Ο Διάλογος Σεφέρη-Τσάτσου, το A Priori στην Τέχνη και το Κρατυλικό Όραμα

Abstract: In their well-known correspondence about poetry and art, Tsatsos and
Seferis disagree over the issue of whether a necessary condition of understanding or
conceiving something as poetry is its conforming to a priori aesthetic norms and
standards given by Reason -in the Kantian sense of the term. In this paper I shall
argue for the following points: Tsatsos rightly stresses the fact that aesthetic
judgments need to be backed up by reasons in order to claim objectivity or
intersubjective acceptance. Yet, pace Tsatsos, it does not follow from this that they
must conform to overarching, atemporal and unchangeable aesthetic norms and
standards. Even if some such norms do have an a priori dimension, in the sense that
they might be constitutive of our aesthetic experience within a certain framework,
they can well be potentially revisable. Indeed I shall suggest that the rationality of our
aesthetic practices diachronically consists precisely in their ability to critically revise
the very criteria that have the above a priori function within a certain aesthetic
framework. Finally, I will provide an updated, non-metaphysical neo-Hegelian
framework for understanding aesthetic rationality in terms of critically controlled
framework revisability, in the hope of grasping the important truths contained in both
Tsatsos’ and Seferis’ viewpoints while at the same time going beyond them.

1. Εισαγωγή

Στον περίφημο διάλογο μεταξύ Γιώργου Σεφέρη και Κωνσταντίνου Τσάτσου

για την ποίηση τίθεται το ερώτημα αν η κατανόηση που προσιδιάζει στην τελευταία -
και γενικότερα στην τέχνη- προϋποθέτει την ενεργοποίηση έλλογων ικανοτήτων που
διέπονται από εκ των προτέρων δοσμένες a priori αρχές του Λόγου, ή αν μια τέτοια
αισθητική κατανόηση βασίζεται σε μη έλλογες δομές συγκινησιακού χαρακτήρα, οι
οποίες, αν και δομούν ιστορικά έναν ποιητικό ‘κανόνα’, είναι τέτοιες που είναι
αδύνατο να συνιστούν ένα κριτήριο βάσει του οποίου μπορούμε εκ των προτέρων να
κρίνουμε αν κάτι είναι έργο τέχνης ή άξιο τέτοιο έργο. Στην πρώτη περίπτωση
(Τσάτσος) η αισθητική ανακαλύπτει αιώνιους κανόνες του Ωραίου, a priori αρχές
που υφίστανται στην άχρονη υπερβατολογική συνείδηση: Αυτές συνίστανται σε
δομές ‘έλλογης νοηματικής αλληλουχίας’ που καθιστούν δυνατή τη διυποκειμενική
μετάδοση αισθητικού χαρακτήρα ‘συμβολικών’ (μη εννοιολογικού χαρακτήρα, όχι
συλλογιστικά αρθρωμένων) νοημάτων σε διαφορετικές συνειδήσεις, καθιστώντας
έτσι δυνατή την αντικειμενικότητα στην τέχνη. Στη δεύτερη περίπτωση (Σεφέρης), η
αισθητική νοείται ως μια πρακτική a posteriori, στηριγμένη στην -ιστορικά

1
σμιλεμένη- καλλιτεχνική εμπειρία, όπου ρόλο ‘νομοθέτη’ παίζουν τα μεγάλα έργα
τέχνης κάθε εποχής, που, εγελιανώ τω τρόπω, διατηρούν και επιβεβαιώνουν τον
κανόνα μόνο στο βαθμό που ταυτοχρόνως τον μεταβάλλουν, ανανοηματοδοτώντας τα
παλαιότερα μεγάλα έργα τέχνης σύμφωνα με το δικό τους κάθε φορά πρότυπο.
Σε αυτή την εργασία θα παρέμβουμε στη σχετική συζήτηση υποστηρίζοντας
τις παρακάτω θέσεις:
1) Ενώ η κρατούσα άποψη για τη διαμάχη Σεφέρη-Τσάτσου στο χώρο της
λογοτεχνικής κριτικής είναι ότι τα επιχειρήματα του πρώτου ήταν εν τέλει
περισσότερο πειστικά από αυτά του τελευταίου (Δημαράς 1939; Ελύτης 1944;
Παπατσώνης 1945; Βαγενάς 1976; Καραντώνης 1977; Δανιήλ 1997)1, θα
υποστηρίξουμε, αντιθέτως, ότι η άποψη του Τσάτσου περί αισθητικής ενέχει ένα
‘πυρήνα αλήθειας’ που χάνεται στην αντίστοιχη αντίληψη του Σεφέρη: Την κατ’
ουσίαν καντιανή άποψη ότι οι κρίσεις περί Ωραίου εγείρουν αξιώσεις καθολικότητας
και διυποκειμενικής εγκυρότητας και επικοινωνησιμότητας, δηλαδή αξιώνουν να
είναι αντικειμενικές, πράγμα που τους δημιουργεί την υποχρέωση να υποστηρίζονται
από λόγους που προσιδιάζουν στην αντίστοιχη πρακτική (αισθητικούς λόγους), οι
οποίοι δεν είναι απλά έκφραση υποκειμενικών, ψυχολογικών ή ιστορικά
προσδιορισμένων κοινωνικών παραγόντων. Οι τελευταίοι αυτοί παράγοντες μπορούν
ενδεχομένως να εξηγήσουν αιτιακά τη δημιουργία ενός έργου τέχνης, αλλά δεν
μπορούν να δικαιολογήσουν την αντικειμενική του ισχύ.
2) Ωστόσο, το γεγονός ότι η αισθητική κρίση εμπλέκει την ενεργοποίηση
έλλογων ικανοτήτων δεν μας δεσμεύει αναγκαία στην ύπαρξη υπερχρονικών,
αιώνιων, σταθερών και απαράλλακτων κανόνων του Ωραίου, που διακρίνουν την
τέχνη από τη μη τέχνη. Η αναγκαιότητα ύπαρξης κριτηρίων για την αποτίμηση
αισθητικών φαινομένων, ακόμα και αν αυτά δεν ανάγονται σε υποκειμενικά,
ψυχολογικά ή ιστορικά προσδιορισμένα αίτια, δεν συνεπάγεται την ύπαρξη αιώνιων,
απαράλλακτων κανόνων. Ο Τσάτσος έχει την τάση να οδηγείται σε αυτό το
συμπέρασμα μόνο επειδή προβαίνει σε μια μεταφυσική ερμηνεία της μη
αναγωγιμότητας των εν λόγω κανόνων ή κριτηρίων αποτίμησης (σε υποκειμενικά,
ψυχολογικά ή ιστορικά αίτια). Αν όμως εντοπίσουμε τη μη αναγωγιμότητα αυτών
των αισθητικών κριτηρίων όχι σε ένα μεταφυσικό επίπεδο, αλλά στο επίπεδο των

1
Για πιο ισορροπημένες κριτικές του διαλόγου Σεφέρη-Τσάτσου βλ. Τσιανίκας 2010; Δρακόπουλος
2010. Βλ. επίσης και Κόκορης 2015 (157-69), όπου σκιαγραφείται ένας δυνάμει διάλογος Σεφέρη-
Τσάτσου με θέμα τον Κάλβο, διάλογος που έχει δομικές και θεματικές αναλογίες με τον διάλογο
Σεφέρη-Τσάτσου για την ποίηση.

2
αντίστοιχων πρακτικών μας, και την ερμηνεύσουμε ως απορρέουσα από την
κανονιστική φύση των αισθητικών κριτηρίων, και άρα ως απορρέουσα από τη
διαφορετική σημασιολογική λειτουργία τους στις αισθητικές πρακτικές μας σε σχέση
με περιγραφικά (υποκειμενικά, ψυχολογικά, ιστορικά) γεγονότα, τα συμπεράσματα
του Τσάτσου περί αιώνιων κανόνων (αισθητικών ‘προτύπων’, καθαρών αισθητικών
‘αισθημάτων’ ή ‘Ιδεών’) του Ωραίου δεν προκύπτουν κατ’ αναγκαιότητα.
3) Ακόμα και αν δεχθεί κανείς ότι κάποιες από τις κανονιστικές αρχές
αποτίμησης του Ωραίου είναι a priori (προηγούνται δηλαδή λογικά της εκάστοτε
συγκεκριμένης αισθητικής εμπειρίας), δεν είναι απαραίτητο αυτή η μη εμπειρική
διάσταση των εν λόγω κανονιστικών αρχών να ερμηνευθεί ως κάτι αιώνιο, ως κάτι
που δεν μπορεί να αλλάξει. Μπορεί να ερμηνευθεί ως κάτι που είναι συγκροτητικό της
εκάστοτε αισθητικής εμπειρίας, πράγμα που όμως είναι απολύτως συμβατό με την
άποψη ότι τα εν λόγω a priori κανονιστικά κριτήρια μπορούν να αλλάζουν, να
αναθεωρούνται. Από το ότι κάποιες αρχές είναι συγκροτητικές της αισθητικής
εμπειρίας δεν συνεπάγεται ότι αυτές οι αρχές είναι μη αναθεωρήσιμες. Ακόμα
σημαντικότερα, μπορεί επίσης να υποστηριχθεί ότι o έλλογος χαρακτήρας ή η
αντικειμενικότητα της τέχνης (που ορθώς προσπαθεί να αποκαταστήσει ο Τσάτσος)
δεν έγκειται στο ότι αυτή έχει ένα στέρεο, απαράλλακτό, αιώνιο θεμέλιο (αισθητικών
‘προτύπων’ ή ‘Ιδεών’), στο οποίο θα πρέπει ένα έργο να συμμορφώνεται
προκειμένου να είναι έργο τέχνης ή αντικειμενικά ωραίο, αλλά συνίσταται στην
ικανότητα διαρκούς αυτοκριτικής και αυτοδιόρθωσης του ‘χώρου των αισθητικών
λόγων’ -δηλαδή στην ικανότητα του να αναθεωρεί τα ίδια τα κριτήριά του χωρίς να
επικαλείται γι’ αυτόν το σκοπό εξω-αισθητικά κριτήρια και πρακτικές.2
4) Η τάση του Τσάτσου να ερμηνεύει τις κανονιστικές αρχές αποτίμησης του
Ωραίου με μεταφυσικό τρόπο, ως υπερεμπειρικά αισθητικά ‘αρχέτυπα’, σχετίζεται με
την υφέρπουσα πίστη του (έστω εν είδει ρυθμιστικού ιδεώδους) σε μια (νεοκαντιανή)
εκδοχή του Πλατωνικού ‘κρατυλικού οράματος’, δηλαδή την άποψη ότι υπάρχουν
φυσικές σχέσεις μεταξύ των λέξεων της ανθρώπινης γλώσσας ως σημασιολογικής
δομής και των πραγμάτων τα οποία δηλώνουν. Θεωρούμε ότι ο Τσάτσος εδώ
προσυπογράφει μια ιδιαίτερα διαδεδομένη άποψη στο χώρο της τέχνης, και
ειδικότερα της ποιητικής δημιουργίας, σύμφωνα με την οποία η αποστολή του ποιητή
(μέσω της χρήσης όχι εννοιολογικής, αλλά ‘συμβολικής’ γλώσσας) είναι η υπέρβαση

2
Για ανάλογες προσεγγίσεις στο ζήτημα της εμπειρικής γνώσης βλ. Sellars 1956, Brandom 2019.

3
της γενικότητας των εννοιών και του συμβατικού και αυθαίρετου χαρακτήρα και των
σχέσεων μεταξύ σημαινόντων και σημαινομένων και η εγκαθίδρυση μιας σχέσης
αδιάσπαστης εσωτερικής ενότητας μεταξύ τους, σε αυτό που ονομάζει ‘καθαρή
αισθητική συνείδηση’. Είναι ακριβώς αυτή η πίστη στη δυνατότητα άμεσης,
εννοιολογικά αδιαμεσολάβητης, σημασιολογικής σύνδεσης (μέσω μη εννοιολογικών
‘συμβόλων’) μεταξύ γλώσσας και (νοητικής) πραγματικότητας που πιθανότατα ωθεί
τον Τσάτσο να θεωρεί νόμιμη μια μεταφυσική ερμηνεία των κανονιστικών,
δεοντολογικού χαρακτήρα, αρχών αποτίμησης του Ωραίου (που εκφράζονται από
τέτοιου είδους μη εννοιολογική ‘συμβολική’ γλώσσα), δηλαδή μια ερμηνεία τους ως
αναφερόμενων σε μια υπερεμπειρική, αχρόνως υπάρχουσα και ταυτόχρονα απολύτως
συγκεκριμένη νοητική επικράτεια ‘καθαρών αισθητικών μορφών’.
Ωστόσο αυτή η προσπάθεια ‘επαναμάγευσης’ του κόσμου μέσω της τέχνης,
και ειδικότερα της ποίησης, που με τα συμβολικά, μη εννοιολογικά, εκφραστικά της
μέσα μας κατευθύνει προς μια ‘άμεση εποπτική σύλληψη’ μιας αδιάσπαστης
ενότητας του πραγματικού πέρα και έξω από τις εννοιολογικές κατατμήσεις της
‘διάνοιας’, όσο ευγενής ή μεγαλειώδης και αν φαίνεται, είναι εν τέλει φιλοσοφικά
ύποπτη, ειδικά αν κριθεί υπό το πρίσμα της κριτικής του ‘Μύθου του Δεδομένου’ από
τους Sellars (1956) και McDowell (1994). Η απόπειρα κατανόησης κάποιας
επικράτειας της πραγματικότητας (φυσικής, ‘μεταφυσικής’ ή νοητικής) από ένα
πρίσμα όπου δεν έχουμε καμία ενεργοποίηση εννοιολογικών ικανοτήτων, αλλά μόνο
μη εννοιολογικών συμβολικών συνειρμικών νοημάτων, όσο ‘έλλογη’ και αν επιμένει
ο Τσάτσος ότι μπορεί να παραμένει, αφαιρεί τη δυνατότητα διάκρισης μεταξύ του
πώς μας φαίνεται η δομή αυτής της επικράτειας πραγματικότητας και του πώς
πραγματικά είναι. Σε αυτή την επικράτεια, ό,τι μας φαίνεται ορθό, θα ήταν και ορθό
(Wittgenstein 1951). Αλλά αυτό θα σήμαινε ότι δεν μπορεί να γίνεται λόγος για
‘ορθή’ κατανόηση της δομής αυτής της επικράτειας πραγματικότητας. Αν δεν μπορεί
κανείς να κάνει λάθος ως προς το τι ‘εποπτεύει’, αν δεν μπορεί να ασκήσει κριτική σε
αυτό, δεν μπορεί αντίστοιχα το αντικείμενο αυτής της επόπτευσης να χαρακτηρίζεται
ως ορθό.

