HOOFDSTUK 2

JOHANNES BRAHMS (1833 – 1897)

1) biografische schets
2) stijl en esthetiek
3) instrumentale muziek
• klavier
• kamermuziek
• concerti
• symfonieën
4) vocale muziek
• koorrepertoire
• lied

1) Biografische schets

• 1833 ° Hamburg ! opleiding tot pianist

• 1853 Robert Schumann ! Neue Bahnen
• 1858-59 directie hoforkest Detmold
• 1859-62 stichting en leiding dameskoor in Hamburg
• 1862 definitieve verhuis naar Wenen – leiding over de Singakademie
• 1872-75 Wiener Gesellschaftskonzerte
• 1875 enkel componist
• 1897 + Wenen

MA Wilrijk – Muziek & cultuur 20

© Steven Marien
Johannes Brahms werd geboren in Hamburg en kreeg daar een opleiding als
pianist. De jonge Brahms componeerde vooral voor het klavier en werkte zich
op die manier reeds vroeg in de aandacht van Robert en Clara Schumann. Een
eerste ontmoeting met de Schumanns in 1853 was zowel op vriendschappelijk
als op professioneel vlak van groot belang. Robert Schumann overleed reeds
in 1856, maar met diens weduwe Clara onderhield Brahms warme banden tot
haar overlijden in 1896. In de paragraaf over de stijl en esthetiek van Brahms
gaan we dieper in op de stevige duw in de rug die Robert Schumann aan de
jonge Johannes Brahms gaf.

Als twintiger werkte Brahms gestaag aan een compositorisch oeuvre en deed
hij tegelijk directie-ervaring op bij het hoforkest van Detmold (ca. 250 ten
zuiden van Hamburg) en bij een dameskoor in zijn geboortestad. In 1862
verhuisde hij definitief naar Wenen. Ook daar dirigeerde hij: een tijdlang
stond hij aan het hoofd van de Wiener Singakademie, waarmee hij
18deeeuwse meesters als Bach en Händel uitvoerder, maar eveneens
renaissancepolyfonie van Lassus en Palestrina op de bühne bracht.

Brahms’ interesse voor oude

muziek zou overigens een
weerklank vinden in zijn
werk als medeuitgever en
werd gestaag ook zichtbaar
in zijn rijk gedocumenteerde
privé-bibliotheek. Van 1872
tot 1875 leidde hij ook de
Wiener
Gesellschaftskonzerte. Brahms in zijn privé-bibliotheek, 1892

Medio jaren 1870 genoot Brahms een dermate grote faam als componist dat
hij het zich vanaf 1875 kon veroorloven om niet meer te dirigeren, en enkel
nog maar te schrijven. Ook prestigieuze aanbiedingen om Thomaskantor in
Leipzig, muziekdirecteur van de stad Keulen of dirigent van de Filharmonie
van Hamburg te worden, sloeg hij in respectievelijk 1878, 1884 en 1894 af.
Brahms’ focus op zijn werk als componist betekent overigens geenszins dat hij

MA Wilrijk – Muziek & cultuur 21

© Steven Marien
 een teruggetrokken leven leidde in zijn studeerkamer, wel integendeel. De
componist was actief betrokken bij de uitgave van zijn werken: hij stippelde
met zijn uitgevers een editiestrategie uit, las en corrigeerde nauwkeurig de
drukproeven en discussieerde zelfs mee over de vormgeving van de
titelpagina’s. Daarnaast verdiepte hij zich ook in het werk van oude meesters
en stond hij mee aan de wieg van hun herontdekking door uitgaven die hij
redigeerde. Ondermeer de klavecimbelmuziek van François Couperin (1668 –
1733) zag in 1888 mede dankzij Brahms’ interesse en toewijding opnieuw het
daglicht en ook aan de integrale uitgaven van het werk van Chopin, Händel,
Mozart, Schubert en Schumann verleende hij zijn bijdrage. Tot slot
organiseerde Brahms ook concerten met muziek van zichzelf en anderen en
adviseerde hij eveneens andere concertpromotoren.

Vele concertreizen ten spijt bleef Brahms tot zijn voortijdige dood aan
leverkanker in Wenen wonen en werken.

