Schatz Τα είδη ταινιών του Χολιγουντ (ΜΚ edit) )

Τα είδη ταινιών του
Χόλιγουντ:
ΦΟΡΜΟΥΛΕΣ,
ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΑ
ΚΑΙ ΤΟ ΣΥΣΤΗΜΑ ΤΩΝ ΣΤΟΥΝΤΙΟ
2 ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ
ΤΑ ΕΙΔΗ
ΤΑΙΝΙΩΝ
Μέρος Πρώτο
ΤΟΥ ΧΟΛΙ
ΓΟΥΝΤ
3 2. KΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΑ ΕΙΔΗ ΚΑΙ ΤΑΙΝΙΑ ΕΙΔΟΥΣ
1. Η Ιδιοφυΐα του Συστήματος
Όποτε μια κινηματογραφική ταινία γίνεται έργο τέχνης οφείλεται αναμφίβολα στους
ανθρώπους. Αλλά οι κινηματογραφικές ταινίες γεννήθηκαν και αναπτύχθηκαν, όχι
από τους ανθρώπους, αλλά από τις εταιρείες. Οι εταιρείες τοποθέτησαν τα
καβαλέτα, αγόρασαν τα χρώματα, τακτοποίησαν τις διαφορετικές οπτικές και
προσέλαβαν τους πιθανούς καλλιτέχνες. Μέχρι να αναδυθούν οι καλλιτέχνες,
τουλάχιστον, η εταιρεία είναι πιο σημαντική από το άθροισμα των μερών της. Με
κάποιο τρόπο, αν και οι ποιητές μας δεν το έχουν ορίσει για μας, η εταιρεία ζει μια
ζωή και ακολουθεί μια μοίρα έξω από τις ζωές και τη μοίρα των ανθρώπινων
συστατικών της.
1
Περιοδικό Fortune, Δεκέμβριος 1932
2
Παραδόξως, οι υποστηρικτές της πολιτικής των δημιουργών θαυμάζουν τον
αμερικανικό κινηματογράφο, όπου οι περιορισμοί στην παραγωγή είναι πιο
μεγάλοι από οπουδήποτε αλλού. Είναι επίσης αλήθεια ότι η Αμερική είναι η χώρα
όπου παρέχονται οι περισσότερες τεχνικές δυνατότητες σε ένα σκηνοθέτη. Όμως
το ένα δεν αποκλείει το άλλο. Πράγματι, θα παραδεχτώ ότι η ελευθερία είναι
μεγαλύτερη στο Χόλιγουντ, από ό,τι λέγεται ότι είναι, αρκεί να ξέρει κάποιος πώς
να εντοπίζει τις εκφάνσεις της· και θα προσθέσω ότι η παράδοση των ειδών είναι
η βάση των λειτουργιών για τη δημιουργική ελευθερία. Ο αμερικανικός
κινηματογράφος είναι μία κλασική τέχνη, αλλά τότε γιατί να μην θαυμάζουμε σ’
αυτήν αυτό που είναι πιο θαυμαστό, δηλαδή όχι μόνο το ταλέντο του ενός ή του
άλλου δημιουργού ταινιών, αλλά και την ιδιοφυΐα του συστήματος.
3
Αντρέ Μπαζέν [Andre Bazin]
Το σύστημα των στούντιο
Ο Φρανσουά Τριφό [François Truffaut], ο Γάλλος κριτικός που έγινε

δημιουργός ταινιών, ανέφερε πρόσφατα ότι «όταν μία ταινία σημειώνει κάποια
επιτυχία, αποτελεί κοινωνιολογικό γεγονός και το ζήτημα της ποιότητάς της
γίνεται δευτερεύον» (Truffaut, 1972).4 Η επιτυχία μιας ταινίας μπορεί να
3
εξαρτάται από την καλλιτεχνική της ποιότητα, αλλά μπορεί και όχι. Αυτό είναι
το μήλον της έριδος των κριτικών και πάντα θα διαχωρίζει τους ελιτιστές
κριτικούς, όπως ο Τζον Σάιμον [John Simon], από τους λαϊκίστικους, όπως η
Πολίν Κέιλ [Pauline Kael]. Όμως, σε τελική ανάλυση, η ποιότητα οποιασ-
δήποτε ταινίας, μια και η ίδια η ποιότητα βασίζεται στην υποκειμενική κριτική
συναίνεση, είναι δευτερεύουσας σημασίας σε σύγκριση με το γεγονός του
κοινωνικού και οικονομικού αντίκτυπου που έχει. Η παρατήρηση του Τριφό
φαίνεται να συμπίπτει, κι αυτό είναι πολύ ενδιαφέρον, με την απόφαση του
1915 του Ανώτατου Δικαστηρίου των ΗΠΑ, που αναφέρει ότι «η παρουσίαση
των κινηματογραφικών ταινιών είναι μία επιχειρηματική δραστηριότητα, απλή
και συγκεκριμένη, που προκύπτει και διενεργείται με σκοπό το κέρδος». Τόσο
ο Τριφό, όσο και το Ανώτατο Δικαστήριο, αναγνώρισαν μία βασική αρχή του
εμπορικού κινηματογράφου: οι παραγωγοί μπορεί να μην γνωρίζουν πολλά
για την τέχνη, αλλά ξέρουν τι πουλάει και πώς να το παράγουν συστηματικά.
Αν αυτό που παράγει ο παραγωγός τύχει να αξιολογηθεί από τους κριτικούς
ως τέχνη, ακόμη καλύτερα.
Κατά βάση, ο ρόλος των εταιρειών παραγωγής του Χόλιγουντ ανέκαθεν
ήταν να δημιουργούν αυτό που ονόμασε ο Τριφό κοινωνιολογικά γεγονότα.
Στις συνεχείς τους προσπάθειες να προσεγγίσουν όσο το δυνατόν μαζικότερο
κοινό, οι πρώτοι κινηματογραφιστές εξερεύνησαν τομείς που πιθανόν να
προσέλκυαν το κοινό, και ταυτόχρονα τυποποίησαν τους τομείς αυτούς, που
είχε ήδη εξακριβωθεί ότι ενδιαφέρουν το κοινό βάσει της ανταπόκρισής του.
Στη σταδιακή ανάπτυξη της επιχειρηματικής δραστηριότητας παραγωγής
ταινιών η τυποποίηση έπαιρνε σταθερά το προβάδισμα έναντι του
πειραματισμού, για οικονομικούς λόγους. Την περίοδο 1915-1930 τα στούντιο
τυποποίησαν, και άρα έκαναν πιο οικονομική, σχεδόν κάθε πτυχή της
παραγωγής ταινιών (Balio, 1976).5 Λόγω της αυστηρής οργάνωσης που
ακολούθησαν, τα στούντιο της κλασικής εποχής του Χόλιγουντ (περίπου από
το 1930 έως το 1960) ονομάστηκαν συστήματα εργοστασιακής παραγωγής. Η
αναλογία δεν είναι αβάσιμη στην καθημερινή πρακτική της βιομηχανίας: το
«σύστημα των στούντιο» λειτούργησε για να παράγει μαζικά και να διανέμει
μαζικά ταινίες. Κάτι τέτοιο είναι πολύ διαφορετικό από το «Νέο Χόλιγουντ»,
όπου τα στούντιο λειτουργούν κυρίως ως εταιρείες διανομής, δηλαδή
διανέμουν ταινίες οι οποίες, κατά κύριο λόγο, είναι ανεξάρτητης παραγωγής.
Μέχρι τη δεκαετία του 1950, τα μεγάλα στούντιο (MGM, Twentieth

Century-Fox, Warner Brothers, Paramount, RKO) όχι μόνο έκαναν κινηματο-
γραφικές ταινίες, αλλά και τις εκμίσθωναν μέσω των δικών τους εταιρειών
διανομής σε κινηματογράφους, των οποίων τον έλεγχο είχαν τα ίδια. Αν και τα
«μεγάλα» στούντιο, καθώς και τα σημαντικά «μικρά» στούντιο (όπως
Columbia, Universal-International, Republic και Monogram), ποτέ δεν έλεγχαν
πάνω από το ένα έκτο των κινηματογράφων στις Ηνωμένες Πολιτείες, παρόλα
αυτά έλεγχαν τους περισσότερους κινηματογράφους ταινιών «πρώτης
προβολής». Στα μέσα της δεκαετίας του 1940, όταν το κοινό του Χόλιγουντ
έφτασε στο αποκορύφωμα, τα πέντε μεγάλα στούντιο είχαν στην κατοχή τους
ή έλεγχαν τη λειτουργία 126 από ένα σύνολο 163 κινηματογράφων πρώτης
προβολής, στις είκοσι πέντε μεγαλύτερες πόλεις της χώρας. Το κοινό που
παρακολουθούσε τις ταινίες αυτές παρείχε τον κύριο όγκο των εσόδων των
στούντιο, αλλά και καθόριζε τις γενικές τάσεις της παραγωγής των στούντιο
και την κινηματογραφική έκφραση. Το Ανώτατο Δικαστήριο των ΗΠΑ διέλυσε
τη μονοπωλιακή «κάθετη δομή» το 1948, μετά από δεκαετή δικαστική διαμάχη
με την Paramount. Ήταν ένας από τους βασικούς παράγοντες, μαζί με τον
ερχομό της τηλεόρασης και άλλες πολιτισμικές εξελίξεις, που οδήγησαν τελικά
στον «θάνατο» του συστήματος των στούντιο. Μέχρι τότε, όμως, το Χόλιγουντ
είχε νιώσει τον παλμό του δημοφιλούς κοινού του για να αναπτύξει ένα
ελκυστικό και επικερδές μέσο αφηγηματικής κινηματογραφικής έκφρασης. Οι
συμβάσεις της κινηματογραφίας ταινιών μεγάλου μήκους είχαν αποκτήσει
ακλόνητες βάσεις.
Έτσι, οι καλλιτέχνες και οι βιομήχανοι συμμετείχαν σε μια αναγκαία και
εξαιρετικά αποδοτική σχέση ─με τους μεν να αντιμάχονται τους δε, αλλά και
να εξαρτώνται από αυτούς─ για την επιτυχία της εμπορικής τους τέχνης. Ενώ
οι κινηματογραφιστές έμαθαν να προσαρμόζουν το δικό τους αφηγηματικό
ένστικτο, αλλά και του κοινού τους, στις απαιτήσεις του μέσου, οι
επιχειρηματίες έμαθαν να εκμεταλλεύονται την ικανότητα του μέσου για ευρεία
διάδοση και κατανάλωση. Ενώ οι κινηματογραφιστές εξέλιξαν τις αφηγη-
ματικές παραδόσεις που αναπτύχθηκαν στο θέατρο και τη λογοτεχνία, οι
παραγωγοί και οι ιδιοκτήτες κινηματογράφων εξέλιξαν τις εμπορικές
δυνατότητες που προηγούμενες μορφές μαζικής ψυχαγωγίας είχαν ήδη θέσει
ως στόχο. Έτσι, μέχρι να τυποποιήσει η βιομηχανία του κινηματογράφου την
5
αφηγηματική ταινία μεγάλου μήκους περί τα τέλη της δεκαετίας του 1910, η
μεικτή κληρονομιά του μέσου ήταν αρκετά εμφανής. Οι ταινίες είχαν τις ρίζες
τους στην κλασική λογοτεχνία και στις λαϊκές αισθηματικές ιστορίες με τις
μεγαλύτερες πωλήσεις στο ευρύ κοινό, καθώς και στο θέατρο, την
επιθεώρηση και τα μιούζικ χολ, δηλαδή τόσο σε παραδόσεις της «σοβαρής
τέχνης», όσο και της αμερικανικής «δημοφιλούς ψυχαγωγίας».6
Το σύγχρονο μαζικό κοινό, εντέλει, είναι σε μεγάλο βαθμό υπεύθυνο για
την ανάπτυξη του συστήματος των στούντιο. Είναι το ίδιο κοινό του οποίου ο
ελεύθερος χρόνος και η καταναλωτική ικανότητα αποτέλεσαν, σύμφωνα με
τον κοινωνιολόγο ιστορικό Άρνολντ Χάουζερ [Arnold Hauser], «έναν
αποφασιστικό παράγοντα στην ιστορία της τέχνης» (Hauser, 1951, σ. 250).7
Με το ενδιαφέρον του για τον κινηματογράφο, αυτό το κοινό ενθάρρυνε τη
μαζική διανομή ταινιών, καθώς και την προσκόλληση στις συμβάσεις της
κινηματογραφίας. Η δημιουργία ταινιών μεγάλου μήκους, όπως και το
μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής των μαζικών μέσων, αποτελεί δαπανηρή
επιχειρηματική δραστηριότητα. Εκείνοι που επενδύουν τα κεφάλαιά τους, από
τα μεγάλα στούντιο έως την ανεξάρτητη παραγωγή, εγκλωβίζονται σε ένα
περίεργο παιχνίδι: από τη μια πλευρά, το προϊόν τους πρέπει να είναι
επαρκώς ευρηματικό για να προσελκύσει την προσοχή και να ικανοποιήσει
την απαίτηση του κοινού για καινοτομία και, από την άλλη, πρέπει να
προστατεύσουν την αρχική τους επένδυση, βασιζόμενοι ώς έναν βαθμό σε
εδραιωμένες συμβάσεις που έχουν αποδειχθεί αποτελεσματικές από προ-
ηγούμενη εμπειρία και επανάληψη.
Πρέπει να σημειώσουμε εδώ ότι στην παραγωγή ταινιών ─και
κυριολεκτικά σε κάθε μορφή λαϊκής τέχνης─ το επιτυχημένο προϊόν είναι
αλληλένδετο με τις συμβάσεις επειδή η επιτυχία του εμπνέει την επανάληψη.
Το σύστημα εσωτερικής ανατροφοδότησης της πληροφορίας στον εμπορικό
κινηματογράφο διασφάλισε αυτήν την επανάληψη των επιτυχημένων ιστοριών
και τεχνικών, κι αυτό γιατί το σύστημα παραγωγής-διανομής-παρουσίασης
των στούντιο έδωσε τη δυνατότητα στους κινηματογραφιστές να μετρούν το
έργο τους με βάση την ανταπόκριση του κοινού. Είναι σαν με κάθε εμπορική
προσπάθεια να πρότειναν τα στούντιο μιαν άλλη παραλλαγή των κινηματο-
γραφικών συμβάσεων και το κοινό να καταδείκνυε αν οι ευρηματικές
παραλλαγές θα εξελίσσονταν με τη σειρά τους σε συμβάσεις μέσα από την

επαναλαμβανόμενη χρήση τους.
Πρέπει, επίσης, να παρατηρήσουμε ότι πρόκειται για μία αμοιβαία
σχέση ανάμεσα στον καλλιτέχνη και το κοινό. Το ευρηματικό ένστικτο του
κινηματογραφιστή μετριάζεται από την πρακτική αναγνώριση ορισμένων
συμβάσεων, καθώς και των προσδοκιών του κοινού. Το κοινό απαιτεί
δημιουργικότητα ή ποικιλία, αλλά πάντα στο πλαίσιο μιας οικείας
αφηγηματικής εμπειρίας. Όπως και σε κάθε ανάλογη εμπειρία, είναι δύσκολο
τόσο για τον καλλιτέχνη, όσο και για το κοινό, να προσδιορίσει με ακρίβεια σε
ποια στοιχεία του καλλιτεχνικού γεγονότος υπάρχει ανταπόκριση. Συνεπώς, οι
συμβάσεις μιας ταινίας έχουν τελειοποιηθεί μέσα από σημαντική ποικιλο-
μορφία και επανάληψη. Στο πλαίσιο αυτό είναι σημαντικό να λάβουμε υπόψη
ότι περίπου 400 με 700 ταινίες κυκλοφορούσαν κάθε χρόνο στην κλασική
εποχή του Χόλιγουντ, και ότι τα στούντιο εξαρτιόνταν ολοένα και περισσότερο
από εδραιωμένες φόρμουλες και τεχνικές ιστοριών. Έτσι, οποιαδήποτε
θεωρία κινηματογραφίας για το Χόλιγουντ πρέπει να υπολογίζει αυτήν τη
βασική διαδικασία παραγωγής, ανατροφοδότησης και συμβατικοποίησης.
Ο ρόλος του συστήματος των στούντιο στην εξέλιξη της αφηγηματικής
κινηματογραφίας ήταν σημαντικός, ως προς την εθνική και διεθνή δημοτι-
κότητά της και, κυρίως, τη συστηματική τελειοποίηση της κινηματογραφικής
έκφρασης, μέσα από αποτελεσματικές αφηγηματικές συμβάσεις. Η διεθνής
αγορά ταινιών είχε διακυμάνσεις σε όλη την περίοδο ύπαρξης των στούντιο,
λόγω της οικονομικής κρίσης του κραχ του 1929 και του πολέμου. Όμως
συντηρητικές εκτιμήσεις καταδεικνύουν ότι τα προϊόντα του Χόλιγουντ
κατείχαν περίπου το 70 με 90 τοις εκατό του διαθέσιμου κινηματογραφικού
χρόνου στις περισσότερες ευρωπαϊκές χώρες και τις χώρες της Λατινικής
Αμερικής. Επιπλέον, οι «κατηγορίες, ανάλογα με τη θεματολογία» της
Αμερικανικής Ένωσης Κινηματογραφικών Ταινιών [Motion Picture Association
of America] για τη χρονιά του 1950, καταδεικνύουν ότι πάνω από το 60 τοις
εκατό όλων των παραγωγών του Χόλιγουντ εκείνης της χρονιάς ήταν είτε
γουέστερν (27%) ή αστυνομικές ταινίες (20%), ρομαντικές κομεντί (11%) ή
μιούζικαλ (4%), και ότι περίπου 90 τοις εκατό ανήκαν σε κάποια
προϋπάρχουσα κατηγορία ─ταινίες κατασκοπευτικές/μυστηρίου, πολεμικές,
κ.λπ. (Sterling και Haight, 1978).8
7
Αυτά που προκύπτουν από τα παραπάνω δεδομένα είναι τα εξής:

πρώτον, η κυριαρχία του Χόλιγουντ, όχι μόνο στις εθνικές παραγωγές και τη
διανομή, αλλά και τις διεθνείς, δείχνει ότι η επιρροή του εκτείνεται κατά πολύ
εκτός των Ηνωμένων Πολιτειών. Δεύτερον, και ακόμη πιο σημαντικό, το στιλ
του Χόλιγουντ γενικά δεν αφορούσε μόνο μεμονωμένες τεχνικές παραγωγής
και αφηγηματικά τεχνάσματα, αλλά και εδραιωμένους τύπους ιστοριών ή
«είδη», όπως το γουέστερν ή το μιούζικαλ. Και αυτά τα είδη με τη σειρά τους
επηρέασαν την κινηματογραφία στις άλλες χώρες. Θα μπορούσε, για
παράδειγμα, να αναλογιστεί κανείς πόσο έχουν επηρεαστεί τα ιταλικά
«σπαγγέτι γουέστερν», οι ιαπωνικές ταινίες σαμουράι ή οι γαλλικές
σκληροτράχηλες αστυνομικές ταινίες του Νέου Κύματος από τα είδη που
αναπτύχθηκαν από το σύστημα των στούντιο του Χόλιγουντ.
Ταινίες των ειδών [genre film]

και σκηνοθέτες των ειδών [genre director]
Με απλά λόγια, μια ταινία αντιπροσωπευτική ενός είδους ─γουέστερν,

μιούζικαλ, γκανγκστερική ταινία ή τρελή κωμωδία─ αφορά οικείους, κατά
βάση μονοδιάστατους, χαρακτήρες που συμμετέχουν σε ένα προβλέψιμο
πρότυπο ιστορίας, το οποίο εκτυλίσσεται σε ένα οικείο σκηνικό. Κατά τη
διάρκεια της κυριαρχίας του συστήματος των στούντιο, οι ταινίες που ήταν
αντιπροσωπευτικές ενός είδους αποτελούσαν τη συντριπτική πλειοψηφία των
πιο δημοφιλών και επικερδών παραγωγών. Η τάση αυτή συνεχίστηκε ακόμη
και μετά το τέλος του συστήματος. Αντίθετα, οι ταινίες που δεν ήταν αντιπρο-
σωπευτικές κάποιου είδους συνήθως προσέλκυαν περισσότερο την προσοχή
των κριτικών κατά τη διάρκεια της περιόδου των στούντιο. Τέτοιες ταινίες
είναι: Tα σταφύλια της οργής [The Grapes of Wrath] του Tζον Φορντ [John
Ford], Ο κύριος Βερντού [Monsieur Verdoux] του Τσάρλι Τσάπλιν [Charlie
Chaplin], Χαμένο Σαββατοκύριακο [The Lost Weekend] του Μπίλι Ουάιλντερ
[Billy Wilder] και Το ημερολόγιο μιας καμαριέρας [Diary of a Chambermaid]
του Ζαν Ρενουάρ [Jean Renoir].
Αυτές και άλλες ταινίες που δεν είναι αντιπροσωπευτικές κάποιου είδους
γενικά ακολουθούσαν την προσωπική και ψυχολογική ανάπτυξη ενός
«κεντρικού χαρακτήρα» ή πρωταγωνιστή. Οι κεντρικοί χαρακτήρες δεν είναι
οικείοι τύποι που έχουμε δει σε προηγούμενες ταινίες (όπως ο γκάνγκστερ, ο

μουσικός, ο κάουμποϊ). Αντίθετα, είναι μοναδικά πρόσωπα με τα οποία
σχετιζόμαστε λιγότερο σε επίπεδο προηγούμενης κινηματογραφικής εμπειρίας
από ό,τι σε επίπεδο δικής μας εμπειρίας από τον «πραγματικό κόσμο». Η
πλοκή σε μη αντιπροσωπευτικές κάποιου είδους ταινίες δεν εκτυλίσσεται
μέσω συμβατικών συγκρούσεων προς μια προβλέψιμη λύση (όπως ο
γκάνγκστερ που πέφτει νεκρός στο χαντάκι ή η κορύφωση ενός μουσικού
νούμερου). Αντ’ αυτού, εκτυλίσσεται μια γραμμική πλοκή, στην οποία τα
διάφορα γεγονότα συνδέονται με χρονολογική σειρά και οργανώνονται από
την οπτική αντίληψης του ίδιου του κεντρικού χαρακτήρα. Η λύση της πλοκής
γενικά συμβαίνει όταν η σπουδαιότητα των εμπειριών του πρωταγωνιστή της
«πλοκής» γίνεται προφανής σ’ αυτόν ή στο κοινό ή και στους δύο.
Οι μη αντιπροσωπευτικές ταινίες κάποιου είδους αντιστοιχούν σε ένα
περιορισμένο ποσοστό χολιγουντιανών παραγωγών και, όπως θα περίμενε
κανείς, σε πολλές από αυτές οι σκηνοθέτες ήταν δημιουργοί ταινιών που
γεννήθηκαν στο εξωτερικό, όπως οι Ουάιλντερ και Ρενουάρ. Όμως εξίσου
σημαντικοί είναι και εκείνοι οι ξένοι σκηνοθέτες που προσαρμόστηκαν τόσο
αποτελεσματικά στο σύστημα του Χόλιγουντ που στηρίζεται στα κινηματο-
γραφικά είδη, όπως φαίνεται, για παράδειγμα, στα γουέστερν και τις αστυ-
νομικές ταινίες του Φριτζ Λανγκ [Fritz Lang], τα μιούζικαλ και τις ρομαντικές
κομεντί του Ερνστ Λιούμπιτς [Ernst Lubitsch] και τα κοινωνικά μελοδράματα
των Ντάγκλας Σερκ [Douglas Sirk] και Μαξ Οφίλς [Max Ophuls].
Μάλιστα, η εξάρτηση ορισμένων σπουδαίων Αμερικανών σκηνοθετών από
εδραιωμένα είδη ταινιών είναι εξίσου σημαντική και πολύ συχνά παρα-
βλέπεται. Είτε συζητάμε για τα μελοδράματα του Γκρίφιθ [Griffith], τις
φαρσοκωμωδίες του Κίτον [Keaton], τα γουέστερν του Φορντ ή τα μιούζικαλ
του Μινέλι [Minnelli], αναφερόμαστε σε σκηνοθέτες του Χόλιγουντ, των
οποίων η φήμη ως καλλιτεχνών, ως δημιουργικών κινηματογραφιστών,
βασίζεται στο έργο τους στο πλαίσιο των δημοφιλών κινηματογραφικών
ειδών. Καθώς η εποχή των στούντιο υποχωρεί στην αμερικανική ιστορία του
κινηματογράφου, γίνεται ολοένα και πιο εμφανές ότι οι περισσότεροι από τους
αναγνωρισμένους Αμερικανούς σκηνοθέτες-δημιουργούς [auteurs] παρήγαγαν
τα πιο εκφραστικά και σημαντικά τους έργα στο πλαίσιο εξαιρετικά τυπο-
ποιημένων μορφών.
9
Η πολιτική του σκηνοθέτη-δημιουργού [the auteur policy]
Ακόμη και με αυτόν τον περιορισμό, δεν μπορούμε να εγκαταλείψουμε την

«πολιτική του σκηνοθέτη-δημιουργού»,9 τη μόνη πιο παραγωγική έννοια στη
μελέτη του κινηματογράφου κατά τη διάρκεια της τελευταίας εικοσιπενταετίας,
αν και πρέπει να λάβουμε υπόψη τα πλεονεκτήματα και τα μειονεκτήματά
της.10 Η έννοια της σκηνοθετικής δημιουργίας, δηλαδή ότι ο σκηνοθέτης είναι
η δημιουργική δύναμη που ελέγχει και έτσι είναι δυνάμει ο «δημιουργός» των
ταινιών του, είναι μια απαραίτητη και λογική κριτική προσέγγιση. Όσοι
συζητούσαν για το «άγγιγμα του Λιούμπιτς» στη δεκαετία του 1930 ή
προέβλεπαν το επόμενο «θρίλερ του Χίτσκοκ [Hitchcock]» στη δεκαετία του
1940, στην ουσία χρησιμοποιούσαν αυτήν την κριτική προσέγγιση.
Αρχικά, η προσέγγιση του σκηνοθέτη-δημιουργού επισημοποιήθηκε από
μια ομάδα κριτικών, μεταξύ αυτών ο Φρανσουά Τριφό, ο Ερίκ Ρομέρ [Eric
Rohmer] και ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ [Jean-Luc Godard], που έγραφαν για το
γαλλικό περιοδικό για τον κινηματογράφο Cahiers du cinéma. Υπό τον εκδότη
Αντρέ Μπαζέν, οι κριτικοί των Cahiers σε όλη τη δεκαετία του 1950
διαμόρφωσαν την έννοια της «πολιτικής του δημιουργού» [la politique des
auteurs] ως εναλλακτική στις αναλύσεις που εστιάζονταν στο περιεχόμενο και
το θέμα-πλοκή των ταινιών. Πρέπει να σημειωθεί ότι η πολιτική του
δημιουργού δεν αναπτύχθηκε για να αντιμετωπίσει τους ξένους δημιουργούς
ταινιών που είχαν μεγάλο έλεγχο των παραγωγών τους, αλλά για να επαν-
εκτιμήσει εκείνους τους σκηνοθέτες του Χόλιγουντ που, παρά τους
περιορισμούς που επέβαλε το σύστημα των στούντιο, ήταν σε θέση να
περάσουν στο έργο τους το προσωπικό τους ύφος.
Για να γίνει αντιληπτή η τέχνη της εμπορικής κινηματογραφίας,
υποστήριξαν οι κριτικοί που χρησιμοποίησαν τον όρο σκηνοθέτης-δημι-
ουργός, πρέπει να εμπλουτίσουμε το κυρίαρχο ενδιαφέρον των κριτικών για
το «θέμα» μιας ταινίας με περισσότερες πτυχές που αφορούν το ύφος της
εικόνας, τη δουλειά με την κάμερα, την επιμέλεια και πολλούς άλλους παρά-
γοντες που συνολικά αποτελούν την «αφηγηματική φωνή» του σκηνοθέτη. Ο
Άλφρεντ Χίτσκοκ είπε κάποτε ότι ενδιαφέρεται «λιγότερο για τις ιστορίες και
11
περισσότερο για τον τρόπο εξιστόρησής τους» (Sadoul, 1972, σ. 117). Η
ανάλυση σύμφωνα με τη θεωρία του δημιουργού είναι, τελικά, μια

