Культурологія як наука про культуру

Культурологія – це наука, яка вивчає специфіку розвитку матеріальної та духовної культури

цивілізацій, етносів, націй у конкретно-історичному періоді, їх взаємозв’язки та взаємовідносини.

Термін «культурологія» у 1909 році запропонував німецький філософ Вільгельм Освальд, який

розрізнив культурологію і соціологію. Він використав термін «культурологія» для опису явищ,
якими є культура як феномен суто людської діяльності.
В 1939 році американський філософ Леслі Уайт незалежно від Вільгельма Освальда ввів
термін «культурологія» стосовно антропологічних досліджень культури. 
За Уайтом культурологія є окремою наукою, що досліджує взаємозв'язки культурних явищ і
є якісно вищим рівнем в розумінні як людини, так і всього світу.

Базовою системою культурології є наука про культуру.

Термін «культура» походить від латинських слів «colo», «cultio», що означає обробіток,
«colore» — обробляти, вирощувати, а пізніше — поклонятися та вшановувати богів чи предків.
До середини І ст. до н. є. ці слова пов´язувалися із землеробською працею, але Марк Порцій Катон
(234—149 pp. до н. е.) у своєму трактаті «Про землеробство» уже пише не просто про
обробіток землі, а про «обробіток окремої ділянки, яка неможлива без особливого душевного
настрою» селянина. Поступово поняття «культура» поширюється на такі сфери людської
діяльності, як виховання, навчання, тобто вдосконалення самої людини — у листах Марка Тулія
Цицерона (106—43 pp. до н. е.), відомих під назвою «Тускуланські бесіди» (45 р. до н. е.), у вислові
«культура духу є філософія» йшлося саме про це. В епоху Середньовіччя слово «культура»
продовжує використовуватися у значенні аграрного виробництва («agri cultura»), але в інших
сферах людського буття воно набуває значення «культу» («cultus»). У XVII ст. слово «культура»
починає вживатися як самостійний термін для означення духовного світу людини, що здатна
протистояти природі, а культурна європейська людина Нового часу починає протиставлятися
«природній людині минулого».
Зараз культура — це складний суспільний феномен, що відіграє величезну роль у
життєдіяльності людини: праця, побут, дозвілля, спосіб життя як окремої особи, так й усього
суспільства, менталітет тісно пов´язані з рівнем розвитку культури.
Культура – це вид діяльності, засобами якого по історичній вертикалі створюються духовні
та матеріальні цінності.
Культура поділяється на матеріальну та духовну. Матеріальна – це те, що створила людина в
процесі свого розвитку. Духовна – норми моралі, цінності, переконання, віра, почуття, світогляд.

Суть і сутність культури

Сутнісні характеристики та закономірності культури:
 культура – цілісна відтворююча себе система і діяльність людини;
 єдність матеріально-духовного надбання і діяльності людини – необхідна умова
існування культури;
 культура – спосіб існування людини і суспільства; розвиток людини і культури;
людина в культурі і культура людини – єдність зовнішнього і внутрішнього світу людини.

- культура — народжене суспільством, властиве суспільству соціальне явище, що

відбиває його якісну характеристику та збагачує духовне життя людини;
- культура — процес творчої діяльності людини, спрямованої на пізнання навколишнього
світу і самої людини у цьому світі, на отримання об'єктивної і достовірної інформації про світ,
де головну роль грає наука і мистецтво;
- культура покликана допомогти людині не тільки пізнати світ й саму себе, але й
визначити своє місце у світі, світоглядні установки;
- культура включає в себе сутність досягнутих людиною у процесі освоєння світу
матеріальних і духовних цінностей, а також відповідних ціннісних орієнтацій людини у світі;
- культура, створюючи необхідні для орієнтації людини у світі норми поведінки та оцінки,
забезпечує регулювання соціальних відносин людей;
- культура виступає як потужній фактор формування людських сутнісних сил,
формування людини в людині, перетворення її природних захоплень, потреб, емоцій в справжні
людські. Саме цьому полягає її гуманістичний зміст.

Функції культури
Культура має чітко визначені функції:
 естетична – передбачає формування високих естетичних рівнів і спадковості
щодо їх сприйняття суспільством;
 інформативна – надає інформацію про культурні досягнення людства, народу,
нації, держави, регіону протягом історичного часу і виробляє моделі використання досягнень;
 оберігаюча – передбачає збереження, консервацію і функціональність пам’яток
історії та культури в соціумі, їх трансформацію в сучасні культурні процеси;
 виховна – покликана пропагувати взірці для наслідування з метою розвитку
кращого, що залишили попередники.

—      людинотворча — засвоюючи досягнення культури, людина пізнає себе і визначає своє місце
в суспільстві й у світі, мету свого життя;
—      регулятивна — культура створює норми і правила для організації спільного проживання
людей;
—      аксіологічна — встановлення ціннісних пріоритетів;

Типи культури
Типи культури: побутова, політична, правова, художньо-творча, технічна, виробнича.

Побутова культура характеризується особливостями народів, що тривалий час

проживають на певній території;
Політична культура — важливий фактор суспільства, що формується відповідно до
реальних соціально-економічних відносин, які сформувалися у різних народів у різні часи;
Правова культура — формується на базі перших двох, чим вищий рівень суспільства, тим
вищий рівень правових відносин, але нині, з ускладненням соціально-економічних умов і державних
структур, дедалі важче стає впорядковувати правові відносини, які часто суперечать нормам
побутової та етнічної культури і служать не людині, а потребам партій і великого капіталу,
хоча подаються як загальнолюдські чи загальнонаціональні;
Художньо-творча культура уособлює багатоаспектність і багатовимірність людської
художньої діяльності, охоплюючи народну художню творчість і професійну мистецьку
діяльність.
Технічна культура — оскільки нині техніка супроводжує людину протягом усього життя і
відіграє суттєву роль у формуванні її характеру й поведінки, нагальним питанням є відносини та
взаємозв´язки людини й машини, які визначає технічна культура;
Виробнича культура стосується проблем і норм етичних відносин між собою членів
виробничих колективів та їх взаємин з керівництвом. Вона потребує вироблення оптимальних
моделей виробничих відносин із максимальною адресною прив´язкою, тому загальні етичні норми,
розроблені в часи колишнього СРСР, не придатні нині, бо не враховують психологічні особливості
людей, сформованих в одній політичній системі і раптом кинутих у іншу.

Форми культури
Форми культури: наукові, технічні, мистецькі, світоглядно-релігійні.

Види культури
Види культури: матеріальна культура, духовна культура, художня культура.
ЛЕКЦІЯ 2. Виникнення мистецтва. Первісна культура
1. Походження мистецтва.
2. Функції та види мистецтва.
3. Мігруючий сюжет та його особливості.
4. Первісна епоха та її місце в історії людства.
5. Первіснообщинна культура. Розвиток матеріальної культури та еволюція мистецтва у
палеоліті, мезоліті, неоліті. Культура епохи бронзи й заліза.
6. Традиційна культура. Найдавніші релігійні вірування:
а) магія;
б) фетишизм;
в) анімізм;
г) тотемізм;
д) шаманізм.

Походження мистецтва
Щодо першопричин походження мистецтва існує багато гіпотез і наукових концепцій. Історик
Я.Рогінський стверджує, що людина почала творити лише тоді, коли соціальні якості її набули
самостійності, тобто в епоху, коли складалися форми родової організації (пізній палеоліт); Г.Плеханов
доводить: „Мистецтво – один із засобів спілкування”; думка Ф.Шіллера: „Мистецтво – незацікавлена
насолода”; С.Рейнак: „Мета давнього мистецтва – магія, чаклунство мисливців”; О.Гущин: „Мистецтво
породили первісна магія та розвиток колективного трудового процесу”.
Таким чином, Homo sapiens у період, коли став людиною суспільною, покликав до життя
специфічний, свідомий вид діяльності, який називається мистецтвом. Мистецтво істотно вплинуло на
еволюцію цілого біологічного виду, підняло його на якісно вищу сходинку; праця стала творчістю; слово
почало жити в часі. Думка одержала додаткову до мови форму абстрагування дійсності.
Аналізуючи передумови походження мистецтва, доходимо висновку: у людини завжди існував тісний
зв’язок між виробничою та ігровою діяльністю – обряди, ігри, танці, театралізовані дійства безпосередньо
пов’язані з виконуваною роботою – полюванням, землеробством тощо.

Функції мистецтва
Мистецтво завжди виконує такі діяльнісно-перетворювальні функції:
– художній твір здійснює ідейно-естетичний вплив на людей;
– радіює людей до цілісно-орієнтовного виховання та бере участь у соціальному перетворенні
суспільства;
– процес творчості – це трансформація дійсності на базі уявлень, вражень, фактів. Автор осмислює
життєвий матеріал, вибудовуючи при цьому нову реальність – художній світ;
– трансформація матеріалу, яким оперує художник, творячи образ в архітектурі, скульптурі,
живопису, літературі, музиці, – це завжди перехід із пасивної якості матеріалу в активну якість
мистецького образу.
Усі твори мистецтва незалежно від виду і жанру виконують певні чітко визначені функції.
 Творча. Художня творчість розкриває людям правду життя, дає радість осягнення краси,
естетичну насолоду.
 Естетична. Сприяє формуванню естетичних смаків, здібностей людини; формуванню
цілісних орієнтацій у світі; пробудженню творчого духу, творчого начала, бажання та вміння творити за
законами краси.
 Пізнавальна. Мистецтво здатне відображати важкодоступні для науки сторони буття,
розкривати естетичну різноманітність у щоденному, загострює увагу на новому в уже відомих речах.
 Просвітницька. Передає досвід, утверджує факт як явище, закріплює навички мислення,
узагальнює систему поглядів, є „підручником життя”, суттєво доповнює знання людини про світ.
 Інформаційна. Інформація, яка передається мовою мистецтва – через танець, театр,
архітектуру, живопис, скульптуру, декоративно-прикладне, кіно тощо, – максимально доступна і легко
засвоюється.
 Виховна. Завдяки їй формуються почуття, думки і дії людей.

Види мистецтва
З розвитком культури склалися різні види мистецтва: живопис, скульптура, музика, театр, література,
кінематограф, телебачення, декоративно-ужиткове мистецтво тощо.

Первіснообщинна культура.
 За сучасними даними, час виникнення нашого біологічного виду – Homo sapiens (Людини розумної) –
відноситься до періоду від 40000 до 1000000 років тому. За сучасними дослідженнями, місцем виникнення
людини були райони північно-східної Африки. Звідти людина поступово заселяє всю землю.
Доцивілізаційний період Homo sapiens називають кам’яним віком, в ньому виділяються три основні
періоди: палеоліт, мезоліт, неоліт.
В епоху палеоліту з’являється чітке мовлення, людина оволодіває вогнем, будує перше житло, в
період пізнього палеоліту з’являється образотворче мистецтво – скульптура та живопис.
В епоху мезоліту людина приручає собаку, винаходить лук, стріли, човен, освоює плетіння та
виготовлення кошиків і рибальських сіток.
В епоху неоліту людина від збиральництва і полювання переходить до землеробства та скотарства;
навчилася прясти, ткати, освоїла гончарство тощо.
Перші досліди виплавляння металу із руди та обробки самородних металів розпочалися майже
одночасно із виготовленням обпаленого глиняного посуду. Першим металом, який привернув увагу
людини, була самородна мідь. Вона була не така тверда, як камінь, але при нагріванні її можна було
зробити м’якою та викувати знаряддя для роботи із м’якими матеріалами – тканиною та шкірою. Так
з’явилися металеві голки, шило, а потів і рибальські гачки.
В ІІІ тисячолітті до н.е. окрім міді стали використовувати її сплав з іншими металами (свинцем,
оловом), – бронзу. В цей час мідь та бронза стають відомими у первіснообщинних зонах Континентальної
Європи, а вже у ІІ тисячолітті до н.е. бронза розповсюджується по всьому Старому Світі, але залишається
ще невідомою в Америці. В І тисячолітті до н.е. починає широко використовуватися залізо. Поява залізних
знарядь різко підвищила продуктивність праці.

Традиційна культура. Найдавніші релігійні вірування

Як вже згадувалося раніше, традиційна культура носить синкретичний характер. Але найважливішу
роль відіграють релігійні уявлення. До найбільш розповсюджених ранніх форм вірувань відносяться магія,
фетишизм, анімізм, тотемізм, шаманізм.
Магія – віра в існування надприродних засобів впливу на природу. Вона виникла на світанку
людської історії. Магія подвоювала (в уяві людей) шляхи впливу на природу: вважали, що людина могла
вплинути на природу не лише своєю працею (природний рух), а й особливими символічними діями –
обрядами (надприродний шлях).
Магія поділяється (за метою, яка ставиться перед чаклунством) на такі основні види: виробничу,
лікувальну, застережливу, метеорологічну та ін. Найпоширенішою була магія виробнича, яка, в свою
чергу, мала ряд „розгалужень”: мисливська, рибальська, будівельна тощо. У ході розвитку суспільства
з’являються все нові різновиди виробничої магії: землеробна, скотарська, гончарна, ковальська, навчальна
тощо.
Особливим різновидом застережної магії були релігійні табу. Слово „табу” запозичене з мов жителів
Гавайських островів, що означало заборону що-небудь робити, аби не накликати на себе неприємності.
Давня магія невіддільна від образу могутнього мага, чарівника, який може впливати на природу та
людей за допомогою незвичних сил. Вважалося, що такі люди безпосередньо спілкуються із світом духів
та можуть захищати від ворожих сил, лікувати хворого, викликати дощ, забезпечити вдале полювання.
Чаклуни спілкувалися із духами-предками племені, проводили магічні обряди та ритуали,
виготовляли різноманітні ліки, отруту, протиотруту та інші „чарівні” засоби, піклувалися про стан роду,
племені тощо.
Магічні обряди, які проводили чарівники, часто являли собою театральні видовища. Вони
супроводжувалися співом заклинань, танцями та грою на кістяних або дерев’яних музикальних
інструментах.
Одними із найдавніших є магічні обряди, які забезпечували вдале полювання. У багатьох первісних
народів члени общини під проводом свого общинного чаклуна зверталися за допомогою до тотемних
духів. Часто обряд містив ритуальні танці. Зображення таких дій доносить до нашого часу мистецтво
кам’яного віку Євразії. В центрі ритуалу був чарівник-заклинатель, одягнутий в „личину” того чи іншого
звіра. В цей момент він немовби
перетворювався на духа найдавніших предків племені, напівлюдям-напівзвірам. В світ цих духів він мав
намір ввійти.
Часто таких духів-предків необхідно було привернути до себе. Сліди ритуалу „задобрювання”
знайдені археологами на одній із карпатських гір. Там первіснообщинні мисливці протягом довгого часу
складали залишки звірів. Обряд, очевидно, сприяв поверненню душ звірів, які загинули від рук людини, в
небесну оселю духів. А це, в свою чергу, могло переконати духів не гніватися на людей, знищивши їх
„дітей”.
 Важливою підтримкою у полюванні був наскельний живопис. Зображення вдалого полювання на
стінах давніх печер зустрічаються в різних куточках світу. Мабуть, вони слугували запорукою повторення
вдалого полювання в майбутньому.
Інші обряди магії були спрямовані на забезпечення родючості. Для цього використовувалися
зображення духів та божеств із каменю, кістки, рогу, янтаря, дерева. Перш за все це були статуетки
Великої Матері, яка уособлювала родючість землі та всього живого. У багатьох народів вважалося, що
тривале зберігання духа або божества призводить до непотрібного і небезпечного його „оживлення”. Тому
статуетки після проведення обряду розбивали, спалювали або викидали. Але поступово таке „оживлення”
перестає вважатися небажаним. Уже в найдавнішому полеолітичному поселенні Мізин на Україні одна із
таких статуеток була прикріплена в земляній підлозі в так званому будинку чаклуна.
Обряди, заклинання та уявлення, які походили із первісної магії, пережили віки. Вони міцно ввійшли
в культурний спадок багатьох народів світу. Магія продовжує існувати і в наш час.
Фетишизм (від португ. feitico – „амулет”, предмет, який володіє захисними, охоронними якостями) –
це віра в існування у матеріальних об’єктів надприродних властивостей. Порівняно з магією фетишизм є
більш складною формою релігії. Якщо магія „подвоювала” шляхи впливу на природу, то фетишизм
„подвоював” ще й властивості матеріальних об’єктів. У фетишизмі в зародковій формі з’являється ідея
бога.
Фетишем міг стати будь-який предмет, який чимось вразив людину: камінь незвичної форми, кольору
чи розміру, шматок дерева, частина тіла тварини (зуби, ікло, шматочки шкіри, висушені лапки тощо). Коли
фетиш не виконував своїх функцій, його замінювали на інший. У деяких народів існував звичай давати
ім’я фетишу.
До нашого часу дійшло багато фетишів у формі амулетів-оберегів та талісманів. Амулет – це
предмет, який оберігає від нещастя, і його носили відкрито; талісман приносить щастя, і його ховали від
сторонніх очей.
Також фетишем могла бути фігурка звіра, навіть татуювання на шкірі людини. Особлива група
фетишів становила культ предків. Їх зображення ставали предметом шанування. Фетиші могли бути не
тільки особистими, а й належати всьому племені.
До фетишів відносяться численні форми поховальних обрядів. Фетиші-черепи та кістки
зустрічаються у багатьох народів. Гвінейські негри зберігають кістки рідних в скринях і час від часу
приходять у невеликі хижі-гробниці для
спілкування з ними. Жінки одного із островів Філіппінського архіпелагу щорічно приносять їжу черепам
своїх родичів і можуть годинами лагідно розмовляти із залишками своїх чоловіків та дітей. В основі
існування фетишів такого роду покладена думка про присутність духа у позбавлених життя предметах, які
колись були живими.
Сучасними фетишами є, наприклад, підкови, ладанки, хрестики, кулони, слоники, іграшки.
Анімізм (від лат. anima – душа) – віра в існування у матеріальних об’єктів і процесів надприродних
двійників. Анімізм починається із приписування якостей двійників матеріальним об’єктам: людському
тілу, тваринам, знаряддям праці тощо. У подальшому своєму розвитку анімізм включив у себе уявлення
про двійників матеріальних процесів.
У слов’ян для визначення ілюзійних двійників застосовувались два терміни: менш могутніших
називали „душами”, більш могутніх – „духами”. Тому можна сказати, що вони є вірою в існування душ і
духів. Прикладом анімізму можуть бути деякі релігійні уявлення ескімосів Гренландії (ХІХ ст). На їх
думку двійники були у кожної людини, дерева, струмка, звіра. Уночі, вважали вони, людські душі
залишають свої тіла і відправляються полювати, танцювати, відвідувати друзів. Коли вмирала людина, їй у
могилу клали знаряддя і предмети праці. Вважалося, що двійники цих речей служитимуть двійникам
людських тіл у „країні мертвих”.
В анімізмі здійснюється подальше подвоєння світу: світ реальних об’єктів доповнюється світом
духовного буття. У багатьох народів головними двійниками, яких найбільше поважали первісні анімісти,
були душі померлих родичів. Тому в літературі первісний анімізм часто називають культом предків. У
багатьох народів існувало повір’я, що в окремих ситуаціях двійника можна побачити, почути і якось ще й
відчути: уві сні, як відображення у воді, як тінь.
З уявлення про безсмертя двійників виросло уявлення про потойбічне життя. У первісних анімістів
„країна мертвих” розташовувалася не на небі, а десь на землі чи під землею. Життя душ у „країні мертвих”
в принципі уявлялося звичайним продовженням реального життя. Так, за уявою індіанціа-алгонкінів душа
мисливця у „країні мертвих” бігає за душами лося і бобра. У окремих народів замість уявлення про „країну
мертвих” з’явилися уявлення про переселення душ у нові тіла.
У сучасних релігіях анімістичний елемент посідає значне місце. Уявлення про бога, сатану, ангелів,
безсмертні душі – все це за своєю суттю – ускладнений анімізм. Самостійно анімізм живе у вірі в привиди
і спіритизмі.
 Тотемізм. Слово походить від „от-отем”, що мовою північноамериканських індіанців племені
оджибве означає „його рід”. Тотемізм – віра у надприродну спорідненість людських колективів з певними
видами тварин.
Тотемами називали тварин, яких первісні люди вважали своїми надприродними родичами. У тотемах
люди вбачали покровителів роду і племені, захисників і заступників, помічників у розв’язанні всіх
проблем. Усі вважалися братами та сестрами людей, і тому свої родові колективи первісні мисливці
називали їх іменами.
Спочатку як тотему поклонялися тільки тварині і причому тій, яка була об’єктом полювання. Пізніше
(із збільшенням людських колективів) родинні відносини поширилися на решту тварин, а в окремих
народів – також на рослини і природні фактори. Наприклад, у австралійців тотемами були собака Дінго,
водяна лілія, сливове дерево, великий камінь, гарячий вітер, дощ, сонце.
У виникненні тотемізму були специфічні умови: виникнення родового ладу і полювання як основний
вид трудової діяльності. Разом із виникненням родового ладу з’явилася і залежність кожного члена
суспільства від колективу родичів, оскільки тільки від них первісна людина могла отримувати допомогу і
заступництво. А в умовах, коли полювання було головним видом трудової діяльності, первісна людина
досить сильно відчувала свою залежність від тварин.
Тотемізм увійшов як елемент у всі сучасні релігії. Особливо відчутним є його вплив в індуїзмі, де
багато тварин вшановуються як священні (корова, мавпа, кобра). Сліди тотемізмів чітко простежуються в
християнстві: Святий Дух зображується у вигляді голуба, Христос часто називається ягням. Від обряду
ритуального з’їдання тотема бере свій початок християнське таїнство причащання, під час якого віруючі
під виглядом хліба і вина „вживають тіло і кров Ісуса Христа”.
Шаманізм (евенською мовою „шаман” означає „несамовитий”) – це віра в особливо могутні
надприродні можливості стародавніх професійних служителів культу (шаманів).
Перша риса шаманізму – поява професійних служителів культу. Вперше в історії релігії виникла
група людей, які одержували засоби для існування, значною мірою або й повністю, за рахунок
відправлення релігійних обрядів; хоча в особі шаманів уже по суті з’являлося духовенство, церкви ще не
було. Шамани не мали власної організації. Вони діяли в межах родоплемінної організації.
Друга – виділення в ролі головних об’єктів релігійного поклоніння так званих шаманських духів. З
погляду людей того часу, ці духи служили шаману, виконували його різні доручення, допомагали
пізнавати таємниці, битися зі злими духами.
Третя риса – керівна роль чоловіка в релігії. Кількість духів-жінок зменшилася, і вони були витіснені
на другий план духами-чоловіками.
Четверта – використання істеричних приступів як засобів виконання релігійних обрядів. У багатьох
народів шамани входили в екстаз і доводили себе до приступів, симптомами яких були: судомні обличчя
та порухи тіла, невідчування уколів, піна на вустах, надзвичайно високі стрибки, мовна діяльність без
контролю свідомості, втрата свідомості.
У всіх сучасних релігіях є залишки шаманізму. Це і професійна каста служителів культу, і уявлення
про те, що священики перебувають в особливих стосунках із „світом духів”, і те, що головні представники
надприродного світу – чоловічої статі.
ПОЧАТКИ КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ
План
1. Культурні здобутки перших людських спільнот на землях України.
2. Культура трипільської протоцивілізації.
3. Культура кочових племен в Україні.
3.1. Культура кіммерійців
3.2. Культура скіфів.
3.3. Культура сарматів.
3.4. Культури племен у період Великого переселення народів.
3.5. Стародавні Греція та Рим у культурі України.
4. Першопочатки українства. Черняхівська культура.
5. Шляхи формування релігійної свідомості.
6. Релігійний світогляд східних слов’ян.

2. Культура трипільської протоцивілізації

У період енеоліту (мідно-кам’яний вік) існувала добре відома нині трипільська культура
(культури). Це ІV – ІІІ тис. до н.е. Її елементи описав на підставі розкопок 1893-1906 рр.
український непрофесійний археолог (вчителював), чех за походженням Вікентій Хфойка (1850-
1914). 1896 року відкрив пам’ятки трипільської культури в селах Трипілля, Жуківці,
Стайки на Київщині, а також на березі Дніпра в Києві. Визначив місце цієї культури, зробив
класифікацію пам'яток і встановив час її виникнення (4-3 тисячоліття до н. е.). Власне назва
«трипільська культура» з'явилася в праці Вікентія Хвойки про розкопки поселень 1901 року біля
міст Канева та Ржищіва на Київщині. Вікентій Хвойка вважав трипільську культуру автохтонною.
Її залишили пращури слов'ян — арійські племена, які були першими землеробами на
теренах Середнього Придніпров'я. Вони мешкали на цій території упродовж тисячоліть і пережили
всі численні переселення азійських та європейських племен, утримали «краї предків до
сьогодення».
Загалом в Україні виявлено величезну кількість – понад тисячу – пам’яток трипільської
культури. Вони згруповані у трьох районах: найбільше в Середній Наддніпрянщині та Надпрутті й
Надбужжі, менш у Наддніпрянщині. Населення на всій території трипільської культури становило
щонайменше 1 млн. чоловік. Трипільські селища розташовувалися на високих рівних місцях
поблизу рік і потоків. В основному це були родові або племінні тривалі поселення, що налічували
від десятка до сотні жител та господарських споруд. Такі селища мали чітке планування – всі
будови були розташовані кількома рядами або концентричними колами навколо великого
майдану, на якому стояли одна або декілька громадських споруд – святилищ. Від майдану
радіально розходилися вулиці, обабіч яких були розташовані садиби.
Житла трипільців були переважно поземні і різні за розмірами – одноповерхові або
двоповерхові. Конструкція їх була досить складною: підлога викладалася на дерев’яному помості з
глиняних обпалених вальків і зверху замазувалася глиною. Стіни споруджувались на дерев’яному
каркасі-плетенці і теж обмазувалися глиною, двосхилий дах перекривався солом’яними або
очеретяними сніпками. Вікна були невеликими та округлими. Всередині могла бути одна-дві або
три кімнати. В кожній кімнаті містилися піч, лежанка, маленький вівтар-жертовник. Вівтар мав
вигляд невеликого хрестоподібного в плані глиняного підвищення, розписаного різнобарвними
фарбами, де стояв культовий посуд та глиняні жіночі фігурки. Біля печі, під стінами та на
полицях-мисниках стояли різноманітні горщики та миски. Зовні стіни житла розмальовувалися
вертикальними смугами червоного, жовтого та білого кольорів. Розмальовувалися карнизи вікон
та дверей, стіни всередині. Житло трипільської культури дуже нагадує українську сільську хату
минулого століття. В такому житлі мешкала одна сім’я. На Уманщині, в середній течії Південного
Бугу, а також в межиріччі Дністра й пруту виявлено величезні поселення площею до 400 га, які
налічували понад 2000 жител, розташованих концентричними колами. Тут вже існувала
квартальна забудова, багато будинків споруджували двоповерховими. Це були на той час
найбільші в Європі, а можливо, й у світі перші справжні протоміста, в кожному з яких проживало
до 25 тисяч людей. Археологи виявили в трипільців унікальний в історії культури звичай –
періодичне спалювання своїх поселень. Відбувалося це раз у покоління, приблизно через кожні 50
років, коли виснажувалися навколишні поля. Освоївши нові ґрунти і збудувавши неподалік нове
селище, люди упорядковували старе й спалювали його.
Основним заняттям трипільців було землеробство. Вони вже вирощували на своїх полях всі
основні культури: пшеницю, ячмінь, просо, бобові. Трипільці, які жили в межиріччі Дністра і
Пруту, займались також садівництвом та виноградарством. Землю обробляли кістяними і
роговими мотиками. Збирали врожай серпами з крем’яним лезом. Зерно перетирали на муку на
кам’яних зернотерках. Трипільці вирощували велику рогату худобу, свиней, овець та кіз, мали
коней. Як тяглова сила використовувались бики. В Дніпрі ловили рибу; у лісах збирали ягоди,
горіхи, дикі фрукти, мед. В Дніпрі Трипільці майстрували й використовували різноманітні
знаряддя з кременю, каменю й рогу; мідних речей було мало. Домашніми промислами або
общинними ремеслами було чинбарство, кушнірство, прядіння і ткацтво.
Використовували трипільці домотканий одяг, мали не менше пяти видів взуття, до десяти
моделей зачісок. Ануючи ткацьку працю виготовляли човники із чистого золота, мали ткацькі
верстати з глиняними деталями.
У трипільських племен дуже високого технічного рівня досягло керамічне виробництво.
Виготовлення посуду було вже справою фахівців, а керамічне виробництво – спеціалізованою
галуззю общинного ремесла. Посуд поділявся на кухонний, більш делікатний столовий та
культовий. Орнамент складний і різноманітний, в основі його є спіралі й волюти, геометричні
фігури, зображення тварин та людей. Трипільських малярів можна вважати основоположниками
українського народного мистецтва. Багато провідних мотивів трипільського орнаменту, зокрема
подвійні спіралі, що нагадують латинську літеру S, спіральний меандр довкола посудини,
схематичні зображення рослин і тварин, різноманітні хрести в колі – збереглися в українських
народних вишивках, килимах, народній кераміці, а особливо в українських великодніх писанок.
Археологи та антропологи встановили, що носії трипільської культури належали до
середземноморської раси, поширеної у Південно-Східній Європі. Це були невисокі, вузьколиці
люди з гарно профільованими тонкими рисами обличчя.
Трипільське суспільство було конфедерацією племінних союзів, а гігантські протоміста – їх
столицями. В основі суспільного устрою трипільських племен лежали матріархальні, а згодом і
патріархальні родові відносини. Основною ланкою трипільського суспільства була невелика сім’я.
Сім’ї об’єднувалися в роди, кілька родів становили плем’я, група племен утворювали міжплемінні
об’єднання, що мали свої етнографічні особливості.
Антропологічно трипільці нагадували вірменоїдів, були невисокими на зріст, вузьколицими, і
прямими предками українців не вважаються. Їхня економічна культура, позбавлена творчого
характеру, не витримала. Наступу більш високих і агресивних цивілізацій, які прибули зі сходу та
північного сходу. Трипільці немовби розчинилися в часі й просторі, а частина їх була
асимільована. Але основи українського родоводу були закладені вже в той час.
В епоху бронзи (ІІ – І тис. до н.е.) виникли ямна, катакомбна, зрубна, комарівська,
білогрудівська культури (залежно від розселення). Замість матріархату утвердився патріархат. На
наші землі приходять землеробсько-скотарські племена із Середнього Подунав’я, пізніше – з
Північної Європи. Для захисту місцеві використовували удосконалену наступальну та оборонну
зброю: меч, списи, панцири, щити. У праіранських та праарійських племен катакомбної культури
з’явилася легка бойова колісниця. Мабуть в цей час сформувалися спільноти прагерманців,
прабалтів, праслов’ян.