2) Stijl en esthetiek

“Wie kan na Beethoven nog iets componeren?” verzuchtte Franz Schubert in

de jaren 1820, althans, zo wil het de boutade. In 1839, twaalf jaar na
Beethovens dood, noteerde Robert Schumann in het onder zijn leiding
uitgegeven Neue Zeitschrift für Musik: “We zien veel goede imitaties [van
Beethoven], maar zeer, zeer zelden een echt meesterschap in die sublieme
vorm”. Hoewel beide uitspraken met een korrel zout te nemen vallen, tekenen
ze toch de heersende perceptie in de jaren en decennia na Beethovens dood.
De populariteit van Beethovens oeuvre gold vooral zijn orkestwerk, in die
mate zelfs dat het zijn schaduw vooruitwierp over de lange 19de eeuw. Elke
nieuwe symfonie werd de maat genomen en, impliciet dan wel uitgesproken,
vergeleken met het novemviraat van de meester. In die context wekt het
weinig verwondering dat menig jonge componist kampte met koudwatervrees
en niet over één nacht ijs ging bij het componeren van een symfonie in het
bijzonder, maar bij uitbreiding de uitbouw van een oeuvre in het algemeen.
Dat gold ook voor Johannes Brahms (1833 – 1897), die pas in 1876 de eerste
van zijn vier symfonieën zou afwerken.

MA Wilrijk – Muziek & cultuur 21

© Steven Marien
Aan aanmoediging ontbrak het de jonge Hamburger nochtans niet. In 1853
maakte hij kennis met de 23 jaar oudere Robert Schumann en diens
echtgenote Clara. Robert zou enige jaren later reeds overlijden, maar met
Clara onderhield hij tot haar dood in 1896 een innige vriendschapsband. Nog
in 1853 zelf toonde Robert Schumann zich meer dan enthousiast over de
composities die Brahms hem had getoond en voorgespeeld. Andermaal
schreef hij in zijn eigen tijdschrift, onder de titel Neue Bahnen (‘nieuwe
wegen’):

“Daarbij kwam een uiterst geniaal spel dat uit de piano een heus orkest van weeklagende en luid
jubelende stemmen tevoorschijn toverde. Het waren sonates – eigenlijk eerder versluierde
symfonieën – en liederen, waarvan men, ook zonder de woorden te kennen, de poëzie kon
begrijpen en die doortrokken waren door een diepgaande, zangerige melodie.”

In het licht van Schumanns eerdere observatie over de epigonen van

Beethoven was dit natuurlijk een blijk van professionele waardering zonder
voorgaande. Interessant in Schumanns laudatio is zijn inschatting over het
symfonische potentieel van Brahms’ werk voor piano solo: die ambiguïteit
tussen orkest-, klavier- en kamermuziek zou zich immers vaker laten voelen in
Brahms’ oeuvre. Met name de rijkdom aan motivische verwerking en kleur in
de binnenstemmen, in het Duits aangeduid met de plastische term
‘Stimmfülle’, kenmerken Brahms’ integrale instrumentale werk.

Een tweede karasteristiek van Brahms’ stijl werd eveneens het voorwerp van
een toonaangevend artikel, ditmaal van Arnold Schönberg (1875 – 1953). In
1933, lang na Brahms’ dood dus, hield Schönberg een radiolezing waarvan hij
de neerslag publiceerde onder de titel Brahms, der Fortschrittliche (in 1947
herwerkt tot Brahms, the Progressive). Aan de hand van talrijke voorbeelden
uit Brahms’ oeuvre belicht Schönberg de hoge informatiegraad van diens
muziek: korte motivische cellen in snel variërende combinaties, zo stelt hij,
leiden tot veelal asymmetrische en dus eerder complexe melodieën. Met een
componist als Beethoven deelt Brahms inderdaad een bijzondere voorkeur
voor de verwerking van thematisch en motivisch materiaal. Brahms laat dat
verwerkings- of doorwerkingsprocédé overigens veel sneller verlopen dan zijn
illustere voorganger, wat bijdraagt tot de betrekkelijke complexiteit van zijn

MA Wilrijk – Muziek & cultuur 22

© Steven Marien
oeuvre. Die benadering vindt haar weerklank in een uitlating van de meester
uit de jaren 1860:

“Dat wat men eigenlijk ‘uitvinding’ noemt, dus een echte gedachte, is bij wijze van spreken een
hogere ingeving, of inspiratie. Wel, daarmee kan ik niets. Vanaf dat ogenblik kan ik zo’n geschenk
immers niet voldoende verachten. Ik moet het door onophoudelijke arbeid tot mijn rechtmatige,
eerlijk verworven bezit maken. En dat hoeft niet meteen te zijn.”