2. Ο Διάλογος Σεφέρη-Τσάτσου περί Ποίησης

4
 Η αφορμή για την έναρξη του διαλόγου μεταξύ Σεφέρη-Τσάτσου για την
ποίηση ήταν η δημοσίευση από τον τελευταίο στο περιοδικό Προπύλαια (1938) του
δοκιμίου ‘Πριν από το Ξεκίνημα’, το οποίο μάλιστα δεν ήταν δοκίμιο αισθητικής,
αλλά αναφερόταν κυρίως στους νέους και στις προϋποθέσεις για την διάπλαση από
μεριάς τους μιας άξιας πνευματικής προσωπικότητας. Επειδή ωστόσο ένα μέρος του
δοκιμίου αναφερόταν στην ποίηση, και στις πιο πρωτοποριακές και δυσνόητες
εκφάνσεις της (π.χ. αυτόματη γραφή, υπερρεαλισμός, φουτουρισμός), προκάλεσε την
αντίδραση του Σεφέρη, ο οποίος θεωρούσε τον εαυτό του εκπρόσωπο των
πρωτοποριακών τάσεων στην ποίηση. Η παρέμβαση του Σεφέρη με τίτλο ‘Διάλογος
πάνω στην Ποίηση’ (1938) προκάλεσε με τη σειρά της την αντίδραση του Τσάτσου,
που σε άρθρο με τίτλο ‘Ένας Διάλογος για την Ποίηση’ προσπαθεί να αναδείξει τα
σημεία συμφωνίας και διαφωνίας του με τις απόψεις του Σεφέρη και εμβαθύνει σε
ζητήματα φιλοσοφίας της αισθητικής. Ο Σεφέρης αντέδρασε, συνεχίζοντας το
διάλογο, με ακόμα ένα άρθρο του με τον χαρακτηριστικό τίτλο ‘Δεύτερος Διάλογος ή
Μονόλογος πάνω στην Ποίηση’ (1939), που και αυτό προκάλεσε εκτεταμένη
απάντηση του Τσάτσου (‘Απολογισμός ενός Διαλόγου’). Τέλος, οι δύο μαζί, κλείνουν
με σύντομα άρθρα τους τον διάλογο στο περιοδικό Νέα Γράμματα (1939).
Όπως αναφέρθηκε στην εισαγωγή, το κεντρικό ερώτημα που τίθεται στο
διάλογο μεταξύ Σεφέρη και Τσάτσου αφορά το είδος της κατανόησης που
εμπεριέχεται και εκφράζεται στην ποιητική δημιουργία (και ανάγνωση). Προϋποθέτει
η κατανόηση του ποιητικού έργου την ενεργοποίηση έλλογων ικανοτήτων και αν ναι,
θα πρέπει αυτές να αποτελούν, υπερεμπειρικές, a priori αρχές του ‘αισθητικού’
Λόγου προκειμένου κάτι να μπορεί να λογίζεται ως έργο τέχνης, ως έκφραση του
Ωραίου (Τσάτσος); Ή μήπως η ποιητική δημιουργία και η αντίστοιχη κατανόηση που
παράγεται βασίζονται σε μη έλλογες δομές συγκινησιακού χαρακτήρα; Και αν κάτι
τέτοιο ισχύει, μήπως επίσης ισχύει ότι αν οι εν λόγω καλλιτεχνικές δομές και φόρμες
είναι τέτοιες (π.χ. υφίστανται συνεχείς επαναστατικές μεταβολές) που, ακόμα και αν
δομούν ιστορικά έναν ποιητικό κανόνα, είναι αδύνατο να συνιστούν ένα κριτήριο
βάσει του οποίου μπορούμε εκ των προτέρων να κρίνουμε αν κάτι είναι άξιο έργο
τέχνης (Σεφέρης);
Σύμφωνα με τον Τσάτσο, η αισθητική ανακαλύπτει αιώνιους κανόνες του
Ωραίου, a priori αρχές που υφίστανται στην άχρονη υπερβατολογική συνείδηση:
Αυτές συνίστανται σε δομές ‘έλλογης νοηματικής αλληλουχίας’ που καθιστούν
δυνατή τη διυποκειμενική μετάδοση αισθητικού χαρακτήρα ‘συμβολικών’ (μη

5
εννοιολογικού χαρακτήρα, όχι συλλογιστικά αρθρωμένων) νοημάτων σε
διαφορετικές συνειδήσεις, καθιστώντας έτσι δυνατή την αντικειμενικότητα στην
τέχνη. Αντίθετα, κατά τον Σεφέρη, η αισθητική νοείται ως μια θεωρία στηριγμένη
στην ίδια την -ιστορικά σμιλεμένη- καλλιτεχνική εμπειρία, όπου ρόλο ‘νομοθέτη’
παίζουν τα μεγάλα έργα τέχνης κάθε εποχής, που, εγελιανώ τω τρόπω, διατηρούν και
επιβεβαιώνουν τον κανόνα μόνο στο βαθμό που ταυτοχρόνως τον μεταβάλλουν,
ανανοηματοδοτώντας τα παλαιότερα μεγάλα έργα τέχνης σύμφωνα με τα δικά τους
κάθε φορά κριτήρια και πρότυπα. Το μόνο που μένει διαχρονικό όμοιο στην ποίηση
είναι η συγκινησιακή χρήση της γλώσσας, η οποία όμως μπορεί επιτυγχάνεται με
τόσο διαφορετικούς μορφικά τρόπους ‘νοηματικών αλληλουχιών’ (π.χ. λυρικών,
μουσικών, εικονιστικών, ονειρικών) που καμία αυστηρή διάκριση μεταξύ ‘έλλογης’
και ‘άλογης’ νοηματικής αλληλουχίας δε μπορεί εκ των προτέρων να οριοθετήσει.
Ο Τσάτσος εκφράζει γλαφυρά τι ακριβώς εννοεί λέγοντας ότι η ποιητική
δημιουργία πρέπει να διέπεται από ‘έλλογη νοηματική αλληλουχία’ προκειμένου να
λογίζεται ως γνήσιο και άξιο έργο τέχνης στο έργο του Διάλογοι σε Μοναστήρι
([1974] 2011).

Ο ποιητής γράφει στίχους και εκφράζει κάτι. Το φυσικό είναι αυτό το κάτι να έχει
νόημα και αυτό το νόημα να είναι κρίκος σε μια αλυσίδα. … Το λέγειν είναι έκφραση
αυτού του φυσικού φαινομένου, που είναι αναγκαίος όρος ώστε ό,τι περιέχει η
συνείδηση του ενός να φτάνει στη συνείδηση του άλλου. Τα υποσυνείδητα δεν
επικοινωνούν απευθείας· μέσω κάποιου λέγειν επικοινωνούν. Αυτό λοιπόν το φυσικό
και αναγκαία εσκεμμένο ο ποιητικός νους, που σήμερα επιπολάζει, το καταργεί, και το
λέγειν δεν είναι πια νόημα μεταδοτό, κρίκος μιας αλυσίδας, αλλά μια ασύνδετη ή
καθαρώς υποκειμενικά συνδεδεμένη σειρά από ξεσπάσματα, που δεν είναι μεταδοτά
και που η άλλη συνείδηση τα συντάσσει κατά τον τρόπο της ή δεν τα συντάσσει, αλλά
δέχεται από αυτά εντυπώσεις, που δεν είναι οι εντυπώσεις που ο ποιητής ήθελε να
εκφράσει, αλλά οι εντυπώσεις που γεννά του δικό του υποσυνείδητο από τις εικόνες ή
τα λόγια, από τις εκφράσεις, που τυχαίνει να έχουν οι λέξεις -οι πολυσήμαντες πάντα
λέξεις- και οι παράλογοι συνειρμοί τους (Σεφέρης-Τσάτσος (ΣΤ) [1974] 2011, 186-87).

Για να συνιστά κάτι ποίηση με την έννοια του έργου τέχνης θα πρέπει να έχει
κάποιο νόημα, και μάλιστα ένα νόημα που να υπερβαίνει την απλή υποκειμενική
σφαίρα λεκτικών ή εικονικών εντυπώσεων μιας ατομικής συνείδησης, που το μόνο
που εκφράζει είναι η αρέσκεια ή απαρέσκεια του υποκειμένου που τη διαθέτει. Στο

6
έργο τέχνης, ωστόσο, αξιώνει κανείς η κρίση του περί ωραίου (περί αισθητικά άξιας
της ποιητικής δημιουργίας) να υπερβαίνει τις προσωπικές προτιμήσεις του
υποκειμένου που τις εκφέρει, και να ισχύει καθολικά, για οποιοδήποτε αισθητικά
προσανατολισμένο υποκείμενο. Εδώ ο Τσάτσος, όπως ο ίδιος πρόθυμα παραδέχεται,
είναι επηρεασμένος από την καντιανή αντίληψη περί αισθητικής σύμφωνα με την
οποία τα έργα τέχνης δεν είναι απλά αντικείμενα υποκειμενικής αρέσκειας ή
απαρέσκειας (‘μου αρέσει’-‘δεν μου αρέσει’), αλλά αποτιμώνται με αισθητικές
κρίσεις (‘είναι ωραίο’-‘δεν είναι ωραίο’), οι οποίες αξιώνουν καθολικότητα
(αντικειμενική ισχύ για κάθε υποκείμενο), πράγμα που τις υποχρεώνει να εισφέρουν
λόγους (αισθητικά κριτήρια) για την υποστήριξη τους (βλ. και Καντ [1790] 2013).3
Θεωρούμε ότι η παραπάνω ευρεία έννοια του ‘έλλογου’ νοήματος είναι
πράγματι απαραίτητη για να μπορεί κάτι να συνιστά έργο τέχνης, να εντάσσεται στο
‘λογικό χώρο των αισθητικών λόγων’. Ο μόνος περιορισμός που θέτει αυτή η θέση
για την τέχνη είναι ότι τα εκφραστικά μέσα της (οποιαδήποτε και αν είναι αυτά) θα
πρέπει, προκειμένου να λειτουργούν ως τέτοια, να εισάγονται ως σημεία (αισθητικώς
λειτουργικά στοιχεία) σε ένα σημειολογικό σύστημα (το όλο έργο τέχνης). Δεν
υπάρχει κανένας περιορισμός σχετικά με το τι θα λειτουργεί ως τέτοιο σημείο (π.χ.
ένα σφουγγαρόπανο, ένας ουρητήρας, διάφοροι νεολογισμοί σουρεαλιστικών
ποιητών). Αρκεί τα στοιχεία αυτά να μπορούν να χρησιμεύουν ως αισθητικοί λόγοι
που είναι δυνατό αφορούν άλλα αισθητικά δεκτικά υποκείμενα πέραν αυτού που

3
Αν κάποιος λ.χ. ισχυριστεί ότι ένας πίνακας ζωγραφικής είναι ωραίος, εκφέρει δηλαδή μια αισθητική
κρίση (δεν λέει απλά ότι του αρέσει υποκειμενικά), υποχρεούται αν ερωτηθεί να εισφέρει λόγους για
αυτή του την κρίση. Ένας τέτοιος λόγος είναι π.χ. η ζωντάνια και ο πλούτος της χρωματικής του
παλέτας, ένας άλλος η ισορροπία των μορφών. Δεν συνιστά λόγο που τεκμηριώνει αισθητική κρίση το
να απαντήσει κανείς ότι ο πίνακας είναι ωραίος επειδή απλά του αρέσει φοβερά, επειδή του δημιουργεί
συναισθήματα πληρότητας και ευεξίας ή επειδή ο πίνακας εκφράζει ηθικά ιδεώδη (ειρήνη, φιλία). Τα
ηθικά ιδεώδη, αν και προφανώς έχουν ηθική αξία, δεν έχουν αυτά καθ’ εαυτά αισθητική αξία. Οι δε
χαρακτηριστικά αισθητικοί λόγοι, όπως προαναφέρθηκε, αφορούν αισθητικές κατηγορίες (π.χ. την
έννοια της ομορφιάς) και αξιώνουν καθολικότητα. Προφανώς, οι αισθητικοί λόγοι δεν είναι τόσο
περιγεγραμμένοι και ξεκάθαροι όσο π.χ. οι μαθηματικοί κανόνες. Αλλά αυτό δεν υπονομεύει την
αξίωση καθολικότητάς τους (ας σκεφτούμε π.χ. ότι ούτε οι αντίστοιχοι λόγοι για τους οποίους
θεωρούμε κάποιον φίλο μας δεν είναι τόσο αυστηροί· δεν θεωρούμε όμως ότι δεν έχουν αξίωση
αντικειμενικότητας). Η έννοια της αξίωσης αντικειμενικότητας των αισθητικών λόγων κατ’ ουσίαν
ισοδυναμεί με την αναζήτηση ενός κοινού και σταθερού υποστρώματος (π.χ. κατανόησης των
παραμέτρων της έννοιας της ομορφιάς) κατά τη διάρκεια μιας αισθητικής συζήτησης. Αυτό βέβαια δεν
σημαίνει ότι ένα τέτοιο υπόστρωμα οπωσδήποτε πρέπει να βρεθεί, αλλά ότι η μη εύρεσή του συνιστά
μια ατέλεια, ένα πρόβλημα, που καλεί τους συζητητές σε περαιτέρω διερεύνηση του θέματος. Σε αυτό
π.χ. διαφέρει μια αισθητική συζήτηση από μια συζήτηση περί γαστρονομικών συγκριτικών
προτιμήσεων (του τύπου ‘οι φακές είναι καλύτερες από τα μακαρόνια’) που δεν έχουν αξίωση
καθολικότητας.

7
παράγει το σχετικό έργο τέχνης.4 Περαιτέρω θα πρέπει να τονιστεί ότι, όπως τονίζει
και ο ίδιο ο Τσάτσος, δεν συνεπάγεται επ’ ουδενί ότι το εν λόγω ‘έλλογο’ στοιχείο
του νοήματος ενός έργου τέχνης, και εν προκειμένω, ενός ποιήματος, θα ερμηνεύεται
κατά το υπόδειγμα που λειτουργεί ο Λόγος στην καθημερινότητα, στην επιστήμη,
στην εμπειρική έρευνα, ή στην ηθική. Στην αισθητική, το έλλογο στοιχείο λαμβάνει
τις προσίδιες (αισθητικές) μορφές και έχει και συγκινησιακό περιεχόμενο. Δομείται
με βάση τα καλλιτεχνικά μέσα που χαρακτηρίζουν κάθε τέχνη, και αποσυνδέεται σε
μεγάλο βαθμό από πρακτικά χρησιμοθηρικά ενδιαφέροντα που διέπουν τις έλλογες
δομές του καθημερινού και του επιστημονικού λόγου. Στην περίπτωση της ποίησης,
το εν λόγω έλλογο στοιχείο εκφράζεται ως αλληλουχία συνειρμών που μέσω χρήσης
μουσικών, εικαστικών εκφραστικών μέσων στο λόγο συγκροτεί αισθητικά νοήματα
υπό μορφή μη συλλογιστικά αρθρωμένων άμεσα εποπτεύσιμων συμβόλων. Κατά τον
Τσάτσο τα εν λόγω ‘σύμβολα’5, ακριβώς λόγω της έλλογης αλληλουχίας που τα
χαρακτηρίζει, μπορούν να καταστήσουν προσβάσιμα σε τρίτους εξω-διανοητικά, μη
εννοιολογικά αρθρωμένα νοήματα, δηλαδή νοήματα που διαφέρουν ριζικά στη μορφή
και στο περιεχόμενό τους από τα διανοητικά νοήματα που εκφράζονται από τις
έννοιες και τις κρίσεις της καθημερινής και επιστημονικής γλώσσας. Τα ποιητικά
νοήματα νοούμενα υπό το πρίσμα του καθημερινού και επιστημονικού λόγου
μπορούν να θεωρηθούν ‘άλογα’ ή ‘άρρητα’, αλλά η ποίηση (και γενικά οι τέχνες), με
τα προσίδια μέσα τους, είναι ακριβώς σε θέση να μας αποκαλύψουν τις
αντικειμενικές και έλλογες μορφές του εν λόγω ‘αρρήτου’.6
Ο Σεφέρης ισχυρίζεται, ενάντια στον Τσάτσο, ότι η αντίθεση ανάμεσα στο
έλλογο και στο άλογο στοιχείο στη σύγχρονη ποίηση δεν είναι πραγματική. Αλλά
αντιλαμβάνεται το εν λόγω έλλογο στοιχείο με την έννοια που έχει στην
καθημερινότητα ή στην επιστήμη (κάτι αντίστοιχο με την καντιανή ‘διάνοια’
4
Για μια ανάλογη άποψη με αυτή του Τσάτσου από μια Βιτγκενσταϊνική οπτική γωνία βλ. και
Κωβαίος 1996 (124-156). Φυσικά, ο Κωβαίος, ως ‘ορθόδοξος’ Βιτγκενσταϊνικός θα διαφωνούσε με
την περαιτέρω άποψη του Τσάτσου ότι η διάκριση υποκειμενικού και αντικειμενικού στοιχείου στην
τέχνη απαιτεί την υπόθεση της ύπαρξης a priori αμετάβλητων, άχρονων, και υπερεμπειρικών αρχών
του Ωραίου.
5
Π.χ. τα χέρια στον Θεοτοκόπουλο λειτουργούν ως σύμβολα μια ιδεατής, μυστικά εξαϋλωμένης
ευγένειας.
6
Σε έναν αντίστοιχο μικρό διάλογο του Τσάτσου με τον Ελύτη (1944-45), ο τελευταίος ισχυρίζεται ότι
στην ποιητική δημιουργία απαιτείται μεν αλληλουχία, όχι όμως αναγκαστικά νοηματική (πόσο μάλλον
έλλογη). Μπορεί να είναι αλληλουχία συναισθηματική, λυρική, ονειρική, εικονοπλαστική κλπ.
(Ελύτης [1944] 2009, 486-87). Είναι φανερό θεωρούμε από τα παραπάνω ότι ακόμα και αυτού του
τύπου οι αλληλουχίες, στο βαθμό που μπορούν να ενταχθούν ως αισθητικώς λειτουργικά στοιχεία σε
ένα σύστημα (ποιητική δημιουργία) θα μπορούσαν να θεωρηθούν αισθητικά νοήματα, και, στο βαθμό
που μπορούν να μεταδοθούν (εφόσον μπορούν να δικαιολογηθούν βάσει αισθητικών κριτηρίων),
συνιστούν έλλογα αισθητικά νοήματα. Για μια διαφορετική άποψη εδώ βλ. Πλατής 1982.