3.Культура кочових племен в Україні

3. 2. Культура скіфів
Власне скіфи, північно-східні давньоіранські племена, з’явилися на території України в
першій половині VІІ ст. до н.е., прийшовши зі сходу, із степів між Каспієм, Уралом та Кавказом.
Переслідуючи кіммерійців, котрі без опору покинули Північне Надчорномор’я, скіфи на чолі з
царем Мадієм через Кавказ вдерлися до Мідії і оволоділи на 28 років великою частиною Малої
Азії. Скіфські загони і раніше, на початку VІІ ст. до н.е., разом із кіммерійцями грабували країни
Передньої Азії, доходячи до Єгипту. Отже, ранні скіфи були войовничими народом, який,
постійно кочуючи, жив головним чином війною, і спочатку їхні увага була спрямована на
південний схід.
Повернувшись з Азії на свою нову батьківщину – у надчорноморські степи, скіфи остаточно
підкорили більшість місцевих племен і наприкінці VІІ ст. до н.е. завершили політичне формування
Скіфії. Життя племен, що потрапили до складу Скіфії, змінилося; змінилися і самі скіфи. Вони
поступово змішувалися з місцевими переважно землеробськими племенами, інколи переймали їх
спосіб життя і звичаї. Великий вплив на розвиток культури і соціального ладу Скіфії наклала
грецька колонізація Надчорномор’я. У VІ ст. до н.е. склалася Скіфська держава – Велика Скіфія,
якою правив цар Атей. Наприкінці ІІІ ст. до н.е. держава припинили своє існування. Про події,
побут, звичаї, релігію, суспільний лад, зовнішній вигляд скіфів докладно інформують античні
письмові джерело, передусім „Історія” грецького історика і географа Геродота, який побував у
Надчорномор’ї, в Ольвії і Скіфії близько 450 р. до н.е.
До складу Скіфії входило багато різних племен. Власне скіфами, азійськими номадами, були
племена царських скіфів і скіфів-кочовиків, які жили в над чорноморських та азовських степах
(Кубань). Вони становили ядро Скіфії і панували над усіма іншими племенами. Частина скіфів
змішалася з греками і осіла на чорноморському узбережжі між Дніпром і Дністром, їх називали
кал ліпідами. Поблизу жили алазони, теж осіле, очевидно скіфо-фракійське плем’я. Дніпровське
лісостепове Лівобережжя заселяли скіфи-землероби, а на захід від Дніпра – скіфи-орачі, або
сколоти. Останні два народи не були етнічними скіфами. Це осілі праслов’янські племена з
віддавна традиційною для цих країв хліборобською культурою, які потрапили під скіфський
вплив.
Життя скіфів проходило в постійному русі з короткими зупинками на тимчасових кочовищах.
Житлом їм служили криті повстю і запряжені парами волів вози, основним харчем було м’ясо, сир
і молоко, привізне грецьке вино, можливо, хліб, здобутий як данина від підвладних їм землеробів.
Звичаї скіфів були суворими. Скіфи пили кров першого вбитого ними ворога, робили чаші з
ворожих черепів та сагайдаки зі шкіри правих рук убитих ворогів, прикрашали кінську збрую
скальпами ворогів. Кожний дорослий скіф був кінним воїном. Основною скіфською зброєю були
лук і стріли. Стріли, випущені з лука, летіли за 100-120 метрів. Протягом хвилини скіфіський воїн
випускав до 10 стріл. На правому боці у скіфського воїна висів довгий залізний меч у піхвах, зліва
– кинджал. Скіфи також були озброєні дротиками, списами, бойовими сокирами. Голову захищав
бронзовий шолом, тіло - пластичний панцир і округлий щит. Скіфи застосовували тактику
блискавичних нападів і не любили довгих облог і оборон. Частину зброї скіфи робили самі,
частину замовляли і купували у греків.
Скіфські поховальні пам’ятники були і є найважливішим джерелом пізнання скіфської
культури. Дослідження в Україні таких грандіозних царських курганів, як Чортом лик, Солоха,
Огуз, Куль-Коба, Шайтанова Могила, Товста Могила, відкрили всьому світу чудові зразки
скіфського озброєння, посуду, одягу і, звичайно, скіфського мистецтва, особливо торевтики.
„Скіфське золото”, „скіфський звіриний стиль” стали синонімами високої художньої культури і
технічної досконалості. Вчені вважають, що більшість цих речей виготовила на замовлення скіфів
грецькими майстрами, які жили в античних містах Надчорномор’я. Скіфськими були сюжети і сам
стиль. Завдяки збереженням на золотому і срібному посуді, пластинах, гребенях, пекторалях,
гривнах, бляхах ми знаємо про життя скіфів, їх зовнішній вигляд: вони мали правильні риси
обличчя, чоловіки носили пряме довге волосся, бороду і вуса. Одягнені були в короткі підперезані
вишиті каптани, вузькі шкіряні штани або короткі підперезані шаровари і м’які чобітки. Голову
накривали гостроверхими або повстяними башликами. Жіноче вбрання складалося з довгих
широких суконь і плащів-накидок, кін частих або плескатих шапок – тіар, часто прикрашених
безліччю золочених бляшок.
Упродовж ІІІ ст. до н.е. під впливом місцевих хліборобських племен скіфи втратили своє
ідентичність і чіткі ознаки державності.
Вплив скіфів на розвиток культури та на історичну долю багатьох племен і народів Європи та
Азії беззаперечний. Вирішального значення в етнічному та культурному розвитку праслов’ян
скіфи не мали, хоч скіфський стиль в озброєнні, прикрасах, кінському спорядженні, а також
частина скіфських звичаїв та релігійних уявлень поширилися серед багатьох нескіфських племен у
самій Скіфії та далеко за її межами.
6. Релігійний світогляд східних слов’ян
Релігія слов’ян у дохристиянські часи мала в своїй основі культ природи. Візантійський автор
VІ ст. Прокопій повідомляє, що склавини і анти мають однакові релігійні погляди: «Єдиного бога,
що посилає блискавку, визнають вони владикою всіх і жертвують йому корів і всяких інших
тварин. Шанують вони річки, німф і деякі інші божества». Серед вчених немає єдиної думки щодо
верховного божества слов’ян.
Творцем Всесвіту, першобогом, Богом над богами, зачинателем живого, творцем та
володарем вирію, за стародавніми міфами, вважається бог Род. Культ Рода виник не пізніше ІІ ст.
до н.е., продовжував існувати і в Київській Русі. Голова роду людського, за уявленнями предків,
мав чотири обличчя, звернені в усі сторони світу, щоб усюди був лад. Земля-Мати – то дружина
Рода, якій Бог надає життєдайної сили.
На перше тисячоліття до н.е. припадає створення „слов’янського Олімпу” з чоловічим
божеством на чолі. Його очолив Сварог – прабог, владика світу. (Хоча найдавнішими богами
вважають Рода і Білобока. Род був зачинателем усього живого, розпорядником долі людей (і
богів), творцем Вирію - українського Олімпу. Його син Білобог був творцем землі, води і світла, а
водночас і богом добра, що постійно вів боротьбу з Чорнобогом – носієм зла, лиха).
Сварог – бог неба і вогню, а також ремесел, ковальської справи і ковалів. Сварог – аналог
давньогрецькому Гефесту, який також був богом вогню і ковальства. Іван Огієнко,
характеризуючи цей образ, звернув увагу на те, що в Іпатівському літописі під 1114 р. літописець,
подаючи уривок з візантійського хронографа VІ – VІІ ст. Іоана Малали про Гефеста та його сина
Геліоса, перекладає ім’я першого іменем Сворог, а другого – Дажбог, син Сварога. Дехто з
дослідників називає Сварога також опікуном шлюбу й родинного затишку (бог викував золоту
обручку), пов’язуючи його з боротьбою за моногамну родину.
До певної міри Сварог уподібнюється давньогрецьким „культурним героям”, які були
винахідниками ремесел, знарядь праці та всіляких побутових пристроїв. Подібно до них і Свораг
уявлявся винахідником плуга, навчив людей молотити зерно, набирав чоловічого образу й жив
між людьми. Чи не торувало шляху до уявлень про боголюдину – уявлень, що єднають земне з
небесним і так розвинуті в християнстві?
Зображень Сварога не знайдено, проте є підстави вважати деякі форми рівнобічних хрестів
символами Сворога. Сварожим знаком споконвіку вважалися й різні форми свастики – сварги, які
знаходимо на вишивках, писанках, кераміці. На небосхилі Сворогові відповідав Плуг (сузір’я
Оріона), яке пов’язують зі скіфською легендою про небесні дари, які впали перед трьома синами
Таргітая.
Сварог – теж вмираючий і воскресаючий бог: він гине в полум’ї, запаленому Змієм, як
звичайна людина, й воскресає як триєдиний бог Неба-Світу-Сонця, спільний усім індоєвропейцям.
Саме про такого бога й писав візантійський історик Прокопій Кесарійський (VІ ст.), зазначаючи,
що словени й анти „”вважають, що лише один Бог творець блискавки володарює над усіми”. У
свій час давні слов’яни вважали Сварога головним божеством. Про це посередньо свідчить,
зокрема, запис у договорі Ігоря з греками 994 року:” Хай буде проклятий від Бога і Перуна” той,
хто порушить договір. Виходить, що русичі вірили в Перуна, так і в Бога, окремого від нього. В
подальшому, з прийняттям християнства, Сварогове опікунство вогнем і залізом перейшло на
православних Кузьму й Дем’яна.
Древні слов’яни-язичники споруджували святилища залежно від місцевості – на пагорбах,
біля лісу, джерела, на болоті. Площадки святилищ огороджували валом і ровом, в яких горіли
ритуальні вогні, а в центрі святилища стояв ідол.
Святилища обслуговували великі регіони, можливо, навіть окремі племена. Існували культові
споруди для одного або кількох поселень. Такими є ритуальний жертовник VІ–VІІ ст. на поселенні
біля с. Городок Хмельницької області та святилище ІХ ст. в Шумську біля Житомира. Своєю
формою воно нагадує антропоморфну жіночі фігуру і, можливо, було присвячене жіночому
божеству – Мокоші.
На кожному святилищі центральне місце займав ідол. Його найчастіше вирізали з дерева,
рідше – з каменю. Найвідоміший на сьогодні язичницький ідол – Збручанський. Він був знайдений
у 1848 р. в річці Збруч біля с. Городниця. Археологам вдалося відшукати ів дослідити святилище,
з яким пов'язаний ідол. Воно розташоване на відстані п’яти кілометрів від села на високій горі
Батіг. На святилищі відкрито п’єдестал. Збручанський ідол – це чотиригранний стовп заввишки 2,7
метра із серією зображень, розміщених у трьох ярусах на кожній грані. Триярусна композиція
відображає язичницькі уявлення про будову всесвіту. На горі (це світ богів) на кожному боці
зображені фігури чотирьох божеств, під однією шапкою, що символізує небо. В середньому ярусі
зображені фігури чоловіків і жінок, які взялися за руки. Це земля, обжита людьми. Нижній ярус –
це зображення підземних богів, які тримають на собі землю. Нині статуя зберігається у
Краківському археологічному музеї, а її копії – в Києві та Москві.
Цікавий опис слов’янського храму зробив у 1159 р. Герборд, який розповів про життя Оттона,
єпископа Бамбергенського, відомого своїми жорстокими розправами з язичницькими
святилищами та служителями давніх культів. Він зруйнував чотири храми традиційної віри,
порубав статуї богів, наказав зрубати священного дуба. Проте народ почав просити його,
запевнивши, що не буде ніхто молитися біля дуба, а лише відпочивати в тіні його крони. І
священний дуб був врятований.
Саксон Граматик в «Історії данів» подав опис святилища венедів на острові Ругії (1168). Храм
присвячувався Світ овидові. Він був збудований як фортеця, захищена зі сходу, півночі й півдня
стрімкими кручами, вимитими морем, а зі сходу – оборонним валом. Біля храму било священне
джерело. Сам храм, збудований з дерева, стояв посеред міста, мав чотирикутну форму під однією
банею, пофарбований в яскравий малиновий колір. Стіни храму були прикрашені майстерною
різьбою, що передавало образи богів. Символічні знаки, обереги, орнаменти. Статуя Світовида, що
 стояла всередині святині, була огороджена чотирма стовпами з поперечними жердинами вгорі, з
яких звисали чудові килими, утворюючи завісу. Статую відкривали під час богослужіння. Сам
кумир мав чотири голови, звернені в чотири сторони світу. Кожна з голів мала портретну схожість
із типовими представниками цього слов’янського племені, особливо у зачісках та способі
підстригання вусів. У правій руці Світовид тримав великий ріг, вирізьблений з коштовного металу
для щорічних ворожінь про врожай. Поруч із статуєю зберігалися символи божества – меч, кінська
упряж та сідло. При святині утримувався білий священний кінь, який належав Світ овидові. На
ньому ніхто не смів їздити – кінь використовувався для священнодійств – ворожінь Храм мав
своїх охоронців – 300 воїнів з кіньми та зброєю.
На думку дослідників, храм з остова Ругії був типовим для слов’ян.
Опис подібного храму зробив хроніст Тітмар (975–1018), який брав участь у руйнуванні
святинь словянського племені лютичів. Опис храму прибалтійських племен подав Аль-Масуді:
«Святиня була побудована з червоного коралу та зеленого смарагду. Посередині святині був
великий купол. У святині стояв образ Бога. Руки, ноги, голова його були створені з дорогоцінного
каміння чотирьох родів: із зеленого хризоліту, червоного яхонту, жовтого сердоліку та білого
кришталю. А голова його була з червоного золота. Біля образу Бога стояв образ білявої дівчини,
що приносить йому в жертву квіти».
Цінним пам’ятником традиційної руської віри є Бушівське святилище, відкрите в
Ямпільському районі на Вінниччині у 1884 році. Його цінність у тому. Що тут відкриті і
розшифровані написи, вирізьблені на вапнякових брилах. Це імена богів Перуна, Хорса та князів
Олега та Ігоря, а також імя жерця. Вважають, що написи зроблені абеткою, близькою до глаголиці,
але дуже індивідуальним почерком. Бушівський храм був збудований з каменю, вкритий дубовим
гонтом. Він мав два яруси – наземна і підземна частини сполучені печерами. Тут знайдені
керамічні ритуальні чаші. Єдиною неушкодженою деталлю храму є кам’яна брила із зображенням
сцени жертвоприношення: зліва священне дерево, на ньому сидить півень, під деревом стоїть
жрець, піднявши вгору ритуальну чашу; справа – постать священного оленя. Вірогідно, в жертву
богам приносили оленяче молоко. Саме на цьому рельєфі зберігся повний напис: «Аз есмь Миро
бог, жрец Ольгов». Цей портрет волхва – рідкісне зображення служителя традиційного
українського культу.
До вищої духовної касти, яка користувалася авторитетом князів і пошаною всього народу,
належали жерці, волхви, співці. Були волхви-мудреці, яких довго вшановували й обожнювали
навіть після смерті. Кожне плем’я чи поселення мало свого волхва. Очолював усіх головний волхв
чи жрець, який був близький до князя. Жерці, котрі здійснювали обряди богослужіння й
жертвоприношення, пильно стежили за тим, щоб вироблені протягом віків ритуали виконувалися
за всіма правилами. Саме вони були розпорядниками на всіх обрядових іграх, богослужіннях,
жертвоприношеннях, тризнах тощо.
До духовної верстви належали також гранильники, які виготовляли талісмани-амулети. Вони
розумілися на символах, читали й складали різні космогонічні композиції з люнарних, солярних,
тотемних знаків.
Виконавців священних міфів, гімнів, переказів називали кощюнниками. Поруч із високими
духовними провідниками завжди були й служителі нижчого рангу, ті, що підтримували вічний
вогонь, доглядали за священними тваринами, збирали й зберігали пожертвувані дари, сповіщали
народ про наближення свят та молінь, виготовляли маски, костюми, зірки, палиці та інші
ритуальні атрибути, необхідні для проведення святкових обрядів.
Піклуючись про украплення Київської Русі, князь Володимир на початку свого правління
вирішує створити пантеон богам, які на його думку, повинні були б об’єднати племена. У 980 році
князь споруджує святилище богам поза своїм теремом. До пантеону ввійшли: Перун, Хорс,
Дажбог, Стрибог, Симаргл, Мокоша. До нашого часу точаться суперечки щодо призначення цих
богів.
ПОЧАТКИ КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ
План
7. Культурні здобутки перших людських спільнот на землях України.
8. Культура трипільської протоцивілізації.
9. Культура кочових племен в Україні.
9.1. Культура кіммерійців
9.2. Культура скіфів.
9.3. Культура сарматів.
9.4. Культури племен у період Великого переселення народів.
9.5. Стародавні Греція та Рим у культурі України.
10. Першопочатки українства. Черняхівська культура.
11. Шляхи формування релігійної свідомості.
12. Релігійний світогляд східних слов’ян.

2. Культура трипільської протоцивілізації

У період енеоліту (мідно-кам’яний вік) існувала добре відома нині трипільська культура
(культури). Це ІV – ІІІ тис. до н.е. Її елементи описав на підставі розкопок 1893-1906 рр.
український непрофесійний археолог (вчителював), чех за походженням Вікентій Хфойка (1850-
1914). 1896 року відкрив пам’ятки трипільської культури в селах Трипілля, Жуківці,
Стайки на Київщині, а також на березі Дніпра в Києві. Визначив місце цієї культури, зробив
класифікацію пам'яток і встановив час її виникнення (4-3 тисячоліття до н. е.). Власне назва
«трипільська культура» з'явилася в праці Вікентія Хвойки про розкопки поселень 1901 року біля
міст Канева та Ржищіва на Київщині. Вікентій Хвойка вважав трипільську культуру автохтонною.
Її залишили пращури слов'ян — арійські племена, які були першими землеробами на
теренах Середнього Придніпров'я. Вони мешкали на цій території упродовж тисячоліть і пережили
всі численні переселення азійських та європейських племен, утримали «краї предків до
сьогодення».
Загалом в Україні виявлено величезну кількість – понад тисячу – пам’яток трипільської
культури. Вони згруповані у трьох районах: найбільше в Середній Наддніпрянщині та Надпрутті й
Надбужжі, менш у Наддніпрянщині. Населення на всій території трипільської культури становило
щонайменше 1 млн. чоловік. Трипільські селища розташовувалися на високих рівних місцях
поблизу рік і потоків. В основному це були родові або племінні тривалі поселення, що налічували
від десятка до сотні жител та господарських споруд. Такі селища мали чітке планування – всі
будови були розташовані кількома рядами або концентричними колами навколо великого
майдану, на якому стояли одна або декілька громадських споруд – святилищ. Від майдану
радіально розходилися вулиці, обабіч яких були розташовані садиби.
Житла трипільців були переважно поземні і різні за розмірами – одноповерхові або
двоповерхові. Конструкція їх була досить складною: підлога викладалася на дерев’яному помості з
глиняних обпалених вальків і зверху замазувалася глиною. Стіни споруджувались на дерев’яному
каркасі-плетенці і теж обмазувалися глиною, двосхилий дах перекривався солом’яними або
очеретяними сніпками. Вікна були невеликими та округлими. Всередині могла бути одна-дві або
три кімнати. В кожній кімнаті містилися піч, лежанка, маленький вівтар-жертовник. Вівтар мав
вигляд невеликого хрестоподібного в плані глиняного підвищення, розписаного різнобарвними
фарбами, де стояв культовий посуд та глиняні жіночі фігурки. Біля печі, під стінами та на
полицях-мисниках стояли різноманітні горщики та миски. Зовні стіни житла розмальовувалися
вертикальними смугами червоного, жовтого та білого кольорів. Розмальовувалися карнизи вікон
та дверей, стіни всередині. Житло трипільської культури дуже нагадує українську сільську хату
минулого століття. В такому житлі мешкала одна сім’я. На Уманщині, в середній течії Південного
Бугу, а також в межиріччі Дністра й пруту виявлено величезні поселення площею до 400 га, які
налічували понад 2000 жител, розташованих концентричними колами. Тут вже існувала
квартальна забудова, багато будинків споруджували двоповерховими. Це були на той час
найбільші в Європі, а можливо, й у світі перші справжні протоміста, в кожному з яких проживало
до 25 тисяч людей. Археологи виявили в трипільців унікальний в історії культури звичай –
періодичне спалювання своїх поселень. Відбувалося це раз у покоління, приблизно через кожні 50
років, коли виснажувалися навколишні поля. Освоївши нові ґрунти і збудувавши неподалік нове
селище, люди упорядковували старе й спалювали його.
Основним заняттям трипільців було землеробство. Вони вже вирощували на своїх полях всі
основні культури: пшеницю, ячмінь, просо, бобові. Трипільці, які жили в межиріччі Дністра і
Пруту, займались також садівництвом та виноградарством. Землю обробляли кістяними і
роговими мотиками. Збирали врожай серпами з крем’яним лезом. Зерно перетирали на муку на
кам’яних зернотерках. Трипільці вирощували велику рогату худобу, свиней, овець та кіз, мали
коней. Як тяглова сила використовувались бики. В Дніпрі ловили рибу; у лісах збирали ягоди,
горіхи, дикі фрукти, мед. В Дніпрі Трипільці майстрували й використовували різноманітні
знаряддя з кременю, каменю й рогу; мідних речей було мало. Домашніми промислами або
общинними ремеслами було чинбарство, кушнірство, прядіння і ткацтво.
Використовували трипільці домотканий одяг, мали не менше пяти видів взуття, до десяти
моделей зачісок. Ануючи ткацьку працю виготовляли човники із чистого золота, мали ткацькі
верстати з глиняними деталями.
У трипільських племен дуже високого технічного рівня досягло керамічне виробництво.
Виготовлення посуду було вже справою фахівців, а керамічне виробництво – спеціалізованою
галуззю общинного ремесла. Посуд поділявся на кухонний, більш делікатний столовий та
культовий. Орнамент складний і різноманітний, в основі його є спіралі й волюти, геометричні
фігури, зображення тварин та людей. Трипільських малярів можна вважати основоположниками
українського народного мистецтва. Багато провідних мотивів трипільського орнаменту, зокрема
подвійні спіралі, що нагадують латинську літеру S, спіральний меандр довкола посудини,
схематичні зображення рослин і тварин, різноманітні хрести в колі – збереглися в українських
народних вишивках, килимах, народній кераміці, а особливо в українських великодніх писанок.
Археологи та антропологи встановили, що носії трипільської культури належали до
середземноморської раси, поширеної у Південно-Східній Європі. Це були невисокі, вузьколиці
люди з гарно профільованими тонкими рисами обличчя.
Трипільське суспільство було конфедерацією племінних союзів, а гігантські протоміста – їх
столицями. В основі суспільного устрою трипільських племен лежали матріархальні, а згодом і
патріархальні родові відносини. Основною ланкою трипільського суспільства була невелика сім’я.
Сім’ї об’єднувалися в роди, кілька родів становили плем’я, група племен утворювали міжплемінні
об’єднання, що мали свої етнографічні особливості.
Антропологічно трипільці нагадували вірменоїдів, були невисокими на зріст, вузьколицими, і
прямими предками українців не вважаються. Їхня економічна культура, позбавлена творчого
характеру, не витримала. Наступу більш високих і агресивних цивілізацій, які прибули зі сходу та
північного сходу. Трипільці немовби розчинилися в часі й просторі, а частина їх була
асимільована. Але основи українського родоводу були закладені вже в той час.
В епоху бронзи (ІІ – І тис. до н.е.) виникли ямна, катакомбна, зрубна, комарівська,
білогрудівська культури (залежно від розселення). Замість матріархату утвердився патріархат. На
наші землі приходять землеробсько-скотарські племена із Середнього Подунав’я, пізніше – з
Північної Європи. Для захисту місцеві використовували удосконалену наступальну та оборонну
зброю: меч, списи, панцири, щити. У праіранських та праарійських племен катакомбної культури
з’явилася легка бойова колісниця. Мабуть в цей час сформувалися спільноти прагерманців,
прабалтів, праслов’ян.

3.Культура кочових племен в Україні

3. 2. Культура скіфів
Власне скіфи, північно-східні давньоіранські племена, з’явилися на території України в
першій половині VІІ ст. до н.е., прийшовши зі сходу, із степів між Каспієм, Уралом та Кавказом.
Переслідуючи кіммерійців, котрі без опору покинули Північне Надчорномор’я, скіфи на чолі з
царем Мадієм через Кавказ вдерлися до Мідії і оволоділи на 28 років великою частиною Малої
Азії. Скіфські загони і раніше, на початку VІІ ст. до н.е., разом із кіммерійцями грабували країни
Передньої Азії, доходячи до Єгипту. Отже, ранні скіфи були войовничими народом, який,
постійно кочуючи, жив головним чином війною, і спочатку їхні увага була спрямована на
південний схід.
Повернувшись з Азії на свою нову батьківщину – у надчорноморські степи, скіфи остаточно
підкорили більшість місцевих племен і наприкінці VІІ ст. до н.е. завершили політичне формування
Скіфії. Життя племен, що потрапили до складу Скіфії, змінилося; змінилися і самі скіфи. Вони
поступово змішувалися з місцевими переважно землеробськими племенами, інколи переймали їх
спосіб життя і звичаї. Великий вплив на розвиток культури і соціального ладу Скіфії наклала
грецька колонізація Надчорномор’я. У VІ ст. до н.е. склалася Скіфська держава – Велика Скіфія,
якою правив цар Атей. Наприкінці ІІІ ст. до н.е. держава припинили своє існування. Про події,
побут, звичаї, релігію, суспільний лад, зовнішній вигляд скіфів докладно інформують античні
письмові джерело, передусім „Історія” грецького історика і географа Геродота, який побував у
Надчорномор’ї, в Ольвії і Скіфії близько 450 р. до н.е.
До складу Скіфії входило багато різних племен. Власне скіфами, азійськими номадами, були
племена царських скіфів і скіфів-кочовиків, які жили в над чорноморських та азовських степах
(Кубань). Вони становили ядро Скіфії і панували над усіма іншими племенами. Частина скіфів
змішалася з греками і осіла на чорноморському узбережжі між Дніпром і Дністром, їх називали
кал ліпідами. Поблизу жили алазони, теж осіле, очевидно скіфо-фракійське плем’я. Дніпровське
лісостепове Лівобережжя заселяли скіфи-землероби, а на захід від Дніпра – скіфи-орачі, або
сколоти. Останні два народи не були етнічними скіфами. Це осілі праслов’янські племена з
віддавна традиційною для цих країв хліборобською культурою, які потрапили під скіфський
вплив.
Життя скіфів проходило в постійному русі з короткими зупинками на тимчасових кочовищах.
Житлом їм служили криті повстю і запряжені парами волів вози, основним харчем було м’ясо, сир
і молоко, привізне грецьке вино, можливо, хліб, здобутий як данина від підвладних їм землеробів.
Звичаї скіфів були суворими. Скіфи пили кров першого вбитого ними ворога, робили чаші з
ворожих черепів та сагайдаки зі шкіри правих рук убитих ворогів, прикрашали кінську збрую
скальпами ворогів. Кожний дорослий скіф був кінним воїном. Основною скіфською зброєю були
лук і стріли. Стріли, випущені з лука, летіли за 100-120 метрів. Протягом хвилини скіфіський воїн
випускав до 10 стріл. На правому боці у скіфського воїна висів довгий залізний меч у піхвах, зліва
– кинджал. Скіфи також були озброєні дротиками, списами, бойовими сокирами. Голову захищав
бронзовий шолом, тіло - пластичний панцир і округлий щит. Скіфи застосовували тактику
блискавичних нападів і не любили довгих облог і оборон. Частину зброї скіфи робили самі,
частину замовляли і купували у греків.
Скіфські поховальні пам’ятники були і є найважливішим джерелом пізнання скіфської
культури. Дослідження в Україні таких грандіозних царських курганів, як Чортом лик, Солоха,
Огуз, Куль-Коба, Шайтанова Могила, Товста Могила, відкрили всьому світу чудові зразки
скіфського озброєння, посуду, одягу і, звичайно, скіфського мистецтва, особливо торевтики.
„Скіфське золото”, „скіфський звіриний стиль” стали синонімами високої художньої культури і
технічної досконалості. Вчені вважають, що більшість цих речей виготовила на замовлення скіфів
грецькими майстрами, які жили в античних містах Надчорномор’я. Скіфськими були сюжети і сам
стиль. Завдяки збереженням на золотому і срібному посуді, пластинах, гребенях, пекторалях,
гривнах, бляхах ми знаємо про життя скіфів, їх зовнішній вигляд: вони мали правильні риси
обличчя, чоловіки носили пряме довге волосся, бороду і вуса. Одягнені були в короткі підперезані
вишиті каптани, вузькі шкіряні штани або короткі підперезані шаровари і м’які чобітки. Голову
накривали гостроверхими або повстяними башликами. Жіноче вбрання складалося з довгих
широких суконь і плащів-накидок, кін частих або плескатих шапок – тіар, часто прикрашених
безліччю золочених бляшок.
Упродовж ІІІ ст. до н.е. під впливом місцевих хліборобських племен скіфи втратили своє
ідентичність і чіткі ознаки державності.
Вплив скіфів на розвиток культури та на історичну долю багатьох племен і народів Європи та
Азії беззаперечний. Вирішального значення в етнічному та культурному розвитку праслов’ян
скіфи не мали, хоч скіфський стиль в озброєнні, прикрасах, кінському спорядженні, а також
частина скіфських звичаїв та релігійних уявлень поширилися серед багатьох нескіфських племен у
самій Скіфії та далеко за її межами.
6. Релігійний світогляд східних слов’ян
Релігія слов’ян у дохристиянські часи мала в своїй основі культ природи. Візантійський автор
VІ ст. Прокопій повідомляє, що склавини і анти мають однакові релігійні погляди: «Єдиного бога,
що посилає блискавку, визнають вони владикою всіх і жертвують йому корів і всяких інших
тварин. Шанують вони річки, німф і деякі інші божества». Серед вчених немає єдиної думки щодо
верховного божества слов’ян.
 Творцем Всесвіту, першобогом, Богом над богами, зачинателем живого, творцем та
володарем вирію, за стародавніми міфами, вважається бог Род. Культ Рода виник не пізніше ІІ ст.
до н.е., продовжував існувати і в Київській Русі. Голова роду людського, за уявленнями предків,
мав чотири обличчя, звернені в усі сторони світу, щоб усюди був лад. Земля-Мати – то дружина
Рода, якій Бог надає життєдайної сили.
На перше тисячоліття до н.е. припадає створення „слов’янського Олімпу” з чоловічим
божеством на чолі. Його очолив Сварог – прабог, владика світу. (Хоча найдавнішими богами
вважають Рода і Білобока. Род був зачинателем усього живого, розпорядником долі людей (і
богів), творцем Вирію - українського Олімпу. Його син Білобог був творцем землі, води і світла, а
водночас і богом добра, що постійно вів боротьбу з Чорнобогом – носієм зла, лиха).
Сварог – бог неба і вогню, а також ремесел, ковальської справи і ковалів. Сварог – аналог
давньогрецькому Гефесту, який також був богом вогню і ковальства. Іван Огієнко,
характеризуючи цей образ, звернув увагу на те, що в Іпатівському літописі під 1114 р. літописець,
подаючи уривок з візантійського хронографа VІ – VІІ ст. Іоана Малали про Гефеста та його сина
Геліоса, перекладає ім’я першого іменем Сворог, а другого – Дажбог, син Сварога. Дехто з
дослідників називає Сварога також опікуном шлюбу й родинного затишку (бог викував золоту
обручку), пов’язуючи його з боротьбою за моногамну родину.
До певної міри Сварог уподібнюється давньогрецьким „культурним героям”, які були
винахідниками ремесел, знарядь праці та всіляких побутових пристроїв. Подібно до них і Свораг
уявлявся винахідником плуга, навчив людей молотити зерно, набирав чоловічого образу й жив
між людьми. Чи не торувало шляху до уявлень про боголюдину – уявлень, що єднають земне з
небесним і так розвинуті в християнстві?
Зображень Сварога не знайдено, проте є підстави вважати деякі форми рівнобічних хрестів
символами Сворога. Сварожим знаком споконвіку вважалися й різні форми свастики – сварги, які
знаходимо на вишивках, писанках, кераміці. На небосхилі Сворогові відповідав Плуг (сузір’я
Оріона), яке пов’язують зі скіфською легендою про небесні дари, які впали перед трьома синами
Таргітая.
Сварог – теж вмираючий і воскресаючий бог: він гине в полум’ї, запаленому Змієм, як
звичайна людина, й воскресає як триєдиний бог Неба-Світу-Сонця, спільний усім індоєвропейцям.
Саме про такого бога й писав візантійський історик Прокопій Кесарійський (VІ ст.), зазначаючи,
що словени й анти „”вважають, що лише один Бог творець блискавки володарює над усіми”. У
свій час давні слов’яни вважали Сварога головним божеством. Про це посередньо свідчить,
зокрема, запис у договорі Ігоря з греками 994 року:” Хай буде проклятий від Бога і Перуна” той,
хто порушить договір. Виходить, що русичі вірили в Перуна, так і в Бога, окремого від нього. В
подальшому, з прийняттям християнства, Сварогове опікунство вогнем і залізом перейшло на
православних Кузьму й Дем’яна.
Древні слов’яни-язичники споруджували святилища залежно від місцевості – на пагорбах,
біля лісу, джерела, на болоті. Площадки святилищ огороджували валом і ровом, в яких горіли
ритуальні вогні, а в центрі святилища стояв ідол.
Святилища обслуговували великі регіони, можливо, навіть окремі племена. Існували культові
споруди для одного або кількох поселень. Такими є ритуальний жертовник VІ–VІІ ст. на поселенні
біля с. Городок Хмельницької області та святилище ІХ ст. в Шумську біля Житомира. Своєю
формою воно нагадує антропоморфну жіночі фігуру і, можливо, було присвячене жіночому
божеству – Мокоші.
На кожному святилищі центральне місце займав ідол. Його найчастіше вирізали з дерева,
рідше – з каменю. Найвідоміший на сьогодні язичницький ідол – Збручанський. Він був знайдений
у 1848 р. в річці Збруч біля с. Городниця. Археологам вдалося відшукати ів дослідити святилище,
з яким пов'язаний ідол. Воно розташоване на відстані п’яти кілометрів від села на високій горі
Батіг. На святилищі відкрито п’єдестал. Збручанський ідол – це чотиригранний стовп заввишки 2,7
метра із серією зображень, розміщених у трьох ярусах на кожній грані. Триярусна композиція
відображає язичницькі уявлення про будову всесвіту. На горі (це світ богів) на кожному боці
зображені фігури чотирьох божеств, під однією шапкою, що символізує небо. В середньому ярусі
зображені фігури чоловіків і жінок, які взялися за руки. Це земля, обжита людьми. Нижній ярус –
це зображення підземних богів, які тримають на собі землю. Нині статуя зберігається у
Краківському археологічному музеї, а її копії – в Києві та Москві.
Цікавий опис слов’янського храму зробив у 1159 р. Герборд, який розповів про життя Оттона,
єпископа Бамбергенського, відомого своїми жорстокими розправами з язичницькими
святилищами та служителями давніх культів. Він зруйнував чотири храми традиційної віри,
порубав статуї богів, наказав зрубати священного дуба. Проте народ почав просити його,
запевнивши, що не буде ніхто молитися біля дуба, а лише відпочивати в тіні його крони. І
священний дуб був врятований.
Саксон Граматик в «Історії данів» подав опис святилища венедів на острові Ругії (1168). Храм
присвячувався Світ овидові. Він був збудований як фортеця, захищена зі сходу, півночі й півдня
стрімкими кручами, вимитими морем, а зі сходу – оборонним валом. Біля храму било священне
джерело. Сам храм, збудований з дерева, стояв посеред міста, мав чотирикутну форму під однією
банею, пофарбований в яскравий малиновий колір. Стіни храму були прикрашені майстерною
різьбою, що передавало образи богів. Символічні знаки, обереги, орнаменти. Статуя Світовида, що
стояла всередині святині, була огороджена чотирма стовпами з поперечними жердинами вгорі, з
яких звисали чудові килими, утворюючи завісу. Статую відкривали під час богослужіння. Сам
кумир мав чотири голови, звернені в чотири сторони світу. Кожна з голів мала портретну схожість
із типовими представниками цього слов’янського племені, особливо у зачісках та способі
підстригання вусів. У правій руці Світовид тримав великий ріг, вирізьблений з коштовного металу
для щорічних ворожінь про врожай. Поруч із статуєю зберігалися символи божества – меч, кінська
упряж та сідло. При святині утримувався білий священний кінь, який належав Світ овидові. На
ньому ніхто не смів їздити – кінь використовувався для священнодійств – ворожінь Храм мав
своїх охоронців – 300 воїнів з кіньми та зброєю.
На думку дослідників, храм з остова Ругії був типовим для слов’ян.
Опис подібного храму зробив хроніст Тітмар (975–1018), який брав участь у руйнуванні
святинь словянського племені лютичів. Опис храму прибалтійських племен подав Аль-Масуді:
«Святиня була побудована з червоного коралу та зеленого смарагду. Посередині святині був
великий купол. У святині стояв образ Бога. Руки, ноги, голова його були створені з дорогоцінного
каміння чотирьох родів: із зеленого хризоліту, червоного яхонту, жовтого сердоліку та білого
кришталю. А голова його була з червоного золота. Біля образу Бога стояв образ білявої дівчини,
що приносить йому в жертву квіти».
Цінним пам’ятником традиційної руської віри є Бушівське святилище, відкрите в
Ямпільському районі на Вінниччині у 1884 році. Його цінність у тому. Що тут відкриті і
розшифровані написи, вирізьблені на вапнякових брилах. Це імена богів Перуна, Хорса та князів
Олега та Ігоря, а також імя жерця. Вважають, що написи зроблені абеткою, близькою до глаголиці,
але дуже індивідуальним почерком. Бушівський храм був збудований з каменю, вкритий дубовим
гонтом. Він мав два яруси – наземна і підземна частини сполучені печерами. Тут знайдені
керамічні ритуальні чаші. Єдиною неушкодженою деталлю храму є кам’яна брила із зображенням
сцени жертвоприношення: зліва священне дерево, на ньому сидить півень, під деревом стоїть
жрець, піднявши вгору ритуальну чашу; справа – постать священного оленя. Вірогідно, в жертву
богам приносили оленяче молоко. Саме на цьому рельєфі зберігся повний напис: «Аз есмь Миро
бог, жрец Ольгов». Цей портрет волхва – рідкісне зображення служителя традиційного
українського культу.
До вищої духовної касти, яка користувалася авторитетом князів і пошаною всього народу,
належали жерці, волхви, співці. Були волхви-мудреці, яких довго вшановували й обожнювали
навіть після смерті. Кожне плем’я чи поселення мало свого волхва. Очолював усіх головний волхв
чи жрець, який був близький до князя. Жерці, котрі здійснювали обряди богослужіння й
жертвоприношення, пильно стежили за тим, щоб вироблені протягом віків ритуали виконувалися
за всіма правилами. Саме вони були розпорядниками на всіх обрядових іграх, богослужіннях,
жертвоприношеннях, тризнах тощо.
До духовної верстви належали також гранильники, які виготовляли талісмани-амулети. Вони
розумілися на символах, читали й складали різні космогонічні композиції з люнарних, солярних,
тотемних знаків.
 Виконавців священних міфів, гімнів, переказів називали кощюнниками. Поруч із високими
духовними провідниками завжди були й служителі нижчого рангу, ті, що підтримували вічний
вогонь, доглядали за священними тваринами, збирали й зберігали пожертвувані дари, сповіщали
народ про наближення свят та молінь, виготовляли маски, костюми, зірки, палиці та інші
ритуальні атрибути, необхідні для проведення святкових обрядів.
Піклуючись про украплення Київської Русі, князь Володимир на початку свого правління
вирішує створити пантеон богам, які на його думку, повинні були б об’єднати племена. У 980 році
князь споруджує святилище богам поза своїм теремом. До пантеону ввійшли: Перун, Хорс,
Дажбог, Стрибог, Симаргл, Мокоша. До нашого часу точаться суперечки щодо призначення цих
богів.
ЛЕКЦІЯ Культура Київської Русі

1. Запровадження християнства, його вплив на розвиток культури Київської Русі.

2. Архітектура Київської Русі.
3. Образотворче мистецтво: іконопис.
4. Музичне мистецтво Київської Русі.
5. Театральні елементи в іграх та обрядах.

