‫أزﻣﺔ اﳉﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺗﺄﻟﻴﻒ‬
‫ﻏﺎﱄ ﺷﻜﺮي‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬
‫ﻏﺎﱄ ﺷﻜﺮي‬

‫اﻟﻨﺎﴍ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي‬

‫املﺸﻬﺮة ﺑﺮﻗﻢ ‪ ١٠٥٨٥٩٧٠‬ﺑﺘﺎرﻳﺦ ‪٢٠١٧ / ١ / ٢٦‬‬
‫ﻳﻮرك ﻫﺎوس‪ ،‬ﺷﻴﻴﺖ ﺳﱰﻳﺖ‪ ،‬وﻧﺪﺳﻮر‪ ،SL4 1DD ،‬املﻤﻠﻜﺔ املﺘﺤﺪة‬
‫ﺗﻠﻴﻔﻮن‪+ ٤٤ (٠) ١٧٥٣ ٨٣٢٥٢٢ :‬‬
‫اﻟﱪﻳﺪ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲ‪hindawi@hindawi.org :‬‬
‫املﻮﻗﻊ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻲ‪https://www.hindawi.org :‬‬

‫ﱠ‬
‫إن ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﻏري ﻣﺴﺌﻮﻟﺔ ﻋﻦ آراء املﺆﻟﻒ وأﻓﻜﺎره‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﱢ‬
‫ﻳﻌﱪ اﻟﻜﺘﺎب ﻋﻦ آراء ﻣﺆﻟﻔﻪ‪.‬‬

‫ﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﻐﻼف‪ :‬وﻻء اﻟﺸﺎﻫﺪ‬

‫اﻟﱰﻗﻴﻢ اﻟﺪوﱄ‪٩٧٨ ١ ٥٢٧٣ ٣٤٠٣ ٨ :‬‬

‫ﺻﺪر ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب ﻋﺎم ‪.١٩٦٢‬‬
‫ﺻﺪرت ﻫﺬه اﻟﻨﺴﺨﺔ ﻋﻦ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي ﻋﺎم ‪.٢٠٢٣‬‬
‫ﺟﻤﻴﻊ ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺘﺼﻤﻴﻢ ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب وﺗﺼﻤﻴﻢ اﻟﻐﻼف ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ملﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي‪.‬‬
‫ﺟﻤﻴﻊ ﺣﻘﻮق اﻟﻨﴩ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻨﺺ اﻟﻌﻤﻞ اﻷﺻﲇ ﻣﺤﻔﻮﻇﺔ ﻷﴎة اﻟﺴﻴﺪ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻏﺎﱄ ﺷﻜﺮي‪.‬‬
 ‫اﳌﺤﺘﻮﻳﺎت‬

‫‪7‬‬ ‫ﻣﻘﺪﱢﻣﺔ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﺪﻛﺘﻮر ﻏﺎﱄ ﺷﻜﺮي‬

‫‪9‬‬ ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬
‫‪11‬‬ ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬
‫‪63‬‬ ‫‪ -١‬ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‬
‫‪101‬‬ ‫‪ -٢‬اﺣﺘﺠﺎج ﺑني اﻟﻄني واﻟﺪﻣﺎء‬
‫‪113‬‬ ‫‪ -٣‬املﻮت واﻟﺠﻨﺲ ﰲ أدب اﻟﺒﺪوي‬
‫‪131‬‬ ‫‪ -٤‬اﻟﻌﺮﺑﻲ ﰲ اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‬
‫‪145‬‬ ‫‪ -٥‬اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة وإﺣﺴﺎن ﺛﺎﻟﺜﻬﻤﺎ‬
‫‪167‬‬ ‫‪ -٦‬اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻮق ﺟﴪ اﻟﺸﻴﻄﺎن‬
‫‪185‬‬ ‫‪ -٧‬ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺤﺮام ﻋﻨﺪ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ‬
‫‪205‬‬ ‫‪ -٨‬اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺤﺎﺋﺮ ﺑني ﻟﻴﲆ وﺻﻮﰲ وﻛﻮﻟﻴﺖ‬
‫‪241‬‬ ‫ﺧﺎﺗﻤﺔ‬
‫‪245‬‬ ‫ﻓﻬﺮس اﻷﻋﻼم‬
‫‪261‬‬ ‫املﺼﺎدر‬
 ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻷﻋﲈل اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﺪﻛﺘﻮر ﻏﺎﱄ ﺷﻜﺮي‬
‫ﱢ‬
‫ﺑﻘﻠﻢ اﻟﺪﻛﺘﻮر واﺋﻞ ﻏﺎﱄ‬

‫ﺻﻠﺔ ﻧﻔﺮض ﺑﻬﺎ‬‫ٍ‬ ‫رﺑﻤﺎ ﻳﻘﻮدﻧﺎ اﻹﻋﻼن ﻋﻦ اﺳﺘﻴﺎﺋﻨﺎ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺔ »املﻘﺪﱢﻣﺎت« إﱃ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ‬
‫ُ‬
‫أﻓﻜﺎ َرﻧﺎ ﻋﲆ ﻗﺎرئ اﻟﻨﻘﺪ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﻟﺪيﱠ ﻣﺎ أﻗﻮﻟﻪ ﻟﻠﻘﺎرئ إذا ﻟﻢ ﺗﺘﻤ ﱠﻜﻦ ﺗﺠﺮﺑﺔ »ﻏﺎﱄ ﺷﻜﺮي«‬
‫اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ واﻷدﺑﻴﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﻴﺎم ﺑﻬﺬه املﻬﻤﺔ ﻣﻦ ﺗِﻠﻘﺎء ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻟﻐﺔ‬
‫ﱠ‬
‫أﺗﺪﺧﻞ‬ ‫اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻟﻘﺎدرة ﻋﲆ اﻹﻗﻨﺎع ﻫﻲ ﻣﻘﺎﻟﺘﻪ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻻ ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ ملﻘﺎﻟﻪ‪ .‬وأﻧﺎ ﻻ أﺣﺎول ﻫﻨﺎ أن‬
‫ﰲ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﻘﺎرئ وﻫﺬه املﻘﺎﻻت واﻟﺪراﺳﺎت‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُﻤﺜﱢﻞ ﺣﺼﻴﻠﺔ ﻧﺼﻒ ٍ‬
‫ﻗﺮن ﻣﻦ ﺑﺤﺚ‬
‫ﻳﺤﻘﻖ‬‫ﻣﻨﻬﺞ ﻟﻠﺒﺤﺚ اﻟﻨﻘﺪي اﻟﺠﺎد‪ ،‬وﻟﻜﻨﻲ أﻃﻤﺢ إﱃ أن ﱢ‬
‫ٍ‬ ‫ِ‬
‫املﺘﻮاﺻﻞ ﻋﻦ‬ ‫اﻟﺮاﺣﻞ »ﻏﺎﱄ ﺷﻜﺮي«‬
‫َ‬
‫اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻣﻦ أﻋﻤﺎل اﻟﻨﺎﻗﺪ‬ ‫اﻟﻘﺮاء واﻟﻨﻘﺎد رﻏﺒﺘﻲ ﰲ اﻋﺘﺒﺎر ﻫﺬه املﺠ ﱠﻠﺪات‬
‫واملﻔ ﱢﻜﺮ املﴫي اﻟﺮاﺣﻞ »ﻏﺎﱄ ﺷﻜﺮي« )‪١٩٩٨–١٩٣٥‬م(‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻣﻦ أﻫﻢ ﻫﻤﻮم »ﻏﺎﱄ ﺷﻜﺮي« اﻟﻌﺜﻮ ُر ﻋﲆ ﻣﻌﺎﻳري ﻳﺘﻔﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻨﻘﺎد‪ ،‬ﻹﻗﺮار ﻧﺠﺎح‬
‫اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ واﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻄﻊ أي ﺟﺰءٍ ﻣﻦ أﺟﺰاء ﺟﺴﺪه اﻟﻨﻘﺪي‪ ،‬ﰲ ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ ﻣﻦ أﻋﻤﺎﻟﻪ‪،‬‬ ‫ﻟﻢ أُﻗﺪِم ﻋﲆ َﻗ ْ‬
‫ﻟﻜﻦ ﻣﺎ دام اﻟﻨﺎﻗﺪ ﻏﺎﺋﺒًﺎ‪ ،‬ﻓﻼ ﺑﺪ ﻣﻦ أﺣ ٍﺪ ﻳُﴩف ﻋﲆ ﻧِﺘﺎﺟﻪ‪ .‬ﻟﻴﺲ ﺻﺤﻴﺤً ﺎ أن ﻛ ﱠﻞ ﻣﺎ‬
‫ﻳﻘﻮﻟﻪ اﻟﻨﺎﻗﺪ وﺛﻴﻘﺔ؛ ﻛﻞ ﻧﺎﻗ ٍﺪ ﻳﺮﺗﻜﺐ ﻛﺜريًا ﻣﻦ اﻟﺘﻐﻴريات‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻟﺬﻟﻚ ﺣﺬَف »ﻏﺎﱄ ﺷﻜﺮي«‬
‫ﻣﻦ ﺟﻤﻴﻊ ﻗﻮاﺋﻢ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﺗُﺬﻳﱢﻞ ﻛﺘُﺒﻪ ﻛﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻋﲆ ﻣَ ﺪار ﻧﺼﻒ ٍ‬
‫ﻗﺮن ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ؛ اﺛﻨَني‬
‫وﻫﻤﺎ ﻛﺘﺎب »ﻛﻠﻤﺎت ﻣﻦ اﻟﺠﺰﻳﺮة املﻬﺠﻮرة« )ﻃﺒﻌﺔ أوﱃ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎن‪،‬‬ ‫ﻣﻦ ﻛﺘﺒﻪ املﻄﺒﻮﻋﺔ‪ ،‬أَﻻ ُ‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫‪١٩٦٤‬م(‪ ،‬وﻛﺘﺎب »ﺛﻮرة اﻟﻔﻜﺮ ﰲ أدﺑﻨﺎ اﻟﺤﺪﻳﺚ« )ﻃﺒﻌﺔ أوﱃ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻷﻧﺠﻠﻮ‪،‬‬
‫ﺳﺒﺘﻤﱪ ‪١٩٦٥‬م(‪.‬‬
‫ﻟﺬا ﻟﻦ ﻳﺠﺪ اﻟﻘﺎرئ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻹﻟﻜﱰوﻧﻴﺔ ﻫﺬَﻳﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑَني؛ إذ أﺟﺮى اﻟﺮاﺣﻞ ﰲ‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺗﻄ ﱡﻮ ًرا ﰲ ﻓﻜﺮه‪ ،‬وأﴍَف ﺑﻨﻔﺴﻪ ﻋﲆ ذﻟﻚ اﻟﺘﻄﻮﱡر‪ .‬ﻻ ﺗﻨﻄﻮي ﻫﺬه اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﺒﺎﻫﻲ‬
‫واﻓﻖ ﻋﲆ ﺗﺴﺠﻴﻠﻪ ﻣﻤﺎ ﻳَﻘﺒﻞ أن‬ ‫ﺑﻜﻞ ﻣﺎ اﺧﺘﺎره اﻟﻨﺎﻗﺪ ﻟﻠﺒﻘﺎء‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻌﺒري ﻋﻦ اﻟﻮﻓﺎء ﻟِﻤَ ﺎ َ‬
‫أﻋﻤﺎﻻ ﻛﺎﻣﻠﺔ إﻻ ﺣني ﺗﻨﺘﻬﻲ ﺣﻴﺎ ُة اﻟﻨﺎﻗﺪ‪ ،‬وﻗﺪ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻌﺮﺿﻪ ﻟﻠﻨﺎس‪ .‬واﻷﻋﻤﺎل اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻻ ﺗﻜﻮن‬
‫ْ‬
‫رﺣﻞ اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻟﻜﺒري ﰲ ﻣﻨﺰﻟﻪ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة ﰲ ﻣﺎﻳﻮ ﻣﻦ ﻋﺎم ‪١٩٩٨‬م‪ ،‬وﻗﺪ ﺣﺎن اﻟﻮﻗﺖ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻟﻨَﴩ‬
‫ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻫﻨﺪاوي‪.‬‬ ‫ﺗﻠﻚ اﻷﻋﻤﺎل ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻋﱪ ﱠ‬
‫اﻟﺪﻛﺘﻮر »ﻏﺎﱄ ﺷﻜﺮي« ﻛﺎﺗﺒًﺎ وﻣﻔﻜ ًﺮا وﻧﺎﻗﺪًا ﻛﺒريًا‪ ،‬أﺳﻬﻢ ﺑﻤﺆ ﱠﻟﻔﺎﺗﻪ اﻟﻌﺪﻳﺪة واملﺘﻨﻮﱢﻋﺔ‬
‫ﻟﺤﻈﺔ واﺣﺪة ﻋﻦ ﻣﺘﺎﺑَﻌﺔ‬‫ً‬ ‫ﰲ إﺛﺮاء ﺟﻮاﻧﺐ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ املﴫﻳﺔ واﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻟﻢ ﻳﺘﺨ ﱠﻠﻒ‬
‫دوره اﻟﻔﺎﻋﻞ واملﺆﺛﱢﺮ‪ ،‬ﰲ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﻣﺠﺘﻤﻊ اﻟﻌﻠﻢ واﻟﺘﻘﺪﱡم واﻻﺳﺘﻨﺎرة‪ ،‬وآﺛَﺮ ﻋﲆ اﻟﺪوام أن ﻳﻜﻮن‬
‫ﰲ ﻣﻮﻗﻊ اﻟﻘﻠﺐ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻋﱪ اﻗﱰاﺑﻪ اﻟﺤﻤﻴﻢ وﻣﻮا َﻛﺒﺘﻪ ﻧﺒ َْﺾ اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫ﺘﻐري‪ ،‬واﻻﻟﺘﺤﺎم ﺑﻤﺸﻜﻼت اﻹﻧﺴﺎن املﴫي وﻫﻤﻮﻣﻪ وﻗﻀﺎﻳﺎه‪.‬‬ ‫ا ُمل ﱢ‬

‫‪8‬‬
 ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬

‫ﻛﺘﺎب ﱄ ﰲ‬‫ٍ‬ ‫ﻟﺴﺒﺐ ﺑﺴﻴﻂ؛ أﻧﻪ أول‬

‫ٍ‬ ‫رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب أﺣﺪ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎﺗﻲ اﻟﻘﺮﻳﺒﺔ ﻣﻦ ﻧﻔﴘ‬
‫اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬وﻗﺪ ﺻﺪر ﻟﻠﻤﺮة اﻷوﱃ ﻋﺎم ‪١٩٦٢‬م‪ ،‬أي ﻣﻨﺬ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺳﺒﻌﺔ وﻋﴩﻳﻦ ﻋﺎﻣً ﺎ‪.‬‬
‫وﻫﻨﺎك ﺳﺒﺐ آﺧﺮ ﻻﻋﺘﺰازي ﺑﻬﺬا اﻟﻜﺘﺎب؛ ﻓﻘﺪ ﻓﺘﺢ أ ُ ً‬
‫ﻓﻘﺎ أﻣﺎم ﱠ‬
‫اﻟﻨﻘﺎد واﻟﺪارﺳني اﻟﺸﺒﺎب‬
‫ﺟﺮءوا ﻋﲆ اﻗﺘﺤﺎﻣﻪ ﺑﻌﺪ ﻃﻮل ﺗﺮدﱡد؛ ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺤﺖ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺔ‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺒﺤﺜﻬﺎ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ ﰲ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎوﻟﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎت املﻌﺎﴏﻳﻦ‪.‬‬
‫أن اﻷدﺑﺎء ﻳﺘﺼﺪﱠون ﻟﻪ ﰲ رواﻳﺎﺗﻬﻢ‬ ‫وﻗﺪ ﻛﺎن ﻫﺬا املﻮﺿﻮع ﻣﻦ املﺤﺮﻣﺎت‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﱠ‬
‫ﻏﻨﻲ ﺑﺎﻟﺘﻮﺟﻬﺎت اﻟﺘﻲ أَﻣْ َﻠ ْﺖ ﻋﲆ اﻟﻜﺘﱠﺎب ﻣﺎدﺗَﻬﻢ‬
‫وﻗﺼﺼﻬﻢ … وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻪ ﻣﺤﻮر ﱞ‬
‫وﺻﺎﻏﺖ أﺷﻜﺎ َﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﺑﺮﻓﻘﺔ ﻫﺆﻻء اﻟﻜﺘﱠﺎب واﻟﻜﺎﺗﺒﺎت ﻻ ﻧﺰداد وﻋﻴًﺎ ﻓﺤﺴﺐ ﺑﺪَورﻫﻢ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬أو ﺑﺎﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻷﻋﻤﺎﻟﻬﻢ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻧﺘﻌﺮف ﺗﻌ ﱡﺮ ًﻓﺎ ﺣﻤﻴﻤً ﺎ ﻋﲆ دَور اﻟﻔﻨﻮن‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴ ٍﺔ ﻣﻦ ﺗﻄﻮر أﺣﺪ املﺠﺘﻤﻌﺎت‪ .‬وﻫﻮ دَور ﻳُﻔﺼﺢ‬
‫ٍ‬ ‫اﻷدﺑﻴﺔ ﰲ ﺗﺠﺴﻴﻢ اﻟﻘﻴﻢ‪ ،‬ﺧﻼل‬
‫ﻟﻨﺎ ﻋﻦ املﻜﺒﻮت ﻣﻦ »ﺣﺮﻛﺔ« ﻫﺬه اﻟﻘﻴﻢ‪ ،‬وﻳﻔﻀﺢ املﺴﻜﻮت ﻋﻨﻪ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت اﻟﺨﺎﻓﻴﺔ‬
‫ﺗﺤﺖ اﻟﺴﻄﺢ‪.‬‬
‫واﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة ﻋﻨﻮان ﻛﺒري ﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺎت اﻟﺘﻘﺪﱡم واﻟﺘﺨ ﱡﻠﻒ واﻟﺘﻄﻮﱡر واﻻرﺗﺪاد‪.‬‬
‫ﻳﺠﺴﺪون رؤى اﻟﻔﺌﺎت واﻟﴩاﺋﺢ‬ ‫ﱢ‬ ‫واﻟﻜﺘﱠﺎب ﻻ ﻳﻌﻜﺴﻮن ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻬﻢ ﻣﻮاﻗﻒ ﻓﺮدﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫واﻟﻄﺒﻘﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺘﻤﻮن إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬أو اﻟﺘﻲ اﻧﺪﻏﻤﺖ ﻣﺼﺎﻟﺤﻬﺎ ﰲ أﺻﻮاﺗﻬﻢ‪ .‬إﻧﻨﺎ إذن‬
‫ﻟﺤﻈﺎت أﺧﺮى ﻻ ﺗﻘ ﱡﻞ ﺳﺨﺎءً ﰲ اﻟﻌﻄﺎء‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻧﺴﺘﻜﺸﻒ‬
‫ﻏﺎﱄ ﺷﻜﺮي‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﳉﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫)‪ (1‬ﻣﺤﻮر اﻟﻔﻦ ﻣﻨﺬ ﻓﺠﺮ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‬

‫ﻟﻌ ﱠﻞ ﻋﻈﻤﺔ اﻹﻧﺴﺎن اﻷول ﺗﻜﻤﻦ ﰲ ﴏاﻋﻪ اﻟﺠﺒﺎر ﻣﻊ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﰲ ﺗﻠﻚ املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺒﺎﻛﺮة‬
‫ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﺒﴩ‪ .‬ذﻟﻚ أﻧﻪ رأى ﻧﻔﺴﻪ ﻓﺠﺄ ًة أﻣﺎم أﻋﺪاء ﻟﻢ ﻳﺘﻌ ﱠﺮف ﺑﻬﻢ ﺑﻌ ُﺪ ﺗﻌ ﱡﺮ ًﻓﺎ ﻛﺎﻓﻴًﺎ‪.‬‬
‫ﻛﺜﻴﻔﺎ أﺳﻮد‪ ،‬واﻟﺴﻤﺎء‬ ‫ً‬ ‫ﻓﺎﻟﻮﺣﻮش ﺗﺰﻏﺮد ﺑﻄﻮﻧﻬﺎ ﺣني ﺗﺮاه‪ ،‬واﻟﻠﻴﻞ ﻳﺮﺧﻲ ﻋﲆ ﻋﻴﻨَﻴﻪ ﺳﺘﺎ ًرا‬
‫ﺳﺎﺋﻞ ﻣﻦ اﻟﺜﻠﺞ ﺗﺎرة‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺄﺳﻴﺎخ ﻣﻠﺘﻬﺒ ٍﺔ ﺗﺎرة‪ ،‬أو ﺗﺤﻮل اﻟﺪﻣﺎء ﰲ ﻋﺮوﻗﻪ إﱃ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﺮﺷﻖ ﺟﺴﺪه‬
‫ﺛﻮب ﺧﺮاﰲ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻪ ﰲ ﺣﻠ ٍﻢ ﻣﺰﻋﺞ‪.‬‬ ‫أﺧﺮى‪ .‬واﻟﻔﻀﺎء اﻟﻬﺎﺋﻞ ﻳﻠﻒ ﻛﻴﺎﻧﻪ اﻟﻀﺌﻴﻞ ﰲ ٍ‬
‫ﺑﻄﻼ‪ ،‬ﺣني ﻳﺰﺣﻒ ﻋﲆ ﺑﻄﻨﻪ إذا اﺗﺼﻠﺖ ﺑﺄﻧﻔﻪ راﺋﺤﺔ ﻗﺎدﻣﺔ‬ ‫ﻛﺎن اﻹﻧﺴﺎن اﻷول ﻟﺬﻟﻚ ً‬
‫ﻣﻦ رﻣﺔ ﺣﻴﻮان‪ ،‬أو ﻛﻮﻣﺔ ﻣﻦ اﻟﺪﻳﺪان‪ ،‬أو ﺷﺠﺮة ﻓﺎﻛﻬﺔ ﻳﺘﺴ ﱠﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻟﺪﻳﻪ ﻣﻦ‬
‫ﻋﺎدات ﻗﺪﻳﻤﺔ‪.‬‬
‫وﰲ أﺣﻴﺎن ﻛﺜرية‪ ،‬ﻛﺎن ﻳﻠﺘﻘﻲ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺒﺪاﺋﻲ ﺑﺎملﺮأة‪ ،‬ﻓﻴﺤﺲ ﰲ ﻗﺮﺑﻬﺎ ﺣﻨﻴﻨًﺎ ورﻏﺒﺔً‬
‫اﺗﺼﺎل ﺑﺪﻧﻲ ﺣﻤﻴﻢ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫وﺗﺂﻟﻔﺎ‪ ،‬وﺗﺘﺒﺪد اﻟﺮﻏﺒﺔ املﺒﻬﻤﺔ روﻳﺪًا‪ ،‬ﰲ‬ ‫ﻣﺒﻬﻤﺔ … ﺛﻢ ﻳﺰدادان ﻗﺮﺑًﺎ‬
‫وﻫﻜﺬا ﻟﻢ ﺗَﻌْ ُﺪ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺒﻌﻴﺪ‪ ،‬أن ﺗﻜﻮن ﻫﺬا اﻟﻠﻘﺎء اﻟﺨﺎﻃﻒ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻧﻘﻒ ﻋﲆ أن اﻹﻧﺴﺎن اﻷول‬ ‫اﻟﴪﻳﻊ‪ ،‬ﰲ ﻏﻤﺮة اﻟﻜﻔﺎح ا ُملﻀﻨِﻲ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺒﻘﺎء‪ .‬وﻫﻜﺬا ً‬
‫ٍ‬
‫»ﺣﺎﺟﺔ ﻣﻠﺤﱠ ﺔ«‪.‬‬ ‫ﻟﻢ ﻳَ َﺮ »اﻟﺠﻨﺲ« ﻛﺈﺣﺪى »ﻣﺸﻜﻼت« ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬وإن رآه ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﮐ‬
‫أن ﻫﺬا اﻹﻧﺴﺎن – ﰲ ﻇﻞ ﻇﺮوﻓﻪ اﻟﺼﻌﺒﺔ املﺮﻳﺮة‪ ،‬وﺗﻜﻮﻳﻨﻪ اﻟﻌﻀﻮي اﻟﺒﺪاﺋﻲ‬ ‫وﻟﻴﺲ ﺷﻚ ﱠ‬
‫– ﻛﺎن ﻳﺠﺘﺎز ﻣﺮﺣﻠﺔ ذﻫﻮل ﺗﻌﱪ ﻋﻦ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺬﻫﻨﻲ ﻟﻄﻔﻮﻟﺔ اﻟﺠﻨﺲ اﻟﺒﴩي؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻟﻢ‬
‫ﻳﻔﴪ ﻋﻠﻤﺎء‬ ‫ﻳﻜﻦ واﻋﻴًﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻳﺤﻴﻄﻪ ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ وأﺣﺪاث‪ .‬وﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻫﺬا اﻟﺬﻫﻮل‪ ،‬ﱢ‬
‫أن ﻓﻨﻮﻧًﺎ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﻔﱰة ﻟﻢ ﺗﺼﻠﻨﺎ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪.‬‬ ‫اﻷﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻛﻴﻒ ﱠ‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻗﺔ ﺑﻌﺪ أن‬ ‫ﻓﺌﺎت ﻣﺘﻔ ﱢﺮ ٍ‬

‫وﻟﻜﻦ اﻟﻄﻮر اﻟﺠﺪﻳﺪ ﰲ ﺣﻴﺎة اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬ﻛﺎن ﻳﺠﻤﻊ ﺑني أﻓﺮاده ﰲ ٍ‬ ‫ﱠ‬
‫أﺳﻠﺤﺔ ﺻﻐرية‪ ،‬ﺗﻤ ﱠﻜﻨﻮا ﺑﻬﺎ ﻣﻦ اﺻﻄﻴﺎد اﻟﺤﻴﻮان‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻧﺠﺤﻮا ﰲ ﺗﺤﻮﻳﻞ اﻟﺤﺠﺎرة إﱃ‬
‫إن ﺗﻜﻮﱠن املﺠﺘﻤﻊ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ اﻷول‪،‬‬ ‫إن ﺗﻜﻮﱠﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﺠﻤﺎﻋﺎت‪ ،‬وﺑﻤﻌﻨﻰ أدق‪ ،‬ﻣﺎ ْ‬ ‫وﻣﺎ ْ‬
‫ﺣﺘﻰ ﺑﺪأ اﻻﺣﺘﻜﺎك اﻟﺬﻫﻨﻲ ﺑني ﻋﻘﻮل اﻷﻓﺮاد‪ ،‬ﻳﻮ ﱢﻟﺪ ﺧﱪات أﻛﺜﺮ ﻧﻀﺠً ﺎ‪ ،‬وﻳﺬﻳﺐ — إﱃ ﺣ ﱟﺪ‬
‫ﻛﺒري — ﻣﺎ ﻳﻜﺴﻮ وﻋﻴﻬﻢ ﻣﻦ ذﻫﻮل‪ ،‬وﻳﺪﻓﻊ ﺑﻬﻢ ﺷﻴﺌًﺎ ﻓﺸﻴﺌًﺎ إﱃ ﻣﺮاﺣﻞ أﻛﺜﺮ ﺗﻘﺪﱡﻣً ﺎ ﻛﻠﻤﺎ‬
‫اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ رءوﺳﻬﻢ أن ﱢ‬
‫ﺗﻔﴪ ﻣﻈﻬ ًﺮا ﻣﺎ ﰲ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪.‬‬
‫أن ﺗﻘﺎرﺑﺖ املﺴﺎﻓﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة‪،‬‬ ‫وﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ اﻟﻬﺎﻣﺔ ﻟﻨﺸﺄة املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺒﺪاﺋﻲ‪ْ ،‬‬
‫وﺗﻐري ﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻣﻌﻨﻰ »اﻟﺠﻨﺲ« اﻟﺬي‬ ‫ﺧﺎﻃﻒ ﴎﻳﻊ … ﱠ‬ ‫ٍ‬ ‫وأﺻﺒﺤﺖ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻟﻘﺎء‬
‫ﺗﺮﺳﺐ ﰲ ﻛﻴﺎﻧﻬﻤﺎ ﺧﻼل اﻟﻨﻀﺎل اﻟﻔﺮدي ﰲ اﻟﻐﺎﺑﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺸﻔﺖ ﻟﻨﺎ ﺑﺤﻮث اﻟﻌﻠﻤﺎء ﻋﻦ ﻣﻌﻨﻰ‬ ‫ﱠ‬
‫»اﻟﺠﻨﺲ« اﻟﺠﺪﻳﺪ اﻟﺬي راﻓﻖ املﺠﺘﻤﻊ اﻷول ﰲ ﻇﻞ اﻟﺰواج اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ؛ ﻓﻘﺪ اﺳﺘﻄﺎع اﻹﻧﺴﺎن‬
‫ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﻫﺬا املﻌﻨﻰ ﰲ ﺑﻮاﻛري ﻓﻨﻮﻧﻪ‪ .‬وﰲ أﺣﺪ ﻃﻘﻮﺳﻬﻢ اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺮﻣﺰون‬ ‫آﻧﺬاك أن ﱢ‬
‫ٍ‬
‫رﻗﺼﺎت‬ ‫ﺑﺴﻴﻒ أو ﺑﺤَ ﺮﺑﺔ‪ ،‬وﻳﺮﻣﺰون ﻟﻠﻌﻀﻮ اﻷﻧﺜﻮي ﺑﺤُ ﻔﺮة‪ .‬وﻳﻤﺎرﺳﻮن‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻠﻌﻀﻮ اﻟﺬﻛﺮي‬
‫ﺳﺤﺮﻳﺔ ﻳﻌﺘﻘﺪون أﻧﻬﺎ ﺗُﺤﺪِث اﻟﺨﺼﺐ‪ ،‬ﺑﺘﻤﺜﻴﻞ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ .‬ﻛﺎﻟﺬي ﻳﺮوﻳﻪ ﻳﻮﻧﺞ ﻋﻦ‬ ‫ً‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ اﻷﺳﱰاﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ أﻧﻬﻢ إذا ﺟﺎء اﻟﺮﺑﻴﻊ ﻳﺤﻔﺮون ﺣﻔﺮ ًة ﰲ اﻷرض‪ ،‬وﻳﺤﻴﻄﻮﻧﻬﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﺸﺠريات ﻟﺘﻤﺜﱢﻞ ﻋﻀﻮ اﻷﻧﺜﻰ‪ ،‬وﻳﺮﻗﺼﻮن ﺣﻮﻟﻬﺎ ﻃﻮل اﻟﻠﻴﻞ‪ ،‬وﻫﻢ ﻣﻤﺴﻜﻮن ﺑﺎﻟﺤﺮاب‬
‫ﻫﻴﺌﺔ ﺗﻤﺜﱢﻞ ﻋﻀﻮ اﻟﺬﻛﺮ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻘﺬﻓﻮﻧﻬﺎ ﰲ اﻟﺤﻔﺮة‪ ،‬وﻫﻢ ﻳﺼﻴﺤﻮن‪» :‬ﻟﻴﺴﺖ ﺣﻔﺮة‪،‬‬ ‫أﻣﺎﻣﻬﻢ ﰲ ٍ‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﺣﻔﺮة‪ ،‬ﺑﻞ ﻓﺮج‪1 «.‬‬
‫ْ‬
‫واملﻔﻬﻮم اﻟﺠﻨﴘ اﻟﺬي ﻧﺘﻌ ﱠﺮف ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﻫﺬا املﺜﻞ‪ ،‬ﻫﻮ أن اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻟﻢ‬
‫ً‬
‫وﺳﻴﻠﺔ‬ ‫ﻗﺒﻼ وﺣﺴﺐ … وإﻧﻤﺎ أﺿﺤﺖ‬ ‫ﺗﻌﺪ ﻫﺬه »اﻟﺤﺎﺟﺔ املﻠﺤﱠ ﺔ« اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺸﻌﺮ ﺑﻬﺎ اﻹﻧﺴﺎن ً‬
‫ﻟﻠﺘﻜﺎﺛﺮ اﻟﻌﺪدي اﻟﺬي ﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﻗﺪرة اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻋﲆ ﻣﻮاﺟﻬﺔ اﻷﻋﺪاء ﰲ اﻟﻐﺎﺑﺔ‪ .‬ﻛﺎن اﻟﻜﻔﺎح‬
‫اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﻫﻮ ﻧﻮاة املﻌﻨﻰ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺛﻢ راﺣﻮا ﻳﺮﻣﺰون ﺑﻪ ﻟﺒﻘﻴﺔ أﻧﻮاع اﻟﺘﻜﺎﺛﺮ؛ إذ رأَوا اﻟﻨﺒﺎﺗﺎت‬
‫ﺗﺰدﻫﺮ اﺧﴬا ًرا ﰲ اﻟﺮﺑﻴﻊ‪ ،‬وﺗﺬﺑﻞ ﰲ ﺑﻘﻴﺔ ﻓﺼﻮل اﻟﺴﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎن »اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺠﻨﴘ« ﻟﻺﺧﺼﺎب‬
‫ﻳﻔﺘﱢﻖ أذﻫﺎﻧﻬﻢ ﻋﲆ ﺗﻠﻚ اﻟﺮﻗﺼﺎت اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ‪ .‬ﻓﺈذا أﺿﻔﻨﺎ أن املﻠﻜﻴﺔ اﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻜﻞ ﳾء ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺣﺬر ﺑﺄن اﻟﺠﻨﺲ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ إﺣﺪى‬ ‫اﻟﻄﺎﺑﻊ املﻤﻴﺰ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﺒﺪاﺋﻲ‪ ،‬اﺳﺘﻄﻌﻨﺎ أن ﻧﻘﻮل ﰲ ﻏري ٍ‬
‫ﻓﺮﺻﺎ ﻣﺘﺴﺎوﻳﺔ ﻷﻋﻀﺎء اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺸﻜﻼت ﻫﺬا املﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﰲ ﻇﻞ اﻟﺰواج اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ اﻟﺬي ﻳﺘﻴﺢ‬

‫‪ 1‬اﻟﻨﺺ ﻣﺄﺧﻮذ ﻋﻦ ﻛﺘﺎب »اﻟﺒﻄﻞ ﰲ اﻷدب واﻷﺳﺎﻃري«‪ ،‬ﻟﻠﺪﻛﺘﻮر ﺷﻜﺮي ﻋﻴﺎد‪.‬‬

‫‪12‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫… وﻣﻦ ﺛﻢ ﻛﺎن اﻟﺘﻌﺒري اﻟﻔﻨﻲ املﺒﺎﴍ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻫﻮ اﻟﺮﻣﺰ ﺑﻬﺎ إﱃ اﻟﺨﺼﺐ‪ ،‬واﻟﻨﻤﺎء‬
‫واﻟﺤﻴﺎة‪.‬‬

‫ﻃ ْﻮ ًرا ﺗﻘﺪﱡﻣﻴٍّﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﻛﺎن ﰲ اﻧﺘﻈﺎر اﻹﻧﺴﺎن … ﻓﻘﺪ ﺗﺤ ﱠﻠﻠﺖ املﻠﻜﻴﺔ املﺸﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻤﺼﺎﺣﺒﺔ‬
‫وﻟﻜﻦ َ‬
‫اﻟﻈﺮوف اﻟﻄﺎرﺋﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة … وﻧﺮى ﻣﻼﻣﺢ اﻟﺘﻘﺪم ﰲ ﻗﺪرة اﻹﻧﺴﺎن وﻧﺠﺎﺣﻪ ﰲ اﺳﺘﺌﻨﺎس‬
‫ﺑﻌﺾ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت وﺗﺮﺑﻴﺘﻬﺎ واﻻﺷﺘﻐﺎل ﺑﺎﻟﺮﻋﻲ … ﺛﻢ ﰲ ﺗﻌ ﱡﺮﻓﻪ ﻋﲆ ﺑﻌﺾ أﴎار ﻫﺬه اﻟﻨﺒﺎﺗﺎت‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻤﻮ ﰲ اﻟﺮﺑﻴﻊ وﺗﺬﺑﻞ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ … وﻋﺮف اﻟﺰراﻋﺔ‪ .‬وﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﺮﻋﻲ واﻟﺰراﻋﺔ — أي ﺑﻌﺪ‬
‫أن ﺗﻐريت وﺳﺎﺋﻞ إﻧﺘﺎج ﻣﻘﻮﻣﺎت ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻣﻦ آﻻت اﻟﺼﻴﺪ إﱃ ﻗﻄﻌﺔ اﻷرض — دﺧﻞ اﻹﻧﺴﺎن‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺟﺪﻳﺪ ًة ﻫﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ »املﻠﻜﻴﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ« … إذ ﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﻫﻴﻤﻦ ﻋﲆ أﻛﱪ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻣﻦ‬ ‫ً‬
‫ً‬
‫ﻗﻴﺎدﻳﺔ ﰲ اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻣﺜﻞ اﻟﻜﻬﻨﺔ واﻟﺸﻴﻮخ‬ ‫ﻗﻄﻌﺔ اﻷرض‪ ،‬ﻫﺆﻻء اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺘﺒﻮﱠءون ﻣﺮاﻛﺰ‬
‫ورﺟﺎل اﻟﺤﺮاﺳﺔ‪.‬‬
‫ﻳﺘﻐري … ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ‪ ،‬ﺗﺸﺎرك اﻟﺮﺟ َﻞ »اﻟﻌﻤﻞ«‬ ‫وﺑﺪأ ﻣﻌﻨﻰ املﺮأة ﰲ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﱠ‬
‫ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺒﻘﺎء‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﺣُ ﺮﻣﺖ ﻧﻌﻤﺔ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬وﺣُ ﺮﻣﺖ ﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻣﺮﻛﺰﻫﺎ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ املﺴﺎواة اﻟﺘﺎﻣﺔ ﺑﺎﻟﺮﺟﻞ‪ .‬ﻛﺎن ﻣﻴﺪاﻧﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﻫﻮ اﻟﺤﻴﺎة ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺄﺻﺒﺢ ﻫﺬا‬
‫املﻴﺪان ﻫﻮ »اﻟﺒﻴﺖ« ﻓﻘﻂ‪.‬‬
‫ﻟﻴﺲ ذﻟﻚ ﻓﺤﺴﺐ … ﺑﻞ ﻫﻨﺎك اﻟﺤﺮوب اﻟﺘﻲ ﺑﺪأت ﺗﻘﻮم ﺑني املﻨﺎﻃﻖ املﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﺠﻠﺐ‬
‫ﻗﻄﻌﺎن اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت ﻋﻦ أﻳﴪ ﻃﺮﻳﻖ؛ وﻫﻮ اﻟﻘﺘﺎل‪ .‬وﻛﺎن املﺤﺎرﺑﻮن ﻳﺤﺼﻠﻮن ﺑﻌﺪ ﻏﺰواﺗﻬﻢ‬
‫ﻋﲆ ﳾءٍ أﻛﺜﺮ إﺛﺎرة ﻣﻦ اﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت — وإن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ أﻛﺜﺮ أﻫﻤﻴﺔ — وﻫﻮ اﻷﴎى ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل‬
‫واﻟﻨﺴﺎء‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻷﴎى ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺿﻴﻔﺖ أﻳﺪﻳﻬﻢ إﱃ ﺑﻘﻴﺔ اﻷﻳﺪي اﻟﻌﺎﻣﻠﺔ ﺑﺎملﺠﺎن‪ ،‬ﺑﻌﺪ‬
‫ﻣﺴﺎﺣﺎت ﺻﻐري ٍة ﻣﻦ اﻷرض إﱃ اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ٍ‬ ‫أن وﺻﻠﺖ اﻟﺤﺎل ﺑﺎﻟﺒﻌﺾ أن ﻳﺒﻴﻌﻮا ﻣﺎ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻣﻦ‬
‫ﻳﻤﻠﻜﻮن املﺴﺎﺣﺎت اﻟﻜﺒرية‪ ،‬ﻟﻴﻘﺮﺿﻮﻫﻢ ﻣﺎ ﻳﻘﻮم ﺑﺄودﻫﻢ‪ ،‬واﻧﺘﻬﻰ ﺑﻬﻢ اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﻷن ﻳﻌﻤﻠﻮا ﰲ‬
‫أرض ﻫﺆﻻء املﺎﻟﻜني اﻟﻜﺒﺎر‪ ،‬ﻟﻘﺎء اﻻﺣﺘﻔﺎظ ﺑﺤﻴﺎﺗﻬﻢ ﻓﻘﻂ‪2 .‬‬

‫إن اﻷﻳﺪي اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﻮاﻓﺪة ﻣﻊ اﻷﴎى أُﺿﻴﻔﺖ إﱃ ﺗﻠﻚ اﻷﻳﺪي املﺠﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬واﻧﻘﺴﻢ‬ ‫أﻗﻮل ﱠ‬
‫املﺠﺘﻤﻊ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﻟﺤني إﱃ ﺳﺎد ٍة وﻋﺒﻴﺪ‪.‬‬

‫‪L. H. Morgan, Systems of Consanguinity and Affinity of the Human Family, Washington, 2‬‬
‫‪.1871, ED‬‬

‫‪13‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺑﻬﻦ ﻋﴫ اﻹﻣﺎء واﻟﺠﻮاري‪ ،‬ﻟﻴﻨﻘﺺ أﻛﺜﺮ وأﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬ ‫أﻣﺎ اﻷﴎى ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺎء‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺑﺪأ ﱠ‬
‫ﻗﻴﻤﺔ املﺮأة ﻗﻌﻴﺪة اﻟﺒﻴﺖ‪.‬‬
‫وﻣﻊ ﺑﺪاﻳﺔ املﻠﻜﻴﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ ﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻹﻧﺘﺎج‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺑني اﻷﻓﺮاد ﺗﺘﻄﻮﱠر‬
‫ﻣﻊ ﻧﻤﻮ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺰواج اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ إﱃ اﻟﺰواج اﻟﻔﺮدي‪3 .‬‬

‫ً‬
‫ﻣﻄﺎﺑﻘﺎ ﻟﻠﻮﺿﻊ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﺤني؛ ﻷن »اﻟﻔﺮدﻳﺔ« ﻫﻨﺎ‬ ‫ﺗﻌﺒري »اﻟﺰواج اﻟﻔﺮدي« ﻟﻴﺲ‬
‫ﺟﺎءت ﻛﻠﻴﺸﻴﻬً ﺎ رﺳﻤﻴٍّﺎ — أو ﴍﻋﻴٍّﺎ — ملﻌﻨﻰ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﰲ ﻇ ﱢﻞ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺠﺪﻳﺪ …‬
‫»اﻟﻔﺮدي«‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ … ﻫﻞ ﻛﺎن ﻳﻤﻜﻦ ملﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺎت أن ﺗﻜﻮن ﻓﺮدﻳﺔ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ؟‬
‫إن ﺟﻮاﺑﻨﺎ ﻋﻦ اﻟﺮﺟﻞ ﺳﻬﻞ ﻣﻴﺴﻮر‪ ،‬ﻓﺴﻠﻄﺎﻧﻪ اﻻﻗﺘﺼﺎدي ﻳﻜﻴﱢﻒ ﺳﻠﻄﺎﻧﻪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪،‬‬
‫أوﻻ‪ ،‬ﺛﻢ ﰲ أﺣﻀﺎن‬ ‫ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻜﻮن ﺣﺮﻳﺘﻪ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺷﻴﺌًﺎ ﻃﺒﻴﻌﻴٍّﺎ ﻟﻠﺴﺎدة ﰲ أﺣﻀﺎن اﻟﺠﻮاري ً‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﺤﻘﻮق ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬وإن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻋﲆ املﺴﺘﻮى ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬ ‫زوﺟﺎت أﻗﺮاﻧﻬﻢ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻷﻣﺮ‪ .‬وﻟﻠﻌﺒﻴﺪ ً‬
‫وﻳﴪا … ﻷن ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﺮﺟﻞ ﻣﺴﺘﻤﺪة ﺑﺎﻟﴬورة ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫وﺟﻮاﺑﻨﺎ ﻋﻦ املﺮأة أﻛﺜﺮ ﺳﻬﻮﻟﺔ‬
‫ﻋﻼﻗﺎﺗﻪ ﻫﻮ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﺘﻤﻤﺔ ﻟﻬﺬه اﻟﻌﻼﻗﺎت‪.‬‬
‫رﺟﻼ واﻣﺮأة وﺣﺪﻫﻤﺎ‪ ،‬ﺑﻐﺾﱢ‬ ‫ً‬ ‫وﻫﻜﺬا ﻛﺎن اﻟﺰواج ﻓﺮدﻳٍّﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ املﺨﺪع اﻟﺬي ﻳﻀﻢ‬
‫ﻣﻌﺎن‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻤﺎ إذا ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﺮﺟﻞ ﻫﻮ زوج ﻫﺬه اﻟﺴﻴﺪة … أو اﻟﻌﻜﺲ‪ .‬وﺗﻮ ﱠﻟﺪت ﻋﲆ اﻟﻔﻮر‬
‫ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻢ ﺗﺨﻄﺮ ﻋﲆ ﺑﺎل اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ :‬اﻟﺨﻴﺎﻧﺔ‪ ،‬ﻋﻼﻗﺔ ﻏري ﴍﻋﻴﺔ … إﻟﺦ … وﻇﻬﺮت‬
‫ﺣِ ﺮﻓﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺒﻌﺾ اﻟﻨﺴﺎء اﻟﻼﺋﻲ ﻳﺠﺪن ﻟﻘﻤﺔ اﻟﺨﺒﺰ ﰲ أﺣﻀﺎن ﻣَ ﻦ ﻳﻤﻠﻜﻪ‪ ،‬وﻃﺒﻊ املﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﱠ‬
‫أﺟﺴﺎدﻫﻦ ﺑﺨﺎﺗﻢ ﻏﺮﻳﺐ ﻫﻮ اﻟﺒﻐﺎء‪.‬‬
‫وﺣﻤﻞ إﻟﻴﻨﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻓﻨﻮﻧًﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻬﺬا املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻌﺒﻮدي اﻷول‪ ،‬ﺻﻮرت ﻟﻨﺎ اﻟﻮﺟﺪان‬
‫اﻟﺒﴩي ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺒﻌﻴﺪ‪ ،‬وﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻪ املﺘﻌﺪدة ﻟﻬﺬه »اﻟﺤﺎﺟﺔ املﻠﺤﱠ ﺔ« اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺤﺖ –‬
‫ُ‬
‫وﻃﻘﻮﺳﻬﻢ‪،‬‬ ‫ﻋﱪت ﻋﻨﻬﺎ أﺧﻠﺺ ﺗﻌﺒري أﺳﺎﻃريُﻫﻢ‬ ‫ﻷول ﻣﺮة – ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻳﻮﻣﻴﺔ ﰲ ﺣﻴﺎة اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﱠ‬
‫وﺑﻘﻴﺔ وﺳﺎﺋﻠﻬﻢ اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ اﻟﺘﻮراة ﺗﻘﺮأ ﺣﻜﺎﻳﺔ »ﺳﺪوم وﻋﻤﻮرة« وﻛﻴﻒ أﺣﺮﻗﻬﺎ ﷲ؛ ﻟِﻤﺎ وﻗﻌﺖ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻄﺎﻳﺎ ﺗﻨﻮء ﺑﺤﻤﻠﻬﺎ اﻟﺠﺒﺎل‪ .‬ﻓﺄﺧﺮج ﷲ ﻣﻨﻬﺎ أﴎة واﺣﺪة ﻟﻢ ﺗﺘﻮرط ﰲ اﻟﺨﻄﻴﺌﺔ ﻫﻲ أﴎة‬

‫‪ 3‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺗﺘﻄﻮر ﻣﻦ ﻣﺮﺣﻠﺔٍ إﱃ أﺧﺮى‪ ،‬ﻓﻮر اﻟﺘﺸﻜﻴﻞ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻳﺤﺪث‬
‫أن ﺗﱰﺳﺐ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺳﺎﺑﻘﺔ ﰲ ﻇﻞ اﻟﻜﻴﺎن اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬وﺗﻤﴤ ﻓﱰة — ﺗﻄﻮل أو ﺗﻘﴫ ﺣﺴﺐ‬
‫اﻟﻈﺮوف — إﱃ أن ﺗﺘﻔﻖ اﻟﻌﺎدات واﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ واﻟﻌﻼﻗﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑني أﻓﺮادٍ ﻣﻊ اﻟﱰﻛﻴﺐ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪.‬‬

‫‪14‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫ﻃﺎ ﺳﻜﻦ ﰲ إﺣﺪى ﻣﻐﺎرات اﻟﺠﺒﻞ‬ ‫وﺗﻘﺺ اﻟﺘﻮراة ﻛﻴﻒ أن ﻟﻮ ً‬‫ﱡ‬ ‫»ﻟﻮط«‪ ،‬ﺛﻢ أﺣﺮق املﺪﻳﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻫﻮ واﺑﻨﺘﺎه »… وﻗﺎﻟﺖ اﻟﺒﻜﺮ ﻟﻠﺼﻐرية‪ :‬أﺑﻮﻧﺎ ﻗﺪ ﺷﺎخ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﰲ اﻷرض رﺟ ٌﻞ ﻟﻴﺪﺧﻞ ﻋﻠﻴﻨﺎ‬
‫ﻛﻌﺎدة ﻛﻞ أﻫﻞ اﻷرض‪ .‬ﻫﻠﻤﱢ ﻲ ﻧﺴﻘﻲ أﺑﺎﻧﺎ ﺧﻤ ًﺮا‪ ،‬وﻧﻀﻄﺠﻊ ﻣﻌﻪ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻴﻲ ﻣﻦ أﺑﻴﻨﺎ ً‬
‫ﻧﺴﻼ‪.‬‬
‫ﻓﺴﻘﺘﺎ أﺑﺎﻫﻤﺎ ﺧﻤ ًﺮا ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ودﺧﻠﺖ اﻟﺒﻜﺮ واﺿﻄﺠﻌﺖ ﻣﻊ أﺑﻴﻬﺎ‪ .‬وﺣﺪث ﰲ اﻟﻐﺪ‬
‫أن اﻟﺒﻜﺮ ﻗﺎﻟﺖ ﻟﻠﺼﻐرية‪ :‬إﻧﻲ ﻗﺪ اﺿﻄﺠﻌﺖ اﻟﺒﺎرﺣﺔ ﻣﻊ أﺑﻲ‪ .‬ﻧﺴﻘﻴﻪ ﺧﻤ ًﺮا اﻟﻠﻴﻠﺔ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪،‬‬
‫ﻧﺴﻼ‪ .‬ﻓﺴﻘﺘﺎ أﺑﺎﻫﻤﺎ ﺧﻤ ًﺮا ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬وﻗﺎﻣﺖ‬ ‫ﻓﺎدﺧﲇ واﺿﻄﺠﻌﻲ ﻣﻌﻪ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻴﻲ ﻣﻦ أﺑﻴﻨﺎ ً‬
‫اﻟﺼﻐرية‪ ،‬ﻓﺎﺿﻄﺠﻌَ ﺖ ﻣﻌﻪ‪4 «.‬‬

‫ﺗﻮﺳﻠﺖ ﺑﻬﺎ‬‫واملﺸﻜﻠﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﻫﺬه اﻷﺳﻄﻮرة ﻫﻲ »اﻟﺠﻨﺲ«‪ ،‬رﻏﻢ اﻷﻋﺬار اﻟﺘﻲ ﱠ‬

‫اﻟﺒﻨﺖ اﻟﻜﱪى ﻹﻏﺮاء اﻟﺼﻐﺮى‪ ،‬ﻣﻦ أن ﻫﺪﻓﻬﺎ ﻫﻮ إﻧﺠﺎب اﻟﻨﺴﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻷﺧﻼﻗﻴﺎت املﺤﻴﻄﺔ‬
‫ﺑﺎﻷﺳﻄﻮرة ﻻ ﺗﻌﺘﱪ ﻫﺬا اﻷﻣﺮ »ﺧﻄﻴﺌﺔ« ﰲ ﻋﻴﻨَﻲ اﻟﺮب‪ .‬ﻓﻘﺪ اﺧﺘﺎر ﻫﺬه اﻷﴎة وﺣﺪﻫﺎ —‬
‫ملﺰاﻳﺎﻫﺎ اﻟﺨﻠﻘﻴﺔ ﺑﻐري ﺷﻚ — وﻟﻢ ﻳﺼﺪر ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪُ‪ ،‬ﻣﺎ ﻳﺸري إﱃ أن ﰲ اﻷﻣﺮ ﺧﻄﻴﺌﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺈذا ﻛﺎﻧﺖ اﻵﻟﻬﺔ واﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ واﻟﻌﺎدات ﺗﺸ ﱢﻜﻞ ﻣﻨﻬﺞ اﻟﺤﻴﺎة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﺘﻠﻚ املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺒﻌﻴﺪة‪،‬‬
‫ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﻔﻬﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ أن اﻷﺳﻄﻮرة أوﺿﺤﺖ ﻟﻨﺎ ﺟﺎﻧﺒًﺎ ﻫﺎﻣٍّ ﺎ ﰲ ﻫﺬا املﻨﻬﺞ‪ .‬ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ ﺷﺎذٍّا أو‬
‫ﻏﺮﻳﺒًﺎ أن ﺗﻀﻄﺠﻊ اﻟﺒﻨﺖ ﻣﻊ أﺑﻴﻬﺎ … رﻏﻢ ﻣﺎ ﺗﺬﻛﺮه اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ ﻣﻦ أن ﻫﺬا اﻷب ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﺪري‬
‫ﺑﻬﺬه املﻀﺎﺟﻌﺔ‪.‬‬
‫اﻟﺤﻜﻢ اﻷﺧﻼﻗﻲ‪ ،‬ﻏري املﺒﺎﴍ‪ ،‬اﻟﺬي ﻧﺴﺘﺨﻠﺼﻪ ﻫﻮ أن »اﻟﺠﻨﺲ« ﻟﻴﺲ »ﴍٍّا« ﰲ ﻫﺬه‬
‫اﻟﺪاﺋﺮة اﻟﻀﻴﻘﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻣﺎ إن ﺗﺘﱠﺴﻊ ﺣﺘﻰ ﻳﺼﺒﺢ ﴍٍّا ﻛﺒريًا‪ .‬وﰲ أﺳﻄﻮرة »ﺷﻤﺸﻮن ودﻟﻴﻠﺔ«‬
‫ﻧﻀﻊ أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻋﲆ ﻫﺬا املﻌﻨﻰ‪ .‬ﻛﺎن ﺷﻤﺸﻮن ﻳﺒﺎﻫﻲ اﻵﺧﺮﻳﻦ ﺑﻌﻀﻼﺗﻪ‪ ،‬وﻳﺰﻫﻮ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺑﻘﻮة‬
‫ﺷﻜﻴﻤﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻏﺘﺎﻇﻮا ﻣﻦ ﺗﺤﻘريه ﻟﺸﺄﻧﻬﻢ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪ ،‬ودﺑﺮوا ﻣﺆاﻣﺮة ﻟﻘﺘﻠﻪ‪ .‬وﻛﺎﻧﻮا‬
‫ﻳﻌﺮﻓﻮن أﻧﻪ ﻳﱰدد ﻋﲆ إﺣﺪى اﻟﺒﻐﺎﻳﺎ ﻓﺎﺗﻔﻘﻮا ﻣﻌﻬﺎ ﻋﲆ أن ﺗﻤﺪﻫﻢ ﺑﴪ ﺟﱪوﺗﻪ‪ ،‬إذا ﻧﺠﺤﺖ‬
‫ﻣﺒﻠﻎ ﻣﻦ املﺎل‪ .‬وﺗ ﱠﻢ ﻟﻬﻢ ﻣﺎ أرادوا … ﻓﻘﺪ اﺳﱰﺧﺖ ﻋﻀﻼت‬ ‫ﰲ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﴪ‪ ،‬ﻟﻘﺎء ٍ‬
‫ﺷﻤﺸﻮن ﻋﲆ ﺣﺠﺮ املﺮأة‪ ،‬وﰲ ﻟﺤﻈﺔ ﺿﻌﻒ ﺑﺎح ﻟﻬﺎ ﺑﻤﻜﻨﻮن ﴎه‪ ،‬ﻓﺤﻠﻘﺖ ﻟﻪ ﺷﻌﺮ رأﺳﻪ‬
‫– ﺣﻴﺚ ﻳﺮﻗﺪ ﻫﺬا اﻟﴪ – وﻓﺎرﻗﺘﻪ ﻗﻮﺗﻪ ﰲ اﻟﺘ ﱢﻮ واﻟﻠﺤﻈﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺳ ﱠﻠﻤﺘﻪ إﱃ أﻋﺪاﺋﻪ‪5 .‬‬

‫اﻟﺠﻨﺲ ﻫﻨﺎ ﻫﻮ »اﻟﴩ«؛ ﻓﺎﻵﻟﻬﺔ ﺗﺴﺤﺐ »ﴎﻫﺎ« ﻣﻦ ﺷﻤﺸﻮن ﺑﻤﺠﺮد ارﺗﻤﺎﺋﻪ ﺑني‬
‫ً‬
‫ﴏاﺣﺔ‬ ‫ذراﻋَ ﻲ اﻣﺮأة؛ أي ﻓﻮر اﻗﱰاﻓﻪ اﻟﺨﻄﻴﺌﺔ وﺳﻘﻮﻃﻪ ﰲ اﻟﴩ‪ .‬واﻷﺳﻄﻮرة ﺗﺼﻒ املﺮأة‬

‫‪ 4‬ﺳﻔﺮ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ )ص‪ – ١١‬ع‪.(٣ :٣٥‬‬

‫‪ 5‬ﺳﻔﺮ اﻟﻘﻀﺎة )ص‪ ،١٦‬ع‪.(٣٢ :١‬‬

‫‪15‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻳﻌﱪ ﻋﻦ اﻹرادة‬‫ﺑﺄﻧﻬﺎ »زاﻧﻴﺔ« … واﻟﺒﻐﺎء ﻫﻮ ﰲ ﺻﻤﻴﻤﻪ ﺧﺮوج ﻋﻦ اﻟﻘﺎﻧﻮن اﻹﻟﻬﻲ اﻟﺬي ﱢ‬

‫اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻨﻪ اﻟﺨﻠﻘﻲ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪.‬‬
‫وﻗﺪ أ ﱠﻛﺪت اﻷﺳﺎﻃري اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻫﺬا املﻌﻨﻰ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻟﻠﺠﻨﺲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﺮة؛ ﻓﻘﺼﺔ ﻳﻮﺳﻒ‬
‫اﻟﺼﺪﻳﻖ ﺗﺮوﻳﻬﺎ اﻟﺘﻮراة‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻌﺪﻫﺎ اﻟﻘﺮآن‪ ،‬ﻟﺘﻮﺿﻴﺢ اﻟﻔﺮوق اﻟﺤﺎﺳﻤﺔ ﺑني اﻟﺨري واﻟﴩ‪.‬‬
‫وﻳﺒﺪو اﻟﻌﻼج اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻸﺳﻄﻮرة‪ ،‬وﻗﺪ اﻛﺘﴗ ﺑﺎملﻈﺎﻫﺮ اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ َ‬
‫اﻟﺨ ْﻠﻖ اﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﻓﺈﻧﻨﺎ‬
‫اﻟﺨرية ﰲ ﻳﻮﺳﻒ ‪— 6‬‬ ‫ﺗﺘﺠﺴﺪ ﺻﻔﺎﺗﻪ ﱢ‬‫ﱠ‬ ‫اﻵن ﻧﺸ ﱡﻚ ﻛﺜريًا ﰲ وﺟﻮد ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻮذج املﺜﺎﱄ — اﻟﺬي‬
‫ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ املﺒﻜﺮ ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺦ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺒﴩي‪ .‬وﻧﻜﺎد ﻧﻮﻗﻦ — ﺗﺒﻌً ﺎ ﻟﺬﻟﻚ — أن ﺧﺎﻟﻖ‬
‫ﻳﺠﺴﺪ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺨري — املﺘﻤﺜﱢﻞ ﰲ اﻻﻣﺘﻨﺎع اﻻﺧﺘﻴﺎري ﻋﻦ اﺷﺘﻬﺎء ﻧﺴﺎء‬ ‫ﱢ‬ ‫اﻷﺳﻄﻮرة أراد أن‬
‫ﻣﺨﻠﻮق ﺑﴩي‪ ،‬رﻏﻢ اﻧﺘﻔﺎء وﺟﻮده اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ املﺤﻴﻂ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻵﺧﺮﻳﻦ — ﰲ‬
‫ﻳﺠﺴﺪ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﴩ ﰲ اﻣﺮأة اﻟﻌﺰﻳﺰ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻧﻤﻮذج ﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻧﺴﺎء ذﻟﻚ‬ ‫ﺑﻪ‪ .‬ﺛﻢ ﺣﺎول أن ﱢ‬
‫اﻟﻌﴫ‪ ،‬وﺗﺮك ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﴫاع ﺑني ﻳﻮﺳﻒ وزوﺟﺔ ﺳﻴﺪه … ﺑني اﻟﺨري واﻟﴩ … ﻟﻴﻨﺘﴫ‬
‫أﺻﻼ — ﻛﻘﺎﻧﻮن اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻳﺴﻮد اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑني اﻷﻓﺮاد‪ ،‬ﻣﻮﺣﻴًﺎ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺨري — املﺨﺘﻠﻖ‬
‫ﺑﻤﺎ ﻳﺠﺐ أن ﺗﻜﻮن ﻋﻠﻴﻪ ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺎت‪ ،‬واملﺼري — اﻟﴩﻋﻲ — اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻈﺮ ﻣَ ﻦ ﻳﺤﺎول‬
‫اﻟﺨﺮوج ﻋﻦ ﻗﺎﻧﻮﻧﻬﺎ‪.‬‬
‫أوﻻ وأﺧريًا … وإن ﺗﻜﺎﻣﻞ ﺑﻨﺎء‬‫وﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن ﻫﺬه اﻷﺳﺎﻃري ُﻗﺼﺪ ﺑﻬﺎ »اﻟﻮﻋﻆ« ً‬
‫َ‬
‫اﺳﺘﻬﺪﻓﺖ‬ ‫اﻷﺳﻄﻮرة ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻬﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗَ ِﺮد ﺑﻬﺎ ﻛﻠﻤﺔ وﻋﻈﻴﺔ واﺣﺪة‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ — ﻛﻜ ﱟﻞ —‬
‫أن اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﺼﻮاب ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻬﺘﺪيَ إﻟﻴﻪ ﺑﻌﱪة ﻫﺬه اﻷﺳﻄﻮرة أو ﺗﻠﻚ‪.‬‬ ‫اﻟﺘﺪﻟﻴ َﻞ ﻋﲆ ﱠ‬
‫واﺗﱠﻀﺤﺖ ﻫﺬه اﻟﻐﺎﻳﺔ ﺣني ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺤﺪﱠث اﻷﺳﻄﻮرة ﻋﻦ أﺣﺪ اﻟﻌﻈﻤﺎء ﻣﻦ املﺸﺎﻫري‪ .‬وﰲ‬
‫ﻳﺘﻤﴙ ﻋﲆ اﻟﺴﻄﺢ‪ ،‬ﻓﺮأى ﻣﻦ ﻓﻮﻗﻪ اﻣﺮأ ًة ﺟﻤﻴﻠﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﺘﻮراة ﻗﺼﺔ داود املﻠﻚ اﻟﺬي »ﻛﺎن‬
‫ﺗﺴﺘﺤﻢ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ املﺮأة ﺟﻤﻴﻠﺔ املﻨﻈﺮ ﺟﺪٍّا‪ ،‬ﻓﺄرﺳﻞ داود ﰲ ﻃﻠﺒﻬﺎ‪ ،‬وﻗﻴﻞ ﻟﻪ‪ :‬أﻟﻴﺴﺖ ﻫﺬه‬
‫ﻳﺘﺸﺒﻊ ﺑﻨﺖ أﻟﻴﻌﺎم اﻣﺮأة أورﻳﺎ اﻟﺤﺜﻲ؟ ﻓﺄرﺳﻞ إﻟﻴﻬﺎ داود وأﺧﺬﻫﺎ ﻓﺪﺧﻠﺖ إﻟﻴﻪ‪ .‬واﺿﻄﺠﻊ‬
‫ﻣﻌﻬﺎ وﻫﻲ ﻃﺎﻫﺮة ﻣﻦ ﻃﻤﺜﻬﺎ‪ ،‬ﺛﻢ رﺟﻌﺖ إﱃ ﺑﻴﺘﻬﺎ‪ .‬وﺣﺒﻠﺖ املﺮأة‪ ،‬ﻓﺄرﺳﻠﺖ ﻣَ ﻦ ﻳﺨﱪ املﻠﻚ‬
‫ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺣُ ﺒﲆ‪ .‬ﻓﺄرﺳﻞ داود إﱃ ﻗﺎﺋﺪ ﺟﻴﺸﻪ ﻳﻄﻠﺐ أورﻳﺎ اﻟﺤﺜﻲ؟ ‪ 7‬ﻓﺄﺗﻰ أورﻳﺎ إﻟﻴﻪ‪ .‬وﺑﻌﺪ أن‬
‫ﺳﺄﻟﻪ داود ﻋﻦ اﻟﺤﺮب ﻗﺎل ﻟﻪ أن ﻳﻨﺰل إﱃ ﺑﻴﺘﻪ وﻳﻐﺴﻞ رﺟﻠﻴﻪ‪ 8 .‬ﻓﺨﺮج أورﻳﺎ‪ ،‬وﻧﺎم ﻟﻴﻠﺘﻪ ﻋﲆ‬

‫‪ 6‬وﺳﻨﺮى — ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ — أﻧﻪ ﻧﻤﻮذج ﻣﺘﺪاول ﰲ أﺳﺎﻃري ﺷﻌﻮب ﻛﺜرية ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬

‫‪ 7‬ﻧﻔﻬﻢ أن زوﺟﻬﺎ ﻛﺎن ﺟﻨﺪﻳٍّﺎ ﰲ اﻟﺠﻴﺶ‪ ،‬ﻳﺤﺎرب وﻗﺘﻬﺎ ﰲ إﺣﺪى املﻌﺎرك‪.‬‬
‫‪ 8‬ﻏﺴﻴﻞ اﻷرﺟﻞ ﻣﻌﻨﺎه اﻻﺳﺘﻌﺪاد ﻷن ﻳﻘﴤَ اﻟﺮﺟﻞ ً‬
‫ﻟﻴﻠﺔ ﻣﻊ زوﺟﺘﻪ‪.‬‬

‫‪16‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫ﺑﺎب ﺑﻴﺖ املﻠﻚ ﻣﻊ ﺑﻘﻴﱠﺔ ﻋﺒﻴﺪ ﺳﻴﺪه‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﻨﺰل إﱃ ﺑﻴﺘﻪ‪ .‬وملﺎ ﻋﻠﻢ داود واﺟﻪ أورﻳﺎ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪ :‬أﻣﺎ‬
‫ﺟﺌﺖ ﻣﻦ اﻟﺴﻔﺮ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎذا ﻻ ﺗﻨﺰل إﱃ ﺑﻴﺘﻚ؟ ﻓﻘﺎل أورﻳﺎ‪ :‬إن ﻋﺒﻴﺪ ﺳﻴﺪي ‪ 9‬ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺼﺤﺮاء‪،‬‬
‫وأﻧﺎ آﺗﻲ ﻵﻛﻞ وأﴍب وأﺿﻄﺠﻊ ﻣﻊ اﻣﺮأﺗﻲ؟ أﻗﺴﻢ ﺑﺤﻴﺎة املﻠﻚ أﻧﻲ ﻻ أﻓﻌﻞ ﻫﺬا اﻷﻣﺮ‪ .‬ﻓﻘﺎل‬
‫ﻟﻪ داود‪ :‬أﻗﻢ ﻫﻨﺎ اﻟﻴﻮم وﻏﺪًا أﻃﻠﻘﻚ‪ .‬ودﻋﺎه داود ﻓﺄﻛﻞ أﻣﺎﻣﻪ وﴍب وﺳﻜﺮ‪ .‬وﺧﺮج ﰲ املﺴﺎء‪،‬‬
‫واﺿﻄﺠﻊ ﻣﻊ ﻋﺒﻴﺪ ﺳﻴﺪه‪ ،‬وإﱃ ﺑﻴﺘﻪ ﻟﻢ ﻳﻨﺰل‪ .‬وﰲ اﻟﺼﺒﺎح ﻛﺘﺐ داود إﱃ ﻗﺎﺋﺪه أن اﺟﻌﻠﻮا‬
‫أورﻳﺎ ﰲ وﺟﻪ اﻟﺤﺮب اﻟﺸﺪﻳﺪة‪ ،‬وﻋﻮدوا ﺧﻠﻔﻪ‪ ،‬ﻓﻴﴬب وﻳﻤﻮت‪ .‬وﻛﺎن ﰲ ﻣﺤﺎﴏة اﻟﻘﺎﺋﺪ‬
‫ﻟﻠﻤﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬أﻧﻪ ﺟﻌﻞ أورﻳﺎ ﰲ املﻮﺿﻊ اﻟﺬي ﻋﻠﻢ أن ﻓﻴﻪ رﺟﺎل اﻟﺒﺄس ﻣﻦ اﻷﻋﺪاء‪ .‬ﻓﺨﺮج رﺟﺎل‬
‫أﻳﻀﺎ‪ .‬ﻓﺄرﺳﻞ‬ ‫املﺪﻳﻨﺔ وﺣﺎرﺑﻮا‪ ،‬ﻓﺴﻘﻂ ﺑﻌﺾ اﻟﺸﻌﺐ ﻣﻦ ﻋﺒﻴﺪ داود‪ ،‬وﻣﺎت أورﻳﺎ اﻟﺤﺜﻲ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪ :‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻔﺮغ ﻣﻦ اﻟﻜﻼم‬ ‫اﻟﻘﺎﺋﺪ وأﺧﱪ داود ﺑﺠﻤﻴﻊ أﺧﺒﺎر اﻟﺤﺮب‪ .‬وأوﴅ اﻟﺮﺳﻮل ً‬
‫ﻣﻊ املﻠﻚ‪ ،‬ورأﻳﺖ أن ﻏﻀﺒﻪ اﺷﺘﻌﻞ‪ ،‬ﻓﻘﻞ ﻟﻪ إن ﻋﺒﺪك أورﻳﺎ اﻟﺤﺜﻲ ﻗﺪ ﻣﺎت‪ .‬ﻓﺬﻫﺐ اﻟﺮﺳﻮل‬
‫وأﺧﱪ داود ﺑﻜﻞ ﳾء‪ .‬ﻓﻘﺎل داود ﻟﻠﺮﺳﻮل‪ :‬ﻗﻞ ﻟﻠﻘﺎﺋﺪ أﻻ ﻳﺴﻮء ﻫﺬا ﰲ ﻋﻴﻨﻴﻚ؛ ﻷن اﻟﺴﻴﻒ‬
‫ﻳﺄﻛﻞ ﻫﺬا وذاك‪ .‬ﺳﺪﱢد ﻗﺘﺎﻟﻚ ﻋﲆ املﺪﻳﻨﺔ واﺧﺮﺑﻬﺎ‪ .‬ﻓﻠﻤﺎ ﺳﻤﻌﺖ اﻣﺮأة أورﻳﺎ أﻧﻪ ﻗﺪ ﻣﺎت ﻧَﺪﺑﺘﻪ‪.‬‬
‫وملﺎ اﻧﺘﻬﺖ املﻨﺎﺣﺔ ﺿﻤﱠ ﻬﺎ داود إﱃ ﺑﻴﺘﻪ وﺻﺎرت ﻟﻪ اﻣﺮأة‪ .‬وأﻣﺎ ﻫﺬا اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻓﻌﻠﻪ داود‪،‬‬
‫ﻓﻘﺒﺢ ﰲ ﻋﻴﻨَﻲ اﻟﺮب‪10 «.‬‬

‫ﻣﻜﺎن آﺧﺮ ﺗﻘﻮل اﻷﺳﻄﻮرة‪» :‬ﻫﻜﺬا ﻗﺎل اﻟﺮب‪ :‬ﻫﺎ أﻧﺎ ذا أﻗﻴﻢ ﻋﻠﻴﻚ اﻟﴩ‪ ،‬ﻓﺘﺆﺧﺬ‬ ‫ٍ‬ ‫وﰲ‬
‫وأﻋﻄﻴﻬﻦ ﻵﺧﺮﻳﻦ ﻓﻴﻀﻄﺠﻌﻮن ﻣﻌﻬﻦ ﰲ ﻋني اﻟﺸﻤﺲ‪11 «.‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻧﺴﺎؤك أﻣﺎم ﻋﻴﻨَﻴﻚ‪،‬‬
‫ﻛﺎﻣﻼ — رﻏﻢ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺴﻴﺌﺔ — ﺣﺘﻰ ﻧﺮى إﱃ أي‬ ‫ً‬ ‫وﻟﻘﺪ آﺛﺮت أن أﻧﻘﻞ اﻟﻨﺺ‬
‫ﻣﺪًى ﻳﺆﺛﺮ املﻀﻤﻮن اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻟﻸﺳﻄﻮرة ﻋﲆ ﺑﻨﺎﺋﻬﺎ اﻟﻔﻨﻲ‪ .‬وﻣﺮة أﺧﺮى أﻗﻮل إن املﺤﺎوﻻت‬
‫اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻟﺨﻠﻖ اﻟﻔﻨﻲ ﺗﺒﺪو ﻫﻨﺎ واﺿﺤﺔ‪ .‬ﻓﺸﺨﺼﻴﺔ »أورﻳﺎ اﻟﺤﺜﻲ« ﻧﻤﻮذج ﻳﻜﺎد ﻳﻜﻮن‬
‫ﻣﻌﺪوﻣً ﺎ ﰲ ﻣﺜﻞ ذﻟﻚ املﺠﺘﻤﻊ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﺻﻮرﺗﻪ أﺣﺪاث اﻷﺳﻄﻮرة ﻛﺠﻨﺪي ﺑﻄﻞ ﺷﺠﺎع‪ .‬وﻟﻴﺲ‬
‫ﻫﺬا ﺑﺎﻟﴚء اﻟﻐﺮﻳﺐ‪ .‬وإن ﻣﺎ ﻧﻘﻒ ﻋﻨﺪه ﺣﻴﺎرى أن ﻳﺪﻋﻮَه املﻠﻚ — وﻟﻴﺲ ﻫﻮ ﱠإﻻ أﺣﺪ ﻋﺒﻴﺪ‬
‫ﺳﻴﺪه — وﻳﺄﻣﺮه ﺑﺄن ﻳﻘﴤ اﻟﻠﻴﻠﺔ ﻣﻊ زوﺟﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺘﻨﻊ ﻋﻦ اﻻﻣﺘﺜﺎل ﻟﻸﻣﺮ ﺑﺤﺠﱠ ٍﺔ ﺧﻴﺎﻟﻴ ٍﺔ ﻏري‬
‫ﺟﻤﻴﻼ ﻟﻬﺬا املﻮﻗﻒ‪ ،‬ﻫﻮ أن املﻠﻚ أراد أن ﻳﻨﺴﺐ ﺑﻨﻮة‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ‪ .‬وﻻ ﺷ ﱠﻚ أن ﻫﻨﺎ وﺟﻬً ﺎ ﻓﻨﻴٍّﺎ‬
‫اﻟﺴﻔﺎح اﻟﻘﺎدم ﻟﻬﺬه اﻟﻠﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻀﻴﻬﺎ أورﻳﺎ ﻣﻊ اﻣﺮأﺗﻪ‪.‬‬ ‫ﱢ‬

‫‪ 9‬اﻟﺠﻨﻮد‪.‬‬
‫‪ 10‬ﺳﻔﺮ ﺻﻤﻮﺋﻴﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ )ص‪ – ١١‬ع‪.(٢٦ :١‬‬
‫‪ 11‬املﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ )ص‪ – ١٢‬ع‪.(١٢‬‬

‫‪17‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ٌ‬
‫ﺟﻨﺴﻴﺔ ﻣﻦ ﺑﺪاﻳﺘﻬﺎ‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﺸﻜﻠﺔ‬ ‫وﻧﻌﻮد إﱃ اﻟﻘﻀﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ اﻷﺳﻄﻮرة‪ .‬ﻻ رﻳﺐ أﻧﱠﻬﺎ‬
‫ﻟﻨﻬﺎﻳﺘﻬﺎ … وﻟﻜﻦ ﻟﻨ َﺮ ﻛﻴﻒ ﻋﻮﻟﺠﺖ ﰲ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر اﻟﺒﺪاﺋﻲ ﻣﻦ اﻟﻔﻦ ﺑﺎﻟﺬات‪.‬‬
‫ﻟﺪرﺟﺔ ﻛﺒرية‪ ،‬ﻋﻦ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻻ ﻳﺪﻫﺸﻨﺎ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺻﺎدﻗﺔ اﻟﺘﻌﺒري‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻬﺬه اﻟﻔﺌﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﴩ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﺰﻣﻦ‪ .‬ﻓﺎﻟﺠﻨﻮد — ﺑﻞ واﻟﺸﻌﺐ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ — ﻫﻢ ﻋﺒﻴﺪ‬
‫إن ﺗﺼﻴﺐ ﻋﻴﻨﺎه‬ ‫ﺳﻴﺪﻫﻢ‪ .‬وﻫﺬا اﻟﺴﻴﺪ ﻻ ﻳﻜﺘﻔﻲ ﺑﻤﺎ ﻳﻤﻸ ﺟﻨﺒﺎت داره ﻣﻦ »اﻟﺤﺮﻳﻢ«‪ ،‬ﻓﻤﺎ ْ‬
‫ﺟﺴﺪًا ﻻﻣﺮأة ﺟﻤﻴﻠﺔ ﺗﺴﺘﺤﻢ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﺮﺳﻞ ﻣَ ﻦ ﻳﺄﺗﻲ ﻟﻪ ﺑﻬﺬه املﺮأة‪ ،‬ﻓﻴﺄﺧﺬ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺸﺘﻬﻲ‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫»ﻳﻀﻤﻬﺎ« إﱃ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻘﻄﻴﻊ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﺣﺪﱠدت ﻟﻨﺎ اﻷﺳﻄﻮرة ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﺠﻨﺲ املﻜﺎﻧﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﺮأة ﰲ ﻇﻞ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻌﺒﻮدي‪.‬‬
‫وإذا ﻛﺎن اﻟﺠﻨﺲ ﰲ ﻋﻼﻗﺎﺗﻪ ﻏري اﻟﴩﻋﻴﺔ ﻫﻮ »ﴍ« ﺗﻤﺜﱢﻠﻪ اﻣﺮأة اﻟﻌﺰﻳﺰ ﰲ ﻗﺼﺘﻬﺎ ﻣﻊ‬
‫أﻳﻀﺎ … ﻳﻤﺜﻠﻪ املﻠﻚ داود‪ .‬وﻛﺄن اﻷﺳﻄﻮرة اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪،‬‬ ‫ﻳﻮﺳﻒ؛ ﻓﺈﻧﻪ ﻫﺬه املﺮة »ﴍ« ً‬
‫ﻗﺪ رﺳﻤﺖ ﺑﻤﻨﺘﻬﻰ اﻟﱪاﻋﺔ‪ ،‬ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺮﺳﻒ ﻓﻴﻪ اﻟﺒﴩ »اﻟﻌﺒﻴﺪ« ﻣﻦ أﻏﻼل‪ ،‬ﺗﻤﺴﻚ ﺑﻬﺎ اﻟﺼﻔﻮة‬
‫ﻣﻦ »اﻟﺴﺎدة«؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻗﺎل اﻟﻘﺎﻧﻮن اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻛﻠﻤﺘﻪ ﺣني ﺗﻨﺒﺄ ﻟﺪاود ﺑﺄن اﻵﺧﺮﻳﻦ ﺳﻴﻬﺘﻜﻮن‬
‫أﻋﺮاض ﻧﺴﺎﺋﻪ ﰲ ﻋني اﻟﺸﻤﺲ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺼﻴﺤﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻟﻠﻘﻄﺎع اﻟﻌﺮﻳﺾ املﺴﺤﻮق‪.‬‬
‫ﺻﺐﱠ ﰲ ﻫﺬا‬ ‫ً‬
‫ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻳﻌﺎﻧﻴﻬﺎ ﻫﺬا املﺠﺘﻤﻊ ﻣﻨﺬ ُ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺸﻜﻠﺔ‬ ‫ﻛﻤﺎ اﺗﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﻛﻴﻒ أن اﻟﺠﻨﺲ ﺑﺎت‬
‫اﻟﻘﺎﻟﺐ اﻟﻌﺒﻮدي‪.‬‬
‫َ‬
‫ﻣﺴﺘﻐﻞ‪ .‬ﻓﻜﺎن اﻻﺳﺘﻐﻼل‬ ‫ﺿﻴﻖ ﻣﺴﺘﻐِ ﻞ‪ ،‬وﻗﻄﺎع واﺳﻊ‬‫ٍ‬ ‫ﻗﻄﺎع‬
‫ٍ‬ ‫ﻛﺎن املﺠﺘﻤﻊ ﻗﺪ اﻧﻘﺴﻢ إﱃ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴ ٍﺔ ﺣﻴﻮﻳ ٍﺔ ﻫﻲ اﻟﺠﻨﺲ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻫﻮ ﻗﺎﻧﻮن ﻫﺬا املﺠﺘﻤﻊ‪ .‬وﻋﻜﺴﺖ اﻷﺳﺎﻃري ﻫﺬا اﻟﻮﺿﻊ ﰲ‬
‫وﻗﺪﱠﻣﺖ ﻟﻨﺎ اﻟﺼﻮرة اﻻﺳﺘﻐﻼﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻢ ﺑﻬﺎ ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ‪.‬‬

‫ﺷﻌﻮب ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻧﺮى‬ ‫ٍ‬ ‫وﻟﻘﺪ أدﻫﺸﻨﻲ ٍّ‬

‫ﺣﻘﺎ ﻫﺬا اﻟﻠﻘﺎء اﻟﻐﺮﻳﺐ ﺑني ﻋﺪة أﺳﺎﻃري ﻣﻦ‬
‫اﻟﺠﻮﻫﺮ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﰲ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ واﺣﺪًا‪ .‬ﻓﻔﻲ اﻷدب املﴫي اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻧﻘﺮأ »ﻗﺼﺔ اﻷﺧﻮﻳﻦ«‬
‫اﻟﻠﺬﻳﻦ ﻛﺎن ﻛﺒريﻫﻤﺎ »أﻧﻮﺑﻴﺲ« ﻣﻊ ﺷﻘﻴﻘﻪ اﻷﺻﻐﺮ »ﺑﺎﺗﺎ« ﰲ اﻟﺤﻘﻞ ﻳﺒﺬران ﺑﻌﺾ املﺤﺎﺻﻴﻞ‪.‬‬
‫ﻓﺎﺣﺘﺎﺟﺎ إﱃ ﺑﻌﺾ اﻟﺒﺬور‪ .‬وذﻫﺐ اﻷخ اﻟﺼﻐري إﱃ اﻟﺒﻴﺖ ﻟﻴﺤﴬه‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ زوﺟﺔ أﺧﻴﻪ اﻷﻛﱪ‬
‫إن رأﺗﻪ ﺣﺘﻰ ﺑﻬﺮﻫﺎ ﺟﻤﺎﻟﻪ وﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﺮاه ﻷول ﻣﺮة‪ ،‬ﻓﺮاودﺗﻪ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ‪،‬‬ ‫ﺗﻤﺸﻂ ﺷﻌﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ْ‬‫ﱢ‬
‫وأﻏﻠﻘﺖ اﻷﺑﻮاب‪ ،‬ﻓﺠﺮى اﻟﺸﺎب ﻣﻦ أﻣﺎﻣﻬﺎ ﻏﺎﺿﺒًﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﺗﺄﻣﲇ إﻧﻚِ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ أم ﱄ‪،‬‬
‫وزوﺟﻚِ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ أب ﱄ‪ ،‬ﻓﻤﺎذا ﺗﺮﻳﺪﻳﻨﻨﻲ أن أﻓﻌﻞ؟ … ﻫﺬه اﻟﺠﺮﻳﻤﺔ اﻟﺸﻨﻌﺎء؟« ﺧﺎﻓﺖ زوﺟﺔ‬
‫أﺻﻎ‬
‫ِ‬ ‫إن ﻋﺎد »أﻧﻮﺑﻴﺲ« ﰲ املﺴﺎء‪ ،‬ﺣﺘﻰ زﻋﻤﺖ ﻟﻪ أن أﺧﺎه أراد ﻣﻨﻬﺎ أﻣ ًﺮا‪» ،‬ﻓﻠﻢ‬‫أﺧﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ْ‬

‫‪18‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫أﻟﺴﺖ أﻣﱠ ﻚ؟ أوَﻟﻴﺲ أﺧﻮك ﻛﺄب ﻟﻚ؟ ﻓﺨﺎف‪ ،‬وﴐﺑﻨﻲ ﻟﻴﻤﻨﻌﻨﻲ ﻣﻦ إﺧﺒﺎرك‬ ‫ُ‬ ‫إﻟﻴﻪ‪ ،‬وﻗﻠﺖ ﻟﻪ‪:‬‬
‫ﺑﺎﻷﻣﺮ‪ .‬واﻵن إذا ﺳﻤﺤﺖ ﻟﻪ ﺑﺎﻟﻌﻴﺶ ﻓﺴﺄﻗﺘﻞ ﻧﻔﴘ‪12 «.‬‬

‫وﻫﻨﺎك أﺳﻄﻮرة ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺗﻘﻮل إﻧﻪ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎن »ﻧﻴﺴﻴﻮس« ﻏﺎﺋﺒًﺎ ﰲ إﺣﺪى رﺣﻼﺗﻪ‬
‫اﻟﺒﻌﻴﺪة‪ ،‬أﻏﺮﻣﺖ زوﺟﺘﻪ »ﻓﻴﺪرا« ﺑﺎﺑﻨﻪ ﻣﻦ اﻣﺮأة أﺧﺮى‪ ،‬وﺣﺎوﻟﺖ إﻏﺮاءه ﺑﺎﻹﺛﻢ‪ ،‬ﻓﺎﻣﺘﻨﻊ‬
‫وﻏﻀﺐ‪ ،‬وﺧﺸﻴﺖ »ﻓﻴﺪرا« ﻋﺎﻗﺒﺔ أﻣﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻓﺰﻋﻤﺖ أن اﻟﻔﺘﻰ ﺣﺎول أن ﻳﻔﻀﺤﻬﺎ‪ ،‬واﻧﺘﺤﺮت‬
‫ً‬
‫ﺗﺎرﻛﺔ ﺧﻄﺎﺑًﺎ ﻟﺰوﺟﻬﺎ ﻳﺤﻤﻞ ﻫﺬا اﻟﻨﺒﺄ اﻟﻜﺎذب‪13 .‬‬

‫وﰲ »أﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ وﻟﻴﻠﺔ« ﻧﻘﺮأ ﻗﺼﺔ اﻟﻮزراء اﻟﺴﺒﻌﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺪﻋﻲ ﺟﺎرﻳﺔ املﻠﻚ أن اﺑﻨﻪ راودﻫﺎ‬
‫ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ .‬وﰲ ﻗﺼﺔ ﻗﻤﺮ اﻟﺰﻣﺎن ﺗﻌﺸﻖ زوﺟﺘﺎه ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ اﺑﻦ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺸﻜﻮاﻧﻬﻤﺎ‬
‫ﻷﺑﻴﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺷﻜﺖ اﻣﺮأة اﻟﻌﺰﻳﺰ ﻳﻮﺳﻒ ﻟﺰوﺟﻬﺎ‪14 .‬‬

‫ﻟﺪرﺟﺔ ﻛﺎد اﻟﻨﻘﺎد ﻳﺠﻤﻌﻮن إزاءﻫﺎ أن ﻫﺬه اﻷﺳﺎﻃري‬ ‫ٍ‬ ‫وﺗﺘﺸﺎﺑﻪ ﻧﻬﺎﻳﺎت ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺺ‪،‬‬
‫— ﻋﲆ ﺗﻌﺪدﻫﺎ — ذات أﺻﻞ واﺣﺪ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎن أﻗﺪﻣﻬﺎ ﻫﻮ اﻷﺳﻄﻮرة املﴫﻳﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻲ‬
‫ً‬
‫ﻋﺎﻣﻼ ﺣﺎﺳﻤً ﺎ‬ ‫ﻟﺴﺖ أﻣﻴﻞ إﱃ ﻫﺬا اﻻﻋﺘﻘﺎد‪ ،‬وإﻧﻤﺎ أرى ﰲ ﺗﺸﺎﺑﻪ ﻇﺮوف املﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ‬
‫ﰲ ﺗﺸﺎﺑﻪ أﺳﺎﻃريﻫﺎ‪ .‬وملﺎ ﻛﺎن اﻟﺠﻨﺲ ﻣﻮﺿﻮﻋً ﺎ ﻋﺎﻣٍّ ﺎ وﺣﻴﻮﻳٍّﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻗﻀﻴﺔ ﻣﺸﱰﻛﺔ ﰲ‬
‫ﺣﻴﺎة ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺸﻌﻮب‪ ،‬وإن ﺗﻠﻮﱠن ﺑﺒﻌﺾ ﺳﻤﺎﺗﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬ﻓﺎﻷﺳﻄﻮرة اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻤﻊ ﺑني اﻟﺨري‬
‫ﻋﻨﻴﻒ ﻛﻬﺬا اﻟﺬي ملﺴﻨﺎه ﰲ اﻷﺳﺎﻃري اﻷرﺑﻊ املﺘﺸﺎﺑﻬﺔ … ﻻ أﺷﻚ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ﴏاع ﺣﺎ ﱟد‬
‫ٍ‬ ‫واﻟﴩ ﰲ‬
‫أﻧﻬﺎ ﺗﺤﺪد ﺗﻠﻚ اﻷوﺿﺎع اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺒﻌﻴﺪة املﺘﺸﺎﺑﻬﺔ‪ .‬وﻣﺎ اﺧﺘﻼف اﻷﺳﻤﺎء واﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‬
‫واﻟﻨﻬﺎﻳﺎت إﻻ اﺧﺘﻼف اﻟﺼﻔﺎت اﻟﺬاﺗﻴﺔ املﻔﺼﻠﺔ‪.‬‬
‫واملﻼﺣﻈﺔ اﻟﻬﺎﻣﺔ ﰲ ﻛﺎﻓﺔ اﻷﺳﺎﻃري واملﻼﺣﻢ واﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎت‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺮوي ﻗﺼﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة‪ ،‬ﰲ ﻣﺨﺘﻠﻒ أﻃﻮار املﺠﺘﻤﻊ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬أن ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻄﻮﱠر ﻣﻊ‬
‫ﺗﻘﺪﱡم ﻫﺬا املﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﻓﺎﻟﻠﻘﺎء اﻟﴪﻳﻊ اﻟﺨﺎﻃﻒ ﺑني اﻟﺬﻛﺮ واﻷﻧﺜﻰ‪ ،‬اﻟﺬي ﻣﻴﱠﺰ املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ‬
‫اﻷوﱃ‪ ،‬ﻛﺎن ﺗﻌﺒريًا ﺣﻴٍّﺎ ﻋﻦ اﻟﻔﱰة اﻟﺠﻨﻴﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﻀﺎﻫﺎ اﻹﻧﺴﺎن ﰲ ﺑﻄﻦ اﻟﻐﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳﻌﻨﻴﻪ‬
‫— ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﺣﺘﻴﺎﺟﺎﺗﻪ — إﻻ ﻣﺎ ﻳُﻤﺴﻚ َ‬
‫رﻣﻘﻪ‪ .‬وﻟﻢ ﺗُﺘِﺢ ﻟﻪ ﻗﺪراﺗﻪ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻌﺒري‬
‫اﻟﻔﻨﻲ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ‪.‬‬

‫‪ 12‬ﺳﻠﻴﻢ ﺣﺴﻦ‪ ،‬اﻷدب املﴫي اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ص‪.٨٧‬‬

‫‪ 13‬د‪ .‬ﺷﻜﺮي ﻋﻴﺎد‪ ،‬اﻟﺒﻄﻞ ﰲ اﻷدب واﻷﺳﺎﻃري‪ ،‬ص‪.١٥٢‬‬
‫‪ 14‬د‪ .‬ﺳﻬري اﻟﻘﻠﻤﺎوي‪ ،‬أﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ وﻟﻴﻠﺔ‪ ،‬ص‪.٣٠٧‬‬

‫‪19‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﺗﻼ ذﻟﻚ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺰواج اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﰲ ﻇﻞ املﻠﻜﻴﺔ اﻟﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻹﻧﺘﺎج‪ .‬ﻓﻠﻢ ﺗﱪز‬
‫ﻛﻤﺸﻜﻠﺔ ﺑني اﻷﻓﺮاد‪ ،‬وإن ﺻﻠﺤﺖ ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﺣﺎﺟﺘﻬﻢ املﺸﱰﻛﺔ إﱃ اﻟﺨﺼﺐ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‬
‫واﻟﻨﻤﺎء ﰲ ﺑﻘﻴﺔ أﺷﻜﺎل اﻟﺤﻴﺎة اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ وﻣﻘﻮﻣﺎﺗﻬﺎ‪ .‬وﺟﺎءت اﻟﻄﻘﻮس اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ ﱢ‬
‫ﺗﻠﺨﺺ ﻟﻨﺎ‬
‫ﻫﺬا املﻔﻬﻮم اﻟﺠﺪﻳﺪ‪.‬‬
‫إن دﺧﻞ املﺠﺘﻤﻊ‬ ‫وﻛﺎﻧﺖ اﻷﺳﻄﻮرة ﻫﻲ اﻟﺠﺰء اﻟﻘﻮﱄ ﻣﻦ اﻟﻄﻘﻮس اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ‪ 15 ،‬ﻓﻤﺎ ْ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺟﺪﻳﺪ ًة ﰲ ﻇ ﱢﻞ املﻠﻜﻴﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ ﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻹﻧﺘﺎج‪ ،‬ﺣﺘﻰ أﺧﺬ ﻣﻌﻪ اﻷﺳﻄﻮرة‬ ‫ً‬ ‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‬
‫ﻓﻨﻲ ﻳﺘﱠﺴﻊ ﻟﺨﱪاﺗﻪ اﻟﻮاﻓﺪة وﺗﺠﺎرﺑﻪ املﺴﺘﻤﺪة ﻣﻦ واﻗﻌﻪ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪.‬‬ ‫ﻛﻘﺎﻟﺐ ﱟ‬
‫ٍ‬
‫ﱠ‬
‫وﺿﻊ ﻣﻬني؛ ﻷن املﺴﺎواة اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﱠ‬
‫وﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن املﺮأة أﺻﺒﺤﺖ — ﻓﺠﺄة — ﰲ‬
‫اﻷوﱃ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﻼﺷﺖ ﺗﺪرﻳﺠﻴٍّﺎ‪ .‬وأﺻﺒﺤﺖ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺗﺨﻀﻊ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ ﺣﺪودﻫﺎ‬ ‫إن ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺧﺮﺟﺖ ﺑﺎﻟﺘﺪرﻳﺞ ً‬ ‫ﻻﻋﺘﺒﺎرات‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻣﻮﺟﻮد ًة ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ .‬ﺑﻞ ﱠ‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﻣﺠﺮد اﻟﺮﻏﺒﺔ واﻟﺘﻮاﻓﻖ ﺑني اﻻﺛﻨني … إﱃ ﺣﺪو ٍد اﺳﺘﺤﺪﺛﺘﻬﺎ‬
‫اﻟﻈﺮوف اﻟﺠﺪﻳﺪة املﺤﻴﻄﺔ ﺑﻜﻠﻴﻬﻤﺎ‪ .‬ﻓﻠﻢ ﺗَﻌُ ﺪ اﻟﺮﻏﺒﺔ واملﻴﻮل املﺸﱰﻛﺔ ﻫﻲ اﻟﺨﻄﻮط اﻟﴩﻋﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺰواج‪ ،‬وإﻧﻤﺎ أﻗﺒ َﻠﺖ املﺼﻠﺤﺔ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ﻟﻮﺿﻊ ﻫﺬا اﻟﺘﺨﻄﻴﻂ‪ .‬وملﺎ ﻛﺎن اﻹﻧﺴﺎن ﺑﻄﺒﻌﻪ‬
‫ٍ‬
‫ﻏﻔﻠﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﻋﺎﺟ ًﺰا ﻋﻦ ﻗﺘﻞ رﻏﺒﺎﺗﻪ وﻣﻴﻮﻟﻪ‪ ،‬ﻓﺈن ﻫﺬه ﺟﻤﻴﻌً ﺎ — ﻟﻮ أﻧﻪ اﺳﺘﻄﺎع ﺗﻨﻔﻴﺬﻫﺎ ﰲ‬
‫أﻳﻀﺎ أن ﻳﻀﻌﻬﺎ ﺗﺤﺖ ﺑﻨﻮ ٍد ﺟﺪﻳﺪ ٍة ﺗﺴﻤﱠ ﻰ اﻟﺰﻧﺎ‬ ‫اﻟﺨﻄﻮط اﻟﴩﻋﻴﺔ — ﻻﺳﺘﻄﺎع املﺠﺘﻤﻊ ً‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ وﻗﻮاﻟﺐ‬ ‫أﺷﻜﺎل‬
‫ٍ‬ ‫واﻟﺒﻐﺎء … إﻟﺦ‪ .‬وراح اﻹﻧﺴﺎن ﱢ‬
‫ﻳﻌﱪ ﻋﻦ أزﻣﺎﺗﻪ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬وﺻﺎﻏﻬﺎ ﰲ‬
‫ً‬
‫ﻣﺸﻜﻠﺔ و»ﻗﻀﻴﺔ«‪.‬‬ ‫ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ … وإن ﺗﺸﺎﺑﻬﺖ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ‪ ،‬ﰲ أﻧﻬﺎ ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻦ اﻟﺠﻨﺲ‬
‫وﻗﺪ ﺗﺸ ﱠﻜﻠﺖ ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻟﺠﻨﺲ ﻛﻤﻀﺎﻣني ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﺘﻌﺒري ﰲ املﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﺑﺄن‬
‫ﺗﻌﺪﱠدت زواﻳﺎﻫﺎ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬

‫ﻗﺼﺔ‬ ‫ٍ‬
‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺑﺬاﺗﻬﺎ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻻﺣﻈﻨﺎ ﰲ ﱠ‬ ‫ٍ‬
‫ﻛﻤﺸﻜﻠﺔ‬ ‫ﻳﻌﱪ ﻋﻦ اﻟﺠﻨﺲ‬‫ﻓﻨﺮى اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺒﺪاﺋﻲ ﱢ‬ ‫•‬
‫»اﺑﻨﺘَﻲ ﻟﻮط« ﻓﻠﻢ ﻧﻌﺜﺮ ﻋﲆ اﻟﻠﺤﻈﺔ املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬وإن أﺣﺴﺴﻨﺎ‬
‫ﻋﻤﻖ أﺑﻌﺎ َد اﻷزﻣﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﺟﺘﺎﺣﺖ اﻟﻔﺘﺎﺗَني‪.‬‬
‫ﰲ ٍ‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻘﺼﻮد ًة ﻟﺬاﺗﻬﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺟﺎءت‬ ‫ٍ‬
‫ﻛﻤﺸﻜﻠﺔ ﻋ َﺮﺿﻴﺔ َ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻋﻦ اﻟﺠﻨﺲ‬ ‫ﻛﻤﺎ ﻋﱪ ً‬ ‫•‬
‫ﻣﺼﺎدﻓﺔ ﰲ ﺛﻨﺎﻳﺎ اﻷﺳﻄﻮرة‪ ،‬ﻛﺎﻟﺬي رأﻳﻨﺎه ﰲ ﻗﺼﺔ »ﺷﻤﺸﻮن ودﻟﻴﻠﺔ« وﰲ ﻫﺬه ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬ ‫ً‬

‫‪ 15‬أي إﻧﻬﺎ ﻣﺠﻤﻮع اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﺗُﺮوى ﺑﻤﺼﺎﺣﺒﺔ اﻟﺮﻗﺺ واﻟﺤﺮﻛﺎت اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ‪.‬‬

‫‪20‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫ﻧﺤﺲ ﺑﺎﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﰲ ﺣﺮﻛﺘﻬﺎ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻋﺸﻨﺎ املﺄﺳﺎة ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ ﰲ ﺑﻴﺖ زاﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﺎ ﻟﻢ‬
‫املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﰲ ﻣﺪﻟﻮﻟﻬﺎ اﻟﻌﻤﻴﻖ‪.‬‬
‫إﻃﺎر ﻣﻦ‬
‫ٍ‬ ‫وﻧﺠﺢ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻘﺪﻳﻢ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﰲ أن ﻳﻘﺪﱢم اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ واملﺜﻞ اﻟﻌﻠﻴﺎ‪ ،‬ﰲ‬ ‫•‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ املﻨﺒﻮذة‪ .‬وﰲ ﻗﺼﺔ ﻳﻮﺳﻒ ﻣﻊ اﻣﺮأة اﻟﻌﺰﻳﺰ‪ ،‬وﻗﺼﺔ اﻷﺧﻮَﻳﻦ ﰲ‬
‫اﻷﺳﻄﻮرة املﴫﻳﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ﺷﺎﺑﻬﻬﻤﺎ ﰲ أﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ وﻟﻴﻠﺔ‪ ،‬واﻷدب اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ … ﻧﺠﺪ‬
‫ً‬
‫أﻣﺜﻠﺔ ﺣﻴﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﺘﻌﺒري‪.‬‬
‫وﺻﻮر اﻟﺠﻨﺲ ﰲ ﻋﻼﻗﺎﺗﻪ اﻟﺸﺎذة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻃﺎﻟﻌﻨﺎﻫﺎ ﰲ ﺣﻜﺎﻳﺔ »ﺟﻮدر اﻟﺼﻴﺎد«‬ ‫•‬
‫وأﺳﻄﻮرة أودﻳﺐ … واﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﰲ ﻛﻠﺘﻴﻬﻤﺎ »ﺷﺎذة« ﻋﻦ املﻌﺎﻳري اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‬
‫اﻟﺴﺎﺋﺪة‪ ،‬أو اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ واﻟﻌﺎدات املﺄﻟﻮﻓﺔ‪ .‬وﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﻜﺎﻳﺔ أو اﻷﺳﻄﻮرة‬
‫ﺻﺎدﻗﺔ ﻟﻠﻤﺤﺘﻮى اﻟﻔﻜﺮي واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻬﺬه اﻟﺒﻴﺌﺔ أو ﺗﻠﻚ‪ ،‬ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‬ ‫ً‬ ‫ﺻﻮر ًة‬
‫اﻟﺒﻌﻴﺪ‪.‬‬
‫ﺛﻢ ﺟﺎءت آداب اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪُ‪ ،‬ورأت ﺷﺒﻬً ﺎ ﻗﻮﻳٍّﺎ ﺑني ﻣﻼﻣﺢ املﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﻌﺒﻮدﻳﺔ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬واملﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ .‬واﻟﺤﻘﻴﻘﺔ أن ﻫﻨﺎك ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ »راﺑﻄﺔ دم« ﺑني املﺠﺘﻤﻊ‬
‫ٍ‬
‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ املﺒﺎراة‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺠﺘﻤﻌﺎت‬ ‫اﻟﺒﺪاﺋﻲ ﺑﻌﺪ دﺧﻮﻟﻪ ﻣﺮﺣﻠﺔ املﻠﻜﻴﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ‪ ،‬وﺑﻘﻴﺔ ﻣﺎ ﺗﻼه ﻣﻦ‬
‫اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ‪.‬‬
‫ُ‬
‫وﻫﻜﺬا اﻛﺘﺸﻔﺖ آداب اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﰲ أﺳﺎﻃري اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬وﺣﻜﺎﻳﺎﺗﻪ وﻣﻼﺣﻤﻪ‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫ﻗﻮاﻟﺐ ﺟﺎﻫﺰة ﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﺻﺒﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺂﺳﻴﻬﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ .‬ﻓﻨﺮى أوﺳﻜﺎر واﻳﻠﺪ ﻳﺘﱠﺨﺬ ﻣﻦ ﻗﺼﺔ‬
‫ﻓﻨﻴﺔ ﻹﺣﺪى دراﻣﺎﺗﻪ‪ .‬وﻛﺜري ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺮاء ﺻﻨﻌﻮا ﻣﻦ »ﻧﺸﻴﺪ‬ ‫ﺧﺎﻣﺔ ً‬
‫ً‬ ‫»ﺳﺎﻟﻮﻣﻲ« ﰲ اﻟﺘﻮراة‪،‬‬
‫اﻹﻧﺸﺎد« أﺷﻌﺎ ًرا ﺗﻔﻴﺾ ﺑﺤﺮارة اﻟﺤﺐ اﻟﺠﻨﴘ‪ .‬وﺷﻤﺸﻮن ودﻟﻴﻠﺔ أﺻﺒﺤﺎ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‬
‫اﻟﺤﻴﺔ ﰲ أدب اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬وﻫﻨﺎك أﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ وﻟﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ أﻣﺪﱠت ﻛﺒﺎر اﻷدﺑﺎء ﺑﺄﺧﺼﺐ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ‪ ،‬ﻣﺜﻞ‬
‫ﻫﻤﻠﺘﻮن ودﻳﺪور وﺑﻴري ﻟﻮﻳﺲ وﻟﺴﻨﺞ وﺑﻮﻣﺎرﺷﻴﻪ‪.‬‬

‫ﻋﺎﻟﻘﺎ ﺑﻤﺨﻴﻠﺘﻲ ﻣﻨﺬ ﺑﺪأت ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ‪ :‬ﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن‬ ‫وﻳﺒﻘﻰ ﺳﺆال ﻇﻞ ً‬
‫اﻟﺤﺮﻳﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ — ﻛﻤﺎ ﻋﱪت ﻋﻨﻬﺎ اﻵداب واﻟﻔﻨﻮن — ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﰲ ﺻﻮرﺗﻬﺎ‬
‫اﻟﻨﻤﻮذﺟﻴﺔ إﻻ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺒﺪاﺋﻲ؟‬
‫واﻟﺠﻮاب ﻧﺴﺘﻤﺪﱡه ﻣﻦ اﻟﺘﻄﻮﱡر اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ ملﻌﻨﻰ اﻟﺤﺮﻳﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ … ﻓﺎﻹﻧﺴﺎن اﻷول اﻟﺬي‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻬﺪﱢده اﻟﻈﺮوف اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة ﻣﻦ ﻛﻞ ﺟﺎﻧﺐ‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺴﻤﱢ ﻴَﻪ ﺣ ٍّﺮا … واﻻﺗﺼﺎل‬
‫ﻳﻌﱪ إﻻ ﻋﻦ اﻟﺤﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ اﻣﺘﺼﺘﻬﺎ‬ ‫اﻟﺠﻨﴘ اﻟﺨﺎﻃﻒ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺘ ﱡﻢ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة؛ ﻻ ﱢ‬

‫‪21‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺸﺎﻗﺔ املﺮﻳﺮة‪ .‬وﻣﺎ إن اﺳﺘﻄﺎع اﻹﻧﺴﺎن أن ﻳﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ ﺑﻌﺾ ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻇﺮوﻓﻬﻤﺎ‬
‫ً‬ ‫ُ‬
‫ﺣﺘﻰ اﺗﱠﺴﻌﺖ داﺋﺮة ﺣﺮﻳﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻜﺎن اﻟﺰواج اﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﺗﻨﻈﻴﻤً ﺎ أﻛﺜﺮ ﺣﺮﻳﺔ ﻋﻦ ذي ﻗﺒﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﰲ‬
‫ﻇﻞ اﻟﺤﺎﺟﺎت املﻌﻴﺸﻴﺔ املﺴﺘﻤﺮة‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻌﺪ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ أن ﺗﻜﻮن رﻣ ًﺰا ﻟﻠﺨﺼﺐ واﻻزدﻫﺎر‪.‬‬
‫ٍ‬
‫راﺋﻌﺔ ﻟﻺﻧﺘﺎج ﻫﻲ اﻷرض‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﺟﺪﻳﺪ ٍة‬ ‫ﺛﻢ ﺗﻘﺪﱠم اﻹﻧﺴﺎن ﺧﻄﻮ ًة أﺧﺮى‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﺗﻌﺮف ﻋﲆ‬
‫ﺣﻘﺎ ﺟﺎءت ﻣﻌﻬﺎ أﺳﺎﻃري ذﻟﻚ اﻟﻌﻬﺪ ﻣﻌﱪ ًة ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﺨﻄﻮة ﰲ اﻟﻨﺠﺎﺣﺎت اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺤﺮزﻫﺎ‬ ‫ٍّ‬
‫اﻟﺮﺟﻞ — ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﺠﻨﺲ — ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﺒﻄﻮﱄ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬه اﻟﺤﺮﻳﺎت ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﴬورات اﻟﺤﻴﺎﺗﻴﺔ املﺤﻴﻄﺔ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻻ ﺗُﻘﺎس ﺑﺎﻟﺤﺮﻳﺎت اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ أﺣﺮزﺗﻬﺎ املﺠﺘﻤﻌﺎت‬
‫ٌ‬
‫ﺧﻄﻮات ﰲ ﻃﺮﻳﻖ‬ ‫اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﻇﻞ اﻟﺘﻘﺪﱡم اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬ﻓﻜﻞ ﺧﻄﻮ ٍة ﻋﻠﻤﻴﺔ ﰲ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺘﻘﺪم ﻫﻲ‬
‫اﻟﺤﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫وﻋﲆ ﺿﻮء ﻫﺬا املﻌﻨﻰ‪ ،‬ﻻ ﺗﻜﻮن اﻟﺤﺮﻳﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻋﻨﺪ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻫﻲ أﻓﻀﻞ‬
‫أﺷﻜﺎل اﻟﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ املﻈﻬﺮ اﻟﺒﺪاﺋﻲ ﻟﻠﺤﺮﻳﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ اﺗﺨﺬ أدﺑﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ‬
‫اﻷﺳﺎﻃري اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻟﻘﺎﻟﺐَ واﻟﺸﻜ َﻞ واﻹﻃﺎر‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﺪﻻﻟﺔ واﻟﺠﻮﻫﺮ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺎن‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺳﺘﻤﺪوﻫﻤﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺻﻤﻴﻢ واﻗﻌﻬﻢ اﻟﺤﻲ املﺘﺠﺪد‪.‬‬

‫)‪ (2‬ﺗﻄﻮر ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺠﻨﺲ ﻋﱪ اﻟﻌﺼﻮر‬

‫ﻛﺎن اﻟﺘﺼﻨﻴﻒ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻟﻠﻔﻦ — واﻟﺬي ﻣﺎ ﻳﺰال ﺳﺎﺋﺪًا ﺣﺘﻰ اﻟﻴﻮم — أن ﻳﻀﻊ املﺆرخ ﻋﴫًا‬
‫ﱠ‬
‫وﻟﻜﻦ‬ ‫ً‬
‫ﻛﺎﻣﻼ ﰲ ﺧﺎﻧﺔ ﻣﺤﺪدة ﺗﺤﺪﻳﺪًا ﺣﺎﺳﻤً ﺎ ﻫﻲ اﻟﻜﻼﺳﻴﺔ أو اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ أو اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ … إﻟﺦ‪،‬‬
‫ﻫﺬا اﻟﺘﺼﻨﻴﻒ ﴎﻋﺎن ﻣﺎ اﺗﻀﺢ ﻗﺼﻮره‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ اﺣﺘﻮى اﻟﻌﴫ اﻟﻮاﺣﺪ ﻋﺪﱠة ﺗﻴﺎرات ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ‪،‬‬
‫ﺑﻞ ﻋﻨﺪﻣﺎ اﺷﺘﻤﻞ اﻟﻌﴫ ﻋﲆ ﺟﻮاﻧﺐ ﻣﻦ ﺳﻤﺎت اﻟﻌﴫ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻟﻪ‪ .‬واﻟﻌﻴﺐ اﻟﺮﺋﻴﴘ ﻟﻬﺬا‬
‫ً‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺎ‪ ،‬وﻣﻴﺰﺗﻬﺎ ﻋﻤﱠ ﺎ‬ ‫اﻟﻔﻦ ﻣﻦ ﺧﻼل املﻘﺎﻳﻴﺲ اﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺎدت‬‫املﻨﻬﺞ أﻧﻪ ﻳﻨﻈﺮ إﱃ ﱢ‬
‫ﺳﺒﻘﻬﺎ وﻣﺎ ﻟﺤﻖ ﺑﻬﺎ‪ ،‬دون أﻳﺔ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺟﺎدة ﻟﺮﺑﻂ ﻫﺬه املﻘﺎﻳﻴﺲ ﺑﺎﻷرض اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫أﻧﺒﺘﺘﻬﺎ‪ .‬ﺣﺘﻰ إذا ﺗﺸﺎﺑﻬﺖ إﺣﺪى املﺪارس اﻟﻔﻨﻴﺔ املﻌﺎﴏة‪ ،‬ﻣﻦ إﺣﺪى زواﻳﺎﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻤﺪرﺳﺔ‬
‫ﺑﺄن ﻛﻠﻤﺔ‬ ‫ﻣﻮﻏﻠﺔ ﰲ اﻟﻘﺪم‪ ،‬ﻗﻴﻞ إﻧﻬﺎ اﻟﻜﻼﺳﻴﺔ أو اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة … ﻇﻨٍّﺎ ﻗﺎﻃﻌً ﺎ ﱠ‬
‫»اﻟﺠﺪﻳﺪة« ﻫﺬه‪ ،‬ﺗﻜﻔﻲ ﻟﺘﻔﺴري اﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﺑني املﺪرﺳﺘَني‪ .‬وأﺿﺤﺖ أﺳﻤﺎء اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫إن ﻳﻈﻬﺮ ﻗﺮﻳﻦ ﻟﻪ ﰲ أي‬ ‫ً‬
‫ﺷﻜﻼ أدﺑﻴٍّﺎ ﻣﺤﺪدًا‪ ،‬ﻣﺎ ْ‬ ‫ﻣﺠﺮد اﺻﻄﻼﺣﺎت ﻣﺬﻫﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﻌﻨﻲ إﻻ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻋﴫ ﺣﺘﻰ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻫﺬا اﻻﺳﻢ أو ذاك‪ .‬أي إن اﻻﺻﻄﻼح اﻟﻔﻨﻲ ﺗﺤﻮل ﺷﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ‬ ‫ٍ‬
‫ﺗﺠﺮﻳﺪي ﻻ ﻳﺘﺤﻘﻖ إﻻ ﺑﻈﻬﻮر اﻟﺸﻜﻞ اﻷدﺑﻲ اﻟﺬي ﻳﻮاﺋﻤﻪ ﻓﻘﻂ‪.‬‬

‫‪22‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫وﺗﻘﺼﻴﻨﺎ ﰲ ﻋﻤﻖ ﻣﻼﻣﺢ ﻫﺬا‬ ‫ﱠ‬ ‫وﻟﻮ ﺗﻮﻓﺮﻧﺎ ﻋﲆ دراﺳﺔ اﻟﻌﴫ اﻟﺬي ﻳﻈﻬﺮ ﻓﻴﻪ ﻋﻤ ٌﻞ ﱞ‬
‫ﻓﻨﻲ ﻣﺎ‪،‬‬
‫ﺷﻜﻼ وﻣﻀﻤﻮﻧًﺎ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻌﴫ؛ ﻻﻛﺘﺸﻔﻨﺎ ﻫﺬه املﻼﻣﺢ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‬
‫ﺗﱰﺳﺐ ﺑﻌﺾ املﻼﻣﺢ اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻋﴫ وآﺧﺮ‪ ،‬أن‬ ‫ٍ‬ ‫وﻳﺤﺪث‪ ،‬ﰲ ﻣﺮاﺣﻞ اﻻﻧﺘﻘﺎل ﺑني‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﺑني أﺣﻀﺎن اﻟﻌﴫ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻓﻴﺘﱠﺼﻞ ﺑﻔﻨﻮﻧﻪ ﳾء ﻣﻦ ﺳﻤﺎت اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻟﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻣﻌني — ﰲ ﻇﺮوﻓﻪ املﺎدﻳﺔ واﻟﺮوﺣﻴﺔ — ﺣﺘﻰ ﺗﺒﺪأ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﺤﻮ‬
‫إن ﻳﺴﺘﻘﺮ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻨﺎﺷﺊ ﻋﲆ ٍ‬ ‫وﻣﺎ ْ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻻﺳﺘﻘﺮار‪ 16 .‬واﻟﻔﻦ اﻟﺬي ﻳﺘﻮ ﱠﻟﺪ ﻋﻦ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻻﺳﺘﻘﺮار ﻫﻮ اﻻﺑﻦ اﻟﴩﻋﻲ‬ ‫ﻓﻨﻮﻧﻪ ً‬
‫ﻟﻜﺎﻓﺔ أوﺟﻪ اﻟﻨﺸﺎط اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﰲ ﻫﺬا‬ ‫ﻟﻠﻌﴫ اﻟﺬي ﻋﺎش ﻓﻴﻪ؛ ﻷﻧﻪ املﺮآة اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ اﻟﻌﺎﻛﺴﺔ ﱠ‬
‫ﻗﺼﺔ ﺑﺄﻧﻬﺎ »روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ« ﻓﻨﺤﻦ ﻻ ﻧﺴﺘﻬﺪف اﻟﻘﺼﺔ وﺣﺪﻫﺎ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻌﴫ أو ذاك‪ .‬ﻓﺈذا وﺻﻔﻨﺎ‬
‫ﺣﻲ‬
‫ﺑﻬﺬه اﻟﺼﻔﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻧﻘﺼﺪ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺬي أﻧﺒﺖ ﻛﺎﺗﺒﻬﺎ وﺧﻠﻖ ﺷﺨﻮﺻﻬﺎ‪ ،‬أي إﻧﻬﺎ ﺗﻌﺒري ﱞ‬
‫ﻋﻦ إﻧﺴﺎن ﻫﺬا املﺠﺘﻤﻊ وﺣﻀﺎرﺗﻪ وﻧﻈﺮﺗﻪ ﻟﻸﺷﻴﺎء‪.‬‬
‫واﻻﺗﺠﺎه اﻷدﺑﻲ أو املﺬﻫﺐ اﻟﻔﻨﻲ — إذن — ﻫﻮ ﻋﺼﺎرة املﻜﺎن واﻟﺰﻣﺎن اﻟﻠﺬﻳﻦ وُﻟﺪ‬
‫ﻓﻴﻬﻤﺎ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﺴﺘﺤﻴﻞ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ إﱃ ﻇﺎﻫﺮ ٍة ﻣﻔﺘﻌﻠﺔ‪ ،‬ﻟﻮ ﺟﺎءت ﻧﻈﺮﺗﻪ واﻟﺒﻨﺎء اﻟﺬي‬
‫ﺷ ﱠﻜﻠﻬﺎ ﻣﻐﺎﻳ َﺮﻳﻦ ﻟﱰﻛﻴﺐ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺤﻀﺎري اﻟﺬي ﻋﺎﺷﻪ اﻟﻔﻨﺎن‪ .‬ﻓﻠﻴﺲ اﻷدﻳﺐ اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ —‬
‫ﻣﺜﻼ — ﱠإﻻ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ اﺑﻦ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺬي ﺗﻜﻮﱠﻧﺖ ﺣﻀﺎرﺗﻪ ﻣﻦ ﻗﻴ ٍﻢ ُﺳﻤﱢ ﻴﺖ روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‪،‬‬ ‫ً‬
‫أو ﻫﻜﺬا ﺗﻮاﺿﻊ اﻟﻨﺎس ﻋﲆ ﺗﺴﻤﻴﺘﻬﺎ‪.‬‬

‫ﻣﺪارس ٌ‬
‫ﻓﻨﻴﺔ ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻟﺪﻗﻴﻖ ﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ُ‬ ‫ﻣﻦ ﻧﻘﻄﺔ اﻻﻧﻄﻼق ﻫﺬه‪ ،‬ﻳﻤﻜﻨﻨﺎ اﻟﻘﻮل ﺑﺄﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﺛﻤﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﻓﱰات ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ‪.‬‬ ‫ٌ‬
‫اﺗﺠﺎﻫﺎت ﺗﺒﻠﻮ َرت ﻓﻴﻬﺎ ﻧﻈﺮة اﻹﻧﺴﺎن ﻟﻸﺷﻴﺎء ﺧﻼل‬ ‫ﻣﺪرﺳﺔ‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻨﺎك‬
‫ﻳﺤﻖ ﻟﻸدﻳﺐ إذا اﺗﱡﻬﻤﺖ أﻋﻤﺎﻟﻪ ﺑﺎﻟﺒُﻌﺪ ﻋﻦ روح اﻟﻌﴫ‪ ،‬أن ﻳﺘﺬ ﱠرع ﺑﻤﺒﺎدئ »ﻣﺪرﺳﺔ«‬ ‫ﻓﻼ ﱡ‬
‫ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ‪ ،‬ﺛﻮت ﰲ ﺑﻄﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻣﻨﺬ أﻣ ٍﺪ ﻃﻮﻳﻞ‪.‬‬
‫وﻫﺬا ﻻ ﻳﻤﻨﻊ أﺑﺪًا أن ﻳﺘﻠﻮﱠن اﻟﻨﺴﻴﺞ اﻟﻔﻜﺮي ﻟﺤﻀﺎرة املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻮاﺣﺪ‪ ،‬ﺑﺄﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻟﻮن‪.‬‬
‫ٌ‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬ ‫ٌ‬
‫أﻧﻈﻤﺔ‬ ‫إن ذﻟﻚ ﳾء ﻃﺒﻴﻌﻲ — وﺣﺘﻤﻲ — ﰲ ﻋﺎملﻨﺎ اﻟﺤﺪﻳﺚ اﻟﺬي ﺗﺘﻨﺎزﻋﻪ‬ ‫ﺑﻞ ﱠ‬
‫ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬وﰲ املﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺒﺎﻳﻦ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺼﺎﻟﺢ اﻟﻨﺎس وأﺳﺎﻟﻴﺐ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ ﰲ‬ ‫ٍ‬ ‫ٌ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﻇ ﱢﻞ ﻧﻈﺎ ٍم واﺣ ٍﺪ ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪.‬‬

‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﻐري … وﻫﻜﺬا‪.‬‬ ‫‪ 16‬إﱃ أن ﻳﻄﺮأ ﻋﲆ ﻫﺬا املﺠﺘﻤﻊ ﻇﺮوف ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻓﻴﺒﺪأ ﰲ‬

‫‪23‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻟﻜﻦ ﺷﻴﺌًﺎ ﻫﺎﻣٍّ ﺎ — ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎل — ﻻ ﻳﻤﻜﻦ إﻧﻜﺎره؛ ﻫﻮ ﱠ‬

‫أن ﻫﺬه اﻷﻟﻮان املﺘﻌﺪدة‬ ‫ﱠ‬
‫ﺳﺎﺑﻖ أو‬
‫ٍ‬ ‫ﻋﴫ‬
‫ٍ‬ ‫ﻳﻌﱪ ﻋﻦ‬ ‫ﺗﺸ ﱢﻜﻞ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ »روح اﻟﻌﴫ«‪ ،‬ﻓﻴﺴﺘﺤﻴﻞ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻟﻮن ﻣﻨﻬﺎ أن ﱢ‬
‫ﺣﻀﺎرة أﺧﺮى‪.‬‬

‫ﻛﺎن ﻻ ﺑ ﱠﺪ ﻣﻦ ﻫﺬه املﻘﺪﻣﺔ ﻟﻨﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻌً ﺎ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻫﺎﻣﺔ؛ ﻫﻲ أن ﻣﻮﺿﻮﻋً ﺎ ﻣﻌﻴﻨًﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻠﻔﻦ‬
‫ﻋﴫ إﱃ آﺧﺮ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﺷﻜﻼ وﻣﻀﻤﻮﻧًﺎ — ﻣﻦ‬
‫ً‬ ‫أن ﻳﺘﻨﺎوﻟﻪ ﻋﲆ ﻣ ﱢﺮ اﻟﻌﺼﻮر‪ ،‬وإن اﺧﺘﻠﻒ —‬
‫ﻓﻔﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﻛﺘﺐ »ﺑﻮﻧﺸﻴﻮ« ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ‪17 :‬‬

‫ً‬
‫ﺳﺨﻴﺔ‬ ‫ٌ‬
‫ﺻﺪﻳﻖ ﻣﻦ ﺑﻮﻟﻮﻧﻴﺎ ﻣﺤﱰم ﺑني أﺻﺪﻗﺎﺋﻪ‪ ،‬إﻻ أن زوﺟﺘﻪ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫»ﻛﺎن ﱄ‬
‫ﺟﻮاد ًة ﻣﻊ اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬ﺣﺘﻰ إﻧﻬﺎ ﺗﻌﻄﻔﺖ ﻋﲇ ﱠ ﻣﺮة أو ﻣﺮﺗني ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ‪ .‬ﻓﻔﻲ إﺣﺪى‬
‫َ‬ ‫ً‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﻠﻴﺎﱄ ذﻫﺒﺖ إﱃ ﻣﻨﺰل ﺻﺪﻳﻘﻲ‪ ،‬وﺳﻤﻌﺘﻪ ﻳﺘﺸﺎﺟﺮ ﻣﻊ زوﺟﺘﻪ‪ .‬ﻛﺎن ﻳُﺆﻧﱢﺒﻬﺎ ﻋﲆ‬
‫ﺧﻴﺎﻧﺎﺗﻬﺎ املﺘﻜﺮرة‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻫﻲ ﻣﺜﻞ ﻏريﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺎء ﰲ ﻫﺬه اﻷﺣﻮال ﺗُﻨﻜِﺮ ﻛ ﱠﻞ‬
‫ﺻﻮت ﻣﺮﺗﻔﻊ‪ :‬ﺟﻴﻮﻓﺎﻧﺎ‪ ،‬ﺟﻴﻮﻓﺎﻧﺎ‪ ،‬إﻧﻲ ﻟﻦ أﺧﱪَكِ‬
‫ٍ‬ ‫ﳾء‪ .‬وأﺧريًا‪ ،‬ﺻﺎح اﻟﺰوج ﰲ‬
‫أﻣﺮ أﻧﺘﻘﻢ ﺑﻪ ﻟﻨﻔﴘ؛ وﻫﻮ أن أﻋﻴﺶ ﻣﻌﻚِ‬ ‫وأﺷﻬﱢ ﺮ ﺑﻚ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻲ ﻗﺪ ﻋﺰﻣﺖ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻃﻔﻼ ﺑﻌﺪ ﻃﻔﻞ‪ ،‬إﱃ أن ﻳﻤﺘﻠﺊ اﻟﺒﻴﺖ ﺑﺎﻷﻃﻔﺎل‪ ،‬ﺛﻢ أﺗﺮك اﻟﺒﻴﺖ‬ ‫ً‬ ‫وأﺟﻌﻠﻚِ ﺗﻠﺪﻳﻦ‬
‫وأﻫﺠﺮك‪«.‬‬
‫وﻋﻨﻮان ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ ﻫﻮ »اﻧﺘﻘﺎم اﻟﺰوج«‪ .‬وﻗﺪ دُﻋِ َﻲ ﻫﺬا اﻟﻠﻮن ﻣﻦ اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت‬
‫ﱢ‬
‫املﺴﲇ‪.‬‬ ‫ﺑ »اﻟﻔﺎﺷﺘﻴﺎ« ﺗﻤﻴﻴ ًﺰا ﻟﻬﺎ ﻋﻦ ﺑﻘﻴﺔ اﻷﺷﻜﺎل اﻷدﺑﻴﺔ اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﺗﺤﺪﻳﺪًا ﻟﻨﻮﻋﻬﺎ اﻟﺒﺴﻴﻂ‬
‫ً‬
‫ﻛﺎﻣﻠﺔ ‪ 18‬ﺣﺘﻰ ﻧﺘﺒني ﻣﻼﻣﺢ اﻟﻌﴫ اﻟﺬي ُﻛﺘﺒﺖ ﻓﻴﻪ‪.‬‬ ‫اﻟﻘﺼ َﺔ‬
‫ﱠ‬ ‫ُ‬
‫آﺛﺮت أن أﻧﻘﻞ‬ ‫وﻟﻘﺪ‬
‫أن »اﻟﺠﻨﺲ« ﻫﻮ ﻣﻮﺿﻮﻋﻬﺎ‪ .‬ﻓﺈذا ﺑﺤﺜﻨﺎ ﻋﻦ ﻇﺮوف ﻛﺘﺎﺑﺘﻬﺎ ﻋﺮﻓﻨﺎ أﻧﻬﺎ‬ ‫ﻳﺒﺪو واﺿﺤً ﺎ ﱠ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ املﺤﺎوﻻت اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ ﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼرية‪ ،‬ﺑﻞ — ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ — وُﻟﺪت ﰲ‬
‫ﻓﺴﻴﺤﺔ ﻣﻦ ﺣﺠﺮات ﻗﴫ اﻟﻔﺎﺗﻴﻜﺎن‪ ،‬ﻛﺎﻧﻮا ﻳُﻄﻠﻘﻮن ﻋﻠﻴﻬﺎ اﺳﻢ »ﻣﺼﻨﻊ اﻷﻛﺎذﻳﺐ«‬ ‫ٍ‬ ‫ﺣﺠﺮ ٍة‬
‫اﻋﺘﺎد أن ﻳﱰدﱠد ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ املﺴﺎء ﻧﻔ ٌﺮ ﻣﻦ ﺳﻜﺮﺗريي اﻟﺒﺎﺑﺎ وأﺻﺪﻗﺎﺋﻬﻢ؛ ﻟﻠﻬﻮ واﻟﺘﺴﻠﻴﺔ وﺗﺒﺎدل‬
‫اﻷﺧﺒﺎر‪.‬‬

‫‪ 17‬ﺗُﺴﺘﻌﻤﻞ ﻫﻨﺎ ﻛﻠﻤﺔ »اﻟﻘﺼﺔ« ﻛﻤﺎ اﺳﺘﺨﺪﻣﻨﺎﻫﺎ ﰲ ﺑﻌﺾ املﻮاﺿﻊ ﻣﻦ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﺑﻤﻌﻨًﻰ ﻣﺠﺎزيﱟ‬
‫ﺑﻌﻴ ٍﺪ ﻋﻦ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪.‬‬
‫‪ 18‬ﻛﻤﺎ ﺗﺮﺟﻤﻬﺎ اﻟﺪﻛﺘﻮر رﺷﺎد رﺷﺪي ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻓﻦ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼرية«‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻷﻧﺠﻠﻮ‪ ،‬ص‪.٣‬‬

‫‪24‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫أﻣﺎ املﺤﺎوﻟﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻇﻬﺮت ً‬

‫أﻳﻀﺎ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ ﰲ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬وﻗﺎم ﺑﻬﺎ‬
‫»ﺟﻴﻮﻓﺎﻧﻲ ﺑﻮﻛﺎﺷﻴﻮ« ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻗﺼﺺ اﻟﺪﻳﻜﺎﻣريون«‪ .‬وﻳﺮوي اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻹﻳﻄﺎﱄ إﺣﺪى ﻫﺬه‬
‫اﻟﺤﻜﺎﻳﺎت ﺑﻌﻨﻮان »اﻧﺘﺼﺎر املﺮأة« ﻓﻴﻘﻮل‪:‬‬
‫رﺟﻼ ﻋﻠﻢ ﺑﺨﻴﺎﻧﺔ زوﺟﺘﻪ‪ ،‬وﺑﻤﻮﻋﺪ ﻟﻘﺎﺋﻬﺎ ﺑﻌﺸﻴﻘﻬﺎ‪ ،‬وﰲ إﺣﺪى اﻟﻠﻴﺎﱄ ﺗﻈﺎﻫﺮ‬ ‫»إن ً‬
‫ﱠ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﻮم‪ ،‬وﺧﺮﺟﺖ املﺮأة ﺛﻢ ﻋﺎدت ﻓﻠﻢ ﻳﻔﺘﺢ ﻟﻬﺎ‪ .‬وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ أﻗﺴﻤﺖ ﺑﺄن ﺗﻠﻘﻲ ﻧﻔﺴﻬﺎ‬
‫ﰲ اﻟﺒﱤ املﺠﺎور ﻟﻠﺒﻴﺖ‪ ،‬وﺳﻤﻊ اﻟﺰوج ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺻﻮت ارﺗﻄﺎ ٍم ﺑﻘﺎع اﻟﺒﱤ‪ ،‬ﻓﻬُ ِﺮع‬
‫إﱃ اﻟﺨﺎرج ﻹﻧﻘﺎذﻫﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺨﺎﺋﻨﺔ اﻟﺬﻛﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ أﻟﻘﺖ ﺣﺠ ًﺮا ﰲ ﻣﺎء اﻟﺒﱤ‪،‬‬
‫َ‬
‫اﻟﺼﻮت‪ .‬وإذ ذاك ﻗﻔﺰت إﱃ اﻟﺪاﺧﻞ‪ ،‬وأﻏﻠﻘﺖ اﻟﺒﺎب دون زوﺟﻬﺎ‪ .‬ﺛﻢ أﻗﺒﻞ‬ ‫ﻓﺄﺣﺪث‬
‫اﻟﺠريان ﻋﲆ اﻟﻀﻮﺿﺎء‪ ،‬ﻓﻘﺎﻟﺖ ﻟﻬﻢ‪ :‬إن ﻫﺬا اﻟﺰوج اﻟﻈﺎﻟﻢ ﻳﱰﻛﻨﻲ وﺣﺪي ﻛﻞ‬
‫ﻟﻴﻠﺔ‪ ،‬وﻳﺬﻫﺐ ﻟﻴﺤﺘﴘ اﻟﺨﻤﺮ ﰲ اﻟﺤﺎﻧﺎت؛ وﻟﺬﻟﻚ أﻗﻔﻠﺖ اﻟﺒﺎب اﻟﻠﻴﻠﺔ ﺣﺘﻰ ﻳﻌﻠﻢ‬
‫ﺳريﺗﻪ‪19 «.‬‬
‫اﻟﺠﻤﻴﻊ ِ‬
‫ً‬
‫ﻣﺬﻫﻼ؛ ﻓﺎﻟﺰوﺟﺔ‬ ‫وﰲ ﻗﺼﺔ »ﻛﻴﺪ اﻟﻨﺴﺎء« ﻳﺤﻜﻲ ﻟﻨﺎ ﻛﻴﻒ ﺗﺒﻠﻎ ﺧﺪﻳﻌﺔ املﺮأة ﺣﺪٍّا‬
‫ﺑﻴﺎﺗﺮﻳﺲ ﺗﺪﻋﻮ ﻋﺸﻴﻘﻬﺎ إﱃ ﻣﺨﺪﻋﻬﺎ‪ .‬وﻳﺤﴬ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺼﻞ ﻓﻴﻬﺎ زوﺟﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻓﺘﻘﻮل ﻟﻪ إن ﻓﻼﻧًﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﺎس راودﻫﺎ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ وﴐب ﻟﻬﺎ ﻣﻮﻋﺪًا ﰲ ﻣﻜﺎن ﺑﻌﻴﻨﻪ‪ ،‬وﺗﻄﻠﺐ‬
‫ﻣﻨﻪ أن ﻳﺬﻫﺐ إﱃ ﻫﺬا املﻜﺎن ﻣﺘﺨﻔﻴًﺎ ﰲ ﺛﻴﺎﺑﻬﺎ ملﺤﺎﺳﺒﺔ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﺷﻖ‪ .‬ﻓريﺗﺪي اﻟﺰوج ﻣﻼﺑﺲ‬
‫اﻟﻨﺴﺎء وﻳﻬﺮول إﱃ اﻟﻠﻘﺎء املﻮﻋﻮد‪ .‬ﺛﻢ ﺗﺴﺘﺪﻳﺮ املﺮأة ﻧﺤﻮ ﻋﺸﻴﻘﻬﺎ ﻟﺘﻘﻮل ﻟﻪ‪ …» :‬واﻵن‪ ،‬أرﻳﺪك‬
‫أن ﺗﺄﺧﺬ ﻫﺮاوة وﺗﻤﴤ إﱃ ﻟﻘﺎء زوﺟﻲ ﰲ اﻟﺤﺪﻳﻘﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻠﻘﻲ ﻋﻠﻴﻪ — ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره إﻳﺎي —‬
‫درﺳﺎ ﻗﺎﺳﻴًﺎ ﺑﺎﻟﻌﺼﺎ‪ ،‬ﻣﺘﻈﺎﻫ ًﺮا — ﱄ — ﺑﺄﻧﻚ ﻗﺪ ﴐﺑﺖ — ﱄ — ﻫﺬا املﻮﻋﺪ ﻛﻲ ﺗﺨﺘﱪ ﻣﺪى‬ ‫ً‬
‫وﻧﻔﺬ اﻟﻌﺸﻴﻖ اﻟﻮﺻﻴﺔ‪ ،‬وﻋﺎد اﻟﺰوج ﺑ »ﻋﻠﻘﺔ ﺳﺎﺧﻨﺔ«‪ ،‬وﻧﺠﺤﺖ‬ ‫ﻋﻔﺘﻲ وإﺧﻼﴆ ﻟﺰوﺟﻲ‪ «.‬ﱠ‬
‫ٍ‬
‫ﺧﺪﻳﻌﺔ ﻛﱪى‪.‬‬ ‫املﺮأة ﰲ‬
‫ُ‬
‫ﺑﻬﺬﻳﻦ اﻟﻨﻤﻮذﺟَ ني ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻨﺎ أن ﻧﺤﺪﱢد »ﻧﻈﺮة اﻟﻌﴫ« ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ .‬ﻓﻼ ﺷ ﱠﻚ ﱠ‬
‫أن‬ ‫َ‬
‫اﻹﻗﻄﺎﻋﻲ ﻛﺎن اﻹﻃﺎر اﻟﺬي ﻳﻀ ﱡﻢ ﻛﺎﻓﺔ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺣﻴﻨﺬاك‪ ،‬رﻏﻢ اﻟﺒﻴﺌﺔ‬‫ﱠ‬ ‫املﺠﺘﻤﻊ‬
‫اﻟﺘﺠﺎرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺸﺄت داﺧﻞ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر؛ وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ أﺳﻬﻤﺖ — إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ — ﰲ ﺻﻨﻊ ﻫﺬه‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺎت‪ .‬ﻓﺎﻟﺰﻳﺠﺎت ﻏري املﺘﻜﺎﻓﺌﺔ ﻫﻲ اﻷرض اﻟﺨﺼﺒﺔ ﻹﻧﺒﺎت اﻟﻌﺸﺎق ﻣﻦ ﻛﻞ ﻟﻮن‪ .‬واﻟﻔﻨﺎن‬
‫ﻳﺮى اﻷﻣﺮ »ﺗﺴﻠﻴﺔ ﻃﺮﻳﻔﺔ« ﻻ ﺷﻚ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﺴﺎن ﺣﺎل اﻟﻄﺒﻘﺔ ذات »وﻗﺖ اﻟﻔﺮاغ«‪.‬‬

‫‪ 19‬املﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.‬‬

‫‪25‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ووﻗﺖ اﻟﻔﺮاغ ﻻ ﻳﻌﺮف »اﻟﺠﻨﺲ« ﻏري ﻣﺘﻌﺔ ﻟﺬﻳﺬة‪ ،‬ﺗﺪﻓﻊ اﻟﺼﻴﻨﻲ ﻷن ﻳﺤﻔﻆ ﻗﺪﻣَ ﻲ‬
‫زوﺟﺘﻪ ﰲ أﺣﺬﻳﺔ ﺣﺪﻳﺪﻳﺔ ﺗﺮﻓﻊ ﺳﺎﻗﻴﻬﺎ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﺴﺘﻮي ﺟﺴﺪﻫﺎ ﰲ وﺿﻊ ﺟﻨﴘ ﻣﺜري‪20 ،‬‬
‫ﱟ‬ ‫ٍ‬
‫وﺗﺪﻓﻊ اﻷوروﺑﻲ ﻷن ﻳﺨﱰع »ﺣﺰام اﻟﻌﻔﺔ« وﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮة اﻹﻗﻄﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﺠﻨﺲ ﻫﻲ‬
‫ﻋﻤﻼ ﺳﻮى املﻀﺎﺟﻌﺔ‪.‬‬ ‫ﺣﺼﻴﻠﺔ اﻟﻨﻈﺎم اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺬي ﻻ ﻳﺘﻴﺢ ﻟﻠﻤﺮأة ً‬
‫وﻟﻘﺪ ﺗﺒﻠﻮرت أزﻣﺔ ﻫﺬا املﺠﺘﻤﻊ ﺣني وﺻﻞ اﻟﴫاع اﻟﺪاﺋﺮ ﺑني ﺟﻨﺒﺎﺗﻪ إﱃ ذروﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻧﺠﺪ ﺻﻮ ًرا ﻟﻬﺬا اﻟﴫاع ﰲ »دون ﻛﻴﺸﻮت« ﺣﻴﺚ رﻣﺰ ﴎﻓﺎﻧﺘﺲ ﺑﻔﺮﺳﺎن اﻟﻌﴫ إﱃ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺔ املﺒﺎراة اﻟﻮﺣﺸﻴﺔ‪ ،‬ﺑني إﻧﺴﺎن املﺠﺘﻤﻊ اﻹﻗﻄﺎﻋﻲ واﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻟﻨﻔﴘ ﻟﻬﺬا املﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫ﻧﻮع آﺧﺮ؛ ﻓﻬﻮ ﻳﻔﻘﺪ ﻛﺎﻓﺔ اﻟﻘﻴﻢ‬ ‫ﻓﺎرﺳﺎ ﺑﺎرﻋً ﺎ ﻣﻦ ٍ‬
‫ً‬ ‫وﻟﻴﺲ ﻏﺮﻳﺒًﺎ أن ﻧﺠﺪ ﰲ »دون ﺟﻮان«‬
‫ﻣﻊ ﴐاوة ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻻﻧﺘﻘﺎل اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺎﻧﻴﻬﺎ ﻣﺠﺘﻤﻌﻪ؛ ﻳﻔﻘﺪ اﻹﻳﻤﺎن ﺑﺎﻟﺪﻳﻦ واﻟﻌُ ﺮف واﻟﻘﺎﻧﻮن‪،‬‬
‫وﻳﺼﺒﺢ أﻛﱪ ﻣﺨﺎدع ﻟﻠﻨﺴﺎء ﻋﺮﻓﻪ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ .‬إﻧﻪ ﻳﺨﻄﻒ اﻟﺒﻨﺖ اﻟﺮﻳﻔﻴﺔ ﻣﻦ ﺑﻄﻦ ﻗﺮﻳﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫واﻟﻔﺘﺎة املﺨﻄﻮﺑﺔ ﻣﻦ ﻗﺎرب ﺧﻄﻴﺒﻬﺎ‪ .‬وﻳﺮﺳﻢ ﻣﻮﻟﻴري ﻋﲆ ﺟﺒﺔ »دون ﺟﻮان« ﺻﻮرة ﺣﻴﺔ‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻷزﻣﺔ اﻟﻘﻴﻢ اﻹﻗﻄﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﺎرس وﺟﻮده ﰲ ﻧﻄﺎﻗﻬﺎ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻘﻴﻤﺔ »اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ«‬
‫اﻟﺘﻲ ﻗﺪﱠﻣﻬﺎ ﻣﻮﻟﻴري ﻫﻲ ﺷﻬﻮة املﻠﻜﻴﺔ دون ﺛﻤﻦ‪ ،‬ﺷﻬﻮة اﻷﺧﺬ ﺑﻼ ﺗﻌﺐ‪ ،‬ﺷﻬﻮة اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي‬
‫ﺗﺒﻖ ﻟﻪ ﺳﻮى ﺷﻬﻮ ٍة واﺣﺪة‪.‬‬ ‫ﻓﺮغ وﺟﺪاﻧﻪ ﻣﻦ ﻛﻞ اﻟﺸﻬﻮات‪ ،‬وﻟﻢ َ‬
‫ﺣني أﻟﻘﻰ دون ﺟﻮان وراء ﻇﻬﺮه ﺑﻜﺎﻓﺔ اﻟﻘﻴﻢ وا ُملﺜﻞ‪ ،‬واﺳﺘﺒﻘﻰ ﻟﻨﻔﺴﻪ املﺘﻌﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻨﻪ ﻟﻪ ﰲ ﻣﻤﺎرﺳﺘﻬﺎ أن ﻳﺆﻛﺪ ﺛﻮرﺗﻪ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻘﻴﻢ واملﺜﻞ … ﺣني ﻓﻌﻞ ذﻟﻚ ﻛﺎن‬
‫وﺟﻔﺖ ﺑﻬﺎ ﻋﺼﺎرة اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ورﻏﻢ‬ ‫ﻧﺎﺋﺒًﺎ ﻋﻈﻴﻤً ﺎ ﻋﻦ ذﻟﻚ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻬﺮم اﻟﺬي ﺷﺎﺧﺖ ﺟﺬوره‪ ،‬ﱠ‬
‫ً‬
‫ﻗﻮﻳﺔ ﰲ اﻵذان‬ ‫ً‬
‫ﴏﺧﺔ‬ ‫ذﻟﻚ ﻳﴫﱡ ﻋﲆ اﻟﺒﻘﺎء‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﻣﴪﺣﻴﺔ ﻣﻮﻟﻴري — ﰲ ﻫﺬا املﻌﻨﻰ —‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻤﻊ‪ ،‬وﺗﺘﻈﺎﻫﺮ ﺑﺎﻟﺼﻤﻢ‪.‬‬
‫إن ﻳُﻘﺒﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ ﺑﻘﻔﺰاﺗﻪ اﻟﺘﻘﺪﻣﻴﺔ اﻟﺒﺎﻫﺮة‪ ،‬وﺗﺘﱠﻀﺢ ﻣﺴﺎﻋﻴﻪ ﰲ‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻣﺎ ْ‬
‫ً‬
‫ﻣﻠﻤﻮﺳﺎ‪.‬‬ ‫ﺗﺘﻐري ﻧﻈﺮة اﻹﻧﺴﺎن ﻟﻠﺤﻴﺎة ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ ﱡ‬
‫ﺗﻐريًا‬ ‫اﻟﺘﻌﺠﻴﻞ ﺑﺎﻧﻬﻴﺎر املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﱠ‬
‫أﺣﺴﻮا‬ ‫ﻣﺨﻴﻔﺎ ﻣﻊ ﺑﺪاﻳﺔ إرﺳﺎء ﻗﻮاﻋﺪ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺠﺪﻳﺪ … ﱡ‬ ‫ً‬ ‫ﱠ‬
‫أﺣﺲ اﻟﻨﺎس ﺿﺠ ًﺮا‬ ‫ﻓﻠﻘﺪ‬
‫ﺑﺨﻠﺨﻠﺔ ﻋﻨﻴﻔﺔ ﺗﺼﺤﺐ وﻓﺎة ﻧﻈﺎم ﻗﺪﻳﻢ‪ ،‬وآﻻم ﺣﺎدة ﺗﺮاﻓﻖ ﻣﻮﻟﺪ ﻧﻈﺎم ﺟﺪﻳﺪ … وﻋﲆ ﻗﻤﱠ ﺔ‬
‫ً‬
‫أﻣﻴﺎﻻ ﺑﻌﺪ أﻣﻴﺎل ﰲ ﻣﺘﺎﻫﺎت‬ ‫ﻫﺬه اﻷزﻣﺔ ﺗﺄ ﱠﻟﻘﺖ ﻧﻈﺮة ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻺﻧﺴﺎن‪ ،‬ﻧﻈﺮة ﺗﺴﺒﻖ ﺣﺎﴐﻫﺎ‬
‫ﺷﺎﺳﻌﺔ ﺑﻼ ﺣﺪود‪ .‬ﻧﻈﺮة ﻧﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ أﻋﻤﺎق ﺗﻐﲇ ﺑﺎﻟﻮﺣﺪة واﻟﻔﺮدﻳﺔ واﻻﻧﻄﻮاء‪ ،‬ﻧﻈﺮة ﺗﺘﺠﺎﻫﻞ‬
‫املﺎدﻳﺎت ﰲ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﻮرود واﻷﺣﻼم‪ ،‬وإن ﻟﻢ ﺗﺠﻬﻞ ﺛﻤﻦ اﻟﻮرود وأﺳﻌﺎر اﻷﺣﻼم‪ .‬وﺑﻬﺬه‬

‫‪ 20‬وﻟﻴﺲ اﻷﻣﺮ ﻫﻮ أن ﺗﻈﻞ اﻟﻘﺪﻣﺎن ﺻﻐريﺗَني ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﻮل اﻟﻔﻜﺮة اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ‪.‬‬

‫‪26‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬رأى اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺠﺪﻳﺪ »ﺣﺎﺟﺘﻪ املﻠﺤﺔ« ﺗﺘﺤﻮل روﻳﺪًا روﻳﺪًا إﱃ »ﺣﺎﺟﺔ‬
‫ﺑﻬﺎﻟﺔ ﻧﻮراﻧﻴ ٍﺔ ﻣﻦ ﺿﻮءٍ ﺳﻤﺎوي ﺧﺎﻟﺪ‪ .‬واﻧﺰوى »اﻟﺠﻨﺲ« ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ« ﺑﻌﺪ أن أﺣﺎط املﺮأة‬
‫ﺻﻔﺤﺎت اﻷدب اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ إﱃ »اﻟﻬﻮاﻣﺶ«؛ ﻷﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺼﺪق أن املﺮأة — ﻫﺬه اﻟﻘﺪﻳﺴﺔ املﻼﺋﻜﻴﺔ‬
‫— ﻳﻤﻜﻦ ﻟﺠﺴﺪﻫﺎ أن ﻳﺤﺘﻮي ﻫﺬه »اﻟﺤﺎﺟﺔ املﻠﺤﺔ«‪ .‬وﻫﻜﺬا ﺻﻮﱠرت ﻟﻨﺎ ﻓﻨﻮن ذﻟﻚ اﻟﻌﴫ‬
‫ﻄﺘﻪ »اﺳﻢ اﻟﺤﺐ« ﻟﺘﻔ ﱢﺮق ﺑﻴﻨﻪ وﺑني ﺗﻠﻚ اﻷﺷﻴﺎء اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺄﺗﻴﻬﺎ دون‬ ‫ﺷﻴﺌًﺎ ً‬
‫ﺑﺮاﻗﺎ ﻻﻣﻌً ﺎ أﻋ َ‬
‫ﺟﻮان اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ‪ .‬ﻟﺘﻔ ﱢﺮق ﺑني املﺜﻞ اﻟﻌﻠﻴﺎ اﻟﺘﻲ ﺟﺎء ﺑﻬﺎ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺮأﺳﻤﺎﱄ اﻟﻮﻟﻴﺪ‪،‬‬
‫واﻟﻘﻴﻢ اﻹﻗﻄﺎﻋﻴﺔ املﻨﻬﺎرة‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻨﺠﺢ أدﺑﺎء ﻫﺬه املﺮﺣﻠﺔ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﺎ ﻳﻌﺎﻧﻴﻪ أﺑﻨﺎؤﻫﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﻀﺒﺎﺑﻴﺔ … إﱃ أن ﺷﺎء اﻟﺘﺎرﻳﺦ أن ﻳﻘﺪﱢم ﻟﻨﺎ ﻓﻨﺎﻧًﺎ ﻋﻈﻴﻤً ﺎ ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻘﺮن‬
‫ﺑﻮﻋﻲ ﺷﺪﻳﺪ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﻫﻮ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻔﺮﻧﴘ أوﻧﺮﻳﻪ دي ﺑﻠﺰاك ﻟﻴﻨﻘﻞ إﻟﻴﻨﺎ ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة‬
‫اﻟﺬﻛﺎء واﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ‪ 21 .‬ﻓﻔﻲ رواﻳﺘﻪ »زﻧﺒﻘﺔ اﻟﻮادي« ﻧﺘﻌ ﱠﺮف ﻋﲆ ﻛﻮﻧﺘﻴﺴﺔ ﻣﻦ زوﺟﺎت اﻟﻨﺒﻼء‬
‫ﺗﻠﺘﻘﻲ ﺑﺎﻟﺸﺎب »ﻓﻴﻠﻜﺲ«‬
‫َ‬ ‫ﻣﺮﻳﻀﺎ ﻋﺼﺒﻲ املﺰاج — وﻳﺤﺪث أن‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﺷﻴﺨﺎ‬ ‫املﻬﺎﺟﺮﻳﻦ — وﻛﺎن‬
‫إن ﻳﺮاﻫﺎ ﺣﺘﻰ ﻳﺤﺲ ﺷﻌﻮ ًرا ﺣﻤﻴﻤً ﺎ ﺑﻘﺮﺑﻪ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻳﻔﺎﺟﺄ ﺑﻬﺎ‬ ‫ﰲ اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪ ،‬وﻣﺎ ْ‬
‫ﻧﺤﻮ آﺧﺮ‪ ،‬إذ أﻗﺴﻤﺖ أن ﺗﻬﺒﻪ اﻟﻘﻠﺐ واﻟﻨﻔﺲ‬ ‫ﺗﺒﺎدﻟﻪ ﻧﻔﺲ اﻷﺣﺎﺳﻴﺲ واملﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﲆ ٍ‬
‫وﺗﺤﺮﻣﻪ اﻟﺠﺴﺪ … وﻳﻨﺤﻨﻲ اﻟﺸﺎب ﻟﻠﻘﺪاﺳﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ — ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ — ﻳﻤﺎرس ﺷﺒﺎﺑﻪ‬
‫ﻣﻊ ﻧﺒﻴﻠﺔ إﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ ﺗﻌﻴﺶ ﰲ ﺑﺎرﻳﺲ‪ .‬وﻳﺘﺴﺎءل ﻓﻴﻠﻜﺲ ذات ﻣﺮة‪» :‬ﻟﺴﺖ أدري ﻛﻴﻒ ذاﻋﺖ‬
‫ﻗﺼﺔ ﻏﺮاﻣﻲ اﻟﺘﻲ ﺗُﻌﻴﺪ ﺳرية اﻟﻬﻮى ﰲ اﻟﻌﴫ اﻟﻮﺳﻴﻂ‪ ،‬ﺣني ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻔﺮوﺳﻴﺔ وآداﺑﻬﺎ ِﺳﻤﺔ‬
‫َت ﻗﺪاﺳﺔ‬ ‫ﻛﺮام اﻟﻨﺎس‪ «.‬ﺛﻢ ﻳﺼﻒ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﻟﻜﻮﻧﺘﻴﺴﺔ اﻟﺘﻲ ﺷﺎﻋﺖ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن »ﺣﺘﻰ َﻏﺪ ْ‬
‫ﺑﻄﻴﺌﺔ أﺳﻄﻮر ًة ﻣﻦ أﺳﺎﻃري اﻟﻌﴫ ﺗﻠﺤﻖ ﺑﻤﺜﻴﻼﺗﻬﺎ اﻷوﱃ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻨﺎر‬
‫ﻫﺬه اﻟﺸﻬﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﺤﱰق ٍ‬
‫وﺗﺬ ﱢﻛﺮ اﻟﻨﺎس أول ﻣﺎ ﺗﺬ ﱢﻛﺮﻫﻢ ﺑﻘﺼﺔ روﻣﻴﻮ وﺟﻮﻟﻴﺖ‪«.‬‬
‫ﺑﻬﺬه اﻟﱪاﻋﺔ اﻟﻔﺬﱠة‪ ،‬ﻛﺸﻒ ﺑﻠﺰاك ﺗﻠﻚ اﻟﺮواﺳﺐ اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﰲ أﻋﻤﺎق اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫اﻟﱰاث اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ ﻟﻠﺠﻴﻞ املﺎﴈ … ﺑﻞ اﻷﺟﻴﺎل املﺎﺿﻴﺔ‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻫﻮ ﻳﺤﺪﱢد ﻟﻨﺎ — ﺑﺎﻟﱪاﻋﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‬
‫— اﻟﻨﻘﻴﺾ املﻘﺎﺑﻞ ﻟﻬﺬه اﻟﻌﻮاﻃﻒ املﻤﺰﻗﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨﺒﻴﻠﺔ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ »اﻣﺮأة ﻋﻤﻠﻴﺔ« )وإن ﺷﺌﻨﺎ‬
‫إن ﺗﺴﻤﻊ ﺑﻘﺼﺔ ﻋﺸﻴﻘﻬﺎ ﻣﻊ اﻟﻜﻮﻧﺘﻴﺴﺔ ﺣﺘﻰ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺪﻗﺔ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري ﻗﻠﻨﺎ إﻧﻬﺎ املﺮأة اﻟﺠﺪﻳﺪة(‪ ،‬ﻣﺎ ْ‬
‫ﺗﻌ ﱢﻠﻖ ﺑﻠﺴﺎن اﻟﻌﴫ‪» :‬ﻣﺎ أﺷﺪ ﺿﻴﻘﻲ ﺑﻬﺬه اﻟﺘﻨﻬﺪات اﻟﺴﺨﻴﻔﺔ! ﻛﺄﻧﻬﻤﺎ ﺣﻤﺎﻣﺘﺎن ﻳﺘﻨﺎﺟﻴﺎن‪«.‬‬
‫وﻫﻜﺬا ﻳﺴﺘﻄﺮد ﻓﻴﻠﻜﺲ »… ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺳﻬﺮة ﺗﺄ ﱠﻛﺪ ﱄ أﻧﻬﺎ أﻓﻠﺤﺖ ﰲ إﺛﺎرة ﺷﻬﻮﺗﻲ‪ ،‬وﻋُ ﺪت‬
‫إﱃ ﺑﻴﺘﻲ ﻷﺟﺪﻫﺎ ﰲ ﻣﺨﺪﻋﻲ راﻗﺪة ﻋﲆ ﻓﺮاﳾ‪ «.‬ووﺻﻒ ﻋﻮاﻃﻔﻬﺎ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺑﺄﻧﻬﺎ »وﺣﺸﻴﺔ‬

‫‪.The Critical performance, Edited by Stanly Edgar Hyman (p. 207) 21‬‬

‫‪27‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺑﺮﺑﺮﻳﺔ«‪ ،‬وأﻧﻬﺎ ﺣﻴﻮان ﻟﻢ ﻳُﺴﺘﺄﻧﺲ‪» ،‬وأﻧﻬﺎ اﻷﻧﺜﻰ اﻟﻮﺛﻨﻴﺔ« »ﺳﻠﻄﺎﻧﺔ اﻟﺠﺴﺪ«‪ .‬ﺛﻢ »أﺷﻬﺪ‬
‫ﺷﻬﺎدة ﺣﻖ أن ﻫﺬه املﺮأة اﻟﻨﺎرﻳﺔ ﻋﺮﻓﺖ ﻛﻴﻒ ﺗﺬﻳﻘﻨﻲ ﻣﻦ اﻟﻠﺬات ﻣﺎ ﺧ ﱠﻠﺪه ﻧﺸﻴﺪ اﻹﻧﺸﺎد‪«.‬‬
‫ﻫﺎ ﻫﻲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ إذن … أﻣﺎ اﻟﻜﻮﻧﺘﻴﺴﺔ ﻓﻬﻲ ﺗَ ِﺮﻛﺔ املﺎﴈ ﻣﻦ اﻷﺣﻼم‪ ،‬وﻓﻴﻠﻜﺲ ﻫﻮ اﻟﺠﻴﻞ‬
‫اﻟﻀﺤﻴﺔ ﺑني أﺧﻴﻠﺔ اﻟﻘﺪﻳﻢ وﺣﻘﺎﺋﻖ اﻟﺴﺎﻋﺔ‪ .‬ﻟﻨﺴﻤﻌﻪ ﻳﻘﺮر‪» :‬ﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ أﻣﺮ اﻟﺤﺐ اﻟﺬي‬
‫ﺻﻨﻊ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺠﺴﺪ ﻣﺤﺪودة‬ ‫ﺗﻤﻨﺤﻪ اﻟﻌﺸﻴﻘﺔ أو اﻟﺨﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺣﺐ ﻣﺤﺪود؛ ﻷن املﺎدة اﻟﺘﻲ ُ‬
‫ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ودواﻓﻌﻬﺎ وﻣﻘﻮﻣﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻼ ﻏﺮو أن ﺷﻌﺮت ﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن‪ ،‬وأﻧﺎ ﰲ ﻣﻌﻤﻌﺎن ﻫﺬا‬
‫أن اﻟﺤﺐ اﻟﺨﺎﻟﺪ ﻫﻮ ﻏﺮام اﻟﺮوح واﻟﻘﻠﺐ‬ ‫ﺑﻔﺮاغ ﻻ أدري ﻟﻪ ُﻛﻨْﻬً ﺎ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻤﺖ ﱠ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻨﻌﻴﻢ املﺘﺼﻞ‪،‬‬
‫واﻟﻜﻮﻧﺘﻴﺴﺔ« … ﻟﻜﻨﻪ ﻣﺮة أﺧﺮى ﻳﻌﻮد إﱃ ﺗﻠﻚ »اﻟﺴﺎﺣﺮة اﻟﻨﺎرﻳﺔ« … »ﻓﺒﺄي ﻟﺴﺎن أﺻﻒ‬
‫أوﻗﺎﺗﻲ ﻣﻌﻬﺎ؟ إن ﻟﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺨﱪة واﻟﺪراﻳﺔ ﺑﺄﻧﻮاع اﻟﻠﺬاﺋﺬ اﻟﺨﺼﺒﺔ واﻟﻨﺸﻮة املﺘﺠﺪدة‪ ،‬ﻣﺎ‬
‫ﺟﻌﻠﻬﺎ ﺗﻘﻮدﻧﻲ ﻛﻞ ﻟﻴﻠﺔ إﱃ ﻣﺎ أﺣﺴﺒﻪ ﻋﺎ ًملﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﻟﻢ أﻃﺮق ﺑﺎﺑﻪ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ؛ ﻓﻬﻲ أﺳﺘﺎذﺗﻲ‬
‫اﻟﺤﺬق اﻟﺬي‬‫َ‬ ‫وﻗﺎﺋﺪﺗﻲ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﺰﺣﻒ اﻟﺮاﺋﻊ ﻧﺤﻮ ﻣﻴﺎدﻳﻦ اﻟﺤﺲ‪ ،‬ﺑﻴﺪ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺨﻔﻲ ذﻟﻚ‬
‫ﻳﻨ ﱡﻢ ﻋﻦ آﺛﺎر ﻋﴩات اﻟﺮﺟﺎل ﻣﺎرﺳﺘﻬﻢ ﻗﺒﲇ وﻣﺎرﺳﻮﻫﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺨﻔﻴﻪ ﺗﺤﺖ ﻗﻨﺎع ﻣﺘﻘﻦ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺴﺬاﺟﺔ ووﺣﻲ اﻟﺴﺎﻋﺔ‪«.‬‬
‫ﻣﺎ دﻻﻟﺔ ﺣريﺗﻪ ﺑني املﻼك واﻟﺸﻴﻄﺎن؟ وﻟ َﻢ ﺗﻜﻮن اﻟﻜﻮﻧﺘﻴﺴﺔ ﻫﻲ املﻼك واﻷﺧﺮى ﻫﻲ‬
‫اﻟﺸﻴﻄﺎن؟ ﻣﺎ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺮوح ﺑﻼ ﺟﺴﺪ‪ ،‬واﻟﻘﻠﺐ ﺑﻐري اﻣﺮأة؟ ﻛﻠﻬﺎ ﻋﻼﻣﺎت اﺳﺘﻔﻬﺎم ﻇ ﱠﻠﺖ‬
‫ﻋﺎﻟﻘﺔ ﺑﻮﺟﺪان ﻓﻴﻠﻜﺲ‪ .‬ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ أﺳﺌﻠﺔ ﺻﻬﺮت وﻛﻮﱠﻧﺖ ﻫﺬا اﻟﺠﻴﻞ اﻟﻀﺤﻴﺔ‪ ،‬وﺷ ﱠﻜﻠﺖ ﻧﻈﺮﺗﻪ‬
‫ﻟﻸﺷﻴﺎء ﺑﺎﻟﺤرية واﻟﻘﻠﻖ‪22 .‬‬

‫ﻛﻼ … إﻧﻪ ﻳﺠﻴﺐ ﻋﲆ ﻟﺴﺎن املﻼك‬ ‫ﻫﻞ وﻗﻒ ﺑﻠﺰاك ﻋﻨﺪ ﺣﺪود ﻋﻼﻣﺎت اﻻﺳﺘﻔﻬﺎم؟ ﱠ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻣﻦ ﺑني ﺷﻔﺘَﻲ اﻟﻜﻮﻧﺘﻴﺴﺔ وﻫﻲ ﺗُﺤﺘﴬ‪» :‬أﺟﻞ‪ ،‬أرﻳﺪ أن أﻋﻴﺶ‪ .‬أن أﻋﻴﺶ ﺑﺎﻟﺤﻘﺎﺋﻖ‬
‫ﻻ ﻋﲆ اﻷوﻫﺎم‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﺟﻤﻴﻊ ﺻﻔﺤﺎت ﺣﻴﺎﺗﻲ املﺎﺿﻴﺔ أوﻫﺎﻣً ﺎ وأﺿﺎﻟﻴﻞ ُﺧﺪﻋﺖ ﺑﻬﺎ‪ ،‬أﻳﺤﻖ‬
‫إذن أن أﻣﻮت أﻧﺎ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗَﻌِ ْﺶ ﻗﻂ؟« وﻧﺎدت ﻓﻴﻠﻜﺲ — وﻛﺄن ﺑﻠﺰاك أراد أن ﻳﻮاﺟﻪ املﺎﴈ‬
‫اﻟﺬاﻫﺐ ﺑﺎﻟﺤﺎﴐ اﻟﻮاﻋﺪ — وﻫﻤﺴﺖ ﻟﻪ‪» :‬ﻫﺎ ﻫﻢ اﻟﻔﻼﺣﻮن اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺠﻤﻌﻮن ﻣﺤﺼﻮل اﻟ َﻜ ْﺮم‬
‫ﻳﻬﻤﱡ ﻮن ﺑﺘﻨﺎول اﻟﻄﻌﺎم ﰲ ﺑﻴﺘﻲ وﻣﻦ ﻣﻄﺒﺨﻲ‪ ،‬وأﻧﺎ‪ ،‬أﻧﺎ رﺑﺔ اﻟﺒﻴﺖ واﻟﻄﻌﺎم واملﻄﺒﺦ ﻳﻘﺘﻠﻨﻲ‬
‫اﻟﺠﻮع … وﻛﺬﻟﻚ ﰲ اﻟﺤﺐ‪ ،‬أﻣﻮت ﻇﻤﺄى وﻳﻨﻌﻤﻮن ﻛﻠﻬﻢ ﺑﻠﺬة اﻟﻬﻮى وﻧﺸﻮة اﻟﻮﺻﺎل«‪.‬‬
‫واﻧﺘﴫ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬واﻹﻧﺴﺎن اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬وﻧﺠﺢ ﺑﻠﺰاك اﻟﻌﻈﻴﻢ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﻢ اﻟﻨﻈﺮة‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ ،‬اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺤﺎﺋﺮة ﺑني املﻌﻨﻰ املﺠﺮد ﻟﻠﺤﺐ واملﻌﻨﻰ املﺠﺮد ﻟﻠﺠﻨﺲ‪ ،‬دون‬

‫‪.The Future of the Novel, by Henry James (p. 67) 22‬‬

‫‪28‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫راﺑﻄﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴ ٍﺔ ﺗﺠﻤﻊ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ … ﻷن ﺻﻮرة املﺮأة ﰲ ذﻫﻦ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪،‬‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺤﺚ ﺟﺎ ﱟد ﻋﻦ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺎ ﺗﺰال »ﺻﻮرة ﻣﻬﺰوزة« ﻛﺒﻨﺪول اﻟﺴﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺑني ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ اﻟﻘﺪﻳﻢ املﱰﺳﺐ ﰲ ﻛﺎﻣﻨﺔ‬
‫املﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وﻗﻴﻤﺘﻬﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪة املﺘﻮﻟﺪة ﻣﻦ ﺗﻘﺪﱡم اﻟﻌﴫ‪.‬‬
‫ﻗﺼﺔ »اﻣﺮأة ﰲ اﻟﺜﻼﺛني« ﻳﻌﺮض ﻟﻨﺎ ﺑﻠﺰاك ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮة ﻣﻦ ﺧﻼل ﻧﻤﺎذج ﻣﺘﻌﺪدة‬ ‫وﰲ ﱠ‬
‫ﺗﻤﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﺠﻴﻞ؛ ﻓﺎﻟﺴﻴﺪة ﺟﻮﻟﻴﺎ اﺑﻨﺔ دوق ﻣﻦ أﺑﻨﺎء املﻠﻜﻴﺔ ﻗﺒﻞ اﻟﺜﻮرة ﺗﺮﻋﺮﻋﺖ ﺑني أﺣﻀﺎن‬
‫ﺟﺴﺪ ﻟﻬﺎ‬ ‫اﻟﱰﺑﻴﺔ اﻹﻗﻄﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺰوﺟﺖ ﻣﻦ ﺿﺎﺑﻂ ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ أﴎة ﻣﻦ اﻟﻨﺒﻼء‪ ،‬ﺗﺰوﱠﺟﺘﻪ ﻷﻧﻪ ﱠ‬
‫أﺣﻼﻣﻬﺎ ﰲ اﻟﺤﺐ‪ .‬ﺛﻢ أﻓﺎﻗﺖ ﻣﻦ ﺳﺒﺎﺗﻬﺎ ﻋﲆ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻣﺬﻫﻠﺔ؛ إذ اﻛﺘﺸﻔﺖ أن اﻟﺤﺐ ﳾء‪،‬‬
‫ﻳﻔﻀﻞ اﻟﻔﺮاش‪ ،‬أﻣﱠ ﺎ املﺮأة اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﱠﺖ ﰲ ﺳﻴﺎج‬‫واﻟﻔﺮاش ﳾء آﺧﺮ‪ ،‬واﻟﺮﺟﻞ ﰲ أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻴﺎن ﱢ‬
‫ﺗﻔﻀﻞ اﻟﺤﺐ؛ ﻫﺬه اﻟﻬﺎﻟﺔ اﻟﻨﻮراﻧﻴﺔ اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ‪ .‬وأﻳﻘﻈﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺼﺪﻣﺔ ﻧﺒﻴﻞ‬ ‫ﱢ‬ ‫اﻷﺣﻼم‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ‬
‫وأﺣﺴﺖ ﺑﺄن ﺛﻤﺔ راﺑﻄﺔ ﻗﻮﻳﺔ — ﻻ ﺗﻌﻴﻬﺎ — ﺑني‬ ‫ﱠ‬ ‫إﻧﺠﻠﻴﺰي أﻫﺪاﻫﺎ ﻃﺒﻘﻬﺎ املﻔﻀﻞ‪ :‬اﻟﺤﺐ‪.‬‬
‫اﻻﺛﻨني‪ .‬إن ﻋﻤﱠ ﺔ زوﺟﻬﺎ ﺗﺤ ﱢﻠﻞ املﻮﻗﻒ ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ »املﺎﴈ« ﻓﺘﻘﻮل‪» :‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻌﺮوس اﻟﺘﻲ‬
‫وﻟﺴﺖ أﻋﺠﺐ ﻟﺬﻟﻚ؛ ﻓﺈن أﻏﻠﺐ‬‫ُ‬ ‫ﺗﺠﺪ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ ﻣﺜﻞ ﻣﻮﻗﻔِ ﻚ ﺗُﺒﺎدر إﱃ ﻋﻘﺎب زوﺟﻬﺎ ﺑﺎﻟﺨﻴﺎﻧﺔ‪.‬‬
‫اﻟﺮﺟﺎل أﻧﺎﻧﻴﱡﻮن ﻣﺘﻮﺣﱢ ﺸﻮن أﻧﺬال‪ .‬ﻳﻈﻨﱡﻮن أن ﻫﺬه اﻟﻔﻈﺎﻇﺔ ﺗﻘ ﱢﺮﺑﻬﻢ ﻣﻦ ﻗﻠﻮب اﻟﻨﺴﺎء‪«.‬‬
‫ﻫﻜﺬا ﻳﺮﺳﻢ ﺑﻠﺰاك اﻟﺨﻄﻮط اﻷوﱃ ﰲ اﻟﻠﻮﺣﺔ »رأي اﻟﺠﻴﻞ اﻟﺬاﻫﺐ‪ ،‬وإن ﻟﻢ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ‬
‫رأي اﻟﺠﻴﻞ اﻟﺤﺎﴐ‪ ،‬ﻓﺘﺼﻴﺢ ﺟﻮﻟﻴﺎ ﻧﻔﺴﻬﺎ أﻣﺎم اﻟﺤﺒﻴﺐ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي‪» :‬ﻧﺤﻦ رﻗﻴﻖ ﻳﺎ ﺳﻴﺪي«‬
‫… وﻫﺬا ﻫﻮ ﻣﺮﻛﺰ املﺮأة ﻛﻤﺎ ﺗﺮاه ﰲ أﻋﻤﺎﻗﻬﺎ‪ ،‬رﻏﻢ اﻟﺮﻓﺎﻫﻴﺔ واﻟﺒﺬخ اﻟﻠﺬﻳﻦ ﺗﺮﻓﻞ ﻓﻴﻬﻤﺎ؛ ﻟﺬﻟﻚ‬
‫ﻳﻌﱰف ﺑﻠﺰاك ﺑﻤﺮارة ﻋﴫه »أﻋﺘﻘﺪ أن ﺗﺤﺮﻳﺮ املﺮأة ﻋﲆ اﻟﺴﻨﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻓﻴﻬﺎ إﺳﺎءة ﻟﻬﺎ؛ ﻷﻧﻪ‬
‫ﻳﴫﻓﻬﺎ ﻋﻦ واﺟﺒﺎﺗﻬﺎ اﻟﺒﺪﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻛﻮاﺟﺐ اﻟﻜﺎﻫﻦ أﻣﺎم ﻣﺤﺮاﺑﻪ‪ .‬واﻟﻐﺮﻳﺐ أﻧﻨﺎ ﻧﺴﻤﺢ‬
‫ﻟﺮﺟﻞ ﻏﺮﻳﺐ أن ﻳﻮﻏﻞ ﰲ ﺣﺮم ﺑﻴﺘﻨﺎ‪ ،‬ﻓﻨﻀﻊ أﻧﻔﺴﻨﺎ ﺗﺤﺖ رﺣﻤﺘﻪ؛ ﻷن اﻟﻌﻮاﻃﻒ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‬
‫أن ﻧﻌﱰف ﺑﻘﻮﺗﻪ ﻓﻨﺄﺧﺬ ﺣﺬرﻧﺎ ﻣﻨﻪ وﻧﺤﻤﻲ ﺳﻌﺎدﺗﻨﺎ ﻣﻦ ﻏﻮاﺋﻠﻪ‪ ،‬أو ﻓﻠﻨُﻘﺪِم ﻋﲆ‬ ‫ﳾء إﻣﱠ ﺎ ْ‬
‫إن اﺳﺘﻄﻌﻨﺎ‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﺴﺘﺤﻴﻞ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ أﻣﺎﻣﻨﺎ إذن ﺳﻮى إﺑﻌﺎد املﺮأة ﻋﻦ‬ ‫إﻟﻐﺎء ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻮاﻃﻒ ِ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻐﻮاﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺘﺤﺮﻳﻢ اﺧﺘﻼﻃﻬﺎ ﺑﺎﻟﺮﺟﺎل ﰲ املﺤﺎﻓﻞ واﻟﺒﻴﻮت وﺧﻠﻮﺗﻬﺎ ﺑﻬﻢ‪«.‬‬
‫ُﺆﺧﺬ ﻋﲆ ﺑﻠﺰاك ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ اﻟﻔﻦ — ﻳﻀﻊ أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻋﲆ ﻣﻌﻨﻰ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺤﺪﻳﺚ املﺒﺎﴍ — اﻟﺬي ﻳ َ‬
‫املﺮأة ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻮاﺟﺒﺎت اﻟﺒﺪﻧﻴﺔ — ﻛﻤﺎ‬
‫ﻳﺮاﻫﺎ اﻟﻌﴫ — ﻫﻲ ﻣﻤﻠﻜﺔ املﺮأة‪ ،‬وأﻫﻢ ﻫﺬه اﻟﻮاﺟﺒﺎت ﻣﺎ أُدﱢيَ ﻓﻮق اﻟﻔﺮاش اﻟﺴﺎﺧﻦ‪ .‬واملﺮأة‪،‬‬
‫ﻣﺴﺘﻜﻤﻼ وﻋﻴﻪ اﻟﺨﺎص وﺣﺼﺎﻧﺘﻪ اﻟﺬاﺗﻴﺔ؛ ﻷﻧﻨﺎ »ﻧﺨﺎف ﻋﻠﻴﻪ«‬ ‫ً‬ ‫إذن‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ ﻛﺎﺋﻨًﺎ إﻧﺴﺎﻧﻴٍّﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻐﻮاﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺤ ﱢﺮم ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺨﺎﻟﻄﺔ اﻟﺮﺟﺎل‪ .‬وﻟﻴﺲ اﻟﺠﻨﺲ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺘﺎﱄ‪ ،‬ﻋﻼﻗﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻮ‬
‫ﻄﺎﻃﺔ؛‬ ‫ﻛﻼ ﻣﻨﻬﺎ ﰲ ﻗﻮاﻟﺐ ﻣ ﱠ‬ ‫ﺳﻠﻌﺔ ﺗﻘﺒﻞ املﻠﻜﻴﺔ املﻄﻠﻘﺔ واﻹﻳﺠﺎر واﻟﴪﻗﺔ‪ .‬واملﺠﺘﻤﻊ ﻳﺼﺐﱡ ٍّ‬

‫‪29‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﺎملﻠﻜﻴﺔ ﻫﻲ اﻟﺰواج اﻟﴩﻋﻲ‪ ،‬واﻹﻳﺠﺎر ﻫﻮ اﻟﺰﻧﺎ واﻟﺒﻐﺎء‪ ،‬واﻟﴪﻗﺔ ﻫﻲ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻏري اﻟﴩﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻔﺎ ﻳﺨﺮج ﺑﻬﺎ ﻋﻦ‬ ‫أﻣﺎ ﺟﻮﻫﺮ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳ ِ‬
‫ُﻌﻄﻬﺎ املﺠﺘﻤ ُﻊ‬
‫ﻛﻌﻼﻗﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴ ٍﺔ — ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻬﺬا اﻟﻌﴫ أن‬‫ٍ‬ ‫ﻧﻄﺎق اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺨﺎرﺟﻲ‪ .‬ﻷن ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ —‬
‫ُ‬
‫ﻳﺨﻠﻘﻪ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﺑﺎﺗَﺖ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻤﺎ َرس ﰲ ﺣﺪود ﺷﻜﻠﻬﺎ اﻟﺨﺎرﺟﻲ دون‬
‫اﻟﻐﻮص إﱃ داﺧﻞ أﻋﻤﺎﻗﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺛﻼث ﻧﻘﺎط ﻫﺎﻣﺔ ﰲ أدب ﺑﻠﺰاك‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﺘﺄﻣﻠﻬﺎ ﺑﺪﻗﺔ وإﻣﻌﺎن‪ .‬أُوﻻﻫﺎ أﻧﻪ ﻳﺨﺘﺎر‬ ‫ﺑﻘﻴﺖ ُ‬
‫ﻃﺒﻘﺔ ﺟﺪﻳﺪ ًة ﻛﺎﻧﺖ وﺷﻴﻜﺔ اﻟﻈﻬﻮر‬ ‫ً‬ ‫ﻧﻤﺎذﺟﻪ ﻣﻦ أﺑﻨﺎء اﻟﻄﺒﻘﺔ »اﻟﻨﺒﻴﻠﺔ« ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ … رﻏﻢ أن‬
‫آﻧﺬاك‪ .‬واﻟﺘﻔﺴري اﻟﺬي أﺳﱰﻳﺢ إﻟﻴﻪ ﻫﻮ أن اﺧﺘﻴﺎره ﻟﻠﻄﺒﻘﺔ املﻨﻬﺎرة ﻳﺪ ﱡﻟﻨﺎ ﻋﲆ رﻏﺒﺘﻪ ﰲ ﺗﺘﺒﱡﻊ‬
‫اﻟﺴ ْري اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ ﻟﻬﺬه اﻟﻄﺒﻘﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻄﻮﱡر اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺠﻴﻞ اﻟﻘﺪﻳﻢ إﱃ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺗﺨري اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ وﻣﻜﺎﻧﺔ املﺮأة ﻛﻈﺎﻫﺮة اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺗﻮاﻛﺐ ﻫﺬا‬ ‫اﻟﺠﻴﻞ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ .‬وﺣني ﱠ‬
‫ﺻﺎدﻗﺎ ﻧﺘﺎﺑﻊ ﺑﻪ ﺗﻄﻮر ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻣﻦ ﻋﴫ إﱃ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﻘﻴﺎﺳﺎ‬ ‫اﻟﺘﻄﻮر‪ ،‬ﻛﺎن ﻳﺘﻴﺢ ﻟﻨﺎ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫ﱡ‬
‫وﺗﻐري ﻧﻈﺮة املﺠﺘﻤﻊ إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﻴﻞ إﱃ ﺟﻴﻞ‪.‬‬ ‫آﺧﺮ‪،‬‬
‫ﺗﺨري ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ — ﰲ اﻟﺮواﻳﺘَني اﻟﻠﺘَني ﻋﺮﺿﻨﺎ ﻟﻬﻤﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ‬ ‫واﻟﻨﻘﻄﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ أﻧﻪ ﱠ‬
‫— ﻣﻦ ﺑني رﺟﺎل ﻓﺮﻧﺴﺎ وﻧﺴﺎء إﻧﺠﻠﱰا‪ ،‬أو اﻟﻌﻜﺲ‪ .‬ذﻟﻚ أﻧﻪ أراد أن ﻳﺆﻛﺪ وﺣﺪة اﻟﻨﻈﺮة‬
‫اﻷوروﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﻠﻮرﺗﻬﺎ ﻇﺮوف ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺔ‪ .‬ﻓﻔﻲ »زﻧﺒﻘﺔ اﻟﻮادي« ﻧﺮى اﻟﻌﺸﻴﻘﺔ‬
‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ »اﻟﻠﻴﺪي دادﱄ«‪ ،‬وﰲ »اﻣﺮأة ﰲ اﻟﺜﻼﺛني« ﻧﺮى اﻟﻌﺸﻴﻖ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي »ﻣﺴﱰ آرﺛﺮ«‪.‬‬
‫وأﺧريًا‪ ،‬ﻧﻠﺤﻆ ﰲ املﺸﺎﻫﺪ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﻧﺒﺜﻘﺖ ﻣﻦ ﺻﻤﻴﻢ اﻷﺣﺪاث أﻧﻬﺎ ﺗﺘﱠﺴﻢ ﺑﺎملﻌﻨﻰ‬
‫اﻟﻌﺎم دون اﻟﺪﻻﻻت اﻟﺠﺰﺋﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﻘﺮﻳﺮ دون اﻟﺼﻮرة؛ ﻓﻬﻮ ﻳﺆ ﱢرخ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني ﺟﻮﻟﻴﺎ‬
‫وﻋﺸﻴﻘﻬﺎ ﻛﻤﺎ ﻳﲇ‪» :‬ووﺟﺪت ﺟﻮﻟﻴﺎ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺗﻌﴫ ﻋﻦ ﻏري ﻗﺼﺪ ﻳﺪ ﺻﺎﺣﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ذﻟﻚ‬
‫ﻛﺎﻓﻴًﺎ ﻟﻠﻘﻀﺎء ﻋﲆ آﺧﺮ ﻣﻘﺎوﻣﺔ ﻟﻠﺨﺠﻞ ﰲ ﻧﻔﺲ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﺷﻖ«‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺘﺤﺪﺛﺎن ﰲ ﺻﻔﺤﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ‬
‫ﻋﻦ أﺷﻴﺎء ﻏﺮﻳﺒﺔ ﺑﻌﻴﺪة‪ ،‬إﱃ أن ﻳﺬﻛﺮ اﻟﻜﺎﺗﺐ »… وﻗﺒﻞ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻋﺎم رزﻗﺖ ﺟﻮﻟﻴﺎ وﻟﺪًا ﻳﺸﺒﻪ‬
‫ﻛﺜريًا اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي أﺣﺒﱠﺘﻪ« … ﻟﻘﺪ آﺛﺮ ﺑﻠﺰاك — ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻪ ﻟﻘﻀﻴﺔ ﺟﻨﺴﻴﺔ — أن‬
‫ﺟﺰﺋﻴﺎت ﺻﻐري ٍة ﻻ ﺗﺨﺪم اﻟﺨﻂ اﻟﺮواﺋﻲ‬‫ٍ‬ ‫ﻳﻘﺪﱢم املﺪﻟﻮل واملﻌﻨﻰ واﻟﻬﺪف‪ ،‬دون اﻻﺳﺘﻐﺮاق ﰲ‬
‫ري أو ﻗﻠﻴﻞ‪ .‬واﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻟﻴﺲ ﻣﺼﺎدﻓﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻨﻬﺞ ﺑﻠﺰاك ﰲ اﻟﺘﻌﺒري‪.‬‬ ‫اﻟﻌﺎم ﰲ ﻛﺜ ٍ‬
‫ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻘﺮأ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺮواﻳﺔ ﻛﻴﻒ اﻛﺘﺸﻔﺖ اﻷم ﺳﻘﻄﺔ اﺑﻨﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل‪» :‬وﻗﻌﺖ ﻋﻴﻨﺎﻫﺎ وﻫﻲ‬
‫ﻣﺴﺘﻠﻘﻴﺔ ﻋﲆ املﻘﻌﺪ ﻋﲆ ﳾءٍ ﰲ ﺻﻔﺤﺔ اﻟﺮﻣﻞ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻗﺪ رأﺗﻪ ﻋﻨﺪ دﺧﻮﻟﻬﺎ ﻟﱰى اﺑﻨﺘﻬﺎ‪.‬‬ ‫ٌ‬
‫ﻛﺎن أﺛ ًﺮا ﻟﺤﺬاء رﺟﻞ‪ ،‬واﺿﺤً ﺎ ﻏﺎﻳﺔ اﻟﻮﺿﻮح؛ ﻣﻤﱠ ﺎ ﻳﺪ ﱡل ﻋﲆ ﺣﺪاﺛﺔ ﻋﻬﺪه‪ «.‬ﺑﻬﺬه اﻟﻨﻘﻄﺔ‬
‫اﻟﻨﺎﺟﺤﺔ و ﱢُﻓﻖ ﺑﻠﺰاك ﻷن ﻳﻘﻮل ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺮﻳﺪ‪ ،‬دون أن ﻳﻌﺮض ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﻻ ﻣﱪر ﻟﻬﺎ‪.‬‬

‫‪30‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫اﺳﺘﻘ ﱠﺮ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬وﺗﻮاﻟﺖ ﻧﺠﺎﺣﺎت اﻟﺒﺎﺣﺜني ﰲ ﺗﺪﻋﻴﻢ أرﻛﺎﻧﻪ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻧﻴﻮﺗﻦ‬
‫ﰲ اﻟﺠﺎذﺑﻴﺔ ﻗﺪ أﻗﺮﺿﺖ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ املﺎدﻳﺔ املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﺳﺎدت ﻧﻈﺮﺗﻬﺎ ﻟﻠﻮﺟﻮد‬
‫ﺣﺎﺟﺔ ذاﺗﻴﺔ ﰲ‬ ‫ً‬ ‫ﻋﲆ ﻛﺎﻓﺔ أوﺟﻪ اﻟﻨﺸﺎط اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ؛ ﻷﻧﻬﺎ — ﰲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ — ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﺒﱢﻲ‬
‫إن اﻟﻌﺎﻣﻞ اﻻﻗﺘﺼﺎدي ﻫﻮ ﻣﺤﻮر اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺼﺎﻧﻌﺔ‬ ‫ﻗﻠﺐ املﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺗﻘﻮل ﱠ‬
‫ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﻓﻠﻴﺴﺖ ﻫﻨﺎك ﻣﻦ أﺳﺒﺎب أو دواﻓﻊ ﺗﻜﻤﻦ ﺧﻠﻒ ﻛ ﱢﻞ ﻇﺎﻫﺮة إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ أو اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪،‬‬
‫ﱠإﻻ وﻳﻜﻮن »اﻻﻗﺘﺼﺎد« ﻫﻮ اﻟﺴﺒﺐ اﻟﻮﺣﻴﺪ واﻟﺪاﻓﻊ اﻷوﺣﺪ‪.‬‬
‫وﺗﻠﻮﱠﻧﺖ ﻧﻈﺮة اﻹﻧﺴﺎن ﺑﻬﺬا اﻟﻠﻮن املﺎدي اﻟﺒﺤﺖ‪ .‬واﻧﻌﻜﺴﺖ ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮة ﻋﲆ ﻋﻼﻗﺎﺗﻬﻢ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ‪ ،‬ﺛﻢ ﺟﺎء اﻷدب واﻟﻔﻦ ﻟﻴﻨﻘﻼ إﻟﻴﻨﺎ ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮة‪ .‬ﺟﺎء ﺟﻮﺳﺘﺎف ﻓﻠﻮﺑري وﺑﺮﻓﻘﺘﻪ‬
‫اﻟﺴﻴﺪة »إﻳﻤﺎ ﺑﻮﻓﺎري« ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﺑﴩﻳٍّﺎ ﺗﻤﺜﱠﻠﺖ ﻓﻴﻪ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻟﻨﻔﴘ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪» :‬ﻛﺎﻧﺖ‬
‫إﻳﻤﺎ ﺗﻌﺘﻘﺪ ﻗﺒﻞ اﻟﺰواج أﻧﻬﺎ وﻗﻌﺖ ﰲ اﻟﺤﺐ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ ﻟﻢ ﺗﺤﺼﻞ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺨﺎﻟﻪ ﻣ َُﱰﺗﱢﺒًﺎ‬
‫ﺗﻮﻫﻤﺖ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﲆ ﺧﻄﺄ‪ ،‬وأﺧﺬت ﺗُﺴﺎﺋﻞ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻋﻤﺎ ﺗﻌﻨﻴﻪ‬ ‫ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺤﺐ ﻣﻦ ﺳﻌﺎدة‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻋﺒﺎرات اﻟﻨﺸﻮة‪ ،‬واﻟﻌﺎﻃﻔﺔ‪ ،‬واﻟﻬﻴﺎم اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﺮؤﻫﺎ ﻓﺘﺒﻬﺮﻫﺎ‪«.‬‬
‫ﻫﻤﺲ ﺑﻌﺾ أﻏﻨﻴﺎت ﻏﺮاﻣﻴﺔ ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫وأﺛﻨﺎء دراﺳﺘﻬﺎ ﰲ دﻳﺮ اﻟﺮاﻫﺒﺎت‪» :‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮدﱢد ﰲ‬
‫ﴎا رواﻳﺎت ﺗﺪور ﺣﻮل اﻟﺤﺐ واملﺤﺒني‪،‬‬ ‫اﻟﻘﺮن املﺎﴈ‪ ،‬ﺗﺤﻔﻈﻬﺎ ﻋﻦ ﻇﻬﺮ ﻗﻠﺐ‪ .‬وﺗﻠﺘﻬﻢ ٍّ‬
‫وﻧﺴﺎء ﻣﻌﺬﱠﺑﺎت ﻳُﻐﻤﻰ ﻋﻠﻴﻬﻦ ﰲ ﺧﻠﻮات ﻣﻨﻌﺰﻟﺔ‪ ،‬وﺷﺠﻮن ﺗﻔﻌﻢ اﻟﻘﻠﻮب‪ ،‬وﻋﻬﻮد وزﻓﺮات‬
‫وﻗﺒﻼت‪ ،‬وزوارق ﰲ ﺿﻮء اﻟﻘﻤﺮ‪ ،‬وﺑﻼﺑﻞ ﰲ اﻟﺨﻤﺎﺋﻞ‪ ،‬وﺳﺎدة ﰲ ﺷﺠﺎﻋﺔ اﻷﺳﻮد‬ ‫ودﻣﻮع ُ‬
‫ووداﻋﺔ اﻟﺤﻤﻼن‪ ،‬ﻳﺒﻜﻮن ﻓﺘﺴﻴﻞ دﻣﻮﻋﻬﻢ ﻛﺎﻟﺴﻴﻞ اﻟﻬﺘﻮن‪«.‬‬
‫أن ﻣرياث املﺎﴈ ﻟﻴﺲ ﻣﺠﺮﻣً ﺎ‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ اﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻨﻪ ﰲ‬ ‫ﻳﺆﻛﺪ ﻓﻠﻮﺑري ﺑﻬﺬه اﻟﻌﺒﺎرات ﱠ‬
‫اﻟﱰﻛﺔ ﺣﺘﻰ ﻳﻌﻠﻦ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﺗﺼﻔﻴﺔ‬ ‫ﺳﻬﻮﻟﺔ ﺑﻮاﺳﻄﺔ املﻘﺼﻠﺔ‪ 23 ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﻫﺬه ﱠ ِ‬
‫ٍ‬
‫إن أﺣﺪًا ﻟﻢ ﻳﺄﺳﻒ ﻟﺮﺣﻴﻠﻬﺎ‪،‬‬ ‫املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻘﺪﻳﻢ؛ ﻟﺬﻟﻚ »ﺗﻤ ﱠﺮدت إﻳﻤﺎ ﻋﲆ أﴎار اﻹﻳﻤﺎن ﺣﺘﻰ ﱠ‬
‫ﺣني ﺳﺤﺒﻬﺎ أﺑﻮﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﺪﻳﺮ‪ «.‬وﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﻔﺮق ﺑني اﻟﻜﻮﻧﺘﻴﺴﺔ ﰲ رواﻳﺔ ﺑﻠﺰاك وﺑني ﻣﺪام‬
‫ﻓﺮﻗﺎ ﺗﺎرﻳﺨﻴٍّﺎ ﻳﺤﻤﻞ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺰﻣﻦ‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ ﺳﺎرع اﻟﻌﴫ ﺑﺈﻧﻘﺎذ إﻳﻤﺎ‬ ‫ﺑﻮﻓﺎري‪ .‬وﻫﻮ ﻟﻴﺲ إﻻ ً‬
‫ﻷن املرياث اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ‬ ‫وﻫﻲ ﺑﻌ ُﺪ ﺻﺒﻴﺔ ﺻﻐرية‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻊ ذﻟﻚ ﻣﻊ ﺣﺒﻴﺒﺔ ﻓﻴﻠﻜﺲ؛ ﱠ‬
‫ً‬
‫ﻣﺜﻘﻼ ﺑﺎﻟﺪﻳﻮن‪.‬‬ ‫ﻟﻠﺠﻴﻞ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻛﺎن ﻣﺎ ﻳﺰال‬
‫وﺗﺰوﱠﺟﺖ إﻳﻤﺎ؛ ﻓﺘﺎ ُة اﻟﺮﻳﻒ اﻟﻄﻤﻮح اﻟﺬي ﺗﻐريت ﻫﻴﺌﺔ ﻣﺰارﻋﻪ ﺑﻌﺪ اﻧﺪﺣﺎر اﻟﻈﻠﻢ‬
‫اﻹﻗﻄﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺗﺰوﱠﺟﺖ ﻣﻦ ﻃﺒﻴﺐ ﻧﺎﺷﺊ ﻋﺎﻃﻞ ﻣﻦ املﻮاﻫﺐ ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ؛ ﻣﻮاﻫﺐ اﻟﻌﴫ »املﺎدي«‬

‫‪ 23‬ﻫﻨﺮي ﺟﻴﻤﺲ‪ :‬املﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ص‪.١٢٧‬‬

‫‪31‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫املﺘﻮﺛﱢﺐ اﻟﺬي اﺿﻄﺮ »اﻟﺠﻨﺘﻠﻤﺎن« ﻷن ﻳﺴﺘﻈﻬﺮ ﻗﻮاﻋﺪ ﻋﻠﻢ اﻻﻗﺘﺼﺎد‪ ،‬ﻗﺒﻞ ﺣﻔﻈﻪ ﻗﻮاﻋﺪ‬
‫اﻹﺗﻴﻜﻴﺖ‪ .‬ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ ﻏﺮﻳﺒًﺎ أن ﺗﺮﻗﺺ إﻳﻤﺎ ﰲ اﻟﺤﻔﻞ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻲ‪ ،‬ﺣني دُﻋﻴﺖ إﻟﻴﻪ ﺑﺮﻓﻘﺔ‬
‫زوﺟﻬﺎ‪ ،‬وﺗﻌﻴﺶ ﻟﺤﻈﺎت ﻏﺎﻣﺮة ﺣﺘﻰ اﻟﺼﺒﺎح‪ .‬ﻓﺈذا ﺑﺰﻏﺖ أﺿﻮاء اﻟﻔﺠﺮ »رﻣﻘﺖ ﻧﻮاﻓﺬ‬
‫ﺑﻨﻈﺮات ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻣﺤﺎوﻟﺔ أن ﺗﺘﺼﻮﱠر ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺠﺮي ﰲ ﻣﺨﺎدع أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻔﺘﻮا‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻘﴫ‬
‫ﻧﻈﺮﻫﺎ اﻟﻠﻴﻠﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﻮ ﱡد ﻟﻮ ﻋﺮﻓﺖ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ وﺗﺴﻠﻠﺖ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬واﻣﺘﺰﺟﺖ ﺑﻬﺎ‪ «.‬ﺣﻴﺎة‬
‫اﻟﻄﺒﻘﺔ املﺮﻓﻬﺔ‪ ،‬ﻫﻮ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺗﺮﻳﺪه إﻳﻤﺎ‪ ،‬وﺗﻮ ﱡد ﻟﻮ ﺗﺘﺴ ﱠﻠﻞ إﻟﻴﻪ وﺗﻤﺘﺰج ﺑﻪ‪ .‬أﺳﻠﻮب ﻫﺬه اﻟﺤﻴﺎة‬
‫وﻣﺴﺘﻮاﻫﺎ اﻟﻌﺎﱄ ﰲ اﻟﻌﻴﺶ ﻫﻤﺎ ﻫﺪف املﺮأة‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ املﺆدﻳﺔ إﱃ ذﻟﻚ‪ .‬ﻓﻜﻞ ﻣﺎ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺮﺣﻼت أو‬ ‫ﻳﺤﻴﻂ ﺑﻬﺎ رﻳﻒ ﻣﻤﻞ‪ ،‬ﺑﺮﺟﻮازﻳﺔ ﺣﻤﻘﺎء وﺣﻴﺎة زرﻳﺔ … »وأﺧﺬَت ﺗﺘﻮق إﱃ اﻟﻘﻴﺎم‬
‫آن واﺣﺪ … أن ﺗﻤﻮت وأن ﺗﻌﻴﺶ ﰲ ﺑﺎرﻳﺲ‪«.‬‬ ‫إﱃ اﻟﻌﻮدة ﻟﻠﺪﻳﺮ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻤﻨﱠﻰ املﺘﻨﺎﻗﻀﺎت ﰲ ٍ‬
‫ﻆ ﺑﺰوج‪ ،‬وﻟﻮ ﻣﻦ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻘﻀﻮن اﻟﻠﻴﻞ ﺑني اﻟﻜﺘﺐ‪،‬‬ ‫وإﻳﻤﺎ ﺗﺘﺴﺎءل‪ :‬ﻟِﻢ َﻟﻢ ﺗﺤ َ‬
‫وﻳﺤﻤﻠﻮن ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ وﺳﺎﻣً ﺎ ﻋﲆ ﺷﻜﻞ ﺻﻠﻴﺐ؟ ﻟﻜﻢ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺸﺘﻬﻲ أن ﻳﻐﺪ َو اﺳﻢ ﺑﻮﻓﺎري‬
‫ﻣﻌﺮوﺿﺎ ﻋﻨﺪ ﺑﺎﻋﺔ اﻟﻜﺘﺐ ﺗﺮدﱢده اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ وﺗﻌﺮﻓﻪ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﺑﺄﴎﻫﺎ‪ .‬ﻫﺬا‬ ‫ً‬ ‫ذاﺋﻌً ﺎ‪ ،‬وأن ﺗﺮاه‬
‫ﻫﻮ ﻋﺎملﻬﺎ اﻟﺪاﺧﲇ … أﻣﺎ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﺎرﺟﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺢ ﻓﻴﻪ اﻟﻘﺴﺎوﺳﺔ »ﻳﺤﺘﺴﻮن اﻟﺨﻤﺮ‬
‫ﰲ اﻟﺨﻔﺎء‪ ،‬وﻳﺤﺎوﻟﻮن أن ﻳﺴﺘﻌﻴﺪوا اﻷﻳﺎم اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺗﺘﻘﺎﴇ اﻟﴬاﺋﺐ ﻣﻦ‬
‫رﻋﺎﻳﺎﻫﺎ« … أﺻﺒﺢ اﻟﻔﺮﻧﻚ ﻫﻮ ﺳﻴﺪ املﻮﻗﻒ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻣﻮﻗﻒ رﺟﺎل اﻟﺪﻳﻦ‪.‬‬
‫ﱠﻬﺔ وﺑﺬخ … وﺳﻤﻌَ ﺖ‬ ‫وأﺧريًا … أﺧريًا ﺟﺪٍّا … رأت ﺑﻌﻴﻨَﻴﻬﺎ ﻛ ﱠﻞ ﻣﺎ ﺗﻨﺸﺪه ﻣﻦ ﻣﺠ ٍﺪ وأﺑ ٍ‬
‫رﻧﻴﻨًﺎ ﻋﺬﺑًﺎ ﻳﺨﻔﻖ ﺑني ﺿﻠﻮﻋﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺴﱰﻳﺢ ﻣﻦ ﻋﻨﺎء أﺣﻼﻣﻬﺎ اﻟﺬﻫﺒﻴﺔ ﰲ أﺣﻀﺎن اﻟﺸﺎب‬
‫رأﺳﻬﺎ املﺜﻘﻞ ﰲ داﺧﻞ ﺛﻮﺑﻪ املﺒﻄﻦ‬ ‫ﺗﺪس َ‬ ‫ﻋﻤﻴﻘﺔ وﻫﻲ ﱡ‬‫ً‬ ‫أﺣﺴﺖ اﻟﺮاﺣﺔ‬ ‫اﻟﺜﺮي »رودوﻟﻒ«‪ .‬ﱠ‬
‫ﺑﺎﻟﺤﺮﻳﺮ اﻟﻨﺎﻋﻢ‪ ،‬وﺣﻘﻘﺖ ﺣﻠﻢ ﺻﺒﺎﻫﺎ‪ ،‬وﺧﺎﻟﺖ ﻧﻔﺴﻬﺎ إﺣﺪى ﻫﺆﻻء اﻟﻌﺎﺷﻘﺎت اﻟﻼﺋﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﱠ‬
‫ﺗﻐﺒﻄﻬﻦ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ ،‬وﺷﻌﺮت ﺑﺤﻼوة اﻻﻧﺘﻘﺎم‪.‬‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻠﻬﺠﺔ ﺟﺎد ٍة ﺑﺄن‬ ‫وﻣﺎ إن ﺷﺒﻊ »اﻷﻋﺰب اﻟﺜﺮي« ﻣﻦ اﻟﺠﺴﺪ اﻟﺠﻤﻴﻞ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺻﺎرﺣﻬﺎ‬
‫زﻳﺎراﺗﻬﺎ أﺻﺒﺤﺖ ﺗُﺠﺎﻧﺐ اﻟﺤﻜﻤﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﱠ‬
‫ﺗﺨﲆ ﻋﻨﻬﺎ ﻧﻬﺎﺋﻴٍّﺎ‪.‬‬
‫أن اﻟﻌﻼﻗﺔ‬‫وﻟﻢ ﺗﻴﺌﺲ إﻳﻤﺎ‪ .‬ﺟﺪﱠدت أﺣﻼﻣﻬﺎ ﰲ »ﻟﻴﻮن«‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﻌﺸﻴﻖ ﺛﺮﻳٍّﺎ‪ ،‬ﻏري ﱠ‬
‫ﺟﺎرﻓﺎ إﱃ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻤﺮأﺗﻬﺎ ﻣﻊ رودوﻟﻒ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ أﻓﺮﺧﺖ ﰲ ﻛﻴﺎﻧﻬﺎ ﺣﻨﻴﻨًﺎ‬
‫ﺑﻐﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ اﻟﺪاﻓﻊ اﻷﺻﻴﻞ ﻟﻬﺎ‪ .‬أﻣﺎ ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻟﺒﺬخ اﻟﺘﻲ ﺗَﻌﺒﺪُﻫﺎ ﻓﻠﻢ ﺗﺴﺘﻄﻊ ﻫﺠﺮاﻧﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﱢ‬
‫أﺻﻼ — وﻟﻢ ﺗﻜﻦ أﺣﻀﺎن‬ ‫وﻛ ﱠﻠﻔﺖ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻫﻲ ﺑﺘﻮﻓريﻫﺎ‪ ،‬وﻷﻧﻬﺎ ﻋﺒﺪت اﻟﻄﻤﻮح اﻟﱪﺟﻮازي ً‬
‫اﻟﻌﺸﻴﻖ اﻷول إﻻ ﺳﺒﻴﻠﻬﺎ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻫﺬا اﻟﻄﻤﻮح — ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻓﺸ َﻠﺖ ﰲ ﺗﺠﺎﻫﻞ رﻏﺒﺘﻬﺎ اﻷﺻﻴﻠﺔ‬
‫ﻫﺎﺋﻼ ﰲ ﺗﻜﻴﻴﻒ رﻏﺒﺎﺗﻬﺎ اﻷﺧﺮى‪.‬‬ ‫ً‬ ‫)اﻟﺴﻌﻲ إﱃ ﻣﺴﺘﻮى ﻣﺎدي ﺑﺎذخ(‪ ،‬وإن أﺣﺮزت ﻧﺠﺎﺣً ﺎ‬

‫‪32‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫ﻛﺎﻧﺖ رﻏﺒﺘﻬﺎ اﻷﺻﻴﻠﺔ ﺗﺸ ﱢﻜﻞ ﻻ ﺷﻌﻮرﻫﺎ اﻟﻜﺎﻣﻦ ﰲ أﻋﻤﺎﻗﻬﺎ‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻃﻔﺖ ﻋﲆ اﻟﺴﻄﺢ اﻟﺮﻏﺒﺎت‬
‫اﻷﺧﺮى؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻧﺴﻴَﺖ — ﺑﺤﻜﻢ اﻧﺪﻓﺎﻋﻬﺎ اﻟﻼواﻋﻲ — ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﺮﻏﺒﺔ اﻟﺪاﻓﻌﺔ‪ .‬ﻓﺄﻧﻔﻘﺖ‬
‫ﺟﻨﻴﻬﺎت ذﻫﺒﻴﺔ‪ ،‬واﺳﺘﺪاﻧَﺖ ﻣﻦ املﺮاﺑﻲ‪ ،‬وأﻃ ﱠﻞ اﻟﺨﺮاب ﺑﺠﻨﺎﺣﻪ اﻷﺳﻮد ﻣﻊ‬
‫ٍ‬ ‫ﻛ ﱠﻞ ﻣﺎ ﺗﻤﻠﻚ ﻣﻦ‬
‫ﻳﺨﻒ إﱃ ﻧﺠﺪﺗﻬﺎ ﻋﺸﻴﻖ‪،‬‬‫ﱠ‬ ‫ﻧﺎﻗﻮس املﺤﴬﻳﻦ‪ ،‬وﻫﻢ ﻳُﻮﻗﻌﻮن اﻟﺤﺠﺰ ﻋﲆ ﺛﻴﺎﺑﻬﺎ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ‪ .‬ﻟﻢ‬
‫ﺗﻠﻘﺖ ﺑﺴﻤﺎت اﻻﺣﺘﻘﺎر ﻣﻦ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﻛﱪﻗﻴﺎت ﺗﻬﻨﺌﺔ‪.‬‬ ‫وﻟﻢ ﻳﺴ َﻊ إﱃ إﻧﻘﺎذﻫﺎ ﺣﺒﻴﺐ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﱠ‬
‫ﺑﻮاﺑﻞ ﻣﻦ ﻋﻼﻣﺎت اﻻﺳﺘﻔﻬﺎم‪ :‬ﻫﻞ ﻗﺼﺪ ﻓﻠﻮﺑري‬ ‫ٍ‬ ‫ﱠ‬
‫وﺗﻠﻘﻒ اﻟﻨﻘﺎد واﻟﻘﻀﺎة »ﻣﺪام ﺑﻮﻓﺎري«‬
‫أن ﻳﺪﻳﻦ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬اﻟﺬي أﺣﺎط ﻧﻔﺴﻪ ﺑﺴﻴﺎج »ﻣﺎدي« ﻻ ﻳﺮﺣﻢ؟ أم أراد أن ﻳﺪﻳﻦ ﻛﻞ‬
‫ﻧﺰﻗﺔ ﻻ ﺗﺤﱰم ﻗﻴﻤﺔ اﻟﴩف؟ وﻛﺎﻧﺖ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ أﺳﺌﻠﺔ ﺳﺎذﺟﺔ؛ ﻷن ﻓﻠﻮﺑري ﻗﺎل ﻛﻞ ﳾء‪.‬‬ ‫اﻣﺮأ ٍة ٍ‬
‫ٌ‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺣﺘﻤﻴﺔ‬ ‫ﻗﺎل إن ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻈﻮاﻫﺮ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﻌﻼﻗﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻌﴫ؛‬ ‫•‬
‫ﻟﻌﺎﻣﻞ واﺣﺪ ﻫﻮ اﻟﻌﺎﻣﻞ اﻻﻗﺘﺼﺎدي؛ ﻓﺎﻟﻄﻤﻮح اﻟﻔﺮدي املﺸﺒﻮب اﻟﺬي اﻣﺘﻸت‬ ‫ٍ‬ ‫ﺣﺎﺳﻤﺔ‬
‫ﻋﺸﻴﻖ أﺗﺎح ﻟﻬﺎ ﻓﺮﺻﺔ اﻟﺘﻄﻠﻊ إﱃ أﻋﲆ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﻪ ﺟﻮاﻧﺢ »إﻳﻤﺎ« ﺳﺎﻗﻬﺎ إﱃ أﺣﻀﺎن أول‬
‫وﻗﺎل إن املﺄﺳﺎة اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﺬﻟﻚ اﻟﻌﴫ املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻲ‪ ،‬أﻧﻪ ﻳﻀﻊ ﻋﲆ ﻋﻴﻮﻧﻨﺎ ﻣﻨﻈﺎ ًرا ﻗﺎﺗﻢ‬ ‫•‬
‫ﻧﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ اﻹﻧﺴﺎن ذاﺗﻪ‪ ،‬ﻻ ﻣﻦ ﺻﻤﻴﻢ ﻫﺬا‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﺴﻮاد‪ ،‬ﻓﺘﺒﺪو ﻟﻨﺎ اﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻟﺸﺎﺋﻬﺔ وﻛﺄﻧﻬﺎ‬
‫املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻔﺎﺳﺪ؛ ﻓﻤﺪام ﺑﻮﻓﺎري ﻻ ﺗﺮى ﰲ ﻏﻤﺮة ﺷﻬﻮاﺗﻬﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺸﻬﻮة اﻷﺻﻴﻠﺔ؛‬
‫ﻣﻜﺎﻧﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴ ٍﺔ أرﻓﻊ‪ .‬اﻧﺴﺎﻗﺖ »إﻳﻤﺎ« إﱃ ﻋﺸﻴﻘﻬﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺷﻬﻮة اﻟﺘﺴ ﱡﻠﻖ اﻻﻗﺘﺼﺎدي إﱃ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻲ دون وَﻋْ ﻲ ﺑﻬﺬه اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ .‬وﻇﻨﱠﺖ أﻧﻬﺎ ﺗﻨﺸﺪ اﻟﻠﺬاﺋﺬ واملﺘﻊ‪ .‬ﻓﻠﻤﺎ اﺳﺘﻴﻘﻈﺖ ﰲ‬
‫أﻋﻤﺎﻗﻬﺎ اﻟﻐﺎﻓﻴﺔ ﻧريان اﻟﺸﻬﻮة اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬أﻓﺎﻗﺖ ﻋﲆ ﺗﻮاﺿﻊ ﻣﺮﻛﺰ ﻋﺸﻴﻘﻬﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪.‬‬
‫ﻆ ﺑﻔﺮﺻﺔ اﻟﱰاﺟﻊ‪ ،‬ﻓﺄﴏﱠ ت ﻋﲆ ﻛﱪﻳﺎﺋﻬﺎ ﺑﺎﻟﻜﺬب واﻟﴪﻗﺔ واﻟﻐﺶ واﻟﺪﻳﻮن‪.‬‬ ‫وﻟﻢ ﺗﺤ َ‬
‫ﺛﻢ أﻓﺎﻗﺖ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﲆ ﺻﻮت املﺤﴬﻳﻦ ﻟﺘﻮﻗﻴﻊ اﻟﺤﺠﺰ‪ .‬وﻟﻢ ﺗﻤﻨﻌﻬﺎ أذرع ﻋﺸﻴﻘﻬﺎ‬
‫ﻋﺮﻳﺲ أﺑﺪيﱟ ﻻ‬‫ٍ‬ ‫ﻧﻔﺴﻬﺎ إﱃ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺗﺰف َ‬ ‫ﻫﺬه املﺮة ﻣﻦ أن ﺗﻀﻊ ﺣﺪٍّا ﻟﺸﻬﻮﺗﻬﺎ اﻟﺴﻴﺌﺔ‪ ،‬ﺑﺄن‬
‫ﻳﻤﻮت‪ ،‬وﻻ ﺗﻤﻠﻚ ﺧﻴﺎﻧﺘﻪ‪ :‬ﻛﺎن ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﻘﱪ‪.‬‬
‫ﺛﻢ ﻗﺎل ﻓﻠﻮﺑري إن ﻣﻔﻬﻮم ﻋﴫه ﻟﻠﺠﻨﺲ ﻛﺎن ﻣﻔﻬﻮﻣً ﺎ ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴٍّﺎ؛ ﻓﺎﻟﺴﻴﺎج املﺎدي‬ ‫•‬
‫ﻇﻒ ﻓﺮﻧﻜﺎﺗﻪ ﰲ‬ ‫ﻛﺴﻴﺎج ﺣﺪﻳﺪي ﻻ ﻳﺮﺣﻢ‪ .‬اﻟﺮﺟﻞ ﻳﻮ ﱢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﺤﻜﻢ ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻓﺮاش أﻧﻬﻜﺘﻪ ﺻﻨﻮف املﺘﻊ‪ .‬واﻟﻨﺴﺎء ﻳﺴﺘﻨﺰف ﻟﻌﺎﺑﻬﻦ‬ ‫اﺳﺘﺪﻋﺎء زوﺟﺎت أﺻﺪﻗﺎﺋﻪ إﱃ ٍ‬
‫ﺗﻤﺖ إﱃ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ِﺑﺼﻠﺔ‪ ،‬أﺣﻼم ﻣﻠﻴﺌﺔ ﺑﺮﻧني اﻟﺬﻫﺐ‪ .‬واملﺠﺘﻤﻊ‬ ‫أﺣﻼم ﺟﺪﻳﺪة ﻻ ﱡ‬
‫ﺟﺒﻞ ﻣﻦ اﻟﺬﻫﺐ ﻳﻘﺪم‬ ‫ﻋﻤﻼق ﺿﺨﻢ ﻳﻘﻒ وﺣﺪه ﻋﲆ ﻗﻤﺔ ٍ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻷوروﺑﻲ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﺤني‬
‫ﻟﻠﻨﺎس وﺻﺎﻳﺎه اﻟﻌﴩ؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻛﺎن ﻃﺒﻴﻌﻴٍّﺎ أن ﻳُﻘﺪﱠم ﻓﻠﻮﺑري إﱃ املﺤﺎﻛﻤﺔ ﺑﺘﻬﻤﺔ‬

‫‪33‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﱰوﻳﺞ ﻟﻠﺪﻋﺎرة واﻹﻟﺤﺎد؛ ﻷﻧﻪ ﻧﺰع اﻟﻘﻨﺎع اﻟﺨﻠﻘﻲ ﻋﻦ وﺟﻪ ﻣﺠﺘﻤﻌﻪ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﺎملﺎدﱠة‬
‫— ﻻ اﻟﻮﺻﺎﻳﺎ اﻟﻌﴩ — ﻫﻲ ﻏﺬاؤه اﻟﻮﺣﻴﺪ‪.‬‬
‫اﻟﻠﺤﻈﺎت اﻟﻨﺎدر َة‬
‫ِ‬ ‫وﻻ ﺷﻚ أﻧﻨﺎ ﻧﻀﺤﻚ ﻛﺜريًا اﻟﻴﻮم‪ ،‬ﺣني ﻧﻌ ﱡﺪ ﻋﲆ أﺻﺎﺑﻊ اﻟﻴﺪ اﻟﻮاﺣﺪة‬
‫ﻧﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﻴﺎق اﻟﺪراﻣﻲ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺻﻮﱠر ﻓﻠﻮﺑري ﺧﻼﻟﻬﺎ ﻣﺎ ﻳُﺤﻴﻂ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﱠﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ‬
‫ﻟﻠﻘﺼﺔ‪ .‬إﻧﻪ ﻳﺼﻮﱢر ﻟﻨﺎ اﻟﺴﻘﻄﺔ اﻷوﱃ ملﺪام ﺑﻮﻓﺎري ﻫﻜﺬا‪» :‬ﻗﺎﻟﺖ ﰲ ﺑﻂءٍ وﻫﻲ ﺗﻤﻴﻞ ﻋﲆ‬
‫ﻛﺘﻔﻪ‪ :‬أواه ﻳﺎ رودوﻟﻒ‪ .‬واﺷﺘﺒﻚ ﻗﻤﺎش ﺛﻮﺑﻬﺎ ﺑﻤﺨﻤﻞ ﺳﱰﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻤﺎﻟﺖ إﱃ اﻟﺨﻠﻒ ﺑﻌﻨﻘﻬﺎ‬
‫ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺣﺠﺒﺖ وﺟﻬﻬﺎ …‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ورﻋﺸﺔ‬ ‫ودﻣﻮع‬
‫ٍ‬ ‫اﺿﻄﺮاب‬
‫ٍ‬ ‫اﻷﺑﻴﺾ اﻟﺬي اﻧﺘﻔﺦ ﺑﺰﻓﺮة … وﰲ‬
‫اﻟﻨﻔﴘ اﻟﺬي ﺳﺒﻖ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺎت وﻣﺎ ﺗﻼﻫﺎ‪،‬‬ ‫ﱠ‬ ‫وأﺳﻠﻤﺖ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ «.‬ﻟﻮ أﻧﻨﺎ اﺳﺘﺸﻌﺮﻧﺎ اﻟﺠ ﱠﻮ‬
‫ﻻﺗﱠﻬﻤﻨﺎ ﻓﻠﻮﺑري ﺑﺄﻧﻪ ﻻ ﻳﺠﻴﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻫﺬه املﻮاﻗﻒ؛ ﻓﺎﻟﻬﻴﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﻠﻤﺄﺳﺎة ﻛﺎن ﻳﻔﺮض‬
‫ﻋﻠﻴﻪ اﻹﺳﻬﺎب ﰲ ﻫﺬه اﻟﻠﻘﻄﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻧﻘﻒ ﻣﻌﻪ ﻋﲆ ﻫﻤﺰة اﻟﻮﺻﻞ ﺑني اﻟﺪاﻓﻊ اﻟﺮﺋﻴﴘ ﻟﻠﻨﺰوة‪،‬‬
‫ﺛﻢ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ اﻟﻨﺰوة ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻌﻈﻴﻢ — وﻫﻮ ﻳﻨﺎﻗﺶ وﺿﻌً ﺎ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ أﻛﱪ ﻣﻦ‬
‫ﺟﻨﴘ ﻣﺜري — رأى ﻣﻦ اﻷﻓﻀﻞ أن ﻳﺘﻴﺢ اﻻﺗﺴﺎع واﻟﺘﻌﻤﻖ ﰲ املﺸﺎﻫﺪ‬ ‫ﱟ‬ ‫أن ﻳﺘﱠﻀﺢ ﰲ ﻣﺸﻬ ٍﺪ‬
‫ﻏﺮﺿﺎ ﻓﻨﻴٍّﺎ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ؛ ﻟﺬﻟﻚ ﻧﺮاه ﻳﻜﺘﻔﻲ ﺑﻮﺻﻒ اﻷﻳﺎم‬ ‫ً‬ ‫ذات اﻟﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬أو اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺪم‬
‫راﺋﻌﺔ‪ ،‬ﺷﻬﺮ ﻋﺴﻞ ﺣﻘﻴﻘﻴٍّﺎ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﻤﺘﻌﺔ‪،‬‬ ‫اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ ﻗﻀﺘﻬﺎ »إﻳﻤﺎ« ﻣﻊ ﻟﻴﻮن ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧَﺖ‬
‫وﻳﻠﻘﻲ ﰲ ﺳﻠﺔ املﻬﻤﻼت ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﺗﺤﺘﻮﻳﻪ أﻳﺎم اﻟﻌﺴﻞ ﻣﻦ دﻗﺎﺋﻖ ﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻬﺎ‪ .‬وﴎ ذﻟﻚ‬
‫أﻧﻪ ﻳﻌﻲ ﺟﻴﺪًا — ﺑﻐري أن ﺗﺴﻮﻗﻪ أﻳﺔ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻗﺪﻳﻤﺔ — ﻣﻌﻨﻰ اﻻﺧﺘﻴﺎر ﰲ اﻟﻔﻦ‪ .‬ﻓﺎﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫اﻟﺴ ْري اﻟﺪراﻣﻲ‬
‫ﺗﺴﺘﻮﺟﺐ اﻻﺳﺘﻐﺮاق ﰲ ﺟﺰﺋﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﺼﻐرية‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﺴﺘﻤﺪﱠﻫﺎ اﻟﻔﻨﺎن ﻣﻦ ﱠ‬
‫ﻟﻠﻘﺼﺔ ﻣُﺠﻴﺒًﺎ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺴﺆال‪ :‬ﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ اﻻﺳﺘﻐﻨﺎء ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ‪ ،‬أم أﻧﻲ إذ أﻏﻔﻠﺘﻬﺎ‬
‫ﻳﺤﺲ اﻟﻘﺎرئ ً‬
‫ﻓﺮاﻏﺎ ﰲ ﻫﺬا املﻜﺎن؟‬ ‫ﱡ‬
‫وﻛﺎن ﰲ اﺳﺘﻄﺎﻋﺔ ﻓﻠﻮﺑري أن ﻳﻤﻸ اﻟﺼﻔﺤﺎت اﻟﻄﻮال ﺑﺘﴩﻳﺢ اﻟﻠﺤﻈﺎت اﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ‪،‬‬
‫واﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺒﺪﻧﻴﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ وأن ﻣﺤﻮر ﻗﺼﺘﻪ ﻳﺪور ﺣﻮل ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﻔﻬﻮم‬
‫ﻣﺜﻼ أن »إﻳﻤﺎ«‬ ‫ﻋﴫه ﻟﻬﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﱠﺎ ﻧﺮاه ﻳﻘﺘﴫ ﻋﲆ املﺠﺎز اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺮاﺋﻊ‪ ،‬ﻓﻴﺬﻛﺮ ً‬
‫إذن ﻣﻦ زوﺟﻬﺎ ﺑﺄن ﺗﺬﻫﺐَ إﱃ املﺪﻳﻨﺔ ﻣﺮ ًة ﻛﻞ أﺳﺒﻮع ﻟﺘﺘﻌ ﱠﻠﻢ‬ ‫»اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ أن ﺗﺤﺼﻞ ﻋﲆ ٍ‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﺘﻘﻲ — ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ — ﺑﻌﺸﻴﻘﻬﺎ … وﻣﺎ اﻧﻘﴣ ﺷﻬ ٌﺮ ﺣﺘﻰ ﺑﺪا أﻧﻬﺎ‬
‫أﺣﺮزت ﺗﻘﺪﻣً ﺎ ﻛﺒريًا ﰲ اﻟﻌﺰف …« وﰲ ﻟﻘﺎﺋﻬﺎ اﻟﺠﻨﴘ اﻷول ﻣﻊ »ﻟﻴﻮن« ﻻ ﻳﺬﻛﺮ املﺆ ﱢﻟﻒ إﻻ‬
‫ﻣﻘﻔﻠﺔ ﻣﻦ ﺟﻤﻴﻊ اﻟﺠﻮاﻧﺐ‪ ،‬وﻃﻠﺒَﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﺎﺋﻖ ﱠأﻻ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﺣﺘﻰ ﺻﺪور أواﻣﺮ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻋﺮﺑﺔ‬ ‫أﻧﱠﻬﻤﺎ رﻛﺒﺎ‬
‫أﺧﺮى‪» .‬وﺣﻮاﱄ اﻟﺴﺎﻋﺔ اﻟﺴﺎدﺳﺔ ﺗﻮﻗﻔﺖ اﻟﻌﺮﺑﺔ ﺑﺸﺎرع ﺧﻠﻔﻲ‪ ،‬وﻫﺒﻄﺖ ﻣﻨﻬﺎ اﻣﺮأة ﺗﺴﺪل‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺮاﻋﺔ‬ ‫ﻋﲆ وﺟﻬﻬﺎ ﻗﻨﺎﻋً ﺎ‪ ،‬وﺳﺎرت دون أن ﺗﻠﺘﻔﺖ‪ «.‬وﻫﻜﺬا ﻳُﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن ﻓﻠﻮﺑري — ﰲ‬

‫‪34‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫ﺗﻜﻨﻴﻜﻴ ٍﺔ ﻣﻤﺘﺎزة — ﻧﺠﺢ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻧﻈﺮة ﻋﴫه إﱃ اﻟﺠﻨﺲ … ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﺮﻓﻊ‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺤﻤﻴﻤﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واﻷﻧﺜﻰ إﱃ ﻣﺴﺘﻮًى إﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬وإن اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ رﻓﻌﻬﺎ إﱃ ﻣﺴﺘﻮى‬
‫اﻟﺒﻮرﺻﺔ‪.‬‬

