ΣΠΟΥΔΕΣ ΕΙΚΟΝΟΛΟΓΙΑΣ.

ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ

ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗΣ WIN PANOFSKY ΚΕΦΑΛΑΙΟ
II Εισαγωγή I.
Η εικονογραφία είναι εκείνος ο κλάδος της ιστορίας της τέχνης που ασχολείται με το
θέμα ή το νόημα των έργων τέχνης, σε αντίθεση με τη μορφή τους. Ο Πανόφσκι μας
προσφέρει το παράδειγμα ενός γνωστού του που βγάζει το καπέλο του όταν τον
χαιρετάει στο δρόμο. Το πραγματικό νόημα κατανοείται με τον προσδιορισμό
ορισμένων ορατών μορφών με ορισμένα αντικείμενα γνωστά με βάση την πρακτική
εμπειρία κάποιου και με τον εντοπισμό της αλλαγής που έχει συμβεί στις σχέσεις
τους με ορισμένες ενέργειες ή γεγονότα. Οι ψυχολογικές αποχρώσεις επενδύουν
ορισμένες χειρονομίες με ένα περαιτέρω νόημα, το οποίο ονομάζουμε εκφραστικό.
Για να το καταλάβω, χρειάζεται μια συγκεκριμένη ευαισθησία που είναι πάντα μέρος
της πρακτικής μου εμπειρίας. Το πραγματικό νόημα και το εκφραστικό νόημα
αποτελούν την κατηγορία των αφύσικων πρωταρχικών σημασιών. Για να κατανοήσω
το νόημα μιας δράσης, πρέπει να είμαι εξοικειωμένος με τον πρακτικό κόσμο των
αντικειμένων και των γεγονότων και τον κόσμο των πολιτιστικών παραδόσεων, που
είναι ιδιόρρυθμες σε έναν συγκεκριμένο πολιτισμό. Σε μια δράση αναγνωρίζω το
δευτερεύον ή συμβατικό νόημα, το οποίο είναι κατανοητό παρά αισθητό, επειδή έχει
ανατεθεί συνειδητά στην πρακτική δράση μέσω της οποίας μεταδίδεται. Τέλος, δεν
μπορούμε να κατασκευάσουμε ένα διανοητικό πορτρέτο του ατόμου που εκτελεί τη
δράση με βάση μία μόνο πράξη, αλλά μπορούμε να το κάνουμε συντονίζοντας έναν
μεγάλο αριθμό παρόμοιων παρατηρήσεων και ερμηνεύοντάς τες σε σχέση με όσα
γνωρίζουμε γενικά για την εποχή, την εθνικότητα, τάξη, παραδόσεις διανοούμενοι
του ατόμου. Το νόημα μπορεί πλέον να ονομαστεί εγγενές νόημα ή περιεχόμενο, το
οποίο έχει ουσιαστικό χαρακτήρα. Μεταφέροντας τα αποτελέσματα αυτής της
ανάλυσης από την καθημερινή ζωή σε ένα έργο τέχνης, μπορούμε να διακρίνουμε τα
ίδια τρία επίπεδα στο θέμα ή το νόημά του: 1. ΠΡΩΤΟΓΕΝΙΚΟ Ή ΦΥΣΙΚΟ ΘΕΜΑ,
χωρισμένο σε ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟ και ΕΚΦΡΑΣΤΙΚΟ. Γίνεται αντιληπτό με τον
εντοπισμό καθαρών μορφών (π.χ. ορισμένες διαμορφώσεις γραμμών και χρωμάτων)
ως αναπαραστάσεις φυσικών αντικειμένων (π.χ. ανθρώπων, ζώων, φυτών),
αναγνωρίζοντας τις αμοιβαίες σχέσεις τους ως γεγονότα και αντιλαμβανόμενοι
εκφραστικά χαρακτηριστικά (π.χ. χειρονομία, ατμόσφαιρα ). Ο κόσμος των μορφών
που αναγνωρίζονται ως φορείς πρωταρχικών ή φυσικών νοημάτων ονομάζεται
κόσμος των καλλιτεχνικών μοτίβων. Η απαρίθμηση αυτών των μοτίβων συνιστά μια
προεικονογραφική περιγραφή του έργου τέχνης.2. ΔΕΥΤΕΡΕΥΟΝ Ή ΣΥΜΒΑΤΙΚΟ
ΘΕΜΑ. Αυτό μπορεί να φανεί συνειδητοποιώντας ότι μια ανδρική φιγούρα με ένα
μαχαίρι αντιπροσωπεύει τον Άγιο Βαρθολομαίο. επομένως ξέρω ότι αποτυπώνει
συνδέοντας καλλιτεχνικά μοτίβα και συνδυασμούς (συνθέσεις) καλλιτεχνικών
μοτίβων με θέματα ή έννοιες. Τα μοτίβα που φέρουν δευτερεύουσα ή συμβατική
σημασία μπορούν να ονομαστούν εικόνες και οι συνδυασμοί των εικόνων είναι αυτό
που οι θεωρητικοί της αρχαίας τέχνης όρισαν ως «εφευρέσεις»: συνήθως τα
αναφέρουμε ως ιστορίες ή αλληγορίες. το πεδίο μελέτης της εικονογραφίας με τη
στενότερη έννοια του όρου. Στην πραγματικότητα εννοούμε κυρίως τη σφαίρα του
δευτερεύοντος ή συμβατικού θέματος, δηλαδή τον κόσμο συγκεκριμένων θεμάτων ή
εννοιών που εκδηλώνονται σε εικόνες, ιστορίες και αλληγορίες, σε αντίθεση με τη
σφαίρα του πρωταρχικού ή φυσικού υποκειμένου που εκδηλώνεται στην
καλλιτεχνική μοτίβα.
ΕΝΔΕΙΚΤΙΚΟ Ή ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΘΕΜΑ. Αποτυπώνεται διαπιστώνοντας εκείνες
τις εσωτερικές αρχές που αναδεικνύουν τη θεμελιώδη στάση ενός έθνους, μιας
εποχής, μιας τάξης, μιας θρησκευτικής ή φιλοσοφικής πεποίθησης: αρχές που μια και
μόνο προσωπικότητα ασυνείδητα κατατάσσει και συμπυκνώνει σε ένα μόνο έργο.
Αυτές οι αρχές εκδηλώνονται τόσο μέσω των «μεθόδων σύνθεσης» όσο και μέσω της
«εικονογραφικής σημασίας». Για παράδειγμα, τον 14ο και 15ο αιώνα, ο
παραδοσιακός τύπος της Γέννησης, με την Παναγία ξαπλωμένη σε κρεβάτι ή σε
καναπέ, αντικαταστάθηκε από έναν νέο τύπο που δείχνει την Παναγία να γονατίζει
μπροστά στο παιδί, σε λατρεία. Από συνθετική άποψη, αυτή η αλλαγή σημαίνει
εισαγωγή ενός νέου θέματος. Μια πραγματικά περιεκτική ερμηνεία του εγγενούς
νοήματος ή του περιεχομένου, θα μπορούσε ακόμη και να δείξει ότι οι τεχνικές
διαδικασίες που χαρακτηρίζουν μια συγκεκριμένη χώρα, περίοδο ή καλλιτέχνη –για
παράδειγμα η προτίμηση του Μιχαήλ Άγγελου για γλυπτική σε πέτρα και όχι σε
μπρούτζο– είναι σύμπτωμα της ίδιας θεμελιώδους στάσης που βρίσκεται στο όλες τις
άλλες συγκεκριμένες μορφές του στυλ του. Θεωρώντας έτσι καθαρές μορφές, μοτίβα,
εικόνες, ιστορίες και αλληγορίες ως εκδηλώσεις περισσότερων εσωτερικών αρχών,
ερμηνεύουμε όλα αυτά τα στοιχεία ως αυτό που ο Ernst Cassirar ονόμασε
«συμβολικές» αξίες. Η ανακάλυψη αυτών των συμβολικών αξιών είναι το
αντικείμενο αυτού που μπορεί να ονομαστεί εικονογραφία με τη βαθύτερη έννοια:
μιας μεθόδου ερμηνείας που προκύπτει ως σύνθεση και όχι ως ανάλυση. Η σωστή
ανάλυση εικόνων, ιστοριών και αλληγοριών είναι η προκαταρκτική απαίτηση μιας
σωστής εικονογραφικής ερμηνείας με τη βαθύτερη έννοια. προσδιορίζουν με βάση
την πρακτική εμπειρία. Μπορεί σε μια δεδομένη περίπτωση το εύρος της προσωπικής
μας εμπειρίας να μην είναι αρκετά ευρύ (όπως στην περίπτωση μιας ιστορικής
αναπαράστασης). Σε αυτή την περίπτωση θα πρέπει να επεκτείνουμε το εύρος της
πρακτικής μας εμπειρίας συμβουλευόμενοι ένα βιβλίο ή έναν ειδικό. Ακόμη και σε
αυτή τη σφαίρα αντιμετωπίζουμε ένα περίεργο πρόβλημα: είναι, καταρχήν, αδύνατο
να καταλήξουμε σε μια σωστή προεικονογραφική περιγραφή, απλώς μέσω της
αδιάκριτης εφαρμογής της πρακτικής μας εμπειρίας στο έργο τέχνης. «Όραμα των
Μάγων» του Roger Van Der Weyden (Μουσείο Βερολίνου): μια προεικονογραφική
περιγραφή πρέπει να αναφέρει το γεγονός ότι η εμφάνιση ενός παιδιού λαμβάνει
χώρα στον παράδεισο. Μπορεί να συναχθεί ότι το παιδί στον πίνακα του Roger είναι
μια οπτασία από το γεγονός που αιωρείται στον αέρα. Ο μόνος βάσιμος λόγος για την
υπόθεσή μας –ότι το παιδί στον πίνακα του Βερολίνου πρέπει να γίνει κατανοητό ως
οπτασία– είναι το γεγονός ότι απεικονίζεται στο χώρο, χωρίς ορατή υποστήριξη.
Υπάρχουν πολλά παραδείγματα θεμάτων που αιωρούνται στον αέρα χωρίς
απαραίτητα να είναι οπτασίες. Για παράδειγμα, σε μια μικρογραφία των «Ευαγγελίων
του Όθωνα ΙΙΙ» στη Staatsbibliothek του Μονάχου, μια ολόκληρη πόλη
αναπαρίσταται αιωρούμενη, ενώ ο κόσμος είναι γερά στο έδαφος. Μπορεί να
φαίνεται σαν ένα είδος μαγείας, αλλά στην πραγματικότητα σε μια μινιατούρα
ζωγραφισμένη γύρω στο 1000, αυτός ο κενός χώρος δεν λογίζεται ως πραγματικό
τρισδιάστατο μέσο, όπως θα συνέβαινε σε μια πιο ρεαλιστική εποχή, αλλά απλώς ως
αφηρημένο, εξωπραγματικό Ιστορικό. Η αστήρικτη φιγούρα στον πίνακα του Van
Der Weyden μετράει ως οπτασία, ενώ η αιωρούμενη πόλη στην οθωνική μινιατούρα
δεν έχει καμία θαυματουργή χροιά. Αυτές τις αντιθετικές ερμηνείες μας προτείνουν
τα «ρεαλιστικά» χαρακτηριστικά του πίνακα και τα «μη ρεαλιστικά» της
μινιατούρας. Αλλά το γεγονός ότι αυτά τα χαρακτηριστικά αντιλαμβάνονται σε
κλάσματα του δευτερολέπτου και σχεδόν αυτόματα δεν πρέπει να μας κάνει να
πιστεύουμε ότι θα μπορούσαμε ποτέ να δώσουμε μια προεικονογραφική περιγραφή
ενός έργου τέχνης χωρίς να έχουμε μαντέψει τον ιστορικό «τόπο» του. Στην
πραγματικότητα, διαβάζουμε αυτό που βλέπουμε σύμφωνα με τον τρόπο με τον οποίο
τα αντικείμενα και τα γεγονότα έχουν εκφραστεί με μορφές σε μεταβλητές ιστορικές
συνθήκες. Υποβάλλουμε την πρακτική εμπειρία σε μια αρχή ελέγχου που ονομάζεται
ιστορία του στυλ.

