Δεκαέξι εικόνες για τις ταινίες του βωβού κινηματογράφου και εικοσιτέσσερις για τις

ομιλούσες. Τόσες προβάλλονται μέσα σε ένα δευτερόλεπτο πάνω στο ανθρώπινο μάτι που
τις μεταφέρει στον εγκέφαλο, ο οποίος τις συνδέει και έτσι παράγει την αίσθηση της
κίνησης, στην οποία βασίζεται το αποτέλεσμα του κινηματογράφου. Για να γίνει αυτό,
έπρεπε να περάσουμε από διάφορα στάδια και να αναπτυχθούν πολλές τεχνικές.

Μία από τις πρώτες και τις πιο κομβικές, ήταν αυτή της συνεχιζόμενης φωτογράφησης.
Προέκυψε όχι από κάποιο καλλιτεχνικό, επιστημονικό ή εμπορικό κίνητρο, αλλά από την
καθαρή περιέργεια ενός φίλου των ιπποδρομιών, του κυβερνήτη της Καλιφόρνια Λέλαντ
Στάνφορντ (Leland Stanford), ο οποίος ήθελε να αποδείξει πως δεν έκανε λάθος όταν
έβλεπε πως όταν ένα άλογο τρέχει, υπάρχει μία στιγμή κατά την οποία και τα τέσσερα
πόδια του βρίσκονται στον αέρα. Προσέλαβε το 1872 τον Αμερικανό φωτογράφο Έ
ντουαρντ Μούιμπριτζ (Eadweard Muybridge) και τα επόμενα πέντε χρόνια προσπάθησε, με
την συνδρομή του, να αποδείξει την ορθότητα της εντύπωσής του. Ο Μούιμπριτζ
πειραματίστηκε με την ταυτόχρονη φωτογράφιση από διαφορετικά σημεία. Έφτασε το
1877 να στήσει δώδεκα φωτογραφικές μηχανές που θα ενεργοποιούνταν από καλώδια που
είχαν τοποθετηθεί στο πεδίο όπου θα έτρεχε το άλογο. Όταν προέβαλε όλες τις
φωτογραφίες με τη σειρά που είχαν ληφθεί, αποδείχτηκε πως η πεποίθηση του Στάνφορντ
ήταν σωστή. Κυρίως, όμως, είχε γίνει πια η αρχή για τις κινούμενες εικόνες. Τον
κινηματογράφο.

Ένας Γάλλος φυσιολόγος, ο Ετιέν-Ζυλ Μάρεϊ (Etienne-Jules Marey), θέλοντας να μελετήσει

και πάλι το ζωικό βασίλειο, συγκεκριμένα το πέταγμα των πουλιών, ανέπτυξε περαιτέρω
την τεχνική του Μούιμπριτζ, με ένα όργανο, το χρονοφωτογραφικό όπλο, που μπορούσε να
φωτογραφίζει 12 στιγμιότυπα το δευτερόλεπτο. Και το 1887 ο Χάνιμπαλ Γκούντγουιν
(Hannila Goodwin), ιερέας της επισκοπικής εκκλησίας, είχε την ιδέα να τυπωθούν οι
φωτογραφίες πάνω στο σελιλόιντ. Ο βιομήχανος Τζορτζ Ίστγουντ (George Eastwood)
πραγματοποίησε την ιδέα. Έτσι, από εκεί που οι φωτογραφίες του Μούμπριτζ και του
Μάρει τυπώνονταν πάνω σε πιάτα ή σε χαρτί και χρειάζονταν πολύ χώρο για το στήσιμο και
την προβολή τους, το ρολό του σελιλόιντ, το γνωστό μας φιλμ, μπορούσε να φιλοξενεί και
να προβάλει πολύ περισσότερες εικόνες σε πολύ λιγότερο χώρο. Ο, με γαλλικές ρίζες,
εφευρέτης Λουί Λε Πρινς (Louis Le Prince) φαίνεται πως δημιούργησε ένα από τα τελευταία
κόμμάτια του παζλ, μια μηχανή που συνδύαζε τα προηγούμενα επιτεύγματα. Όμως, το
1890 ενώ ταξίδευε προς μία έκθεση στη Νέα Υόρκη όπου θα παρουσίαζε την εφεύρεσή του,
εξαφανίστηκε. Έτσι, η συμβολή του στην ανάπτυξη του κινηματογράφου έμεινε για
δεκαετίες άγνωστη και τελικά ήταν ο Σκωτσέζος εφευρέτης Γουίλιαμ Κένετι – Λόρι Ντίκσον,
(William Kennedy-Laurie Dickson) που εργαζόταν στα εργαστήρια της εταιρείας Έντισον
(Edison) -του εφευρέτη του φωνόγραφου- αυτός που θα εφεύρισκε την πρώτη μηχανή
λήψης εικόνας.