8
(Verstand)). Ωστόσο, όπως τονίστηκε παραπάνω, ο Τσάτσος δεν συλλαμβάνει το
‘έλλογο’ στην ποίηση και γενικά στην τέχνη με αυτόν τον τρόπο, ως ανάλογο δηλαδή
της καντιανής διάνοιας. Το κατανοεί περισσότερο κατά το πρότυπο της ευρύτερης
καντιανής -ή ακόμα και εγελιανής- έννοιας του Νου (Vernunft).7 Έτσι, κατ’ ουσίαν, η
διαφωνία μεταξύ Τσάτσου και Σεφέρη σε αυτό το σημείο είναι μικρότερη από όση
φαίνεται, μιας και βάσει του παραπάνω κριτηρίου ο Τσάτσος μπορεί να συμπεριλάβει
στα άξια ποιητικά έργα την ποίηση των Μαλλαρμέ, Βαλερύ, αλλά και των δημοτικών
μας τραγουδιών, που δεν διέπονται από λογική συνοχή με την καθημερινή ή
επιστημονική έννοια του όρου. Στο βαθμό δε που μια τέτοια διαφωνία συνεχίζει να
υπάρχει, θα μπορούσαμε να πούμε υπέρ του Τσάτσου ότι μια κάποια διάκριση
έλλογου και άλογου (μη μεταδοτού με λόγους) στοιχείου θα πρέπει να υπάρχει στην
ποίηση προκειμένου αυτή να εντάσσεται στο ‘χώρο των αισθητικών λόγων’, αλλά και
υπέρ του Σεφέρη ότι κάτι τέτοιο δεν μπορεί ποτέ να αποτελέσει a priori κριτήριο
διαχωρισμού διάφορων μορφών έκφρασης σε ποιητικές και μη ποιητικές, σε έργα
τέχνης και μη έργα τέχνης.
Σε αυτό το σημείο φαίνεται και ο σημαντικότερος λόγος δυσφορίας του
Σεφέρη στις φιλοσοφικές αντιλήψεις του Τσάτσου περί ποίησης: Ο τελευταίος
υποστηρίζει ότι η ενεργοποίηση έλλογων ικανοτήτων στην κατανόηση του ποιητικού
έργου συνεπάγεται την ύπαρξη a priori (άχρονων, υπερεμπειρικών) αρχών του Λόγου
που καθορίζουν τι λογίζεται ως ποιητικό έργο και τι όχι, ανεξάρτητα από
ψυχολογικούς, κοινωνικο-πολιτικούς και γενικότερα, ιστορικά προσδιορισμένους
παράγοντες. Ο Τσάτσος θεωρεί ότι το έλλογο στοιχείο που ενυπάρχει στην ποιητική
έκφραση θα πρέπει να ερμηνευθεί με a priori, εξω-ιστορικούς και υπερχρονικούς
όρους διότι συλλαμβάνει αυτό το στοιχείο ως κάτι που θα πρέπει να χαρακτηρίζει την

7
O Τσάτσος εδώ έχει κατά νου τις καντιανές Ιδέες, που συγκροτούν νοήματα μη επαληθεύσιμα από τις
κατηγορίες της διάνοιας (π.χ. Θεός, ελευθερία, αθανασία), αλλά τα οποία είναι αναγκαία ως
ρυθμιστικές αρχές συγκρότησης του πνεύματος. Δεν μας προσφέρει ωστόσο κάποιο ανάλογο αυτών
των καντιανών Ιδεών στο χώρο της αισθητικής, αν και κάτι τέτοιο απαιτείται από το επιχείρημά του.
Και όταν αποπειράται να εξηγήσει την έννοια της ‘έλλογης νοηματικής αλληλουχίας’ με καντιανούς
όρους επιστρατεύει την καντιανή ιδέα της εναρμόνισης των παραστατικών δυνάμεων της φαντασίας
και της διάνοιας, στο ‘ελεύθερο’, πέραν εννοιολογικών προσδιορισμών και κατηγοριών, ‘παιχνίδι’
τους, κατά την αλληλεπίδρασή τους με τον εμπειρικό κόσμο (ΣΤ, 124-125, βλ. και Τσάτσος 1960).
Αλλά εδώ αφενός ο Τσάτσος κατανοεί την καντιανή αυτή ιδέα πολύ πιο περιοριστικά από ότι ο ίδιος ο
Καντ, αφετέρου δεν εμπλέκει σε αυτή την εναρμόνιση καθόλου τον καντιανό Λόγο ή τις Ιδέες. Το
γεγονός ότι το παιχνίδι της φαντασίας με τη διάνοια και οι καντιανές Ιδέες ομοιάζουν κατά το ότι δεν
δεσμεύονται από εννοιολογικούς προσδιορισμούς και κατηγορίες δεν αρκεί για να απαλλάξει τον
Τσάτσο από την ευθύνη να παράσχει περαιτέρω διευκρινίσεις για τη σχέση μεταξύ τους. Εδώ
εντοπίζονται κάποιες αδυναμίες στον τρόπο που ο Τσάτσος μεταφέρει τις αισθητικές αντιλήψεις του
Καντ στη σημερινή συζήτηση, αλλά μια επίλυσή τους με καντιανούς όρους υπερβαίνει το πλαίσιο
αυτής της εργασίας.

9
ουσία της ποιητικής έκφρασης και της τέχνης ως τέτοιας αν θέλει αυτή να είναι
αντικειμενική, και άρα ως κάτι που δεν μπορεί να μεταβάλλεται με την αλλαγή των
εποχών και των τεχνοτροπιών. Παρατηρούμε εδώ ότι Τσάτσος, χωρίς να το δηλώνει
ρητά, κατανοεί την εν λόγω έννοια της ‘ουσίας’ του έργου τέχνης όχι απλά με
κανονιστικό τρόπο, δηλαδή ως ένα κανόνα για την ορθή χρήση της έννοιας του
‘έργου τέχνης’ όπως χρησιμοποιείται στις αισθητικές πρακτικές μας και στις
αντίστοιχες κρίσεις μας, αλλά με μεταφυσικό τρόπο, ως κάτι ελλείψει του οποίου το
φαινόμενο του ωραίου (όπως εκφράζεται στο έργο τέχνης) παύει να υπάρχει (ΣΤ, 54).
Ο Τσάτσος επιπλέον θεωρεί ότι η παρουσία των εν λόγω a priori νόμων που θέτει
τους όρους και τα όρια της ύπαρξης των αισθητικών αντικειμένων δεν δεσμεύει
καθόλου την ελευθερία της καλλιτεχνικής έμπνευσης και έκφρασης. Όπως οι
κατηγορίες του καθαρού λόγου, δηλαδή οι a priori νόμοι διαμόρφωσης της
επιστημονικής αλήθειας, δεν περιορίζουν καθόλου την εξέλιξη της επιστήμης στο
άπειρο, έτσι και οι a priori νόμοι του ωραίου δεν περιορίζουν τη διαμόρφωση της
καλλιτεχνικής έμπνευσης, της αισθητικής πραγματοποίησης του ωραίου. Απλά τη
διακρίνουν από κάτι που δεν είναι τέχνη (όπως ακριβώς και οι a priori κατηγορίες
της διάνοιας οριοθετούν το πεδίο των εμπειριών για τις οποίες είναι δυνατή η
εμπειρική έρευνα και η επιστήμη).
Δυστυχώς όμως, το παράδειγμα του Τσάτσου δεν είναι πειστικό, ειδικά υπό το
πρίσμα των επιστημονικών εξελίξεων των αρχών του 20ου αιώνα. Η εμφάνιση των μη
ευκλείδειων γεωμετριών και η εφαρμογή τους στη φυσική πραγματικότητα, η εικόνα
του σύμπαντος ως συνόλου χωροχρονικών συμβάντων/διαδικασιών και όχι
εξατομικευμένων αντικειμένων, καθώς και η αμφισβήτηση της αρχής της αιτιακής
αναγκαιότητας από την κβαντική φυσική, παραβίασαν τις καντιανές a priori μορφές
της εποπτείας (ευκλείδεια δομή του χώρου) και της διάνοιας (υπόσταση, αιτιότητα),
δείχνοντας ότι η αντίληψη του Καντ σχετικά με αυτές ήταν περιοριστική. Οι εν λόγω
αρχές όχι μόνο δεν είναι a priori, αλλά διαψεύστηκαν κιόλας από την επιστημονική
εμπειρική έρευνα. Η διαισθητική προφάνεια που διαθέτουν οι καντιανές κατηγορίες
δεν ήταν τελικά αξιόπιστο τεκμήριο για την αντικειμενική τους ισχύ σε όλους τους
εμπειρικά δυνατούς κόσμους. Κάτι αντίστοιχο είναι εξόχως εύλογο να συμβαίνει και
με τις a priori αρχές του Τσάτσου στην τέχνη και ειδικότερα στην ποίηση: Διότι και
εκεί είναι έντονη η αίσθηση ότι αυτό που ο Τσάτσος θεωρεί a priori μορφές της,
όπως η έλλογη νοηματική αλληλουχία στην ποίηση και διάφορες ‘εποπτεύσιμες
μορφές’ στη ζωγραφική και στη μουσική (που εξοβελίζουν από αυτές τον κυβισμό

10
του Πικάσο και την ατονική μουσική του Σένμπεργκ), είναι σε μεγάλο βαθμό
έκφραση του τι ο Τσάτσος κατανοεί ως διαισθητικά (εποπτικά) προφανές στο χώρο
της καλλιτεχνικής εμπειρίας. Ωστόσο, όπως ακριβώς και στην περίπτωση της
εμπειρικής γνώσης, έτσι και στην τέχνη, το τι είναι αντικείμενο της δυνατής
(καλλιτεχνικής) εμπειρίας είναι κάτι που υπερβαίνει αυτό που μπορούμε να
φανταστούμε. Η αισθητική φαντασία δεσμεύεται από ψυχολογικούς, ιστορικούς και
κοινωνικούς περιορισμούς κατά τρόπο που δε μας επιτρέπει να εξάγουμε απολύτως
αξιόπιστα συμπεράσματα για τη δομή κάθε δυνατής αισθητικής εμπειρίας. 8
Ενάντια σε αυτή την αντίληψη περί a priori κανόνων της τέχνης, που ορθώς
αντιλαμβάνεται ως ακραιφνώς μεταφυσική και υπερβολικά περιοριστική, ο Σεφέρης
υποστηρίζει ότι οι οποίοι κανόνες που διέπουν την καλλιτεχνική εμπειρία και
δραστηριότητα δεν επιβάλλονται έξωθεν και εν είδει υπερχονικών, υπερεμπειρικών
αρχών, αλλά δομούνται από την ίδια την ‘εσωτερική κίνηση’ της καλλιτεχνικής
δραστηριότητας. Ρόλο ‘νομοθέτη’ παίζουν ακριβώς τα μεγάλα έργα τέχνης κάθε
εποχής, που, εγελιανώ τω τρόπω, μεταβάλλουν μεν κάθε φορά τον καλλιτεχνικό
κανόνα, ανανοηματοδοτώντας τα παλαιότερα μεγάλα έργα τέχνης σύμφωνα με το
δικό τους πρότυπο, αλλά ταυτόχρονα και με την ίδια κίνηση διατηρούν και
επιβεβαιώνουν τα παλαιότερα μεγάλα έργα τέχνης ακριβώς ως τέτοια, ως φέροντα
σημαντική αισθητική αξία. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο ίδιος ο Σεφέρης:

Ότι η τέχνη είναι ένας κανόνας, ένας κανόνας αμείλικτος, είμαστε σύμφωνοι. Αλλά ο
κανόνας αυτός δεν έχει νομοθετηθεί από καμιά αφηρημένη θεωρία, όποια και να ναι·
έχει νομοθετηθεί από τη σειρά όλων των άξιων έργων τέχνης, που με το πέρασμα του
καιρού μας φωτίζουν μ’ ένα φώς όλο και περισσότερο νέο, όλο και περισσότερο
σταθερό. Γιατί κάθε καινούριο έργο που έρχεται να πάρει μια θέση στη σειρά,
επιβεβαιώνει και μαζί μεταβάλλει τον κανόνα και το νόημα των παλαιότερων έργων. Ο
Ντάντε λ.χ. δεν έχει το ίδιο νόημα πριν και ύστερα από τον Μπωντλαίρ, μήτε ο Ρασίν
πριν και ύστερα από τον Βαλερύ, μήτε οι Ελισαβετιανοί ποιητές της Αγγλίας πριν και
ύστερα από τον Έλιοτ. … Μ’ αυτόν τον τρόπο ζουν -όχι στερεοποιημένα και
αμετάβλητα- τα έργα τέχνης (Σεφέρης-Τσάτσος 1975, 20-21).

8
Αυτό δεν καταργεί κάθε έννοια a priori. Όπως θα δούμε παρακάτω, κλονίζει μόνο μια έννοια υπό την
οποία ως a priori νοείται κάτι του οποίου η ισχύς είναι καταστατικά μη αναθεωρήσιμη (αιώνια,
αναλλοίωτη στο χρόνο) Δεν επηρεάζει όμως μια έννοια a priori ως συγκροτητικού της δυνατής
εμπειρίας. Και τούτο διότι η έννοια του συγκροτητικού a priori επιτρέπει τη δυνατότητα αναθεώρησης
του περιεχομένου των a priori αρχών.

11
 Αυτή η εμπνεόμενη από τον Έλιοτ, και κατά βάση εγελιανή, θέση του Σεφέρη
σχετικά με τη φύση των κανόνων και της αντικειμενικότητας στην τέχνη, που
κατανοεί την τελευταία ως απορρέουσα όχι από εξωτερικά τιθέμενα a priori
κριτήρια, αλλά από την εσωτερική ‘κίνηση’ των ίδιων των αισθητικών μας
πρακτικών, όπου η καινοτομία και η επαναστατική ρήξη με το παρελθόν είναι όρος
δυνατότητας για την επιβίωση της ίδιας της πρακτικής ως όλου και της ανάδειξης του
παρελθόντος της ως αισθητικά άξιου, βρίσκεται σε πλήρη αντίθεση με την πιο
‘δογματική’ λογική του Τσάτσου, σύμφωνα με την οποία ή ένα έργο τέχνης έχει
αντικειμενική αισθητική αξία οπότε δεν μπορεί παρά να συμμορφώνεται σε αιώνιους
νόμους του ωραίου, ή η αξία του είναι σχετική προς μια τεχνοτροπία, εποχή ή
παράδοση, οπότε δεν έχει καμία αξία και είναι απλά υποκειμενική έκφραση μιας
ομάδας ανθρώπων ή μιας εποχής, τίποτε παραπάνω δηλαδή από μια εφήμερη μόδα
(ΣΤ, 124).
O Τσάτσος αντιτείνει στα παραπάνω ότι δεν έχουν λογική συνοχή παρά μόνο
αν υποθέσουμε ότι υπάρχει ένας υπεριστορικός a priori κανόνας που να μπορεί να
χρησιμεύσει ως ασφαλές γνωσιολογικό θεμέλιο, ως βέβαιο και σταθερό μέτρο,
αξιολόγησης και διάκρισης εκείνων των έργων τέχνης που είναι αντικειμενικά ωραία
από αυτά που δεν είναι, ανεξάρτητα από τη δημοφιλία (ή μη) που είχαν στην εποχή
τους για μη αισθητικούς λόγους. Για να διακρίνουμε τους αισθητικούς από τους μη
αισθητικά σημαντικούς παράγοντες που σε μια ιστορική εποχή ενεπλάκησαν στην
αξιολόγηση ενός έργου ως αντικειμενικά ωραίου έργου τέχνης δεν αρκεί να λάβουμε
υπόψη τα ίδια τα έργα ως τέτοια κριτήρια στην ιστορική σειρά που παρήχθησαν.
Διότι με ποιο κριτήριο τοποθετούμε κάποια έργα τέχνης σε αυτή τη σειρά και
αποκλείουμε άλλα, αν όχι με τη χρήση ενός υπεριστορικού κριτηρίου; (σε αντίθετη
περίπτωση θα είχαμε λήψη του ζητουμένου). Αν, από την άλλη μεριά επιμένουμε να
αναζητούμε έναν κανόνα απολύτως εμμενή στις εν τοις πράγμασι αισθητικές
πρακτικές μας, αναγκαζόμαστε να υποστηρίξουμε θέσεις όπως λ.χ. ότι αντικειμενικά
ωραίο είναι ένα έργο αν εγκρίνεται ως τέτοια σε πολλές εποχές από μια ‘εκτεταμένη
υποκειμενικότητα’ ειδημόνων κριτικών τέχνης, πράγμα ωστόσο που υπονομεύει την
αντικειμενικότητά τους, και μας οδηγεί αργά ή γρήγορα σε μια διολίσθηση στην
άβυσσο της σχετικότητας των (αισθητικών) αξιών (ΣΤ, 167-68).

3. Το a priori και η αντικειμενικότητα στην τέχνη

12
 Σε αυτό το σημείο θα πρέπει να επισημάνουμε μια διαφωνία μας με τον τρόπο
που ο Τσάτσος ερμηνεύει την αξίωση καθολικότητας και αντικειμενικότητας των
αισθητικών κρίσεων.
Όπως παρατηρήσαμε στην προηγούμενη ενότητα, θεωρούμε ότι ορθώς ο
Τσάτσος, ερμηνεύει τις αισθητικές πρακτικές μας ως έχουσες αξίωση καθολικότητας
και αντικειμενικότητας, ως ανήκουσες σε αυτό που θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε
‘χώρο των αισθητικών λόγων’ (space of aesthetic reasons). Ωστόσο, το γεγονός ότι η
αισθητική κρίση εμπλέκει την ενεργοποίηση έλλογων ικανοτήτων, και μας εντάσσει
στο ‘χώρο των αισθητικών λόγων’, δεν μας δεσμεύει αναγκαία στην ύπαρξη
υπερχρονικών, αιώνιων, σταθερών και απαράλλακτων κανόνων του Ωραίου, που
διακρίνουν την τέχνη από τη μη τέχνη και κατοχυρώνουν την αντικειμενικότητα της
πρώτης. Σωστά ο Τσάτσος επισημαίνει ότι οι κανόνες για την αποτίμηση αισθητικών
φαινομένων, δεν μπορούν να αναχθούν εννοιολογικά ή σημασιολογικά σε
υποκειμενικά, ψυχολογικά ή ιστορικά προσδιορισμένα αίτια. Αλλά κάτι τέτοιο δεν
συνεπάγεται ότι οι εν λόγω κανόνες είναι αιώνιοι ή απαράλλακτοι (ούτε συνεπάγεται
ότι αν αυτοί οι κανόνες δεν είναι αιωνίως σταθεροί, τότε υπονομεύεται η
αντικειμενικότητα των αισθητικών κρίσεων).