‫ﺗﺨﺎذﻟﺖ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ املﺎدﻳﺔ املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ أﻣﺎم اﻧﺘﺼﺎرات اﻹﻧﺴﺎن املﺬﻫﻠﺔ ﰲ ﻣﻴﺪان ﻋﻠﻢ اﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪،‬‬
‫ﻮﻓﻖ إﱃ »ﺻﻠﺢ«‬ ‫ﻟﻜﻨﱠﻬﺎ ﻟﻢ ﺗُﺴﻠِﺲ ﻗﻴﺎدَﻫﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻟﻠﻐﺎزي اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺣﺎوﻟﺖ ﺟﻬﺪﻫﺎ أن ﺗُ ﱠ‬
‫أو »ﻣﻌﺎﻫﺪة« ﺗﻘﻴﻬﺎ ﴍﱠ اﻟﻬﺰﻳﻤﺔ اﻟﺘﺎﻣﱠ ﺔ‪ .‬ورﺑﻤﺎ و ﱢُﻓﻘﺖ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﰲ إﺻﺎﺑﺔ ﻫﺬا اﻟﻬﺪف‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﱠ‬
‫إن‬
‫ﺑﻬﺰات ﺟﺬرﻳ ٍﺔ ﻋﻨﻴﻔﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ أﻓﺎدت املﺎدﻳﺔ اﻟﺒﺤﺘﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺒﻨﺎء اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻗﺪ ﺗﻮﺗﱠﺮ ﺑﻌ ُﺪ‬
‫ﺑﻘﺎءﻫﺎ ﰲ ﺣﻤﺎﻳﺔ املﺮﺣﻠﺔ اﻻﻧﺘﻘﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺠﺘﺎزﻫﺎ املﺠﺘﻤﻊ … وﻟﻢ ﺗَﺴﺘﻄﻊ ﻧﻈﺮﻳﺎت اﻟﻮراﺛﺔ‬
‫وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ دﻻﻻت اﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ أن ﺗﻤﺤ َﻮ أﺛﺮ اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت اﻟﺴﺎﺋﺪة‪ .‬أﻣﱠ ﺎ اﻟﻔﻨﻮن — ﻫﺬا‬
‫اﻟﱰﻣﻮﻣﱰ اﻟﺼﺎدق اﻟﺘﺄﺛﱡﺮ واﻟﺒﺎﻟﻎ اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ — ﻓﻘﺪ ﺳﺠﻠﺖ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﻘﺎدﻣﺔ ﻣﻊ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‬
‫اﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻟﻮاﻓﺪة‪.‬‬
‫ﻳﻨﺘﻬﻲ املﺎﴈ؛ ﻓﺎﻟﻌﺎﻟِﻢ ﰲ ﻣﻌﻤﻠﻪ‪ ،‬واﻟﺮواﺋﻲ‬‫َ‬ ‫ﻳﻘﻮل إﻣﻴﻞ زوﻻ‪» 24 :‬ﻣﻦ اﻟﴬوري أن‬
‫ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻟﺬي ﻫﻮ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ «.‬وﻣﺎ ﺻﻨﻌﻪ ﻛﻠﻮد ﺑﺮﻧﺎرد ‪25‬‬ ‫َ‬
‫اﻟﻬﺪف َ‬ ‫ﰲ ﻣﻜﺘﺒﻪ ﺳﻴﺘﺎﺑﻌﺎن‬
‫ٍ‬
‫ﻇﺎﻫﺮات‬ ‫ملﺼﻠﺤﺔ اﻟﺠﺴﺪ‪ ،‬ﺳﻴﺼﻨﻌﻪ زوﻻ ملﺼﻠﺤﺔ املﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﺳﻮف ﻳﺜﺒﺖ أن اﻹﻧﺴﺎن ﺟﻤﺎع ﻋﺪﱠة‬
‫دﻗﻴﻘﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ أﻗﺒﻞ ﻋﻬﺪ »اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ«‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﻳﺠﺪر ﺑﻨﺎ أن ﻧﺪرﺳﻬﺎ؛ ﻟﻨﺤﺪد رﺳﻤً ﺎ ﺻﺤﻴﺤً ﺎ‬
‫ﻓﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻨﻬﺎ زوﻻ ﺟﻨﺒًﺎ إﱃ ﺟﻨﺐ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻫﻲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬اﻟﺒﺆس ﰲ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ ﻧﺎﺗﺞ‬ ‫ً‬ ‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﻌ ﱢﻠﻖ ﺑﻨﻔﺴﻪ ﻋﲆ رواﻳﺘﻪ »املﺪﻣﻨﻮن« ‪26‬‬

‫ﻋﻦ املﻴﻮﻋﺔ اﻟﺬاﺗﻴﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻨﻪ ﻋﻦ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻌﻴﺶ اﻟﺬي ﻳﺨﻀﻊ ﻟﻪ ﻫﺆﻻء اﻟﺘﻌﺴﺎء‪ .‬ﻓﺠﻤﻴﻊ‬
‫ﺷﺨﻮص اﻟﺮواﻳﺔ ﻳﺤﻤﻠﻮن ﰲ أﻋﻤﺎﻗﻬﻢ ﺑﺬور اﻟﺸﻘﺎء اﻟﺤﻴﺔ املﺨﻴﻔﺔ‪ .‬اﻟﴩ ﻣﻮﺟﻮد ﰲ ﻛﻴﺎن‬
‫اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﻀﻮي‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻈﺮوف ﻓﺸﺄﻧﻬﺎ ﻗﻠﻴﻞ‪«.‬‬
‫ﻣﻦ ﻫﻮ اﻹﻧﺴﺎن إذن؟ ﻳُﺠﻴﺐ زوﻻ أﻧﻪ »ﻛﺎﺋﻦ ﺑﻼ أﻣﻞ‪ ،‬ﻳﺘﺤﻮﱠل ﰲ اﻟﻈﻼم إﱃ اﻟﺤﻴﻮاﻧﻴﺔ‬
‫املﺤﺾ‪ «.‬وﻟﻢ ﻳﺪﻫﺶ ﻓﻠﻮﺑري ﺣني ﻓﺎﺟﺄه ﺑﺮﺳﺎﻟﺔ ﻳﺘﺤﺪث ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ رواﻳﺘﻪ »ﻧﺎﻧﺎ«‪» :‬وﻇﻨﻲ‬
‫أﻧﻚ ﺳﺘﻜﻮن ﻣﴪو ًرا ﺑﺎﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﱪﺟﻮازﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﺄﺗﻨﺎول ﺑﻬﺎ ﻓﺘﻴﺎت اﻟﻠﺬة‪«.‬‬

‫‪ 24‬إﻣﻴﻞ زوﻻ‪ ،‬ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻣﺎرك ﺑﺮﻧﺎرد‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ رﻣﻀﺎن ﻻوﻧﺪ‪ ،‬دار ﺑريوت‪ ،‬ص‪.٣٥‬‬
‫‪ 25‬ﻫﻮ اﻟﻌﺎﻟِﻢ اﻟﺬي ﻛﺘﺐ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﻪ اﻟﺸﻬري »ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻄﺐ اﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻲ« اﻟﺬي ﺗﺄﺛﱠﺮ ﺑﻪ زوﻻ‪.‬‬
‫‪ 26‬وﻓﻴﻬﺎ ﻳﻌﺎﻟﺞ ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﻤﱠ ﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫‪35‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ٍ‬
‫اﺗﺠﺎﻫﺎت ﻓﻨﻴﺔ‬ ‫ﻟﻨﻔﴪ اﻟﻠﻘﺎء اﻟﻐﺮﻳﺐ ﺑني ﺛﻼﺛﺔ‬ ‫ﱢ‬ ‫وﻫﺎ ﻫﻲ اﻟﻔﺮﺻﺔ ﺗﻠﻮح ﻟﻨﺎ أﺧريًا‪،‬‬
‫ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ﺣﻤﻞ ﻋﺒﺌﻬﺎ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﺑﻤﻔﺮده‪ .‬ﺗﻠﻚ اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت ﻫﻲ‪ :‬اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‬
‫)اﻟﺘﻲ ﺻﺎﺣﺒﺖ املﺎدﻳﺔ املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ ﻓﻌُ ﺮﻓﺖ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ(‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻔﻴﺰﻳﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ أزﻣﺔ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑني‬ ‫إن اﻟﻠﻘﺎء اﻟﺬي ﺟﻤﻊ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻫﻮ »اﻟﺘﺸﺎؤم«؛ ﻓﺎﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﱢ‬
‫اﻟﻘﻴﻢ اﻹﻗﻄﺎﻋﻴﺔ واملﺠﺘﻤﻊ اﻟﺮأﺳﻤﺎﱄ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﻌﺎﻧﻲ آﻻم اﻟﺘﻤ ﱡﺰق املﻠﺘﺎع ﻣﻦ اﺿﻄﺮارﻫﺎ‬
‫إﱃ ﻫﺠﺮان اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺘﻲ اﺳﱰاﺣﺖ ﰲ أﺣﻀﺎﻧﻬﺎ‪ .‬واﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ ﺗﺼﻨﻊ ﻣﻦ اﻟﻈﺮوف‬
‫اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ﻗﺪ ًرا ﺟﺪﻳﺪًا ﻟﻺﻧﺴﺎن‪ ،‬ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻹﻓﻼت ﻣﻦ ﺟﺤﻴﻤﻪ‪ .‬أﻣﺎ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻓﻠﻨ َﺮ‬
‫ﻣﺎذا ﺻﻨﻊ‪.‬‬
‫‪27‬‬
‫ﺗﻌﺘﱪ »ﻧﺎﻧﺎ« رﻣ ًﺰا ﻟﻬﺬا اﻻﺗﺠﺎه‪ ،‬أوﺟﺰﻫﺎ أﺣﺪ اﻟﻨﻘﺎد ﺑﺄﻧﻬﺎ »ﻗﺼﺔ ﻓﺘﺎة وُﻟﺪت ﻣﻦ‬
‫أرﺑﻌﺔ أﺟﻴﺎل أو ﺧﻤﺴﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﻜﺎرى ﻓﺴﺪت دﻣﺎؤﻫﺎ؛ ﺑﺴﺒﺐ وراﺛﺘﻬﺎ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﻟﻠﴩاب‪،‬‬
‫ﻋﺼﺒﻲ ﻷﻧﻮﺛﺘﻬﺎ ﻛﺎﻣﺮأة‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﺘﻘﻢ ﺑﻠﺤﻤﻬﺎ اﻟﺮاﺋﻊ ﻟﻠﺘﻌﺴﺎء ﻣﻤﻦ‬ ‫ﱟ‬ ‫اﻧﻬﻴﺎر‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﺤﻮﱠﻟﺖ ﻋﻨﺪﻫﺎ إﱃ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻧﺘﺎﺟً ﺎ ﻟﻬﻢ‪ .‬ﺑﻮاﺳﻄﺘﻬﺎ ارﺗﻔﻌﺖ ﻧﺴﺒﺔ اﻟﻌﻘﻮﺑﺔ ﰲ دﻣﺎء اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ‪ .‬أﺻﺒﺤﺖ‬
‫ﻗﻮة ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﺧﻤرية ﻓﺎﺳﺪة ﺗﺴﺘﻬﻮي ﺑﺎرﻳﺲ ﻋﲆ ﻏري ﻗﺼ ٍﺪ ﻣﻨﻬﺎ‪ «.‬وﻧﺎﻧﺎ ﺗﻌﺮف ﻗﻴﻤﺔ‬
‫ﺟﺴﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻗﻴﻤﺘﻪ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻻ ﻟﻶﺧﺮﻳﻦ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن »ﻣﻦ ﻟﺬﱠات ﻫﺬه املﺮأة أن ﺗﻨﺰع ﺛﻴﺎﺑﻬﺎ‬
‫أﻣﺎم املﺮآة‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺄﻣﻞ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺣﺘﻰ اﻟﻘﺪﻣَ ني‪ .‬ﻓﺘﺨﻠﻊ ﺛﻴﺎﺑﻬﺎ ﻗﻄﻌﺔ ﻗﻄﻌﺔ ﺛﻢ ﺗﻨﴗ‬
‫ﻃﻮﻳﻼ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺸﻖ ﻫﺬا اﻟﺠﺴﺪ‪ ،‬ﺑﺒﴩﺗﻪ‬ ‫ً‬ ‫وﺟﻮدﻫﺎ وﻫﻲ ﰲ ﺗﻤﺎم اﻟﻌﺮي‪ ،‬وﺗﻨﻈﺮ إﱃ ﺟﺴﺪﻫﺎ‬
‫ً‬
‫ﻣﺴﺘﻐﺮﻗﺔ ﰲ ﺣﺒﻬﺎ ﻟﻪ‪ ،‬وﻟﻮ أن أﺣﺪًا‬ ‫ٍ‬
‫وﻣﺘﻌﺔ‬ ‫ٍ‬
‫ﻏﺒﻄﺔ‬ ‫ﺗﺘﺤﺴ ُﺴﻪ ﰲ‬
‫ﱠ‬ ‫اﻟﺤﺮﻳﺮﻳﺔ واﻟﻘﻮام اﻟﻠﺪن اﻟﺬي‬
‫ﻗﻄﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺧﻠﻮﺗﻬﺎ املﻘﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻏﻀﺒﺖ‪ ،‬ﻓﺠﺴﺪﻫﺎ ﻟﻴﺲ ﻟﻶﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻟﻬﺎ ﻓﻘﻂ‪ «.‬وﻣﺮا ًرا‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ‬ ‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻗﺮﻳﺒًﺎ ﻣﻦ اﻹﺑﻂ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻀﺤﻚ ﻟﻨﺎﻧﺎ اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻲ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﻘﺒﱢﻞ َ‬ ‫»ﻗﺒﱠﻠﺖ َ‬
‫ﻋﺎﻃﻼ ﻣﻦ املﻮﻫﺒﺔ »ﻓﻼ ﺑﺄس‪ .‬ﻋﻨﺪي ﳾءٌ آﺧﺮ‪«.‬‬ ‫ً‬ ‫ﰲ املﺮآة‪ «.‬وإذا ﻛﺎن ﺻﻮﺗﻬﺎ‬
‫ﺗﻄﻮر ﻳﻄﺮأ ﻋﲆ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ زوﻻ ﻫﻮ املﻌﻨﻰ اﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻲ ﻟﺠﺴﺪ اﻷﻧﺜﻰ‪ .‬وﻫﻮ ﻣﺤﻮر ﻛﻞ‬
‫املﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﻓﻨﺎﻧﺎ ﻫﻲ اﻟﻮرﻳﺜﺔ اﻟﴩﻋﻴﺔ ﻷﺟﻴﺎل »ﻓﺴﺪت دﻣﺎؤﻫﺎ«‪ ،‬واﻧﻬﻴﺎر اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ‬
‫ﺳﻴﻜﻮن ﻣﺤﺘﻤً ﺎ ﻟﴪﻳﺎن ﻫﺬه اﻟﺪﻣﺎء ﰲ أوﺻﺎل ﺗﻠﻚ اﻟﻄﺒﻘﺔ ورﺟﺎﻟﻬﺎ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺗﺒﺪأ ﰲ واﻗﻊ‬
‫اﻷﻣﺮ أزﻣﺔ اﻟﻨﻈﺮة اﻟﻔﻴﺰﻳﻘﻴﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎة … ﻓﻼ رﻳﺐ أن أﺳﺒﺎﺑًﺎ أﻋﻤﻖ ﻣﻦ اﻟﺘﻠﻮث اﻟﻌﻀﻮي‪،‬‬
‫ﻬﻤﻞ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻲ ﰲ ﺗﻌﺮﻳﻒ‬ ‫ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻳﺮ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﺘﻄﻮر اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬وإذا ﻛﻨﺎ ﻻ ﻧ ُ ِ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﻘﻴﱠﺔ اﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻬﻤﻞ ً‬ ‫ﺗﻌﺮﻳﻔﺎ ً‬
‫وﺛﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧ ُ ِ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‬

‫‪ 27‬ﻛﻤﺎ ﺟﺎء ﻋﻨﻬﺎ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑﻌﺪ أن ﻇﻬﺮت ﻋﲆ املﴪح ﻷول ﻣﺮة‪ ،‬ورأي اﻟﻨﺎﻗﺪ ﻫﻨﺎ ﻳﻤﺜﱢﻞ رأي املﺆﻟﻒ‪.‬‬

‫‪36‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫ﺗﺸ ﱢﻜﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ‪ .‬وﻓﻀﻴﻠﺔ زوﻻ أﻧﻪ ﻛﺎن ﺻﺎدق اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻛﻤﺎ ﻋﺎﺷﻪ ذﻟﻚ‬
‫ﻄﺔ املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺑﻌﺪ ﻣﺎ أﻓﺎض‬ ‫اﻟﻌﴫ‪ .‬ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﻄﺎﻟﺒًﺎ ﺑﺄن ﻳﻌﺮض ﻟﻠﺨ ﱠ‬
‫ﰲ ﺗﴩﻳﺤﻪ اﻟﻔﻴﺰﻳﻘﻲ ﻟﺠﻮﻫﺮ اﻟﻌﻼﻗﺔ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﺪواﻓﻊ املﺆدﻳﺔ ﻟﻬﺎ‪ ،‬واﻟﻨﺘﺎﺋﺞ اﻟﻮﻟﻴﺪة‬
‫َﺻﻒ ﺟﺴﺪ ﻧﺎﻧﺎ‪» ،‬وﰲ‬ ‫ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬ﻳﺘﺤﺪﱠث ﻋﻦ »ﻣﻮﻓﺎ« اﻟﺤﺒﻴﺐ اﻟﺬي ﻗﺮأ ﻟﺘﻮﱢه ﻛﻠﻤﺎت اﻟﻨﺎﻗﺪ ﰲ و ْ‬
‫ﺗﻴﻘﻆ ﻓﻴﻪ ﻓﺠﺄ ًة ﻛﻞ ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻳﺤﺐ أن ﻳﺤﺮﻛﻪ ﻣﻨﺬ ﻋﺪة أﺷﻬﺮ« وﺑﻌﺪ ﺻﻔﺤﺎت‬ ‫ﻫﺬه اﻷﺛﻨﺎء ﱠ‬
‫ﺿﺎﺑﻂ وﻻ ﻣﻌﻨًﻰ »ﺛﺎر ﻓﻴﻪ ﻓﺠﺄ ًة ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬ﻓﺄﺧﺬ ﻧﺎﻧﺎ ﺑﺠﺴﺪﻫﺎ ﻛﻠﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺜﺮﺛﺮة ﺑﻼ‬
‫اﻧﺪﻓﺎع وﺣﴚ ﻋﲆ اﻟﺒﺴﺎط‪ «.‬إﻧﻪ ﻳﺆﻛﺪ — ﻣﺮة أﺧﺮى ﺑﻞ وﻣﺮات — أﻧﻪ ﻻ ﻳﻌﻨﻴﻪ ﺳﻮى‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ‬
‫ﻛﻌﺎﻣﻞ وﺣﻴ ٍﺪ ﰲ ﺗﻔﺴري اﻟﺴﻠﻮك اﻟﺒﴩي؛ ﻟﺬﻟﻚ ﻓﻬﻮ ﺑﻐري‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﻮﺿﻴﺢ اﻟﻌﺎﻣﻞ اﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻲ …‬
‫ﺼﻬﺎ ﻟﻔﻠﺴﻔﺘﻪ‬ ‫ﻳﺨﺼ َ‬
‫ﱢ‬ ‫ﺣﺎﺟﺔ ﻷن ﻳﻔﺮد اﻟﺼﻔﺤﺎت ﻟﻨﺸﻮة اﻟﻠﺤﻈﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻌﻨﻴﻪ ﰲ اﻟﻜﺜري أن‬‫ٍ‬
‫ﺑﺮاﻋﺔ وﺣﺬق ﻣﻦ ﺧﻼل ﺷﺨﻮﺻﻪ وﻧﻤﺎذﺟﻪ‪28 .‬‬ ‫ٍ‬ ‫وﻧﻈﺮﺗﻪ وﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻪ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺮﺿﻬﺎ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﰲ‬
‫ٍ‬
‫وإذا ﻛﺎن اﻟﻠﻘﺎء اﻟﻜﺒري ﺑني اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ واﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ واﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻤﺜﱠﻞ ﰲ‬
‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺘﺸﺎؤم )ﻓﺎﻻﺗﺠﺎه اﻟﻔﻴﺰﻳﻘﻲ ﻟﺘﻔﺴري اﻟﺤﻴﺎة ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻘﻮد إﱃ اﻟﺘﻔﺎؤل‪ ،‬ﻣﺎ دام‬
‫اﻟﻘﺪَر اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻟﻺﻧﺴﺎن‪،‬‬‫اﻹﻧﺴﺎن ﻻ ﻳﺄﻣﻦ اﻷﺣﺪاث اﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻟﺴﻴﺌﺔ‪ ،‬ﺑﻞ أﺻﺒﺤﺖ اﻟﻮراﺛﺔ ﻫﻲ َ‬
‫ﺑﻌﺪ أن ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﻘﺪَر ﻫﻮ ﻇﺮوﻓﻪ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ(‪ ،‬أﻗﻮل‪ :‬إذا ﻛﺎن اﻟﻠﻘﺎء اﻟﻜﺒري ﺑني اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت‬
‫اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻟﻜﱪى — ﺧﻼل اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ — ﻫﻮ اﻟﻘﺘﺎﻣﺔ واﻟﺴﻮاد واﻟﺘﺸﺎؤم‪ ،‬ﻓﺈﻧﻲ أملﺢ‬
‫ﻟﻘﺎءً ﺟﺪﻳﺪًا ﻳﺠﻤﻊ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻮ »اﻟﻘﺼﻮر«؛ إذ ﺑﺎت ﻳﻘﻴﻨًﺎ أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺮى اﻟﺤﻴﺎة ﻋﲆ ﺣﻘﻴﻘﺘﻬﺎ‬
‫ﺑﻤﻨﻈﺎر ﻣﺎدي ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻲ‪ ،‬أو ﺑﻤﻨﻈﺎر ﺑﻴﻮﻟﻮﺟﻲ ﺟﺎﻣﺪ؛‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻨﻈﺎر ﺿﺒﺎﺑﻲ ﺣﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻻ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﻮاﺳﻄﺔ‬
‫ﻷن اﻟﺤﻴﺎة ﰲ اﺗﱢﺴﺎﻋﻬﺎ اﻟﺨﺼﺐ اﻟﻌﻤﻴﻖ‪ ،‬ﻻ ﺗﻘﺒﻞ ﻫﺬه اﻟﺘﻔﺴريات اﻟﺤﺎﺳﻤﺔ املﻘﻠﻘﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻌ ﱠﻞ‬ ‫ﱠ‬
‫ً‬
‫ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﻘﺼﻮر‪.‬‬ ‫ً‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ‬ ‫اﻟﺘﺸﺎؤﻣﻴﺔ اﻟﺘﻲ وﺻﻠﺖ إﻟﻴﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ً‬
‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻣﺨﻠﺼﺔ ﰲ اﻟﺠَ ﻤْ ﻊ ﺑني‬ ‫وﻟﻢ ﻳﻨﴫف اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﺑﺴﻼم‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﻳﺒﺪيَ‬
‫ﻫﺬه اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت املﺘﻀﺎرﺑﺔ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه املﺤﺎوﻟﺔ ﻋﲆ ﻳﺪَي اﻟﻔﻨﺎن »ﺟﻲ دي ﻣﻮﺑﺴﺎن«‪ .‬ﺗﺮى‬
‫ﻫﻞ ﻧﺠﺤﺖ املﺤﺎوﻟﺔ؟‬
‫ﻋﺎﺷﺖ رﺑﻴﻌﻬﺎ ﰲ ﻇﻼل وارﻓﺔ ﻣﻦ‬ ‫ﻳﺮﺳﻢ ﻟﻨﺎ ﻣﻮﺑﺴﺎن ﰲ ﻗﺼﺘﻪ ‪ une vie‬ﺣﻴﺎة اﻣﺮأ ٍة َ‬
‫ٍ‬
‫ﺷﻔﺎﻓﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﻨﺎن املﻔﺮط واﻟﺪﻻل‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻐﻼﻟﺔ‬ ‫اﻷﺣﻼم واﻷﻣﺎﻧﻲ اﻟﻌِ ﺬاب‪ .‬ﻛﺎن أﺑﻮاﻫﺎ ﱠ‬
‫ﻳﻠﻔﺎن أﻣﺎﻧﻴﻬﺎ‬
‫املﺘﺰاﻳﺪ‪ .‬ﻓﻠﻤﱠ ﺎ اﻟﺘﻘﺖ ﺑﺄول ﺷﺎب ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬آﻣﻨﺖ ﺑﺄﻧﻪ ﻓﺎرس اﻷﺣﻼم وﺗﺰوﱠﺟﺘﻪ‪ .‬وﰲ ﻟﻴﻠﺔ‬

‫‪.Henry James, The Future of the Novel, (p. 161) 28‬‬

‫‪37‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺰﻓﺎف‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﻔﺎرس اﻟﻬﻤﺎم ﻳﺮﻗﺪ ﰲ ﻓﺮاش اﻟﺨﺎدﻣﺔ؛ ﻷن زواﺟﻪ ﻣﻦ »ﺟﺎن« ﻟﻢ ﻳﻜﻦ إﻻ‬
‫وﺳﻴﻠﺔ ﺗﺴﻠﻘﻴﺔ إﱃ »دوﻃﺔ ﺿﺨﻤﺔ« أﻣﺎ اﻟﺤﺐ ﻓﺈﻧﻪ ﻣﻤﻜﻦ اﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺑني أﻳﺔ أﺣﻀﺎن داﻓﺌﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻘﻲ‬
‫واﻧﺘﻘﻞ ﺟﻮﻟﻴﺎن ﻣﻦ أﺣﻀﺎن اﻟﺨﺎدﻣﺔ إﱃ ﺑﻨﺎت اﻟﺠريان إﱃ زوﺟﺎت اﻷﺻﺪﻗﺎء … ﺣﺘﻰ َ‬
‫ﻣﺼريه ﻋﲆ ﻳﺪَيْ أﺣﺪ ﻫﺆﻻء اﻷﺻﺪﻗﺎء‪ .‬أﻣﺎ »ﺟﺎن« ﻓﺘﻌ ﱠﻠﻘﺖ آﻣﺎﻟﻬﺎ ﺑﻮﺣﻴﺪﻫﺎ اﻟﺬي ﻣﺎ ْ‬
‫إن ﻳﺸﺘﺪ‬
‫ﻋﻮده ﺣﺘﻰ ﻳﺜﺒﺖ أﻧﻪ »ﻧﺴﺨﺔ« أﻣﻴﻨﺔ ﻣﻦ ﺟﻮﻟﻴﺎن‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻜﻮن اﺑﻦ اﻟﺨﺎدﻣﺔ — ﻣﻦ ﻧﻔﺲ‬
‫ً‬
‫ﴍﻳﻔﺎ ﻳﺘﺤﻤﱠ ﻞ املﺴﺌﻮﻟﻴﺔ‪.‬‬ ‫اﻷب — ﻗﺪ أﺻﺒﺢ ً‬
‫رﺟﻼ‬
‫ﻗﻠﺖ إن ﻣﻮﺑﺴﺎن ﺣﺎ َو َل أن ﻳﺠﻤﻊ ﻓﻠﺴﻔﺎت — أو ﻧﻈﺮات — ﻋﴫه اﻟﺜﻼث‪ ،‬وﻳﺒﺪو‬
‫ً‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻣﻄﻠﻘﺔ‪.‬‬ ‫ً‬
‫ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﺴﻴﺎدة أﺣﺪ ﻫﺬه اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت ﺳﻴﺎد ًة‬ ‫ً‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺔ‬ ‫ِ‬
‫املﺤﺎوﻟﺔ ﻛﺎن‬ ‫أن ﻓﺸ َﻞ‬
‫ﺑﻨﺠﺎح اﻟﺒﻴﺌﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ﻓﻨﺮاه‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﺻﻮر اﻟﺒﺪاﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻟﺤﻴﺎة ﺟﺎن‪ ،‬ﻳﺼﻮر‬
‫وﻧﻈﺮﺗﻬﺎ املﺎدﻳﺔ املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺪى ﺳﻴﻄﺮﺗﻬﺎ ﻋﲆ ﺗﻄﻮﱡر اﻷﺣﺪاث‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﻨﴗ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‬
‫ً‬
‫ﻧﺴﺨﺔ ﻣﻦ أﺑﻴﻪ … رﻏﻢ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳ َﺮ ﻫﺬا اﻷب ﰲ‬ ‫ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻌﴫ اﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻲ‪ ،‬ﻓﻴﻨﺸﺄ اﺑﻦ ﺟﻮﻟﻴﺎن‬
‫ﺣﻘﺎ أراد اﻟﻜﺎﺗﺐ أن ﻳﺼﻮﱢر آﺛﺎر اﻟﺒﻴﺌﺔ واﻟﻮﺳﻂ ﰲ اﻻﺑﻦ اﻵﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﺨﺎدﻣﺔ »روزاﱄ«‬‫ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ٍّ .‬‬
‫ﻳﺘﻴﴪ ﻟﻨﺎ اﻟﺤﻜﻢ ﻋﲆ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻌﺎﻳﺸﺔ ﺣﺘﻰ ﱠ‬ ‫ﻏري أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺪﻋﻨﺎ ﻧُﻌﺎﻳﺶ ﻫﺬه اﻟﺒﻴﺌﺔ واﻟﻮﺳﻂ‬
‫ﺗﻘﺎرب‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﻲ أﻣﺎﻣﻨﺎ‪ .‬أﻣﺎ »ﺑﻮل« ﻓﻘﺪ ملﺴﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﺟﺸﻊ ﺟﻮﻟﻴﺎن املﺎدي واﻟﺠﻨﴘ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫ﺻﻤﻴ ٍﻢ ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑني اﻟﻨﻤﻮذج‪.‬‬
‫ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻣﻮﺑﺴﺎن؟‬
‫ﻳُﺨﻴﱠﻞ إﱄ ﱠ أن اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﺮواﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﻋﺮض ﻓﻴﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﻌﴫ‪ ،‬ﻗﺪ ﻓﺮض‬
‫اﺳﺘﻌﺮاض ﴎﻳﻊ — ملﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﻌﴫ اﻟﺜﻼﺛﺔ ﰲ اﻟﺠﻨﺲ‪.‬‬‫ٍ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎﻟﴬورة أن ﻳﺆ ﱢرخ — ﰲ‬

‫ذﻫﺐ ﻳُﺒﺤﺮ ﰲ ﻣﻴﺎه ﻻزوردﻳﺔ‪،‬‬ ‫ً‬

‫زورﻗﺎ ﻣﻦ ٍ‬ ‫ﺟﺎن ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ ﻋﻬﺪﻫﺎ ﺑﺎﻟﺰواج ﺗﺮى »اﻟﻔﺮاش«‬ ‫•‬
‫وﺗﺘﻮﻫﺞ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﻊ ﺟﻮﻟﻴﺎن ﻛﺤﻤﺎﻣﺘَني ﺗﺘﻨﺎﺟﻴﺎن وﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‬
‫‪29‬‬ ‫ﱠ‬
‫ﻟﻠﺠﻨﺲ‪.‬‬
‫ﺛﻢ ﻳﺒﺤﺚ ﺟﻮﻟﻴﺎن ﻋﻦ املﻌﻨﻰ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ‪ 30‬ﻟﻠﺠﻨﺲ‪ ،‬ﻓريﺗﻤﻲ ﺑني أﺣﻀﺎن ﻛﻞ اﻣﺮأ ٍة‬ ‫•‬
‫ﺗﻤﻨﺤﻪ ﻣﻊ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﻫﺬا املﻌﻨﻰ املﺎدي اﻟﺒﺤﺖ‪.‬‬

‫‪ 29‬اﻟﺘﻌﺒري ﻟﻠﻴﺪي دادﱄ ﰲ رواﻳﺔ ﺑﻠﺰاك‪.‬‬

‫‪ 30‬اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫﻨﺎ ﻛﻤﺎ ﻳﺮاﻫﺎ اﻟﻌﴫ‪.‬‬

‫‪38‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫وﺗُﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ ﻣﻮﺑﺴﺎن ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻌﴫ‪ ،‬ﻓﻴﻨﺸﺄ ﺑﻮل »ﺻﻮرة ﻃﺒﻖ اﻷﺻﻞ« ﻣﻦ أﺑﻴﻪ؛‬ ‫•‬
‫إذ ﻓﺴﺪت دﻣﺎؤه ﺑﻌﺎﻣﻞ اﻟﻮراﺛﺔ‪ .‬وﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ ﻳﺘﱠﺨﺬ اﻟﺼﺒﻲ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻋﺸﻴﻘﺔ ﻳﻐﺎﻣﺮ ﺑﺤﻴﺎﺗﻪ‬
‫ﻣﻦ أﺟﻠﻬﺎ‪.‬‬

‫إن ﻫﺬه‬‫ﻧﺠﺢ اﻟﻌﴫ إذن‪ ،‬رﻏﻢ املﺤﺎوﻟﺔ اﻟﺼﺎدﻗﺔ املﺨﻠﺼﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺎم ﺑﻬﺎ ﻣﻮﺑﺴﺎن‪ .‬ﺑﻞ ﱠ‬
‫املﺤﺎوﻟﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﰲ اﻟﺠﻤﻊ ﺑني اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﺜﻼﺛﺔ‪ ،‬ﺗﺮﻣﺰ إﱃ اﻟﺒﺪاﻳﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ‬
‫ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ ﻟﻠﺠﻨﺲ‪ ،‬ﻻ ﻳﻌﺘﻮره اﻟﻘﺼﻮر اﻟﺬي ﻣﻴﱠﺰ املﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻟﻜﻦ املﻌﻨﻰ املﺘﻜﺎﻣﻞ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻔﻬﻮ ٍم‬
‫ﻻ ﻳﻬﺒﻂ ﻫﻜﺬا ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻜﺴﻮ اﻟﻬﻴﻜﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻠﻌﴫ؛ أي إن اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻟﺬاﺗﻲ‬
‫ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﻳﺤﺪﱢد رؤﻳﺘﻪ املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﻟﻸﺷﻴﺎء‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻟﻔﻆ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ أﻧﻔﺎﺳﻪ اﻷﺧرية‪ ،‬ﻛﺎن املﺠﺘﻤﻊ اﻷوروﺑﻲ ﻳﻌﺎﻧﻲ ﺑﻮادر‬
‫أزﻣﺔ ﻋﻨﻴﻔﺔ ﺗﻬﺪده ﺑﺎﻻﻧﻬﻴﺎر‪ .‬ﻓﺎﻟﻨﻤﻮ اﻟﺼﻨﺎﻋﻲ املﺬﻫﻞ وﺣﺮﻛﺔ اﻟﺘﺒﺎدل اﻟﺘﺠﺎري اﻟﻮاﺳﻌﺔ‬
‫اﻟﻨﻄﺎق‪ ،‬واﻟﺜﺮوات اﻟﺒﻜﺮ اﻟﻨﺎﺷﺌﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗَﺤُ ﻞ ﺑني ﺳﺎدة اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺠﺪﻳﺪ وﺑني أﻃﻤﺎﻋﻬﻢ ﰲ‬
‫اﺗﱢﺴﺎع رﻗﻌﺔ ﻧﻔﻮذﻫﻢ‪ .‬وﺑﻌﺪ أن ﻛﺎن اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻳﻮﺣﱢ ﺪ ﺑني اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻷوروﺑﻲ‪ ،‬أﺻﺒﺢ ﻳﺤﻔﺮ‬
‫ﻣﻨﺎﻓﺴﺔ رﻫﻴﺒ ٍﺔ ﻋﲆ أﻛﱪ ﻋﺪدٍ ﻣﻦ‬
‫ٍ‬ ‫ﻋﻤﻴﻘﺔ ﺑني ﻫﺬه اﻟﺪول اﻟﺘﻲ دﺧﻠﺖ ﻓﺠﺄ ًة ﰲ رﺣﺎب‬ ‫ً‬ ‫ﻫﻮﱠة‬
‫إرﻫﺎﺻﺎ واﺿﺤً ﺎ ﻟﻠﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻷوﱃ‪.‬‬
‫ً‬ ‫املﺴﺘﻌﻤﺮات‪ .‬وأﺿﺤَ ﺖ ﻋﻮاﻣﻞ اﻟﻔﺰع واﻟﻴﺄس واﻟﻘﻠﻖ‬
‫وﺑﺪأت ﻣﻮازﻳﻦ اﻟﻘﻴﻢ ﺗﺨﺘ ﱡﻞ؛ إذ ﺗﺒﻠﻮرت ﺳﻤﺎت اﻷزﻣﺔ ﰲ ﺣﴪة اﻹﻧﺴﺎن ﻋﲆ ﺧﻠﺨﻠﺔ ﻧﻈﺎﻣﻪ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪ … ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺮاﺣﺔ واﻻﺳﱰﺧﺎء واﻟﻄﻤﺄﻧﻴﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺸﻌﺮﻫﺎ ﰲ ﻣﻠﻜﻮت املﺒﺎراة اﻟﻔﺮدﻳﺔ‬
‫اﻟﺤﺮة‪ ،‬ﻗﺪ أﺧﺬت ﺗﺘﻤﺪﱠد ﻣﻊ اﺷﺘﺪاد اﻟﴫاع ﺑني ﺟﻨﺒﺎت ﻣﻈﻠﺘﻬﻢ اﻟﻮاﻗﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺒَﻴﻞ اﻟﺤﺮب ﺑﺄرﺑﻊ ﺳﻨﻮات — ُﺳﻤﻊ ﻧﺬﻳﺮ ﻣﻦ ﺟﻨﻮب إﻧﺠﻠﱰا ﻳﻬﺘﻒ‪:‬‬ ‫ﰲ ﻫﺬا اﻟﻮﻗﺖ — ُ‬
‫»ﻟﻘﺪ ﺑﺪأ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ ﺣﻮﱄ ﻳﺬوب وﻳﺘﺤ ﱠﻠﻞ‪ ،‬وأﺧﺬ ﻛﻞ ﳾءٍ ﻳﻔﻘﺪ ﻗﻴﻤﺘﻪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻛِﺪت أﺗﺤ ﱠﻠﻞ‬
‫ﻳﻮﺿﺢ ﻛﻠﻤﺎﺗِﻪ ﻓﺘﺴﺎءل‪» :‬ﻣﺎذا ﻳﻌﻮد ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺼﻨﺎﻋﻲ اﻟﺬي‬ ‫أﻧﺎ اﻵﺧﺮ‪ «.‬وﻋﺎد ﱢ‬
‫ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ ﺛﻮرة‪ ،‬ﻻ ﻣﻦ أﺟﻞ املﺎل‬‫ٍ‬ ‫ﻳﺰﺣﻤﻨﺎ ﺑﻘﺎذورات‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻻ ﻳﺘﻤﺘﱠﻊ أﺣﺪﻧﺎ ﺑﻌَ ﻴْﺸﻪ؟ إﻧﻨﺎ‬
‫أو اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﺑﻞ ﰲ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﺤﻴﺎة‪ 31 «.‬وﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﺼﻮت ﻟﻸدﻳﺐ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي »د‪ .‬ﻫ‪ .‬ﻟﻮرﻧﺲ«‪.‬‬
‫ﻟﺼﻮت آﺧﺮ ﻣﻦ وﺳﻂ أوروﺑﺎ‪ ،‬ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻟﻴﺴﺖ ﻣﺼﺎدﻓﺔ أن ﺗﻜﻮن ﻛﻠﻤﺎﺗﻪ »ﺻﺪًى« ﺣﻘﻴﻘﻴٍّﺎ‬
‫اﻟﻨﻤﺴﺎوي ﺳﻴﺠﻤﻮﻧﺪ ﻓﺮوﻳﺪ‪.‬‬

‫‪.The Portable, D. H. Lawrence, Edited by Dianes Teilling (pp. 1–32) 31‬‬

‫‪39‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺗﺤﻘﻖ‬‫أن اﻟﻈﺮوف اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ﻟﻠﺒﴩ ﻻ ﱢ‬ ‫ﻋُ ﻨِﻲ ﻓﺮوﻳﺪ ﰲ أﺑﺤﺎﺛﻪ اﻷوﱃ ﺑﴚءٍ ﻫﺎم‪ ،‬ﻫﻮ ﱠ‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺨﻠﻖ ﻫﺬا اﻟﻮﺟﻮد‪ .‬ﻛﻤﺎ أﴏﱠ ﻋﲆ أﻧﻪ ﻟﻴﺴﺖ »ﻛﻞ«‬ ‫ً‬ ‫وﺟﻮدَﻫﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪،‬‬
‫اﻟﻈﺮوف اﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻫﻲ اﻟﺼﺎﻧﻌﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن‪.‬‬
‫أﺣﺲ ﺑﻮﻃﺄة اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻼﻋﺐ‬ ‫وﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻳﻨﺒﻐﻲ اﻻﻋﱰاف ﱠ‬
‫ﺑﺄن ﻓﺮوﻳﺪ ﱠ‬
‫ﺑﻤﺼري اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬ﻓﺄراد أن ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺟﺬور ﻫﺬه اﻷﻧﻈﻤﺔ‪ ،‬ﻻ ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻷرض اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ أﻧﺒﺘﺘﻬﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﰲ أﻋﻤﺎق اﻹﻧﺴﺎن ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬اﻟﺬي رآه ﺑﻨﻈﺮ ٍة ﺳﻄﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﻜﺘﺸﻒ ﻓﻴﻪ ﱠإﻻ‬
‫ٌ‬
‫ﺻﺎرﺧﺔ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة‪.‬‬ ‫ﺟﺴﺪًا ﺗﻘﻮده ﻏﺮﻳﺰ ٌة‬
‫ﺳﻠﺒﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌ ﱡﺮف ﻋﲆ ﻣﺄﺳﺎة اﻹﻧﺴﺎن‪ .‬ﻓﻤﺎ إن ﻋﺜﺮ ﻋﲆ اﻟﺮﻏﺒﺔ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ‬ ‫ﻛﺎن ﻓﺮوﻳﺪ إذن‬
‫داﻓﻌﺔ ﰲ ﺟﺴﻢ اﻟﻔﺮد‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺳﺎ َرع ﺑﺎﻟﺘﻘﺎﻃﻬﺎ‪ ،‬وﺗﻀﺨﻴﻤﻬﺎ وﺣﺴﺒﺎﻧﻬﺎ »اﻟﻘﻮة‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻛﻘ ﱠﻮ ٍة‬
‫اﻟﻮﺣﻴﺪة« اﻟﺼﺎﻧﻌﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن‪ ،‬وﻣﺼريه‪ ،‬وﻣﺠﺘﻤﻌﻪ‪ ،‬وﺗﺎرﻳﺨﻪ‪ .‬وأﻟﻬﻤﺖ وﺟﺪاﻧﻪ ﺑﺼﻤﺎت اﻟﻔﺰع‬
‫واﻟﻴﺄس واﻟﻘﻠﻖ اﻟﺘﻲ ﺷﺤﻨﺖ ﺑﻬﺎ ﻧﻔﻮس اﻟﺒﴩ‪ ،‬وﻫﻢ ﻳﻌﺎﻧﻮن اﻷزﻣﺔ اﻟﻄﺎﺣﻨﺔ ﰲ ﺗﻤﺰﻳﻘﻬﺎ‬
‫ﻟﺮاﺣﺘﻬﻢ واﺳﱰﺧﺎﺋﻬﻢ وﻃﻤﺄﻧﻴﻨﺘﻬﻢ‪ .‬واﻧﻌﻜﺴﺖ ﻫﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﺤﺎدة ﻋﲆ ﻋﻼﻗﺎﺗﻬﻢ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺤﻮﱠل اﻟﺠﻨﺲ إﱃ ﻣﺨﺪﱢر ﻧﺠﺢ ﰲ اﻣﺘﺼﺎص ﻫﺬه اﻟﻌﻮاﻃﻒ املﻤﺰﻗﺔ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﻳﻘﻮل‬
‫ﻟﻮرﻧﺲ ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺔ رواﻳﺘﻪ »ﻋﺸﻴﻖ اﻟﻠﻴﺪي ﺗﺸﺎﺗﺮﱄ«‪» :‬إﻧﻨﺎ ﻧﻌﻴﺶ ﰲ ﻋﴫ ﻣﺄﺳﺎ ٍة واﺿﺤﺔ‪،‬‬
‫رﻏﻢ أﻧﻨﺎ ﻧﺮﻓﺾ ﺗﻘﺒﱡﻠﻪ ﻋﲆ أﻧﻪ ﻣﺄﺳﺎة‪ .‬ﻟﻘﺪ وﻗﻌﺖ اﻟﻄﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻧﺤﻦ اﻵن وﺳﻂ اﻟﺨﺮاﺋﺐ‪ «.‬ﻫﺬا‬
‫إﺣﺴﺎس ﻋﻤﻴﻖ ﺟﺪٍّا ﺑﺎملﺄﺳﺎة — ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻛﺈﺣﺴﺎس ﻓﺮوﻳﺪ — وﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﻳﺮﻓﻀﺎن ﺗﻘﺒﱡﻞ اﻷﻣﺮ ﻋﲆ‬
‫َ‬
‫ﺳﻤﺔ اﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ‪ .‬إذ ﻣﺎ ﻫﻲ‬ ‫أﻧﻪ ﻣﺄﺳﺎة ﻛﻤﺎ ﻳﺆ ﱢﻛﺪ ﻟﻮرﻧﺲ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻓﻘﺪت وﺳﻴﻠﺘُﻬﻤﺎ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻋﻨﺪ ﻟﻮرﻧﺲ؟ إﻧﻪ ﻳﺠﻴﺐ‪» :‬دﻳﺎﻧﺘﻲ اﻟﻜﱪى ﻫﻲ اﻹﻳﻤﺎن ﺑﺄن اﻟﺪم واﻟﻠﺤﻢ أﺣﻜﻢ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻌﻘﻞ؛ ﻓﻘﺪ ﺗﺨﻄﺊ ﻋﻘﻮﻟﻨﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﺗﺸﻌﺮ ﺑﻪ دﻣﺎؤﻧﺎ وﺗﻌﺘﻘﺪه وﺗُ ﱢ‬
‫ﻌﱪ ﻋﻨﻪ ﺻﺎدق داﺋﻤً ﺎ‪32 «.‬‬

‫إﻧﻪ اﻟﺨﻄﺄ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي اﻟﺬي ارﺗﻜﺒﺘﻪ اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﺜﺎﻟﻴﺔ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ ﰲ ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻹﻧﺴﺎن‪،‬‬
‫ﻓﺼﻼ ﻳﺘﺠﺎوَب ﻣﻊ اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺴﻠﺒﻲ ﻋﻦ إﺣﺪى أزﻣﺎت اﻹﻧﺴﺎن‬ ‫ً‬ ‫ﱢ‬
‫اﻟﺤﺲ‬ ‫وﻓﺼﻠﻬﺎ اﻟﻌﻘﻞ ﻋﻦ‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪.‬‬
‫زوﺟﺔ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻘﺔ‬‫ٍ‬ ‫ُ‬
‫وﻗﺼﺔ »ﻋﺸﻴﻖ اﻟﻠﻴﺪي ﺗﺸﺎﺗﺮﱄ« ﻣﻦ أوﱃ ﺛﻤﺮات اﻟﺤﺮب؛ ﻓﻬﻲ ﻗﺼﺔ‬
‫اﻟﻌﻠﻴﺎ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺰوﱠﺟﺖ ﻣﻦ ﻟﻮرد ﺷﺎب أﺣﺒﱠﺘﻪ وأﺣﺒﱠﻬﺎ‪ .‬وﻣﺎ ﻟﺒﺜﺖ اﻟﺤﺮب أن أﻗﻌﺪﺗﻪ إﱃ‬
‫ﻛﺮﺳﻴﻪ وﻣﻸت اﻟﻔﺎﺟﻌﺔ ﻗﻠﺒﻪ ﺑﻤﺮار ٍة ﻗﺎﺳﻴﺔ‪ .‬ﺛﻢ اﻟﺘﻘﺖ اﻟﺴﻴﺪة اﻟﻨﺒﻴﻠﺔ ذات ﻳﻮ ٍم ﺑﺤﺎرس‬

‫‪.Some Studies in the Modern Novel, by Dorothy M. Hoave, (p. 79) 32‬‬

‫‪40‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫ﺣﺪﻳﻘﺘﻬﺎ — اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻔﺎرع اﻟﻄﻮل واﻟﻐﻠﻴﻆ اﻟﻄﺒﻊ — اﻟﺬي ﻛﺎن ﺟﻨﺪﻳٍّﺎ ﰲ اﻟﻬﻨﺪ‪ ،‬وملﺎ ﻋﺎد‬
‫إﱃ وﻃﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﺠﺪ ﻏري ﻫﺬا املﺄوى‪ .‬ﻓﺄﺣﺒﱠﺖ املﺮأة ﻫﺬا اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬واﺳﺘﺴﻠﻤﺖ ﻟﻪ‪ .‬وﻛﻠﻤﺎ ﻋﺎدت‬
‫ﻄﻤﺖ اﻟﺤﺮب ﻧﻔﺴﻴﺘَﻪ وﺟﺴﺪَه‪،‬‬ ‫ﻣﻦ ﻛﻮﺧﻪ اﻟﺼﻐري إﱃ ﻗﴫ زوﺟﻬﺎ اﻟﻠﻮرد اﻟﻌﺎﺟﺰ اﻟﺬي ﺣ ﱠ‬
‫ﻛﺘﻔﻴﻬﺎ‪ .‬ﻳﻘﻮل ﻟﻮرﻧﺲ‪ ،‬وﻫﻮ‬ ‫ﺗﺤﺲ ﺑﺤﻴﺎﺗﻬﺎ ﻋﺒﺌًﺎ ﻋﲆ َ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﻔﺰ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻗﻔ ًﺰا ﺑﻌﺪ أن ﻛﺎﻧﺖ ﱡ‬
‫ﻏﻨﻲ ﺑﺎﻟﺼﻮر‪ …» :‬وﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﴪع‬ ‫ﱟ‬ ‫ﺑﺄﺳﻠﻮب ﺷﻌﺮيﱟ‬
‫ٍ‬ ‫ﻳﺼﻒ ﻟﺤﻈﺎت ﻋﻮدﺗﻬﺎ اﻟﺴﻌﻴﺪة‬
‫ً‬
‫ﺷﺎﻣﺨﺔ ﻛﺄﻧﻬﺎ‬ ‫ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﱃ اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬ﻻح ﻟﻬﺎ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻛﺄﻧﻪ ﺣﻠﻢ‪ ،‬وﺑﺪَت ﻟﻬﺎ أﺷﺠﺎر اﻟﺤﺪﻳﻘﺔ‬
‫ﺳﻔﻴﻨﺔ ﻋﺎﺋﺪة ﻣﻦ رﺣﻠﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻘﺪ ﺗﺨﻴﱠﻠﺖ أﻧﻬﺎ ﻫﻲ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺳﻔﻴﻨﺔ أﻟﻘﺖ ﻣﺮاﺳﻴﻬﺎ ﻋﻨﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﻠﻮع‬
‫أن املﺨﺪر املﺘﺠﻪ ﻧﺤﻮ اﻟﺒﻴﺖ ﻳﻨﺒﺾ ﺣﻴﺎة‪«.‬‬ ‫وأﺣﺴﺖ ﱠ‬
‫ﱠ‬ ‫امل ﱢﺪ ﻫﺎدﺋﺔ ﻣﻄﻤﺌﻨﺔ‪،‬‬
‫وﻟﻘﺪ أﺛﺎرت ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ ﻣﻦ اﻟﻀﺠﺔ ﻓﻮر ﺻﺪورﻫﺎ‪ ،‬ﻣﺎ دﻓﻊ ﻣﺆﻟﻔﻬﺎ إﱃ اﻟﻬﺠﺮة ﻣﻦ‬
‫ﻃﺮق املﻮﺿﻮع ﻧﻔﺴﻪ ﰲ أﻋﻤﺎﻟﻪ اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن‬ ‫ﺣﺮﻳﺼﺎ ﻋﲆ َ‬‫ً‬ ‫إﻧﺠﻠﱰا‪ ،‬وإن ﻇ ﱠﻞ‬
‫وراء ﻫﺬا اﻹﻟﺤﺎح اﻟﺪاﺋﻢ »ﻧﻈﺮﻳﺔ« ﰲ اﻟﺤﻴﺎة واﻟﺴﻠﻮك ﺗﻌﻴﺶ ﰲ ذﻫﻨﻪ ووﺟﺪاﻧﻪ‪ .‬وﻣﺤﻮر‬
‫وﻳﻔﴪ ذﻟﻚ‬ ‫ﱢ‬ ‫أن اﻟﺠﻨﺲ ﻟﻴﺲ ﻣﻈﻬ ًﺮا ﻟﻨﺸﺎط اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ أﺻﻞ ﻫﺬا اﻟﻨﺸﺎط‪،‬‬ ‫اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﱠ‬
‫ﺑﻘﻮﻟﻪ‪» :‬اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻗﺪ ﺷﺎخ وﻫﺮم ﺣني ﻋﺎش ﺑﺎﻟﺬﻫﻦ‪ ،‬وﻻ ﺑ ﱠﺪ ﻟﻪ ﻟﻜﻲ ﻳﻌﻮد إﱃ ﺷﺒﺎﺑﻪ‪ ،‬أن‬
‫ﻳﻌﻴﺶ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬واﻟﺼﻮرة املﺜﺎﻟﻴﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن ﻫﻲ إﻧﺴﺎن اﻟﻘﺒﺎﺋﻞ اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ‪ ،‬ﰲ ﺣﻮض اﻷﻣﺎزون‬
‫ﺑﺄﻣﺮﻳﻜﺎ اﻟﺠﻨﻮﺑﻴﺔ‪ ،‬وﰲ ﻏﺎﺑﺎت أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ وأﺣﺮاش أﺳﱰاﻟﻴﺎ‪ .‬ذﻟﻚ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺬي ﻳُﺒﺎﴍ إﻧﺴﺎﻧﻴﺘﻪ‬
‫وﻳﻤﺎرس ﺣﻴﻮﻳﺘﻪ ﻋﲆ أوﺳﻊ ﻧﻄﺎق‪ .‬وإذا أرادت أوروﺑﺎ أن ﺗﺴﱰ ﱠد ﺷﺒﺎﺑﻬﺎ وأن ﺗﻨﺠ َﻮ ﻣﻦ‬
‫إﻓﻼﺳﻬﺎ اﻟﻨﻔﴘ اﻟﺮﻫﻴﺐ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻴﻬﺎ أن ﺗﻌﻮ َد إﱃ ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻮرة »اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ« ﻟﻠﺤﻴﺎة‪«.‬‬
‫ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﺪﻫﺶ ﺣني ﺗﻘﱰن دﻋﻮة ﻟﻮرﻧﺲ إﱃ اﻹﻧﺴﺎن واﻟﺠﻨﺲ )اﻟﺬي ﻫﻮ ﰲ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﰲ دﻋﻮة اﻹﻧﺴﺎن »اﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻲ«( ﺑﺪﻋﻮﺗﻪ إﱃ اﻟﻌﻮدة اﻟﴪﻳﻌﺔ ﻧﺤﻮ أﺣﻀﺎن‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ أﻋﲆ‬
‫ﻋﻠﻤﻲ ﻟﻠﺠﻨﺲ‪ ،‬وأﻗﺒﻞ ﻓﺮوﻳﺪ اﻣﺘﺪادًا‬‫ﱟ‬ ‫اﻟﻐﺎﺑﺔ‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ ﺗﻼﺷﺖ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻣﻮﺑﺴﺎن ﻹﻳﺠﺎد ﻣﻔﻬﻮ ٍم‬
‫ﺣﺎدٍّا ﻟﻠﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﻔﻴﺰﻳﻘﻴﺔ ﻟﻴﺨﻄﻂ داﺋﺮة ﺑﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺿﻴﱢﻘﺔ دﻋﺎﻫﺎ »اﻟﺠﻨﺲ«‪ .‬ذﻟﻚ أن اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ‬
‫ﺗﻐري ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﻔﻌﻞ اﻻﻫﺘﺰازات املﻀﻄﺮﺑﺔ‬ ‫اﻟﻨﻔﴘ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻷوروﺑﻲ املﻌﺎﴏ ملﻮﺑﺴﺎن‪ ،‬ﻛﺎن ﻗﺪ ﱠ‬
‫راﻓﻘﺖ أواﺋﻞ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ وﺑﻮادر اﻟﺤﺮب اﻷوﱃ‪.‬‬ ‫اﻟﺘﻲ َ‬
‫ﺛﻢ وﺿﻌﺖ اﻟﺤﺮبُ أوزا َرﻫﺎ واﻧﺠﻠﺖ املﻴﺎدﻳﻦ ﻋﻦ أﺷﻴﺎء ﻣﻬﻮﻟﺔ‪ :‬اﻷﺟﺴﺎد ﺗﺤﱰق ﺑﻤﺎ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﻴﻢ‪ ،‬واﻟﺮءوس ﺗﻬﻮي ﺑﻤﺎ ﻳﺤﺘﻮﻳﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﺜﻞ‪ ،‬وﻋﺎر اﻟﻬﺰﻳﻤﺔ املﺎدﻳﺔ ﻳﻜﻮي اﻟﻘﻠﻮب‬
‫اﻟﺨﺎﴎة‪ ،‬وﺳﻌﺎر اﻟﻬﺰﻳﻤﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻳﺪﻣﱢ ﺮ أﻓﺌﺪة اﻟﻜﺎﺳﺒني‪ .‬واﻟﻀﻴﺎع ﻳﻈ ﱢﻠﻞ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺴﺤﺎﺑ ٍﺔ‬
‫ﺳﻮداء ﺿﺨﻤﺔ‪ ،‬واﻹﻧﺴﺎن ﻳُﻐﻤﺾ ﻋﻴﻨَﻴﻪ ﻋﻦ املﴪﺣﻴﺔ اﻟﺪاﻣﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﻣﺎﻣﻪ‪ ،‬وﻳﻬﺠﺮ اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫ُ‬
‫أﻋﻤﺎﻗﻪ ﺑﺄﺣﻼ ٍم‬ ‫اﻟﺨﺎرﺟﻲ املﺤﻴﻂ ﺑﻪ‪ ،‬ﻓﻴﺒﺪأ رﺣﻠﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ داﺧﻞ ﺗﻼﻓﻴﻒ ذاﺗﻪ … وﻫﻨﺎك ﺗﻨﺰف‬

‫‪41‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻧﻮع ﺧﺎص وﺟﺪﻳﺪ … ﻻ ﺗﺠﱰﱡ ذﻛﺮﻳﺎت املﺎﴈ‪ ،‬وﻻ ﺗﺴﺘﻜﺸﻒ‬ ‫ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ أﺣﻼ ٍم ﻣﻦ ٍ‬
‫ﻛﻮﺣﺶ ﻳﻠﺘﻬﻢ‬
‫ٍ‬ ‫ﺣﻴﺔ ﰲ ﺣﺎﴐﻫﺎ‪ ،‬ﻟﺤﻈﺔ ﺳﻮداء داﻣﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻟﺤﻈﺔ ً‬
‫ً‬ ‫ﻣﻌﺎﻟﻢ املﺴﺘﻘﺒﻞ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﺗﻌﻴﺶ‬
‫ﻓﺮﻳﺴﺔ ﻻ ﻳﺴﱰﺿﻴﻪ أن ﻳُﺒﻘﻲ ﻟﻬﺎ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ‪.‬‬ ‫ً‬
‫ﻣﻌﱪًا ﻋﻦ ﻫﺬه اﻷزﻣﺔ‪ ،‬أن ﻳﻐﻤﺲ رﻳﺸﺘَﻪ‬ ‫ﻧﺼﺒﻪ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻟﺴﺎﻧًﺎ ﱢ‬ ‫وﻛﺎن ﻻ ﺑ ﱠﺪ ﻟﻠﻔﻨﺎن‪ ،‬اﻟﺬي ﱠ‬
‫ﰲ أﻋﻤﺎق ِﺟﻴﻠﻪ اﻟﺘﱠﻌِ ﺲ؛ ﻟﻴﺴﺘﺨﺮجَ ﻫﺬه اﻷﺣﻼم وﻳﻮاﺟﻪ ﺑﻬﺎ اﻟﺸﻤﺲ‪ .‬ﻛﺎن ﻻ ﺑ ﱠﺪ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ‬
‫اﻹﻧﺠﻠﻴﺰي ﺟﻴﻤﺲ ﺟﻮﻳﺲ أن ﻳﺴﻮﱢد ﻣﺌﺎت اﻟﺼﻔﺤﺎت ﺑﺪﻣﺎء ﻫﺬا اﻟﺠﻴﻞ … اﻟﺪﻣﺎء اﻟﻘﺎﺗﻤﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻜ ﱠﻠﻢ ﰲ ﺳﺎﻋﺎت ﻋﴩ ﻓﱰوي املﺄﺳﺎة اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻹﻧﺴﺎن ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب‪ 33 .‬ﻛﺎن ﻃﺒﻴﻌﻴٍّﺎ‬
‫أن ﺗﻜﻮن ﻗﺼﺔ ﻳﻮﻟﺴﻴﺲ ﻣﻮﻧﻮﻟﻮﺟً ﺎ داﺧﻠﻴٍّﺎ ﻛﻤﺎ أراد ﻟﻬﺎ ﺟﻮﻳﺲ اﻟﺬي اﺳﺘﺸﻌﺮ ﰲ ﻋﻤﻖ‬
‫ﻛﺎرﺛﺔ »اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺪاﺧﲇ«‪ ،‬إن ﺷﺌﻨﺎ اﻟﺪﻗﺔ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ املﻜﺎن اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ اﻟﺬي اﺳﺘﺆﻧﻔﺖ ﻓﻴﻪ‬
‫املﻌﺮﻛﺔ‪ .‬إذ ﻣﺎ إن اﻧﺘﻬﺖ ﰲ ﻣﻴﺎدﻳﻦ اﻟﻘﺘﺎل ﺣﺘﻰ ﺑﺪأت ﰲ ٍ‬
‫ﺟﻬﺔ ﺟﺪﻳﺪ ٍة داﺧﻞ اﻟﺒﴩ‪.‬‬
‫ﺑﻴﺖ ﻟﻠﺪﻋﺎرة‪،‬‬‫وﻗﺼﺔ ﻳﻮﻟﺴﻴﺲ ﺗَ ِﺼﻒ اﻟﺒﻄ َﻞ ﰲ ﺟﻨﺎزة ﺻﺪﻳﻖ‪ ،‬ﻓﻔﻲ أﺣﺪ املﻄﺎﻋﻢ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ٍ‬
‫َﺻﻒ اﻟﺨﻮاﻃﺮ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻹﺣﺪى اﻟﻨﺴﺎء إﺳﻬﺎﺑًﺎ ﻳﺒﻠﻎ ﺣ ﱠﺪ اﻟﺒﺸﺎﻋﺔ‪ .‬واﻟﻘﺼﺔ‬ ‫ﺛﻢ ﻳُﺴﻬﺐ ﰲ و ْ‬
‫ﺗﺒﺪأ ﰲ اﻟﺮاﺑﻌﺔ ﺑﻌﺪ اﻟﻈﻬﺮ‪ .‬وﺗﻨﺘﻬﻲ ﻗﺮب اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ أو اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻣﻦ ﺻﺒﺎح اﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﱄ‪ .‬ﻗﺎﻟﺖ‬
‫ﻷن أدب ﺟﻮﻳﺲ ﻗﺪﱠم ﻟﻨﺎ اﻹﻧﺴﺎن‪،‬‬ ‫ﻋﻨﻬﺎ ﻧﺎﻗﺪ ٌة إﻧﺠﻠﻴﺰﻳﺔ‪» 34 :‬إﻧﻬﺎ ﻟﻮﺣﺔ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺎ ﺑني اﻟﺤﺮﺑَني؛ ﱠ‬
‫ﻈﻰ ﺑﻠﻬﻴﺐ اﻟﺤﺮب اﻷوﱃ‪ ،‬واﻟﻘﺪم اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺗﺴﺘﻘﺒﻞ ﺑﺨﺎر اﻟﺤﺮب اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬ ‫وإﺣﺪى ﻗﺪﻣَ ﻴﻪ ﺗﺘﻠ ﱠ‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﻨﺴﻢ‬ ‫وﻫﻮ ﺑني اﻟﻨﺎ َرﻳﻦ ﻳﻌﺼﺐ ﻋﻴﻨَﻴﻪ ﺑﻜﻠﺘﺎ ﻳﺪَﻳﻪ‪ ،‬ﻟﻴﺘﺠﻮل ﺑني ﺟﺪران ذاﺗﻪ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ‬
‫راﺋﺤﺔ اﻟﺤﺮﻳﻖ‪ ،‬ﻓﻴﺴﻴﻞ ﻟﻌﺎﺑﻪ — وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺰال ﰲ اﻟﺪاﺧﻞ — إﱃ اﻣﺮأة‪ ،‬ﻟﻌﻠﻬﺎ ﺗﻨﺠﺢ ﰲ ﺗﱪﻳﺮ‬
‫ﺧﻴﺎﻟﻪ … وﻟﻜﻦ ﻋﺒﺜًﺎ‪«.‬‬
‫ﻫﺬا ﻫﻮ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ أدب ﺟﻮﻳﺲ‪ .‬إﻧﻪ ﻻ ﻳﻮاﻓﻖ ﻟﻮرﻧﺲ ﻋﲆ أﻧﻪ أﺻﻞ اﻟﻨﺸﺎط‬
‫َ‬
‫ﻧﻔﺴﻴﺔ اﻟﺮﺟﺎل و ِﻗﻴَﻢ اﻟﻨﺴﺎء‪ ،‬ﻓﱰﺗﻤﻲ‬ ‫أن اﻟﺤﺮب ﺗﺤ ﱢ‬
‫ﻄﻢ‬ ‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﻻ ﻳﻮاﻓﻘﻪ ﻋﲆ ﱠ‬
‫املﺮأة ﰲ أﻗﺮب أﺣﻀﺎن ﻗﻮﻳﺔ ﻓﻘﻂ‪ .‬إﻧﻪ ﻳُﻀﻴﻒ ﻣﻌﻨًﻰ ﺟﺪﻳﺪًا ﻫﺎﻣٍّ ﺎ؛ ﻓﺎﻟﺤﺮب ﺗﻄﺮد اﻹﻧﺴﺎن‬
‫ﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺨﺎرﺟﻲ إﱃ داﺧﻞ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬وﻫﻨﺎك ﺗﻨﻜﻤﺶ اﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺗﻪ ﺑﻌﺪ أن ﻓﻘﺪ ﻫﻤﺰة اﻟﻮﺻﻞ‬
‫ﻓﻴﺘﻘﻮﻗﻊ ﻣﻊ اﻷﺣﺎﺳﻴﺲ اﻟﺒﺪﻧﻴﺔ وزﻓﺮات اﻟﺠﻨﺲ‪ .‬إﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺮى ﰲ‬ ‫َ‬ ‫اﻟﻮاﻋﻴﺔ ﺑﻴﻨﻪ وﺑني اﻟﻌﺎﻟﻢ‪،‬‬
‫ٍ‬
‫ﻛﻌﻼﻗﺔ‬ ‫أدب ﺟﻮﻳﺲ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺤﺴﻴﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة؛ وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻧﻔﺘﻘﺪ ﻋﻨﺪه ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ‬
‫إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ؛ ﻷن اﻟﻘﻮﻗﻌﺔ اﻟﺬاﺗﻴﺔ اﻟﺘﻲ اﺿﻄﺮ إﻧﺴﺎن ﻣﺎ ﺑني اﻟﺤﺮﺑَني ﻟﻠﻬﺮوب إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻻ ﺗﺠﻌﻞ‬

‫‪ 33‬املﺼﺪر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪.‬‬
‫‪ 34‬ﻧﻔﺲ املﺼﺪر‪.‬‬

‫‪42‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫ٍ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫ً‬
‫ﺣﺎﺋﻼ ﺑﻴﻨﻪ وﺑني‬ ‫اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﺎﻟﺠﻨﺲ ﱠإﻻ ﻣﺠﺮد اﻻﺳﱰﺳﺎل ﰲ ﺧﻮاﻃﺮ ﻣﺒﻌﺜﺮ ٍة ﺗﻘﻒ‬ ‫ِ‬ ‫ﻣﻦ‬
‫ﻧﺴﺘﺸﻒ ﺑﻮاﺳﻄﺘﻬﺎ ﻣﻔﻬﻮﻣﻪ ﰲ اﻟﺠﻨﺲ‪.‬‬ ‫ﱠ‬ ‫واﻗﻌﻴ ٍﺔ ﻳﻤﻜﻦ أن‬
‫ﻳﻘﻮل ﻓﺮدرﻳﻚ ﻫﻮﻓﻤﺎن ﰲ ﻣﻌﺮض ﺣﺪﻳﺜﻪ ﻋﻦ أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪» :‬ﻟﻢ‬
‫ﺗﻜﻦ اﻟﺤﺮب وﺣﺪﻫﺎ ﺑﻜﺎﻓﻴ ٍﺔ ﻹﺛﺎرة اﻟﺸﺒﺎب ﺛﻮرة ﺟﺪﻳﺪة ﰲ وﺟﻪ ﻫﺬه اﻟﻘِ ﻴَﻢ املﻌﻘﻮﻟﺔ واﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‬
‫اﻟﺨﻠﻘﻴﺔ‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ ﰲ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﺠﻨﺲ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﺮوﻳﺪ ﺗﺄﺗﻲ وﻧﺠﺎح رواﻳﺔ ﺟﻮﻳﺲ‪ ،‬ﻓﺈذا‬
‫اﻟﻜﺘﱠﺎب ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻳَ َﺮوْن ﰲ ﻫﺬه اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻣﻨﻔﺬًا ﻟﺘﻔﺴري ﻣﺎ ﻳُﺮﻳﺪون ﺗﻔﺴريه‪ .‬وإذا اﻟﺤﺎل‬
‫ﻟﺘﻔﴪ املﺘﻨﺎﻗﻀﺎت اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺣﻮﻟﻬﻢ ﰲ ﻛ ﱢﻞ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﱢ‬ ‫اﻟﺤﺎملﺔ أو أﺣﻼم اﻟﻴﻘﻈﺔ ﺗﺴﺘﻐ ﱡﻞ ﻫﻲ ً‬
‫ﻣﻜﺎن‪ .‬ﻟﻢ ﻳَﻌُ ﺪ املﺆ ﱢﻟﻒ ﻳﺨﻔﻲ — ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻔﻌﻞ ﺑﺮوﻧﺘﻲ ﰲ إﻧﺠﻠﱰا وﺟﻼﺳﺠﻮ ﰲ أﻣﺮﻳﻜﺎ‬
‫ﻣﺜﻼ‪ .‬وإذا ﻣﺆﻟﻔﺔ ﻣﻤﺘﺎزة ﻫﻲ إﻓﻴﻠني‬ ‫— اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺸﺎذة ﺷﺬوذًا ﺟﻨﺴﻴٍّﺎ ﰲ إﺣﺪى اﻟﻘﻼع ً‬
‫ﺳﻜﻮت ﺗﺄﺗﻲ ﰲ ﻗﺼﺼﻬﺎ ﺑﺄﻏﺮاﺿﻬﻢ ﻟﺘﴩﺣﻬﻢ أﻣﺎم اﻟﻘﺮاء‪ .‬وأﺻﺒﺤﺖ ﻟﻔﻈﺔ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﺗُﻀﺤﻚ‬
‫ﺿﺤ ًﻜﺎ ﻣﺮﻳ ًﺮا‪ ،‬وأﺧﺬَت ﻣﺸﺎﻛﻞ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺗﺴﺘﻐﺮق ﻣﻌﻈﻢ اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﻴﺔ‪ .‬وإذا ﺑﻜﻞ‬
‫َت ﻓﻴﻪ اﻷزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ أﻫﻢ‬ ‫ﻋﴫ ﺑَﺪ ْ‬
‫ٍ‬ ‫ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل ﺟﻤﻴﻌً ﺎ أﺻﺒﺤﺖ ﺗﻌﺒريًا ﻣﺴﺘﻤﻴﺘًﺎ ﻧﺎﻗﻤً ﺎ ﰲ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﻦ اﻟﺨﺮاب‪35 .‬‬

‫ﻧﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺎت ﻫﻮﻓﻤﺎن ﺛﻼث ﺣﻘﺎﺋﻖ‪:‬‬

‫ﻓﻬﻮ ً‬
‫أوﻻ ﻻ ﻳَﻌﻲ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﻈﺮوف املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﺣﺎﻃﺖ اﻷدﺑﺎء ﰲ أوروﺑﺎ وأﻣﺮﻳﻜﺎ‬ ‫•‬

‫ﺗﻮﻓﺮﻫﻢ ﻋﲆ املﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻷدﺑﻬﻢ‪ .‬إﻧﻪ ﻳﻨﻔﻲ أن ﺗﻜﻮن اﻟﺤﺮب ﻫﻲ اﻟﺴﺒﺐ‬ ‫ﰲ ﱡ‬

‫اﻟﻮﺣﻴﺪ وراء اﻷزﻣﺔ‪ .‬وﻳﻘﻮل إن اﻟﴫاع ﺑني املﺘﺤ ﱢﺮرﻳﻦ واملﺘﺰﻣﱢ ﺘني )دﻳﻨﻴٍّﺎ( ﻫﻮ اﻟﻌﺎﻣﻞ‬
‫وﻧﴘ أن ﻫﺬا اﻟﴫاع‪ ،‬وﻛﺎﻓﺔ اﻟﴫاﻋﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﺒﻠﻮرت‬ ‫َ‬ ‫اﻟﺤﺎﺳﻢ‪.‬‬
‫ﺑﺸﻜﻞ واﺿﺢ — ﰲ أﺗﻮن اﻟﺤﺮب؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﻳﻜﻮن أوارﻫﺎ ﻫﻮ املﱪﱢر اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﺘﻠﻚ‬ ‫ٍ‬ ‫—‬
‫اﻟﻈﺎﻫﺮة‪.‬‬
‫ﻇﺮوﻓﺎ ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻈﻬﻮر ﻓﺮوﻳﺪ وﻧﻈﺮﻳﺎﺗﻪ ﰲ اﻟﺠﻨﺲ‪ ،‬ورواﻳﺔ‬ ‫ً‬ ‫وﻫﻮ ﻻ ﻳﺘﺠﺎﻫﻞ‬ ‫•‬
‫ﻳﻮﻟﺴﻴﺲ ﻟﺠﻴﻤﺲ ﺟﻮﻳﺲ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺘﺠﺎﻫﻞ أن اﻟﺤﺮب — ﺛﺎﻧﻴﺔ — ﺑﻤﺎ ﺳﺒﻘﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻏريت ﻣﻦ اﻟﻮﺿﻊ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ‬ ‫آﺛﺎر إﻳﺠﺎﺑﻴ ٍﺔ ﱠ‬
‫إرﻫﺎﺻﺎت ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ﻟﺤﻖ ﺑﻬﺎ ﻣﻦ ٍ‬
‫ﻟﺨﺮﻳﻄﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﺘﻲ أﻓﺮزت ﺑﺼﻮر ٍة ﺗﻠﻘﺎﺋﻴ ٍﺔ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﻪ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻦ ﻓﺮوﻳﺪ وﺟﻮﻳﺲ‪.‬‬

‫‪.Frederick J. Hoffman, The Modern Novel in America 35‬‬

‫‪43‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻟﻢ ﻳُﺠﺐ ﻫﻮﻓﻤﺎن ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺘﺴﺎؤل‪» :‬ﻟﻮ ﻟﻢ ﺗﻮﺟﺪ ﻧﻈﺮﻳﺎت اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻨﻔﴘ‬
‫أو ﻗﺼﺔ ﻳﻮﻟﺴﻴﺲ‪ ،‬ﻫﻞ ﻛﺎن اﻟﻘﺼﺼﻴﻮن اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﻮن ﻳﺘﻨﺎوﻟﻮن اﻷزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻋﲆ‬
‫ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﻣﻦ اﻷﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻫﺬه اﻟﺪرﺟﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﺿﻮح؟« واﻟﺴﺆال ﻳﺤﺘﻮي ﻋﲆ ﻣﻐﺎﻣﺮ ٍة‬
‫ﻷن ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت ﻗﺪ وُﺟﺪت ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ )وﻣﻦ ﺛﻢ ﻳﻨﺒﻐﻲ اﻟﺴﺆال(‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‬ ‫ﺟﺰﺋﻴﺔ؛ ﱠ‬
‫إن ﻫﺬه‬ ‫ﺑﺄن أدب اﻟﺠﻨﺲ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﻫﻮ ﺗﻌﺒريٌ ﻋﻦ اﻟﻈﺮوف ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ .‬أي ﱠ‬ ‫ﻧُﺠﻴﺐ ﱠ‬
‫ﻇﺮوف واﺣﺪ ٍة ﻫﻲ ﻇﺮوف‬‫ٍ‬ ‫اﻟﻘﺼﺺ‪ ،‬ﻛﺒﻘﻴﺔ زﻣﻴﻼﺗﻬﺎ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻷوروﺑﻲ‪ ،‬ﱢ‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ‬
‫اﻟﺤﺮب‪.‬‬
‫ﻳﺘﻮﻏﻞ ﰲ أﻋﻤﺎق اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﴩﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﱠ‬ ‫واﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻫﻲ ﱠ‬
‫أن اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﻟﻢ‬ ‫•‬
‫وإﻧﻤﺎ ﻧﺴﺞ ﺧﺎﻣﺘﻪ ﻣﻦ اﻟﺸﻮاذ اﻟﺬﻳﻦ ﺷﻮﱠﻫﺖ اﻟﺤﺮب ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ إﱃ اﻟﺨﺎرج‪.‬‬
‫واﻛﺘﻔﻰ — إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ — ﺑﻬﺬا »اﻟﺨﺎرج« ﺣﺴﺐ ﻧﻈﺮ ٍة ﺳﻄﺤﻴ ٍﺔ ﻟﻸﺷﻴﺎء‪ .‬وإن ﻇ ﱠﻞ‬
‫ﻫﻨﺎك ﻛﺎﺗﺐٌ ﻣﺜﻞ ﻓﻮﻛﻨﺮ ﻳﻌﺘﱪ اﻻﻣﺘﺪاد اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ — اﻷﻛﺜﺮ ﺗﻄﻮ ًرا — ﻟﺠﻴﻤﺲ ﺟﻮﻳﺲ‬
‫»إن ﻣﺸﺎﻛﻞ اﻟﻘﻠﺐ اﻟﺒﴩي ﰲ‬ ‫ﻳﻘﻮل ﰲ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺬي أﻟﻘﺎه وﻫﻮ ﻳﺘﺴ ﱠﻠﻢ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ﱠ‬
‫ﴏاﻋﻪ ﻣﻊ ﻧﻔﺴﻪ ﻫﻲ وﺣﺪﻫﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗُﻠﻬﻤﻨﺎ اﻹﺗﻘﺎن ﰲ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﺘﺄﻟﻴﻒ؛‬
‫ﻷﻧﻬﺎ ﻫﻲ وﺣﺪﻫﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺤﻖ أن ﻳﻜﺘﺐ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺴﺘﺤﻖ ﻣﺎ ﻳُﺒﺬل ﰲ ﺳﺒﻴﻠﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻋَ ﺮق وﻋﻨﺎء‪36 «.‬‬
‫َ ٍ‬
‫وﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﺮب ﻫﻲ املﻨﻈﺮ اﻷﺳﺎﳼ اﻟﺬي دارت ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ أﺣﺪاث رواﻳﺎت ﻫﻤﻨﺠﻮاي‪،‬‬
‫وﰲ رواﻳﺘﻪ »وداﻋً ﺎ ﻟﻠﺴﻼح« ﺗﺼﻞ ﻣﻌﺎﻟﺠﺘﻪ ﻟﻬﺬا املﻮﺿﻮع إﱃ اﻟﺬروة‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺼﻪ‬
‫»ﰲ زﻣﺎﻧﻨﺎ«‪ ،‬وﰲ رواﻳﺘﻪ »اﻟﺸﻤﺲ ﺗﴩق ﺛﺎﻧﻴﺔ« ﺻﻮﱠر اﻟﺤﺮب ﰲ ذاﺗﻬﺎ وآﺛﺎرﻫﺎ؛ ﻟﺬﻟﻚ ﺧﺮﺟﺖ‬
‫»وداﻋً ﺎ ﻟﻠﺴﻼح« إﱃ ﻗ ﱠﺮاء ﻣﺴﺘﻌﺪﱢﻳﻦ ﻟﻠﻤﻌﺎﻟﺠﺔ اﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﺿﻮع‪ .‬ﻓﺈذا ﻧﺤﻦ ﻧﺮى اﻵﺛﺎر‬
‫اﻟﻌﻨﻴﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺎدت إﱃ ازدراء ﻗﻴﻤﺔ اﻹﻧﺴﺎن ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺧﺎﺿﺖ املﺜﻞ اﻟﻌﻠﻴﺎ ﻟﻠﻤﺪﻧﻴﺔ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‬
‫ﻗﺴﻮة اﻟﺤﺮب وﺣﴪة اﻟﺘﻘﻬﻘﺮ‪ .‬وﰲ إﺣﺪى رواﻳﺎﺗﻪ ﻳﺼﻒ ﻣﺠﺘﻤﻊ اﻟﻐﺮﺑﺎء ﰲ ﺑﺎرﻳﺲ‪ ،‬وﻫﻢ‬
‫ﻳﻠﺘﻬﻮن ﻋﻦ اﻟﻬﺰﻳﻤﺔ املﻌﻨﻮﻳﺔ ﺑﺎﻟﴩاب واﻟﺤﺐ‪ ،‬ﻓﻴﺨﻔﻘﻮن‪ ،‬وإن أﺟﻠﻮا اﻷزﻣﺔ‪.‬‬
‫أن ُﻣﺜُﻞ اﻟﺤﺮب ﻛﻠﻬﺎ زاﺋﻔﺔ ﺑَﺸﻌﺔ — وﻫﻮ‬‫ﻳﺤﺲ املﻼزم ﻫﻨﺮي ﱠ‬ ‫ﱡ‬ ‫وﰲ »وداﻋً ﺎ ﻟﻠﺴﻼح«‬
‫اﻟﺸﺎب اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ اﻟﺬي »ﺗﻄﻮع« ﰲ ﺻﻔﻮف اﻟﻘﻮات اﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ — ﻓﻴﺘﱪأ ﻣﻦ اﻟﺤﺮب‪ ،‬وﻳﺠﺪ ﰲ‬
‫َﺿﺎ ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬ﺑﻞ ﻳﺠﺪ ﻓﻴﻪ ﻣﺎ ﻳُﺴﻮﱢغ ﺗﺨ ﱢﻠﻴﻪ ﻋﻦ اﻟﺤﺮب وﺗﺮﻛﻴﺰ آﻣﺎﻟﻪ ﰲ اﻟﺤﺐ‪ ،‬وإذا ﺑﻪ‬‫ﺣﺒﱢﻪ ﻋِ ﻮ ً‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﻻ ﻳﻤﺘﻠﻚ ﺷﻴﺌًﺎ‪.‬‬
‫ﻳﺠﺪ َ‬

‫‪.Ray B. West, The Short Story in America 36‬‬

‫‪44‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫ﺗﻘﻮل ﻟﻪ ﻓﺘﺎﺗﻪ‪ – :‬أﺳﻤﻊ ﻗﻠﺒَﻴﻨﺎ ﻳﺨﻔﻘﺎن‪.‬‬

‫– أﻧﺎ ﻻ أﺑﺎﱄ ﺑﻘﻠﺒَﻴﻨﺎ‪ .‬أﻧﺎ أرﻳﺪك أﻧﺖ‪ .‬إﻧﻲ ﻣﺠﻨﻮن ﺑﻚ‪.‬‬
‫– أﺗﺤﺒﱡﻨﻲ ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ؟‬
‫– ﻻ ﺗُﻜ ﱢﺮري ذﻟﻚ‪ .‬ﻫﻴﺎ‪ .‬أرﺟﻮك! أرﺟﻮك ﻳﺎ ﻛﺎﺗﺮﻳﻦ!‬
‫– ﺣﺴﻦ … ﺑﴩط ﱠأﻻ ﻳﺘﺠﺎوز ذﻟﻚ دﻗﻴﻘﺔ واﺣﺪة‪.‬‬
‫– ﻻ ﺑﺄس‪ ،‬أﻏﻠﻘﻲ اﻟﺒﺎب‪.‬‬
‫ﺛﻢ ﻳﺼﻒ ﻫﻤﻨﺠﻮاي ﻣﺸﺎﻋﺮ ﻫﻨﺮي ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻓﻴﻘﻮل ﻋﲆ ﻟﺴﺎﻧﻪ‪» :‬وﺟﻠﺴﺖ ﻛﺎﺗﺮﻳﻦ ﻋﲆ‬
‫ﻣﻘﻌ ٍﺪ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻔﺮاش‪ ،‬ﻛﺎن اﻟﺒﺎب ﻣﻔﺘﻮﺣً ﺎ‪ .‬وإﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﻨﺸﺎط ﻳﺪبﱡ ﰲ ﻛﻴﺎﻧﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬
‫وﻗﺖ ﻣﴣ … وﺳﺄﻟﺘﻨﻲ‪ :‬واﻵن ﻫﻞ ﻋﺮﻓﺖ أﻧﻲ أﺣﺒﻚ؟« ﻫﻜﺬا ﻳﺘﱠﻀﺢ ﻟﻨﺎ — ﺑﻌﺪ ﻃﻮل ﻋﻨﺎء‬ ‫أيﱢ ٍ‬
‫— ﻛﻴﻒ ﻳﻠﺘﻘﻲ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﺤﺐ ﰲ ﻣﻌﻨًﻰ واﺣﺪ؛ وﻛﺎد اﻟﺮواﺋﻲ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ أن ﻳﻘﺪﱢم ﻟﻨﺎ املﻌﻨﻰ‬
‫ﺣﺼﻠﺖ ﻣﻦ اﻟﺠﻨﺲ‬ ‫اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ اﻟﻌﺮﻳﻖ ﻟﻬﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻮﻻ ﻇﺮوف اﻟﺤﺮب اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫ﻋَ ﻼﻗﺔ ﺗﻌﻮﻳﻀﻴﺔ ﻳﻤﺎرﺳﻬﺎ ﻫﻨﺮي وﻛﺎﺗﺮﻳﻦ واﻟﻀﺤﺎﻳﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ ،‬ﻟﻠﺘﻨﻔﻴﺲ ﻋﻤﱠ ﺎ ﻳﻤﻸ ﺻﺪورﻫﻢ‬
‫وﺧﻠﻮﺗﻬﻢ ﻣﻦ آﻻم اﻟﻨﻜﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ ﻟﻠﺠﻨﺲ‪ ،‬ﻳﺘﺠﺎوَز ﺑﺸﻤﻮﻟِﻪ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ أن‬ ‫ً‬ ‫أن ﻫﻨﺎك ﻣﻌﻨًﻰ‬ ‫ﻳﻨﺲ ﱠ‬ ‫إن ﻫﻤﻨﺠﻮاي ﻟﻢ َ‬
‫ﻳﻜﻮن ﻣﺠ ﱠﺮد »ﺗﻌﻮﻳﺾ« ﻋﻦ أﺷﻴﺎء أﺧﺮى‪ .‬ﻓﺤني ﻳﻌﺮض املﻼزم ﻋﲆ ﺣﺒﻴﺒﺘﻪ اﻟﺰواج ﺗﻘﻮل ﻟﻪ‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﺰوﺟﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻨﻲ اﻵن‪ «.‬ﻓﺈذا ﻗﺎﻃﻌﻬﺎ‬ ‫ﰲ ﺛﻘﺔ‪» :‬ﻧﺤﻦ ﻣﺘﺰوﺟﺎن ً‬
‫ﻓﻌﻼ‪ .‬أﻧﺎ ﻻ أﺳﺘﻄﻴﻊ أن أﻛﻮن‬
‫وﻛﺄن ﻋﻠﻴﻚ أن ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻨﻲ اﻣﺮأ ًة ﴍﻳﻔﺔ‪ .‬أﻧﺎ اﻣﺮأة ﴍﻳﻔﺔ ﺟﺪٍّا‪ «.‬ﺑﻬﺬا‬‫ﱠ‬ ‫اﺳﺘﻄﺮدت‪» :‬ﻻ ﺗﺘﻜﻠﻢ‬
‫اﻟﻔﻬﻢ اﻟﻌﻤﻴﻖ ﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﺤﺐ واﻟﴩف‪ ،‬ﺣﺪﱠد ﻟﻨﺎ ﻫﻤﻨﺠﻮاي ﻣﺎذا ﺗﻌﻨﻴﻪ ﻫﺬه اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن‪ ،‬اﻟﺬي ﻻ ﺗﻌﻮﻗﻪ اﻟﺤﻮاﺟﺰ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻋﻦ أن ﻳﻌﻴﺶ إﻧﺴﺎﻧﻴﺘﻪ‬
‫ﻧﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ذاﺗﻪ‪ .‬ﻓﺎﻟﴩف ﻋﻨﺪ ﻛﺎﺗﺮﻳﻦ أن ﺗﻘﻴﻢ ﻋﻼﻗﺎﺗﻬﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ — وﻣﻨﻬﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺼﻮر ٍة ﺗﻠﻘﺎﺋﻴ ٍﺔ‬
‫ﺗﺎﻣﺔ ﻣﻦ اﻷﻏﻼل اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﺗﺤﺐﱡ ﻫﻨﺮي‪ ،‬وﻫﺬا ﻳﻜﻔﻴﻬﺎ ﻷن ِ‬
‫ﺗﻤﺎرس‬ ‫اﻟﺠﻨﺲ — ﰲ ﺣﺮﻳ ٍﺔ ٍ‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ ﻣﻌﻪ‪.‬‬
‫ﻓﻨﻲ راﺋﻊ‪ ،‬ﻻ ﻳﻠﺠﺄ إﱃ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﻠﺤﻈﺔ‬ ‫أﺳﻠﻮب ﱟ‬‫ٍ‬ ‫وﻳﺴﺘﻌﺮض اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻫﺬه املﻌﺎﻧﻲ ﰲ‬ ‫ِ‬
‫املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ ﰲ اﻟﻌَ ﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ؛ ﻷﻧﻪ ﻳﺮى ﰲ ﻫﺬا اﻟﻠﻮن ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺒري دﻋﺎﻳﺔ ﺳﻄﺤﻴﺔ ورؤﻳﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج؛ ﻟﺬﻟﻚ ﻳﺤﺎول ﻫﻤﻨﺠﻮاي أن ﻳﻜﺸﻒ اﻟﱰﻛﻴﺐ اﻟﻨﻔﴘ اﻟﺪاﺧﲇ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ؛ ﱠ‬
‫ﻷن ﻫﺬا‬
‫اﻟﱰﻛﻴﺐ — ﻻ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺨﺎرﺟﻲ — ﻫﻮ املﻘﻴﺎس اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻟِﻘِ ﻴﻤﺔ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬إذ ﱢ‬
‫ﻳﺒني‬
‫ﻧﻮﻋﻴﺘَﻬﺎ ودرﺟﺔ اﻻﻧﻔﻌﺎل ﺑﻬﺎ‪ .‬ﺗﺨﺎﻃﺐ ﻛﺎﺗﺮﻳﻦ ﺣﺒﻴﺒَﻬﺎ‪» :‬ﻟﺴﻮف أﻛﻮن ﺷﺪﻳﺪ َة اﻻﻋﺘﺰاز ﺑﻚ‪.‬‬
‫ﻛﻄﻔﻞ ﺻﻐري‪ ،‬وذراﻋﻚ ﺣﻮل اﻟﻮﺳﺎدة‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﺧﺼﻮﺻﺎ ﺣني ﺗﻨﺎم‬ ‫وإﻧﻲ ﻟﻔﺨﻮرة ﻋﲆ أﻳﺔ ﺣﺎل‪،‬‬

‫‪45‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻇﻨٍّﺎ ﻣﻨﻚ أﻧﻬﺎ أﻧﺎ‪ ،‬أو أﻳﺔ ﻓﺘﺎة أﺧﺮى‪ ،‬ﻣﻦ ﻳﺪري؟ ﻟﻌﻠﻬﺎ إﺣﺪى ﻓﺎﺗﻨﺎت إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪ «.‬ﻓﻴﺠﻴﺐ‬
‫ﻣﻜﺎن آﺧﺮ ﻳﻘﻮل‪» :‬إذا ﻧﺎم اﻟﻘﻮم ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ ،‬وأﻳﻘﻨﺖ أن أﺣﺪًا ﻟﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻫﻨﺮي‪» :‬إﻧﻬﺎ أﻧﺖ‪ «.‬وﰲ‬
‫ﻳﺴﺘﺪﻋﻴﻬﺎ‪ ،‬اﻧﺴ ﱠﻠﺖ إﱃ ﻏﺮﻓﺘﻲ‪ .‬ﻛﻨﺖ أﻫﻮى ﺣﻞ ﺷﻌﺮﻫﺎ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﺠﻠﺲ ﻋﲆ اﻟﴪﻳﺮ ﰲ ﺻﻤﺖ‪،‬‬
‫ﺛﻢ ﺗﻨﺤﻨﻲ ﻓﺠﺄ ًة ﻟﺘُﻘﺒﱢ َﻠﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺄﺳﺤﺐ اﻟﺪﺑﺎﺑﻴﺲ وأﺿﻌﻬﺎ ﻓﻮق اﻟﻔﺮاش‪ ،‬ﻓﻴﺘﻬﺪﱠل ﺷﻌﺮﻫﺎ‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ٍ‬
‫ﺧﻴﻤﺔ أو‬ ‫اﻟﺪﺑﻮﺳني اﻷﺧريَﻳﻦ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﺸﻌﺮﻫﺎ ﻳﺤﺘﻮي ﻛﻠﻴﻨﺎ‪ ،‬وﻧﺴﺘﺸﻌﺮ ﻛﺄﻧﻨﺎ داﺧﻞ‬ ‫َ‬ ‫أﺳﺤﺐ‬
‫ﺧﻠﻒ ﺷﻼل‪«.‬‬
‫ﻧﺠﺢ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻫﺬه اﻟﻠﻮﺣﺎت اﻟﺤﻴﺔ اﻟﺮاﺋﻌﺔ‪ ،‬أن ﻳﻘﺪﱢم ﻟﻨﺎ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﱠﺔ‬
‫ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة ﻣﻦ داﺧﻞ ذوات اﻟﺸﺨﻮص‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﻐ ﱠﻞ اﻟﺨﻴﺎل اﻟﺠﻤﻴ َﻞ واﻟﺮؤى ذات اﻟﺪﻻﻟﺔ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻹﺳﻬﺎب املﻤﻞ ﰲ َر ْﺳﻢ دﻗﺎﺋﻖ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ .‬وﻟﻴﺲ ﺷﻚ أن اﻟﺘﺄﻣﱡ ﻞ‬ ‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ً ،‬‬
‫ري ﻣﻦ‬ ‫ﻋﻼﻗﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ؛ ﱡ‬
‫أﺷﻖ ﺑﻜﺜ ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻄﻦ أﻳﺔ‬ ‫اﻟﺪﻗﻴﻖ ﰲ ﻋَ ﺮض اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺒ ﱢ‬
‫اﻟﻔﻦ اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻫﻮ ﻣﺪى ﺗﻐﻠﻐﻠﻪ ﰲ اﻟﻨﻔﺲ‬ ‫إن ﻣﻘﻴﺎس ﱢ‬ ‫اﻟﻮﺻﻒ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﻟﻬﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ‪ .‬ﺑﻞ ﱠ‬
‫أﺣﻴﺎن ﻧﺎدرة ﻳﻠﺠﺄ اﻟﻔﻨﺎن إﱃ‬
‫ٍ‬ ‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻣﺪى ﻗﺪرﺗﻪ ﻋﲆ ا ْﻟﺘﻘﺎط اﻟﻈﻮاﻫﺮ اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ‪ .‬وﰲ‬
‫ﻧﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﻛﻴﺎن اﻟﺤﺪث‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻠﻚ اﻟﻈﻮاﻫﺮ؛ إﻣﱠ ﺎ ﻟﻜﻲ ﻳَﻨﻔﺬَ ﻣﻨﻬﺎ إﱃ ﻣﺎ ﻫﻮ أﻋﻤﻖ‪ ،‬وإﻣﱠ ﺎ ﻟﻜﻮﻧﻬﺎ‬
‫ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪ ﻫﺬه اﻟﻈﻮاﻫﺮ ملﺠ ﱠﺮد أﻧﻬﺎ‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﺪراﻣﻲ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻟﻦ ﻧﺠﺪ ﻓﻨﺎﻧًﺎ ﻋﻈﻴﻤً ﺎ‬
‫ﻇﻮاﻫﺮ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ »أرﺳﻜني ﻛﺎﻟﺪوﻳﻞ« ﰲ رواﻳﺘﻪ »أرض ﷲ اﻟﺼﻐرية« ﻳﺮﺳﻢ اﻟﻈﺮوف‬
‫املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ املﺤﻴﻄﺔ ﺑﺎﻟﻌﻤﱠ ﺎل اﻷﻣﺮﻳﻜﻴني‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺮﺳﻢ ﻇﺮوف اﻟﻄﺒﻘﺔ املﺘﻮﺳﻄﺔ ﰲ اﻟﺮﻳﻒ‬
‫اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﺎﺗَني اﻟﺒﻴﺌﺘَني اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺘَني املﺨﺘﻠﻔﺘَني‪ ،‬ﺗﺘﻤﻴﱠﺰ ﻧﻤﺎذﺟﻪ اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ .‬وﰲ اﻟﻠﺤﻈﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺤﴬ ﻓﻴﻬﺎ »دارﻟﻨﺞ ﺟﻴﻞ« ﻣﻦ اﻟﺮﻳﻒ ﻟﺘﺰو َر ﺷﻘﻴﻘﺘَﻬﺎ زوﺟﺔ اﻟﻌﺎﻣﻞ »وﻳﻞ«‪ ،‬ﺗﻠﻔﻆ ﻛ ﱠﻞ‬
‫ﻗِ ﻴَﻢ ﻃﺒﻘﺘﻬﺎ املﺮﻳﻀﺔ وﻫﻲ ﺗﺸ ﱡﺪ زوج ﺷﻘﻴﻘﺘﻬﺎ إﱃ أﺣﻀﺎﻧﻬﺎ‪ .‬ﻛﺎن ﻋﲆ ﻛﺎﻟﺪوﻳﻞ أن ﻳﺼﻮﱢر‬
‫ﻫﺬا اﻟﻠﻘﺎء اﻟﺒﺪﻧﻲ؛ ﻷﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣﺠﺮد »ﻟﺤﻈﺔ ﺟﻨﺴﻴﺔ« ﺑني رﺟﻞ واﻣﺮأة‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن ﻟﻘﺎءً‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺎ ﺗﺤﺘﱢﻢ اﻷﺣﺪاث »اﻟﺨﺎﺻﺔ« ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬أن ﺗﻜﻮن‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑني ﻗِ ﻴَﻢ وﻣُﺜﻞ ﻣﺘﺼﺎرﻋﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺑﺎﻟﺬات؛ ﻷﻧﻪ ﻳﺘﺼﺎدف أن ﺗﻜﻮن ﻫﺬه ﻫﻲ املﺤﻚ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﺳﻴﴤء‬
‫ﺟﻮاﻧﺐ املﻮﻗﻒ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻃﻮﻳﻼ‪ .‬ذﻟﻚ ﱠ‬
‫أن ﺗﺤﺪﻳﺪَه اﻟﻮاﺿﺢَ‬ ‫ﱠ‬
‫وﳾء آﺧﺮ ﰲ أدب ﻛﺎﻟﺪوﻳﻞ ﺟﺪﻳﺮ ﺑﺄن ﻧﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪه‬
‫ﻟﻠﻈﺮوف واﻟﺸﺨﺼﻴﺎت واﻟﺠ ﱢﻮ اﻟﻨﻔﴘ‪ .‬ﻳﺨﻠﻖ ﺑﺎﻟﴬورة )أﺣﺪاﺛًﺎ ﺧﺎﺻﺔ ﺟﺪٍّا( ﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﻋﻤﻞ أدﺑﻲ ﺑﻌﻴﻨﻪ‪ .‬ﺑﻌﻜﺲ ﻣﺎ ﻧﺮاه ﻋﻨﺪ آﺧﺮﻳﻦ ﻣﻤﱠ ﻦ ﻳﺴﺘﻬﻮﻳﻬﻢ اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﰲ‬ ‫ﺗﻮاﺟﺪﻫﺎ ﱠإﻻ ﰲ ٍ‬
‫ً‬
‫ﻧﺎﺑﻌﺔ ﺑﺎﻟﴬورة‬ ‫أﻳﻀﺎ أﺣﺪاﺛًﺎ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ‬‫اﺧﺘﻴﺎر اﻟﻈﺮوف واﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬ﻓﺘﺠﻲء اﻷﺣﺪاث ً‬

‫‪46‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫واﻟﺤﺘﻤﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻟﺬاﺗﻲ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺘﺼﺎب اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﰲ ﻫﺬا‬
‫اﻟﻌﻤﻞ ﺑﺎﻟﺘﻤﻴﻊ واﻟﺘﺠﺮﻳﺪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﺼﺒﺢ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ »ﻛﻠﻴﺸﻴﻬً ﺎ ﻛﺒريًا« ﻻ ﻳﺴﺘﻬﺪف — ﻓﻨﻴٍّﺎ‬
‫واﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ — ﺧﺪﻣﺔ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺪراﻣﻲ أو املﺤﺘﻮى اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ .‬ﻓﺈذا اﻋﺘﱪﻧﺎ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‬
‫إﺣﺪى اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﻬﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺤﻖ ﻟﻨﺎ أن ﻧﺘﺼﻮﱠر ﻣﺪى اﻻﺑﺘﺬال اﻟﻔﻨﻲ — ﻻ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ أو اﻟﺨﻠﻘﻲ — ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﺤﻮﱠل اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ إﱃ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻛﻠﻴﺸﻴﻬﺎت‬
‫ﺗﻨﺎﺳﺐ »ﻣﻘﺎﺳﺎت« ﻣﻌﻴﻨﺔ ﰲ اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﻧﻌﺘﻘﺪه ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﰲ أدب ﻛﺎﻟﺪوﻳﻞ‪ .‬ﻷن‬
‫ٍ‬
‫وﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ذاﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺻﻤﻴﻢ اﻟﺒﻨﺎء‬ ‫اﻟﺤﺪث‪ ،‬أو اﻟﺤﺎدﺛﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﰲ ﻗﺼﺼﻪ‪ ،‬ﺗﺘﻮﻟﺪ ﺗﻠﻘﺎﺋﻴٍّﺎ‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺼﺒﺢ ﻫﺬه اﻷﺣﺪاث ﰲ ﺧﺪﻣﺔ املﻀﻤﻮن اﻷﺷﻤﻞ ﻟﻬﺬا اﻟﺒﻨﺎء‪ ،‬وﺑﺤﻴﺚ ﻧﺸﻌﺮ‬
‫ﺑﻔﺮاغ وﺗﺒﺎﻃﺆ ﰲ اﻟﺴري اﻟﺪراﻣﻲ ﻟﻮ أن ﻫﺬه اﻟﺤﺎدﺛﺔ أو ﺗﻠﻚ‪ ،‬ﻗﺪ ﻧﺰﻋﺖ ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ‪ .‬وأﻋﻨﻲ‬ ‫ٍ‬
‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﻬﺬه اﻟﺤﺎدﺛﺔ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺗﺤﺘﻮﻳﻪ ﺳﻄﻮرﻫﺎ ﻣﻦ ﺣﺮﻛﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺎﻟﺐ واملﺤﺘﻮى‪.‬‬
‫أﻳﻦ ﻧﻠﻤﺲ »اﻟﺘﻌﻤﻴﻢ« ﰲ ﻋﺮض اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ؟ ﻧﻠﻤﺴﻪ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت اﻟﻔﺘﺎة اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‬
‫»ﻓﺮﻧﺴﻮاز ﺳﺎﺟﺎن« ﻛﺈﺣﺪى اﻟﻈﻮاﻫﺮ اﻟﻨﺎﺷﺌﺔ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ اﺧﺘﻠﻔﺖ ﻫﺬه‬
‫ﻋﱪت — أﺻﺪق ﺗﻌﺒري — ﻋﻦ أﻋﲆ ﻣﺮاﺣﻞ اﻟﻨﻈﺎم اﻻﺳﺘﻌﻤﺎري‪.‬‬ ‫اﻟﺤﺮب ﻋﻦ ﺳﺎﺑﻘﺘﻬﺎ ﰲ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﱠ‬
‫أي إن اﻟﺘﻤﺰﻗﺎت اﻟﺤﺎدة اﻟﺘﻲ أورﺛﺘﻬﺎ اﻟﺤﺮب اﻷوﱃ ﰲ ﻗﻠﻮب اﻟﺒﴩ — اﻟﻜﺎﺳﺒني واﻟﺨﺎﴎﻳﻦ‬
‫ﻴﺴﺖ ﺑﺎﻟﺘﻤ ﱡﺰﻗﺎت اﻟﺮﻫﻴﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺎﻧﺎﻫﺎ اﻟﻘﻠﺐ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻣﻊ أوار‬ ‫— ﺗﻌ ﱡﺪ أﻣ ًﺮا ﺗﺎﻓﻬً ﺎ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ إذا ﻗِ َ‬
‫ً‬
‫اﻟﺤﺮب اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﻫﻜﺬا ازدادت ﻣﻬﺎوي اﻟﻴﺄس واﻟﻔﺰع ﻏﻮ ًرا وﻋﻤﻘﺎ ﰲ وﺟﺪاﻧﺎت اﻟﺒﴩ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﺗﻌﻠﻦ ﺑﻮرﺻﺔ اﻟﺤﺮوب أن ﻣﻼﻳني اﻟﻌﺎﻫﺎت ﻗﺪ ﻏﺰت ﻣﻼﻳني اﻟﺠﻨﻮد‪ ،‬ﻓﺈن ﺑﻮرﺻﺔ اﻟﺤﺮب‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ أﻋﻠﻨﺖ أن ﻣﻼﻳني اﻟﻌﺎﻫﺎت اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻗﺪ ﻏﺰت ﻣﻼﻳني اﻟﺒﴩ‪.‬‬
‫أﻳﻀﺎ‬‫وﺑﺪﻻ ﻣﻦ أن ﻳﻜﻮن اﻟﻔﻦ ﺗﻌﺒريًا إﻳﺠﺎﺑﻴٍّﺎ ﻋﻦ ﻫﺬه »املﺬﺑﺤﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ«‪ ،‬ملﺴﻨﺎ أﻧﻪ ﻫﻮ ً‬ ‫ً‬
‫ﻫﺪﻓﺎ ملﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻹﺻﺎﺑﺎت‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻋﺎﻫﺘﻪ اﻟﻜﱪى ﻫﻲ اﻟﺴﻠﺒﻴﺔ‪ .‬ذﻟﻚ أن ﻧﻈﺮة إﻳﺠﺎﺑﻴﺔ‬ ‫ﻛﺎن ً‬
‫ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻟﻠﻮﺟﻮد ﻗﺪ ﻇﻬ َﺮت ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب ﰲ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻠﺤﻴﺎة ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻗﺪ ﺗﺒﻠﻮرت ﺑﻌﺪُ‪ .‬ﻓﺮﻏﻢ أن ﻧﻈﺮ ًة‬
‫ﻣﻴﺎدﻳﻦ اﻻﻗﺘﺼﺎد واﻻﺟﺘﻤﺎع واﻟﺘﺎرﻳﺦ واﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬ﻏري أﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻗﺪ ﺗﻜﺎﻣﻠﺖ ﰲ ﻣﻴﺪان اﻟﻔﻦ‬
‫ﻟﻠﺪرﺟﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻌﻬﺎ ﺗﺆﺛﺮ ﰲ ﻓﻨﻮن ﺗﻠﻚ املﺮﺣﻠﺔ‪ .‬وﻟﻴﺲ ﺷﻚ ﰲ أن اﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ ﻫﻲ اﻧﻌﻜﺎس‬
‫ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻟﺘﻄﺒﻴﻖ اﻟﻨﻈﺮة اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻗﺪ اﻣﺘ ﱠﺪ أﺛﺮﻫﺎ ﺑﻌﺪُ‪.‬‬
‫ﻟﻮ أﻧﺎ اﺳﺘﻌﺮﺿﻨﺎ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻓﺮﻧﺴﻮاز ﺳﺎﺟﺎن‪ ،‬ﻻﻛﺘﺸﻔﻨﺎ ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ أﻧﻬﺎ ﺗﺪور ﺣﻮل‬
‫ﻛﻌﻼﻗﺔ ﻋَ َﺮﺿﻴ ٍﺔ ﻟﻘﺘﻞ اﻟﻮﻗﺖ! ﻳﺒﺪو ﻫﺬا املﻌﻨﻰ واﺿﺤً ﺎ ﰲ »ﺻﺒﺎح اﻟﺨري أﻳﻬﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ‬
‫ﱠ‬
‫اﻟﺤﺰن«؛ إذ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺗﻮﻃﺪت أواﴏ اﻟﺼﺪاﻗﺔ ﺑني اﻟﺒﻄﻠﺔ وﺑني ﺣﺒﻴﺒﻬﺎ ﺗﻘﻮل‪» :‬ﻟﻢ أﻛﻦ ﻗﺪ‬
‫ﺑﺄﺳﺎ ﰲ أن ﺗﺨﺮج ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ‬ ‫ﻛﻨﺖ أﺣﺐﱡ املﺘﻌﺔ اﻟﺘﻲ أﺗﺎﺣﻬﺎ ﱄ‪ «.‬ﻟﺬﻟﻚ ﻟﻢ ﺗَ َﺮ ً‬ ‫أﺣﺒﺒﺘﻪ أﺑﺪًا‪ُ .‬‬
‫ﺑﻨﻔﺲ اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ اﻟﺘﻲ دﺧ َﻠﺖ ﺑﻬﺎ‪.‬‬

‫‪47‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻻ ﺗﺘﺤﻤﻞ ﻓﺮاق ﺣﺒﻴﺒﻬﺎ‪ ،‬ملﺠﺮد أﻧﻬﺎ ﺗﻮد اﻻﺣﺘﻔﺎظ ﺑﺼﻮرة‬
‫وﺟﻬﻪ وﻟﻮن ﻋﻴﻨَﻴﻪ وﻧﻐﻢ ﻫﻤﺴﺎﺗﻪ‪ .‬أﻣﺎ ﺑﻄﻠﺔ ﻓﺮاﻧﺴﻮاز ﻓﺘﻘﻮل‪» :‬ﻣﺎ ﻛﻨﺖ ﻷﺣﺘﻤﻞ ﻓﻜﺮة ﻗﻀﺎء‬
‫اﻟﻠﻴﻞ دون أن ﻳﻜﻮن إﱃ ﺟﻮاري‪ ،‬ﻷﺳﺘﻤﺘﻊ ﺑﻬﻴﺎﺟﻪ اﻟﻔﺠﺎﺋﻲ املﻤﺘﻊ‪ «.‬ﻓﺎﻟﺤﺒﻴﺐ ﻫﻨﺎ ﻣﺠ ﱠﺮد‬
‫»ذﻛﺮ«‪ ،‬وﺗﺆﻛﺪ »اﻷﻧﺜﻰ« ذﻟﻚ ﻋﲆ أﺛﺮ أول ﻟﻘﺎء ﺣﻤﻴﻢ ﺑني ﺟﺴﺪَﻳﻬﻤﺎ‪» :‬ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ ﺑﺎﻟﺬات‪،‬‬
‫ﻛﻨﺖ أﺣﺒﻪ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻧﻔﴘ‪ ،‬وﻛﻨﺖ ﺣَ ِﺮﻳ ًﱠﺔ أن أﻓﺘﺪﻳَﻪ ﺑﺤﻴﺎﺗﻲ‪ «.‬وﻟﻦ ﻧُﺪﻫﺶ ﺑﻌﺪﺋ ٍﺬ أن ﺗﻜﻮن‬
‫ﻗﻠﻴﻞ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﺤﺐ ﻫﺬا »اﻹﻧﺴﺎن« أﺑﺪًا‪.‬‬‫ﻫﺬه اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻟﻨﻔﺲ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺘﻲ اﻋﱰﻓﺖ ﻣﻨﺬ ٍ‬
‫ﰲ »اﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﻣﺎ« ﺗﻠﺢﱡ ﻋﲆ ﻓﺮاﻧﺴﻮاز ﻓﻜﺮة ﻏﺮام اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺼﻐرية ﺑﺎﻟﺮﺟﺎل اﻟﻜﺒﺎر‪ .‬وﻟﻜﻨﻬﺎ‬
‫ﺗﻠﻤﺢ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج‪ ،‬ﺗُﻌﻨﻰ ﺑﺄن ﺗﺼﻮﱢر ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ وﻧﻬﺎﻳﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﺑني اﻟﺒﺪاﻳﺔ‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻋﻨﺎء اﻟﺒﺤﺚ اﻟﺠﺎد ﻋﻦ اﻷﺳﺒﺎب‬ ‫دﻗﻴﻖ ﺑﺎرع‪ ،‬ﻣﻦ ﻏري أن ﺗﻜ ﱢﻠﻒ َ‬
‫ٍ‬ ‫ﺑﺈﺗﻘﺎن‬
‫ٍ‬ ‫واﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‬
‫اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ وراء اﻟﻈﺎﻫﺮة‪.‬‬
‫وﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﻌﻴﺐ اﻟﺮﺋﻴﴘ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت ﻓﺮاﻧﺴﻮاز؛ أﻧﻬﺎ ﺗﺠﻬﺪ ﻧﻔﺴﻬﺎ وراء »اﻟﻌﻤﻮﻣﻴﺎت«‬
‫ﰲ دﻗﺎﺋﻖ وﺗﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻌﺮض اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ دون َرﺑْﻄﻬﺎ‬
‫ﺑﺎﻷﺳﺒﺎب »اﻟﻌﺎﻣﺔ« اﻟﺮاﺑﻀﺔ ﻣﻦ ﺧﻠﻔﻬﺎ‪ .‬رﻏﻢ أن اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ اﻟﻨﺎﺟﺢ ﻳﻮﺿﺢ ﻟﻨﺎ اﻟﺴﻤﺎت‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ واملﻼﻣﺢ اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﻟﻠﻨﻤﺎذج واﻟﺠﻮ واﻷﺣﺪاث‪ ،‬وﻳﺮﺑﻂ ﻫﺬه ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﺑ »اﻷرض اﻟﻌﺎﻣﺔ«‬
‫اﻟﺘﻲ أوﺟﺪﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺮﻧﺴﻮاز — ﻣﺜﻼ — ﺗﺮﺳﻢ اﻟﻠﺤﻈﺔ املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻋﲆ ﻟﺴﺎن اﻟﻔﺘﺎة ﻛﻤﺎ‬ ‫ً‬
‫ﻳﲇ‪» :‬ﻛﺎن ﻗﺪ أﻣﺴﻚ ﺑﻲ ﻣﻦ رﺳﻐﻲ ﺿﺎﺣ ًﻜﺎ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﺪرت إﻟﻴﻪ‪ ،‬وإذا ﺑﻮﺟﻬﻪ ﻳﻨﻘﻠﺐ ﺷﺎﺣﺒًﺎ ﻓﺠﺄ ًة‬
‫ﻛﻤﺎ ﻛﺎن وﺟﻬﻲ ﺑﻼ رﻳﺐ‪ .‬وﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﺗﺮك رﺳﻐﻲ ﻟﻴﻀﻤﻨﻲ ﻋﲆ اﻟﻔﻮر وﻳﺴﺤﺒﻨﻲ إﱃ اﻟﻔﺮاش‪.‬‬
‫ورﺣﺖ ﰲ ارﺗﺒﺎﻛﻲ أﻗﻮل ﻟﻨﻔﴘ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺑ ﱞﺪ ﻣﻦ ﺣﺪوث ﻫﺬا ﻳﻮﻣً ﺎ … ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺑﺪﱞ‪ ،‬ﺛﻢ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫دورة اﻟﻐﺮام‪ :‬اﻟﺨﻮف‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮﻏﺒﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺤﻨﺎن‪ ،‬ﻓﺎﻟﺴﻌﺮ‪ .‬ﺛﻢ ذﻟﻚ اﻷﻟﻢ اﻟﻮﺣﴚ اﻟﺬي ﺗﺒﻠﻎ ﺑﻪ اﻟﻠﺬة‬
‫ذروﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻘﺪ أﺗﻴﺤﺖ ﱄ اﻟﻔﺮﺻﺔ ﻻﻛﺘﺸﺎف ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺬة واﻟﺘﻌ ﱡﺮف ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻷول ﻣﺮة ذﻟﻚ اﻟﻴﻮم‪«.‬‬
‫ٌ‬
‫ﺧﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ٌ‬
‫ﻛﻠﻤﺎت‬ ‫ﺑﺄن ﻫﺬه اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻳﻤﻜﻦ أن »ﺗﻠﺼﻖ« ﰲ أﻳﺔ رواﻳ ٍﺔ أﺧﺮى؛ ﻷﻧﻬﺎ‬‫ﺗﺤﺲ ﱠ‬‫وأﻧﺖ ﱡ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘﺨﺼﻴﺺ … ﻛﻠﻴﺸﻴﻪ ﻳﻤﻜﻦ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ ﰲ أي وﻗﺖ‪ .‬ﺑﻞ ﻟﺠﺄت اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ إﱃ اﻟﺘﻘﺮﻳﺮ اﻟﺴﺎذج‬
‫ﻣﻮﻗﻔﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﻓﻠﺨﺼﺖ ﺑﺬﻟﻚ‬ ‫ﺣني ﻗﺎﻟﺖ‪» :‬وﻛﺎﻧﺖ دورة اﻟﻐﺮام؛ اﻟﺨﻮف ﻓﺎﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﺎﻟﺤﻨﺎن ﻓﺎﻟﺴﻌﺮ« ﱠ‬
‫ﻛﻠﻤﺎت ﻋﺎﻣﺔ‪ .‬واﻧﻌﻜﺲ اﻟﺘﻌﻤﻴﻢ ﻋﲆ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﻓﺠﺎءت اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﻛﺎﻣﻼ ﺑﺒﻀﻊ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ‬ ‫ﻣﻔﺘﻌﻠﺔ‪ ،‬أُﻗﺤِ ﻤَ ﺖ ﻋﲆ اﻟﺴﻴﺎق اﻟﺘﻌﺒريي ﺑﺘﻜ ﱡﻠﻒ واﺿﺢ‪ .‬ذﻟﻚ أﻧﻬﺎ — ﻛﺤﺪث — ﻟﻢ ﺗﺘ ﱠﻢ‬
‫دﻳﻨﺎﻣﻴ ٍﺔ ﺗﺘﻄﻮﱠر ﻣﻦ داﺧﻞ اﻟﻬﻴﻜﻞ اﻟﻌﺎم ﻟﻠﺮواﻳﺔ‪ .‬ﺑﻞ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن ﺗﻌﻤﻴﻢ املﺆﻟﻔﺔ ﻟﻸﺣﺪاث‬
‫وﻓﺮق ﺑﻌﻴ ٌﺪ ﺑني‬ ‫ٌ‬ ‫واﻟﻨﻤﺎذج ﻫﻮ اﻟﺬي ﺧﻠﻖ ﺑﺎﻟﴬورة »ﺗﺠﺮﻳﺪﻳﺔ« املﻮاﻗﻒ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻛﻠﻬﺎ‪.‬‬

‫‪48‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ »اﻟﻌﺎﻣﺔ« واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ »اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ« ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻛﻤﺎ أن ﻫﻨﺎك ً‬

‫ﻓﺮﻗﺎ ﺑني اﻟﻠﺤﻈﺔ‬
‫»اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻏري املﺤﺪدة« واﻟﻠﺤﻈﺔ »اﻟﻨﻤﻮذﺟﻴﺔ«‪ .‬وﺑني اﻟﺤﺪث اﻟﻌﺎم‪ ،‬واﻟﺤﺪث املﺘﻜﺎﻣﻞ‪37 .‬‬

‫أﻟﺤﱠ ﺖ ﻋﲆ ﻓﺮﻧﺴﻮاز ﻓﻜﺮة ﻏﺮام اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺼﻐرية ﺑﺎﻟﺮﺟﺎل اﻟﻜﺒﺎر ﻣﻨﺬ ﻗﺎﻟﺖ ﰲ أُوﱃ‬
‫رواﻳﺎﺗﻬﺎ »ﻟﻢ أﻛﻦ أﺣﺐﱡ اﻟﺸﺒﺎن‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﻨﺖ أﻓﻀﻞ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻛﺜريًا أﺻﺪﻗﺎء ﱄ ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل ذوي‬
‫اﻷرﺑﻌني ﻋﺎﻣً ﺎ‪ ،‬اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﺬﻳﻘﻮﻧﻨﻲ رﻗﺔ اﻷب وﻋﺬوﺑﺔ اﻟﻌﺸﻴﻖ‪ «.‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﻔﻜﺮة‬
‫ﻗﺼﺘﻬﺎ »ﻫﻞ‬ ‫— ﻛﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎ — ﻫﻲ ﻣﺤﻮر رواﻳﺘﻬﺎ »اﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﻣﺎ«‪ ،‬ﺛﻢ ﻛﺎﻧﺖ املﻨﻈﺮ اﻷﺳﺎﳼ ﰲ ﱠ‬
‫ﺗﺤﺒني ﺑﺮاﻣﺰ«‪ ،‬وإن ﻋﻜﺴﺖ اﻟﻮﺿﻊ ﻓﻜﺎﻧﺖ املﺮأة ﺗﻜﱪ اﻟﺸﺎب ﺑﺄرﺑﻊ ﻋﴩة ﺳﻨﺔ‪ ،‬وﻫﻲ إذن‬
‫أزﻣﺔ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﺑني ﺟﺪران املﺠﺘﻤﻊ ﻛﻠﻪ‪.‬‬
‫وﻋﻲ ﺑﻬﺬا املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺬي ﺗﻜﺘﺐ ﻋﻨﻪ؛ ﻟﺬﻟﻚ ﺗﺠﻲء ﻗﺼﺘﻬﺎ‬‫وﻟﻜﻦ اﻟﺴﻴﺪة ﻓﺮﻧﺴﻮاز ﻋﲆ ﻏري ٍ‬‫ﱠ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﺣﺎ ﱟد ﻋﲆ اﻟﻘﺎﻟﺐ‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻌﱪ ًة ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺨﻮاء اﻟﺬﻫﻨﻲ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻨﻌﻜﺲ‬
‫»ﺑﻌﺪ ﺷﻬﺮ أو ﺳﻨﺔ« ﱢ‬
‫اﻟﻔﻨﻲ ﻷﻋﻤﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺼﻴﺒﻪ ﺑﺎﻟﺨﻠﻞ واﻻﻫﺘﺰاز واﻟﺘﻤﻴﻊ‪ ،‬وﺗﻜﻮن ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻬﺎ أﻗﺮب إﱃ اﻟﺘﺤﻘﻴﻘﺎت‬
‫اﻟﺼﺤﻔﻴﺔ اﻟﴪﻳﻌﺔ ﻣﻨﻬﺎ إﱃ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ؛ ﻟﺬﻟﻚ ﻧﺠﺤﺖ ﺳﺎﺟﺎن ﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﴎﻳﻌً ﺎ‪ ،‬إذ أﻣﻜﻦ‬
‫اﻻﺗﻔﺎق ﺣﻮل أرﻗﺎم اﻟﺘﻮزﻳﻊ ﻛﻤﻘﻴﺎس اﻟﻨﺠﺎح‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺘﻌﺬﱠر ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻄﻠﻖ ﻋﲆ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻬﺎ‬
‫ً‬
‫ﺗﺎﻓﻬﺔ ﻻ ﺗﻨﺎﻗﺶ‪ ،‬وﻷﻧﻬﺎ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻟﻢ‬ ‫ً‬
‫ﻗﻀﻴﺔ‬ ‫أﻧﻬﺎ »رواﻳﺎت ﺟﻨﺴﻴﺔ«؛ ﻷﻧﻬﺎ ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻦ اﻟﺠﻨﺲ‬
‫ﺗﻜﺘﺐ »رواﻳﺎت« ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺪﻗﻴﻖ‪ .‬ﻓﻠﻨﻀﻊ أﻳﺪﻳﻨﺎ إذن ﻋﲆ اﻟﻀﺎﺑﻂ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻮﺣﺪة‬
‫اﻟﻌﻀﻮﻳﺔ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻷوﱄ‪ .‬إن ﻓﺮﻧﺴﻮاز ﻟﻢ ﺗﻨﺎﻗﺶ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮًى ﺟﺎدﱟ‪ ،‬ﻓﺎﻧﺴﺤﺐ ذﻟﻚ‬
‫ﻋﲆ ﻓﻨﱢﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺪﻧﺎ ﻧﻘﻄﻊ ﺑﺄن ﻣﺎ ﺗﻜﺘﺒﻪ ﻏري ﺟﺪﻳﺮ ﺑﻬﺬا اﻻﺳﻢ‪.‬‬

‫أﻣﺎ ﺳﺎرﺗﺮ‪ ،‬اﻟﺬي ﻋﺎﻧﻰ ﱟ‬

‫ﺑﺤﻖ وﻳﻼت ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ إذا اﻟﺘﻘﻰ ﺑ »اﻟﺠﻨﺲ« ﻳﻌﻲ ﺟﻴﺪًا‬
‫ٍ‬
‫ﺑﻤﺸﻜﻠﺔ ﺟﺎدة‪ ،‬رﻏﻢ اﻟﺴﻠﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﻓﺮزﺗﻬﺎ ﺳﻨﻮات اﻟﺤﺮب‪ ،‬واﻛﺘﺤﻠﺖ ﺑﻬﺎ أﻋني‬ ‫أﻧﻪ ا ْﻟﺘﻘﻰ‬
‫ﻣﻔﻜﺮي أوروﺑﺎ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻣﴪﺣﻴﺔ »املﻮﻣﺲ اﻟﻔﺎﺿﻠﺔ« ‪ 38‬ﺗﺪور اﻷﺣﺪاث ﻛﻠﻬﺎ ﰲ ﻏﺮﻓﺔ ﻧﻮم‬
‫إﺣﺪى املﻮﻣﺴﺎت‪ ،‬ﻳﻐﻠﺐ ﻋﲆ اﻟﺤﻮار ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني اﻟﺰﺑﺎﺋﻦ‪ ،‬ﻛﻠﻤﺎت ﺟﻨﺴﻴﺔ ﴏﻳﺤﺔ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‪،‬‬

‫ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ‪ ،‬ﻟﺠﺎءت‬ ‫‪ 37‬وﺳﻨﺮى ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ — ﺑﻌﺮﺿﻨﺎ ﻟﻨﻤﺎذج أﺧﺮى — ﻛﻴﻒ أﻧﻪ ﻟﻮ ﱠ‬
‫ﺗﻮﻓﺮت ﻫﺬه اﻟﺼﻔﺎت ﰲ ٍ‬
‫ﺻﻮرة اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة ﰲ ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﻣﻐﺎﻳﺮة ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻟﺘﻠﻚ اﻟﺼﻮرة ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎت ﺳﺎﺟﺎن‪.‬‬
‫ﺷﻜﻼ أدﺑﻴٍّﺎ ﻫﻮ »املﴪﺣﻴﺔ« ﻳﺨﺘﻠﻒ ﰲ املﻨﻬﺞ اﻟﺘﻌﺒريي ﻋﻦ اﻟﺸﻜﻞ اﻷدﺑﻲ اﻟﺬي ﺣﺎوﻟﺖ‬ ‫ً‬ ‫‪ 38‬اﺧﱰﻧﺎ ﻫﻨﺎ‬
‫ﺳﺎﺟﺎن أن ﺗﺼﻮغ ﻓﻴﻪ أﻓﻜﺎرﻫﺎ؛ ﻷن ﻣﺎ ﺗﺴﺘﻬﺪﻓﻪ اﻟﺪراﺳﺔ ﻫﻮ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﲆ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ أو ﻣﺪﻟﻮﻟﻪ ﻋﻨﺪ‬
‫ﻫﺬا اﻟﻜﺘﺎب أو ذاك‪.‬‬

‫‪49‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ »املﻨﻈﺮ اﻟﺨﻠﻔﻲ« ﻟﻠﻘﻀﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺎﻗﺸﻬﺎ ﺳﺎرﺗﺮ‪،‬‬
‫وإن ﻗﺪم ﻟﻨﺎ ﺧﻼل ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻪ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺒﴩﻳﺔ اﻟﺼﺎﻧﻌﺔ ﻷﺣﺪاث‬
‫اﻟﺪراﻣﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺿﺎﺟﻌﺖ ﻟﻴﺰي — اﻟﺒﻐﻲ اﻟﻘﺎﻃﻨﺔ ﰲ ﺟﻨﻮب أﻣﺮﻳﻜﺎ زﺑﻮﻧًﺎ أﻣﺮﻳﻜﻴٍّﺎ ﻳﺪﻋﻰ »ﻓﺮد«‬
‫وﺳﺄﻟﺘﻪ ﺑﻌﺪ ﻣﻐﺎدرﺗﻬﻤﺎ اﻟﻔﺮاش‪:‬‬
‫ﻟﻴﺰي‪ :‬ﻫﻞ أﻧﺖ ﻣﴪور؟‬
‫ﻓﺮد‪ :‬ﻣﻢﱠ؟‬
‫ﻟﻴﺰي‪ :‬ﻣﻢﱠ؟ ﻣﺎ أﺑﻠﻬﻚ ﻳﺎ ﺻﻐريي!‬
‫ﻓﺮد‪ :‬آه! ﻧﻌﻢ … ﻣﴪور ﺟﺪٍّا … ﺟﺪٍّا … ﻛﻢ ﺗﺮﻳﺪﻳﻦ؟‬
‫ﻟﻴﺰي‪ :‬ﻣﻦ اﻟﺬي ﻳﺘﻜﻠﻢ ﻋﻦ املﺎل؟ إﻧﻨﻲ أﺳﺄﻟﻚ ﻣﺎ إذا ﻛﻨﺖ ﻣﴪو ًرا‪ ،‬ﻓﺄﺟﺒﻨﻲ ﺑﺄدب‪:‬‬
‫أﻟﺴﺖ ﻣﴪو ًرا؟‬
‫ﺑﺼﻮت ﻫﺎﻣﺲ إﻧﻚ ﺗﺤﺒﱡﻨﻲ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻘﺪ ﻛﻨﺖ ﺗﻀﻤﻨﻲ ﺑﻘﻮة‪ ،‬ﺑﻘﻮة ﻋﻈﻴﻤﺔ‪ ،‬وﻗﻠﺖ ﱄ‬
‫ﻛﻨﺖ ً‬
‫ﺛﻤﻠﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﺮد‪ِ :‬‬
‫ﻟﻴﺰي‪ :‬ﻛﻼ … ﻟﻢ أﻛﻦ‪.‬‬
‫ﻓﺮد‪ :‬ﺑﻞ ِ‬
‫ﻛﻨﺖ‪.‬‬
‫ﻟﻴﺰي‪ :‬ﻗﻠﺖ ﻟﻚ … ﻟﻢ أﻛﻦ‪.‬‬
‫ﺛﻤﻼ‪ ،‬وﻟﺴﺖ أذﻛﺮ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺎ ﺣﺪث‪.‬‬ ‫ﻓﺮد‪ :‬ﻋﲆ أﻳﺔ ﺣﺎل‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻛﻨﺖ أﻧﺎ ً‬

‫ﻟﻘﺪ ﺗﻌﺮﻓﻨﺎ ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ »اﻟﺘﻘﺎﺑﻞ« ﻫﺬه ﻋﲆ ﻣﻔﻬﻮم ﻟﻴﺰي‪ ،‬ﺑﺎﺋﻌﺔ اﻟﻠﺬة ﰲ اﻟﺠﻨﺲ‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﺗﻌﺮﻓﻨﺎ ﻋﲆ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺰﺑﻮن اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‪ .‬وﻛﻼ املﻔﻬﻮﻣَ ني — رﻏﻢ ﺗﻨﺎﻗﻀﻬﻤﺎ اﻟﻈﺎﻫﺮي —‬
‫ﻟﻴﺴﺖ إﻻ ﺳﻠﻌﺔ‪ .‬ﺗﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ املﻮﻣﺲ ﺑﻌني‬‫ﺳﻴﻠﺘﻘﻴﺎن ﰲ ﻣﻌﻨًﻰ واﺣﺪ‪ ،‬وﻫﻮ أن ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ َ‬
‫ﻟﻬﺪف آﺧﺮ ﺗﻔﺼﺢ ﻋﻨﻪ أﺣﺪاث اﻟﺮواﻳﺔ‪39 .‬‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺘﺎﺟﺮ اﻟﴩﻳﻒ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻌﺘﱪﻫﺎ »ﻓﺮد« ﻗﻨﻄﺮ ًة‬
‫ٌ‬
‫ﻣﻮﺟﺔ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎت اﻟﺠﻨﺲ ﺗﻤﻴﱠ َﺰت ﺑﺨﺼﺎﺋﺺ‬ ‫وﰲ ﺟﻮاﻧﺐ أﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻛﺎﻧَﺖ ﻫﻨﺎك‬
‫ﻄﺮد ﰲ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﺠﺎﻻت اﻟﻨﺸﺎط اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ؛ ﻛﺎن ﻳﺪﻓﻊ‬ ‫ﺟﺪﻳﺪة؛ إذ ﻳﺒﺪو أن اﻟﺘﻘﺪم اﻟﻌﻠﻤﻲ امل ﱠ‬

‫‪» 39‬املﻮﻣﺲ اﻟﻔﺎﺿﻠﺔ« ﻣﴪﺣﻴﺔ ﺗﻨﺎﻗﺶ ﻣﻮﺿﻮﻋً ﺎ واﺣﺪًا ﻣﻦ ﻋﺪة زواﻳﺎ؛ ﻓﻬﻲ ﺗﻌﺮض ملﺸﻜﻠﺔ اﻟﺰﻧﻮج ﰲ‬
‫أﻣﺮﻳﻜﺎ‪ ،‬وﻛﻴﻒ أن ﺑﻐﻴٍّﺎ اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ أن ﺗﺴﻤ َﻮ ﺑﺄﺧﻼﻗﻴﺎﺗﻬﺎ ﻋﲆ أﺑﻨﺎء اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ ﰲ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة‪،‬‬
‫ﻓﻔﻲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﻳﻨﺎدوﻧﻬﺎ »ﻳﺎ ﻏﺎﻧﻴﺔ ﻳﺎ داﻋﺮة« ﺗﻬﺘﻒ‪» :‬اﻟﺰﻧﺠﻲ ﻟﻴﺲ ﻣﺠﺮﻣً ﺎ … ﺑﻞ اﻟﺮﺟﻞ اﻷﺑﻴﺾ‪«.‬‬
‫ﱡ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺴﱰ ﻋﲆ‬ ‫وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻳﻨﺠﺤﻮن أﺧريًا ﰲ اﻏﺘﺼﺎب ﺗﻮﻗﻴﻌﻬﺎ ﻋﲆ ﺷﻬﺎدة ﻣﺰورة‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﱢ‬
‫ﺗﻜﻔﺮ ﻋﻦ ﺧﻄﻴﺌﺘﻬﺎ‬
‫اﻟﺰﻧﺠﻲ أﺛﻨﺎء ﻣﻄﺎردة اﻟﺒﻮﻟﻴﺲ ﻟﻪ‪.‬‬

‫‪50‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫اﻷدﺑﺎء ﻷن ﻳﺴﺎﻳﺮوا اﻟﺘﻄﻮر‪ ،‬ﺳﻮاء ﻛﺎﻧﻮا ﻋﲆ وﻋﻲ ﺑﻘﻮاﻧﻴﻨﻪ أم ﺑﻐري وﻋﻲ‪ .‬وﻻ ﺷ ﱠﻚ أن اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻳﺘﻮﺻﻠﻮا إﱃ ﻫﺬا َ‬
‫اﻟﻔﻬْ ﻢ؛ وﻟﻜﻦ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺗﻔﻬﱠ ﻤﻮا ﻗﻮاﻧني ﻫﺬا اﻟﺘﻄﻮر ﻛﺎﻧﻮا أﻛﺜﺮ ً‬
‫ﻋﻤﻘﺎ ﻣﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻢ‬
‫اﻟﺠﻤﻴﻊ ﺳﻮاء ﰲ إﺣﺴﺎﺳﻬﻢ اﻟﻌﻤﻴﻖ ﺑﺎﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺘﻘﺪﻣﻴﺔ ﻟﻠﺘﻄﻮر اﻟﻌﻠﻤﻲ‪.‬‬
‫ﻳﺼﻒ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻹﻳﻄﺎﱄ أﻟﱪﺗﻮ ﻣﻮراﻓﻴﺎ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﺻﺒﻲ ﻣﺮاﻫﻖ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮل‪» :‬وﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﴫاع‬
‫ﻳﺸﺘﺪ ﰲ أﻋﻤﺎق أوﺟﺴﺘﻴﻨﻮ‪ ،‬ﺗﺒﺪﻟﺖ ﻧﻈﺮﺗﻪ ﻷﻣﻪ ﰲ ﻛﻞ ﺗﴫﻓﺎﺗﻬﺎ وﺳﻠﻮﻛﻬﺎ‪ .‬ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﺬي‬
‫ﺣﺪث اﻟﻴﻮم‪ ،‬ﻳﺤﺪث ﻛﻞ ﻳﻮم‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﻦ أوﺟﺴﺘﻴﻨﻮ ﻳﺮى ﻓﻴﻪ ﺷﻴﺌًﺎ ﻳُﺜري ﻏري اﻻﺣﱰام‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻣﺴﺄﻟﺔ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ أن ﻳﺮى أﻣﻪ ﺗﺨﻠﻊ ﺛﻴﺎﺑﻬﺎ أﻣﺎﻣﻪ‪ .‬وﻛﺎن ﻃﺒﻴﻌﻴٍّﺎ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ أن ﺗﻨﺤﻨﻲ ﻓﻮﻗﻪ ﻋﲆ‬
‫اﻟﻔﺮاش‪ ،‬وﻫﻲ ﰲ ﻣﻼﺑﺲ اﻟﻨﻮم اﻟﺸﻔﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺪﱃ ﺛﺪﻳﺎﻫﺎ ﻣﻦ ﻓﺘﺤﺔ اﻟﻘﻤﻴﺺ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻄﺒﻊ ﻋﲆ‬
‫ﺟﺒﻴﻨﻪ ﻗﺒﻠﺔ‪ .‬ﻛﻞ ﻫﺬه أﺷﻴﺎء ﻣ ﱠﺮت ﺑﺄوﺟﺴﺘﻴﻨﻮ ﰲ املﺎﴈ ﺑﺼﻮر ٍة ﻋﺎدﻳ ٍﺔ ﺟﺪٍّا‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻴﻮم‪ ،‬ﻓﻠﻢ‬
‫ﻳﻌﺪ اﻷﻣﺮ ﰲ ﺳﻬﻮﻟﺔ اﻷﻣﺲ؛ ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺢ اﻟﻐﻼم ﻳُﻄﻴﻞ اﻟﻨﻈﺮ إﱃ أﻣﻪ وﻫﻲ ﺗﺴﺘﺒﺪل ﺛﻴﺎﺑﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻋﺎرﻳﺔ أﻣﺎم املﺮآة‪ ،‬وﻳﺤﺪق ﻓﻴﻬﺎ ﺑﻤﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺮﻏﺒﺔ وﻫﻲ ﺗﺨﻠﻊ‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺸﻐﻒ وﻫﻲ ﺗﺘﺰﻳﱠﻦ‬ ‫وﻳﺮاﻗﺒﻬﺎ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ اﻷﻣﺲ‪«.‬‬‫ٍ‬ ‫ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ﺟﻮارﺑﻬﺎ … ﻛﻞ ﳾءٍ أﺻﺒﺢ واﺿﺤً ﺎ أﻣﺎﻣﻪ …‬
‫ﺗﺤﺲ أﻧﻚ اﻧﺘﻬﻴﺖ ﻣﻦ ﻗﺮاء ٍة‬ ‫ﺗﻨﺘﻬﻲ ﻣﻦ ﻗﺮاءة »أوﺟﺴﺘﻴﻨﻮ« أو »ﻟﻮﻛﺎ« ملﻮراﻓﻴﺎ‪ ،‬ﱡ‬
‫َ‬ ‫وﺑﻌﺪ أن‬
‫اﻟﻘﺼﺔ ﺗﺮﺗﻔﻊ إﱃ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﴬورة‪.‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ٍ‬
‫دﺳﻤﺔ ﰲ ﻋﻠﻢ اﻟﱰﺑﻴﺔ‪ .‬ﺣﺘﻰ إن املﺸﺎﻫﺪ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﰲ‬
‫ورﻏﻢ ذﻟﻚ ﻓﻠﻦ ﺗﻠﻘﺎك ﺟﻤﻠﺔ ﺗﻘﺮﻳﺮﻳﺔ واﺣﺪة ﰲ أيﱟ ﻣﻦ ﻗﺼﺺ ﻣﻮراﻓﻴﺎ‪ .‬وﻫﻨﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن‬
‫ﻗﻠﻴﻼ‪ .‬ﻓﺎملﻔﻬﻮم اﻟﺸﺎﺋﻊ — أو اﻟﺨﻄﻴﺌﺔ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ — ﻋﻦ رﺑﻂ اﻟﻨﻤﺎذج اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ‬ ‫ﻧﺘﻮﻗﻒ ً‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﺑﺎﻷرض اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﻧﺒﺘﺘﻬﻢ‪ ،‬ﻫﻮ أﻧﻪ ﻋﲆ اﻟﻔﻨﺎن أن ﻳﻘﺪﱢم ﻟﻨﺎ ﺑﺤﺜًﺎ ﰲ‬
‫اﻻﻗﺘﺼﺎد أو اﻻﺟﺘﻤﺎع أو اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪ ،‬وﻛﺎن أﻋﺪاء اﻟﻨﻈﺮة اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﻟﻠﻔﻦ‪ ،‬ﻳﺘﺬ ﱠرﻋﻮن‬
‫ﺑﻬﺬا املﻌﻨﻰ؛ ﻟريﻣﻮا دﻋﺎة ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮة‪ ،‬ﺑﺄﻧﻬﻢ ﻳﻐﻔﻠﻮن اﻟﻌﻨﴫ اﻟﺠﻤﺎﱄ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ‪،‬‬
‫واﻟﺮد اﻟﺒﺴﻴﻂ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﺪﻋﻮى أن أﺻﺤﺎب اﻟﻨﻈﺮة املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﻦ ﻳﺮون ﻫﺬه اﻟﻘﻀﻴﺔ‬
‫ﻣﻦ زاوﻳﺘني‪:‬‬

‫اﻷوﱃ‪ :‬ﻫﻲ أﻧﻪ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن أدﻳﺒًﺎ ﻣﺎ أﺟﺎد اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻔﻨﻲ ﻋﲆ ﺣﺴﺎب املﺤﺘﻮى‬ ‫•‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻪ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل ﺑﻌﻜﺲ ﻫﺬا اﻟﻜﻼم؛ ﻓﺎﻟﺒﻨﺎء وﻣﺤﺘﻮاه ﻳﺸﻜﻼن وﺣﺪ ًة‬
‫ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬إذا أﻫﻤﻞ اﻟﻔﻨﺎن واﺣﺪًا ﻓﻘﻂ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏﻫﺎ اﻧﻌﻜﺲ ذﻟﻚ — ﺑﺼﻮر ٍة ﻣﺒﺎﴍ ٍة‬
‫— ﻋﲆ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻌﻨﺎﴏ‪.‬‬
‫اﻟﻨﻘﻄﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ أﻧﻪ ﻣﻦ اﻟﺴﺬاﺟﺔ أن ﻳﻄﻠﺐ اﻟﻨﺎﻗﺪ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﺑﺤﺜًﺎ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ‪،‬‬ ‫•‬
‫ﺗﺠﺴﺪت ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺬه »اﻟﺠﺬور‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﺗﺮﺗﺒﻂ اﻟﻨﻤﺎذج واﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻬﺎ وﻣﺸﺎﻋﺮﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن‬

‫‪51‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ« دون أن ﻧﺮاﻫﺎ‪ .‬وﰲ ﺣﺪود ﻫﺬا املﻌﻨﻰ ﻓﻘﻂ ﻳﻜﺘﺴﺐ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ ﻣﻌﻨﻰ‬
‫اﻟﻔﻦ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﻜﻮن اﻟﻌﺮض أﺷﻖ ﺑﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ املﺒﺎﴍ‪ ،‬وإن ﻛﺎن‬
‫ً‬
‫اﺧﺘﻼﻓﺎ ﻧﻮﻋﻴٍّﺎ ﰲ ﻃﺮﻳﻘﺔ‬ ‫ﻛﻼﻫﻤﺎ ﻳﺤﺎوﻻن اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ )أي إﻧﻬﻤﺎ ﻳﺨﺘﻠﻔﺎن‬
‫ملﻮﺿﻮع ﻣﺎ‪ .‬ﻓﺎملﺒﺎﴍة ﰲ اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ ﺗﻤﻴﺰه ﺑﻴﺴري اﻟﺘﻨﺎول‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﻌﻤﻞ‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﻨﺎوﻟﻬﻤﺎ‬
‫اﻟﻔﻨﻲ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﻷﺳﻠﻮب ﻏري املﺒﺎﴍ(‪.‬‬

‫وﻫﻜﺬا ﻳﺮﺳﻢ ﻟﻨﺎ أﻟﱪﺗﻮ ﻣﻮراﻓﻴﺎ ﰲ ﻗﺼﺘﻪ »ﻓﺘﺎة ﻣﻦ اﻷﻗﺎﻟﻴﻢ« ﻣﻌﺎﻟﻢ ﺣﻴﺎة اﻟﻄﺒﻘﺔ‬
‫اﻟﻮﺳﻄﻰ ﰲ املﺪن اﻟﺼﻐرية‪ .‬ﻓﺄﺣﻼم ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻘﺔ ﺗﺘﺠﺴﺪ ﰲ رأس اﻟﻔﺘﺎة »ﺟﻴﻤﺎ« وﺗﻠﺢ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﺗﺮﺗﻤﻲ ﰲ أﺣﻀﺎن أول ﻋﺸﻴﻖ‪ .‬وﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺸﺎﺑﻚ اﻟﻌﻼﻗﺎت املﻌﻘﺪة‬ ‫َ‬ ‫ﻣﻄﺎرق اﻟﻄﻤﻮح ﺑﺄن‬
‫ﰲ ﻫﺬا املﺠﺘﻤﻊ ﺑني اﻟﺰوﺟﺔ واﻟﻌﺸﻴﻖ واﻟﺰوج‪ ،‬وﻫﻤﺰة اﻟﻮﺻﻞ ﺑني ﻛﻞ ذﻛﺮ وأﻧﺜﻰ … ﻣﻦ‬
‫وﺳﻂ ﻫﺬا املﺠﺘﻤﻊ املﻌﻘﺪ ﻳﱪز املﻌﻨﻰ املﺨﺪر ﻟﻠﺠﻨﺲ‪ .‬ﻓ »ﺟﻴﻤﺎ« ﻻ ﻳﻌﻨﻴﻬﺎ أن ﻳﺤﺮز زوﺟﻬﺎ‬
‫ﻧﺠﺎﺣﺎت ﺑﺎﻫﺮ ًة ﺑني ﺟﺪران املﻌﻤﻞ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻌﻨﻴﻬﺎ ﰲ اﻟﻜﺜري أن ﺗﺤﻤﻠﻬﺎ ذراﻋﺎ اﻟﻌﺸﻴﻖ‪ ،‬إﱃ‬
‫ٍ‬
‫روﻣﺎ املﺪﻳﻨﺔ اﻟﻼﻣﻌﺔ ﺑﺎﻷﺣﻼم‪.‬‬
‫واﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻨﻤﺴﻮي ﺳﺘﻴﻔﺎن زﻓﺎﻳﺞ ﰲ ﻗﺼﺘﻪ‪ ،‬ﻳﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ رﺟﻞ ﻗﺎﻣﺮ ﺑﺤﻴﺎﺗﻪ ﻛﻠﻬﺎ‬
‫ﻋﲆ ﻣﻮاﺋﺪ »ﻣﻮﻧﺖ ﻛﺎرﻟﻮ«‪ ،‬واﻣﺮأة ﻗﺎﻣﺮت ﺑﺠﺴﺪﻫﺎ ﻋﲆ ﻓﺮاش ﻫﺬا اﻟﺮﺟﻞ‪ .‬وﻣﺎ ﻳﺮﻳﺪ أن‬
‫ﻳﻘﻮﻟﻪ زﻓﺎﻳﺞ ﻫﻮ أن اﻟﻀﻴﺎع اﻟﻨﻔﴘ ﺻﻮرة ﺟﺰﺋﻴﺔ ﻟﻠﻀﻴﺎع اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺬي ﻳﻌﺎﻧﻴﻪ اﻟﺒﴩ‪.‬‬
‫واملﻘﺎﻣﺮة ﻋﲆ املﺎﺋﺪة أو ﻋﲆ اﻟﻔﺮاش‪ ،‬ﻫﻲ أﻋﲆ ﻣﺮاﺣﻞ املﺄﺳﺎة‪ .‬إن اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺎﻣَ ﺖ ﺑني‬
‫اﻷرﻣﻠﺔ واﻟﺸﺎب ﺧﻼل أرﺑﻊ وﻋﴩﻳﻦ ﺳﺎﻋﺔ؛ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺪاﻳﺘﻬﺎ »ﻣﻘﺎﻣﺮة« ﻣﻦ اﻟﺮﺟﻞ ﻋﲆ إﺣﺪى‬
‫أﴎة ﻓﻨﺪق ﻣﺠﻬﻮل … إﻧﻬﻤﺎ ﻳﺸﱰﻛﺎن ﰲ‬ ‫ﻣﻮاﺋﺪ اﻟﻜﺎزﻳﻨﻮ‪ ،‬وﻧﻬﺎﻳﺘﻬﺎ ﻣﻘﺎﻣﺮة ﻣﻦ املﺮأة ﻋﲆ أﺣﺪ ﱠ‬
‫ﻳﻌﱪان ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺼﻮرﺗَني ﻣﺨﺘﻠﻔﺘَني‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺴﺎرﻋﺎن ﺑﺎﻻﻟﺘﻘﺎء اﻟﺤﻤﻴﻢ ﻋﲆ اﻟﻔﺮاش‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺤﻨﺔ واﺣﺪ ٍة ﱢ‬
‫واﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺧﻠﻘﺖ ﻫﺬا اﻻﻟﺘﻘﺎء ﻣﺎ ﻫﻲ إﻻ ﺗﺠﺴﻴ ٌﺪ راﺋ ٌﻊ ﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻴﺸﺎﻧﻬﺎ‪ .‬وﻣﻌﻨﻰ املﻘﺎﻣﺮة اﻟﺬي راﻓﻖ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺒﺪﻧﻴﺔ اﻟﺨﺎﻃﻔﺔ‪ ،‬ﻫﻮ ﻣﺪﻟﻮل ﻣﺮﺣﻠﺔ‬
‫ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﻳﻌﺎﻧﻴﻬﺎ اﻟﺒﴩ ﰲ ﺟﺰء ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬

‫ﺑﻠﻐﺖ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻌﻴﺴﺔ ذروﺗﻬﺎ ﻓﻮق ﻗﻤﱠ ﺔ ﻃﻮر ﺣﻀﺎري‪ ،‬وﻗﻒ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻓﻼدﻳﻤري ﻧﺎﺑﻮﻛﻮف‬
‫— اﻟﺮوﳼ املﻮﻟﺪ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ املﻮﻃﻦ — وﺻﺎح ﺑﺄﻋﲆ ﺻﻮﺗﻪ‪» :‬ﻫﺬه رواﻳﺘﻲ »ﻟﻮﻟﻴﺘﺎ« ﺣﻀﺎرة‬
‫اﻟﻴﻮم« وﻛﺎﻧﺖ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ اﻣﺘﺪادًا ﺣﻀﺎرﻳٍّﺎ ﻟﻠﻨﻈﺮة اﻟﺴﻠﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻠﻮرت ﰲ أﺗﻮن اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ري ﻣﻦ املﻼﻣﺢ اﻟﺤﺎدة ﰲ أدب اﻟﺤﺮب اﻟﺒﺎردة‪.‬‬‫ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒ ٍ‬

‫‪52‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫ً‬
‫ﺟﺎﺳﻮﺳﺎ‬ ‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬أﻣﺎﻧﻲ ﺑﻄﻞ اﻟﺮواﻳﺔ‪ .‬إﻧﻪ ﻳﻘ ﱢﺮر ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ »ﻛﻨﺖ أﺣﻠﻢ ﺑﺄن أﻛﻮن‬ ‫وﻟﻨﺘﺘﺒﻊ ً‬
‫ﻣﺮﻣﻮﻗﺎ«‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺼﻒ ﻣﺸﺎﻋﺮه ﻋﲆ أﺛﺮ ﺻﺪاﻗﺘﻪ ﻟﻔﺘﺎة ﺻﻐرية »إن ﺷﺒﻘﻲ اﻟﺸﺪﻳﺪ إﱃ ﺗﻠﻚ‬ ‫ً‬
‫ﺣﻴﺔ ﻷﺣﺎﺳﻴﺴﻪ‬ ‫ﴍﻳﺤﺔ ً‬
‫ً‬ ‫اﻟﻄﻔﻠﺔ‪ ،‬ﻛﺎن أول ﺷﺎﻫ ٍﺪ ﻋﲆ ﻓﺮدﻳﺘﻲ اﻻﻧﻌﺰاﻟﻴﺔ املﻨﻄﻮﻳﺔ‪ «.‬ﺛﻢ ﻳﻬﺪﻳﻨﺎ‬
‫ﻟﺴﺒﺐ ﻳﺘﻴﻢ ﻫﻮ أﻧﻨﻲ ﻻ أﺳﺘﻄﻴﻊ أن أﻗﻠﺐ ﺑﺎﻃﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﺤﻮ اﻟﻔﺘﺎة »… وﻟﻢ أﺣﻘﺪ ﻋﲆ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬إﻻ‬
‫ﻟﻮﻟﻴﺘﺎ إﱃ ﻇﺎﻫﺮﻫﺎ ﻛﻲ أﻗﺒﻞ أﺣﺸﺎءﻫﺎ ﺑﺸﻔﺘﻲ اﻟﻨﻬﻤﺘَني‪«.‬‬
‫ﻳﺼﻒ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺟﻮن راي ‪ 40‬ﻫﺬه اﻟﺨﻴﺎﻻت اﻟﺸﺎذة واﻷﺣﺎﺳﻴﺲ املﺸﻮﻫﺔ ﺑﺄﻧﻬﺎ »ﻗﺪ‬
‫ﺗﺜري اﻟﺨﺠﻞ واﻟﺬﻋﺮ ﻋﻨﺪ املﻨﺎﻓﻘني اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴني‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻟﻴﺴﺖ إﻻ رواﻳﺔ واﻗﻌﻴﺔ‬
‫ﺗﺒﺴﻂ اﻟﻮاﻗﻊ ﺑﴫاﺣﺔ وﺻﺪق‪ «.‬وإذن‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﻤﺰﻗﺎت اﻟﺮﻫﻴﺒﺔ ﰲ ﻣﺸﺎﻋﺮ اﻟﺒﻄﻞ‪ ،‬ﳾء واﻗﻌﻲ‬
‫ﻋﻤﻴﻖ ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل ﺻﺎﺣﺐ املﻘﺪﻣﺔ؛ ﻟﺬا ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن‬ ‫ٍ‬ ‫ﻧﻔﴘ‬
‫ﱟ‬ ‫وﺑﺴﻴﻂ وﺻﺎدق وﺗﻨﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺷﻘﺎءٍ‬
‫ﻧﺤﺎﺳﺐ املﺆﻟﻒ ﻋﲆ املﺸﺎﻫﺪ املﻘﺰزة اﻟﺘﻲ أﻓﺮد ﻟﻬﺎ ﻣﺌﺎت اﻟﺼﻔﺤﺎت ﺑﺴﺨﺎءٍ ﻣﻨﻘﻄﻊ اﻟﻨﻈري‪.‬‬
‫وﻧﺤﻦ إذ ﻧﻮاﻓﻖ اﻟﺪﻛﺘﻮر واملﺆﻟﻒ ﻣﻌً ﺎ ﻋﲆ ﺻﺪق ﻫﺬه اﻷﺣﺪاث وواﻗﻌﻴﺘﻬﺎ املﺪﺑﺮة‪ ،‬ﻧﺘﺴﺎءل‪:‬‬
‫أﻳﻦ اﻟﻔﻨﺎن إذن؟ ﻟﻘﺪ ﺑﺪا واﺿﺤً ﺎ ﺑﻌﺮﺿﻨﺎ ﻟﺘﻄﻮر ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺠﻨﺲ ﻋﱪ اﻟﻌﺼﻮر‪ ،‬أن ﻫﺬه‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺟﺪﻳﺮة ﺑﺄن ﻳﺘﻨﺎوﻟﻬﺎ اﻷدﺑﺎء واﻟﻔﻨﺎﻧﻮن ﰲ ﻛﻞ زﻣﺎن وﻣﻜﺎن‪ ،‬وﻟﻜﻨﺎ داﺋﻤً ﺎ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﺣﺎﺳﻢ ﻣﺎ إذا ﻛﺎن‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﻨﺎ ﻧﴫﱡ ﻋﲆ أن ﻣﻨﻬﺞ اﻟﻜﺎﺗﺐ أو اﻟﻔﻨﺎن ﰲ اﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﺬي ﱢ‬
‫ﻳﻌني‬
‫اﻟﻜﻼم املﻜﺘﻮب ﻓﻨٍّﺎ‪ ،‬أم ﻣﺠﺮد ﻫﺬﻳﺎن رﺧﻴﺺ‪ .‬إن ﻣﺆﻟﻒ ﻟﻮﻟﻴﺘﺎ ﻟﻢ ﻳﺼﻨﻊ إﻻ ﺑﻴﺘًﺎ ﻣﺘﺤﺮ ًﻛﺎ‬
‫زﺟﺎج ﺷﻔﺎف‪ ،‬ﺑﺪاﺧﻠﻪ ﻣﺄﺳﺎة ﺑﻄﻠﻬﺎ رﺟﻞ ﻣﺮﻳﺾ وﻃﻔﻠﺔ‪ ،‬وﻛﻼﻫﻤﺎ ﺿﺤﻴﺔ ﻟﺤﻀﺎرة‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ‬
‫ﺳﺎﻗﻄﺔ‪ ،‬ﺛﻢ أﺧﺬ — ﺑﻮاﺳﻄﺔ املﻄﺒﻌﺔ واﻟﻮرق — ﻳﺪور ﺑﻬﺬا اﻟﺒﻴﺖ اﻟﻌﺠﻴﺐ املﺜري ﻋﲆ ﻣﻼﻳني‬
‫ﻹﻧﺴﺎن ﻳﻨﺰف إﻧﺴﺎﻧﻴﺘﻪ ﻳﻮﻣً ﺎ‬‫ٍ‬ ‫اﻟﻘﺮاء‪ .‬وﻟﻴﺲ ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺬﻛﺮات ﻣﺨﺒﻮﻟﺔ‬
‫ﻣﻜﺎن ﻣﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﻓﻴﻮﻣً ﺎ ﺗﺤﺖ وﻃﺄة املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻘﺎﺳﻴﻬﺎ ﰲ‬
‫ﻟﻘﺪ ﻧﺠﺢ ﻧﺎﺑﻮﻛﻮف ﰲ أن ﻳﻮﻗﻈﻨﺎ ﻋﲆ ﻣﻌﻨًﻰ ﺟﺪﻳ ٍﺪ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ؛ ﻓﺎﻻﻧﺤﺮاف‬
‫وﻃﻔﻠﺔ ﰲ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﴩة ﻋﲆ ﻓﺮاش واﺣﺪ؛‬ ‫ٍ‬ ‫رﺟﻞ ﰲ اﻷرﺑﻌني‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﻨﻔﴘ اﻟﺸﺎذ اﻟﺬي ﻳﺠﻤﻊ ﺑني‬
‫اﻧﺤﺮاف ﺣﺎد ﰲ اﻟﻬﻴﻜﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺬي ﺗﻤﺎرس ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ ﰲ ﻣﺤﺮاﺑﻪ‪ .‬ﻧﺠﺤﺖ ﻟﻮﻟﻴﺘﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫وﻟﻴ ُﺪ‬
‫ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻧﺴﺘﻮﻋﺒﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﺬﻛﺮات‬ ‫ﰲ إﻋﻄﺎﺋﻨﺎ ﻫﺬه اﻟﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬ﻻ ﻛﻤﺎ ﻧﺴﺘﺨﻠﺼﻬﺎ ﻣﻦ ٍ‬
‫ﻣﺠﻨﻮن أو ﻣﻨﺘﺤﺮ‪.‬‬

‫‪ 40‬أﺳﺘﺎذ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻤﻞ ﺑﻬﺎ املﺆﻟﻒ‪ ،‬وﻗﺪ ﺳﺠﻞ ﻛﻠﻤﺎﺗﻪ ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﺮواﻳﺔ‪.‬‬

‫‪53‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫)‪ (3‬أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺣﺪﻳﺚ ﻳﻌﺘﱪ وﻟﻴﺪًا ملﺎ ﺳﺒﻘﻪ ﻣﻦ‬‫ٍ‬ ‫ﻣﺠﺘﻤﻊ‬
‫ٍ‬ ‫ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﺘﻔﻖ ﺣﻮل ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻫﺎﻣﺔ؛ وﻫﻲ أن أي‬
‫ً‬
‫ﻣﻀﺎﻓﺎ إﻟﻴﻬﺎ ﻣﺎ اﺳﺘﺠﺪ‬ ‫ﻣﺠﺘﻤﻌﺎت‪ ،‬ﻓﺎﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ ﻫﻲ اﺑﻨﺔ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﺬاﻫﺒﺔ‬
‫أوﻻ ﻋﻦ ﺟﺬور ﺗﺮاﺛﻨﺎ‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﻧﺒﺤﺚ أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ‬ ‫ﻣﻦ ﻇﺮوف اﻟﺘﻘﺪم؛ ﻟﺬﻟﻚ ﻳﺘﺤﺘﱠﻢ أن ﻧﺒﺤﺚ ً‬
‫ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ .‬ﻓﻠﻴﺲ ﺷﻚ أﻧﻨﺎ ورﺛﻨﺎ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻣﻘﻮﻣﺎت اﻟﺤﻴﺎة املﺎدﻳﺔ واﻟﻘﻴﻢ‬
‫اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ .‬ﺣﺘﻰ إﻧﻪ ﻳﻠﺰم ﻟﻨﺎ أن ﻧﻐﻮص ﰲ أﻋﻤﺎق اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﺤﻀﺎرﺗﻨﺎ‪،‬‬
‫ﻣﻨﺬ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺎﻣﺖ ﻓﻴﻬﺎ دوﻟﺔ ﻟﻠﺮﻗﻴﻖ‪ ،‬وﻟﻌﺐ اﻟﺠﻮاري واﻟﻘﻴﺎن دو ًرا ﻛﺒريًا ﰲ ﺣﻴﺎة‬
‫املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ .‬ﺣﻴﻨﺬاك راح اﻟﺸﻌﺮاء ﻳﺼﻮرون اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﻨﺎﺷﺌﺔ ﰲ ﻣﺜﻞ ﻫﺬه‬
‫اﻟﺪوﻟﺔ‪ .‬اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺸﺎذة واﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺴﻮاء‪ .‬وﺑﺮزت دﻻﻻت ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪،‬‬
‫اﺳﺘﻤﺪت ﻣﻀﻤﻮﻧﻬﺎ وﻣﺤﺘﻮاﻫﺎ ﻣﻦ ﺟﻮف اﻟﺒﻨﻴﺎن اﻟﺤﻀﺎري اﻟﺠﺪﻳﺪ … »ﻓﻔﻲ ﻋﺎﺻﻤﺔ ﺑﻐﺪاد‬
‫أﻳﺎم اﻟﻌﺒﺎﺳﻴني واﻟﻘﺎﻫﺮة أﻳﺎم اﻟﻔﺎﻃﻤﻴني‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻌﺪﻫﻢ اﻟﺴﻼﻃني‪ ،‬ﻧﺮى أن ﺑﻴﻮﺗًﺎ ﻟﻺﺛﻢ ﺗﻘﻮم‬
‫ودو ًرا ﻟﻠﺪﻋﺎرة ﺗﺸﻴﱠﺪ‪ ،‬وﻧﺮى اﻟﻨﺴﺎء اﻟﺴﺎﻗﻄﺎت ﻳﻘﻤﻦ ﻫﺬه اﻟﺒﻴﻮت ﺑﺎﺳﻢ اﻟﺪوﻟﺔ وﰲ ﺣﻤﺎﻳﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫دور‬
‫وﻧﺮى املﻮاﺧري واﻟﺤﺎﻧﺎت ﰲ ﻋﴫ اﻟﺮﺷﻴﺪ واملﺄﻣﻮن واملﻌﺘﺼﻢ واملﺘﻮﻛﻞ‪ ،‬ﺗﻨﻘﻠﺐ إﱃ ٍ‬
‫ﻟﻠﺪﻋﺎرة ﰲ ﻋﴫ اﻟﺒﻮﻳﻬﻲ … ﺛﻢ ﻳﻘﺮ ذﻟﻚ اﻟﻮﺿﻊ اﻟﺸﺎذ اﻟﻐﺮﻳﺐ ﰲ ﺑﻠﺪ إﺳﻼﻣﻲ ﻛﺎﻟﻌﺮاق‪،‬‬
‫وﺗﺮﺳﻢ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﺒﻴﻮت ﴐﻳﺒﺔ ﺗﺪﺧﻞ ﺣﺼﻴﻠﺘﻬﺎ إﱃ ﺑﻴﺖ املﺎل‪ .‬ﺛﻢ ﺗﻨﺘﴩ اﻟﻌﺪوى إﱃ ﻣﴫ‬
‫اﻟﻔﺎﻃﻤﻴﺔ ﻓﻴﺬﻛﺮ ﺻﺎﺣﺐ ﻛﺘﺎب »اﻟﺨﻄﻂ« ﺑﻴﻮت اﻟﻔﻮاﺣﺶ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺠﺒﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺮﺳﻮم‪،‬‬
‫وﻳﻀﻤﻦ ﺗﺤﺼﻴﻠﻬﺎ ﺿﺎﻣﻦ‪41 «.‬‬

‫وﻳﺘﺤﺪﱠث أﺣﺪ املﺆرﺧني اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻔﱰة ﻓﻴﻘﻮل‪» :‬ﻳﻤﻜﻨﻚ أن ﺗﺘﺼﻮر اﻟﻔﺴﺎد‬
‫اﻟﺬي ﻳﺤﻴﻖ ﺑﺎﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة ﻋﲆ اﻟﺴﻮاء ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺳﻬﻮﻟﺔ اﻟﻄﻼق‪ .‬وﻗﺪ وُﺟﺪ ﰲ ﻣﴫ ﻋﺪ ٌد ﻛﺒريٌ‬
‫ﺳﻨﻮات ﻧﺤﻮ ﻋﴩﻳﻦ أو ﺛﻼﺛني زوﺟﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ أن ﻫﻨﺎك ﻧﺴﺎء‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل ﺗﺰوﱠﺟﻮا ﰲ ﻣﺪى ﻋﴩ‬
‫رﺟﻼ أو أﻛﺜﺮ ﻋﲆ اﻟﺘﻮاﱄ‪ .‬وﻗﺪ ﺳﻤﻌﺖ‬ ‫زوﺟﺎت ﻻﺛﻨﻲ ﻋﴩ ً‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﺴﻦ ﻣﺘﻘﺪﻣﺎت ﰲ اﻟﺴﻦ‪ ،‬ﴏن‬
‫زوﺟﺔ ﺟﺪﻳﺪ ًة ﻛﻞ ﺷﻬﺮ‪ ،‬وﻟﻠﺮﺟﻞ اﻟﺤﻖ أن ﻳﻔﻌﻞ ذﻟﻚ ﻣﻬﻤﺎ‬ ‫ً‬ ‫رﺟﺎل اﻋﺘﺎدوا أن ﻳﺘﺨﺬوا‬
‫ٍ‬ ‫ﻋﻦ‬
‫ً‬
‫أرﻣﻠﺔ ﺣﺴﻨﺎء أو‬ ‫ً‬
‫ﺿﺌﻴﻼ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺨﺘﺎر ﻣﻦ ﺑني ﻧﺴﺎء اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻔﻘرية‬ ‫ﻛﺎن دﺧﻠﻪ أو ﻣﺎ ﻳﻤﺘﻠﻜﻪ‬
‫ﱠ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺔ ﺗﺮﺿﺎه زوﺟً ﺎ إذا دﻓﻊ ﻟﻬﺎ ﺻﺪاﻗﺎ ﻋﴩة ﺷﻠﻨﺎت‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا ﻃﻠﻘﻬﺎ ﻟﻴﺲ ﻋﻠﻴﻪ إﻻ‬ ‫ً‬ ‫اﻣﺮأ ًة‬
‫أن ﻳﺪﻓﻊ ﻟﻬﺎ ﺿﻌﻒ ﻫﺬا املﺒﻠﻎ‪ ،‬ﺗﻨﻔﻖ ﻣﻨﻪ ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺧﻼل ﻓﱰة اﻟﻌﺪة‪42 «.‬‬

‫‪ 41‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﻐﻨﻲ ﺣﺴﻦ‪ ،‬ﻣﻼﻣﺢ ﻣﻦ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬دار املﻌﺎرف‪ ،‬ص‪.٤٦‬‬
‫‪ 42‬إدوارد وﻟﻴﻢ ﻟني‪ ،‬إﻧﺠﻠﻴﺰي ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﻣﴫ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻓﺎﻃﻤﺔ ﻣﺤﺠﻮب‪ ،‬ﻛﺘﺐ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬ص‪.٤٦‬‬

‫‪54‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫اﻟﱰﻛﺔ اﻟﺘﻲ ورﺛﻬﺎ ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ ﻋﲆ ﻣﺪى اﻷﺟﻴﺎل‪ .‬وﻳﺒﺪو واﺿﺤً ﺎ أن ﻛﺎﻓﺔ‬ ‫ﻫﺬه‪ ،‬إذن‪ ،‬ﻫﻲ ﱠ ِ‬
‫اﻟﻌﺎدات واﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ املﻌﺎﴏة ﻫﻲ اﻣﺘﺪادات ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ملﺎ اﺷﺘﻤﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ — ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ‬
‫ٍ‬
‫ﻋﻼﻗﺎت ﻛﺎﻟﺰﻧﺎ واﻟﺒﻐﺎء‪.‬‬ ‫— ﻣﻦ ﻣﻘﻮﻣﺎت‪ .‬ﻓﻤﺎ ﻳﺰال اﻟﻄﻼق وﺗﻌﺪﱡد اﻟﺰوﺟﺎت‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﺘﺒﻌﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺑﻞ إن ﻫﺬه ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﺑﻠﻐﺖ ﻣﻦ اﻟﺴﻄﻮة واﻟﺮﺳﻮخ ﺣﺪٍّا أﻟﻐﻰ ﻣﻌﻪ ﻗﻮة اﻟﻘﺎﻧﻮن‪ .‬ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﻳﻐﻠﻖ‬
‫اﻟﻘﺎﻧﻮن املﴫي ﺑﻴﻮت اﻟﺒﻐﺎء ﻣﻨﺬ ﻋﺎم ‪١٩٤٩‬م ﻧﺠﺪ أن ﻫﺬه اﻟﺒﻴﻮت ازدادت ﻋﺪدًا‪ ،‬وﺗﻨﻮﻋﺖ‬
‫ﻣﺬﻫﻼ ﻟﺒﺎﺋﻌﻲ اﻟﺼﻮر اﻟﻌﺎرﻳﺔ وﻛﺘﺐ اﻟﺠﻨﺲ اﻟﻔﺎﺿﺤﺔ‪ .‬وﻣﺎ ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫أﺷﻜﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻨﻠﺤﻆ اﻧﺘﺸﺎ ًرا‬
‫ﻣﺮاﻫﻖ إﻻ وﻳﺘﺴﺎءل ﺑﺸﻐﻒ ﻋﻦ »رﺟﻮع اﻟﺸﻴﺦ إﱃ ﺻﺒﺎه« أو »ﻣﺬﻛﺮات إﻳﻔﺎ« أو »ﻛﺎزاﻧﻮﻓﺎ«‬
‫وﻏريﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺮﺧﻴﺺ اﻟﺬي ﻳﻤﻸ اﻷﺳﻮاق ﺑﺎﺳﻢ اﻷدب واﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻫﻤﺎ ﻣﻨﻪ ﺑﺮاء‪،‬‬
‫وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻇﺎﻫﺮ ٌة ﺧﻄﺮ ٌة أﺛﺒﺘﺘﻬﺎ اﻟﺮﺳﺎﻻت اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪﱠم ﺑﻬﺎ أﺳﺎﺗﺬة وﻃﻼب اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‬
‫اﻟﺬﻳﻦ ﺗﻨﺎوﻟﻮا ﺑﺎﻟﺪرس اﻟﺪﻗﻴﻖ ﻣﻼﻣﺢ ﻫﺬه اﻷزﻣﺔ‪ ،‬واﻧﺘﻬﺖ دراﺳﺎﺗﻬﻢ إﱃ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻫﺎﻣﺔ ﺟﺪﻳﺮة‬
‫ﻳﻔﺰ‬ ‫ﺑﺎﻟﺘﺄﻣﻞ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﺗﺄﻛﺪ ﻟﺪﻳﻬﻢ أن ﺗﺎرﻳﺦ املﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ — ﰲ ﺧﻂ ﺳريه اﻟﻄﻮﻳﻞ — ﻟﻢ ُ‬
‫ﺑﻔﱰات ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻘﺮار اﻟﺘﺎم‪ .‬وﻣﺎ ﻳﻐﻠﺐ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻋﲆ ﺷﻜﻞ ﺗﻄﻮره ﻫﻮ اﺟﺘﻴﺎزه ﻋﺪﱠة ﻣﺮاﺣﻞ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺘﻼﺣﻘﺔ ﻣﻦ ﻧﻘﺎط اﻟﺘﺤﻮل واﻻﻧﺘﻘﺎل‪ .‬وﺗﺘﻤﻴﱠﺰ ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺘﺤﻮل ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﺑﺎﻟﺤﺪة‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﺠﺪي ﻣﻌﻬﺎ‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺗﺤﺪﻳﺪ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺤﺴﻢ إذا ﺗﻌﺮﺿﺖ ﻟﻠﺪراﺳﺔ واملﻨﺎﻗﺸﺔ ﻋﲆ أن ذﻟﻚ ﻻ ﻳﻌﻨﻲ‬
‫ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ وﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻬﺎ ﺿﻤﻦ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ املﺘﻘﻠﻘﻞ‪ .‬إذ ﻣﺠﺮد ﺣﺼﻮﻟﻨﺎ ﻋﲆ‬
‫ﻣﻌﺎن‬
‫ٍ‬ ‫ﺻﺎدﻗﺔ ﻟﻬﺬا اﻹﻃﺎر ﻳﻌﻨﻲ ﰲ اﻟﻠﺤﻈﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻋﲆ ﻣﺎ ﺗﺘﻀﻤﻨﻪ ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة ﻣﻦ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺻﻮر ٍة‬
‫وﻣﻔﺎﻫﻴﻢ‪.‬‬
‫ورﻏﻢ أن اﻟﺨﻄﻮط اﻟﻌﺮﻳﻀﺔ ﰲ ﻟﻮﺣﺔ املﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺔ‪ ،‬إﻻ أن اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‬
‫اﻟﺼﻐرية ﻗﺪ ﺗﻜﺴﺐ اﻟﻮاﺣﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﺻﻔﺎت ذاﺗﻴﺔ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﺑﻬﺎ ﻋﻦ اﻵﺧﺮ‪ .‬ﻓﻠﻮ ﺑﺤﺜﻨﺎ ﻋﻦ اﻟﺴﻤﺔ‬
‫اﻟﻐﺎﻟﺒﺔ ﻋﲆ اﻷدب اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻻﻛﺘﺸﻔﻨﺎ أﻧﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻫﻲ اﻟﺴﻤﺔ اﻟﻐﺎﻟﺒﺔ ﻋﲆ اﻷدب املﴫي‪،‬‬
‫ﱠ‬
‫وﻟﻨﺘﺒني ﻫﺬه اﻟﻔﺮوق ﻣﻦ ﺧﻼل‬ ‫رﻏﻢ اﻟﻘﺮاﺑﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻂ املﺠﺘﻤﻌَ ني؛ وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ اﻷدﺑَني‪.‬‬
‫ﻋﺮﺿﻨﺎ ﻟﺒﻌﺾ اﻟﻨﻤﺎذج ﻣﻦ ﻫﻨﺎ وﻣﻦ ﻫﻨﺎك‪.‬‬
‫ﰲ إﺣﺪى أﻗﺎﺻﻴﺺ اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻲ ﺗﻮﻓﻴﻖ ﻳﻮﺳﻒ ﻋﻮاد ‪ 43‬ﻳﺤﻜﻲ ﻟﻨﺎ ﻗﺼﺔ اﻣﺮأة ﻗﺮوﻳﺔ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻤﺎرس اﻟﺒﻐﺎء ﰲ املﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻗﺘﻠﻬﺎ ﻋﺸﻴﻘﻬﺎ ذات ﻳﻮم ﻓﺤﻤﻠﺖ إﱃ ﻣﺴﻘﻂ رأﺳﻬﺎ ﰲ‬
‫اﻟﻘﺮﻳﺔ ﺣﻴﺚ دﻓﻨﺖ‪ .‬وﺗﺸﻐﻞ اﻟﻘﺮﻳﺔ ﻛﻠﻬﺎ ﺑﺎﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وﺗﺸري إﱃ ﺛﺮاء املﺮأة‪ ،‬وﺗﺮوي أن ﺧﺎﺗﻤً ﺎ‬

‫‪ 43‬اﺳﻢ اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ »املﻘﱪة اﻟﺪﻧﺴﺔ«‪ ،‬وﻣﻮﺟﺰﻫﺎ ﻋﻦ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺳﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »اﻟﻘﺼﺔ ﰲ ﻟﺒﻨﺎن«‪،‬‬
‫ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت ﻣﻌﻬﺪ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ص‪.٥٣‬‬

‫‪55‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺛﻤﻴﻨًﺎ ﻣﺎ ﻳﺰال ﰲ إﺻﺒﻌﻬﺎ‪ .‬وﻫﻨﺎ ﻳﱪز ﻣﺨﺘﺎر اﻟﻘﺮﻳﺔ ﻏﺎﺿﺒًﺎ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﺤﺮق اﻷﻛﺎﻟﻴﻞ واﻟﺼﻠﻴﺐ‬
‫اﻟﺬي وُﺿﻊ ﻋﲆ ﻗﱪ اﻟﺰاﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺴﺘﺤﻖ ﻫﺬا اﻟﴩف‪ .‬وﻳﺘﺴﻠﻞ ﰲ اﻟﻠﻴﻞ إﱃ املﻘﱪة‪ ،‬ﻓﻴﻨﺒﺶ‬
‫اﻟﻘﱪ وﻳﻘﻄﻊ إﺻﺒﻌﻬﺎ ﺑﺨﺎﺗﻤﻪ‪ ،‬وﻳﻌﻮد ﺟﺰﻋً ﺎ ﻳﺮﺗﻌﺪ ﻣﻦ اﻟﺨﻮف ﻣﻤﺎ ﺧﻴﻞ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ رؤﻳﺔ‬
‫اﻷﺷﺒﺎح … وﰲ اﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﱄ رأى أﺣﺪ اﻟﺮﻋﺎة ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ املﻘﱪة‪ ،‬إﺻﺒﻌً ﺎ ﻣﻘﻄﻮﻋً ﺎ ﻓﻴﻪ ﺧﺎﺗﻢ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻗﺸﻌ ﱠﺮ ﻣﻦ املﻨﻈﺮ‪ ،‬وﺣﺴﺒﻪ إﺻﺒﻌً ﺎ ﻹﺣﺪى ﺑﻨﺎت اﻟﺠﻦ ﻛﻤﺎ روَت ﻟﻪ ﺟﺪﺗﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ‪ ،‬وﺟﺎء‬
‫ٌ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫ﺗﺮاب وﻃﻤﺮه ﺑﻬﺎ ﺛﻢ ﻣﴣ ﰲ ﺳﺒﻴﻠﻪ‪ .‬وﻳﺘﻀﺢ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ أن املﺨﺘﺎر ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ‬ ‫ﺑﺤﻔﻨﺔ ٍ‬
‫ٌ‬
‫ﺳﺎﺑﻘﺔ ﺑﺎملﺮأة‪ ،‬وأﻧﻪ ﻛﺎن اﻟﺴﺒﺐ اﻷول ﰲ دﻓﻌﻬﺎ إﱃ اﻟﺒﻐﺎء‪ .‬وﻳﻌ ﱢﻠﻖ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺳﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ‬
‫ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ ﺑﺄﻧﻬﺎ »ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺻﺎدق ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﺎب أﻫﻞ اﻟﻘﺮﻳﺔ )اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻴﺔ ﻃﺒﻌً ﺎ(‬
‫ﺗﺠﺎه اﻣﺮأة ﺿﻠﺖ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ‪ «.‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻧﺠﺪﻫﺎ ﺑﻌﻴﺪ ًة ﻛﻞ اﻟﺒﻌﺪ ﰲ أﺟﻮاﺋﻬﺎ وﺗﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﻋﻦ اﻟﻘﺮﻳﺔ‬
‫املﴫﻳﺔ وﻣﺸﺎﻋﺮﻫﺎ إزاء ﻣﺜﻞ ﻫﺬه املﺮأة‪ .‬ﻓﺎﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺨﻄﻴﺌﺔ اﻟﺬي ﻳﺸﻌﺮ ﺑﻪ املﺨﺘﺎر ﻧﺤﻮﻫﺎ‬
‫ﻳﻤﺖ إﱃ ﺷﺨﺼﻴﺔ »ﺳﺎرق اﻹﺻﺒﻊ« ِﺑ ٍ‬
‫ﺼﻠﺔ ﻣﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻻ‬ ‫ﻫﻮ إﺣﺴﺎس ﻣﺴﻴﺤﻲ ﰲ اﻷﻏﻠﺐ‪ ،‬وﻻ ﱡ‬
‫ﻳﻤﺖ إﱃ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﺜﺎﺋﺮ ﻋﲆ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﺘﻲ وﺿﻌﺖ اﻟﺼﻠﻴﺐ ﻋﲆ ﻗﱪ ﺑﻐﻲ‪ .‬رﺑﻤﺎ ﻻ ﻧﻌﺜﺮ ﻋﲆ‬ ‫ﱡ‬
‫ﻫﺬا اﻹﺣﺴﺎس املﺴﻴﺤﻲ اﻟﺤﺎ ﱢد ﺑﺎﻟﺨﻄﻴﺌﺔ ﰲ ﻏري ﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﻌﺘﱪ ﻣﻦ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ املﻤﻴﺰة‬
‫ﻷدﺑﻪ‪ ،‬ﺑﻞ وﻳﻀﻊ أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻋﲆ ﺧﻴﻮط اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻫﺬا املﺠﺘﻤﻊ؛ وﻣﻦ ﺛَﻢ ﻳﻬﺪﻳﻨﺎ إﱃ‬
‫ﺑني ﻹﺣﺪاﻫﺎ‪ ،‬أﻋﻨﻲ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻧﺤﺎول أن ﻧﺘﻌﺮف ﻋﲆ دﻻﻟﺘﻬﺎ‬ ‫واﺿﺢ ﱢ‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﺤﺪﻳ ٍﺪ‬
‫وﻣﻔﻬﻮﻣﻬﺎ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻛﻴﻒ ﺳﻠﻜﺖ ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل ﰲ ﻣﻬﻤﺘﻬﺎ اﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﻧﺠﺪ ﻟﻠﻤﺮأة اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻲ ﻧﺼﻴﺒًﺎ ﻣﻮﻓﻮ ًرا‪ ،‬ﻗ ﱠﻞ أن ﺗﺤﻈﻰ ﺑﻪ آداب‬
‫ٍ‬
‫ﻗﺼﺔ ﺑﻌﻨﻮان‬ ‫املﺠﺘﻤﻌﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻷﺧﺮى‪ .‬ﻓﺎﻷﺳﺘﺎذ ﻋﻮاد ﻳﻌﺎﻟﺞ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﺤﺐ املﺮاﻫﻖ ﰲ‬
‫»اﻟﺸﺎﻋﺮ« وﻫﻲ ﻗﺼﺔ ﻃﺎﻟﺐ ﻳﻘﻊ ﰲ ﺣﺐ اﻣﺮأة إﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﺗﻨﺰل ﺑﻔﻨﺪق أﺑﻴﻪ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻧﺮى ﻗﺼﺔ‬
‫»اﻹﻋﺪام« ﻟﺨﻠﻴﻞ ﺗﻘﻲ اﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻬﻮى ﺷﺎب ﰲ اﻟﻌﴩﻳﻦ ﻣﻦ ﻋﻤﺮه راﻗﺼﺔ إﺳﺒﺎﻧﻴﺔ ﺗﻌﻤﻞ‬
‫ﰲ إﺣﺪى ﻣﻼﻫﻲ ﺑريوت‪ .‬ﻫﺬه ﻫﻲ املﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪﱢم ﻟﻨﺎ »ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻟﺠﻨﺲ« ﻛﻤﺎ ﻋﺮﻓﻬﺎ‬
‫املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﰲ ﻟﺒﻨﺎن‪ .‬وﻛﻤﺎ ﻋﱪت ﻋﻨﻬﺎ ﻗﺼﺺ أدﺑﺎﺋﻪ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‪.‬‬
‫ﻓﺈذا اﻧﺘﻘﻠﻨﺎ إﱃ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﰲ ﻣﴫ‪ ،‬اﻟﺘﻘﻴﻨﺎ ﺑﺎﻟﻔﻨﺎن اﻟﺬي أ ﱠرخ ﻟﻔﺠﺮ اﻟﺮواﻳﺔ‬
‫املﴫﻳﺔ ﺑﻘﺼﺘﻪ »زﻳﻨﺐ«‪ .‬ﻧﺠﺢ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻫﻴﻜﻞ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ ﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﺑﺎﻫ ًﺮا — إذا ﻟﻢ ﻧﻐﻔﻞ‬
‫ﺑﱪاﻋﺔ اﻟﺼﻮرة اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻟﻠﺠﻨﺲ‪ .‬وﻗﺪ ﺻﺪرت اﻟﻘﺼﺔ ﻋﺎم‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻌﺎﻣﻞ اﻟﺰﻣﻨﻲ — ﰲ أن ﻳﺮﺳﻢ‬
‫‪١٩١٤‬م أي ذﻟﻚ اﻟﺘﺎرﻳﺦ اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺎﻧﻲ ﻓﻴﻪ ﻣﴫ أزﻣﺘﻬﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻣﻊ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺤﺮب‬
‫اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻷوﱃ‪ .‬وﻛﺎن اﻟﻨﻈﺎم اﻹﻗﻄﺎﻋﻲ املﻬﻴﻤﻦ ﻋﲆ أﺷﻜﺎل اﻟﺤﻴﺎة املﴫﻳﺔ‪ ،‬ﻳﺨﻴﱢﻢ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﻋﲆ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺑني اﻷﻓﺮاد؛ ﻟﻬﺬا ﻛﺎن »ﺣﺎﻣﺪ« — ﺑﻄﻞ ﻗﺼﺔ ﻫﻴﻜﻞ — رﻣ ًﺰا‬

‫‪56‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫ﻟﺸﺒﺎب ذﻟﻚ اﻟﺠﻴﻞ املﻌﺬب‪ ،‬ﺑني ﻣﺜﻠﻪ اﻟﻌﻠﻴﺎ املﺴﺘﻤﺪة ﻣﻦ ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻟﻐﺮب‪ ،‬وﺑني اﻷوﺿﺎع اﻟﺴﻴﺌﺔ‬
‫اﻟﺴﺎﺋﺪة آﻧﺬاك ﰲ املﺠﺘﻤﻊ املﴫي‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﺰوﱠﺟﺖ »ﻋﺰﻳﺰة« اﺑﻨﺔ ﻋﻤﻪ ﻣﻦ ﺷﺎبﱟ آﺧﺮ‪ ،‬وﴐﺑﺖ‬
‫اﻷﴎة ﻋُ ﺮض اﻟﺤﺎﺋﻂ ﺑﻘﻠﺐ »ﺣﺎﻣﺪ« اﻟﺬي راح ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺳﻠﻮاه‪ ،‬ﺑني ﺿﻠﻮع ﻓﻼﺣﺔ ﻓﻘرية‬
‫وﻳﺤﺲ ﰲ أﻋﻤﺎﻗﻪ ﺑﺎﺳﺘﺤﺎﻟﺔ ﻫﺬا اﻟﺤﺐ ﻏري املﺘﻜﺎﻓﺊ‪ .‬ﻓﻴﻐﻤﺲ ﻫﻤﻮﻣﻪ ﰲ اﻟﻌﺒﺚ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻫﻲ »زﻳﻨﺐ«‬
‫ﺑﻔﺘﻴﺎت اﻟﻘﺮﻳﺔ‪ .‬وﻳﺒﻠﻎ اﻟﻘﺼﺎص اﻟﺬروة ﰲ املﺰواﺟﺔ ﺑني ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺮﻳﻒ وأﺧﻼﻗﻴﺎﺗﻪ‪ .‬ﻓﻬﻮ‬
‫ﻇﻼﻻ ً‬
‫ﺣﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﻗﻒ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﺤﻘﻮل املﻨﺒﺴﻄﺔ واﻟﺸﺠﺎر واﻟﺤﻴﻮاﻧﺎت واﻷراﴈ املﱰاﻣﻴﺔ؛‬
‫ﻧﺤﺲ ﺑﺎﻟﺼﻠﺔ اﻟﻮﺛﻴﻘﺔ ﺑني اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ملﻨﻈﺮ‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ اﻟﺬي ﻳﻌﺮض ﻟﻪ؛ وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬وﻧﻔﺲ اﻟﺪﻻﻟﺔ ﰲ املﺸﻬﺪ اﻟﺮواﺋﻲ‪ .‬ﺛﻢ ﻧﻮﻗﻦ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﺄن اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ واﻟﺤﺪث اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫أرض واﺣﺪ ٍة ﻳﺤﻴﻄﻬﺎ إﻃﺎر واﺣﺪ‪ .‬ﻫﻜﺬا ﺟﺎءَت ﻣﺸﺎﻫﺪ »اﻟﺨﻄﻴﺌﺔ« ﰲ‬ ‫ﻛﻼﻫﻤﺎ ﻳﻨﺒﻌﺎن ﻣﻦ ٍ‬
‫ﻫﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﺬﻧﺐ‪ ،‬دﻓﻌﺖ ﺣﺎﻣﺪ ﻷن »ﻳﻌﱰف« ﺑﻨﻮاﻳﺎه إﱃ أﺣﺪ ﻣﺸﺎﻳﺦ‬ ‫اﻟﺮواﻳﺔ ﺗﺤﻴﻄﻬﺎ ٌ‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬ﻗﺎﺑﻠﺘﻨﻲ ﻓﺄﺧﺬ ﺑﻌﻴﻨﻲ ﺟﻤﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬وﺑﻬﺮﻧﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻴﻮن ﻧُﺠﻞ وﺧﺪود ﻣﺘﻮردة ﰲ‬ ‫اﻟﻄﺮق ً‬
‫ﻟﻮن ﻗﻤﺤﻲ ﺟﺬاب‪ ،‬وﺟﺴﻢ ﺧﺼﺐ وﻗﻮام ﻏﺾ وﺧﴫ دﻗﻴﻖ وﺑﻨﺎن رﺧﺺ … وﺟﺎء اﻟﻴﻮم‬
‫اﻟﺬي زوﺟﺖ ﻓﻴﻪ ﻫﺬه اﻟﻔﺘﺎة‪ ،‬واﻟﺬي ﻋﺎﻫﺪت ﻧﻔﴘ ﻓﻴﻪ أن أﻧﺴﺎﻫﺎ إﱃ اﻷﺑﺪ‪ .‬إذ ﻣﺎ داﻣﺖ‬
‫ﻟﻐريي‪ ،‬ﻓﻤﻦ اﻟﻐﺪر اﻟﺬي ﻻ ﻳﻠﻴﻖ ﺑﻲ أن أﻓ ﱢﻜﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺠﺮد ﺗﻔﻜري‪ .‬ورﺟﻌﺖ ﺑﺬﻟﻚ ﻻﺑﻨﺔ ﻋﻤﻲ‬
‫اﻟﺘﻲ وﻋﺪت‪ .‬وﺟﻌﻠﺖ أﺗﺨﻴﻞ ﻟﻬﺎ ﻛﻞ ﳾء ﺣﺴﻦ‪ .‬وﺗﺒﺎدﻟﺖ ﻣﻌﻬﺎ ﻛﻠﻤﺎت ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ اﻧﺘﻬﺖ‬
‫ﻫﻲ اﻷﺧﺮى ﺑﺄن ﺗﺰوﺟﺖ‪ ،‬ﻓﻌﺮاﻧﻲ ﻟﺬﻟﻚ ﺣﺰن ﻋﻈﻴﻢ‪ .‬ﺛﻢ ﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﺳﻘﻄﺖ ﻋﻦ ﻛﺘﻔﻲ أﺣﻤﺎﻟﻪ‬
‫ﺣﺘﻰ ﻟﻘﺪ ﻋﺮﺗﻨﻲ اﻟﻐﺮاﺑﺔ ﻛﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ذﻟﻚ ﺷﺄﻧﻲ … وأﺳﻠﻤﺘﻨﻲ إﱃ ﻧﻮﺑﺔ ﻓﻈﻴﻌﺔ‬
‫ﻫﻲ اﻟﺘﻲ دﻓﻌﺘﻨﻲ إﻟﻴﻚ‪ .‬ﻧﻮﺑﺔ أﺣﺴﺴﺖ ﻣﻌﻬﺎ ﺑﺎﻟﺤﺎﺟﺔ املﻄﻠﻘﺔ أن أﻣﻠﻚ ﻫﺎﺗﻪ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺮﻳﻔﻴﺔ‬
‫رﻏﻤً ﺎ ﻋﻦ أﻧﻬﺎ ﻣﺘﺰوﺟﺔ‪44 «.‬‬

‫ﻣﻮﻗﻒ ﺟﻨﴘ ﴏﻳﺢ؛ ﻷن‬ ‫ٍ‬ ‫وﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﺗﻤﴤ ﺻﻔﺤﺎت اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﻧﻌﺜﺮ ﻋﲆ‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة ﰲ ذﻟﻚ املﺠﺘﻤﻊ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﴏﻳﺤﺔ‪ .‬وﻣﺎ ﻧﻼﺣﻈﻪ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ‬
‫ﻓﻀﻔﺎض ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎء واﻟﺘﺨﻔﻲ‪ ،‬ﻓﻸن ﻧﻈﺮة اﻟﻌﴫ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺑﺜﻮب‬
‫ٍ‬ ‫ﻣﻦ أﺣﺎدﻳﺚ »ﻋﻦ« اﻟﺠﻨﺲ‪ ،‬ﺗﻜﺘﴘ‬
‫واملﺠﺘﻤﻊ إﱃ ﻫﺬا املﻮﺿﻮع‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻲ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ ﻧﻈﺮﺗﻪ إﱃ ﺳﺎﺋﺮ اﻷﺷﻴﺎء؛ ﻧﻈﺮة ﺿﺒﺎﺑﻴﺔ ﻏﺎﺋﻤﺔ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺎﻫﺘﺔ ﻏري واﺿﺤﺔ‪.‬‬ ‫أﻟﻮان‬
‫ٍ‬ ‫ﺗﺤﻴﻞ ﻛﺎﻓﺔ املﺮﺋﻴﺎت واﻟﻌﻼﻗﺎت إﱃ‬
‫ﻟﻨﻠﺘﻘﻲ ﺑﺄﺣﺪ رواد املﺪرﺳﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪،‬‬
‫َ‬ ‫ﻟﻨﻘﻔﺰ إذن ﺧﻤﺴﺔ ﻋﴩ ﻋﺎﻣً ﺎ ﺑﻌﺪ ﻇﻬﻮر »زﻳﻨﺐ«‬
‫وأﻗﺼﺪ ﺑﻪ ﻣﺤﻤﻮد ﻃﺎﻫﺮ ﻻﺷني‪ .‬ﺳﻨﻔﺎﺟﺄ ﺑﺄن اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة واﻷدب ﻋﲆ‬

‫‪» 44‬زﻳﻨﺐ«‪ ،‬ﻛﺘﺎب اﻟﻬﻼل‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪ ،٢٢‬ﻳﻨﺎﻳﺮ ‪١٩٥٣‬م‪ ،‬ص‪.٢١٦–٢١٥‬‬

‫‪57‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫َ‬
‫اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‬ ‫ِ‬
‫اﻟﺨﻄﻮات‬ ‫ﻣﻮﺿﻮع ﻟﻮ ﺗﺘﺒﻌﻨﺎ‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺴﻮاء‪ ،‬ﺑﺪأت ﺗﻨﻘﺸﻊ‪ ،‬ﻟﻜﻦ املﻔﺎﺟﺄة ﺗﺼﺒﺢ ﻏري ذات‬
‫اﻟﺮاﺋﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻘﻠﺖ املﺠﺘﻤﻊ املﴫي — ﺑﻌﺪ ﺛﻮرة ﻋﺎم ‪١٩١٩‬م — إﱃ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺣﻀﺎرﻳﺔ‬
‫ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻣﻦ ﺟﻤﻴﻊ زواﻳﺎﻫﺎ‪ ،‬ﻣﻊ املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ .‬ﻛﺎن »ﺣﺎﻣﺪ« ﰲ‬
‫إن ﺗﺘﺰوج اﺑﻨﺔ ﻋﻤﻪ ﺣﺘﻰ ﻳﻨﺤﻨﻲ ﻟﻠﻌﺎﺻﻔﺔ‪ ،‬ﺛﻢ‬ ‫ﻗﺼﺔ ﻫﻴﻜﻞ ﺷﺎﺑٍّﺎ ﻣﺴﺘﺴﻠﻤً ﺎ ﻟﻠﻤﻘﺎدﻳﺮ؛ ﻣﺎ ْ‬
‫ﻳﻌﻲ اﺳﺘﺤﺎﻟﺔ ﻋﻮاﻃﻔﻪ ﻧﺤﻮ »زﻳﻨﺐ« ﻓﻼ ﻳﻨﻲ ﻋﻦ اﻟﱰاﺟﻊ واﻟﺘﻘﻬﻘﺮ‪ .‬ﻏري أن اﻟﺴﻨﻮات اﻟﺘﻲ‬
‫ﺑﺪأت ﺑﻔﺸﻞ اﻟﺜﻮرة اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬أﺧﺬت ﺗﺸﺤﻦ اﻟﻨﻔﻮس ﺑﻘﻮًى إﻳﺠﺎﺑﻴ ٍﺔ ﺟﺪﻳﺪ ٍة وﻓﺪت ﻣﻊ ﺛﺒﺎت‬
‫أﻗﺪام اﻟﻄﺒﻘﺔ املﺘﻮﺳﻄﺔ‪ ،‬وﺑﺰوغ ﺳﻠﻄﺎﻧﻬﺎ اﻻﻗﺘﺼﺎدي واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻟﺜﻘﺎﰲ‪ .‬ﺻﺎﺣﺒﺖ ﻫﺬه‬
‫اﻟﻄﺒﻘﺔ ﻧﻈﺮة ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻠﺤﻴﺎة وﻟﻺﻧﺴﺎن واملﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬اﻧﻌﻜﺴﺖ ﻋﲆ آداب ﺗﻠﻚ اﻟﻔﱰة وﻓﻨﻮﻧﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻟﻨﺴﺘﻌﺮض — ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — أﻗﺎﺻﻴﺺ املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻟﻄﺎﻫﺮ ﻻﺷني‪ ،‬املﺴﻤﱠ ﺎة‬
‫ﺑ »ﻳُﺤﻜﻰ أن« ﻓﻨﺮﺻﺪ املﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺘﻲ ﻃﺮﻗﺘﻬﺎ وأﺷﻜﺎﻟﻬﺎ اﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻨﺤﺼﻞ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻋﲆ‬
‫»اﻫﺘﻤﺎﻣﺎت اﻟﻌﴫ« وﻧﻈﺮة املﺠﺘﻤﻊ إﻟﻴﻬﺎ‪45 :‬‬

‫ﻳُﺤﻜﻰ أن‪ :‬ﻣﻮﻇﻒ أﺑﻠﻪ ﻳﺘﺰوج ﻣﻦ ﻓﺘﺎة داﻋﺮة ﻟﻬﺎ ﻋﺎﺷﻖ‪.‬‬ ‫•‬
‫ﺣﺪﻳﺚ اﻟﻘﺮﻳﺔ‪ :‬ﻓﻼح ﻳﻘﺘﻞ زوﺟﺘﻪ وﻋﺸﻴﻘﻬﺎ‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﻔﺦ‪ :‬ﻗﻮاد ﻳﺘﻈﺎﻫﺮ ﺑﺄﻧﻪ ﻣﻦ اﻷﻋﻴﺎن‪ ،‬وأﻧﻪ ﻓﻘﺪ وﻋﻴﻪ ﻣﻦ اﻟﺨﻤﺮ‪ ،‬وﻳﺠﺮ ﺿﺤﺎﻳﺎه إﱃ‬ ‫•‬
‫داره وﻫﻲ ﻣﺎﺧﻮر‪.‬‬
‫اﻟﻜﻬﻠﺔ املﺰﻫﻮة‪ :‬اﻣﺮأة ﻋﺠﻮز أرﻣﻞ ﺗﺘﺰوﱠج ﻣﻦ ﻧﺼﺎب ﻳﺒﺪﱢد أﻣﻮاﻟﻬﺎ‪.‬‬ ‫•‬

‫واﺿﺤﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ذي ﻗﺒﻞ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﺗﺤﻮﱠﻟﺖ‬‫ً‬ ‫ﻻ ﺷﻚ أﻧﻨﺎ ﻧﻠﺤﻆ أن »اﻟﻘﻀﻴﺔ« أﺻﺒﺤَ ﺖ‬

‫ﻣﺮﺣﻠﺔ أﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪًا‪ .‬ﻓﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة ﺗﺸ ﱢﻜﻞ ﻣﻮﺿﻮﻋً ﺎ أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ﰲ‬
‫ٍ‬ ‫املﺸﻜﻠﺔ إﱃ‬
‫املﺠﻤﻮﻋﺔ‪ .‬ﻓﺈذا ﻋﺮﺿﻨﺎ اﻵن — ﺑﴚءٍ ﻣﻦ اﻹﺳﻬﺎب — ﻹﺣﺪى اﻟﻘﺼﺺ‪ ،‬ﺳﻮف ﻧﺪرك إﱃ أي‬
‫ﻣﺪًى أﺳﻬﻢ اﻟﻘﺎﻟﺐ اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﰲ إﻳﻀﺎح اﻟﻘﻀﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺻﺪﻳﻖ‬
‫ٍ‬ ‫وﻟﺘﻜﻦ ﻗﺼﺘﻨﺎ ﻫﻲ »ﺣﺪﻳﺚ اﻟﻘﺮﻳﺔ« وﻓﻴﻬﺎ ﻳُﺪْﻋَ ﻰ اﻟﺮاوي ﻟﺰﻳﺎرة إﺣﺪى اﻟﻘﺮى ﻣﻊ‬
‫ﻟﻪ‪ .‬وﻫﻨﺎك ﻳﻠﺘﻘﻲ ﻣﻊ اﻟﻔﻼﺣني وﺑﺆﺳﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻴﺤﺎول أن ﻳﺒﺬر ﰲ ﻧﻔﻮﺳﻬﻢ ﺑﺬور اﻟﺘﻤﺮد ﻋﲆ‬
‫واﻗﻌﻬﻢ املﺮ‪ ،‬ﻏري أن املﺄذون — اﻷب اﻟﺮوﺣﻲ ﻟﻠﻔﻼﺣني وﻣﺸﻜﻼﺗﻬﻢ — ﻳﺴﺘﻬني ﺑﻤﺤﺎوﻻت‬
‫ﻳﺮض ﺑﻤﺎ ﻗﺴﻤﻪ ﷲ ﻟﻪ‬ ‫اﻟﺮاوي‪ ،‬وﻳﺒﺪأ ﰲ ﴎد ﺣﻜﺎﻳﺔ »ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻤﻴﻊ« اﻹﺳﻜﺎﰲ اﻟﺬي »ﻟﻢ َ‬
‫وأراد أن ﻳﺮﻓﻊ ﻧﻔﺴﻪ درﺟﺔ ﻟﻢ ﺗُﻜﺘﺐ ﻟﻪ ﰲ اﻷزل« ﻓﺎﺷﺘﻐﻞ ﺣﺎﺟﺒًﺎ ﺧﺼﻮﺻﻴٍّﺎ ﻷﺣﺪ املﻮﻇﻔني‬

‫‪ 45‬رﺻﺪ املﺠﻤﻮﻋﺔ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﻳﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ »ﻓﺠﺮ اﻟﻘﺼﺔ املﴫﻳﺔ«‪.‬‬

‫‪58‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫ﺑﺎملﺮﻛﺰ‪ .‬وﻛﺎن ﻫﺬا املﻮﻇﻒ أﻋﺰب »ﺑﺎع اﻵﺧﺮة ﺑﺎﻟﺪﻧﻴﺎ« ﻓﺎﺳﺘﺪرج زوﺟﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻤﻴﻊ —‬
‫وﻛﺎﻧﺖ راﺋﻌﺔ اﻟﺠﻤﺎل رﻏﻢ ﻓﻘﺮﻫﺎ — وﻋﻤﻠﺖ ﻋﻨﺪه ﺧﺎدﻣً ﺎ‪ ،‬إﱃ أن ﻛﺎﻧﺖ إﺣﺪى اﻟﻠﻴﺎﱄ ﺣني‬
‫أﻣﺮ املﻮﻇﻒ ﺣﺎﺟﺒﻪ أن ﻳﺬﻫﺐ إﱃ ﻋﻤﺪة اﻟﻘﺮﻳﺔ ﺑﺮﺳﺎﻟﺔ‪ ،‬وأن ﻳﻌﻮد ﺑﺎﻟﺮد ﰲ اﻟﺼﺒﺎح‪» ،‬ﺳﺎر‬
‫ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻤﻴﻊ ﻋﲆ ﺟﴪ اﻟﺴﻜﺔ اﻟﺤﺪﻳﺪﻳﺔ ﻳﻔﻜﺮ ﰲ ﺣﺎﻟﻪ واﻟﺸﻚ ﻳﻤﻸ ﻗﻠﺒﻪ‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﻘﻤﺮ ﻳﴤء‬
‫ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﺪﻳﺪ ﺑﻄﻮل اﻟﺬراع‪ ،‬ﻓﺘﻤﻠﻜﺘﻪ اﻟﺮﻏﺒﺔ أن ﻳﻌﻮد‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻪ اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ .‬ﻓﺄﺑﴫ ﺑني اﻟﻘﻀﺒﺎن‬
‫ﻟﻠﺪار‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺆﻛﺪ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ أﻧﻪ ﺣﺎوَل اﻟﺘﻐ ﱡﻠﺐ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻠﻢ ﻳﺴﺘﻄﻊ‪ ،‬ﻛﺄن ﻗﻮة ﺧﻔﻴﺔ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺠﺮه إﱃ اﻟﻮراء‪ .‬وأﺧريًا ﻋﺎد وﻓﺎﺟﺄ اﻟﻌﺎﺷﻘني‪ ،‬ﻓﺮأى ﺳﻴﺪه »ﰲ ﻣﻜﺎن اﻟﺰوﺟﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺑﻄﻠﺒﺎت ﻻ ﺗُﺤﴡ‪» .‬أﻫﻮى‬‫ٍ‬ ‫اﻣﺮأﺗﻪ«‪ .‬ﺿﺞ اﻟﺴﺎﻣﻌﻮن ﺑﺎﻟﺘﺄﻓﻒ واﻻﺷﻤﺌﺰاز وﻟﺠﺌﻮا إﱃ ﷲ‬
‫ﻳﻌﱪ اﻟﺴﺎﻣﻌﻮن ﻋﻨﺪ ﻫﺬا اﻟﻘﻮل‬ ‫رأﺳﻴﻬﻤﺎ ﻓﻤﺎﺗﺎ ﻓﻮ ًرا‪ «.‬ﱢ‬‫ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻤﻴﻊ ﺑﻘﻄﻌﺔ اﻟﺤﺪﻳﺪ ﻋﲆ َ‬
‫ﻳﻜﺘﻒ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻤﻴﻊ ﺑﺬﻟﻚ‪ ،‬ﺑﻞ ﻇ ﱠﻞ ﻳﴬﺑﻬﻤﺎ ﺣﺘﻰ ﺗﻨﺎﺛﺮ‬ ‫ِ‬ ‫ﻋﻦ ﺗﺤﺒﻴﺬﻫﻢ واﺳﺘﺤﺴﺎﻧﻬﻢ‪» .‬وﻟﻢ‬
‫رأﺳﻴﻬﻤﺎ‪ ،‬واﻟﺘﺼﻖ ﺑﻌﻀﻪ ﺑﺎﻟﺠﺪار‪ «.‬وﻫﻨﺎ ﺗﻨﺒﻌﺚ ﻣﻦ ﺳﺎﻣﻌﻴﻪ أﺻﻮات اﺳﺘﺤﺴﺎن‬ ‫املﺦ ﻣﻦ َ‬
‫واﺷﻤﺌﺰاز ﰲ ٍ‬
‫وﻗﺖ واﺣﺪ‪«.‬‬ ‫ٍ‬
‫ﻛﻌﻨﴫ‬
‫ٍ‬ ‫ﰲ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ ﻳﺤﻴﻂ ﻻﺷني ﺑﺠﻤﻠﺔ اﻟﻈﺮوف اﻟﺼﺎﻧﻌﺔ ﻟﻠﻤﺄﺳﺎة‪ ،‬ﻓﻴﱪز »اﻟﻔﻘﺮ«‬
‫ﺣﺎﺳ ٍﻢ ﰲ ﺗﻤ ﱡﺰق اﻟﻔﻼﺣني اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻢ ﻳﻨﻘﺎدون ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﻻ واﻋﻴﺔ وراء املﺄذون‪ .‬واملﺄذون‬
‫ﻳﺤﻤﻞ ﰲ ﺟﻴﻮﺑﻪ ﻣﺨﺪ ًرا ﺷﺪﻳﺪ اﻟﻮﻃﺄة ﻋﲆ ﻧﻔﻮﺳﻬﻢ؛ ﻫﻮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﻗﺼﺺ اﻟﻔﻀﺎﺋﺢ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﻧﻮع ﺧﺎص ﻳﺆﺛﺮ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻨﻔﻮس ﻓﻼ ﺗﻜﺎد إﺣﺪاﻫﺎ ﺗﺨﺮج ﻋﻦ ﻧﻄﺎق‬ ‫ﻳﺘﺨري اﻟﻔﻀﺎﺋﺢ ﻣﻦ ٍ‬
‫»اﻟﺠﺮﻳﻤﺔ واﻟﺠﻨﺲ«‪ .‬ﺑﻞ ﻟﻌﻞ اﻟﺠﻨﺲ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻘﺼﺪ إﻟﻴﻪ ﻣﺒﺎﴍة‪ ،‬وﻣﺎ اﻟﺠﺮﻳﻤﺔ إﻻ إﺣﺪى‬
‫ﻧﺘﺎﺋﺠﻪ‪ .‬وﻳﻜﺸﻒ املﺄذون — ﺑﻐري وﻋﻲ — ﻋﻦ ﺟﺮاح اﻟﻔﻼح اﻟﻐﺎﺋﺮة ﰲ وﺟﺪاﻧﻪ‪ .‬اﻟﻔﻼﺣﻮن‬
‫ﻳﺘﺄوﻫﻮن ﰲ أﻋﻤﺎﻗﻬﻢ ﻣﻦ اﻟﻔﻘﺮ‪ ،‬أﻣﺎ »اﻟﺨﻄﻴﺌﺔ« ﻓﻬﻲ أﻛﱪ وأﻗﻮى ﻣﻦ »اﻟﺤﻴﺎة«؛ ﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈن‬
‫ﺧﺎﺻﺎ ﻟﻠﴩف ﺗﺤﺪﱢده ﻫﺬه اﻟﺤﻴﺎة؛ إﻧﻪ ﻫﺬا اﻟﺸﻌﻮر اﻟﻨﺎﺋﻢ ﰲ ﺧﻼﻳﺎ دﻣﺎﺋﻬﻢ ﺗﺤ ﱢﺮﻛﻪ‬ ‫ٍّ‬ ‫ﻣﻌﻨًﻰ‬
‫أﻗﻞ ﻫﺰ ٍة ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺴﻄﺢ‪ .‬إن اﻟﻔﻼﺣني ﻳﺸﺘﻌﻠﻮن ﺑﺎﻟﻐﻀﺐ اﻟﺮﻫﻴﺐ ﻋﻨﺪ ﺳﻤﺎﻋﻬﻢ‬
‫ﻧﺒﺄ اﻏﺘﺼﺎب زوﺟﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻤﻴﻊ‪ ،‬وﺗﺒﺪأ أﻋﺼﺎﺑﻬﻢ ﰲ اﻻرﺗﺨﺎء ﻣﻊ ﴐﺑﺎت ﻗﻄﻌﺔ اﻟﺤﺪﻳﺪ ﻓﻮق‬
‫رأﺳﻬﺎ ورأس ﻋﺸﻴﻘﻬﺎ‪ .‬ﻋﲆ أن اﺳﺘﻐﺮاﻗﻬﻢ اﻟﺘﺎم ﰲ اﻟﻘﺼﺔ وﺗﺠﺎوﺑﻬﻢ اﻟﺸﺪﻳﺪ ﻣﻊ أﺣﺪاﺛﻬﺎ‬
‫ٍ‬
‫ﻟﺪواﻣﺔ ﺗﺸﻤﻞ ﻛﻴﺎﻧﻬﻢ‪،‬‬ ‫ﻳﺆﻛﺪ أن ﻫﺰة »اﻟﺴﻄﺢ« ﻫﺬه ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج‪ .‬إﻧﻬﺎ ﺻﺪًى ﴏﻳﺢ‬
‫أو ﻫﻲ ﻫﻤﺰة اﻟﻮﺻﻞ ﺑني ﻫﺬه اﻷزﻣﺔ وﻇﺮوﻓﻬﻢ املﺤﻴﻄﺔ ﺑﻬﻢ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻔﻨﺎن ﻓﻴﺼﻮر املﺄﺳﺎة‬
‫ﺣﻲ ﻳﻮاﺋﻢ — إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ — املﻀﻤﻮن اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺬي ﻳﻘﺪﻣﻪ‪ .‬ﻓﻬﻮ ﻳﺘﻮﺧﻰ — ﰲ‬ ‫ﻗﺎﻟﺐ ﱟ‬ ‫ﰲ ٍ‬
‫اﻟﺪرﺟﺔ اﻷوﱃ — ﺗﺴﺠﻴﻞ اﻻﻧﻌﻜﺎﺳﺎت اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﰲ ﺻﺪور اﻟﻔﻼﺣني‪ ،‬إزاء ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬
‫وﻻ ﻳﺠﻨﺢ إﱃ إﺑﺮاز املﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﴘ ﰲ ﺻﻮرﺗﻪ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ‪ .‬ﺑﻞ ﻳﻜﺘﻔﻲ ﺑﺄن ﻳﻘﻮل ﻋﻦ اﻟﺰوج‬

‫‪59‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻛﺎﻣﻼ‪ ،‬اﺳﺘﻌﺎض ﻋﻦ رؤﻳﺘﻪ‬ ‫ً‬ ‫ً‬

‫ﻣﻮﻗﻔﺎ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻠﺨﺼﺎ ﺑﺬﻟﻚ‬ ‫»رأى ﺳﻴﺪه ﰲ ﻣﻜﺎن اﻟﺰوﺟﻴﺔ ﻣﻦ اﻣﺮأﺗﻪ«‬
‫اﻟﺠﺎﻣﺪة ﺑﺘﺤﻠﻴﻞ ﻣﻘﺪﻣﺎﺗﻪ وأﺳﺒﺎﺑﻪ وﻧﺘﺎﺋﺠﻪ‪ ،‬ﻣﺮﺣﺒًﺎ ﺑﻤﺎ ﻳﻌﺘﻤﻞ ﰲ ﺟﻮاﻧﺢ ﻫﺬه اﻟﻔﺌﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻨﺎس ﻣﻦ إراد ٍة ﰲ »اﻟﺴﱰ«‪ .‬وﻫﺎ ﻧﺤﻦ ﻧﻔﺮق ﺑني »زﻳﻨﺐ« و»ﺣﺪﻳﺚ اﻟﻘﺮﻳﺔ« ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻓﻨﻘﻮل‬
‫إن اﻟﻔﻼح ﰲ ﻗﺼﺔ ﻻﺷني ﻛﺎن أﻛﺜﺮ ﺗﺴﺎﻣﺤً ﺎ واﺿﻄﺮا ًرا ملﻮاﺟﻬﺔ ﻣﺸﻜﻼﺗﻪ وﻋﻼﻗﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬
‫وﻟﻮ ﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻻ ﻧﺮى ﺷﺒﻴﻬً ﺎ ﻟ »ﺣﺎﻣﺪ« اﻟﺜﺮي املﺴﺘﺴﻠﻢ‪ .‬ﺑﻞ‬
‫ﻧﻮاﺟﻪ اﻟﻄﺒﻘﺔ املﺘﻮﺳﻄﺔ ﻣﻤﺜﻠﺔ ﰲ ﻣﻌﺎون اﻹدارة املﻮﻇﻒ ﺑﺎملﺮﻛﺰ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﺗﺘﻌﺪد ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت‬
‫اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ وﺗﺘﻨﻮع ﻣﻨﺎﺳﻴﺒﻬﺎ‪ ،‬رﻏﻢ أن »اﻟﻘﺮﻳﺔ« ﻫﻲ اﻷرض املﺸﱰﻛﺔ ﺑني ﻫﻴﻜﻞ وﻻﺷني‪.‬‬
‫راﺋﻊ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ٍ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻏري أن اﻷدﻳﺐ »ﻋﻴﴗ ﻋﺒﻴﺪ« ‪ 46‬ﰲ ﻗﺼﺘﻪ »ﻣﺄﺳﺎة ﻗﺮوﻳﺔ« ﻫﻮ اﻟﺬي ﺑﻠﻮر‬
‫ﻫﺬه املﻨﺎﺳﻴﺐ واملﺴﺘﻮﻳﺎت‪ .‬واﻟﻘﺼﺔ ﻟﻔﺘﺎة ﻗﺮوﻳﺔ وﻗﻊ اﺑﻦ ﻋﻤﻬﺎ ﰲ ﻫﻮاﻫﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺼﺪ‬
‫ﻋﻨﻪ ﻟﺘﺴﺘﺴﻠﻢ ﻣﺨﺘﺎرة ﻻﺑﻦ ﺻﺎﺣﺐ اﻷرض؛ إذ وﺟﺪت ﻋﻨﺪه ﰲ ﻃﻔﻮﻟﺘﻬﺎ ﺷﻴﺌًﺎ ﻟﻢ ﺗﺄﻟﻔﻪ‪ ،‬ﻫﻮ‬
‫ً‬
‫ﺧﻼﺻﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ‬ ‫رﻗﺔ اﻟﺤﺪﻳﺚ واﻟﺘﻮدﱡد إﻟﻴﻬﺎ‪ .‬وﺗﻮﻫﻤﺖ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ أﻧﻬﺎ ﺗﺠﺪ ﺑني أﺣﻀﺎﻧﻪ‬
‫اﻟﻀﺎﺋﻌﺔ ﰲ اﻟﻔﻘﺮ واملﻬﺎﻧﺔ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺸﺎب ﻓﻼ ﻳﺪﻓﻌﻪ ﻧﺤﻮﻫﺎ ﺳﻮى ﺷﻬﻮﺗﻪ‪ .‬وﻛﺎن ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﺣني‬
‫ﺷﻌﺮ ﺑﺤﺎﺟﺘﻪ ﻟﻠﺤﺐ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺠﺪ ﺣﻮﻟﻪ ﻓﺘﺎة ﺗﺸﺎرﻛﻪ ﻋﻮاﻃﻔﻪ‪ ،‬ﻷن اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺣﺮﻣﺖ اﻻﺧﺘﻼط‬
‫ﺑني اﻟﺠﻨﺴني‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﻤﺲ اﻟﺤﺐ ﻋﻨﺪ إﺣﺪى ﺑﺎﺋﻌﺎت اﻟﻬﻮى‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎ وﻗﻒ ﻋﲆ ﻓﻬﻢ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫اﻟﺮﺟﻞ ﺑﺎملﺮأة ﺗﺤﻮل ﻋﻦ ﻏﺮام اﻷوﱃ‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﻻ ﻳﻌﺮف ﻣﻦ اﻟﺤﺐ إﻻ ﻣﺎ ﻋﻠﻤﺘﻪ إﻳﺎه اﻟﺒﻐﻲ‪.‬‬
‫ﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ ﻳﻌﺰم اﺑﻦ ﻋﻢ اﻟﻔﺘﺎة ﻋﲆ ﻗﺘﻞ اﻟﺸﺎب املﺴﺘﻬﱰ ﻓﻴﺠﺮﺣﻪ دون أن ﻳﴫﻋﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﻨﺠﺢ‬
‫ﺑﻤﺴﺎﻋﺪة اﻷﴎة ﰲ ﻗﺘﻞ اﻟﻔﺘﺎة ﺛﺄ ًرا ﻟﴩﻓﻬﻢ‪.‬‬
‫املﻼﺣﻈﺔ اﻷوﱃ أن »اﻟﻘﺮﻳﺔ« ﻫﻲ ﻣﻬﺪ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺜﻼث‪ .‬وإن ﻛﺎﻧﺖ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻛﺎن ﻳﺘﻄﻮر؛ ﻟﺬا ﻧﺮى اﻟﺸﺎب‬ ‫دﻻﻟﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﺗﺘﻄﻮﱠر ﻣﻦ واﺣﺪ ٍة ﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻓﻸن املﺠﺘﻤﻊ ً‬
‫اﻟﺜﺮي ﰲ ﻗﺼﺔ ﻋﺒﻴﺪ‪ ،‬ﻻ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪ أﻋﻘﺎب اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﰲ ﻓﻬﻢ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬
‫ﻳﺘﺠﺎوزﻫﺎ إﱃ ﻣﺎ ﺗﻮرط ﻓﻴﻪ ﻣﻊ اﻟﻔﻼﺣﺔ اﻟﻔﻘرية‪ .‬واﻟﻔﻼﺣﺔ ﻫﻨﺎ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻣﻊ »زﻳﻨﺐ« اﻟﺘﻲ ﻟﻢ‬
‫ﺑﺎﻻ ﻟﻠﺸﺎب اﻟﻐﻨﻲ‪ ،‬وأﺣﺒﺖ »إﺑﺮاﻫﻴﻢ« رﺋﻴﺲ اﻟﻌﻤﺎل‪ .‬اﻟﻔﻼﺣﺔ ﰲ ﻗﺼﺔ ﻋﺒﻴﺪ ﻳﺴﺘﻬﻮﻳﻬﺎ‬ ‫ﺗﻠﻖ ً‬
‫ِ‬
‫اﻟﺸﺎب اﻟﺜﺮي — ﻓﻴﺘﺨﻠﺺ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ زﻳﻨﺐ ﻏري املﱪرة ﻓﻨﻴٍّﺎ أو اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ —‬
‫ﻣﻌﻠﻨﺔ ﺑﺬﻟﻚ ﻣﻔﻬﻮﻣﻬﺎ ﰲ اﻟﺤﺐ اﻟﺬي ﻳﺤﻤﻠﻪ اﻟﺜﺮاء واﻟﻐﻨﻰ إﱃ اﻟﻔﺮاش‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﺛﻢ ﺗﺴﺘﺴﻠﻢ ﻟﻪ‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪،‬‬ ‫وﻧﻌﻮد إﱃ املﻼﺣﻈﺔ اﻷوﱃ ﺣﻴﺚ »اﻟﻘﺮﻳﺔ« ﻣﻮﺿﻮع أﺳﺎﳼ ﻟﻸدﺑﺎء‬
‫ً‬
‫ﻣﻘﺒﻮﻻ ﻟﻠﻌﻨﺎﻳﺔ املﻔﺮﻃﺔ ﺑﺎﻟﺮﻳﻒ‬ ‫ٍ‬
‫ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ .‬وﻟﺴﻨﺎ ﻧﺠﺪ ﺗﻐﻴريًا‬ ‫وﻣﻮﺿﻮع ﺧﺼﺐ ﻟﻠﺠﻨﺲ‬

‫‪ 46‬راﺟﻊ »ﻓﺠﺮ اﻟﻘﺼﺔ املﴫﻳﺔ« ﻟﻴﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ‪ ،‬املﻜﺘﺒﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ص‪.١١٧–١٠٢‬‬