Tegenover die beide analyses, die Brahms bezingen als nieuwlichter, torste de
componist echter reeds bij leven ook het imago van conservatieve
toondichter. Deels had hij dat aan zichzelf te danken door een prematuur
‘gelekt’ pamflet uit 1860 waarin hij, samen met enkele muzikale
geestesgenoten, van leer trekt tegen de zogenaamde ‘Neudeutsche Schule’.
Die school bestond weliswaar niet in de meest enge betekenis van het woord,
maar was op haar beurt ontsproten aan de pen van Franz Brendel, de
muziekcriticus die in 1845 de hoofdredactie van het Neue Zeitschrift für Musik
had overgenomen van Robert Schumann. Kenmerkend voor de Neudeutsche
Schule was de ambitie om aan muziek een grotere maatschappelijke halo te
verlenen. Muziek moest buiten zichzelf verwijzen en zich mengen in de
sociale, filosofische en politieke debatten van die tijd.

Franz Liszt en Richard Wagner

In het geval van de opera leek dat potentieel tamelijk evident en ontpopte
Richard Wagner zich tot een spilfiguur in de beweging. Ook de instrumentale
muziek moest haar bijdrage leveren, met name door middel van
‘programmamuziek’, instrumentale muziek met een verhalend karakter. Op

MA Wilrijk – Muziek & cultuur 23

© Steven Marien
dat vlak waren Hector Berlioz, maar vooral Franz Liszt de protagonisten. Door
middel van een ambitieuze publicatiepolitiek en theorievorming hoopte
Brendel c.s. om de nieuwe muziek en de bijhorende esthetiek mee in het
centrum van de aandacht te krijgen. Tegen de theorieën van de Neudeutsche
Schule trokken ondermeer Brahms en zijn goede vriend Joseph Joachim in
1860 van leer. Hun pamflet was bij het ter perse gaan evenwel onvoldragen
en klinkt daardoor nogal naïef:

“De ondertekenaars zien het als hun plicht om te protesteren tegen zo’n verkeerde voorstelling
van de feiten [met name dat alle ernstige Duitse muzikanten de esthetiek van de Neudeutsche
Schule als het na te volgen ideaal zouden zien, nvdr] en verklaren daarom dat minstens zij de
principes die Brendels tijdschrift naar voren schuift, niet onderschrijven. Zij kunnen de
voortbrengselen van de leiders en de volgelingen van de zogenaamde ‘Nieuwduitse’ school, die
ten dele die principes in uitvoering brengen en ons voorts ook aldoor nieuwe theorieën opdringen
die haaks staan op het innerste wezen van de muziek, enkel maar beklagen en veroordelen.”

De premature toon van dit pamflet ten spijt toont het echter wel aan hoe
esthetische discussies over de vaarrichting van de nieuwe muziek medio 19de
eeuw deel uitmaakten van het openbare debat. Hoewel de eigenlijke tenoren
zelf zich slechts met schaarste zouden mengen in de polemiek, kreeg die op
een bepaald moment toch het karakter van een heus moddergevecht, toen de
amper negentienjarige Hugo Wolf (1860 – 1903) na een ontmoeting met de
de ietwat stugge Johannes Brahms in 1879 een ‘anti-Brahmimentum’ in het
leven riep, een publieke afkeer van Brahms’ volgens hem al te cerebrale
oeuvre. Hoewel Wolf de kamermuziek van Brahms bewonderde en ook diens
liedcyclus Die schöne Magelone hem kon bekoren, ontpopte hij zich, nogal
tendentieus, tot een radicale Wagneriaan, in die mate zelfs dat hij achttien
maanden lang het vegetarische dieet van de meester imiteerde.

Alle polemiek ten spijt is het een feit dat Brahms zijn hele loopbaan lang de
programmamuziek links zou laten liggen en vasthield aan zogenaamde
‘absolute’ vormen en genres waarin muziek slechts muziek ambieert te zijn.
Muziekcriticus Eduard Hanslick (1825 – 1904), bewonderaar van Brahms en
zelfverklaard tegenstander van Wagner, verwoordde het als volgt: “Musik sind
tönend bewegte Formen.” Daadwerkelijk knoopt Brahms ook op dat vormelijk
vlak aan bij de traditie: het merendeel van zijn kamermuziek- en orkestwerken

MA Wilrijk – Muziek & cultuur 24

© Steven Marien
 is vierdelig en toont dezelfde vorm- en tempoverdeling die ook tijdens de
tweede helft van de 18de eeuw reeds gangbaar was.

Ondanks die vaststelling is Brahms’ harmonisch idioom, net als dat van zijn
generatiegenoten, dan weer gestoeld op tertsmodulaties en enharmonie. Van
het chromatisch gesatureerde klankbeeld dat we tegenkwamen in Wagners
Tristan und Isolde daarentegen, bedient Brahms zich niet.

