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定义 Iocs]ShaLespeares

索尼娅-马萨伊

忒修斯：[阿]当想象力迸发出未知事物的形
态，诗人之笔
把它们变成形状， 给空中的虚无一个本地的
居所和名字。
(A Midsummrj Right's Oeam 5.1.1W7)'

阿基列斯：天哪，告诉我，我应该在他身体的哪个部位消灭
他--是那里，还是那里，还是那里
这样我就能给当地的伤口一个名字，让它
清楚地知道它的破口在哪里。
赫克托耳的伟大灵魂在飞翔？回答我，上帝
(7ipz/in nnd Cue.s.Ha 4-.5.245)"

全球背景下的本地沙跃

地方 "这个形容词在莎士比亚的作品中只出现过两次。值得注意的是，这两次出现
都与 "命名 "这一行为有关，先是诗人想象中的虚无缥缈，然后是士兵的羽毛笔、剑
在敌人身上刻下的同样虚幻的符号。莎士比亚的用法表明，写作的创造潜力是通过
"定位 "或 "就地 "的行为实现的。"正如费迪南德-德-索绪尔（Ferdinand de Saussure）
所指出的，语言从其最小的符号单位--音素--开始符号化。同样，"局部 "的意思是 "
与空间中的某个位置相关或有关"（LED, Al），更具体地说，是 "与系统中的某个特
定位置相关"（OEC, A4），例如，在代数学中，一个成员的值取决于它的 "位置 "或
"序列位置"。鉴于语言的关系性质，我们可以说， 符号化 本身'de1 at?nds on giving airy
nothings 'a Ipcnl habitation and a ume"。
这套书源于这样一种认识，即如果任何符号实践，包括
莎士比亚作品的挪用作为一种（内部）文化生产方式，是地方性的，那么 "地方性 "
和 "全球性 "这两个范畴就需要认真地重新考虑。正如马克-胡拉汉（Mark Houlahan
）在本卷稍后部分所说的那样，我们是否经常犯这样的错误："把'全球'与跨国公司
和企业联系在一起，平淡无奇地在全世界传播同样的东西，而把'地方'看作是英雄式
的小规模尝试。
 4 8onin Masai

