中央音乐学院学报 2017 年第 4 期

Journal of the Central Conservatory of Music · 9·

面向未来的中国作曲人才培养

周勤如

摘 要： 在社会形态变迁之后，继承和发扬传统的方式和标准也需要改变而不是固守
前信息时代的模式； 强化中国民族音乐教学，作为一种从感性入手的音乐修养要从附中抓
起，在本科阶段通过对中国音乐形态的理性认识和真实语料风格写作巩固； 目前学院派作
曲教学确实存在对某些西方思维定式的追仿，但只要正面引导，并从教学体制上确立以包
括中国风格在内的五种 “风格作曲” 分阶段达标，问题可以解决； 开创引领中国音乐文化
面向世界未来的贯通性、前瞻性新理论是强化中国民族音乐教学的关键，而能够促成中国
传统音乐理论和西方经典和现代音乐理论产生飞跃的焦点在于对自然十二音体系新调性的
研究。
关键词： 民族音乐传统； 风格作曲教学； 达标； 音乐理论的超越
中图分类号： G642. 0 文献标识码： A 文章编号： 1001 － 9871 （ 2017） 04 － 0009 － 06
DOI:10.16504/j.cnki.cn11-1183/j.2017.04.001
《中央音乐学院学报》 编辑部今年 6 月召 开了 多 大 的 眼 界 啊！ 那 次 采 录 的 瑶 族 《瓜 家
开了 “中国民族音乐教学与作曲人才培养” 研 （ 开天辟地） 》、侗族 《多耶》 等直接催生了中
讨会，之后约我写一篇笔谈。从会议简报上看， 国第一批 “新潮” 作品。
与会者已经就如何强化、优化中国民族音乐教 将艺人请进来的方法 1964 年中国音乐学院
学和作曲人才培养提出了许多建议。我谨从个 建院后实施过，每周到了开门办学日，恭王府
人观察的角度做些建言，供母校参考。 大院熙熙攘攘，那些现在提起来如雷贯耳的大
师级先人们从他们的四合院或小平房走着到学
一、强化中国民族音乐教学要从附中
校上课。我当时就跟杨荫浏先生从无锡请来的
抓起，在本科阶段巩固
老艺人朱勤甫打过十番锣鼓，跟北京的满清后
为什么现在又要重提加强民族音 乐 学 习？ 裔傅雪漪唱过一年昆曲，甚至还跟武汉晋京的
难道从附中到本科长达八年期间的民族音乐课 李罗克一招一式学了一出汉剧小戏 《借牛》。当
程走过场了吗？ 想起当年，我附中三年跟椹亚 时这种活动很频繁，我们有很多机会观摩和实
选、常维 孝、耿 生 廉 等 老 师 学 了 多 少 东 西 啊！ 践。许多著名民歌 （ 像苗族 《飞歌》、湖北 《龙
大学期间跟袁静芳、罗明辉等老师学得又是多 船调》） 在北京首演时，我就坐在台下，之后这
么扎实啊！ 1980 年我们作曲系 77 级去广西采风 些歌才风靡全国。当时还有新疆、西藏和内蒙

收稿日期： 2017 － 07 － 17
作者简介： 周勤如 （ 1947 ～ ） ，男，《音乐中国》 英文学报主编。
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古的民族班。我常常在晚饭之后到他们宿舍去
听三个新疆小伙子 （ 一个弹热瓦普、一个拉艾
捷克、一个打手鼓） 和一个弯弯浓眉的姑娘弹
唱，直至深夜。这种浸染式学习刻骨铭心，对
我认识中国传统音乐的本质起到了 “种子” 作
用。所以，中国音乐在我心里从来不是一本概
论中的教条。我对中国两仪五度相生音体系的
研究就是从听赵春峰唢呐曲的润腔萌发的，逐
渐认识到固守五声调式理论虽不能说错却引领
不了中国音乐理论的飞跃。所以，一把种子播
下去未必都能生根，但种子入心必定发芽、生
长，原生力之大是无法估量的。
当年教我们的老师与我们同属于一个前信
息时代，学习传统的中国音乐文化主要靠师传
和母语环境就可以奏效。现在时代变迁了，社
会文化氛围变了，当年在校园里备受崇敬的身
影消失了，年轻一代从小耳濡目染的文化传播
内容和方式都完全不同了，就不能简单地重复
过去的教学法，特别是不能按照大纲概论，上