3.1 Προς μια μη μεταφυσική ερμηνεία των a priori κανόνων του ωραίου

Ο Τσάτσος έχει την τάση να οδηγείται σε αυτό το συμπέρασμα μόνο επειδή

προβαίνει σε μια μεταφυσική ερμηνεία της μη αναγωγιμότητας των εν λόγω κανόνων
ή κριτηρίων αποτίμησης (σε υποκειμενικά, ψυχολογικά ή ιστορικά αίτια). Ερμηνεύει
το ‘πρέπει’ των εν λόγω κανόνων, την αναγκαιότητα τους, η οποία πράγματι δεν
ανάγεται σε υποκειμενικά, ψυχολογικά, κοινωνικά ή ιστορικά αίτια, ως κάτι που
δηλώνει μεταφυσική αναγκαιότητα, δηλαδή ως κάτι που υποδεικνύει μια επικράτεια
πραγματικότητας που έχει πλεονάζον οντολογικό περιεχόμενο (surplus ontological
content) σε σχέση με τη φυσική πραγματικότητα που είναι προσβάσιμη στην εμπειρία
και στην επιστήμη. Τούτο συμβαίνει ακόμα και στις περιπτώσεις που ο Τσάτσος
περιγράφει την εν λόγω ιδεατή πραγματικότητα των a priori κανόνων του ωραίου ως
υπερβατολογική ή ως κάτι που αφορά τη σφαίρα του Νου: και εκεί κατ’ ουσίαν
ερμηνεύει τη μη αναγωγιμότητά της στην εμπειρική-φυσική πραγματικότητα με
οντολογικό τρόπο, μιας και κατανοεί την εν λόγω επικράτεια του Νου ως ένα

13
ιδιαίτερο είδος (‘υπερχρονικής’) πραγματικότητας, ως έναν ‘νοητό κόσμο’ στον οποίο
ο ‘αισθητός-φυσικός’ κόσμος στην καλύτερη περίπτωση μπορεί ατελώς να ‘μετέχει’.9
Αν όμως εντοπίσουμε τη μη αναγωγιμότητα αυτών των αισθητικών κριτηρίων
όχι σε ένα μεταφυσικό επίπεδο, αλλά στο επίπεδο των αντίστοιχων πρακτικών μας,
και την ερμηνεύσουμε ως απορρέουσα από την κανονιστική φύση των αισθητικών
κριτηρίων, και άρα ως απορρέουσα από τη διαφορετική σημασιολογική λειτουργία
τους στις αισθητικές πρακτικές μας σε σχέση με περιγραφικά (υποκειμενικά,
ψυχολογικά, ιστορικά) γεγονότα, τα συμπεράσματα του Τσάτσου περί αιώνιων
κανόνων (αισθητικών ‘προτύπων’, καθαρών αισθητικών ‘αισθημάτων’ ή ‘Ιδεών’) του
Ωραίου και περί άρσης της αντικειμενικότητας των αισθητικών κρίσεων ελλείψει των
τελευταίων, δεν προκύπτουν κατ’ αναγκαιότητα. Το κλειδί εδώ είναι ακριβώς η
ερμηνεία της μη αναγωγιμότητας των κανονιστικών κριτηρίων αποτίμησης του
ωραίου σε περιγραφικά (ψυχολογικά-ιστορικά-κοινωνικά) γεγονότα ως οφειλόμενης
όχι σε εγγενείς διαφορές στην ίδια τη δομή της πραγματικότητας (ή σε εγγενείς
ιδιότητες του υπερβατολογικού υποκειμένου), αλλά στη διαφορετική σημασιολογική
λειτουργία των κανονιστικών κριτηρίων σε σχέση με τα περιγραφικά στο πλαίσιο των
αισθητικών πρακτικών μας. Η χρήση που κάνουμε των εννοιών που χρησιμοποιούμε
ως κριτήρια αποτίμησης ενός έργου τέχνης στο πλαίσιο των αισθητικών πρακτικών

9
Θα μπορούσε κανείς εδώ να αντιτείνει ότι ο Τσάτσος, ως νεοκαντιανός, και επηρεασμένος από τον
Ρίκερτ, κατανοεί τον νοητό κόσμο όχι οντολογικά, αλλά δεοντολογικά: Ο νοητός κόσμος είναι η
επικράτεια των αξιών (νοήματα, πράξεις, σκοποί) που νοούνται δεοντολογικά-λογικά ως ισχύουσες
(valid) όχι ως πραγματικά υπάρχουσες (actual), όπως είναι τα αντικείμενα και οι διαδικασίες της
χωροχρονικής, εμπειρικής πραγματικότητας. Ωστόσο, στην περίπτωση της αισθητικής ο Τσάτσος
φαίνεται να ισχυρίζεται ότι η καθαρή αισθητική συνείδηση μας φέρνει σε επαφή με αιώνιες αισθητικές
μορφές, οι οποίες έχουν συγκεκριμένη, όχι απλά αφηρημένη ύπαρξη -μιας και συλλαμβάνονται από ένα
αίσθημα, και άρα από κάτι που έχει ουσιωδώς εποπτική υφή. Επιπλέον, ακόμα και αν κάτι τέτοιο δεν
συνέβαινε, η γενικότερη αντίληψη του Τσάτσου για τον τρόπο που τα αξιακά ιδεώδη ‘ενσαρκώνονται’
στην πραγματική ιστορία (σε πραγματικά χωροχρονικά εντοπίσιμα γεγονότα), κληρονομεί ένα βασικό
πρόβλημα της θεωρίας του ίδιου του Ρίκερτ ([1902] 1986), που προκαλείται από μια υπόρρητη
μεταφυσικοποίηση της δεοντολογικής φόρτισης των αξιών: Αποσπώντας εντελώς το υπερβατολογικό
υποκείμενο (τον φορέα των αξιών) από την ιστορικότητά του, και αποκόπτοντας το νόημα των
αξιολογικών κρίσεων από τα ιστορικά συμφραζόμενα τους, καθίσταται αδύνατη η εξήγηση του πώς
κάτι αιώνιο, υπερβατικό και μη πραγματικό, αφηρημένο, όπως οι ‘αντικειμενικές αξίες’, μπορεί να
εκφράζεται εμπειρικά-ιστορικά στη χρονικά προσδιορισμένη πραγματικότητα. Η θεωρία του Ρίκερτ
απαιτούσε και ταυτόχρονα απέκλειε μια τέτοια έκφραση των αξιών στον πραγματικό κόσμο. (Βλ.
σχετικά και Πάπαρη 2017, 120-128.) Η ίδια η απαίτηση ωστόσο του Ρίκερτ -και του Τσάτσου- για
εκδήλωση των αιώνιων, αφηρημένων αυτών αξιών στην ιστορική, χωροχρονική πραγματικότητα
προδίδει μια υπόρρητη οντολογική εννόηση των εν λόγω αξιών: οι αξίες είναι ουσιωδώς τέτοιες που
θα πρέπει να διαθέτουν και μια χρονική, ιστορική διάσταση. Θα πρέπει δηλαδή να έχουν εκτός από τη
λογική, και μια οντολογική διάσταση. Αυτή η συζήτηση είναι συναφής με το Πλατωνικό πρόβλημα
της ‘μέθεξης’ και, παρά την υπερβατολογική στροφή των νεοκαντιανών, παρουσιάζει δομικά
παρόμοια προβλήματα. Η διαφορά είναι ότι στους νεοκαντιανούς του πρόβλημα του χάσματος των δύο
κόσμων μετατρέπεται σε πρόβλημα χάσματος μεταξύ υπερβατολογικού και εμπειρικού υποκειμένου,
αλλά η γεφύρωσή του αποδεικνύεται εξίσου προβληματική και για παρόμοιους λόγους.

14
(‘γλωσσικών παιχνιδιών’) μας είναι διαφορετική και ασύμμετρη με αυτή των
περιγραφικών-εξηγητικών εννοιών βάσει των οποίων κατανοούμε τις αιτιακές
συνθήκες γένεσης/παραγωγής ενός φαινομένου (την περίπτωσή μας, του έργου
τέχνης). Η διαφορετικότητα της χρήσης για την οποία γίνεται λόγος εδώ δεν είναι
παρά μια ειδική περίπτωση της μη αναγωγιμότητας του ‘πρέπει’ (αισθητικοί λόγοι για
την υποστήριξη μιας αισθητικής κρίσης) στο ‘είναι’ (αιτιακές συνθήκες γένεσης
αυτών των λόγων ή/και του έργου τέχνης στο οποίο αναφέρονται).

3.2 Δύο διαφορετικές έννοιες a priori

Η παραπάνω κριτική στην ερμηνεία των κανονιστικών αρχών αποτίμησης του

ωραίου στην τέχνη από τον Τσάτσο δεν μας υποχρεώνει να αρνηθούμε τον a priori
χαρακτήρα τους. Οδηγεί ωστόσο σε μια ενδιαφέρουσα ανανοηματοδότηση της
έννοιας του a priori που δεν είναι διαθέσιμη στον Τσάτσο. Πιο συγκεκριμένα, ακόμα
και αν δεχθεί κανείς ότι οι κανονιστικές αρχές αποτίμησης του ωραίου είναι a priori
(προηγούνται δηλαδή λογικά της εκάστοτε συγκεκριμένης αισθητικής εμπειρίας), δεν
είναι απαραίτητο αυτή η μη εμπειρική διάσταση των εν λόγω κανονιστικών αρχών να
ερμηνευθεί ως κάτι αιώνιο, ως κάτι που δεν μπορεί να αλλάξει. Μπορεί να
ερμηνευθεί ως κάτι που είναι συγκροτητικό της εκάστοτε αισθητικής εμπειρίας, που
δομεί έναν άξονα προσανατολισμού απαραίτητο για την εμπειρική ταυτοποίηση
αισθητικών φαινομένων, πράγμα που όμως είναι απολύτως συμβατό με την άποψη
ότι τα εν λόγω a priori κανονιστικά κριτήρια μπορούν να αλλάζουν, να
αναθεωρούνται. Μπορεί δηλαδή να χαραχθεί μια βασική διάκριση μεταξύ του
συγκροτητικού χαρακτήρα του a priori και της μη αναθεωρησιμότητάς του. Από το
ότι κάποιες αρχές είναι συγκροτητικές της αισθητικής εμπειρίας δεν συνεπάγεται ότι
αυτές οι αρχές είναι μη αναθεωρήσιμες (Reichenbach [1920] 1965; Friedman 2001).
Αυτή η διάκριση εισήχθη για πρώτη φορά από τον Reichenbach (1920), στην
προσπάθειά του να διασώσει μια φιλοσοφικά νόμιμη έννοια του a priori μετά τη
συντριπτική αμφισβήτηση του μη αναθεωρήσιμου χαρακτήρα των καντιανών a priori
μορφών της εποπτείας από τη θεωρία της σχετικότητας του Αϊνστάιν (που έδειξε ότι
η δομή του χώρου δεν είναι ευκλείδεια, διαψεύδοντας την καντιανή άποψη περί του
ευκλείδειου χώρου ως a priori μορφής της εποπτείας). Ο Reichenbach διείδε ότι η
αμφισβήτηση του μη αναθεωρήσιμου χαρακτήρα της έννοιας του a priori δεν
επηρέαζε κατ’ ανάγκη την τελευταία ως προς τον ‘υπερεμπειρικό’ της χαρακτήρα, ως

15
προς της λειτουργία της ως δομής αναγκαίας για τη συγκρότησης των αντικειμένων
της (επιστημονικής) εμπειρίας.10 Απαιτούσε ωστόσο την αποδέσμευση της έννοιας
του a priori από μη αναθεωρήσιμες ‘εποπτεύσιμες μορφές’. Καμία φιλοσοφική
ανάλυση θεμελιωδών ‘εποπτικών μορφών’ πρόσληψης του κόσμου δεν μπορούσε
πλέον να εγγυηθεί ότι διαθέτει αναγκαία ισχύ και εγκυρότητα ‘σε όλους τους
δυνατούς κόσμους’. Κάτι εντελώς αντίστοιχο μπορεί να είναι πολύ πιο εύλογο στην
περίπτωση της αισθητικής εμπειρίας και των όποιων a priori όρων της. Ακόμα και αν
οι τελευταίοι υπάρχουν, αφενός δεν απαιτείται να είναι μη αναθεωρήσιμοι
προκειμένου να προσδίδουν αντικειμενικότητα στις αισθητικές κρίσεις, αφετέρου δεν
είναι καθόλου εύλογο να γίνονται κατανοητοί με όρους ‘εποπτευόμενων μορφών’. Οι
κανόνες αυτοί, όπως ακριβώς και στη επιστήμη, μπορούμε να υποθέσουμε εύλογα,
όπως έχει γίνει και στην πραγματικότητα ιστορικά (π.χ. με τον κυβισμό, την ατονική
μουσική, τον υπερρεαλισμό), ότι απομακρύνονται ολοένα και περισσότερο από ό,τι
συνήθως θεωρείται ‘εποπτεύσιμη αισθητική μορφή’ στην τέχνη (π.χ. η τονικότητα
στη μουσική, αναπαραστατική μορφή στη ζωγραφική). 11

3.3 Η αντικειμενικότητα ως διαρκής δυνατότητα αυτοδιόρθρωσης

Είδαμε ότι ο συγκροτητικός της εμπειρίας χαρακτήρας των a priori αρχών

είναι συμβατός με το να είναι αυτοί αναθεωρήσιμοι. Και παρατηρήσαμε ότι αυτό δεν
υπονομεύει κατ’ ανάγκη την αντικειμενικότητα του πλαισίου που αυτοί οι κανόνες
συγκροτούν. Αλλά πώς ακριβώς θα πρέπει να συλλάβουμε την αντικειμενικότητα των
αισθητικών κρίσεων σε αυτό το νέο πλαίσιο σκέψης; Αν οι a priori κανόνες μπορούν
να αναθεωρούνται ως προς το περιεχόμενό τους, πώς θα εξασφαλίσουμε π.χ. ότι η
αντικειμενικότητα δεν σχετικοποιείται ως προς το πλαίσιο το οποίο κάθε φορά αυτοί
συγκροτούν;
Σε αυτό το σημείο μπορούμε εν συντομία να απαντήσουμε ως εξής:

10
Για παράδειγμα, στη Νευτώνεια θεωρία ρόλο συγκροτητικού a priori παίζουν οι τρείς νόμοι της
κίνησης και ο άπειρος τρισδιάστατος ευκλείδειος χώρος (λειτουργούν ως κανόνες αντιστοίχησης του
αφηρημένου μαθηματικού φορμαλισμού με τα συγκεκριμένα εμπειρικά φαινόμενα που αναπαριστούν),
ενώ στη θεωρία της σχετικότητας ρόλο συγκροτητικού a priori παίζει πλέον ο μη ευκλείδειος
τετραδιάστατος χωρόχρονος όπως ορίζεται από Ριμάνειους μετρικούς τανυστές μεταβλητής
καμπυλότητας (Friedman 2001, 76-77).
11
Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι οι επαναστατικές εξελίξεις στην επιστήμη του 20ου αιώνα (μη
ευκλείδειες γεωμετρίες, θεωρία της σχετικότητας) συνδέονται με αντίστοιχες εξελίξεις στην τέχνη. Και
στις δύο περιπτώσεις το κοινό σημείο είναι ότι η κατανόηση της βαθύτερης δομής της
πραγματικότητας απαιτεί απομάκρυνση από αυτό που συνήθως θεωρούμε πραγματικό ή αισθητικά
ωραίο (αρμονικό) στον πλαίσιο της καθημερινής μας εμπειρίας, του κοινού νου.