3) Instrumentale muziek

- klaviermuziek
Toen Robert Schumann in 1853 de twintigjarige Brahms bejubelde (p. 22),
betrof zijn lofzang ondermeer diens derde pianosonate in f, op. 5, die hij
datzelfde jaar had gecomponeerd. Brahms had dat werk tijdens zijn bezoek in
september en oktober voorgespeeld in het salon van de Schumanns en
oogstte daarmee hun diepgaande bewondering. De opmerking over de
“verschleierte Symphonien” betrof ondermeer deze sonate. Vooral in beide
hoekdelen vergt het weinig moeite om Schumanns inschatting over het
symfonische potentieel te delen.

Klaviersonate nr. 3, Op. 5 in f (1853) – deel V: Finale. Allegro moderato ma rubato

Brahms zou meer dan zeventig werken schrijven voor piano solo, waaronder
drie sonates, meerdere variatiereeksen en ettelijke karakterstukken. In al die
composities valt daadwerkelijk het orkestrale potentieel op. Dat wordt mede
bepaald door het belang dat Brahms hecht aan de binnenstemmen, die niet
enkel zorgen voor harmonische opvulling, maar vaak volwaardige
tegenstemmen bevatten en tevens bijdragen aan de verwerking van het
motivisch materiaal.

Intermezzo in A, Op. 118 (1893)

Op de volgende bladzijde: twee passages uit het Intermezzo in A.

MA Wilrijk – Muziek & cultuur 25

© Steven Marien
------- ------- -------

MA Wilrijk – Muziek & cultuur 26

© Steven Marien
- kamermuziek

• 3 strijkkwartetten • 1 klarinetkwintet
• 2 strijkkwintetten • 1 klarinettrio
• 2 strijksextetten • 2 klarinetsonates
• 3 pianotrio’s • 3 vioolsonates
• 3 pianokwartetten • 2 cellosonates
• 1 pianokwintet • 1 hoorntrio

Brahms liet 24 kamermuziekwerken na en leverde daarmee een

de
sleutelbijdrage aan het 19 eeuwse kamermuziekrepertoire. Gelet op de
uitzonderlijk hoge kwaliteit van die 24 werken is het moeilijk erin te
selecteren. Mijn keuze is daarom gebaseerd op enkele genres die haast
exclusief verbonden zijn met Brahms. Dat geldt zeker voor het hoorntrio, Op.
40, uit 1865. Tot op vandaag kreeg de combinatie van hoorn, viool en piano
weinig navolging. Zonder de viool en de piano te veronachtzamen speelt
Brahms het hele trio lang de associatie van de hoorn met de jacht uit.

Hoorntrio in Es, Op. 40 (1865) – deel IV: Finale. Allegro con brio

Een bijna gelijkaardige status van exclusiviteit geniet het pianokwintet, Op.
34. Minder dan andere kamermuziekgenres, zoals het klaviertrio of het
strijkkwartet, heeft het pianokwintet een vaste bezetting. Beethoven had
bijvoorbeeld al een kwintet voor blazers en klavier gecomponeerd, terwijl in
de tweede helft van de 18de eeuw de combinatie van een strijkkwartet en een
piano soms werd gebruikt als de mobielere versie van een pianoconcerto. Ook
Schubert schreef zijn bekende Forellenkwintet, waarin echter een contrabas
meespeelt en de tweede viool ontbreekt. Brahms vatte zijn kwintet aan in
1862, maar benaderde het werk toen als strijkkwintet, met twee cello’s. Ook
Schubert had eerder reeds voor die bezetting gecomponeerd. Op aanraden
van boezemvriend en violist Joseph Joachim veranderde Brahms het geweer
echter van schouder en hercomponeerde hij het werk tot een sonate voor
twee piano’s. Die versie kreeg dan weer kritiek van Clara Schumann, die het
werk “wonderlijk” en “groots” noemde, maar er geen sonate in zag.

