Лекція 2

ПРИКЛАДНА ГЕОМЕТРІЯ ТА ПРОЕКТНА ГРАФІКА

В КОНТЕКСТІ ЕВОЛЮЦІЇ ХУДОЖНЬО-ТВОРЧИХ ПРОЦЕСІВ.
Кожен вид творчої діяльності створив свої засоби виразності, свою
образну мову. Проектна графіка служить не лише засобом інформації, але і
водночас є об`єктом естетичного сприйняття. Художньо-композиційні якості
графіки мають вплив на ефективність засвоєння інформації, що передається,
а також на емоційне відношення до зображуваного об`єкту
Графічні способи зображення, як невід`ємно-складова частина
процесу проектування, постійно видозмінюються разом з еволюційним
розвитком видів художньо-проектної діяльності. Історичний та сучасний
досвід свідчать, що у процесі творчості графічне вираження задуму нерідко
впливає на сам задум, а це в свою чергу є свідченням взаємодії та єдності ідеї
формотворення та графічних методів її фіксації. Графіка, метою якої є
комплексна уява формотворчого процесу в архітектурі, дизайні, декоративно-
прикладному мистецтві, може бути розподілена на три види зображень:
креслення, ескіз та малюнок. Основною зображальною формою вираження
проектного задуму завжди було і залишається креслення - стилізоване
зображення, що передає інформацію про об`єктивні властивості предмета
проектування. Естетична цінність креслення полягає у відповідності
графічної форми зображення характеру зображуваного об`єкту. Визначення
“красиве креслення” стосується не стільки самого лінійного зображення,
скільки таких важливих якостей проектного вирішення як доцільність
композиції, пропорції, особливості форми, тектонічна логіка, цілісність,
супідрядність частин .
Як відомо, до початку XVIII століття креслення не мали загальних
уніфікованих правил виконання та масштабу, а всі розміри вказувалися у
написах. Такі креслення супроводжувалися детальним пояснювальним
текстом і мали характер скоріше умовних композиційних. Так, наприклад, у
кресленнях давньої Русі XVI-XVII століть вживався прийом, обумовлений

1
візантійською культурно-митецькою християнською традицією,
притаманний іконопису - “зворотної перспективи” - коли об`єкт зображення
набував вигляду форми, побаченої одночасно з кількох точок.
З появою проекційного креслення даний різновид зображень швидко
впроваджується у практику архітектури, інженерної, фортифікаційної справи,
проектування різноманітних механізмів, пристроїв, зброї, ужиткових речей.
Вцілілі архітектурні проекти XVIII-XIX століть свідчать про високий
професійний рівень їх авторів та вміння виявити сутність задуму. Креслення
являють собою ортогональні проекції, вибудовані за всіма правилами
нарисної геометрії, теорії тіней, дотримання всіх закономірностей
повітряної перспективи, точної конструктивної та пластичної основи
архітектурних форм.
Такі якості проектного креслення, як вияв пошуку композиції,
демонстрація авторського задуму та виконання лінійного зображення
подібно до мистецького твору знаходили яскраві прояви у творах майстрів
різних епох. Кожен з них вносив у креслення свої, особливі, притаманні
тільки йому, професійні прийоми, що у кінцевому результаті сприяло
формуванню проектної графіки як особливого різновиду графічного
мистецтва.
Своєрідність авторського трактування креслення характерна для
архітекторів та художників-проектувальників 20-х років ХХ сторіччя. Вони
прагнули до критичного перегляду існуючих норм, понять, намагаючись
привнести нове у практику художньої творчості. У цей період архітектурні,
дизайнерські, графічні композиції нерідко мають вигляд косокутних
проекцій з залученням локальних плям, контрастних сполучень та поєднань
ліній, мас, форм із зображенням експресивних деталей антуражу. Ситуація
сприйняття нерідко моделювалася з високих точок споглядання на увігнутих
або випуклих поверхня тощо Подальші зміни, що відбувалися у проектній
графіці, безпосередньо пов`язані зі змінами у концепціях організації
середовища існування сучасної людини, прийомах вирішення архітектурних