επισημοποιημένη κριτική αντίδραση σ’ αυτήν τη συγκεκριμένη αντίληψη περί
κινηματογραφίας.
Καθώς η πολιτική του δημιουργού γινόταν πιο συγκεκριμένη και τελικά
εισήχθηκε στους αγγλικούς και αμερικανούς κριτικούς κύκλους από τον
Άντριου Σάρις [Andrew Sarris] και άλλους, η βιομηχανία του χολιγουντιανού
κινηματογράφου υπέστη μια ριζική επανεκτίμηση. Η υπόληψη σκηνοθετών
όπως ο Χίτσκοκ και ο Μινέλι, οι οποίοι είχαν απορριφθεί από πολλούς
Αμερικανούς κριτικούς επειδή ασχολούνταν με τόσο χαμηλού επιπέδου
ταινίες, αποκαταστάθηκε σημαντικά. Επιπλέον, ένας αριθμός σκηνοθετών,
που με κάποιο τρόπο είχαν διαφύγει της προσοχής των Αμερικανών κριτικών
(ο Χάουαρντ Χοκς [Howard Hawks] είναι γνωστό παράδειγμα), τώρα
αναγνωρίζονταν ως σημαντικοί δημιουργοί ταινιών, μαζί με πολλούς άλλους
εξαιρετικούς στιλίστες που είχαν σκηνοθετήσει χαμηλού προϋπολογισμού
παραγωγές ταινιών β΄ διαλογής (Σαμ Φούλερ [Sam Fuller], Άντονι Μαν
[Anthony Mann] και άλλοι). Ακόμη και η εκτίμηση προς έναν πολύ γνωστό
σκηνοθέτη, όπως ο Tζον Φορντ, με τη φήμη του βαθιά εδραιωμένη στους
κριτικούς και το κοινό, υπέστη μια κριτική αναθεώρηση που αντικατόπτριζε τη
βασική επανεξέταση της κινηματογραφίας του Χόλιγουντ. Οι κριτικοί της
θεωρίας του δημιουργού υποστήριξαν επιτυχημένα ότι οι ταινίες ειδών που
δημιουργούσε ο Φορντ ─πολεμικές ταινίες όπως Φλόγες στον Ειρηνικό [They
Were Expendable] και γουέστερν όπως Η αιχμάλωτος της ερήμου [The
Searchers] και Ο άνθρωπος που σκότωσε τον Λίμπερτι Βάλανς [The Man
Who Shot Liberty Valance]─ επέδειξαν τέτοιον στιλιστικό πλούτο και θεματική
αμφισημία, που τις κατέστησαν καλλιτεχνικά ανώτερες από την επιτηδευμένη
καλλιτεχνία και κοινωνική συνειδητότητα των «σοβαρών» ταινιών του Φορντ,
όπως Ο καταδότης [The Informer] και Tα σταφύλια της οργής.
Η εμπειρία είχε διδάξει στους κριτικούς της θεωρίας του δημιουργού ότι,
εξαιτίας της δημοφιλούς και ευρηματικής φύσης του εμπορικού κινηματο-
γράφου, ο σοβαρός καλλιτέχνης συχνά μπαίνει από την πίσω πόρτα. Πάρα
πολύ συχνά το «σοβαρό κοινωνικό δράμα» στον κινηματογράφο είναι
λιγότερο σοβαρό, λιγότερο αυθεντικά κοινωνικό και σαφώς λιγότερο
δραματικό από ένα γουέστερν του Φορντ ή ένα μιούζικαλ του Μινέλι ή τα
θρίλερ του Χίτσκοκ, που υποτίθεται ότι παρέχουν την ψυχαγωγία με την οποία
11
το κοινό ξεφεύγει από την καθημερινότητά του. Οι κριτικοί της θεωρίας του
δημιουργού, αναγνωρίζοντας τις απαιτήσεις που είχαν το κοινό και η
βιομηχανία από τους δημιουργούς ταινιών, απέρριψαν την τεχνητή διάκριση
ανάμεσα στην τέχνη και την ψυχαγωγία και έτσι σηματοδότησαν μία
σημαντική αλλαγή στον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι ─δημιουργοί
ταινιών, θεατές και κριτικοί─ σκέφτονταν για τις ταινίες.
Αναδρομικά, φαίνεται αρκετά λογικό που η κριτική για τα κινηματογραφικά
είδη και η θεωρία για τους δημιουργούς κυριάρχησαν στη μελέτη ταινιών του
Χόλιγουντ. Αυτές οι δύο κριτικές μέθοδοι πράγματι συμπληρώνουν και
αντισταθμίζουν η μία την άλλη, ως προς το ότι η κριτική που αφορά στα
κινηματογραφικά είδη πραγματεύεται εδραιωμένες κινηματογραφικές μορφές,
ενώ η κριτική για τους δημιουργούς εκθειάζει ορισμένους δημιουργούς ταινιών
που εργάστηκαν αποτελεσματικά σε αυτές τις μορφές. Και οι δύο προσ-
εγγίσεις αντικατοπτρίζουν αυξημένη κριτική ευαισθησία στην τάση για συμβα-
τικοποίηση στην εμπορική κινηματογραφία. Μάλιστα, η προσέγγιση του
δημιουργού, επιβεβαιώνοντας τη συνέπεια του σκηνοθέτη στη μορφή και την
έκφραση, μετατρέπει αποτελεσματικά τον ίδιο τον δημιουργό σε ένα αυτούσιο
κινηματογραφικό είδος, σε ένα σύστημα συμβάσεων που χαρακτηρίζουν το
έργο του. Και επιπλέον, η συνέπεια του σκηνοθέτη, όπως και του είδους, είναι
βασική στις οικονομικές και υλικές απαιτήσεις του μέσου και στη δημοτικότητά
του στο μαζικό κοινό. Ο Τζον Φορντ, ο οποίος θεωρούσε τη σκηνοθεσία
ταινιών «μια απλή δουλειά όπως όλες», έκανε την εξής παρατήρηση: «Για
έναν σκηνοθέτη υπάρχουν εμπορικοί κανόνες στους οποίους είναι απαραίτητο
να υπακούει. Στο επάγγελμά μας, η καλλιτεχνική αποτυχία δεν είναι τίποτα, η
εμπορική αποτυχία είναι καταδίκη. Το μυστικό είναι να δημιουργούμε ταινίες
που ευχαριστούν το κοινό και επίσης επιτρέπουν στον σκηνοθέτη να
αποκαλύψει την προσωπικότητά του» (Sadoul, 1972, σ. 89).12
Ένα από τα σημαντικά χαρακτηριστικά της ανάλυσης του δημιουργού είναι
η δομική της προσέγγιση: η μέθοδός της είναι να αποκαλύψει τη «βαθιά
δομή» (τη σκηνοθετική προσωπικότητα) για να ερμηνεύει και να αξιολογεί την
«επιφανειακή δομή» (τις ταινίες του σκηνοθέτη). Οι κοινωνικοοικονομικές
απαιτήσεις του χολιγουντιανού κινηματογράφου, όμως, καταδεικνύουν ότι
υπάρχει μια σειρά από βαθιές δομές, βιομηχανικές, πολιτικές, τεχνικές,
στιλιστικές, αφηγηματικές κ.λπ., που διαμορφώνουν τη διαδικασία της
παραγωγής. Επιπλέον, όταν εξετάζουμε έναν σκηνοθέτη που ασχολείται με

ένα εδραιωμένο κινηματογραφικό είδος, αντιμετωπίζουμε μίαν άλλη, πιο
«βαθιά» δομή από αυτή της προσωπικότητας του σκηνοθέτη. Η
προκαθορισμένη πολιτιστική σημασία του κινηματογραφικού είδους τελικά
καθορίζει το εύρος και την ουσία της εκφραστικής ενασχόλησης του
σκηνοθέτη μ’ αυτό το είδος.
Το γεγονός ότι η προσέγγιση ενός σκηνοθέτη είναι πιο αποτελεσματική
από κάποιου άλλου προκαλεί το ενδιαφέρον του κριτικού, ο οποίος εξετάζει
τον τρόπο με τον οποίο χειρίζεται ο δημιουργός τις μορφικές, αφηγηματικές
και θεματικές συμβάσεις καθώς και τις παραλλαγές τους. Γενικά, και ειδικά
όσον αφορά στον σκηνοθέτη που εργάζεται στο πλαίσιο ενός καλά
ανεπτυγμένου κινηματογραφικού είδους, ο κριτικός που είναι καλά ενημε-
ρωμένος πρέπει να διακρίνει ανάμεσα στη συμβολή του σκηνοθέτη και τη
συμβολή του είδους στην εκφραστική ποιότητα μιας ταινίας. Εξετάζοντας την
ταινία του Σαμ Πέκινπα [Sam Peckinpah] Άγρια συμμορία [The Wild Bunch],
για παράδειγμα, θα πρέπει να γνωρίζουμε τόσο την ιστορία των γουέστερν,
όσο και τη σταδιοδρομία του Πέκινπα, για να καθορίσουμε πώς επαν-
εφευρίσκει τις συμβάσεις του κινηματογραφικού είδους.
Η ανάλυση του έργου ενός σκηνοθέτη αντιπροσωπευτικού κάποιου
είδους, με το έργο να εξελίσσεται παράλληλα με το είδος, αποτελεί μιαν ακόμη
πιο δύσκολη πρόκληση για έναν κριτικό. Μπορεί να αναλογιστεί κανείς τον
Τζον Φορντ που άρχισε να σκηνοθετεί βουβά γουέστερν το 1917 και συνέχισε
να παράγει τις πιο δημοφιλείς και σημαντικές ταινίες που ανήκουν στο είδος
μέχρι τις αρχές της δεκαετίας του 1960; Και τι γίνεται με έναν σκηνοθέτη,
όπως ο Άλφρεντ Χίτσκοκ που κατά μία έννοια «εφηύρε» το ψυχολογικό
θρίλερ και κυριάρχησε ολοκληρωτικά στο συγκεκριμένο είδος από τα τέλη της
δεκαετίας του 1920 έως τη δεκαετία του 1960; Θα συζητήσουμε αυτά τα
θέματα σε επόμενα κεφάλαια, αλλά για την ώρα παραμένουν ανοιχτά ερωτή-
ματα που δείχνουν την πολυπλοκότητα της κριτικής των χολιγουντιανών
ταινιών που αντιπροσωπεύουν κινηματογραφικά είδη.
Το ίδιο το σύστημα παραγωγής των στούντιο, το οποίο σχεδιάστηκε με
στόχο την παραγωγή άπειρων παραλλαγών πάνω σ’ ένα θέμα, χαρακτηρι-
στικό της κινηματογραφίας των ειδών, βρίσκεται στο επίκεντρο αυτού του
κριτικού διλήμματος. Λόγω των πρακτικών προβλημάτων του προϋπο-
13
λογισμού για το σχέδιο του σκηνικού, το σενάριο κ.ο.κ., τα στούντιο

ενθάρρυναν την ανάπτυξη κινηματογραφικών ειδών. Προφανώς, τα κόστη
μπορούσαν να μειωθούν επαναλαμβάνοντας επιτυχημένες συνταγές. Τα
κέρδη από τις κινηματογραφικές επιτυχίες και μόνο αποτελούσαν επαρκή
κριτήρια για τη συνεχιζόμενη παραγωγή κινηματογραφικών ειδών. Τα
στούντιο σαφώς δεν χρειάζονταν να κατανοήσουν γιατί ορισμένες
αφηγηματικές μορφές προσέλκυαν περισσότερο το ενδιαφέρον των θεατών.
Το μόνο που ζητούσαν ήταν εξασφάλιση ότι όντως υπήρχε ενδιαφέρον και
μπορούσε να αξιοποιηθεί οικονομικά. Έτσι, πολλές πτυχές της παραγωγής
των στούντιο τροποποιούνταν για να εξυπηρετήσουν την κινηματογραφία των
ειδών: οι «σχολές» συγγραφέων και τεχνικών συνεργείων, των οποίων το
έργο περιοριζόταν σε ορισμένους τύπους ταινιών, τα σκηνικά των στούντιο και
ηχητικά εφέ που ήταν σχεδιασμένα για συγκεκριμένα είδη, ακόμη και το
«σταρ-σύστεμ» που αξιοποιούσε τα οικεία και εύκολα κατηγοριοποιημένα
χαρακτηριστικά μεμονωμένων ηθοποιών. (Προσπαθήστε να φανταστείτε, για
παράδειγμα, ένα φιλί όλο πάθος μεταξύ του Τζον Γουέιν [John Wayne] και της
Τζίντζερ Ρότζερς [Ginger Rogers]. Απλώς δεν «κολλάει», κυρίως λόγω της
στενής σύνδεσης ανάμεσα στον κινηματογραφικό χαρακτήρα του σταρ, ως
«περσόνα», και τη θέση του/της, ως σύμβαση ενός κινηματογραφικού είδους.)
Κινηματογραφικό είδος και αφηγηματικές συμβάσεις
Όπως δείχνει αυτό το παράδειγμα, το αφηγηματικό πλαίσιο οποιουδήποτε

κινηματογραφικού είδους εμποτίζει τις συμβάσεις του με νόημα. Αυτό το
νόημα με τη σειρά του καθορίζει τη χρήση τους σε μεμονωμένες ταινίες.
Γενικά, ο εμπορικός κινηματογράφος αναγνωρίζεται από μορφολογικά και
αφηγηματικά στοιχεία, που είναι κοινά σχεδόν σε όλα τα προϊόντα του: η χολι-
γουντιανή ταινία είναι μια ιστορία συγκεκριμένου μήκους που εστιάζει σε έναν
πρωταγωνιστή (έναν ήρωα, έναν κεντρικό χαρακτήρα) και αφορά σε ορισμένα
πρότυπα παραγωγής, το ύφος του («αόρατου») μοντάζ, τη χρήση ειδικής
μουσικής για το έργο κ.ο.κ. Η ταινία είδους, όμως, δεν αναγνωρίζεται μόνο
από τη χρήση αυτών των γενικών κινηματογραφικών τεχνασμάτων για να
δημιουργήσει έναν φανταστικό κόσμο. Είναι επίσης σημαντικό ότι αυτός ο
κόσμος είναι προκαθορισμένος και ουσιαστικά άθικτος. Τα αφηγηματικά
συστατικά μιας ταινίας μη αντιπροσωπευτικής κάποιου είδους, δηλαδή οι
χαρακτήρες, το σκηνικό, η πλοκή, οι τεχνικές κ.λπ., αποκτούν τη σπουδαι-

ότητά τους, καθώς ενσωματώνονται στην ίδια τη μεμονωμένη ταινία. Σε μια
ταινία είδους, όμως, αυτά τα συστατικά έχουν από πριν σπουδαιότητα, ως
στοιχεία της φόρμουλας ενός συγκεκριμένου είδους. Σ’ αυτήν την περίπτωση,
όταν διαπραγματεύεται ο θεατής μια ταινία είδους, συγκρίνει την παραλλαγή
της ταινίας με το προκαθορισμένο αφηγηματικό σύστημα του είδους, που έχει
ήδη τη δική του αξία.
Ένα παράδειγμα αυτής της διαδικασίας μπορεί να εντοπιστεί σε μια τυπική
μονομαχία μιας ταινίας γουέστερν. Τα πάντα, από την ενδυμασία των
χαρακτήρων, το παρουσιαστικό τους και τα όπλα, έως το πώς στέκονται, σε
έναν χωματόδρομο κάποιας παραμεθόριας αμερικανικής κοινότητας,
αποκτούν μια σπουδαιότητα πέραν των άμεσων αφηγηματικών προβληματι-
σμών της ταινίας. Αυτή η σπουδαιότητα βασίζεται στην εξοικείωση του θεατή
με τον «κόσμο» του κινηματογραφικού είδους, παρά με τον δικό του κόσμο.
Όπως παρατήρησε ο Ρόμπερτ Γουόρσοου [Robert Warshow] στην ανάλυσή
του για το γκανγκστερικό είδος, «μόνο με τη στοιχειώδη έννοια ο τύπος της
ταινίας συνδέεται με την εμπειρία της πραγματικότητας που έχει το κοινό.
Πολύ πιο άμεσα, συνδέεται με την προηγούμενη εμπειρία του ίδιου του τύπου
ταινίας δημιουργεί, δηλαδή, το δικό του πεδίο αναφοράς» (Warshow, 1962,
σ. 130).13 Δεν είναι η απλή επανάληψή τους που προσδίδει στα στοιχεία του
κινηματογραφικού είδους την προϋπάρχουσα σπουδαιότητά τους, αλλά η
επανάληψή τους σε ένα τυποποιημένο μορφολογικό, αφηγηματικό και
θεματικό πλαίσιο. Αν αρχικά μια ταινία γίνει δημοφιλής επιτυχία, η ιστορία που
αφηγείται αυτή η ταινία υφίσταται πάλι επεξεργασία σε επόμενες ταινίες και
επαναλαμβάνεται μέχρι να αποκτήσει το προφίλ ισορροπίας της, δηλαδή
μέχρι να αποτελέσει ένα χωρικό και θεματικό πρότυπο οικείων πράξεων και
σχέσεων. Τέτοια επανάληψη προκύπτει από την αλληλεπίδραση των στούντιο
και του μαζικού κοινού και διατηρείται όσο ικανοποιεί τις ανάγκες και τις
προσδοκίες του κοινού και παραμένει οικονομικά βιώσιμη για τα στούντιο.
Το κινηματογραφικό είδος ως κοινωνική δύναμη
Η εξοικείωση του θεατή με ένα κινηματογραφικό είδος είναι, φυσικά,

αποτέλεσμα μιας σωρευτικής διαδικασίας. Η πρώτη φορά που βλέπει ο
θεατής ένα γουέστερν ή ένα μιούζικαλ στην ουσία μπορεί να είναι πιο
15
δύσκολη και να απαιτεί πολύ μεγαλύτερη προσπάθεια από ό,τι αν έβλεπε μια
ταινία μη αντιπροσωπευτική ενός είδους, κυρίως λόγω των ιδιαίτερων αφηγη-
ματικών συμβάσεων και της λογικής του κινηματογραφικού είδους. Όμως,
όταν ο θεατής βλέπει επανειλημμένα ταινίες ενός συγκεκριμένου είδους, τότε
το αφηγηματικό πρότυπο βγαίνει στην επιφάνεια και αρχίζουν να διαμορ-
φώνονται οι προσδοκίες του θεατή. Και όταν αναλογιστούμε ότι το πρότυπο
του είδους περιλαμβάνει όχι μόνο αφηγηματικά στοιχεία (χαρακτήρες, πλοκή,
σκηνικό) αλλά και θεματικά ζητήματα, γίνεται εμφανής η επιρροή του είδους
στο επίπεδο της κοινωνικοποίησης.
Επιπλέον, όταν εξετάζουμε τα είδη των ταινιών, αυτά τα δημοφιλή
αφηγήματα των οποίων η πλοκή, οι χαρακτήρες και τα θέματα τελειοποιούνται
μέσω της χρήσης σε ένα μαζικό μέσο, θεωρούμε μια μορφή καλλιτεχνικής
έκφρασης που εμπλέκει το κοινό πιο άμεσα από οποιαδήποτε άλλη παραδο-
σιακή μορφή τέχνης στο παρελθόν. Υπάρχουν προηγούμενες μορφές που
προέβλεψαν αυτήν την εξέλιξη, ειδικά καλλιτεχνικές παραστάσεις όπως το
αρχαίο ελληνικό δράμα ή το αναγεννησιακό δράμα. Όμως, οι συνέπειες των
δημοφιλών αφηγηματικών συνταγών άρχισαν να διαμορφώνονται μετά την
εφεύρεση του τυπογραφείου και τη διάδοση των φτηνών μελοδραματικών
μυθιστορημάτων, της λαϊκής λογοτεχνίας και των βιβλίων του Μπιντλ [Beadle]
(πήραν το όνομά τους από το όνομα του εκδότη Εράστους Μπιντλ [Erastus
Beadle]). Ο Χένρι Νας Σμιθ [Henry Nash Smith] εξέτασε τις συνέπειες αυτές
στη μελέτη του για τον αμερικανικό «μύθο της Δύσης» (που εκφράζεται στα
γουέστερν), με τίτλο Η παρθένα γη [The Virgin Land]. Ο Σμιθ ενδιαφέρεται
ιδιαίτερα για τη δημιουργική στάση που έχουν μεμονωμένοι συγγραφείς
λαϊκών ιστοριών, οι οποίοι παρήγαγαν και αναπαρήγαγαν δημοφιλείς ιστορίες
γουέστερν για ένα κοινό που διψούσε γι’ αυτές και επηρεαζόταν εύκολα. Η
βασική θέση του Σμιθ είναι ότι αυτοί οι συγγραφείς συμμετείχαν, με τους
εκδότες και το κοινό συλλογικά, στη δημιουργική εξύμνηση των αξιών και των
ιδανικών που συνδέονται με την επέκταση προς δυσμάς, τρέφοντας, έτσι, και
συντηρώντας τον μύθο του γουέστερν (και κατ’ επέκταση της Δύσης). Ισχυρί-
ζεται ότι ο λαϊκός συγγραφέας δεν καπηλεύεται την αγορά του, ρίχνοντας τον
εαυτό του στο επίπεδο του μαζικού κοινού, αλλά συνεργάζεται μαζί του, για τη
διαμόρφωση και την ενίσχυση συλλογικών αξιών και ιδανικών. «Η μυθιστορία
που παράγεται με αυτές τις συνθήκες κυριολεκτικά παίρνει τον χαρακτήρα της
αυτόματης γραφής», αναφέρει ο Σμιθ. «Ένα τέτοιο έργο τείνει να γίνει ένα
μαζικό όνειρο με αντικειμενική μορφή, όπως οι κινηματογραφικές ταινίες, οι
σαπουνόπερες ή τα βιβλία κόμικς, που αποτελούν το σημερινό ισοδύναμο
των παλιών ιστοριών α λα Beadle. Ο μεμονωμένος συγγραφέας εγκαταλείπει
την προσωπικότητά του και ταυτίζεται με τους αναγνώστες του» (Smith, 1950,
σ. 91).14
Από την άλλη πλευρά, βέβαια, υπάρχουν λαϊκοί μυθιστοριογράφοι όπως οι
Τζέιμς Φένιμορ Κούπερ [James Fenimore Cooper] και Ζέιν Γκρέι [Zane Grey],
όπως και σκηνοθέτες αντιπροσωπευτικοί κάποιου είδους, όπως ο Τζον Φορντ
και ο Σαμ Πέκινπα, που χρησιμοποιούσαν εξαιρετική μορφική και εκφραστική
καλλιτεχνία στις ιστορίες γουέστερν και των οποίων η γραφή κάθε άλλο παρά
αυτόματη φαίνεται. Υπογραμμίζοντας τη σχέση των φτηνών λαϊκών μυθιστο-
ρημάτων γουέστερν με το μαζικό κοινό και, κατά συνέπεια, με το αμερικανικό
παραδοσιακό φολκλορικό στοιχείο, όμως, η μελέτη του Σμιθ προσθέτει μια
σημαντική διάσταση στη συζήτησή μας. Αναφέρει ότι αυτά τα μυθιστορήματα
γράφτηκαν, όχι μόνο για το μαζικό κοινό, αλλά και από αυτό. Ως παραγωγή
από αποπροσωποποιημένους αντιπροσώπους του συλλογικού, ανώνυμου
κοινού, και λειτουργώντας με σκοπό την εξύμνηση βασικών πεποιθήσεων και
αξιών, η φόρμουλα των μυθιστορημάτων αυτών θα μπορούσε να θεωρηθεί
ότι αποτελεί, όχι μόνο λαϊκή τέχνη ή ακόμη και ελιτίστικη, αλλά και πολιτιστικό
τελετουργικό, μια μορφή συλλογικής έκφρασης, φαινομενικά παρωχημένη
στην εποχή της μαζικής τεχνολογίας, που όμως εκφράζει αυθεντικά τη
«σιωπηλή πλειοψηφία».
Αυτή η οπτική της φύσης και της λειτουργίας της λαϊκής αφηγηματικής
καλλιτεχνίας επεκτάθηκε, αρκετά προβλέψιμα, στον χώρο της εμπορικής
κινηματογραφίας, όπου ισχύουν πολλές από τις ίδιες αρχές. Για την ακρίβεια,
το δοκίμιο του Αντρέ Μπαζέν “La politique des auteurs” θεωρήθηκε ως ένα
είδος προτροπής στους κριτικούς της θεωρίας των δημιουργών, πλην της
σκηνοθεσίας, να εξετάζουν όλες τις άλλες πτυχές της κινηματογραφίας που
συμβάλλουν στην ταυτότητα του δημιουργού οποιασδήποτε ταινίας. Ο
Μπαζέν αναφέρει:
Αυτό που κάνει το Χόλιγουντ καλύτερο από οτιδήποτε άλλο στον κόσμο
δεν είναι μόνο η ποιότητα ορισμένων σκηνοθετών, αλλά και η ζωντάνια
17
και, κατά μία έννοια, η αριστεία μιας παράδοσης. Η ανωτερότητα του

