122 外国美术 Foreign Art

DOI:10.13864/j.cnki.cn11-1311/j.007088

Walter Benjamin’s View on Technology:

on Reading The Art in the Age of Mechanical Reproduction (Second Draft)
本雅明的技术观
—读《机械复制时代的艺术作品（第二稿）》
四川美术学院艺术人文学院教授 邹建林
Zou Jianlin, Professor of the School of Art and Humanities, the Sichuan Fine Arts Institute

摘要：本文主要结合《机械复制时代的艺术作品（第二稿）》中被删除的一些内容，如“游戏”“表象”“第一技
术”与“第二技术”的区分等，来讨论本雅明对技术的看法以及他与阿多诺的分歧。在弗洛伊德精神分析等理论的
影响下，本雅明关注到身体对技术的适应问题。就电影而言，这种适应主要体现在“休克效应”（震惊效果）和
“神经支配”两个方面。从这些概念来看，本雅明对技术的看法基本上是肯定性的。他的这种看法虽然不那么具有
“批判”色彩，但也为理解技术提供了一个值得思考的视角。
关键词：本雅明；阿多诺；技术；休克效应；神经支配
Abstract: This paper mainly discusses Walter Benjamin’s view on technology and his different opinions with Theodor Adorno
based on the deleted content of his work the Art in the Age of Mechanical Reproduction (Second Draft), such as ªgameº,
ªphenomenonº and the distinction between ªthe first technologyº and ªthe second technologyº. Under the influence of theories
such as Sigmund Freud’s psychoanalysis, Benjamin paid attention to the body’s adaptation to technology. In terms of movies,
such adaptation is mainly reflected in two aspects: ªshock effectº and ªnerve dominationº. This shows that Benjamin is positive
to technology. Although his view is not so ªcriticalº, it also provides a perspective for understanding technology that is worthy of
thinking about.
Key words: Walter Benjamin; ■eodor Adorno; technology; shock effect; nerve domination

本雅明（Walter Bendix Schoenflies Benjamin， 分子普遍受到冲击，本雅明也于1933年离开德国，流

1892—1940）的《机械复制时代的艺术作品》 亡巴黎（图1、2）。当时他在经济上很窘迫，通过开
（D a s K u n s t w e r k i m Z e i t a l t e r s e i n e r t e c h n i s c h e n 展合作研究的方式从社会研究所定期领取薪酬，以维
Reproduzierbarkeit，以下简称《机械复制》）一文，共 持生计。此时，霍克海默（Max Horkheimer，1895—
有3个版本，文字内容上互有差异。一段时间以来，流 1973）领导下的社会研究所也处于困难时期，1933年
行的是由阿多诺发表的第三稿。这个版本是本雅明自 在德国被纳粹政府关闭后，1934年在纽约重建，同时
己修改过的。由于阿多诺对本雅明第二稿的观点提出 在巴黎设有一个办事机构，由雷蒙·阿隆（Raymond
了质疑，在修改过程中，本雅明删掉了部分文字。学 Aron，1905—1983）负责。
者们已经注意到这些被删掉的文字的意义，并开始重
新评估本雅明的思想。本文试图在这个背景下考察本 图1 本雅明在法国国家图书馆 1937年
吉泽尔·弗仑德摄
雅明对技术的看法。
一、《机械复制》的版本
《机械复制》无疑是本雅明影响最为深远的一篇
文章，但这篇文章也和它的作者一样命运多舛。文章
是为法兰克福社会研究所（Institut für Sozialforschung）