维持......差异"{第 141 页}？最近的反全球主义运动以及对这些运动的开创性批判性反思确实提

醒了我们，日益增大 的影响可能会带来风险。

在意识形态、 政 治 、 文 化 和 经 济 方 面 在意识形态、政治、文化和经济方面的表现形式

全球化的主要影响之一是，商品的主要生产商（通常位于第三世界）

与 "知名商 标或品牌"（通常位于第三世界）之间出现了相对较新的

地 理 鸿 沟 。全球化的主要影响之一是 ，商品的主要制造商（通常位于第三世界）

与 "可识别的标识或品牌名称（通常与第一世界的公司有关）"之间出现了 相对较新

的地理鸿沟。娜奥米-克莱因（Naomi Klein）在她的著作《没有异议》（No Ago）

的第一章中以 "新品牌世界 "为题，指出 "在过去的十五年中，跨国公司的财富和文

化影响力的飞速增长可以追溯到 20 世纪 80 年代中期管理理论家提出的一个看似无

害的观点：成功的企业必须主要生产品牌，而不是产品"（Klein 2001: 3）。

无论是在大众文化（电影、电视、畅销小说）中，还是在更为传统的文化生产场所（

剧院、中学和大学教育、学术讨论）中，莎士比亚作品的数量和种类都在急剧增加，并

发挥着重要作用，这表明莎士比亚实际上已成为一个成功的标志或品牌名称。丹尼斯-肯

尼迪（Dennis Kennedy）在《莎士比亚与全球观众》一书中肯定了早先的分析，如芭芭拉

-霍奇顿（Barbara Hodgdon）的《莎士比亚贸易》（Th S speaie Trade，1998 年）或迈克

尔-布里斯托尔（Michael Bristol）的《莎士比亚的 美国》（ &@-Tiw Shakespeare ， 1996

年）和《莎 士 比 亚 的 美国》（ Shakespeare's America, America j SMJ§eore，1990 年），

这些分析帮助我们认识到，莎士比亚产业并不能幸免于经济和营销战略的转变。肯尼迪

认为，"大型娱乐集团、电影公司、电视公司、唱片业和出版社创造的产品， 其经济运作

方式与可口可乐相 同 "（1995: 50）。肯尼迪认为， 即使是 "异常劳动密集和孤独 "的剧

院，也为莎士比亚成为全球现象做出了贡献。正如肯尼迪所指 出 的 ，"剧团的大 规 模 巡

演 "将莎士比亚带到了全球各地，"飞机旅行的便利同时也将世界各地的观众带 到 了 莎

士比亚演出的戏剧中心"（1995: 51）。

莎士比亚是否已成为当地文化市场逐步西方化的强大全球标志之一？梦想（或威

胁）为地球村提供一种技术上相互联系、平等的世界性文化，以及一种超级文化、

普遍可欣赏和可消费的莎士比亚，这种梦想（或威胁）是否将西方价值观强加于其

他文化传统和经济之上？一些研究分析了莎士比亚的学术用途及其作品的接受在现

代产生的规范性影响"。然而，文化生产全球维度的理论家们认为，不应仅仅从文化

逐渐贫乏和抹杀地方差异的角度来理解全球。例如，弗雷德里克-詹姆逊（Fredric

Jameson）就认为：

从根本上说，标准化消除了中心与边缘之间的差异。虽然说我们现在都是边缘

人，都是去中心化的人，这种说 法 可能有些夸张，但在全球化意味着去中心化

和差异扩散的过程中，我们肯定赢得了许多新的自由。
(1998: 66)
在认为当前的文化生产模式可以被视为 "没有中心的巨大的全球城市跨文化节庆"（
1998: 66）之后。杰森警告我们，对跨文化主义过于乐观的认可本身并不能保证 "跨

文化 "的成功。
 当地餐厅 5

对文化{和经济}主导地位与文化（和经济）边缘化问题的建设性回应。换句话说，"