16
 1) Δεν επιθυμούμε να δεσμευτούμε στην ύπαρξη a priori κανόνων στη τέχνη,
έστω και με αυτή τη νέα, λιγότερο δεσμευτική διάσταση που αναδείξαμε παραπάνω
(του συγκροτητικού, αλλά ταυτόχρονα αναθεωρήσιμου a priori). Απλώς
επιθυμούσαμε να τους αναδείξουμε ως μια νέα δυνατότητα που ένας φιλόσοφος της
αισθητικής φιλικά διακείμενος στο πλαίσιο της σκέψης του Τσάτσου οφείλει να λάβει
υπόψη του.
2) Μια πιο ‘θετική’ πρόταση περί του τι θα μπορούσε να λογίζεται ως
αντικειμενικότητα των αισθητικών κρίσεων σε ένα περιβάλλον που επιτρέπει την
αναθεωρησιμότητα των αρχών του συστήματος στο οποίο εντάσσονται, θα μπορούσε
να είναι η ακόλουθη: Ο έλλογος χαρακτήρας της τέχνης που εξασφαλίζει την
αντικειμενικότητα στις κρίσεις μας περί τέχνης δεν έγκειται στο ότι διαθέτουμε ένα
στέρεο, απαράλλακτό, αιώνιο θεμέλιο (αισθητικών ‘προτύπων’ ή ‘Ιδεών’), στο οποίο
θα πρέπει ένα έργο να συμμορφώνεται προκειμένου να είναι αντικειμενικά ωραίο,
αλλά συνίσταται στην δυνατότητα διαρκούς αυτοκριτικής και αυτοδιόρθωσης (self-
correction) της δομής του χώρου των αισθητικών λόγων’ -δηλαδή στην ικανότητα
μας, ως υποκειμένων που γνωρίζουν να παίζουν το παιχνίδι του ‘να δίνεις και να
ζητάς αισθητικούς λόγους’, να αναθεωρούμε τα ίδια μας τα αισθητικά κριτήρια χωρίς
να επικαλούμαστε γι’ αυτόν το σκοπό εξω-αισθητικά αίτια ή λόγους. Αυτό είναι
ακριβώς το στοιχείο που εξασφαλίζει ότι η αντικειμενικότητα των αισθητικών μας
κρίσεων που προσδίδεται από αισθητικούς λόγους δεν μπορεί να ταυτιστεί ποτέ
σημασιολογικά όχι μόνο με την αιτιακή ιστορία γένεσης των αισθητικών μας
πρακτικών ή κρίσεων, αλλά ούτε και με τη διαχρονική έγκριση τους από μια
‘εκτεταμένη υποκειμενικότητα’ ειδημόνων/κριτικών τέχνης (Σεφέρης).
Εδώ ο προσεκτικός αναγνώστης θα εντοπίσει μια συνάφεια αυτής της θέσης
με το εγελιανό σχήμα που υιοθετεί ο Σεφέρης. Πράγματι, όσα θα πούμε στη συνέχεια
θα μπορούσαν να νοηθούν ως μια προσπάθεια πιο αυστηρής ανάπτυξης μιας έννοιας
αντικειμενικότητας της τέχνης που έχει εγελιανές καταβολές. Κρίνουμε κάτι τέτοιο
απαραίτητο προκειμένου η κάπως ανεπεξέργαστη φιλοσοφικά εγελιανή αντίληψη του
Σεφέρη περί τέχνης να καταστεί περισσότερο εύλογη. Επειδή ωστόσο αυτή μας η
προσπάθεια διατηρεί ακέραια την έμφαση του Τσάτσου στη διάκριση μεταξύ
αντικειμενικής και υποκειμενικής αποτίμησης στην τέχνη, χωρίς να την ανάγει σε
κάποιο είδος διυποκειμενικής συμφωνίας, θεωρούμε ότι διανοίγει μια γέφυρα

17
επικοινωνίας, ένα φιλοσοφικό κοινό έδαφος όπου θα μπορούσαν οι Σεφέρης και
Τσάτσος να συνομιλήσουν με πιο παραγωγικό τρόπο περί τέχνης.12
Σύμφωνα με αυτή την αντίληψη περί αντικειμενικότητας λοιπόν το κατά πόσο
ένα έργο τέχνης είναι ‘αντικειμενικά ωραίο’ δεν καθορίζεται από τη συμμόρφωσή
του σε -έξωθεν των ιστορικά εξελισσόμενων καλλιτεχνικών πρακτικών μας-
υπερχρονικές αρχές και κριτήρια, αλλά δομείται εμμενώς, από την εκάστοτε ‘θέση’
του στην διαδικασία ‘εσωτερικής κίνησης’ των εν λόγω πρακτικών μας. Σε αυτή τη
διαδικασία, ο καλλιτεχνικός κανόνας (που εκφράζει το ‘αντικειμενικά ωραίο’)
μεταβάλλεται μεν κάθε φορά, ανανοηματοδοτώντας τα παλαιότερα μεγάλα έργα
τέχνης σύμφωνα με το δικό του πρότυπο, αλλά ταυτόχρονα και με την ίδια κίνηση
διατηρεί και επιβεβαιώνει τα παλαιότερα σημαντικά έργα τέχνης ακριβώς ως τέτοια,
ως φέροντα αντικειμενική αισθητική αξία. Με τα λόγια του Έλιοτ (από τον οποίο
επηρεάστηκε πολύ ο Σεφέρης):

Αυτό που συμβαίνει όταν δημιουργείται ένα νέο έργο τέχνης είναι κάτι που συμβαίνει
ταυτόχρονα σε όλα τα έργα τέχνης που προηγούνται αυτού. Τα υπάρχοντα έργα τέχνης
δομούν μια ιδεώδη τάξη μεταξύ τους, η οποία τροποποιείται από την εισαγωγή του
νέου (του πραγματικά νέου) έργου τέχνης μεταξύ τους. Η υπάρχουσα τάξη είναι
πλήρης μέχρι την έλευση του νέου έργου· για να διατηρηθεί ωστόσο η τάξη μετά την
ξαφνική έλευση της καινοτομίας, ολόκληρη η υπάρχουσα τάξη θα πρέπει, τουλάχιστον
ανεπαίσθητα, να τροποποιηθεί· και τότε οι σχέσεις, οι αναλογίες, και η αξία κάθε
έργου τέχνης ως προς το όλο επαναπροσαρμόζονται (Εliot 1997, 28)

Πώς όμως μπορούμε να συλλάβουμε καλύτερα αυτή τη διαδικασία

εσωτερικής ανάπτυξης της τέχνης και των κριτηρίων αποτίμησής της; Τι ακριβώς
σημαίνει το να είναι η αντικειμενικότητα της τέχνης εμμενής στην ίδια την πρακτική
της οποίας τα έργα αποτιμά;
Πολύ σχηματικά, η εν λόγω διαδικασία μπορεί να αναλυθεί στις εξής
φάσεις13:

12
Όσα ακολουθούν παρακάτω δομούν ένα νέο πλαίσιο σκέψης περί της αντικειμενικότητας των έργων
τέχνης που παρουσιάζει συνάφειες τόσο με τη σκέψη του Τσάτσου (που προς το τέλος της ζωής του
άρχισε να υιοθετεί σχεδόν ‘ορθόδοξες’ εγελιανές θέσεις σχετικά με την τέχνη (Τσάτσος 1996)) όσο και
του Σεφέρη. Αυτή είναι και η λογική με την οποία το θέτουμε υπό συζήτηση. Δεν αξιώνουμε να είναι
και ορθό ως ανάλυση της αντικειμενικότητας στην τέχνη γενικά. Κάτι τέτοιο θα προϋπέθετε να
προσφέρουμε λόγους τόσο υπέρ αυτής όσο και κατά διάφορων άλλων αισθητικών θεωριών (π.χ.
σχετικιστικών, σκεπτικιστικών) που βρίσκονται μακριά από το πλαίσιο που κινούνται οι Σεφέρης και
Τσάτσος.

18
 1) Η αισθητική εμπειρία ή κατανόηση του καλλιτέχνη, όπως δομείται στο
πλαίσιο ενός καλλιτεχνικού ρεύματος σε μια ιστορική εποχή, παρουσιάζει αργά ή
γρήγορα ‘ανωμαλίες’, ήτοι, περιπτώσεις όπου γίνεται σταδιακά εμφανές ότι το εν
λόγω ρεύμα ενέχει αισθητικές δεσμεύσεις που, με τα δικά του κριτήρια, δεν μπορεί
να ικανοποιήσει. Μια τέτοιου είδους δέσμευση σε πολύ γενικό επίπεδο που ενέχει μια
‘ένταση’ στο ίδιο της το περιεχόμενο θα μπορούσε να είναι η αναζήτηση της
έκφρασης στον αισθητό κόσμο, μέσω των προσίδιων αισθητικών μέσων της κάθε
τέχνης, της δημιουργικότητας και ελευθερίας της ανθρώπινης αντιληπτικής εμπειρίας
(αυτού που ο Καντ ονομάζει ‘παραγωγική φαντασία’) κατά τρόπο που α) να
διατρανώνεται στα έργα τέχνης η υποκειμενικότητα, η αυτονομία, το
αναντικατάστατο της προσωπικότητας, και β) να εκφράζεται σε αυτά η εν λόγω
υποκειμενικότητα ως φορέας συλλογικών, υπερατομικών αξιών, που την καθιστούν
αισθητικά δεκτική σε μια συγκεκριμένα υπάρχουσα (φυσική, αντιληπτική ή/και
κοινωνική) πραγματικότητα ανεξάρτητη από τη θέλησή μας. Ας προσέξουμε εδώ ότι
η εν λόγω ‘δέσμευση’ είναι τόσο γενική που μπορεί να αφορά (ερμηνευμένη
διαφορετικά ως προς το συγκεκριμένο αισθητικό της περιεχόμενο) ένα πλήθος
διαφορετικών και ετερόκλητων καλλιτεχνικών ρευμάτων συγχρονικά αλλά και
διαχρονικά.14 Τα διάφορα καλλιτεχνικά ρεύματα θα μπορούσαν να ειδωθούν ως
διαφορετικές απόπειρες αισθητικής κατανόησης του τι σημαίνει ‘δημιουργικότητα και
ελευθερία της ανθρώπινης αντιληπτικής εμπειρίας’, ‘συλλογικά δεσμευτικές αξίες’,
‘συγκεκριμένη ανεξάρτητη πραγματικότητα στην οποία είμαστε δεκτικοί’, κλπ.15

13
Ο Brandom (2019) εφαρμόζει ένα παρόμοιο εγελιανό σχήμα στην περίπτωση της εμπειρικής
γνώσης. Σχετικά με την εφαρμογή ενός είδους εγελιανού σχήματος στην τέχνη, και στις ‘μορφές ζωής’
που εκφράζονται σε αυτή, από την αρχαία ελληνική τραγωδία και τον κλασικισμό, τη ρωμαϊκή
λογοτεχνία, τα ιπποτικά μυθιστορήματα του μεσαίωνα ως και τον ρομαντισμό βλ. και Pinkard (1994,
135-220). Το σχήμα που προτείνουμε παρακάτω είναι διαφορετικό και από τις δύο αυτές νεοεγελιανές
εκδοχές.
14
Η γενικότητα και ο θεμελιακός χαρακτήρας της εν λόγω αισθητικής ‘δέσμευσης’ δεν την καθιστούν
a priori με τη θεμελιοκρατική έννοια του Τσάτσου, με μια έννοια δηλαδή που είναι υπεριστορική και
μη αναθεωρήσιμη. Είναι το πολύ μια συγκροτητική a priori αρχή (βλ. 3.2), που είναι και αυτή
δυνητικά υποκείμενη σε αναθεώρηση, χωρίς να συνεπάγεται από κάτι τέτοιο ότι αυτό που θα
προέκυπτε μετά από μια τέτοια αναθεώρηση δεν θα ήταν τέχνη.
15
Ακόμα και θεωρητικά ακραία ρεύματα στην τέχνη, όπως λ.χ. ο υπερρεαλισμός στην ποίηση (ή ο
κυβισμός και η ατονική μουσική) μπορούν να ενταχθούν σε αυτή τη γενική εικόνα. Μπορούν να
ερμηνευθούν π.χ. ως κινήματα που αποσκοπούσαν στη μεγιστοποίηση της ανθρώπινης ελευθερίας
μέσω χρήσης καλλιτεχνικών μέσων που, ερχόμενα σε ρήξη με τους παλαιότερους κανόνες, επιτρέπουν
μεγάλο βαθμό ατομικής δημιουργικότητας, αλλά που υποστήριζαν ταυτόχρονα ότι αυτά τα ίδια
καλλιτεχνικά μέσα και τεχνικές (π.χ. αυτόματη γραφή, μη αναπαραστατική ζωγραφική, σπάσιμο της
τονικότητας στη μουσική) μας φέρνουν σε επαφή με στρώματα της ατομικής ύπαρξης (υποσυνείδητο),
τα οποία με τη σειρά τους αποκαλύπτουν με περισσότερη διαφάνεια τα βαθύτερα στρώματα της
πραγματικότητας καθ’ εαυτής. Ας σημειωθεί επίσης ότι η παραπάνω γενική εικόνα μας είναι συμβατή
ακόμα και με τη ριζοσπαστική θέση ότι τα έργα τέχνης δεν έχουν ως αντικείμενό τους το ωραίο, αλλά

19
Σημειώνουμε επίσης ότι υπάρχει μια ‘ένταση’ στο εσωτερικό αυτής της ίδιας της
αισθητικής δέσμευσης που βρίσκεται στον πυρήνα των καλλιτεχνικών μας πρακτικών
(τουλάχιστον στην νεωτερικότητα) μεταξύ της αισθητικής έκφρασης της ελευθερίας,
αυτονομίας, και δημιουργικότητας του πνεύματος και αυτής της συμμόρφωσής του
σε υπερατομικές αξίες και την ανεξάρτητη πραγματικότητα. Αυτή η ενδογενής
ένταση ωστόσο είναι δημιουργική: το συγκεκριμένο περιεχόμενο που λαμβάνει κάθε
φορά ιστορικά (αλλά και συγχρονικά, μεταξύ αντίπαλων ρευμάτων) αποτελεί την
κινητήρια δύναμη διαμόρφωσης και ανάπτυξης των αισθητικών μας πρακτικών.
2) Στη δεύτερη φάση αυτής της διαδικασίας ‘αυτοανάπτυξης μέσω
αυτοκριτικής’ των αισθητικών μας πρακτικών το αισθητικά δεκτικό υποκείμενο που
εντοπίζει ασυμβατότητες στον τρόπο που κατανοεί συγκεκριμένα το περιεχόμενο
γενικών αισθητικών δεσμεύσεων του παραπάνω τύπου οφείλει να τροποποιήσει το
αισθητικό του ‘Παράδειγμα’ ώστε αυτές οι ασυμβατότητες να αρθούν. Αν οι
ασυμβατότητες αυτές είναι εκτεταμένες και επηρεάζουν κεντρικές αρχές του
σχετικού καλλιτεχνικού ρεύματος η άρση τους απαιτεί τη ριζική αναθεώρηση και
αλλαγή αυτών των κεντρικών αρχών, και υιοθέτηση νέων τέτοιων αρχών, ενός νέου
δηλαδή αισθητικού ‘Παραδείγματος’. Με άλλα λόγια, σε μια τέτοια περίπτωση όπου
οι εν λόγω ασυμβατότητες αφορούν κεντρικές αισθητικές κατηγορίες ενός ρεύματος,
αυτές μπορούν να αποκατασταθούν μόνο με μια επαναστατική τροποποίησή τους, και
άρα με την εγκαθίδρυση ενός νέου αισθητικού Παραδείγματος που θέτει διαφορετικά
ερωτήματα, αναζητεί διαφορετικές απαντήσεις και λειτουργεί με διαφορετικά
αισθητικά κριτήρια και κατηγορίες.16 Αυτή δε η επαναστατική αντίδραση είναι

κάτι διαφορετικό και ευρύτερο, π.χ. το αισθητικά ‘λειτουργικό’, του οποίου το ωραίο είναι απλώς
ειδική περίπτωση.
16
Ένα παράδειγμα εδώ θα μπορούσε να είναι η Θεία Κωμωδία του Δάντη, στην οποία αποτυπώνεται
με μεγαλειώδη τρόπο μια ολόκληρη θρησκευτικού χαρακτήρα κοσμοθεωρία σχετικά με τον ορθό
τρόπο ζωής ενός ανθρώπου στον μεσαίωνα. Αυτός είναι ο τρόπος του έργου να ‘απαντήσει’ αισθητικά
στο βασικό κοσμοθεωρητικό πρόβλημα της εποχής του μεσαίωνα: πώς να άρει την ενυπάρχουσα
ένταση μεταξύ δύο βασικών αξιακών προσανατολισμών του μεσαιωνικού τρόπου ζωής: του ηρωικού,
ιπποτικού τρόπου ζωής που βασίζεται στην ανδρεία, τη ρομαντική αγάπη και την τιμή (που επιτρέπει
πράγματα όπως οι απολαύσεις, η φιλοδοξία και η εκδίκηση) και της χριστιανικής απαίτησης για
συγχώρεση, ταπεινοφροσύνη και εγκράτεια. Μπορεί να υποστηριχθεί ότι ο Δάντης επιλύει το εν λόγω
πρόβλημα μονόπλευρα δίνοντας έμφαση στη χριστιανική διάσταση σε βάρος της ηρωικής-ιπποτικής.
Δίνει έναν μεγαλειώδη αισθητικά κοσμοθεωρητικό προσανατολισμό στον μεσαιωνικό άνθρωπο, που
ωστόσο τον απομακρύνει τόσο από τη ενσώματη και εγκόσμια διάστασή του που δεν αίρει
αποτελεσματικά στο αισθητικό επίπεδο την κοσμοθεωρητική ένταση στον τρόπο που αυτός βιώνει την
ύπαρξη του. Η πρώιμη νεωτερικότητα ‘επιλύει’ αυτή την αντίφαση αλλάζοντας το πρόβλημα:
μεταθέτει τις σημαντικές κοσμοθεωρητικές αποφάσεις στο εσωτερικό της συνείδησης και εμπιστεύεται
για την ορθή επίλυσή τους την ‘αυθεντική’ εσωτερική φωνή της. Πηγή των αξιών θεωρείται πλέον ο
‘αυθεντικός εαυτός’. Στο χώρο της τέχνης αυτή η στροφή στο υποκείμενο και στην εσωτερική φωνή
της συνείδησής του γίνεται εν μέρει ήδη από την εποχή του Σαίξπηρ. Αυτή η αλλαγή στην κατανόηση