Μετεξέλιξή της μηχανής του Ντίκσον ήταν η συσκευή των αδερφών Λυμιέρ (Lumière),
Αύγουστου και Λουί, (Auguste, Louis), η σινεματογκράφ (cinématographe) που επέτρεπε
και την λήψη και την προβολή της εικόνας και ήταν πολύ πιο μικρή και εύχρηστη από το
μηχάνημα του Ντίκσον. Κι επειδή οι Λυμιέρ έστειλαν τους κινηματογραφιστές τους ανά τον
κόσμο προς αναζήτηση εξωτικών θεαμάτων για να τα απαθανατίσουν και να προβάλουν
έτσι την επιτυχία της νέας εφεύρεσης, η συσκευή τους ήταν αυτή που ουσιαστικά εισήγαγε
την κινηματογράφηση στη Ρωσία, την Αυστραλία και την Ιαπωνία. Στις ΗΠΑ η εταιρεία του
Έντισον ανέπτυξε τελικά ένα αντίστοιχο μηχάνημα, το βίτασκόουπ (Vitascope). Όμως, όλες
αυτές οι συσκευές, χρησιμοποιούνταν για να παρουσιάσουν εικόνες σε σειρά. Αυτός που
μετέτρεψε την απλή προβολή σε δραματουργία ήταν ο Γάλλος Ζωρζ Μελιέ (Georges
Méliès), ένας κατ επάγγελμα μάγος που ανέπτυξε μια νέα συσκευή, αξιοποιώντας τα ως
τότε επιτεύγματα, προκειμένου να παίξει με την οφθαλμαπάτη που μπορούσαν να
δημιουργήσουν οι κινηματογραφικές μηχανές. Έτσι, γύριζε φιλμάκια όπου παρουσίαζε
αντικείμενα να εξαφανίζονται ή να μεταμορφώνονται και τα ενέτασσε στο πρόγραμμά του.
Πολύ σύντομα, όμως, άρχισε να γυρίζει και κανονικές σκηνές όπου παρουσιαζόταν μία
ιστορία, όπως αυτή της περίφημης Υπόθεσης Ντρέυφους, αλλά και το Ταξίδι στη Σελήνη(Le
Voyage dans la Lune) από το ομώνυμο έργο του Ιούλιου Βερν.

Από την δεκαετία του 1910 και μετά, στο χώρο της κινηματογραφικής δημιουργίας μπήκαν
δημιουργοί με περισσότερο ανεπτυγμένες καλλιτεχνικές προσεγγίσεις από αυτές του
Μελιέ. Για παράδειγμα, ενώ ο ίδιος άφηνε πάντα την κάμερα να γράφει από ένα σταθερό
σημείο -κι έτσι το κινηματογραφικό πανί έμοιαζε με μια θεατρική σκηνή που
παρακολουθούσε τα τεκταινόμενα ο θεατής πάντα από την ίδια θέση- οι επίγονοι άρχισαν
να κινούν την κάμερα και να ανακαλύπτουν τις διαφορετικές οπτικές γωνίες. Πολλές από
αυτές τις καινοτομίες συνδέονταν με τον Έντουιν Σ. Πόρτερ (Edwin S. Porter), ο οποίος
εργαζόταν στην εταιρεία του Έντισον και είχε την ευθύνη της σκηνοθεσίας πολλών από τις
παραγωγές της. Χαρακτηρηστική είναι η ταινία του Η Ζωή ενός Αμερικανού Πυροσβέστη
(The Life of an American Fireman) διάρκειας έξι λεπτών, όπου έδειχνε μια επέμβαση για την
σωτηρία ενός πολίτη από μια πυρκαγιά. Η δράση αποτυπωνόταν και στο εξωτερικό και στο
εσωτερικό του φλεγόμενου χώρου κι αυτό ήταν μια πρωτοτυπία της τότε
κινηματογραφικής αφήγησης. Αλλά και Η Μεγάλη Ληστεία του Τραίνου (The Great Train
Robbery) του 1903, όπου για πρώτη φορά παρουσιάζονται εικόνες από τόσες διαφορετικές
γωνίες λήψης και με διαρκή παρουσίαση της δράσης, χωρίς την αίσθηση των διακοπών που
υπήρχε στα προηγούμενα εγχειρήματα. Η Μεγάλη Ληστεία του Τραίνου είναι η πρώτη
ταινία που έγινε τόσο μεγάλη εισπρακτική επιτυχία και οδήγησε στην δημιουργία των
πρώτων κινηματογράφων.