全球-本土 "之争常常导致对跨文化主义的轻率讴歌和理论不足，或对跨文化主义的怀

疑，它再现了同样的批评僵局，即后殖民主义批评家将混杂性分为支持者和反对者

，认为混杂性是解决霸权文化和次等文化之间对立的可行办法。正如 Ania Loomba

和 Martin Orkin 所说，混杂性可以被视为 "一种潜在的激进状态，一种使[殖民地和

后殖民]主体能够逃避甚至颠覆殖民话语所强加的二元对立、对立和僵化划分的状态

"，或者 "一种标志着从属民族从其自身文化中分离出来的结论"（l 998: 66）。即使

是霍尔尼-巴巴的模仿概念也执着地强化了殖民地和后殖民环境下符号的二元结构：

模仿是 ...... "双6fi "衔接的标志；是一种复杂的改革、监管和惩戒策略，在将权力形

象化的同时 "挪用 "他者。然而，模仿也是不恰当的标志，是一种顽固不化的差异，

它与殖民权力的主导战略功能相一致，加强了监控，并对 "正常化 "的权利和惩戒权

力构成了内在威胁。

(1985 年：235，笔者强调）

模仿总是双重的。即使在最激进、最扭曲和最颠覆的时候，模仿也意味着无处不在

的占主导地位的他者形象是其最终的原点。几乎一样，但又不完全一样"；"几乎一

样， 但又不是白色的"（1989: 238）。模仿并没有克服，而是意味着原初二元对立的

幽灵般的存在--模仿是一种 "殖民话语的形式，是在'更深的二元对立'中说出的"（

1989：239），也就是说，是在已经存在的二元对立之间说出的。巴哈对话语关系的

强调，以及他关于模仿在 "颠覆""正常化 "知识的同时也 "创造 "了知识的说法，揭示

了福柯尔德理论对（殖民）权力如何运作的明确影响。

后殖民研究和全球/地方研究这两个领域的辩论条件不可避免地影响了我们目前对

莎士比亚挪用的看法。例如，丹尼斯-萨特（Denis Salter）坚决否认莎士比亚的挪用

有任何激进的作用："与其激进地重构莎士比亚的文本性，还不如以看似'自然'的方

式扩大其权威性"（1996: 127）。在另一个极端，Kate Chedgzoy 等人则认为 "莎士比

亚是一种赋权资源，它允许其他声音发出自己的声音，主张文化中心地位"（1995: 2

）。

当我开始策划这本文集时，我就有意识地决定，《世界--莎士比亚》不仅要概述近来世

界范围内对莎士比亚的挪用，而且还要鼓励研究者跳出福柯的框框，重新思考挪用的政

治问题。正如詹姆逊提醒我们的那样，"范畴......，思想的模式和形式"。......有其自身的逻

辑，如果我们没有意识到它们的存在及其对我们的形成性影响，我们自己就会成为它们

的牺牲品"（I 5S8: 75）。事实上，相当多的撰稿人都把重点放在了源于

在不能被充分描述为后殖民的地区，更需要
一种文化挪用模式，它可以有效地解释莎士比亚被挪用的不同地域，解释文本策略

的差异
6 索尼娅-梅赛

改编者所采用的方法，以及莎士比亚作品对其目标受众产生的世界性影响。

作为全球文化领域的莎士比亚

世界范围内对莎士比亚的挪用延伸、挑战并改变了我们对 "莎士比亚 "的认识。皮埃

尔-布迪厄（Pierre Bourdieu）认为，"艺术作品的生产者不是艺术家，而是作为信仰
宇宙的生产领域，它产生了 艺术作品的价值"（1995: 2 29）。
布迪厄将文化领域描述为

这是一个名副其实的社会宇宙， 它 有 权力关系，有为维护或改变既定秩序而进
行的斗争，这是生产者的战略、他们所捍卫的 艺术形式、他 们 所 结成的联盟、
他们所创办的学校，总之，他们的 具体利益的基础。
(I 993: 1 63, 181)

布尔迪厄在更具体地论述哲学领域时解释说，尽管每个领域都 "将自己强加为 某种自

主的世界"，但任何领域实际上都是 " 历代哲学家（读作'莎士比亚'）劳动的 历史产
物， 他们将某些主题定义为哲学主题[读作'相关主题']，并将其强加于评论讨论、批
判和论战"（1979: 496）。换句话说，"领域 "决定了在任何特定时间对 莎士比亚可以
说什么或做什么。然而，布尔迪厄将权力赋予了 "新进入者"，赋予了那些感受到文
化游戏并成为该领域积极参与者的局外人。布迪厄与其他后马克思主义理论家一样
，认为主体性和文化生产是在与客观物质结构的特定关系中发展起来的，但他同时
也认为 "人们无法从处置（ñ "âifm）中预测定位（ 个体行动者如何在场域中定位自己
）"（l 995: 270）。此外，'可用位置与位置采取之间的 关系......并不意味着机械的决
定'（1993：184），这 一 事实确保了场域的流动性。因此，布尔迪厄提供了一个有
用的替代模式，用以理解既有的批评和戏剧生产模式与创新的占有策略之间的动态
互动。尽管正如布迪厄所解释的，"一个领域的可能未来在每一时刻都铭刻在该领 域
的结构中，......但每个人都在创造自己的未来--从而帮助创造该领域的未来"（1995:
272）。事实上，布尔迪厄认为，在哲学、政治和意识形态等 所有领域中 ，"文学或
艺术领域的特 点是......它们的 边界极易渗透，它们所创造的职位的定义也极其多样
化"（l 995: 226）。世界范围的莎士比亚》中所分析的挪用范围表明，莎士比亚作为
一个文化领域的边界不仅已经延伸，而且已经完全移动。

领域结构的变化并不一定意味着其权力受到威胁或削弱。与福柯一样，布尔迪厄
也认为，颠覆可能仅仅是为了维护领域的生存及其内部的权力关系或地位：最大胆
的思想突破......仍然有助于保存被神圣化的文本储备，使 其 不致于在社会中被削弱。
 定义本地 SiiaAspmres I

成为一纸空文"（197 9: i96）。值得指出的是，保罗-雅克宁（Paul Yachnin）是意识

到布尔迪厄 "关于具有自身制度政治的相对独立的文化生产领域的观点，对于任何
关于犹太复国主义和反对派重写莎士比亚的论述都至关重要 "的 Cew 学者之一，他
的结论是，那些重写莎士比亚的人 "是在一个既非他们自己创造、也非他们自己有
能力改变的文学领域内"（200 l: 37, 49）。然而，雅克宁在他的结论中加入了一个有
趣的免责声明：我应该指出，布尔克利奥的模式和我的论点都不意味着适用于发达
国家文化领域之外的艺术家对莎士比亚的修正主义处理"（2001: 53）。kVorld-side
Shakespeares》一书中的几篇文章表明，"发达国家文化领域之外对莎士比亚的修正
主义处理 "的确会对雅克宁的结论提出质疑，但不会对布尔迪厄的模式提出质疑。
事实上，布迪厄的文化领域概念似乎克服了福柯的权力和话语模式对后殖民主义理
论家的理论限制。至关重要的是，布迪厄明确指出，"文化生产领域最重要的特性之