Χόλιγουντ είναι μόνο συμπτωματικά τεχνική. Έγκειται πολύ περισσότερο
σε αυτό που θα μπορούσε να αποκαλέσει κανείς αμερικανική
κινηματογραφική ιδιοφυΐα, κάτι που θα έπρεπε να αναλυθεί και έπειτα να
οριστεί από μια κοινωνιολογική προσέγγιση της παραγωγής του. Ο
αμερικανικός κινηματογράφος είναι σε θέση, με έναν εξαιρετικά
αποτελεσματικό τρόπο, να παρουσιάζει την αμερικανική κοινωνία, όπως
ακριβώς θα ήθελε εκείνη να βλέπει τον εαυτό της.15 (1968, σ. 142-143)
Η βάση για την άποψη αυτή είναι το επίπεδο της ενεργού αλλά έμμεσης
συμμετοχής του κοινού στη διαμόρφωση οποιασδήποτε λαϊκής εμπορικής
μορφής. Και αυτή η συμμετοχή είναι η ίδια μια λειτουργία του συστήματος των
στούντιο να επαναλαμβάνει και να μεταλαμπαδεύει, με μικρή παραλλαγή,
εκείνες τις ιστορίες που το κοινό έχει ξεχωρίσει ως αξιόλογες μέσω της
συλλογικής ανταπόκρισής του.
Πρέπει να αναφερθεί ότι, εξαιτίας του περιορισμένου εύρους διανομής και
της περιορισμένης ανατροφοδότησης από το κοινό τον δέκατο ένατο αιώνα, ο
βαθμός συνεργασίας του συγγραφέα λαϊκών μυθιστορημάτων με το κοινό του
ήταν αρκετά διαφορετικός από αυτόν του χολιγουντιανού κινηματογραφιστή.16
Επιπλέον, το φτηνό λαϊκό μυθιστόρημα ή το μυθιστόρημα με τις μεγαλύτερες
πωλήσεις είναι το προϊόν μιας ατομικής συνείδησης και επικοινωνείται μέσα
από ένα προσωπικό μέσο έκφρασης. Αντίθετα, η αντιπροσωπευτική ενός
είδους χολιγουντιανή ταινία, παράγεται και καταναλώνεται συλλογικά. Έχουμε
εδώ να ασχοληθούμε με το σύστημα των στούντιο, που γνώρισε μια περίοδο
διαρκούς και ευρείας λαϊκής επιτυχίας, από τα πρώτα χρόνια του ομιλούντος
κινηματογράφου και για περίπου τέσσερις δεκαετίες, μέχρι τη σταδιακή
εγκατάλειψη του συστήματος παραγωγής τους υπέρ της εμπορικής
τηλεοπτικής βιομηχανίας. Αυτή είναι η περίοδος πριν οι Αμερικανοί
κινηματογραφιστές αρχίσουν να απευθύνονται, όπως έχουν την τάση να
κάνουν και πιο πρόσφατα, σε μια πιο εξειδικευμένη αγορά ή ηλικιακή ομάδα.
Τα στούντιο του Χόλιγουντ και οι ταινίες των ειδών έφτασαν στο αποκορύ-
φωμά τους ταυτόχρονα, πράγμα που δεν είναι καθόλου τυχαίο όταν οι ταινίες
θεωρούνταν μαζική ψυχαγωγία από το ευρύ κοινό που πήγαινε στον
κινηματογράφο τακτικά (ή και ευλαβικά θα μπορούσε να πει κανείς),
φτάνοντας στα μέσα προς τέλη της δεκαετίας του 1940 τους 90 εκατομμύρια
θεατές την εβδομάδα, δηλαδή σε ύψος-ρεκόρ.
Πριν εξετάσουμε την κινηματογραφία των ειδών ως μορφή συλλογικής
πολιτισμικής έκφρασης, όμως, πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι ορισμένες
εμπορικές και τεχνολογικές πτυχές του κινηματογράφου δικαιολογούν αυτή
την προσέγγιση. Ο Ντουάιτ ΜακΝτόναλντ [Dwight MacDonald] στο βιβλίο του
Θεωρία της μαζικής κουλτούρας [Theory of Mass Culture] διατυπώνει «το
βασικό χαρακτηριστικό της μαζικής, σε αντιδιαστολή με την υψηλή ή τη λαϊκή,
κουλτούρας: κατασκευάζεται για μαζική κατανάλωση από τεχνίτες που προσ-
λαμβάνονται από την κυρίαρχη τάξη και δεν αποτελεί προσωπική έκφραση
κάποιου καλλιτέχνη ή του κοινού ανθρώπου γενικά» (MacDonald στο
Rosenberg και White, 1964).17 Από αυτή την άποψη, ακόμη και ο Σαίξπηρ
[Shakespeare] είναι περισσότερο τεχνίτης, παρά ιδιαίτερος καλλιτέχνης.
Παρόλα αυτά, οι παρατηρήσεις του MακΝτόναλντ πράγματι μας ενθαρρύνουν
να αποφύγουμε οποιαδήποτε απλοϊκή σύνδεση της εμπορικής κινηματο-
γραφίας με τη λαϊκή ή την ελιτίστικη έκφραση.
Έτσι, όπως πρέπει να αμβλύνουμε την άποψή μας για τον κινηματο-
γραφικό σκηνοθέτη-δημιουργό, αναγνωρίζοντας το αποπροσωποποιημένο
σύστημα παραγωγής στο οποίο εργάζεται, έτσι πρέπει να αμβλύνουμε την
άποψή μας και για τις ταινίες των ειδών, ως ένα κατά κάποιο τρόπο κοσμικό,
σύγχρονο πολιτιστικό τελετουργικό. Το σύστημα ανατροφοδότησης της
πληροφορίας στον εμπορικό κινηματογράφο σπάνια δίνει στους θεατές τη δυ-
νατότητα για άμεσα δημιουργική παρέμβαση. Κυρίως τους επιτρέπει να
επηρεάσουν μελλοντικές παραλλαγές του είδους, εκφράζοντας τη συλλογική
αποδοχή ή όχι μιας τρέχουσας ταινίας. Τέτοια απόκριση έχει σωρευτικό
αποτέλεσμα, πρώτα απομονώνοντας και έπειτα σταδιακά μετατρέποντας, την
ιστορία μιας ταινίας σε οικείο αφηγηματικό πρότυπο. Όπως παρατηρεί ο
Ρόμπερτ Γουόρσοου στη μελέτη του για τις γκανγκστερικές ταινίες:
Για να γίνει ένα τέτοιο είδος επιτυχημένο, σημαίνει ότι οι συμβάσεις του
έχουν επιβληθεί στη γενική συνείδηση και έγιναν αποδεκτές, μέσω ενός
συγκεκριμένου συνόλου στάσεων και συμπεριφορών, και ενός
συγκεκριμένου αισθητικού αποτελέσματος. Πηγαίνει κάποιος να δει μια
ταινία, ως μεμονωμένο παράδειγμα ενός είδους, έχοντας πολύ
συγκεκριμένες προσδοκίες. Και η πρωτοτυπία είναι αποδεκτή, μόνο στον
19
βαθμό που θα έκανε πιο έντονη την αναμενόμενη εμπειρία, χωρίς να την
αλλάζει επί της ουσίας.18 (Warshow, 1962, σ. 130)
Κατά μία έννοια, αν και περιορισμένης έκτασης, οποιαδήποτε ταινία είδους

είναι η πρωτότυπη δημιουργία ενός μεμονωμένου συγγραφέα ή σκηνοθέτη,
αλλά η φύση και το εύρος αυτής της πρωτοτυπίας καθορίζονται από τις
συμβάσεις και τις προσδοκίες που εμπλέκονται στη διαδικασία δημιουργίας
ταινιών αντιπροσωπευτικών ενός είδους. Συνεπώς, κάθε κριτική ανάλυση
αυτής της πρωτοτυπίας πρέπει να βασίζεται σταθερά σε μία κατανόηση τόσο
του είδους, όσο και του συστήματος παραγωγής, στο πλαίσιο των οποίων
παράγεται κάθε μεμονωμένη ταινία που αντιπροσωπεύει κάποιο είδος.
Τελικά, πρέπει να συμπληρώσουμε τις ελιτίστικες κριτικές στάσεις με μία
ευρύτερη προσέγγιση που να ανταποκρίνεται περισσότερο στο πολιτισμικό
και βιομηχανικό επίπεδο. Κατά μία έννοια, η προσέγγιση αυτή θα μπορούσε
να απορριφθεί, απλώς ως διατύπωση μιας λαϊκιστικής προκατά-ληψης για τη
«χαμηλού επιπέδου τέχνη», με σκοπό να αντισταθμιστούν οι ελιτίστικες
προκαταλήψεις για την «υψηλή τέχνη» στη μελέτη του κινηματο-γράφου.
Ελπίζω, όμως, ότι η αξία των ιδεών που αναπτύσσονται σε αυτό το βιβλίο θα
γίνει αντιληπτή στην εφαρμογή τους, και όχι στο πλαίσιο της κριτικής
διαμάχης. Όποιες και να είναι οι αντιρρήσεις για τη θεωρία του δημιουργού,
παραμένει γεγονός ότι η ενδελεχής ανάλυση των ταινιών ορισμένων σκηνο-
θετών, σε συνδυασμό με τη λεπτομερή μελέτη των σκηνοθετικών μεθόδων
τους, πράγματι επικυρώνει την πολιτική του δημιουργού, ως κάτι περισσότερο
από απλώς μια κριτική προκατάληψη. Πράγματι, αποκαλύπτει κάποια βασική
αλήθεια για την κινηματογραφία και την τέχνη των ταινιών. Έτσι, πρέπει και η
προσέγγιση στα κινηματογραφικά είδη, όταν εφαρμόζεται με λογική και
προσοχή, να αποκαλύπτει κάποιες βασικές αλήθειες για την εμπορική κινημα-
τογραφία, που θα εμπλουτίσει την κατανόησή μας και την εκτίμησή μας για
την κινηματογραφική τέχνη.
2. Κινηματογραφικά είδη και ταινία είδους
Πραγματικά θέλω να γυρίσω πίσω στη σχολή κινηματογράφου […]. Ή μπορεί να

κάνω το μεταπτυχιακό μου στην ανθρωπολογία. Άλλωστε μ' αυτό ασχολούνται οι
ταινίες. Με πολιτισμικά αποτυπώματα.
Συγγραφέας-Σκηνοθέτης Τζορτζ Λούκας [George Lucas] συζητώντας για την ταινία
1
Ο πόλεμος των άστρων [Star Wars]
Μέχρι τώρα εξετάσαμε αυτές τις ποιότητες του χολιγουντιανού κινηματο-

γράφου oι οποίες καθορίζουν το καθεστώς του, ως εμπορική καλλιτεχνική
μορφή. Η εξέταση αυτών των ποιοτήτων μας οδήγησε στην υπόθεση ότι οι
φόρμουλες των δημοφιλών κινηματογραφικών ιστοριών ─ή τα κινηματο-
γραφικά είδη─ εκφράζουν τις κοινωνικές και αισθητικές ευαισθησίες, όχι μόνο
των κινηματογραφιστών του Χόλιγουντ, αλλά και του μαζικού κοινού επίσης.
Από πολλές πλευρές, αυτή η άποψη της σύγχρονης εμπορικής τέχνης
ανθίσταται στην ελιτίστικη κριτική υπόθεση ότι το έργο τέχνης μεταφέρει μία
μη κοινωνική, τερματική αξία ότι το έργο τέχνης είναι αυτοσκοπός, κατά
κάποιο τρόπο αποξενωμένο από τα κοινότοπα γνωρίσματα του αρχικού
κοινωνικο-πολιτισμικού περιβάλλοντος. Το ακαδημαϊκό ή λόγιο πλαίσιο, μέσα
από το οποίο γενικά προσεγγίζουμε τις υψηλές μορφές τέχνης, τείνει να
στηρίζει αυτή την προκατάληψη, απλώς επειδή πράγματι μελετούμε παραδο-
σιακά έργα τέχνης με μικρό ενδιαφέρον για τις κοινωνικές επιταγές που
εμπλέκονται στη δημιουργία τους. Υποθέτουμε ότι τα αισθητικά αντικείμενα
όντως «υπερβαίνουν» τον πολιτισμό στον οποίο παράγονται, πρωτίστως
λόγω της σημασίας τους για εμάς, ως μέλη της σύγχρονης τεχνοκρατικής
κοινωνίας. Η εκτίμηση που έχουμε για την επική ποίηση του Ομήρου, το
δράμα του Σαίξπηρ ή για τα μυθιστορήματα του Ντίκενς [Dickens] συνδέεται,
αν όντως υπάρχει κάποια σύνδεση, μόλις οριακά με τις παραδόσεις της
προφορικής ιστορίας, του ελισαβετιανού λαϊκού θεάτρου ή των φτηνών
λαϊκών αισθηματικών ιστοριών σε σειρές, στα οποία συμμετείχαν εκείνα τα
έργα. Η λειτουργία της ιστορικής διαφύλαξης της αισθητικής παράδοσης
21
ξεχώρισε τα μεγάλα έργα τέχνης για τις επόμενες γενιές, και έτσι είμαστε
λιγότερο ευαίσθητοι στα κοινωνιολογικά χαρακτηριστικά τους, παρά στα
μορφολογικά και αισθητικά χαρακτηριστικά τους. Θα πρέπει, όμως, να
αποφεύγουμε να θεωρούμε ότι μπορούμε να μελετήσουμε και να
αξιολογήσουμε τα προϊόντα του δικού μας πολιτισμού από μία ανάλογη
κριτική και ιστορική απόσταση.
Ο κριτικός ταινιών Ρόμπιν Γουντ [Robin Wood], σε ένα δοκίμιο με τίτλο
«Ιδεολογία, είδος, δημιουργός» [“Ideology, Genre, Auteur”], εκφράζει αμφι-
βολίες γι’ αυτές τις κριτικές απόψεις στη μελέτη των κινηματογραφικών ειδών:
Το έργο που έχει γίνει μέχρι τώρα στα κινηματογραφικά είδη τείνει να
θεωρήσει τα διάφορα είδη ως «δεδομένα» και ξεχωριστά, και επιδιώκει να
τα εξηγήσει, να τα ορίσει στο πλαίσιο μοτίβων κ.λπ. Αυτό που πρέπει να
ρωτήσουμε, αν πρόκειται ποτέ να είναι παραγωγική η θεωρία των ειδών,
είναι λιγότερα «τι» από «γιατί». Είμαστε τόσο εξοικειωμένοι με τα είδη,
ώστε έχει δοθεί πολύ μικρή σημασία στην ιδιαιτερότητα του ίδιου του
φαινομένου.2 (Wood, 1977, σ. 47)
Όπως υποδεικνύει ο Γουντ, η μελέτη των ειδών έχει την τάση να

αποκόπτει το είδος από τις συνθήκες παραγωγής του, και να το αντιμετωπίζει
ως ένα απομονωμένο, αυτόνομο σύστημα συμβάσεων. Ως αποτέλεσμα, η
μελέτη των ειδών τείνει να δίνει πολύ μικρή προσοχή στο ρόλο του κοινού και
στο σύστημα παραγωγής για τη διαμόρφωση συμβάσεων, καθώς και στη
συμμετοχή στην εξελικτική τους ανάπτυξη.
Η μελέτη των κινηματογραφικών ειδών θα μπορούσε να είναι πιο
«παραγωγική» αν συμπληρώναμε τη στενή κριτική εστίαση της παραδοσιακής
ανάλυσης των ειδών με μια ευρύτερη, κοινωνικο-πολιτιστική προοπτική. Έτσι,
θα μπορούμε να θεωρήσουμε μια ταινία είδους, όχι μόνο ως την καλλιτεχνική
έκφραση κάποιου κινηματογραφιστή, αλλά, επιπλέον, ως τη συνεργασία
ανάμεσα σε καλλιτέχνες και κοινό, για την εξύμνηση των συλλογικών τους
αξιών και ιδεωδών. Για την ακρίβεια, πολλές ποιότητες που παραδοσιακά
θεωρούνται ως καλλιτεχνικές αδυναμίες ─ο ψυχολογικά στατικός ήρωας, για
παράδειγμα, ή η προβλεψιμότητα της πλοκής─ αποκτούν μία σημαντικά
διαφορετική ποιότητα, όταν εξετάζονται ως συστατικά του τελετουργικού
αφηγηματικού συστήματος κάποιου είδους. Αν όντως πρόκειται να εξηγή-
σουμε το γιατί των κινηματογραφικών ειδών του Χόλιγουντ, πρέπει να
εξετάσουμε την κοινή κοινωνική λειτουργία τους και τις μορφολογικές

συμβάσεις τους. Αφού εξετάσουμε αυτά τα κοινά χαρακτηριστικά, μπορούμε
έπειτα να ασχοληθούμε με ένα συγκεκριμένο είδος και τις ταινίες του.
Το κινηματογραφικό είδος ως σύστημα
Ίσως πρέπει να ξεκινήσουμε σημειώνοντας μια βασική διάκριση ανάμεσα στη

μελέτη των κινηματογραφικών ειδών και τη μελέτη των λογοτεχνικών ειδών.
Στη μελέτη της λογοτεχνίας, κατηγορίες ειδών έχουν ουσιαστικά επιβληθεί σε
έργα μυθιστοριογραφίας (ή ποίησης ή δράματος), αντιπροσωπεύοντας τις
προσπάθειες κριτικών ή ιστορικών να οργανώσουν τη θεματολογία σύμφωνα
με τα δικά τους υποκειμενικά κριτήρια. Οι αναλυτές της λογοτεχνίας, λοιπόν,
μεταχειρίζονται τα θέματά τους με όρους που δεν σχετίζονται με το ποιoς τα
δημιουργεί και τα καταναλώνει. Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο με τον κινηματο-
γράφο. Λόγω της φύσης της παραγωγής και κατανάλωσης ταινιών, η
αναγνώριση των κινηματογραφικών ειδών σπάνια εμπλέκει την υποκειμενική
ερμηνευτική προσπάθεια που παρατηρείται στη λογοτεχνία. Τα κινηματο-
γραφικά είδη δεν οργανώνονται ή δεν ανακαλύπτονται από αναλυτές, αλλά
είναι το αποτέλεσμα των υλικών συνθηκών της ίδιας της εμπορικής κινηματο-
γραφίας, όπου οι δημοφιλείς ιστορίες παραλλάσσονται και επαναλαμβά-
νονται, με την προϋπόθεση ότι ικανοποιούν τη ζήτηση του κοινού και
αποφέρουν κέρδη για τα στούντιο.
Η σπουδαιότητα της διάκρισης αυτής είναι διττή. Πρώτον, καταδεικνύει ότι
ένα κινηματογραφικό είδος είναι μια «προνομιούχα» κινηματογραφική μορφή
ιστορίας ─ δηλαδή, μόνο ένας περιορισμένος αριθμός κινηματογραφικών
ιστοριών έχουν αναχθεί σε «φόρμουλες», λόγω των μοναδικών κοινωνικών ή
/ και αισθητικών ποιοτήτων τους. Δεύτερον, ένα κινηματογραφικό είδος, ως
προϊόν αλληλεπίδρασης κοινού και στούντιο, σταδιακά αποτυπώνεται πάνω
στον πολιτισμό, μέχρι να γίνει ένα οικείο σύστημα με νόημα, που να μπορεί να
ονομαστεί έτσι. Οι θεατές, οι κινηματογραφιστές και οι κριτικοί γνωρίζουν τι
σημαίνει να αποκαλείται μια ταινία γουέστερν ή μιούζικαλ, και αυτή η γνώση
βασίζεται στην αλληλεπίδραση με το ίδιο το μέσο ─ δεν είναι αποτέλεσμα
κάποιου αυθαίρετου κριτικού ή ιστορικού διακανονισμού.
Η αναγνώριση της φόρμουλας μιας δημοφιλούς κινηματογραφικής
ιστορίας, λοιπόν, συνίσταται στην αποδοχή της κατάστασής της ως ενός συν-
23
εκτικού αφηγηματικού συστήματος που εμπεριέχει αξίες. Η σημασία του είναι

άμεσα αντιληπτή σ’ αυτούς που το δημιουργούν και το καταναλώνουν. Μέσω
της επαναλαμβανόμενης έκθεσής τους σε μεμονωμένες ταινίες ειδών κατά-
λήγουμε να αναγνωρίζουμε ορισμένους τύπους χαρακτήρων, σκηνικών και
συμβάντων. Τελικά, καταλήγουμε να κατανοούμε το σύστημα και τη σημασία
του. Σταθερά συσσωρεύουμε ένα είδος αφηγηματικού-κινηματογραφικού
gestalt ή «τρόπου σκέψης», που είναι μία δομημένη νοητική εικόνα των τυπι-
κών δραστηριοτήτων και στάσεων του είδους. Έτσι, όλες οι εμπειρίες μας με
τις ταινίες γουέστερν μας δίνουν μια άμεση ιδέα, μια πλήρη εντύπωση, ενός
συγκεκριμένου τύπου συστήματος συμπεριφορών και στάσεων.
Επειδή είναι κατά βάση ένα αφηγηματικό σύστημα, το κινηματογραφικό
είδος μπορεί να εξεταστεί στο πλαίσιο των θεμελιωδών δομικών συστατικών
του: πλοκή, χαρακτήρας, σκηνικό, θεματολογία, ύφος κ.λπ. Πρέπει να είμαστε
προσεκτικοί, όμως, να διατηρήσουμε τη διάκριση ανάμεσα στο κινηματο-
γραφικό είδος και την ταινία που αντιπροσωπεύει κάποιο είδος. Ενώ το είδος
υπάρχει ως, κατά κάποιο τρόπο, σιωπηλό «συμβόλαιο» ανάμεσα σε δημι-
ουργούς ταινιών και κοινό, η αντιπροσωπευτική κάποιου είδους ταινία είναι
ένα πραγματικό γεγονός που τιμά αυτό το συμβόλαιο. Η συζήτηση για το
είδος του γουέστερν δεν σημαίνει την ενασχόληση με μία μεμονωμένη ταινία
γουέστερν ή με όλα τα γουέστερν, αλλά με το σύστημα των συμβάσεων που
αναγνωρίζει τις ταινίες γουέστερν ως τέτοιες.
Κατά μία έννοια, λοιπόν, το κινηματογραφικό είδος είναι συνάμα και
στατικό και δυναμικό σύστημα. Από τη μία πλευρά, είναι μια οικεία φόρμουλα
αλληλένδετων αφηγηματικών και κινηματογραφικών συστατικών που εξυπη-
ρετεί στη διαρκή επανεξέταση κάποιας βασικής πολιτισμικής σύγκρουσης: θα
μπορούσαμε να πούμε, για παράδειγμα, ότι όλα τα γουέστερν χειρίζονται τα
ίδια βασικά ζητήματα (τον εκπολιτισμό της παραμεθορίου, την εξύμνηση της
τραχιάς ατομικότητας του ήρωα, τις συγκρούσεις του ήρωα με την κοινότητα
της μεθορίου κ.λπ.), κατά την ανάλυση του τελετουργικού της ίδρυσης της
Αμερικής· και ότι οι μικρές τυπικές παραλλαγές δεν αλλάζουν αυτά τα στατικά
θεματικά χαρακτηριστικά. Από την άλλη πλευρά, αλλαγές στις πολιτισμικές
τάσεις, νέες επιρροές από ταινίες των ειδών, τα οικονομικά της βιομηχανίας
και λοιπά, συνεχώς τελειοποιούν οποιοδήποτε κινηματογραφικό είδος. Ως
τέτοιο, η φύση του συνεχώς εξελίσσεται. Για παράδειγμα, η εξέλιξη των
ηρώων του γουέστερν, από εκπροσώπων του νόμου και της τάξης σε
λιποτάκτες παράνομους ή επαγγελματίες δολοφόνους, αντικατοπτρίζει μία
αυθεντική αλλαγή στο είδος. Θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι ο όρος
«γουέστερν» σημαίνει κάτι διαφορετικό σήμερα, από αυτό που σήμαινε δύο ή
τρεις δεκαετίες πριν.
Έτσι, η εμπειρία του είδους, όπως κάθε ανθρώπινη εμπειρία, οργανώνεται
σύμφωνα με ορισμένες θεμελιώδεις αντιληπτικές διαδικασίες. Καθώς υποβαλ-
λόμαστε επανειλημμένα στον ίδιο τύπο εμπειρίας, αναπτύσσουμε προσ-
δοκίες που τείνουν να μετατρέπονται σε «κανόνες», καθώς διαρκώς ενι-
σχύονται. Το σαφέστερο παράδειγμα αυτής της διαδικασίας σε οποιονδήποτε
πολιτισμό εντοπίζεται στα παιχνίδια του. Το παιχνίδι είναι ένα σύστημα αμετά-
βλητων κανόνων (τρία στράικ στο μπέιζμπολ) και συστατικών που καθορίζουν
τη φύση του παιχνιδιού. Όμως, ποτέ δύο παιχνίδια ενός αθλήματος δεν είναι
ίδια, και μπορεί να παίζεται ένας θεωρητικά άπειρος αριθμός παραλλαγών,
στο πλαίσιο που επιτρέπουν οι κανόνες. Ανάλογα, ορισμένα στιλ παραδο-
σιακής ή δημοφιλούς μουσικής εμπεριέχουν την προσέγγιση των παραλ-
λαγών στο ίδιο θέμα, τόσο εντός, όσο και μεταξύ των μεμονωμένων
κομματιών. Στην παράδοση της αμερικανικής λαϊκής μουσικής (φολκ) και της
μουσικής μπλουζ, για παράδειγμα, οι περισσότερες συνθέσεις γεννιούνται
από μερικές προόδους συγχορδιών.
Οι αναλογίες ανάμεσα στα κινηματογραφικά είδη και άλλα πολιτισμικά
συστήματα είναι κυριολεκτικά άπειρες. Αυτό που δείχνουν τα παραδείγματα
αυτά είναι η διττή φύση οποιουδήποτε είδους (ή «γένους», από όπου και η
ετυμολογία του όρου [genre]), δηλαδή, μπορεί να αναγνωριστεί, είτε από τους
κανόνες, τα συστατικά και τη λειτουργία του (από τη στατική βαθιά δομή του),
είτε αντίστροφα από τα μεμονωμένα μέλη που αποτελούν το είδος (από τη
δυναμική επιφανειακή δομή του).
Σκεφτείτε μια ταινία γουέστερν ή ένα μιούζικαλ ή μια γκανγκστερική
ταινία. Το πιθανότερο είναι ότι δεν θα σκεφτείτε κάποια μεμονωμένη ταινία
γουέστερν ή ένα μιούζικαλ ή μια συγκεκριμένη γκανγκστερική ταινία, αλλά ένα
αμυδρά καθορισμένο αμάλγαμα δράσης και συμπεριφορών, χαρακτήρων και
σκηνικών. Ο λόγος είναι ότι όσο περισσότερο βλέπουμε ταινίες αντιπροσω-
25
ΦΩΤΟ 1α, 1β
Συνειδητοποιούμε πιο άμεσα την ύπαρξη ενός «συμβολαίου» σ’ ένα κινηματογραφικό είδος
όταν το «συμβόλαιο» αυτό παραβιάζεται. Η παραβίαση μπορεί να αφορά στο κάστινγκ ενός
καθιερωμένου ηθοποιού «ενάντια στον τύπο του», όπως όταν ο σταρ των μιούζικαλ Nτικ
Πάουελ [Dick Powell] πήρε τον ρόλο του ιδιωτικού ντετέκτιβ Φίλιπ Μάρλοου [Philip Marlowe]
στην ταινία Ραντεβού με το θάνατο [Murder My Sweet] (ακόμη και ο τίτλος άλλαξε από
Farewell My Lovely ώστε το κοινό να μην θεωρήσει την ταινία μιούζικαλ). Ή η παραβίαση
μπορεί απλώς να είναι θέμα ενός οχήματος (όπως ένα αυτοκίνητο σε σκηνικό γουέστερν) από
ένα κινηματογραφικό είδος που εμφανίζεται στο σκηνικό ενός άλλου είδους (Wisconsin Center for
Film and Theater Research), (Προσωπική Συλλογή).
πευτικές κάποιου είδους, τόσο τείνουμε να διαπραγματευόμαστε το είδος,