Στη Γαλλία δύο νέοι παραγωγοί, οι Πατέ (Pathé) και Γκομόν (Gkaumon) οδήγησαν σε
άνθηση την κινηματογραφική βιομηχανία της εποχής, αναπτύσσοντας δίκτυα πώλησης των
έργων τους στο εξωτερικό και ανοίγοντας μια αλυσίδα από κινηματογράφους. Μάλιστα, τα
στούντιο του Γκομόν ήταν τα μεγαλύτερα της Ευρώπης. Οι δυο τους ήταν οι κυρίαρχοι της
προ του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου εποχής του κινηματογράφου στην Ευρώπη. Αντίστοιχες
εξελίξεις σημειώνονταν και στις ΗΠΑ, όπου από εκεί που το 1904 υπήρχαν ελάχιστα σινεμά,
μέσα στα επόμενα τέσσερα χρόνια έφτασαν τις 8.000 με 10.000. Την ίδια περίοδο, οι
εταιρείες παραγωγής έφτασαν τις είκοσι και το 1908 συνέστησαν την Εταιρεία Πατεντών
των Κινηματογραφικών Ταινιών (Motion Picture Patents Company MPPC), γνωστή και ως το
Τραστ, για να αντιμετωπίσουν τον κίνδυνο της υπερφαλάγγισής τους από τις εταιρείες
διανομής που είχαν ήδη ισχυροποιηθεί. Οι τελευταίες αγόραζαν τις κόπιες των παραγωγών
και τις πουλούσαν στους ιδιοκτήτες των σινεμά, έναντι του 25% της τιμής, απειλώντας ως
μεσάζοντες να γίνουν οι κυρίαρχοι του παιχνιδιού. Τελικά το Τραστ πέτυχε να θεσπιστούν
οι κανόνες που ήθελε σε σχέση με την διανομή των ταινιών και γενικώς κατάφερε να
ελέγξει κάθε πτυχή της τότε βιομηχανίας του σινεμά, δημιουργώντας ένα ανεπίσημο αλλά
πραγματικό μονοπώλιο. Συνολικά, από το 1910 ως το 1927 είναι η περίοδος της κυριαρχίας
του βωβού κινηματογράφου. Πολύ γρήγορα το σινεμά από απόλαυση της εργατικής τάξης
εξελίχθηκε σε συνήθεια και των μεσαίων στρωμάτων, κάτι που ευνοήθηκε και από την
ανάπτυξη κινηματογράφων ανάλογης πολυτέλειας με τα θέατρα.