MA Wilrijk – Muziek & cultuur 27

© Steven Marien
Op haar aandringen
herschreef Brahms het werk
andermaal en kreeg het zijn
huidige gedaante. Daarmee
vertoeft het in het
gezelschap van het
klavierkwintet dat Robert
Schumann in 1842 had
gecomponeerd voor zijn
echtgenote. Net als het
kwintet van Schumann geldt
ook dat van Brahms als één
van de voornaamste
bladzijden uit de 19de eeuw.
Johannes Brahms & Joseph Joachim

Klavierkwintet in f, Op. 34 (1865) – deel III: Scherzo

Hoewel Brahms ook het componeren

inmiddels vaarwel had gezegd, leidde een
ontmoeting uit 1891 met Richard Mühlfeld,
één van de beste klarinettisten uit die tijd,
nog tot vier nieuwe parels: twee sonates
voor klarinet en piano, een klarinettrio
(voor klarinet, cello en piano) en een
klarinetkwintet (voor klarinet en
strijkkwartet).
Richard Mühlfeld (1856 – 1907)

Klarinettrio in a, Op. 114 (1891) – deel II: Adagio

MA Wilrijk – Muziek & cultuur 21

© Steven Marien
- concerti
Brahms componeerde 2 pianoconcerti, een vioolconcerto en een
dubbelconcerto voor viool en piano.

Het eerste pianoconcerto ging in première in 1859 met Brahms zelf als solist.
In 1854 had hij het plan opgevat om een eerdere sonate voor twee piano’s te
orkestreren en uit te bouwen tot een symfonie. Dat idee strandde deels: de
symfonie kwam er (voorlopig) niet en het middendeel van de sonate vond
later haar weg als onderdeel van Ein Deutsches Requiem. Het eerste deel van
de sonate daarentegen zou vijf jaar later prijken als het maestoso
openingsdeel van het eerste pianoconcerto. Ging de première in 1859 in
Hannover ietwat ongemerkt voorbij, dan kwam de tweede uitvoering in
Leipzig de componist op een kritische noot te staan: het werk werd in de
vakpers omschreven als een ‘symfonie met piano obbligato’. In vergelijking
met andere concerti uit die tijd is die vergelijking begrijpelijk: zeker in het
eerste deel schemert de kamermuzikale benadering van de oorspronkelijke
sonate voor twee piano’s nog door, waardoor het orkest een even belangrijke
rol speelt als de pianist, eerder dan die in een knechtenrol te dienen. Luisteren
we met terugwerkende kracht naar de versie voor twee piano’s, dan klinkt het
eerste deel druk en gesatureerd. Het middendeel van het concerto
contrasteert daarmee scherp en getuigt, zoals Clara Schumann het
verwoordde, van een ‘spirituele’ innigheid. Het slotdeel is wel zeer concertant
van opvatting. De vinnige dialoog tussen piano en orkest roept zelfs
reminiscenties op aan Beethovens derde pianoconcerto.

Pianoconcerto nr. 1 in d, Op. 15 (1859) – deel II: Adagio

MA Wilrijk – Muziek & cultuur 21

© Steven Marien
- symfonieën
Tussen 1876 en 1885 componeerde Brahms vier symfonieën, een genre
waarin hij warm en koud tegelijk blaast. Enerzijds houdt Brahms immers vast
aan een symfonische traditie die vooral in de eerste helft van de 19de eeuw
school leek te maken. Met een zestigkoppig orkest (strijkers, dubbel bezette
houtblazers en een kopersectie met twee trompetten, vier hoorns en drie
trombones) is de bezetting verre van exuberant voor die tijd. Componisten als
Berlioz en Liszt beroepen zich zonder gêne op anderhalve keer zo veel
personeel. In weerwil van de heersende mode geeft Brahms aan zijn
symfonieën ook geen titel of programmaverklaring mee en kiest hij voor een
vierdelig opzet waarvan ook Joseph Haydn zich reeds bediende.

Anderzijds toont Brahms zich meer dan progressief op vlak van motivische
verwerking. Verbaasde Beethoven vriend en vijand met pakweg zijn vijfde
symfonie, die zich laat samenvatten als ‘pa-pa-pa-paaaaam’, dan gaat Brahms
een stap verder en verwerkt hij het motivisch materiaal op verschillende
échelons tegelijk. Vooral in het openingsdeel van de vierde symfonie is dat
frappant. Brahms reduceert zijn thematisch materiaal tot een eenvoudige
dalende terts en haar omkering, een stijgende sixt. Die twee motieven worden
onderworpen aan imitatie, versnellingen, omkeringen en verkortingen. Dat
alles verloopt simultaan en met hoge snelheid in meerdere instrument- en
tessituurgroepen. Het geheel doet denken aan een decor van Wes Anderson:
er zijn te veel details om alles in één oog- c.q. ooropslag te capteren, maar
toch wordt de toeschouwer intuïtief deelgenoot van de organische samenhang
van het geheel. Of, om Schumanns Neue Bahnen er opnieuw bij te halen: dit
is de “tiefe Gesangsmelodie, [die] sich durch alle[s] hindurchzieht”.