περισσότερο με βάση τη βαθιά δομή του, δηλαδή εκείνους τους κανόνες και
τις συμβάσεις που καθιστούν μια ταινία γουέστερν ή μιούζικαλ, παρά με βάση
τις μεμονωμένες ταινίες του. Αυτός ο διαχωρισμός ανάμεσα στη βαθιά και την
επιφανειακή δομή ─ανάμεσα στο είδος και τις ταινίες του─ παρέχει την
εννοιολογική βάση για κάθε μελέτη των ειδών. Από όλες τις αναλογίες που θα
μπορούσαμε να χρησιμοποιήσουμε για την καλύτερη κατανόηση αυτού του
διαχωρισμού, η πιο κατατοπιστική αφορά στη «βαθύτερη» από όλες τις
ανθρώπινες δομές: τη γλώσσα.
Η αναλογία με τη γλώσσα
Αυτό που θεωρείται φυσιολογικό για την ανθρωπότητα δεν είναι ο προφορικός
λόγος, αλλά η φυσική ικανότητα να κατασκευάζει μία γλώσσα, δηλαδή ένα
σύστημα δια-κριτών σημείων που ανταποκρίνονται σε διακριτές ιδέες.
3
Φερντινάντ ντε Σωσσύρ [Ferdinand de Saussure]
Μεταξύ άλλων, ο εμπορικός κινηματογράφος είναι ένα σύστημα επικοινωνίας

─ δομεί και μεταφέρει νόημα. Σε όλη την ιστορία του, υποβλητικές φράσεις,
όπως «η γραμματική της ταινίας» και «το σύστημα της κινηματογραφικής
γλώσσας», δείχνουν ότι η επικοινωνία της ταινίας είναι συγκρίσιμη με τη
λεκτική επικοινωνία, αν και η έκταση και η χρησιμότητα της σύγκρισης αυτής
είναι περιορισμένες. Τελευταία, η αναλογία της ταινίας με τη γλώσσα έχει
συγκεντρώσει έντονο ενδιαφέρον πάλι στο αναπτυσσόμενο πεδίο της
σημειολογίας (ή σημειωτικής), μίας επιστήμης που προτείνει τη μελέτη της
ανθρώπινης αλληλεπίδρασης, ως ενός τεράστιου δικτύου κοινωνικών και δια-
προσωπικών συστημάτων επικοινωνίας. Η ίδια η σημειολογία είναι έμπνευση
του Ελβετού γλωσσολόγου Φερντινάντ ντε Σωσσύρ [Ferdinand de Saussure],
ο οποίος πρότεινε ότι η γλώσσα παρέχει το «κύριο πρότυπο» για τη μελέτη
της πολιτισμικής σημασιοδότησης. Σύμφωνα με τον Σωσσύρ, η λεκτική
γλώσσα είναι το μόνο σύστημα σημείων που είναι κοινό σε όλους τους
πολιτισμούς. Η βασική δομή του διαμορφώνει κάθε σύστημα κοινωνικής
επικοινωνίας.
Το ότι η μελέτη της γλώσσας και η ορολογία της αποτελούν μια μεταφορά
για τη μελέτη των ειδών πρέπει να είναι προφανές. Μέσω του «κυκλώματος
ανταλλαγής πληροφοριών» που αφορά το «box-office», δηλαδή την
εισπρακτική πορεία των ταινιών, τα στούντιο και το μαζικό κοινό κάνουν μία
εικονική «συζήτηση», όπου σταδιακά επεξεργάζονται τη «γραμματική» του
κινηματογραφικού «λόγου». Έτσι, ένα είδος μπορεί να μελετηθεί, όπως μία
27
γλώσσα, ως ένα τυποποιημένο σύστημα σημείων, του οποίου οι κανόνες

έχουν αφομοιωθεί, συνειδητά ή μη, μέσω πολιτισμικής συναίνεσης. Η κοινή
μας γνώση για τους κανόνες του οποιουδήποτε κινηματογραφικού είδους μας
δίνει τη δυνατότητα να κατανοήσουμε και να αξιολογήσουμε τις μεμονωμένες
ταινίες που αντιπροσωπεύουν κάποιο είδος, όπως η κοινή μας γνώση για τη
γραμματική δίνει σε εμένα τη δυνατότητα να γράψω αυτήν την πρόταση και σε
εσάς να την ερμηνεύσετε. Η διάκριση μεταξύ γραμματικής και χρήσης, που
είναι πολύ κοντά σ’ αυτή μεταξύ βαθιάς και επιφανειακής δομής, πηγάζει από
τη διάκριση του Σωσσύρ μεταξύ της γλώσσας (langue) και του λόγου (parole)
στη λεκτική γλώσσα. Για τον Σωσσύρ, η γνώση των γραμματικών κανόνων,
που είναι κοινοί για τον ομιλητή και τον ακροατή και οι οποίοι αποτελούν το
γλωσσικό σύστημα (la langue), τους δίνει τη δυνατότητα να αναπτύξουν και
να κατανοήσουν έναν κυριολεκτικά απεριόριστο αριθμό μεμονωμένων εκ-
φορών λόγου (la parole). Ο Aμερικανός γλωσσολόγος Νόαμ Τσόμσκι [Noam
Chomsky] περιέγραψε τη διάκριση αυτή στο πλαίσιο της γλωσσικής
ικανότητας [competency] και απόδοσης [performance]. Προτείνει να δια-
χωρίσουμε, αφενός, την εγγενή ικανότητά μας να μιλάμε και να ερμηνεύουμε
και, αφετέρου, το συμβάν της ομιλίας καθεαυτό (Chomsky, 1964).4
Αν επεκτείνουμε τις ιδέες αυτές στη μελέτη των κινηματογραφικών ειδών,
μπορεί να θεωρήσουμε το κινηματογραφικό είδος, ως τη συγκεκριμένη γραμ-
ματική ή σύστημα κανόνων έκφρασης και δομής, και τη μεμονωμένη ταινία
που αντιπροσωπεύει κάποιο είδος, ως την έκφραση αυτών των κανόνων.
Βέβαια, η ταινία διαφέρει από τη γλώσσα ως προς το γεγονός ότι η λεκτική
ικανότητα έχει μια σχετική συνοχή από ομιλητή σε ομιλητή, ενώ η ικανότητά
μας ως προς τα κινηματογραφικά είδη ποικίλλει πολύ. Αν καθένας από εμάς
είχε την ίδια έκθεση στις χιλιάδες ταινίες του Χόλιγουντ που αντιπροσωπεύουν
κάποιο είδος, θα ήταν μάλλον πιο εύκολο να προκύψει μια κριτική θεωρία.
Αλλά προφανώς δεν έχουν όλοι την ελάχιστη κατανόηση ακόμη και για τα πιο
δημοφιλή και διαδεδομένα είδη, πόσω μάλλον να μπορούν να απολαμβάνουν
τις δυσνόητες δομές ορισμένων «επιμέρους» ειδών ή «υποειδών», όπως οι
νεανικές “hippy” ταινίες στη δεκαετία του 1960 ή οι ταινίες κυνηγητού με τα
αυτοκίνητα στη δεκαετία του 1970.
Επιπλέον, αν και τα λεκτικά γλωσσικά συστήματα είναι κατά βάση ουδέ-
τερα και χωρίς νόημα, τα κινηματογραφικά είδη δεν είναι. Ως σύστημα, η
γραμματική μιας γλώσσας, των Αγγλικών για παράδειγμα, δεν έχει νόημα με
συγκεκριμένους όρους, ιστορικούς ή κοινωνικούς. Χειραγωγείται από τον
ομιλητή για να αποκτήσει νόημα. Ένα κινηματογραφικό είδος, αντίθετα, δημι-
ουργήθηκε ακριβώς λόγω της πολιτισμικής του σημασίας, ως ένα αφηγη-
ματικό σύστημα με νόημα. Ενώ μια λεκτική δήλωση αντιπροσωπεύει την
οργάνωση από την πλευρά του ομιλητή των ουδέτερων συστατικών σε ένα
πρότυπο με νόημα, μια ταινία είδους αντιπροσωπεύει την προσπάθεια αναδι-
οργάνωσης ενός οικείου νοηματικού συστήματος κατά έναν πρωτότυπο
τρόπο.
Άλλη μια ενδιαφέρουσα πλευρά της αναλογίας με τη γλώσσα αφορά στην
ένταση μεταξύ της γραμματικής και της χρήσης. Η γραμματική στη γλώσσα
είναι απόλυτη και στατική, κατά βάση ανεπηρέαστη από το εύρος και τις
καταχρήσεις της καθημερινής της χρήσης. Στον κινηματογράφο, όμως, οι
μεμονωμένες ταινίες που αντιπροσωπεύουν κάποιο είδος φαίνεται να έχουν
την ικανότητα να επηρεάζουν το είδος ─ η εκφορά έχει τη δυνατότητα να
αλλάζει τη γραμματική που τη διέπει. Ακόμη και στην τεχνολογία των ταινιών
(ο αντίκτυπος της μεγάλης οθόνης στις ταινίες γουέστερν, για παράδειγμα, ή
της έγχρωμης εικόνας με ζωηρά χρώματα [Technicolor] στα μιούζικαλ),
μπορούμε να δούμε ότι η μεμονωμένη χρήση επηρεάζει και τους θεατές και
τους άλλους δημιουργούς ταινιών, και έτσι τους ενθαρρύνει τελικά να επανα-
διαπραγματευτούν το συμβόλαιο του συγκεκριμένου κινηματογραφικού
είδους. Ασχέτως αν υπάρχει κάποια στατική κεντρική βαθιά δομή, η οποία
ορίζει το είδος και με κάποιο τρόπο διαφεύγει των επιπτώσεων του χρόνου
και των παραλλαγών, δεν μπορούμε να προσπεράσουμε τις σταδιακές αλλα-
γές (όπως αποκαλύπτονται στις μεμονωμένες ταινίες που αντιπροσωπεύουν
κάποιο είδος) στη μορφή και την ουσία τους, στην επιφάνεια του είδους. Τα
είδη εξελίσσονται και τείνουν να εξελίσσονται αρκετά γρήγορα λόγω των
απαιτήσεων των εμπορικών δημοφιλών μαζικών μέσων. Αλλά αν αυτή η
εξέλιξη αντιπροσωπεύει απλές, διακοσμητικές αλλαγές στην επιφανειακή
δομή (αντίστοιχη με τα τρέχοντα κλισέ ή τους ιδιωματισμούς της λεκτικής
γλώσσας) ή αν αντικατοπτρίζει ουσιαστικές αλλαγές στη βαθιά δομή (το ίδιο
το σύστημα του είδους) θα παραμείνει, τουλάχιστον για την ώρα, ένα ανοιχτό
ερώτημα.
29
Ίσως η μεγαλύτερη αξία της αναλογίας της ταινίας με τη γλώσσα είναι ένα
είδος μεθόδου ή μεθοδολογικού μοντέλου. Δηλαδή, οι ομοιότητες μεταξύ της
γλώσσας και του είδους, ως συστημάτων επικοινωνίας, θα πρέπει να ενθαρ-
ρύνουν τον αναλυτή να προσεγγίζει τις μεμονωμένες ταινίες που αντι-
προσωπεύουν κάποιο είδος περίπου με τον ίδιο τρόπο που ο γλωσσολόγος
προσεγγίζει τις μεμονωμένες εκφορές του λόγου. Όπως όλα τα σημειωτικά
συστήματα, οι γλώσσες και τα είδη υπάρχουν κατά βάση μέσα στο μυαλό των
χρηστών τους: Καμία μεμονωμένη μελέτη της γραμματικής ενός γλωσσικού
συστήματος ή ενός κινηματογραφικού είδους δεν θα μπορούσε να περιγράψει
ολοκληρωτικά το σύστημα. Με αυτήν την έννοια, η μελέτη του κινηματο-
γραφικού είδους δεν διαφέρει και πολύ από το να πηγαίνεις στο σχολείο, ως
ικανότατος ήδη εξάχρονος ομιλητής της γλώσσας, και εκεί να διδάσκεσαι τη
γραμματική της γλώσσας. Σε κάθε περίπτωση, μελετούμε το σύστημα που
είναι η βάση για την υπάρχουσα ικανότητά μας.
Σε όλα αυτά, δεν θα πρέπει να ξεχάσουμε τον αξιολογικό παράγοντα της
κριτικής, που δίνει κίνητρο στον κριτικό των κινηματογραφικών ειδών, ενώ ο
ίδιος παράγοντας είναι κυριολεκτικά άσχετος για τον γλωσσολόγο. Το ενδια-
φέρον του γλωσσολόγου είναι η διαδικασία με την οποία επικοινωνούμε το
νόημα λεκτικά. Το ενδιαφέρον για την ποιότητα της επικοινωνίας αυτής αφορά
στον τομέα της ρητορικής. Ως τέτοιο, ο κριτικός των κινηματογραφικών ειδών
πρέπει να είναι ταυτόχρονα γλωσσολόγος και «ρήτωρ» δηλαδή να ενδια-
φέρεται, τόσο για τη διαδικασία, όσο και για την ποιότητα στην επικοινωνία
μέσω των ειδών. Ο κριτικός αναπτύσσει την ικανότητα, δηλαδή μια εξοικείωση
με το σύστημα, παρακολουθώντας και ερμηνεύοντας ταινίες και παρατη-
ρώντας ομοιότητες. Τελικά, ασχολείται με την αναγνώριση, εκτίμηση και δια-
τύπωση των διαφορών μεταξύ αυτών των ταινιών. Ως κριτικοί, κατά-
λαβαίνουμε τις ταινίες που αντιπροσωπεύουν κάποιο είδος, λόγω της ομοιό-
τητάς τους με άλλες ταινίες, αλλά τις εκτιμούμε, λόγω των διαφορών τους.
Συνεπώς, μια σύνοψη της βασικής γραμματικής της κινηματογραφίας ενός
είδους θα πρέπει να προηγείται της κριτικής ανάλυσης των μεμονωμένων
ταινιών σε ένα είδος.
Προς μια γραμματική του κινηματογραφικού είδους
Στο στάδιο αυτό, βρισκόμαστε κάπου «ανάμεσα» στην αρχή (την

παρακολούθηση ταινιών) και το τέλος (την εκτίμηση και διατύπωση της
διαφοράς, δηλαδή την κριτική). Μπορούμε να εκτιμήσουμε τη διαφορά μόνο
όταν αρχίζουμε να εξετάζουμε τις ταινίες συστηματικά, όταν εξετάζουμε τα
συστήματα με τα οποία η μεμονωμένη ταινία «αποκτά νόημα». Μέχρι τώρα
έχουμε εξετάσει το εμπορικό και το μορφολογικό σύστημα που εμπλέκονται
στην κινηματογραφία του Χόλιγουντ από μια μάλλον επιφανειακή σκοπιά.
Περιορίζοντας το ενδιαφέρον μας στην εξέταση του πώς λειτουργούν τα
κινηματογραφικά είδη του Χόλιγουντ, θα ξεκινήσουμε να κατανοούμε πώς
παίρνει σάρκα και οστά το εμπορικό και το μορφολογικό σύστημα στην
πραγματική παραγωγή. Η ίδια η παραγωγή του είδους πρέπει να αντιμετω-
πιστεί σε τρία διακριτά επίπεδα έρευνας: τα χαρακτηριστικά που είναι κοινά σε
όλες ουσιαστικά τις ταινίες είδους (και κατά συνέπεια σε όλα τα είδη), τα
χαρακτηριστικά που είναι κοινά σε όλες τις ταινίες σε ένα μεμονωμένο είδος
και τα χαρακτηριστικά που ξεχωρίζουν μία ταινία είδους από τις υπόλοιπες
ταινίες.
Ο τελικός μας στόχος είναι να διακρίνουμε την ποιότητα μιας ταινίας
είδους, την κοινωνική και αισθητική της αξία. Για να συμβεί αυτό, θα
προσπαθήσουμε να δούμε τη σχέση της με τα διάφορα συστήματα που την
επηρεάζουν. Για παράδειγμα, εξετάζοντας μια ταινία όπως αυτή με τον τίτλο Η
αιχμάλωτος της ερήμου, δεν αρκεί απλώς να απομονώσουμε τα μορφολογικά
χαρακτηριστικά της που την κατατάσσουν σε ένα συγκεκριμένο είδος. Ούτε
αρκεί να απομονώσουμε εκείνα τα στοιχεία που την καθιστούν ανώτερη από
τις άλλες. Αρχικά, πρέπει να διακρίνουμε εκείνα τα χαρακτηριστικά που
καθιστούν την ταινία ─και πράγματι την ίδια τη μορφή του γουέστερν─
αντιπροσωπευτική του είδους. Για να επαναλάβουμε την παρατήρηση του
Γουντ: είμαστε τόσο συνηθισμένοι στο να ασχολούμαστε με τα κινηματο-
γραφικά είδη, με οικείους κινηματογραφικούς αφηγηματικούς τύπους, που
τείνουμε να απομονώνουμε αυτούς τους τύπους από τους άλλους,
προσπερνώντας έτσι πολλά από τα κοινά κοινωνικά και αισθητικά χαρακτη-
ριστικά τους. Πριν να θεωρήσουμε τα είδη του γουέστερν, των γκανγκστερι-
κών ταινιών, του μιούζικαλ και άλλα είδη του Χόλιγουντ ως μεμονωμένα
31
αφηγηματικά συστήματα, τότε, θα συζητήσουμε τις ποιότητες που προσδιο-

ρίζουν αυτές τις μορφές ως κινηματογραφικά είδη.
Μια ταινία είδους, όπως σχεδόν κάθε ιστορία, μπορεί να εξεταστεί στο
πλαίσιο των θεμελιωδών αφηγηματικών συστατικών της: πλοκή, σκηνικό και
χαρακτήρας. Αυτά τα συστατικά έχουν ένα προνομιακό καθεστώς για το ευρύ
κοινό επειδή ανήκουν σε μια οικεία φόρμουλα που απευθύνεται και
επαναβεβαιώνει τις αξίες και τις στάσεις του κοινού. Έτσι, τα αφηγηματικά
συστατικά της ταινίας είδους αποκτούν μία προκαθορισμένη θεματική
σημασία που είναι πολύ διαφορετική από αφηγήματα μη αντιπροσωπευτικά
κάποιου είδους. Κάθε ταινία είδους ενσωματώνει ένα συγκεκριμένο πολιτισ-
μικό πλαίσιο ─αυτό που ο Γουόρσοου ονόμασε «πεδίο αναφοράς»─ το
οποίο εμφανίζεται ως μια οικεία κοινωνική κοινότητα. Αυτό το πλαίσιο του
είδους δεν είναι απλώς το φυσικό σκηνικό, το οποίο σύμφωνα με ορισμένους
κριτικούς των κινηματογραφικών ειδών καθορίζει το ίδιο το είδος. Η αμερικα-
νική μεθόριος ή ο αστικός υπόκοσμος δεν είναι απλώς το φυσικό σκηνικό που
προσδιορίζει το γουέστερν ή την γκανγκστερική ταινία. Είναι ένα πολιτισμικό
περιβάλλον, όπου παρουσιάζονται, εντείνονται και επιλύονται εγγενείς θεμα-
τικές συγκρούσεις από οικείους χαρακτήρες και πρότυπα δράσης. Αν και όλες
οι δραματικές ταινίες παρουσιάζουν μια κοινότητα που αναστατώνεται από τη
σύγκρουση, στην ταινία είδους τόσο η κοινότητα, όσο και η σύγκρουση, έχουν
συμβατικοποιηθεί. Τελικά, η εξοικείωσή μας με οποιοδήποτε είδος φαίνεται να
εξαρτάται λιγότερο από την αναγνώριση ενός συγκεκριμένου σκηνικού, παρά
από την αναγνώριση ορισμένων δραματικών συγκρούσεων, τις οποίες συνδέ-
ουμε με συγκεκριμένα πρότυπα δράσης και σχέσεις χαρακτήρων. Υπάρχουν
ορισμένα είδη, μάλιστα, όπως το μιούζικαλ και η τρελή κωμωδία, που τα
αναγνωρίζουμε πρωτίστως από τις συμβάσεις της δράσης και των στάσεων,
και των οποίων τα σκηνικά ποικίλλουν ευρέως από τη μια ταινία στην άλλη.
Από την παρατήρηση αυτή προκύπτει μια προκαταρκτική υπόθεση
εργασίας: το καθοριστικό στοιχείο αναγνώρισης ενός κινηματογραφικού
είδους είναι το πολιτισμικό του πλαίσιο, η κοινότητα των αλληλοσυνδεόμενων
τύπων χαρακτήρων, των οποίων οι στάσεις, οι αξίες και οι δράσεις πραγματο-
ποιούν δραματικές συγκρούσεις εγγενείς σε εκείνη την κοινότητα. Η κοινότητα
του είδους δεν είναι τόσο ένα συγκεκριμένο μέρος (αν και μπορεί να είναι,
όπως με το γκανγκστερικό είδος και το γουέστερν) όσο ένα δίκτυο
χαρακτήρων, δράσεων, αξιών και στάσεων. Το καθεστώς κάθε είδους, ως μία

διακριτή πολιτισμική κοινότητα, ενισχύεται από το σύστημα παραγωγής των
στούντιο του Χόλιγουντ, με την έννοια ότι κάθε πλαίσιο κινηματογραφικού
είδους οργανώνεται από ειδικευμένες ομάδες σκηνοθετών, συγγραφέων,
παραγωγών, ηθοποιών, τεχνικών, από τις εγκαταστάσεις των στούντιο, ακόμη
και από τα ίδια τα στούντιο. (Θυμηθείτε τις μαζικές παραγωγές γκανγκστερι-
κών ταινιών της Warner Brothers στις αρχές της δεκαετίας του 1930 και τα
μιούζικαλ της MGM στα τέλη της δεκαετίας του 1940.)
Ένα είδος, συνεπώς, αντιπροσωπεύει ένα εύρος έκφρασης για τους
κινηματογραφιστές και ένα εύρος εμπειρίας για τους θεατές. Τόσο οι
κινηματογραφιστές, όσο και οι θεατές, είναι ευαίσθητοι στο εύρος έκφρασης
ενός είδους, λόγω των προηγούμενων εμπειριών με το είδος, οι οποίες έχουν
συγχωνευτεί σε ένα σύστημα αφηγηματικών συμβάσεων που φέρουν κάποιες
αξίες. Είναι αυτό το σύστημα συμβάσεων ─οικείοι χαρακτήρες που υλοποιούν
οικείες πράξεις οι οποίες εκθειάζουν οικείες αξίες─ που αντιπροσωπεύει το
αφηγηματικό πλαίσιο του είδους, την πολιτισμική κοινότητα στην οποία ανήκει
και που έχει νόημα.
Εικονογραφία: Εικόνα και νόημα
Οι διάφορες κοινότητες που παρουσιάζονται στα είδη ─από την παλιά Δύση
έως τον υπόκοσμο της πόλης ή το μακρινό διάστημα─ παρέχουν, όχι μόνο
μία οπτική αρένα, ένα πεδίο όπου εκτυλίσσεται το δράμα, αλλά και έναν
εγγενώς σημαντικό χώρο στον οποίο εξυμνούνται συγκεκριμένες πράξεις και
αξίες. Εξετάζοντας το ενυπάρχον νόημα ή την ενυπάρχουσα σημασία των
αντικειμένων και των χαρακτήρων στην κοινότητα που προσδιορίζεται από
ένα είδος, εξετάζουμε την εικονογραφία εκείνου του είδους. Η εικονογραφία
αφορά τη διαδικασία αφηγηματικής και οπτικής κωδικοποίησης που πηγάζει
από την επανάληψη μιας δημοφιλούς υπόθεσης. Ένα άσπρο καπέλο σε ένα
γουέστερν ή ένα ψηλό καπέλο σε ένα μιούζικαλ, για παράδειγμα, είναι
σημαντικό γιατί εξυπηρετεί μια συγκεκριμένη συμβολική λειτουργία μέσα στο
αφηγηματικό σύστημα.
Αυτή η διαδικασία κωδικοποίησης συμβαίνει σε όλες τις ταινίες, μια και η
φύση της κινηματογραφικής εξιστόρησης είναι να προσδώσει νόημα στις
«γυμνές εικόνες» καθώς εκτυλίσσεται η υπόθεση. Στην τελευταία σκηνή του
33
Πολίτης Κέιν [Citizen Kane], για παράδειγμα, οι συμβολικές αντανακλάσεις