Εκείνα τα χρόνια συνέβη μια μεγάλη αλλαγή η οποία καθορίζει το σινεμά μέχρι σήμερα. Οι
κινηματογράφοι είχαν αρχίσει να ζητάν όλο και περισσότερες ταινίες, ακόμη και είκοσι
κάθε εβδομάδα. Οι παραγωγοί διαπίστωσαν ότι περιοχές όπως η Νέα Υόρκη και το Σικάγο
δεν επέτρεπαν, λόγω των κλιματικών τους συνθηκών, να γυρίζονται συνεχώς εκεί ταινίες.
Έπρεπε τα στούντιο να μεταφερθούν μαζικά σε μία σταθερά ηλιόλουστη περιοχή. Δεν
άργησε να έρθει στο προσκήνιο ένα προάστιο του Λος Άντζελες που από τότε είναι γνωστό
σε όλο τον κόσμο. Το Χόλιγουντ. Ως το 1915 περίπου 15.000 άνθρωποι εργάζονταν εκεί και
το 60% των ταινιών γυριζόταν εκεί και οι επενδύσεις είχαν ξεπεράσει τα 500 εκατομμύρια.
Η εγκατάσταση των στούντιο και των εταιριών παραγωγής στην περιοχή ξαναμοίρασε την
τράπουλα του κλάδου, γιατί έδωσε μεγάλη ώθηση στις νέες ανεξάρτητες εταιρείες
παραγωγής που δεν συμμετείχαν στο Τραστ. Σε λίγο αυτές κυριάρχησαν στο χώρο και
παραμένουν εμβληματικές ως σήμερα. H Paramount Pictures (αρχικά Lasky Corporation), η
Paramount, η Universal Pictures, η Twentieth Century–Fox (αρχικά Fox Film Corporation), η
Metro Goldwyn Mayer, η Warner Brothers, η Columbia Pictures, όλες ιδρύθηκαν και
άνθισαν εκείνη την εποχή. Αξίζει να σημειωθεί πως οι περισσότεροι από τους ιδρυτές των
εταιρειών αυτών ήταν δεύτερης γενιάς Εβραίοι, εξοικειωμένοι με τις τεχνικές του
εμπορίου, παρότι κατά βάση χαμηλής μόρφωσης.1 Την ίδια περίοδο, το ευρωπαϊκό σινεμά
άνθιζε στη Γαλλία και την Ιταλία, τις ατμομηχανές της τέχνης στην Γηραιά Ήπειρο. Ειδικά
στην τελευταία, τα επικά έργα με αναφορά στην αρχαία Ρώμη είχαν ήδη αρχίσει να
γυρίζονται και να σημειώνουν τεράστια επιτυχία. Το Gli ultimi giorni di Pompei (Οι
Τελευταίες Μέρες της Πομπηίας) του Λουίτζι Μάτζι που εμφανίστηκε στις αίθουσες μόλις
το 1908, αλλά και το Quo Vadis? (Κβο Βάντις) του 1912 έθεσαν τα στάνταρ για την έννοια
του κινηματογραφικού υπερθεάματος.

Αυτός που θεωρείται πως άλλαξε καίρια την πολιτική λειτουργία της βιομηχανίας του
κινηματογράφου ήταν ο Ντέιβιντ Γκρίφιθ (David Wark Grifith). Ήταν αυτός που
συνειδητοποίησε την επίδραση που θα μπορούσε να ασκήσει ο κινηματογράφος στους