Запровадження християнства, його вплив на розвиток культури Київської Русі

Утвердження християнства в Україні – дуже складний процес, що розтягнувся у часі на
багато століть нашої ери, пройшовши у своєму розвитку кілька важливих стадій: спонтанного
проникнення християнських ідей і цінностей до язичницького середовища, протистояння і
боротьба християнства та інших світових релігій за сфери впливу, остаточного проголошення
християнства державною релігією Київської Русі, створення митрополії і, нарешті, її занепаду в
середині ХІІІ ст.
Християнізація руського народу, яка найчастіше ототожнюється з князем Володимиром,
почалася задовго до офіційної дати 988 р. Найдавніші свідчення про появу християнства на
території, яку обіймає сучасна Україна, стосуються пізньоантичних міст Північного
Причорномор’я, які ще в перші століття нашої ери стали зосередженням найбільших осередків
християнства. З цього регіону на початку нашої ери починає розповсюджувати християнство
апостол Андрій Первозданний. Його кафедра містилася в Синопі і була апостольським осередком.
Особливого значення для слов’янського світу має апокрифічний переказ, записаний у «Повісті
временних літ», про те, що перший благовість Христової віри приніс на землі України апостол
Андрій під час однієї з своїх месійних мандрівок в середині першого століття.
Іншим легендарно-відомим місіонером був учень апостола Петра римський папа Климент ІV.
Як опозиціонера до офіційної римської релігії його було заслано наприкінці І ст. н. е. до
каменоломень Херсонесу Таврійського, де він зазнав мученицької смерті за пропаганду
християнського вчення.
Чи не найпершою згадкою про християнство на нашій землі є свідчення Квінта Тертулліана
(бл. 160–222), де сказано про хрещення скіфів та сарматів (мова йде про окремих представників
цих народів). Серед перших християн Тусі можемо назвати скіфа Діонісія Малого, якого було
взято в полон до Візантії, де він згодом став ігуменом монастиря і прославився своєю мудрістю.
Він вів таблицю пасхальних циклів Кирила Олександрійського, що охоплював період з 437 по 531
роки, а також зібрав звід канонів, папських декретів і соборних актів, відомих під назвою
«Діонісія».
Цікавим є повідомлення Іоанна із Нікіу про охрещення князя Кия, якого візантійські джерела
називали Кувратом. Це написано в VІІ ст.
Хазарський період історії стародавнього Києва характеризується толерантним ставленням до
двох поширених релігій – ісламу та іудаїзму. В Києві існували їх общини.
У VІІІ ст. або на початку ІХ ст. християнська громада Києва будує перший храм св. Іллі, який
в подальшому фігурує як соборний у місті.
У 890 р. був охрещений князь Аскольд. Візантійські джерела повідомляють, що імператор
Василь І Македонянин уклав угоду з Київською Руссю з умовою, що руси приймуть хрещення.
Однак штучність в перейманні візантійського християнства Аскольдом призвели до того, що у 882
році новгородський князь Олег, використавши язичницьку опозицію, захоплює Київ і засновує
новий династичний дім – Рюриковичів. Наприкінці свого князювання Олег відродить від
язичництва і легалізує християнство як державну ідеологію київського князя. Це засвідчує
повідомлення східних авторів про прийняття Руссю християнства у 3000 р. хіджрі (912–913), що
збігаються з часом підписання Олегом русько-візантійського договору 911 р.
Наступник Олега Ігор уславився тим, що сприяв двовірному характеру релігійного життя в
державі. Про це свідчать русько-візантійська угода 944 р., вміщена в «Повісті временних літ», за
якою договір підписали і погани- руси і руси-християни. Сам Ігор толерантно ставився до
християнства і не заважав його поступовому поширенню в країні. Більш того, частина дослідників
небезпідставно вважають його таємним або «внутрішнім» християнином.
Охрещення княгині Ольги довгий час датувалося 954 р., хоча є багато аргументів на користь
більшої дати – 944 р., коли вона перебувала у Візантії з Ігорем під час його походу. Княгиня
починає проводити політику обмеження впливу язичництва у державі, вона побудувала дерев’яну
церкву святої Софії. Проте заходи Ольги не дали бажаних результатів. Не одержавши політичних
переваг від Візантії, вона повернула свій погляд на Захід, запросивши священників із німецького
королівства Оттона І. 961 р. до Київської держави послано єпископа і священників, але наступного
року вони повернулися назад ні з чим.
Син Ольги князь Святослав, незважаючи на вмовляння матері, відмовляється від прийняття
християнства. Спочатку він досить лояльно ставився до християн, але після невдалого походу на
Балкани вдався до терору над ними. Зазнали мученицької смерті християни і пресвітери, що
перебували у війську, були знищені київські церкви – Софіївська і Миколаївська, збудована на
Аскольдовій могилі.
Хрестити Київську Русь і проголосити християнство державною релігією припало князю
Володимиру. Прийшовши до влади за допомогою варязької дружини і язичницької еліти у
двовірному Києві, Володимир задля своїх інтересів запровадив язичницький пантеон богів. Однак
вони не змогли закріпити реформаторську діяльність Володимира. До цього додалося
зовньополітичні обставина, за яких держава князя опинилася практично в оточенні християнських
країн. Зазначимо, що на той час християнство було офіційною релігією у Болгарії, Моравії, Сербії,
Германії, прийняв хрещення польський князь Мешко, заснована у Чехії Празька єпископія,
кордони якої наблизилися безпосередньо до західних кордонів Русі. Раніше християнство
утвердилося на сході – Вірменії, Грузії, Абхазії, пустило корені в Угорщині і в скандинавських
країнах.
Запровадження християнства на Русі сприяло зміцненню державності, розповсюдженню
писемності, створенню визначних пам’яток літератури. Під його впливом розвивалися живопис,
кам’яна архітектура, музичне мистецтво, розширювалися і зміцнювалися культурні зв’язки Русі з
Візантією, Болгарією, країнами Західної Європи. Разом з християнством на слов’янських землях
були запровадження церковний візантійський календар, культ чудотворних ікон, культ святих.
У процесі поширення та утвердження християнство на Русі поступово втрачало візантійську
форму, вбираючи в себе елементи місцевих слов’янських звичаїв, ритуалів. Візантійські церковні
канони поступово пристосувалися до особливостей давньоруського етносу. Водночас слід
зазначити, що у боротьбі з «поганством» християни знищили безцінні пам’ятки мистецтва
язичницького світу, зокрема шедеври дерев’яної скульптури, забороняли старовинні танці,
скомороші дійства тощо.
Разом з тим християнство справило великий вплив на розвиток духовної культури Київської
Русі. Як відомо, із його запровадженням літературною мовою на Русі стала церковнослов’янська,
створена приблизно за 100 років до прийняття християнства болгарськими просвітителями
Кирилом і Мефодієм.
Коли християнство стало державною релігією Київської Русі, виникла потреба ознайомити
віруючих з Біблією, житіями святих, проповідями, а також з історією християнства та його
світоглядом. Першими руськими письменниками були священнослужителі: київський митрополит
Іларіон, митрополит Клим Смолятич, монах-літописець Нестор, єпископ Кирило Турівський та
Лука Жидята, дяк Григорій, ігумен Печерського монастиря Феодосій, ігумен Сильвестр та інші.
Розвиток культури на Русі вимагав підготовки освічених людей, створення нової системи
освіти.
 Запровадження християнства на Русі справило великий вплив на розвиток кам’яної
архітектури, на формування нових традицій образотворчому мистецтві. Із затвердженням
християнства пісенне мистецтво стало складовою частиною богослужіння.
Архітектура Київської Русі
Архітектура міст і сіл Київської Русі представлена насамперед дерев’яними спорудами.
Археологічні дослідження Києва, Новгорода, Пскова, Звенигорода, інших давньоруських міст
виявили численні залишки зрубів будівель, а також різні конструктивні деталі – карнизи,
наличники, колони, одвірки тощо. Вони свідчать про багатий декоративний декор жител Х–ХІІІ
ст.
Уявити собі давньоруське місто Х–ХІ ст. можна таким. Стародавній дитинець, або «днешній
град», укріплений стінами й валами, правив за адміністративний центр, де містився княжий
двір, мешкали дружинники, бояри та їхня челядь, в тому числі й ремісники, що обслуговували
князя. Згодом тут почали будувати церкви й монастирі, двори єпископів та церковного кліра.
Дитинці як міські цитаделі у великих містах досягали площі 10 га, де вони були власне
князівськими чи боярськими замками. Головну частину давньоруського міста займав окольний
град, де мешкали ремісники й торговельники, розміщувалися боярські садиби, церкви, монастирі,
а перед брамами вирував торг. Окольні гради у великих містах займали 100 га і були укріплені
міцними валами й стінами, що являли основну оборонну лінію. Вулиці міста планували вузькими;
вони здебільшого радіально сходилися до брам (Київ, Переяслав, Чернігів) або до торгу
(Новгород). Так, у Києві до наших днів збереглося планування міста, де вулиці віялом сходяться
до Львівської площі (там були Північні ворота) та до Майдану Незалежності (там стояли Лядські
ворота). Дороги часто замощувалися дерев’яними колодами, особливо в північних містах,
розташованих у низинах (Новгород), але були такі мостові і в Києві. Головна вулиця
стародавнього Києва, що вела в дитинець через Софійські ворота, звалася Міст і була викладена з
дерев’яних колод. Площі іноді замощувалися камінням та битою цеглою (Переяслав). За окольним
градом розташовувалися ремісничі й торговельні посади, що іноді займали велику територію, як,
наприклад, Поділ у Києві. Тут велося пожвавлене життя. Посади, чи кінці, часто заселяли
ремісники певної професії – гончарі й кожум’яки в Києві, теслі в Новгороді тощо. Бідний люд
мешкав у невеликих рублених чи каркасно-дощатих хатах, що правили ремісникам і за майстерню,
мали напівземлянковий характер. Садиби заможників складалися з рублених будинків, іноді
двоповерхових, з ганками, з під клітями (нижня частина споруди, використовувана для
господарських потреб), дахами, перекритих за сліжною ситемою, яка давала змогу надавати дахам
різноманітної форми. При садибах були хліви для скоту, навіси, клуні тощо.
Найбільше послужився київським майстрам досвід візантійського будівництва: коли
муроване будівництво на Русі стало проблемою часу, візантійська архітектура переживала другий
період розквіту тисячолітньої історії. При цьому неабияку роль відігравала й візантійська
християнська церква, що на ті часи мала величезний досвід впливу на людей за допомогою всіх
видів мистецтва, і особливо архітектури.
Ансамбль споруд князівського центру в київському дитинці створився протягом Х - ХІ ст.
Найбільше його будували за Володимира Святославина, коли зводилися дві головні будівлі
ансамблю – Десятинну церкву та Великий палац. Палац знаходився напроти церкви. Його залишки
під бруківкою Десятинного провулку досліджено 1914 р. Це була велика будівля, яка складалася з
центрального, майже квадратного в плані приміщення (10х10 м) і втричі довгих бічних частин. Це
був, очевидно, головний палац князівського центру і мав не менш 70 м у довжину.
Другу палацову споруду досліджено на південь від Десятинної церкви. Вона мала також
видовжений план, квадратні приміщення в неї були лише по краях. Залишки палацу видно перед
входом на територію національного історичного музею.
Третій палац знайдено на північний схід від Десятинної церкви.
У 990 р. (за іншими даними літописців – у 989, 991, 993) Володимир Великий «помысли
создати церковь пресвятые богородица и послав приведе мастеры от Грек». Церква належала до
хрестово-купольних візантійського типу храмів. Після завершення будівництва 996 р. Її
прикрасили іконами, дорогоцінним посудом, хрестами, які Володимир вивіз із Херсонеса як посаг
за принцесою Анною. Підлога була викладена майоліковими плитками та мозаїкою, стіни
розписані фресками і прикрашені мозаїкою. В оздобу церкви покладено багато мармуру, що дало
підстави сучасникам назвати її “Мраморяною”. На утримання церкви Володимир дав десяту
частину власних прибутків, тому вона дістала назву Десятинної. Це був великий собор (за
літописом мав 25 бань), верхи якого підносилися над спорудами Дитинця, над Гончарями й
Кожум’яками, над Подолом. Навіть після побудови Софії Десятинна церква відігравала важливу
роль: тут відбувалися урочисті церемонії, ховали князів. Доля споруди трагічна: 1240 р., коли в
Київ вдерлися орди Батия, вона правила за останній рубіж оборони. До нашого часу збереглася
лише частина фундаменту.
Другою за часом мурованою спорудою Русі бала церква Богородиці, що її збудовано на
замовлення молодшого сина Володимира – Мстислава у Тмутаракані (сучасна станція Таманська
на Кубані). Якою була ця церква – невідомо.
Давнім суперником Києву був Чернігів – головне місто Сіверської землі. Тут створилася
школа, яка поєднала візантійський стиль із місцевими здобутками. Таким є Спаський собор,
збудований 1036 р. На кошти князя Мстислава Володимировича Хороброго. Дослідники
припускають, що собор наслідував Десятинну церкву. Собор, за традицією, служив і
усипальницею: тут поховано Мстислава Хороброго, його дружину Анастасію, сина Євстафія,
князів Святослава Ярославича та Ігоря Святославина – героя “Слова о полку Ігоревім”.
Київ збагатився новими монументальними спорудами за часів князювання Ярослава
Мудрого. Князь закінчив фортифікацію столиці, розпочату ще Володимиром Великим. Земляний
вал насипали на міцну основу. У Києві за часів Ярослава було троє воріт – південні Лядські,
західні, пізніше названі Львівськими, та парадні Софійські Золоті. Вони складалися з трьох
поверхів: перший поверх – брама в землянім валу із стінами, другий поверх – парапет, а на
третьому знаходилася церква Благовішення з банею, вкритою золотими металами. В літописі під
1037 р. Про це сказано: “Заложив князь город – великий київ, а в городі ворота є Золоті. Заложив
він також церкву святої Софії, Премудрості Божої, митрополію, а потім церкву на Золотих
воротах, кам’яну, Благовіщення святої Богородиці. Сей же премудрий великий князь Ярослав
задля того спорудив церкву Благовіщення на воротах, щоб давати завше радість городу своєму
святим Благовіщенням господнім і молитвою святої Богородиці та архангела Гаврила”.
До світових шедеврів архітектури, пам’яток історії, культури та релігійних культів належить
унікальний легендарний Софійський собор у Києві, заснований князем Ярославом Мудрим.
Закладено собор, згідно з “Повістю минулих літ” Нестора князем у 1037 р. на честь перемоги над
печенігами. За Новгородським літописом, його закладено в 1017 р. Будівельні роботи завершені у
1042 р.
У побудові Софійського собору в Києві використовували досягнення візантійської,
близькосхідної та римської архітектури. Пряму участь у спорудженні київського Софійського
собору брали участь візантійці. Але імена будівників собору не відомі.
Спорудження Софії Київської започаткувало окремий архітектурний напрям у
давньоруському будівництві храмів, який простежується в багатьох церквах Києва, Чернігова,
Новгорода, Новгород-Сіверського, Володимира, Рязані, Білгорода й Путивля. Архітектура собору
заснувала в Європі нову Київську архітектурно-будівельну школу й широке східноєвропейське
храмове будівництво.
Собор святої Софії був головним митрополичим храмом Русі, захисником її православної
віри. Собор служив і усипальницею великих київських князів. У Володимирському нефі була
великокнязівська усипальниця, де в 1054 р було поховано Ярослава Мудрого, мармуровий
саркофаг якого зберігся до нашого часу. В соборі поховано й сина Ярослава – Всеволода І
Ярославича (1093), а також його онуків Ростислава Всеволодовича (1093), Володимира ІІ
Мономаха (1125), правнука В’ячеслава Володимировича (1154).
По закінченню спорудження Софійського собору в Києві в 1045 р. розпочалося зведення
Софійського собору в Новгороді. Будівництво тривало п’ять років і закінчилося 1050 р. Як
вважають дослідники, Новгородську Софію розпочали будувати київські майстри, але згодом,
після перерви, спорудження продовжили і закінчили самі новгородці. Це був трохи менший від
київського за розмірами храм.
У другій половині ХІ ст. провідну роль починають відігравати монастирські церкви та
собори. Розпочав цю традицію князь Святослав Ярославович, спорудивши Успенський собор
Печерського монастиря. Собор закладено на честь Успіня святої Богородиці. Цю подію в
християнстві пов’язують зі смертю Богородиці та з воскресінням її сина Ісуса Христа і
вознесінням його на небо. Одне з головних християнських свят – Успіня Богородиці –
відзначається 29 серпня (15 серпня за старим стилем).
Будівництво Успенського храму в Печерському монастирі відзначалося від спорудження
інших храмів у Києві та всій Русі. Це був храм не князівської влади, а храм найдемократичшіний і
найвідданіших християнству представників церкви – ченців, котрі самі створили свій монастир.
Як пише літописець Нестор, князями та боярами було зведено чимало монастирів за їх кошти, а
Антоній, не маючи ні золота, ні срібла, досяг усього сльозами й постом. У зведенні собору в
Печерському монастирі відчутна спроба перетворити культ Богородиці на суто народний, не
пов'язаний із князівською владою.
Згідно з писемними джерелами, будівництво собору було пов’язане з Царградським
Влахернським храмом, прочани якого за свої старанні моління випросили Богородицю захистити
столицю від ворогів. Сама Богородиця нібито направила візантійських майстрів і врятованого нею
врятованого нею варязького князя Шимона до Києва, щоб збудували на її честь храм у
Печерському монастирі. Успенський собор було закладено в 1073 р. на високому Печерському
плато над монастирем, що містився в печерах унизу, в дніпровських кручах. За міру для
будівництва храму було взято золотий пояс боярина-варяга Шимона, який він подарував на
побудову. Цей пояс, за розрахунками дослідників, мав довжину 118 см. За легендою, він став
«божественною» мірою в розрахунку розмірів та пропорції храму.
Зводили храм дуже швидко навіть за сучасними мірками і завершили за три роки. Керували
спорудженням храму візантійські майстри, але всі роботи здійснювали київські будівничі. Про це
свідчать з найдені археологами так звані автографи, залишені майстрами на цеглі і стінах собору.
Виявлено не тільки окремі зображення літер, а й навіть цілі слова, зроблені не грецькими літерами,
а кирилицею.
Собор став усипальницею для князівського воєводи Яна Вишати, сестри Мономаха –
Євпраксії.
Розбудова Печерської лаври тривала і на початку ХІІ ст., коли у 1106– 1108 рр. було
збудовано Троїцьку надбрамну церкву. Вона нагадувала прямокутну вежу, на якій зверху був
барабан із куполом. Її будівництво пов’язують із перебуванням у Печерській лаврі чернігівського
князя Святослава, котрий присвятив себе служінню Богу і став ченцем під іменем Миколи, якого
прозвали «Святошею». За описами, він служив біля святих воріт Лаври. Крім того, на території
Печерського монастиря в 1108 р. побудовано кам’яну трапезну палату. А в 1109 р. біля
Успенського собору – каплицю («божонку») княгині Євпраксії. У ХІІ ст. складається основний
ансамбль архітектурних споруд Києво-Печерського монастиря давньоруського часу, який став
основою для подальшого розвитку Лаври.
У 1108 р. Київ збагатився ще одним величним храмом. Князь Святополк Ізяславович засновує
Михайлівський Золотоверхий собор на честь патрона Києва – архангела Михаїла та в пам'ять про
перемогу над половцями. Храм нагадував Успенський собор Лаври.
Збереглася ще одна пам’ятка будівництва в Києві – церква Спаса на Берестові, яка на сьогодні
входить в комплекс Києво-Печерської лаври. Збудована церква в князівській резиденції, очевидно,
за Володимира Мономаха у 1113–1125 рр. Вона стала усипальницею Мономаховичів. У ній
поховано дочку Мономаха Єфимію та сина Юрія Долгорукого, засновника Москви. Центральна
частина нагадувала Успенський собор, але загалом архітектура Спаса на Берестові мала багато
індивідуальних рис.
Муроване будівництво також розвивалося і в інших містах. Найвідоміші архітектурні школи
Переяслава і Новгорода.
У 30–80-х роках ХІІ ст. особливо розповсюджувалася замкова архітектура. Це й стратегічні
храми, що будуються князями для оборони вотчин, і укріплені феодальні садиби, і монастирі, де
також можна було відсидітьсь від нападу ворогів.
Перша датована споруда нового стилістичного напряму – київська церква Богородиці
Пирогові на Подолі, зведена в 1132–1136 рр.. Її спорудив син Мономаха Мстислав
Володимирович. Церква загадується у «Слові о полку Ігоревім». Це був головний храм Подолу. До
наших днів Пирогова не дійшла, проте добре збереглася схожа на Пирогову відома Кирилівська
церква – найхарактерніша споруда Києва ХІІ ст.
 Із середини ХІ ст. тривала жорстока боротьба між Мономаховичами (нащадки київського
князя Володимира Мономаха) та Ольговичами (чернігівська гілка Святослава Ярославича) за
київське княжіння. У 1139 р. чернігівський князь Всеволод ІІ Ольгович завоював Київ і на честь
перемоги заснував монастир із церквою, звідки почав свій наступ. Нині точно не відомо, коли і хто
збудував Кирилівську церкву. Наймовірніше, що кам’яний храм на пам'ять про князя, який перед
смертю (1146) став ченцем на ім’я Кирило, збудувала його вдова Марія Мстиславівна у 50–60-х
роках ХІІ ст. Першу літописну згадку про церкву знаходимо в «Іпатіївському літописі» під 1171 р.
Щодо назви «Кирилівська», то поряд із логічними версіями її походження від імені святого
покровителя князя Всеволода Ольговича є й інші – поетичні, навіть, казкові. Давні легенди
розповідають, що в справді існуючих Кирилівських печерах жив страшний дванадцятиголовий
змій, якого переміг Кирило Кожум’яка. За переказами, на Кирилівському пагорбі невдовзі після
хрещення Русі у печері оселився чернець Кирило, який своїм подвижницьким життям привернув
увагу киян до цієї місцевості.
Кирилівська церква планувалася як символ утвердження чернігівської династії князів
Ольговичів на київському престолі. У ХІІ – ХІІІ ст. вона була їхньою родовою усипальницею. Тут,
у стінах притвору, зроблено чотири ніші під саркофаги дружини Всеволода ІІ Ольговича,
правнуки Володимира Мономаха – Марії Мстиславівни (1179), київського князя Святослава
Всеволодовича (1194), оспіваного в «Слові о полку Ігоревім», і, можливо, Всеволода Святославича
Чемного (1212) та його дружини Марії Казимирівни.
У Чернігові збереглися до наших днів три споруди стилю ХІІ ст.: Борисоглібський собор,
Успенський собор Єлецького монастиря та Еллінська церква. На жаль, жодна з них не має
зафіксованого літописом року спорудження.
Третя споруда Чернігова ХІІ ст. – Борисоглібський собор.
Уславлена пам’ятка Придніпров’я часів «Слова о полку Ігоревім» – П’ятницька церква в
Чернігові. Зведена на честь покровительки торгівлі святої Параскеви П’ятниці. Будівництво цього
храму пов’язують із діяльністю київського князя Рюрика Смоленського. Він сприяв мистецтву,
зібравши навколо себе зодчих, художників, поетів, особливо, за літописом, шанував архітектуру.
Деякі дослідники вважають, що будівничим церкви був Петро Милонєг (Миронег) Тисяцький. У
літописі він порівнювався із легендарним біблійним будівником Веселеїлом, стверджується, що
він спорудив каміну підпорну стіну під Видубицьким собором в Києві (1180– 1200 рр.), церкву
Василя на Новому дворі в Києві та собор Апостолів у Білгороді.
П’ятницьку церкву вважають найяскравішою пам’яткою нового стилю в давньоруському
зодчестві. Вона має незначні розміри, надзвичайно витончені форми і пропорції, баштоподібну
композицію і невеликий купол. Якщо ранньохристиянська архітектура Русі має естетику
романського стилю, властивою для періоду до ХІІ ст. у Західній Європі, то архітектуру
П’ятницької церкви можна порівняти з ранньою європейською готикою.
Великого значення Галичини набуває Львів. Там у другій половині ХІІ– початку ХІV ст. у
Підгородді були зведені церкви Миколи, П’ятниці, Онуфрія, костьоли Марії Сніжної та Івана
Хрестителя.
Монголо-татарська навала зупинила на Русі на деякий час розвиток архітектури. Руйнування
міст заподіяло великої шкоди давньоруським ремеслам. Проте збереглися і висока майстерність і
життєдайні традиції великого мистецтва.

Образотворче мистецтво Київської Русі: іконопис

Незважаючи на незаперечну перевагу мозаїки і фрески, без яких не обходидилося художнє
оформлення храмів домонгольської Русі, ікона була серед них рівноправною. Ікони виконували ті
самі живописці, котрі розмальовували стіни храмів. Техніка виконання ікони – темпера.
(Фарбовий матеріал для живопису, складений із суміші олії та водяного клеїстого розчину (казеїн,
гуммі арабік. Яйцева темпера в давнину була найпоширенішою, оскільки жовток є натуральною
емульсією). Здебільшого ікони малювали на деревяних дошках, використовуючи такі породи, як
липа, тополя, дуб, бук тощо. Символіка, що взагалі невіддільна від церковного мистецтва,
найповніше сконцентрована саме у способі виразу ікони.
Ікони на Русі зявилися раніше від офіційного прийнятття християнства, сокільки вони були в
багатьох храмах. Першу церкву на честь Богородиці прикрашали грецькі ікони, які Володимир
привіз з Корсуня – Херсонеса. Ікони у храмах розміщували на стінах, стовпах, предвівтарній
огорожі. Згодом, збагачуючись, надвівтарно огорожі переростала у суцільний іконостас із
продуманим складом зображень.
Починаючи з Х ст прповідним на Русі було зображення Богоматері. Серед багатьох типів
такої ікони – для Києва стає святиня, у якій шукають заступництва, – Богоматір-Оранта
(непорушна стіна у Софії Київській). Прототипом моаїчного образу є ікона «Богоматір Велика
Панагія», або «Знамення».
Велика Панагія (всесвяте) зображена на повний зріст з піднятими руками та з дитям Христом
Еммануїлом, на грудях якого – золотий медальйон. Її темно-синій одяг, темні бганки мафорію, що
урочисто спадают, одяг дитяти й архангелів у медальйонах, розташованих на тлі обабіч голови,
широко промальовані золотом, блики якого, перекликаючись із золотим тлом, творить світле
середивище. Її творцем вважають іконописця Києво-Печерського монастиря Аліпія (Алімпія). Він
вчився у грецьких живописців.
Сучасники високо шанували творчість Аліпія, будучи переконаними, що вона надихалася
втручанням небесних сил, оскільки самого іконописця вважали втіленням духовної чистоти,
безкорисливості та людинолюбства. Його імя стало згодом високим зразком самовідданості
посвяти іконописанн. І прикладом ідеального іконописця, котрий здатний втілити божественну
реальність.
У тодішньому Києві здобули популярність кілька видів Богородицчних ікон, особливо
Пирогощська та Вишгородська, що стали реліквіями. Вишгородська (візантійська ікона початку
ХІІ ст., відома на Русі з 1155) – Єлеуса, яка дістала назву «Богоматір Милування», – це скорбна
мати в тісних обіймах з сином, що пригортається своєю щокою до щоки сина. Проте незабаром
князь Андрій Боголюбський, пішовши від батька з Києва у родову суздальську землю, взяв із
собою прославлену візантійську ікону»Богоматір Милування» і встановив її у Володимирському
Успенському соборі (з того часу ікону називають «Володимирською Богоматір’ю».
Згодом з’являється ще один вид ікон – Печерська Богородиця: мати тримає на колінах сина,
котрий благословляє обома руками.
Близькими за часом створення до «Богоматері Панагії» є ікони великих розмірів – «Георгій-
воїн», «Димитрій Солунський», «Благовіщення». Ікона «Георгій-воїн», ймовірно, створена як
храмова для Георгіївського собору – патронального храму Ярослава Мудрого. Георгій постає
кремезним, вольовим воїном з мечем у лівій руці. В його образі яскраво передане органічне
почуття обов’язку та войовничої готовності – характер мужній і безкомпромісний. Тому Георгій в
іконі показаний не мучеником, а ідеальним воїном, сповненим оптимізму і мужності. Його образ
став наче емблемою князювання Ярослава і світлою надією на майбутнє руського народу.
Ікона «Георгій-воїн» як і наступна «Димитрій Солунський» яскраво підтверджують вислів,
що «деякою мірою ікона є історією краю і народу». Мотив ікони «Димитрій Солунський», який
сидить на троні, відтворюючи позою, владним виглядом, войовничим жестом неприборканий
характер руського князя, – належить до рідкісних. Недаром у ньому дослідники вбачали портретне
відображення представників князівських родин. Час створення ікони – початок ХІІ ст. і, можливо,
вона призначалася храмовою іконою для церкви князя Дмитрія у Києві, а також як поминальний
образ на честь трагічно загиблого князя Ізяслава –Дмитра, сина Ярослава Мудрого.
Ікона «Благовіщення» ввійшла в історію мистецтва під назвою «Устюзьке Благовіщення». За
переказами, ікона була у місті Великий Устюг, але за Івана Грозного перевезена з Новгорода, з
Юріївського монастиря. Однак ікона має відповідність з мозаїчним Благовіщенням з вівтарних
стовпів Софії Київської. Очевидно, ікона виготовлялася для храму – Благовіщенської церкви, що
на Золотих воротах у Києві. Унікальну цінність становлять ікони «Ангел Золоте Волосся» та
«Спас Золоте Волосся». Ці образи наділені душевною теплотою і духовною витонченістю. Світло
вкриває праведну голову юнака-ангела, світлом пронизане його душевний стан, – такого
торжества світла не досягало й візантійське мистецтво. Земне і небесне в ангелі змішалося. Своїм
глибоким смутком ангел передчуває страдницьку долю Христа. Тому образ сповнений скорботно-
співчутливого настрою. Зараз ікона зберігається у Державному Російському музеї Санкт-
Петербурга.
 Близька до попередньої ікона «Спас Золоте Волосся» (зберігається в Успенському соборі
Московського Кремля). Головне в іконі – велично-трагічний образ, сповнений всемогутності, що
за поетичною всеосяжністю не має рівноцінних в іконографії київського часу.
З Печерським монастирем пов’язана ще одна ікона – «Богоматір Печерська (Свенська) з
преподобними Антонієм та Феодосієм Печерськими», що походить з Успенського Свенського
монастиря (поблизу Брянська), підлеглого Києво-Печерській лаврі. Палітра ікони винятково
згармонізована. Такий іконографічний взірець Богоматері поширений у візантійському
малярському живопису, а в Києві дістав назву Печерського. Ця ікона стала святинею київських, а
згодом і московських митрополитів Зображення печерських преподобних настільки
індивідуалізовані, що переконують у портретності. Вони разом з портретами родини Ярослава
Мудрого у Софії Київській започатковують історію українського портрета.
Схильність до натуралізації та портретності принциповіше виявлені в іконі «Борис і Гліб».
Вона створюється з конкретною метою: вшанування воїнів-князів, віроломно вбитих і через 20
років після смерті, в 1035 р., зачислених до лику святих. Вони були першими руськими святими, і
створений місцевий культ сприяв піднесенню престижу церкви. Ця ікона, можливо, є єдиним із
найдавніших зображень, яке передає індивідуальність князів, їхні автопортрети. Ймовірно, що
саме ця ікона на замовлення Володимира Мономаха створювалася для нової церкви святих Бориса
і Гліба, збудованої у Вишгороді для вшанування 100-річчя відзначення їхньої трагічної загибелі.
В іконі яскраво простежується спрямованість до передання реального вигляду князів, їх
фізичної пружності, мечів у червоних піхвах, матеріальної точності образу, індивідуалізованих
облич. В іконі помітний відхід від візантійського воїнського в зображенні святих воїнів – тут
започаткована руська версія, що буде надалі продовжена.
Культ Бориса і Гліба став ідеологічним засобом для піднесення «братства» князів. Тому в
іконі обоє княжичів поставали не в ореолі ідеальних римських воїнів (так було прийнято
зображати святих воїнів-мучеників за іконографією), а наближені до реальності, з дотриманням
портретності як визнання цінностей особистості. Так у мистецтво ввійшов національний образ, де
виражався певний естетико-духовний ідеал.
Політичний занепад Київської Русі, що розпочався після короткочасного об’єднання земель
за Володимира Мономаха та його сина Мстислава, хоча авторитет Києва ще зберігався, вплинув
на тематику малювання ікон.
За володіння Києвом боролися князі, нещадно руйнуючи і грабуючи місто. Пограбування
Києва Андрієм Боголюбським разом із князями описано 1169 р. Наїзди на Київ з метою
пограбування практикувалися дуже часто, - це одна з причини втрати Києвом свої ікон та інших
мистецьких творів, які опинилися у вотчинних містах, найбільше – Московщині та Новгороді,
Твері, Суздалі.
Тема Єлеуси-Милування на Русі з’явилася як тема національна, висвітлюючи опечаленим
образом Богородиці сумну долю рідної землі. Проникливий погляд скорботних очей Богоматері
знаходив відгук у кожного, контакт з іконою виявлявся глибоким і тривалим. Прикладом таких
ікон є «Богоматір Милування» та «Білозерська Богоматір».
Особливою інтимністю і безпосередністю виразу пронизаний ускладнений взірець
«Милування» в іконі «Толзької Богоматері». Ця ікона, як попередні, належать до ХІІІ ст. і,
можливо, є найемоційнішими за страдницько-проникливим виразом.
«Толзька Богоматір» - ікона великих розмірів із зображенням Богоматері на троні, у
стильовому характері якої виявлені запозичення з готичного мистецтва Західної Європи, що
поєднують її з галицьким іконописом та діяльністю митрополита Петра Ратенського. Митрополит
відомий і як іконописець, він походив із Спаського монастиря на річці Рата біля Белза і не був
вороже налаштований до західних християн. Ймовірно, Ратенський привіз ікону до Москви, від
нього вона потрапила до Прохора, єпископа Ростова та Ярославля, близького його приятеля, й
опинилася у Толзькому монастирі біля Ярославля.
В Галицько-Волинському князівстві особливо шанувалися привозні ікони, хоча рівень
іконопису в Галичині був також високий, зокрема, в іконах кінця ХІІІ ст.: «Преображення» з
Буковиська, «Собор Іоакима і Анни», «Юрій Змієборець» з Станилі (всі – в Національному музеї
Львова). Чільне місце належить «Богородиці Одигітрії». Ікона зберігалася у Домініканському
костелі Львова, з 1944 р. – у костелі Миколи у Гданську (Польща).
 Ікона оточена різноманітними легендами, і хоча у ній проникливо виступає зв'язок зі
західноєвропейським мистецтвом, проте най вірогіднішим місцем її створення варто вважати
столицю Галич, звідки за велінням князя Льва її перенесено до Львова в каплицю св. Іоанна
Хрестителя поблизу князівського замку. Корона на голові Богородиці, можливо, є доказом участі
ікони у коронуванні князя Данила в Дорогочині у грудні 1253 р.
Мініатюра бере свій початок з ілюстрацій сирійсько-палестинських та малоазійських
рукописів.
Музичне мистецтво Київської Русі
Музика складала невід'ємну частину культури Київської Русі. Умовно можна виділити три
основні напрями тогочасного музичного життя – народну музику, професійну інструментальну
музику і професійні церковні співи.
Народна музика за тих часів не записувалася (принаймні такі записи науці невідомі). Уявлення
про неї черпаємо з літописів та інших писемних джерел, з давніх малюнків, зображень на
ювелірних виробах тощо, але головне – на підставі окреслення архаїчних рис у фольклорі східних
слов'ян, насамперед в українському фольклорі. Тому народну музику часів Київської Русі можна
відтворити лише у загальних і приблизних рисах. Зародилася музика ще за язичницьких часів,
протягом тисячоліть зазнала певних змін і заховалася в сучасному слов'янському фольклорі. Тому
виділити києворуський шар досить складно.
Найдавніші форми народної музики пов'язані з календарною обрядовістю, зі змінами в житті
природи, трудовою діяльністю людини, хліборобським культом, скотарством. Це обряди, пов'язані
із закликом весни, пробудженням природи, з літнім і зимовим сонцестоянням, осінніми польовими
роботами, збиранням врожаю, весільні, поховальні обряди тощо. З введенням християнства
обряди зазнали певного впливу, в них почали переважати християнські елементи і символи,
утворився певний симбіоз язичницьких і християнських рис. Такими, зокрема, стали Різдвяні свята
з колядками, щедрівками, Купальські свята та ін. Наспіви, що мають дуже давні корені, звучать і
сьогодні в нашому бутті. Літописи називають язичницькі обряди "Ігрища". Вони згадують,
наприклад, про звичаї східнослов'янських племен радимичів, вятичів і сіверян: "І весіль не бувало
в них, а ігрища межи селами. І сходилися вони на ігрища, на пляси і на всякі бісівські пісні, і тут
умикали жінок...".
Подібні ігрища зображені на одній з мініатюр Радзивилівського літопису: це багатофігурна
сцена, в центрі постать танцюристки, поруч троє музик, ще сім чоловік плещуть у долоні.
Танцюристка у довгому підперезаному одязі з дуже довгими опущеними рукавами, які
підкреслювали пластику рухів танцю. Подібні зображення жінок трапляються на браслетах XI–
XIII ст., що походять з князівських та боярських скарбів. Вважають, що це язичницькі русальні
ритуальні танці на честь русалок, танці родючості, коли жінки немовби перетворювалися на
русалок з довгими рукавами-крилами . Поруч нерідко зображувалися музики-гуслярі.
У християнській літературі "ігрища" називають не інакше як "бісівськими", тому що вони
справді пов'язані з дохристиянськими віруваннями. Боротьба християнської церкви з "ігрищами"
була не боротьбою з народною музикою як такою, а з її язичницьким змістом як виразником
культу. Відома розповідь про ченця Києво-Печерського монастиря Ісакія Затворника, якого
спокушали біси, представлені як ансамбль музик, що грали на сопілках, бубнах, гуслях і
танцювали. Саме в таких ігрищах містилися зародки української народної музики (вокальної та
інструментальної) і танцю.
Значне місце в культурі Київської Русі посідала епічна творчість. Це було літературно-музичне
мистецтво – поезія виконувалась як музичний твір, в якому значну роль відігравав урочистий
речитатив. Очевидно, саме так і звучало "Слово о полку Ігоревім". До таких творів належать також
билини, що збереглися на східнослов'янській півночі, але своїми коренями сягають у часи
Київської Русі. Сліди києворуського епосу можна знайти і в пізніших козацьких думах. Музика
розвивалася разом з поезією. Репертуар епічних поем складався в дружинних колах і згодом набув
широкого розповсюдження. До створення епічних творів були причетні професіонали-поети і
співці. До таких належав згадуваний Галицько-Волинським літописом під 1242 р. "славетний
співак" Митуса, який колись із гордості не захотів служити князю Данилу , а також Боян зі "Слова
о полку Ігоревім", який свої пісні супроводжував грою на струнному інструменті, ймовірно
гуслях.
 У текстах літописів і на мініатюрах, де зображено язичницькі ритуальні ігрища, постає певний
перелік музичних інструментів; бубни, сопелі, гуслі та ін. Бубном називали круглий або
конусоподібний барабан. На згаданій мініатюрі "Ігрища" видно, що інструмент висить через плече
на ремені над лівим коліном музики; обидві руки вільні в рухах, у правій – спеціальний пристрій
для удару по мембрані у вигляді палиці-ручки, на кінці якої висить кулька на ремінці. Сопелі – це
дерев'яні духові інструменти (пізніші народні дудки-сопілки). В літописах згадуються насамперед
як сигнальні інструменти сурми і роги (ймовірно, типу знаменитих рогів, знайдених в кургані
Чорна Могила). На мініатюрі "Спокушання Ісакія" зображено біса з металевими тарілками –
ударним інструментом.
Особливе місце серед інструментів посідали гуслі, їх ще називали "псалтеріум" (псалтир) – від
грецького "бряцати по струнах" . Струни натягувались на резонаторний ящик прямокутної,
трапецієподібної або трикутної форми. Залишки гуслів часів Київської Русі знайдені в Новгороді.
Бони мали 5–6 струн і були прикрашені різьбленими зображеннями. На одному з інструментів на
корпусі вирізане слово "Словнша" (тобто "соловейко"), яке, ймовірно, було ім'ям-прізвиськом
гусляра .
Гуслі – це інструмент широких виконавських можливостей і гра на них вимагала певного
вміння. В "Слові о полку Ігоревім" є свідчення про деякі прийоми гри на цьому інструменті:
Боян"...своя віщія пръсты на живая струны въскладаша, они же сами князем славу рокотаху". (До
речі, "рокотання" – звучне перебирання струн – характерний прийом гри українських кобзарів-
бандуристів). Очевидно, Боян тримав гуслі горизонтально на колінах і грав двома руками, як і біс-
гусляр, якого зображено на мініатюрі "Спокушання Ісакія".
На підставі архаїчних рис в українському фольклорі можна припустити, що народна музика
часів Київської Русі включала переважно невеликі наспіви обмеженого діапазону. Широко був
вживаний речитатив. Танці мали чітку ритмічну побудову, про що яскраво свідчить зображення на
мініатюрах музик, що б'ють у бубни й тарілки, а також людей-глядачів, які плещуть у долоні.
Давні ігрища-обряди включали не тільки співи і танці, а й магічні дії, рядження, елементи міміки,
тобто виразні зародки театрального мистецтва.
До останнього часу незаперечним джерелом про народну музичну культуру Київської Русі
вважалася відома фреска "Скоморохи", яка збереглася на стіні південної башти собору Св. Софії в
Києві (XI ст.). Цю композицію неодноразово друкували у численних науково-популярних
виданнях, де вона трактувалась як гурт народних місцевих музик і танцюристів. І тільки окремі
дослідники зазначали, що інструменти, які зображені на фресці, не належать до народних, і що
зображення не можна пов'язати зі східними слов'янами.
Після розчищення фрески від олії відкрилися невідомі раніше деталі первісного малюнка, які
дали можливість зробити науково обґрунтовану реконструкцію цієї композиції .
З 13 фігур, зображених на фресці, дві праворуч – акробати з жердиною – є своєрідною
цирковою виставою. Решта 11 постатей – учасники великого музичного ансамблю. Ліву частину
композиції займає переносний пневматичний орган: фасадом до глядача зображено типову
візантійську шафу з органними трубами. Праворуч від неї – органіст-виконавець. Ліворуч – два
помічники, які стоять на міхах і качають повітря в органні труби (зображено так звані "крокуючі
міхи"). У верхньому ряду ліворуч – музикант, що грає на поперечній флейті, в центрі – музикант з
металевими тарілками, праворуч – двоє музик з довгими сурмами. Нижче сурмачів – музикант, що
грає на лютні. У нижньому ряду поруч з органістом зображені: музикант, що грає на музичних
дзвонах (з нього художник XIX ст. зробив "Танцюриста з хусточкою"), музикант, що грав на
маленьких парних барабанчиках (з нього зроблено "Танцюриста навприсядки") і праворуч –
музикант, що грає на великій щипковій лірі, яка стоїть на підлозі між його ногами. Всі згадані
музиканти грали, сидячи на лавах, танцюристів на фресці не було.
За різноманітністю і кількістю інструментів на фресці зображено один з найбільших ансамблів
середньовіччя. Він відрізняється довершеністю, як на той час, інструментів (тут орган з ножними
міхами, величезна ліра, флейта з вставним мундштуком). Щоб забезпечити злагоджене звучання
такого ансамблю, виконавці повинні були бути професіоналами. Отже, це не мандрівні народні
музики, а великий оркестр, який відбиває вище досягнення середньовічної музичної культури.
Останнім часом в науці висунуто переконливу гіпотезу, що фрески башт Київської Софії
розповідають про прийом візантійським імператором Константином Багрянородним київської
княгині Ольги під час її візиту до Константинополя у середині X ст. Отже, згідно з сюжетом на
фресці зображено придворний оркестр імператора, що грав на константинопольському іподромі
під час прийому Ольги.
Однак попри безпосередній сюжет, фреска Софійського собору повною мірою відбиває і стан
професійної інструментальної музики Київської Русі, яка відповідала вищим світовим
досягненням того часу. Такі оркестри існували в Київській Русі, про що свідчать писемні джерела.
Основні види інструментів, які бачимо на фресці (духові, струнні й "органні гласи"), згадуються в
Києво-Печерському патерику при описанні придворного оркестру князя Святослава Ярославича.
Ще одного музиканта з інструментом, який нагадує скрипку, зображено в північній башті
Софійського собору. Цей інструмент – ребек, поширений у середньовічній Європі .
Таким чином, назва "Скоморохи" не відповідає дійсному змісту фрески Софійського собору.
Вона не може використовуватись як джерело дослідження народної музики, тим більше – танців
(нагадаємо, що танцюристів на фресці не було). Вона не є також свідченням про вертеп або
театральну сцену, бо те незрозуміле олійне зображення, яке трактували саме так, насправді було
органною шафою з трубами.
Щодо мистецтва скоморохів у Київській Русі, то це питання потребує глибокого дослідження.
Досі в науці остаточно не визначені етимологія самого терміну, походження і первинний зміст
цього явища, його подальші трансформації, зокрема в києворуськаму суспільстві. Уява про
скоморохів як носіїв розважального глумо-жартівливого мистецтва, які гуртувалися в бродячі
мандрівні ватаги, формувалась на підставі відомих грамот, що з'являються в Московській Русі у
XVI–XVII ст. У літописі вперше слово "скоморохи" зустрічаємо під 1068 р. у "Поученні про кари
божі": "...диявол обманює, хитрощами переваблючи нас од Бога: трубами і скоморохами, і
гуслями, і русаліями. Ми бачимо ж ігрища витолочені і людей безліч на них,... а церкви стоять, і
коли буває час молитви, [то] мало їх перебуває в церкві". Зазначимо, що тут скоморохи згадані як
дійові особи великих ритуальних язичницьких ігрищ, які мають вплив на народ і є серйозним
суперником християнської церкви. Насамперед це представники жрецтва, до професійних навичок
яких входило володіння музичними інструментами, музично-драматичним театральним
мистецтвом ("видовища діючі"), знання язичницького ритуалу у всій його повноті, а також
неабиякі організаторські здібності, що дозволяли згуртувати людей навколо "ігрищ" за часів
панування християнської церкви в державі. Характерно, що порівняно з Московською Руссю на
території України у пізніші часи народне мистецтво представлене не глумцями-скоморохами, а
невеликими інструментальними ансамблями – "троїстими музиками", мандрівними співаками-
лірниками і кобзарями, які були носіями давніх традицій епічного мистецтва Київської Русі.
Невід'ємну і дуже вагому частину музичної культури Київської Русі становили християнські
церковні співи, які стали відомі на Русі ще до офіційного хрещення і після введення християнства
князем Володимиром набули значного розвитку і поширення.
Візантійська церква мала багатий обряд богослужіння, органічною складовою частиною
якого були співи. Літопис розповідає, яке враження справила на послів князя Володимира
святкова служба, яку справив для них константинопольський патріарх.
На відміну від народної пісні, яка існувала винятково в усній традиції, церковні співи
записувались. Це була невменна (тобто знакова) нотація, поширена у Візантії й інших країнах. На
Русі ці знаки називали "крюками" або "знаменами", звідки й самі церковні співи Київської Русі,
записані "крюками", дістали назву "знаменного співу". З XI–XIII ст. збереглося близько 80
крюкових рукописів, Більшість "крюків" спільні із грецькими невмами, що викликано схожістю
мелодії наспівів. Це було безлінійне письмо. Знаки ("крюки") – їх понад 70 – писали
безпосередньо над текстом. "Крюки" не позначали точної висоти або тривалості звуку, за кожним
з них стояли різноманітні значення (напрям руху мелодії, характер видобування звуку, емоційне
забарвлення тощо). В цілому знаменна система нотації набула вигляду складного організму.
Окремі знаки також мали певний зв'язок з християнською символікою, що надавало їм
сакрального змісту.
Християнство принесло на Русь систему богослужбових жанрів, які склалися на той час в
християнській гімнографії (кондаки, ірмоси, канони, тропарі тощо). Ці жанри витримали
випробування протягом майже 2000 років і в більшості своїй дожили до нашого часу. На Русі
сприйнято близько 70 візантійських жанрових різновидів, які перевалено зберегли свої назви,
призначення, місце в службах, духовний зміст. Церковні співи були одноголосними, рух мелодії
спокійний, урочистий, суворий.
Мелодії давніх церковних співів вважались священними, отже, недоторканними. Однак
поступово в Київській Русі розпочався процес пристосування грецьких норм до місцевих умов,
взаємовплив візантійських співів і місцевої народної музики. Згодом це привело до певних змін
знаменного розспіву і виникнення нових його різновидів, зокрема славетного Київського розспіву.
В XI ст. у Київській Русі починають складатися місцеві святкові служби: співоцький цикл свв.
Борису і Глібу, Феодосію Печерському, служба на посвячення церкви Святого Георгія у Києві та
ін. Особливою урочистістю відзначалася служба свв. Борису і Глібу.
Мистецтва церковних співів і у Візантії, і на Русі навчали спеціальні вчителі, яких називали
доместики (від латинського "начальник, поводир"). Доместики поєднували обов'язки співака-
соліста, вчителя співу і диригента хору. Це були професійно підготовлені музиканти. Вони
вивчали зі співаками увесь комплекс співів, необхідних для служб. Саме доместик здійснював
"хірономію" – своєрідну жестикуляцію, з допомогою якої нагадував співакам рух мелодії і
додержував ритм музичного твору. Доместик повинен був мати гарний голос, виконувати сольні
співи. Кожний з двох хорів у великих церквах мав свого доместика. Літопис зберіг ім'я доместика
Стефана, який став ігуменом Києво-Печерського монастиря після смерті Феодосія Печерського.
Відомим співаком був також грек Мануйло (Мануїл), що був єпископом Смоленським. У Києві, за
літописом, за Десятинною церквою був "двір доместиків". Очевидно, Київ відразу став головним
осередком, звідки "домественний спів" розповсюдився по всіх руських землях.
Говорячи про музику Київської Русі, необхідно також зазначити, що на території держави
жили окремі угрупування різних народів – половців, іудеїв, вірмен та інших, які мали власні
храми, де звучали відповідні відправи. Ці невеликі струмочки музичної культури інших народів
також влилися в загальну музичну культуру Київської Русі, для якої були притаманні:
різноманітність змісту, звучання, жанрів, стилістики, форм і видів, яка відбивала загальносвітові
музичні процеси.
Музика Київської Русі стала тим підґрунтям, на якому розвивалася подальша українська
музика і яка вплинула на мистецтво східних слов'ян у цілому.