2
та інших дизайнерських форм. Загальні риси сучасного креслення -
простота, ясність вираження, вибіркове використання класичних прийомів
світлотіньового моделювання при зростанні інтересу до нових засобів
графічної виразності об`єктів проектування. Швидкий прогрес цифрових
технологій докорінно змінив традиційну уяву про креслення. У процесі
машинного проектування багаторазово зросла роль зображення, що являє
собою, по суті, матеріалізовану думку проектувальника у момент творчості.
Можливості автоматизованих засобів проектування незрівнянні з
ручними техніками, вони дозволяють оперувати зображенням об`єкта не
лише у статичному, але й у динамічному стані, тобто, видозмінювати його,
переміщувати, повертати, виконувати анімаційні презентації тощо. Найбільш
суттєвим аспектом є те, що у проектному процесі можна отримувати будь-
яку кількість можливих варіантів майбутньої споруди чи виробу з наступним
обранням найбільш вдалого рішення, що практично неможливо при ручному
проектування в умовах обмеженого часу.
Важливою зображальною формою композиційного пошуку
проектованого образу об`єкта є ескіз. Оперуючи “ілюзіями” рисунку,
живопису, пластики на папері, проектувальник у такий засіб прогнозує
контури та змістовні риси майбутньої матеріальної форми. Для кожного
проектувальника основоположна роль ескізу у проектуванні є очевидною,
хоча єдиної думки з цього приводу та повної одностайності не існує. Одні
вважають, що без графічного ескізування якісне проектування є неможливим,
інші заперечують необхідність ескізу, мотивуючи свої переконання тим, що
форма проектованого обʼєкта формується у свідомості і трансформується
фантазією автора в ілюзорній образ. Треті стверджують, що композиційний
пошук має протікати виключно у процесі об`ємного чи площинного
моделювання, а графічний ескіз має суто допоміжне значення. Така
розбіжність думок та суджень пояснюється розмаїттям складу творчих
характерів, специфічними особливостями типів мислення конкретної
індивідуальної творчої особистості. Тим, у кого переважає образне

3
мислення, властиво вдосконалювати творчі задуми у графічному зображенні.
Ескіз у цьому випадку відіграє роль каталізатора, за допомогою якого
загальний вигляд виробу набуває більшого ступеню конкретності,
уточнюється, зазнає видозмін. Треба зазначити, що в творчій практиці маємо
промовисті приклади, коли ряд майстрів не вдавалися до екскізування, а
відразу виконували креслення “набіло”.
Деякі фахівці надають перевагу обʼємним моделям або плоским
шаблонам, досить умовних за своїми формами і виконаних з різних
матеріалів. Процес макетування, стилістика виконання, набір прийомів та
засобів мають вплив на кінцевий характер пластики форми. У практиці
виготовлення макетів використовують чергування прийомів графічного та
об`ємного ескізування. І, нарешті, існує порівняно невелика категорія творчо
обдарованих особистостей, у яких настільки розвинена зорова та образна
пам`ять, що процес пошуку композиційного рішення та фіксація основних
стадій проектування відбувається у них в уяві. На сьогодні якісне
виготовлення макетів в архітектурних і дизайнерських проектних установах
може виконуватися спеціальними принтерами.
Рисунок завжди вважався найбільш поширеним видом професійного
спілкування будівничого, майстра з виконавцем чи замовником. Треба
зазначити, що рисунок є узагальненою назвою різноманітних прийомів
проектної графіки, якими користуються у своїй практично-творчій
діяльності дизайнери та архітектори. Зображальна форма ескізу та рисунку
у проектуванні дуже схожі між собою і різняться лише за своїм цільовим
призначенням. Якщо, наприклад, архітектурний ескіз можна віднести до
засобу композиційного формотворення, то архітектурний рисунок вже має
значення як фактор творчості, як Для архітектора, як і для художника,
рисунок перед усім є засобом точного вираження своєї думки.
Архітектурний та інші види прикладного рисунку - не тільки бажання
пізнання, дослідження природи, відтворення досліджуваного на аркуші
паперу, а й один із способів висловлення суб`єктивного ставлення до