20
ακριβώς ο τρόπος των αισθητικών μας πρακτικών να μείνουν πιστές στις ‘προ-
επαναστατικές’ γενικές δεσμεύσεις τους: μπορούν να κάνουν κάτι τέτοιο μόνο
τροποποιώντας τες κατά το συγκεκριμένο τους περιεχόμενο και κατανοώντας το
τελευταίο ως την επαρκέστερη (μέχρι νεωτέρας) συγκεκριμένη έκφραση των εν λόγω
γενικών δεσμεύσεων.17 Και υπ’ αυτή την έννοια μπορούμε να πούμε ότι αυτές οι
επαναστατικές μεταβάσεις, οι επαναστατικές καινοτόμες διαδικασίες εγκαθίδρυσης
νέων αισθητικών κανόνων/ρευμάτων, όχι μόνο δεν αποτελούν έκφραση
κατακερματισμού των αισθητικών πρακτικών μας σε απομονωμένες νησίδες
αισθητικών Παραδειγμάτων εν είδει περίκλειστων ‘μονάδων χωρίς παράθυρα’, αλλά
αντιθέτως συνιστούν τον ειδικό τρόπο με τον οποίο οι εν λόγω πρακτικές μας
αυτοδιορθώνονται (ως προς την κατανόησή τους του συγκεκριμένου περιεχομένου
των αισθητικών κριτηρίων αποτίμησης της τέχνης). Μόνο αναθεωρούμενος ως προς
τις ίδιες τις αισθητικές δυνατότητες που θεωρεί εκφράσιμες μπορεί ο ‘χώρος των
αισθητικών λόγων’ να διατηρηθεί ζωντανός (μαζί με την παράδοση την οποία
κουβαλά). Ειδάλλως, η τέχνη θα έπαυε να νοείται με όρους του χώρου των λόγων,
και θα συλλαμβανόταν ως αποκλειστικά αιτιακά παραγόμενη από βιολογικούς-
ψυχολογικούς-κοινωνικούς παράγοντες.
Θα πρέπει να τονιστεί εδώ ότι τα παραπάνω δεν συνεπάγονται άμεσα κάποια
θέση περί de facto προόδου της τέχνης. Είναι απολύτως συμβατά με το ότι η τέχνη
υφίσταται εξωτερικές ενδεχομενικές επιδράσεις και με το ότι η τέχνη μπορεί εν τοις
πράγμασι ακόμα και να εξαφανιστεί. Αλλά αυτό απλώς θα σήμαινε ότι δεν θα
αντιμετωπίζαμε πλέον τις αισθητικές μας πρακτικές ως κάτι που ανήκει πια στο χώρο
των λόγων. Τα παραπάνω λοιπόν αποτελούν μια σημασιολογική ανάλυση ενός
τρόπου σκέπτεσθαι περί αισθητικής αν θέλουμε αυτή ως διαχρονική πρακτική να

του ίδιου του προβλήματος είναι αυτό που ακριβώς ‘επιλύει’ αισθητικά το μεσαιωνικό πρόβλημα:
διότι πλέον αρχίζει να διαμορφώνεται η αντίληψη ότι η ένταση και η αδυναμία αισθητικού
συμβιβασμού των δύο παραπάνω μεσαιωνικών ιδεωδών είναι εν τέλει αποτέλεσμα του ότι αυτά
συλλαμβάνονται ως εξωτερικά επιβαλλόμενα στο υποκείμενο. Η δε αισθητική ‘λύση’ στο πρόβλημα
έγκειται στην ανανοηματοδότησή του με πρωτονεωτερικούς όρους: η αισθητική απάντηση σε αξιακές
συγκρούσεις, όποια και αν είναι αυτή, θα πρέπει να εστιάζει μορφικά και περιεχομενικά στον
εσωτερικό πυρήνα του υποκειμένου, στον ‘αυθεντικό εαυτό’, που έχει πλέον τη δύναμη να αποφασίζει
αυτόνομα και αξιόπιστα για λογαριασμό του, και δεν οφείλει υπακοή σε κάποια a priori θεϊκή ή
κοσμική τάξη. Μια τέτοια κοσμοθεωρητική και αισθητική λύση στο πρόβλημα της πηγής των αξιών
και της αντιμετώπισης των υπαρξιακών εντάσεων παράγει με τη σειρά της νέες εντάσεις (π.χ. αν ο
‘αυθεντικός’ εαυτός είναι η μόνη πηγή των αξιών, τότε οι αξίες φαίνονται -και βιώνονται ως-
αυθαίρετες), που νέες κοσμοθεωρητικές αντιλήψεις και αισθητικά ρεύματα έρχονται να επιλύσουν
ανανοηματοδοτώντας την έννοιας της ‘αυθεντικότητας’ (για μια τέτοια προσπάθεια στη σύγχρονη
ποίηση βάσει της έννοιας του ‘κρατυλικού οράματος’ βλ. 4η ενότητα) κ.ο.κ.
17
Αυτό φυσικά σημαίνει, όπως αναφέρουν οι Σεφέρης και Έλιοτ, και αναδρομική ανανοηματοδότηση
των παλαιών έργων τέχνης σε σχέση με το νέο καλλιτεχνικό Παράδειγμα.

21
βασίζεται σε λόγους και όχι απλά να γίνεται κατανοητή αποκλειστικά βάσει αιτιακών-
γενετικών παραγόντων. Δεν συμμεριζόμαστε ωστόσο εδώ ούτε το ‘ορθόδοξο’
εγελιανό μοντέλο στο οποίο το περιγραφικό επίπεδο συμφύρεται με το κανονιστικό,
κατά τρόπο που καταλήγει σε μια προβληματική (σε τελευταία ανάλυση,
μεταφυσική) έννοια τελεολογικής ανάπτυξης του Λόγου εν μέσω της φύσης και της
ιστορίας. Αυτό που προτείνουμε είναι ότι αν μια πρακτική, εν προκειμένω, η
καλλιτεχνική, θέλει να κατανοήσει τον εαυτό της στη διαχρονία της επικαλούμενη
λόγους (και όχι π.χ. μόνο την ωμή ισχύ ή γενικά μη έλλογες μεθόδους διαμόρφωσης
άποψης, όπως ψυχολογικά ή διάφορα κοινωνικά αίτια) μπορεί να χρησιμοποιήσει το
παραπάνω μοντέλο. Στο απομεταφυσικοποιημένο αυτό νεο-εγελιανό μοντέλο δεν
υπάρχει καμία ‘τελεολογία’ του Λόγου. Αυτό που υπάρχει -και παρερμηνεύεται ως
τελεολογία- είναι μια κανονιστική αξίωση του Λόγου: ένα είδος πρακτικής δέσμευσής
μας ως συμμετεχόντων στις αισθητικές πρακτικές στην ανάπτυξη και διατήρηση
αισθητικών εννοιολογικών εργαλείων που κριτικάρουν τα εκάστοτε παγιωμένα
περιεχόμενά τους και, με την ίδια κίνηση, τις επεκτείνουν προς νέες δυνατότητες. Δεν
πρόκειται εδώ δηλαδή για μια μεταφυσική αρχή που ενυπάρχει στη δομή της ίδιας
της πραγματικότητας και σταδιακά ‘εκδιπλώνεται’ στην ιστορία της τέχνης.18 Είναι
προφανές ότι σε κάθε σταυροδρόμι όπου εμφανίζονται ανωμαλίες σε κάποια περιοχή
του χώρου των αισθητικών λόγων, ο τρόπος που αυτές μπορούν να επιδιορθωθούν επί
τη βάσει νέων καινοτόμων αισθητικών Παραδειγμάτων δεν είναι μονοσήμαντος.
Πάντα πολλές δυνατότητες είναι ανοικτές. Θα έπρεπε ίσως όμως να είναι εξίσου
προφανές ότι από τη στιγμή που ένας τέτοιος δρόμος επιλεγεί, οφείλει, αν θέλει να
αντιμετωπίζει τον εαυτό του ως έλλογο (ως ανήκοντα στο χώρο των αισθητικών
λόγων), να τον αντιμετωπίζει ως την (μέχρι νεωτέρας) έκφραση της αλήθειας, ως μια
έκφραση του τι είδους πράγματα είναι πραγματικά τα αισθητικά φαινόμενα (σε

18
Αυτό είναι εμφανές αν αναλογιστούμε ότι σε πλείστες όσες περιπτώσεις αναδρομικής
επανανοηματοδότησης παλαιών έργων τέχνης επί τη βάσει νέων καλλιτεχνικών προτύπων ή
Παραδειγμάτων, κάποια έργα τέχνης που προηγουμένως ήταν μέρος του ιστορικού ‘κανόνα’ της
χάνουν τη θέση τους σε αυτόν, ενώ άλλα που δεν ήταν μέρος αυτού του κανόνα, κερδίζουν μια θέση
εντός του. Εδώ είναι προφανές ότι μια τέτοιου είδους κατανόηση ενέχει μια αναχρονιστική διάσταση.
Αλλά ο εν λόγω αναχρονισμός δεν πρέπει να νοείται εδώ ως μια περιγραφή του τι πράγματι ιστορικά
αντιμετωπίστηκε ως έχον αισθητική αξία (διότι κάτι τέτοιο είναι προφανέστατα λανθασμένο), αλλά ως
μια κανονιστική υπόδειξη/οδηγία σχετικά με το τι οφείλουμε να αντιμετωπίζουμε ως έχον αισθητική
αξία αν θέλουμε να δικαιολογούμε τις αισθητικές μας κρίσεις διαχρονικά βάσει λόγων (και όχι απλά
αιτίων). Ο ισχυρισμός δηλαδή εδώ είναι ότι η εν λόγω αναδρομική κατανόηση (που απαξιωτικά
ονομάζεται ‘αναχρονιστική’ αν νοηθεί περιγραφικά) είναι ένας βασικός -ίσως ο πιο θεμελιώδης-
τρόπος που καθιστά δυνατό να συλλαμβάνουμε τους εαυτούς μας ως συμμετέχοντες σε μια δημόσια
και συλλογική δικαιολογητική πρακτική που υπερβαίνει την υποκειμενικότητά μας στο συγχρονικό και
στο διαχρονικό επίπεδο.

22
αντίθεση με το πώς μας φαίνονται ότι αυτά είναι). Και για να κάνει κάτι τέτοιο βάσει
λόγων θα πρέπει να αποκαταστήσει μια αναδρομική κατανόηση του πώς αυτό που
ιστορικά πιστεύαμε ότι συνιστά την πραγματικότητα στο χώρο της αισθητικής
αποτελούσε εν τέλει -εφόσον χαρακτηριζόταν από μη επιλύσιμες εντάσεις- μια
εμφάνιση αυτού που μπορεί να εξηγήσει και να ‘επιλύσει’ αυτές τις εντάσεις: μιας
βαθύτερης ‘αισθητικής’ πραγματικότητας, που το εκάστοτε νέο αισθητικό
Παράδειγμα ακριβώς αξιώνει να περιγράψει (και το περιεχόμενο της οποίας
προκύπτει από την ενσωμάτωση της ‘μερικής αλήθειας’ των εν λόγω
‘εμφανίσεων’).19
Επίσης, θα πρέπει να είναι εμφανές από τα παραπάνω ότι κανένα στάδιο
αυτής διαδικασία ανάπτυξης μέσω αυτοδιόρθωσης δεν είναι απαλλαγμένο
εσωτερικών ‘εντάσεων’ (ασύμβατων αισθητικών δεσμεύσεων) και ότι καθένα από
αυτά παρουσιάζει ‘ατέλειες’ ως προς το περιεχόμενο της αναδρομικής κατανόησης
που ‘κατασκευάζει’ (εξοβελίζει πλήθος αισθητικών συμβάντων από αυτή ως μη
έχοντα κανένα ‘περιεχόμενο αλήθειας’). Αυτό ισχύει φυσικά και για τις δικές μας
αλλά και για τις μελλοντικές αισθητικές πρακτικές. Η διαδικασία ανάπτυξης μέσω
αυτοδιόρθωσης λοιπόν δεν έχει τέλος, ούτε θα πρέπει να τη συλλαμβάνουμε ως κάτι
που προσεγγίσει κάποιο -ανεξάρτητα προσδιορίσιμο- όριο ή σκοπό.20 Τα ανεξάλειπτα

19
Αυτό που προτείνουμε λοιπόν εδώ είναι ότι η διάκριση μεταξύ του πώς κάτι εμφανίζεται στη
ατομική ή συλλογική συνείδηση και του πώς είναι καθ’ εαυτό, ή με άλλα λόγια αυτό που θεωρούμε ως
δεσμευτικό (what we take as authoritative) και αυτό που πράγματι είναι δεσμευτικό (what really is
authoritative), είναι μια αναγκαία σημασιολογική συνθήκη προκειμένου να μπορούμε να
συλλαμβάνουμε τους εαυτούς μας ως συμμετέχοντες σε μια δημόσια και συλλογική δικαιολογητική
πρακτική που υπερβαίνει την υποκειμενικότητά μας σε συγχρονικό και διαχρονικό επίπεδο.
20
Θα μπορούσε εδώ κανείς να αντιτείνει ότι είναι πολύ εύκολο, και εν τέλει κενό και παραπλανητικό,
να κατανοούμε την ορθολογικότητα με αυτό τον αναδρομικό τρόπο, ακόμα και στην περίπτωση της
εμπειρικής γνώσης (πόσο μάλλον σε αυτή της τέχνης). Διότι μπορούμε κάλλιστα να κατασκευάσουμε
ένα υποθετικό σενάριο όπου λ.χ. κάποιοι φονταμενταλιστές θρησκευόμενοι καταλαμβάνουν την
εξουσία και κατασκευάζουν μια αναδρομικά ‘έλλογη’ ιστορία σύμφωνα με την οποία οι (αστήρικτες)
θεωρίες τους στην πραγματικότητα πετυχαίνουν καλύτερα το στόχο της επιστήμης, που κατ’ αυτούς
είναι η ‘ευχαρίστηση του Θεού’, και τον οποίο οι προηγούμενες επιστημονικές θεωρίες μόνο
προσεγγιστικά και ατελώς επετύγχαναν, μιας και δεν διέθεταν τις πιο προηγμένες θεολογικές έννοιες
των εν λόγω φονταμενταλιστών (Brandom 2000). Ωστόσο, η αποκατάσταση μιας τέτοιας αναδρομικής
κατανόησης δεν θα ήταν μια τόσο απλή υπόθεση: 1) Θα έπρεπε γι’ αυτόν το σκοπό να δειχθεί με
φυσικο-μαθηματικές έννοιες (οσοδήποτε ‘θεολογικά’ φορτισμένες ή ερμηνευμένες) πώς ακριβώς λ.χ. οι
θεωρίες του Αϊνστάιν και του Νεύτωνα συνιστούν ‘ειδικές περιπτώσεις’ της φονταμενταλιστικής
‘επιστήμης’, πώς ακριβώς δηλαδή επανερμηνεύονται φυσικομαθηματικά στο πλαίσιο της νέας αυτής
αντίληψης, και τι προσφέρει εξηγητικά η θεολογική συνιστώσα στο φυσικομαθηματικό σκέλος της εν
λόγω επανερμηνείας. 2) Για να είναι θεμιτή η εν λόγω αναδρομική κατανόηση θα πρέπει η
φονταμενταλιστική επιστήμη να προσφέρει καινοφανείς θεωρητικές έννοιες και τεχνολογικές
δυνατότητες, τέτοιες που α) να επιλύουν εξηγητικές ανωμαλίες της τρέχουσας επιστημονικής
πρακτικής (π.χ. να δίνει καινοφανείς λύσεις στο πρόβλημα της ασυμβατότητας της θεωρίας της
σχετικότητας με την κβαντική φυσική, χρησιμοποιώντας ουσιωδώς θεολογικές έννοιες), β) να εξηγούν
γιατί οι εν λόγω ανωμαλίες δεν ήταν δυνατό να επιλυθούν στο πλαίσιο εντός του οποίου εμφανίζονται
(π.χ. λόγω εγγενών εννοιολογικών ή τεχνολογικών περιορισμών του τελευταίου), και γ) να εξηγούν

23
στοιχεία ενδεχομενικότητας που υπάρχουν στη δομή της (αισθητικής) εμπειρίας και
του φυσικού και κοινωνικού κόσμου, και η ουσιωδώς δυναμική διάσταση των
διαδικασιών αλληλεπίδρασης μεταξύ τους, αποκλείουν κάτι τέτοιο.