Η εικονογραφική ανάλυση προϋποθέτει εξοικείωση με συγκεκριμένα θέματα ή

έννοιες που μεταδίδονται από λογοτεχνικές πηγές. Είναι εξίσου αδύνατο να
προσφέρουμε μια σωστή εικονογραφική ανάλυση εφαρμόζοντας αδιάκριτα τις
λογοτεχνικές μας γνώσεις στα μοτίβα, όσο και να προσφέρουμε μια σωστή
προεικονογραφική περιγραφή εφαρμόζοντας την πρακτική μας εμπειρία αδιάκριτα
στις φόρμες. Ο πίνακας του Francesco Maffei, που αναπαριστά μια γυναίκα με ένα
σπαθί στο ένα χέρι και στο άλλο ένα πιάτο στο οποίο ακουμπά το κεφάλι ενός
αποκεφαλισμένου άνδρα, δημοσιεύτηκε ως πορτρέτο της Σαλώμης με το κεφάλι του
Ιωάννη του Βαπτιστή. Θα μπορούσε να αναπαριστά τη Σαλώμη (και σε αυτή την
περίπτωση η χρήση του δίσκου θα ήταν σωστή, αλλά όχι αυτή του σπαθιού) ή την
Ιουδήθ με το κεφάλι του Ολοφαίνου (στην περίπτωση αυτή το σπαθί θα ήταν σωστό,
αλλά όχι η χρήση του δίσκου, αν μη τι άλλο από σάκο). Στη Βίβλο έχουμε, λοιπόν,
δύο λογοτεχνικές πηγές που εφαρμόζονται στο πλαίσιο μας με ίσα δικαιώματα και
ίση ασυνέπεια Μπορούμε να διορθώσουμε και να ελέγξουμε τις γνώσεις μας για τις
λογοτεχνικές πηγές διερευνώντας τον τρόπο με τον οποίο συγκεκριμένα θέματα και
έννοιες έχουν εκφραστεί από αντικείμενα και γεγονότα από διερεύνηση της ιστορίας
των τύπων. Δεδομένου ότι υπάρχουν πίνακες του δέκατου έκτου αιώνα που
αναπαριστούν την Judith με το πιάτο, αλλά δεν υπάρχουν με τη Salome με το σπαθί,
μπορούμε να συμπεράνουμε ότι ο Maffei ήθελε να αναπαραστήσει την Judith και όχι
τη Salome στον πίνακα του. Οι κριτικοί θα έβλεπαν τον πίνακα του Maffei ως
αναπαράσταση της Σαλώμης επειδή τον 15ο αιώνα υπήρχαν πολυάριθμες
αναπαραστάσεις του κεφαλιού του Αγίου Ιωάννη. Η ερμηνεία της εγγενούς σημασίας
ή του περιεχομένου, στην αντιμετώπιση αυτού που έχουμε ορίσει ως «συμβολικές»
αξίες και όχι εικόνες, η ιστορία, η αλληγορία, δεν απαιτεί μόνο εξοικείωση με
συγκεκριμένα θέματα ή έννοιες λογοτεχνικών πηγών. Δεν μπορούμε να ελπίζουμε ότι
θα ανακαλύψουμε ένα μόνο κείμενο που να ταιριάζει σε αυτές τις θεμελιώδεις αρχές.
Χρειαζόμαστε μια διανοητική ικανότητα «συνθετικής διαίσθησης», η οποία μπορεί
να αναπτυχθεί καλύτερα στον ευφυή ενθουσιώδη παρά στον σοφό ειδικό. Η
συνθετική μας διαίσθηση πρέπει να ελέγχεται από μια βαθιά κατανόηση του τρόπου
με τον οποίο, κάτω από ποικίλες ιστορικές συνθήκες, οι γενικές και ουσιαστικές
τάσεις του ανθρώπινου νου έχουν εκφραστεί μέσω συγκεκριμένων θεμάτων και
εννοιών. Αυτό ονομάζεται ιστορικό πολιτισμικών συμπτωμάτων. Ο ιστορικός τέχνης
πρέπει να επαληθεύσει τι κατά τη γνώμη του συνιστά το εγγενές νόημα του έργου με
βάση αυτό που πιστεύει ότι αποτελεί το εγγενές νόημα του πόσα έγγραφα πολιτισμού
σχετίζονται ιστορικά με αυτό το έργο ή ομάδες έργων που μπορεί να κυριαρχήσει. Οι
διαφορετικοί ανθρωπιστικοί κλάδοι συναντώνται σε ένα κοινό επίπεδο.
Συμπερασματικά πρέπει να διακρίνουμε τρία στρώματα θέματος ή νοήματος. Οι
ταυτίσεις και οι ερμηνείες μας εξαρτώνται από τις προσωπικές μας αποσκευές και για
αυτό το λόγο πρέπει να διορθώνονται και να ελέγχονται μέσα από μια βαθιά
κατανόηση των ιστορικών διαδικασιών, το σύνολο των οποίων μπορεί να ονομαστεί
παράδοση. Αντικείμενο ερμηνείας Ερμηνευτική πράξη Απαραίτητη αποσκευή για την
ερμηνεία Ρυθμιστική αρχή της ερμηνείας Πρωταρχικό ή φυσικό υποκείμενο α.
Πραγματικό β. Εκφραστική Σύσταση του κόσμου των καλλιτεχνικών μοτίβων
Προεικονογραφική περιγραφή (και ψευδοτυπική ανάλυση) Πρακτική εμπειρία
(εξοικείωση με αντικείμενα και γεγονότα) Ιστορία του στυλ (βαθιά κατανόηση του
τρόπου με τον οποίο σε μεταβλητές ιστορικές συνθήκες, αντικείμενα και γεγονότα
έχουν εκφραστεί μέσω μορφές) Θέμα δευτερεύον ή συμβατικό, που συνιστά τον
κόσμο των εικόνων, ιστοριών και αλληγοριών Εικονογραφική ανάλυση με τη στενή
έννοια του όρου Γνώση λογοτεχνικών πηγών (εξοικείωση με συγκεκριμένα θέματα
και έννοιες) Ιστορία τύπων (βαθιά κατανόηση του τρόπου με τον οποίο, μεταβλητές
ιστορικές συνθήκες, θέματα ή έννοιες.
Εσωτερική ή περιεχόμενο έννοια, που συνιστά τον κόσμο των «συμβολικών αξιών»
Εικονογραφική ερμηνεία με τη βαθύτερη έννοια (εικονογραφική σύνθεση) Συνθετική
διαίσθηση (εξοικείωση με τις ουσιαστικές τάσεις του ανθρώπινου πνεύματος), που
εξαρτάται από την ψυχολογία και την προσωπική «Weltanschauung» Ιστορία
πολιτισμικών συμπτωμάτων ή «σύμβολα» γενικά (βαθιά κατανόηση του τρόπου με
τον οποίο, σε μεταβλητές ιστορικές συνθήκες, οι ουσιαστικές τάσεις του ανθρώπινου
πνεύματος εκφράζονται με συγκεκριμένα θέματα και έννοιες) II. Η Αναγέννηση
υποδηλώνει την αναγέννηση της κλασικής αρχαιότητας. Οι πρώτοι Ιταλοί συγγραφείς
ιστορίας της τέχνης, όπως ο Τζόρτζιο Βαζάρι, πίστευαν ότι η κλασική τέχνη
ανατράπηκε στις αρχές της χριστιανικής εποχής και αναβίωσε μόνο όταν τέθηκαν τα
θεμέλια του αναγεννησιακού στυλ. Οι λόγοι αυτής της καταστροφής θα ήταν οι
βαρβαρικές επιδρομές και η εχθρότητα του κλήρου και των πρώτων χριστιανών
πατέρων. Στην πραγματικότητα κατά τη διάρκεια του Μεσαίωνα δεν είχε υπάρξει
πλήρης ρήξη με την παράδοση, ακόμη κι αν η γενική στάση απέναντι στην
αρχαιότητα είχε αλλάξει όταν ξεκίνησε το κίνημα της Αναγέννησης. Στο απόγειο της
μεσαιωνικής περιόδου, τα κλασικά μοτίβα δεν χρησιμοποιήθηκαν για την
αναπαράσταση κλασικών θεμάτων, ενώ τα κλασικά θέματα δεν έβρισκαν έκφραση
μέσω των κλασικών μοτίβων. Π.χ.: στην πρόσοψη του Σ. Μάρκου στη Βενετία
υπάρχουν δύο ανάγλυφα, το ένα ρωμαϊκής εποχής, το άλλο μεσαιωνικό. Τα μοτίβα
είναι πολύ παρόμοια και το ένα υποτίθεται ότι είναι αντίγραφο του άλλου. Το
ρωμαϊκό ανάγλυφο αναπαριστά τον Ηρακλή να φέρνει τον Ερυμάνθιο κάπρο στον
βασιλιά Ευρυσθέα. Ο μεσαιωνικός δάσκαλος αντικατέστησε το δέρμα του λιονταριού
με ένα ύφασμα που επιπλέει, τον φοβισμένο βασιλιά με έναν δράκο και τον κάπρο με
ένα ελάφι: μετέτρεψε έτσι τον μύθο σε αλληγορία σωτηρίας. Κατά τη διάρκεια του
Μεσαίωνα πολλά κλασικά παγανιστικά θέματα μετατράπηκαν σε θρησκευτικά
μοτίβα ( γλυπτά του Saint-Gilles και της Arles, η ομάδα Visitation στον καθεδρικό
ναό του Reims, Adoration of the Magi του Nicola Pisano). Οι επανερμηνείες
ευνοήθηκαν ή υποδείχθηκαν από κάποια εικονογραφική συγγένεια. Υπάρχουν όμως
περιπτώσεις που η σχέση μεταξύ του κλασικού πρωτοτύπου και της χριστιανικής του
εξέλιξης είναι καθαρά συνθετική. Οι καλλιτέχνες που χρησιμοποίησαν κλασικά
μοτίβα επενδυμένα με μη κλασικό νόημα έδρασαν υπό την εντύπωση εικονιστικών
μοντέλων που είχαν μπροστά τους. Πολλοί καλλιτέχνες του δέκατου πέμπτου αιώνα
άντλησαν τις έννοιές τους για την κλασική μυθολογία και τα σχετικά θέματα από την
περίπλοκη παράδοση του Μεσαίωνα. Οι μεταγενέστεροι Έλληνες φιλόσοφοι ήδη
ερμήνευσαν τους ειδωλολατρικούς θεούς ως προσωποποιήσεις φυσικών δυνάμεων
και ηθικών ιδιοτήτων και κάποιοι τους εξήγησαν ως συνηθισμένα ανθρώπινα όντα, τα
οποία στη συνέχεια θεοποιήθηκαν. Οι χριστιανοί πατέρες ήθελαν να αποδείξουν,
ωστόσο, ότι οι ειδωλολατρικοί θεοί ήταν ψευδαισθήσεις ή κακοί δαίμονες και ότι ο
παγανιστικός κόσμος δεν γνώριζε πλέον καλά τους δικούς του θεούς, τόσο που για να
μάθουν περισσότερα έπρεπε να συμβουλευτούν εγκυκλοπαίδειες, διδακτικά ποιήματα
ή μυθιστορήματα. σχόλια αρχαίων ποιητών και μυθολογικές πραγματείες. Σημαντικά
μεταξύ αυτών των όψιμων αρχαίων γραφών είναι οι Nuptiae Mercurii etPhilologiae
του Marziano Capella, οι Mitologiae του Fulgentius και ο σχολιασμός του Virgil από
τον Servius. Έτσι, οι μυθογραφικές πληροφορίες επιβίωσαν και έγιναν προσιτές
στους μεσαιωνικούς ποιητές και καλλιτέχνες, ιδίως μέσω εγκυκλοπαιδειών,
μεσαιωνικών σχολίων κλασικών και ύστερων αρχαίων κειμένων και ειδικών
πραγματειών για τη μυθολογία. Οι μορφές της αρχαίας μυθολογίας ερμηνεύτηκαν με
ηθικολογικό κλειδί και συνδέθηκαν οριστικά με τη χριστιανική πίστη.
