科技部補助專題研究計畫報告

「真實」效應：《灣生畫家─立石鐵臣》與《日曜日式散步者
》中的「他們的年代」

報 告 類 別 ： 成果報告
計 畫 類 別 ： 個別型計畫
計 畫 編 號 ： MOST 108-2410-H-239-002-
執 行 期 間 ： 108年08月01日至109年07月31日
執 行 單 位 ： 國立聯合大學台灣語文與傳播學系

計 畫 主 持 人 ： 林克明

計畫參與人員： 碩士班研究生-兼任助理：傅詩晴
大專生-兼任助理：姚思岑
大專生-兼任助理：祁淑針

本研究具有政策應用參考價值：■否 □是，建議提供機關
（勾選「是」者，請列舉建議可提供施政參考之業務主管機關）
本研究具影響公共利益之重大發現：□否 □是

中 華 民 國 109 年 10 月 29 日
中 文 摘 要 ： 本計畫從《灣生畫家─立石鐵臣》與《日曜日式散步者》兩部紀錄
片與二二八紀念館的「他們的年代：1930~1960台灣文藝復興」活動
出發，試圖了解如何透過這兩部紀錄片來掌握「他們的年代」。由
於兩部紀錄片的風格與敘事方式有別於傳統歷史紀錄片，促使本計
畫重新檢視後者所依循的格里爾遜（John Grierson）的主張，並發
現傳統歷史紀錄片基於敘事來建構真實的作法，對於所呈現的「時
代性」（the reality of the period）的侷限。透過巴特的真實效
應及德勒茲的時間影像，本計畫試圖提出一種不同於敘事的方式來
呈現真實。而兩部紀錄片則成為思考及說明這種另類方式的依據。
最後，藉由掌握這種異於傳統紀錄片的真實呈現，本計畫將能夠回
應兩部紀錄片所能呈現的「他們的年代」是什麼。

中 文 關 鍵 詞 ： 〈灣生畫家─立石鐵臣〉、〈日曜日式散步者〉、歷史紀錄片、真
實、巴特、德勒茲

英 文 摘 要 ： In 2018, National 228 Memorial Museum curated an exhibition

centered on the popular music, painting, and literature of
Taiwan in the 1930's -1960's in order to recall the lost
history of the crucial period. It included two historical
documentary films, Wansei Painter - Tetsuomi Tateishi and
Le Moulin. As a result, the project seeks to investigate
how these two films represent this period. Because the film
styles and the ways to tell the history offered by the two
films are really different from ever before, this project
also examines the historic documentary film's traditional
form, that is, a Griersonian style to claim that narrative
is the only means for achieving coherent reality. The
finding is that the traditional documentary film has its
limit to represent the reality of the period. In this
regard, the project intends to locate a new way of
presenting reality in film by means of Barthes' "the effect
of reality" and Deleuze's "time-image". The two documentary
films will be the examples to illustrate the new approach.

英 文 關 鍵 詞 ： Wansei Painter - Tetsuomi Tateishi, Le Moulin, Historic

Documentary Film,
Reality, Barthes, Deleuze
「真實」效應：《灣生畫家―立石鐵臣》與《日曜日式散步者》中的「他們的年
代」計畫成果報告

本計畫發想的起點，是 2016 第十屆台灣國際紀錄片影展中兩部得獎作品，

（Le Moulin，2015）與《灣生畫家―立石鐵臣》
《日曜日式散步者》 （Wansei Painter -
。前者是以 1930 年代台灣的現代文學詩人團體「風車詩
Tetsuomi Tateishi，2015）
社」為主題，從中追溯 20 世紀西方現代主義如何經由日本再進入台灣的發展過
程，並討論其對於台灣文學的影響。後者則是以灣生畫家，也就是日治時期出生
於台灣的日本畫家，立石鐵臣為主題，討論他一生在台灣與日本兩地遷徙及生活
的種種經歷。這兩部歷史紀錄片都以其特殊的主題及表現方式而獲得相當大的迴
響。但值得注意的是，兩者所討論的主題，都圍繞在日治時期後期至戰後初期這
段歷史時期，也就是說，兩部在 2015 年出現的重要紀錄作品，卻不約而同地將
目光置於這段過去的時光中，這因而引起本計畫的注意。