Театральні елементи в іграх та обрядах

Гра як розвага, сакральне дійство і спосіб осмислення світу, наслідування людьми один
одного, тварин чи навіть природних явищ, схильність до відтворення в жестах і мові побаченого і
відчутого – все це властиве суспільству на всіх етапах його розвитку. Також і в Україні з давніх-
давен зберігалися театральні елементи в народних обрядах та іграх, синтетично поєднаних з
піснею і танцем.
Однак початок театру можна пов’язувати не з обрядом і не з будь-якою грою взагалі, а тільки з
естетичною функцією обрядового дійства, тільки з драматичною грою, тими елементами обряду,
видами ігор, в яких наявне образно-художнє відтворення діяльності людини, стосунків між
людьми.
У різдвяно-новорічній обрядовості, цьому універсальному періоді українського народного
календаря, використовувалися всі найтиповіші види народно-драматичної творчості і насамперед
– колядування, тобто поздоровлення і побажання, здебільшого колективні, що висловлювалися
перед Новим роком у формі величальних пісень групою колядників (здебільшого молоді).
Колядки мали магічно-міфологічну функцію: побажання всій сім’ї, господареві, господині, членам
їхньої родини, усій сільській общині здоров’я, щастя, добробуту, багатства. У цих святкових
обходах застосовувалися рядження, тобто маскування і переодягання, з метою перевтілення в яку-
небудь істоту, що досягалося цілою системою засобів (костюм, бутафорія, грим, образне слово,
жести, манера поведінки тощо).
Сягаючи своїм корінням доісторичної давнини, рядження в українців мало типологічну
спільність з народно-святковою системою інших народів, де виявлялася подібність масок, одягу,
реквізиту і поведінки рядженого. Такими були зооморфні образи – "коза", "кобилка", "ведмідь",
"баран", "бугай", "півень" і т. д., що були пов’язані з тотемістичними уявленнями давніх слов’ян.
Найпоширенішою формою рядження у східних слов’ян було ходіння з "козою" в супроводі
хорового співу і колективного виконання окремих магічних дій. Подекуди цей обряд переріс у
самостійне, розгорнуте дійство, яке іноді пов’язувалося з театралізованим обрядом "Маланка".
Тобто відбувався процес трансформації обряду в нову якість, коли міфологічні персонажі
втрачали сакральну подобу і збагачувалися побутовими деталями.
Обряд "Маланка" ("Меланка" чи й "Миланка") відбувався 31 грудня, у день св. Меланії, а
другим персонажем виступав Василь, день якого припадав на 1 січня. Згідно з цим обрядом
ряджені розігрували в хаті, куди вони приходили, комедійні сценки. Парубок, переодягнений у
молодицю "Маланку" пародіював жіночу роботу, причому всі рухи суперечили встановленій
логіці: все вона перевертає, розливає воду на долівку, сміття підмітає від порога до середини хати,
мокрою ганчіркою протирає піч, а глиною натомість обмазує меблі і начиння. Тобто створювався
образ, діаметрально протилежний народному ідеалові жінки-господині. В цьому полягала виховна
функція обряду, де ряджені у карнавально-сатиричній ігровій формі утверджували норми народної
моралі.
Обряд "Маланка" пропонував його учасникам вільну імпровізацію поведінки. "Основні
персонажі, як правило, групувалися попарно: Меланка (молода) – Василь (молодий); "баба" –
"дід"; "циган" – "циганка"; "жид" –"жидівка". Одночасно кількість дійових осіб видовища не була
канонічно регламентована і багато в чому залежала від творчих спроможностей його потенційних
учасників.
У колядках, що належать до різдвяно-новорічної обрядовості, часто зустрічаються весняні
реалії, оранка, сіяння і т. д., що дає підстави вважати їх походження дуже давнім, ще з тих часів,
коли календар на Русі починався навесні і коли, відповідно, відзначався початок нового року.
У весняній обрядовості українців виділяється цикл хороводів (танків) та ігор, який представляє
окремий тип народно-драматичної творчості. Цей тип репрезентований передусім тими звичаєво-
обрядовими піснями та іграми, які на Наддніпрянщині, Поділлі і Волині мають назву веснянки, а в
Галичині – гаївки чи гагілки, хоч зустрічається ще цілий синонімічний ряд локальних назв.
Різниця лише у тому, що гаївки співаються переважно в час великодних свят, а веснянки – від
ранньої весни (включаючи гаївки) аж до Зелених свят. І веснянки, і гаївки співали дівчата на
вулицях, на цвинтарі або ж на вигоні за селом.
Веснянкові та гаївкові ігри поділяються на два типи – хороводні ігри, де дійство має
словесно-музично-хореографічну форму, і власне драматичні ігри, де дійство обмежується
словесно-пластичною формою. Ці ігри відтворюють дію, яка зображується, передбачають
перевтілення учасників дійства в певний образ і супроводжуються пісенним або словесним
діалогом. В ігрових піснях слово і дія органічно пов’язані між собою, являючи єдине ціле. Поза
грою ці пісні не могли існувати. Їхня жанрова специфіка зумовлена ігровим, "драматургічним"
виконанням.
У танках та іграх хліборобського циклу виділялися ті, що славили родючість землі й весняну
працю. В них виявлялося наслідування хліборобських рухів при оранці, сівбі і т. д. (хороводи
"Просо", "Мак", "Огірочки", "Грушка", "Льон", "Хміль" ("Укріп") та ін.). Так само предметом
зображення був і тваринний світ ("Перепілка", "Кізлик", "Зайчик", "Качурик", "Журавель",
"Бичок" та ін.).
Чимало українських хороводів побутового характеру (теми кохання, родинні взаємини тощо)
також мають діалогічну форму і систему відповідних рухів, що символічно відтворювали
поведінку звірів і птахів або людини у ставленні до них.
Так само, як веснянки і гаївки, драматичний елемент містили і русальні пісні, пов’язані з
християнським святом Трійці і виконувані під час переходу весни у літо, а саме, впродовж
русального тижня, що розпочинався у зелену, або клечальну, неділю і в якому четвер називали
"русальним (у гуцулів –навським) Великоднем". Русальні ігрові пісні, що збереглися до XIX –
початку XX ст., сягають корінням сивої давнини, принаймні у давніх пам’ятках зустрічаються
згадки про веселі ігри та "сатанинські" пісні під час русалій.
Драматичний елемент був присутній також у піснях купальського циклу, тобто в тих, що
приурочувались до літнього свята Івана Купала, яке походило з доісторичної доби. Комплекс цих
ігор переростав у величну містерію-виставу "Купало", яка відбувалася в ніч з 23 на 24 червня,
тобто під язичницьке свято Івана Купала, яке з часом зрослося з християнським святом Іоанна
Хрестителя.
 Подібне свято було поширене і серед інших слов’янських народів: у Польщі ("собутка"), у
Чехії ("Купадло"), Болгарії ("Іван-день"), також у литовців, скандинавських народів, а також у
французів, англійців та ін. Відомості про побутування цього свята збереглися з XI–XII ст., але
сама назва "Купало" зустрічається в Іпатському літописі під 1262 р., як і в пізніших церковних
заборонах, пов’язаних з цим святом "бісовських" ігрищ на лоні природи. Відомо, що видатний
український письменник-полеміст консервативного спрямування Іван Вишенський вимагав
наприкінці XVI ст. від православних священиків: "Купала на Крестителя утопите и огненное
скакание отсечите". А польський поет і хроніст середини XVII ст. Бартоломей Зиморович, який
жив у Львові, згадав про купальські ігри при вогні, про пускання дівчатами вінків і ворожіння у
збірці польських віршів "Sielanki nowe ruskie" (Краків, 1663) (тобто "Нові руські селянки"). Суть
свята полягала в тому, що хлопці й дівчата увечері напередодні Івана Купала, а отже, й Іоанна
Хрестителя, збиралися на майдані, де запалювалися вогні, і влаштовували ігри, пов’язані з цим
святом. Ці ігри містили значний драматичний елемент. Приготування дійства починалося з
придбання відповідного реквізиту, а саме – виготовлення окремого дерева, трісок, дров на багаття,
оздоблювання цього дерева, постачання продуктів на страви і з виготовлення кулів та соломи, а
подекуди опудала, призначеного на спалення. Приготовлялося й відповідне місце дії: з п’яти дерев
одне, найбільше, ставили посередині, а інші чотири вкопували з чотирьох боків. Місцем дійства
"Купала" був головний майдан у селі або вигін за селом, часом велика поляна в лісі над річкою,
левада за селом. Починалося з так званого вшанування гільця. Запаливши на ньому свічки
(берестяні, воскові чи березові), дівчата хороводом ставали навколо, співали і кружляли. Хором
запитували, хором відповідали, хор переплітав діалоги поодиноких дівчат. Під час цього дійства
горіло багаття. Дівочий хор мав елементи гумору, перегукувався з жартами парубків, які у такий
спосіб намагалися звеселити дійство. Дівчата співали про Купала, світання, таємних духів, відьом,
які загрожують добробутові хліборобських родин. Цих духів слід з’єднати та убезпечитися перед
ними. Після відспівання пісень усі сідали за стіл, де, крім їжі, було й достатньо напоїв. Дія
активізувалася, співи ставали гучнішими, голоснішими, пісні — радіснішими, жартівливішими.
Демони уже не повинні були загрожувати долі хазяїв, їхньому добробуту та існуванню.
Далі гільце розривали на шматки, різочки топили в річці чи палили у багатті, а попіл розсівали.
Інколи дівчата несли купалове гільце, оздоблене свічками, на цвинтар, співаючи пісні, в яких
згадувалося про відьму. Набравши там у фартухи землі зі свіжої могили, поверталися з гільцем до
села, обходили його й висипали землю за селом та під ворітьми кожної садиби. Де є відьма, там
вона мусила, на думку селян, Стати напроти гільця. Після цього гільце топили в найглибшому
місці. Останнім дійством були стрибки через вогонь і розкидання вогню на полях і по селу. Одні
парубки брали недопалки дерева й бігли з ними у поле, ліс і розкидали довкруги. Інші стрибали
через вогонь самі або парами (парубок з дівчиною), тримаючись за руки. Вдалі стрибки мали
віщувати парі щастя, невдалі — недолю, нещастя, якщо ж хтось обпікався чи обсмалювався,
вважалося, що "обпече" або "обсмалить його".
Ця образна реконструкція справді збагачує наші дотеперішні уявлення про купальське свято з
його видовищними елементами, але мова повинна йти не про драму, не про театр як такий, а саме
про обряд, ритуал, максимально насичений театральним елементом. Бо тут не маємо справи з
перетворенням чи перевтіленням в діючий об’єктивізований образ (за допомогою маски,
рядження, гриму): відьма, про яку йдеться, виступає не як художній образ, а як реальна сила,
проти якої через обрядове дійство спрямоване заклинання.
Так само й українське весілля – це обрядове дійство, сповнене, щоправда, більшого за обсягом
театрального елементу.
Уже давно в етнографії усталилася думка, що весілля умовно поділялося на дії (сватання,
заручини, весілля, пропій), характеризувалося поєднанням та взаємопроникненням трагічних і
комічних елементів — смутку, жалю та сміху і жарту, об’єднувало велику кількість дійових осіб
(молоді, їхні батьки, свати, дружки і дружби та ін.). Також весільна драма поділяється на словесну
і хорову частини. Драматичний елемент відтворювався у діалогічному стилі, полягав у наявності
окремих цілком самостійних і завершених сценок.
Попри варіантну природу весілля, воно мало спільні прикмети на всій українській етнічній
території.
 Театральні елементи простежуються також і в поховальній обрядовості українців, передусім
тій частині, що була пов’язана з народною вірою у необхідність "стерегти мерця" перед злими
духами. Ці елементи з давніх часів законсервувалися в обрядовості українських Карпат, на що вже
неодноразово звертали увагу різні дослідники. Серед цих забав були й такі ігри, для яких
"драматичне дійство, маска, перетворювання становили основні, визначальні для їхньої жанрової
природи, ознаки". Йдеться про забави з персонажами святкового рядження – "ведмідь", "коза",
"чорт", "смерть". Щодо "ведмедя", то траплялися ігри, які відтворювали полювання на ведмедя або
ведмежу комедію. Метою цих і подібних забав при мерці було намагання протидіяти смертоносній
силі і в такий спосіб заслужити собі допомогу від померлого.
Якщо припустити, що всі зразки української народно-драматичної творчості, які побутували до
XIX–XX ст., існували й у XIV–XVI ст., то природним є висновок, що в Україні в ці часи існували
первісні театральні форми як елементи театру в народних обрядах, а також розвинутіші, що
виривалися за межі обряду і претендували на самостійне, незалежне від обряду життя. Театральні
елементи в обрядах мають у театрознавстві ще одне визначення – джерела народного театру, тобто
театру, який останнім часом здобув дефініцію "фольклорний театр".
Скоморохи. Друга половина XIII – перша половина XVII ст. – період дальшого розвитку
такого явища в нашій культурі, як діяльність скоморохів – лицедіїв-мімів, співаків, музикантів,
танцюристів, клоунів, фокусників, акробатів, борців, дресирувальників.
У середньовічних пам’ятках зустрічаються такі назви цих лицедіїв, як ігрець, гудець, свірець,
сопільник, плясець, глумець, глумотворець, сміхотворець, перелесник та ін. У ранніх письмових
пам’ятках як синонім вживається слово "скоморох". Етимологію цього слова остаточно не
з’ясовано. Відомо лише, що воно грецького походження і колись означало "майстер
сміхотворства", оскільки вперше зустрічається в "Хроніці" візантійського письменника першої
половини VII ст. Іоанна Малали, переклад якої був здійснений у Болгарії в X ст. за царя Симеона
(893–927) і, ймовірно, прийшло на Русь у XI ст. із творами, перекладеними за її межами.
Характерно, що Нестор уникав слова "скоморох" у тих випадках, де воно було б доречним. У
"Житії Феодосія" він описав випадок, коли ігумен Києво-Печерського монастиря Феодосій
прийшов до терема князя Святослава саме тоді, коли там тривали розваги. Побожний старець
зніяковів, але не повернувся, а сів поруч з князем, демонстративно не дивлячись на веселунів.
Для визначення поняття "театр" і "видовище" вживалися слова "игрище", "позорище",
"видение". Цікаво, що в сербській та хорватській мовах слово "позориште" і нині означає "театр".
Про побутування в Київській Русі і в Україні XIII — першої половини XVII ст. скомороства
свідчать згадки про них у билинах київського циклу, зображення на фресках Софійського собору в
Києві (XI ст.), на пластинчатих браслетах з Києва та інших міст, на срібній чаші з Чернігова (XII
ст.), на мініатюрах Радзивилівського літопису (XV ст.).
Скоморохи поділялись на осілих і мандрівних. Осілі виступали переважно на княжих забавах,
масових ігрищах під час свят, на весіллях тощо. Мандрівні об’єднувались у ватаги й переходили з
місця на місце, відвідуючи далекі країни. Наприклад, великий італійський поет Лодовіко Аріосто у
поемі "Шалений Орландо", згадує про "русинів або литвинів", тобто про українців і білорусів, які
водили ведмедів по ярмарках. А це, як відомо, було пріоритетом скоморохів. Українські ігреці
були відомі під цією назвою у Польщі, в свою чергу на українські землі заходили польські
йокулятори, весолки, ваґанти, куґлярі, тобто жонглери.
Комедійні сцени, іноді імпровізовані, скоморохи розігрували на майданах, посеред вулиць, на
ярмарках просто неба, користуючись звичайними ширмами, за якими вони переодягалися,
накладали на обличчя маски і гримувалися.
Джерелом мистецтва скоморохів була народна творчість. Вони виступали не тільки
виконавцями, а й творцями усної поезії, музичного і танцювального фольклору. На жаль, до нас не
дійшли у записах зразки їхнього репертуару. Можна лише припустити, що рядження було
основною рисою як серйозної, так особливо сміхової частин їхньої творчості. Основними жанрами
скоморохів-лицедіїв мали бути пародії та фарси.
Народ любив скоморохів не лише за привабливість жанру, а й за демократичний зміст їхнього
мистецтва. Нерідко в гострій, сатиричній формі скоморохи висміювали не тільки загальнолюдські
вади, а й конкретну церковну і світську знать. Уже самий зовнішній вигляд скоморохів, їх
 короткополий одяг (що вважалося тоді гріхом), маски під час виступів, "бісівська" поведінка
викликали незадоволення духовної та світської влади.
З часом внаслідок посилення церковних і світських репресій проти скоморохів на тій частині
України, що увійшла до складу Російської держави, скомороство зникає. Скоморохи
зосереджуються на Правобережній Україні і в Галичині. Не випадково багато топонімів саме на
цій частині українських земель пов’язано зі словом "скоморох". Це і річка з цією назвою в Києві, і
села Скоморохи, Старі Скоморохи, Скоморошки, Скомороше та інші в Черкаській, Житомирській,
Вінницькій, Тернопільській, Івано-Франківській та Львівській областях. У 60–70-х рр. XX ст. було
ліквідовано хутори з такими назвами в цих же та Волинській і Хмельницькій областях.
Традиції синкретичного мистецтва скоморохів зберігалися в народній культурі України до
першої половини XX ст.

ЛЕКЦІЯ 12. Українська культура ХІV-ХVІІ ст.

1. Архітектура та скульптура України ХІV–ХVІІ ст.

2. Образотворче мистецтво. Іконопис ХІV–ХVІІ ст.
3. Народні думи та пісні ХІV–ХVІІ ст.
4. Шкільний театр.

Архітектура та скульптура України ХІV–ХVІІ ст.