θεατές, το πώς θα μπορούσε να μετασχηματίσει τις αναπαραστάσεις μεγάλων μαζών και να
επηρεάσει ακόμη και την πορεία ολόκληρων εθνών. Ο ίδιος ήταν ηθοποιός και
σεναριογράφος, αλλά η πραγματική του επιτυχία ήρθε όταν ξεκίνησε να σκηνοθετεί ο ίδιος,
το 1908. Στα επόμενα πέντε χρόνια έκανε πάνω από 450 ταινίες. Θεωρείται ως ο άνθρωπος
που καθιέρωσε το στυλ και την τεχνική των ταινιών που έγιναν το ορόσημο του Χόλιγουντ
έκτοτε, όπως το The Birth of a Nation (Η Γέννηση ενός Έθνους) του 1915 -που προκάλεσε
μεγάλες διαμαρτυρίες για τον τρόπο που παρουσίαζε τους αφροαμερικανούς και
δικαιολογούσε τη δράση της Κου Κλουξ Κλαν- και το Intolerance (Μισαλλοδοξία) του 1916,
όπου εφάρμοσε μεθόδους ώστε η γωνία λήψης και ο φωτισμός να προκαλούν ανάπτυξη κι
1
Οι Εβραίοι, ως κατεξοχήν λαός διασποράς, σε κάθε κοινωνία όπου ζούσαν ήταν μια εμφανής
μειονότητα. Σε πολλές περιπτώσεις δεν τους επιτρεπόταν η ιδιοκτησία γης, ούτε καμία άλλη
οικονομική δραστηριότητα πέρα από το εμπόριο. Αυτό συνέβαλε στο να δημιουργηθεί η αυξημένη
ικανότητα πολλών Εβραίων σε αυτήν την δραστηριότητα.
εναλλαγές συναισθημάτων στους θεατές. Όταν εντάθηκαν οι διαμαρτυρίες για την Γέννηση
ενός Έθνους ο Γκρίφιθ έκανε κάτι που μας είναι πλέον πολύ οικείο από τους θιασώτες του
ρατσιστισμού. Προέβαλε τον εαυτό του ως θύμα της λογοκρισίας και της ακύρωσης της
ελευθερίας του λόγου. Κυκλοφόρησε, μάλιστα, κι ένα φυλλάδιο με τον τίτλο Η Άνοδος και η
Πτώση του Ελεύθερου Λόγου στην Αμερική (The Rise and Fall of Free Speech in America).
Την ίδια περίοδο αναδεικνυόταν και άλλη μια σχολή του παγκόσμιου σινεμά, η γερμανική.
Η εξπρεσιονιστική ματιά της κέρδιζε το διεθνές ενδιαφέρον, αναδεικνύοντας το έργο
σκηνοθετών όπως ο Φριτς Λανγκ (Fritz Lang) και ο Φρήντριχ Μούρναου (Friedrich Wilhelm
Murnau). Όμως, η κρίση του 1929 στέρησε μεγάλα έσοδα από την κινηματογραφική
βιομηχανία της Γερμανίας και το Χόλιγουντ βρήκε την ευκαιρία να κατανικήσει τον πιο
δυνατό τότε ανταγωνιστή της στην Ευρώπη, γεμίζοντας την γερμανική αγορά με
αμερικάνικες ταινίες και αγοράζοντας όλα τα ανεξάρτητα σινεμά της χώρας.