课放放录音期末规定个考试曲目唱唱完事。那
样可能是 “水过地皮湿，风吹了无痕”。所以，
在大环境已经根本不同的前提下，与其用增加
课程活动的方法强化民族音乐教学，不如首先
检讨一下从附中到本科已有的民族音乐类课程
教学和其他活动是否激起了学生对中国音乐传
统的兴趣，以及如何运用恰当的教学手段使学
生懂得民族音乐的精髓。我强调附中，是因为
凡音乐修养都最好从感性入手从头抓起，到研
究生阶段才补课就太晚了。
二、社会形态变迁之后，继承和发扬
传统的方式和标准也需要改变而不是
固守前信息时代的模式
从我接触到的作曲系老师和研究生看，我
没觉得他们对中国乐器或中国音乐不熟悉。相
反，我印象中听过的学生音乐会超过半数的作
品是为中国乐器写作的，而且乐器法娴熟。例
如，有一次我听到唐建平为板胡写的一首曲子，
把能挖掘的表现手法用得淋漓尽致，惟妙惟肖。
演奏家也很给力，表现得活灵活现。这首作品
跟我听到的唐建平的乐队和歌剧作品的风格完
全不一样，说明中国作曲家比西方作曲家在风
格跨度上更宽广。有意思的是那场音乐会中另
一位研究生也写了一首板胡作品，路数也是这
样。我想，可 能 是 这 一 对 师 徒 相 约 搞 的 实 验，
看谁能把板胡玩得现代。这种实验我觉得很好，
看得出作曲家们既了解板胡这件民族乐器的性
能，又在挖掘和发展它的潜力，探索把板胡带
入现代音乐的途径。我 2011 年在首届中央音乐
学院音乐分析论坛中分析过郭文景的 《戏》，特
别指出他把一对铙钹的击奏方法细化为 36 种，
规定了详尽的记谱法和演奏指示，是了不起的
创举，意义超过他在音乐中对戏曲锣鼓和土家
族打溜子元素的汲取。为什么呢？ 因为正是这
样作曲，这部作品才可能被辛辛那提交响乐团
的三位西方打击乐手演奏。你只听音乐，听不
出是西方人在敲，但听得出来是中国音乐。这
就是中国音乐的现代化和世界化，也是传播技
术手段的科学化，是超越 “口传心授” 的另一
种走法，而且真的走出去了。我还分析过秦文
琛的小提琴协奏曲 《山际线》。他所设计的音列
就是我在 《西北民歌新论》 中所说的商调系十
一音列，而且是超出八度排列的西北商调系九
度十一音列。听一下录音就知道，扑面而来的
声景是山峦起伏、天地穹隆、马头琴嘶嘶的擦
弦和山歌啾啾的回响。这种现代性与民族根性
的表现何止是对中国传统音乐一星半点的了解！
贾国平的作品更具儒雅的文人气质，他的 《清
风静响》 等作品都是为中国乐器而作的，特别
突出的是对古琴音乐风格的继承，当然也是现
代化、世界化的。他的学生的作品也多受这种
风格的影响。我还听到过一首当时朝鲜族博士
生方权一的中国室内乐作品，也是结构手法严
谨、音乐风格鲜明。所以，我一直认为作曲系
的老师和学生都是左右开弓，在中国当代音乐
创作上努力探索，远非简单引用 “中 国 元 素”
的做法可比拟。看不到这一面，我们可能对作
曲系超越了某些前信息时代习惯思维的做法产
生误解。
提起民族音乐传统，人们常常有一个情结，
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就是希望把历史上、民间的东西统统保留下来、 展如果跟学术性声像出版和网路传播配合得好，
传承下去。其实，音乐形态会随历史文化形态 对音乐遗产的永久保存和以 “资料共享” 的形
的变迁而变化，谁也挡不住、留不住。当社会 式延续传播的功效要比过去课堂传授强大得多，
环境巨变之后，文化表层的冲撞裂变会比较明 所形成的大环境甚至可以说是过去所无法比拟
显。那些不适应新时代的文化形态只可能有三 的。所以，与其在课堂小环境中以前信息时代
种前途： 迅速消失未留痕迹； 逐渐衰落但保留 的方式营造民族音乐氛围 （ 这方面的课外活动
了可供永久研究的音像志记录； 转型发展继续 我在校园里还是看到很多的，而且学生也很认
生存。同时，新的音乐形态会应运而生。前两 真参与） ，不如充分利用互联网的传播优势，开