4
дійсності та розкриття духовного світу самого автора. Створення у рисунку
образів архітектури породило навіть творчі жанри, специфічні для зодчества.
Так, наприклад, архітектурні графічні фантазії склалися та розвивалися як
самостійний жанр мистецтва. Процес створення подібних графічних аркушів
потребував без перебільшення віртуозного володіння рисунком. Серед
найбільш значних представників жанру “архітектурної фантазії” у числі
перших можна назвати віденського архітектора Й.Фішера та його
венеціанського колегу Д.Б.Піранезі.
Й.Б.Фішер (1656-1723) - автор унікальних гравюр, темою яких були
фантастичні композиції давно зниклих стародавніх споруд, відомості про які
збереглися лише у описах сучасників та очевидців.
Д.Б.Піранезі (1720-1778) створив величезну кількість графічних
аркушів - архітектурних фантазій, що демонструють силу творчого
темпераменту, досконале володіння засобами графічної виразності, граничну
емоційність і драматизм в образному звучанні створених майстром
композицій. Роботам Піранезі притаманні масштабність архітектурних і
декоративних форм, масивність, геометрична ясність обрисів, ритміка
членувань. “Дух архітектурних фантазій Піранезі мав величезний вплив на
культуру архітектурної графіки, надихнув творчість всесвітньо відомих
майстрів архітектури та мистецтва...”. У багатьох рисунках, ескізах,
кресленнях відомих архітекторів, скульпторів це простежується досить чітко.
Особливо слід визначити вклад у розвиток жанру архітектурної фантазії
зроблений Я.Черніховим – прибічником модерністського підходу до теорії і
практики формотворення, його аналітичні роботи, проектні прогнози, що
відображають точку зору та погляди автора на прогрес у галузі
формотворення. В його роботах узгоджується техніка лінійної графіки з
заливкою, задуванням, фарбуванням корпусними фарбами. Чистота
сприйняття архітектурної теми сприяє тому, що автор робить архітектуру
єдиним предметом зображення, вміщуючи її в умовне середовище,
“очищене” від детелей. Будучі універсальним фахівцем в галузі архітектури і

5
дизайну, Я. Черніхов зробив вагомий внесок у графічний дизайн, він одним з
перших дослідив геометричну морфологію побудови шрифтових кириличних
знаків.
Досить розповсюдженим видом прикладного рисунку є начерки по
пам`яті. Такі лінійні зображення розвивають здібність фіксувати у пам`яті,
творчо переосмислювати бачене, відтворювати нові образи. Дещо інші
завдання вирішуються при виконанні начерків з натури. Мета начерків
визначає зображальну форму рисунку. Начерк з натури, як правило,
формалізований підсвідомо, його відзначає надзвичайна простота, лаконізм,
при яких відображаються лише найхарактерніші властивості об`єкта.
Наочними зразками можуть правити начерки - криптограми Ле Корбюзье,
раціональна графіка А.Аалто, графічні панорами С.Ноаковського.
Класичними, випробуваними матеріалами виконання начерків були вугілля,
м`який олівець, фломастер, рапідограф, тобто, матеріали та інструменти, що
дають виразну “живу” лінію, своєрідну фактуру зображення.
Наука, що займається вивченням форми оточуючого нас світу,
побудови їх форми, співставленням, комбінаціями, взаємним розташуванням,
має назву геометрії, точніше – нарисної геометрії. Її засновником по праву
вважається видатний французький вчений і громадський діяч Гаспар Монж,
який наприкінці ХVІІІ століття написав перший підручник на науковій теорії
ортогональних проекцій. За більше ніж 200 років ця наука розвинулася,
істотно розширилося коло її застосування у вигляді геометричного
моделювання, але основні принципи і методи цієї науки залишилися
незмінними. Варто нагадати практичні і наукові напрями використання
нарисної геометрії у формотворчих процесах.
Нарисна геометрія складається з чотирьох основних розділів:
1. ортогональні проекції; 2. аксонометрія; 3. перспектива; 4. проекції з
числовими позначками. Крім того, в кожному розділі розглядається
побудова тіней. В переважній більшості машинобудівних та технологічних
вищих навчальних закладах вивчають перші два розділи, а майбутні