του έλκηθρου που φλέγεται και η πινακίδα “Νo Trespassing” [Απαγορεύεται η
είσοδος, ιδιωτικός χώρος] προκύπτουν από τα σωρευτικά αποτελέσματα της
αφηγηματικής διαδικασίας της ταινίας. Αυτά τα αποτελέσματα στην ταινία
Πολίτης Κέιν συσσωρεύονται σε αυτήν τη συγκεκριμένη ταινία, όμως, και δεν
θα είχαν καμία αξία πριν να δούμε εμείς την ταινία.
Αντίθετα, μια εικόνα αντιπροσωπευτική ενός είδους αποκτά σημασία, όχι
μόνο μέσα από τη χρήση της στις μεμονωμένες ταινίες του είδους, αλλά και
καθώς μια τέτοια χρήση σχετίζεται με το ίδιο το σύστημα του είδους. Το
άσπρο άλογο και το καπέλο του κάουμποϊ προσδιορίζουν έναν χαρακτήρα,
πριν ακόμη να μιλήσει ή να δράσει, λόγω των προηγούμενων εμπειριών μας
με άνδρες που φορούν άσπρα καπέλα και ιππεύουν λευκά άλογα. Βέβαια, οι
πιο ενδιαφέρουσες και συναρπαστικές ταινίες είδους δεν μεταφέρουν απλώς
τους κώδικες ανέπαφους, όπως έκαναν πολλά γουέστερν β΄ διαλογής στη
δεκαετία του 1930, που σχεδόν «όλα είναι πανομοιότυπα», αλλά τροπο-
ποιούν τους κώδικες για να αυξήσουν το θεματικό τους αποτέλεσμα.
Θυμηθείτε τον ενδυματολογικό κώδικα των βασικών χαρακτήρων στην
ταινία Ο άνθρωπος που σκότωσε τον Λίμπερτι Βάλανς (Τζον Φορντ, 1962).
Στην ταινία αυτή, ο Τζίμι Στιούαρτ [Jimmy Stewart] υποδύεται τον Ράνσομ
Στόνταρτ [Ransom Stoddard], έναν δικηγόρο από τα ανατολικά, που είχε ως
σκοπό τον εκπολιτισμό του Σίνμποουν [Shinbone], μιας κοινότητας της
Δύσης. Στην αρχή της ταινίας, ο Στόνταρτ πιάνει δουλειά πλένοντας πιάτα
(τότε το Σίνμποουν δεν είχε μεγάλη ανάγκη από δικηγόρους) και συνέχεια
φοράει μια άσπρη ποδιά ─ ακόμη και στο πιστολίδι με τον Λίμπερτι Βάλανς,
τη στιγμή της κορύφωσης. Ο Λι Μάρβιν [Lee Marvin] υποδυόμενος τον
αρχέτυπο αντα-γωνιστή της Δύσης Λίμπερτι Βάλανς, ο οποίος προσελήφθη
από τοπικούς κτηνοτρόφους για να εμποδίσει τη λειτουργία της πολιτείας και
την περίφραξη του αγροκτήματός τους, φοράει μαύρα δερμάτινα ρούχα και
έχει ένα μαύρο μαστίγιο με ασημένιους κόμπους. Στο ενδιάμεσο αυτών των
δύο αντίθετων χαρακτήρων είναι ο Τομ Ντόνιφον [Tom Doniphon] (Τζον
Γουέιν), ένας χαρισματικός τοπικός κτηνοτρόφος, που συμφωνεί με τον
σκοπό της πολιτείας. Ο Ντόνιφον, τελικά, δολοφονεί τον Βάλανς για να σώσει
τον Στόνταρτ, δίνοντας έτσι στον Στόνταρτ τη δυνατότητα να αποκτήσει πολι-
ΦΩΤΟ 2
Οι περισσότερες ταινίες είδους μας παρέχουν εικονογραφικά στοιχεία ακόμη και πριν
ολοκληρωθούν οι τίτλοι που εμφανίζονται με τους συντελεστές στο ξεκίνημα της ταινίας, όπως
φαίνεται εδώ στην ταινία Ένα χορό για σένα [The Band Wagon].(Προσωπική Συλλογή.)
τικό κύρος και να αναλάβει τον ρόλο του ηγέτη της κοινότητας. Σε όλη την
ταινία ο Ντόνιφον είναι ντυμένος με διάφορους συνδυασμούς μαύρου και
άσπρου. Τα ρούχα του αντικατοπτρίζουν τον διφορούμενο ρόλο του, ως
φονιά και συνάμα συντελεστή της επικράτησης, τελικά, της κοινωνικής τάξης.
Φυσικά, ο σκηνο-θέτης Φορντ αναπτύσσει τον τραγικό ρόλο του Ντόνιφον,
χρησιμοποιώντας πολύ περισσότερα μέσα από την εικονογραφία του τρόπου
ντυσίματος στη Δύση. Αλλά αυτό το παράδειγμα υποδεικνύει πώς οι
κινηματογραφιστές χρησιμοποιούν τους καθιερωμένους οπτικούς κώδικες
ενός είδους για να δημιουργούν πολύπλοκες αφηγηματικές και θεματικές
καταστάσεις.
Η εικονογραφία ενός είδους αφορά όχι μόνο στην οπτική κωδικοποίηση
του αφηγήματος, αλλά καταδεικνύει και τη θεματική αξία (λευκός πολιτισμός,
το καλό, έναντι της μαύρης αναρχίας, του κακού, με το μαύρο-και-λευκό να
παραπέμπουν σε θεματική αμφισημία). Διακρίνουμε χαρακτήρες που φορούν
λευκά και χαρακτήρες που φορούν μαύρα στα γουέστερν ή χαρακτήρες που
τραγουδάνε και χορεύουν στα μιούζικαλ και χαρακτήρες που δεν το κάνουν.
Αυτές οι διακρίσεις αντικατοπτρίζουν τις θεματικές συγκρούσεις που είναι
35
εγγενείς σε αυτές τις κοινότητες. Επειδή η οπτική κωδικοποίηση εμπλέκει

αφηγηματικές και κοινωνικές αξίες, εκτείνεται επίσης σε ορισμένες μη οπτικές
πλευρές της κινηματογραφίας των ειδών. Στοιχεία όπως ο διάλογος, η
μουσική, ακόμη και η επιλογή ηθοποιών [casting] μπορεί να γίνουν βασικά
συστατικά της εικονογραφίας ενός είδους.
Σκεφτείτε, για παράδειγμα, την καταλληλότητα της επιλογής ηθοποιών
στην ταινία που μόλις περιγράψαμε (ο Στιούαρτ ως αγαθός ιδεολόγος, ο
Μάρβιν ως μανιακός αναρχικός, ο Γουέιν ως στωικός ενδιάμεσος) ή σκεφτείτε
τον τρόπο που μερικοί κινηματογραφικοί αστέρες γενικά συνδέονται με
συγκεκριμένα κινηματογραφικά είδη. Οι Kάθριν Χέμπορν [Katharine Hepburn],
Φρεντ Αστέρ [Fred Astaire], Τζόαν Κρώφορντ [Joan Crawford] και Χάμφρεϊ
Μπόγκαρτ [Humphrey Bogart] έχουν γίνει σημαντικά τμήματα του
σημασιοδοτικού συστήματος ενός είδους. Όταν σκεφτόμαστε τον Μπόγκαρτ
ως τον χαρακτηριστικό σκληροτράχηλο ντετέκτιβ ή τον Αστέρ ως τον
απόλυτο, αυθόρμητο, γεμάτο αυτοπεποίθηση μουσικό, δεν σκεφτόμαστε τον
συγκεκριμένο άνθρωπο ή κάποιον συγκεκριμένο κινηματογραφικό ρόλο, αλλά
την κινηματογραφική περσόνα ─ δηλαδή, μια κατάσταση στάσεων και συμπε-
ριφορών που υπερβαίνει αποτελεσματικά τον ρόλο της σε μια οποιαδήποτε
μεμονωμένη ταινία.
Η εικονογραφία ενός είδους αντικατοπτρίζει το σύστημα αξιών που ορίζει
τη συγκεκριμένη πολιτισμική κοινότητά του και χαρακτηρίζει τα αντικείμενα, τα
γεγονότα και τους τύπους χαρακτήρων που την απαρτίζουν. Το υπολανθάνον
σύστημα αξιών και πεποιθήσεων του κάθε είδους ─η ιδεολογία ή η κοσμο-
θεωρία του─ καθορίζει τους χαρακτήρες, τα προβλήματα (δραματικές
συγκρούσεις) και τις λύσεις σε αυτά τα προβλήματα. Για την ακρίβεια, ίσως να
καθορίζαμε τα κινηματογραφικά είδη, ιδιαίτερα στα πρώτα στάδια της
ανάπτυξής τους, ως λειτουργίες που λύνουν κοινωνικά προβλήματα: διαρκώς
αντιμετωπίζουν τις ιδεολογικές συγκρούσεις (αντίθετα συστήματα αξιών) σε
μια συγκεκριμένη πολιτισμική κοινότητα, προτείνοντας διάφορες λύσεις, μέσω
των πράξεων των βασικών χαρακτήρων. Έτσι, η λειτουργία επίλυσης
προβλημάτων του κάθε είδους επηρεάζει τη διακριτή μορφολογική και εννοιο-
λογική ταυτότητά του.
Χαρακτήρες και σκηνικό: Κοινότητες σε σύγκρουση
Συζητώντας τη γραμματική (ή το σύστημα συμβάσεων) οποιουδήποτε

κινηματογραφικού είδους του Χόλιγουντ, είναι σημαντικό να σημειώσουμε ότι
η υλική οικονομία που έδωσε κίνητρο στα στούντιο να επεξεργαστούν τις
φόρμουλες ιστοριών, μεταφράζεται σε αφηγηματική οικονομία για τους
κινηματογραφιστές και τους θεατές. Κάθε είδος ενσωματώνει ένα είδος
αφηγηματικής στενογραφίας όπου σημαντικές δραματικές συγκρούσεις
μπορούν να εντείνονται και έπειτα να επιλύονται, μέσω εδραιωμένων προτύ-
πων δράσης και από οικείους τύπους χαρακτήρων. Αυτές οι δραματικές
συγκρούσεις αποτελούν οι ίδιες το αναγνωριστικό στοιχείο οποιουδήποτε
είδους. Αντιπροσωπεύουν τη μετατροπή κάποιας κοινωνικής, ιστορικής ή
ακόμη και γεωγραφικής (όπως στο γουέστερν) πτυχής του αμερικανικού
πολιτισμού σε έναν τόπο γεγονότων και χαρακτήρων.
Αν και οι δραματικές συγκρούσεις είναι βασικές στην «κοινότητα» που
προσδιορίζεται από ένα είδος, δεν μπορούμε να αναγνωρίσουμε την
κοινότητα αποκλειστικά από το φυσικό σκηνικό της. Αν τα κινηματογραφικά
είδη αναγνωρίζονταν από το σκηνικό και μόνο, τότε θα έπρεπε να
ασχοληθούμε με ένα «αστικό» είδος που περιλαμβάνει τόσο διαφορετικές
μορφές όπως γκανγκστερικές ταινίες, μιούζικαλ και αστυνομικές ταινίες.
Επειδή το σκηνικό παρέχει ένα πεδίο για συγκρούσεις που οι ίδιες
καθορίζονται από τις πράξεις και τις στάσεις των συμμετεχόντων, πρέπει να
εξετάσουμε τους τύπους χαρακτήρων του είδους και τις συγκρούσεις που
γεννούν, προσδιορίζοντας το οποιοδήποτε είδος. Και ίσως να εξετάζαμε την
κοινότητα ενός είδους και τους χαρακτήρες της σε σχέση με το σύστημα
αξιών. Και οι δύο ορίζουν το πρόβλημα και τελικά καλούνται να το επιλύσουν.
Αυτό που προκύπτει ως κοινωνικό πρόβλημα (ή δραματική σύγκρουση) σε
ένα είδος δεν είναι απαραίτητα πρόβλημα σε ένα άλλο είδος. Ο νόμος και η
τάξη είναι ένα πρόβλημα στο γκανγκστερικό και στο αστυνομικό είδος, αλλά
όχι στο μιούζικαλ. Αντίθετα, η ερωτοτροπία και ο γάμος είναι πρόβλημα στο
μιούζικαλ, αλλά όχι στο γκανγκστερικό και στο αστυνομικό είδος. Η ατομικό-
τητα εκθειάζεται στο αστυνομικό είδος (μέσω του επαγγέλματος και της
κοσμοθεωρίας του ήρωα) και στην γκανγκστερική ταινία (μέσω της καριέρας
και του τελικού θανάτου του ήρωα), ενώ οι βασικοί χαρακτήρες στο μιούζικαλ
37
θυσιάζουν την ατομικότητά τους στην τελική ρομαντική τους ένωση, και έτσι
δείχνουν την προθυμία τους να ενταχθούν στην κοινωνική κοινότητα. Σε
καθένα από τα είδη αυτά, οι ταυτότητες και οι αφηγηματικοί ρόλοι (ή
«λειτουργίες») των χαρακτήρων καθορίζονται από τη σχέση τους με την
κοινότητα και τη δομή αξιών της. Ως τέτοιος, ο χαρακτήρας του είδους είναι
ψυχολογικά στατικός ─ αποτελεί τη φυσική ενσάρκωση μίας στάσης, ενός
στιλ, μιας κοσμοθεωρίας, μιας προκαθορισμένης και ουσιαστικά σταθερής
πολιτιστικής θέσης. Ως χαρακτήρες των ειδών, ο κάουμποϊ ή ο ινδιάνος, ο
γκάνγκστερ ή ο μπάτσος, ο μάγκας ή η κούκλα, αναγνωρίζονται από τη
λειτουργία και το καθεστώς τους μέσα στην κοινότητα.
Το στατικό όραμα του ήρωα ενός είδους ─για την ακρίβεια ολόκληρου του
συστήματος οικείων τύπων χαρακτήρων─ συμβάλλει στον προσδιορισμό της
κοινότητας και την ενεργοποίηση των πολιτισμικών συγκρούσεών της. Για
παράδειγμα, ο ήρωας του γουέστερν, άσχετα από την κοινωνική ή νομική του
θέση, είναι απαραιτήτως ένας φορέας πολιτισμού στη βάρβαρη και απολίτιστη
μεθόριο. Αντιπροσωπεύει τόσο την κοινωνική τάξη, όσο και την απειλητική
αγριότητα που χαρακτηρίζουν το περιβάλλον του γουέστερν. Έτσι, παρουσιά-
ΦΩΤΟ 3α, 3β
Σκεφτείτε την πολυπλοκότητα των στοιχείων σε καθεμία από τις φωτογραφίες. Το ντύσιμο, το
παρουσιαστικό, τα εργαλεία, το σκηνικό και φυσικά οι ίδιοι οι ηθοποιοί, όλα παρέχουν
πληροφορίες που παραπέμπουν τον θεατή σε συγκεκριμένο κινηματογραφικό είδος (Προσωπική
Συλλογή), (Wisconsin Center for Film and Theater Research).
ζει τις εγγενείς δυναμικές ποιότητες της κοινότητας, παρέχοντας ένα δραμα-
τικό όχημα, μέσα από το οποίο το κοινό μπορεί να αντιμετωπίζει συγκρούσεις
του είδους.
Η προσέγγιση αυτή μας δίνει επίσης τη δυνατότητα να διακρίνουμε
διαφορές ανάμεσα σε φαινομενικά παρόμοιες φόρμουλες «αστικού εγκλή-
ματος», όπως το γκανγκστερικό και το αστυνομικό είδος. Συνήθως, και τα δύο
είδη εκτυλίσσονται σε ένα σύγχρονο αστικό περιβάλλον και ασχολούνται με
συγκρούσεις, κυρίως μεταξύ της κοινωνικής τάξης και της αναρχίας, και
μεταξύ της ατομικής ηθικής και του κοινού καλού. Αλλά λόγω των χαρακτη-
ριστικών στάσεων και αξιών των βασικών χαρακτήρων του είδους, αυτές οι
συγκρούσεις αποκτούν ένα διαφορετικό καθεστώς σε κάθε είδος και
επιλύονται ανάλογα. Ο ντετέκτιβ, όπως και ο ήρωας του γουέστερν, αντιπρο-
σωπεύει τον διαμεσολαβούντα στις δυνάμεις της τάξης και της αναρχίας, ο
οποίος, παρόλα αυτά, καταφέρνει να παραμένει αποστασιοποιημένος και από
τις δύο. Επιλέγει να δημιουργήσει το δικό του σύστημα αξιών και κώδικα
συμπεριφοράς, ο οποίος τυγχάνει (συχνά, σχεδόν συμπτωματικά) να συμ-
πίπτει με τις δυνάμεις της κοινωνικής τάξης. Όμως, η προβλέψιμη επιστροφή
του ντετέκτιβ στο γραφείο του στο τέλος της ταινίας και η άρνησή του να
αφομοιώσει τις αξίες και τον τρόπο ζωής της ίδιας της κοινωνίας που υπηρετεί
τελικά επαναβεβαιώνουν τη διφορούμενη κοινωνική στάση, τόσο του ίδιου,
όσο και του κινηματογραφικού είδους. Η γκανγκστερική ταινία αντίθετα
παρουσιάζει μικρή θεματική αβεβαιότητα. Ο γκάνγκστερ έχει εναρμονιστεί με
τις δυνάμεις του εγκλήματος και της κοινωνικής αταξίας, έτσι ο κοινωνικός
ρόλος του και η σύγκρουσή του με την ευημερία της κοινότητας απαιτούν την
τελική καταστροφή του.
Όλα τα κινηματογραφικά είδη πραγματεύονται κάποια μορφή απειλής,
βίαιη ή άλλη, προς την κοινωνική τάξη. Ωστόσο, οι στάσεις των βασικών
χαρακτήρων και οι λύσεις που προκύπτουν από τις πράξεις τους είναι που
τελικά ξεχωρίζουν τα διάφορα είδη μεταξύ τους. Παρόλα αυτά, υπάρχει μια
πολύ σημαντική διάκριση μεταξύ διαφόρων τύπων σκηνικών και συγκρού-
σεων στα είδη. Ορισμένα κινηματογραφικά είδη (γουέστερν, αστυνομικό,
γκανγκστερικό, πολεμικό κ.λπ.) έχουν συγκρούσεις που, επειδή ενέχονται στο
περιβάλλον, αντικατοπτρίζουν την πάλη σε φυσικό και ιδεολογικό επίπεδο για
τον έλεγχο αυτού. Αυτές οι συγκρούσεις παρουσιάζονται και επιλύονται είτε
39
από έναν μεμονωμένο αρσενικό ήρωα ή από έναν συλλογικό ήρωα

(πολεμικές ταινίες, επιστημονικής φαντασίας, το ιππικό, ορισμένες πρόσφατες
ταινίες γουέστερν). Άλλα είδη έχουν συγκρούσεις που δεν είναι εγγενείς στον
χώρο του αντίστοιχου είδους, αλλά συνιστούν το αποτέλεσμα της σύγκρουσης
αξιών, στάσεων και πράξεων των βασικών χαρακτήρων τους και του «πολιτι-
σμένου» περιβάλλοντος όπου κατοικούν. Οι συγκρούσεις στα είδη αυτά
(μιούζικαλ, τρελή κωμωδία, οικογενειακό μελόδραμα) γενικά παρουσιάζονται
από έναν «διπλό» ήρωα ─ συνήθως ένα ρομαντικό ζευγάρι με το αίσθημά
τους να περιπλέκεται και τελικά να βρίσκει λύση σε ιδεολογικό επίπεδο. Το
σκηνικό ενός μιούζικαλ μπορεί να είναι ένα νησί του Νότιου Ειρηνικού ή τα
παρασκήνια ενός θεάτρου στο Μπρόντγουεϊ, αλλά συνδεόμαστε με την ταινία
αμέσως από την αντιμετώπιση ορισμένων σεξουαλικών και επαγγελματικών
συγκρούσεων, και επίσης λόγω της εξοικείωσής μας με τον τύπο των χαρα-
κτήρων που υποδύονται οι «σταρ» της ταινίας.
Συνεπώς, δεν είναι τα νούμερα στα μιούζικαλ που προσδιορίζουν τις
ταινίες αυτές ως μιούζικαλ. Πολλά γουέστερν και γκανγκστερικές ταινίες, για
παράδειγμα, περιέχουν μουσικά νούμερα, και, παρόλα αυτά, δεν συγχέονται
με τις ταινίες μιούζικαλ (γουέστερν όπως Ο κατακτητής [Dodge City] και το Ρίο
Μπράβο [Rio Bravo] ή γκανγκστερικές ταινίες όπως Η πόλις του αίματος [The
Roaring Twenties] και Ο αυτοκράτωρ του εγκλήματος [The Rise and Fall of
Legs Diamond]). Το σαλούν στην παραμεθόριο ή το παράνομο μπαρ ενός
γκάνγκστερ μπορεί να αποτελούν συμβατικούς χώρους μέσα στις αντίστοιχες
κοινότητες, αλλά η λειτουργία ψυχαγωγίας τους είναι σαφώς περιφερειακή στο
κεντρικό θέμα. Ωστόσο, στα «γουέστερν-μιούζικαλ» όπως τα Άννα πάρε την
καραμπίνα [Annie Get Your Gun], Τα κορίτσια του Χάρβεϊ [The Harvey Girls]
και Οκλαχόμα! [Oklahoma!], η φύση και επίλυση των δραματικών
συγκρούσεων καθώς και οι χαρακτήρες σαφώς εκφράζονται μέσω της
φόρμουλας του μιούζικαλ. Στην ταινία Τα κορίτσια του Χάρβεϊ, για παρά-
δειγμα, η ιστορία εκτυλίσσεται γύρω από τα κατορθώματα κάποιων γυναικών
─περιλαμβανομένων της Τζούντι Γκάρλαντ [Judy Garland] και της Σιντ Τσαρίς
[Cyd Charisse], γεγονός που θα έπρεπε να μας παρέχει κάποιο στοιχείο για
το είδος─ που μετακινούνται δυτικά για να εργαστούν σε μια ταβέρνα. Μερικές
συμβάσεις του γουέστερν φαίνονται με την πρώτη: λένε στα κορίτσια όταν
βρίσκονται πάνω στο τρένο που κατευθύνεται στη Δύση ότι «Φέρνετε τον
πολιτισμό. [...] Κορίτσια, εσείς φέρνετε την τάξη στη Δύση». Αργότερα,
υπάρχει ένας κωμικός καυγάς ανάμεσα στα κορίτσια του Χάρβεϊ και τα
κορίτσια του τοπικού σαλούν. Όμως τα βασικά χαρακτηριστικά του είδους
γουέστερν (ο μεμονωμένος αρσενικός ήρωας που ανταποκρίνεται στην
απειλή της αγριότητας και της φυσικής βίας μέσα σε ένα ιδεολογικά ασταθές
περιβάλλον) δεν είναι κεντρικά στην ταινία. Από τη στιγμή που εδραιώνονται
οι χαρακτήρες και οι συγκρούσεις, το σκηνικό θα μπορούσε κάλλιστα να είναι
το Παρίσι, η Νέα Υόρκη, ακόμη και η χώρα του Οζ.
Όπως ελπίζω να φαίνεται από τα παραδείγματα αυτά, τα διαφορετικά
κινηματογραφικά είδη του Χόλιγουντ μεταχειρίζονται τον χαρακτήρα και το
κοινωνικό σκηνικό πολύ διαφορετικά στην εξέλιξη δραματικών συγκρούσεων.
Θα μπορούσαμε να εξετάσουμε έναν γενικό διαχωρισμό ανάμεσα στα είδη με
καθορισμένο χώρο και σε αυτά με μη καθορισμένο χώρο, στα είδη με
ιδεολογικά αμφισβητούμενο περιβάλλον και σε αυτά με ιδεολογικά σταθερό
περιβάλλον. Σε ένα είδος με καθορισμένο χώρο (γουέστερν, γκανγκστερικό,
αστυνομικό κ.λπ.) έχουμε ένα συμβολικό πεδίο δράσης. Αντιπροσωπεύει ένα
πολιτισμικό πεδίο, στο οποίο οι θεμελιώδεις αξίες βρίσκονται σε καθεστώς
διαρκούς σύγκρουσης. Στα είδη αυτά, συνεπώς, ο ίδιος ο ανταγωνισμός και
το απαραίτητο πεδίο γι’ αυτόν είναι «καθορισμένα», δηλαδή μία συγκεκριμένη
κοινωνική σύγκρουση ξεκινά βίαια σε ένα οικείο περιβάλλον, σύμφωνα με το
προβλεπόμενο σύστημα κανόνων και κωδίκων συμπεριφοράς.
Στην εικονογραφική αρένα στα είδη με καθορισμένο χώρο εισέρχεται ο
μεμονωμένος ή συλλογικός ήρωας, από την αρχή, και ο οποίος δρα εκεί και
τελικά φεύγει. Αυτό το μοτίβο εισόδου-εξόδου επαναλαμβάνεται περισσότερο
στα είδη που χαρακτηρίζονται από έναν μεμονωμένο ήρωα: για παράδειγμα,
ο χαρακτήρας του γουέστερν εισέρχεται στην κοινότητα της παραμεθορίου,
εξουδετερώνει (ή ίσως προκαλεί) την απειλή στην επιβίωσή του, και τελικά
φεύγει ιππεύοντας το άλογό του, «καθώς δύει ο ήλιος». Ο ντετέκτιβ
αναλαμβάνει την υπόθεση, την ερευνά και επιστρέφει στο γραφείο του. Ο
γκάνγκστερ που αρχίζει να εμπλέκεται με τον υπόκοσμο αναρριχάται στην
κορυφή της εξουσίας, και τελικά σκοτώνεται ή φυλακίζεται. Στα είδη αυτά, ο
μεμονωμένος ήρωας ενσωματώνει μία άκαμπτη, κατά βάση στατική,
συμπεριφορά, για να αντιμετωπίσει τον πολύ δυναμικό, αμφισβητούμενο
κόσμο του.
41
Αντίθετα, τα είδη με μη καθορισμένο χώρο γενικά αφορούν έναν διπλό (και

συνεπώς δυναμικό) ήρωα με τη μορφή ενός ρομαντικού ζευγαριού που ζει σε
ένα «πολιτισμένο» περιβάλλον, όπως σε ένα μιούζικαλ, μια τρελή κωμωδία
και ένα κοινωνικό μελόδραμα. Η φυσική και ιδεολογική «πάλη» που καθορίζει
το πεδίο δράσης στο είδος του γουέστερν, το γκανγκστερικό και το
αστυνομικό είδος, δεν είναι ζητούμενο εδώ. Αντίθετα, τα είδη με μη καθορι-
σμένο χώρο ενσωματώνουν ένα πολιτισμένο, ιδεολογικά σταθερό περι-
βάλλον, που λιγότερο εξαρτάται από έναν κωδικοποιημένο σε μεγάλο βαθμό
χώρο, απ’ όσο εξαρτάται από ένα εξαιρετικά συμβατικοποιημένο σύστημα
αξιών. Εδώ οι συγκρούσεις δεν προκύπτουν τόσο από τον αγώνα για τον
έλεγχο του περιβάλλοντος, όσο από τον αγώνα των κεντρικών χαρακτήρων
να εναρμονίσουν τις απόψεις τους μεταξύ τους ή με αυτές της ευρύτερης
κοινότητας.
Σε αντίθεση με τα είδη καθορισμένου χώρου, αυτά τα είδη βασίζονται σε
μια εξέλιξη από τον ρομαντικό ανταγωνισμό στην τελική συμφιλίωση. Το φιλί ή
το αγκάλιασμα σηματοδοτεί την ένταξη του ζευγαριού στην ευρύτερη πολιτι-
σμική κοινότητα. Επιπλέον, αυτά τα είδη χρησιμοποιούν εικονογραφικές
συμβάσεις για να εδραιώσουν το κοινωνικό περιβάλλον ─ η θεατρική σκηνή
με τους γνωστούς ηθοποιούς σε ορισμένα μιούζικαλ, για παράδειγμα, ή η
κατάπιεστική κοινότητα μιας μικρής πόλης και η οικογενειακή εστία στο
μελόδραμα. Όμως, επειδή οι συγκρούσεις του είδους προκύπτουν από
αντιθέσεις (γενικά μεταξύ ανδρών και γυναικών) σε επίπεδο στάσης και
συμπεριφοράς, παρά από σύγκρουση σε φυσικό επίπεδο, η κωδικοποίηση σε
αυτές τις ταινίες τείνει να είναι λιγότερο οπτική και περισσότερο ιδεολογική και
αφηρημένη. Αυτό μπορεί να εξηγήσει τη μικρή προσοχή που τους δόθηκε
από αναλυτές των κινηματογραφικών ειδών, παρά τη μεγάλη δημοφιλία τους.
Τελικά, τα είδη με μη καθορισμένο αλλά πολιτισμένο χώρο (μιούζικαλ,
τρελή κωμωδία, κοινωνικό μελόδραμα) και τα είδη με καθορισμένο, αμφισβη-
τούμενο χώρο (γουέστερν, γκανγκστερικό, αστυνομικό είδος) θα μπορούσαν
να διαχωριστούν σύμφωνα με τις διαφορετικές λειτουργίες του τελετουργικού
τους. Τα πρώτα τείνουν να εκθειάζουν τις αξίες της κοινωνικής ένταξης, ενώ
τα δεύτερα τις αξίες της κοινωνικής τάξης. Τα πρώτα τείνουν να βάζουν ένα
ΦΩΤΟ 4α, 4β
Ομοιότητα και διαφορά: τα διακριτά αφηγηματικά πλαίσια της τρελής κωμωδίας (Νέα Υόρκη-
Μαϊάμι [It Happened One Night], πάνω) και της γκανγκστερικής ταινίας (Εχθρός της κοινωνίας
[The Public Enemy], κάτω) σαφώς υπερισχύουν των εμφανών ομοιοτήτων ανάμεσα στις δύο
αυτές σκηνές (Culver Pictures)· (Culver Pictures).
ζευγάρι ή μια μονάδα οικογένειας που είναι ασταθείς σε επίπεδο στάσης και
συμπεριφοράς, σε έναν αντιπροσωπευτικό μικρόκοσμο της αμερικανικής
κοινωνίας, έτσι ώστε το συναισθηματικό ή / και ρομαντικό «ζευγάρωμά» τους
43
να αντικατοπτρίζει την ένταξή τους σε ένα σταθερό περιβάλλον. Τα δεύτερα