天，我在微信上看到 2017 年中央音乐学院作曲 发学院 官 网 的 学 术 页 或 开 发 以 学 报、图 书 馆、
系毕业生制作的告别母校的 MTV。这是他们的 研究所名义主持的民族音乐栏目，提供公共版
心声啊！ 这种 “萌萌哒” 音调和纤细温柔的风 权 （ 如 1950 年代以来国家投资或立项的资料收
格打死我也写不来啊！ 就像他们不愿写火辣辣 集） 和学院版权 （ 如学院组织和立项投资的民
的民歌风一样啊！ 我们那一代自然地接受过民 族音乐研究成果） 的音像制品和不涉及版权的
族音乐母语环境的熏陶，那是时代的恩惠。那 曲目分类索引链接。这样，学生在宿舍里用手
一代人进入新时代之后，也曾有过如何适应与 机就可以接受 “熏陶”，岂不快哉？ 另外，也可
嬗变的纠结。最近，我约张小夫写了一篇 《〈山 以发表师生的采风记和民族音乐博文评论。我
鬼〉 创作札记》①，他详细地叙述了自己从初稿 想许多退休的老教授会乐于把从前写不进 “概
到定稿寻找对屈原诗作意境与现代电子音乐音 论” 专著的大量活生生的记忆发表出来，参与
响手段融接的心路历程。这种纠结反过来也会 传带。
有。让现在的年轻作曲家穿越到我们那种母语
三、目前国内学院派作曲教学确实存在对
大环境已经是不可能的 “前世往生”。但，这并
某些西方思维定式的追仿，但只要正面
不等于说他们排斥传统或不可能懂得传统，只
引导，并从教学体制上确立以包括中国
是他们认知的途径不同而已。他们之中敏于思
风格在内的五种 “风格作曲” 分阶段
考者，对传统理解的深度可能令我们老一代刮
目相看。去年 11 月，我利用参加 “兴城会议”
达标，问题可以解决
30 周年纪念活动的机会在上海音乐学院会见过 冷眼旁观，如果说作曲人才培养有什么问
四位作曲系研究生。其中一位硕士生骆梦咏给 题，我感觉 主 要 是 对 欧 美 先 锋 派 实 验 性 技 法，
我听了一首她的管弦乐与录音的大型作品 《湮 特别是近来 兴 起 的 音 响 技 法 和 所 谓 “个 性 化”
没的歌》。录音 部 分 是 剪 辑 拼 贴 的 贵 州 苗 族 古 “理性化” 的潮流看得过重，有追求并非真正个
歌、酒歌、飞歌和情歌，乐队则以交响性的贯 性化的 “新” 和并非真正理性化的 “怪” 的倾
穿发展参与叙事，结构严整，音响协调，毫无 向，而对基础性的常规作曲技术、常人共性的
矫揉造作的外在追求。她告诉我她企图通过乐 语义表达和经典性审美原则重视不够，甚至认
曲表现对湮没了的 “灵魂” 的寻找，但她所用 为谁提 “常规” “共性” “经典” 谁就是保守
的话语都 是 90 后 才 说 得 出 来 的，真 是 后 生 可 派。这样，第一限制了自己的眼界，好像在一
畏！ 通过这些例子，我 看 到，其 实，近 二 十 年 个自己也不明白通向哪里的狭窄胡同里盲目行
来国家非遗保护的开展和声像民族志的蓬勃发 走； 第二，作品的立意和构思会显得过分注重

① 张小夫： 《〈山鬼〉 创作札记》，《中央音乐学院学报》，2017 年，第 2 期，第 97—106 页； 同步发表于 《音乐中国》

英文学报，Zhang Xiaofu，“A Composer's Note on Shan Gui”，Journal of Music in China，vol. 7，no. 1 （ 2017） ： 111 －
133。
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某种技术或概念，缺乏更具人文关怀的大家气
度，手法也会显得雷同幼稚； 第三，即使用了
中国乐器，或用了某种 “中国元素”，听起来却
可能离奇、乏味甚至可笑，也就不会被大众认
同。音乐要有时代性，但也要有欣赏性，而且
其时代性功能是以欣赏性功能为依托的。在学
习的过程中，对各种技术、各种风格试验一下
是必要的，但如果把某些似是而非的箴言式思
维定式当作座右铭，一味剑走偏锋，恐怕是没
有看 透 世 界、缺 乏 创 造 性 的 表 现。观 念 如 灯，