無獨有偶地，在 2018 九月，二二八國家紀念館舉辦一系列的「他們的年代：

1930~1960 台灣文藝復興」活動，內容主要是幫助大眾認識 1930～1960 年代台
灣流行歌曲及文壇重要作品。而其中電影部份，選擇了《日曜日式散步者》與《灣
生畫家―立石鐵臣》兩部作品進行放映及討論，以彰顯在這段時期活躍的文學團
體「風車詩社」及畫家立石鐵臣，他們對於台灣藝文發展的貢獻。但同樣地，我
們必須注意到此一系列活動的主要目的，其意義並非僅僅在對於「風車詩社」與
立石鐵臣兩者的重新認識而已，更重要的是透過他們的生活及發展軌跡，發掘或
者「喚起」這段台灣歷史，也就紀念館所指出的，被過去威權專制政府所隱埋的，
而在教科書中「不可見」的歷史時期。這個活動促使本計畫思考的是，我們如何
透過這兩部歷史紀錄片，來掌握這段「消失」的時代？更進一步來說，透過這兩
部紀錄片，我們又能掌握什麼樣的「他們的年代」（their period）？也就是，兩
（the reality of the period）是什麼？
部紀錄片所能呈現的「時代真實」/「時代性」

兩部紀錄片在影像表現上都有其特殊之處。就主題而言，雖然兩部紀錄片可
以歸類為傳記型的歷史紀錄電影—前者為「風車詩社」，後者為立石鐵臣—但事
實上，兩者的作法上卻與傳統歷史紀錄片有所不同。《日曜日式散步者》是由黃
亞歷耗時 3 年所拍攝完成的，主題圍繞在 30 年代的文學社團「風車詩社」的發

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展歷程，因此名目上，可以視為「風車詩社」的傳記史。而如同聚焦在往昔人物
的歷史紀錄片一般，
《日曜日式散步者》不僅使用大量的歷史圖像、照片及影像，
也使用重演的方式「重現」風車詩社成員的生平。但不同之處在於，《日曜日式
散步者》的作法並非是單純用照片來佐證影片中的陳述，而更接近一種「叢集」
（cluster）的方式將詩文、畫作、影像、照片、聲音及音樂等元素堆疊在一起。
這種作法也使得《日曜日式散步者》無法如一般歷史紀錄片，為所紀錄對象建立
起一種清晰明確的歷史脈絡。此外，影片中的重演也與傳統的作法有別，所有的
重演演員都迴避了臉的出現，而其重演的片段也多半不是試圖確實「再現」某一
個重要時刻，而往往是一些生活瑣事，如吃飯、整理書籍等等，甚至包括一些抽
象意義晦澀的動作。

相對而言，郭亮吟的《灣生畫家―立石鐵臣》主要是以編年體的方式紀錄立
石鐵臣的生平，比較接近傳統歷史紀錄片的作法。影片同樣採用大量的歷史照片
與圖像，並配合與立石鐵臣相關的家人、友人及研究者的採訪，將這位無法「再
現」的灣生畫家的輪廓描繪出來。但就如同在《日曜日式散步者》中引用大量風
車詩社的詩句，目的並非僅僅是作為詩社存在或發展的佐證，而是創造出超過單
純歷史描述的「溢出」
，《灣生畫家―立石鐵臣》中大量採用畫家的畫作也是如此。
（picture effect）讓這部紀錄片無法單純地以歷史紀錄片來掌握。
這種「圖畫效應」
另一個值得注意的，是影片中對於畫家為《民俗台灣》所繪的木刻版畫的引用，
這些版畫主要是以當時台灣的常民工藝為主題，而影片中對於這些版畫的呈現方
式，是在以某一工藝為題的版畫出現之後，連結目前台灣工藝師父製造這種傳統
工藝的影像紀錄。嚴格來說，這種作法可以視為一種重演，一種再現過去工藝製
作過程的演出，但有趣的是，影片並未刻意將工藝製作環境重現，而是在現在的
環境中將製作過程重現，這種時空的跳躍使得原本僅作為重現「過去」的重演因
此與「當下」接軌，也導致立石鐵臣 40 年代的民俗版畫無法單純作為畫家在那
時代存在的標記。

基於這些特殊表現，兩部作品都無法以傳統歷史紀錄片的方式來理解。因此，
本計畫想提問的是，對比於傳統的歷史紀錄片，《日曜日式散步者》與《灣生畫
家―立石鐵臣》所呈現的時代性有什麼不同？兩部紀錄片中所展現的獨特手法，
又對於時代性的呈現產生什麼作用？而當「他們的年代」的活動，試圖以兩部紀