一是[，] 它所提供的'职位'的 极端多样性去掉了任何

单方面的等级化"（1993: 43）。与福柯不同，布尔迪厄认为，主体可以在文化{或其
他}场域中占据不同的位置，场域不仅是一个 "力量场域"，也是一个 "争 论 场 域 "，
它的变化是场域中地方贡献的结果：

每一个新的位置，在坚持自己的 位置时，都会决定整个结构的位移，而这种位
移，按照作用和反作用的逻辑，...... 会 导致其他位置的 占有者的位置发生各种
变化。
(1993: 58)

总体而言，本文集作者所分析的挪用范围和平等性无疑表明，20 世纪末和 21 世纪
初的莎士比亚最适合被描述为一个充满力量和真正斗争的领域。
布迪厄强调了这一领域的流动性、其缺乏任何单方面的等级划分以及其边界的渗
透性，从而提供了一个强有力的模型，不仅描述了莎士比亚的世界性挪用对其受众
的影响，而且还描述了像i'Uor/J-szde leipeures这样的氡d "eiie oY c项目。本文集的主
要目标之一是让人们看到几种陌生的挪用作品，这些作品成为该领域重要地位的机
会往往由于对其次区域 "游戏状态 "的认识有限而受到限制。
布迪厄认为，为了获得代理权，新人必须 "l9参与代理权的产生，oecojoy 一个有价
值的地位，即"'fiicfi o/éer have to lafz account of'（1979：429，rriy emphasis）。

本报告介绍了各种拨款，其中有些拨款被忽视了

实地考察：目的和目标

World-ldc Shaked]具有真正的国际性。大多数撰稿人的作品在当地目标受众之外鲜
有曝光。本丛书所包含的广泛地域性、战略
8 Sonia 1vIas.mai

后殖民内容中的 appa-opriatioris（Döring、Houlahan ariel Trivedi）可以与莎士比亚戏

剧在一些国家的使用方式进行比较，在这些国家，从后共产主义到新欧洲崛起的转

变引发了对西方文化的矛盾反应（Kostihovà 和 Sokolova）。将后殖民地区与 "文化

大革命 "后的中国等国家进行比较也很有用，在中国，跨文化挪用被非正式地称为 "

穿牛仔裤的莎士比亚"，并被共产党政权严厉谴责为 "资本主义颓废的形式"（Li p.40

），而在中国，跨文化挪用现在正蓬勃发展。西欧本身对莎士比亚的批判和创造性

回应由来已久，是一个充满活力的 "斯密格领域"，在这里，莎士比亚戏剧的标志性

价值受到了微妙的元戏剧、元电影（Massai）和元文化策略（Schiilting）的有效挑战

本文集的 另一个重要目的是鼓励读者反思，当在成熟的剧院演出或在世界各地的

电影院广泛发行的英语作品与外国或不熟悉的作品一起讨论时， 该 领域的中心是如

何呈现出地方性、党派性和不稳定性的 。例如，莎士比亚的美国是一个极其分散的

地区，从城市到乡村（戈塞特）、从主导文化中心到边缘文化中心（夏皮罗/克莱因

）的转变往往揭示了 "莎士比亚意义 "的不相容方式。英国文化中心似乎也未能幸免

于当地和全球的紧张局势，最近的作品经常 "在全球化的文化和经济内容中阐明了当

代'英国'莎士比亚的模糊性和紧张性"（Shaughnessy，第 113 页），而关于什么才是 "