亮灭一瞬，如果引领得当，抓取典型的实例开
诚布 公 地 争 鸣，纠 正 起 来 并 不 难。今 年 春 季，
我在给作曲系一年级的博士生开设的 “1980 年
后的世界音乐” 讲座课上，对上述问题做了一
些探讨。本来我是做了被轰下台的心理准备的，
结果从第一讲就吸引了十名博士必修生和一名
注册台湾博士交流生全神贯注地听课，即使我
为了避免与常规课程冲撞把时间安排在周五晚
上，也始终全勤，包括一个长假前夜也是如此。
在他们的结课汇报中，也表达了对 “人云亦云
的创作理念” “虚假的情感” “虚无的 ‘意境’”
“对脱离音乐的各种新奇 ‘音响’ 一味的模仿”
“对技术的盲目追求和卖弄” 的认真反思，说明
他们早有想法，只是不敢或不便公开讨论。所
以，出现乱流旋涡不可怕，怕的是在旋涡中打
转还以为是激流勇进。
除了观念上避免狭隘的倾向之外，我认为
作曲系也不妨从教学安排上进一步强化阶段性
的 “风格作曲” 教学法，从体制上保证学生打
好基础、全面发展。具体地说，阶段性 “风格
作曲” 主要是对基本的和经典性的音乐写作技
法提出明确的纲要并在 “教” 与 “学” 双方达
标。“达标” 就是扎扎实实不走过场，该知道的
一定要知道，该掌握的一定要掌握，而且是原
原本本、精简扼要，不追求 “超标”。这样可以
使学生在明确的风格和技术框架下获得坚实的
写作能力和判断能力，并且学得轻松愉快，免
除没有必要的精神和课业负担。所谓 “超标”，
就我当年学习经历而言，一是 “四大件” 自成
系统，作曲主科学生每一 “件” 要修两年，先
修和声和曲式，然后修复调和配器； 和声又分
两班，一班学斯波索宾 《和声学》，另一班学赵
宋光先生的五度相生体系和声。其他课程也类
似。结果，我的主课老师苏夏很着急，对我说，
按照作曲教学大纲，你们要用的东西很多还没
学，用不上的东西没完没了讲 （ 大意） 。于是他
让我召集师弟们找个时间另上集体小课，做什
么阶段的曲子用相关的经典作品为例讲什么思
路、方法和要求。同学们也发挥自学能力，找
自己喜欢的样板 “借鉴”。这说明我们学院从前
的作曲教学体制上有四大件与作曲配合的问题。
“超标” 的第二种表现是原本与音高属性相关的
技术要点被大量后世衍变的风格色彩冲淡，即
所谓 “化”，包括广义的 “现代化” （ 如 “晚期
浪漫 派” 就 是 对 “经 典 乐 派” 和 “早 期 浪 漫
派” 的现代化） “民族化” 和 “个性化” 等。
“化” 并非不重要，但总的来说是个历史、地域
（ 民族） 和个人风格衍变的问题和创造性地变通
应用的问题，不是个基本技能问题。作为过来
人，我有时想与其花大量时间做那些实际上是
风格化的习题 （ 如斯波索宾 《和声学》 下册中
的大量习题） ，不如通过弹奏或听析去大量浏览
好的作品，明白前人创造性地变通的道理。因
为凡是风格化了的东西都与特定的条件相联系，
只能借鉴，吸取经验，不能模仿。正如齐白石
所说： “学我者生，像我者死。” 现在的学子，
在眼界、知识结构和技能上都超过我们那一代。
但我在接 触 包 括 音 乐 学 专 业 的 研 究 生 过 程 中，
对一些基本理论或基本技术的不达标现象还是
很多的。我认为创造力是综合能力的迸发，教
不会也压不住。我们的学制其实很长。如果本
科能把四大件的纵向技术以 “复调写作” （ 对位
法、复调曲式和体裁分析与写作、复调音乐配
器法） 、“主调写作” （ 和声学、主调曲式和体裁
分析与写作、主调音乐配器法） “20 世纪音乐
典型技法” （ 作品分析与技法模拟） “电子音乐
和音响学基础” “中国传统音乐研究与风格写
作” 这五种横 向 的 风 格 写 作 缜 密 地 合 理 搭 配，
甚至与音乐史、民族音乐课程紧密配合、融为
一体，五年打下坚实基础是可以做到的。这样，

学生就可以在研究生阶段与导师专心进行更具
综合性 与 创 造 性 的 研 究。需 要 补 充 说 明 的 是，
我前面提到对中国传统音乐风格感性的熏陶主