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錄片幫助觀者重新認識 1930～1960 年代這段被刻意遺忘的台灣歷史，兩部紀錄
片又能喚起什麼樣的時代性？

要掌握這兩部紀錄電影所呈現的時代性/時代真實，一個最基本的關鍵在於
了解紀錄片與真實的關係。這個問題在歷年來的紀錄片研究中不斷被提及，其重
要性在於，傳統對於紀錄片的基本認識，是建立在紀錄片的本質，也就是呈現真
實這個本體論上，而以此與呈現虛構的劇情片進行區隔。從 John Grierson 出發
對於紀錄片的認知來看：紀錄片是「與事實相關的」
，是「表現真實的」
，是「基
於真實事件或環境」。這些從不同角度構連真實這個核心的紀錄片說明，都指出
了紀錄片並不等同真實，而只是呈現真實，或者更清楚地說，紀錄片僅僅是在創
造一種「真實」的效果而已。這個思考使得紀錄片的起點並不在於一般所認為的
「紀錄真實」
，而是在於如何讓觀者相信影片「呈現真實」
。原本視為紀錄片圭臬
的「紀錄真實」，因此反而成為「呈現真實」的手段，以能夠讓觀者相信影片對
真實的呈現。換句話說，我們今天在紀錄片製作中，強調各種實際資料的收集、
詳細且全盤的調查，以及長時間的觀察和紀錄等落實「紀錄真實」的手法，事實
上都只是讓觀者相信「所見為實」，以加強「真實」的可信程度。

但是這個由「紀錄真實」到「呈現真實」的位階移轉，其實也說明了「紀錄
真實」與「呈現真實」所代表的兩種取向的差異。對歷史紀錄片來說，紀錄真實
的重點，是藉由當下所收集到的文獻或資料，來指向過去所發生的真實，而這個
目標能否達成，有賴於紀錄片工作者能否保證所發現的資料，「確實」是過去真
實所遺留的「蹤跡」
（trace）
，也就是作為過去真實的指示符號而存在。然而這種
對於溯源的保證，所得到的往往只是片段破碎的資料，並無法讓觀者了解到過往
的人物或事件。為了解決此一問題，紀錄片工作者就必須將這些片段的資料重新
組合為可理解的資訊，這個作法也就是「呈現真實」所強調之處：如何讓觀者「認
識」到真實。紀錄片的核心問題，因此從指示符號的確認，轉向至語意以及修辭
上的強調，以呈現一種具有連貫性且緊密結合的真實。但不可否認，這種轉變也
造成紀錄片與真實之間的關係更形複雜。因為歷史紀錄片所紀錄的對象是不可見
的，只能倚賴可搜尋到的文獻或資料來重現人物或事件，但由於這些文獻資料，
不論其如何真實，都只是在當下所取得的「證物」，因此依此所建構的人物或事
件，在根本上不可能是完整的，因為一旦未來有新的文獻資料被發現，整個人物

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或事件就必然被重構。換句話說，紀錄片的真實，只能是憑藉有限的證物經由修
辭手法所產生具有「一貫性」的真實，而且，也只能是存在「當下」的真實。

對於所記錄的人物或事件來說，由於紀錄片所憑藉的文獻資料，不可避免地
都是不完整的，所以基於這些證據所呈現的真實，與實際的真實必然有所距離。
而事實上，對於所有的紀錄片而言，實際的真實只能是無法企及的「理想真實」。
在此情況下，紀錄片對於真實的貢獻在那裏？或許，紀錄片只能視為是以各種影
像方式極力趨向這種理想真實的媒介而已。換句話說，為了接近真實，紀錄片就
不僅需要倚賴各種指向真實的文獻資料，更需要透過各種方式來組合這些資料，
藉此填補片段破碎的資料間的空隙，以尋找接近理想真實的可能。無怪乎
Grierson 在 30 年代就將僅作為單純紀錄的影片（如早期的旅遊影片、新聞影片
或演講等）視為二等的影像，而推崇以創意的形式來組合影像紀錄的紀錄影片。
因為前者僅提供一種接近真實的方法，而後者則具有各種趨近真實的可能。