‫‪60‬‬
 ‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن‬

‫— آﻧﺬاك — ﱠإﻻ ﺑﺄن املﺪﻳﻨﺔ — ﺑﺸﻜﻠﻬﺎ اﻟﺤﻀﺎري اﻟﺠﺪﻳﺪ — ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺣﻔﺮت ﰲ وﺟﺪان‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ ﺑﻤﺸﻜﻼﺗﻬﺎ وﻗﻀﺎﻳﺎﻫﺎ‪ .‬ذﻟﻚ أن اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻟﺼﻨﺎﻋﻲ ﻛﺎن ﰲ ﺧﻄﻮاﺗﻪ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫إﺣﺴﺎﺳﺎ‬ ‫اﻷدﺑﺎء‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﻜﺎﻣﻼ ﻳُﺪﻋﻰ املﺪﻧﻴﺔ‪.‬‬ ‫اﻷوﱃ املﺘﻌﺜﺮة‪ ،‬ﻗﺒﻠﻤﺎ ﻳﺼﺒﺢ ﺗﻜﻮﻳﻨًﺎ‬
‫وﻟﻌﻞ ﺗﻮﻓﻴﻖ اﻟﺤﻜﻴﻢ ﻫﻮ أول ﻣﻦ أدرك ﻫﺬا املﻌﻨﻰ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﰲ رواﻳﺘﻪ »اﻟﺮﺑﺎط املﻘﺪس«‬
‫— اﻟﺘﻲ ﺻﺪرت ﻋﺎم ‪١٩٤٤‬م — ﻓﻘﺪ أوﺿﺤﺖ ﺷﻌﻮره اﻟﺤﺎد ﺑﺎﻟﺘﻤﺰﻗﺎت املﻠﺘﺎﻋﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫راﻓﻘﺖ ذﻟﻚ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻟﺤﻀﺎري اﻟﻮاﻓﺪ‪ .‬وﻟﺴﺖ أرﻳﺪ أن أﻋﺮض ﻟﺪﻗﺎﺋﻖ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻳﻌﻨﻴﻨﺎ إﻻ‬
‫دﻻﻟﺘﻬﺎ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وأﺳﻠﻮب ﻛﺎﺗﺒﻬﺎ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﺪﻻﻟﺔ‪ .‬واملﺤﻮر اﻟﺪراﻣﻲ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ ﻫﻮ‬
‫أزﻣﺔ املﺮأة اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺤﺎﺋﺮة ﺑني اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻳﻄﻠﺐ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺠﺴﺪ واﻷﻃﻔﺎل و»ﻋﺶ اﻟﺰوﺟﻴﺔ‬
‫اﻟﺴﻌﻴﺪ«‪ ،‬واﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻳُﺒﺎدﻟﻬﺎ اﻟﺠﺴﺪ ﺑﺎﻟﻘﻠﺐ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﺑﻠﻎ اﻟﺤﻜﻴﻢ ﻣﺴﺘﻮًى ﻋﺎﻟﻴًﺎ ﰲ ا ْﻟﺘﻘﺎط‬
‫ﻣﻈﺎﻫﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻳﺪﻋﻨﺎ ﻧﻨﺤﻨﻲ ﻟﻌﺪﺳﺘﻪ اﻷﻣﻴﻨﺔ ﰲ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ .‬وﻳﺒﺪو أن ﻫﺬه اﻟﺤرية اﻟﻘﻠﻘﺔ ﻟﻢ‬
‫ﻄﺖ ﻋﲆ ﻗﻠﺐ اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬ﻓﺠﻌﻠﺘﻪ ﻋﺎﺟ ًﺰا أﻣﺎﻣﻬﺎ‪ .‬ﻓﻬﻜﺬا وﻗﻒ‬ ‫ﺗﻘﻒ ﻋﲆ املﺮأة وﺣﺴﺐ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺳ َ‬
‫اﻟﺤﻜﻴﻢ ﺗﺠﺎه املﻈﺎﻫﺮ واﻟﺴﻄﻮح اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ دون اﻟﻮﻟﻮج ﰲ أﻏﻮار اﻷزﻣﺔ‪ .‬وﻷﻧﻪ ﻻ ﻳﻤﺘﻠﻚ‬
‫ﻃﻮﻳﻼ ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺸﻮر‪ ،‬وﻛﺄﻧﻬﺎ ﻫﻲ اﻟﺴﺒﺐ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻨﻬﺠً ﺎ ﻳﻐﻮص ﺑﻪ إﱃ ﺟﺬور املﺄﺳﺎة ﻧﺮاه ﻳﻘﻒ‬
‫ﻣﺜﻼ ﻣﺎ ﻛﺘﺒﺘﻪ املﺮأة ﰲ ﻛﺮاﺳﺘﻬﺎ اﻟﺤﻤﺮاء‬ ‫اﻟﻴﺘﻴﻢ ﻓﻴﻤﺎ أدﱠت إﻟﻴﻪ اﻷﺣﺪاث ﻣﻦ ﻛﻮارث‪ .‬وﻟﻨﻘﺮأ ً‬
‫ٍ‬
‫ﻫﻤﺴﺔ‬ ‫إذ ﺗﻘﻮل‪ …» 47 :‬ﻓﻘﺎدﻧﻲ إﱃ ﺣﺠﺮة ﻧﻮﻣﻪ‪ ،‬وﺗﻠﻘﻰ ﺟﺴﻤَ ﻴﻨﺎ دﻳﻮان وﺛري‪ .‬وﻗﺎل ﱄ ﰲ‬
‫ﻋﺬﺑﺔ‪ :‬ﻳﺎ ﺣﺒﻮﺑﺘﻲ! وﻃﻮﻗﻨﻲ وا ْﻟﺘﺼﻘﺖ ﺷﻔﺎﻫﻨﺎ‪ .‬وﺗﻨﻔﺴﻨﺎ واﻟﻌني ﰲ اﻟﻌني … ﻓﺨﻴﻞ إﱄ ﱠ أﻧﻲ‬
‫أﴍب أﻧﻔﺎﺳﻪ ﴍﺑًﺎ‪ ،‬وأﻧﻬﺎ ﺗﻬﺒﻂ إﱃ ﺳﻮﻳﺪاء ﻗﻠﺒﻲ‪ .‬ﻓﺄدرﻛﺖ ﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ أن ﺟﺴﺪي ﻛﺎن ﺟﻮﻋﺎن‬
‫ﺣﺒٍّﺎ‪ ،‬وأن ﻫﺬا اﻟﺮﺟﻞ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺼﻨﻊ ﺑﻲ ﻣﺎ ﻳﺸﺎء … وﻫﻨﺎ ﺷﻌﺮت ﺑﺄﺻﺎﺑﻌﻪ اﻟﻠﺒﻘﺔ ﺗﻔ ﱡﻚ‬
‫ﻟﻬﻔﺔ وﻻ ﻋﺠﻠﺔ … ﺛﻢ ﺟﻌﻞ ﻳﻌﺠﺐ ﺑﻲ وأﻧﺎ ﻫﻜﺬا‪ .‬ﺛﻢ أﺧﺬ‬ ‫ٍ‬ ‫أزرار ﺛﻮﺑﻲ وﺗﺠﺮدﻧﻲ ﻣﻨﻪ ﺑﻐري‬
‫ﻳﺪاﻋﺒﻨﻲ ﺑﻴﺪه وﻓﻤﻪ … إﻧﻬﺎ ﻋني اﻟﻘﺒﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﺘﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻄﺒﻊ‬
‫ﻋﲆ ﺟﺴﺪ ﻫﺎﻣﺪ … ﻳﺘﻤﻨﻰ ﰲ ﻗﺮارﺗﻪ اﻟﺨﻼص وﻳﻮد ﻟﻮ ﻳﺪﻓﻊ ﻋﻨﻪ ﺗﻠﻚ املﺪاﻋﺒﺎت اﻟﺜﻘﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ … ﻟﻘﺪ ُﺧﻴﱢﻞ إﱄ ﱠ أﻧﻨﻲ أرﻳﺪ‬ ‫ﺗﻜﻠﻔﺎ‪ .‬أﻣﺎ ﻫﺬا اﻟﺤﺒﻴﺐ ﻓﻼ ﳾء ﻣﻨﻪ أﻛﺮﻫﻪ‬ ‫ﻳﺘﻜ ﱠﻠﻒ اﺣﺘﻤﺎﻟﻬﺎ ً‬
‫ﺑﺪَوري ﻟﻮ أﻏﻄﻲ ﺟﺴﻤﻪ ﺑﻘﺒﻼﺗﻲ‪ .‬وأﺧريًا ﺣﻤﻠﻨﻲ وأﻧﺎ ﰲ ﺷﺒﻪ ﻏﻴﺒﻮﺑﺔ إﱃ ﴎﻳﺮه املﻌﻄﺮ‪.‬‬
‫وﺗﺮﻛﻨﻲ واﺧﺘﻔﻰ ﻟﺤﻈﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﺎد ﻣﺘﺪﺛ ًﺮا ﰲ روب دي ﺷﺎﻣﱪ ﺧﻔﻴﻒ ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻳﺮ »اﻟﺴﺎﺗﺎن«‬
‫ﻟﻢ ﻳﺨﻠﻌﻪ ﻋﻨﻪ وﻫﻮ ﻳﻄﺮح ﺟﺴﻤﻪ إﱃ ﺟﺎﻧﺒﻲ‪ ،‬وﺑﺪأ املﺪاﻋﺒﺔ واملﻼﻋﺒﺔ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ … وﺟﻌﻞ‬

‫‪» 47‬اﻟﺮﺑﺎط املﻘﺪس«‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬﻫﺒﻲ‪ ،‬ص‪.١٠٧ ،١٠٦‬‬

‫‪61‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻳﻬﺪﻫﺪﻧﻲ ﺑﻜﻠﻤﺎت اﻟﺤﺐ‪ :‬ﻳﺎ ﺣﺒﻴﺒﺘﻲ‪ ،‬ﻳﺎ ﻣﻌﺒﻮدﺗﻲ‪ ،‬ﻳﺎ ﺣﻴﺎﺗﻲ‪ .‬إﱃ أن ﴏﻧﺎ ﺟﺴﻤً ﺎ واﺣﺪًا ﻻ‬
‫ﺗﻔﺼﻞ ﺑﻴﻨﻨﺎ ﺷﻌﺮة‪«.‬‬
‫ٌ‬
‫ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻋﲆ‬ ‫واﻟﺴﺆال ﻫﻮ‪ :‬ﻟﻮ أن املﺸﻜﻠﺔ اﻗﺘﴫَت ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة‪َ ،‬ﻟﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك‬
‫اﻹﻃﻼق‪ .‬ﻓﻜﻴﻒ ﻳﻤﻜﻦ إﻗﻨﺎﻋﻨﺎ ﺑﺄن »ﺳﻴﺪة« ﺗﻌﻴﺶ ﰲ ﻛﻨﻒ زوج ﻧﺎﺟﺢ ﻳُﺘﻴﺢ ﻟﻬﺎ ﺣﻴﺎ ًة ﻃﺎملﺎ‬
‫ﻧﻘﺼﺎ واﺣﺪًا ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﺄﺧﺬه ﻋﲆ اﻟﺰوج‪ ،‬وﻳﻤﻜﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻤﻨﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻻ ﻳﻜﺸﻒ ﻟﻨﺎ اﻟﻔﻨﺎن ﻋﻴﺒًﺎ أو‬
‫ﺑﺪَوره أن ﻳﻤﻬﱢ ﺪ ﻟﻬﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻣﻊ اﻟﺮﺟﻞ اﻵﺧﺮ‪ .‬ﺛﻢ ﻻ ﻧﻜﺘﺸﻒ ﰲ اﻟﺮﺟﻞ اﻵﺧﺮ ﻣﺎ ﻳﻤﻴﺰه ﻋﻦ‬
‫أن ﻫﺬا ﻻ ﻳﻤﻨﻄﻖ اﻷﺣﺪاث إذا ﻋﻠﻤﻨﺎ أن ﻣﺎ ﻳﻨﻘﺺ‬ ‫ﺳﺎﺋﺮ اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬اﻟﻠﻬﻢ ﻛﻮﻧﻪ ﻧﺠﻤً ﺎ ﻻﻣﻌً ﺎ؟ ﻋﲆ ﱠ‬
‫املﺮأة ﻟﻴﺲ ﻫﻮ اﻟﺸﻬﻮة‪ .‬ورﻏﻢ ﻫﺬا ﻛﻠﻪ أﻗﻮل إن ﻣﺎ ذﻛﺮه ﺗﻮﻓﻴﻖ اﻟﺤﻜﻴﻢ ﰲ »اﻟﺮﺑﺎط املﻘﺪس«‬
‫ﳾء ﻣﻤﻜﻦ اﻟﺤﺪوث‪ ،‬ﻓﻠﻮ ﺗﺠﺎوز »ﺧﺎرج« اﻟﻈﺎﻫﺮة إﱃ »داﺧﻠﻬﺎ«؛ أي ﻟﻮ أﻧﻪ ﺗﻌﻤﻖ اﻷزﻣﺔ‬
‫ﱠ‬
‫ﻟﺘﻜﺸ َﻔﺖ ﻟﻪ املﺴﺒﺒﺎت اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻻﺳﺘﻄﻌﻨﺎ أن ﻧﻘﺘﻨﻊ ﺑﻬﺎ وﺟﺪاﻧﻴٍّﺎ‪ ،‬دون‬ ‫ﻣﻦ ﺑﺎﻃﻨﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻣﺴﻄﺢ ﻹﺣﺪى زواﻳﺎﻫﺎ ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ اﻟﺤﻜﻴﻢ‪ .‬إن ﻣﻨﻬﺠﻪ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري‬ ‫ٍ‬ ‫ﻗﻄﺎع‬
‫ٍ‬ ‫اﻟﺤﺎﺟﺔ إﱃ ﻋﺮض‬
‫— اﻟﺬي اﺿﻄﺮه إﱃ ﴎد املﺸﻬﺪ اﻟﺠﻨﴘ ﰲ ﻟﺤﻈﺘﻪ املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ — ﻫﻮ ﺗﻄﺒﻴﻖ ملﻨﻬﺠﻪ ﰲ‬
‫اﻟﺘﻔﻜري اﻟﺬي أوﻗﻔﻪ ﻋﻨﺪ املﻈﻬﺮ دون اﻟﺠﻮﻫﺮ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﺑﻌﻴﺪ‪ .‬وﻣﺎ ﺟﻌﻞ ﻣﻨﻪ ﺷﻴﺌًﺎ ﻏﺮﻳﺒًﺎ ﻫﻮ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻮﻗﻔﺔ اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎن‪.‬‬

‫ﻏري أن ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻗﻠﺖ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻋﻨﺪ أدﺑﺎﺋﻨﺎ‪ ،‬ﻟﻺﺣﺴﺎس ﺑﺎملﺪﻳﻨﺔ‬
‫ﻧﺤﻮ ﻳُﻐﺎﻳﺮ أﺣﺎﺳﻴﺴﻬﻢ اﻟﺮﻳﻔﻴﺔ‪.‬‬ ‫إﺣﺴﺎﺳﺎ ﺣﻀﺎرﻳٍّﺎ ﻳﺘﻤﺜﱠﻞ أزﻣﺎﺗﻬﺎ وﻣﺸﻜﻼﺗﻬﺎ وﻣﺂﺳﻴﻬﺎ ﻋﲆ ٍ‬‫ً‬
‫ﻳﻌﱪ ﻋﻦ املﺪﻳﻨﺔ — اﻟﺘﻲ ﻋﺎش ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﻷدﻳﺐ ﻟﻢ ﻳَ َﺮ اﻟﻘﺮﻳﺔ ﻃﻴﻠﺔ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬أن ﱢ‬
‫ٍ‬ ‫وﻟﺮﺑﻤﺎ ﻗﻴﻞ‪ :‬ﻛﻴﻒ‬
‫ٌ‬
‫درﺟﺔ‬ ‫— ﺗﻌﺒريًا ﻗﺮوﻳٍّﺎ؟ وأﺟﻴﺐ ﺑﺄن »املﺪﻳﻨﺔ« ﻟﻴﺴﺖ ﻫﻲ اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ أو املﺤﺎﻓﻈﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ‬
‫ﺣﻀﺎرﻳﺔ ﺗﻌﻠﻦ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﺘﻘﺪم؛ ﻟﺬﻟﻚ ﻧﻘﻮل إن اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻹﻗﻄﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺧﻴﻤﺖ ﻋﲆ ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ‬ ‫ٌ‬
‫أﻣﺪًا ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﺧﻠﻘﺖ ﻓﻴﻨﺎ ﺑﺎﻟﴬورة وﺟﺪاﻧًﺎ زراﻋﻴٍّﺎ‪ .‬ﺛﻢ أﻗﺒﻠﺖ اﻟﺘﻄﻮرات اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ‬
‫ﺑﻼدﻧﺎ‪ ،‬وأﻗﺒﻠﺖ ﻣﻌﻬﺎ اﻷﺣﺎﺳﻴﺲ اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﺑﻠﻮرت ﻋﻮاﻃﻔﻨﺎ ووﻋﻴﻨﺎ ﰲ ﻗﻮاﻟﺐ ﺣﻀﺎرﻳ ٍﺔ‬
‫ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬وﺗﻤ ﱠﻜﻦ اﻷدﻳﺐ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ اﻟﻘﺮﻳﺔ — ﻻ املﺪﻳﻨﺔ ﻓﺤﺴﺐ — ﺗﻌﺒريًا ﻣﺘﻘﺪﻣً ﺎ ﰲ‬
‫أﺳﻠﻮﺑﻪ اﻟﻔﻜﺮي واﻟﻔﻨﻲ ﻋﲆ اﻟﺴﻮاء‪ .‬ذﻟﻚ أن اﻟﻄﻮر اﻟﺼﻨﺎﻋﻲ اﻟﻮﻟﻴﺪ ﰲ ﺑﻼدﻧﺎ‪ ،‬ﺗﻮ ﱠﻟﺪت ﻋﻨﻪ‬
‫ﻋﻼﻗﺎت ﻣﻌﻘﺪ ٌة ﰲ ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ‪ ،‬ﺗﺒﻌً ﺎ ﻻﺧﺘﻼف ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺗﻪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ وﺗﺸﺎﺑﻜﻬﺎ‪ ،‬واﻧﻌﻜﺎﺳﻬﺎ‬ ‫ٌ‬
‫ﻋﲆ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ .‬وﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﺑﻌﻴﻨﻪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻫﻲ »املﺤﻚ« املﺒﺎﴍ ﻟﻬﺬا‬
‫اﻟﺘﻄﻮﱡر ﰲ ﺷﺘﻰ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ وﻗﻴﻤﻬﺎ ودﻻﻟﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻣﺤﺎوﻻت داﺋﺒ ٍﺔ ﻣﺜﺎﺑﺮ ٍة ﻟﻠﺘﻌ ﱡﺮف‬
‫ٍ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻋﺜﺮت اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﰲ أدﺑﺎﺋﻨﺎ املﻌﺎﴏﻳﻦ ﻋﲆ‬
‫ﻋﲆ ﻫﺬه املﻌﺎﻧﻲ واﻟﻘﻴﻢ واﻟﺪﻻﻻت‪.‬‬

‫‪62‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‬

‫ﻣﻌﻨﻰ اﳉﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﳏﻔﻮظ‬

‫إذا ﻛﺎن اﻟﺠﻨﺲ — وﺳﻴﻈﻞ — ﻣﺤﻮ ًرا ﻟﻶداب واﻟﻔﻨﻮن‪ ،‬ﻓﺈن اﻷدﺑﺎء ﻳﺨﺘﻠﻔﻮن ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬
‫ﺗﺨﺼﺼﺎ ﺗﺎﻣٍّ ﺎ‪ ،‬ﻧﻠﺤﻆ آﺧﺮﻳﻦ ﻳﻮﻟﻮن‬
‫ً‬ ‫ﻳﺘﺨﺼﺺ ﻟﻪ ﺑﻌﻀﻬﻢ‬ ‫ﱠ‬ ‫درﺟﺔ اﺣﺘﻔﺎﺋﻬﻢ ﺑﻪ‪ .‬ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة ﺑﻜﺎﻣﻠﻬﺎ ﺟﻞ اﻫﺘﻤﺎﻣﻬﻢ وﻋﻨﺎﻳﺘﻬﻢ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ زواﻳﺎ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺗﻠﻘﺎﺋﻴٍّﺎ ﻫﺬه‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ أو ﺗﻠﻚ‪.‬‬
‫ﻣﻮﺿﻮع ﺑﻌﻴﻨﻪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ أوﻟﻮا‬
‫ٍ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﺨﺼﺼﻮا ﰲ‬ ‫واﻟﻔﻨﺎن ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ أﺣﺪ ﻫﺆﻻء اﻟﺬﻳﻦ ﻟﻢ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﺮﻳﻀﺔ اﻫﺘﻤﺎﻣﻬﻢ اﻷول؛ وﻣﻦ ﺛﻢ ﺗﺠﻲء ﻛﺎﻓﺔ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺮض ﻟﻬﺎ ﺿﻤﻦ‬
‫ﻧﺘﻘﴡ ﺑﺎﻟﺪراﺳﺔ واﺣﺪًا ﻣﻦ‬‫ﱠ‬ ‫وﻗﺖ واﺣﺪ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ‬ ‫ٍ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﻟﻘﻄﺎﻋﺎت‬ ‫ﻫﺬا اﻹﻃﺎر اﻟﺸﺎﻣﻞ‬
‫املﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺘﻲ ﺣﻔﻠﺖ ﺑﻬﺎ أﻋﻤﺎل ﻫﺬا اﻟﻔﻨﺎن‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﱠأﻻ ﻧﻌري زﻣﻦ ﺻﺪور ﺗﻠﻚ اﻷﻋﻤﺎل‬
‫أي اﻟﺘﻔﺎت‪ ،‬إﻻ ﰲ ﺣﺪود ﺗﺘﺒﻌﻨﺎ ﻟﺘﻄﻮره اﻟﻔﻨﻲ واﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ .‬أﻣﺎ إذا ﺗﻮﺧﻴﻨﺎ اﻟﺪﻗﺔ ﰲ ﺗﻔﻬﱡ ﻢ‬
‫ﺣﻘﺎ — وﰲ اﻟﺪرﺟﺔ اﻷوﱃ — ﻫﻮ اﻟﺰﻣﻦ‬ ‫ﻇﺎﻫﺮ ٍة ﻣﺎ ﻃﺮﻗﻬﺎ املﺆﻟﻒ ﺑﺎﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻴﻨﺎ ٍّ‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ‪.‬‬
‫ﻳﻌﱪان ﻋﻦ‬ ‫ﺻﻒ واﺣﺪ؛ ﻷﻧﻬﻤﺎ ﱢ‬‫ﱟ‬ ‫ﻟﺬﻟﻚ ﻧﻀﻊ »اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺠﺪﻳﺪة« ﻣﻊ »ﺑﺪاﻳﺔ وﻧﻬﺎﻳﺔ« ﰲ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴ ٍﺔ ﻣﺸﱰﻛﺔ ﻫﻲ ﻓﱰة ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪) .‬رﻏﻢ أن اﻟﺮواﻳﺔ اﻷوﱃ‬ ‫ٍ‬
‫ﺻﺪرت ﻋﺎم ‪١٩٤٥‬م واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﺎم ‪١٩٤٩‬م‪ ،‬وﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻇﻬﺮت ﻟﻠﻤﺆﻟﻒ ﺛﻼﺛﺔ أﻋﻤﺎل أﺧﺮى‪(.‬‬
‫ٍ‬
‫ﻣﺮﺣﻠﺔ‬ ‫ﺻﻒ ﺟﺪﻳﺪ؛ ﻷﻧﻬﻤﺎ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻳﻌﱪان ﻋﻦ‬ ‫ﱟ‬ ‫ﺛﻢ ﻧﻀﻊ »ﺧﺎن اﻟﺨﻠﻴﲇ« ﻣﻊ »زﻗﺎق املﺪق« ﰲ‬
‫واﺣﺪ ٍة ﺧﻼل ﺳﻨﻮات اﻟﺤﺮب اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪) .‬واﻷوﱃ ﺻﺪرت ﻋﺎم ‪١٩٤٦‬م واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﺎم اﻟﺬي‬
‫ﻳﻠﻴﻪ‪ (.‬وﺗﺄﺗﻲ ﺛﻼﺛﻴﺔ »ﺑني اﻟﻘﴫﻳﻦ‪ ،‬ﻗﴫ اﻟﺸﻮق‪ ،‬اﻟﺴﻜﺮﻳﺔ« ﺣﻴﺚ ﺗﺴﺠﻞ اﻟﻔﱰة اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‬
‫ﻣﺎ ﺑني أواﺧﺮ اﻟﺤﺮب اﻷوﱃ وأواﺧﺮ اﻟﺤﺮب اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ )وﻗﺪ ﺻﺪرت ﰲ ﻋﺎﻣَ ﻲ ‪ ١٩٥٦‬و‪١٩٥٧‬م‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺤﺪد ًة‬‫ﻋﲆ اﻟﺘﻮاﱄ‪ (.‬أﻣﺎ رواﻳﺔ »اﻟﴪاب« — وﻗﺪ ﻇﻬﺮت ﻋﺎم ‪١٩٤٨‬م — ﻓﺈﻧﻬﺎ َ‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺑﻌﺎﻣﻞ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﺪﻟﻨﺎ أﺣﺪاﺛﻬﺎ ﻋﲆ إﻃﺎرﻫﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ ﻫﻲ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻮﺣﻴﺪ‬
‫ﻣﻌني ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ملﻮﺿﻮع‬
‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﻛﺎﻣﻼ‬ ‫ً‬
‫ﺗﺨﺼﺼﺎ‬ ‫ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ اﻟﺬي ﺧﺮج ﻓﻴﻪ ﻋﻦ ﺧﺮﻳﻄﺘﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻨﻠﻤﺢ‬
‫ﻳﻤﺖ ﺑﺼﻠﺔ ﻗﺮاﺑﺔ إﱃ ﻣﻨﻬﺞ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‪.‬‬ ‫ﻻ ﱡ‬

‫‪١‬‬
‫ً‬
‫ﻋﺎزﻓﺎ‬ ‫ً‬
‫ﺧﺠﻮﻻ‬ ‫و»اﻟﴪاب« ﺗﺤﻜﻲ ﻗﺼﺔ ﺷﺎبﱟ ﺗﺮﺑﱠﻰ ﰲ أﺣﻀﺎن أﻣﻪ ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ أﺑﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻨﺸﺄ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺤﻴﺎة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﺪرﺟﺔ املﺮض‪ .‬ﺣﺘﻰ إذا ﺗﺰوج ﻓﻮﺟﺊ ﺑﻌﺠﺰه ﻋﻦ اﻟﻘﻴﺎم ﺑﻮاﺟﺐ‬
‫اﻟﺰوﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺰداد ﻋﻘﺪﺗﻪ ﺗﻀﺨﻤً ﺎ‪ ،‬وﺗﻨﻤﻮ ﰲ ﺑﺎﻃﻨﻪ ﻣﺮﻛﺒﺎت اﻟﻨﻘﺺ إﱃ أن ﺗﺴﺪ ﰲ وﺟﻬﻪ‬
‫ﺑﺎﺑًﺎ ﻣﻈﻠﻤً ﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﻠﺒﺚ أن ﻳﻔﻴﻖ ﻣﻦ ﻛﺎﺑﻮﺳﻪ اﻷﺳﻮد‪ ،‬ﺣني ﺗﻨﺘﺸﻠﻪ ﻣﻦ اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻣﺮأة‬
‫إﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﻌﺠﺰ أو ﺷﻌﻮر ﺑﺎﻟﻨﻘﺺ‪ .‬وﺗﻤﺰﻗﻪ‬ ‫ٍ‬ ‫أرﻣﻞ ﻳﺬﻫﻠﻪ ﻗﺪرﺗﻬﺎ ﻋﲆ إرﺿﺎﺋﻪ ﺟﻨﺴﻴٍّﺎ ﺑﻐري‬
‫ﻫﺬه اﻻزدواﺟﻴﺔ اﻟﺤﺎدة ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻓﻴﺘﴪب إﻟﻴﻪ اﻟﺸﻚ ﰲ ﺳﻠﻮك زوﺟﺘﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻘﻄﻌﻪ‬
‫ﺑﺎﻟﻴﻘني ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻤﻮت ﻋﲆ ﻳﺪَي ﻋﺸﻴﻘﻬﺎ اﻟﻄﺒﻴﺐ‪ .‬وﻣﺎ إن ﻳﺴﺘﺴﻠﻢ ﻋﲆ ﻓﺮاﺷﻪ ﻟﻠﺨﻮاﻃﺮ اﻟﺴﻮد‪،‬‬
‫ﺣﺘﻰ ﻳﴩق ﻋﻠﻴﻪ ﻧﻮر اﻷﻣﻞ ﻣﻊ زﻳﺎرة املﺮأة اﻟﺘﻲ وﻫﺒﺖ وﺣﺪﻫﺎ اﻟﻘﺪرة ﻋﲆ ﻣﺴﺢ اﻟﻌﺠﺰ‬
‫وﺗﻜﻤﻠﺔ اﻟﻨﻘﺺ‪.‬‬
‫وﻟﻌﻞ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ واﺟﻬَ ﺖ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬أﻧﻪ ﻟﺠﺄ إﱃ ﺿﻤري املﺘﻜﻠﻢ‪،‬‬
‫وإن ﻛﺎﻧﺖ اﻟﴬورة — ﻓﻴﻤﺎ أرى — ﻫﻲ اﻟﺘﻲ اﺿﻄﺮﺗﻪ إﱃ ذﻟﻚ‪ .‬ﻓﻴﺘﻤﻜﻦ اﻟﻨﻤﻮذج واﻟﻔﻨﺎن‬
‫ﻣﻌً ﺎ ﻣﻦ رؤﻳﺔ اﻷﺣﺪاث ﰲ ﻣﺠﺮى اﻟﻼﺷﻌﻮر‪ ،‬وﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺼ َﻞ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني اﻟﻮﻋﻲ ﴍﻳﺎن‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺤﺎﺟﺔ‬ ‫ﺧﺎﺻﺔ وأن اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﴩﻳﺢ اﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻲ‬ ‫ً‬ ‫ﺣﻲ ﻣﻦ ﺗﺠﺎرﺑﻪ اﻟﺬاﺗﻴﺔ‪،‬‬
‫ﱞ‬
‫داﺋﻤً ﺎ ﻟﻼﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﺪﻗﺎﺋﻖ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻟﺬاﺗﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺼﺒﺢ اﻷﺣﺪاث ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻟﻀﻮء اﻟﺬي‬
‫ﻳﻜﺸﻒ ﺟﻮاﻧﺐ ﻫﺬا اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ‪ .‬واﻟﺪﻻﻟﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﻧﺴﺘﺨﻠﺼﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻈﺮوف‬
‫املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ اﻟﺨﺎﻟﻘﺔ ﻟﻠﻨﻤﻮذج‪.‬‬
‫ﻓﺈذا ﺗﻨﺎوﻟﻨﺎ »اﻟﴪاب« ﺑﺎﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻧﻠﻤﺲ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ أن اﻟﻬﻴﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ ﻛﺎن ﺛﻮﺑًﺎ‬
‫ﱠ‬
‫اﺳﺘﺤﻘﺖ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﺼﻐرية ﺑﻨﺎءً رواﺋﻴٍّﺎ ﻛﺒريًا‪ ،‬ﻟﻮ‬ ‫ً‬
‫ﻓﻀﻔﺎﺿﺎ ﻟﻔﻜﺮ ٍة ﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ اﻟﺼﻐﺮ‪ .‬ورﺑﻤﺎ‬
‫أﻧﻬﺎ اﺷﺘﻤﻠﺖ ﻋﲆ ﻇﺎﻫﺮة ﻋﻤﻴﻘﺔ اﻟﺪﻻﻟﺔ ﻛﺒرية اﻟﺠﻮﻫﺮ‪ .‬ﻓﺈذا ﺑﺤﺜﻨﺎ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻋﻦ اﻟﻬﺪف‬
‫اﻟﺬي ﻗﺼﺪ إﻟﻴﻪ ﻛﺎﺗﺐ »اﻟﴪاب« ملﺎ ﺗﺮددﻧﺎ ﰲ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن »اﻟﱰﺑﻴﺔ اﻷوﱃ اﻟﺴﻴﺌﺔ« ﻫﻲ ﺟﺮﺛﻮﻣﺔ‬
‫اﻟﻔﺸﻞ اﻟﺘﻲ ﺑﺎﻟﻨﻔﺎذ إﱃ ﺻﻤﻴﻢ اﻧﺤﺮاﻓﻬﺎ ﺣﺘﻰ ﻧﻘﺘﻨﻊ ﺑﻤﺎ ﺻﺎدﻓﻪ اﻟﺸﺎب ﻣﻦ ﺷﺬوذ‪ .‬ﺑﻞ‬

‫‪64‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‬

‫ﻫﺪدت اﻟﺸﺎب ﻃﻴﻠﺔ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻌﺮض اﻟﻔﻨﺎن ﻟﺠﻮاﻧﺐ ﻫﺬه »اﻟﱰﺑﻴﺔ«‪ .‬إن أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺗﺴﺎؤل‬
‫ﻳﺜﺐ إﱃ أذﻫﺎﻧﻨﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺘﻌ ﱡﺮف ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺸﺬوذ‪:‬‬
‫ﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎره وﺟﻬً ﺎ ﻣﻌﻴﻨًﺎ — ﺧﺎﻓﻴًﺎ — ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ذﻟﻚ اﻟﺤني؟ إن املﺆﻟﻒ ﻻ ﻳﻘﺪﱢم‬ ‫•‬
‫ٍ‬
‫ﻣﻌﻴﻨﺔ؛ وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻟﻢ ﻳ ﱢُﺒني اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ‬ ‫ﺑﻤﺮﺣﻠﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴ ٍﺔ‬
‫ٍ‬ ‫ﻟﻨﺎ ﻧﻤﻮذﺟﻪ ﻣﺮﺗﺒ ً‬
‫ﻄﺎ‬
‫ﻟﻬﺬه املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺘﻲ أﺳﻬﻤﺖ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﻨﻤﻮذج )رﻏﻢ ﻛﺜﺮة اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ(‪.‬‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﻓﺎملﺆﻟﻒ ﻻ ﻳﺮﺳﻢ اﻟﺸﺬوذ ﻋﲆ أﻧﻪ اﻟﻘﺎﻋﺪة أو اﻻﺳﺘﺜﻨﺎء ﰲ ﺣﻴﺎة املﺠﺘﻤﻊ‪،‬‬ ‫•‬
‫ٍ‬
‫ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ‬ ‫وإﻧﻤﺎ ﻟﻜﻮﻧﻪ »ﺷﻴﺌًﺎ ﻏﺮﻳﺒًﺎ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ« اﺳﺘﻬﻮى ﺣﺎﺳﺘﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ … وﻛﺎن ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ﺗﻮﻏﻞ ﰲ ﺗﴩﻳﺢ اﻟﺠﺬور اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬ ‫أن ﻧﺘﻘﺒﱠﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻟﻮ أن اﻟﻔﻨﺎن ﱠ‬
‫ﻟﻠﻨﻤﻮذج‪.‬‬
‫ﻣﺎ ﻗﺎم ﺑﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻫﻮ أﻧﻪ ﺟﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺌﺔ املﺤﻴﻄﺔ ﺑﺎﻟﻨﻤﻮذج »وﻋﺎءً زﺟﺎﺟﻴٍّﺎ« ﻳﺘﺸ ﱠﻜﻞ‬ ‫•‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺔ ﻋﲆ اﻟﻘﴩة اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻣﺎ ﺑﺪاﺧﻠﻪ ﺗﺸ ﱡﻜ ًﻼ ﺣﺎدٍّا ﺣﺎﺳﻤً ﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻋﺘﻤﺪ ﺑﺼﻮر ٍة‬
‫ﻟﻈﺮوف اﻟﺒﻴﺌﺔ؛ ﻛﻲ ﺗﺆدي ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺣﺘﻤﻴﺔ ﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺔ إﱃ ﻫﺬا اﻟﻠﻮن ﻣﻦ اﻟﺸﺬوذ؛ وﻟﺬا‬
‫ﺟﺎءت »اﻟﱰﺑﻴﺔ اﻟﺴﻴﺌﺔ« ﺑﻤﺎ ﺗﺤﺘﻮﻳﻪ ﻣﻦ ﺗﺪﻟﻴﻞ اﻷم واﻓﺘﻘﺎد رﻋﺎﻳﺔ اﻷب‪ ،‬ﻣﻀﻤﻮﻧًﺎ‬
‫ﺳﻄﺤﻴٍّﺎ ﻳﻨﺰوي ﰲ رﻛﻦ ﺿﺌﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻔﻨﻲ اﻟﻔﻀﻔﺎض‪ ،‬اﻟﺬي آﺛﺮه املﺆﻟﻒ‬
‫ﺑﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﻣﺮﻫﻔﺔ ﻻ ﺗﺘﺼﻞ ﺑﺠﻮﻫﺮ املﺄﺳﺎة ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ‪.‬‬
‫وﻗﺼﺔ »اﻟﴪاب« ﺗﺘﻤﻴﺰ ﻋﻦ ﺑﻘﻴﺔ اﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺎوﻟﺖ ﻣﻮﺿﻮع »اﻟﻌﺠﺰ اﻟﺠﻨﴘ«‬
‫ﺑﺠﻤﻠﺔ أﺷﻴﺎء‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻃﺎﻟﻌﺖ ﻗﺼﺔ ﻗﺼرية ﺗﻜﺘﻔﻲ ﺑﺼﻮرة دﻗﻴﻘﺔ اﻟﺘﻠﻮﻳﻦ ﻟﻠﻴﻠﺔ زﻓﺎف ﻓﻮﺟﺌﺖ‬
‫ﱠ‬
‫اﻟﻘﺼﺎص‬ ‫ً‬
‫ﻣﺴﺘﻐﺮﻗﺎ ﻓﻴﻤﺎ ا ْﻟﺘﻘﻄﻪ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻌﺮوس ﺑﻌﺠﺰ َرﺟُ ﻠﻬﺎ‪ .‬وﺗﻨﺘﻬﻲ اﻟﻘﺼﺔ وأﻧﺖ ﻣﺎ ﺗﺰال‬
‫ﺗﺘﺤﺴﺲ دﻻﻟﺔ ﻣﺎ وراء ذﻟﻚ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻣﻦ دﻗﺎﺋﻖ اﻷزﻣﺔ »اﻟﺤﺴﻴﺔ« ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة‪ ،‬دون أن‬
‫اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬اﻟﻠﻬﻢ إﻻ أن ﻳﻜﻮن اﺳﺘﻌﺮاض اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ اﻟﺨﺎﺋﺒﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﺜريه ﰲ ﻧﻔﻮس‬
‫ﺳﺎﺧﻨﺔ ﻫﻲ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﻬﺪﻓﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ )وﺳﻨﺪرس ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ٍ‬
‫ﺧﻴﺎﻻت‬ ‫املﺮاﻫﻘني وأﺑﺪاﻧﻬﻢ ﻣﻦ‬
‫ﻫﺬا اﻻﺗﺠﺎه ﰲ أدﺑﻨﺎ‪ (.‬ﺛﻢ ﻫﻨﺎك أﻗﺼﻮﺻﺔ »أﺑﻮ ﺳﻴﺪ« ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ‪ ،‬وﻫﻲ ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ‬
‫ﻣﻦ ﻗﺼﺔ اﻟﻮرداﻧﻲ‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻘﺪﱢم ﻟﻨﺎ اﻟﺼﻮرة ﺑﻈﻼﻟﻬﺎ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ اﻟﺪﻻﻟﺔ‪1 .‬‬

‫ﻣﺎ ﻳﻤﻴﺰ ﻗﺼﺔ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ﻫﻮ ﺗﻘﺪﻳﻤﻪ اﻟﺤﺪث اﻟﻨﻤﻮذﺟﻲ ﰲ ﺻﻮرة ﻣﻮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻐري‬
‫رﺧﻴﺺ ﻳﺘﻌﻤﺪ ذووه‬‫ٍ‬ ‫ﺣﺎﺟﺔ إﱃ ﺗﻜﺮارﻫﺎ — ﻛﻤﺎ ﻳﺤﺪث ﰲ اﻟﺤﻴﺎة — ﻓﻼ ﻳﻨﺰﻟﻖ إﱃ ﻣﺴﺘﻮًى‬ ‫ٍ‬

‫‪ 1‬اﻧﻈﺮ اﻟﻔﺼﻞ اﻟﻘﺎدم ﻋﻦ »ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺤﺮام ﻋﻨﺪ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ«‪.‬‬

‫‪65‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻹﻓﺎﺿﺔ واﻟﺘﻜﺮار ﺑﻐﻴﺔ اﻹﺛﺎرة اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ‪ .‬وﻻ رﻳﺐ أن اﻟﺼﻮرة اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ املﻌﻤﻘﺔ ﻟﻠﺤﺪث‬
‫ﺗﺘﻄﻠﺐ ﻣﻬﺎرة ﻓﻨﻴﺔ ﻓﺬة‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﺼﻮرة اﻟﻬﺎﻣﺸﻴﺔ اﻟﴪﻳﻌﺔ املﻜﺮرة ﻻ ﺗﺴﺘﻮﺟﺐ ﻗﺪرة ﻓﻨﻴﺔ‬
‫ً‬
‫ﻣﺎﺛﻠﺔ ﰲ ﻛﻴﺎﻧﻨﺎ‬ ‫ﺧﺎﺻﺎ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﺗﻀﻴﻒ اﻟﺼﻮرة اﻷوﱃ إﱃ وﺟﺪاﻧﻨﺎ ﺛﺮاءً ﺟﺪﻳﺪًا‪ ،‬ﻓﺘﻈﻞ‬ ‫ٍّ‬ ‫أو ذﻛﺎءً‬
‫ﺗﺤﻘﻖ ﻫﺪف اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﺼﻔﺔ داﺋﻤﺔ ﻣﻦ ﻓﻴﺾ ﺣﻴﻮﻳﺘﻬﺎ اﻟﺪاﻓﻖ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﺼﻮرة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻣﺠﺮد‬
‫ﻋﺎﺑﺮ ﺳﺒﻴﻞ‪.‬‬
‫إن ﺗﺴﺘﻮﱄ ﻋﲆ ﺑﻄﻞ‬ ‫ﻧَﺠﻴﺐ — إذن — ﻳﻠﺠﺄ إﱃ »اﻟﺼﻮرة اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ« ﻟﻠﺤﺪث‪ ،‬ﻓﻤﺎ ْ‬
‫ﻗﺎﺋﻼ ﻟﻠﺤﻮذي‬ ‫»اﻟﴪاب« اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ أن ﻳﺮى ﻧﻔﺴﻪ أﻣﺎم ﻣﺮآة ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﴩب اﻟﻜﺄس ً‬
‫ﺑﺼﻮت ﻣﺮﺗﻔﻊ‪ :‬إﱃ ﺑﺆرة اﻟﻔﺴﺎد!‬
‫وﺗﺤﺮﻛﺖ اﻟﻌﺮﺑﺔ‪ ،‬وﴎﻋﺎن ﻣﺎ ارﺗﺤﺖ إﱃ ﺳريﻫﺎ اﻟﻮاﻧﻲ‪ ،‬وﺟﻌﻠﺖ أﻧﻈﺮ إﱃ اﻟﻄﺮﻳﻖ‬
‫ﰲ ﻟﺬة وﺑﻬﺠﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ وددت أن ﻳﻄﻮل اﻟﺴري إﱃ ﻏري ﻧﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬وأدرﻛﺖ أﻧﻲ ﻣﻘﺒ ٌﻞ ﻋﲆ ﺗﺠﺮﺑ ٍﺔ‬
‫ﺟﺪﻳﺪ ٍة ﻻ ﺗﻘ ﱡﻞ ﺧﻄﻮرة ﻋﻦ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻓﺴﺎورﻧﻲ ﺑﻌﺾ اﻟﻘﻠﻖ ﺛﻢ ﻏﻠﺒﺘﻨﻲ اﻟﻠﻬﻔﺔ‪ .‬ووﻗﻔﺖ اﻟﻌﺮﺑﺔ‬
‫ﰲ ﺷﺎرع ﻣﻌﺮﺑﺪ‪ ،‬وﻟﻮﱠح اﻟﺤﻮذي ﺑﺴﻮﻃﻪ وﻫﻮ ﻳﻘﻮل ﺿﺎﺣ ًﻜﺎ‪ :‬ﻫﻨﺎ اﻟﻔﺴﺎد اﻷﺻﲇ‪.‬‬
‫وﺳﺄﻟﺘﻪ ﺑﻌﺪ ﺗﺮدد‪ :‬أﻟﺪﻳﻚ ﻓﻜﺮة ﻋﻦ اﻷﺳﻌﺎر؟ ﻓﻘﺎل ﻣﻘﻬﻘﻬً ﺎ‪:‬‬
‫‪ -‬أﻏﲆ ﻣﺮة ﺑﺮﻳﺎل! ‪2‬‬

‫ﻟﻔﻈﺔ ﺑﺪﻻﻟﺘﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬ﺛﻢ ﻧﺮى اﻷﺣﺪاث‬ ‫ٍ‬ ‫ﻳﻜﺘﻔﻲ اﻟﻔﻨﺎن ﺑﻬﺬه اﻟﻠﻘﻄﺔ ﺑﻌﺪ أن ﺷﺤﻦ ﻛﻞ‬
‫اﻟﺪاﺋﺮة ﰲ املﻜﺎن ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻋﺎودﺗﻪ اﻷزﻣﺔ ﰲ اﻧﻌﻜﺎﺳﻬﺎ اﻟﺤﺎد‪ ،‬وﻟﻢ ﻳ َﺮ‬
‫ﺑﺄﺳﺎ ﻣﻦ اﻟﻬﺮب ﰲ اﻟﻮﻗﺖ املﻨﺎﺳﺐ‪ :‬ﻟﻘﺪ أﺣﺲ ﺑﺎﻻﺷﻤﺌﺰاز واﻟﻘﺮف ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺎء اﻟﻌﺮاﻳﺎ‪ ،‬ﻓﱰك‬ ‫ً‬
‫ﻣﺤﺎوﻻ اﻛﺘﺸﺎف ﻫﺬه‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻓﺮﺻﺔ أﺧﺮى‬ ‫ﻃﺮﺑﻮﺷﻪ وﻫﺮول إﱃ اﻟﺨﺎرج‪ .‬ﺛﻢ ﻳﻬﻴﺊ ﻟﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫)اﻟﺬات( اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ ﻓﻴﻠﻘﻰ ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻪ اﻣﺮأة ﺗﺼﺤﺒﻪ ذات ﻣﺴﺎء ﰲ ﻋﺮﺑﺘﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬إﱃ أن ﻳﺨﻠ َﻮ‬
‫ﺑﻬﻤﺎ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﰲ ﻣﻜﺎن ﺷﺎﻋﺮي ﺟﻤﻴﻞ‪» :‬واﺳﺘﺪا َرت ﰲ ﺟﻠﺴﺘﻬﺎ ﺣﺘﻰ ﻣﺲ ﻣﻨﻜﺒﻬﺎ املﺴﻨﺪ‪،‬‬
‫وﺛﻨﺖ ﺳﺎﻗﻬﺎ اﻟﻴﻤﻨﻰ ﺗﺤﺖ ﻓﺨﺬﻫﺎ اﻟﻴﴪى‪ ،‬ﻓﴫﻧﺎ وﺟﻬً ﺎ ﻟﻮﺟﻪ‪ ،‬واﻧﱪى ﱄ ﺻﺪرﻫﺎ اﻟﻌﺎري‬
‫ﻳﻨﺤﴪ ﻋﻦ ﻋﻨﻖ اﻟﻔﺴﺘﺎن‪ ،‬وﻣﺎل وﺟﻬﻲ ﻧﺤﻮ ﺻﺪرﻫﺎ ﻓﺘﻮﺳﺪه ﰲ ﺣﻨﺎن وذﻫﻮل‪ ،‬وأﺳﻜﺮﺗﻨﻲ‬
‫راﺋﺤﺔ ﺟﺴﻢ آدﻣﻲ أﺷﻬﻰ ﻣﻦ اﻟﻌﺮق اﻟﺰﻛﻲ‪ .‬وﺳﻜﻨﺖ إﻟﻴﻪ ﻣﺎ ﻃﺎب ﱄ اﻟﺴﻜﻮن وﻳﺪﻫﺎ ﺗﻌﺒﺚ‬
‫ﺑﺸﻌﺮ رأﳼ‪ .‬ﺛﻢ رﻓﻌﺖ إﻟﻴﻬﺎ وﺟﻬﻲ واﻟﺘﻬﻤﺖ ﺷﻔﺘَﻴﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻬﻤَ ﺖ ﺷﻔﺘﻲ‪ ،‬وﻛﺄن ﻛ َﻠﻴﻨﺎ ﻳﺄﻛﻞ‬
‫ً‬
‫وﺛﻘﺔ ﻻ ﺣﺪ‬ ‫واﻣﺘﻸت ﺣﻴﺎ ًة وﺟﻨﻮﻧًﺎ‬
‫ُ‬ ‫ووﱃ اﻟﺨﻮف إذ ﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ ﻟﻪ ﻣﺴﻮغ!‬ ‫ﺻﺎﺣﺒﻪ وﻳﺰدرده‪ .‬ﱠ‬
‫ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻻ أدري ﻛﻴﻒ واﺗَﺘْﻨﻲ اﻟﺜﻘﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ املﺮأة ﺳﻴﺪة املﻮﻗﻒ ﻓﻮﺟﺪت ﻣﻨﻬﺎ املﺮﺷﺪ اﻟﺬي ﺿﻠﻠﺘﻪ‬

‫‪ 2‬اﻟﴪاب‪ ،‬ﻃﺒﻌﺔ ‪١٩٥٨‬م‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﴫ‪ ،‬ص‪.١٢١‬‬

‫‪66‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‬

‫ﺣﻴﺎﺗﻲ ﻛﻠﻬﺎ‪ .‬أﻋﺎدت إﱄ ﱠ اﻟﺜﻘﺔ واﻟﻄﻤﺄﻧﻴﻨﺔ ﻷﻧﻬﺎ أﺧﻠﺘﻨﻲ ﻋﻦ ﻛﻞ ﻣﺴﺌﻮﻟﻴ ٍﺔ وأﺧﺬَﺗﻨﻲ ﺑﺎﻟﻬﻮادة‬
‫ٌ‬
‫ﺧﻠﻴﻖ ﺑﺄن‬ ‫وﻗﺖ ﻣﴣ — أن إﻟﻘﺎء أﻳﺔ ٍ‬
‫ﺗﺒﻌﺔ ﻋﲇ ﱠ‬ ‫واﻟﺮﻓﻖ‪ .‬أدرﻛﺖ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ — أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أي ٍ‬
‫ﻳﻔﻘﺪﻧﻲ ﻧﻔﴘ‪ ،‬وأﻧﻨﻲ ﻻ أﺟﺪ ﻫﺬه اﻟﻨﻔﺲ املﺘﻬﺎﻓﺘﺔ إﻻ ﺑني ﻳﺪَﻳﻦ ﺛﺎﺑﺘﺘَني ﻗﻮﻳﺘَني‪ .‬ذاﺑَﺖ اﻟﺪﻧﻴﺎ‬
‫ﰲ ﻧﺸﻮ ٍة ﺟﻨﻮﻧﻴ ٍﺔ ﺳﺎﺣﺮ ٍة ﺧﺮﺟﺖ ﻣﻨﻬﺎ ﺳﻜﺮان ﺑﺨﻤﺮ اﻟﻈﻔﺮ واﻻرﺗﻴﺎح اﻟﻌﻤﻴﻖ‪ .‬وﺷﻌﺮت ﻣﻦ‬
‫اﻷﻋﻤﺎق ﺑﺮﻏﺒ ٍﺔ إﱃ ﻫﺬه املﺮأة ﻟﻴﺴﺖ دون اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ اﻟﺤﻴﺎة ﻧﻔﺴﻬﺎ واﻟﻜﺮاﻣﺔ‬
‫ﻇﻔﺮ وﺳﻌﺎدة‪ ،‬ورﻣﻘﺘﻬﺎ ﺑﻨﻈﺮة اﻣﺘﻨﺎن‬ ‫واﻟﺮﺟﻮﻟﺔ واﻟﺜﻘﺔ واﻟﺴﻌﺎدة‪ .‬اﻓﱰﱠ ﺛﻐﺮي ﻋﻦ اﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ٍ‬
‫ﻟﻢ ﺗﺪرك ﻋﻤﻘﻪ وﻫﻴﻬﺎت ﻟﻬﺎ‪ .‬إﻧﻲ ﺑني ﻳﺪَﻳﻬﺎ أﺗﻤ ﱠﺮغ ﰲ اﻟﱰاب‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﺗﺮاب ﻃﻴﺐ ﺣﻨﻮن‬
‫ﻳﺠﻮد ﺑﺎﻟﺜﻘﺔ واﻟﺴﻌﺎدة‪ .‬وأدرﻛﺖ أﺧﻄﺎء اﻟﺤﻴﺎة املﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬وذﻛﺮت زوﺟﻲ املﺤﺒﻮﺑﺔ ﰲ ﺣﺰن‬
‫وﻗﻨﻮط أوﺷﻜﺎ أن ﻳﻘﺼﻔﺎ ﺑﻌﻤﺮ اﻟﺴﺎﻋﺔ اﻟﺴﺎﺣﺮة‪ ،‬وﻟﻢ أﺗﺮدﱠد ﻋﻦ ﺗﺤﻤﻴﻠﻬﺎ ﺗﻌﺎﺳﺘﻲ ﻛﻠﻬﺎ!«‬
‫)ص‪.(٣٠٦‬‬
‫ﻛﺎﺗﺐ آﺧﺮ — ﻣﻦ ُﻫﻮَاة اﻟﻘﴩة اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ — أن ﻳﺮﺳﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﻔﺮﺻﺔ ﺗﻬﻴﺊ ﻷي‬
‫ﻟﺮﺟﻞ ﻳﻌﻴﺶ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﰲ ﺻﺤﺮاء‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻠﺘﻘﻲ ﻓﺠﺄ ًة ﺑﻴﻨﺒﻮع ﻳﺘﻔﺠﺮ أﻧﻮﺛﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻮﺣﺔ راﺋﻌﺔ‬
‫ﺻﺎرﺧﺔ ﻣﺴﺘﺴﻠﻤﺔ! ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻔﺮﺻﺔ ﻣﺘﺎﺣﺔ ﻟﻠﺬﻳﻦ ﻳﺘﻐﻨﱠﻮن ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ أﺷﻌﺔ اﻟﻠﻮن اﻷﺣﻤﺮ‪،‬‬
‫وﻋﺪد ﻓﺘﺎﺋﻞ اﻟﺴﺘﺎﺋﺮ املﺴﺪﻟﺔ ودرﺟﺔ اﻟﻘﺸﻌﺮﻳﺮة واﻟﺤﺮارة ﰲ اﻟﺠﺴﺪ اﻟﻨﺎﻋﻢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻛﺎﺗﺐ‬
‫»اﻟﴪاب« ﻛﺎن ﻳﻌﻨﻴﻪ ﳾء آﺧﺮ‪ .‬ﻛﺎن ﻳﻌﻨﻴﻪ أن »ﻳﻜﺘﺸﻒ« ﻧﻤﻮذﺟﻪ اﻟﺒﴩي‪ ،‬وأن »ﻧﺸﱰك«‬
‫ﻣﻌﻪ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻛﺘﺸﺎﻓﻪ ﻫﺬه‪ .‬ﻟﺬا ﻟﻢ ﻳﺠﻬﺪ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﻗﻴﺎس »ﺿﻐﻂ« أﻧﻔﺎس اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬أو‬
‫»املﻮﺟﺔ« اﻟﺘﻲ ارﺗﻔﻌﺖ إﻟﻴﻬﺎ ﺗﺄوﻫﺎت املﺮأة‪ .‬ﻟﻢ ﻳُﻌَ ﱢﺮﻫﻤﺎ ﻣﻦ املﻼﺑﺲ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ ﱠإﻻ ﺑﺎﻟﻘﺪر اﻟﺬي‬
‫ﻳﻔﻀﺢ ﻟﻪ ﻋﻮرات اﻟﻨﻔﺲ واﻟﻘﻠﺐ واﻟﺮوح‪ .‬وﻫﻜﺬا وﺿﻌﻨﺎ أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻋﲆ »ﺟﻮﻫﺮ« املﺄﺳﺎة‪ .‬ﻟﻬﺞ‬
‫ﻟﺴﺎن اﻟﺮﺟﻞ ﺑﻜﻠﻤﺔ اﻧﺒﺜﻘﺖ ﻣﻦ ﺑني ﺿﻠﻮﻋﻪ ﰲ ﻏﻔﻠﺔ ﻋﻘﻠﻪ اﻟﻮاﻋﻲ‪ ،‬وأﺧﺬ ﻳﺮدﱢد ﺑﺸﻜﻞ ﻋﻔﻮي‪:‬‬
‫»أﻋﺎدت ﱄ اﻟﺜﻘﺔ واﻟﻄﻤﺄﻧﻴﻨﺔ« … اﻟﺜﻘﺔ؟ … أﺟﻞ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺜﻘﺔ ﻫﻲ اﻟﺤﻠﻘﺔ املﻔﻘﻮدة ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ‬
‫ﻛﻠﻬﺎ‪ .‬ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﺟﻠﺴﺖ ﻋﲆ ﻋﺠﻠﺔ ﻗﻴﺎدﺗﻬﺎ »أم رءوم« ﺗﺤﺒﻪ ﻏﺎﻳﺔ اﻟﺤﺐ‪ ،‬وﺗﺤﺐ أﻛﺜﺮ أن‬
‫»ﺗﺴﺤﺐ« ﻣﻨﻪ »اﻟﺜﻘﺔ« ﰲ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﰲ ذاﺗﻪ‪ ،‬ﰲ ﻛﻴﻨﻮﻧﺘﻪ‪ .‬ﻓﻠﻢ ﺗﻜﻦ اﻟﻘﻀﻴﺔ »أزﻣﺔ ﺛﻘﺔ« ﺑﺎملﻌﻨﻰ‬
‫اﻷﺧﻼﻗﻲ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻟﻮﺟﻮدي اﻟﺤﺎد‪ :‬أزﻣﺔ ﻛﻴﻨﻮﻧﺔ ﻣﻘﻴﺪة وذات ﻣﻐﻠﻮﻟﺔ‪ .‬أﻣﺎ املﺄﺳﺎة‪ ،‬ﻓﻬﻲ‬
‫ﻣﺴﺪﻟﺔ ﻋﲆ وﻋﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻈ ﱠﻠﺖ‬‫ً‬ ‫أن ﺻﺎﺣﺐ اﻷزﻣﺔ ﻟﻢ ﻳﻜﻦ واﻋﻴًﺎ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ آﻻف اﻟﺴﺘﺎﺋﺮ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ‬
‫ﻣﻨﺘﻈﻤﺔ إﱃ اﻟﻘﱪ … ﻗﱪ‬‫ٍ‬ ‫ﻄﻰ‬ ‫ﻣﺄﺳﺎﺗﻪ ﰲ زاوﻳﺔ ﺧﻠﻔﻴﺔ ﻣﻦ ﻋﻘﻠﻪ‪ .‬ﻛﺎن ﻻ ﺑ ﱠﺪ أن ﻳﺴري ﰲ ﺧ ً‬
‫ﺣﻘﺎ ﻫﻲ‬ ‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺴﺎﻛﻨﺔ … إﱃ أن ﺗﺨﺒﻂ رأﺳﻪ ﻣﻄﺮﻗﺔ ﺣﺎدة‪ .‬ﻓﺎﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﻌﺒﻘﺮﻳﺔ اﻟﻌﻈﻴﻤﺔ ٍّ‬
‫اﻟﺘﻲ أﻣﺴﻜﻨﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻊ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ﻫﺬه املﻄﺮﻗﺔ‪ ،‬ﻓﺤﻄﻤﻨﺎ ﺷﻌﺎ ًرا ﺣﺪﻳﺪﻳٍّﺎ ﺑني ﻫﺬا اﻹﻧﺴﺎن‬
‫دﻻﻟﺔ ﺟﺪﻳﺪ ٍة ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻟﺪﻻﻟﺔ‬ ‫ٍ‬ ‫وواﻋﻴﺘﻪ اﻟﺨﻔﻴﺔ‪ .‬ﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ أﺻﺒﺢ »اﻟﻈﻔﺮ« اﻟﺬي ﱠ‬
‫أﺣﺲ ﺑﻪ ذا‬

‫‪67‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺤﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ اﺳﺘﺸﻌﺎرﻫﺎ ﻷول وﻫﻠﺔ‪» .‬اﻟﻈﻔﺮ« ﻋﻨﺪه ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﺑﺎملﺮأة‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﺑﻮﺟﻮده؛‬
‫ُ‬
‫أﻋﻤﺎﻗﻪ‪» :‬اﻣﺘﻸت ﺣﻴﺎ ًة وﺟﻨﻮﻧًﺎ وﺛﻘﺔ«‪ .‬واﻟﺜﻘﺔ ﻻ ﺗﻨﺴﺤﺐ ﻋﲆ رﺟﻮﻟﺘﻪ‬ ‫َ‬
‫ﴏﺧﺖ‬ ‫ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة‪ .‬وﻫﻨﺎ‬
‫ﺗﺠﺴﺪت ﻋﻈﻤﺔ اﻟﻔﻨﺎن ﰲ‬ ‫ﺑﻤﻌﻨﺎﻫﺎ اﻟﺠﻨﴘ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗﺘﻀﻤﱠ ﻦ إﺣﺴﺎﺳﻪ ﺑﻮﻻدﺗﻪ اﻟﺠﺪﻳﺪة؛ وﻟﺬا ﱠ‬
‫أﻧﻪ ﺣني اﺿﻄﺮ إﱃ اﻟﻐﻮص ﰲ أﻋﻤﺎق ﻧﻤﺎذﺟﻪ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﺴﻨﺢ ﻟﻪ اﻟﻔﺮﺻﺔ ﻟﻠﺘﺄﻣﻞ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﺑﻞ‬
‫ﻛﺎن ﻳﻌﻄﻴﻨﺎ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﺑ »اﻟﻠﻘﻄﺔ اﻟﺪﺳﻤﺔ« اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺨﺪم اﻟﺴﻄﺢ ملﺠﺮد اﻟﻮﺻﻮل إﱃ‬
‫اﻷﻋﻤﺎق‪.‬‬

‫‪٢‬‬
‫ﺗﻤﺖ »اﻟﴪاب« ﻛﻤﺎ ﻗﻠﺖ إﱃ ﻧﻬﺞ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ اﻟﺬي ﺳﺎد أﻋﻤﺎﻟﻪ ﻛﻠﻬﺎ‪ .‬ﻓﻨﺤﻦ ﻟﻢ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻻ‬
‫ً‬
‫ﻧﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﺜﻼ ﻧﻈﺮة املﺆﻟﻒ ﻟﻠﺠﻨﺲ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ﻧﻬﺘ ِﺪ إﱃ ﻧﻈﺮة اﻟﻌﴫ إﱃ ﻫﺬا‬
‫املﻮﺿﻮع؛ ﻷن أﺣﺪاﺛﻬﺎ دارت ﺧﺎرج اﻟﺰﻣﺎن‪ .‬أﻣﺎ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎﺗﻪ اﻷﺧﺮى )اﻟﺘﻲ ﻇﻬ َﺮت ﺑني ﻋﺎﻣَ ﻲ‬
‫‪١٩٤٦‬م و‪١٩٥٧‬م( ﻓﺈن ﻣﻨﻬﺠﻬﺎ ﰲ اﻟﺘﻔﻜري ﻳﺘﺤﺪد ﰲ رأﻳﻲ ﻛﻤﺎ ﻳﲇ‪:‬‬
‫ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ أﺣﺪ أﺑﻨﺎء اﻟﻄﺒﻘﺔ املﺘﻮﺳﻄﺔ اﻟﺼﻐرية اﻟﺘﻲ ﺑﺰﻏﺖ — ﺗﺒﻌً ﺎ ﻟﺘﻄﻮر‬ ‫•‬
‫اﻟﺮأﺳﻤﺎل اﻟﻮﻃﻨﻲ ﰲ ﻣﴫ — ُﻗﺒَﻴﻞ اﻟﺜﻮرة اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻋﺎم ‪١٩١٩‬م؛ ﻟﺬﻟﻚ اﺳﺘﻮﻃﻨﺖ‬
‫وﺗﴪب ﻛﻴﺎﻧﻬﺎ املﺎدي واملﻌﻨﻮي إﱃ وﺟﺪاﻧﻪ‪،‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻘﺔ ﺑني ﻛﻞ ﺗﻼﻓﻴﻒ ذﻫﻨﻪ‪،‬‬
‫ﻓﻈ ﱠﻠﺖ ﻗﻀﺎﻳﺎﻫﺎ إﻃﺎ ًرا اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ ﺛﺎﺑﺘًﺎ ﻟﺠﻤﻴﻊ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫ﱠ‬
‫ﺻﺎدﻗﺎ ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬وﻟﻴﺲ‬‫ً‬ ‫ﻟﻜﻨﻪ ﺣني ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻘﺔ ﻓﻸﻧﻪ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﻜﻮن‬ ‫•‬
‫ﻷﻧﻪ ﻳﻌﺘﱪ »ﻛﺎﺗﺐ اﻟﱪﺟﻮازﻳﺔ اﻟﺼﻐرية« ﻛﻤﺎ ﻳﻈﻦ اﻟﺒﻌﺾ‪ 3 .‬إن املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﺄﺧﺬ ﺑﻬﺎ ﻧﺠﻴﺐ ﻻ ﺗﻄﻠﺐ إﻟﻴﻪ أن ﻳﺘﻠﻤﱠ ﺲ أدﺑﻪ ﺑني اﻟﻌﻤﺎل أو اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ‬
‫— إﻻ ﰲ ﺣﺪود ارﺗﺒﺎﻃﻪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﻬﻤﺎ — ﻷن املﺴﺎﻓﺔ ﺑﻴﻨﻪ وﺑني ﻫﺬه أو ﺗﻠﻚ‪،‬‬
‫ﻋﱪ ﻋﻦ‬ ‫ً‬
‫وﺻﺪﻗﺎ إذا ﱠ‬ ‫ً‬
‫إﺧﻼﺻﺎ‬ ‫ﺗﺒﻌﺪ ﺑﻪ ﺑﻨﻔﺲ املﻘﺪار ﻋﻦ املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ؛ ﻟﺬﻟﻚ ﻳﻜﻮن أﻛﺜﺮ‬
‫اﻟﺒﻴﺌﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺎﺷﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪.‬‬
‫ﻃﺒﻘﺔ واﺣﺪة؛ أوﻟﻬﻤﺎ ﻳﺮاﻫﺎ ﺑﻤﻨﻈﺎر ﻋﺎﻃﻔﻲ ﺟﺎﻣﺪ —‬ ‫ً‬ ‫ﻫﻨﺎك ﻓﺮق ﺑني اﺛﻨني ﻳﺼﻮﱢران‬ ‫•‬
‫ﻣﺜﻼ — ﻓﻼ ﻧﺠﺪ ﻣﻨﻪ إﻻ »ﻣﺤﺎﻣﻴًﺎ« ﺑﺎرﻋً ﺎ‪ .‬أﻣﺎ اﻵﺧﺮ ﻓﻴﺒﴫ املﺠﺘﻤﻊ‬ ‫ﻛﻤﻦ ﻳﺮى ﻋﺎﺋﻠﺘﻪ ً‬

‫‪ 3‬راﺟﻊ ﻣﺎ ﻛﺘﺒﻪ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻋﺒﺪ اﻟﻌﻈﻴﻢ أﻧﻴﺲ ﰲ ﻛﺘﺎب »ﰲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ املﴫﻳﺔ«‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮرات دار اﻟﻔﻜﺮ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪،‬‬
‫ﺑريوت‪١٩٥٨ ،‬م‪ ،‬اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‪.‬‬

‫‪68‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‬

‫ﻛﻠﻪ ﺑﻤﻨﻈﺎر آﺧﺮ ﻳﺴﺘﻌني ﺑﺎﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻌﻨﻴﻪ ﻣﻦ ﻃﺒﻘﺘﻪ إﻻ أن ﻳﺴﺘﺒﴫ‬
‫ً‬
‫ﺗﻌﻤﻘﺎ ووﻋﻴًﺎ‪،‬‬ ‫دورﻫﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ‪ ،‬وﻳﻤﴤ ﻗﺪﻣً ﺎ ﻣﻊ ﻗﻮاﻧني اﻟﻌﻠﻢ‪ .‬وﻫﺬا اﻟﻔﺮﻳﻖ أﻛﺜﺮ‬
‫وﻳﺼﻞ داﺋﻤً ﺎ إﱃ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﺻﺤﻴﺤﺔ وإﻳﺠﺎﺑﻴﺔ‪ .‬وﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ﻫﻮ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻣﻦ‬
‫ﺑني أﺑﻨﺎء ﺟﻴﻠﻪ اﻟﺬي ﻳﻄﻮﱢر ﻧﻔﺴﻪ — ﺑﺠﻬﺪ واﺿﺢ وإﺧﻼص ﺷﺪﻳﺪ — ﻧﺤﻮ ﻫﺬه‬
‫اﻟﻐﺎﻳﺔ‪.‬‬
‫وأﺳﺘﺒﻴﺢ ﻟﻨﻔﴘ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‪ ،‬أن أﺣﺪﱢد ﻣﻨﻬﺠﻪ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪:‬‬
‫ﻻ ﻳﺴﱰﻋﻲ اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﻣﻮﺿﻮع ﺑﻌﻴﻨﻪ ﻳﻠﺢﱡ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺼﻔﺔ ﻏﺎﻟﺒﺔ‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻮ ﻳﺘﺨري ﻗﻄﺎﻋً ﺎ‬ ‫•‬
‫إﻧﺴﺎﻧﻴٍّﺎ ﻳﺘﺠﺎذب ﻣﺎ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﺧﻴﻮط ﻣﻌﻘﺪة ﻣﺘﺸﺎﺑﻜﺔ‪ ،‬ﻳﺤﺎول أن ﻳﺴﺘﴩف ﻟﻜﻴﺎﻧﻬﺎ‬
‫املﻌﻘﺪ املﺘﺸﺎﺑﻚ ﻣﻌﻨًﻰ أو دﻻﻟﺔ‪.‬‬
‫ري ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬وأن ﻳﻄﺮق ﻣﻦ املﻮﺿﻮﻋﺎت‬ ‫ﻳﻀﻄﺮه ذﻟﻚ ﻷن ﻳﻌﺒﺄ ﺑﻜﺜ ٍ‬ ‫•‬
‫املﺘﺸﻌﺒﺔ ﻣﺎ ﻳﺼﻞ ﺑﻪ إﱃ ﻣﻔﻬﻮ ٍم ﻋﺎم ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ أو اﻹﻧﺴﺎن‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻳﺨﻄﺊ اﻟﻜﺜريون‬
‫اﻻﺗﺠﺎﻫني اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ واﻟﻮاﻗﻌﻲ‪ 4 .‬ﻓﻤﺎ ﻳﺄﺧﺬه ﻣﻦ‬
‫َ‬ ‫ﻣﻤﻦ ﻳﺪرﺟﻮﻧﻪ »ﻋﲆ اﻟﺤﺎﻓﺔ« ﺑني‬
‫ﻋﺎﻣﻼ ﺣﺎﺳﻤً ﺎ ﰲ اﻟﺘﻄﻮر‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﺠﻨﺢ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‬ ‫ً‬ ‫»اﻟﻮراﺛﺔ« ﻻ ﻳﺪع ﻣﻨﻬﺎ‬
‫واﻟﺪﻗﺎﺋﻖ اﻟﺼﻐرية ﻻ ﻳﺴﺘﻬﺪف ﺑﻪ »اﻟﻮاﻗﻊ ﻃﺒﻖ اﻷﺻﻞ«‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻪ دﻻﻻت‬
‫ﺣﺎﺟﺔ إﱃ اﻟﺘﺄﻧﱢﻲ واﻟﺘﺄﻣﻞ‪.‬‬
‫ٍ‬ ‫ﺧﺎﺻﺔ ﰲ‬
‫اﺷﺘﻬﺮت ﺑﻌﺾ ﻗﺼﺼﻪ‪ ،‬ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﺆرخ ملﺮاﺣﻞ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬واﻟﺤﻖ‬ ‫•‬
‫ﻣﺆرﺧﺎ ﻟﻌﴫ ﺻﺎﺣﺒﻪ‪ .‬ﻏري أن املﻼﺣﻈﺔ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﰲ أدب‬ ‫ً‬ ‫أن ﻛﻞ ﻋﻤﻞ ﻓﻨﻲ ﻳﻌﺘﱪ‬
‫ٍ‬
‫ملﺮﺣﻠﺔ ﻣﺎ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﺆﻛﺪ ﻋﲆ‬ ‫ﻧﺠﻴﺐ ﺗﺪ ﱡل ﻋﲆ أﻧﻪ ﻻ ﻳﻘﺼﺪ ﻣﻘﺪﻣً ﺎ أن ﻳﺆرخ‬
‫ﺗﺠﺴﺪت‬ ‫ﱠ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺘﻨﻔﺴﺎ إذا‬ ‫»ﻓﻜﺮة« ﺑني ﺟﻮاﻧﺤﻪ ﻻ ﺗﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ »ﺗﺠﺮﺑﺔ« ذاﺗﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺠﺪ ﻟﻬﺎ‬
‫ﻗﻄﺎع إﻧﺴﺎﻧﻲ ﻋﱪ ﻣﺮﺣﻠﺔ زﻣﻨﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪.‬‬ ‫ٍ‬ ‫ﰲ‬
‫ﺑﺬﻟﻚ ﻳﺄﺗﻲ ﺣﺪﻳﺜﻨﺎ ﻋﻦ »ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ« ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ داﺧﻞ ﻫﺬه اﻟﺤﺪود‪ ،‬أي‬
‫ً‬
‫ﻣﻨﻌﺰﻻ ﻣﺘﻔ ﱢﺮدًا ﻋﻦ ﺑﻘﻴﺔ املﻌﺎﻧﻲ واﻟﺪﻻﻻت اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻀﻤﱠ ﻨﻬﺎ‬ ‫إﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﻨﺘﻈﺮ أن ﻳﻜﻮن ﻫﺬا املﻌﻨﻰ‬
‫أﺣﺪ أﻋﻤﺎﻟﻪ‪ .‬وﻏﺎﻳﺘﻨﺎ أن ﻧﺘﻌ ﱠﺮف ﻋﲆ ﻣﺪى ﻧﺠﺎح ﻣﻨﻬﺠﻪ ﰲ اﻟﺘﻔﻜري واﻟﺘﻌﺒري إذا ﺳ ﱠﻠﻂ أﺿﻮاءه‬
‫ﻓﻮق ﻫﺬا املﻌﻨﻰ‪ .‬واﻟﻨﻘﺎط اﻟﺘﻲ أوﺟﺰﻧﺎﻫﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺳﺒﻖ‪ ،‬ﻧﺘﺬ ﱠرع ﺑﻬﺎ ﰲ إﺳﻬﺎب ﻋﻨﺪ اﻟﺘﻄﺒﻴﻖ‪.‬‬

‫‪ 4‬راﺟﻊ دراﺳﺔ اﻷﺳﺘﺎذ ﻧﺠﻴﺐ ﴎور ﰲ ﻣﺠﻠﺔ »اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ« اﻟﺒريوﺗﻴﺔ‪ ،‬ﰲ اﻟﻌﺪد ‪ ،١٢‬ﺳﻨﺔ ‪١٩٥٩‬م‪،‬‬
‫واﻷﻋﺪاد اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬

‫‪69‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻗﻠﻨﺎ إن »اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺠﺪﻳﺪة« و»ﺑﺪاﻳﺔ وﻧﻬﺎﻳﺔ« ﺻ َﺪ َرﺗﺎ ﰲ ﻓﱰﺗَني ﻣﺘﺒﺎﻋﺪﺗَني‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﻬﻤﺎ‬
‫ﺗﺪرﺳﺎن ﺑﺎﻟﺘﻌﺒري اﻟﻔﻨﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺸﱰﻛﺔ ُﻗﺒَﻴﻞ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎ َﻟﻤﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺠﺪﻳﺪة ذﻟﻚ‬
‫ُﻠﺨﺼﻮن ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻨﻬﻢ اﻟﻨﻔﴘ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬ ‫اﻟﺤني اﺳﺘﻘﺒﻠﺖ ﻣﻦ ﺷﺒﺎب اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ املﴫﻳﺔ ﺛﻼﺛﺔ‪ ،‬ﻳ ﱢ‬
‫ﻫﺬه املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺘﻲ دﺧ َﻠﺖ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻔﺘﺎة املﴫﻳﺔ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ ﺣﺪﻳﺜًﺎ‪ ،‬وﻓﻴﻬﺎ ا ْﻟﺘَﻤﻌَ ﺖ ﻣﻘﺪﻣﺎت اﻟﺤﺮب‬
‫ﺑﻌﻀﻪ ﻣﺮارة اﻟﻌﺒﻮدﻳﺔ وذل‬ ‫ُ‬ ‫ﰲ ﺳﻤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬واﻧﻌﻜﺴﺖ ﻋﲆ ﺷﻌﺒﻨﺎ ﺑﺼﻮرة ﻣُﺆ ِﻟﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻌﺎﻧﻰ‬
‫آﺧﺮون ﺗﻮ ﱡرم ﺟﻴﻮﺑﻬﻢ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺬﻫﻞ … ﺛﻢ ﻛﺎﻧﺖ املﺤﺎوﻻت ا ُملﺨﻠِﺼﺔ ﻣﻦ أﺑﻨﺎء‬ ‫املﻌﺪة‪ ،‬وﻗﺎﳻ َ‬
‫اﻟﺨﻠﻘﻲ املﺨﻴﻒ اﻟﺬي ﻫﺒﻄﺖ‬ ‫اﻟﺠﻴﻞ اﻟﻨﺎﺷﺊ ﻟﻠﻮﺻﻮل إﱃ ﺣﻞ‪ ،‬ﻇﻨﱠﻪ ﻓﺮﻳﻖ ﻛﺎﻣﻨًﺎ ﰲ اﻻﻧﺤﺪار ُ‬
‫إﻟﻴﻪ اﻟﻀﻤﺎﺋﺮ واﻟﺬﻣﻢ‪ ،‬ﻓﺎ ْﻟﺘَﻤﺲ اﻷﻣﺎن ﺑﺎﻟﻌﻮدة إﱃ أﺣﻀﺎن اﻟﺪﻳﻦ‪ .‬ﻫﻜﺬا ﻛﺎن ﻣﺄﻣﻮن رﺿﻮان‬
‫»أﺧﺎ ﻣﺴﻠﻤً ﺎ« ﻳﺨﻄﺐ إﺣﺪى ﻗﺮﻳﺒﺎﺗﻪ وﻫﻮ ﺑﻌ ُﺪ ﺗﻠﻤﻴﺬ‪ ،‬ﻓﻴﺤﻴﺎ ﻣﻌﻬﺎ ﻟﺤﻈﺎت روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻋﺎرﻣﺔ‪،‬‬ ‫ً‬
‫ﻣﺸﻮﻗﺎ إﱃ اﻷﺣﻀﺎن املﻠﺘﻬﺒﺔ‪ .‬ﻋﴗ أن‬ ‫ً‬ ‫ﺣﺘﻰ ﺗﺨﻄﻮ ﻗﺪﻣﺎه ﺧﺎرج أﻋﺘﺎب اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ ﻓﻴُﴪع‬
‫»ﻳﺼﻮن« أﺧﻼﻗﻴﺎﺗﻪ ﻣﻦ اﻻﻧﺤﻄﺎط‪ .‬أﻣﺎ »ﻋﲇ ﻃﻪ« ﻓﻴﻌﱰف ﺑﺄن ﻫﻨﺎك اﻧﻬﻴﺎ ًرا ﰲ اﻷﺧﻼق‪،‬‬
‫ﻏري أﻧﻪ ﻳﺘﺴﺎءل ﻋﻦ اﻷﺳﺒﺎب اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﺧﻠﻒ ﻫﺬا اﻻﻧﻬﻴﺎر‪ ،‬ﻓﻴﺼﻞ إﱃ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺗُﺮﺿﻴﻪ ﺑﻘﻮﻟﻪ إن‬
‫اﻟﻨﻈﺎم اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻻﻗﺘﺼﺎدي اﻟﺴﻴﺊ ﻫﻮ اﻟﺠﺬر اﻷﺻﻴﻞ ﻟﻸﺧﻼق اﻟﻔﺎﺳﺪة‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﻳﺘﻌﺮف‬
‫ﻋﲆ اﻟﻔﺘﺎة »إﺣﺴﺎن ﺷﺤﺎﺗﺔ« ﻣﺴﺘﻤﺪٍّا ﻣﻦ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ أﺳﻠﻮﺑًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﰲ ﻣﻌﺎﻣﻠﺔ اﻟﻔﺘﻴﺎت‪ ،‬رﻏﻢ‬
‫ﻣﻌﺎﻧﺎﺗﻪ اﻟﺼﺎﻣﺘﺔ ﻟﺜﻮرة ﺟﺴﺪه وﴏاﻋﻪ املﺮﻳﺮ ﻟﻈﺮوف ﻣﺠﺘﻤﻌﻪ‪ .‬واﻟﺜﺎﻟﺚ ﻫﻮ »ﻣﺤﺠﻮب‬
‫ﻒ إﱃ ﻧﺠﺪﺗﻪ ﻓﻠﺴﻔﺔ واﻗﻌﻴﺔ‬ ‫ﻋﺒﺪ اﻟﺪاﻳﻢ« ﻟﻢ ﺗُﺴﻌﻔﻪ أذرع اﻟﺪﻳﻦ ﺑﻤﻼذٍ ﻳﺴﱰﻳﺢ إﻟﻴﻪ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﺨِ ﱠ‬
‫ﺑﺄﺳﺎ ﻣﻦ أن ﻳﻮاﺟﻪ اﻟﺪﻧﻴﺎ ﺑﺤﻜﻤﺔ »ﻋﻤﻠﻴﺔ« ﺗﺒﻠﻮرت‬ ‫ﻟﻠﺤﻴﺎة ﺗُﻨﻘﺬه ﻣﻦ وﻫﺎد اﻟﺤرية‪ .‬ﻓﻠﻢ ﻳ َﺮ ً‬
‫ﰲ ﻛﻠﻤﺔ »ﻃﻆ«‪ ،‬ﻳﻘﻮﻟﻬﺎ ﻟﻠﺪﻳﻦ واﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واملﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وﻟﻨﻔﺴﻪ ﺑﻌﺪ أن ﻳﻘﴤ ﺣﺎﺟﺘﻪ ا ُملﻠِﺤﱠ ﺔ‬
‫ﻌﺔ أﻋﻘﺎب اﻟﺴﺠﺎﻳﺮ«‪ .‬ﻫﺬه اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺜﻼﺛﺔ — وﻻ أﻗﻮل اﻟﺸﺒﺎن اﻟﺜﻼﺛﺔ —‬ ‫»ﺟﺎﻣ ِ‬
‫ِ‬ ‫ﻣﻊ ﻓﺘﺎﺗﻪ‬
‫ﺗﻠﺨﻴﺺ ﻋﻤﻴﻖ ﻟﻠﺘﻴﺎرات اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺼﺎﻧﻌﺔ ملﴫ آﻧﺬاك‪5 .‬‬ ‫ٌ‬
‫… وﺗﺄﺗﻲ »اﻷرﺿﻴﺔ« ﰲ اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺘﻜﻮﱠن ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏ ﻛﺜرية‪ .‬ﻓﻴﻬﺎ ﻧﺒﺘﺖ‬
‫إﺣﺴﺎن‪ :‬أﻣﻬﺎ ﻣﻦ ﻋﻮاﻟِﻢ ﺷﺎرع ﻣﺤﻤﺪ ﻋﲇ‪ ،‬وأﺑﻮﻫﺎ ﻳُﺴﺎوم اﻟﺸﺒﺎن ﻋﲆ ﻋﺮﺿﻬﺎ )ﻧﺮﻓﺾ ﻫﻨﺎ‬
‫ﻓﻜﺮة اﻟﻮراﺛﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻠﺼﻘﻮﻧﻬﺎ ﺑﻨﺠﻴﺐ دون وﻋﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﺘﺎة رﻏﻢ ﻫﺬا املﻨﺒﺖ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﴫﱠة ﻋﲆ‬
‫ِﺻﺪق ﻋﻮاﻃﻔﻬﺎ ﻧﺤﻮ ﻋﲇ ﻃﻪ‪ ،‬وﺧﺎﺿﺖ ﻣﻌﺮﻛﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻣﺪﻣﱢ ﺮة ﻗﺒﻞ أن ﺗﻨﺤﻨﻲ ﻟﻠﻌﺎﺻﻔﺔ‪.‬‬

‫‪ 5‬ﺳﻨﻼﺣﻆ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ ﻣُﻠﺤٍّ ﺎ ﻣﻦ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ﰲ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻪ ﻟﻬﺬه اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻨﻤﻄﻴﺔ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻛﻠﻤﺎ‬
‫ﻟﻨﻄﻮ ﺻﺪورﻧﺎ ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة ﻷﻧﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ أﻣ ًﺮا ﻃﺎرﺋًﺎ‪ ،‬إﻧﻪ‬
‫ِ‬ ‫أراد أن ﻳﻌﺮض ﻟﺤﻴﺎﺗﻪ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫أﺳﻠﻮﺑﻪ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري‪.‬‬

‫‪70‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‬

‫ﻓﺎملﺆﻟﻒ ﻳﺪﻳﻦ ﺑﻌﻨﻒ اﻟﻈﺮوف اﻟﺸﺎﻗﺔ اﻟﺮﻫﻴﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﺰﻣﺘﻬﺎ(‪ .‬وﻳﻨﺠﺢ اﻷب ﰲ ﺗﻘﺪﻳﻤﻬﺎ‬
‫ﻷﺣﺪ ﺑﻜﻮات ذﻟﻚ اﻟﻌﻬﺪ‪ .‬و»ﻗﺎﺳﻢ ﺑﻚ ﻓﻬﻤﻲ« ﻣﻦ املﻌﺎﻟﻢ اﻟﻬﺎﻣﺔ واﻟﺒﺎرزة ﰲ أرﺿﻴﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ .‬ﻓﺎملﻠﻞ اﻟﺬي ﻳﺴﺤﻖ ﰲ ﻧﺎﻇ َﺮﻳﻪ ﻓﺮاش زوﺟﺘﻪ ﻻ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﻤﺄﺳﺎة اﻟﻮﺟﻮد اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ أو‬
‫ﻳﺼﻞ إﱃ ﻫﺬه اﻟﺪرﺟﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ واﻟﻴﻘﻈﺔ‪ .‬إﻧﻪ‬ ‫ﻋﺒﺚ اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬ﻓﺎﻟﺮﺟﻞ — واﻟﺤﻤﺪ هلل — ﻟﻢ ِ‬
‫املﻠﻞ اﻟﺴﺎذج اﻟﻨﺎﺟﻢ ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬اﻟﻔﺮاغ اﻟﺬي ﻳﻘﺘﻞ »ﻛﺒﺎر املﻮﻇﻔني«‪ ،‬ﻓﻴﺼﺒﺢ »اﻟﺠﻨﺲ« —‬
‫ﰲ أﺷﻜﺎﻟﻪ اﻟﻌﺪﻳﺪة وأﻧﻮاﻋﻪ املﺨﺘﻠﻔﺔ — ﻣﺎدة ﻣُﺴ ﱢﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻨﺮد واﻟﺪﻣﻴﻨﻮ وأﻟﻌﺎب اﻟﻮرق‪ .‬واملﺮأة‬
‫ﻫﻨﺎ ﻻ ﺗﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ اﻟﻜﺄس ﻷﻧﻬﺎ ﺗُﺴﻬﻢ ﰲ ذﺑﺢ اﻟﻮﻗﺖ ﺑﴪﻗﺔ اﻟﻮﻋﻲ‪ 6 ،‬ﺛﻢ ﻧﻠﺘﻘﻲ ﺑ »ﺳﺎﻟﻢ‬
‫اﻹﺧﺸﻴﺪي« اﻟﺸﺎب اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻘﻮد املﻈﺎﻫﺮات اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ إﱃ أن ﻧﺎداه اﻟﻮزﻳﺮ ذات ﻳﻮم‪ ،‬ﻓﺨﺮج‬
‫ﻣﻦ ﻣﻜﺘﺒﻪ إﻧﺴﺎﻧًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﻳﺆﻣﻦ ﺑﺄن اﻟﻄﺎﻟﺐ ﻻ ﺷﺄن ﻟﻪ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ اﻟﺴﻴﺎﳼ ﺣﺘﻰ ﻳﺘﺨ ﱠﺮج‪ .‬ﻓﺈذا‬
‫ﺗﺨ ﱠﺮج ﺟﻬﺮ ﺑﺬﻳﻠﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻌﻤﻞ ﺳﻜﺮﺗريًا ﻟﻘﺎﺳﻢ ﻓﻬﻤﻲ ﰲ اﻟﻌﻠﻦ‪ ،‬وﻗﻮﱠادًا ﰲ اﻟﴪ‪.‬‬
‫ﴎت ﰲ دﻣﺎﺋﻬﺎ ﻛﻠﻤﺎت اﻷب »إﻧﻚ‬ ‫وﺗﺒﺪأ اﻷﺣﺪاث ﺑﺄن ﻳﻔﺘﻘﺪ ﻋﲇ ﻃﻪ ﺣﺒﻴﺒﺘﻪ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن َ‬
‫وﺧﺼﻮﺻﺎ إﺧﻮﺗﻚ اﻟﺴﺒﻌﺔ‪ 7 «.‬ﻓﻼ ﺗﻠﺒﺚ أن ﺗﻠﺒﱢﻲ دﻋﻮة اﻟﻌﺮﺑﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺴﺌﻮﻟﺔ ﻋﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ …‬
‫إن ﺗﻨﻔﺬ إﱃ اﻟﺪاﺧﻞ ﺑﺠﻮار ﻗﺎﺳﻢ ﻓﻬﻤﻲ ﺣﺘﻰ ﻳﻐﻠﻖ اﻟﺒﺎب‬ ‫ﺗﺘﺒﺎﻃﺄ ﰲ اﻟﺴري إﱃ ﺟﺎﻧﺒﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ْ‬
‫ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني أﺣﻼﻣﻬﺎ‪ ،‬وﺗﴪع اﻟﻌﺮﺑﺔ ﰲ املﺴري … وﻟﻴﻠﺘﻬﺎ »ﺑﻌﺜﺖ اﻟﺸﻤﺒﺎﻧﻴﺎ اﻟﺪفء ﰲ اﻟﻌﻘﻞ‪،‬‬
‫أﺣﺲ دﻓﺌًﺎ ﺗﻬﻴﱠﺄَت ﻟﻪ ﻗﻮة ﺳﺤﺮﻳﺔ ﻳﺤﻮﱢل ﺑﻬﺎ ﻋﺎﻟﻢ املﺤﺴﻮس إﱃ ﻋﺎﻟﻢ أﻃﻴﺎف‬ ‫واﻟﻌﻘﻞ إذا ﱠ‬
‫ﺧﺎل ﻣﻦ اﻟﺨﻮف واﻟﻬﻢ واﻷﺣﺰان‪ .‬وﺗﺼﺎﻋﺪ ﻫﻤﺲ ﻣﺤﺒﻮب أﺷﻬﻰ ﻣﻦ ﻧﻔﺜﺎت اﻷﻣﺎﻧﻲ‪.‬‬ ‫روﺣﻴﺔ‪ٍ ،‬‬
‫وﻧﻘﺮت ﻋﲆ ﻣﻌﺼﻤﻬﺎ أﺻﺎﺑﻊ ﻣﺴﺤﻮرة ﺗﺪﻏﺪغ ﺣﻮاﺳﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺤﻤﻞ دﻣﻬﺎ رﺳﺎﺋﻞ اﻻﺳﺘﻔﺰاز‪،‬‬
‫وﻧﻔﺬت أﻧﻔﺎس ﺣﺎرة ﻣﱰدﱢدة ﻛﺸﻜﺎت اﻹﺑﺮ ﻣﻦ ﺟﻴﺐ ﻓﺴﺘﺎﻧﻬﺎ إﱃ ﺛﻐﺮة ﺻﺪرﻫﺎ وﻣﺎ ﺑني‬
‫ﺛﺪﻳﻴﻬﺎ‪ ،‬وﺟﻌﻠﺖ ﺗﺪاﻓﻊ ﺑﺴﺎﻋﺪﻳﻦ ﻣﺨﺬوﻟﺘني ﺣﺘﻰ ﻳﺌﺴﺖ‪ ،‬ﻓﻀﻤﺖ ﺑﻬﻤﺎ« )ص‪ .(١١٨‬إن‬
‫ﺳﻄﻮة اﻟﺨﻤﺮ ﻟﻢ ﺗﺤُ ﻞ ﺑني وﻋﻴﻬﺎ وﺑني ﺳﺎﻋﺪَﻳﻬﺎ اﻟﻠﺬﻳﻦ ﺗﻤﺪﱠدت ﻓﻴﻬﻤﺎ ﻗﺪﻳﻤً ﺎ ﻫﺬه اﻷدﻋﻴﺔ‪:‬‬
‫»رﺑﱠﺎه! ﻫﻞ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﻌﺘﺼﻢ ﺑﺎﻟﺼﱪ ﺑﺈرادﺗﻬﺎ ﺣﻴﺎل ﺗﻠﻚ اﻟﺪواﻓﻊ اﻟﻔﺎﺟﺮة؟ َأﻻ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫أن ﻳﺘﻮاﺻﻮا — ﺗﻌﻨﻲ أﺑﻮﻳﻬﺎ وإﺧﻮﺗﻬﺎ — ﺑﺎﻟﺼﱪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺗﺘﻢ ﺗﻌ ﱡﻠﻤﻬﺎ ﺑﻤﻌﻬﺪ اﻟﱰﺑﻴﺔ وﺗﺠﺪ‬
‫ﻣﻬﻨﺔ ﴍﻳﻔﺔ ﺗﺮﺗﺰق ﻣﻨﻬﺎ؟« )ص‪ .(٢١‬ﻻ ﺷﻚ أن ﺳﺎﻋﺪَﻳﻬﺎ املﺨﺬو َﻟني ﻛﺎﻧﺎ ﻳﴫﺧﺎن ﺑﻬﺬه‬
‫اﻟﻬﻤﺴﺎت‪ ،‬وﻛﺎن ﴏاﺧﻬﺎ ﻳﺘﺤﻮﱠل إﱃ ﻫﺬه اﻟﺘﺸﻨﺠﺎت اﻟﻴﺎﺋﺴﺔ‪ .‬ﻏري أﻧﻬﺎ ﻳﺠﺐ أن ﺗﻄﻤﱧ‪،‬‬

‫‪ 6‬ﺳﻴﺘﻀﺢ ﰲ ﻣﻜﺎن َ‬
‫آﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻔﺮق ﺑني اﻟﺬﻳﻦ »ﻳﻘﺘﻠﻮن« ﻓﺮاﻏﻬﻢ ﺑﺎملﺮأة واﻟﺨﻤﺮ‪ ،‬وﺑني اﻟﺬﻳﻦ‬
‫»ﻳﻔﺮﻏﻮن« ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ اﻟﺸﻘﻴﺔ اﻟﺘﻌِ ﺴﺔ ﰲ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻜﺄس‪ :‬املﻈﻬﺮ ﻣﺸﱰك‪ ،‬واﻷزﻣﺘﺎن ﻣﺨﺘﻠﻔﺘﺎن‪.‬‬
‫‪ 7‬اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻃﺒﻌﺔ ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﴫ‪ ،‬ص‪.٢١‬‬

‫‪71‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﺒﻌﺪ أن ﻧﻄﻘﺖ ﻋﻴﻨﺎﻫﺎ ﺑﺎﻟﻔﺰع واﻻرﺗﺒﺎك واﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻗﺎل ﻟﻬﺎ اﻟﺒﻚ ﰲ ﻟﻬﺠﺔ ﻣﻄﻤﺌﻨﺔ‪» :‬ﻻ‬
‫ﻏﺪرت ﺑﻚ‪ .‬إن ﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻚ أﻣﺎﻧﺔ ﺑني ﻳﺪي‪ .‬وﷲ ﻋﲆ ﻣﺎ أﻗﻮل ﺷﻬﻴﺪ« )ص‪.(١١٨‬‬ ‫ُ‬ ‫ﺗﺤﺴﺒﻲ أﻧﻲ‬
‫أﺟﻞ‪ ،‬ﻋﻠﻴﻚِ ﻳﺎ إﺣﺴﺎن أن ﺗﻐﻤﴘ رأﺳﻚ ﰲ ﻃﻤﺄﻧﻴﻨﺔ ﻗﺎﺳﻢ ﺑﻚ ﻓﻬﻤﻲ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻳﻤﻠﻚ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺰاد‬
‫اﻟﴚء اﻟﻜﺜري‪ .‬إن ﻃﻤﺄﻧﻴﻨﺘﻪ اﻟﺒﺎﻟﻐﺔ ﻗﻮﻳﺔ اﻟﺒﻨﻴﺎن‪ ،‬ﻓﻼ ﺗﻔﺰﻋﻲ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﺗﺴﺘﻤﺪ ﻗﻮﺗﻬﺎ وﺣﻴﺎﺗﻬﺎ‬
‫ِ‬
‫أﻓﻬﻤﺖ؟ إن ﻃﻤﺄﻧﻴﻨﺔ اﻟﺒﻚ ﺗﺴﺘﻨﺪ إﱃ اﻟﺤرية اﻟﻀﺎرﺑﺔ‬ ‫وﺑﻘﺎءﻫﺎ ﻣﻦ … ﻣﻦ ﻧﻘﻴﻀﻬﺎ ﻳﺎ إﺣﺴﺎن‪.‬‬
‫واﻟﻘﻠﻖ اﻟﺮﻫﻴﺐ اﻟﺬي ﻳﺘﻠﻈﻰ ﺑﻨرياﻧﻪ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻘﻄﻴﻊ … إن راﺣﺘﻪ وﻫﺪوءه واﺳﺘﻘﺮاره ﻛﻠﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺻﻨﻊ‬ ‫اﻷﺷﻮاك املﻐﺮوﺳﺔ ﰲ ﻟﺤﻢ اﻟﻘﻄﻴﻊ … إن اﻟﻘﻔﺎز اﻟﺬي ﻳﺤﻤﻲ ﺑﻪ أﺻﺎﺑﻌﻪ ﻣﻦ اﻟﻨﺴﻴﻢ ُ‬
‫ﻣﻦ ﺟﻠﻮد اﻟﻘﻄﻴﻊ‪.‬‬
‫أﺟﻞ‪ ،‬ﻫﺬا اﻟﻘﻄﻴﻊ اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻤﻲ إﻟﻴﻪ ﻣﺤﺠﻮب ﻋﺒﺪ اﻟﺪاﻳﻢ‪ .‬وﻣﺤﺠﻮب أﺣﺪ أﺑﻨﺎء ﻫﺬه‬
‫اﻟﻄﺒﻘﺔ املﺄﺳﺎوﻳﺔ ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ ﻛﻞ ﻣﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﻃﺒﻘﺔ ﺗُﻌﺎﻧﻲ وﻳﻼت ﺗﻜﻮﻳﻨﻬﺎ اﻻﻗﺘﺼﺎدي املﻤ ﱠﺰق‪،‬‬
‫وﻛﻴﺎﻧﻬﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻷﻛﺜﺮ ﺗﻤ ﱡﺰ ًﻗﺎ‪ .‬ﻓﺄﻗﻞ ﻫﻔﻮة ﻣﻔﺎﺟﺄة‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻻ ﺗﻜﻮن ﻣﺄﺳﺎة ﰲ ذاﺗﻬﺎ ﻛﴚء‬
‫ﻣﺜﻼ‪ .‬ﻓﺤني‬ ‫ﻣﺠ ﱠﺮد‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺘﺨﺬ ﻟﻮﻧﻬﺎ اﻟﱰاﺟﻴﺪي اﻟﺤﺎد ﻟﻜﻮﻧﻬﺎ أﺻﺎﺑﺖ أﴎة ﻋﺒﺪ اﻟﺪاﻳﻢ ً‬
‫ً‬
‫زﻟﺰاﻻ‬ ‫ﻳﻤﺮض ﻫﺬا اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬أو اﻟﺒﻄﻞ‪ ،‬أو اﻹﻟﻪ‪ ،‬ﻓﺈن ﻛﻠﻤﺎت اﻟﻄﺒﻴﺐ — أﻳٍّﺎ ﻛﺎﻧﺖ — ﺗﺼﺒﺢ‬
‫ﻏﺒﻴٍّﺎ ﻻ ﻳﺮﺣﻢ‪ .‬أﻣﺎ إذا ُﻓﺼﻞ ﻋﺒﺪ اﻟﺪاﻳﻢ ﻣﻦ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ‪ ،‬ﺑﺎملﻮت أو اﻟﺸﻴﺨﻮﺧﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺬﻫﺐ إﱃ‬
‫ﺗﺮﻛﺔ ﻣﻦ اﻷﺷﻼء ا ُملﺒﻌﺜَﺮة‪ :‬ﻫﺬه زوﺟﺘﻪ‪ ،‬وﺗﻠﻚ اﺑﻨﺘﻪ‪ ،‬وﻫﺬا ﻫﻮ اﻷﺳﺘﺎذ‬ ‫اﻟﻘﱪ ﻣُﺨ ﱢﻠ ًﻔﺎ وراءه ِ‬
‫ﻣﺤﺠﻮب ﺧِ ﺮﻳﺞ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‪ ،‬ﻓﺸﻬﺎدﺗﻪ ﻟﻴﺴﺖ اﻟﻠﻴﺴﺎﻧﺲ أو اﻟﺒﻜﺎﻟﻮرﻳﻮس‪ ،‬إﻧﻬﺎ )ﺷﻬﺎدة املﻴﻼد(‬
‫ﺗُﺜﺒﺖ أن ﻫﺬه اﻟﻔﺌﺎت اﻟﺴﻔﲆ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻘﺔ املﺘﻮﺳﻄﺔ ﻣﺎ ﺗﺰال ﻋﲆ ﻗﻴﺪ اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬ﻟﺬا ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ ﻏﺮﻳﺒًﺎ‬
‫أن ﻳﻌﻲ ﻣﺤﺠﻮب ﺟﻴﺪًا أن واﻟﺪه — ﺑﻌﺪ ﺣﺎدﺛﺔ اﻟﺸﻠﻞ اﻟﺘﻲ أﺻﺎﺑﺘﻪ — ﻟﻦ ﻳُﺮﺳﻞ إﻟﻴﻪ ﻣ ﱢﻠﻴﻤً ﺎ‬
‫واﺣﺪًا‪ .‬وﻋﻠﻴﻪ أن ﻳﺮﺣﻞ ﻋﲆ اﻟﻔﻮر ﻣﻦ ﺑﻴﺖ اﻟﻄﻠﺒﺔ إﱃ ﻏﺮﻓﺔ ﻣﺘﻮاﺿﻌﺔ‪ .‬وأن ﻳﻮﺛﱢﻖ ﻋﻼﻗﺘﻪ‬
‫ﺑﺒﺎﺋﻊ اﻟﻔﻮل املﺪﻣﺲ ﻷﻧﻬﺎ ﺳﺘﻄﻮل‪ ،‬وأن ﻳﺴﺘﻐﻨﻲ ﻣﺆﻗﺘًﺎ ﻋﻦ ﻗﻀﺎء ﺣﺎﺟﺘﻪ ا ُملﻠﺤﱠ ﺔ ﻣﻊ ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫ﻣﺆﻣﻼ أن ﺗﻌﻮﺿﻪ ﰲ ذﻟﻚ اﺑﻨﺔ أﺣﺪ أﻗﺎرﺑﻪ اﻷﻏﻨﻴﺎء‪» .‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﺒﻌﺚ ﻫﺬا‬ ‫ً‬ ‫أﻋﻘﺎب اﻟﺴﺠﺎﺋﺮ‬
‫وﻓﻀﻼ ﻋﻦ ذﻟﻚ ﻛﺎن ﻳﺸﺎرك اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻋﺘﻘﺎدﻫﻢ ﰲ اﻟﺘﻔﻮﱡق‬ ‫ً‬ ‫ﻃﺒﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﺟﺴﺎرة وﺟﺮأة‪،‬‬ ‫ﻣﺎ ُ‬
‫اﻟﺠﻨﴘ ﻋﲆ اﻷﻏﻨﻴﺎء« )ص‪ .(٦١‬وﻣﺎ ﻛﺎن ﻓﻬﻤﻪ اﻟﻘﺎﴏ ملﺪﻟﻮل اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻧﺎﺑﻌً ﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺗﻌﻠﻴﻤﻪ اﻟﺠﺎﻣﻌﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن ﺗﻌﺒريًا ﻋﻦ إﺣﺴﺎﺳﻪ اﻟﻌﻤﻴﻖ ﺑﺎﻟﻨﻘﺺ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪،‬‬
‫اﻹﺣﺴﺎس اﻟﺨﺎم اﻟﺬاﻫﻞ دون اﻹﺣﺴﺎس اﻟﺬﻛﻲ‪) .‬وﻫﺬا ﻛﻤﺎ أﴍﻧﺎ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﻫﻮ ﺟﻮﻫﺮ ﻣﺄﺳﺎة‬
‫ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻮذج واﻟﻘﻄﺎع اﻟﻌﺮﻳﺾ اﻟﺬي ﻳﻤﺜﱢﻠﻪ‪ .‬ﻓﻬﻮ ﻣﺄزوم وﻏري ﻣُﺪرك ﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻷزﻣﺔ ﰲ ٍ‬
‫آن‬

‫‪72‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‬

‫واﺣﺪ‪ 8 (.‬ﻣﺎ ﻳﺪرﻛﻪ ﻣﺤﺠﻮب وﻳﻌﻴﺸﻪ وﻳﻨﻔﻌﻞ ﺑﻪ ﻫﻮ املﻈﻬﺮ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﻟﻸزﻣﺔ‪ :‬ﻻ ﻃﻌﺎم‪ ،‬ﻻ‬
‫ﺛﻴﺎب‪ ،‬ﻻ أﻧﺜﻰ‪.‬‬
‫ﻗﺎﻣﻮﺳﺎ ﻳﺤﺘﻮي ﻋﻨﺎوﻳﻦ ﻫﺬه‬‫ً‬ ‫وأﻣﺜﺎل ﻗﺎﺳﻢ ﻓﻬﻤﻲ وﺳﺎﻟﻢ اﻹﺧﺸﻴﺪي‪ ،‬ﻳﻤﻠﻜﺎن داﺋﻤً ﺎ‬
‫اﻟﻔﺌﺔ اﻟﻀﺎﺋﻌﺔ اﻟﻐﺎﻓﻠﺔ ﻋﻦ ﺿﻴﺎﻋﻬﺎ‪ ،‬اﻟﺴﻌﻴﺪة ﰲ ﺑﻼﻫﺔ إذا داﻋﺒﺖ راﺋﺤﺔ اﻟﺸﻮاء أو ﺟﺴﺪ‬
‫اﻣﺮأة‪ .‬ﻓﻜﺎن ﻣﻦ اﻟﻴﺴري أن ﻳﺼﺎﻓﺢ اﻹﺧﺸﻴﺪي »ﺑﻠﺪﻳﺎﺗﻪ« ﻣﺤﺠﻮب ﺑﺤﺮارة ﻋﺠﻴﺒﺔ ﻷول‬
‫ﻣﺮة‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ أﻟﻬﻤَ ﺘْﻪ ﺣﺎﺳﺘﻪ — ﺑﻌﺪ أن أﻟﻬﻤﺘﻪ ﺣِ ﺮﻓﺔ اﻟﻘﻮﱠادﻳﻦ ذﻛﺎءً ﺟﺪﻳﺪًا — أن اﻟﺒﻚ ﻟﻴﺲ‬
‫ﻛﺎذﺑًﺎ ﺣني ﻳﻌﻄﻲ إﺣﺴﺎن »وﻋﺪ ﴍف« ﺑﺄن ﻳﻀﻤﻦ ﻟﻬﺎ املﺴﺘﻘﺒﻞ وﻳﻀﻌﻪ أﻣﺎﻧﺔ ﺑني ﻳﺪَﻳﻪ‪،‬‬
‫أوﻻ( … ﻫﺎ ﻫﻮ ﻣﺤﺠﻮب‪ :‬اﻷﻣﻌﺎء‬ ‫وﻳﺴﺘﺸﻬﺪ ﷲ ﻋﲆ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻧﻌﻢ‪ ،‬ﻓﻬﺎ ﻫﻮ املﻨﻘﺬ )ﺳﻴﻨﻘﺬ ﻧﻔﺴﻪ ً‬
‫املﻠﺘﺤﻤﺔ واﻟﻌﻘﻞ اﻟﺨﺎوي واﻟﻔﺤﻮﻟﺔ اﻟﺘﻌِ ﺴﺔ‪ .‬ﻫﺎ ﻫﻮ »اﻟﻠﺠﻨﺔ اﻟﺘﻨﻔﻴﺬﻳﺔ« ﻟﻮﻋﻮد أﻣﺜﺎل ﻗﺎﺳﻢ‬
‫ﺑﻚ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﴩف‪ .‬ﻓﻤﺮﺣﺒًﺎ ﻳﺎ ﺻﺪﻳﻘﻲ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺎ زﻣﻴﲇ … إن إﺣﺴﺎن اﻟﺘﻲ ﻃﺎملﺎ ﺗﺤ ﱠﺮ َ‬
‫ﻗﺖ‬
‫أردت‪ .‬ﻟﻮ أردت أن »ﻳﺘﻜﺮم« ﻗﺎﺳﻢ‬‫َ‬ ‫ﻇﻤﺄ ً إﱃ ﻋﻴﻨَﻴﻬﺎ ﺳﺘﺼﺒﺢ زوﺟﺘﻚ ﰲ ﻏﻤﻀﺔ ﻋني‪ ،‬ﻫﺬا ﻟﻮ‬
‫ﺑﻚ ﻓﻬﻤﻲ ﺑﺰﻳﺎرﺗﻚ ﻣﺴﺎء اﻟﺴﺒﺖ ﻣﻦ ﻛﻞ أﺳﺒﻮع‪ .‬ﺻﺤﻴﺢ أﻧﻪ ﺳرياك ﻣﻦ اﻟﻐﺪ ﺳﻜﺮﺗريًا ﻟﻪ‪،‬‬
‫وﺑﻌﺪ اﻟﻐﺪ ﻣﺪﻳ ًﺮا ملﻜﺘﺒﻪ »ﺑﻌﺪ أن ﻳﺼﺒﺢ وزﻳ ًﺮا«‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﻮد أن ﻳﺰورك ﰲ ﻏري أوﻗﺎت اﻟﻌﻤﻞ‬
‫… أي ﺣني ﺗﺨﺮج ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺖ ﰲ اﻟﺴﺎدﺳﺔ ﻣﺴﺎء‪ ،‬وﻳﺬﻫﺐ ﻫﻮ إﱃ ﻟﻘﺎء ُودﱢي ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻣﻊ املﺼﻮن‬
‫ﺣﺮﻣﻚ‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﻳﻨﻄﻖ اﻹﺧﺸﻴﺪي ﺑﺈﺣﺪى ﻫﺬه اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ اﻟﺘﻲ أﺟﺎد اﻟﻔﻨﺎن ﺗﻌﻤﻴﻘﻬﺎ‬
‫ﻗﺎﻣﺖ ﺑﻌﻤﻠﻴﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺻﺎدﻗﺔ ملﺸﺎﻋﺮه وأﺣﺎﺳﻴﺴﻪ وﺣﺮﻛﺎت اﺣﺘﻔﺎﺋﻪ اﻟﻌﻨﻴﻒ ﺑﺎﻷﺳﺘﺎذ‬
‫ﺑﻘﻲ إذَن؟ ﺑﻘﻲ أن ﻳﺘﺴﺎءل ﻣﺤﺠﻮب ﰲ ﺻﻤﺖ‪» :‬ﺗُﺮى ﻣﺎذا ﺗﺨﺒﱢﺊ ﻟﻪ ﺣﻴﺎﺗﻪ‬ ‫ﻣﺤﺠﻮب‪ .‬ﻣﺎذا َ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪة؟ أﺳﻌﺎدة أم ﺷﻘﺎء؟ إﻧﻪ ﻻ ﻳﻄﻤﺢ أن ﺗﻨﻈﺮ إﻟﻴﻪ ﻛﺰوج ﺑﺎملﻌﻨﻰ املﻔﻬﻮم؛ ﻷﻧﻪ ﻫﻮ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮة‪ ،‬وﺣﺘ ٌﻢ أن ﺗﺮاه — ﰲ ﻗﺮاءة ﻧﻔﺴﻬﺎ — ﻗﻮﱠادًا‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﻳﺮاﻫﺎ — ﰲ ﻗﺮارة ﻧﻔﺴﻪ — ﻋﺎﻫﺮة« )ص‪.(١٣٤‬‬
‫إذا ﻋُ ﺪﻧﺎ ﺑﴪﻋﺔ إﱃ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻟﻨﺮى ﻛﻴﻒ ﻋﺎﻟﺞ اﻟﺸﺒﺎن اﻟﺜﻼﺛﺔ ﻣﺸﻜﻠﺔ وﺟﻮدﻫﻢ‬
‫ﺣﻼ ﻟﻠﻘﻀﻴﺔ‪ .‬ﻓﻤﺄﻣﻮن رﺿﻮان ﺗﻤﺪﱠد ﰲ‬ ‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺳﻨﻌﺜﺮ ﰲ »ﻧﻬﺎﻳﺔ« ﻛ ﱟﻞ ﻣﻨﻬﻢ ﻣﺎ ﻳﺮاه ٍّ‬
‫»ﺗﺎﺑﻮت اﻟﻌﻬﺪ« أو ﰲ رﺣﺎب اﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬ﻓﻜﻔﻠﺖ ﻟﻪ ﺗﻌﺎﻟﻴﻢ اﻟﺴﻤﺎء »ﺣﻤﺎﻳﺔ« ﻣﻦ اﻟﺨﻄﻴﺌﺔ ﺑﻮاﺳﻄﺔ‬

‫‪ 8‬ﺗﺘﻄﻮﱠر ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ – ﰲ ﻣﻮازاة اﻟﺘﻄﻮر اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ – ﰲ أﺣﺪ أﻋﻤﺎل ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ اﻟﺘﻲ ﺳﻴﺄﺗﻲ‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﻨﻬﺎ ﰲ ﺣﻴﻨﻪ‪ ،‬ﻓﺘﻨﻔﺾ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻏﺒﺎر اﻟﻼﻣﺒﺎﻻة واﻟﺬﻫﻮل‪ ،‬وإن ﻛﺎن وﻋﻴﻬﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻳﻨﺒﺜﻖ ﻋﻦ‬
‫ﻣﺄﺳﺎة أﻋﻤﻖ وأﻛﺜﺮ ﺣﺪﱠة‪.‬‬

‫‪73‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ورﺟﺴﺎ ﻣﻦ ﻋﻤﻞ اﻟﺸﻴﻄﺎن‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳُﺤﻮﱢﻟﻪ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺰواج‪ .‬ﻓﺎﻟﺠﻨﺲ ﻛﻘﻴﻤﺔ ﺑﴩﻳﺔ ﻳﻈﻞ »ﺣﺮاﻣً ﺎ«‪،‬‬
‫»ﺣﻼﻻ«‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻳﻘﻒ‬‫ً‬ ‫ﺷﻴﺦ ﻣﻌﻤﱠ ﻢ — ﺑﻘﺪرة ﻗﺎدرة وورﻗﺔ ﺑﻴﻀﺎء وﺑﻀﻌﺔ ﺗﻌﺎوﻳﺬ — ﺷﻴﺌًﺎ‬
‫اﻟﺪﻳﻦ ﺿﺪ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وﻳﺠﻨﻲ ﻋﲆ دﻋﺎﺗﻪ ﻣﺬﻟﺔ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺠﺎﻣﺪة اﻟﺼﻤﺎء‪ .‬وﺗﺘﻀﺎءل املﺮأة‬
‫اﻵﺧﺮ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒَﻲ‬‫ﰲ ِﻇﻼﻟﻪ ﻣﻦ ﻛﻴﺎﻧﻬﺎ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ اﻟﺮاﺋﻊ إﱃ »ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻮﺑﻴﻠﻴﺎ«‪ .‬وﻋﲆ اﻟﻄﺮف َ‬
‫اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﻳﻮاﺟﻬﻨﺎ ﻋﲇ ﻃﻪ ﺑﻤﺤﺎوﻻﺗﻪ اﻟﺪاﺋﺒﺔ املﺜﺎﺑﺮة ﻹﻳﺠﺎد ﺣﻠﻮل ﻋﻠﻤﻴﺔ ملﺎ ﻳُﻘﺎﺳﻴﻪ‪ .‬إﻧﻪ‬
‫ﻳﺆﻣﻦ ﺑﺎﻟﻈﺮوف اﻟﺼﻌﺒﺔ املﺤﻴﻄﺔ ﺑﻪ‪ ،‬ﻟﻠﺘﻔﺴري ﻻ ﻟﻠﺘﱪﻳﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﻳﺮﺗﻔﻊ ﺑﺎﻟﻘﻴﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ إﱃ‬
‫ﻣﻘﺎم اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻲ ﻳُﺴﻬﻢ ﰲ ﺗﻐﻴري اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺴﻴﺊ إﱃ ﳾء ﻧﺒﻴﻞ وﻃﻴﱢﺐ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﺣني‬
‫ﻳﻔﺘﻘﺪ إﺣﺴﺎن ﻻ ﻳُﻠﻘﻲ ﺑﻨﻔﺴﻪ ﻓﻮق دﻳﺮ ﻟﻠﺮﻫﺒﺎن‪ ،‬أو ﻣﻦ ﻓﻮق ﻛﻮﺑﺮي ﻗﴫ اﻟﻨﻴﻞ … إﻧﻪ‬
‫ﻋﻤﻼ راﺋﻌً ﺎ ﺣ ٍّﺮا ﰲ اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ‪.‬‬ ‫ﻳﺴﺘﻘﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺒﺎﴍ ً‬
‫وﻛ ﱞﻞ ﻣﻦ رﺿﻮان وﻋﲇ ﻃﻪ ﻻ ﻳﻜﻮﻧﺎن اﻟﻜﺜﺮة اﻟﻐﺎﻟﺒﺔ ﰲ ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ‪.‬‬
‫ﻣﻮﻏﻼ ﰲ اﻟﺘﻄﺮف‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳﻮﻣﺊ إﱃ املﺴﺘﻘﺒﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﻓﺎﻷول ﻳﻤﺜﱢﻞ املﺎﴈ اﻟﺬاﻫﺐ‪ ،‬وإن ﻛﺎن‬
‫رﻏﻢ ﺿﻌﻒ ﺑﻨﻴﺘﻪ‪ .‬أﻣﺎ ﻣﺤﺠﻮب ﻓﻴﻤﺜﻞ اﻟﺴﻮاد اﻟﻐﺎﻟﺐ ﻋﲆ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‪ .‬إﻧﻪ ﻳﺮى‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ — ﰲ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺻﻮرﻫﺎ — ﺳﻠﻌﺔ ﺗُﺒﺎع وﺗُﺸﱰى‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﺪﻳﻪ املﺮأة‬
‫َ‬
‫أرﺧﺺ اﻟﺴﻠﻊ‪.‬‬
‫وﻻ ﺷﻚ أن روﻋﺔ اﻟﻔﻨﺎن ﺗﺮ ﱠﻛ َﺰت ﰲ دﻻﻟﺘَني؛ أوﻻﻫﻤﺎ‪ :‬ﻫﺬا اﻟﺘﻮازي ا ُملﺤ َﻜﻢ ﺑني اﻟﺘﺪﻫﻮر‬
‫اﻟﺨﻠﻘﻲ واﻟﻔﺴﺎد اﻟﺴﻴﺎﳼ واﻟﻘﺤﻂ اﻻﻗﺘﺼﺎدي‪ .‬ﻓﻘﺪ أﺑﺮز اﻟﺨﻴﻂ اﻟﻘﻮي اﻟﺬي ﻳﺼﻠﻬﻢ‬ ‫ُ‬
‫ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ .‬واﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ :‬ﻫﻲ املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴ ﱢﻠﻂ اﻷﺿﻮاء ﻋﲆ اﻟﺸﺨﻮص واﻷﺣﺪاث‬
‫ﺑﻨ َِﺴﺐ ﻣﺘﺴﺎوﻳﺔ — ﺣﺴﺐ اﻟﴬورة اﻟﻔﻨﻴﺔ — وﻣﻊ ذﻟﻚ ﺗﻌﺜﺮ ﻋﲆ ﻣﻮﻗﻒ اﻟﻔﻨﺎن ﻣﻦ اﻷﺛﺮ‬
‫اﻟﻌﺎم ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻋﲆ أﻧﻨﻲ ﻟﻢ أﻧﴩح ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ملﺎ اﺣﺘﻮاه اﻟﻘﺎﻟﺐ اﻟﺮواﺋﻲ ﻣﻦ ﻣﺼﺎدﻓﺎت ﻻ ﺗﱪﱢرﻫﺎ اﻟﴬورة‬
‫ً‬
‫ﻣﺘﻜﺎﻣﻼ(‪ ،‬ﻓﻠﻢ أﺟﺪ‬ ‫اﻟﻔﻨﻴﺔ )اﻟﴬورة اﻟﺘﻲ ﰲ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺤﺘﻤﻴﺔ ﻛﻲ ﻳﺼﺒﺢ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ ﺑﻨﺎءً‬
‫ﺻﻮرﻳﺔ ملﺤﺠﻮب‪.‬‬ ‫ﻣﻌﻨًﻰ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق ﻟﻬﺬه املﻔﺎﺟﺄة اﻟﺘﻲ ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻦ إﺣﺴﺎن ﺑﺎﻟﺬات زوﺟﺔ ُ‬
‫ﻓﻠﻮ أن اﻷﺣﺪاث اﺳﺘﻤ ﱠﺮت ﻛﻤﺎ ﻫﻲ ﺑﺤﻴﺚ ﻳُﻐﺮي ﻗﺎﺳﻢ ﺑﻚ اﻟﻔﺘﺎة وﻳﻐﺘﺼﺒﻬﺎ وﺗﻨﺘﻬﻲ ﻗﺼﺔ‬
‫إﺣﺴﺎن ﻋﻨﺪ ﻫﺬا اﻟﺤﺪ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺘﻮ ﱠرط ﻣﻊ ﻓﺘﺎة أﺧﺮى )ﻛﺮﺟﻞ ﻳﻤﺎرس ﻫﺬه اﻟﻬﻮاﻳﺔ ﺑﺼﻔﺔ‬
‫ﻣﺴﺘﻤﺮة( ﺗﻜﻮن ﻣﻦ ﻧﺼﻴﺐ ﻣﺤﺠﻮب ﻫﺬه املﺮة‪ ،‬ﻟﻮ ﺳﺎرت اﻷﺣﺪاث ﻫﻜﺬا‪ ،‬ﻟﻜﺎﻧﺖ أﻗﺮب إﱃ‬
‫اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺘﻲ أرادﻫﺎ املﺆﻟﻒ وأﺑﻌَ ﺪ ﻣﻦ اﻟﺴﺆال اﻟﻌﺎدي‪ :‬ملﺎذا املﻔﺎﺟﺄة؟ وﻟﻜﻦ ﻳﺒﺪو أن اﻷﻣﺮ‬
‫ﺻﻌﻘﺘْﻨﻲ املﻔﺎﺟﺄة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺑﻌﺪ‬ ‫َ‬ ‫ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ ﺳﻬﻮًا ﻋﺮﺿﻴٍّﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن أﺳﻠﻮﺑًﺎ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫أن ﺳﺎءت اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻹﺧﺸﻴﺪي وﻣﺤﺠﻮب‪ ،‬ودﺑﱠﺮ ﻫﺬا املﻮﻗﻒ »املﻴﻠﻮدراﻣﻲ«‪ :‬أﻗﺒﻞ اﻟﻮاﻟﺪ‬

‫‪74‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‬

‫املﺮﻳﺾ ﰲ اﻟﺴﺎدﺳﺔ ﻣﻦ ﻣﺴﺎء أﺣﺪ أﻳﺎم اﻟﺴﺒﺖ‪ ،‬ﺛﻢ ﺣﴬت زوﺟﺔ اﻟﺒﻚ ﺑﻌﺪ ﻣﺠﻴﺌﻪ ﺑﺪﻗﺎﺋﻖ‪،‬‬
‫ﺗﻮﻫﺠﺖ ﻧريان اﻟﻔﻀﻴﺤﺔ أﻣﺎم اﻟﺠﻤﻴﻊ! إﻧﻨﻲ ﻣﻘﺘﻨﻊ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﺑﺄن ﻫﺬا اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺒﻮﻟﻴﴘ ﻳﻮﺟﺪ‬
‫آﺧﺮ ﻳﺤﺘ ﱡﻢ أن ﺗﻜﻮن ﻟﻠﺼﻮرة رﻣﺰﻳﺘﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ‬ ‫ﰲ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻔﻦ ﻓﻠﻪ ﺷﺄن َ‬
‫ﺟﺪٍّا‪ .‬إن دﻻﻟﺔ ﻫﺬا املﻮﻗﻒ ﻻ ﺗﻌﻨﻲ ﺳﻮى اﻹﺧﺸﻴﺪي — ﻣﺪﺑﺮ اﻟﻔﻀﻴﺤﺔ — وزوﺟﺔ اﻟﺒﻚ‬
‫املﻐﻔﻠﺔ‪ ،‬واﻷب املﻤ ﱠﺰق … وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺗﺪل ﻋﲆ أﻳﺔ ﻋﻨﺎﻳﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎملﻮﻗﻒ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ أو اﻟﺠﺎﻧﺐ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺣﻘﺎ‪ ،‬وأﺷﻔﻖ ﻣﻊ املﺸﻔﻘني وﺷﻤﺖ ﻣﻊ اﻟﺸﺎﻣﺘني‬ ‫اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺬي ﻗﺼﺪت إﻟﻴﻪ‪ .‬ﻓﻮﺟﺊ اﻟﻘﺎرئ ٍّ‬
‫وﺳﺨﺮ ﻣﻊ اﻟﺴﺎﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﺤﺲ ﺑﺎﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ أو اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻀﻴﻔﻬﺎ ﻫﺬا املﺸﻬﺪ‬
‫إن ﺗﻤﺲ اﻟﻨﺎر ﻃﺮف إﺻﺒﻌﻚ‬ ‫املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻲ‪ .‬وﻟﻌﻞ ﻫﺬه املﺒﺎﻟﻐﺔ ﻣﺜﻞ ردود اﻟﻔﻌﻞ اﻟﻘﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ْ‬
‫ﺣﺘﻰ ﺗﱰاﺟﻊ ﻳﺪك ﻧﺼﻒ ﻣﱰ إﱃ اﻟﻮراء‪ ،‬رﻏﻢ أن املﺴﺎﻓﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻘﺬ إﺻﺒﻌﻚ ﻣﻦ اﻻﺣﱰاق ﻻ‬
‫ﺗﺘﺠﺎوز املﻠﻴﻤﱰ‪ .‬ﺗﻤﻴﱠ َﺰت ردود اﻷﻓﻌﺎل ﻟﺬﻟﻚ ﺑﺎملﺒﺎﻟﻐﺔ واﻟﺘﻀﺨﻢ‪ .‬وﻻ ﺷﻚ أن أﺳﺘﺎ ًرا ﻛﺜﻴﻔﺔ‬
‫ﻄﻲ اﻟﻔﻀﺎﺋﺢ ﰲ املﺎﴈ‪ ،‬ﻓﺄﺻﺒﺤﺖ اﻟﻔﻀﻴﺤﺔ ﻫﻲ اﻟﻘﺎﻋﺪة وﻏريﻫﺎ اﻻﺳﺘﺜﻨﺎء‪ .‬وﻛﺎن‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻐ ﱢ‬
‫ﻣﻜﱪة ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ املﺒﺎﻟﻐﺔ واﻟﺘﻀﺨﻴﻢ‪،‬‬ ‫أن ﺻﻨﻊ ﻟﻨﺎ ﻧﻈﺎرات ﱢ‬ ‫رد اﻟﻔﻌﻞ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ْ‬
‫وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻔﻴﻖ ﻋﻴﻮﻧﻨﺎ وﺗﻮﻗﻆ ﺑﺼريﺗﻨﺎ‪.‬‬
‫ﻧﺘﻮﻗﻒ ﻛﺜريًا ﻋﻨﺪ املﻌﺎﻧﻲ املﺘﻀﺎرﺑﺔ ﰲ »اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺠﺪﻳﺪة« ﻓﻤﻌﻨﻰ‬ ‫ﱠ‬ ‫وﻣﻊ ﻫﺬا ﻓﻨﺤﻦ‬
‫اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻗﺎﺳﻢ ﻓﻬﻤﻲ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻤﺎ ﻫﻮ ﻋﻨﺪ اﻹﺧﺸﻴﺪي وﻣﺤﺠﻮب‪ ،‬وﻻ ﻳﻠﺘﻘﻲ ﻣﻊ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ‬
‫رﺿﻮان أو ﻋﲇ ﻃﻪ‪ .‬أﻣﺎ إﺣﺴﺎن »ﻓﻠﻢ َ‬
‫ﻳﺒﻖ ﻟﻬﺎ إﻻ ﺗﻠﻚ اﻟﻐﺮﻳﺰة اﻟﺤﻴﻮاﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﻃﻠﻘﻬﺎ واﻟﺪاﻫﺎ‬
‫ﻣﻦ ﻋﻘﺎﻟﻬﺎ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪء« ﻛﻤﺎ ﻗﺎﻟﺖ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ )ص‪ ،(١٣٧‬ﻓﺄﻳﻦ ﻳﻘﻒ املﺆﻟﻒ ﻣﻦ ﻫﺬه املﺘﻨﺎﻗﻀﺎت!‬
‫رﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن اﻟﺠﻮاب أﻛﺜﺮ وﺿﻮﺣً ﺎ ﻟﻮ أﻟﻘﻴﻨﺎ ﻧﻈﺮة ﻋﲆ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ )ﺑﺪاﻳﺔ وﻧﻬﺎﻳﺔ(‪.‬‬

‫واﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻫﻨﺎ ﻫﻲ »ﻧﻬﺎﻳﺔ« اﻷب‪ ،‬اﻟﻬﻔﻮة املﻔﺎﺟﺌﺔ اﻟﺘﻲ رﺑﻤﺎ ﻻ ﺗﻜﻮن ﻣﺄﺳﺎ ًة ﰲ ﺣ ﱢﺪ ذاﺗﻬﺎ ﻛﴚء‬
‫ﻣﺠﺮد‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺘﺨﺬ ﻟﻮﻧﻬﺎ اﻟﱰاﺟﻴﺪي اﻟﺤﺎد؛ ﻟﻜﻮﻧﻬﺎ أﺻﺎﺑﺖ أﴎة )ﻛﺎﻣﻞ ﻋﲇ( أﺣﺪ أﺑﻨﺎء‬
‫ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻘﺔ املﺄﺳﺎوﻳﺔ ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ ﻛﻞ ﻣﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﻓﻬﻮ ﻳﺬﻫﺐ إﱃ اﻟﻘﱪ ﻣُﺨ ﱢﻠ ًﻔﺎ وراءه ﺗﺮﻛﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻷﺷﻼء املﺒﻌﺜﺮة‪ .‬ﻫﻲ اﻷم واﻷﺑﻨﺎء اﻟﺜﻼﺛﺔ واﻟﺒﻨﺖ اﻟﻮﺣﻴﺪة‪ .‬وﻻ ﻳﺤﻮل ﺑﻴﻨﻬﻢ وﺑني اﻟﻠﺤﺎق ﺑﻪ‬
‫ﻄﻊ اﻷﺛﺎث اﻟﺘﻲ أﺧﺬت ﺗﺬوب ﰲ أﻣﻌﺎﺋﻬﻢ ﺷﻴﺌًﺎ ﻓﺸﻴﺌًﺎ‪ .‬وﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ أن ﻳﻀﺤﱢ ﻲ‬ ‫إﻻ ﻗِ َ‬
‫»ﺣﺴني« ﺑﺎﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻌﺎﱄ وﻳﻌﻤﻞ ﺑﺸﻬﺎدة اﻟﺒﻜﺎﻟﻮرﻳﺎ — أو ﺷﻬﺎدة املﻴﻼد اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻟﻬﺬه‬
‫اﻷﴎة — ﻓﻴﻮاﺻﻞ أﺧﻮه »ﺣﺴﻨني« ﺑﺎﻟﻜﻠﻴﺔ اﻟﺤﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺨﺮج اﻟﺸﻘﻴﻖ اﻟﺜﺎﻟﺚ »ﺣﺴﻦ«‬
‫ﱠ‬
‫وﺗﺘﻮﻓﺮ اﻷﺧﺖ »ﻧﻔﻴﺴﺔ« ﻋﲆ ﻣﺎﻛﻴﻨﺔ اﻟﺨﻴﺎﻃﺔ ﻟﻴ َﻞ‬ ‫إﱃ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻟﻔﻈﺘﻪ املﺪارس ً‬
‫ﻃﻔﻼ‪،‬‬
‫ﻧﻬﺎ َر‪ .‬وﺗﻨﻌﻜﺲ ﻣﺄﺳﺎة اﻷﴎة ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺘﻲ ﻧُﻜﺒﺖ ﺑﻮﺟﻪ دﻣﻴﻢ وﺟﺴﺪ ﻳﻐﲇ‪ .‬ﻓﻠﻢ ﻳ ُﻜﻦ‬

‫‪75‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫أﻣﺎﻣﻬﺎ ﻃﺮﻳﻖ أﻓﻀﻞ ﻣﻦ أن ﺗﺪﻓﻦ دﻣﺎﻣﺘﻬﺎ ﰲ ﺻﺪر ﻛﻞ رﺟﻞ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺪﻓﻊ ﻏﺎﺋﻠﺔ اﻟﻔﺮاغ‬
‫ﻋﻦ أﻣﻌﺎﺋﻬﺎ وﺑﻄﻮن إﺧﻮﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻻ ﺗﻌﻨﻴﻪ اﻟﺪﻣﺎﻣﺔ ﰲ ﻏﻤﺮة ذﻫﻮﻟﻪ اﻟﺤﴘ ﺑني ﺛﻨﺎﻳﺎ ﺟﺴﺪﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻫﻜﺬا رآﻫﺎ أول رﺟﻞ »ﺳﻠﻴﻤﺎن« اﺑﻦ اﻟﺒﻘﺎل املﺠﺎور ﻟﻠﺒﻴﺖ‪» ،‬ﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ ﻋﻴﻨﻪ اﻟﻌﺎﺷﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻰ‬
‫ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺮاﻫﺎ ﺟﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ﻣﻦ أﺑﻴﻪ املﺴﺘﺒﺪ ﰲ ِﺿﻴﻖ وﺣﺮﻣﺎن‪ ،‬ﻓﺮﺣﱠ ﺐ ﺑﻬﺬه اﻟﻔﺮﺻﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗُﺘﻴﺢ ﻟﻪ املﻤﻜﻦ ﻣﻦ اﻟﺤﺐ … ﻓﺘًﻰ ﰲ ﻣﺜﻞ ﺣﺎﻟﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻴﺄس واﻟﺪﻣﺎﻣﺔ واﻟﻌﺠﺰ‪ ،‬ووﺟﺪ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ — ﻣﻬﻤﺎ ﺗ ُﻜﻦ — أﻧﺜﻰ ﺗﻨﺘﺴﺐ ﻟﻠﺠﻨﺲ املﺤﺒﻮب واﻟﻌﺰﻳﺰ املﻨﺎل‪ 9 «.‬ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺤﺐ ﻛﻤﺎ‬
‫ﻳﻔﻬﻤﻪ؛ وﺳﻴﻠﺔ ﻣﺠﺪﻳﺔ ﻟﻠﺘﻨﻔﻴﺲ ﻋﻦ رﻏﺒﺎﺗﻪ‪ ،‬وﰲ ﺣﺪود ﻫﺬا اﻟﻔﻬﻢ ﻳﺘﻜﻮﱠن ﺳﻠﻮﻛﻪ اﻟﺨﺎص‬
‫»ﻓﺄﻃﺒﻖ ﺷﻔﺘَﻴﻪ ﻋﲆ ﺷﻔﺘَﻴﻬﺎ … ﺛﻢ ﻋﻄﻒ وﺟﻬﻪ ﻓﺠﻌﻞ ﺧﺪه ﻋﲆ‬ ‫َ‬ ‫ﰲ ﻣﻤﺎرﺳﺔ ﻫﺬه اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ‪:‬‬
‫ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻤﺲ ﰲ أذﻧﻬﺎ‪ :‬ﻫﺬا أﻓﻀﻞ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﺗﻜﻠﻤﻨﺎ ﻛﺜريًا … وأﻋﻴﺪ ﻋﻠﻴﻚِ أﻧﻚِ زوﺟﻲ … ﻟﻌﻠﻪ‬
‫أوﻓﻖ ﻟﺤﺎل أﴎﺗﻬﺎ اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻳﻈﻦ أﻧﻬﺎ ﺟﺰﻋﺔ ﻣﺘﻌﺠﻠﺔ … ﻓﺘﻠﺪﻋﻪ ﰲ وﻫﻤﻪ … وﻟﻌﻞ اﻻﻧﺘﻈﺎر َ‬
‫ﻻ ﺗﺮﺣﱢ ﺐ ﺑﺰواﺟﻬﺎ اﻵن‪ ،‬وﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﻌ ﱠﺪ اﻟﻌﺪﱠة ﻟﻪ … ﻟﻴﺲ ﰲ اﻻﻧﺘﻈﺎر ﴐر‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ‬
‫ﻟﻦ ﺗﻌﻠﻦ ﻋﻤﺎ ﰲ ﺿﻤريﻫﺎ‪ ،‬وﻋﺎد ﺳﻠﻴﻤﺎن ﻳﻘﻮل‪ :‬ﻣﺴﺄﻟﺔ وﻗﺖ … وﻟﻜﻦ ﻣﺎ أﺣﻮﺟَ ﻨﺎ ﰲ ﻓﱰة‬
‫اﻻﻧﺘﻈﺎر إﱃ اﻟﱰﻓﻴﻪ!« )ص‪ .(٨٢‬ﻫﺬا ﺳﻠﻴﻤﺎن ﺑني اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ واﻟﺘﻄﺒﻴﻖ‪ .‬إﻧﻪ »ﻳﺮى« اﻟﺒﻨﺖ‬
‫ﱡ‬
‫ﻳﺤﺲ‬ ‫ﻓﺮﺻﺔ ﻳﻨﺒﻐﻲ اﻗﺘﻨﺎﺻﻬﺎ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ »ﻳﻨﻔﺬ« أواﻣﺮ ﺟﺴﺪه ﺑﺈﺧﺮاﺟﻬﺎ ﻣﻦ دﻧﻴﺎ اﻟﻌﺬارى‪،‬‬
‫ﺑﺎﻷﻣﺮ ﺗﺮﻓﻴﻬً ﺎ ﻣﻤﺘﻌً ﺎ ارﺗﺨﺖ ﻟﻪ اﻷﻋﺼﺎب املﺸﺪودة ﻻ أﻛﺜﺮ‪ .‬أﻣﺎ ﻧﻔﻴﺴﺔ ﻓﻠﻴﺴﺖ دﻣﺎﻣﺘﻬﺎ‬
‫ﻫﻲ »اﻟﻌﺎﻣﻞ اﻟﺤﺎﺳﻢ« ﰲ ﺳﻘﻮﻃﻬﺎ‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﻬﺎ »أﺣﺒﱠﺘﻪ ﺑﺄﻋﺼﺎﺑﻬﺎ وﻟﺤﻤﻬﺎ ودﻣﻬﺎ‪ ،‬ووﺟﺪت‬
‫ﻓﻴﻪ ﻏﺮاﺋﺰﻫﺎ املﺸﺒﻮﺑﺔ اﻟﻌﺎرﻣﺔ أداة ﻧﺠﺎة ﺗﻨﺘﺸﻠﻬﺎ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎق‪ .‬ﻛﺎن أول رﺟﻞ ﺑﻌﺚ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫اﻟﺜﻘﺔ‪ ،‬وﻃﻤﺄﻧﻬﺎ إﱃ أﻧﻬﺎ اﻣﺮأة ﻛﺒﻘﻴﺔ اﻟﻨﺴﺎء« )ص‪ .(٧٧‬ﻓﺎﻟﺴﻘﻄﺔ اﻷوﱃ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫وﺗﺤﻘﻖ وﺟﻮدﻫﺎ‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﺗﻌﻲ ﻫﺬه‬‫ﱢ‬ ‫اﺣﺘﺠﺎﺟً ﺎ ﻻ واﻋﻴًﺎ ﻋﲆ دﻣﺎﻣﺘﻬﺎ‪ ،‬أرادت أن ﺗﺆﻛﺪ ذاﺗﻬﺎ‬
‫اﻟﺬات‪ ،‬وذاك اﻟﻮﺟﻮد‪ .‬ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ ﺑﻮﺳﻌﻬﺎ — إزاء ﻫﺮوب أول رﺟﻞ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ — »أن ﺗﻨﻔﺮ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻴﻼ« )ص‪ .(٥٨‬ﻓﺘﻄﻮرت ﺑﻬﺎ اﻟﺤﺎل ﻣﻦ »ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﺬات« إﱃ‬ ‫إﻧﺴﺎن أﻳٍّﺎ ﻛﺎن أﺑﺪى ﻧﺤﻮﻫﺎ ً‬
‫ﺧﻄﺮة‪ ،‬إﱃ »ﺗﻠﻚ اﻟﺴﺎﻋﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺬﻫﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻤﱠ ﺎ ﻳﺪﻓﻌﻬﺎ إﱃ ﺗﺴﻠﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﻦ دواﻋﻲ‬ ‫ﻣﺮﺣﻠﺔ ِ‬
‫اﻟﻴﺄس واﻟﻔﻘﺮ … ﻫﻨﺎﻟﻚ ﺗﻨﴗ ﻛﻞ ﳾء إﻻ اﻟﺮﻏﺒﺔ املﺤﺮوﻣﺔ اﻟﺠﺎﺋﻌﺔ ﻓﺘﻤﺜﻞ ﺑﻨﻔﺴﻬﺎ أﻓﻈﻊ‬
‫أﺑﺸﻊ — وأروع ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻻﻣﺮأة ﺗﺠﻤﱠ ﺪَت‬ ‫ﺗﻤﺜﻴﻞ« )ص‪ .(١٥١‬وﻟﻌ ﱠﻠﻨﻲ ﻟﻢ أﺻﺎدف َ‬
‫ﺧﻼﻳﺎ ذﻫﻨﻬﺎ وﻗﻠﺒﻬﺎ وﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ ﺑﻘﻌﺔ دﻣﻮﻳﺔ ذاﻫﻠﺔ ﺗُﺪﻋﻰ اﻟﺠﻨﺲ‪ .‬ﻟﻘﺪ وﺻﻠﺖ ﻧﻔﻴﺴﺔ إﱃ‬
‫ﻗﻤﺔ ﺗﻌﺎﺳﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺣﻴﺚ أرادت ﺗﺤﻘﻴﻖ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻼﺷﺖ ﻫﺬه اﻟﺬات وﻓﻨﻴﺖ وﻓﻘﺪت إﺣﺴﺎﺳﻬﺎ‬

‫‪ 9‬ﺑﺪاﻳﺔ وﻧﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻃﺒﻌﺔ اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس‪ ،‬ص‪.٦٩ ،٦٨‬‬

‫‪76‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‬

‫ﺑﺎﻟﻮﺟﻮد واﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﻠﺬة ﻣﺎت ﻣﻌﻬﺎ وﺗﺤ ﱠﻮ َﻟﺖ ﺑﻘﺴﻮة إﱃ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ ﻟﺤﻢ اﻷﻣﻴﺒﺎ‬
‫اﻟﺸﺒَﻪ ﻋﻦ ذَ َﻛﺮ اﻟﻨﺤﻞ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﺸﻬﺪ ﻓﻮر أداﺋﻪ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬إﻧﻪ أﻓﻀﻞ‬ ‫ﻷﻧﻬﺎ ﺑﻌﻴﺪة ﱠ‬
‫ﻣﻨﻬﺎ ﻷﻧﻪ ﻳﺤﻴﺎ ﺳﻌﺎدﺗﻪ إﱃ أﻗﴡ ﺣ ﱟﺪ ﻣﻤﻜﻦ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺴﺘﺸﻬﺪ رﻏﻢ أﻧﻔﻪ؛ أﻣﺎ ﻫﻲ ﻓﻘﺪ أﺻﺒﺤﺖ‬
‫»رﻏﺒﺘﻬﺎ املﺤﺮوﻣﺔ اﻟﺠﺎﺋﻌﺔ« ﻋﺠﻠﺔ ﻗﻴﺎدة ﺗُﴪع ﺑﻼ ﺳﺎﺋﻖ‪ ،‬وأﺿﺤَ ﺖ — ﻳﺎ ﻟﻔﻈﺎﻋﺔ اﻟﺘﻌﺒري‬
‫وأﺻﺪﻗﻪ — »ﺗﻤﺜﻞ ﺑﻨﻔﺴﻬﺎ أﻓﻈﻊ ﺗﻤﺜﻴﻞ« وﺟﺴﺪﻫﺎ ﻳﺘﻠﻮﱠى ﺑﺘﻠﻘﺎﺋﻴﺔ اﻟﺜﻌﺒﺎن‪ ،‬وﻳﺤﱰق ﺑﻨريان‬
‫ﻳﺴﺘﺸﻌﺮ ﰲ َﻟﻈﺎﻫﺎ ﺑﺮدًا وﺳﻼﻣً ﺎ‪ .‬إن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻻ ﻳﺼﻨﻊ ﻣﻦ اﻟﻔﻘﺮ ﺑﺎﺑًﺎ ﻋﻤﻮﻣﻴٍّﺎ ﺗﺪﺧﻞ ﻣﻨﻪ‬
‫ﻛﻞ ﻣﻮﻣﺲ ﺑﻼ ﺗﺬﻛﺮة … ﻓﻬﻲ »ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ إذا ﺷﺎءت أن ﺗﻨﺘﺤﻞ ﻟﺴﻠﻮﻛﻬﺎ اﻷﻋﺬار‪ ،‬وأن ﺗﻘﻮل‬
‫ارﺗﻀﻴﺖ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﻴﺎة ﻟﻠﺤﺼﻮل ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻮد‪ ،‬اﻟﺘﻲ أﻗﺎﻣﺖ ﺑﻬﺎ أَوَد أُﴎﺗﻬﺎ‬ ‫ُ‬ ‫ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ إﻧﻲ إﻧﻤﺎ‬
‫أﻳﻀﺎ اﻟﺮﻏﺒﺔ املﻌﺬﱠﺑﺔ‬
‫ﰲ أﻛ َﻠﺢ ﺳﺎﻋﺎت ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻫﺬا ﺣﻖ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻴﺲ اﻟﺤﻖ ﻛﻠﻪ … ﻓﻬﻨﺎﻟﻚ ً‬
‫واﻟﻴﺄس اﻟﻘﺎﺗﻞ‪ ،‬وﻛﻢ ودﱠت ﰲ ﺳﺎﻋﺎت ﻳﺄس ﻟﻮ ﺗﻤﻮت ﻫﺬه اﻟﺮﻏﺒﺔ‪ ،‬وﻟﻮ ﺗﻤﻮت ﻫﻲ ﺑﻤﻮﺗﻬﺎ‪،‬‬
‫وﻳﺄﺳﺎ ﺛﻢ ﺗﻤ ﱡﺮدًا واﺳﺘﺴﻼﻣً ﺎ« )ص‪ .(٢١٧‬ﻻ ﺷﻚ أن‬ ‫ً‬ ‫رﻏﺒﺔ واﻧﺤﺪا ًرا‬‫ً‬ ‫وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺰداد‬
‫اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ اﻟﺴﻴﺌﺔ ﻫﻲ اﻷرض املﻨﺰرﻋﺔ ﺑﺎملﺴﺎﻣري‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻘﻒ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻧﻔﻴﺴﺔ … ﻋﲆ‬
‫رأﺳﺎ ﻋﲆ ﻋﻘﺐ‪ ،‬أدﱠى ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ إﱃ ﺑﻠﻮرة املﺄﺳﺎة ﰲ ﻗﻤﺔ‬ ‫اﻟﺘﻐري اﻟﻜﻴﻔﻲ اﻟﺬي ﻗﻠﺒﻬﺎ ً‬‫ﱡ‬ ‫أن‬
‫ﺗﺮاﺟﻴﺪﻳﺔ ﺣﺎدة ﻋﻨﻴﻔﺔ‪.‬‬
‫ﻳﻨﺲ اﻟﻘﺎﻋﺪة اﻟﻔﺴﻴﺤﺔ اﻟﺘﻲ ﺷﻴﱠﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻔﻘﺮ ﻫﺬا اﻟﺒﻨﺎء املﺄﺳﺎوي اﻟﺸﺎﻣﺦ‬ ‫اﻟﻔﻨﺎن ﻟﻢ َ‬
‫… ﻓﻠﻘﺪ أوﻣﺄ ﺑﺎﻟﱰﻛﻴﺐ اﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻲ ﻟﻌﻨﺎﴏ ﻫﺬه اﻷرض‪ ،‬ﺣﻴﺚ ردﱠد ﺣﺴني ﰲ ﺗﺄﻣﻼﺗﻪ »ﻳﺎ‬
‫راض‪ .‬ﻫﺬا ﻟﻌﻤﺮي‬ ‫ﻟﻠﻌﺠﺐ … إن ﻣﴫ ﺗﺄﻛﻞ ﺑﻨﻴﻬﺎ ﺑﻼ رﺣﻤﺔ‪ .‬وﻣﻊ ﻫﺬا ﻳُﻘﺎل ﻋﻨﺎ أﻧﻨﺎ ﺷﻌﺐ ٍ‬
‫ﻟﻮاﺻﻠﺖ ﺗﻌ ﱡﻠﻤﻲ‪ ،‬ﻫﻞ‬
‫ُ‬ ‫ﺑﺎﺋﺴﺎ وراﺿﻴًﺎ‪ ،‬ﻫﻮ املﻮت ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻟﻮﻻ اﻟﻔﻘﺮ‬ ‫ﻣﻨﺘﻬﻰ اﻟﺒﺆس؛ أن ﺗﻜﻮن ً‬
‫ﻟﺴﺖ ﺣﺎﻗﺪًا وﻟﻜﻨﻲ ﺣﺰﻳﻦ‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫ﰲ ذﻟﻚ ﺷﻚ؟ اﻟﺠﺎه واﻟﺤﻆ واملِ ﻬَ ﻦ املﺤﱰﻣﺔ ﰲ ﺑﻠﺪﻧﺎ ﻫﺬا وراﺛﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺣﺰﻳﻦ ﻋﲆ ﻧﻔﴘ وﻋﲆ املﻼﻳني‪ ،‬ﻟﺴﺖ ﻓﺮدًا وﻟﻜﻨﻨﻲ أﻣﺔ ﻣﻈﻠﻮﻣﺔ‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﻳﻮ ﱢﻟﺪ ﰲ ﱠ روح‬
‫ﻳﺎﺋﺴﺎ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪،‬‬ ‫املﻘﺎوﻣﺔ وﻳﻌ ﱢﺰﻳﻨﻲ ﺑﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺴﻌﺎدة ﻻ أدري ﻛﻴﻒ أﺳﻤﱢ ﻴﻪ‪ .‬ﻛﻼ ﻟﺴﺖ ﺣﺎﻗﺪًا وﻻ ً‬
‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﻓﺮﺻﺔ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻌﺎﱄ ﻗﺪ أﻓﻠﺘﺖ ﻣﻦ ﻳﺪي‪ ،‬ﻓﻠﻦ ﺗُﻔﻠﺖ ﻣﻦ ﺣﺴﻨني ورﺑﻤﺎ وﺟﺪَت‬
‫ﻧﻔﻴﺴﺔ اﻟﺰوج املﻨﺎﺳﺐ« )ص‪ .(١٥٥‬وﻻ ﻳﻜﺘﻔﻲ ﺑﻬﺬه اﻷﺿﻮاء اﻟﻌﺎﻣﺔ … ﺑﻞ ﻳﺮ ﱢﻛﺰ اﻷﺷﻌﺔ‬
‫ﰲ ﺑﺆرة ﺿﻴﱢﻘﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪» :‬ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ ﻟﻸﴎة ﻋﺸﺎءٌ ﻋﺎد ًة‪ ،‬وﻛﺎﻧﻮا ﻳﺘﺤﺎﻣﻮن أن ﻳﺠﻬﺮوا ﺑﺎﻟﺠﻮع‬
‫َ‬
‫ﺳﻤﻌﺖ ﻋﻦ‬ ‫أن ﻳﻀﺎﻋﻔﻮا ﻣﻦ ﺗﻌﺎﺳﺔ أﻣﻬﻢ وﺳﺨﻄﻬﺎ‪ «.‬ﻓﺈذا ُﺳﺌﻞ ﺣﺴني ذات ﻣ ﱠﺮة‪» :‬ﻫﻞ‬
‫ﺷﺨﺺ واﺣﺪ ﺑﻤﴫ ﻣﺎت ﺟﻮﻋً ﺎ؟« أﺟﺎب ﻣﺒﺘﺴﻤً ﺎ‪» :‬أﺻﻞ ﺷﻌﺒﻨﺎ اﻋﺘﺎد اﻟﺠﻮع« )ص‪.(١٧٥‬‬
‫آﺧﺮ ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻛﺎن ﺣﺴﻦ ﺿﺤﻴﺔ ﻟﻠﻤﺮﺣﻮم واﻟﺪﻧﺎ‪ ،‬وﻛﺎن واﻟﺪﻧﺎ ﺿﺤﻴﺔ ﻟﻀﻴﻖ ذات‬ ‫وﰲ ﻣﻜﺎن َ‬
‫ﺑني املﺆﻟﻒ أن اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ﻟﻸﴎة ﺗﻤﻨﻊ زواج‬ ‫اﻟﻴﺪ« )ص‪ .(٢٣٤‬وﰲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻮﺿﻊ ﱠ‬

‫‪77‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻧﻔﻴﺴﺔ ﺗﻠﻘﺎﺋﻴٍّﺎ‪ ،‬وﺗﻤﻨﻌﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺰواج ﺑﺴﻠﻴﻤﺎن ﻋﲆ وﺟﻪ ﺧﺎص … وﻣﺎ ﺗﺰال رواﺳﺐ املﺎﴈ‬
‫ﻓﻴﱰﻓﻊ ﻋﻦ أن ﺗﻜﻮن أﺧﺘﻪ زوﺟً ﺎ ﻻﺑﻦ ﺑﻘﺎل‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺗﺘﺠﺴﺪ ﰲ أﺣﺪ أﻓﺮادﻫﺎ — وﻫﻮ ﺣﺴﻨني —‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻵﻓِ ﻞ‬
‫)دﻋﻚ اﻵن ﻣﻦ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﺗﺤﱰف اﻟﺪﻋﺎرة(‪.‬‬
‫أن دﻣﺎﻣﺔ اﻟﻔﺘﺎة ﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ اﻟﻌﺎﻣﻞ اﻟﺤﺎﺳﻢ ﰲ اﻧﻬﻴﺎرﻫﺎ‪،‬‬ ‫أﻋﻮد إﱃ ﻣﺎ ُﻗﻠﺘﻪ ﻣﻨﺬ ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﱠ‬
‫وأن ﻫﺬا اﻻﻧﻬﻴﺎر ﻟﻢ ﻳﺤﺪث ﻣﻔﺎﺟﺄ ًة‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن ﺗﺘﻮﻳﺠً ﺎ ﻟﻌﺪة ﺗﻄﻮرات‪ ،‬ﺑﺪأت ﺑﺎﻟﺴﻘﻄﺔ اﻷوﱃ‬ ‫ﱠ‬
‫ً‬
‫ﺗﺤﻘﻴﻘﺎ ﻻ ﺷﻌﻮرﻳٍّﺎ ﻟﻮﺟﻮدﻫﺎ وﺗﺄﻛﻴﺪًا ﻟﺬاﺗﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ أن ﺗﺤ ﱠﻮ َﻟﺖ‬ ‫ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻧﻔﻴﺴﺔ إﱃ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ ﻟﻬﺐ ﺗﺤﱰق وﻻ ﺗﺤﺲ ﺑﺎﻻﺣﱰاق‪ ،‬ﺛﻢ اﻧﺘﻬﺖ إﱃ أن »ﺗﺴﺘﺴﻠﻢ ﻟﻌﺎﺑﺮ‬
‫ﺳﺒﻴﻞ ﻣﺪﻓﻮﻋﺔ ﺑﺎﻟﻄﻤﻊ وﺣﺪه‪ ،‬وﺑﻼ أدﻧﻰ رﻏﺒﺔ« )ص‪» .(١٩٢‬وﻟﻜﻦ دون أن ﺗﺨﻤﺪ ﻟﻬﺬا‬
‫ﻓﻜﺮﻫﺘْﻪ ﻛﻤﺎ ﺗﻜﺮه اﻟﻔﻘﺮ« )ص‪» ،(١٩٣‬وﻗﺎﻟﺖ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ‬ ‫َ‬ ‫رﻏﺒﺔ ﺟﺴﺪﻫﺎ اﻟﺬي ﻳﺴﻮﻣﻬﺎ اﻟﻬﻮان‪،‬‬
‫ﺗﺤﺲ ﺣﺎﺟﺔ أﴎﺗﻬﺎ إﻟﻴﻬﺎ‪ .‬وﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ ﰲ ﻫﺬا ﻛﺎذﺑﺔ؛‬ ‫إﻧﻬﺎ ﺗﺮﴇ »اﻟﻬﻮان« ﰲ ﺳﺒﻴﻞ اﻟﻨﻘﻮد اﻟﺘﻲ ﱡ‬
‫ﻓﺈﻧﻪ ﺣﻖ ﻻ ﺷﻚ ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺻﺎرﺣﺖ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬وﺗﺠﺎﻫﻠﺖ اﻷﺧﺮى« )ص‪ .(١٢٩‬أي‬
‫إﻧﻬﺎ ﻓﺮﻳﺴﺔ اﻻزدواﺟﻴﺔ اﻟﻄﺎﺣﻨﺔ ﺑني ﺣﻘﻴﻘﺘَني ﻳﻨﺒﻌﺎن ﻛﻼﻫﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﺠﺴﺪ‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ ﺗﻤ ﱠﺰ َﻗﺖ‬
‫»ﺗﻌﺾ ﻋﲆ ﺷﻔﺘَﻴﻬﺎ وﻫﻲ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻧﻔﻴﺴﺔ ﺑني ﺣﺠ َﺮي اﻟ ﱠﺮﺣﻰ‪ ،‬وﻫﻮَت ﺑﻬﺎ اﻻﻧﻔﺼﺎﻟﻴﺔ اﻟﻀﺎرﻳﺔ ﻷن‬
‫ﻻ ﺗﺪري ﻛﻴﻒ ﺗﻘﺎوم ﻫﺬا اﻻﻧﺤﻼل واﻟﺘﻬﺪﱡم اﻟﺴﺎرﻳَني ﰲ روﺣﻬﺎ وﺟﺴﺪﻫﺎ … ﻣﺎ ﻫﻲ ﺑﺨﻴﺒﺔ‬
‫اﻟﺤﺐ‪ ،‬ﻫﻲ ﺧﻴﺒﺔ اﻟﺤﻴﺎة ﻛﻠﻬﺎ« )‪.(٩٩‬‬
‫ﻟﺘُﻄﺎﻟﻊ إﺣﺴﺎن‪ ،‬إذَن‪ِ ،‬ﺑﻨﺖ »اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺠﺪﻳﺪة« ﺻﻮرﺗﻬﺎ ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ ﻧﻔﻴﺴﺔ وﻧﻬﺎﻳﺘﻬﺎ‪ .‬وﻫﻨﺎ‬
‫ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﻨﴗ ﻋﲆ اﻟﻔﻮر أن أم إﺣﺴﺎن »إﺣﺪى ﻋﻮاﻟﻢ ﺷﺎرع ﻣﺤﻤﺪ ﻋﲇ«‪ ،‬وأن أم ﻧﻔﻴﺴﺔ‬
‫ﺳﻴﺪة ﻓﺎﺿﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ﻻ ﻳﺴﺘﺨﺪم اﻟﺒﻴﺌﺔ ﻫﻨﺎ ﻛﻮﻋﺎء زﺟﺎﺟﻲ ﻳﺘﺸﻜﻞ ﻣﺎ ﺑﺪاﺧﻠﻪ‬
‫ﺗﺸ ﱡﻜ ًﻼ ﺣﺎﺳﻤً ﺎ ﺟﺎﻣﺪًا‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﺴﺘﻔﻬﺎ ﻛﻤﺤﺼﻠﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻟﺸﻌريات ﻧﻔﺴﻴﺔ واﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ دﻗﻴﻘﺔ‬
‫ﺗﻨﻔﺬ ﻣﻦ اﻟﺠﺪار اﻟﺴﻤﻴﻚ واﻟﺮﻗﻴﻖ ﻋﲆ اﻟﺴﻮاء‪ .‬وﻟﻴﺲ اﻧﺘﺤﺎر ﻧﻔﻴﺴﺔ ﻣﻦ ﻛﻮﺑﺮي اﻟﺰﻣﺎﻟﻚ‬
‫ﺑﺄﻗﻞ ﻗﺴﻮة ﻣﻦ اﻧﺘﺤﺎر إﺣﺴﺎن ﻣﻦ ﻛﻮﺑﺮي ﻣﺤﺠﻮب واﻟﺒﻚ واﻹﺧﺸﻴﺪي‪ .‬اﻟﻔﺮق اﻟﻴﺘﻴﻢ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‬
‫ﻫﻮ اﻟﻔﱰة اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﻀﺎﻫﺎ اﻟﻔﻨﺎن ﺑني اﻟﺮواﻳﺘَني‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺑﻠﻐﺖ ﺣﺎﺳﺘﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ »ﺑﺪاﻳﺔ‬
‫وﻧﻬﺎﻳﺔ« درﺟﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﻀﺞ واﻟﺘﻌﻤﱡ ﻖ‪ 10 .‬أﺧﺬت اﻟﺨﻄﻮط اﻟﺮﻓﻴﻌﺔ ﺗﺤ ﱡﻞ ﻣﻜﺎن اﻟﺨﻄﻮط‬
‫اﻟﻌﺮﻳﻀﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺘﻀﺢ املﻼﻣﺢ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ )وﺗﺜﺒﺖ أﻧﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﻛﻠﻴﺸﻴﻬً ﺎ ﻋﺎﻣٍّ ﺎ وإن ﺗﻤ ﱠﻜﻨَﺖ‬
‫ﻣﻦ ﺗﻠﺨﻴﺺ املﻼﻳني(‪ ،‬ﻓﺘﺼﺒﺢ ﻧﻔﻴﺴﺔ اﻻﻣﺘﺪاد اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ اﻷﻛﺜﺮ ﺗﻄ ﱡﻮ ًرا ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺘَني اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‬

‫‪ 10‬وﺑﻐﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻣﻮﺿﻮع ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻲ أﻋﺘﱪ »ﺑﺪاﻳﺔ وﻧﻬﺎﻳﺔ« ﻗﻤﺔ أﻋﻤﺎﻟﻪ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻟﻬﺎ‪ ،‬وﺑَﺸري‬
‫ﻧُﻀﺠﻪ اﻷﻛﱪ ﰲ »اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ«‪.‬‬

‫‪78‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‬

‫ﻳﺒﻖ ﻟﻬﺎ إﻻ ﺗﻠﻚ‬‫ﻛﺎﺷﻔﺖ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ »اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺠﺪﻳﺪة« أﻧﻪ ﻟﻢ َ‬ ‫َ‬ ‫واﻟﻔﻨﻴﺔ ﻹﺣﺴﺎن اﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﺒﻖ ﻟﻬﺎ إﻻ اﻟﺼﻮرة اﻟﺠﺪﻳﺪة املﺴﻤﱠ ﺎة »ﻧﻔﻴﺴﺔ« … ﻏري أن إﺣﺴﺎن‬‫»اﻟﻐﺮﻳﺰة اﻟﺤﻴﻮاﻧﻴﺔ« … ﻟﻢ َ‬
‫ﻃﺎ ﻋﺮﻳﻀﺔ ﺗﺤﺘﻢ ﻋﲆ اﻷﺣﺪاث أن ﺗﻜﻮن »ﻣﺠﺮد ﻇﺮوف ﻋﺎﻣﺔ«‪ .‬أﻣﺎ ﻧﻔﻴﺴﺔ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺧﻄﻮ ً‬
‫ﻓﻜﺎﻧﺖ »ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ إﺣﺴﺎن« ودﻗﺎﺋﻘﻬﺎ اﻟﺼﻐرية‪ ،‬ﻓﺠﺎءت اﻷﺣﺪاث — ﺑﺎﻟﴬورة — ﺑﻌﻴﺪة ﻋﻦ‬
‫اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪ ،‬وإن ﻇ ﱠﻠﺖ »ﺧﺼﻮﺻﻴﺘﻬﺎ« ﻣﻤﺜﻠﺔ واﻋﻴﺔ ﻟﻠﻈﺮوف املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫َ‬
‫وﻟﻨﻨﺲ — ﻣ ﱠﺮة‬ ‫ﺛﻢ … أﻟﻢ ﻳﺒﻌﺚ ﻣﺤﺠﻮب ﰲ »ﺑﺪاﻳﺔ وﻧﻬﺎﻳﺔ« ﺑﺎﺳﻢ ﺟﺪﻳﺪ ﻫﻮ ﺣﺴﻦ؟‬
‫ﻃﺮد ﻣﻦ املﺪرﺳﺔ وﻫﻮ ﺑﻌ ُﺪ ﻃﻔﻞ‪َ ،‬‬
‫ﻟﻨﻨﺲ ﻫﺬه‬ ‫ﺛﺎﻧﻴﺔ — أن ﻣﺤﺠﻮب ﺷﺎب ﺟﺎﻣﻌﻲ‪ ،‬وأن ﺣﺴﻦ ُ‬
‫ﻛﻤﺤﺼﻠﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻴﺔ ﺣﻜﻤَ ﺖ ﻋﲆ‬
‫ﱢ‬ ‫اﻟﻈﺮوف اﻟﺘﻲ ﻫﻲ ﻛﺎﻟﻮﻋﺎء اﻟﺰﺟﺎﺟﻲ‪ ،‬وﻟﻨﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﻈﺮوف‬
‫ﻛ َﻠﻴْﻬﻤﺎ ﺑﺎﻟﺠﻮع واﻟﻀﻴﺎع‪ .‬أﻫﻨﺎك ﻓﺮق ﺑني اﻟﻘﻮﱠاد ﰲ ﺛﻴﺎب ﺳﻜﺮﺗري اﻟﻮزﻳﺮ‪ ،‬واﻟﻘﻮاد اﻟﺼﺤﻴﺢ؟‬
‫ﻟﻨﺴﻤﻊ إﺟﺎﺑﺔ ﺣﺴﻦ ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺘﻪ ﻷﺧﻴﻪ »اﻟﻀﺎﺑﻂ« ﺣﺴﻨني‪» :‬ﺣﻴﺎة ﴍﻳﻔﺔ … ﺣﻴﺎة ﴍﻳﻔﺔ!‬
‫ﻻ ﺗُﻌِ ﺪ ﻫﺬه اﻟﻌﺒﺎرة ﻋﲆ ﻣَ ﺴﻤﻌﻲ؛ ﻓﻘﺪ أﺳﻘﻤﺘﻨﻲ … ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻲ ﺑﻘﺮوش ﻣﻌﺪودات ﰲ اﻟﻴﻮم‬
‫ﻃﻮال ﺣﻴﺎﺗﻲ‬ ‫اﺳﺘﻤﺴﻜﺖ ﺑﻬﺎ َ‬
‫ُ‬ ‫… أﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﴩﻳﻔﺔ؟ اﻟﺴﺠﻦ أﺣﺐﱡ إﱄ ﱠ ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬وﻟﻮ أﻧﻨﻲ‬
‫ملﺎ ﺣﻠﻴﺖ ﻛﺘﻔﻚ ﺑﻬﺬه اﻟﻨﺠﻤﺔ ‪ 11‬أﺗﺤﺴﺐ أن ﺣﻴﺎﺗﻲ وﺣﺪﻫﺎ ﻏري اﻟﴩﻳﻔﺔ؟ ﻳﺎ ﻟﻚ ﻣﻦ ﺿﺎﺑﻂ‬
‫ﻄﺎ ﺑﻨﻘﻮد‬‫ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻨﻚ ﺿﺎﺑ ً‬
‫ُ‬ ‫أﻳﻀﺎ ﻏري ﴍﻳﻔﺔ ﻓﻬﺬه ﻣﻦ ﺗﻠﻚ‪ ،‬وﻟﻘﺪ‬ ‫واﻫِ ﻢ … إن ﺣﻴﺎﺗﻚ أﻧﺖ ً‬
‫ﻣﺤﺮﻣﺔ ﻣﺼﺪرﻫﺎ ﺗﺠﺎرة املﺨﺪرات وأﻣﻮال ﻫﺬه املﺮأة )وأﺷﺎر إﱃ اﻟﺼﻮرة( … ﻓﺄﻧﺖ ﻣَ ﺪﻳﻦ‬
‫ﺑﺒﺪﻟﺘﻚ ﻟﻬﺬه املﻮﻣﺲ واملﺨﺪرات« )ص‪ .(٢٢٧‬ﻟﻘﺪ ﻋﺮﻓﻨﺎ دﻻﻟﺔ اﻟﴩف ﻋﻨﺪ ﻣﺤﺠﻮب‪ ،‬وﻫﺎ‬
‫ﻫﻮ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﴩف ﻋﻨﺪ ﺣﺴﻦ‪ ،‬ﻓﻤﺎ اﻟﻔﺮق ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ؟‬
‫ﻟﻦ ﻳﻜﻮن ﻫﻨﺎك ﻓﺮق‪ ،‬ﻣﺎ دام اﻟﻔﻨﺎن ﻳﺼﻮﱢر ﻓﱰة زﻣﻨﻴﺔ واﺣﺪة‪ ،‬وﻃﺒﻘﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻣﺸﱰﻛﺔ‪ .‬وﻟﻨﻌُ ﺪ إﱃ ﺳﺆاﻟﻨﺎ اﻟﺬي ﺗﺮﻛﻨﺎه ﻗﺮب اﻧﺘﻬﺎء ﺣﺪﻳﺜﻨﺎ ﻋﻦ »اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺠﺪﻳﺪة«‪ :‬أﻳﻦ‬
‫ﻳﻘﻒ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ؟‬
‫إﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻨﻪ »ﻧﻈﺮﻳﺔ« ﰲ اﻟﺠﻨﺲ ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻟﺪﻗﻴﻖ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻓﻌﻞ ﺑﻌﺾ‬
‫اﻟﻜﺘﺎب ﰲ أوروﺑﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺣﺎوﻟﻮا اﻟﻨﻔﺎذ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ اﻟﺸﺎذة — ﻛﺎﻟﺴﺎدﻳﺔ‬
‫واملﺎﺳﻮﺷﻴﺔ واﻟﻨﺮﺟﺴﻴﺔ — إﱃ ﻧﻈﺮﻳﺎت ﺣﻀﺎرﻳﺔ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ‪ .‬ﺛﻢ إﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺤﺼﻞ ﻣﻨﻪ ﻋﲆ ﻓﻠﺴﻔﺔ‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺗﺮﺗﻜﺰ ﻋﲆ دﻋﺎﻣﺔ ﻣﻦ اﻟﱰﺑﻴﺔ أو ﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬ﺳﻮاء ﺑﺎﻟﺮﻓﺾ أو‬
‫اﻟﻘﺒﻮل أو اﻻﺑﺘﻜﺎر‪.‬‬

‫‪ 11‬ﻧﻌﺮف ﰲ ﺳﻴﺎق اﻟﺮواﻳﺔ أن ﺣﺴﻦ – ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﺒﻠﻄﺠﺔ – ﻛﺎن ﻗﺎد ًرا ﻋﲆ أن ﻳﻤﺪ أﺧﺎه ﺑﺎملﺎل اﻟﻼزم ﺑني‬
‫ﺣني َ‬
‫وآﺧﺮ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إﻧﻪ أﺧﺬ اﻷﺳﺎور اﻟﺬﻫﺒﻴﺔ ﻣﻦ ﻋﺸﻴﻘﺘﻪ املﻮﻣﺲ وأﻋﻄﺎﻫﺎ ﺣﺴﻨني‪.‬‬

‫‪79‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ملﺎذا ﻳﻌﺮض ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ — ﺑﺎﻫﺘﻤﺎم واﺿﺢ — ﻟﻬﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ؟ ذﻟﻚ أن ﻣﻨﻬﺠﻪ‬
‫ﰲ اﻟﺘﻔﻜري ﻳﺮى اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ ﻣﱰاﺑﻄﺔ ﺑﺨﻴﻂ واﺣﺪ‪ ،‬ﻻ ﺗﻨﻔﺼﻞ إﺣﺪاﻫﺎ‬
‫ﻋﻦ اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﻻ ﻳﻤﻜﻦ رؤﻳﺘﻬﺎ اﻟﻮاﺣﺪة ﺑﻤﻌﺰل ﻋﻦ اﻟﻜﻞ‪ .‬ﻷن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﰲ ﻣﻔﻬﻮﻣﻪ ﺗﺘﺤﺪﱠد‬
‫ﺑﺎﻟﴬورة واﻟﺤﺘﻤﻴﺔ ﻣﻊ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑني اﻷﻓﺮاد‪ ،‬ﻛﺈﻓﺮاز ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪،‬‬
‫ﻳﺘﻠﻮﱠن ﺑﻠﻮﻧﻪ وﻳﺘﺸ ﱠﻜﻞ ﰲ ﻗﺎﻟﺒﻪ وﻳﺘﻨﺴﻢ ﺑﺮاﺋﺤﺘﻪ؛ ﻟﺬﻟﻚ ﻳﻤﴤ »اﻟﺠﻨﺲ« ﰲ أﻋﻤﺎﻟﻪ ﰲ ﻣﺆازرة‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻷﺧﺮى ﺑﺤﺮﻛﺔ ﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺔ ﻋﻔﻮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺎﺻﻼ ﺑني اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺬي ﻳﺼﻮﱢر اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ ﺣﺮﻛﺘﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫أن ﻫﻨﺎك ً‬
‫ﻓﺮﻗﺎ‬ ‫ﻏري ﱠ‬
‫اﻟﻌﻔﻮﻳﺔ اﻟﺘﻠﻘﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺼﺒﺢ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ ﻟﻮﺣﺔ ﺟﺎﻣﺪة ﻟﻠﻮاﻗﻊ املﺮﺋﻲ‪ ،‬واﻟﻔﻨﺎن اﻟﺬي ﻳﺼﻮﱢر‬
‫املﻌﻘﺪ ﻣﻊ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻌﻼﻗﺎت ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺤﻀﺎري‬ ‫ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ ﰲ ﺗﻔﺎﻋﻠﻬﺎ ﱠ‬
‫آﺧﺮ‪ ،‬وﻣﻊ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻟﺬاﺗﻲ ﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﻔﺮد ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﺛﺎﻟﺚ‪ .‬وﻋﲆ ﻫﺬا‬ ‫ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ َ‬
‫ﻄﺢ ﺳﺎذج‪.‬‬ ‫اﻟﻨﺤﻮ ﺗﺘﻤﻴﱠﺰ ﻫﺬه اﻟﻠﻮﺣﺔ ﺑﺎﻷﺻﺎﻟﺔ واﻟﻌﻤﻖ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺘﻤﻴﺰ اﻷوﱃ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺴ ﱠ‬
‫وﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ — ﰲ »اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺠﺪﻳﺪة« و»ﺑﺪاﻳﺔ وﻧﻬﺎﻳﺔ« — ﺑﺬل ﺟﻬﺪًا راﺋﻌً ﺎ ﰲ أن‬
‫ﻳﺘﱠﺠﻪ ﺑﻠﻮﺣﺎﺗﻪ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ إﱃ ذﻟﻚ املﻨﻬﺞ اﻟﻌﻤﻴﻖ‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ رأﻳﻨﺎه ﻳﻄﺮح ﻟﻠﻤﻨﺎﻗﺸﺔ اﻟﺠﺎدة ﻗﻀﻴﺔ‬
‫ﱡ‬
‫وﺗﻌﻘﺪ‬ ‫ﻫﺬه اﻟﻔﺌﺎت اﻟﺴﻔﲆ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻘﺔ املﺘﻮﺳﻄﺔ ﰲ ﻣﴫ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺘﺘﺒﻊ ﺗﺸﺎﺑﻚ ﻋﻼﻗﺎت أﻓﺮادﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺎ — ﻛﺎﻟﺠﻨﺲ — إﱃ اﻟﺤﻀﻴﺾ‪ ،‬ﻓﻸن ﻛﺎﻓﺔ‬ ‫ٌ‬ ‫اﻟﺤﻴﺎة ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻬﺎ‪ .‬ﻓﺈذا اﻧﺤﺪ َرت ﺑﺄﺣﺪﻫﻢ‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﺨري‪،‬‬ ‫اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻷﺧﺮى ﻻ ﺗﺮﺗﻔﻊ ﻋﻦ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﱰاب‪ .‬وﻫﻨﺎ ﻳﺘﺄ ﱠﻟﻖ ﻣﻨﻬﺠﻪ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري؛ إذ ﻫﻮ‬
‫اﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﻨﻤﻮذﺟﻴﺔ ﻟﻠﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺟﻮﻫﺮ اﻟﺤﺪث أو اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ أو‬ ‫َ‬ ‫ُﺮﻫﻒ وﺷﻔﺎﻓﻴﺔ‪،‬‬‫ﺑﺈﺣﺴﺎس ﻣ َ‬
‫املﻮﻗﻒ اﻟﺪراﻣﻲ‪ .‬ﰲ »اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺠﺪﻳﺪة« ﺗﺘﻨﻮﱠع ﻣﻨﺎﺳﻴﺐ اﻟﻮﻋﻲ واﻹدراك‪ ،‬وﺗﺘﻌﺪﱠد املﺴﺘﻮﻳﺎت‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻨﻠﺘﻘﻲ ﺑﺎملﺘﺪﻳﱢﻦ واملﻠﺤﺪ واملﺴﺘﻬﱰ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻐﻨﻲ واﻟﻔﻘري واملﺘﻮﺳﻂ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺼﻔﺎء واﻟﻐﺪر‬
‫واﻟﻼﻣﺒﺎﻻة‪ ،‬ﺑﻤﺄﻣﻮن رﺿﻮان‪ ،‬وﻋﲇ ﻃﻪ‪ ،‬وﻣﺤﺠﻮب‪ ،‬وﻗﺎﺳﻢ ﺑﻚ‪ ،‬واﻹﺧﺸﻴﺪي … وﺗﱰدﱠد‬
‫اﻷﻧﻔﺎس ﰲ اﻟﻬﻴﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬ﺑﻼ ﻣﻌﺎدﻻت رﻳﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬وﻻ اﺳﺘﻌﺮاﺿﺎت ﻣﻔﺮوﺿﺔ ﻟﻠﺘﺠﺎرب‬
‫ﺗﻨﺎﺳﻖ ﺑﺪﻳﻊ‪ ،‬ﻳُﻠﻬﻢ‬‫ُ‬ ‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻨﻤﻮ اﻟﻘﻀﻴﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ‬
‫اﻟﻔﻨﺎن ﻧﻈﺮة ﺻﺎﺋﺒﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎة واﻟﻔﻦ ﻋﲆ اﻟﺴﻮاء‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﰲ »ﺑﺪاﻳﺔ وﻧﻬﺎﻳﺔ« ﻧﻠﺘﻘﻲ ﺑﻌﴩات‬
‫املﺘﻨﺎﻗﻀﺎت‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻦ اﻟﻨﻮع اﻟﺴﺎذج ﺑﺤﻠﻮﻟﻪ اﻟﴪﻳﻌﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﻮع اﻟﻀﻴﱢﻖ ذي‬
‫اﻟﺤﻠﻮل اﻟﺸﺎﻗﺔ ا َملﺮﻳﺮة‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ ﺣﻠﻮل ﻻ ﺗﺴﺘﻬﺪف »اﻷﻧﺸﻮﻃﺔ« اﻟﻈﺎﻫﺮة ﻟﻠﻌﻴﺎن‪ ،‬إذ ﻫﻲ ﺗﺘﻮﻏﻞ‬
‫ﺑﺎﺣﺜﺔ ﻋﻦ اﻟﺠﺬور‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﻛﺎن اﺧﺘﻴﺎره ﻟﺠﺎﺑﺮ اﺑﻦ اﻟﺒﻘﺎل — ﻛﻲ ﻳﻜﻮن اﻟﺮﺟﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﰲ ﺑﺎﻃﻦ اﻷرض‬
‫اﻷول ﰲ ﺣﻴﺎة ﻧﻔﻴﺴﺔ — اﺧﺘﻴﺎ ًرا ﺑﺼريًا ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﻌﻲ أن ﺣﺴﻨني )ﻣﻤﺜﱢﻞ اﻟﻌﺰ اﻟﺬاﻫﺐ‬
‫واملﺴﺘﻘﺒﻞ املﴤء ﰲ اﻷﴎة( ﻟﻦ ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺑﻤﺠ ﱠﺮد اﻟﺘﻔﻜري ﰲ ﺗﺰوﻳﺠﻬﺎ ﻣﻨﻪ‪ .‬وﻳﻌﻲ أﻛﺜﺮ‬

‫‪80‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‬

‫زوﺟﺔ ﻻﺑﻨﻪ )ﻻﻋﺘﺒﺎرات ﻫﺎﻣﺔ ﺟﺪٍّا(‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻔﻀﻞ اﺑﻨﺔ زﻣﻴﻠﻪ اﻟﺘﺎﺟﺮ‬‫أن واﻟﺪ ﺟﺎﺑﺮ ﱢ‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻠﺘﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺒﺎرﻋﺔ‪ ،‬ﺑني ﻧﻔﻴﺴﺔ وﺑﻨﺖ ﻓﺮﻳﺪ أﻓﻨﺪي اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ املﺴﱰﻳﺤﺔ اﻟﺒﺎل‪ ،‬ﺗُﻠﻘﻲ ﺿﻮءًا‬
‫ﻄﺎ ﺑﻴﺎﻧﻴٍّﺎ‬ ‫ً‬
‫ﺻﺎدﻗﺎ وﺧ ٍّ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻘﻴﺎﺳﺎ‬ ‫ﻋﲆ اﻷﺣﺪاث اﻟﻘﺎدﻣﺔ‪ .‬ﺛﻢ ﺟﺎء ﺗﺼﻮﻳﺮه املﻤﺘﺎز ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺣﺴﻦ‬
‫ﻟﺘﻤ ﱡﺰﻗﺎت اﻷﴎة وارﺗﻴﺎﻋﻬﺎ ﻣﻦ املﺼري اﻟﺮﻫﻴﺐ‪ :‬اﻟﻀﻴﺎع‪ .‬وﻛﺎن ﻫﻨﺎك ﺣﻠﻘﺔ اﻟﺘﻮازن املﻌ ﱠﻠﻘﺔ‬
‫ﺣﻘﺎ أن ﻳﻨﺴﺞ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺨﻴﻮط املﺘﻨﺎﺛﺮة ﺛﻮﺑًﺎ‬ ‫ﰲ ﻋُ ﻨﻖ ﺣﺴﻦ؛ ﻛﺒﺶ اﻟﻔﺪاء‪ .‬اﺳﺘﻄﺎع اﻟﻔﻨﺎن ٍّ‬
‫ﺗﺼﻔﻖ ﻟﻠﻘﺒﻮر‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﻟﻮن‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻗﺎﺗﻤً ﺎ ﻟﻔﱰة ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺨﻨﺎ‪ .‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﻗﺘﺎﻣﺔ ﺑﻠﻬﺎء ﺳﺎذﺟﺔ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﻲ ﰲ ﺧﺮﻳﻄﺔ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ اﻟﺘﻲ ﻇ ﱠﻞ اﻟﻔﻨﺎن ﻳﺴﺘﻜﻤﻞ أﻟﻮاﻧﻬﺎ‪.‬‬

‫‪٣‬‬
‫ﺳﺘﻔﺎﺟﺌﻨﺎ »ﺧﺎن اﻟﺨﻠﻴﲇ« و»زﻗﺎق املﺪق« ﺑﻠﻮن أﻛﺜﺮ ﻗﺘﺎﻣﺔ؛ ﻓﺎﻟﺰﻣﻦ اﻟﺮواﺋﻲ ﰲ اﻟﻘﺼﺘَني‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻘﺘَني ﻳﺸري إﱃ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺴﺤﺐ ﻣﺎ ﺗﺰال ﰲ دور اﻟﺘﺠﻤﻴﻊ‪ .‬أﻣﺎ‬
‫اﻟﺰﻣﻦ ﰲ ﻫﺎﺗَني اﻟﺮواﻳﺘَني‪ ،‬ﻓﺒﻌﺪ أن ﺗﺒﻠﻮرت اﻟﺴﺤﺐ ﰲ ﻗﻄﺮات ﻧﺎرﻳﺔ ﻛﺒرية ﺗﻨﻬﻤﺮ ﻋﲆ‬
‫ﺳﻜﺎن ﻣﴫ — واﻟﻌﺎﻟﻢ — ﻓﺘﻤﻸ اﻟﻘﻠﻮب ﺑﺎﻟﻔﺰع واﻟﺠﻴﻮب ﺑﺎﻟﺨﻮاء أو اﻟﺘﻀﺨﻢ … ﰲ »ﺧﺎن‬
‫ً‬
‫ﻣﺬﻫﻮﻻ ﻣﻦ ﻓﺴﺎد اﻟﺤﻲ ﻓﻴُﺠﻴﺒﻪ »ﻧﻮﻧﻮ اﻟﺨﻴﺎط«‪» :‬ﻟﻴﺲ اﻟﺬﻧﺐ‬ ‫اﻟﺨﻠﻴﲇ« ﻳﺘﺴﺎءل أﺣﻤﺪ ﻋﺎﻛﻒ‬
‫ﺑﺬﻧﺐ ﺣَ ﻴﱢﻨﺎ‪ ،‬اﻟﺬﻧﺐ ذﻧﺐ اﻷﺣﻴﺎء اﻷﺧﺮى‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺿﺎﻗﺖ ﺑﺎﻟﻔﺴﺎد ﻓﺼﺪرت ﻣﺎ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﻦ ﺣﺎﺟﺘﻬﺎ‬
‫إﻟﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻋﲆ ﺣ ﱢﺪ ﻗﻮل اﻟﺮادﻳﻮ ﻋﻦ اﻟﺘﺠﺎرة اﻟﻌﺎملﻴﺔ‪ .‬ﻫﻨﺎ ﻧﺤﻦ ﻧﺼﺪر املﻮاد اﻷوﱠﻟﻴﺔ واﻷﺣﻴﺎء‬
‫اﻷﺧﺮى ﺗﻮ ﱢردﻫﺎ ﻣﺼﻨﻮﻋﺔ‪ .‬ﻓﻤﻦ ﺑﻌﺾ أﻃﺮاف ﻫﺬا اﻟﺤﻲ ﺗُﺼﺪﱠر اﻟﺨﺎدﻣﺎت ﻓﺘﺤﻮﱢﻟﻬﺎ اﻷﺣﻴﺎء‬
‫رأﺳﺎ ﻋﲆ ﻋﻘﺐ‪ .‬ﺗﺼﻮﱠر ﻳﺎ إﻧﺴﺎن أﻧﻲ‬ ‫اﻷﺧﺮى إﱃ ﻏﺎﻧﻴﺎت‪ .‬ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺮب ﻗﻠﺒﺖ اﻟﺪﻧﻴﺎ ً‬
‫ﻓﺠﻞ ﺗﺪﻋﻮ أﺧﺘﻬﺎ ﻓﺘﻘﻮل‪» :‬ﺗﻌﺎﱄ ﻳﺎ دارﻟﻨﺞ«‪ … 12 «.‬ﻫﺬه إذَن‬‫ٍ‬ ‫ِ‬
‫ﺑﺎﺋﻌﺔ‬ ‫ﺳﻤﻌﺖ ﺑﺎﻷﻣﺲ َ‬
‫ﺑﻨﺖ‬
‫إﺣﺪى ﺛﻤﺮات اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﺗﺄﺧﺬ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﻘﺎم اﻟﺴﻠﻌﺔ‪ ،‬وﺗﺼﺒﺢ اﻟﻘﻴﻢ املﻌﻨﻮﻳﺔ‬
‫رﻣﻮ ًزا ﰲ اﻟﺴﻮق واﻟﺒﻮرﺻﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ إﺣﺴﺎن‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻧﻔﻴﺴﺔ‪ ،‬ﺗُﺼﺎرﻋﺎن اﻟﺠﻮع ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ‬
‫ﰲ املﺪرﺳﺔ أو ﻋﲆ ﻣﺎﻛﻴﻨﺔ اﻟﺨﻴﺎﻃﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا ُﻏ ِﻠﺒَﺘﺎ ﻋﲆ أﻣﺮﻫﻤﺎ ﺗﺮك اﻟﺠﻮع ﺑﺼﻤﺎﺗﻪ ﻋﲆ‬
‫آﺧﺮ ﻳﱰك ﺑﺼﻤﺎﺗﻪ ﻫﻮ »اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﻘﺼري« إﱃ اﻟﺜﺮاء‬ ‫اﻟﺠﺴﺪ واﻟﻘﻠﺐ واملﻌﺪة‪ .‬أﻣﺎ اﻵن‪ ،‬ﻓﴚء َ‬
‫ﻳﻨﻔﺬ ﻣﻮاده ﺑﴪﻋﺔ‪ ،‬ﻫﻨﺎك ﺑﻨﺖ ﺑﺎﺋﻌﺔ اﻟﻔﺠﻞ —‬ ‫واﻟﺤﻴﺎة اﻟﻔﺎﺧﺮة‪ .‬وﻗﺎﻧﻮن اﻟﻌﺮض واﻟﻄﻠﺐ ﱢ‬
‫ﻻ ﺑﻨﺖ اﻟﻄﺒﻘﺔ املﺘﻮﺳﻄﺔ ﻓﺤﺴﺐ — ﺗﺪﻋﻮ أﺧﺘﻬﺎ »ﺗﻌﺎﱄ ﻳﺎ دارﻟﻨﺞ«‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻌُ ﺪ إﻋﺎﻟﺔ اﻷب‬

‫‪ 12‬ﺧﺎن اﻟﺨﻠﻴﲇ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﴫ‪ ،‬ص‪.٤٦‬‬

‫‪81‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫واﻷم واﻹﺧﻮة اﻟﺴﺒﻌﺔ ﻫﻲ اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ وراء اﺧﺘﻔﺎء ﻧﻔﻴﺴﺔ ﰲ أﺣﺪ ﺑﻴﻮت ﺣﻲ اﻟﻈﺎﻫﺮ‬
‫ﻋﻤﻘﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﻟﻠﻤﺄﺳﺎة ﻫﻮ‬ ‫ﺑﺎﻟﺴﻜﺎﻛﻴﻨﻲ … ﻟﻘﺪ ﺗﻮارت ﻫﺬه اﻷﺳﺒﺎب ﺧﻠﻒ ﺳﺒﺐ ﺟﺪﻳﺪ ﻳُﻌﻄﻲ ً‬
‫ﻣﺎ أﺳﻤﱢ ﻴﻪ ﺑ »اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﻘﺼري إﱃ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻔﺎﺧﺮة«‪ .‬ﻫﻞ ﻏﺎﺑﺖ »اﻟﴬورة اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ا ُملﻠﺤﱠ ﺔ«‬
‫ﻋﻦ اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻟﺠﺪﻳﺪة؟ ﻛﻼ … ﻟﻘﺪ ﺗﻄ ﱠﻮ َرت ﺑﻬﺎ اﻷﺣﺪاث واﻟﻈﺮوف ﻣﻦ ﺻﻮرﺗﻬﺎ اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ‬
‫اﻷوﱃ إﱃ ﺻﻮرة أﺧﺮى ﻋﻤﻴﻘﺔ املﺄﺳﺎة‪ .‬ﻓﺤﻴﻨﻤﺎ ﺗﺼﺒﺢ »اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻔﺎﺧﺮة« — ﻻ ﻟﻘﻤﺔ اﻟﻌﻴﺶ‬
‫ً‬
‫ﺻﺎرﺧﺎ ﻋﻦ املﺪى اﻟﺒﻌﻴﺪ‬ ‫— ﻫﻲ اﻟﺪﻣﺎء اﻟﺴﺎرﻳﺔ ﰲ ﻋﺮوق اﻟﻔﺘﺎة‪ ،‬ﻓﺈن اﻷﻣﺮ ﻳﺼﺒﺢ ﺗﻌﺒريًا‬
‫ﻟﻠﻤﺄﺳﺎة‪ .‬ﻛﺎن اﻟﺠﻨﺲ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺨﺒﺰ )وﻟﻨﻌُ ﺪ إﱃ ﺑﺪاﻳﺘَﻲ إﺣﺴﺎن وﻧﻔﻴﺴﺔ(‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﺠﻨﺲ‬
‫»ﻟﻠﺘﻤﺜﻴﻞ ﺑﺎﻟﺠﺴﺪ« )وﻟﻨﻌُ ﺪ إﱃ إﺣﺴﺎن ﺣني ﻗﺎﻟﺖ إﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ ﻟﻬﺎ ﻏري ﻫﺬه اﻟﻐﺮﻳﺰة اﻟﺤﻴﻮاﻧﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻧﻔﻴﺴﺔ اﻟﺘﻲ اﻋﱰﻓﺖ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﻤﺜﱢﻞ ﺑﺠﺴﺪﻫﺎ(‪ ،‬ﺛﻢ ﻛﺎن اﻟﺠﻨﺲ أﺧريًا ﻟﻠﺤﻴﺎة اﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ )ﻛﻤﺎ‬
‫اﻟﺘﻮﻗﻒ ﻟﻨﻘﻮل إن اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﰲ اﻟﺤﺎﻟﺔ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﺣﺪث ﻟﺤﻤﻴﺪة ﰲ زﻗﺎق املﺪق(‪ .‬وﻫﻨﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ‬
‫اﻷوﱃ ﻟﻴﺴﺖ إﻻ اﺣﺘﺠﺎﺟً ﺎ ﻓﺮدﻳٍّﺎ ﻣﻦ املﺮأة ﻟﻜﻮﻧﻬﺎ — ﻫﻲ ﻻ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ — أﺻﺒﺤَ ﺖ‬
‫ﺳﻠﻌﺔ‪ ،‬وﰲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ أﺻﺒﺤﺖ »ﻣﺠ ﱠﺮد ﺗﺸﻨﱡﺞ ﻋﺼﺒﻲ«‪ ،‬وﰲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻷﺧرية — ﺣﻴﺚ ﺗﻬﺠﺮ‬
‫اﻷﺣﻼم ﻟﻘﻤﺔ اﻟﻌﻴﺶ وﺗﺘﺠﻪ إﱃ ﻗﻄﻌﺔ اﻟﺠﺎﺗﻮه — ﻳﻨﻘﻄﻊ اﻟﺨﻴﻂ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﺑني اﻟﺠﻨﺲ وﺑني‬
‫ﻄﻤﻮﺣﺔ املﺘﺄﺟﱢ ﺠﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺘﺤﻮﱠل اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ — ﻻ املﺮأة — إﱃ ﺳﻠﻌﺔ‪.‬‬ ‫ﻫﺬه اﻟﺮﻏﺒﺔ اﻟ ﱠ‬
‫أﻣﺎ املﺮأة ﻓﺘﺴﺘﺤﻴﻞ إﱃ آﻟﺔ ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ ﺗﺼﻨﻊ اﻟﻨﻘﻮد ﺑﻮاﺳﻄﺔ َ‬
‫ﺳﺎﻗﻴﻬﺎ وﺣﺮﻛﺎت ﺷﻔﺘَﻴﻬﺎ‪ .‬املﺮأة‬
‫ﻫﻨﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺳﻠﻌﺔ ﻷﻧﻬﺎ ﺑﻜﺎﻣﻞ إرادﺗﻬﺎ ﺗﺴﻌﻰ ﻷن ﺗﻜﻮن ﻫﻜﺬا‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﺮﺟﻞ ﻫﻮ »اﻷﺟري«‬
‫ﻫﺬه امل ﱠﺮة‪ ،‬أﻣﺎ ﻫﻲ ﻓﻘﺪ ﺗﺤ ﱠﺮ َرت ﻣﻨﺬ ﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ أﺑﻮاﻫﺎ وإﺧﻮﺗﻬﺎ ﺗﺠﺎ ًرا ﻟﻠﺮﻗﻴﻖ — ﺑﻮﻋﻲ ﻣﻨﻬﻢ أو‬
‫ﺑﻐري وﻋﻲ — أﺿﺤﺖ اﻵن »ﺳﻴﺪة ﻧ َ ْﻔﺴﻬﺎ« ﺑﻌﺪ أن اﺣﺘ ﱠﻠﺖ ﻣﻜﺎن ﻫﺆﻻء »أﺣﻼم ﻛﺒرية ﺟﺪٍّا«‬
‫ﺗﻘﻮدﻫﺎ إﱃ ﻓﺮاش اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬ﻓﺘﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ — ﻻ ﻣﻦ ﻧ َ ْﻔﺴﻬﺎ — ﺳﻠﻌﺔ ﺗﻌﺎﻣﻞ‪.‬‬
‫رأﺳﺎ ﻋﲆ ﻋﻘﺐ‪ ،‬أو ﻛﻤﺎ‬ ‫واﻟﺴﺒﺐ )ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل ﻧﻮﻧﻮ اﻟﺨﻴﺎط( ﻫﻮة اﻟﺤﺮب اﻟﺘﻲ ﻗﻠﺒﺖ اﻟﺪﻧﻴﺎ ً‬
‫وﺻﻒ أﺣﺪﻫﻢ اﻟﺨﺎدﻣﺎت ﺑﺄﻧﻬﻦ ﻫﺠﺮن املﻄﺎﺑﺦ‪ ،‬ﻓﻜﺎن اﻟﺠﻮاب‪» :‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﺮب ﻓﺮﺻﺔ ﻃﻴﺒﺔ‬
‫ﻻﻛﺘﺸﺎف ﻣﻮاﻫﺒﻬﻦ اﻟﻔﻨﻴﺔ« )ص‪ .(١٣١‬ﻫﺬا ﻻ ﻳﻌﻨﻲ أن اﻷﺷﻜﺎل اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ — ﻗﻴﻢ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ‬
‫اﻟﺤﺮب — ﻗﺪ اﻧﺘﻬﺖ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﺗﻈ ﱡﻞ ﻛﺤﻠﻘﺎت ﺗﻄﻮﱡر ﴐورﻳﺔ ﺗﻨﺘﻬﻲ ﺑﺎﻟﺤﻠﻘﺔ اﻷﺧرية اﻟﺴﺎﺋﺪة‬
‫اﻟﺘﻲ ﺻﻨﻌَ ﺘْﻬﺎ اﻟﺤﺮب‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﺗﺒﻘﻰ ﻣﻼﻣﺢ ﻣﺄﻣﻮن رﺿﻮان واﺿﺤﺔ ﻋﲆ وﺟﻪ »أﺣﻤﺪ ﻋﺎﻛﻒ«‪،‬‬
‫واﻵﺧﺮ ﻋﻠﻤﻴﺔ … وﻫﻨﺎك‬‫َ‬ ‫ﻛﻤﺎ ﺗﻨﺘﻘﻞ ِﺳﻤﺎت ﻋﲇ ﻃﻪ إﱃ »أﺣﻤﺪ راﺷﺪ«‪ :‬ﺛﻘﺎﻓﺔ اﻷول ﺻﻮﻓﻴﺔ‪،‬‬
‫اﻟﺸﺒَﻪ اﻟﻘﺮﻳﺐ ﺑني ﻣﺤﺠﻮب ﺑﺸﻌﺎره »ﻃﻆ« وﻧﻮﻧﻮ اﻟﺨﻴﺎط ﺑﺸﻌﺎره »ﻣﻠﻌﻮن أﺑﻮ اﻟﺪﻧﻴﺎ«‬ ‫ﱠ‬
‫وﻋﺒﺎس ﺷﻔﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﻗﺎل ﻋﻨﻪ ﻋﺎﻛﻒ ذات ﻟﻴﻠﺔ — ﻣﻦ وﺣﻲ ﻗﺮاءاﺗﻪ اﻟﺘﺼﻮﻓﻴﺔ — إﻧﻪ ﻳﻨﻌﻢ‬
‫اﻵن ﺑﺮﻗﺎد ﺳﻌﻴﺪ ﰲ ﺣﻀﻦ زوﺟﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ أﺣﻤﺪ راﺷﺪ إﻻ أن ﻗﺎل ﻟﻪ ﰲ أﺳﻠﻮﺑﻪ اﻟﻌﻠﻤﻲ‬

‫‪82‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‬

‫اﻟﺤﺎﺳﻢ‪»» :‬ﻻ ﺷﻚ أﻧﻪ ﻳﻨﻌﻢ ﺑﺮﻗﺎد ﻟﺬﻳﺬ ﻻ ﴍﻳﻚ ﻟﻪ ﻓﻴﻪ إﻻ ﻣﻌﺸﻮﻗﺔ اﻷزواج‪ «.‬ﻓﺒﺪا ﻋﲆ وﺟﻪ‬
‫ﻋﺎﻛﻒ ﻣﺎ ﻳﺸﻬﺪ ﺑﺄﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻔﻬﻢ ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬ﻓﺎﺑﺘﺴﻢ املﺤﺎﻣﻲ — أي راﺷﺪ — واﺳﺘﺪرك ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪:‬‬
‫أﻟﻢ ﺗﺴﻤﻊ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﻌﺪُ؟ إﻧﻬﺎ اﻣﺮأة ﻫﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬وﻇﻴﻔﺘﻬﺎ اﻟﺮﺳﻤﻴﺔ »زوج ﻋﺒﺎس ﺷﻔﺔ« أﻣَ ﺎ‬
‫ﺗﺬﻛﺮه؟ أﻣﺎ ﺑﻴﺘﻬﺎ ﻓﻴﺴﺘﻘﺒﻞ ﻛ ﱠﻞ ﻣﺴﺎء ﺟﻤﻬﺮة أرﺑﺎب اﻟﺒﻴﻮت ﺑﻬﺬا اﻟﺤﻲ‪ ،‬ﻓﺴﻤﱠ ﺎﻫﺎ‬
‫املﻌﻠﻢ »زﻓﺘﺔ« اﻟﻘﻬﻮﺟﻲ ﻣﻌﺸﻮﻗﺔ اﻷزواج‪.‬‬
‫ﻓﻼحَ ﰲ وﺟﻪ ﻋﺎﻛﻒ اﻻﻫﺘﻤﺎم اﻟﺬي ﻳُﺜريه ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬وﺗﺴﺎءل‪ :‬أﺗﻌﻨﻲ …؟‬
‫– ﻧﻌﻢ‪.‬‬
‫– وﻋﺒﺎس ﺷﻔﺔ؟‬
‫ً‬
‫وﻣﺮﺗﺰﻗﺎ« )ص‪.(٧٥‬‬ ‫– زوج رﺳﻤﻲ‪ ،‬زوج وﺟﺪ ﰲ اﻟﺰوﺟﺔ ﻣﻬﻨﺔ‬
‫ﺳﺘﺒﻘﻰ ﻫﺬه اﻷﺷﻜﺎل اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﺑﺼﻔﺔ ﻣﺴﺘﻤﺮة‪ ،‬ﻣﺎ ﻟﻢ ﺗﺤﺪث ﺗﻐريات ﺟﺬرﻳﺔ ﰲ ﺑﺎﻃﻦ‬
‫املﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﻗﺪ ﺗﺘﻮاﻟﺪ أﺷﻜﺎل ﺟﺪﻳﺪة وﺗﺘﻨﻮﱠع ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﺼﺒﺢ ﻫﻨﺎك ِﺻﻠﺔ ﻇﺎﻫﺮﻳﺔ واﺣﺪة ﺑﻴﻨﻬﺎ‬
‫وﺑني اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ ﻣﻊ ذﻟﻚ ﻳﺒﻘﻰ وﻳﺴﺘﻤﺮ‪ .‬ﻫﺬا ﻣﺎ رأﻳﻨﺎه ﰲ »زﻗﺎق املﺪق« — ﺑﻌﺪ اﻧﺤﺪار‬
‫ﺣﻤﻴﺪة — ﻓﻌﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻨﻬﺎ »ﻛﺎﻧﺖ ﻏﺎﻟﺒﻴﺔ اﻟﻔﺘﻴﺎت اﻟﻼﺗﻲ ﻳﴬﺑﻦ ﰲ ﻣﻀﻤﺎرﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻤﻨﻬﻦ‬
‫ﱠ‬
‫وﻣﻨﻬﻦ ﺑﺎﺋﺴﺎت ﻳﺸﻘني ﻟﻴﻘﻤﻦ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻗﻠﻮﺑﻬﻦ اﻷﳻ واﻟﻄﻤﻊ واﻟﺸﻘﺎء واﻟﻴﺄس‪،‬‬ ‫ﺟﻤﺎﻋﺔ ﻳﺘﻄﺎﺣﻦ ﰲ‬
‫أَوَد أﴎات ﺟﺎﺋﻌﺎت‪ ،‬وﻣﻨﻬﻦ ﺗﻌﻴﺴﺎت ﻳُﺨﻔني ﺗﺤﺖ ﺷﻔﺎﻫﻬﻦ املﺼﺒﻮﻏﺔ ﻗﻠﻮﺑًﺎ داﻣﻴﺔ ﺣﻨﺎﻧﺔ‬
‫إﱃ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻔﺎﺿﻠﺔ‪13 «.‬‬

‫… أﻣﺎ »ﺣﻤﻴﺪة«‪ ،‬ﻓﻬﻲ اﻟﻨﻤﻮذج املﻜﺜﱠﻒ ﻟﺼﻮرة ﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب »إن اﻟﺸﻐﻒ ﺑﺎﻟﻘﻮة‬
‫ﻟﻐﺮﻳﺰة ﺟﺎﺋﻌﺔ ﰲ ﺑﺎﻃﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻞ ﻳُﺘﺎح ﻟﻬﺎ ﺷﻔﺎء أو ارﺗﻮاء إﻻ ﺑﺎﻟﺜﺮوة؟« )ص‪ .(١٢٦‬ﻟﻘﺪ‬
‫ﻋﺎﻧﺖ إﺣﺴﺎن ﰲ »اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺠﺪﻳﺪة« آﻻﻣً ﺎ ُﻣ ﱠﺮة ﻋﻨﺪﻣﺎ اﺿﻄﺮﻫﺎ »اﻟﺴﻌﻲ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺨﺒﺰ« إﱃ‬
‫أن ﺗﱰك ﺣﺒﻴﺒﻬﺎ إﱃ أﺣﻀﺎن ﻣَ ﻦ ﻳﻤﻠﻚ اﻟﺨﺒﺰ‪ .‬أﻣﺎ ﻧﻔﻴﺴﺔ ﻓﻘﺪ راﺣﺖ ﺗﻤﺜﱢﻞ ﺑﺠﺴﺪﻫﺎ ﺑﻌﺪ‬
‫أن ﺗﺤ ﱠﻮ َﻟﺖ إﱃ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻬﻮة ﺑﻼ وﻋﻲ‪ .‬وأﻣﺎ ﺣﻤﻴﺪة رﺑﻴﺒﺔ اﻟﺰﻗﺎق اﻟﺘﻲ ﻫﺠﺮ ﺧﻄﻴﺒﻬﺎ‬
‫دﻛﺎن اﻟﺤﻼﻗﺔ وﺳﺎﻓﺮ إﱃ اﻟﺠﻴﺶ اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻲ ﻟﻴﺄﺗﻲ ﻟﻬﺎ ﺑﺜﻤﻦ ﱠ‬
‫اﻟﺸﺒْﻜﺔ‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن ﻣﻬﱠ ﺪ ﻟﻬﺎ‬
‫ﻓﺮج »اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﻘﺼري« إﱃ اﻟﺜﺮاء واﻟﺤﻴﺎة اﻟﻔﺎﺧﺮة … »ﻓﻘﺪ ﻃﺎﺑﺖ ﺑﺤﻴﺎﺗﻬﺎ ً‬
‫ﻧﻔﺴﺎ‪ ،‬وأذﻛﺖ‬
‫ﺗﺘﺤﻘﻖ أﺣﻼﻣﻬﺎ؟ ﺑﲆ‪ ،‬اﻟﺜﻴﺎب‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻋﻴﻨﺎﻫﺎ اﻟﻔﺎﺗﻨﺘﺎن ﺿﻴﺎء اﻟﺰﻫﺮ واﻟﺤﺮﻳﺔ واﻟﺮﺿﺎ واﻟﻔﺮح‪ ،‬أﻟﻢ‬

‫‪ 13‬زﻗﺎق املﺪق‪ ،‬ﻃﺒﻌﺔ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬﻫﺒﻲ‪ ،‬ص‪ .٢٢٩‬وﺳﻨﺮى ﻛﻴﻒ ﺗﺘﺒﻊ اﻟﻔﻨﺎن ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﻣﻦ ﻫﺆﻻء ﰲ »اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ«‬
‫ﺣني ﻋﺮض ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ »زﻧﻮﺑﺔ اﻟﻌﻮادة«‪.‬‬

‫‪83‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫آﻳﺔ ﻋﲆ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻧﺎﻫﻴﻚ ﺑﻬﺬه اﻟﺴﻄﻮة اﻟﺴﺤﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ دار‬ ‫واﻟﺤُ ﲇ ﱡ واﻟﺬﻫﺐ واﻟﺮﺟﺎل املﺘﻬﺎﻓﺘﻮن ٌ‬
‫ﻟﻬﺎ ا ُملﻌﺠَ ﺒﻮن‪ ،‬أﻓﻤﻦ اﻟﻐﺮﻳﺐ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ أن ﻳﻠﻮح املﺪق ﻛﻤﺎ ﻳﻠﻮح اﻟﺴﺠﻦ ﻟﻶ ِﺑﻖ اﻟﻄﻠﻴﻖ؟ وﻟﻘﺪ‬
‫ذﻛﺮت ﻳﻮﻣً ﺎ ﻛﻴﻒ أﺳﻔﺖ ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ ﻋﲆ رﻏﺒﺔ ﻋﺸﻴﻘﻬﺎ ‪ 14‬ﻋﻦ اﻟﺰواج ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺴﺎءﻟﺖ أﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺗﺤﻘﻖ ذاك اﻟﺰواج ﻟﻜﺎﻧﺖ‬ ‫ﺣﻘﺎ أن ﺗﺘﺰوﺟﻪ؟ وﺟﺎءﻫﺎ اﻟﺠﻮاب ﺑﺎﻟﻨﻔﻲ ﺑﻼ ﺗﺮدﱡد‪ ،‬وﻟﻮ ﱠ‬ ‫ﺗﻔﻀﻞ ٍّ‬
‫اﻵن ﻗﺎﺑﻌﺔ ﰲ ﺑﻴﺖ‪ ،‬داﺋﺒﺔ ﻋﲆ اﻟﻘﻴﺎم ﺑﺪور اﻟﺰوﺟﺔ واﻟﺨﺎدم واﻷم وﻏري ذﻟﻚ ‪ 15‬ﻣﻦ اﻟﻮاﺟﺒﺎت‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺪري اﻵن ﻋﻦ ﺗﺠﺮﺑﺔ وﻳﻘني أﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗُﺨ َﻠﻖ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺎ أﺑﺮﻋﻪ وﻣﺎ أﻓﻄﻨﻪ وﻣﺎ أﺑﻌﺪ ﻧﻈﺮه!‬
‫ﺣﺬار … إﻳﺎك أن ﺗﺘﺼﻮرﻫﺎ اﻣﺮأة ﺷﻬﻮاﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺴﺘﺤﻮذ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺷﻬﻮة ﻃﺎﻏﻴﺔ‬ ‫ِ‬ ‫وﻣﻊ ذﻟﻚ أﻗﻮل‬
‫… ﻫﻲ أﺑﻌَ ﺪ ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﻋﻦ ذﻟﻚ … واﻟﺤﻖ أن ﺷﺬوذﻫﺎ ﻻ ﻳﻜﻤﻦ ﰲ ﻗﻮة ﺷﻬﻮﺗﻬﺎ‪ .‬ﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ‬
‫ﻏﺎل ﰲ ﺳﺒﻴﻞ‬ ‫ﱠ‬
‫وﺗﺴﺘﺬﻟﻬﻦ ﻓﻴَﺠُ ﺪن ﺑﻜﻞ ٍ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺗﺴﺘﺄﴎﻫﻦ اﻟﺸﻬﻮة‬ ‫ﻫﺬه اﻟﻄﺎﺋﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺎء اﻟﻼﺗﻲ‬
‫إرﺿﺎﺋﻬﺎ‪ 16 .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻠﻬﱠ ﻒ ﺑﺮوﺣﻬﺎ وﺟﺴﻤﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻈﻬﻮر واﻟﺴﻄﻮة واﻟﻌﺮاك« )ص‪.(٢٣٠‬‬
‫ﻫﻞ ﻳُﻌﺘﱪ ﻫﺬا ﺷﺬوذًا؟‬
‫إن اﻟﺘﻄﻮر اﻷﺧري ﻟﻠﺤﻴﺎة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ ِﻇﻞ اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﻳﺠﻠﺐ ﻣﻌﻪ أﻟﻮاﻧًﺎ ﻣﻦ اﻟﺸﺬوذ‪ ،‬ﻓﻬﺎ‬
‫ﻫﻮ ذا املﻌﻠﻢ »ﻛﺮﺷﺔ« ﻻ ﻳُﻌﺠﺒﻪ ﺳﻮى اﻟﻐﻠﻤﺎن … »وﻣﻦ ﻋﺠﺐ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺮى ﻧ َ ْﻔﺴﻪ ﻋﲆ ﺣﻖ‬
‫داﺋﻤً ﺎ‪ ،‬وﻳَﻌﺠﺐ ﻻﻋﱰاﺿﻬﺎ — أي زوﺟﺘﻪ — ﺳﺒﻴﻠﻪ ﺑﻼ ﻣﱪﱢر … أﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﺣﻘﻪ أن ﻳﻔﻌﻞ ﻣﺎ‬
‫ﻳﺸﺎء؟ وأﻟﻴﺲ ﻣﻦ واﺟﺒﻬﺎ أن ﺗﻄﻴﻊ وأن ﺗﺮﴇ ﻣﺎ داﻣﺖ ﺣﺎﺟﺎﺗﻬﺎ ﻣﻘﻀﻴﺔ ورزﻗﻬﺎ ﻣﻮﻓﻮ ًرا؟«‬
‫)ص‪ .(٦٨‬وﻫﻨﺎك »اﻟﺴﻴﺪ ﺳﻠﻴﻢ« اﻟﺘﺎﺟﺮ اﻟﺜﺮي ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺼﻴﻨﻴﺔ املﺸﻬﻮرة‪ .‬اﻟﺼﻴﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻔﻨﱠﻦ ﰲ ﺻﻨﻌﻬﺎ إﻟﻪ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻷﺳﺎﻃري ﻻ رﻳﺐ … إﻧﻬﺎ ﺗﺼﻴﺪ إﻟﻴﻪ اﻟﺸﺒﺎب واﻟﺤﻴﻮﻳﺔ ﻟﺪرﺟﺔ‬
‫ﻣﺜرية‪ ،‬ﻟﺪرﺟﺔ أن ﻳﺼﻴﺐ اﻣﺮأﺗﻪ اﻻﺷﻤﺌﺰاز واﻟﺘﻘ ﱡﺰز … »ﻛﺎﻧﺖ ﻻ ﺗﺮﺣﱢ ﺐ ﺑﺎﻟﺼﻴﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﺑﺎدئ‬
‫اﻷﻣﺮ وﻫﻲ ﺑﻌ ُﺪ ﺷﺎﺑﺔ ﰲ رﻳﻌﺎن اﻟﺸﺒﺎب‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ذات ﻓﻄﺮة ﺳﻠﻴﻤﺔ ﺗﻨﻔﺮ ﻣﻦ اﻟﺸﺬوذ ﻋﻦ‬
‫ً‬
‫وإﺷﻔﺎﻗﺎ ﻣﻦ ﺗﻜﺪﻳﺮ‬ ‫ً‬
‫إرﻫﺎﻗﺎ؛ إﻛﺮاﻣً ﺎ ﻟﺰوﺟﻬﺎ اﻟﻨ ﱠ ِﻬﻢ‪،‬‬ ‫اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺤﻤﱠ َﻠﺖ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺪﱡه‬
‫ِ‬
‫املﺪاوﻣﺔ ﻋﻠﻴﻪ ﺧﻄ ٌﺮ‪ ،‬وأي ﺧﻄﺮ‪،‬‬ ‫ﺻﻔﻮه‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻟﻢ ﺗﱰدﱠد ﻋﻦ ﻧُﺼﺤﻪ ﺑﺎﻟﻌﺪول ﻋﻦ ٍ‬
‫أﻣﺮ ﰲ‬
‫ﻋﲆ ﺻﺤﺘﻪ‪ .‬و ﱠملﺎ أن ﺗﻘﺪﱠم ﺑﻬﺎ اﻟﻌﻤﺮ ﻗ ﱠﻞ ﺻﱪُﻫﺎ وﺗﻀﺎﻋﻒ إﺣﺴﺎﺳﻬﺎ ﺑﺎﻷﻣﺮ‪ ،‬وﺑﺪا ﺗﺬﻣﱡ ﺮﻫﺎ‬
‫ﴏﻳﺤً ﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻬﺠﺮ ﺑﻴﺖ اﻟﺰوﺟﻴﺔ إﱃ ﺑﻴﻮت أﺑﻨﺎﺋﻬﺎ؛ زﻳﺎر ًة ﰲ اﻟﻈﺎﻫﺮ‪ ،‬وﻫﺮﺑًﺎ ﰲ‬

‫‪ 14‬ﻋﺸﻴﻘﻬﺎ ﻟﻴﺲ ﻫﻮ ﺧﻄﻴﺒﻬﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻮ »اﻟﺪور« اﻟﺬي ﻣﺜﻠﻪ اﻟﻘﻮﱠاد ﻣﻌﻬﺎ ﻗﺒﻞ أن ﺗُﻔﺎﺟَ ﺄ ﺑﺤﻘﻴﻘﺔ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪة‪.‬‬
‫‪ 15‬ﻫﻜﺬا ﺗﺠﺎوزت ﻣﺮﺣﻠﺔ إﺣﺴﺎن ﰲ »اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺠﺪﻳﺪة«‪.‬‬
‫‪ 16‬ﻫﻜﺬا ﺗﺠﺎوزت ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻧﻔﻴﺴﺔ ﰲ »ﺑﺪاﻳﺔ وﻧﻬﺎﻳﺔ«‪.‬‬

‫‪84‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‬

‫ﱠ‬
‫وﺗﻨﻐﺺ‬ ‫اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ .‬وﺿﺎق ﺑﻬﺎ اﻟﺴﻴﺪ ذرﻋً ﺎ‪ ،‬ورﻣﺎﻫﺎ ﺑﺎﻟﱪود واﻟﻨﻀﻮب‪ ،‬وﺗﻜﺪﱠر ﺻﻔﻮﻫﻤﺎ‪،‬‬
‫ﻋﻴﺸﻬﻤﺎ دون أن ﻳﻌﺪل ﻋﻦ ﻫﻮاه‪ ،‬أو ﻳﻌﻄﻒ ﻋﲆ ﺿﻌﻔﻬﺎ املﻠﻤﻮس وﻗﺪ اﺗﱠﺨﺬ ﻧﺸﻮزﻫﺎ —‬
‫ﻫﻜﺬا دﻋﺎه — ﺣُ ﺠﺔ ﻟﻪ ﰲ ﻫﻮاه‪ ،‬وﻓﻴﻤﺎ ﻳﺮﺗﺎد ﻣﻦ ﺣﻴﺎة زوﺟﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة« )ص‪ .(١٢٠‬وﻫﻜﺬا‬
‫ﻳﺘﺤﻮﱠل اﻟﺸﺬوذ إﱃ »ﻋﻼﻗﺔ ﴍﻋﻴﺔ« ﻣﺎ دام اﻟﺮﺟﻞ ﺳﻴﺘﺨﺬ »زوﺟﺔ« ﺟﺪﻳﺪة‪.‬‬
‫… أﻣﺎ ﺗﻄﻮﱡر ﺣﻤﻴﺪة ﻓﻠﻴﺲ ﺷﺎذٍّا ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ .‬إﻧﻬﺎ اﻟﺤﻠﻘﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﰲ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ‬
‫ﺑﺪأت ﺑ »اﻟﻌﻮز«‪ ،‬ﺛﻢ ﺑ »اﻟﺮﻏﺒﺔ« واﻧﺘﻬﺖ إﱃ »اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﻘﺼري« ﻧﺤﻮ اﻟﺜﺮاء واﻟﺤﻴﺎة واﻟﻌﻈﻤﺔ‪.‬‬
‫رﻓﻀﺖ ﺣﻤﻴﺪة ﺧﻄﺒﺔ »ﻋﺒﺎس اﻟﺤﻠﻮ« إذ ملﺤَ ﺖ ﻣﻌﺎﻟﻢ اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﻘﺼري ﻋﲆ ﻳﺪي »ﻓﺮج«‪ .‬ﻏري‬
‫ﻫﺪﻓﺎ ﰲ ذاﺗﻪ‪ ،‬ﻓﺤﻴﻨﻤﺎ اﺧﺘﲆ ﺑﻬﺎ‬ ‫أﻧﻬﺎ اﻋﺘﱪت ﻓﺮج ﻧ َ ْﻔﺴﻪ وﺳﻴﻠﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ أﻫﺪاﻓﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻤﺔ إﱃ ﺣﻴﺚ‬‫ً‬ ‫ﻷول ﻣﺮة وﻃﻠﺐ إﻟﻴﻬﺎ أن ﺗﺠﻠﺲ ﺑﺠﺎﻧﺒﻪ إﱃ اﻟﻜﻨﺒﺔ … »ﻟﻢ ﺗﻤﺎﻧﻊ‪ ،‬ﻓﻨﻬﻀﺖ‬
‫ﺟﻠﺴﺎ ﺟﻨﺒًﺎ ﻟﺠﻨﺐ ﻋﲆ ﻛﻨﺒﺔ ﻛﺒرية‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻘﺎﺳﻤﻬﺎ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ ﻣﺸﺎﻋﺮ املﻴﻞ إﱃ اﻟﺮﺟﻞ‬
‫اﻟﺬي ﺗﺤﺒﻪ‪ ،‬وأﺣﺎﺳﻴﺲ اﻟﺘﺤﺪي ﻟﻠﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻗﺪ ﺗﻤﻨﱢﻴﻪ ﻧ َ ْﻔﺴﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﻗﺎدر ﻋﲆ اﻟﻀﺤﻚ ﻋﲆ‬
‫ذﻗﻨﻬﺎ‪ .‬واﻗﱰب اﻟﺮﺟﻞ ﻣﻨﻬﺎ روﻳﺪًا ﺣﺘﻰ ﻻﺻﻘﻬﺎ‪ ،‬ﺛﻢ أﺣﺎط ﺧﺎﴏﺗﻬﺎ ﺑﺬراﻋﻪ‪ ،‬وﻫﻲ ﻣﺴﺘﺴﻠﻤﺔ‬
‫ﺳﺎﻛﻨﺔ ﻻ ﺗﺪري ﻣﺘﻰ ﻳﺤﻖ ﻟﻬﺎ املﻘﺎوﻣﺔ‪ ،‬وﻣ ﱠﺪ ﻳُﴪاه إﱃ ذﻗﻨﻬﺎ ﻓﺮﻓﻊ ﺛﻐﺮﻫﺎ إﻟﻴﻪ وﻫﻮى ﺑﻔﻤﻪ‬
‫ﻣﺘﻤﻬﱢ ًﻼ ﻛﺄﻧﻪ ﻇﻤﺂن ﻳﻜﺮع ﻣﻦ ﺟﺪول ﺣﺘﻰ ا ْﻟﺘَﻘﺖ اﻟﺸﻔﺎه‪ .‬وﻃﺎل ا ْﻟﺘِﻘﺎؤﻫﺎ ﻛﺄﻧﻤﺎ أﺧﺬﺗﻬﻤﺎ‬
‫ِﺳﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﻐﺮام‪ .‬وأﻣﺎ ﻫﻮ ﻓﻜﺎن ﻳﺴﺘﺠﻤﻊ ﺣﺮارﺗﻪ وﻗﻮﱠﺗﻪ ﰲ ﺷﻔﺘَﻴﻪ ﻟﻴﻨﻔﺬ ﺑﻬﻤﺎ ﻣﺎ ﻳﺮﻳﺪ‪ ،‬أﻣﺎ‬
‫ﻫﻲ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺗﺴﻜﺮ وﺗﻤﺜﻞ إﻻ أن ﺗﻮﺛﺒﻬﺎ أﻓﺴﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ رﻗﻴﺔ اﻟﺴﺤﺮ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺮق ﺷﻔﺘَﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻈ ﱠﻠﺖ‬
‫وأﺣﺴﺖ ﻳﺪه ﺗﺴﱰﺧﻲ ﻋﻦ ﺧﺎﴏﺗﻬﺎ وﺗﺮﺗﻔﻊ إﱃ ﻣﻨﻜﺒﻬﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻬﻔﻮ املﻼءة‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻣﺘﻨﺒﱢﻬﺔ ﻣﱰﺑﱢﺼﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻓﺨﻔﻖ ﻓﺆادﻫﺎ ﺑﻌﻨﻒ‪ ،‬وﺗﺼ ﱠﻠﺐ ﻋﻨﻘﻬﺎ ﻣﺒﺘﻌﺪًا ﻋﻨﻪ‪ ،‬وأﻋﺎدت املﻼءة ﺑﺤﺮﻛﺔ ﻋﺼﺒﻴﺔ إﱃ‬
‫ﻣﻮﺿﻌﻬﺎ وﻫﻲ ﺗﻘﻮل ﺑﺠﻔﺎء‪ :‬ﻛﻼ« )ص‪.(١٧٣‬‬
‫أول ﻣﺎ ﻳُﺜري اﻧﺘﺒﺎﻫﻨﺎ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة اﻟﻐﻨﻴﺔ ﻫﻮ ﻧﺒﻮﻋﻬﺎ ﻣﻦ ﺻﻤﻴﻢ اﻟﺒﻨﻴﺎن اﻟﺪراﻣﻲ‬
‫»ﺧﺎﺻﺎ« ﺑﻬﺬا اﻟﺤﺪث دون ﻏريه؛ أي إﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻛﻠﻴﺸﻴﻬً ﺎ ﻋﺎﻣٍّ ﺎ ﻳﻤﻜﻦ‬
‫ٍّ‬ ‫ﻟﻠﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻓﺠﺎء املﺸﻬﺪ‬
‫اﻻﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﻪ ﰲ أي وﻗﺖ … ﻟﺬﻟﻚ َﺳﻤَ ﺖ اﻟﺼﻮرة إﱃ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﴬورة واﻟﺤﺘﻤﻴﺔ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻛﺸﻔﺖ ﻟﻨﺎ ﺑﻮﻋﻲ ﻋﻦ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻟﻨﻔﴘ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﺤﻤﻴﺪة‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﻌ ﱠﺮﻓﻨﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻨﺬ‬ ‫ً‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺨﻠﻊ ﻗﻠﻮب أﺑﻨﺎء زﻗﺎق املﺪق‪ ،‬إﱃ أن ﻃﺎر أﺣﺪ ﻫﺬه اﻟﻘﻠﻮب ﻣﻦ ﺑني أﺿﻠﻊ ﺻﺎﺣﺒﻪ إﱃ‬
‫اﻟﺘﻞ اﻟﻜﺒري ﻟﻴﺄﺗﻲ ﻟﻬﺎ ﺑﺼﻮرة ﺻﻐرية ﻷﺣﻼﻣﻬﺎ؛ ﺑﺜﻤﻦ ﱠ‬
‫اﻟﺸﺒْﻜﺔ اﻟﺬﻫﺒﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻦ ﺗﻨﺎﻟﻬﺎ إﺣﺪى‬
‫ﺑﺴﻤﻌﺔ أﴎﺗﻪ‬ ‫ﺻﺪﻳﻘﺎﺗﻬﺎ ﻋﺎﻣﻼت املﺸﻐﻞ‪ .‬ﺛﻢ ﻃﺎر ﻟﺐ اﻟﺴﻴﺪ ﺳﻠﻴﻢ ﺑﻌﺪﻣﺎ اﻧﺘﻮى اﻟﺘﻀﺤﻴﺔ ُ‬
‫ﻟﻴﺘﺰوﱠج ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻴﺘﻴﻤﺔ اﻟﻔﻘرية‪ .‬ورﻏﻢ أﻧﻪ ﰲ ﻋﻤﺮ ﺟﺪﻫﺎ‪ ،‬ﱠإﻻ أﻧﻬﺎ واﻓﻘﺖ ﻣﻦ أﺟﻞ »ﺛﺮاﺋﻪ‬
‫ﻟﺤﻈﺔ ﻣﺎ ﻛﺎن ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني ﻋﺒﺎس اﻟﺤﻠﻮ ﻣﻦ وﻋﻮد وأﺣﻼم و»ﻗﺮاءة‬ ‫ٍ‬ ‫اﻟﻌﺮﻳﺾ«‪ ،‬وﻧﺴﻴﺖ ﰲ‬