στο άλλο. Η πραγματεία του σηματοδοτεί την αρχή μιας κριτικής ή επιστημονικής
στάσης απέναντι στην κλασική αρχαιότητα και μπορεί να οριστεί ως προπομπός
αυθεντικά επιστημονικών αναγεννησιακών πραγματειών. Η πρώτη μεσαιωνική
επιμέλεια του Τρωικού κύκλου είναι το Roman de Troie του Benoit De Sante-More.
Στην πραγματικότητα έχουμε το δικαίωμα να μιλάμε για ένα πρωτοανθρωπιστικό
κίνημα. δηλαδή με ενεργό ενδιαφέρον για τα κλασικά θέματα αλλά αδιάφορο για τα
κλασικά μοτίβα, συγκεντρωμένο στις βόρειες περιοχές της Ευρώπης και σε αντίθεση
με το πρωτοαναγεννησιακό κίνημα: δηλαδή ενεργό ενδιαφέρον για κλασικά μοτίβα
αλλά αδιάφορο για τα κλασικά θέματα, συγκεντρωμένο σε Προβηγκία και Ιταλία. Ο
Πετράρχης, περιγράφοντας τις θεότητες των Ρωμαίων, έπρεπε να συμβουλευτεί μια
επιτομή γραμμένη από έναν Άγγλο. Οι Ιταλοί μινιατούρες που εικονογράφησαν την
Αινειάδα του Βιργίλιου έπρεπε να καταφύγουν σε μινιατούρες από τα χειρόγραφα
του Roman de Troie και των παραγώγων του. Οι καλλιτέχνες που προσπάθησαν να
μεταφράσουν αυτά τα πρωτο-ανθρωπιστικά κείμενα σε εικόνες το έκαναν με έναν
βαθύτατα διαφορετικό τρόπο σε σύγκριση με την κλασική παράδοση. Π.χ.: οι
κλασικές θεότητες σύμφωνα με τις περιγραφές του Σχολιασμού του Marziano Capella
του Remigio. Η αντιπροσωπευτική αναπαράσταση σκοπίμως εγκαταλείφθηκε προς
όφελος των αναπαραστάσεων σαφώς μη κλασικού χαρακτήρα, μόλις ο Μεσαίωνας
είχε αποκτήσει ένα εντελώς δικό του ύφος. Οι κλασικοί τύποι αντικαθίστανται από μη
κλασικούς τύπους σε ρωμανικές και γοτθικές παραστάσεις. Ακόμη και τα είδωλα
έχασαν την κλασική τους εμφάνιση στο πέρασμα των αιώνων, αν και ήταν τα κατ'
εξοχή σύμβολα του παγανισμού. Εμφανίζονται στην εικονογράφηση κειμένων που
είχαν ήδη εικονογραφηθεί στην ύστερη αρχαιότητα. Σε αυτές τις περιπτώσεις
μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι οι κλασικές εικόνες αντιγράφηκαν πιστά, αν και
συχνά ωμά, σε καρολίγγια χειρόγραφα.Μερικούς αιώνες αργότερα αυτές οι γνήσιες
εικόνες έπεσαν στη λήθη και αντικαταστάθηκαν από άλλες που κανένας σύγχρονος
παρατηρητής δεν θα αναγνώριζε ως κλασικές θεότητες. Ο διαχωρισμός μεταξύ
κλασικών θεμάτων και κλασικών μοτίβων συνέβη όχι μόνο λόγω της έλλειψης
εικονιστικής παράδοσης, αλλά ακόμη και παρά την παρουσία μιας τέτοιας
παράδοσης. Ήταν το προνόμιο της Αναγέννησης να επαναφέρει τα κλασικά θέματα
και μοτίβα. Για τη μεσαιωνική νοοτροπία, η κλασική αρχαιότητα ήταν πολύ
απομακρυσμένη και ταυτόχρονα ενεργειακά παρούσα για να συλληφθεί ως ιστορικό
φαινόμενο. Έγινε αισθητή η ύπαρξη μιας αγεφύρωτης αβύσσου μεταξύ ενός
παγανιστικού και ενός χριστιανικού πολιτισμού. Για άλλους, ο κλασικός κόσμος ήταν
η οριστική πηγή της πολύτιμης γνώσης και των ένδοξων θεσμών ανά τους αιώνες.
Αλλά κανένας άνθρωπος του Μεσαίωνα δεν μπορούσε να δει στον αρχαίο πολιτισμό
ένα φαινόμενο ολοκληρωμένο από μόνο του, που ανήκει ήδη στο παρελθόν και
ιστορικά διαχωρισμένο από τον σύγχρονο κόσμο. Επιπλέον, εκείνη την εποχή ήταν
αδύνατο να αναπτυχθεί η σύγχρονη αντίληψη της ιστορίας που επιτρέπει στον
μελετητή να κατασκευάσει γενικές και συνεκτικές αντιλήψεις περασμένων εποχών. Η
αδυναμία συνειδητοποίησης της εγγενούς «ενότητας» μεταξύ κλασικών θεμάτων και
μοτίβων εξηγείται με βάση την έλλειψη ιστορικής αίσθησης αλλά και με τη
συναισθηματική διαφορά μεταξύ του χριστιανικού Μεσαίωνα και της παγανιστικής
αρχαιότητας. Οι θαυμάσιες καλλιτεχνικές φόρμουλες που στην ελληνική και ρωμαϊκή
τέχνη είχαν εκφράσει την οργανική ομορφιά και τα σαρκικά πάθη φαινόταν
παραδεκτές μόνο αν υπόκεινταν σε βιβλικά ή θεολογικά θέματα. Η επανένταξη των
κλασικών μοτίβων δεν είναι μόνο ανθρωπιστικό αλλά και ανθρώπινο γεγονός,
αποτελεί ένα πολύ σημαντικό στοιχείο που ονομάζεται «ανακάλυψη του κόσμου και
του ανθρώπου» Από την άλλη, αυτή η επανένταξη δεν θα μπορούσε να εξαντληθεί με
μια απλή επιστροφή Το κλασικό παρελθόν Η περίοδος που μεσολάβησε είχε αλλάξει
τη νοοτροπία των ανθρώπων, ώστε να μην μπορούν να μετατραπούν σε παγανιστές.
και είχε επίσης αλλάξει τα γούστα και τις λειτουργικές τάσεις τους, έτσι ώστε η τέχνη
να μην μπορεί απλώς να ανανεώσει την τέχνη των Ελλήνων και των Ρωμαίων.
Καθήκον τους ήταν να επιδιώξουν μια νέα μορφή έκφρασης, υφολογικά και
εικονογραφικά διαφορετική από την κλασική αλλά και από τη μεσαιωνική, αλλά
σχετική και ενοχική και για τα δύο.
Το νεοπλατωνικό κίνημα και ο Μιχαήλ Άγγελος 5
«Ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν ένας άνθρωπος με επίμονη και βαθιά μνήμη που,
βλέποντας τα πράγματα των άλλων με τη σειρά του, τα διατήρησε τόσο
αποτελεσματικά και τα εκμεταλλευόταν με τέτοιο τρόπο, που κανείς δεν το
παρατήρησε σχεδόν ποτέ», λέει ο Βαζάρι. Στην πραγματικότητα, μια σύγκριση
μεταξύ των δανείων του Μιχαήλ Άγγελου και των αντίστοιχων πρωτοτύπων τους μας
κάνει να κατανοήσουμε ορισμένες αρχές σύνθεσης που είναι εξ ολοκλήρου δικές του,
παραμένοντας ουσιαστικά αμετάβλητες μέχρι το ύφος του να υποστεί τη θεμελιώδη
καμπή που φαίνεται στα τελευταία έργα του. Οι ακόλουθες αλλαγές μπορούν πάντα
να παρατηρηθούν: 1. Με την πλήρωση κενών και την εξάλειψη των προεξοχών, οι
μονάδες, τα σχήματα ή οι ομάδες συμπυκνώνονται σε μια συμπαγή μάζα που είναι
σαφώς απομονωμένη από τον περιβάλλοντα χώρο. 2. Είτε εστιάζετε στην εμφάνιση
που παρουσιάζεται απευθείας στο μάτι ενός πίνακα, ενός ανάγλυφου ή ενός
αγάλματος όταν το εξετάζετε από μια ενιαία σταθερή οπτική γωνία, είτε εστιάζετε
την προσοχή σας στον τρισδιάστατο όγκο, οι φιγούρες του Michelangelo διαφέρουν
πάντα από τα πρωτότυπα στον σαφή τονισμό αυτού που θα μπορούσε να οριστεί ως
οι θεμελιώδεις κατευθύνσεις του χώρου. 3. Η ακαμψία αυτού του ορθογώνιου
συστήματος λειτουργεί, όχι ως στατική αρχή αλλά ως δυναμική αρχή. Είναι
ενδιαφέρον να συγκρίνουμε τη μεταμόρφωση των έργων του Μιχαήλ Άγγελου στα
χέρια των οπαδών ή των αντιγραφέων του με τη μεταμόρφωση των πρωτοτύπων στα
χέρια του ίδιου του Μιχαήλ Άγγελου. Οι μιμητές εξαλείφουν εκείνες τις φιγούρες που
έχουμε θεωρήσει ειδικά μικελάτζελο, μαρτυρώντας έτσι το γεγονός ότι το στυλ του
Μιχαήλ Άγγελου δεν είναι ούτε ύστερης Αναγέννησης ούτε μανιεριστικό, για να μην
αναφέρουμε το μπαρόκ. Στα τέλη της Αναγέννησης οι μορφές συνήθως χτίζονταν
γύρω από έναν κεντρικό άξονα που επέτρεπε μια ελεύθερη αλλά ισορροπημένη
κίνηση του κεφαλιού, των ώμων, της λεκάνης και των άκρων. Το «δισδιάστατο
σχήμα» είναι οργανωμένο έτσι ώστε να προσφέρει μια αρμονική εμφάνιση από μόνο
του και έτσι να αποσαφηνίζει τη δομή των τρισδιάστατων σωμάτων: οι παρατηρητές
δεν αναμένεται να διορθώσουν τις ελλείψεις χρησιμοποιώντας τη φαντασία τους. του
παρουσιάζεται μια εικόνα απαλλαγμένη από υπερβολικές περικοπές, αποφρακτικές
επιθέσεις κ.λπ. Ένα άγαλμα υψηλής Αναγέννησης είναι περισσότερο ανάγλυφο παρά
ένα στρογγυλό αντικείμενο. Η μανιεριστική φιδίσια φιγούρα, αντίθετα, όχι μόνο δεν
αποφεύγει, αλλά απολαμβάνει στην πραγματικότητα τη βασανιστική ποιότητα του
τρισδιάστατου. Οι στρεβλώσεις και οι αναλαμπές των μανιεριστικών μορφών δεν θα
μπορούσαν να γίνουν κατανοητές αν δεν ενσωματώνονταν στη φαντασία του θεατή.
Ο θεατής αισθάνεται αναγκασμένος να περιπλανηθεί γύρω από το άγαλμα και δεν
είναι τυχαίο ότι η εποχή των μανιεριστών αφθονεί σε αγάλματα ελεύθερα βυθισμένα
στο χώρο. Τα αγάλματα της Υψηλής Αναγέννησης βρίσκονταν σε κόγχες ή στον
τοίχο. Η τέχνη του μπαρόκ τείνει να επαναβεβαιώνει την αρχή της ενιαίας άποψης.