4. Η επιρροή του Κρατυλικού ιδεώδους στην αισθητική θεωρία του Τσάτσου

Σκιαγραφήσαμε παραπάνω μια νέα αντίληψη περί αντικειμενικότητας στην

τέχνη που, επειδή παρουσιάζει συνάφειες τόσο με την αντίληψη του Τσάτσου όσο
και με αυτή του Σεφέρη, θα μπορούσε να αποτελέσει μια γέφυρα επικοινωνίας,
ένα κοινό έδαφος, που θα καθιστούσε δυνατή μια πιο παραγωγική φιλοσοφική
συζήτηση μεταξύ τους περί τέχνης.
Στην τελευταία αυτή ενότητα θα εξετάσουμε μια διάσταση της σκέψης του
Τσάτσου περί ποίησης που δεν έχει εντοπιστεί στη σχετική βιβλιογραφία: τη
συνάφειά της με μια εκδοχή του Πλατωνικού ‘κρατυλικού οράματος’.21
Συγκεκριμένα, θα υποστηρίξουμε ότι η τάση του Τσάτσου να ερμηνεύει τις
κανονιστικές αρχές αποτίμησης του ωραίου με μεταφυσικό τρόπο, ως
υπερεμπειρικά αισθητικά ‘αρχέτυπα’, σχετίζεται με την υφέρπουσα πίστη του
(έστω εν είδει ρυθμιστικού ιδεώδους) σε μια (νεοκαντιανή) εκδοχή του
Πλατωνικού ‘κρατυλικού οράματος’, δηλαδή την άποψη ότι υπάρχουν μη
συμβατικές σχέσεις μεταξύ των λέξεων της ανθρώπινης γλώσσας ως
σημασιολογικής δομής και των πραγμάτων τα οποία δηλώνουν.22
Πριν όμως δούμε πώς ακριβώς μπορεί να συνδέεται η φιλοσοφία της
ποίησης του Τσάτσου με το Πλατωνικό κρατυλικό όραμα, θα πρέπει να δούμε εν

γιατί η προηγούμενη επιστημονική πρακτική παρά τις ενδογενείς ‘εντάσεις’ της, είχε αξιοσημείωτη
πρακτική αποτελεσματικότητα σε ένα μεγάλο εύρος περιπτώσεων. Ανάλογες παρατηρήσεις μπορούν
να γίνουν για τις περιπτώσεις αλλαγής των αισθητικών θεωριών (βλ. και σ. 16). Σε κάθε περίπτωση,
επαναλαμβάνουμε ότι σκοπός μας σε αυτή την ενότητα είναι η σκιαγράφηση ενός νέου πλαισίου
σκέψης περί της αντικειμενικότητας των έργων τέχνης που παρουσιάζει συνάφειες τόσο με τη σκέψη
του Τσάτσου όσο και του Σεφέρη. Η υποστήριξή του εν λόγω πλαισίου ως ορθού θα απαιτούσε μιας
ανάλογης έκτασης εργασία.
21
Για μια γενικότερη ανάλυση της ποιητικής γλώσσας με αναφορά σε ζητήματα φιλοσοφίας της
γλώσσας και, ειδικότερα στη σχέση της με το κρατυλικό όραμα βλ. Γουνελάς 1995.
22
O όρος ‘κρατυλικό όραμα’ παραπέμπει στο γνωστό πλατωνικό διάλογο Κρατύλος, όπου συζητείται
ενδελεχώς το ζήτημα περί του αν η σχέση λεκτικών συμβόλων και πραγματικότητας είναι συμβατική
(αυθαίρετη) ή ‘φυσική’ (μη αυθαίρετη). Ο Κρατύλος υποστηρίζει τη δεύτερη άποψη. O Σωκράτης
(που εκφράζει την άποψη του ίδιου του Πλάτωνα) κλίνει προς την άποψη του Κρατύλου, αλλά
φαίνεται να υποστηρίζει ότι η γλώσσα, τουλάχιστον στην παρούσα μορφή της, έχει και συμβατικά
στοιχεία (βλ. και Taylor 2009).

24
τάχει πώς σχετίζεται η ποιητική δημιουργία και οι θεωρητικές αναζητήσεις περί
της φύσης της με το κρατυλικό όραμα.
Η ποίηση ιδίως μετά τη νεωτερικότητα, και πολύ περισσότερο τον 19ο και
20ο αιώνα, προέβη στη λεγόμενη αυτοαναφορική στροφή. Στην προσπάθεια
δηλαδή της ποιητικής δημιουργίας να συνδέσει όχι απλά εξωτερικά αλλά
εσωτερικά το περιεχόμενο με τη μορφή έκφρασής του, κατέληξε σταδιακά σε μια
θεώρηση του ποιητικού λόγου όχι ως μέσου επικοινωνίας (όπως ο καθημερινός ή
επιστημονικός λόγος), αλλά ως του ίδιου του αντικειμένου της επικοινωνίας. Αυτή
η αυτοαναφορική στροφή ξεκινά από την εποχή του ρομαντισμού, εντείνεται στη
συμβολιστική και την ‘καθαρή’ ποίηση του 19ου και του 20ου αιώνα, και
συνεχίζεται εντεινόμενη στους πειραματισμού της σημερινής μεταμοντέρνας
εποχής μας. Αποτέλεσμα δε της εν λόγω στροφής, που εκλαμβάνει πλέον ως
αντικείμενο της ποίησης την ίδια την ποιητική λειτουργία, είναι μια σταδιακή
εστίαση στην προβληματική της ποιητικής γλώσσας και της σχέσης της με την
πραγματικότητα. Σε αυτό το πλαίσιο, της γλωσσοκεντρικής και αυτοαναφορικής
στροφής της ποίησης, είναι ακριβώς που αναπτύσσονται ποιητικές και θεωρητικές
αναζητήσεις περί της σύνδεσης της ποιητικής δημιουργίας με το κρατυλικό όραμα:
μιας και δεν κινητοποιείται από πρακτικούς επικοινωνιακούς σκοπούς, η ποιητική
δημιουργία αναγνωρίζει ως ιδιαιτερότητά της την προσέγγιση στο κρατυλικό
όραμα μιας φυσικής, οργανικής και αναγκαίας σύνδεσης γλώσσας και κόσμου,
που θα αποκαθιστά μια χαμένη (από την νεωτερική ‘απομάγευση του κόσμου’)
μεταφυσική αρμονία μεταξύ υποκειμένου και πραγματικότητας (βλ. και
Βιρβιδάκης 2015). Γίνεται δεκτό ότι ‘η λέξη [στην εννοιολογική λειτουργία της
ως συστατικό της κρίσης] είναι ο θάνατος του πράγματος’, ότι συλλαμβάνοντας
την πραγματικότητα στα καλούπια της εννοιολογικά δομημένης γλώσσας όπως
αυτή εκφράζεται παραδειγματικά στη λειτουργία της κρίσης (judgment),
κατακτούμε μεν μια ψευδαίσθηση αθανασίας, με τίμημα όμως τον
μετασχηματισμό και την ακύρωση των βαθύτερων, μη εννοιολογικών στρωμάτων
της πραγματικότητας, των πραγμάτων όπως είναι καθ’ εαυτά, ανεξάρτητα από τα
εννοιολογικά καλούπια στα οποία τα προσαρμόζουμε. Τέτοιοι προβληματισμοί
εκφράζονται όχι μόνο στο περιεχόμενο αλλά στην ίδια την ποιητική μορφή
ποιημάτων των Χαίλντερλιν, Μαλλαρμέ, Βαλερύ κλπ. Την ίδια στιγμή, η εν λόγω
ποιητική μορφή αξιώνει, επί τη βάσει ακριβώς της διαφορετικότητας της
λειτουργίας της από την εννοιολογική μορφή της κρίσης που έχει η καθημερινή

25
και επιστημονική γλώσσα, να ‘μιμηθεί’ τα πραγματικά αντικείμενα (ή τις
εντυπώσεις τους), διεισδύοντας στην προκατηγοριακή υφή τους, και καταργώντας
τις παραδοσιακές εννοιολογικές διακρίσεις υποκειμένου-αντικειμένου, πνεύματος-
φύσης, ελευθερίας-αναγκαιότητας. Η αξία ενός ποιήματος, όπως αναφέρει
χαρακτηριστικά ο Βαλερύ, ‘ενυπάρχει στο αδιάσπαστο του ήχου και του
νοήματος’ (Valery 1980, 66), κάτι που μπορεί να επιτευχθεί μέσω της
επιτελεστικής λειτουργίας της συμβολικής γραφής του ποιήματος. Μια τέτοια
απόπειρα μπορεί να φαίνεται κυριολεκτικά α-νόητη υπό το πρίσμα της
εννοιολογικής σκέψης (της οποίας η ίδια η δυνατότητα βασίζεται ακριβώς στο
διαχωρισμό του ήχου από την έννοια μιας λέξης), αλλά αποτελεί ακριβώς τον
τρόπο που η ποιητική μορφή προσπαθεί να ‘μιμηθεί’ τα ίδια τα (αδιαμεσολάβητα
από έννοιες) πράγματα. Είναι νομίζουμε εμφανές ότι οι παραπάνω αξιώσεις δεν
αποτελούν παρά μια παραλλαγή του Πλατωνικού ‘κρατυλικού οράματος’, που
όπως βλέπουμε ‘στοιχειώνει’ τη σύγχρονη ποίηση.
Η απόδοση στον Τσάτσο μιας εκδοχής του κρατυλικού οράματος μπορεί
να φαντάζει εκ πρώτης όψεως παράταιρη δεδομένου ότι σε έναν αντίστοιχο
διάλογό του με τον Ελύτη για την ποίηση (1944-45), αυτός που φαίνεται να
εκφράζει κρατυλικές απόψεις για τη λειτουργία της είναι ο Ελύτης.23 Ωστόσο,
θεωρούμε ότι μια εκδοχή του κρατυλικού οράματος εμφανίζεται και στην άποψη
του Τσάτσου. Ας θυμηθούμε λ.χ. ότι 1) ο Τσάτσος ρητά δέχεται ότι η ποιητική
δημιουργία γίνεται με τη χρήση μιας μη εννοιολογικής, ‘συμβολικής’ γλώσσας, 2)
ο σκοπός του ποιητή είναι η υπέρβαση της γενικότητας των εννοιών και η
‘καταβύθιση’ στο απολύτως συγκεκριμένο (ΣΤ, 192), 3) αυτή η υπέρβαση της
γενικότητας των εννοιών μέσω της μη εννοιολογικής, συμβολικής ποιητικής
μορφής παραπέμπει σε μια σχέση αδιάσπαστης εσωτερικής ενότητας μεταξύ των
νοημάτων ως αισθητικών μορφών και ως περιεχομένων σε αυτό που ο Τσάτσος
ονομάζει ‘καθαρή αισθητική συνείδηση’ ή ‘αισθητική νόηση’.24 Σε αυτό το σχήμα,

23
Βλ. Ελύτης [1944] 2009. Βλ. επίσης και Ελύτης 2002, όπου ο Ελύτης υποστηρίζει ότι ο ποιητής
συμβάλλει στην ‘αναπαρθένευση’ του λόγου και διδάσκει πώς γίνεται να ‘προφέρει’ κανείς τη λέξη
‘θάλασσα’ ‘καθαρά, έτσι που να γυαλίζουν μέσα της όλα τα δελφίνια’ (344-46), και να επινοεί
νεολογισμούς, ηχοποιημένες λέξεις, και ‘σκοτεινά ρήματα’ όπως ‘καταρκυθμεύω’, ως ποιητικά
‘αντικλείδια’ που ανοίγουν μυστικές προσβάσεις σε αθέατες, βαθύτερες όψεις της πραγματικότητας.
24
Kατά τον Τσάτσο, η εν λόγω καθαρή αισθητική συνείδηση “λειτουργεί με ένα αίσθημα λυτρωμένο
από κάθε επιθυμία, από κάθε ροπή, από κάθε σκοπό, από κάθε εννοιολογία, από κάθε ιδεολογία -ένα
αίσθημα που είναι καθαρή και ‘άσκοπη’ ενατένιση νοητών και αισθητών στοιχείων και που
πλημμυρίζει τη συνείδηση από μια ύψιστη ευδαιμονία” (ΣΤ, 124). Ο Τσάτσος, ακολουθώντας τον
Καντ, συλλαμβάνει αυτό το ‘υπερεμπειρικό’ αισθητικό αίσθημα ως εκφράζον μια εναρμόνιση ή ένα

26
σκιαγραφείται η πίστη (έστω και εν είδει ρυθμιστικού ιδεώδους) του Τσάτσου στη
δυνατότητα άμεσης, εννοιολογικά αδιαμεσολάβητης, σημασιολογικής σύνδεσης -
μέσω μη εννοιολογικών ‘συμβόλων’- μεταξύ γλώσσας και πραγματικότητας,
καθώς και μεταξύ Ιδέας και αίσθησης. Η διαφορά με τις συνήθεις ερμηνείες του
κρατυλικού οράματος, είναι ότι στην περίπτωση του Τσάτσου, η εννοιολογικά
αδιαμεσολάβητη, ‘φυσική’ και ‘αναγκαία’, σχέση μεταξύ των συμβολικών
νοηματικών μορφών και των περιεχομένων τους εντοπίζεται στο χώρο του νου
(vernunft) στον ‘νοητό κόσμο’. Ο Τσάτσος, ως νεοκαντιανός δεν θεωρεί ότι
μπορούμε να μιλήσουμε με μη δογματικό τρόπο για την πραγματικότητα καθ’
εαυτή ανεξάρτητα από τον τρόπο πρόσβασής μας σε αυτή μέσω των νοητικών μας
ικανοτήτων. Ωστόσο, μια τέτοια γνωσιακή διαμεσολάβηση δεν ισχύει για τον ίδιο
το νοητικό χώρο, το νοητό κόσμο και τα περιεχόμενά του. Εκεί δεν υπάρχει κάποια
a priori αδυνατότητα άμεσης γνώσης των δομών και περιεχομένων του Νου, μιας
και σε αυτή την περίπτωση οι δομές που καθιστούν δυνατή την κατανόηση δεν
είναι ετερογενείς ως προς τη φύση του αντικειμένου της κατανόησης. Και οι δύο
ανήκουν στο Νου, οπότε η σχέση μεταξύ τους είναι δυνητικά αδιαμεσολάβητη.
Ειδικότερα στην περίπτωση της ‘καθαρής αισθητικής συνείδησης’ φαίνεται ότι
κατά τον Τσάτσο η άμεση αυτή σχέση μεταξύ συμβολικών αισθητικών μορφών
και των περιεχομένων στα οποία αναφέρονται δομείται επί τη βάσει ενός είδους
μη εννοιολογικής, προ-κατηγοριακής ‘διανοητικής εποπτείας’ (που λειτουργεί
βέβαια έξω από το πεδίο της Καντιανής ‘διάνοιας’, αλλά μέσα στην -ευρύτερη-
επικράτεια του Νου).25
Ωστόσο αυτή η προσπάθεια ‘επαναμάγευσης’ του κόσμου μέσω της
τέχνης, και ειδικότερα της ποίησης, που με τα συμβολικά, μη εννοιολογικά,
εκφραστικά της μέσα μας κατευθύνει προς μια ‘άμεση εποπτική σύλληψη’ μιας
αδιάσπαστης ενότητας των περιεχομένων της ‘καθαρής αισθητικής συνείδησης’

συντονισμό των παραστατικών δυνάμεων της φαντασίας και της διάνοιας, στο ελεύθερο, πέραν
εννοιολογικών προσδιορισμών και κατηγοριών, ‘παιχνίδι’ τους, κατά την αλληλεπίδρασή τους με τον
εμπειρικό κόσμο. Αν μια τέτοια εναρμόνιση επιτευχθεί, τότε οι αισθητές ποιότητες που πλάθει
δημιουργικά η φαντασία στο ελεύθερο παιχνίδι της με τη διάνοια, δομούν μια έλλογη νοηματική
αλληλουχία της οποίας η μορφή και το περιεχόμενο είναι ουσιαστικά αδιαχώριστα.
25
Η εν λόγω διανοητική ικανότητα έχει εποπτικό χαρακτήρα διότι η εν λόγω καθαρή συνείδηση είναι
αισθητική, μορφοποιείται από κάτι που έχει ποιοτικό, εποπτικό, συγκεκριμένο, και ποτέ γενικό,
αφηρημένο περιεχόμενο. Και η εν λόγω εποπτεία είναι διανοητική διότι ακριβώς αποτελεί έναν
ιδιαίτερο τρόπο έκφρασης των διανοητικών μας ικανοτήτων (διαφορετικό π.χ. από τον τρόπο που
αυτές εκφράζονται στην επιστήμη και στη φιλοσοφία). Στο πεδίο της τέχνης ειδικά, με την ‘αισθητική
νόηση’ που ‘ενατενίζει’ αιώνια αισθητικά αρχέτυπα, ο νεοκαντιανισμός του Τσάτσου φαίνεται να
εμπλουτίζεται με μια δόση Πλατωνισμού. Ο ίδιος άλλωστε χαρακτήριζε τον εαυτό του ως
‘πλατωνίζοντα νεοκαντιανό’ (Τσάτσος [1965] 2000, 31).