的《社会研究杂志》（Zeitschrift für Sozialforschung）
写的。第一稿是手写稿，从1935年9月至10月间开始
写，年底完成。1936年2月，他又完成了第二稿，这一
稿是打字稿。在写作这篇文章时，本雅明正在法国。
由于希特勒的上台和法西斯主义的扩张，德国的知识

图2 本雅明在法国国家图书馆办的借书卡 1940年
这篇文章是在反法西斯主义的背景下写出来的。
鉴于法西斯势力的威胁，1935年共产国际（第三国
际）出台新政策，谋求扩大共产党与社会民主党的
“统一战线”，以孤立法西斯。在法国，为了应对法
西斯的威胁，共产党和社会民主党逐步靠拢，开展
合作与联合。1935年7月14日，包括共产党、社会民
主党在内的多个党派在巴黎举行大规模游行，建立
了“人民阵线”（Popular Front，图3）。本雅明这篇
文章的发表之所以遇到困难，就是因为处在这个夹
缝之中。其激烈的措辞很容易引起两方面的不满。社
会研究所既不能得罪法西斯主义，也不愿意得罪“人
民阵线”。编辑部成员经过商量，决定由克罗索夫斯
基（Pierre Klossowski）将文章翻译成法语，1936年5
月发表在《社会研究杂志》第5卷第1期上。这个法文
版是根据第二稿翻译的，但做了一些修改。原文中的
一些比较敏感的词语都被谨慎地替换掉了，如“法西
斯主义”改成“集权国家”，“共产主义”改成“人
类的建设性力量”，“帝国主义战争”改成“现代战
争”，等等。霍克海默害怕文章被看作是对“人民阵
线”政策的攻击，引起不利于社会研究所的争论。 [1]
因此，直接援引马克思作为方法论依据的第一小节也
被删除。
1936年2月，本雅明把修改后的《机械复制》一文
（即第二稿）寄给旅居伦敦的阿多诺。是年3月18日，
阿多诺写了一封很长的信跟本雅明讨论这篇文章，提
出了很多批评意见。可能是由于阿多诺的批评，本雅
明又对文章进行了修改，最后在1939年完成第三稿。
由于法译本做了很多改动，他仍然希望他的文章以原
样发表，为此求助于布莱希特（Bertolt Brecht，1898—
1956，图4），希望发表在俄国的德语流亡杂志《言
123
语》（Das Wort）上，但没有成功。因此，《机械复
制》的法文版是本雅明生前发表的唯一版本。本雅明
去世之后，1955年阿多诺夫妇在给他编纪念文集时，
发表了《机械复制》一文的德语版。这个版本一度
是通行的标准版，阿伦特编的本雅明文集《启迪》
（Illuminations，1968）用的也是这个版本。它实际上
是第三稿。
第一稿和第二稿的基本结构相同，都是19个小
节。除了正文中有些表述不同外，第二稿还加了一些
较长的注释。其中，改动最大的是第6小节，内容是关
于艺术作品从古代到现代的功能转变问题，也即从膜
拜价值向展示价值的转变。在这一小节中，本雅明提
出了第一技术和第二技术的区分，以及“游戏”等概
念。这些内容在第三稿中被删掉了。从形式上看，第
三稿的基本结构是中间15小节加前言、后记，共17小
节。法文版虽然删掉了底稿（第二稿）的第一小节，
但也同样分19小节，原因是它把原文的第6小节拆分成
了两个小节。
《机械复制》的第一稿和第三稿曾收入《本雅
明全集》（Gesammelte Schriften，1974）卷一，法文
版也作为附录收入。第二稿一度佚失，重新找到后收
入《本雅明全集》卷七（1989）。这个版本之所以重
要，是因为阿多诺对《机械复制》一文的批评主要是
以这个版本为依据的，因而它也最明显地体现了本雅
明与阿多诺之间的思想差异。
《机械复制》一文的中译版，较早的可能是王
齐建的译本，见于陆梅林选编的《西方马克思主义美
图3 人民阵线的游行活动 巴黎 1935年
弗雷德·施泰因摄
图4 布莱希特在巴黎 1935年
弗雷德·施泰因摄
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学文选》（1988年漓江出版社出版）。 [2]其后，董学
文、荣伟编的《现代美学新维度—— 西 方 马 克 思 主
义美学论文精选》（1990年北京大学出版社出版）
收入王才勇翻译的《机械复制》（第三稿）。1993
年，王才勇又将他翻译的第一稿和第三稿合并为单
行本，由浙江摄影出版社出版。他是根据1980年版
《本雅明全集》卷一翻译的，《本雅明全集》标明是
第一稿和第三稿，但中译本把这个第三稿说成是第二
稿，容易引起误解。以后出的一些中文版也多是第三
稿。第二稿目前没有看到中译，但收入了英文版《本
[3]
雅明选集》卷三。
二、技术的作用
从阿多诺1936年3月写给本雅明的信来看，他和
本雅明的分歧，主要体现在对艺术在资本主义条件
[4]
下是否自律这个问题上。 当然，这个问题同时也跟
技术问题相关。本雅明《机械复制》的基本主题是，
图5 本雅明 关于“灵韵”的手稿 18.7cm×11.5cm 1935年
现藏柏林德国艺术研究院
在机械复制的生产条件下，艺术作品已经失去了“灵
韵”（图5）。站在马克思主义和无产阶级的立场，