‫‪85‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﺸﻠﻮﻻ‪ ،‬وﺗﻜﺎد أﺣﻼﻣﻬﺎ ﺗُ َﺸﻞ ﻣﻌﻪ‪ ،‬ﻟﻮﻻ … ﻟﻮﻻ‬ ‫ً‬ ‫ﻓﺎﺗﺤﺔ«‪ .‬وﻟﻜﻦ اﻟﺴﻴﺪ ﺳﻠﻴﻢ ﻳﻘﻊ ﰲ اﻟﻄﺮﻳﻖ‬
‫»ﻓﺮج«‪ .‬ﻓﺮج ﻫﺬا اﻟﺬي ﻳﺠﻠﺲ اﻵن إﱃ ﺟﺎﻧﺒﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻜﻨﺒﺔ‪ ،‬وﻳﺘﻈﺎﻫﺮ ﺑﺄﻧﻪ ﻳﺮﻳﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﺷﻴﺌًﺎ‪،‬‬
‫ﻣﻮﻗﻔﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻛ ﱟﻞ‬ ‫ً‬ ‫وﺗﺘﻈﺎﻫﺮ ﻫﻲ ﺑﺎﻟﺠﻔﺎء ﻗﺎﺋﻠﺔ‪» :‬ﻛﻼ« … وﻟﻨﺴﺘﻌﺮض‬
‫ﻣﻨﻬﻤﺎ‪ :‬ﻛﺎن ﻻ ﺑ ﱠﺪ ﻟﻪ ﻣﻦ أن ﻳﻨﺰع اﻟﺴﺘﺎر ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ ﻣﻌﺎﻟﻢ اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﻘﺼري »وﺣﺪﱠق ﰲ ﻋﻴﻨَﻴﻬﺎ‬
‫ﺑﺈﻣﻌﺎن واﻓﺘﺘﺎن‪ ،‬ورﻓﻊ ﻳﺪَﻳﻬﺎ — وﻫﻤﺎ ﻣﻀﻤﻮﻣﺘﺎن — إﱃ ﻓﻤﻪ‪ ،‬وراح ﻳﻘﺒﱢﻞ أﻃﺮاف أﻧﺎﻣﻠﻬﺎ‬
‫زوﺟً ﺎ زوﺟً ﺎ وﻫﻲ ﻣُﺴﺘﺴﻠِﻤﺔ ﻟﻴﺪَﻳﻪ‪ ،‬ﺗﺠﺪ ﻟﻜ ﱢﻞ ﻟﺜﻤﺔ ﻣﻦ ﺷﻔﺘَﻴﻪ ﺗﻜﻬﺮﺑًﺎ ﰲ أﻋﺼﺎﺑﻬﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬
‫ﺑﺮ ﱠﻗﺔ وﻫﻴﺎم‪ .‬وﻧ ﱠﺪ ﻋﻨﻬﺎ ﻧ َ َﻔﺲ ﺣﺎر ﰲ ﺷﺒﻪ ﺗﻨﻬﺪة‪ ،‬ﻓﺄﺣﺎﻃﻬﺎ ﺑﺬراﻋَ ﻴﻪ‪ ،‬وﺿﻤﱠ ﻬﺎ‬ ‫ﺗﻨﺪﱠت ﻋﻴﻨﺎﻫﺎ ِ‬
‫ﺑﻤﺲ ﺛﺪﻳﻬﺎ ﻟﻘﻠﺒﻪ‪ ،‬ﺛﺪي ِﺑﻜﺮ ﻧﺎﻫِ ﺪ ﻳﻜﺎد ﻟﺼﻼﺑﺘﻪ أن ﻳﻨﻐﺮس ﰲ‬ ‫إﱃ ﺻﺪره روﻳﺪًا ﺣﺘﻰ ﺷﻌﺮ ﱢ‬
‫ً‬ ‫َ‬
‫ﺻﺪره‪ ،‬وراح ﻳﻤﺴﺢ ﻋﲆ ﻇﻬﺮﻫﺎ ﺑﺮاﺣﺘﻴﻪ ﺻﻌﻮدًا وﻫﺒﻮﻃﺎ‪ ،‬ووﺟﻬﻬﺎ ﻣﺪﻓﻮن ﰲ ﺻﺪره ﺛﻢ‬
‫ﻗﻠﻴﻼ‪ ،‬ﻓﻄﺒﻊ ﺷﻔﺘَﻴﻪ ﻋﲆ ﺷﻔﺘَﻴﻬﺎ‬ ‫ﻫﻤﺲ‪» :‬ﻓﻤﻚ«‪ ،‬ﻓﺮﻓﻌﺖ رأﺳﻬﺎ ﺑﺒﻂء وﻗﺪ اﻧﻔﺮﺟﺖ ﺷﻔﺘﺎﻫﺎ ً‬ ‫َ‬
‫ﰲ ُﻗﺒﻠﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺟﺪٍّا‪ ،‬ﻓﺄﻃﺒﻘﺖ ﺟﻔﻨَﻴﻬﺎ ﻛﺄﻧﻤﺎ أﺧﺬﺗﻬﺎ ِﺳﻨﺔ ﻣﻦ ﻧﻌﺎس‪ .‬وﺣﻤﻠﻬﺎ ﺑﻴُﴪ ﻓﺼﺎرت‬
‫ﺑني ذراﻋَ ﻴﻪ ﻛﻄﻔﻞ رﺿﻴﻊ‪ ،‬وﺳﺎر ﺑﻬﺎ ﻣﺘﻤﻬﱢ ًﻼ ﻧﺤﻮ اﻟﻔﺮاش‪ ،‬وﻗﺪ ﻫ ﱠﺰ َ‬
‫ﺳﺎﻗﻴﻬﺎ ا ُملﻌ ﱠﻠﻘﺘَني ﻫﺰ ًة‬
‫ﻣﺎﺋﻼ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻌﺘﻤﺪًا ﻋﲆ راﺣﺘَﻴﻪ‪ ،‬ﻣُﻨﻌِ ﻤً ﺎ اﻟﻨﻈﺮ ﰲ وﺟﻬﻬﺎ‬‫أﻃﺎﺣﺖ ﺑﺎﻟﺸﺒﺸﺐ‪ ،‬ﺛﻢ أﻧﺎﻣﻬﺎ‪ ،‬وﻟﺒﺚ ً‬
‫املﻮرد‪ .‬وﻓﺘﺤﺖ ﻋﻴﻨَﻴﻬﺎ ﻓﺎ ْﻟﺘَﻘﺖ ﺑﻌﻴﻨَﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺎﺑﺘﺴﻢ ﻟﻬﺎ ﺑﺎﺑﺘﺴﺎﻣﺔ رﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻇ ﱠﻠﺖ ﺗﺮﻧﻮ إﻟﻴﻪ‬
‫أﻧﺸﻂ‬ ‫ﺑﻨﻈﺮة ﺳﺎﺟﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎن ﰲ اﻟﺤﻖ ﻣﺘﻤﺎﻟ ًﻜﺎ ﻷﻋﺼﺎﺑﻪ رﻏﻢ ﺗﻈﺎﻫﺮه ﺑﻌﻜﺲ ذﻟﻚ‪ ،‬وﻛﺎن ﻓﻜﺮه َ‬
‫واﻗﻔﺎ وﻫﻮ ﻳُﻐﺎﻟﺐ اﺑﺘﺴﺎﻣﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﻗﻠﺒﻪ‪ ،‬وﻛﺎن ﻗﺪ أﺟﻤﻊ رأﻳﻪ ﻋﲆ ﺧﻄﺔ ﻻ ﻳَﺤﻴﺪ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﻮى ً‬
‫ﻣﻬﻼ … إن اﻟﻀﺎﺑﻂ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‬ ‫ﻣﻬﻼ … ً‬ ‫ﻣﺎﻛﺮة‪ ،‬وﻗﺎل ﺑﻠﻬﺠﺔ ﻣَ ﻦ ﻳﺰﻳﺢ ﻧ َ ْﻔﺴﻪ ﻋﻦ ﻫﻮاﻫﺎ‪ً :‬‬
‫ﻳﺪﻓﻊ ﺧﻤﺴني ﺟﻨﻴﻬً ﺎ ﻋﻦ ِﻃﻴﺐ ﺧﺎﻃﺮ ﺛﻤﻨًﺎ ﻟﻠﻌﺬراء« )ص‪ .(١٩٩‬ودﻫﺸﺖ ﻫﻲ — ﻫﺬه امل ﱠﺮة‬
‫— ﻛﻤﺎ دﻫﺶ ﻫﻮ ﰲ املﺮة اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ .‬ﻋﲆ أﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﻣﺎ ﻳُﱪﱢر اﻟﺪﻫﺸﺘَني؛ ﻓﺸﺨﺼﻴﺔ ﺣﻤﻴﺪة‬
‫ﺗﺨﺘﺰل ﰲ ﺳﻴﺎق ﻧﻤﻮﻫﺎ ﻛﺎﻓﺔ أﻃﻮارﻫﺎ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ .‬اﻣﺘﻨﻌﺖ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﺣﺘﻰ ﻳﻈﻬﺮ اﺿﻄﺮارﻫﺎ‬
‫— وﻫﻮ اﻟﺤﻠﻘﺔ اﻷوﱃ — ﺛﻢ اﺳﺘﻮﻟﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺮﻏﺒﺔ — وﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﺤﻠﻘﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ — ﺛﻢ ﻋﺎﺷﺖ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ رﻏﺪة ﻫﻨﻴﺌﺔ ﺗﺪ ﱡر اﻟﺬﻫﺐ‪ ،‬ﻛﺨﻄﻮة أﺧرية ﻧﺤﻮ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﻘﺼري‪.‬‬
‫ﺿﻨﺎ ﻟﻪ ﻣﺘﻤﱢ ﻢ ﺑﺸﻜﻞ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻟﻠﻤﻮﻗﻒ اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ .‬ﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ رﻏﺒﺔ‬ ‫ﻫﺬا املﻮﻗﻒ اﻟﺬي ﻋ َﺮ ْ‬
‫»ﻓﺮج« املﺮة اﻷوﱃ ﰲ ﺟﺴﺪﻫﺎ رﻏﺒﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎن ﻣﺠﺮد »ﺗﻈﺎﻫﺮ ﻟﻠﻮﺻﻮل إﱃ اﻟﺮﻏﺒﺔ‬
‫اﻷﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻫﻲ ﺗﺼ ﱠﻠﺒﺖ ﰲ ﻗﻮﻟﻬﺎ »ﻛﻼ« ﻛﺎذﺑﺔ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﻤﺢ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ‬
‫ﺑﻤﻐﺎدرة اﻟﺰﻗﺎق إﱃ ﺷﺎرع ﺳﻠﻴﻤﺎن‪ ،‬وﺑﺼﺤﺒﺔ ﺷﺎب ﻻ ﺗﻌﺮﻓﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻨﻔﺮد ﺑﻪ‪ ،‬وﻻ ﺗﻜﻮن ﻋﲆ‬
‫»وﻋﻲ« ﺑﻤﺎ ﻫﻲ ﻣُﻘ ِﺒﻠﺔ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﺛﻢ أﻗﺒﻞ املﻮﻗﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻟﴬورة ﻓﻨﻴﺔ ﺑﻌﻴﺪة املﺪى‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻧﺰع‬
‫اﻟﻘﻮﱠاد ﻗﻨﺎع اﻟﻌﺎﺷﻖ اﻟﻬﻴﻤﺎن‪ ،‬وﻇﻬﺮ ﺗﺎﺟﺮ رﻗﻴﻖ‪ ،‬وﻧﺰﻋﺖ ﻫﻲ اﻟﺜﻴﺎب املﺘﻤﻨﻌﺔ وارﺗﺪت ﻣﻼﺑﺲ‬
‫اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﻘﺼري … اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﺬي ﻳﻔﺘﺘﺤﻪ اﻟﻀﺎﺑﻂ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﺑﺨﻤﺴني ﺟﻨﻴﻬً ﺎ‪.‬‬

‫‪86‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‬

‫ﻫﻜﺬا ﻳﻠﺘﻘﻂ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ اﻟﻈﺎﻫﺮة‪ ،‬ﻓﻴﻀﻴﻒ إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻋﻨﺪه دﻻﻟﺘﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬ﻳُﻀﻴﻒ‬
‫إﻟﻴﻬﺎ ﻧﻈﺮﺗﻪ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة واﻹﻧﺴﺎن واملﺠﺘﻤﻊ‪ .‬وﻟﻮﻻ ﻫﺬه اﻹﺿﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻟﻜﺎﻧﺖ اﻟﻠﻘﻄﺔ ﻣﺠ ﱠﺮد ﺻﻮرة‬
‫ﺟﺎﻣﺪة ﻟﻠﻈﺎﻫﺮة‪ ،‬ﻳﺘﺄ ﱠﻟﻖ ﺳﻄﺤﻬﺎ ﻓﻨﺪﻋﻮه إﺛﺎرة‪ ،‬وﺗﺨﺘﻔﻲ أﻋﻤﺎﻗﻬﺎ ﻓﺘﺼﺒﺢ ﺷﻴﺌًﺎ ﺑﻼ ﻣﻌﻨﻰ‪.‬‬

‫‪٤‬‬
‫ﻟﻴﺴﺖ أﻋﻤﺎل ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ﻗﺒﻞ ﺛﻼﺛﻴﺔ »ﺑني اﻟﻘﴫﻳﻦ« إﻻ ﺗﻤﻬﻴﺪًا ﻛﺒريًا ﻟﻬﺬا اﻟﻌﻤﻞ‬
‫اﻟﻌﻈﻴﻢ‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ اﺳﺘﺠﻤﻊ ﻓﻴﻪ ﻧﻈﺮﺗﻪ ﻛﻠﻬﺎ‪ :‬ﰲ اﻟﺤﻴﺎة واﻹﻧﺴﺎن واملﺠﺘﻤﻊ‪ .‬اﺳﺘﺠﻤﻊ ﺷﻌﺎع‬
‫ﻓﺘﺨري ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺣﻴﱠﺔ ﺟﺎوزت رﺑﻊ اﻟﻘﺮن ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ … ﻣﻨﺬ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﺘﺎرﻳﺦ‬
‫ﱠ‬
‫ﻓﺘﺨري‬ ‫اﻷوﱃ وﺑﺪاﻳﺔ اﻹرﻫﺎص ﻟﺜﻮرﺗﻨﺎ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻋﺎم ‪١٩١٩‬م‪ .‬واﺳﺘﺠﻤﻊ ﺷﻌﺎع املﺠﺘﻤﻊ‪،‬‬
‫اﻟﻄﺒﻘﺔ املﺄﺳﺎوﻳﺔ )املﺘﻮﺳﻄﺔ اﻟﺼﻐرية( وﻫﻲ ﺗﺘﻠﻮﱠى ﻣﻦ ﻋﻤﻠﻴﺔ املﺨﺎض اﻟﺤﺘﻤﻴﺔ ﻟﻮﻻدﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫واﺳﺘﺠﻤﻊ ﺷﻌﺎع اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﻦ ﻛﺎﺗﺠﺎه ﻃﺒﻴﻌﻲ ﰲ ﺗﻄﻮﱡر أدﺑﻨﺎ‪.‬‬
‫وﺑﻬﺬه اﻟﻨﻈﺮة املﻮﺳﻮﻋﻴﺔ اﻻﺳﺘﻴﻌﺎﺑﻴﺔ اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﺨﻀﻊ »اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ« ﻟﺬاك اﻟﺘﺼﻨﻴﻒ‬
‫املﺘﻌﺴﻒ اﻟﺬي ﻳﺤﺴﻢ اﻷﻣﺮ ﺑﻮﺿﻌﻬﺎ ﰲ ﺧﺎﻧﺔ اﻟﻔﻦ »اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ«‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺻﺎﺣﺒﻬﺎ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻠﻬﻢ‬ ‫ﱢ‬
‫أزﻣﺔ ﻣﺎ‪ ،‬أو ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻗﻀﻴﺔ ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ‪ .‬واﻟﻔﻨﺎن‬ ‫اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﰲ ذاﺗﻪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺑﻌﺮض ٍ‬
‫إذَن ﻟﻢ »ﻳﺆرخ« ﻹﺣﺪى ﻣﺮاﺣﻞ ﺗﻄﻮﱡرﻧﺎ‪ ،‬ﺑﻘﺪر ﻣﺎ أراد أن ﻳﺼﻮﱢر ﺑﻌﺾ ﻗﻀﺎﻳﺎﻧﺎ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬
‫واﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﰲ اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ إﻻ إﻃﺎ ًرا ﻓﻨﻴٍّﺎ ﻣﺜﻞ ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن »ﻧﻔﺮض«‬
‫اﻓﱰاض‬‫ٍ‬ ‫ﻋﲆ املﺆﻟﻒ ﻣﻀﻤﻮﻧًﺎ ﻣُﺴﺒ ًَﻘﺎ‪ ،‬وﻧﺴﺘﻘﺮئ اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻣﻦ وﺣﻲ ﺧﻴﺎﻟﻨﺎ ملﺠﺮد‬
‫ﻟﺠﺄﻧﺎ إﻟﻴﻪ ﺣني ﻗﻠﺒﻨﺎ اﻹﻃﺎر إﱃ ﻣﺤﺘﻮى‪.‬‬
‫ﻳﺘﻐريان‬‫ﻓﺈذا ﺗﺘﺒﱠﻌﻨﺎ إﺣﺪى اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ »اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ« وﻻﺣﻈﻨﺎ ﺷﻜﻠﻬﺎ وﻣﺤﺘﻮاﻫﺎ ﱠ‬
‫ﺑﻌﺎﻣﻞ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻳﺠﺐ أن ﻧﻀﻊ أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻋﲆ ﻋﻤﻠﻴﺔ »اﻟﺘﻄﻮر« ﻫﺬه وﻧﺤﺴﺐ أﻧﻬﺎ ﻓﻘﻂ ﻣﺎ اﺳﺘﻬﺪﻓﻪ‬
‫ﻃﻮﻳﻼ ﻋﻨﺪ )اﻟﻌﻼﻗﺔ( ﻧ َ ْﻔﺴﻬﺎ‪ :‬ﻛﻴﻒ رآﻫﺎ اﻟﻔﻨﺎن‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﺻ ﱠﻮ َرﻫﺎ‪،‬‬
‫ً‬ ‫ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‪ .‬ﻳﺠﺐ أن ﻧﻘﻒ‬
‫ﻣﺎ دﻻﻟﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻔﺮد‪ ،‬واﻷﻓﺮاد ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬واملﺠﺘﻤﻊ؟ أﻣﺎ رؤﻳﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺮﺣﻠﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﺤﺼﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺗﻠﻘﺎﺋﻴٍّﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻨﻬﺞ اﻷدﻳﺐ‪.‬‬
‫واملﻨﻬﺞ اﻟﺬي ﺗﻤ ﱠﺮس ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺆﻟﻒ اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ ﰲ أﻋﻤﺎﻟﻪ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻫﻮ رؤﻳﺘﻪ ﻟﻠﻈﺎﻫﺮة أو‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ أو املﻮﻗﻒ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ »ﺣﺮﻛﺔ« ﻻ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺛﺒﺎت أو ﺳﻜﻮن‪ ،‬وﰲ ﺣﺎﻟﺔ »ﺗﺮاﺑﻂ« ﻣﻊ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻈﻮاﻫﺮ واﻟﻌﻼﻗﺎت واملﻮاﻗﻒ‪ ،‬ﻻ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻋﺰﻟﺔ أو اﻧﻔﺼﺎم‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻛﻤﺎ ﻳﺴﺘﻌني‬
‫ﺑﻌﺪﺳﺔ املﻴﻜﺮوﺳﻜﻮب ﰲ رؤﻳﺔ ﴍﻳﺤﺔ ﺣﻴﺔ ﻻ ﺗﻨﻔﺼﻞ ﰲ ﻣﺨﻴﻠﺘﻪ ﻋﻦ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﺤﻲ‪.‬‬
‫ٍ‬
‫اﻫﺘﻤﺎﻣﺎت‬ ‫ﻟﻬﺬا ﻟﻢ ﺗُﺨﺪَع ﻋﺪﺳﺔ ﻧﺠﻴﺐ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﺑﺎﻟﺴﻄﺢ اﻟﺨﺎرﺟﻲ اﻟﺠﺎﻣﺪ — اﻟﺬي ﻳُﺜري ﺑﺪَوره‬

‫‪87‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺳﻄﺤﻴﺔ — وإﻧﻤﺎ ﻧﻔﺬت إﱃ أﻋﻤﺎق اﻟﴩﻳﺤﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﻨﻔﺴﻴﺔ واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻟﺘُﺼﻮﱢر اﻟﺪﻗﺎﺋﻖ‬ ‫ً‬
‫اﻟﺤﻴﺔ اﻟﺼﻐرية‪ ،‬ﻟﺘُﺜري ﺑﺪَورﻫﺎ اﻻﻫﺘﻤﺎﻣﺎت اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ اﻟﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬اﻟﻜﺒرية اﻟﻘﻴﻤﺔ‪.‬‬
‫ﱢ‬
‫ﺳﻨﻮﺿﺢ‬ ‫ﻟﻨﻨﻌﻄﻒ اﻵن إﱃ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺬي ﻳﻌﻨﻲ دراﺳﺘﻨﺎ‪ 17 .‬وﻷن اﻟﻄﺮﻳﻖ ﺷﺎق وﻃﻮﻳﻞ‬
‫ﻂ َﺳ ْريﻧﺎ ﺑﺄن ﻧﺘﺘﺒﻊ ﺷﺨﻮص اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﻮاﺣﺪة — ُﻛ ٍّﻼ ﻋﲆ ﺣِ ﺪة — ﺣﺘﻰ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ … ﺛﻢ‬ ‫ﺧ ﱠ‬
‫ﻧﺘﺴ ﱠﻠﻢ اﻟﺨﻴﻮط واﺣﺪًا واﺣﺪًا ﻋﻨﺪ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻜﺬا ﻳﻜﻮن ﺳﻠﻮﻛﻨﺎ ﻣﻊ اﻟﺮواﻳﺔ‬
‫اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪.‬‬

‫اﻟﺮواﻳﺔ اﻷوﱃ ﰲ اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ ﻫﻲ ﻗﺼﺔ »ﺑني اﻟﻘﴫﻳﻦ«‪ .‬واﻟﺸﺨﺼﻴﺘﺎن اﻟﻨﻤﻮذﺟﻴﺘﺎن ﻟﺪراﺳﺘﻨﺎ‬

‫ﻫﻤﺎ‪» :‬أﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد« اﻷب‪ ،‬و»ﻳﺎﺳني« اﻻﺑﻦ‪ .‬واﻷﴎة رﻏﻢ اﻧﺘﻤﺎﺋﻬﺎ إﱃ اﻟﻔﺌﺎت اﻟﺼﻐﺮى‬
‫ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻘﺔ املﺘﻮﺳﻄﺔ إﻻ أﻧﻬﺎ ﺗﻌﻴﺶ ﰲ ﻣﺠﺘﻤﻊ إﻗﻄﺎﻋﻲ ﺗﺴﻮد أﺧﻼﻗﻴﺎﺗﻪ ﻣﺨﺘﻠﻒ املﺴﺘﻮﻳﺎت‬
‫اﻟﻄﺒﻘﻴﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺗﺒﻌً ﺎ ﻟﺴﻴﺎدة ﻧﻈﺎﻣﻪ اﻻﻗﺘﺼﺎدي وﻋﻼﻗﺎﺗﻪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬واﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﱠ‬
‫أن اﻟﻄﺒﻘﺎت‬
‫اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ املﺮﻳﺮ ﺑني ﺗﻜﻮﻳﻨﻬﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ‪،‬‬‫ُ‬ ‫اﻷﺧﺮى — ﻏري اﻹﻗﻄﺎﻋﻴﺔ — ﺗُﻌﺎﻧﻲ ﻫﺬا‬
‫واﻟﻘﺎﻟﺐ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺬي ﻳﺨﻨﻘﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج‪ .‬أي إﻧﻬﺎ ﺗﺪﺧﻞ ﰲ ﴏاع )إرادي أو ﻏري إرادي‪،‬‬
‫ﺳﻠﺒﻲ أو إﻳﺠﺎﺑﻲ(؛ أي ﻣﻊ اﻟﱰﻛﻴﺐ ﻏري املﺘﺠﺎﻧﺲ ملﻌﻨﻰ وﺟﻮدﻫﺎ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫وﻳﻨﻌﻜﺲ ﻫﺬا اﻟﴫاع ﻋﲆ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻟﻨﻔﴘ ﻟﻠﻨﻤﺎذج اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺘﻤﺜﻞ ﺗﻤ ﱡﺰﻗﺎت ﻛﻴﻨﻮﻧﺘﻬﺎ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ ازدواﺟﻴﺔ ﺳﻠﻮﻛﻬﺎ اﻟﻔﺮدي اﻟﺨﺎص‪ .‬ﻫﻜﺬا ﻧﻠﻘﻰ أﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد ﰲ ﺑﻴﺘﻪ‪،‬‬
‫رﺟﻼ ﻳﻘﺼﺪه اﻟﻨﺎس ﻟﺤﻞ ﻣﺸﻜﻼﺗﻬﻢ وإﻳﺪاع أﴎارﻫﻢ ﰲ ﺛﻘﺔ ﻣُﻄ َﻠﻘﺔ وﺣُ ﺐ ﻋﻤﻴﻖ‪ ،‬وﻛﻴﻒ‬ ‫ً‬
‫ﻻ؟ وﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﻨﻔﺬ ﻓﺮوض ﷲ ﺑﺄوﻗﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻳﺼﻄﺤﺐ أوﻻده إﱃ املﺴﺠﺪ ﻛ ﱠﻞ ﺟُ ﻤﻌﺔ ﺑﻘﻠﻮب‬
‫اﺑﻨﺘﻲ ﻣﻨﺬ اﻧﻘﻄﺎﻋﻬﻤﺎ ﻋﻦ‬
‫ﱠ‬ ‫ﺧﺎﺷﻌﺔ‪ .‬إذا ﻗﺎﻟﺖ ﻟﻪ زوﺟﺘﻪ‪» :‬إن ﻋني رﺟُ ﻞ ﻟﻢ ﺗﻘﻊ ﻋﲆ إﺣﺪى‬
‫ﻣﻬﻼ … ﻫﻞ ﺣﺴﺒﺘِﻨﻲ أﺷﻚ‬ ‫ﻣﻬﻼ … ً‬ ‫ﻛﻔﺎ ﺑﻜﻒ وﺻﺎح ﺑﻬﺎ‪ً :‬‬ ‫املﺪرﺳﺔ ﰲ ﺳﻦ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‪ .‬ﴐب ٍّ‬
‫ﺷﻜﻜﺖ ﻓﻴﻪ ﻣﺎ أﺷﺒﻌﻨﻲ اﻟﻘﺘﻞ«‪ 18 .‬ﻏري أﻧﻨﺎ ﻧﻠﺘﻘﻲ ﻣﻊ اﻟﺮﺟﻞ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ‬ ‫ُ‬ ‫ﰲ ﻫﺬا ﻳﺎ وﻟﻴﺔ؟ ﻟﻮ‬
‫آﺧﺮ‪ .‬ﻧﻠﺘﻘﻲ ﺑﻪ ﰲ ﻣﻬﺎد اﻟﻌﺸﻖ واﻷُﻧﺲ واﻟﻬﻮى‪ ،‬ﺑﺈﺣﺪى ﻳﺪَﻳﻪ ﻳُﻤﺴﻚ اﻟﻜﺄس‪،‬‬ ‫ﻧ َ ْﻔﺴﻪ ﻋﲆ وﺟﻪ َ‬
‫ﻈﻪ املﻮﻓﻮر ﻣﻊ اﻟﻨﺴﺎء‪ .‬إن‬‫ملﺎل أو ﻋﻴﺎل‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻟِﺤ ﱢ‬ ‫وﺑﺎﻷﺧﺮى ﻳﻌﴫ اﻣﺮأة‪ ،‬ﻻ ﻳﺤﺴﺪه ﱠ‬
‫ﺧﻼﻧﻪ ٍ‬

‫‪ 17‬ﻧﻘﺘﴫ ﰲ دراﺳﺘﻨﺎ ﻫﺬه ﻋﲆ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻷدب‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻳﻌﻨﻴﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ ﱠإﻻ ﻣﺎ ﻳﺘﱠﺼﻞ‬
‫ﺑﻬﺬه اﻟﺰاوﻳﺔ‪.‬‬
‫‪ 18‬ﺑني اﻟﻘﴫﻳﻦ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﴫ ص‪.١٤٠‬‬

‫‪88‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‬

‫ﻟﻴﺎﻟﻴﻪ ﻣﻊ ﺟﻠﻴﻠﺔ وزﺑﻴﺪة ﺗﺆ ﱢرخ ﻟﺮوﻋﺔ اﻟﻄﺮب ﺣني ﻳﺠﻤﻊ ﺑني »ﺳﻠﻄﺎﻧﺔ اﻟﻌﻮاﻟﻢ وﺳﻠﻄﺎﻧﺔ‬
‫اﻟﺨﻤﺮ« ﻟﻢ ﻳﺨﱪ ﻣﻦ أﻟﻮان اﻟﺤﺐ — ﻋﲆ وﻓﺮة ﻣﻐﺎﻣﺮاﺗﻪ — »إﻻ اﻟﺤﺐ اﻟﻌﻀﻮي وﺣﻲ اﻟﻠﺤﻢ‬
‫واﻟﺪم«‪» .‬أﺟﻞ‪ ،‬أﺛ ْ َﺮت ﻋﺎﻃﻔﺘُﻪ اﻟﺰوﺟﻴﺔ — ﺑﻜﺮور اﻷﻳﺎم — ﺑﻌﻨﺎﴏ ﺟﺪﻳﺪة ﻫﺎدﺋﺔ ﻣﻦ املﻮدة‬
‫واﻷُﻟﻔﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻇ ﱠﻠﺖ ﰲ ﺟﻮﻫﺮﻫﺎ ﺟﺴﺪﻳﺔ ﺷﻬﻮاﻧﻴﺔ‪ ،‬وملﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺎﻃﻔﺔ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع —‬
‫ﺧﺎﺻﺔ إذا أوﺗﻴﺖ ﻗﻮة ﻣﺘﺠﺪدة وﺣﻴﻮﻳﺔ داﻓﻌﺔ — ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺴﺘﻨﻴﻢ إﱃ ﻟﻮن واﺣﺪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫اﻧﻄﻠﻖ ﰲ ﻣﺬاﻫﺐ اﻟﻌﺸﻖ واﻟﻬﻮى ﻛﺎﻟﺜﻮر اﻟﻬﺎﺋﺞ‪ ،‬ﻛﻠﻤﺎ دﻋَ ﺘﻪ ﺻﺒﻮ ٌة اﺳﺘﺠﺎب ﻟﻬﺎ ﰲ ﻧﺸﻮة‬
‫وﺣﻤﺎس« )ص‪ .(٨٨‬ﻓﻠﻢ ﻳُﺨﻠِﻒ ﻇﻦ »أم ﻣﺮﻳﻢ« ﺑﻤﺠ ﱠﺮد إﻳﻤﺎءة ﺧﻔﻴﺔ ﻣﻦ ﺿﻐﻄﺔ ﻳﺪﻫﺎ ﺣﻤﻠﺖ‬
‫إﻟﻴﻪ ﺛﻮرة ﺟﺴﺪ ﻣﺎت ﻋﺎﺋﻠُﻪ ﺑﻌﺪ ﻣﺮض ﻋﺎﻣَ ني‪.‬‬
‫»ﻟﺬﻟﻚ ﺟﻤﻌﺖ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺷﺘﱠﻰ اﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﱰاوح ﺑني اﻟﻌﺒﺎدة واﻟﻔﺴﺎد« )ص‪.(٣٩‬‬
‫ُﻨﻔﺼ َﻠني ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ واﺣﺪة؟« )ص‪ .(٤٠‬واﻧﺘﻘﻠﺖ‬ ‫ﺷﺨﺼني ﻣ ِ‬‫َ‬ ‫وراح املﺆﻟﻒ ﻳﺘﺴﺎءل‪» :‬أﻛﺎن‬
‫ﻋﻼﻣﺔ اﻻﺳﺘﻔﻬﺎم إﱃ ﺷﻔﺘَﻲ رﺟﻞ ﻣﻦ أوﻟﻴﺎء ﷲ ﻫﻮ اﻟﺸﻴﺦ »ﻣﺘﻮﱄ ﻋﺒﺪ اﻟﺼﻤﺪ«‪ ،‬ﺳﺄل اﻟﺴﻴﺪ‬
‫اﻟﻮرع‪ ،‬ﰲ وﻟﻌﻚ ﺑﺎﻟﻨﺴﺎء؟«‬
‫أﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد ﻓﻴﻤﺎ ﻳُﺸﺒﻪ اﻟﻮﻋﻴﺪ‪»» :‬ﻣﺎذا ﺗﻘﻮل‪ ،‬وأﻧﺖ املﺆﻣﻦ ِ‬
‫ﻛﺎن اﻟﺴﻴﺪ ﻣﻌﺘﺎدًا ﻟﴫاﺣﺘﻪ ﻓﻠﻢ ﻳﻨﺰﻋﺞ ﻻﻧﻘﻀﺎﺿﻪ‪ ،‬وﺿﺤﻚ ﺿﺤﻜﺔ ﻣ َ‬
‫ُﻘﺘﻀﺒﺔ ﺛﻢ ﻗﺎل‪:‬‬
‫ﻣﺎ ﻋﲇ ﱠ ﻣﻦ ذاك‪ ،‬أﻻ ﻳﺤﺪﱢث رﺳﻮل ﷲ ﷺ ﻋﻦ ﺣُ ﺒﱢﻪ ﻟﻠﻄﻴﺐ واﻟﻨﺴﺎء؟‬
‫ﻂ ﺑﻮزه ﻣﺤﺘﺠٍّ ﺎ ﻋﲆ ﻣﻨﻄﻖ اﻟﺴﻴﺪ اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳُﻌﺠﺒﻪ‪ ،‬وﻗﺎل‪ :‬اﻟﺤﻼل ﻏري‬ ‫ﻄﺐ اﻟﺸﻴﺦ وﻣ ﱠ‬
‫ﻓﻘ ﱠ‬
‫اﻟﺤﺮام ﻳﺎ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد‪ ،‬واﻟﺰواج ﻏري اﻟﺠﺮي وراء اﻟﻔﺎﺟﺮات‪.‬‬
‫ﻣ ﱠﺪ اﻟﺴﻴﺪ ﺑﴫه ﻟﻼ ﳾء وﻗﺎل ﺑﻠﻬﺠﺔ ِﺟﺪﻳﺔ‪ :‬ﻣﺎ ارﺗﻀﺖ ﻧﻔﴘ ﻳﻮﻣً ﺎ أن ﺗﻌﺘﺪي ﻋﲆ‬
‫ﻋِ ﺮض أو ﻛﺮاﻣﺔ ﻗﻂ‪ ،‬واﻟﺤﻤﺪ هلل ﻋﲆ ذﻟﻚ‪.‬‬
‫ﻓﴬب اﻟﺸﻴﺦ رﻛﺒﺘَﻴﻪ ﺑﻴﺪَﻳﻪ وﻗﺎل ﺑﻐﺮاﺑﺔ واﺳﺘﻨﻜﺎر‪ :‬ﻋُ ﺬر ﺿﻌﻴﻒ ﻻ ﻳﻨﺘﺤﻠﻪ إﻻ ﺿﻌﻴﻒ‪،‬‬
‫واﻟﻔﺴﻖ ﻟﻌﻨﺔ وﻟﻮ ﻳ ُﻜﻦ ﺑﻔﺎﺟﺮة‪ ،‬ﻛﺎن أﺑﻮك رﺣﻤﻪ ﷲ ﻣُﻮﻟﻌً ﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺎء ﻓﺘﺰوﱠج ﻋﴩﻳﻦ ﻣ ﱠﺮة‪،‬‬
‫ﻓﻠﻤﺎذا ﻻ ﺗﻨﺘﻬﺞ ﺳﺒﻴﻠﻪ وﺗﺘﻨﻜﺐ ﻃﺮﻳﻖ املﻌﺎﴆ؟‬
‫وﺿﺤﻚ اﻟﺴﻴﺪ ﺿﺤﻜﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ وﻗﺎل‪ :‬أأﻧﺖ وﱄ ﷲ أم ﻣﺄذون ﴍﻋﻲ؟ ﻛﺎن أﺑﻲ ِﺷﺒﻪ‬
‫ﻋﻘﻴﻢ ﻓﺄﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﺘﺰوﱡج‪ ،‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳُﻨﺠﺐ ﺳﻮاي إﻻ أن ﻋﻘﺎره ﺗﺒﺪﱠد ﺑﻴﻨﻲ وﺑني‬
‫ﻋﻨﻬﻦ‪ ،‬إﱃ ﻣﺎ ﺿﺎع ﻋﲆ اﻟﻨﻔﻘﺎت اﻟﴩﻋﻴﺔ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬أﻣﺎ أﻧﺎ ﻓﺄبٌ ﻟﺜﻼث‬ ‫ﱠ‬ ‫زوﺟﺎت أرﺑﻊ ﻣﺎت‬
‫ﻳﴪ ﷲ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻣﻦ‬ ‫ذﻛﻮر وأُﻧﺜﻴَني‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﺠﻮز ﱄ أن أﻧﺰﻟﻖ إﱃ اﻹﻛﺜﺎر ﻣﻦ اﻟﺰوﺟﺎت ﻓﺄﺑﺪﱢد ﻣﺎ ﱠ‬
‫ﺗﻨﺲ ﻳﺎ ﺷﻴﺦ ﻣﺘﻮﱄ أن ﻏﻮاﻧﻲ اﻟﻴﻮم ﻫﻦ ﺟﻮاري اﻷﻣﺲ‪ ،‬واﻟﻼﺗﻲ أﺣﻠﻬﻦ ﷲ ﺑﺎﻟﺒﻴﻊ‬ ‫رزق‪ ،‬وﻻ َ‬
‫واﻟﴩاء‪ ،‬وﷲ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ وﻣﻦ ﺑﻌ ُﺪ ﻏﻔﻮر رﺣﻴﻢ« )ص‪.(٣٩ ،٣٨‬‬
‫ﻳﻠﺨﺺ ﻣﺄﺳﺎة داﻣﻴﺔ ﻋﺎﺷﻬﺎ اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻨﺬ‬ ‫إن أﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد — ﺑﻬﺬه اﻟﻜﻠﻤﺎت — ﱢ‬
‫اﻟﻌﴫ اﻟﻌﺒﻮدي اﻷول ﺣﺘﻰ ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ اﻟﺤﺪﻳﺚ … ﻫﻲ ﻣﺄﺳﺎة اﻟﻮﺿﻊ اﻟﻼإﻧﺴﺎﻧﻲ اﻟﺬي ﺗﻌﻴﺸﻪ‬

‫‪89‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫املﺮأة ﻛﻜﺎﺋﻦ ﺑﻼ ﻛﻴﻨﻮﻧﺔ وﻻ ذاﺗﻴﺔ‪ ،‬ﺗُﺤﻮﱠل إﱃ »ﳾء« ﺑﺤُ ﻜﻢ ﻏ َﻠﺒﺔ اﻟﺠﺎﻧﺐ »اﻟﻼإرادي« ﻋﻠﻴﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻓﻘﺪ ﺳﻠﺒﻬﺎ اﻟﺮﺟﻞ إرادﺗﻬﺎ — وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻛﻴﻨﻮﻧﺘﻬﺎ وذاﺗﻴﺘﻬﺎ — ﻣﻨﺬ ﺳﻠﺒﻬﺎ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ‬
‫ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ وﺟﻮدﻫﺎ وإﺛﺒﺎت ﻛﻴﺎﻧﻬﺎ ﺑﺎملﺴﺎواة اﻟﺘﺎﻣﺔ — ﻧﻔﺴﻴٍّﺎ واﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ — ﺑﺎﻟﺮﺟﻞ‪ .‬ﻓﺘﺼﺒﺢ‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني أﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد واملﺮأة ﰲ املﺠﺘﻤﻊ اﻹﻗﻄﺎﻋﻲ ﻋﻼﻗﺔ اﺳﺘﻬﻼﻛﻴﺔ؛ ﺣﻴﺚ إﻧﻬﺎ ﻣﺠ ﱠﺮد‬
‫أﻧﺜﻰ أو أﻛﻠﺔ ﺷﻬﻴﺔ‪ .‬ﺣﺘﻰ املﻘﺎﻳﻴﺲ اﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺗﻨﺒﻊ ﻣﻦ ﺻﻤﻴﻢ ﻫﺬا املﻌﻨﻰ‪ ،‬أي إﻧﻪ »ﺣني ﺗﻜﻮن‬
‫املﺮأة »ﺷﻴﺌًﺎ« ﻻ ﺑ ﱠﺪ أن ﻳﺮﺟﻊ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮﻫﺎ ﻟﻠﻤﻮازﻳﻦ … واملﻮازﻳﻦ ﻻ ﺗﻘﺪﱢر »اﻟﺬات« وإﻧﻤﺎ ﺗﻘﺪﱢر‬
‫ً‬
‫ﺟﻤﺎﻻ‬ ‫»اﻟﻜﺘﻠﺔ«؛ وﻟﺬا ﺗﻘﻮم ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ املﺮأة ﰲ املﺠﺘﻤﻊ اﻹﻗﻄﺎﻋﻲ ﻋﲆ اﻟﺴﻤﻨﺔ … ﻓﺎملﺮأة اﻷﻛﺜﺮ‬
‫ﻫﻲ ﺗﻠﻚ اﻷﻛﺜﺮ ﺷﺤﻤً ﺎ وﻟﺤﻤً ﺎ ﻷﻧﻬﺎ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﳾء ﻳُﺆ َﻛﻞ وﻳُﻤﺘَﺺ وﻳُﺴﺘﻬ َﻠﻚ‪ 19 «.‬ﻟﺬا ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻏﻮاﻧﻲ اﻟﻴﻮم »ﺟﻮاري اﻷﻣﺲ« اﻟﻼﺗﻲ أ ﱠﻛﺪن ﻟﻮﺟﺪان اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬املﻌﻨﻰ اﻟﻌﺒﻮدي ﻟﻠﻤﺮأة‪ .‬وﻫﻜﺬا‬
‫ارﺗﻀ ْﺖ ﻧﻔﴘ ﻳﻮﻣً ﺎ أن ﺗﻌﺘﺪي‬ ‫َ‬ ‫ارﺗﻤﻰ أﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد ﰲ أﺣﻀﺎن أم ﻣﺮﻳﻢ رﻏﻢ ﻗﻮﻟﻪ‪» :‬ﻣﺎ‬
‫ﻋﲆ ﻋِ ﺮض أو ﻛﺮاﻣﺔ ﻗﻂ« ﻷﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻤﺜﻞ ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ راﺋﻌً ﺎ ﻟﻠﻤﺮأة ﰲ ﻋﻴﻨَﻴﻪ … وﻟﻴﺲ ﻣﺆﻗﺘﺎً‬
‫أﻧﻬﺎ زوﺟﺔ ﺟﺎره املﺮﺣﻮم »ﻣﺤﻤﺪ رﺿﻮان« … ﻓﺎﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺣني ﺗﺮﺗﻔﻊ ﰲ ﻧﻈﺮه ﺗﺼﻞ‬
‫ﻳﻮﻗﻊ ﻋﲆ ﻋﺮﻳﻀﺔ ﺗﻮ ﱢﻛﻞ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﻃﻠﺐ إﻟﻴﻪ ذات ﻣ ﱠﺮة أن ﱢ‬
‫إﱃ ﻫﺬا املﺴﺘﻮى اﻟﻨﻮﻋﻲ ﻣﻦ اﻟﺸﻬﻮة‪ُ .‬‬
‫اﻷﻣﺔ ﺳﻌﺪ زﻏﻠﻮل ﻟﺒﺤﺚ املﺴﺄﻟﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻣﻊ اﻹﻧﺠﻠﻴﺰ‪ ،‬ﻓﺄﻋﺮب ﻋﻦ ﺳﻌﺎدﺗﻪ ﺑﺎﻟﻔﻜﺮة ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪:‬‬ ‫ُ‬
‫ﺛﻤﻞ ﻳﺼﻞ اﻟﻜﺄس اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺑني ﻓﺨﺬي زﺑﻴﺪة …«‬ ‫»ﻛﺄﻧﻲ ﻟﺸﺪة ﴎوري ﺑﻬﺬا اﻟﺘﻮﻛﻴﻞ اﻟﻮﻃﻨﻲ ِ‬
‫)ص‪.(٢٩٢‬‬
‫وﻟﻜﻦ … ﻫﻞ ﻛﺎن اﻻﻧﺤﻄﺎط ﻣﻦ ﻧﺼﻴﺐ املﺮأة وﺣﺪﻫﺎ؟ ﻛﻼ … »إن اﻧﺤﻄﺎط ﺷﺄن املﺮأة‬
‫اﻷﺛﻴﻨﻴﺔ ﻛﺎن ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻋﲆ اﻟﺮﺟﻞ؛ ﻓﺎﻧﺨﻔﺾ ﺷﺄن اﻟﺮﺟﺎل ﺑﺪَورﻫﻢ ﺣﺘﻰ ﻏﺮﻗﻮا ﰲ اﻟﺸﺬوذ‬
‫اﻟﺠﻨﴘ ﻣﺪﻧﱢﺴني ﺑﺬﻟﻚ أﻧﻔﺴﻬﻢ وآﻟﻬﺘﻬﻢ ﻋﲆ اﻟﺴﻮاء‪ 20 «.‬ﻟﻴﺲ ﻏﺮﻳﺒًﺎ إذَن أن ﻳﺆﻣﻦ واﻋﻆ‬
‫ﻳﺼﲇ أﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد — ﺑﺸﻴﺌني »… ﺑﺎهلل ﰲ اﻟﺴﻤﺎء واﻟﻐﻠﻤﺎن‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻣﺴﺠﺪ اﻟﺤﺴني — ﺣﻴﺚ‬
‫ﺣﺴﺎس ﺗﺮف ﻋﻴﻨﺎه وﻫﻮ ﰲ اﻟﺤﺴني إذا ﺗﺄوﱠه ﻏﻼم ﰲ اﻟﻘﻠﻌﺔ«‬ ‫ﰲ اﻷرض‪ ،‬إﻧﻪ ﻣﻦ ﻃﺮاز ﱠ‬
‫)ص‪ .(٣٦٥‬إﻧﻬﺎ ﺻﻮرة أﺧﺮى ﻟﻠﺘﻨﺎﻗﺾ املﺮﻳﺮ‪ ،‬واملﺄﺳﺎة أن ﺗﻜﻮن ﻟﻠﺮﺟﻞ اﻟﺪﻳﱢﻦ ﻫﺬه املﺮة‪،‬‬
‫اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻳَﻨﻬﻰ ﻋﻦ اﻟﻔﺤﺸﺎء واملﻨﻜﺮ‪ ،‬ﻟﻴﺤﱰف ﻣﺎ ﻫﻮ أﻛﺜﺮ ﺷﺬوذًا‪.‬‬
‫ﻗﻠﻴﻼ ﻋﲆ »اﻻﺑﻦ«‪ .‬وﻳﺎﺳني‪ ،‬ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻇﺮوﻓﻪ ﻋﻦ ﺑﻘﻴﺔ‬ ‫… وﻟﻨﱰك »اﻷب« ﻟﺤﻈﺎت‪ ،‬ﻟﻨﻌﺮج ً‬
‫ﻃ ﱢﻠﻘﺖ ﻣﻊ أول ﺑﺎدرة ﺗﻤ ﱡﺮد ﺻﺪرت ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬وﻟﻬﺬه‬ ‫أﺑﻨﺎء أﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد‪ .‬ﻓﻬﻮ ﻣﻦ اﻣﺮأة ﺛﺎﻧﻴﺔ ُ‬

‫‪ 19‬ﻧﺠﻴﺐ ﴎور‪ ،‬اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺪد ﻳﻨﺎﻳﺮ‪ ،‬ﺳﻨﺔ ‪١٩٥٩‬م‪.‬‬

‫‪ 20‬ﺷﻜﺮي ﻋﻴﺎد‪ :‬اﻟﺒﻄﻞ ﰲ اﻷدب واﻷﺳﺎﻃري‪ ،‬دار املﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٥٩ ،‬م‪.‬‬

‫‪90‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‬

‫اﻷم ﻣﻊ اﺑﻨﻬﺎ ﻗﺼﺔ ﺗﻔﻮح ﺑﺮاﺋﺤﺔ ﻛﺮﻳﻬﺔ ﻛﻠﻤﺎ ﻃﻔﺖ ذﻛﺮاﻫﺎ — ﻷﻣﺮ ﻣﻦ اﻷﻣﻮر — إﱃ ﺳﻄﺢ‬
‫وﻋﻴﻪ‪ .‬إﻧﻪ ﻣﺎ ﻳﻜﺎد ﻳﻘﱰب ﻣﻦ ﺑﻴﺘﻬﺎ اﻵن ﺣﺘﻰ ﻳﻠﻮح ﻟﻪ ﻋﲆ اﻟﻨﺎﺻﻴﺔ دﻛﺎن ﻓﺎﻛﻬﻲ ﻛﺜريًا ﻣﺎ‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬ﻧﻴﻨﺔ ﺗﻄﻠﺐ ﻣﻨﻚ أن ﺗﺤﴬ اﻟﻠﻴﻠﺔ« )ص‪ .(٩٩‬ﺛﻢ ﻳﺘﺼﻮر‬ ‫ذﻫﺐ إﻟﻴﻪ وﻫﻮ ﻏﻼم ﺻﻐري ً‬
‫»ﻣﻨﻈﺮ اﻻﻓﱰاس اﻟﻮﺣﴚ« ﻋﲆ ﺣ ﱢﺪ ﺗﻌﺒريه اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻌﻘﺐ ﺣﻀﻮر اﻟﺮﺟﻞ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﻴﺎﱄ‪.‬‬
‫وآﺧﺮ‪ ،‬ﺑني زوج ﻗﺪﻳﻢ وزوج ﺟﺪﻳﺪ‪،‬‬ ‫إن ﻫﺬه اﻷم ﻣﺎ ﺗﺰال ﻓﻌﺎﻟﻬﺎ ﺗﻤﺰق ﻳﺎﺳني ﺑني وﻗﺖ َ‬
‫إﱃ أن ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻄﺎﻣﺔ اﻟﻜﱪى ﻓﺘﺰوﺟﺖ ﻣﻦ ﺻﺎﺣﺐ ﻣﺨﺒﺰ ﰲ اﻟﺪ ﱠراﺳﺔ‪ ،‬ﰲ اﻟﺜﻼﺛني ﻣﻦ ﻋﻤﺮه!‬
‫)ص‪ (٩٤‬أي ﰲ ﻋﻤﺮ وﻟﺪﻫﺎ؛ ﻃﻤﻌً ﺎ ﰲ املﺎل ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬وﻧﻬﻤً ﺎ ﺷﻬﻮاﻧﻴٍّﺎ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‬
‫املﺮأة‪ .‬ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺠﺮح اﻟﻐﺎﺋﺮ ﰲ ﻧﻔﺲ ﻳﺎﺳني‪ ،‬ﺟﺎء اﻛﺘﺸﺎﻓﻪ ﰲ ﻣﻮﻋﺪه‪ ،‬ﰲ ﺳﻦ اﻟﺠﺮاح‪ .‬أﻣﺎ‬
‫اﻛﺘﺸﺎﻓﻪ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﺜريًا‪ ،‬ﺷﻴﺌًﺎ ﻃﻴﺒًﺎ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ؛ ﻟﻘﺪ اﻛﺘﺸﻒ اﻟﻮﺟﻪ اﻵﺧﺮ ﻟﻠﺴﻴﺪ أﺣﻤﺪ‬
‫… اﻛﺘﺸﻒ »اﻷب« ﰲ ﺻﻮرﺗﻪ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ‪ .‬وﻛﺎن ﻻﻛﺘﺸﺎﻓﻪ ﻗﺼﺔ ﻃﺮﻳﻔﺔ ﺑﺪأت ﻣﻊ ﺗﻌ ﱡﺮﻓﻪ ﻋﲆ‬
‫»زﻧﻮﺑﺔ« اﻟﻌﻮﱠادة ﰲ ﺗﺨﺖ »زﺑﻴﺪة« اﻟﻌﺎملﺔ … ﻓﻔﻲ ﻟﻘﺎﺋﻬﻤﺎ اﻷول ﺑﻴﺖ اﻟﻌﺎملﺔ اﺳﱰق اﻟﺴﻤﻊ‬
‫إﱃ ﻣﺎ ﻳﺪور ﰲ اﻟﺼﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﻃﺮب وﻧﺠﻮى‪ ،‬وﻧﻐﻢ‪ ،‬واﺳﱰق اﻟﻨﻈﺮ ﰲ ﻏﻔﻠﺔ ﻣﻦ زﻧﻮﺑﺔ‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ﴎﻗﺖ وﻋﻴﻪ دواﻣﺔ رﻫﻴﺒﺔ ﺗﺪور ﺣﻮل ﺳﺆال واﺣﺪ‪ :‬أﺣﻘﻴﻘﺔ ﻣﺎ ﻳﺮى أم ﻫﻮ ﰲ ﺣﻠﻢ؟ ٍّ‬
‫أﺣﻘﺎ‬
‫ﻫﺬا أﺑﻮه اﻟﺴﻴﺪ أﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد؟ أﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻳﻤﺴﻚ اﻟﺪف وﻳﺘﻤﺎﻳﻞ ﻋﲆ اﻟﺤِ ﺴﺎن‬
‫ﻛﺄي ﻋﺎﺷﻖ ﻋﺮﻳﻖ ﰲ ﻓﻨﻮن اﻟﻬﻮى؟ واﻧﺘﺸﻞ ﻧ َ ْﻔﺴﻪ ﻣﻦ اﻟﺪواﻣﺔ ﰲ أﺣﻀﺎن زﻧﻮﺑﺔ … وﻏﺮق‬
‫ﰲ ﺑﺤﺮ ﻣﻦ اﻟﻨﺸﻮة اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ‪ .‬إن دﻫﺸﺘﻪ ﻟﻢ ﺗﺘﻠﻮﱠن ﺑﺎﻻﻧﺰﻋﺎج‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺑ »اﻟﺮاﺣﺔ«‪» .‬أﻧﺎ ﻫﻨﺎ‬
‫ﻣﻊ زﻧﻮﺑﺔ وأﺑﻲ ﰲ اﻟﺤﺠﺮة اﻟﻘﺮﻳﺒﺔ ﻣﻊ زﺑﻴﺪة‪ ،‬ﻛﻼﻧﺎ ﰲ ﺑﻴﺖ واﺣﺪ!« )ص‪» .(٢٢٣‬وﻟﻢ ﻳﺸﻌﺮ‬
‫إﱃ ﺗﻔﻜريه ﺑﺎرﺗﻴﺎح ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻓﺮح ﺑﻪ ﻓﺮﺣﺔ ﻓﺎﻗﺖ ﻛ ﱠﻞ ﺗﻘﺪﻳﺮ‪ ،‬ﻻ ﻷﻧﻪ ﻛﺎن ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ‬
‫ﻣﺸﺠﱢ ﻊ ﻟﻴﻮاﺻﻞ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﺸﻬﻮﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻷﻧﻪ — ﻛﺄﻛﺜﺮﻳﺔ اﻟﻐﺎرﻗني ﰲ اﻟﺸﻬﻮات املﺤ ﱠﺮﻣﺔ —‬
‫ﻳﺴﺘﺄﻧﺲ إﱃ اﻟﺸﺒﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻜﻴﻒ إن وﺟﺪه ﰲ ﺷﺨﺺ أﺑﻴﻪ؟ »ﺛﻢ ﺗﻨﺎﳻ ﻛﻞ ﳾء إﻻ ﻓﺮﺣﺘﻪ«‪ ،‬ﻛﺄﻧﻪ‬
‫أﻋﺰ ﻣﺎ ﻇﻔﺮ ﺑﻪ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬وﺷﻌﺮ ﻧﺤﻮ أﺑﻴﻪ ﺑﺤُ ﺐ وإﻋﺠﺎب ﺷﺪﻳﺪَﻳﻦ »وراح ﻳُﺨﺎﻃﺐ ﻧﻔﺴﻪ«‬
‫ﻫﻨﻴﺌًﺎ ﻟﻚ ﻳﺎ واﻟﺪي‪ .‬اﻟﻴﻮم اﻛﺘﺸﻔﺘﻚ‪ ،‬اﻟﻴﻮم ﻋﻴﺪ ﻣﻴﻼدك ﰲ ﻧﻔﴘ‪ ،‬ﻳﺎ ﻟﻪ ﻣﻦ ﻳﻮم! وﻳﺎ ﻟﻚ ﻣﻦ‬
‫ﺑﺎﻟﺪف ﻟﻌﺒًﺎ‪ ،‬وﻻ ﻳﺪ ﻋﻴﻮﺷﺔ ﱠ‬
‫اﻟﺪﻓﺎﻓﺔ‪،‬‬ ‫ﱢ‬ ‫أب ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻗﺒﻞ اﻟﻠﻴﻠﺔ إﻻ ﻳﺘﻴﻤً ﺎ! اﴍب واﻃﺮب واﻟﻌﺐ‬
‫إﻧﻲ ﻓﺨﻮر ﺑﻚ« )ص‪.(٢٢٣‬‬
‫ﻫﺎﺗﺎن اﻟﻘﺼﺘﺎن ﻣﻊ اﻷب واﻷم‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻟﻠﻤﺮة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ أن ﻧَﻌِ ﻴَﻬﻤﺎ ﺟﻴﺪًا‪ ،‬ﻓﺴﻮف ﻧﻜﻮن‬
‫ﺑﺤﺎﺟﺔ ﻣﺎﺳﺔ إﱃ ﺗﺬ ﱡﻛﺮﻫﻤﺎ ﰲ ﺗﺴﺠﻴﻠﻨﺎ اﻟﺘﻄﻮﱡر اﻟﻨﻔﴘ ﻟﻴﺎﺳني‪ .‬ﻓﻤﺎ ﺗﺰال ﻫﻨﺎك ﺣﻠﻘﺎت‬
‫ﰲ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻫﺬا اﻟﺘﻄﻮر‪ .‬ﻫﻨﺎك ﻣﺤﺎوﻟﺘﻪ املﺨﻤﻮرة ﻣﻊ »أم ﺣﻨﻔﻲ« ﺟﺎرﻳﺔ اﻷﴎة اﻟﺘﻲ‬
‫رﻓﻀﺖ اﻻﻧﺼﻴﺎع ﻟﻨﺪاﺋﻪ‪» :‬ﻫ ﱢﻠﻤﻲ إﱃ ﺣﺠﺮة اﻟﻔﺮن« )ص‪ ،(٢٤٧‬ﺣﺘﻰ أﻧﻘﺬﻫﺎ ﺻﻮت اﻟﺴﻴﺪ‬

‫‪91‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻳﻤﺾ ﻋﲆ زواﺟﻪ أﺳﺎﺑﻴﻊ ﻋﻨﺪﻣﺎ أﺧﺬ‬ ‫أﺣﻤﺪ‪» :‬اﻃﻠﻊ ﻳﺎ ﻣﺠﺮم ﻳﺎ ﺑﻦ اﻟﻜﻠﺐ« )ص‪ .(٢٤٨‬وﻟﻢ ِ‬
‫ﻃﻦ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻹﻧﺴﺎن‪ :‬املﻠﻞ‪ .‬ﻟﻢ‬ ‫ﻳﻌﺎﻧﻲ ﰲ ﺣرية ﺑﺎﻟﻐﺔ وﻷول ﻣﺮة ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ ذاك املﺮض املﺘﻮ ﱢ‬
‫ﻳﻌﺮﻓﻪ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﻋﻨﺪ زﻧﻮﺑﺔ‪ ،‬وﻻ ﺣﺘﻰ ﻋﻨﺪ ﺑﺎﺋﻌﺔ اﻟﺪوم« )ص‪ .(٢٧٢‬ﻻ ﻳﻌﺮف املﺮأة ﻋﲆ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺘﻬﺎ زوﺟﺔ ﻛﺎﻧﺖ أم ﺑﻐﻴٍّﺎ »اﻣﺮأة‪ .‬أﺟﻞ ﻣﺎ ﻫﻲ إﻻ اﻣﺮأة … وﻛﻞ اﻣﺮأة ﻟﻌﻨﺔ ﻗﺬرة …‬
‫ﻻ ﺗﺪري اﻣﺮأة ﻣﺎ اﻟﻌﻔﺔ إﻻ ﺣني ﺗﻨﺘﻔﻲ أﺳﺒﺎب اﻟﺰﻧﺎ« )ص‪ .(٧١‬ﻟﺬﻟﻚ ﻳﻨﺪﻓﻊ ﺑﻼ ﺗﻔﻜري إﱃ‬
‫ﻗﺎﺗﻼ ﻟﻠﻤﻠﻞ )ص‪.(٣٣٦‬‬‫أﺣﻀﺎن »ﻧﻮر« ﺟﺎرﻳﺔ زوﺟﺘﻪ ﻣﺎ دام ﺟﺴﺪﻫﺎ ﻳﺤﻤﻞ ﺳﻤٍّ ﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ً‬
‫… ﺛﻢ ﻟﻨﻮدﱢع »ﺑني اﻟﻘﴫﻳﻦ« ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻨﺎ إﱃ »ﻗﴫ اﻟﺸﻮق«‪ .‬ﻣﻀﺖ ﺳﻨﻮات وأﺣﺪاث‪.‬‬
‫ﻣﺎت »ﻓﻬﻤﻲ« اﻻﺑﻦ اﻷﻛﱪ ﰲ ﻣﻈﺎﻫﺮة ﺳﻠﻤﻴﺔ ﺗﺤﺘﻔﻲ ﺑﻌﻮدة ﺳﻌﺪ ﻣﻦ املﻨﻔﻰ‪ .‬وﻛﺎن ﻗﻠﺒﻪ‬
‫ﻗﺪ ﺳﺒﻘﻪ إﱃ اﻟﻘﱪ ﻣﻨﺬ رﻓﺾ أﺑﻮه ﻣﴩوع ﺧﻄﺒﺘﻪ ﻟ »ﻣﺮﻳﻢ« ﺑﻨﺖ اﻟﺠريان‪ .‬وﺗﻌﺎﻧﻖ اﻟﺤﺰن‬
‫ﻣﻊ اﻟﺰﻣﻦ ﰲ ﻫﺰﻳﻤﺔ أﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻋﺰف ﻋﻦ ﺣﻴﺎة اﻟﻠﻬﻮ ﻣﺴﻠﻮبَ اﻹرادة‪ ،‬ﻻ ً‬
‫ﺑﻄﻼ‪.‬‬
‫ﺗﴪب اﻟﺸﻴﺐ إﱃ رءوس ﺧِ ﱠﻼﻧﻪ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻟﻴﺎﻟﻴﻬﻢ‬ ‫اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ :‬ﱠ‬‫وﻫﺎ ﻫﻮ ﻳﺮى ﻧﻔﺴﻪ ﻣ ﱠﺮة ﰲ ﻣﺮآة َ‬
‫ﺗﻮﺳﻼت ﻳﺎﺋﺴﺔ إﱃ اﻷﺣﻼم‪ ،‬وﴎى اﻟﻜﻮﻛﺎﻳني ﰲ ﻋﺮوق اﻟﺴﻠﻄﺎﻧﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺤﻮﻟﺖ — وﻫﻲ ﻋﲆ ﻗﻴﺪ‬ ‫ﱡ‬
‫ﺗﺤري اﻟﻨﺎس أﻳﻦ ﻳﻀﻌﻮﻧﻬﺎ‪ ،‬ﰲ ﺗﺎﺑﻮت اﻟﻐﺮام؟ أم ﰲ املﺘﺤﻒ اﻟﺼﺤﻲ‬ ‫اﻟﺤﻴﺎة — إﱃ أﺳﻄﻮرة‪ ،‬ﱠ‬
‫ملﺤﺎرﺑﺔ املﺨﺪرات؟ أﻣﺎ »ﺟﻠﻴﻠﺔ« ﻓﺎﺣﺘﺎﻃﺖ ﻟﻘﺴﺎوة اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬وﻓﺘﺤﺖ ﺑﻴﺘًﺎ ﻟﺘﺠﺎرة اﻷﻋﺮاض‪.‬‬
‫ﻏﺮﻳﻘﺎ ﰲ ﻣﺤﻴﻂ اﻷﳻ واﻟﺸﻴﺨﻮﺧﺔ ﺛﻢ ردﱠت‬ ‫ً‬ ‫وﺳﻂ ﻫﺬه اﻷﺣﺪاث ﻛﺎن أﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد‬
‫ﻟﻪ اﻟﺮوح ﺣني ملﺢ ﻣﻦ ﺑني أﻣﻮاج اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﺸﺐ‪ ،‬ﺗﻤﺜﻠﺖ ﰲ زﻧﻮﺑﺔ اﻟﻌﻮﱠادة …‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻓﺘﺎة رﻳﱠﺎﻧﺔ اﻟﻌﻮد ﺧﻼل ﺗﺮدﱡده ﻋﲆ ﺧﺎﻟﺘﻬﺎ زﺑﻴﺪة — ﻻ ﻳﺪري أن ﻳﺎﺳني ﻛﺎن ﻳﻤﺮح‬
‫ﰲ ﻋﻮدﻫﺎ اﻟﺮﻳﺎن — وﻫﺎ ﻗﺪ أﺻﺒﺤﺖ اﻣﺮأة … اﻣﺮأة ﺗُﺮﴈ ﻏﺮور أﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد ﰲ ﻋﺰ‬
‫ﺷﺒﺎﺑﻪ‪ ،‬ﻓﻜﻴﻒ ﺑﻪ اﻵن؟ وﻟﻜﻨﻪ ﺗﻨﺎﳻ — ﺑﻘﺼﺪ أو ﺑﻐري ﻗﺼﺪ أن ﺷﺒﺎﺑﻪ ﰲ ﺧﱪ ﻛﺎن‪ ،‬وأن‬
‫ﻗﺼﺎب ﻏﺒﻲ ﻻ ﻳﺮﺣﻢ‪.‬‬ ‫زﻧﻮﺑﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻦ ﻫﻮاة املﺸﺎﻳﺦ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﻫﻮت ﴍوﻃﻬﺎ ﻋﲆ ﻗﻠﺒﻪ ﻛﺴﻜني ﱠ‬
‫ﻻ ﺑ ﱠﺪ أن ﻳﺪرأ ﻋﻦ ﻛﱪﻳﺎﺋﻪ ﻫﺬا اﻟﻬﻮان‪ ،‬وﻟﻮ ﻛ ﱠﻠﻔﻪ اﻷﻣﺮ أن ﻳﻨﺤﻨﻲ ﻟﴩوط زﻧﻮﺑﺔ‪ ،‬ﻟﻮ ﻛ ﱠﻠﻔﻪ‬
‫اﻷﻣﺮ أن ﻳﺴﺘﺄﺟﺮ ﻟﻬﺎ ﻋﻮﱠاﻣﺔ ﰲ اﻟﻨﻴﻞ‪ ،‬وأن ﻳﺘﱠﺨﺬ ﻣﻨﻬﺎ ﻋﺸﻴﻘﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬وأن ﻳﻀﻊ ﻋﲆ ﻋﻴﻨﻴﻬﺎ‬
‫ﻏﺸﺎوة ﺛﻘﻴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺬﻫﺐ ﻓﻼ ﺗﺮى ﻣﺸﻴﺒﻪ وﺗﺠﺎﻋﻴﺪ وﺟﻬﻪ‪.‬‬
‫اﻵﺧﺮ ﻛﺎن ﻳﺎﺳني ﰲ أوج رﺟﻮﻟﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﺘﺄﺛﺮ ﺑﻄﻼق زوﺟﺘﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﲆ‬ ‫وﰲ اﻟﻄﺮف َ‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ‪ ،‬ﺟﻌﻞ ﺧﻴﺎﻟﻪ ﻳﻨﺸﻂ ﰲ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻣﺮأة ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬إﱃ أن‬ ‫ً‬ ‫ﱠ‬
‫أﺣﺲ ارﺗﻴﺎﺣً ﺎ‬ ‫اﻟﻨﻘﻴﺾ‪،‬‬
‫اﺻﻄﺪم — ﻓﺠﺄة — ﺑﺒﻨﺖ اﻟﺠريان اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ :‬ﻣﺮﻳﻢ‪ .‬إن ﺧﻴﺎﻟﻪ ﻳﻤﺴﺢ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ ﻣﺎ ﻧﻘﻠﻪ أﺧﻮه‬
‫اﻷﺻﻐﺮ »ﻛﻤﺎل« إﱃ اﻷﴎة أﻳﺎم اﻟﺜﻮرة ﻣﻦ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺒﺘﺴﻢ ﻟﺠﻨﺪي إﻧﺠﻠﻴﺰي اﺑﺘﺴﺎﻣﺔ‬
‫أن ﺧﻴﺎﻟﻪ ﻣﻬﻤﺎ ﺷﻄﺢ ﻓﻠﻢ ﻳﺼﻞ إﱃ ﻣﺎ ﻛﺎن ﺑني أﻣﻬﺎ وأﺑﻴﻪ ﰲ ﻏﺎﺑﺮ اﻟﺰﻣﺎن‪.‬‬ ‫ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﱠ‬

‫‪92‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‬

‫ﻃﻠﻘﺖ ﻣﻦ زوﺟﻬﺎ اﻷول ﻷﺳﺒﺎب ﻣﺠﻬﻮﻟﺔ — وﻻ‬ ‫ﻟﻴﺘﻮﻛﻞ إذَن! اﻟﺒﻨﺖ »ﺑﻄﺔ« ﻣُﻐﺮﻳﺔ — وإن ُ‬
‫ﺑﺄس ﻣﻦ إﻋﺎدة اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ا ُملﻤﻠﺔ … اﻟﺰواج‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ أﺧﺬ أﻫﺒﺘﻪ وﺗﻮ ﱠﻛﻞ ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻪ إﱃ ﺑﻴﺖ أم‬
‫ﻣﺮﻳﻢ ﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ اﻟﻔﺘﺎة ﻫﻨﺎك‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻷم ﰲ اﻧﺘﻈﺎره … ﰲ اﻧﺘﻈﺎر اﻟﺼﻮرة اﻟﺠﺪﻳﺪة‬
‫ﻟﻔﺤﻮﻟﺔ أﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد‪ .‬وﺗ ﱠﻢ اﻟﺘﻔﺎﻫﻢ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺑﺄﴎع ﻣﻦ اﻟﱪق‪ ،‬ﻓﺈذا أﻗﺒﻞ املﺴﺎء اﻟﺘﺎﱄ —‬
‫وأﻣﺴﻴﺎت ﻛﺜرية ﺗﺎﻟﻴﺔ — ﻛﺎﻧﺖ اﻷم ﺗﺘﻤ ﱠﺮغ ﻛﻞ ﻟﻴﻠﺔ ﰲ ﻓﺮاش ﺧﻄﻴﺐ اﺑﻨﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا أدرﻛﻪ‬
‫املﺮض اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬ﻃﻠﺐ وﺟﻬً ﺎ ﺟﺪﻳﺪًا‪ ،‬ﻃﻠﺐ »اﻟﺰواج« ﻣﻦ ﻣﺮﻳﻢ‪.‬‬
‫ﻋﲆ أن ﺟﺮﺛﻮﻣﺔ املﻠﻞ ﻻ ﺗﻠﺒﺚ أن ﺗﺴﱰ ﱠد ﻧﺸﺎﻃﻬﺎ … ﻓﻴﻠﺘﻘﻲ ﺑﺎﻣﺮأة ﻓﺎﺧﺮة ﰲ ﻗﻮاﻣﻬﺎ‬
‫املﺪﻣﻠﺞ‪ ،‬ﰲ ﺛﻴﺎﺑﻬﺎ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﻬﺎ زﻧﻮﺑﺔ‪ .‬زﻧﻮﺑﺔ ﺑﻠﺤﻤﻬﺎ ودﻣﻬﺎ‪ .‬وﻻ ﻳﺘﻮاﻧﻰ ﰲ ﺟ ﱢﺮﻫﺎ‬
‫إﱃ ﺑﻴﺖ اﻟﺰوﺟﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳَﻌﻨِﻪ أن ﺗﺒﻴﺖ ﻣﺮﻳﻢ ﰲ اﻟﺨﺎرج »ﻣُﻄ ﱠﻠﻘﺔ« أﻣﺎ زﻧﻮﺑﺔ ﻓﻨﺴﻴﺖ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‬
‫»اﻟﺮﺟﻞ« اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻨﺘﻈﺮﻫﺎ ﰲ اﻟﻌﻮﱠاﻣﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻌُ ﺪ ﺗﺬﻛﺮ — وﻫﻲ ﰲ أﺣﻀﺎن اﺑﻨﻪ دون أن‬
‫ﺗﺪري — ﱠإﻻ ﻣﺸﻴﺒﻪ وﺗﺠﻌﺪات وﺟﻬﻪ‪ ،‬وﻧﺴﻴﺖ ﰲ ﻏﻤﻀﺔ ﻋني اﻟﻌﻮاﻣﺔ واﻟﺬﱠ َﻫﺐ واﻟﻌﺰ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫واﺟﻬﻬﺎ أﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺮف ﺳﺒﻴﻠﻬﺎ ﺟﻴﺪًا … ﻗﺎﻟﺖ ﻟﻪ‪» :‬ﺗﺰوﺟﻨﻲ«‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﺘﺤﻤﱠ ﻞ‬
‫ﻳﺘﻠﻔﻊ ﺑﻜﱪﻳﺎﺋﻪ … وﻣﴣ‪ .‬وﻋﺎدت ﻫﻲ إﱃ‬ ‫اﻟﺮﺟﻞ ﻧﺼﻞ اﻟﺴﻜني ﻫﺬه املﺮة‪ ،‬ﻓﺴﻘﻂ ﺟﺮﻳﺤً ﺎ ﱠ‬
‫ﻳﺎﺳني‪ .‬وﻋﺎدت إﻟﻴﻪ »زوﺟﺔ« ﻓﻠﻢ ﺗﺮﻣﺶ ﻋﻴﻨﺎ أﺑﻴﻪ ﺣني زف إﻟﻴﻪ اﻟﻨﺒﺄ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗﺠﻤﱠ ﺪَت دﻣﻮﻋﻪ‬
‫ﰲ ﻣﺂﻗﻴﻪ‪ ،‬ﺛﻢ اﺑﺘﻠﻌﺘﻬﺎ أﻋﻤﺎﻗﻪ‪.‬‬
‫وإذا ﻛﺎن »ﻗﴫ اﻟﺸﻮق« ﻫﻮ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﺼﺒﻮات أﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن‬
‫ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﰲ ﺣﻴﺎة ﻳﺎﺳني‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻟﺠﻴﻞ ﻧﺎﺷﺊ ﻳﻤﺜﱢﻠﻪ اﻻﺑﻦ اﻷﺻﻐﺮ ﻛﻤﺎل‪.‬‬
‫ﺟﻴﻞ ﻋﺎﻧﻰ وﻳﻼت ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻻﻧﺘﻘﺎل اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﰲ ﻣﻴﻼد ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺨﻠﻊ ﻋﻦ ﻛﺎﻫﻠﻪ‬
‫رداء اﻹﻗﻄﺎع‪ ،‬ﻟريﺗﺪي ﺛﻴﺎب اﻟﺘﺼﻨﻴﻊ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺤﺪﱠدت ِﺳﻤﺎت ﻫﺬا اﻟﺠﻴﻞ ﺑﺎﻟﴫاع‬
‫امل ﱢﺮ ﺑني اﻟﻘﻴﻢ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ واﻟﻌﻼﻗﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ .‬ﻓﻬﻜﺬا أﺑﴫ ﻛﻤﺎل اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺒﺪﻧﻴﺔ ﺑني‬
‫اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة »إﻧﻲ أرى اﻟﺸﻬﻮة ﻏﺮﻳﺰة ﺣﻘرية‪ ،‬وأﻣﻘﺖ ﻓﻜﺮة اﻻﺳﺘﺴﻼم ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻟﻌﻠﻬﺎ ﻟﻢ ﺗُﺨ َﻠﻖ‬
‫ﻓﻴﻨﺎ إﻻ ﻛﻲ ﺗﻠﻬﻤﻨﺎ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎملﻘﺎوﻣﺔ واﻟﺘﺴﺎﻣﻲ ﺣﺘﻰ ﻧﻌﻠﻮ ﻋﻦ ﺟﺪارة إﱃ ﻣﺮﺗﺒﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‬
‫اﻟﺤﻘﺔ‪ ،‬إﻣﺎ أن أﻛﻮن إﻧﺴﺎﻧًﺎ‪ ،‬وإﻣﺎ أن أﻛﻮن ﺣﻴﻮاﻧًﺎ‪ 21 «.‬ﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﺮواﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‬
‫اﻟﻮﻟﻴﺪ‪ ،‬ﺗﺤﻞ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني اﻟﻘﻴﻢ »اﻟﺸﻬﻮﻳﺔ« اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﺑﺄن ﺗﺘﺤﻮﱠل إﱃ ﻧﻘﻴﻀﻬﺎ املﻘﺎﺑﻞ‬
‫ﺑﻐري وﻋﻲ ﻧﺎﻓﺬ إﱃ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻫﺬه اﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت‪ ،‬وﻣﻦ ﺛَﻢ ﺗﺠﻤﻊ ﺣﻮﻟﻬﺎ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻌُ َﻘﺪ واملﺮﻛﺒﺎت؛‬

‫‪ 21‬ﻗﴫ اﻟﺸﻮق‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﴫ‪ ،‬ص‪.٧١‬‬

‫‪93‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻷﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﺼﻞ إﱃ اﻟﺤﻞ اﻹﻳﺠﺎﺑﻲ اﻟﺬي ﻳﺘﻌﻤﻖ ﺟﻮاﻧﺐ اﻷزﻣﺔ‪ .‬ﻳﺮﻓﺾ ﻛﻤﺎل ﺑﺈﴏار ﻟﻘﺎءً‬
‫ﺗﺤﺖ اﻟﻘﺒﻮ إذا دﻋﺎه ﺻﺪﻳﻘﻪ »ﻓﺆاد« ﺑﺮﻓﻘﺔ ﻓﺘﺎﺗني ﻧﺎﺿﺠﺘَني‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺤ ﱢﻠﻖ ﰲ ﺳﻤﺎوات »ﻋﺎﻳﺪة«‬
‫اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺒﺎرﻳﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻌﺸﻖ روﺣﻬﺎ ﻃﺎملﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻌﻪ‪ ،‬وﻳﻌﺸﻖ ﺻﻮرﺗﻬﺎ ﰲ أﺧﺘﻬﺎ اﻟﺼﻐﺮى‬
‫»ﺑﺪور« ﻣﺎ داﻣﺖ ﻫﻲ ﻗﺪ ﺑﻌﺪت »ﺑﺎﻟﺰواج« إﱃ اﻷﺑﺪ‪ .‬وﺗﻘﻒ ﺣريﺗﻪ وﻗﻠﻘﻪ ﺟﺪا ًرا ﺳﻤﻴ ًﻜﺎ ﺑﻴﻨﻪ‬
‫وﺑني »اﻟﺼﻮرة« ﻓﻴﺨﻄﻔﻬﺎ اﻟﺰواج ﻫﻲ اﻷﺧﺮى … وﻳﻈﻞ ﻗﻠﺒﻪ ﻣﻌ ﱠﻠ ًﻘﺎ ﻳﻘﻄﺮ دﻣً ﺎ ﰲ اﻟﻔﻀﺎء‪.‬‬
‫ﻓﺈذا اﻧﺘﻘﻠﻨﺎ إﱃ »اﻟﺴﻜﺮﻳﺔ« ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﻘﻠﺐ ﻣﺎ ﻳﺰال ﻳﻨﺰف أﻳﺎﻣﻪ ﰲ ﺑﻴﺖ ﺟﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﺒني اﻟﺠﻴﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻃﺮﻳﻘﻪ ﺟﻴﺪًا‪.‬‬
‫»أﺣﻤﺪ« اﻻﻣﺘﺪاد اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ اﻷﻛﺜﺮ ﺗﻄﻮ ًرا وازدﻫﺎ ًرا ﻟﺨﺎﻟﻪ ﻛﻤﺎل … ﻻ ﻳﺘﺄزم ﻣﻦ ﺑﻨﺎت‬
‫ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻄﻠﺐ اﻟﻮاﺣﺪة ﻣﻨﻬﻦ ﺧﻤﺴني ﺟﻨﻴﻬً ﺎ ﰲ اﻟﺸﻬﺮ ﻛﻘﻴﻤﺔ رﻣﺰﻳﺔ ﻟﻠﺰوج …‬
‫وإﻧﻤﺎ ﻳﺪرس وﺟﻮه اﻷزﻣﺔ‪ ،‬وﻳﺮﺗﺒﻂ ﻗﻠﺒﻪ ﺑﻌﺎﻃﻔﺔ زﻣﻴﻠﺔ ﺗﻌﻤﻞ ﻣﻌﻪ ﰲ املﺠﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺸﺘﻐﻞ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺤﺮﻳﺮ ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬ﺛﻢ ﻳﺘﺰوﱠج ﺑﻬﺎ ﺿﺎرﺑًﺎ ﻋُ ﺮض اﻟﺤﺎﺋﻂ ﺑﺎﺣﺘﺠﺎﺟﺎت اﻷﴎة اﻟﺘﻲ ﻟﻦ ﺗﻘﺒﻞ اﺑﻨﺔ‬
‫ﻋﺎﻣﻞ ﻣﻄﺒﻌﺔ زوﺟﺔ ﻷﺣﺪ أﺑﻨﺎﺋﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻳﺘﺤﺼﻦ ﰲ ﺳﻴﺎج اﻟﺪﻳﻦ ﻣﻦ اﻟﺨﻄﻴﺌﺔ ﻓﻴﻤﺘﻨﻊ‬ ‫ﱠ‬ ‫وﻫﻨﺎك »ﻋﺒﺪ املﻨﻌﻢ« — ﺷﻘﻴﻖ أﺣﻤﺪ —‬
‫ﻋﻦ ﻟﻘﺎء ﺑﻨﺖ اﻟﺠريان ﻋﲆ ﺑﺴﻄﺔ اﻟﺴﻠﻢ‪ ،‬وﻳﻄﻠﺐ ﻣﻦ واﻟﺪَﻳﻪ أن ﻳﺘﺰوج‪ ،‬وﻫﻮ ﻃﺎﻟﺐ ﰲ‬
‫اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‪ ،‬وﺣﺪث أن ﺳﺄﻟﻪ أﺑﻮه‪ :‬ﻣﺎ وﺟﻪ اﻟﴪﻋﺔ؟‬
‫ﻳﻐﺾ ﺑﴫه‪ :‬ﻻ أﺳﺘﻄﻴﻊ اﻟﺒﻘﺎء ﺑﺪون زواج‪.‬‬ ‫ﻓﻘﺎل ﻋﺒﺪ املﻨﻌﻢ وﻫﻮ ﱡ‬
‫ﻓﺘﺴﺎءﻟﺖ ﺧﺪﻳﺠﺔ )أﻣﻪ(‪ :‬وآﻻف اﻟﺸﺒﺎن أﻣﺜﺎﻟﻚ ﻛﻴﻒ ﻳﺴﺘﻄﻴﻌﻮن؟‬
‫اﻵﺧﺮون‪22 .‬‬‫ﻓﻘﺎل اﻟﺸﺎب ﻣﺨﺎﻃﺒًﺎ أﺑﺎه‪ :‬ﻻ أﻗﺒﻞ أن أﻓﻌﻞ ﻣﺎ ﻳﻔﻌﻠﻪ َ‬
‫أﻣﺎ »رﺿﻮان« اﺑﻦ ﻳﺎﺳني‪ ،‬ﻓﻘﺎدﺗﻪ وﺳﺎﻣﺘﻪ وﺟﻤﺎﻟﻪ إﱃ أﺣﺪ اﻟﺒﺎﺷﻮات اﻟﻌﺰاب‪ ،‬ﻓﻜﺎن‬
‫ُﺳ ﱠﻠﻢ اﻷﴎة إﱃ اﻟﱰﻗﻲ واﻟﺠﺎه وﺣﻞ اﻷزﻣﺎت‪.‬‬

‫ﺗﺼﺎدﻓﻨﺎ ﻋﺪة أﺳﺌﻠﺔ أﺛﻨﺎء ﻗﺮاءة »اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ«‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺴﺆال اﻟﺬي ﻳﻄﺮق وﺟﺪاﻧﻨﺎ ﺑﻌﻨﻒ ﻳﺘﺼﻞ‬
‫ﺑﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﺪور اﻟﺬي ﻳﺴﻨﺪه ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ﻟﻜ ﱟﻞ ﻣﻦ ﺷﺨﻮص اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ‪ .‬إن ﻣﻼﻣﺢ أﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪ‬
‫ﻛﺎﻣﻼ‪ ،‬ﻓﻬﻞ أراد املﺆﻟﻒ أن ﻳﻘﺪﱢم ﻟﻨﺎ ﻣﻔﻬﻮم ذﻟﻚ اﻟﻌﴫ ﰲ اﻟﺠﻨﺲ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻠﺨﺺ ﻋﴫًا‬‫اﻟﺠﻮاد ﱢ‬
‫ﻣﻘﻴﺎﺳﺎ ﻟﺘﻄﻮر ﻫﺬا املﻔﻬﻮم ﻋَ ْﱪ ﺗﺎرﻳﺨﻨﺎ‬
‫ً‬ ‫ﻣﻦ ﺧﻼل ﻫﺬا اﻟﺮﺟﻞ؟ وﻫﻞ ﺗُﻌﺘﱪ اﻟﺮواﻳﺔ ﺑﻌﺪﺋ ٍﺬ‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺮى ﰲ اﻻﺧﺘﻼف ﺑني ﺳﻠﻮك اﻷب‪ ،‬وﻛﻤﺎل‪ ،‬وأﺑﻨﺎء ﺧﺪﻳﺠﺔ؟ أم إن اﻟﻔﻨﺎن ﻛﺎن‬

‫‪ 22‬اﻟﺴﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﴫ‪ ،‬ص‪.١١٢‬‬

‫‪94‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‬

‫ﻳﺘﺨري ﺷﺨﻮﺻﻪ ﻛﺄﻧﻤﺎط ﻧﻤﻮذﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮم ﺑﺘﴩﻳﺤﻬﺎ اﻟﻨﻔﴘ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻓﻴﺄﺗﻲ ﺗﻌﺒريﻫﺎ ﻋﻦ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﻌﴫ ﻇﺎﻫﺮة ﻋﺮﺿﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗُﻐﻨﻲ ﻋﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ املﻔﺮدة ﻛﻬﺪف أﺻﻴﻞ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ؟‬
‫اﻟﺤﻖ أن اﺳﺘﻘﺮاءﻧﺎ ﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ ﻗﺪ ﻳُﻌﻄﻲ اﻟﺪﻻﻟﺘَني ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳُﻌﻄﻲ ﰲ ﻧﻔﺲ‬
‫أﺳﺎﺳﺎ رؤﻳﺔ املﻌﻨﻰ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫آﺧﺮ أﻛﺜﺮ أﻫﻤﻴﺔ؛ إﻧﻪ ﻳﺴﺘﻬﺪف‬‫اﻟﻮﻗﺖ ﺷﻴﺌًﺎ َ‬
‫ﻳﺤﻘﻘﻪ ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻮذج أو ذاك‪ .‬ﻓﺈذا اﺳﺘﺨﻠﺼﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﻴﺎق اﻟﺮواﺋﻲ‪ ،‬أن ﻣﻌﻨًﻰ‬ ‫وإﱃ أي ﻣﺪى ﱢ‬
‫ﻣﺎ ﻟﻠﺠﻨﺲ ﺳﺎد ﻋﴫًا ﻣﻌﻴﱠﻨًﺎ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻳﺼﺒﺢ اﻟﻌﴫ أﺑًﺎ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ ﻟﻬﺬا املﻌﻨﻰ … ﻓﺈن أﻣﺜﺎل‬
‫ﻫﺬه اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ ﺗﻌﺘﱪ وﻟﻴﺪة »ﻗﺼﺪﻧﺎ« ﻧﺤﻦ‪ ،‬ﻻ ﻗﺼﺪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وإذا اﺳﺘﻬﻮﺗﻨﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﻐﺮاﺑﺔ‬
‫ﺗﻜﻮﻳﻨﻬﺎ اﻟﻨﻔﴘ‪ ،‬واﺳﺘﻐﺮﻗﺘﻨﺎ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻏﺮاﺑﺔ أﻣﺜﺎل ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‬
‫وﻟﻴﺪة »ﺗﺄﻣﻼﺗﻨﺎ« ﻻ ﺗﺄﻣﻼت اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ .‬أﻣﺎ إذا اﺳﺘﻌﺮﺿﻨﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ — ﻛﺄﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد ً‬
‫ﻣﺜﻼ‬
‫— ﻓﺈن ﻣﺎ ﻳﺴﱰﻋﻲ اﻧﺘﺒﺎﻫﻨﺎ ﻫﻮ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﻨﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﺗﻜﻮﻳﻨﻪ اﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻲ‪ ،‬وﺳﻠﻮﻛﻪ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻋﲆ ﺣ ﱟﺪ ﺳﻮاء‪ .‬ﻓﺈذا ﻛﺎن ﻻ ﻳﺴﻤﺢ ﻻﺑﻨﻪ — اﻟﺬﻛﺮ — أن »ﻳﺤﺐ«‪ ،‬وإذا ﻛﺎن ﻳﺼﻞ‬
‫ﺑﻪ اﻷﻣﺮ إﱃ اﻟﻘﺘﻞ ﻟﻮ أن ﻋﻴﻨًﺎ وﻗﻌﺖ ﻋﲆ إﺣﺪى اﺑﻨﺘَﻴﻪ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻫﻮ ﺳﻴﺪ اﻟﻠﻴﺎﱄ ورﺳﻮل اﻟﻐﺮام‪،‬‬
‫ﻓﺈن ﻫﺬه اﻻزدواﺟﻴﺔ ﺗﻨﻌﻜﺲ ﺑﺄﻣﺎﻧﺔ ﻋﲆ ﻋﻼﻗﺎﺗﻪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺘﺼﻮﻏﻬﺎ ﰲ ﻗﺎﻟﺐ ﻏري إﻧﺴﺎﻧﻲ‪ .‬ﻓﻼ ﻧﻌﺠﺐ ﻣﻦ ﺗﺄﻛﻴﺪه أن ﻏﺎﻧﻴﺔ اﻟﻴﻮم ﻫﻲ ﺟﺎرﻳﺔ اﻷﻣﺲ‪،‬‬
‫وﻻ ﺗﺪﻫﺶ ﻣﻦ ﺗﻘﻴﻴﻤﻪ ﻟﻠﻤﺮأة ﺑﻤﺎ ﻫﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﻗﻨﺎﻃري اﻟﺸﺤﻢ واﻟﻠﺤﻢ‪ .‬إﻧﻪ ﻻ ﻳﺮى املﺮأة‬
‫ً‬
‫ﻧﺎﻗﺼﺎ ﻏري إﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻏري ﻣﻜﺘﻤﻞ‪.‬‬ ‫ً‬
‫ﺷﻜﻼ‬ ‫ﺑﻌني إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﺗﺘﺨﺬ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﻬﺎ‬
‫ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺪﱠور اﻟﺬي ﻳﺤﻤﻠﻪ اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺒﴩي ﰲ اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ‪ ،‬إﻧﻪ ﻳﺮﺳﻢ ﺧ ٍّ‬
‫ﻄﺎ ﺑﻴﺎﻧﻴٍّﺎ ﻟﻠﻘﻴﻤﺔ‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﻨﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻟﻨﻔﴘ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬
‫… وﻫﻨﺎ ﺳﺆال ﺟﺪﻳﺪ‪ :‬ﻣﺎ ﻫﻲ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﻨﺪﻫﺎ ﻧﺠﻴﺐ ﻟﻠﺠﻨﺲ ﰲ‬
‫»اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ«؟‬
‫ﻟﻮ ﻗﻤﻨﺎ ﺑﺈﺣﺼﺎء ﻟﻌﺪد اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺑﻤﺴﺘﻮﻳﺎﺗﻬﺎ وﻧﻮﻋﻴﺘﻬﺎ ﻟﻠﻔﺮد اﻟﺴﻮي‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ﻣﻘﻴﺎﺳﺎ ﻧﻘﻴﱢﻢ ﺑﻪ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻷي ﻓﺮد‪ ،‬ﻓﻨﻌﺮف ﻣﺪى ﺷﺬوذﻫﺎ أو‬ ‫ً‬ ‫ﺟﻌﻠﻨﺎ ﻫﺬا اﻟﻔﺮد‬
‫ﺳﻼﻣﺘﻬﺎ »وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﺷﺬوذ املﺠﺘﻤﻊ وﺳﻼﻣﺘﻪ« … ﻟﻮ ﻗﻤﻨﺎ ﺑﻤﺜﻞ ﻫﺬا اﻹﺣﺼﺎء ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ‬
‫درﺟﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺑﻠﻐﺘﻪ ﺛﻼﺛﻴﺔ ﻧﺠﻴﺐ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺜﻼ‪َ ،‬ﻟﻤﺎ وﺟﺪﻧﺎ ﻣﺼﺪ ًرا ﺑﻠﻎ ﻣﻦ ﱠ‬
‫اﻟﺪﻗﺔ‬ ‫اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ً‬
‫ﻣﺤﻔﻮظ‪ .‬ﻓﺎﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺘﻲ ﻋﺮﺿﻨﺎ ﻟﻬﺎ ﺗﺤﺪﱢد ﻟﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺳﻠﻮﻛﻬﺎ اﻟﺨﺎص واﻟﻌﺎم »ﻧﻮﻋﻴﺔ«‬
‫ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ وﻣﺴﺘﻮاﻫﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻘﻴﻤﺘﻬﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻣﺜﻼ »ﻻ ﻳﻘﺪﱢم ﻋﲆ اﻟﻨﺴﻮان ﻏﺎﻳﺔ ﰲ دﻧﻴﺎه« )ص‪ … (٢١٧‬ﺗﺘﺤﺪﱠد ﺑﻬﺬه اﻟﻌﺒﺎرة‬ ‫ﻳﺎﺳني ً‬
‫— واﻷدﻟﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺜﺒﺘﻬﺎ — ﻧﻮﻋﻴﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﻳﺎﺳني ﻓﻬﻲ »ﺳﻴﺪة« اﻟﻌﻼﻗﺎت‬

‫‪95‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫إن ﺗﺘﻀﺎءل إﱃ ﺟﺎﻧﺒﻬﺎ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺣﺘﻰ ﻳﺼﺒﺢ اﻟﻔﺮد ﻧﻔﺴﻪ‬ ‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻷﺧﺮى‪ ،‬وﻣﺎ ْ‬
‫ﻠﻮﻻ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ‬ ‫ﻣﺮﻳﻀﺎ ﰲ ﺳﻠﻮﻛﻪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ … ﻟﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﻳﺎﺳني ﻣَ ً‬ ‫ً‬ ‫»ﻣﺸﻮ ًﱠﻫﺎ« ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻨﻪ اﻟﻨﻔﴘ‪،‬‬
‫اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻟﺪرﺟﺔ اﻻﻧﺤﺮاف ا َملﺮﴈ ﻓﺒﻌﺪ زواﺟﻪ ﺑﺄﺳﺎﺑﻴﻊ ارﺗﻤﻰ ﰲ أﺣﻀﺎن اﻟﺠﺎرﻳﺔ‪ ،‬واﺳﺘﻔﺎد‬
‫ﻣﻦ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻃﻼﻗﻪ اﻷول ﰲ زواﺟﻪ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻓﺠﺎء ﺑﺈﺣﺪى املﻮﻣﺴﺎت إﱃ ﻓﺮاش اﻟﺰوﺟﻴﺔ ﰲ‬
‫ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻠﻴﻞ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻳُﻔﻘﺪه »اﻟﺠﻨﺲ« »ﻗﻴﻤﺘﻪ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ« ﰲ ﺣﺪود ﻫﺬا املﺴﺘﻮى واﻟﻨﻮﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫آﺧﺮ ﰲ ﻛﻤﺎل … إن ﻏﺸﺎوة اﻟﺤﺐ اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ ﺗُﺨﻔﻲ ﻋﻦ ﻧﺎﻇ َﺮﻳﻪ أﺷﻴﺎء‬ ‫ﻣﺜﻼ َ‬
‫وﻧﺄﺧﺬ ً‬
‫ﻛﺜرية‪ .‬ﻟﻘﺪ رأى ﰲ ﻋﺎﻳﺪة ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﺑﻌﻴﺪ اﻟﺸﺒﻪ ﻋﻦ ﺑﻨﺎت اﻟﺤﺴني‪ ،‬ﻓﻴﺴﺘﺒﻌﺪ أن ﺗﻜﻮن ﻫﺬه‬
‫اﻟﻔﺘﺎة ﻣﺜﻠﻬﻦ‪ :‬ﺗﺄﻛﻞ وﺗﺠﻮع وﺗﺘﺴﺦ ﻣﻼﺑﺴﻬﺎ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ‪ .‬ﻻ ﺷ ﱠﻚ أﻧﻬﺎ ﻣﻼك ﺳﻤﺎوي ﻳﻨﺄى ﻋﻦ‬
‫اﻟﻘﺬارة اﻟﺘﻲ ﻳﺠ ﱡﺮه إﻟﻴﻬﺎ ﺻﺪﻳﻘﻪ ﻓﺆاد‪ .‬إﻧﻪ ﻳﻌﺒﺪ ﻃﻴﻔﻬﺎ املﺘﻌﺎﱄ ﰲ اﻵﻓﺎق‪ .‬وﻻ ﻳﺼﺪﱢق —‬
‫ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺗﺰوﺟﺖ — أن ﻳﻨﺘﻔﺦ ﺑﻄﻨﻬﺎ ﻛﺒﻨﺎت اﻟﺤﺴني وﻳﺄﺗﻴﻬﺎ املﺨﺎض‪ .‬ﻣﺴﺘﺤﻴﻞ! ﻣﺴﺘﺤﻴﻞ‬
‫ﻄﺎ ﻋﻨﺪ اﻷب اﻟﺠﺎﻫﻞ واﻻﺑﻦ املﺜﻘﻒ ﻋﲆ‬ ‫أن ﺗﻨﺤﻂ إﱃ ﻫﺬا اﻟﺪرك )أﺻﺒﺢ اﻟﺠﻨﺲ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻨﺤ ٍّ‬
‫اﻟﺴﻮاء( … إن ﻛﻤﺎل — ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻦ ﻳﺎﺳني — ﻻ ﻳﻀﻊ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﰲ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ‬
‫»ﻣﺸﻮﻫﺎ« ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻨﻪ اﻟﻨﻔﴘ وﺳﻠﻮﻛﻪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ …‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺘﺠﺎﻫﻠﻬﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺒﺪو‬
‫ﻳﺒﺪو ﻫﺬا ﰲ ﻋﺰوﻓﻪ ا ُملﻄ َﻠﻖ ﻋﻦ اﻟﺰواج‪ ،‬وﰲ ﺧﻄﻮاﺗﻪ اﻟﻮﺟﻠﺔ املﺘﻌﺜﱢﺮة ﻧﺤﻮ ﺑﺎﺋﻌﺎت اﻟﻠﺬة وﰲ‬
‫اﻟﺤﺮﻛﺔ املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ اﻟﺼﻤﱠ ﺎء اﻟﺘﻲ ﻳﻤﺎرس ﺑﻬﺎ ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ‪ .‬وﻳﻔﻘﺪ »اﻟﺠﻨﺲ« ﻗﻴﻤﺘﻪ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‬
‫ً‬
‫ﻗﻴﻤﺔ‬ ‫ﺑﻌﺪﻣﺎ أﻛﺴﺒﻪ ﻛﻤﺎل ﻗﻴﻤﺔ روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻛﺴﺒﻪ ﻳﺎﺳني وأﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد‪ ،‬ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪،‬‬
‫إﻗﻄﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻣﺜﻼ ﺛﺎﻟﺜًﺎ ﰲ أﺣﻤﺪ ﺷﻮﻛﺖ … ﻧﺮاه ﺣﺎﺳﻤً ﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ اﻧﺴﺤﺒﺖ ﻓﺘﺎة »املﻌﺎدي«‬ ‫وﻟﻨﺄﺧﺬ ً‬
‫ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ .‬ﻟﻢ ﻳُﺬِب ﻋﻤﺮه ﰲ ﻟﺤﻦ ﺟﻨﺎﺋﺰي ﻃﻮﻳﻞ‪ ،‬ﺑﻞ راح ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ وﺟﻮده ﻣﻊ ﴍﻳﻜﺔ‬
‫ً‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺎ ﻃﺒﻴﻌﻴٍّﺎ‬ ‫إﻛﻠﻴﻼ راﺋﻌً ﺎ ﻓﻮق ﻫﺎﻣﺘَﻴﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻛﺎن‬
‫ً‬ ‫ﻛﻔﺎﺣﻪ ﰲ املﺒﺪأ واﻟﻌﻤﻞ … وﻛﺎن اﻟﺰواج‬
‫ﻟﺒﻘﻴﺔ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺼﺒﺢ »اﻟﺠﻨﺲ« — ﻷول ﻣﺮة — ﻗﻴﻤﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﰲ‬
‫ﻣﺴﺘﻮاﻫﺎ وﻧﻮﻋﻴﺘﻬﺎ‪ .‬اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻄ ﱠﻠﺐ ﻣﻦ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أﻟﻒ ﺻﻔﺤﺔ‪ ،‬ﻟريﺳﻢ‬
‫ﻣﻘﻮﻣﺎﺗﻬﺎ اﻟﴬورﻳﺔ وﻣﻌﺎملﻬﺎ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ‪ .‬ﻓﺘﺴﺘﻤﺪ دﻻﻟﺘﻬﺎ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻜ ﱟﻞ ﻣﻦ أﺣﻤﺪ و»ﺳﻮﺳﻦ« اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﲆ أﺳﺎس وﻃﻴﺪ ﻣﻦ املﺴﺎواة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺘﻮ ﱠﻟﺪ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺎﻟﴬورة املﺴﺎواة اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻳﱪز ﺳﺆال ﺟﺪﻳﺪ‪ :‬ﻣﺎ ﻫﻮ اﻟﻌﺎﻣﻞ اﻟﺤﺎﺳﻢ ﰲ ﺗﻄﻮﱡر اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ‬
‫ﻣﺤﻔﻮظ‪ :‬أﻫﻲ اﻟﻮراﺛﺔ أم اﻟﺒﻴﺌﺔ أم اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻟﻨﻔﴘ؟‬
‫ﻟﻘﺪ أﺟﺎب أﻏﻠﺐ ﻧﻘﺎدﻧﺎ ﺑﺄن اﻟﻮراﺛﺔ — أو اﻟﻌﺎﻣﻞ اﻟﻔﻴﺰﻳﻘﻲ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ — ﻫﻮ ذﻟﻚ‬
‫آﺧﺮون إﻧﻪ‬ ‫اﻟﻌﺎﻣﻞ اﻟﺤﺎﺳﻢ‪ ،‬وأدﺧﻠﻮا ﻣﺆﻟﻒ اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ ﺑﻬﺬا املﻔﺘﺎح »املﺪرﺳﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ«‪ .‬وﻗﺎل َ‬

‫‪96‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‬

‫ﻣﻦ أﺗﺒﺎع )واﻗﻌﻴﺔ ﺑﻠﺰاك( ﰲ ﻋﻨﺎﻳﺘﻬﺎ املﻔﺮﻃﺔ ﺑﺎﻟﺪﻗﺎﺋﻖ اﻟﺼﻐرية وﰲ ﺗﻜﺜﻴﻔﻬﺎ ﻟﺴﻤﺎت اﻟﻌﴫ‬
‫ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺎت رواﺋﻴﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ اﻟﻌﺪد‪.‬‬
‫ورﺑﻤﺎ ﺣﻔﻠﺖ ﻧﻤﺎذج اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻨﻬﺎ اﻟﻌﺎم ﺑﻤﺆﺛﺮات ﺑﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ واﺿﺤﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻌﻞ‬
‫اﻟﻮراﺛﺔ اﻟﻔﻴﺰﻳﻘﻴﺔ ﺑﺎﻟﺬات‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ أﻛﺜﺮ وﺿﻮﺣً ﺎ ﻣﻦ ﻏريﻫﺎ … ﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﻮﺿﻮح ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻛﺜريًا‬
‫ﻋﻦ ﺻﻔﺔ »اﻟﺤﺴﻢ« اﻟﺘﻲ ﻧﻌ ﱢﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ أﻫﻤﻴﺔ ﻛﺒرية إذا اﺗﺼﻒ ﺑﻬﺎ أﺣﺪ اﻟﻌﻮاﻣﻞ ﻛﻤﺤﻮر‬
‫ﻟﻠﺘﻄﻮر‪ .‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﺨﻄﺊ إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري إذا اﻋﺘﱪﻧﺎ ﻳﺎﺳني ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻮروﺛﺔ‪ .‬ﻷن ﻣﻴﻮﻟﻪ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‬
‫اﻟﺤﺎدة‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ إﻻ زاوﻳﺔ وﺣﻴﺪة اﻟﺠﺎﻧﺐ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ أﺑﻴﻪ‪ ،‬وﻟﻮ أﻧﻨﺎ وﻋﻴﻨﺎ أﻋﻤﺎﻗﻪ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‬
‫ﻟﺘَ ﱠﺒني ﻟﻨﺎ أن ﻗﺼﺘﻪ ﻣﻊ أﻣﻪ واﻛﺘﺸﺎﻓﻪ ﻷﺑﻴﻪ — ﻫﺎﺗﺎن اﻟﺪﻻﻟﺘﺎن اﻟﻠﺘﺎن ﻳﻨﻮﺑﺎن ﰲ ﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻬﻤﺎ‬
‫ﻋﻦ رﺳﻢ ﻋﴫ ﻛﺎﻣﻞ — ﻗﺪ أﺳﻬﻤﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﺣﺎﺳﻢ ﰲ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﺗﺮﻛﻴﺒﻪ اﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻲ‪ .‬وﺗﻨﻘﻄﻊ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﺻﻠﺘﻪ اﻟﻌﻀﻮﻳﺔ ﺑﺄﺑﻴﻪ ﻣﺎ دام ﻫﺬا اﻟﱰﻛﻴﺐ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ وﻋﺪﻳﺪة ﰲ اﻟﻬﻴﻜﻞ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﻳﺘﺤﺘﱠﻢ أن ﺗﻨﺼﻬﺮ ﻫﺬه اﻟﻌﻨﺎﴏ ﰲ ﺑﻮﺗﻘﺔ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻜﺒرية اﻟﺘﻲ ﻋﺎﺷﻬﺎ‬
‫اﻟﻔﻨﺎن ﻟﻴﺤﺼﻞ ﻋﲆ »اﻟﻌﻨﴫ اﻟﺤﺎﺳﻢ« اﻟﺬي ﻳﻔﻮز ﺑﻜﻮﻧﻪ ﻣﺤﻮر اﻟﺘﻄﻮر‪ .‬أﻣﺎ أن ﺗﺮث إﺣﺪى‬
‫اﻟﺒﻨﺎت أﻧﻒ أﺑﻴﻬﺎ أو ﻋﻴﻨﻲ أﻣﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻼ ﺗﻤﺪﻧﺎ أﻣﺜﺎل ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة‪ ،‬ﺑﺄيﱟ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﻌﺎﻣﻞ‬
‫ﻣﺜﻼ ﺑﺄﻧﻒ‬‫اﻟﺤﺎﺳﻢ ﰲ اﻟﺘﻄﻮر‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻬﺎ أﻫﻤﻴﺘﻬﺎ ﰲ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻟﺬاﺗﻲ ﻟﻠﻔﺮد )ﺧﺪﻳﺠﺔ ً‬
‫أﺑﻴﻬﺎ اﻟﻜﺒري ﺗﻠﻔﻌﺖ ﺑﺎﻟﺴﺨﺮﻳﺔ اﻟﻼذﻋﺔ ﰲ ﻣﻮاﺟﻬﺔ اﻷزﻣﺎت‪ ،‬وﺣﻜﺎﻳﺎﺗﻬﺎ ﻛﺜرية ﻣﻊ ﻳﺎﺳني‬
‫وأﺧﺘﻬﺎ ﻋﺎﺋﺸﺔ وﺣﻤﺎﺗﻬﺎ اﻟﱰﻛﻴﺔ(‪.‬‬
‫وﻣﺎ ﻳﻘﺎل ﻣﻦ أن ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ أﺣﺪ ﺗﻼﻣﻴﺬ ﻣﺪرﺳﺔ ﺑﻠﺰاك اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﻮل ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻦ‬
‫أن اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ اﻟﻜﺜرية ﰲ أﻋﻤﺎل ﺗﻠﻚ املﺪرﺳﺔ ﺗﺠﻌﻞ‬ ‫اﻟﺘﺄﻧﻲ ﰲ إﺻﺪار اﻟﺤﻜﻢ‪ .‬ذﻟﻚ ﱠ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺌﺔ وﻋﺎءً زﺟﺎﺟﻴٍّﺎ ﻳﺘﺸ ﱠﻜﻞ ﻣﺎ ﺑﺪاﺧﻠﻪ ﺗﺸ ﱡﻜ ًﻼ ﺣﺎﺳﻤً ﺎ ﺟﺎﻣﺪًا‪ .‬ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﻣﻤﺎ ﻧﺮاه ﰲ‬
‫ﻣﺆﻟﻒ اﻟﺜﻼﺛﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ إن اﻟﺒﻴﺌﺔ ﻋﻨﺪه ﺣﺼﻴﻠﺔ ﺣﻀﺎرﻳﺔ ﻟﺘﺎرﻳﺦ املﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺗﺼﺒﺢ‬
‫ﻃﺎ ﻧﻤﻮذﺟﻴﺔ ﺑﻐري أن ﻳﻠﺠﺄ إﱃ ﻋﻤﻠﻴﺔ »اﻟﺘﻜﺜﻴﻒ« ﻫﺬه اﻟﺘﻲ اﺿﻄﺮت ﺑﻠﺰاك أن‬ ‫ﺷﺨﻮﺻﻪ أﻧﻤﺎ ً‬
‫ﻳﻌﺠﻦ »اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ« ﰲ أﻋﻤﺎﻟﻪ ﺑﺒﻌﺾ ﺻﻔﺎت اﻟﻌﴫ‪ ،‬ﻓﺠﺎءت ﺑﻌﺾ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﻮص ﻣﻔﺘﻌﻠﺔ‬
‫ﰲ ﺑﻨﻴﺎﻧﻬﺎ اﻟﻨﻔﴘ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﻏﺎﻳﺔ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻴﻪ ﰲ ﺗﺤﺪﻳﺪ اﺗﺠﺎه ﻧﺠﻴﺐ اﻟﻔﻨﻲ‬
‫ﻫﻮ اﻟﻘﻮل ﺑﺄﻧﻪ ﻳﺴﺘﻬﺪف اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﰲ ﻣﺪﻟﻮﻟﻪ اﻟﻜﺒري اﻟﺸﺎﻣﻞ‪ .‬اﻻﺗﺠﺎه اﻟﺬي ﻳﺘﺠﺎوز‬
‫ﺑﺸﻤﻮﻟﻪ ﺣﺪود املﺪارس اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺴﺘﻌني ﺑﻜﺎﻓﺔ اﻷدوات اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﻘﺎدرة ﻋﲆ اﻟﺘﻌﺒري ﻣﻬﻤﺎ‬
‫ﴏﺧﺖ ﻫﺬه اﻷدوات ﺑﺄﻧﻬﺎ »ﻣﻠﻜﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ« ﻟﻬﺬا املﺬﻫﺐ أو ذاك‪ .‬ﻓﺎﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﻦ وﺟﻬﺔ‬
‫ﻧﻈﺮ ﻟﻬﺎ أن ﺗﺴﺘﺨﺪم أﻳﺔ وﺳﺎﺋﻞ ﺗﻌﺒريﻳﺔ ﻧﺎﺟﺤﺔ‪ .‬ﻓﺈذا أﺷﺎروا إﱃ اﻟﻮراﺛﺔ أو اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‬
‫اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ اﻟﺼﻐرية وﻗﺎﻟﻮا إﻧﻬﺎ »املﺪرﺳﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ« ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﺼﺤﺢ ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮة ﺑﺈرﺳﺎء‬

‫‪97‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ً‬
‫ﻣﻘﺒﻮﻻ ﻟﺪى ﻫﺆﻻء املﺨﻄﺌني‪ ،‬ﻧﺘﺞ‬ ‫اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﻟﻼﺗﺠﺎه اﻟﻮاﻗﻌﻲ‪ .‬ﻋﲆ أن ﻫﻨﺎك ﻋﺬ ًرا‬
‫ﻋﻦ إﻫﻤﺎل ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ »ﻟﺘﻮﺿﻴﺢ« اﻟﻌﺎﻣﻞ اﻟﺤﺎﺳﻢ اﻟﺬي ﻳﺒﺤﺜﻮن ﻋﻨﻪ‪ .‬ﻻ رﻳﺐ أﻧﻨﺎ ﻻ‬
‫ﻧﻄﻠﺐ إﻟﻴﻪ أن ﻳﻘﺪﱢم ﻟﻨﺎ ﻣﻮﺳﻮﻋﺔ ﰲ اﻻﻗﺘﺼﺎد واﻻﺟﺘﻤﺎع واﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬وﻟﻜﻨﺎ ﻗﺼﺪﻧﺎ ﺑﺎﻟﺘﻮﺿﻴﺢ‪،‬‬
‫ﻫﺬه اﻟﺴﻌﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ املﺠﺎل اﻟﺪراﻣﻲ‪ ،‬ﺣني ﺗﺘﺠﻪ اﻟﺮواﻳﺔ ﻧﺤﻮ اﻹﻓﺼﺎح — اﻟﻔﻨﻲ — ﻋﻦ‬
‫أﻫﺪاﻓﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺑﻘﻲ ﺳﺆال أﺧري‪ :‬إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻨﺎﻳﺔ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ واﻟﺪﻗﺎﺋﻖ اﻟﺼﻐرية ﻻ‬ ‫… َ‬
‫َ‬
‫ﺗﻘﺮب اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﻋﻨﺪ ﺑﻠﺰاك‪ ،‬ﻓﻜﻴﻒ اﺳﺘﻄﺎع إذن أن ﻳﻠﺘﻘﻂ »اﻟﺼﻮرة اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﺠﻨﺲ«‬
‫ﺑﺘﻔﺎﺻﻴﻠﻬﺎ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ؟ واﻟﺠﻮاب ﻳﱰ ﱠﻛﺰ ﰲ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻟﻠﺘﻔﺼﻴﻞ اﻟﻮاﺣﺪ‪ ،‬وﻛﻴﻔﻴﺔ اﺧﺘﻴﺎر‬
‫ً‬
‫ﻣﺬﻫﻮﻻ‪:‬‬ ‫اﻟﻔﻨﺎن ﻟﻪ‪ .‬ﻳﺎﺳني ﻳﻨﻈﺮ إﱃ ﻣﺆﺧﺮة زﻧﻮﺑﺔ وﻫﻲ ﺗﺘﻤﺎﻳﻞ ﰲ ﺳريﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻴُﺨﺎﻃﺐ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫»أﻟﻴﺴﺖ ﻫﺬه ﻗﺒﺔ … ﺑﲆ وﺗﺤﺖ اﻟﻘﺒﺔ ﺷﻴﺦ … وإﻧﻲ ﻣﺠﺬوب ﻣﻦ ﻣﺠﺎذﻳﺐ ﻫﺬا اﻟﺸﻴﺦ …‬
‫ﻳﺎ ُﻫﻮه … ﻳﺎ ﻋﺪوي!« )ص‪ .(٩٦‬ﻓﻨﺤﺲ دﻻﻟﺔ »اﻟﺠﻨﺲ« ﻣﻦ اﻟﺼﻔﺎت اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ ﻟﻸﻧﺜﻰ ﻛﻤﺎ‬
‫ﺗﱰاءى ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﻟﻴﺎﺳني‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻧﺠﺪ أﺣﻤﺪ ﺷﻮﻛﺖ ﻳﺘﺰوﱠج ﺳﻮﺳﻦ ﺣﻤﱠ ﺎد ﻷﻧﻪ »ﺷﻌﺮ ﻣﻦ أول اﻷﻣﺮ‬
‫ﺑﻘﻮة ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻛﺎن ﻳُﺨﻴﱠﻞ إﻟﻴﻪ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن — رﻏﻢ ﻋﻴﻨَﻴﻬﺎ اﻟﺴﻮداوﻳﻦ اﻟﺠﺬاﺑﺘني‬
‫وﺟﺴﻤﻬﺎ اﻷﻧﺜﻮي اﻟﻠﻄﻴﻒ — أﻧﻪ ﺣﻴﺎل رﺟﻞ ﻗﻮي اﻹرادة ﺣﺴﻦ اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ« )ص‪ .(٩٧‬ﻟﻢ‬
‫ﻳﻀﻄﺮ اﻟﻔﻨﺎن ﻫﻨﺎ إﱃ ﺗﻔﺼﻴﻞ اﻟﺼﻮرة اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ رﺑﻄﺖ ﺑني اﻻﺛﻨني‪ ،‬ﻷن ﻧﻮﻋﻴﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫آﺧﺮ ﻛﺰﻧﻮﺑﺔ اﻟﻌﻮادة ﻳﻠﺘﻘﻂ ﻧﺠﻴﺐ‬ ‫ﺗﻘﻢ ﻋﲆ أﺳﺎس املﻈﻬﺮ اﻟﺨﺎرﺟﻲ‪ .‬وﰲ ﻧﻤﻮذج َ‬ ‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻟﻢ ُ‬
‫زواﻳﺎ ﻣﺘﻔ ﱢﺮﻗﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺎة ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ وﻻ ﻧﺴﺘﺸﻌﺮ أﻧﻪ ﻳﻬﺪف ﻣﻦ وراء ذﻟﻚ إﱃ اﺳﺘﻌﺮاض‬
‫ﻣﻔﺎﺗﻨﻬﺎ اﻟﺠﺴﺪﻳﺔ — إﻻ ﰲ ﺣﺪود دﻻﻻﺗﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻛﺄن ﻧﺘﻌ ﱠﺮف ﻋﲆ ﻣﻘﻴﺎس اﻟﻌﴫ اﻟﺠﻤﺎﱄ‬
‫— وإﻧﻤﺎ ﻧﺤﺲ أن اﻟﻔﻨﺎن ﻳﺘﺘﺒﻊ ﺑﻌﺪﺳﺘﻪ اﻟﺒﺼرية ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻮذج ﻟﻨﻨﻔﺬ ﻣﻨﻪ إﱃ أﴎار ﺗﻜﻮﻳﻨﻪ‬
‫اﻟﺨﺎص وﻧﺪرك ﻣﺼريه ﺑﻨﻈﺮة ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺤﻴﻨﻤﺎ ﺗﺮﺿﺦ زﻧﻮﺑﺔ ﻷﻫﻮاء ﻳﺎﺳني ﺗﻌﱪ ﻋﻦ أوﱃ‬
‫ﻣﺮاﺣﻠﻬﺎ‪ ،‬وﺣني ﻗﺎدت أﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد إﱃ أن ﻳﺴﺘﻘﻞ ﺑﻬﺎ ﰲ ﻋﻮاﻣﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺠﺘﺎز ﻣﺮﺣﻠﺔ‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺰوﱠﺟَ ﺖ ﻳﺎﺳني أﻳﻘﻨﺖ أﻧﻪ ﻻ ﻓﺮق ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني أﻳﺔ ﺳﻴﺪة أﺧﺮى‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻟﻮﺣﻴﺪة ﺑﻴﻨﻬﻦ اﻟﺘﻲ ﻧﺠﺤﺖ ﰲ اﻻﺣﺘﻔﺎظ ﺑﻴﺎﺳني‪ .‬واﺳﺘﻄﺎﻋﺖ أن ﺗﻜﺴﺐ وُد أﴎﺗﻪ )اﻟﺘﻲ‬
‫ﻋﺸﻴﻘﺎ ﻟﻬﺎ( ﻓﻨﻌﻲ ﺟﻴﺪًا ﻣﻦ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ودﻗﺎﺋﻖ ﺣﻴﺎة ﻫﺬه املﻮﻣﺲ ﻣﻌﻨًﻰ إﻧﺴﺎﻧﻴٍّﺎ‬‫ً‬ ‫ﻛﺎن ﻋﺎﺋﻠﻬﺎ‬
‫آﺧﺮ ﺗﺘﺸﺎﺑﻪ ﻣﺄﺳﺎﺗﻪ‬‫ﻛﺒريًا‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ اﺑﺘﻐﺎه ﻧﺠﻴﺐ ﻣﻦ اﻟﺪﻗﺎﺋﻖ واﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‪ .‬ﻓﺈذا ا ْﻟﺘَﻘﻰ ﺑﻨﻤﻮذج َ‬
‫ﻣﻊ ﻣﺄﺳﺎة زﻧﻮﺑﺔ ﻟﻢ ﻳﻀﻄﺮ إﱃ اﺳﺘﻌﺎدة اﻟﻠﻮﺣﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ وﺗﻜﺮارﻫﺎ‪ .‬ﻳﺼﻒ ﻛﻤﺎل اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﻀﺎﺟﻌﻬﺎ ﰲ ﺑﻴﺖ ﺟﻠﻴﻠﺔ »ﻳﺎ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ اﻣﺮأة ﻃﻴﺒﺔ ﻋﺎﺛﺮة اﻟﺤﻆ ملﺎ أﻗﻨﻌﺘﻨﻲ أﺣﻮاﻟﻬﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ‬
‫ﻻ ﺗﻤﺎرس ﻫﺬه اﻟﺤﻴﺎة إﻻ ﻣﻀﻄﺮة« )ص‪ .(٢٠٢‬ﻓﻠﻢ ﻳﺴﺘﻄﺮد اﻟﻔﻨﺎن ﻫﻨﺎ ﰲ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﻫﺬه‬

‫‪98‬‬
 ‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‬

‫ﻟﺨﺺ ﻣﺄﺳﺎة املﻼﻳني‪.‬‬ ‫آﺧﺮ ﺳﺒﻖ أن ﱠ‬ ‫املﺮأة ودﻗﺎﺋﻖ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻣﺎ داﻣﺖ ﻧﺴﺨﺔ ﻣﻄﺎﺑﻘﺔ ﻟﻨﻤﻮذج َ‬
‫وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﺗﺮﺗﻔﻊ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺼﻮرة اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﺠﻨﺲ إﱃ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﴬورة اﻟﺤﺘﻤﻴﺔ‪ .‬ﻓﻼ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫أن ﻧﻔﺼﻞ ﺑني املﻘﺪﻣﺎت واﻟﺮواﺳﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﱰﻛﻬﺎ »املﻮاﻗﻒ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ« ﰲ ﺣﻴﺎة ﻳﺎﺳني‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬
‫ﻳﺮﺗﺒﻂ املﺸﻬﺪ ﺑﻤﺎ ﺳﺒﻘﻪ ﻣﻦ ﻇﺮوف‪ ،‬وﻳﺘﺼﻞ ﺑﻤﺎ ﻳﻠﻴﻪ ﻣﻦ أﺣﺪاث ﰲ ﻧﺴﻴﺞ ﻋﻀﻮي ﺣﻲ ﻻ‬
‫ﻳﺘﺠﺰأ ﻣﻦ اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻛﻜﻞ‪ ،‬وﻳﻮﻣﺊ ﺑﺎﻟﻘﻤﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ أرادﻫﺎ اﻟﻔﻨﺎن‪.‬‬

‫‪99‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‬

‫اﺣﺘﺠﺎج ﺑﲔ اﻟﻄﲔ واﻟﺪﻣﺎء‬

‫دﻻﻟﺔ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﻠﺠﺄ إﻟﻴﻪ اﻟﻔﻨﺎن ﻣﻦ ﺟﻼء‬ ‫ً‬ ‫ﺷﺎﻋﺖ ﰲ ﻧﻘﺪﻧﺎ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻋﺒﺎرة »اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻨﻔﴘ«‪،‬‬
‫ﻣﺘﻮﺳ ًﻼ إﱃ‬
‫ﱢ‬ ‫ﺗﻮﺻﻞ إﻟﻴﻪ ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻨﻔﺲ‪،‬‬ ‫ﱠ‬ ‫املﺸﺎﻋﺮ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻟﻨﻤﺎذﺟﻪ اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻨريًا ﺑﻤﺎ‬
‫إﻳﻀﺎح اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺪاﺧﲇ ﻟﻠﺬات ﺑﻤﺎ ﺗﻮﺻﻞ إﻟﻴﻪ اﻟﻔﻦ ﻣﻦ أدوات اﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬ﻛﺎملﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ‪،‬‬
‫وﺗﺘﺪﻓﻖ اﻟﻨﻔﺲ ﱡ‬
‫ﺗﺪﻓ ًﻘﺎ ﺗﻠﻘﺎﺋﻴٍّﺎ ﺑﻼ أﻳﺔ ﺿﻮاﺑﻂ إرادﻳﺔ‪.‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺪاﻋﻰ اﻟﺨﻮاﻃﺮ وﺗﻨﺴﺎب اﻟﻔِ َﻜﺮ‬
‫ورﻏﻢ أن أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﻣﻦ أﻛﺜﺮ أزﻣﺎت اﻟﻔﺮد واملﺠﺘﻤﻊ ا ْﻟﺘِﻮاءً وﺗﺨﻔﻴٍّﺎ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري‬
‫ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻣﻦ أﻛﺜﺮﻫﺎ ﺣﺎﺟﺔ إﱃ وﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻌﺒري اﻟﻘﺎدرة ﻋﲆ اﻣﺘﺼﺎص ﻛﺎﻓﺔ‬
‫أﺑﻌﺎدﻫﺎ … ﻓﺈن اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻇ ﱠﻠﺖ ﺑﻤﻨﺄًى ﻋﻦ ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ ﻫﺬه اﻷزﻣﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫أدواﺗﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻬﺎ‪ .‬وذﻟﻚ ﻻﻗﺘﺼﺎر ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻬﺎ ملﻮﺿﻮع اﻟﺠﻨﺲ ﻋﲆ اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪،‬‬
‫أو اﻟﴫاع ﺑني اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺮوﺣﻴﺔ وﺑﻌﻀﻬﺎ … وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﻨﺎﻗﺶ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻋﻨﴫًا ذاﺗﻴٍّﺎ ﰲ ﻧﻔﺲ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن إﻻ ﻋﲆ ﻳﺪَي اﻟﻔﻨﺎن ﻳﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ‪ .‬وﻫﻮ اﻟﻜﺎﺗﺐ املﴫي اﻟﻮﺣﻴﺪ — ﻣﻦ ﺟﻴﻞ اﻟﺮواد‬
‫— اﻟﺬي ﻳﺘﻤﻴﱠﺰ ﺑﺄﻧﻪ ﻣُﻘِ ﻞ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﰲ إﻧﺘﺎﺟﻪ اﻷدﺑﻲ‪ .‬ﻓﺮﻏﻢ أﻧﻪ ﺑﺪأ ﻳﻨﴩ ﻗﺼﺼﻪ ﻣﻨﺬ ﻋﺎم‬
‫َ‬
‫ﺑﺤﻮاﱄ ﺛﻼﺛني ﻋﺎﻣً ﺎ‪.‬‬ ‫‪١٩٢٥‬م إﻻ إﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻐﺎﻣﺮ ﺑﻨﴩﻫﺎ ﰲ ﻛﺘﺐ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ إﻻ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‬
‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺼﺘﻪ »اﻟﺒﻮﺳﺘﺠﻲ« ﻗﺪ ﻟﻔﺘﺖ ﻧﻈﺮ اﻟﻨﻘﺎد ﻋﻨﺪ ﻇﻬﻮرﻫﺎ ﰲ »املﺠﻠﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة« ﻣﻨﺬ‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ رﺑﻊ ﻗﺮن‪ ،‬ﻓﺈن ﻗﺼﺘﻪ »ﻗﻨﺪﻳﻞ أم ﻫﺎﺷﻢ« اﻟﺘﻲ ﻇﻬﺮت ﰲ ﺳﻠﺴﻠﺔ »اﻗﺮأ« ﻫﻲ اﻟﺘﻲ‬
‫أرﺳﺖ ﺑﺼﻮرة واﺿﺤﺔ املﻼﻣﺢ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﰲ أدب ﻳﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ‪.‬‬
‫وﻟﻌ ﱠﻞ أﺑﺮز ﻫﺬه املﻼﻣﺢ ﻣﻴﻞ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺸﺪﻳﺪ إﱃ اﺳﺘﻘﺼﺎء اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺬاﺗﻴﺔ املﺤﻮرﻳﺔ ﰲ‬
‫ﺣﻴﺎة اﻹﻧﺴﺎن ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻗﻮ ًة داﻓﻌﺔ ﺗﺴﺘﻤ ﱡﺪ أﻋﻤَ ﻖ ﺧﻠﺠﺎﺗﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻔﻄﺮﻳﺔ ﻟﻠﺒﴩ‪.‬‬
‫ورﺑﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﻈﻬﺮ اﻟﺠﻨﺲ ﻛﻮاﺣﺪ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻘﻮى اﻟﺪاﻓﻌﺔ — إن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ أﻗﻮاﻫﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ —‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﰲ ﻗﺼﺺ ﻳﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ‪ ،‬إﻻ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻇﻬﺮت ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ »أم اﻟﻌﻮاﺟﺰ« ‪ 1‬وﺑﻬﺎ ﻗﺼﺘﻪ اﻟﻘﺼرية‬
‫»اﺣﺘﺠﺎج«‪ .‬وإزاء ﻫﺬه اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ‪ ،‬ﻟﻦ ﻳﺘﻮﻗﻒ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻋﻨﺪ ﺣﺪود املﻌﻨﻰ اﻟﺸﺎﺋﻊ ﰲ ﻧﻘﺪﻧﺎ‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻟﻌﺒﺎرة اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻨﻔﴘ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ ﺳﻮف ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ دﻻﻟﺘﻬﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‬
‫املﺄﺧﻮذة ﻋﻦ ﻓﺮوﻳﺪ … ﻷن اﻟﻔﻨﺎن ﻫﻨﺎ ﻻ ﻳﺴﺘﻐﺮق ﰲ ﺟﻼء املﺸﺎﻋﺮ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻷﺣﺪ اﻟﻨﻤﺎذج‪،‬‬
‫وﻻ ﻫﻮ ﻳﺴﺘﺨﺪم إﺣﺪى وﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻣﺘﺼﺎص دﻓﻘﺎت اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ .‬أﻛﺜﺮ‬
‫ﻣﻦ ذﻟﻚ أﻧﻪ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻣﻊ ﻓﺮوﻳﺪ وأﺟﻴﺎل اﻷدﺑﺎء واﻟﻔﻨﺎﻧني اﻟﺬﻳﻦ اﺣﺘﺬَوا ﻧﻈﺮﺗﻪ ﻟﻠﺠﻨﺲ‬
‫ﻛﻤﺤﻮر ﻟﻠﻨﺸﺎط اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﻨﺎ ﻧﻠﺘﻘﻲ ﻣﻦ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻷوﱃ ﺑﺎﻟﺠﻨﺲ ﰲ أدﺑﻪ ﻛﻘﻮة ذاﺗﻴﺔ‬
‫داﻓﻌﺔ … ﻟﻴﺴﺖ اﻟﻘﻮة اﻟﻮﺣﻴﺪة اﻟﺤﺎﺳﻤﺔ ﰲ ﺻﻴﺎﻏﺔ اﻟﺤﻴﺎة اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ رﺑﻤﺎ ﺗﺼﻄﺪم‬
‫ﺑﺒﻘﻴﺔ اﻟﻘﻮى‪ ،‬وﺗﺤﺪث املﺄﺳﺎة … إﻻ أﻧﻬﺎ ﺗﻈﻞ ﻣﻊ ﻫﺬا — وﻣﻦ أﺟﻞ ﻫﺬا — ﻗﻮة ﺧﻄرية‬
‫اﻟﺘﺄﺛري واﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫وﺷﺨﺼﻴﺔ »ﺑﻤﺒﺔ« ﰲ ﻗﺼﺔ »اﺣﺘﺠﺎج« ﺗﺼﻮﱢر ﻟﻨﺎ ﻫﺬه املﻌﺎﻧﻲ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ ﺑﴚء ﻣﻦ‬
‫اﻟﺘﻔﺼﻴﻞ واﻹﺳﻬﺎب‪ .‬ﻓﻬﻲ ﺗﺘﺠﺎوز اﻷرﺑﻌني ﻣﻦ ﻋﻤﺮﻫﺎ اﻟﺬي ﻗﻀﺘﻪ — ﻛﻤﺎ ﻓﻌ َﻠﺖ أﻣﻬﺎ —‬
‫ﰲ ﺧﺪﻣﺔ إﺣﺪى اﻟﻌﺎﺋﻼت ورﺛﺘﻬﺎ اﻟﺴﺖ ﺧريﻳﺔ ﻣﻊ ﻣﺎ ورﺛﺘﻪ ﻋﻦ واﻟﺪﺗﻬﺎ … وأﺻﺒﺤﺖ ﺑﻤﺒﺔ‬
‫ﻣﻊ اﻟﺰﻣﻦ ﻛﻠﺒًﺎ ً‬
‫أﻟﻴﻔﺎ ﻟﻜﻞ ﻣَ ﻦ ﰲ املﻨﺰل … وﻣﺜﻞ اﻟﻜﻠﺐ ﺗﺪ ﱠرﺟَ ﺖ ﻣﻦ ﻃﻔﻮﻟﺘﻬﺎ إﱃ أن ﺗﺠﻌﱠ ﺪَت‬
‫وﺗﺮﻫ َﻠﺖ ﺑﻌﺾ أﺟﺰاء ﺟﺴﺪﻫﺎ‪ ،‬وﺿﻤﺮت أﺟﺰاء أﺧﺮى … ﺗﺘﺰوج ﺑﻨﺎت اﻷﴎة ﻓﻼ‬ ‫ﱠ‬ ‫وﺟﻨﺘﺎﻫﺎ‬
‫ﺗﻔﺎرﻗﻬﻦ ﺣﺘﻰ ﰲ أﺣ َﺮج اﻟﻠﺤﻈﺎت‪ .‬وإذا اﺳﺘﻌﺼﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺤﺮﺟﺔ أرﺳﻠﺖ ﺑﺨﻴﺎﻟﻬﺎ‬
‫اﻟﻌﺮوﺳني ﻓﱰى ﻛﻞ ﳾء وﻻ ﺗﺮﺗﻮي ﻧﻔﺴﻬﺎ … إﱃ أن أﻗﺒ َﻞ اﻷﺳﻄﻰ ﺣﺴﻦ‪ ،‬ﺳﺎﻛﻨًﺎ‬ ‫َ‬ ‫إﱃ ﻏﺮﻓﺔ‬
‫ﺟﺪﻳﺪًا ﻟﺪﻛﺎن أﺳﻔﻞ اﻟﻌﻤﺎرة‪ ،‬وﺑﺪأت ﺗﺮاﻛﻤﺎت اﻟﺴﻨني ﰲ أﻋﻤﺎق ﺑﻤﺒﺔ ﺗﺘﺤﻮل إﱃ ﺗﻐريات‬
‫ﻛﻴﻔﻴﺔ ﴎﻳﻌﺔ‪.‬‬
‫ْ‬
‫وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻳﻜﻮن اﻟﻔﻨﺎن ﻗﺪ ﻓﺮغ ﻣﻦ اﻟﺘِﻘﺎط أﻫﻢ اﻟﻌﻨﺎﴏ املﻜﻮﱢﻧﺔ ﻟﻬﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪:‬‬
‫اﻟﻌﻨﴫ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺬي ﺗﺒﻠﻮر ﰲ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﺧﺎدﻣﺔ ﺳﻠﻴﻠﺔ ﻓﺮع ﻣﻦ اﻟﺨﺪم‪ ،‬واﻟﻌﻨﴫ اﻟﻨﻔﴘ‬
‫املﺮﺗﺒﻂ ﺑﺘﻜﻮﻳﻨﻬﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻛﺈﻧﺴﺎﻧﺔ ﺗﻌﻴﺶ ﰲ ﺣﻀﻴﺾ املﺠﺘﻤﻊ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﺗﻤﺎرس ﺻﻨﺎﻋﺔ‬
‫ﻟﻶﺧﺮﻳﻦ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﻴﺸﻮن ﻋﲆ درﺟﺔ ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ ﰲ اﻟﺴﻠﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ‬ ‫اﻟﺮﻓﺎﻫﻴﺔ َ‬
‫رﺟﻼ ﺑﻌﺪُ‪ ،‬واﻹﻧﺎث ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻬﺎ ﻻ ﺗﻜﺘﻤﻞ أﻋﻮادﻫﻦ ﺣﺘﻰ‬ ‫ً‬ ‫أﻧﻬﺎ أﻧﺜﻰ ﰲ اﻷرﺑﻌني ﻟﻢ ﺗﻌﺮف‬
‫ﻳﻌﺮﻓﻦ اﻟﺮﺟﺎل ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺻﻤﻴﻤﺔ … ﺗﺴﺘﺸﻌﺮ أﴎارﻫﺎ اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻋﻼﻗﺎﺗﻬﺎ اﻟﻮﻃﻴﺪة‬
‫ﺑﺎﻟﻌﺮاﺋﺲ‪ .‬أي إن ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺟﻤﺎع ﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻌﻮاﻣﻞ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﺨﺘﺺ ﺑﺘﺤﺮﻳﻜﻬﺎ ﻋﺎﻣﻞ‬

‫‪ 1‬ﰲ أﻏﺴﻄﺲ ﻋﺎم ‪١٩٥٥‬م ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬﻫﺒﻲ‪.‬‬

‫‪102‬‬
 ‫اﺣﺘﺠﺎج ﺑني اﻟﻄني واﻟﺪﻣﺎء‬

‫آﺧﺮ … وﻫﻨﺎ ﻳﺄﺗﻲ دور ﻳﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ ﰲ ﺗﺠﺴﻴﺪ أﺣﺪ ﻫﺬه اﻟﻌﻮاﻣﻞ‪ ،‬ﻻ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻋﻨﴫًا‬ ‫دون َ‬
‫ﺣﺎﺳﻤً ﺎ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﻔﺮد‪ ،‬ﺑﻞ ﻷﻧﻪ ﻗﻮة داﻓﻌﺔ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫إن ﻳﺘﻌ ﱠﺮف اﻷﺳﻄﻰ ﺣﺴﻦ ﻋﲆ اﻷﴎة ﺣﺘﻰ ﻳﺘﺤ ﱠﺮك ﺑني ﺿﻠﻮع ﺑﻤﺒﺔ ﺷﻌﻮر‬ ‫ﻓﻤﺎ ْ‬
‫ﻏﺮﻳﺰي ﺑﺎﻟﺘﻌﺎﻃﻒ ﻣﻊ ﻫﺬا اﻟﺸﺎب‪ :‬إﻧﻪ ﻓﻘري ﻣﺜﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻳﺪﻓﻊ اﻟﺜﻤﺎﻧني ً‬
‫ﻗﺮﺷﺎ — إﻳﺠﺎر اﻟﺪﻛﺎن‬
‫— ﺑﻌﺪ ﻋﺬاب‪ ،‬ﻳﻤﺰح ﻣﻌﻬﺎ ﺑﻼ ﺗﻬﻴﺐ‪ ،‬ﺗﺴﺘﺠﻴﺐ وﺟﻨﺘﺎﻫﺎ ملﺪاﻋﺒﺎﺗﻪ ﺑﺎﻻﺣﻤﺮار واﻟﻀﺤﻚ ﻏري‬
‫وﻋﺮﺿﺎ … وﰲ ﻫﺬا ﻛﻠﻪ ﻳﺮﺗﻌﺶ ﺟﺴﻤﻬﺎ ﺑﺮﺟﻔﺎت‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻃﻮﻻ‬ ‫املﺴﻤﻮع‪ ،‬ﺗﻨﺘﻬﺐ ﻋﻴﻨﺎﻫﺎ ﺟﺴﺪه‬
‫ﺧﻔﻴﻔﺔ ﻳﺘﺨ ﱠﻠﻠﻬﺎ ذﻫﻮل ﻏﺮﻳﺐ ﻳﺴﺘﻮﱄ ﻋﲆ ﻛﻴﺎﻧﻬﺎ‪ .‬وذات ﻣ ﱠﺮة ا ْﻟﺘَﻔﺘﺖ ﻓﺮأت اﻷﺳﻄﻰ ﺣﺴﻦ‬
‫اﻟﻘ ﱠﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻔﺘﺤﺖ ﻟﻪ اﻟﺒﺎب‪ ،‬واﻧﺜﻨﺖ ﻣﻌﻪ ﺗﺼﺤﺒﻪ ﻟﻠﺼﻨﺒﻮر‪ ،‬وﻣﺪﱠت‬ ‫ﺧﺎرﺟً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺪﻛﺎن وﰲ ﻳﺪه ُ‬
‫»ﺧﲇ ﻋﻨﻚ«‪.‬‬‫ﻳﺪﻫﺎ ﻟﺘﺄﺧﺬ ﻣﻨﻪ اﻟﻘﻠﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﺗﺸﺒﱠﺚ ﺑﻬﺎ‪ :‬ﱢ‬
‫وﺗﻼﺷﺖ أﻳﺪﻳﻬﻤﺎ ﺑﺮﻫﺔ‪ ،‬واﻧﺤﻨﻰ اﻷﺳﻄﻰ ﺣﺴﻦ ووﺿﻊ اﻟﻘﻠﺔ ﺗﺤﺖ اﻟﺼﻨﺒﻮر‪ ،‬ووﺟﻪ‬
‫ﺗﺘﻐري ﻣﻌﺎملﻪ ﰲ ﻟﺤﻈﺔ‪ ،‬ﺗﻨﺪﻟﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﺿﺤﻜﺔ ﺳﺎذﺟﺔ وﺗﻠﻤﻊ ﻋﻴﻨﺎﻫﺎ ﺑﱪﻳﻖ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺑﻤﺒﺔ اﻟﻬﺎدئ‬
‫ﺻﺒﻴﺎﻧﻲ ﺧﺒﻴﺚ … وﻣﺪﱠت ﻳﺪﻫﺎ املﺒﺘﻠﺔ ﻧﺤﻮ ﻗﻔﺎه وملﺴﺖ ﺑﺈﺻﺒﻌﻬﺎ ﺟﻠﺪه ﻓﺎﻧﺘﻔﺾ اﻟﺮﺟﻞ‬
‫واﻗﻔﺎ‪ ،‬ﺣﺮﻛﺘﻪ املﻔﺎﺟﺌﺔ أذﻫﻠﺘﻬﺎ ﻓﻘﻔﺰت ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ واﻟﺘﺼﻘﺖ ﺑﺎﻟﺠﺪار وﺳﱰت‬ ‫ً‬ ‫وﻫﺐﱠ‬
‫رأﺳﻬﺎ ﺑﺬراﻋَ ﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻄﻔﻞ ﻳﻠﻌﺐ »اﻻﺳﺘﻐﻤﺎﻳﺔ« ﻟﻢ ﻳﺘﻤﺎﻟﻚ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻦ اﻟﻀﺤﻚ‪ ،‬ﳾء ﰲ وﻗﻔﺘﻬﺎ‬
‫وﺿﺤﻜﻬﺎ وﺟﺰﻋﻬﺎ أﻓﻘﺪه اﺗﺰاﻧﻪ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﻪ‪ ،‬ﻋﲆ ﻏري اﻧﺘﻈﺎر‪ ،‬ﻳﻤﻸ ﻛﻔﻪ ﺑﺎملﺎء وﻳﺮش ﺑﻪ‬
‫ﻓﻐ َﺮت ﻓﻤﻬﺎ ﰲ ﴏﺧﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﺴﺘﻤﺮة ﺗﻘﺮب ﻣﻦ »ﺻﻮات« اﻟﻨﺎﺋﺤﺎت‪ ،‬ﻛﺄﻧﻬﺎ‬ ‫وﺟﻬﻬﺎ‪َ ،‬‬
‫وأﺣﺲ اﻷﺳﻄﻰ ﺣﺴﻦ أن ﺷﻌﺮ رأﺳﻪ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﴏع‪،‬‬‫ﺗﺘﻮﺟﱠ ﻊ ﻣﻦ أﻟﻢ ﺣﺎدﱟ‪ ،‬أو ﻛﺄﻧﻬﺎ ﻣُﻘ ِﺒﻠﺔ ﻋﲆ ﻧﻮﺑﺔ َ َ‬
‫ﻳﻘﻒ‪ ،‬ﴏﺧﺔ ﻣﺨﻴﻔﺔ اﻧﺨﻠﻊ ﻟﻬﺎ ﻗﻠﺒﻪ‪ ،‬وﻗﻒ ﺑُﺮﻫﺔ ﺣﺎﺋ ًﺮا‪ ،‬ﻟﻢ ﻳُﺨﺮﺟﻪ ﻣﻦ دﻫﺸﺘﻪ ﺳﻮى‬
‫ﺻﻮت املﺎء ﺗﴩق ﺑﻪ اﻟﻘﻠﺔ وﻳﻘﺮﻗﺮ ﰲ ﺣﻠﻘﻬﺎ‪ ،‬ﻗﻔﻞ اﻷﺳﻄﻰ ﺣﺴﻦ اﻟﺼﻨﺒﻮر‪ ،‬وﻋﺎد ﻟﺒﻤﺒﺔ‪،‬‬
‫وﻗﻒ ﺑﺠﺎﻧﺒﻬﺎ ﺑُﺮﻫﺔ ﺛﻢ رﺑﺖ ﻋﲆ ﻇﻬﺮﻫﺎ وملﺲ رأﺳﻬﺎ واﻧﺤﺪر ذراﻋﻪ إﱃ ﻛﺘﻔﻬﺎ واﺳﺘﺪار‬
‫ﺣﻮل رﻗﺒﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻀﺎءﻟﺖ ﺑﻤﺒﺔ وﻛﺎدت ﺗﻬﺒﻂ إﱃ اﻷرض‪ .‬ﻗﺎل ﻟﻬﺎ‪ :‬ﱠملﺎ اﻧﺘﻲ ﻣﺶ ﺣﻤﻞ اﻟﻬﺰار‬
‫ﻳﺎ ﺑﻨﺖ اﻟﺤﻼل ﺑﺘﻬﺰري ﻟﻴﻪ؟‬
‫ﻛﺎن ﺟﻮاﺑﻬﺎ‪ :‬رش املﻴﻪ ﻋﺪاوة‪.‬‬
‫َﻧﺖ ﺿﻔﺮك ﻋﻨﺪي ﺑﺎﻟﺪﻧﻴﺎ ﻳﺎ ﺳﺖ ﺑﻤﺒﺔ!‬ ‫– ﻻ أﺑﺪًا‪ ،‬ﻫﻮ ﻓﻴﻪ أﻋﺰ ﻋﻨﺪي ﻣﻨﻚ‪ ،‬د ِ‬
‫وأﺧﺬت ﺑﻤﺒﺔ ﺗُﻌﻴﺪ ﻟﻒ اﻟﻄﺮﺣﺔ ﺑﻴﺪَﻳﻬﺎ‪ ،‬وﻋﺎدت ﻟﺬﻫﻨﻬﺎ ﻛﻠﻤﺔ ﺳﻤﻌﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻋﴩة‬
‫أﻳﺎم ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ ﻧﺴﻴﺘﻬﺎ ﻓﺈذا ﻫﻲ اﻵن ﺗﻤﻸ رأﺳﻬﺎ‪ :‬ﻳﺎ رﻳﺖ ﻳﺸﻮف ﻟﻪ واﺣﺪة ﺑﻨﺖ ﺣﻼل‬
‫ﺗﺼﻮن ﻟﻪ ﻧﻌﻤﺘﻪ‪.‬‬
‫ورﺑﺖ اﻷﺳﻄﻰ ﺣﺴﻦ ﻣ ﱠﺮة أﺧﺮى ﻋﲆ ﻛﺘﻔﻬﺎ واﺳﺘﺴﻤﺤﻬﺎ وأﺧﺬ اﻟﻘﻠﺔ وﺧﺮج )ص‪،٣٩‬‬
‫‪.(٤٠‬‬

‫‪103‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻫﻜﺬا ﻳﺪﻓﻊ اﻟﻔﻨﺎن ﺑﺎﻟﺮواﺳﺐ اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﰲ أﻋﻤﺎق اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ إﱃ اﻟﺴﻄﺢ‪ ،‬ﻓﺘﺒﺪو أزﻣﺔ‬
‫ﺑﻤﺒﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني اﻷﴎة ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ‪ ،‬وﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ‪ ،‬ﻷن ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻟﻢ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺘﺤﺴﺲ ﺗﺠﺎﻋﻴﺪ وﺟﻬﻬﺎ‬‫ﱠ‬ ‫آﺧﺮ … إﻧﻬﺎ ﻻ‬ ‫اﻷﺳﻄﻰ ﺣﺴﻦ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ َ‬
‫ﺗ ُﻜﻦ ﺗﺠﻌﺪت ﺑﻌﺪُ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﺗﺰال ﺗﻜﻨﺰ ﰲ ﺛﻨﺎﻳﺎﻫﺎ اﻟﴚء اﻟﻜﺜري‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻳﺸﱰك ﰲ ﺣﻴﺎزﺗﻪ اﻟﻨﺎس‬
‫ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ :‬أﻋﻨﻲ ﻫﺬه اﻟﻘﻮة اﻟﺪاﻓﻌﺔ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﺗﺨﺘﻔﻲ ﺗﺤﺖ رﻛﺎم اﻟﺰﻣﻦ‪،‬‬
‫ﺗﺘﻮﻫﺞ ﺑني ﺣني َ‬
‫وآﺧﺮ‪،‬‬ ‫ﱠ‬ ‫وﰲ ﻏﻤﺮة اﻟﻈﺮوف اﻟﺸﺎﻗﺔ املﺮﻳﺮة … وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺗﺨﺒﻮ أﺑﺪًا‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﻛﻠﻤﺎ دﻓﻌﺖ ﺑﻬﺎ إﱃ اﻟﺴﻄﺢ إرادة ﻓﻨﺎن ﻛﻴﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ‪ ،‬ﻳﺘﻠﻤﱠ ﺲ اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﰲ أﺗﻔﻪَ‬
‫ﻣﻈﺎﻫﺮ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻓﻴﺼﻮغ ﻣﻦ ﺟﺰﺋﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﻌﺎدﻳﺔ ﺷﻴﺌًﺎ ﻏري ﻋﺎدي‪ .‬ﻓﺈذا ﺗﺒﻠﻮرت ﻫﺬه اﻹرادة‬
‫ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻛﺎﻷﺳﻄﻰ ﺣﺴﻦ‪ ،‬ﻓﺈن اﻷرﺑﻌني ﻋﺎﻣً ﺎ اﻟﺘﻲ ﻗﻀﺘﻬﺎ ﺑﻤﺒﺔ ﰲ ﻏﻴﺎﻫﺐ اﻟﻌﻴﺶ‬
‫ﺗﺘﺠﺴﺪ ﻓﺠﺄ ًة ﰲ أﻧﺜﻰ ﺗﺘﺸﺒﱠﻊ ﻛﻞ ذرات دﻣﻬﺎ ﺑﻠﻬﻴﺐ اﻟﺠﻨﺲ … ﻻ ﻛﻈﺎﻫﺮة‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﻮﺿﻴﻊ‪،‬‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة‪ ،‬وﻻ ﻛﴬورة ﻋﻀﻮﻳﺔ ﻳﺰدﻫﺮ ﺑﻬﺎ اﻟﺠﺴﺪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﻘﻮة داﻓﻌﺔ‬
‫ﻧﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﻔﻄﺮﻳﺔ ﻟﻠﻔﺮد … ﻓﺘﺤﻤ ﱡﺮ وﺟﻨﺘﺎ ﺑﻤﺒﺔ وﺗﱪق ﻋﻴﻨﺎﻫﺎ وﺗﴫخ إذا رﺷﻬﺎ‬
‫ﺣﺴﻦ ﺑﺎملﺎء‪ ،‬وﻻ ﻧﻌﺜﺮ ﻋﲆ اﻟﻠﺤﻈﺔ املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ ﰲ اﻟﺠﻨﺲ‪ .‬ﻻ ﻷن اﻷﺳﻄﻰ ﺣﺴﻦ ﺷﺎب‪،‬‬
‫ً‬
‫أﺳﺎﺳﺎ اﻟﻨﻔﺎذ إﱃ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻮة اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ‬ ‫وﺑﻤﺒﺔ ﺟﺎوزت اﻟﺤﻠﻘﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻷن اﻟﻔﻨﺎن ﻳﺴﺘﻬﺪف‬
‫ﰲ أﻋﻤﺎق ﺑﻤﺒﺔ ﺣﺘﻰ ﻳﻜﺘﺸﻒ ﻣﻌﻨﻰ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ واﻟﻌﻨﺎﴏ املﻜﻮﱢﻧﺔ ﻟﻬﺎ … ﻟﻬﺬا ﺗﺜﻮر ﺑﻤﺒﺔ‬
‫ﺛﻮرة ﻋﺎرﻣﺔ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﺘﺤﺪﱠث أﻓﺮاد اﻷﴎة ﻋﻦ زواج اﻷﺳﻄﻰ ﺣﺴﻦ‪ ،‬وﻳﻘﱰح ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻢ »ﺑﻨﺖ‬
‫اﻟﺤﻼل« اﻟﺘﻲ ﺗُﺴﻌﺪه‪ ،‬دون أن ﻳﺸري أﺣﺪﻫﻢ ﺑﺤﺮف إﱃ ﺑﻤﺒﺔ … ﺑﻞ ﻟﻘﺪ دﻫﺶ ﺑﻌﻀﻬﻢ‬
‫دﻫﺸﺔ ﺑﺎﻟﻐﺔ‪ ،‬وﻗﺎﺑﻞ اﻵﺧﺮون اﻷﻣﺮ ﺑﺎملﺰاح واملﺪاﻋﺒﺔ‪ ،‬ﺣني ﺻﺎﺣﺖ ﺑﻬﻢ »ﻳﻌﻨﻲ إﻳﻪ …‬ ‫ً‬
‫ﺗﺎﺧﺪوا اﻟﺠﺪع ﻣﻦ إﻳﺪي؟« إذ ﺑﺎت ﻟﺪﻳﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﻴﻘني ﺑﺄن ﻫﺬا اﻟﺸﺎب — اﻟﺮﺟﻞ ﺳﻮف‬
‫ﻳﻜﻮن ﻟﻬﺎ‪ ،‬رﺟﻠﻬﺎ … ﻓﻬﻲ أﻧﺜﻰ … أﻧﺜﻰ … وأﻋﻤﺎﻗﻬﺎ ﺗﺘﻀﻮﱠر ﺟﻮﻋً ﺎ إﱃ اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬أي رﺟﻞ‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ‬ ‫… ﻣﻬﻤﺎ ﺟﺎوزت اﻷرﺑﻌني‪ ،‬وﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎن ﺣﺴﻦ ﺷﺎﺑٍّﺎ‪ ،‬وﻏﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬وﻻ ﺗﻌﺮﻓﻪ‪ .‬وﻫﻲ ﻻ ﱢ‬
‫ﻳﺘﻮﺳﺪ ﰲ ﺧﻔﺎﻳﺎﻫﺎ ﻧﺘﻴﺠﺔ أزﻣﺔ ﻃﺎرﺋﺔ أو‬ ‫ﱠ‬ ‫ﴐاوة اﻟﺠﻨﺲ ﺗﻌﺒريًا ﺿﺎرﻳًﺎ أو وﺣﺸﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻻ‬
‫ﻋﺎﺑﺮة … ﻟﻘﺪ أﻣﴗ ﻣﻊ اﻟﺴﻨﻮات اﻷرﺑﻌني رﻣ ًﺰا ﻟﻠﺤﻴﺎة ﻧﻔﺴﻬﺎ … ﻟﻴﺲ رﻣ ًﺰا ﺧﻴﺎﻟﻴٍّﺎ … إﻧﻪ‬
‫ﻳﻤﻮء ﺑﺎﻟﺮﻏﺒﺔ اﻟﺪاﻓﻌﺔ ﻟﺨﻼﻳﺎﻫﺎ أن ﺗﺴﺘﴫخ اﻟﻀﻤري اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺣﻘﻬﺎ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ‬
‫ﻫﺬا اﻟﺤﻖ ﻫﻮ ارﺗﻔﺎع ﻣﺴﺘﻮاﻫﺎ املﻌﻴﴚ‪ ،‬ﻓﺄﻋﺼﺎب وﻋﻴﻬﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﺎﺗﺖ ﻋﲆ املﺴﺘﻮى‬
‫ﻳﺒﻖ ﻟﻬﺎ ﺳﻮى أﻋﺼﺎب اﻟﺠﻨﺲ اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺘﻠﺞ ملﺮأى ﺣﺴﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺨﺘﻠﺞ‬ ‫اﻟﺮاﻫﻦ‪ .‬وﻟﻢ َ‬
‫ﰲ ﻟﻴﺎﱄ اﻟﺰﻓﺎف ﻣﻊ ﺑﻨﺎت اﻷﴎة‪ .‬ﻋﲆ أن اﻟﻔﻨﺎن ﻛﺎن ﺣَ ﺮﻳٍّﺎ وﻫﻮ ﻳﻠﺘﻘﻂ ﻫﺬه اﻟﺨﻠﺠﺎت‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫وﻫﻮ ﻳﱪزﻫﺎ وﻳﺼﻮﱢرﻫﺎ‪ ،‬أﻻ ﻳﻘﻄﻊ ﻫﻤﺰات اﻟﻮﺻﻞ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني ﻧﻮﻋﻴﺔ أﺣﺎﺳﻴﺴﻬﺎ اﻷﺧﺮى‪.‬‬
‫ﺗﺨري ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺑﻤﺒﺔ ﻣﻦ‬ ‫وﻫﺬا ﻫﻮ ﴎ ﻋﻈﻤﺔ املﻨﻬﺞ اﻟﺘﻌﺒريي ﻋﻨﺪ ﻳﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ … ﻟﻘﺪ ﱠ‬

‫‪104‬‬
 ‫اﺣﺘﺠﺎج ﺑني اﻟﻄني واﻟﺪﻣﺎء‬

‫ﺑني ﻣﺌﺎت اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺼﺎﻟﺤﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻦ أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ اﻟﻌﺎﻧﺲ‪ .‬وﻟﻜﻨﻪ اﺳﺘﻠﻬﻢ ﻣﻦ‬
‫ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﺎﻟﺬات ﻋﺪﱠة ﺣﻘﺎﺋﻖ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻜﻮﻳﻨﻬﺎ اﻟﻨﻔﴘ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻟﺬﻫﻨﻲ‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ﻓﻔﺼﻞ ﻟﻨﺎ اﻟﺨﻴﻮط املﺘﺸﺎﺑﻜﺔ اﻟﺼﺎﻧﻌﺔ ملﺄﺳﺎﺗﻬﺎ …‬‫ﱠ‬ ‫ﺗﻨﺎول ﻫﺬا اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺑﺎﻟﺘﴩﻳﺢ اﻟﺪﻗﻴﻖ‪،‬‬
‫ﻓﻠﻢ ﺗ ُﻜﻦ ﻫﺬه املﺄﺳﺎة ﻫﻲ »اﻟﺠﻨﺲ«‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﺠﻨﺲ أﺣﺪ ﻣﻌﺎﻟﻢ املﺄﺳﺎة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن رﻣ ًﺰا‬
‫ﻣﻜﺜ ﱠ ًﻔﺎ ﻟﻬﺎ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬واملﺄﺳﺎة اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﺣﻴﺎة ﺑﻤﺒﺔ ﻫﻲ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ ﻧﻔﺴﻬﺎ … اﻟﺤﻴﺎة‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺨﻔﺾ ﺑﺎﻹﻧﺴﺎن إﱃ ﻣﺎ دون املﺴﺘﻮى اﻟﺤﴩي ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ ،‬وإذا ارﺗﻔﻌﺖ ﻟﺤﻈﺔ إﱃ‬
‫املﺴﺘﻮى اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻣﻊ اﻷﺳﻄﻰ ﺣﺴﻦ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺠﻨﺲ ﻫﻨﺎ ﻳﻜﻮن ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻟﻘﻮة اﻟﺪاﻓﻌﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻣﺸﻐﻮﻻ ﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ ﺑﺎﻟﻘﴩة اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻻﻧﻬﻤﺎﻛﻪ‬‫ً‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﻘﺼﺎص‬ ‫أﺳﻬﻤﺖ ﰲ ارﺗﻔﺎﻋﻬﺎ … وﻻ ﻳﻜﻮن‬
‫ﰲ ﺗﺘﺒﱡﻊ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻻرﺗﻔﺎع ﻫﺬه‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺤﻴﺎدﻳﺔ‪ .‬وﻻ ﻳﺼﺒﺢ اﻟﺠﻨﺲ ﻇﺎﻫﺮة اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﺗﻌﻠﻮ وﺗﻬﺒﻂ ﺣﺴﺐ املﺴﺘﻮى اﻟﺤﻀﺎري ﻟﻠﻔﺮد واملﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وﻻ ﻳﺼﺒﺢ ﻗﻴﻤﺔ ﺧﻠﻘﻴﺔ ﺗﺘﻘﺪﱠم أو‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ ﻷﺧﻠﺪ ﻇﻮاﻫﺮ اﻟﺤﻴﺎة وأروع‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺘﺨ ﱠﻠﻒ ﺣﺴﺐ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻮﻋﻲ … وإﻧﻤﺎ ﻳﺼﺒﺢ ﺗﺠﺴﻴﺪًا‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﻮﻏﻞ‬ ‫ﻗﻴﻤﻬﺎ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ اﻗﱰﻧﺖ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ أﺳﻠﻮب ﻳﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ ﺻﻔﺔ اﻟﻌﻤﻖ‪ ،‬ﻷﻧﻪ‬
‫ﺑﻬﺬه اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ إﱃ ﺟﻮﻫﺮ اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻟﺒﴩﻳﺔ‪ ،‬إﱃ ﻟُﺐ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻘﻴﺲ ﻫﺬه أو‬
‫رﻗﻲ أو اﻧﺤﻄﺎط‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﻤﺪى ﻣﺎ وﺻﻠﺖ إﻟﻴﻪ‬ ‫ﺗﻠﻚ ﺑﻤﺪى ﻣﺎ وﺻﻠﺖ إﻟﻴﻪ ﺑﻤﺒﺔ أو ﺣﺴﻦ ﻣﻦ ﱟ‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻳﻮم وﻻدﺗﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﻮى داﻓﻌﺔ إﱃ أﻣﺎم أو ﻗﻮى ﺟﺎذﺑﺔ إﱃ اﻟﺨﻠﻒ‪.‬‬
‫وﻻ ﻳﻐﻔﻞ ﻳﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ‪ ،‬أن اﻟﺘﺼﺎدم ﺑني ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻮى املﻀﺎدة ﻫﻮ املﺤﻮر اﻟﺪراﻣﻲ‬
‫ﻟﻠﻤﺄﺳﺎة اﻟﻜﱪى‪ ،‬ﻣﺄﺳﺎة اﻟﻮﺟﻮد اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻬﻮ ﻳﻨﺘﻬﻲ ﻣﻦ ﻛﺸﻒ اﻟﻘﻮى اﻟﺪاﻓﻌﺔ‬
‫ﻟﻠﻔﺮد‪ ،‬ﻟﻴﻀﻊ وﺟﻮد ﻫﺬا اﻟﻔﺮد ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻣﻮﺿﻊ اﻟﺘﺴﺎؤل‪ .‬إﻧﻪ ﻳﻨﺘﻬﻲ ﻣﻦ رﺻﺪ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة‬
‫اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬ﻟﻴﻀﻊ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻛﻠﻪ ﺑني ﻗﻮﺳني‪.‬‬

‫واﻟﻘﻮﺳﺎن ﻻ ﻳﻀﻤﱠ ﺎن اﺣﺘﺠﺎﺟً ﺎ ﻋﲆ اﻟﻼﻣﻌﻘﻮل‪ ،‬ﺑﻞ اﺣﺘﺠﺎﺟً ﺎ ﻋﲆ املﻌﻘﻮل! وﰲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬

‫»دﻣﺎء وﻃني« اﻟﺘﻲ ﺻﺪرت ﻟﻴﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ ﻋﺎم ‪١٩٥٥‬م ﻋﻦ ﺳﻠﺴﻠﺔ »اﻗﺮأ« ﻧﻌﺜﺮ ﻋﲆ ﻗﺼﺘَني‬
‫ﻳﻔﴪان ﻫﺬا اﻻﺣﺘﺠﺎج‪.‬‬
‫أوﻻﻫﻤﺎ »ﻗﺼﺔ ﰲ ﺳﺠﻦ« ﻛﻤﺎ ﻋﻨﻮﻧﻬﺎ املﺆﻟﻒ … واﻟﺤﻖ أن اﻟﺴﺠﻦ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ ﻟﻴﺲ‬
‫ﻣﺠ ﱠﺮد املﻜﺎن اﻟﺬي ُروﻳَﺖ ﻓﻴﻪ اﻟﻘﺼﺔ ﻋﲆ ﻟﺴﺎن ﺑﻄﻠﻬﺎ‪ ،‬وإﻻ ﻛﺎن ﻋﻨﻮاﻧًﺎ ﺳﺎذﺟً ﺎ‪ .‬اﻟﺴﺠﻦ‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻫﻮ اﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ اﻟﺸﻌﻮرﻳﺔ ﻟﺪى ﻫﺬا اﻟﺒﻄﻞ إزاء اﻷﺣﺪاث اﻟﺘﻲ ﻣ ﱠﺮت ﺑﻪ ﻣﻨﺬ ﺗﺴ ﱠﻠﻢ‬
‫ﻗﻄﻴﻊ اﻟﻐﻨﻢ ﻣﻦ أﺣﺪ اﻷﺛﺮﻳﺎء‪ ،‬ﻟﻴﻘﻮم ﺑﺘﻮﺻﻴﻠﻪ إﱃ ﻣﺪﻳﻨﺔ املﻨﻴﺎ‪ ،‬إﱃ أن ا ْﻟﺘَﻘﻰ ﺑﺎملﺮأة اﻟﻐﺠﺮﻳﺔ‬
‫ﺑﺮﻓﻘﺔ ﻋﺼﺎﺑﺔ ﻣﻦ ﺑﻨﻲ ﺟﻨﺴﻬﺎ ﻟﴪﻗﺔ املﻮاﳾ‪.‬‬

‫‪105‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫إن ﻳﻘﺒﺾ اﻟﺒﻮﻟﻴﺲ ﻋﲆ اﻟﻌﺼﺎﺑﺔ ﺣﺘﻰ ﺗﻜﻮن املﺮأة ﻗﺪ ﻫﺮﺑﺖ إﱃ ﻣﻜﺎن ﻋﻠﻴﻮي‬ ‫وﻣﺎ ْ‬
‫»وﻣﺪﱠت اﻟﻐﺠﺮﻳﺔ ذراﻋﻬﺎ وﺗﻌ ﱠﻠﻘﺖ ﺑﺮﻗﺒﺘﻪ‪ .‬ﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ ﺗﺮﺗﻌﺶ‪ ،‬وﻻ ﻛﺎﻧﺖ ﴎﻳﻌﺔ اﻟﺘﻨﻔﺲ‪ .‬وﻛﻞ‬
‫ﻣﺘﻀﺨﻤﺘَني‪ ،‬واﻧﻔﺠﺮﺗﺎ ﻋﻦ ِﺳﻨﱠني ﻛﺒريﺗني‪،‬‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻣﺎ ﺗﻐري ﻣﻨﻬﺎ أن زاﻟﺖ ﺿﻤﺔ ﺷﻔﺘَﻴﻬﺎ ﻓﺒﺎﻧﺘﺎ‬
‫وﺗﺮﻛﺖ ﻋﻴﻨَﻴﻬﺎ ﻣﺴﺒﻠﺘَني‪ ،‬ﻟﻌﻠﻪ اﻟﺘﻌﺐ‪ ،‬أو ﻛﺄن ﻫﺬه أول ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺻﺎدﻓﻬﺎ ﻋﻠﻴﻮي« )ص‪(٩٢‬‬
‫… ﺑﻞ ﻫﻮ أول ﺣﺼﺎر ﻓﻨﻲ ﺗُﺼﺎدﻓﻪ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎملﺆﻟﻒ ﻳﻠﺘﻘﻂ ﻣﻦ ﻟﺤﻈﺎت ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ‬
‫املﺘﺰاﺣﻤﺔ‪ ،‬اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﻨﻤﻮذﺟﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﺘﻴﺢ ﻟﻪ اﻟﻐﻮص إﱃ أﻋﻤَ ﻖ أﻋﻤﺎﻗﻬﺎ … »وﻃﺎل ﺻﻤﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻳﻌ ﱢﻠﻠﻪ ﺿﻤريه ﺑﺄﻧﻪ ﻣﻦ آﺛﺎر ﺗﺮﺑﻴﺘﻪ اﻟﺘﻲ ﻋ ﱠﻠﻤَ ﺘﻪ ﻣﻨﺬ اﻟﺼﻐﺮ أن ﻳﺮﻫﺐ اﻟﻐﺠﺮ وﻳﺨﺸﺎﻫﻢ‪.‬‬
‫أﺣﺲ ﺑﻌﺪ ﻗﻠﻴﻞ أن ﻣﺎ اﻧﺤ ﱠﻞ ﻣﻦ أﻋﺼﺎﺑﻪ ﻋﺎد ﻟﻴﻨﻔﺮ ﰲ‬ ‫ﱠ‬ ‫وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﺮ ﱠد ذراﻋَ ﻲ املﺮأة‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﺟﺒﻬﺘﻪ‪ ،‬وﻳﺠﻒ ﰲ ﺣﻠﻘﻪ‪ ،‬وﻳﺮﺗﻌﺶ ﰲ ﻗﻠﺒﻪ‪ .‬واﺟﺘﻤﻊ ﻫﺬا وذاك ﻋﲆ ﻣﻞء ﻋﺮوﻗﻪ ﺑﺪم ﻳﻐﲇ‬
‫وﻳﻄﻦ ﰲ أذﻧَﻴﻪ … وإذا ﺑﺬراﻋَ ﻴﻪ ﻋﲆ ذراﻋَ ﻴﻬﺎ ﻳﺘﺒﺎدﻻن ﺿﻤﺘﻬﺎ … وزاده ا ْﻟﺘِﻬﺎﺑًﺎ أﻧﻬﺎ اﺑﺘﺪأت‬
‫ﺗﻘﱰب ﻣﻨﻪ ﺷﻴﺌًﺎ ﻓﺸﻴﺌًﺎ … وﻛﺎن ﻳﺪﻓﻌﻬﺎ ﻧﺤﻮه ﺷﻌﻮر ﻫﻮ ﺧﻠﻴﻂ ﻣﻦ اﻟﻔﺮح واﻟﻌﻨﺎد …‬
‫ورﺑﻤﺎ ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ ﺷﻮﻗﻬﺎ ﻟﻠﺮﺟﻞ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﺘﺬوﱡﻗﻬﺎ ﻟﺬة ﺣﺮﻳﺘﻬﺎ ﰲ ﻟﻴﻠﺘﻬﺎ اﻷوﱃ‪ «.‬ﻫﺬه إذَن ﻣﻌﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻮﴏ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻴﻮي‪ :‬ﺷﺨﺼﻴﺔ أﻧﻬﻜﺘﻬﺎ ﴐوب اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬وﻃﺎل اﻟﺒﻌﺎد ﺑﻴﻨﻬﺎ‬
‫وﺑني اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺮﺧﻴﺔ … واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻷﺧﺮى ﻣﺠ ﱠﺮد ﻣﺮآة ﺗﺼﻮﱢر ﻟﻨﺎ اﻟﴫاع داﺧﻞ ﻋﻠﻴﻮي‪.‬‬
‫إن ﺑﺎدﻟﻬﺎ اﻟﺮﺟﻞ ﺿﻤﺘﻬﺎ‬ ‫واﻟﺠﻨﺲ ﻫﻮ املﺠﻬﺮ اﻟﺬي ﺗﺮﺻﺪ ﺑﻪ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻫﺬا اﻟﴫاع‪» .‬ﺛﻢ ﻣﺎ ْ‬
‫ﺣﺘﻰ اﻧﻄﻠﻘﺖ ﻣﻦ ﻣﻜﻤﻨﻬﺎ رﻏﺒﺔ ﻗﻮﻳﺔ ﻃﺎملﺎ ُﻛﺒﺘَﺖ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﰲ اﻧﻔﻜﺎﻛﻬﺎ ﻫﻮﺟﺎء … وﻟﻜﻨﻬﺎ‬
‫ﺣﺮﻳﺼﺔ ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻬﺎ أﻻ ﺗﻔﻨﻰ ﴎﻳﻌً ﺎ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﺗﻀﻐﻂ ﻋﲆ ﺣِ ﺪﱠﺗﻬﺎ وﺗﻐﻄﻲ ﻋﻨﻘﻬﺎ ﺑﺴﺘﺎر ﻣﻦ‬
‫اﻻﺗﺌﺎد واﺗﺰان اﻟﺨﻄﻮة … وﺟﻌﻠﺖ ﻛ ﱠﻞ ﻫﻤﱢ ﻬﺎ أن ﺗُﻌﻄﻲ اﻟﺮﺟﻞ ﻣﺎ ﻟﻢ ﻳﻨ َ ْﻠﻪ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬وأن‬
‫ﺗﺄﺧﺬ ﻣﻨﻪ أﻛﱪ ﻣﺎ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ — وﻓﻤﻪ ﻋﲆ ﻓﻤﻬﺎ — ﺗﻠﻤﻊ ﰲ ﻧﻈﺮﺗﻬﺎ — رﻏﻢ اﻟﻈﻼم‬
‫رﺿﺎ واﻓﺘﺨﺎ ًرا‪،‬‬ ‫— ﺻﻮرة اﻻﻧﺘﺼﺎر‪ .‬وﻟﻮ ﻛﺎن ﻟﻠﻐﺮﻳﺰة ﺟﺴﺪ وأﴍق ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﻟﻬ ﱠﺰت رأﺳﻬﺎ ً‬
‫وﻟﺪاﻓﻌﺖ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ ﻟﱰﴇ ﻣﻦ أﻏﻠﺐ اﻟﻨﺎس ﺑﺎﻟﻌﺒﺎرة املﺤﺘﺸﻤﺔ املﺘﴪﺑﻠﺔ ﰲ‬
‫اﻟﺤﻴﺎء واﻟﺨﻔﺮ‪ ،‬إﻻ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻨﻘﻞ ﻷﻓﺮاد ﻗﻼﺋﻞ ﻣﻨﻬﻢ‪ ،‬وﰲ أوﻗﺎت ﻣﺘﻔﺮﻗﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻣﻞ ﻗﻮﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻬﺒﻮﻧﻬﺎ‬
‫اﻟﻘﺒﻠﺔ؛ ﻷن املﺮأة اﺳﺘﻴﻘﻈﺖ‬ ‫أرواﺣﻬﻢ‪ ،‬وﻳﺪﻋﻮﻧﻬﺎ أن ﺗﺤ ﱠﻞ ﺑﻬﻢ ﻣﻦ ﻏري ﴍﻳﻚ … وﻟﻢ ﺗﻄﻞ ُ‬
‫وﺗﻨﺒﱠﻬﺖ ملﻮﻗﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺎﻣﺖ وﺳﺤﺒﺖ اﻟﺮﺟﻞ ﻣﻦ ﻳﺪه‪ ،‬ودﺧﻠﺖ ﻣﻦ ﺛﻐﺮة ﰲ ﺳﻮر اﻟﻮاﺑﻮر‪،‬‬
‫وﺷﻤﻠﻬﺎ اﻟﻈﻼم … وﻛﺎن ﻋﲆ اﻟﻜﻠﺐ ﻫﺬه اﻟﻠﻴﻠﺔ أن ﻳﺤﺮس ﻣﻊ اﻟﻐﻨﻢ ﺳﻴﺪه« )ص‪.(٩٣‬‬
‫ﺗﺴﻠﺴﻠﻬﺎ املﻨﻄﻘﻲ ﺣﻴﺎة ﻋﻠﻴﻮي‪ ،‬ﻻ ﺗﺴﺘﻘﺒﻞ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ‬ ‫ُ‬ ‫إن اﻟﻠﺤﻈﺎت‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻮﱢن ﰲ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪة ﺑﴚء ﻣﻦ اﻟﺮﺿﺎ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻛﺜريًا ﻋﻦ ﻣﻨﻄﻖ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻛﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ ﺗﺆدي —‬
‫ﺿﺎ ﻳﺆدي‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ — إﱃ ﺳﻠﺴﻠﺔ أﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﻠﺤﻈﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﺎرض ﻣﻊ ﻫﺬا املﻨﻄﻖ ﺗﻌﺎ ُر ً‬

‫‪106‬‬
 ‫اﺣﺘﺠﺎج ﺑني اﻟﻄني واﻟﺪﻣﺎء‬

‫ﺑﺪَوره إﱃ ذروة املﺄﺳﺎة‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳ ُﻜﻦ اﻟﻠﻘﺎء اﻟﺠﻨﴘ اﻟﺤﺎر ﺑﻴﻨﻪ وﺑني اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻟﻘﺎءً ﻋﺎدﻳٍّﺎ ﺑني‬
‫رﺟﻞ واﻣﺮأة‪ ،‬ﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﻳﻔﱰﻗﺎن ﻓﻮر اﻧﻄﻔﺎء ﺷﻬﻮﺗﻬﻤﺎ … ﻛﻼ‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﺑﺎع ﻋﻠﻴﻮي ﻛﻞ ﻣﺎ‬
‫ﻳﻤﺘﻠﻚ ﻣﻦ ﻛﺮاﻣﺔ وﴍف ﰲ ﺳﺒﻴﻞ ﻟﺤﻈﺘﻪ ﺗﻠﻚ‪ ،‬ﺑﺄن ﻋﺎد ﻣﻊ املﺮأة إﱃ ﺑﻨﻲ ﺟﻨﺴﻬﺎ ﺑﻘﻄﻴﻊ‬
‫ﺣﻤﻼ واﺣﺪًا … ﻋﺎد ﻟﻴﺸﺎرك اﻟﻐﺠﺮ أﺳﻠﻮﺑﻬﻢ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻓﻜﺎن أن‬ ‫اﻟﻐﻨﻢ اﻟﺬي ﻻ ﻳﻤﺘﻠﻚ ﻓﻴﻪ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺘﻬﺎ‪» :‬أﻧﺎ ﺗ ﱢﻮ ﻣﺎ اﻃﻠﻊ أﺧﺮج‬ ‫وﺳﻴﻖ إﱃ اﻟﺴﺠﻦ ﻟريوي ﻟﻨﺎ ﻗﺼﺘﻪ ً‬ ‫ُﻗﺒﺾ ﻋﻠﻴﻪ ِ‬
‫أدور ﻋﻠﻴﻬﺎ« … ﻋﲆ اﻟﻐﺠﺮﻳﺔ؛ ﻋﲆ املﺮأة‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﻔﺬة اﻟﺘﻲ ﻋﺎﺷﻬﺎ ﰲ أدق أﻋﺼﺎﺑﻪ‪،‬‬
‫ﻗﻮﺳني ﻛﺒريَﻳﻦ ﻣﺘﻘﺎﺑ َﻠني‪ ،‬ﻳﻀﻊ ﻳﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ اﻟﻌﺎ َﻟﻢ ﻛﻠﻪ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬‫اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺳﻢ َ‬
‫ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻤﴤ ﻣﻊ اﻟﻔﻨﺎن وﻫﻮ ﻳﴪد ﻟﻨﺎ اﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﰲ ﺣﻴﺎة ﻋﻠﻴﻮي‪ ،‬ﻧﻤﴤ‬
‫ﰲ ﻃﺮﻳﻖ ﻃﻮﻳﻞ ﻣﻦ اﻟﻌﺬاب ﻋﺎﺷﻪ وﻳﻌﻴﺸﻪ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻔﻘري ﰲ ﺑﻼدﻧﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻋﺬاب اﻟﻠﻘﻤﺔ‪،‬‬
‫وﻋﺬاب اﻟﻴﺄس وﻋﺬاب اﻟﻬﻮان‪ .‬وﻣﻘﻮﱢﻣﺎت ﻫﺬا اﻟﻌﺬاب ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ ﺧﺎرﺟﺔ ﻋﻦ‬
‫اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬أو ﻋﻦ إرادة اﻹﻧﺴﺎن أو اﻟﺘﺎرﻳﺦ … إﻧﻬﺎ ﻣﻘﻮﱢﻣﺎت داﻣﻴﺔ ﺗﻜ ﱠﻮﻧَﺖ ﻋَ ْﱪ آﻻف — ﺑﻞ‬
‫ﻣﻼﻳني — املﻌﻘﻮﻻت‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻨﺘﻬﻲ إﱃ أﻣﺮ ﻏﺎﻳﺔ ﰲ املﻌﻘﻮﻟﻴﺔ‪ :‬إن ﻋﻠﻴﻮي ﻳﻨﻐﻤﺲ ﰲ ﻟﺤﻈﺔ ﻣﻠﻴﺌﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة ﻣﻊ اﻣﺮأة ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻴﴬب ﻋُ ﺮض اﻟﺤﺎﺋﻂ ﺑﻜﺎﻓﺔ املﻮاﺿﻌﺎت اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻛﺎﻟﴩف‬
‫واﻟﻜﺮاﻣﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﺬﻫﺐ ﺑﺎﻟﻐﻨﻢ إﱃ املﻜﺎن اﻟﺬي أرﺳﻠﻪ إﻟﻴﻪ ﺻﺎﺣﺒﻬﺎ‪ ،‬وﻳﻌﻮد إﱃ املﺮأة‪ ،‬إﱃ‬
‫اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺤﻴﺔ‪ .‬ﻓﺈذا اﺧﺘﻄﻔﺘﻪ إﺣﺪى املﻮاﺿﻌﺎت اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ إﱃ اﻟﺴﺠﻦ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻻ ﻳﻨﴗ ﺑني‬
‫اﻟﻘﻀﺒﺎن أﻧﻪ — ﺣني ﻳﺨﺮج — ﺳﻮف ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻨﻬﺎ ﺣﺘﻰ ﻳﺠﺪﻫﺎ؛ ﻷﻧﻬﺎ اﻟﻘﻮة اﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ‬
‫وﺣﻘﺎ‪ ،‬ﻫﻮ ﻳﺨﺮج ﻣﻦ ﻗﱪ‬ ‫اﻟﻮﺣﻴﺪة ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﺗُﺨﺮﺟﻪ ﻋﻦ ﻧﻄﺎق اﻟﺮﺗﺎﺑﺔ واﻵﻟﻴﺔ واملﻮت‪ٍّ .‬‬
‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺮاﻛﺪة املﻠﻮﻟﺔ‪ ،‬إﱃ ﻋﺎﻟﻢ املﺄﺳﺎة‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺼﻄﺪم أﻏﻼﻟﻪ وﻗﻴﻤﻪ وﺑﻘﻴﺔ ﻗﻮاه اﻟﺴﻠﺒﻴﺔ‬
‫ﺑﺼﺨﻮر وﺟﻮده اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻓﻴﻨﺰف ﺟﺴﺪه‪ ،‬وﺗﺮﺳﻢ دﻣﺎؤه ﻋﻼﻣﺔ اﺳﺘﻔﻬﺎم ﻛﺒرية ﺣﻮل دﻻﻟﺔ‬
‫ﻫﺬا اﻟﻮﺟﻮد وﻗﻴﻤﺘﻪ‪ .‬وﻫﻮ ﻳﺼﻮغ ﻋﻼﻣﺔ اﻻﺳﺘﻔﻬﺎم ﻫﺬه ﻣﻦ اﻟﺠﻨﺲ‪ ،‬ﻣﻦ أﺗﻮن اﻟﻠﺤﻈﺔ‬
‫اﻟﺤﻴﺔ اﻟﻌﺎﻣﺮة ﺑﺸﻬﻮة اﻟﺤﻴﺎة … وﻫﻨﺎ ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻳﺤﺎﴏ ﻳﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ اﻟﻌﺎ َﻟﻢ ﻛﻠﻪ ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫ﻋﻠﻴﻮي ﺑني ﻗﻮﺳني‪ ،‬ﻟﻴﺘﺴﺎءل‪ :‬ملﺎذا؟ ملﺎذا ﻳُﺤ َﺮم اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻦ ﺣﻘﻪ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة؟ ملﺎذا ﺗﺮﺳﻢ‬
‫ﻇﻼﻟﻪ ﻋﻼﻣﺔ اﻟﺼﻠﻴﺐ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻔﺘﺢ ذراﻋَ ﻴﻪ ﻟﻴﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﺪﻧﻴﺎ؟‬
‫واﻟﻔﻨﺎن ﻻ ﻳﺠﻴﺐ! إﻧﻪ ﻳﻜﺘﻔﻲ ﺑﻄﺮح اﻟﻘﻀﻴﺔ ﰲ أﻛﺜﺮ ﺻﻮرﻫﺎ وﺿﻮﺣً ﺎ وﺑﺴﺎﻃﺔ‪،‬‬
‫ﻃ ًﻔﺎ ﻣﻊ ﻫﺬا اﻹﻧﺴﺎن املﺄﺳﺎوي ووﺟﻮده اﻟﺪاﻣﻲ‪ .‬وﻳُﺨﻴﱠﻞ إﱄ ﱠ أن اﻟﻮﺿﻮح واﻟﺒﺴﺎﻃﺔ ﰲ‬ ‫وﺗﻌﺎ ُ‬
‫أﺳﻠﻮب ﻳﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ‪ ،‬ﻳﺤﺘﱢﻤﺎن ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺒُﻌﺪ ﻋﻦ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﻜﱪى ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫ﺑﺄن ﻫﺬا اﻷﺳﻠﻮب ﻫﻮ املﻔﺘﺎح اﻟﻔﻨﻲ ﻷدب‬ ‫ﻧﻤﺎذج املﺜﻘﻔني … ﻏري أﻧﻨﻲ ﻻ أﺳﺘﻄﻴﻊ اﻟﻘﻮل ﱠ‬
‫ﻳﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ … ﻓﺎﻷﺳﻠﻮب ﻫﻮ ِﻇﻞ املﻔﺘﺎح ﻓﻘﻂ‪ .‬وﻣﻔﺘﺎح ﻫﺬا اﻟﻔﻨﺎن — ﻓﻴﻤﺎ أرى — ﻳﻜﻤﻦ‬
‫ﰲ اﻟﻮﺣﺪة اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﺑني ﻣﻨﻬﺠﻪ ﰲ اﻟﺘﻔﻜري وﻣﻨﻬﺠﻪ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري‪.‬‬

‫‪107‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻛﺜري ﻣﻦ أدﺑﺎﺋﻨﺎ ﻳﺘﺨ ﱠﻠﻒ ﻣﻨﻬﺠﻬﻢ اﻟﺘﻌﺒريي ﻋﻦ ﻣﻨﻬﺠﻬﻢ اﻟﻔﻜﺮي أو اﻟﻌﻜﺲ‪ .‬وﻟﻜﻦ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻮﺣﺪة املﻨﻬﺠﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﻳﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ ﻫﻲ اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ أﻋﻤﺎﻟﻪ اﻷدﺑﻴﺔ ﻛﻠﻬﺎ …‬
‫وﻟﻘﺪ أﺳﻬﻤﺖ ﻫﺬه اﻟﻮﺣﺪة اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ اﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ ﰲ ﻣﻌﺎﻟﺠﺘﻪ ﻟﻘﻀﻴﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻼﺟً ﺎ ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ‬
‫ﻄﺢ‪ .‬إﻧﻪ ﻻ ﻳُﻌري ا ْﻟﺘِﻔﺎﺗًﺎ إﱃ اﻟﻘﴩة اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ اﻟﺤﻤﻴﻤﺔ ﺑني ﻋﻠﻴﻮي‬ ‫اﻟﴪﻋﺔ واﻟﺘﺴ ﱡ‬
‫واﻟﻐﺠﺮﻳﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻨﻔﺬ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ إﱃ ﺟﻮﻫﺮ اﻟﻔﺮد اﻟﺒﺴﻴﻂ … ﻓﻼ ﻳﺼﺒﺢ‬
‫اﻟﺘﻌﺎ ُرف اﻟﺠﻨﴘ ﺑﻴﻨﻪ وﺑني املﺮأة ﻣﻐﺎﻣﺮة ﻧﺎﺟﺤﺔ‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻜ ﱢﻠﻔﻪ أﺷﻴﺎءَ ﻛﺜرية ﻣﺎ ﻛﺎن ﻟﻴﻔ ﱢﻜﺮ‬
‫أﺣﺲ أﻧﻪ ﻳُﻮ َﻟﺪ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻟﻮﻻ أن ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺎ ُرف دﻓﻊ ﺑﻪ إﱃ ﺧﺎرج ﺣﺪوده اﻟﻌﺎدﻳﺔ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﱠ‬
‫ً‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﰲ‬ ‫ﺑني أﺣﻀﺎن اﻟﻐﺠﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻟﻘﺎؤﻫﻤﺎ ﻳﺘﱠﺴﻢ ﺑﻘﻮة إﻳﺠﺎﺑﻴﺔ داﻓﻌﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎة ﺗﻤﺜﱠﻠﺖ‬
‫ﻧﺸﻮة ﺟﺴﺪَﻳﻬﻤﺎ املﺘﺄﺟﱢ ﺠَ ني ﺑﺎﻟﺸﻬﻮة‪ .‬ﺛﻢ ﻳﺮﺗﻄﻢ املﻴﻼد اﻟﺠﺪﻳﺪ ﺑﺎﻟﻘﻮى اﻟﻜﺜرية اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻴﻂ ﺑﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻠﻴﻮي ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ واﻟﺨﺎرج‪ ،‬وﺗﻨﻔﺠﺮ املﺄﺳﺎة! وﻟﻴﺴﺖ املﺄﺳﺎة ﻫﻲ‬
‫»اﻟﺴﺠﻦ«‪ ،‬ﺑﻞ إن اﻟﺴﺠﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻴﺲ ﻫﻮ اﻟﻘﻀﺒﺎن اﻟﺤﺪﻳﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺿﻤﱠ ﺖ ﻋﻠﻴﻮي ﺧﻠﻔﻬﺎ‬
‫… ﻛﻼ إن املﺄﺳﺎة اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻫﻲ اﻟﻌﺠﺰ اﻟﺪاﺋﻢ املﺴﺘﻤﺮ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻔﺮد — وﻗﻮاه‬
‫اﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ اﻟﺪاﻓﻌﺔ إزاء اﻻﺻﻄﺪام املﺘﻼﺣﻖ ﺑﻴﻨﻪ وﺑني ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻘﻮى اﻟﺴﺎﻟﺒﺔ اﻟﻬﺎرﺑﺔ ﺧﻠﻒ‬
‫أﺳﺘﺎر ﻛﺜﻴﻔﺔ ﻣﻦ رواﺳﺐ اﻟﻘﺮون واﻟﺠﻬﻞ واﻟﺘﺨﻠﻒ‪ ،‬اﻟﺮواﺳﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﺸ ﱢﻜﻞ ﻗﻮى اﻟﻼوﻋﻲ‬
‫اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﰲ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻋﻠﻴﻮي وﺗﻜﻮﻳﻨﻪ اﻟﺬﻫﻨﻲ — ﻟﺬﻟﻚ ﻳﺼﻮﱢر ﻳﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺑﺤﺮص ﺷﺪﻳﺪ ﻋﲆ أدَق ﺟﺬورﻫﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﻨﻔﺴﻴﺔ واﻟﺬﻫﻨﻴﺔ … وﻫﻮ ﻛﻤﺎ ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻐﺠﺮﻳﺔ املﺮآة اﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺔ ﻟﺘﻄﻮﱡر ﻋﻠﻴﻮي‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﺸﺎب اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻤﻊ إﻟﻴﻪ ﰲ اﻟﺴﺠﻦ‬
‫املﺮآة اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺠﱢ ﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﻄﻮر ﺑﺎﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ واﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻟﺘﺄﺛﱡﺮ اﻟﺠﺎد‪.‬‬
‫واملﺮآﺗﺎن ﺗﻌﻜﺴﺎن املﺸﻬﺪ اﻟﺠﻨﴘ ﺑني ﻋﻠﻴﻮي واﻟﻐﺠﺮﻳﺔ ﻋﲆ ﻏري ﻣﺎ ﺗﺮاه اﻟﻌني اﻟﺴﺎذﺟﺔ‬
‫اﻟﻘﺼرية اﻟﻨﻈﺮة‪ ،‬إﻧﻬﻤﺎ ﺗﻠﺘﻘﻄﺎن ﻣﺸﻬﺪًا ﻣﺄﺳﺎوﻳٍّﺎ ﻣﻜﺜ ﱠ ًﻔﺎ‪ ،‬ﺗﺬﺑﺢ ﻓﻴﻪ ﺷﻬﻮة اﻟﺤﻴﺎة ﻋﲆ‬
‫ﺻﻠﻴﺐ ﻣﻦ اﻟﻘﻮى املﻀﺎدة واﻟﻘﻴﻢ املﺘﺼﺎرﻋﺔ‪ ،‬وﻳﻈ ﱡﻞ اﻹﻧﺴﺎن ﺿﺤﻴﺔ أﺑﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺮﺳﻢ دﻣﺎؤه‬
‫ﺑﻐري اﻧﻘﻄﺎع ﻋﻼﻣﺔ اﺳﺘﻔﻬﺎم ﻛﺒرية‪.‬‬

‫وﻟﻌﻞ ﻗﺼﺔ »أﺑﻮ ﻓﻮدة« اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻤﻬﺎ ﻧﻔﺲ املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ »دﻣﺎء وﻃني« ﺧري ﺗﻌﺒري‬
‫ﻋﻦ ﻋﻼﻣﺔ اﻻﺳﺘﻔﻬﺎم ﻫﺬه … إن ﺟﺎﴎ ﻫﻨﻴﺪي ﻳﺨﺮج ﻣﻦ اﻟﺴﺠﻦ — وﻫﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺷﻌﻮرﻳﺔ‬
‫ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ ﻋﻠﻴﻮي — وﰲ ﻣﻨﺰل أﺣﺪ أﻗﺎرﺑﻪ ﻳﻠﺘﻘﻲ ﺑﻬﺎ … ﺑﺎملﺮأة وﻫﻮ رﺟﻞ أﻣﴣ‬
‫ﺧﻤﺴﺔ ﻋﴩ ﻋﺎﻣً ﺎ ﰲ اﻟﺴﺠﻦ‪ ،‬وﻧﺮﺟﺲ »أﺑﻌَ ﺪ ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﻋﻦ اﻟﻘﺮوﻳﺔ اﻟﺮﻋﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ‬
‫ﻣﻊ رﺟﻞ إﻻ وﻣﻸت رأﺳﻬﺎ ﻓﻜﺮة واﺣﺪة‪ :‬أﻧﻬﺎ ﻋُ ﺮﺿﺔ ﻟﻬﺠﻮﻣﻪ‪ ،‬وأن اﻧﺘﺼﺎره ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻻ ﻳﺘﻮﻗﻒ‬

‫‪108‬‬
 ‫اﺣﺘﺠﺎج ﺑني اﻟﻄني واﻟﺪﻣﺎء‬

‫ﻋﲆ إرادﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﲆ اﻟﻈﺮوف‪ .‬ﻓﻠﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻼﺋﻤﺔ ﻟﻪ ﺧﻴﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺟﻮ ﻣﻦ اﻟﺘﺴﻠﻴﻢ واﻟﻌﺠﺰ‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﺗﻨﺎﺿﻞ ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻨﺘﻬﻲ داﺋﻤً ﺎ ﺑﺎﻟﺨﻀﻮع‪ ،‬وأﻏﻠﺐ اﻷﻣﺮ أﻧﻬﺎ ﺗﻨﴗ ﻧﻔﺴﻬﺎ وﺗﺸﱰك‬
‫ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻓﻴﻤﺎ أُﻛﺮﻫﺖ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﺗﻌﻴﺶ ﻃﻮل ﻋﻤﺮﻫﺎ وﻧﻈﺮﻫﺎ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ أﻧﻬﺎ ﻣﻄﻔﺄ ﺷﻬﻮة‪،‬‬
‫ﻻ ﻳﺮﺑﻄﻬﺎ ﺑﺎﻟﺮﺟﻞ إﻻ ﻗﺎﻧﻮن واﺣﺪ‪ :‬أن ﺗﺤ ﱢﺮك — ﻣﻦ ﺑُﻌﺪ — ﺷﻬﻮﺗﻪ داﺋﻤً ﺎ ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﺗﺨﺒﻮ‬
‫ﻟﻬﺎ ﻧﺎر‪ .‬ﻻ ﺗُﻘﺪِم‪ ،‬وﻟﻜﻦ إذا رﻏﺐ‪ ،‬ﻋﻠﻴﻬﺎ أن ﺗﻌﻄﻲ« )ص‪ .(١١٤‬ﻟﻴﺴﺖ ﻧﺮﺟﺲ ﻫﺬه املﺮأة …‬
‫ﻃﻤﻮﺣﺔ‪ ،‬ﺗﴪق ﺟﻴﻮب اﻟﺮﺟﺎل ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻗﻠﻮﺑﻬﻢ‪،‬‬ ‫إﻧﻬﺎ — ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ — اﻣﺮأة ِﻣﻘﺪاﻣﺔ َ‬
‫وﻣﺎ ﺗﺰوﺟﺖ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ — ﻗﺮﻳﺐ ﺟﺎﴎ — إﻻ ﻟﻼﻧﺘﻔﺎخ اﻟﺬي ﻃﺮأ ﻋﲆ ﺟﻴﺒﻪ ﻳﻮﻣً ﺎ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﻫﺒﻂ ﻫﺬا اﻻﻧﺘﻔﺎخ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻔﺮط ﰲ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑﻤﻨﻔﻠﻮط ﻳﻮم اﻟﺴﻮق ﻷﺣﺪ ﻣﺸﺎﻳﺦ اﻟﺨﻔﺮ …‬
‫»وﺗﻮﺻﻠﺖ ﻋﲆ ﻳﺪَﻳﻪ‪ ،‬وارﺗﻘﺖ إﱃ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺑﻌﺾ ﺷﺒﺎب املﻮﻇﻔني‪ .‬وﻷﺟﻠﻬﻢ ﻛﺎﻧﺖ إذا ﺧﺮﺟﺖ‬
‫ﺗﺪس ﰲ ﻗﻌﺮ ﻗﻔﺘﻬﺎ — ﺗﺤﺖ اﻟﺒﻴﺾ ورﺑﻄﺔ اﻟﻜﺘﺎﻛﻴﺖ — اﻟﺠﻠﺒﺎب اﻟﺬي ﻳﺮوﻗﻬﺎ‪ .‬ﺑﻌﻀﻬﻢ‬
‫ﻳﻘﻨﻊ ﺑﻪ‪ ،‬وﺑﻌﻀﻬﻢ ﺗﺪﻓﻌﻪ اﻟﺤﺎﺟﺔ ﻟﻠﻤﺮأة‪ ،‬وﻳﺄﻧﻒ ﻣﻦ ﺛﻴﺎﺑﻬﺎ وﻗﺪﻣﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺠﻤﱢ ﻠﻬﺎ وﻳﻠﺒﺴﻬﺎ‬
‫ﻣﻦ ﻣﻼﺑﺲ اﻟﺮﺟﺎل« )ص‪ .(١١٦‬ا ْﻟﺘَﻘﻰ ﺟﺎﴎ ﺑﺰوﺟﺔ ﻗﺮﻳﺒﻪ إذَن‪ ،‬وﻫﻮ أﺷﺪ ﻣﺎ ﻳﻜﻮن‬
‫ﺗﻌﻄﺸﺎ إﱃ املﺮأة‪ ،‬أﻳﺔ اﻣﺮأة‪ ،‬وﻟﺬا ﻛﺎن ﻃﺒﻴﻌﻴٍّﺎ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻣﺎ ﺣﺪث … »ﻗﺎم إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻣﺎﺗﺖ ﻳﺪه‬‫ً‬
‫ﻣﺤﻨﻲ اﻟﻈﻬﺮ‪ ،‬ﺧﻄﻮﺗﻪ ﴎﻳﻌﺔ‪ ،‬وأﻏﺮب ﳾء ﻓﻴﻬﺎ أﻧﻬﺎ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻋﲆ ﻣﻌﺼﻤﻬﺎ … ﺟ ﱠﺮﻫﺎ ﻣﻌﻪ‪ .‬ﻻ ﻳﺰال‬
‫ﻗﺼرية‪ ،‬ﳾء ﺧﻔﻲ ﻳﺸﺪ ﻗﺪﻣﻴﻪ اﻟﻮاﺣﺪة إﱃ اﻷﺧﺮى‪ .‬وﺳﱰﻫﻤﺎ ﻇﻼم اﻟﻐﺮﻓﺔ« )ص‪.(١١٨‬‬
‫»ﺗﻐريَت ﺣﻴﺎة ﺟﺎﴎ ﻣﻨﺬ‬‫ﱠ‬ ‫وﻳﺴﺘﻄﺮد ﻳﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ ﻓﻮر ﻫﺬا اﻟﻠﻘﺎء ﺑني ﻧﺮﺟﺲ وﺟﺎﴎ‪:‬‬
‫ﻋﺎد ﻳﻨﺎم إﱃ اﻟﻀﺤﻰ‪ ،‬وﻳﻘﴤ ﺳﺤﺎﺑﺔ اﻟﻨﻬﺎر ﺑﺪﻛﺎن ﺧﻠﻴﻞ‪ .‬ﻟﻢ ﻳ ُﺰر »أﺑﻮ ﻓﻮدة«‪ ،‬ﻓﻐﻴﺎﻫﺐ‬
‫‪2‬‬

‫ﻋﺮﻗﺎ ﻳﺮﺑﻂ اﻟﺮﺟﻞ ﺑﻤﻨﺒﺘﻪ‪ .‬وﻫﻮ — ﺑﻌﺪ ﻫﺬا اﻟﺴﺠﻦ اﻟﻄﻮﻳﻞ — ﻋﻦ‬ ‫اﻟﺴﺠﻦ ﻗﻄﻌﺖ ﻓﻴﻪ ً‬
‫اﻟﻌﻤﻞ ﻋﺰوف‪ .‬ﻳﻮ ﱡد ﻟﻮ ﺗﻈ ﱡﻞ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻛﻠﻬﺎ ﺣﺮﻳﺔ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻧﺮﺟﺲ أﺷﻌﻠﺘﻪ‪ .‬ردﱠه ُﻗﺮﺑﻬﺎ إﱃ ﻣﺎﺿﻴﻪ‬
‫وأزال ﻋﻨﻪ ﺗﻔﺎﻫﺔ اﻟﺴﺠﻦ‪ .‬وإذا ﺑﻪ ﰲ اﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﱄ ﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻬﻤﺎ ﻳﺨﺮج ﻣﻦ ﻣﺴﻜﻨﻪ ﻣﻊ اﻟﻔﺠﺮ‬
‫وﻳﱰك اﻟﺒﻠﺪ ﻋﻦ ﻳﺴﺎره‪ ،‬وﻳﺠﺪ ﰲ ﺳريه ﻛﺄﻧﻪ ﰲ ﻳﻮم ﻣﻦ أﻳﺎم ﺷﺒﺎﺑﻪ … ﻳُﴪع ﻛﻌﺎدﺗﻪ‬
‫ﻛ ﱠﻞ ﺻﺒﺎح ﻟﻴﻠﺤﻖ املﻌﺪﻳﺔ‪ .‬ﺧﻤﺲ ﻋﴩة ﺳﻨﺔ ﻣ ﱠﺮت ﻛﺤﻠﻢ ﻟﻴﻠﺔ« )ص‪ .(١١٩‬وﻛﺄن اﻟﻔﻨﺎن‬
‫أراد أﻻ ﻳﱰﻛﻨﺎ ﺣﻴﺎرى ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬ﻓﺮاﻓﻖ ﺟﺎﴎ وﻧﺒﻀﺎت ﻗﻠﺒﻪ وﺧﻠﺠﺎت ﻧﻔﺴﻪ ورﻋﺸﺎت‬
‫ﻟﺤﻈﺔ ﻟﺤﻈﺔ‪ ،‬ﻓﺄﺣﺴﺴﻨﺎ أن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻨﻪ وﺑني ﻧﺮﺟﺲ ﻧﻘﻄﺔ ﺗﺤﻮﱡل ﻛﱪى ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ‬ ‫ً‬ ‫ﺟﺴﺪه‬
‫… وزاده ﺗﻌ ﱡﻠ ًﻘﺎ ﺑﻬﺎ أن ذﻫﻨﻪ‪ ،‬ﰲ ﻓﻮرﺗﻪ اﻟﻔﺠﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬وﺟﺪ ﻣﻦ ﻫﺬه املﺮأة وﻋﻮدة ﻗﻮاه ﺷﻌﻮ ًرا ﻻ‬

‫‪ 2‬ﻣﺤﺠﺮ ﰲ اﻟﺠﺒﻞ‪ ،‬ﻛﺎن ﻳﻌﻤﻞ ﻓﻴﻪ ﺣﺠﱠ ﺎ ًرا ﻗﺒﻞ أن ﻳﺬﻫﺐ إﱃ اﻟﺴﺠﻦ‪.‬‬

‫‪109‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻵﺧﺮ‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﻛﺎﻟﺠﺎﻣﻮﺳﺔ اﻟﻌﻨﻴﺪة ﻳﻜﺎد ﻳﴬﻫﺎ اﻟﻠﺒﻦ ﰲ ﴐﻋﻬﺎ‬ ‫ﻳﻘﺪم أﺣﺪ ﺷﻘﻴﻪ إﻻ ﻣﻊ َ‬
‫ﻣﻌني« )ص‪.(١٢٤‬‬ ‫وﻻ ﺗﺪ ﱡر ﺑﻪ إﻻ ﻟﺤﺎﻟﺐ ﱠ‬
‫وإذا ﻛﺎن ﺟﺎﴎ ﻗﺪ ذﻫﺐ إﱃ اﻟﺴﺠﻦ املﺮة اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ اﺣﺘﺠﺎﺟً ﺎ ﻋﲆ إﻫﺎﻧﺔ ﻟﺤﻘﺖ ﺑﻪ ﻣﻦ‬
‫أﺣﺪ زﻣﻼﺋﻪ ﻷﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻊ أن ﻳﺤﻤﻞ ﺣﺠ ًﺮا ﺿﺨﻤً ﺎ ﻓﻘﺘﻠﻪ وﻫﻮ ﻏﺎﺿﺐ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻟﻦ ﻳﺬﻫﺐ‬
‫ﻫﺬه امل ﱠﺮة إذا ﻗﺘﻞ إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ — وﻫﻮ ﻛﺎﻣﻞ اﻟﻮﻋﻲ واﻟﻬﺪوء — اﺣﺘﺠﺎﺟً ﺎ ﻋﲆ ﻗﺴﻮة اﻟﺤﻴﺎة‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻦ ﻧﺮﺟﺲ ﴍﻳﺎن ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬زوﺟﺔ ذﻟﻚ اﻟﺮﺟﻞ‪ .‬وﺿﻤﱠ ﻬﻤﺎ ﻣﻨﺰل واﺣﺪ … ﰲ ﻟﺬة‬
‫ﻻ ﻳﻌﺮﻓﻬﺎ أﻛﺜﺮ اﻟﻨﺎس )ص‪.(١٣٨‬‬
‫ورﻏﻢ ذﻟﻚ ﺗﺤﺪث املﺄﺳﺎة … ﻳﺬﻫﺐ ﺟﺎﴎ إﱃ ﻋﻤﻠﻪ ﻛﺸﺄﻧﻪ ﻛﻞ ﻳﻮم‪ ،‬وﻳﻨﻔﺠﺮ اﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﺖ‬
‫ﰲ املﺤﺠﺮ‪ ،‬ﻓﻴﻔﻘﺪ ﺑﴫه … وﻳﻌﻴﺶ ﺑﻘﻴﺔ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻳﻤﺪ ﻳﺪه ﺑﺎﻟﺴﺆال‪.‬‬
‫وﻷول وﻫﻠﺔ ﻻ ﻧﺴﺘﺸﻌﺮ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻋﻘﺎﺑًﺎ إﻟﻬﻴٍّﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎء ﺿﺪ ﺟﺮاﺋﻢ ﺟﺎﴎ‬
‫وإﻧﻤﺎ ﻧﺤﻦ ﻧﺸﻢ راﺋﺤﺔ املﺄﺳﺎة ﻣﻨﺬ ﺑﺪأت اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻨﻪ وﺑني ﻧﺮﺟﺲ‪ ،‬ﻻ ﻛﺎﻣﺮأة ﻣﺘﺰوﺟﺔ‪،‬‬
‫وﻻ ﻷن زوﺟﻬﺎ ﻗﺮﻳﺒﻪ … ﻓﻬﻲ اﻣﺮأة ﺗﺤﱰف — ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ — اﻟﺪﻋﺎرة‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻷن ﻧﺮﺟﺲ‬
‫ﺑﺎﻟﺬات ﺗﻤﺜﱢﻞ ﻧﺒﻊ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺬي ﺗﻐريت ﺑﻪ ﺣﻴﺎة ﺟﺎﴎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬اﻟﻨﺒﻊ اﻟﺬي ﺟﻌﻞ ﻣﻦ ﺧﻤﺲ‬
‫اﻟﺴﻤﺔ اﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ‬ ‫ﻋﴩة ﺳﻨﺔ ﰲ اﻟﻠﻴﻤﺎن‪ ،‬ﺣﻠﻢ ﻟﻴﻠﺔ! أي إن اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺒﺪﻧﻴﺔ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﱢ‬
‫اﻟﻮﺣﻴﺪة ﰲ ﺻﺤﺮاء ﺟﺎﴎ املﻤﺘﺪة ﻋَ ْﱪ ﺧﻤﺴﺔ ﻋﴩ ﻋﺎﻣً ﺎ … إﻻ أن اﻟﺰﻣﻦ واﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ واﻟﻌُ ﺮف‬
‫وﺑﻘﻴﺔ اﻟﻈﻮاﻫﺮ اﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﺼﺤﺮاء ﻛﺎن ﻻ ﺑﺪ أن ﺗﻐﻤﺮ اﻟﺴﻤﺔ اﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﻣﺎل‪،‬‬
‫ً‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ إﱃ‬ ‫وﺗﻘﺘﻠﻬﺎ ﰲ وﻫﺎد اﻟﺤﺮﻣﺎن ﻣﻦ اﻟﻨﻮر واﻟﺮؤﻳﺔ … ﻓﻴُﺼﺎب ﺟﺎﴎ ﺑﺎﻟﻌﻤﻰ رﻣ ًﺰا‬
‫اﺧﺘﻨﺎق اﻟﻘﻮة اﻟﺪاﻓﻌﺔ ﰲ ﻛﻴﺎﻧﻪ ﺗﺤﺖ وﻃﺄة اﻟﻘﻮى املﻌﺎدﻳﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﻜﻴﺎن‪ ،‬ﻟﺤﻴﺎة ﻫﺬا اﻟﻜﻴﺎن‪.‬‬
‫وﻟﻌ ﱠﻞ أﺑﺮز ﻣﺎ ﻳﻤﻴﺰ ﻳﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮه ﻫﺬه املﻌﺎﻧﻲ اﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳﺔ ﻫﻮ إﺣﺼﺎؤه‬
‫اﻟﺪﻗﻴﻖ ﻟﺸﻌرياﺗﻬﺎ اﻟﺤﻴﺔ ﰲ أﻋﻤﺎﻗﻨﺎ … ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﺘﺘﺒﱠﻊ ﺟﺎﴎ ﻣﻦ ﺑﻮاﺑﺔ اﻟﻠﻴﻤﺎن إﱃ ﺑﻴﺖ‬
‫ﻗﺮﻳﺒﻪ إﱃ ﻧﺮﺟﺲ إﱃ املﺤﺠﺮ إﱃ ﻫﺎوﻳﺔ املﺄﺳﺎة إﻻ ﻣﻦ ﺧﻼل أدَق ﻣﺸﺎﻋﺮ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ وﻇﻼل‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺚ وﺧﻔﻘﺎت اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ … ﻟﺬﻟﻚ ﺗﺄﺗﻲ ﺻﻮرة اﻟﺠﻨﺲ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ ﰲ أدب ﻫﺬا اﻟﻔﻨﺎن‪،‬‬
‫إﻧﻪ ﻻ ﻳﺘﺠﺎوز اﻟﻠﺤﻈﺔ املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺘﺠﺎوز ﻛﻮﻧﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺒﺎﴍة‬
‫ﺑني رﺟﻞ واﻣﺮأة‪ ،‬وﻳﺮﻓﻌﻬﺎ إﱃ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺮﻣﺰ‪ .‬وﻫﻲ ﻻ ﺗﺴﺘﱰ ﺑﺬﻟﻚ ﺧﻠﻒ أودﻳﺔ ﻛﺜﻴﻔﺔ ﻣﻦ‬
‫ﱠ‬
‫اﻟﻘﺼﺎص‪.‬‬ ‫اﻟﺘﺠﺮﻳﺪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗﺴﺘﻈ ﱡﻞ ﺑﺎﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ اﻟﻨﺎﺗﺠﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﻔﺎذ اﻟﺤﺎد ﻟﺒﺼرية‬
‫وﻫﻜﺬا ﻧﺤﻦ ﻻ ﻧﻜﺘﺸﻒ ﻣﻌﻨًﻰ ﻟﻠﺠﻨﺲ ﰲ أدب ﻳﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ‪ ،‬وﻻ ﺗﻔﺴريًا ﻷزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ‬
‫ً‬
‫ﺗﺤﻠﻴﻼ واﻋﻴًﺎ‬ ‫ﰲ ﻗﺼﺼﻪ‪ ،‬وﻻ ﻋﻼﺟً ﺎ ﻟﻘﻀﻴﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ اﻷﺟﻴﺎل املﻌﺎﴏة … إﻧﻨﺎ ﻧﻜﺘﺸﻒ‬
‫ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﻔﺮد‪ ،‬وإﺣﺎﻃﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ ﺑﺎﻟﻌﻨﺎﴏ املﻜﻮﻧﺔ ﻟﻬﺬه اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﺛﻢ إﺑﺮاز‬

‫‪110‬‬
 ‫اﺣﺘﺠﺎج ﺑني اﻟﻄني واﻟﺪﻣﺎء‬

‫»اﻟﺠﻨﺲ« ﻛﻌﺎﻣﻞ إﻳﺠﺎﺑﻲ ﻳﺪﻓﻊ اﻹﻧﺴﺎن … ﻏري أن ﻫﺬه اﻟﻘﻮة اﻟﺪاﻓﻌﺔ ﺗﺼﻄﺪم داﺋﻤً ﺎ ﰲ‬
‫اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻴﺶ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ ﰲ ﻏﻴﺒﻮﺑﺔ اﻧﺤﻄﺎط اﻟﻌﻴﺶ واﻟﻮﻋﻲ — ﺗﺼﻄﺪم ﺑﺠﺪر ﺳﻤﻴﻜﺔ‬
‫ﻄﻂ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺑﻠﻮن املﺄﺳﺎة‪ ،‬واملﺄﺳﺎة ﻫﻨﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺄﺳﺎة وﺟﻮدﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ‬ ‫ﺗﺪﻣﻲ ﺻﺎﺣﺒﻬﺎ وﺗﺨ ﱢ‬
‫ﺛﻮرة ﻋﲆ اﻟﻼﻣﻌﻘﻮل‪ ،‬وﻟﻴﺴﺖ ﻣﺄﺳﺎة اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ ﺛﻮرة ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ … وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻣﺄﺳﺎة‬
‫اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ا َملﺮﻳﺮ ﺑني اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻷﺻﻴﻠﺔ ﰲ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻔﺮد‪ ،‬ﺗﺴﺘﻤﺪ اﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﻣﺄﺳﺎة اﻟﻮﺟﻮد‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬واﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻣﺄﺳﺎﺗﻨﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﺛﻢ ﺗﺘﻔ ﱠﺮد ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺑﺨﺼﺎﺋﺺ ذاﺗﻴﺔ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ‬
‫ﻧﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﴐاوة اﻟﴫاع اﻟﺬي ﻻ ﻳﻤﻞ ﺑني اﻹﻧﺴﺎن وﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬وﺑني اﻹﻧﺴﺎن واملﺠﺘﻤﻊ وﺑني‬
‫وﺣﺸﺎ ﺿﺎرﻳًﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺳﺒﻖ أن‬ ‫ً‬ ‫اﻹﻧﺴﺎن واﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﺼﺒﺢ اﻟﺠﻨﺲ — ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ —‬
‫ﻗﻠﺖ ﻷﻧﻪ ﻻ ﻳﺸ ﱢﻜﻞ ﰲ ذاﺗﻪ ﺟﻮﻫﺮ املﺄﺳﺎة‪ ،‬وإن ﻛﺎن أﺣﺪ ﻣﻌﺎملﻬﺎ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺣﻘﺎ‪ ،‬أن ﻫﺬه اﻟﻮﺣﺪة املﻨﻬﺠﻴﺔ ﰲ اﻟﺘﻔﻜري واﻟﺘﻌﺒري ﻟﻢ ﺗﺴﻠﻚ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ‬ ‫واﻟﻐﺮﻳﺐ ٍّ‬
‫ﻣﺜﻼ — املﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ ﰲ ﺗﺠﺴﻴﺪ‬ ‫ﻧﻔﺴﻬﺎ اﻟﻄﺮق اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﺨﺪم — ً‬
‫اﻟﺒﻨﻴﺎن اﻟﺪاﺧﲇ واﻟﻌﻮاﻟﻢ اﻟﺸﻌﻮرﻳﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎت … وﻟﻜﻨﺎ ﻧﺮاه ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ أﻗﺮب املﻈﺎﻫﺮ‬
‫اﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺔ ﺑﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳُﺮاﻓﻖ ﺑﻤﺒﺔ ﰲ ﻋﻼﻗﺎﺗﻬﺎ اﻟﻌﺎدﻳﺔ ﺑﺒﻨﺎت اﻷﴎة واﻷﺳﺘﺎذ ﻣﺤﻤﻮد‬
‫واﻟﺴﺖ ﺧريﻳﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺑﺎﻷﺳﻄﻰ ﺣﺴﻦ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻜﻠﻤﺎت املﻐﺮﻗﺔ ﰲ اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﰲ اﻟﺴﺬاﺟﺔ‬
‫أﺣﻴﺎﻧًﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﻓﻢ ﺑﻤﺒﺔ‪ ،‬ﻳﻠﺘﻘﻂ اﻟﻔﻨﺎن ﻣﺎ ﻳﺤﻤﻞ ﰲ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ دﻻﻟﺔ ﻫﺎﻣﺔ ﻳﺸﺎرك املﺘﻠﻘﻲ ﰲ‬
‫ﺗﺘﺒني ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﺮﻏﺒﺔ اﻟﻬﺎﺋﻠﺔ ﺑني ﺿﻠﻮع ﺑﻤﺒﺔ دون أن ﺗﺘﺸﻨﱠﺞ ذرات دﻣﻬﺎ‬ ‫اﻛﺘﺸﺎﻓﻬﺎ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﱠ‬
‫ﻫﻤﺴﺎ ﻳﻠﻔﺢ وﺟﺪاﻧﻨﺎ ﺑﻤﻌﻨﻰ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻠﻬﻴﺐ اﻟﺠﻨﺲ‪ ،‬ﺑﺼﻮت ﻣﺴﻤﻮع‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﺘﺼﺎﻋﺪ ﻫﺬا اﻟﺘﺸﻨﺞ‬
‫ﻣﻀﻴﻔﺎ إﻟﻴﻪ ﺟﺮﻋﺔ ﻣﻦ اﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫أﻛﱪ ﻣﻦ اﻟﺮﻏﺒﺔ اﻟﴪﻳﻌﺔ اﻟﺰوال‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ ﱠ‬
‫ﻳﱰﺳﺐ ﰲ ﻛﻴﺎﻧﻨﺎ‬
‫اﻟﺪاﻓﻌﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻔﺎﺟﺄ ﺑﻤﺒﺔ ﺑﺎﻟﺴﺨﺮﻳﺔ اﻟﻼذﻋﺔ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻬﺎ — ملﺠﺮد أﻧﻬﺎ ﻓ ﱠﻜ َﺮت‬
‫ﰲ اﻟﺰواج ﻣﻦ اﻷﺳﻄﻰ ﺣﺴﻦ — ﻧﺘﻠﻘﻰ ﻣﺄﺳﺎﺗﻬﺎ ﺑﺘﻌﺎﻃﻒ وﻣﺸﺎرﻛﺔ ووﻋﻲ … ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻛﻤﺎ‬
‫ﺗﻠﻘﻴﻨﺎ ﻣﺄﺳﺎة ﻋﻠﻴﻮي‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻧﺘﻮﻗﻒ ﻛﺜريًا ﻋﻨﺪ اﻟﺴﻄﺢ املﻈﻬﺮي اﻟﺬي ﺟﺎء ﺑﻪ إﱃ اﻟﺴﺠﻦ‪ ،‬ﻷﻧﻨﺎ‬
‫ﺗﻮﻗﻔﻨﺎ ﻛﺜريًا ﻧﺘﺄﻣﻞ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻨﻪ وﺑني اﻟﻐﺠﺮﻳﺔ‪ .‬ﻓﻠﻢ ﻳ ُﻜﻦ أﻣﺎﻣﻨﺎ ﺳﻮى ﻫﺬا اﻹﻧﺴﺎن‬
‫املﻌﺬﱠب اﻟﻄﺎﻣﺢ إﱃ اﻟﺤﻴﺎة ﻓﺤﺴﺐ‪ .‬وﺗﺴﻤﻮ ﻟﺤﻈﺎت اﻟﻨﺸﻮة ﺑﻴﻨﻪ وﺑني املﺮأة إﱃ أن ﺗﺼﺒﺢ‬
‫ﺗﻌﺒريًا راﺋﻌً ﺎ ﻋﻦ ﺷﻬﻮة اﻟﺤﻴﺎة … ﻋﲆ أن اﻟﺴﺠﻦ اﻟﻜﺒري ﻳﻘﺬف ﺑﻪ إﱃ اﻟﺴﺠﻦ اﻟﺼﻐري‬
‫ﻟﻨﺴﺘﻘﺒﻞ ﻣﻨﻪ ﺑﻌﺪﺋ ٍﺬ إﻧﺴﺎﻧًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﻫﻮ ﺟﺎﴎ … وﺗﺘﻜ ﱠﺮر اﻟﻜﺎرﺛﺔ ﰲ دورة ﺗﺮاﺟﻴﺪﻳﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪،‬‬
‫ﻛﺎرﺛﺔ اﻟﺘﻤ ﱡﺮد اﻟﺮﻫﻴﺐ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻘﻮى املﻀﺎدة‪ ،‬ﰲ ذات اﻟﻔﺮد ﻟﻠﻘﻮى اﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ اﻟﺪاﻓﻌﺔ ﰲ‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻪ … وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﻳﺘﺤﻮﱠل اﻟﺠﻨﺲ إﱃ ﻟﺤﻈﺔ ﻏﻨﻴﺔ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة وإن ﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ ﻣﺤﻮر اﻟﺤﻴﺎة‪.‬‬