6
архітектори, дизайнери, фахівці в галузі образотворчого, декоративно-
прикладного мистецтва, будівельники вивчають всі чотири розділи.
Розглянемо основні історичні моменти, зокрема – використання засобів
геометрії в художніх формотворчих процесах.
У періоди Античності, Відродження, Нової доби поступово набувало
змісту обґрунтування принципової можливості самого підходу до проблеми
вивчення побудови об’єктів свідомого творчого формотворення з позицій
точних наук та об’єктивної інформації. Внаслідок вищеописаних процесів
виник і накопичився величезний фактичний матеріал. При цьому практичне
використання як геометричних (графічно-зображальних), так і та аналітичних
засобів в архітектурі, дизайні, образотворчому мистецтві, книгодрукуванні,
відбувалося в двох основних напрямках: по-перше, в безпосередньому
створенні композиції і, по-друге, в дослідженні стадій та компонентів
творчого процесу. Використання точних засобів пройшло шлях від описових
до систематизуючих методів, а згодом – до методів вимірювальних та
формалізуючи.
Питання використання числових залежностей в якості універсального
засобу забезпечення естетичних якостей в формотворчих процесах до сих пір
є актуальним, з появою комп’ютерних технологій весь час з’являються все
нові ідеї щодо моделювання показників краси об’єктів проектування,
формулюються нові принципи і засоби.
Зокрема Р. Арнхейм, декларуючи, що “мистецтво є найконкретнішим
предметом у світі”, розглядає закономірність побудови художнього твору,
користуючись графічними прийомами формалізації засобів композиції. Він
вводить до наукового обігу додаткове поняття енергетичної активності
фігури в композиції, роблячи акцент на засобах її зображення, щільно
наблизившись до проблеми використання в творчості “чистих форм”, тобто
знаків, символів, графічних образів, які, завдяки своїм геометричним
характеристикам, наділені певними естетичними якостями. Прообразами
таких знаків вважаються найпростіші графічні елементи з фіксованою

7
семантикою, зокрема піктограми, які знайшли широке практичне
застосування. Це не обходить також інші вироби дизайну. Як доводить
здійснений аналіз наукових досліджень, у сучасному розумінні естетичність
форми, тобто її споживацькі властивості (якість виробу), в першу чергу,
залежать від геометрії її візуального образу.
Розуміння важливості форми, її естетичних якостей у масових виробах
фабричного виробництва (промисловому дизайні) набуло актуальності в
епоху промислових революцій. Це було зумовлено, насамперед,
необхідністю освоєння нових технічних форм та загрозою поступового
зниження естетики індустріальних масових промислових виробів. Сигнали
тривоги з цього приводу прозвучали ще за часів Французької буржуазної
революції. Про передчуття кризи культури у зв’язку з розвитком техніки
заговорили першими відомі представники інтелігенції, наголошуючи, що
одне з найважливіших завдань культури полягає в тому, щоб форму будь-
якого виробу підпорядкувати естетичним законам, наприклад, на зразок
витворам природи.
Розглядаючи історичні питання становлення та розвитку проектної
графіки і її теоретичної бази – нарисної геометрії, треба відзначити
нерозривний звʼязок цього процесу з розвитком архітектури, промислового,
предметно-побутового дизайну, декоративно-прикладного мистецтва.
З історії дизайну відомо, що перша економічна криза XIX ст. у Європі
сталася 1825 року. Кризою було охоплено багато галузей промисловості,
починаючи з важкої й закінчуючи легкою промисловістю та будівництвом,
що криза нерідко супроводжувалася актами вандалізму щодо нової техніки
та нових видів продукції, які не відповідали ідеям пріоритету краси форми на
функцією. Для запобігання їхньому розвиткові створювалися спеціальні
комітети заохочення сполучення техніки з мистецтвом та культурою. В
Лондоні виходить спеціальний “Журнал дизайну та мануфактур”. Цьому
також було присвячено ряд публікацій, зокрема, підручників з архітектури та
конструювання машин, де попередній досвід геометричного формоутворення