Το μπαρόκ εγκαταλείπει τη μανιεριστική γεύση της μπερδεμένης σύνθεσης και των
παραμορφωμένων στάσεων υπέρ μιας φαινομενικά απεριόριστης ελευθερίας στη
διάταξη, το φως και την έκφραση. Το ώριμο στυλ του Μιχαήλ Άγγελου διαφέρει από
τον μανιερισμό στο ότι οι φιγούρες του αναγκάζουν τον παρατηρητή να επικεντρωθεί
σε μια κυρίαρχη άποψη που τον κάνει ολοκληρωμένη και οριστική. Διαφέρει από το
μπαρόκ στο ότι αυτή η κυρίαρχη άποψη δεν βασίζεται σε μια οπτική και
υποκειμενική εμπειρία, αλλά σε αντικειμενική μετωποποίηση και διαφέρει από την
ύστερη Αναγέννηση, στο ότι το αισθητικό και ψυχολογικό αποτέλεσμα αυτής της
μετωποποίησης είναι διαμετρικά αντίθετο με αυτό που προκύπτει από την εφαρμογή
της αρχής της ελάφρυνσης. Ο Μιχαήλ Άγγελος αρνείται να θυσιάσει τη δύναμη του
όγκου στην αρμονία του δισδιάστατου σχήματος. Βασανίζει τον παρατηρητή, όχι
οδηγώντας τον γύρω από τη φιγούρα, αλλά, με μεγαλύτερη αποτελεσματικότητα,
εμποδίζοντάς τον μπροστά σε τόμους που φαίνονται αλυσοδεμένοι σε έναν τοίχο ή
μισο-φυλακισμένοι σε μια ρηχή κόγχη. Η οφιοειδής φιγούρα των Μανιεριστών
φαίνεται να αποτελείται από μια μαλακή ουσία που μπορεί να τεντωθεί σε
οποιοδήποτε μήκος.
Μια πολιτιστική δυσφορία ήταν στον αέρα της εποχής, λόγω της πρόσφατης
επίγνωσης της ασυμβατότητας μεταξύ του μεσαιωνικού χριστιανισμού και του
κλασικισμού. Οι φιγούρες του Μιχαήλ Άγγελου υποφέρουν από την ίδια την
ανθρώπινη εμπειρία. Οι κινήσεις φαίνονται άκαμπτες από την αρχή, παραλύουν πριν
ολοκληρωθούν και οι πιο τρομακτικές συσπάσεις και μυϊκές εντάσεις δεν φαίνεται
ποτέ να καταλήγουν σε πραγματική δράση, πόσο μάλλον σε κίνηση. Οι μορφές του
Μιχαήλ Άγγελου δεν συλλαμβάνονται σε σχέση με έναν οργανικό άξονα, αλλά σε
σχέση με τις επιφάνειες ενός ορθογώνιου μπλοκ, τα σχήματα της πέτρας που
αναδύονται. Μοντελοποιούνται από τις χαρακτηριστικές διασταυρούμενες
εκκολάψεις. Περιορίζονται στα όρια του δικού τους πλαστικού όγκου αντί να
συγχωνεύονται με το διάστημα. οι ενέργειές τους καταναλώνονται σε μια εσωτερική
σύγκρουση δυνάμεων που αλληλοδιεγείρουν και παραλύουν η μία την άλλη. Η
απομόνωση του Μιχαήλ Άγγελου απεχθανόταν την επαφή με τους συνομηλίκους του
και η κλίση του για άτομα του ίδιου φύλου ήταν αρκετά ισχυρή ώστε να κάνει
ανενεργές, αλλά όχι αρκετά ισχυρές για να αντικαταστήσει, τις συνηθισμένες μορφές
αγάπης. Η ποίηση του Μιχαήλ Άγγελου είναι γεμάτη πλατωνικές έννοιες. Από τους
συγχρόνους του ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν ο μόνος που υιοθέτησε τον Νεοπλατωνισμό
στο σύνολό του και ως μεταφυσική δικαίωση του εαυτού του. Οι δικές του
συναισθηματικές εμπειρίες πλησιάζουν την ιδέα της πλατωνικής αγάπης με την πιο
αγνή της έννοια. Ενώ η νεοπλατωνική πίστη στην παρουσία του πνευματικού στο
υλικό πρόσφερε ένα φιλοσοφικό υπόβαθρο στον αισθητικό και στοργικό του
ενθουσιασμό για την ομορφιά, η ερμηνεία της ανθρώπινης ζωής ως μια
εξωπραγματική, αποκλίνουσα και βασανιστική μορφή ύπαρξης ήταν σε αρμονία με
την αμέτρητη δυσαρέσκεια με τον εαυτό του. και του σύμπαντος. Ο Μιχαήλ Άγγελος
θα μπορούσε να ονομαστεί ο μόνος γνήσιος Πλατωνιστής ανάμεσα στους πολλούς
καλλιτέχνες που επηρέασε ο νεοπλατωνισμός. Στους στίχους του Μιχαήλ Άγγελου οι
γνώριμες νεοπλατωνικές αντιλήψεις εκφράζουν τις ίδιες ψυχολογικές
πραγματικότητες που εκδηλώνονται στα έργα του. Η προατομική και μάλιστα προ-
φυσική ομορφιά των μορφών του, θολωμένη σαν είσοδος, ή λάμπει από τον
ενθουσιασμό ενός "furor divinus", αντανακλά τη νεοπλατωνική πίστη ότι αυτό που
θαυμάζει ο συνεπαρμένος νους στον καθρέφτη των ατομικών μορφών και
πνευματικών ιδιοτήτων δεν είναι παρά μια αντανάκλαση της μοναδικής, άφατης
λαμπρότητας του θείου φωτός με το οποίο η ψυχή ήταν ευχαριστημένη πριν την
κάθοδό της στη γη. Όταν ο Μιχαήλ Άγγελος μιλά για το ανθρώπινο σώμα ως την
«επίγεια φυλακή» της αθάνατης ψυχής, μεταδίδει αυτή τη μεταφορά στις
βασανισμένες θέσεις του αγώνα ή της ήττας. Οι φιγούρες του συμβολίζουν τη μάχη
που δίνει η ψυχή για να ξεφύγει από τη φυλακή της ύλης. Αλλά η πλαστική τους
απομόνωση υποδηλώνει την αδιαπερατότητα αυτής της φυλακής. Ο Λεονάρντο ντα
Βίντσι ομολογεί μια φιλοσοφία εκ διαμέτρου αντίθετη με τον νεοπλατωνισμό. Στον
Λεονάρντο, η ψυχή δεν φυλακίζεται από το σώμα, αλλά το σώμα φυλακίζεται από
την ψυχή. Για τον Λεονάρντο, θάνατος σημαίνει την απελευθέρωση και τον
επαναπατρισμό των στοιχείων που αφήνονται ελεύθερα όταν η ψυχή έχει πάψει να τα
ενώνει: «αυτός είναι άνθρωπος που με συνεχείς πόθους, πάντα με γιορτή περιμένει τη
νέα άνοιξη, πάντα το νέο καλοκαίρι, πάντα νέους μήνες και νέα χρόνια...» Το έργο
του Μιχαήλ Αγγέλου αντικατοπτρίζει αυτή τη νεοπλατωνική στάση σε μορφή και
μοτίβα, σε εικονογραφία και περιεχόμενο. Ο Μιχαήλ Άγγελος στρέφεται στον
νεοπλατωνισμό αναζητώντας οπτικά σύμβολα της ανθρώπινης ζωής και του
πεπρωμένου. Αυτός ο νεοπλατωνικός συμβολισμός είναι ιδιαίτερα εμφανής στον
τάφο του Ιουλίου Β' και στο παρεκκλήσι των Μεδίκων. Πράγματι, από τους
αρχαιότερους χρόνους της ανθρώπινης ιστορίας, η ταφική τέχνη έχει εκδηλώσει τις
μεταφυσικές πεποιθήσεις του ανθρώπου πιο άμεσα και πιο ξεκάθαρα από
οποιαδήποτε άλλη μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης.Οι αρχαίοι Αιγύπτιοι επιθυμούσαν
να φροντίζουν για το μέλλον των νεκρών αντί να δοξάζουν την προηγούμενη ζωή
τους. Η ακινησία των αιγυπτιακών αγαλμάτων μαρτυρεί το γεγονός ότι δεν είχαν
σκοπό να απεικονίσουν ένα ον με πραγματική ζωή, αλλά να ανασυνθέσουν έναν
άνθρωπο που περίμενε να τον επαναφέρει στη ζωή μια μαγική δύναμη. Οι Έλληνες,
που ενδιαφέρονται περισσότερο για τη ζωή στη γη παρά για τη μετά θάνατον ζωή,
ανέτρεψαν αυτή την αντίληψη. Η κλασική ταφική τέχνη έγινε αναδρομική και
αντιπροσωπευτική, ενώ η αιγυπτιακή ταφική τέχνη ήταν προοπτική και μαγική.Με
την παρακμή του κλασικού πολιτισμού, το μέλλον θεωρήθηκε ως μια μετάβαση σε
ένα εντελώς διαφορετικό επίπεδο ύπαρξης. Ύστερη αρχαία και πρώιμη χριστιανική
ταφική τέχνη παρήγαγε σύμβολα που προεξοφλούν την πνευματική σωτηρία του
νεκρού. Η αιώνια ζωή ήταν εγγυημένη από την πίστη και την ελπίδα και συνελήφθη
ως η ανάληψη της αθάνατης ψυχής. Στα ειδωλολατρικά παραδείγματα οι εικόνες του
εξαφανισμένου, που περιβάλλεται από έναν κύκλο ή ένα κοχύλι, υψώνονται ψηλά
από τη Vittoria.
υποδηλώθηκε έμμεσα από την αναπαράσταση βακχικών σκηνών, ή κατάλληλων
μύθων.Χριστιανικές σκηνές και σύμβολα πήραν τη θέση των παγανιστικών. Για
αρκετούς αιώνες, η χριστιανική ταφική τέχνη απείχε από την απεικόνιση της
προηγούμενης ύπαρξης των νεκρών, εκτός από τα γεγονότα των νεκρών, οι ευεργέτες
παριστάνονταν στους τάφους με ένα ομοίωμα της εκκλησίας που είχαν χτίσει.
εικονίζονταν ενάρετοι επίσκοποι ενώ με το σταυρό τους χτυπούσαν σύμβολο κακίας
ή άπιστης θρησκείας. Η παράσταση ενός φιλανθρωπικού ιερέα που έκλαιγε από τους
ζητιάνους που είχε βοηθήσει κατά τη διάρκεια της ζωής του ήταν σχεδόν το απόγειο
της δοξολογίας (ενφεύς). Αυτοί οι ένφεοι είχαν ως στόχο να δώσουν ορατή μορφή
στη θεωρία της σωτηρίας που αναπτύχθηκε από την ύστερη μεσαιωνική θεολογία. Η
γενική διάταξη παρέμεινε ουσιαστικά η ίδια. Η μόνη θεμελιώδης αλλαγή ήταν η
σταδιακή εισβολή του βιογραφικού και εγκωμιαστικού στοιχείου, παρατηρήσιμη τον
14ο αιώνα. Δεν ήταν πριν από τη δεύτερη ή τρίτη δεκαετία του 14ου αιώνα που οι
αλληγορικές εικόνες και οι σχηματοποιημένες αναπαραστάσεις συμβολικής φύσης
ενσωματώθηκαν με την αναπαράσταση μεμονωμένων επεισοδίων ή περιστατικών.