τείνουν να βάζουν έναν μεμονωμένο, βίαιο και στατικό σε επίπεδο συμπερι-
φοράς άνδρα σε ένα οικείο, προκαθορισμένο περιβάλλον για να εξετάσουν τις
αντίθετες δυνάμεις που μάχονται για τον έλεγχο. Κάνοντας μια τέτοια
διάκριση, όμως, δεν πρέπει να ξεχνάμε την κοινή κοινωνική λειτουργία των
ειδών. Καθώς πραγματεύονται βασικές πολιτισμικές συγκρούσεις και εξ-
υμνούν αξίες και στάσεις με τις οποίες οι συγκρούσεις θα μπορούσαν να
σταματήσουν, όλα τα κινηματογραφικά είδη αντιπροσωπεύουν τις κοινές
προσπάθειες των κινηματογραφιστών και του κοινού να «δαμάσουν» αυτούς
τους δαίμονες, τόσο πραγματικούς, όσο και φανταστικούς, που απειλούν τη
σταθερότητα της καθημερινότητάς μας.
Δομή της πλοκής: Από τη σύγκρουση στη λύση
Ως κοινό του λαϊκού κινηματογράφου, οι κοινές ανάγκες και προσδοκίες μας

μας προσελκύουν στον κινηματογράφο. Αν μας προσελκύει εκεί μια ταινία
είδους, είμαστε εξοικειωμένοι με το τυπικό της. Στην παρουσίαση και την
επίλυση βασικών πολιτισμικών συγκρούσεων, η ταινία είδους εκθειάζει τις
συλλογικές μας ευαισθησίες, παρέχοντας μια σειρά από ιδεολογικές
στρατηγικές για τη διαπραγμάτευση κοινωνικών συγκρούσεων. Οι ίδιες οι
συγκρούσεις είναι τόσο σημαντικές (και δραματικές), ώστε να διασφαλίζουν τη
συνεχή προσέλευσή μας. Οι ταινίες που ανήκουν σε ένα είδος, αντιπροσω-
πεύοντας παραλλαγές ενός πολιτισμικού θέματος, θα χρησιμοποιήσουν δια-
φορετικά μέσα για να επιτύχουν αφηγηματική λύση, αλλά αυτό το τέλος είναι
γενικά τόσο οικείο, όσο και η κοινότητα και οι χαρακτήρες της. (Σκεφτείτε τη
γενική δυσφορία που θα ένιωθε κανείς συνειδητοποιώντας, ακόμη και πολύ
νωρίς στην ταινία κάποιου είδους, ότι ο ηρωικός γκάνγκστερ του Κάγκνεϊ
[Cagney] θα τα κατάφερνε ή ότι ο Τρέισι [Tracey] και η Χέμπορν [Hepburn] θα
σταματούσαν τους χαριτωμένους καυγάδες τους και θα αγκαλιάζονταν
έγκαιρα για τους τίτλους του τέλους.)
Για την ακρίβεια, το πιο σημαντικό χαρακτηριστικό οποιουδήποτε
αφηγήματος που αντιπροσωπεύει κάποιο είδος ίσως να είναι η λύση του,
δηλαδή οι προσπάθειές του να δώσει λύση, έστω και προσωρινά, στις
συγκρούσεις που έχουν διαταράξει την ευημερία της κοινότητας. Το
γουέστερν, για παράδειγμα, παρά την ιστορική και γεωγραφική απόσταση
από τους περισσότερους θεατές του, αντιμετωπίζει πραγματικές και άμεσες

κοινωνικές συγκρούσεις: το άτομο ενάντια στην κοινότητα, η πόλη ενάντια
στην ερημιά, η τάξη ενάντια στην αναρχία, κ.λπ. Αν υπάρχει κάποιο στοιχείο
φυγής από την πραγματικότητα στα αφηγήματα αυτά, είναι η επαναλαμβα-
νόμενη επιβεβαίωση ότι αυτές οι συγκρούσεις μπορούν να επιλυθούν, ότι οι
φαινομενικά διαχρονικές πολιτισμικές αντιθέσεις μπορούν να διευθετηθούν
ευνοϊκά για την ευρύτερη κοινότητα.
Σε ένα χολιγουντιανό γουέστερν, όπως και ουσιαστικά σε οποιαδήποτε
χολιγουντιανή ταινία είδους, η ανάπτυξη της πλοκής μετατοπίζεται
αποτελεσματικά από το σκηνικό και τον χαρακτήρα: από τη στιγμή που
αναγνωρίζουμε αυτήν την οικεία πολιτισμική αρένα και τους παίκτες,
μπορούμε να είμαστε σχετικά βέβαιοι πώς θα παιχτεί το παιχνίδι και πώς θα
τελειώσει. Επειδή στα αφηγήματα που δεν ανήκουν στα είδη οι χαρακτήρες, οι
συγκρούσεις και η λύση είναι άγνωστα και απρόβλεπτα, τα διαπραγμα-
τευόμαστε λιγότερο από προηγούμενες κινηματογραφικές εμπειρίες, αλλά
από προηγούμενες εμπειρίες που έχουμε από τον «πραγματικό κόσμο»
(προσωπικές και κοινωνικές εμπειρίες). Σαφώς, τα αφηγήματα, είτε αντι-
προσωπεύουν κάποιο είδος, είτε όχι, πρέπει να βασίζονται σε κάποιο βαθμό
στον πραγματικό κόσμο, και, επίσης, σε προηγούμενες εμπειρίες αφη-
γημάτων-ταινιών, προκειμένου να έχουν νόημα. Στις ταινίες των ειδών, όμως,
η προβλεψιμότητα της σύγκρουσης και της λύσης τείνει να τραβά την
προσοχή μας από τη γραμμική πλοκή αιτίας-αποτελέσματος, και να την
επανακατευθύνει στην ίδια τη σύγκρουση και τα αντικρουόμενα συστήματα
αξιών που αντιπροσωπεύει. Αντί για μια γραμμική σειρά γεγονότων, που
οργανώνονται από τις μεταβαλλόμενες αντιλήψεις του μεμονωμένου πρωτ-
αγωνιστή, η πλοκή της ταινίας κάποιου είδους ακολουθεί την εντατικοποίηση
κάποιας πολιτισμικής αντίθεσης, που τελικά επιλύεται με προβλέψιμο τρόπο.
Έτσι, θα μπορούσαμε να περιγράψουμε τη δομή της πλοκής μιας ταινίας
κάποιου είδους με τον παρακάτω τρόπο:
 εδραίωση (μέσω διαφόρων αφηγηματικών και εικονογραφικών

στοιχείων) της κοινότητας του είδους με τις εγγενείς δραματικές
συγκρούσεις της,
45
 δραματοποίηση αυτών των συγκρούσεων, μέσα από πράξεις και

συμπεριφορές του συνόλου των χαρακτήρων του είδους,
 εντατικοποίηση της σύγκρουσης μέσω συμβατικών καταστάσεων και
δραματικών συγκρούσεων, μέχρι η σύγκρουση να φτάσει σε διαστάσεις
κρίσης,
 λύση της κρίσης, με τρόπο που να εξαλείφει τη φυσική ή/και ιδεολογική
απειλή και, συνεπώς, να εξυμνεί την (προσωρινά) εύρυθμη κοινότητα.
Σε αυτή τη δομή πλοκής, η γραμμική ανάπτυξη εξαρτάται και

χαρακτηρίζεται από την αντιθετική αφηγηματική στρατηγική. Τα αντικρου-
όμενα συστήματα αξιών διαμεσολαβούνται από ένα μεμονωμένο άτομο ή από
έναν συλλογικό ήρωα, ο οποίος εξαλείφει ένα από τα αντίθετα συστήματα.
Διαφορετικά, αυτές οι αντιθέσεις στην ουσία παίρνουν σάρκα και οστά σε έναν
διπλό ήρωα, όπου το (συνήθως ρομαντικό) ζευγάρωμα σηματοδοτεί τη
σύνθεση των δύο αντιθέτων. Και στις δύο περιπτώσεις, η λύση συμβαίνει,
έστω και προσωρινά, με τρόπο που ευνοεί τις συλλογικές ευαισθησίες του
μαζικού κοινού. Σε αυτό το πλαίσιο, είναι περισσότερο εμφανής η λειτουργία
της ταινίας είδους ως πολιτισμικού τελετουργικού.
Στην τυπολογική αφηγηματική διαδικασία τους, οι ταινίες είδους εξυμνούν
τους πιο θεμελιώδεις ιδεολογικούς κανόνες ─ εξετάζουν και επιβεβαιώνουν
τον «Αμερικανισμό», με όλες τις αχαλίνωτες συγκρούσεις, αντιφάσεις και
αμφισημίες του. Οι ταινίες είδους όχι μόνο δημιουργούν μια αίσθηση συν-
έχειας μεταξύ του πολιτισμικού παρελθόντος και παρόντος μας (ή μεταξύ
παρόντος και μέλλοντος, όπως στην περίπτωση της επιστημονικής φαντα-
σίας), αλλά επίσης προσπαθούν να εκμηδενίσουν τις διαφορές μεταξύ τους.
Ως κοινωνικά τελετουργικά, οι ταινίες είδους λειτουργούν για να σταματήσουν
τον χρόνο, να απεικονίσουν τον πολιτισμό μας σε μια σταθερή και αμετάβλητη
ιδεολογική θέση. Αυτή η στάση ενσωματώνεται στον ήρωα του είδους ─και
στο ίδιο το σταρ σίστεμ του Χόλιγουντ─ και γίνεται μέρος του τυπικού στη
λύση που προκύπτει από τις πράξεις του ήρωα. Είτε είναι ιστορικό γουέστερν,
είτε μελλοντολογική φαντασία, η ταινία είδους εξυμνεί ορισμένα αδιαπραγμά-
τευτα πολιτισμικά χαρακτηριστικά.
Τελικά, η βιώσιμη επιτυχία οποιουδήποτε είδους εξαρτάται τουλάχιστον

από δύο παράγοντες: τη θεματική γοητεία και σπουδαιότητα των συγκρού-
σεων που επανειλημμένα πραγματεύεται, και την ευελιξία του στην
προσαρμογή των μεταβαλλόμενων στάσεων του κοινού και των κινηματο-
γραφιστών προς τις συγκρούσεις αυτές. Αυτοί οι παράγοντες φαίνονται, για
παράδειγμα, στο καθεστώς του ήρωα του γουέστερν, τόσο ως ισχυρού
ατομικιστή, όσο και ως φορέα ενός πολιτισμού που διαρκώς αντιστέκεται στον
ατομικισμό του. Ο βαθμός στον οποίο αυτή η αντίθεση εξελίχθηκε τα τε-
λευταία εβδομήντα πέντε χρόνια έχει διευκολύνει αλλαγές στις πολιτισμικές
μας ευαισθησίες. Σκεφτείτε, επίσης, την επιστημονική φαντασία, ένα λογο-
τεχνικό και κινηματογραφικό είδος που απέκτησε μεγάλη δημοφιλία στα τέλη
της δεκαετίας του 1940 και στις αρχές της δεκαετίας του 1950. Αυτό το είδος
διατύπωσε τις συγκρούσεις και τις ανησυχίες που δημιουργήθηκαν με την
ανάπτυξη της ατομικής ενέργειας και την προοπτική των διαπλανητικών
ταξιδιών. Επειδή η επιστημονική φαντασία πραγματεύεται τόσο εξειδικευμένη
πολιτισμική σύγκρουση ─κατά βάση τα όρια και την αξία της ανθρώπινης
γνώσης και του επιστημονικού πειραματισμού─ είναι πολύ λιγότερο ευέλικτη,
αλλά όχι λιγότερο τοπική από το γουέστερν. Παρόλα αυτά, κάθε κινη-
μαγραφικό είδος έχει έναν στατικό πυρήνα που εκδηλώνει τις θεματικές του
αντιθέσεις ή τις επαναλαμβανόμενες πολιτισμικές συγκρούσεις. Και κάθε
είδος, με την πάροδο των ετών, έχει εξελιχθεί δυναμικά, όπως φαίνεται από
τους τρόπους που οι μεμονωμένες ταινίες χειρίζονται αυτές τις αντιθέσεις. Αν
δούμε το είδος ως μια στρατηγική επίλυσης προβλημάτων, τότε ο στατικός
πυρήνας θα μπορούσε να εκληφθεί ως πρόβλημα και η ποικιλία των λύσεων
(αφηγηματικές λύσεις) ως η δυναμική επιφανειακή δομή του.
Με την έννοια αυτή, οι βασικές πολιτισμικές αντιθέσεις ή οι εγγενείς
δραματικές συγκρούσεις του είδους αντιπροσωπεύουν το πιο βασικό
καθοριστικό χαρακτηριστικό του. Επίσης, η βιώσιμη δημοφιλία οποιουδήποτε
είδους καταδεικνύει την κατ’ ουσία άλυτη, ασυμφιλίωτη φύση αυτών των
αντιθέσεων. Η επίλυση εμπεριέχει ένα σημείο δραματικού τέλους, όπου
προβάλλεται ένας συμβιβασμός ή μια προσωρινή λύση της σύγκρουσης,
μέσα σε μια, κατά κάποιο τρόπο, πολιτισμική και ιστορική διαχρονικότητα. Η
απειλητική εξωτερική δύναμη στον αμφισβητούμενο χώρο καταστρέφεται
βίαια και εξαλείφεται ως ιδεολογική απειλή. Στον μη αμφισβητούμενο χώρο, ο
47
σημαντικός αυθορμητισμός του εραστή και η έλλειψη κοινωνικού περιορισμού

χαλιναγωγούνται από έναν χαρακτήρα που στο όνομα της ρομαντικής αγάπης
κάνει τον εραστή να συνηθίζει στη σπιτική καθημερινότητα. Σε κάθε χώρο, οι
φιλοσοφικές ή ιδεολογικές συγκρούσεις «μεταφράζονται» με συγκινησιακούς
όρους, είτε βίαιους, είτε σεξουαλικούς, είτε και με τους δύο, και επιλύονται
ανάλογα. Στον πρώτο, η συγκινησιακή λύση εξωτερικεύεται, στον δεύτερο
εσωτερικεύεται. Όμως, η επίλυση δεν λειτουργεί ως λύση της βασικής
πολιτισμικής σύγκρουσης. Η σύγκρουση απλώς τοποθετείται εκ νέου σε ένα
συγκινησιακό πλαίσιο, όπου μπορεί πρόσφορα, αν όχι πάντα λογικά, να
επιλυθεί.
Ο κανόνας είναι ότι η επίλυση στο κινηματογραφικό είδος λειτουργεί με μια
διαδικασία μείωσης: η πολική αντίθεση μειώνεται, είτε μέσω της εξάλειψης
μιας από τις δυνάμεις (σε είδη με καθορισμένο, αμφισβητούμενο χώρο), είτε
μέσω της ενσωμάτωσης των δυνάμεων σε μια ενιαία μονάδα (σε είδη με μη
καθορισμένο, πολιτισμένο χώρο). Ο ανταγωνισμός σε καθορισμένο χώρο
αφορά γενικά βία σε φυσικό επίπεδο. Συχνά, μέχρι την επίλυση, υπάρχει
περισσότερη ένταση από ό,τι δράση. Η βίαιη επίλυση συνήθως βοηθά την
κοινότητα, αλλά σπανίως ο ήρωας αφομοιώνει το σύστημα αξιών της. Στην
πραγματικότητα, η επιμονή του να διατηρήσει την ατομικότητά του προκύπτει
ως μια σημαντική θεματική δήλωση. Ως τέτοιες, αυτές οι ταινίες συχνά
αφορούν μια διττή εξύμνηση: ο επιμελής απομονωτισμός του ήρωα
αντισταθμίζει την εξύμνηση της ιδανικής κοινωνικής τάξης, που εκφράζεται
στο είδος.
Υπάρχει κάποια λογική και συμμετρία στον θάνατο του γκάνγκστερ, στην
αποχώρηση του κάουμποϊ μέσα στο ηλιοβασίλεμα, στην επιστροφή του
ντετέκτιβ στο γραφείο του, όπου περιμένει την επόμενη υπόθεσή του.
Καθένας από αυτούς τους τυποποιημένους επιλόγους έμμεσα αποδέχεται τις
αντικρουόμενες αξίες του είδους του, οι οποίες φαίνεται να περιστρέφονται
γύρω από τη σύγκρουση μεταξύ ατομικότητας και κοινού καλού. Η ενυπάρ-
χουσα αμφισημία αυτής της διπλής εξύμνησης εξυπηρετεί, τουλάχιστον εν
μέρει, την ελαχιστοποίηση της αφηγηματικής ρήξης που προκύπτει από την
προσπάθεια επίλυσης μιας ανεπίλυτης πολιτισμικής σύγκρουσης. Αυτή η
παραβίαση της αφηγηματικής λογικής είναι από μόνη της θεμελιώδης σε όλες
τις φόρμουλες των ιστοριών του Χόλιγουντ. Αυτό γιατί η απαίτηση για «καλό
τέλος» εναντιώνεται στην πολυπλοκότητα και τη βαθιά ριζωμένη φύση της

σύγκρουσης.
Επειδή τα είδη της κοινωνικής τάξης ανεξαιρέτως επιτρέπουν στον μεμο-
νωμένο ήρωα να αποφεύγει με τυποποιημένο τρόπο την κοινωνική ένταξη και
τον συμβιβασμό της ατομικότητάς του, η αφηγηματική ρήξη είναι συνήθως
λιγότερο έκδηλη από ό,τι σε είδη κοινωνικής ένταξης. Οι πολιτισμικές συ-
γκρούσεις στα είδη ένταξης αποκαλύπτονται μέσω της δημιουργίας ενός
δίπολου μέσα από τους κύριους χαρακτήρες, δηλαδή μέσω της αντιθετικής
σχέσης τους που συνήθως εκφράζεται ως ρομαντικός ανταγωνισμός. Με την
ένταξη των αντικρουόμενων στάσεων σε μια συνεκτική ενότητα (το
παντρεμένο ζευγάρι, η οικογένεια), οι συγκρούσεις επιλύονται και τα βασικά
ιδανικά της κοινότητας αποτελούν μέρος της τελετουργίας. Αλλά οι πολιτισ-
μικές αντιφάσεις που εμποδίζουν την ένταξη σε όλη τη διάρκεια των ταινιών
αυτών, μεταξύ αυθόρμητης ατομικής έκφρασης και κοινωνικής ευπρέπειας,
για παράδειγμα, δεν μπορούν να επιλυθούν χωρίς την υπονόμευση της
αξιοπιστίας και των κινήτρων των χαρακτήρων.
Πρέπει να υποθέσουμε ότι η παράτολμη κοινωνική συμπεριφορά και ο
αμοιβαίος ανταγωνισμός του ζευγαριού στην τρελή κωμωδία θα εξαφανιστούν
ως διά μαγείας όταν παντρευτούν; Ή ότι οι συγκρούσεις, οι οποίες στις
πρόβες έχουν χωρίσει την ομάδα που χορεύει και τραγουδά, με κάποιο τρόπο
θα εξαφανιστούν μετά την κορύφωση του σόου; Για να αποφύγουν αυτά τα
ερωτήματα και να μειώσουν την αίσθηση της ρήξης, αυτές οι ταινίες του
είδους συνθέτουν τις αντιθέσεις τους μέσα από κάποιον επίσημο εορτασμό ή
κοινωνικό τελετουργικό: ένα σόου του Μπρόντγουεϊ, έναν αρραβώνα, έναν
γάμο κ.λπ. Με αυτόν τον τρόπο, δεν επιλύουν στην πραγματικότητα τις
συγκρούσεις τους, αλλά τις ανασχηματίζουν, τελειώνοντας το αφήγημα με μια
συγκινησιακή κορύφωση, ακριβώς τη στιγμή που οι πρωταγωνιστές-δίπολα
ενδίδουν ο ένας στις απαιτήσεις του άλλου. Η υπόδειξη «έζησαν αυτοί καλά κι
εμείς καλύτερα» τείνει να καλύψει την αναπόφευκτη απώλεια που συνδέεται
με τον συμβιβασμό του κάθε χαρακτήρα. Αυτό που εξυμνείται είναι η
συλλογική αξία της ένταξής τους σε μια εξιδανικευμένη κοινωνική μονάδα.
49
ΦΩΤΟ 5
Σε όλες τις ταινίες είδους υπάρχει μια αίσθηση απώλειας. Στο τέλος του Άρπαγες της γης
[Shane], ο εκκολαπτόμενος ήρωας (Brandon De Wilde) πρέπει να αποχωριστεί από τον ήρωα
(Alan Ladd) (Wisconsin Center for Film and Theater Research).
Αυτή η αίσθηση απώλειας συνοδεύει τη λύση σε όλες τις ταινίες είδους

εξαιτίας της αντιφατικής, ασυμβίβαστης φύσης των συγκρούσεων τους. Μέσω
της βίαιης έκπτωσης ή του ρομαντικού ζευγαρώματος, όμως, η απώλεια
καλύπτεται. Τελικά, η απώλεια αποκαθίσταται αποτελεσματικά στη συγκινη-
σιακή κορύφωση. Θα μπορούσαμε να αναρωτηθούμε, όταν τελειώσει η ταινία,
τι θα απογίνει ο χωρίς αναστολές μουσικός αφού παντρευτεί την καλόκαρδη
γυναίκα που επιθυμεί οικογενειακή ζωή, αλλά τι θ’ απογίνει και εκείνη επίσης;
Τι θα απογίνει ο υπέρμαχος του νόμου στη βάρβαρη παραμεθόριο όταν η
κοινωνική τάξη, την οποία θέλει να επιφέρει, τελικά εδραιωθεί; Αυτά είναι
ερωτήματα που, εκτός κι αν τεθούν από τις ίδιες τις ταινίες, συνήθως δεν
ρωτάμε. Οι ταινίες είδους όχι μόνο προβάλλουν ένα εξιδανικευμένο πολι-
τισμικό προφίλ, αλλά το προβάλλουν μέσα σε ένα πεδίο ιστορικής δια-
χρονικότητας. Τυπικά, οι ταινίες που παράγονται αργότερα στην εξέλιξη ενός
είδους τείνουν να αμφισβητούν τις προσεγμένες και επιφανειακά αφελείς
λύσεις των παλαιότερων ταινιών του είδους. Θα συζητήσουμε αυτήν την τάση
αναλυτικά όταν θα εξετάσουμε την εξέλιξη του είδους. Αυτό που θα πρέπει να
σημειώσουμε εδώ, όμως, και αυτό που καλύπτεται από μια τέτοια λύση, είναι
η θεμελιώδης έλξη και των δύο πλευρών σε μια δραματική σύγκρουση.