‫‪111‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻳﺆﺳﻒ اﻟﺒﺎﺣﺚ ٍّ‬

‫ﺣﻘﺎ ذﻟﻚ اﻹﻗﻼل اﻟﺸﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﻳﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ ﰲ اﻹﻧﺘﺎج اﻷدﺑﻲ‪،‬‬
‫ﻷﻧﻪ ﻳﻔﺘﻘﺪ وﻓﺮة اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﺸﻬﺪ ﺑﻬﺎ ﰲ ﺗﺴﺠﻴﻞ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻟﻬﺎﻣﺔ ﰲ أدﺑﻨﺎ‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺚ‪.‬‬

‫‪112‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‬

‫اﳌﻮت واﳉﻨﺲ ﰲ أدب اﻟﺒﺪوي‬

‫ﻔﺖ إﱃ ﻗﻀﻴﺔ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻜﱪى ﰲ أﻋﻤَ ﻖ‬ ‫ﺎﺻﺎ ﻣﴫﻳٍّﺎ ﻣﻦ ﺟﻴﻞ اﻟﺮوﱠاد‪ ،‬ا ْﻟﺘَ َ‬
‫ﻗﺼ ً‬‫ﻟﺴﺖ أﻋﺘﻘﺪ أن ﱠ‬
‫ﻔﺖ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﻌﻈﻴﻢ ﻣﺤﻤﻮد اﻟﺒﺪوي‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻇ ﱠﻞ املﺼري املﺄﺳﺎوي ﻟﻠﺒﴩ‬ ‫أﺑﻌﺎدﻫﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ا ْﻟﺘَ َ‬
‫ﻣﺸﻬﺪًا رﺋﻴﺴﻴٍّﺎ ﰲ أﻋﻤﺎﻟﻪ اﻷدﺑﻴﺔ ﻣﻨﺬ ﺑﻮاﻛري إﻧﺘﺎﺟﻪ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬وإن ﺗﻔﺎوﺗﺖ ﻗﻴﻤﺔ ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل‬
‫ً‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ‬ ‫ﻣﻦ ﻣﺮﺣﻠﺔ إﱃ أﺧﺮى‪ .‬ﻋﲆ أن ﻣﺄﺳﺎة اﻟﻮﺟﻮد اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﰲ أدﺑﻪ ﺗﻤﺘﺰج اﻣﺘﺰاﺟً ﺎ‬
‫ﺧﺎﺻﺎ ﻳﺘﻔ ﱠﺮد ﺑﻪ اﻟﺒﺪوي ﺑني ﻛﺘﱠﺎب اﻟﻘﺼﺔ‬‫ٍّ‬ ‫ﺑﻘﻀﻴﺔ »اﻟﺠﻨﺲ« ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻞ ﻟﻬﺬه املﺄﺳﺎة ﻟﻮﻧًﺎ‬
‫اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ .‬ﻓﻬﻮ ﻟﻢ ﻳﻘﺼﺪ إﱃ ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺑني اﻟﺒﴩ ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪،‬‬
‫وإﻧﻤﺎ ﻛﺘﺠﺴﻴﺪ ﻣﺒﺎﴍ ﻟﻘﻀﻴﺔ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﰲ ﺣﻴﺎة اﻹﻧﺴﺎن‪ :‬املﺼري‪.‬‬
‫واﻟﺒﺎﺣﺚ ﰲ أدب اﻟﺒﺪوي ﻳﺪﻫﺶ ﻛﺜريًا ﻻﻧﺰواﺋﻪ ﻋﻦ أﺿﻮاء اﻟﺪراﺳﺔ واﻟﻨﻘﺪ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬
‫أﻧﻪ اﻷدﻳﺐ اﻟﻴﺘﻴﻢ ﰲ ﺟﻴﻞ اﻟﺮواد اﻟﺬي ﻳﺴﺘﺤﻖ اﻷوﻟﻮﻳﺔ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ‪ ،‬ملﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ وﻋﻲ ﻋﻤﻴﻖ‬
‫آﺧﺮ‪ ،‬وملﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﺟﺮأة ﰲ‬ ‫ﺑﻔﻦ اﻟﻘﺼﺔ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ‪ ،‬وأﺻﺎﻟﺔ ﺷﺪﻳﺪة اﻟﺬﻛﺎء ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ َ‬
‫أﻋﻘﺪ املﺴﺎﺋﻞ اﻟﻔﻨﻴﺔ واﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﺮاﺋﺪ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﺮواﻳﺔ اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ ﺑﻀﻤري‬ ‫ارﺗﻴﺎد َ‬
‫املﺘﻜﻠﻢ … وإذا ﺑﺪَت ﻫﺬه اﻟﺨﻄﻮة اﻵن‪ ،‬وﻛﺄﻧﻬﺎ ﺷﺪﻳﺪة اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺛﻮرة ﻣﻨﺬ‬
‫رﺑﻊ ﻗﺮن‪ .‬ذﻟﻚ أﻧﻪ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ﻛﻮﻧﻬﺎ أداة ﺻﻌﺒﺔ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﺸﺨﻮص واﻷﺣﺪاث‬
‫أﻳﻀﺎ — ﻛﺎﻧﺖ أداة ﻫﺎﻣﺔ ﰲ ﺗﻘﺮﻳﺐ أدﺑﻨﺎ ﻣﻦ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻮاﻗﻌﻲ اﻟﺬي‬ ‫واﻟﺘﺠﺎرب‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ — ً‬
‫ﺳﻴﺘﴩب اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﰲ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻧﻌﻄﺎﻓﺎﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ ﻫﺬا املﻨﻬﺞ اﻟﺘﻌﺒريي ﺑﻤﻌﺰل ﻋﻦ ﻣﻨﻬﺞ ﻓﻜﺮي ﻣﻤﺎﺛﻞ … ﻳﻠﺘﻘﻂ ﺟﺰﺋﻴﺎت‬
‫ً‬
‫ﻏﺎرﻗﺎ‬ ‫اﻟﻮاﻗﻊ دون اﻟﺘﻮ ﱡرط ﰲ ﻣﺒﺎﻟﻐﺎت ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﻟﺼﺪﻓﺔ — ﻛﺘﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻣﺤﻤﻮد ﺗﻴﻤﻮر‬
‫ﻣﻨﻬﺎ — أو ﻣﺒﺎﻟﻐﺎت ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ﺗﻀﺨﻢ اﻻﻧﻔﻌﺎل واﻷﺣﺎﺳﻴﺲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺷﺎﻫﺪﻧﺎ ﰲ اﻷﻗﺎﺻﻴﺺ‬
‫اﻟﻐﺎرﻗﺔ ﰲ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﻣﺤﻤﻮد ﻛﺎﻣﻞ‪.‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻳﻘﺺ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻣَ ﺮﻳﺮة وﺻﻌﺒﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻠﻚ ﻫﻲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻛﺎن اﻟﺒﺪوي ﰲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ‬
‫اﻟﺘﻌﺒري ﻏري ا ُملﻔﺘﻌَ ﻞ ﻋﻦ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻴﺸﻬﺎ … ﻓﻠﻢ ﻳﺠﺊ أدﺑﻪ ﺗﻘﻠﻴﺪًا ﻷﺣﺪ ﻣﻦ‬
‫ﻛﺘﱠﺎب أوروﺑﺎ ﻛﻤﺎ ﺻﻨﻊ ﻏريه‪ ،‬وإن ﺗﺄﺛﺮ ﺑﺎﻷﺳﻠﻮب اﻟﺸﻔﺎف واﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻠﺤﻈﻬﺎ‬
‫ﰲ أدب ﺗﺸﻴﻜﻮف … وﻗﺪ ﺣﺪث ذﻟﻚ ﻋﲆ أﺛَﺮ إدﻣﺎن ﻫﺬا اﻟﻔﻨﺎن ﻹﻧﺘﺎج اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺮوﳼ‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫ﻧﻘﻞ ﻋﻨﻪ إﱃ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﰲ ﻣﺴﺘﻬﻞ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﴚء اﻟﻜﺜري‪.‬‬
‫وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﺒﺪوي وﺿﻊ ﻛﻠﺘﺎ ﻳﺪَﻳﻪ ﻋﲆ ﻣَ ﻌني ﻻ ﻳﻨﻀﺐ ﻣﻦ املﻌﺎﻧﻲ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‬
‫اﻟﻐﺰﻳﺮة اﻟﺨﺼﺒﺔ‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻠﺘﻔﺖ ﻛﺜريًا إﱃ اﻷﺳﺲ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻟﻬﺬا املﻌﻨﻰ أو ذاك‪ ،‬ﻣﻤﺎ أﻋﻄﻰ‬
‫ﺑﻤﻨﻄﻖ ﻣﺎ ﻳﺘﺼﻞ ﺑﻔﻜﺮة‬‫ٍ‬ ‫ً‬
‫أﺳﺎﺳﺎ‬ ‫ﻓﻨﻪ ﻧﻜﻬﺔ اﻟﺘﻠﻘﺎﺋﻴﺔ واﻟﻌﻤﻞ اﻟﻌﻔﻮي‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺻﺎﺣﺒﻪ‬
‫ﻣﻌﻴﱠﻨﺔ … وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﺘﱠﺴﻢ ﻫﺬا اﻟﻔﻦ ﺑﺎﻟﻌﻤﻮﻣﻴﺔ اﻟﺸﺪﻳﺪة ﰲ اﻟﺘﺼﺪي ملﺄﺳﺎة اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬واﻟﺒﻌﺪ‬
‫اﻟﺘﺎم ﻋﻦ اﻟﻌﻨﺎء اﻟﻔﻜﺮي املﺘﻜﺎﻣﻞ … ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﺑﺎﻟﺬات ﻗﺪ ﻧﺄى ﺑﻪ ﻋﻦ وﻋﻲ‬
‫اﻟﻨﻘﺎد ذوي اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎﻟﻘﻴﻤﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﺗﻀﺞ ﺑﻌﺾ ﻗﺼﺼﻪ ﺑﻤﺎ ﻳُﻌﺎﻧﻴﻪ أﺑﻄﺎﻟﻬﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺑﺆس وﺿﻴﺎع‪ ،‬ﻻ ﻧﺮى ﻧﺎﻗﺪًا واﺣﺪًا ﻣﻤﱠ ﻦ ﺗﻌﻨﻴﻬﻢ ﻫﺬه املﻮﺿﻮﻋﺎت ﻳﻠﺘﻔﺖ إﻟﻴﻪ ً‬
‫ﻣﺜﻼ‪،‬‬
‫وﻛﺬﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﻨﺘﺒﻪ إﻟﻴﻪ ﻣَ ﻦ ﺗﺠﺬﺑﻬﻢ أﺿﻮاء اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﻔﺠﻴﻌﺔ‬
‫اﻟﺤﻴﺔ ﻫﻲ اﻟﺼﻮرة اﻟﺪاﺋﻤﺔ اﻟﺘﺠﺪﱡد ﰲ أدﺑﻪ‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﺗﺴﺒﺐ اﻧﻌﺪام ارﺗﺒﺎﻃﻪ اﻟﻔﻜﺮي ﺑﺄﺣﺪ اﻷﺑﻨﻴﺔ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ أن ﺟﺎءت ﺑﻌﺾ‬
‫أﻋﻤﺎﻟﻪ ﻳﺸﻮﺑﻬﺎ اﻟﻔﺘﻮر واﻟﺴﻄﺤﻴﺔ إذا ﻣﺎ اﻧﻔﺼﻠﺖ ﻋﺮى اﻟﺘﱠﻔﺎﻫﻢ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني روح اﻟﻔﻨﺎن‬
‫ﻷﺳﺒﺎب ﺑﻌﻴﺪة ﻋﻦ اﻟﻔﻦ … اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻗﺪ ﻳﺘﻔﺎداه ذوو اﻟﻨﻈﺮﻳﺎت ﰲ اﻷدب واﻟﺤﻴﺎة‪.‬‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ ﺑﻘﻀﻴﺔ اﻟﺠﻨﺲ …‬ ‫ً‬ ‫ﻗﻠﺖ إن ﻧﻈﺮﺗﻪ ملﺄﺳﺎة اﻟﻮﺟﻮد اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﺗﻤﺘﺰج اﻣﺘﺰاﺟً ﺎ‬
‫ﻓﺎملﻮت واﻟﺠﺴﺪ‪ ،‬ﺧﻄﺎن ﺑﺎرزان ﻋﲆ ﺟﺒني اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ أﻏﻠﺐ ﻗﺼﺼﻪ … وﻟﻜﻦ‬
‫اﻓﺘﻘﺎد اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻷدﺑﻴﺔ إﱃ دﻳﻨﺎﻣﻴﺔ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻻ ﻳﺮﺗﻔﻊ ﺑﺎﻟﺠﻨﺲ ﰲ ﺑﻌﺾ أﻋﻤﺎﻟﻪ ﻋﻦ ﺳﻄﺢ‬
‫املﺸﻜﻼت اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﺑﻨﻬﺎﻳﺎﺗﻬﺎ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ اﻟﺴﺎذﺟﺔ‪ .‬ﻓﺘﺼﺎدف املﺮأة »راﺋﻌﺔ اﻟﻔﺘﻨﺔ« داﺋﻤً ﺎ …‬
‫ﻋﺮﺿﺎ ﰲ اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ ،‬ﻓﺴﻮف ﺗﻠﺘﻘﻲ ﺑﻬﺎ ﻣ ﱠﺮة أﺧﺮى وﻣ ﱠﺮة ﺛﺎﻟﺜﺔ … إﻻ أن‬ ‫ً‬ ‫وﻣﻬﻤﺎ اﻟﺘﻘﻴﺖ ﺑﻬﺎ‬
‫ذﻟﻚ ﻻ ﻳﺤﺪث ﰲ ﻣﻌﻈﻢ ﻗﺼﺼﻪ ﻛﻤﺎ ﻳﺬﻫﺐ أﺣﺪ اﻟﻨﻘﺎد ﻣﺴﺘﻄﺮدًا أﻧﻬﺎ »ﺗﺸ ﱢﻜﻚ ﰲ ﻃﺒﻴﻌﺔ‬
‫املﺮأة« وﺗﻮﺣﻲ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺣﻴﻮاﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎملﺮأة ﺗﺤﺐ ﻣَ ﻦ ﻻ ﻳﻬﺘﻢ ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻻ ﺗُﺒﺎﱄ ﺑﻤَ ﻦ ﻳﻬﺘﻢ ﺑﻬﺎ‪،‬‬
‫واملﺮأة ﻫﻲ اﻟﺰوﺟﺔ اﻷوﱃ ﻟﺸﻬﺮﻳﺎر … »ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺧﺎﻧﺖ املﻠﻚ ﻟﺘﻤﻨﺢ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻟﻠﻌﺒﺪ ا ْﻟﺘ ً‬
‫ِﻤﺎﺳﺎ‬
‫ﻟﻠﻤﺘﻌﺔ اﻟﺤﺴﻴﺔ ﺑﺄي ﻃﺮﻳﻘﺔ‪1 «.‬‬

‫‪ 1‬رﺟﺎء اﻟﻨﻘﺎش‪ ،‬اﻟﻘﺼﺎص اﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺸﻬﺮ‪ ،‬ﻋﺪد ﻳﻨﺎﻳﺮ‪١٩٥٩ ،‬م‪.‬‬

‫‪114‬‬
 ‫املﻮت واﻟﺠﻨﺲ ﰲ أدب اﻟﺒﺪوي‬

‫ﻃﺮﻳﻘﺎ وﻋ ًﺮا ﰲ اﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻷﺣﺎﺳﻴﺴﻪ ﻋﻦ ﻣﺄﺳﺎة اﻟﻌﺒﺪ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‬ ‫ً‬ ‫وﻳﺴﻠﻚ ﻣﺤﻤﻮد اﻟﺒﺪوي‬
‫رﺟﻼ‬ ‫ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼرية … وﻣﺎ زﻟﺖ أذﻛﺮ ﺗﻠﻚ اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮل ﺑﺄن ً‬
‫اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﺣﺘﻰ أﺗﻰ املﻮت ﻋﲆ‬‫أﺧﺬ ﻳﻜﺘﺸﻒ أن أﺑﻨﺎء ﺟﻴﻠﻪ وأﺻﺪﻗﺎءه ﻳﺘﺴﺎﻗﻄﻮن اﻟﻮاﺣﺪ ﺑﻌﺪ َ‬
‫ﺟﻤﻴﻌﻬﻢ‪ ،‬ﻓﺘﺄﻣﻞ اﻟﺮﺟﻞ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ املﺮوع وﻟﻢ ﻳ َﺮ ﺑﺪٍّا ﻣﻦ أن ﻳﻜﻮن اﻟﺤﻞ اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ‬
‫ﻫﻮ اﻻﻧﺘﺤﺎر‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﴩت ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﺗﻨﺎوﻟﻬﺎ اﻟﻨﻘﺎد ﰲ أﻗﻄﺎر ﻛﺜرية ﺑﺎﻟﺘﺤﻠﻴﻞ … ﻓﻘﺎل‬
‫ﻧﺎﻗﺪ ﻣﺎرﻛﴘ إﻧﻬﺎ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻣُﻠﺢﱞ ملﺎ أﺻﺒﺢ ﻋﻠﻴﻪ املﺠﺘﻤﻊ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﻗﻮة ﻳﻨﺘﺤﺮ اﻟﻔﺮد دوﻧﻬﺎ‬
‫… ﻓﻘﺪ اﻧﺘﺤﺮ اﻟﺮﺟﻞ ﻷﻧﻪ وﺟﺪ أﺻﺪﻗﺎءه ﻳﻤﻮﺗﻮن‪ ،‬وﻣﻮت اﻷﺻﺪﻗﺎء ﻫﻨﺎ ﺗﺮﻣﺰ ﺑﻪ اﻟﻘﺼﺔ‬
‫اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻓﻼ ﺣﻴﺎة ﻟﻠﻔﺮد ﺑﻐري املﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬ ‫إﱃ ﺗﺼﻮﱡر اﻧﻌﺪام املﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻻ ﺑ ﱠﺪ أن ﻳﻤﻮت ﻫﻮ َ‬
‫ﻗﺎﺋﻼ إن اﻻﻧﺘﺤﺎر ﻛﺎن ﺗﺠﺴﻴﺪًا‬ ‫ً‬ ‫آﺧﺮ ﻳﻨﺎﴏ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻮﺟﻮدي ﰲ اﻟﻔﻦ‬ ‫ﺛﻢ ﺗﻨﺎوﻟﻬﺎ ﻧﺎﻗﺪ َ‬
‫إن اﻻﻧﺘﺤﺎر ﻛﺎن ﺗﺠﺴﻴﺪًا راﺋﻌً ﺎ ﻟﻺﺣﺴﺎس اﻟﻌﻤﻴﻖ‬ ‫راﺋﻌً ﺎ ﻟﻺﺣﺴﺎس اﻟﻮﺟﻮدي ﰲ اﻟﻔﻦ‪ً ،‬‬
‫ﻗﺎﺋﻼ ﱠ‬
‫ً‬
‫ﻟﺤﻈﺔ ﻋﻦ اﻻﻧﻐﻤﺎس‬ ‫ﻟﺘﻮﻗﻒ اﻹﻧﺴﺎن‬‫ﺑﺎﻟﻌﺒﺚ … ذﻟﻚ أن ﻣﻮت اﻷﺻﺪﻗﺎء ﰲ اﻟﻘﺼﺔ ﻛﺎن رﻣ ًﺰا ﱡ‬
‫ﰲ ذﻫﻮل اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ اﻟﺬي ﻳﺨﺪﱢر ﺣﻮاﺳﻨﺎ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻟﺒﺸﻌﺔ‪ .‬إن ﻫﺬا اﻟﻮﺟﻮد ﻏري ﻣﱪﱠر‪،‬‬
‫أﺻﻼ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛَﻢ ﺗﺼﺒﺢ ﻗﻤﺔ اﻟﺼﺪق ﻣﻊ اﻟﻨﻔﺲ ﻫﻲ اﻻﻧﺘﺤﺎر‪ ،‬ﻓﻬﻮ‬ ‫ً‬ ‫وﻣﻦ اﻟﻌﺒﺚ اﻟﺘﻮاﺟُ ﺪ ﻓﻴﻪ‬
‫اﻻﺣﺘﺠﺎج اﻟﻮاﻗﻌﻲ اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻋﲆ رﻋﺐ اﻹدراك اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ملﺄﺳﺎة اﻟﺒﴩ‪.‬‬
‫َ‬
‫ﻃﺮﰲ‬ ‫وﻟﻘﺪ اﻣﺘﺪح اﻟﻨﺎﻗﺪان ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻬﻤﺎ ﻳﻘﻔﺎن ﻋﲆ‬
‫ﻧﻘﻴﺾ‪ ،‬ذﻟﻚ أﻧﻬﺎ ﺗﻀﻤﱠ ﻨَﺖ ﺷﻴﺌًﺎ ﻳﻌﻠﻮ ﻛﺜريًا ﻓﻮق اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻔﻜﺮي أو املﺬﻫﺐ اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ …‬
‫ﻫﻮ اﻟﺼﺪق اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬اﻟﻌﺎﻣﻞ اﻟﺤﺎﺳﻢ ﰲ ﻗﻴﻤﺔ اﻟﻌﻤﻞ اﻷوﱃ‪ .‬ﻫﺬا اﻟﻠﻮن ﻣﻦ اﻟﺼﺪق ﻫﻮ اﻟﺴﻤﺔ‬
‫اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ أدب اﻟﺒﺪوي‪.‬‬
‫ﺻﺪﻗﺎ أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ‪ ،‬وإﻻ اﺗﱠﺴﻢ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻨﺪﻫﺎ ذوو اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت‬ ‫ً‬ ‫وﻫﻮ ﻟﻴﺲ‬
‫اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ املﻀﺎدة … وﻟﻜﻨﻪ ﺻﺪق ﻳﺘﺠﺎوز ﺑﺸﻤﻮﻟﻪ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﺣﺪود اﻻﻋﺘﺒﺎرات اﻟﺨﻠﻘﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻟري ﱢﻛﺰ ﺑﺼريﺗﻪ ﻋﲆ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻬﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ أو ﺗﻠﻚ‪ ،‬وﻻ ﻳﻘﻴﺲ درﺟﺔ ﺣﺮارﺗﻬﺎ ﺑﺎﻟﻘﻴﻢ‬
‫ﺗﺤﻘﻘﻬﺎ اﻟﻔﻨﻲ … وإﻧﻤﺎ ﻳﻘﻴﻢ ﴏح اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ ﻣﻦ ﻣﻮاءﻣﺔ اﻟﻌﻨﺎﴏ املﻜﻮﻧﺔ‬ ‫اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﲆ ﱡ‬
‫ﻟﻪ ﻣﻮاءﻣﺔ ﺗﺒﻌﺪ ﺑﻪ ﻋﻦ اﻟﺨﻠﻞ اﻟﺠﺰﺋﻲ أو اﻟﺸﻠﻞ اﻟﻜﺎﻣﻞ‪ .‬ﻓﺈذا اﺧﺘ ﱠﻞ أو ُﺷ ﱠﻞ‪ ،‬ﺗﻮﻗﻒ ﻋﻦ أداء‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﱡ‬
‫ﺗﻮﻗﻔﻪ ﻋﻦ أن ﻳﻜﻮن ﻓﻨٍّﺎ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫رﺳﺎﻟﺘﻪ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬
‫إن ﻗﺼﺔ »اﻷﻋﻤﻰ« ﰲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ املﺒﻜﺮة »رﺟﻞ« ﺻﺪرت ﻋﺎم ‪١٩٣٦‬م؛ ﺗﺤﻜﻲ ﻟﻨﺎ‬
‫ﻗﺼﺔ »ﺳﻴﺪ« ﻣﺆذن اﻟﻘﺮﻳﺔ اﻟﻔﺎﻗﺪ اﻟﺒﴫ‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﺮﻋﺐ اﻟﻨﺴﺎء ﻛﻠﻤﺎ ﺣﺎوﻟﻦ اﻻﻗﱰاب ﻣﻦ‬
‫ﻳﻐري ﻣﻦ ﻣﺴﻠﻜﻪ ﻫﺬا ﻣﻊ اﻣﺮأة ﻏﺠﺮﻳﺔ اﺳﻤﻬﺎ‬ ‫ﺑﱤ املﺴﺠﺪ اﻟﺬي ﻳﺤﺮﺳﻪ‪ .‬وﻟﻜﻦ — ﻓﺠﺄة — ﱢ‬
‫ﻳﻌﱪا ﻗﻨﺎ ًة‬
‫»ﺟﻤﻴﻠﺔ«‪ .‬وذات ﻳﻮم ﻃﻠﺐ إﻟﻴﻬﺎ أن ﺗﺮاﻓﻘﻪ إﱃ ﻣﻜﺎن ﻣﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻄﻠﺐ أن ُ‬

‫‪115‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﺎ ﱠرة وﺳﻂ اﻟﺤﻘﻮل‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻠ ﱠﻮﺛَﺖ أﻗﺪاﻣﻬﺎ ﺑﺎﻟﻄني ﺟﻠﺴﺖ ﺟﻤﻴﻠﺔ ﺗﻐﺘﺴﻞ‪ ،‬وﻣﺎ إن اﻧﺘﻬﺖ‬
‫ﺣﺘﻰ ﻗﺎﻟﺖ ﻟﻪ ﺑﺼﻮت ﻧﺎﻋﻢ‪» :‬ﻧﺎوﻟﻨﻲ …‬
‫ﻛﺎو‪ ،‬ﻓﻮﻗﻒ وﻳﺪه ﺗﻼﺣﻖ‬ ‫ﻓﻤ ﱠﺪ ﻳﺪه إﱃ اﻟﺠﺮة … ﻓﻠﻤﺴﺖ ﻳﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻜﺄﻧﻤﺎ ﻻﻣﺴﻪ ﻟﻬﺐٌ ٍ‬
‫ﻳﺪﻫﺎ‪ .‬ﺛﻢ أﻣﺴﻚ ﺑﻴﺪﻫﺎ ورﻓﻌﻬﺎ ﻋﻦ اﻟﺠﺮة‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﺳﺘﻄﺎع أن ﻳﻘﺒﺾ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﻘﻮة‪ ،‬ﻓﻤﺪﱠت‬
‫وﺟﻬﻬﺎ ﻣﺸﺪوﻫﺔ وﻗﺎﻟﺖ وﺻﻮﺗﻬﺎ ﻳﺮﺗﻌﺶ‪ :‬ﻧﺎوﻟﻨﻲ …‬
‫أﺣﺲ ﺑﺄﻟﻴﺎف ﻟﺤﻤﻪ ﺗﻠﺘﻬﺐ … ﻧ… ﻧﺎوﻟﻨﻲ!‬ ‫ﻓﺮﻓﻊ ﻳﺪه إﱃ ذراﻋﻬﺎ وﺿﻐﻂ‪ ،‬وﻗﺪ ﱠ‬
‫ﻓﺄﺑﻘﻰ ﻳﺪه ﺿﺎﻏﻄﺔ ﻋﲆ ذراﻋﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻮ واﻗﻒ ﻳﱰدﱠد‪.‬‬
‫– ﻣﺎ اﻟﺬي ﺗﺮﻳﺪه ﻣﻨﻲ؟‬
‫ﻳﻘﻞ ﺷﻴﺌًﺎ‪ .‬ﺛﻢ ﻣﺎ َل ﻋﻠﻴﻬﺎ وﺿﻤﱠ ﻬﺎ إﱃ ﺻﺪره وﺿﻐﻂ ﻋﲆ ﺟﺴﻤﻬﺎ ﻓﱰاﺧﻰ‪ ،‬وﺣﻤﻠﻬﺎ‬ ‫ﻓﻠﻢ ُ‬
‫ً‬
‫ﻗﻴﻤﺔ ﻣﺎ ﻣﻦ أن‬ ‫ﻋﲆ ذراﻋَ ﻴﻪ ﺑﴪﻋﺔ ودﺧﻞ ﺑﻬﺎ ﺣﻘﻞ اﻟﺬرة‪ «.‬وﻣﻨﺬ اﻟﻮﻫﻠﺔ اﻷوﱃ ﻻ ﻧﺴﺘﺸﻌﺮ‬
‫ﻳﻜﻮن ﻫﺬا اﻟﺮﺟﻞ أﻋﻤﻰ‪ ،‬ﻋﲆ أن ﻫﺬه اﻟﻘﻴﻤﺔ ﺗﱪز روﻳﺪًا ﻣﻊ ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﻔﻨﺎن ﻟﺘﻜﻮﻳﻦ »ﺳﻴﺪ«‪.‬‬
‫آن واﺣﺪ‪ .‬وﻣﻦ ﺛَﻢ‬ ‫ﻣﺎض وﻻ ﺣﺎﴐ وﻻ ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬وﻋﺎﺟ ًﺰا ﰲ ٍ‬ ‫ﻓﻘﺪ ﺻﻮﱠره ﻟﻨﺎ إﻧﺴﺎﻧًﺎ ﺑﻼ ٍ‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ إﱃ ﻋﺠﺰ اﻹﻧﺴﺎن ﺗﺠﺎه ﻣﺼريه … وﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ اﻟﻬﺰل أن‬ ‫ً‬ ‫ﻛﺎن ﻓﻘﺪان اﻟﺒﴫ رﻣ ًﺰا‬
‫واع ﻟﻬﺬه اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ اﻟﺪﻻﻟﺔ ﰲ ﺗﺠﺮﺑﺘﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻷن اﻷﺣﺪاث ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻧﺘﻮﻫﻢ اﻟﻔﻨﺎن ﻏري ٍ‬
‫واﻟﺸﺨﻮص ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺼﻮغ ﻫﺬه اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﰲ ﺑﻨﺎء ﻣﻨﻄﻘﻲ ﻣﺘﺴﻠﺴﻞ‪ .‬ﻓﺄن ﻳﻜﻮن »ﺳﻴﺪ« رﻣ ًﺰا‬
‫ً‬
‫ﺗﻤﺜﺎﻻ ﺣﻴٍّﺎ ﻟﻺﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﻌﺒﺚ‪.‬‬ ‫ﻟﻌﺠﺰ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬ﻓﺈن ﺟﻤﻴﻠﺔ ﺗﺼﺒﺢ‬
‫ﺗﺤﺲ ﺑﴚء ﻣﻤﺎ ﺣﻮﻟﻬﺎ وﻻ ﺗﻌﺮف إﱃ أﻳﻦ ﻫﻲ ذاﻫﺒﺔ …‬ ‫ﱡ‬ ‫»ﻣﺸﺖ ذاﻫﻠﺔ ﺳﺎﻫﻤﺔ ﻻ‬‫َ‬
‫ﻋﲆ أن رﺟ َﻠﻴﻬﺎ ﻛﺎﻧﺘﺎ ﺗﻘﻮداﻧﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺤُ ﻜﻢ اﻟﻌﺎدة‪ ،‬إﱃ ﺑﻴﺘﻬﺎ« … واﻟﺬﻫﻮل أو اﻟﻬﻤﻮم‪ ،‬ﻫﻨﺎ ﻟﻴﺲ‬
‫اﻧﻄﺒﺎﻋً ﺎ وﺟﺪاﻧﻴٍّﺎ ﻟﺤﺪث ﻓﺮدي … وإﻧﻤﺎ ﻫﻮ ﻳﺮﺗﺒﻂ أﺷﺪ اﻻرﺗﺒﺎط ﺑﻘﻮل اﻟﻔﻨﺎن‪» :‬ﻻ ﻟﺬة‬
‫وﻻ ﻣﺘﻌﺔ‪ ،‬وﻻ إﺣﺴﺎس ﺑﴚء ﻣﻦ ﻫﺬا ﻛﻠﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ اﺳﺘﺴﻠﻤﺖ ورﺿﻴﺖ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﺣﻜﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﺑﺄن ﺗﺴﺘﺴﻠﻢ وﺗﺮﴇ‪ .‬ﻻ إﺣﺴﺎس ﺑﻨﺸﻮة وﻻ ﺷﻌﻮر ﺑﻤﺘﻌﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻣَ ﺮ ﻛﻞ ﳾء ﻛﺎﻟﻌﺎﺻﻔﺔ‬
‫ﻟﻔﺎ« … وإذَن ﻓﺎﻷﻣﺮ ﻟﻴﺲ ﻣﺠﺮد »ﺧﻴﺎﻧﺔ« زوﺟﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ‬ ‫ﺗﻠﻒ ﻛﻞ ﳾء ٍّ‬ ‫اﻟﻬﻮﺟﺎء وﻫﻲ ﱡ‬
‫ﻳﺪق‬‫ﺟﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬أو ﺧﻴﺎﻧﺔ زوﺟﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﺳﻴﺪ‪ ،‬ﻓﺒﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ﻧﺒﺾ اﻟﺤﻴﺎة اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﱡ‬
‫ﺑﺎﻧﺘﻈﺎم وﺑﻐري وﻋﻲ ﰲ ﻋﺮوق اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ إﻻ أﻧﻨﺎ ﻧﺤ ﱢﻠﻖ ﺑﺮﻏﻤﻨﺎ ﻣﻊ ﺟﺜﺔ »ﺳﻴﺪ« املﻠﻘﺎة ﻋﲆ أﺣﺪ‬
‫اﻟﻘﺼﺎص ﻳﺴﺘﻬﺪف ﻣﻦ َﺧ ْﻠﻖ ﻫﺎﺗني‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺟﺎﻧﺒَﻲ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﰲ اﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﱄ‪ ،‬ﻟﻨﺘﺴﺎءل‪ٍّ :‬‬
‫أﺣﻘﺎ ﻛﺎن‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺘني أن ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻧﺬﻳ ًﺮا ﻟﻠﺨﻮﻧﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﴩ؟ إن وﺟﻬﺔ‬
‫اﻟﻨﻈﺮ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﻫﺬه ﺗﺬوب ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﰲ اﻟﻨﻄﺎق اﻟﺪراﻣﻲ ﻟﻠﻘﺼﺔ … ﻓﻠﻘﺪ ﻛﺎن ﻻﺧﺘﻴﺎر اﻟﻔﻨﺎن‬
‫ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺟﻤﻴﻠﺔ ﺑﺎﻟﺬات دون ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻨﺴﺎء دﻻﻟﺔ ﺧﻄرية؛ إذ ﻫﻲ ﺗﻤﺜﱢﻞ ﰲ ﺟﻤﺎﻟﻬﺎ اﻟﺮاﺋﻊ‬

‫‪116‬‬
 ‫املﻮت واﻟﺠﻨﺲ ﰲ أدب اﻟﺒﺪوي‬

‫وﺻﺒﺎﻫﺎ املﴩق ﺗﻔﺘﱡﺢ اﻟﺤﻴﺎة ورﺣﺎﺑﺔ آﻓﺎﻗﻬﺎ‪ ،‬وﰲ اﻟﻠﺤﻈﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑﺎﺳﺘﺴﻼﻣﻬﺎ اﻟﴪﻳﻊ‬
‫اﻟﻌﺎﺻﻒ‪ ،‬وﻓﺠﻴﻌﺘﻬﺎ اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ‪ ،‬ﺗﻤﺜﻞ اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻀﻄ ٍّﺮا إﱃ ﻋﻨﺎق ﺻﻠﻴﺒﻪ‪ ،‬وﻛﺄن ﻫﺬا‬
‫اﻟﺼﻠﻴﺐ اﻷﺑﺪي ﻳﺘﻀﻤﱠ ﻦ ﻗﻮة ﺟﺎذﺑﺔ ﺗﻤﺘﺺ ﻣﻦ اﻟﻨﻮع اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻗﻮﺗﻪ … ﺛﻢ ﺗﺨﺒﱢﺊ ﻧﻬﺎﻳﺔ‬
‫»ﺳﻴﺪ« ﻟﺘﻘﻮل ﺷﻴﺌًﺎ ﻏﺮﻳﺒًﺎ ﺣني ﺑﴫ اﻟﻘﺮوﻳﻮن ﰲ ﺻﺒﺢ اﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﱄ‪ ،‬وﻫﻢ ﰲ اﻟﻄﺮﻳﻖ إﱃ‬
‫ﺳﻮق املﺮﻛﺰ‪ ،‬ﺑﺠﺜﺔ ﻣُﻠﻘﺎة ﻋﲆ ﻗﺎرﻋﺔ اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ ،‬وﻣﻨﻬﻢ ﻣَ ﻦ ﻗﺎل إﻧﻬﺎ ﻟﺴﻴﺪ اﻷﻋﻤﻰ‪ ،‬وﻣﻨﻬﻢ‬
‫ﻣَ ﻦ أﻧﻜﺮ ذﻟﻚ‪ .‬ﻋﲆ أن اﻟﺬي ﻧﺤﻦ ﻋﲆ ﻳﻘني ﻣﻨﻪ أن اﻟﺮﺟﻞ ﻟﻢ ﻳﺪﺧﻞ ﻣﺴﺠﺪ اﻟﻘﺮﻳﺔ ﺑﻌﺪ‬
‫ذﻟﻚ … أﺑﺪًا‪ .‬ﻓﺈذا ﻧﺤﻦ ﺗﺬ ﱠﻛﺮﻧﺎ أن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني ﺳﻴﺪ وﺟﻤﻴﻠﺔ ﺗﻤﱠ ﺖ ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ اﻟﻌﻴﻮن ﺑﺼﻮرة‬
‫ﻣُﻄ َﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻦ ﻧﺘﺼﻮﱠر ﺑﺤﺎل إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﻛﺸﻒ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺣﺘﻰ ﺗﻔﴪ اﻟﻔﺎﺟﻌﺔ ﻣﻦ زاوﻳﺔ أﺧﻼﻗﻴﺔ‬
‫… وﻟﻜﻨﻨﺎ إذا ﺗﺬ ﱠﻛﺮﻧﺎ ﻧﻮﻋﻴﺔ أدوات اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻨﺪ اﻟﺒﺪوي‪ ،‬اﺳﺘﻄﻌﻨﺎ أن ﻧﺨﺮج ﻣﻦ املﺄزق‪:‬‬
‫ﻓﻬﻮ ﻳﺴﺘﺨﺪم ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻋﺎدﻳﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻷﻫﺪاف — ﺗﺒﺪو — ﻏري ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ أﺑﺪٍّا … ﺑﺤﻴﺚ ﻟﻮ‬
‫ﻃﺒﱠﻘﻨﺎ ﻣﻘﺎﻳﻴﺲ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻌﺎدﻳﺔ ﻋﲆ ﺗﻠﻚ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻟﺠﺎزﻓﻨﺎ ﺑﺎﻟﻘﻮل ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻣﺰﻳﻔﺔ وأﺻﻴﻠﺔ‬
‫اﻻﻓﺘﻌﺎل … أﻣﺎ إذا ﺗﺘﺒﻌﻨﺎ ﻣﻨﻬﺞ اﻟﻔﻨﺎن ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﻘﻀﻴﺔ ا ُملﻠﺤﱠ ﺔ ﻋﲆ وﺟﺪاﻧﻪ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻟﻦ‬
‫ﻧﺘﻌﺜﺮ ﻣﺎ دﻣﻨﺎ ﻧﺮﺗﻔﻊ ﺑﺎﻷﻗﺼﻮﺻﺔ إﱃ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺮﻣﺰ اﻟﺬي ﺗﻮﻣﺊ إﻟﻴﻪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ واﻟﺤﺪث‬
‫واﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل املﻨﻬﺞ اﻟﺘﻌﺒريي ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ‪.‬‬
‫وﻟﻌ ﱠﻞ ﻗﺼﺔ »ﰲ اﻟﻘﺮﻳﺔ« اﻟﺘﻲ ﻇﻬﺮت ﰲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ »اﻟﺬﺋﺎب اﻟﺠﺎﺋﻌﺔ« ﻋﺎم ‪١٩٤٤‬م‬
‫… ﻟﻌ ﱠﻠﻬﺎ ﺗُﻠﻘﻲ ﺿﻮءًا ﻛﺎﻓﻴًﺎ ﻋﲆ ﻣﺎ ﻧﺤﻦ ﰲ ﺳﺒﻴﻠﻨﺎ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﺗﻔﺴري ﻷﻋﻤﺎل ﻫﺬا اﻟﻔﻨﺎن‪.‬‬
‫واﻟﻘﺼﺔ ﻷﺣﺪ ﻋﻤﱠ ﺎل اﻟﺸﻮادﻳﻒ ﰲ ﻗﺮﻳﺔ ﺑﺄﻋﻤﺎق اﻟﺼﻌﻴﺪ‪ ،‬وﺗﺒﺪأ ﺑﺄن ﻳﺘﻌ ﱠﻠﻖ ﺑﴫ ﻫﺬا اﻟﻌﺎﻣﻞ‬
‫اﻟﻘﻮي اﻟﺠﺴﻢ ﺑﺈﺣﺪى اﻟﻨﺴﺎء اﻟﻔﺎﺗﻨﺎت اﻟﻼﺋﻲ ﻳﻤﻸن ﺟﺮارﻫﻦ ُ‬
‫ﺑﺎﻟﻘﺮب ﻣﻦ ﻣﻜﺎن اﻟﻌﻤﱠ ﺎل‪.‬‬
‫وﻳﺘﻌﺮض »ﻧﻌﻤﺎن« ﻟﻬﺬه املﺮأة ذات ﻓﺠﺮ ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﺮاﻫﺎ أﺣﺪ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺴﻚ ﺑﺎﻟﻔﺄس وﻳﺴﺘﻌﺮض‬
‫ﻓﺘﻮﱠة ﺟﺴﺪه ِﺷﺒﻪ اﻟﻌﺎري‪ ،‬ﺛﻢ ﺗُﻘﺒﻞ ﻫﻲ ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ »ووﻗﻔﺖ ﻋﲆ رأس املﻨﺤﺪر أرﻗﺒﻬﺎ ﺑﻌﻴﻨَني‬
‫واﻗﻔﺎ ﻛﺎﻟﻨﺎﻃﻮر! ﻓﻮﺿﻌﺖ اﻟﺠﺮة ﻋﲆ ﺣﺎﻓﺔ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻟﺘُﺼﻠﺢ‬ ‫زاﺋﻐﺘني … وﻃﻠﻌﺖ ورأﺗﻨﻲ ً‬
‫ﻣﻦ ﺛﻮﺑﻬﺎ … وﻗﺎﻟﺖ‪ :‬ملﺎذا ﺗﻘﻒ ﻫﻜﺬا … أﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﺴﺘﺤﻢ؟‬
‫– أﺟﻞ‪.‬‬
‫– ﰲ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻨﺴﺎء؟ إﻧﻚ ﺷﻴﻄﺎن!‬
‫ﻟﻘﺪ اﻧﻘﻄﻌﺖ اﻟ ﱢﺮﺟﻞ … وﺳﺄذﻫﺐ ﺑﻌﻴﺪًا … دﻋﻴﻨﻲ أﺳﺎﻋﺪك ﻋﲆ ﺣﻤﻞ اﻟﺠﺮة‪.‬‬
‫وﴎى ﰲ ﺟﺴﻤﻲ اﻟﻠﻬﺐ‪ .‬ﻧﻈﺮت إﱄ ﱠ‪ ،‬وأدر َﻛﺖ ﻣﺎ ﻳﺪور ﰲ ﺧﺎﻃﺮي وﺷﺪدت ﻋﲆ ذراﻋﻬﺎ‬
‫… ﻓﻘﺎﻟﺖ‪ :‬دﻋﻨﻲ أﻣﴤ … ملﺎذا ﺗﻨﻈﺮ إﱄ ﱠ ﻫﻜﺬا؟ دﻋﻨﻲ أﻣﴤ‪.‬‬
‫وﻛﺎﻧﺖ ﺗﻬﻤﺲ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻲ ﺷﺪدت ﻋﲆ ذراﻋﻬﺎ ﺑﻘﺒﻀﺔ ﻣﻦ ﻓﻮﻻذ وﺣﻤﻠﺘﻬﺎ … وﰲ ﴎﻋﺔ‬
‫اﻟﱪق دﺧﻠﺖ ﺑﻬﺎ إﱃ اﻟﺤﻘﻞ‪.‬‬

‫‪117‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻗﺎﻟﺖ ﱄ وﻫﻲ ﺗﺤﻤﻞ اﻟﺠﺮة ﻋﺎﺋﺪة إﱃ اﻟﻘﺮﻳﺔ‪ :‬إﻧﻚ وﺣﺶ … وﻟﻜﻨﻲ أﺣﺐ اﻟﻮﺣﻮش‪«.‬‬
‫وﻫﻨﺎ ﺗﻘﻮم املﺮأة ﺑﺪَورﻫﺎ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻤﺜﻞ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻔﻨﺎن ﻳﻌﻤﱢ ﻖ‬
‫ﺳﻄﻮر ﻫﺬه اﻟﺤﻴﺎة ﻓﻴﻘﻮل إﻧﻬﺎ ﺗﻮءَم اﻟﻘﻮة‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻬﺬه اﻟﺴﻤﺔ اﻷوﱃ ﰲ اﻟﺮﺟﻞ ﻫﻲ ﻗﻮة‬
‫اﻟﺒﺪن‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺟﺎء اﻹﻟﺤﺎح ﻋﲆ »اﻟﺤﻘﻞ« ﻣﴪﺣً ﺎ ﻟﻠﻘﺼﺘني إﺷﺎرة إﱃ اﻟﻐﺎﺑﺔ اﻟﻌﺬراء اﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﺴﱰد ﻓﻴﻬﺎ اﻹﻧﺴﺎن إﻧﺴﺎﻧﻴﺘﻪ ﰲ أﺧﻴﻠﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴني اﻟﻘﺪاﻣﻰ واﻟﻜﺘﱠﺎب املﺤﺪﺛني أﻣﺜﺎل‬
‫اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﺛﻮرو واﻹﻧﺠﻠﻴﺰي ﻟﻮرﻧﺲ‪ .‬ﻏري أن اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻻ ﻳﻘﺪﱢم »اﻟﻐﺎﺑﺔ« ﻛﺤ ﱟﻞ ﻟﻠﴫاع‬
‫اﻟﺒﴩي‪ ،‬ﻷن اﻟﻌﺠﺰ إﺣﺪى اﻟﺼﻔﺎت اﻟﻔﻄﺮﻳﺔ اﻟﻼﺻﻘﺔ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻹﻧﺴﺎن … ﻟﺬﻟﻚ ﻳﻨﻬﺎر‬
‫ذﻟﻚ اﻟﺠﺴﻢ اﻟﻌﻤﻼق اﻟﺬي ﻳُﺸﺎر إﻟﻴﻪ ﺑﺎﺳﻢ »ﻧﻌﻤﺎن« ﻳﻨﻬﺎر ﺗﺤﺖ وﻃﺄة املﺮض‪ ،‬ﻓﻴﺤﺪث‬
‫اﻻﻧﺸﻄﺎر املﺄﺳﺎوي ﺑني اﻟﺤﻴﺎة وﺗﻮءَﻣﻬﺎ؛ ﺑني اﻟﺤﻴﺎة واﻟﻘﻮة‪ ،‬ﺑني اﻟﺘﻔﺘﱡﺢ واﻻﻧﻄﻼق‪ ،‬وﻣﺎ ﻗﺪ‬
‫ﻣُﻨﻲ ﺑﻪ اﻹﻧﺴﺎن ﻗﺒﻞ أن ﻳُﻮﻟﺪ ﻣﻦ ﻣﺼري ﺗَﻌِ ﺲ ﻳﺠﻌﻠﻪ ﻋﺎﺟ ًﺰا ﻋﻦ اﻟﺠﻮاب‪ .‬وﺗﻬﻤﻞ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫اﻟﻜﻴﺎن اﻟﻔﺮد ﻟﻺﻧﺴﺎن ﻟﺘﺴﺘﻘﺒﻞ ﻛﻴﺎﻧًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﻟﻢ ﻳُﺤ َﻜﻢ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎﻹﻋﺪام »وﻛﺎن ﻋﺒﺎس أﻗﻮى‬
‫اﻟﺮﺟﺎل ﻣﻦ ﺑﻌﺪي‪ .‬ﻓﺎﺣﺘﻞ ﻣﻜﺎﻧًﺎ‪ ،‬وأدار دﻓﺔ اﻟﻌﻤﻞ أﺛﻨﺎء ﻣﺮﴈ‪ «.‬واﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﰲ أﻗﺎﺻﻴﺺ‬
‫ﻧﺘﻌﺴﻒ ﰲ اﺳﺘﻘﺮاء ﺧﺒﺎﻳﺎﻫﺎ ﺑني أﺣﺪاث‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﺒﺪوي ﻻ ﻳﺴﺘﻐﻠﻖ ﻛﺸﻔﻬﺎ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻻ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ ﻫﻲ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺗﻘﺪم إﻟﻴﻨﺎ ﻫﻜﺬا »ورأﻳﺘﻬﺎ ذات ﻣﺴﺎء ﺗﺪﻳﻢ اﻟﻨﻈﺮ‪ ،‬ﰲ ﺳﻜﻮن‪ ،‬إﱃ‬
‫ﻋﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻮﱄ وﺟﻬﻬﺎ ﻣﻔﺰﻋﺔ! ﻓﺴﺄﻟﺘﻬﺎ‪ :‬ملﺎذا ﺗﻨﻈﺮﻳﻦ إﱄ ﱠ ﻫﻜﺬا؟‬
‫ﻓﻌﺎد اﻟﻬﺪوء إﱃ وﺟﻬﻬﺎ‪ ،‬وارﺗﺴﻤﺖ ﻋﲆ ﻓﻤﻬﺎ اﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﺑﺎﻫﺘﺔ‪ ،‬وﻇ ﱠﻠﺖ ﺻﺎﻣﺘﺔ‪.‬‬
‫– ملﺎذا ﺗﻨﻈﺮﻳﻦ إﱃ ﻋﻴﻨﻲ ﻫﻜﺬا؟‬
‫وﻫﺰزت ﺳﺎﻋﺪﻫﺎ … ﻓﻘﺎﻟﺖ ﰲ ﺻﻮت ﻛﺎﻟﻬﻤﺲ‪ :‬أرى ﰲ ﻋﻴﻨَﻴﻚ ﺷﻴﺌًﺎ رﻫﻴﺒًﺎ‪.‬‬ ‫ُ‬
‫– ﻣﺎ ﻫﻮ؟‬
‫– ﻻ أﺳﺘﻄﻴﻊ أن أﺑﻮح ﻟﻚ ﺑﻪ اﻵن … دﻋﻨﻲ أﻣﴤ‪.‬‬
‫– ﻟﻦ أدﻋﻚ ﺗﺬﻫﺒني … ﺣﺘﻰ … ﺣﺘﻰ …‬
‫– إﻧﻚ ﻣﺨﺒﻮل! دﻋﻨﻲ أﻣﴤ … ﻻ ﳾء ﰲ ﻋﻴﻨﻴﻚ‪.‬‬
‫وﻣﻀﺖ ﰲ ﺟﻮف اﻟﻈﻼم‪«.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺟﺎء اﻟﺤﻮار ﰲ ﻣﻜﺎﻧﻪ املﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬راﻣ ًﺰا إﱃ أﺷﻴﺎء وأﺷﻴﺎء‪ ،‬وإذا ﻟﻢ ﺗﻔﴪه ﻋﲆ‬
‫ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺮﻣﺰ‪ ،‬ﻓﻠﻦ ﻳﻜﻮن ﺑﺬي ﻗﻴﻤﺔ ﻓﻨﻴﺔ أو ﻗﻴﻤﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ .‬ﻓﻘﺪ ﺑﺪأ ﻧﻌﻤﺎن‬
‫ﻳﺘﻤﺎﺛﻞ إﱃ اﻟﺸﻔﺎء‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﻤﺎﺛﻞ ﻻ ﻳﺬﻳﺐ املﻌﺎﻟﻢ اﻷوﱃ ﻟﻠﻌﺠﺰ … إن اﻟﴬﺑﺔ اﻷوﱃ‬
‫ﺗﺘﺒﻠﻮر ﰲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ املﻼﻣﺢ اﻟﻐﺎﺋﺮة ﰲ وﺟﺪان ﻧﻌﻤﺎن ﻟﻸﺑﺪ »ﻫﻞ ﺗﺤﺴﺐ أﻧﻚ ﺗﺨﻴﻔﻨﻲ‬
‫ﺑﻬﺬه اﻟﻨﻈﺮة؟ أﻧﺎ ﻟﺴﺖ ِﻣﻠ ًﻜﺎ ﻷﺣﺪ … أﻧﺎ ﺣُ ﺮة ﻃﻠﻴﻘﺔ ﻛﺎﻟﻄري‪ ،‬أﻃري ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن … وﻣﺎ‬

‫‪118‬‬
 ‫املﻮت واﻟﺠﻨﺲ ﰲ أدب اﻟﺒﺪوي‬

‫ﻷﺣﺪ ﺳﻠﻄﺎن ﻋﲇ ﱠ … وﻣﺎ ﻣﻦ ﳾء ﻳﺨﻴﻔﻨﻲ … وﻣﺎ ﻣﻦ ﴍ ﻳﺼﻴﺒﻨﻲ ﻣﻦ إﻧﺴﺎن … أﻣﺎ أﻧﺖ‬

‫ﻓﺴﺘُﺴﺎق ﻳﻮﻣً ﺎ إﱃ املﺸﻨﻘﺔ ﺑني ﺻﻔني ﻣﻦ اﻟﺠﻨﺪ‪«.‬‬
‫أﻛﺎن ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺪل ﻫﺬه اﻟﻨﺒﻮءة ﻋﲆ دﻻﻟﺔ ﻏري رﻣﺰﻳﺔ إﻻ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﺻﺎدرة ﻋﻦ إﻧﺴﺎﻧﺔ‬
‫ﺳﺎﺣﺮة؟ وﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ املﺮأة ﰲ ﻫﺬه اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ ﺑﻌﻴﺪة ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﺴﺤﺮ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﻠﺘﻘﻂ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻋﲆ وﺟﻬﻬﺎ اﻟﺮﻣﺰي‪ ،‬ﻓﻨﻘﻮل إن املﺼري اﻟﱰاﺟﻴﺪي ﻟﻨﻌﻤﺎن ﻳﺘﺠﺴﺪ ﰲ ﺗﺤﻮل‬
‫املﺮأة إﱃ زﻣﻴﻠﻪ ﻋﺒﺎس؛ أﻗﻮى اﻟﻌﻤﺎل ﻣﻦ ﺑﻌﺪ ﻋﺒﺎس اﻟﺬي ﻛﺎن راﻗﺪًا إﱃ ﺟﺎﻧﺒﻪ »وأﺧﺬﻧﻲ‬
‫وﺻﺤﻮت ﻓﺘﻔﻘﺪت رﻓﻴﻘﻲ ﻓﻠﻢ أﺟﺪه ﺑﺠﻮاري … ودرت ﺑﺒﴫي ﻓﻴﻤﺎ ﺣﻮﱄ … وملﺤﺖ‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﻨﻮم‪،‬‬
‫اﻣﺮأة ﺧﺎرﺟﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﻘﻞ … ﻣﻀﺖ ﰲ اﻟﻄﺮﻳﻖ وﻫﻲ ﻻ ﺗﻠﺘﻔﺖ … ورﻓﻌﺖ وﺟﻬﻲ وﻋﺮﻓﺘﻬﺎ‬
‫… ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻲ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ ﺑﻠﺤﻤﻬﺎ ودﻣﻬﺎ وﻣﺸﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻻ أﺣﺪ ﻳﻤﴚ ﻏريﻫﺎ‪ ،‬ﰲ ﻏﻠﺲ اﻟﻠﻴﻞ‪،‬‬
‫وﻟﻴﺴﺖ ﻫﻨﺎك اﻣﺮأة ﺗﺮﻛﺐ اﻷﺧﻄﺎر ﻣﺜﻠﻬﺎ … ﰲ ﺳﺒﻴﻞ إرﺿﺎء رﻏﺒﺘﻬﺎ‪ .‬وﺳﺤﺒﺖ اﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺗﺤﺘﻲ‪ ،‬ﻛﻨﺖ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻫﻴﺎج وﺧﺒﻞ‪«.‬‬
‫وﻛﺎن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ أن ﻳﻘﺘﻞ ﻧﻌﻤﺎن زﻣﻴﻠﻪ واملﺮأة ﻣﻌً ﺎ … وﻟﻜﻦ اﻟﺒﺪوي ﻳُﻜﺴﺐ اﻷﺣﺪاث‬
‫ﻧﺒﻀﺎ إﻧﺴﺎﻧﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻨﺘﻈﺮ ﻧﻌﻤﺎن ﺣﺘﻰ ﻳﻠﺘﻘﻲ ﺑﻐﺮﻳﻤﻪ ﰲ ﺣﻘﻞ وﻳﻠﻌﺒﺎ اﻟﺘﺤﻄﻴﺐ‪،‬‬ ‫ﻣﻊ رﻣﺰﻳﺘﻬﺎ ً‬
‫ﻣﻘﺘﻼ … »ووﺿﻌﻮا اﻟﺤﺪﻳﺪ ﰲ ﻳﺪي … وﺳﺎﻗﻮﻧﻲ وﺣﻮﱄ ﻧﻄﺎق ﻣﻦ اﻟﺠﻨﺪ‬ ‫ً‬ ‫وﻳﺼﻴﺐ ﻣﻨﻪ‬
‫إﱃ املﺮﻛﺰ … وﴎﻧﺎ ﻋﲆ ﺟﴪ اﻟﻘﺮﻳﺔ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﺸﻤﺲ اﻟﻐﺎرﺑﺔ‪ .‬ﰲ ﺳﻜﻮن وﺻﻤﺖ …‬
‫وملﺤﺖ ﻧﺎﻋﺴﺔ ﻋﻦ ﺑُﻌﺪ ﻧﺎزﻟﺔ إﱃ اﻟﻄﺮﻳﻖ وﺳﺎﺋﺮة إﱃ اﻟﻨﻴﻞ ﺗﺘﻬﺎدى ﻋﲆ ﻣﻬﻞ‪ ،‬وﻋﲆ رأﺳﻬﺎ‬
‫ﺟﺮﺗﻬﺎ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﻤﴚ اﻟﻬُ ﻮﻳﻨﻰ ﺗﻌﻮﱠدﺗﻬﺎ ﰲ ﺳﻜﻮن وﻫﺪوء ﻇﺎﻫ َﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻛﺄن ﻟﻢ ﻳﺤﺪث ﳾء‪«.‬‬
‫وﻫﻜﺬا ﺗﺪور اﻟﺪوﱠاﻣﺔ أو اﻟﻄﺎﺣﻮﻧﺔ ﻓﻴﻈﻞ اﻹﻧﺴﺎن ﺿﺤﻴﺔ أﺑﺪﻳﺔ ملﺼري وﺟﻮده ﻋﲆ‬
‫اﻷرض‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻈﻞ اﻟﺤﻴﺎة ﰲ دوراﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﻌﺒﺄ ﺑﺎﻟﻀﺤﺎﻳﺎ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻣﻮﻗﻔﺎ ﻣﺘﻤ ﱢﺮدًا‬ ‫ً‬
‫ﺗﻌﺎﻃﻔﺎ واﺿﺤً ﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﺘﺨﺬ ﻣﻌﻪ‬ ‫واﻟﺒﺪوي ﻳﺘﻌﺎﻃﻒ ﻣﻊ اﻟﻀﺤﻴﺔ‬
‫ﻣﻦ ﻋﺒﺚ وﺟﻮده وﻣﺄﺳﺎوﻳﺔ اﻟﺤﻴﺎة … وأﺿﺤﺖ ﻫﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﰲ أدﺑﻪ أﻗﺮب إﱃ اﻻﻧﻄﺒﺎع‬
‫اﻟﻮﺟﺪاﻧﻲ ﺑﻘﻀﻴﺔ املﻮت‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎ إﱃ اﻟﻮﻋﻲ ﺑﻤﺄﺳﺎة اﻟﺠﻨﺲ اﻟﺒﴩي ﰲ ﴏاﻋﻪ ﻣﻊ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﺟﺎء ﰲ ﻗﻀﻴﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﺗﺠﺴﻴﺪًا رﻣﺰﻳٍّﺎ ﻟﺠﻮﻫﺮ اﻟﺤﻴﺎة ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻌﺎﻧﻖ إﺣﺪى ﻟﺤﻈﺎﺗﻬﺎ‬
‫املﻌﺪن اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﰲ ﻗﻮﺗﻪ وﺟﱪوﺗﻪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا ﺣﺪث اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﻓﺎﻻﻧﺸﻄﺎر ﺑني اﻻﺛﻨني‪ ،‬ﻟﻦ‬
‫ﻋﱪَت ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ ﺛﻴﺎب اﻟﺠﻨﺲ‪.‬‬ ‫ﻧﺠﺪ ﻫﻨﺎك ﻣﺄﺳﺎة »ﺟﻨﺴﻴﺔ« وإﻧﻤﺎ ﻧﺮى ﻣﺄﺳﺎة وﺟﻮدﻳﺔ ﱠ‬
‫وﻟﺬﻟﻚ ﻻ ﻳﻌﺎﻟﺞ اﻟﻔﻨﺎن أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﻛﺄزﻣﺔ واﻗﻌﻴﺔ إﻻ ﰲ اﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﻗﺼﺼﻪ‪ .‬وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﺗﺠﻲء‬
‫أرﺿﺎ ﺻﺎﻟﺤﺔ ﻟﻠﺪراﻣﺎ ﺗﺤﺪث ﺑني ﻃﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﺮواﺳﺐ‬ ‫اﻟﻐﺎﺑﺔ أو اﻟﺤﻘﻮل ﰲ ﻗﺼﺺ اﻟﺒﺪوي ً‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﰲ أﻋﻤﺎق اﻟﻜﺎﺗﺐ‪.‬‬

‫‪119‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﺗﻄﻮﱡره ﻣﻦ ﻋﺎم ‪١٩٣٥‬م ﺣﻴﺚ أﺻﺪر ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ اﻷوﱃ »اﻟﺮﺣﻴﻞ« … إﱃ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ »اﻟﺬﺋﺎب اﻟﺠﺎﺋﻌﺔ« ﻋﺎم ‪١٩٤٤‬م ﺣﺎﻓ ًﺰا ﻟﻨﺎ ﻋﲆ ﺗﺘﺒﱡﻊ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﻄﻮر‪.‬‬
‫ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻠﺤﻆ ﰲ ﻗﺼﺔ اﻷﻋﻤﻰ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺘﺨﺬ ﺷﺨﻮﺻﻪ ﻋﲆ املﺴﺘﻮى اﻟﺘﺠﺮﻳﺪي املﺒﺎﴍ‪،‬‬
‫ﻓﻴﺼﺒﺢ »ﺳﻴﺪ« ﻓﺎﻗﺪًا ﻟﻠﺒﴫ أي ﻋﺎﺟ ًﺰا‪ ،‬وﺗﺼﺒﺢ »ﺟﻤﻴﻠﺔ« راﺋﻌﺔ اﻟﻔﺘﻨﺔ واﻟﺠﻤﺎل … ﺛﻢ‬
‫ﺗﺘﺴﻠﺴﻞ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﰲ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﻷﺣﺪاث املﻨﻄﻘﻴﺔ‪ :‬ﺳﻴﺪ ﻳﺴﻜﻦ ﻣﻊ اﻣﺮأة ﻋﺠﻮز ﺗﻌﻴﺶ ﰲ‬
‫املﻼﺣني املﻬﺎﺟﺮﻳﻦ وﺗﻘﺘﺎت ﺧﺒﺰﻫﺎ ﻣﻦ »ﺳﺤﻮر« ﺷﻬﺮ رﻣﻀﺎن‪ .‬وﺳﻴﺪ ﻫﺬا‬ ‫ﻣﻨﺰل ﻗﺪﻳﻢ ﻷﺣﺪ ﱠ‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﻤﻨﻌﻬﻦ ﻣﻦ ﻣَ ﻞء ﺟﺮاراﻫﻦ‬ ‫ﱠ‬
‫وﻳﺮﻋﺒﻬﻦ رﻏﻢ ﺻﻮﺗﻪ اﻟﺠﻤﻴﻞ ﻋﻨﺪ اﻵذان‪ .‬إﻧﻪ‬ ‫ﻻ ﻳﺤﺐ اﻟﻨﺴﺎء‬
‫ﱡ‬
‫وﻳﺤﺲ‬ ‫رأﺳﺎ ﻋﲆ ﻋﻘﺐ‪ ،‬ﻓﻴﻤﻸ ﻟﻬﺎ ﺟﺮﺗﻬﺎ ﺑﻨﻔﺴﻪ‬ ‫ﻣﻦ ﺑﱤ املﺴﺠﺪ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﺟﻤﻴﻠﺔ ﺗﻘﻠﺐ ﺣﻴﺎﺗﻪ ً‬
‫ﻣﻌﻬﺎ ﺑﺄُﻟﻔﺔ ﺷﺪﻳﺪة‪ ،‬ﺣﺘﻰ إﻧﻬﺎ ﺗُﺪاﻋﺒﻪ ﻣﺪاﻋﺒﺎت ﺳﺎﻓﺮة‪ ،‬ﺛﻢ ﻳُﺮاﻓﻘﻬﺎ ذات ﻣﺴﺎء‪ ،‬وﰲ اﻟﻄﺮﻳﻖ‬
‫ﺗﻨﻔﺠﺮ أﻋﻤﺎﻗﻪ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻐﲇ ﺑﺎﺷﺘﻬﺎء ﺟﻤﻴﻠﺔ‪ .‬وﻳﻤﺎرس اﻻﺛﻨﺎن اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺒﺪﻧﻴﺔ ﰲ أﺣَ ﻢ‬
‫ﻏﻠﻮاﺋﻬﺎ‪ .‬وﰲ اﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﱄ ﺗﺸﺎﻫﺪ ﺟﺜﺔ ﺳﻴﺪ ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ ﻣﺪﺧﻞ اﻟﻘﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻫﺬا املﻨﻄﻖ اﻟﺘﺠﺮﻳﺪي املﺒﺎﴍ‪ ،‬أﺳﻬَ ﻢ ﰲ املﻴﻞ ﺑﺎﻷﻗﺼﻮﺻﺔ إﱃ اﻟﻌﻤﻮﻣﻴﺔ اﻟﺸﺪﻳﺪة ﰲ‬
‫ﻋﻼﺟﻬﺎ ﻟﻘﻀﻴﺔ اﻟﺠﻨﺲ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﻨﺒﺾ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻻﺛﻨني ﺑﻤﺎ ﻳﱪﱢرﻫﺎ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ اﻷﻧﺜﻰ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﻘﻮل املﺆﻟﻒ — ﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ — إﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﺴﺘﺸﻌﺮ أﻳﺔ ﻣﺘﻌﺔ أو ﺷﻌﻮر ﺑﺎﻟﻠﺬة‪ ،‬أي إﻧﻬﺎ‬
‫أﻋﻘﺪ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺠ ﱠﺮد آﻟﺔ ﺗﻨﻄﻖ ﺑﺎﻟﻬﺪف اﻷﺷﻤﻞ ﻣﻦ اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ‪ .‬وﻟﻌ ﱠﻞ ﻫﺬه اﻟﻘﻀﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻦ َ‬
‫املﺴﺎﺋﻞ اﻟﺘﻲ واﺟﻬﺖ ﻣﺤﻤﻮد اﻟﺒﺪوي ﻋﲆ ﻃﻮل ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻷدﺑﻴﺔ‪ .‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻪ ﻳﻤﺰج ﺑني‬
‫اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺘﺪاﺧﻼن‬ ‫ً‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺤﺲ ﺑﺄﺣﺪﻫﻤﺎ ﻣُﻘﺤَ ﻤً ﺎ ﻋﲆ َ‬ ‫املﻮت واﻟﺠﻨﺲ ﻣﺰﺟً ﺎ‬
‫ﺗﺪاﺧﻼ ﺟﺪﻟﻴٍّﺎ … إﻻ أن ﺗﺮﻛﻴﺰه ﰲ ﺗﻠﻚ املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺒﺎﻛﺮة ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺨﻪ اﻟﻔﻨﻲ‬ ‫ً‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‬
‫ﻋﲆ ﻗﻀﻴﺔ املﺼري ﰲ ﻣﺴﺘﻮاﻫﺎ اﻟﺘﺠﺮﻳﺪي‪ ،‬ﻛﺎن ﻳﻨﺄى ﺑﺎﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺑني ﺷﺨﻮﺻﻪ ﻋﻦ‬
‫ﺗﺘﻌﻘﺪ ﺗﻌﻘﻴﺪًا ﺑﺎﻟِﻎ اﻟﺤِ ﺪﱠة واﻟﻌﻨﻒ ﰲ املﺴﺘﻮﻳﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻏري‬‫ﱠ‬ ‫أن ﺗﻜﻮن ﻋﻼﻗﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‬
‫املﺒﺎﴍة واﻟﺒﻌﻴﺪة ﻋﻦ اﻟﺘﻌﻤﻴﻖ‪.‬‬
‫ﺗﺨري ُت‬
‫ﻋﲆ أﻧﻨﺎ راﻓﻘﻨﺎ ﻣﻊ ﻗﺼﺔ »ﰲ اﻟﻘﺮﻳﺔ« ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﰲ أدب اﻟﺒﺪوي‪ .‬وﻟﻘﺪ ﱠ‬
‫ﻫﺬه اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ ﺑﺎﻟﺬات‪ ،‬ﻷن ﻫﻴﻜﻠﻬﺎ اﻟﻌﺎم ﻳﻘﱰب ﻛﺜريًا ﰲ ﻣﻼﻣﺤﻪ اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ ﻣﻦ ﻫﻴﻜﻞ‬
‫اﻟﻘﺼﺎص أن اﻟﻌﺠﺰ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‬ ‫ﱠ‬ ‫»اﻷﻋﻤﻰ« وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺗﺼﻠﺢ ﻣﺎدة ﻟﻠﻤﻘﺎرﻧﺔ‪ .‬ﻓ »ﰲ اﻟﻘﺮﻳﺔ« ﻳﻌﻲ‬
‫ﻄﺎ وﻻ ﺳﺎذﺟً ﺎ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻟﻴﺲ ﻣﺒﺎﴍًا‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﺜﻮر ﻧﻌﻤﺎن ﰲ أوج اﻛﺘﻤﺎل‬ ‫ﻟﻴﺲ ﺑﺴﻴ ً‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﺑﻘﻮﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﺴﺘﻐﻠﻖ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺮﺟﻮﻟﺔ وﻗﻮﺗﻬﺎ‪ .‬ﻳﺆﻛﺪ ﺑﺼﻮرة واﺿﺤﺔ ﻋﲆ أن املﺮأة أﻋﺠﺒﺖ‬
‫ﻋﻠﻴﻨﺎ اﻟﺮﻣﺰ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﺼﻮرة ﻋﺎدﻳﺔ وﻣﺄﻟﻮﻓﺔ … وﻟﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﺷﻴﺌًﺎ ﻃﺒﻴﻌﻴٍّﺎ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‬
‫أن ﻳﺘﱠﺠﻪ ﻧﻈﺮ املﺮأة إﱃ ﻋﺒﺎس ﺑﺎﻟﺬات »أﻗﻮى اﻟﻌﻤﺎل ﻣﻦ ﺑﻌﺪه« ﻷﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺸﺘﻬﻲ ﰲ ﻧﻌﻤﺎن‬

‫‪120‬‬
 ‫املﻮت واﻟﺠﻨﺲ ﰲ أدب اﻟﺒﺪوي‬

‫ﺷﻴﺌًﺎ ﻋﻤﻴﻖ اﻟﺨﺼﻮﺻﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺴﺘﺤﻮذ ﻋﲆ ﻛﻴﺎﻧﻬﺎ ﺻﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﻮﺟﺪ ﻋﻨﺪ ﻧﻌﻤﺎن ﺑﺪرﺟﺔ‬
‫أﻛﱪ وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻮﺟﺪ ﻋﻨﺪ ﻋﺒﺎس ﺑﺎﻟﺪرﺟﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ إذ ﺑﺎﻏﺘﺖ اﻟﺮﺟﻞ اﻷول ِﻣﺤﻨﺔ اﻟﻌﺠﺰ؛ أي‬
‫إن اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺼﺘَني ﻫﻲ اﻟﻌﺠﺰ اﻟﻔﺮدي أﻣﺎم املﺼري اﻟﺒﴩي اﻟﻌﺎم‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬه‬
‫اﻟﺘﻌﺴﻒ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ اﻟﺘﻌﻤﻴﻢ ﰲ ﻛﺜري اﻷﺣﻴﺎن‬ ‫ﱡ‬ ‫ﺗﺒﴩ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻷوﱃ ﺑﴚء ﻣﻦ‬ ‫اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﱢ‬
‫ﻣﻔﺼ ًﻼ ﻟﻠﻤﺄﺳﺎة‬
‫ﱠ‬ ‫ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﻫﻜﺬا أﻗﺒﻠﺖ ﻗﻀﻴﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ ﺗﺠﺴﻴﺪًا‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﺠﻨﺢ اﻟﻔﻨﺎن إﱃ ﺗﺠﺮﻳﺪﻫﺎ ﻣﻦ ﺟﺰﺋﻴﺎت اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ .‬ﺑﻞ آﺛﺮ أن ﻳُﻀﻔﻲ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺠﺰﺋﻴﺎت ﻣﺎ ﻳﻀﻤﻦ ﻟﻬﺎ اﻟﻨﺒﺾ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ واﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺤﺎدة ﻟﴬاوة‬
‫ﺗﺴﻠﺴ ًﻼ ﻣﻨﻄﻘﻴٍّﺎ ﻟﻸﺣﺪاث‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺑﻨﺎءً ﻋﻔﻮﻳٍّﺎ ﻟﺪﻗﺎﺋﻖ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺑني وﺟﻬﻴﻬﺎ‬
‫ُ‬ ‫املﺄﺳﺎة‪ .‬ﻓﻠﻢ ﻧﺸﻬﺪ‬
‫اﻟﻨﻔﴘ واﻟﻮﺟﺪاﻧﻲ‪ :‬اﺷﺘﻬﻰ ﻋﺒﺎس ﻫﺬه املﺮأة »اﻟﻨﻮرﻳﺔ«‪ ،‬وأﻋﺠﺒﺖ املﺮأة ﺑﻘﻮﺗﻪ‪ .‬ﺗﻤ ﱠﻜﻦ ﻣﻦ‬
‫أن ﻳﺼﺎﺣﺒﻬﺎ إﱃ ﺣﻘﻞ اﻟﺬرة وﻫﻮ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﺣُ ﺮم ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﰲ ﻫﺬه املﻨﻄﻘﺔ‬
‫اﻟﻨﺎﺋﻴﺔ ﻣﻨﺬ زﻣﻦ ﻟﻴﺲ ﺑﻘﺼري‪ .‬ﺗﻌ ﱠﺮض ﻧﻌﻤﺎن ﻹﺣﺪى ﴐﺑﺎت اﻟﺰﻣﻦ ﻓﺄﺻﺎﺑﻪ ﺟﺮح أﻗﻌﺪه‬
‫ﻓﱰة ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺖ ﺗﻌﺮﻓﺖ املﺮأة ﺧﻼﻟﻪ ﺑﺄﻗﻮى زﻣﻼء ﻧﻌﻤﺎن‪ .‬ﻧﻬﺸﺖ اﻟﻐرية ﺻﺪره‪ ،‬ﻓﺒﺎﻟﻎ ﰲ‬
‫وﺳﻴﻖ إﱃ املﺤﺎﻛﻢ ﺑني ﺻﻔني ﻣﻦ اﻟﺠﻨﺪ‪.‬‬ ‫ﻣﻌﺮﻛﺔ اﻟﺘﺤﻄﻴﺐ ﺑﻴﻨﻪ وﺑني ﻋﺒﺎس ﺣﺘﻰ ﻗﺘﻠﻪ‪ِ ،‬‬
‫ﻧﺤﺴﻬﺎ ﰲ ﻧﺒﻮءة املﺮأة أو ﺣﻮارﻫﺎ ﻣﻊ ﻧﻌﻤﺎن‬ ‫وﻟﻮﻻ اﻟﻠﻤﺴﺎت اﻟﺬﻛﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺘﻲ ﱡ‬
‫أو ﺗﺼﻮﻳﺒﻬﺎ ﻧﻈﺮاﺗﻬﺎ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﰲ ﻗﺎع ﻋﻴﻨَﻴﻪ … َﻟﻤﺎ ﻛﻨﱠﺎ ﻧﻜﺸﻒ أي رﻣﺰﻳﺔ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‬
‫اﻟﺘﻲ أﺿﻔﺖ ﻋﲆ اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ ﺟﻮٍّا ﻧﻔﺴﻴٍّﺎ راﺋﻌً ﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ املﺰاوﺟﺔ ﺑﻴﻨﻪ وﺑني اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‬
‫واﺿﺤﺔ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﻣﺊ ﺑﺄن أزﻣﺔ اﻟﺤﺮﻣﺎن اﻟﺘﻲ ﻳُﻌﺎﻧﻴﻬﺎ ﻧﻌﻤﺎن ﻟﻴﺴﺖ أﻗﻞ ﻗﺴﻮة ﻣﻦ‬
‫أزﻣﺔ وﺟﻮده ﻧﻔﺴﻬﺎ … ﻫﺬا اﻟﻮﺟﻮد اﻟﺬي ﺗﻌﻤﱠ ﻖ ﰲ ﺟﺮأة ﻟﻠﻤﺼري املﺄﺳﺎوي اﻟﺤﺎد‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ً‬
‫ﻣﻤﺎﺛﻼ ﻣﻊ‬ ‫اﻫﺘ ﱠﺰت ﰲ ﻋﻴﻨَﻴﻪ ﺻﻮرة اﻟﻌﺎﻟﻢ ﰲ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻋﺒﺎس ﺧﻼﻟﻬﺎ ﻳﺼﻨﻊ ﺷﻴﺌًﺎ‬
‫اﻟﻐﺠﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺆ ﱢرخ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ »اﻟﻌﺮﺑﺔ اﻷﺧرية« اﻟﺘﻲ ﺻﺪرت ملﺤﻤﻮد اﻟﺒﺪوي ﻋﺎم ‪١٩٤٨‬م ﻣﺮﺣﻠﺔ‬
‫ﺟﺪﻳﺪة ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ ﻣﺮاﺣﻞ ﺗﻄﻮﱡره‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﺨﲆ ﻧﻬﺎﺋﻴٍّﺎ ﻋﻦ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺘﺠﺮﻳﺪي املﺒﺎﴍ‪ ،‬وأﺿﺤﻰ‬
‫ﺗﺘﺠﺴﺪ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻷزﻣﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫ً‬
‫ﺧﺎﻟﺼﺎ وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ‬ ‫ً‬
‫ﺳﺒﻴﻼ رﻣﺰﻳٍّﺎ‬ ‫ارﺗﺒﺎﻃﻪ ﺑﻘﻀﻴﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﻻ ﻳﺴﻠﻚ‬
‫أﺳﺎﺳﺎ‪ ،‬ﺑﻠﻮرة اﻻﺗﺠﺎه‬‫ً‬ ‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن ﰲ ﺑﻼدﻧﺎ‪ .‬وﻳﺴﻬﻢ ﰲ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻫﺬه املﺮﺣﻠﺔ‬
‫اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ املﴫﻳﺔ آﻧﺬاك‪ ،‬وارﺗﻴﺎد اﻟﺒﺪوي ﻟﻬﺬا اﻻﺗﺠﺎه ﺑﻼ ﻣﻨﺎزع‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻗﺼﺔ‬
‫ﻳﺘﻠﻘﻰ اﻟﺴﺎﺋﻖ اﻟﱰام‪» ،‬ﻳﻘﻒ وﺣﻴﺪًا ﰲ اﻟﺠﺰء اﻷﻣﺎﻣﻲ ﻣﻨﻬﺎ … ﻓﻤﺎ‬ ‫»اﻟﻌﺮﺑﺔ اﻷﺧرية« ﻛﺎن ﱠ‬
‫ﻳﺘﻠﻘﻰ اﻟﱪد ﻛﻠﻪ وﺣﺪه‪.‬‬ ‫ﻣﻦ أﺣﺪ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺸﺎرك وﻗﻔﺘﻪ ﰲ ﻫﺬه اﻟﱪودة اﻟﺸﺪﻳﺪة‪ .‬ﻛﺎن ﱠ‬
‫ﻳﺼﻔﺮ ﰲ أذﻧَﻴﻪ وﻳﻠﻔﺢ وﺟﻬﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻌﺮﺑﺔ ﻣﻜﺸﻮﻓﺔ وﻻ زﺟﺎج أﻣﺎﻣﻴٍّﺎ‬ ‫ﱢ‬ ‫وﻛﺎن اﻟﻬﻮاء‬

‫‪121‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻟﻬﺎ‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﻳﺪه ﺗﺘﺤﺮك ﻋﲆ املﻔﺘﺎح … واﻟﻄﺮﻳﻖ ﻳﻠﻤﻊ أﻣﺎﻣﻪ ﻋﲆ ﺿﻮء املﺼﺎﺑﻴﺢ اﻟﱪﱠاﻗﺔ‬
‫… وﻛﺎن رأﺳﻪ ﻳﺪور ﻛﻤﺎ ﺗﺪور ﻳﺪه ﺑﺎملﻔﺘﺎح‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﺮك واﻟﺪﺗﻪ ﰲ اﻟﺒﻴﺖ ﰲ ﻧﺰﻋﻬﺎ اﻷﺧري …‬
‫وﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ ﻳﺪري ﻣﻦ أﻳﻦ ﻳﺄﺗﻲ ﻟﻬﺎ ﺑﻤﺼﺎرﻳﻒ اﻟﺪﻓﻦ‪ .‬ﻛﺎن ﻗﺪ أﺗﻌﺐ ذﻫﻨﻪ ﻃﻮال اﻟﻨﻬﺎر دون‬
‫أن ﻳﺼﻞ إﱃ ﻧﺘﻴﺠﺔ‪«.‬‬
‫ﺑﻬﺬا املﻨﻬﺞ اﻟﺘﻔﺼﻴﲇ ﰲ ﺗﻜﺜﻴﻒ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺴﺎﺋﻖ واملﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻳﻜﺸﻒ ﻟﻨﺎ اﻟﻔﻨﺎن‬
‫ﺿﺒﺎﺑﻴﺔ املﺴﺎﻓﺔ املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﺑني اﻹﻧﺴﺎن ووﺟﻮده املﺄﺳﺎوي ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺤﻨﺘﻪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬وﻫﻲ ﻣﻘﺪﻣﺔ راﺋﻌﺔ ﻟﻠﺒﻨﻴﺎن اﻟﺪراﻣﻲ ﰲ اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻻ ﺗﻘﺤﻢ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﲆ‬
‫ً‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ … إﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺮاﻓﻖ اﻟﺴﺎﺋﻖ ﺣﺘﻰ‬ ‫املﺄﺳﺎة‪ ،‬وإﻧﻤﺎ — ﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى — ﺗﻤﺘﺰج ﺑﻪ اﻣﺘﺰاﺟً ﺎ‬
‫اﻟﻘﺼﺎص إﱃ ﻫﺬا اﻟﺘﻤﻬﻴﺪ اﻟﱰاﺟﻴﺪي‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻻ ﻧﺪري ﻫﻞ دﻓﻦ أﻣﻪ أم ﻻ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ا ْﻟﺘَﺠﺄ‬
‫ﻟﻴﺸﻴﻊ ﺟﻮٍّا ﻧﻔﺴﻴٍّﺎ ﻣﻌﻴﱠﻨًﺎ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ ﻫﻮ اﻟﺤﺰن‪ .‬وﻫﻮ ﺣﺰن ﻣﺰدوج ﺑﺪﻗﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬ﺣﺰن‬
‫ﻋﲆ املﺼري اﻷﺳﻮد اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻈﺮ ﻣﻮﺗﺎﻧﺎ اﻷﺣﻴﺎء؛ أي اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻈﺮﻧﺎ ﻧﺤﻦ ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺤﴫ‬
‫واﻟﺘﺠﺮﻳﺪ‪ ،‬وﺣﺰن ﻋﲆ ﻓﺠﻴﻌﺔ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺘﻲ ﻧﺤﻴﺎﻫﺎ ﺑﻼ ﺣﻴﺎة‪ ،‬ﻓﻨﺼﺒﺢ ﻣﻮﺗﻰ ﺑﻼ ﻗﺒﻮر‪.‬‬
‫ﻳﺼﻒ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺳ ﱠﻜﺎن اﻟﻌﺮﺑﺔ اﻷﺧرية‪ ،‬وﻳﱰك ﺳﺎﺋﻘﻬﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ! وﻟﻜﻦ ﺻﻮرﺗﻪ‬ ‫إن اﻟﻜﺎﺗﺐ ِ‬
‫ﻧﺘﺼﻔﺢ وﺟﻪ املﻘﺎﻣﺮ ووﺟﻪ املﻮﻣﺲ ووﺟﻪ املﻔﻠﺲ …‬ ‫ﱠ‬ ‫وﻣﺄﺳﺎﺗﻪ ﺗﻈﻞ ﻋﺎﻟﻘﺔ ﺑﻮﺟﺪاﻧﻨﺎ وﻧﺤﻦ‬
‫ﺗﺠﺴﺪت ﰲ إﺣﺪى ﻣﺮاﺣﻞ اﻟﻘﺼﺔ ﰲ اﻟﺴﺎﺋﻖ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻷﻧﻬﻢ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ وﺟﻮه ﻋﺪﻳﺪة ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ واﺣﺪة‪،‬‬
‫ﺗﺘﺠﺴﺪ ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺗﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ »ﻧﺮﺟﺲ« وﻫﻲ اﻣﺮأة ﻓﺸﻠﺖ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ‬ ‫ﱠ‬ ‫املﺴﻜني‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫اﻟﺰوﺟﻴﺔ ﺛﻢ اﺣﱰﻓﺖ اﻟﺮﻗﺺ ﰲ ﺷﺒﺎﺑﻬﺎ اﻷول … »وأوﻻﻫﺎ اﻟﺪﻫﺮ ﻇﻬﺮه ﻓﻮﺟﺪت ﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ‬
‫اﻟﺸﺎرع‪ .‬وأﺧريًا أﺷﻔﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺻﺎﺣﺐ ﻣﻠﻬً ﻰ وﺟﻌﻠﻬﺎ ﻋﺎﻣﻠﺔ ﰲ ﺷﺒﱠﺎك اﻟﺘﺬاﻛﺮ … وﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺗُﻐﻠﻖ اﻟﺸﺒﺎك وﺗﺬﻫﺐ إﱃ املﴩب‪ ،‬ﻟﺘﻨﴗ ﻣﺠﺪﻫﺎ اﻵﻓِ ﻞ … ﻓﺈذا اﻧﺘﻬﻰ املﺮﻗﺺ ﺧﺮﺟَ ﺖ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺒﺎب اﻟﺨﻠﻔﻲ إﱃ اﻟﱰام اﻷﺧري« … إﻧﻨﺎ ﻧﺤﺲ ﺑﺘﻮاﱄ اﻟﻨﻤﺎذج ﰲ »اﻟﻌﺮﺑﺔ اﻷﺧرية«‪ .‬إن‬
‫اﺧﺘﻴﺎرﻫﻢ ﺗ ﱠﻢ و َْﻓﻖ ﻣﻨﻬﺞ ﺗﻌﺒريي ﻣﺤﺪﱠد ﻫﻮ ﺗﺮﻛﻴﺰ اﻟﻀﻮء ﻋﲆ ﻣﺄﺳﺎة اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫ﻧﻤﺎذج ﺑﴩﻳﺔ ﻣﺄﺳﺎوﻳﺔ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛَﻢ ﺗﻘﻮم اﻟﻌﺮﺑﺔ اﻷﺧرية ﺑﺪور ﺗﺎﺑﻮت املﻮت‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﻣﺎ‬
‫ﻳﺤﻤﻠﻪ ﻫﺬا اﻟﺘﺎﺑﻮت رﻣﺰ واﻗﻌﻲ ﻟﺪورة ﻣﺼريﻧﺎ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﺗﻠﺘﻘﻲ ﻧﺮﺟﺲ ﺑ »ﻳﻮﺳﻒ اﻟﻨﺠﺎر«‬
‫… »وﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ ﻳﻮﺳﻒ ﻣﺘﺰوﺟً ﺎ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻛﻠﻬﺎ اﻣﺮأة واﺣﺪة … وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﻘﺪ‬
‫ﻛﺎن ﺳﻌﻴﺪًا ﻗﺎﻧﻌً ﺎ ﻣﻦ ﺣﻈﻪ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وراﺿﻴًﺎ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﻛﻞ اﻟﺮﺿﺎ … ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ ﻳﺘﺼﻮﱠر أن‬
‫ً‬
‫ﺗﻨﺎﻗﻀﺎ ﺑني ﻫﺬه اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﻼﻫﺎ‬ ‫ﺷﻴﺌًﺎ ﻳﻨﻘﺼﻪ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺪُر ﺑﺨﻠﺪه ﻫﺬا ﻗﻂ« … وﻟﻦ ﻧﺤﺲ‬
‫ً‬
‫ﻣﺒﻠﻐﺎ ﻛﺒريًا ﻣﻦ املﺎل ﻛﻲ ﺗﻘﴤ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻮل اﻟﻜﺎﺗﺐ‪» :‬إن ﻳﻮﺳﻒ ﻋﺮض ﻋﲆ ﻓﺘﺎة اﻟﻠﻴﻞ‬
‫اﻟﻠﻴﻠﺔ ﻣﻌﻪ« وﻛﺎن ﻫﻮ ﻳﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﺑﻌﻴﻨَني ﻧﻬﻤﺘَني ﴍﻫﺘَني … وﻳﺤﺪﱢق ﺑﺸﺪة ﰲ ﻧﺤﺮﻫﺎ‬
‫اﻟﻌﺎري‪ ،‬وﺟﻴﺪﻫﺎ وﻛﻞ ﺟﺰء ﻣﻦ أﺟﺰاء ﺟﺴﻤﻬﺎ‪ .‬ﻛﺎن ﻛﺄﻧﻪ ﻳﺮى اﻣﺮأة ﻷول ﻣ ﱠﺮة ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪،‬‬

‫‪122‬‬
 ‫املﻮت واﻟﺠﻨﺲ ﰲ أدب اﻟﺒﺪوي‬

‫وﻛﺎن ﰲ ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﻣﺎ ﻳﺒﻌﺚ اﻟﺴﺨﺮﻳﺔ واﻻﺷﻤﺌﺰاز ﰲ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺎن ﻻ ﻳﺼﺪق ﻧﻔﺴﻪ‪ :‬ﱠ‬
‫أﺣﻘﺎ أﻧﻪ‬
‫ﻣﻊ اﻣﺮأة وﺑﻌﺪ ﻗﻠﻴﻞ ﺳﻴﻀﻤﻬﺎ إﱃ ﺻﺪره وﻳﻄﻔﺊ ﻧﺎر وَﺟْ ﺪه … وﻳﴩب ﻣﻦ ﺷﻔﺘَﻴﻬﺎ؟ ﻫﻞ‬
‫ﺣﻘﺎ ﺑﻌﺪ ﻛﻞ ﻫﺬه اﻟﺴﻨني اﻟﻄﻮال ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻣﺎن واﻟﺠﺪب؟ واﺳﺘﻜﺜﺮ ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻪ‬ ‫ﺳﻴﺤﺪث ﻫﺬا ﱠ‬
‫ﻛﻞ ﻫﺬا واﺧﻀ ﱠﻠﺖ ﻋﻴﻨﺎه ﺑﺎﻟﺪﻣﻊ! وأﺧريًا ﺟﺜﺎ ﺗﺤﺖ ﻗﺪﻣَ ﻴﻬﺎ‪ ،‬وأﺧﺬ ﻳﺒﻜﻲ وﻳﻐﻤﺮ رﺟ َﻠﻴﻬﺎ‬
‫ُ‬
‫ﺑﺎﻟﻘﺒﻼت‪.‬‬
‫ﻗﻠﺖ إﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﺛﻤﱠ ﺔ ﺗﻨﺎﻗﺾ ﺑني ﺻﻮرة ﻳﻮﺳﻒ ﻫﺬه‪ ،‬وﺻﻮرﺗﻪ اﻟﺘﻲ ﻗﺒﻠﻬﺎ إذا أﺧﺬﻧﺎ ﰲ‬
‫ﺗﻨﺎﻗﻀﺎ ﻫﻮ ﻓﺠﺎﺋﻴﺔ اﻟﻮﻋﻲ ﻟﺪى اﻹﻧﺴﺎن ﺑﻬﺬا اﻟﻮﺟﻮد‪ ،‬ورﻋﺐ إدراﻛﻪ‬ ‫ً‬ ‫اﻋﺘﺒﺎرﻧﺎ أن ﻣﺎ ﻧﺮاه‬
‫ملﻌﻨﻰ ﻫﺬا اﻟﻮﺟﻮد … وﻫﻨﺎ ﻳﺠﻲء اﻟﺠﻨﺲ ﺗﺠﺴﻴﺪًا ﻟﻬﺬا اﻟﻮﺟﻮد ﺑﻌﻴﻨﻪ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻧﻌﻜﺎﺳﻪ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺬي ﻳﻤ ﱢﺰق ﻛﻴﺎﻧﺎت اﻟﺒﴩ ﰲ ﺻﻮرة وﺟﻪ أﺑﻴﺾ ﻟﻢ ﻳﻌﺮف اﻣﺮأة ﻛﻴﻮﺳﻒ‬
‫ﻳﺘﺒﻖ ﻟﻬﺎ ﺳﻮى اﻟﻌﺮﺑﺔ اﻷﺧرية‪ ،‬ﻣﺜﻞ‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﻨﺠﺎر‪ ،‬أو اﻣﺮأة ﻓﺎﺗﺘﻬﺎ ﺟﻤﻴﻊ ﻋﺮﺑﺎت اﻟﺤﻴﺎة وﻟﻢ‬
‫ﻧﺮﺟﺲ‪ .‬إﻻ أن ﻓﺠﺎﺋﻴﺔ اﻟﻮﻋﻲ ﻟﻴﺴﺖ ﻗﺎﴏة ﻋﲆ ﻛﻴﻨﻮﻧﺔ ﻳﻮﺳﻒ وﺣﺪﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ ﻗﺎﻧﻮن‬
‫ﻋﺎم ﻳﺸﻤﻞ اﻟﻨﻮع اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻛﻠﻪ … ﻟﺬﻟﻚ ﺗﻬﺒﻂ ﻟﺤﻈﺔ اﻟﻮﻋﻲ ﻋﲆ ﻧﺮﺟﺲ ﺻﺒﺎح ﻣﺒﻴﺘﻬﺎ ﰲ‬
‫ﺛﻤﻠﺔ ﻣُﺘﻌَ ﺒﺔ ﰲ اﻟﻠﻴﻞ … واﺳﺘﻴﻘﻈﺖ ﻗﺒﻞ رﻓﻴﻘﻬﺎ ﰲ اﻟﺼﺒﺎح‬ ‫أﺣﻀﺎن ﻳﻮﺳﻒ »ﻛﺎﻧﺖ ﻧﺮﺟﺲ ِ‬
‫وﻧﻈﺮت إﱃ وﺟﻬﻪ ﺑﺠﻮارﻫﺎ … ﻧﻈﺮت إﱃ وﺟﻬﻪ وﺟﺴﻤﻪ وﴏﺧﺖ! إن ﺑَ َﺮﺻﻪ ودﻣﺎﻣﺘﻪ‬
‫… ﻻ ﺣ ﱠﺪ ﻟﺒﺸﺎﻋﺘﻬﻤﺎ … ﺷﻌﺮت ﺑﺘﻘ ﱡﺰز وﻏﺜﻴﺎن ﻣﻔﺮط … وﻧﻬﻀﺖ ﻣﻦ اﻟﻔﺮاش ﻣُﴪﻋﺔ‬
‫وﴏﺧﺖ‪ ،‬وﻓﺘﺢ ﻋﻴﻨَﻴﻪ وﻧﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ ﻛﺎﻟﻜﻠﺐ اﻟﺬﻟﻴﻞ‪ ،‬وﻗﺎل ﺑﺼﻮت ﻣﺮﺗﻌﺶ‪ :‬ﻣﺎ اﻟﺬي ﺟﺮى؟‬
‫وﻧﻈﺮت إﻟﻴﻪ ﺑﺎﺣﺘﻘﺎر … وﻛﺎن ﺟﺴﻤﻬﺎ ﻛﻠﻪ ﻳﻨﺘﻔﺾ ﻣﻦ ﻓﻮرة اﻟﻐﻀﺐ‪ .‬وﺻﺎﺣﺖ‬
‫ﺑﺄﻋﲆ ﺻﻮﺗﻬﺎ‪ :‬أﻳﻬﺎ اﻟﻜﻠﺐ اﻟﻘﺬِر … ﻛﻴﻒ ﺗﺴ ﱢﻮغ ﻟﻨﻔﺴﻚ أن ﺗﻘﱰب ﻣﻦ اﻣﺮأة؟ ﻟﻘﺪ ﻗﺘﻠﺘﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن أﻧﴗ ﻫﺬه اﻟﻠﻴﻠﺔ … ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن أﻧﺴﺎﻫﺎ … ﻻ ﻳﻤﻜﻦ أن أﻣﺤﻮ ﺻﻮرﺗﻚ اﻟﺒﺸﻌﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻴﺎﱄ … ﺧﺬْ ﻧﻘﻮدك‪.‬‬
‫وأﻟﻘﺖ ﰲ وﺟﻬﻪ اﻟﻮرﻗﺔ املﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﻋﻄﺎﻫﺎ ﻟﻬﺎ ﰲ اﻟﻠﻴﻞ وﺧﺮﺟﺖ‪«.‬‬
‫وﻣ ﱠﺮة أﺧﺮى ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﺪﻫﺶ ﻟﺼﺪور ﻫﺬه اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻋﻦ أﺟﻮاء ﻓﺘﻴﺎت اﻟﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬
‫أوﻣﺄ ﻟﻨﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﺄن اﻟﺼﻔﻘﺔ ﺗﻤﱠ ﺖ ﰲ اﻟﻈﻼم؛ أي ﰲ ﺧﻼل اﻟﺤﺎﺟﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ا ُملﻠﺤﱠ ﺔ رﻓﻴﻘﺔ‬
‫اﻟﺬﻫﻮل‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ أﻓﺎﻗﺖ ﻧﺮﺟﺲ ﻣﻊ أﺿﻮاء اﻟﻔﺠﺮ ﺣني اﻛﺘﺸﻔﺖ أن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني ﻫﺬا‬
‫ﺑﺸﻊ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ ﻳﺘﻤﺘﱠﻊ ﺑﻪ أﺣﺪ أﻃﺮاف اﻟﻌﻼﻗﺔ‬ ‫ﱢ‬
‫املﺘﺪﻓﻘﺔ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﺗﻌﻠﻦ ﻋﻦ وﺟﻪ ِ‬ ‫اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬اﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫ً‬
‫ﺷﻤﻮﻻ‬ ‫… وﰲ ﺧﻀ ﱢﻢ ﻫﺬا اﻟﻮﻋﻲ ﺗﺘﻀﺎءل ﻗﻴﻤﺔ اﻷزﻣﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬وﺗﱪز املﺄﺳﺎة اﻷﻛﺜﺮ‬
‫واﺳﺘﻴﻌﺎﺑًﺎ ﻟﺠﻮﻫﺮ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ ﺗُﻠﻘﻲ ﻓﺘﺎة اﻟﻠﻴﻞ املﻌﺪﻣﺔ اﻟﻮرﻗﺔ املﺎﻟﻴﺔ ﰲ وﺟﻪ اﻟﺮﺟﻞ‪،‬‬
‫ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻧﺘﻬﺎء اﻟﺼﻔﻘﺔ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻬﺎ‪ ،‬أي ﻋﲆ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﺄﺧﺬ‬

‫‪123‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻮرﻗﺔ ﺑﻌﺪ أن ﻗﺎﻣﺖ ﺑﺪَورﻫﺎ اﻟﺘﻌﺲ وﺗﻐﺮب ﻋﻦ وﺟﻬﻪ ﻟﻸﺑﺪ … وﻟﻜﻦ اﻟﻔﻨﺎن ﻳﺮﻳﺪ أن‬
‫ﻳﺆﻛﺪ ﻋﲆ وﺟﺪاﻧﻨﺎ اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻤﺄﺳﺎة … ﻓﻼ ﻳﻄﻤﺲ ﻣﻠﻤﺤً ﺎ واﺣﺪًا ﻣﻦ ﻣﻼﻣﺤﻪ ﺗﺤﺖ‬
‫ﺳﺘﺎر ﻣﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﴩة اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ … »ﻟﻘﺪ رﻣَ ﺘْﻪ املﺮأة اﻟﻠﻌﻴﻨﺔ ﺑﺴﻬﻢ ﻗﺎﺗﻞ … واﺳﺘ ﱠﻠﺖ ﻣﻨﻪ‬
‫َﺳﻜﻴﻨﺔ اﻟﻨﻔﺲ واﻟﺮﺿﺎ ﺑﻤﺎ ﻫﻮ ﻛﺎﺋﻦ‪ ،‬واﻟﻘﻨﺎﻋﺔ ﺑﻤﺎ ﺗﺄﺗﻲ ﺑﻪ اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬ﻟﻢ ﻳﺬﻛﺮ ﻟﻪ واﺣﺪ ﻣﻦ‬
‫ﻂ أﻧﻪ دﻣﻴﻢ أو أﺑﺮص‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﻧﴘ ﻫﺬا ﻛﻠﻪ ﺑﺎﺳﺘﻐﺮاﻗﻪ ﰲ ﻋﻤﻠﻪ‪ ،‬وﻛﺎن ﻳﺆدﱢﻳﻪ ﻋﲆ‬ ‫ﻋﻤﻼﺋﻪ ﻗ ﱡ‬
‫أﺣﺴﻦ وﺟﻪ‪ «.‬ذﻟﻚ أن ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﻬﺆﻻء اﻟﻌﻤﻼء ﻋﻼﻗﺔ ﺧﺎرﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻼﻗﺔ ﻏري ﺣﻴﺎﺗﻴﺔ‪ ،‬أﻣﺎ ﻋﻼﻗﺘﻪ‬
‫ﺗﻤﺲ أﻋﻤﺎق ﺣﻴﺎﺗﻪ … »ﺗﻐريت ﻧﻈﺮﺗﻪ ﻟﻠﺤﻴﺎة وﻧﻈﺮﺗﻪ ﻟﻠﻨﺎس … وأﺻﺒﺢ‬ ‫ﺑﻨﺮﺟﺲ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﱡ‬
‫ﺰن اﻟﺨﺼﻴﺎن اﻷﺑﺪي‪«.‬‬ ‫ﻗﻠِﻖ اﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬ﻣﻀﻄﺮﺑًﺎ‪ ،‬ﺻﺎﻣﺘًﺎ ﺣﺰﻳﻨًﺎ ﺣُ َ‬
‫وﻳﻌﻨﻴﻨﻲ ﻫﻨﺎ أن أﻛ ﱢﺮر أن ﻣﻨﻬﺞ اﻟﺒﺪوي ﰲ رؤﻳﺔ املﺄﺳﺎة اﻟﻮﺟﻮدﻳﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن وأزﻣﺘﻪ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺴﻮاء‪ ،‬ﺗﺨﻠﻮ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻤ ﱡﺮد‪ .‬ﻟﻬﺬا ﻳﺼﺒﺢ اﻟﺨﻤﺮ اﻟﻘﺎﺳﻢ املﺸﱰك اﻷﻋﻈﻢ‬
‫ﺑني أﻏﻠﺐ ﻗﺼﺼﻪ‪ .‬ﻓﻬﻮ اﻹﺟﺎﺑﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة اﻟﺸﺎﻓﻴﺔ ﻋﻨﺪ إﻧﺴﺎن اﻟﺒﺪوي ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﻌﱰي ﺣﻴﺎﺗﻪ‬
‫ً‬
‫ﻣﻤﺎﺛﻼ ﻟﺪور اﻟﺨﻤﺮ‬ ‫ﻣﻦ ﻟﺤﻈﺎت وﻋﻲ ﺗﻨﻔﺠﺮ ﺑﺎﻟﺤﺰن واﻟﻔﺠﻴﻌﺔ‪ .‬ﺑﻞ إن املﻮت ﻳﻠﻌﺐ دو ًرا‬
‫أﺳﺎﺳﺎ دور املﺼري اﻟﱰاﺟﻴﺪي‬ ‫ً‬ ‫ﰲ أﻗﺎﺻﻴﺺ ﻫﺬا اﻟﻔﻨﺎن؛ إذ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن املﻮت ﻳﻠﻌﺐ ﻟﺪﻳﻪ‬
‫اﻟﺮاﻣﺰ إﱃ اﻟﺪورة اﻟﻌﺒﺜﻴﺔ ﰲ ﺣﻴﺎة اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻨﺬ ﻣﻮﻟﺪه إﱃ اﻧﻘﻀﺎﺋﻪ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺒﺎﻟﻐﺔ اﻟﺒﺪوي ﰲ‬
‫ﺷﻜﻼ ﻫﺮوﺑﻴٍّﺎ ﻳﺤﺬر اﻹﻧﺴﺎن ﻋﻦ واﻗﻌﻪ اﻟﻮﺟﻮدي واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬ ‫ً‬ ‫اﺳﺘﺨﺪام املﻮت ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻨﻪ‬
‫ﺛﻤﻞ … وﻛﺎن ﻏﻤﺎم ﻛﺜﻴﻒ ﻳﺰﺣﻒ أﻣﺎم‬ ‫… وﻫﻜﺬا ﺳﻘﻂ ﻳﻮﺳﻒ اﻟﻨﺠﺎر ﻣﻦ اﻟﱰام وﻫﻮ ِ‬
‫ﱠ‬
‫وﺗﻠﻔﺖ‪ .‬إﻧﻪ‬ ‫ﺣﺲ اﻣﺮأة ﻓﻔﺘﺢ ﻋﻴﻨَﻴﻪ‬ ‫ﻋﻴﻨﻪ وﺳﻘﻂ رأﺳﻪ ﻋﲆ ﺻﺪره وأﻏﻔﻰ‪ ،‬وﺗﻨﺒﱠﻪ ﻋﲆ ﱢ‬
‫ﻳﻌﺮف ﺻﺎﺣﺒﺔ ﻫﺬا اﻟﺼﻮت … إن اﻟﻌﻬﺪ ﺑﻬﺎ ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ ﺑﻌﻴﺪًا … ودار ﺑﺒﴫه ﺛﻢ ﺣﺪﱠق‪ ،‬إﻧﻬﺎ‬
‫»ﻧﺮﺟﺲ«‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺤﺎول اﻟﻨﺰول وراءﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺴﻘﻂ ﺑني اﻟﻌﺠﻼت‪.‬‬
‫ﻳﻤﻮت ﻳﻮﺳﻒ إذَن ﻛﺸﺨﺼﻴﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻟﻴﺒﻘﻰ ﰲ وﺟﺪاﻧﻨﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﻗﻮﻳﺔ‬
‫ﻤﺎﺳﻚ‪ ،‬ﺗﺜري ﺗﺴﺎؤﻻﺗﻨﺎ ﺑﺼﻔﺔ داﺋﻤﺔ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﺗﻮﺧﻰ اﻟﻔﻨﺎن ﰲ ﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ املﺰاوﺟﺔ ﺑني دﻻﻟﺘﻬﺎ‬ ‫اﻟﺘﱠ ُ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ ودﻻﻟﺘﻬﺎ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺑﺄن أﺗﺎح ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺣﺮﻳﺔ اﻟﺴﻠﻮك اﻟﻔﺮدي اﻟﻀﻴﱢﻖ واﻟﺴﻠﻮك‬
‫ً‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ‪ ،‬ﺑﺎﺗﺨﺎذه اﻷزﻣﺔ‬ ‫اﻟﺮﻣﺰي اﻟﺸﺎﻣﻞ‪ ،‬ﻓﺎﻣﺘﺰﺟﺖ ﻗﻀﻴﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﺑﻤﺄﺳﺎة وﺟﻮده اﻣﺘﺰاﺟً ﺎ‬
‫ﱠ‬
‫املﻌﻘﺪ‪ ،‬ﻟﺠﺎء‬ ‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺻﻮرة ﺣﻴﺔ واﻗﻌﻴﺔ ﻟﻠﴫاع ﺑني ﻫﺬه اﻷﺿﻮاء‪ ،‬وﻟﻮﻻ ﻫﺬا اﻟﴫاع‬
‫ﺑﻨﺎء اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ ﺗﻘﺮﻳﺮﻳٍّﺎ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺣني راح املﺆﻟﻒ ﻳﻘﺪﱢم ﺷﺨﻮﺻﻪ ﰲ ﻋﺒﺎرات ﴎﻳﻌﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‬
‫ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺪراﻣﻴﺔ ﻟﻠﺤﺪث‪ .‬وﻟﻜﻦ اﺗﺴﺎع ﻫﺬه اﻟﺤﺮﻛﺔ ﺑني املﻘﺪﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻬﱠ ﺪ ﺑﻬﺎ‬
‫اﻟﻔﻨﺎن ﻟﻘﺼﺘﻪ ﺑﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺴﺎﺋﻖ اﻟﺬي ﺗﺮك أﻣﻪ ﰲ اﻟﻨﺰع اﻷﺧري‪ ،‬وﺑني ﺳﻘﻮط ﻳﻮﺳﻒ اﻟﻨﺠﺎر‬
‫ﺑني ﻋﺠﻼت اﻟﻌﺮﺑﺔ اﻷﺧرية أن ﻫﻤﺰة اﻟﻮﺻﻞ ﺑني ﻳﻮﺳﻒ واﻟﺴﺎﺋﻖ‪ ،‬ﻫﻲ اﻹﻃﺎر املﺄﺳﺎوي‬

‫‪124‬‬
 ‫املﻮت واﻟﺠﻨﺲ ﰲ أدب اﻟﺒﺪوي‬

‫ﻟﻠﺘﺠﺮﺑﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻹدراك املﺮﻋﺐ ﻟﻠﺤﻴﺎة … ﻛﻤﺎ ﻧﺮى ﰲ ﻗﺼﺔ »رﺟﻞ ﰲ اﻟﻄﺮﻳﻖ«‪،‬‬
‫ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮل اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ :‬وﻛﺎن إدراﻛﻪ اﻟﺼﺤﻴﺢ ﻟﻠﺤﻴﺎة ﻗﺪ ﺟﻌﻠﻪ ﻻ ﻳﻌﺒﺄ ﺑﴚء ﻣﻤﺎ ﺗﻮاﺿﻊ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺴﻜﺮ وﻳﻨﺎم ﰲ اﻟﻄﺮﻳﻖ‪» ،‬ذﻟﻚ أﻧﻪ ﰲ إﺣﺪى ﻟﺤﻈﺎت اﻟﻮﻋﻲ ﻫﺬه‪ ،‬ﱠ‬
‫ﺗﻮﻓ َﺮت ﻟﻪ‬
‫ﻓﺮﺻﺔ اﻟﻠﻘﺎء املﻨﻔﺮد ﺑﺰوﺟﺔ زﻣﻴﻠﻪ‪ ،‬ووﺟﺪت أﻣﺎﻣﻲ — أﻧﺎ اﻟﺸﺎب اﻟﻘﻮي اﻟﺬي ﻳﻌﺎﻧﻲ ﻣَ ﺮارة‬
‫ﺗﻜﴪ وﻟِني‪ .‬وﻛﺎن ﺟﺴﻤﻬﺎ‬ ‫اﻟﺤﺮﻣﺎن — اﻣﺮأ ًة ﻧﺎﺿﺠﺔ ﻣﺤﺮوﻣﺔ ﻣﺜﲇ … ﻛﺎن ﰲ ﻧﻈﺮاﺗﻬﺎ ﱡ‬
‫ﻓﺄﺧﺬت أﻧﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬وأﻧﺎ ﻣﺴﺘﻐﺮق ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ُ‬ ‫ﻳﺮوح وﻳﺠﺊ أﻣﺎﻣﻲ وﻫﻲ ﰲ أﺣﺴﻦ ﻣﺠﺎﻟﻴﻬﺎ‪،‬‬
‫ُ‬
‫وذﻛﺮت أﻧﻨﻲ وﺣﻴ ٌﺪ ﰲ‬ ‫ﺑﺤﻮاﳼ وﻣﺸﺎﻋﺮي ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ .‬وﻧﺴﻴﺖ أﻧﻬﺎ اﻣﺮأة ﺻﺎﺣﺒﻲ‪ ،‬ﻧﺴﻴﺖ ﻫﺬا‬
‫ﻗﻠﺐ اﻟﻠﻴﻞ ﻣﻊ اﻣﺮأة اﺷﺘﻬﻴﺘُﻬﺎ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻗﻠﺒﻲ‪ .‬ودون أن ﻧﺪري ﻣﺎ ﺣﺪث ﻛﺎﻧﺖ ﺑني ذراﻋﻲ‬
‫وأﺻﺒﺤﺖ أﻗﺎﺑﻠﻬﺎ ﻛ ﱠﻞ ﻳﻮم‪«.‬‬
‫ُ‬ ‫وﻛﻨﺖ أرﺗﻮي ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬وﻏﺮﻗﻨﺎ ﰲ اﻟﺸﻬﻮة ﻓﻠﻢ ﻧﺤﻔﻞ ﺑﺄﺣﺪ‪.‬‬
‫وﺣﻘﺎ ﻻ ﻧﻌﺜﺮ ﻫﻨﺎ ﻋﲆ أزﻣﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻮ‬ ‫ٍّ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻠﻘﺎء ﻣﻊ اﻟﺠﻨﺲ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻟﻘﺎءً ﻋﺎدﻳٍّﺎ‪.‬‬
‫ﻧﻈﺮﻧﺎ إﱃ اﻷزﻣﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج … وﻟﻜﻨﺎ ﺳﻮف ﻧﻌﺜﺮ ﻋﲆ أﻋﻤﺎق اﻷزﻣﺔ ﰲ اﻟﺤﺮﻣﺎن واﻟﻮﺣﺪة‬
‫واﻟﻌﻤﻞ اﻟﺸﺎق املﺮﻫﻖ إﱃ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻫﺬه اﻵﻻم امل ﱠﺮة اﻟﺘﻲ ﻳُﻌﺎﻧﻴﻬﺎ اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛَﻢ ﻛﺎن ﻃﺒﻴﻌﻴٍّﺎ‬
‫ﺗﺨري اﻟﻔﻨﺎن ﻫﺬه املﺮأة ﻣﻦ ﺑني‬ ‫أن ﺗﺬوب ﻫﺬه اﻵﻻم ﻣﺆﻗﺘًﺎ ﺑني أﺣﻀﺎن أﻗﺮب اﻣﺮأة‪ .‬ﻓﺈذا ﱠ‬
‫ﺗﺨري ﺷﻜﻞ »املﺄﺳﺎة«‬ ‫ﻣﺌﺎت اﻟﻨﺴﺎء‪ ،‬ﻟﺘﻜﻮن زوﺟﺔ أﻗﺮب اﻟﻨﺎس إﱃ اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻜﻮن ﻗﺪ ﱠ‬
‫ﻟﻴﻌﱪ ﻋﻦ ﻋﴩات اﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت ﺑني اﻟﻌﻮاﻃﻒ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ إزاء ﻣﺄﺳﺎة وﺟﻮده‬ ‫ﰲ اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ ﱢ‬
‫وﻣِﺤﻨﺘﻪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻧﺤﺪاره اﻟﻨﻔﴘ وﺑﻠﺒﻠﺘﻪ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ … »ودون أن ﻧﺘﺒﺎدل ﻛﻠﻤﺔ واﺣﺪة‬
‫— ﻳﻘﺼﺪ ﺑﻴﻨﻪ وﺑني اﻟﺰوج — ﺗﺸﺎﺑﻜﻨﺎ ﰲ ﻋﺮاك دﻣﻮي وﻇﻠﻠﻨﺎ ﻧﻘﺘﺘﻞ ﺣﺘﻰ ﻟﻢ َ‬
‫ﺗﺒﻖ ﻓﻴﻨﺎ‬
‫ﻗﺪرة ﻋﲆ اﻟﺤﺮﻛﺔ‪ ،‬ورﺣﺖ ﰲ ﻏﻴﺒﻮﺑﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ … وملﺎ ﻓﺘﺤﺖ ﻋﻴﻨﻲ ﻧﻈﺮت إﻟﻴﻪ ﻛﺎن اﻟﺪم‬
‫ُ‬
‫وأﻏﻤﻀﺖ‬ ‫ﺗﻬﺸﻢ ﻣﻦ ﴐﺑﺔ ﻗﺎﺗﻠﺔ … ﻓﺄدرﻛﺖ ﻫﻮل ﻣﺎ ﺣﺪث‪،‬‬ ‫ﻄﺦ وﺟﻬﻪ‪ ،‬وﻛﺎن ﺻﺪﻏﻪ ﻗﺪ ﱠ‬ ‫ﻳﻠ ﱢ‬
‫ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ذروة‬ ‫ﻋﻴﻨﻲ‪ «.‬ﻫﻜﺬا ﻳﺤﺪﱢد اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺠﺴﺪ واملﻮت‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎن اﻟﺠﻨﺲ ﱢ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة واملﺄﺳﺎة ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺠﺴﺪ وﺣﺪه ﻳﺼﻮﱢر ﺗﻄﻮﱡر ﻫﺬه اﻟﺪورة اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺔ ﺑﻮﻋﻲ ﻛﺎﻣﻞ‬
‫… ﻓﻬﻮ ﻳﺰدﻫﺮ ﻣﻊ ﻧﺸﻮة اﻟﺠﻨﺲ وﻳﺬﺑﻞ ﻣﻊ املﻮت‪ ،‬أي إﻧﻪ ﻳﻌﻠﻦ ﻟﺤﻈﺘَﻲ اﻟﻮﺟﻮد واﻟﻌﺪم‬
‫آن واﺣﺪ‪ .‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻛﻤﺎ ﺷﺎﻫﺪﻧﺎ ﰲ ﻗﺼﺔ »زﻫﻮر ذاﺑﻠﺔ« اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﺮﺑﺔ املﻮﺗﻰ ﺟﺜﺔ‬ ‫ﰲ ٍ‬
‫أﺣﻤﺪ ﰲ اﻟﺠﺰء اﻟﺨﻠﻔﻲ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬واﻟﻘﺮﻳﺐ اﻟﺬي ﺗﺴﻠﻢ اﻟﺠﺜﺔ ﰲ اﻟﺠﺰء اﻷوﺳﻂ واﻟﺴﺎﺋﻖ ﰲ‬
‫اﻟﺠﺰء اﻷﻣﺎﻣﻲ … وﺗﻌﱰض ﻃﺮﻳﻖ اﻟﻘﺎﻓﻠﺔ اﻣﺮأة ﺗﺮﻳﺪ اﻟﺴﻔﺮ إﱃ ﺳﻤﺎﻟﻮط‪ ،‬وﻳﺴﺠﻞ ﻗﺮﻳﺐ‬
‫املﻴﺖ »ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻨﻈﺮ إﱄ ﱠ ﺑﻌﻴﻨَني ذاﺑﻠﺘَني … وﺗﺤﺎول أن ﺗﺼﻞ ﺑﻬﻤﺎ إﱃ أﻃﻮاء ﻧﻔﴘ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﻲ‬
‫وﺟﺪت ﻧﻔﴘ ﻣﺮة أﺧﺮى أﻏﻴﺐ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬وأرﺳﻞ اﻟﺒﴫ إﱃ اﻟﻠﻴﻞ … وأﺧﺬت أرﻗﺐ اﻟﻨﺠﻮم‬
‫وأﻓﻜﺮ … إﻧﻨﻲ اﻵن ﰲ ﻋﺮﺑﺔ … وﺑﺠﻮاري ﻓﺘﺎة رﻳﻔﻴﺔ ﰲ ﻣﺜﻞ ﺟﻤﺎل اﻟﻔﺠﺮ … وﻫﻲ ﺗﻨﻈﺮ‬

‫‪125‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫إﱄ ﱠ‪ ،‬وﻗﺪ ﻳﻜﻮن ﰲ ﻧﻈﺮﺗﻬﺎ اﺷﺘﻬﺎء … وﻟﻜﻨﻨﻲ ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬وإن ﻛﻨﺖ أﻗﺮب ﳾء إﻟﻴﻬﺎ …‬
‫ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺠﺴﻤﻲ وﻧﻔﴘ‪ ،‬أﻓﻜﺮ ﰲ املﻮت … وﻣﺎ ﺑﻌﺪ املﻮت … واﻟﺰﻫﻮر اﻟﺬاﺑﻠﺔ ﰲ اﻟﺤﺪﻳﻘﺔ‬
‫… واﻷوراق اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺴﺎﻗﻂ ﻣﻦ اﻟﺸﺠﺮ‪ ،‬وأﺣﻤﺪ اﻟﺬي ﺑﻴﻨﻲ وﺑﻴﻨﻪ ﻧﺎﻓﺬة زﺟﺎﺟﻴﺔ ﺻﻐرية …‬
‫ﻓﺈذا ﻓﺘﺤﺘﻬﺎ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻃﺎﻟﻌﺘﻨﻲ راﺋﺤﺔ ﻛﺮﻳﻬﺔ‪ ،‬ﻋﻔﻦ املﻮﺗﻰ … ﻣﺎ أﻋﺠﺐ اﻟﺤﻴﺎة! اﻟﺸﺎب اﻟﺬي‬
‫ﻛﺎﻣﻼ إﱃ ﻫﺬه‬‫ً‬ ‫ﻛﻨﺖ أﺣﺎدﺛﻪ ﺑﺎﻷﻣﺲ ﻗﺪ ﻏﺪا اﻟﻴﻮم ﺟﻴﻔﺔ‪ «.‬وﻻ ﺑ ﱠﺪ ﻟﻨﺎ ﻣﻦ أن ﻧُﻌري ا ْﻟﺘِﻔﺎﺗًﺎ‬
‫اﻟﺘﺄﻣﻼت ﰲ املﻮت واﻟﺤﻴﺎة واﻟﺰﻫﻮر اﻟﺬاﺑﻠﺔ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺸ ﱢﻜﻞ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ اﻟﺼﻮرة اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ملﺸﻬﺪ‬
‫املﺼري ﻋﻨﺪ ﻣﺤﻤﻮد اﻟﺒﺪوي‪ .‬ﻓﻬﻮ ﻳﻠﺢﱡ إﻟﺤﺎﺣً ﺎ ﺷﺪﻳﺪًا ﰲ ﺑﻨﺎﺋﻪ اﻟﻔﻨﻲ ﻋﲆ اﺳﺘﺨﺪام أﻗﺮب‬
‫املﻌﱪة إﻟﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻟﻌﺮﺑﺔ اﻷﺧرية واملﻨﺎرة ﰲ املﻴﻨﺎء‪ ،‬وﻋﺮﺑﺔ املﻮﺗﻰ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺠﻲء ﺑﺎﻟﺠﻨﺲ‬ ‫اﻟﻨﻤﺎذج ﱢ‬
‫واﻟﺠﺴﺪ ﻣﻦ زواﻳﺎ ﻣﺘﻌﺪﱢدة‪ ،‬ﻣﻦ زاوﻳﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺤﻤﻴﻤﺔ ﺑني اﻟﺰوج واﻟﻌﺸﻴﻖ )رﺟﻞ ﻋﲆ‬
‫اﻟﻄﺮﻳﻖ(‪ ،‬أو ﰲ وﺟﻮد اﻟﻘﺮﻳﺐ اﻟﻌﺰﻳﺰ )اﻟﺰﻫﻮر اﻟﺬاﺑﻠﺔ( … وﰲ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ اﻷﺧرية ﺑﺎﻟﺬات‪،‬‬
‫اﻟﻘﺼﺎص ﻋﻦ أن ﻳﺪﻋﻨﺎ ﻧﻠﺘﻘﻲ ﺑﻤﺼريﻧﺎ وﻃﺮﻳﻘﻨﺎ إﱃ ﻫﺬا املﺼري‪ ،‬ﺑﻜ ﱢﻞ ﻣﺎ ﻳﺘﺤﻤﱠ ﻠﻪ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻻ ﻳﺘﻮاﻧﻰ‬
‫ﻄ َﻠﺖ اﻟﻌﺮﺑﺔ‪ ،‬وﻧﺰل اﻟﺴﺎﺋﻖ ﻟﻴﻤﴤ إﱃ إﺣﺪى اﻟﺒﻼد‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻠﻘﺎء ﻣﻦ ﻗﺴﻮة رﻫﻴﺒﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﻌ ﱠ‬
‫املﺠﺎورة ﻓﺎﺳﺘﻘﺪم ﻣَ ﻦ ﻳﺼﻠﺤﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺮك املﻴﺖ وﻗﺮﻳﺒﻪ ﰲ اﻟﺠﺰء اﻷوﺳﻂ ﻣﻦ اﻟﻌﺮﺑﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل‪:‬‬
‫ﺣﻤﻼ ﻗﺪ اﻧﺰاح ﻋﻦ ﺻﺪري‪ .‬وأن اﻟﻔﺎﺻﻞ اﻟﺬي ﻛﺎن‬ ‫ً‬ ‫»ﺷﻌﺮت ﺑﻌﺪ أن ﺗﺮﻛﻨﺎ اﻟﺴﺎﺋﻖ أن‬
‫ﻳﺤﺠﺐ ﻋﻨﻲ ﻫﺬه املﺮأة ﻗﺪ أزﻳﻞ وﻧﺴﻴﺖ املﻮت … وﺻﺎﺣﺒﻲ اﻟﺮاﻗﺪ ﺧﻠﻔﻨﺎ ﰲ اﻟﻌﺮﺑﺔ‪ .‬ﻧﺴﻴﺖ‬
‫ﺠﻬﺖ ﺑ ُﻜﻠﻴﱠﺘﻲ إﱃ ﻫﺬه املﺮأة‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ رﻓﻌﺖ رأﺳﻬﺎ وواﺟﻬﺘﻨﻲ‪.‬‬ ‫ﻛﻞ ﳾء ﻳﺘﱠﺼﻞ ﺑﻬﺬا واﺗﱠ ُ‬
‫وﻧﻈ َﺮت إﱄ ﱠ … وﻋﺎودﺗﻨﻲ اﻟﺮﻋﺸﺔ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ … واﺑﺘﺪأ اﻟﻌَ ﺮق ﻳﻨﻀﺢ ﻋﲆ ﺟﺒﻴﻨﻲ … واﻗﱰﺑَﺖ‬
‫ﻣﻨﻲ وﻗﺎﻟﺖ ﰲ ﺻﻮت ﺧﺎﻓﺖ‪ :‬أﺧﺎﺋﻒ أﻧﺖ؟‬
‫ﻓﻘﻠﺖ ﻟﻬﺎ ﺑﺼﻮت ﻣﺮﺗﻌﺶ‪ :‬أﺑﺪًا‪.‬‬
‫وﻣﺪدت ﻳﺪي دون وﻋﻲ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻳﺪي ﺗﺰﺣﻒ ﰲ اﻟﻈﻼم ﻛﺎﻟﻌﻨﻜﺒﻮت‪ :‬ﻳﺪك ﺳﺎﺧﻨﺔ‪.‬‬ ‫ُ‬
‫وﻟﻢ ُأﻗﻞ ﻟﻬﺎ ﺷﻴﺌًﺎ … وﺗﺮﻛﺖ ﻳﺪي ﰲ ﻳﺪﻫﺎ … وأﻏﻤﻀﺖ ﻋﻴﻨﻲ‪.‬‬
‫– ﻣﺎ ﻟﻚ؟ أﻧﺖ ﻣﺤﻤﻮم؟«‬
‫ﻟﻴﺲ ﻫﺬا ﺗﺪاﻋﻴًﺎ ﰲ اﻟﺼﻮر ﻋﻨﺪ اﻟﺒﺪوي‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﺗﺪاﻋﻴًﺎ ﻓﻜﺮﻳٍّﺎ وإﻧﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﺒﻨﺎء‬
‫اﻟﻌﺎم ﻟﻸﻗﺼﻮﺻﺔ‪ ،‬ﻳﻔﺮض ﻧﻮﻋﻴﺔ ﻫﺬه اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ … ﻓﻘﺪ ﺟﻌﻞ ﻣﻦ ﻋﺮﺑﺔ املﻮﺗﻰ »ﻟﺤﻈﺔ«‬
‫ﻣﺘﻤﻴﱢﺰة داﺧﻞ اﻟﺰﻣﺎن واملﻜﺎن‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺮك ﻟﻨﺎ املﻴﺖ ﰲ اﻟﺠﺰء اﻷﺧري ﻣﻦ اﻟﻌﺮﺑﺔ ﻛﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻓﻨﻴﺔ ﺗﻠﻌﺐ دو ًرا رﺋﻴﺴﻴٍّﺎ ﻫﻮ املﻮت‪ ،‬ودو ًرا ﺛﺎﻧﻮﻳٍّﺎ ﻫﻮ اﻟﺠﺴﺪ ﰲ أﺣﺪ ﻣﻈﺎﻫﺮه‪ .‬ﺛﻢ اﻟﺘﻘﻴﻨﺎ‬
‫ﺑﻘﺮﻳﺐ املﻴﺖ اﻟﺬي ﻳﻨﴗ املﻮت ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﰲ ذﻫﻮل ﺟﻤﺎل املﺮأة‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺪَورﻫﺎ وﺟﻬً ﺎ َ‬
‫آﺧﺮ‬
‫ﻟﻠﺠﺴﺪ‪ ،‬اﻟﻮﺟﻪ املﻘﺎﺑﻞ ﻟﻠﻌﺪم‪ .‬وﰲ ﻏﻤﺮة اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﺑﺎﻟﻮﺟﻪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﻨﻬﺎ ﻳﻨﴗ‬

‫‪126‬‬
 ‫املﻮت واﻟﺠﻨﺲ ﰲ أدب اﻟﺒﺪوي‬

‫— أو ﻳﺘﻨﺎﳻ — اﻟﺼﻮرة اﻟﻌﺪﻣﻴﺔ ﻟﻠﺠﺴﺪ‪ ،‬وﻳُﻘﺒﻞ ﻋﲆ املﺮأة ﰲ ﻧﺸﻮة واﻫﺘﻴﺎج … »وﻣ ﱠﺮت‬
‫ﺗﺘﻤﺴﺢ ﻋﲆ ذراﻋﻴﻬﺎ … وﺷﻌﺮت ﺑﻨﻌﻮﻣﺔ ﺑﴩﺗﻬﺎ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻳﺪﻫﺎ ﻋﲆ ﻳﺪي وذراﻋﻲ … ووﺟﺪت ﻳﺪي‬
‫وأﺣﺴﺴﺖ ﺑﺠﺴﻤﻲ ﻳﺘﺨﺪﱠر« … ذﻟﻚ أن ا ْﻟﺘِﻤﺎس »املﺘﻌﺔ« ﰲ‬
‫ُ‬ ‫ﺗﺤﺖ ﻣﻠﻤﺲ أﺻﺎﺑﻌﻲ …‬
‫اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﺎﻫﺎ اﻟﺒﺴﻴﻂ اﻟﺴﺎذج‪ ،‬ﻳﺴﺘﻠﺰم أن ﻧﻜﻮن ذاﻫﻠني ﻋﻦ وﺟﻮدﻧﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻣﺘﻌﺘﻪ‬
‫املﺄﺳﺎوﻳﺔ اﻟﻜﱪى‪ ،‬ﻣﺘﻌﺔ اﻛﺘﺸﺎف أو ﻣﺤﺎوﻟﺔ اﻛﺘﺸﺎف دﻻﻟﺔ واﺣﺪة ﻟﻪ ﺗﻨﻘﺬ اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻦ‬
‫ﻫﻮﱠة اﻟﻌﺒﺚ اﻟﺘﻲ ﻳﱰدى ﻓﻴﻬﺎ … ﻟﻬﺬا ﺗﺤني اﻟﻔﺮﺻﺔ أﻣﺎم ﺑﻄﻞ ﻋﺮﺑﺔ املﻮﺗﻰ‪ ،‬ﻓﻴﺴﺘﻴﻘﻆ‬
‫ﻣﻦ ﺳﺒﺎﺗﻪ وﺧﺪره … »وﻛﺄﻧﻲ ﻛﻨﺖ ﰲ ﻏﻴﺒﻮﺑﺔ ورﺟﻌﺖ إﱃ ﻧﻔﴘ‪ ،‬وﺑﺤﺮﻛﺔ ﻻ ﺷﻌﻮرﻳﺔ …‬
‫ﻣﺪدت رأﳼ وﻧﻈﺮت ﻣﻦ اﻟﻨﺎﻓﺬة … إﱃ ﺻﺎﺣﺒﻲ‪ .‬وﻛﺎن ﰲ ﻧﻌﺸﻪ وﻋﻠﻴﻪ اﻟﻐﻄﺎء اﻟﺤﺮﻳﺮي‪،‬‬ ‫ُ‬
‫ﻫﻞ ﺗﺼﻮرﺗﻪ ﺗﺤﺮك‪ ،‬وﻧﻈﺮ إﻟﻴﻨﺎ؟ ووﺿﻌﺖ ﻳﺪي ﻋﲆ ﺟﺒﻴﻨﻲ‪ ،‬وﻣِﻠﺖ إﱃ اﻟﻨﺎﻓﺬة‪ ،‬واﺑﺘﻌﺪت‬
‫ً‬
‫ﺗﻨﺎﻗﻀﺎ ﻧﻔﺴﻴٍّﺎ ﺑني اﻹﺣﺴﺎس اﻟﻌﻤﻴﻖ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة واﻹﺣﺴﺎس املﻘﺎﺑﻞ‬ ‫ﻋﻦ املﺮأة« … أي إن ﺛﻤﺔ‬
‫ﺑﺎملﻮت إزاء ﻗﻀﻴﺔ اﻟﺠﻨﺲ؛ ﻷن اﻟﻔﻨﺎن ﻫﻨﺎ ﻻ ُ‬
‫ﻳﺼﻮغ ﻗﻀﻴﺘﻪ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﺑﺬاﺗﻬﺎ وإﻧﻤﺎ ﺗﺠﺴﻴﺪًا‬
‫ﻟﻘﻀﻴﺔ اﻟﻮﺟﻮد ﺑﻜﺎﻣﻠﻬﺎ‪.‬‬
‫إن ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ »اﻟﻌﺮﺑﺔ اﻷﺧرية« ﻻ ﺗﺆ ﱢرخ ﻓﺤﺴﺐ ملﺮﺣﻠﺔ ﻣﻦ ﻣﺮاﺣﻞ ﺗﻄﻮﱡر اﻟﻔﻨﺎن ﻣﺤﻤﻮد‬
‫اﻟﺒﺪوي‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗﺴﺠﱢ ﻞ — ﻟﻪ أو ﻋﻠﻴﻪ — ﻣﺤﻮر اﻟﻘﻀﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻴﺸﻬﺎ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‬
‫واﻟﻔﻦ … ﺗﻠﻚ ﻫﻲ ﻗﻀﻴﺔ املﺼري‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺗﺴﺠﻞ — ﻟﻪ أو ﻋﻠﻴﻪ — اﻹﻃﺎر اﻟﺪراﻣﻲ ﻟﻬﺬه‬
‫اﻟﻘﻀﻴﺔ … ذﻟﻚ ﻫﻮ اﻟﺠﻨﺲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻀﻤﱠ ﻨَﺖ ﻫﺬه املﺠﻤﻮﻋﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺧﻤﺲ أﻗﺎﺻﻴﺺ ﺗﻌﺎﻟﺞ‬
‫املﺄﺳﺎة ﺑﺼﻮرة ﻣﺒﺎﴍة ﻻ ﺗﺘﺤﻤﻞ اﻟﺘﺄوﻳﻞ … اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﺤﺪث ﰲ إﺣﺪى ﻣﺠﻤﻮﻋﺎﺗﻪ‬
‫اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ أو اﻟﻼﺣﻘﺔ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﺑﻠﻎ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻔﻨﻲ ﰲ ﻫﺬه املﺮﺣﻠﺔ — ﻋﺎم ‪١٩٤٨‬م‬
‫ﻳﺼﻞ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﺒﺪوي ﰲ إﻧﺘﺎﺟﻪ اﻷﺧري؛ إذ ﻛﺎن اﻋﺘﻤﺎده‬ ‫— درﺟﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻜﺎﻣﻞ ﻟﻢ ِ‬
‫اﻷﻛﱪ — ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ — ﻫﻮ ﺗﺴﺨري ﻛﺎﻓﺔ دﻗﺎﺋﻖ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ وﺟﺰﺋﻴﺎت أﺣﺪاﺛﻬﺎ ﰲ ﺗﺸﻴﻴﺪ اﻟﻘﻤﺔ‬
‫اﻟﺪراﻣﻴﺔ ﻟﻸﻗﺼﻮﺻﺔ ﺑﻼ ﺗﻌ ﱡﺮﺟﺎت ﰲ اﻟﻮﺳﻂ أو ﺗﻤﻬﻴﺪات ﰲ املﻘﺪﱢﻣﺔ أو زواﺋﺪ وﺗﺬﻳﻴﻼت‬
‫ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ .‬ﻟﺬا ﺟﺎء ﻋﺮﺿﻪ ﻟﻘﻀﻴﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ اﻟﺘﴩﻳﺢ املﻮﺿﻮﻋﻲ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ اﻟﺒﺪﻧﻴﺔ‬
‫اﻟﺤﻤﻴﻤﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﺠﺊ ﺻﻮرة ﻋ َﺮﺿﻴﺔ أو ﻗﻴﻤﺔ ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ ﺗﺘﻨﺎزﻋﻬﺎ ﻗﻮى‬
‫اﻟﺨري واﻟﴩ … أي إﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﻨﺎﻗﺶ اﻟﺠﻨﺲ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﻇﺎﻫﺮة اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ أو ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﻓﻄﺮﻳﺔ ﰲ‬
‫ذات اﻟﻔﺮد‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻧﺎﻗﺸﻪ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﺗﺠﺴﻴﺪًا ﺟﻮﻫﺮﻳٍّﺎ ﻟﻘﻀﻴﺔ وﺟﻮدﻧﺎ ﻛﻠﻪ‪ ،‬ﻟﻘﻀﻴﺔ ﻣﺼريﻧﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻬﺬا ارﺗﺒﻂ ﰲ وﻋﻴﻨﺎ — ﺑﺘﺄﺛري ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎن — أن ﺛﻤﱠ ﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺠﺴﺪ واملﻮت‪ ،‬ﻋﻼﻗﺔ‬
‫ﺗﺘﺠﺎوز اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ ﻟﻠﺠﺴﺪ وﻫﻮ ﰲ رﻋﺸﺔ اﻟﺤﻴﺎة واﻟﺠﺴﺪ ﺗﻌﺎﻧﻘﻪ دﻳﺪان اﻟﻘﱪ …‬
‫ﻛﻼ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ ﻫﺬه رؤﻳﺔ ﻣﺤﻤﻮد اﻟﺒﺪوي ﰲ ﺗﺼﻮﱡره وﺗﺼﻮﻳﺮه ﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﺴﺪ ﺑﺎملﻮت‪ ،‬إذ ﻛﺎن‬
‫ﻛﻼﻫﻤﺎ ﺗﻌﺒريًا ﻋﻠﻮﻳٍّﺎ راﻣ ًﺰا إﱃ ﻣﺴﺄﻟﺘَﻲ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻮﺟﻮد … وﻛﻴﻒ أن اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ اﻟﺤﺎد ﺑني‬

‫‪127‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫املﻮت واﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻳﺘﺨﺬ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺗﻌﺒريًا ﺣﺎﺳﻤً ﺎ ﰲ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺧﻠﻠﺖ ﻓﻮرة اﻻﺷﺘﻬﺎء‪،‬‬
‫أو ﺛﻮرة اﻻﻧﻔﻌﺎل اﻟﺤﺲ ﺗﺆﻛﺪ ﻣﻨﺬ ﺑﺪاﻳﺘﻬﺎ إﱃ ﻧﻬﺎﻳﺘﻬﺎ‪ ،‬أﻧﻬﺎ ﺗﻤﺜﻞ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺤﻴﺎة وﻧﻬﺎﻳﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻓﺒﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﻨﺎﻗﻀﻬﻤﺎ إﻻ أﻧﻬﻤﺎ ﻣﺘﺼﻼن ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ أوﺛَﻖ اﻻﺗﺼﺎل‪ .‬وﰲ ﺣﺮﻛﺔ ﺟﺪﻳﺔ‬
‫داﺋﻤﺔ اﻟﺘﺠﺪﱡد‪ ،‬ﻧﺮﺻﺪ دورات ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ ووﺟﻮدﻧﺎ وﻣﺼريﻧﺎ‪ .‬وﻻ ﺷﻚ أن املﺄﺳﺎة ﻫﻲ اﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫أﻳﻀﺎ‬‫اﻷوﱃ واﻷﺧرية ﻟﻬﺬه اﻟﺪورات‪ ،‬ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﺴﺒﻘﺔ وﻻﺣﻘﺔ ﻟﻮﻋﻴﻨﺎ وﻗﺴﻮة إدراﻛﻨﺎ‪ .‬وﻟﻬﺬا ً‬
‫ﺗﺘﺠﺎوز ﻗﻀﻴﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ أدب اﻟﺒﺪوي اﻷزﻣﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ وإن ﻟﻢ ﺗﺘﺠﺎﻫﻠﻬﺎ ﺑﻞ ﺗﺘﺨﻠﻠﻬﺎ ﰲ‬
‫ﺻﻤﻴﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻬﺎ ﺗﺘﺠﺎوز اﻟﻌﻨﺎﴏ املﺘﺼﺎرﻋﺔ ﰲ ذوات اﻷﻓﺮاد‪ ،‬وإن ﺗﻀﻤﻨﺘﻬﺎ ﰲ ﺟﻮﻫﺮﻫﺎ‪.‬‬
‫ﰲ ﻗﺼﺔ »ﻟﻴﻠﺔ ﻟﻦ أﻧﺴﺎﻫﺎ« ﺗﺨﺘﻠﻂ ﻋﲆ ذﻫﻦ اﻟﺒﻄﻞ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﻛﺜرية ﺗﺘﺸﺎﺑﻚ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ‬
‫ﻣﻌﻘﺪًا ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ … ﻓﻘﺪ ﺗﺮك أﺧﺎه ﰲ املﺴﺘﺸﻔﻰ ﺑني اﻟﺤﻴﺎة واملﻮت‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ إذ اﺿﻄ ﱠﺮ‬ ‫ﺗﺸﺎﺑ ًﻜﺎ ﱠ‬
‫أن ﻳﺒﻴﺖ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ اﻣﺮأة ﻓﻮق ﺳﻄﺢ املﻨﺰل ﻟﻔﻘﺪاﻧﻪ ﻣﻔﺘﺎح اﻟﺸﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺘﺴﺎءل‪» :‬إن ﻋﲆ‬
‫ﻗﻴﺪ ﺧﻄﻮات ﻣﻨﻲ اﻣﺮأة ﻏﺮﻳﺒﺔ ﰲ رﺑﻴﻊ ﻋﻤﺮﻫﺎ‪ ،‬وﺗُﻌَ ﺪ ﻓﺘﻨﺔ ﰲ ﺑﻨﺎت ﺟﻨﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻗﺪ أﻃﻔﺄت‬
‫املﺼﺒﺎح وﺗﺮﻛﺖ ﺑﺎب ﺣﺠﺮﺗﻬﺎ ﻣﻔﺘﻮﺣً ﺎ ﺗﻜ ﱡﺮﻣً ﺎ ﻣﻨﻬﺎ وﺗﺄ ﱡدﺑًﺎ‪ ،‬وأﻧﺎ أﺳﻤﻊ ﺑني ﻛﻞ ﻟﺤﻈﺔ وأﺧﺮى‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﺟﺴﻤﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﴪﻳﺮ‪ ،‬ﻓﻜﻴﻒ أﻧﺎم؟« وأﻣﺎ ﻧﺤﻦ ﻓﻨﺘﺠﺎوب ﻣﻌﻪ ﺑﺼﻮرة ﻋﻜﺴﻴﺔ ﻓﻼ‬
‫ُ‬
‫»أﺧﺬت أﻋ ﱡﺪ اﻟﻨﺠﻮم ﰲ اﻟﺴﻤﺎء‬ ‫ﻧﺘﺴﺎءل ﻣﻌﻪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻧﺮﻗﺐ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻪ …‬
‫ُ‬
‫وﺑﺤﺜﺖ ﻋﻦ اﻟﻘﻠﺔ‬ ‫واﺳﺘﻴﻘﻈﺖ ﻣﻊ اﻟﻔﺠﺮ … وأﻧﺎ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎﻟﻌﻄﺶ اﻟﺸﺪﻳﺪ …‬ ‫ُ‬ ‫ﺣﺘﻰ ﻏﻔﻮت‪،‬‬
‫ﺣﻮﱄ ﻓﻠﻢ أﺟﺪﻫﺎ … ﺛﻢ رأﻳﺘﻬﺎ وﻗﺪ وﺿﻌﺘﻬﺎ ﻋﲆ ﻣﻨﻀﺪة رﺧﺎﻣﻴﺔ ﻗﺮب اﻟﺒﺎب‪ ،‬ﻓﺎﺗﺠﻬﺖ‬
‫إﻟﻴﻬﺎ ودﺧﻠﺖ اﻟﻐﺮﻓﺔ ﻋﲆ أﻃﺮاف أﺻﺎﺑﻌﻲ‪ ،‬ﻣﺨﺎﻓﺔ أن ﺗﺼﺤﻮ ﺻﺎﺣﺒﺘﻲ … ووﻗﻊ ﻧﻈﺮي‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ وﻫﻲ ﻧﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ اﻟﴪﻳﺮ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻬﺪﱠل َﺷﻌﺮﻫﺎ واﻧﺤﴪ ﺛﻮﺑﻬﺎ ﻋﻦ َ‬
‫ﺳﺎﻗﻴﻬﺎ‪ .‬وﻗﻔﺖ ﻋﻨﺪ‬
‫ﻣﺪﺧﻞ اﻟﺒﺎب أﻧﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ وإﱃ اﻟﻘﻠﺔ وأﺳﺎﺋﻞ ﻧﻔﴘ‪ :‬ﻣﻦ أﻳﻦ أرﺗﻮي؟« ﻫﻜﺬا ﻳﺮاﺟﻊ اﻟﻔﻨﺎن‬
‫ﺑني املﻈﻬﺮ اﻟﺨﺎرﺟﻲ واﻟﺴﻠﻮك اﻟﺪاﺧﲇ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻟﺘﺼﺒﺢ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ أو‬
‫ُ‬
‫وﺟﻠﺴﺖ‬ ‫ُ‬
‫»ودﺧﻠﺖ إﱃ ﻏﺮﻓﺘﻲ‬ ‫ﺗﴫﱡﻓﺎ ﻃﺒﻴﻌﻴٍّﺎ ﻻ اﺳﺘﻐﻼق ﻓﻴﻪ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺪاﻋﻴًﺎ ذﻫﻨﻴٍّﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻟﺘﺼﺒﺢ‬
‫ُﻄﺮق ﺑﺮأﳼ‪ ،‬وﺷﻌﺮت ﻛﺄﻧﻲ أﺣﻤﻞ وﺣﺪي ﺷﻘﺎء اﻟﻨﺎس ﺟﻤﻴﻌً ﺎ …‬ ‫ﻋﲆ اﻟﻔﺮاش وأﻧﺎ ﻣ ِ‬
‫واﻗﱰﺑﺖ ﻣﻨﻲ ﺳﻌﺪﻳﺔ وﺟﻠﺴﺖ ﺑﺠﺎﻧﺒﻲ وﻣﺪﱠت وﺟﻬﻬﺎ إﱄ ﱠ وﻗﺎﻟﺖ‪ :‬ﺻﻼح … أﻧﺖ ﺳﻜﺮان؟‬
‫ﻓﺄﻣﺴﻜﺖ ﺑﻴﺪﻫﺎ‪ ،‬وﻧﻈﺮت إﱃ ﻋﻴﻨَﻴﻬﺎ‪ ،‬وﺳﺒَﺤَ ﺖ ﻋﻴﻨﺎي ﰲ اﻟﻀﻮء واﻟﱪﻳﻖ واﻟﻈﻼم …‬
‫ﺳﺒﺤﺖ ﻋﻴﻨﺎي … وﺟ ﱠﺮدﺗﻬﺎ ﺑﺨﻴﺎﱄ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻣﻼﺑﺴﻬﺎ‪ ،‬وﺗﻤﺜ ﱠ َﻠﺖ ﱄ اﻟﻔﺘﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻄ ﱡﻞ ﻣﻦ ﻛﻞ‬
‫ﳾء ﻓﻴﻬﺎ‪ .‬وﻃﻮﱠﻗﺘُﻬﺎ ﺑﺬراﻋﻲ وﻫﻲ ﺗﺘﻤﻨﱠﻊ‪ ،‬ﺛﻢ ﻻﻧﺖ أﺧريًا واﺳﺘﺴﻠﻤﺖ‪ «.‬ﰲ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر ﻣﻦ‬
‫اﻟﻨﺸﻮة اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬وﰲ اﻟﻘﻤﺔ اﻟﺪراﻣﻴﺔ ﻟﻠﺘﺠﺮﺑﺔ‪ ،‬ﻳﻤﻮت ﺷﻘﻴﻖ ﺻﻼح‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺬﻫﺐ إﻟﻴﻪ ﰲ‬
‫اﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﱄ‪ ،‬ﻳﻜﻮن ﻗﺪ وُﺿﻊ ﰲ ﺛﻼﺟﺔ املﺴﺘﺸﻔﻰ‪ ،‬ﻓﺘﺨﱰق ﻟﺤﻈﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﻗﻠﺒﻪ‪ ،‬وﻳﻤﴤ‬

‫‪128‬‬
 ‫املﻮت واﻟﺠﻨﺲ ﰲ أدب اﻟﺒﺪوي‬

‫ﺗﺎر ًﻛﺎ اﻟﺸﻘﺔ واملﻨﺰل واﻟﻘﺎﻫﺮة إﱃ اﻷﺑﺪ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻲ ﺑﺎﻟﻔﻨﺎن ﻳﺘﺠﺎوز ﻟﺤﻈﺘَﻲ اﻟﺠﻨﺲ واملﻮت‪،‬‬
‫ﻳﱰﺳﺐ ﰲ ﻗﺎﻋﻪ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻌﺪم‪ ،‬ﰲ اﻟﻠﺤﻈﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪،‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻟﻴﺼﻞ إﱃ ﻗﺮار ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻮﺟﻮد‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫وﺑﺎﻟﻘﻮة واملﻨﻄﻖ ﻧﻔﺴﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫وﻣﺤﻤﻮد اﻟﺒﺪوي — ﻛﻤﺎ ﻗﻠﺖ — ﻻ ﻳﺜﻮر ﻋﲆ اﻟﻠﺤﻈﺔ وﻻ ﻋﲆ ﻣﻨﻄﻘﻬﺎ‪ ،‬وﻻ ﻳﻌﻠﻢ أن‬
‫اﻟﻌﺒﺚ واﻟﻼﺟﺪوى ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻻ رﻳﺐ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ املﻘﺎﺑﻠﺔ ﻫﻲ ﻣﻮﻗﻒ اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻦ‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ اﻷوﱃ‪ :‬ﻫﻞ اﻟﺘﻤﺮد أم اﻻﻧﺘﺤﺎر؟ إن أدﺑﻨﺎ ﻳﺠﻴﺐ‪ ،‬ﺑﻤﻨﺘﻬﻰ اﻟﺸﺠﺎﻋﺔ واﻟﺠﺮأة واﻟﺤﺰن‪:‬‬
‫اﻻﻧﺘﺤﺎر! ﻓﻔﻲ ﻗﺼﺔ »اﻟﺪرس اﻷول« ﻣﻦ املﺠﻤﻮﻋﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ »اﻟﻌﺮﺑﺔ اﻷﺧرية« ﻳﺘﻌﺮف ﻣﺪرس‬
‫املﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﲆ ﺗﻠﻤﻴﺬه‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺨﻮض أزﻣﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻊ املﺪرس ﰲ ﻫﻮى زوﺟﺔ اﻟﺘﻠﻤﻴﺬ‪.‬‬
‫وﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺘﺄزم ﺣﺎﻟﺔ املﺮﻳﺾ ﺗﺄزﻣً ﺎ ﺑﺎﻟﻎ اﻟﺤﺪة‪ ،‬ﻳﻜﻮن املﺪرس ﻗﺪ ﺣﺎول اﻟﺴﻘﻮط ﻣﻊ اﻟﺰوﺟﺔ‬
‫املﺤﺮوﻣﺔ‪ .‬و»ﻣﺤﺎوﻟﺔ اﻟﺴﻘﻮط« ﻣﺸﻬﺪ رﻫﻴﺐ ﻳﺴﺘﻴﻘﻆ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺰوج‪ ،‬وﻳﺸﻔﻰ ﻣﻦ ﻣﺮﺿﻪ‪،‬‬
‫ﻟﻴﺬﻫﺐ ﰲ أول دﻓﻌﺔ ﰲ ﺣﺮب ﻓﻠﺴﻄني؛ أي ﻟﻴﻨﺘﺤﺮ! ﻟﻘﺪ ﻛﺎن زوﺟً ﺎ ﻣﺰﻳ ًﱠﻔﺎ ﻧﴘ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻫﺬه‬
‫اﻟﺰوﺟﺔ‪ ،‬وﻏﻤﺮﺗﻪ ﻟﺤﻈﺎت اﻟﻀﻌﻒ ﺑﻤﺎ ﻳُﺸﺒﻪ اﻟﺸﻠﻞ ﻋﻦ اﻟﻮﻋﻲ … ﻓﺠﺎء اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻐﺮﻳﺐ‬
‫ﻟﻴُﺴﻘﻂ ﻋﲆ وﺟﺪاﻧﻪ ﻗﻄﺮات ﻻﻫﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺤﺎد … ﻓﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻨﻪ إﻻ أن ﺣﻤﻞ ﻋﺼﺎه‬
‫ﻋﲆ ﻛﺎﻫﻠﻪ ورﺣﻞ ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ … ﻟﻢ ﻳ ُِﺮد ﻟﻪ اﻟﻔﻨﺎن أن ﻳﻤﻮت ﻋﲆ ﻓﺮاﺷﻪ‪ ،‬وﻣﺎ أﻳﴪ ذﻟﻚ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ملﺮﻳﺾ ﻧﻔﺴﺎﻧﻲ ﺗﻬﺰه ﺻﺪﻣﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬وﻟﻜﻨﻪ آﺛ َ َﺮ أن ﻳﻘﻮل ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬وأن ﻳﻘﻮل‬
‫ﻫﺬا اﻟﴚء ﰲ ﺑﻨﻴﺎن دراﻣﻲ ﻣﻤﺘﺎز؛ ﻟﺬا أﻓﺎق ﻣﻦ املﺮض اﻟﻌﺎﺑﺮ‪ ،‬ﻟﻴﻨﺘﺤﺮ ﰲ ﺑﻄﻮﻟﺔ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﻫﻲ‬
‫اﻟﺤﺮب؛ أي إﻧﻪ ُﺷﻔِ ﻲ ﻣﻦ املﺮض اﻟﺼﻐري‪ ،‬ﻟﻴﻘﻊ ﰲ ﻣﺮض أﻛﱪ ﻫﻮ اﻟﺨﻨﻮع واﻻﺳﺘﺴﻼم‪.‬‬
‫وﺗﺼﻞ إﻟﻴﻨﺎ ﻫﺬه املﻌﺎﻧﻲ ﻋﱪ اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ ﰲ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت ﺗﺼﺎﻋﺪﻳﺔ؛ أي إن اﻟﻔﻨﺎن ﻳﺒﺪأ ﺑﻠﺤﻈﺔ‬
‫آﺧﺮ ﻫﻮ دﻻﻟﺔ اﻟﻮﺟﻮد‪ ،‬ﻓﺈذا‬ ‫اﻟﺠﻨﺲ ﻛﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﺤﺮﻣﺎن‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺮﺗﻔﻊ ﺑﻬﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ إﱃ ﻣﺴﺘﻮًى َ‬
‫اﻛﺘﺸﻒ اﻟﺮﺟﻞ ﻫﺬه اﻟﺪﻻﻟﺔ ﺻﻬﺮﺗﻪ اﻟﻔﺠﻴﻌﺔ ﰲ ﺑﻮﺗﻘﺔ اﻟﻮﻋﻲ‪ ،‬وﻣﺎت ﻣﻨﺘﺤ ًﺮا‪.‬‬
‫وﺑﻌﺪ ﻋﴩ ﺳﻨﻮات ﻣﻦ ﻇﻬﻮر ﺗﻠﻚ املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ اﻟﻬﺎﻣﺔ ملﺤﻤﻮد اﻟﺒﺪوي ﻧﺮاه‬
‫وآﺧﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻧﻼﺣﻆ ﰲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ »اﻷﻋﺮج ﰲ املﻴﻨﺎء«‬ ‫ﻳﻠﺢﱡ ﻋﲆ ﻗﻀﻴﺔ ﺣﻴﺎﺗﻪ وﻓﻨﻪ وﺑني ﺣني َ‬
‫آﺧﺮ؛ إن اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ أدب ﻫﺬا‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺻﺪرت ﻋﺎم ‪١٩٥٨‬م‪ .‬وﻟﻜﻨﺎ ﻧﻼﺣﻆ ﺷﻴﺌًﺎ َ‬
‫ﻋﺎرﺿﺎ ﻳﺜري اﻻﺳﺘﻔﺰاز‪،‬‬‫ً‬ ‫ﻄﺢ ﺷﻴﺌًﺎ ﻓﺸﻴﺌًﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺼﺒﺢ املﻮت ﺣﺎدﺛًﺎ‬
‫اﻟﻔﻨﺎن اﻟﻌﻈﻴﻢ ﺑﺪأت ﺗﺘﺴ ﱠ‬
‫ﻳﺼﺒﺢ اﻟﺠﻨﺲ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﻋﺎﺑﺮة ﻻ ﺗﺜري اﻟﺘﺄﻣﻞ‪ .‬وﻣﺎ زﻟﺖ أﺗﺴﺎءل‪ :‬ﻣﺎذا؟ ﻣﺎذا ﺣﺪث ﻟﻬﺬا اﻟﺮاﺋﺪ‬
‫اﻟﻜﺒري؟‬

‫‪129‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‬

‫اﻟﻌﺮﰊ ﰲ اﳊﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‬

‫ﻟﻌﻞ ﻗﺼﺔ »اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ« ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻲ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺳﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ ﻣﻦ أﻫﻢ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﰲ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺤﺪﻳﺚ اﻟﺘﻲ ﻧﺎﻗﺸﺖ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻠﻘﺎء ﺑني اﻟﺮﺟﻞ اﻟﴩﻗﻲ واﻟﺤﻀﺎرة‬
‫اﻷوروﺑﻴﺔ‪ ،‬ﰲ ﻏري ﻗﻠﻴﻞ ﻣﻦ اﻹﺳﻬﺎب واﻟﺘﻌﻤﱡ ﻖ‪ .‬ﺑﻞ رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻫﺬه‬
‫اﻟﻘﺼﺔ ﻣﻦ أﻛﱪ اﻟﺘﺠﺎرب اﻟﺘﻲ أﺧﻠﺼﺖ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﻠﻘﺎء ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني‬
‫اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة‪.‬‬
‫ﻓﺼﻼ ﻋﻦ ﻓﻦ اﻟﺮواﻳﺔ ﻋﻨﺪ ﺳﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ‬ ‫ً‬ ‫ودراﺳﺘﻨﺎ ﻫﺬه ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ً‬
‫أﺳﺎﺳﺎ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ ذﻟﻚ اﻟﻠﻘﺎء اﻟﻬﺎم ﺑني اﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫أﻋﻤﺎل ﻫﺬا اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ ﺗﺴﺘﻬﺪف‬
‫واﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‪ ،‬أو ﺑني اﻟﺮﺟﻞ ﰲ ﺑﻼدﻧﺎ‪ ،‬واﻟﺤﻀﺎرة اﻷوروﺑﻴﺔ‪ .‬ﻟﺬا ﻧﺤﻦ ﻟﺴﻨﺎ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ‬
‫دراﺳﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ ﺑﻘﻴﺔ أﻋﻤﺎل اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺳﻬﻴﻞ‪ ،‬رﻏﻢ ﻋﻤﺮاﻧﻬﺎ ﺑﻤﺎدة ﻫﺬا املﻮﺿﻮع‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻨﺎ‬
‫ﻟﻦ ﻧﺘﻄﺮق إﱃ ﺟﻤﻴﻊ ﺟﻮاﻧﺐ »اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ«؛ إذ ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻴﻨﺎ ﰲ دراﺳﺘﻨﺎ ﻫﻮ ﻣﺎ ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﻣﻦ اﺻﻄﺪام ﻣﺒﺎﴍ ﺑني ﺣﻀﺎرﺗﻨﺎ واﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺮﻣﻮ ًزا إﱃ ذﻟﻚ ﺑﺎﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺒﺪﻧﻴﺔ‬
‫اﻟﺤﻤﻴﻤﺔ ﺑني اﻟﺸﺎب اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻲ واملﺮأة اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪.‬‬

‫وﻟﻘﺪ ﺻﺪرت اﻟﻘﺼﺔ ﻋﺎم ‪١٩٥٤‬م ﰲ ﺗﻠﻚ املﺮﺣﻠﺔ املﻠﻴﺌﺔ ﺑﺎﻷﺣﺪاث اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺘﺨﺬ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻷﺣﺪاث وﺟﻪ اﻟﻌﺪاء اﻟﺨﺎﻟﺺ ﻟﻼﺳﺘﻌﻤﺎر اﻷوروﺑﻲ واﻷﻣﺮﻳﻜﻲ‪ ،‬وﻫﻤﺎ ﻗﻤﺔ اﻟﺤﻀﺎرة‬
‫اﻷورﺑﻴﺔ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ … وﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﴫاع اﻟﺴﻴﺎﳼ واﻻﻗﺘﺼﺎدي ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑني اﻟﻐﺮب‪ ،‬ﻳﺘﺒﻠﻮر‬
‫ﴏاﻋﻨﺎ اﻟﺤﻀﺎري اﻟﻜﺒري ﺑني أﻣﺘﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﺎ ﺗﺰال ﰲ دور اﻟﺘﻜﺎﻣﻞ واﻟﺘﻜﻮﻳﻦ‪ ،‬وﺑني‬
‫ﻛﺎﻓﺔ أﺷﻜﺎل اﻟﺘﺨ ﱡﻠﻒ املﺎﺛﻠﺔ ﰲ اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺮﺟﻌﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﻨﻄﺎق املﺤﲇ‪ ،‬وأﻧﻈﻤﺔ‬
‫اﻟﻘﻬﺮ اﻷﺟﻨﺒﻲ اﻟﻌﺎملﻴﺔ‪.‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻟﻴﺲ ﺷ ﱞﻚ أن اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑني اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻟﻢ ﻳﻨﻘﻄﻊ ﰲ أﻳﺔ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪،‬‬

‫ﻗﻠﻴﻼ‪ ،‬اﺗﱠﺨﺬ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻣﺴﺎ ًرا َ‬
‫آﺧﺮ وﻣﻌﺪ ًﱠﻻ‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻨﺬ ﺣﻮاﱄ ﻧﺼﻒ ﻗﺮن أو ﻳﺰﻳﺪ ً‬
‫ً‬
‫ﻋﺼﻴﺒﺔ داﻣﻴﺔ‬ ‫ٍ‬
‫ﻟﺤﻈﺎت‬ ‫أﴎع‪ .‬وﻗﺪ ﺷﻬﺪت اﻟﺨﻤﺴﻮن ﺳﻨﺔ اﻷﺧرية ﰲ املﻨﻄﻘﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪،‬‬
‫إرﻫﺎﺻﺎ واﺿﺤً ﺎ ﻷزﻣﺔ اﻟﻀﻤري اﻟﻌﺮﺑﻲ املﻌﺎﴏ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﻫﺬه‬ ‫ً‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻷزﻣﺔ اﻟﺘﺨ ﱡﻠﻒ اﻟﺤﻀﺎري اﻟﺒﺎﻟﻎ اﻟﴬاوة واﻟﻌﻨﻒ اﻟﺬي ﻣﺎ ﻳﺰال ﻳﺠﺜﻢ ﻋﲆ واﻗﻌﻨﺎ اﻟﺤﺪﻳﺚ‬
‫ﺑﻜ ﱢﻞ إﻣﻜﺎﻧﻴﺎت اﻟﺘﻘﻬﻘﺮ واﻟﺘﻌﻮﻳﻖ‪ .‬ورﻏﻢ أﻧﻨﺎ ﻧﺴﺘﺤﺪث ﻛ ﱠﻞ ﻟﺤﻈﺔ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻣﺎ‬
‫ﺗﺼﻞ إﻟﻴﻪ ﻣﻨﺠﺰات اﻟﻌﻠﻢ واﻟﺘﻜﻨﻴﻚ‪ ،‬ﺑﻞ واﻷﻧﻈﻤﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ املﺘﻘﺪﱢﻣﺔ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﰲ‬
‫ﻂ ﰲ وﻫﺎد ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﻮم واملﻮت ﺑني أﺣﻀﺎن اﻟﺠﺜﺚ اﻟﻌﻔِ ﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﻴﻢ‬ ‫اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﻧﻐ ﱡ‬
‫ً‬
‫ﺗﻨﺎﻗﻀﺎ ﺧﻄريًا ﺑني ﺛﻮرﻳﺔ املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺮاﻫﻨﺔ‬ ‫اﻟﻮراﺛﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ .‬ﻫﺬا اﻟﻌﻨﴫ ﰲ أزﻣﺘﻨﺎ ﻳﺸ ﱢﻜﻞ‬
‫ﰲ ﺣﻀﺎرﺗﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ وﺗﻘﺪﱡﻣﻴﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ‪ ،‬وﺑني ﺗﻮاﺑﻴﺖ أﺛﺮﻳﺔ ﻣﻠﻴﺌﺔ ﺑﺎملﻮﻣﻴﺎوات اﻟﺮوﺣﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻬﺮ أﻧﻈﺎر اﻟﺴﻴﺎح ﻣﻦ املﺮﴇ واملﺴﺘﴩﻗني اﻷﺟﺎﻧﺐ؛ ﻟﻜﻮﻧﻬﺎ ﻣﺎ ﺗﺰال ﺑﺎﻗﻴﺔ ﰲ دﻧﻴﺎﻧﺎ‬
‫ﻣﻨﺬ آﻻف اﻟﺴﻨني‪ .‬ﻫﺬا اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ اﻟﻴﻮم ﻟﻴﺲ إﻻ واﺣﺪًا ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت اﻟﻌﺪﻳﺪة رﻏﻢ‬
‫ﺧﻄﻮرﺗﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺪور ﰲ ﻓﻠﻚ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ اﻷﻛﱪ ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑني اﻟﻮﺟﻪ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎري ﻟﻠﺤﻀﺎرة‬
‫اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫وﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﺴﻬﻞ اﻟﻴﺴري‪ ،‬أن ﻧﻘﻮل ﺑﺄن اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ ﺗﺴﺠﻴﻞ ﺗﺎرﻳﺨﻲ أﻣني ﻹﺣﺪى‬
‫ﻣﺮاﺣﻞ ﺗﻄﻮﱡر اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑني اﻟﻐﺮب … ﻓﻔﻴﻬﺎ ﻳﻔﱰق ﻓﺆاد ﻋﻦ ﻓﺮﻧﺴﻮاز — وﻫﻤﺎ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺘﺎن ﺛﺎﻧﻮﻳﺘﺎن رﻏﻢ أﻫﻤﻴﺘﻬﻤﺎ ﻷن ﻛ َﻠﻴﻬﻤﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔﺎن ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻣﻮﻗﻒ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﰲ ﺷﻤﺎل‬
‫أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‪ :‬ﻓﺆاد ﺗﻐﲇ دﻣﺎؤه اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻏﻀﺒًﺎ ﻣﻦ املﻮﻗﻒ اﻟﻔﺮﻧﴘ‪ ،‬وﻓﺮاﻧﺴﻮاز ﺗﻨﺰﻋﺞ ﻛﺜريًا‬
‫ﻣﻦ املﻮﻗﻒ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ .‬وﻓﻴﻬﺎ ﻳﺘﻔﻖ ﺑﻄﻞ اﻟﻘﺼﺔ ﻣﻊ ﺟﺎﻧني ﻣﻮﻧﱰو ﰲ ﻣﻮﻗﻒ واﺣﺪ إزاء ﻫﺬه‬
‫اﻟﻘﻀﻴﺔ‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻫﻨﺎك اﻟﻜﺜريون ﻣﻦ اﻟﻄﻼب اﻟﻌﺮب اﻟﺬﻳﻦ ﺣﺎرﺑﻮا اﻟﺮاﺑﻄﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﻮﱠﻧﻬﺎ ﻓﺆاد‬
‫وﺻﺒﺤﻲ وأﺣﻤﺪ وﺑﻘﻴﺔ اﻷﺻﺪﻗﺎء ﻟﺪﻋﻢ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ — أﻗﻮل ﺑﺼﺪد ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ‪ :‬إﻧﻪ ﻛﺎن‬
‫ﻳﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن اﻟﻘﺼﺔ ﺗﺴﺠﻴﻞ ﺻﺎدق ﻟﻔﱰ ٍة ﻣﺎ ﻣﻦ ﻓﱰات اﻟﴫاع ﺑني اﻟﴩق اﻟﻌﺮﺑﻲ‬
‫واﻟﻐﺮب اﻷوروﺑﻲ‪.‬‬
‫وﻣﺎ ﻛﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﻛﺬﻟﻚ أن ﻧﺴﺘﻄﺮد ﰲ اﺳﺘﻨﺘﺎﺟﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺄﻧﻬﺎ ﺗﻠﺨﻴﺺ ملﻮﻗﻒ‬
‫اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻣﻦ املﺮأة ﻋﻤﻮﻣً ﺎ ﰲ ﺗﻠﻚ املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﺘﺤﻮل واﻟﺘﻐري‬
‫واﻻﻧﺼﻬﺎر‪ .‬وﻟﻦ ﻧﻌﺪم ﺣﻴﻨﺬاك أن ﻧﺴﺘﺸﻬﺪ ﺑﻌﴩات اﻟﻨﻤﺎذج واﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﲆ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺸﺪ‬
‫واﻟﺠﺬب ﰲ وﺟﺪان اﻟﺒﻄﻞ ﺑني »ﻣﺜﺎل« املﺮأة اﻟﺬي ﺻﻮﱠره ﺧﻴﺎﻟﻪ ﻣﻦ ﺻﻔﺤﺎت اﻟﻜﺘﺐ‬
‫وﺣﻜﺎﻳﺎت اﻷﺻﺪﻗﺎء وأﻓﻼم اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬و»واﻗﻌﻬﺎ« اﻟﺬي ﻋﺎﺷﻪ ﻣﻊ ﻣﴩوع ﺧﻄﻴﺒﺘﻪ ﻧﺎﻫﺪة‪ ،‬ﰲ‬
‫ﺑريوت‪ ،‬وﻟﻴﻠﻴﺎن وﻣﺎرﺟﺮﻳﺖ وﺟﺎﻧني ﰲ ﺑﺎرﻳﺲ‪.‬‬

‫‪132‬‬
 ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﰲ اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‬

‫وﻟﻜﻨﺎ — ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أوﻫﺎﻣﻨﺎ وﺗﺼﻮراﺗﻨﺎ — ﻟﻦ ﻧﺼﻞ إﱃ أن املﺤﻮر اﻟﺮﺋﻴﴘ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ‬

‫ﻫﻮ ﻋﻘﺪة أودﻳﺐ )ﻛﻤﺎ ﻗﺎل اﻟﺪﻛﺘﻮر أﺣﻤﺪ ﻛﻤﺎل زﻛﻲ(‪ ،‬أو ﻫﻮ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻨﺮﺟﺴﻴﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﺒﻄﻞ‬
‫)ﻛﻤﺎ أﻛﺪ اﻷﺳﺘﺎذ ﻧﺠﻴﺐ ﴎور(‪ 1 .‬ذﻟﻚ ﱠ‬
‫أن اﻟﻔﻜﺮة اﻷوﱃ ﻻ ﺗﺴﺘﻨﺪ إﱃ دﻟﻴﻞ واﺣﺪ‪ ،‬واﻟﻔﻜﺮة‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺗﺨﻠﻂ ﺑني اﻹﺣﺴﺎس املﻔﺮط ﺑﺎﻟﺬات‪ ،‬وﻣﺤﺎوﻟﺔ اﻛﺘﺸﺎف ﻫﺬه اﻟﺬات‪ .‬وﻟﻮﻻ ﻫﺬا اﻟﺨﻠﻂ‬
‫ﻻﺳﺘﻄﻌﻨﺎ أن ﻧﻀﻊ أﻳﺪﻳﻨﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻋﲆ ﻣﻔﺘﺎح اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‪.‬‬
‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ اﻛﺘﺸﺎف اﻟﺬات‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﺘﱠﺼﻠﺔ اﻟﺤﻠﻘﺎت ﻣﻦ ﻧﻀﺎل اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺿ ﱠﺪ‬
‫ﱠ‬
‫ﻛﺎﻓﺔ اﻟﻘﻮى اﻟﺬاﺗﻴﺔ واملﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﻻﻛﺘﺸﺎف ذاﺗﻪ اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻀﺎل — ﻣﻨﺬ أﻛﺜﺮ‬
‫ﻣﻦ ﻋﴩ ﺳﻨﻮات — اﻛﺘﺴﺐ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻣﺆﻫﻼت اﻟﺤﻀﺎرة اﻷورﺑﻴﺔ وﻣﻜﺘﺴﺒﺎﺗﻬﺎ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﰲ‬
‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻓﻚ اﻟﺮﻣﻮز وﺣﻞ اﻟﻄﻼﺳﻢ املﺤﻴﻄﺔ ﺑﻤﺠﺎﻫﻞ ذاﺗﻪ وأﻏﻮارﻫﺎ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﻳﺨﺎﻃﺐ ﺑﻄﻞ‬
‫ﺷﺌﺖ أن ﻳﻜﻮن ﻟﺤﻴﺎﺗﻚ‬ ‫َ‬ ‫اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ ﻧﻔﺴﻪ »ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﺘﻌﺬﱠب‪ ،‬أن ﺗﺼﻬﺮك املِ ﺤَ ﻦ إذا‬
‫ﻣﻌﻨًﻰ« )ص‪ .(١٤ ،١٣‬ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﻬﺪف اﻟﻜﺒري اﻟﺬي ﻳﺮاﻓﻘﻪ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻣﻨﺬ ﻏﺎدر ﻣﻴﻨﺎء‬
‫ﱠ‬
‫وﺗﻌﻘﺪت‬ ‫ﺑريوت ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻪ إﱃ ﺑﺎرﻳﺲ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﺗﻌ ﱠﺮض ﻫﺬا اﻟﻬﺪف ﻟﺘﺠﺴﻴﺪات ﻋﺪﻳﺪة‪ ،‬ا ْﻟﺘﻮَت‬
‫واﻧﺒﺴﻄﺖ ﺣﺴﺐ اﻟﺘﻌﺎرﻳﺞ واملﻨﺤﻨﻴﺎت اﻟﺘﻲ ﺻﺎدﻓﺖ رﺣﻠﺘﻪ ﰲ ﺧﻀ ﱢﻢ اﻟﺤﻀﺎرة اﻷوروﺑﻴﺔ‬
‫املﻀﻄﺮﺑﺔ ﺑﺸﺘﻰ أﻟﻮان اﻟﺜﻮرات اﻷدﺑﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ واﻟﻌﻠﻤﻴﺔ واﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻫﺬه اﻟﺜﻮرات اﻟﺘﻲ‬
‫اﻟﺘﻔﺴﺦ اﻟﺤﻀﺎري‪ ،‬ﻛﺈﺣﺪى اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ املﻌﻨﻮﻳﺔ ﻟﻠﺤﺮوب‬ ‫ﱡ‬ ‫ﺗﺘﺠﻤﱠ ﺪ أﺧريًا ﰲ ﺑﺆرة ﺑﺎردة ﻣﻦ‬
‫اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺴﺎﺧﻨﺔ واﻟﺒﺎردة واﻧﻌﻜﺎﺳﺎﺗﻬﺎ ﻋﲆ اﻹﻧﺴﺎن اﻷوروﺑﻲ‪ .‬ﻓﻬﻮ ﻳﻨﻈﺮ‪» :‬ﻣﻘﺎﺑﻞ اﻟﻔﻨﺪق‪،‬‬
‫ﻋﻨﺪ زاوﻳﺔ اﻟﺒﺎب اﻟﻜﺒري ﺷﺒﺤﺎن ﻣﻌﺘﻨﻘﺎن‪ ،‬ﻳﺘﺤ ﱠﺮﻛﺎن ﺑني ﻟﺤﻈﺔ وﻟﺤﻈﺔ ﻓﻴﻨﻔﺼﻼن‪ ،‬ﺛﻢ‬
‫ﻳﻠﺘﺼﻘﺎن دون ﻧﺄﻣﺔ‪ِ .‬ﻇ ﱠﻼن أﺳﻮدان ﻳﻨﺼﻬﺮان ِﻇ ٍّﻼ واﺣﺪًا ﺑني ﻟﺤﻈﺔ وﻟﺤﻈﺔ« )‪ .(١٨‬ﻛﺎن‬
‫ﻫﺬا املﺸﻬﺪ اﻧﻘﻼﺑًﺎ ﺗﺎرﻳﺨﻴٍّﺎ ﰲ ﺧﻴﺎﻟﻪ اﻟﺬي ﺟﺎوزت أﺳﻼﻛﻪ املﻜﻬﺮﺑﺔ ﺑﺎﻟﺤﺮﻣﺎن واﻟﻜﺒﺖ‬
‫واﻟﺮﻏﺒﺔ ﺣﺪود ﴍﻗﻪ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬واﻣﺘﺪﱠت ﻋَ ْﱪ آﻻف اﻷﻣﻴﺎل إﱃ ﺟﻨﺔ أوروﺑﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺣﻮرﻳﺎت‬
‫ﻳﺼﻞ ﻳﻮﻣً ﺎ إﱃ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ذﻟﻚ املﺸﻬﺪ ﰲ زاوﻳﺔ اﻟﺒﺎب اﻟﻜﺒري‪،‬‬ ‫ﺑﺎرﻳﺲ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﺨﻴﺎل ﻟﻢ ِ‬
‫ﻈﻞ اﻷﺳﻮد اﻟﺒﻌﻴﺪ املﻨﺼﻬﺮ ﻋﻦ ِﻇ ﱠﻠني اﺛﻨني!‬ ‫ﻓﺮاح ﻫﻮ وزﻣﻼؤه ﻳﺤﺪﱢﻗﻮن ﰲ اﻟ ﱢ‬
‫وﺣﻘﺎ ﻫﻮ ﻳﺆﻛﺪ ﻫﺪﻓﻪ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬أو ﻏﺎﻳﺔ وﺟﻮده — ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل — ﰲ دراﺳﺔ اﻷدب‬ ‫ٍّ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺗﺎرة‪ ،‬وﻓﻜﺮة اﻟﺮاﺑﻄﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﻄﻠﺒﺔ ﺗﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬وﻳﻘﺮض اﻟﺸﻌﺮ ﰲ أوﻗﺎت اﻟﻔﺮاغ‬
‫ﺗﺎرة ﺛﺎﻟﺜﺔ‪ .‬إﻻ أن ﻫﺬه ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻟﺤﻮاﳾ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺤﻨني اﻟﺠﺎرف ﺑني ﺿﻠﻮﻋﻪ‬

‫‪ 1‬راﺟﻊ »اﻵداب«‪ ،‬ﻋﺪد ﻓﱪاﻳﺮ‪ ،‬ﺳﻨﺔ ‪١٩٥٥‬م‪.‬‬

‫‪133‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻄﺎ ﺗﺤﺖ ﻛﻠﻤﺔ‬ ‫ﻟﺨﻮض ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻣﻊ املﺮأة ﻫﻨﺎ … ﰲ ﻗﻠﺐ ﺑﺎرﻳﺲ! وﻋﻨﺪﻣﺎ أﺿﻊ ﺧ ٍّ‬
‫»ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ« ﻓﺈﻧﻤﺎ أﻗﺼﺪ إﱃ ﺗﺄﻛﻴﺪ ذﻟﻚ املﻌﻨﻰ اﻟﺮاﺑﺾ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﺑﻌﺎد اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؛‬
‫إذ إن ﺗﺠﺎرﺑﻪ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻣﻊ ﺟﺎﻧني ﻟﻢ ﺗﺮﺗﻔﻊ إﱃ ﻣﺴﺘﻮى »املﺜﺎل« اﻟﺮاﻗﺪ ﰲ أﻋﻤﺎﻗﻪ‪ ،‬إﱃ‬
‫ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻤﺮأة ﻛﻤﺎ ﻋﺎﻳﺸﻬﺎ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﺠﺰء اﻟﺨﻔﻲ ﻣﻦ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻋﻦ ﻋﻴﻮن‬
‫اﻷﻫﻞ واملﺠﺘﻤﻊ واﻟﻀﻤري اﻟﴩﻗﻲ واﻟﻘِ ﻴَﻢ اﻟ ﱠﺮﺛﱠﺔ ا ُملﻬﻠﻬَ ﻠﺔ‪ .‬ﻛﻼ … إﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﺸﻌﺮ أﻳﺔ ﻧﺒﻀﺎت‬
‫ﺧﺎﻓﻘﺔ ﰲ وﺟﺪاﻧﻪ ﻧﺤﻮ ﺳﻴﻤﻮن وﺟﺎﻧﻴﺖ وﺳﻮزان وﻫﻴﻠني وزﻳﻨﺔ‪ ،‬ﺣني ا ْﻟﺘَﻘﻰ ﱠ‬
‫ﺑﻬﻦ ﺑني‬
‫ﻳﺤﺲ وزﻳﻨﺔ ﺗﺪﺧﻞ ﻏﺮﻓﺔ اﻟﻄﻌﺎم ﺣﻴﺚ ﻳﻮﺟﺪ أﺣﺪ أﺻﺪﻗﺎﺋﻪ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺟﺪران اﻟﺒﻴﺖ اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻟﻢ‬
‫ﺛﻢ ﺗﻐﻠﻖ ﻣﻦ ﺧﻠﻔﻬﺎ اﻟﺒﺎب‪ ،‬وﻳﺴﻤﻊ ﺑﻌﺪ ﻟﺤﻈﺎت ﴏﻳﺮ اﻟﻘﻔﻞ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﺤﺲ ﺑﺄن ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ‬
‫ﺑني أﺻﺪﻗﺎﺋﻪ وﺻﺪﻳﻘﺎﺗﻬﻦ‪ ،‬ﺗﺘﻘﺎرب ﺑني ﻋﻼﻗﺘﻪ املﺮﻣﻮﻗﺔ‪ ،‬ﻋﻼﻗﺘﻪ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﻤﺪ ﻣﻦ ﴐاﻣﻬﺎ‬
‫وﻗﻮدًا ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ اﻟﺬات‪ ،‬أو ﻻﻛﺘﺸﺎﻓﻬﺎ‪ ،‬ﻟﺘﻌﻴني ﻏﺎﻳﺔ وﺟﻮده‪ ،‬أو ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻫﺬه اﻟﻐﺎﻳﺔ‪ .‬ﻟﻬﺬا‬
‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ‪ .‬إﻧﻪ ﻻ ﻳﻘﻴﻢ‬ ‫ﻳﺤﱰم ﻋﻼﻗﺔ ﻓﺆاد ﺑﻔﺮﻧﺴﻮاز‪ ،‬وﻻ ﻳﻘﺎرن ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺠﺎﻧني‬
‫ﺷﺒﻬً ﺎ ﺑني ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬وﺣﻴﺎة ﻋﺪﻧﺎن أو ﺻﺒﺤﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻷول ﻳﺮزح ﺗﺤﺖ أﻏﻼل اﻟﻄﻤﺄﻧﻴﻨﺔ اﻟﻮاﻫﻤﺔ‬
‫واﻵﺧﺮ ﻳﺮزح ﺗﺤﺖ أﻏﻼل اﻟﺸﻬﻮة اﻟﻌﺎﺟﻠﺔ ﰲ أﺣﻀﺎن أﻗﺮب اﻣﺮأة‪.‬‬ ‫َ‬ ‫ﰲ أﺣﻀﺎن اﻟﺪﱢﻳﻦ‪،‬‬
‫وﻫﻮ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ إﻃﺎر ﺑﺮج ﺑﺎﺑﻞ اﻟﻌﺮﺑﻲ أو اﻟﺠﻮﻗﺔ املﻮﺳﻴﻘﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫اﺗﱠﺼﻔﺖ اﺟﺘﻤﺎﻋﺎت زﻣﻼﺋﻪ املﴫﻳني واﻟﻌﺮاﻗﻴني واﻟﺘﻮﻧﺴﻴني واﻟﺠﺰاﺋﺮﻳني‪ ،‬ﻏري أﻧﻪ ﻳﺒﺤﺚ‬
‫ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﻃﺮﻳﻖ ﺧﺎص ﻣﺴﺘﻘﻞ‪ ،‬ﻳﻤﻨﺢ اﻟﻮﺟﻮد اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻟﻠﻔﺮد ﻧﻜﻬﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻧﻜﻬﺔ‬
‫ﺑﻌﻴﺪة ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ راﺋﺤﺔ اﻟﻌﻤﺎﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺮﺗﺪﻳﻬﺎ ﻋﺪﻧﺎن ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ واﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﺮﺗﺪﻳﻬﺎ ﺑﻄﻞ‬
‫»اﻟﺨﻨﺪق اﻟﻐﻤﻴﻖ« ‪ 2‬ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج … إن ﻫﺬه اﻟﻌﻤﺎﻣﺔ ﺗﻄﻤﺲ وﺟﻮده ﰲ ﻃﻮﻓﺎن اﻟﺴﻠﻒ‪،‬‬
‫وﻣﻦ ﺛَﻢ ﺗﺴﻠﺐ وﺟﻮده ﻣﻦ ذاﺗﻪ؛ ﻷن ﻫﺬه اﻟﺬات ﺗﺼﺒﺢ ﻣﺸﺎﻋً ﺎ ﻟﻮﺟﻮد ﺳﺎﺑﻖ ﻋﲆ وﺟﻮده‪،‬‬
‫ﻟﻮﺟﻮد ﻏري ﻣﻮﺟﻮد‪ ،‬أي إﻧﻬﺎ ﺗﺼﺒﺢ واﻟﻌﺪم ﺳﻮاء‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺗﻜﻮن ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎملﺮأة ﻫﻲ‬
‫ﺣﺎﻻ‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ ﺑني ﺟﻤﺎدات‬ ‫ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺪﻣﻴﺔ ﺑﺼﺎﻧﻊ اﻟﺪﻣﻰ اﻟﺬي ﻻ ﻳﻔﻀﻠﻬﺎ ً‬
‫آﺧﺮ ﻫﻮ »زر« اﻟﴩاﺋﻊ واﻟﻨﻮاﻣﻴﺲ اﻟﺘﻲ اﺧﱰﻋﻬﺎ أﻧﺎس ﻣﺜﻠﻨﺎ ﻷﻧﻔﺴﻬﻢ ﻣﻨﺬ‬ ‫ﻳﺤ ﱢﺮﻛﻬﺎ ﺟﻤﺎد َ‬
‫ﻗﺮون ﺳﺤﻴﻘﺔ‪ .‬إﻧﻪ ﻻ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﺮﺗﺪي ﻋﻤﺎﻣﺔ ﻋﺪﻧﺎن‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ ﻓﻘﺪ ﺧﻠﻌﻬﺎ ﺳﺎﻣﻲ —‬
‫ﻣﻊ اﻟﺘﺠﺎوز اﻟﺘﺎرﻳﺨﻲ — ﰲ »اﻟﺨﻨﺪق اﻟﻌﻤﻴﻖ«‪ ،‬وﻫﻮ اﻻﻣﺘﺪاد اﻷﻛﺜﺮ ﺗﻄ ﱡﻮ ًرا ﻟﺴﺎﻣﻲ‪ ،‬إن‬
‫ﻫﺬه اﻟﻌﻤﺎﻣﺔ — ﰲ ﻣﺮآة اﻟﻼﺷﻌﻮر — ﺗﻨﻬﺐ اﻟﺴﻤﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻤﻴﱠﺰ ﺑﻬﺎ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻔﺮد‬

‫‪ 2‬رواﻳﺔ ﻟﺴﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ‪ ،‬ﺻﺪرت ﻋﺎم ‪١٩٥٨‬م‪.‬‬

‫‪134‬‬
 ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﰲ اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‬

‫ﻋﻨﺪ وﻻدﺗﻪ‪ ،‬وﻫﻮ أﻧﻪ ذات ﺟﺪﻳﺪة ﻣﺘﻔﺮدة‪ ،‬ﺗﺘﻤﺜﱠﻞ ﺧﻮاص اﻟﺒﴩﻳﺔ ﻛﻠﻬﺎ‪ ،‬وﺗﻨﻔﺮد ﺑﻜﻴﻨﻮﻧﺘﻬﺎ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ املﺴﺘﻘﻠﺔ‪ .‬وﻫﻮ ﺻﺎﺣﺒﻨﺎ ﺑﻄﻞ اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻬﺪف ﰲ املﻘﺎم اﻷول أن ﻳﺼﻮغ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻜﻴﻨﻮﻧﺔ ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‪.‬‬
‫وﻟﺬﻟﻚ ﻓﻬﻮ ﻳﺮﻓﺾ ﻣﻨﻬﺞ ﺻﺒﺤﻲ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة؛ ﻷﻧﻪ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻤﺎﻣﺔ ﻋﺪﻧﺎن ﺗﺸﻴﻊ وﺟﻮده‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑني ﺟﺜﺚ اﻟﻨﺴﺎء‪ .‬املﺮأة ﰲ‬ ‫ﺑني ﺟﺜﺚ املﻘﺎﺑﺮ اﻟﴩﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﺻﺒﺤﻲ ﻳﺸﻴﻊ وﺟﻮده ً‬
‫ﺣﻴﺎة ﺻﺒﺤﻲ ﺗﺘﻤﺪﱠد ﻣﻦ داﺧﻠﻪ‪ ،‬ﻓﺘﺒﺘﻠﻊ ﻛﻴﺎﻧﻪ ذ ﱠرة ذ ﱠرة‪ ،‬وﺗُﻬﺪِر ﻛﻴﻨﻮﻧﺘﻪ‪ ،‬وﺗﺬﻳﺐ ﻣﻘﺪراﺗﻪ ﰲ‬
‫ﻧريان اﻟﺠﻨﺲ‪ ،‬ﻓﺘﻔﻘﺪ اﻟﻌﻼﻗﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺘﻬﺎ ﺗﺤﺖ وﻃﺄة اﻵﻟﻴﺔ املﻄﻠﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﺠﺎﻧﺒني‪.‬‬
‫إن ﺻﺒﺤﻲ وﻋﺪﻧﺎن‪ ،‬رد ﻓﻌﻞ ﺳﻠﺒﻲ إزاء اﻟﺤﻀﺎرة اﻷوروﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﻓﻬﻤﺎ ﻳﺘﺨﺒﻄﺎن‬
‫ﺑني ﻫﻮاﻣﺶ »املﺮأة« … ﺑﻌﻜﺲ ﻓﺆاد اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ املﺮأة أﺧﻄﺮ ﻫﻤﻮﻣﻪ ﻓﺄﺻﺒﺤﺖ أﺣﺪ ﻫﻤﻮﻣﻪ‬
‫… أﻣﺎ ﻫﻮ ﻓﻴَﻮ ﱡد ﻟﻮ ﺗﻌﻤﻖ ﻫﺬا اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﺮاﺋﻊ‪.‬‬
‫ملﺎذا؟ ملﺎذا ﺗﻜﻮن »املﺮأة« دون ﺑﻘﻴﺔ ﻇﻮاﻫﺮ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻫﻲ »املﺤﻚ« أو اﻟﺒﻮﺗﻘﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﻮ ﱡد أن ﻳﻨﻔﺬ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ إﱃ ﺟﻮﻫﺮ اﻟﺤﻴﺎة ودﻻﻟﺘﻬﺎ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ؟ ﻷﻧﻬﺎ‪ ،‬ﻫﻲ املﺮأة‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ‬
‫اﻟﺤﺎﺋﻂ اﻟﻀﺨﻢ اﻟﺬي ﻳَﺤُ ﻮل ﺑﻴﻨﻪ وﺑني اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬وﻓﻮق ﻫﺬا اﻟﺤﺎﺋﻂ ﻋُ ﻠﻘﺖ ﺟﻤﻴﻊ ﺗﻮاﺑﻴﺖ‬
‫املﻮﺗﻰ‪ ،‬ﺟﻤﻴﻊ اﻟﻘﻴﻢ واﻷﺧﻼﻗﻴﺎت واملﺜﺎﻟﻴﺎت‪ .‬ﻣﻦ املﺮأة ﰲ ﺑﻼده ﻳﻨﺒﻊ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻌﺎر واﻟﺨﻄﻴﺌﺔ‬
‫واﻟﴩف‪ .‬وﻣﻮﻗﻔﻪ ﻣﻦ ﻫﺬه املﻌﺎﻧﻲ ﻳﺤﺪﱢد ﻣﻮﻗﻔﻪ ﻣﻦ املﺠﺘﻤﻊ‪ .‬وﻣﻮﻗﻔﻪ ﻣﻦ املﺠﺘﻤﻊ ﻳﺤﺪﱢد‬
‫ﻣﻜﺎﻧﻪ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة … ﻓﺄﻳﻦ ﻛﺎن ﻫﻮ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة؟ ﻛﺎن ﻳﺮﻗﺪ ﰲ أﺣﺪ أﺑﻬﺎﺋﻬﺎ املﺮﻳﻀﺔ »ﻳﺘﺨﻴﱠﻞ‬
‫آﻻف اﻟﺼﻮر ﻟﻨﺴﺎء ﻋﺎرﻳﺎت‪ ،‬ﻣﺘﻤﺪدات ﻋﲆ اﻟﴪر‪ ،‬أو ﻳﺘﻌ ﱠﺮف ﻋﲆ ﺻﻮرة ﺣﻴﺔ ﻻﻣﺮأة ﴍﻗﻴﺔ‬
‫ﺗﺰﻳﺪ ﺣﺮﻣﺎﻧﻪ ﺣﺮﻣﺎﻧًﺎ‪ ،‬وﺗﻤﻸ ذاﺗﻪ ﺑﻤﺎﺋﺔ ﻋُ ﻘﺪة‪ ،‬وﺗُ ِﻤﻴﺖ ﻓﻴﻪ اﻟﺜﻘﺔ ﺑﺮﺟﻮﻟﺘﻪ‪ ،‬أو أن ﺗﺴﻌﻰ‬
‫إﻟﻴﻬﺎ ﺣﻴﺚ ﺗﺸﻌﺮ ﺗﺎرة ﺑﺎﻟﺨﻮف ﻣﻦ أن ﻳﺮاك ﻣَ ﻦ ﻳﻌﺮﻓﻚ‪ ،‬وﺗﺎرة ﺑﺎﻟﻐﺮﺑﺔ اﻟﺮوﺣﻴﺔ ﻣﻊ اﻣﺮأة‬
‫ﻻ ﺗﻌﻄﻴﻚ إﻻ ﺟﺴﺪًا ﻓﻴﻪ ﺑﺮودة اﻟﺜﻠﺞ« )ص‪ .(٣٠‬وﻣﻦ أﻋﻤﺎق ﻫﺬا اﻟﺨﻴﺎل املﺮﻳﺾ‪ ،‬ﺗﺘﻜﻮﱠن‬
‫ﻋﻨﺎﴏ ﺗﺠﺮﺑﺘﻪ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻣﻊ ﻧﺎﻫﺪة … إﻧﻬﻤﺎ ﻣﻌً ﺎ ﻳﻌﻴﺸﺎن أزﻣﺔ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‬
‫ﰲ ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑني اﻟﻘﻴﻢ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ واﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺠﺪﻳﺪة … وﻟﻬﺬا ﺗﺘﱠﺴﻢ روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‬
‫اﻟﻔﺘﺎة ﺑﺎﻟﺤﺰن واﻟﺘﺸﺎؤم واﻟﻜﺂﺑﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺘﱠﺴﻢ روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ اﻟﻔﺘﻰ ﺑﺎﻟﺘﻤ ﱡﺮد واملﻘﺎوﻣﺔ ﰲ اﻟﺨﻴﺎل‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻓﻴﻤﺎ ﺑني اﻟﺨﻴﺎل واﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬إن اﻷزﻣﺔ ﻻ ﺗﺘﻴﺢ ﻟﻨﺎﻫﺪة ﺳﻮى اﻻﺳﺘﺴﻼم ﺑني أﻧﻐﺎم‬
‫ﺷﻮﺑﺎن‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺘﻴﺢ ﻟﻪ ﻫﻮ اﻟﺴﻔﺮ إﱃ ﺑﺎرﻳﺲ ﺑﻤﻔﺮده‪ ،‬وﻧﻘﻮده وأﺣﻼﻣﻪ!‬
‫وﰲ ﺑﺎرﻳﺲ ﺗُﺮﻏﻤﻪ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻷوﱃ أن ﻳﺨﻠﻊ ﺛﻴﺎﺑﻪ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻓﻮ ًرا … ﻷن ﻓﺘﺎة اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺧﺎﻟﻬﺎ »زﻫﺮة ﻧﺎﺑﻀﺔ ﺑﺎﻟﻄﻬﺮ« )ص‪ ،(٣٧‬ﻗﺪ ﻫﺰﺋﺖ ﺑﻬﺬه اﻟﺜﻴﺎب ﺣني ﺗﺮﻛﺖ ﻟﻪ ﻳﺪﻫﺎ‬
‫ﰲ اﻟﻈﻼم ﻳﺒﺜﻬﺎ ﺷﻮﻗﻪ — أو ﴍﻓﻪ — املﺤﻤﻮم … ﺛﻢ ﺑﺎدرﻫﺎ ﺑﺎﻟﺨﺮوج »ﻛﺄﻣري اﻷﺣﻼم«‬

‫‪135‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺣﺘﻰ ﺗﺘﻠﻬﻒ ﻋﲆ ﻣﻮﻋﺪه ﰲ اﻟﻴﻮم اﻟﺘﺎﱄ … وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺧﻴﱠﺒَﺖ آﻣﺎﻟﻪ وﻇﻨﻮﻧﻪ‪ ،‬وﻧﺰﻋﺖ ﻋﻨﻪ أول‬
‫ﺛﻴﺎﺑﻪ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ أو اﻟﴩﻗﻴﺔ؛ اﻟﺮداء اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ‪.‬‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﻮﺳﺪ‬ ‫واﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻗﺎدﺗﻪ إﱃ اﻟﻔﻨﺪق ﻣﻊ إﺣﺪى ﻓﺘﻴﺎت اﻟﺮﺻﻴﻒ‪ ،‬وﺑني ﺷﻔﺘَﻴﻪ‬
‫ﺷﻌﺎره اﻹﻗﻄﺎﻋﻲ‪» :‬ﺳﺄﻋﴫﻫﺎ وأﻋﴫﻫﺎ‪ ،‬ﺛﻢ أﻟﻔﻈﻬﺎ ﻛﺎﻟﻨﻮاة« )ص‪» .(٤٧‬وﺣني ﻫﻤﱠ ﺎ‬
‫ﺑﺎﻻﻓﱰاق ﺑﻌﺪ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻗﺎﻟﺖ ﻟﻪ ﺑﻤﺮح‪ :‬أﺷﻬﺪ أﻧﻚ ﻟﻄﻴﻒ ﺟﺪٍّا‪ ،‬وﻟﻜﻨﻲ أﻋﺠﺐ ﻟﴚء‬
‫ﻃﻮال ﻫﺬه املﺪة؟ ملﺎذا ﻟﻢ ﺗﺘﻄ ﱠﻠﻊ ﰲ ﻋﻴﻨﻲ؟ أﻻ ﻳﻌﺠﺒﻚ ﺟﻤﺎﱄ؟‬ ‫واﺣﺪ؛ ملﺎذا ﻟﻢ ﺗﻨﻈﺮ إﱄ ﱠ َ‬
‫وﺗﺬ ﱠﻛ َﺮ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ أﻧﻪ ﻛﺎن ﻳﺘﻔﺎدى ٍّ‬
‫ﺣﻘﺎ اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ َ‬
‫ﻃﻮال ﻣﻜﻮﺛﻪ ﻣﻌﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻤﱠ ﺎ‬
‫ملﺤﻪ ﻣﻦ ﺟﻤﺎل وﺟﻬﻬﺎ وﺟﺎذﺑﻴﺘﻪ‪ .‬ورﻓﻊ ﻋﻴﻨَﻴﻪ إﱃ ﻋﻴﻨَﻴﻬﺎ‪ .‬وﴎﻋﺎن ﻣﺎ أدرك ملﺎذا ﻛﺎن‬
‫ﻳﺘﻔﺎدى اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ‪ .‬ﻛﺎن ﰲ ﻋﻴﻨَﻴﻬﺎ ﺑﺴﻤﺔ‪ ،‬ﺑﺴﻤﺔ ﺳﻤﻊ ﺻﻮﺗﻬﺎ ﺑﺄذﻧَﻴﻪ‪ .‬ﺑﺴﻤﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﻮل‪:‬‬
‫ﺣﻘﺎ ﻳﺎ ﺻﺎﺣﺒﻲ ﻣﺎ أﺷﺪ ﻣﺎ ﺗﺴﺘﺤﻖ اﻟﺸﻔﻘﺔ واﻟﺮﺛﺎء!« )ص‪ .(٤٧‬إن اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻟﻢ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺗﺸﻬﺪه ﻋﺎرﻳًﺎ ﻣﻦ اﻟﺮداء اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ املﺮآة اﻟﺘﻲ اﻟﺘﻘﻄﺖ ﺻﻮرﺗﻪ وﻫﻮ ﻳﺨﻠﻊ‬
‫ﺣﻘﺎ إﱃ اﻟﺮﺛﺎء ﻋﻨﺪ ﻓﺘﺎة رﺻﻴﻒ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺪﻋﻮ ﰲ واﻗﻊ‬ ‫ذاك اﻟﺮداء‪ .‬وﺟﺎءت ﺻﻮرة ﺗﺪﻋﻮ ٍّ‬
‫اﻷﻣﺮ إﱃ ﳾء َ‬
‫آﺧﺮ أﺑﻌَ ﺪ ﻣﻦ ﻧﻈﺮ املﻮﻣﺲ اﻟﺒﺎرﻳﺴﻴﺔ‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﺻﻮرة املﻌﺎﻧﺎة واﻟﺘﻤ ﱡﺰق وﻣﺮارة‬
‫اﻻﻛﺘﺸﺎف اﻷول! أﺟﻞ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ املﺮأة — وﺳﺘﻈﻞ — ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ داﺋﻤً ﺎ اﻷداة اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ‬
‫ﻣﺤﺎوﻟﺘﻪ اﻟﻀﺨﻤﺔ‪ ،‬أو ﰲ ﻣﻐﺎﻣﺮاﺗﻪ اﻟﻜﱪى ﻻﻛﺘﺸﺎف ذاﺗﻪ‪.‬‬
‫أﻣﱠ ﺎ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻟﻴﻠﻴﺎن ﺻﺪﻳﻘﺔ أﺣﺪ زﻣﻼﺋﻪ املﺴﺎﻓﺮﻳﻦ إﱃ أرض اﻟﻮﻃﻦ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﺗﻀﺤﻚ ﻋﻴﻨﺎﻫﺎ ﻣﻦ ﻻ ﳾء‪» .‬وﻟﻢ‬ ‫ﻓﺘﺎة ﻳﱪق ﻟﺴﺎﻧﻬﺎ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬وﺗﺘﻐﻨﱠﻰ ﺷﻔﺘﺎﻫﺎ ﱢ‬
‫ﻳ ُﻜﻦ ﻣﴣ ﻋﲆ زﻣﻴﻠﻪ اﻟﻄﺎﺋﺮ ﺳﺎﻋﺎت ﻋﻨﺪﻣﺎ اﻧﻘﻄﻊ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺣﺪﻳﺚ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﺗﻤﺘﻤﺎ ﺑﻀﻊ‬
‫ﻛﻠﻤﺎت ﻣﻦ اﻟﻨﺜﺮ؛ ﺛﻢ ﺻﻤﺘﺖ اﻟﺸﻔﺎه وا ْﻟﺘَﻘﺖ‪ .‬وﺣني أﻏﻠﻖ اﻟﺒﺎب ﺧﻠﻔﻬﺎ‪ ،‬أرﺳﻞ زﻓﺮة ﻃﻮﻳﻠﺔ‪.‬‬
‫راض ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ« )ص‪ .(٦٨‬واﻟﺮﺿﺎ ﻋﻦ‬ ‫ً‬
‫ﺗﻌﻠﻴﻼ إﻻ أﻧﻪ ﻏري ٍ‬ ‫ﻛﺎن ﻳﺸﻌﺮ ﺑﻀﻴﻖ ﻻ ﻳﺪرك ﻟﻪ‬
‫اﻟﻨﻔﺲ ﻫﻨﺎ ﻻ ﻳﺘﱠﺼﻞ ﺑﺤﺎل ﺑﻤﺎ ﻳﻔﻴﺪ أﻣﻮر اﻟﺠﺴﺪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺟﺎءت ﻟﻴﻠﻴﺎن ﺑﺎﺳﺘﻬﺰاﺋﻬﺎ اﻟﺸﻔﻮي‬
‫ً‬
‫ﻟﻄﻤﺔ ﻗﺎﺳﻴﺔ ﻣﻦ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺗﺠﺎرﺑﻪ ﻣﻊ املﺮأة‪ .‬ﺑﻞ إﻧﻪ‬ ‫واﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ ﺑﺰﻣﻴﻠﻪ اﻟﻄﺎﺋﺮ ﻣﻨﺬ ﺳﺎﻋﺎت‬
‫اﻛﺘﺸﻒ ﰲ اﻟﺼﺒﺎح أﻧﻬﺎ ﻧﺴﺒﺖ إﱃ ﻧﻔﺴﻬﺎ إﺣﺪى ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺟﺎك ﺑﺮﻳﻔري؛ إذ ﻃﺎ َﻟ َﻊ ﰲ دﻳﻮان‬
‫ﻟﻬﺬا اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻘﺼﻴﺪة اﻟﺘﻲ أﻟﻘﺘﻬﺎ ﻋﲆ ﻣﺴﺎﻣﻌﻪ ﰲ اﻟﻠﻴﻠﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻣﻦ ِﺷﻌﺮﻫﺎ‪.‬‬
‫ﺗﻨﺲ أن ﺗﻀﻴﻒ إﱃ ﴎﻗﺘﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻔﺮﻧﴘ ﺣﺎﻓﻈﺔ اﻟﻨﻘﻮد اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻪ ﻫﻮ‬ ‫وﻛﺬﻟﻚ ﻟﻢ َ‬
‫اﻟﻄﺎﻟﺐ اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫واﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ ﻟﻢ ﺗﺴﺘﻐﺮق ﻟﺤﻈﺎت … ﰲ ﺑﻬﻮ اﻟﻔﻨﺪق ﺗﻌ ﱠﺮف ﻋﲆ ﻣﺎرﺟﺮﻳﺖ‪ ،‬أو‬
‫ﺗﻌ ﱠﺮﻓﺖ ﻫﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻤﻌﻨًﻰ أدَق … وﻷول ﻣ ﱠﺮة ﻛﺎن ﺟﺮﻳﺌًﺎ ﻓﺮﻓﺾ ﻃﻠﺒًﺎ ﻻﻣﺮأة‪ .‬ﻓﻘﺪ رﻓﺾ‬

‫‪136‬‬
 ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﰲ اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‬

‫ﺗﻤﺜﺎﻻ ﻷﻋﺮاﺑﻴني ﻛﺎن ﻗﺪ ﺟﻠﺒﻪ ﻣﻌﻪ ﻣﻦ ﺑريوت رﻏﻢ إﻟﺤﺎﺣﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻄﻠﺐ‪ ،‬رﻏﻢ‬ ‫ً‬ ‫أن ﻳﻬﺪﻳﻬﺎ‬
‫ﻋﻴﻨَﻴﻬﺎ اﻟﻠﺘني ﺗﺤﻤﻼن »ﻛﻞ أﺧﻄﺎر اﻟﺪﻧﻴﺎ« ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل‪ .‬وﻣﺎ ﺟَ ُﺮؤ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻫﻮ أن ﻳﻐﻴﺐ‬
‫أﺣﺲ ﺑﺸﻔﺘَﻴﻬﺎ‬‫ﺣﻮاﺳﻬﺎ واﺣﺪة ﺑﻌﺪ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا دﻧﺖ ﻣﻨﻪ »ﺷﻌ َﺮ ﺑﺼﺪره ﻳﺨﻔﻖ؛ إذ ﱠ‬
‫ﺗﻼﻣﺴﺎن ﺧﺪﱠﻳﻪ ﻣﻼﻣﺴﺔ رﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬وﻫﻤﺎ ﺗﻬﻤﺴﺎن‪ :‬وﺷﻔﺘﺎي؟ ﻓﻠﻢ ﻳﺠﺐ ﻷن ﺷﻔﺘَﻴﻬﺎ ﻛﺎﻧﺘﺎ‬
‫ﻟﻠﺘﻘﺒﻴﻞ‪ ،‬ﻟﻼرﺗﺸﺎف‪ ،‬ﻹﺳﺎﻟﺔ اﻟﺮﺿﺎب ﰲ اﻟﻔﻢ‪ .‬ﻛﺎﻧﺘﺎ ﻟﻴُﻌﺎﻧَﻖ اﻟﺠﺴﻢ اﻟﺬي ﻳﺤﻤﻠﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻟﻴُﺼﻬَ ﺮ‬
‫ﰲ اﻟﺬراﻋَ ني‪ ،‬ﻟﻴﺤﺮق ﰲ اﻟﺼﺪر اﻷﻧﻔﺎس‪ ،‬ﺛﻢ ﻟﻴُﺠ ﱠﺮد ﻣﻦ ﺛﻴﺎﺑﻪ ﻗﻄﻌﺔ ﻗﻄﻌﺔ‪ ،‬وﻟﻴُﻠﻘﻰ ﻋﲆ‬
‫ﻧﺎﺑﻀﺎ‪ ،‬ﻧﺎﴐً ا‪ ،‬ﻳﻀﺞ ﺑﺎﻟﻨﺪاء‪ .‬وﺷﻔﺘﺎﻫﺎ ﺗﺎﻧﻚ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺘﺎ ﺑﻌﺪ‪،‬‬‫ً‬ ‫اﻟﴪﻳﺮ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻴﺴﺘﻠﻘﻲ ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫ﻟﺘﺨﻤﺪا اﻟﻠﻬﺎث اﻟﺮاﻋﺶ‪ ،‬ﰲ ﻏﻤﺮة اﻟﻠﻘﺎء اﻷﻋﻈﻢ« )ص‪.(٨٠‬‬
‫وﻟﻴﺲ ﺷﻚ أن رﺻﻴﺪه ﻣﻦ اﻟﺘﺠﺎرب ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ ﻗﺎﴏًا ﻋﲆ ﻣﺎ ﻳﺘﺼﻞ ﺑﺬاﺗﻪ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬
‫أﻳﻀﺎ … ﻳﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ ﺻﻮرة اﻟﺒﻴﺖ اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻲ‪ :‬ﺻﻒ ﻣﻦ‬ ‫ﻫﻮ ﻳﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ ﺗﺠﺎرب َ‬
‫اﻵﺧﺮﻳﻦ ً‬
‫وآﺧﺮ ﻣﻦ ﻓﺘﻴﺎت ﺑﺎرﻳﺲ‪ ،‬وﻏﺮﻓﺔ اﻟﻄﻌﺎم ﺗﻐﻠﻖ ﻋﲆ ﻛﻞ اﺛﻨني ﻣﻦ اﻟﺠﻨﺴني‬ ‫اﻟﺸﺒﺎب اﻟﻌﺮﺑﻲ َ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻨﺎوب‪ :‬وﺻﻮرة ﺻﺒﺤﻲ اﻟﺬي أﺿﺤﺖ املﺮأة ﻫﻤﻪ اﻷول واﻷﺧري ﰲ ﻫﺬه اﻟﺪﻧﻴﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﱠ‬
‫إن‬
‫زﻣﻼءه ﰲ اﻟﺮاﺑﻄﺔ ﻻ ﻳﻔﻜﺮون ﰲ أن ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻪ أن ﻳﺤﺎﴐﻫﻢ ﺑﴚء ذي ﻗﻴﻤﺔ‪ ،‬اﻟﻠﻬﻢ إﻻ إذا‬
‫ﻛﺎن اﻗﺘﻨﺎص اﻟﻨﺴﺎء ﻳُﻌﺘﱪ ﺷﻴﺌًﺎ ذا ﺑﺎل ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺸﻜﻠﺔ اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﰲ اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ .‬وﻫﻨﺎك‬
‫ﻓﺆاد اﻟﺬي ﺗﺴﺘﻐﺮﻗﻪ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ ﻳﺆﻛﺪ‪» :‬إن ﺣﺎﺟﺘﻲ إﱃ املﺮأة ﺷﺪﻳﺪة‪ .‬وﻟﻜﻦ‬
‫ُ‬
‫وﺻﻠﺖ إﱃ ﺑﺎرﻳﺲ‪ .‬أﻣﺎ‬ ‫ﻫﺬا ﻻ ﻳﻌﻨﻲ أﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺰال ﻫﻲ ﻫﻤﻲ اﻷول … ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻛﺬﻟﻚ ﻳﻮم‬
‫اﻵن‪ ،‬ﻓﺈن ﱄ ﻫﻤﻮﻣً ﺎ ﻛﺜرية أﺧﺮى‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ املﺮأة إﻻ أﺣﺪﻫﺎ‪ ،‬وﻟﺴﺖ أﻧﻜﺮ أﻧﻬﺎ ﺗﻌﻴﻨﻨﻲ ﻛﺜريًا ﻋﲆ‬
‫ﻣﻮاﺟﻬﺔ ﺳﺎﺋﺮ ﻫﺬه اﻟﻬﻤﻮم‪ .‬وأﻧﺎ أﻋﺘﻘﺪ ﻋﲆ ﻛﻞ ﺣﺎل أن أﺣﺪﻧﺎ ﻻ ﻳﺒﻠﻎ اﺳﺘﻐﻼل إﻣﻜﺎﻧﻴﺘﻪ‬
‫ﻛﻠﻬﺎ‪ ،‬أو أﻛﺜﺮﻫﺎ إﻻ إذا ُﻛﻔﻴﺖ ﺣﺎﺟﺎﺗﻪ ﻛﻠﻬﺎ أو أﻛﺜﺮﻫﺎ … أﻻ ﺗﻌﺘﻘﺪ أن ﻛﺜريﻳﻦ ﻣﻦ ﺷﺒﺎﺑﻨﺎ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻫﻨﺎ وﰲ اﻟﻮﻃﻦ‪ ،‬ﻣﺤﺮوﻣﻮن ﻣﻦ اﺳﺘﻐﻼل أﺳﻤَ ﻰ إﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺗﻬﻢ ﻷن ﺣﺎﺟﺎﺗﻬﻢ ﰲ اﻟﺤﺐ‬
‫واﻟﺠﻨﺲ ﻏري ﻣﻜﻔﻴﺔ؟« )ص‪ .(١٤٤‬أﻣﺎ رﺻﻴﺪه ﻣﻦ اﻟﴩق‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﻼده‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﺼﺪاﻗﺔ ﺑني‬
‫اﻟﺮﺟﻞ واﻟﺮﺟﻞ وﺑني املﺮأة واملﺮأة‪ ،‬ﺗﻘﻮم ﻋﲆ أﺳﺎس اﻟﺤﺮﻣﺎن املﺘﺒﺎدل‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﺛﻤﱠ ﺔ ﺻﺪاﻗﺔ‬
‫ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻘﻮم ﺑني اﻟﺮﺟﺎل و»ﻓﺘﻴﺎت ﺑﻠﺪك اﻟﻠﻮاﺗﻲ ﺟﻌَ َﻠﺖ ﻣﻨﻬﻦ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ أرواﺣً ﺎ ﻣﺬﻋﻮرة‬
‫ﺑﺸﺒﺢ اﻟﺮﺟﻞ« )ص‪.(٥٨‬‬
‫اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﰲ ﺧﻴﺎﻟﻪ وأﺧﻴﻠﺔ َ‬
‫اﻵﺧﺮﻳﻦ‪،‬‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺮﺻﻴﺪ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻧﻲ املﺮأة ﰲ ﺗﺠﺎرﺑﻪ وﺗﺠﺎرب َ‬
‫ﻫﻮ اﻟﺸﻔﻴﻊ اﻟﺪاﺋﺐ املﺴﺘﻤﺮ ﻟﺪى ذاﺗﻪ اﻟﻮاﻋﻴﺔ واﻟﻼواﻋﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺴﻮاء‪ ،‬ﺑﺄن اﻛﺘﺸﺎﻓﻬﺎ اﻷﻛﱪ‬
‫ﻟﻦ ﻳﺘﻢ إﻻ ﻋﲆ ﻳﺪي اﻣﺮأة‪ ،‬ﻋﲆ ﻳﺪي املﺮأة ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻋﲆ ﻳﺪي اﻣﺮأة ﻣُﻌﻴﱠﻨﺔ ﰲ وﺟﺪاﻧﻪ‬
‫ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ .‬وﻫﻮ ﻳﺬﻛﺮ ﻋﲆ اﻟﺪوام أﻧﻪ ﺟﺎء إﱃ ﺑﺎرﻳﺲ ﻣﻦ أﺟﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻷن ﺣﻀﺎرﺗﻪ‬

‫‪137‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻟﻢ ﺗﻤﻜﻦ ﺑﻌﺪ ﻣﻦ ﺻﻴﺎﻏﺔ املﺮأة املﺎﺛﻠﺔ ﰲ وﺟﺪاﻧﻪ‪ ،‬املﺮأة اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻒ ﻋﲆ ﻗﺪَم املﺴﺎواة ﻣﻊ‬
‫ﻫﺬه اﻟﺤﻀﺎرة‪.‬‬
‫ﻏﺎﻓﻼ ﻋﻦ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻠﻘﺎء اﻟﻌﻤﻴﻖ ﺑني ﺑﻄﻞ اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ وﺟﺎﻧني‬ ‫ً‬ ‫واﻟﺮواﺋﻲ ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ‬
‫ﻣﻮﻧﱰو ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﺻﻮر اﻟﺸﺨﺼﻴﺘَني ﻓﻴﻤﺎ أرى ﺑﺘﻤﻬﱡ ﻞ واﺧﺘﺒﺎر دﻗﻴﻖ ﻟﻠﺰواﻳﺎ اﻟﻜﺎﺷﻔﺔ‬
‫… ﺣﺘﻰ إن ذﻟﻚ اﻟﻠﻘﺎء ﻳﺘﻢ ﻓﻼ ﺗﻌﻨﻴﻨﺎ املﱪرات اﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ أدﱠت إﱃ ﺣﺪوﺛﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻻ ﺑ ﱠﺪ‬
‫أن ﻳﻘﻊ ﻋﲆ أﻳﺔ ﺣﺎل‪ .‬ﻛﺎن ﻻ ﺑ ﱠﺪ ﻟﺼﺎﺣﺒﻨﺎ اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻲ‪ ،‬أن ﻳﻨﺼﻬﺮ ﰲ ﺑﻮﺗﻘﺔ ﺟﺎﻧني ﺣﺘﻰ ﻳﺨﺮج‬
‫ﻣﻨﻬﺎ إﻧﺴﺎﻧًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﻳﻌﻲ ذاﺗﻪ وﻋﻴًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا‪ .‬وإذا ﻛﺎن املﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ ﻫﻮ اﻟﻀﻮء اﻟﺮاﺋﻊ‬
‫اﻟﺬي أﻓﺴﺢ املﺠﺎل ﻟﻠﺮؤﻳﺔ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻟﻠﻨﻔﺎذ إﱃ ﺗﻔﺼﻴﻞ اﻟﺒﻨﻴﺎن اﻟﺪاﺧﲇ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ اﻷوﱃ ﰲ‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ … ﻓﺈن ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺟﺎﻧني ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ ﻫﺬه اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻦ أﻫﻤﻴﺔ دورﻫﺎ‬
‫اﻟﻌﻈﻴﻢ ﰲ ﺟﻼء دﻗﺎﺋﻖ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻟﻠﺒﻄﻞ‪.‬‬
‫وﻫﻲ ملﺴﺎت ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﺎن أﻋﻄﺖ اﻟﺘﺠﺴﻴﻢ اﻟﻼزم ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻣﻨﺤﺖ ﻫﺬا اﻟﺘﺠﺴﻴﻢ‬
‫ﻧﺴﻤﺔ ﺣﻴﺎة‪ .‬أوﱃ ﻫﺬه اﻟﻠﻤﺴﺎت أن ﺟﺎﻧني ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺨﻄﻮﺑﺔ إﱃ اﻟﺸﺎب ﻫﻨﺮي‪ ،‬وأﻧﻬﺎ ﻣﺎ ﺗﺰال‬
‫ﺗﺤﺘﻔﻆ ﺑﻪ ﻛﺬﻛﺮى ﺟﻤﻴﻠﺔ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ‪ .‬وﻣﺄﺳﺎﺗﻬﺎ ﻣﻊ ﻫﻨﺮي ﺗﺒﺪأ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺷﺎﻫﺪﺗﻪ ﻳﺨﻮﻧﻬﺎ ﻗﺒﻞ‬
‫ﻣﻮﻋﺪ اﻟﺰﻓﺎف ﺑﺄﺳﺒﻮع واﺣﺪ‪ .‬ﺣﻴﻨﺬاك ﻗ ﱠﺮ َرت أن ﻫﻨﺎك ﻓﺠﻮة ﻛﺒرية ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني ﻫﺬا اﻟﺮﺟﻞ‪،‬‬
‫وأﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ‪ ،‬أﺟﻞ ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺰواج ﺑﻪ … ﻫﺬا رﻏﻢ أﻧﻬﺎ اﺳﺘﺴﻠﻤﺖ ﻟﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﺳﺒﻖ ﰲ‬
‫إﺣﺪى ﻟﺤﻈﺎت اﻟﻀﻌﻒ اﻟﺒﴩي ﻛﻤﺎ ﺗﻘﻮل‪ .‬ﻫﺬه ﻫﻲ ﺟﺎﻧني اﻟﺘﻲ ﻳﺴﺘﻬﻮﻳﻬﺎ اﻟﺸﺎب اﻟﻌﺮﺑﻲ‪،‬‬
‫ﻓﺘُﺨﻠﺺ ﻟﻪ اﻟﺤﺐ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻘﻠﺐ واﻟﺠﺴﺪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺮﻓﺾ — ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ ﻟﻠﻤﺮة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ — اﻟﺰواج ﺑﻪ؛ ﻷﻧﻪ‬
‫ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ ﰲ ﻣﺴﺘﻮى املﺴﺌﻮﻟﻴﺔ‪ ،‬وﺗﱪﱠأ ﻣﻦ ﺛﻤﺮة ﺣﺒﻬﻤﺎ ﺑﺼﻮرة أذﻫﻠﺘﻬﺎ … أذﻫﻠﺖ ذﻟﻚ اﻟﻀﻤري‬
‫اﻟﺤﺮ اﻟﺸﺠﺎع‪ ،‬ﻓﻀﺎﻋﺖ ﺑني ﻛﻬﻮف اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‪ ،‬ﺑﻤﻨﺘﻬﻰ اﻟﺤﺮﻳﺔ واﻟﺸﺠﺎﻋﺔ واملﺴﺌﻮﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺑﻤﻨﺘﻬﻰ اﻹﺣﺴﺎس املﺄﺳﺎوي اﻟﻌﻤﻴﻖ ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻟﻀﻴﺎع‪ .‬ﻫﺬه إذَن‪ ،‬ﺟﺎﻧني اﻟﺘﻲ ﻫﺮﺑﺖ ﻣﻦ اﻷﻫﻞ‬
‫ﰲ ﻣﺤﺎﴏﺗﻬﻢ ﻟﻬﺎ ﺑني ﺟﺪران ﻫﻨﺮي … ﻷن اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﱠ ﺖ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻦ‬
‫دﻓﻌَ ﻪ اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬دﻓﻌﻪ اﻟﺴﻴﺪ‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﺑﻤﻞء‬ ‫ﺟﺎﻧﺒﻬﺎ ﺳﻠﻌﺔ ﺗُﺒﺎع وﺗُﺸﱰى‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ ﻋﺮﺑﻮﻧًﺎ َ‬
‫ً‬
‫ﻣﻀﺎﻓﺎ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﻘﻮة ﻫﺬه‬ ‫ﺣﺮﻳﺘﻬﺎ وﺿﻌﻔﻬﺎ أﻧﺠﺰت ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ‪ ،‬وﺑﻨﻔﺲ ﻫﺬه اﻟﺤﺮﻳﺔ —‬
‫امل ﱠﺮة — ﺗﻠﻘﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﺗﺘﻀﻤﱠ ﻨﻪ ﻣﻦ أرﺑﺎح ﴍﻋﻴﺔ ﻻ ﺗﺴﺘﻬﻮﻳﻬﺎ؛ ذﻟﻚ أن اﻟﺮﺟﻞ‬
‫»اﻵﺧﺮ« اﻟﺬي ﻣﺎرس ﻣﻌﻬﺎ ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫َ‬ ‫اﻟﺬي ﺗﺤﺒﻪ‪ ،‬اﻟﺬي ﺷﺎرﻛﻬﺎ اﻟﻌﻼﻗﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳﺮﺗﻔﻊ ﻋﻦ ﻣﺴﺘﻮى‬
‫ﻣﺸﺎﺑﻬﺔ ُﻗﺒَﻴﻞ زﻓﺎﻓﻪ ﺑﺄﻳﺎم‪ .‬ﺟﺎﻧني ﻫﺬه‪ ،‬ﻫﻲ ﻧﻔﺴﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺑﻰ اﻻرﺗﺒﺎط ﺑﺤﻴﺎة اﻟﺸﺎب‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲ؛ ﻷﻧﻪ ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ ﺑﻌ ُﺪ ﰲ املﺴﺘﻮى اﻟﺤﻀﺎري اﻟﺬي ارﺗﻔﻌﺖ ﻫﻲ إﻟﻴﻪ‪ .‬املﺴﺘﻮى اﻟﺬي‬
‫ﻣﺮادﻓﺎ ﻟﻠﺤﺮﻳﺔ ﻓﺘﻐﺪو ﻛﻠﻤﺎﺗﻪ‪ :‬أﺣﺒﻚ‪ ،‬أﺗﺰوﺟﻚ‪ ،‬ارﺗﺒﺎﻃﺎت أﻗﺪَس ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻦ املﺴﺌﻮﻟﻴﺔ‬
‫ﺣﺮﻓﺎ واﺣﺪًا ﻣﻤﺎ ﻛﺘﺐ‪ .‬ﺟﺎﻧني ﻟﻢ‬‫ً‬ ‫اﻟﻮﺛﺎﺋﻖ املﻤﻬﻮرة ﰲ أﺳﻔﻠﻬﺎ ﺑﺘﻮﻗﻴﻌﺎت … رﺑﻤﺎ ﻟﻦ ﺗﻨﻔﺬ‬