8
узагальнювався з естетичних позицій. Вийшло багато статей та книжок, які
підкреслювали необхідність впливу культури та мистецтва на розвиток
техніки. З’явилося нове поняття “Industrial art” (промислове мистецтво). Але
ж паралельно протікають інші процеси. Будь-яке нове явище завжди має
тенденцію до зростання кількості своїх прихильників
Поєднанню техніки з мистецтвом сприяли міжнародні промислові
виставки, які, маючи торговельно-промисловий характер, з’явилися у 60-ті
роки ХVШ ст. в Англії, Німеччині, Франції, а згодом і у Росії. Пізніше, у
другій половині XIX ст., стали проводитися вже спеціалізовані торговельні
міжнародні виставки.
Велике значення мала Перша всесвітня промислової виставки 1851
року в Лондоні, яка на той час була провідною державою в промисловій
революції та наймогутнішою в економічному відношенні. У цій виставці
взяли участь 32 країни. За кілька місяців її відвідало понад 6 млн. осіб.
Спеціально для виставки було споруджено виставковий павільйон зі скла та
металу – “Кришталевий палац”. Ця споруда вважається предтечею сучасної
архітектури.
З другої половини XIX ст. найбільшим виставковим центром стає
Париж, де на Марсовому полі у 1866 році, було зведено грандіозну
еліпсовидну в плані споруду – “Палац промисловості”. Згодом, 1889 року,
споруджується “Палац машин” та трьохсотметрова башта інженера Густава
Ейфеля, яка пізніше стала символом Парижа та уособленням промислової
революції ХІХ ст. Як тут не згадати, що під час зведення вежі найкращі
представники культурно-мистецької еліти Франції забили на сполох,
написали гнівне послання уряду, пропонуючи негайного її демонтажу.
Головна ж ідея естетики форми перших новітніх споруд базувалася на
представленні гармонії поєднання чистих геометричних законів, новітніх
матеріалів і таланту авторів.
Міжнародні промислові виставки відіграли суттєву роль у зародженні
та розвитку сучасної теорії дизайну. З’являються імена фахівців, які

9
обґрунтували основні принципи дизайну. Серед цих імен слід назвати
німецького архітектора і теоретика Г. Земпера, якому належить теоретична
праця “Стиль у технічних та тектонічних мистецтвах або Практична
естетика”. У цій праці автор обґрунтовує думку про залежність геометричної
форми від функції, матеріалу, смаків споживача, традицій та технології
створення виробу. Надаючи перевагу функціональності, він підвів теорію до
розуміння єдності технічного прогресу, науки і мистецтва в художньо-
творчій практиці.
З 1882 р. Всеросійські виставки почали включати в експозицію не
тільки розділи архітектури та промисловості, а й розділи мистецтва, і стали
називатися художньо-промисловими. Найбільша така виставка була 1896
року в Нижньому Новгороді, де головними стали шість павільйонів з різними
планами, побудовані з легких металевих та дерев’яних конструкцій
сітчастого типу, автором яких був інженер В. Шухов. Наприкінці XIX-
початку ХХ століть за цим принципом в Російській імперії було побудовано
біля 200 споруд у вигляді водонапірних, пожежних і сигнальних башт, а
згодом – опори ліній електропередач, радіовежі, причому естетичним
параметрам споруд В. Шухов приділяв значну увагу.
Втім, між технічною та художньою культурою ще залишався значний
розрив. Світ швидко змінювався, чого не можна було сказати про галузь
мистецтва, де ці зміни відбувалися значно повільніше. Не існувало ще
художнього стилю, адекватного високому розвитку техніки і технології.
Такий стиль виник на рубежі ХІХ-ХХ ст. В різних країнах він мав
неоднакові назви: “Югендстиль” у Німеччині, “Ар нуво” у Франції,
“Сецессіон” – в Австрії. Серед його характерних ознак – повернення до
функціональності, звернення до національних традицій та відмова від
надлишків декору. Новий стиль мав свої особливості, зокрема, «Ар нуво»
відзначався складним геометричним порядком виробів та прийомів,
практичною відсутністю прямих ліній та кутів, які замінювалися плавним
рухом кривих ліній. Друга відзнака полягала в намаганні створення єдиного