Готика. Ренесанс
Специфіку будівництва наприкінці ХІІ – початку ХІV ст. визначала оборонна архітектура. Розвиток
національного зодчества відбувався у складних умовах. Після золотоординської навали монументальне
будівництво здійснювалося головно у західній частині Галицько-Волинського князівства. Насамперед там
активно впроваджувалося містобудування, що невдовзі розгорнулося на всій території України. В ньому
використовувалися традиції давньоруської архітектури, зберігалася її будівельна техніка і конструктивні
прийоми. При цьому головною вимогою залишалася їх обороноздатність. Місто складалося із фортеці
(«дитинця»), що розміщувалася на пагорбі або горі, та підзахисних населених ділянок, які формувалися
біля підніжжя, – посадів і подолів. Така двочастинна планувальна структура не зазнавала змін, бо за суттю
відповідала соціальній диференціації міського населення: на горі мешкала феодальна аристократія, під
горою – ремісники, торговці, нижчі прошарки населення.
Новий тип оборонних споруд – великі бойові башти – з’явився у ХІІІ ст. на території західної Волині.
Для тогочасних фортець такі башти становили основний центр оборони. Це вежі в селах Столп’є,
Білавине, Спас, Чорнієве (тепер у Польщі) надбрамна вежа в Кременці, Кам’янці-Литовському.
В ХІV ст. значна кількість старих замків почала перебудовуватися або відбудовуватися з каменю і
цегли. Територію замку оточував глибокий рів, який під час небезпеки заповнювався водою. Єдиним
виходом слугували в’їздні ворота, що будували крізь башту. Башту зводили високою і потужною, до неї
підводився підйомний міст через рів. Окрім надбрамної, у ранніх замках було не більше двох веж, що
розміщувалися у найвідповідальніших місцях. Вежі мали круглу або квадратну форму і виступали поза
мури, це давало змогу рід час бою контролювати територію у значному радіусі. Вежі і мури завершувалися
зубцями – мерлонами (Хотин, Луцьк, Судак).
Могутні придністровські фортеці – Білгород-Дністровська і Хотин були найбільшими в Україн. Вони
мали високі стіни і вежі заввишки 30-40 м – чотири прямокутні та дві круглі, що виступають об’ємами за
лінію мурів. На мурах прокладено бойовий обхід у вигляді критих галерей. Перед південним муром з
в’їздною брамою утворено глибокий рів, через який перекидався підйомеий міст. Внутрішній простір був
розділений на дві частини: підгороддя, або військовий двір і дитинець – внутрішній княжий двір. У
першому розміщалися замкова каплиця, житловий корпус для гарнізону та колодязь, у другому – палац. В
архітектурі двоповерхового палацу і каплиці, прорізаних вікон і порталах, декорованих білокам’яною
різьбою, помітні готичні стильові ознаки.
Білгород-Дністровське укріплення з 26 баштами розташоване на високому пагорбі правого берега
Дністровського лиману і вирізняється суворою простотою, могутністю мурів.
Фортецю Судак у Криму збудували 1345 р. генуезці на високій, неприступній з моря скелі. Генуезькі
купці, конкуренти Венеції, впродовж ХІV–ХV ст. володіли частиною узбережжі Криму.
Замок у Луцьку збудував князь Любарт Гедимінович у ХІV ст. на місці дерев’яного. Він був
найбільшим на Волині, мав вигляд поширених тоді романських фортець з елементами готики. Надбрамна
та Стирова (Свидригайлові) башти були триярусними і мали однакову висоту – 27 м. Первісна висота
третьої (Владичої) башти невідома, нині вона має 14 м. На території дитинця стояли церква Івана
Богослова, княжий палац, владичий дім, уздовж стін – рублені кліті (городні), над якими приміщення для
війська, зброярні тощо. Хоча Луцький замок будував литовський князь, але основу споруди становить
руська будівельна система, яка прийнялася в усій литовській державі.
Острозький замок – один із найстаріших на Україні, виник на місці давньоруського укріпленого
городища, розміщеного на пагорбі, на березі річки Вілії. Від поля його захищали рів та вал. Найдавнішою
мурованою спорудою замка є могутня Вежа Мурована. З боку річки вона має вигляд неприступної
півкруглої башти, підпертої кам’яними контрфорсами. Башта має три поверхи. У нижніх – по два великих
зали. Товщина стін сягає трьох метрів. Це був типовий донжон (велика башта в західноєвропейських
замках), в якому можна знайти надійний захист, де зберігалися скарби і зброя. Стрілчасті склепіння,
готичні портали та інші деталі свідчать про те, що низ башти було побудовано наприкінці ХІV– початку
ХV ст. Башта зазнала значних перебудов у другій половині ХVІ ст., це видно з окремих ренесансних
деталей.
До замку прилягала старе місто, у плануванні якого можна простежити характерне для
давньоруського будівництва утворення двох концентрів укріплень, від яких частково збереглись рови та
вали. В’їзди до міста – Татарська та Луцька брами – є цікавими зразками оборонного зодчества ХV – ХVІ
ст.
З активізацією турецько-татарських нападів на Україну важливого стратегічного значення набувають
землі південно-західного Поділля. Тут тривалий час не було надійного захисту від ворогів, населення
використовувало з цією метою печери в басейнах Дністра та Смотрича. Згодом з’явилося чимало опорних
пунктів, для будівництва яких використовувався камінь. Найважливішою і найбільшою в тому краї стала
Кам’янецька фортеця, в яку входили замок та міські укріплення. Місто, розташоване на невеликому плато,
утвореному закрутом річки, з’єднувалося із замком вузькою смугою скелі.
Місто Кам’янець і замок збудований ще в до монгольський період, нові укріплення з’явилися в 70-х
роках ХІV ст. Будівництво здійснювали князі Коріатовичі в давньоруських традиціях з використанням
дерева. Наприкінці ХV ст. – першій половині ХVІ ст. замок поступово перебудовується з повною заміною
дерева на камінь. В описі 1544 р. він фігурує вже як мурований. Перебудова і вдосконалення фортеці
тривали до початку ХVІІ ст. За масштабами робіт Кам’янець не мав аналогів в Україні. Тут працювали
місцеві і іноземні будівничі, військові інженери: італійці Каміліус і Камерно Рудольфіно, німець Іоб
Претфус (його називали Іов Претвич), француз Теофіл Шомберг.
Військові інженери Каміліус та Претфус збудували нові башти, число яких сягає 11, з них найбільші
– п’ятиярусні Папська (Кармалюкова), Ляцька, або Біла, Рожанка, Нова Східна (Чорна) та Нова Західна. За
проектом Теофіла Шомберга зі сходу зі сходу замку звели Нову фортецю. Башта, названа Папською на
знак вдячності городян папі римському Юлію ІІ за його допомогу у фінансуванні в 1503-1517 рр.
будівництва замку. Юлій ІІ насаджував католицизм на слов’янських землях і розраховував виділення
коштів і зміцненням цієї фортеці не тільки створити оплот римської церкви на Поділлі, а й неначе щитом
прикрити Європу від можливих турецьких і буджацьких воєнних візитів. Про його причетність до
будівництва свідчать рештки його герба на східному фасаді папської вежі. А сучасну свою назву вона
отримала від імені народного героя Устима Якимовича Кармалюка. Із цієї вежі, відомої своїми похмурими
казематами, втекти, як вважалося, було неможливо, але ув’язнений до неї у 1818-1823 рр. Кармалюк
здійснив кілька вдалих втеч, про які український народ склав легенди, що містять і правду і, і романтичний
вимисел.
В оборонний комплекс ще входили муровані круглі башти з боку фортеці, Міська брама та
Вірменський бастіон, а також фортифікаційні споруди старого міста. Хоч місто й стояло на прямовисних
кам’яних берегах, його оточували мури, що на заході та сході з’єднувалися з могутніми бастіонами.
Такими бастіонами були Руська і Польська брами. Продовженням Польської брами в системі укріплень
була Кушнірська башта (її ще називали баштою Стефана Баторія), з західного боку до неї прибудований
проїзд – Вітряну браму. В міських мурах розміщалися башти цехів: Гончарська, Кравецька, Різницька.
Про Кам’янець знали на Заході та Сході. Турецький мандрівник Евлія Челебі, який подорожував по
Країні 1656 р., зазначав, що місту-фортеці Кам’янець немає рівних не тільки у володіннях польських, але,
мабуть, і в чеських, а також в Шведській країні, державі Голландській та горах Німецьких. Міцність
фортеці неодноразово випробовували вороги, але захопили її лише двічі: 1393 р. Вітовт штурмував її,
скориставшись суперечками серед кам’янецької залоги, а 1672 р. – турки завдяки перевазі свого війська
(близько 300 тис. проти 5 тис. оборонців).
Олеський замок – пам’ятка фортифікаційною архітектури ХІV–ХVІІ ст. – розташований неподалік
селища Олеська за 72 км від Львова. Він займає овальну вершину 40-метрового пагорба, який здіймається
над болотистою рівниною і великим озером, утвореним річкою Ліберією, що робило його неприступним.
Велике будівництво замку розпочалося з 1605 року, коли його власником став знаменитий магнат,
російський воєвода і львівський каштелян Іван (Ян) Данилович. За його наказом було споруджено замок-
палац у формах італійського Відродження. Спочатку мав дві напівкруглі вежі, зведені на віддалі одна від
одної і не мав оздоблення. Пізніше зали палацу було оздоблено декоративним живописом, мозаїчними
композиціями з алегоричними зображеннями, білу залу прикрашено стінописом на мисливські теми.
Замки Закарпаття, хоч і виникли на місцях давніх слов’янських городищ, за конструктивним видом
тяжіють до зразків Західної Європи. Це – Левицький замок поблизу Ужгорода, Ужгородський,
Мукачівський та Хустинський замки.
Замки вплинули на формування оборонного комплексу монастирів. Київський князь Семен
Олелькович 1470 р. відбудував Києво-Печерську лавру, яка поступово стала могутньою фортецею. Такими
самими фортецями були монастирі Унівський у Галичині (ХV ст.), в Зимному на Волині (друга половина
ХV ст.), Межиріччі (ХV ст.), Дермані (ХV ст.) та ін.
Окремі церкви часто споруджувалися у вигляді бастіонів. Взірцем такої споруди є Покровська
церква в Сутківцях. До ранніх зразків оборонної церкви належить Богоявленська церква (ХV ст.) в Острозі
Збудовано церкву на території замку, її північна стіна з бійницями повернена до міста, введена в оборонні
мури. Подібна до неї Троїцька церква (ХV ст.) у Межиріччі, такого самого оборонного характеру були
Успенська церква (1495) в Зимному, костьол Луцького замку (1545) та П’ятницька церква у Львові.
Готика в українській архітектурі не мала значного поширення. Можливо, картина збіднена тому, що
чимало пам’яток не зберегли первісних форм, готичний Львів, насамперед передмістя, був знищений
пожежами. Проте основна причина полягає в тому, що готика як стильова система, поширена свого часу в
Західній Європі, припала з вагомих причини на період будівельного занепаду на землях України. Готичні
елементи в українській архітектурі (ХІV-ХV ст. присутні в багатьох панянках оборонного призначення, в
низці житлових будинків на площі Ринок у Львові та інших містах. Проте ці елементи мають
підпорядковане значення.
Ренесанс – новий етап в історії українського мистецтва – тривав з другої половини ХVІ до першої
половини ХVІІ ст. До ренесансних ознак архітектури належать: чітка симетричність, ордерність,
горизонтальність членування на поверхи, багатство декоративного оздоблення фасадів.
На території України продовжували зводити замки. На запрошення Речі Посполитої над їх будовою
працювали іноземні спеціалісти, втілюючи останні досягнення фортифікаційного мистецтва. Гійом
Левассер де Боплан, «перший капітан артилерії та інженер короля», проектував замок у Кременчуці та
фортецю Кодак над Дніпром (1635), очолював будівництво цитаделі в Новгород-Сіверському (1646),
працював над поліпшенням укріплень Бара. Італієць Андре дель Аква споруджував фортецю у Бродах
(1630-1635), француз Нікола Дюбуа за проектом архітектора Вінченцо Скамоцці займався фортифікацією
Збаража, а Павло Щасливий, виходець із Італії, на межі ХІV-ХV ст. будував замок у Жовклі. Замок у
Підгір’ях будувався в 1635-1640) для коронного гетьмана Станіслава Конєцпольського. Існує припущення,
що його автором був Гійом Левассер де Боплан, а виконавцем робіт - Андре дель Аква. В їх архітектурі
велика увага зверталася на зручність і красу.
Крім замків, оборонну функцію виконували численні храми: монастирі, церкви, костели, синагоги.
Навколо них зводилися фортифікаційні споруди: високі вали, огороджені частоколом і оточені глибокими
ровами. Камяні храми будувалися з обов’язковим врахуванням оборони. Великі монастирські ансамблі
мали вигляд справжніх фортець, наприклад, бернардинський монастир у Заславі (після 1604), монастир у
Кабчієві (тепер Великий Карабчіїв) Хмельницької області, домініканський монастир (1612) у
Старокостянтинові на Подолі.
В українському мистецтві визначне місце в розвитку ренесансної архітектури належить групі
львівських пам’яток: Успенській церкві, каплиці Трьох святителів, вежі Корнякта, які створюють
унікальний ансамбль Руської вулиці.
Формування ансамблю після пожежі розпочате 1572 р. зі спорудження нової вежі на кошти члена
братства, грека Костянтина Корнякта (на честь добродійника вежа названа його ім’ям). Вежа призначалася
під дзвіницю – фортечний пост під час облог і спостережливий пункт у протипожежних цілях. Будував
вежу італієць Петро Барбон з Барбони (околиці Падуї), ймовірно, за участю Павла Римлянина (Паоло
Домінічі з Риму). Вежа ніби втілювала розкутість творчої фантазії майстрів, зумовлену пробудженням
самосвідомості української громади міста. Компактна вертикаль вежі Корнякта членуються на три яруси,
об’єднані одним мотивом глухих арок, попарно з кожного боку затиснутих пілястрами. Верхівку її
оточують чотири тонкі конусоподібні шпилі з хрестами.
Вежа, будівництво якої закінчилося 1580 р., стала символом Львова. Проте її суспільний зміст був
значно глибшим. Споруда яскраво репрезентувала духовні та моральні цінності братства, яке за
маніфестувало цією пам’яткою свою культурну і політичну програми. Для львівської архітектури другої
половини ХVІ ст. вежа Корнякта мала важливе значення – Ренесанс у ній запанував цілковито. Вона
зумовила появу веж бернардинського монастиря та міської ратуші, що споруджувалися з наміром її
перевершити.
Продовженням закладеної у вежі Корнякта ренесансної програми було спорудження каплиці Трьох
святителів (1578-1590). Її будівничими називають комаска Петра Красовського й Андрія Підлісного.
(Комасками називали мандрівних будівничих, які в пошуках заробітку подорожували Східною Європою.
Більшість їх походила із Північної Італії та італійських кантонів Швейцарії з округи Комо). Споруда
поєднала здобутки італійського Ренесансу з традиціями українського зодчества, вираженими у вирішення
її як однозального куба з трьома верхами. На той час у храмовому дерев’яному будівництві зразок церкви з
трьома верхами стабілізувався як ідеальний вияв гармонії та рівноваги. Зовнішню і внутрішню поверхні
каплиці оздоблено різьбленням на камені. Декоративно оформлений портал каплиці – шедевр
архітектурно-декоративного кам’яного різьблення ХVІІ ст.
В ансамблі споруд Львівського братства центральне місце займає Успенська церква. Її почав
будувати у 1891 р. архітектор Павло Римлянин, а закінчували його наступники Войцех Капінос та
Амвросій Прихильний. Епічна велич церкви, в якій втілилися культурні вподобання та духовне багатство
замовників. Ансамбль виражав протест проти національного гноблення, водночас втілюючи ідею єднання,
згуртованості широких верств українського народу. Він став високим художнім взірцем, що вплинув на
пожвавлення будівництва у Львові. В архітектурі тоді панувала ідеологічна програма ворогуючих сторін,
тому контрреформація прогнула перевершити ансамбль Руської вулиці.
Внаслідок цієї боротьби виникла низка монументальних споруд. Зокрема, за проектом П.Римлянина
збудовано монастир і костел бенедиктинок, костел бернардинів, єзуїтський костел (архітектор чернець-
єзуїт Валент Депціус), костел монастиря босих кармеліток (архітектор Джованні Баттіста Джізлені).
Специфічною архітектурною спадщиною Львова є незвичайні сімейні кам’яниці. Ці пам’ятки є
характерною деталлю архітектури міст католицької Європи і зовсім відсутні на терені міської архітектури
православної Східної Європи. Каплиця є традиційною християнською спорудою, призначеною для
релігійних відправ і молитов обмеженої кількості віруючих, переважно окремих сімей. Це невелика церква
без вівтаря або простий стовп з іконою. Але деякі багаті люди будували і вівтар. Каплиці споруджували на
відзнаку якоїсь події або як надгробний пам’ятник на площах і кладовищах міст і сіл, на шляхах тощо.
Каплицю Бої мів збудовано у Львові в 1609-1611 рр. Вона належала багатій купецькій сім’ї, що
займалася сукнарством і торгівлею у ХVІ – ХVІІ ст. Відомі імена деяких представників цієї купецької
родини у Львові. Юрій (Григорій) Боїм замовив будівництво каплиці як родової усипальниці. Павло Боїм
замовив свій портрет французькому художнику. Хоча достовірно ім’я її архітектора не встановлено,
дослідники вважають, що це був А.Бемер. У будівництві каплиці брали участь такі відомі майстри, як
Гануш Шульц, Ян Пфістер, Даніель та Гануш Блоки. Більшість майстрів навчалися у Германії й засвоїли
техніку та художні досягнення європейської школи мистецтва того часу. Каплиця має квадратну форму й
майже кубічний об’єм, який переходить у восьмериків. Вона перекрита кулястим куполом із ліхтарем.
Купол увінчують хрест і скульптурна фігура Ісуса Христа.
Структура каплиці родини Кампіанів ще простіша. Це без купольний, перекритий звичайним
склепінням куб, що тісно примикає до північної стіни кафедрального костелу. Вхід до каплиці – з
інтер’єру костелу. Головну цінність становить фасадна стіна. У зведенні каплиці, вірогідно, брали участь
Г.Гост, П.Римлянин та А.Бемер – три майстри різних естетичних переконань, що неминуче відбилося на
стильовому характері споруди.
Надзвичайно цінну сторінку історії української архітектури становить житлове будівництво другої
половини ХVІ – першої половини ХVІІ ст. Для вивчення цивільної архітектури України виняткове
значення має Львів Масто зберегло свою центральну частину – середмістя, що повністю сформувався
впродовж другої половини ХVІ – початку ХVІІ ст. На площі Ринок згруповані найкращі будинки житлової
архітектури. Специфіка їх будівництва диктувалася магдебурзьким правом: на вузьких ділянках споруди
розміщувалися суцільною шпалерою. Отже, вся увага приділялася фасаду. Вони вирізнялися розмаїттям і
багатством декорацій: портали, обрамлення вікон, міжповерхові пояси і фризи покривалися різьбою.
Фасади ускладнювалися зображеннями символічно-міфологічного змісту: лев’ячі маски, сирени, постаті
патронів та покровителів.
Найкращі ренесансні споруди Львова створили видатні зодчі, котрі працювали поза цехом. Про них
збереглося мало відомостей. Є припущення, що Чорну кам’яницю 1588-1589 рр. споруджували П.Барбон
та П.Римлянин. Найближчі до них своїми засадами творці двох визначних ренесансних будинків –
Бандінеллі і Шульца. Павло Римлянин разом із Павлом Щасливим спорудили будинок купця Антоніо
Массарі – венеціанського консула у Львові, у діамантовому русті фасаду якого, скульптурній емблемі
«Крилатий лев із книжкою» (герб Венеції) над порталом – простежується віддалений відгомін
венеціанської архітектури.
Найвидатніше досягнення львівського ренесансного зодчества – будинок Корнякта, споруджений у
1573-1580 рр. Це триповерхова споруда з високим аттиком і рустованим фасадом. В глибині ділянки –
внутрішній дворик із відкритою аркадою-галереєю. Названий городянами «італійським» за схожість із
міськими двориками Флоренції та Риму. Архітектор будинку Корнякта – Петро Барбон, з яким, очевидно,
співпрацював молодий Павло Римлянин.
 Площа Ринок – унікальний високохудожній ансамбль, який зберіг донині. За винятком кількох
пізніших споруд, стильовий характер часу. В цьому ансамблі закладені гуманістичні, життєлюбні
тенденції, що визначили напрям подальшого розгортання українського зодчества.
Скульптура. Стиль готики в скульптурі поширився у ХІІІ-ХV ст. на теренах Ручі, де серед віруючих
паралельно їх традиційним православ’ям існував католицизм. Відповідно набула розвитку й сакральна
скульптура, яка поступово з’явилася і в православних храмах. У регіонах, де православ’я складалося як
єдина релігійна конфесія (Київ, Кам’янець-Подільський, Крим), сакральна скульптура розвивалася в
стильових традиціях візантійського іконопису. Переважно використовувалися традиційні іконографічні
мотиви. Їм були властиві духовність, величавість, своєрідний монументалізм стильового вирішення,
незважаючи іноді на невеликий формат творів.
Визначною пам’яткою сюжетної пластики є оклад Галицького євангелія ХІV ст. До київських
пам’яток ХV ст. належать два рельєфи із зображенням Оранти. На замовлення князя Семена Олельковича
1470 р. виконано рельєф-триптих із зображенням Богородиці-Оранти й Антонія та Феодосія Печерських.
Рельєф розміщувався на стінах апсиди собору, але під час будівельних робіт у 90-х роках ХІХ ст. його
вмуровано в стіну великої Лаврської дзвіниці. В іншому рельєфі зображена тільки Оранта; іконографічно
точно вмонтовано в архітектурну рамку струнку постать Богородиці з молитовно піднятими руками.
До цього виду пам’яток належать іконки, знайдені впродовж ХІХ – ХХ ст. у Херсонесі, зокрема
архістратиг Мисаїл з донатором, Богоматір з дитиною, Благовіщення, св. Георгій і св. Димитрій та ін.
Іконкам цього періоду притаманне професійне мистецьке виконання, що водночас засвідчує високі духовні
цінності суспільства.
Про скульптуру Галицько-Волинського князівства дізнаємося із літописних джерел. Галицький
літопис згадує Овдія (Овдій; роки життя і смерті невідомі) – скульптора-різьбяра ХІІІ ст., котрий працював
у Холмі. Він прикрасив західний і південний фасади храму Іоанна Золотоустого чотириликими капітелями,
які увінчували колони, що підтримували склепіння храму, виконав рельєфні зображення Спаса та Іоанна
Золотоустого над порталами (1259).
Мабуть, найдавнішими скульптурами Галичини періоду польського володіння слід вважати два
алебастрони – зображення Богоматері з дитиною і страждаючого Христа. Обидві скульптури мають
додаткові сюжетні рельєфні зображення на постаментах. Перша із них – так звана Яцкова Мадонна. Вона
складна за сакральною символікою. Це фронтальна, укоронована і пишно драпірована постать Богородиці,
яка тримає на лівій руці маленького Ісуса в короні (у його руці – царське яблуко), правою рукою вона
підтримує ніби оперте об неї розп’яття, де Христос розіп’ятий на «Дереві Життя». Фігуру Христа зверху
до низу обвиває змій. На голову змія на постаменті наступає ногою Богородиця. Внизу на постаменті –
кінна постать св. Георгія, який списом пронизую змія. Перед св. Георгієм навколішках у молитовній позі –
постать донатора, можливо, короля Людовіка Угорського. Твір становить копію з привізного готичного
храпка, виконану ремісником-амотором.
Назва скульптури «Яцкова Мадонна» пов’язана з особою домініканського місіонера Яцека
Одровонжа, члена домініканського «жебракую чого» ордена братів-проповідників. Орден за дорученням
Святого Престолу здійснював реалізацію місії поширення християнства у світі. Згідно з легендою,
місіонер привіз цей твір із Києва.
У Києві в 20-30-х роках ХІІІ ст. засновано домініканський монастир, організація якого приписується
Яцеку Одровонжу. В ХV - ХІІІ ст. Яцек Одровонж був канонізований на святі, проголошений апостолом і
засновником католицьких монастирів на Русі.
Перебування домініканців у Києві припинив 1233 р. князь Володимир Рюрикович, вбачаючи у їх
діяльності загрозу Православній церкві. Так закінчилася місія домініканців у Києві, яка тривала десять
років і була частиною глобальної ідеї впровадження католицизму на Русі. Домініканки Яцека Одровонжа
переїхали до Галича, потім до Львова, де завдяки підтримці Констанци – дружини князя Лева – отримали у
власність храм Іоанна Хрестителя й осіли на постійно до 1945 р.
Перебуваючи у Києві, Яцек Одровонж заснував монастир Діви Марії неподалік Десятинної церкви.
Можливо, первісною спорудою монастиря слугувала ротонда. Датована ротонда ХІІ – першою половиною
ХІІІ ст., тобто періодом перебування там Яцека Одровонжа, коли й побудовано латинський монастир. На
терені реконструкції ротонди 1975-1976 рр. знайдено кам’яний рельєф із зображенням Богородиці з
дитиною. Рельєф виконано за поширеним на Русі візантійським зразком. Однак пластика і техніка
виконання інспірована західною привізною про романською моделлю, оскільки майже всі деталі у ому
числі зображення Богоматері й Ісуса Христа, не відповідають існуючим на той час у Києві зразкам
візантійської іконографії.
Залишившись на терені Львова, домінікани стали власниками ікони, так званої Домініканської
Мадонни, зображеної у короні. За переказом, Домініканську Мадонну князь Лев подарував домініканкам.
Обидві Мадонни – Домініканська і Яцкова – зберігаються в домініканському костелі м. Гданська
(Польща).
 На другому алебастроні зображені страждаючий Христос і П’єта – сумна постать Богородиці, яка
тримає на колінах тіло щойно знятого з хреста Ісуса. Перед цією групою розміщена поколінна постать
донатора, котрий гаряче молиться. Вся композиція зображує Святу Євхаристію, де кров витікає із рани
Ісуса Христа у літургійну чашу, що підставляє янгол. Семантично зображено сцену жертвоприношення
Христа – акт Спасіння. Кров Спасителя визначає сутність зображення. Чаша – традиційна літургійна
посудина, з якою пов’язане Святе Причастя. Крім чаші, мистецьки виконаної у золоті або сріблі, священик
у ритуалі Євхаристії використав ще два художньо оздоблені предмети – ложечку і дискос.
Скульптури із зображенням жертвоприношення Христа своєї крові поширені у готичному мистецтві.
Мистецька спадщина скульптури періоду готики збереглась на Україні у жалюгідних рештках.
Витвори деяких скульпторів чи майстерень могли бути винищені зовсім або збереглися у поодиноких
примірниках і не як цілі твори, а лише фрагменти поодиноких статуй та композицій.
Унікальною такого роду пам’яткою скульптури ХV ст. є виконана у камені голова усміхненого юнака
з колекції Національного музею у Львові. Походить вона із церкви с. Уланів на Львівщині. Найвірогідніше
це фрагмент двофігурної скульптурної композиції зі зображенням святих Бориса і Гліба.
Відносно добре збережене розп’яття із Жидачева, датоване ХІV ст. Статуя розп’ятого на хресті Ісуса
– твір типово готичний за сталевими якостями, проте ще зберігає прикмети романіки. Домінуючим
смисловим центром сприймається горлова Христа, увінчана терновим вінком, що за орнаментальним
поданням може нагадувати корону.
Близькою за характером і стилістикою до згаданого розп’яття є статуетка св. Анни (музей «Одеський
замок»). Статуетка фронтально вирішена як фігура Ісуса Христа Воскреслого. Уся статуя з молитовно
складеними долонями сповнена зосередження і смутку. Серед памяток цієї колекції особливу духовну
енергетику і теплоту має зображення св. Анастасії. Незважаючи на відсутність деяких істотних елементів
(кисті рук, стопи), властива статуї внутрішня глибока чуттєвість ніби із середини випромінює світло.
В колекції Одеського замку зберігається ще одне готичне розп’яття ХV ст., виконане із дерева. Це
розп’яття у доброму стані, поліхромне і золочене. Тіло Спасителя, зависле на хресті, сповнене
збалансованого руху та динаміки, пов’язка на стегнах немов підхоплена вітром, відірвана від постаті
Христа. Тут маємо приклад рідкісного трактування форми розвіяної драперії у готичному творі.
У період Відродження розвиток скульптури зосереджений переважно на західноукраїнських землях.
Православна українська церква потрапила 1683 р. під юрисдикцію Московського патріархату. Згідно з
його розпорядженням, всі скульптурні постаті святих вилучалися із церков і знищувалися.
Храмова скульптура на Західній Україні ХVІ ст., як і в попередні епохи, є не візуальним, а передусім
мистецтвом символічним, де домінує сакральний символ. Таким є рельєф надгробної плити, вмурованої в
стіну інтер’єру Вірменського собору (Львів). Рельєф зображує постать патріарха Великої Вірменії –
Стефана, котрий по дорозі до Рим зупинився у Львові (де і помер 1551 р.). Нижче від рельєфної плити
поміщено латинський напис – свідчення про особу, якій присвячено цей меморіальний пам’ятник. Не
виключено, що первісний напис був вірменським і пізніше замінений латинським. Патріарх Стефан
належав до вірменських церковних ієрархів про католицької орієнтації.
Здивування викликає одяг патріарха, який з одного боку, не є вірменським канонічним одягом, а з
іншого боку – нагадує і вірменський, і католицький та православний.
У регіонах, де був вплив італійського Відродження, популяризувалася форма так званих капулованих
каплиць. Найяскравіші зразки таких будівель відомі у Львові та Бережанах. Це споруди-пам’ятники, які
зазвичай слугували усипальницями знатних магнатських родин або каплицями –молільнями біля храмів.
Найвідоміші з-поміж них – каплиці Бої мів (Львів) та Синівських (Бережани). Споруди виконали видатні
скульптори – нідерландець Г.Горст (?-1612), львів’янин А.Бемер (?-1626), німець за походженням
Й.Пфістер (1573-1642). Надгробок Миколи й Ієроніма Синявських – єдина підписана робота Горста.
М.Синявський помер 1569 р., а його син Ієронім – 1582 р. Після смерті сина і було побудовано надгробок.
У передні стінки плоских саркофагів встановлені довгі вузькі рельєфи, на яких зображені воєнні походи.
Основна тема скульптурного оздоблення каплиці Боїмів – «страсна», тобто страждання Ісуса Христа.
Копулу (купол) завершує популярна у період готики й Ренесансу композиція «Скорботний Христос», що
надає каплиці неповторного сюжету.
У світовому мистецтві відомі різні мотиви – оранти, жіночої краси, материнства, добра і зла. Від
періоду Середньовіччя поширився мотив, який у сучасній мистецтвознавчій науці дістав назву мотив
скорботної постаті. За композиційною схемою, зображується переважно людина, яка сидить, підпираючи
однією рукою підборіддя, а друга безпомічно опущена на коліна. Поза людини у стані тяжкого горя,
глибоких роздумів над недолею, нещастям. Так ще в античності зображувалися деякі божества, філософи,
герої стародавніх епосів чи навіть представники незаможних верств населення. У середньовічному
європейському мистецтві такий мотив знайшов втілення у фігурі сидячого Христа, звідси назва –
скорботний Христос.
 На українських землях, можливо, найранішим втіленням такого мотиву є невелика за розміром
сидяча фігура скорботного Христа, яка вінчає каплицю Боїмів у Львові. Христа зображено під хрестом, у
терновому вінку, зверху над головою змонтовано німб складної декоративної форми. Тема страстей
домінує в художньому оздобленні фасаду й інтер’єру каплиці Боїмів.
Інша львівська споруда – каплиця Кампіанів не мала куполу. В інтер’єрі її – епітафій ні портрети
представників родини; з великою майстерністю виконані рельєфи чотирьох євангелістів, постаті апостолів
Петра і Павла.
До вагомих осягнень української скульптури періоду Ренесансу належить відомий фриз Успенської
церкви у Львові. Основними його елементами є цикл метопів на біблійні євангельські теми.
Окрему групу становлять пам’ятники епітафійного та надгробкового характеру. До найвідоміших
зразків таких пам’ятників належить надгробок гетьмана Великого князівства Литовського князя
Констятина Івановича Острозького (1460-1530), виконаний львівським скульптором Себастіаном Чешем і
встановлений в Успенському соборі Києво-Печерської лаври. Це був один із найкращих в Україні
надгробків. Постать князя у горизонтальному положенні виконана з білого мармуру, закута в сталеві лати,
на голові – позолочена корона, під головою подушка. Важкі металеві доспіхи у ХVІ ст. уже не
використовувалися. Їх традиційно зображали у надгробковій скульптурі як символ сили та неприступності.

Образотворче мистецтво. Іконопис ХІV–ХVІІ ст.

Житійні ікони. Нові сюжети переважно з’являються у житійних іконах, що присвячувалися святому,
життя якого розкривалося у дрібних сценах, частіше однакового розміру. Ці сцени-клейма не піддавалися
канонічним вимогам – вони були результатами колективної творчості кількох поколінь іконописців.
Оповідальність не випадково посіла таке визначне місце в іконі кінця ХІІІ-ХVІ ст. Вона зумовлена
особливими історичними ситуаціями, в центрі якої виявлялася трагічна доля людини. В цей час гостріше
сприймалася втрата державності, принизлива покора поневолювачам.
Дві житійні ікони розгорнутим змістом розкривають важливі прагнення епохи – це «Св. Микола» та
«Борис і Гліб». У першій широко охоплювалися людські цінності, підняті епохою на противагу руїні та
насильству, в другій – сподівання міцної князівської влади.
Образ святого Миколи рано з’явився на Русі, але його всенародній популярності також сприяло
«Сказаніє» невідомого українського автора, в якому описане перенесення мощів св. Миколи з Мир
Ликійських до м. Барі 1087 р. Ця оповідь з’явилася в Україні 1090-1093 рр. і тоді ж укладена служба з
акафістом, де перечислені чудеса в Барі та Україні. Україна була першою православною країною, яка
святкувала перенесення мощів до латинської Італії. З ХІ ст. і впродовж наступних століть в Україні
існувала толеранція у релігійних питаннях. Лише в часи митрополитів-греків впроваджувалося вороже
ставлення до латинства. Давня полемічна література, звернена до латинян, майже вся вийшла з-під пера
греків ХІ-ХІІ ст. Однак Русь постійно підтримувала тісні контакти з латинським Заходом, у тому числі в
сферах літератури і мистецтва. Навіть у Чехії дуже рано почали шанувати святих Бориса і Гліба, що
засвідчує розвинутий обмін духовними цінностями між країнами.
Збереглися кілька житійних ікон св. Миколи. Вони відносяться до кінця ХІІ – початку ХVІ ст.:
«Микола Зарайський із житієм» (Москва, Третьяковська галерея), «Микола з житієм з Радружа» (Львів,
Національний музей).
Особливу увагу привертають дві ікони: «Микола із житієм» та «Борис і Гліб із житієм» (обидві у
Третьяковській галереї), що походять із Коломни під Москвою і намальовані одним іконописцем із
оточення митрополита Петра Ратенського під час його короткого перебування в Коломні. Відомо, що в
оточенні митрополита були живописці з галицько-волинської землі та Києва, котрих він постійно
запрошував, коли об’їжджав свої єпархії. Ці живописці, художньо оформлюючи храми Коломни, Москви і
навіть Ярославля в період митрополитства Ратенського у 1308-1326 рр. переконливо збагачували
візантійські традиції образно-стильовою системою, яка складалася на українських землях. У іконах
прозвучало ностальгічне звернення до Київської Русі, справляючи враження портретності. У житійних
сценах ікони «Борис і Гліб із житієм», що не зазнали пізніших перемальовувань, очевидний зв’язок з
культурою давнього Києва: літературою, побутом, одягом, озброєнням, архітектурою. Певні сцени
належать до унікальних шедеврів, які в іконостасу більше не повторювалися: «Похорони князя
Володимира», «Повернення Бориса з походу», «Вбивство Гліба», «Битва Ярослава з Святополком».
Значення цієї ікони полягає в епічному розкритті великої історичної епохи.
Дві інші ікони «Борис і Гліб» (без «житія») належать до виняткових шедеврів, бо зумовлені
історичною ситуацією – вимогою консолідації ратних сил для звільнення рідної землі від поневолювачів.
Тому в образах князів прославлено не мучеників, а мужніх лицарів, з підкресленням братньої дружби і
згоди, єднання і порозуміння, що відповідало світським інтересам. Дотримана рання стадія творення
образів місцевих святих – ікони-портрета.
 Ще поетичніше ця тема розкрита в іконі «Борис і Гліб на конях» (Москва, Третьяковська галерея),
якій прямих аналогій не існує. Два вершники з прапорцями мчать на конях, мов небесні ратники, котрі
обороняють рідну землю. В іконі поетично виражена національно-патріотична ідея, в повному розумінні
усвідомлена лише після руйнування Київської Русі. Очевидно, така ідея не могла походити від грецького
духовенства, не схильного заохочувати релігійний націоналізм русів. Ця чудова ікона створена у першій
чверті ХVІ ст. київськими майстрами.
Християнська містика, духовне споглядання наявні в іконах «Богородиця Петрівська» і «Спас», які
приписують Петру Ратенському. Тема печалі у «Богородиці Петрівській» невіддільна від світлої радості,
підкресленій білими смугами і кольорами, що поглиблює її одухотвореність та сприяє діянню величавої
краси. «Спас» - унікальна фкона великих розмірів, хоча зображення попліч не: суворе обличчя, щільна
коричнувата кар нація з рум’яненням, густі коричнуваті тіні, кіноварний колір окреслення носа і вуст. Цей
стиль іконопису був перенесений до Москви Петром Ратенським і став основою розвитку так званої
Московської школи іконопису. Перші храми у Москві мали ікони, створені живописцями з оточення
митрополита Петра Ратенського.
Нові художні явища найповніше відображені в іконостасі Майстра із с. Ванівки, що на
Перемишльщині. Дві з найбільших ікон Майстра – «Страсті Господні» та «Возжвиження» близькі між
собою. Центральне дійство у них зображене в центрі-осередку, а в сценах обабіч розкриваються
страдницькі етапи життя Христа. Основною мірою людських дій Майстра, як, зрештою, і для митців того
часу, є міра моральна, позиція добра і зла, що виявляється передусім у реальному житті, а тоді вже – в
полярних позиціях суперечливих груп пасійних сцен. Особливо яскраво в іконі «Страсті Господні»
зображені байдужість тих, хто кидає жереб біля підніжжя розп’яття, і приголомшені горем близькі Христа,
що трактуються як реальні дійства. Колористично зображена трагедія події: на темному тлі неба середника
– світла скорботна постать мертвого Христа з широко розкинутими руками.
З розгортанням культу Діви Марії в Галичині та сусідніх західних країнах окремою сторінкою в
українському мистецтві цього часу стала тама Богородиці. Починаючи з від Одигітрії, паладіума Данила
Галицького, що становить основу багатьох ікон такого зразка, образ Богородиці був своєрідним виразом
драматичної епохи, втіленням національних вартостей, патріотичних переконань і демократичних ідеалів.
Такі ікони вирізнялися особливою монументальністю та величавістю. Для емоційного посилення тло ікон
було золотим, червоним або зеленим, мафорій – коричнево-вишневим, білим та золотим – одяг маленького
Христа.
Популярною стає ікона «Похвала Богородиці» з пророками. Поряд з іконом «Богородиці Одигітрії»
популярними були ікони «Спас-учитель», «Спас у силах», «Спас з апостолами», де постаті наче
випромінюють моральну силу, а кольорове вирішення дозріло на глибшому народному розумінні
декоративності та змістовнішому наповненню барви. Таке кольорове тло – оранжеве, червоне, зелене, синє
– не траплятиметься в іконах наступних століть. Ікони Спаса і Богородиці вирізняються особливо
вишуканим колоритом. Оранжеве тло ікони «Похвала Богородиці» гармонійно узгоджене з вишневим
мафорієм Богородиці, її блакитним плащем і рожево-білим одягом дитяти. Емоційний зміст ікони виражає
оранжево-блакитна співвідношення. Темі цієї ікони рідкісна в українському мистецтві – Пелагоністиса
(грайливість дитини), що виражена веселим акордом барв.
Близький до них за світлоносною ідеєю волинський «Христос-Пантократор». За майстерністю
виконання ікона належить до унікальних явищ, які не мають прямих аналогій, як і більшість прославлених
ікон в українському мистецтві. В ній золоте тло і віртуозно нанесений расист мають величезне значення. В
іконі панують світлова насиченість і чітка лінійність. Кольори драперій апостолів прозорі і сяючі. Рожево-
червоний хітон і синій гіматій Христа зберігають ідеальну чистоту і глибину кольору. Тут ідея
фаворського світла доведене до апогею. Такий образ Спаса міг виникнути у інтелектуальному середовищі:
його величаво піднесена постать, відкрита ясність обличчя, в якому прочитується глибина й печать високої
істини, виражають стан високого духовного прозріння.
Багатофігурні «Страшні Суди» та «Покрови» у малярстві кінця ХV ст. виявляють ускладненість
композиційних рішень. Волинська «Покрова» - ікона рідкісного іконографічного зразка з Богородицею-
Орантою та Романом Солодко співцем, до яких каскадом сходять групи духовних (зліва) і світських
(справа) представників. Вгорі двоє ангелів тримають червоний стяг. Під покровом Богородиці панує світла
атмосфера. Така «Покрова» ще не стала історичною сценою, як це буде в малярстві ХVІІІ ст., проте в ній
вже накреслене суспільне розчленування – світський елемент, якому судився шлях невпинного життєвого
поглиблення.
Монументальне малярство. У мистецтві Київської Русі монументальний живопис посідав провідне
місце. Таким цей вид мистецтва залишився надалі. Літописи згадують фрескові розписи в храмах Луцька,
Холма, Хотина, Володимира, що не збереглися. Вціліли лише деякі пам’ятки Галичини, Закарпаття та
Польщі. До найраніших належить розпис ХІV ст. церкви-ротонди св. Миколи у с. Горяни поблизу
Ужгорода (тепер часина міста).
 Церква у плані кругла з шістьма півкруглими конхами, врізаними в товщу стін. Під час пожежі в ХІV
ст. постраждала споруда і фрески. При відновленні 1367 р. заново розмальовані сцени, що не розділяються
між собою смугами, розташовані у три яруси і створюють цільні фризи. Чітко прочитуються сюжети
«Благовіщення», «Різдво», «Дари волхвів», «Втеча до Єгипту», «Страсті Господні». Стиль розписів, як і
типаж персонажів, близькі до західноєвропейського готичного мистецтва, а також до проторенесансного
мистецтва Італії. Очевидно, що горянські фрески, не маючи аналогій в українському малярстві,
залишаються неповторними.
Багатше на пам’ятки ХV ст. Однак всі вони виконані у традиційній манері, зберігаються у храмах
польських міст Кракова, Сандомирка, Гнєзна, Любліна та Вислиці.. Це пояснюється патронатом короля
Владислава Ягайла, котрий виховувався в атмосфері української культури. Розписи переважно
оповідальні, Богородичні та пасійні цикли виконувалися у храмах готичної архітектури. Техніка
виконання – аль фреско.
У Вислиці фрески з двомовними – слов’янськими та латинськими написами, займають стіни
видовженого пресбітерію – сцени у два яруси з життя Христа та Богородиці («Різдво Богородиці», «Зняття
з хреста», «Успіня»).
Фрески у Сандомирі зберігаються також у пресвітерії. Цикл «Страсті» займає прясло трибічної
апсиди кафедрального собору.
Фрески у замковій каплиці св. Трійці в Любліні відкриті у 1899 р. Вони збереглися краще від інших.
У розпалубках вміщено Пантократора з символами євангелістів, Богородицею і Предтечею (Деїсус) та
євангельські хори – тут налічується дев’ять груп ангелів (за каноном літургії св. Василія Великого).
Розписи займають стіни пресбістерію: 18 пасійних сцен, що починаються «Омиванням ніг» і
завершуються «Вознесінням». Фундацій ний напис засвідчує, що поліхромію закінчено 10 серпня 1418 р. –
у день св. Лаврентія, «рукою АндрЂево ам (инь)».
Кріс майстра Андрія, котрий, очевидно, очолював артіль, над декорацією каплиці працювало ще два
художники. Всі написи - українською мовою. Найоригінальніші є сцени «Тайна вечеря», «Причастя
апостолів» і ктиторська фреска. У «Тайній вечері» передано момент, коли Христос промовив: той зрадить
його, кому він подасть змочений шматочок хліба… Юда енергійно відходить від стола, несучи на плечах
невеличкого чорта. Люблінська композиція «Причастя апостолів» не має аналогів в українському
мистецтві. Тут постать Бога-Отця з довгим волоссям, одягненого в ясно-блакитні ризи, з-за пояса якого
виступають дві невеличкі постаті Христа, котрий причащає дві групи апостолів. Апостоли зовсім інші за
іконографічним типажем, майже безбороді, стоять навколішки. Сцена відбувається на тлі романського
муру. Вплив західноєвропейського мистецтва рішучий. На ктиторській фресці зображений король Ягайло
навколішки перед Богородицею, яка сидить на троні. Короля уособлює св. Микола. Портретів Ягайла у
каплиці два. Другий – король скаче на коні.
Давньокиївські традиції збережені в образотворчому ладі святих воїнів Федора Стратила та, Федора
Тирона, що б’ється з драконом, Бориса, Гліба та Володимира. Поруч з ними в образах пророків Даниїла,
Іони Веремії, святителів Василія Великого, Іоанна Золотоустого, Іоанна Дамаскіна, Григорія Двоє слова та
святих анахоретів Пахомія, Антонія, макарія, Спиридонія виражені народні етичні ідеали, висока міра
людської гідності та її виняткової вартості.
Зв'язок з Балканами засвідчує зображення пророка Іллі, який годує крук, що любили малювати в
Сербії, де культ Іллі був надзвичайно поширений.
Півстоліття розділяє люблінські фрески від поліхромії каплиці св. Христа на Вавелі (Краків). Готична
каплиця була збудована для королеви Єлизавети Австрійської за велінням короля Казимира Ягайловича.
Фрески покривають стіни в чотири яруси та порізане нервюрами склепіння. Теми розписів – страсті. На
склепінні у трикутних розпалубках – девять апостольських хорів, нижче – пророки з сувоями, над вікнами
– декілька сцен-празників, на східній стіні: «Вигнання кіпців з храму», «Преображення», «Молитва на
Оливній горі», «Тайна вечеря», «Євхаристія», Розп’яття» та ін. У «Тайній вечері» лише Юда не має німба.
Серед окремих постатей святих зображені «Св. Софія», «Св. Єлизавета», «Св. Феодосій Печерський»,
«Христос-учитель» та «Богородиця з двома Архангелами». У настінному написі зазначено, що розписи
завершено 147 р. і тут працювало декілька майстрів.
Відомі майстри, котрі працювали за короля Ягайла: Андрій Галь з Перемишля, Владика. Ягайло 1426
р. надав Андрієві Галю парохію у Городку за розмалювання храмів у Сандомирці, Кракові та Серадській
землі.
Українські монументалісти, крім Польщі, працювали і в інших землях. Є згадки про київського
іконописця Антонія, який 1490 р. розмальовував Троїцький собор у Пскові. В Україні ХІV – ХV ст. майже
не було не розмальованих церков. Фрагменти фрескових циклів збереглися у Вірменській церкві Львова та
монастирській церкві св. Онуфрія у Львові. У фрагментах фресок Онуфріївської церкви присвячені двом
темам: акафісту Богоматері та Вселенським Соборам.
 Розписи Вірменської церкви у Львові (оформлення ніші південного вікна: у склепінні Вседержитель,
на відкосах – апостоли Іоанн Богослов із Прохором та Іаков з донатором у підніжжі) виконані наприкінці
ХV- початку ХVІ ст. Відчувається прагнення до об’ємності, а загалом помітний перехід від Середньовіччя
до Ренесансу.
У період українського Ренесансу чимало виконано настінних розписів. У 1642-1644 рр. розмальована
церква Спаса на Берестові, для чого митрополит Петро Могила спеціально запросив майстрів із Афону. У
цьому настінному ансамблі особливу увагу привертає створений на рівні мистецьких досягнень портрет
Петра Могили в сцені «Моління», ймовірно, виконаний київським художником.
Зароджувалися нові жанри, новий метод художнього бачення світу, з’явився портрет як прагнення до
відображення реального світу.
В ікону проникало чимало реальних елементів, перенесених з народного оточення: заквітчаний
позем, краєвид з пагорбами і деревами («Преображення» з с. Яблунева), архітектура («Благовіщення»
майстра Федоска із Самбора), вишиваний одяг і ложе Анни («Різдво Богородиці» з с. Нова Весь).
Кульмінацією досягнень живопису ХVІ ст. є ікона майстра Дмитрія та іконостас із Наконечного, що
недалеко від Яворова.
В історії українського Ренесансу чільне місце посідають художники Федір Сенькович (?-1631) та
Микола Петрахнович (?-після 1666).
Сенькович творив упродовж тривалого часу, починаючи від датованої і підписаної ікони «Богоматір
Одигітрія з пророками» (1599), с. Рипнів Львівської області. Над П’ятницьким й Успенським іконостасами
він працював з Лаврентієм Пухальським і Миколою Петрахновичем.
Петрахнович активніше звернувся до спадщини європейського мистецтва. Це яскраво виявилося у
доповнений ярусах Успенського іконостаса. Його апостоли – це вольові та сильні люди, наділені різними
характерами, риси укрупнені, вони міцніше стоять на ногах, бо органічніше пов’язані із землею,
природніше рухаються, а також внутрішньо розкутіші, у позах і жестах – більше життя, їхні почуття
повніше виражені через чести, поставу тіла, колір. Апостольським чином Петрахнович вирішував
найважливішу ренесансну проблему – синтезу живопису з архітектурою. Існують здогадки, що
Петрахнович мальвав портрети, зокрема, ктиторські портрети Корняктів для Успенської церкви, ім’я
художника згадується 1666 р., коли його вибирають сеньйором (керівником) відновленого малярського
цеху.
Загалом вплив Сеньковича і Петрахновича на розвиток живопису величезний, зокрема на теренах
західноукраїнських земель. Відбиток їхньої творчості простежується на багатьох творах львівських і
позальвівських живописців, насамперед на Стародухівському іконостасі (1650) з м. Рогатина.
Оптимістичний характер цього іконостаса, безсумнівно, зумовлений визвольним піднесенням, оскільки
створений на замовлення Рогатинського братства, яке брало активну участь у тогочасних подіях,
сформувавши козацьке ополчення з громадян м. Рогатина.
Набули розвитку портретний та історичний жанри. Першими виявами портретного жанру були
донаторські та натрунні зображення, що виконувалися в межах ікони. Постать, зображувана на повний
зріст або навколішках, звертається молитовним жестом до божества. Такий тип портрета, зазнаючи
впродовж тривалого часу відповідних змін, залишався чинним до новішого часу. До його характерних
зразків належать портрети Яна Гербурта (близько 178) і Костянтина Корнякта (1604).
Станковий портрет був двох видів: погрудний, або поясний, і на повен зріст. Перший – характерний
для кінця ХVІ ст. (портрети Стефана Баторія, Романа Сангушка, Софії Тарнавської, Анни Гойської, що
вирізнялися лірико-інтимним характером), другий – для ХVІІ ст., зокрема для епохи бароко. Це парадне
зображення з набором обов’язкових предметів: стіл, покритий коштовною скатертиною, колона, обвита
драпіруванням, інколи балюстрада, за якою – краєвид. У таких зображенням автор активно наголошував
на суспільному становищі й майновому стані людини, в її руках – булави, шаблі. Проте за парадністю
губилась індивідуальна характеристика (портрети так званого Байди, Івана Даниловича, Корняктів, батька
і двох синів, Криштофа Збаразького). Парадні портрети, гранично монументалізовані, втілювали героїчну
індивідуальність, піднесену до певного соціально-історичного типу людей тієї доби: сильних, вольових,
авантюрних, жорстоких.
Портретне малярство мало зворотний вплив на ікону, яому виявилося загальний ренесансний
характер мистецтва. Ікона набувала реалістичних рис. За описом Павла Алепського, Богородиця так
чудово і живо намальована, що ніби говорить, її обличчя й уста дивують своєю красою, їм не вистачає
лише слова.
Історичний жанр також зумовлений новою добою. Проте такого змісту картини не вирізнялися
глибокою змістовністю, вони творилися за приватною ініціативою й мали тенденційно вузько-становий
характер. Переважно це твори батального (Шимон Богушевич, «Битва під Клушино»), історико-
алегоричного («Рокош» під Сандомиром 1606») та хронікально-панегіричного (цикл картин, присвячених
історії Марини Мнішек і Дмитрія Самозванця) змісту. Такі твори не мали прогресивного характеру, а за
 змістом залишалися про шляхетськими панегіриками. Три картини – «Заручини Марини та Дмитрія
Самозванця в Кракові 1605 р.», «Коронація та коронований похід у Кремлі», «Коронація Марини
Мнішек», становлять розгорнуту хроніку достовірних подій, але трактовані під кутом побажань
замовника.
У бароковому мистецтві історичний жанр ширше розкрився в батальному живописі.