Στη Ρωσία ο κινηματογράφος είχε να επιδείξει αρκετά έργα ήδη από την εποχή των τσάρων.
Όταν έγινε η επανάσταση του Φλεβάρη του 1917, η κυβέρνηση Κερένσκι ξεκίνησε την
προσπάθεια παραγωγής έργων αντιτσαρικής κατεύθυνσης. Δεν πρόλαβε να κάνει πολλά,
γιατί η Οκτωβριανή Επανάσταση κυριάρχησε. Οι μπολσεβίκοι διαμόρφωσαν την
Κινηματογραφική Επιτροπή της Λαϊκής Επιτροπής Παιδείας, θα λέγαμε την αρμόδια
επιτροπή του σοβιετικού υπουργείου Παιδείας. Ο Λένιν υποστήριξε πως «Ο
κινηματογράφος είναι για εμάς η πιο σημαντική από όλες τις τέχνες», συνειδητοποιώντας
τον μεγάλο ρόλο που μπορούσε να διαδραματίσει στην συνειδητοποίηση των μαζών της
Σοβιετικής Ένωσης, ακόμη κι αν αυτές σε μεγάλο βαθμό ήταν ακόμα αναλφάβητες. Όμως,
οι δυσκολίες ήταν τεράστιες. Οι πιο πολλοί κινηματογραφιστές είχαν φύγει στις
καπιταλιστικές χώρες, παίρνοντας μαζί τους μηχανήματα και πρώτες ύλες, τις οποίες η
Σοβιετική Ένωση δεν μπορούσε εύκολα να εισάγει, εξαιτίας του αποκλεισμού που
αντιμετώπιζε από τα αντίπαλα καπιταλιστικά κράτη. Παρόλα αυτά, οι μπολσεβίκοι δεν
υποχώρησαν. Ίδρυσαν μια επαγγελματική σχολή κινηματογράφου στη Μόσχα από όπου
αποφοιτούσαν σκηνοθέτες, ηθοποιοί και τεχνικοί. Ήταν το Vsesoyuznyi Gosudarstvenyi
Institut Kinematografii (Πανενωσιακό Κρατικό Ινστιτούτο Κινημαογράφου) που ήταν και η
πρώτη τέτοια σχολή παγκοσμίως. Ο πρώτος μεγάλος δάσκαλος της σχολής ήταν ο Λεβ
Κουλεσόβ (Lev Kuleshov) που μέσα από τα περίφημα πειράματά του ανέδειξε την σημασία
του μοντάζ και της αλληλοδιαδοχής συγκεκριμένων εικόνων για την δημιουργία
συναισθημάτων στον θεατή. Ένας από τους πιο διακεκριμένους μαθητές του ήταν ο
Σεργκέι Αϊζενστάιν, ο οποίος επεξέτεινε το έργο του δασκάλου του, διαμορφώνοντας μια
θεωρία για το μοντάζ, βασισμένη στην ψυχολογία της πρόσληψης και στην μαρξική
διαλεκτική. Η πρώτη ταινία του ήταν η Απεργία (Stachka) το 1924, που παρουσίαζε τον
σφαγιασμό των απεργών από έναν τσαρικό βιομήχανο και την αστυνομία. Ήταν και η
πρώτη μαζική κινηματογραφική παραγωγή της Σοβιετικής Ένωσης. Η συμβολική λειτουργία
της ταινίας δημιουργούσε τον καλλιτεχνικό της χαρακτήρα, αφού ανάμεσα στις σκηνές της
βίας κατά των απεργών παρεμβάλλονταν σκηνές από την σφαγή ζώων. Ο παραλληλισμός
σήμερα φαίνεται απλοϊκός, αλλά για την εποχή ήταν απολύτως πρωτοποριακός και το
συναίσθημα που παρήγαγε στους θεατές -λόγω της ταύτισής τους με τα σφαχτάρια-
εξαιρετικά έντονο. Ο Αϊζενστάιν σκηνοθέτησε το 1925 το εμβληματικό Θωρηκτό Ποτέμκιν
(Bronenosets Potemkin) για τα 20 χρόνια από την ηττημένη επανάσταση του 1905, το οποίο
μάλιστα ήταν οργανωμένο σε πέντε πράξεις, κατά το πρότυπο της αρχαίας ελληνικής
τραγωδίας. Η επόμενη ταινία του, όμως, Oktyabr (Οκώβρης) του 1928 έζησε μια
μεγαλύτερη περιπέτεια. Αφορούσε την Οκτωβριανή Επανάσταση και επειδή την εξουσία
είχε αναλάβει ο Στάλιν και μέχρι να ολοκληρωθεί η ταινία είχε ξεκινήσει η μεγάλη
σύγκρουσή του με τον Τρότσκι, ο Αϊζενστάιν διατάχθηκε να αφαιρέσει όλο το υλικό της
ταινίας που απεικόνιζε τον τελευταίο και που έφτασε τελικά στο ένα τρίτο του συνολικού
υλικού. Ο ίδιος ο Στάλιν ήταν, έτσι κι αλλιώς, εχθρός των μεθόδων του Αϊζενστάιν, τις
οποίες έβλεπε ως ελιτίστικες.