10
стилю для всіх елементів предметно-просторового середовища, включаючи
будівлю, інтер’єр, меблі, посуд тощо. Творчість проектування і виготовлення
речей було піднято “до рівня мистецтва”. Ще до сьогодні твори архітектури
та дизайну того періоду вражають глядача своєю вишуканою геометричною
пластикою. Але такий процес тривав недовго. Паралельно шотландська
«Школа Глазго», очолювана Ч. Макінтошем, сповідувала принципи
використання в проектованих формах чистих геометричних форм, які можна
вважати попередниками прямокутної функціональності модернізму XX ст..
Як відомо, розвиток промисловості в США почався значно пізніше,
ніж в Європі. Найбільш визнаною стала Чикагська архітектурна школа,
представники якої замінили несучі стіни висотних будинків стальними
конструкціями, які в принципі не могли мати ускладнених геометричних
форм, переконуючи суспільство, що дизайнери повинні створювати вироби
масового виробництва, вивчивши спочатку властивості матеріалів і
технологію виготовлення виробу. Термін “промисловий дизайн” з’явився
саме в США ще 1919 року. В його основу було покладено геометричні
засади проектної практики. З плином часу, поступово саме США стали
взірцем нового стилю “машинної доби”.
Детальний історичний аналіз становлення і розвитку архітектури і
дизайну не є предметом нашої уваги, нас цікавлять, перш за все, питання
розвитку логічно-мотивованих принципів художнього формотворення, які
закономірно відбуваються в контексті панування того чи іншого
формотворчого періоду.
З таких позицій варто згадати відомий німецький союз Веркбунд, який
відіграв велику роль у формуванні професії художника-проектанта. Метою
Веркбунду стало “індустріальне формоутворення у взаємодії з мистецтвом,
промисловістю та ремеслами”. Одним із засновників сучасного дизайну став
архітектор і художник П. Бернс, творчим кредо якого було “створення
культури шляхом поєднання мистецтва і техніки”. Однією з його ідей була
геометризація форми, а розроблена ним програма стала однією з перших у

11
формуванні так званого “фірмового стилю”. Його учнями і послідовниками
можна вважати Вальтера Гропіуса, Міс ван дер Рое, Ле Корбюзьє та інших.
З ім’ям П. Беренса пов’язується виникнення сучасного професійного
мистецтва дизайну. Смаки мас, на думку П. Беренса, формуються під
впливом споживання тих чи інших промислових товарів, і на ці процеси слід
впливати: їх можна формувати через творчість фахівців, яких ми зараз
називаємо дизайнерами. Дизайнер у процесі виробництва обовʼязково має
узгоджувати композиційні засоби формотворчого процесу з геометричними
правилами побудови їх форми проектованих обʼєктів.
Учень П. Беренса В. Гропіус ще 1913 року у “Щоденнику німецького
Веркбунду” зазначив, що для ринку недостатньо поліпшувати якість
продукції лише технічними засобами. Річ, яка є довершеною у технічному
плані, повинна бути просякнута духовною ідеєю, бути візуально досконалою,
естетично привабливою, що й принесе успіх у процесі її реалізації.
П. Беренс і В. Гропіус вважали, що подібно до вимог фірмового стилю,
знака, патенту, необхідною має стати типізація форми майбутнього виробу,
аби акцент покладався не лише на вдосконалення форми, а передусім – на
довершене структурування її частин, подібно до “геометричного орнаменту”.
Осмислене залучення до творчості геометричних методик та
інструментарію не оминуло й образотворче мистецтво. Художники-
авангардисти відкинули всі норми і канони, що формувалися віками.
Наприклад, кубісти не ставили за мету зображати об’єкти з однієї точки
зору, а прагнули досягти найдосконалішого втілення такого зорового ефекту
для сприймаючих, ніби він бачить об’єкт одночасно з багатьох точок зору,
додаючи до трьох вимірів простору додається четвертий – час. Інші
художники побачили в кубізмі схожість з геометричною точністю машин, що
дало їм можливість відобразити красу останніх. Течія кубізму торкнулася
всіх видів пластичних мистецтв.
Теоретична база дизайн-практики здобула активного розвитку завдяки
появі шкіл дизайну в Європі. Це, перш за все, найвідоміша архітектурно-