Όποιες αντιθέσεις και να εξετάσουμε στις ταινίες των ειδών, άτομο-κοινότητα,
άνδρας-γυναίκα, εργασία-διασκέδαση, τάξη-αναρχία, αντιπροσωπεύουν «θετι-
κές» και «αρνητικές» πολιτισμικές αξίες. Αυτό γιατί ένας από τους λόγους της
δημοφιλίας ενός είδους είναι η βιώσιμη σπουδαιότητα του «προβλήματος»
που επανειλημμένα πραγματεύεται. Έτσι, η σύγκρουση και η λύση στο είδος
αφορούν αντίθετα συστήματα αξιών και στάσεων που και τα δύο κρίνονται
σημαντικά από τον σύγχρονο αμερικανικό πολιτισμό.
Αφηγηματική στρατηγική και κοινωνική λειτουργία:

Αντιφάσεις, αίσιο τέλος και το κατεστημένο
Εξετάζοντας το σκηνικό, τους χαρακτήρες και τη δομή της πλοκής των κινη-
ματογραφικών ειδών του Χόλιγουντ, κάναμε κάποιες διακρίσεις μεταξύ των
ειδών της τάξης και των ειδών της ένταξης. Πρότεινα αυτοί οι δύο τύποι κινη-
ματογραφικών ειδών να αντιπροσωπεύουν δύο κυρίαρχες αφηγηματικές
στρατηγικές κινηματογραφίας των ειδών. Ίσως θα ήταν χρήσιμο να συν-
οψίσουμε αυτές τις στρατηγικές.
Ορισμένα είδη (γουέστερν, γκάνγκστερ, αστυνομικά κ.λπ.) εστιάζονται σε
έναν μεμονωμένο άνδρα πρωταγωνιστή που συνήθως έχει τον ρόλο του
λυτρωτή, ο οποίος είναι το επίκεντρο των δραματικών συγκρούσεων σε ένα
σκηνικό αμφισβητούμενου χώρου. Ως τέτοιος, ο ήρωας διαμεσολαβεί στις
πολιτισμικές συγκρούσεις που είναι εγγενείς στο περιβάλλον του. Οι συγκρού-
σεις μέσα στα είδη αυτά εξωτερικεύονται, μεταφράζονται σε βία και συνήθως
επιλύονται με την εξάλειψη κάποιας απειλής για την κοινωνική τάξη. Η λύση
στις ταινίες αυτές συχνά είναι κάπως ασαφής. Ο ήρωας, είτε μέσω της ανα-
χώρησής του, είτε μέσω του θανάτου του στο τέλος της ταινίας, δεν αφο-
μοιώνει τις αξίες και τον τρόπο ζωής της κοινότητας, αλλά αντίθετα διατηρεί
την ατομικότητά του. Τα είδη που ενσωματώνουν αυτή την αφηγηματική στρα-
τηγική τα έχω ονομάσει τελετουργίες της τάξης.
Άλλα είδη (μιούζικαλ, τρελή κωμωδία, οικογενειακό μελόδραμα κ.λπ.)
τοποθετούνται σε «πολιτισμένο» χώρο και παρακολουθούν την ένταξη των
κεντρικών χαρακτήρων στην κοινότητα. Υπάρχει συνήθως ένας διπλός
(ρομαντικό ζευγάρι) ή συλλογικός (συνήθως μια οικογένεια) ήρωας στα είδη
51
αυτά. Οι προσωπικές και κοινωνικές τους συγκρούσεις εσωτερικεύονται, μετα-

φράζονται σε συγκινησιακούς όρους, με τον διαπροσωπικό ανταγωνισμό τους
τελικά να δίνει τη θέση του στην ανάγκη για μια εύρυθμη κοινότητα. Η ένταξη
ανεξαιρέτως συμβαίνει μέσα από τη ρομαντική αγάπη. Μετά από μια περίοδο
αρχικών διαφωνιών, το ζευγάρι καταλήγει τελικά στη συμφιλίωση. Τα είδη που
ενσωματώνουν αυτή την αφηγηματική στρατηγική τα έχω ονομάσει τελε-
τουργίες της ένταξης.
Υπάρχει σημαντική αλληλεπικάλυψη μεταξύ των τελετουργιών, φυσικά,
γιατί όλα τα είδη τάξης πραγματεύονται την προοπτική της κοινωνικής ένταξης
και όλα τα είδη ένταξης ασχολούνται με τη διατήρηση της υπάρχουσας
κοινωνικής τάξης. Αλλά αυτή η γενική διάκριση πράγματι παρέχει ένα σημείο
αφετηρίας για ανάλυση. Έχουμε ένα σύνολο υποθέσεων να αναπτύξουμε και
να επεξεργαστούμε, ενώ εξετάζουμε τα συγκεκριμένα είδη και τις ταινίες τους.
Για λόγους σαφήνειας και απλότητας, ο παρακάτω πίνακας μπορεί να φανεί
χρήσιμος.
ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΕΙΔΩΝ ΤΑΞΗΣ ΚΑΙ ΕΙΔΩΝ ΕΝΤΑΞΗΣ

ΤΑΞΗ ΈΝΤΑΞΗ
(γουέστερν, γκάνγκστερ, (μιούζικαλ, τρελή κωμωδία,
αστυνομικό) οικογενειακό μελόδραμα)
ήρωας Μεμονωμένο άτομο Ζευγάρι/συλλογικός (κυριαρχία του

(κυριαρχία του ανδρικού γυναικείου στοιχείου)
στοιχείου)
σκηνικό αμφισβητούμενος χώρος πολιτισμένος χώρος (ιδεολογικά
(ιδεολογικά ασταθής) σταθερός)
σύγκρουση Εξωτερίκευση βία Εσωτερίκευση συγκίνηση

λύση εξάλειψη (θάνατος) συμφιλίωση (αγάπη)
θεματολογία διαμεσολάβηση λύτρωση ένταξη οικογενειακή ζωή
κώδικας του μητρικός-οικογενειακός κώδικας
αρρενωπού/σκληρού άνδρα
απομόνωση και αυτονομία συνεργασία της κοινότητας
ουτοπία ως υπόσχεση ουτοπία ως πραγματικότητα
Εξετάζοντας και τους δύο τύπους ειδών, ένας από τους προβληματισμούς
μας πρέπει να είναι η σχέση μεταξύ της αφηγηματικής στρατηγικής και της
κοινωνικής λειτουργίας. Αν και έχω προτείνει το κάθε είδος να αντιπρο-
σωπεύει μια ξεχωριστή στρατηγική επίλυσης προβλημάτων που επαναλαμβα-
νόμενα πραγματεύεται βασικές πολιτισμικές αντιθέσεις, τα είδη δεν υπο-
στηρίζουν τυφλά το πολιτισμικό κατεστημένο. Η λύση στην ταινία που
αντιπροσωπεύει κάποιο είδος μπορεί να ενισχύσει την ιδεολογία της ευρύ-
τερης κοινωνίας, αλλά η φύση και η διατύπωση των δραματικών συγκρού-
σεων που οδηγούν σε μια κλιμάκωση δεν μπορoύν να αγνοηθούν. Αν τα είδη
εξελίσσονται και επιβιώνουν επειδή κατ’ επανάληψη παρουσιάζουν και
επανεξετάζουν πολιτισμικές συγκρούσεις, τότε πρέπει να εξετάσουμε την
πιθανότητα τα είδη να λειτουργούν, τόσο για να προκαλούν και να κριτι-
κάρουν, όσο και να ενισχύουν τις αξίες που τα διακατέχουν.
Όπως λέγεται πολλές φορές, οι ταινίες του Χόλιγουντ είναι κατά πολύ πιο
αποτελεσματικές ως προς την ικανότητά τους να εγείρουν ερωτήματα παρά
να τα απαντούν. Αυτό το χαρακτηριστικό φαίνεται να ανταποκρίνεται ιδιαίτερα
στην πραγματικότητα όταν πρόκειται για ταινίες που αντιπροσωπεύουν
κάποιο είδος. Και ως τέτοια, η βασική παρόρμηση ενός είδους είναι να επανα-
διαπραγματεύεται διαρκώς τις αρχές της αμερικανικής ιδεολογίας. Και αυτό
που είναι τόσο εντυπωσιακό και απορίας άξιο για τις ταινίες που αντιπρο-
σωπεύουν κάποιο είδος του Χόλιγουντ είναι η ικανότητά τους να «το παίζουν
σε δύο ταμπλό» και να κατακρίνουν και να ενισχύουν τις αξίες, τα πιστεύω και
τα ιδανικά του πολιτισμού μας, εντός του ίδιου αφηγηματικού πλαισίου.
Σκεφτείτε την περιγραφή της Μόλι Χάσκελ [Molly Haskell] για την
αφηγηματική λύση σε ορισμένα μελοδράματα της δεκαετίας του 1930 και της
δεκαετίας του 1940: «Ο επιβεβλημένος ενθουσιασμός και οι έξυπνες υπεκ-
φυγές του αίσιου τέλους σε τόσες πολλές ταινίες δεν κατάφεραν παρά μόνο
να αυξήσουν την υποψία ότι τον γάμο ακολουθούν το σκοτάδι και η
απόγνωση, μία υποψία που η “ταινία για τις γυναίκες” επιβεβαίωσε με το να
προσποιείται προσεκτικά για το αντίθετο» (Haskell, 1974, σ. 124).5 Έμμεση
στη δήλωση της Χάσκελ είναι η υπόθεση ότι το κοινό είχε αρκετή γνώση, ώστε
να μην πιστεύει στο «έτοιμο», «αίσιο τέλος». Υπέθετε ότι το κοινό ήταν
ευαίσθητο, συνειδητά ή όχι, στην αφηγηματική ρήξη που ενέχεται στην εξέλιξη
του μελοδράματος από τη σύγκρουση στη λύση. Βέβαια, θα μπορούσαμε
53
εξίσου εύκολα να ισχυριστούμε το αντίθετο, ότι το κοινό στην ουσία πίστευε

και δεχόταν με μεγάλη ευκολία, συνειδητά ή όχι, την «προσεκτική υπεκφυγή
στο αίσιο τέλος τόσων ταινιών».
Ωστόσο, είναι γεγονός ότι, καθώς τα είδη αναπτύσσονται, οι συγκρούσεις
τους δηλώνονται ακόμη πιο αποτελεσματικά, ενώ οι λύσεις τους γίνονται όλο
και πιο αμφίσημες και ειρωνικές. Αυτό φαίνεται να υποστηρίζει τη θέση της
Χάσκελ και επίσης να τορπιλίζει την απλοποιημένη αντίληψη για το κοινό ως
εντελώς αφελές, και των ταινιών των ειδών του Χόλιγουντ ως ψυχαγωγία με
την οποία απλώς ξεφεύγουμε από την καθημερινότητα. Ας σκεφτούμε, έστω
και προσωρινά, το ζήτημα της ολοένα και πιο επιτηδευμένης ικανότητας ενός
είδους να παρουσιάζει τις συγκρούσεις του, μία ικανότητα που φαίνεται στενά
συνδεδεμένη με τη διαδικασία της εξέλιξης των ειδών.
Εξέλιξη των ειδών: Πρότυπα αυξανόμενης αυτοσυνείδησης
Έχουμε ήδη σημειώσει ότι οι κινηματογραφιστές των ειδών βρίσκονται

μπροστά σε ένα περίεργο δίλημμα: πρέπει διαρκώς να παραλλάζουν και να
ανακαλύπτουν εκ νέου τη φόρμουλα του είδους. Ταυτόχρονα, πρέπει να
αξιοποιούν εκείνες τις ποιότητες που έκαναν το είδος δημοφιλές εξαρχής.
Όπως αναφέρει ο Ρόμπερτ Γουόρσοου: «Η παραλλαγή είναι απολύτως
απαραίτητη για να μην καταλήξει το είδος άγονο. Δεν θέλουμε να βλέπουμε
την ίδια ταινία ξανά και ξανά, μόνο την ίδια φόρμα» (Warshow, 1962, σ. 147).6
Έχει βάση αυτό που αναφέρει: ο «βαθύτερος» προβληματισμός του είδους
για ορισμένα βασικά πολιτισμικά ζητήματα μπορεί να παραμείνει ίδιος, αλλά
για να παραμείνει ζωντανός, οι ταινίες του πρέπει να συμβαδίζουν με τη
μεταβαλλόμενη αντίληψη του κοινού για τα ζητήματα αυτά, καθώς και με την
αυξανόμενη εξοικείωσή του με το είδος. Αλλά πώς εξελίσσεται ένα είδος; Και
η εξέλιξή του ακολουθεί κάποιο συνεπές ή προβλέψιμο πρότυπο; Αν κάποια
μορφολογικά και θεματικά χαρακτηριστικά κάνουν το είδος να ξεχωρίζει σε
όλη την ανάπτυξή του, τι αλλάζει καθώς εξελίσσεται η μορφή;
Πρώτον, η εξέλιξη κάποιου είδους περιέχει και εσωτερικούς (μορφο-
λογικούς) και εξωτερικούς (πολιτισμικούς, θεματικούς) παράγοντες. Σε μια
οποιαδήποτε ταινία το περιεχόμενο της ιστορίας της προέρχεται από
ορισμένους χαρακτήρες, συγκρούσεις, σκηνικά κ.λπ. από τον «πραγματικό
κόσμο». Αλλά από τη στιγμή που η ιστορία επαναλαμβάνεται και υφίσταται
επεξεργασία, καθώς εξελίσσεται σε φόρμουλα, η βάση της στην εμπειρία

σταδιακά υποχωρεί μπροστά στη δική της εσωτερική αφηγηματική λογική.
Έτσι, τα πρώτα γουέστερν (πολλά από τα οποία στην ουσία παρουσίαζαν τα
τότε επίκαιρα γεγονότα) προφανώς βασίζονταν στην κοινωνική και ιστορική
πραγματικότητα. Όμως καθώς αναπτυσσόταν το είδος, σταδιακά απέκτησε τη
δική του πραγματικότητα. Ακόμη και ο πιο αφελής θεατής φαίνεται να το αντι-
λαμβάνεται. Δεν μας εκπλήσσει να μάθουμε ότι οι ήρωες των γουέστερν δεν
φορούσαν λευκά καπέλα και δέρμα προβάτου, ότι το πιστολίδι στη Main
Street ήταν εξαιρετικά σπάνιο συμβάν ή ότι οι πόλεις και η συγκεκριμένη
ενδυμασία και άλλα γνωρίσματα των ταινιών γουέστερν ήταν αρκετά δια-
φορετικά από αυτά της αυθεντικής αμερικανικής δύσης. Με αυτήν την έννοια,
αναγνωρίζουμε και αποδεχόμαστε την ξεχωριστή γραμματική ─το σύστημα
των συμβάσεων της εξιστόρησης─ που εξελίχθηκε μέσα από την επανα-
λαμβανόμενη εξιστόρηση ιστοριών γουέστερν.
Ταυτόχρονα, όμως, συνειδητοποιούμε και ότι αυτοί οι πραγματικοί
παράγοντες, που είναι βασικοί για τις δραματικές συγκρούσεις στο είδος,
αλλάζουν επίσης. Σκεφτείτε πόσο έχει επηρεαστεί η εικόνα των αυτόχθονων
Αμερικανών (“Injuns”) από τη μεταβαλλόμενη άποψη του πολιτισμού μας για
το «πρόδηλο πεπρωμένο του έθνους» [Manifest Destiny], την αποίκηση της
Δύσης και την αντιμετώπιση λαών των οποίων η κουλτούρα καταπατήθηκε
από την εξάπλωση του πολιτισμού. Ή σκεφτείτε πώς η ατομική βόμβα και τα
διαστημικά ταξίδια επηρέασαν την ανάπτυξη του είδους της επιστημονικής
φαντασίας μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Σκεφτείτε τον αντίκτυπο του
οργανωμένου εγκλήματος στο γκανγκστερικό και το αστυνομικό είδος στη
δεκαετία του 1950. Ίσως τα αποτελέσματα αυτών των εξωτερικών κοινωνικών
παραγόντων φαίνονται καλύτερα ανά περίπτωση. Όμως, η μορφολογική
εσωτερική εξέλιξη ενός είδους, ειδικά όταν εξετάζεται στο πλαίσιο της
αυξανόμενης με την πάροδο του χρόνου οικειότητάς μας με αυτό, όντως
φαίνεται να ακολουθεί ένα μάλλον συνεπές πρότυπο σχηματικής ανάπτυξης.
Στο κεφάλαιο «Κειμενικότητα και Γενικότητα» [Textuality and Generality]
του βιβλίου του Language and Cinema, ο Κρίστιαν Μετς [Christian Metz]
εξετάζει την εσωτερική εξέλιξη του γουέστερν. Ο Μετς υποστηρίζει ότι, από το
1946 κιόλας, με την ταινία του Τζον Φορντ Καταχθόνια δίωξη [My Darling
Clementine], το «κλασικό» γουέστερν είχε πάρει έναν «τόνο παρωδίας που
55
αποτελούσε αναπόσπαστο τμήμα του είδους και παρόλα αυτά παρέμεινε

γουέστερν». Συνεχίζει επιβεβαιώνοντας ότι τα «σούπερ γουέστερν» της
δεκαετίας του 1950 «πέρασαν από την παρωδία στον ανταγωνισμό», αλλά
«παρέμειναν κανονικά γουέστερν». Έπειτα παρατηρεί ότι σε πολλά, προσ-
φατα γουέστερν, «ο ανταγωνισμός υποχωρεί μπροστά στην “αποδόμηση”:
ολόκληρη η ταινία είναι μία εξήγηση του κώδικα [του γουέστερν] και της
σχέσης του με την ιστορία. Κάποια ταινία πέρασε από την παρωδία στην
κριτική, αλλά και πάλι θεωρείται γουέστερν». Ο Μετς ισχυρίζεται ότι με κάθε
«στάδιο» της εξελικτικής του διαδικασίας, το γουέστερν διατηρεί την ουσία
του, την ταυτότητα του είδους. Καταλήγει στην ανάλυσή του σε μία
παρατήρηση-πρόταση: «Αυτό είναι το απεριόριστο κείμενο που ονομάζεται
είδος» (Metz,1974, σ.148-161).7
Ο Μετς θεωρεί το είδος του γουέστερν, όχι μόνο ως σύστημα μεμο-
νωμένων ταινιών, αλλά επιπλέον ως ένα σύνθετο κείμενο από μόνο του. Η
άποψή του είναι ότι το γουέστερν αντιπροσωπεύει μια βασική ιστορία που
ποτέ δεν «λέγεται» ολοκληρωμένα, αλλά επανεξετάζεται και υφίσταται εκ νέου
επεξεργασία με διάφορους τρόπους. Μέσα σ’ αυτές τις παραλλαγές ο Μετς
ανακαλύπτει ένα πρότυπο ιστορικής ανάπτυξης. Η εξέλιξη κλασικό-παρωδία-
ανταγωνισμός-κριτική υποδηλώνει ότι και οι κινηματογραφιστές και το κοινό
αποκτούν όλο και μεγαλύτερη συνείδηση, σχετικά με τις μορφολογικές
ποιότητες του είδους και την αρχική κοινωνική του λειτουργία. Για την
ακρίβεια, η άποψη του Μετς για τη μορφολογική εξέλιξη του γουέστερν είναι
αρκετά παρόμοια με τις απόψεις διάφορων ιστορικών που έχουν μελετήσει
την ιστορική εξέλιξη των στιλ και των ειδών σε άλλες τέχνες. Ίσως η πιο
επίτομη και σημαντική μελέτη γι’ αυτό είναι του Ανρί Φοσιγιόν [Henri Focillon]
The Life of Forms in Art, στην οποία αναπτύσσει μια θεωρία για τη «διάρκεια
ζωής» των πολιτισμικών μορφών:
Οι μορφές υπακούουν στους δικούς τους κανόνες ─κανόνες που είναι

εγγενείς στις ίδιες τις μορφές ή, καλύτερα, στις περιοχές του μυαλού όπου
βρίσκονται και επικεντρώνονται─ και δεν υπάρχει κανένας λόγος για να
μην ερευνήσουμε πώς αυτά τα καταπληκτικά σύνολα […] συμπερι-
φέρονται στις φάσεις τις οποίες ονομάζουμε ζωή τους. Οι διαδοχικές
καταστάσεις από τις οποίες περνούν είναι λίγο πολύ μεγάλες, λίγο πολύ
έντονες, σύμφωνες με το ίδιο το στιλ: η πειραματική εποχή, η κλασική
εποχή, η εποχή της εκλέπτυνσης, η εποχή μπαρόκ.8 (Focillon, 1942, σ.

10.)
Η θεωρία του Φοσιγιόν είναι κάπως ευρύτερη από αυτήν του Μετς. Όμως
επίσης παρατηρεί ότι η διαρκής επεξεργασία μιας συμβατικοποιημένης μορ-
φής ─είτε είναι αρχιτεκτονικό ύφος, είτε είδος ζωγραφικής─ παράγει μια
αυξανόμενη επίγνωση των ίδιων των συμβάσεων. Έτσι, η μορφή περνάει από
το πειραματικό στάδιο, κατά το οποίο οι συμβάσεις απομονώνονται και εδραι-
ώνονται, το κλασικό στάδιο, στο οποίο οι συμβάσεις φτάνουν στην «ισορρο-
πία» τους και γίνονται αμοιβαία κατανοητές από τον καλλιτέχνη και το κοινό,
την εποχή της εκλέπτυνσης, κατά την οποία ορισμένες τυπολογικές και
στιλιστικές λεπτομέρειες στολίζουν τη μορφή και, τέλος, το στάδιο μπαρόκ (ή
«επιτηδευμένου ύφους» ή «αυτοπάθειας»), όταν η μορφή και ο καλλωπισμός
της εντείνονται στον βαθμό που γίνονται και τα ίδια η «ουσία» ή το «περιε-
χόμενο» του έργου.
Χρησιμοποιώντας αυτήν τη στρατηγική και στα κινηματογραφικά είδη,
ίσως ξεκινούσαμε με την εξής παρατήρηση: στα πρώτα στάδια της διάρκειας
ζωής του, το είδος τείνει να εκμεταλλεύεται το κινηματογραφικό μέσο ως ένα
μέσο. Αν ένα είδος είναι μια κοινωνία που μιλά συλλογικά στον εαυτό της, τότε
οποιαδήποτε στιλιστικά-καλολογικά στοιχεία ή μορφολογική αυτοσυνείδηση
απλώς θα εμποδίσουν τη μεταφορά του μηνύματος. Στο στάδιο αυτό, οι
ταινίες που αντιπροσωπεύουν κάποιο είδος μεταφέρουν μια συγκεκριμένη,
εξιδανικευμένη πολιτισμική εικόνα του εαυτού τους, με όσο το δυνατόν
μικρότερη «τυπολογική παρέμβαση» γίνεται. Από τη στιγμή που ένα είδος έχει
περάσει από το πειραματικό στάδιο, όπου έχουν εδραιωθεί οι συμβάσεις του,
εισέρχεται στο κλασικό στάδιο. Θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε το στάδιο
αυτό ως τυπολογική διαφάνεια. Τόσο η αφηγηματική φόρμουλα, όσο και το
κινηματογραφικό μέσο, συνεργάζονται για να μεταδώσουν και να ενισχύσουν
εκείνο το κοινωνικό μήνυμα του είδους, την ιδεολογία του ή τη στρατηγική του
για επίλυση προβλημάτων, όσο το δυνατόν πιο άμεσα στο κοινό.
Ο Λίο Μπρόντι [Leo Braudy] περιγράφει τη διαδικασία της εξέλιξης του
είδους: «Οι ταινίες που αντιπροσωπεύουν κάποιο είδος κατά βάση ρωτούν το
κοινό: “Εξακολουθείτε να θέλετε να το πιστέψετε αυτό”; Η δημοφιλία συνιστά
μια καταφατική απάντηση του κοινού: “Ναι”. Η αλλαγή στο είδος συμβαίνει
57
όταν το κοινό απαντά: “Αυτή είναι μια πολύ νηπιακή μορφή αυτού που
πιστεύουμε. Δείξτε μας κάτι πιο περίπλοκο”». (Braudy, 1976, σ. 179). 9 Αυτή η
μάλλον πρόχειρη παρατήρηση αφορά μία σειρά ιδεών, ειδικά στον υπαινιγμό
της για «συνομιλία» μεταξύ των κινηματογραφιστών και του κοινού και στην
αναφορά της στην «πεποίθηση» του κοινού. Η ταινία που αντιπροσωπεύει
κάποιο είδος επαναβεβαιώνει αυτό που πιστεύει το κοινό σε ατομικό και
συλλογικό επίπεδο. Η απαίτηση του κοινού για παραλλαγή δεν καταδεικνύει
μιαν αλλαγή στις πεποιθήσεις αλλά μάλλον ότι η πεποίθηση θα πρέπει να
εξεταστεί εκ νέου, να γίνει πιο περίπλοκη μορφολογικά και θεματικά και,
επιπλέον, να διανθιστεί υφολογικά.
Έτσι, το τέλος του κλασικού σταδίου ενός είδους μπορεί να θεωρηθεί ως
εκείνο το σημείο στο οποίο το άμεσο μήνυμα του είδους έχει «επιφέρει
κορεσμό» στο κοινό. Με την αυξανόμενη επίγνωση των μορφολογικών και
θεματικών δομών, το είδος εξελίσσεται σε αυτό που ο Φοσιγιόν ονόμασε
εποχή της εκλέπτυνσης. Καθώς οι κλασικές συμβάσεις ενός είδους υφί-
στανται επεξεργασία και τελικά διακωμωδούνται και ανατρέπονται, η δια-
φάνειά του σταδιακά υποχωρεί για την αδιαφάνεια: πλέον δεν κοιτάζουμε
μέσα από τη μορφή (ή ίσως «στον καθρέφτη») για να δούμε φευγαλέα μιαν
εξιδανικευμένη εικόνα της. Αντίθετα, κοιτάζουμε την ίδια τη μορφή για να εξε-
τάσουμε και να εκτιμήσουμε τη δομή της και την πολιτισμική γοητεία της.
Η εξέλιξη ενός είδους από τη διαφάνεια στην αδιαφάνεια από την άμεση
εξιστόρηση στον αυτοσυνείδητο φορμαλισμό περιλαμβάνει τη συγκροτημένη
προσπάθειά του να εξηγήσει τον εαυτό του, να ασχοληθεί και να αξιολογήσει
το ίδιο του το καθεστώς ως δημοφιλή μορφή. Μια σύντομη εξέταση οποιουδή-
ποτε κινηματογραφικού είδους του Χόλιγουντ θα υποστήριζε αυτή την άποψη,
ειδικά εκείνων των ειδών με εκτεταμένη διάρκεια ζωής όπως το μιούζικαλ ή το
γουέστερν. Ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1950, για παράδειγμα, και τα
δύο αυτά είδη είχαν αρχίσει να δείχνουν εμφανή σημάδια μορφολογικής
αυτοσυνείδησης. Σε τέτοια αυτοπαθή μιούζικαλ, όπως Τα φτερωτά παπούτσια
[The Barkleys of Broadway] (1949), Ένας Αμερικανός στο Παρίσι [An
American in Paris] (1951), Τραγουδώντας στη βροχή [Singin’ in the Rain]
(1952), Ένα χορό για ’σένα [The Band Wagon] (1953) και Ραντεβού σε δέκα
χρόνια [It’s Always Fair Weather] (1955), η αφηγηματική σύγκρουση αντιμετω-
πίζει τη φύση και την αξία της κωμωδίας μιούζικαλ ως μορφή δημοφιλούς
ψυχαγωγίας. Σε συμφωνία με τις συμβάσεις του είδους, οι συγκρούσεις αυτές

διατυπώνονται στην αντίθεση ανδρών-γυναικών, αλλά η λύση «το αγόρι
παίρνει το κορίτσι» περιπλέκεται τώρα από μια ένταση ανάμεσα στη σοβαρή
τέχνη και την απλή ψυχαγωγία. Αυτές οι ταινίες συν-υφαίνουν μοτίβα που
αφορούν το επιτυχημένο φλερτ και την επιτυχία του Θεάματος [The Show].
Και αυτή η επιτυχία απειλείται και επιλύεται με έναν τρόπο που παρέχει μία
«απολογία» για το μιούζικαλ ως δημοφιλή τέχνη.
Στο μιούζικαλ Τα φτερωτά παπούτσια, για παράδειγμα, η Τζίντζερ Ρότζερς
εγκαταλείπει την κωμωδία μιούζικαλ για το «επίσημο θέατρο», αλλά τελικά
επιστρέφει στη σκηνή του μιούζικαλ και τον πρώην παρτενέρ-σύζυγό της
(Φρεντ Αστέρ). Ο Τζιν Κέλι [Gene Kelly] στην ταινία Ένας Αμερικανός στο
Παρίσι πρέπει να αποφασίσει ανάμεσα στην καριέρα του ως ζωγράφου, που
την υποστηρίζει η πλούσια γεροντοκόρη Νίνα Φοκ [Nina Foch], και στη
«φυσιολογική» ζωή με χορό και μουσική με τη νεαρή Λέσλι Καρόν [Leslie
Caron]. Σε αυτές και άλλες ταινίες, οι συμβάσεις του είδους, που νωρίτερα
αποτελούσαν συστατικά της σιωπηρής ιδεολογίας του είδους, τώρα έγιναν τα
κεντρικά θεματικά στοιχεία της αφήγησης. Πλέον το είδος δεν εξυμνεί απλώς
τις αξίες της μουσικής, του χορού και της δημοφιλούς ψυχαγωγίας.
Κυριολεκτικά τις «κριτικάρει» και τις «αποδομεί» στην πορεία(Feuer, 1978).10
Το είδος του γουέστερν, που εισήλθε στην κλασική εποχή του στα τέλη της
δεκαετίας του 1930 (Η άμαξα της αγωνίας [Stagecoach], Η μεγάλη περιπέτεια
[Union Pacific], Ο κατακτητής [Dodge City], Σαρξ και διάβολος [Destry Rides
Again], Ο αετός των συνόρων [Frοntier Marshal], όλα του 1939), παρουσιάζει
μέχρι τη δεκαετία του 1950 μία παρόμοια μορφολογική και θεματική
λεπτομερή αυτοεξέταση. Έργα όπως το Κόκκινο ποτάμι [Red River] (1948), Ο
θάνατος του εκδικητή [I Shot Jesse James] (1949), Μονομαχία την αυγή [The
Gunfighter] (1950), Η καραμπίνα φάντασμα [Winchester 73] (1950), Το τρένο
θα σφυρίξει τρεις φορές [High Noon] (1952) και Ο τελευταίος ζωντανός [The
Naked Spur] (1953) καταδεικνύουν ότι το είδος είχε αρχίσει να αμφι-βάλλει για
τις δικές του συμβάσεις, ιδιαίτερα σε σχέση με τον κοινωνικό ρόλο και την
ψυχολογική σύνθεση του ήρωα. Σκεφτείτε, για παράδειγμα, τις ουσια-στικές
αλλαγές στην κινηματογραφική περσόνα του Τζον Γουέιν ή του Τζίμι Στιούαρτ
κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Σε γουέστερν όπως το Κόκκινο ποτάμι
και Η αιχμάλωτος της ερήμου (με πρωταγωνιστή τον Τζον
59
ΦΩΤΟ 6
Οι παρωδίες των εδραιωμένων ειδών είναι μια καλή ένδειξη του πώς εξοικειωνόμαστε με τις
συμβάσεις ενός είδους και πώς εκτιμούμε το να βλέπουμε αυτές τις συμβάσεις να ανα-
τρέπονται. Σε μία σκηνή σύγχρονου χορού από το Ένα χορό για ’σένα, η Σιντ Τσαρίς και ο
Φρεντ Αστέρ διακωμωδούν το είδος με τον σκληροτράχηλο ντετέκτιβ (Hoblitzelle Theater Arts
Collection).
Γουέιν) και το Η καραμπίνα φάντασμα, Ο τελευταίος ζωντανός, Καταραμένη