Ήταν στο τελευταίο τρίτο του 15ου αιώνα που τα κλασικά θέματα, επιλεγμένο με
τέτοιο τρόπο ώστε να επιτρέπει τη χριστιανική ερμηνεία, άρχισε να παρεμβαίνει,
αρχικά σε μάλλον σεμνές θέσεις. Η φιγούρα της φήμης δεν εμφανίστηκε στην ταφική
τέχνη πριν από το τέλος της ίδιας της Αναγέννησης. Τα μνημεία είχαν σκοπό να
εντυπωσιάσουν περισσότερο τον παρατηρητή για το περιεχόμενο ως προς την
εικονογραφία. «Τάφος του Ιούλιου Β΄» του Μιχαήλ Άγγελου: σύμφωνα με το πρώτο
έργο (1505) ο Τάφος ήταν ένα απομονωμένο μνημείο εντυπωσιακών διαστάσεων με
ωοειδές ταφικό θάλαμο μέσα. Το κάτω επίπεδο του εξωτερικού στολιζόταν με μια
συνεχή ακολουθία κόγχων, καθεμία από τις οποίες στέγαζε μια ομάδα με Νίκες και
πλαισιωνόταν από δύο ερμάρια στα οποία ήταν δεμένοι οι Αιχμάλωτοι.Στις γωνίες
της εξέδρας υπήρχαν τέσσερα μεγάλα αγάλματα: ο Μωυσής και ο Μωυσής και Ο
Άγιος Παύλος, το VitaActiva και η Στοχαστική Ζωή. Η δεύτερη εξέδρα είχε μια βάση
δύο αγγέλων που έφεραν μια κιβωτό (πραγματικό φέρετρο) ή ένα φέρετρο (cataletto
ή litter) με την καθιστή εικόνα του ποντίφικα. Εκτός από περισσότερα από σαράντα
μαρμάρινα αγάλματα, ο τάφος ήταν στολισμένος με πολυάριθμα διακοσμητικά
γλυπτά και πολλά χάλκινα ανάγλυφα που αντιπροσώπευαν τα κατορθώματα ενός
τόσο μεγάλου Πάπα. Το 1513, μετά τον θάνατο του Πάπα, αποφασίστηκε να
μετατραπεί το μνημείο σε ένα περίεργο υβρίδιο τραμαυσωλείου και κεκλιμένου
τάφου, που προεξείχε από τον τοίχο. Η κάτω περιοχή παρέμεινε ουσιαστικά
αμετάβλητη. Και ο αριθμός των αγαλμάτων στην πλατφόρμα αυξήθηκε σε έξι. Σε
έναν απέραντο καταφύγιο μπορούσες να δεις το ομοίωμα του ποντίφικα
υποστηριζόμενο από τέσσερις αγγέλους και πάνω από μια ψηλή αψίδα που προεξείχε
από τον τοίχο. Φιλοξενούσε πέντε τεράστια αγάλματα: μια Παναγία και τέσσερις
αγίους. Τρία ανάγλυφα τοποθετήθηκαν το καθένα στο κέντρο κάθε πρόσοψης. Ο
Μωυσής και οι δύο σκλάβοι στο Λούβρο εκτελέστηκαν τα επόμενα χρόνια και οι
αρχιτεκτονικοί τοίχοι ολοκληρώθηκαν από έναν επιδέξιο λιθοξόο. Το έτος 1516
σηματοδοτεί την αρχή μιας βασανιστικής διαδικασίας μείωσης. Αυτό που ήταν μια
τρισδιάστατη κατασκευή προσέγγιζε τώρα το σχήμα ενός τοίχου τάφου. Η κάτω
περιοχή στο μπροστινό μέρος παρέμεινε αμετάβλητη, αλλά η σύνθετη ανώτερη δομή
εγκαταλείφθηκε υπέρ ενός δεύτερου ορόφου παράλληλου με τον κάτω. Το κεντρικό
στοιχείο ήταν μια κόγχη με τον Ποντίφικα να υψώνεται από αγγέλους. τα πλευρικά
μέρη είχαν μικρότερες κόγχες με αγάλματα που ξεπερνιόνταν από τετράγωνα
ανάγλυφα. Το 1526 αυτό το ενδιάμεσο έργο περιορίστηκε σε έναν καθαρό και απλό
τάφο. Εκτός από το ομοίωμα του Ποντίφικα που βρίσκεται στη σαρκοφάγο του, ο
αριθμός των αγαλμάτων που έπρεπε να δημιουργήσει ο Μιχαήλ Άγγελος μειώθηκε σε
έξι: μια Σίβυλλα, ένας Προφήτης, μια Μαντόνα, ο Μωυσής (μετακόμισε στο κέντρο
της κάτω περιοχής) και οι δύο Σκλάβοι του Λούβρου. Η συμπερίληψη του τελευταίου
συνιστούσε επιδείνωση. Ο ίδιος ο Μιχαήλ Άγγελος πρότεινε να τα αφαιρέσει εντελώς
και να τα αντικαταστήσει με τις φιγούρες της Ραχήλ και της Λίας, προσωποποιώντας
την ενεργό και στοχαστική ζωή.
Όταν η μείωση σε έναν απλό τάφο τοίχου αποδείχθηκε αναπόφευκτη, ο Μιχαήλ
Άγγελος έκανε μια τελευταία απεγνωσμένη προσπάθεια να αντισταθμίσει με
πλαστική δύναμη την απώλεια που υπέστη στην αρχιτεκτονική μεγαλοπρέπεια. Εάν ο
τάφος του Ιουλίου Β' είχε κατασκευαστεί σύμφωνα με το σχέδιο του 1505, ο Πάπας
θα είχε εισέλθει στη μετά θάνατον ζωή ως θριαμβευτής, που ανακοινώθηκε από τον
Γκόια και ακολουθούσε ο Θρήνος. Θα ήταν λάθος να ερμηνεύσουμε τον τάφο, ακόμη
και στην πρώτη του εκδοχή, ως ένα καθαρό παλιομοδίτικο θριαμβευτικό μνημείο. Ο
τάφος του Ιουλίου Β' δεν θα μπορούσε ποτέ να συλληφθεί ως μνημείο καθαρής
ανθρώπινης δόξας και υπερηφάνειας. Αποκαλύπτεται μια σαφής αντίθεση μεταξύ της
γήινης και της ουράνιας σφαίρας. Στον τάφο του Ιουλίου Β', ο ουρανός και η γη δεν
είναι πλέον χωριστά. Οι τέσσερις γιγαντιαίες φιγούρες στην πλατφόρμα και η
κορυφαία ομάδα με τους δύο Αγγέλους που ήταν το φέρετρο με τον Πάπα
λειτουργούν ως ενδιάμεσοι μεταξύ της ουράνιας και της γήινης σφαίρας. Χάρη σε
αυτούς, η αποθέωση του Ποντίφικα φαίνεται να είναι μια ανάταση με την έννοια της
νεοπλατωνικής φιλοσοφίας. Σύμφωνα με το δόγμα της Ακαδημίας της Φλωρεντίας,
όπως διατυπώθηκε από τον Landino, η Vita Activa και η Vita Contemplative είναι οι
δύο δρόμοι που οδηγούν στον Θεό, αν και η ενεργητική ορθότητα είναι μόνο η
προκαταρκτική απαίτηση της φωτισμένης ενατένισης. Όταν ο Landino αφομοιώνει
την iustitia και τη religio στα δύο φτερά μέσω των οποίων η ψυχή ανεβαίνει στον
ουρανό, αυτή η μεταφορά θα μπορούσε να εφαρμοστεί στους δύο αγγέλους. Ο
Μωυσής και ο Άγιος Παύλος συγκρίθηκαν συνεχώς από τους Φλωρεντίνους
Νεοπλατωνιστές, ως υπέρτατα παραδείγματα όσων είχαν επιτύχει πνευματική
αθανασία ακόμη και κατά τη διάρκεια της επίγειας ύπαρξής τους.Ο Μωυσής του
Μιχαήλ Αγγέλου βλέπει τη λαμπρότητα του θείου φωτός. Αποκαλύπτει μια
υπερφυσική συγκίνηση που πετρώνει και σχεδόν σκοτώνει το σώμα ενώ αιχμαλωτίζει
την ψυχή. Οι τέσσερις φιγούρες στην πλατφόρμα συμβολίζουν τις δυνάμεις που
διασφαλίζουν την αθανασία ενεργώντας ως μεσάζοντες μεταξύ του επίγειου και του
υπερσεληνιακού κόσμου. Η διακόσμηση του κάτω ορόφου συμβολίζει επίσης τη ζωή
στη Γη ως τέτοια. Η ομάδα Vittorie του Michelangelo ερμηνευόταν πάντα με
συμβολική έννοια. Για παράδειγμα το χρησιμοποίησαν: Vicenzo Danti in Honor that
conques Dihonesty? Ο Τζιοβάνι Μπολόνια στη μάχη μεταξύ της κακίας και της
αρετής. και ο Καραβάτζιο που μετέτρεψε τη Νίκη στην εικονογράφηση της παροιμίας
«Amorvincit omnia».Οι Αλυσοδεμένοι Φυλακισμένοι ήταν εξοικειωμένοι στην
Αναγέννηση από την άποψη των ηθικών αλληγοριών. Χρησιμοποιήθηκαν ως
σύμβολα της μη αναγεννημένης ανθρώπινης ψυχής, φυλακισμένης στις δικές της
φυσικές επιθυμίες.Οι Φυλακισμένοι του Μιχαήλ Άγγελου μεταφέρουν ένα
συγκεκριμένο νόημα. Είναι γνωστό ότι ο ετοιμοθάνατος σκλάβος στο Λούβρο
συνοδεύεται από την εικόνα ενός πιθήκου και έχει θεωρηθεί ότι ο πίθηκος μπορεί να
αποτελεί ένα χαρακτηριστικό που σχεδιάζει αυτή τη φιγούρα ως προσωποποίηση της
Ζωγραφικής. Οι φυλακισμένοι θα μπορούσαν να προσωποποιήσουν τις τέχνες, αλλά
αυτό δεν είναι συμβατό με το γεγονός ότι ένας πίθηκος, σκιαγραφημένος πιο
ανάλαφρα αλλά όχι λιγότερο αναμφισβήτητα, συνδέεται επίσης με τον επαναστάτη
Σκλάβο: το στρογγυλό κρανίο, το χαμηλό τετράγωνο μέτωπο και το πρόγονο ρύγχος
είναι ξεκάθαρα αναγνωρίσιμα. πίσω από το αριστερό γόνατο του Prisoner . Ο πίθηκος
προορίζεται να είναι ένα γενικό σύμβολο, που προορίζεται να απεικονίσει την έννοια
των φυλακισμένων ως τάξη. Τώρα, η πιο κοινή έννοια του πιθήκου ήταν ηθική:
παρόμοιος με τον άνθρωπο σε εμφάνιση και φέρμα όπως κάθε άλλο ζώο, αλλά χωρίς
λογική και παροιμιώδης μάγκας, ο πίθηκος χρησιμοποιήθηκε ως σύμβολο οτιδήποτε,
στον άνθρωπο, ήταν υπάνθρωπο. Ο κοινός παρονομαστής των Αιχμαλώτων, όπως
υπέδειξε η μαϊμού, θα ήταν: η ζωώδης φύση. Και αυτό θυμίζει το γεγονός ότι οι
Πλατωνιστές είχαν ορίσει την Κατώτερη Ψυχή ως ό,τι κοινό έχει ο άνθρωπος με τα
άγρια θηρία. Οι Φυλακισμένοι συμβολίζουν την ανθρώπινη ψυχή καθώς στερείται
ελευθερίας. Μπορούμε να θυμηθούμε τόσο τις παλιές ομοιότητες της γήινης φυλακής
με τη σκοτεινή φυλακή, όσο και την πλατωνική έκφραση για την αρχή που δεσμεύει
την ασώματη ψυχή με το υλικό σώμα: ονομαζόταν vinculum, που σημαίνει και
«δεσμός σύνδεσης» και «δεσμοί». Οι πλατωνικοί λένε ότι ο νους, όσο η μεγαλειώδης
ψυχή μας αναγκάζεται να λειτουργεί σε χαμηλό σώμα, ταράζεται από την ανησυχία
και ότι συχνά κοιμάται και πάντα παραληρεί.