12
художня школа у Веймарі – Баухауз, що вважається одним з фундаторів
наукового підходу до формоутворення в дизайні. Засновником Баухаузу в
1919 році був В. Гропіус. 1925 року Баухауз переїхав до німецького міста
Дессау, де проіснував до 1932 року.
Згодом наукова та педагогічна система Баухаузу набула свого
продовження; з’явився Новий Баухауз, який влився до Іллінойського
технологічного інституту в США, та Вища школа формоутворення в Ульмі
(Німеччина). В середині XX ст. дизайн в США став дуже популярною та
розвиненою галуззю при створенні навколишнього середовища людини та
виробництві різних товарів. В 50-70-ті роки ХХ ст. більше тисячі
американських фірм мали офіси в Європі, їх успішній роботі сприяли
дизайнери, і їхній досвід переймали європейські країни та Японія.
Кінець ХХ ст. в усьому світі характеризується подальшою
глобалізацією та інтернаціоналізацією економіки в умовах інформаційної
революції. Дизайн, поряд з нововведеннями технологічного, організаційного,
науково-технічного характеру, став невід’ємним фактором
конкурентноздатності в економічній боротьбі виробників.
Якщо в 50-60-х роках ХХ ст. дизайнери Європи й США
використовували переважно прості, аскетичні форми, то в 70-90-х роках за
пластичними характеристиками дизайн став значно різноманітнішим та
багатшим. Така геометрія стала породженням машинних технологій
проектування і промислового виробництва.
Процеси, що відбувалися на теренах СРСР, зокрема в Україні, на
перших етапах розвитку суттєво не відрізнялися від європейських. На
початку радянського періоду більшість канонів минулого були відкинуті.
Якщо у Західній Європі формування та розвиток дизайну були необхідністю
для підвищення конкурентноздатності товарів та виробів, то так званий
“радянський дизайн” спирався на ліві течії художників і теоретиків
мистецтва. Наприклад, К. Малевича, вважають засновником течії під назвою
“супрематизм”, який став своєрідним протестом проти натуралізму. Система
зображень тут базувалася виключно на використанні різноманітних