本雅明对这一趋势基本上是持肯定态度的，认为失去
灵韵的艺术可以为无产阶级所用；如果为失去灵韵的
艺术作品伪造一种灵韵，反倒会被法西斯主义利用。
阿多诺则认为，有灵韵的艺术和无灵韵的艺术“都带
有资本主义的烙印”，可以说是从一个整体中分出来
的两半，不能偏废。他说：“当你针对‘阳春白雪’
（Niveau）而去挽救流俗电影（Kitschfilm）时，没有
人比我与你更一致了；但‘为艺术而艺术’也同样需
要挽救，光凭它面临的统一战线（据我所知，从布莱
希特到青年运动都属于这个统一战线），就应该实施
这一挽救。”[5]
尽管如此，阿多诺在信的开头就一再强调，就
艺术的“消解”和对技术的重视而言，他和本雅明的
“总路线”（Generallinie）是相同的：“您知道，多
年以来，‘艺术的消解’（Liquidation der Kunst）一
直是我美学研究的对象；我对技术之首要性的强调，
尤其是在音乐中，也应严格从这一意义，以及您所说
的第二技术的意义上来理解。” [6]这里提到的“第二
技术”，涉及本雅明在第二稿中对“第一技术”和
“第二技术”的区分。
《机械复制》第二稿第6小节讨论的是艺术作品
的膜拜价值和展示价值。在这一小节中，本雅明说艺
术作品起源于巫术，而巫术又与技术结合在一起。他
把原始人使用的技术称为第一技术，把现代技术称为
第二技术。与机器时代的技术相比，原始人的技术当
然是不发达的。但本雅明认为，重要的是，这两种技
术的指向和目标有区别：原始技术最大限度地把人投
入到技术去使用，而现代技术则最大限度地减少对人
的使用。可以说，第一技术的顶点是把人当作祭品杀
死，而第二技术的最高成就则是遥控飞机，根本不需
要机组人员。第一技术的结果是一次性的，例如在祭
祀中杀死的人不能复生，而第二技术的结果则是可逆
和可重复的，可以通过反复试验和花样繁多的测试程
序来操作。本雅明认为，不同的技术条件也造成了艺
术功能的变化：严肃与游戏，苛刻与散漫，在每一件
艺术作品中都是结合在一起的，尽管分量不同。这意
味着艺术既与第二技术有关，也与第一技术有关。但
应该注意的是，把第二技术的目标描述为“控制自

图6 迪斯尼第一部有声动画片《汽船威利》 1928年
然”是高度可疑的，因为这意味着从第一技术的角度
来看待第二技术。第一技术确实是试图掌控自然的，但
第二技术的目标则在于人与自然的互动。在今天，艺术
的首要功能是排演这种互动。这一点尤其适用于电影。
电影的功能是训练人的统觉和反应，以应付数量庞大的
设备，这类设备在人们生活中所起的作用与日俱增。与
这些设备打交道，人们就会认识到，只有当人的整个素
质适应第二技术释放出来的新生产力时，技术才会把
[7]
他们从设备力量的奴役下解放出来。
可以看出，本雅明对技术的作用基本上是持肯定
态度的，至少具有某种“辩证”色彩。他虽然承认机
器设备会对人造成奴役，但同时也认为技术可以把人
从这种奴役中解放出来。这个立场也延伸到他对电影
的理解。他认为电影可以训练人对高速运转的技术环
境的适应。电影为什么具有这样的功能呢？对于这个
问题，本雅明基本上是从精神分析的角度来回答的。
他认为，电影可以用特写和慢镜头等手法把日常生活
中的凡俗场景——如酒吧、街道、车站、办公室——
描绘得奇异和陌生，因此就相当于一种“视觉无意
识”（Optisch-Unbewußten）。不仅如此，在本雅明
看来，“视觉无意识”与弗洛伊德在精神分析中发现
的本能无意识是关联在一起的。这就意味着，正如人
们在日常生活中遭受的压抑可以通过本能无意识的作
用机制——梦、口误、笑话等——发泄出来一样，由
技术造成的压抑也可以通过视觉无意识的媒介——电
影——发泄出来。正是在这个意义上，本雅明对以
“米老鼠”为代表的迪斯尼动画片和卓别林的怪诞电
影（Groteskfilm）作出了肯定性的评价，认为它们可
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以对无意识能量进行治疗性的疏通（图6）。在电影院
里，“集体的放声大笑就是对这种大众精神错乱有益
的提前宣泄 ”。[8]换句话说，通过这种宣泄，电影可以
使现实生活中的人免于精神错乱和意识崩溃，有助于
他们适应这个高速运转的技术环境。
与第一技术和第二技术的区分相对应，本雅明
还提出另一对概念——表象和游戏，用以解释艺术在
新的技术条件下的变化。按照他的理解，艺术作品的
灵韵是以表象（Schein）为基础的；另外还有一个与
表象相对的概念，这就是游戏（Spiel）。而表象和游
戏，都可以追溯到作为一切艺术活动之“原现象”的
模仿（Mimesis）。表象和游戏是艺术的两个方面，它
们潜藏在模仿中，交织在一起。换句话说，所有的艺
术作品或艺术活动都包含着表象和游戏两种因素，只
是在不同的历史时期或技术环境中，二者所占的比例
不同而已。从这个角度看，第一技术时代的艺术之所
以具有“灵韵”，乃是因为在那个时期表象占据主导
地位；而到第二技术时代，由于灵韵的丧失，游戏在