ικανός να ξεπεράσει τα βασικά συναισθήματα μέσω της λογικής. Οι Φυλακές και οι
Νίκες αλληλοσυμπληρώνονται, ώστε να δίνουν μια εικόνα της ανθρώπινης ζωής στη
γη. Οι απλές Νίκες της λογικής δεν αρκούν για να εξασφαλίσουν την αθανασία του.
Η γήινη ζωή παραμένει ζωή στον Άδη. Μπορεί κανείς να αντλήσει από την αιώνια
ζωή μέσω αυτής της υπέρτατης δύναμης της ανθρώπινης ψυχής που δεν συμμετέχει
σε επίγειους αγώνες και που φωτίζει αντί να κατακτά: το mens ointellectus angelicus,
η διπλή όψη συμβολίζεται από τις μορφές της Ενεργητικής και Στοχαστικής Ζωής,
και είναι προσωποποιούνται από τον Μωυσή και τον Άγιο Παύλο. Το περιεχόμενο
του τάφου του Ιουλίου Β' είναι θρίαμβος με πνευματική και όχι πολιτική έννοια. Ο
Ποντίφικας απαθανατίζεται μέσω της πρόσκαιρης φήμης και μέσω της αιώνιας
σωτηρίας, ως άτομο και ως αναπαράσταση της ανθρωπότητας. Οι σκηνικές
παραστάσεις, οι αλληγορίες και οι προσωποποιήσεις ήταν υποταγμένες σε ένα
πρόγραμμα που θα μπορούσε να οριστεί ως ο παράλληλος της Platonic Theologia και
της Consonantia Moris et Platonis. αμφισβητούν την αρχαία εναλλακτική μεταξύ της
εξύμνησης της επίγειας ύπαρξης και της προσμονής μιας ζωής πέρα από τον τάφο. Η
τέλεια ισορροπία μεταξύ των παγανιστικών και των χριστιανικών στοιχείων
θεωρούνταν ήδη κάπως ανορθόδοξη την εποχή που πέθανε ο Ποντίφικας. Το 1542 οι
Φυλακές και οι Νίκες απορρίφθηκαν και ο συμβολισμός της επίγειας σφαίρας
εξαλείφθηκε εντελώς. Το τελικό αποτέλεσμα όχι μόνο μαρτυρεί την ατομική
απογοήτευση του καλλιτέχνη, αλλά συμβολίζει και την αποτυχία του πλατωνικού
συστήματος στην προσπάθειά του να επιτύχει διαρκή αρμονία μεταξύ των αποκλίνων
τάσεων του μεταμεσαιωνικού πολιτισμού. Το παρεκκλήσι των Μεδίκων είναι το
δεύτερο μεγάλο έργο του Μιχαήλ Άγγελου στον τομέα της ταφικής τέχνης. Επίσης
απέτυχε να πραγματοποιηθεί πλήρως. Είναι ένα ημιτελές μνημείο, αλλά όχι
παραμορφωμένο. Μετά το θάνατο του Lorenzo de' Medici του Νεότερου, το 1519,
αποφασίστηκε να χρησιμοποιηθεί το Νέο Σκευοφυλάκιο του San Lorenzo ως μνημείο
για τη νεότερη γενιά της οικογένειας, με τον ίδιο τρόπο που το Παλαιό Σκευοφυλάκιο
είχε χρησιμοποιηθεί για την παλαιότερης γενιάς. Υποτίθεται ότι θα φιλοξενούσε τους
τάφους των δύο Μεγαλοπρεπών, του Λορέντζο του Μεγαλοπρεπούς και του
Τζουλιάνο, και των δύο Δούκων, του Λορέντζο του Ουρμπίνο και του Τζουλιάνο του
Νεότερου, Δούκα του Νεμούρ. Είχε σχεδιάσει να ενώσει αυτούς τους τέσσερις
τάφους σε μια ελεύθερη δομή, που θεωρήθηκε ως ένα τεράστιο μπλοκ τοιχοποιίας.
Αυτό το έργο εγκαταλείφθηκε προς όφελος δύο τάφων διπλού τοίχου στα πλάγια, ο
ένας για τους Δούκες και ο άλλος για τον Μεγαλοπρεπή, ενώ ο τοίχος της εισόδου
απέναντι από το βωμό θα ήταν στολισμένος με μια Παναγία που πλαισιώνεται από
αγάλματα των αγίων των Μεδίκων. οικογένεια, Κοσμά και Δαμιανό.Η οριστική λύση
βρέθηκε με την ανάθεση των πλευρικών τοίχων μόνο στους Δούκες, ενώ η «Ιερή
Συνομιλία» στον τοίχο της εισόδου συγχωνεύτηκε με τους τάφους των
Μεγαλοπρεπών σε μια ενιαία σύνθεση. Σε ένα από τα σκίτσα, η δομή δεν έχει ακόμη
αξονοποιηθεί και δεν περιλαμβάνει ομοιώματα, αλλά στο κέντρο μιας περιοχής που
παρεμβάλλεται μεταξύ των σαρκοφάγων και της Ιερής Συνομιλίας διακρίνεται η
μορφή της Φήμης κρατώντας τις αναμνηστικές πλάκες. Στο άλλο σκίτσο, η σύνθεση
συντονίζεται πιο άκαμπτα και στον ενδιάμεσο χώρο τοποθετούνται καθιστά
αγάλματα του νεκρού, το κέντρο του οποίου παραμένει κενό. Τελικά ο ενδιάμεσος
χώρος εγκαταλείπεται εντελώς, ενώ τα μικρότερα αγάλματα σε κόγχες αλουνέτων
τοποθετούνται πάνω από τους δύο αγίους. Όσον αφορά τους επιμέρους τάφους των
Δούκων, φαίνεται να είναι μοναδικοί στην εμφάνιση, παρά στην εικονογραφία και
τον προορισμό τους. Είναι πολύ πιο κοντά στην αρχιτεκτονική, τα αγάλματα και τα
πραγματικά εκτελεσμένα μοντέλα. Ο κεντρικός χώρος, όντας τέλειο τετράγωνο, δεν
θα ταίριαζε σε άγαλμα πορτρέτου, ενώ οι καθιστές μορφές που πλαισιώνουν τη
σαρκοφάγο δίνουν την εντύπωση πορτρέτων και όχι αλληγορικών μορφών, για να
μην αναφέρουμε αγίους. Φαίνεται, λοιπόν, ότι το σχέδιο επινοήθηκε για διπλούς
τάφους. Στη συνέχεια, η σύνθεση υιοθετήθηκε για τους μεμονωμένους τάφους, αλλά
έπρεπε να εξαλείψουν τα δύο αγάλματα που κάθονταν σε κάθε πλευρά της
σαρκοφάγου.
Οι σαρκοφάγοι σχεδιάστηκαν σε σχέση με το έργο του διπλού τάφου και η ιδέα της
αντικατάστασης του Hours of Day με τις Four Seasons φαίνεται να εμφανίζεται
ακόμα αργότερα. Το οριστικό πρόγραμμα περιελάμβανε: 1. Ο διπλός τάφος των
Μεγαλοπρεπών μπροστά στο βωμό. Πάνω από τις σαρκοφάγους θα παρουσίαζε τη
Μαντόνα των Μεδίκων, πλαισιωμένη από τα αγάλματα των Αγίων Κοσμά και
Δαμιανού. από πάνω τους, μικρά αγάλματα, ένα από τα οποία έχει αναγνωριστεί ως
David del Bargello. 2. Οι τάφοι του Giuliano και του Lorenzo de' Medici. Εκτός από
τις φιγούρες που βλέπουμε στο San Lorenzo, δηλαδή τις καθισμένες φιγούρες των
Dukes και τις Τέσσερις Ώρες της Ημέρας, θα έδειχναν: α. Δύο ποτάμιοι θεοί, που
βρίσκονται στη βάση κάθε τάφου· β. Αγάλματα της Γης που θρηνεί και του
Χαμογελαστού Ουρανού στις κόγχες που πλαισιώνουν το άγαλμα του Ιουλιανού, η
φιγούρα του Ουρανού πάνω από την Ημέρα. Τα αγάλματα στον τάφο του Λορέντζο
ίσως υποτίθεται ότι ήταν η Αλήθεια και η Δικαιοσύνη ή κάτι παρόμοιο με το Iustitia
και το Landino Religious. ντο. Μια περίτεχνη πλαστική διακόσμηση του πλαισίου
αποτελούνταν από άδειους θρόνους στην κορυφή δίδυμων πυλώνων, τρόπαια στο
κέντρο και δύο ζευγάρια νεαρών οκλαδόν πάνω από τις πλαϊνές κόγχες. Επιπλέον,
σχεδιάστηκε να στολιστούν με τοιχογραφίες τα μεγάλα λουνέτια που ξεπερνούν τους
τρεις τάφους. Η Ανάσταση του Χριστού θα είχε ζωγραφιστεί στο λούνι πάνω από τον
τάφο του Μεγαλοπρεπούς, ενώ το λούνι πάνω από τον τάφο των Δούκων θα
παρουσίαζε το Χάλκινο Φίδι στη μια πλευρά και ίσως την ιστορία της Ιουδίθ στην
άλλη. Τα αγάλματα του Giuliano και του Lorenzo de' Medici στρέφονται προς τη
Madonna. Στην πραγματικότητα είναι προς την Κεφαλή που πρέπει να στραφούν, για
να παρατηρήσουν τους μεσολαβητές της σωτηρίας, την Παναγία και τους αγίους, και
τη μεγάλη μαρτυρία της αθανασίας με την αυστηρά χριστιανική έννοια, την
Ανάσταση του Χριστού. Καθένας από τους δουκικούς τάφους απεικονίζει την
ανάταση της ψυχής μέσα από τις ιεραρχίες του νεοπλατωνικού σύμπαντος. Οι
Φλωρεντινοί Νεοπλατωνιστές ονόμασαν το βασίλειο της ύλης υπόκοσμο, και
συνέκριναν την ύπαρξη της ανθρώπινης ψυχής, ενώ αυτή παραμένει «φυλακισμένη»
στο σώμα, με μια απυδή ύπαρξη. Επομένως οι ποτάμιοι θεοί είναι οι τέσσερις
ποταμοί του Άδη: ο Αχέροντας, η Στύγα, ο Φλεγέθων και ο Κόκυτος. Οι Φλωρεντινοί
Νεοπλατωνιστές ερμήνευσαν αυτούς τους ποταμούς με έναν εξαιρετικά διαφορετικό
τρόπο, που υποδηλώνουν την τετραπλή όψη της ύλης που υποδουλώνει την
ανθρώπινη ψυχή τη στιγμή της γέννησης. Τα τέσσερα ποτάμια του Άδη
αντιπροσωπεύουν όλα τα κακά που προκύπτουν από την ύλη και που καταστρέφουν
την ευτυχία της ψυχής. Αυτή η πολύ δημοφιλής ερμηνεία επιστρέφει και στις Εικόνες
του Vincenzo Cartari. Οι Ώρες της Ημέρας αντιπροσωπεύουν τον επίγειο κόσμο,
δηλαδή το Βασίλειο της Φύσης που αποτελείται από ύλη και μορφή. Είναι η μόνη
σφαίρα που υπόκειται στον χρόνο. οι ουράνιες σφαίρες παράγουν χρόνο χωρίς να
υπόκεινται σε αυτόν. Η παροδική ένωση μεταξύ ύλης και μορφής στη φύση
αναγκάζεται σε μια αρχή και ένα τέλος. Στο παρεκκλήσι των Μεδίκων οι τέσσερις
φιγούρες μεταφέρουν την εντύπωση μιας έντονης και ανεπανόρθωτης τιμωρίας.
Μοιάζουν να ονειρεύονται, να κοιμούνται, να υποφέρουν και να θυμώνουν. Το Σέλας
που ξυπνά με βαθιά αηδία για τη ζωή, η Μέρα που ταράζεται από μια αδύναμη και
παράλογη μανία, το Λυκόφως εξαντλημένο από μια ανείπωτη κούραση και η Νύχτα
με μισόκλειστα μάτια που δεν μπορούν να βρουν αληθινή ανάπαυση.