‫‪138‬‬
 ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﰲ اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‬

‫ﻳﻌﺠﺒﻬﺎ ﺗﺨ ﱡﻠﻒ ﻋﺪﻧﺎن‪ ،‬وﻻ ﺗﻄ ﱡﺮف رﺑﻴﻊ‪ ،‬واﻃﻤﺄﻧﺖ إﱃ ﻓﺆاد‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﺴﱰح إﱃ آراء ﻓﺮاﻧﺴﻮاز‬
‫ﰲ اﻟﻘﻀﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺟﺎﻧني ﻣﻮﻧﱰو ﻫﻲ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻜﱪى ﰲ ﺣﻴﺎة ﺻﺪﻳﻘﻨﺎ وﺑﻄﻞ اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺗﺠﺎرﺑﻪ ﻛﻠﻬﺎ ﻗﺒﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻼﻣﺎت ﻃﺮﻳﻖ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬أﻣﺎ ﻫﻲ ﻓﻜﺎﻧﺖ اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ .‬وﰲ ﻫﺬا اﻟﻄﺮﻳﻖ …‬
‫ﻛﻴﻒ ﻣﴣ ﺻﺪﻳﻘﻨﺎ ﰲ اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ؟‬
‫ﻟﻘﺪ ﻣﴣ وﺻﺪى ﻛﻠﻤﺎت ﻓﺆاد ﻳﻬ ﱡﺰ أﻋﻤﺎﻗﻪ »إﻧﻨﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ — ﻧﺤﻦ اﻟﺸﺒﺎب اﻟﻌﺮب —‬
‫ﺿﺎﺋﻌﻮن ﻳﻔﺘﱢﺸﻮن ﻋﻦ ذوات أﻧﻔﺴﻬﻢ« وﻫﻮ … ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ … ﺗﺮاءت ﻟﻪ وﺟﻮه أﺻﺪﻗﺎﺋﻪ‬
‫ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻋﻴﻮﻧًﺎ ﺗﻄﻞ ﻣﻨﻬﺎ أرواح ﺿﺎﺋﻌﺔ‪ ،‬ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻋﲆ ﻣﻘﺎﻋﺪ اﻟﺠﺎﻣﻌﺎت‪ ،‬وﰲ‬
‫ﻣﻘﺎﻫﻲ اﻷﺣﻴﺎء‪ ،‬وﺑني أذرع اﻟﻨﺴﺎء‪ .‬وﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﻫﺬا »اﻟﴚء« اﻟﻔﺎرغ‪ ،‬ﻫﺬه اﻟﺼﺪﻓﺔ اﻟﺠﻮﻓﺎء‪،‬‬
‫ﻧﻔﺴﺎ‪ ،‬وأﴍدﻫﻢ روﺣً ﺎ؟ )ص‪.(٩٤‬‬ ‫ﻫﺬا اﻟﻌﻮد ﻣﻦ اﻟﻘﺶ‪ ،‬أﻟﻴﺲ ﻫﻮ أﺿﻴﻌﻬﻢ ً‬
‫ﺛﻢ ا ْﻟﺘَﻘﻰ ﺑﺠﺎﻧني‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﻟﻴﻠﻴﺎن وﻣﺎرﺟﺮﻳﺖ وﻧﺎﻫﺪة … اﺧﺘﻠﻔﺖ ﻋﻨﻬﻢ‬
‫ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻻ ﰲ ﺳﻠﻮﻛﻬﺎ إزاءه أو ﰲ ﻗﺼﺔ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ أو ﰲ ﻣﺴﺘﻮاﻫﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﻀﺞ … وإﻧﻤﺎ ﻧﺒﻊ‬
‫اﺧﺘﻼﻓﻬﺎ ﻣﻦ »اﻟﻘﻠﻖ« اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺒﺜﱡﻪ ﰲ ﻋﻴﻨَﻴﻪ اﻟ ﱠﻠﺘني ﺗﻄ ﱡﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ روﺣﻪ اﻟﻀﺎﺋﻌﺔ … ﻟﺬﻟﻚ‬
‫ﻳﺘﺴﺎءل ﻓﻮر ﻏﻴﺎﺑﻬﺎ ﻳﻮﻣني ﻋﻨﺪ ﺑﻌﺾ اﻷﻗﺎرب ﰲ اﻷﻟﺰاس‪ …» :‬وﻫﻞ ﺳﺘﻤﻠﺌني ﺑﻌﺪ اﻵن ﻫﺬا‬
‫اﻟﻮﺟﻮد اﻟﻔﺎرغ اﻟﺬي ﻳﺒﺤﺚ أﺑﺪًا ﻋﻦ ﻣﻌﻨﻰ ذاﺗﻪ؟«‬
‫أي إن ﻟﻘﺎءه ﺑﺠﺎﻧني ﻟﻢ ﻳﻨﻘﺬ ﻫﺬا اﻻﺗﺠﺎه أﺑﺪًا‪ :‬اﻛﺘﺸﺎف اﻟﺬات‪ .‬وﻫﻮ ﻟﻢ ﻳﺤﺎول ﻗ ﱡ‬
‫ﻂ‬
‫ﻷﻧﻬﻦ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ —‬‫ﱠ‬ ‫أن ﻳﺒﺤﺚ ﻫﺬا املﻌﻨﻰ ﺑني أﺣﻀﺎن ﻓﺘﺎة اﻟﺮﺻﻴﻒ‪ ،‬أو ﻟﻴﻠﻴﺎن أو ﻣﺎرﺟﺮﻳﺖ؛‬
‫ﻣﺜﻞ ﺻﺒﺤﻲ — ردود أﻓﻌﺎل ﺳﻠﺒﻴﺔ إزاء اﻟﺤﻀﺎرة اﻷوروﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺷﺎﻫﺪ ﻧﻤﻮذﺟﻬﺎ اﻷﻛﱪ‬
‫ﻟﻴﻠﺔ وﺻﻮﻟﻪ إﱃ اﻟﻔﻨﺪق ﰲ زاوﻳﺔ اﻟﺒﺎب اﻟﻜﺒري‪ .‬ﻟﻘﺪ رﻓﺾ أن ﻳﻜﻮن ﻫﻮ ﻣﺠ ﱠﺮد ر ﱢد ﻓِ ﻌﻞ‬
‫ﻛﻌﺪﻧﺎن أو ﺻﺒﺤﻲ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ أراد أن ﻳﻜﻮن ً‬
‫ﻓﻌﻼ‪.‬‬
‫وﻫﺬا ﻣﺎ ﻳﻄﻠﺐ إﱃ املﺮأة اﻟﺘﻲ ﻳﺮﻳﺪﻫﺎ أن ﺗﻜﻮﻧﻪ‪.‬‬
‫أﻣﱠ ﺎ ﻫﻲ‪ ،‬ﺟﺎﻧني‪ ،‬ﻓﻜﻴﻒ ﻛﺎن ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﻟﻴﻪ؟‬
‫إﻧﻬﺎ ﻓﺘﺎة ﻓﺮﻧﺴﻴﺔ ﻓﻘرية‪ ،‬ﻣﺎ ﺟﺎءت إﱃ اﻟﻔﻨﺪق ﱠإﻻ ﻓﱰة ﻗﺼرية‪ ،‬اﻧﺘﻘﻠﺖ ﺑﻌﺪﻫﺎ إﱃ‬
‫أﻳﻀﺎ »ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ ﻣَ ﻦ ﺗﺜﻖ ﺑﻪ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ُزﻋﺰﻋﺖ ﺛِﻘﺘﻬﺎ‬ ‫اﻟﺴﻜﻨﻰ ﻣﻊ إﺣﺪى اﻟﻌﺎﺋﻼت … إﻧﻬﺎ ً‬ ‫ﱡ‬
‫ﺑﺎﻹﻧﺴﺎن ﻛﻘﻴﻤﺔ« )ص‪.(١٣٣‬‬
‫ﱠ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺬوﱠق اﻟﻔﻦ وﻻ ﺗﺪﱠﻋﻴﻪ‪ ،‬وﺗﺸﺎرك ﺻﺎﺣﺒﻨﺎ آراءه ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﺑﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ‬
‫… ﺣﺘﻰ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ آذَﻧَﺖ ﺣﺎﺟﺘﻬﺎ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ﺑﺎﻹﻟﺤﺎح ﺗﻮﺟﱠ ﻬَ ﺖ ﻓﻮ ًرا إﱃ‬
‫اﻟﻌﻤﻞ ﺑﺄﺣﺪ املﺤﺎل ﻛﺒﺎﺋﻌﺔ‪.‬‬

‫‪139‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ً‬
‫ﺷﻜﻼ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳٍّﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ ﺗﻨﺘﻘﺪ اﻟﻜﺜري ﻣﻤﱠ ﺎ‬ ‫ﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ دراﺳﺘﻬﺎ ﺑﻤﻌﻬﺪ اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﺗﺘﱠﺨﺬ‬
‫ﺗﻔﻴﺾ ﺑﻪ اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻣﻦ أﺧﻄﺎء … وﺗﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﻬﺎ ﻣﻮﻫﺒﺔ اﻟﺘﺤﻘﻴﻘﺎت اﻟﺼﺤﻔﻴﺔ‬
‫اﻟﺨﻔﻴﻔﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺈذا أﺿﻔﻨﺎ إﱃ ﻫﺬا اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﺗﻜﻮﻳﻨﻬﺎ اﻟﺪاﺧﲇ — اﻟﺬي ﺳﺒﻖ أن أﺣَ ﻄﻨﺎ ﺑﻪ‬
‫ﰲ اﻹﺷﺎرة إﱃ ﻣﺄﺳﺎة ﺧﻄﻴﺒﻬﺎ ﻣﻌﻬﺎ — ﻻﺳﺘﻄﻌﻨﺎ أن ﻧﺮاﻓﻘﻬﻤﺎ ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬ﻫﻲ وﻫﻮ إﱃ اﻟﺒﻮﺗﻘﺔ‬
‫… إﱃ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺤﻤﻴﻤﺔ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﺤﻮذت ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ … ﻓﻜﺎن ﻳﱰﺟﻢ ﻟﻬﺎ ﺑﻌﺾ ﻗﺼﺎﺋﺪه‪ ،‬وﰲ‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺘﻬﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻗﺼﻴﺪة »اﻟﺤﺮﻣﺎن« اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻜﻲ ﻣﺄﺳﺎة اﻟﺤﺐ ﰲ ﺑﻼدﻧﺎ … ﻣﺄﺳﺎة اﻟﻼوﺟﻮد‪،‬‬
‫أن ﻫﺪف ﺟﺎﻧني ﻛﺎن ﻳﻨﺘﺰع »اﻟﻼ« ﻫﺬه ﻣﻦ وﺟﺪاﻧﻪ‪،‬‬ ‫أو ﻣﺄﺳﺎة اﻟﻮﺟﻮد اﻟﻼإﻧﺴﺎﻧﻲ‪ .‬ﻏري ﱠ‬
‫ﻳﻨﺘﺰﻋﻬﺎ اﻧﺘﺰاﻋً ﺎ‪ ،‬ﻣﻨﺬ أﺧﺬت ذراﻋﻪ وﻣﻀﻴﺎ ﻳﺮﻗﻴﺎن اﻟﺴﻠﻢ … »وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻮﻗﻔﺖ ﻟﺤﻈﺔ‪ ،‬إذ ﺑﻠﻐﺎ‬
‫ﺑﺎب ﻏﺮﻓﺘﻪ‪ :‬ﻋﲆ أن ﱄ ﴍ ً‬
‫ﻃﺎ واﺣﺪًا!‬
‫– ﻗﻮﻟﻴﻪ داﺋﻤً ﺎ‪.‬‬
‫– ﻫﺬه اﻟﻠﻴﻠﺔ … ﻟﻦ ﺗﱰﺟﻢ ﱄ »اﻟﺤﺮﻣﺎن«!‬
‫وﺗﻠﻚ اﻟﻠﻴﻠﺔ … ﻟﻢ ﻳﱰﺟﻢ ﻟﻬﺎ اﻟﺤﺮﻣﺎن … ﻟﻢ ﻳﱰﺟﻢ اﻟﺤﺮﻣﺎن وﻟﻢ ﻳﱰﺟﻢ أﻳﺔ ﻗﺼﻴﺪة‬
‫ُﺨﺮس‬ ‫ﻄﻞ اﻟﻔﻜﺮ وﻳ ِ‬‫ﺳﻮاﻫﺎ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﺑﺪأ ﻳﻌﻴﺶ ﰲ ﻳﻨﺒﻮع اﻟﻌﻄﺎء اﻟﺬي ﻻ ﻳﻮﺣﻲ ﺑﻐري اﻷﺧﺬ‪ ،‬ﻓﻴُﻌ ﱢ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺄﺧﺬ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﺗُﻌﻄﻲ‪ ،‬وﻣﺎ أﻛﺮم ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﻄﻲ!« )ص‪،١٦٢‬‬ ‫اﻟﻠﺴﺎن‪ .‬وﻫﻲ ً‬
‫‪ … (١٦٣‬ﻫﺬا اﻷﺧﺬ واﻟﻌﻄﺎء ﻫﻮ املﻌﻨﻰ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ اﻷول ﰲ ﺣﺼﻴﻠﺘﻪ اﻟﻮﺟﺪاﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﻋﻼﻗﺘﻪ‬
‫أن اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﺒﺎدل ﺑني اﻟﻄﺮﻓني ﰲ ﻣﻨﺎخ ﺣُ ﺮ ﻻ ﺗﺸﻮﱢﻫﻪ‬ ‫ﺑﺠﺎﻧني‪ .‬وﻻ ﺷ ﱠﻚ ﱠ‬
‫اﻻرﺗﺒﺎﻃﺎت اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ ﰲ اﻟﻮﺛﺎﺋﻖ املﻜﺘﻮﺑﺔ … ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻻ ﺗﺒﺪﱢد اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻹﻗﻄﺎﻋﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬
‫اﻟﺪا ﱠﻟﺔ ﻋﲆ اﻻﻏﺘﺼﺎب ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﻻ ﺗﺒﺪﱢد اﻟﺮﻛﻴﺰة اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻋﲆ اﻷﻧﺎﻧﻴﺔ ﻓﻘﻂ … ﺑﻞ‬
‫ﺷﻜﻼ ﻣﻦ اﻟﺘﻜﺎﻣﻞ ﰲ اﻻﻧﺴﺠﺎم واﻟﺘﻌﺎدل ﺑني اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ واﻟﺠﺴﺪ‬ ‫ً‬ ‫إن ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ ﱢ‬
‫ﺗﺤﻘﻖ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫… »ﻛﺎن اﻟﻠﻴﻞ ﻣﻤﻠﻜﺘﻬﻤﺎ اﻷﺛرية‪ ،‬ﻳﺮﻛﻨﺎن إﻟﻴﻪ ﻟﻴﺘﻠﺬﱠذا ﻓﻴﻪ ﺑﺎﻟﺪفء واﻟﻈﻼم واﻟﺤﺐ‪ .‬اﻟﺤﺐ‪،‬‬
‫ﻫﺬا اﻟﺤﺐ اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﻌﺮف ﻣﻨﻪ إﻻ أﺣﺪ ﺷﻄ َﺮﻳﻪ‪ :‬ﻓﺈﻣﱠ ﺎ اﻟﻨﺸﻮة اﻟﺮوﺣﻴﺔ وﺣﺪﻫﺎ‪ ،‬وإﻣﱠ ﺎ اﻟﻠﺬة‬
‫اﻟﺠﺴﺪﻳﺔ وﺣﺪَﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ ﻟﻢ ﻳﻌﺮف أيﱠ اﻟﺸﻄﺮﻳﻦ ﱠإﻻ ﰲ أﺳﻮأ أﺷﻜﺎﻟﻪ‪ :‬إﻣﱠ ﺎ ﻛﺒﺖ واﻧﻐﻼق‬
‫أن ﺑﻮﺳﻊ إﻧﺴﺎن أن ﻳﺪرك إﱃ‬ ‫وﺗﺂ ُﻛﻞ‪ ،‬وإﻣﱠ ﺎ أﻧﺎﻧﻴﺔ وﺣﻴﻮاﻧﻴﺔ واﻧﺤﻄﺎط‪ .‬وﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ ﻳﺘﺼﻮﱠر ﱠ‬
‫ﺟﺎﻧﺐ أﻧﺜﻰ اﻟﻠﺬﺗني ﻛﻠﺘﻴﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أدرﻛﻬﻤﺎ ﻫﻮ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺟﺎﻧني‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ ﻫﻲ ﻣﻦ رﻫﺎﻓﺔ‬
‫اﻷﻧﻮﺛﺔ ﺑﺤﻴﺚ ﻛﺎﻧﺖ ﺗَﻌِ ﻲ ﻛﻴﻒ ﺗُﻌﺎﻟﺞ اﻷﺧﺬ واﻟﻌﻄﺎء‪ ،‬وﻛﻴﻒ ﺗﺪﻓﻊ اﻟﻀﺠ َﺮ واملﻠﻞ ﺑﺘﻐﻠﻴﺐ‬
‫إﺣﺪى اﻟﻠﺬﺗني ﰲ اﻟﻮﻗﺖ املﻨﺎﺳﺐ« )‪.(١٦٤ ،١٦٣‬‬
‫ﻫﺬا اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ اﻟﺨﺼﺐ ﺑني اﻟﻘﻠﺐ واﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬ﺑني اﻟﺮوح واﻟﺠﺴﺪ‪ ،‬وذاك اﻟﺸﻜﻞ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‬
‫ﺗﻜﺎﻣﻼ ﺣﻘﻴﻘﻴٍّﺎ … ﻓﺎﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻛﻠﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﱠإﻻ‬‫ً‬ ‫اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﲆ اﻷﺧﺬ واﻟﻌﻄﺎء‪ ،‬ﻻ ﻳﻤﻨﺤﺎن اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‬

‫‪140‬‬
 ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﰲ اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‬

‫ﻋﻤﻴﻘﺎ ﻟﻠﺘﻔﺎﻋﻞ اﻟﺤﻀﺎري ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑني أوروﺑﺎ … وﻫﺬه اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻻ ﺗﻜﺘﻤﻞ ﰲ وﻋﻴﻨﺎ ﱠإﻻ‬ ‫ً‬ ‫رﻣ ًﺰا‬
‫ﺑﺬﻟﻚ اﻟﻌﻨﴫ اﻟﱰاﺟﻴﺪي اﻟﺬي ﻳﻀﻴﻔﻪ ﻓﺆاد ﺑﻤﻄﻠﻊ ردﱢه ﻋﻤﱠ ﺎ إذا ﻛﺎن ﺳﻴﺘﺰوج ﻓﺮاﻧﺴﻮاز‪،‬‬
‫ﻃﻮﻳﻼ ﰲ ﻫﺬا‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﻲ اﻧﺘﻬﻴﺖ إﱃ إﻟﻐﺎء ﻫﺬه اﻟﻔﻜﺮة‪ .‬إﻧﻨﺎ ﻣﺪﻋﻮﱡون ﰲ‬ ‫ً‬ ‫ﻓﻴﻘﻮل‪» :‬ﻓﻜﺮت‬
‫املﺴﺘﻘﺒﻞ ﻳﺎ ﻋﺰﻳﺰي إﱃ ﻣﻮاﺟﻬﺔ ﻛﺜري ﻣﻦ ﻗﻀﺎﻳﺎﻧﺎ اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻌﻨﻲ أﺣﺪًا ﺳﻮاﻧﺎ‪ .‬وأﻧﺎ‬
‫ﻻ أﻋﺘﻘﺪ أن زوﺟﺔ أﺟﻨﺒﻴﺔ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗُﻌني زوﺟﻬﺎ ﰲ ﻣﻌﺎﻧﺎة ﻣﺜﻞ ﻫﺬه اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ‪ .‬إﻧﻨﻲ أرﻳﺪ‬
‫ُ‬
‫ﺗﺰوﺟﺖ ﻳﻮﻣً ﺎ‪،‬‬ ‫ﺣﻘﺎ‪ ،‬ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﰲ اﻟﺮﻓﻘﺔ ﻣﻦ ﻣﻌﻨًﻰ‪ْ .‬‬
‫وﻹن أﻧﺎ‬ ‫أن ﺗﻜﻮن زوﺟﺘﻲ رﻓﻴﻘﺔ ﺣﻴﺎﺗﻲ ٍّ‬
‫ﺘﻌﺮف ذﻟﻚ« )ص‪.(١٧١‬‬‫ُ‬ ‫ﻓﻠﻦ أﺗﺰوج ﱠإﻻ ﻓﺘﺎة ﻋﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬وإن ﻓﺮاﻧﺴﻮاز َﻟ‬
‫أن املﺆﻟﻒ أﺗﺎح ﻟﻬﺬا اﻟﻌﻨﴫ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﺣُ ﺮﻳﺔ اﻟﻨﻀﺞ واﻻﻛﺘﻤﺎل‪َ ،‬ﻻﻛﺘﺴﺒﺖ املﺄﺳﺎة‬ ‫ﻟﻮ ﱠ‬
‫ﻤﻘﺎ ﻣﻤﱠ ﺎ اﻧﺘﻬﺖ إﻟﻴﻪ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑني اﻟﺸﺎب اﻟﻌﺮﺑﻲ واﻟﻔﺘﺎة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻨﺒﻐﻲ‬‫آﺧﺮ‪ ،‬أﻛﺜﺮ ﻋُ ً‬‫ﺑُﻌﺪًا َ‬
‫إن ﻫﺬه اﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎت ﻳﺠﺐ أن‬ ‫ﱠأﻻ ﻳُﺬﻳﺐ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑني ﻫﺬا اﻟﺸﺎب‪ ،‬واﻟﻔﺘﺎة اﻷوروﺑﻴﺔ‪ .‬ﺑﻞ ﱠ‬
‫ﺗﺤﻞ ملﺼﻠﺤﺔ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﻬﻤﺎ أﺣﻨﺖ ﻛﺎﻫﻠﻬﺎ ﻣﺌﺎت اﻟﻘﺮون ﻣﻦ ﻣﺜﺎﻟﻴﺎت اﻟﴩق و ِﻗﻴَﻤﻪ‬
‫أن ﻣﺄﺳﺎة اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ — ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ — ﺑﻴﻨﻪ وﺑني اﻟﻔﺘﺎة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻲ املﻈﻬﺮ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‬ ‫… ذﻟﻚ ﱠ‬
‫اﻟﺬي ﻳﺼﻮغ ﻟﻪ اﻛﺘﺸﺎف ذاﺗﻪ اﻟﺠﺪﻳﺪة!‬
‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﺟﺎﻧني ﻣﻮﻣﱰو ﻫﻲ »اﻟﺼﻮرة اﻟﻜﱪى« )ص‪ (١٨٣‬اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻠﻚ ﻋﻠﻴﻪ ﺧﻴﺎﻟﻪ‪،‬‬
‫وإﻻ ﻓﻘﺪت‬ ‫ﻓﺈن اﻟﺮﺗﻮش اﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻦ ﻧﺼﻴﺐ اﻟﺤﻀﺎرة اﻷوروﺑﻴﺔ‪ ،‬ﱠ‬
‫اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻜﱪى رﻣﺰﻳﺘﻬﺎ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ اﻟﺪﻻﻟﺔ‪ .‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﺣﺪث ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﺗﺤ ﱠﻮ َﻟﺖ أﺣﺪاث اﻟﻘﺼﺔ‬
‫إﱃ ﻣﺠ ﱠﺮد ﴏاع ﺑني اﻟﴩق واﻟﻐﺮب‪ ،‬ﺑني اﻷ ﱢم اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻴﺔ واﻟﻔﺘﺎة اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺑني اﻻﻧﺤﻨﺎء‬
‫أن اﻟﻘﺼﺔ ﺗﻀﻤﻦ ﻫﺬه اﻷﺣﺪاث ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻛﺈﻃﺎر‬ ‫ﻟﻠﻌﺎﻃﻔﺔ واﻟﺘﻤ ﱡﺮد ﻋﲆ اﻷﻫﻞ‪ .‬واﻟﺤﻖ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻟﻠﻘﻴﻤﺔ اﻟﺨﻄرية اﻟﺘﻲ ﻳﻮﻣﺊ إﻟﻴﻬﺎ ﺑﻄﻞ اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ ﻣﻦ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻷوﱃ‪َ ،‬أﻻ وﻫﻲ اﻟﴫاع‬
‫اﻷﻛﱪ ﻻﻛﺘﺸﺎف ذاﺗﻪ‪ ،‬اﻟﴫاع اﻷﻛﱪ اﻟﺬي ﺗﺨﻮﺿﻪ املﻨﻄﻘﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺄﴎﻫﺎ ﻻﻛﺘﺸﺎف اﻟﺬات‬
‫ﻃﺮﰲ اﻟﴫاع‪،‬‬ ‫َ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ .‬وﻻ رﻳﺐ أن اﻟﺤﻀﺎرة اﻷورﺑﻴﺔ‪ ،‬أن املﺮأة اﻷورﺑﻴﺔ ﻫﻲ أﺣﺪ‬
‫ري ﻣﻦ ﻣﻘﻮﻣﺎت‬ ‫وﻧﺤﻦ ﻧﻜﺘﺴﺐ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺤﻀﺎرة — ﻛﻤﺎ ﻳﻜﺘﺴﺐ ﻫﻮ ﻣﻦ ﺟﺎﻧني — اﻟﻜﺜ َ‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ املﻌﺎﴏة‪ ،‬اﻟﻜﺜريَ ﻣﻦ اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﻜﺎﺷﻔﺔ ﻟﺬاﺗﻨﺎ … وﻟﻜﻨﺎ ﻧﺮﻓﺾ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺤﻀﺎرة —‬
‫ﻛﻤﺎ رﻓﺾ ﻓﺆاد ﻣﻦ ﻓﺮاﻧﺴﻮاز — اﻟﻜﺜريَ ﻣﻦ ﻣﻘﻮﻣﺎت اﻻﻧﻬﻴﺎر اﻟﺬي ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﻪ املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺮاﻫﻨﺔ‬
‫ﰲ أوروﺑﺎ‪ .‬وإذا ﻛﺎن املﺆﻟﻒ ﻗﺪ ﺟﻤﻊ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺟﺎﻧني املﻘﻮﻣﺎت اﻹﻳﺠﺎﺑﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وإذا‬
‫ﻓﻌﻼ … إﻻ أن رﻣﺰﻳﺔ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺗﺘﺠﺎوز ﻫﺬه اﻟﺨﺪﻳﻌﺔ‬ ‫ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻣﻤﻜﻨًﺎ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ً‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺘﺘﺴﺎءل ﻋﻤﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻨﺎك ﺗﻨﺎﻗﻀﺎت — رﻏﻢ ذﻟﻚ — ﺑني اﻟﺸﺎب اﻟﻌﺮﺑﻲ وﺣﺒﻴﺒﺘﻪ‬

‫‪141‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺗﺤﻘ َﻘﺖ ﺑﻜﺎﻣﻠﻬﺎ … وﻟﻮ ﺗﻌﺎرﺿﺖ ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة‬ ‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬أم إن اﻟﺼﻮرة املﺜﺎﻟﻴﺔ ﰲ ذﻫﻨﻪ ﱠ‬
‫ﻣﻊ ﻫﺪﻓﻬﺎ اﻷﺻﻴﻞ‪ :‬اﻛﺘﺸﺎف اﻟﺬات‪ ،‬وﺗﺤﻘﻴﻘﻬﺎ؟‬
‫ﻟﻘﺪ ﺻﻮﱠر ﻟﻨﺎ املﺆ ﱢﻟﻒ ﺟﺎﻧني ﻣﻮﻧﱰو ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ إﻧﻨﺎ ﻧﺘﻌﺎﻃﻒ ﺑﻌُ ﻨﻒ‬
‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﻋﲆ ﻧﻬﺎﻳﺔ‬ ‫ً‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ أﻧﻨﺎ ﻟﻢ ﻧﻌﺜﺮ‬ ‫ﻣﻊ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻣﺄﺳﺎﺗﻬﺎ اﻟﻔﺮدﻳﺔ … وﻟﻜﻨﺎ ﻧﺴﺘﺸﻌﺮ ً‬
‫أﺳﻔﺎ‬
‫إن ﻣﻌﺎﻟﻢ ﻫﺬه اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺗَﺒﻬﺖ روﻳﺪًا روﻳﺪًا‬ ‫اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ اﻟﻜﱪى‪ :‬اﻛﺘﺸﺎف اﻟﺬات! ﺑﻞ ﱠ‬
‫ﺣﺘﻰ ﺗﻨﻤﺤﻲ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﻊ ﻛﻠﻤﺎت اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻌﺎﺋﺪ ﻣﻦ ﺑﺎرﻳﺲ‪» :‬ﺑﻞ اﻵن ﻧﺒﺪأ ﻳﺎ أﻣﻲ« … ﻳﺒﺪأ‬
‫ﻛﻴﻒ … وﻣﻦ أﻳﻦ؟ ﻫﻞ ﻳﺒﺪأ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺿﺎﻋﺖ ﺟﺎﻧني؟ ذﻟﻚ اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺬي ﺗﻨﺒﱠﺄَت ﺑﻪ وﻫﻲ‬
‫أن ﻓﺘﺎة اﻷوﺑﺮا‬ ‫ﺗﺤﺪﱢﺛﻪ ﻋﻦ إﺣﺪى ﻓﺘﻴﺎت اﻟﺮﺻﻴﻒ‪ ،‬ﻋﻦ ﻓﺘﺎة اﻷوﺑﺮا »ﻣﺎ ﻳﺪرﻳﻚ ﻳﺎ ﻋﺰﻳﺰي ﱠ‬
‫ﺗﻠﻚ ﻟﻴﺴﺖ ﻫﻲ ﺿﺤﻴﺔ ﺣﺐ؟ ﺿﺤﻴﺔ رﺟﻞ أﺣﺒﱠﺘْﻪ … ﺛﻢ ﺗ َﺮ َﻛﻬﺎ … ﺛﻢ ﻓﻘﺪَت أﻣﻠﻬﺎ ﰲ ﺣُ ﺒﻪ‬
‫أن ذﻟﻚ اﻟﺤﺐ … ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ رﻏﻴﻔﻬﺎ اﻟﺬي ﺗﻘﺘﺎت ﺑﻪ؟ ﺛﻢ … ﻣ ﱠﻠﺖ‬ ‫… ﻣﺎ ﻳﺪرﻳﻨﺎ‪ ،‬ﻳﺎ ﻋﺰﻳﺰي‪ ،‬ﱠ‬
‫ﺗﺠﺪ إﻻ … أن ﺗﺨﻨﻖ ﺿﻤريﻫﺎ … وﻳﻮﻣﺬاك ﻫﺎﻧﺖ ﻟﺪﻳﻬﺎ‬ ‫اﻟﺸﻘﺎء‪ ،‬ﺗﻌﺒﺖ ﻣﻦ اﻟﺒﺆس … ﻓﻠﻢ ِ‬
‫اﻟﺪﻧﻴﺎ … واﻟﺴﻌﺎدة … واﻟﺤُ ﺐ … واﻟﺮﻏﻴﻒ‪ .‬وﻳﻮﻣﺬاك راﺣﺖ ﺗﺒﺤﺚ ﺑﺠﺴﺪﻫﺎ ﻋﻦ اﻟﺮﻏﻴﻒ‬
‫… وﻫﻜﺬا‪ ،‬ﻫﻜﺬا أﺻﺒﺤﺖ ﻓﺘﺎة ﺿﺎﺋﻌﺔ« )ص‪ .(٢١٢‬ﻫﻞ ﻳﺒﺪأ ﻫﻮ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ املﺄﺳﺎوﻳﺔ‬
‫ﺣﻘﻘﻬﺎ ﺑﻨﻔﺴﻪ ﰲ ﺣﻴﺎة ﺟﺎﻧني ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺨﲆ ﻋﻦ ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺘﻪ ﰲ اﻟﺠﻨني اﻟﺬي أﺛﻤﺮﺗﻪ ﻟﻴﺎﻟﻴﻪ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫ﻣﻌﻬﺎ؟ ﻟﻘﺪ ﻓﻘﺪت ﺟﺎﻧني إﻳﻤﺎﻧﻬﺎ ﺑﺎﻹﻧﺴﺎن ﻣﻨﺬ وﺻﻠﺘﻬﺎ ﺗﻠﻚ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ أﻋﻠﻦ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺬا‬
‫اﻟﺘﺨﲇ‪ ،‬ﻣﻨﺬ أﺟﻬﻀﺖ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﰲ إﺣﺪى املﺴﺘﺸﻔﻴﺎت ﺑني اﻟﺤﻴﺎة واملﻮت‪ .‬أم ﻫﻞ ﻳﺒﺪأ‬ ‫ﱢ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻠﻘﺎء اﻷﺧري ﻣﻊ ﻧﺎﻫﺪة ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺮاﺟﻌﺖ ﰲ ﻏﺮﻓﺘﻪ وﻫﻮ ﻳﺘﺤ ﱠﺮك ﺑني ﺟﺪراﻧﻬﺎ ﻳﺒﺤﺚ ﻟﻬﺎ‬
‫ﻋﻦ ﻛﺘﺎب؟ »ﻟﻘﺪ ﺗﺮاﺟﻌﺖ ﻧﺎﻫﺪة‪ ،‬ﻻ ﻟﺸﻌﻮرﻫﺎ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻫﻲ ﻛﺈﻧﺴﺎﻧﺔ‪ ،‬ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻣﻨﻪ ﻫﺬا اﻟﻘﺮب‬
‫اﻟﺬي ﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ ﺗﻘﺪﱢره‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻟﺸﻌﻮره ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻫﻲ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺠﺴﺪ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﺗﻌ ﱠﻠﻤَ ﺖ أن ﺗﻘﺪﱢس ﻫﺬا‬
‫اﻟﺠﺴﺪ‪ ،‬ﻻ ﺗﻘﺪﻳﺲ ﺣُ ﺐ وﻋﺒﺎدة‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗﻘﺪﻳﺲ ﺧﻮف وﺣﺬر‪ .‬إﻧﻪ ﻣُﺴﺘﻮدَع ﻋﻮاﻃﻒ وﻧﺰوات‪،‬‬
‫وﻣﺨﺰن ﻣﺸﺎﻋﺮ وﺷﻬﻮات‪ ،‬ﺣﻜﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺄن ﺗﻜﺒﺘﻬﺎ وﺗﻌﻴﺶ ﰲ ﺗﺂ ُﻛﻠﻬﺎ؛ ﻷﻧﻪ ﺣ ﱠﺮم ﻋﻠﻴﻬﺎ أن‬
‫ﺗﻌﻴﺶ ﻛﻤﺎ ﻫﻲ‪ ،‬وأن ﺗﻌﺎﻧﻴﻬﺎ ﻛﻤﺎ ﺗﺘﻴﺤﻬﺎ ﻟﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﻤﺎ ﺗﻘﺘﻀﻴﻬﺎ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺒﴩ‪.‬‬
‫ﻫﻜﺬا ﺧﺎﻓﺖ ﺟﺴﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻫﺬا اﻟﺬي ﻳﻨﺒﺾ ﺑﺘﻠﻚ املﺸﺎﻋﺮ واﻟﺸﻬﻮات املﺤ ﱠﺮﻣﺔ‪ ،‬وﻫﻜﺬا اﻧﺘﻘﻞ‬
‫ﺧﻮﻓﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﺴﺪﻫﺎ إﱃ ﻛﻞ ﻣَ ﻦ ﻳﺤﺎول أن ﻳﺜري ﻫﺬا ا ُملﺴﺘﻮدَع وﻳﻔﺠﱢ ﺮ ﻓﻴﻪ ﻛﻮاﻣﻨﻪ املﻘﺪﱠﺳﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺬﻟﻚ أﺻﺒﺤﺖ املﺮأة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺗﺨﺎف اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬ﺗﺨﺎف اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﺬي ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﺜﻖ ﺑﻪ‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ‬
‫ﺗﺨﺎف اﻟﺠﺴﺪ اﻟﺬي ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻟﻬﺎ أن ﺗﺤﺒﻪ« )‪ .(٢٢٩ ،٢٢٨‬أم ﻫﻞ ﻳﺒﺪأ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺑﺬﻟﻚ اﻟﻀﻤري‬
‫اﻟﴩﻗﻲ اﻟﺬي أﻣﲆ ﻋﻠﻴﻪ رﺳﺎﻟﺘﻪ اﻟﺘﻲ ﺷﻴﻌﺖ ﺟﺎﻧني ﰲ أﺣﺪ ﻛﻬﻮف اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ؟‬
‫ﻣﻦ أﻳﻦ ﻳﺒﺪأ ﺻﺎﺣﺒﻨﺎ‪ ،‬وﻗﺪ اﻧﺘﴫ املﺆﻟﻒ ﻟﻔﺘﺎﺗﻪ اﻟﴩﻗﻴﺔ دوﻧﻤﺎ ﺳﺒﺐ ﺣﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺰﻳﻤﺔ ﺟﺎﻧني اﻧﺘﺼﺎ ًرا راﺋﻌً ﺎ ﻟﻬﺎ‪ :‬ﻓﻘﺪ ﻫﺠﺮﺗﻪ ﺑﻌﺪ أن ﻋﺎد إﱃ ﺑﺎرﻳﺲ‪،‬‬

‫‪142‬‬
 ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﰲ اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‬

‫ﻛﻤﺎ ﺳﺒﻖ أن ﻫﺠﺮت ﻫﻨﺮي ﻷﺳﺒﺎب ﻣﺘﺸﺎﺑﻬﺔ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻫﻞ ﻫﻮ اﻟﺼﻮرة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻫﻨﺮي؟ ﻣﻦ أﻳﻦ ﻳﺒﺪأ إذَن‪ ،‬وﻗﺪ أﻏﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ املﺆﻟﻒ ﺟﺪراﻧًﺎ أرﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﺿﻴﺎع ﺟﺎﻧني‪ ،‬واﻟﻘﻀﻴﺔ‬
‫ﻣﺜﻘﻒ؟ أﻳﻦ‬ ‫اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻀﻤري اﻟﴩﻗﻲ ﻣﺘﻤﺜ ﱢ ًﻼ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ آﻻم‪ ،‬وﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻛﺈﻧﺴﺎن ﱠ‬
‫ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ زواﻳﺎه وﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ً‬ ‫ﻫﻮ اﻟﻄﺮﻳﻖ إﱃ اﻛﺘﺸﺎف اﻟﺬات؟ اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﺬي أﻧﺎرت ﺟﺎﻧني‬
‫ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﴤء ﺟﻤﻴﻊ زواﻳﺎه!‬
‫أوﺿﺢ‬ ‫إن املﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ اﻟﻄﻮﻳﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ﻳُﺼﺎﺣﺒﻨﺎ ﻣﻦ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻘﺼﺔ إﱃ ﻧﻬﺎﻳﺘﻬﺎ‪َ ،‬‬
‫ﻳﺤﻘﻘﻬﺎ‬ ‫ﻟﻨﺎ ﺟﻴﺪًا أن املﺮأة ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ ﺳﻮى ﻣﺮآة ذاﺗﻪ‪ ،‬وﺻﻮرة وﺟﻮده اﻟﺘﻲ ﻳﺮﻳﺪ أن ﱢ‬
‫ﺑﺎﻧﺴﻼﺧﻪ ﻋﻦ اﻟﺮداء اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ واﻟﺮداء اﻹﻗﻄﺎﻋﻲ‪ ،‬وﺑﻘﻴﺔ اﻷردﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎﻗﺾ أﻟﻮاﻧﻬﺎ‬
‫ﻣﻊ ﻟﻮن اﻟﻌﴫ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻟﻮن املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻴﺸﻬﺎ وﻃﻨﻪ ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﺣﺎﺋﻼ‬ ‫ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ ﺗﺄرﺟُ ﺢ املﻮﻧﻮﻟﻮج ﺑني اﻟﻀﻤﺎﺋﺮ اﻟﺜﻼﺛﺔ — اﻟﻐﺎﺋﺐ واملﺘﻜﻠﻢ واملﺨﺎﻃﺐ —‬
‫دون اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ املﻮﺿﻮﻋﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻛﻤﺎ ﺗﺸ ﱠﻜﻚ ﰲ ذﻟﻚ اﻷﺳﺘﺎذ ﻳﻮﺳﻒ اﻟﺸﺎروﻧﻲ(‪ 3 .‬وﻟﻘﺪ‬
‫إﻃﺎر ﻛﺎد ﻳﺨﻠﻖ املﺤﻮر اﻟﺪراﻣﻲ — اﻟﻮﺣﻴﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺗﻔﺎﻋﻞ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ املﻮﺿﻮﻋﻲ ﻣﻊ ذاﺗﻴﺔ اﻟﺒﻄﻞ ﰲ‬
‫أن اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺳﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ ﻗﻨﻊ‬ ‫ﻟﻠﺮواﻳﺔ — وﻫﻮ اﻟﻠﻘﺎء ﺑني اﻟﻌﺮﺑﻲ واﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ … إﻻ ﱠ‬
‫ُﻌﻄﻨﺎ‬‫ﺑﺈﺑﺮاز اﻟﻘﴩة اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ ﻟﻠﴫاع اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﰲ ﻧﻔﺴﻴﺔ اﻟﺒﻄﻞ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻪ وﺑني ذاﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳ ِ‬
‫ﻣﻘﺒﻮﻻ ﻟﺤﺮﻛﺔ اﻻﺻﻄﺪام ﺑني اﻟﺸﺎب اﻟﻌﺮﺑﻲ واملﺮأة اﻷوروﺑﻴﺔ‪ .‬وﻛﺎدت اﻟﻔﻜﺮة‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻔﺴريًا ﻓﻨﻴٍّﺎ‬
‫ﻄﺢ وﺗﺼﺒﺢ اﻟﻘﺼﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺬﻛﺮات أو‬ ‫اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﺗُﻔﻠﺖ ﻣﻦ ﺑني أﺻﺎﺑﻌﻪ‪ ،‬ﻓﺘﻨﺒﺴﻂ وﺗﺘﺴ ﱠ‬
‫ﻇﻦ اﻟﺒﻌﺾ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﺟﺎءت اﻟﺼﻮرة اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﺠﻨﺲ — ﺗﺒﻌً ﺎ‬ ‫ﻳﻮﻣﻴﺎت ﻹﻧﺴﺎن ﻧﺮﺟﴘ ﻛﻤﺎ ﱠ‬
‫ﻟﺬﻟﻚ — ﺻﻮرة ﻓﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ﺗُﻌﻨﻰ ﻛﺜريًا ﺑﺎﻟﻠﺤﻈﺔ املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺒﺪﻧﻴﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ‬
‫واملﺮأة‪ .‬ذﻟﻚ أﻧﻬﺎ دﺧﻠﺖ — ﰲ اﻟﻠﻤﺴﺔ اﻷﺧرية — ﻣﻦ املﻀﻤﻮن اﻟﻜﺒري اﻟﺬي أﺣﺴﺴﻨﺎه ﰲ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت وأوﱃ ﻣﺮاﺣﻞ ﺗﻄﻮرﻫﺎ ﺑﻤﻮازاة اﻷﺣﺪاث‪ .‬وﻻ رﻳﺐَ ﱠ‬
‫أن اﻟﻔﻨﺎن ﻛﺎن راﺋﻌً ﺎ‬
‫وﻫﻮ ﻳﻘﺪﱢم ﻟﻨﺎ اﻟﻮﺟﻮه اﻟﻌﺪﻳﺪة ﻟﻠﻤﺮأة اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ واﻟﺸﺎب اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻋﺪﱠة ﻧﻤﺎذج‪ ،‬ﺛﻢ ﰲ‬
‫ﻗﺪرﺗﻪ ﻋﲆ ﺗﻮﻇﻴﻒ ﻫﺬه اﻟﻮﺟﻮه ﰲ ﺻﻴﺎﻏﺔ اﻟﻮﺟﻪ اﻷﺳﺎﳼ ﻟﻠﺮواﻳﺔ‪ :‬اﻟﺸﺎب اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻲ وﺟﺎﻧني‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻏﻴﺎب أﺣﺪ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﻬﺎﻣﺔ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻮﺟﻪ — وﻫﻮ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ )وأرﻓﺾ أن ﺗﻜﻮن‬
‫ﱠت ﻋﲆ اﻟﻘﺼﺎص ﻓﺮﺻﺔ ﻫﺎﻣﺔ ﰲ ﺗﻌﻤﻴﻖ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮه‬ ‫ﻧﺎﻫﺪة أو ﻫﺪى ﻫﺬا اﻟﻌﻨﴫ( — ﻓﻮ َ‬

‫‪ 3‬راﺟﻊ »اﻵداب«‪ ،‬ﻋﺪد أﺑﺮﻳﻞ‪ ،‬ﺳﻨﺔ ‪١٩٥٤‬م‪.‬‬

‫‪143‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ وﺑﻨﺎﺋﻪ اﻟﻔﻨﻲ ﻋﲆ اﻟﺴﻮاء‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻏﺎب ﺑﺬﻟﻚ أﺣﺪ ﴍوط اﻟﴫاع واﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑني اﻟﺬات‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ اﻟﺒﻄﻞ وأﻗﺪارﻫﺎ اﻟﺬاﺗﻴﺔ واملﻮﺿﻮﻋﻴﺔ املﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ ﺟﺎﻧني واﻷم واملﺴﺘﻘﺒﻞ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ .‬وﺑﻐﻴﺎب ﻫﺬا اﻟﴩط َ‬
‫ﻓﻘ َﺪ اﻟﴫاع ﺗﺠﺮﺑﺘﻪ اﻟﻜﺒرية ﰲ »اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ«‪.‬‬

‫‪144‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ‬

‫اﻟﺮﺟﻞ واﳌﺮأة وإﺣﺴﺎن ﺛﺎﻟﺜﻬﲈ‬

‫ﻳُﻠﺢﱡ إﺣﺴﺎن ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺪوس إﻟﺤﺎﺣً ﺎ واﺿﺤً ﺎ ﰲ ﻣﻘﺪﱢﻣﺎت ﻛﺘﺒﻪ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺴﺆال‪» :‬ﻫﻞ أﻧﺎ‬
‫ﺻﺤﻔﻲ أم أدﻳﺐ؟« وأﻋﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﺳﺆال ﺟﺎدﱞ‪ ،‬ﻻ ﻳﺘﻀﻤﱠ ﻦ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﱠ ﺎ ﻳﻌﻨﻴﻪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ؛ ذﻟﻚ أن‬ ‫ﱞ‬
‫اﻟﺴﻤﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ أدب ﻫﺬا اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻫﻮ ذاك اﻻﻣﺘﺰاج ﺑني اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺼﺤﻔﻲ واملﻌﺎﻟﺠﺔ‬ ‫ﱢ‬
‫اﻷدﺑﻴﺔ ﻟﻠﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻨﺎوﻟﻬﺎ ﺑﺎﻟﺘﻌﺒري‪.‬‬
‫وأﻋﺘﻘﺪ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬أن ﻫﺬه اﻟﺴﻤﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺧريًا ﻋﲆ اﻷدب ﰲ إﺣﺪى ﻣﺮاﺣﻞ ﺗﻄﻮﱡره؛ أﻋﻨﻲ‬
‫ﺗﻠﻚ املﺮﺣﻠﺔ اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﺑني اﻷﺳﻠﻮب اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬واﻷﺳﻠﻮب اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ .‬ﻓﻘﺪ أﺳﻬﻤﺖ ﺑﺼﻮرة‬
‫ِﺟﺪﱠﻳﺔ ﰲ إذاﺑﺔ اﻟﺜﻠﻮج اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ املﻌﻮﱢﻗﺔ ﻟﺘﻄﻮرﻧﺎ اﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬
‫أن ﻣﺠﻬﻮد إﺣﺴﺎن ﰲ ﻫﺬا اﻟﺴﺒﻴﻞ ﻻ ﻳﻘﺘﴫ ﻋﲆ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﻠﻐﻮي ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﻷن‬ ‫ﻏري ﱠ‬
‫ﻫﺬا اﻟﺠﺎﻧﺐ ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ ﺑﻤﻌﺰل ﻋﻦ املﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﻄﺮﻗﻬﺎ ﰲ أﻋﻤﺎﻟﻪ اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ‪ .‬وﻟﻌﻠﻪ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻣﻦ أﺑﻨﺎء ﺟﻴﻠﻪ اﻟﺬي ﺗﻄﻮﱠر ﺑﺎﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻟﻠﺠﻨﺲ إﱃ رؤﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪة‬
‫أﻛﺜﺮ ﺗﻘﺪﱡﻣً ﺎ‪ .‬ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﻣﺎ ﻳﺰال ﻳﻮﺳﻒ اﻟﺴﺒﺎﻋﻲ وﻋﺒﺪ اﻟﺤﻠﻴﻢ ﻋﺒﺪ ﷲ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﻄﻮر املﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﻄﻲ‬‫ﻣﻦ أﻃﻮار اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻧﻠﺤﻆ أن إﺣﺴﺎن ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺪوس‪ ،‬ﻛﺎن ﻳﺤﺎول ﻣﺮا ًرا ﺗﺨ ﱢ‬
‫ﺗﻠﻚ املﺮﺣﻠﺔ اﻟﻀﺒﺎﺑﻴﺔ‪ .‬وﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﻧﻜﺘﺸﻒ ﰲ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ ﻗﺼﺼﻪ ﻋﻨﴫًا ﻫﺎﻣٍّ ﺎ ﻣﺎ ﻛﻨﺎ‬
‫ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻛﺘﺸﺎﻓﻪ ﰲ ﻇﻼل اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ اﻟﻮارﻓﺔ‪ .‬ذﻟﻚ اﻟﻌﻨﴫ ﻳﺸﻜﻞ املﻨﻈﺮ اﻷﺳﺎﳼ ﰲ‬
‫وﻋﻨﻴﺖ ﺑﻪ »اﻻﻧﻬﻴﺎر« اﻟﻜﺎﻣﻦ ﰲ أﻋﻤﺎق اﻟﻔﺌﺎت اﻟﻌﻠﻴﺎ ﻣﻦ املﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وﻟﻮﻻ أن أﺳﻠﻮب‬ ‫ُ‬ ‫أدﺑﻪ‪،‬‬
‫إﺣﺴﺎن ﺗﺠﻤﱠ ﺪ ﰲ ذﻟﻚ املﺰﻳﺞ ﻣﻦ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺼﺤﻔﻲ واملﻌﺎﻟﺠﺔ اﻷدﺑﻴﺔ َﻻﺳﺘﻄﺎ َع أن ﻳُﺜﺮي‬
‫أدﺑﻨﺎ ﺑﺄﺧﻄﺮ ﻣﺮاﺣﻞ اﻻﻧﺘﻘﺎل اﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﻬﺎ ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ إﱃ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪.‬‬
‫ﻣﻐﻠﻮﻻ ﰲ ﻗﻴﻮد ﻏﺮﻳﺒﺔ ﻋﲆ اﻟﻔﻦ ﻣﻨﺬ ﺑﺪأ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬ ‫ً‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻇ ﱠﻞ‬
‫ﻳﺴﺘﻄﻊ اﻟﺘﺨ ﱡﻠﺺ ﻣﻨﻬﺎ إﱃ اﻵن‪ .‬وﺣﺎﻟﺖ ﻫﺬه اﻟﻘﻴﻮد واﻷﻏﻼل ﺑﻴﻨﻪ وﺑني اﻷﺑﻌﺎد‬ ‫ِ‬ ‫إﻧﻪ ﻟﻢ‬
‫املﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﻤﻜﻨﻪ أن ﻳﺼﻞ إﻟﻴﻬﺎ ﻟﻮ أﻧﻪ ﺗﺤ ﱠﺮر ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻮاﺋﻖ‪.‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫أوﱃ ﻫﺬه اﻟﻌﻮاﺋﻖ اﻟﴪﻋﺔ اﻟﻔﻼﺷﻴﺔ ﰲ اﻟﺘﻜﻨﻴﻚ … واﻷدﻳﺐ ﻫﻨﺎ ﻳﺴﺘﻤ ﱡﺪ ﻣﻦ اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ أﻛﺜﺮ‬
‫أﺳﻠﺤﺘﻬﺎ ﺗﺪﻣريًا ﻟﻸدب‪ .‬ﻓﺎﻟﺠﻮﻫﺮ اﻷﺻﻴﻞ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﺼﺤﻔﻲ‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ »اﻟﺨﱪﻳﺔ«‪ ،‬ﺳﻮاء‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﻋﲆ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺘﻠﻐﺮاﰲ‬‫ً‬ ‫ﻛﺎن ذﻟﻚ ﰲ املﻘﺎل أو اﻟﺘﺤﻘﻴﻖ أو اﻟﺨﱪ‪ .‬ﻫﺬه اﻟﺼﻔﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ‬
‫ﰲ ذِ ﻛﺮ إﺣﺪى اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﺠﺪﻳﺪة املﺜرية‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﺠﻮﻫﺮ اﻷﺻﻴﻞ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ ﻫﻮ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‬
‫ﺷﻜﻼ ﻣﻌﻴﱠﻨًﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺒري ﻳﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ أﺑﻌﺎدﻫﺎ‪ ،‬وﻳﺘﱠﺴﻢ ذﻟﻚ اﻟﺸﻜﻞ‬ ‫ً‬ ‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺮض‬
‫املﺤﻘﻘﺔ ﻻﻧﻄﺒﺎﻋﺎت اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﰲ وﺟﺪان اﻟﻔﻨﺎن‪،‬‬‫ﱠ‬ ‫اﻟﺘﻌﺒريي ﺑﺎﻷﻧﺎة اﻟﺒﺎﻟﻐﺔ ﰲ اﺧﺘﻴﺎر اﻟﺼﻮر‬
‫وﻣﻦ ﺛَﻢ ﺗﺘﺤﻮﱠل اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻷدب إﱃ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻓﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻜﺘﺴﺐ ﻣﻘﻮﻣﺎت ﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ‬
‫ﻣﻦ ﻣﺼﺎدر ﻋﺪﻳﺪة‪ ،‬أﻫﻤﻬﺎ ﻗﻮاﻧني ﺗﻄﻮﱡر اﻟﱰاث اﻷدﺑﻲ‪ ،‬واﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة واﻟﺤﺼﻴﻠﺔ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ﺗﻜﻮﻳﻨﻪ اﻟﺬاﺗﻲ اﻟﺬي ﻳﺪﺧﻞ ﰲ ﺗﺮﻛﻴﺒﻪ اﻟﻜﻴﺎن اﻟﻠﻐﻮي‪.‬‬
‫واﻟﺼﺤﻔﻲ ﻻ ﻳَﻌﻨﻴﻪ‪ ،‬ﰲ اﻟﻜﺜري وﻻ اﻟﻘﻠﻴﻞ‪ ،‬أن ﻳﺘﻤﻬﱠ ﻞ أو ﻳﺘﻤﻌﱠ ﻦ ﰲ اﻷﺧﺬ ﺑﺄﺳﺒﺎب ﻫﺬه‬
‫ﻷن ﻣﺎ ﻳَﻌﻨﻴﻪ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻫﻮ ﴎد اﻟﺨﱪ أو ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻷﺧﺒﺎر‬ ‫املﻜﻮﱢﻧﺎت واملﻘﻮﻣﺎت واملﺼﺎدر؛ ﱠ‬
‫)ﺳﻮاء اﺗﺨﺬت ﺷﻜﻞ املﻘﺎل أو اﻟﺘﺤﻘﻴﻖ( ﺑﺼﻮرة ﻣﺜرية ﻟﺤﺐﱢ اﻻﺳﺘﻄﻼع‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺗﻜﻤﻦ‬
‫اﻟﺨﻄﻮرة ﰲ أدب اﻟﻜﺎﺗﺐ إذا ﻛﺎن ﺻﺤﻔﻴٍّﺎ؛ إذ إﻧﱠﻪ ﻣﻦ اﻟﻴﺴري أن ﺗﺨﺘﻠﻂ ﻋﻠﻴﻪ أدوات اﻟﺘﻌﺒري‪،‬‬
‫ﻓﻴﺘﺤﻮﱠل أدﺑﻪ إﱃ ﳾء ﻻ ﻫﻮ ﺑﺎﻟﺼﺤﺎﻓﺔ وﻻ ﻫﻮ ﺑﺎﻷدب‪ .‬وﻫﺬا ﻻ ﻳﻠﻐﻲ إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ اﻻﺳﺘﻔﺎدة‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺼﺤﻔﻲ ملﺼﻠﺤﺔ اﻷدب؛ ﻷن ﻛﻠﻴﻬﻤﺎ ﺗﺠﻤﻌﻬﻤﺎ وﺷﺎﺋﺞ ﻋﺪﱠة ﰲ أﺟﻬﺰة اﻟﻨﴩ‬
‫ووﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻌﺒري واﻟﺠﻤﻬﻮر اﻟﻘﺎرئ‪ .‬وﻫﻨﺎك أﻣﺜﻠﺔ ﻋﺎملﻴﺔ وﻣﺤﻠﻴﺔ ﻛﺜرية ﻟﻸدﺑﺎء اﻟﺬﻳﻦ أﻓﺎدوا‬
‫ﻣﻦ اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ‪ ،‬وﻇ ﱡﻠﻮا ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ أدﺑﺎء‪.‬‬
‫واﻷزﻣﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﰲ أدب إﺣﺴﺎن ﻫﻲ أزﻣﺔ ﻣﻨﻬﺠﻪ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬ﻫﻲ أزﻣﺔ املﺰاوﺟﺔ‬
‫ﺑني أﺳﻠﻮﺑﻪ اﻟﺼﺤﻔﻲ واملﻌﺎﻟﺠﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‪ .‬ﻓﺎﻷﺳﻠﻮب اﻟﺼﺤﻔﻲ ﻳُﻨﺴﻴﻪ ﰲ أﻏﻠﺐ اﻷﺣﻴﺎن‬
‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﰲ اﻷدب‪ ،‬وإذا اﻛﺘﺸﻒ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪ ،‬وﺿﻤﱠ ﻨﻬﺎ أﺣﺪ أﻋﻤﺎﻟﻪ‪ ،‬ﺳﺎرع ذﻟﻚ اﻷﺳﻠﻮب‬
‫ﺑﺈﺟﻬﺎﺿﻬﺎ‪ .‬وﻟﻴﺲ ﻟﻠﺘﺠﺮﺑﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﺤﺪﱠد‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻇﺎﻫﺮة — اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ أو ﻓﻜﺮﻳﺔ‬
‫— ﻳﻌﺮﺿﻬﺎ اﻟﻔﻨﺎن ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮه‪ ،‬وﻣﻦ ﺧﻼل ﺟﺰﺋﻴﺎت ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ )ﰲ املﺎﴈ أو‬
‫اﻟﺤﺎﴐ(‪.‬‬
‫… وﺗﻨﺼﻬﺮ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﰲ ﺑﻮﺗﻘﺔ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﻜﱪى‪ ،‬ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ ووﺟﺪاﻧﻪ ووﻋﻴﻪ‪ ،‬وﺗﺘﱠﺤﺪ ﺑﺒﻘﻴﺔ‬
‫اﻟﻌﻨﺎﴏ املﻜﻮﱢﻧﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛَﻢ ﺗﺘﺤﻮﱠل إﱃ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻓﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫واﻟﺒﺎﺣﺚ ﰲ أدب إﺣﺴﺎن‪ ،‬ﻳُﻀﻨﻴﻪ ﺑﻠﻮغ ﻫﺬه اﻟﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬أﻋﻨﻲ اﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺠﻮﻫﺮ‬
‫املﻌﻘﺪ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻮ إﻣﱠ ﺎ ﻳﻜﺘﻔﻲ ﺑﺘﺴﺠﻴﻞ إﺣﺪى اﻟﻈﻮاﻫﺮ ﰲ ﺣﺎﻟﺘﻬﺎ اﻟﺴﺎﻛﻨﺔ‪ ،‬وﺑﻤﻨﺘﻬﻰ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﴪﻋﺔ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ … وﻫﻨﺎ ﻳﻘﱰب اﻟﻌﻤﻞ ﻣﻦ اﻟﺘﺤﻘﻴﻖ اﻟﺼﺤﻔﻲ‪ ،‬أو اﻟﺼﻮرة اﻟﺼﺤﻔﻴﺔ‬

‫‪146‬‬
 ‫اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة وإﺣﺴﺎن ﺛﺎﻟﺜﻬﻤﺎ‬

‫إن ﺟﺎز ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺒري‪ .‬وإﻣﱠ ﺎ أﻧﻪ ﻳﻌﺜﺮ ﻋﲆ ﺗﺠﺮﺑﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻳﻼﺣﻘﻬﺎ ﺑﺄﺳﻠﻮﺑﻪ اﻟﺬي‬
‫ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﻟﻔﺮاﻏﺎت املﻠﻴﺌﺔ ﺑﺎﻟﻨﻘﻂ اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎت اﻟﺨﺎﻟﻴﺔ املﻀﻤﻮن … وﻫﻨﺎ ﺗﺴﻘﻂ‬
‫وﻳﺘﻮﻗﻒ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ ﻋﻦ أن ﻳﻜﻮن أدﺑًﺎ‪.‬‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﰲ وﻫﺎد اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ واﻟﺴﻜﻮن‪،‬‬
‫ﻧﺘﺤﺴﺲ ﻣﻌﺎﻟﻢ ﺻﻮرة ﻓﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ا ْﻟﺘَﻘﻄﻬﺎ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﰲ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻷوﱃ — ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺘﺴﺠﻴﻞ —‬
‫أﺣﺪﻫﻢ ﻋﻔﻮًا وﺑﻐري ﻗﺼﺪ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛَﻢ ﺟﺎءت ﻣﺸﺎﻫﺪﻫﺎ ﻻ ﺗﺘﻀﻤﱠ ﻦ أﻳﺔ إﻳﻤﺎءة أو إﻳﺤﺎء‪ .‬وﰲ‬
‫ً‬
‫ﻧﺎﻗﺼﺎ‬ ‫اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻤ ﱠﻜﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ اﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ ﺗﺠﺮﺑﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻳُﺼﺒﺢ اﻟﻌﻤﻞ‬
‫ﻣُﺠﻬَ ًﻀﺎ‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﻨﻀﺞ ﺣﻠﻘﺎت ﺗﻄﻮﱡره ﻟﺘﻜﻮﱢن ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻛﺎﺋﻨًﺎ ﺣﻴٍّﺎ ﻫﻮ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ املﺘﻜﺎﻣﻞ‪.‬‬
‫وﻟﺴﺖ أﻗﺼﺪ ﺑﺎﻟﺘﻜﺎﻣﻞ أن ﻳﻜﻮن اﻟﻌﻤﻞ ﺧﺎﻟﻴًﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﻴﻮب‪ ،‬وإﻧﻤﺎ أﻋﻨﻲ أن ﻳﻜﻮن ﻣﺴﺘﻮﻓﻴًﺎ‬
‫ﻟﻠﺨﻄﻮط اﻟﻌﺎﻣﺔ ﰲ أيﱢ ﻋﻤﻞ أدﺑﻲ‪ .‬وﻫﺬا ﻣﺎ أﻓﺘﻘﺪه ﰲ أﻫ ﱢﻢ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒَﻬﺎ إﺣﺴﺎن‪،‬‬
‫وﻛﺎن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﺘﻤﻞ ﻟﻮﻻ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻴﻮد واﻷﻏﻼل اﻟﺼﺤﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮق ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﻋﻦ‬
‫اﻟﻨﻤ ﱢﻮ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪.‬‬
‫وﻟﻴﺲ ﺷ ﱞﻚ أن اﻟﺼﻮر اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ واﻷﻋﻤﺎل اﻷدﺑﻴﺔ اﻟﻨﺎﻗﺼﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺗﺘﻀﻤﱠ ﻦ‬
‫ﻧﻘﺪًا ﺗﻠﻘﺎﺋﻴٍّﺎ ﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﻔﺎﺳﺪة ﰲ املﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﺘﻠﻘﺎﺋﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﺗﺸ ﱢﻜﻞ ﺧﻄ ًﺮا رﺋﻴﺴﻴٍّﺎ‬
‫ﻋﲆ اﻟﻔﻦ؛ إذ ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﺼﻮرة ﻣﺸﻬﺪًا ﻓﺮدﻳٍّﺎ ﻻ ﻇﺎﻫﺮة ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻐﻮص اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ‬
‫أﻋﻤﺎق اﻟﻈﺎﻫﺮة ﺣﺘﻰ اﻟﺠﺬور‪ .‬وﻣﻦ ﺛَﻢ ﻻ ﻧﺮى ﺳﻮى اﻻﻧﻌﻜﺎﺳﺎت اﻟﺒﺎﻫﺘﺔ ﻟﻠﻔﺴﺎد‪ ،‬وﻻ ﻧﺒﴫ‬
‫ﺻﻮرﺗﻪ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻬﺬا ﻳﺘﻮ ﱠرط إﺣﺴﺎن ﻛﺜريًا ﰲ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻓﻜﺮﺗﻪ ﻓﻨﻴٍّﺎ؛ إذ ﻫﻮ ﻻ ﻳﺘﺴﺎءل ﺣني ﻳﻌﺜﺮ ﻋﲆ‬
‫ﻇﺎﻫﺮة ﻏﺮﻳﺒﺔ ﺷﺎذة‪ ،‬ﻋﻦ ﻛﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ﻳﻨﻘﻠﻬﺎ إﻟﻴﻨﺎ ﺻﻮ ًرا ِﻃﺒﻖ اﻷﺻﻞ‪ .‬واﻟﻐﺮﻳﺐ‬
‫أن اﻟﻘﺎرئ ﻳﺪﻫﺶ ﻛﺜريًا ﻟﻬﺬه اﻟﺼﻮر‪ ،‬وﻳﺘﱠﻬﻢ ﻛﺎﺗﺒﻬﺎ ﺑﺎﻟﺸﺬوذ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﻷﺣﺪاث ﻫﺬه‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺼﻮرة أن ﺗﻘﻊ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻷﻣﺮ‪ .‬وﻟﻮ أﻧﻬﺎ ُﻛﺘﺒﺖ ﰲ ﺻﻔﺤﺔ اﻟﺤﻮادث ﺑﺎﻟﺠﺮﻳﺪة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‬
‫آﺧﺮ ﰲ ﻏﺎﻳﺔ اﻷﻫﻤﻴﺔ‬ ‫ﻟﺘﻘﺒﱠ َﻠﻬﺎ اﻟﻘﺎرئ ﺑﴚء ﻣﻦ اﻟﺪﻫﺸﺔ واﻹﻋﺠﺎب‪ .‬أﻣﺎ اﻷدب ﻓﻴﺘﻄ ﱠﻠﺐ ﺷﻴﺌًﺎ َ‬
‫ﻫﻮ ﻋﻨﴫ »اﻻﺧﺘﻴﺎر«‪ .‬وﻗﺪ ﻳﺆدي اﻻﺧﺘﻴﺎر إﱃ أن ﻳﻠﺘﻘﻂ اﻟﻔﻨﺎن ﺻﻮ ًرا أﺧﺮى ﻣﻦ زواﻳﺎ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻨﻔﺲ اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ وﻗﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻨﺎ ﺗﺨﺘﻔﻲ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺛﻴﺎب‬
‫اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬أي أن ﻳﺘﺤﻮﱠل اﻟﻮاﻗﻊ إﱃ ﻓﻦ‪.‬‬
‫ﺑﻌﻀﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﱠ‬
‫وﻳﺘﺨري‬ ‫وﻳﺘﻮ ﱠرط إﺣﺴﺎن ﻣﺮة ﺛﺎﻧﻴﺔ ﺣني ﻳﻌﻴﺶ ﰲ إﺣﺪى اﻟﺘﺠﺎرب اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻣﻦ أﺣﺪاﺛﻬﺎ ﺑﻨﻈﺮة ﻧﺎﻓﺬة‪ .‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﻘﻴﻢ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني ﻫﺬه اﻷﺣﺪاث ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج‪ ،‬أي ﺑني‬
‫ﺳﻄﻮﺣﻬﺎ اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﺤﺎول أن ﻳﺘﻌﻤﱠ ﻖ ﻫﺬه اﻷﺣﺪاث ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫ﻣﺘﻜﺎﻣﻼ‪ .‬واﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻻ ﺗﺘﺤﻮﱠل إﱃ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻓﻨﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ أن ﱢ‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺗﻌﺒريًا‬
‫ﱠإﻻ إذا أُﻗﻴﻤَ ﺖ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني أﺣﺪاﺛﻬﺎ ﰲ إﻃﺎر ﻣﻦ اﻟﻮﺷﺎﺋﺞ اﻟﺤﻴﺔ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ‪ .‬ﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ ﻻ ﻳﻀﻄﺮ‬

‫‪147‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫واﻟﺘﴪب إﱃ‬‫ﱡ‬ ‫اﻟﻔﻨﺎن إﱃ اﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎت املﻔﺮﻃﺔ ﰲ اﻟﺘﺴ ﱡﻠﻞ إﱃ ﺧﺎرج اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ً‬

‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﺗﻌﻤﻴﻘﻬﺎ‬
‫داﺧﻠﻬﺎ‪.‬‬
‫ً‬
‫ِﻤﺜﺎﻻ ﻣﺠﻮﱠﻓﺎ ﺑﻼ ﻣﻌﻨًﻰ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﺠﺴﻴﺪ ملﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫وﻟﻬﺬا ﺗﺼﺒﺢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ أدب إﺣﺴﺎن ﺗ ً‬
‫ﺗﺘﺨﲆ ﻋﻦ‬‫ﱠ‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺼﻔﺎت واﻷﺣﺪاث اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻴﺴﺖ ﺗﺠﺴﻴﺪًا ﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺣﻴﺔ ﻧﺎﺿﺠﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ‬
‫ﻛﻮﻧﻬﺎ ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﺑﴩﻳٍّﺎ‪ ،‬وﻋﻦ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﻧﻤ ً‬
‫ﻄﺎ ﻣﻔﺮدًا ﺑﺬاﺗﻬﺎ‪ ،‬أي إﻧﻬﺎ ﺗﺘﺨﲆ ﻋﻦ ﻛﻮﻧﻬﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻓﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻳﺘﺨﲆ اﻷدب ﻋﻦ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﻦ ﻛﻮﻧﻪ ﻓﻨﺎٍّ‬‫ﱠ‬ ‫وﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﱠ‬ ‫ﱠ‬ ‫ً‬
‫أﺻﻴﻼ‪ .‬إﻧﻪ ﻗﺪ ﻳُﻌﻄﻴﻨﺎ اﻟﻠﻔﺘﺔ اﻟﺒﺎرﻋﺔ أو اﻟﻠﻤﺤﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﻤﻨﺤﻨﺎ ﻫﺬه اﻟﺪﻓﻘﺔ‬
‫اﻟﻼﺷﻌﻮرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻮغ ﺑﻨﻴﺎﻧﻨﺎ اﻟﻨﻔﴘ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﺘﻔ ﱢﺮد‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻬﺒﻬﺎ ﺳﻮى اﻟﻔﻦ‬
‫اﻟﺼﺎدق‪.‬‬

‫أن ﻗﺼﺺ إﺣﺴﺎن ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺪوس‬ ‫واﻟﺼﺪق ﻛﻤﺎ أﻋﻨﻴﻪ ﻫﻮ اﻟﺼﺪق اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺎ أرى — ً‬
‫ﻣﺜﻼ — ﱠ‬
‫رﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺻﺎدﻗﺔ أﺧﻼﻗﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻋﲆ ﻏري ﻣﺎ ﻳﺮى اﻟﻜﺜريون‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﺼﺪق اﻷﺧﻼﻗﻲ ﻣﺠ ﱠﺮد‬
‫ﻏﺸﺎوة ﺗَﺤُ ﻮل دون رؤﻳﺔ اﻟﺼﺪق اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ اﻟﻨﺎﺑﻊ ﻣﻦ ﻣﻼءﻣﺔ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﻌﺪﻳﺪة املﻜﻮﱢﻧﺔ‬
‫أن اﻟﺼﺪق اﻷﺧﻼﻗﻲ ﻧﺴﺒﻲ‬ ‫ﻣﻼءﻣﺔ ﻗﺪ ﺗﺘﻌﺎرض ﻣﻊ اﻟﺼﺪق اﻷﺧﻼﻗﻲ … ذﻟﻚ ﱠ‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ‬
‫ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻼءﻣﺔ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻟﺒﻌﻀﻬﺎ اﻟﺒﻌﺾ ﺗﻌﻨﻲ ﰲ املﻘﺎم اﻷول ﺧﻠ ﱠﻮ اﻟﻌﻤﻞ‬
‫ﻣﻦ اﻻﺧﺘﻼل أو اﻟﺘﻮ ﱡرم؛ أي ﻃﻐﻴﺎن أﺣﺪ اﻟﻌﻨﺎﴏ ﻋﲆ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻌﻨﺎﴏ‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ ﻧﺪﻋﻮ اﻷﻋﻤﺎل‬
‫أﻋﻤﺎﻻ ﻏري ﺻﺎدﻗﺔ‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻐ ﱢﻠﺐ اﻟﻌﻨﴫ اﻟﺴﻴﺎﳼ أو اﻟﺪﻻﻟﺔ‬‫ً‬ ‫اﻟﺼﺎرﺧﺔ ﺑﺎﻵراء اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪،‬‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻋﲆ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﱠ‬
‫وﻛﺬﻟﻚ ﺗﻔﺘﻘﺮ ﻣﻌﻈﻢ ﻛﺘﺎﺑﺎت إﺣﺴﺎن ﰲ اﻟﻘﺼﺔ إﱃ ذﻟﻚ اﻟﺼﺪق اﻟﻔﻨﻲ؛ ﻷن اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﺗﻄﻐﻰ ﻋﲆ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻌﻨﺎﴏ‪ ،‬ﻓﺘﺘﱠﺴﻢ اﻟﻘﺼﺔ ﺑﺎﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ — ﻋﲆ املﺴﺘﻮى‬
‫اﻟﻔﻨﻲ — وﺑﺎﻟﺘﺤﺮﻳﺾ ﻋﲆ املﺴﺘﻮى اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ … ﻓﺈﻧﻨﻲ أرى ﱠ‬
‫أن اﻟﻠﺤﻈﺔ املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ‬
‫ﰲ اﻟﺠﻨﺲ ﻛﻤﺎ ﻳﺒﺪأ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ إﺣﺴﺎن وﻳﻨﺸﻂ ﺧﻴﺎل اﻟﻘﺎرئ ﰲ ﺗﻜﻤﻠﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻳﺮﺟﻊ إﱃ‬
‫ذﻟﻚ املﻨﻬﺞ اﻟﻘﺎﴏ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻨﴫ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﲆ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻌﻨﺎﴏ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺄدوات اﻟﺘﻌﺒري واﻻﺧﺘﻴﺎر ورﺳﻢ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت وﺑﻠﻮرة اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ واﻟﺪﻻﻟﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫واملﻌﻨﻰ اﻟﺴﻴﺎﳼ … إﻟﺦ‪.‬‬
‫وﻟﺴﺖ أﻣﻴﻞ إﱃ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن اﻟﻜﺎﺗﺐ »ﻳﺴﺘﻬﺪف« ذﻟﻚ وﻳﺘﻌﻤﱠ ﺪه ﻷﺳﺒﺎب ﺑﻌﻴﺪة ﻋﻦ اﻟﻔﻦ‪،‬‬
‫ﻓﻤﺎ ﻳﻌﻨﻴﻨﻲ ﻫﻮ اﻛﺘﺸﺎف اﻟﻌ ﱠﻠﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻠﻮن ﻣﻦ اﻷدب‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺆدﱢي ﺑﺪَورﻫﺎ إﱃ ذﻟﻚ‬
‫»اﻟﻬﺪف« املﺘﻌﻤﺪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮﻟﻮن‪.‬‬

‫‪148‬‬
 ‫اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة وإﺣﺴﺎن ﺛﺎﻟﺜﻬﻤﺎ‬

‫إن أزﻣﺔ ﻫﺬا اﻟﻜﺎﺗﺐ — ﻛﻤﺎ ﺳﻨﺮى ﻋﻨﺪ اﻟﺘﻄﺒﻴﻖ — أزﻣﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻏﺎﻣﺮة ﰲ ﻣﻨﻬﺞ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺘﻌﺒري اﻟﺬي ﻳﺠﻬﺾ ﺗﺠﺎرﺑﻪ ﺣﻴﻨًﺎ‪ ،‬وﻳﺤﻮل اﻟﻘﺼﺔ إﱃ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﻮر اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ‬
‫آﺧﺮ‪ ،‬وﻳﺤﻮﱢﻟﻬﺎ إﱃ ﺗﺤﻘﻴﻖ ﺻﺤﻔﻲ أو ﻣﻘﺎل ﻗﺼﴢ ﺣﻴﻨًﺎ ﺛﺎﻟﺜًﺎ‪.‬‬
‫ﺣﻴﻨًﺎ َ‬

‫ﻄﺎ واﺿﺤً ﺎ ﺑني ﻣﺮﺣﻠﺘني‬ ‫ﻧﻌني ﺧ ٍّ‬ ‫وﻳﺤﺴﻦ ﺑﻨﺎ ﰲ اﻟﻄﺮﻳﻖ إﱃ أدب إﺣﺴﺎن ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺪوس أن ﱢ‬
‫ﻫﺎﻣﱠ ﺘني ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ ﺗﻄﻮﱡره اﻷدﺑﻲ‪ .‬إﺣﺪى ﻫﺎﺗَني املﺮﺣﻠﺘَني ﺗﻘﻊ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪١٩٥٤‬م‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬
‫ﺻﺪرت ﻗﺼﺘﻪ اﻟﺨﻄرية »أﻧﺎ ﺣُ ﺮة«‪ .‬وﺗﺮﺟﻊ ﺧﻄﻮرة ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ إﱃ أﻧﻬﺎ ارﺗﺎدت اﻟﻄﺮﻳﻖ‬
‫ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺟﺮﻳﺌﺔ‪ ،‬ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ ِﺻﺪق املﻼﺣﻈﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺄﻧﱢﻲ ﰲ‬ ‫ً‬ ‫ﰲ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ أزﻣﺔ اﻟﻔﺘﺎة املﴫﻳﺔ‬
‫إﺻﺪار اﻟﺤُ ﻜﻢ‪ ،‬وﺗﻘﻴﻴﻢ ﺗﻠﻚ اﻷزﻣﺔ ﺗﻘﻴﻴﻤً ﺎ ﺧﺎﻟﻴًﺎ ﻣﻦ املﻌﺎﻳري اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ا ُملﺴﺒَﻘﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻔﺘﺎة‬
‫»أﻣﻴﻨﺔ« ﺗﻌﻴﺶ ﰲ ﺑﻴﺖ ﻋﻤﱠ ﺘﻬﺎ ﺑني ﺟﺪران ﺗﺤﻮﻃﻬﺎ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ املﺘﺰﻣﱢ ﺘﺔ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن أﻟﻘﺎﻫﺎ أﺑﻮﻫﺎ‬
‫ﺑني ﻫﺬه اﻟﺠﺪران‪ ،‬ﻟﻴﻌﻴﺶ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻛﻤﺎ ﺗﺮوق ﻟﻪ‪ ،‬وﺑﻌﺪ أن أ ْﻟ َﻘﺘﻬﺎ اﻷم ﻟﺘﻌﻴﺶ ﺑني‬
‫أﺣﻀﺎن اﻟﻌ ﱢﺰ واﻟﱰف وزوﺟﻬﺎ اﻟﺜﺮي‪ .‬وﺗﺴﺒﱠﺐ ﺟﻤﺎل أﻣﻴﻨﺔ ﰲ اﺟﱰاﺋﻬﺎ املﺴﺘﻤﺮ ﻋﲆ اﺧﱰاق‬
‫اﻟﺠﺪران اﻟﺴﻤﻴﻜﺔ اﻟﺘﻲ أﻗﺎﻣﻬﺎ زوج ﻋﻤﱠ ﺘﻬﺎ ﰲ وﺟﻬﻬﺎ … ﻓﺎﺳﺘﻄﺎﻋﺖ أن ﺗﻠﻔﺖ إﻟﻴﻬﺎ أﻧﻈﺎر‬
‫اﻟﺸﺒﺎب وأﻫﻠﻴﻬﻢ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺒﻠﻜﻮن ﺗﺎرة‪ ،‬واﻟﺤﻔﻼت اﻟﺘﻲ ﺗُﻘﺎم ﰲ ﺑﻌﺾ اﻟﺒﻴﻮت ﺗﺎرة‬
‫ﺧﺎﺻﺎ ﰲ ﻗﻠﻮب اﻟﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إﻧﱠﻬﺎ أﺻﺒﺤﺖ ﺑﻔﻀﻞ ﻫﺬا‬ ‫ٍّ‬ ‫أﺧﺮى‪ .‬ﻓﻘﺪ وﻫﺒﻬﺎ ﺟﻤﺎﻟﻬﺎ ﻣﻜﺎﻧًﺎ‬
‫اﻟﺠﻤﺎل ﻓﺘﺎة اﻟﺤﻲ اﻟﺘﻲ ﺗُﺜري اﻷﻣﻞ ﰲ ﻗﻠﻮب ﺷﺒﺎﺑﻪ‪ ،‬واﻟﺤﴪة ﰲ ﻗﻠﻮب ﺷﻴﻮﺧﻪ‪ ،‬واﻟﺘﻨﻬﱡ ﺪ ﰲ‬
‫ﺧﺎﺻﺎ‪ ،‬ﻣﻦ أﺑﺮز ﻣﻼﻣﺤﻪ‬ ‫ٍّ‬ ‫ﻗﻠﻮب أﺗﺮاﺑﻬﺎ وأﻣﻬﺎﺗﻬﻦ‪ .‬ﻏري أن أﻣﻴﻨﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺒﻨﻲ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻋﺎ َﻟﻤً ﺎ‬
‫اﻻﺣﺘﺠﺎج املﺴﺘﻤﺮ ﻋﲆ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺬي ﺗﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ؛ ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﻠﻴﺌًﺎ ﺑﻤﺎ ﻳﺼﻄﺪم‬
‫ﻣﻊ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ وﻇﺮوﻓﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬وإذا ﻛﺎن اﻻﺣﺘﺠﺎج ﻗﺪ اﺗﱠﺨﺬ ﰲ ﻃﻔﻮﻟﺘﻬﺎ ﺷﻜﻞ اﻟﴫاخ‪،‬‬
‫آﺧﺮ ﻫﻮ اﻟﺘﱪﱡم‪ ،‬ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻳُﺤﻴﻄﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺗَﻌُ ﻮق اﺣﺘﻴﺎﺟﺎﺗﻬﺎ‬ ‫ﺷﻜﻼ َ‬
‫ً‬ ‫ﻓﺈﻧﻪ اﺗﺨﺬ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‬
‫اﻟﺼﻐرية‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﺒرية‪ ،‬إﱃ اﻟﺘﺤ ﱡﺮر‪ .‬ﻟﻬﺬا ﺗﺘﻐﻴﱠﺐ ﻋﻦ املﺪرﺳﺔ‪ ،‬وﺗﺘﺴﻜﻊ ﰲ ﺷﻮارع اﻟﻘﺎﻫﺮة‪،‬‬
‫وﺗﺘﻌ ﱠﺮف ﻋﲆ ﺧﻴﱠﺎﻃﺔ ﻳﻬﻮدﻳﺔ ﺗﺘﱠﺨﺬ ﻣﻨﻬﺎ ﺻﺪﻳﻘﺔ ﻟﺒﻌﺾ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻋﲆ أﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﻠﺒﺚ أن ﺗﺜﻮر‬
‫ﻋﲆ ﻗِ ﻴَﻢ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺨﺎرﺟﻲ‪ ،‬وﺗﺜﺎﺑﺮ ﻋﲆ اﻟﺪراﺳﺔ ﺣﺘﻰ ﺗﺤﺼﻞ ﻋﲆ اﻟﺘﻮﺟﻴﻬﻴﺔ‪ ،‬وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ‬
‫ﺣﺎﺋﻼ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني اﻻﻟﺘﺤﺎق ﺑﺎﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‪ ،‬ﺑﺤُ ﺠﺔ أﻧﻬﺎ أﺻﺒﺤﺖ »ﻋﺮوﺳﺔ«‪ ،‬ﱠ‬
‫وأن‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻘﻒ اﻟﺠﺪران‬
‫اﻟﺸﺎﺋﻌﺎت ﺗﺤﻮط ﺳﻠﻮﻛﻬﺎ ﻣﻦ ﻛ ﱢﻞ ﺟﺎﻧﺐ‪ .‬وﰲ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ ﻳﻔﻴﻖ أﺑﻮﻫﺎ ﻣﻦ ﺳﺒﺎﺗﻪ اﻟﻌﻤﻴﻖ‪،‬‬
‫وﻳﺘﺪﺧﻞ ﻹﻧﻘﺎذﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺴﺘﺄذن ﺷﻘﻴﻘﺘﻪ ﰲ أﺧﺬﻫﺎ ﻟﱰﻋﺎه ﰲ ﺷﻴﺨﻮﺧﺘﻪ وﺗﻮاﺻﻞ ﺧﻄﻮات‬ ‫ﱠ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ‪ .‬وﺗﺤﺘﺞﱡ أﻣﻴﻨﺔ ﻣ ﱠﺮة أﺧﺮى ﻋﲆ ﺳﻨﻮات ﻋﻤﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻠﺘﺤﻖ ﺑﺎﻟﺠﺎﻣﻌﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ إﱃ‬
‫أن ﺗﻜﻤﻞ دراﺳﺘﻬﺎ اﻟﻌﺎﻟﻴﺔ وﺗﻌﻤﻞ ﺑﺈﺣﺪى اﻟﴩﻛﺎت‪.‬‬

‫‪149‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻳﺘﺨري املﺆﻟﻒ ﻣﻦ ﺟﺰﺋﻴﺎت اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﰲ واﻗﻊ أﻣﻴﻨﺔ ﻣﺎ ﻳﺘﱠﺼﻞ ﺑﺄزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ‪،‬‬‫ﱠ‬
‫ﻓﻴﻌﺮض ملﺎ ﺣﺪث ﻟﻬﺎ ﰲ ﺻﺒﺎﻫﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺣﺎول أﺣﺪ اﻟﺸﺒﺎن أن ﻳﻐﺘﺼﺐ اﺣﺘﻀﺎﻧﻬﺎ وﻳﻘﺒﱢﻠﻬﺎ‬
‫آﺧﺮ‪ ،‬إﱃ أن ارﺗﻤﺖ ﺑني أﺣﻀﺎن ﻋﺒﺎس‪،‬‬ ‫… وﻇ ﱠﻠﺖ أﻧﻔﺎﺳﻪ اﻟﻜﺮﻳﻬﺔ ﺗﻼﺣﻘﻬﺎ ﻣﻦ ﺷﺎب إﱃ َ‬
‫ذﻟﻚ اﻟﻔﺘﻰ اﻟﺠﺎد‪ ،‬اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻤ ﱡﺮ ﻣﻦ أﻣﺎم ﻣﻨﺰﻟﻬﺎ ﻓﻼ ﻳﺮﻓﻊ ﻋﻴﻨَﻴﻪ إﱃ اﻟﴩﻓﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻒ ﺑﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺣﺘﻰ إذا ﺟﺮؤت ﻋﲆ اﻻﺗﺼﺎل ﺑﻪ ﺣني ﺑﺎﻋﺪت ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ اﻟﺴﻨﻮات‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﺻﺤﻔﻴٍّﺎ‪ ،‬ﱠ‬
‫أﺣﺴﺖ‬
‫أﻧﻬﺎ ﺗﺼﻮغ ﺣﺮﻳﱠﺘﻬﺎ أﺧريًا ﰲ رﺟﻞ ﺗُﺤﺒﻪ وﺗﺆﻣﻦ ﺑﻪ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺗﺠﺮأ واﺣﺪ ﻣﻦ اﻷﺻﺪﻗﺎء اﻟﻘﺮﻳﺒني‬
‫… »وﻳﻠﺢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ اﻟﺴﺆال‪ :‬ﻣﺘﻰ ﺗﺘﺰوج ﻣﻦ ﻋﺒﺎس؟ وﻗﺪ ﻳﻀﻤﻦ ﺳﺆاﻟﻪ ﻟﻬﺠﺔ ﻋﺘﺎب وﻟﻮم‬
‫ﻳﺘﺪﺧﻞ ﻓﻴﻤﺎ ﻻ ﻳﻌﻨﻴﻪ‪ ،‬وﺗﴫخ ﰲ‬ ‫ﱠ‬ ‫أو ﺷﻔﻘﺔ وﺗﺤﺬﻳﺮ‪ ،‬ﻓﺘﻐﻀﺐ أﻣﻴﻨﺔ وﺗﺜﻮر ﻛﺄن اﻟﺼﺪﻳﻖ‬
‫وﺟﻬﻪ‪ :‬أﻧﺎ ﺣُ ﺮة« )ص‪.(١٤١‬‬

‫أﻧﻀﺞ أﻋﻤﺎل ﻫﺬا اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪.‬‬ ‫أﺣﺲ‪ ،‬إﱃ اﻵن‪ ،‬أن ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ ﻫﻲ َ‬ ‫ﱡ‬ ‫وﻛﺜريًا ﻣﺎ‬
‫ﺣﺘﻰ إﻧﻨﻲ ﻟﺴﺖ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ إﺑﺮاز »ﺻﻮرة اﻟﺠﻨﺲ« ﻣﻦ ﺑني ﺻﻔﺤﺎﺗﻬﺎ‪ .‬ﱠ‬
‫ﻷن ﺣﻴﻮﻳﺔ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‬
‫أﺿﻔﺖ ﻋﲆ اﻟﺠﻨﺲ ﺑﻬﺎ دﻻﻟﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺗﺘﱠﺼﻞ ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻛﻜﻞ؛ أي‬ ‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ‪َ ،‬‬
‫إﻧﱠﻪ ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ ﺳﻮى أﺣﺪ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ ملﻌﻨﻰ »اﻟﺤﺮﻳﺔ« ﰲ وﺟﺪان اﻟﻔﺘﺎة املﴫﻳﺔ‬
‫آﻧﺬاك‪ ،‬وﻫﻮ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺼﺪ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﺒﺎﴍ ًة‪.‬‬
‫ﻳﻮﻓﻖ ﰲ اﺳﺘﺤﺪاث املﻨﻬﺞ‬‫إﻻ أﻧﻪ ﰲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻜﺒرية‪ ،‬ﻟﻢ ﱠ‬
‫اﻟﺘﻌﺒريي اﻟﻜﻔﻴﻞ ﺑﺘﺠﺴﻴﺪﻫﺎ وﺗﺄدﻳﺔ أﻫﺪاﻓﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻮﺟﻪ اﻷﻛﻤﻞ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﺳﻠﻚ أﻛﺜﺮ اﻟﻄﺮق‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ إﻛﺴﺎﺑﻬﺎ ﻋﻨﺎﴏ ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ﺗﺮﺗﻔﻊ‬ ‫ﻣﺒﺎﴍة وﺗﻘﺮﻳﺮﻳﺔ ﰲ اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺟﻮﻫﺮ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪ً ،‬‬
‫ﺑﻬﺎ إﱃ املﺴﺘﻮى اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺠﺪﻳﺮ ﺑﻬﺎ‪.‬‬
‫واملﺒﺎﴍة اﻟﺘﻘﺮﻳﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺳﻤﺎت اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺼﺤﻔﻲ‪ ،‬وﻟﻬﺬا اﺧﺘﻠﻄﺖ أدوات اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻨﺪ‬
‫ﻧﺘﻮﻗﻊ أن ﻳﻜﻮن املﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ ﻫﻮ اﻷداة اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺸﻒ ﻟﻨﺎ‬ ‫اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﻛﻨﱠﺎ ﱠ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺒﻨﻴﺎن اﻟﺪاﺧﲇ ﻟﻠﻔﺘﺎة‪ ،‬ﻟﻢ ﻧﻌﺜﺮ ﱠإﻻ ﻋﲆ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻘﺎرﻳﺮ اﻟﺼﺤﻔﻴﺔ ﺣﻮل ﻧﺸﺄة‬
‫أﻣﻴﻨﺔ وﻣﺎ آ َﻟﺖ إﻟﻴﻪ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ‪ .‬وﻟﻴﺲ ﺷ ﱞﻚ أﻧﻨﺎ ﻛﻨﺎ ﺑﺤﺎﺟﺔ ﱠ‬
‫ﻣﺎﺳﺔ إﱃ اﻟﺘﻌ ﱡﺮف ﻋﲆ ﺟﺬور أزﻣﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫ﺣﺘﻰ ﻻ ﺗﺒﺪو ﻫﺬه اﻷزﻣﺔ ﻣﻔﺘﻌﻠﺔ‪ .‬وﻟﻜﻦ اﻟﻔﺮق ﺑني اﻟﺼﺤﻔﻲ واﻷدﻳﺐ ﻓﻴﻤﺎ أرى‪ ،‬أن اﻟﻔﻨﺎن‬
‫ﻳﺼﻮر اﻧﻌﻜﺎﺳﺎت اﻟﺠﺬور اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻸزﻣﺔ ﻋﲆ وﺟﺪان اﻟﻔﺘﺎة‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﻀﻄﺮ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫إﱃ ﺗﻌﻤﱡ ﻖ ﻫﺬه اﻷزﻣﺔ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ — ﻋﲆ املﺴﺘﻮى اﻟﻨﻔﴘ — وﻳﻀﻄﺮ إﱃ اﺳﺘﺨﺪام أداة‬
‫اﻟﺘﻌﺒري املﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺎملﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ أو اﻟﺨﻮاﻃﺮ املﺘﺪاﻋﻴﺔ — ﻋﲆ املﺴﺘﻮى اﻟﻔﻨﻲ —‬
‫ﺛﻢ ﻳﺮﺑﻂ ﺑني اﻟﺪاﺧﻞ واﻟﺨﺎرج رﺑ ً‬
‫ﻄﺎ دﻳﻨﺎﻣﻴٍّﺎ ﻣُﺤ َﻜﻤً ﺎ‪ ،‬ﻓﱰﺗﻔﻊ أزﻣﺔ أﻣﻴﻨﺔ إﱃ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺮﻣﺰ‪،‬‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ ﻷزﻣﺔ ﻣﴫ ﺑﻜﺎﻣﻠﻬﺎ‪.‬‬ ‫ً‬ ‫أي إﻧﻬﺎ ﺗﺼﺒﺢ ﺗﺠﺴﻴﺪًا‬

‫‪150‬‬
 ‫اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة وإﺣﺴﺎن ﺛﺎﻟﺜﻬﻤﺎ‬

‫وﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﺑَﺪَت اﻟﻘﺼﺔ ﰲ ﻛﺜري ﻣﻦ املﻮاﺿﻊ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﺼﻮﱢر أزﻣﺔ وﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫ﻳﻤﻬﱢ ﺪ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني اﻟﻔﺘﺎة اﻟﻴﻬﻮدﻳﺔ »ﻓﻮرﺗﻴﻨﻴﻪ« ﻫﻜﺬا‪» :‬أﺻﺒﺤﺖ ﺗﺘﻠﺬﱠذ ﻣﻦ ﺳﻤﺎع‬
‫أﺣﺎدﻳﺚ ﻓﻮرﺗﻴﻨﻴﻪ وﻫﻲ ﺗﺼﻒ ﻟﻬﺎ ﻛﻴﻒ ﻳﻘﺒﱢﻠﻬﺎ ﺻﺪﻳﻘﻬﺎ وﻛﻴﻒ ﻳﺤﺘﻀﻨﻬﺎ ﺑني ذراﻋَ ﻴﻪ‪،‬‬
‫وﺑﻤﺎذا ﻳﻤﻨﱢﻴﻬﺎ وﺑﻤﺎذا ﻳَﻌِ ﺪﻫﺎ … وﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ ﻫﺬه اﻷﺣﺎدﻳﺚ ﺗُﺜري ﻓﻴﻬﺎ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ ﻏﺮاﺋﺰﻫﺎ ﱠإﻻ‬
‫ﺗﺼﻞ ﺑﻬﺎ أﺑﺪًا إﱃ ﺣﺐ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ« )ص‪ .(٤٩‬ﺛﻢ‬ ‫ﻏﺮﻳﺰة ﺣﺐ اﻻﺳﺘﻄﻼع وﺣﺐ املﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ِ‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪» :‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﱰﻛﻪ ﻟﺘﺬﻫﺐ إﱃ ﺑﻴﺘﻬﺎ وﺗﺮﻗﺪ ﰲ‬ ‫ﻳﻌﻮد ﻟﻴﺼﻒ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ ﻣﻊ ﻋﺒﺎس ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ً‬
‫ﻓﺮاﺷﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﻪ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﺧﻴﺎﻟﻬﺎ وﻳﺮﻗﺪ ﺑﺠﺎﻧﺒﻬﺎ وﻟﻴﺲ ﺑﻴﻨﻪ وﺑﻴﻨﻬﺎ ﺳﻮى ﺧﻴﻂ رﻓﻴﻊ‬
‫ﻳﻈ ﱡﻞ ﻳﻔﺼﻞ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻣﻬﻤﺎ ﻣﺪﱠت ذراﻋﻬﺎ ﻧﺤﻮه‪ ،‬وﻣﻬﻤﺎ ﺗﻘ ﱠﻠﺒﺖ ﻟﺘﻠﺘﺼﻖ ﺑﻪ … وﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﺼﻮره‬
‫أﻳﻀﺎ —‬ ‫ﺑﺨﻴﺎﻟﻬﺎ ﻋَ ْﱪ ﻫﺬا اﻟﺨﻴﻂ اﻟﺮﻓﻴﻊ وﻫﻮ راﻗ ٌﺪ ﻣﺮﺗﺪﻳًﺎ ﺑﻴﺠﺎﻣﺎ ﺗﻨﺘﻘﻲ ﻟﻪ — ﺑﺨﻴﺎﻟﻬﺎ ً‬
‫ﻟﻮﻧﻬﺎ وﻃﺮازﻫﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻘﻴﺲ ﻃﻮل ﻗﺎﻣﺘﻪ ﺑﻌَ ْني اﻟﻮﻫﻢ وﺗﻠﺘﻔﺖ إﱃ آﺧِ ﺮ اﻟﻔﺮاش ﻟﺘﺒﺤﺚ أﻳﻦ‬
‫ﺳﻴﻜﻮن ﻣﻮﺿﻊ ﻗﺪﻣَ ﻴﻪ اﻟﻌﺎرﻳﺘَني اﻟﻜﺒريﺗني‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻤ ﱡﺪ ﻗﺪﻣﻬﺎ اﻟﻌﺎرﻳﺔ ﻋ ﱠﻠﻬﺎ ﺗﺼﻄﺪم ﺑﻬﺎﺗني‬
‫أﻳﻀﺎ — إﱃ ﻣﻮﺿﻊ رأﺳﻪ ﻓﻮق اﻟﻮﺳﺎدة وﺗﺮى وﺟﻬﻪ‬ ‫اﻟﻘﺪﻣَ ني ﺛﻢ ﺗﻨﻈﺮ — ﺑﻌني اﻟﻮﻫﻢ ً‬
‫اﻟﺼﺎرم وﻗﺪ ﻫﺪأ وارﺗﺎﺣﺖ ﻋﻀﻼﺗﻪ وﺗﺸﻌﱠ ﺚ ﺷﻌﺮه اﻷﺳﻮد ﺣﺘﻰ اﻧﺘﺜﺮت ﺧﺼﻼت ﻣﻨﻪ ﻓﻮق‬
‫ﺗﺤﺲ ﺑﺸﻔﺘَﻴﻬﺎ‬ ‫ﱡ‬ ‫ً‬
‫اﻧﻔﺮاﺟﺔ ﺿﻴﱢﻘﺔ ﻛﺄﻧﱠﻬﺎ ﺗﻨﺎدﻳﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻜﺎد‬ ‫ﺟﺒﻴﻨﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺮى ﺷﻔﺘَﻴﻪ وﻗﺪ اﻧﻔﺮﺟﺘﺎ‬
‫ﺗﺤﺲ ﺑﺬراﻋﻪ اﻟﻘﻮﻳﺔ ﺗﺤﻴﻂ ﺑﺨﴫﻫﺎ وﺑﺠﺴﺪﻫﺎ ﻳﻨﺘﻔﺾ ﰲ رﻓﻖ ﱠ‬
‫ﻛﺄن‬ ‫ﱡ‬ ‫ﺗﻠﺒﱢﻴﺎن اﻟﻨﺪاء‪ ،‬وﺗﻜﺎد‬
‫ﻳﺪ ﷲ ﺗﻤ ﱡﺮ ﺑﻪ ﻟﱰﺣﻤﻪ ﻣﻦ ﻋﺬاﺑﻪ« )ص‪.(١٢٥‬‬
‫ﻫﺬا اﻻﺳﺘﻐﺮاق اﻟﺤﺎد ﰲ ﺟﺰﺋﻴﺎت اﻟﺼﻮرة اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺪ ﻳﻮﺣﻲ ﻟﻨﺎ ﺑﻤﺪى اﻟﺴﻠﺒﻴﺔ‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ‬ ‫واﻟﺠﻨﻮح إﱃ اﻟﺨﻴﺎل ﻋﻨﺪ أﻣﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻣﻤﱠ ﺎ ﻳﺘﻌﺎرض ﻣﻊ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻫﺬه اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﱢ‬
‫أن املﺆﻟﻒ اﻫﺘ ﱠﻢ ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ‬ ‫إرادﺗﻬﺎ ﰲ اﻟﺘﺤ ﱡﺮر ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺴﻠﻮك اﻟﺜﻮري اﻟﺨﺎﻟﺺ‪ .‬وﻟﻮ ﱠ‬
‫ﺑﺠﺰﺋﻴﺎت اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺪاﺧﲇ ﻟﻠﻔﺘﺎة‪ ،‬ﺛﻢ رﺑﻂ ﺑني اﻟﻌﺎملني ﺑﻮﺳﺎﺋﻞ ﺗﻌﺒريﻳﺔ ﻧﺎﺟﺤﺔ‪ ،‬ﻟﺘﺤ ﱠﻮ َﻟﺖ‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ — أﻣﻴﻨﺔ — إﱃ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻧﺎﺿﺠﺔ أي ﻣﻠﻴﺌﺔ ﺑﺎﻟﺮﻣﺰ واﻹﻳﺤﺎء‪.‬‬
‫اﻟﻘﺼﺔ أﻏﻔﻠﺖ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻫﺬا اﻻرﺗﺒﺎط اﻟﺤﻲ اﻟﻮﺛﻴﻖ ﺑني اﻟﺼﻮرة اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ ﻟﻠﻨﻔﺲ اﻟﺒﴩﻳﺔ‪،‬‬ ‫ﱠ‬ ‫وﻟﻜﻦ‬
‫واﻟﺼﻮرة اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎن ﻫﺬا اﻻرﺗﺒﺎط ﻗﺎﺋﻤً ﺎ ﻋﲆ اﻟﴫاع ﺑني‬
‫اﻟﺪاﺧﻞ واﻟﺨﺎرج … وﻣﻦ ﺛَﻢ ﺟﺎءت ﺻﻮرة »اﻟﺠﻨﺲ« ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻏﺎﺋﻤﺔ ﺑﺎﻫﺘﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﻜﺎد‬
‫ﺗﺒني‪.‬‬
‫واﻟﺒﺎﺣﺚ ﰲ »أﻧﺎ ﺣﺮة« ﻳﺮى اﻟﺠﻨﺲ وﻛﺄﻧﻪ ﻋﲆ اﺳﺘﻌﺪاد ﻷن ﻳﻜﻮن ﺗﺠﺴﻴﺪًا ﻷزﻣﺔ‬
‫اﻟﺤﺮﻳﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻔﺘﺎة … ﻓﻬﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺜﻮر ﻋﲆ ﺟﺪران ﺑﻴﺖ ﻋﻤﱠ ﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻠﺘﻘﻲ ﺑﻔﻮرﺗﻴﻨﻴﻪ وﺻﺪﻳﻘﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻄﻢ ﺟﺪران املﺠﺘﻤﻊ وﺗﻠﺘﺤﻖ ﺑﺎﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‬ ‫اﻵﺧﺮ اﻟﺬي ﺣﺎول ﺗﻘﺒﻴﻠﻬﺎ‪ .‬وﻫﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺤ ﱢ‬‫واﻟﺸﺎب َ‬

‫‪151‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﻌﻼ ﻫﺬه املﺮة ﺑني أﺣﻀﺎن ﻋﺮﺑﺘﻪ‬ ‫اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻜﻲ ﺗﻠﺘﻘﻲ ﺑﺬﻟﻚ اﻟﺸﺎب اﻟﺬي ﻳﻘﺒﱢﻠﻬﺎ ً‬
‫ﻄﻢ اﻟﺠﺪران ﻟﻠﻤﺮة‬ ‫اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ .‬وﻫﻲ إذا ﺗﺨﺮﺟﺖ ﻣﻦ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‪ ،‬وﻋﻤﻠﺖ ﰲ إﺣﺪى اﻟﴩﻛﺎت‪ ،‬ﺗﺤ ﱢ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ وﺗﺘﱠﺼﻞ ﺑ »ﻋﺒﺎس« وﺗﺮﺗﻤﻲ ﺑني أﺣﻀﺎﻧﻪ ﻣﻦ اﻟﻠﻘﺎء اﻟﺜﺎﻧﻲ أو اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻠﺘﺤﻢ‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻬﻤﺎ ﰲ ﺷﻘﺔ واﺣﺪة دون أن ﻳﻘﻴﻤﺎ وزﻧًﺎ ملﺎ ﻳﺪﻋﻮه املﺠﺘﻤﻊ ﺑﺎﻟﺰواج‪.‬‬
‫إن اﻟﺠﻨﺲ‪ ،‬ﰲ املﺴﺘﻮى اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻛﺎن اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺘﻌﺒريي ملﻀﻤﻮن اﻟﺤﺮﻳﺔ ﻛﻤﺎ‬ ‫أي ﱠ‬
‫ﺗﺮﻳﺪﻫﺎ أﻣﻴﻨﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﺟﻮﻫﺮ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﺗﺨﻮﺿﻬﺎ ﻫﺬه اﻟﻔﺘﺎة‪ ،‬وﻛﻤﺎ أراد أن‬
‫ﻳﻘﺪﱢﻣﻬﺎ ﻟﻨﺎ إﺣﺴﺎن ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺪوس‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺨﱪي اﻟﺬي ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﻟﻮﺻﻒ‬
‫اﻟﺨﺎرﺟﻲ دون اﻟﻨﻔﺎذ إﱃ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻟﺪاﺧﲇ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺬي ﻳﻘﻴﻢ اﻻرﺗﺒﺎط ﺑني اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‬
‫وأﺣﺪاﺛﻬﺎ وﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻬﺎ ﻋﲆ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﺮاﻏﺎت املﻠﻴﺌﺔ ﺑﺎﻟﻨﻘﻂ اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ واﻟﺘﺸﺒﻴﻬﺎت اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺘﻮﺳﻞ إﱃ املﻌﻨﻰ ﺑﺈﺷﺎرات ﺟﺰﺋﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج … ﻫﺬا اﻷﺳﻠﻮب أدﱠى ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ إﱃ إﺟﻬﺎض‬ ‫ﱠ‬
‫ﻫﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺨﻄرية ﺑﺄن أﺳﻬ َﻢ ﰲ ﺗﻌﺮﻳﺘﻬﺎ ﻣﻦ أي رداء ﻓﻨﻲ‪ ،‬وأذاب ﻫﻤﺰات اﻟﻮﺻﻞ‬
‫اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني اﻷﺣﺪاث‪ ،‬واﻷواﴏ اﻟﻮاﺟﺒﺔ اﻟﻮﺟﻮد ﺑني ﻫﺬه اﻷﺣﺪاث وﺷﺨﺼﻴﺎت‬
‫اﻟﻘﺼﺔ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎن ﻫﺬا اﻷﺳﻠﻮب ﻣﺪﻋﺎ ًة ﻷن ﺗﺴﻘﻂ اﻟﻘﺼﺔ ﰲ وﻫﺎد اﻵﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺟ ﱠﺮاء اﻟﻬﺮوﻟﺔ‬
‫اﻟﺼﺤﻔﻴﺔ اﻟﻮاﺿﺤﺔ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻣﺠﺮى اﻷﺣﺪاث‪ .‬ﺣﺘﻰ ﺗﺒﻠﻎ ﻫﺬه اﻵﻟﻴﺔ ذروﺗﻬﺎ ﰲ ﺣﺪﻳﺚ‬
‫ﺑﺄن اﻟﺤﺮﻳﺔ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺘﻬﺎ ﻫﻲ‬ ‫ﺗﻘﺮﻳﺮي ﻣﺒﺎﴍ ﺑني ﻋﺒﺎس وأﻣﻴﻨﺔ ﺣﻮل اﻟﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻳﻨﺘﻬﻲ ﱠ‬
‫اﻟﻌﺒﻮدﻳﺔ ﻟﴚء ﻣﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻹﻳﻤﺎن ﺑﻤﺒﺪأ اﻟﺤﺮﻳﺔ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬واﻟﻌﻤﻞ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺤﻘﻴﻘﻪ‪ ،‬ﻫﻮ أﺣﺪ أﺷﻜﺎل‬
‫اﻟﻌﺒﻮدﻳﺔ … وﻣﻦ ﺛَﻢ ﺗﺨﺘﺎر أﻣﻴﻨﺔ ﻫﺬا اﻟﺮﺟﻞ … ﻋﺒﺎس … ﻛﴚء ﺗﺆﻣﻦ ﺑﻪ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻛﺮﻣﺰ‬
‫ﻟﺤﺮﻳﺘﻬﺎ أو ﻋﺒﻮدﻳﺘﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﺴﻮاء‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻳﺤﻴﻂ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺤﺮﻳﺔ ﺑﺎﻟﻀﺒﺎب اﻟﻜﺜﻴﻒ …‬
‫ً‬
‫وﺗﻘﺮﻳﺮﻳﺔ ﻟ ُﻜﻨﱠﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻘﻮل ﱠ‬
‫ﺑﺄن »اﻟﺤرية«‬ ‫وﻟﻮ أن ﻫﺬا اﻟﻀﺒﺎب ﺳﻠﻚ أﻗﻞ اﻟﻄﺮق ﻣﺒﺎﴍ ًة‬
‫ﻫﻲ اﻟﺴﻤﺔ اﻟﺒﺎرزة ﻋﲆ ﺟﺒني ﺷﺒﺎب ذﻟﻚ اﻟﺠﻴﻞ‪ ،‬وﻟ ُﻜﻨﱠﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻘﻮل ﺑﺄﻧﻨﺎ أﺻﺒﻨﺎ ﺗﺠﺮﺑﺔ‬
‫ﻏﺰﻳﺮة ﺧﺼﺒﺔ‪ .‬ﻏري أن ﻣﻨﻬﺞ اﻟﺘﻌﺒري ﻟﺪى اﻟﻜﺎﺗﺐ أﻓﺴﺪ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻫﺬه اﻟﺪﻻﻟﺔ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻣﻔﺮوﺿﺎ ﻣُﻘﺤَ ﻤً ﺎ‪ ،‬وﻟﻢ ﻧﺸﻬﺪه‬ ‫وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻟﻢ ﻧﺸﻬﺪ »اﻟﺠﻨﺲ« ﰲ اﻟﻘﺼﺔ‬
‫ﰲ ﻟﺤﻈﺘﻪ املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ … وﻟﻬﺬا َﺧ َﻠﺖ اﻟﻘﺼﺔ ﻣﻦ ﺻﻮره اﻟﻔﻨﻴﺔ واملﺒﺘﺬﻟﺔ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ؛ ﻷن أدوات‬
‫َ‬
‫اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﺼﺤﻔﻴﺔ أﺻﺎﺑﺖ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ ملﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﺤﺮﻳﺔ ﺑﺎﻟﺸﻠﻞ‪ ،‬إذ ﻫﻲ أﻓﻘﺪت‬
‫املﻌﻘﺪ داﺧﻞ إﻃﺎر ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻗﺎت املﺘﺸﺎﺑﻜﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻮغ‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻜﺒرية ﺣﻴﻮﻳﺔ اﻟﻨﻤﻮ‬
‫اﻟﻨﺴﻴﺞ اﻟﻌﺎم ﻟﻠﺮواﻳﺔ ﰲ اﻟﻘﺎﻟﺐ اﻷدﺑﻲ اﻟﻨﺎﺟﺢ‪ .‬وﻣﻊ ﻫﺬا ﺳﺘﻈ ﱡﻞ »أﻧﺎ ﺣُ ﺮة« إﺣﺪى ﻋﻼﻣﺎت‬
‫اﻟﻄﺮﻳﻖ إﱃ اﻗﺘﺤﺎم أزﻣﺔ اﻟﻔﺘﺎة ﰲ ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ‪ ،‬ﺑﻞ إﺷﺎرة ﺟﺎدة إﱃ أزﻣﺔ ﻫﺬا املﺠﺘﻤﻊ ﺑﻜﺎﻣﻠﻪ‪.‬‬

‫‪152‬‬
 ‫اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة وإﺣﺴﺎن ﺛﺎﻟﺜﻬﻤﺎ‬

‫ﺣﻘﺎ ﱠأﻻ ﻳﺮى اﻣﺘﺪادًا ﻧﺎﺿﺠً ﺎ ﻟﻬﺬه اﻟﻘﺼﺔ ﰲ أﻋﻤﺎل إﺣﺴﺎن ﺧﻼل ﺗﻠﻚ‬ ‫وﻳﺆﺳﻒ اﻟﻨﺎﻗﺪ ٍّ‬
‫أﺗﺼﻔﺢ ﻗﺼﺺ ﺗﻠﻚ املﺮﺣﻠﺔ أُﺻﺎب ﺑﺨﻴﺒﺔ‬
‫ﱠ‬ ‫اﻟﻔﱰة اﻟﻮاﻗﻌﺔ ﺣﻮاﱄ ﻋﺎم ‪١٩٥٤‬م‪ .‬ﺑﻞ إﻧﻨﻲ ﺣني‬
‫ﻣﺜﻼ ﺑ »اﻟﺨﻴﻂ اﻟﺮﻓﻴﻊ« ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮل اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺻﻐرية‪:‬‬ ‫أﻣﻞ ﻛﺒرية‪ .‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻠﺘﻘﻲ ً‬
‫»ﳾء اﺳﻤﻪ اﻟﺤﺐ … وﳾء اﺳﻤﻪ ﻏﺮﻳﺰة اﻟﺘﻤ ﱡﻠﻚ‪ ،‬وﺑني اﻟﺤﺐ وﻏﺮﻳﺰة اﻟﺘﻤﻠﻚ ﺧﻴﻂ رﻓﻴﻊ‬
‫ﺗﻜﺸﻒ ﻟﻚ اﻟﻔﺎرق اﻟﻜﺒري‪ «.‬وﺣﻮل ﻫﺬه اﻟﺤﻜﻤﺔ ﺗﺪور أﺣﺪاث‬‫… رﻓﻴﻊ ﺟﺪٍّا … إذا ﻣﺎ ﺗﺒﻴﻨﺘﻪ ﱠ‬
‫»اﻟﻘﺼﺔ«‪ ،‬وﻧﺪرج ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺒري ﻣﻊ اﻟﺘﺠﺎوز اﻟﺸﺪﻳﺪ‪ .‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻠﺘﻘﻲ ﰲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ ﺑﺘﺤﻘﻴﻖ‬
‫ﺻﺤﻔﻲ ﺣﻮل ﺷﺎب أﺟﻬﺪ ﻋﻤﺮه ﺑني ﺻﻔﺤﺎت اﻟﻜﺘﺐ‪ ،‬ﻓﺴﻠﺐ ﻣﻨﻪ اﻟﺰﻣﻦ ﻛ ﱠﻞ ﻧﻀﺎرة اﻟﺸﺒﺎب‬
‫ً‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺔ ﺑﺮﻓﻘﺔ‬ ‫وروﻋﺘﻪ‪ .‬وﺗﺼﻄﺪم ﻋﻴﻨﺎه ﺑﻔﺘﺎة ﺟﻤﻴﻠﺔ ﻳﺮاﻫﺎ ﻷول ﻣﺮة ﰲ أﺣﺪ اﻟﺒﻨﻮك‪ .‬وﻳﺮاﻫﺎ‬
‫ُﻨﻘﻞ إﱃ املﺴﺘﺸﻔﻰ ﰲ ﺣﺎدث أﻟ ﱠﻢ ﺑﻪ ﰲ اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ ،‬وﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ ﺗﺬﻫﺐ‬ ‫أﺣﺪ اﻷﺛﺮﻳﺎء‪ .‬وﻳﺤﺪث أن ﻳ َ‬
‫ً‬
‫إﺷﻔﺎﻗﺎ ﻧﺎل‬ ‫إﻟﻴﻪ »ﻳﻮﻟﻨﺪ« وﺗُﻌﻨﻰ ﺑﻪ ﻋﻨﺎﻳﺔ ﻛﺒرية ﻳﺪﻫﺶ ﻟﻬﺎ‪ .‬ﻏري أﻧﱠﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ أﺷﻔﻘﺖ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﻣﻦ ﻋﻮاﻃﻔﻬﺎ وإﺣﺴﺎﺳﺎﺗﻬﺎ اﻟﴚء اﻟﻜﺜري‪ ،‬ﻛﺬﻟﻚ اﻹﺷﻔﺎق اﻟﺬي اﺳﺘﺪره ﻣﻨﻬﺎ أﺣﺪ اﻟﻀﺒﺎط‬
‫اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴني »أراد أن ﻳﻨﴗ ﻟﻨﺪن ﻓﺪﻋﺎﻫﺎ إﱃ ﺑﻴﺘﻪ ﻟﻴﴩﺑﺎ ﻗﺪﺣً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺸﺎي اﻟﺴﺎﺧﻦ …‬
‫وﻫﻨﺎك ﻓﻮق اﻷرﻳﻜﺔ اﻟﻮاﺳﻌﺔ أﺧﺬ ﻳﺤﺪﱢﺛﻬﺎ ﻋﻦ ﻟﻨﺪن وﻋﻦ ﻟﻴﺎﻟﻴﻪ اﻟﺘﻲ ﻗﻀﺎﻫﺎ ﰲ ﻟﻨﺪن‪ ،‬وﻋﻦ‬
‫ﻟﻴﺘﻮﻫﻢ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﻟﻨﺪن … ﺛﻢ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺑﻬﻦ ﰲ ﻟﻨﺪن … ﺛﻢ أﻏﻤﺾ ﻋﻴﻨَﻴﻪ‬ ‫اﻟﻔﺘﻴﺎت اﻟﻠﻮاﺗﻲ ا ْﻟﺘَﻘﻰ ﱠ‬
‫ﱠ‬
‫ﻟﻴﺘﻮﻫﻢ أﻧﻬﺎ إﺣﺪى ﻓﺘﻴﺎت ﻟﻨﺪن! ﺛﻢ ﻣ ﱠﺪ ذراﻋﻪ‬ ‫ﺿﻤﱠ ﻬﺎ إﱃ ﺻﺪره واﺣﺘﻀﻦ ﺷﻔﺘَﻴﻬﺎ ﺑﺸﻔﺘَﻴﻪ‬
‫وأﻃﻔﺄ اﻟﻨﻮر‪ «.‬ﺛ ُ ﱠﻢ ﻳﱰك اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺳﺒﻌﺔ أﺳﻄﺮ ﻣﻦ اﻟﻔﺮاﻏﺎت املﻠﻴﺌﺔ ﺑﺎﻟﻨﻘﻂ اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ )ص‪٥٧‬‬
‫ﻣﻦ ﻃﺒﻌﺔ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬﻫﺒﻲ‪ ،‬ﰲ أﺑﺮﻳﻞ ‪١٩٦١‬م(‪ .‬ﺛﻢ ا ْﻟﺘَﻘﺖ ﺑﺎﻟﺸﺎب اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي أﺣﺒﱠﺘﻪ‪ .‬ﻛﺎن‬
‫اﺑﻨًﺎ ﻷﺣﺪ ﻛﺒﺎر ﻣﻮﻇﻔﻲ اﻟﺴﻔﺎرة اﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻣﴫ … »أﺣﺒﺘﻪ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﰲ ﻗﻠﺒﻬﺎ ﻣﻦ ﺣﻨﺎن‬
‫وﻃﻴﺒﺔ وﺷﻔﻘﺔ وﻛﺮم‪ ،‬وﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﺗﻤﻨﱠﺘﻪ ﰲ أﺣﻼﻣﻬﺎ ﻣﻦ ﺳﻌﺎدة وﺣﻴﺎة ﻣﺴﺘﻘﺮة آﻣﻨﺔ وادﻋﺔ‪.‬‬
‫أﺣﺒﱠﺘﻪ ﺣﺘﻰ ﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ ﰲ ﻗﻠﺒﻬﺎ ﳾء ﺗﻌﻄﻴﻪ ﻟﻠﻀﻌﻔﺎء املﺤﺰوﻧني اﻟﺬﻳﻦ اﻋﺘﺎدت أن ﺗُﺸﻔﻖ‬
‫ﺤﻘﺖ ﺑﻮﻇﻴﻔﺔ ﰲ ﺑﻨﻚ ﺑﺎرﻛﻠﻴﺰ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ — ﻛﺄﺑﻴﻬﺎ —‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﻢ … وﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﺮب ﻗﺪ اﻧﺘﻬﺖ‪ ،‬وا ْﻟﺘَ َ‬
‫ﻣﻮﻇﻔﺎ ﰲ ﴍﻛﺔ ﺷﻞ‪ ،‬ﻓﻨُﻘﻞ إﱃ أﺣﺪ ﻓﺮوع‬ ‫ً‬ ‫ﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﻌﻴﺶ ﺑﻼ ﻋﻤﻞ … وﻛﺎن ﻫﻮ‬
‫اﻟﴩﻛﺔ ﻋﲆ ﺳﺎﺣﻞ اﻟﺒﺤﺮ اﻷﺣﻤﺮ‪ .‬وﻗﺒﻞ أن ﻳﺴﺎﻓﺮ إﱃ ﻣﻘﺮ ﻣﻨﺼﺒﻪ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬أﻋﻠﻨﺎ ﺧﻄﺒﺘﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫واﻛﺘﻤﻠﺖ ﻟﻬﻤﺎ اﻟﺴﻌﺎدة … وﻣﴣ ﻋﺎم ﻛﺎﻣﻞ وﻫﻲ ﺗﺨﺮج ﻣﻦ اﻟﺒﻨﻚ ﻟﺘﺠﻠﺲ ﰲ ﺑﻴﺘﻬﺎ ﺗﻜﺘﺐ‬
‫ﻟﻪ … ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻜﺘﺐ ﻟﻪ ﻛﻞ ﻳﻮم‪ ،‬وﺗﻌﻴﺶ ﻣﻌﻪ ﰲ ﺻﻔﺤﺎت ﻃﻮال ﻻ ﺗﻨﺘﻬﻲ إﻻ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻨﺎم ﺑﻌﺪ‬
‫أن ﺗﻀﻊ ﺻﻮرﺗﻪ ﰲ ﺟﻔﻮﻧﻬﺎ … وﻟﻜﻦ ﻫﺬه اﻟﺴﻌﺎدة ﻟﻢ ﺗﺪُم‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﱠ‬
‫ﺗﺪﺧ َﻠﺖ أﻣﻪ ﻟﺘﺤﺮﻣﻬﺎ ﻣﻨﻪ‪،‬‬
‫وﻛﺎن ﻗﻠﺒﻬﺎ اﻟﻄﻴﱢﺐ اﻟﺤﻨﻮن أﺿﻌﻒ ﻣﻦ أن ﻳﻘﺎوم أﻧﺎﻧﻴﺔ اﻷم اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻳﺪ ﻻﺑﻨﻬﺎ أن ﻳﺘﺰوﱠج ﻣﻦ‬
‫ﻓﺘﺎة ﻫﻲ اﺑﻨﺔ رﺟﻞ ﻣﺎﻟﻄﻲ‪ ،‬واﻹﻧﺠﻠﻴﺰ ﻻ ﻳﺤﱰﻣﻮن ﻛﺜريًا أﺑﻨﺎء وﺑﻨﺎت ﻣﺎﻟﻄﺔ!« )ص‪.(٥٩‬‬

‫‪153‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻋﲆ أﺛَﺮ ﻫﺬا اﻟﺠﺮح اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ‪ ،‬ﺳﺎءت ﻣﻌﻴﺸﺔ أﴎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ وﺟﺪت ﻧﻔﺴﻬﺎ وﺟﻬً ﺎ‬
‫ﻟﻮﺟﻪ أﻣﺎم املﺄﺳﺎة … »وﻫﻨﺎ ﻓﻘﻂ ﺗﺬﻛﺮت ﻋﺒﺪه ﺑﻚ‪ .‬ﺗﺬﻛﺮﺗﻪ ﻣﻦ أﺟﻞ أﻣﻬﺎ املﺮﻳﻀﺔ‪ ،‬وأﺑﻴﻬﺎ‬
‫اﻟﻌﺠﻮز وﺷﻘﻴﻘﻬﺎ اﻟﻼﻫﻲ‪ ،‬وﺷﻘﻴﻘﺘﻬﺎ اﻟﻌﺎﻃﻠﺔ … وﻛﺎن ﻋﺒﺪه ﺑﻚ ﻳﱰدﱠد ﻋﲆ اﻟﺒﻨﻚ‪ ،‬وﻛﺎن‬
‫ﻃﻮﻳﻼ وﺣﺎول أن ﻳُﺤﻴﱢﻴﻬﺎ ﻣ ﱠﺮة أو ﻣ ﱠﺮﺗَني ﻓﺼﺪﱠت ﺗﺤﻴﱠﺘﻪ ﰲ إﻫﻤﺎل رﻏﻢ أﻧﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﻳﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ‬
‫ﺗﻌﺮف ﻣﺪى ﻧﻔﻮذه وﺗﻌﺮف — ﺧﻼل اﻷرﻗﺎم اﻟﺘﻲ ﺗﻤ ﱡﺮ ﺑﻬﺎ أﺛﻨﺎء ﻋﻤﻠﻬﺎ — ﻣﺪى ﺛﺮوﺗﻪ …‬
‫وﻛﺎن ﻗﺪ أرﺳﻞ ﻟﻬﺎ إﺣﺪى زﻣﻴﻼﺗﻬﺎ ﻳﺪﻋﻮﻫﺎ إﱃ ﻣﻮﻋﺪ ﻓﺮﻓﻀﺖ … وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻗ ﱠﺮرت أﺧريًا أن‬
‫ﺗﻘﺒﻞ … وﻗﺎﻟﺖ ﻟﻪ ﺑﴫاﺣﺔ — وﰲ املﺮة اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ ﺧﺮﺟﺖ ﻓﻴﻬﺎ إﻟﻴﻪ — إﻧﻬﺎ ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﺪﻓﻊ‬
‫ﻧﻔﻘﺎت أﻣﻬﺎ … ودﻓﻊ ﻋﺒﺪه ﺑﻚ ﰲ ﺳﺨﺎء ﻛﺒري ﻳﻜﻔﻲ ﻟﻌﻼج أﻣﻬﺎ وﺟﻤﻴﻊ أﻓﺮاد ﻋﺎﺋﻠﺘﻬﺎ ﻟﻮ‬
‫ﻣﺮﺿﻮا ﻣﺪى اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وأﺻﺒﺤﺖ ﻋﺸﻴﻘﺘﻪ« )ص‪.(٦١‬‬
‫وﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎل اﻟﺘﻌﻴﺴﺔ‪ ،‬ا ْﻟﺘَﻘﺖ ﺑﺎﻟﱪوﻓﻴﺴﻮر اﻟﺸﺎب اﻟﻌﺠﻮز ﻣ ﱠﺮة أو ﻣ ﱠﺮﺗني‪ ،‬ﻛﺎن‬
‫ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻓﻴﻬﻢ ﺻﻔﺔ اﻟﺸﺒﺎب ﺣﻴﻨًﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻳﺮاﻓﻘﻬﺎ ﻋﺒﺪه ﺑﻚ ﺣﻴﻨًﺎ‪ ،‬أو أﺣﺪ اﻟﺸﺒﺎن ﻣﻤﱠ ﻦ‬
‫ﻷﻣﺮ ﺗﻮﺟﱠ ﻬَ ﺖ ﻓﻮ ًرا إﱃ املﺴﺘﺸﻔﻰ اﻹﻳﻄﺎﱄ »وﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ ﺗﺪري أﻧﻬﺎ ﻗﺎﻣﺖ ﻟﺘﻜﺘﺐ ﻗﺼﺘﻬﺎ ﻣﻌﻪ«‬ ‫ٍ‬
‫)ص‪ (٥٠‬ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮل املﺆﻟﻒ ﺑﺎﻟﺤﺮف‪ ،‬وﻫﻮ اﻋﱰاف ﺿﻤﻨﻲ‪ ،‬ﺑﺄن ﻣﺎ ﻣﴣ ﻣﻦ أﺣﺪاث ﻣﺠ ﱠﺮد‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‪ .‬وﻗﺼﺘﻬﺎ ﻣﻌﻪ أﻧﻬﺎ أﺷﻔﻘﺖ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬أﻣﱠ ﺎ ﻫﻮ ﻓﺄﺣﺒﱠﻬﺎ‪ ،‬واﻣﺘﺰج إﺷﻔﺎﻗﻬﺎ ﺑﺤُ ﺒﻪ ﰲ ﺣﻴﺎة‬
‫ﻣﺸﱰﻛﺔ‪ ،‬ﺿﺤﱠ ﺖ أﺛﻨﺎءﻫﺎ ﺑﻜﻞ ﳾء‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﺧﺎء واﻟﺸﺒﺎب‪ .‬إﱃ أن ﺿﺎﻗﺖ ﺑﻬﻤﺎ ﻫﺬه اﻟﺤﻴﺎة ﻓﻘﺪ‬
‫دﻓﻌﺘﻪ ﺑﻴﺪَﻳﻬﺎ إﱃ اﻟﻘﻤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬه اﻟﻘِ ﻤﺔ ﻟﻬﺎ ﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺗﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﺎرض ﻣﻊ ﺑﻘﺎﺋﻪ أﺳريًا‬
‫ﻟﻬﺬه اﻟﺤﺒﻴﺒﺔ‪ .‬أﻣﺎ ﻫﻲ ﻓﻘﺪ ﺑﺪأ ﺷﺒﺎﺑﻬﺎ وأﻧﻮﺛﺘﻬﺎ ﻳﺘﻤﺮدان ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺄﻃﻠﻘﺖ ﻟﻬﻤﺎ اﻟﻌﻨﺎن‪.‬‬
‫آن واﺣﺪ‪ ،‬ﱠإﻻ أﻧﻬﺎ ﻓﻮﺟﺌﺖ ﺑﻪ ﻳﺮﻓﺾ‬ ‫وﺣﺎوﻟﺖ املﺴﺘﺤﻴﻞ ﰲ أن ﺗُﺒﻘﻲ ﻋﻠﻴﻪ وﻋﲆ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ ٍ‬
‫ﻛﻞ ذﻟﻚ‪ ،‬وﻳﻄﻠﺐ إﻟﻴﻬﺎ أن ﺗﺮﺳﻞ ﺑﺜﻴﺎﺑﻪ إﱃ ﻣﻜﺘﺒﻪ‪ ،‬ﻓﺄرﺳﻠﺘﻬﺎ إﻟﻴﻪ ﻣﻤ ﱠﺰﻗﺔ إﱃ ﻗﻄﻊ ﺻﻐرية‬
‫… »إن اﻟﻨﺎس ﻛﻠﻬﺎ ﺗﻌﺮﻓﻪ وﺗﺮى ﺻﻮرﺗﻪ وﺗﻘﺮأ أﺑﺤﺎﺛﻪ ﰲ اﻟﺼﺤﻒ‪ «.‬وﺳﻴﺼﺒﺢ أﻛﱪ ﻣﻤﺎ‬
‫وﻟﻜﻦ أﺣﺪًا ﻻ ﻳﺪري أﻧﻪ ﻳﺒﻴﻊ ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻟﻮ وﺟﺪ اﻣﺮأة ﺗﺤﺒﻪ‪،‬‬‫ﱠ‬ ‫ﻫﻮ‪ ،‬وﺳﻴﻜﻮن ﺣﺘﻤً ﺎ وزﻳ ًﺮا …‬
‫ﻛﺎﻣﻼ وﺳﻴﻤً ﺎ ﻣﺘﱠﺴﻖ اﻟﻌﻀﻼت ﻳﺴﺘﺤﻖ اﻟﺤﺐ … أﻣﺎ ﻫﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻋﺎدت‬ ‫ً‬ ‫ﻳﺒﻴﻌﻪ ﻟﻴﺼﺒﺢ ً‬
‫رﺟﻼ‬
‫آﺧﺮ‬ ‫آﺧﺮ … وإﱃ َ‬ ‫إﱃ ﻋﺒﺪه ﺑﻚ أﻳﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﺤﺘﻤﻠﻪ وﻟﻢ ﻳﺤﺘﻤﻠﻬﺎ … ﻓﱰﻛﺘﻪ إﱃ رﺟﻞ َ‬
‫آﺧﺮ … وأﺧﺬت ﺗﻬﻮي ﻣﻦ رﺟﻞ إﱃ رﺟﻞ ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺤﺖ ﻣﺤﱰﻓﺔ رﺟﺎل ﻻ ﺗُﺒﻘﻲ‬ ‫… وإﱃ َ‬
‫ﻋﲆ واﺣﺪ ﻣﻨﻬﻢ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻟﻴﻠﺔ … ﻓﻘﺪ ﻓﻘﺪت ﻗﻠﺒﻬﺎ‪ ،‬وﻓﻘﺪت أﻋﺼﺎﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻓﻘﺪت اﺗﺰاﻧﻬﺎ …‬
‫رﺟﻼ ﺗﻤﺘﻠﻜﻪ‪ ،‬وﻟﻦ ﺗﻜﻮن أﺑﺪًا ﻟﺮﺟﻞ ﻳﻤﺘﻠﻜﻬﺎ ﻣﺎ داﻣﺖ ﻻ ﺗﺤﺒﻪ … وﻫﻲ ﺗﺮﻳﺪ أن‬ ‫إﻧﻬﺎ ﺗﺮﻳﺪ ً‬
‫أﻓﻠﺖ ﻣﻦ‬ ‫ً‬
‫ﻋﻤﻼﻗﺎ َ‬ ‫ﺗﻤﺘﻠﻚ ﻫﺬا اﻟﺮﺟﻞ ﺑﺎﻟﺬات اﻟﺬي ﺻﻨﻌﺘﻪ ﻣﻦ ﺷﻔﻘﺘﻬﺎ ِ‬
‫وﻃﻴﺒﺘﻬﺎ وﺟﻌﻠﺖ ﻣﻨﻪ‬
‫زاﺣﻔﺎ ﻋﲆ رﻛﺒﺘَﻴﻪ … وﻻ ﺗﺰال‬‫ً‬ ‫ﻳﺪَﻳﻬﺎ … إﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺰال ﺗﻨﺘﻈﺮ اﻟﻴﻮم اﻟﺬي ﻳﻌﻮد إﻟﻴﻬﺎ ﻓﻴﻪ‬

‫‪154‬‬
 ‫اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة وإﺣﺴﺎن ﺛﺎﻟﺜﻬﻤﺎ‬

‫ﺗﻤﺰق ﻛﻞ ﺟﺮﻳﺪة ﺗﺮى ﻓﻴﻬﺎ ﺻﻮرﺗﻪ … وﻻ ﺗﺰال ﺗﺘﻤﻨﱠﻰ ﻟﻪ أن ﻳﻤﻮت ﻗﺒﻞ أن ﻳﻜﻮن ﻟﻐريﻫﺎ‪.‬‬
‫إﻧﻬﺎ ﺗﺘﻌﺬﱠب وﻻ ﺗﺪري ﴎ ﻋﺬاﺑﻬﺎ … ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻻ ﻳﺪري … ﻷن أﺣﺪًا ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻊ أن‬
‫ﻳﺮى اﻟﺨﻴﻂ اﻟﺮﻓﻴﻊ … اﻟﺮﻓﻴﻊ ﺟﺪٍّا … اﻟﺬي ﻳﻔﺼﻞ ﺑني اﻟﺤﺐ وﻏﺮﻳﺰة اﻟﺘﻤ ﱡﻠﻚ … ﻋﺎﻃﻔﺔ‬
‫اﻟﺤﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻤﻮ ﺑﻚ إﱃ ﻣﺮﺗﺒﺔ املﻼﺋﻜﺔ … اﻟﺤﺐ اﻟﺬي ﻳﺪﻓﻌﻚ إﱃ أن ﺗﻀﺤﱢ ﻲ ﺑﻨﻔﺴﻚ ﰲ‬
‫ﺳﺒﻴﻞ ﻣَ ﻦ ﺗﺤﺐ‪ ،‬وﻏﺮﻳﺰة اﻟﺘﻤ ﱡﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻓﻌﻚ إﱃ أن ﺗﻀﺤﱢ ﻲ ﺑﻤَ ﻦ ﺗﺤﺐ ﰲ ﺳﺒﻴﻞ ﻧﻔﺴﻚ‪.‬‬
‫اﻟﺤﺐ اﻟﺬي ﻳﺪﻓﻌﻚ ﻷن ﺗﻐﺎر ﻋﲆ ﻣَ ﻦ ﺗﺤﺐ‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﻌﺎدﺗﻪ وراﺣﺘﻪ وﺳﻼﻣﺘﻪ … واﻟﺘﻤ ﱡﻠﻚ‬
‫اﻟﺬي ﻳﺪﻓﻌﻚ ﻷن ﺗﻐﺎر ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻚ … ﻟﺴﻌﺎدﺗﻚ وراﺣﺘﻚ وﺳﻼﻣﺘﻚ … اﻟﺤﺐ‪ :‬اﻟﻌﻄﺎء …‬
‫اﻟﺴﺨﺎء‪ .‬واﻟﺘﻤ ﱡﻠﻚ‪ :‬اﻷﺧﺬ … اﻷﻧﺎﻧﻴﺔ … واﻟﻨﺎس ﻛﻠﻬﻢ ﻻ ﻳﺮون ﻫﺬا اﻟﺨﻴﻂ اﻟﺮﻓﻴﻊ … ﱠ‬
‫وإﻻ‬
‫َﻟﻌﺮﻓﻮا ملﺎذا ﺗﺨﻮن ﻫﺬه اﻟﺰوﺟﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو ﺳﻌﻴﺪة ﺑﺰوﺟﻬﺎ وﺑﻴﺘﻬﺎ وأوﻻدﻫﺎ … ملﺎذا ﺗﺨﻮن‬
‫وﺿ ِﻤﻦ ﻟﻬﺎ املﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬وملﺎذا ﻳﺨﻮن ﻫﺬا‬ ‫وﻓﺮ ﻟﻬﺎ اﻟﺸﺒﺎب واملﺮﻛﺰ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ َ‬ ‫زوﺟﻬﺎ وﻗﺪ ﱠ‬
‫وﻓ َﺮت ﻟﻪ اﻟﺸﺒﺎب واﻟﺠﻤﺎل واﻟﺒﻴﺖ اﻟﺴﻌﻴﺪ‪ ،‬وﺣﺴﺪه ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺠﻤﻴﻊ‪،‬‬ ‫اﻟﺰوج زوﺟﺘﻪ … وﻗﺪ ﱠ‬
‫وملﺎذا ﻳﺤﺮص اﻟﺰوج اﻟﺨﺎﺋﻦ ﻋﲆ زوﺟﺘﻪ إﱃ ﺣ ﱢﺪ أن ﻳﻘﺘﻠﻬﺎ‪ ،‬وملﺎذا ﺗﺤﺮص اﻟﺰوﺟﺔ اﻟﺨﺎﺋﻨﺔ‬
‫ﻋﲆ زوﺟﻬﺎ إﱃ ﺣﺪ أن ﺗﻘﺘﻠﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ملﺎذا ﰲ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ ﻳﺘﻌﺬﱠب اﻟﻔﺘﻰ وﻗﺪ ﻛﺎن ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن‬
‫ﻳﻜﻮن ﺑﺠﺎﻧﺐ املﺮأة اﻟﺘﻲ أﺣﺒﱠﻬﺎ ﻟﻮ ﺿﺤﱠ ﻰ ﺑﺎملﺠﺘﻤﻊ وﺑﺒﻌﺾ ﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻪ ﰲ ﺳﺒﻴﻠﻬﺎ‪ ،‬وملﺎذا‬
‫ﺗﺘﻌﺬﱠب املﺮأة وﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﺒﻘﻰ ﻟﻪ ﻟﻮ ﺿﺤﱠ ﺖ ﺑﺄﻧﺎﻧﻴﺘﻬﺎ ﰲ ﺳﺒﻴﻞ ﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻪ وﺳﻌﺎدﺗﻪ‬
‫اﻟﺒﺸﻌﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻔﺼﻞ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني ﻋﺎﻃﻔﺔ اﻟﺤﺐ اﻟﺴﺎﻣﻴﺔ‬ ‫… إﻧﻬﺎ ﻏﺮﻳﺰة اﻟﺘﻤ ﱡﻠﻚ … اﻟﻐﺮﻳﺰة ِ‬
‫ﺧﻴﻂ رﻓﻴﻊ … رﻓﻴﻊ ﺟﺪٍّا« )ص‪.(١١٣‬‬
‫ُﻨﺼﻒ‪ :‬ﻣﺎ ِﺻﻠﺔ‬ ‫ﺮت أن أﻧﻘﻞ ﻫﺬا اﻟﻨﺺ املﻄﻮﱠل ﻷﺗﺴﺎءل ﻣﻊ أي ﻗﺎرئ ﻣ ِ‬ ‫… وﻟﻘﺪ آﺛ َ ُ‬
‫ﻫﺬا اﻟﻜﻼم ﺑﺎﻟﴚء اﻟﺬي ﺗﻮاﺿﻌﻨﺎ ﻋﲆ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﺑﺎﻟﻘﺼﺔ؟ ﻫﺬا اﻟﺘﺪﺧﻞ اﻟﺘﻘﺮﻳﺮي اﻟﺴﺎﻓﺮ ﻣﻦ‬
‫ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻫﻞ ﻳُﺒﻘﻲ — ﰲ ﻫﺬه اﻟﺼﻔﺤﺎت اﻟﻄﻮال — ﻋﲆ ﳾء اﺳﻤﻪ ﻗﺼﺔ؟ إﻧﻨﺎ ﻻ‬
‫ﻧﻌﺜﺮ ﻋﲆ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ أي ﻣﻌﻨًﻰ ﻣﻦ املﻌﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻻ ﻧﻌﺜﺮ ﻋﲆ أي ﻇﺎﻫﺮة ﻣﻦ وﺟﻬﺔ‬
‫ﻧﺘﺤﺴﺲ ﻣﻌﺎﻟﻢ رﻳﺒﻮرﺗﺎج ﻋﻦ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻧﻈﺮ اﻟﻜﺎﺗﺐ وﻣﻦ ﺧﻼل ﺟﺰﺋﻴﺎت ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬
‫ً‬
‫ﻣﻀﺎﻓﺎ إﻟﻴﻬﺎ ﺗﻌﻠﻴﻘﺎﺗﻪ‬ ‫»ﺣﺎدﺛﺔ«‪ ،‬ﻳﻤﻜﻦ وﻗﻮﻋﻬﺎ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻧﻘ َﻠﻬﺎ إﺣﺴﺎن ﻛﻤﺎ ﻫﻲ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ‪ .‬ﻫﻞ ﺛﻤﺔ ﻗﻀﻴﺔ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻨﺎوﻟﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺑﺎﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل أﻳﺔ أداة ﻣﻦ‬
‫أدوات اﻟﺘﻌﺒري‪ .‬إﻧﻨﺎ ﻧﻼﺣﻆ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ أن املﺆﻟﻒ ﻟﻢ ﻳﺘﻤﺜﱠﻞ ﺳﻮى اﻷداة اﻟﻮﺻﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ‬
‫اﻟﺤﺪث‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﰲ ﺗﻘﺮﻳﺮه‪ ،‬وﻻ ﰲ ﺗﺠﺴﻴﺪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﰲ اﻟﺘﻌﻠﻴﻖ ﻋﲆ وﺟﻮدﻫﺎ ﺧﺎرج‬
‫اﻟﻨﺺ املﻜﺘﻮب … ﺣﺘﻰ إﻧﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻻﻛﺘﻔﺎء ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﻗﺪﱠم ﺑﻬﺎ املﺆﻟﻒ ﻫﺬا اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻻ‬
‫ﻂ ﻓﻴﻬﺎ اﻷﻣﺮ ﻋﲆ‬ ‫ً‬
‫ﺗﺠﺮﺑﺔ اﺧﺘﻠ َ‬ ‫ملﻨﺎﻗﺸﺘﻬﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻟﺘﺴﺠﻴﻞ ﻫﺬا اﻟﺮأي ﻓﺤﺴﺐ‪ .‬ﻓﻨﺤﻦ ﻟﻢ ﻧُﻌﺎﻳﺶ‬

‫‪155‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫»ﺣﺬار‬
‫ِ‬ ‫ﻗﺼﺔ ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻬﺎ ﺑني ﻋﻮاﻃﻒ اﻟﺤﺐ واﻟﺸﻔﻘﺔ وﻣﺎ إﻟﻴﻬﺎ — ﻛﻤﺎ ﻧﺮى ﰲ ﱠ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺸﻔﻘﺔ« — ﺣﻴﺚ ﺗﺰوغ اﻟﺮؤﻳﺔ ﰲ اﻟﻌﻴﻮن‪ ،‬وﻣﻦ ﺛَﻢ ﻻ ﺗﺮى ﻣﺄﺳﺎﺗﻬﺎ ﺑﻮﺿﻮح‪ .‬وإﻧﻤﺎ‬
‫ﻣﻤﺎﺛﻼ ﻋﻦ اﻟﻔﺘﺎة‪ .‬اﻟﺘﻘﺮﻳﺮ اﻷول ﻳﻘﻮل‬‫ً‬ ‫ﺗﺠﺪ ﺗﻘﺮﻳ ًﺮا ﺻﺤﻔﻴٍّﺎ ﻋﻦ اﻟﺸﺎب اﻟﻌﺠﻮز‪ ،‬وﺗﻘﺮﻳ ًﺮا‬
‫إن ﺻﺎﺣﺒﻪ ﻳﺤﺐ‪ .‬واﻟﺘﻘﺮﻳﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻳﻘﻮل إن اﻟﻔﺘﺎة ﺗﻤ ﱠﻜﻨَﺖ ﻣﻨﻬﺎ ﻏﺮﻳﺰة اﻟﺘﻤ ﱡﻠﻚ‪ .‬ﺛﻢ ﻳﻬﺘﻒ‬
‫ﻄﺎ رﻓﻴﻌً ﺎ ﺑني اﻟﺤﺐ وﻏﺮﻳﺰة اﻟﺘﻤ ﱡﻠﻚ ﻫﻮ إﺻﺒﻊ اﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﺖ ﻏري‬ ‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ أن ﺛﻤﱠ ﺔ ﺧﻴ ً‬
‫املﺮﺋﻲ‪ ،‬اﻟﺬي ﺗﻨﻔﺠﺮ ﺑﻮاﺳﻄﺘﻪ ﻛﻞ ﻣﺄﺳﺎة إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ اﻟﻌﻮاﻃﻒ املﺘﻀﺎرﺑﺔ واﻟﻨﻮازع‬
‫وﺑﻐﺾ اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﺻﻮاب ﻫﺬا اﻟﺮأي أو ﺑُﻌﺪه ﻋﻦ اﻟﺼﻮاب‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﻲ أﻗﻮل ﺑﻀﻤري‬ ‫ﱢ‬ ‫املﺘﺒﺎﻳﻨﺔ‪.‬‬
‫َ‬
‫إن املﺆﻟﻒ ﺟﺎﻧﺒَﻪ اﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﰲ أن ﻳﺼﻮغ ﻫﺬا اﻟﺮأي ﰲ ﻗﺼﺔ ﻓﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﺴﱰﻳﺢ‪ ،‬ﱠ‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫وﻟﺬﻟﻚ ﺗﺒﻬﺖ ﻗﻀﻴﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﺑﻬﺘﺎﻧﺎ ﺷﺪﻳﺪًا … ﻓﻼ ﻧﺤﻦ ﻧﻌﺮف ﺷﻴﺌﺎ ﻋﻦ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻷزﻣﺔ »اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ« اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻴﺸﻬﺎ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻦ اﻟﻔﺘﻰ واﻟﻔﺘﺎة‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﻧُﺤﺎط ﻋﻠﻤً ﺎ ﺑﺄن اﻟﻔﺘﻰ‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ إﱃ أن اﻟﺘﻘﺖ ﻋﻴﻨﺎه ﺑ »ﻳﻮﻟﻨﺪ«‪ ،‬ﻓﻴﺴﺘﺸﻌﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﱡ‬
‫ﻳﺤﺲ ﺑﺎملﺮأة‬ ‫ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ‬
‫ﻣﻦ اﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﺗﻬﺘﺰ ﻟﻬﺎ ﺧﻠﺠﺎت ﻧﻔﺴﻪ اﻫﺘﺰازات ﻣﻨﺘﺸﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻜﻮن اﻟﻔﺘﺎة املﺎﻟﻄﻴﺔ‬
‫ﻏﺎرﻗﺔ ﺣﺘﻰ أذﻧَﻴﻬﺎ ﰲ »اﻟﺠﻨﺲ« … وإن ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻋﲆ ﺣﺴﺎب ﺷﺒﺎﺑﻬﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ وأﻧﻮﺛﺘﻬﺎ‬
‫أﺣﺴﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﻬﺬا اﻟﺸﺒﺎب وﻫﺬه اﻷﻧﻮﺛﺔ‪ ،‬ﻫﻲ‬ ‫اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﻴﺘﻴﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺎت اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﻀﻴﻬﺎ ﻣﻊ ﺷﺎب ﻣﺘﺴﻖ اﻟﻌﻀﻼت ﻓﻮﱠاح ﺑﺎﻟﺮﺟﻮﻟﺔ‪.‬‬
‫إن املﺆﻟﻒ ﻫﻨﺎ ﻻ ﻳﺼﻮﱢر اﻟﺠﻨﺲ ﻋﲆ أﻧﻪ ﻣﺄﺳﺎة ﺗﻜﻮي اﻷﻓﺮاد ﺑﻠﺬﻋﺎت ﻻ ﺗﻄﻔﺌﻬﺎ‬
‫اﻟﺸﻬﻮات اﻟﻌﺎﺑﺮة‪ ،‬وﻻ ﻫﻮ ﻳﺼﻮﱢره ﻛﺈﺣﺪى أزﻣﺎت ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬أو ﻛﺎﻧﻌﻜﺎس ﻷزﻣﺔ‬
‫املﺠﺘﻤﻊ ﻛﻜﻞ … وإﻧﻤﺎ ﻳﻨﻬﺞ ﰲ رؤﻳﺘﻪ ﻟﻠﺠﻨﺲ ﻣﻨﻬﺠً ﺎ ﺗﺴﺠﻴﻠﻴٍّﺎ ﻻ ﻳﻜﺘﺸﻒ ﻇﺎﻫﺮة‪ ،‬وﻻ‬
‫ﻳﺴﺘﺤﺪث ﻗﻀﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﺸري ﻣﺠ ﱠﺮد إﺷﺎرة إﱃ ﻋﻠﺔ ﻧﺎﺧﺮة ﰲ ﺟﺴﺪ املﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ذﻟﻚ أﻧﻪ اﻛﺘﻔﻰ‬
‫ﺑﺄن ﻳﻌﺮض ﻟﻠﺠﻨﺲ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺴﺠﻴﻠﻪ اﻟﺼﺤﻔﻲ ملﻌﻨﻰ اﻟﺤﺐ وﻏﺮﻳﺰة اﻟﺘﻤ ﱡﻠﻚ ﰲ ﺣﻴﺎة‬
‫ﻓﺮدَﻳﻦ ﻣﻦ اﻟﻨﺎس‪.‬‬
‫ﺗﺨﺼﺼﻪ اﻟﺤﺎد ﰲ »اﻟﺠﻨﺲ«‬ ‫ﱡ‬ ‫وﻟﻌ ﱠﻞ اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻟﺨﻄرية ﰲ أدب إﺣﺴﺎن ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺪوس‬
‫ﺑﺎل ﰲ ﻫﺬا املﺠﺎل‪ .‬وﻧﺤﻦ ﻻ ﻧﻄﻠﺐ إﻟﻴﻪ أن ﻳﺄﺗﻴﻨﺎ ﺑﻨﻈﺮﻳﺔ ﰲ‬ ‫دون أن ﻳﻌﻄﻴﻨﺎ ﺷﻴﺌًﺎ ذا ٍ‬
‫اﻟﺤﻀﺎرة ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺠﻨﺲ ﻛﻤﺎ ﺳﺒﻘﻪ إﱃ ذﻟﻚ ﺑﻌﺾ اﻟﻜﺘﺎب ﰲ أوروﺑﺎ … وﻟﻜﻨﱠﺎ ﱠ‬
‫ﺗﻮﻗﻌﻨﺎ‬
‫اﻟﺘﺨﺼﺺ اﻟﻜﺎﻣﻞ‪ ،‬أن ﻳﺘﻨﺎول ﻫﺬه اﻟﻘﻀﻴﺔ ﰲ أﺑﻌﺎدﻫﺎ اﻟﻜﺜرية‪ .‬ﻏري أﻧﻨﺎ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﰲ ﻧﻄﺎق ﻫﺬا‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﻛﻘﻀﻴﺔ ﺧﻄرية ﺗﺴﺘﺤﻖ أن ﺗُﻨﺎﻗﺶ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﻤﺠﻤﻮﻋﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻧﻠﻤﺲ أﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺘﻨﺎول اﻟﺠﻨﺲ‬
‫ﻣﻦ املﺸﺎﻫﺪ اﻟﻌﺮﺿﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺴﻠﺒﻬﺎ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺼﺤﻔﻲ ﻣﻘﻮﻣﺎت وﺟﻮدﻫﺎ ﻛﻌﻨﴫ ﺟﺰﺋﻲ ﰲ‬
‫ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ‪ .‬ذﻟﻚ أﻧﻨﺎ ﻧﻔﺘﻘﺪ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﰲ أدب ﻫﺬا اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ .‬وﻣﻦ ﺛَﻢ‬
‫ﻧﻔﺘﻘﺪ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ ملﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ ﻫﺬا اﻷدب‪.‬‬

‫‪156‬‬
 ‫اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة وإﺣﺴﺎن ﺛﺎﻟﺜﻬﻤﺎ‬

‫ﰲ املﺠﻠﺪ اﻟﺬي ﻳﻀﻢ اﻟﺨﻴﻂ اﻟﺮﻓﻴﻊ ﺗﺼﺎدﻓﻨﺎ »ﻃﻘﻄﻮﻗﺔ« ﺻﺤﻔﻴﺔ ﰲ ﻏﺎﻳﺔ اﻟﺴﺬاﺟﺔ‪ ،‬ﻋﻨﻮاﻧﻬﺎ‬
‫آن واﺣﺪ ﻷزﻣﺔ ﻫﺬا املﺆﻟﻒ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ا ْﻟﺘَﻘﻰ‬‫»أﴍف ﺧﺎﺋﻨﺔ« … وﻫﻲ ﺗﺠﺴﻴ ٌﻢ ﻣُﻀﺤﻚ وﻣُﺒﻚٍ ﰲ ٍ‬
‫اﺛﻨﺎن ﻣﻦ اﻟﺒﴩ — رﺟﻞ واﻣﺮأة ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ — ذات ﻳﻮم … وﻟﻈﺮوف ﻗﻬﺮﻳﺔ اﻣﺘﻨﻊ ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ‬
‫اﻵﺧﺮ‪ .‬ﺛﻢ اﻛﺘﺸﻔﺎ أن اﻟﺘﻠﻴﻔﻮن ﻫﻮ اﻟﻮﺳﻴﻠﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة ِﻟ ﱢﻠﻘﺎء اﻟﴩﻳﻒ … ﻓﻘﺪ ﻛﺎن‬ ‫ﻋﻦ ﻟﻘﺎء َ‬
‫ﻛﻼ ﻣﻨﻬﻤﺎ‬ ‫ﻵﺧﺮ ﻻ ﻳﺮﻳﺪان ﺗﺪﻧﻴﺲ اﻟﴩﻛﺔ املﻘﺪﺳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻤﻊ ٍّ‬ ‫ﻛﻼﻫﻤﺎ ﻣﺘﺰوﺟً ﺎ‪ ،‬وﻟﺴﺒﺐ أو َ‬
‫»إن ﰲ اﻟﻔﻨﱠﺎن ﻗﺴﻮ ًة ﻻ ﻏِ ﻨﻰ ﻟﻪ ﻋﻨﻬﺎ‪ .‬ﻗﺴﻮة ﱠ‬
‫اﻟﺮﺳﺎم‬ ‫ﺑﺰوﺟﻪ‪ .‬واملﺆ ﱢﻟﻒ ﻳﺒﺪأ اﻟﻄﻘﻄﻮﻗﺔ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪ :‬ﱠ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻀﻊ أﻣﺎﻣﻪ اﻣﺮأة ﻋﺎرﻳﺔ وﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻣﻔﺎﺗﻦ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﺑﺮﻳﺸﺘﻪ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻌﺮﺿﻬﺎ ﻋﲆ‬
‫اﻟﻨﺎس … وﻗﺴﻮة اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﴪق ﴎ ﻓﺘﺎة أو ﴎ رﺟﻞ وﻳﺼﻮﻏﻪ ﰲ ﻗﺼﺔ ﻳﻨﴩﻫﺎ‬
‫ﻋﲆ اﻟﻌﺎﻟﻢ … ﺑﻞ أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻳﻘﺴﻮ اﻟﻔﻨﺎن ﻋﲆ ﻧﻔﺴﻪ ﻓﻴﺴﺘﻐﻞ أﻋ ﱠﺰ ﻋﻮاﻃﻔﻪ وأﻋ ﱠﺰ اﻟﻨﺎس إﻟﻴﻪ‬
‫ﺷﻌﺮت ﺑﻬﺬه اﻟﻘﺴﻮة وأﻧﺎ أﻛﺘﺐ ﻗﺼﴢ‬ ‫ُ‬ ‫ﻟﻴُﺸﺒﻊ ﺑﻬﻢ ﺷﻬﻮة ﻗﻠﻤﻪ أو ﺷﻬﻮة رﻳﺸﺘﻪ … وﻗﺪ‬
‫اﻟﺘﻲ اﻋﺘﺪت أن أﺧﺘﺎر أﺑﻄﺎﻟﻬﺎ ﻣﻦ أﺷﺨﺎص واﻗﻌﻴني … ﺷﻌﺮت ﺑﻬﺎ وﺣﺎوﻟﺖ داﺋﻤً ﺎ أن ﱢ‬
‫أﻛﻔﺮ‬
‫ﻋﻨﻬﺎ … وﺗﻤﺎدﻳﺖ ﰲ اﻟﺘﻔﻜري ﺣﺘﻰ ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻦ ﻧﻔﴘ ﻋﺒﺪًا ﻣﺄﻣﻮ ًرا ﻟﺒﻌﺾ اﻟﺒﻄﻼت وﺑﻌﺾ‬
‫اﻏﺘﺼﺒﺖ ﻗﺼﺼﻬﻢ وذﺑﺤﺘُﻬﺎ ﺑﻄﺮف ﻗﻠﻤﻲ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻣﺎذا ﻳُﺠﺪي اﻟﺘﻔﻜري ﺑﻌﺪ‬ ‫ُ‬ ‫اﻷﺑﻄﺎل اﻟﺬﻳﻦ‬
‫أن ﺗﻘﻊ اﻟﺠﺮﻳﻤﺔ؟ وﻫﺎ أﻧﺎ ذا أرﺗﻜﺐ ﺟﺮﻳﻤﺔ أﺧﺮى‪ .‬ﻗﺼﺔ أذﺑﺢ ﻓﻴﻬﺎ ﴎ ﺳﻴﺪة وﺛﻘﺖ ﺑﻲ‪،‬‬
‫وﴎ رﺟﻞ أﺣﱰﻣﻪ وأﺟ ﱡﻠﻪ« )ص‪ .(١١٦‬وﻟﻴﺴﺖ ﻫﺬه اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻟ »ﻗﺼﺔ!« إﻧﻬﺎ ﺟﺰء‬
‫ﻻ ﻳﻨﻔﺼﻞ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﺬا ﻫﻮ ﻣﻨﻬﺞ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬إﻧﻪ ﻳﺨﺘﺘﻢ ﺣﺪﻳﺜﻪ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪» :‬ﻟﻢ ﻳﻠﺘﻘﻴﺎ إﱃ‬
‫اﻟﻴﻮم ﻟﻘﺎء ﺣﺒﻴﺒَني‪ ،‬وﻻ ﻟﻘﺎء ﺻﺪﻓﺔ … وﻻ أدري إن ﻛﺎﻧﺎ ﺳﻴﻜﺘﻔﻴﺎن ﺑﺨﻴﺎﻟﻬﻤﺎ أم ﺳﻴﻔ ﱠﺮان‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﺬاب إﱃ ﻣﻜﺎن ﻟﻘﺎء‪ «.‬ﻳﺘﺴﺎءل ﺑﺈﺧﻼص ﺷﺪﻳﺪ‪» :‬وﻟﻜﻦ ﻫﻞ ﻫﻲ ﺧﺎﺋﻨﺔ ﻟﺰوﺟﻬﺎ ﺣﺘﻰ‬
‫اﻟﻴﻮم؟ وﻫﻞ ﻫﻮ ﺧﺎﺋﻦ ﻟﺰوﺟﺘﻪ؟ إﻧﻬﺎ أﴍف ﺧﺎﺋﻨﺔ! وﻫﻮ أﴍف ﺧﺎﺋﻦ!« )ص‪… (١٢٢‬‬
‫ﱢ‬
‫ﻣﺘﺠﺴﺪَﻳﻦ‬ ‫وﻟﺴﺖ أدري ﻣﺎذا ﻳﻜﻮن اﻟﻌﺒﺚ واﻣﺘﻬﺎن اﻟﻌﻘﻞ واﻟﻮﺟﺪان اﻟﺒﴩﻳني‪ ،‬إذا ﻟﻢ ﻳﻜﻮﻧﺎ‬
‫ﰲ ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﻜﻼم اﻟﻔﺎرغ ﻣﻦ أي ﻣﻌﻨًﻰ أو دﻻﻟﺔ‪.‬‬

‫ﻳﻘﺪﱢم إﺣﺴﺎن ﻟﻘﺼﺔ »أﻳﻦ ﻋﻤﺮي؟« ﺑﻬﺬه اﻟﻜﻠﻤﺎت‪» :‬إن اﻟﻌﻤﺮ ﻻ ﻳُﺤﺘﺴﺐ ﺑﺎﻟﺴﻨني‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ‬
‫وﺗﺤﺲ أﻧﻚ ﰲ اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﻜﻮن ﰲ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻳُﺤﺘﺴﺐ ﺑﺎﻹﺣﺴﺎس … ﻓﻘﺪ ﺗﻜﻮن ﰲ اﻟﺴﺘني‬
‫وﺗﺤﺲ أﻧﻚ ﰲ اﻟﺴﺘني« … وﺣﻮل ﻫﺬه اﻟﺤﻜﻤﺔ اﻟﺒﻠﻴﻐﺔ ﺗﺪور أﺣﺪاث اﻟﻘﺼﺔ ﰲ‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻟﻌﴩﻳﻦ‬
‫ﱡ‬
‫ﻓﺎﻟﺴﺖ أم ﻋﻠﻴﱠﺔ ﺗﺘﺸﺢ ﺑﺎﻟﺴﻮاد‬ ‫ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﺘﺼﻠﺔ ﺑﺮﺑﺎط وﺛﻴﻖ ﻣﻦ اﻟﺠﱪﻳﺔ واﻟﺤﺘﻤﻴﺔ اﻟﺘﻠﻘﺎﺋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ واﻟﺨﺎرج وﻫﻲ ﻣﺎ ﺗﺰال ﰲ أواﺳﻂ اﻟﺤﻠﻘﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﻋﻤﺮﻫﺎ؛ ذﻟﻚ أﻧﻬﺎ ﺗﺰوﺟﺖ‬
‫ﱠ‬
‫ﺗﺘﻮﻗﻊ‪ .‬وﻗﺪ ﺣ ﱠﺪدَت ﻫﺬه اﻟﺴﻴﺪة‬ ‫ﻣﺴﻦ‪ ،‬ﻓﱰﻣﱠ َﻠﺖ ﺑﺄﴎع ﻣﻤﱠ ﺎ‬
‫ﱟ‬ ‫ﺳﻦ ﺻﻐرية ﻣﻦ رﺟﻞ‬ ‫ﰲ ﱟ‬

‫‪157‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫— ﻷﺳﺒﺎب ﻻ ﻳﺪرﻳﻬﺎ أﺣﺪ ﺳﻮى املﺆﻟﻒ — ﻣﺼريَ اﺑﻨﺘﻬﺎ ﰲ ﺣﺪود ﻣﺼريﻫﺎ‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺎﺟﺄﺗﻬﺎ‬
‫ﻣﺴﻦ وﻫﻲ ﻣﺎ ﺗﺰال ﻋﲆ أﻋﺘﺎب اﻟﺴﺎدﺳﺔ ﻋﴩة‪ .‬وﻫﻜﺬا ﺗﻤ ﱡﺮ »ﻋﻠﻴﱠﺔ«‬ ‫ﱟ‬ ‫ﺑﺎﻟﺰواج ﻣﻦ رﺟﻞ‬
‫أن ﻣ ﱠﺮت ﺑﻬﺎ أﻣﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺸﻴﺦ اﻟﺰوج وﻳﻤﺮض‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﻤﻮت و ﱠملﺎ ﺗﺘﺠﺎوز‬ ‫ﺑﻨﻔﺲ اﻷﻃﻮار اﻟﺘﻲ ﺳﺒﻖ ْ‬
‫اﻟﺜﻼﺛني ﻣﻦ ﻋﻤﺮﻫﺎ‪ .‬وﺗﻘ ﱢﺮر املﺮأة اﻟﺼﻐرية — ﻷﺳﺒﺎب ﻻ ﻳﺪرﻳﻬﺎ أﺣﺪ ﺳﻮى املﺆﻟﻒ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‬
‫ﺗﻐري ﻣﻦ املﺼري اﻟﺬي آ َﻟﺖ إﻟﻴﻪ أﻣﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ .‬وﺗﺤﺎول اﻟﻌﻮدة إﱃ ﺻﺒﺎﻫﺎ ﻓﺘﻔﺸﻞ‬ ‫— أن ﱢ‬
‫وﺗﻨﻬﺎر ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ ﺑني اﻻﻧﺠﺬاب إﱃ اﻟﺼﺒﺎ وﺣﻘﻴﻘﺔ ﺷﺒﺎﺑﻬﺎ اﻟﺮاﻫﻦ وﺟﻨﺎزة ﺷﻴﺨﻮﺧﺘﻬﺎ‬
‫اﻟﺒﺎﻛﺮة اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻜﺎﻧﺖ زﻣﻨًﺎ ﰲ أﺣﻀﺎن ﺷﻴﺦ ﻣﻬﺪم‪ ،‬ﻟﻔﻆ أﻧﻔﺎﺳﻪ وﻫﻲ ﺗﺘﺤ ﱠﺮج ﺑﺎﺗﱢﻬﺎﻣﻪ ﻟﻬﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﺨﻴﺎﻧﺔ ﻣﻊ اﻟﻄﺒﻴﺐ اﻟﺸﺎب اﻟﺬي ﻳﻌﺎﻟﺠﻪ‪ .‬وﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ ﻗﺪ ﺧﺎﻧﺘﻪ ﺑﻌﺪُ‪ .‬ﻏري أﻧﱠﻬﺎ ﻻ ﺗﻠﺒﺚ أن‬
‫ﺗﻨﺘﻘﻢ ﻟﻬﺬا املﺎﴈ املﺤﻤﱠ ﻞ ﺑﻌﺐء اﻟﺴﻨﻮات اﻟﺒﺎﻫﻈﺔ اﻟﺘﻲ دﻓﻌﺘﻬﺎ ﻣﻦ أروع ﻓﱰات ﻋﻤﺮﻫﺎ‪ .‬إذ‬
‫ﺑﻤﺠﺮد أن ﻳﻤﻮت اﻟﺰوج‪ ،‬ﺗﺘﻌ ﱠﺮف ﻋﲆ ﺷﺎبﱟ ﺻﻐري اﻟﺴﻦ ﻫﻮ »ﻋﺎدل« ﺗﺮﺗﺎد ﺑﺮﻓﻘﺘﻪ اﻟﺤﻔﻼت‬
‫أن ﻛﺎن ﻳﻮم »ﺧﻄﺎ ﻧﺤﻮﻫﺎ ﺧﻄﻮة واﺣﺪة‪ ،‬وأزاح اﻟﻜﺘﺎب ﻣﻦ أﻣﺎم وﺟﻬﻬﺎ ﰲ‬ ‫اﻟﺼﺎﺧﺒﺔ إﱃ ْ‬
‫وﻟﻔﻬﺎ ﺑﺬراﻋَ ﻴﻪ‪ ،‬وﺳﻘﻂ ﻋﲆ ﺷﻔﺘَﻴﻬﺎ ﺑﺸﻔﺘَﻴﻪ‪ ،‬وﻛﺎن ﻫﻮ ﻧﻔﺴﻪ ﻗﺪ ﻓﺎض ﺑﻪ‬ ‫ﺣﺮﻛﺔ ﺧﺎﻃﻔﺔ ﱠ‬
‫اﻻﻧﺪﻓﺎع واﻻرﺗﺒﺎك ﺣﺘﻰ ﺳﺎل ﻟﻌﺎﺑﻪ ﻋﲆ ﺷﻔﺘَﻴﻬﺎ ﻗﺒﻞ أن ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﺒﺘﻠﻌﻪ‪ .‬وﺟﺬﺑﺖ ﻋﻠﻴﺔ‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﻦ ﺑني ذراﻋَ ﻴﻪ‪ ،‬واﺑﺘﻌﺪت ﻋﻨﻪ ﺧﻄﻮﺗَني وﰲ ﻋﻴﻨَﻴﻬﺎ دﻫﺸﺔ أﻗﺮب إﱃ اﻟﺬﻫﻮل‪ ،‬وﻛﺄﻧﻬﺎ‬
‫ﺑﻔﺼﻞ ﻣﻦ ﻓﺼﻮل اﻟﻘﺼﺔ ﻟﻢ ﺗﺤﺴﺐ ﺣﺴﺎﺑﻪ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﺴﺘﻌ ﱠﺪ ﻟﻪ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﺨﻄﺮ ﻋﲆ ﺑﺎﻟﻬﺎ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻓﻮﺟﺌﺖ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗ ﱠﺮ َرت أن ﺗﺒﺪأ اﻟﺤﻴﺎة ﻣﻦ ﻋﻤﺮ اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ ﻋﴩة‪ .‬وﻗﺎﻟﺖ ﻣﺒﻬﻮرة اﻷﻧﻔﺎس وﻫﻲ ﺗﻤﺴﺢ‬
‫ﻟﻌﺎﺑﻪ ﻣﻦ ﻓﻮق ﺷﻔﺘَﻴﻬﺎ وﺟﺎﻧﺐ ﺧﺪﻫﺎ ﺑﻈﻬﺮ ﻛﻔﻬﺎ‪ :‬إﻧﺖ اﺗﺠﻨﻨﺖ ﻳﺎ ﻋﺎدل … اﺣﻨﺎ ﻣﺶ‬
‫اﺗﻔﻘﻨﺎ ﻧﺒﻘﻰ أﺻﺪﻗﺎء؟« )ص‪» … (١٨٠‬وﻛﺎدت ﻋﻠﻴﺔ ﺗُﺠَ ﻦ‪ ،‬وأﺧﺬت ﺗﴬب ﺻﺪره ﺑﻘﺒﻀﺘﻬﺎ‬
‫وﺗﺤﺎول أن ﺗﺮﻓﻌﻪ ﻣﻦ أﻣﺎﻣﻬﺎ … وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ﻗﺪ أﺻﺒﺢ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﺠﺮ املﻠﺘﻬﺐ ﻻ ﺗﻌﻲ‬
‫ﱠ‬
‫وﺗﺪﻗﺎن ﻋﲆ‬ ‫وإﻧﻤﺎ ﺗﻨﻔﺚ اﻟﻨﺎر … وﻋﻨﺪﻣﺎ أﻋﺠﺰه أن ﻳﺸ ﱠﻞ ذراﻋَ ﻴﻬﺎ اﻟﻠﺘني ﺗﺮﺗﻔﻌﺎن ﰲ وﺟﻬﻪ‬
‫ﺻﺪره وﺗﺤﺎول ﺑﻬﻤﺎ أن ﺗُﺰﻳﺤﻪ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬رﻓﻊ ﻛﻔﻪ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻧﺎر وﺷﺒﺎب وﻫﻮى ﺑﻬﺎ ﻋﲆ‬
‫وﻛﻔﺖ ﻋﻦ املﻘﺎوﻣﺔ … واﻧﻬﻤﺮت دﻣﻮﻋﻬﺎ ﺻﺎﻣﺘﺔ ﻓﻮق وﺟﻨﺘَﻴﻬﺎ‬ ‫ﺻﺪﻏﻬﺎ … وﺳﻜﺘﺖ ﻋﻠﻴﺔ … ﱠ‬
‫… وﺷﺪﱠت دﻣﻮﻋﻬﺎ إﱃ اﻷرض‪ ،‬ﻓﺴﻘﻄﺖ وﻫﻲ ﻻ ﺗﻌﻲ« )ص‪ .(١٨٣‬ﺛﻢ ﻳﱰك اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺧﻤﺴﺔ‬
‫أﺳﻄﺮ ﻣﻦ اﻟﻔﺮاﻏﺎت املﻠﻴﺌﺔ ﺑﺎﻟﻨﻘﻂ‪ ،‬ﻟﻴﻨﺸﻂ ﺧﻴﺎل اﻟﻘﺎرئ ﰲ وﺿﻌﻬﺎ ﻓﻮق اﻟﺤﺮوف!‬
‫وﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﻋﺎدل أن ﻳﺨﻠﻖ اﻟﺘﻮازن ﰲ ﺣﻴﺎة ﻋﻠﻴﺔ؛ ﻷن املﺆﻟﻒ ﻛﺎن ﻳﺨﺘﺰن ﰲ رﻛﺎم‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ أﺧﺮى ﺗﻘﻮم ﺑﻬﺬا اﻟﺪور‪ .‬ﻛﺎن ﻫﻨﺎك »ﺧﺎﻟﺪ« اﻟﻄﺒﻴﺐ اﻟﺸﺎب اﻟﺬي ﻋﺎﻟﺞ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺠﺎرﺑﻪ‬
‫زوﺟﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻋﺎد إﻟﻴﻬﺎ أو ﻋﺎدت ﻫﻲ إﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻟﻴﻘﻮم ﺑﻌﻼﺟﻬﺎ‪ .‬وﺗﻤ ﱠﻜﻦ ﺧﺎﻟﺪ وﺗﻤ ﱠﻜﻨﺖ ﻋﻠﻴﺔ ﺑﻌﺪ‬
‫ﺟُ ﻤﻠﺔ ﻣﻨﺎورات ﺗﻌﺮﻓﻬﺎ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ املﴫﻳﺔ ﺟﻴﺪًا‪ ،‬ﺗﻤ ﱠﻜﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻐﻠﺐ ﻋﲆ اﻷزﻣﺔ ﺑﺎﻟﺰواج‪ ،‬وﻋﺎﺷﺎ‬
‫ﰲ اﻟﺘﺒﺎت واﻟﻨﺒﺎت ﻛﻤﺎ ﺗﻘﻮل اﻟﺤﺪوﺗﺔ‪ ،‬وﺗﺘﻄ ﱠﻮع اﻟﺸﺎﺷﺔ املﴫﻳﺔ ﺑﺈﺛﺒﺎت اﻟﻘﻮل‪.‬‬

‫‪158‬‬
 ‫اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة وإﺣﺴﺎن ﺛﺎﻟﺜﻬﻤﺎ‬

‫وﺗﺘﻀﺎءل أزﻣﺔ ﻋﻠﻴﺔ ﰲ »أﻳﻦ ﻋﻤﺮي؟« إﱃ ﺟﺎﻧﺐ أزﻣﺔ أﻣﻴﻨﺔ ﰲ »أﻧﺎ ﺣﺮة«‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬
‫أن أزﻣﺔ املﺆﻟﻒ ﻓﻴﻬﻤﺎ واﺣﺪة‪ ،‬أﻋﻨﻲ أزﻣﺔ املﻨﻬﺞ اﻟﻘﺎﴏ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‬
‫أﺻﻼ ﰲ »أﻳﻦ ﻋﻤﺮي؟«؛ ﻓﻘﺪ ﺗﺴﺒﱠﺐ اﻟﱰﺗﻴﺐ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺘﻲ أُﺟﻬﻀﺖ ﰲ »أﻧﺎ ﺣﺮة«‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻮﺟﺪ‬
‫اﻵﱄ ﰲ أﺣﺪاث ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ اﻷﺧرية‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻤﻜﻦ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﺑﺘﺠﻤﻴﺪ ﺗﻠﻚ اﻷﺣﺪاث ﰲ ﻗﻮاﻟﺐ‬
‫ﻤﺎﺳﻚ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ اﻟﺬي ﺗﺨﻠﻘﻪ ﻋﺎد ًة اﻟﻌﻼﻗﺎت‬ ‫ﺗﺠﺮدﻳﺔ ﻏري ﻣﱪﱠرة ﻓﻨﻴٍّﺎ‪ ،‬أي إﻧﻬﺎ َﺧ َﻠﺖ ﻣﻦ اﻟﺘﱠ ُ‬
‫ﻄﺤﺔ إﱃ أﺑﻌَ ﺪ‬‫اﻟﻘﺼﺔ ﺟﺎءت ﻣﺴ ﱠ‬ ‫ﱠ‬ ‫أن ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺎت ﰲ‬ ‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ املﺘﻨﺎﻫﻴﺔ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ‪ .‬ذﻟﻚ ﱠ‬
‫اﻟﺤﺪود‪ ،‬ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﺗﺆدي إﱃ اﻷﺧﺮى ﺑﺼﻮرة ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻘﻮة اﻟﺪﻓﻌﺔ اﻷوﱃ ﻟﻜﻠﻤﺎت املﺆﻟﻒ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻗﺪﱠم ﺑﻬﺎ ﻗﺼﺘﻪ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺨ ﱠﻠ َﻠﺖ اﻟﻘﺼﺔ ﰲ ﺑﻌﺾ املﻮاﺿﻊ‪ ،‬ﺗﺨ ﱡﻠ ًﻼ ﻣُﻘﺤَ ﻤً ﺎ ﻣُﻔﺘﻌَ ًﻼ … ﻛﻤﺎ‬
‫ﻧﺮى ﰲ ﺣﺪﻳﺚ ﺧﺎﻟﺪ إﻟﻴﻬﺎ ﻋﻦ ﺳﻨﻮات ﻋﻤﺮﻫﺎ اﻟﺘﻲ أُﻫﺪرت‪ ،‬وأﻓﺴﺤﺖ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻟﻬﺬا اﻟﻌﻤﺮ‬
‫أن ﻳﺘﺄرﺟﺢ ﺑني اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ ﻋﴩة واﻟﺨﻤﺴني‪ ،‬وﻳﻬﺠﺮ ﻣﺮﺣﻠﺘﻬﺎ اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪» :‬ﻋﺮﻓﺖ‬
‫اﺗﺠﻮزت وﻋﻨﺪك ﺧﻤﺴﺘﺎﴍ ﺳﻨﺔ‪ ،‬وإن ﺟﻮزك ﻛﺎن ﻋﻨﺪه ﺧﻤﺴني ﺳﻨﺔ‪ ،‬وإن ﻣﻦ ﻳﻮم ﻣﺎ‬ ‫ِ‬ ‫إﻧﻚ‬
‫اﺗﺠﻮزك ﻣﺎ ﺳﺒﻜﻴﺶ ﻟﻮﺣﺪك أﺑﺪًا‪ ،‬ﻣﺎ ﻛﻨﺘﻴﺶ ﺗﺨﺮﺟﻲ إﻻ ﻣﻌﺎه‪ ،‬وﻻ ﺗﺰوري ﺣَ ﺪ إﻻ ﻣﻌﺎه‪،‬‬
‫وﻛﺎن ﻳﺎﺧﺪك ﻳﻘﻌﱠ ﺪِك ﰲ اﻟﻌﺰﺑﺔ‪ ،‬ﺑُﻮزك ﰲ ﺑُﻮزه ﺳﺖ أﺷﻬﺮ ﰲ اﻟﺴﻨﺔ … ﻛﻞ ده ﻋﺮﻓﺘﻪ ﻣﻦ‬
‫ﻗﺮاﻳﺒﻚ وﺻﺎﺣﺒﺎﺗﻚ … واﺳﺘﻨﺘﺠﺖ إﻧﻪ ﻻزم ﻣﻌﻴﱢﺸﻚ زي ﻋﻴﺸﺘﻪ‪ ،‬وإﻧﻪ ﺳﻴﻄﺮ ﻋﻠﻴﻚِ ﻟﻐﺎﻳﺔ ﻣﺎ‬
‫ﺧﲆ ﻋﻘﻠﻴﺘﻚ زي ﻋﻘﻠﻴﺘﻪ‪ ،‬وﺗﻔﻜريك زي ﺗﻔﻜريه‪ ،‬وﺣﺮﻛﺎﺗﻚ زي ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ‪ ،‬وﻣﺰاﺟﻚ زي ﻣﺰاﺟﻪ‬ ‫ﱠ‬
‫… ﻳﻌﻨﻲ ﻧﻂ ﺑﻴﻜﻲ ﻣﻦ ِﺳﻦ ﺧﻤﺴﺘﺎﴍ ﺳﻨﺔ ﻟﺴﻦ اﻟﺨﻤﺴني ﻣ ﱠﺮة واﺣﺪة … وﺧﻼﻛﻲ ﻋﺎﻳﺸﺔ‬
‫ِ‬
‫ﺧﺮﺟﺖ ﻣﻦ‬ ‫ِ‬
‫وﺗﻨﺒﻬﺖ ﻟﻨﻔﺴﻚ‪،‬‬ ‫زي أﻣﻲ ﻛﺪه« )ص‪» .(٢٢٢‬وﺑﻌﺪﻳﻦ ﺟﻮزك ﻣﺎت ﷲ ﻳﺮﺣﻤﻪ!‬
‫وﻋﺮﻓﺖ إﻧﻚ ﻣﺘﻤﺘﱠﻌﺘﻴﺶ ﺑﻌﻤﺮك‪ ،‬وإن ﻗﻄﺎر اﻟﺤﻴﺎة‬ ‫ِ‬ ‫دﻧﻴﺎ اﻟﻌﻮاﺟﻴﺰ اﻟﲇ ﻛﺎن ﻣﻌﻴﱢﺸﻚ ﻓﻴﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻣﺎ وﻗﻔﺶ ﺑﻴﻜﻲ ﻋﲆ ﻣﺤﻄﺎت ﺷﺒﺎﺑﻚ‪ .‬وﺧﺪك زي اﻹﻛﺴﱪﻳﺲ ﻵﺧِ ﺮ ﻣﺤﻄﺔ ﰲ ﻋﻤﺮك …‬
‫وﻗﻔﺖ ﺣرياﻧﺔ ﻣﺶ ﻋﺎرﻓﺔ ﺗﻌﻤﲇ إﻳﻪ وﻳﻤﻜﻦ ﻋﻴﱠﻄﺘﻲ زي اﻟﺒﻨﺖ اﻟﺼﻐرية اﻟﺘﺎﻳﻬﺔ ﺑﺘﺪوري‬ ‫ِ‬
‫ﻗﺮرت إﻧﻚ ﺗﺎﺧﺪي اﻹﻛﺴﱪﻳﺲ‬ ‫ِ‬ ‫ﻋﲆ ﺷﺒﺎﺑﻚ وﺧﺎﻳﻔﺔ ﻳﻜﻮن ﺿﺎع وﻣﺎ ﺗﻠﻘﻬﻮﳾ … وﺑﻌﺪﻳﻦ‬
‫وﻧﺰﻟﺖ ﻣﻨﻪ ﰲ ﻣﺤﻄﺔ ﺧﻤﺴﺘﺎﴍ ﺳﻨﺔ‬ ‫ِ‬ ‫ﻧﻔﺴﻪ وﺗﺮﺟﻌﻲ ﺑﻴﻪ ﻟﻐﺎﻳﺔ املﺤﻄﺔ اﻟﲇ رﻛﺒﺘﻴﻪ ﻣﻨﻬﺎ …‬
‫واﺑﺘﺪﻳﺘﻲ ﺗﻌﻴﴚ أﺻﻐﺮ ﻣﻦ ِﺳﻨﻚ ﺑﻌﺪ ﻣﺎ ﻛﻨﺖ ﻋﺎﻳﺸﺔ أﻛﱪ ﻣﻦ ﺳﻨﻚ … اﺑﺘﺪﻳﺘﻲ ﺗﺮﻛﺒﻲ‬
‫ﺑﺴﻜﻠﺘﺎت وﺗﻠﻌﺒﻲ ﻣﻊ اﻟﻌﻴﺎل اﻟﺼﻐريﻳﻦ‪ ،‬وﻣني ﻋﺎرف؟! ﻳﻤﻜﻦ ﻛﻨﺖ ﺑﺘﻨﻄﻲ ﺣﺒﻞ وﺗﻠﻌﺒﻲ‬
‫اﺳﺘﻐﻤﺎﻳﺔ« )ص‪ .(٢٣٤‬وﺗﺰوﺟﺖ ﺧﺎﻟﺪ‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻓﺎﺟﺄﻫﺎ ﻳﻮﻣً ﺎ ووﻗﻒ وراءﻫﺎ ووﺿﻊ ﱠ‬
‫ﻛﻔﻴﻪ‬
‫ﻓﻮق ﻋﻴﻨَﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻗﺎل ﻣﺪاﻋﺒًﺎ‪ :‬أﻧﺎ ﻣني؟!‬
‫ﻛﻔﻴﻪ ﺑﺄﺻﺎﺑﻌﻬﺎ ﺛﻢ ملﺴﺖ ﺧﺎﺗﻢ اﻟﺨﻄﻮﺑﺔ ﰲ‬ ‫ﺗﺘﺤﺴﺲ ﱠ‬‫ﱠ‬ ‫ﺗﻈﺎﻫ َﺮت ﺑﺎﻟﺘﺨﻤني‪ ،‬وأﺧﺬت‬‫َ‬
‫إﺻﺒﻌﻪ‪ ،‬وﻗﺎﻟﺖ ﰲ ﺻﻮت ﻛﻨﻐﻢ اﻟﻨﺎي‪» :‬أﻧﺖ ﻋﻤﺮي« )ص‪.(٢٤٢‬‬

‫‪159‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻟﻌ ﱠﻞ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ ﻣﻦ أﻫﻢ أﻋﻤﺎل إﺣﺴﺎن اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺸﻒ ﺧﻄﻮرة املﺰاوﺟﺔ ﺑني اﻟﺘﻌﺒري‬
‫اﻟﺼﺤﻔﻲ واملﻌﺎﻟﺠﺔ اﻷدﺑﻴﺔ؛ إذ ﻧﺤﻦ ﻫﻨﺎ ﻻ ﻧﻌﺜﺮ ﻋﲆ اﻟﺘﻘﺮﻳﺮ اﻟﻮﺻﻔﻲ املﺒﺎﴍ ﱠإﻻ ﰲ ﻣﻮاﺿﻊ‬
‫آﺧﺮ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺘﻘﺮﻳﺮﻳﺔ ﻫﻮ ﺗﺴﺠﻴﻞ اﻷﺣﺪاث‬ ‫ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ … وﻟﻜﻨﺎ ﻧﻌﺜﺮ ﻋﲆ ﺷﻜﻞ َ‬
‫ﺗﺴﺠﻴﻼ ﺗﻘﺮﻳﺮﻳٍّﺎ‪ ،‬ﻳﺆدي إﱃ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣُﺴﺒَﻘﺔ‪ .‬وﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة ﺗﺆ ﱢﻛﺪ ﻣﺎ ﺳﺒﻖ أن ذﻛﺮﻧﺎه ﻣﻦ‬ ‫ً‬
‫أن اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻷﺻﻴﻠﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﺼﺤﻔﻲ ﻫﻲ اﻟﺘﻘﺮﻳﺮ أو اﻟﺼﻴﻐﺔ اﻟﺨﱪﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﻈ ﱡﻞ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻷﺻﻴﻠﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ ﻫﻲ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ واﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﺼﺒﺢ اﻟﱰاﺑﻂ ﺑني اﻷﺣﺪاث‬
‫ﺗﻼﺣﻘﺎ آﻟﻴٍّﺎ؛ ﻣﻤﺎ ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﺠﻨﺲ ﻗﻀﻴﺔ ﻣُﻌ ﱠﻠﻘﺔ ﰲ اﻟﻬﻮاء … إن اﺳﺘﺴﻼم ﻋﻠﻴﺔ‪ ،‬أو زواﺟﻬﺎ‬ ‫ً‬
‫املﺒ ﱢﻜﺮ ﻣﻦ ﺷﻴﺦ ﻣ ُِﺴﻦ‪ ،‬ﻻ ﻳﺸري — وﻟﻮ ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ — إﱃ أن اﻟﺠﻨﺲ وﺛﻴﻖ اﻻرﺗﺒﺎط ﺑﺎﻟﻌﻤﺮ‪.‬‬
‫وﻫﻲ اﻟﻘﻀﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻔﱰض أﻧﻬﺎ املﺴﺄﻟﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ … وﻫﺬا ﻳﺆدي‬
‫ﺑﻨﺎ إﱃ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن أزﻣﺔ إﺣﺴﺎن‪ ،‬ﻛﻜﺎﺗﺐ ﻗﺼﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ أزﻣﺔ ﺗﻌﺒريﻳﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ —‬
‫َ‬
‫واﻵﺧﺮ‬ ‫أﻳﻀﺎ‪ .‬أي إﻧﱠﻬﺎ أزﻣﺔ ﻟﻬﺎ وﺟﻬﺎن‪ :‬أﺣﺪﻫﻤﺎ ﻣﻨﻬﺞ اﻟﺘﻌﺒري‪،‬‬
‫ﰲ ﺻﻤﻴﻤﻴﻬﺎ — أزﻣﺔ ﻓﻜﺮﻳﺔ ً‬
‫ُ‬
‫ﺗﺪاﺧ ًﻼ ﺟﻮﻫﺮﻳٍّﺎ‪ .‬ﻓﺎملﺰاوﺟﺔ ﺑني اﻷﺳﻠﻮب‬ ‫ﻣﻨﻬﺞ اﻟﺘﻔﻜري‪ .‬وﻛﻼﻫﻤﺎ ﻳﺘﺪاﺧﻼن ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‬
‫اﻟﺼﺤﻔﻲ واملﻌﺎﻟﺠﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﰲ »أﻳﻦ ﻋﻤﺮي؟« ﺣﺎﴏت ﻋﻠﻴﺔ ﰲ ﻧﻄﺎق ﺿﻴﱢﻖ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺄﺻﺒﺢ‬
‫ﺗﺨﺺ ﺗﻠﻚ املﺮﺣﻠﺔ املﺮﻳﻀﺔ ﰲ ﺣﻴﺎة املﺮأة اﻟﺼﻐرية‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻟﺠﻨﺲ ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ‬
‫ﺗﺘﺸﺒﱠﺚ ﺑﺎﻟﻌﻮدة إﱃ ﺻﺒﺎﻫﺎ اﻟﺬاﻫﺐ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ دﻓﻌﺖ اﻟﺜﻤﻦ ﻣﻦ ﻟﺤﻈﺎت ﻋﻤﺮﻫﺎ ﻣﻊ ﻋﺎدل‪.‬‬
‫ﻃﺎ ﰲ اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ؛ ﻹﻏﻔﺎﻟﻪ اﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻟﻌﺪﻳﺪة املﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻟﻌﻤﺮ‬ ‫ُﻔﺮ ً‬
‫وﻟﻴﺲ ﻫﺬا إﻻ ﻓﻬﻤً ﺎ ﻣ ِ‬
‫ﰲ وﺟﺪان ﻋﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻫﺬا املﻌﻨﻰ اﻟﺬي ﻻ ﻳﻨﻔﺼﻞ ﰲ أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ دﻻﻟﺘﻬﺎ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‪ .‬وﻫﻜﺬا‬
‫ﺗﻜﺎﺗﻔﺖ اﻟﻔِ َﻜﺮ اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ ﻣﻊ أداء اﻟﺘﻌﺒري اﻷﻛﺜﺮ ﺳﻄﺤﻴﺔ ﰲ ﺗﺤﻮﻳﻞ اﻟﻘﺼﺔ إﱃ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻨﺴﻘﺔ ﰲ ﺑﻨﺎء ﻣﻨﻄﻘﻲ ﻳﻔﺘﻘﺮ إﱃ اﻟﺘﱪﻳﺮ اﻟﻔﻨﻲ واﻟﺰاد اﻟﻔﻜﺮي ﻣﻌً ﺎ‪.‬‬ ‫اﻷﺣﺪاث ا ُمل ﱠ‬

‫اﻟﻮﺟﻪ اﻟﺒﺎرز ﻣﻦ أزﻣﺔ إﺣﺴﺎن ﰲ ﻣﺠﺎل اﻷدب‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﻔﺮاغ اﻟﻔﻜﺮي اﻟﺬي ﺗﻘﺴﻢ ﺑﻪ أﻋﻤﺎﻟﻪ‬
‫إن املﻮﺿﻮع اﻷﺳﺎﳼ ﰲ ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل ﻫﻮ أزﻣﺔ اﻟﻔﺘﺎة املﴫﻳﺔ‪ .‬وﻫﻮ ﻣﻮﺿﻮع‬ ‫اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ‪ .‬ﱠ‬
‫ﺣﻴﻮي ﻏﺰﻳﺮ اﻟﺨﺼﻮﺑﺔ‪ ،‬وأﺳﺠﱢ ﻞ ﻣ ﱠﺮة أﺧﺮى أﻧﻪ ﺳﻴﻈ ﱡﻞ ﻷدب إﺣﺴﺎن ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺪوس ﻓﻀﻞ‬
‫اﻟﺮﻳﺎدة ﰲ اﻗﺘﺤﺎم ﻫﺬه اﻟﻘﻀﻴﺔ اﻟﺸﺎﺋﻜﺔ‪ ،‬ﻏري أﻧﻪ ﻟﻸﺳﻒ اﻟﺸﺪﻳﺪ ﻟﻢ ﻳﺘﺰوﱠد ﰲ ﻣﻌﺎﻟﺠﺘﻬﺎ‬
‫ﺑﻮﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬وﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﴪ املﺒﺎﴍ وراء املﻌﺎﻟﺠﺔ اﻟﺼﺤﻔﻴﺔ ﻷﻏﻠﺐ أﻋﻤﺎﻟﻪ‬
‫اﻷدﺑﻴﺔ‪ .‬إن اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺼﺤﻔﻲ ﻳﻠﺘﻘﻲ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﻊ اﻟﻔﺮاغ اﻟﻔﻜﺮي واﻟﺴﻄﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴُﻜﺴﺐ اﻟﻌﻤﻞ‬
‫ﺑﺸﻊ‬ ‫ً‬
‫ﺑﺮﻳﻘﺎ ﻻﻣﻌً ﺎ ﺧﺎﻟﻴًﺎ ﻣﻦ أي ﻣﻀﻤﻮن‪ ،‬ﺑﻞ إذا ﻛﺎن ﺛﻤﱠ ﺔ ﻣﻀﻤﻮن‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻬﺒﻂ إﱃ ﻣﺴﺘﻮًى ِ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻀﺤﺎﻟﺔ واﻻﺳﺘﺨﻔﺎف ﺑﻌﻘﻠﻴﺔ اﻟﻘﺎرئ‪.‬‬

‫‪160‬‬
 ‫اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة وإﺣﺴﺎن ﺛﺎﻟﺜﻬﻤﺎ‬

‫وأزﻣﺔ اﻟﻔﺘﺎة املﴫﻳﺔ — واﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎم ﺗﺘﱠﺨﺬ ﻣﻦ ﻗﻀﻴﺔ اﻟﺠﻨﺲ إﻃﺎ ًرا ﺗﻌﺒريﻳٍّﺎ‬
‫ﺗﺨﺼﺼﻪ ﰲ اﻷدب اﻟﺠﻨﴘ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻗﺪ أدرك إﺣﺴﺎن ﻫﺬه اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ دون ﻋﻨﺎء‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ ﻛﺎن‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬إﻧﺼﺎﻓﺎً‬ ‫ﻟﺘﺨﺼﺼﻪ ﰲ أزﻣﺔ اﻟﻔﺘﺎة املﴫﻳﺔ‪ .‬أﺳﺠﱢ ﻞ ذﻟﻚ ً‬ ‫ﱡ‬ ‫— إذا ﺻﺢﱠ اﻟﺘﻌﺒري — ﻧﺘﺎﺟً ﺎ‬
‫ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ‪ .‬ﻏري أن اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﻛﺬﻟﻚ ﺗﻘﻮل إن إﺣﺴﺎن أﻏﻔ َﻞ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺘﻲ أﺳﻬﻤﺖ ﰲ‬
‫ﺑﺼﻠﺔ إﱃ‬ ‫ﻳﻤﺖ ِ‬ ‫ﺻﻴﺎﻏﺔ أزﻣﺔ اﻟﻔﺘﺎة ﰲ ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻃﻐﻰ اﻟﻌﻨﴫ اﻟﺠﻨﴘ ﻃﻐﻴﺎﻧًﺎ ﻻ ﱡ‬
‫ﻣﺮﻳﻀﺎ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪ ،‬وﻳَﺤُ ﻮل دون اﻟﺮؤﻳﺔ‬ ‫ً‬ ‫واﻗﻊ اﻷزﻣﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬وﻳُﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺟﻮٍّا‬
‫اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ ﻟﻸزﻣﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺛﺎﻟﺜﺔ‪.‬‬
‫وﺗﺘﱠﻀﺢ ﻫﺬه اﻷزﻣﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﺑﺠﻼء ﰲ ﻗﺼﺘﻪ اﻟﺸﻬرية »ﻻ أﻧﺎم«‪ .‬وأﻧﺎ أواﻓﻖ ﻣﺎ ﻗﺎل‬
‫ﺑﻪ ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻘﺎد ﻣﻦ أن ﻫﻨﺎك ﺗﺸﺎﺑﻬً ﺎ واﺿﺤً ﺎ ﺑني اﻟﺨﻄﻮط اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ ﻣﻦ‬
‫آﺧﺮ‪ 1 .‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا‬ ‫ﺟﺎﻧﺐ‪ .‬ورواﻳﺔ ﻓﺮاﻧﺴﻮاز ﺳﺎﺟﺎن »ﺻﺒﺎح اﻟﺨري أﻳﻬﺎ اﻟﺤﺰن« ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ َ‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﻣﻠﻜﻴﺘﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻟﻘﺼﺔ »ﻻ أﻧﺎم«‪ ،‬وﻻ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﰲ اﻟﻬﻴﻜﻞ اﻟﻘﺼﴢ‪ ،‬ﻻ ﻳﺴﻠﺐ إﺣﺴﺎن‬
‫أرﻳﺪ اﻟﺨﻮض ﰲ املﻘﺎرﻧﺔ ﺑني اﻟﻘﺼﺘني‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﰲ ﻛﻠﺘﻴﻬﻤﺎ ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻋﻤ َﻠني‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻠني‪ .‬وﻟﻜﻨﻲ أرﻳﺪ ﺑﺎﻹﺷﺎرة إﱃ ﻫﺬه اﻟﻨﻘﻄﺔ أن أﺣﺪﱢد اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ اﻟﻜﺎﻣﻦ ﺧﻠﻒ‬
‫ﻇﺎﻫﺮة اﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﻫﺬه‪ ،‬وﻫﻮ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻷزﻣﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳُﻌﺎﻧﻴﻬﺎ أدب إﺣﺴﺎن ﰲ ﺟﻮﻫﺮه‪،‬‬
‫ذﻟﻚ أن »ﻧﺎدﻳﺔ ﻟﻄﻔﻲ« — اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ ﻗﺼﺔ »ﻻ أﻧﺎم« — ﻻ ﺗﺤﻴﺎ ﰲ إﻃﺎر ﻣﻦ‬
‫ﺧﺎﺻﺎ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ .‬ﻓﻬﻲ‬ ‫ٍّ‬ ‫اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ املﻜﻮﻧﺔ ﻷزﻣﺔ اﻟﻔﺘﺎة ً‬
‫ﻓﻌﻼ‪ .‬إن املﺆﻟﻒ ﻳﻔﺘﻌﻞ ﻟﻬﺎ ﺟﻮٍّا‬
‫ﻣﺼﺎﺑﺔ ﺑﻌُ ﻘﺪة اﻟﺘﺂﻣُﺮ ﻋﲆ ﻛﻞ ﳾء ﺟﻤﻴﻞ ﺗﺴﺘﺸﻌﺮ ﻣﻨﻪ ﻏرية ﻣﺎ‪ .‬ﺑﻞ إن اﻟﻌُ ﻘﺪة ﺗﺘﻤﺎدى ﺑﻬﺎ‪،‬‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺔ ﺑﺘﺤﻄﻴﻤﻪ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺷﺠﱠ ﻌﺖ ﰲ ﻃﻔﻮﻟﺘﻬﺎ ﻓﺘًﻰ ﺻﻐريًا‬ ‫ً‬ ‫ﻓﺘﻘﻮم ﻫﻲ ﺑﺼﻨﻊ اﻟﴚء‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﻘﻮم‬
‫وﺗﻠﻘﻰ اﻟﻔﺘﻰ ﻳﻮﻣﻬﺎ‬ ‫ﺑﻤﻼﺣﻘﺘﻬﺎ إﱃ ﺑﺎب املﻨﺰل ﺣﻴﺚ ﺗﻈﺎﻫﺮت ﺑﺎﻟﻀﻴﻖ واﺳﺘﻌﺎﻧﺖ ﺑﺎﻟﺒﻮاب‪ .‬ﱠ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻟﻢ ﺗُ ِﻄﻖ أن ﻳﻜﻮن ﺛﻤﱠ ﺔ ﺣُ ﺐ ﺑني ﺻﺪﻳﻘﺘﻬﺎ ﻛﻮﺛﺮ واﺑﻦ ﺧﺎﻟﻬﺎ‬ ‫ﻘﺔ ﻻ ﺗُﻨﴗ‪ .‬وﻫﻜﺬا ً‬ ‫ﻋَ ْﻠ ً‬
‫ﻣﺪﺣﺖ‪ ،‬ﻓﺪﺑﱠ َﺮت ﻟﻬﻤﺎ ﻣﻘﻠﺒًﺎ أودى ﺑﻬﺬا اﻟﺤﺐ‪ .‬واملﺆ ﱢﻟﻒ ﻻ ﻳﻨﴗ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ أن ﻳﻤﻨﺢ ﺑﻄﻠﺘﻪ ذﻛﺎءً‬
‫ً‬
‫ﻣﻨﺎﺧﺎ ﻃﺒﻴﻌﻴٍّﺎ‬ ‫ﺧﺎﺻﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﻳﱪﱢر ﻛﺎﻓﺔ اﻷﺣﺪاث اﻟﻮاردة ﰲ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وﻳُﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫ٍّ‬ ‫إﺟﺮاﻣﻴٍّﺎ‬
‫وإﻣﻜﺎﻧﻴﺔ اﻟﻮﻗﻮع‪.‬‬
‫واﻟﻔﻨﺎن ﻟﻴﺲ ﻣُﻄﺎﻟﺒًﺎ ﺑﺄن ﻳُﺪﱄ ﺑﺄﻗﻮاﻟﻪ ﰲ ﺣﻴﺜﻴﺎت اﻟﻌُ ﻘﺪة اﻟﺘﻲ ﺗُﺼﺎب ﺑﻬﺎ إﺣﺪى‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬أي إﻧﱠﻨﺎ ﻻ ﻧﻄﻠﺐ إﻟﻴﻪ أن ﻳﻘﺪﱢم ﻟﻨﺎ ﺑﺤﺜًﺎ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ ﰲ اﻟﺠﺬور املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬

‫‪ 1‬راﺟﻊ ﻣﻘﺎل ﻓﺆاد دوارة‪ ،‬ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل‪ ،‬ﰲ ﻋﺪد ﻳﻮﻟﻴﻮ‪ ،‬ﺳﻨﺔ ‪١٩٦٠‬م‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﺠﻠﺔ اﻷدب‪.‬‬

‫‪161‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫أدﱠت إﱃ ﻫﺬه اﻹﺻﺎﺑﺔ … ﻋﲆ أن ﻣﻦ ﺣﻘﻨﺎ أن ﻧﺒﺤﺚ ﻋﻦ دﻻﻟﺔ ﻫﺬه اﻟﻌُ ﻘﺪة ﰲ اﻟﺴﻴﺎق‬
‫ﻏﺮﺿﺎ ﻓﻨﻴٍّﺎ أو ﻓﻜﺮﻳٍّﺎ‪ .‬ﻟﻬﺬا ﻧﺪﻫﺶ ﻛﺜريًا ﺣني ﺗُﺼﺒﺢ ﻋُ ﻘﺪة‬
‫ً‬ ‫اﻟﺘﻌﺒريي‪ ،‬وﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺨﺪم‬
‫ﻧﺎدﻳﺔ ﰲ اﻟﺘﺂﻣُﺮ ﻫﻲ ﻣﺤﻮر اﻟﻘﻀﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ »ﻻ أﻧﺎم« دون أن ﺗﻮﻣﺊ اﻷﺣﺪاث ﺑﻤﺎ ﻫﻮ‬
‫أﺑﻌَ ﺪ ﻣﻦ ﴐاوة ﻫﺬا اﻻﻧﺤﺮاف‪ .‬ﺑﻞ إن ﻫﺬا اﻻﻧﺤﺮاف ﺑﻌﻴﻨﻪ ﻳﺒﺪو ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎن ﺷﺪﻳﺪ اﻟﻔﺮدﻳﺔ‬
‫واﻟﺸﺬوذ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻳﺴﺘﺤﻖ ﺑﻨﺎءً ﺗﻌﺒريﻳٍّﺎ ﺿﺨﻤً ﺎ ﺑﻠﻎ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﻟﺨﻤﺴني واﻟﺜﻼﺛﻤﺎﺋﺔ ﺻﻔﺤﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺤﺮف اﻟﺪﻗﻴﻖ )ﻃﺒﻌﺔ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬﻫﺒﻲ(‪.‬‬
‫واﻟﻘﺼﺔ ﺗﺤﻜﻲ — ﺑﻀﻤري املﺘﻜﻠﻢ — أن ﻧﺎدﻳﺔ ﻟﻄﻔﻲ‪ ،‬اﻛﺘﺸﻔﺖ ﻣﻊ ﺻﺒﺎﻫﺎ أﻧﻬﺎ ﻻ‬
‫ﺗﻤﻠﻚ ﰲ اﻟﺪﻧﻴﺎ ﺳﻮى أﺑﻴﻬﺎ اﻟﺬي ﻳﻔﺮط ﰲ ﺣﺒﻬﺎ ورﻋﺎﻳﺘﻬﺎ … ﺑﻌﺪ أن ﻫﺠﺮﺗﻪ أﻣﻬﺎ إﱃ‬
‫آﺧﺮ‪ .‬ﺛﻢ ﺗﻜﱪ اﻟﻔﺘﺎة‪ ،‬وﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ اﻷب ﻗﺪ ﺗﺠﺎوز اﻷرﺑﻌني‪ ،‬ﻓﻴﺬﻫﺐ إﻟﻴﻬﺎ ﰲ‬ ‫أﺣﻀﺎن رﺟﻞ َ‬
‫املﺪرﺳﺔ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ ذات ﻳﻮم ﻟﻴﺄﺧﺬﻫﺎ إﱃ اﻟﺒﻴﺖ وﻳﻔﺎﺟﺌﻬﺎ ﺑﺄﻧﻪ ﻗﺪ ﺗﺰوﱠج‪ .‬وﺗﺤﺎول زوﺟﺔ‬
‫اﻷب »ﻃﻨﻂ ﺻﺎﰲ« أن ﺗﺠﺬب إﻟﻴﻬﺎ ﻗﻠﺐ اﻟﻔﺘﺎة دون ﺟﺪوى‪ .‬وﺑﺪأت ﻧﺎدﻳﺔ ﺗﻔﻜﺮ ﰲ اﻟﺤﺎل‪:‬‬
‫ﻛﻴﻒ ﺗﺘﺨ ﱠﻠﺺ ﻣﻦ ﻫﺬه املﺮأة اﻟﻬﺎدﺋﺔ اﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬واﻟﺘﻲ أﺻﺒﺤﺖ ﻋﻦ ﺟﺪارة »ﺳﻴﺪة اﻟﺒﻴﺖ«‪.‬‬
‫وﺗﻔ ﱢﻜﺮ ﻋﲆ اﻟﺘﱠ ﱢﻮ ﰲ ﻋﻤﻬﺎ »ﻋﺰﻳﺰ« اﻟﺸﺎب اﻷﻋﺰب اﻟﺬي ﻳﻘﻄﻦ ﺑﺄﻋﲆ املﻨﺰل‪ ،‬وﻳﻌﻴﺶ ﺣﻴﺎة‬
‫ﺑﻮﻫﻴﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺎر ًﻛﺎ اﻷﻣﻮر املﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﻳﺪي أﺧﻴﻪ اﻷﻛﱪ — واﻟﺪ ﻧﺎدﻳﺔ — ﻟﻘﺪرﺗﻪ ﻋﲆ اﻟﺘﴫﱡف‬
‫ﰲ ﺷﺌﻮن اﻟﻌﺰﺑﺔ‪ .‬وﻳﻨﺘﻬﻲ ﺑﻬﺎ اﻟﺘﻔﻜري إﱃ أن ﺗﺸ ﱢﻜﻚ أﺑﺎﻫﺎ ﰲ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني زوﺟﺘﻪ وأﺧﻴﻪ‪،‬‬
‫وﺗﺒﺪأ ﰲ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ املﺆاﻣﺮات اﻟﺸﻴﻄﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻨﺠﺢ ﰲ ﺧﺎﺗﻤﺘﻬﺎ أن ﻳﺘﻢ ﻃﻼق اﻷب ﻣﻦ »ﻃﻨﻂ‬
‫ﺻﺎﰲ«‪ ،‬وﻳﺮﺣﻞ اﻟﻌﻢ إﱃ أﺣﺪ اﻟﻔﻨﺎدق‪ ،‬ﺑﻐري أن ﻳﺤﺪث ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ أﻳﺔ ﻋﻼﻗﺔ آﺛِﻤﺔ‪ .‬وﻳﻬﻴﻢ اﻷب‬
‫ﺑني اﻟﺤﺎﻧﺎت واﻟﺒﻐﺎﻳﺎ ﺣﺘﻰ ﺗﻨﻬﺎر أﻋﺼﺎﺑﻪ‪ .‬وﺧﻼل ﺗﻠﻚ اﻟﻔﱰة ﺗﻜﻮن ﻧﺎدﻳﺔ ﻗﺪ ﺗﻌ ﱠﺮ َﻓﺖ ﻋﲆ‬
‫ﺷﺎب أﻋﺰب ﻳُﺪﻋﻰ »ﻣﺼﻄﻔﻰ« ﺗﺘﻔﻨﱠﻦ ﰲ ﻗﻀﺎء ﻟﻴﺎﻟﻴﻬﺎ ﻣﻌﻪ ﺑﻤﺨﺘﻠﻒ اﻟﺤِ ﻴَﻞ واملﻐﺎﻣﺮات‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ أﻋﺼﺎﺑﻬﺎ ﺗﺨﻮﻧﻬﺎ أﺧريًا‪ ،‬ﻓﻴﻨﺘﺎﺑﻬﺎ إﺷﻔﺎق ﻣﺬ ﱞل ﻋﲆ أﺑﻴﻬﺎ وﻣﺎ آ َﻟﺖ إﻟﻴﻪ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬وﺗﻘﴤ‬
‫أﻳﺎﻣً ﺎ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﺴﻬﺪة ﰲ ﻓﺮاﺷﻬﺎ ﻻ ﺗﻨﺎم‪ .‬وﰲ أﺣﺪ املﺼﺎﻳﻒ ﺗﻠﺘﻘﻲ ﺑﺼﺪﻳﻘﺘﻬﺎ ﻛﻮﺛﺮ ﻓﺘﻌﻤﻞ‬
‫ﺑﺬﻛﺎﺋﻬﺎ ﻋﲆ ﺗﻤﻬﻴﺪ اﻟﻠﻘﺎء ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني أﺑﻴﻬﺎ ﺣﺘﻰ ﻳﺘ ﱠﻢ زواﺟﻬﻤﺎ‪ .‬وﺗﻜﺘﺸﻒ ﺑﻌﺪ اﻟﺰواج أن‬
‫ﻛﻮﺛﺮ ﺗﺤﺘﻔﻆ ﺑﻌﺸﻴﻖ ﻟﻬﺎ ﻫﻮ اﻟﺸﺎب »ﺳﻤري ﺣﺴﺎم اﻟﺪﻳﻦ«‪ .‬وﺗﺘﺠﺎﻫﻞ ﰲ ﺑﺎدئ اﻷﻣﺮ ﻣﺎ‬
‫ﺗﺴﻤﻌﻪ وﺗﺮاه ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ملﺠﺮد اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﲆ ﺣﻴﺎة أﺑﻴﻬﺎ وﺳﻌﺎدﺗﻪ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ .‬وﺗﻀﻊ ﻛﻮﺛﺮ ﻛﻠﺘﺎ‬
‫ﻳﺪَﻳﻬﺎ ﻋﲆ ﻧﻘﻄﺔ اﻟﻀﻌﻒ ﻫﺬه ﻓﺘُﺴﻔﺮ ﻋﻦ وﺟﻬﻬﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﺗﺘﻤﺎدى ﰲ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺗﻤﺎدﻳًﺎ ﻏﺮﻳﺒًﺎ‪،‬‬
‫ﺑﺄن ﺗﻌﻤﻞ ﻋﲆ ﺗﺰوﻳﺞ ﺳﻤري ﻣﻦ ﻧﺎدﻳﺔ ﺣﺘﻰ ﺗُﺘﺎح ﻟﻬﺎ ﺑﻌﺪﺋ ٍﺬ اﻟﻔﺮﺻﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻧﺎدﻳﺔ‬
‫ﺗﻜﻮن ﰲ ﻫﺬه اﻟﻔﱰة ﻗﺪ ﺗﻌ ﱠﺮ َﻓﺖ ﻋﲆ »ﻣﺤﻤﻮد« اﻟﺸﺎب اﻟﺬي ﻳﺤﺒﻬﺎ وﺗﺤﺒﻪ‪ ،‬وﻛﺎن ﻗﺪ ﺳﺎﻓﺮ‬
‫ﰲ ﺑﻌﺜﺔ إﱃ ﻟﻨﺪن‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني ﻧﺎدﻳﺔ وﻣﺼﻄﻔﻰ ﻗﺪ اﻧﺘﻬﺖ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﺷﺎﻫﺪﺗﻪ ﺑﺮﻓﻘﺔ‬
‫»ﻃﻨﻂ ﺻﺎﰲ« وﰲ إﺻﺒﻊ ﻛ ﱟﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ دﺑﻠﺔ‪ .‬وﻫﻨﺎ ﻳﺤﺪث اﻟﺼﺪام اﻟﺤﺎد ﺑني ﻧﺎدﻳﺔ وﻛﻮﺛﺮ‪،‬‬

‫‪162‬‬
 ‫اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة وإﺣﺴﺎن ﺛﺎﻟﺜﻬﻤﺎ‬

‫ﺑﻌﺪ أن ﺗﻨﺎﻗﻀﺖ ﻣﺼﻠﺤﺘﻬﻤﺎ ﰲ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻷﺧرية‪ .‬وﻳﻨﺸﻂ ذﻛﺎء ﻧﺎدﻳﺔ ﰲ اﻟﺘﺂﻣُﺮ ﻋﲆ زواﺟﻬﺎ‬
‫ﻓﻌﻼ‪ .‬وﺗﺘﺒﻠﻮر ﺧﻄﺘﻬﺎ ﰲ اﻛﺘﺴﺎب‬ ‫ﻣﻦ ﺳﻤري‪ .‬وﻣﻦ ﺛَﻢ ﺗُﻌﻠﻦ ﻗﺒﻮﻟﻬﺎ اﻟﺰواج وﺗﺘﻢ اﻟﺨﻄﺒﺔ ً‬
‫ﺛﻘﺔ ﺳﻤري وﺣﺒﱢﻪ ﻟﻬﺎ واملﺒﺎﻋﺪة ﺑﻴﻨﻪ وﺑني ﻛﻮﺛﺮ‪ .‬وﻳﻨﺠﺢ اﻟﺸﻄﺮ اﻷول ﻣﻦ اﻟﺨﻄﺔ ﻧﺠﺎﺣً ﺎ‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ‪ ،‬وأﻧﻪ ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﺮﻏﺐ ﻓﻴﻬﺎ رﻏﺒﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺎﻣٍّ ﺎ‪ .‬ﺛﻢ ﺗﺆﻛﺪ أﻣﺎم ﻛﻮﺛﺮ أﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺮﻏﺐ ﰲ ﺳﻤري‬
‫ﺷﺪﻳﺪة‪ .‬وﺗﻤﺘﺤﻦ ﻛﻮﺛﺮ ﻋﻮاﻃﻒ ﺳﻤري‪ ،‬ﻓﺘُﺼﺎب ﺑﺨﻴﺒﺔ أﻣﻞ ﻛﺒرية‪ .‬وﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ ﺗﻌﻤﻞ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ‬
‫ﻟﺪﻳﻬﺎ ﻣﻦ إﻣﻜﺎﻧﻴﺎت — وﺑﻤﻌﺎوﻧﺔ ﻧﺎدﻳﺔ — ﻋﲆ ﻓﺴﺦ اﻟﺨﻄﺒﺔ اﻧﺘﻘﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﺸﻴﻖ اﻟﻐﺎدر‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﻢ ذﻟﻚ ﻳﻜﻮن »ﻣﺤﻤﻮد« ﻗﺪ ﻋﺎد ﻣﻦ ﻟﻨﺪن وﺳﻤﻊ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﺣﺪث‪ ،‬ﻓريﻓﺾ اﻟﻌﻮدة إﱃ‬
‫ﻧﺎدﻳﺔ‪ ،‬وﻳﻌﻴﺪ إﻟﻴﻬﺎ ﺧﻄﺎﺑﺎﺗﻬﺎ وﺗﻨﺘﻬﻲ اﻟﻘﺼﺔ واﻟﻔﺠﻴﻌﺔ ﺗُﻈ ﱢﻠﻞ ﻣﻌﻈﻢ اﻟﻘﻠﻮب‪ ،‬إﻻ ﻗﻠﺐ اﻷب‬
‫اﻟﺴﻌﻴﺪ ﺑﺎﻟﻐﻔﻠﺔ اﻟﺘﺎﻣﺔ ﻋﻦ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺠﺮي ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ‪.‬‬
‫وﻟﻴﺲ ﺷﻚ أﻧﻨﺎ ﻧﻮاﺟﻪ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﺑﻨﺎءً ﻗﺼﺼﻴٍّﺎ‪ ،‬اﻛﺘﻤﻠﺖ ﻟﻪ ﻛﺎﻓﺔ ﻣﻘﻮﻣﺎت ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ‬
‫اﻟﺘﻌﺒريي‪ .‬ﻋﲆ أﻧﻨﺎ ﻧﺒﺘﺌﺲ ﻛﺜريًا ﺣني ﻳﻔﺘﻘﺮ ﻫﺬا اﻟﺒﻨﺎء إﱃ ﻣﱪﱢرات وﺟﻮده‪ .‬ﻓﺎﻟﻌُ ﻘﺪة ا َمل َﺮﺿﻴﺔ‬
‫ﰲ ﺣﻴﺎة ﻧﺎدﻳﺔ ﻻ ﺗﺸري إﱃ أزﻣﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﻛﻴﺎن اﻟﻔﺘﺎة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬ﺑﻞ إن ﺻﻮرة اﻟﺠﻨﺲ ﰲ‬
‫اﻧﻌﻜﺎﺳﺎ ﻟﻸزﻣﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﺻﻮرة ﻋَ َﺮﺿﻴﺔ ﻋﺎﺑﺮة ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﺠﻨﺲ ﻣﺴﺄﻟﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ ﻻ ﺗﺴﺘﺤﻖ اﻻﻟﺘﻔﺎت‪ .‬إﻧﻬﺎ ﺗﺴﱰق اﻟﺴﻤﻊ إﱃ ﻣﺎ ﻳﺪور ﰲ ﻏﺮﻓﺔ اﻟﻨﻮم املﺠﺎورة ﺑني‬
‫أﺑﻴﻬﺎ وزوﺟﺘﻪ‪ .‬وﻳﻠﺘﻬﺐ ﺧﻴﺎﻟﻬﺎ ﺑﻨﺸﻮة اﻻﺳﺘﻤﺘﺎع ﻣﻊ رﺟﻞ … ﻫﻮ أﺑﻮﻫﺎ ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‬
‫… ﺛﻢ ﺗﺨﺘﺎر ﺣﺒﻴﺒﻬﺎ اﻷول ﰲ ِﺳﻦ ﺗﻀﺎﻋﻒ ﻋﻤﺮﻫﺎ‪ .‬وﺗﺘﻮﺳﻞ إﱃ إﻣﺘﺎع ﺟﺴﺪﻫﺎ ﺑني أﺣﻀﺎﻧﻪ‪،‬‬
‫ﺑﻜﺎﻓﺔ اﻟﺤِ ﻴَﻞ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻔﺘﱠﻖ ﻋﻨﻬﺎ ذﻫﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫وﻧﺤﻦ إذا أردﻧﺎ أن ﻧﺮﺑﻂ ﺑني ﻫﺬه املﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺼﻮر ﻟﻠﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬وﺑني‬
‫ﺑﻨﺎﺋﻬﺎ ﻛﻜﻞ‪َ ،‬ﻟﻤﺎ أﺣﺴﺴﻨﺎ ﺑﺎﻟﺠﻨﺲ ﻛﻤﺴﺄﻟﺔ ﺟﺎدة ﺗﺴﺘﺤﻖ اﻻﻟﺘﻔﺎت‪ .‬ﺑﻞ إﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﻌﺜﺮ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﻛﻌﻨﴫ ﴐوري ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻧﻔﺘﻘﺪه إذا ﻏﺎب‪ .‬وﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﻳﺸﻮب اﻷﺣﺪاث‬
‫ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ — وﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺘﺼﻞ ﺑﻤﻮﺿﻮع اﻟﺠﻨﺲ ﻣﺒﺎﴍة — ﻳﺸﻮﺑﻬﺎ اﻻﻓﺘﻌﺎل واﻟﺰﻳﻒ اﻟﺬي‬
‫ﻳﺆدي ﺗﻠﻘﺎﺋﻴٍّﺎ إﱃ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﻠﺤﻈﺔ املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ ﰲ اﻟﺤﺪث اﻟﺠﻨﴘ‪ .‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﻳﺪﻋﻮ اﻟﻜﺜريﻳﻦ إﱃ‬
‫اﻟﺘﺴﺎؤل — ﻣﻦ زاوﻳﺔ اﻟﺼﺪق اﻷﺧﻼﻗﻲ — ﻋﻤﱠ ﺎ إذا ﻛﺎن املﺆﻟﻒ ﻳﺘﻌﻤﱠ ﺪ ﻫﺬه املﺸﺎﻫﺪ ملﺠ ﱠﺮد‬
‫رؤﻳﺔ ﻣﺎ ﻟﻠﺠﻨﺲ‪ ،‬ﻟﻜﺎن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ‬ ‫ً‬ ‫أن ﻟﻠﻤﺆﻟﻒ‬‫اﻟﺘﺤﺮﻳﺾ وإﺷﺒﺎع ﻏﺮاﺋﺰ املﺮاﻫﻘني‪ .‬وﻟﻮ ﱠ‬
‫ﻗﺼﺔ‬ ‫ﺑﺄن اﻟﴬورة اﻟﻔﻨﻴﺔ واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﺗﺪﻋﻮ إﱃ ذﻟﻚ‪ .‬ﻏري أﻧﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﱠ‬ ‫اﻟﺪﻓﺎع ﻋﻦ أدﺑﻪ ﱠ‬
‫ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﺜﻞ »ﻻ أﻧﺎم« ﻻ ﻧﻜﺘﺸﻒ أﻳﺔ رؤﻳﺔ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻫﺬا اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻀﺨﻢ‬
‫ﺑﻌﺾ اﻷدﺑﺎء ﰲ أوروﺑﺎ‬ ‫ُ‬ ‫ﻟﻠﺮواﻳﺔ ﻋﲆ أﺳﺎس اﻟﻌُ ﻘﺪة ا َمل َﺮﺿﻴﺔ ﰲ ﺣﻴﺎة ﻧﺎدﻳﺔ‪ .‬وإذا ﻛﺎن‬
‫ﻳﺘﱠﺨﺬون ﻣﻦ اﻷﻣﺮاض اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﺸﺎذة ﰲ ﺣﻴﺎة اﻷﻓﺮاد‪ ،‬ﻣﻮﺿﻮﻋً ﺎ ﻷﻋﻤﺎﻟﻬﻢ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ذﻟﻚ‬
‫ﻳﺘ ﱡﻢ ﻟﺨﺪﻣﺔ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﻜﺮﻳﺔ أو ﻓﻜﺮة ﻣُﻌﻴﱠﻨﺔ‪ ،‬وﰲ ﺑﻨﺎء ﻓﻨﻲ ﺗُﱪﱢره اﻷﺣﺪاث ﺗﱪﻳ ًﺮا ﺳﻠﻴﻤً ﺎ‪.‬‬