艺术作品中就占据主导地位了。这正是电影在第二技
术时代所具有的意义：“伴随着艺术作品中表象的凋
谢和灵韵的丧失而来的，是一个巨大的游戏空间的获
得。最宽广的游戏空间就是电影。在电影中，表象因
素已经完全让位于游戏因素。”[9]不仅如此，在《机械
复制》第二稿中，本雅明还把技术问题跟革命的动力
联系起来，从第一技术向第二技术的转变这一角度来
理解革命，认为革命的目的是加速人对技术的适应。
但本雅明对技术和电影的这种肯定性的评价，
阿多诺却无法接受。阿多诺自己在美学上也重视
技术的作用，但他更看重的是艺术家的“技巧”
（Technik），而不是文化工业领域的机械复制“技
术”（Technologie）。他对后者的看法基本上是否定
的。在1936年3月的信中，阿多诺提到，他当时写过
一篇关于爵士乐的文章，跟本雅明讨论的主题相似，
但观点完全不同。他不同意本雅明对卓别林和迪斯尼
电影的评价，也不认为喜剧电影在观众那里引起的发
笑具有积极作用。他写道，“电影院观众的笑……根
本不是好的和革命的，而是极其恶劣的资产阶级暴
虐”。[10]1938年，阿多诺又写了一篇《论音乐中的拜
物特征与听的退化》（Über den Fetischcharakter in der
Musik und die Regression des Hörens），同样从否定的立
126 外国美术 Foreign Art

场来批判轻音乐、流行音乐以及与之相关的留声机、无线广播等音乐方面 的“震惊效果”上。在《机械复
的“机械复制技术”。在这篇文章中，阿多诺用马克思的商品拜物教理论 制》一文中，本雅明说电影的
来分析音乐问题，认为工业化的流行音乐提供给听众的是虚假的东西，而 “震惊效果”是由电影画面的不
[11]
复制技术的发展则导致人们对音乐欣赏的能力普遍退化。 实际上，阿多 断变化引起的。他指出，跟绘画
诺与本雅明在这个问题上的争论一直延伸到他跟霍克海默合著的《启蒙辩 不同，电影屏幕上的图像是频繁
证法》（Dialektik der Aufklärung，1947），该著对工具理性展开了深入的 变化的，因此观众无法像看绘画
批判。在这个理论框架中，技术显然属于工具理性，因而也是一种压制人 作品那样长久而专注地欣赏一个
的力量，无法像本雅明所说的那样具有解放的潜能。至于电影院里的观众 静止的画面；他的联想之链马上
是否会像本雅明设想的那样，在第二技术的推动下产生集体性的神经支配 会被新的图像打断。“这就构成
并最终走向革命，阿多诺认为，本雅明的这类看法不仅过于轻率地相信了 了电影的震惊效果，跟所有震惊
无产阶级的力量，而且与列宁的观点不符，因为列宁在《国家与革命》中 效果一样，它试图减弱高度集中
指出，无产阶级只有通过先进的政党和知识分子才能组织起来。 的注意力”。[13]
由于阿多诺的质疑，本雅明在《机械复制》第三稿中删去了关于第一 这里把Schockwirkung译为
技术与第二技术区分，以及关于游戏、“米老鼠”等内容。但这个操作不 “震惊效果”是遵循国内一般的
仅影响到《机械复制》一文在理论上的完整性，同时也使他对电影的肯定 译法。本雅明对这种现象的相关
性评价失去了重要依托。不过，正如美国学者米莲姆·汉森看到的那样， 分析，应该是受到了弗洛伊德的
尽管本雅明从“把电影想象为第二自然的一种游戏形式”这个立场上退了 影响。如果还原到弗洛伊德所属
回来，他仍然“把赌注押在一种可与技术和解的游戏美学上，认为游戏可 的医学和心理学语境，那么这个
[12]
以扭转历史的破坏性、灾难性进程” 。汉森的这句话，或许指的是本雅 词更准确的译法可能是“休克效
明关于“辩证意象”的思考。 应”。实际上，Schock这个词本
三、技术与身体 身就兼有“震惊”和“休克”两
本雅明和阿多诺在对待技术问题上的分歧，可能源于他们不同的理论 个方面的含义，前者表示外界过
认识视角。他们两人有一个基本认识，即技术会导致人的异化，而艺术的 于强烈的刺激，后者则指这种刺
使命是克服这种异化。不过，阿多诺继承的是从黑格尔到马克思再到卢卡奇 激对有机体造成的后果。弗洛伊
的思想衣钵，倾向于从哲学和社会——历史的角度来理解技术。在这个思想
路径中，技术问题在很大程度上并不直接与个体相关，而是牵涉到经济、阶
图7 弗洛伊德《超越快乐原则》1921
级问题。而本雅明除了受马克思影响之外，还受到柏格森、弗洛伊德以及空 年校订版 国际心理分析出版社出版
想社会主义者傅立叶的影响，侧重于从身体也即生理学、心理学的角度来
理解技术。在这个思想路径中，个人的身体感觉占据了重要地位。
《机械复制》中关于“视觉无意识”的内容，已经显示出弗洛伊德
的痕迹。在该文的第三稿中，本雅明还明确提到弗洛伊德的《日常生活
的心理病理学》（Zur Psychopathologie des Alltagslebens，1904），用以解释
“视觉无意识”在电影中的运作。在之后或同一时期的《论波德莱尔的几
个主题》（Über einige Motive bei Baudelaire）中，本雅明延续了先前的思