正宗 "莎士比亚的辩论则揭示了在 英国戏剧不断变化的地缘政治格局中，关于进入文

化中心场所的持续争斗（Jones）。主导性的批评趋势也同样显示出来自特定学术团

体并维护其利益。改编作品与成熟的批评流派之间的相似之处促使一些撰稿人揭露了

主流批评方法的地方性（Eme、Catania 和 Hoenselaars）以及文化传统的力量，这些

文化传统影响并决定了我们对莎士比亚的思考方式（Kidnie）。

之所以选择二十世纪中叶作为本作品集的起点，是因为与此同时，理论的出现、莎

士比亚手法的日益流行、后殖民时期的理论化，以及戏剧和电影的跨民族主义的 兴起

，都促使人们从那时起对莎士比亚神话进行渐进式的批判。因此，在构思这套书时，

我们同时考 虑 到了电影和表演。莎士比亚电影领域的研究已进入成熟期，正如最近许

多工作室所 有效表明的那样，通过电影、表演和文化研究的 跨学科方法来解决真实性

、正统性和认可性等问题是最有效的。

这本文集的范围反映了人们日益认识到，莎士比亚研究领域已经发生了根本性的

变化，因为出现了重要的世界性地域，在这些地域中， 莎士比亚被赋 予 了 新的意义

。收录
 确定位置 Sfi "1si#ecrei 9

从该领域内熟悉的地方（如英国和美国）以及传统上被理解为 "边缘"、"外围 "和最

重要的 " 后殖民 "地区的挪用情况来看，对莎士比亚作品的不稳定、不和谐和对立性

谈判是整个领域的普遍现象，而不仅仅是在其边缘地区。正如斯图尔特-霍尔（

Stuart Hall）所指出的，"全球[解读为西方化]后现代并不是一种单一的制度，也不是

简单的没有问题和没有矛盾的制度"（ 霍尔，1991 年：33）；同样，珍妮特-阿布-卢

古德（janet Abu-Lughod）和乌尔夫-汉纳兹（Ulf Hannerz）也指出，"我们有一种全

球化但不一定是同质的文化"（阿布-卢古德，1991 年：142），"在研究文化时，我

们现在必须考虑地方之间的流动以及地方内部的 流动"（汉纳兹，1991 年：12 fi）

马歇尔-萨林斯（Marshall Sahlins）在具体论述后殖民状况时，谴责 "某些史学很快就

把帝国主义代理人当作城里唯一的 游戏者"。他继续说，"这种史 学 准备假定历史是由殖

民主子创造的，人们对自己的社会倾向，甚至是他们的 "主体性 "的了解，都是强加给他

们的外部因素"。这一推理思路得出的熟悉结论是："底层人民的主要历史[或更广泛的文

化]活动是将这些帝国主义的影响错误地理解为他们自己的文化传统"（Sahlins 2000: 477

）。令人耳目一新的是，萨林斯指出，西方的文化优越感来自于对外来传统的有意识的

改造（或误解）。萨林斯提醒我们，西方的现代性源于人文主义学者、文学家和哲学家

在十七世纪末到十七世纪中叶的有意识努力，以从根本上继承遥远的希腊和罗马文化。

莎林斯继续说，莎士比亚的同时代人 "用古典庙宇的外墙装饰基督教教堂，......用海洋红

色拉丁文写李维风格的历史诗篇，用塞内加的风格写悲剧，用特伦斯的风格写喜剧"（

2000: 479）。然而，文艺复兴时期的文化很少被视为纯粹的 "文化伪造品"。萨林斯认为

"没有一种文化是固定不变的"（2000: 489），本文集的撰稿人通过说明 "全球性 "远非 "