MA Wilrijk – Muziek & cultuur 22

© Steven Marien
 klavierreductie met de openingsmaten van de vierde symfonie

Neemt het openingsdeel met haar energieke drukte een bijna epische
gedaante aan, dan bieden het andante en het allegro giocoso respectievelijk
de rust en de frivoliteit die traditioneel geëigend zijn voor de middendelen van
een symfonie.

MA Wilrijk – Muziek & cultuur 23

© Steven Marien
In de finale van de vierde blijkt andermaal Brahms’ metier én zin voor
historiciteit. Brahms was doorheen zijn loopbaan als koordirigent goed
vertrouwd geraakt met het oeuvre van vroegere meesters, waaronder
Palestrina en Bach. In het slotdeel van deze symfonie citeert hij een passage
uit Bachs 150ste cantate. Het gaat daarbij om een chaconne, een dans die
gebaseerd is op een telkens terugkerend basmotief. Door dat aldoor
herhaalde basmotief blijft ook het akkoordenschema in zo’n chaconne
ongewijzigd, waardoor er al snel enige gelijkenis ontstaat met een popliedje.
Brahms verplaatst het chaconnemotief evenwel naar de bovenstemmen en
wijzigt gestaag de harmonie. Wie de betreffende passage uit de Bachcantate
kent, begrijpt de knipoog. Wie ze niet kent hoeft niet te treuren: ook in dat
geval straalt en schittert de lobby van het Grand Budapest Hotel in volle
glorie.

Symfonie nr. 4 in e, Op. 98 (1885) – deel I: Allegro ma non troppo

4) Vocale muziek
- koor
Voor menig musicus is de ervaring als jeugdige koorzanger een herinnering
die de hele loopbaan lang warm gekoesterd wordt. Samen zingen scherpt het
oor, traint de stem en vervult het hart. Wat moet een mens meer? Brahms
dirigeerde als jongeman in Detmold een dameskoor en leidde daarna in
Wenen de befaamde Singakademie. Beide plaatsen boden hem een vrijhaven
waar hij in alle rust kennis kon maken met de eeuwenoude traditie van het
koorzingen, maar waar hij tegelijk kon experimenteren met eigen probeersels.

Bijzonder op dat laatste vlak zijn de liederen voor dameskoor, harp en twee
hoorns die hij in 1860 componeerde.

Es tönt ein voller Harfenklang, Op. 17/1 (1860)

Es tönt ein voller Harfenklang

Den Lieb’ und Sehnsucht schwellen,
Er dringt zum Herzen tief und bang
Und läßt das Auge quellen.

O rinnet, Tränen, nur herab,

MA Wilrijk – Muziek & cultuur 24

© Steven Marien
 O schlage Herz, mit Beben!
Es sanken Lieb’ und Glück ins Grab,
Verloren ist das Leben!

Friedrich Ruperti

Waldesnacht (1874) komt uit een bundel liederen die Brahms schreef voor de
Singakademie in Wenen. De tekst van Paul Heyse bezingt het contrast tussen
het onstuimige hart en de nachtelijke rust van het woud.

Waldesnacht, Op. 62/3 (1874)

Waldesnacht du wunderkühle, Laß die Waldesnacht mich wiegen,

die ich tausend Male grüß’. stillen jede Pein,
Nach dem lauten Weltgewühle, und ein seliges Genügen saug
o, wie ist dein Rauschen süß! ich mit den Düften ein.

Träumerisch die müden Glieder In den heimlich engen Kreisen

berg’ ich weich in’s Moos, wird dir wohl, du wildes Herz,
und mir ist, als würd ich wieder und ein Friede schwebt mit leisen
all der irren Qualen los. Flügelschlägen niederwärts.

Fernes Flötenlied, vertöne, Singet, holde Vögellieder,

das ein weites Sehnen rührt, mich in Schlummer sacht!
die Gedanken in die schöne, Irre Qualen, löst euch wieder,
ach, mißgönnte Ferne führt. wildes Herz, nun gute Nacht!

Paul Heyse

De koormuziek zou voor Brahms ook een significante doorbraak in zijn

loopbaan betekenen, met name dankzij Ein Deutsches Requiem. Vanaf zijn
creatie in 1868 genoot het werk immense populariteit en plaatste het Brahms
definitief op de kaart als één van de voornaamste Duitse componisten uit zijn
tijd. Na de première in Bremen noteerde Clara Schumann in haar dagboek:

“Dit requiem ontroerde me meer dan enig ander religieus werk ooit heeft gedaan”.