στη μελαγχολική ιδιοσυγκρασία, στο φθινόπωρο και στο ηλιοβασίλεμα. νερό στο
φλεγματικό ταμπεραμέντο, στο χειμώνα και στη νύχτα. Οι Ώρες της Ημέρας του
Μιχαήλ Άγγελου περιλαμβάνουν στην πραγματικότητα ολόκληρη τη ζωή της φύσης,
βασισμένη στα τέσσερα στοιχεία. Οι Ώρες της Ημέρας του Μιχαήλ Άγγελου δεν
προσωποποιούν τις Τέσσερις Ιδιοσυγκρασίες. Παρουσιάζουν, ωστόσο, τις διάφορες
ενοχλητικές και καταθλιπτικές επιδράσεις στις οποίες υπόκειται η ανθρώπινη ψυχή
ενώ ζει σε ένα σώμα που αποτελείται από τέσσερις υλικές αρχές. Από το αδρανές
βασίλειο της ύλης και το βασανισμένο βασίλειο της φύσης, υποταγμένο στο χρόνο,
αναδύονται οι εικόνες του Τζουλιάνο και του Λορέντζο, ο τελευταίος γνωστός ως
Σκεπτικός. Αυτές οι εικόνες δεν είναι ούτε πορτρέτα ζωντανών ατόμων, ούτε
προσωποποιήσεις αφηρημένων ιδανικών. Απεικονίζουν τις απαθανατισμένες ψυχές
των εξαφανισμένων, παρά την εμπειρική τους προσωπικότητα και η συνθετική σχέση
που διατηρούν με τις Ώρες της Ημέρας από κάτω τους θυμίζει εκείνες τις ρωμαϊκές
σαρκοφάγους, στις οποίες η εικόνα του νεκρού βγαίνει πέρα από τη σφαίρα της
επίγειας ζωής, που συμβολίζεται από τις ξαπλωμένες φιγούρες του Ωκεανού και της
Γης. Οι εικόνες του Giuliano και του Lorenzo de Medici σημειώνουν μια ακριβή
αντίθεση. Από τη νεοπλατωνική σκοπιά δεν υπάρχει αντίφαση μεταξύ του γεγονότος
ότι οι Δούκες παριστάνονται ως απαθανατισμένες ψυχές και του γεγονότος ότι ο
Ιουλιανός χαρακτηρίζεται ως ο viractivus, ενώ ο Λορέντζο ως ο vir contemplativus.
Μόνο κάνοντας μια αληθινά ενεργή ζωή και μια αληθινά στοχαστική ζωή, που
διέπεται είτε από την Ιουστίτια είτε από τη Θρησκεία, μπορούν οι άνθρωποι να
ξεφύγουν από τον φαύλο κύκλο της καθαρής φυσικής ύπαρξης και να επιτύχουν
ταυτόχρονα την πρόσκαιρη ευδαιμονία και την αιώνια αθανασία. Το vir
contemplativus ορίζεται ως το τέλειο που ψήφισε στον Κρόνο και το vir activus ως το
τέλειο που ψήφισε στον Δία. Για τους Φλωρεντίνους Νεοπλατωνιστές, τα παιδιά του
Κρόνου ήταν προορισμένα για μια ζωή διανοητικής περισυλλογής, ενώ τα παιδιά του
Δία ήταν προορισμένα για μια ζωή λογικής δράσης. Στις πηγές στις οποίες
αναφέρεται ρητά αυτό το απόσπασμα, δηλαδή στα κειμενικά και εικονογραφικά
έγγραφα για την αστρολογία, οι χαρακτήρες των Saturnines και των Jovians έχουν
ομοιότητα με αυτό που οι σύγχρονοι ψυχολόγοι αποκαλούν «εσωστρεφή τύπο» και
«εξωστρεφή τύπο». . Ο στοχαστικός Κρόνος είναι κλειστός στον κόσμο, είναι
σκυθρωπός, λιγομίλητος, απόλυτα συγκεντρωμένος στον εαυτό του, λάτρης της
μοναξιάς και του σκότους, μίζερος ή φειδωλός. Ο δραστήριος Jovian είναι ανοιχτός
στον κόσμο, προσεκτικός, εύγλωττος, ευχάριστος, ενδιαφέρεται για τους
συνανθρώπους του και γενναιόδωρος χωρίς όρια. Στο παρεκκλήσι των Μεδίκων, η
αντίθεση υποδηλώνεται από την αντίθεση μεταξύ της ανοιχτής σύνθεσης του
αγάλματος του Τζουλιάνο και της κλειστής σύνθεσης του Penseroso. Το Giuliano's
τοποθετείται πάνω από την αρρενωπή Ημέρα και τη εύφορη Νύχτα, ο Lorenzo πάνω
από την Virgin Aurora και το ηλικιωμένο Twilight. Το πρόσωπο του Penseroso
κρύβεται από μια βαριά σκιά που υποδηλώνει τις μεταναστευτικές φάτσες του
μελαγχολικού saturnino. Ο δείκτης του αριστερού χεριού σκεπάζει το στόμα με την
σατουρνική χειρονομία της σιωπής. Η μπάλα του νήματος στηρίζεται σε ένα κλειστό
σεντούκι, χαρακτηριστικό σύμβολο της παρρησίας του Κρόνου. Το μπροστινό μέρος
του στήθους κοσμείται με κεφάλι νυχτερίδας. Ο Ιουλιανός κρατά ένα πριγκιπικό
σκήπτρο και προσφέρει δύο νομίσματα με το αριστερό του χέρι. Αυτοί οι λόγοι
αντιπαραβάλλουν συμβολικά αυτόν που ξοδεύει τον εαυτό του σε εξωτερική δράση
με αυτόν που κλείνεται στον στοχασμό του εαυτού του. Στις Φλωρεντινές εκτυπώσεις
που απεικονίζουν τους Γιους του Δία συναντάμε έναν πρίγκιπα που κρατά ένα
σκήπτρο και δίνει χάρη στους υπηκόους του. Θεωρήθηκε ότι η γενική σύνθεση του
αγάλματος του Ιουλιανού μπορεί να υποδηλώθηκε από δύο βυζαντινά ανάγλυφα στην
πρόσοψη του S. Marco που αντιπροσωπεύουν τους S. Giorgio και S. Demetrio. Η
τέταρτη περιοχή είναι ο ψηλότερος από τους δουκικούς τάφους, θα μπορούσε να
ερμηνευθεί ως η υπερουράνια σφαίρα, πάνω από την ουράνια. Τα τρόπαια στο κέντρο
υποδηλώνουν τον οριστικό θρίαμβο επί των κατώτερων μορφών ύπαρξης. Τα παιδιά
που σκύβουν χαμηλά από πόνο και φόβο αντιπροσωπεύουν πιθανώς τις αγέννητες
ψυχές που αναγκάζονται να κατέβουν στις κατώτερες σφαίρες. και ο άδειος θρόνος
είναι ένα από τα παλαιότερα και πιο ευρέως χρησιμοποιούμενα σύμβολα για την
αόρατη παρουσία ενός αθάνατου. Στην αρχαία Ρώμη, οι άδειοι θρόνοι εμφανίζονταν
σε εξιλαστήρια τελετές για ορισμένες θεές και σε σκηνικά παιχνίδια, στα οποία
συνήθως μεταφέρονταν στο θέατρο και τέθηκαν στη διάθεση των θεών.
Μετά το θάνατο του Καίσαρα αυτό το προνόμιο επιφυλάχθηκε σε αυτόν και σε
άλλους θεοποιημένους αυτοκράτορες. Στο παρεκκλήσι των Μεδίκων, οι άδειοι
θρόνοι θα είχαν υποτάξει ολόκληρο το περιεχόμενο των δουκικών τάφων στη
χριστιανική ιδέα της σωτηρίας, μεταφρασμένη στις εικόνες της ταφής του
κεφαλιού.12
Σχεδιάστηκε επίσης μια τοιχογραφία για τον τρούλο. Ο Σεμπαστιάνο ντελ Πιόμπο,
χαριτολογώντας, πρότεινε μια αναπαράσταση του Γανυμήδη στον Μιχαήλ Άγγελο. Ο
Γανυμήδης είχε, στην πραγματικότητα, ερμηνευθεί ως προεικόνιση του Αγίου Ιωάννη
του Ευαγγελιστή. Τον 4ο αιώνα π.Χ Ο Πλάτωνας πίστευε ότι ο μύθος του Γανυμήδη
επινοήθηκε από τους Κρήτες για να δικαιολογήσει τις σχέσεις αγάπης μεταξύ ανδρών
και εφήβων αγοριών. Ο Ξενοφών όμως το εξήγησε ως ηθική αλληγορία που δηλώνει
την υπεροχή του νου σε σύγκριση με το σώμα. Η πιο ρεαλιστική εκδοχή του θέματος
του Γκανιμήδη αναπτύχθηκε με ευφημιστικό πνεύμα ή ερμηνεύτηκε ως αστρικός
μύθος. Η ιδεαλιστική εκδοχή πέρασε από ένα ηθικό επίπεδο σε ένα μεταφυσικό ή
μυστικιστικό. Στο κέντρο της σύνθεσης τοποθετείται η ομάδα του Γανυμήδη και του
αετού.Κατά την Αναγέννηση προτιμήθηκε μια ερμηνεία που συνέδεε τον μύθο του
Γανυμήδη με το νεοπλατωνικό δόγμα του furor divinus. Ο Francesco da Buti πίστευε
ότι ο αετός σήμαινε θεία φιλανθρωπία, ενώ ο τόπος της απαγωγής του Γανυμήδη
υπενθύμισε το γεγονός ότι οι ερημίτες ήταν πιο πιθανό να σωθούν από άλλους
θνητούς. Ο Λαντίνο προτιμά να πιστεύει ότι ο Γανυμήδης όρισε το Νου και ότι η
απαγωγή του υποδηλώνει την άνοδο του Νου σε μια συνθήκη εμπεριστατωμένης
ενατένισης. Ο Μιχαήλ Άγγελος αντιπροσωπεύει τον Γανυμήδη σε κατάσταση
έκστασης, χωρίς τη δική του δύναμη θέλησης, μειωμένη σε παθητική ακινησία από
τη σιδερένια λαβή του γιγάντιου αετού, ενώ η στάση των χεριών του υποδηλώνει τη
στάση ενός αναίσθητου ατόμου ή ενός πτώματος και η ψυχή του έχει αφαιρεθεί
πραγματικά από σώμα. Γνωρίζουμε ότι το σχέδιο του Γανυμήδη συνοδευόταν από
ένα δεύτερο σχέδιο και ότι ο ιδιοκτήτης τα θεώρησε σχετικά: το Tizio. Ο Tizio είναι
ένας από τους τέσσερις μεγάλους αμαρτωλούς που βασανίστηκαν στον Άδη.
Τιμωρήθηκε επειδή προσπάθησε να επιτεθεί στη Λάτονα, μητέρα του Απόλλωνα και
της Νταϊάνας, και η τιμωρία ήταν παρόμοια με αυτή του Προμηθέα, με τη διαφορά
ότι το ανήθικο συκώτι του καταβροχθίστηκε από έναν γύπα και όχι από έναν αετό. Το
συκώτι πιστευόταν ότι παράγει αίμα και ήταν η έδρα των σωματικών παθών. Τα δύο
σχέδια ήταν αντίστοιχα σε περιεχόμενο, αν και όχι με τεχνική έννοια. Ο Γανυμήδης,
που υψώνεται στον ουρανό με τα φτερά ενός αετού, συμβολίζει την έκσταση της
πλατωνικής αγάπης, που απελευθερώνει την ψυχή από τους φυσικούς της δεσμούς
και την ανεβάζει σε μια σφαίρα Ολυμπιακών ευδαιμονία. Ο Τίτιος, που βασανίστηκε
στον Άδη από έναν γύπα, συμβολίζει τις αγωνίες του αισθησιακού πάθους,
υποβιβάζοντας την ψυχή σε σκλαβιά και κατεβάζοντας την κάτω από την κανονική
γήινη κατάστασή της. Και οι δύο μορφές αγάπης θεωρήθηκαν ως οι δύο όψεις μιας
μόνο τραγικής εμπειρίας. ο τάφος του Ιουλίου Β' αντικατοπτρίζει το πάθος του
Μιχαήλ Άγγελου για τους Ιππότες.