‫‪163‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻫﺬا ﻣﺎ ﻻ ﻧﻌﺘﻘﺪ أن إﺣﺴﺎن ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺪوس ﻗﺪ أﺗﻰ ﺑﻪ … ﺑﻴﻨﻤﺎ أﺗﺖ ﺑﻪ ﻓﺮﻧﺴﻮاز ﰲ‬

‫ﻗﺼﺘﻬﺎ‪ .‬وﻟﻬﺬا ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﻜﺎﺗﺐ املﴫي أن ﻳﴪق اﻟﻔﻜﺮة اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ‪ ،‬وإن ﺗﺸﺎﺑَ َﻪ‬
‫اﻟﻬﻴﻜﻞ اﻟﺮواﺋﻲ ﺑني اﻟﻘﺼﺘني‪ .‬ﻓﺎملﺮﺣﻠﺔ اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﺘﺎزﻫﺎ أوروﺑﺎ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ املﺮﺣﻠﺔ‬
‫أﻣﺮاﺿﺎ ﺧﻄرية‬‫ً‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻳﺠﺘﺎزﻫﺎ اﻟﴩق اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﻀﺎرة اﻷوروﺑﻴﺔ اﻟﻴﻮم ﺗُﻔﺮز‬
‫ﻓﺈن ﻫﺬا ﻟﻢ ﻳﻔﻌﻠﻪ إﺣﺴﺎن‪ .‬ﻷن املﺮض اﻟﺬي أﺻﺎب‬ ‫ﻛﻐﺮام اﻟﻔﺘﻴﺎت اﻟﺼﻐﺎر ﺑﺎﻟﺮﺟﺎل اﻟﻜﺒﺎر‪ ،‬ﱠ‬
‫ﺑﻪ ﻧﺎدﻳﺔ ﻻ ﻳﻤﺜﱢﻞ ﺗﻜﻮﻳﻨًﺎ ﺣﻀﺎرﻳٍّﺎ ﰲ اﻟﴩق أو اﻟﻐﺮب‪ .‬وﻫﻜﺬا َ‬
‫ﺗﻨﺎﻗ َﺾ اﻟﺒﻨﺎء املﺘﺸﺎﺑﻪ ﺑني‬
‫»ﻻ أﻧﺎم« و»ﺻﺒﺎح اﻟﺨري أﻳﻬﺎ اﻟﺤﺰن« وﺑني اﻟﱰﻛﻴﺐ اﻟﻨﻔﴘ واﻟﺤﻀﺎري ﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻛ ﱟﻞ‬
‫ﻣﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫واﻷزﻣﺔ ﻟﺬﻟﻚ ﻫﻲ أزﻣﺔ ﻓﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻫﻲ أزﻣﺔ اﻟﺨﻮاء اﻟﻔﻜﺮي اﻟﺬي ﺗﺘﱠﺴﻢ ﺑﻪ أﻋﻤﺎل إﺣﺴﺎن‪،‬‬
‫اﻷزﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻌﻜﺲ ﻋﲆ ﻓﻦ اﻟﺘﻌﺒري اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﻓﺘﺠﻌﻞ ﻣﻦ املﺤﺎور اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻷﻋﻤﺎل‬
‫ﻗﻀﺎﻳﺎ ﻣﻌ ﱠﻠﻘﺔ ﰲ اﻟﻬﻮاء‪ ،‬وﺗﺠﻌﻞ ﻣﻦ ﻗﻀﻴﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﺑﺎﻟﺬات ﻋﲆ املﺴﺘﻮى اﻟﻔﻜﺮي ﻗﻀﻴﺔ‬
‫ﺗﺎﻓﻬﺔ‪ .‬أﻣﱠ ﺎ ﻋﲆ املﺴﺘﻮى اﻟﻔﻨﻲ ﻓﺘﺪﻋﻮ اﻟﻜﺜريﻳﻦ إﱃ اﻟﺘﺴﺎؤل — ﻣﻦ زاوﻳﺔ اﻟﺼﺪق اﻷﺧﻼﻗﻲ‬
‫— ﻋﻤﺎ إذا ﻛﺎن املﺆﻟﻒ ﻳﺘﻌﻤﱠ ﺪ ﻫﺬه املﺸﺎﻫﺪ ملﺠﺮد اﻟﺘﺤﺮﻳﺾ وإﺷﺒﺎع ﻏﺮاﺋﺰ املﺮاﻫﻘني‪.‬‬

‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻫﻲ أﺻﺪق دﻟﻴﻞ ﻋﲆ‬ ‫وﻟﻌ ﱠﻞ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ »اﻟﺒﻨﺎت واﻟﺼﻴﻒ« اﻟﺘﻲ ﺻﺪرت ﻋﺎم ‪١٩٥٩‬م ً‬
‫ﻣﺎ ﻳُﻌﺎﻧﻴﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ ﺧﻮاء ﻓﻜﺮي وأزﻣﺔ ﰲ اﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬ﺑﻠﻐﺎ ﺑﻬﺬه املﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺺ‬
‫ﺣﺪٍّا ﺑﺸﻌً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﻫﺔ واﻟﺴﻄﺤﻴﺔ‪ .‬واﻟﺠﻨﺲ ﻫﻮ املﻨﻈﺮ اﻷﺳﺎﳼ ﰲ اﻷﻗﺎﺻﻴﺺ اﻟﺨﻤﺲ …‬
‫ﱠ‬
‫ﺟﻤﻴﻌﻬﻦ‪ .‬وﻣﺎ ْ‬
‫إن ﺗﺒﺪأ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﻪ‬ ‫و»اﻟﺒﻨﺖ اﻷوﱃ« ﺗﺘﻌ ﱠﺮف ﻋﲆ ﺷﺎب راﺋﻊ ﺗﺘﻤﻨﱠﺎه اﻟﻔﺘﻴﺎت‬
‫ﺣﺘﻰ ﺗﻌﻠﻢ أﻧﱠﻪ ﻋﲆ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺴﻴﺪة ﻣﺘﺰوﺟﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﺛَﻢ ﺗﺄﺧﺬ ﰲ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﺴﻴﺪة‪ ،‬وﺗﻜﺎد‬
‫ﺗﻮﻗﻦ أﻧﻬﺎ »زﻳﺰي ﻫﺎﻧﻢ« املﺮأة اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺎﻫﺪﻫﺎ ﻋﲆ اﻟﺸﺎﻃﺊ‪ ،‬وﻟﻜﻦ زﻋﻤﻬﺎ ﻳﺴﻘﻂ‬
‫ﻣﻦ ﺑني ﻳﺪَﻳﻬﺎ ﺣني ﺗﻄﻠﺐ إﻟﻴﻬﺎ ﻋﺸﻴﻘﺔ »ﺑﻜﺮ« أن ﺗﻠﺘﻘﻲ ﺑﻬﺎ ﰲ ﻣﻨﺰﻟﻬﺎ‪ .‬وﰲ املﻨﺰل ﺗﻔﺎﺟﺄ‬
‫ﺑ »اﻣﺮأة ﺳﻤﻴﻨﺔ … وﺟﻬﻬﺎ ﻛﺎﻟﺮﻏﻴﻒ اﻟﺒﻠﺪي … ﻣﺤﻤﱠ ﻞ ﺑﺎﻷﺻﺒﺎغ اﻟﻔﺎﻗﻤﺔ … ﺗﺮﺗﺪي ﺛﻮﺑًﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺪاﻧﺘﻞ املﺨﺮﻗﺔ ﻓﻮق ﻗﻤﻴﺺ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺘﺔ اﻟﻼﻣﻌﺔ اﻟﺰرﻗﺎء … وﰲ ﻣﻌﺼﻤَ ﻴﻬﺎ أﺳﺎور ذﻫﺒﻴﺔ‬
‫ﻛﺜرية … وﻋﲆ ﺻﺪرﻫﺎ ﻋﻘﺪ ﻛﺒري ﻣﻦ اﻟﺰﺟﺎج املﻠﻮﱠن … ﻧﻔﺲ أﻟﻮان إﺷﺎرة املﺮور‪ :‬أﺧﴬ‪،‬‬
‫وأﺻﻔﺮ‪ ،‬وأﺣﻤﺮ« )ص‪.(٧٢‬‬
‫… وﻳُﻐﴙ ﻋﲆ ﻣﺎﻳﺴﺔ‪ ،‬ﻋﲆ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ اﻟﺮاﻗﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ُﻓﺠﻌﺖ ﰲ ﻏﺮﻳﻤﺘﻬﺎ وﰲ ذوق‬
‫ﺣﺒﻴﺒﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﺴﻮاء »وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺗﺰال ﻣﻐﺘﺎﻇﺔ ﻣﻦ زﻳﺰي … ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻐﺘﺎﻇﺔ وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻛﻠﻤﺎ‬
‫أﺣﺴﺖ ﺑﴚء ﻳﺘﻤ ﱠﺰق ﰲ ﺻﺪرﻫﺎ« )ص‪.(٧٧‬‬ ‫ﺗﺬﻛﺮﺗﻬﺎ ﱠ‬

‫‪164‬‬
 ‫اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة وإﺣﺴﺎن ﺛﺎﻟﺜﻬﻤﺎ‬

‫أﻳﻀﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺼﺒﺢ ﻓﺠﻴﻌﺔ »اﻟﺒﻨﺖ« ﰲ ذوق ﻓﺘﺎﻫﺎ ﻫﻮ ﻛﻞ ﻣﺎ‬ ‫وﺗﺘﻤ ﱠﺰق ﺻﺪورﻧﺎ ﻧﺤﻦ ً‬
‫ﻃﺮﻓﺎ ﻣﻦ ﻣﺄﺳﺎة اﻟﻔﺘﻰ واﻟﻔﺘﺎة‪ ،‬ﰲ رﺿﻮخ اﻷول‬ ‫ً‬ ‫وﺣﻘﺎ ﻧﺤﻦ ﻧﻠﺘﻤﺲ‬ ‫ٍّ‬ ‫ﻳﻠﻔﺖ ﻧﻈﺮ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪.‬‬
‫اﻟﺘﻤﺴﻚ ﺑﻪ ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﺣني ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻟﺴﻠﻄﺎن اﻣﺮأة »ﺑﻠﺪي« ﻛﺒرية اﻟﺴﻦ‪ ،‬ورﺿﻮخ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﰲ‬
‫ﺗﻈﻦ أن ﻏﺮﻳﻤﺘﻬﺎ أﺟﻤَ ﻞ ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﻫﻨﺎ ﺗﻮﻣﺊ إﱃ ﻣﺄﺳﺎة واﺿﺤﺔ ﰲ ﺣﻴﺎة اﻻﺛﻨني‪ .‬ﻋﲆ‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ‪ ،‬ﺑﻞ اﻛﺘﻔﻰ ﺑﻬﺬا اﻟﺒﻨﺎء املﺘﺴﻠﺴﻞ اﻟﺬي ﻳﺆدي‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺴﺎ‬‫ﻳﻤﺲ ﻫﺬه املﺄﺳﺎة ٍّ‬ ‫ﱠ‬
‫أن اﻟﻔﻨﺎن ﻟﻢ ﱠ‬
‫إﱃ املﻔﺎﺟﺄة ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ .‬وﻛﺄن اﻟﻬﺪف اﻷﺳﺎﳼ ﻟﻠﻤﺆﻟﻒ ﻫﻮ ﻫﺬه اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﰲ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻻ ﻛﻌﻨﴫ‬
‫آﺧﺮ‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻣﺄﺳﺎة أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺮﺗﻀﻮن اﻟﺤﻴﺎة املﺰدوﺟﺔ‪،‬‬ ‫ﴐوري ﻣﻜﻤﱢ ﻞ ﻟﻬﺪف َ‬
‫ﻓﻴﻌﻴﺸﻮن ﻋﲆ ﻫﺎﻣﺶ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫و»اﻟﺒﻨﺖ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ« ﻫﻲ ﺳﻴﺪة ﻋﲆ أﻋﺘﺎب اﻟﺤﻠﻘﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﺮ‪ ،‬ﺗﻘﻊ ﰲ ﻫﻮى ﺷﺎب‬
‫ﻣﻦ ﻋﻤﺮ أﺑﻨﺎﺋﻬﺎ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ أﻧﺠﺒﺖ ﻣﻦ زوﺟﻬﺎ »اﻟﺒﺎﺷﺎ« اﻟﺬي ﻳﻘﺒﻊ ﻣﻊ ﺷﻴﺨﻮﺧﺘﻪ ﰲ‬
‫اﻟﻘﴫ ﺑﺮﻓﻘﺔ املﺮض‪ .‬وﻟﻘﺪ ﺣﺎوﻟﺖ أن ﺗﻤﻨﺢ ﺷﺒﺎﺑﻬﺎ ﻟﺠﻤﻌﻴﺔ »إﻧﻘﺎذ اﻟﻔﻘﺮاء«‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا‬
‫آﺧﺮ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋﺮﻓﺖ »ﻣﺼﻄﻔﻰ«‬ ‫ﻧﺤﻮ َ‬
‫اﻟﺸﺒﺎب ﻛﺎن ﻳﻠﺢﱡ ﻋﻠﻴﻬﺎ أن ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻤﱠ ﺎ ﻳُﺮﺿﻴﻪ ﻋﲆ ٍ‬
‫ﻋﺮﻓﺖ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ أﻧﻬﺎ ﻋﺜﺮت ﻋﲆ »إﻛﺴري اﻟﺤﻴﺎة«‪ .‬ﺣﺘﻰ إﻧﻬﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ رﻛﺒﺖ اﻟﻌﺮﺑﺔ إﱃ‬
‫وأﺣﺴﺖ ﺑﻴﺪه ﺗﻤﺘ ﱡﺪ ﺑﺎﺣﺜﺔ ﻋﻦ ﻳﺪﻫﺎ‪ ،‬و ﱠملﺎ ﻟﻢ ﺗﺠﺪﻫﺎ ا ْﻟﺘَﻘﺖ‬
‫ﱠ‬ ‫ﺟﺎﻧﺒﻪ ﰲ اﻟﻄﺮﻳﻖ إﱃ أﺑﻲ ﻗري‪،‬‬
‫ﺑﺴﺎﻗﻬﺎ … »ﻗﺎﻟﺖ ﰲ ﺿﻌﻒ‪ :‬وﺑﻌﺪﻳﻦ ﻳﺎ ﻣﺼﻄﻔﻰ؟‬
‫وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺮﻛﺖ ﺳﺎﻗﻬﺎ ﻟﻴﺪه … ﻳﻤﺴﺢ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻳﺜري ﻓﻴﻬﺎ ﺷﻴﺌًﺎ ﻛﺎﻟﻜﻬﺮﺑﺎء‪ ،‬ﺗﴪي ﺣﺘﻰ‬
‫ﺗﺼﻞ إﱃ رأﺳﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻜﺎد ﺟﻔﻮﻧﻬﺎ ﺗﺴﻘﻂ ﻓﻮق ﻋﻴﻨَﻴﻬﺎ … ﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﻘﺎوم ﻣﺨﺪ ًرا« )ص‪.(١٢٣‬‬
‫وﰲ ﺷﻘﺘﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ »… ﺗﻌ ﱠﺮت اﻟﻌﺮوس … وﻫﻲ ﻻ ﺗﻨﻈﺮ إﱃ املﺮآة‪ .‬إﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﻨﻈﺮ إﱃ‬
‫املﺮآة‪ .‬وﺗﻠﺘﻔﺖ ﺣﻮﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﺪﱠت ﻳﺪﻫﺎ واﻧﺘﺰﻋﺖ ﻣﻦ ﻓﻮق املﺸﺠﺐ ﺳﱰة ﺑﻴﺠﺎﻣﺘﻪ وارﺗﺪﺗﻬﺎ‬
‫… ووﻗﻔﺖ ﺗﻠﻬﺚ ﻛﺄﻧﻬﺎ ﺗﺴﺘﺠﻤﻊ أﻧﻔﺎﺳﻬﺎ … ﺛﻢ ﻣﺪﱠت ﻳﺪَﻳﻬﺎ ﺗُﺴﺎوي ﺑﻬﻤﺎ ﺧﺼﻼت َﺷﻌﺮﻫﺎ‬
‫دون أن ﺗﻨﻈﺮ إﱃ املﺮآة … إﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﻨﻈﺮ إﱃ املﺮآة … وﻧﺎدﺗﻪ … وملﺤﺖ ﺧﻴﺎﻟﻪ‬
‫ﻳﻘﱰب ﻣﻦ وراء زﺟﺎج اﻟﺒﺎب اﻟﺴﻤﻴﻚ … ﻗﻮاﻣﻪ املﻤﺸﻮق … وﻋﻀﻼﺗﻪ … ﺛﻢ ملﺤﺖ أُﻛﺮة‬
‫اﻟﺒﺎب وﻫﻲ ﺗﺘﺤﺮك‪ ،‬إﻧﻪ ﻳﻘﱰب ﻣﻨﻬﺎ … وﻧﻈﺮﺗﻪ ﺗﻨﺼﺐﱡ ﻋﻠﻴﻬﺎ وﻓﻴﻬﺎ ﺷﻘﺎوة اﻟﺼﺒﻴﺎن‬
‫أﻟﻘﺖ ﺑﻨﻔﺴﻬﺎ‬ ‫أﻳﻀﺎ … أﴎع! وﻗﺒﻞ أن ﻳﺼﻞ إﻟﻴﻬﺎ … َ‬ ‫… وﻟﻜﻨﻪ ﻳﻘﱰب ﺑﺒﻂء … اﻗﱰب ً‬
‫وأﻟﻘﺖ ﺑﺸﻔﺘَﻴﻬﺎ ﻓﻮق ﺷﻔﺘَﻴﻪ … إﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻌُ ﺪ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﻨﺘﻈﺮ‪ .‬ﻗﺒﱢﻠﻨﻲ … ﻗﺒﱢﻠﻨﻲ‬ ‫ﻓﻮﻗﻪ … َ‬
‫وأﺣﺴﺖ ﺑﻌﻀﻼت ذراﻋَ ﻴﻪ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻣ ﱠﺮة أﺧﺮى … ﻗﺒﱢﻠﻨﻲ أﻛﺜﺮ … دﻋﻨﻲ أﻗﺒﱢﻠﻚ … ﻟﻦ ﱠ‬
‫أﻛﻒ أﺑﺪًا …‬
‫ﻳﻀﻐﻄﺎﻧﻬﺎ ﺑﻘﺴﻮة … أرﻳﺪ ﻣﺰﻳﺪًا ﻣﻦ اﻟﻘﺴﻮة« )ص‪ .(١٢٩‬وﰲ ﻣ ﱠﺮة أﺧﺮى ﻧﺎﻟﺖ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫أﻳﻀﺎ »وﻫﺠﻢ‬ ‫وأﻟﻘﺖ ﺑﻪ ً‬ ‫وأﻟﻘﺖ ﺑﻪ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﻓﺬة‪ ،‬ﺛﻢ ﺧﻠﻌﺖ اﻟﺤﺬاء َ‬ ‫اﻟﻨﺸﻮة ﺣﺘﻰ ﺧﻠﻌﺖ ﺛﻮﺑﻬﺎ َ‬

‫‪165‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻋﻠﻴﻬﺎ وأﻣﺴﻜﻬﺎ ﻣﻦ ذراﻋَ ﻴﻬﺎ ﰲ ﻗﺴﻮة‪ ،‬وأوﻗﻌﻬﺎ ﻋﲆ اﻷرض‪ ،‬وﻗﺎل وأﻧﻔﺎﺳﻪ ﺗﻠﻔﺢ وﺟﻬﻬﺎ‪:‬‬
‫أﻋﻤﻞ ﻓﻴﻜﻲ إﻳﻪ ﻳﺎ ﻣﺠﻨﻮﻧﺔ اﻧﺘﻲ؟‬
‫ﻗﺎﻟﺖ واﺑﺘﺴﺎﻣﺘﻬﺎ ﺗﺤﺘﺎر أن ﺗﺴﺘﻘﺮ‪ ،‬ﻋﲆ ﺷﻔﺘَﻴﻬﺎ‪ ،‬أم ﻓﻮق وﺟﻨﺘَﻴﻬﺎ‪ ،‬أم ﰲ ﻋﻴﻨَﻴﻬﺎ‪:‬‬
‫ﻣﻮﺗﻨﻲ ﻳﺎ ﻣﺼﻄﻔﻰ« )ص‪.(١٣٧‬‬
‫ﻛﺎف ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻹﻋﻄﺎء ﻓﻜﺮة واﺿﺤﺔ ﻋﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ‬ ‫اﻟﻘﺪْر ﻣﻦ اﻟﻨﺼﻮص ٍ‬ ‫وأﻋﺘﻘﺪ أن ﻫﺬا َ‬
‫اﻟﺘﻌﺒري واﻟﺘﻔﻜري‪ ،‬ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﻛﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﲆ أﺣﺪ وﺟﻮه املﺄﺳﺎة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ ﺑﻼدﻧﺎ‪،‬‬
‫وﻫﻮ اﻻﻧﻬﻴﺎر اﻟﺘﺤ ﱡﻠﲇ ﰲ اﻟﻘِ ﻴَﻢ واﻷﺧﻼﻗﻴﺎت ﻋﻨﺪ أﺑﻨﺎء وﺑﻨﺎت اﻟﻔﺌﺎت اﻟﻌﻠﻴﺎ ﻣﻦ املﺠﺘﻤﻊ …‬
‫ﺑﺄن ﺗﺘﺒﱠﻊ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻴﻜﺮوﺳﻜﻮﺑﻴﺔ‬‫ﺟﻌﻞ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ ﻫﺬه املﺄﺳﺎة اﻟﻀﺎرﻳﺔ ﻣَ ﻠﻬﺎ ًة رﺧﻴﺼﺔ‪ْ ،‬‬
‫اﻟﻠﺤﻈﺔ املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻻﻧﺤﻼﻟﻴﺔ ﺑني ﻣﺼﻄﻔﻰ وﴍﻳﻔﺔ‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﺘﺘﺒﱠﻊ ﺑﻨﻔﺲ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‬
‫ﺟﻮﻫﺮ املﺄﺳﺎة اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﺧﻠﻒ ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ‪.‬‬
‫وﻫﻜﺬا ﻳﺘﺤ ﱠﺮك إﺣﺴﺎن ﰲ ﺑﻘﻴﺔ ﻗﺼﺺ ﻫﺬه املﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﺮﺧﻴﺼﺔ — ﰲ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻻ ﰲ ﺳﻌﺮﻫﺎ اﻟﺘﺠﺎري — ﻓﻼ ﺗﺘﺄ ﱠﻟﻖ ﺑني أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻓﻜﺮة ﻧﺎﺿﺠﺔ أو ﺻﻮرة ﻋﻤﻴﻘﺔ‬
‫ﺗﺤ ﱢﻠﻞ وﺗﻜﺸﻒ‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﺗﻌﺜﺮ ﻋﲆ ﻣﺨﻠﻮﻗﺎت ﺷﺎذة ﻣﺜﻞ »وﻓﻴﺔ« وزوﺟﻬﺎ وﻋﺸﻴﻘﻬﺎ اﻟﺬي‬
‫ﻳﺴﺘﻐﻞ ﺿﻌﻒ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻴﻬﻤﺎ ﻣﻌً ﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺴﻄﻮ ﻋﲆ اﻟﺰوﺟﺔ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻛﺮاﻫﻴﺘﻬﺎ ﻟﻪ‪ ،‬وﺗﺪﻣﻦ‬
‫ﻣﺬﻫﻼ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻟﺤﻈﺎت اﻻﺳﺘﺴﻼم‬ ‫ً‬ ‫ﺼﺎ‬ ‫ﱡ‬
‫ﺗﺨﺼ ً‬ ‫ﻳﺘﺨﺼﺺ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬‫ﱠ‬ ‫اﻟﺰوﺟﺔ ﻫﺬا اﻻﺳﺘﺴﻼم‪.‬‬
‫ﻫﺬه دون أن ﻧﺨﺮج ﺑﺄﻳﺔ إﻳﻤﺎءة أو إﻳﺤﺎءة ﻟِﻤﺎ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﻘﻮﻟﻪ ﰲ ﻏﻤﺮة ﻫﺬه املﻈﺎﻫﺮ‬
‫اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ .‬وﻛﺄﻧﻲ ﺑﺈﺣﺴﺎن ﰲ ﻗﺼﺼﻪ ﺗﻠﻚ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﺠﻤﻊ ﺑني رﺟﻞ واﻣﺮأة ﻋﲆ أن ﻳﻜﻮن‬
‫ﻣﺮادﻓﺎ ﻟﻠﺸﻴﻄﺎن ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬وملﺠ ﱠﺮد أن ﻳﺴﺠﻞ ﻗﻬﻘﻬﺎت اﻟﺸﻴﻄﺎن واملﺮأة ﺗﺨﻠﻊ ﺛﻴﺎﺑﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﻫﻮ‬
‫ﻗﻄﻌﺔ ﻗﻄﻌﺔ‪ ،‬واﻟﻘﺎرئ ﺗﺘﻤﺰق أﻋﺼﺎﺑﻪ واﺣﺪًا ﺑﻌﺪ َ‬
‫اﻵﺧﺮ‪ .‬وﻟﻬﺬا ﻳﺘﺠﺎوز اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻋﻦ اﻟﻜﺜري‬
‫ﻣﻦ ﻣﻘﺘﻀﻴﺎت اﻟﺪراﺳﺔ املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﺣني ﻳﺪﻋﻮ ﻫﺬا »اﻟﺠﻨﺲ« أدﺑًﺎ‪ .‬ﻋﲆ ﺣني أن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﻢ‬
‫ﻳﺼﻨﻊ إﻻ ﺑﻴﺘًﺎ زﺟﺎﺟﻴٍّﺎ ﻣُﻜ ﱠﻮﻧًﺎ ﻣﻦ ﻏﺮﻓﺔ واﺣﺪة ﻟﻠﻨﻮم‪ ،‬ﺑﻬﺎ رﺟﻞ واﻣﺮأة وﺷﻴﻄﺎن‪ .‬وﻫﻮ ﻳُﺪﻳﺮ‬
‫ﻫﺬا اﻟﺒﻴﺖ ﻋَ ْﱪ آﻻف اﻟﺼﻔﺤﺎت ﻋﲆ آﻻف اﻟﻘ ﱠﺮاء‪ .‬ﻓﺈذا ﺗﺴﺎءل ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‪ :‬ﻫﻞ أﻧﺎ ﺻﺤﻔﻲ أم‬
‫ﺻﻨﻌﺖ ﺷﻴﺌًﺎ ﻻ ﻫﻮ ﺑﺎﻟﺼﺤﺎﻓﺔ وﻻ ﻫﻮ ﺑﺎﻷدب‪ ،‬وﻻ ﻫﻮ ﺑني ﺑني‪.‬‬‫َ‬ ‫أدﻳﺐ؟ أﺟﺒﻨﺎ ﺑﺎرﺗﻴﺎح‪ :‬إﻧﻚ‬

‫‪166‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس‬

‫اﻟﻌﺮﰊ ﻓﻮق ﺟﴪ اﻟﺸﻴﻄﺎن‬

‫ﰲ ﻣﺮاﺣﻞ اﻟﺘﻄﻮر اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺗﺘﺒﻠﻮر اﺗﺠﺎﻫﺎت املﻔﻜﺮﻳﻦ واﻷدﺑﺎء واﻟﻔﻨﺎﻧني؛ إذ ﻳﻜﻮن اﻟﺘﻄﻮﱡر‬
‫ﱠ‬
‫وﺗﺘﺠﲆ ِﺳﻤﺎﺗﻪ‬ ‫أو ﻧﻘﻄﺔ اﻟﺘﺤﻮل ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻟﺒﻮﺗﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻨﺼﻬﺮ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻓﺘﺘﱠﻀﺢ ﻣﻌﺎملﻪ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻜ ﱠﻮﻧَﺖ ﺗﺎرﻳﺨﻴٍّﺎ ﻋَ ْﱪ آﻻف اﻟﻈﺮوف اﻟﺬاﺗﻴﺔ واملﻮﺿﻮﻋﻴﺔ‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﰲ ﻣﴫ ﻧﺠﺘﺎز‬
‫إﺣﺪى ﻫﺬه املﺮاﺣﻞ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﰲ ﺣﻴﺎة اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻣﻨﺬ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻋﴩﻳﻦ ﻋﺎﻣً ﺎ‪ .‬وﻣﺎ‬
‫أن ﻣﺮاﺣﻞ اﻻﻧﺼﻬﺎر ﻫﺬه ﺗﺘﻤﻴﱠﺰ ﺑﺎﺧﺘﻼل املﻌﺎﻳري وﺗﻔ ﱡﻜﻚ اﻷوﺻﺎل اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﺷﻚ ﰲ ﱠ‬
‫ﺗﻐري وﺗﺒﺪﱡل وﺗﺠﺪﱡد‪ ،‬ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻧﺴﻼخ رﻫﻴﺒﺔ‬‫اﻟﻘﻠِﻘﺔ ﰲ أﻧﻈﻤﺔ اﻟﺤُ ﻜﻢ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﰲ ﺻﻤﻴﻤﻬﺎ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﱡ‬
‫ﻣﻦ املﺎﴈ‪ ،‬وﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻜﻴﱡﻒ أﻛﺜﺮ رﻋﺒًﺎ ﻣﻊ اﻟﺤﺎﴐ‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻣﻊ املﺴﺘﻘﺒﻞ‪.‬‬
‫ً‬
‫إرﻫﺎﺻﺎ ﻟﻬﺬا اﻟﺘﻄﻮر‪ ،‬ﻟﻬﺬه اﻟﺜﻮرة‪،‬‬ ‫ﻫﻨﺎك ﺑﻌﺾ اﻷدﺑﺎء‪ ،‬ﻣﻤﱠ ﻦ ﻛﺎﻧﺖ أﻋﻤﺎﻟﻬﻢ اﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﻓﻬﻢ ﻻ ﻳﻔﻘﺪون اﺗﺠﺎﻫﻬﻢ إذا ﻣﺎ أﻗﺒﻞ اﻟﺘﻄﻮر‪ ،‬إذا ﻣﺎ اﺷﺘﻌﻠﺖ اﻟﺜﻮرة‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻢ ﻳﻨﻀﻮون ﺗﺤﺖ‬
‫ﻟﻮاﺋﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﺒﺴﻄﻮن ﻗﻴﻤﻬﺎ اﻟﻮاﻓﺪة ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وﻳﺠﺘﺜﻮن اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ املﻌﺎﴏة‪،‬‬
‫ﺑﻞ ﻫﻢ ﻳﺘﻘﺪﱠﻣﻮن اﻟﻄﻼﺋﻊ اﻟﺜﻮرﻳﺔ وﺻﻔﻮف اﻟﺘﻘﺪﻳﻢ ﻳﻜﺸﻔﻮن ﻟﻬﺎ ﻣﺠﺎﻫﻞ اﻟﻄﺮﻳﻖ‪.‬‬
‫آﺧﺮ ﻣﻤﱠ ﻦ ﻓﺎﺟﺄﺗﻬﻢ اﻟﺜﻮرة …‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻋﺎﺷﺖ ﰲ وﺟﺪاﻧﻬﻢ أﺣﺎﺳﻴﺲ ﺿﺒﺎﺑﻴﺔ‬ ‫ﺑﻌﺾ َ‬ ‫وﻫﻨﺎك ٌ‬
‫ﻛﺎف ﻻﺳﺘﻘﺒﺎﻟﻬﺎ … وﻟﺬﻟﻚ ﻳُﻔﺮز ﻫﺆﻻء‬ ‫ﺑﻘﺪْر ٍ‬ ‫ﻷن ﺗﻜﻮﻳﻨﻬﻢ اﻟﻨﻔﴘ واﻟﺬﻫﻨﻲ ﻟﻢ ﻳُﻌ ﱠﺪ َ‬ ‫ﻣﻬﺰوزة؛ ﱠ‬
‫أﺣﻤﺎض اﻟﻘﻠﻖ واﻟﺘﻮﺗﺮ اﻟﺴﻠﺒﻲ ﻣﻦ أﻋﻤﺎﻗﻬﻢ‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻳﻔﺮون ﻣﻦ ﺑني أﺣﻀﺎن اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬
‫ﺗﻤﺖ إﱃ اﻟﻘﺪﻳﻢ أو اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺘﱠﺼﻞ ﺑﻤﻌﺎﻟﻬﻢ ذاك‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻟﺠﺪﻳﺪة إﱃ ﻋﻮاﻟﻢ ﻏﺮﻳﺒﺔ ﺑﺎﻫﺘﺔ ﻻ‬
‫اﻟﺪاﺧﲇ اﻟﺬي ﻳﺘﻤ ﱠﺮد ﻋﲆ اﻟﻘﺪﻳﻢ واﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻌً ﺎ‪.‬‬
‫ﺧﻮﻓﺎ ﻛﺒريًا ﻋﲆ ﺟﻌﺒﺔ اﻟﻘﻴﻢ‬‫ً‬ ‫وﻫﻨﺎك ﻓﺮﻳﻖ ﺛﺎﻟﺚ ﺗُﻔﺰﻋﻪ اﻟﺮؤﻳﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻓﻴﺴﺘﺸﻌﺮ‬
‫وﻳﺤﺲ ﺧﻄﻮرة ﻋُ ﻈﻤﻰ ﻋﲆ ﻫﺬه ﻛﻠﻬﺎ ﻣﻦ ﻗِ ﺒﻞ‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻣﻦ املﺜﺎﻟﻴﺎت واﻷدﻳﺎن واﻟﺴﻤﺎوﻳﺎت‪،‬‬
‫أﻳﻀﺎ … إﻧﻬﻢ ﻳﻨﻈﺮون إﱃ‬ ‫اﻟﺘﻄﻮر اﻟﺠﺎري ﰲ اﻟﻨﻈﺎم اﻻﻗﺘﺼﺎدي واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻷﺧﻼﻗﻲ ً‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﻘِ ﻴَﻢ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر أﻧﻬﺎ ﻣﺒﺎدئ ﺧﺎﻟﺪة ﺧﺎرج اﻟﺰﻣﺎن واملﻜﺎن‪ ،‬وﻻ ﺗﺨﻀﻊ ﻟﻠﺘﻄﻮﱡرات املﺎدﻳﺔ‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﰲ ﺣﻴﺎة اﻟﺒﴩ‪ .‬وﻫﻢ ﻳﻜ ﱢﺮﺳﻮن أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻟﻠﺤﻔﺎظ ﻋﻠﻴﻬﺎ دون أن ﻳﺘﺒﻴﱠﻨﻮا ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﻄﻮر‪،‬‬
‫وﻛﻴﻔﻴﺔ ﺷﻤﻮﻟﻪ اﻷﺧﻼﻗﻲ واﻟﻘﻴﻢ اﻟﺮوﺣﻴﺔ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺣﺘﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫اﻟﻘﺼﺎص ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﻴﺪ ﺟﻮدة اﻟﺴﺤﺎر‬ ‫ﱠ‬ ‫وإﱃ ﻫﺬا اﻟﻔﺮﻳﻖ اﻷﺧري ﺗﻨﺘﻤﻲ أُوﱃ ﻣﺮاﺣﻞ‬
‫ﻋﺎﻟﻘﺎ ﺑﺈﻧﺘﺎﺟﻪ اﻷدﺑﻲ ﺣﺘﻰ أﺣﺪَث ﻣﺮاﺣﻠﻪ‪ ،‬وﻳﻜﻔﻲ أن ﻧُﻠﻘﻲ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻇ ﱠﻞ ﻛﺜريٌ ﻣﻦ رواﺳﺒﻬﺎ ً‬
‫ﻧﺘﺼﻔﺢ اﻫﺘﻤﺎﻣﺎت املﺆﻟﻒ‪ ،‬وﻧﺪرك ﺟﻮﻫﺮ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻧﻈﺮة ﺧﺎﻃﻔﺔ ﻋﲆ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻣﺆ ﱠﻟﻔﺎﺗﻪ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻟﻜﻲ‬
‫آﺧﺬ ﻋﲆ اﻷﺳﺘﺎذ اﻟﺴﺤﱠ ﺎر أن ﻳﻜﺘﺐ ﺗﻠﻚ املﺆﻟﻔﺎت‪ ،‬وﻟﻜﻨﻲ أﺳﺘﻜﺸﻒ‬ ‫ﻣﺎ ﻳﺆﻟﻒ‪ 1 .‬وأﻧﺎ ﻟﺴﺖ ُ‬
‫ً‬
‫أﻫﻤﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺑﻬﺎ ﻃﺒﻴﻌﺔ رؤﻳﺘﻪ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ واﻧﻌﻜﺎﺳﺎﺗﻬﺎ ﻋﲆ أﻋﻤﺎﻟﻪ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬وﻟﻌ ﱠﻞ أﻛﺜﺮ ﻫﺬه اﻷﻋﻤﺎل‬
‫ﻄﺮ ﻗﻀﺎﻳﺎ اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة ﰲ أي ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺗﻄﻮﱡر‪ :‬ﻗﻀﻴﺔ اﻟﺠﻨﺲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‬ ‫ﻫﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﻧﺎﻗﺸﺖ أﺧ َ‬
‫ﻋﺎﻟﺞ اﻟﺴﺤﺎر ﻫﺬه اﻟﻘﻀﻴﺔ ﰲ أﻏﻠﺐ ﻗﺼﺼﻪ ﻋﻼﺟً ﺎ ﻳﻨﻄﻮي ﺑﺼﻮرة ﻣﺒﺎﴍة أو ﻏري ﻣﺒﺎﴍة‬
‫ﻋﲆ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻟﻠﺘﻄﻮﱡر ﻛﻤﺎ ﻳﺮاﻫﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺎ ﻳﺆﻣﻦ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻗﻴﻢ‪.‬‬
‫وﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﺼﺺ اﻟﺘﻲ أﺻﺪرﻫﺎ ﻋﺎم ‪١٩٤٦‬م ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان »ﻫﻤﺰات اﻟﺸﻴﺎﻃني«‬
‫ﺗﺼﻮﱢر ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻴﻢ ﰲ أوﱃ ﻣﺮاﺣﻠﻬﺎ … ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﻌﺘﻘﺪ أن ﺳﻔﻮر املﺮأة وﻣﺎ ﻳﺴﺘﺘﺒﻊ ﻫﺬا اﻟﺴﻔﻮر‬
‫ﻣﻦ إﻗﺪاﻣﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺠﺎد ﻛﺎﻟﺮﺟﻞ ﺳﻮاء ﺑﺴﻮاء‪ ،‬ﻻ ﻳﻌﺘﻘﺪ أن ﻫﺬا اﻟﺘﻄﻮﱡر ﰲ ﺣﻴﺎة اﻷﻧﺜﻰ‬
‫ﻣﺮآة ﺻﺎدﻗﺔ ﻟﻠﴫاع ﺑني اﻟﺸﻴﻄﺎن وﷲ … ﺑني اﻟﺨري واﻟﴩ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻳﺤﻴﻂ »ﺻﻼح« ﰲ‬
‫إن ﻳﺮى ﺟﺎرﺗﻪ اﻟﺤﺴﻨﺎء »ﺑﺪﻳﻌﺔ«‬ ‫ﻗﺼﺔ »وﺳﻮﺳﺔ ﺷﻴﻄﺎن« ﺑﻬﺎﻟﺔ ﺿﺨﻤﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺼﻮﱡف‪ .‬ﻓﻤﺎ ْ‬
‫وﻫﻲ ﺗﺨﺮج إﱃ ﻋﻤﻠﻬﺎ ﰲ اﻟﺼﺒﺎح‪ ،‬وﻗﺪ اﻛﺘﺴﺖ ﺑﺎﻟﺜﻴﺎب اﻟﻌﴫﻳﺔ اﻷﻧﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﻬﻤﺲ ﰲ‬
‫أذن زوﺟﺘﻪ ﺑﺄﻧﻪ ﻋﲆ ﻋﺠﺐ ﻣﻦ اﻟﺪﻧﻴﺎ وﻣﺎ آ َﻟﺖ إﻟﻴﻪ‪ :‬اﻵﺑﺎء ﻳﺴﻤﺤﻮن ﻟﺒﻨﺎﺗﻬﻢ ﺑﺎﻟﻔﺴﻖ ﻋﻠﻨًﺎ‪،‬‬
‫واﻷﻣﻬﺎت ﻧﺎﺋﻤﺎت أو ﻣﺘﻨﺎوﻣﺎت‪ .‬ﻓﺈذا ﺗﺴﺎءﻟﺖ زوﺟﺘﻪ‪ :‬أي دﻋﺎرة ﻫﺬه ﰲ أن ﺗﺘﻌ ﱠﻠﻢ اﻟﻔﺘﺎة‬
‫وﺗﻌﻤﻞ؟ ﻟﻢ ﻳ ُِﺠﺐ ﺳﻮى أن ﻳﺴﺘﻌﻴﺬ ﺑﺎهلل ﻣﻦ اﻟﺸﻴﻄﺎن‪ .‬ﺛﻢ ﺗﺪاﻋﺐ ﺑﺪﻳﻌﺔ ﺧﻴﺎﻟﻪ املﺘﺼﻮﱢف‬
‫َ‬
‫وﺳﺎﻗﻴﻬﺎ املﺮﻣﺮﻳﱠﺘَني وﺻﺪرﻫﺎ اﻟﻨﺎﻫﺪ‪ ،‬ﻓﻴﻌﺎﻧﻲ ﴏاﻋً ﺎ ﻣﺮﻳ ًﺮا ﺑني أن ﻳُﻘﺪم‬ ‫ﺑﻘﺪﱢﻫﺎ اﻟﺮﺷﻴﻖ‪،‬‬
‫ﻋﲆ ﻣﻐﺎزﻟﺘﻬﺎ أو ﻳﺴﺘﻜني ﺑني أﺣﻀﺎن زوﺟﺘﻪ وﺿﻤريه … وﻣﺎ ﻳﻠﺒﺚ أن ﻳﻌﻘﺪ ﺻﺤﺒﺔ وأُﻟﻔﺔ‬
‫ﺑﻴﻨﻪ وﺑني اﻟﻔﺘﺎة‪ ،‬ﻓﻴﺬﻫﺐ ﺑﻬﺎ إﱃ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬وﻳﺘﻨ ﱠﺰه ﻣﻌﻬﺎ‪ ،‬وأﺧريًا ﻳﻨﺘﴫ ﻫﻮ — أو اﻟﺸﻴﻄﺎن‬
‫— ﰲ ﻣﻨﺘﺼﻒ إﺣﺪى اﻟﻠﻴﺎﱄ‪ ،‬وﻳﻘﴤ ﻣﻊ ﺑﺪﻳﻌﺔ أروَع وأﺳﻮأ ﻟﺤﻈﺎت ﻋﻤﺮه‪ :‬ﻫﻲ ﻟﺤﻈﺔ‬
‫راﺋﻌﺔ ﰲ دفء ﻫﺬا اﻟﺠﺴﺪ اﻟﺮﻳﺎن‪ ،‬وﻫﻲ ﻟﺤﻈﺔ ﻗﺎﺗﻠﺔ أدﻣَ ﺖ ﺿﻤريه اﻟﺼﻮﰲ وﻣ ﱠﺰ َﻗﺘﻪ أﺷﻼءً‬

‫‪ 1‬ﻣﻦ ﻫﺬه املﺆﻟﻔﺎت‪ :‬ﺑﻼل ﻣﺆذﱢن اﻟﺮﺳﻮل‪ ،‬ﺳﻌﺪ ﺑﻦ أﺑﻲ وﻗﺎص‪ ،‬أﺑﻨﺎء أﺑﻲ ﺑﻜﺮ اﻟﺼﺪﻳﻖ‪ ،‬أﻫﻞ اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬ﻗﺼﺺ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺐ املﻘﺪﺳﺔ‪ ،‬ﻗﺼﺺ اﻷﻧﺒﻴﺎء »‪ ١٨‬ﻗﺼﺔ ﺑﺎﻻﺷﱰاك ﻣﻊ ﺳﻴﺪ ﻗﻄﺐ«‪ ،‬ﻗﺼﺺ اﻟﺴرية اﻟﻨﺒﻮﻳﺔ »‪٢٤‬‬
‫ﻗﺼﺔ« ﻗﺼﺺ اﻟﺨﻠﻔﺎء اﻟﺮاﺷﺪﻳﻦ »‪ ٢٠‬ﻗﺼﺔ« … إﻟﺦ … إﻟﺦ‪.‬‬

‫‪168‬‬
 ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻮق ﺟﴪ اﻟﺸﻴﻄﺎن‬

‫ﺗﻨﺎﺛﺮت ﺑني اﻟﺘﻬﺪﱡج ﺑﺎﺳﻢ ﷲ واﻟﻬﺬﻳﺎن ﺑﺎﺳﻢ زوﺟﺘﻪ … إﱃ أن ﺻﻔﺢ ﻋﻨﻪ ﺻﻮت أﻋﻤﺎﻗﻪ‪،‬‬
‫ﻄﺎء‪ ،‬وﺧري اﻟﺨﻄﺎﺋني اﻟﺘﻮاﺑﻮن«‪.‬‬ ‫ﻳﻘﻮل‪» :‬ﻛﻞ اﺑﻦ آدم ﺧ ﱠ‬
‫وﻟﺴﺖ أرﻳﺪ أن أﺣﴢ ﻋﺪد اﻵﻳﺎت اﻟﻘﺮآﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺨ ﱠﻠ َﻠﺖ اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ … وﻟﻜﻨﻲ أﺑﺘﻐﻲ‬
‫آﺧﺮ‪.‬‬ ‫إﺣﺼﺎءً ﻣﻦ ﻧﻮع َ‬
‫ﻓﺎﻟﺠﻨﺲ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﺣﺮام وﺣﻼل … ﻫﻮ ﴏاع ﺧﺎﻟﺪ ﺑني اﻟﺸﻴﻄﺎن وﷲ‪،‬‬
‫ﺗﻌﻠﻴﻘﺎ ﺗﻘﺮﻳﺮﻳٍّﺎ ﻣﺒﺎﴍًا ﻋﲆ اﻟﺬﻫﻮل اﻟﺬي‬ ‫ً‬ ‫واﻹﻧﺴﺎن ﻫﻮ ﺿﺤﻴﺔ ﻫﺬا اﻟﴫاع‪ .‬ﻳﻌ ﱢﻠﻖ املﺆﻟﻒ‬
‫اﻧﺘﺎب ﺻﻼح ﻓﻴﻘﻮل )ص‪ …» :(٥٢‬ﻫﻮ ﻻ ﻳﺪري أﻧﻪ ﺿﺤﻴﺔ ﻧ َ ْﻔ َﺴﻴﻪ املﺘﻜﺎﻓﺌﺘني‪ ،‬ﻧﻔﺴﻪ‬
‫اﻟﺨرية‪ ،‬ﻓﺈذا ﻣﺎ ﺟﻨﺢ إﱃ اﻟﺨري ﻫﺒﱠﺖ اﻟﴩﻳﺮة ﻟﻮﺧﺰه وﺗﻨﻐﻴﺺ ﻋﻴﺸﻪ‪ ،‬وﻻ‬ ‫اﻟﴩﻳﺮة وﻧﻔﺴﻪ ﱢ‬
‫اﻟﺨرية ﻟﺰﺟﺮه وﺗﺄﻧﻴﺒﻪ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻨﺘﻬﻲ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﺗﻬﺪأ ﺣﺘﻰ ﻳﻄﻴﻌﻬﺎ وﻳﺮﴈ ﺷﻬﻮﺗﻬﺎ‪ ،‬وﺑﻌﺪﺋ ٍﺬ ﺗﺘﺤ ﱠﺮك‬
‫ﺗﻌﺬﻳﺒﻪ‪ «.‬وﻟﻮ أن املﺆﻟﻒ ﺻﻮﱠر ﻫﺬا اﻟﻌﺬاب اﻟﺒﴩي ﺑﺎﻋﺘﺒﺎره ﴏاﻋً ﺎ ﺑني اﻹﻧﺴﺎن واملﺠﺘﻤﻊ‪،‬‬
‫ﺑني اﻟﺬات اﻟﺮاﻏﺒﺔ واﻟﻮاﻗﻊ املﻮﺿﻮﻋﻲ اﻟﺬي ﻻ ﻳﺸﺒﻊ اﺣﺘﻴﺎﺟﺎﺗﻬﺎ … ﻟﻜﺎن اﻟﺠﻨﺲ ﰲ ﻫﺬه‬
‫اﻟﻘﺼﺔ ﻣﻮردًا ﺧﺼﺒًﺎ ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﴐاوة ﻧﻘﺎط اﻟﺘﺠﻮل ﰲ ﺣﻴﺎة اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺘﻲ ﺗﻮﻗﻆ ﻫﺬا‬
‫ﺗﻮﺻﻞ إﻟﻴﻪ املﺆﻟﻒ ﻣﻦ أن‬‫ﱠ‬ ‫اﻟﴫاع وﺗُﺸﻌﻠﻪ ﺑﻌﺪ أن ﻛﺎن ﻣﺴﺘﻘ ٍّﺮا ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻛﻤﻮن‪ .‬أﻣﱠ ﺎ ﻣﺎ‬
‫اﻟﻌﺬاب اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻧﺘﻴﺠﺔ اﻟﺘﻜﺎﻓﺆ ﺑني اﻟﺨري واﻟﴩ ﰲ ﻋﺎملﻪ اﻟﺪاﺧﲇ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪ أﻋﺘﺎب‬
‫ﻷن ﻫﺬا اﻟﺘﻜﺎﻓﺆ أو اﻟﺘﻌﺎدل ﻳﻨﻔﻲ ﻋﻦ اﻹﻧﺴﺎن أﻳﺔ‬ ‫اﻟﺜﺒﺎت واﻟﺴﻜﻮﻧﻴﺔ واﻟﻼﺻريورة … ﱠ‬
‫إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﻟﻠﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﻴﻨﻪ وﺑني اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﺎرﺟﻲ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﻜﻮن اﺻﻄﺪام ﺻﻼح ﺑﺎﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﺎرﺟﻲ اﺻﻄﺪاﻣً ﺎ ﻣﴪﺣﻴٍّﺎ — ﺑﺎملﻌﻨﻰ‬
‫ﱢ‬
‫املﺘﻐري … وﻣﻦ‬ ‫ﻣﻌﻘﺪًا ﺑني ذاﺗﻪ املﺘﺼﺎرﻋﺔ واﻟﻮاﻗﻊ‬ ‫ﺗﻔﺎﻋﻼ ﱠ‬
‫ً‬ ‫اﻟﻌﺎﻣﻲ ﻟﻠﺘﻌﺒري — أي إﻧﻪ ﻟﻴﺲ‬
‫ﺛَﻢ ﻳﺠﻲء اﻟﺠﻨﺲ — ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ — إﺛﺒﺎﺗًﺎ ﻟﻔﺮﺿﻴﺔ ﻣﺴﺒﻘﺔ ﺗﺆﻛﺪ ﺧﻠﻮد اﻟﻘﻴﻤﺔ‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ وإﻃﻼﻗﻬﺎ … أي إن ﺑﺪﻳﻌﺔ ﺳﻘﻄﺖ ﺑني ذراﻋَ ﻲ ﺻﻼح؛ ﻷﻧﻪ ﻛﺎن ﻻ ﺑﺪ‬
‫ﻟﻬﺎ أن ﺗﺴﻘﻂ ﻣﺎ داﻣﺖ ﻗﺪ أﺳﻔﺮت ﻋﻦ وﺟﻬﻬﺎ وأﺻﺒﺤﺖ ﺗﻤﴚ وﺣﺪﻫﺎ ﰲ اﻟﻄﺮق ﻋﺎرﻳﺔ‬
‫اﻟﺴﺎﻗني واﻟﺼﺪر‪ ،‬وأﺿﺤﺖ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻤﻞ اﻟﺮﺟﺎل‪ .‬وﺳﻘﻮﻃﻬﺎ ﺑﺎﻟﻄﺒﻊ ﻳﺆدي إﱃ ﺟﻬﻨﻢ‪ .‬أﻣﺎ‬
‫ﺻﻼح‪ ،‬ﻓﺎﻟﺴﻘﻮط ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻳﻮﻗﻈﻪ ﻋﲆ املﻌﻨﻰ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ املﻄﻠﻖ ﻟﻬﺬه اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻓﻴﺴﺘﻐﻔﺮ رﺑﻪ‬
‫ﻳﻀﻦ اﻹﻟﻪ — ﻋﺎد ًة — ﺑﺎﻟﻐﻔﺮان‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻳﻨﻘﻠﺐ ﻣﻌﻴﺎر اﻟﺘﻄﻮر اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪،‬‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻋﲆ ﻣﺎ ﻓﻌﻞ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﻓﻴﺼﺒﺢ اﻟﺘﻘﺪﱡم دﻋﺎرة ُﺧﻠﻘﻴﺔ‪ ،‬أي ﻳُﻤﴘ اﻟﺘﻘﺪﱡم ﺗﺨ ﱡﻠ ًﻔﺎ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻔﺘﻌﻞ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫اﻓﺘﻌﺎﻻ ﴏﻳﺤً ﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺠﻤﺪ اﻟﺼﻮرة ﻫﻜﺬا‪» :‬وﻟﻢ ﻳﺸﻌﺮ ﺻﻼح إﻻ وﻫﻮ ﻳﺸري ﻟﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﺻﻮرة اﻟﺠﻨﺲ‬
‫ﻃﺎﻟﺒًﺎ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﻮاﻓﺎﺗﻪ اﻵن‪ ،‬واﻧﻄﻠﻖ ﻟﻴﻔﺘﺢ ﻟﻬﺎ ﺑﺎب ﻣﺴﻜﻨﻪ وﺳﺎر ﻋﲆ أﻃﺮاف أﺻﺎﺑﻌﻪ‪ ،‬وﻗﺪ‬
‫أرﻫﻔﺖ ﻣﻨﻪ اﻟﺤﻮاس‪ ،‬وراح ﻗﻠﺒﻪ ﻳﺪق دﻗﺎت ﻋﻨﻴﻔﺔ ﺣﺘﻰ ﻟﺨﴚَ أن ﻳﻮﻗﻆ زوﺟﺘﻪ اﻟﻨﺎﺋﻤﺔ‪،‬‬

‫‪169‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫وراﺣﺖ زﻓﺮات ﺳﻤرية اﻟﻨﺎﺋﻤﺔ ﰲ ﻫﺪوء ﺗﺼ ﱡﻚ أذﻧَﻴﻪ ﺻ ٍّﻜﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻨﺴ ﱡﻞ ﻣﻦ ﺟﻮار ﴎﻳﺮﻫﺎ‪.‬‬
‫ﺗﺪق ً‬
‫ﻃﺒﻼ‪ ،‬وﺑﻠﻎ اﻟﺒﺎب ﺑﻌﺪ أن ﺑﺬل‬ ‫واﺳﺘﻤ ﱠﺮت ﻃﺮﻗﺎت ﻗﻠﺒﻪ ﺗﺪوﱢي ﰲ أذﻧَﻴﻪ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻬﺎ ﻣﻄﺎرق ﱡ‬
‫اﺣﱰاس ﺧﺸﻴﺔ أن ﻳﻨﺒﻌﺚ ﻣﻨﻪ ﺻﻮت ﻳﻮﻗﻆ زوﺟﺘﻪ ﻓﻴﻔﺘﻀﺢ أﻣﺮه‪ ،‬ﺛﻢ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺟﻬﺪًا‪ ،‬وﻓﺘﺤﻪ ﰲ‬
‫ﻓﺘﺢ اﻟﺒﺎب أﺧريًا‪ ،‬ﻓﻮﺟﺪ ﺑﺪﻳﻌﺔ واﻗﻔﺔ ﻋﲆ ﺑﺎب ﻣﺴﻜﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺄﺷﺎر إﻟﻴﻬﺎ ﰲ وﺟﻞ‪ ،‬ﻓﺄﻗﺪﻣﺖ‬
‫وأرﺳﺦ ﻗﺪﻣً ﺎ‪ ،‬ودﻟﻔﺖ ﻣﻦ اﻟﺒﺎب‪ ،‬ﻓﺄﻏﻠﻘﻪ ﺧﻠﻔﻬﺎ ﰲ رﻓﻖ ﺛﻢ ﺗﻨﺎول‬ ‫َ‬ ‫وﻛﺎﻧﺖ أﺛﺒَﺖ ﻣﻨﻪ ً‬
‫ﻧﻔﺴﺎ‪،‬‬
‫ﻳﺪﻫﺎ وﻗﺎدﻫﺎ إﱃ ﻏﺮﻓﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬ﺛﻢ ﺿﻤﻬﺎ إﱃ ﺻﺪره« )ص‪ .(٥٦ ،٥٥‬وﻧﺤﻦ ﻻ ﻧﺴﺘﺸﻌﺮ‬
‫اﻻﻓﺘﻌﺎل ﻣﻦ أن ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺒﴩي ﻹﻧﺴﺎن ﻣﺘﺼﻮﱢف ﻟﻦ ﻳﺠﺮؤ ﻋﲆ ﻫﺬه »اﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ« ﰲ‬
‫ﻋُ ﻘﺮ داره‪ ،‬وﻻ ﻣﻦ أن اﻵﻧﺴﺔ ﺑﺪﻳﻌﺔ ﻟﻦ ﺗﺠﺮؤ ﻋﲆ ذﻟﻚ ﺑﺎملﺜﻞ … ﺑﻞ ﻧﺤﻦ ﻧﻠﻤﺲ اﻟﺰﻳﻒ‬
‫ﻣﻦ داﺧﻞ اﻟﻨﺺ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ اﻹﴏار املﻤﻞ ﻋﲆ أن اﻟﺮﺟﻞ ﻳﺨﴙ ﻳﻘﻈﺔ زوﺟﺘﻪ‪ ،‬واﻹﻟﺤﺎح‬
‫أرﺳﺦ ﻗﺪﻣً ﺎ‪ ،‬وأن إﺷﺎرة واﺣﺪة ﻗ ﱠﺮ َرت اﻟﻠﻘﺎء … وﻧﻈﺮة واﺣﺪة‬
‫اﻟﻐﺮﻳﺐ ﻋﲆ أن اﻷﻧﺜﻰ ﻛﺎﻧﺖ َ‬
‫… أدﺧﻠﺖ اﻟﻌﺬراء دﻧﻴﺎ اﻟﻨﺴﺎء‪ ،‬أو أدﺧﻠﺖ املﺮأة دﻧﻴﺎ اﻟﺘﺼﻮﱡف!‬
‫ﻋﲆ أن ﻫﺬه املﺮﺣﻠﺔ اﻷوﱃ ﰲ ﻧﻈﺮة اﻟﺴﺤﺎر إﱃ اﻟﺠﻨﺲ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﻨﻘﻄﺔ إﻳﺠﺎﺑﻴﺔ ﻏﺎﻳﺔ‬
‫ﱢ‬
‫وﺑﻐﺾ‬ ‫اﻟﺼﺒﻮر ﻟﻠﻤﺴﺎر اﻟﻨﻔﴘ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﰲ اﻷﻫﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻲ ﻫﺬا اﻟﺘﺘﺒﱡﻊ ﱠ‬
‫اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ أن ﻫﺬا اﻟﺘﺘﺒﻊ ﻻ ﻳﺆدي إﱃ اﻧﺴﺠﺎم ﻣﻨﻄﻘﻲ أو ﺗﻜﺎﻣﻞ ﺑﻨﺎﺋﻲ ﰲ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ …‬
‫ﻓﺈن ﻫﺬه اﻟﺴﻤﺔ ﰲ أدب اﻟﺴﺤﺎر ﻇ ﱠﻠﺖ ﺗﻨﺄى ﺑﻪ روﻳﺪًا ﻋﻦ اﻟﻔﺮﺿﻴﺎت املﺴﺒﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻐﻞ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ وﺗﺠﻤﱢ ﺪ أﺣﺪاث ﺗﺠﺎرﺑﻪ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬

‫وﻧﺤﻦ ﻧﻼﺣﻆ ﺑﻮادر ﻫﺬا اﻟﺘﻄﻮﱡر ﰲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ »ﺻﺪى اﻟﺴﻨني« — ﺻﺪرت ﻋﺎم‬
‫‪١٩٥١‬م — ﻓﻨﻠﻤﺢ ﺳﺨﺮﻳﺔ ﻣَ ﺮﻳﺮة ﻣﻦ أوﻫﺎم اﻟﺸﺒﺎب … ﻣﻦ اﻟﺠﻴﻞ اﻟﺬي وُﻟﺪ ﰲ أﺗﻮن‬
‫اﻟﺘﻄﻮر‪ ،‬ﰲ ﻗﻠﺐ املﻌﺮﻛﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺪاﻣﻴﺔ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻧﺮى ﻛﻤﺎل ﰲ ﻗﺼﺔ »ﻛﺎزاﻧﻮﻓﺎ ﺟﺪﻳﺪ«‬
‫ﻳﺮوي ﻣﻐﺎﻣﺮاﺗﻪ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻟﺼﺪﻳﻘﻪ ﺣﻤﺪي اﻟﺬي ﻳﻐﺎر ﻣﻦ ﺟﺮأة ﺻﺪﻳﻘﻪ وﺷﺠﺎﻋﺘﻪ ﰲ‬
‫اﺻﻄﻴﺎد املﺮأة‪ ،‬أﻳﺔ اﻣﺮأة‪ ،‬ملﺠ ﱠﺮد أﻧﻬﺎ أﻋﺠﺒﺖ ﺣﻮاﺳﻪ وﺷﺤﺬت اﻧﺘﺒﺎﻫﻪ‪ .‬وﰲ إﺣﺪى املﺮات‬
‫ﻳﺘﻤ ﱠﻜﻦ ﺣﻤﺪي ﻣﻦ اﺟﺘﺬاب ﻓﺘﺎﺗني أﻣﺎم اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ إﱃ ﻣﻮﻋﺪ ﻏﺮاﻣﻲ‪ ،‬وﻳﱰك إﺣﺪاﻫﻤﺎ ﻟﻜﻤﺎل‬
‫ﱢ‬
‫واﻟﻀﻴﻖ ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﻔﺘﺎة‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ املﺮة اﻷوﱃ اﻟﺘﻲ ﻳﻠﺘﻘﻲ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫… ﺛﻢ ﻳﻌﻮد ﻟﻴﻘﺮأ اﻟﺘﱪﱡم‬
‫ﻛﻤﺎل ﺑﺎﻣﺮأﺗﻪ! وﻣﺎ ﻟﻴﺎﻟﻴﻪ وﻧﺴﺎؤه وﻓﺘﻴﺎﺗﻪ إﻻ ﻣﻦ ﺑﻨﺎت اﻟﺨﻴﺎل وأﺣﻼم اﻟﻴﻘﻈﺔ‪.‬‬
‫وﻻ ﺷ ﱠﻚ أن املﺆﻟﻒ ﻫﻨﺎ ﻳﻮﻣﺊ ﺑﻔﺸﻞ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﰲ إﻗﺎﻣﺔ ﻋﻼﻗﺎت اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺳﻠﻴﻤﺔ‬
‫ﻳﺘﻨﻔﺲ ﻓﻮﻗﻬﺎ اﻟﺸﺒﺎب اﻟﺠﺪﻳﺪ ﺗﻤﺰﻗﺎت روﺣﻪ‬ ‫… ﻓﺎﻟﺠﻨﺲ ﻳﺘﺤﻮﱠل إﱃ أﺑﺮاج ﻣﻦ اﻟﻮﻫﻢ‪ ،‬ﱠ‬
‫وﻏﻠﻴﺎن ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬واملﺮض اﻟﻨﻔﴘ — ﻛﺎﻟﻜﺬب واﻟﺮﻳﺎء واملﺪاﻫﻨﺔ وﻣﺎ إﱃ ﻫﺬه اﻟﺼﻔﺎت اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‬

‫‪170‬‬
 ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻮق ﺟﴪ اﻟﺸﻴﻄﺎن‬

‫ﰲ اﻟﺤﻴﺎة املﺮﻳﻀﺔ — ﻟﻦ ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻗﻴﻤﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ أو ﻏري إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ‬
‫ﻳﺼﻮغ ﻣﻨﻬﺎ وﺟﻬً ﺎ ﻣﺮﺿﻴًﺎ ﻟِﻤﺎ ﻧﺪﻋﻮه ﺑﺎﻟﺘﻄﻮر‪ .‬وأﻧﺎ أواﻓﻖ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﲆ أن ﻧﻘﺎط اﻟﺘﺤﻮل‬
‫ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺗﻬﺰ ﻛﺜريًا ﻣﻦ اﻷﻓﺮاد ﻫ ﱠﺰات ﻋﻨﻴﻔﺔ ﺗﻜﺎد ﺗﻮدي ﺑﻌﻘﻮﻟﻬﻢ … وﻟﻜﻨﺎ ﻻ‬
‫ﺻﺎدﻗﺎ ﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺘﻄﻮر ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ‪ .‬وﻻ ﻳﺨﺪﻋﻨﺎ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻧﺘﱠﺨﺬ ﻣﻦ ﻫﺆﻻء ﻣﻌﻴﺎ ًرا‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ أن اﻟﻔﻨﺎن رﺳﻢ ﺷﺨﺼﻴﺘَني ﻣﺨﺘﻠﻔﺘَني‪ ،‬ﻟﻜ ﱟﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﺳﻤﺎﺗﻬﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻻ‬
‫ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻟﻨﺎ ﰲ ﺗﻔﺴري اﻟﻘﺼﺔ أن ﻧﺮﺗﻜﺰ ﻋﲆ ﺟﺎﻧﺐ وﺣﻴﺪ ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬أﻗﻮل إن ﻫﺬا اﻟﺘﱪﻳﺮ ﻻ ﻳﺨﺪﻋﻨﺎ‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ‪ ،‬ﻓﺸﺨﺼﻴﺔ ﺣﻤﺪي ُر ِﺳﻤﺖ ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻜﻮن ﻣﺮآة ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﺆاد‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬ ‫ً‬
‫ﺟﻴﻼ ﻣُﻌﻴﱠﻨًﺎ وﻋﴫًا ﻣﻦ اﻟﺰﻣﺎن‪ .‬واﻟﻘﺼﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ »رﺟﻞ واﻣﺮأة«‬ ‫اﻷﺧرية ُر ِﺳﻤﺖ ﺑﺤﻴﺚ ﺗﻤﺜﱢﻞ ً‬
‫ﺗﺆﻛﺪ ﻫﺬا املﻌﻨﻰ‪ :‬ﻓﺄﻣﺎﻣﻨﺎ ﺷﺎب ﻗﺪم إﱃ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ ﻟﻴﻌﻤﻞ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻄﻦ ﺑﺈﺣﺪى ﻏﺮف‬
‫ﻣﻨﺰل »ﻣﺎرﻳﺎ« اﻟﺘﻲ أﻋﺪﱠﺗﻪ ﻛﻔﻨﺪق ﺻﻐري‪ .‬وﺗﺤﺎول اﻟﺴﻴﺪة اﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ﺑﺸﺘﱠﻰ اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ وأﻛﺜﺮ‬
‫أﻷن اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻓﺮض‬ ‫اﻟﻄﺮق أن ﺗُﻐﺮي اﻟﻘﺎدم اﻟﺠﺪﻳﺪ ﺑﻤﻐﺎزﻟﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻼ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ‪ .‬ملﺎذا؟ ﱠ‬
‫أﻷن ﻟﻺﻧﺴﺎن ﻗﻴﻤً ﺎ ﺧﺎﻟﺪة ﺗﺘﻨﺎﰱ ﻣﻊ اﻟﻮاﻗﻊ‬ ‫ﻋﲆ اﻟﺠﻴﻞ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻋُ ﺰﻟﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ؟! ﱠ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪ وﺗﺘﻌﺎرض ﻣﻌﻪ وﺗﺼﻄﺪم ﺑﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻔﺮ ﻛﻤﺎل إﱃ ﻋﻮاﻟﻢ ﺑﻌﻴﺪة ﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﺗﻄﺮد‬
‫ﻣﺎرﻳﺎ ﺿﻴﻔﻬﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻦ واﻗﻌﻬﺎ؟ أﺗﻜﻮن اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻫﻲ »اﻟﻘﻤﻘﻢ«‪ ،‬واﻟﻘﻴﻢ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‬
‫ﻫﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺮﺣﺐ؟ إن اﻟﺴﺤﱠ ﺎر ﻳﺼﻮﱢر ﻧﻤﺎذﺟﻪ ﰲ إﻃﺎر ﻳﺮﺳﻢ ﺑﻮﺿﻮح ﻛﻠﻤﺔ »ﻧﻌﻢ« …‬
‫وﻫﻲ إﺟﺎﺑﺔ ﻻ ﺗﺘﻌﻤﻖ أزﻣﺔ ﻋﴫﻧﺎ‪ ،‬رﻏﻢ إﺷﺎرﺗﻪ إﱃ ﺟﻮﻫﺮ اﻷزﻣﺔ ﰲ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑني اﻟﻘﻴﻢ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ واﻟﻌﻼﻗﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة … وﻟﺬﻟﻚ ﻣﺎ ﻛﻨﺎ ﻧﺴﺘﺸﻌﺮ أﻳﺔ ﻏﺮاﺑﺔ أو ﺷﺬوذ ﻟﻮ‬
‫ﺟﺎءت ﻛﻠﻤﺎت اﻟﻔﻨﺎن ﰲ إﻃﺎر روﻣﺎﻧﴘ؛ إذ إن ﻣﺎ ﻳﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر ﻣﻦ ﺗﻀﺨﻴﻢ‬
‫ﻟﻔﻌﻞ أﻋﻨَﻒ … اﻷﻣﺮ اﻟﺬي‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﻋﻨﻴﻔﺎ‬ ‫ﻟﻸﺣﺎﺳﻴﺲ وﻣﺒﺎﻟﻐﺔ ﰲ ﺗﺠﺴﻴﺪ اﻻﻧﻔﻌﺎل‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﱠإﻻ ردٍّا‬
‫ﻧﺨﺘﻠﻒ ﺑﺸﺄﻧﻪ ﰲ ﻗﺼﺺ ﻫﺬه املﺮﺣﻠﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﺴﺤﺎر‪ ،‬ﻓﺎملﺒﺎﻟﻐﺔ واﻟﺘﻀﺨﻴﻢ ﻻ ﻳﺘﱠﺴﻤﺎن ﺑﺮ ﱢد‬
‫اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻜﺘﺴﺒﺎن ﺳﻄﺤﻴﺔ اﻻﻧﻔﻌﺎل ﰲ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺴﻮاء‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻓﺎرﻗﺖ اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺺ‪ ،‬ﺣني ﻛﺎن املﺆ ﱢﻟﻒ ﻳﻜﺘﻔﻲ ﺑﺎﻟﺼﻮرة ﻓﺤﺴﺐ‪ .‬إﻧﻪ‬
‫ﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻷرض اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﻘﺪﻳﻢ واﻟﺠﺪﻳﺪ ﻣﻌً ﺎ‪ .‬ﻓﺎملﻌﻠﻢ‬
‫أﺑﻮ ﴎﻳﻊ — ﰲ ﻗﺼﺔ »ﴍف« — ﻻ ﻳﻬﺪأ ﻟﻪ ﺑﺎ ٌل ﻣﻨﺬ أُﻗﻴﻢ ﰲ اﻟﺤﻲ ﺑﻴﺖ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻠﺪﻋﺎرة‬
‫ﻏري اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺬي ﻳﺘﴩﱠف ﺑﻤﻠﻜﻴﺘﻪ … ﻟﺬا ﻻ ﻳﺄﻟﻮ ﺟﻬﺪًا ﰲ ارﺗﺪاء ﺛﻴﺎب اﻟﴩف وﺷﺤﺬ ﻧﺨﻮة‬
‫اﻟﴩﻓﺎء ﻣﻦ ﺷﻴﻮخ اﻟﺤﻲ وأﺑﻨﺎﺋﻪ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﻬﺎﺟﺮ رﺟﺎل اﻟﺒﻴﺖ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﰲ ﻋﺘﻤﺔ اﻟﻠﻴﻞ‪ ،‬وﺗﻨﺘﻈﺮ‬
‫اﻟﻨﺴﺎء إﱃ اﻟﺼﺒﺎح‪ ،‬وﻳﺴﺘﻮﱄ ﻫﻮ ﻋﲆ زﻧﻮﺑﺔ أﺟﻤﻞ ﻓﺘﻴﺎت اﻟﺤﻲ‪ ،‬وﻳﻠﺘﻔﺖ إﻟﻴﻪ أﺣﺪﻫﻢ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪:‬‬
‫»ﻋﻴﻨﻲ ﺑﺎردة ﻋﻠﻴﻚ‪ ،‬وﺟﻬﻚ ﻣﴤء اﻟﻴﻮم‪.‬‬

‫‪171‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﻘﺎل املﻌﻠﻢ أﺑﻮ ﴎﻳﻊ وأﺻﺎﺑﻌﻪ ﺗﻌﺒﺚ ﺑﺸﺎرﺑﻪ ﰲ ﺧﻴﻼء‪ :‬ﻣﺎ أﺣﲆ اﻟﴩف ﻳﺎ أﺑﺎ‬
‫ﺧﻠﻴﻞ!« )ص‪.(١١٨‬‬
‫ﻫﻨﺎ ﻻ ﻳﻜﻮن املﺆ ﱢﻟﻒ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ ﺗﻌﻤﱡ ﻖ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت أو اﻟﻨﻔﺎذ إﱃ ﺟﻮﻫﺮ اﻷﺣﺪاث‪.‬‬
‫ﻣﺎﺳﺔ إﱃ ﺗﺼﻮﻳﺮ املﻼﻣﺢ اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ اﻟﺸﺪﻳﺪة اﻟﱪوز‪ ،‬ﺗﺼﻮﻳ ًﺮا أﻣﻴﻨًﺎ‪.‬‬ ‫ﺑﻞ ﻳﻜﻮن ﺑﺤﺎﺟﺔ ﱠ‬
‫ﻟﺬﻟﻚ ﻳﻨﺠﺢ اﻟﺴﺤﺎر ﰲ ﻫﺬه اﻟﺼﻮر ﻧﺠﺎﺣً ﺎ ﻛﺒريًا … ﻓﻬﻮ ﻳﻠﺘﻘﻂ ﻛﺎﻓﺔ اﻟﺠﺰﺋﻴﺎت اﻟﺼﻐرية‬
‫املﺤﻴﻄﺔ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ ﻛﻜﻞ‪ .‬وﻣﻦ ﺛَﻢ ﻧﻜﺘﺸﻒ أن اﻟﴩف ﻋﻨﺪ املﻌﻠﻢ »أﺑﻮ ﴎﻳﻊ« أن ﻳﻨﻔﺮد‬
‫ﺑﺘﺠﺎرة اﻟﻠﺬة واﺣﺘﻜﺎر زﻧﻮﺑﺔ وﺗﻮﺻﻴﺔ أﺧﺘﻪ ﺑﻬﺎ ﺧريًا‪ ،‬واﻟﴩف ﻋﻨﺪ زﻧﻮﺑﺔ أن ﺗﺴﺘﺪ ﱠر أﻛﱪ‬
‫ﻗﺪر ﻣﻦ املﻌﺠﺒني واﻟﺠﺎﺋﻌني‪ ،‬واﻟﴩف ﻋﻨﺪ ﺷﻘﻴﻘﺔ »أﺑﻮ ﴎﻳﻊ« أن ﺗﻨﻤﻮ ﺗﺠﺎرة أﺧﻴﻬﺎ‬
‫وﺗﺘﻌﺎﻇﻢ ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎن ذﻟﻚ ﻋﲆ ﺣﺴﺎﺑﻬﺎ ﰲ ﻋُ ﺮف اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬واﻟﴩف ﰲ ﺑﻴﺖ اﻟﺪﻋﺎرة اﻟﺠﺪﻳﺪ‬
‫أن ﻳﻬﺮول أﺻﺤﺎﺑﻪ إﱃ ﺣﻲ ﺟﺪﻳﺪ … ﻫﺬه املﻌﺎﻧﻲ اﻟﻌﺪﻳﺪة ﻟﻠﴩف‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺜﱢﻞ وﺟﻬً ﺎ ﻣﺎ‬
‫ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﺗﻤﺜﱢﻞ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﰲ أدب اﻟﺴﺤﺎر؛ ﻓﺎﻟﺠﻨﺲ ﻟﺪﻳﻪ ﻣﺎ ﻳﺰال ﴏاﻋً ﺎ ذاﺗﻴٍّﺎ‬
‫ﻣﻌﺰوﻻ ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﺎرﺟﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﴫاع ﻻ ﻳﺒﻘﻰ ﺗﺤﺖ‬ ‫ً‬ ‫ﺑني ﷲ واﻟﺸﻴﻄﺎن‪ ،‬ﴏاﻋً ﺎ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻌﻨﺎوﻳﻦ اﻟﺸﺪﻳﺪة اﻟﻌﻤﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬إﻧﻪ ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻋﲆ اﻟﺠﺰﺋﻴﺎت اﻟﺼﻐرية‪ ،‬وﻳﻜﺘﺴﺐ وﺿﻮﺣً ﺎ‬
‫أدَق‪ .‬ﻓﺘﺘﺒﻠﻮر اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت وﺗﻨﻀﺞ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬وﺗﻔﻴﺾ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑﺄﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻗﺪﱠر ﻟﻬﺎ‬
‫اﻟﻔﻨﺎن ﻣﻦ اﻟﺪﻻﻻت‪.‬‬

‫ﻋﲆ ﺿﻮء ﻫﺬا املﻌﻨﻰ ﻟﻠﻤﺮﺣﻠﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﰲ ﺣﻴﺎة اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻧﺴﺘﻘﺮئ ﺑﺈﻣﻌﺎن رواﻳﺘﻪ‬
‫ً‬
‫ﻣﺴﺘﻜﻤﻠﺔ ﻛﺎﻓﺔ اﻟﺪﻻﻻت اﻟﻔﻨﻴﺔ واﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻟﻠﺠﻨﺲ‪،‬‬ ‫»املﺴﺘﻨﻘﻊ« اﻟﺘﻲ ﺻﺪرت ﻋﺎم ‪١٩٥٧‬م‬
‫ﻛﻘﻴﻤﺔ ﺷﻐﻞ ﺑﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻟﻠﻤﻘﺎﺑﻠﺔ ﺑني أﻣﺴﻨﺎ وﻏﺪﻧﺎ ﻣﺠﺎ َل اﻟﻘﻴﻢ وإﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﻄﻮﱡرﻫﺎ‪.‬‬
‫ٍ‬
‫واملﺴﺘﻨﻘﻊ‪ ،‬ﻛﺄﻏﻠﺐ أﻋﻤﺎل اﻟﺴﺤﺎر‪ ،‬ﺗﻄﺮق ﰲ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻣﻮﺿﻮﻋً ﺎ ﻋﺎدﻳٍّﺎ ﻟﻨﻨﻔﺬ ﻣﻦ ﺧﻴﺎﻟﻪ‬
‫ﻣﺜﻼ ﻳﻨﺎﻗﺶ ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻟﺒﻨﺖ اﻟﻜﱪى ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺘﺰوج‬ ‫إﱃ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻏري ﻋﺎدﻳﺔ … ﰲ ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ ً‬
‫اﻟﺼﻐﺮى … وﻟﻜﻦ ﻫﺬه املﺸﻜﻠﺔ ﻟﻴﺴﺖ اﻟﺤﺪث اﻟﺮﺋﻴﴘ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ ﻟﻴﺴﺖ اﻟﻘﺎﻟﺐ‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﻬﺎ … إﻧﻬﺎ ﻣﺠﺮد ﻣﺪﺧﻞ إﱃ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺳﻮﺳﻦ‪ :‬اﻷﺧﺖ اﻟﻜﱪى‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳ ُﻜﻦ اﺧﺘﻄﺎﻓﻬﺎ‬
‫ﺣﻼ ﻟﻬﺬه املﺸﻜﻠﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن ﺣﻠﻘﺔ‬‫ﻓﺆاد ﻣﻦ ﺷﻘﻴﻘﺘﻬﺎ اﻟﺼﻐﺮى ﺳﻬري ٍّ‬
‫ﰲ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ اﻷﺣﺪاث اﻟﺼﺎﻧﻌﺔ ملﺄﺳﺎة ﺳﻮﺳﻦ‪.‬‬
‫واملﺄﺳﺎة ﰲ املﺴﺘﻨﻘﻊ ﻫﻲ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ املﺄﺳﺎة ﰲ وﺳﻮﺳﺔ اﻟﺸﻴﻄﺎن‪ :‬ﻣﺘﻌﺔ اﺳﺘﻼب ﻣﺎ‬
‫أن املﺆﻟﻒ ﻫﻨﺎ ﻻ ﻳﺼﻮﱢر اﻟﴫاع ﻣﻦ أﺟﻞ ﻫﺬه اﻟﺨﻄﻴﺌﺔ أو اﻟﺸﻴﻄﺎن ﰲ‬ ‫َ‬
‫ﻟﻶﺧﺮﻳﻦ‪ .‬ﻏري ﱠ‬
‫ﱢ‬
‫وﻳﺠﺴﺪ‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺔ واﺣﺪة‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻮ ﻳﺠﺴﺪ اﻟﴩ أو اﻟﺨﻄﻴﺌﺔ أو اﻟﺸﻴﻄﺎن ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ‪،‬‬

‫‪172‬‬
 ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻮق ﺟﴪ اﻟﺸﻴﻄﺎن‬

‫اﻟﺨري أو ﷲ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬وﻳﺼﺒﺢ اﻟﴫاع ﺑني اﻻﺛﻨني رﻣ ًﺰا ﻟﻠﴫاع اﻟﺨﺎﻟﺪ ﺑني‬
‫اﻟﻔﻜﺮﺗني املﻄﺮوﻗﺘني … ﻓﺘﴪق ﺳﻮﺳﻦ ﻋﺮﻳﺲ أﺧﺘﻬﺎ ﺑﺎﻻﻏﺘﺼﺎب‪ ،‬ﺗﺬﻫﺐ إﻟﻴﻪ ﺑﺤُ ﺠﺔ »أﺧﺬ‬
‫ﴎت ﰲ ﻛﻴﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻓﺄدارﺗﻪ ﺣﺘﻰ‬ ‫»وأﺣﺴﺖ اﻟﺮﺟﻔﺔ اﻟﺘﻲ َ َ‬
‫ﱠ‬ ‫ﻣﻘﺎﺳﻪ ﻟﺘﻔﺼﻴﻞ ﺑﻴﺠﺎﻣﺔ اﻟﺰﻓﺎف« …‬
‫وﻟﻔﺖ املﱰ ﺣﻮل وﺳﻄﻪ ﺛﻢ راﺣﺖ ﺗﺠﺬﺑﻪ ﰲ ﺧﻔﺔ ﺣﺘﻰ ا ْﻟﺘَﺼﻖ ﺻﺪره‬ ‫ﺻﺎرا وﺟﻬً ﺎ ﻟﻮﺟﻪ‪ ،‬ﱠ‬
‫وﺻﺪرﻫﺎ‪ ،‬ورﻓﻌﺖ إﻟﻴﻪ ﻋﻴﻨَني ﻓﻴﻬﻤﺎ ﻧﺪاء ﺻﺎرخ‪ ،‬وزﻣﱠ ﺖ ﺷﻔﺘَﻴﻬﺎ ﺗﺪﻋﻮه ُ‬
‫ﻟﻠﻘﺒَﻞ‪ .‬وﻃﺎش ﻟﺒﱡﻪ‬
‫وﻏﺎب ﻋﻦ وﻋﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻀ ﱠﻢ اﻟﻔﺘﻨﺔ املﺎﺛﻠﺔ أﻣﺎﻣﻪ إﱃ ﺻﺪره ﺑﺬراﻋَ ﻴﻪ اﻟﻘﻮﻳﺘَني وراح ﻳﻠﺜﻤﻬﺎ ﰲ‬
‫ﺳﻌﺎر‪ .‬واﻧﻌﺪم اﻟﻮﺟﻮد إﱃ وﺟﻮدﻫﻤﺎ‪ ،‬وﺗﺮﻛﺰت اﻟﺪﻧﻴﺎ ﻛﻠﻬﺎ ﻓﻴﻬﻤﺎ‪ ،‬وﺑﻠﻐﺖ اﻟﻨﺎر املﺸﺘﻌﻠﺔ‬
‫ﰲ ﺟﺴﺪَﻳﻬﻤﺎ ﻏﺎﻳﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺮاﺣﺎ ﻳﺘﻌﺎوﻧﺎن ﻋﲆ إﺧﻤﺎدﻫﺎ« )ص‪ .(٤٢‬ﺛﻢ ﺗﴪق ﺻﺪﻳﻖ زوﺟﻬﺎ‬
‫ﺑﺎﻻﻏﺘﻴﺎل‪ .‬ذﻫﺒﺖ إﱃ ﻋﻤﺮ ﰲ ﻏﻴﺎب زوﺟﺘﻪ إﱃ أن »ﺗﻄ ﱠﻠ َﻊ إﻟﻴﻬﺎ وﻟُﻌﺎﺑﻪ ﻳﺴﻴﻞ‪ ،‬وأدارت وﺟﻬﻬﺎ‬
‫ﻧﺤﻮه وﻗﺪ ﺗﻌﻤﱠ ﺪَت أن ﻳﻠﻤﺲ ﺧﺪﱡﻫﺎ ﺷﻔﺘَﻴﻪ املﻠﺘﻬﺒﺘني‪ ،‬ﺛﻢ َرﻧَﺖ إﻟﻴﻪ رﻧﻮ ًة زﻟﺰﻟﺖ ﻛﻴﺎﻧﻪ وﻗﺎﻟﺖ‬
‫ﰲ ﺻﻮت ﻣﺘﻬﺪج‪ :‬ﻳﺎ ﺷﻘﻲ! واﻧﺘﻬﻰ ﻛﻞ ﳾء« )ص‪.(١١٢‬‬
‫ﻫﺬه ﻣﺄﺳﺎة ﺳﻮﺳﻦ إذَن‪ :‬اﺷﺘﻬﺎء ﻣﺎ ﻟﻴﺲ ﻟﺪﻳﻬﺎ‪ ،‬واﻟﻌﻤﻞ ﻋﲆ ﻧﻴْﻠﻪ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻟﺪﻳﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫َ‬
‫إﻣﻜﺎﻧﻴﺎت‪ ،‬ﻓﺎﻟﺠﻨﺲ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ ﻣﺠ ﱠﺮد وﺳﻴﻠﺔ ﻹﻃﻔﺎء ﺷﻬﻮة املﻠﻜﻴﺔ ﻻ ﺷﻬﻮة اﻟﺒﺪن‪ ،‬إﻧﻬﺎ‬
‫ﺗُﻌﺠَ ﺐ ﺑﺎﻟﴚء‪ ،‬ﻓﺘﻘﻮل »راﺋﻊ«‪ ،‬وﺗﻨﺘﻈﺮ ﻣﻦ ﺻﺎﺣﺒﻪ أن ﻳﻘﻮل ﻟﻬﺎ »ﺗﻔﻀﲇ« ﻟﺘﻘﻮل ﻓﻮ ًرا‬
‫»ﻣﺘﺸﻜﺮة«‪ ،‬وﺗﻀﻴﻔﻪ إﱃ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﴪوﻗﺎﺗﻬﺎ … ﺳﻮاء ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﴚء ﺣﻘﻴﺒﺔ ﺳﻬري أو وﻻﻋﺔ‬
‫ﻓﺆاد أو ﻗﻠﻢ ﻋﻤﺮ أو ﻓﺆاد وﻋﻤﺮ ﻧﻔﺴﻬﻤﺎ‪ .‬وﺷﻬﻮة املﻠﻜﻴﺔ ﺗﻨﻄﻔﺊ ﻋﺎد ًة ﺑﺈﺣﺮاز ﻣﻠﻜﻴﺔ اﻟﻐري‪،‬‬
‫ﺛﻢ ﺗﺸﺘﻌﻞ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ إذا اﺷﺘﻬَ ﺖ ﺷﻴﺌًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا‪ .‬وﻫﻜﺬا أﺿﺤﻰ »اﻟﻨﻬﻢ« ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻮ‬
‫املﺤ ﱢﺮك ﻟﺤﻴﺎة ﺳﻮﺳﻦ‪ ،‬و»اﻟﺠﺴﺪ« ﺳﻼﺣﻬﺎ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬وﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ ﺗﺼﻄﺪم ﺑﻤﻘﻮﻣﺎت‬
‫اﻵﺧﺮ ﰲ دﻧﻴﺎ اﻟﺨري واﻟﴩ‪ .‬ﻓﻼ ﺗﻠﺒﺚ أن ﻳﺘﻌ ﱠﻜﺮ‬ ‫اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬أو ﻫﻲ ﺗﺼﻄﺪم ﺑﺎﻟﻌﻨﴫ َ‬
‫إن ﺗﺤﺎول اﻻﺳﺘﻴﻼء ﻋﲆ ﺻﻴﺪ ﺟﺪﻳﺪ ﺣﺘﻰ ﺗﺨﺘﻠﻂ املﻮازﻳﻦ ﰲ ﻳﺪي‬ ‫ﺻﻔﻮﻫﺎ ﻣﻊ ﻓﺆاد‪ ،‬وﻣﺎ ْ‬
‫ﻋﻤﺮ وﻫﻮ ﻣﻤﺴﻚ ﺑﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻌُ ﻨُﻖ ﻳﺴﺘﴫخ ﻫﻮاﻫﻤﺎ اﻟﻘﺪﻳﻢ إﱃ أن ﺗﺴﻘﻂ ﺗﺤﺖ ﻗﺪﻣَ ﻴﻪ ﺟﺜﺔ‬
‫ﻫﺎﻣﺪة‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻳﺼﺒﺢ اﻟﺠﻨﺲ ﻟﻌﻨﺔ ﺧﺎﻟﺪة ﰲ ﻟﺤﻈﺔ؛ ﻟﺤﻈﺔ أن ﻳﺸﺘﻬﻲ اﻟﺮﺟﻞ املﺮأة‪ ،‬أو‬
‫اﻟﻌﻜﺲ »إﻧﻬﺎ ﻟﺤﻈﺔ وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻛﺎﻟﻠﻌﻨﺔ ﺗﻘﺘﻔﻲ أﺛَﺮ املﻠﻌﻮن أﻳﻨﻤﺎ ﻛﺎن« )ص‪.(٥٠‬‬
‫ﻧﺼﻔﻖ ﻛﺜريًا — ﻛﻤﺎ ﻧﻔﻌﻞ ﰲ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ املﴫﻳﺔ — ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺮى ﻓﺆاد وﺳﻬري‬ ‫ﱢ‬ ‫وﻧﺤﻦ ﻻ‬
‫ﻳﺨﺮﺟﺎن ﻣﻦ ﻗﺴﻢ اﻟﺒﻮﻟﻴﺲ وﻗﺪ ﺗﺸﺎﺑﻚ ذراﻋﺎﻫﻤﺎ ﺑﻌﺪ أن ُﻓﻘﺪ اﻷﻣﻞ ﰲ ﺣُ ﺒﻬﻤﺎ اﻟﻘﺪﻳﻢ إﱃ‬
‫اﻷﺑﺪ‪ .‬إﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺼﻔﻖ ﻻﻧﺘﺼﺎر اﻟﺨري‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻨﺎ ﻟﻢ ﻧﺬرف اﻟﺪﻣﻮع ﻟﻬﺰﻳﻤﺔ اﻟﴩ ﺑﻤﴫع ﺳﻮﺳﻦ‪.‬‬
‫أن ﺗﺠﻮﻳﻒ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‬ ‫ذﻟﻚ أن ﻫﺬه اﻟﻘﻴﻢ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ املﻐﻠﻘﺔ ﻻ وﺟﻮد ﻟﻬﺎ ﰲ ﻋﺎملﻨﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﱠ‬
‫إﺣﺴﺎﺳﺎ واﺣﺪًا ﺑﻤﺄﺳﺎة اﻟﻮاﻗﻊ … إن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻳُﻠﺒﺲ وﺟﻬﺔ‬ ‫ً‬ ‫وﻣﻸﻫﺎ ﺑﻬﺬه اﻟﻘﻴﻢ ﻻ ﻳﺨﻠﻖ ﻓﻴﻨﺎ‬

‫‪173‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻧﻈﺮه اﻷوﱃ ﺛﻮﺑًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﻓﻘﻂ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳَﺤﻴﺪ ﺧﻄﻮة واﺣﺪة ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻮﺟﻬﺔ‪ :‬اﻟﺠﻨﺲ‬
‫ﻧﺼﲇ ﻗﺒﻞ أن ﺗﻄﺄﻫﺎ أﻗﺪاﻣﻨﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﻨﺘﴫ إﻟﻬﻨﺎ‪ .‬واﻟﺠﻨﺲ ﻟﻌﻨﺔ َﻗﺪَرﻳﺔ ﻟﻦ‬ ‫ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﱢ‬
‫ﻳﻬﺮب ﻣﻨﻬﺎ ﻣَ ﻦ ُﻛﺘﺒﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻨﺬ اﻷزل … واﻟﻨﺎﻗﺪ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎل ﻳﻮاﺟﻪ ﺑﻤﺴﺄﻟﺔ أﺳﺎﺳﻴﺔ‪ :‬ﻫﻞ‬
‫ﻫﺬا املﻌﻨﻰ ﻟﻠﺠﻨﺲ ﰲ أدﺑﻨﺎ وﻟﻴﺪ ﴍﻋﻲ ﻟﻮاﻗﻌﻨﺎ اﻟﺤﻀﺎري؟ أم إن ﺗﺨ ﱡﻠﻒ ﺑﻌﺾ ﻛﺘﱠﺎﺑﻨﺎ ﻋﻦ‬
‫ﻣﺠﺮى ﻫﺬا اﻟﻮاﻗﻊ ﻫﻮ اﻟﺴﺒﺐ؟ وﻣﺎ اﻟﻌﻤﻞ إذَن؟ ﻫﻞ ﻧﻜﺘﻔﻲ ﺑﺎﻟﻜﻼم ﻋﻦ اﻟﺼﻮاب واﻟﺨﻄﺄ‬
‫ﰲ ﻫﺬه اﻟﻘﻴﻤﺔ أو ﺗﻠﻚ؟ ﺑﻞ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻫﻞ ﺗﺨﻀﻊ اﻟﻘﻴﻢ ﻟﻠﻘﻴﺎس اﻟﺮﻳﺎﴈ‪ ،‬أم ﻳﻘﺘﴫ‬
‫اﻟﺪارس ﻋﲆ ﻛﻴﻔﻴﺔ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻨﺪ اﻟﻔﻨﺎن‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮه اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ؟‬
‫ﻟﻘﺪ واﺟﻬﺘﻨﻲ ﻫﺬه اﻟﻘﻀﻴﺔ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬وأﻧﺎ ﺑﺼﺪد ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺔ‪ ،‬وﻟﻢ أ َر ﰲ اﺗﻬﺎم اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫ﺣﻼ ﺣﻘﻴﻘﻴٍّﺎ ﻟﻬﺎ؛ ﻷن ﻫﺬه اﻟﺴﺬاﺟﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺘﻮارى ﺑني ﺣني َ‬
‫وآﺧﺮ ﻛﻠﻤﺎ‬ ‫ﺑﺎﻟﺴﺬاﺟﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ٍّ‬
‫ﻗﻠﻴﻼ ﻣﻦ ﻋﻮاﻃﻔﻪ اﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﺗﺤﺖ ﺿﻐﻂ اﻷﺣﺪاث وإﴏار اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺒﴩﻳﺔ‬ ‫ﺗﺨ ﱠﻠﺺ اﻟﻜﺎﺗﺐ ً‬
‫ﺣﻘﺎ … وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻬﺮب اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ املﻄﻠﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‬ ‫ﻋﲆ أن ﺗﺒﺪو »إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ« ٍّ‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﺼﺒﺢ اﻟﻔﺮد ﻧﻬﺒًﺎ ﻟﻠﴫاع اﻷﺑﺪي ﺑني اﻟﺸﻴﻄﺎن وﷲ‪ ،‬وﻻ ﻧﺮى إﻧﺴﺎﻧًﺎ ﻫﻮ اﻟﺨري‬
‫وإﻧﺴﺎﻧًﺎ ﻫﻮ اﻟﴩ‪ ،‬ﻫﺬه اﻷﻧﻤﺎط املﺠﻮﻓﺔ ﻛﻔﺮدوس زوﺟﺔ اﻟﺸﻴﺦ ﺳﻮﻳﻠﻢ ﰲ ﻗﺼﺔ »ﻓﺎﺟﺮة«‪2 .‬‬

‫ً‬
‫ﺷﻴﺨﺎ ﻣُﺴﻨٍّﺎ ﻛﻤﺎ‬ ‫إن ﻣﻔﺘﺎح ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻴﺲ ﻫﻮ ﻣﺄﺳﺎة اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺼﻐرية اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺰوﱠج‬
‫ﻳﺒﺪو ﻷول و َْﻫﻠﺔ … ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ ﻣﺄﺳﺎة ﺳﻮﺳﻦ أن ﺷﻘﻴﻘﺘﻬﺎ اﻟﺼﻐﺮى ﻛﺎدت ﺗﺘﺰوﱠج ﻗﺒﻠﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻟﺬا ﻻ ﻳﻌﻨﻴﻨﺎ أﺑﺪًا ﻣﺎ ﺟﺎء ﺑﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺣﻮل اﻟﺼﺒﻲ ﻋﺮﻓﺔ — ﻗﺮﻳﺐ ﻓﺮدوس —‬
‫ﻃﻮال ﻓﱰة إﻗﺎﻣﺘﻪ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة؛ ﺣﻴﺚ ﻳﺪرس‬ ‫اﻟﺬي أﻗﺒ َﻞ ﻣﻦ اﻟﻘﺮﻳﺔ ﻟﻴﺴﻜﻦ ﻣﻊ ﻗﺮﻳﺒﺘﻪ وزوﺟﻬﺎ َ‬
‫أوﺿﺢَ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ أن اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺑني‬ ‫ﺑﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺼﻨﺎﻋﺎت‪ .‬أﻗﻮل ﻻ ﻳﻌﻨﻴﻨﺎ ذﻟﻚ؛ ﻷن املﺆﻟﻒ َ‬
‫اﻻﺛﻨني ﻟﻢ ﺗﺘﻢ ﻣﻦ ﺧﻼل ارﺗﺒﺎط ﻋﻤﻴﻖ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﻌﻜﺲ ﻫﻮ اﻟﺼﺤﻴﺢ … إﻧﻬﺎ‬
‫ﱠ‬
‫املﻔﻀﻠﺔ ﺛﻢ ﻋﺎد ﻛ ﱞﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ إﱃ‬ ‫ﺗﺰد ﰲ ﻧﻈﺮه ﻋﻦ ﻓﺘﺎ ٍة ﻟﻌﺐَ ﻣﻌﻬﺎ ﻟﻌﺒﺘﻪ‬ ‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻔﺘﻰ »ﻟﻢ ِ‬
‫»أﺣﺲ ﻧﺤﻮﻫﺎ ﻣ ﱠﺮة اﺣﺘﻘﺎ ًرا‪ ،‬وﻓ ﱠﻜﺮ ﰲ أن ﻳﻔ ﱠﺮ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫ﱠ‬ ‫ﺑﻴﺘﻪ« )ص‪ ،(٩٥‬أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ذﻟﻚ أﻧﻪ‬
‫ً‬
‫ﺗﺒﺨﺮ‪ ،‬وﺻﺎرت ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻴﻪ ﺷﻴﺌﺎ ﻳﻘﴤ ﻣﻌﻪ ﻟﺤﻈﺎت ُﻣﱰَﻋﺔ ﺑﺎملﺘﻌﺔ‬ ‫ﺣﺘﻰ ذﻟﻚ اﻹﺣﺴﺎس ﱠ‬
‫أﺣﺴﻪ ﻣﺮور اﻷﻧﻔﺎس اﻟﺘﻲ دﺧﻠﺖ وﺧﺮﺟﺖ ﻣﻨﻬﻤﺎ دون أن ﻳﺬﻛﺮ‬ ‫اﻟﺠﺴﺪﻳﺔ ﺛﻢ ﻳﻤ ﱡﺮ ﻛ ﱡﻞ ﻣﺎ ﱠ‬
‫ﻣﻦ ذﻟﻚ ﺷﻴﺌًﺎ« )ص‪ … (٩٦‬وﻓﺮدوس ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﺘﺨ ﱠﻠﻞ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻬﺎ أﻳﺔ أﺣﺎﺳﻴﺲ‬
‫ﻋﺎﻃﻔﻴﺔ ﻧﺤﻮ ﻋﺮﻓﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻬﺎ ﻣﺠ ﱠﺮد إﺷﺎرة اﻟﺒﺪء ﰲ اﻻﻧﺘﻘﺎم ﻟﺬاﺗﻴﺘﻬﺎ املﻬﺪورة …‬

‫‪ 2‬ﻋﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ »أرﻣﻠﺔ ﻣﻦ ﻓﻠﺴﻄني«‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻔﴤ‪ ،‬دﻳﺴﻤﱪ‪ ،‬ﺳﻨﺔ ‪١٩٥٩‬م‪.‬‬

‫‪174‬‬
 ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻮق ﺟﴪ اﻟﺸﻴﻄﺎن‬

‫أﺧ َﻠﺖ اﻟﺪﻧﻴﺎ ﻣﻦ اﻟﺮﺟﺎل وﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ ﻓﻴﻬﺎ إﻻ ﻋﺮﻓﺔ؟! إذا ﺳﺎﻓﺮ‬ ‫»وﺗﺪﺳ َﺴﺖ إﱃ رأﺳﻬﺎ ﻓﻜﺮة‪َ :‬‬
‫ﱠ‬
‫ﻋﺮﻓﺔ ﻓﻤﺎ أﻛﺜﺮ اﻟﺮﺟﺎل اﻟﺬﻳﻦ ﻳﺘﻤﻨﱡﻮن أن ﻳﻨﺎﻟﻮا ﻣﺎ ﻧﺎل ﻋﺮﻓﺔ« )ص‪ .(١٠٢‬ﻓﺮدوس إذَن‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻧﺎﺿﺠﺔ ﻓﻨﻴٍّﺎ‪ ،‬أﺳﻬﻤﺖ ﰲ ﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﺷﻴﺨﻮﺧﺔ ﻋﻢ ﺳﻮﻳﻠﻢ وﺷﺒﺎب ﻋﺮﻓﺔ وﺗﺮاﺛﻬﺎ‬
‫اﻟﺠﻨﴘ ﻣﻦ ﺟﻤﺎل اﻟﺒﺪن‪ ،‬وﻣﺎ أﺣﺎط ﺑﻪ اﻟﻔﻨﺎن ﻣﺄﺳﺎﺗﻬﺎ ﻣﻦ ﻛﺎﻓﺔ اﻟﻌﻮاﻣﻞ املﺆدﻳﺔ إﱃ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‬
‫اﻣﺘﺼﺎﺻﺎ ﻟﺤﻴﺎﺗﻬﺎ ﺣﺘﻰ آﺧِ ﺮ ﴐﺑﺔ ﻣﻦ‬‫ً‬ ‫ﺗﻤﺘﺺ ﺟﺴﺪ ﻋﺮﻓﺔ ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎن ذﻟﻚ‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬أن‬
‫َﻬﻮي ﻋﻠﻴﻬﺎ‪» ،‬واﺳﺘﻤﺮ ﻳﴬب وﻳﴬب ﺣﺘﻰ ﺻﺎرت‬ ‫اﻟﻜﺮﳼ اﻟﺬي رﻓﻌﻪ ﺳﻮﻳﻠﻢ ﰲ اﻟﻬﻮاء ﻟﻴ ِ‬
‫ﻳﺤﺲ ﻣﻤﺎ ﻳﻔﻌﻞ ﺷﻴﺌًﺎ« )ص‪.(١٩٣‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺟﺜﺔ ﻫﺎﻣﺪة‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺴﺘﻤﺮ ﰲ ﴐﺑﻬﺎ دون أن‬
‫واﻟﻨﻬﺎﻳﺔ داﺋﻤً ﺎ ﰲ ﻗﺼﺺ اﻟﺴﺤﺎر ﺗﺬﺑﺢ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ وﺗﺒﻌﺜﺮﻫﺎ أﺷﻼءً؛ ﻷﻧﻬﺎ ﺧﺎﺗﻤﺔ ﻣﺠﻠﻮﺑﺔ‬
‫ً‬
‫ﻣﻀﺎﻓﺎ إﻟﻴﻬﺎ ﻣﺎ ﻳﺘﻤﺪﱠد ﺑني ﺟﻨﺒﺎت املﺆﻟﻒ ﻣﻦ‬ ‫ﻣﻦ ﺧﺎرج اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪ ،‬ﻗﺎدﻣﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‬
‫ﻗﻴﻢ ﺗُﺒﺎرك ﻣﴫع ﺳﻮﺳﻦ وﻣﻘﺘﻞ ﻓﺮدوس؛ ﻟﺬﻟﻚ ﻳﺘﻨﺎزل اﻟﺸﻴﻄﺎن وﷲ ﰲ أدب اﻟﺴﺤﺎر ﻋﻦ‬
‫أن ﻳﻜﻮﻧﺎ ﻓﻜﺮة ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻛﺎﻟﺘﻲ ﻋﺮﻓﻬﺎ اﻷدب اﻟﻌﺎملﻲ ﻋﲆ ﻃﻮل ﺗﺎرﻳﺨﻪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﺗﺘﺒﻠﻮر‬
‫ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺎت اﻟﺼﺎرﻣﺔ )ﻟﻸﴍار( ﻛﻤﺎ ﻳﲇ‪ :‬اﻟﺮوح واﻟﺠﺴﺪ ﺷﻴﺌﺎن ﻣﻨﻔﺼﻼن ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﻤﺎ‬
‫ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وإن ﻛﺎن اﻟﺠﺴﺪ إﻧﺎءً زﺟﺎﺟﻴٍّﺎ »ﻳﺤﻤﻞ« اﻟﺮوح وﻻ ﻳﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻌﻬﺎ … ﻟﻬﺬا ﻻ ﺗﻠﺘﻘﻲ‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ‪ .‬وﻣﺎ اﻟﺰواج إﻻ ﻃﻘﺲ دﻳﻨﻲ ﻣﻦ أﺟﻞ ﻏﺎﻳﺎت ﺧﺎﻟﺪة‪،‬‬ ‫ً‬ ‫رﻏﺒﺎت اﻟﺮوح ﻣﻊ رﻏﺒﺎت اﻟﺠﺴﺪ‬
‫أﻣﺎ اﻟﺠﻨﺲ — ﻛﺄﺣﺪ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺠﺴﺪ — ﻓﻤﺂﻟﻪ اﻟﻔﻨﺎء‪ ،‬ﻷﻧﻪ اﻟﺠﺎﻧﺐ املﻈﻠﻢ ﰲ ﺣﻴﺎة اﻟﺒﴩ‪،‬‬
‫إﻧﻪ رﺟﺲ ﻣﻦ ﻋﻤﻞ اﻟﺸﻴﻄﺎن‪ ،‬وﻟﻌﻨﺔ »ﺗﻘﺘﻔﻲ أﺛَﺮ املﻠﻌﻮن أﻳﻨﻤﺎ ﻛﺎن«!‬
‫ُ‬
‫أﺣﺴﺴﺖ‬ ‫ﻋﲆ أﻧﻨﻲ أﺛﻨﺎء اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ دﻻﻟﺔ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة‪ ،‬ﻋﻦ ﺣﻞ ﻟﻬﺬه اﻟﻘﻀﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺑﻤﻄﺎﺑﻘﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ ﺑني ﺑﺪاﻳﺔ إﻧﺘﺎج اﻟﺴﺤﺎر وأواﺧﺮ إﻧﺘﺎﺟﻪ‪ ،‬وﻻﺣﻈﺖ أن اﻟﺒﺪاﻳﺔ واﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‬
‫راﻓﻘﺘﺎ ﻧﻘﻄﺘَﻲ ﺗﺤﻮﱡل ﰲ ﺗﺎرﻳﺨﻨﺎ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ .‬وﻓﻴﻬﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻳﻤﺜﱢﻞ رد اﻟﻔﻌﻞ اﻟﻌﻨﻴﻒ اﻟﺬي‬
‫ﺣﺪث ﻟﺪى اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﰲ ﺣﻔﺎﻇﻬﺎ املﺴﺘﻤﻴﺖ ﻋﲆ اﻟﻘﻴﺎدة اﻟﺮوﺣﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﺤﺪث‬
‫ﻋﻨﻴﻔﺎ ﻟﻔﻌﻞ اﻟﺘﻄﻮﱡر اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﰲ ﺑﻼدﻧﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﺑني أواﺋﻞ وأواﺧﺮ إﻧﺘﺎﺟﻪ‬ ‫أن ﻛﺎن املﺆﻟﻒ ردٍّا ً‬
‫ﻃﻮال ﻫﺬه اﻟﻔﱰة‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ إﻋﺪام ﺳﻮﺳﻦ وﻓﺮدوس إﻻ‬ ‫وﺣﻘﺎ ﻫﻮ ﻟﻢ ﻳﻔﻘﺪ اﺗﺠﺎﻫﻪ َ‬‫ٍّ‬ ‫اﻷدﺑﻲ‪.‬‬
‫ﺗﺄﻛﻴﺪًا ﻟﻬﺬا اﻻﺗﺠﺎه‪ ،‬إﻻ أن رواﻳﺘﻪ »اﻟﺤﺼﺎد« — ﻇﻬﺮت ﻋﺎم ‪١٩٦٠‬م — ﻫﻲ ﺧري اﻟﻨﻤﺎذج‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺜﱢﻞ ﺗﻠﻚ املﺮﺣﻠﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ ﺑني اﻟﺒﺪاﻳﺔ واﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ .‬و»اﻟﺤﺼﺎد« ﺗﺮوي ﻟﻨﺎ ﺣﻴﺎة ﺳﻠﻴﻢ‬
‫رﺟﻼ ﻳﻌﻈﻢ ﺧﻄﺮه‪ ،‬ﻛﻠﻤﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺎﺷﺎ ﺷﺒﲇ ﻣﻨﺬ آ َﻟﺖ إﻟﻴﻪ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺷﺎﺳﻌﺔ ﻣﻦ اﻷرض‪ ،‬وأﺻﺒﺢ‬
‫ﻋﺎد ﺣﺰﺑﻪ إﱃ اﻟﺤُ ﻜﻢ‪ .‬وﻳﺮاﻓﻘﻨﺎ املﺆﻟﻒ ﺑﻌﺪﺳﺔ ﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ إﱃ ﻗﴫه اﻷﻧﻴﻖ ﰲ ﺟﺎردن ﺳﻴﺘﻲ؛‬
‫ﺣﻴﺚ ﻧﺘﻌﺮف إﱃ زوﺟﺘﻪ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ أﻣﻴﻨﺔ ﻫﺎﻧﻢ واﺑﻨﻬﻤﺎ ﺣﻠﻤﻲ‪ ،‬اﻟﻄﺎﻟﺐ ﺑﺎﻟﺤﻘﻮق‪ .‬أﻣﺎ ﻋﺒﺪ‬
‫اﻟﺨﺎﻟﻖ‪ ،‬اﻻﺑﻦ اﻟﺒﻜﺮ ﻣﻦ اﻟﺰوﺟﺔ اﻷوﱃ املﺘﻮﻓﺎة‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺧﺮج ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺖ ﻣﻨﺬ أن ﺗﺰوﱠج ﺑﺜﻴﻨﺔ‪.‬‬

‫‪175‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺑﺘﻨﺎﻓﺮ اﻷﺣﺰاب واﻧﺘﻬﺎزﻳﺔ اﻟﻌﺮش وﺳﻴﻄﺮة‬ ‫ُ‬ ‫واﻟﺠﻮ اﻟﺴﻴﺎﳼ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﺤني ﻣﺸﺤﻮن‬
‫اﻻﺣﺘﻼل‪ .‬ﺛﻢ ﺗﻬﺐﱡ ﻋﻮاﺻﻒ اﻟﺤﺮب‪ ،‬ﻓﺘﺘﺸﺘﱠﺖ ﻋﻮاﻃﻒ اﻟﺸﻌﺐ وﺗﺘﺒﻌﺜﺮ ﺑني اﻟﺰﻋﻤﺎء ﺗﺎرة‬
‫وﺑني ﺟﺤﺎﻓﻞ اﻟﻨﺎزي اﻟﻘﺎدﻣﺔ ﺗﺎرة أﺧﺮى‪ .‬ﰲ ﺗﻠﻚ اﻷﺛﻨﺎء ﻳﻘﻊ ﺣﻠﻤﻲ ﰲ ﻫﻮى إﺣﺪى أﻓﺮاد‬
‫ﴎا إﱃ أن‬‫اﻟﻔﺮﻗﺔ اﻟﻨﻤﺴﻮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻫﺠﺮت وﻃﻨﻬﺎ ﻋﲆ أﺛﺮ ﻏﺰوات ﻫﺘﻠﺮ‪ .‬وﻳﻈﻞ ﻏﺮاﻣﻬﻤﺎ ٍّ‬
‫اﻟﺸﺒَﺎك ﺣﻮﻟﻪ‬‫ﻳﺘﺤﺮك ﰲ أﺣﺸﺎﺋﻬﺎ ﻃﻔﻠﻬﻤﺎ اﻷول‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺜﻴﻨﺔ زوﺟﺔ أﺧﻴﻪ ﺗَﺤ ِﺒﻚ ﱢ‬
‫َ‬
‫ﺷﻘﻴﻘﺘﻬﺎ إﻟﻬﺎم وﺑﻴﻨﻪ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻔﻠﺖ ﻣﻦ ﻗﺒﻀﺘﻬﺎ ذﻟﻚ اﻹرث اﻟﻜﺒري ﺑﻌﺪ وﻓﺎة اﻟﺒﺎﺷﺎ‪.‬‬ ‫ﻟﱰﺑﻂ ﺑني‬
‫وﻣﻦ ﺛَﻢ ﺗُﻔﺎوض اﻟﺒﺎﺷﺎ ﻋﲆ ﺳﱰ اﻟﻔﻀﻴﺤﺔ ﺑﻤﺒﻠﻎ ﻣﻦ املﺎل ﺗﺮﺣﻞ ﺑﻪ إﻳﻔﺎ ﻣﻦ اﻟﺒﻼد‪.‬‬
‫ﺰف إﻟﻴﻪ اﺑﻨﺔ أﺣﺪ اﻟﺒﺎﺷﻮات ﻣﻦ أﺻﺪﻗﺎء أﺑﻴﻪ‪ ،‬وﺗﻔﺠﻊ‬ ‫وﻳﻨﻄﻮي ﺣﻠﻤﻲ ﻋﲆ أﺣﺰاﻧﻪ إﱃ أن ﺗُ ﱠ‬
‫ﺑﺜﻴﻨﺔ ﰲ آﻣﺎﻟﻬﺎ‪ .‬وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﺗﻜﻮن اﻟﺨﻤﺮة ﻗﺪ أﺟﻬﺰت ﻋﲆ ﻋﺒﺪ اﻟﺨﺎﻟﻖ ﺑﻌﺪ أن ﱠ‬
‫ﺗﺒﺨ َﺮت أﻣﻮاﻟﻪ‬
‫ﰲ ﻣﻀﺎرﺑﺎت اﻟﺒﻮرﺻﺔ واﻣﺘﻨﻊ اﻟﺒﺎﺷﺎ ﻋﻦ ﻣﺴﺎﻋﺪﺗﻪ‪ ،‬وﻫﺮﺑﺖ زوﺟﺘﻪ إﱃ أﺣﻀﺎن أﻗﺮب‬
‫أﺻﺪﻗﺎﺋﻪ‪.‬‬
‫ٍّ‬
‫ﻣﺎ ﻳﻠﻔﺖ اﻟﻨﻈﺮ ﺣﻘﺎ ﻋﲆ ﻃﻮل اﻟﺮواﻳﺔ‪ ،‬ﻫﻮ إﺟﺎدة اﻟﻔﻨﺎن املﺘﻤ ﱢﺮﺳﺔ ﻋﲆ اﻟﺤﻮار‪ ،‬ﻓﻤﻦ‬
‫ﺧﻼﻟﻪ رﺳﻢ ﺟﻤﻴﻊ ﺷﺨﻮص اﻟﺮواﻳﺔ دون اﻟﺤﺎﺟﺔ إﱃ اﻟﴪد اﻟﺮواﺋﻲ‪ .‬رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﺗﺘﺎﺑﻊ‬
‫اﻷﺣﺪاث ﰲ ﺧﻄﻮط ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﺒﺎﴍة ﻫﻮ اﻟﻌﺎﻣﻞ اﻟﺮﺋﻴﴘ اﻟﺬي اﺿﻄﺮ املﺆﻟﻒ ﻷن ﻳﻌﺘﻤﺪ‬
‫ﻣﺜﻼ — ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺼﻠﻪ ﺑﺮﻗﻴﺔ ﺗﻬﻨﺌﺔ ﻣﻦ ﺳﻴﺪات‬ ‫اﻟﺤﻮار ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﻌﺮض‪ .‬ﻓﺎﻟﺒﺎﺷﺎ — ً‬
‫»ﻛﻦ ﻳﺘﻤﻨﱠني أن ﻳﺤﴬن ﻟﻠﺘﻬﻨﺌﺔ ﺑﺄﻧﻔﺴﻬﻦ‪،‬‬‫اﻷﴎة‪ ،‬ﺗﻠﺘﻔﺖ إﻟﻴﻪ زوﺟﺘﻪ ﻗﺎﺋﻠﺔ )ص‪ :(١٢ ،١١‬ﱠ‬
‫ٍ‬
‫ﺳﻴﺪات ﰲ اﻟﺒﻴﺖ‪.‬‬ ‫وﻟﻜﻨﻬﻦ ﻳﻌﻠﻤﻦ أﻧﻚ ﻻ ﺗُﻘﺎﺑﻞ‬
‫ﱠ‬
‫ﻓﺮﻓﻊ ﻋﻴﻨَﻴﻪ ﻋﻦ اﻟﱪﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺑني ﻳﺪﻳﻪ وﻗﺎل‪ :‬وﷲ إﻧﻨﻲ ﻻ أﺣﺐ ﻣﻘﺎﺑﻠﺔ اﻟﺴﻴﺪات‪،‬‬
‫ﱠ‬
‫أﺣﺪﺛﻬﻦ ﻋﻦ اﻟﺒﺬرة أم ﻋﲆ‬ ‫ﻻ ﰲ اﻟﺒﻴﺖ وﻻ ﰲ املﻜﺘﺐ‪ .‬إﻧﻨﻲ ﻻ أدري ﻣﺎذا أﻗﻮل ﱠ‬
‫ﻟﻬﻦ‪ ،‬ﻫﻞ‬
‫أﺳﻌﺎر اﻟﻘﻄﻦ؟ إﻧﻨﻲ رﺟﻞ ﻟﻴﺲ ﱄ ﱠإﻻ ﻋﻤﲇ أﻋﻴﺶ ﻟﻪ‪.‬‬
‫ﻓﻘﺎﻟﺖ زوﺟﺘﻪ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻀﺤﻚ‪ :‬إﻧﻚ ﻗﺎدر ﻋﲆ إرﺿﺎء أﻳﺔ ﺳﻴﺪة‪ ،‬وﻣﺎ أﺣﺴﺒﻚ ﺗﻜﺮه‬
‫ﱠﺟﺖ اﺛﻨﺘني‪«.‬‬ ‫ﱠ‬
‫ﺗﻜﺮﻫﻬﻦ ملﺎ ﺗﺰو َ‬ ‫اﻟﻨﺴﺎء‪ ،‬ﻓﻠﻮ َ‬
‫ﻛﻨﺖ‬
‫ﻄﻂ اﻟﻔﻨﺎ ُن املﻼﻣﺢَ اﻷوﱃ ﻷﺣﺪ ﺷﺨﻮﺻﻪ‪ ،‬ﺑﺎﻷﺳﻠﻮب اﻟﺪراﻣﻲ‪ .‬وﻟﻘﺪ أدﱠت ﻫﺬه‬ ‫ﻫﻜﺬا ﻳﺨ ﱢ‬
‫اﻟﻈﺎﻫﺮة إﱃ ﻇﺎﻫﺮة أﺧﺮى‪ ،‬ﺟﺎءت ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﻸوﱃ‪ :‬ﻫﻲ املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﻢ ﻫﺆﻻء‬
‫ً‬
‫ﺿﻴﻮﻓﺎ ﻏﺮﺑﺎء ﻋﻠﻴﻨﺎ واملﺆﻟﻒ ﻳﻘﻮم ﺑﺘﻌﺮﻳﻔﻨﺎ ﺑﻬﻢ …‬ ‫ﱡ‬
‫ﻧﺤﺲ ﺑﻬﻢ‬ ‫اﻟﺸﺨﻮص ﻷﻧﻔﺴﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻼ‬
‫وإﻧﻤﺎ ﻧﺤﺴﻬﻢ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻳﻘﺪﱢﻣﻮن ﻟﻨﺎ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻓﻼ ﻧﻠﺒﺚ أن ﻧﻌﺎﻳﺸﻬﻢ وﻧﺤﻜﻢ ﻟﻬﻢ أو ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼل ذواﺗﻬﻢ ﻻ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ .‬ﻫﺬه املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﰲ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺗﻜﺸﻒ ﻟﻨﺎ دوﻧﻤﺎ ﱡ‬
‫ﺗﺪﺧﻞ‬
‫ﻣﻦ املﺆﻟﻒ ﻋﻦ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺷﺨﻮﺻﻪ‪ ،‬ﺑﻮﻋﻲ ﻣﻨﻪ أو ﺑﻐري وﻋﻲ‪ .‬ﻓﺎﻟﺒﺎﺷﺎ إذا وﺻﻠﺘﻪ »رﺳﺎﻟﺔ‬

‫‪176‬‬
 ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻮق ﺟﴪ اﻟﺸﻴﻄﺎن‬

‫ﻣﻜﺘﻮﺑﺔ ﻋﲆ ورق أزرق‪ ،‬ﻃﻔﻖ ﻳﻘﺮؤﻫﺎ ﰲ إﻣﻌﺎن‪ ،‬وﻗﺪ اﻧﺒﺴﻄﺖ أﺳﺎرﻳﺮه‪ ،‬وا ْﻟﺘَﻤﻌَ ﺖ ﻋﻴﻨﺎه‬
‫ﺘﻔﺖ إﱃ ﻋﺜﻤﺎن‬ ‫ﺑﱪﻳﻖ ﺧﺎﻃﻒ‪ ،‬واﻧﻔﺮﺟﺖ ﺷﻔﺘﺎه ﻋﻦ ﺑﺴﻤﺔ رﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬و ﱠملﺎ أﺗﻰ ﻋﲆ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ا ْﻟ َ‬
‫وﻗﺎل‪» :‬ﻫﺬه رﺳﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﺟﻤﻌﻴﺔ اﻟﻔﺘﻴﺎت اﻟﺼﺎﻟﺤﺎت‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﺖ أﻧﻬﺎر‪ ،‬ﺗﺬ ﱢﻛﺮ ﺑﺎملﺒﻠﻎ‬
‫اﻟﺬي ﻧﺪﻓﻌﻪ ﻟﻠﺠﻤﻌﻴﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻧﺴﻴﻨﺎ ﰲ ﻏﻤﺮة اﻷﻋﻤﺎل‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻠﻬﻴﻨﺎ اﻟﺪﻧﻴﺎ ﻋﻦ ﻓﻌﻞ‬
‫ْ‬
‫اﺑﻌﺚ إﻟﻴﻬﺎ ﺑﻤﺎﺋﺔ ﺟﻨﻴﻪ‪«.‬‬ ‫اﻟﺨري‪.‬‬
‫ﻓﻘﺎل ﻋﺜﻤﺎن ﻟِريﴈ اﻟﺒﺎﺷﺎ‪ :‬ﺳﺄﺑﻌﺚ إﻟﻴﻬﺎ ﺑﺸﻴﻚ اﻵن‪.‬‬
‫– ﻗﻠﺖ ﻟﻚ ﻳﺎ ﻏﺒﻲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣ ﱠﺮة إن اﻟﺨري ﻻ ﻳُﺪﻓﻊ ﺑﺸﻴﻜﺎت‪ ،‬أﻓﻀﻞ اﻟﺼﺪﻗﺎت ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻣﺴﺘﻮرة« )ص‪.(٦٩‬‬
‫وﻫﺎ ﻫﻲ ذي ﺳﻤﺎت اﻟﺒﺎﺷﺎ ﺗﺘﱠﻀﺢ روﻳﺪًا … إﻧﻪ ﻳﻘﺪم ﻟﻨﺎ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬دون أن ﺗﺮى‬
‫ﺑﺄن اﻟﺴﺖ أﻧﻬﺎر وﻓﺘﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﺼﺎﻟﺤﺎت ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﻌﺘﺐ‬ ‫إن ﻳﻌﻠﻢ ﱠ‬ ‫ﺷﺒﺤً ﺎ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ‪ .‬ﻓﻤﺎ ْ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺬا اﻟﺘﻘﺼري‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻌﺘﺬر إﻟﻴﻪ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻋﺎﺋﺪة إﱃ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ ﺑﻌﺪ أن ﻫﺪأت ﻏﺎرات‬
‫اﻷملﺎن‪ ،‬وﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ ﻳﻘﻮل اﻟﺒﺎﺷﺎ ﰲ وُد )ص‪» :(١٦٩‬واﻟﻔﺘﻴﺎت اﻟﺼﺎﻟﺤﺎت؟‬
‫إﻟﻴﻬﻦ ﻓﺘﻴﺎت ﻣﻦ‬‫ﱠ‬ ‫ﻛﻦ ﻣﻌﻲ ﰲ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‪ ،‬وﻗﺪ اﻧﻀﻤﱠ ﺖ‬ ‫– ﺳﺘﻌﻮد ﻛﻞ اﻟﻔﺘﻴﺎت اﻟﻼﺋﻲ ﱠ‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‪.‬‬
‫ﻓﻘﺎل اﻟﺒﺎﺷﺎ وﻫﻮ ﻳﺒﺘﺴﻢ‪ :‬ﻛﻼم ﺟﻤﻴﻞ!‬
‫ً‬
‫ودق اﻟﺠﺮس‪ ،‬ودﺧﻞ ﻋﺜﻤﺎن‪ ،‬ووﻗﻒ ﻳﻨﺘﻈﺮ اﻟﺘﻌﻠﻴﻤﺎت‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻳﻌﺮﻓﻬﺎ ﺳﻠﻔﺎ‪ .‬ﻗﺎل‬ ‫ﱠ‬
‫ﻫﺎت املﺒﻠﻎ اﻟﺬي ﺗﺪﻓﻌﻪ ﻟﺠﻤﻌﻴﺎت اﻟﻔﺘﻴﺎت اﻟﺼﺎﻟﺤﺎت‪.‬‬ ‫اﻟﺒﺎﺷﺎ‪ِ :‬‬
‫وﺧﺮج ﻋﺜﻤﺎن‪ ،‬وﻓﺘﺢ درج ﻣﻜﺘﺒﻪ‪ ،‬وراح ﻳﻌ ﱡﺪ ﻣﺎﺋﺔ ﺟﻨﻴﻪ‪ ،‬ﺛﻢ أﻋﺎد ﺑﺎﻗﻲ اﻷوراق املﺎﻟﻴﺔ‬
‫إﱃ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ‪ ،‬وأﻏﻠﻖ اﻟﺪرج وأدار املﻔﺘﺎح‪ ،‬ﺛﻢ ﻓﺘﺢ دﻓﱰًا أﻣﺎﻣﻪ‪ ،‬وراح ﻳﻜﺘﺐ‪١٠٠» :‬ﺟﻨﻴﻪ‪ :‬أﻋﻤﺎل‬
‫ﺧريﻳﺔ«« )ص‪ … (١٧٠‬ووﺿﻊ اﻟﺒﺎﺷﺎ املﺒﻠﻎ ﰲ ﻳﺪ اﻟﺴﺖ أﻧﻬﺎر‪ ،‬ﻓﺘﻘﺒﱠﻠﺘﻪ ﺷﺎﻛﺮة‪ ،‬وﻗﺎﻟﺖ‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺰورﻫﻦ اﻟﺒﺎﺷﺎ ﰲ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‪.‬‬ ‫»ﻳﴪ اﻟﻔﺘﻴﺎت اﻟﺼﺎﻟﺤﺎت أن‬‫وﻫﻲ ﺗﻨﻬﺾ ﻟﻼﻧﴫاف‪ ُ :‬ﱡ‬
‫ﻓﻘﺎل اﻟﺒﺎﺷﺎ وﻫﻮ ﻳﺒﺘﺴﻢ‪ :‬ﻗﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬إن ﺷﺎء ﷲ‪.‬‬
‫… وﺧﺮﺟﺖ أﻧﻬﺎر‪ ،‬وﻋﺎد اﻟﺒﺎﺷﺎ إﱃ ﻣﻜﺘﺒﻪ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻔﻜﺮ ﺟﺎدٍّا ﰲ ﻫﺬه اﻟﺰﻳﺎرة اﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﺸﺘﺎق إﻟﻴﻬﺎ ﻛﻞ اﻟﺸﻮق« )ص‪.(١٧١‬‬
‫ﺑﻬﺬه اﻟﺤﻴﺪة املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﰲ ﺗﺨﻄﻴﻂ اﻟﺼﻮرة اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﻗﻒ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺑﺮزت ﻣﻌﺎﻟﻢ‬
‫ﻳﺒﻖ ﻟﻬﺎ ﺳﻮى أن ﺗﺘﺒﻠﻮر‪ ،‬وﺣﺎﻧﺖ اﻟﻔﺮﺻﺔ أﻣﺎم اﻟﻔﻨﺎن‪،‬‬ ‫ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻟﺒﺎﺷﺎ إﱃ اﻟﻮﺟﻮد‪ ،‬وﻟﻢ َ‬
‫اﻟﻘﺼﺎﺻني؛ إذ ﻛﺎن ﺣﻠﻤﻲ ﻳﺤﺪﱢث واﻟﺪه‪ ،‬وﻗﺪ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺟﺎء ﰲ اﻟﺴﻴﺎق ذِ ﻛﺮ املﻠﻚ ﰲ ﺣﺎدث‬
‫ﴍد ﺑﴫه‪» :‬ﻳُﻘﺎل إﻧﻪ ﻛﺎﻧﺖ إﱃ ﺟﻮار املﻠﻚ اﻣﺮأة‪ ،‬وإﻧﻬﺎ ﻣﺎﺗﺖ ﰲ اﻟﺤﺎدﺛﺔ‪ .‬ﻓﻘﺎل اﻟﺒﺎﺷﺎ ﰲ‬
‫ﺻﻮت ﺧﺎﻓﺖ‪ :‬ﻗﻴﻞ ﻫﺬا‪.‬‬

‫‪177‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺛﻢ أدار وﺟﻬﻪ إﱃ ﻧﺎﺣﻴﺔ اﻟﻘِ ﺒﻠﺔ‪ ،‬ورﻓﻊ أﻛﻒ اﻟﴬاﻋﺔ‪ ،‬وﻗﺎل‪ :‬اﻟﻠﻬﻢ اﺳﱰﻧﺎ واﺳﱰ‬
‫وﻻﻳﺎﻧﺎ« )ص‪.(١٩١‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﻔﺮﺻﺔ »اﻻﺳﱰاﺗﻴﺠﻴﺔ« أﻣﺎم اﻟﻔﻨﺎن ﻟﻴﻌﺘﲇ ﺑﻬﺎ ﻗﻤﺔ اﻟﺘﻄﻮر اﻟﺪراﻣﻲ‬
‫ﻟﻠﺤﺪث‪ ،‬ﻓﺈذا اﺷﺘ ﱠﺪ ﻟﻬﻴﺐ اﻟﺼﻴﻒ‪ ،‬ﻗﺎل اﻟﺒﺎﺷﺎ‪» :‬اﻟﺤَ ﺮ ﺷﺪﻳﺪ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﺳﺄﺳﺎﻓﺮ ﻏﺪًا أو ﺑﻌﺪ إﱃ‬
‫اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‪.‬‬
‫وﻓﻄﻦ ﻋﺜﻤﺎن إﱃ ﻣﺎ ﺳﻴﻘﻮﻟﻪ اﻟﺒﺎﺷﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺎل‪ :‬وﻗﺪ ﺗﻤ ﱡﺮ ﺳﻌﺎدﺗﻜﻢ ﻋﲆ ﺟﻤﻌﻴﺔ اﻟﻔﺘﻴﺎت‬ ‫َ‬
‫اﻟﺼﺎﻟﺤﺎت‪.‬‬
‫ﻗﺎل اﻟﺒﺎﺷﺎ ﰲ ﻫﺪوء‪ :‬ﻗﺪ أﻣ ﱡﺮ ﻋﲆ اﻟﺠﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬أو ﻗﺪ أﺑﻌﺚ ﻣﻊ أﺣ ٍﺪ اﻟﺮاﺗﺐ اﻟﺬي ﻧﺮﺳﻠﻪ‬
‫إﻟﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻘﺎل ﻋﺜﻤﺎن‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻨﺤﻨﻲ‪ :‬أﺗﺮﻳﺪ ﺳﻌﺎدﺗﻚ املﺒﻠﻎ اﻵن؟‬
‫ﻵﺧﺬه ﻣﻌﻲ ﻋﻨﺪ ﺳﻔﺮي« )ص‪.(١٩٤‬‬ ‫– ﻻ‪ .‬ﺟﻬﱢ ﺰه ُ‬
‫ﺗﻮاﺿ َﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻛﺘﱠﺎب اﻟﺮواﻳﺔ ﰲ‬
‫َ‬ ‫وﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪ ،‬ﻻ ﻧﺮى اﻟﺒﺎﺷﺎ ﰲ اﻟﻬﻴﺌﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﺒﺎﺷﻮات‪ .‬إن اﻟﻔﻨﺎن ﻳﺪﻋﻪ ﻳﺘﺤ ﱠﺮك أﻣﺎﻣﻨﺎ … ﻳﺘﻜﻠﻢ وﻳﻔﻌﻞ … وﻣﻦ ﻛﻠﻤﺎﺗﻪ وﻓﻌﺎﻟﻪ‬
‫ﻗﻠﻴﻼ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا ﺑﻠﻎ اﻟﺤﺪث اﻟﺮواﺋﻲ ذروﺗﻪ اﻟﺪراﻣﻴﺔ اﻧﺠﻠﺖ أﻣﺎﻣﻨﺎ‬ ‫ﺗﺘﱠﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﺻﻮرﺗﻪ ً‬
‫ﻗﻠﻴﻼ ً‬
‫اﻟﺼﻮرة ﻛﺎﻣﻠﺔ دون زﻳﻒ‪ ،‬وﻻ ﻧﺴﺘﺸﻌﺮ ﻣﻦ املﺆﻟﻒ أﻳﺔ ﻣﺼﻠﺤﺔ ﰲ ﺳﻮءة ﻫﺬا وﺣﺴﻨﺔ‬
‫ذاك‪ ،‬ﻷن ﺻﻔﺎﺗﻬﻢ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﺗﻨﺒﻊ ﻣﻦ واﻗﻌﻬﻢ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬وﻣﻦ ﻗﻠﺐ املﻮﻗﻒ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬واﻟﻠﻘﻄﺔ‬
‫ﻄﻒ ﺑﻬﺎ اﻟﺒﺎﺷﺎ‬ ‫أن ﻣﺌﺎت اﻟﺠﻨﻴﻬﺎت اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻌ ﱠ‬ ‫اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻧﺤﻦ ﻟﻢ ﻧﻔﺎﺟﺄ ﺣني ﻋﺮﻓﻨﺎ ﱠ‬
‫ﻋﲆ ﺟﻤﻌﻴﺔ اﻟﻔﺘﻴﺎت اﻟﺼﺎﻟﺤﺎت ﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ ﻏري اﺷﱰاﻛﻪ املﻮﺳﻤﻲ ﰲ ذﻟﻚ اﻟﺒﻴﺖ ﻣﻦ ﺑﻴﻮت‬
‫اﻟﺪﻋﺎرة اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻳﺮه اﻟﺴﺖ أﻧﻬﺎر‪ ،‬وﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ اﻟﻔﺘﻴﺎت اﻟﺼﺎﻟﺤﺎت — ﺑﺎﻟﺘﺎﱄ — إﻻ ﻣﻮﻣﺴﺎت‬
‫ﻓﺎﺗﻨﺎت‪ .‬أﻗﻮل إﻧﻨﺎ ﻟﻢ ﻧﺪﻫﺶ ﺣني اﻛﺘﺸﻔﻨﺎ ﻫﺬه »اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ« ﰲ ﺣﻴﺎة اﻟﺒﺎﺷﺎ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻨﺎ ﻋﺜﺮﻧﺎ‬
‫ﻋﲆ ﺗﱪﻳﺮﻫﺎ ﰲ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ اﻟﻜﺎﻣﻦ ﺑني اﻟﻘﻴﻢ اﻷﺧﻼﻗﻴﺔ املﺠﻠﻮﺑﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﻳﺘﴪﺑﻞ‬
‫ﺑﻬﺎ اﻹﻗﻄﺎﻋﻲ‪ ،‬وﺑني اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ اﻟﻨﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﻛﻴﺎﻧﻪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬إن »املﺴﺒﺤﺔ« اﻟﺘﻲ ﻻ‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺘﻲ اﻧﺒﺜﻘﺖ ﻳﻮﻣً ﺎ ﻋﻦ واﻗﻊ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬ ‫ﻳﱰﻛﻬﺎ ﻣﻦ ﺑني أﺻﺎﺑﻌﻪ أﺑﺪًا‪ ،‬ﱢ‬
‫أﻣﺴﺖ ﻟﻠﺰﻳﻨﺔ وذَ ﱢر اﻟﻐﺒﺎر ﰲ اﻟﻌﻴﻮن ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻮﻟﺪ ﻋﻦ ذﻟﻚ اﻟﻮاﻗﻊ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬ ‫ﻣ ﱠ‬
‫ُﻌني‪ .‬وﻟﻜﻨﻬﺎ َ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬واﻗﻊ اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻻ ﺗﺘﻼءم ﻣﻌﻪ ﻗﻴﻢ وأﺧﻼﻗﻴﺎت اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ .‬واﻹﴏار إذَن‬
‫ﻣﻤﺜﻼ ﺑﺎﻹﻗﻄﺎع‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن أﺻﺒﺢ‬ ‫ً‬ ‫ﻋﲆ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻴﻢ‪ ،‬ﻫﻮ ﴎ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ اﻟﺬي اﻧﺰﻟﻖ إﻟﻴﻪ اﻟﺒﺎﺷﺎ‪،‬‬
‫ﻳﺮﺗﺪي ﻗﻨﺎﻋً ﺎ ﻣَ ﻬﻴﺒًﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻮ ﱢزع ﻫﺪاﻳﺎه اﻟﺴﻨﻮﻳﺔ ﻋﲆ اﻟﻔﻼﺣني‪ ،‬وﻳﺨﻠﻊ ﻋﻨﻪ ﻫﺬا اﻟﻘﻨﺎع ﰲ‬
‫أﺣﺪ ﻣﺨﺎدع اﻟﺴﺖ أﻧﻬﺎر‪ .‬وﺑﺬﻟﻚ أﻫﺪى ﻟﻨﺎ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺘﴩﻳﺢ اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻺﻗﻄﺎع‪ ،‬دون ﱡ‬
‫ﺗﺪﺧﻞ‬

‫‪178‬‬
 ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻮق ﺟﴪ اﻟﺸﻴﻄﺎن‬

‫ﻣﻨﻪ؛ ﻷﻧﻪ ﺻﻮﱠر ﺗﻠﻚ املﺮﺣﻠﺔ ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺨﻨﺎ ﰲ إﻃﺎر ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬اﻋﺘﻤﺪ ﻓﻴﻪ ﻋﲆ اﻟﻠﻘﻄﺔ‬
‫اﻟﺪراﻣﻴﺔ ﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺤﺪث‪.‬‬
‫ﻋﲆ أﻧﻨﻲ أﺧﺬت ﻋﲆ »اﻟﺤﺼﺎد« ﺣني ﺻﺪورﻫﺎ ﺟﻤﻠﺔ أﺷﻴﺎء‪ ،‬أﻫﻤﻬﺎ أﻧﻬﺎ ﺧ َﻠﺖ ﻣﻦ‬
‫ُ‬
‫وﻗﻠﺖ إن اﻧﻬﻴﺎر اﻟﻨﻈﺎم‬ ‫ﺣﺪث رواﺋﻲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ ﻳﻤﻜﻦ اﻋﺘﺒﺎره املﺤﻮر اﻟﺪراﻣﻲ اﻟﻮﺣﻴﺪ …‬
‫اﻹﻗﻄﺎﻋﻲ‪ ،‬واﻟﺸﻘﺎق ﺑني اﻟﺒﺎﺷﺎ واﺑﻨﻪ ﻋﺒﺪ اﻟﺨﺎﻟﻖ‪ ،‬وﻣﺄﺳﺎة ﻏﺮام ﺣﻠﻤﻲ وﻓﺸﻞ ﺣﻴﺎﺗﻪ‬
‫ﻄﻤَ ﺖ ﻛﻞ آﻣﺎﻟﻬﺎ … ﻛﻞ ﻫﺬه اﻟﺨﻄﻮط اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻴﱠﺄَت‬ ‫اﻟﺰوﺟﻴﺔ‪ ،‬وﺳﻘﻮط ﺑﺜﻴﻨﺔ ﺑﻌﺪ أن ﺗﺤ ﱠ‬
‫ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻣﺎ ﻳﻜﻔﻞ ﻟﻪ ﺻﻔﺔ املﺤﻮر اﻟﺪراﻣﻲ‪ ،‬ﺳﻮاء اﻛﺘﺴﺐ ﻫﺬه اﻟﺴﻤﺔ ﻣﻦ اﻟﺴﻴﺎق اﻟﺘﻌﺒريي‪،‬‬
‫ﻃﻮﻳﻼ أو ﻣُﻌﻤﱠ ًﻘﺎ ﻋَ ْﱪ اﻟﺮواﻳﺔ‪ .‬إن اﻟﺸﻘﺎق ﺑني اﻟﺒﺎﺷﺎ وﻋﺒﺪ اﻟﺨﺎﻟﻖ —‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺎ‬ ‫أو ﻣﻦ اﺗﺨﺎذه‬
‫ﻋﲆ ﺳﺒﻴﻞ املﺜﺎل — ﻓﺮض ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺧ ٍّ‬
‫ﻄﺎ رﺋﻴﺴﻴٍّﺎ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ‪ .‬ﻛﺎن ﻳﺒﺪو ذﻟﻚ ﻣﻤﻜﻨًﺎ وﻃﺒﻴﻌﻴٍّﺎ‬
‫ﺣﻘﺎ أﺻﺒﺢ ﺑﻴﺖ اﻻﺑﻦ‬ ‫ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻮ أﻧﻪ اﻛﺘﺴﺐ ﻣﻦ اﻟﺴﻴﺎق اﻟﺮواﺋﻲ ﻣﺎ ﻳَﻜﻔﻴﻪ ﻣﻦ ﻣﱪﱢرات‪ٍّ .‬‬
‫ﻣﻮﺋﻼ ﻷﺻﺪﻗﺎء اﻟﺴﻮء واملﺘﺴ ﱢﻠﻘني ﻣﻦ أﻣﺜﺎل ﻣﺮﳼ »ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺸﻘﺔ اﻟﻔﺎﺧﺮة ﰲ ﺳﻠﻴﻤﺎن‬ ‫ً‬
‫ﺑﺎﺷﺎ‪ ،‬ﻛﻠﻬﺎ ﻏﺮف ﻧﻮم‪ ،‬ودَوره أن ﻳﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب ﻟﺮﺟﻞ واﻣﺮأة وأن ﻳﻐﻠﻘﻪ ﺧﻠﻔﻬﻤﺎ … وﻗﺪ‬
‫ﻳﴪت ﻟﻪ ﺷﻘﺘﻪ وﻛﺘﻤﺎﻧﻪ وﺣﻔﻈﻪ ﻟﻸﴎار اﻧﺪﻣﺎﺟﻪ ﰲ اﻟﻄﺒﻘﺎت املﻮﴎة اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺪر ﺧﺪﻣﺎﺗﻪ‬ ‫ﱠ َ‬
‫اﻟﺠﻠﻴﻠﺔ )ص‪ .(١٢٤ ،١٢٣‬وﻫﻨﺎك ﺷﻌﺒﺎن اﻟﺬي ﻳﺠﻠﺲ إﱃ ﺟﻮار ﺑﺜﻴﻨﺔ »وﻗﺪ ﺻﻮﱠر ﻟﻪ‬
‫إن ﻳﺪﺧﻞ اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ ﺣﺘﻰ ﻳﻨﺎل ﻛﻞ ﻧﺴﺎﺋﻬﺎ«‬ ‫ﻃﻮل ﺣﺮﻣﺎﻧﻪ اﻟﺬي ﻗﺎﺳﺎه أﻧﻪ ﻣﺎ ْ‬
‫)ص‪ .(٢٤١‬واﻟﺬي ﺟﻤﻊ ﻣﺮﳼ ﺑﺸﻌﺒﺎن ﻫﻮ أن اﻷﺧري اﺗﺴﻌﺖ أﻋﻤﺎﻟﻪ ﰲ ﺗﻬﺮﻳﺐ اﻟﺘﻤﻮﻳﻦ‬
‫ﻳﺘﻌﻔﻔﻮن ﻋﻦ ﻗﺒﺾ اﻟﺮﺷﺎوي‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﻴﺄس ﻣﻨﻬﻢ‪،‬‬ ‫ﱠ‬ ‫وﻗﺖ اﻷزﻣﺎت‪ ،‬ووﺟﺪ أن ﺑﻌﺾ املﻮﻇﻔني‬
‫ﻣﻮﻇﻔﺎ ﻣﺘﻤ ﱢﺮدًا ﻋﲆ ﻧﻔﻮذه‪ ،‬ﻓﺄﻋ ﱠﺪ ﺟﺮﺳﻮﻧرية ﰲ ﻣﴫ اﻟﺠﺪﻳﺪة وأﺧﺮى‬ ‫ً‬ ‫ﻛﺎن ﻳُﻀﺎﻳﻘﻪ أن ﻳﺠﺪ‬
‫ﱠ‬
‫ﰲ ﺷﱪا وﺛﺎﻟﺜﺔ ﰲ اﻟﺠﻴﺰة‪ ،‬ﻳُﻐﺮي ﺑﻬﺎ املﻮﻇﻔني اﻟﺬﻳﻦ ﻳﱰﻓﻌﻮن ﻋﻦ أﺧﺬ املﺎل‪ .‬وﻗﺪ ﻧﺠﺤﺖ‬
‫اﻟﻔﻜﺮة ﺣﺘﻰ إن أﻏﻠﺐ املﻮﻇﻔني اﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا روادًا ﻟﺒﻴﺖ ﻣﺮﳼ ﻳﻤﱠ ﻤُﻮا وﺟﻮﻫﻬﻢ ﺷﻄﺮ‬
‫ﺷﻌﺒﺎن‪ .‬وﺿﺎﻳﻖ ذﻟﻚ ﻣﺮﳼ‪ ،‬ﻓﺬﻫﺐ إﱃ ﺷﻌﺒﺎن ﻳﺤﺘﺞﱡ ﻋﲆ ﻣﻨﺎﻓﺴﺘﻪ ﻏري املﴩوﻋﺔ وﻳﻬﺪﱢد‬
‫وﻳﺘﻮﻋﱠ ﺪ‪ .‬وملﺎ ﻛﺎن ﺷﻌﺒﺎن ﻣﻦ ﻃﺒﻌﻪ أن ﻳﺮﺷﻮ ﻛ ﱠﻞ ﻣَ ﻦ ﻳﺘﺼﻞ ﺑﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﺗﻔﻖ ﻣﻊ ﻣﺮﳼ‬
‫ﻋﲆ أن ﻳﻜﻮن ﻣﺪﻳ ًﺮا ﻟﺠﺮﺳﻮﻧرياﺗﻪ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻣﺒﻠﻎ ﻣﻦ املﺎل )ص‪ … (٢٨٥‬أﻣﺎ رﻓﻌﺖ ﻓﺸﺎب‬
‫وﺳﻴﻢ »ﻓﻴﻪ ﺟﺮأة واﻋﺘﺪاد ﺑﺎﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬وﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﻮﺳﻂ اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ‪ ،‬إﻧﻪ ﻣﻦ أﴎة‬
‫ﱠاﻗﺎ إﱃ ﺣﻴﺎة اﻟﺒﺬخ واﻟﺴﻬﺮ واﻟﻌﺮﺑﺪة‪ ،‬ﻓﺮاح ﻳﺼﺎدق زﻣﻼءه اﻷﺛﺮﻳﺎء‬ ‫ﻓﻘرية‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ﺗﻮ ً‬
‫ﰲ املﺼﻠﺤﺔ وﻳﺸﺎرﻛﻬﻢ ﻟﻴﺎﻟﻴﻬﻢ اﻟﺤﻤﺮاء وﻳﻘﴤ ﻟﻬﻢ ﻣﺎ ﻳﻜ ﱢﻠﻔﻮﻧﻪ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺧﺪﻣﺎت ﻻ ﺗﺤﻠﻮ‬
‫اﻟﺴﻬﺮات إﻻ ﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻏﺎﻟﺒًﺎ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺘﻄ ﱠﻮع ﻣﻦ ﺗﻠﻘﺎء ﻧﻔﺴﻪ ﻟﺘﺄدﻳﺔ اﻟﺨﺪﻣﺎت ﻟﻴﺆﻛﺪ ﴐورة‬
‫وﺟﻮده وأﻫﻤﻴﺘﻪ« )ص‪ ،(٢٦‬وﻗﺪ وﺻﻔﻪ ﻋﺒﺪ اﻟﺨﺎﻟﻖ ذات ﻣ ﱠﺮة ﺑﺄﻧﻪ »رﺟﻞ املﻠﻤﺎت‪ ،‬ﻳﻌﺮف‬
‫ﻣﻦ أﻳﻦ ﺗﺄﺗﻲ اﻟﺨﻤﻮر« )ص‪.(١٢٥‬‬

‫‪179‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻟﻘﺪ ﻧﺠﺢ ﻣﺮﳼ ﰲ اﺟﺘﺬاب ﻋﺒﺪ اﻟﺨﺎﻟﻖ إﱃ ﺷﻘﺘﻪ ﰲ ﺷﺎرع ﺳﻠﻴﻤﺎن ﺑﻌﺪ أن ﻳﻮﺳﻮس‬
‫ﻟﻪ‪» :‬أﻧﺖ ﰲ ﺣﺎﺟﺔ إﱃ راﺣﺔ‪ ،‬إﱃ ﺗﻐﻴري ﺣﻴﺎﺗﻚ ﻫﺬه اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻴﺎﻫﺎ‪ ،‬ملﺎذا ﻻ ﺗﻔﻜﺮ ﰲ أن ﺗﺄﺗﻲ‬
‫ﻋﻨﺪي ﻟﻴﻠﺔ؟‬
‫ﻓﻘﺎل ﻋﺒﺪ اﻟﺨﺎﻟﻖ ﰲ ﺑﺴﺎﻃﺔ‪ :‬ﰲ املﴪح؟‬
‫ﻓﺎﺑﺘﺴﻢ ﻣﺮﳼ اﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﺗﺮﺟﻤﺘﻬﺎ ﻳﺎ ﻋﺒﻴﻂ وﻗﺎل‪ :‬ﻻ‪ ،‬ﻋﻨﺪي ﰲ اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬ﻋﻨﺪي ﻛﻞ وﺳﺎﺋﻞ‬
‫اﻟﱰﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻣﻤﺜﻼت‪ ،‬ﻓﺘﻴﺎت ﺻﻐريات‪ ،‬وﻳﺴﻜﻲ‪ ،‬ﺑرية‪ ،‬ﺣﺸﻴﺶ‪ ،‬ﺗﻌﺎ َل ﻟﻴﻠﺔ ﻟﺘﻌﻴﺶ ﰲ اﻟﺠﻨﺔ‪.‬‬
‫وﺻﻔﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺎل ملﺮﳼ‪ :‬رﺑﻨﺎ ﻳﻮﻋﺪﻧﺎ«‬ ‫َ‬ ‫واﻧﻘﺸﻊ اﻟﻘﻠﻖ املﺴﺘﺒﺪ ﺑﻌﺒﺪ اﻟﺨﺎﻟﻖ‪،‬‬
‫)ص‪.(٢٤٠‬‬
‫وﺣﺪث أن أﺧﻔﻖ ﺷﻌﺒﺎن ﰲ اﻟﻮﺻﻮل إﱃ أﺣﻀﺎن ﺑﺜﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻷن رﻓﻌﺖ ﺳﺒﻘﻪ إﱃ ﻣﺎ ﺑني‬
‫اﻟﻀﻠﻮع … وﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻫﻲ دﻻﻟﺔ ﻫﺬه اﻷﺣﺪاث؟ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ اﻟﻮﺣﻴﺪة أن اﻟﻔﻨﺎن — ﺑﻌﺪ ﻣﺎ‬
‫ﻄﺎ رﺋﻴﺴﻴٍّﺎ ﺑﻼ ﴐورة ﻓﻨﻴٍّﺎ — ﺗﻮ ﱠرط ﰲ اﺧﺘﻼق اﻟﺠﻮ املﻮازي ﻟﻬﺬا اﻟﺨﻂ‪.‬‬‫ﺧﻠﻖ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ ﺧ ٍّ‬
‫ﻣﺜﻼ أﻧﻨﺎ ﻋﺮﻓﻨﺎ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﰲ ﺣﻴﺎة اﻟﺒﺎﺷﺎ أﺛﻨﺎء زﻳﺎرﺗﻪ ﻟﻺﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ‪ ،‬وﺑﻤﻌﻨًﻰ‬ ‫وأذﻛﺮ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﺣﻴﺎة ﻋﺒﺪ اﻟﺨﺎﻟﻖ ﺑﻌﺪ أن أﻗﺎم املﺆﻟﻒ ﺳﺪٍّا‬‫أدَق أﺛﻨﺎء زﻳﺎرﺗﻪ ﻟﻠﺴﺖ أﻧﻬﺎر‪ .‬وﻋﺮﻓﻨﺎ ً‬
‫ﻳﺘﻌﺸﻢ ﻗﻀﺎء ﻟﻴﻠﺔ ﻣﻤﺘﻌﺔ‬‫ﱠ‬ ‫ﻋﺎﻟﻴًﺎ ﺑﻴﻨﻪ وﺑني أﺑﻴﻪ‪ .‬وﻳﻮﻣً ﺎ ﻳﺴﺎﻓﺮ اﻟﺒﺎﺷﺎ إﱃ اﻹﺳﻜﻨﺪرﻳﺔ ﺣﻴﺚ‬
‫ﱠ‬
‫ﻓﻴﻼ أﻧﻬﺎر‪ ،‬وﻳﺸﺎء اﻟﺒﻮﻟﻴﺲ أن ﻳﻌ ﱢﻜﺮ ﻋﻠﻴﻪ ﺻﻔﻮ ﻫﺬه اﻟﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻬﺎﺟﻢ اﻟﻔﻴﻼ وﻳﻘﺒﺾ‬ ‫ﰲ ﱠ‬
‫ﻋﲆ اﻟﻨﺴﺎء واﻟﺮﺟﺎل وﻳﺮﻛﺐ اﻟﺠﻤﻴﻊ »اﻟﺒﻮﻛﺲ«‪ ،‬وإذا ﺑﺎﻟﺒﺎﺷﺎ وﺟﻬً ﺎ ﻟﻮﺟﻪ أﻣﺎم اﺑﻨﻪ ﻋﺒﺪ‬
‫اﻟﺨﺎﻟﻖ! واﻟﻀﺎﺑﻂ ﻳﺴﺄﻟﻪ ﻋﻦ اﺳﻢ أﺑﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻴﺠﻴﺐ‪» :‬ﺳﻠﻴﻢ ﺑﺎﺷﺎ ﺷﺒﲇ‪.‬‬
‫ﺘﻔﺖ إﱃ اﻟﺒﺎﺷﺎ وﻗﺎل ﰲ ﻗﺴﻮة‪ :‬أﻗﺪﱢم ﻟﻚ ﺳﻌﺎدة ﺳﻠﻴﻢ ﺑﺎﺷﺎ‪ ،‬أﺑﻲ« )ص‪ .(٣٤٤‬ﻻ‬ ‫وا ْﻟ َ‬
‫أن ﻫﺬه ﻟﻘﻄﺔ ﺑﺎرﻋﺔ ﻟﻮ أُﺧﺬت ﻋﲆ ﺣِ ﺪة‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ — ﻟﻸﺳﻒ — ﺟﺎءت وﺳﻂ اﻟﻠﻮﺣﺔ‬ ‫ﺷ ﱠﻚ ﱠ‬
‫اﻟﻜﺒرية‪ ،‬ﺷﻴﺌًﺎ ﻣُﻔﺘﻌَ ًﻼ‪ ،‬رﻏﻢ اﺣﺘﻤﺎل وﻗﻮﻋﻬﺎ‪ .‬وﻟﻘﺪ اﺳﺘﻬﻮت املﺆﻟﻒ ﻫﺬه املﻔﺎﺟﺄة اﻟﺘﻘﺮﻳﺮﻳﺔ‬
‫ﰲ ﻗﻄﺎﻋﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺔ؛ ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﺗﻌﻠﻢ ﺑﺜﻴﻨﺔ ﺑﺨﻴﺎﻧﺔ زوﺟﻬﺎ ﻟﻬﺎ ﰲ ﺑﻴﺖ واﺣﺪ‬
‫ﻟﻠﺪﻋﺎرة ﻣﻊ واﻟﺪه ﺗﻨﻬﺎر ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إذا دﺧﻞ رﻓﻌﺖ — ﺑﻌﺪ دﻗﺎﺋﻖ — ارﺗﻤﺖ ﰲ أﺣﻀﺎﻧﻪ‬
‫ﻃﻮﻳﻼ‪ .‬وإن ﻛﻨﺖ أﺗﻔﻖ ﻣﻊ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﲆ‬ ‫ً‬ ‫ﻋﲆ اﻟﻔﻮر‪ ،‬وﻫﺘﻜﺖ اﻟﺨﻴﻂ اﻟﺮﻓﻴﻊ اﻟﺬي ﺣﺎل ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‬
‫أن املﻮﻗﻒ ﻛﺎن ﻣﻤﻬﺪًا ﻣﻨﺬ ﺑﻌﻴﺪ‪ ،‬إﻻ أﻧﻨﻲ ﻻ أﺗﻔﻖ ﻣﻌﻪ ﰲ ﺗﺮﺟﻤﺘﻪ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪ :‬ﺑﺜﻴﻨﺔ‬
‫ﺗﻘﺮأ ﻏﻤ ًﺰا ﻟﻠﻔﻀﻴﺤﺔ ﺑﺈﺣﺪى املﺠﻼت ﻓﺘﻮاﺟﻪ ﻋﺒﺪ اﻟﺨﺎﻟﻖ وﺗﻬﺐ ﻋﺎﺻﻔﺔ ﻫﻮﺟﺎء ﺗﻨﺘﻬﻲ‬
‫ﺑﺨﺮوج ﻋﺒﺪ اﻟﺨﺎﻟﻖ‪ ،‬ﺛﻢ ﻳﺪﺧﻞ اﻟﺨﺎدم‪» :‬رﻓﻌﺖ ﺑﻚ ﰲ اﻟﺼﺎﻟﻮن‪.‬‬
‫وﻗﺎﻣﺖ وﻫﻲ ﺳﺎﻫﻤﺔ‪ ،‬واﻧﻄﻠﻘﺖ إﱃ اﻟﺼﺎﻟﻮن ﺑﺎﴎة اﻟﻮﺟﻪ‪ ،‬ﰲ ﺻﺪرﻫﺎ ﺣﺰن ﺛﻘﻴﻞ‪،‬‬
‫وﻣﺪﱠت ﻳﺪﻫﺎ إﱃ رﻓﻌﺖ ﺗُﺼﺎﻓﺤﻪ وﺷﻔﺘﺎﻫﺎ ﻣﺰﻣﻮﻣﺘﺎن‪ ،‬وﻋﻴﻨﺎﻫﺎ ذاﺑﻠﺘﺎن‪ ،‬وروﺣﻬﺎ ﻏﺎرﻗﺔ ﰲ‬
‫اﻟﻈﻼم‪ ،‬وﻧﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ رﻓﻌﺖ ﰲ إﻧﻜﺎر وﻗﺎل‪ :‬ﻣﺎ ﺑﻚِ اﻟﻠﻴﻠﺔ؟ ﻣﺮﻳﻀﺔ؟‬

‫‪180‬‬
 ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻮق ﺟﴪ اﻟﺸﻴﻄﺎن‬

‫ﻗﺎﻟﺖ ﰲ ﺻﻮت ﺗﺨﻨﻘﻪ اﻟﻌﱪات‪ :‬ﺗﺼﻮﱠر؟ ﻋﺒﺪ اﻟﺨﺎﻟﻖ ﻳﺨﻮﻧﻨﻲ‪.‬‬

‫وأﺟﻬﺸﺖ ﺑﺎﻟﺒﻜﺎء‪ ،‬وأﺧﻔﺖ وﺟﻬﻬﺎ ﰲ ﺻﺪره وﺗﺸﺒﱠﺚ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺮاح ﻳﻤ ﱡﺮ ﻳﺪًا ﻋﲆ ﺷﻌﺮﻫﺎ‬
‫أﺣﺲ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ أن اﻟﻐﺸﺎء اﻟﺮﻗﻴﻖ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﻔﺼﻞ ﺑﻴﻨﻪ وﺑﻴﻨﻬﺎ ﻗﺪ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﰲ ﺣﻨﺎن‪،‬‬
‫ﺗﻬﺘﱠﻚ‪ ،‬وﺿﻤﱠ ﻬﺎ إﱃ ﺻﺪره وﻫﻮ ﻏﺎرق ﰲ اﻟﴪور ﺛﻢ راح ﻳﻤﺴﺢ دﻣﻮﻋﻬﺎ ﺑﺸﻔﺘَﻴﻪ‪ ،‬وﻃﻔﻖ‬
‫ﻳﻌﴫﻫﺎ ﻋﴫًا‪ ،‬وﻗﻠﺒﻪ ﻳﺨﻔﻖ ﺑﺎﻟﻨﺸﻮة ﺑني ﺟﻨﺒَﻴﻪ‪ «.‬إن اﻟﺘﻌﺒري اﻟﻔﻨﻲ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺘﺤﻤﱠ ﻞ ﻣﺸﻬﺪًا‬
‫ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴٍّﺎ ﻛﻬﺬا … وﻛﺎن ﻳﻜﻔﻲ أن ﺗﻀﻤﺮ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني ﻧﻔﺴﻪ ﻣﺎ اﻧﺘﻮﺗﻪ ﻣﻦ ﺧﻴﺎﻧﺔ‪ ،‬وأن‬
‫ً‬
‫ﺳﺆاﻻ‬ ‫ﻧﺤﺲ ﻧﺤﻦ ﺑﻤﺎ ﻳﻌﺘﻠﺞ ﰲ ﺻﺪرﻫﺎ ﺑﻼ ﺣﺎﺟﺔ إﱃ ﻧﻘﻠﻪ ﻣﴪﺣﻴٍّﺎ‪ .‬وﺗﺜري ﻫﺬه اﻟﻨﻘﻄﺔ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺟﺪﻳﺪًا‪ :‬ﻛﻴﻒ ﻧﺠﺤﺖ ﺑﺜﻴﻨﺔ ﰲ ﻛﺒﺢ ﺟﻤﺎح ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻃﻴﻠﺔ ﻫﺬه املﺪة‪ ،‬رﻏﻢ أن املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺬي‬
‫ﺗﺤﻴﺎه ﻫﻮ ﻣﺮﳼ وﺷﻌﺒﺎن ﺗﺎﺟﺮا اﻷﻋﺮاض‪ ،‬واملﻤﺜﻠﺔ اﻟﻜﺒرية ﻫﺎوﻳﺔ اﻟﺸﺬوذ اﻟﺠﻨﴘ‪ ،‬وأﺧريًا‬
‫ﻄﻬﺮ زوﺟﻬﺎ ﻃﻴﻠﺔ ﻫﺬه اﻟﻔﱰة ً‬
‫أﻳﻀﺎ؟‬ ‫رﻓﻌﺖ‪ ،‬اﻟﻮﺻﻮﱄ املﺘﺴ ﱢﻠﻖ؟ ﺑﻞ ﻛﻴﻒ أﻗﻨﻌَ ﺖ ﻧ َ ْﻔﺴﻬﺎ ﺑ ُ‬
‫وﻛﻴﻒ ﻋﺎش ﻫﺬا اﻟﺰوج ﺑﻨﻔﺲ ﻏﻔﻠﺘﻬﺎ؟ وﻛﻴﻒ أُﺻﻴﺐ ﻛﻼﻫﻤﺎ ﺑﺎﻟﻐﺒﺎء إزاء ﻣﺤﺎوﻻت ﺷﻌﺒﺎن‬
‫ﻹﻗﺮاﺿﻬﻤﺎ وﻗﺖ ﻣﺤﻨﺘﻬﻤﺎ؟ ﻟﻘﺪ ﺗﺴﺎءل ﻋﺒﺪ اﻟﺨﺎﻟﻖ ﰲ اﺳﺘﻐﺮاب‪» :‬ﻛﻴﻒ ﻳﺮﺣﱢ ﺐ ﺑﺈﻗﺮاﺿﻨﺎ‬
‫وﻫﻮ ﻻ ﻳﻌﺮﻓﻨﺎ؟‬
‫ﻓﻘﺎﻟﺖ ﺑﺜﻴﻨﺔ ﰲ ﺣﻤﺎس‪ :‬ﻗﺎل ﻣﺮﳼ إن اﻟﺮﺟﻞ رآﻧﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣ ﱠﺮة‪ ،‬وﻳﻌﺮﻓﻨﺎ ﺟﻴﺪًا‪،‬‬
‫وإن ﻛﻨﺎ ﻻ ﻧﻌﺮﻓﻪ ﺑﻌﺪُ‪ .‬ووﺿﻊ ﻋﺒﺪ اﻟﺨﺎﻟﻖ ﻛﺄﺳﻪ وﻗﺎل‪ :‬وملﺎذا ﻳُﻘﺮﺿﻨﺎ دون ﺿﻤﺎن؟«‬
‫)ص‪.(٢٠١‬‬
‫ﺣﺪﻳﺚ ﻟﻪ‪» :‬ﻛﻞ ﳾء ﻟﻪ ﺛﻤﻦ« ﴍَ دَت ﺑﺜﻴﻨﺔ ﻟﺤﻈﺔ ﺗﻔ ﱢﻜﺮ‬ ‫ٍ‬ ‫ً‬
‫ﻣﺼﺎدﻓﺔ ﰲ‬ ‫وﺣني ﻗﺎل ﺷﻌﺒﺎن‬
‫»ﺗُﺮى ﻣﺎذا ﻳﻘﺼﺪ ﺑﻜﻼﻣﻪ ﻫﺬا؟ أﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﻮﻣﺊ إﱃ ﳾء؟ إﻧﻪ وﻋﺪ ﺑﺈﻗﺮاض ﻋﺒﺪ اﻟﺨﺎﻟﻖ ﻣﺎ‬
‫ﻳﺮﻳﺪ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﺘﻘﺪﱠم ﺧﻄﻮة ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ اﻟﻮﻋﺪ‪ ،‬أﻳﺮﻳﺪ ﺛﻤﻨًﺎ ﻟﺘﻨﻔﻴﺬ وﻋﺪه؟ وإذا ﻛﺎن ﻳﺮﻳﺪ ﺛﻤﻨًﺎ‪،‬‬
‫ﻓﻤﺎ ﻫﻮ ذﻟﻚ اﻟﺜﻤﻦ؟« )ص‪ .(٢٣٤‬إﱃ ﻫﺬا اﻟﺤﺪ اﻟﻐﺮﻳﺐ‪ ،‬ﺑﻠﻎ ﺑﻬﻤﺎ اﻟﻐﺒﺎء‪ ،‬ﺣﺘﻰ إن أﺣﺪًا ﻟﻢ‬
‫ﻳﻔﻬﻢ ﻣﺎ وراء ﻣﺤﺎوﻻﺗﻪ إﻻ ﺣني ﺟﻠﺲ ﻣﻌﻬﻢ إﱃ اﻟﻄﻌﺎم »وراح ﻳﻤ ﱡﺪ ِرﺟﻠﻪ ﻣﻦ ﺗﺤﺖ املﺎﺋﺪة‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﺤﺴﺲ ذراﻋَ ﻴﻬﺎ‬ ‫ﻟﻴﺪاﻋﺐ ﺑﻬﺎ رﺟﻞ ﺑﺜﻴﻨﺔ« )ص‪ ،(٢٤١‬وﻣ ﱠﺮة أﺧﺮى أﻫﺪاﻫﺎ ﺳﻮا ًرا وأﺧﺬ‬
‫ﻇﻬْ ﺮﻫﺎ‪ ،‬أي ﺑﻌﺪ أن ﻟﺠﺄ املﺆﻟﻒ إﱃ ﺗﺮﺟﻤﺔ املﻮﻗﻒ ﻋﻤﻠﻴٍّﺎ!‬ ‫و َ‬
‫ﻧﺒﺘﺖ ﻫﺬه اﻷﺳﺌﻠﺔ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ ﻋﲆ ﺳﺎق أﺣﺪ اﻟﺨﻄﻮط اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ اﻟﺮواﻳﺔ؛ ﻷن وﺟﻮده‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻟﻢ ﻳﻨﺒﺖ ﺑﺪَوره ﻣﻦ ﴐورة ﻓﻨﻴﺔ‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﻗﺪ ﺗﺒﻠﻮرت أزﻣﺔ املﻔﺎﺟﺄة اﻟﺘﻘﺮﻳﺮﻳﺔ‬
‫ﺗﻮﺳﺪَت ﺑﺜﻴﻨﺔ ورﻓﻌﺖ ﻏﺮﻓﺔ اﻻﺳﺘﻘﺒﺎل ﻟﻴﴩﺑﺎ ﻛﺌﻮس املﺘﻌﺔ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻋﺒﺪ اﻟﺨﺎﻟﻖ‬ ‫ﻫﺬه ﺣني ﱠ‬
‫ﱠ‬
‫ﰲ ﻓﺮاﺷﻪ ﻳُﻌﺎﻧﻲ اﻟﻨﺰع اﻷﺧري‪ .‬ﻓﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ املﺆﻟﻒ إﻻ أن أﻗﺎم املﺮﻳﺾ ﻣﻦ ﻓﺮاش املﻮت‪،‬‬
‫ﻟﻴﺄﺧﺬ ﻃﺮﻳﻘﻪ إﱃ ﻏﺮﻓﺔ اﻻﺳﺘﻘﺒﺎل‪ ،‬وﻳﺸﻬﺪ ﻣﴫع َﴍَﻓﻪ‪ .‬وﻟﺴﺖ أﻋ ﱢﻠﻖ ﻋﲆ ﻫﺬا املﻮﻗﻒ إﻻ‬

‫‪181‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻆ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻨﱪﻳﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ »ﻳﻌِ ُ‬

‫ﻆ«‬ ‫أﻧﻪ ﻧﻤﻮذج ﻟﻠﺘﻘﺮﻳﺮ ﰲ »اﻟﺤﺎدﺛﺔ«‪ ،‬ﻷن اﻟﻔﻨﺎن ﻫﻨﺎ ﻻ ﻳﻌِ ُ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻓﻨﻴﺔ‪ .‬أي إن اﻟﺘﻘﺮﻳﺮ ﻫﻨﺎ ﰲ اﺧﺘﻴﺎر اﻟﺼﻮرة ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻻ ﰲ وﺻﻒ اﻟﺤﺎدﺛﺔ أو‬
‫ﺷﺨﻮﺻﻬﺎ‪3 .‬‬

‫أﻧﻀﺞ أﻋﻤﺎل اﻟﺴﺤﺎر اﻟﺘﻲ‬ ‫ﻋﲆ أن ﻫﺬه املﺂﺧﺬ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ ﻋﲆ رواﻳﺔ »اﻟﺤﺼﺎد«‪ ،‬ﻻ ﺗﻨﻔﻲ أﻧﻬﺎ َ‬
‫ﻧﺎﻗﺸﺖ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﺠﻨﺲ ﰲ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺗﻪ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﺑﺎﻟﺮﻣﺰ أو ﺑﺎﻹﺑﺎﻧﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻘﺪﱢم ﻟﻨﺎ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ‬ ‫ﻓﺎملﺆﻟﻒ ﻻ ﻳﺬﻛﺮ اﻟﺸﻴﻄﺎن‬
‫اﻟﺮﺟﻞ اﻹﻗﻄﺎﻋﻲ واملﺠﺘﻤﻊ اﻟﱪﺟﻮازي ﻋﲆ اﻟﺴﻮاء‪ ،‬ﻋﲆ أﻧﻪ ﻋﻼﻗﺔ دون املﺴﺘﻮى اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫ﺣﺎﺋﻼ ﺻﻠﺒًﺎ دون اﻧﺤﺪار ﰲ ﻣﻬﺎوي اﻟﺘﻘﺮﻳﺮ‬‫ً‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺘﻪ اﻟﺼﺎرﻣﺔ ﰲ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‬
‫اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ ملﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺘﻲ ﻳﺆﻣﻦ ﺑﻬﺎ املﺆﻟﻒ‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ اﻧﺘﻬﺖ اﻟﻘﺼﺔ ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ‬
‫ﺗﺨﺘﻠﻒ ﰲ اﻟﻜﺜري ﻋﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻴﻢ‪.‬‬
‫ﻏري أن ﻫﺬه اﻟﺮواﻳﺔ ﺗﻤﺜﱢﻞ — ﻛﻤﺎ ﻗﻠﺖ — املﺮﺣﻠﺔ اﻟﻮﺳﻄﻴﺔ ﺑني »ﻫﻤﺰات اﻟﺸﻴﺎﻃني«‬
‫)‪١٩٤٦‬م( و»ﺟﴪ اﻟﺸﻴﻄﺎن« )‪١٩٦٢‬م( ﻓﻬﺬه اﻟﺮواﻳﺔ اﻷﺧرية ﰲ ﻣﻄﺎﺑﻘﺘﻬﺎ ملﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ‬
‫ﰲ ﻗﺼﺔ »وﺳﻮﺳﺔ اﻟﺸﻴﻄﺎن« ﺗﻘ ﱢﺮر ﺟﻤﻠﺔ ﺣﻘﺎﺋﻖ‪:‬‬
‫)‪ (١‬أن اﻟﺘﻘﺪﱡم اﻟﻌﻠﻤﻲ املﺬﻫﻞ‪ ،‬واملﻌﺪﱠل اﻟﴪﻳﻊ ﻟﺘﻄﻮﱡرﻧﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬اﺳﺘﺠﺎﺑﺖ ﻟﻪ‬
‫ً‬
‫اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻣﻐﺎﻳﺮة ﻟِﻤﺎ ﻳﻌﺘﻤﻞ‬ ‫ﻧﻔﺴﻴﺔ ﺻﻼح ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ‪ ،‬وﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﲇ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺤﺎﴐ‬
‫ﺑني ﺟﻨﺒﺎت اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﺮﺑﻲ املﻌﺎﴏ‪ .‬ﻓﻠﻢ ﺗَﻌُ ﺪ ﺣﻀﺎرﺗﻨﺎ ﻗﺎﴏة ﻋﲆ ُﻛﺘﺐ اﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬ﻛﻬﺪﻳﺔ‬
‫إن أوروﺑﺎ املﻌﺎﴏة‬‫ﻧﻘﺪﱢﻣﻬﺎ إﱃ أوروﺑﺎ ﻟﻨﺠﺬﺑﻬﺎ ﻣﻦ ﺣﻈرية اﻟﺸﻴﻄﺎن إﱃ ﺣﻘﻞ اﻹﻳﻤﺎن‪ .‬ﱠ‬
‫ﺗُﻨﻔﻖ ﻣﻼﻳني اﻟﺠﻨﻴﻬﺎت ﻋﲆ اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪﱠس واﻟﻔﻠﺴﻔﺎت اﻟﻼﻫﻮﺗﻴﺔ وﻣﻌﺎﻫﺪ اﻟﺘﻌﻠﻴﻢ اﻟﻐﻴﺒﻲ‬
‫… وﻫﻲ إذَن ﻟﻴﺴﺖ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ أﻧﺒﻴﺎء ﺟُ ﺪد ﻣﻦ اﻟﴩق‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ اﻟﴩق ﻧﻔﺴﻪ ً‬
‫ﴍﻗﺎ‪ ،‬إﻧﻪ‬
‫ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ اﻵن أن ﻳﻀﻴﻒ إﱃ اﻟﺤﻀﺎرة اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺷﻴﺌًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﻏري اﻟﺮﺳﺎﻻت اﻟﺴﻤﺎوﻳﺔ‪ ،‬ﺷﻴﺌًﺎ‬
‫ﻳﺮﺗﻔﻊ إﱃ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻌﴫ‪ ،‬ﰲ اﻟﺘﻘﺪﱡم اﻟﻌﻠﻤﻲ واﻟﻀﻤريي ﻣﻌً ﺎ‪.‬‬
‫)‪ (٢‬ﻟﻘﺪ وﻗﻒ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻮق ﺟﴪ اﻟﺸﻴﻄﺎن ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﻋﻤﺎل اﻟﺴﺤﺎر‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﻳﻠﺨﺺ ﻟﻨﺎ ﻣﻮﻗﻔﻪ ﺑﻮﺿﻮح‪ :‬إن اﻟﺸﻴﻄﺎن اﻵن ﻳﴫع أوروﺑﺎ‪ ،‬وﻟﻦ‬ ‫ﰲ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ اﻷﺧرية ﱢ‬
‫ﺗﴫﻋﻪ ﻷﻧﻬﺎ راﻗﺪة ﰲ وﻫﺎد املﺎدﻳﺔ واﻟﻌﻠﻢ واﻟﻌﻘﻞ‪ .‬أﻣﺎ ﻧﺤﻦ — أﺑﻨﺎء اﻟﴩق اﻟﻌﺮﺑﻲ —‬
‫ﻄﻢ ﻛﺎﻓﺔ اﻟﺠﺴﻮر ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑني اﻟﺸﻴﻄﺎن ﺑﻔﻀﻞ ﺗﺮاﺛﻨﺎ اﻟﺮوﺣﻲ اﻟﻌﻈﻴﻢ‪.‬‬ ‫ﻓﺴﻮف ﻧﺤ ﱢ‬

‫‪ 3‬راﺟﻊ دراﺳﺘﻲ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ »ﺣﺼﺎد اﻟﻌﻤﺮ«‪ ،‬اﻵداب‪ ،‬دﻳﺴﻤﱪ‪ ،‬ﺳﻨﺔ ‪١٩٦٠‬م‪.‬‬

‫‪182‬‬
 ‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻮق ﺟﴪ اﻟﺸﻴﻄﺎن‬

‫)‪ (٣‬اﻟﺠﻨﺲ داﺋﻤً ﺎ ﻫﻮ ﻫﺬه اﻟﻐﺸﺎوة اﻟﺴﻮداء اﻟﺘﻲ ﺗﻈ ﱢﻠﻞ ﻋﻴﻮﻧﻨﺎ ﻓﻼ ﺗﺮى ﻧﻮر ﷲ‪ .‬ﻟﻘﺪ‬
‫أﻣﴣ »ﻋﲇ« ﺷﻬ ًﺮا ﰲ أملﺎﻧﻴﺎ اﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻣﻊ »آﻧﻲ« املﺮأة اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮض ﺟﺴﺪﻫﺎ ﻋﺎرﻳًﺎ ﻛﻞ ﻣﺴﺎء‬
‫ﰲ ﻛﺎزﻳﻨﻮ دي ﺑﺎري‪ .‬أﻣﻀﺎه ﻣﻌﻬﺎ ﻓﻮق ﺟﴪ اﻟﺸﻴﻄﺎن‪ ،‬وﻧﺠﺢ ﰲ أن ﻳﺮﺗﻔﻊ ﺑﻬﺎ ﻣﻦ ﻓﻮق‬
‫ﻫﺬا اﻟﺠﴪ ﻋﲆ ﺟﻨﺎح اﻟﻨﻮر اﻹﻟﻬﻲ إﱃ أﺑﺮاج اﻟﻜﻨﻴﺴﺔ اﻟﺨﴬ‪ ،‬وﻧﺠﺤﺖ ﻫﻲ ﰲ اﻻﻧﺘﺼﺎر ﻋﲆ‬
‫»اﻟﻮﺣﺶ اﻟﻀﺎري ﰲ أﻋﻤﺎﻗﻬﺎ … ﻋﲆ وﺳﻮﺳﺔ اﻟﺸﻴﻄﺎن‪ ،‬ﻋﲆ ﻫﻤﺰات اﻟﺸﻴﺎﻃني اﻟﻨﺎﺑﺤﺔ«‪.‬‬
‫)ﻻﺣﻈﺖ أن املﺆﻟﻒ ﻛ ﱠﺮر ﻫﺬه اﻟﺘﻌﺒريات ﻋﴩات املﺮات‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ﻋﴩات‬
‫اﻻﻗﺘﺒﺎﺳﺎت ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪﱠس واﻟﻘﺮآن( … وﻫﺬا ﻛﻠﻪ ﻳﺬﻛﺮﻧﺎ ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺘﻪ »ﻫﻤﺰات اﻟﺸﻴﺎﻃني«‬
‫وﻗﺼﺘﻪ »وﺳﻮﺳﺔ اﻟﺸﻴﻄﺎن« ﺑﺎﻟﺬات‪.‬‬
‫ﱢ‬
‫أن اﻟﺴﺤﺎر ﻇﺎﻫﺮة أدﺑﻴﺔ ﺗﻤﺜﻞ ر ﱠد اﻟﻔﻌﻞ اﻟﻌﻨﻴﻒ ﻟﺘﻄﻮﱡرﻧﺎ‬ ‫)‪ (٤‬وﻳﺬ ﱢﻛﺮﻧﺎ أﻛﺜﺮ ﻓﺄﻛﺜﺮ ﱠ‬
‫اﻟﺤﻀﺎري ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻧﻪ رد ﻓﻌﻞ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻷﻛﻮام اﻷدران اﻟﺼﻔﺮاء‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻤﺜﱢﻞ ﺑﻌﻘﻮﻟﻨﺎ أﻓﻈﻊ ﺗﻤﺜﻴﻞ ﺑﺎﺳﻢ »اﻟﺠﻨﺲ«‪ .‬ﻛﺎن رد اﻟﻔﻌﻞ ﻋﻨﺪ اﻟﺴﺤﺎر ﰲ »ﺟﴪ‬
‫ُﻘﺴﻤً ﺎ ﺑﺎﻟﻌﺪل ﺑني ﻋﲇ وﺿﻤريه‬ ‫ً‬
‫ﻃﻮﻳﻼ ﻣ ﱠ‬ ‫أن ﺟﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﺮواﻳﺔ ﻛﻠﻬﺎ ﺣﻮا ًرا‬ ‫اﻟﺸﻴﻄﺎن« ْ‬
‫وﺷﻴﻄﺎﻧﻪ‪ ،‬وآﻧﻲ وﺿﻤريﻫﺎ وﺷﻴﻄﺎﻧﻬﺎ … وﻟﻴﺲ ﻫﺬا ﻣﻮﻧﻮﻟﻮﺟً ﺎ داﺧﻠﻴٍّﺎ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬إﻧﻪ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ‪ Dramatization‬ﻟﻠﺘﻮراة واﻟﻘﺮآن واﻹﻧﺠﻴﻞ‪.‬‬

‫‪183‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ‬

‫ﻓﻠﺴﻔﺔ اﳊﺮام ﻋﻨﺪ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ‬

‫إن اﻻﻟﺘﺰام ﺑﺎﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﰲ اﻷدب ﻻ‬ ‫اﺗﺠﺎﻫﺎ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬أي ﱠ‬

‫ً‬ ‫ﻟﻴﺲ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﰲ اﻟﻔﻦ ﱠإﻻ‬
‫ﻣﻌني ﰲ اﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬وﻣﻨﻬﺞ ﻣﺤﺪﱠد ﰲ اﻟﺘﻔﻜري‪ .‬وإذا ﻛﺎن اﻟﺒﺪوي‬ ‫ﻳﻌﻨﻲ ﻣُﻄ َﻠ ًﻘﺎ اﻻﻟﺘﺰام ﺑﺄﺳﻠﻮب ﱠ‬
‫ﻓﺈن واﻗﻌﻴﺔ ذﻟﻚ‬ ‫وﺣﻘﻲ وﻻﺷني‪ ،‬ﻫﻢ روﱠاد اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ املﴫﻳﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﱠ‬
‫آﺧﺮ‪ .‬وﻣﻦ ﺛَﻢ ﻛﺎن‬ ‫اﻟﺠﻴﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺸﻮﺑﻬﺎ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﺣﻴﻨًﺎ‪ ،‬أو اﻟﺘﻌﻤﻴﻤﺎت اﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳﺔ ﺣﻴﻨًﺎ َ‬
‫اﻟﺠﻴﻞ اﻟﺘﺎﱄ ﻟﻬﻢ ﻣُﻤﺜ ﱠ ًﻼ ﰲ ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ ﻓﻬﻤﻲ‪ ،‬وﺷﻜﺮي ﻋﻴﺎد‪ ،‬وﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ‪ ،‬أﻛﺜﺮ وﻋﻴًﺎ‬
‫وواﻗﻌﻴﺔ ﺣني ﺗﺨ ﱠﻠﺼﻮا روﻳﺪًا ﻣﻦ ﺗﻀﺨﻴﻢ اﻻﻧﻔﻌﺎل واﻟﺘﺠﺮﻳﺪ‪ ،‬وﻋُ ﻨﻮا إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻛﺒري ﺑﺎﻟﺠﺰﺋﻴﺎت‬
‫اﻟﺼﻐرية‪.‬‬
‫ﻄني أﺳﺎﺳﻴﱠني‪ ،‬ﻫﻤﺎ‪:‬‬ ‫ﺗﺘﻠﺨﺺ اﻟﺨﻄﻮط اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻮاﻗﻌﻴﺔ ﰲ أذﻫﺎن أدﺑﺎﺋﻨﺎ‪ ،‬ﺑﺨ ﱠ‬ ‫ﱠ‬ ‫وﺗﻜﺎد‬
‫اﻟﻌﻨﺎﻳﺔ املﻔﺮﻃﺔ ﺑﺎﻟﻔﺌﺎت اﻟﻜﺎدﺣﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﺐ‪ ،‬واﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﲆ أن »اﻟﺨري« ﻫﻮ اﻟﺴﻤﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺠﻨﺲ اﻟﺒﴩي‪ ،‬وإن ﺗﻮارت أﺣﻴﺎﻧًﺎ ﺗﺤﺖ رﻛﺎم اﻟﻈﺮوف اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺴﻴﺌﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ أﺳﻬﻢ ﺗﻄﻮﱡر اﻷﺣﺪاث اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﰲ املﻨﻄﻘﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ‬
‫ﺗﺨﺼﺺ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﰲ ﺻﻴﺎﻏﺔ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﰲ ذﻟﻚ اﻹﻃﺎر اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬واﺗﱠﺨﺬ ﻣﻦ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺗﻴﺎر ﻧﻘﺪي‬
‫اﻟﻘﺼﺎص ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﻣﻤﺘﺎ ًزا ﻟﺪراﺳﺎﺗﻪ‪ .‬واﻟﺤﻖ أن ﻫﺬا اﻻﺧﺘﻴﺎر ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ ﻋﺒﺜًﺎ‪،‬‬ ‫ﱠ‬
‫وإﻧﻤﺎ ﻛﺎن ﺗﺠﺴﻴﺪًا ﺣﻘﻴﻘﻴٍّﺎ ﻷزﻣﺔ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻮاﻗﻌﻲ‪ ،‬ﺣني ﻳﻘﴫ ﻧﻈﺮﺗﻪ ﻟﻠﻮاﻗﻊ ﻋﲆ اﻟﻔﺌﺎت‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺪﻧﻴﺎ‪ ،‬واﻟﺨري اﻟﻜﺎﻣﻦ ﰲ أﻋﻤﺎﻗﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻬﺬا ﺧ َﻠﺖ دراﺳﺎت ذﻟﻚ اﻟﺘﻴﺎر ﻣﻦ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺟﺬور اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﰲ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬
‫ً‬
‫وﻧﺎﺑﻀﺎ ﺑﱰاﺛﻬﻢ‪،‬‬ ‫ﻳﺼﺒﺢ ﺗﻮﺟﻴﻪ اﻷدﺑﺎء واﻟﻔﻨﺎﻧني ﻧﺤﻮ اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﻧﺎﺑﻌً ﺎ ﻣﻦ ﺗﺎرﻳﺨﻬﻢ‬
‫ﻓﻼ ﻳُﻘﺎل — ﻣﺎ ﻗﻴﻞ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ — إن اﻟﺘﻴﺎر »ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﺴﺘﻮردة« ﻻ ﺗﺘﱠﻔﻖ ﻣﻊ واﻗﻌﻨﺎ‪.‬‬
‫اﻟﻨﻘﺎد ﰲ املﻘﺎم اﻷول‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻓﺈن‬ ‫وإذا ﻛﺎن اﻟﻠﻮم اﻷﻛﱪ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺘﻘﺼري ﻳﻘﻊ ﻋﲆ ﻛﺎﻫﻞ ﱠ‬
‫اﻟﻠﻮم اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ﻳﻘﻊ ﻋﲆ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻬﺎ ﺗﻀﺨﻴﻢ اﻻﻧﻔﻌﺎل‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺑﺎﻷﺣﺪاث اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ املﻨﻄﻘﺔ ﺗﻀﺨﻴﻤً ﺎ ﻣُﺒﺎ َﻟ ًﻐﺎ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻳُﺰﻳﱢﻒ ﺟﻮﻫﺮ اﻟﻌﻤﻞ‬
‫اﻷدﺑﻲ‪.‬‬
‫وﻟﻌ ﱠﻞ اﻣﺘﻴﺎز ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ اﻷﺳﺎﳼ‪ ،‬ﻫﻮ ﻗﺪرﺗﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ اﻟﺘﻲ اﺑﺘﻌﺪت ﺑﻪ ﻋﻦ ذﻟﻚ‬
‫اﻟﻌﻴﺐ اﻟﺨﻄري ﰲ أدﺑﻨﺎ اﻟﻮاﻗﻌﻲ‪ ،‬ﺑﻞ اﻟﻌﻴﺐ اﻟﺨﻄري ﰲ ﺗﺸﻮﻳﻪ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ .‬ﻋﲆ أﻧﱠﻪ —‬
‫ﻣﻊ ذﻟﻚ — ﻟﻢ ﻳﻨﺞُ ﻣﻦ اﻹﻃﺎر اﻟﻌﺎم اﻟﺬي ﺣﺪﱠده أوﻟﺌﻚ اﻟﻨﻘﺎد ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬واﻟﺬي أوﺣَ ﺖ ﺑﻪ‬
‫ﺷﻘﻴﻬﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻟﻔﻜﺮي … ﻓﻘﺪ ﺑﺪأت اﻟﻄﺒﻘﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺗﻌﺘﲇ‬ ‫ﺗﻄﻮرات ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ ﰲ ﱠ‬
‫ﻣﻨﱪ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬ﺛﻢ راﻓﻘﺘﻬﺎ اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت املﺆﻳﺪة ﻟﻬﺬا اﻻﻋﺘﻼء‪ ،‬املﺪﻋﱢ ﻤﺔ ﻟﻪ ﰲ ﻛﺎﻓﺔ ﻣﺠﺎﻻت‬
‫املﻌﺮﻓﺔ‪ .‬وﻛﺎن اﻷدب ﻫﻮ املﺠﺎل اﻷول‪.‬‬
‫َ‬
‫وﰲ ﻣﺠﺎل اﻷدب ﺑﺮز ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ وﻗﺘﺌ ٍﺬ ﻛﺄدﻳﺐ »واﻗﻌﻲ« ﻣﻤﺘﺎز‪ ،‬ذﻟﻚ أﻧﻪ — ﺑﻔﻬﻢ‬
‫ﻋﻤﻴﻖ ﻟﻔﻦ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼرية — أﻧﻘﺬ اﻻﺗﺠﺎه ﻣﻦ اﻻﺗﻬﺎم اﻟﺬي وُﺟﱢ ﻪ إﻟﻴﻪ ﻣﻦ اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت‬
‫اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ اﻷﺧﺮى‪ :‬وﻫﻮ ﺗﻐﻠﻴﺐ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺴﻴﺎﳼ ﻋﲆ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻃﻮﻳﻼ … إﱃ أن أﺻﺒﺢ ﺗﻔ ﱡﺮده ﺑﺎﻻﻣﺘﻴﺎز اﻟﻔﻨﻲ دون ﺑﻘﻴﺔ‬ ‫وﻇ ﱠﻞ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ »ﻣﻨﻘﺬًا« أﻣﺪًا‬
‫اﻷدﺑﺎء »اﻟﻮاﻗﻌﻴني« ﻇﺎﻫﺮة ﻣَ َﺮﺿﻴﺔ‪ ،‬أوﻗﻌَ ﺖ اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ املﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﻼﺗﺠﺎه ﰲ ﻣﺄزق‬
‫ﺣﺮج‪.‬‬ ‫ِ‬
‫ً‬ ‫ُ‬ ‫ْ‬ ‫َ‬
‫ﺛﻢ ﺑﺪأ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ ﻧﻔﺴﻪ ﻳﺸﺐﱡ ﻋﻦ اﻟﻄﻮق‪ ،‬وﻳﺴﻠﻚ ﻃﺮﻗﺎ ﺟﺪﻳﺪة ﰲ اﻟﺘﻌﺒري‪ .‬وﺳﻮاء‬
‫ﺗﺨﲆ أﺻﺤﺎب اﻻﺗﺠﺎه‬ ‫ﺑﻠﻎ ﻓﻴﻬﺎ درﺟﺔ اﻟﻜﻤﺎل‪ ،‬أو ﻫﺒﻂ ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻦ ﻣﺴﺘﻮاه اﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﱠ‬
‫ﻋﻦ ذﻟﻚ اﻻﺑﻦ املﺘﻤ ﱢﺮد‪ .‬وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﺘﺨ ﱠﻞ ﻳﻮﺳﻒ ﻋﻦ اﻹﻃﺎر اﻟﻌﺎم اﻟﺬي اﺳﺘﻀﺎﻓﻪ‬
‫ﻷﻋﻤﺎﻟﻪ ﻣﻨﺬ ﺑﻮاﻛري إﻧﺘﺎﺟﻪ اﻟﻔﻨﻲ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻇ ﱠﻠﺖ اﻟﻔﺌﺎت اﻟﻜﺎدﺣﺔ ﻫﻲ اﻷرض اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﺨﻄﻮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻨﺬ »أرﺧﺺ ﻟﻴﺎﱄ« إﱃ »اﻟﻌﻴﺐ«‪.‬‬
‫ﻳﺘﺨﺼﺺ اﻷدﻳﺐ ﰲ ﴍﻳﺤﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻳﻜ ﱢﺮر‬ ‫ﱠ‬ ‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ أن‬ ‫وﻻ ﺧري‬
‫ْ‬ ‫َ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻦ ﻋﻤﻞ إﱃ آﺧﺮ‪ .‬أي ﻻ ﻳﺘﻮ ﱠرط ﰲ اﻟﺘِﻘﺎط ﻇﺎﻫﺮة‪ ،‬أو اﻻﻟﺘﻘﺎط ﻣﻦ زاوﻳﺔ‪ ،‬ﺑﺼﻔﺔ‬ ‫َ‬
‫ً‬
‫ﺧﺼﻮﺑﺔ‬ ‫داﺋﻤﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﺠﺘﻬﺪ ﰲ اﻛﺘﺸﺎف اﻟﻈﻮاﻫﺮ املﺨﺘﻠﻔﺔ واﻟﺰواﻳﺎ اﻟﻌﺪﻳﺪة ﻓﻴﻜﺘﺴﺐ أدﺑﻪ‬
‫وﻏﻨًﻰ ﻗ ﱠﻞ أن ﻳﻜﺘﺴﺒﻬﻤﺎ ﻣَ ﻦ ﻳﺼﻮﱢر اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻔﺌﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺑﻨﻈﺮة وﺣﻴﺪة اﻟﺠﺎﻧﺐ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺟﺎء ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ ﻷزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ‪ ،‬ﺗﺼﻮﻳ ًﺮا ﺑﺎﻟﻎ اﻷﻫﻤﻴﺔ؛‬
‫ﻷﻧﻪ ﻳﻠﺘﻘﻂ ﻇﻮاﻫﺮ ﻋﺪﻳﺪة ﻣﻦ زواﻳﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻗﺼﺔ »أرﺧﺺ ﻟﻴﺎﱄ« — اﻟﺘﻲ ﻇﻬﺮت‬
‫ﺿﻤﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺗﺤﻤﻞ ﻫﺬا اﻻﺳﻢ ﻋﺎم ‪١٩٥٤‬م — ﻳﺼﻮﱢر اﻟﻘﻨﺎع اﻟﺠﻨﴘ ﻋﻨﺪ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺌﺎت‬
‫املﻄﺤﻮﻧﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﻌﻜﺎس ﻟﻠﻀﻴﺎع اﻟﻨﻔﴘ‪ ،‬وﻛﻼﻫﻤﺎ اﻧﻌﻜﺎس ﻟﻠﻀﻴﺎع اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﻛﻴﻒ اﻛﺘﺸﻒ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة؟ إن اﻟﺘﺤﻘﻴﻖ اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﻔﻜﺮة ﻳﻀﻊ أﻳﺪﻳﻨﺎ — ﻣﻊ اﻟﻔﻨﺎن — ﻋﲆ اﻟﻈﺎﻫﺮة ﻛﻤﺎ‬

‫‪186‬‬
 ‫ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺤﺮام ﻋﻨﺪ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ‬

‫ﱢ‬
‫»ﻳﺴﲇ‬ ‫زاﺣﻔﺎ ﻋﲆ ﻛﻴﺎﻧﻪ ﺑﻌﺪ ﺻﻼة اﻟﻌﺸﺎء‪ ،‬وﻳﺮﻳﺪ أن‬ ‫ً‬ ‫ﻳﺤﺲ ً‬
‫ﻣﻠﻼ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻳﲇ‪ :‬إن »ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﻳﻢ‬
‫اﻟﻮﻗﺖ« ﰲ أي ﻣﻜﺎن وﺑﺄﻳﺔ ﻃﺮﻳﻘﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ املﻜﺎن أي ﻣﻜﺎن‪ ،‬واﻟﻄﺮﻳﻘﺔ‪ ،‬أي ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﻜ ﱢﻠﻔﻪ‬
‫ﺑﻀﻌﺔ ﻗﺮوش‪ .‬وﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﻳﻢ ﺧﺎﱄ »اﻟﻮﻓﺎض« ﺗﻤﺎﻣً ﺎ … »وأﺧريًا اﺳﺘﻘ ﱠﺮ ﰲ وﺳﻂ داره‪،‬‬
‫ﻄﻰ أوﻻده‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺰﺣﻒ ﰲ اﻟﻈﻼم ﻋﲆ ﻗﺒﻮة اﻟﻔﺮن‬ ‫وﻗﺪ أﻏﻠﻖ اﻟﺒﺎب ﺑﺎﻟﻀﺒﺔ واملﻔﺘﺎح‪ .‬وﺗﺨ ﱠ‬
‫ﱧ ﻣﻨﻬﻢ وﻣﻦ اﻟﻈﻼم‪ ،‬وﻳﻌﺘﺐ ﺑﻴﻨﻪ وﺑني ﻧﻔﺴﻪ‬ ‫ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻨﺎﺛﺮون‪ .‬وﻣﺼﻤﺺ ﺑﺸﻔﺘَﻴﻪ وﻫﻮ ﻳ ﱡ‬
‫ﻋﲆ اﻟﺬي رزﻗﻪ ﺑﺴﺘﺔ ﺑﻄﻮن ﺗﺄﻛﻞ اﻟﻄﻮب — وﻛﺎن ﻳﻌﺮف ﻃﺮﻳﻘﻪ ﻓﻄﺎملﺎ ﻋ ﱠﻠﻤَ ﺘﻪ ﻟﻴﺎﱄ‬
‫اﻟﱪد اﻟﻄﺮﻳﻖ — وﻋﺜﺮ آﺧِ ﺮ اﻷﻣﺮ ﻋﲆ اﻣﺮأﺗﻪ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﺰﻏﺪﻫﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ أﺧﺬ ﻳﻄﻘﻄﻖ ﻟﻬﺎ أﺻﺎﺑﻊ‬
‫ﻳﺪﻫﺎ‪ ،‬وﻳﺪﻋﻚ ﻗﺪﻣَ ﻴﻬﺎ اﻟﻠﺘني ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ اﻟﱰاب ﺑﺎﻟﻘﻨﻄﺎر‪ ،‬وﻳﺰﻏﺰﻏﻬﺎ ﰲ ﺧﺸﻮﻧﺔ ﺑﻌﺜﺖ اﻟﻴﻘﻈﺔ‬
‫ا ُملﻘﺸﻌِ ﱠﺮة ﰲ ﺟﺴﺪﻫﺎ‪ .‬وﺻﺤَ ِﺖ املﺮأة ﻋﲆ آﺧِ ﺮ ﻟﻌﻨﺔ أﺻﺎﺑﺖ ﻃﻨﻄﺎوي ﰲ ﻟﻴﻠﺘﻪ … وﺳﺄﻟﺘﻪ‬
‫ﻳﺴﺒﱠﻪ ﰲ ﻋِ ﱢﺰ اﻟﻠﻴﻞ؟ ﻓﻘﺎل وﻫﻮ‬‫ﰲ ﻏري ﻟﻬﻔﺔ وﻓﻤﻬﺎ ﻳﻤﻠﺆه اﻟﺘﺜﺎؤب ﻋﻤﱠ ﺎ ﺟﻨﺎه اﻟﺮﺟﻞ ﺣﺘﻰ ُ‬
‫ﻳﻨﻀﻮ ﺛﻴﺎﺑﻪ‪ ،‬وﻳﺴﺘﻌﺪ ملﺎ ﺳﻴﻜﻮن‪ :‬ﻫﻪ … ﷲ ﻳﺨﺮب ﺑﻴﺖ اﻟﲇ ﻛﺎن اﻟﺴﺒﺐ‪«.‬‬
‫ُﺒﴩْﻧﻪ ﺑﻮﻟﺪ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬وﻛﺎن ﻫﻮ ﻳﻌ ﱢﺰي‬ ‫ﺑﻌﺪ ﺷﻬﻮر‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﻔﻨﺎن‪» :‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﺴﺎء ﻛﺎﻟﻌﺎدة ﻳ ﱢ‬
‫اﻵﺧﺮ«‬‫ﻧ َ ْﻔﺴﻪ ﻋﲆ اﻟﺴﺎﺑﻊ اﻟﺬي ﺟﺎء ﰲ آﺧِ ﺮ اﻟﺰﻣﺎن‪ ،‬اﻟﺬي ﻟﻦ ﻳﻤﻸ ﻃﻮبُ اﻷرض ﺑﻄﻨَﻪ ﻫﻮ َ‬
‫ﻳﺘﻮﻫﻢ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻨﺎ ﻧﺴﺘﻘﺒﻞ ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻷب‬ ‫ﱠ‬ ‫… وﻧﺤﻦ ﻟﻦ ﻧﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﻮﻟﺪ اﻟﺠﺪﻳﺪ ﺑﻔﺰع‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ُ‬
‫ﺑﻔﻴﺾ ﻣﻦ اﻟﺘﺴﺎؤﻻت ﺣﻮل اﻷزﻣﺔ اﻟﻀﺎرﻳﺔ املﺤ َﻜﻤﺔ ﺣﻮل ﻋﻨﻖ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻜﺎدح ﰲ ﺑﻼدﻧﺎ‪،‬‬
‫وﻛﻴﻒ أن ﺷﺒﺤﻬﺎ ﻳﻈ ﱢﻠﻞ ﻛﺎﻓﺔ املﻨﺎﻓﺬ أﻣﺎﻣﻪ ﺑﺎﻟﺴﻮاد‪ ،‬ﻓﻼ ﺗﻌﻮد ﻋﻴﻨﺎه ﺗﺮﻳﺎن وﻣﻀﺔ ﻧﻮر‬
‫… وإﻧﻤﺎ ﺗﺼﺒﺢ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻧﺴﻴﺠً ﺎ داﻛﻨًﺎ ﻣﻦ اﻟﺬل واﻟﻔﺎﻗﺔ واﻟﻌﻼﻗﺎت ﻏري اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﺣﺘﻰ ﱠ‬
‫إن‬
‫ﺗﻌﻮﻳﻀﺎ ﻋﻦ املﻠﻞ‪ ،‬وﺗﻌﺒريًا ﻗﺎﺳﻴًﺎ ﻋﻦ أﻧﻪ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﳾء‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة‪ ،‬ﺗﺼﺒﺢ‬
‫أن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻨﻪ وﺑني اﻷﻧﺜﻰ ﻣﺼﺪر ﻣﺘﻌﺔ ﻣﺸﱰﻛﺔ‪ ،‬ﻳﻀﻄﺮ ﺗﺤﺖ‬ ‫آﺧﺮ! ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﻳﻔﱰض املﺮء ﱠ‬‫َ‬
‫وﻃﺄة اﻟﻀﻐﻂ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ أن ﻳﺘﺤﻮﱠل ﺑﻬﺎ إﱃ »ﻣﺨﺪر« ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻪ‪ ،‬وإﱃ »واﺟﺐ« زوﺟﻲ ﻣﻦ‬
‫ﺟﺎﻧﺐ املﺮأة ﺗﺆدﱢﻳﻪ ﺑﺤﺮﻛﺔ آﻟﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺒﻌﺪ ﺑﻬﺎ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ املﺴﺘﻮى اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ؛ ﻷﻧﻬﻤﺎ‬
‫ﻳﻌﻴﺸﺎن ً‬
‫أﺻﻼ دون ﻫﺬا املﺴﺘﻮى‪.‬‬
‫واﻟﻔﻨﺎن ﻳﻌﺮض ﻟﻨﺎ اﻟﻈﺎﻫﺮة ﻣﻦ زاوﻳﺔ ﻣﺤﺪﱠدة‪ ،‬ﻫﻲ ﻟﺤﻈﺔ اﻟﻔﺮاغ ﰲ ﺣﻴﺎة اﻟﺮﺟﻞ‬
‫واﻟﻨﻮم ﰲ ﺣﻴﺎة اﻟﺮﺟﻞ … أي إﻧﱠﻪ ﻟﻴﺴﺖ ﻫﻨﺎك أﻳﺔ ﻋﻮاﺋﻖ ﺗَﺤُ ﻮل دون إﻧﺠﺎز املﺴﺘﻮى‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ … ﱠإﻻ ذﻟﻚ اﻹﺣﺴﺎس اﻟﻌﻤﻴﻖ ﺑﺎملﻠﻞ ﻟﺪى اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬ﻓﻴُﺤﺎول ﺗﺴﻠﻴﺔ اﻟﻮﻗﺖ‬
‫ﺑﺄي ﺛﻤﻦ‪ ،‬واملﺮأة ﺗﺤﺎول اﻟﻨﻮم‪ ،‬وﻻ ﻳﻨﺠﺢ ﻛﻼﻫﻤﺎ … ﻷن اﻟﺮﺟﻞ ﻻ ﻳﻤﻠﻚ »أي ﺛﻤﻦ«‪،‬‬
‫ِ‬
‫اﻟﺨﺸﻨﺔ‪ .‬وﺑني ﻣﻌﺎدﻻت‬ ‫ُﺮﻏﻤﺔ ﻋﲆ اﻟﻴﻘﻈﺔ ﺣني ﺗُﺪاﻋﺐ ﺟﻨﺒﻬﺎ زﻏﺰﻏﺎت ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﻳﻢ‬‫واملﺮأة ﻣ َ‬
‫اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة‪ ،‬ﻟﻠﻮﺻﻮل إﱃ ﺣﻞ‪ ،‬ﻳﺴﺘﻌﺮض اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺒﻨﺎء اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻠﻘﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل أﻟﻮان‬

‫‪187‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺘﺴﻠﻴﺔ اﻟﺘﻲ »ﻳﻘﺘﻠﻮن« ﺑﻬﺎ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻓﻴﺴﺘﻌﺮض ﻟﻨﺎ ﰲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ ﺻﻮرة اﻟﻔﺠﻴﻌﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫اﻟﺤﻴﺔ ﰲ أرﺿﻨﺎ‪ .‬ﺛﻢ ﻧﻠﺘﻘﻲ ﻣﻊ ﻣﺪاﻋﺒﺎت ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﻳﻢ ﻟﻄﻨﻄﺎوي اﻟﺨﻔري‪ ،‬وﻣﺪاﻋﺒﺎت اﻷﻃﻔﺎل‬
‫ﻓﻌﻼ ﻣﻊ اﻟﻮﺟﻪ اﻟﻨﻔﴘ اﻟﻴﺎﺋﺲ ﻟﻬﺬا اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺬي ﻳﻬﺮول‬‫ﻓﻨﺤﺲ أﻧﻨﺎ ﻧﻠﺘﻘﻲ ً‬
‫ﱡ‬ ‫ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻜﺮﻳﻢ‬
‫ﻄﻰ ﴎﻳﻌﺔ ﻧﺤﻮ اﻟﺪﻣﺎر اﻟﻨﻔﴘ اﻟﻜﺎﻣﻞ … ﻟﻬﺬا اﻟﺴﺒﺐ ﻻ ﻳﻌﺒﺄ ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﻳﻢ ﺑﻜﻮم اﻟﻠﺤﻢ‬ ‫ُ‬
‫ﺑﺨ ً‬
‫اﻟﺬي ﻻ ﻳﺠﺪ اﻟﻠﻘﻤﺔ‪ ،‬وﻳﻮﻗﻆ املﺮأة ﺑﺄﺻﺎﺑﻊ ﱠ‬
‫ﺟﻔﺖ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺪﻣﺎء‪ ،‬وﻳﻤﺎرس ﻣﻌﻬﺎ ﺷﻴﺌًﺎ‪ ،‬ﺗﺘﻜﻮﱠر‬
‫ﻧﺘﻴﺠﺘﻪ ﰲ ﺑﻄﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻴﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﺪﻧﻴﺎ ﻗﺒﻞ ﻣﻮﻋﺪه اﻟﺮﺳﻤﻲ ﺑﺸﻬ َﺮﻳﻦ‪ ،‬ﺟﻌﻠﻨﺎ ذﻟﻚ اﻟﴚء اﻟﺬي‬
‫ﻗﺎﺋﻼ ﰲ ﻫﻴﻜﻠﻪ اﻟﻌﻈﻤﻲ اﻟﻮاﻫﻦ اﻟﺬي ﻳﺸﻒ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺟﻠﺪه اﻟﺮﻗﻴﻖ‬ ‫ﻣﺎرﺳﻪ أﺑﻮه ﻣﻊ أﻣﻪ‪ً ،‬‬
‫اﻟﺨﺎﱄ ﻣﻦ اﻟﻠﺤﻢ‪ ،‬إﻧﻪ ﳾء رﺧﻴﺺ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﳾء ﻳﺮﻗﺪ ﰲ أﺳﻔﻞ ﻣﺮاﺗﺐ اﻟﺴﻠﻮك اﻟﺒﴩي‪ .‬أﻣﺎ‬
‫ﻧﺤﻦ — واﻟﻔﻨﺎن ﻣﻌﻨﺎ — ﻓﻨﺪﻋﻮه — ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ — ﺑﺎﻟﻀﻴﺎع اﻟﺠﻨﴘ رﺑﻴﺐ اﻟﻀﻴﺎع اﻟﻨﻔﴘ‪،‬‬
‫وﻛﻼﻫﻤﺎ ﻧﺘﺎج اﻟﻀﻴﺎع اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫ﻫﺬه ﻫﻲ املﻌﺎدﻟﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ — واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ — اﻟﺘﻲ ﻳﻬﺪﻳﻬﺎ‬
‫ﻟﻨﺎ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ ﻣﻨﺬ ﺑﺪاﻳﺔ ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻷدﺑﻴﺔ‪ :‬اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﻔﻨﻲ ﻋﻨﻬﺎ — أو اﻟﺘﻌﺒريي — ﻣﻨﻬﺎ‪،‬‬
‫َ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ‬ ‫ً‬
‫ﺗﻜﺜﻴﻔﺎ ﻟﻀﻴﺎﻋﻪ اﻟﻨﻔﴘ‪ .‬واﻟﻔﻨﺎن ﻳﺴﻠﻚ ﻣﻦ أﺟﻞ ذﻟﻚ‬ ‫ﻫﻮ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺠﻨﴘ‪،‬‬
‫اﻻﺳﺘﻘﻄﺎب ﻟﻠﺠﺰﺋﻴﺎت اﻟﺼﻐرية ﰲ ﺑﺆرة ﺿﻮﺋﻴﺔ واﺣﺪة … أي إﻧﱠﻪ ﻳﺴﺘﺠﻤﻊ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‬
‫ﻳﺼ َﻞ ﺑﻨﺎ إﱃ اﻻﻗﺘﻨﺎع اﻟﻜﺎﻣﻞ ﺑﺎﻟﺴﻠﻮك‬ ‫اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ واﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﻳﻢ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ِ‬
‫اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ ﻟﻬﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ ﻧﺤﺼﻞ ﻋﲆ ﺑﻨﺎء ﻣﻨﻄﻘﻲ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬ﻣﺘﺴﻖ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪.‬‬
‫واﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﻔﻜﺮي واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ملﻌﺎدﻟﺔ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ‪ ،‬ﻫﻮ اﻻﻫﺘﻤﺎم ﺑﺎﻟﻄﺒﻘﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬
‫اﻫﺘﻤﺎﻣً ﺎ إﻧﺴﺎﻧﻴٍّﺎ ﻳﺘﻌﺎﻃﻒ ﻣﻊ ﻗﻀﺎﻳﺎﻫﺎ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وإن ﻣﺎ ﻧﺮاه ﻣﻦ ﴍور وآﺛﺎم ﰲ ﺳﻠﻮك‬
‫أﺑﻨﺎء ﻫﺬه اﻟﻄﺒﻘﺎت‪ ،‬ﻟﻴﺲ إﻻ ﻧﺘﺎﺟً ﺎ ﻟﻸﻧﻈﻤﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺴﻴﺌﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﺠﺎﻧﺒﺎن — اﻟﻔﻜﺮي واﻟﺘﻌﺒريي — ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ رد اﻟﻔﻌﻞ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻟﻼﺗﺠﺎﻫﺎت‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﰲ ﺗﺎرﻳﺨﻨﺎ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎن اﻫﺘﻤﺎﻣﻬﺎ ﺑﻤﺸﻜﻼت اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﻮﺳﻄﻰ واﻟﻄﺒﻘﺎت‬
‫اﻟﻌُ ﻠﻴﺎ ﻋﻤﻮﻣً ﺎ ﰲ املﻘﺎم اﻷول‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻇ ﱠﻞ ﻣﻮﺿﻮع »اﻟﺤﺐ« ﰲ إﻃﺎره اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ ﻫﻮ ﺷﺎﻏﻠﻬﺎ‬
‫اﻷﻛﱪ ﻓﱰ ًة ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻗﺘﺼﺎرﻫﺎ ﰲ ﺗﺠﺴﻴﺪ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ أو املﻮت أو اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪ ،‬ﻋﲆ‬
‫اﻟﺨﻄﻮط اﻟﻌﺮﻳﻀﺔ ﺟﺪٍّا‪.‬‬
‫ﻋﲆ أن »رد اﻟﻔﻌﻞ« ﻫﻨﺎ ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻌﺎﻣﻞ اﻟﺤﺎﺳﻢ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ اﺗﺠﺎه ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬
‫ﻗﻠﺖ — ﻛﺎﻧﺖ اﻷﺣﺪاث اﻟﺘﻲ ﻳﻤ ﱡﺮ ﺑﻬﺎ ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ‪ ،‬ﺗﺪﻓﻊ إﱃ وﺟﺪاﻧﻨﺎ دﻓﻌً ﺎ‬ ‫— ﻛﻤﺎ ﺳﺒﻖ أن ُ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﺌﺎت املﺴﺤﻮﻗﺔ اﻟﺘﻲ أﺳﻬﻤﺖ ﰲ ﺗﻄﻮﱡر ﻫﺬه اﻷﺣﺪاث‪ .‬ﺗﺼﺎﺣﺒﻬﺎ ﰲ ذﻟﻚ ﻧﻈﺮﺗﻬﺎ إﱃ‬
‫اﻟﺤﻴﺎة‪.‬‬

‫‪188‬‬
 ‫ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺤﺮام ﻋﻨﺪ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ‬