考，试图解释波德莱尔的诗歌与“灵韵”丧失之间的关系。这一次，他用
以支撑自己的理论依据是柏格森的《物质与记忆》（Matière et Mémoire，
1896）和弗洛伊德的《超越快乐原则》（Jenseits des Lustprinzips，1920，
图7）。
那么，从身体的角度如何理解技术呢？在本雅明这里，技术对人造
成的异化，最突出的后果是人身体感觉的麻木。这一点首先表现在电影

德是从刺激防御的角度来理解“休克”的，他在这方
面的理论主要见于《超越快乐原则》。该书讨论的是
创伤性神经症，一战的爆发导致了这类疾病的大量出
现，它们甚至被直接称作“战争神经症”。这种心理
意义上的“休克”，后来被称为急性应激反应（Acute
Stress Reaction，ASR）。急性应激反应又可发展为延
迟性应激反应，也即创伤后应激障碍（Post-Traumatic
Stress Disorder，PTSD）。
按照弗洛伊德的病理学分析，创伤性神经症是
由于有机体未能有效地防范外部过于强烈的刺激造成
的。他在《超越快乐原则》中指出，“对活的有机体
来说，防御刺激几乎是一项比接受刺激还重要的任
务；它是用自己的能量库装备起来的，因此首先要做
的就是保护在自身内部起作用的能量的特殊转换形
式，抵御外部过于强大的能量所产生的那种夷平一切
[14]
的破坏性影响”。 在《论波德莱尔的几个主题》
中，本雅明原封不动地引用了这段话，然后补充说：
“这些能量造成的威胁，就是休克的威胁。意识越快
地将这些能量登记注册，休克造成的创伤后果就越
小。精神分析理论试图‘从抵御刺激的保护层遭到破
坏……来理解’创伤性休克的本质。”
就可以知道，本雅明引用的这些内容，在弗洛伊德那
里是讨论休克问题的，也即把自己对创伤性神经症的
解释跟先前的休克理论区别开来。
那么，弗洛伊德的这些理论跟电影有什么关系
呢？在本雅明看来，电影中过于频繁地变换的图像，
相当于强大的外部刺激。观看者为了保护自己的知
觉和意识系统不因过强的刺激而崩溃，就必须进入
一种“休克”状态，适当关闭外部刺激进入意识的
通道。所以他说，电影的休克效应，跟其他的休克
效应一样，都是要减少注意力。“在电影中，休克
[16]
式的知觉被确立为正式的原则”
影的知觉不能过于专注。不仅如此，本雅明还认识
到，街道上川流不息的车辆和行人，生产车间流水
线上快速通过的产品，也跟电影放映中瞬息变化的
图像一样，属于过量的刺激，超出了个体细致感知的
能力。如果人们不能适应这个高速运转的技术环境，
就会造成灾难性的后果。而电影的作用，就是训练人
们适应这种环境。由此可见，休克效应，也即面对过
量刺激时主动降低注意力，乃是理解电影在促进人类
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适应技术方面所起作用的一把钥匙。对电影所采取的
这种漫不经心、分心或消遣性的观赏方式，也被本雅
明称为“触觉式接受”。
但休克效应或触觉式接受并不意味着完全拒斥外
界刺激。就电影来说，观看者并不是放弃观看，而只
是无法像欣赏绘画一样，将太多的注意力放在单个静
止的画面上。在本雅明看来，这种不那么认真细致的
观看方式，就是观众在欣赏“灵韵”消失之后的艺术
作品时正确的观看态度。因此他说，那些“面对怪诞
电影会作出进步反应的观众，面对超现实主义就必然
成为落后的观众了”。[17]
与休克效应相关的还有一个概念，这就是“神经
支配”（Innervation）。在《机械复制》第一稿第6小
节中，本雅明说：“电影致力于培养人们那种以熟悉
机械为条件的新的统觉和反应，这种机械在人们生活
中所起的作用与日俱增。使我们时代庞大的技术器械
成为人类神经支配的对象——电影，就在为这个历史
使命的服务中获得了其真正含义。” [18]这句关于“神
经支配”的话在第二稿中消失了，但本雅明为这段
话加了一个很长的注释，讨论的是“集体性的神经支
[15]
查一下原文 配”：革命的目的是加速这一适应。革命是集体性的
神经支配，更准确地说，是一个新的、历史上第一次
出现的、以第二技术为器官的集体寻求神经支配的尝
试。第二技术是这样一个系统：以对社会的基本力量
的控制为前提，与自然的基本力量进行游戏。正如一
个学会伸手的孩子把月亮当球去抓一样，在寻求神经
支配的过程中，人类也把目前只是乌托邦的东西当作
近在眼前的目标来把握。[19]
本雅明使用的“神经支配”一词可能也是从弗洛
伊德那里借来的。为了解释梦和神经症这类跟无意识
相关的现象，弗洛伊德在《释梦》（Traumdeutung，
，指的就是对电 1900）中曾提出一个关于“精神结构”的假设，并
且使用了“神经支配”这个词：“我们所有的精神活
动始于（内部的或外部的）刺激而止于神经支配。因
此，我们将赋予这个结构以一个感觉端和运动端。在
感觉端有一个接受知觉的系统；在运动端则有一个可
以产生运动活动的系统。精神过程一般从感觉端进行