13
геометричних образів. Згодом пріоритети у моделюванні площинних та
об’ємно-просторових форм було надано конструктивістському напряму,
засновником якого вважається В. Татлін роботи якого, безумовно, вплинули
на розвиток архітектури й дизайну XX століття.
Як вже було сказано раніше,“виробниче мистецтво” в дизайні, перш за
все, результат діяльності художників - новаторів, Основними сферами
формотворчої діяльності було оформлення засобами «спрощеної геометрії»
революційних свят, рекламних установок, плакатів, книжкової продукції,
театральних декорацій, пластичних видів мистецтва.
Відмітимо, що, незважаючи на те, що економіка була фактично
зруйнована революційними суперечками та громадянською війною, уже 1920
року було створено художні навчальні заклади нового типу, основним
принципом яких був відхід від академічних методів набуття фахової
майстерності. До прикладу, у Москві був заснований ВХУТЕМАС (Вищі
художні технічні майстерні), які 1926 року були реорганізовані у ВХУТЕІН
(Вищий художній технічний інститут).
Основними вимогами до проектованих форм були: економічність
матеріалів та конструкцій, раціональність використання тривимірного
простору, багатофункціональність та мобільність виробів. Відкидалися будь-
які спроби поверхневого прикрашання. Геометричний стиль цього періоду
виник і розвивався як принципова бездекоративна система, яка
характеризувалася чистотою поверхонь, різноманітною комбінацією простих
геометричних форм, що створювало основу виразності таких форм. На
відміну від образів живої природи, геометрична концепція є крайнім
уособленням ідеї “штучного середовища”, яке спирається на математико-
геометричні положення та закономірності.
Сьогодні є загальновідомим факт, що в стінах Української академії
мистецтв у м. Києві, Харківському художньому інституті в 20-х роках на
зразок Баухаузу в Німеччині та ВХУТЕМАСу в Москві – перших
дизайнерських шкіл, була сформована та апробована в навчальному процесі
система художньо-пропедевтичних дисциплін, що викладалися на перших
двох курсах усіх відділень навчального закладу без винятку. Пропедевтичні
14
дисципліни синтезували засоби пошуку та фіксації творчого вирішення
завдань на предмет формотворення, взятих з геометрії, основ проектування,
прикладної графіки. Повна свобода вибору цих засобів при вивченні
елементів і форм обʼємно-просторової композиції чи навпаки – жорстка
обмеженість у їх виборі, перетворювалася на демонстрацію універсальних
творчих, науково обґрунтованих та інтуїтивних, але логічно мотивованих
принципів художнього формотворення. Надзвичайно серйозна увага
приділялась геометричним засобам художнього конструювання
проектування, зокрема кресленню і нарисній геометрії.
Засновником української школи в галузі нарисної і прикладної
геометрії був видатний вчений С.М.Колотов. Професор Колотов – автор
нового методу перетворення проекцій – допоміжного проекціювання, як
прямокутного, так і косокутного для розв”язання метричних та позиційних
задач нарисної геометрії. Невипадково, що за фахом він архітектор і після
1917 року був одним з тих, що створювали Київський художній інститут. В
цьому інституті серйозна увага приділялася художньому конструюванню, як
тоді в Україні називався дизайн.
На жаль, значна кількість теоретичних розробок, що проводились у
даному напрямку та могли започаткувати собою принципово нові способи
проектування, не знайшли належної підтримки у тодішній суспільно-
історичній ситуації і згодом були забутими.
Що сталося згодом – є загальновідомим фактом. Дизайнери СРСР
теоретично були на рівні передових вимог, але більшість їх проектів та
пропозицій залишалися на папері, в зв’язку з відставанням у технологіях,
нових матеріалах, комплектуючих елементах та дякуючи командним методам
керівництва у народному господарстві, які вимагали не створення нових
оригінальних рішень, а “облагородження” застарілої продукції.
Зараз в Україні існує дуже висока необхідність в методах оцінки
естетичних якостей об'єктів машино - і приладобудування, масових
промислових виробів, виробництва товарів легкої промисловості, елементів і
форм графічного дизайну, творів декоративно-прикладного та
15
образотворчого мистецтва та ін., а також в методах подальшого підвищення
їхніх естетичних якостей. Відомо багато методів (традиційний, структурний,
теоретичний, семіотичний, кібернетичний, мистецтвознавчий та ін.), які, по-
перше, є занадто спеціалізованими і, по-друге, нерідко протирічать один
одному. Як показав досвід їх використання, вони можуть бути ефективно
використані лише для розв'язання окремих задач, а не проблеми в цілому.
Набір існуючих методів не в змозі забезпечити комплексне
дослідження теоретичних проблем художнього формоутворення, включаючи
процес мислення, творчий метод, безпосереднє проектування. Теорія
композиції, а також практично всі існуючі методи формоутворення так чи
інакше пов'язані з геометричними характеристиками елементів і умов їх
організації в цілісні угруповання. Геометричні засоби забезпечують
необхідний баланс між формальними та інтуїтивними, об'єктивними і
суб'єктивними аспектами дослідження і моделювання естетичних
властивостей.

Контрольні запитання до теми №2

ПРИКЛАДНА ГЕОМЕТРІЯ ТА ПРОЕКТНА ГРАФІКА

В КОНТЕКСТІ ЕВОЛЮЦІЇ ХУДОЖНЬО-ТВОРЧИХ ПРОЦЕСІВ

Види проектної графіки: креслення, ескіз, об'ємна модель, рисунок,

перспектива, комбіновані засоби проектної графіки.

Практичні і наукові напрями використання нарисної геометрії у

формотворчих процесах. Короткий екскурс в еволюцію розвитку гілок
нарисної геометрії.

Антропометрія як основа теорії пропорційного аналізу Ле Корбюзьє об'єктів

архітектури і дизайну (терія Модулора)
Причинні факторів, що сприяли розвитку тісних взаємовідношень
геометричних та художньо-творчої галузі.

16
Повернення до функціональності, звернення до національних традицій та
відмова від надлишків декору – характерні ознаки стилю кінця ХІХ–початку
ХХ ст. ( “Югендстиль”, “Ар нуво”, “Сецессіон” ).

Вплив на розвиток засобів проектної графіки представників промислових

художніх центрів «Баухауз», та «Вхутемас».

Сучасні тенденції подальшого розвитку засобів візуалізації проектних рішень

в архітектурі тв. дизайні.

17