普遍性 "的含义，实际上是特定的、由历史和文化决定的地方性产物，将占主导地位的

莎士比亚作品 "普罗维西亚化"（proviiicia1ize^）。

迈克尔-尼尔（Michael Neill）正确地指出，迄今为止，这种重新定位 "修辞多于实

际"（1998: 184）。例如，丹尼斯-肯尼迪（Dennis Kennedy）的《莎士比亚的前世今

生》（Foreifr Shakespeare）（1993 年）并不例外，它仍然具有强烈的欧洲和盎格鲁

中心主义色彩。Christy Desmet 和 Robert Sawyer 的《Shakespeare and Appropnation》

（1999 年）同样只收录了一篇关于用外语改编的非欧洲作品的文章。相比之下，

Work-phs Sfin£eipeor'i在构思上特别注重对来自不同地域的改编作品的持续关注。只

关注外国莎士比亚似乎同样不合适，因为这样的分类强化了英国莎士比亚作为规范

标准的挥之不去的观念，所有其他的 改 编 都 偏离了这一标准。莎士比亚
将熟悉领域和陌生领域的作品并置在一起，也是
务实的回报。例如，最近对《艾妮丝的忏悔》（be Muchant of Enice）的利用表明，
尽管欧洲导演和广告人仍在利用该剧 "重新记忆 "二十世纪的犹太历史（}ones 和
Schiilting），但非欧洲的从业者则增加了当地的参照框架，这就需要对犹太问题以
及当地的犹太文化进行探讨。
种族政治（Houlahan 和 Klein/Shapiro）。
10 索宁-马苏伊

与迄 今 为 止 其他专门研究莎士比亚作品的著作相比，《莎士比亚研究》的内容更
加全面，地域也更加多样，但考虑到自20世纪中期以来莎士比亚作品被 挪 用 的 地域
范围之广，《莎士比亚研究》不可能面面俱到。撰稿人本身在这一领域占据着广泛
的位置，他们利用自己对特定次区域的熟悉程度，为读者提供了足够的背景知识，
使读者能够理解本卷中讨论的作品。将文章分为三组--" 非本地观众的本地莎士比亚"
、"面向国内观众的本地莎士比亚 "和 "面向国际观 众 的本地莎士比亚"--部分是 根据
每种挪用的目标观众或分布来决定的，部分是由于人们日益意识到， 由 于 文化和物
质商品的全球交流日益增多，以及 "国际移民的指数式增长，......没有'立足于本国的
莎士比亚'"。......没有一种 "立足于本国 "的理论范式能够充分应对这种认识论形势"（
King 199 I: 6）。文化生产的全球维度理论家一致认为，"国际层面的文化理论 "只能
从 "世界上不同的社 会、空间或文化位置"（King 199 I: â）出发来制定。这些地点包
括邻里、城市、地区和次地区、语言、宗教和政 治领域，以及民族特性和传统，它
们同样是文化生产的重要决定因素。这种在地方、地区、国家和国际层面上对文化
进 行 的 空间重新排序表明，除了最近对莎士比亚在塑造民族文化和戏剧传统方面的
作用进行的一些研究之外，还应该对更广泛的地方进行新的研 究 ， 包括具体的地
方 、地区、国家和超国家 "位置"。

每组文章中讨论的挪用作 品 的 另一个重要特点是，它们越来越多地将本地 和国
际受众都能使用的参照框架综合在一起。根据本地观众的需求改编的本地莎士比亚
作品在其他地方重新上演时，往往会引起令人费解的反应（Trivedi）。相反，最后
一组文章所分析的挪用作品则更容易 "出口"，这可能是因为它们通过使用奇观（基
德尼）或当地诗歌和视觉惯例（胡拉罕和卡塔尼亚），使莎士比亚变得陌生，同时
将其在讲英语的地方的接受史中可识别的套路凸显出来。尽管正如芭芭拉-霍奇顿（
Barbara Hodgdon）所指出的，"改编 "和 "挪用 "是 "两个极易混淆的 标签"（第 157
页），但莎士比亚的实践者可能确实有不同的干预模式，这需要进一步考虑。本卷
所收录的文章并不是一种僵化的分类法，而是提请人们注意不同的挪用策略，从使
用非专业的本地参考框架，到本地参考框架与更广泛认可的参考框架的融合。

理解复杂多样：一种工作方法

选择布尔迪厄的文化生产模式来重新评估莎士比亚如何在世界范围内的各个地方产
生意义，这似乎与该作品集试图将欧洲省级化的做法相悖。布尔迪厄等 "大都市 "理
论家所提供的批判视角是否会扭曲而非加强我们对莎士比亚在世界范围内的意识形
态、文化和美学特性的理解？布尔迪厄的文化领域概念是否提供了一个可行的模式
来确立莎士比亚在世界范围内的独特性？
我们的个人挪用是否与其陷入困境、不稳定和多重的中心有关？布尔迪厄的著作很有启