Grierson 的主張在今天仍然主導著現代紀錄片的思考，而將著重修辭方式的
敘事作為紀錄片通往真實的主要途徑。如邱貴芬在《
「看見台灣」
：台灣新紀錄片
研究》一書中，對於歷史紀錄片的討論就說到：「…歷史紀錄片並非客觀的歷史
陳述，而是有觀點的歷史敘述。如同文字書寫的歷史一樣，歷史紀錄片通常陳述
一個故事，導演必須架構一個『敘述』
（narrative）」
。又如李道明在《紀錄片：歷
史、美學、製作、倫理》中所持的歷史紀錄片論點，基本上是依據 Rosenstone
的歷史電影論出發，而就他指出，Rosenstone 對歷史紀錄片的看法，明顯是
Grierson 的紀錄片定義的延伸。然而，雖然紀錄片的敘事提供讀者對於歷史人物
或事件一個清楚的輪廓，也就是呈現對於所記錄對象的一種真實，但問題在於這
種真實其實是紀錄片工作者所建構的，並無法保證觀者必然相信這種真實。或者
以一個更後設的觀點來說，基於觀者和紀錄片工作者都明瞭紀錄片無法提供實際
的真實，因此對於觀者來說，紀錄片能不能夠作為真實的呈現，取決於他是否同
意影片呈現真實的方式。換句話說，如果觀者不同意紀錄片透過敘事所建構的真
實，這個紀錄片的真實即無法成立。然而，這個論點是完全建立在「紀錄片的真
實基於敘事」這個基礎上，但如果這個基礎並不成立呢？紀錄片是否就不具備呈
現真實的可能？

本計畫因此試圖提出另一種思考紀錄片真實的方式，其線索來自於巴特的

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「真實效應」。在〈真實效應〉一文中，他分析福樓拜《一顆簡單的心》中的一
段描述：
「在氣壓計下的一部老舊鋼琴，支撐著一堆箱子和紙盒」
。巴特指出，在
這段描述中，氣壓計明顯在整個敘事中毫不重要，也就是不具備任何功能性價值，
因此他將這個氣壓計視之為「無用細節」。根據巴特的觀察，這種不具備輔助敘
事功能的無用細節，卻是在西方強調現實主義的作品中經常可見，據此，他探究
這些細節對於作品本身究竟有何意義。巴特發現，由於這些無用細節不被敘事所
吸收，不具備敘事上的意義而存在，因此它們只能作為自身的存在，自己作為自
身出現的證明，就如同氣壓計只是單純作為氣壓計而已。巴特將此稱之為符號與
指涉對象的直接連接，可以視為「真實、純粹、和直接的再現」。換句話說，不
同其他敘事中有意義的符號，氣壓計只能作為我們所日常生活中所知曉的氣壓計，
而不具其他意義，所以巴特認為，這種無用細節反而可以視為「具體的細節」，
喚起我們對於真實世界的記憶。無用的細節產生了「真實效應」。

巴特的主張是從文學作品出發。這些無用細節的產生，是因為作家基於美學
的目的而存在，雖然因此造成溢出敘事的可能，但也在支持美學的立場中被允許。
對作家來說，這些細節不具備建構其小說真實的作用，而是作為真實之外的美學
價值而產生。但是由於這些細節對於敘事的無意義，因此作家不免會對於細節給
予一種在敘事與美學的平衡上有限程度的使用。然而，巴特並非把此細節的作用
集中於虛構的文學作品上，而是將其與編史構連。在〈歷史的論述〉一文中，巴
特同樣提出了「真實效應」的概念，指出了只有倚賴符號與指涉對象的直接連結，
也就是不被論述所宰制，才能確保歷史的真實。因此，巴特將這些細節的使用視
為一種創造「具體真實」的方式。但是，相對於書寫（不論是文學作品還是歷史
編撰）對於細節的使用，有賴於作者有意識的選擇置入的物件，攝影作為一種直
接將所面對的所有物件納入框內的紀錄方式，就如巴特所認定的，是作為「過去
在這裡存在的是什麼」的立即證明，細節的產生往往更為複雜，甚至是無法預測
的，有太多的可能是無法納入照片的「敘事」中。換句話說，相片遠比書寫更具
有「真實效應」。

這點可以說明了相片為何始終作為真實的最重要依據。不僅是因為它保留了
攝影者所預期拍攝的被攝者紀錄，也就是攝影者企圖透過照片告訴我們「這是誰」
、
「這裡發生什麼」，作為照片的敘事存在。更重要的是，它也保留了攝影者難以