到运动端。”[20]弗洛伊德文集英文标准版对这个词有
个注释：“‘innervation’是一个多义词，多用于结
构方面，意指某个器官或身体部位内神经的解剖学上
128 外国美术 Foreign Art
的分布。弗洛伊德往往用它表明能量传入某种神经系
统，或者（如在目前的情况下）特指能量传入一种外
[21]
导系统——就是说，指一种趋向于释放的过程。”
弗洛伊德在解释神经症的起因时，也用过这个
词。他认为，神经症缘于本能冲动与自我之间的冲
突。这种冲动由于自我的阻止而无法进入意识，就
形成“压抑”。但潜意识中被压抑的冲动仍能够迂
回地找到释放和替代满足的途径。“在转换性癔症
患者身上，这种迂回途径便导致了躯体的神经支配，
被压抑冲动从某个地方冲出来，这样便产生了‘症
[22]
状’”。
上述“精神结构”是如何运作的呢？弗洛伊德认
为，知觉的内容可以在“精神结构”上留下长久的痕
迹，不过这种作为记忆的痕迹是以无意识的方式储
存的。刺激或印象在从感觉端向运动端行进的过程
中，有的可以变成意识的内容，有的则不能。不能
进入意识的刺激或知觉内容遵循的是无意识的运作方
式，即以扭曲的方式表现出来。在弗洛伊德看来，单
纯就知觉而言，意识和记忆之间是一种相互排斥的关
系：“被意识到和留下一个记忆痕迹，在同一个系统
中互不相容……兴奋过程在意识系统中被意识到，但
却没有留下持久的痕迹；不过，这种兴奋被传导到在
其内部的另一些系统中，而且正是在这些系统中它的
痕迹才被遗留下来。”总之，“意识是取代记忆而出
[23]
现的”。
当然，本雅明不完全是在精神分析、心理学或
生理学的意义上使用神经支配一词的，他主要用这
个词来理解人与技术的关系。这个词也可以翻译为
“神经分布”或“神经激动”，其基本含义是为身
体的某一部位提供神经，或通过刺激产生行动或运
动。就此而言，它的反面是麻木或无知觉。当本雅
明在技术语境中使用这个词的时候，他的意图应该
是克服身体与技术之间的异己性、外在性，使机械
设备成为人的感觉系统的一部分。在他看来，电影
就 可 以 做到这一点。在讨论视觉无意识时，本雅明
已经说到，电影可以拍摄我们平常不怎么留意的日
常世界。现在，按照弗洛伊德的理论，这个日常世
界——酒吧、街道、车站、办公室等——虽然是人的
知觉对象，但当知觉完成之后，它们就变成记忆储存
到意识系统的底层去了。在本雅明看来，正是通过电
影，它们才被重新激活，出现在人们的意识中。刻
板、枯燥、无聊的日常生活在电影中可能会变得充满
魅力；如果电影能做到这一点，就说明它让人产生了
“神经支配”，使意识系统对在日常生活中那些被忽
略的事物重新变得敏感起来。正如他在《单行道》
（Einbahnstraûe，1928）中提到的那样，麻木的人在
电影院里重新学会了哭泣。[24]
问题是，电影既可以产生神经支配，又具有休
克效应，一个使人敏感，一个使人麻木，岂不相互矛
盾？应该说不会，因为二者是在不同层面上起作用
的。粗略地说，休克效应涉及的是观看电影时知觉的
形式，而神经支配涉及的则是知觉的内容。假如电影
放映的是街道上的场景，休克效应说的是观看者不需
要把放映时的每一帧图像都看清楚，而神经支配指的
是观看者能在画面上看到自己熟悉的街道并心生感
触。因此，休克效应和神经支配是可以并存的。它们
的相互配合有助于人的身体对技术环境的适应，否
则，人就有被技术控制和吞没的危险。布克—莫尔斯认
真研究过本雅明作品中的“审美与麻痹”这一主题，
他认为本雅明在《机械复制》一文的结尾关于“艺术
的政治化”的倡议，其本意不仅仅是要使艺术成为共
产主义宣传的工具，而是在“要求艺术担负一个更加
困难的任务：消除身体感官的异化，为了人类的自我
保存，恢复人类身体感觉的本能力量；并且在完成这
个任务时，不是避开新的技术，而是穿越它们”。[25]
结语
本雅明虽然是从身体的角度来理解技术的，但
他把革命理解为“集体性的神经支配”，就同时也进
入了马克思主义的理论阵地。在社会历史发展和革命
方面，他的思想受到空想社会主义者尤其是傅立叶的
重要影响。在上述有关“集体性的神经支配”的注释
中，把无产阶级比喻为伸手抓月亮的孩子之后，本雅
明接着写道：“因此，要求对社会进行革命的，不仅
仅是第二技术。正因为这种第二技术希望把人不断从
强制劳动中解放出来，在个体面前突然就展开了一个
巨大的游戏空间。尽管他对这一空间一无所知，但却
提出了要求。……傅立叶的作品就是这一要求最早
的历史记录。”[26]其后，在《历史哲学论稿》（Über
den Begriff der Geschichte）第11小节，本雅明站在马克
思主义的立场批驳了社会民主党人在对待技术问题上
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的“顺从主义”——以为技术的进步自然而然地会导 阿多诺之争的本质》，《文艺研究》2013年第11期；
致社会的进步。他指出，这种关于劳动本质的庸俗马 常培杰：《“拯救表象”：阿多诺美学理论的核心命