要应该在附中阶段完成 （ 从普通高中直接进入
本科的学生应该在入学之后到附中或在院部额
外补课） ，因此本科阶段的中国风格写作训练不
应仅是 “西学为体、中学为用” 地吸收中国元
素，而是从腔词关系、典型曲种曲目等真实语
料出发的更深入的中国音乐形态研究与风格写
作。这种思 路 可 以 从 赵 元 任、马 可、于 会 泳、
郭文景等许多作曲家的创作中得到证实。另外，
大家现在热衷于学习 “音响” 音乐，但我不知
道我们是否开设了音响学基础课程。我在 UCLA
学习时上了一年的音响学必修课，由好莱坞录
音师主讲，重点不是音响物理专业的内容，而
是音乐家必须懂得的音响学知识和电子音乐知
识。这对我后来的研究十分有用。
“风格作曲” 教学是一种与学科细分相辅相
成的综合思路，关键在系里的教学规划和老师
的观念导向，弄 清 楚 “源” 与 “流” 的 关 系。
作为一流学院，设立严整的学科是完全正确和
必要的，但目的是让学生在校园里有丰富的课
程为培养他们的综合创造能力服务。如果各学
科自成 “话语” 体系、理论互不兼容，形不成
合力，学生为了按时拿到学位就只好沿着学科
规范的 “一线天” 向上长，很多会长成 “豆芽
菜”。所以，前几年作曲系邀请我讲学的时候，
我明确地跟向民教授说，感谢作曲系给我这个
机会，但希 望 你 们 允 许 我 不 是 只 讲 作 品 分 析，
而是把讲学课题扩大到音乐形态学，我认为这
是连接作曲技术与民族音乐学、史学和美学的
一个环 节。对 于 我 的 初 衷 他 们 是 理 解 支 持 的，
但开始并不顺，我感觉主要是与某些学科的话
语不通。我不断调整课题，今年有些起色。这
种有分有合的思路其实对教授提出了更高的要
求，对学院的长远建设是有益的。这里，我想
讲几个亲身经历的故事。在加州大学洛杉矶分
校任教的伊莱因·巴尔金 （ Elaine Barkin） 是一
个激进的先锋派旗手，我 1986 年入学时她已经
作了先锋派理论刊物 《新音乐观察》 十年的主
周勤如： 面向未来的中国作曲人才培养 ·13·
编，并且是作曲研究生总顾问，主要给研究生
上 20 世纪音乐研究和作曲主课。入学不久，有
一天我跟她谈话，她忽然看了看表抓起桌上的
辟斯顿 《对位法》 要去给本科生上课，说 “今
年轮到我教了”。我这才注意到系里没有专职教
四大件的教授，所有的作曲教授都教主科、带
研究生同时轮流教基础课，没有例外。我没有
去听巴尔金的对位法课，但我相信会跟她上 20
世纪音乐作曲课时的海阔天空判若两人。这种
情况不是个别的。UCLA 的音 乐 学 院 （ 他 们 叫
“学校”，即 school） 1985 年以前只有一个音乐
系，排名美国第一。1986 年急流勇退，分成音
乐、音乐 学 和 民 族 音 乐 学 三 个 系，合 署 办 公，
只有一个大秘书和几个小秘书，教员也是互补
互通的。由于大牌教授分散到三个系，音乐系
排名下滑，我也没看到他们很在意。我入学第
一年必修 “研究方法和目录学” 课，授课的是
英国皇家音乐学院的一位音乐学资深教授 （ 两
校有交换教 授 协 议） ，上 课 的 学 生 有 音 乐 学 系
的，也有民族音乐学系和作曲表演专业的，丝
毫没有区别，一视同仁。他在图书馆的一间大
屋子里上课，先领着我们看各种版本的音乐史
研究的看家文献总集，再讲资料搜索的基本方
法，然后就是评价各自根据自己的研究方向拟
定的参考文目索引。当我选 “音乐分析” 作为
六门博士资格考试科目之一后，巴尔金说那你
要去音乐学系请一位考官。可见在他们的心目
中，作曲系管的是曲式学本科课，研究生的音
乐分析归音乐学系管，分系不分家。结果我跟
音乐史寇尔教授 （ Malcolm Cole） 弄了一年音乐
史学分析。寇尔是个中规中矩的学者，也是钢
琴家和管风琴家，以歌剧研究见长。他给了我
一封信，要求我的分析选题视野做到 “声乐与
器乐” 和 “宗教与非宗教” 平衡，并建议我从