Ein Deutsches Requiem bekleedt een bijzondere plaats in de

requiemliteratuur: het werk is weliswaar religieus, maar niet liturgisch van
opzet. Het requiem bestaat uit zeven delen, met teksten uit het Oude en het

MA Wilrijk – Muziek & cultuur 25

© Steven Marien
Nieuwe Testament, maar eveneens met niet-Bijbelse fragmenten. Brahms
kiest voor een zetting voor koor, orkest, sopraan- en baritonsolo.

Ein Deutsches Requiem, Op. 45 (1868) deel II: Denn alles Fleisch, es ist wie Gras
deel V: Ihr habt nun Traurigkeit

deel II: Denn alles Fleisch, es ist wie Gras

Denn alles Fleisch ist wie Gras,
und alle Herrlichkeit des Menschen
wie des Grases Blumen.
Das Gras ist verdorret und die Blume abgefallen.

So seid nun geduldig, lieben Brüder,

bis auf die Zukunft des Herrn.
Siehe, ein Ackermann wartet
auf die köstliche Frucht der Erde
und is geduldig darüber,
bis er empfahe den Morgenregen und Abendregen.

Aber des Herrn Wort bleibet in Ewigkeit.

Die Erlöseten des Herrn werden wieder kommen,

und gen Zion kommen mit Jauchzen;
ewige Freude wird über ihrem Haupte sein;
Freude und Wonne werden sie ergreifen
und Schmerz und Seufzen wird weg müssen.

deel V: Ihr habt nun Traurigkeit

Ihr habt nun Traurigkeit;
aber ich will euch wieder sehen
und euer Herz soll sich freuen
und eure Freude soll neimand von euch nehmen.

Ich will euch trösten,

wie Einen seine Mutter tröstet.

Sehet mich an:

Ich habe eine kleine Zeit
Mühe und Arbeit gehabt
und habe großen Trost funden.

MA Wilrijk – Muziek & cultuur 21

© Steven Marien
- lied

Net als Schubert en Schumann mocht ook

Brahms een groot aantal liederen voor
stem en piano op zijn conto schrijven. Een
bijzondere plaats in dat liedoeuvre gaat
naar Die schöne Magelone, een reeks van
15 liederen op teksten van Ludwig Tieck
(1773 – 1853). Die liederen alterneren
met de gesproken Wundersame
Liebesgeschichte der schönen Magelone
Titelpagina van Die schön Magelona
und des Grafen Peter von Provence.
Deze van oorsprong Franse
ridderroman werd in 1535 naar het Brahms schreef de liederen tussen 1861
Duits vertaald. Tieck baseerde zich en 1869.
voor zijn gedichten op die versie.

Die schöne Magelone, Op. 33 (1861 – 1869) nr. 27: Um diese Zeit
nr. 28: Wie froh und frisch mein Sinn sich hebt

Peter erschrak im Herzen, als er diesen Gesang vernahm; das Lied rief ihm seine Untreue und seinen
Wankelmut nach. Er ruderte stärker, um sich vom Lande zu entfernen und dem Kreise zu entfliehen, den
die lieblich lockenden Töne in der stillen Abendluft bildeten. Der Geist der Liebe schwang sich durch den
goldenen Himmel; Liebe wollte ihn rückwärts ziehn, Liebe trieb ihn vorwärts, die Wellen murmelten
melodisch dazwischen, und klangen wie ein Lied in fremder Sprache, dessen Sinn man aber dennoch errät.
Der Gesang vom Ufer her ward immer schwächer. Schon sah Peter die Bäume am Gestade nicht mehr; es
war, als wenn sich ihm die Musik über das Meer nacharbeitete, und endlich matt und kraftlos nicht
weiterzuschwimmen wagte, sondern zum einheimischen Ufer zurückschlich; denn jetzt hörte er den Gesang
nur noch wie ein leises Wehen des Windes, und jetzt erlosch auch die letzte Spur, und die Wellen rieselten
nur, und der Ruderschlag ertönte durch die einsame Stille.

Wie der Gesang verschollen war, faßte Peter wieder frischen Mut; er ließ das Schifflein vom Winde
hintreiben, setzte sich nieder und sang:

MA Wilrijk – Muziek & cultuur 21

© Steven Marien
»Wie froh und frisch mein Sinn sich Doch niedergezogen
hebt, Sind Zweifel und wankender Sinn,
Zurück bleibt alles Bangen, O tragt mich, ihr schaukelnden
Die Brust mit neuem Mute strebt, Wogen,
Erwacht ein neu Verlangen. Zur längst ersehnten Heimat hin.