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設定的影像元素，也就是對照片內容/敘事無用的細節。我們可以再度以福樓拜
的描述為例：
「在氣壓計下的一部老舊鋼琴，支撐著一堆箱子和紙盒」
。如果將此
轉換為照片，我們可以區分為拍攝的重點，也就是相片敘事有意義的細節（如老
舊的鋼琴與推放的箱子與紙盒），以及非拍攝的重點，也就是敘事上無用但卻可
能有美學價值的細節（如氣壓計）。但相片所呈現的細節絕非如此，一方面相片
所包含的並不只有上述描述中所設定的物/細節（氣壓計、鋼琴、箱子與紙盒），
往往也包含其他可能同時存在的物/細節（如鋼琴倚靠的牆壁顏色和紋理）
。另一
方面，不論是鋼琴、紙箱還是氣壓計，本身都具有其特殊的細節，如鋼琴的老舊
程度，推放的紙盒是否有裝飾或破損、或者氣壓計的造型等等。這些未被提及或
忽略的細節卻無疑會被相片確實地捕捉，而被歸類為「無用細節」的範疇，而因
此強化了相片的「真實效應」。

相對於照片，由於影像同樣也是將鏡頭前所有的物記錄下來，因此也具有類
似的真實效應。這個主張其實與巴贊的論點，認為相片與影像相較其他表現形式
更能夠保存真實的看法相呼應。巴贊所主張呈現真實的電影手法，如深焦和長鏡
頭，無疑都具有突顯細節的作用。基於此，我們回到本計畫所討論的兩部紀錄影
片中的時代性問題。它們的時代性可以視為兩部電影所呈現的那個時代的真實，
而就巴特的主張來看，兩部電影的敘事，不論是風車詩社的發展歷程，或者立石
鐵臣的生平，都無法傳達這種時代性，而是必須透過電影中的種種「細節」來掌
握。事實上，歷史紀錄片在真實效應的呈現遠勝於歷史劇情片。因為後者中的細
節多數是經過設計來呈現那時代的風貌，換句話說，這些細節多數是在整部電影
論述的控制之下，以作為服務敘事的「有用細節」。相對的，紀錄片大量以過往
的紀實相片或影片來建構敘事，這些相片或影片中的細節卻多半無法被敘事所吸
納，即便運用旁白以及大量的剪裁/剪接來控制細節，其效果依然有限，而導致
大量的「無用細節」產生，因此能夠創造更多的真實效應。

然而，對於歷史紀錄片來說，透過細節所呈現的時代性問題，在於影像中的
細節之所以能夠「正確」指向過往某一時代的存在，大多是基於我們的記憶所決
定的，因此這種「真實效應」實際上是一種「記憶效應」。如此一來，這些細節
雖然跳脫影像的敘事，但卻進入另一個更大的記憶敘事中。由於這些對於歷史時
代的記憶，特別是我們所未經驗的時代，往往是被建構的，因此影像中對於時代

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的呈現，不論是劇情片或紀錄片，都難以跳脫這種被塑造的時代記憶的框架。或
者更清楚地說，即便紀錄片允許呈現更多的「無用細節」，但往往只是複製我們
對時代的記憶，也就是「再現」我們所記憶的時代而已。這些「無用細節」基本
上是服膺記憶敘事的「有用細節」，而真正的無用細節卻在這種記憶敘事的制約
下被視而不見。這個問題對於一般基於既有記憶敘事的歷史紀錄片影響不大，因
為這些紀錄片經常只是作為歷史的背書而已。但是當二二八紀念館藉由這兩部紀
錄片來重現「他們的時代」時，這個問題便值得進一步思考。如果就如活動聲明
所說的，目的是作為「喚起那段在教科書上消失的台灣歷史」，而這段歷史由於
「二二八事件、戒嚴令的施行及白色恐怖」，或者被遮蔽，或者隱而不見。在這
情況下，一旦我們的時代記憶是不完整或者不正確的，我們又如何倚賴細節來認
識那個時代？我們是否終究必須回歸敘事，讓我們對於那個時代接受新的記憶或
真實的建構，以對抗既存的真實？而這個作法，正是目前一般具有批判性的歷史
紀錄片所奉行的圭臬。