Народні думи та пісні ХІV – ХVІІ ст.

Пісенний фольклор. У цей період зароджуються історичні думи та пісні, які в наступну епоху
переростають в одне з найяскравіших явищ національної культури. Їхня ґенеза тісно пов’язана з давніми
плачами й голосіннями, билинною епікою княжої доби, південнослов’янськими історичними піснями.
Термін дума у науковий обіг вперше запровадив М. Максимович, маючи на увазі історичні свідчення
сучасників — Станіслава Сарницького (1587), Адама Чагровського (кінець XVI ст.), Єроніма Морштина
(1606) та ін.
Найдавнішою верствою цієї епіки є думи, тематика яких тісно пов’язана з татаро-турецькими
війнами: "Про азовських братів", "Про Марусю Богуславку", "Невольники на каторзі" ("Невольницький
плач"), "Про Івася Коновченка", "Про Самійла Кішку", "Про Олексія Поповича", "Про самарських братів"
та ін. У невольничих плачах події розгортаються в Трапезунді, Кафі, згадуються Царгород, земля
Орабська, Причорномор’я, землі між Богом (Південним Бугом) і Дністром. У цих думах сформувалися
основні стильові ознаки жанру. Тут переважають образи страждання, страдницьких плачів і неймовірної
туги за рідною землею. Особливо виразно це проявляється у експресивно-драматичній музичній мові,
наповненій інтонаціями плачу, ридання, крізь які просочуються героїчні мотиви.
Історичні пісні як окремий жанр формуються у XIV — XV ст., розвинувши історичні тенденції давніх
колядок, прославних пісень, балад та інших жанрів. Найдавніші верстви змальовують важкий період в
історії українського народу — його боротьбу з татарами, страхітливі спустошення і насильства.
Пісні цього кола за тематикою й музичним стилем тісно пов’язані з думами — наприклад, пісня про
Коваленка, у якій йдеться про напад татар на мирне населення. Стильова спорідненість з думами
зумовлена спільним середовищем побутування (кобзарство). Особливо яскравою тут є тема козацтва та
його героїчна боротьба за волю народу — наприклад, відома "Пісня про Байду".
Творилися історичні пісні в середовищі козаків. Їхня висока освіченість та грамотність зумовлювали
постійний приплив зі сторони писемної літератури різноманітних тем, образів, формально-стилістичних
структур і засобів виразності. Паралельно засвоювався стиль світських і духовних пісень. Історичні пісні
здебільшого побутували в чоловічому, козацькому середовищі й для них характерним був гуртовий
багатоголосний спів. Саме в цьому жанрі народний багатоголосний спів досяг свого найвищого розвитку.
Багата поетична образність, сильні патріотичні мотиви, яскраві музично-виразові засоби історичних
дум і пісень привертали і продовжують привертати багатьох українських композиторів.
ЛЕКЦІЯ 13. Українська культура ХVІІІ ст.

1. Розвиток української культури ХVІІІ ст.

2. Освіта та наука в Україні у ХVІІІ ст.
3. Архітектурне мистецтво України.
4. Образотворче мистецтво України.
5. Музичне мистецтво України.
6. Театральне мистецтво України.
7. Короткий огляд історії українського кінематографа.

Архітектурне мистецтво України.

Мистецтво періоду бароко і рококо. Наприкінці ХVІІ – початку ХVІІІ ст. на Україні зароджується
новий стиль – бароко.
Елементи бароко наявні у палаці-замку Богдана Хмельницького у Суботові. Замок був найбільший у
Придніпров’ї, з парадними приміщеннями, невеликими кутовими вежами. Просторий ганок з аркадами
завершувався фігурним фронтоном, тимпан якого заповнювався барельєфами.
Оборонність присутня в житлових спорудах козацької старшини. У Чернігівському замку зведено
двоповерховий будинок Полуботка. Наприкінці ХVІІ ст. споруджено два будинки Лизогуба (у Седневі та
Чернігові). Житлові будинки козацької старшини збереглися у Чигирині, Гадячі, Любечі, Сорочинцах,
Глухові, Батурині та інших містах.
Спорудження шкіл було скромнішим. Однак складністю планувальної системи вирізнялися будинки
двоповерхової споруди Київської академії та колегіуму в Новгород-Сіверському. Видовжена форма
споруди Київської академії розподілялася на дві частини. Уздовж фасаду відкриті аркади долучалися до
коридору, в який входили класи і рекреаційні зали. Витончений другий ярус був надбудований
архітектором Йоганном Готфрідом Шеделем у 1732–1740 рр. Новгород-Сіверський колегіум так само мав
двоярусну галерею, до якої на обох поверхах прилягають аудиторії.
Українське бароко найяскравіше втілилося у храмовому будівництві. На цей час припадає створення
оригінальних і неповторних за зовнішнім виглядом храмів, де мурована архітектура епохи досягла
виняткового стильового виразу.
Зовнішній вигляд споруд вражав грандіозністю і величчю, захоплював пластичним вирішенням
фасаду, в якому декоративні рельєфні мотиви, виступали на кольоровому тлі стін, становили живописний
зв'язок із оточенням. Тут усе було спрямоване на посилення емоційної дії, всупереч попереднім класичним
пропорціям і стриманості. Фасад набув першочергового значення і став важливим елементом в архітектурі
бароко. Значною мірою завдяки такому змісту архітектуру ХVІІ ст. нерідко називали козацьким бароко.
До перехідного етапу (від пізнього Ренесансу – до бароко) відносять Еллінську церкву у Суботові
(1653 р., скромну, невелику споруду оборонного характеру).
Трибанні храми з яскравою вираженою вертикальністю і стриманим декором будувалися у
Стародубі, Глухові, Путивлі, Сумах. Серед них найвидатнішим є харківський двоповерховий Покровський
собор (1689). Складними спорудами другої половини ХVІІ ст. є храми, хрещаті у плані. Вони виглядають –
як монументи, бо споруджувалися на честь славетних подій (Благовіщенський собор у Ніжині,
Катерининська церква у Чернігові).
Монументальніше розвинена хрещата п'ятибанна композиція споруди Миколаївського собору в
Ніжені (1668). Весь вигляд собору вражає ступінчастою пірамідальністю і гранчастістю. Подібні за планом
Троїцький собор Густинського монастиря (1674–1767), фундатором якого був гетьман Іван Самойлович,
слобожанський Преображенський собор в Ізюмі (1648).
Поступово на фасадах застосовується зовнішній декор, що згодом набув яскраво виражених
національних рис. Це позначилося на низці виняткових споруд: церква в Лютенках (1868), церква Всіх
Святих над Економічною брамою Києво-Печерської лаври (1696–1698), Георгіївський собор Видубицького
монастиря (1701), Успенський собор у Новгород-Сіверському (1715), церква Преображення в Сорочинцах
(1732).
В історії України до найвидатніших меценатів належав Іван Мазепа. Мистецтво цього часу називають
козацьким бароко, а також мазепинським.
Мазепинська доба збагатилась низкою монументальних споруд, які гідно прикрасили Київ, Чернігів,
Переяслав. Спорудження відбувалося у цивільній ділянці: добудова Київської академії (поява другого
поверху), будинок київської ратуші, мур навколо Києво-Печерської лаври з вежами і брамами. Щедре
фінансування І.Мазепи сприяло побудові великої кількості храмів. Мазепа у 1687-1706 рр. власним
коштом збудував такі церкви: Миколаївську на Печерську, Троїцьку і Головну церкву Лаври, Братську на
Подолі, Всіх Святих над Економічною брамою Лаври, Вознесенську в Переяславі; розбудував п’ять інших
храмових споруд старокняжої доби, які при цьому втратили первісні стилістичні риси, а набули розкішних
барокових форм, насамперед завершення цибулястими банями. Софія Київська заходами «реставрації»
значно зміцнила свій зовнішній вигляд і розширила розміри; Миколаївський Золотоверхий собор отримав
також примхливе завершення; головна соборна церква Успіня Богородиці Києво-Печерської лаври у 1695–
1696 розбудована: до трьох первісних нав додано ще дві бокові, зі заходу над входом з’явилися пишно
декоровані фронтони; Троїцька надбрамна церква Лаври 1698 р. завершилась високою бараковою банею і
двома меншими з боків, над входом з’явився декоративний фронтон.
Коштом гетьмана Мазепи закінчено кілька величних споруд, розпочатих його попередниками, –
соборна церква Мгарського монастиря поблизу м. Лубен, розпочата І.Самойловичем у 1684–1687рр.; у
цьому ж монастирі велика церква Спаса; у Чернігові збудовано будинок Колегії та дзвіницю
Борисоглібської церкви. Фундований гетьманом Мазепою новий тип церкви за величчю і красою
асоціювався з великокнязівськими спорудами Київської Русі, виражаючи архітектурою ідею української
державності.
Цивільна архітектура цього часу – виняткова сторінка барокової архітектури. Найкращі її досягнення
простежуються у Києві та кількох більших містах, де працювали видатні архітектори.
Оригінальною спорудою Києво-Печерської лаври є розташований за Успенським собором
Ковнірський корпус, названий на честь будівничого Степана Ковніра (1695–1786). До корпусу належали
хлібопекарня, книгарня, друкарня, об’єднані фасадною стіною з фронтонами. Сам Ковнір народився у с.
Гвоздаві під Києвом. Ймовірно, будівельній справі навчався у Києво-Печерській лаврі (спеціальної освіти
не мав). Він збудував дзвіниці на Дальніх і Ближніх печерах, церкву і дзвіницю у Василькові.
Митрополичий будинок на Софіївському подвір’ї має складнішу структуру в зовнішньому вигляді та
внутрішньому плануванні. Перший поверх амбразурами-вікнами і суворим без декорації виглядом
подібний до оборонних будов. Другий поверх заакцентований з двох боків високими боковими
фронтонами. Поряд із будинком, творячи одну композиційну цілісність, розташована Брама Заборовського
(створив архітектор Йоганн Шедель на кошти митрополита Заборовського), яка становить частину високої
цегляної огорожі. Її особливістю є фронтон, оздоблений рельєфом динамічного рослинного орнаменту.
Принцип просторої камерної побудови, який зберігся у житлових спорудах і громадських спорудах
Києва, Лівобережжя, Слобожанщини, втілений у магістраті м. Козельця. Магістрат збудував у середині
ХVІІІ ст. видатний архітектор Іван Григорович-Барський (1713–1785). У цьому будинку діяла полкова
канцелярія. Споруда у плані – прямокутна, двоповерхова, розділена двома поперечними стінами на сіни і
п’ять кімнат. Фасади оформлені пілястрами (на першому поверсі рустовані), над вікнами – мандрики. По
центральній осі – вхід-ганок, над ним відкрита аркада, як у будинках Духовної академії та Київського
магістрату.
Складнішою і більшою спорудою був триповерховий будинок Малоросійської канцелярії у Глухові,
споруджений у 1768–1782 рр. Андрієм Квасовим.
У Києві в середині ХVІІІ ст. було збудовано два палаци – Царський, або Маріїнський (1755,
архітектор П.Неєлов) і Кловський (1754–1758, архітектори Іван Мічурін, Петро Неєлов і Степан Ковнір).
Царський нагадував палац у Перово під Москвою архітектора Варфоломія Растреллі й вирізнявся
багатством форм та органічним зв’язком з парком (первісний вигляд втрачений у зв’язку з переробками).
Первісно Маріїнінський палац мав перший поверх кам’яний, а другий – дерев’яний. Палац згорів 1819 р.,
лише 1870 р. за проектом архітектора Карла Маєвського він відновлений і в такому вигляді зберігся до
нашого часу. К.Маєвський чітко зумів відтворити творчі особливості В.Растреллі. Палац має П-подібну
форму, збагачений ризалітами та боковими одноповерховими флігелями.
Кловський палац дещо інший, однак повторює П-подібний план. Споруда закінчена 1755 р. і
первісно мала два поверхи. Палац, на жаль, не зберіг первісного вигляду.
У середині ХVІІІ ст. закінчилося формування багатоярусної дзвіниці, конструктивно важливої для
завершення ансамблю. Стрункі дзвіниці тоді з’явилися у багатьох містах і монастирях: Козельці, Мгарі,
Троїцькому монастирі у Чернігові, Переяславі-Хмельницькому та ін. Кожну з них вирізняє особливе
художнє вирішення. Дзвіниця Успенського собору об’єднує весь лаврський ансамбль. Вона збудована
архітектором Йоганном Готфрідом Шеделем, який прибув із Москви до Києва. Він народився 1680 р. у
Пруссії, працював у Москві, а завершив життя у Києві (1572). Вежа восьмигранна у плані, чотириярусна,
загальною висотою 96,52 м; баня позолочена. Кращої дзвіниці в Україні й Росії в той період не було. На
ній встановлено два дзвони вагою 5 тисяч пудів, а 1901 р. добавлено ще 14 малих дзвонів для виконання
особливого «Лаврського» дзвону. На дзвіниці збереглося чотири дзвони. Будівництво дзвіниці відбувалося
у 1731–1745 рр. За красою до неї дорівнюється дзвіниця Софіївського собору в Києві, збудована
наприкінці ХVІІ–ХVІІІ ст. і пізніше добудована Шеделем. Відгуком лаврської є дзвіниця церкви Різдва
Богородиці у м. Козельці, авторами дзвіниці були Іван Григорович-Барський, Андрій Квасов. Вона
збудована у 1766–1770 рр., чотириярусна, внизу рустована, зі спареними колонами по зрізаних кутах;
висота дзвіниці – 50 м.
Водночас із цивільним будівництвом продовжувалося культове будівництво. Переважав розвиток
п’ятиповерхового храму на хрещатій основі: церква Катерини у Чернігові (1715), Преображенський собор
у Прилуках (1716), Преображенська церква у Великих Сорочинцах (1732). Остання була збудована
місцевими майстрами водночас з гетьманським палацом Данила Апостола. Дев’ятидільна церква спочатку
мала дев’ять поверхів. Пізніше верхи були зняті. Фасади церкви пишно оздоблені декоративними
рельєфами, в інтер’єрі збережений давній іконостас.
У середині ХVІІІ ст. з’явилися такі шедеври, як церква Антонія та Феодосія (1756–1758) у
Василькові, собор Різдва Богородиці (1746–1753) у Козельці, надбрамна церква Кирилівського монастиря
у Києві. Останню будував архітектор Іван Григорович-Барський і (вперше в Україні) поєднав зі дзвіницею.
Споруда набула вигляду пірамідальної композиції.
Видатним творінням геніального архітектора Варфоломія Растреллі у Києві стала Андріївська церква.
Її будівництво очолив помічник Растреллі – Іван Мічурін у 1747–1753 рр. Церква височить над Подолом і
прилеглими дніпровськими схилами; в основі її грецький хрест, західна частина дещо видовжена для
влаштування притвору. Завершують церкву п’ять верхів. Храм має дивовижно святковий вигляд: на тлі
зеленувато-блакитних стін виступають білі пілястри, колони і золото капітелей. Церква розташована на
високому майдані, до якого з вулиць ведуть чавунні сходи, збудовані у 1844 р.
У ХVІІІ ст. житлове будівництво у Львові та Кам’янці-Подільському продовжувалося за давніми
традиціями. Крупних споруд створено небагато, але кожна пам’ятка вражає стильовою чіткістю і високим
художнім вирішенням. До таких належать ратуша у Бучачі (близько 1750), над створенням якої працювали
архітектор Бернард Меретин і скульптор Йоганн Пензель.
Архітектор Бернард Меретин був автором церкви св. Юра у Львові (1744–1770), яка належить до
чотирьох шедеврів Галичини: Домініканський костел у Львові, Домініканський костел у Тернополі й
Успенський собор Почаївської лаври.
 Церква св. Юри розташована на пагорбі. В основі – це чотиристопний храм з бічними виступами, що
разом творять тринефний прямокутник, до якого примикають видовжені вівтар і бабинець. До входу
ведуть двомаршеві сходи, декоровані скульптурою, якою прикрашений собор в інтер’єрі й екстер’єрі. З
прилеглими приміщеннями церква св. Юра піднімається на високому пагорбі, створюючи просторову
пірамідальну композицію. Вона належить до найпишніших рококових храмів Східної Європи.
Водночас у Львові будувався костел Домініканського монастиря (1749–1764) за проектом
військового інженера Яна де Вітте. Спорудження очолював Мартин Урбанік, фасад закінчував Севастян
Фесінгер. Костел будувався за європейськими зразками у стилі пізнього бароко. В плані – витягнутий
хрест з овальною серединою і двома каплицями з боків. Урочисто величавим виглядає портал з арковим
завершенням, збагаченим скульптурою. За проектом львівського архітектора Юрія Захаровича 1865 р.
збудована чотириярусна дзвіниця.
Ян де Вітте разом із Григорієм Тарнавським спорудив верхній Маріїнінський костел у Бердичеві
(1739–1754; повна назва костелу – в ім’я Непорочного Зачаття Пресвятої Діви Марії, Св. Михаїла
Архангела, Св. Івана Хрестителя та Св. Івана Євангеліста). Фасад костелу схожий із фасадом
Домініканського монастиря у Львові.
За межами Львова крупними пам’ятниками бароко є зведені у Тернополі костел Домініканського
монастиря з келіями (1749–1779) та Успенський собор Почаївської лаври (1771–1783). Тернопільський
костел збудований за проектом архітектора Августа Мошинського.
Успенський собор Почаївської лаври збудовано за проектом архітектора Гофріда Гофмана,
будівництво проводив Петро Полейовський. Собор розташований на високому пагорбі над давніми
печерами і поставлений на штучному майдані. Храм композиційно завершує ансамбль будівель, що
уступами піднімаються на пагорб. Він відкритий фасадом, підкреслений двома вежами. Вежі стрункі,
п’ятиярусні. Успенський собор Почаївської лаври – пам’ятка перехідного періоду від бароко до
класицизму.
Образотворче мистецтво України
Дмитро Левицький народився близько 1735 р. в Києві в родині священика Григорія Левицького-Носа,
який мав приход Михайлівської церкви в селі Маячка на Полтавщині. Григорій Левицький був одним із
талановитих граверів того часу. Він співробітничав з типографією Києво-Печерської лаври і з Києво-
Могилянською академією. Для видань Лаври виконав серію гравюр (Євангеліє та Апостол). Автор гравюр
на видання «Філософія Аристотелева» М.Козачинського, оформив розкішні подарункові гравюри на честь
лаврських архімандритів Р.Копи та І.Негребецького, київського митрополита Р.Заборовського.
Спочатку Дмитра навчав малюванню батько, а коли приїхав із Петербурга А.Антропов, який керував
розписами церкви Андрія Первозванного, батька і сина Левицьких запросили до співпраці. Антропов
забирає здібного хлопця до Петербурга, де він стає його учнем.
В 1762 р. Дмитро Левицький входив до «живописної команди», яка займалася, зокрема, оформленням
Тріумфальних воріт, зведених з нагоди коронації Катерини ІІ. В 1769 р. за портрет художника Г.І.Козлова
з дружиною йому надають перше академічне звання «призначеного». Через рік на великій академічній
виставці демонструє шість портретів, серед них – блискучий «портрет живописний ректора Академии
Александра Филипповича Кокоринова». Слава до художника прийшла відразу і була приголомшливою. За
«Портрет О.Ф.Кокоріна» Дмитру Левицькому присуджують звання академіка. В 1771 р. він стає
керівником портретного класу Академії мистецтв.
Левицький створив велику кількість портретів: «Портрет П.О.Демидова», «Портрет Анни Давіа-
Бернуцці», «Портрет Марії Дьякової», «Портрет Миколи Новикова», «Портрет Катерини Воронцової-
Дашкової», декілька портретів імператриці Катерини ІІ.
Для створення славнозвісної серії портретів смолянок Дмитру Левицькому позували вихованки, які
мали особливі успіхи в науках і мистецтвах. Виконання серії портретів охоплювало 1770–1776 рр. і
збігалося з першим випуском вихованок Смольного інституту благородних дівчат. Г.Алімова, Н.Борщова,
А.Левшина, Є.Молчанова і Є.Нелідова отримали золоті медалі та відзнаку – золотий шарф.
Створені портрети вирізняються індивідуальністю, подиву гідна енергія, що б’є через край,
дивовижна сила внутрішньої динаміки, яка все перетворює, творячи незрівнянну красу в щедрому
наповненні полотна. Такий гімн життю відчутний не лише у безпосередньому оточенні художника, а у
мистецтві Європи, свідченням того є висока оцінка творчості Дмитра Левицького великим французьким
просвітителем Дені Дідро, портрет якого написав художник.
Завершення XVIІI ст. тонше і повніше втілив Володимир Боровиковський. Він народився у
Миргороді, полковому місті; майже всі члени родини служили у полку. Батько, Лука Боровик, був
значковим товаришем. Батько, брати Володимира – Василь, Лука, Петро – і він сам займалися іконописом.
Володимира було зараховано в полк ще сімнадцятилітнім, а 1783 р., подібно до батька, він отримав
визначення значкового товариша.
 З традиціями українського мистецтва В.Боровиковського пов’язують ікони «Богородиця з Дитиною»,
«Спас», «Богоматір на троні», «Цар Давид», портрет полтавського бургомістра Павла Руденка. На
замовлення Василя Капніста він виконав кілька картин для палацу в Кременчуці. До Петербурга
Боровиковський прибув у 1788 р. зрілою людиною, з набутим живописним досвідом. Тут його малярство
вдосконалювалося завдяки знайомству з Д.Левицьким і навчанню в австрійського художника Й.Б.Лампі,
котрий тоді перебував у Петербурзі.
Боровиковський написав 37 ікон для Боросиглібського собору у Торжку (збереглася лише одна –
«Притча про мудрих і нерозважливих жонах») та 8 ікон для Іосифського собору в Могилеві (збереглося
чотири).
В 1794 р. він пише знаменитий «Портрет Катерини ІІ під час прогулянки в Царському Селі». За
портрет великого князя Костянтина Павловича (1795) художнику було присвоєно звання академіка.
З середини 1790-х років слава Боровиковського-портретиста починає стрімко зростати. Серед його
моделей – Н.І.Куракіна (1795), В.І.Арсеньєва (1795), Є.Н.Арсеньєва (1795), Є.Г.Тьомкіна (1798),
Є.А.Наришкіна (1799), А.П.Гагаріна (1801).
В цей час художник створює найвідоміші портрети – «Портрет М.Н.Лопухіної» (1797), «Портрет О.Г.
і В.Г.Гагаріних» (1802) та портрет імператора Павла І.
Сентименталізм поступово поступається місцем новому напрямку в мистецтві – класицизму. В
новому стилі Боровиковський створює «Портрет О.І.Безбородько з дітьми» (1803), «Портрет
Д.Трощинського» (1819), а також портрети А.Ю.-Ж. де Сталь, Є.Родзянко, П.Борщевського, які вплинули
на розвиток портрета класицизму в Україні та Росії. Яскравим підтвердженням цієї думки є портрет Івана
Котляревського. На замовлення полтавського колекціонера Г.Милорадовича портрет намалював 1818 р.
Іван Боровиковський – небіж В.Боровиковського. Отже, в українське малярство ввійшов раніше невідомий
талановитий художник із славетної родини Боровиковських. Цей портрет родинними і творчими
відносинами поєднує спадкоємний зв’язок української духовності.
Дмитро Левицький та Володимир Боровиковський не поривали зв’язків з Україною. При першій-
ліпшій нагоді вони нагадували про себе або ж українці, приїжджаючи до Петербурга, нагадували їм про
Україну.
В.Боровиковський не відвідував Україну за ті понад 30 років, прожитих у Петербурзі, але нічого не
забув і не змінився, залишаючись зі своїми характером, звичками, способом мислення людини, вихованої
ще в родині, у рідному Миргороді. До нього приїжджав брат, у нього мешкали п’ятеро його учнів, зокрема
І.Бугаєвський-Благородний, Ф.Яхненко, О.Венеціанов. Не без впливу Боровиковського, котрий діяльно
підтримував земляцькі зв’язки, цю лінію продовжував О.Венеціанов, батько якого походив з Ніжина.
Поряд з портретом на Україні існував ще один досить оригінальний жанр живопису – народна
картина, героєм якої був козак-бандурист. Вона стала найпопулярнішим сюжетом українського живопису
XVIІI ст. і першої половини ХІХ ст. Традиційно їх називають «мамаями» або «Козак-бандурист», чи
«Козак Мамай». На них зображено козака з бандурою, котрий сидить, підібгавши ноги по-східному. Ця
назва стала загальновживаною. Жоден інший сюжет не мав у народному мистецтві України такої
популярності. На всій її території (від Карпат і до Кубані) та за межами (Сибір, Далекий Схід, де
проживали етнічні українці) мало не в кожній селянській хаті та й у маєтках заможних українців був
Мамай, намальований на полотні чи просто на стіні, скрині, віконниці, серед розмальованих пічних птахів,
навіть на вуликах і чумацьких возах.
Найближчі сусіди України, зокрема слов’янські народи, не знати подібних сюжетів. Аналогії
знаходимо у мистецтві давніх кочівників (тюрків, монголів, скіфів), а також у мистецтві Індії, Ірану,
Тибету…
Про тісні зв’язки українського козацтва зі Сходом нагадує і саме таке незвичне ім’я «Мамай», яке
дало загальну назву всім подібним творам. Це сталося не відразу, а мало свою власну і непросту історію.
Такі картини досить часто мають написи, що конкретизують зображеного: «Іван-брат», «Козак
Гордій Велегура», «Сава Чалий іменитий», «Козак Бардадим», «Козак Шаршило, давній запорожець»,
«Грицько Запорожець», «Максим Залізняк», «Козак Мамай», «Мамай з Жалкого» тощо. Ці та інші назви
головного героя стосуються фактично єдиної у своїй основі композиції з невеличкими варіаціями щодо
деталей, колориту, індивідуалізації рис обличчя. Чому ж за всіма ними міцно закріпилася назва «Козак
Мамай»?
У народі здавна мамаями називали кам’яні стели на курганах у степу, як і загалом весь кочівницький
люд. Пізніше, за часів Гайдамаччини, на Правобережній Україні був широко відомий реальний запорожець
Мамай, якого схопили і закатували поляки в 1750 р. Згодом під цим ім’ям з’явився ще один ватажок –
Андрій Марченко, котрий теж загинув на палі. Народна пам’ять зробила безсмертним героя. Тип Мамая
поступово ввібрав у себе й образи давніх кочовиків-воїнів (від ханів Мамая і Батия), і риси реальних
історичних постатей, і численних легендарних і напівлегендарних персоналій (від сподвижників Богдана
Хмельницького до ватажка гайдамацького руху Поділлі Мадая).
 Зрештою, образ козака Мамая в народних картинках став збірним, узагальнюючим і, попри всі
варіації, неповторним і цілісним. Адже саме в ньому знайшла своє художнє втілення героїчна доба,
пов’язана з боротьбою українського народу за утвердження державності. Образ козака-запорожця, козака-
воїна особливої популярності набув після доби Богдана Хмельницького в піснях, легендах, думах і у
творах образотворчого мистецтва XVIІI і ХІХ ст.
Полотно «Козак-бандурист», що зберігається в Національному художньому музеї України, написане
невідомим автором першої половини ХІХ ст. із більш раннього оригіналу XVIІI ст. Супроводжувальні
документи загинули під час окупації Києва, тому місце походження його достеменно не відоме.
…Серед широкого степу, просто на землі сидить молодий козак, схрестивши ноги по-східному. На
ньому сині шаровари, сорочка, розстебнута на грудях, оторочений хутром жовтий жупан, на ногах онучі,
перев’язані мотузками і заправлені у шкіряні постоли. Козак грає на бандурі, сидячі під самотнім дубом з
темно-зеленою кроною, на гілках якого висить його зброя, ліворуч лежить ріжок-порохівниця та стріла.
Обличчя героя спокійне, замріяне. Біля нього за спиною стоїть вороний кінь – його вірний товариш,
осідланий, покритий червоною попоною, прив’язаний до списа, вертикально встромленого в землю. Ця
звичайна деталь – спис із прапорцем – надає картині меморіального звучання, роблячи її «пам’ятником
невідомому козакові», оскільки на могилі загиблого вояка встановлювали спис.
Основну постать козака згодом почали оточувати додаткові персонажі: побратими, дівчата, корчмарі,
чорт у вигляді панича, що спокушає козака випити з ним. Під картинами зазвичай уміщували написи. Іноді
вони були близькі до текстів монологу Запорожця з вертепної інтермедії, яку ставили мандрівні театри
переважно до свята Різдва Христового. В них іронічні зауваження героя на власну адресу, спогади про
молодечі подвиги, похваляння перемежовувалися з журбою, подеколи і з масними дотепами. Іноді написи
представлено у формі діалогів, що вилітають з уст персонажів.
Досить поширеним був такий текст: «Козак – душа правдивая, сорочки не має. Коли не п’є, то воші
б’є – таки не гуляє». Козак відклав бандуру, тримає руки на грудях у характерному малозрозумілому жесті
(чи то тримає кисет з тютюном, чи хустину, перебираючи її). Тут панує елегійний, ліричний настрій,
підкреслений нахилом голови, опущеними долу очима, спокійною зосередженістю обличчя. Сам підпис не
зовсім відповідає змісту картини. Козак зовсім не справляє враження якогось сіромахи, злидаря. На ньому
гаптований золотом жупан, біла сорочка, висока шапка, добра зброя, навіть герб тут присутній. Наявність
герба в козака-бандуриста почали підкреслювати в картинах і написами: «Я єсть козак іменитий, маю собі
герб знаменитий. Бач, він висить на дубі прибитий…». Імовірно, що напис виник окремо від картини і
значно пізніше.
Тема козак-бандуриста, розроблення якої змінювалося з розвитком суспільного життя, була дуже
популярна і посідає провідне місце в тематичній народній творчості. Ці картини були своєрідним
живописним пам’ятником перемогам, здобутим ціною життя тисяч козаків, візитною карткою
українського національного мистецтва.