发性，因为它在为自己的术语和范畴提供直截了当的定义时，显得非常狡猾。布尔迪厄

方法论的典型特征是经常将解释性段落和案例研究结合起来，前者讨论并限定了其工作

的理论原则，后者则在丰富其 理论讨论的同时，不可避免地打断了其论证流程。我们不

禁会觉得，案例研究是社会学家的特权领域，而抽象推理则是哲学家的特权领域，两者

的交错使用是为了防止读者认为他们可以轻易地从布尔迪厄对社会学、文学和文化研究

的各个领域进行的节奏紧凑、令人困惑的详细分析中提取出公理（和可重复的）原则。

如上所述，詹姆逊告诫我们不要认为理论范畴是中性的透镜， 它只是提高了我们阅读我

们想要分析和理解的 "原始 "材料的能力。在这 方 面 ，布尔迪厄似乎有意识地 努力制定

他的理论框架，使其从他所分析的大量 "原始 "材料中逐渐形成，而绝非一成不变。布尔

迪厄的方法考虑到了这样一个事实，即 "原始 "材料--在我们的例子中是文学和戏剧的构想

、修改、即兴创作、文本间和文化间的引用等杂乱无章的东西--不会在我们试图对其 进行

分析和分类时 " 停滞不前"。此外，布尔迪厄不断地（往往是片段式地）重新制定戏剧定

义，这表明 "原材料 "将如何不可避免地影响我们对理论视角的选择和不断调整。詹姆逊

再次强调 "我们的问题既在于我们的'我'的范畴，也在于纯粹的事实本身"（1998: 75）。

与福柯相比，我更 愿意相信布迪厄提供了一套更可行的理论范畴，用于重新评估从二十

世纪中叶至今莎士比亚如何在世界各地被 利用。然而，正是 "事情本身的纯粹事实"，即

《世界石油莎士比亚》中所研究的挪用从单纯的 " 可能性 "转 变 为文化领域中实际的 "

岗位"（或 "前哨"）的非凡多样性 "位置"，决定了本文集的理论框架，而不是相反。归根

结底，是 "纯粹的事实本身"，而不是布尔迪厄本身，让我们能够像"[我们]重新睁开眼睛 "

一样看待莎士比亚。
 5
哈姆雷特在哪里？文本、表
演和改编
Margaret]ane Kidnie

但总的来说，对这个老问题--"如果《你的线》在巴黎卢浮宫，那么《家》在 哪里？"-

-的回答是不变的。只有一个《百合花》，没错，它就在卢浮宫；至于《我的家》......

它也有一个可考证的存在，即该剧的文本存在于《第一对开本》、《第二四开本》

、《第一四开本》或这些来源的理想组合之中。

杰克-斯蒂林格（Jack Srillinger）对詹姆斯-麦克拉弗里（James McLaveriy）著名的

本体论之谜的回答引起了我的兴趣，正是因为它看起来是如此不言而喻的真实。斯

蒂林格提出了一个常见的观点，即《 哈姆雷特》 最终是在其最早的纪录片《G-

uesses》中存在的。如果人们想 "看"《哈姆雷特》，并以近似的方式 "看 "卢浮宫的

《罗莎之光》（Rosa Lite），就可以翻阅 1603 年至 1623 年间印刷的三个版本。即

使在同一个版本中，由于现代早期印刷厂的停印校正，每个副本的书目细节都可能

有所不同，但这给三部剧本增添了音调上的不稳定性，似乎并不影响辨认剧中人物

的能力。文献之间的差异并不妨碍识别，该剧本甚至可以在 "这些资料的理想组合 "

中找到。因此，我们不仅能在各种非古籍善本中找到《I-trol/ei》，还能在这些书籍

的 一系列未用过的现代版本中找到《I-trol/ei》。换一种说法，通过称戏剧为文本，

"下一个 "被理解为指特定的印刷范本，谜语所产生的 本体论焦虑得到了平息（或者

用斯蒂-欣德的 话 说，莎士比亚的戏剧实现了 "受限制的文献存在"）。与 H<zzz/ez-

as-texr 相对的其他形式的 reproduC Iion ser 是 copi es rlaat by defi ni tion have only a

deri 'alive existence.Sti lI inge r只是对这些形式做 了 一些姿态，但他对时间和空间的

反思--对Joseph G rjgely的《Textiialtti'it》（一本倡导激进文本民主的专著）的评论--

暗示了这一类别可能包括图画小说、肖像和漫画以及表演等。我也没有引用斯蒂林
格的论述。