本計畫對此一問題，是從巴特的〈第三意義〉以及在《明室》兩篇著作著手，
嘗試對於細節所產生的真實效應提供一種補充，以重新檢視細節與時代性的關係。
在巴特的論述中，不論是〈第三意義〉的「敞義」還是《明室》的「刺點」，都
是由細節產生的，但是這個細節不同於他〈真實效應〉中的「無用細節」，作為
單純指向指涉對象的符號，以支持「真實」的呈現，而是不僅無法被類歸為指向
指涉對象的符號，也無法作為構成影像/圖像敘事的符號。更重要的，這種細節
的認定必須倚賴觀者本身的感知和回應。基於這個從觀者出發的角度，可以將時
代性視為由刺點或敞義所引發的，因此時代性成為個人本身的想像，並非是一種
普遍共通性的答案。另一方面，巴特曾提出一個結合東西方思想的概念，說明了
人在正確的行動時點上，會對於各種結論都謹慎節制，以能夠在基於個人存在的
認知下，發現一種屬於生活的、經驗的存在。以此來思考刺點或敞義所引發的時
代性，這個時代性雖然屬於個人的，因此不具有普世的答案，但卻是一種個人不
冒然進行判斷，以達到一種基於個人存在而發現的時代性。基於此，所謂的「真
實效應」就不應該是告訴觀者真實是什麼，而是讓所有可能的真實都向觀者開放
的狀態，然後觀者才有可能從自身出發開展對真實的認識，也就是屬於自身的「時
代性」。

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 然而，這種透過巴特修正後的論述所提出新的「時代性」的思考，在將其轉
換到紀錄片的場域時卻遭遇到困難。問題在於巴特所討論的對象是相片或電影停
格，因此他的論點是否可以移用到紀錄片上便有商榷的必要。Philip Rosen 就指
出，因為電影與照片的觀看時間不同，所以無法產生「沉思性」，因此在電影中
尋找刺點或敞義是不可行的。本計畫對此問題的解決方式，是從巴特的電影論著
手，透過他對於電影的思考，特別是相對於相片對影片的理解，發現他的電影其
實是接近德勒茲所稱的「運動-影像」。

如此一來， Rosen 認為電影不存在刺點或敞義的主張，便有進一步思考的

必要，因為 Rosen，從巴特的論點出發，是將電影視為「運動-影像」，而忽略了
德勒茲的另一種電影類型「時間-影像」。不同於運動-影像，時間-影像並不著眼
於現實時間，而是去探究夢、記憶等虛擬時間，而這也導致經驗上所認定無誤的
真實開始產生縫隙。既然巴特的電影論中明顯缺乏了「時間-影像」的概念，我
們又如何將這種電影類型與他的敞義或刺點產生構連呢？本計畫採用的方法是
透過皮爾斯的符號學，重新解讀巴特的刺點。藉由皮爾斯第一性、第二性及第三
性三種符號模式， 本計畫認為，相片由於指向所拍攝的對象，屬於第二性的場
域。但巴特的刺點，指向某些具有獨異性的性質或物件，如細節。刺點無法名之，
無法以一個普遍的概念來表達，也就無法給予解釋/解碼。這些關於刺點的說明，
都指出了刺點可以理解為照片中的第一性。

紀錄片與相片相同，都作為所拍攝對象的指示，因此本身即作為第二性的顯
現。但問題在於我們如何在紀錄片，或者更貼切地說，
「時間-影像」的紀錄片中，
去找到相對於刺點的第一性的可能？本計畫對此一問題的解決方式，是回到對於
Rosen 論點的重新檢視。Rosen 認為，電影因為無法提供夠長的時間讓觀者沉思，
因此無法讓觀者發現刺點。然而，就此推論，如果電影允許觀者有夠長的時間來
面對影像，那影片是否就能夠產生刺點呢？或者說，電影要提供多長的時間才足
夠產生刺點？這個問題顯然是無解的，因為這個問題的答案是隨觀者個人而有所
不同，因此問題必須回到電影之所以要給予觀者足夠長的時間的原因：足夠長的
時間意味著觀者可以在這段時間內，不須依循電影的時間，而是以自己的時間來
觀看，讓觀者進入一種類似觀看照片的狀態。由於「運動-影像」的觀者只能依
循著影像流轉前進，他的自身是深陷於影像流中，因此他只能依循電影的時間。

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而相對地，在「時間-影像」中，原本影像與影像之間所具有的「合理」連結，
以造成連續的影像流的現象被打破，觀者因此被迫跳出「電影的時間」，而進入
「自己的時間」，自然也具有找到刺點的可能。