Театральне мистецтво України

Великою популярністю протягом XVIІI ст. продовжував користуватися вертеп.
Слово «вертеп» означає «пуща» – пустельне відлюдне місце, важка крута дорога, інколи вертепом
звали яр чи печеру, але також у безлюдному місці, кишло, кубло. Саме в таке місце прийшла народжувати
Ісуса Христа, ховаючись від переслідувань Ірода, Богородиця і повила його в пастушому стійбищі-кишлі,
що й знаменувало нову епоху в історії людства, бо її відтоді почали ділити: до Різдва Христового і після
нього. Згодом ця подія стала одним із найбільших свят християн як Різдво їхнього Спасителя, месії та
Сина Божого. Для цього на свято у храмах чи освячених місцях будували іграшкову стодолу з яслами
(через це й теперішні заклади для догляду за немовлятами звуться яслами); ставилися тут і лялькові
постаті, що зображали Богородицю, Йосифа, її чоловіка, Пастухів, худобу, Трьох царів, що навідали святе
дитя, і саме Дитя, але вони залишалися нерухомі. Вертепне ж дійство почалося відтоді, коли ці лялькові
подоби зарухалися й заговорили, звісно, за допомогою людей, власне, коли священне дійство почало
проголошуватися за допомогою лялькового театру.
Сам же ляльковий театр непомірно давніший тієї події. Про його витоки докладно оповів Іван Франко
у просторій розвідці «До історії українського вертепу» – це найкраще й найповніше опрацювання нашої
теми. Так от: ляльковий театр постав ще у стародавньому Єгипті – звістки про нього дійшли до нас від
ХVІІІ династії єгипетських фараонів, коли під час розкопок у 1904 р. гробниці Гачапсу, дружини фараона
Тутмоса ІІ (помер у 1473 р. до Різдва Христового), біля мумії цариці було знайдено човника із дерева та
слонової кістки, в якому серед інших речей знайшли мініатюрну сцену лялькового театру. Найпевніше, від
єгиптян ляльковий театр запозичили стародавні греки, а потім рознесли його по Азії, і він домандрував до
Індії. Від греків-таки запозичили ляльковий театр стародавні римляни. У мусульманських країнах такий
театр розвивався через те, що Коран забороняв театральні дійства з участю живих осіб, отож ляльковий
театр перейшов із Візантії до арабів і турків. Це найдавніше видовище мало цілком світський характер:
з’являлися смішні сценки з буденного життя із типовими героями. Театр же із живими персонажами
постав у Греції на основі культу богів, особливо Діоніса, і вже поєднував релігійні й побутові мотиви. Для
нашої теми це має значення, бо український вертеп так само поєднував сцени божественні з побутовими
народними. Більше того, вертепна драма розігрувалася як у формі лялькового театру, так і театром живих
осіб за переваги лялькового.
Саме вертепне дійство як прославляння Різдва Христового з розповіддю біблійної історії про царя
Ірода виникло в Середньовіччі, коли церковна тема в мистецтві домінувала. Щодо самого факту з’яви
такого театру в науці немає переконливих даних, через це можна говорити здогадно, що вертепне дійство
постало при поєднанні найдавнішої духовної драми з ляльковим театром, котрий подавав живі народні
сценки. Передусім тут розігрується трагічне видовище: історія царя Ірода, який винищував дітей,
пов’язана з історією народження Ісуса Христа. Сама ж тема Різдва Христового була головною у так званих
драмах різдвяного циклу.
Духовна драма з’явилася спершу у стінах церкви, поєднуючись із церковними обрядами, потім
перемістилася до так званого шкільного театру при навчальних закладах, а вже тоді (чи паралельно)
вийшла поза церковні та шкільні рамці в середовище міщан, зокрема їхніх цехів, та інших станів. При
цьому є підстави вважати, що ляльковий театр попервах існував як світський, тобто являв лишень живі
сценки, – цим займалися жонглери, циркачі – люди, подібні до наших скоморохів.
Найдавніші згадки про такий ляльковий театр у Європі знаємо з ХІІ–ХІІІ ст., найочевидніше, він
прийшов сюди з Азії в часи так званих хрестових походів як запозичення від турків чи арабів. Церква, до
речі, ставилася до того мандрівного артистично-циркового люду, що був носієм цього мистецтва, з
осудом; в українській традиції такий осуд бачимо і в ХVI, і в VIІ ст.
Саме у ХVI ст. помічаємо інтенсивний розвиток лялькового театру по всій Європі, не виключаючи
України, що було зумовлено бурхливим розвитком міст, становленням естетичних засад епохи Ренесансу з
його глибоким інтересом до античного мистецтва. Саме тоді з’являються рухливі механічні ляльки,
збільшується сцена і коло тем театру. Цей розвиток почався в Італії, особливо в Сицилії. З Італії ляльковий
театр прийшов до Іспанії та Франції. Він не був народний, а культивувався при дворах володарів, звідси ж
зійшов у нижчі сфери. До речі, ляльковий театр описується у знаменитому «Дон Кіхоті» Сервантеса. В
Англії цей театр, який звався театром маріонеток, з’явився в другій половині VIІ ст., принаймні Шекспір
знає ляльковий театр ще середньовічного типу. В Германії розквіт лялькового театру кладуть на першу
половину VIІ ст.
Отже, до ХVI ст. ляльковий театр та духовна драма здебільшого не мали свого з’єднання, а існували
окремо: перший – на світському рівні, а друга – на церковному. Оце з’єднання бачимо у польській шопці,
яка є різновидом вертепної драми і наслідком оживлення яселок, котрі виставлялися в храмах на Різдво.
Почався цей звичай (а він властивий саме римо-католицькій церкві й триває досі) у Римі. В ІХ ст. тут у
храмі Святої Марії було створено каплицю з яслами, ляльки туди клалися на Різдво, при цьому
розігрувалися короткі розмови, співалися пісні, звісно, духовного змісту. Так і постала релігійна драма,
пов’язана з народними розвагами, які церква згодом засудила, а водночас і театральне дійство біля ясел із
ляльками. Спеціально культ ясел розвивали францисканці по своїх монастирях, він перейшов до Польщі у
ХІV ст. Але самі ляльки ще залишалися нерухомі, вони ожили лишень в ХVI ст. у практиці мандрівного
театру. Для цього вживалася переносна скриня, що зображала Вифлеєм із яслами, Малям, Йосифом,
Марією, Пастухами, худобою, Трьома царями: тут були задіяні Ірод, Вояки, Чорт, Смерть – це дійство
оживлювалося так званими інтермедійними комічними сценками.
На сьогодні відомі тексти трьох різних вертепних драм із їхніми варіантами:
1. Найдавніший – Волинський, первинні варіанти якого могли постати в кінці ХVI ст. чи в
першій половині ХVIІ ст., остаточна форма – з середини ХVІIІ ст.; текст зберігся в рукописному збірнику
1788-1791 рр. Найпевніше місце постання – Гоща і тамтешня школа.
2. Вертепна драма, котру культивували студенти Київської академії; вона постала найпевніше у
другій половині ХVIІ ст. і збереглась у варіанті Іркутської драми.
3. Вертепна драма типу Маркевича – Галагана, яка постала найочевидніше в 70-х роках ХVIІІ
ст. після Коліївщини, бо тут Козак називається гайдамакою та існує у відриві від Запорозького коша. З
художньої точки зору саме ця драма найдосконаліша, автор, який її складав, безумовно був вихованцем
Київської академії та добре знав закони драматургії, які там засвоювалися.
Перша частина вертепної драми присвячена євангельським розповідям про народження Ісуса Христа.
Ява перша – хорова з короткою партією Пономаря, емоційний вступ. У яві другій Ангел звіщає про
народження Христа. Пастухи, які зображені інтермедійно, збираються йти на поклін. Співає хор. У яві
третій Пастухи приносять у дар Христу ягня, співають колядку і танцюють. У яві четвертій хор співає про
Ірода, він і з’являється. У яві п’ятій хор оголошує прихід Трьох царів, Ірод випитує в них, де народилося
божественне Дитя. В яві шостій – знову хор. Царі підходять до Витлиєма й кланяються. У яві сьомій Ангел
не радить Царям повертатися до Ірода. В яві восьмій хор коментує дійство. Ірод гнівається на Царів і
похваляється вбити народжене Дитя. У яві дев’ятій – Воїни, яким Ірод наказує вбити малят. Хор коментує
це. У яві дев’ятій Воїн приводить Рахіль із дитям, дитя за наказом Ірода вбивають. Плач Рахілі, хор
коментує дійство. Рахіль звинувачує Ірода. В яві одинадцятій Воїн жене Рахіль, Ірод думає про зустріч із
Смертю і змагання з нею, хор знову коментує подію. У яві тринадцятій з’являється Смерть і закликає
брата-Чорта. У яві чотирнадцятій з’являється Чорт, погрожує Іродові. Зрештою Ірод б’ється зі Смертю,
падає й довго конає. У яві шістнадцятій хор коментує подію, в наступній Чорт забирає Ірода. Хор співає
епілогу.
Друга частина вертепу цілком інтермедійна., тут маємо сув’язь фабул, і коли серйозні частини
творяться українською книжною мовою (варіант Галагана – Маркевича) чи польською (Волинський
варіант), то в інших частинах мова різна: Українці, Венгерець, Єврей (спотворено), Чорт говорить
українською народною, москаль – російською, Поляк – польською, Литвин – білоруською, Піп, Дяк і
школяр Іванець – словенською.
Для прикладу розглянемо другу частину варіанту Галагана – Маркевича. У першій яві – інтермедія
про Діда й Бабу. Вони танцюють і співають «Ой під вишнею, під черешнею», а побачивши Москаля,
тікають. У другій яві – інтермедія про Москаля. Він кричить на Діда й Бабу і грозить відвести їх «к
ахвицеру». Москаль вітає людей із Різдвом, оповідає про Ірода і визнає, що повеселитись можна.
Залицяється до Дар’ї Іванівни, з якою танцює. Звук барабана кличе Москаля в похід. Його заміняє Гусар-
венгерець (четверта інтермедія), що залицяється до Мадярки, вони співають «Гусар коні напував, Дзюба
воду брала». Після того на коні Циган (п’ята, шоста і сьома яви, що складають одну інтермедію), хоче того
коня проміняти чи продати, йде його діалог із Циганкою про їжу. Також танцюють під спів власний чи
хору. Восьма і дев’ята яви – інтермедія про Поляка, який залицяється до Польки, і Полька застерігає
Поляка перед Гайдамакою, який може його забити. Чується спів Запорожця: «Та не буде лучче, та не буде
краще». Поляки тікають. Із яви десятої по двадцять першу йде центральна частина дії – інтермедія про
Запорожця. Довгий монолог Запорожця взято із напису під популярною народною картиною ХVІІІ ст.
«Мамай». Козак подається тут як оборонець України від іноземного нашестя: поляків, турок, татар, євреїв.
Тепер же він, пристарівшись, вертається «на Русь», тобто на Україну.
Запорожець зустрічається із Шинкаркою, з якою танцює. Коли шинкарка Хвеська йде, Запорожця
кусає гадюка. Він закликає Циганку, щоб та ворожбою зцілила його. І хоча Циганка ніби ворожить на
смерть козаку, той устає здоровий. Він танцює з Циганкою, після того замість плати дає їй товчеників.
Циганка тікає. Козак знову йде до шинкарки Хвеськи. З’являється Єврей, оповідає біблійні історії, відтак
називає себе Месією і царем усіх та й світу. У танці співає пісню, у якій відбито фабло про так звану
«жидівську війну». Запорожець вимагає в нього горілки. Сцена між обома є точним відбитком
ментальності кожного. Коли Запорожець упивається, Жид його душить. Відтак Запорожець б’є його
булавою, потім дзвонить за його душу головою у дзвона. Закликає Чорта, щоб забрав убитого. По тому
зустрічається з Попом-уніатом, в якого просить сповіді; зрештою Піп утікає. Запорожець лягає спочивати.
Його хочуть забрати Чорти, але той ловить одного, потім вони танцюють, Запорожець проганяє Чорта.
Після того Запорожець прощається із глядачами і йде «в курінь віку доживать».
Хоч Запорожець попрощався із глядачем, інтермедійна частина вертепу за лівобережним варіантом
не завершується. У явах двадцять другій – двадцять сьомій іде інтермедія про Клима, Цигана та свиню, в
неї вводяться ще Жінка Климова, школяр Івіанець та Дяк, що безпосередньо відводить нас у школярську
поетику. Клим жене Цигана, який хоче видурити свиню, і дарує її Дякові на школу, Іванець свиню
відносить на плечах – це плата за шкільну науку Климового сина. Клим із Жінкою танцюють. Потім
з’являється коза, яку Клим ненароком убиває і хоче віддати шкуру собаці, а з м’яса вбитої кози пошити
Жінці кожуха. У яві двадцять дев’ятій старець Савичка збирає плату за виставу, отже кінець драми увіч
вводить її у школярський репертуар.
Поданий вище матеріал дозволяє зробити деякі висновки. Інтермедійна частина вертепної драми,
незважаючи на свою простоту і витримання у стилі низових форм бароко, набагато цікавіша та глибша від
серйозної частини драми – історії про Ірода. Через комічно-гротескові сценки тут відбито ментальність
українського народу різних часів на різних рівнях, а при цьому подається універсальна картина етнічного
розкладу різних народів на українській землі, з якими українці жили в ХVІ-ХVІІІ ст. Самих українців, як і
інших мешканців нашої землі, зображено гротескно-комічно і не завжди прихильно, як Козака у
Волинському варіанті, але все-таки із гідністю, особливо у варіанті Галагана – Маркевича. Певне
національне протиставлення представників різних народів тут є, але воно так само комічно-гротескове, як і
ціла розповідь.
Отже, вертепна драма – зразок вільної творчості, яка хоча й користується естетичними формами
мистецтва бароко, але цілком вільно поводиться з розробкою різних сюжетів і мотивів.
1314124
Максим Сазонович Березовський народився 16 жовтня 1745 р. в Глухові Спочатку навчався у
Глухівській співацькій школі, потім у Київській академії, почав створювати перші композиції для хору. У
тринадцятирічному віці його вивозять до Оранієнбаума, же він стає півчим придворної капели. Через
чотири роки він вже співак італійської оперної трупи в Петербурзі.
У 1769 р. на державний кошт його відправляють до Італії й там Березовський навчається в
Болонській музичній академії у відомого музичного теоретика падре Дж. Мартіні. Цікавий факт: разом із
Максимом Березовським у падре Мартіні в Болонській академії закінчував свою освіту Моцарт. В
Академії був звичай: ім’я найздібнішого майстра музики, що закінчив навчання, записувати на «золоту
дошку». Представниками на «золоту дошку» були Моцарт і Березовський. У конкурсі Березовський
переміг Моцарта, на «золотій дошці» написане ім’я Максима Сазоновича Березовського.
В 1771 р. Березовський закінчив Болонську академію написанням опери .на текст Метастазіо
«Демофонт» і отримав звання академіка-композитора. Опера буда поставлена у Ліворно 1773 року на честь
прибуття туди російської ескадри. Вона мала великий успіх, і Березовський, увінчаний лаврами,
повертається до Петербурга. Йому пророкували блискучу кар’єру, але в Петербурзі серед придворних
інтриг недосвідченого Березовського було швидко затерто, й це глибоко вразило його м’яку душу. Князь
Григорій Потьомкін хотів призначити Березовського директором музичної академії, яку збирався відкрити
в Кременчуці, але кременчуцька академія стала одним із нездійсненних проектів князя. Доведений до
розпуки, Максим Березовський покінчив життя самогубством 22 березня 1777 року у віці 32 років.
До музичної спадщини Березовського належать вже згадувана нами опера «Демофонт», соната для
скрипки і чембало (1772). Це перші відомі зразки оперного і камерно-інструментальних жанрів у
вітчизняній музиці. Хорові цикли «Літургія» у 8 частинах і «причасні вірші». Максим Березовський автор
циклічних хорових духовних композицій а капела, в яких узагальнив надбання західноєвропейської і
вітчизняної хорової музики. Вершиною творчості Максима Сазоновича Березовського є жанр хорового
концерту «Не отверзи мене во время старости».
Дмитро Степанович Бортнянський народився у Глухові 1751 року. Деякий час навчався у Глухівській
співацькій школі, звідки в 1758 р. його забрали до Петербурга.
Першим його музичним наставником став Марко Полторацький – керівник Придворної капели. При
капелі діяла музична школа, де всі молоді співаки проходили обов’язковий курс навчання. Бортнянський
паралельно вчився в Кадетському корпусі і разом з іншими його вихованцями брав участь в оперних
спектаклях. Дзвінкий голос, прекрасна зовнішність юного Бортнянського припала до душі імператриці
Єлизавети Петрівни, яка почала по-материнськи ставитися до молодого співака.
Поворотним пунктом в житті Бортнянського стало його знайомство з італійським композитором
Бальдассаре Галуппі, який пропонував відправити талановитого юнака в Італію. Наступні 10 років
Бортнянський провів на батьківщині музичного мистецтва. Основним його місцеперебуванням була
Венеція, де він продовжував заняття у Галуппі. Також Бортнянський побував в Римі, Флоренції, Мілані,
Модені, Неаполі, в Болонській академії брав уроки в авторитетного на той час музичного теоретика
Джамбаттіста Мартіні.
В Італії Дмитро Бортнянський написав три опери, прем’єри яких пройшли з великим успіхом, –
«Креонт» (1776), «Алкід» (1778), «Квінт Фабій» (1779). Також він складає і перші інструментальні
композиції, хорові твори для католицького богослужіння – «Ave Maria», «Salva Regina», «Dextera Domini»
на канонічні тексти латинню, хорову месу німецькою мовою.
В 1779 р. Бортнянський повернувся до Російської імперії і став працювати в Придворній півчій
капелі, для якої створив ряд хорових релігійних творів. Невдовзі його покровителем став Павло Петрович,
майбутній імператор Павло І. З 1784 по 1796 рр. він працює капельмейстером в резиденціях цесаревича в
Гатчині та Павловську. Дослідники вважають, що цей період був найпродуктивнішим в житті
Бортнянського. Він пише три опери «Свято сеньйора», «Сокіл», «Син-суперник, або нова Стратонівна»,
але найбільшу увагу надає хоровій духовній та світській музиці. Лише для хору без супроводу написав
понад 100 творів. Більшість з них – це великі багатогодинні композиції: 2 літургії, 67 хорових концертів, 7
кантат, 40 одночасних хорових творів.
Бурхлива творча діяльність композитора сприяла зростанню його авторитету та кар’єри. 1976 року
Бортнянського призначають директором Придворної співацької капели. Вона завжди була прикрасою,
гордістю і «обличчям» царського двору. Капела – чи не єдиний творчий заклад при царському дворі, на
чолі якого ніколи не були іноземці. Навіть при дворі Катерини ІІ капела залишалася «осередком»
українства.
Авторитет Бортнянського настільки був високий, що після чергового державного перевороту, коли до
влади прийшов Олександр І, композитор не тільки не втратив своєї посади, але й став у 1804 р. почесним
членом Академії мистецтв у Петербурзі, з 1815 р. – член Петербурзького філармонічного товариства, а в
1816 р. Дмитра Степановича Бортнянського призначають головним церковно-музичним цензором
Російської імперії. Його твори «Панахида», «Господи, силою твоею возвеселится цар» неодмінно
озвучували найголовніші придворні церемонії. На честь перемоги над Наполеоном він створює пісню
«Певец во стане руських воинов», яка була популярною при житті Бортнянського.
Дмитро Бортнянський залишався прибічником традиції капели набирати співаків із обдарованих
юнаків-українців. Майже кожного року його посланці привозили з України нові таланти. Чи відвідував
Бортнянський свою батьківщину – невідомо.
В своїй творчості Дмитро Степанович розвивав традиції українського партесного співу. Під час
никоніанської церковної реформи вся культура партесного співу, сам жанр партесного духовного концерту
свідомо запозичено з України і прищеплено російській культурі як ті, що більш органічно відповідали
завданням церковної реформи. Культура співу, яка створена в ХVІ – ХVІІІ ст. українськими братчиками, із
другої половини ХVІІІ ст. стає загальноросійською.
Небагато відомо про особисте життя Дмитра Бортнянського. Власних дітей він не мав. Тому після
смерті композитора 10 червня 1825 року в Петербурзі все його майно перейшло до його вдови. Могила
композитора загубилася, зникнувши разом із цвинтарем на Василевському острові у Петербурзі.
Майже все ХІХ ст. творчість «старомодного» Бортнянського не була популярна. Лише в 1881 р.
побачило світ Повне зібрання духовно-музичних творів Дмитра Степановича Бортнянського в 10 томах.
Редактором цього монументального видання був П.І.Чайковський.
Сьогодні ім’я і спадщина видатного українсько-російського композитора особливо цінуються як і в
Росії, так і на Україні. Кожного року на великі церковні свята виконуються духовні твори композитора.
Третій з когорти проставлених українських композиторів Артемій Лук’янович Ведель народився 1767
року в сім’ї київських міщан. Зважаючи на здібності Артемія до співу, батьки віддали його в дев’ять років
на навчання до Києво-Могилянської академії. З 12 років Ведель отримав чудову музичну і гуманітарну
освіту. Юнак прекрасно грав на скрипці, співав, виконував в оркестрі провідні партії, а його тенор був
окрасою академічного хору.
З часом Артемій Ведель почав керувати хором. Його талант був помічений київським митрополитом
Самуїлом Мисливським, який рекомендував молодого співця як знавця хорового співу московському
генерал-губернатору П.Єропкіну. Відомо, що в грудні 1788 р. молодий музикант разом із кількома
хористами їде в Москву і там обіймає посаду капельмейстера хору та оркестру в губернаторському
будинку, який був одним із центрів музичного життя в Москві. Деякий час Ведель очолював капелу князя
Прозоровського. На превеликий жаль значна частина творів Веделя не датована. Відомо, що в грудні 1792
р. він був звільнений від служби за станом здоров’я і повернувся на Україну.
Через деякий час доля зводить Веделя з генерал-поручиком А.Я.Леванідовим, який керував штабом
піхотного полку в Києві. Генерал запропонував Веделю очолити корпусний хор. З того часу починається
найщасливіший і найплідніший період в житті та творчості композитора. Під його керівництвом за
короткий час корпусний хор став найкращим у Києві. Популярність Артемія Веделя стрімко зростає.
Сучасники згадували, який емоційний вплив мала музика Веделя. Люди плакали під час виконання
концерту «Спаси мя, Боже»; величезною популярністю користувався в народі концерт «Помилуй мя,
Господи», який обійшов всю православну Русь. Після виконання хором Леванідова в Михайлівському
монастирі концерту «Доколе, Господи, забудеш мя» до Веделя підійшов князь Дашков, зняв із себе
золотий шарф і подарував композитору, додавши 50 червінців. Міністр юстиції П.Трощинський купив у
Веделя Літургію за 300 рублів.
Переповнений творчою енергією, Артемій Ведель пише знамениті хорові концерти «Услыши,
Господи, глас мой», «Господь пасе мя», великий двохорний концерт «Проповедника веры и слугу слова
Андрея восхвалим».
На жаль щасливий період в житті Веделя був короткий. Після смерті Катерини ІІ на престол сходить
Павло І, який мав паталогічний нахил до всього військового і прагнув перетворити країні в казарму.
Звільнений із посади покровитель Веделя Андрій Леванідов залишає Харків. Художнє життя в Харкові, як
і по всій Російській імперії, поступово затихає. Закритий міський театр, значно скорочені симфонічні
оркестри, повністю ліквідовані військові хори. Але найбільш вразив Веделя указ імператора 1797 р. про
заборону співати в церквах хорові концерти.
Ведель повертається до Києва, до батьківської хати. З’являються два концерти, в яких Ведель ніби
відчуває трагічність: «Боже, законопреступницы воссташа», «Ко Господу всегда скорбити, воззвах».
 На початку 1799 р. Артемій Ведель стає послушником Києво-Печерської лаври, але не знаходить там
дущевного спокою, ні творчої атмосфери. Ведель залишає лавру, але його звинувачують у «державній
зраді» і запроторюють до будинку божевільних. Довгих дев’ять років знущалися з композитора: не
видавали йому папір і перо, створювали такі умови, аби звести його з розуму.
За декілька днів до смерті, хворого, його відпустили додому, де, з молитвою на вустах, він помер.
Сталося це 26 червня 1808 року. Похований він був на Щекавицькому цвинтарі, але могила з часом
загубилася.
Через 100 років після смерті великого композитора саме в стінах Київської Духовної академії
починається процес повернення славетного імені Веделя. Хор Академії під керівництвом всесвітньо
відомого хорового диригента Олександра Кошиця поставив за мету виконати всі хорові концерти Веделя.
З 1902 р. розпочалося опрацювання та видання творчого спадку Артемія Лук’яновича Веделя.
На сьогодні тврчість Веделя складає золотий скарб української духовної музики.
ЛЕКЦІЯ 14. Українська культура ХІХ ст.

ПЛАН
1. Освіта і наука в Україні ХІХ ст.
2. Розвиток української етнографії. Історіографія.
3. Архітектурне та пластичне мистецтво України.
4. Розвиток образотворчого мистецтва. Мистецька творчість Т.Г.Шевченка.
5. Українська драматургія і театр.
6. Розвиток музичного мистецтва.