Παράλληλα στις ΗΠΑ ο κινηματογράφος αναπτυσσόταν πλέον με πρωτοφανή τρόπο. Στη

δεκαετία του ’20 η κινηματογραφική βιομηχανία είχε γίνει ένας από τους μεγαλύτερους
παραγωγικούς κλάδους της χώρας. Οι μισθοί στο Χόλιγουντ έφταναν σε τεράστια ύψη, οι
τρόποι δουλειάς τυποποιούνταν και εξαιτίας αυτού η παραγωγή όλο και μεγάλωνε,
οδηγώντας και τους χρηματιστές να επενδύουν όλο και περισσότερο στον τομέα αυτό. Ήταν
η εποχή που αναπτύχθηκε και θριάμβευε η λεγόμενη κωμωδία σλάπστικ (slapstick comedy)
που αποτελούνταν από ένα μοντάζ καταιγιστικών σκηνών με πολύ τρέξιμο, γκάφες και
γενικώς αστείες καταστάσεις, με επιρροές από το τσίρκο, το μπουρλέσκ, την παντομίμα και
άλλα λαϊκά θεάματα. Ήταν το πεδίο στο οποίο θριάμβευσαν ο Τσάρλι Τσάπλιν και ο
Μπαστερ Κίτον. Όμως η μεγάλη τομή ήταν η εισαγωγή του ήχου και των χρωμάτων στις
ταινίες. Ήταν το 1925 όταν η Warner αγόρασε από την εταιρεία Γουέστερν Ελέκτρικ
(Western Electric) ένα νέο σύστημα ηχογράφησης. Το χρησιμοποίησε στην ταινία Δον
Ζουάν (Don Juan). Η υποδοχή από το κοινό ήταν τόσο ενθουσιώδης που η εταιρεία
ανακοίνωσε πως όλες οι ταινίες της για το 1927 θα γυρίζονταν με την ίδια μέθοδο και με
συγχρονισμένη μουσική. Ως το 1929 η μεταστροφή στον ομιλούντα κινηματογράφο ήταν
πλέον πλήρης. Τα κέρδη της κινηματογραφικής βιομηχανίας εκτινάχθηκαν φτάνοντας σε
αύξηση 600%. Όμως, ένα κομμάτι των συντελεστών του Χόλιγουντ βρέθηκε για πάντα εκτός
νυμφώνος. Πολλοί ηθοποιοί που δυσκολεύονταν να παίξουν χωρίς τις διαρκείς οδηγίες των
σκηνοθετών -γιατί πλέον οι φωνές τους θα περνούσαν στην ταινία- ή που ανακάλυπταν
πως δεν έχουν την κατάλληλη φωνή, χροιά ή άρθρωση για να παίξουν σε ομιλούσα ταινία ή
δεν μπορούσαν να μάθουν τα λόγια τους. Αντιθέτως, έδαφος κέρδισαν στις
κινηματογραφικές παραγωγές οι έμπειροι θεατρικοί ηθοποιοί, των οποίων οι ικανότητες
ήταν πλέον πολύτιμες στο σινεμά. Σχεδόν ταυτόχρονα άρχισαν να παράγονται και οι
πρώτες έγχρωμες ταινίες. Ο Μελιέ και παλιότερα πλήρωνε υπαλλήλους για να
χρωματίζονται εκ των υστέρων οι σκηνές, με το χέρι, αλλά το κόστος γινόταν έτσι εξαιρετικά
μεγάλο. Σύντομα μια τεχνική με χρήση τριών χρωμάτων από την εταιρεία Τεκνικόλορ
(Technicolor) άρχισε να χρησιμοποιείται ευρύτατα σε ταινίες, όπως τα Τρία Γουρουνάκια
(The Three Little Pigs) του 1933, μια που και τα κινούμενα σχέδια είχαν ήδη κάνει την
εμφάνισή τους.