κοιλάδα [The Man from Laramie], Οι δύο ιππότες της κολάσεως [Two Rode
Together] (Στιούαρτ), η στωική αρρενωπότητα του Γουέιν και τα γεμάτα
αφέλεια επιφωνήματα του Στιούαρτ αναστρέφονται αποτελεσματικά, για να
αποκαλύψουν πραγματικά ψυχωτικές, αντικοινωνικές μορφές.
Φυσικά, δεν περιμένουμε ένας κλασικός κάουμποϊ όπως ο Ρίνγκο Κιντ του
Γουέιν στο Η άμαξα της αγωνίας να δείξει την ψυχολογική πολυπλοκότητα ή
τα «αντιηρωικά» χαρακτηριστικά των μεταγενέστερων μορφών του ήρωα της
Δύσης. Το ενδιαφέρον μας για μια ταινία όπως Η άμαξα της αγωνίας αφορά
στη σαφή, άμεση διατύπωση του μύθου του γουέστερν. Μια μεταγενέστερη
ταινία όπως το Κόκκινο ποτάμι, που ενσωματώνει μια νεότερη μορφή
(Μοντγκόμερι Κλιφτ [Montgomery Clift]) για να αντισταθμίσει και να
προσδώσει τις ιδιότητες της κλασικής ηρωικής στάσης ενός κάουμποϊ,
αποτελεί παράδειγμα ταινίας που τελειοποιεί ή ακόμη και αμφισβητεί τις
βασικές αξίες του είδους. Αυτές οι αξίες ανατρέπονται, ή ίσως ακόμη και να
απορρίπτονται, εξολοκλήρου σε επόμενες ταινίες όπως Η αιχμάλωτος της
ερήμου και Άγρια συμμορία [The Wild Bunch], ακόμη και σε μια παρωδία
όπως Οι δύο ληστές [Butch Cassidy and the Sundance Kid]. Στις ταινίες
αυτές, ο «κώδικας της Δύσης» με τις έμμεσες συγκρούσεις και την ιδεολογία
παρέχει τη δραματική εστίαση, αλλά η άποψή μας για αυτόν τον κώδικα
αλλάζει, όπως οι πράξεις και οι στάσεις των βασικών χαρακτήρων.
Το γουέστερν και το μιούζικαλ φαίνεται ότι αντιπροσωπεύουν είδη στα
οποία ο εξελικτικός «κύκλος» φαίνεται περισσότερο ή λιγότερο ολοκλη-
ρωμένος. Όμως, δεν ολοκληρώνουν όλα τα είδη αυτόν τον κύκλο ή δεν
ακολουθούν απαραίτητα αυτήν την εξέλιξη. Για παράδειγμα, στο γκανγκ-
στερικό είδος, διάφορες εξωτερικές πιέσεις (πρωτίστως η απειλή της
κυβερνητικής λογοκρισίας και του μποϊκοτάζ από θρησκευτικούς κύκλους)
διέκοψαν την εσωτερική εξέλιξη του είδους. Και στο πολεμικό είδος, η
υποστήριξη από υπερεθνικές πλευρές της πολεμικής προσπάθειας αμέσως
απέκλεισαν οποιαδήποτε ανατροπή ή ακόμη και τη σοβαρή αμφισβήτηση των
στάσεων του ήρωα. Οι πολεμικές ταινίες που πράγματι αμφισβήτησαν αξίες
γυρίστηκαν μετά τον πόλεμο και γενικά θεωρούνται υπο-είδος. Υπάρχουν,
επίσης, είδη αυτήν τη στιγμή στη μέση του κύκλου τους, όπως τα είδη των
ταινιών «καταστροφής», ή του «μεταφυσικού τρόμου», που έγιναν πολύ
δημοφιλή στη δεκαετία του 1970. Το είδος των ταινιών καταστροφής, του
οποίου το κλασικό στάδιο ξεκίνησε με τις ταινίες Η περιπέτεια του Ποσειδώνα
[The Poseidon Adventure] και Διεθνές Αεροδρόμιο [Airport] εξελίχθηκε τόσο
γρήγορα, που εμφανίστηκε μία παρωδία του είδους, η ταινία Ένα τρελό, τρελό
λεωφορείο [The Big Bus] (1976) μέσα σε λίγα μόνο χρόνια από την τυπο-
ποίηση της μορφής. Αξίζει να σημειωθεί ότι το κοινό φάνηκε να μην ξέρει τι να
κάνει με αυτήν την ταινία, και έτσι έκανε εξαιρετικά χαμηλές εισπράξεις.
Προφανώς, το είδος δεν είχε προκαλέσει κορεσμό στο κοινό σε τέτοιο βαθμό
ώστε να εκτιμηθεί μια παρωδία του.
Έτσι, φαίνεται ότι σε όλη την εξέλιξη ενός είδους, από τη διάφανη
κοινωνική επαναβεβαίωση έως την αδιαφανή αυτοπάθεια, υπάρχει μια στα-
διακή μεταβολή στην αφηγηματική έμφαση από την κοινωνική αξία στη
μορφική αισθητική αξία. Επειδή η διαρκής παραλλαγή τείνει να μας ευαισθη-
τοποιήσει στο κοινωνικό μήνυμα του είδους, τα ενδιαφέροντά μας, καθώς και
61
των κινηματογραφιστών, σταδιακά εκτείνονται από το ίδιο το μήνυμα στη

διατύπωσή του, από την ιστορία στην οπτική και αφηγηματική καλλιτεχνία της
εξιστόρησής της. Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, που τόσοι πολλοί σκηνοθέτες που
εργάστηκαν με ένα είδος σε μετέπειτα στάδια εξέλιξής του, θεωρούνται
σκηνοθέτες-δημιουργοί. Τείνουμε να θεωρούμε τους πρώτους κινηματο-
γραφιστές των ειδών ως απλούς παραμυθάδες ή τεχνίτες, και τους μετέπειτα
ως καλλιτέχνες. Βέβαια υπάρχουν εξαιρέσεις ─τα πρώτα γουέστερν του
Φορντ, τα μιούζικαλ του Μπάσμπι Μπέρκλεϊ [Busby Berkeley] στη δεκαετία
του 1930, όλα τα θρίλερ του Χίτσκοκ─ αλλά αυτές αφορούν σκηνοθέτες των
οποίων η αφηγηματική καλλιτεχνία και κατανόηση της θεματικής πολυπλο-
κότητας του είδους ήταν εμφανείς σε όλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας τους.
Γενικά, φαίνεται ότι αυτά τα χαρακτηριστικά που κυρίως συνδέονται με την
αφηγηματική καλλιτεχνία ─η αμφισημία, η θεματική πολυπλοκότητα, η
ειρωνεία, η φορμαλιστική αυτοσυνείδηση─ σπάνια εμφανίζονται σε ταινίες
που παράγονται στις αρχές της ανάπτυξης ενός είδους. Τείνουν να υφί-
στανται επεξεργασία προς μία φόρμουλα καθώς κι αυτή εξελίσσεται. Εδώ
έχουμε την εγγενή καλλιτεχνία της ίδιας της φόρμουλας, καθώς αυτή
αναπτύσσεται και εξελίσσεται. Το καθεστώς ενός πρωτοεμφανιζόμενου είδους
ως κοινωνικού τελετουργικού γενικά αντιστέκεται σε οποιαδήποτε ειρωνική,
αμφίβολη ή ανοικτά περίπλοκη αντιμετώπιση του αφηγηματικού του μηνύ-
ματος. Όμως, όσο πιο πολύ εξοικειώνονται οι κινηματογραφιστές και το κοινό
με το μήνυμα, καθώς παραλλάσσεται και υφίσταται επεξεργασία, οι ίδιες οι
παραλλαγές αρχίζουν να δείχνουν ποιότητες που συνδέονται με την αφηγη-
ματική τέχνη.
Αυτό δεν σημαίνει ότι οι πρώτες ταινίες που αντιπροσωπεύουν κάποιο
είδος δεν έχουν αισθητική αξία ή οι μεταγενέστερες καμία κοινωνική αξία.
Μάλλον υπάρχει μια αλλαγή στην έμφαση από την πολιτισμική λειτουργία
(κοινωνική, τελετουργική) σε κάποια άλλη (μορφολογική, αισθητική). Και οι
δύο είναι εμφανείς σε όλες τις ταινίες που αντιπροσωπεύουν κάποιο είδος. Η
αρχική και διαρκής δημοφιλία ενός είδους μπορεί να οφείλεται κυρίως στην
κοινωνική του λειτουργία, αλλά ένας βαθμός αισθητικής γοητείας είναι επίσης
εμφανής, ακόμη και στις πρώτες ή στις πιο διαφανείς προκοινωνικές ταινίες
των ειδών. Κάθε είδος φαίνεται να εκδηλώνει μια ξεχωριστή οπτική και
συνθετική ταυτότητα: η προοπτική του απεριόριστου χώρου και των απεριό-
ριστων οριζόντων στο γουέστερν, ο αστικός, ντοκιμαντερίστικος ρεαλισμός

στην γκανγκστερική ταινία, ο «αμερικανικός εξπρεσιονισμός» του φιλμ νουάρ
και της σκληροτράχηλης αστυνομικής ταινίας, η εξύμνηση της ζωής στο
μιούζικαλ μέσω της κίνησης και του τραγουδιού κ.λπ.
Αυτή η αισθητική δυνατότητα μπορεί να έχει αξιοποιηθεί από δημιουργούς
ταινιών ─συγγραφείς, παραγωγούς, ηθοποιούς, εικονολήπτες, μοντέρ και
σκηνοθέτες─ που πολύ απλά γύριζαν καλές ταινίες. Μεταχειρίστηκαν κάποιες
αφηγηματικές και κινηματογραφικές ποιότητες που προσέδωσαν στις ταινίες
τους μια καλλιτεχνία που ίσως να ήταν, αλλά ίσως και να μην ήταν, κοινή για
το είδος στο δεδομένο στάδιο ανάπτυξής του. Είτε εξετάζουμε καλλιτεχνικά
εξαιρετικές ταινίες στις αρχές της εξέλιξης του είδους, είτε τις πιο αυτοπαθείς
ταινίες που γυρίστηκαν σε επόμενα στάδια, είναι δύσκολο να μην εκτιμήσουμε
τη μορφολογική και ιδεολογική ευελιξία των ειδών του Χόλιγουντ. Αυτές οι
φόρμουλες ιστοριών διατυπώνουν και συνεχώς επανεξετάζουν βασικά κοινω-
νικά ζητήματα, υφαίνοντας έναν πολιτισμικό τάπητα, του οποίου το αρχικό
σχέδιο έγινε ακόμη πιο λεπτομερές και διακοσμημένο και πιο όμορφο από
ποτέ.
63
Σημειώσεις
Κεφάλαιο 1. Η ιδιοφυΐα του συστήματος
1
Το απόσπασμα από το περιοδικό Fortune προέρχεται από μια αναφορά στο στούντιο της Metro-
Goldwyn-Mayer. Ανατυπώθηκε στο Tino Balio, The American Film Industry (Madison: University of
Wisconsin Press, 1976), σ. 263.
2
Σ.τ.Μ.: Η «πολιτική των δημιουργών [la politique des auteurs]» υπήρξε η θέση μιας μερίδας κριτικών
που υποστήριζε ότι ορισμένοι σκηνοθέτες ταινιών έπρεπε να θεωρούνται οι κύριοι «δημιουργοί» των
ταινιών τους.
3
Το δοκίμιο του André Bazin “La politique des auteurs” αρχικά εμφανίστηκε ως το κύριο άρθρο στο
Cahiers du cinéma το 1957 και ανατυπώθηκε στην ανθολογία του Peter Graham Τhe New Wave
(Λονδίνο: Secker and Warburg, 1968), σ. 154.
4
François Truffaut, “Α Kind Word for Critics,” Harper’s (Οκτώβριος 1972), σ. 100.
5
Περιγραφές και ιστορικές αναλύσεις για τη γέννηση, την ανάπτυξη, και την τελική παρακμή των
στούντιο του Χόλιγουντ μπορούν να εντοπιστούν σε αρκετές πηγές, με την πιο ολοκληρωμένη εκείνη
του Balio, The American Film Industry.
6
Διακρίσεις ανάμεσα στα διάφορα επίπεδα πολιτισμικής έκφρασης (ελιτίστικη, λαϊκή, μαζική,
φολκλορική) έχουν καταγραφεί πιο αποτελεσματικά στα: Russell Nye, The Unembarrassed Muse (Νέα
Υόρκη: Dial Press, 1970)· George H. Lewis, Side-Saddle on the Golden Calf (Pacific Palisades, Cal.:
Goodyear Publishing Co., Inc., 1972) και Stuart Hall και Paddy Whannel, The Popular Arts (Βοστόνη:
Beacon Press, 1964). Bλ. επίσης το πρωτότυπο άρθρο του Dwight MacDonald “A Theory of Mass
Culture,” στην ανθολογία των Bernard Rosenberg και David Manning White, Mass Culture: The
Popular Arts in America (Νέα Υόρκη: The Free Press, 1964). Eπίσης, βλ. και το Walter Benjamin,
“Art in the Age of Mechanical Reproduction,” στην ανθολογία των Gerald Mast και Marshall Cohen,
Film Theory and Criticism (Nέα Υόρκη: Oxford University Press, 1974).
7
Arnold Hauser, The Social History of Art, Vol. IV: Naturalism, Expressionism and the Film Age
(Νέα Υόρκη: Vintage Books, 1951), σελ. 250.
8
Στατιστικές αναφορές σχετικά με την παραγωγή, την διανομή, την εκμετάλλευση και την
κατανάλωση των κινηματογραφικών ταινιών είναι διαθέσιμες στην πολύ χρήσιμη πηγή των
Christopher H. Sterling και Timothy R. Haight, The Mass Media: Aspen Institute Guide to
Communication Industry Trends (Νέα Υόρκη: Praeger Publishers, 1978).
9
Σ.τ.Μ.: Εφεξής «πολιτική» ή «κριτική» ή «ανάλυση» του σκηνοθέτη-δημιουργού (auteur policy,
auteur criticism, auteur analysis) θα αναφέρεται ως (πολιτική), (κριτική), (ανάλυση) θεωρία του
δημιουργού.
10
Mια αρκετά εμπεριστατωμένη επισκόπηση της θεωρίας του δημιουργού μπορεί να εξαχθεί από τις
παρακάτω πηγές:
─ Αlexandre Astruc, “Le camera stylo,” και André Bazin, “La politique des auteurs,” και τα δύο
ανατυπωμένα στο Graham, The New Wave.
─ Ειδικά τμήματα αφιερωμένα στο θέμα του κινηματογραφικού δημιουργού γενικά και στη θεωρία
του δημιουργού ειδικότερα σε τρεις ανθολογίες: Mast and Cohen’s Film Theory and Criticism (ό.π.)·
Movies and Methods, Bill Nichols, επιμ. (Berkeley: University of California Press, 1976)· Awake in the
Dark, David Denby, επιμ. (Νέα Υόρκη: Vintage Books, 1977).
─ Από τις αναρίθμητες μελέτες αφιερωμένες σε μεμονωμένους σκηνοθέτες, ξεχωρίζω τις παρακάτω
ιδιαίτερα χρήσιμες: Andrew Sarris, The American Cinema (Νέα Υόρκη: E.P. Dutton and Co, 1968)·
George Sadoul, Dictionary of Film Makers (Berkeley: University of California Press, 1972)· αρκετές
μονογραφίες στη σειρά “Cinema One” που εκδόθηκαν από το British Film Institute και το περιοδικό
Sight and Sound σε συνεργασία, είτε με τον εκδ. oίκο Vintage ή το Indiana University Press, που
περιλαμβάνουν τις παρακάτω: Robin Wood, Howard Hawks (1968), Geoffrey Nowell-Smith, Visconti
(1967), Jim Kitses, Horizons West (1969), Jon Halliday, Sirk on Sirk (1971), Joseph McBride, Orson
Welles (1972). Bλ. επίσης Robin Wood, Hitchcock’s Films (Νέα Υόρκη: Castle Books, 1965)· Joseph
McBride και Michael Wilmington, John Ford (Νέα Υόρκη: De Capo Press, Inc., 1974), η οποία
συμπληρώνει ιδανικά την ανάλυση μαζί με συνέντευξη του Peter Bogdanovich με τον ίδιο τίτλο, John
Ford (Berkeley: University of California Press, 1968).
11
Sadoul, Dictionary of Film Makers, σ. 117.
12
Ό. π., σ. 89.
13
Robert Warshow, The Immediate Experience (Garden City, Nέα Yόρκη: Doubleday and Co., Inc.,
1962), σ. 130.
14
Ηenry Nash Smith, The Virgin Land (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1950), σ. 91.
15
Βazin στο Graham, The New Wave, σ. 142-143.
16
Σ.τ.Μ.: Ο Smith αναφέρει το στοιχείο αυτό.
17
Dwight MacDonald, ό.π., σ. 60.
18
Warshow, ό.π., σ. 130.
Κεφάλαιο 2. Κινηματογραφικά είδη και ταινία είδους

1
Paul Rosefield, “Lucas: Film-maker with the Force”, Los Angeles Times (5 Ιουνίου 1977),
“Calendar” section, σ. 43.
2
Robin Wood, “Ideology, Genre, Auteur”, Film Comment (Ιαν.-Φεβρ. 1977), σ. 47.
3
Ένα μέρος του βιβλίου του Φερντινάντ ντε Σωσσύρ Course in General Linguistics, που
πρωτοδημοσιεύτηκε στο Παρίσι το 1916, στο οποίο ο Σωσσύρ προτείνει τη μελέτη της σημειολογίας,
«της επιστήμης που μελετά τη ζωή των σημείων στην κοινωνία» και στο οποίο καταθέτει τις γενικές
αρχές της σημειολογίας (langue / parole, signifier / signified, κ.λπ.), αναδημοσιεύτηκε στο The
Structuralists: From Marx to Lévi-Strauss, Richard και Fernande DeGeorge, επιμ. (Garden City, Νέα
Υόρκη: Doubleday and Co., Inc., 1972), σ. 58-79. Η αναφορά στο κείμενο αυτό εμφανίζεται στη σ. 62
της έκδοσης του DeGeorge.
4
Για μια σαφέστερη περιγραφή αυτής της διάκρισης από τον Chomsky, βλ. Current Issues in
Linguistic Theory (The Hague: Mouton Publishers, 1964).
5
Molly Haskell, From Reverence to Rape (Νέα Υόρκη: Penguin Books, 1974), σ. 124.
6
Robert Warshow, The Immediate Experience (Garden City, Νέα Υόρκη: Doubleday and Co., Inc.,
1962) σ. 147.
7
Christian Metz, Language and Cinema (The Hague: Mouton Publishers), σ. 148-161.
8
Henri Focillon, Life of Forms in Art (Νέα Υόρκη: George Wittenborn, Inc., 1942), σ. 10.
9
Leo Braudy, The World in a Frame (Garden City, Νέα Υόρκη: Anchor Press / Doubleday, 1976), σ.
179.
10
Για μια πιο λεπτομερή περιγραφή της εξέλιξης του μουσικού είδους, βλ. Jane Feuer, “The
Hollywood Musical: The Aesthetics of Spectator Involvement in an Entertainment Form” (Iowa City:
University of Iowa, 1978), μη δημοσιευμένη διδακτορική διατριβή.
65

Schatz Τα είδη ταινιών του Χολιγουντ (ΜΚ edit) )

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Schatz Τα είδη ταινιών του Χολιγουντ (ΜΚ edit) )

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Τα είδη ταινιών του

1. Η Ιδιοφυΐα του Συστήματος

Το σύστημα των στούντιο

Ο Φρανσουά Τριφό [François Truffaut], ο Γάλλος κριτικός που έγινε

Μέχρι τη δεκαετία του 1950, τα μεγάλα στούντιο (MGM, Twentieth

παραλλαγές θα εξελίσσονταν με τη σειρά τους σε συμβάσεις μέσα από την

Αυτά που προκύπτουν από τα παραπάνω δεδομένα είναι τα εξής:

Ταινίες των ειδών [genre film]

Με απλά λόγια, μια ταινία αντιπροσωπευτική ενός είδους ─γουέστερν,

οικείοι τύποι που έχουμε δει σε προηγούμενες ταινίες (όπως ο γκάνγκστερ, ο

Η πολιτική του σκηνοθέτη-δημιουργού [the auteur policy]

Ακόμη και με αυτόν τον περιορισμό, δεν μπορούμε να εγκαταλείψουμε την

ανάλυση σύμφωνα με τη θεωρία του δημιουργού είναι, τελικά, μια

παραγωγής. Επιπλέον, όταν εξετάζουμε έναν σκηνοθέτη που ασχολείται με

λογισμού για το σχέδιο του σκηνικού, το σενάριο κ.ο.κ., τα στούντιο

Κινηματογραφικό είδος και αφηγηματικές συμβάσεις

Όπως δείχνει αυτό το παράδειγμα, το αφηγηματικό πλαίσιο οποιουδήποτε

χαρακτήρες, το σκηνικό, η πλοκή, οι τεχνικές κ.λπ., αποκτούν τη σπουδαι-

Το κινηματογραφικό είδος ως κοινωνική δύναμη

Η εξοικείωση του θεατή με ένα κινηματογραφικό είδος είναι, φυσικά,

και, κατά μία έννοια, η αριστεία μιας παράδοσης. Η ανωτερότητα του

Κατά μία έννοια, αν και περιορισμένης έκτασης, οποιαδήποτε ταινία είδους

2. Κινηματογραφικά είδη και ταινία είδους

Πραγματικά θέλω να γυρίσω πίσω στη σχολή κινηματογράφου […]. Ή μπορεί να

Μέχρι τώρα εξετάσαμε αυτές τις ποιότητες του χολιγουντιανού κινηματο-

Όπως υποδεικνύει ο Γουντ, η μελέτη των ειδών έχει την τάση να

εξετάσουμε την κοινή κοινωνική λειτουργία τους και τις μορφολογικές

Το κινηματογραφικό είδος ως σύστημα

Ίσως πρέπει να ξεκινήσουμε σημειώνοντας μια βασική διάκριση ανάμεσα στη

εκτικού αφηγηματικού συστήματος που εμπεριέχει αξίες. Η σημασία του είναι

πευτικές κάποιου είδους, τόσο τείνουμε να διαπραγματευόμαστε το είδος,

Μεταξύ άλλων, ο εμπορικός κινηματογράφος είναι ένα σύστημα επικοινωνίας

γλώσσα, ως ένα τυποποιημένο σύστημα σημείων, του οποίου οι κανόνες

Προς μια γραμματική του κινηματογραφικού είδους

Στο στάδιο αυτό, βρισκόμαστε κάπου «ανάμεσα» στην αρχή (την

αφηγηματικά συστήματα, τότε, θα συζητήσουμε τις ποιότητες που προσδιο-

χαρακτήρων, δράσεων, αξιών και στάσεων. Το καθεστώς κάθε είδους, ως μία

Εικονογραφία: Εικόνα και νόημα

Πολίτης Κέιν [Citizen Kane], για παράδειγμα, οι συμβολικές αντανακλάσεις

εγγενείς σε αυτές τις κοινότητες. Επειδή η οπτική κωδικοποίηση εμπλέκει

Χαρακτήρες και σκηνικό: Κοινότητες σε σύγκρουση

Συζητώντας τη γραμματική (ή το σύστημα συμβάσεων) οποιουδήποτε

από έναν μεμονωμένο αρσενικό ήρωα ή από έναν συλλογικό ήρωα

Αντίθετα, τα είδη με μη καθορισμένο χώρο γενικά αφορούν έναν διπλό (και

να αντικατοπτρίζει την ένταξή τους σε ένα σταθερό περιβάλλον. Τα δεύτερα

Δομή της πλοκής: Από τη σύγκρουση στη λύση

Ως κοινό του λαϊκού κινηματογράφου, οι κοινές ανάγκες και προσδοκίες μας

από τους περισσότερους θεατές του, αντιμετωπίζει πραγματικές και άμεσες

 εδραίωση (μέσω διαφόρων αφηγηματικών και εικονογραφικών

 δραματοποίηση αυτών των συγκρούσεων, μέσα από πράξεις και

Σε αυτή τη δομή πλοκής, η γραμμική ανάπτυξη εξαρτάται και

Τελικά, η βιώσιμη επιτυχία οποιουδήποτε είδους εξαρτάται τουλάχιστον

σημαντικός αυθορμητισμός του εραστή και η έλλειψη κοινωνικού περιορισμού

τέλος» εναντιώνεται στην πολυπλοκότητα και τη βαθιά ριζωμένη φύση της

Αυτή η αίσθηση απώλειας συνοδεύει τη λύση σε όλες τις ταινίες είδους

η θεμελιώδης έλξη και των δύο πλευρών σε μια δραματική σύγκρουση.

Αφηγηματική στρατηγική και κοινωνική λειτουργία:

αυτά. Οι προσωπικές και κοινωνικές τους συγκρούσεις εσωτερικεύονται, μετα-

ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΕΙΔΩΝ ΤΑΞΗΣ ΚΑΙ ΕΙΔΩΝ ΕΝΤΑΞΗΣ

ήρωας Μεμονωμένο άτομο Ζευγάρι/συλλογικός (κυριαρχία του

σύγκρουση Εξωτερίκευση βία Εσωτερίκευση συγκίνηση

εξίσου εύκολα να ισχυριστούμε το αντίθετο, ότι το κοινό στην ουσία πίστευε

Εξέλιξη των ειδών: Πρότυπα αυξανόμενης αυτοσυνείδησης