簡言之，
「時間-影像」是一個允許觀者在電影中尋找刺點的路徑。因此如果
依循從巴特的「真實效應」到刺點的脈絡，試圖藉由電影創造「真實」的可能，
如何讓電影構成「時間-影像」便成為一個可行的方法。基於此，如果歷史紀錄
片得以構成「時間-影像」
，觀者便可以重新發現時代的真實樣貌。如此一來，當
我們企圖發掘《灣生畫家―立石鐵臣》與《日曜日式散步者》中的「他們的年代」
時，我們就有必要重新了解兩者是否足以構成「時間-影像」
。藉由對兩部紀錄片
的觀察，可以發現兩者所具有的一些不同於傳統紀錄片的特點，有助於我們思考
「時間-影像」的可能性。首先。兩部紀錄片都在影片中置入相當數量的畫作：
在《灣生畫家―立石鐵臣》中，立石鐵臣本人的畫作大量被呈現，而在《日曜日
式散步者》中，為了印證風車詩社與現代主義的關係，影片也大量使用與此一主
義相關的畫作。畫作不同於相片，它並無法具有相片所具有的「客觀性」來作為
真實的依據。因此，畫作的內容往往不足以支持影片的真實，而往往是藉由它的
物質性存在（如立石鐵臣在「某時某地」所繪的畫作）來作為客觀真實的依據。
但是，也由於畫作內容無法對於紀錄片的真實呈現有幫助，所以產生了一種溢出
或干擾。這種溢出或干擾來自兩種運動的差異。一種是屬於電影的運動。影像本
身會製造運動，所以創造出連續的時間和開放的空間。另一種則是屬於圖像的運
動。圖像本身是不動的，因此時間在此是懸置的，空間則是封閉的。但這並非指
稱圖像運動也是相對靜止的，而是產生運動的是觀者本身，是觀者透過觀看讓圖
像產生運動。這種圖像運動無疑也會在影像中的照片中產生，但由於相片的「客
觀」內容是與紀錄片的呈現真實相呼應，因此相片的圖像運動往往被電影運動所
限制、轉化，而幾近被忽略。就這一點來看，畫作相對於照片的優勢，在於畫作
本身即可打斷電影的連續時間，而無法完全背後者所吸納，因此具有「時間-影
像」的可能。

無疑地，相對於相片本身基於「如實紀錄」的要求，其所具有的第一性極易
被第二性所吸納，而有待觀者依憑個人的敏銳度及經驗甚至運氣去捕捉，畫作則
不同，其第一性及第二性往往截然分明，而讓觀者暴露在大量的第一性前。這造

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成了影像中的畫作能夠產生強勢的「真實效應」。而這兩部包含大量畫作的紀錄
片，便提供了我們檢視這種效應的可能。另外一個可造成「時間-影像」的特點，
在於兩部紀錄片對於重演的使用。重演指的是過去的事件不可重複，但為了讓觀
者可以具體掌握事件的脈絡，而採用演員演出的方式將事件再現。一般來說，重
演依此目的所採取的作法，是力求符合事件的「原貌」，所以不僅演員的言詞和
動作必須依據所考據的事件資料切實地演出，也在服裝、造型、場景甚至演員外
型的安排上都能與事件一致，企圖讓觀者宛如「親臨」事件發生的現場。然而這
個重演的要求在兩部紀錄片中，都產生了某種變形。

在《日曜日式散步者》中，重演佔了相當大的部份。但特別的是，演員都刻
意迴避了臉的出現，而其重演的片段也多半不是試圖「再現」某一個重要事件，
而往往是一些生活瑣事，或者是一些抽象且意義晦澀的動作。而在《灣生畫家―
立石鐵臣》中的重演，則是試圖重現立石鐵臣畫作中，台灣傳統工藝的製作樣貌，
但重演方式卻不在於營造過去環境及氛圍，而只是將這種工藝製作在今日的情境
中呈現。這兩部片子對於重演的作法都與一般的重演相左。如果我們思考到重演
是透過各種可能的模仿方式讓過去的真實重現，這個作法其實是試圖將觀者拉進
電影的真實/時間中，因此是作為「運動-影像」的呈現。而兩部紀錄片中的重演，
都不在於重新複製真實，反而是提供觀者一種真實的變形。這種不完全或者「有
缺陷」的真實，卻具有構成了「時間-影像」的可能：觀者無法浸淫於「電影的
時間」，而是回到「自己的時間」，重新面對影像的呈現。