克思主义概念逃避了这样一个问题：在劳动产品尚未 题》，《美术研究》2019年第2期。
由工人支配时，它又怎能使工人受益呢？这种观念 [5][6][10]阿多诺致本雅明，Walter Benjamin, Gesammelte
只认识到人类在掌握自然方面的进步，却没有认识 Schriften, Bd.1, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974, S.
到社会的倒退。……与这种实证主义相比，傅立叶 1002, S. 1001, S. 1003.
的幻想就显得惊人地健康，尽管它是如此经常地遭 [7]Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd.7, Frankfurt
到嘲笑。在傅立叶看来，充分地协作劳动将带来这 am Main: Suhrkamp, 1989, SS. 359-360; see also Walter
样的结果：4个月亮将朗照地球的夜空，冰雪会从 Benjamin, Selected writings, vol.3, 1935-1938, trans.
两极消融，海水不再是咸的，飞禽走兽都听从人的 Edmund Jephcott et al., Cambridge Mass: Harvard
调遣。这一切描绘出这样一种劳动，它绝不是剥削自 University Press, 2006, pp. 107-108.这个地方的“第一
然，而是把自然的造物，把蛰伏在她孕育之中的潜力 技术”和“第二技术”，在第一稿中用的是“第一自
[27]
解放出来。 然”和“第二自然”，在第三稿中则消失了。
看来，本雅明认同于傅立叶的一个重要方面是， [8][17][18][德]本雅明著，王才勇译，朱更生校：《机
不能从支配自然、剥削自然的角度来理解技术。联系 械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1993年
《启蒙辩证法》来看，这可能也是他跟阿多诺之间的 版，第36、73、15页（译文有改动）。
一个很大的分歧。早在《单行道》的“关于天文馆” [9][19][26]Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd.7,
一节中，本雅明就描述过现代技术在一战时期对地球 Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1989, S. 369, S. 360, S.
造成的大规模破坏。但他坚持认为，正是因为统治阶 360.
级的贪婪，技术才背叛人类，把婚床变成了血海；技 [11]参见[德]阿多诺著，方德生译：《论音乐中的拜
术的目的和意义不在于支配自然，而在于调节人与自 物特征与听的退化》，张一兵主编：《社会批判理
[28]
然之间的关系。 他的这一信念虽然不那么具有“批 论纪事》第6辑，江苏人民出版社2014年版，第246—
判”色彩，但仍然为理解技术提供了一个值得探讨的 272页。
视角。 [13]Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd.7,
Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1989, SS. 379-380; see
also Walter Benjamin, Selected writings, vol.3, 1935-1938,
注释 trans. Edmund Jephcott et al., Cambridge Mass: Harvard
[1][12]see Miriam Bratu Hansen, Cinema and Experience: University Press, 2006, pp. 132-133.
Sieg fried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. [14][23][奥]弗洛伊德著，杨韶刚译：《超越快乐原
Adorno, Berkeley: University of California Press, 2012, pp. 则》，车文博主编：《自我与本我》（弗洛伊德文集
77, 196. 卷），九州出版社2017年版，第29、27—28页（译文
[2]关于《机械复制》一文的版本问题，尤其是中文 有改动）。
的多个译本，参见李国栋：《本雅明〈机械复制时代 [15][16]Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Bd.1,
的艺术作品〉版本及题名考辨》，《成都师范学院学 Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974, S. 613, S. 631.