六个历史时期中各选 2—3 个作品。但我为了趁
机弥补对早期作品、复调合唱作品、清唱剧与
歌剧作品等方面的不足，做得更细更多。我们
讨论的方式就是每周课余我到他办公室见一次
面，他边干自己的事边听我讲，不时插话，有
时谈得很晚。令我佩服的是他对我分析的每一
 ·14· 中央音乐学院学报 （ 季刊） 2017 年第 4 期
部作品 都 如 数 家 珍，能 提 供 一 语 中 的 的 意 见。
这些教授跟学生只是平等地讨论，帮你解惑答
疑，而不问你是哪个系的，除了 “达标”，也没
有第二个标准。我跟他们接触，总觉得他们大
多有一种使命感，心态比较笃定。所以，我希
望我们的作曲理论教学抓紧根本的环节扎紧篱
笆打好桩，不为一时喧嚣所动。作曲人才的培
养最后当然要落实在创作或理论研究上，但培
养过程要科学设计，适应我们国家的情况，才
能切实有效，不会顾此失彼。
四、开创引领中国音乐文化面向世界
未来的贯通性、前瞻性新理论是强化
中国民族音乐教学的关键
还有一个更难解决的观念问题，就是中国
音乐传统究竟是什么？ 我们是否有必要超越自
己悠久的历史去创造面向世界的未来？ 具体地
说，中国音乐基本理论是否从两千八百年前的
《管子》 到 一 千 四 百 年 前 的 “燕 乐 二 十 八 调”
就发展完美、可以永世守成了？ 我们的中国音
乐学家和音乐理论家是否给中国未来的作曲家
提供了一个外延清晰、内涵周延、可指导当代
音乐创作 的 完 整 的 中 国 乐 学 和 美 学 理 论 体 系？
这里，我丝毫没有否定或不尊重音乐史学研究、
古代乐理论著的文献学研究和其他学科研究的
意思，那是另外的领域。一个民族或文化圈的
文化传统基因是存在于深层内核之中的。如果
我们不能 自 觉 地 用 科 学 的 方 法 把 它 研 究 透 彻，
升华为 21 世纪的当代民族音乐新理论，我们的
民族音乐就只能以 “自在” 的状态缓慢发展而
不能向 “自为” 的层次飞跃，我们就愧对祖宗，
也愧对后人。这里所说的 “科学”，不是指理工
科的实验室方法，而是指人文学科研究所必须
遵从的科学思维规律。这是我们的音乐理论研
究能不 能 从 一 般 的 “归 纳 ” 层 次 上 升 为 “抽
象” 层次的关键。抽象才能贯通，才可能有前
瞻性和创造性。我本人到目前为止对中外音乐
的所有研究都指向一个焦点，即调性研究是关
系到我们精准认识西方音乐和跳出中国传统音
乐调式理论局限的关键。特别是最近的研究证
明，两仪五度相生的五度全息环链和四度全息
环链是仅有的两种与自然十二半音体系完全匹
配的调性框架，具有将古老的音乐基因直接植
入现代音乐的潜质 （ 有关论文已在 《音乐研究》
2017 年第 4 期发表） 。我对匈裔先锋派作曲家利
盖蒂 《大气》 调性结构和语义的声景分析证明
了这部作品不但是有调性的，而且是建立在与
两仪五度相生原生商调系完全相同的 ＲE 调系对
称框架上的 （ 有关论文将在 《黄钟》2017 年第
4 期发表） 。这听起来像天方夜谭，却是经过实
证分析的事实。这些看似孤立的现象预示着东
西方文化正面临着一个新的历史汇合点。对这
一高端课题的研究，我们占据着文化地理和传
统理论资源的话语优势，却被各种倾向掩盖着，
有坐失良机之虞。所以我除了自己矢志不渝地
坚持聚焦在这个课题上从中西音乐形态分析两
个方面发表论文之外，常常在讲座中呼吁： “研
究调性吧！ 只有走向新的调性观念才能不脱离
人性之根，创造出为当代和未来人的音乐！ ”
非常感谢作曲系向民老师、秦文琛老师、郭
文景老师、叶小钢副院长和其他学院领导，如果
不是他们近年热情的讲学邀请，我根本没有机会
了解和参与中央音乐学院的教学，也就不会有这
些建言。感谢 《中央音乐学院学报》 给我发言的
平台。中国音乐理论的建设和作曲人才的培养是
个很有意义的话题。这次主要就作曲教学提出建
议，而我更担心的是中国传统音乐的研究。不过
那是另外一个话题，找机会再说吧。
（ 责任编辑： 温永红）