Όσο βελτιώνονταν οι τεχνικοί όροι της παραγωγής, τόσο πιο γοητευτικό γινόταν το σινεμά.
Και τόσο πιο έντονη μπορούσε να είναι η αξιοποίησή του ως εργαλείο προπαγάνδας. Στη
Γερμανία, ήδη από το 1927, εξαιτίας του ότι βασικός χρηματοδότης του εγχώριου σινεμά
είχε γίνει πια ο ακροδεξιός βιομήχανος και πολιτικός Άλφρεντ Χούγκενμπεργκ ((Alfred
Hugenberg) στις κινηματογραφικές παραγωγές είχε ήδη εισαχθεί μία νέα οπτική, τόσο
καλλιτεχνικά όσο και πολιτικά, με τον εθνικισμό να κερδίζει όλο και περισσότερο χώρο.
Έτσι, όταν το 1933 ο Χίτλερ αναδείχθηκε καγκελάριος, ο κινηματογράφος έγινε υποχείριο
του Γιόζεφ Γκέμπελς και του διαβόητου υπουργείου Διαφώτισης και Προπαγάνδας και οι
ναζί χρησιμοποιούσαν πια κάθε τύπου ταινία για να ενισχύσουν την ιδεολογική ηγεμονία
τους, όπως κωμωδίες, μιούζικαλ και δράματα. Ασφαλώς, υπήρχαν και τα αμιγώς
προπαγανδιστικά φιλμ που στόχευαν απευθείας στην ανάδειξη της ισχύος και της
ιδεολογίας του ναζιστικού καθεστώτος. Κυρίαρχο ήταν το έργο της σκηνοθέτιδας Λένι
Ρίφενσταλ (Leni Riefenstahl), προσωπικής επιλογής του Χίτλερ. Η Ρίφενσταλ είχε γυρίσει
τον Θρίαμβο της Θέλησης (Triumph des Willens) το 1935, με εικόνες από την δραστηριότητα
του ναζιστικού κόμματος και το Ολυμπία (Olympia) το 1938, με αφορμή τους Ολυμπιακούς
Αγώνες του Βερολίνου του 1936. Ήταν τότε που ο Καρλ Ντιμ (Carl Diem), μέλος της
γερμανικής ολυμπιακής επιτροπής είχε την ιδέα να διοργανωθεί μια μεγάλη
λαμπαδηδρομία για την μεταφορά της Ολυμπιακής Φλόγας από την αρχαία Ολυμπία ως το
Βερολίνο. Ήταν μια ιδέα που ενθουσίασε τον Χίτλερ και τελετουργικά, κατά τρόπο μάλλον
προβληματικό, συνεχίζεται ως σήμερα. Συνέπεια όλων αυτών ήταν και το ότι οι Εβραίοι της
Γερμανίας εκδιώχθηκαν από νωρίς από τον κλάδο του κινηματογράφου και πολλοί
καλλιτέχνες μετοίκησαν στις ΗΠΑ και το Χόλιγουντ, κάνοντας το Λος Άντζελες να
χαρακτηρίζεται πλέον ως η νέα Βαϊμάρη. Παρόμοια ήταν η κατάσταση και στην Ιταλία,
όπου πολλές ταινίες, ειδικά επικά ιστορικά δράματα, χρησιμοποιήθηκαν για να εκθειάσουν
εμμέσως το καθεστώς του Μουσολίνι, συνδέοντάς το γενεαλογικά με την ισχύ της
Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Εκείνη την περίοδο ιδρύθηκε, το 1935, και το Πειραματικό
Κέντρο Κινηματογράφου (Centro Sperimentale di Cinematografia), καθώς και ένα νέο
σύμπλεγμα στούντιο στη Ρώμη, η περίφημη Τσενετσιτά (Cinecittà) που άνοιξε το 1937.
Αμφότεροι οι φορείς αυτοί μετασχηματίστηκαν μετά τον πόλεμο και συνέχισαν να
λειτουργούν, παίζοντας σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση και εδραίωση της ιταλικής
σχολής του σινεμά.

Μετά τον πόλεμο ο κινηματογράφος συνέχισε τόσο την ραγδαία ανάπτυξή του, όσο και την
πολιτική λειτουργία του. Στις ΗΠΑ η σκοτεινή περίοδος του ΜακΚαρθισμού, με την
λογοκρισία, τις απολύσεις, ακόμη και τις εκτοπίσεις δημιουργών ύποπτων για
κομμουνιστικές ιδέες, στέρησαν από το Χόλιγουντ όχι μόνο τον πολιτικό ριζοσπαστισμό του
-που άλλωστε στο έργο κάποιων δημοφιλών δημιουργών, όπως ο Τζορτζ Κλούνεϊ (George
Clooney), μοιάζει να έχει επιβιώσει- αλλά ιδίως τον καλλιτεχνικό. Ο ΜακΚαρθισμός έκανε
την αμερικάνικη κινηματογραφική βιομηχανία αυτό που είναι σήμερα. Την οργανωμένη
απόλυτη προτεραιότητα της διασκέδασης και της πρόσκαιρης εντύπωσης διά των τεχνικών
εφέ, έναντι των άλλων στοιχείων. Όπως το συμπυκνώνει εξαιρετικά η φράση του Κώστα
Γαβρά, στην Ευρώπη μια ταινία πρέπει να είναι πρωτίστως καλλιτεχνική. Αν είναι και
εμπορική, ακόμη καλύτερα. Στις ΗΠΑ μια ταινία πρέπει να είναι πρωτίστως εμπορική. Αν
είναι και καλλιτεχνική, ακόμη καλύτερα.

Ενδεικτική Βιβλιογραφία:

 Μαρκ Φερρό, Κινηματογράφος και Ιστορία, Μεταίχμιο, Αθήνα 2002

 Kristin Thompson, David Bordwell, Ιστορία του Κινηματογράφου, Πατάκης, Αθήνα
2020
 David A. Cook, Britannica, “History of Film”,
https://www.britannica.com/art/history-of-the-motion-picture,