透過對於兩部紀錄片的分析，可以發現兩者都具有構成「時間-影像」的可
能，而有能力打破對於 1930~1960 年代的既有認識，以重建真實的軌跡。本計畫
一方面對於上述紀錄片中的「時代性」的思考建構出完整的論述，一方面也藉由
這個論述，探究兩部紀錄片如何重建「他們的年代」。

此外，本計畫也試圖透過這個研究，嘗試爬梳德勒茲的紀錄片論。德勒茲對
於紀錄片極少著墨，主要原因在於他並不認為劇情片與紀錄片兩者有所差異，因
為兩者都是將「虛擬」真實化的影像。德勒茲的這個論點意味著影像所呈現的「真
實」是侷限且片面的，因為它只是作為部份虛擬的顯現，而讓未顯露的虛擬遺留
在影像之外。換句話說，影像一方面揭露「真實」，一方面卻讓大部份構成真實
的「虛擬」被遮蔽甚至忽略。如此一來，影像所構成的「真實」僅僅是一種表象，

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如冰山的一角，而真正的真實反而是被掩蓋在影像之下。所以對德勒茲來說，作
為影像，不論是劇情片或紀錄片，其結果都只是呈現給我們片面的真實而已。這
是所以影像的問題，而非單只是劇情片或紀錄片的問題。

然而不可否認，真實作為紀錄片的追求，不同於劇情片允許虛構真實的產生。
問題在於紀錄片如何在德勒茲這個電影論中找到忠於自身屬性的依據？從真實
的角度出發，我們或許可以依循德勒茲的論點，將紀錄片視為企圖讓更多的虛擬
部份透過影像被察覺、發現的影像類型，而非是傳統上對於紀錄片應該呈現「真
實」影像的認定。如此一來，紀錄片企圖呈現的真實，就無法是一種由所呈現的
影像/符號建構而成、一種內在調和一致的封閉式「完整」真實，而是一種藉由
所呈現的影像/符號指向外在、無法給予定錨的開放式「不完整」真實。而這正
可以視為德勒茲的紀錄片論。

德勒茲的紀錄片論可以適用於他的「運動-影像」與「時間-影像」，但兩者
的取徑不同。
「運動-影像」的紀錄片企圖建構出另一種真實，以對抗既有的真實，
而突顯出真實僅作為一種（虛擬的）表象這個事實。
「時間-影像」的紀錄片則企
圖打破真實與虛擬的區分，讓真實無法維持其固有的疆界，以讓被遮蔽的虛擬得
以被「沉思」所發現。然而，儘管兩者都符合德勒茲的紀錄片論，但對於前者，
我們很難確定觀者不會以另一種真實替代既有的真實，而不再進一步思考真實作
為（虛擬的）表象的問題。而後者，透過巴特的刺點和敞義的補充，我們知道其
可能創造一種「無為」的情境，而最終讓以自身出發的真實浮現。

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 108年度專題研究計畫成果彙整表
計畫主持人：林克明 計畫編號：108-2410-H-239-002-
計畫名稱：「真實」效應：《灣生畫家─立石鐵臣》與《日曜日式散步者》中的「他們的年代」
質化
（說明：各成果項目請附佐證資料或細
成果項目 量化 單位
項說明，如期刊名稱、年份、卷期、起
訖頁數、證號...等）
期刊論文 0 成果將以一或兩篇論文在適當期刊發表
篇
研討會論文 0
國 專書 0 本
學術性論文
內 專書論文 0 章
技術報告 0 篇
其他 0 篇
期刊論文 0
篇
研討會論文 0
國 專書 0 本
學術性論文
外 專書論文 0 章
技術報告 0 篇
其他 0 篇
了解如何收集及整理資料，對未來進入
大專生 2 研究所進修有所幫助。（目前有一位同
學正參與研究所甄試）
協助整理及分析資料，該生目前正撰寫
本國籍 碩士生 1
碩士論文中。
參
博士生 0
與
計 博士級研究人員 0
人次
畫 專任人員 0
人
力 大專生 0
碩士生 0
非本國籍 博士生 0
博士級研究人員 0
專任人員 0
其他成果
（無法以量化表達之成果如辦理學術活動
、獲得獎項、重要國際合作、研究成果國
際影響力及其他協助產業技術發展之具體
效益事項等，請以文字敘述填列。）