Розвиток образотворчого мистецтва. Мистецька творчість Т.Г.Шевченка

Мистецька творчість Т.Г.Шевченка. Мистецька спадщина Т.Г. Шевченка – твори живопису і
графіки, що їх виконав Шевченко в різній техніці протягом усього життя. Збереглося 835 творів, що
дійшли до нашого часу в оригіналах і частково в гравюрах на металі й дереві вітчизняних і зарубіжних
граверів, а також у копіях, що їх виконали художники ще за життя Шевченка. Уявлення про мистецьку
спадщину Шевченка доповнюють дані про понад 270 втрачених і досі не знайдених робіт. Живописні й
графічні твори за часом виконання їх датуються 1830-1861рр. й територіально пов’язані з Росією,
Україною і Казахстаном. За жанрами – це портрети, композиції на міфологічні, історичні та побутові теми,
архітектурні пейзажі й краєвиди. Виконано їх у техніці олійного письма на полотні, а також аквареллю,
сепією, тушшю, свинцевим олівцем та в техніці офорта на окремих аркушах білого, кольорового та
тонованого паперу різних розмірів, а також у п’ятьох альбомах.
За свідченням самого Шевченка, малювати він почав з раннього дитинства – “хрестами й візерунками
з квітками” (вірш “А.О. Козачковсько-
му”) обводив сторінки в саморобному зошиті (1822-1826рр), а коли був у пана П. Енгельгардта козачком, -
перемальовував лубки (1829). З доакадеміч-них робіт збереглися малюнок олівцем “Погруддя
жінки”(1830), акварельний портрет П. Енгельгардта (1833), “Голова жінки”(1834), портрети Катерини
Абази і Є. Гребінки (обидва – 1837), серія композицій на історичні теми – “Смерть Лукреції” (1835),
“Смерть Олега, князя древлянського”, “Александр Македонський виявляє довір’я своєму лікареві Філіппу”
і “Смерть Віргінії”(всі - 1836), “Смерть Богдана Хмельницького” (1836-1837) і “Смерть Сократа” (1837).
Становлення Тараса Шевченка як художника, поета і громадянина припадає на епоху романтизму.
Народність – провідна тема творчості Шевченка. Йому довелося пройти надзвичайно складний шлях,
особливо десятиліття 1835-1845 рр., від підневільного кріпака, законтрактованого в артіль цехового
майстра В.Ширяєва, - до вільної людини. За цей короткий час він сформувався як геніальний художник і
поет.
Перший твір, що вирвався із залізних академічних лабет, був Шевченків «Автопортрет» (1840). Від
нього повіяло свіжістю і духом нового мистецтва, – «найромантичніший» у романтичному портреті. В
«Автопортреті», як і в більшості інших, відсутні ознаки професії, однак все наголошує на творчій людині:
збуджено-одухотворене обличчя, що виявляє внутрішню духовну активність і непокірність характеру,
пристрасність натури й вольовий спротив. На зображенні ще відчутні сліди перенесеної хвороби –
знесиленість, запалі очі, проте голова – з високим та широким чолом, обрамлена скуйовдженим волоссям,
гордо випрямлена на міцній шиї.
Романтичний дух часу, що так яскраво був виражений у поетичній творчості, все сильніше
пронизував і академічні роботи Шевченка. Прикладом є акварель «Натурниця» (1840). Незвичайне вже
саме трактування моделі: вона – не об’єкт для мистецьких вправ чи копіювання натури, а передусім – жива
людина зі всіма своїми природними й особистісними якостями серед пишного розмаїття драперій. У позі
оголеної жінки, котра лежить повернута спиною до глядача і руками, як від холоду, обхопила плечі, є щось
тужливе і одночасно цнотливе – присутні гідність і благородство.
Нечисленні жанрові композиції митця цього періоду є етапними в історії українського мистецтва.
Сепія “Хлопчик з собакою в лісі”(1840) тематично близька до незнайденої картини “Хлопчик-жебрак, що
дає хліб собаці”, яку рада академії мистецтв 1840 відзначила срібною медаллю 2-го ступеня. Такої ж
нагороди удостоєно й композицію “Циганка-ворожка” (1841).
Твір Шевченка «Катерина» – центральний в історії українського мистецтва ХІХ ст., охоплював
чотири роки академічного навчання, а також вихід у світ «Кобзаря» та «Гайдамаків». Тут під претекстом
матері-покритки відображений сформований погляд на національну ідею та долю України, прозвучав
стихійний протест проти соціальної несправедливості й кріпацького рабства. У картині зображено все:
протест, відчай, осуд, сатира, гнівний виступ проти приниження людини, протиставлення Московії –
Україні, офіцеру-москалеві – української дівчини. Останнє гостро натякалось, лише розкриваючись у плані
соціальної нерівності, однак під невсипущим «недремним» оком самодержавства, присутність якого
засвідчує той самий миколаївський верстовий стовп – знак імперської Росії.
Постать Катерини, голова якої франкована з одного боку козацькими могилами в степу, з іншого –
верстовим стовпом, вбирає в славне минуле і сьогодення, вона є їх втіленням, образом і символом; в її
людській поставі визначена органічна особливість країни. Драма Катерини набуває масштабнішого вияву,
універсально втілюючи стан всієї країни впродовж тривалого історичного часу. Саме минуле наповнює
картину глибшою змістовністю, відраховуючи знаками тривалий період боротьби, страждань, поневірянь
України. Для пробудження національної свідомості потрібно було піднести почуття людської гідності.
Тому постать Катерини втілює класичний ідеал, який для Шевченка був високим зразком, не обов’язково
породжений академічною школою.
Народні демократичні симпатії Шевченка виявилися в картині «Селянська родина», яка була
створена у 1843 р. Це був знову оригінальний твір, що не мав аналогій в українському та будь-якому
іншому мистецтві. За тематичним і композиційним ладом сцена проста, ніби творилась відповідно до
знаково-канонізованих принципів ікони, і одночасно твір асоціативно ускладнений. Його патріархально-
ідилічна ситуація – чоловік і жінка з дитям біля хати у святковий день, неподалік чоловік похилого віку на
призьбі, – не має принципового значення для розкриття змісту сцени. Об’єктом відносин між ними є дитя.
Можна сказати, що Шевченко наче робить парафразу на тему ермітажної картини Рембрандта «Святе
сімейство». У цій картині Шевченко намагається розкрити згармонізовані стосунки між людьми, теплоту
ідилії родинного щастя.. він відокремив затишок домашнього осередку біля убогої селянської хатини, де
панують справжня людяність, душевне тепло та моральна чистота. Щоб виділити ці високі якості, він
надає епізодові зі селянського життя натяк на євангельську притчу.
За час академічної відпустки впродовж 1843 р. і частково 1844 р. Шевченко подорожував Україною,
відвідав родину, познайомився з багатьма представниками творчої інтелігенції, більшість з яких стали
його друзями. В цей період митець багато уваги приділяв портретам, де він повніше розкрився,
відображаючи людські характери. Переважали замальовки олівцем. Проте кілька олійних портретів
належать до найкращих в цьому жанрі. Серед них – квітуча молодістю і здоровою красою Т.Маєвська,
змирена з долею і прагнуча щастя Г.Закревська, товариський і бурхливо непередбачуваний П.Закревський,
колоритний, як спогад козацької давнини, гусар Й.Рудзинський, тактовно-рафінований І.Лизогуб або на
противагу салонній безтурботності К.Кейкуатової – в жалобному вбранні величаво-стриманий, мужній
образ Горленко (родина Катериничів).
Автопортрети (1843, 1845), особливо перший, на якому Шевченко зображений за столом під час
малювання, втілюють активну творчу енергію художника. Він жадібно вбирає в себе життя, мов розкриту
книгу, однак прочитує її без романтичного захоплення, – реально. Тепер він відчуває необхідність
використання гравюри як засобу звертання до широкої аудиторії.
Так зародилася патріотична ідея «Живописної України», збірки офортів на історичну тематику, сцен
народного побуту, краєвидів витонченої краси. Із широко задуманого видання реалізовано лише одне із
шістьма офортами: «Судна рада», «Дари в Чигирині 1649 року», «Старости», «У Києві», «Видубицький
монастир у Києві», «Казка». Здійснилося видання після повернення до Петербурга, де Шевченко
змушений був ще закінчувати Академію мистецтв.
Серія «Живописна Україна» – унікальне явище в історії українського мистецтва. Без перебільшення,
ця серія неповторна, адже ніхто з художників до Шевченка так широко ще не розкривав творчі
можливості, поєднуючи високий мистецький рівень і масштабність творчого діапазону. Однак широко
задумане видання не розвинулося так, як хотів Шевченко. Вийшов один випуск, що вміщував лише шість,
а не 12 естампів, як передбачалося.
Центральний офорт – «Дари в Чигирині 1649», або як Шевченко сам назвав – «Дари Богданові і
українському народові», створений ним за ескізом, виготовленим ще в Україні, напевно, після відвідин
Чигирина. Шевченко торкнувся великої події в історії українського народу. Тут увага сконцентрована не
на народові та героєві дійства, - тут взагалі дії немає. Камерна сцена виглядає наче відсунута вбік
побутової: троє людей в одній кімнаті в мовчазному очікуванні. Але ці троє – посли недавно
непереможних держав: Туреччини, Польщі, Московії, що тривожно чекають завершення козацької ради. З
ким піде Україна? Кожний з дорогими дарами, бо Україна тепер вільна і сильна. Тоді вирішувалася доля
українського народу.
Працюючи в Археологічній комісії подорожував по містах і селах України, малював аквареллю та
олівцем архітектурні пам’ятки, краєвиди, жанрові сцени. Створив три малюнки із зображенням
Густинського монастиря, малюнки «Богданової церкви у Суботові», «Хутір на Україні», «Будинок
І.П.Котляревського в Полтаві», «Воздвиженський монастир у Полтаві», «У Седневі», «Чумаки серед
могил».
Незважаючи на царську заборону, Шевченко в роки недолі працював багато плідно в усіх властивих
йому раніше жанрах. Всього відомо 124 завершені твори й 220 ескізів та начерків, створених тоді.
Найплідніше він працював у жанрі пейзажу – цьому великою мірою сприяла участь в Аральській і
Каратауській експедиціях. Найчастіше художникові доводилося фіксувати натуру нашвидку – звідси
начерковий характер робіт, особливо рисунків у художніх альбомах. Ці рисунки дуже лаконічні, часто це
лише контури або контур з незначною штриховкою. Деякі пейзажі часу Аральської експедиції Шевченко
завершував вже в Оренбурзі за олівцевими рисунками з помітками “для пам’яті”, а частіше покладався на
свою виняткову зорову пам’ять. У глибоко емоційних і розмаїтих за настроєм акварелях Шевченко
виступає як видатний майстер цієї техніки. Його пейзажі дуже точно і правдиво відображають природу
казахського краю, її своєрідну красу. Особливе місце в художній спадщині Шевченка років заслання
належить жанровим композиціям, що становлять кілька окремих тематичних груп. Одна з них призначена
побутові казахського народу (сепії “Казахи в юрті”, “Казахська стоянка на Косаралі”, “Казахський хлопчик
розпалює грубку”, “Казахський хлопчик дрімає біля грубки”, “Казахи біля вогню” та акварель “Казах на
коні”, всі 1848-1849). Ще більше замальовок з життя казахів у дорожніх альбомах художника (ескізи і
начерки до закінчених сепій і акварелей). Значної розмаїтості і соціальної гостроти казахів тема набула в
другий період заслання поета (сепії “Тріо”, 1851; “Пісня молодого казаха”, 1851-1857; “Байгуші під
вікном”, 1855-1856 і “Казашка Катя”, 1856-1857). У деякі твори (“Т.Г.Шевченко і байгуші”, “Т.Г.Шевченко
і казахський хлопчик, що грається з кішкою” 1856-1857) художник вводить свій автопортрет. Цим
Шевченко підкреслює своє глибоке співчуття до долі казахського народу.
Окрему групу становлять композиції на історичні, міфологічні, літературні та біблійні теми
(“Благословіння дітей”, “Телемак на острові Каліпсо”, “Робінзон Крузо”, “Самаритянка”, “Казашка”,
“Мілон Кротонський”, “Нарціс та німфа Ехо”, “Св. Себастіан”, “Умираючий гладіатор”, всі – 1856). Всімїм
властиве глибоке психологічне трактування образів.
Третя, цілком самостійна, група жанрових композицій це сепія сепій “Притча про блудного сина”, яку
Шевченко мав намір відтворити в гравюрі. Викриття експлуататорського ладу досягає тут найбільшої
гостроти.
Мистецька спадщина Шевченка останнього періоду життя кількісно невелика. В цей час він багато
працював над офортом і досяг у ньому, порівняно з офортом 1844, нових успіхів. Серед пейзажів
переважають етюди й начерки, виконані 1857 на пароплаві, коли поет їхав з Астрахані до Нижнього
Новгорода, та краєвиди, створені на Україні під час третьої подорожі 1859 До жанрових композицій
Шевченко звертався лише повернувшись до Петербурга та його майже виключено в зв’язку з роботами в
офорті (“Дві дівчини”, ”Свята родина”, ”Притча про робітників на винограднику”, всі – 1858; “Сама собі в
своїй господі”. “Приятелі”, “Старець на кладовищі”, всі – 1859). Особливий інтерес являють портрети
роботи Шевченка останнього періоду його творчості. Їх відомо 41. Усе це –завершені твори, крім
невеликого рисунка олівцем – портрета О. Герцена. Ціла галерея офортних автопортретів (шість) і
портрети віце-презедента петербурзької академії мистецтв Ф. Толстого та професорів академії Ф. Бруні та
П. Клодта й академіка І. Горностаєва є визначним здобутком не лише в мистецькій спадщині Шевченка, а
й в усьому тогочасному офорті.
Шевченко зробив великий внесок у розвиток портрета, побутового жанру і пейзажу. Він виступав як
один з перших на той час офористів України й Росії. Його реалістична творчість сповнена великого
соціально-викривального змісту й відзначається глибокою народністю, інтернаціональ-ними мотивами і
гуманізмом. Твори Шевченка мали вплив на весь розвиток українського мистецтва, вони служать
життєдайним джерелом для багатьох поколінь українських художників. Мистецька спадщина Шевченка
визначає його видатне місце в історії не лише українського, а й світового мистецтва.
Українська драматургія і театр
Історія українського театру ХІХ ст. є органічним продовженням тих процесів, які відбувалися в ХVІІІ
ст. – шкільний театр, інтермедії, з яких утворилася українська комедія.
 Першим виявом нового українського театру був кріпацький театр. Відомі пишні вистави з нагоди
ліквідації гайдамаччини в маєтку князів Любомирських. Свій театр у Батурині мав Кирило Розумовський,
у Ляличах – П.Завадовський. Із встановленням кріпацтва в колишній Гетьманщині (1783) українські
поміщики почали заводити в себе все те, що було характерне для російського поміщицько-кріпацького
побуту, переймають вони і кріпацький театр. Хоча відомості про кріпацький театр досить невеликі. В селі
Кибинцях на Полтавщині був театр магната Дмитра Трощинського. Кобеляцький маршалок Гавриленко в
своєму маєтку Озерки мав кам’яний будинок для театру з трьома ложами й партером. На Чернігівщині, в
селі Спиридонова Буда, діяв театр поміщика Дмитра Ширая. Ставили п’єси театри Хорвата,
Г.Тарновського, Ільїнського, Волькенштейна.
Репертуар кріпацького театру був різноманітний: ставили драматичні твори, опери і балети. Це
диктував і дух часу, і труднощі вимови: українським селянам, з яких переважно складалися трупи, тяжко
було опанувати російську чи французьку мови. Крім того опера і балет давали змогу продемонструвати
розкішність вистав. Поміщики, які поверталися з Петербурга чи Москви, привозили репертуар з
російських театрів, а спольщені дідичі з Правобережжя – переважно французький. Українські п’єси
ставили в театрі Трощинського, наприклад, п’єси Василя Гоголя, в інших – І.Котляревського, але все ж
переважав чужоземний репертуар. Виконавцями кріпацького театру були неосвічені селяни – власність
поміщиків, що працювали в театрі примусово. Деякі пани давали своїм кріпакам-акторам невелику
грошову винагороду. Вбрання і декорації виготовляли домашні майстри. Музику до вистав також писали
композитори-крапаки. Найкращі театри мали сталий акторський склад: режисером, як правило, був сам
поміщик. На вистави приїздили поміщики з прилеглої округи. В основному кріпацький театр залишався
забавою обмеженого кола людей, панською примхою, а своєю мовою і репертуаром був далекий для
розвитку українського театру. Проте він заклав шлях для світського театру, готуючи кадри для
професійних акторів. Були такі власники кріпацьких театрів, що, не маючи матеріальної змоги утримувати
власні трупи, відправляли їх до різних повітових та губернських міст у – Київ, Чернігів, і тоді відбувалися
публічні вистави.
Другим джерелом професійного міського театру були аматорські вистави. З них виник харківський, а
невдовзі і полтавський театри. Початок світських театральних вистава Харкові відноситься до часів
заснування там намісництва. Особливо пожвавилися театральні вистави за губернатора Ф.Кішенського.
Він у 1791 р. влаштував театр і сцену бальній залі. Губернський механік намалював дві декорації – кімнату
і ліс. Завіса піднімалася і опускалася. Над плошками (старовинне театральне освітлення) була дошка, яка в
разі потреби давала можливість робити на сцені ніч. В новому театрі були ложі на 20 осіб кожна, крісла,
партер та галерея. Ціни на місця були досить високі. На запрошення губернатора юнаки-службовці
канцелярії погодилися грати в театрі безплатно. Охочих грати жіночі ролі не знайшлося, тому довелося ці
ролі грати юнакам. З училища запросили хор і оркестр, які також грали безкоштовно. Вистави давали двічі
на тиждень.
Незабаром театр очолив Дмитро Москвичов. Він поширив репертуар. В театрі утворюється група
професіоналів-акторів, які одержують за свою працю регулярну платню. Удосконалюється і техніка
вистав: глядачі бачать сонце у вигляді великої червоної кулі, млин із колесом, що рухався, коня, який
перебирав ногами, тощо.
З 1795-1796 р. в Харкові утворилася справжня антреприза. Колишній російський актор Трохим
Константинов із невеликою трупою дістав дозвіл прийняти театр на своє утримання. В 10-20-х роках ХІХ
ст. в Харкові постійно грають трупи Каліновського та І.Ф.Штейна.
В Полтаві перший аматорський театр відкривається в маєтку генерал-губернатора князя Я.Лобанова-
Ростовського. В цьому театрі грав комедійні ролі Іван Котляревський. Наступний генерал-губернатор
князь Микола Репнін вирішує заснувати в Полтаві постійний театр. У 1818 р. князь запрошує трупу Івана
Штейна спочатку на гастролі, а потім на постійне перебування в Полтаву. Трупа складалася з талановитих
артистів: Михайла Щепкіна, Угарова, Катерини Нальотової та інших. Вистави почалися 1818 р. Офіційним
директором театру був відомий музичний теоретик і диригент Моріц Гауптман, але фактично керував
театром (два роки) його заступник Іван Петрович Котляревський. Репертуар театру, що складався
переважно з російських п’єс, не міг задовольнити Котляревського, і протягом 1818-1819 рр. він створює
п’єси «Наталка Полтавка» та «Москаль-чарівник», яких з великим успіхом вперше показали у 1819 році.
Цей рік вважається початком нової української драматургії.
В 1803 р. з’являються театральні будинки в Києві і Одесі. В 20-х роках в Чернігові, Бердичеві,
Кременчуці, Катеринославі та інших містах.
Новим чинником у створенні професійного театру на Україні стають театральні підприємці-
антрепнери. Вони з власними трупами давали вистави по ярмарках та містах України. Так
Д.Жураковський, Пілоні та К.Зеленський гастролювали по східній і південно-східній Україні;
Калиновський, Штейн – в Харкові та Полтаві; Ленкавський, П.Рекановський – в Києві; Змієвський – в
Житомирі. Грали польською, російською та українською мовами.
 В українському репертуарі спочатку зверталися до творів ХVІІІ ст. – діалогів, інтермедій, шкільної
драми. Поступово з’являються п’єси світського характеру: драма, мелодрама, трагедія, трагедокомедія,
водевіль, опера, комічна опера, пантоміма, балет і дивертисмент. Але художня вартість їх була досить
низька.
П’єси Івана Котляревського «Наталка Полтавка» та «Москаль-чарівник» творили народну базу в мові
та сюжеті, в них був простір для відтворення зовнішнього малюнку реальної, а не умовно-вигаданої
людини.
«Наталка Полтавка» дала поштовх до виникнення етнографічно-побутового театру – народної драми
з музикою, співом і танцями. Прикладами таких драм є «Чари» Кирила Тополі на сюжет народної пісні
«Ой, не ходи, Грицю…», анонімна комічна опера «Любка, або Сватання в селі Рихмах», «Купала на
Йвана» С.Шерепері-Писаревського, оперети «Сватання на Гончарівці» Г.Квітки-Основ’яненка,
«Чорноморський побит» Я.Кухаренка, «Запорожець за Дунаєм» С.Гулака-Артемовського.
З «Москаля-чарівника» І.Котляревського формується водевіль та комедія. В.Гоголь – батько
М.Гоголя – сворює «Простака», якого П.Куліш назвав першою українською комедією. Григорій Квітка-
Основ’яненко створює водевіль «Бой-жінка», а в комедії «Шельменко-денщик» та драмі «Щира любов»
намагається по можливості уникнути співів та танців. Водевіль займає провідне місце в репертуарі
наступних десятиріч, давши велику творчу наснагу блискучим комедійним акторам М.Щепкіну та
К.Соленику.
У 20-30-х роках художня література приносить у театр сентименталізм, а згодом і романтизм.
Ставлять «України, або Волшебний замок, наповнений духами», «Олена, або Розбійники на Україні» та
інші твори подібного ґатунку. Театр полонила сльозлива драма з нещасним коханням та сирітською
долею, п’єси, сповнені жахів, де фігурують потворні злочинці, ворожбити з надлюдськими чарами,
мертвяки, що опівночі виходять з домовини, русалки, лісові духи тощо. Це була романтична мелодрама з її
закоханістю в ніч, дику природу, з проваллями, таємничими печерами, глухими лісами, з пристрастю до
всього загадкового та потойбічного.
Микола Костомаров намагається вийти за межі цього шаблону, в своїх романтичних драмах «Сава
Чалий» і «Переяславська ніч» пробує висвітлити національно-історичну трагедію, але вони вишли мало
сценічними і в репертуар українського театру не ввійшли.
Історично-романтичну драму «Назар Стодоля» з елементами побуту і мелодрами написав
Т.Шевченко. До історичної тематики в романтичному трактуванні звертався Олекса Стороженко
(«Гаркуша»).
Поруч із формуванням драматургії зростає акторська майстерність М.Щепкіна, К.Соленика,
І.Дрейсіга.
Михайло Семенович Щепкін (1788-1863) народився в селі Красне Курської губернії. Творчу
діяльність розпочав з 1805 р. З 1816 по 1922 роки грав переважно на Україні: в Харкові, Полтаві, Києві,
Кременчуці, Ромнах, Одесі, Херсоні, Миколаєві. Михайло Щепкін створив прекрасні образи Виборного,
Миколи («Наталка Полтавка» Котляревського), Михайла Чупруна («Москаль-чарівник» Квітки-
Основ’яненка), Грицька («Козак-віршописець» Шаховського), Шкурата, Шельменка («Сватання на
Гончарівці» та «Шельменко-денщик» Квітки-Основ’яненка), Романа («Простак» Гоголя). В російських
п’єсах він зіграв Фамусова («Горе з розуму» Грибоєдова), Барона («Скупий лицар» Пушкіна), Городничого
(«Ревізор» Гоголя). Амплуа видатного актора були комедійні ролі, іноді з драматичним забарвленням.
Михайло Щепкін був новатором у театральному мистецтві, перейшовши від старої класичної манери гри
до сценічного реалізму і національного українського стилю. З 1822 року М.С.Щепкін стає актором
московського Малого Імператорського театру, але не полишає грати українські ролі. Так що з впевненістю
його можна вважати українським актором.
Актором, що розвинув принцип школи сценічного реалізму Михайла Щепкіна, став Карпо
Трохимович Соленик (1811-1851). Народився він у місті Лепель, зараз Білорусь. Навчався у Віленському
університеті. На сцені – з 1832 року. Виконував ролі у трупі Л.Млотковського (Харків). Соленик перший
інтерпретує ролі у п’єсах Григорія Квітки-Основ’яненка: Стецька в «Сватанні на Гончарівці» і Шельменка,
грає Чупруна («Москаль-чарівник»), Макогоненка («Наталка Полтавка»). З великим успіхом Карпо
Соленик виступав у водевілі Дмитренка «Кум-мірошник». В «Ревізорі» Гоголя актор виконав роль
Бобринського, а згодом Хлестакова. Його театральна діяльність в основу проходить на Україні: Харків,
Київ, Полтава, Одеса. На запрошення перейти на російську петербурзьку імператорську сцену він відповів
категоричною відмовою, мотивуючи це тим, що він українець, любить Україну і що йому шкода покинути
її. Помер Карпо Трохимович Соленик у 40 років від сухот.
Третій видатний актор тих часів – Іван Християнович Дрейсіг (1791-1888), діяльність якого пройшла
головним чином у Харкові, Полтаві, Катеринославі (Дніпропетровськ), Кременчуці. З 1815 р. був актором
у трупах І.Штейна, К.Змієвського. З власною трупою виступав у Ставрополі, Тбілісі. Іван Дрейсіг грав ролі
Виборного («Наталка Полтавка»), Чупруна («Москаль-чарівник»), Шельменка («Шельменко-денщик»),
Потапа Левурда («Бой-жінка» Квітки-Основ’яненка»), Городничого («Ревізор» Гоголя). Іван Дрейсіг –
автор водевілю «Два брати із Санжірівки, третій із Хорола», в якому грав роль Панька Вередія.
З інших акторів першої половини ХІХ ст. слід згадати Угарова, який був першим виконавцем ролі
Виборного з п’єси «Наталка Полтавка», Рекановського, Домбровського, Дмитренка, Микульського
Лаврова, Михайлівського; відомі актриси: Катерина Нальотова, яка вперше виконала роль Наталки
Полтавки, Маркс, Млотковська, Данилова.
Провідною рисою більшості акторів був нахил до реалістично-побутового малюнку, до комедійного
трактування персонажів. Драма виразно мелодраматичного ґатунку, завантажена побутовими деталями,
була нездатна стимулювати народження актора справжнього драматичного театру і одночасно
затримувала його на позиціях звульгаризованого класичного театру з штучними позами, псевдо
ефективними рухами та неприродною декламацією.
Такий театр згодом перестав задовольняти українське громадянство, і в 60-70-х роках починається
зростання аматорських гуртків серед української інтелігенції. Це готувало утворення самостійного, цілком
відокремленого від російського, українського професійного театру.
Колишній учасник Кирило-Мефодіївського братства Опанас Маркович влаштовує вистави в
Немирові з учнями гімназії, а згодом у Чернігові з акторами. Організовують вистави Петро Ніщинський,
Дмитро Пильчиков. На початку 60-х років утворився гурток аматорів у Бобринцях на Херсонщині, в якому
активну участь беруть тоді ще молоді актори-початківці Марко Кропивницький та Іван Тобілевич. В
Єлисаветграді, також на Херсонщині, діє гурток місцевої інтелігенції, до якого входять поміщик
Тарнавський з дружиною, Безрадецький, Островерхий, Кефала, Новицький. Пізніше в ньому взяли участь
М.Кропивницький та І.Тобілевич. В гуртку відбулися дебюти тоді ще учнів реальної школи Миколи та
Опанаса Тобілевичів.
1872 року у приватному будинку родини Ліндфорс в Києві М.Старицький та М.Лисенко створюють
аматорський гурток. Перші вистави грають у домі Ліндфорсів, а потім у київському міському театрі.
Старицький для цих вистав пише водевіль «Як ковбаса та чарка, то й минеться сварка» й оперету
«Різдвяна ніч». Микола Лисенко укладає до них музику. В гуртку брали участь відомі представники
київської інтелігенції: П.Чубинський, О.Русов, О.Левицький, Марковський, сестри Марія та Софія
Ліндфорс, Лепська.
Підвалини нового українського театру заклав Марко Лукич Кропивницький, який створив прекрасну
трупу акторів й особливу увагу приділяв режисурі. У 1873-1874 рр. М.Кропивницький з успіхом ставив
українські вистави у Харкові, збираючи навколо себе ентузіастів українського театру, переважно
студентську молодь з університету та ветеринарного інституту. З ними Кропивницький здійснив
постановку своєї драми «Дай серцю волю, заведе в неволю» (1874).
На літній сезон 1874 р. Кропивницький з невеличкою українською трупою приїхав у Петербург на
Крестовський острів. Згідно з угодою, крім участі у сценах та монологах Кропивницький мав диригувати
українським хором і виступати соло.
Улітку 1876 р. М.Кропивницький з антрепренером Ізотовим створили українську трупу в
Катеринославі. Грали драму «Дай серцю волю, заведе в неволю», коли вийшов дискримінаційний
Емський указ. П’ять років Кропивницький працював у різних російських театральних трупах як актор
(зіграв близько 500 ролей).
1879 р. імпресаріо Київської опери Я.Сєтов запросив Кропивницького в Київ до себе на службу. Тут
йому пощастило познайомитися з М.Лисенком, М.Кропивницьким, О.Русовим та іншими національно-
свідомими українцями.
У 1880 р. пункт Емського указу про категоричну заборону українських п’єс переглядається, в
результаті чого дозволяється (з великими обмеженнями) театральні вистави і концерти. Саме в цей час
трупа Ашкаренка, в якій служив і М.Кропивницький, перебувала в жалюгідному матеріальному
становищі. Поправити його можна було тільки введенням до репертуару українських п’єс. Скориставшись
ситуацією, Ашкаренко з Кропивницьким телеграфують міністру внутрішніх справ з проханням дозволити
постановку кількох українських п’єс. На радість усім, дозвіл було одержано через два дні. Восени 1881 р. в
Єлисаветграді Кропивницький зібрав нову трупу. З 10 січня 1882 року починається літочислення
українського професійного театру. У той вечір трупою Кропивницького у Києві було здійснено постановку
п’єси Тараса Шевченка «Назар Стодоля» за участю М.Садовського у ролі Назара і Кропивницького в ролі
сотника Хоми Кичатого. Спектакль викликав незмірне захоплення публіки, що давно жадала почути рідне
слово зі сцени.
Маємо безпрецедентно-феноменальний випадок в історії світової культури, коли, нехтуючи
кар’єрою, маєтками, соціальним статусом, інколи свободою, здоров’ям і життям, театральні діячі
буквально на одному ентузіазмі будували театральний Храм України, що захоплював і дивував світ.
Кожен з них, кого ми сьогодні називаємо корифеєм українського театру, мав вибір: жити на
«дворянську ногу» (бо переважно всі мали дворянське походження), підвищуватися в чинах, спокуситися
високою платнею і славою артиста Імператорського театру, чи служити в українському театрі, добровільно
прирікши себе на каторжний «труд, і спрагу й голод». Вони були справжніми лицарями духу народного.
Ніхто з них не зрадив любові до театру, не змінив бажання утверджувати українське мистецтво, що
хвилювало, виховували і збагачувало глядача.
Вистави в Кременчуці, Харкові, Києві за участю Кропивницького і Садовського пройшли з великим
успіхом. Вони продемонстрували мистецьку зрілість та вагому роль театру в соціально-національному
русі. Проте для повнокровного життя новоствореної трупи Кропивницького потрібні були кошти, яких він
не мав. Знадобився цілий рік, щоб умовити досвідченого в театральній справі діяча взяти на себе цю
неймовірну відповідальність. Ним став Михайло Петрович Старицький.
Вклавши в антрепризу всі свої гроші за спеціально проданий для цього маєток, Старицький
сформував російську трупу, збільшив український персонал, подвоїв хор, зібрав власний оркестр, подвоїв
платню, подбав про оформлення спектаклів, запросив до цього найкращих художників-декораторів.
До складу трупи ввійшли винятково талановиті артисти: М.Садовський, П.Саксаганський,
М.Барілотті-Садовська, Г.Затиркевич-Карпинська, Вірина. Марків, пізніше приєднався до них І.Карпенко-
Карий.
Глибоко усвідомлюючи те, що доля національного театру значною мірою залежить від ідейно-
художнього рівня п’єс, Старицький і Кропивницький беруться за поповнення репертуару: «Наталка
Полтавка» І.Котляревського, «Дай серцю волю, заведе в неволю», «Невольник», «Глитай, або ж Павук»,
«Поки сонце зійде, роса очі виїсть», «По ревізії» М.Кропивницького, «Чорноморці», «За двома зайцями»
М.Старицького та інші – такий репертуар підготувала за короткий час трупа М.Старицького, який ішов з
незмінним успіхом в Україні й Росії.
Крім п’єс громадянського пафосу в репертуарі корифеїв чільне місце посідали і музичні драми,
оперети («Наталка Полтавка» й «Енеїда» М.Лисенка, «Запорожець за Дунаєм» С.Гулака-Артемовського,
«Чорноморці», «Утоплена», «Різдвяна ніч» М.Лисенка, «Катерина» М.Аркаса, «Роксолана» Д.Січинського,
«Пан Сотник» Г.Козаченка, «Продана наречена» Б.Сметани та ін.).
Високопрофесійне виконання не лише драматичних, а й суто музичних ролей-партій потребувало
музикантів-професіоналів. Не випадково деякі провідні артисти, крім природних голосових даних, мали
ще спеціальну музичну підготовку. Решетилова закінчила Петербурзьку консерваторію; постановку
голосу, відточення тембру і вокалу пройшов у консерваторії Д.Мова; музичну школу Товариства красного
мистецтва в Одесі закінчила Є.Зарицька; Марія Тобілевич-Садовська пройшла італійську школу вокалу в
співака Барілотті; М.Заньковецька навчалася співу в професора Гельсінгфорського відділення
Петербурзької консерваторії Гржималі.
Високому професіоналізму музичного мистецтва корифеїв сприяло постійне творче співробітництво з
відомими композиторами: П.Ніщинським, К.Стеценком, М.Лисенком.
Заборонам на придушення демократичних паростків в українському театрі, не було кінця. Керуючись
поправкою до Емського указу генерал-губернатор Дрентельндт заборонив корифеям упродовж десяти
років (1883-1893) ставити українські п’єси на всій підлеглій йому території – Київщині, Полтавщині,
Чернігівщині, Волині, Поділлі. Губернатори і градоначальники теж чинили всілякі перешкоди. Цензура
обмежувала репертуар побутовою тематикою. Заборонялося перекладати з іноземних мов для української
сцени, писати з історичного минулого, багатого темами, цікавими для слухача. Українські трупи не мали
своїх постійних приміщень і змушені були вести мандрівне життя, часто терплячи матеріальну скруту. Але
й у таких умовах український театр завойовував широку популярність у народі.
Улітку 1884 р. трупа виступала у Воронежі. Захоплення і піднесення глядачів відбите в численних
театральних рецензіях. Чимало захоплюючих відгуків було про гру артистів, зокрема про
М.Кропивницького і М.Заньковецьку. З таким же успіхом українські корифеї виступали в Курську,
Саратові, Ростові-на-Дону, Казані та інших російських містах. Цей надзвичайний успіх у провінції
відкривав дорогу до столичної сцени.
З 1884 р. умови, в яких виступав український театр, стали нестерпними. Крім того, що українські
спектаклі без дозволу генерал-губернаторів, губернаторів, градоначальників не мали права на постановку,
обов’язковим було в один вечір грати п’єсу російську на стільки ж актів, скільки має українська.
1885 р. трупа ділиться на дві. У Кропивницького залишається майже весь основний склад.
Старицький формує нову трупу. Почала невпинна боротьба з урядовими заборонами, економічною
скрутою, упертістю і тупістю чиновників. Найбільше виснажувала боротьба з цензурою, якій наказано не
пропускати жодної української п’єси. Тяжкі умови праці, вічна боротьба за існування, часті переїзди
підірвали здоров’я, призвели до повного банкрутства, змусили покинути театр (1893) і віддатися цілковито
літературній творчості.
1886 р. трупа Кропивницького виступала в Петербурзі. Успіх був неймовірний. Акторська і
режисерська майстерність чарувала всіх – від студентів до аристократичної верхівки. Ігноруючи модні
закордонні трупи, столична публіка йшла до українського театру «поплакати з Заньковецькою». Актори
Александрійського театру М.Савіна, К.Варламов, В.Давидов, М.Сазонов, художник І.Рєпін, критик
В.Стасов, учений-фізіолог І.Павлов були постійними відвідувачами і палкими прихильниками театру.
Його трупа – сузір’я акторів величезного театру та яскраві індивідуальності: М.Заньковецька,
М.Садовський, П.Саксаганський, І.Затиркевич-Карпинська.
З 2 вересня по 17 листопада 1887 р. трупа Кропивницького виступала в московському Малому театрі.
Московська публіка аплодувала Кропивницькому, Заньковецькій, Затиркевич, Садовському, але перше
місце у глядача й театральної критики посідала М.Заньковецька.
Перші гастролі трупи корифеїв у Петербурзі і Москві мали неоціненне значення. Український театр
витримав іспит на утвердження, визнання й зрілість.
Послідовником Кропивницького став Іван Карпович Тобілевич (сценічне ім’я – Карпенко-Карий,
1845-1907).
Свою акторську діяльність І.Тобілевич почав в аматорському гуртку в Бобринці, де він служив
канцеляристом у міській управі. 1865 р. повіт було переведено до Єлисаветграда, де І.Тобілевич обіймав
посаду столоначальника повітового поліційного управителя. З 1866 р. в Єлисаветграді йшли українські
п’єси, активну участь у яких брав І.Тобілевич зі своїми братами Миколою і Панасом.
Після вбивства Олександра ІІ почалися переслідування, звинувачування в політичній
неблагонадійності, арешти, заслання. Тобілевича у 1883 р. звільняють з роботи і висилають до
Новочеркаська, де він пробув тир роки. Служити справі театру було дозволено аж 1889 р. після «зняття
гласного надзору». Повернувшись на сцену Іван Тобілевич до кінця свого життя не залишає її. Ораторські
здібності, талант драматурга й актора були повністю присвячені справі розвитку українського
театрального мистецтва.
Спочатку Карпенко-Карий став учасником трупи М.Садовського, а згодом разом із П.Саксаганським
очолив окреме театральне товариство, що складалося переважно х молоді. На деякі сезони до них
приєднувалися Кропивницький, Заньковецька, Садовський, і тоді ансамбль корифеїв вражав майстерним
відтворенням найкращих зразків українських драм.
Сам Карпенко-Карий виконував у своїх п’єсах ролі Калитки («Сто тисяч»), Мартина Борулі в
однойменній комедії, діда-мірошника в «Наймичці» та ін. Правдивість і глибина передачі образів –
головне, чого прагнув Карпенко-Карий у своїх виступах на сцені, почуття міри, художній такт, простота і
щирість виконання, психологічне розкриття образу, відшліфована техніка, особлива пластика тіла,
багатство інтонацій – такі головні риси Карпенка-Карого-актора.
Найталановитішим серед братів Тобілевичів М.Старицький назвав Миколу Карповича Садовського
(1856-1933). Природа щедро наділила його вродою і талантом. На професійну сцену він прийшов, маючи
великий життєвий і військовий досвід, трепетну любов до театру. Офіцер, герой російсько-турецької війни
1877 р., георгіївський офіцер, він служив у Бендерах (1878-1881), де створив з офіцерського товариства
аматорський гурток, залучивши до нього й дружину артилерійського офіцера Марію Адасовську-
Хлистову, майбутню зірку світової величини – Заньковецьку.
З великим успіхом вони виступали дуетом на концертах, що влаштовували любителі музики;
виконували драматичні сценки. Поступово від драматичних сценок перейшли до поставки вистав «Наталка
Полтавка», «Сватання на Гончарівці», «Москаль-чарівник», «Шельменко-денщик». Садовському радили
покинути військову службу та йти на сцену. 1881 р. він подає у відставку і їде до батьківського маєтку, на
хутір Надію, де проживав тоді і старший брат Іван Карпович. Кропивницький, що перебував тоді з трупою
Ашкаренка у Кременчуці, умовив Миколу Карповича виступити у ролі Жоржа Гарана в старовинній
перекладній драмі «Серафима Ляфайль» під псевдонімом Садовський. Одразу ж після вистави Ашкаренко
уклав з ним контракт.
У наступному році М.Кропивницький і М.Садовський набирають свою окрему трупу у такому складі:
Марія Заньковецька, Вірина, Марков, Світлов-Стоянов – відомий тенор; брати Тобілевичі – Іван і Панас –
приєдналися до них 1883 року.
Гурт українських акторів під егідою М.Кропивницького швидко довів свою життєздатність і вміння
створювати високохудожні вистави. В репертуарі, крім п’єс І.Котляревського, Т.Шевченка, Г.Квітки-
Основ’яненка, чільне місце посіли «Глитай, або ж Павук», «Доки сонце зійде, роса очі виїсть», «Олеся»
Кропивницького; «Лимерівна» Панаса Мирного, «Перемудрив», «Бурлака», «Розумний і дурень»,
«Мартин Боруля» І.Карпенка-Карого; «Не судилось», «Крути, та не перекручуй» М.Старицького та ін., в
яких відтворено пореформене село.
Склався чудовий ансамбль майстрів сцени. Властива кожному з них індивідуальна своєрідність
творчих прийомів, як у режисурі, так і в акторській практиці, в період становлення і творчих пошуків
призводила до суперечностей і розбіжностей. Результатом став поділ трупи Кропивницького на три окремі
(1888): Садовського, Кропивницького і Саксаганського.
 10 років Садовський очолював зразкову трупу (1888-1898), слава про яку рознеслася далеко за межі
Росії завдяки серйозному репертуару і високому артистичному виконанню.1899 р. Садовський приєднався
до братів, вони з тріумфом виступали на сценах України, Росії, Польщі, Литви, Кавказу.
Для української сцени Садовський дав так багато, що вимагати більше – просто неможливо. Актор
могутнього темпераменту, він мав унікальну здатність захоплювати глядача до самозабуття, підкоряти
його собі, примушувати забути, що він у театрі, що перед ним тільки сцена, а не справжнє життя.
1890 р. трупу Садовського покинули брати Панас та Іван і створили «Товариство російсько-
малоросійських акторів» під керівництвом Панаса Карповича Саксаганського (1859-1940), наймолодшого
сина Карпа Тобілевича, першорядного артиста, блискучого режисера і активного організатора театральної
справи на Україні.
Як і його старші брати, Саксаганський навчався в Єлисаветградському реальному училищі і, як
брати, виступав в любительських спектаклях. Закінчивши Одеське юнкерське училище, Саксаганський
поступив на військову службу офіцером.
Успіх трупи Кропивницького пробудив у молодого офіцера потяг до сцени. У чині поручика він
виходить у відставку і повністю присвячує себе артистичній діяльності (1883).
Він був народжений для сцени, вирізнявся високим зростом, імпозантною фігурою, виразними очима,
мелодійним, чистим голосом, пластикою рухів і міміки; його талант не вкладався в ранг спеціалізації чи
загальноприйнятого поділу, тому з однаковим успіхом він зіграв ролі від Возного в «Наталці Полтавці» до
Франца Моора в «Розбійниках» Шиллера; Копача («Сто тисяч»), Мартина Борулю і Пеньонжку («Мартин
Боруля»); Цоколя («Наймичка»), Гната «Безталанна»), Івана («Суєта»), Гната Голого («Сава Чалий»)
І.Карпенка-Карого.
Як режисер, Саксаганський утверджував на українській сцені соціально-психологічну драму,
відійшов від принципу етнографізму, культивованого значною мірою театром М.Старицького і частково
М.Кропивницького. Саксаганський перший серед українських режисерів створив чітку методику – жодна
вистава не «імпровізувалася». Робота починалася з підготовки плану – своєрідної партитури вистави, якої
він дотримувався беззастережно і яка готувалася Саксаганським-режисером для кожної головної ролі.
Театр Саксаганського спонукав глядача думати, зіставляти й наслідувати героїв.
Театральній молоді Саксаганський завжди приділяв велику увагу, виховавши акторів для
українського театру: Г.Юру, І.Козловського, В.Романицького О.Петрусенко та ін.
Марія Костянтинівна Заньковецька, по батькові Адасовська (1860-1934) народилася в селі Заньках
(звідси і театральний псевдонім) Ніжинського повіту Чернігівської області в дворянській сім’ї. Дитячі
роки провела в сільському оточенні на лоні розкішної природи рідного села. З 8 років навчалася в
приватному пансіоні Осовської. Тут разом з подругами Вірою та Марією Марковичівнами «дебютувала»
як драматург п’єсою «Шалабан і Шалабанша», своєрідною пародією на своїх вчителів. Заньковецька грала
роль учителя Шалабана. Тоді вона вперше побувала на виставі трупи Гейбовича, яка глибоко запала їй у
душу. І в пансіоні, і в гімназії (Чернігів) часто влаштовувалися вистави з участю Марії Костянтинівни.
Першу свою роль – роль Наталки Полтавки – Марія зіграла після закінчення пансіонату в
ніжинському аматорському гуртку.
Як дружина артилерійського офіцера, майбутня артистка змушена була переїхати в Бендери. Тут вона
познайомилася з офіцером Миколою Садовським, відчула непереможний потяг до мистецтва, влилася в
трупу М.Кропивницького і все життя присвятила сценічному мистецтву.
Граючи покривджених і зганьблених, Марія Заньковецька розкривала душу жінки з народу, бачила в
ній страдницю. Вона блискуче зіграла центральні ролі в «Назарі Стодолі» Т.Шевченка, в «Безталанній»,
«Не судилось», «Лимерівна», однак найбільше любила образ Олени з драми М.Кропивницького «Глитай,
або ж Павук». У комедійних ролях М.Заньковецька підкорювала зал гумором, жвавістю.
Українська сцена завдячує Заньковецькій не тільки за геніально створені образи, а й за її артистичну
школу. Всі кращі українські драматичні акторки є її прямими послідовницями, спадкоємцями і, можна
сказати, ученицями. Все життя вона віддала служінню рідному мистецтву. Багато разів її запрошували на
російську, навіть імператорську сцену, обіцяючи високі гонорари, загальну все європейську славу, та вона
не покидала українську сцену. Разом з українськими митцями гордо і твердо йшла тернистим і трагічним
шляхом українського національного театру. Заньковецька була справжньою патріоткою і довела це своїм
життям і творчістю.
В умовах репресій та утиски українського друкованого слова театр був єдиною школою життя,
наукою світла, добра, честі й національної самосвідомості, доступною й зрозумілою всім прошаркам
населення.
Трупи корифеїв, що створювалися в надрах українського народу зі строкато розрізнених творчих
труп у середині 80-х років, показали таких видатних артистів, такий ансамбль, таку режисуру, що не
визнати його міг би хіба що сліпий. Вистави поставили найзатятіших українофобів перед фактом, що
українці мають свій театр, а мова українська – жива, смілива і багата, гідна яскравої змістовної драматургії
і ще яскравішої гри акторів.
Гастролі українського театру в містах центральної Росії, Приволжя, Приуралля, Північного Кавказу і
Середньої Азії зворушували й окриляли насамперед долею розкиданих по світу українців; не одному
хворому національною амнезією повернуто пам’ять; не одного змушено задуматися: хто ми? чиїх батьків
діти? Драми І.Котляревського, Т.Шевченка, Г.Квітки-Основ’яненка, М.Старицького, М.Кропивницького,
І.Карпенка-Карого воскресили до болю рідні картини українського життя, пробуджували в душах все
гарне, добре і розумне.

Розвиток музичного мистецтва

Переломне значення для розвитку української музичної культури мала творчість Миколи
Віталійовича Лисенка (1842-1912) – основоположника української класичної музики. Майбутній
композитор народився в с. Гриньки на Полтавщині. Мати, помітивши музичні здібності сина, вже з п’яти
років розпочинає сама вчити його грі на фортепіано В дев’ять років Микола пише свій перший музичний
твір – граціозну «Польку», яку видав батько до дня народження сина.
Перші кроки в музиці робить Микола Лисенко як піаніст – спочатку в київських пансіонах Гедуена та
Вейля, де вчився у чехів К.Нейнківча і надзвичайно популярного київського педагога та виконавця
Панноччині. Потім – в харківській 2-їй гімназії – його вчителями були Й.Вільчек та відомий російський
піаніст і композитор Микола Дмитрієв. В Харкові юний Лисенко почне навіть концертувати в камерних
зібраннях в будинку попечителя Харківського навчального округу Федора Голіцина. Концертну діяльність
як піаніст М.В.Лисенко буде вести, таким чином, з 17-4-15 років до кінця життя: близько 55-ти років.
В 1860 р. Лисенко стає студентом природничого факультету Харківського університету, де навчався
М.Старицький. Наступного року, рятуючись від репресій проти студентських заворушень, юнаки
переводяться до Київського університету. Тут вони потрапляють в оточення прогресивного студентства,
яке складало так звану Київську (Стару) громаду. Микола Лисенко знайомиться з Фадеєм Рильським,
Борисом Познанським, Петром Косачем, Михайлом Драгомановим та його сестрою Ольгою, Володимиром
Антоновичем, Павлом Житецьким.
В києві Лисенко продовжує інтенсивно займатися музикою. Під впливом програми Старої громади
починає збирати і оброблювати народні пісні, створює студентський хор Київського університету (існує з
1864 р. до нашого часу), який починає виконувати народні пісні в його обробці.
В 1865 р. закінчивши університет і захистивши кандидатську дисертацію, Микола Лисенко все ж
вибирає музику і вирушає до Лейпзигської консерваторії. В Лейпцигу Лисенко видає свої перші твори –
фортепіанну «Сюїту на теми народних пісень у формі старовинних танців», перші два «Збірники обробок
народних пісень для голосу в супроводі фортепіано. За все своє життя він видає 7 таких збірників по 40
пісень, 12 «Хорових десятків»; обрядові збірники: «Коломийки», «Колядки, щедрівки», два «Вінки
веснянок», «Весілля», «Купальська справа», всього понад 500 обробок для голосу і хору.
Також в Лейпцигу композитор видає і перший випуск «Музики Миколи Лисенка до «Кобзаря»
Тараса Шевченка». Це одна із вершин його творчості. «Музики до «Кобзаря» майже із самого їх створення
стали народними піснями, як-от: «Ой. Одна я, одна як билинка в полі», «Садок вишневий коло хати».
Особливо в спадщині М.Лисенка слід відмітити і перший в українській музиці вокальний цикл (13
романсів і 2 дуети) на вірші Г.Гейне в українських переспівах Лесі Українки, максима Славинського,
Людмили Старицької-Черняхівської і самого Миколи Лисенка. Саме до цього циклу входить один із
найвідоміших творів у світі – дует «Коли розлучаються двоє». Вокально-хорова спадщина М.В.Лисенка,
окрім трьох кантат і 18 хорів на тексти Шевченка, включає і 12 оригінальних хорових творів на тексти
українських поетів.
З 1862 р. М.Лисенко кожного року організовує концерти пам’яті Т.Шевченка, створюючи нову
концертну форму – змішаний концерт. Сам Лисенко виступає в цих концертах як піаніст і хоровий
диригент. Зараз така концертна форма для нас звична, але в Україні вона бере свій початок саме з
лисенківських концертів.
Не менш вагомим внеском в розвиток української культури була і театральні діяльність Миколи
Віталійовича Лисенка. Він є одним із засновників українського професійного театру, в тому числі і
оперного.
Повернувшись із Лейпцигу Лисенко (знову із Старицьким) пише оперету «Чорноморці», яку з
успіхом поставили в приміщенні сестер Ліндфорс на Фундуклеївській вулиці любительським гуртком
М.Старицького – М.Лисенко в 1872 р.
Найголовніший свій твір – оперу «Тарас Бульба» – композитор так на сцені і не побачив, не
дивлячись на пропозицію П.І.Чайковського сприяти постановці її на московській сцені. Інші великі опери:
комічно-ліричну, фольклорну «Різдвяну ніч», феєрію «Утоплена», народну музичну драму «Тарас Бульба»,
оперу-сатиру «Енеїда» композитор диригував сам. В клавірі до нашого часу збереглися три перші
українські дитячі опери «Коза-Дереза», «Пан Коцький», Зима і Весна», феєрія «Чарівний сон» і остання
опера-хвилинка «Ноктюрн». Незакінченими залишилися «Гаркуша», «Маруся Богуславка», «Відьма»,
«Літньою ніччю». Із листів композитора дізнаємося, що він почав працювати над балетом.
Один із найкращих піаністів-віртуозів свого часу, Лисенко автор понад 50-ти фортепіанних творів.
Лисенко майже не писав духовної музики (причиною, можливо, було те, що потрібно було писати
російською мовою, чого він принципово уникав все життя). Але серед шести відомих на сьогодні
релігійних творів Лисенка, надзвичайно чудових і проникнутих високою духовністю, – такий шедевр, як
хоровий концерт «Куда пойду от лица твого, Господи?», Херувимська пісня, кант «Пречистая Дева, Мать
Руського края», які виконують в наш час майже всі хорові колективи України і діаспори.
Життєвий подвиг Миколи Віталійовича Лисенка не обмежується написанням музикальних творів.
Важливим для нього був і розвиток виконавства. Саме Лисенко заклав основи професійної творчої освіти
на Україні, відкривши в Києві в 1909 р. свою Музично-драматичну школу, в якій, окрім музичного, були
відділення української та російської драми, і перший в Російській імперії клас гри на народних
інструментах – клас бандури, який не зважаючи на складність організації дав перший випуск в квітні 1911
року. Із школи Лисенка виріс Музично-драматичний інститут імені М.В.Лисенка – провідний творчий вуз
Україні.
Микола Віталійович Лисенко є автором двох національних гімнів, які утверджують духовну велич
Людини і Народу.
Перший з них – «Вічний революціонер» (1905) на вірш І.Франка (довгий час без належної основи
експлуатований радянською владою, хоча представляє Гімн революцію духовну, а не комуністичний
переворот).
Другий – «Дитячий гімн» на вірші О.Кониського (1885): всесвітньо відома зараз «Молитва за
Україну» – «Боже Великий, Єдиний!», який з 1992 р. є офіційним гімном Української православної церкви
Київського патріархату.