27
πέρα και έξω από τις εννοιολογικές κατατμήσεις της ‘διάνοιας’, όσο ευγενής ή
μεγαλειώδης και αν φαίνεται, είναι εν τέλει φιλοσοφικά ύποπτη, ειδικά αν κριθεί
υπό το πρίσμα της κριτικής του ‘Μύθου του Δεδομένου’ από τους Sellars (1956)
και McDowell (1994). Η απόπειρα κατανόησης κάποιας επικράτειας της
πραγματικότητας (φυσικής, ‘μεταφυσικής’ ή νοητικής) από ένα πρίσμα όπου δεν
έχουμε καμία ενεργοποίηση εννοιολογικών ικανοτήτων, αλλά μόνο μη
εννοιολογικών συμβολικών συνειρμικών νοημάτων, όσο ‘έλλογη’ και αν επιμένει
ο Τσάτσος ότι μπορεί να παραμένει (όπου εδώ η έννοια του ‘έλλογου’ επιτρέπει
ακόμα και την παραβίαση της αρχής της αντίφασης), δεν μας παρέχει κανένα
ανεξάρτητο (=δημόσια αρθρωμένο και ελέγξιμο) κριτήριο για να εντοπίσουμε αν
έχουμε κάνει λάθος ή είμαστε σωστοί στις (φιλοσοφικές) κρίσεις μας αναφορικά
με την περιγραφή της πραγματικής δομής της. Δεν μας παρέχει δηλαδή αυτή η μη
εννοιολογική διανοητική εποπτεία του χώρου της καθαρής αισθητικής συνείδησης
κανένα κριτήριο διάκρισης μεταξύ του πώς μας φαίνεται η δομή αυτής της
επικράτειας πραγματικότητας και του πώς πραγματικά είναι. Σε αυτή την
επικράτεια λοιπόν, ό,τι μας φαίνεται ορθό, θα ήταν και ορθό. Αλλά αυτό θα
σήμαινε ότι δεν μπορεί να γίνεται λόγος για ορθή κατανόηση της δομής αυτής της
επικράτειας πραγματικότητας (Wittgenstein 1951). Αν δεν μπορεί κανείς να κάνει
λάθος ως προς το τι ‘εποπτεύει’ διανοητικά, αν δεν μπορεί να ασκήσει κριτική σε
αυτό με βάση δημόσια μεταδοτά, προσβάσιμα και αρθρώσιμα κριτήρια, δεν
μπορεί αντίστοιχα το αντικείμενο αυτής της επόπτευσης να χαρακτηρίζεται ως
ορθό (ή ως λανθασμένο). Εν ολίγοις, φαίνεται ότι η υποτιθέμενη ικανότητα που
μας δίνει πρόσβαση στο χώρο της ‘καθαρής αισθητικής συνείδησης’, που μας
συντονίζει αισθητικά με το χώρο του αντικειμενικά ωραίου, βρίσκεται εκτός του
‘χώρου των αισθητικών λόγων’. Αλλά αυτό υπονομεύει την αξίωσή του να
αποτελεί έναν τρόπο κανονιστικής θεμελίωσης της αντικειμενικότητας των
αισθητικών κρίσεων. Κάθε τι που θέλει να σχετίζεται δικαιολογητικά με
περιεχόμενα του χώρου των αισθητικών λόγων θα πρέπει να εντάσσεται το ίδιο ως
περιεχόμενο στο εσωτερικό του χώρου αυτού. Δεν μπορεί κάτι εξωτερικό του εν
λόγω λογικού χώρου να χρησιμεύσει ως κανονιστικό θεμέλιό του. Και το
κρατυλικό όραμα, είτε στην παραδοσιακή του εκδοχή (άμεση, μη εννοιολογικά
διαμεσολαβημένη σχέση ποιητικής γλώσσας-πραγματικότητας) είτε στη μη
παραδοσιακή εκδοχή του Τσάτσου (μη συμβατική σχέση αισθητικών μορφών-
περιεχομένων στην επικράτεια του Νου), συνιστά μια ‘ηρωική’ αλλά απέλπιδα

28
προσπάθεια θεμελίωσης ολόκληρου του χώρου των αισθητικών λόγων σε κάτι
εξωτερικό αυτού.26

5. Επίλογος

Κλείνοντας, θα θέλαμε να τονίσουμε ότι οι παραπάνω κριτικές επισημάνσεις

μας στον τρόπο που ο Τσάτσος κατανοεί την a priori φύση των κανονιστικών αρχών
που στηρίζουν την αντικειμενικότητα των αισθητικών κρίσεων δεν θα πρέπει να
ερμηνευθούν τόσο ως εναντίωση στις απόψεις του όσο ως μια προσπάθεια ανέγερσης
μιας φιλοσοφικής ‘γέφυρας’ που θα μπορούσε να γονιμοποιήσει τον διάλογό του με
τον Σεφέρη για το ζήτημα αυτό. Επαναλαμβάνουμε δε εδώ ότι κατά την άποψή μας η
συνολική άποψη του Τσάτσου περί αισθητικής ενέχει ένα ‘πυρήνα αλήθειας’ που δεν
εμφανίζεται με τόσο καθαρή μορφή στον Σεφέρη: Την καντιανή άποψη ότι οι κρίσεις
περί ωραίου εγείρουν αξιώσεις καθολικότητας και διυποκειμενικής εγκυρότητας και
επικοινωνησιμότητας, πράγμα που τους δημιουργεί την υποχρέωση να
υποστηρίζονται από (αισθητικούς) λόγους, οι οποίοι δεν μπορούν ποτέ να αναχθούν
σε υποκειμενικούς, ψυχολογικούς ή κοινωνικούς παράγοντες. Από την άλλη μεριά, ο

26
Από αυτή την κριτική δεν συνεπάγεται ότι δεν υπάρχουν μη εννοιολογικές σχέσεις μεταξύ της
γλώσσας της τέχνης και της πραγματικότητας, αλλά ότι αυτές οι σχέσεις δεν είναι σημασιολογικές ή
γνωσιολογικές. Ακόμα δηλαδή και αν τέτοιες σχέσεις υπάρχουν, αποκτούν σημασιολογική και
γνωσιακή διάσταση (μπορούν να γίνουν αισθητικά κατανοητές με διυποκειμενικό τρόπο και
αντίστοιχη εγκυρότητα) μόνο αν παίζουν έναν κανονιστικό-λειτουργικό ρόλο στον χώρο των
αισθητικών λόγων. Αυτός ο κανονιστικός ρόλος ενός έργου τέχνης ως αισθητικού λόγου που αξιώνει
να δικαιολογεί διυποκειμενικά αισθητικές κρίσεις δεν έχει βέβαια συλλογιστική άρθρωση, δεν έχει την
ίδια λειτουργία όπως ο Λόγος στην καθημερινότητα, στην επιστήμη, στην εμπειρική έρευνα, ή στην
ηθική. Στην αισθητική, τα πράγματα που χρησιμεύουν ως λόγοι λαμβάνουν τις προσίδιες (αισθητικές)
μορφές και έχουν και συγκινησιακό περιεχόμενο. Δομούνται με βάση τα καλλιτεχνικά μέσα που
χαρακτηρίζουν κάθε τέχνη, και αποσυνδέεται σε μεγάλο βαθμό από πρακτικά χρησιμοθηρικά
ενδιαφέροντα που διέπουν τις έλλογες δομές του καθημερινού και του επιστημονικού λόγου. Σε αυτά
τα τελευταία συμφωνούμε με τον Τσάτσο. Η διαφωνία μας εντοπίζεται στο συγκεκριμένο τρόπο με τον
οποίο κατανοεί αυτή τη μη συλλογιστική άρθρωση των αισθητικών λόγων (ως κάτι στο οποίο έχουμε
πρόσβαση βάσει ενός είδους διανοητικής εποπτείας που δεν υπόκειται η ίδια σε κριτική). Η εν λόγω μη
συλλογιστική άρθρωση των περιεχομένων των έργων τέχνης που λειτουργούν ως αισθητικοί λόγοι δεν
θα είχε απαραίτητα μη εννοιολογικό περιεχόμενο. Θα είχε εννοιολογικό περιεχόμενο που θα
διατηρούσε την κριτική του λειτουργία δίχως να αρθρώνεται συλλογιστικά, ως περιεχόμενο κρίσης,
αποδεσμεύοντας ταυτόχρονα τη ‘μιμητική’, μη εννοιολογική διάσταση της τέχνης. Πέραν όσων
αναφέραμε προς αυτή την κατεύθυνση στην ενότητα 3.3 (το έργο τέχνης ως υπόδειγμα κριτικής των
αισθητικών δεσμεύσεων μιας προηγούμενης εποχής και ως μια -πάντα ατελής- προσπάθεια ανάδειξης
και επίλυσης των αισθητικών προβλημάτων που εντοπίζονται στο κοσμοθεωρητικό υπόβαθρο της
εποχής του και δεν αρθρώνονται υπό μορφή κρίσης), για μια πρώτη προσπάθεια σχετικά με το πώς
κάτι τέτοιο θα ήταν δυνατό, πώς λ.χ. τα έργα τέχνης θα μπορούσαν να λειτουργούν ως ‘καθορισμένη
άρνηση’ του υπάρχοντος και ως ‘αρνητική εικόνα της ουτοπίας’ βλ. Adorno [1970] 2000, και
Bernstein 2004.

29
Σεφέρης, αν και δίχως επεξεργασμένο φιλοσοφικό σύστημα περί αισθητικής,
επιδεικνύει αξιοθαύμαστη οξυδέρκεια στην -κατά βάση εγελιανή- αντίληψή του
σχετικά με το τι συνιστά πρόοδο και αντικειμενικότητα στην τέχνη. Πρέπει να του
αναγνωριστεί επίσης ότι είχε, ορθώς, πιο διευρυμένη θέση σε σχέση με αυτή του
Τσάτσου στο ζήτημα του τι μπορεί να λογίζεται ως αισθητικά άρτια νοηματική
αλληλουχία σε μια ποιητική δημιουργία. Η έλλειψη επεξεργασμένων φιλοσοφικών
απόψεων από μέρους του (π.χ. σχετικά με την έννοια του a priori) έχει μεν ένα
τίμημα, αλλά κατά την εκτίμησή μας η συνολική του θέση βρίσκεται αρκετά κοντά
στην αλήθεια.
Ο διάλογος για την ποίηση μεταξύ Σεφέρη-Τσάτσου αποτέλεσε ίσως τη
σημαντικότερη θεωρητική συζήτηση περί θεμάτων τέχνης, και ειδικότερα, περί
ποίησης, που διεξήχθη στον ελληνικό χώρο τον 20ο αιώνα. Οι προτάσεις μας περί
μιας νέας δυνητικά αναθεωρήσιμης έννοιας a priori και η απόπειρα ένταξής της σε
ένα εκσυγχρονισμένο εγελιανό σχήμα κατανόησης του έλλογου στοιχείου της τέχνης,
απαλλαγμένου από προβληματικές μεταφυσικά τελεολογικές προκείμενες, στοχεύουν
ακριβώς στην αναζωπύρωση μιας ανάλογης συζήτησης στον ελληνικό χώρο, με τους
όρους πια του 21ου αιώνα, που όμως θα εμπνέεται πάντα από το πνεύμα του
ιστορικού διαλόγου Σεφέρη-Τσάτσου.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Adorno, T. [1970] 2000. Αισθητική Θεωρία. Αθήνα: Αλεξάνδρεια.

Βαγενάς, Ν. 1976. “Γ. Σεφέρης - Κ. Τσάτσος, Ένας Διάλογος για την Ποίηση”.
Ηριδανός 4: 158-161.
Bernstein, J.M. 2004. “Mimetic Rationality and Material Inference: Adorno and
Brandom”. Reuve Internationale de Philosophie 227(1): 7-23.
Βιρβιδάκης, Σ. 2015. “Ποίηση και/ως Φιλοσοφία”. Ποιητική 15: 127-178.
Brandom, R. 2000. “Vocabularies of Pragmatism: Synthesizing Naturalism and
Historicism”, στο Brandom, R. (επιμ.), Rorty and His Critics, Oxford: Blackwell,
156-183.

30
Brandom, R. 2019. A Spirit of Trust: A Reading of Hegel’s Phenomenology.
Cambridge Mass: The Belknap Press of Harvard University Press.
Γουνελάς, Χ.Δ. 1995. Η Φιλοσοφία της Γλώσσας και η Νεοελληνική Ποίηση. Αθήνα:
Δελφίνι.
Δανιήλ, Α. 1997. “Τσάτσος, Σεφέρης, Ελύτης: Τρεις Απόψεις για την Ποίηση, Δύο
Διαφωνίες”, στο Αφιέρωμα στον Κωνσταντίνο Τσάτσο (1899-1987) στα Δέκα
Χρόνια από το Θάνατο του, Νέα Εστία 1690: 204-210.
Dante, A. [1320] 2006. The Divine Comedy. Trans. by A. Kirkpatrick. London:
Penguin.
Δημαράς, Κ.Θ. 1939. Δημοτικισμός και Κριτική: Δοκίμιο Συνθέσεως. Αθήνα: Εστία.
Δρακόπουλος, Α. 2010. “Επανεξετάζοντας το ‘Διάλογο’ Σεφέρη-Τσάτσου: Διαφωνία,
Συμφωνία και Αμοιβαία Αναγνώριση”, στο Μορφακίδης, Μ., Παπαδοπούλου, Π.
& Αγγελής, Δ. (επιμ.), Κωνσταντίνος Τσάτσος: Φιλόσοφος, Συγγραφέας, Πολιτικός.
Γρανάδα-Αθήνα: Εταιρία Φίλων Κ. και Ι. Τσάτσου, 249-265.
Eliot, T.S. 1997. The Sacred Wood and Major Early Essays. Mineola, NY: Dover
Publications.
Ελύτης, Ο. [1944] 2009. “Νόημα και Αλληλουχία στη Νέα μας Ποίηση”, στου ιδίου,
Ανοιχτά Χαρτιά, Αθήνα: Ίκαρος, 481-490.
Ελύτης, Ο. 2002. “Θάνατος και Ανάστασις του Κωνσταντίνου Παλαιολόγου” στου
ιδίου, Ποίηση, Αθήνα: Ίκαρος, 344-46.
Friedman, M. 2001. Dynamics of Reason. Stanford: CSLI Publications.
Καντ, Ι. [1790] 2013. Κριτική της Κριτικής Δύναμης. Μτφ. Κώστας Ανδρουλιδάκης.
Αθήνα: Σμίλη.
Καραντώνης, Α. 1977. Νεοελληνική Λογοτεχνία Φυσιογνωμίες ΙΙ. Αθήνα: Εκδόσεις
Παπαδήμα.
Κόκορης, Δ. 2015. Φιλοσοφία και Νεοελληνική Λογοτεχνία: Πτυχές μιας Σύνθετης
Σχέσης. Αθήνα: Εκδόσεις Σιδέρης
Κωβαίος, Κ. 1996. Όλα Κυοφορούνται Μες στη Γλώσσα: Δοκιμές στη Φιλοσοφία του
Wittgenstein. Αθήνα: Εκδόσεις Καρδαμίτσα.
McDowell, J. 1994. Mind and World. Cambridge Mass: Harvard University Press.
Pinkard, T. 1994. Hegel’s Phenomenology: The Sociality of Reason. Cambridge:
Cambridge University Press.

31
Πάπαρη, Κ. 2017. Ελληνικότητα και Αστική Διανόηση στον Μεσοπόλεμο: Το Πολιτικό
Πρόγραμμα των Π. Κανελλόπουλου, Ι. Θεοδωρακόπουλου και Κ. Τσάτσου. Αθήνα:
Ασίνη.
Παπατσώνης, Τ. 1945. “O Υπερρεαλισμός και Εγώ”. Νέα Γράμματα 5-6.
Πλατής, Ε.Ν. 1982. “O Διάλογος του Κωνσταντίνου Τσάτσου με τον Σεφέρη και τον
Ελύτη Πάνω στη Μοντέρνα Ποίηση”, στο Έκφραση Τιμής στον Κωνσταντίνο
Τσάτσο, Τετράδια Ευθύνης 16, 94-114.
Reichenbach, H. [1920] 1965. The Theory of Relativity and A Priori Knowledge. Los
Angeles: University of California Press.
Rickert, H. [1902] 1986. The Limits of Concept Formation in Natural Science: A
Logical Introduction to the Historical Sciences. Cambridge: Cambridge University
Press.
Sellars, W. [1956] 1997. Empiricism and the Philosophy of Mind. Cambridge Mass:
Harvard University Press.
Σεφέρης, Γ. & Τσάτσος, Κ. [1938-39] 1975. Ένας Διάλογος για την Ποίηση.
Εισαγωγή-επιμέλεια: Λουκάς Κούσουλας. Αθήνα: Νέα Ελληνική Βιβλιοθήκη.
Taylor, A.E. [1908] 2009. Πλάτων: Ο Άνθρωπος και το Έργο του. Μτφ. Ιορδάνης
Αρζόγλου. Αθήνα: Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης.
Τσάτσος, Κ. 1960. “Αισθητική Παιδεία του Ελληνικού Λαού”, στο ιδίου, Δοκίμια
Αισθητικής και Παιδείας, Αθήνα: Δίφρος, 13-43.
Τσάτσος, Κ. 1996. Η Ζωή σε Απόσταση. Αθήνα: Οι Εκδόσεις των Φίλων.
Τσάτσος, Κ. [1965] 2000. Αφορισμοί και Διαλογισμοί (Τόμος 1ος). Αθήνα:
Βιβλιοπωλείον της Εστίας.
Τσάτσος, Κ. [1974] 2011. Διάλογοι σε Μοναστήρι. Αθήνα: Ευθύνη.
Τσιανίκας, Μ. 2010. “Σεφέρης-Τσάτσος: Η ‘Διδαχή’ και ο ‘Διάλογος’”, στο
Μορφακίδης, Μ., Παπαδοπούλου, Π. & Αγγελής, Δ. (επιμ.), Κωνσταντίνος
Τσάτσος: Φιλόσοφος, Συγγραφέας, Πολιτικός. Γρανάδα-Αθήνα: Εταιρία Φίλων Κ.
και Ι. Τσάτσου, 233-247.
Valery, P. 1980. Ποίηση και Αφηρημένη Σκέψη – Η Καθαρή Ποίηση. Μτφ.
Χριστόφορος Λιοντάκης. Αθήνα: Πλέθρον.
Wittgenstein, L. 1951. Philosophical Investigations. Oxford: Blackwell.

32