ιλαρότητα σε όλη τη σκηνή. Η ομάδα γύρω από το νεκρό ζώο μας φαίνεται
αξιολύπητη. λίγα από τα παιδιά φαίνονται χαρούμενα. το Silenus, το οποίο λειτουργεί
ως αντίβαρο στο δωμάτιο και την παλιά Panfemmina, προσφέρει μια πτυχή
θανατηφόρου ζεστασιάς. Το συμβολικό περιεχόμενο της παράξενης σύνθεσης είναι
δύσκολο να κατανοηθεί. Οι οργιαστικές σκηνές των βακχαναλίων συνδέονταν με τη
λαγνεία. Ο Landino πιστεύει ότι, στη διαφυγή του Γκανιμήδη στις ανώτερες σφαίρες,
είπε, ο Νους αφήνει πίσω του τις κατώτερες ικανότητες της ψυχής, δηλαδή: τις
αισθητηριακές και τις φυτικές, η πρώτη περιλαμβάνει τις πέντε αισθήσεις και τη
φαντασία, η δεύτερη φροντίζει. μόνο για να δημιουργήσει, να θρέψει και να
αναπτυχθεί. Η σκηνή του βακχικού του στόκου αναπτύσσεται στο πλαίσιο αυτών των
φυσικών λειτουργιών. Αν η φυγή του Γανυμήδη συμβολίζει την απότομη ανάταση
του Νου και η τιμωρία του Τίτιου και η πτώση του Φαέθωνα αποτελούν παράδειγμα
της μοίρας εκείνων που είναι ανίκανοι να ελέγξουν τον αισθησιασμό και τη φαντασία
τους, το Βάκχανο των χερουβείμ, εντελώς απαλλαγμένο από ερωτική ένταση, θα
μπορούσε να είναι η εικόνα μιας ακόμη χαμηλότερης σφαίρας: η σφαίρα της
βλαστικής ζωής, τόσο κάτω από την ανθρώπινη αξιοπρέπεια όσο και ο Νους είναι
πάνω από τους ανθρώπινους περιορισμούς. Οι δύο συνθέσεις που θα εξετάσουμε
τώρα είναι ελεύθερες εφευρέσεις καθαρά φανταστικού χαρακτήρα: αντιπροσωπεύουν
σκηνές στις οποίες οι ηθοποιοί δεν είναι συγκεκριμένοι άνθρωποι, αλλά αφηρημένες
προσωποποιήσεις που ζωντανεύουν η οραματική δύναμη του Μιχαήλ Άγγελου. Το
όνειρο του Μιχαήλ Άγγελου δείχνει έναν νεαρό άνδρα να ακουμπά σε ένα στήθος
γεμάτο μάσκες κάθε είδους, με το πάνω μέρος του σώματός του να ακουμπάει στην
επίγεια σφαίρα που σημειώνεται από τον ισημερινό. Ο νεαρός άνδρας περιβάλλεται
από ένα ημικυκλικό φωτοστέφανο φιγούρων και μικρότερων ομάδων που
σκιαγραφούνται με ατμοσφαιρικό και πραγματικό τρόπο, εύκολα αναγνωρίσιμα ως
ονειρικά οράματα. αντιπροσωπεύουν τα επτά Θανάσιμα Αμαρτήματα, όπως η
λαιμαργία, η υπερηφάνεια, η απληστία, η λαγνεία, η οργή, ο φθόνος και η
νωθρότητα. Αλλά ένας άγγελος ή μια φτερωτή ιδιοφυΐα, που κατεβαίνει από τον
ουρανό, ξυπνά τον νεαρό στον ήχο μιας τρομπέτας. δηλώνει αν όχι τον ανθρώπινο
νου ότι η αρετή ανακαλεί τις κακίες, σαν να επαναπατρίζεται μετά από ένα μακρύ
ταξίδι. Οι μάσκες είναι σύμβολο εξαπάτησης και ψεύδους. Η σάλπιγγα της φήμης
ξυπνά τις ψυχές των ενάρετων από τον ύπνο της τεμπελιάς και τους εξασφαλίζει ότι
παραμένουν συνεχώς σε εγρήγορση. Στην πραγματικότητα, το όνειρο του Μιχαήλ
Άγγελου θα μπορούσε να θεωρηθεί αντίγραφο της εκτύπωσης του Ντύρερ, γνωστό
ως Το όνειρο του γιατρού, το οποίο, στην πραγματικότητα, είναι μια αλληγορία της
νωθρότητας. Στο όνειρο του Μιχαήλ Άγγελου έχουμε έναν δυναμικό νεαρό άνδρα
που τον τυλίγουν αμαρτωλά όνειρα, αλλά τον ξυπνάει η σάλπιγγα ενός ελεήμονα
αγγέλου. Το γεγονός ότι ο νεαρός άνδρας ακουμπάει σε μια σφαίρα μπορεί να
εξηγηθεί από το γεγονός ότι η σφαίρα αντιπροσωπεύει συχνά την αστάθεια. Αυτή η
σφαίρα χαρακτηρίζεται ως μια γήινη σφαίρα, και ως εκ τούτου υποδηλώνει την
κατάσταση του ανθρώπινου μυαλού, τοποθετημένη ανάμεσα στην πλαστή και
εξωπραγματική ζωή στη Γη και στο ουράνιο βασίλειο από το οποίο κατέρχεται η
έμπνευση για να την αφυπνίσει και να διαλύσει τα κακά όνειρα.
Το Michelangelo's Arrows δείχνει εννέα γυμνές φιγούρες, μία από αυτές γυναικεία,
να εκτοξεύουν βέλη σε έναν στόχο που κρέμεται από το στήθος ενός ερημιού. Αλλά
σε αντίθεση με το μικρό ανάγλυφο από γυψομάρμαρο του Νέρωνα Domus Aurea, το
οποίο πιθανότατα ο Μιχαήλ Άγγελος παίρνει ως πρότυπο εδώ, οι φιγούρες δεν
στοχεύουν αθόρυβα και σκόπιμα: τέσσερα από τα βέλη τρέχουν, ένα γονατίζει, δύο
είναι ξαπλωμένα στο έδαφος και οι γυναίκες επιπλέουν στον αέρα . Πίσω, μια
σατυρική φιγούρα, ντυμένη με ρέοντα ρούχα, κρατά ένα τόξο. δύο στόκοι
ανακατεύονται με τους τοξότες, ενώ άλλοι δύο φυσούν στη φωτιά και την ταΐζουν με
κορμούς. Κάτω από το ερημάκι μπορείτε να δείτε τον Έρως να κοιμάται σε μια
δέσμη. Οι ίδιοι οι τοξότες δεν έχουν όπλα, αν και φαίνονται τα βέλη που έχουν
κολλήσει στον στόχο. Τα τόξα και τα βέλη έχουν παραληφθεί επίτηδες. Είναι πιθανό
ότι η παράλειψη όπλων μεταφέρει μια ακριβή ιδέα. Μερικές από τις φιγούρες
τρέχουν, άλλες επιπλέουν προς τον στόχο, κάποιες πέφτουν. και είναι σαν να
βρίσκονταν κάτω από την πίεση μιας ακαταμάχητης δύναμης που τους κάνει να
συμπεριφέρονται σαν να πυροβολούν, ενώ στην πραγματικότητα είναι τα ίδια τα
βελάκια. Αν δούμε το σχέδιο υπό αυτό το πρίσμα, φαίνεται ότι τα όπλα μπορεί να
έχουν παραλειφθεί για να μετατρέψουν τους τοξότες σε όργανα μιας δύναμης πέρα
από τη θέληση και τη συνείδησή τους, και μια τέτοια ερμηνεία θα ταίριαζε στα
εικονογραφικά στοιχεία της σύνθεσης. Ο Pico della Mirandola υποστηρίζει ότι μόνο
η επιθυμία που συνειδητά στοχεύει στην ομορφιά είναι η αγάπη. Η επιθυμία δεν
κατευθύνεται ακόμη από τη σχολή του 14
η γνώση είναι καθαρά φυσική επείγουσα ανάγκη. Ερμηνευμένη ως φαντασία με θέμα
τη φυσική επιθυμία, η σύνθεση θα μπορούσε να εξηγηθεί ως μια τολμηρή εικόνα που
απεικονίζει ταυτόχρονα την αδυσώπητη δύναμη και την αλάνθαστη βεβαιότητα της
ίδιας της επιθυμίας, ενώ το μεμονωμένο πλάσμα μπορεί να κάνει λάθη και να πέσει.
Οι φιγούρες που πετάχτηκαν στο ερημάκι θα μεταφράζουν σε ένα ενιαίο εικονιστικό
σύμβολο τη σύλληψη των πλασμάτων που κατευθύνεται προς τον σκοπό τους από
μια δύναμη άγνωστη σε αυτούς, με τη μεταφορά των βελών που χτυπούν τον στόχο
που βλέπει μόνο ο τοξότης. Το putti και ο σάτυρος που προετοιμάζουν τα όπλα και
διεγείρουν τις δυνάμεις των τοξότων θα μπορούσαν να ερμηνευθούν ως
προσωποποιήσεις των φυσικών δυνάμεων μέσω των οποίων αυτά τα πλάσματα
διεγείρονται σε δράση. Και το γεγονός ότι ο Έρως κοιμάται θα απεικονίσει το
θεμελιώδες συμβόλαιο που σκόπευε να διευκρινίσει ο Pico della Mirandola: το δόγμα
σύμφωνα με το οποίο η φυσική επιθυμία, προτού ελέγχεται από τις γνωστικές
δυνάμεις, δεν έχει καμία σχέση τόσο με τη γήινη όσο και με την ουράνια αγάπη.
Μόνο όταν η φυσική επιθυμία ενεργοποιείται σε πλάσματα προικισμένα με γνώση, η
φυσική επιθυμία μετατρέπεται σε συνειδητή επιθυμία για ομορφιά και ο θεός της
αγάπης ξυπνά. Επανεξετάζοντας την εικονογραφία των έργων του Μιχαήλ Άγγελου
στο σύνολό τους, μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι κοσμικά θέματα απαντώνται μόνο
στο πρώιμο έργο του, και στη συνέχεια, στην περίοδο μεταξύ 1525 και οριστικής
επιστροφής του στη Ρώμη το 1534, φθάνοντας στο αποκορύφωμα στις αρχικές
φάσεις του τη φιλία του με τους Ιππότες. «Είναι σαν να επιστρέφει στα νιάτα του –
λέγεται – ότι ο Μιχαήλ Άγγελος, υπό την πίεση ενός πάθους, επέστρεψε στην
κλασική αρχαιότητα και ολοκλήρωσε μια σειρά σχεδίων που μας κάνουν ενιαία
συνεκτική ομολογία». Έτσι στα τελευταία του έργα του Μιχαήλ Άγγελο, ο δυισμός
μεταξύ Χριστιανισμού και κλασικισμού επιλύθηκε. Ήταν όμως μια λύση που έμοιαζε
με παράδοση. Μια άλλη λύση έγινε δυνατή μόνο όταν η σύγκρουση μεταξύ αυτών
των δύο σφαιρών έπαψε να είναι πραγματική, και αυτό γιατί η ίδια η αρχή της
πραγματικότητας πέρασε στην υποκειμενική ανθρώπινη συνείδηση.