Die Sterne spiegeln sich im Meer, In lieber dämmernder Ferne

Und golden glänzt die Flut. – Dort rufen einheimische Lieder,
Ich rannte taumelnd hin und her, Aus jeglichem Sterne
Und war nicht schlimm, nicht gut. Blickt sie mit sanftem Auge nieder.

Ebne dich, du treue Welle,

Führe mich auf fernen Wegen
Zu der vielgeliebten Schwelle,
Endlich meinem Glück entgegen!«

Minder dan een jaar voor zijn overlijden componeerde Brahms de Vier ernste
Gesänge für eine Baßstimme mit Klavierbegleitung. In de context van de Vier
ernste Gesänge verwijzen Brahms’ biografen vaak naar een aantal vrienden
die de componist op korte tijd ontvallen waren, waaronder Clara Schumann.
Het is inderdaad niet onwaarschijnlijk dat de korte opeenvolging van die
overlijdens Brahms aanzette tot de keuze van net déze bijbelfragmenten voor
zijn laatste liedcyclus.

Ook als we die autobiografische component buiten beschouwing laten,

behoren de Vier ernste Gesänge echter tot het mooiste wat het liedgenre
vooralsnog heeft voortgebracht. In het eerste lied plaatst Brahms zich in de
traditie van Beethoven. In de klavier- én in de zangpartij horen we een
treurmars, niet toevallig in re klein, de toonaard die van oudsher met dood en
vergankelijkheid geassocieerd werd. Behendig transformeert Brahms die
treurmars tot een stroom van snelle triolen in de tweede strofe, om daarna,
op de tekst “Wer weiß, ob der Geist des Menschen auffwärts fahre”, een
symbolische wals met het hiernamaals aan te gaan. Beethoven achterna grijpt
Brahms vervolgens terug naar de treurmars uit de eerste strofe.
Culminatiepunt is de zin “Denn wer will ihn dahin bringen, daß er sehe, was
nach ihm geschehen wird”, waar de componist kiest voor een
negenkwartsmaat, die hij andermaal invult met triolen: op elk niveau is de

MA Wilrijk – Muziek & cultuur 21

© Steven Marien
maat daarmee drieledig en belichaamt ze – en ook dat is eeuwenoude
muzikale symboliek – de perfectie.

Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh;

wie dies stirbt, so stirbt er auch;
und haben alle einerlei Odem;
und der Mensch hat nichts mehr denn das Vieh:
denn es ist alles eitel.

Es fährt alles an einen Ort;

es ist alles von Staub gemacht, und wird wieder zu Staub.
Wer weiß, ob der Geist des Menschen aufwärts fahre,
und der Odem des Viehes unterwärts unter die Erde fahre?

Darum sahe ich, daß nichts bessers ist,

denn daß der Mensch fröhlich sei in seiner Arbeit,
denn das ist sein Teil.
Denn wer will ihn dahin bringen, daß er sehe, was nach ihm geschehen wird?

MA Wilrijk – Muziek & cultuur 21

© Steven Marien
Die niet aflatende transformatie van ritmische en melodische cellen is
kenmerkend voor Brahms’ hele oeuvre en treffen we ook in de Vier ernste
Gesänge aan op tal van andere plekken. Bijzonder knap is dat Brahms dat
technisch procedé in deze liedcyclus weet in te schakelen om daarmee de
tekst een meerwaarde te geven. Het derde lied bijvoorbeeld opent met een
motief van dalende tertsen in de zang- en in de klavierpartij. Het geheel klinkt
als mokerslagen. De aanroeping “O Tod” keert terug bij het begin van de
tweede strofe, waar Brahms van de dalende tersten stijgende sixten maakt en
de pianist het geheel ritmisch fijner invult. “O Tod, wie wohl tust du dem
Dürftigen” wordt daardoor één van de meest lyrische – en louterende – frasen
uit deze hele cyclus. Afsluiten doet Brahms met de bekende woorden uit de
brief aan de Korinthiërs: “Nun aber bleibet Glaube, Hoffnung, Liebe, diese
drei; aber die Liebe ist die größeste unter ihnen”. Andermaal kiest de meester
voor een dansante driekwartsmaat…met triolen: Perfektion muß sein.

O Tod, wie bitter bist du, O Tod, wie wohl tust du dem
Wenn an dich gedenket ein Mensch, Dürftigen,
Der gute Tage und genug hat Der da schwach und alt ist,
Und ohne Sorge lebet; Der in allen Sorgen steckt,
Und dem es wohl geht in allen Dingen Und nichts Bessers zu hoffen,
Und noch wohl essen mag! Noch zu erwarten hat!

MA Wilrijk – Muziek & cultuur 22

© Steven Marien