报》2017年第1期。 [20][奥]弗洛伊德著，孙名之译：《释梦》，商务印书
[3]Walter Benjamin, Selected writings, vol.3, 1935-1938, 馆2016年版，第531页。为保持概念一致，原译文中的
trans. Edmund Jephcott et al., Cambridge Mass: Harvard “神经分布”改为“神经支配”。
University Press, 2006. [21][奥]弗洛伊德著，孙名之译：《释梦》，商务印书
[4]关于本雅明与阿多诺在自律问题上的争论，参见 馆2016年版，第531页。
王志亮：《前卫美学遭遇现代主义：探寻本雅明与 [22][奥]弗 洛 伊 德 著 ， 张 霁 明 译 ： （下转第139页）
 139

和意义。因此，梅洛—庞蒂呼吁重新唤起感知的力量， trans. A. Fisher, Boston, MA: Beacon Press, 1963, pp. 129-
在抽象理性的哲学之外建立一种真正植根于感性经验 184, 203.
的新的哲学。在梅洛—庞蒂看来，这种尝试正是“回到 [4][5][8][9][10][16][17][27]Maurice Merleau-Ponty, The
事物本身”并力图提供关于事物完整经验的现象学运 Phenomenology of Perception, trans. Donald A. Landes,
动的目标。画布上覆盖的颜色和线条不是对可见者的 London and New York: Routledge, 2012, pp. 105-120, 139,
重复，也不是在思想中对它们的还原，而是出自一种 preface lxxvii, 337, 179-208, 48, 219, preface lxxi.
“内部的视觉”，因为看的同时就是被看。这从根 [7][13][14][15][18][23]Maurice Merleau-Ponty, “Cézanne’s
本上摆脱了康德意义上的表象，即一种置于主体面 Doubt”, in Hubert L. Dreyfus and Patricia Allen Dreyfus
前的意义。可以看到，绘画已经先于哲学，甚至比 (trans.), Sense and Non-Sense, Evanston, IL: Northwestern
哲学更有效地展示了真正的感知模式，以及如何描 University Press, 1964, pp. 15, 24, 25, 25, 17, 12.
述这种感性经验。绘画成为解密感知模式和经验的最 [11][20]Mau r i c e Me r l e a u - Po n t y, Signs, t r a n s . R .
直观途径，这也是梅洛—庞蒂不断求助绘画范式的根本 McCleary, Evanston: Northwestern University Press,
原因所在。 1964, pp. 85-97, 46.
在艺术力图重现直接的感性经验和传统的哲学依 [12]see Sigmund Freud, Leonardo da Vinci and a Memory of
照理性抽象原则来构建世界这两种方式之间，梅洛— His Childhood, trans. J. Strachey, New York: Norton, 1961.
庞蒂选择了前者，并以一种真正借助视觉艺术行为来 [19][25][26]Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible,
完成思想的“感性化”重构，他有意地放弃在早期现 trans. Alphonso Lingis (ed.), Claude Lefort, Evanston:
象学中曾使用过的客观主义范畴及其术语，而是采用 Northwestern University Press, 1968, pp. 200, 139, 142.
“维度”（dimensions）、“连接”（articulation）、 [21][22]Maurice Merleau-Ponty, “Eye and Mind”, in Ted
“枢轴”（pivots）、“构形”（configuration）等新表 Toadvine and Leonard Lawlor (eds.), The Merleau-Ponty
达来取代理智论的“概念”“理念”“精神”等。这 Reader, Evanston: Northwestern University Press, 2007, pp.
一新的语言策略拒绝任何固化的概念，而是寻求一种 372, 372.
间性的、可传递的和暗示性的表达，以便切实地描述 [24]此处梅洛—庞蒂依据的是胡塞尔在《观念2》手稿中
人与世界的关系和事件的发生，以及这些感性经验的 的观点，即在身体性层面的主客体之分，何以因为有
鲜活面貌。 生命的身体同时，作为物理存在和感觉来源的双重性
而被破坏，进而以胡塞尔左右手触摸的例子来说明感
觉的这种可逆性。梅洛—庞蒂接触到的这些材料原是藏
注释 于鲁汶大学资料馆的胡塞尔后期思想手稿，直到1952
[1]Philip Troutman, El Greco, New York: Marboro Books, 年才正式出版，他曾于1939年4月查阅了这些尚未发
1963, p. 20. 表的手稿。关于胡塞尔的论述，参见[德]胡塞尔著，
[2]Jean Cassou, El Greco, trans. Lucy Norton, Melbourne, 李幼烝译：《现象学的构成研究——纯粹现象学和现
London, Toronto: William Heinemann Ltd, 1956, p. v. 象学哲学的观念（第2卷）》，中国人民大学出版社
[3][6]Maurice Merleau-Ponty, The Structure of Behavior, 2013年版。

上接第129页

《弗洛伊德自传》，车文博主编：《文明及其缺憾》（弗 Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered”, October

洛伊德文集卷12），九州出版社2017年版，第195页。 No. 62 (1992): 5.
[24][28]参见[德]本雅明著，李士勋译：《单行道》， [27][德]本雅明著，张旭东、王斑译：《启迪：本雅
人民文学出版社2006年版，第101、130页。 明文选》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第
[25]see Susan Buck-Morss, “Aesthetics and Anaesthetics: 271—272页。