‫وﺑﻘﻲ ﻫﺬا املﻨﻬﺞ ﰲ اﻟﺘﻔﻜري واﻟﺘﻌﺒري ﻣﺼﺎﺣﺒًﺎ ﻟﻜﺘﺎﺑﺎت ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ إﱃ اﻟﻴﻮم …‬ ‫َ‬
‫ﻣﻬﻤﺎ ﺗﻔﺎوﺗﺖ أﻋﻤﺎﻟﻪ ﰲ اﻟﺠﻮدة واﻻﻛﺘﻤﺎل‪ ،‬وﻣﻬﻤﺎ ﺗﺒﺎﻳَﻨَﺖ اﻟﺰواﻳﺎ واﻟﻈﻮاﻫﺮ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺎﻟﺠﻬﺎ‬
‫… ﺑﻞ رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﺗﺒﺎﻳُﻦ ﻫﺬه اﻟﺰواﻳﺎ وﺗﻠﻚ املﻈﺎﻫﺮ ﻫﻮ اﻟﻌﺎﻣﻞ اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﻣﺎ ﻳﺰال ﻳُﻀﻔﻲ‬
‫ﻋﲆ إﻧﺘﺎج ﻫﺬا اﻟﻔﻨﺎن ﺧﺼﻮﺑﺔ و ِﻏﻨًﻰ‪ .‬وﻟﻮ أﻧﻪ ﺗﻄﻮﱠر ﺑﻤﻨﻬﺠﻪ ﺧﻼل اﻟﺜﻤﺎﻧﻲ ﺳﻨﻮات اﻷﺧرية‪،‬‬
‫ﻟﺤﻘﻖ ﻫﺬا اﻟﻜﺎﺗﺐ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼرية ﺧﻄﻮات رﻳﺎدﻳﺔ ﺑﺎﻫﺮة‪.‬‬ ‫ﱠ‬
‫ﺗﻨﺎﻗﻀﺎ أﺳﺎﺳﻴٍّﺎ ﰲ ﻣﻨﻬﺞ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ — ﻋﲆ وﺟﻬَ ﻴﻪ اﻟﻔﻜﺮي واﻟﺘﻌﺒريي‬ ‫ً‬ ‫ﻏري ﱠ‬
‫أن‬
‫— ﻳَﺤُ ﻮل دون ﺗﺤﻘﻴﻘﻪ ﻫﺬه اﻟﺨﻄﻮات‪ .‬ﻳﻜﻤﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑني ﻋﻨﺎﻳﺘﻪ املﻔﺮﻃﺔ ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‬
‫اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﻌﺒري‪ ،‬واﻟﻠﺠﻮء إﱃ اﻟﺘﻌﻤﻴﻢ واﻹﻃﻼق ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻔﻜﺮ‪ .‬وﻳﺘﻀﺢ ﻫﺬا‬
‫اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑﺠﻼء ﰲ ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﴎﻳﻌﺔ ﺑني أﻗﺼﻮﺻﺔ »أرﺧﺺ ﻟﻴﺎﱄ« وﻗﺼﺔ »اﻟﻌﻴﺐ«‪ ،‬أي ﺑني‬
‫ً‬
‫ﻗﺮاﺑﺔ ﺷﺪﻳﺪة اﻷﻫﻤﻴﺔ ﺑني‬ ‫ﺑﺪاﻳﺔ إﻧﺘﺎﺟﻪ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬وأﺣﺪَث ﻣﺮاﺣﻞ ﻫﺬا اﻹﻧﺘﺎج‪ .‬ﺳﻮف ﻧﻜﺘﺸﻒ‬
‫أن »أرﺧﺺ ﻟﻴﺎﱄ«‬ ‫اﻟﻌﻤ َﻠني‪ ،‬ﺗُﻤﻠﻴﻬﺎ وﺣﺪة اﻟﻨﻈﺮ اﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻔﺮق اﻟﻮﺣﻴﺪ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﱠ‬
‫ﺣني ﻇﻬﻮرﻫﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ دﻓﻌً ﺎ ﺛﻮرﻳٍّﺎ ﻟﻠﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼرية‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ »اﻟﻌﻴﺐ« ﻻ ﺗﺴﺠﱢ ﻞ ﺷﻴﺌًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا‪،‬‬
‫ﺑﻌﺪ ﻣﺮور ﺳﻨﻮات ﻋﺪﻳﺪة ﻋﲆ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻷوﱃ‪» .‬اﻟﻌﻴﺐ« ﺗﻨﺎﻗﺶ اﻟﺨﻄﻴﺌﺔ ﻛﺜﻤﺮة ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ »ﰲ‬
‫املﺪﻳﻨﺔ« ﺑﺄن ﺗﺒﺪأ اﻟﻔﺘﺎة ﺳﻨﺎء ﻋﻤﻠﻬﺎ ﺑﺈﺣﺪى املﺼﺎﻟﺢ اﻟﺤﻜﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬وﺗﻌﺮف اﻟﺒﻨﺖ ﺧﻼل ﻓﱰة‬
‫آﺧﺮ ﻏري اﻟﻌﺎ َﻟﻢ اﻟﺬي ﺗﺮاه‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻋﺮﻓﺖ أن زﻣﻼءﻫﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻳﺘﻘﺎﺿﻮن‬ ‫ﻗﺼرية أن ﻫﻨﺎك ﻋﺎ َﻟﻤً ﺎ َ‬
‫ﻣﻦ زﺑﺎﺋﻦ املﺼﻠﺤﺔ ﻣﺒﺎﻟﻎ ﺑﺎﻫﻈﺔ ﻣﻘﺎﺑﻞ أداﺋﻬﻢ ﻟﺒﻌﺾ اﻟﺘﺴﻬﻴﻼت اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺄﻋﻤﺎل ﻫﺆﻻء‬
‫اﻟﺰﺑﺎﺋﻦ — وﻳﺤﺎول زﻣﻼؤﻫﺎ أن ﻳﺪﺧﻠﻮﻫﺎ ﰲ زﻣﺮﺗﻬﻢ‪ ،‬ﻏري أﻧﻬﺎ ﺗﺮﻓﺾ ﺑﺈﴏار‪ .‬ﺣﺘﻰ‬
‫إن ﺷﻘﻴﻘﻬﺎ ﺗﻤﻨﻌﻪ املﺪرﺳﺔ ﻣﻦ دﺧﻮل اﻻﻣﺘﺤﺎن ﻟﻌﺪم ﺳﺪاده املﴫوﻓﺎت‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺼﻤﺪ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺷﻜﻼ وﻣﻮﺿﻮﻋً ﺎ …‬‫ً‬ ‫أﻣﺎم اﻹﻏﺮاء‪ ،‬وﻳﺒﺬل »ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺠﻨﺪي« ﺟﻬﻮدًا ﻛﺒرية ﻟ »ا ْﻟﺘِﻬﺎم« ﺳﻨﺎء‬
‫ﻓﻬﻮ ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﺴﺘﺤﻮذ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻛﺄﻧﺜﻰ ﺟﻤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺒﺘﻐﻲ ﺿﻤﱠ ﻬﺎ إﱃ ﺣﻈرية اﻟﺮﺷﻮة‪ .‬وأﺧريًا‬
‫ﺟﺪٍّا‪ ،‬ﺗﺠﺪ ﺳﻨﺎء ﻧ َ ْﻔﺴﻬﺎ ﻛﻤَ ﻦ ﻳُﻄﻠﻖ اﻟﺒﺨﻮر ﰲ ﺑﻴﺖ ﻟﻠﺪﻋﺎرة‪ ،‬إﻧﻪ ﻣﺸﻬﺪ ﻫﺰﱄ‪ ،‬ﻻ ﺑﻄﻮﱄ …‬
‫وﺗﻨﻬﺎر أﻣﺎم »املﺎﺋﺔ ﺟﻨﻴﻪ« اﻟﺘﻲ أﻟﻘﺎﻫﺎ »ﻋﺒﺎدة ﺑﻚ« ﰲ أﺣﺪ أدراﺟﻬﺎ‪ ،‬وﺗﻨﻬﺎر ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ‬
‫أﻣﺎم ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺠﻨﺪي‪» :‬ﻳﺎ أﺧﻲ ﻓﻠﻘﺘﻨﻲ … ﻛﺎزﻳﻨﻮ اﻟﺤﻤﺎم … ﺣﺘﻼﻗﻴﻨﻲ ﺑُﻜﺮة اﻟﺴﺎﻋﺔ ﺳﺘﺔ‬
‫ﻫﻨﺎك‪ .‬ﻧﻄﻘﺖ اﻟﺠﻤﻠﺔ وﺳﻜﺘﺖ ﻫﻨﻴﻬﺔ‪ ،‬ﰲ أﺛﻨﺎﺋﻬﺎ اﻗﺸﻌ ﱠﺮ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﻟﺪى ﺻﻮرﺗﻪ ﺣني ﻣ ﱠﺮت‬
‫وﻻ إﻳﻪ رأﻳﻚ؟ ﻣﺎ ﺑﻼش‬ ‫ﺑﺨﻴﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﻬﺪر ﻫﺪﻳﺮ اﻟﻜﻠﺐ )اﻟﺮﺟﻞ(‪ ،‬ووﺟﺪت ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺗﻘﻮل‪ :‬ﱠ‬
‫اﻟﻜﺎزﻳﻨﻮﻫﺎت ﻟﺤﺴﻦ ﺣﺪ ﻳﺸﻮﻓﻨﺎ‪«.‬‬
‫وﻫﻜﺬا ﺗﺒﺪأ ﻣﺄﺳﺎة ﺳﻨﺎء اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﻌﻜﺎس ملﺄﺳﺎﺗﻬﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﱢ‬
‫وﻣﺎ ﻳُﻘﺎل ﻣﻦ أن »اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ اﻟﺬﻫﻨﻲ« ﰲ اﻟﻘﺼﺔ أﻓﺴﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻫﻮ ﻗﻮل ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻦ اﻟﺘﺄﻧﻲ؛‬
‫ﻄﻂ ﻟﻪ اﻟﻬﻴﻜﻞ اﻟﻌﺎم ﻗﺒﻞ‬ ‫ﻷن ﻛ ﱠﻞ ﻓﻨﺎن ﻋﻈﻴﻢ ﻳﺼﻤﱢ ﻢ ﻋﻤﻠﻪ اﻟﻔﻨﻲ ذﻫﻨﻴٍّﺎ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ أﻧﻪ ﻳﺨ ﱢ‬

‫‪189‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﺘﻔﺼﻴﻠﻴﺔ‪ .‬وﻟﻜﻦ »اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ« ﰲ ﻗﺼﺔ »اﻟﻌﻴﺐ« ﻳﻘﺼﺪ ﺑﻬﺎ ﻋﲆ اﻷرﺟﺢ ﺗﻠﻚ املﻌﺎدﻟﺔ‬
‫أﴍت إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮل ﺑﺄن اﻟﺒﴩ ﺛﻤﺮة اﻟﻮﺿﻊ اﻟﺴﻴﺊ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫اﻹدرﻳﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ َﺳ َ‬
‫ﺒﻖ أن‬
‫إن ﻳﻮﺳﻒ ﻳﺘﺘﺒﻊ ﺳﻨﺎء ﺗﺘﺒﱡﻌً ﺎ ﻣُﺬﻫِ ًﻼ ﻟﻜﺎﻓﺔ ﺧﻠﺠﺎت ﻧ َ ْﻔﺴﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ‪ ،‬وﻛﺎﻓﺔ ﻟﺤﻈﺎت‬
‫وﻳﺪﻗﻖ ﻛﺜريًا ﰲ اﺧﺘﻴﺎر اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺼﻐرية املﻴﻜﺮوﺳﻜﻮﺑﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻨﺢ‬ ‫ﱢ‬ ‫ﺳﻠﻮﻛﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺨﺎرج‪،‬‬
‫املﺸﻬﺪ ﺟﻤﻴﻊ املﱪﱢرات ﻟﻮﺟﻮده‪ .‬ﺛﻢ ﻳﺤﺪث اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ اﻷﺳﺎﳼ ﰲ أدب ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ؛ إذ ﱠ‬
‫إن‬
‫ﻫﺬه اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﻻ ﺗَ ِﺼﻞ ﺑﻨﺎ إﱃ ﻧﻈﺮة ﺗﻔﺼﻴﻠﻴﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗُﻌﻄﻴﻨﺎ ﺗﺠﺮﻳﺪات‬
‫ﻣُﻐﺮﻗﺔ ﰲ اﻹﻃﻼق واﻟﺘﻌﻤﻴﻢ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﺨري واﻟﴩ‪ ،‬واﻟﻮراﺛﺔ واﻟﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬ﺗﻘﺴﻴﻤً ﺎ أﻗﺮب إﱃ‬
‫اﻟﺼﻮاب ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺘﺨ ﱢﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﻣﺮاﺣﻞ اﻟﺘﻄﻮﱡر اﻟﺤﻀﺎري‪ .‬أﻣﺎ اﻵن ﻓﻘﺪ ﺗﻘﺪﱠﻣَ ﺖ اﻟﻌﻠﻮم اﻟﺘﻲ‬
‫ً‬
‫ﺗﺼﻨﻴﻔﺎ‬ ‫أن اﻹﻧﺴﺎن واﻟﻜﻮن واملﺠﺘﻤﻊ أﺷﻴﺎء ﻏﺎﻳﺔ ﰲ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﺴﺬاﺟﺔ ﺗﺼﻨﻴﻔﻬﺎ‬ ‫ﺗُﺜﺒﺖ ﱠ‬
‫ﻣﺘﻌﺴ ًﻔﺎ‪ ،‬ﻓﻨﻘﻮل إن املﺠﺘﻤﻊ ﻫﻮ اﻷب اﻟﴩﻋﻲ ﻟﻠﺨﻄﻴﺌﺔ وﻧﻤﴤ‪ .‬إن ﻫﺬا ﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ ﻛﺎﻓﻴًﺎ ﻟﻠﻮﻋﻲ‬ ‫ﱢ‬
‫ﺑﺎﻟﺬات اﻟﺒﴩﻳﺔ وﻋﻴًﺎ ﺣﻘﻴﻘﻴٍّﺎ‪ .‬أﺟﻞ‪ ،‬إن ﻫﺬا ﺻﺤﻴﺢ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎم‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻘﺼﺔ املﻌﺎﴏة ﻻ‬
‫اﻟﺘﺨﺼﺺ اﻟﺤﺎد ﰲ ﺟﺰﺋﻴﺔ‬ ‫ﱡ‬ ‫ﺗﺼﻨﻊ »اﻷﻛﻠﻴﺸﻴﻪ«‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﺗﺼﻨﻊ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣ ِ‬
‫ُﻌﺠ ًﺰا ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ذﻟﻚ ﻫﻮ‬
‫ُﻌﻘﺪة ﻣﻦ ﻧﻔﺲ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وﺗﻬﺪﻳﻨﺎ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻈﺮة ﺷﺎﻣﻠﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن واﻟﻜﻮن‬ ‫ﻛﺜﻴﻔﺔ ﻣ ﱠ‬
‫واملﺠﺘﻤﻊ‪ .‬وﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺘﺘﺒﻊ ﺳﻨﺎء ﺗﺘﺒﱡﻌً ﺎ ﻣﻴﻜﺮوﺳﻜﻮﺑﻴٍّﺎ‪ ،‬وﻻ ﺗﺤﺼﻞ ﻣﻨﻪ ﻋﲆ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻨﻈﺮة‪ ،‬ﻓﻸن اﺧﺘﻴﺎره ﻟﻠﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﻛﺎن ﻳﻘﻊ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ املﺘﺨ ﱢﻠﻒ ملﻌﻨﻰ اﻹﻧﺴﺎن‪،‬‬
‫ذﻟﻚ اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ اﻟﻴﺴري ا ُملﻄ َﻠﻖ‪ .‬ﺑﻞ إن ﻫﺬا »اﻟﻴُﴪ اﻟﻔﻜﺮي« ﻛﺎن ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻋﲆ اﻟﻘﺼﺔ ِﺑﻴُﴪ‬
‫ﻳﺒني ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‬‫ﺗﻌﺒريي ﻣﻤﺎﺛﻞ‪ ،‬ﻓﻤﺎ أﺳﻬﻞ أن ﻳﺼﻮﱢر اﻟﻔﻨﺎن اﻟﴫاع ﺑني اﻟﺨري واﻟﴩ‪ ،‬وأن ﱢ‬
‫أن اﻟﴩ ﻫﻮ ﺧﻄﻴﺌﺔ اﻟﻈﺮوف اﻟﺨﺎرﺟﺔ ﻋﻦ إرادة اﻹﻧﺴﺎن‪ .‬ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺤﺖ ﻫﺬه اﻟﻈﺮوف‬
‫ﻣﺸﺠﺒًﺎ ﻣﻈﻠﻮﻣً ﺎ ﻟﻜ ﱢﻞ ﺧﻄﺎﻳﺎﻧﺎ‪.‬‬
‫ﻄﻂ أﺑﻌﺎدﻫﺎ ذوو اﻟﻌﻴﻮن‬ ‫وﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ ﻻ ﻳﺴﻘﻂ أﺑﺪًا ﰲ ُﻫﻮﱠة »اﻟﺘﻔﺎؤل« اﻟﺘﻲ ﺧ ﱠ‬
‫املﺘﻮرﻣﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴٍّﺎ … إﻧﻪ ﻻ ﻳﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﺨري واﻟﴩ ﻧﻈﺮة ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ وﺣﻴﺪة اﻟﺠﺎﻧﺐ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﱠ‬
‫وﻟﻜﻦ‬ ‫ﻳﻨﻈﺮ ﻣﻦ ﻋِ ﺪﱠة زواﻳﺎ‪ ،‬وإﱃ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻈﻮاﻫﺮ؛ وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺎﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻋﻨﺪه ﻣﺘﺠﺪﱢدة ﻏﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻨﻬﺠﻪ ﰲ ﺗﺤﻘﻴﻘﻬﺎ اﻟﺘﻌﺒريي ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﺴﻘﻂ ﺑﻬﺎ وﺑﻪ ﰲ ُﻫﻮﱠة املﻌﺎدﻟﺔ اﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ‬
‫ﺷ ﱞﻚ أن ﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺘﻲ ﺗﺪﺧﻞ ﻣﺼﻠﺤﺔ »رﺟﺎﱄ« ﻷول ﻣﺮة ﰲ ﺗﺎرﻳﺦ ﻫﺬه املﺼﻠﺤﺔ‪ ،‬ﻫﻲ‬
‫ﺗﺠﺮﺑﺔ أﺻﻴﻠﺔ وﺑﻨﺖ ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ‪ .‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ أﻧﻬﺎ ﺗﺴﺠﱢ ﻞ إﺣﺪى املﺮاﺣﻞ اﻟﻬﺎﻣﺔ ﰲ ﺗﺎرﻳﺨﻨﺎ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬وﻟﻘﺪ اﻛﺘﻔﻰ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ ﰲ ﺗﻌﺒريه اﻟﻮﺟﺪاﻧﻲ ﻋﻦ ﻫﺬه املﺮﺣﻠﺔ‪ ،‬ﺑﺄن اﻟﻘﺪﻳﻢ‬
‫ﻣﺎ ﻳﺰال ﻗﻮﻳٍّﺎ‪ ،‬وأﻧﻪ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻐﺘﺎل اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬وﻫﺬا ﺻﺤﻴﺢ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻷزﻣﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﻛﺎﻣﻨﺔ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻻﻏﺘﻴﺎل ﻫﺬه‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻟﻴﺴﺖ ﻛﺎﻣﻨﺔ ﰲ ﻣﺌﺎت اﻟﻈﺮوف اﻟﺸﺎﻗﺔ ا َملﺮﻳﺮة‬

‫‪190‬‬
 ‫ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺤﺮام ﻋﻨﺪ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ‬

‫ﺧﺎﻟﺼﺎ أو ﺧريًا‬‫ً‬ ‫املﺤﻴﻄﺔ ﺑﺎملﻮﻇﻔني ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬وﺳﻨﺎء ﺧﺎﺻﺔ‪ .‬إن املﻮﻇﻔني ﻋﻤﻮﻣً ﺎ ﻟﻴﺴﻮا ﴍٍّا‬
‫ﻧﻔﺴﻴﻬﻤﺎ‬ ‫ﺧﺎﻟﺼﺎ — واملﺆﻟﻒ ﻳﺼﻒ اﻹﻧﺴﺎن ﺑﻬﺬا املﻌﻨﻰ أﺣﻴﺎﻧًﺎ — ﺑﻞ إن ﻣﻌﻨﻰ اﻟﴩ واﻟﺨري َ‬ ‫ً‬
‫ﰲ ﻏﺎﻳﺔ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈن ﺳﻘﻮط إﺣﺪى اﻟﻘﻼع ﰲ ذات اﻹﻧﺴﺎن ﻛﻘﺒﻮل ﺳﻨﺎء ﻟﻠﺮﺷﻮة‬
‫إن ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﻴﻢ‬ ‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﺳﻘﻮط ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻘﻼع‪ ،‬ﻓﺘﻔ ﱢﺮط ﰲ َﴍَﻓﻬﺎ ﻣ ﱠﺮة واﺣﺪة‪ .‬ﱠ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﻻ ﻳﻌﻨﻲ‬
‫ُﻌﻘﺪ؛ ﺑﺤﻴﺚ ﻻ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن‬ ‫ﺣﻘﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﺗﺸﺎﺑُﻚ ﻣ ﱠ‬ ‫ﻋﻨﺪ اﻟﻔﺮد واﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻣﻮﻏﻠﺔ ﰲ اﻟﺘﺸﺎﺑﻚ ٍّ‬
‫ﻧﺠﻤﻊ ﻫﺬه اﻟﻘﻴﻢ ﻋﲆ ﻗﻤﺎﺷﺔ ﺑﻴﻀﺎء‪ ،‬إذا رﻓﻌﻬﺎ اﻹﻧﺴﺎن ﰲ ﻟﺤﻈﺔ ﺿﻌﻒ‪ُ ،‬رﻓﻌﺖ ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ‪،‬‬
‫إذا أﺑﻘﻰ ﻋﲆ واﺣﺪة ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬أﺑﻘﻰ ﻋﲆ اﻟﻜﻞ‪ .‬وﻫﺬا ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺠﻌﻞ ﻗﺼﺔ ﻳﻮﺳﻒ ﺗﺒﺪو ﻛﻤﺎ ﻟﻮ‬
‫أﻧﻬﺎ ُﻛﺘﺒﺖ ﺑﺨﻄﺔ ﻋﻘﻼﻧﻴﺔ ﻣُﺴﺒﻘﺔ‪ .‬وﻻ ﻳﻘﺎﺑﻞ اﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻌﺸﻮاﺋﻴﺔ أو اﻟﺘﺨﺒﻂ أو اﻟﻐﻴﺒﻮﺑﺔ‪.‬‬
‫ﻣﻔﺼﻼ‪ ،‬واﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ أدوات وﻣﻨﺎﻫﺞ ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻠﺘﻌﺒري‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻞ ﻳﻘﺎﺑﻠﻬﺎ ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ دراﺳﺔ املﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﻄﺤً ﺎ‬‫ﻄﺤﺔ ﺗﺴ ﱡ‬ ‫ﻋﻦ أﺣﺪاث ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻟﻪ املﺠﺘﻤﻊ‪ .‬وﰲ »اﻟﻌﻴﺐ« أزﻣﺔ واﺿﺤﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ أزﻣﺔ ﻣُﺴ ﱠ‬
‫ﻏﺮﻳﺒًﺎ؛ ﻷن اﻟﻔﻨﺎن ﺿﻴ َﱠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺨﻨﺎق ﺑني ﺟﺪا َرﻳﻦ‪ :‬اﻟﺨري واﻟﴩ‪ ،‬ﺛﻢ أﺳﻨﺪ اﻹﻧﺴﺎن ﻋﲆ‬
‫ﺟﺪار اﻟﺨري‪ ،‬وأﺳﻨﺪ اﻟﻈﺮوف ﻋﲆ ﺣﺎﺋﻂ اﻟﴩ‪ ،‬وﺟﻌﻞ ﺑني اﻹﻧﺴﺎن وﻇﺮوﻓﻪ ﴏاﻋً ﺎ ﺣﺎدٍّا‬
‫ﺗﺒﺎدﻻ ﻓﻴﻪ ﻣﻜﺎﻧَﻴﻬﻤﺎ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﺮات‪ .‬وﻻ رﻳﺐ أن اﻟﴫاع ﺑني اﻹﻧﺴﺎن وﻇﺮوﻓﻪ ﻫﻮ املﻮﺿﻮع‬
‫اﻷﺻﻴﻞ ﻟﻠﻔﻦ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬه اﻟﻈﺮوف ﻟﻢ ﺗﻌُ ﺪ اﻟﻘﻀﺎء واﻟﻘﺪر أو اﻟﻮراﺛﺔ واﻟﺒﻴﺌﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﻌﻬﺪت‬
‫ﻇﺮوف ﻋﴫﻧﺎ ﺑﺼﻮرة ﻟﻢ ﻳﺴﺒﻖ ﻟﻬﺎ ﻧﻈري ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ‪ ،‬وأﺿﺤﺖ ﻣﻌﺎﻟﻢ أزﻣﺔ اﻟﻀﻤري ﰲ‬
‫ﻣﺼﻠﺤﺔ ﺗﺴﺘﻘﺒﻞ‬‫ً‬ ‫ﺟﺒني أﺟﻴﺎﻟﻨﺎ‪ ،‬أﻋﻤَ ﻖ ﻣﻦ أﺷﻜﺎﻟﻬﺎ اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو ﻋﻨﺪ دﺧﻮل اﻟﻔﻨﺎن‬
‫اﻟﻔﺘﻴﺎت املﻮﻇﻔﺎت ﻷول ﻣ ﱠﺮة »ﻛﺄﻧﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻔﺘﱢﺶ ﻋﻦ ﺣﻈرية ﻟﻠﺮﺟﺎل ﻫﻢ ﻣﻮﺟﻮدون ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺑﻤﺨﺘﻠﻒ اﻷﻧﻮاع واﻷﺷﻜﺎل واﻷﺣﺠﺎم‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﺗﺼﺒﺢ ﻛ ﱡﻞ ﻣﺸﻜﻠﺘﻬﺎ أن ﺗﺨﺘﺎر‪ .‬ﻣﺎذا ﺣﺪث‬
‫ﺣﺘﱠﻰ أﺻﺒﺤﺖ ﻣﺸﻜﻠﺘﻬﺎ ﺑﻌﺪ ﺑﻀﻌﺔ أﺳﺎﺑﻴﻊ ﻣﻦ اﻟﻮﺟﻮد ﺑﺎﻟﺤﻈرية‪ ،‬وﻣﻦ اﺣﺘﻜﺎك ﺑﺎﻟﺮﺟﻞ‬
‫ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ‪ ،‬وﺑﻌﺪ ﻣﻮﻋﺪ أو اﺛﻨني ﺧﺮﺟﺖ ﻓﻴﻬﻤﺎ ﺑﻼ ﺣﻤﺎس ﻛﺒري ﻣﻊ زﻣﻴ َﻠني ﻟﻬﺎ؟‬
‫ﻣﺎذا ﺣﺪث وأﻧﺴﺎﻫﺎ ﻫﺪﻓﻬﺎ اﻷﺳﺎﳼ وﻓﻘﺪ اﻟﺮﺟﻞ ﻃﻌﻤﻪ اﻟﻘﺎرص اﻷول ﺑﺪأت ﺗﺠﺪ ﻟﻪ ﰲ‬
‫ﻳﻤﺖ إﱃ‬ ‫ﻣﺬاﻗﺎ ﺟﺪﻳﺪًا‪ ،‬ﻻ ﻳﻠﺪغ‪ ،‬وﻻ ﻳﺠﻌﻞ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﻳﻘﺸﻌﺮ‪ ،‬وﻻ ﻳُﺼﻴﺒﻬﺎ ﺑﺄي إﺣﺴﺎس ﱡ‬ ‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ً‬
‫ﺑﺼﻠﺔ‪ ،‬وأﺻﺒﺢ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻌﻨﻴﻬﺎ ﰲ اﻟﺤﻈرية أن ﺗﻌﺮف ﻣَ ﻦ ﻫﻮ اﻟﺮﺋﻴﺲ ﻣﻦ املﺮءوس‬ ‫اﻟﺠﻨﺲ ِ‬
‫ﺗﻐريَت‬‫وﻣَ ﻦ ﺻﺎﺣﺐ املﺴﺘﻘﺒﻞ؛ إذ ﻫﻨﺎك ﰲ ﻣﺆﺧﺮة ﻋﻘﻠﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺸﺎرﻳﻊ املﻐﺎﻣﺮات ﻗﺪ ﱠ‬
‫ﺑﻘﺪرة ﻗﺎدر إﱃ ﻣﺸﺎرﻳﻊ ﻟﺪﻫﺸﺘﻬﺎ‪ ،‬زواج زوج ﺗﺨﺘﺎره ﺑﻌﻘﻠﻬﺎ املﺠ ﱠﺮد ﻣﻦ اﻟﻬﻮى‪ ،‬وﺑﻮﻋﻴﻬﺎ‬
‫آﺧﺮ وأﺻﺒﺢ ﻫﻤﱡ ﻬﺎ ﻻ‬ ‫املﺠ ﱠﺮد ﻣﻦ اﻟﺸﻌﻮر‪ ،‬ﺑﻞ ﰲ أﻗﻞ ﻣﻦ ﺷﻬﻮر ﺗﻄ ﱠﻮ َرت ﻣﺸﺎرﻳﻌﻬﺎ ﺗﻄ ﱡﻮ ًرا َ‬
‫أن ﺗﺴﻌﻰ ﻟ »اﻟﱰﻗﻲ« ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ اﺧﺘﻴﺎر اﻟﺰوج اﻷرﻗﻰ ﰲ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ واملﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻟﻠﱰﻗﻲ‬
‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ أن ﺗﱰﻗﻰ ﻫﻲ وﺗﺤﺘﻞ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺘﻨﺎﻓﺲ ﻋﲆ ﺧﻄﺒﺔ ﺻﺎﺣﺒﺘﻬﺎ املﺘﻨﺎﻓﺴﻮن‪،‬‬

‫‪191‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻄﺮق ﻟﻠﺤﺼﻮل ﻋﲆ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻷﺣﺴﻦ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ‬ ‫ﻄﺮق وأي اﻟ ﱡ‬ ‫وﻻ ﺑﺄس ﻫﻨﺎ ﻣﻦ اﺳﺘﻌﻤﺎل ﻛﻞ اﻟ ﱡ‬
‫املﺘﻮاﺻﻞ ﻟﻜﺴﺐ رﺿﺎء اﻟﺮؤﺳﺎء ﺑﺎﻟﺸﻜﻮﻻﺗﺔ أو اﻟﺒﻨﺒﻮن أو ﺑﺄﻧﻮﺛﺘﻬﺎ ﺣﺘﻰ‪ .‬أي ﺗﻄﻮر ﺧﻄري‬
‫أﺻﺎﺑﻬﺎ! ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ذﻫﺒﺖ ﺗﻔﺘﱢﺶ ﻋﻦ اﻟﺮﺟﺎل ﰲ اﻟﻌﻤﻞ ﻟ »إﺷﺒﺎع« أﻧﻮﺛﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻧﺘﻬﺖ ﰲ أﻗﻞ‬
‫ﻣﻦ ﺷﻬ َﺮﻳﻦ إﱃ اﻟﺘﻔﺘﻴﺶ ﻋﻦ اﻟﻌﻤﻞ وﻧﺘﺎﺋﺞ اﻟﻌﻤﻞ ﰲ اﻟﺮﺟﺎل ﺣﺘﻰ ﻟﻮ اﺿﻄﺮﻫﺎ اﻷﻣﺮ‬
‫ﻟ »اﺳﺘﻌﻤﺎل« أﻧﻮﺛﺘﻬﺎ‪ ،‬وﺟﻌﻠﻬﺎ وﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﻮﺻﻮل ﰲ ذﻟﻚ املﻴﺪان اﻟﺠﺪﻳﺪ اﻟﺬي اﻛﺘﺸﻔﺖ ﰲ‬
‫ﺣﻈرية اﻟﺮﺟﺎل وﺟﻮده!« )ص‪.(٧٢‬‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ‪ ،‬ﻷن ﻛﴪة اﻟﺨﺒﺰ ﺗﺤﺘﻞ املﻜﺎن اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻣﻦ‬ ‫ً‬ ‫أي إﻧﻪ ﻟﻴﺴﺖ ﺛﻤﱠ ﺔ أزﻣﺔ »ﺟﻨﺲ«‬
‫اﻫﺘﻤﺎﻣﺎت املﺮأة واﻟﺮﺟﻞ ﻋﲆ اﻟﺴﻮاء‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻓﺄزﻣﺔ اﻟﻀﻤري‪ ،‬ﻫﻲ أزﻣﺔ اﻟﺤﻔﺎظ ﻋﲆ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻘﻴﻢ ﺗﺘﻌﺎرض ﻣﻊ اﻟﻮاﻗﻊ‪ .‬وﻟﻴﺲ ﻫﺬا ﺷﻴﺌًﺎ ﺻﺤﻴﺤً ﺎ‪ .‬ﺑﻞ إن اﻟﻘﺼﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ — وﻫﺬا‬
‫ﻳﺪﻋﻮ إﱃ اﻟﺪﻫﺸﺔ — ﺗﻨﺘﻬﻲ ﺑﺄن ﺗﻔﺮط ﺳﻨﺎء ﰲ أﻧﻮﺛﺘﻬﺎ ﻋﲆ أﺛَﺮ ﻗﺒﻮﻟﻬﺎ اﻟﺮﺷﻮة‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎن‬
‫املﻨﻄﻖ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻋﲆ ﱡ‬
‫ﺗﺤﻘﻖ اﻟﻔﻜﺮة ﻓﻨﻴٍّﺎ ﺳﺒﺒًﺎ رﺋﻴﺴﻴٍّﺎ ﰲ أن ﻳﻨﺰﻟﻖ اﻟﻔﻨﺎن إﱃ اﻟﻘﻮل ﺑﺄن‬
‫اﻟﺨﻠﻘﻲ ﻳﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ ﻛﺎﻓﺔ اﻟﻘﻴﻢ ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ‪ ،‬أو ﻛﻤﺎ ﺗﻘﻮل املﺴﻴﺤﻴﺔ »ﻣَ ﻦ أﺧﻄﺄ ﰲ‬ ‫اﻻﻧﻬﻴﺎر ُ‬
‫واﺣﺪة‪ ،‬ﻓﻘﺪ أﺟﺮم ﰲ اﻟﻜﻞ«‪ ،‬وﻛﺄن اﻟﻨﻔﺲ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ املﺘﻨﺎﻫﻴﺔ ﻟﻠﺪرﺟﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻣﻌﻬﺎ ﺗﺪﺧﻞ ﺳﻨﺎء املﺼﻠﺤﺔ ﻣﻊ ﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻘﺼﺔ ﻣﻼ ًﻛﺎ ﻃﺎﻫ ًﺮا‪ ،‬ﻓﺈذا أرﻏﻤﺘﻬﺎ ﻟﻘﻤﺔ اﻟﻌﻴﺶ ﻋﲆ‬
‫ﻗﺒﻮل اﻟﺮﺷﻮة‪ ،‬أﺻﺒﺤﺖ ﺷﻴﻄﺎﻧًﺎ رﺟﻴﻤً ﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻬﺬا ﻳﺨﺘ ﱡﻞ املﺤﻮر اﻟﺪراﻣﻲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻤﺎ ﻳﺒﺪو ﻟﻠﺒﻌﺾ ﻣﻦ »ذﻫﻨﻴﺔ« ﰲ‬
‫اﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪ .‬ﻳﺒﺪو ﻫﺬا اﻻﺧﺘﻼل واﺿﺤً ﺎ ﰲ اﻟﺘﻤﻬﻴﺪ اﻟﺸﺪﻳﺪ اﻟﺤﺮارة‪ ،‬اﻟﺬي ﻗﺪﱠم ﺑﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬
‫ملﺸﻜﻠﺔ ﺳﻨﺎء ﻣﻊ ﺷﻘﻴﻘﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﺻﻤﻮدﻫﺎ ﰲ وﺟﻪ اﻟﻌﺎﺻﻔﺔ‪ .‬ﻏري أﻧﻨﺎ ﻧﻔﺎﺟﺄ ﺑﻌﺪﺋ ٍﺬ ﺑﺎﻧﻬﻴﺎرﻫﺎ‬
‫إن اﻟﺤﺪث ﻳﻔﺘﻘﺪ إﱃ املﱪﱢر اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ‬ ‫دون ﻣﻘﺪﻣﺎت ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻠﺤﻈﺔ اﻻﻧﻬﻴﺎر ﺑﺎﻟﺬات‪ .‬أي ﱠ‬
‫ﻟﻠﺘﺤﻮﱡل‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ إذا ﻛﺎن ﻫﺬا اﻟﺘﺤﻮﱡل ﻟﻴﺲ ﻗﺎﴏًا ﻋﲆ ﻗﺒﻮل اﻟﺮﺷﻮة‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻮ ﻧﻘﻄﺔ‬
‫ﺗﺤﻮﱡل أﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﺣﻴﺎة ﺳﻨﺎء‪ ،‬ﻳﺪﻋﻬﺎ ﺗﺘﻬﺎوى ﺑﻼ ﻣﺒﺎﻻة أﻣﺎم ﻣﺤﻤﺪ اﻟﺠﻨﺪي ﻗﺎﺋﻠﺔ‪» :‬وﻻ‬
‫إن اﻟﺘﺤﻮﱡل اﻷول ﻏري املﱪﱠر — ﺟﺰﺋﻴٍّﺎ‬‫ﻳﻬﻤﻚ!« دون أﻳﺔ ﻣﱪرات ﻟﻬﺬا اﻟﺴﻘﻮط اﻷﻋﻈﻢ‪ .‬أي ﱠ‬
‫— ﻗﺪ ﺗﺴﺒﱠﺐ ﰲ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺤﻮﻻت ﻏري املﱪﱠرة ﻓﻨﻴٍّﺎ‪ .‬ﺑﻞ رﺑﻤﺎ ﺗﻀﻤﱠ ﻦ املﺤﻮر‬
‫اﻟﺪراﻣﻲ ﻟﻠﻘﺼﺔ — أزﻣﺔ ﺳﻨﺎء اﻟﻀﻤريﻳﺔ — ﻋﲆ ﻣﱪﱢرات ﻛﺜرية ﺗَﺤُ ﻮل ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني اﻟﺴﻘﻮط‬
‫اﻟﻨﻬﺎﺋﻲ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﺗﻌﻤﱠ ﺪ املﺆ ﱢﻟﻒ أن ﻳُﺤﻴﻄﻬﺎ ﺑﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻈﺮوف اﻟﺘﻔﺼﻴﻠﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺪﻳﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬
‫ُﻌني‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ أﻏﻔﻞ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺿﺨﻤﺔ ﻣﻦ اﻟﻈﺮوف‬ ‫ﺗﻨﺘﻬﻲ ﺣﺘﻤً ﺎ إﱃ ﻣﺼري ﻣ ﱠ‬
‫ﻓﻌﻼ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ‬‫اﻟﺘﻲ رﺳﻤﻬﺎ املﺆﻟﻒ‪ .‬ﺣﻴﻨﺬاك‪ ،‬أي ﰲ ِﻇﻞ اﻟﺪاﺋﺮة اﻟﻮاﺳﻌﺔ املﺤﻴﻄﺔ ﺑﺄزﻣﺔ ﺳﻨﺎء ً‬
‫ﺗﺘﺤﺮك اﻟﻔﺘﺎة ﺑﺤﺮﻳﺔ أﻛﺜﺮ‪ ،‬ﻟﱰﺳﻢ ﻣﺼريًا ﻗﺪ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ املﺼري اﻟﺬي رﺳﻤﻪ اﻟﻔﻨﺎن‪.‬‬

‫‪192‬‬
 ‫ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺤﺮام ﻋﻨﺪ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ‬

‫وﻟﻜﻨﻬﺎ املﻌﺎدﻟﺔ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ املﱰاﺑﻄﺔ ﻋﻨﺪ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ ﺗﺮاﺑُ ً‬

‫ﻄﺎ ﻣُﺤ َﻜﻤً ﺎ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻤ ﱢﺰق‬
‫اﻟﻔﺘﺎة ﺑني اﻟﺨري واﻟﴩ ﰲ ﴏاﻋﻬﺎ اﻟﺠﺒﺎر ﺿﺪ اﻟﻘﻮى اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺨﺎﻃﺌﺔ‪ .‬ﻓﺈذا ﺳﻘﻄﺖ‬
‫ﻏﺴﻴﻼ ﻗﺬ ًرا ﻣُﻌ ﱠﻠ ًﻘﺎ ﻋﲆ ﻣﺸﺠﺐ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻮى‪ .‬وﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺘﻌﻤﻴﻢ واﻟﺘﺠﺮﻳﺪ‬
‫ً‬ ‫ﺳﻨﺎء ﺟﺎء ﺳﻘﻮﻃﻬﺎ‬
‫واﻹﻃﻼق وﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ اﻟﻨﻈﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ اﻟﻘﺼﺔ ﰲ ﺟﻮﻫﺮﻫﺎ ﻣﻤﻜﻨﺔ اﻟﺤﺪوث ﰲ أي زﻣﺎن‬
‫أو ﻣﻜﺎن — ﻟﻮﻻ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ املﴫﻳﺔ اﻟﺨﺎﻟﺼﺔ — أو ﻳﻤﻜﻦ ﺣﺪوﺛﻬﺎ ﺧﺎرج اﻟﺰﻣﺎن واملﻜﺎن‬
‫— ﻟﻮﻻ ﺗﻘﻴﱡﺪ اﻟﻔﻨﺎن ﺑﺒﻌﺾ اﻷﺣﺪاث اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ — واﻟﺤﺪوث ﻫﻨﺎ ﻻ ﻳﻌﻨﻲ ﻣﻄﺎﺑﻘﺔ املﻌﻠﻮﻣﺎت‬
‫اﻟﺘﻲ ﺟﺎءت ﺑﻬﺎ اﻟﻘﺼﺔ ﻋﲆ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﰲ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ ﺗﺠﺮد اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻦ أﺧﻄﺮ‬
‫ﻋﻨﺎﴏﻫﺎ‪ .‬ﻫﺬا اﻟﴚء اﻟﺨﺎص ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ اﻟﺬي ﻧﻤﻴﱢﺰ ﺑﻪ ﺑني ﺗﺠﺮﺑﺔ وأﺧﺮى‪ ،‬اﻟﴚء اﻟﺬي ﻳﺤﺎوﻟﻪ‬
‫ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ ﰲ ﺑﻌﺾ ﻗﺼﺼﻪ‪ ،‬ﺑﺠﻬﺪ واﺿﺢ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻗﺼﺔ »أﺑﻮ ﺳﻴﺪ« — اﻟﺘﻲ ﻇﻬﺮت‬
‫ﺿﻤﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ أرﺧﺺ ﻟﻴﺎﱄ — ﺻﻮﱠر اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة ﰲ ﺣﺎﻟﺔ أزﻣﺔ ﺟﻨﺴﻴﺔ‬
‫ﺧﺎﻟﺼﺔ‪ ،‬ذﻟﻚ أن اﻟﺮﺟﻞ — أﺑﻮ ﺳﻴﺪ — ﻓﻮﺟﺊ ذات ﻣ ﱠﺮة ﺑﺄﻧﻪ ﻋﺎﺟﺰ ﻋﻦ إﻗﺎﻣﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺟﺎﻧﺒﻪ‪ ،‬وﻣﻨﺬ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﻴﻠﺔ وﻫﻮ ﻳﺘﻌﺎﻃﻰ اﻟﻮﺻﻔﺎت اﻟﺒﻠﺪﻳﺔ ﺑﻜﺎﻓﺔ أﺷﻜﺎﻟﻬﺎ ﺑﻼ ﺟﺪوى‪ .‬وﻟﻢ‬
‫ﻳﻌﻤﺪ اﻟﻔﻨﺎن إﱃ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﺒﺆس اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺬي ﻳﻌﻴﺸﻪ ﴍﻃﻲ املﺮور‪ ،‬وإﻧﻤﺎ أﺣﺴﺴﻨﺎ ﻫﺬا‬
‫اﻟﺒﺆس ﰲ ملﺴﺎت ﴎﻳﻌﺔ ﺗﺸﺎﺑﻜﺖ ﻣﻊ املﺄﺳﺎة ﺑﺤﻜﻢ اﻟﴬورة‪ .‬وﻛﺎن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن‬
‫ﻫﺬه اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ ﻣﻦ أروع اﻷﻋﻤﺎل اﻟﺘﻲ ﻋﺎﻟﺠﺖ اﻟﻌﺠﺰ اﻟﺠﻨﴘ‪ ،‬ﻟﻮﻻ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ اﻟﺘﻲ أﻗﺤﻤﻬﺎ‬
‫اﻟﻔﻨﺎن إﻗﺤﺎﻣً ﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺒﺪَت ﻧﺸﺎ ًزا ﻏﺮﻳﺒًﺎ ﻋﻦ ﺟﻮﻫﺮ اﻟﻘﺼﺔ‪ .‬إذ ﻳﺒﴫ اﻟﺮﺟﻞ — ﻓﺠﺄة —‬
‫اﺑﻨﻪ »ﺳﻴﺪ« ﻓﻴﺘﺄﻣﻠﻪ ً‬
‫ﻗﺎﺋﻼ‪:‬‬

‫»ﺳﻴﺪ … ﻳﺎ ﺳﻴﺪ ﺗﻌﺎ َل ﻳﺎ ﺳﻴﺪ … اﻗﻌﺪ ﻫﻨﺎ ﺟﻨﺒﻲ … أﻳﻮَه ﻛﺪه … ﻳﺎ ﺑﻨﻲ ﻳﺎ‬
‫ﺣﺒﻴﺒﻲ … ﺑﺎﺳﻢ ﷲ ﻣﺎ ﺷﺎء ﷲ … وﻛﱪت ﻳﺎ ﺳﻴﺪ‪ .‬ﺑﻘﻴﺖ ﻃﻮﱄ … ﺧﻠﻴﻨﻲ أﺑﻮﺳﻚ‬
‫ﻳﺎ ﺳﻴﺪ … ﻫﻪ … وﻛﻤﺎن ﻣﺮة … ﻳﺎ ﺑﻨﻲ … اﻧﺖ ﻛﻨﺖ ﻓني … وأﻧﺎ ﻓني؟ وﻛﱪت ﻳﺎ‬
‫ﺳﻴﺪ … وﺣﺘﺒﻘﻰ راﺟﻞ … واﺟﻮزك ﻳﺎ ﺳﻴﺪ … ﺳﻴﺪ … ﺣﺠﻮزك واﺣﺪة … ﺣﻠﻮة‪،‬‬
‫ﻷ … أرﺑﻌﺔ … أرﺑﻌﺔ ﺣﻠﻮﻳﻦ ﻋﺸﺎن ﺧﺎﻃﺮك … وﺗﺒﻘﻰ راﺟﻠﻬﻢ … ﻓﺎﻫﻢ … ﻓﺎﻫﻢ‬
‫ﻳﻌﻨﻲ اﻳﻪ راﺟﻠﻬﻢ ﻳﺎ ﺳﻴﺪ … ﻣﻌﻠﻬﺶ … ﺑﻜﺮة ﺣﺘﻔﻬﻢ … وﺗﺨ ﱢﻠﻒ … ﺳﺎﻣﻊ ﻳﺎ‬
‫ﺳﻴﺪ ﺣﺘﺨ ﱢﻠﻒ … واﺷﻴﻞ ﺧﻠﻔﺘﻚ ﻳﺎ ﺳﻴﺪ … ﺑﺈﻳﺪي دي … ﻓﺎﻫﻢ ﻳﺎ ﺳﻴﺪ‪«.‬‬
‫ٍّ‬
‫وﺣﻘﺎ‪ ،‬ﻧﺤﻦ ﻧﻠﺘﻤﺲ ﴐاوة اﻷزﻣﺔ ﰲ ﻛﻠﻤﺎت اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻳﻠﺢﱡ ﻋﲆ رﺟﻮﻟﺔ اﺑﻨﻪ إﻟﺤﺎﺣً ﺎ‬
‫ﻟﻪ ﻣﻐﺰاه‪ :‬ﺣﺘﺒﻘﻰ راﺟﻞ‪ ،‬ﺣﺠﻮزك أرﺑﻌﺔ‪ ،‬وﺣﺘﺨﻠﻒ … ﻫﺬه اﻟﺘﻌﺒريات ﺟﺎءت ﻣﺸﺤﻮﻧﺔ‬
‫ﺑﺎﻷزﻣﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻛﻜ ﱟﻞ ﺻﻨﻌﺖ ﺛﻘﺒًﺎ ﻫﺮﺑﺖ ﻣﻨﻪ ﻣﻼﻣﺢ اﻷزﻣﺔ‪ ،‬وﺑﻘﻲ ﺟﻨني اﻷزﻣﺔ ﻟﻘﻴ ً‬
‫ﻄﺎ‬

‫‪193‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺗﻴﺘﻤﺖ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﰲ »اﻟﺬﻫﻮل« اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﻦ املﺄﺳﺎة‪ .‬وﻫﻜﺬا ﺗﻔﻘﺪ اﻷزﻣﺔ دﻻﻟﺘﻬﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ!‬
‫وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻬﺬه اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ إﺣﺪى اﻟﻘﺼﺺ اﻟﻘﺼرية اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ﰲ أدﺑﻨﺎ اﻟﺤﺪﻳﺚ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻟﺤﻘﻖ ﻓﻴﻪ اﻟﴚء اﻟﻜﺜري‪ .‬وﻣﺎ زﻟﺖ‬ ‫أوﻣﺄت ﺑﺄن ﺻﺎﺣﺒﻬﺎ — ﻟﻮ أﺧﻠﺺ ﻟﻬﺬا اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻔﻨﻲ — ﱠ‬
‫أذﻛﺮ اﻟﺤﻤﺎس املﻠﺘﻬﺐ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳﺘﺤﺪﱠث ﺑﻪ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ ﰲ إﺣﺪى ﻧﺪوات ﻧﺎدي اﻟﻘﺼﺔ‬
‫ﻋﺎم ‪١٩٥٥‬م ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬اﻟﺤﻤﺎس اﻟﺬي ﺟﻌﻠﻪ ﻳﻘﻮل ﻣﺎ ﻣﻌﻨﺎه‪» :‬ﻋﲆ ﻛﺎﺗﺐ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼرية أن‬
‫ﻳﻔﺘﺪﻳﻬﺎ ﺑﻌﻤﺮه‪ «.‬وﻻ أذﻛﺮ أن أﺣﺪًا ﻣﻦ أدﺑﺎﺋﻨﺎ ﻗﺪ أﺧﻠﺺ ﻟﻬﺬا املﻌﻨﻰ إﻻ ﻣﺤﻤﻮد اﻟﺒﺪوي‬
‫ﻃﻮال ﺣﻴﺎﺗﻪ اﻷدﺑﻴﺔ‪ .‬أﻣﺎ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ راح‬ ‫اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ ﻣﻌﺎﻟﺠﺔ اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ َ‬
‫ﻳﻜﺘﺐ املﴪح واﻷﻗﺼﻮﺻﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ واملﻘﺎل اﻟﺼﺤﻔﻲ‪ .‬وﻻ ﺿري ﻋﲆ اﻷدﻳﺐ ﻃﺒﻌً ﺎ أن ﻳﻤﺎرس‬
‫اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ ﰲ وﻗﺖ واﺣﺪ ﴍﻳﻄﺔ أﻻ ﻳﺘﻢ ذﻟﻚ ﻋﲆ ﺣﺴﺎب ﻓﻨﱢﻪ‪ .‬وأﻧﺎ‬
‫أﻋﺘﻘﺪ أن ﺗﺤﻮﱡل اﻫﺘﻤﺎم ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ ﻋﻦ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼرية — ﻓﻨﻪ اﻷﺳﺎﳼ — ﻗﺪ اﻧﺤﺪر‬
‫ﺑﺎملﺴﺘﻮى اﻟﻌﺎم ﻟﻬﺬا اﻟﻔﻦ ﰲ أدﺑﻪ‪ .‬وﻣﺎ زاﻟﺖ »أرﺧﺺ ﻟﻴﺎﱄ« و»ﺟﻤﻬﻮرﻳﺔ ﻓﺮﺣﺎت« ﻣﻦ‬
‫أﻋﻈﻢ أﻋﻤﺎﻟﻪ ﰲ ﻣﻴﺪان اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼرية‪ .‬ﻓﻠﻢ ﺗﺤﻞ ﻋﻴﻮب ﻣﻨﻬﺞ اﻟﺘﻌﺒري وﻣﻨﻄﻖ اﻟﺘﻔﻜري ﻟﺪى‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬دون أن ﻳﻌﻄﻲ اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ اﻟﺴﻠﻴﻢ‪ .‬وﻗﺪ أدﱠت ﺧﺼﻮﺑﺔ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﰲ أدﺑﻪ — ﺑﺘﻌﺪﱡد ﻇﻮاﻫﺮﻫﺎ وﻣﻌﺎﻟﺠﺘﻬﺎ — أدﱠت ﺑﻪ إﱃ اﻟﻨﺠﺎح ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼرية ملﺎ‬
‫ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ اﻟﺤﺎﺟﺔ اﻟﺸﺪﻳﺪة إﱃ اﻟﻈﺎﻫﺮة املﻔﺮدة واﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﺤﺎدة ﰲ ا ْﻟﺘِﻘﺎط اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻛﺎن ﻳﻀﻄﺮ ﻳﻮﺳﻒ إﱃ إﻏﻔﺎل اﻟﺘﻌﻤﻴﻢ واﻷﺧﻼق ﰲ اﻟﺘﻮق ﻋﲆ اﻟﺨري واﻟﴩ‬
‫واﻻﻧﺘﺼﺎر ﻟﻠﺨري داﺋﻤً ﺎ‪ ،‬وﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﺤﺪث واﻟﺘﺠﺮﺑﺔ واﻟﺸﺨﺺ ﰲ إﻃﺎر ﺗﺠﺮﻳﺪي ﻻ ﻳﺮﺣﻢ‬
‫ﺑﺄن ﺗﺠﺴﻴﺪ اﻟﻈﺮوف اﻟﺴﻴﺌﺔ املﺤﻴﻄﺔ ﺑﺎﻟﺒﴩ ﺗﺆدي إﱃ ﻛﺎﻓﺔ‬ ‫ﻣﻦ ﻣﻌﺎدﻟﺔ رﻳﺎﺿﻴﺔ ﺗﻘﻮل ﱠ‬
‫أﻣﺮاﺿﻬﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬وﺗﻨﺠﻮ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼرية ﻋﻨﺪ ﻳﻮﺳﻒ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺣني ﺗﻜﻮن ﺷﺪﻳﺪة اﻟﺘﻔ ﱡﺮد‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑني إﺳﻬﺎﺑﻪ ﰲ ﴎد اﻟﺪﻗﺎﺋﻖ اﻟﺼﻐرية املﺤﻴﻄﺔ ﺑﻬﻴﻜﻞ اﻟﻘﺼﺔ وﺑني دﻻﻟﺘﻬﺎ‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﺸﺪﻳﺪة اﻟﺘﻌﻤﻴﻢ‪ .‬ﺗﻨﺠﻮ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺬي ﻧﺸﺎﻫﺪه ﰲ ﻗﺼﺔ »أﺑﻮ ﺳﻴﺪ«؛ ﻓﻘﺪ ﻋُ ﻨِﻲ‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﺑﺎﻷزﻣﺔ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺣﻀﻮر‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺘﺒﻌﻬﺎ ﰲ ﺗﻼﻓﻴﻒ اﻟﺒﻨﻴﺎن اﻟﻨﻔﴘ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎت‪.‬‬ ‫ً‬ ‫املﺆ ﱢﻟﻒ‬
‫ﻣﺤﻀﺎ‪ .‬أي إﻧﻪ ﻟﻢ ﻳﺼﻮر‬ ‫ً‬ ‫وﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ اﻟﺨﻴﻂ اﻟﺬي ﻳﺮﺑﻂ اﻟﺪاﺧﻞ ﺑﺎﻟﺨﺎرج ﺧﻴ ً‬
‫ﻄﺎ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴٍّﺎ‬
‫ﻟﻨﺎ اﻷزﻣﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻧﺘﺎﺟً ﺎ ﺗﻘﺮﻳﺮﻳٍّﺎ ﻣﺒﺎﴍًا ﻟﻸزﻣﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗﺤﻮﻟﺖ ﺟﺰﺋﻴﺎت اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﺪاﺧﲇ وﻟﻴﺲ اﻟﻌﻜﺲ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﺛﻤﱠ ﺔ ارﺗﺒﺎط وﺛﻴﻖ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪ .‬وﻟﻜﻨﻪ ﻟﻴﺲ ارﺗﺒﺎ ً‬
‫ﻃﺎ ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴٍّﺎ‪،‬‬
‫ﺑﻞ ﻫﻤﺰة وﺻﻞ ﺣﻴﺔ ﺑني إﺣﺴﺎس اﻟﻔﻨﺎن ووﺟﺪان املﺘﻠﻘﻲ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻷزﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻴﺸﻬﺎ »أﺑﻮ‬
‫ﺳﻴﺪ« و»أم ﺳﻴﺪ« ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪.‬‬
‫ﻛﺬﻟﻚ اﻷزﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﺎﺷﺘﻬﺎ »ﻓﺎﻃﻤﺔ« و»ﻓﺮج« و»ﻏﺮﻳﺐ« ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺮاﺋﻌﺔ »ﺣﺎدﺛﺔ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺑﻬﺬا اﻻﺳﻢ ﻋﻦ دار اﻵداب ﻋﺎم ‪١٩٥٨‬م — ﻓﻘﺪ‬ ‫ٍ‬ ‫ﴍف« — اﻟﺘﻲ ﻇﻬﺮت ﺿﻤﻦ‬

‫‪194‬‬
 ‫ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺤﺮام ﻋﻨﺪ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ‬

‫دﻗﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﻮﺟﺰ ﻟﻨﺎ ﻣﺸﺎﻋﺮ اﻟﻨﺎس واﻟﱰﻛﻴﺐ اﻟﺬاﺗﻲ‬ ‫ً‬ ‫ﺣﺎﴏ اﻟﻔﻨﺎن »اﻟﻌﺰﺑﺔ« ﺣﺼﺎ ًرا‬
‫ﻟﻸﻓﺮاد‪ ،‬وإﻧﻤﺎ أﺣﺎط ﻫﺬه املﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وذﻟﻚ اﻟﱰﻛﻴﺐ ﺑﻜﺸﺎﻓﺎت إﺿﺎءة ﺿﺨﻤﺔ … »ﻓﺎﻟﻌﺰﺑﺔ‬
‫ﺻﻐرية‪ ،‬واﻟﻨﺎس ﻓﻴﻬﺎ ﻋﺎﺋﻠﺔ واﺣﺪة وﻻ ﻳﻌﺮﻓﻮن ﺑﻌﻀﻬﻢ اﻟﺒﻌﺾ ﻣﻌﺮﻓﺔ دﻗﻴﻘﺔ ﻓﻘﻂ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫اﻵﺧﺮ أدق دﻗﺎﺋﻘﻪ وأﺧﺺ أﻣﻮره‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﻟﻨﻘﻮد اﻟﻘﻠﻴﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺪ ﻳﻜﺘﻨﺰﻫﺎ‬ ‫ﻛﻞ واﺣﺪ ﻳﻌﺮف ﻋﻦ َ‬
‫ﱠ‬
‫وﻟﻜﻦ أﺣﺪًا‬ ‫ﴪق ﺑﻬﺎ‪.‬‬ ‫أﺣﺪﻫﻢ‪ ،‬ﻳﻌﺮﻓﻮن ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ وﻋﺪدﻫﺎ واﻟﻄﺮﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗُ َ‬
‫ﻻ ﻳﴪق أﺣﺪًا‪ ،‬ﻫﻢ إذا ﴎﻗﻮا ﻳﴪﻗﻮن ﻣﻦ ﻣﺤﺼﻮل اﻟﻌﺰﺑﺔ‪ «.‬ﺛﻢ ﻳﺘﺠﺎوز أرﺿﻴﺔ اﻟﻘﺼﺔ‬
‫ﻃﻒ واﻟﻮُد ﺑني اﻟﺠﻤﻴﻊ‪،‬‬ ‫إﱃ اﻟﺠﻮ اﻟﻨﻔﴘ اﻟﺬي ﻳﺤﻴﺎ ﻓﻴﻪ أﺑﻄﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬إﻧﻪ ﻣﺰﻳﺞ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺎ ُ‬
‫ً‬
‫ﻣﺠﻬﻮﻻ ﺑﺎملﻌﻨﻰ اﻟﺤﺮﰲ‪،‬‬ ‫واﻟﺨﻮف واﻟﻘﻠﻖ ﻣﻦ املﺠﻬﻮل‪ .‬وﻟﻴﺲ املﺠﻬﻮل ﻋﻨﺪ أﻫﻞ اﻟﻌﺰﺑﺔ‬
‫ﺑﻞ ﻫﻢ ﻳﻌﺮﻓﻮﻧﻪ ﺟﻴﺪًا ﰲ اﻟﺠﻮع واملﻮت وﺻﺎﺣﺐ اﻷرض‪ ،‬وﺑﻘﻴﺔ اﻷﻣﻮر اﻟﻼﺣﻘﺔ ﺑﺎﻟﻔﻘﺮ‬
‫ﻈﺎ ﰲ ﺗﻠﻘﻲ اﻻﻧﻌﻜﺎﺳﺎت اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‬ ‫اﻟﻘﺼﺎص ﻋﺒﺜًﺎ ﺑﺎﻫ ً‬
‫ﱠ‬ ‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻟﺮوﺣﻲ‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ ﻳﺘﺤﻤﱠ ﻞ‬
‫اﻟﻜﺜﺎﻓﺔ‪ ،‬اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ اﻟﺮﻫﺎﻓﺔ واﻟﺸﻔﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﰲ ﻃﺒﻊ وﺟﺪان اﻟﻘﺎرئ ﺑﺎﻫﺘﺰازات اﻟﺠﻮ اﻟﻌﺎم ﻟﻠﻌﺰﺑﺔ‪،‬‬
‫وﺧﻼﺻﺔ اﻟﺤﺎل اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻸ وﺟﺪاﻧﺎت أﻫﻠﻬﺎ ﺑﻔﻴﺾ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺎﺳﺔ واﻟﺸﻘﺎء واﻟﻔﺮح‪.‬‬
‫ﻛﻞ ذﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﴪدي ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎم‪ ،‬واﻟﺤﻮار اﻟﺨﺎرﺟﻲ واﻟﺪاﺧﲇ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎت‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﻋﻨﺪ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ ﺗﻠﻌﺐ دَو ًرا ﺧﻄريًا ﻛﺎﻟﺮادار‪ .‬ﻓﺎﻟﻠﻔﻈﺔ ﻣﻠﻴﺌﺔ ﺑﺸﺤﻨﺔ ﻣﻄﺎﺑﻘﺔ‬
‫ﻟﻠﺤﺎﻟﺔ اﻟﻮﺟﺪاﻧﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ .‬اﻟﻠﻔﻈﺔ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺤﺎل ﺗﻨﻌﺪم ﻛﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﺣﺮوف ﺗﺼﻞ ﺑني‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ واﻟﻘﺎرئ‪ ،‬وﺗﻨﻌﺪم ﻛﻤﺸﻜﻠﺔ ﴏاع ﺑني اﻟﻔﺼﺤﻰ واﻟﻌﺎﻣﻴﺔ واﻟﻨﻘﺎد‪ .‬إن اﻟﻠﻔﻈﺔ ﰲ أدب‬
‫ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ ﺗﺘﺤﻮﱠل إﱃ ﺟﻬﺎز ﺳﺤﺮي ﻳﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ واملﻮت واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬وﻳﻀﻢ‬
‫أوﻟﺌﻚ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﰲ اﻣﺘﺰاج ﻋﻤﻴﻖ ودوﻧﻤﺎ اﻓﺘﻌﺎل‪ .‬ﻓﻼ ﺗﻮﺟﺪ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺑني اﻟﻜﻠﻤﺔ أو اﻟﺠﻤﻠﺔ‬
‫أو اﻟﺘﻌﺒري أو اﻟﺤﺼﻴﻠﺔ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﻛﻠﻬﺎ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني املﻐﺰى اﻟﺬي‬
‫أﺻﻼ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻃﺎﻟﺒﺖ ﻳﻮﺳﻒ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ إﻟﻐﺎء املﺴﺎﻓﺔ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني اﻟﻘﺎرئ‬ ‫ﻳﺮﻣﻲ إﻟﻴﻪ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪،‬‬
‫إدرﻳﺲ ذات ﻳﻮم ‪ 1‬ﺑﺄن ﻳﻀﻊ اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﻌﺎﻣﻴﺔ املﴫﻳﺔ ﺑني أﻗﻮاس‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﺨﺘﻠﻂ اﻷﻣﺮ‬
‫ﻋﲆ اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻲ ﻛﻨﺖ ﻣﺨﻄﺌًﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻹﺷﻌﺎع اﻟﻨﻔﴘ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﰲ ﻗﺼﺺ ﻳﻮﺳﻒ ﻳﺘﺠﺎوب‬
‫ﺑﺼﻮرة وﻇﻴﻔﻴﺔ ﻣﻊ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻌﻨﺎﴏ املﻜﻮﱢﻧﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﰲ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻛﻴﺎن ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬أي‬
‫إن اﻟﻠﻐﺔ ﻋﻨﺪه — ﺑﻤﻌﻨًﻰ ﻣﻦ املﻌﺎﻧﻲ — ﻻ ﺗﺼﺒﺢ أداة ﻟﻠﺘﻌﺒري‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺟﺰءًا ﻻ ﻳﻨﻔﺼﻞ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺘﻌﺒري ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﺷﻤﻮل ﻛﻴﻨﻮﻧﺘﻪ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬رﻏﻢ ﻧﻮﻋﻴﺔ اﻟﻠﻐﺔ وﺗﻤﺎﻳﺰﻫﺎ ﻛﻌﻨﴫ ﻣﺴﺘﻘﻞ‪.‬‬
‫واﻟﻠﻐﺔ ﰲ »ﺣﺎدﺛﺔ ﴍف« ﻧﻤﻮذج ﻣﻤﺘﺎز ﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻫﺬا اﻟﻌﻨﴫ ﻟﺪى اﻟﻔﻨﺎن‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﺘﺪاﺧﻞ‬

‫‪ 1‬راﺟﻊ دراﺳﺘﻲ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ملﺠﻤﻮﻋﺔ »أﻟﻴﺲ ﻛﺬﻟﻚ؟« ﺑﻤﺠﻠﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‪.‬‬

‫‪195‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﰲ اﻟﱰﻛﻴﺐ اﻟﺪاﺧﲇ واﻟﺨﺎرﺟﻲ ﻟﻠﻌﺰﺑﺔ؛ أرﺿﻬﺎ وأﻓﺮاﺣﻬﺎ وأﻫﻠﻬﺎ وﺧﻄﺎﻳﺎﻫﺎ‪ ،‬ﺗﺘﺪاﺧﻞ ﻛﻤﺎدة‬
‫ﺟﻤﺎﻟﻴﺔ وﺧﺎﻣﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﺻﻤﻴﻢ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻧﺘﺪ ﱠرج ﰲ اﻟﺤﺪﻳﺚ‬
‫إن اﺧﺘﻴﺎر‬ ‫ﻋﻦ ﺑﻨﺎء اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﰲ ﻫﺬه اﻟﻘﺼﺔ ﻣﻦ ﻧﻘﻄﺔ اﻻﻧﻄﻼق ﻫﺬه‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻓﻨﻘﻮل ﱠ‬
‫اﻟﻔﻨﺎن ﻟﻠﻌﺰﺑﺔ ﻛﺄرض ﻟﻠﺘﺠﺮﺑﺔ‪ ،‬واﺧﺘﻴﺎر ﻓﺎﻃﻤﺔ وﻏﺮﻳﺐ وﻓﺮج ﻛﺨﺎﻣﺔ ﺑﴩﻳﺔ ﻟﻠﺘﺠﺮﺑﺔ‪ ،‬ﻛﺎن‬
‫ﻫﺬا اﻻﺧﺘﻴﺎر واﻋﻴًﺎ ملﻌﻨﻰ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺼﺎﺋﻨﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﻜﻴﺎن اﻟﺬي دﺑﱠﺖ ﻓﻴﻪ اﻟﺤﻴﺎة ﻏﺪا َة ﺟَ ﻤْ ﻊ‬
‫اﻟﺸﻤﻞ ﻟﻬﺬه اﻟﻌﻨﺎﴏ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﰲ ﳾء اﺳﻤﻪ »ﺣﺎدﺛﺔ ﴍف«‪ .‬ﻳﺼﻒ اﻟﻜﺎﺗﺐ »ﻓﺎﻃﻤﺔ« ﰲ‬
‫ﺛﻼﺛﺔ ﻣﻘﺎﻃﻊ رﺋﻴﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻜﺬا‪:‬‬

‫»… وﻓﺎﻃﻤﺔ ﻣﻌﺮوﻓﺔ‪ ،‬وﻛﻞ ﳾء ﻋﻨﻬﺎ ﻣﻌﺮوف‪ ،‬وﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ أﺑﺪًا ذات ﺳرية ﺧﺒﻴﺜﺔ‬
‫أو ﺳﻠﻮك ﻣﻌﻮج‪ .‬ﻛﻞ ﻣﺎ ﰲ اﻷﻣﺮ أﻧﻬﺎ ﺣﻠﻮة‪ ،‬أو ﻋﲆ وﺟﻪ أﺻﺢ ﻛﺎﻧﺖ أﺣﲆ ﺑﻨﺖ‬
‫ﰲ اﻟﻌﺰﺑﺔ‪ .‬وﻟﻴﺲ ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﻮﺟﻪ اﻟﺼﺤﻴﺢ ﻟﻠﻤﺴﺄﻟﺔ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﻼوة‬
‫آﺧﺮ ﺧﺎص‬ ‫ﺗُﻘﺎس ﰲ اﻷرﻳﺎف ﺑﺎﻟﺒﻴﺎض‪ ،‬ﻓﻔﺎﻃﻤﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺳﻤﺮاء‪ .‬املﺴﺄﻟﺔ ﻟﻬﺎ وﺟﻪ َ‬
‫ﺑﻔﺎﻃﻤﺔ وﺣﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳ ُﻜﻦ ﰲ اﺳﺘﻄﺎﻋﺔ أﺣﺪ ﰲ اﻟﻌﺰﺑﺔ أن ﻳﻌﺮف ﻣﺎذا ﰲ ﻫﺬه‬
‫اﻟﺒﻨﺖ دوﻧًﺎ ﻋﻦ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﺒﻨﺎت‪) «.‬ص‪(٨٦‬‬
‫»… وﻛﺎﻧﺖ ﻓﺎﻃﻤﺔ ﺗﺜري اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬أو ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺪﻗﺔ ﺗﺜري اﻟﺮﺟﻮﻟﺔ ﰲ اﻟﺮﺟﺎل‪،‬‬
‫وﻛﺄﻧﻤﺎ ُﺧﻠﻘﺖ ﻟﺘﺜري اﻟﺮﺟﻮﻟﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﻷﻃﻔﺎل ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺜري اﻟﺮﺟﻮﻟﺔ اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﻓﻴﻬﻢ‪،‬‬
‫ﻓﻜﺎﻧﻮا إذا رأَوْﻫﺎ ﻗﺎدﻣﺔ ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ أﺣﺴﻮا ﺑﺮﻏﺒﺔ ﻣﻔﺎﺟﺌﺔ ﰲ ﺗﻌﺮﻳﺔ أﻧﻔﺴﻬﻢ‬
‫أﻣﺎﻣﻬﺎ‪ ،‬وﻛﺜريًا ﻣﺎ ﻛﺎن ﺑﻌﻀﻬﻢ ﻳُﻘﺪِم ﻋﲆ ﺗﻨﻔﻴﺬ اﻟﺮﻏﺒﺔ‪ ،‬ﻓريﻓﻊ ذﻳﻞ ﺟﻠﺒﺎﺑﻪ‬
‫وﻳﺘﻌﻤﱠ ﺪ املﺒﺎﻟﻐﺔ ﰲ رﻓﻌﻪ‪ .‬وﻻ ﻳﻔﻠﺢ ﴐب أو زﺟﺮ ﰲ ﻧﻬﻴﻬﻢ ﻋﻦ إﺗﻴﺎن ﻫﺬا اﻷﻣﺮ‪،‬‬
‫ﻓﻬﻢ أﻧﻔﺴﻬﻢ ﻻ ﻳﺪرون ملﺎذا ﻳﻌ ﱡﺮون أﻧﻔﺴﻬﻢ إذا رأوﻫﺎ‪) «.‬ص‪(٨٧‬‬
‫ﻄﺎب‪،‬‬‫ﻄﺎﺑﻬﺎ ﻗﻠﻴﻠﻮن‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻜﺎد ﺗﻜﻮن ﺑﻼ ُﺧ ﱠ‬ ‫»… ﻓﺎﻃﻤﺔ ﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ ﺗﺘﺰوﱠج‪ُ ،‬‬
‫ﻓﺨ ﱠ‬
‫ﻓﻤَ ﻦ ﻫﻮ املﺠﻨﻮن اﻟﺬي ﻳﺠﺮؤ ﻋﲆ اﻣﺘﻼك ﻛﻞ ﺗﻠﻚ اﻷﻧﻮﺛﺔ وﺣﺪه‪ ،‬وإذا ﺗﺰوج ﻣﺎذا‬
‫ﻳﻔﻌﻞ ﺑﻬﺎ؟! واﻟﻨﺎس ﰲ اﻟﻌﺰﺑﺔ وﻣﺎ ﺟﺎورﻫﺎ ﻻ ﻳﺘﺰوﺟﻮن ﻟﻴﺴﺘﻤﺘﻌﻮا ﺑﺎﻟﺠﻤﺎل‬
‫أوﻻ ﻻ ﻳﺤﺒﻮن ﻟﻜﻲ ﻳﺴﺘﻤﺘﻌﻮا ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻫﻢ ﻳﺤﺒﻮن‬ ‫وﻳﻘﻴﻤﻮا ﺣﻮﻟﻪ اﻷﺳﻮار‪ ،‬إذ ﻫﻢ ً‬
‫ﻓﻘﻂ ﻟﻜﻲ ﻳﺒﻘﻮا أﺣﻴﺎء‪ ،‬وﻳﺘﺰوﱠﺟﻮن ﻟﻜﻲ ﺗﻌﻤﻞ اﻟﺰوﺟﺔ وﺗُﻨﺠﺐ أوﻻدًا ﻳﻌﻤﻠﻮن‪.‬‬
‫ﻄﺎب‪) «.‬ص‪(٩٠‬‬ ‫وﻟﻬﺬا ﻓﺎﻃﻤﺔ ﺑﺎﻗﻴﺔ ﺑﻼ ُﺧ ﱠ‬

‫وﻫﻜﺬا ﺗﻜﺘﻤﻞ ﻓﺎﻃﻤﺔ ﰲ أذﻫﺎﻧﻨﺎ ووﺟﺪاﻧﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل املﻨﻬﺞ اﻟﺘﻌﺒريي اﻟﺮاﺋﻊ اﻟﺬي آﺛَﺮ‬
‫املﺆﻟﻒ أن ﻳﺠﻌﻞ اﻟﻠﻐﺔ ﻋﻨﴫًا ﺑﺎﻟِﻎ اﻷﻫﻤﻴﺔ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻨﻪ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛَﻢ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‬

‫‪196‬‬
 ‫ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺤﺮام ﻋﻨﺪ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ‬

‫وﺗﺄﺛريﻫﺎ ﰲ اﻷﺣﺪاث وﺗﺤﺮﻳﻜﻬﺎ ﻟﻠﺘﺠﺮﺑﺔ‪ .‬ﻓﻬﻮ ﻳﺴﺘﻤﺪ ﻣﻦ رأي اﻟﻨﺎس اﻟﺒﺴﻄﺎء وﻣﻦ رأﻳﻪ‬
‫ﻇﺎ ﻣُﻌﻴﱠﻨﺔ ذات ﺗﺮﻛﻴﺐ ﺟﻤﺎﱄ ﺧﺎص‪ ،‬ﻳُﻀﻔﻲ‬ ‫اﻟﺨﺎص وﻣﻦ رأي اﻷﻃﻔﺎل اﻟﺼﻐﺎر‪ ،‬ﻳﺴﺘﻤ ﱡﺪ أﻟﻔﺎ ً‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﺄﺗﻲ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻓﺎﻃﻤﺔ وأزﻣﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻌﻴﺪة ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‬ ‫اﻟﺨﻼق‪ .‬وﻟﻬﺬا ً‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻋﲆ اﻟﻘﺼﺔ ﺣﻴﻮﻳﺔ اﻟﻨﺒﺾ‬
‫ً‬
‫ﻋﻦ أﻳﺔ ﻣﺒﺎﴍة أو ﺗﻘﺮﻳﺮ؛ ﻷن اﻟﻜﻠﻤﺔ ﻟﻢ ﺗﺼﺒﺢ ﺣﺮوﻓﺎ وﺻﻔﻴﺔ ﺳﺎذﺟﺔ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ أﺻﺒﺤﺖ‬
‫ﺟﺰءًا ﻣﺘﻤﱢ ﻤً ﺎ ﻟﻠﺼﻮر واﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺪراﻣﻴﺔ ﻟﻠﺤﺪث واﻟﺘﺠﺮﺑﺔ واﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪.‬‬
‫ﻄﻮْﻧﺎ ﻣﻌﻬﺎ ﻋﲆ ﻣﺤﻮر اﻷزﻣﺔ‪ ،‬ﻓﺈن‬ ‫ﻓﺈذا ﻧﺤﻦ راﻓﻘﻨﺎ ﻓﺎﻃﻤﺔ إﱃ ﻟﺤﻈﺔ أزﻣﺘﻬﺎ‪ ،‬أو ﺧ َ‬
‫ﱠ‬
‫املﻌﻘﺪة واﻟﻘﻴﻢ اﻷﻛﱪ ﺗﻌﻘﻴﺪًا‪ ،‬ﻻ ﰲ‬ ‫دواﻣﺔ املﺄﺳﺎة ﺗﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﻛﻬﻒ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻣﻀﻤﻮﻧﻬﺎ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﰲ أﺷﻜﺎﻟﻬﺎ اﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻴﺔ ﻋﲆ املﺴﺘﻮﻳﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺿﺒﻄﺖ اﻟﻴﻮم ﻓﺎﻃﻤﺔ ﻣﻊ ﻏﺮﻳﺐ ﰲ أﺣﺪ ﺣﻘﻮل اﻟﺬرة! وﺗﺤﺎول ﻓﺎﻃﻤﺔ ﻋﺒﺜًﺎ أن ﺗﺪاﻓﻊ‬ ‫ﻓﻘﺪ ُ‬
‫ﻋﻦ ﴍﻓﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﻢ ﻳﺄﺧﺬوﻧﻬﺎ ﰲ ﻣﻮﻛﺐ ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺎء واﻷﻃﻔﺎل إﱃ اﻟﺴﺖ أم ﺟﻮرج ﻟﺘﻘﻮل‬
‫أن اﻟﺒﻨﺖ ﻋﺬراء‪ ،‬وﺗﻨﻄﻠﻖ اﻟﺰﻏﺎرﻳﺪ ﰲ ﻛ ﱢﻞ‬ ‫ﻛﻠﻤﺘﻬﺎ ﰲ ﻋُ ﺬرﻳﺔ اﻟﻔﺘﺎة‪ .‬وﺗﺆ ﱢﻛﺪ ﻟﻬﻢ أم ﺟﻮرج ﱠ‬
‫ﻣﻜﺎن‪ ،‬ﱠإﻻ ﻣﻜﺎن واﺣﺪ ﻟﻢ ﺗﻨﻄﻠﻖ ﻣﻨﻪ زﻏﺮودة واﺣﺪة‪ ،‬ذﻟﻚ ﻫﻮ ﻗﻠﺐ ﻓﺎﻃﻤﺔ‪ .‬ﻓﺒﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ‬
‫إﺛﺒﺎت ﺑﺮاءﺗﻬﺎ وإﻋﻼن ﻫﺬه اﻟﱪاءة ﻋﲆ املﻸ‪ .‬ﻓﺈن »املﻮﺿﻮع« ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ‪ ،‬أو ﰲ ﺟﻮﻫﺮه‪ ،‬ﺟﻌﻞ‬
‫أﻋﻤﺎﻗﻬﺎ ﺗﻨﺰف‪ .‬ﺗﻨﺰف ﻛﺜريًا‪ .‬إﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻔﺮح‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻜﺘﺴﺐ ﺷﻴﺌًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا‪ ،‬ﺑﻞ ﻓﻘﺪت اﻟﴚء‬
‫اﻟﻜﺜري‪ ،‬ﻣﻨﺬ أﻣﺴﻜﻮﻫﺎ ﻣﻦ ﻓﺨﺬَﻳﻬﺎ ﺑﺎﻟﻘﻮة‪ ،‬ﻟﻴُﺼﺒﺢ ﴍﻓﻬﺎ ﻣﺤﻞ ﻧﻈﺮ اﻟﺴﺖ أم ﺟﻮرج‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫أﻫﻞ اﻟﻌﺰﺑﺔ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ واﺛﻘﺔ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﻦ ﺑﺮاءﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﱪاءة‪ ،‬أو‬
‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ اﻟﺘﺄﻛﺪ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻛﺎن ﺟﺮﻣً ﺎ ﺳﺒﱠﺒَﻪ اﻟﺤﺎدث ﻟﻮﺟﺪان ﻓﺎﻃﻤﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻧﻘﻄﺔ ﺗﺤﻮﱡل ﺿﺨﻤﺔ‬
‫ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ »أﺻﺒﺤﺖ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ إذا ملﺤﻬﺎ ﻓﺮج — أﺧﻮﻫﺎ — ﺧﺎرﺟﺔ ذات ﻳﻮم ﻣﻦ دار‬
‫ﺻﺎﺑﺤﺔ املﺎﺷﻄﺔ وأﺧﺬﻫﺎ إﱃ ﺑﻴﺘﻪ وأﻏﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺎب اﻟﻘﺎﻋﺔ‪ ،‬وأﻣﺴﻜﻬﺎ ﻣﻦ ﺿﻔﺎﺋﺮﻫﺎ‪ ،‬وﺷﺪﱠد‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬وﺳﺄﻟﻬﺎ ﻋﻤﱠ ﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻔﻌﻠﻪ ﻋﻨﺪ ﺻﺎﺑﺤﺔ … أﺻﺒﺤﺖ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ إذا ﻣﺎ ﺣﺪث ﻫﺬا أن‬
‫ﺗﻘﻮل‪ :‬ﻛﻨﺖ ﺑﻘﻴﺲ اﻟﺜﻮب‪ .‬او َع ﻛﺪه‪ .‬وﺗﺠﺬب ﻧﻔﺴﻬﺎ وﺿﻔﺎﺋﺮﻫﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻀﺘﻪ ﺑﻌﻨﻒ ﻏﺮﻳﺐ‪،‬‬
‫وﺗﻘﻒ ﰲ اﻟﺮﻛﻦ ﺗُﻌﻴﺪ اﻟﻨﻈﺎم إﱃ َﺷﻌﺮﻫﺎ وﺗﻮاﺟﻬﻪ ﺑﻌﻴﻮن ﻣﴩﻋﺔ ﺣﻠﻮة‪ ،‬ﻻ ﺗﻨﺨﻔﺾ وﻻ‬
‫ﺗﺨﺠﻞ« )ص‪.(١٢‬‬
‫إن ﺛﺒﺘﺖ ﺑﺮاءﺗﻬﺎ — ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ‬ ‫ُ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻓﺎﻃﻤﺔ ﺑﺮﻳﺌﺔ ﺣﺘﻰ »ﺿﺒﻄﺖ« ﻣﻊ ﻏﺮﻳﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﺎ ْ‬
‫ﻫﻤﺠﻴﺔ — ﺣﺘﻰ ﻋﺮﻓﺖ اﻟﻄﺮﻳﻖ إﱃ ﺻﺎﺑﺤﺔ … ﻗﻮﱠادة اﻟﻘﺮﻳﺔ‪ .‬ﺑﻬﺬا املﻨﻬﺞ املﻤﺘﺎز ﰲ‬
‫اﻟﺘﻔﻜري‪ ،‬ﻳﻔﻠﺖ اﻟﻔﻨﺎن ﻣﻦ اﻷﺣﻜﺎم املﺴﺒﻘﺔ ﻋﲆ املﺠﺘﻤﻊ واﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وﻳﺤﺎول اﻟﻔﺤﺺ ﰲ‬
‫املﻌﻘﺪة ﻣﻦ زواﻳﺎ أﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪًا‪ .‬ﻓﻠﻢ ﻧﻠﺤﻆ ﻫﻨﺎ ﺣﺮاﻣً ﺎ‬ ‫ﱠ‬ ‫أﻋﻤﺎق اﻟﻈﺎﻫﺮة ﻟﻴﻜﺘﺸﻒ ﻋﻨﺎﴏﻫﺎ‬
‫ً‬
‫ﺣﻼﻻ‪ ،‬ﺗﺤﻴﱡ ًﺰا ﻟﻬﺬا أو ذاك‪ ،‬أو ﺗﺤﺪﻳﺪًا ملﻌﻨﻰ أيﱟ ﻣﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﻧﻠﺤﻆ اﻧﺘﺼﺎ ًرا ﻟﻠﺨري‬ ‫أو‬

‫‪197‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻋﲆ اﻟﴩ‪ ،‬وﻻ ﺗﱪﻳ ًﺮا ﻟﺨﻄﺎﻳﺎ اﻹﻧﺴﺎن وﺗﻌﻠﻴﻘﻬﺎ ﻋﲆ ﻣﺸﺠﺐ اﻟﻈﺮوف أو اﻟﻮراﺛﺔ أو ﻏري‬
‫ذﻟﻚ … وإﻧﻤﺎ ﻻﺣﻈﻨﺎ اﻟﻔﻨﺎن ﻳﻐﺮق ﻣﻌﻨﺎ ﰲ اﻟﺘﻌ ﱡﺮف ﻋﲆ أﺑﻌﺎد اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪ ،‬وﺗﺤﻘﻴﻘﻬﺎ ﻓﻨﻴٍّﺎ‪.‬‬
‫وﻫﺬا ﻫﻮ اﻹﺑﺪاع اﻟﺒﻌﻴﺪ ﻋﻦ اﻟﻬﻨﺪﺳﺔ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ واﻟﺬﻫﻨﻴﺔ املﺠ ﱠﺮدة‪ ،‬أي اﻟﺬي ﻻ ﻳﺴﺒﻘﻪ ﺣﻜﻢ‬
‫ﻋﺎم وﻣُﻄ َﻠﻖ ﻋﲆ اﻹﻧﺴﺎن واملﺠﺘﻤﻊ واﻟﻜﻮن‪ .‬وﻻ ﺗﺴﺒﻘﻪ ﻣﻌﺎدﻟﺔ ﻣﻨﻔﻴﺔ ﻳﺸﻮﺑﻬﺎ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ‬
‫أدق اﻟﺸﻌريات اﻟﺨﺎﻟﻘﺔ ﻟﻠﻨﻤﺎذج‬‫ﺑني املﻘﺪﻣﺎت واﻟﻨﺘﺎﺋﺞ‪ .‬ﻷن اﻟﻔﻨﺎن ﻫﻨﺎ ﻳﺘﺘﺒﱠﻊ ﺑﺼﱪ ﻋﺠﻴﺐ ﱠ‬
‫اﻟﺒﴩﻳﺔ وأﻧﻤﺎط اﻷﺣﺪاث اﻟﺘﻲ ﻳُﻌﺎﻟﺠﻬﺎ ﻻ ﻟﺘﺘﻔﻖ أو ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻣﻊ ﻣﻌﺘﻘﺪاﺗﻪ وإن ﺗﻔﺎﻋﻠﺖ‬
‫ﺻﺎدﻗﺎ ﰲ ﺗﺠﺮﺑﺘﻪ‪ ،‬ذﻟﻚ اﻟﺼﺪق اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺬي ﻳﺒﻌﺪ اﻟﻌﻤﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻌﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻴﻜﻮن ﻣﺜﻞ ﻛﻞ ﳾء‬
‫اﻷدﺑﻲ ﻋﻦ اﻻﺧﺘﻼل وﻳﻘﺮﺑﻪ ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺎﺳﻖ واﻟﺘﻮازن واﻻﻛﺘﻤﺎل‪.‬‬
‫وﻟﻴﺴﺖ »ﺣﺎدﺛﺔ ﴍف« ﻓﺮﻳﺪة ﰲ أدب ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ‪ ،‬ﻏري أﻧﻬﺎ ﻛﻘﺼﺔ ﻗﺼرية‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻟﻪ ﰲ أﻋﻤﺎل أﺧﺮى‬‫ﱠ‬ ‫ً‬
‫اﻣﺘﺼﺎﺻﺎ ﻟﻄﺎﻗﺔ ﻫﺬا اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻔﻨﻴﺔ؛ إذ‬ ‫أﻛﺜﺮ اﻟﻘﻮاﻟﺐ اﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ‬
‫إن ﻳﺘﺤﻮﱠل ﺑﺎﻟﻘﺎﻟﺐ اﻟﺘﻌﺒريي إﱃ اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ‪،‬‬ ‫ﻛﺎﻓﺔ ﻣﻘﻮﻣﺎت اﻟﻨﺠﺎح‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻣﺎ ْ‬
‫ﺣﺘﻰ ﻳﻨﺎﻟﻪ اﻟﻜﺜري ﻣﻦ اﻟﻀﻌﻒ واﻟﻮﻫﻦ‪ ،‬ﺑﻞ واﻟﺴﻘﻮط ﰲ ُﻫﻮﱠة اﻹﻃﻼق واﻟﺘﻌﻤﻴﻢ واملﻌﺎدﻻت‬
‫اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻫﺬا ﻣﺎ أراه ﰲ ﻗﺼﺘَﻴﻪ »ﻗﺎع املﺪﻳﻨﺔ« و»اﻟﺤﺮام«‪ .‬واﻷوﱃ ﻇﻬﺮت ﺿﻤﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﻪ‬
‫ا ُملﺴﻤﱠ ﺎة »أﻟﻴﺲ ﻛﺬﻟﻚ؟« ﻋﺎم ‪١٩٥٧‬م‪ .‬وﻫﻲ ﻟﻴﺴﺖ ﻗﺼﺔ اﻟﻘﺎﴈ اﻟﱪﺟﻮازي اﻟﺬي ﻳﺼﻨﻊ‬
‫املﺴﺘﺤﻴﻞ ﺣﺘﻰ ﻳﺴﱰد ﺳﺎﻋﺘﻪ ﻣﻦ ﺧﺎدﻣﺘﻪ »ﺷﻬﺮت«‪ .‬إﻧﻬﺎ ﻗﺼﺔ ﺷﻬﺮت ﺑﺎﻟﺬات‪ .‬ﻗﺼﺔ‬
‫آﺧﺮ‪ .‬واملﺆﻟﻒ ﻳﻨﺴﺞ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﻔﻨﻲ‬ ‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني ﻫﺬه املﺮأة ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ‪ ،‬واملﺠﺘﻤﻊ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ َ‬
‫ﻧﺘﻌﺴﻒ ﻣﻌﻪ ﻛﺜريًا‪ ،‬وﻣﻊ أﻧﻔﺴﻨﺎ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻷﺣﺪاث اﻟﻘﺼﺔ ﻋﲆ ﻧﺴﻖ ﻛﺎرﻳﻜﺎﺗﻮري ﻣﺤﺾ‪ .‬أي إﻧﻨﺎ‬
‫أﻛﺜﺮ وﻣﻊ اﻟﻘﺼﺔ أﻛﺜﺮ وأﻛﺜﺮ‪ ،‬ﺣني ﻧﻘﺎرن ﺑني أﺣﺪاﺛﻬﺎ‪ ،‬واﻟﻮاﻗﻊ املﺮﺋﻲ املﺒﺎﴍ‪ .‬ذﻟﻚ أﻧﻬﺎ‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﱠإﻻ اﺳﺘﺠﺎﺑﺔ وﺟﺪاﻧﻴﺔ ملﺄﺳﺎة ﺷﻬﺮت وﻛﻞ ﺷﻬﺮت‪ .‬واﻟﻔﻨﺎن ﻳَﻌﻨﻴﻪ أن ﻳﺼﻞ ﺑﻴﻨﻪ وﺑني‬
‫املﺘﻠﻘﻲ ﺑﺼﻮرة ﻟﻬﺬه اﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻻ أن ﻳُﺮﺳﻞ إﻟﻴﻪ ﺑﺄﺻﻠﻬﺎ اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﺑﻐري ﺻﻮرة وﺟﺪاﻧﻴﺔ‬ ‫ﱢ‬
‫ﻟﻪ‪ .‬واﻟﻔﻦ ﻫﻮ اﻟﺼﻮرة اﻟﻮﺟﺪاﻧﻴﺔ ذات اﻟﻜﻴﺎن اﻟﺨﺎص املﺴﺘﻘﻞ ﻋﻦ ﻛﺎﻓﺔ اﻟﺼﻮر اﻷﺧﺮى‬
‫ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻛﺎﻟﺼﻮرة اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ واﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ واﻟﺠﻐﺮاﻓﻴﺔ‪ ،‬وﻏريﻫﺎ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ أﻗﻮل إن اﻷﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺪ ﷲ‬
‫اﻟﻘﺎﴈ ﰲ »ﻗﺎع املﺪﻳﻨﺔ« ﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﻧﻈري ﰲ دﻧﻴﺎﻧﺎ‪ .‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻫﺬا‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﺼﺎص ﻳﺴﺘﺨﺪم‬
‫ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﺳﺘﺨﺪاﻣً ﺎ ﺑﺎرﻋً ﺎ‪ ،‬ﻳﻜﺘﺴﺐ ﺑﻪ دﻻﻟﺔ واﻗﻌﻴﺔ‪ .‬اﻷﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺪ ﷲ ﻳﻜﺘﺸﻒ ﺿﻴﺎع‬
‫ﺳﺎﻋﺘﻪ‪ ،‬أﺛﻨﺎء اﻧﻌﻘﺎد إﺣﺪى ﺟﻠﺴﺎت املﺤﻜﻤﺔ‪ ،‬ﻓريﻓﻊ اﻟﺠﻠﺴﺔ ﻓﻮر ﻫﺬا اﻻﻛﺘﺸﺎف‪ .‬ﺛﻢ ﻳﻄﻠﺐ‬
‫ﺻﺪﻳﻘﻪ املﻤﺜﻞ ﴍف ﺑﺎﻟﺘﻠﻴﻔﻮن‪ .‬وﻳﺬﻫﺐ ﻋﺎﻣﻞ اﻟﺠﺮاج ﻹﺣﻀﺎر ﻋﻢ ﻓﺮﻏﲇ اﻟﺤﺎﺟﺐ‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫أﺣﺲ ﺑﺤﺎﺟﺘﻪ إﱃ ﺷﻬﺮت أو ﻏريﻫﺎ‪،‬‬ ‫أﺗﻰ ﻟﻪ ذات ﻳﻮم ﺑﺸﻬﺮت ﻟﺘﺨﺪﻣﻪ ﺑﻨﺎءً ﻋﲆ ﻃﻠﺒﻪ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﱠ‬

‫‪198‬‬
 ‫ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺤﺮام ﻋﻨﺪ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ‬

‫ﻋﻨﺪ ﺷﻌﻮره ﺑﺘﻔﺎﻫﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻘﻴﻤﻬﺎ ﻣﻊ ﺑﻌﺾ ﻓﺘﻴﺎت اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻔﺎﻫﺘﻬﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﺤﺴﻴﺔ‪ .‬ﻟﻬﺬا أﻗ َﺪ َم ﻋﲆ أن ﻳﻄﻠﺐ ﻣﻦ ﺣﺎﺟﺒﻪ إﺣﺪى اﻟﻔﺘﻴﺎت ﻟﺘﺨﺪﻣﻪ‪ .‬واﺷﱰط‬
‫أوﺳﻂ اﻟﻌﻤﺮ‪ .‬وﻳﻠﺢ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻋﻨﺪ ﻫﺬه اﻟﻨﻘﻄﺔ‪ ،‬ﺑﺄن ﺷﻬﺮت ﻟﻢ ﺗﻤﺎرس ﻋﻼﻗﺔ‬ ‫أن ﺗﻜﻮن ﰲ َ‬
‫َ‬
‫ﺟﻨﺴﻴﺔ ﻣﻊ ﺷﺨﺺ آﺧﺮ ﻏري زوﺟﻬﺎ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻔﺎﺟﺄﺗﻬﺎ وﻣﻘﺎوﻣﺘﻬﺎ‬
‫ً‬
‫ﴏاﺣﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻛﺎن ﺑﻜﺎؤﻫﺎ اﻟﺤﺎر ﻋﻨﺪ اﻟﻬﺰﻳﻤﺔ‬ ‫ﺣني ﻛﺎﺷﻔﻬﺎ اﻷﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺪ ﷲ ﺑﺮﻏﺒﺘﻪ‬
‫واﻻﺳﺘﺴﻼم‪ .‬واﻟﻔﻨﺎن ﻳﺴﺨﺮ ﻛﺜريًا ﻣﻦ اﻟﻘﺎﴈ وﻫﻮ ﻳﻬﺰ ﻗﺒﻀﺘﻪ ﺳﻌﻴﺪًا ﺑﺎﻧﺘﺼﺎره ﻋﲆ‬
‫ﺷﻬﺮت‪ ،‬وﻳُﺸﻘﻴﻪ ﺳﺆال واﺣﺪ‪ :‬ﻫﻞ ﻫﻲ ﺗﺮﻏﺐ ﻓﻴﻪ ﻟﴚء َ‬
‫آﺧﺮ ﻏري ﻧﻘﻮده؟‬
‫ﻫﻞ ﻫﻲ ﺗﺤﺒﻪ؟ ﻟﻘﺪ ﺳﺄﻟﻬﺎ ﻓﺮاوﻏﺖ ﰲ اﻹﺟﺎﺑﺔ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﻘﻮد ﺗﺤﻔﺮ ﰲ وﺟﺪاﻧﻬﺎ ﻋﴩات‬
‫إن ﺣﺪﻳﺜﻬﺎ ﻋﻦ زوﺟﻬﺎ املﺘﻌ ﱢ‬
‫ﻄﻞ داﺋﻤً ﺎ وأﻃﻔﺎﻟﻬﺎ‬ ‫اﻷﺧﺎدﻳﺪ اﻟﺘﻲ ﺗﱪﱢر ﻟﻬﺎ اﻻﺳﺘﺴﻼم‪ .‬ﺣﺘﻰ ﱠ‬
‫اﻟﺼﻐﺎر‪ ،‬أﺻﺒﺢ املﻘﺪﻣﺔ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻹﻋﻼن ﺣﺎﺟﺘﻬﺎ إﱃ اﻟﻨﻘﻮد‪ ،‬ﻓﻮر ﻛﻞ ﻫﺰﻳﻤﺔ واﺳﺘﺴﻼم‪ .‬أي‬
‫إﻧﻬﺎ أﺻﺒﺤﺖ ﺗﻄﻠﺐ اﻟﺜﻤﻦ‪ .‬وﺗﺤﴬ ذات ﻳﻮم وﻫﻲ ﺗﺮﺗﺪي ﺟﻮﻧﻴﻠﺔ وﺑﻠﻮزة ﻣﻤ ﱠﺰﻗﺔ‪ ،‬وﺗﻀﻊ‬
‫ﻋﲆ ﺷﻔﺘَﻴﻬﺎ ﻟﻮﻧًﺎ ﻳﺜري اﻻﺷﻤﺌﺰاز‪ .‬وﺗﺒﺪأ ﰲ رؤﻳﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ أﻣﺎم املﺮآة‪ ،‬ﻓﺘﺘﺜﻨﱠﻰ وﺗﺘﻠﻮﱠى ﻛﺄي‬
‫أﻧﺜﻰ ﻣﺤﱰﻓﺔ‪ .‬وﻳﻨﺰﻋﺞ اﻷﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺪ ﷲ اﻧﺰﻋﺎﺟً ﺎ ﺷﺪﻳﺪًا‪ .‬وﻣﺮة أﺧﺮى‪ ،‬ﻳﺴﺨﺮ ﻣﻨﻪ املﺆﻟﻒ‬
‫ﺳﺨﺮﻳﺔ ﺑﺎرﻋﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺮﻓﺾ إﻋﻄﺎءﻫﺎ ﺟﻨﻴﻬً ﺎ ﻃﻠﺒﺖ اﻗﱰاﺿﻪ‪ .‬ﺛﻢ ﻳﻜﺘﺸﻒ ﰲ اﻟﺼﺒﺎح —‬
‫وﻫﻮ ﻋﲆ ﻣﻨﺼﺔ اﻟﻘﻀﺎء — ﺿﻴﺎع ﺳﺎﻋﺘﻪ‪ .‬وﻫﻨﺎ ﺗﺒﻠﻎ ﺳﺨﺮﻳﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﺪاﻫﺎ‪ .‬ﻓﺎﻟﻘﺎﴈ‬
‫ﻳﺮﻓﻊ اﻟﺠﻠﺴﺔ‪ ،‬وﻳﻬﺮول إﱃ املﻨﺰل إﱃ ﻏﺮﻓﺔ اﻟﺘﴪﻳﺤﺔ وﻻ ﻳﻌﺜﺮ ﻋﲆ اﻟﺴﺎﻋﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﺛَﻢ ﻳﺘﻬﻢ‬
‫ﺷﻬﺮت‪ .‬وﻳﺠﺘﻤﻊ ﺑﺄرﻛﺎن ﺣﺮﺑﻪ‪ :‬ﴍف وﻓﺮﻏﲇ‪ ،‬واﻟﺸﺨﺼﻴﺘﺎن ﻫﺰﻟﻴﺘﺎن ﻣﺎﺋﺔ ﰲ املﺎﺋﺔ؛ ﻟﺬﻟﻚ‬
‫ﻳﺆﻟﻔﻮن ﻣﻊ ﺷﺨﺼﻴﺔ اﻷﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺪ ﷲ إﻃﺎ ًرا ﻫﺰﻟﻴٍّﺎ‪ ،‬ملﻀﻤﻮن ﺗﺮاﺟﻴﺪي ﻣﺎﺋﺔ ﰲ املﺎﺋﺔ‪ ،‬ﻫﻮ‬
‫ﻣﺄﺳﺎة ﺷﻬﺮت‪ .‬ﻓﻘﺪ ﺗﻮﺟﱠ ﻪ اﻟﺠﻤﻴﻊ إﻟﻴﻬﺎ ﰲ ﺳﻴﺎرة اﻟﻘﺎﴈ‪ .‬وﻳﺮﺗﻔﻊ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ إﱃ‬
‫اﻟﻘﻤﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺴﺘﻌﺮض ﻃﺒﻘﻴﺔ املﺠﺘﻤﻊ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺸﻮارع ووﺟﻮه اﻟﻨﺎس وراﺋﺤﺔ اﻟﺠﻮ‬
‫وﺷﻜﻞ املﻨﺎزل ﻣﻦ اﻟﺰﻣﺎﻟﻚ إﱃ ﺣﺎرة اﻟﺴﺪ ﺑﺎﻷزﻫﺮ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻜﻦ ﰲ أﻏﻮارﻫﺎ ﺷﻬﺮت‪ .‬وﰲ‬
‫ﻟﻘﻄﺎت ﺣﻴﺔ ﴎﻳﻌﺔ‪ ،‬ﻧﻀﻊ أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻋﲆ املﺄﺳﺎة اﻟﺮﻫﻴﺒﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻴﺸﻬﺎ ﻫﺬه املﺮأة ﰲ اﻟﻜﻬﻒ‬
‫اﻷﺳﻮد اﻟﺬي ﺗﺮﺗﺎده إﱃ ﺟﺎﻧﺐ زوﺟﻬﺎ املﺤﻘﻦ املﻤﺪﱠد ﻋﲆ اﻟﻔﺮاش‪ ،‬واﻷﻃﻔﺎل اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻳﻤﺪﱡون أﺑﺼﺎرﻫﻢ ﻋَ ْﱪ ﺛﻘﻮب اﻟﺒﺎب‪ ،‬ﻣﺴﺘﻔﴪﻳﻦ ﺑﻌﻴﻮﻧﻬﻢ ﻋﻦ ﻣﻌﻨﻰ زﻳﺎرة ﻫﺬا اﻟﻐﺮﻳﺐ‬
‫ﻷﻣﻬﻢ‪ .‬وﺗﺘﻬﺎوى ﺷﻬﺮت وﻫﻲ ﺗﻘﺪﱢم اﻟﺴﺎﻋﺔ ﻟﺤﴬة اﻟﻘﺎﴈ اﻟﺬي ﺗﻐﻤﺮه ﻓﺮﺣﺔ ﻃﺎﻏﻴﺔ‪،‬‬
‫وﻫﻮ ﻳﻐﺎدر اﻟﻜﻬﻒ املﻨﺘﻦ‪ ،‬ﺛﻢ وﻫﻮ ﻳﺤﻜﻲ ﻷﺻﺪﻗﺎﺋﻪ ﻋﻦ ﺑﻄﻮﻟﺘﻪ اﻷﺳﻄﻮرﻳﺔ … »وﻻ ﺗﺰال‬
‫اﻟﺴﺎﻋﺔ ﺣﻮل ﻣﻌﺼﻢ اﻷﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺪ ﷲ«‪ .‬ﻛﻠﻤﺎ رآﻫﺎ ﺗﺬﻛﺮ ﺗﻠﻚ اﻟﺮﺣﻠﺔ اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ ذات اﻟﻜﺎﺑﻮس‪،‬‬
‫وازداد اﻋﺘﺰا ًزا ﺑﺴﺎﻋﺘﻪ وﺑﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺑﻞ إﻧﻪ ﻇ ﱠﻞ ﻳﺮوﻳﻬﺎ ﻷﺻﺪﻗﺎﺋﻪ وﻣﻌﺎرﻓﻪ وﻛﻞ ﻣَ ﻦ ﻳﻠﻘﺎه‬

‫‪199‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫أﻳﺎﻣً ﺎ ﻛﺜرية‪ .‬وﻛﺎن ﻳﻔﻌﻞ ﻫﺬا ﻛﻤﻘﺪﻣﺔ ﻻ ﺑ ﱠﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﻟﺮواﻳﺔ ﻣﺎ ﺣﺪث ﻟﻪ‪ .‬وﻛﺎن ﻳﻐﻔﻞ ﰲ‬
‫ﻗﺼﺘﻪ ﻛﺜريًا ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻛﺎن ﻣﺎ ﻳﻜﺎد ﻳﺼﻞ إﱃ ﺣﺎرة اﻟﺴﺪ ﺣﺘﻰ ﻋﺎوده ذﻟﻚ‬
‫اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﻨﺰﻳﻒ‪ ،‬ﻓﻴﻨﺪﻓﻊ ﻳﺒﱰ اﻟﻮﺻﻒ‪ .‬وﻳﻨﺘﻘﻞ إﱃ اﻟﺠﺰء اﻟﺘﺎﱄ ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وﻳﺼﻒ‬
‫اﻟﻬﺠﻮم اﻟﺨﺎﻃﻒ اﻟﺬي اﻧﻬﺎل ﺑﻪ ﻋﲆ ﺷﻬﺮت ﻓﺘﻬﺎوت أﻣﺎﻣﻪ‪ ،‬وﻧﺎوﻟﺘﻪ اﻟﺴﺎﻋﺔ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﺴﻤﺢ‬
‫ﻟﻔﺮﻏﲇ أﺑﺪًا أن ﻳﺘﺤﺪﱠث أﻣﺎﻣﻪ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ورﻏﻢ ﻫﺬا ﻛﺎن ﻳﺴﻤﺢ ﻷذﻧﻪ أن ﺗﻠﺘﻘﻂ ﻣﻨﻪ ﺑﻌﺾ‬
‫أﺧﺒﺎرﻫﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﻳﻮﺟﻬﻪ إﻟﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺳﺒﺎب واﺗﻬﺎﻣﺎت‪ ،‬ﻣﺒﻴﱢﻨًﺎ ﻛﻴﻒ ﻓﺴﺪت‪ ،‬وأﺻﺒﺤﺖ ذات ُﺳﻤﻌﺔ‪،‬‬
‫وﺳﻤﱠ ﺖ ﻧﻔﺴﻬﺎ أﻣرية‪ .‬ﻛﻞ ﻣﺎ ﺣﺪث أﻧﻪ ذات ﻳﻮم رآﻫﺎ‪ ،‬رأى ﺷﻬﺮت ﰲ ﺷﺎرع املﻠﻜﺔ وﻫﻮ‬
‫ﻣﺎ ﱞر ﺑﻌﺮﺑﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺄﺑﻄﺄ ﻣﻦ ﺳريه‪ .‬وﻛﺎﻧﺖ واﻗﻔﺔ ﻋﲆ ﻣﺤﻄﺔ اﻷﺗﻮﺑﻴﺲ‪ ،‬وﻛﺎن واﺿﺤً ﺎ أﻧﻬﺎ ﻻ‬
‫ﺗﻨﺘﻈﺮ اﻷوﺗﻮﺑﻴﺲ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﺗﺼﺒﻎ ﺷﻔﺘَﻴﻬﺎ ﺑﺮوج ﺣﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬وﺗﺮﺗﺪي اﻟﺠﻴﺐ اﻟﺮﻣﺎدي اﻟﺬي‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺄﺗﻲ ﺑﻪ‪ .‬وأﻫﻢ ﳾء‪ ،‬أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮﺗﺪي ﻓﻮق اﻟﺠﻴﺐ ﺑﻠﻮزة ﺟﺪﻳﺪة« )ص‪.(٣٦٥‬‬
‫إن ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺷﺨﺼﻴﺎت اﻟﻘﺎﴈ واﻟﺤﺎﺟﺐ واملﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻛﺈﻃﺎر ﻛﺎرﻳﻜﺎﺗﻮري ﻟﻠﻤﺄﺳﺎة‪،‬‬
‫أﺿﻔﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺻﻔﺔ اﻟﻌﻤﻖ‪ .‬ذﻟﻚ أﻧﻬﺎ ﺧﻠﺖ ﻣﻦ اﻟﺘﺠﺮﻳﺪات »اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ« إن ﺟﺎز ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺒري‬
‫ﻋﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت اﻟﺘﻌﻤﻴﻤﻴﺔ‪ ،‬ذات اﻟﺼﻔﺎت املﻄﻠﻘﺔ‪ .‬ﻓﻠﻴﺲ ﺷﻚ أن اﻷﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺪ ﷲ ﺷﺨﺼﻴﺔ‬
‫واﻓﺮة أﻛﺜﺮ ﻣﻨﻬﺎ ﻧﻤﻮذﺟً ﺎ ﻧﻤﻄﻴٍّﺎ ﻟﻬﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ .‬وﻫﺬه ﻫﻲ ﻧﻘﻄﺔ اﻻﻧﻄﻼق‬
‫ً‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺎ ﺳﻄﺤﻴٍّﺎ ﺳﺎذﺟً ﺎ ﻟﻠﺘﺪﻟﻴﻞ‬ ‫ﻟﺪى اﻟﻔﻨﺎن ﻋﻨﺪ ﺻﻴﺎﻏﺘﻪ ﻷﺣﺪاث اﻟﻘﺼﺔ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﻟﻢ ﺗﺴﻠﻚ‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻋﲆ ﻣﺄﺳﺎوﻳﺔ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻴﺎﻫﺎ ﺷﻬﺮت‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﺳﻠﻜﺖ ﻃﺮﻳﻘﺎ ﻋﻤﻴﻘﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﺗﺎرة‪،‬‬
‫وﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﻟﻠﻤﺄﺳﺎة ﺗﺎرة أﺧﺮى‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺎ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳٍّﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ آﺛَﺮ اﻟﻔﻨﺎن أن ﻳﺼﻮﱢر اﻷﺣﺪاث ﰲ اﺻﻄﺨﺎﺑﻬﺎ‬ ‫ﻛﺬﻟﻚ ﻟﻢ ﻳﺴﻠﻚ اﻟﴪد‬
‫ﺑﺪأت اﻟﻘﺼﺔ ﺑﺎﻛﺘﺸﺎف‬ ‫ِ‬ ‫املﺴﺘﻤﺮ ﺑﺎﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬واﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪ .‬ﻓﻘﺪ‬
‫اﻟﻘﺎﴈ ﻟﻀﻴﺎع ﺳﺎﻋﺘﻪ‪ ،‬واﻧﺘﻬﺖ ﺑﺎﺳﺘﻌﺎدﺗﻪ ﻟﻬﺬه اﻟﺴﺎﻋﺔ‪ .‬وﺑني اﻟﺒﺪاﻳﺔ واﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺗﻌ ﱠﺮﻓﻨﺎ ﻋﲆ‬
‫ﻣﺄﺳﺎة ﺳﺎرﻗﺔ اﻟﺴﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺗﻌ ﱠﺮﻓﻨﺎ ﻋﲆ ﻣﺄﺳﺎة ﺷﻬﺮت‪ .‬ﻟﻢ ﻳﺼﺎﺣﺒﻨﺎ ﰲ ذﻟﻚ ﺿﺠﻴﺞ اﻟﻬﺘﺎف أو‬
‫ﻋﻮﻳﻞ اﻟﺒﻜﺎء‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺻﺎﺣﺒﻨﺎ اﻟﻠﻬﺎث ﺧﻠﻒ ﺑﺮﻳﻖ اﻷﺣﺪاث املﺘﺘﺎﻟﻴﺔ‪ .‬وﻟﻴﺲ ﻫﺬا اﻟﺬي ﻧﺸﺎﻫﺪه‬
‫ﻣﻦ ﺗﻨﺸﻴﻂ اﻟﻘﻮى اﻻﻧﺘﺒﺎﻫﻴﺔ ﻟﺪى املﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻣﺎ ﻳﻌﺮف ﻋﺎدة ﻋﻨﺪ اﻟﻨﻘﺎد ﺑﺄﺳﻠﻮب اﻟﻘﺼﺔ‬
‫اﻟﺒﻮﻟﻴﺴﻴﺔ؛ إذ ﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎك أﺳﻠﻮب ﺧﺎص ﻟﻜ ﱢﻞ ﻟﻮن ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺺ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﺒﺎﻳﻦ أدوات‬
‫اﻟﺘﻌﺒري ﰲ ﻛﻞ ﻟﻮن‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﺗﺤﺘﺎج اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ داﺋﻤً ﺎ إﱃ ﻫﺬه اﻷداة اﻟﺸﺎﺣﺬة ﻟﻠﻘﻮة‬
‫اﻹدراﻛﻴﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬ﻓﻴﺘﱠﺴﻢ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ ﺑﺎﻹﺛﺎرة اﻟﻮﺟﺪاﻧﻴﺔ واﻟﺘﺸﻮﻳﻖ‪ .‬وﻫﺬا ﻣﺎ ﻧﻼﺣﻆ‬
‫ﺑﻠﻮﻏﻪ اﻟﻘﻤﺔ ﰲ ﻗﺼﺔ »اﻟﺤﺮام«‪.‬‬
‫اﻟﺒني ﺑني ﺟﻤﺎع اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﰲ اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ وﺑني ﻫﺬا اﻟﻄﻮل‬ ‫أن اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﱢ‬‫ﱠإﻻ ﱠ‬
‫ً‬
‫ﻓﻀﻔﺎﺿﺎ‬ ‫املﺸﻮﱢق املﺜري‪ ،‬ﻫﻮ أن اﻷﺣﺪاث ﻻ ﺗﺼﺒﺢ ﺧﺎدﻣﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒري اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺼﺒﺢ ﺛﻮﺑًﺎ‬

‫‪200‬‬
 ‫ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺤﺮام ﻋﻨﺪ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ‬

‫ﱠ‬
‫اﻟﻘﺼﺎص‪ ،‬ﰲ املﻌﺎدﻻت اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ‪ .‬ﻓﻔﻲ »ﻗﺎع املﺪﻳﻨﺔ« أزﻣﺔ‬ ‫ً‬
‫ﺳﻬﻼ أﻣﺎم‬ ‫ﻟﻠﺘﺠﺮﺑﺔ‪ ،‬ﻳﺠﻌﻞ اﻷﻣﺮ‬
‫ﺗﺘﺠﺴﺪ أزﻣﺔ اﻷﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺪ ﷲ‪ ،‬وﻣﻦ ﺧﻼل ﻛﴪة اﻟﺨﺒﺰ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ‪ .‬وﰲ ﺑﻮﺗﻘﺔ اﻟﺠﻨﺲ‬
‫ﺗﺘﺠﺴﺪ أزﻣﺔ ﺷﻬﺮت‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﺨﻴﻂ اﻟﺮﻓﻴﻊ اﻟﺬي ﻳﺪﻓﻊ ﺷﻬﺮت إﱃ أﺣﻀﺎن ﻋﺒﺪ ﷲ‪ .‬وﻟﻘﺪ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻂ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ أن ﺗُﻠﻘﻲ‬ ‫ﻛﺎﻧﺖ ﺷﻬﺮت ﺑﻌﻴﺪة ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ ﻫﺬه اﻷﺣﻀﺎن‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻤﺎرس اﻟﺨﻄﻴﺌﺔ ﻗ ﱡ‬
‫ﺑﻬﺎ اﻟﺤﺎﺟﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ا ُملﻠِﺤﱠ ﺔ إﱃ ﻫﺬا املﺼري‪ .‬ﺣﺘﻰ إﻧﻬﺎ ﺗﻘﺎوم ﻋﺒﺪ ﷲ ﻛﺜريًا ﻗﺒﻞ ﻫﺰﻳﻤﺔ‬
‫اﻻﺳﺘﺴﻼم‪ .‬ﺑﻞ إن ﻣﻘﺎوﻣﺘﻬﺎ ﻟﻠﺴﻘﻮط ﺑني أﻧﻴﺎب ﻋﺒﺪ ﷲ وﺣﺪه ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻘﺪﻣﺔ ملﻘﺎوﻣﺘﻬﺎ‬
‫ﻟﻠﺴﻘﻮط ﺑني أﻧﻴﺎب ﻛﻞ ﻋﺎﺑﺮ ﺳﺒﻴﻞ ﺣﺘﻰ أﺻﺒﺤﺖ ﺗﺮﺗﺪي اﻟﺠﻮﻧﻴﻠﺔ واﻟﺒﻠﻮزة‪ ،‬وﻫﻨﺎ ﻳﻌﻮد‬
‫ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ ﺳريﺗﻪ اﻷوﱃ‪ ،‬ﻓﺘﺘﺤﻮﱠل اﻟﻘﺼﺔ ﰲ ﻳﺪه إﱃ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺨﻄﻮط اﻟﻌﺮﻳﻀﺔ‪،‬‬
‫ﺗﺤﻮﱠﻟﺖ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ إﱃ »ﻣﻮﺿﻮع« واﻷﺣﺪاث إﱃ »ﻣﱪﱢرات« وﻟﻢ ﺗﻌُ ﺪ ﻫﻨﺎك ﻗﻀﻴﺔ ﺟﺰﺋﻴﺔ ﻻ‬
‫ﺗﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ اﻟﻘﻀﻴﺔ اﻟﻜﱪى‪ .‬وإﻧﻤﺎ أﺿﺤﺖ اﻟﻘﻀﻴﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﻜﱪى ﺗﻄ ﱡﻞ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼل ﻛﺎﻓﺔ أﺷﻜﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل اﻷزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ واﻷزﻣﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ … إﻟﺦ‪ .‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻛﻤﺎ رأﻳﻨﺎ‬
‫ﺑﻮﺿﻮح أﻛﺜﺮ ﰲ ﻗﺼﺔ »اﻟﺤﺮام« — اﻟﺘﻲ ﺻﺪرت ﻋﻦ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬﻫﺒﻲ ﻋﺎم ‪١٩٥٩‬م — ﻓﻘﺪ‬
‫اﺿﻄﺮ املﺆﻟﻒ ﺗﺤﺖ إﻟﺤﺎح ﻗﺎﻟﺐ اﻷﻗﺼﻮﺻﺔ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ أن ﻳﺘﺤﻮﱠل ﺑﺠﻮﻫﺮ اﻟﻘﺼﺔ ﻋﻦ ﺻﻤﻴﻢ‬
‫اﻷزﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺎﻟﺠﻬﺎ … ﻓﺠﺎءت املﻘﺪﻣﺎت اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﰲ ﻣﻨﺘﻬﻰ اﻟﺘﺸﻮﻳﻖ واﻹﺛﺎرة‪ ،‬ﺣﻮل ﺣﻴﺎة‬
‫اﻟﻌﺰﺑﺔ وﺣﻴﺎة اﻟﱰﺣﻴﻠﺔ‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ أﺟﺎد اﻟﻔﻨﺎن ﰲ إﺑﺮاز ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺌﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻋﲆ وﺟﺪاﻧﻨﺎ‪ ،‬إﺟﺎدة‬
‫ﻄﺎ ﻋﺜﺮ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫راﺋﻌﺔ‪ .‬وﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﺤﺼﻴﻠﺔ اﻟﻨﻬﺎﺋﻴﺔ ﻟﻠﻘﺼﺔ؛ إذ اﻛﺘﺸﻒ ﻣﺄﻣﻮر اﻟﺰراﻋﺔ ﻟﻘﻴ ً‬
‫ﻋﺒﺪ املﻄﻠﺐ اﻟﺨﻔري ﺑﻤﺤﺾ اﻟﺼﺪﻓﺔ‪ .‬وﻳﺴﺘﻬﻠﻚ اﻟﻔﻨﺎن ﻋﴩات اﻟﺼﻔﺤﺎت ﻣﺘﺘﺒﻌً ﺎ اﻫﺘﻤﺎم‬
‫أﻫﻞ اﻟﻌﺰﺑﺔ ﺑﻬﺬا اﻟﺤﺪث‪ .‬وﻳﺴﺘﻐﻞ ﻫﺬه اﻟﺼﻔﺤﺎت ﰲ ﺗﴩﻳﺢ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني املﺄﻣﻮر واﻟﻜﺘﺒﺔ‬
‫آﺧﺮ‪ ،‬واﻟﱰﺣﻴﻠﺔ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﺛﺎﻟﺚ‪ .‬ﻓﻨﻌﺮف أن ُﻫﻮﱠة ﺗﻔﺼﻞ‬ ‫ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ‪ ،‬وأﻫﻞ اﻟﻌﺰﺑﺔ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ َ‬
‫أن ﻛﻞ ﻓﺌﺔ ﺗﺸﻚ ﰲ أن ﺗﻜﻮن اﻷﺧﺮى ﻫﻲ ﺻﺎﺣﺒﺔ اﻟﻠﻘﻴﻂ‪،‬‬ ‫ﺑني ﻫﺬه اﻟﻔﺌﺎت اﻟﺜﻼث‪ .‬وﺗﻌﺮف ﱠ‬
‫ﻣﻨﺰﱄ املﺄﻣﻮر واﻟﺒﺎﺷﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺎ ﺑﻌﻴﺪَﻳﻦ ﻋﻦ ﻣﺠ ﱠﺮد اﻻﺣﺘﻤﺎل‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻗﺔ —‬‫َ‬ ‫أن‬‫ﱠإﻻ ﱠ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻳﺸﻴﻌﻬﺎ اﻟﺒﻌﺾ — ﺑني ﺑﻨﺖ اﻟﺒﺎﺷﻜﺎﺗﺐ واﺑﻦ املﺄﻣﻮر‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ »ﻟﻨﺪة« ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺮﻳﺌﺔ ﻋﻦ أﻳﺔ ﻋﻼﻗﺔ ِﺟﺪﱢﻳﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻃﻠﺒﻬﺎ أﺣﻤﺪ ﺳﻠﻄﺎن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ‬
‫ﻣﺘﺨﺼﺼﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺮﺟﻞ‪.‬‬ ‫ﱢ‬ ‫أم إﺑﺮاﻫﻴﻢ زوﺟﺔ ﻣﻘﺮئ اﻟﻘﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ أم إﺑﺮاﻫﻴﻢ‬
‫أﻣﱠ ﺎ اﻵن ﻓﻬﻲ ﺗﻜﺘﻔﻲ ﺑﺄن ﺗﺴﺘﻮرد ﻟﻪ اﻟﺰﺑﺎﺋﻦ ﺑﻌﺪ أن ﻳﻐﻤﺰﻫﺎ ﰲ ﺑﻄﻨﻬﺎ ﻏﻤﺰات ذات ﻣﻌﻨًﻰ‬
‫… وﻳﺤﺎول املﺄﻣﻮر ﻋﺒﺜًﺎ أن ﻳﻌﺜﺮ ﻋﲆ اﻟﺠﺎﻧﻲ أو اﻟﺠﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻠﻘﻴﻂ اﻟﻘﺘﻴﻞ‪ .‬إﱃ أن‬
‫ﻳﻜﺘﺸﻒ اﻷﻣﺮ ﺑﻤﺤﺾ اﻟﺼﺪﻓﺔ‪ ،‬أﺛﻨﺎء ﻣﺮوره ذات ﻳﻮم ﻋﲆ اﻟﻘﻄﻦ‪ ،‬وإذا ﺑﻪ ﻳﺮى اﻣﺮأة راﻗﺪة‬
‫ﺗﺤﺖ »ﻇﻠﻴﻠﺔ« ﻧﺼﺒﺘﻬﺎ ﰲ ﻣﻜﺎن ﻣﻦ اﻟﺤﻘﻞ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ املﺮأة ﺗﺘﺄوﱠه‪ ،‬واﻟﺤُ ﻤﻰ ﺗﻨﺒﻌﺚ ﻣﻦ ﻋﻴﻨَﻴﻬﺎ‬

‫‪201‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻛﺠﻤﺮات ﻧﺎر ﻣﺴﺘﻌﺮة‪ ،‬واﻋﱰف اﻟﺮﻳﺲ ﻋﺮﻓﺔ ﺑﺄﻧﻬﺎ »اﻷم« اﻟﺠﺎﻧﻴﺔ‪ .‬وﺗﻌﱰف ﻋﺰﻳﺰة أﺛﻨﺎء‬
‫ﻫﺬﻳﺎﻧﻬﺎ‪ .‬ﺗﻘﻮل ﻣﺎ ﻳﻌﺮﻓﻪ أﻓﺮاد اﻟﱰﺣﻴﻠﺔ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ ،‬ﻣﻦ أن زوﺟﻬﺎ ﻣﺮﻳﺾ ﺟﺪٍّا‪ ،‬ﺣﺘﻰ إﻧﻪ ﻟﻢ‬
‫ﱠ‬
‫ﺳﺘﺘﺤﻘﻖ ﺣﺘﻤً ﺎ‬ ‫ﻳﻘﺪر ﻋﲆ املﺠﻲء ﻣﻊ اﻟﱰﺣﻴﻠﺔ ﻫﺬا اﻟﻌﺎم‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﺨﺴﺎرة اﻟﻜﺒرية اﻟﺘﻲ‬
‫ﺑﻐﻴﺎﺑﻪ‪ .‬وﰲ إﺣﺪى ﻟﺤﻈﺎت اﻟﺪﻟﻊ ﻋﻨﺪ املﺮﻳﺾ‪ ،‬ﻃﻠﺐ اﻟﺰوج ﻣﻦ ﻋﺰﻳﺰة‪ :‬ﻧﻔﴘ ﰲ اﻟﺒﻄﺎﻃﺔ‬
‫ﻳﺎ ﻋﺰﻳﺰة! وذﻫﺒﺖ ﻋﺰﻳﺰة إﱃ أﺣﺪ اﻟﺤﻘﻮل املﺤﺮوﺛﺔ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺟﺬر ﺑﻄﺎﻃﺎ‪ .‬وأﺧﺬت ﺗﴬب‬
‫ﺑﺎﻟﻔﺄس دون ﺟﺪوى‪ .‬ﺛﻢ ملﺤﻬﺎ اﺑﻦ ﺻﺎﺣﺐ اﻟﺤﻘﻞ‪ ،‬ﻓﺄﻗﺒ َﻞ ﻳُﺴﺎﻋﺪﻫﺎ ﰲ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺒﻄﺎﻃﺎ‪،‬‬
‫ﻓﻌﻼ ﰲ أن ﻳﻌﺜﺮ ﻟﻬﺎ ﻋﲆ »ﺣﺒﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﺣﺠﻢ ﻗﺒﻀﺔ اﻟﻴﺪ أو ﺗﺰﻳﺪ«‪.‬‬ ‫وﻧﺠﺢ ً‬
‫»… وﻟﻜﻨﻬﺎ ﰲ ﻟﻬﻔﺘﻬﺎ وﻓﺮﺣﺘﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻔﻄﻦ إﱃ اﻟﺤﻔﺮة اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ وراءﻫﺎ‪ ،‬وﻋﲆ ﻫﺬا‬
‫ﻓﻘﺪ ﻓﻮﺟﺌﺖ ﺑﻨﻔﺴﻬﺎ ﺗﺴﻘﻂ ﻣ ﱠﺮة واﺣﺪة ﻧﺼﻔﻬﺎ ﰲ اﻟﺤﻔﺮة وﻧﺼﻔﻬﺎ ﻋﲆ اﻷرض‪ ،‬واﻟﻮاﻗﻊ‬
‫ﺗﺘﺒني ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻣﺎ ﺣﺪث ﺑﻌﺪ ﻫﺬا‪ .‬اﻷﻣﻮر ﺣﺪﺛﺖ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ أﴎع ﻣﻦ أن ﺗُﺪرﻛﻬﺎ أو‬ ‫أﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﱠ‬
‫ﺗﺘﻼﻓﺎﻫﺎ … ﻣﺎ ﻛﺎدت ﺗﺤﺎول أن ﺗﻘﻮم ﺣﺘﻰ ﻛﺎن ﻣﺤﻤﺪ إﱃ ﺟﻮارﻫﺎ ﰲ اﻟﺤﻔﺮة ﻳﺴﺎﻋﺪﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻣ ﱠﺮة واﺣﺪة وﺟَ ﺪَت ﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ ﺣﻀﻨﻪ وﻗﺪ أﻃﺒﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺬراﻋَ ﻴﻪ ﻟريﻓﻌﻬﺎ‪ .‬وﻫﻲ وإن ﻛﺎﻧﺖ‬
‫أﺣﺴﺖ ﺑﻨﻔﺴﻬﺎ ﰲ ﺣﻀﻦ رﺟﻞ ﻏﺮﻳﺐ إﻻ أن اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻐﺮﻳﺐ ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻗﺪ ارﺗﻌﺸﺖ ﺣني‬
‫ﻓﻌﻼ إﻟﻴﻬﺎ ﺣني ﻟﻢ‬‫ﻳﺘﴪب ً‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻳﺘﴪب إﻟﻴﻪ ﺷﻚ‪ .‬وﻟﻜﻦ اﻟﺸ ﱠﻚ ﺑﺪأ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺳﻮى ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻜﴩ اﻟﺬي ﻻ‬
‫ﻳﺘﴪب إﻟﻴﻬﺎ ﺣﺘﻰ ﻛﺎن ﻗﺪ أﺻﺒﺢ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻳﺮﻓﻌﻬﺎ ﻣﺤﻤﺪ وﻟﻢ ﻳﺪﻋﻬﺎ ﺗﺮﻓﻊ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ .‬وﻣﺎ ﻛﺎد اﻟﺸﻚ‬
‫أوﻻ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ اﺳﺘﺠﻤﻌﺖ ﻧﻔﺴﻬﺎ ودﻓﻌﺘﻪ‪ ،‬وﻧﺎﺿﻠﺖ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮى أن‬ ‫ﺣﻘﻴﻘﺔ … ُروﱢﻋَ ﺖ ً‬
‫ﻧﻀﺎﻟﻬﺎ ﻻ ﻓﺎﺋﺪة ﻣﻨﻪ‪ .‬ﺑﻞ ﻟﻴﺴﺖ ﺗﺪري ﻋﲆ وﺟﻪ اﻟﺪﻗﺔ ﴎ ﻫﺬا اﻻﻧﻬﻴﺎر اﻟﺬي أﺻﺎﺑﻬﺎ ﺣني‬
‫أﺻﺒﺤﺖ ﰲ ﺣﻀﻨﻪ‪ .‬ﺗﺮﻳﺪ أن ﺗﻘﺎوم وﻻ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ‪ .‬ﺗﺴﺘﻤﻴﺖ وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻳﺎﺋﺴﺔ‪ .‬ﺗﴫخ ﻓﻴﺠﺘﻤﻊ‬
‫اﻟﻨﺎس وﺗﺼﺒﺢ ﻓﻀﻴﺤﺔ وﻣﻀﻐﺔ ﰲ اﻷﻓﻮاه؟ ﺗﺴﻜﺖ؟ ﺗﻌﻀﻪ؟ ﺣﺘﻰ ﻣﻼﺑﺴﻬﺎ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺤﺘﻜﻢ‬
‫ﱧ ﻣﺬﻫﻮﻟﺔ ﻣﺮﻋﻮﺑﺔ ﺣﺘﻰ ﻗﺎم‪ .‬وﺷﺘﻤَ ﺘْﻪ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫ﻋﲆ ﻏريﻫﺎ ﻣ ﱠﺰ َﻗﻬﺎ‪ .‬ﻛﻞ ﻣﺎ ﺣﺪث أﻧﻬﺎ ﻇ ﱠﻠﺖ ﺗ ﱡ‬
‫ﺣﺮﻓﺎ‪ ،‬ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻇ ﱠﻞ ﻳﻨﻈﺮ ﻫﻨﺎ وﻫﻨﺎك‪ .‬اﻟﻐﻴﻂ ٍ‬
‫ﺧﺎل ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺎذا ﺗﻔﻴﺪ اﻟﺸﺘﺎﺋﻢ؟ ﻟﻢ ُ‬
‫ﻳﻘﻞ ﻫﻮ‬
‫واﻟﺒﻬﺎﺋﻢ واﻟﻨﺎس ﺗﺮوح ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ‪ .‬وﻋﺎد إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﺬه امل ﱠﺮة ﻛﺎن ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﻘﻮم وﺗﺠﺮي‬
‫وﺗﴬﺑﻪ ﺑﺎﻟﻔﺄس‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻔﻌﻞ« )ص‪ .(١٠٤‬ﺛﻢ ﺗﻤﴤ ﺗﺴﻌﺔ أﺷﻬﺮ‪ ،‬ﺗﻜ ﱠﻮ َرت ﺧﻼﻟﻬﺎ‬
‫وﻟﻜﻦ أﺣﺪًا ﻻ ﻳﻼﺣﻆ ﻫﺬا اﻟﺘﻜﻮﱡر‪.‬‬‫ﱠ‬ ‫ﺑﻄﻦ ﻋﺰﻳﺰة‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺮف اﻟﺠﻤﻴﻊ أن زوﺟﻬﺎ ﻻ ﻳﻘﺮﺑﻬﺎ‪.‬‬
‫إﻻ أن ﺣﻤﻰ اﻟﻨﻔﺎس ﺗﺼﻴﺐ ﻋﺰﻳﺰة ﺑﻌﺪ أن ﻗﺎﻣﺖ ﺑﺘﻮﻟﻴﺪ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ اﻟﻌﺮاء‪ .‬وﻫﻲ ﻟﻢ ﺗﻘﺘﻞ‬
‫ﻃﻔﻠﻬﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻣﺎت وﻫﻲ ﺗﻀﻊ ﻳﺪﻫﺎ ﻋﲆ ﻓﻤﻪ ﺣﺘﻰ ﻻ ﻳﺼﻞ ﺻﻮﺗﻪ اﻟﺼﺎرخ إﱃ آذان اﻟﱰﺣﻴﻠﺔ‬
‫أو اﻟﺘﻔﺘﻴﺶ‪ .‬وﻳﻘﻴﱢﺪ وﻛﻴﻞ اﻟﻨﻴﺎﺑﺔ ﺟﺮﻳﻤﺔ اﻟﻘﺘﻞ ﺿﺪ ﻣﺠﻬﻮل‪ .‬وﻳﻮاﻓﻖ ﻣﺄﻣﻮر اﻟﺰراﻋﺔ ﻋﲆ‬
‫اﺣﺘﺴﺎب أﺟﺮﻫﺎ ﻳﻮﻣﻴٍّﺎ وﻫﻲ راﻗﺪة ﻣﺤﻤﻮﻣﺔ إﱃ أن ﺗﻤﻮت‪ .‬وﺑﻤﻮت ﻋﺰﻳﺰة ﻳﻠﺘﺌﻢ ﺷﻤﻞ‬

‫‪202‬‬
 ‫ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺤﺮام ﻋﻨﺪ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ‬

‫اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ .‬واﻟﻜﺒﺎر ﻳﺘﻌ ﱠﺮﻓﻮن ﻋﲆ اﻟﻜﺒﺎر‪.‬‬ ‫اﻟﻌﺰﺑﺔ واﻟﱰﺣﻴﻠﺔ‪ .‬أﻃﻔﺎل ﻫﺆﻻء ﻳﺨﺘﻠﻄﻮن ﺑﺄﻃﻔﺎل َ‬
‫وﻳﻄري ﺧﱪ إﱃ ﺟﻤﻴﻊ اﻷﻫﺎﱄ ﺑﺄن ﻟﻨﺪة ﻫﺮﺑﺖ ﻣﻊ أﺣﻤﺪ ﺳﻠﻄﺎن اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وﺗﺰوﱠﺟَ ﺖ ﻣﻨﻪ ﰲ‬
‫ﻗﺴﻢ اﻟﺒﻮﻟﻴﺲ ﺑﻄﻨﻄﺎ‪ .‬و»ﻣﻀﺖ اﻷﻋﻮام وﺗﻌﺎﻗﺒﺖ اﻟﺘﻐريات‪ ،‬واﻧﻘﻄﻊ ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﺎل ﻣﺠﻲء‬
‫اﻟﱰﺣﻴﻠﺔ‪ ،‬وﻧﺴﻴﻬﻢ اﻟﻨﺎس ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪ ،‬وﻧﺴﻮا ﻛ ﱠﻞ ﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ أﻣﺮﻫﻢ وأﻣﺮ ﻋﺰﻳﺰة … ﻛﻞ ﻣﺎ ﱠ‬
‫ﺗﺒﻘﻰ‬
‫ﻣﻨﻬﻢ وﻣﻨﻬﺎ ﺷﺠﺮة ﺻﻔﺼﺎف ﻗﺎﺋﻤﺔ إﱃ اﻵن ﻋﲆ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺨﻠﻴﺞ اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﻐريه اﻟﺰﻣﻦ‪،‬‬
‫ﻄﻤﺲ ﰲ‬ ‫ﻳُﻘﺎل إﻧﻬﺎ ﻧَﻤَ ﺖ ﻣﻦ اﻟﻌﻮد اﻟﺬي اﺳﺘﺨﻠﺼﻮه ﻣﻦ ﺑني أﺳﻨﺎن ﻋﺰﻳﺰة ﺑﻌﺪ ﻣﻮﺗﻬﺎ ﻓ ُ‬
‫اﻟﻄني وﻧﺒﺖ‪ ،‬وﻛﺎن أن أﺻﺒﺢ ﺗﻠﻚ اﻟﺸﺠﺮة‪ .‬وأﻏﺮب ﳾء أن اﻟﻨﺎس ﻻ ﻳﺰاﻟﻮن ﻳﻌﺘﱪوﻧﻬﺎ إﱃ‬
‫اﻵن ﺷﺠﺮة ﻣﱪوﻛﺔ‪ ،‬وأوراﻗﻬﺎ ﻻ ﺗﺰال ﻣﺸﻬﻮرة ﺑني ﻧﺴﺎء املﻨﻄﻘﺔ ﻛﺪواء ﻣﺠ ﱠﺮب ﻟﻌﻼج ﻋﺪم‬
‫اﻟﺤﻤﻞ« )ص‪.(١٦٥‬‬
‫ﺤﺔ ﻣﻦ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﺣﺪاث اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻓﺠﺬر اﻟﺒﻄﺎﻃﺎ ﻻ‬ ‫وﻟﻴﺲ ﺷ ﱞﻚ أﻧﻨﺎ ﻧﻠﺤﻆ ﻣَ ْﺴ ً‬
‫ﻳﺪل ﻓﺤﺴﺐ ﻋﲆ رﻏﺒﺔ ﻣﺮﻳﺾ ﻳﺘﺪ ﱠﻟﻞ ﻋﲆ زوﺟﺘﻪ‪ ،‬إﻧﻪ رﻣﺰ ﺣﻘﻴﻘﻲ إﱃ ﻛﴪة اﻟﺨﺒﺰ‪ .‬وﻟﻜﻨﻪ‬
‫ﻄﺎ‪ .‬ﻓﻘﺪ اﺳﱰاﺣﺖ ﻋﺰﻳﺰة ﺑني أﺣﻀﺎن اﻟﺮﺟﻞ وﻗﺎوﻣﺘﻪ ﺑﻴﺄس ﰲ املﺮة اﻷوﱃ‪،‬‬ ‫ﻟﻴﺲ رﻣ ًﺰا ﺑﺴﻴ ً‬
‫ً‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺔ إﱃ أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ‪ .‬ﺑﻞ إن‬ ‫وﻟﻢ ﺗﻘﺎوﻣﻪ ﰲ املﺮة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ … ذﻟﻚ أﻧﻪ رﻣﺰ ﻣﺮ ﱠﻛﺐ‪ .‬ﻳﺮﻣﺰ‬
‫ﺷﺠﺮة اﻟﺼﻔﺼﺎف ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻘﺼﺔ ﺗﺤﻤﻞ ﻫﺬه اﻟﺮﻣﻮز ﻣﺠﺘﻤﻌﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ أﺿﻔﺖ ﻫﺬه اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‬
‫ﻄﺢ ﺑﻬﺎ ﻣﺸﻜﻼت ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ أو ﺗﻠﻚ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻨﻔﺠﺮ‬ ‫أﺻﻴﻼ ﻋﲆ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﺘﺴ ﱠ‬ ‫ً‬ ‫ﻋُ ً‬
‫ﻤﻘﺎ‬
‫املﻌﺎدﻟﺔ اﻹدرﻳﺴﻴﺔ اﻧﻔﺠﺎ ًرا‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺗﻤ ﱠﺪدَت ﰲ ﺑﻂء ﺑني ﺛﻨﺎﻳﺎ اﻷﺣﺪاث‪ ،‬ﺣني أﺧﺬ اﻟﻔﻨﺎن‬
‫ﻳﺴﺘﻌﺮض ﻷول ﻣ ﱠﺮة ﰲ ﺗﺎرﻳﺨﻨﺎ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺎة أوﻟﺌﻚ »اﻟﺘﱠﻤَ ﱢﻠﻴﺔ« أو »اﻟﱰاﺣﻴﻞ« أو »اﻟﻐﺮاﺑني«‬
‫ﻛﻤﺎ ﻳُﺴﻤﱢ ﻴﻬﻢ أﻫﻞ اﻟﺘﻔﺘﻴﺶ‪ .‬ﻓﺠﺎءت اﻟﺨﻄﻴﺌﺔ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻏري ﻣﺒﺎﴍة ﻟﻠﻘﺤﻂ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺬي‬
‫ﻋﺎﺷﺖ ﻓﻴﻪ أﴎة ﻋﺰﻳﺰة‪ .‬ﻛﻤﺎ ﺟﺎء ﺟﻨﻮﻧﻬﺎ ﻣﺄﺳﺎة ﺿﺎرﻳﺔ ﺗﻨﺸﺐ ﻣﺨﺎﻟﺐ املﻮت ﰲ اﻟﻌﻘﻮل‬
‫اﻟﺨﺎوﻳﺔ ﱠإﻻ ﻣﻦ ذﻫﻮل اﻟﻠﻘﻤﺔ‪ :‬ﰲ ﻏﻴﺎﺑﻬﺎ وﺣﻀﻮرﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﺗﻮازﻧﺖ ﻗﺼﺔ ﻟﻨﺪة — ﺑﻨﺖ اﻟﺒﺎﺷﻜﺎﺗﺐ — ﻣﻊ أزﻣﺔ أﺣﻤﺪ ﺳﻠﻄﺎن ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‬
‫وأزﻣﺔ ﻓﻜﺮي اﺑﻦ املﺄﻣﻮر ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻧﺎﻟﺖ أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﻣﻦ ﻛﻴﺎن ﻟﻨﺪة ﺣﺘﻰ‬
‫اﻟﻨﺨﺎع‪ .‬ﻓﻜﺎن ﴏاﻋﻬﺎ ﺿﺪ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ اﻟﻘﻴﻢ املﺘﻮارﺛﺔ ﺗﻌﺒريًا ﺣﺎدٍّا ﻋﻦ أزﻣﺔ اﻟﻀﻤري اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ‬
‫ﰲ أﻋﻤﺎق أﺟﻴﺎﻟﻨﺎ ﰲ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺗﻬﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‪ .‬ﻋﲆ أن اﻟﻜﺎﺗﺐ آﺛَﺮ اﻟﺒُﻌﺪ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺘﻘﺮﻳﺮ واملﺒﺎﴍة ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﺒﻨﻴﺎن اﻟﺪاﺧﲇ ﻟﻠﻨﺪة وﻓﻜﺮي وأﺣﻤﺪ؛ إذ اﻋﺘﻤﺪ اﻋﺘﻤﺎدًا‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﻋﲆ اﻧﻌﻜﺎس ذﻟﻚ اﻟﺒﻨﻴﺎن ﰲ ﺳﻠﻮﻛﻬﻢ اﻟﻴﻮﻣﻲ‪ .‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺗﻌﺎﻧﻘﺖ ﺧﻴﻮط ﻗﺼﺔ ﻟﻨﺪة‬ ‫ً‬
‫ﻣﻊ ﺧﻴﻮط ﻗﺼﺔ ﻋﺰﻳﺰة‪ ،‬ﺑﺮﺑﺎط وﺛﻴﻖ ﻣﻦ اﻟﺮﻣﺰﻳﺔ اﻷﺻﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ إﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﻘﺎرن أﺑﺪًا ﺑني‬
‫»ﺧﻄﻴﺌﺔ« ﻟﻨﺪة — ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ واﻟﺪﻫﺎ — وﺧﻄﻴﺌﺔ ﻋﺰﻳﺰة ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ اﻟﺠﻤﻴﻊ‪.‬‬

‫‪203‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫إن اﻟﻔﻨﺎن ﻳﻬﻤﺲ ﻟﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻫﺬا اﻟﺒﻨﺎء اﻟﱰاﺟﻴﺪي اﻟﻨﺎﺟﺢ‪ ،‬ﺑﺄن اﻟﺨﻄﻴﺌﺔ اﺳﻢ ﻋﲆ ﻏري‬ ‫ﱠ‬
‫ﻟﺘﻌﱪ ﻋﻦ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺗﻌﻴﺶ ﰲ ﻛﻴﺎﻧﻨﺎ ﺣﺘﻰ‬ ‫ﻣﺴﻤٍّ ﻰ‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﻛﻠﻤﺔ اﺧﱰﻋَ ﻬﺎ اﻟﻨﺎس ﺑﻌﻔﻮﻳﺔ ﻣُﻄ َﻠﻘﺔ‪ ،‬ﱢ‬
‫ﻄﻂ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺬي رﺳﻤﺘﻪ اﻟﻈﺮوف ﻣﻦ أﺟﻠﻨﺎ‪ .‬وﻫﻲ‬ ‫اﻷﻋﻤﺎق‪ .‬ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻗﺪَرﻳﺔ ﰲ ِﻇﻞ املﺨ ﱠ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻣُﻄ َﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ ﺟﻮﻫﺮﻧﺎ اﻟﺒﴩي‪ .‬وﻫﻲ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻧﺴﺒﻴﺔ ﺣﺴﺐ اﺧﺘﻼف ﻇﺮوﻓﻨﺎ‪.‬‬
‫وﻻ رﻳﺐ أﻧﻪ ﻳﻀري اﻟﻘﺼﺔ ﻛﺜريًا أن ﺗﻨﺘﻬﻲ ﺑﻬﺬا اﻟﺒﻨﻴﺎن اﻟﺴﻴﺎﳼ‪» :‬وﻗﺎﻣﺖ اﻟﺜﻮرة‪ ،‬وﺻﺪر‬
‫ﻗﺎﻧﻮن اﻹﺻﻼح اﻟﺰراﻋﻲ و… و… إﻟﺦ‪ «.‬إن أﻣﺜﺎل ﻫﺬه اﻟﻔﻘﺮات ﺗُﻔﺴﺪ املﻌﻨﻰ اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺠﻠﻴﻞ‬
‫ﻟﻠﻘﺼﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻧﺘﺎج ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺤﺮام ﻋﻨﺪ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ‪ ،‬وﻫﻲ ﻧﺘﺎج أﻛﺜﺮ ﻃﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﻷزﻣﺔ املﻌﺎدﻟﺔ اﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﰲ أدﺑﻪ‪ ،‬واﻟﺘﻨﺎﻗﺾ اﻟﻜﺎﻣﻦ ﺑني ﻛﺜﺮة اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻞ ﺑﻨﺎ ﰲ‬
‫اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ إﱃ ﺗﺠﺮﻳﺪات ﺗﻌﻤﻴﻤﻴﺔ ﻣُﻄ َﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﺴﱪ ﻏﻮر اﻹﻧﺴﺎن املﻌﺎﴏ وأزﻣﺘﻪ اﻟﻀﻤريﻳﺔ‪.‬‬

‫‪204‬‬
 ‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻣﻦ‬

‫اﻟﻀﻴﺎع اﳊﺎﺋﺮ ﺑﲔ ﻟﻴﲆ وﺻﻮﰲ وﻛﻮﻟﻴﺖ‬

‫اﻟﺠﻨﺲ ﰲ أدب املﺮأة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻣﻮﺿﻮع أﺳﺎﳼ‪ .‬ذﻟﻚ أن اﻟﺠﻨﺲ ﻇ ﱠﻞ داﺋﻤً ﺎ —‬
‫ﺻﺎدﻗﺎ ﰲ ﺗﺤﺪﻳﺪ ﻣﻌﻨﻰ املﺮأة ﻋﻨﺪ اﻟﺮﺟﻞ‪،‬‬ ‫ً‬ ‫ﻛﻌﻼﻗﺔ ﺣﻴﻮﻳﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة — ﻣﻌﻴﺎ ًرا‬
‫ﻣﻘﻴﺎﺳﺎ ﺑﺎﻟﻎ اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ ﻷﻛﱪ ﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﺤﻴﺎة اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪:‬‬ ‫ً‬ ‫وﻣﻌﻨﻰ اﻟﺮﺟﻞ ﻋﻨﺪ املﺮأة‪ .‬ﺑﻞ ﻛﺎن‬
‫اﻟﺤﺮﻳﺔ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻫﻤﺲ ﻟﻨﺎ ﰲ اﻟﻘﺮن املﺎﴈ‪ ،‬املﻔ ﱢﻜﺮ اﻟﻔﺮﻧﴘ ﺷﺎرل ﻓﻮرﺑﻴﻪ‪ ،‬ﺑﺄن ﺗﻘﺪﱡم ﻣﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﻣﺎ‪ ،‬ﻳُﻘﺎس ﺑﻤﺪى ﺣﺮﻳﺔ املﺮأة‪.‬‬
‫وﻹن ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻜﺸﻒ ﻟﻨﺎ ﺟﺎﻧﺒًﺎ ﻫﺎﻣٍّ ﺎ ﻣﻦ ﺟﻮاﻧﺐ‬ ‫ْ‬
‫اﻟﺤﺮﻳﺔ ﻟﺪى املﺮأة‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ أﻧﻨﺎ ﻧﺘﻌ ﱠﺮف ﻋﲆ ﻧﻮﻋﻴﺔ اﻟﺘﺤ ﱡﺮر ﻋﻨﺪ اﻷﻧﺜﻰ إذا ﺗﻌﺮﻓﻨﺎ ﻋﲆ ﻧﻮﻋﻴﺔ‬
‫املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺬي ﺗﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ‪ ،‬وﻧﻈﺎﻣﻪ اﻻﻗﺘﺼﺎدي‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﻌﺜﺮ ﰲ ﻋﻼﻗﺎت اﻟﺠﻨﺲ ﺑﺼﻮرة‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﻋﲆ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺤﺎﺳﻤﺔ ﻟﻠﺤﺮﻳﺔ — ﰲ ﻣﻔﻬﻮﻣﻬﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ اﻟﻌﻤﻴﻖ — ﻛﻤﺎ ﺗﻤﺎرﺳﻬﺎ‬
‫إن اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ وﻣﺎ ﺗﺰال ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ »املﺤﻚ« اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬ ‫املﺮأة وﺗﺤﻴﺎ ﰲ إﻃﺎرﻫﺎ‪ .‬أي ﱠ‬
‫اﻟﺬي ﻳﺤﺪﱢد ﻟﻨﺎ اﻟﺨﻄﻮط اﻟﻌﺎﻣﺔ واﻟﺘﻔﺼﻴﻠﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﺗﺮاﻫﺎ املﺮأة‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﻤﺎ ﻳﺮاﻫﺎ املﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﻏري‬
‫اﻵﺧﺮ ﻣﻦ املﺠﺘﻤﻊ — ﺗﺴﺘﻤﺘﻊ ﺑﺄﻫﻠﻴﺘﻬﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ ﻟﻠﻘﻴﺎم‬ ‫أن املﺮأة ﺑﺎﻟﺬات — دون اﻟﻨﺼﻒ َ‬ ‫ﱠ‬
‫ﺑﺎﻟﺪﱠور اﻷول ﰲ ا ْﻟﺘِﻘﺎط ﻣﻌﻨﻰ ﺣﺮﻳﺘﻬﺎ‪ ،‬وأﺑﻌﺎد ﻫﺬه اﻟﺤﺮﻳﺔ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﻋﲆ ﻣﺪى اﻟﺘﺎرﻳﺦ‪ ،‬وﻣﻨﺬ‬
‫اﻟﻌﴫ اﻟﻌﺒﻮدي‪ ،‬وﻫﻲ أﺳرية أﻏﻼل اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬أﻏﻼل اﻟﺨﻄﻮة اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ اﻟﺘﻲ أﺗﺎﺣﺖ ﻟﻪ ذات‬
‫ﻳﻮم أن ﻳﻜﻮن ﺳﻴﺪًا ﺑﺬراﻋَ ني ﰲ ﴏاﻋﻪ ﻣﻊ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻳﻮم اﻧﻘﺴﻢ املﺠﺘﻤﻊ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻷول‬
‫ﻣﺮة إﱃ ﺳﺎدة وﻋﺒﻴﺪ‪.‬‬
‫ﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﻟﻴﻮم اﻟﺒﻌﻴﺪ وﺣﺮﻳﺔ املﺮأة ﻫﻲ اﻟﻌﻨﻮان اﻟﻜﺒري ﻟﻜﻔﺎﺣﻬﺎ ﺳﻴﻄﺮة اﻟﺮﺟﻞ ﰲ‬
‫أﺻﻴﻼ ﻋﻦ ﺣﺮﻳﺔ املﺠﺘﻤﻊ ﺑﺄﴎه‪ .‬وﻇ ﱠﻠﺖ‬ ‫ً‬ ‫إن ﺣﺮﻳﺔ املﺮأة ﻇ ﱠﻠﺖ ﺗﻌﺒريًا‬ ‫ﻛﺎﻓﺔ ﺻﻮرﻫﺎ‪ .‬ﺑﻞ ﱠ‬
‫ً‬
‫أﺻﺎﻟﺔ ﻋﻦ ﺣﺮﻳﺔ املﺮأة؛ ﻷﻧﻬﺎ أﻛﺜﺮ‬ ‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬أﻛﺜﺮ اﻟﺘﻌﺒريات‬ ‫اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﰲ ﻛﺎﻓﺔ ﺻﻮرﻫﺎ ً‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺎت ﻣﻮاﺟﻬﺔ ﻟﻠﺮﺟﻞ‪.‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫واملﺮأة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺎ ﺗﻌﺪﱠدت أﺟﻴﺎﻟﻬﺎ وﺑﻴﺌﺎﺗﻬﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﻌﻴﺶ اﻵن ﻣﺮﺣﻠﺔ‬
‫ﻣﻦ أﺧﻄﺮ ﻣﺮاﺣﻞ ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ .‬وﺗﺴﺘﻤﺪ ﻫﺬه املﺮﺣﻠﺔ ﺧﻄﻮرﺗﻬﺎ ﻣﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺜﻮرة‬
‫ﺮت أن أﺳﺘﺨﺪم‬ ‫اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ اﻟﺘﻲ اﻧﻄﻠﻘﺖ ﺣﺪﻳﺜًﺎ ﰲ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺑﻘﺎع املﻨﻄﻘﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬وﻟﻘﺪ آﺛ َ ُ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ اﻟﺜﻮرات اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ واﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫ﺗﻌﺒري »اﻟﺜﻮرة اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ« ً‬
‫واﻟﺤﻖ أﻧﻨﺎ ﻧﺠﺘﺎز ﻣﺮﺣﻠﺔ‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻟﺘﻲ ﻳﺤﺎول اﻟﺒﻌﺾ ﺗﻀﻴﻴﻖ اﻟﺤﺎل ﻋﲆ ﺛﻮرﺗﻨﺎ ﰲ إﻃﺎرﻫﺎ‪.‬‬
‫ﺣﻀﺎرﻳﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﲆ ﺗﻠﻚ اﻟﺜﻮرات ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ﻣﻼﻳني اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ ﻻ‬
‫ﺗﺨﻀﻊ ﻟﺘﻌﻤﻴﻢ‪.‬‬
‫وﻻ ﺷ ﱠﻚ أن اﻟﺤﺮﻳﺔ ﻣﻦ أﻋﻈﻢ اﻟﻌﻨﺎﴏ وأروﻋﻬﺎ ﰲ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﺛﻮرﺗﻨﺎ اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ املﻌﺎﴏة‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﻨﻔﺴﺢ اﻟﻄﺮﻳﻖ اﻟﻼﻧﻬﺎﺋﻲ أﻣﺎم اﻷدﻳﺒﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﻌﺎﴏة ملﻌﺎﻧﺎة ﻫﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‬
‫ُﻐﺮﻗﺔ ﰲ اﻟﺒﺴﺎﻃﺔ ﻟﻠﻤﺴﺎت اﻟﺒﺎرزة ﻋﲆ‬ ‫اﻟﻔﺬة ﰲ ﺗﺎرﻳﺨﻬﺎ‪ .‬إن ﻓﺬاذة اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺻﻔﺔ ﻋﺎدﻳﺔ ﻣ ِ‬
‫ﺟﺒني املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻌﻴﺸﻬﺎ‪ .‬ﻓﻨﺤﻦ ﻻ ﻧﻨﺴﻠﺦ ﻋﻦ اﻟﺮداء اﻹﻗﻄﺎﻋﻲ ملﺠﺘﻤﻌﻨﺎ ﰲ‬
‫ِﻇﻞ ﺛﻮرة ﺻﻨﺎﻋﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺣﺪث ﰲ أوروﺑﺎ ﺧﻼل اﻟﻘﺮﻧَني املﺎﺿﻴني ﺣني ﺗﺒﻠﻮرت أزﻣﺔ‬
‫املﺮأة اﻷوروﺑﻴﺔ آﻧﺬاك ﰲ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ اﻟﺤﺎ ﱢد ﺑني اﻟﻘِ ﻴَﻢ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ واﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﱪﺟﻮازﻳﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪،‬‬
‫وﻧﺤﻦ ﻻ ﻧﻨﺼﻬﺮ ﰲ ﺑﻮﺗﻘﺔ اﻟﺤﺮوب اﻟﻌﺎملﻴﺔ اﻟﺴﺎﺧﻨﺔ واﻟﺒﺎردة ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺤﺪث ﰲ أوروﺑﺎ‬
‫اﻵن‪ ،‬وﻣﻨﺬ ﻗﻴﺎم اﻻﺣﺘﻜﺎرات اﻹﻣﱪﻳﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺒﻠﻮرت أزﻣﺔ املﺮأة اﻷورﺑﻴﺔ واﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﰲ‬
‫اﻹﺣﺴﺎس اﻟﺸﺪﻳﺪ اﻟﻮﻃﺄة ﺑﻌﺒﺚ اﻟﺤﻴﺎة وﻣﺄﺳﺎة اﻟﻮﺟﻮد اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫ﻛﻼ … إﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﻘﻒ ﻋﻨﺪ ﻫﺬه اﻟﺤﺪود‪ ،‬رﻏﻢ أﻧﻨﺎ ﻧﺴﺘﺸﻌﺮ ﰲ أدَق أﻋﺼﺎﺑﻨﺎ ﺣﺘﻰ‬
‫اﻟﻨﺨﺎع ﻫﺬه اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ اﻟﻜﱪى اﻟﺘﻲ ﻳﺤﻴﺎﻫﺎ اﻹﻧﺴﺎن املﻌﺎﴏ ﰲ أي ﻣﻜﺎن ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﱠ‬
‫إن‬
‫ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻟﻠﻜﻴﺎن اﻟﺤﻀﺎري‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺛﻮرة ﴍﻓﻨﺎ ﺗُﻀﻴﻒ إﱃ ﻛﻴﺎﻧﻨﺎ اﻟﺤﻀﺎري اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻋﻨﺎﴏ ﻟﻢ‬
‫املﻌﺎﴏ ﻟﻨﺎ ﰲ أوروﺑﺎ وأﻣﺮﻳﻜﺎ‪ .‬ذﻟﻚ أﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﻜﺘﻔﻲ ﺑﺎﻻﻧﺴﻼخ ﻋﻦ ﺛﻴﺎب اﻟﻘﻴﻢ اﻹﻗﻄﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ .‬وﻟﺴﻨﺎ ﻧﺘﺄﺛﱠﺮ ﺑﺎﻧﻌﻜﺎﺳﺎت اﻟﺤﺮوب اﻟﺪوﻟﻴﺔ اﻟﺴﺎﺧﻨﺔ‬ ‫ﻧﺤﺎول ﺗﺠﺎوز اﻟﺮداء اﻟﱪﺟﻮازي ً‬
‫واﻟﺒﺎردة‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻧﻌﺎﻧﻲ ﻗﻬ َﺮ اﻟﺘﺨ ﱡﻠﻒ اﻟﺮﻫﻴﺐ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻼ وﻋﻲ ﻣﻨﺎ‪ ،‬املﴪح‬
‫اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ ملﺄﺳﺎة اﻟﺤﺮب‪ .‬ﻓﻘﺪ اﻏﺘِﻴﻞ وﻋﻴُﻨﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻣﴣ ﺑﺄﻧﻴﺎب اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﺮﺟﻌﻴﺔ‪.‬‬
‫أﻋﺼﺐ ﻟﺤﻈﺎت ﺗﺎرﻳﺨﻨﺎ وأﻛﺜﺮﻫﺎ ﺣِ ﺪﱠة‪.‬‬ ‫وﻫﻜﺬا ﺗﻠﺘﻘﻂ أﻧﻮﻓﻨﺎ ﻗﻄﺮات اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺤﺎدة ﰲ َ‬
‫وأﺑﺸﻊ ﻣﻈﺎﻫﺮﻫﺎ‬ ‫َ‬ ‫وﺗﻠﺘﻘﻂ ﻣﻌﻨﺎ اﻟﻔﻨﺎﻧﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﻌﺎﴏة‪ ،‬إﺣﺪى ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺎت‪،‬‬
‫ﴐاو ًة ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ‪ ،‬ذﻟﻚ اﻹﺣﺴﺎس اﻟﻮﺣﴚ ﺑﺎﻟﻀﻴﺎع‪ .‬ﺗﻠﺘﻘﻂ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻟﻮﺟﺪاﻧﻴﺔ إﻃﺎ ًرا‬
‫ﺟﺪﻳﺪًا ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺟﺪﻳﺪة ﰲ ﺗﻄﻮﱡر ﺣﺮﻳﺘﻬﺎ‪ ،‬ﰲ ﺗﻄﻮﱡر املﺠﺘﻤﻊ‪ .‬وﻣﻦ ﺑني اﻟﻌﻼﻗﺎت‬
‫اﻟﻨﺎﺳﺠﺔ ﻟﻠﻜﻴﺎن اﻟﺤﻀﺎري ﻟﻬﺬا املﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﺗﺘﺨري اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻣﻌﻴﺎ ًرا‬
‫ﺻﺎدق اﻟﺤﺴﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﺗﺠﺴﻴﺪ املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﺘﺎزﻫﺎ ﺣﺮﻳﺘﻬﺎ‪ ،‬وﺣﺮﻳﺔ املﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬

‫‪206‬‬
 ‫اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺤﺎﺋﺮ ﺑني ﻟﻴﲆ وﺻﻮﰲ وﻛﻮﻟﻴﺖ‬

‫ﻂ اﻟﺤﺪود اﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﺑني اﻟﻀﻴﺎع ﻛﻤﺎ ﻳُﻌﺎﻧﻴﻪ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﺮﺑﻲ ﰲ اﻟﴩق‪،‬‬ ‫وﻳﺤﻖ ﻟﻨﺎ أن ﻧﺨ ﱠ‬
‫ﱡ‬
‫ُﺤﺴﻪ اﻹﻧﺴﺎن اﻷوروﺑﻲ واﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﰲ اﻟﻐﺮب‪ .‬إن ﺿﻴﺎﻋﻨﺎ ﻻ ﻳﺮﻗﺪ ﻋﲆ أﻋﺘﺎب‬ ‫واﻟﻀﻴﺎع ﻛﻤﺎ ﻳ ﱡ‬
‫ﺟﺜﺔ ﻫﺎﻣﺪة ﻋﲆ ﻃﻮل ﺟﺒﻬﺔ‬ ‫املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﺑني ﺟﺪران اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ‪ ،‬وﻻ ﻳﺘﻤﺪﱠد ً‬
‫إن ﺿﻴﺎﻋﻨﺎ ﻣﺮ ﱠﻛﺐ ﺣﻀﺎري‬ ‫اﻟﻘﺘﺎل ﺑني اﻟﺤﺮﺑَني اﻟﻌﺎملﻴﺘَني ﺣﺘﻰ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ‪ .‬ﱠ‬
‫ﺗﺘﻜﻮﱠن ﻋﻨﺎﴏه ﻣﻦ أﺣﻀﺎن اﻟﻠﻘﺎء املﻘﻬﻮر املﺒﺎﴍ ﻣﻊ اﻟﺤﻀﺎرة اﻷوروﺑﻴﺔ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﺗﻌ ﱠﺮﻓﻨﺎ‬
‫ﻋﲆ اﻟﺤﻀﺎرة اﻷوروﺑﻴﺔ ﰲ ﻋﴫﻫﺎ اﻹﻣﱪﻳﺎﱄ‪ ،‬وﻛﺎن ﺗﺨ ﱡﻠﻔﻨﺎ اﻟﺒ َِﺸﻊ ﻳﻌﺪﻧﺎ وﺳﺎدة ﻃﺮﻳﺔ‬
‫ﻟﻠﺴﻴﻄﺮة اﻹﻣﱪﻳﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻧﺒﺜﻖ اﻟﻠﻘﺎء ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑني أﺳﻮأ ﻣﺮاﺣﻞ اﻟﺤﻀﺎرة اﻷوروﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑني‬
‫وﺟﻬﻬﺎ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎري اﻟﻘﺬِر‪ .‬وﻛﺎن أن أُﺻﻴﺐ ﺑﻌﻀﻨﺎ ﺑﺨﻴﺒﺔ أﻣﻞ‪ ،‬ﻓﻬﺮول ﻣﺬﻋﻮ ًرا إﱃ أﻏﻼل‬
‫اﻟﻘﻴﻢ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻟﻌ ﱠﻠﻬﺎ ﺗﻜﻔﻞ ﻟﻪ اﻟﺤﻤﺎﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺎدم املﺴ ﱠﻠﺢ ﺑﺎملﺎدة واﻟﻌﻘﻞ واﻟﻌﻠﻢ‪ .‬وأُﺻﻴﺐ‬
‫آﺧﺮ ﺑﺎﻟﻌُ َﻘﺪ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ وﻣﺮ ﱠﻛﺒﺎت اﻟﻨﻘﺺ‪ ،‬ﻓﺮاح ﻳﺮﺗﺪي اﻟﺤﻀﺎرة اﻷورﺑﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﻫﻲ‪،‬‬ ‫ﻓﺮﻳﻖ َ‬
‫وﺑﻼ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ‪ ،‬ﺑﻜﻞ ﻗﺎذوراﺗﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻋﲆ أﻧﻪ ﻗﺪ أُﺗﻴﺤَ ﺖ ﻟﻨﺎ ﺑﻌﺪﺋ ٍﺬ ﻓﺮﺻﺔ راﺋﻌﺔ‪ ،‬ﻟﻨﻜﺘﺸﻒ ذاﺗﻨﺎ ﰲ ﺗﻴﺎر ﺣﻀﺎري ﻣﺸﱰك‬
‫ﺑني أﺑﻨﺎء املﻨﻄﻘﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳﺮﺟﻊ ﺑﻨﺎ إﱃ أﻏﻼل اﻟﻘﺮون اﻟﺴﺤﻴﻘﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﺮﻓﺾ اﻟﺠﻮاﻧﺐ‬
‫املﻀﻴﺌﺔ ﰲ اﻟﺤﻀﺎرة اﻷورﺑﻴﺔ‪ ،‬وﻻ ﻳﻘﻒ ﺳﺎﻟﺒًﺎ إزاء اﻟﺠﻮاﻧﺐ املﻈﻠﻤﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﻏﻤﺎر ﻫﺬه‬
‫اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ املﺘﻨﺎﻫﻴﺔ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ‪ ،‬ﻧﺒﻊ ﺿﻴﺎﻋﻨﺎ وﻧﺤﻦ ﻧﻜﺘﺸﻒ ذواﺗﻨﺎ‪ .‬ﻧﺒﻊ ﻫﺬا اﻟﻀﻴﺎع ﻣﻦ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫إﻳﺠﺎﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﺘﱠﺴﻢ أﺑﺪًا ﺑﺎملﻠﻞ وإن اﻛﺘﺴﺐ اﻟﻜﺜريَ ﻣﻦ اﻟﻘﻠﻖ اﻟﺤﺎﻓﺰ املﻀﻨﻲ‪ .‬ﻟﻢ ﻳﺘﱠﺴﻢ‬
‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﺑﺎﻟﻔﻘﺪان‪ ،‬وإن ﻛﺎن ﻣﻠﻴﺌًﺎ ﺑﺎﻟﺘﻄ ﱡﻠﻊ ا َملﺮﻳﺮ إﱃ املﺠﻬﻮل‪ ،‬إﱃ اﻟﻐﺪ‪.‬‬
‫وﻻ رﻳﺐ أن ﺿﻴﺎﻋﻨﺎ ﻳﺤﻤﻞ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ اﻟﺴﻤﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻷي ﺿﻴﺎع إﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻮ‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﴩوخ واﻟﺘﻤ ﱡﺰﻗﺎت‪ ،‬ﻳﻠﺘﻘﻲ ﻣﻊ اﻟﻀﻴﺎع اﻷوروﺑﻲ ﰲ اﻟﻈ ﱢﻞ املﺄﺳﺎوي ﻟﻠﻌﴫ‪،‬‬
‫ﻈﻞ‪ .‬وﻟﻘﺪ ﱠ‬
‫ﻋﱪَت آداﺑﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﻌﺎﴏة‪،‬‬ ‫وﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﴎﻋﺎن ﻣﺎ ﻳﻔﱰﻗﺎن ﰲ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﻫﺬا اﻟ ﱢ‬
‫ﱢ‬
‫املﺘﺪﻓﻖ ﻛﺎﻟﻠﻬﻴﺐ ﰲ ﻛﻴﺎﻧﻨﺎ اﻟﺤﻀﺎري اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ .‬إﻻ أن أدﻳﺒﺎﺗﻨﺎ‬ ‫ﺷﻌ ًﺮا وﻧﺜ ًﺮا‪ ،‬ﻋﻦ ﻫﺬا اﻟﺸﻌﻮر‬
‫ني ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة ﻣﺎ ﺗﺴﺘﺤﻘﻪ ﻣﻦ اﺳﺘﻴﻌﺎب‬ ‫َ‬
‫اﻟﻘﺼﺼﻴﺎت — أو ﺑﻌﻀﻬﻦ ﻋﲆ اﻷﻗﻞ — أوﻟ َ‬
‫وﻣﻌﺎﻧﺎة وﺗﻤﺜﱡﻞ‪ .‬وإذا ﻛﺎن ﺿﻴﺎﻋﻨﺎ ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻋﲆ ﻛﺎﻓﺔ ﻣﺠﺎﻻت ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ ﻓﺈن اﻟﻮﺟﻪ اﻟﺠﻨﴘ‬
‫ﻟﻪ ﻳﺤﺘﻤﻞ ﻣﻜﺎﻧﺘﻪ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ أدب املﺮأة‪ .‬ﺑﻞ إن ﻇﺎﻫﺮة ﺣﻀﺎرﻳﺔ ﻛﺎﻟﻀﻴﺎع ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‪،‬‬
‫ﻄﺮ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎت ﻋﴫﻧﺎ‪ :‬اﻟﺤﺮﻳﺔ‪ .‬و ﱠملﺎ ﻛﺎن‬ ‫ﻣﻦ أوﱃ اﻟﻈﻮاﻫﺮ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ اﻟﺪاﻋﻴﺔ إﱃ دراﺳﺔ أﺧ َ‬
‫ﻣﻘﻴﺎﺳﺎ ﻟﺤﺮﻳﺔ املﺮأة‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻀﻴﺎع واﻟﺠﻨﺲ ﻣﻌً ﺎ ﻳﺼﺒﺤﺎن‬
‫ً‬ ‫اﻟﺠﻨﺲ ﺑﻤﻌﺎﻳريه وﻗﻴﻤﻪ ودﻻﻻﺗﻪ‪،‬‬
‫ﺗﺴﺘﺸﻒ ﺧﻄﻮط ﻫﺬه اﻟﻠﻮﺣﺔ‪،‬‬ ‫ﱠ‬ ‫إن ﻫﻲ اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ أن‬ ‫— وﺑﺤﻖ — ﻟﻮﺣﺔ املﺮأة ﰲ ﻋﴫﻧﺎ‪ْ ،‬‬
‫وﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻬﺎ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ‪.‬‬

‫‪207‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺗﺨري ُت ﻣﺎدة ﻫﺬا اﻟﻔﺼﻞ ﻣﻦ أﻋﻤﺎل اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻴﺔ ﻟﻴﲆ ﺑﻌﻠﺒﻜﻲ واﻷدﻳﺒﺔ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﱠ‬
‫واﻟﻘﺼﺎﺻﺔ املﴫﻳﺔ ﺻﻮﰲ ﻋﺒﺪ ﷲ‪ ،‬ﻋﺎﻣﺪًا إﱃ ﺗﻤﺜﻴﻞ أﺟﻴﺎل ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﺴﻮرﻳﺔ ﻛﻮﻟﻴﺖ ﺳﻬﻴﻞ‬
‫ﻟﻠﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة ﻋﲆ اﻟﻨﻄﺎق اﻟﻌﺮﺑﻲ‪.‬‬
‫ﻷن اﻟﻈﺎﻫﺮة املﻌﺎﴏة ﻻ ﺗﺴﺘﻮﺟﺐ‬ ‫واﻷﺟﻴﺎل ﻫﻨﺎ ﻻ ﺗﺘﺒﺎﻋﺪ ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑُﻌﺪًا ﺷﺎﺳﻌً ﺎ؛ ﱠ‬
‫ذﻟﻚ اﻟﺒُﻌﺪ اﻟﺸﺎﺳﻊ ﺑني أﻗﻼم ﻣﻌﺎﴏة‪ .‬ﻓﻠﻴﲆ ﺗﺼﻮغ ﺗﺠﺮﺑﺘﻬﺎ ﻣﻊ »ﻟﻴﻨﺎ وﺑﻬﺎء ﻣريا ورﺟﺎ«‬
‫ﺗﻌﱪ ﻓﻴﻬﺎ ﻛﻮﻟﻴﺖ ﻋﻦ »رﻳﻢ وزﻳﺎد ورﺷﺎ وﻛﻤﺎل« وﺟﻤﻴﻌﻬﻢ‬ ‫ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻔﱰة اﻟﺰﻣﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﱢ‬
‫ﻳﻌﻴﺸﻮن املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻴﺸﻬﺎ »أﻣرية وﺧﻮرﺷﻴﺪ وﻋﻮﻧﻲ« ﻋﻨﺪ ﺻﻮﰲ ﻋﺒﺪ ﷲ‪.‬‬
‫وﻟﺬﻟﻚ ﻳﺘﺸﺎﺑﻬﻦ ﰲ ﺑﻌﺾ املﻈﺎﻫﺮ اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ ﰲ ﺑﻨﺎء اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت واﻷﺣﺪاث‪ ،‬ﺑﻞ واﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‬
‫ﻗﻠﺖ‪ ،‬وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‬ ‫ﻧﻔﺴﻬﺎ أﺣﻴﺎﻧًﺎ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﻳﻘﻒ ﺑﻨﺎ ﻋﻨﺪ اﻟﺤﺪود اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ ﻛﻤﺎ ُ‬
‫ﱠ‬
‫ﻣﻨﻬﻦ‪.‬‬ ‫اﺧﺘﻼﻓﺎ ﺑﻌﻴﺪ املﺪى ﰲ ﺣﺪود اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﻟﻜ ﱟﻞ‬ ‫ً‬ ‫ُ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺒﺎت اﻟﺜﻼث‬ ‫ﺗﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﻓﺎﻟﻀﻴﺎع اﻟﺬاﺋﺐ ﰲ دﻣﺎء ﻟﻴﲆ ﺑﻌﻠﺒﻜﻲ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮه ﻋﻦ املﻌﺎﻧﺎة اﻟﻬﺎدﺋﺔ ﰲ أدب‬
‫ﻛﻮﻟﻴﺖ‪ ،‬وﻛﻼﻫﻤﺎ ﺑﻌﻴﺪان ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﻮﻋﻲ اﻟﻔﻨﻲ واملﻤﺎرﺳﺔ اﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ ﻋﻤﺎ ﺗﺘﻤﺘﱠﻊ ﺑﻪ ﺻﻮﰲ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل ﺳﻨﻮات ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻊ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻷدﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫إﻧﻬﻦ ﻳﺘﱠﺨﺬن ﻣﻦ‬ ‫ﱠ‬ ‫أن اﻷدﻳﺒﺎت اﻟﺜﻼث‪ ،‬ﻳﻠﺘﻘني ﰲ اﻟﻬﻴﻜﻞ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻷدﺑﻬﻦ‪ ،‬أي‬ ‫ﻋﲆ ﱠ‬
‫اﻟﻔﺌﺎت املﺘﻮﺳﻄﺔ واﻟﻌﻠﻴﺎ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﱪﺟﻮازي‪ ،‬ﺧﺎﻣﺔ أﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻬﺬا اﻷدب‪ .‬وﻟﻌﻠﻪ ﺳﺒﺐ‬
‫ﺟﺪﻳﺪ ﻳُﻀﺎف إﱃ ﻋﺎﻣﻞ اﻟﺰﻣﻦ أو اﻟﻌﴫ ﰲ ﺗﻌﻠﻴﻞ ﻣﺎ ﻗﺪ ﻧﺼﺎدﻓﻪ ﻣﻦ أوﺟُ ﻪ اﻟﺘﺸﺎﺑُﻪ ﺑني‬
‫إﻧﺘﺎج ﻟﻴﲆ وﺻﻮﰲ وﻛﻮﻟﻴﺖ‪.‬‬
‫وﻟﻨﺒﺪأ رﺣﻠﺘﻨﺎ ﻣﻊ ﻟﻴﲆ ﺑﻌﻠﺒﻜﻲ!‬

‫ﰲ أﺣﺪَث ﻗﺼﺔ ﻟﻬﺎ‪ ،‬وﺗُﺪﻋﻰ »اﻵﻟﻬﺔ املﻤﺴﻮﺧﺔ« — ﺻﺪرت ﻋﺎم ‪١٩٦٠‬م — ﺗﻨﻬﺎر ﻣريا ﻋﲆ‬
‫ﻣﻘﻌﺪ ﻳﻮاﺟﻪ ﺻﻮرة واﻟﺪﻫﺎ املﻴﺖ‪ ،‬وﺗﻨﺘﻬﺐ أﻋﻤﺎﻗﻬﺎ اﻷﻓﻜﺎر‪» :‬اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ إﻧﻨﻲ ﺑﺪأت أﻗﺮف‪.‬‬
‫ﻳﻀﺎﻳﻘﻨﻲ اﻟﻌﻤﻞ‪ :‬ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻣﻠﻔﺎت اﻟﻌﻤﻼء ﰲ ﴍﻛﺔ اﻟﺘﺄﻣني ﺛﻢ اﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﻠﻴﻔﻮﻧﺎت‪.‬‬
‫وﻳﻀﺠﺮﻧﻲ اﻟﻨﻮم ﺑﻌﺪ اﻟﻐﺪاء ﻛ ﱠﻞ ﻳﻮم‪ ،‬ﻛﻞ ﻳﻮم‪ .‬ﻛﻤﺎ أﻧﻨﻲ ﴏت أﻧﺰﻋﺞُ ﻣﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪة‬
‫اﻷﻓﻼم‪ ،‬واﻻﺳﺘﻤﺎع ﻟﻠﺮادﻳﻮ‪ .‬وواﻟﺪﺗﻲ ﺗﻨﺮﻓﺰﻧﻲ وﻫﻲ ﺗﻔﻀﻞ ﰲ اﻟﺒﻴﺖ ﻻ ﺗﱪﺣﻪ إﻻ ﻟﺘﺸﱰي‬
‫اﻟﺤﺎﺟﺎت‪ .‬وﺗﺤﺎﻓﻆ ﻋﲆ ﻣﻮاﻋﻴﺪ ﻃﺒﻴﺐ أﺳﻨﺎﻧﻬﺎ‪ .‬وﻳﻐﻀﺒﻨﻲ ﻫﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺤﺒﺲ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ‬
‫ﻏﺮﻓﺘﻨﺎ وﻳﺴﺎﻓﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻊ ﻛ ﱢﻞ ﻟﺤﻦ ﻳﻐﺰو ﺑريوت‪ .‬ﻟﻬﺬا‪ ،‬ﱢ‬
‫أﻓﻀﻞ أن أﻧﻄﻔﺊ اﻵن وﴎﻳﻌً ﺎ‬
‫ﻛﻮاﻟﺪي‪ ،‬ﻛﺎﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﺳﻘﻂ ﺑني اﻷﻗﺪام« )ص‪ .(١٩‬وﻛﺎﻧﺖ ﻣريا ﻗﺪ ﺷﺎﻫﺪت ً‬
‫رﺟﻼ ﺗﺘﻤ ﱠﺰق‬
‫ﴍاﻳﻴﻨﻪ ﺗﺤﺖ اﻟﻌﺠﻼت‪ ،‬ﻓﺎﺻﻄﺒﻎ ﻋﺎملﻬﺎ ﻣﻨﺬ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ ﺑﻐﻴﻤﺔ ﺑﻨﻔﺴﺠﻴﺔ‪ ،‬رﻣﺰت ﺑﻬﺎ إﱃ‬

‫‪208‬‬
 ‫اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺤﺎﺋﺮ ﺑني ﻟﻴﲆ وﺻﻮﰲ وﻛﻮﻟﻴﺖ‬

‫املﻮت ﻛﻠﻤﺎ ﺗﺮاءت ﻟﻬﺎ ﺳﺤﺐ اﻟﻀﻴﺎع ﻗﺎدﻣﺔ ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ ﻣﻊ اﻟﺮﺗﺎﺑﺔ واﻟﺴﺄم‪ .‬وأﻋﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﺑﺮﻏﻤﻨﺎ‬
‫ﻧﺬﻛﺮ ﻋﲆ اﻟﻔﻮر ﻟﻴﻨﺎ ﰲ ﻗﺼﺘﻬﺎ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ »أﻧﺎ أﺣﻴﺎ« ﻋﺎم ‪١٩٥٨‬م »ﺷﻬﺪت ﻣﻨﺬ دﻗﺎﺋﻖ ﻣﴫع‬
‫إﻧﺴﺎن‪ .‬ﻛﻨﺖ ﻋﲆ املﺤﻄﺔ‪ .‬ﻛﻨﺖ أﻧﺘﻈﺮ اﻟﱰام‪ ،‬ﺳﻤﻌﺖ ﴏﺧﺔ داوﻳﺔ‪ .‬ﺗﺮك أﺻﺤﺎب اﻟﺪﻛﺎﻛني‬
‫دﻛﺎﻛﻴﻨﻬﻢ‪ .‬ﻟﻌﻠﻊ ﴏاخ اﻟﻨﺴﺎء‪ .‬ﻃ ﱠﻠﺖ اﻟﺮءوس ﻣﻦ اﻟﺸﺒﺎﺑﻴﻚ‪ .‬ﻛﻨﺖ ﺟﺎﻣﺪة« )ص‪.(١٧٩‬‬
‫واملﻮت — إذَن — ﻫﻮ اﻟﻘﻀﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻔﺬ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻬﺎ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻟﻴﲆ ﰲ ﺗﻌﺒريﻫﺎ ﻋﻦ ﻣﻌﻨﻰ‬
‫اﻟﻀﻴﺎع ﻛﻤﺎ ﻧﻌﻴﺸﻪ‪ ،‬وﻫﻮ ﻟﻴﺲ ﻗﻀﻴﺔ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻧﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﻣﻮﻗﻒ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻛﻤﺎ ﻧﻠﺤﻆ ﻋﻨﺪ أﻟﺒري‬
‫ﻛﺎﻣﻲ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺄﺗﻲ املﻮت ﻋﻨﺪ ﻟﻴﲆ ﺟﺪا ًرا ﻧﻔﺴﻴٍّﺎ ﺗﺴﺘﻨﺪ ﻋﻠﻴﻪ ﺷﺨﻮﺻﻬﺎ وأﺣﺪاﺛﻬﺎ وﺗﺠﺎرﺑﻬﺎ‬
‫ﺑني أﺣﻀﺎن اﻟﺮﺟﻞ‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ ﺗﺼﺒﺢ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ رﻳﺎﺿﻴﺔ ﺗُﺤﺴﺐ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ور ﱢد‬
‫ﻄﻢ اﻹﻧﺴﺎن إذا اﻧﻬﺎر ﺟﺪاره املﻘﺪﱠس ﺑﺎرﺗﻔﺎع ﻧﺴﺒﺔ‬ ‫اﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬أو اﻷﺧﺬ واﻟﻌﻄﺎء‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻳﺘﺤ ﱠ‬
‫اﻟﻌﻄﺎء ﻋﲆ اﻷﺧﺬ‪ .‬ﺗﻘﻮل ﻋﺎﻳﺪة ﰲ »اﻵﻟﻬﺔ املﻤﺴﻮﺧﺔ«‪» :‬أﻋﺮف أﻧﻨﻲ ﺑﺎﻟﻐﺖ ﰲ اﻟﻌﻄﺎء‪ ،‬ﻟﻜﻦ‬
‫اﻟﺮﺟﺎل ﻳﺎ ﺻﺪﻳﻘﺘﻲ‪ ،‬اﻟﺮﺟﺎل ﻳﺄﺧﺬون دوﻣً ﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ﻳﻌﻄﻮن … إﻧﻪ — أي اﻟﺮﺟﻞ — إﻟﻪ‬
‫ﻫﻮ‪ ،‬وأﻧﺎ ﻋﺒﺪة‪ ،‬ﺟﺒﻠﻬﺎ ﺑﻴﺪَﻳﻪ اﻟﺴﺎﺣﺮﺗني« )ص‪ .(٤٧‬وﺗﻠﻚ ﻫﻲ ﻣﺄﺳﺎة اﻵﻟﻬﺔ املﻤﺴﻮﺧﺔ‪:‬‬
‫ﻧﺪﻳﻢ ﻳﻬﺠﺮ اﻟﺠﺪار املﻨﻬﺎر إﱃ ﻣريا‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﺧﺬﻟﺘﻪ ﻋﺎﻳﺪة ﺑﻔﻘﺪاﻧﻬﺎ »أﻋﺰ ﻣﺎ ﺗﻤﻠﻚ« ﰲ ﻟﻴﻠﺔ‬
‫اﻟﺰﻓﺎف‪ .‬وﻣريا ﺗﻬﺠﺮ ﻧﺪﻳﻢ إﱃ رﺟﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻷول ﻋﺠﻮز ﻳﻬﱰئ ﺿﻴﺎﻋﻪ ﺑني ﻣﺠﻠﺪات اﻟﺘﺎرﻳﺦ‬
‫واﻵﺧﺮ ﻳﺘﻀﻮﱠر ﺿﻴﺎﻋﻪ ﻧﻬﻤً ﺎ إﱃ ﻣﺎ ﻳُﺮﴈ ﺷﺒﺎﺑﻪ ورﺟﻮﻟﺘﻪ اﻟﺒﻌﻴﺪة ﻋﻦ‬ ‫َ‬ ‫وﺗﺒﺎﺷري اﻟﻘﱪ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻫﺬه اﻟﻐﻴﻤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗَﺤُ ﻮل دون ﺗﻜﺎﻣُﻞ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻟﻐﻴﻤﺔ اﻟﺒﻨﻔﺴﺠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻣريا ورﺟﺎ‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻋﺎﻳﺪة ﺗﺘﺴﺎءل‪ :‬إذ ﺣﻤﻠﺖ ﻋﻨﺪﻧﺎ اﻣﺮأة ﻣﻦ اﻟﺮوح اﻟﻘﺪس‪ ،‬أﺗﻌﺘﻘﺪﻳﻦ أن‬
‫اﻟﻨﺎس ﻳﺼﺪﱢﻗﻮن؟ )ص‪ .(٦٥‬ﺗﺤﺎول ﻋﺎﻳﺪة أن ﺗﻐﻤﺮ ﺿﻴﺎﻋﻬﺎ ﺑني ﺟﻮاﻧﺢ ﻃﻔﻞ ﺗﺴﺘﺒﺪل ﺑﻪ‬
‫اﻟﺪﻣﻴﺔ اﻟﺼﻐرية ﻧﺎﻧﺎ »أﻧﺎ ﺿﺎﺋﻌﺔ وﻣﻄﺮﻗﺔ‪ .‬ﻋﺎﻣﻞ اﻟﺒﻨﺎء ﻳﻤ ﱢﺰق أﻋﺼﺎﺑﻲ‪ .‬أﻧﺎ ﺿﺎﺋﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻼ‬
‫ﺗﻨﴘ أن ﺗﻀﻴﺌﻲ اﻟﺸﻤﻌﺔ« )ص‪ .(٨٢‬وﻣريا ﺗﺴﺘﺸﻌﺮ ﺿﻴﺎع ﻋﺎﻳﺪة ﰲ ﻋﻈﺎﻣﻬﺎ »ﻛﺎﻟﺤﺬاء‬
‫ﻓﺘﻌﱪ ﻋﻦ ﺿﻴﺎﻋﻬﺎ ﺗﻌﺒريًا راﺋﻌً ﺎ ﺣني‬‫ﱢ‬ ‫املﻬﱰئ اﻟﻀﺎﺋﻊ ﰲ اﻟﻮﺣﻞ« )ص‪ .(٩٧‬أﻣﺎ ﻋﺎﻳﺪة‬
‫َ‬
‫ﺗﻬﻤﺲ إﱃ ﺻﺪﻳﻘﺘﻬﺎ‪» :‬ﺣﻴﻨًﺎ أﺣﺲ أﻧﻨﻲ ﺳﻤﺮاء ﻧﺤﻴﻠﺔ اﻟﺴﺎﻗني واﻟﻌﻨﻖ‪ ،‬ﻓﺎﺷﱰﻳﺖ ﺛﻴﺎﺑًﺎ‬
‫ﻫﺎدﺋﺔ اﻷﻟﻮان ﻓﺎﺗﺤﺔ وأﺣﺬﻳﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻣﻘﻄﻌﺔ‪ .‬وﺑﻌﺪ ﺣني‪ ،‬ﺷﻌﺮت أﻧﻨﻲ ﺷﻘﺮاء ﻣﻤﺘﻠﺌﺔ ﻳﴫخ‬
‫ﺿﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻳﻄﻠﺐ اﻟﺤﺮﻳﺔ واﻻﻧﻘﻼب‪ ،‬ﻓﺮﺣﺖ أرﺗﺪي ﺛﻴﺎﺑًﺎ ﺳﻮداء وﻣﻠﻮﻧﺔ وﻏﺎﻣﻘﺔ ﺗﱰك‬ ‫ً‬ ‫ﺻﺪري‬
‫ﻛﻠﻬﺎ ﻟﻠﺼﺪر ﺣﺮﻳﺘﻪ‪ .‬وأﺣﻴﺎﻧًﺎ ﻛﺜرية‪ ،‬ﴏت أﺗﻌﺬﱠب ﻓﺄﻓﻘﺪ ﻟﻮﻧﻲ‪ ،‬أوﺻﺎﰲ … وأﺿﻴﻊ‪ ،‬وﺗﻔﻠﺖ‬
‫ﻣﻨﻲ ﺻﻮرﺗﻲ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ وﺻﻮرة املﺮأة اﻷﺧﺮى« )ص‪ .(١١٠ ،١٠٩‬إن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ‬
‫واملﺮأة ﻫﻨﺎ ﺗﺤﺪﱢد ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺬي ﻳُﻌﺎﻧﻴﻪ ﻛﻤﻠﺠﺄ ﻟﻬﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ‪ .‬وﺣني ﻳﻔﻘﺪ اﻟﺮﺟﻞ املﺮأة‬
‫ً‬
‫ﻣﻔﺘﺸﺎ ﻋﻦ اﻟﺒﺎب ﺑﻌﻴﻨَﻴﻪ‬ ‫ﰲ ﺟﻤﻴﻊ ﺻﻮرﻫﺎ‪ ،‬ﻳﺴﻨﺪ ﻇﻬﺮه ﻋﲆ اﻟﺒﺎر‪ ،‬واملﺮأة ﺧﻠﻔﻪ‪ ،‬وﻳﻐﻤﻐﻢ‬
‫ﻣﺘﺴﺎﺋﻼ ﺑﻼ وﻋﻲ‪» :‬إﱃ أﻳﻦ أذﻫﺐ«؟ )ص‪ .(١٩١‬ﻓﻘﺪ ﻫﺮﺑﺖ ﻣﻦ ﺿﻴﺎﻋﻪ إﱃ رﺟﺎ ﻟﺘﻬﺮب‬ ‫ً‬

‫‪209‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫أوﻻ‪ ،‬وﺑﺎﺧﺘﻄﺎﻓﻬﺎ ﻋﲆ‬ ‫آﺧﺮ‪ ،‬وﻫﻜﺬا‪ .‬وﻫﺮﺑﺖ ﻣﻨﻪ ﻋﺎﻳﺪة ﺑﺎﻧﻬﻴﺎر ﺟﺪارﻫﺎ املﻘﺪس ً‬ ‫ﻣﻨﻪ إﱃ َ‬
‫ﻇﻬﺮ اﻟﻐﻴﻤﺔ اﻟﺒﻨﻔﺴﺠﻴﺔ أﺧريًا‪ .‬وﻛﺎن ﻫﺬا اﻻﺧﺘﻄﺎف اﻟﺒﻨﻔﺴﺠﻲ ﻫﻮ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻷﺧرية ﻟﺪى‬
‫اﻵﻟﻬﺔ املﻤﺴﻮﺧﺔ‪ .‬ﻓﺎملﻮت ﻋﻨﺪ ﻟﻴﲆ ﻫﻮ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ‪ ،‬ﻫﻮ ﺟﻮﻫﺮ اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬وﻫﻜﺬا‬
‫ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﺴري ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ ﻋﲆ ﺿﻮء املﻮت‪ .‬وﻋﺒﺜًﺎ ﻳﻜﻮن اﻟﻜﺘﺎب أو اﻟﻄﻔﻞ أو اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺴﻴﺎﳼ‬
‫ﺣﺠﺎﺑًﺎ ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑني اﻟﻐﻴﻤﺔ اﻟﺒﻨﻔﺴﺠﻴﺔ‪ ،‬ﺣﺎﺟ ًﺰا ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑني اﻟﻀﻴﺎع‪ ،‬ﻓﺎﻟﺠﻨﺲ — وﻫﻮ املﺸﻌﻞ‬
‫اﻟﻮﻗﺎد ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة — ﻓﺸﻞ أن ﻳﻜﻮن ذﻟﻚ اﻟﺤﺠﺎب اﻟﺤﺎﺟﺰ ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑني املﻮت‪.‬‬
‫ﰲ ﻧﻄﺎق ﻫﺬه اﻟﻔﻜﺮة‪ ،‬ﺗﺮﺳﻢ ﻟﻴﲆ ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻬﺎ وأﺣﺪاﺛﻬﺎ وﺗﺠﺎرﺑﻬﺎ‪ .‬وأﻧﺎ ﻟﺴﺖ ﻣﻤﱠ ﻦ‬
‫ﻳﻘﻴﺴﻮن اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺒﴩي ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ ﺑﻤﺪى ﻣﻄﺎﺑﻘﺘﻪ ملﻼﻳني اﻟﻨﻤﺎذج ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻟﺴﺖ ِﻣﻤﱠ ﻦ ﻳﻘﻔﻮن إزاء اﻟﺤﺪث اﻟﻔﻨﻲ ﻣﺘﺴﺎﺋﻠني‪ :‬ﻫﻞ ﻳﻤﻜﻦ وﻗﻮﻋﻪ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‬
‫اﻟﻌﺎدﻳﺔ؟ ذﻟﻚ أﻧﻨﻲ أرى ﰲ املﻄﺎﺑﻘﺔ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ﺑني اﻟﻔﻦ واﻟﻮاﻗﻊ ﺗﺸﻮﻳﻬً ﺎ ﻟﺠﻮﻫﺮ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﻳﻔﴪه‪ ،‬ﺑﻞ‬ ‫ﺣﻘﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻻ ﻳﺼﻮﱢره‪ ،‬ﺑﻞ ﻻ ﱢ‬ ‫اﻟﺨﺎﻟﻘﺔ ﰲ اﻹﺑﺪاع اﻟﻔﻨﻲ اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻠﻬﻢ اﻟﻮاﻗﻊ ٍّ‬
‫ﺗﻔﺎﻋﻼ ﻏﺎﻳﺔ ﰲ اﻟﺘﻌﻘﻴﺪ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻓﴪت ﻟﻨﺎ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻫﺬا‬ ‫ً‬ ‫أﻳﻀﺎ‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﻳﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻌﻪ‬ ‫ﻳﻐريه ً‬ ‫ﻻ ﱢ‬
‫اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ‪ ،‬ورﺑﻤﺎ اﻧﺘﻘﻠﺖ ﺑﻮﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﻔﺴري إﱃ اﻟﺘﻐﻴري‪ .‬وﻟﻜﻦ اﻟﻔﻦ ﻳﺒﻘﻰ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ‪:‬‬
‫ﻋﻨﴫًا ﻣﺘﻤﺎﻳ ًﺰا ﺑني ﻋﻨﺎﴏ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻳﻜﺘﺴﺐ أﺻﺎﻟﺘﻪ ﻛﻠﻤﺎ اﺷﺘ ﱠﺪ ﻫﺬا اﻟﺘﻤﺎﻳُﺰ‪ ،‬وﻳﻔﻘﺪ ﺗﻮﻋﻴﺘﻪ‬
‫ﻛﻠﻤﺎ ذاب ﻫﺬا اﻟﺘﻤﺎﻳُﺰ‪.‬‬
‫ﻟﺬﻟﻚ أﺗﺼﻮﱠر اﻟﺼﺪق اﻟﻔﻨﻲ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ ﻋﲆ ﺿﻮء اﻟﺘﻤﺎﺳﻚ اﻟﺪاﺧﲇ ﺑني ﻋﻨﺎﴏه‬
‫ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻤﺎﺳﻚ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﺑﻴﻨﻪ وﺑني املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻴﺸﻬﺎ اﻹﻧﺴﺎن ﰲ‬
‫ﻣﻜﺎن ﻣﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ .‬وﻟﻬﺬا ﻳﺤﺘﻞ اﻟﺼﺪق اﻟﻔﻨﻲ ﻋﻨﺪي ﻣﻜﺎن اﻟﻌﺎﻣﻞ‬ ‫ٍ‬
‫اﻟﺤﺎﺳﻢ ﰲ ﺗﻘﻴﻴﻢ اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻫﻮ ﳾء ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻦ اﻟﺼﺪق اﻷﺧﻼﻗﻲ‪ ،‬أو اﻟﺼﺪق اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﰲ؛ ﻷﻧﻪ‬
‫ﻳﻜﺘﺸﻒ زﻳﻒ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ أو اﻓﺘﻌﺎل اﻟﺤﺪث ﻋﲆ ﺿﻮء ارﺗﺒﺎط ﻫﺬه أو ﺗﻠﻚ ﺑﺒﻘﻴﺔ اﻟﻌﻨﺎﴏ‬
‫املﻜﻮﻧﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬وارﺗﺒﺎط ﻫﺬا اﻟﻌﻤﻞ ﺑﺎملﺮﺣﻠﺔ اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻌﻴﺸﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪ .‬وﻫﺬا املﻌﻴﺎر ﻓﻴﻤﺎ أرى ﻳﻠﻐﻲ املﻘﺎرﻧﺔ اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ ﺑني اﻟﻔﻦ واﻟﻮاﻗﻊ إﻟﻐﺎءً ﺗﺎﻣٍّ ﺎ‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﻫﻨﺎ أﺧﺘﻠﻒ ﻣﻊ اﻟﻨﺎﻗﺪﻳﻦ‪ :‬ﻋﺎﻳﺪة‪ .‬م‪ .‬إدرﻳﺲ‪ .‬وﻣﻨﻮر ﻓﻮال ‪ 1‬ﰲ اﺗﻬﺎﻣﻬﺎ ﻟﻴﲆ ﺑﻌﻠﺒﻜﻲ‬
‫ﺷﺨﻮﺻﺎ واﻓﺘﻌﻠﺖ أﺣﺪاﺛًﺎ ﻻ ﻳﻌﺮﻓﻬﺎ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﺠﺎءت ﻗﺼﺘﻬﺎ »اﻵﻟﻬﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺄﻧﻬﺎ زﻳ َﱠﻔﺖ‬

‫ً‬
‫وﻣﻘﺎﻻ ﻣﻨﺸﻮ ًرا ﰲ أﺣﺪ أﻋﺪاد ﻣﺠﻠﺪ ﻋﺎم ‪١٩٦١‬م‪،‬‬ ‫‪ 1‬راﺟﻊ ﻣﻘﺎل ﻋﺎﻳﺪة ﰲ ﻋﺪد ﻳﻨﺎﻳﺮ ﺳﻨﺔ ‪ ٦١‬ﻣﻦ اﻵداب‪،‬‬
‫ﻣﻦ ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻘﺎﻫﺮﻳﺔ‪.‬‬

‫‪210‬‬
 ‫اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺤﺎﺋﺮ ﺑني ﻟﻴﲆ وﺻﻮﰲ وﻛﻮﻟﻴﺖ‬

‫ﻣﺸﻮﻫﺎ‪ .‬أﺧﺘﻠﻒ ﻣﻌﻬﻤﺎ ﰲ املﻘﺪﻣﺎت اﻟﺘﻲ أدﱠت إﱃ ﻫﺬه اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ‪ ،‬ﺛﻢ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﺴﺨﺎ‬ ‫املﻤﺴﻮﺧﺔ«‬
‫أﺧﺘﻠﻒ ﻣﻌﻬﻤﺎ ﰲ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﻫﺬه اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ‪.‬‬
‫إﻧﻨﻲ ﺣني أﻣﺴﻚ ﺑﺘﻼﺑﻴﺐ اﻟﻘﻀﻴﺔ ا ُملﻠِﺤﱠ ﺔ ﻋﲆ وﺟﺪان ﻟﻴﲆ … املﻮت‪ ،‬أرى أﻧﻬﺎ املﺤﻮر‬
‫اﻟﺮﺋﻴﴘ ﰲ رواﻳﺘﻬﺎ اﻷﺧرية‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ املﻘﺪﻣﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ رواﻳﺘﻬﺎ اﻷوﱃ‪ .‬وﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻓﻬﻲ‬
‫اﻟﻌﻤﻮد اﻟﻔﻘﺮي اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻈﻢ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺮواﺋﻲ ﻟﺪى اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ‪ .‬ﻓﻬﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﻘﻀﻴﺔ ﺗﻌﺒريًا‬
‫أﺻﻴﻼ ﻋﻦ املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﺸﻴﻬﺎ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻴﻮم؟ وﻫﻞ ﻧﺠﺢ ﻫﺬا اﻟﺘﻌﺒري‬ ‫ً‬
‫ﰲ اﻟﺤﺼﻮل ﻋﲆ ﺷﺨﺼﻴﺎت وأﺣﺪاث أﺻﻴﻠﺔ ﰲ ﺗﺠﺴﻴﺪ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻀﻴﺔ؟‬
‫أن ﻟﻴﲆ ﻣﻨﺬ وﺿﻌﺖ ﻳﺪَﻳﻬﺎ ﻋﲆ ﻣﻌﻨﻰ املﺮأة‪ ،‬ﻣﻌﻨﻰ اﻷﻧﺜﻰ‪ ،‬وﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ‬ ‫ﱡ‬
‫اﻟﺤﻖ ﱠ‬
‫ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ ﻛﻤﻮﺿﻮﻋﺎت ﺧﺼﺒﺔ ﺗﻜﺸﻒ دﻻﻟﺔ وﺟﻮدﻧﺎ املﻌﺎﴏ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﺗﻀﻊ ﻳﺪَﻳﻬﺎ‬
‫ﻋﲆ ﻫﺬه اﻟﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬أو ﺗﻜﺘﻔﻲ ﺑﺎﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬أو — ﻋﲆ أﺳﻮأ اﻟﻔﺮض — ﺗﻀﻞ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ ﻓﺘﻘﻮل‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ذﻟﻚ — ﺣﺎﻛﺖ‬ ‫ﺑﺸﺠﺎﻋﺔ أوروﺑﺎ‪ :‬ﻻ ﻣﻌﻨﻰ ﻟﻬﺬا اﻟﻮﺟﻮد وﻻ دﻻﻟﺔ ﻟﻪ‪ .‬وﻟﻜﻨﻬﺎ — ً‬
‫ً‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻼ ﻟﻠﻌﺪم‪ .‬وﺗﻨﺎﺳﺖ ﻧﻬﺎﺋﻴٍّﺎ اﻻﺧﺘﻼف‬ ‫أوروﺑﺎ ﰲ أن ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻦ دﻻﻟﺔ اﻟﻮﺟﻮد‪ ،‬ﰲ ﺿﻴﺎﻋﻨﺎ‪،‬‬
‫اﻟﻜﻴﻔﻲ اﻟﺒﻌﻴﺪ املﺪى ﺑني ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺤﻀﺎرة اﻷوروﺑﻴﺔ املﻌﺎﴏة‪ ،‬واملﺮﺣﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺠﺘﺎزﻫﺎ‪،‬‬
‫ً‬
‫ﻣﺮادﻓﺎ ﻻﻛﺘﺸﺎف اﻟﺬات‪ .‬ﻟﺬا اﻧﻔﺼﻠﺖ »اﻵﻟﻬﺔ‬ ‫واﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ دﻻﻟﺔ اﻟﻮﺟﻮد — ﰲ ﺿﻴﺎﻋﻨﺎ —‬
‫وﺗﻔﺴﺨﺖ داﺧﻠﻬﺎ اﻟﺸﺨﻮص واﻷﺣﺪاث‪ ،‬ﻓﺄﺻﺒﺤﺖ ﻏري‬ ‫ﱠ‬ ‫املﻤﺴﻮﺧﺔ« ﻋﻦ ﻣﺮﺣﻠﺘﻨﺎ اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻣﻘﻨﻌﺔ وﺟﺪاﻧﻴٍّﺎ ﻏري ﺻﺎدﻗﺔ ﻓﻨﻴٍّﺎ‪.‬‬
‫ﻧﻔﴪ اﻟﻬُ ﻮﱠة اﻟﺴﺤﻴﻘﺔ ﺑني اﻟﻔﺘﻰ اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﻼﻧﻬﺎﺋﻲ ﰲ ﻓﻬﻢ اﻟﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺨ ﱡﻠﻒ‬‫وإﻻ ﻓﻜﻴﻒ ﱢ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﻼﻧﻬﺎﺋﻲ ﰲ ﻋﻘﻠﻴﺔ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﴩﻗﻲ اﻟﺬي أﺗﻴﺤﺖ ﻟﻪ ﻓﺮﺻﺔ املﻌﺮﻓﺔ واﻟﻔﻜﺮ واملﻌﺎﻧﺎة ﻗﺒﻞ‬
‫املﺮأة ﺑﻜﺜري؟ ﺑﻞ ﻛﻴﻒ ﻻ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻫﺬه اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ اﻟﴩﻗﻴﺔ ﻣﻦ ﺑﻬﺎء اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ إﱃ ﻧﺪﻳﻢ إﱃ‬
‫رﺟﺎ‪ .‬وﻛﻴﻒ ﻧﻔﴪ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ املﺴﺎﻓﺔ اﻟﺸﺎﺳﻌﺔ ﰲ أﻋﻤﺎق اﻟﻔﺘﺎة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﰲ رﻏﺒﺘﻬﺎ‬
‫ﻧﻔﴪ‬ ‫اﻟﺠﻨﻮﻧﻴﺔ ﰲ اﻟﺘﺤ ﱡﺮر‪ ،‬وﻓﻬﻤﻬﺎ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻋﲆ ﺿﻮء اﻷﺧﺬ واﻟﻌﻄﺎء؟ وﻛﻴﻒ ﱢ‬
‫اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺠﻨﴘ ﻋﻨﺪ اﻟﺮﺟﻞ واﻟﻀﻴﺎع اﻟﻨﻔﴘ ﻋﻨﺪ املﺮأة‪ ،‬إذا ﻓﺸﻞ اﻟﻜﺘﺎب واﻟﻄﻔﻞ واﻟﻌﻤﻞ‬
‫ﰲ إذاﺑﺔ ﻫﺬا اﻟﻀﻴﺎع؟‬
‫ﺗﺠﻴﺐ ﻟﻴﲆ‪ :‬إﻧﻪ املﻮت‪ ،‬إﻧﻪ اﻟﻐﻴﻤﺔ اﻟﺒﻨﻔﺴﺠﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺘﻤﻲ ﻣﻨﻬﺎ ﻣريا ﰲ أﺣﻀﺎن ﻧﺪﻳﻢ‪،‬‬
‫ﻓﺄﺣﻀﺎن رﺟﺎ‪ ،‬ﻓﺄﺣﻀﺎن ﻣَ ﻦ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ؟ ﻻ أﺣﺪ ﻳﺪري ﺳﻮى املﺆﻟﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺄﻣﺮ ﻣريا ﺑﺎﻟﻬﺮب‬
‫ﻣﻦ املﻮت إﱃ اﻟﻜﺄس واﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬وﺗﺄﻣﺮ ﻋﺎﻳﺪة ﺑﺎﻟﻬﺮب إﱃ املﻮت ﻣﻦ اﻟﻜﺄس واﻟﺮﺟﻞ‪ .‬واﻟﺮﺟﻞ‬
‫ﰲ ﺣﻴﺎة ﻣريا ﻣﻦ ﻋﺠﺎﺋﺰ ﺳﺎﺟﺎن ﻣﻦ ﺣﻴﺚ املﻈﻬﺮ اﻟﺴﻄﺤﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ رﺟﻞ ﻣﺮﻳﺨﻲ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬
‫اﻟﺠﻮﻫﺮ اﻟﻌﻤﻴﻖ‪ .‬ﻓﻼ ﻫﻮ ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ أزﻣﺔ املﺠﺘﻤﻊ اﻷوروﺑﻲ اﻟﺬي ﻳﺪﻓﻊ ﺑﺎﻟﻔﺘﺎة إﱃ أﺣﻀﺎن‬

‫‪211‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻌﺠﻮز‪ ،‬وﻻ ﻫﻮ ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ أزﻣﺔ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﴩﻗﻲ اﻟﺬي ﻳﺪﻓﻊ اﻟﺪراﻫﻢ ﻟﻠﻌﺠﻮز ﻣﻘﺎﺑﻞ‬
‫اﻟﺴﻠﻌﺔ اﻟﺒﻀﺔ‪ .‬وﻋﺎﻳﺪة ﻫﻲ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺘﻲ ﻳﺪﻓﻌﻬﺎ املﻮت — وﻟﻮ ﻛﺎن ﻣﻮت أﻣﻬﺎ — إﱃ أﺣﻀﺎن‬
‫زﻣﻴﻠﻬﺎ اﻟﻬﻨﺪي ﰲ ﻟﻨﺪن‪ ،‬ﻓﻼ ﻳَﻌﻨﻴﻬﺎ أن ﻳﻨﻬﺪم اﻟﺠﺪار املﻘﺪﱠس‪ .‬ﺛﻢ ﺗﺴﺘﻜني ﻫﺬه املﺮأة‬
‫اﻟﺸﺠﺎﻋﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ إﱃ ﻣﺮارة اﻟﻔﺮاش املﻬﺠﻮر‪ ،‬إﻻ ﻣﻦ دﻣﻴﺔ ﺻﻐرية ﺗُﺪﻋﻰ ﻧﺎﻧﺎ‪ .‬ﺛﻢ ﺗﺴﺘﻜني‬
‫ﻣﺮة أﺧﺮى ﰲ اﻟﻬﺎﻟﺔ املﻀﻴﺌﺔ ﺣﻮل وﺟﻪ اﻟﻌﺬراء ﻣﺮﻳﻢ‪ ،‬ﻟﻌﻠﻬﺎ ﺗﺤﻤﻞ ﻣﺜﻠﻬﺎ ﺑﺎﻟﺮوح اﻟﻘﺪس‪.‬‬
‫ﻃﻔﻼ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﺗﻮﻫﻤَ ﺖ أﻧﻪ اﻟﱪﻛﺎن‬ ‫ً‬ ‫ﺛﻢ ﺗﺴﺘﻜني ﻣﺮة ﺛﺎﻟﺜﺔ وأﺧرية ﺑني أﺣﻀﺎن املﻮت‪ ،‬ﻟﺘﻤﻨﺢ اﻟﻌﺎﻟﻢ‬
‫املﺬﻳﺐ ﻟﻀﻴﺎﻋﻬﺎ‪ ،‬أو اﻟﻘﻴﺪ اﻟﺬي ﻳﺸﺪ إﻟﻴﻬﺎ زوﺟﻬﺎ ﻣﻦ ﺑﺮاﺛﻦ اﻷﺧﺮى‪ .‬ورﺟﺎ ﻻ ﻳﺸﻐﻞ ذﻫﻨﻪ‬
‫ﺳﻮى ﻣﺸﻬﺪ »اﻟﻌﺠﻮز اﻟﻘﺬِر« ﰲ ﺟﻮﻟﺘﻪ اﻟﻘﺼرية ﻣﻊ ﺣﺒﻴﺒﺘﻪ ﻣريا‪.‬‬
‫وﺗﺤﺎول ﻟﻴﲆ أن ﺗﺼﻮغ ﻫﺬه املﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﰲ ﺣﻠﻘﺎت ﻣﺴﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺤﻮادث املﺮﺗﱠﺒﺔ ﺗﺮﺗﻴﺒًﺎ زﻣﻨﻴٍّﺎ وَﻓﻖ ﻣﺎ ﺗﻨﻄﻖ ﺑﻪ اﻟﻈﺮوف ﻋﲆ أﻟﺴﻨﺔ اﻟﺸﺨﻮص‪ ،‬إﻣﺎ ﰲ‬
‫رﺳﺎﺋﻞ إﱃ ﺻﺪﻳﻘﺘﻪ )ﻋﺎﻳﺪة(‪ ،‬وإﻣﺎ ﰲ ﺧﻮاﻃﺮ ﻣﺘﺪاﻋﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ واﻟﺨﺎرج )ﻣريا(‪ ،‬وإﻣﺎ‬
‫ﰲ ﺣﺮﻛﺎت ﻫﺴﺘريﻳﺔ واﻋﻴﺔ وﻻ واﻋﻴﺔ )ﻧﺪﻳﻢ(‪ .‬وﻟﻢ ﺗﺴﺘﻄﻊ ﻫﺬه املﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻷﺣﺪاث‬
‫واﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬أن ﺗﺘﻤﺎﺳﻚ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻻ ﰲ ﺿﻴﺎﻋﻬﺎ اﻟﻨﻔﴘ أو اﻟﺠﻨﴘ‪ ،‬وﻻ ﰲ ﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ‬
‫ﻣﻌﻨًﻰ ﻣﻦ املﻌﺎﻧﻲ ﻟﺤﺮﻳﺔ املﺮأة أو اﻟﺠﺴﺪ أو اﻟﺮﺟﻞ أو ﻏري ذﻟﻚ ﻣﻦ اﻟﺪﻻﻻت اﻟﺴﺎﻋﻴﺔ‬
‫أﺻﻼ ﺑﻬﺬه اﻟﺤﻀﺎرة‪.‬‬ ‫ً‬ ‫ﺣﺪﻳﺜًﺎ ﻣﻦ ﺟﻮف ﺣﻀﺎرﺗﻨﺎ‪ .‬ﻷن املﺤﻮر اﻟﺮﺋﻴﴘ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﻟﻢ ﻳﺮﺗﺒﻂ‬
‫وﻟﺴﺖ أزﻋﻢ أن ﻗﻀﻴﺔ املﻮت ﻛﻤﻠﺠﺄ ﻟﻠﻀﻴﺎع اﻟﺠﻨﴘ‪ ،‬ﻓﻜﺮة ﻣﺴﺘﻮردة ﻋﻦ اﻟﻐﺮب‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫ﻫﺬا اﻻﺳﺘرياد ﻧﻔﺴﻪ ﻳﺜري اﻟﺘﺴﺎؤل‪ :‬ملﺎذا؟ ﻓﺮﺑﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻔﻜﺮة إﻓﺮا ًزا ﻃﺒﻴﻌﻴٍّﺎ ﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻓﺮدﻳﺔ‬
‫ﻣﻮﻏﻠﺔ ﰲ اﻟﺬاﺗﻴﺔ‪ .‬وﻟﻮ أن ﻟﻴﲆ ﺑﻌﻠﺒﻜﻲ اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ أن ﺗﻨﺼﻬﺮ ﺑﺘﺠﺮﺑﺘﻬﺎ ﰲ ﺑﻮﺗﻘﺔ اﻟﻔﻦ‬
‫آﺧﺮ ﻋﻦ‬ ‫ﻛﻈﺎﻫﺮة اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬وﰲ ﺑﻮﺗﻘﺔ ﺗﺎرﻳﺨﻨﺎ املﻌﺎﴏ ﻛﻈﺎﻫﺮة ﺣﻀﺎرﻳﺔ‪ ،‬ﻟﻘﺎﻟﺖ ﻟﻨﺎ ﺷﻴﺌًﺎ َ‬
‫ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻻﺳﺘﻌﻼء‬ ‫ﺗﻮاﺿﻊ‪ً ،‬‬‫ُ‬ ‫ﻗﻀﻴﺔ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻀﻴﺎع‪ ،‬ﺷﻴﺌًﺎ ﺟﺪﻳ ًﺮا ﺑﺄن ﺗﻨﺎﻗﺸﻪ ﻓﻨﻴٍّﺎ ﰲ‬
‫ﰲ ﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻬﺎ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺘﺠﺮﺑﺔ ﻻ ﺗﺴﺘﺤﻖ ﻣﺎ ﺗﻨﺎﻟﻪ ﻣﻦ وﻋﻲ أو ا ْﻟﺘِﻔﺎت‪.‬‬
‫وﺗﺘﱠﻀﺢ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة ﺑﺠﻼء ﰲ رواﻳﺘﻬﺎ اﻷوﱃ »أﻧﺎ أﺣﻴﺎ«‪ :‬ﻟﻴﻨﺎ ﰲ ﻋﻨﻔﻮان رﺑﻴﻌﻬﺎ‬
‫ﺗﺤﺲ رﻏﺒﺔ ﺟﺎرﻓﺔ ﰲ اﻟﺘﺪﻣري‪ ،‬وﺗﻌﺎﻣﻞ أﴎﺗﻬﺎ وزﻣﻼءﻫﺎ ﻛﺪُﻣً ﻰ أو ﺟﻤﺎدات‪ ،‬ﺑﻞ إن »ﻟﻠﱰام‬ ‫ﱡ‬
‫ﺧﻄﻪ وﺳﻂ اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ .‬ﻟﻠﺴﻴﺎرات ﻣﻮاﻗﻔﻬﺎ‪ .‬ﻟﻠﻨﺎس أرﺻﻔﺘﻬﻢ‪ .‬وأﻧﺎ ﺿﺎﺋﻌﺔ‪ ،‬أﻧﻘﺐ ﻏﺮﻳﺒﺔ ﻋﻦ‬
‫ﻣﻜﺎﻧﻲ« )ص‪ ،(٩٣‬أي إﻧﻬﺎ ﻓﺘﺎة ﻋﺮﺑﻴﺔ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻦ ﻣﻌﻨﻰ وﺟﻮدﻫﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺮﻳﺪ أن‬
‫ﺣﻘﻖ وﺟﻮده ﺑني‬ ‫ﺗﺤﻘﻖ ﻫﺬا اﻟﻮﺟﻮد‪ .‬ﻓﻜﻴﻒ … ﻛﻴﻒ ﺗﺤﻘﻘﻪ؟ إﻧﻬﺎ ﺗﺤﺘﻘﺮ واﻟﺪﻫﺎ اﻟﺬي ﱠ‬ ‫ﱢ‬
‫ﻟﻴﻼ إﱃ اﻟﺠﺎرة املﱰﻫﻠﺔ وﻫﻲ ﺗﺨﻠﻊ ﻟﻪ ﺛﻴﺎﺑﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﻀﻮء‬ ‫أﻛﻮام اﻟﺪوﻻر واﻹﺳﱰﻟﻴﻨﻲ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ ً‬
‫ﺣﻘﻖ ﻟﻬﺎ اﻟﻮاﻟﺪ وﺟﻮدﻫﺎ ﺑﺎرﺗﺪاء اﻟﺤﺮﻳﺮ‬ ‫ﻗﻄﻌﺔ ﻗﻄﻌﺔ! وﻫﻲ ﺗﺤﺘﻘﺮ ﺷﻘﻴﻘﺘﻬﺎ اﻟﺼﻐﺮى اﻟﺘﻲ ﱠ‬

‫‪212‬‬
 ‫اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺤﺎﺋﺮ ﺑني ﻟﻴﲆ وﺻﻮﰲ وﻛﻮﻟﻴﺖ‬

‫واﻟﺬﻫﺐ ﻟﺘﺘﺰاﺣﻢ ﻋﲆ ﺟﺴﺪﻫﺎ اﻷﻋني واﻟﺸﻔﺎه اﻟﻈﺎﻣﺌﺔ‪ .‬وﻫﻲ ﺗﺤﺘﻘﺮ ﺷﻘﻴﻘﺘﻬﺎ اﻟﻜﱪى اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺘﻮﻫﻢ ﰲ ﻗﻤﻴﺼﻬﺎ اﻟﺸﻔﺎف‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺗﺤﻘﻖ ﻟﻬﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ وﺟﻮدﻫﺎ ﺑني اﻟﻜﺘﺐ‪ .‬وﺗﺤﺘﻘﺮ واﻟﺪﺗﻬﺎ ﺣني‬ ‫ﱢ‬
‫أﻧﻬﺎ ﺗﺆ ﱢﻛﺪ وﺟﻮدﻫﺎ ﺑني أﺣﻀﺎن اﻟﺰوج وﻛﻮم اﻷﻃﻔﺎل ﻛﻤﺎ ﺗﺪﻋﻮﻫﺎ ﻫﻲ وأﺧﻮاﺗﻬﺎ‪ .‬أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬
‫ذﻟﻚ‪ ،‬إﻧﻬﺎ ﺗﺤﺘﻘﺮ زﻣﻼءﻫﺎ ﰲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ إذا ﺗﻜﻠﻤﻮا ﰲ اﻟﺴﻴﺎﺳﺔ واﻟﺤﺮﻳﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ واﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺴﺖ ﺿﻴﺎﻋﻲ ﰲ‬ ‫ﺗﺤﺴ ُ‬‫ﱠ‬ ‫أﺣﺴﺴﺖ ﺑﺎﻟﻮﺣﺪة ﺑﻴﻨﻬﻢ‪ ،‬واﻟﺘﻔﺎﻫﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻀﻴﻖ‪» .‬وﺑﺪأت أﻣﻘﺘﻬﻢ ﺣني‬
‫ﻏﻮﻏﺎء ﻣﺠﻤﻮﻋﻬﻢ‪ .‬ﻓﻬﺬه اﻟﺮءوس ﺗﺤﺘﻮي أﻓﻜﺎ ًرا ﻣﻐﻠﻮﻃﺔ‪ ،‬وأﺧﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻫﻲ أﺧﻄﺮ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺳﻤﻮم املﺴﺘﻌﻤﺮ« )ص‪ .(٩٩‬وﻫﻲ ﻻ ﺗﺴﺘﺸﻌﺮ ﺿﻴﺎﻋﻬﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ‪ ،‬ملﺠ ﱠﺮد أن أﻓﻜﺎرﻫﻢ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‬
‫واﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ أﺧﻄﺮ — ﰲ رأﻳﻬﺎ — ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر؛ وإﻧﻤﺎ ﻟﻜﻮﻧﻬﺎ ﻋﲆ ﻳﻘني ﻣﻦ أن ﺷﻌﺎراﺗﻬﻢ‬
‫ﺑﻌﻀﺎ‪ِ ،‬ﻟﻨَﻴْﻞ ُﻗﺒﻠﺔ‬
‫ً‬ ‫اﻟﱪﱠاﻗﺔ ﻫﺬه ﺗُﺨﻔﻲ أﻧﻴﺎﺑًﺎ ﻟﺰﺟﺔ »ﻋﲆ أﺗﻢ اﺳﺘﻌﺪاد ﻟﴩب دﻣﺎء ﺑﻌﻀﻬﻢ‬
‫ﻣﻦ ﺷﻔﺔ ﺛﺎﺋﺮة‪ ،‬وﻟﻠﻤﺴﺔ ﻧﻬﺪ!« )ص‪.(٩٩‬‬
‫إن ﻣﺸﻬﺪ اﻟﻠﺤﻢ‪ ،‬ﻟﺤﻢ واﻟﺪﺗﻬﺎ ﻳُﺜري ﻗﺮﻓﻬﺎ »إﻧﻬﺎ أﻧﺜﻰ! إﻧﻬﺎ ﻣﺼﺪر ﻋﻄﺎء‪ .‬إﻧﻬﺎ ﻳﻨﺒﻮع‬
‫ﻣﺠﺎر ﻛﺜرية‪ ،‬واﺳﻌﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺼﺐ ﻓﻴﻬﺎ« )ص‪ .(١٠٩‬وﻣﻦ ﺻﻤﻴﻢ ﻫﺬا‬ ‫ٍ‬ ‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﺪﻓﻖ‪ ،‬ﺗﻠﺰﻣﻪ‬
‫املﻨﻬﺞ ﻟﻔﻬﻢ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ أﺧﺬ وﻋﻄﺎء‪ ،‬ﻳﻨﺘﺼﺐ ﰲ ﺧﻴﺎﻟﻬﺎ اﻟﴩﻗﻲ ﻣﻌﻨﻰ‬
‫اﻟﺮﺟﻞ‪ :‬ﻗﺎﻣﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺗﻌﻠﻮ ﻗﺎﻣﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻳﻜﺮس ﻟﻬﺎ ﻛﻞ ﻋﻄﻔﻪ‪ ،‬وﻳﺴﺎﻋﺪﻫﺎ ﻋﲆ إﻳﺠﺎد ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ‬
‫أﺣﺲ اﻟﻨﺎس ﺑﻮﺟﻮدﻫﺎ )ص‪ .(١١٦‬ﺣﺘﻰ إذا ا ْﻟﺘَﻘﺖ‬ ‫)ص‪ (١١٠‬وﻟﺬﻟﻚ ﺗﺤﺪد أﻧﻬﺎ ﺗﺤﻴﺎ إذا ﱠ‬
‫ُﻌني … إﺣﺴﺎﺳﻪ‬ ‫ﻳﺤﺲ أﻧﻨﻲ أﻋﻴﺶ‪ ،‬وأﻧﻨﻲ ﻳﺠﺐ أن أﻋﻴﺶ وﻷﻣﺮ ﻣ ﱠ‬
‫ﱡ‬ ‫ﺑﺒﻬﺎء‪ ،‬أﻗﺒﻠﺖ ﻋﻠﻴﻪ »إﻧﻪ‬
‫ﻫﺬا ﻳﺴﻴﻄﺮ ﻋﲆ ﺗﻔﻜريي‪ ،‬وﻋﲆ ﻛ ﱢﻞ ﻣﻌﺘﻘﺪ ﻛﻨﺖ أُوﻣِﻦ ﺑﻪ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‪ .‬إﻧﻪ رﺟﻞ‪ ،‬إﻧﻪ ﺟﺮيء‪،‬‬
‫آﺧﺮ‬‫إﻧﻪ ﺧﺠﻮل‪ .‬إﻧﻪ ﻏﺎﻣﺾ‪ .‬أﻧﺎ أﺧﺎﻓﻪ« )ص‪ .(١٣٣‬أﻣﺎ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻘﻮل ﻟﻬﺎ ﺷﻴﺌًﺎ َ‬
‫أﻧﺖ ﻣﺜﲇ‪ ،‬ﻣﻬﻤﺘﻚ اﻟﻮﺣﻴﺪة‬ ‫»أﻧﺖ ﺗُﺜريﻳﻦ إﻋﺠﺎب ﻛﻞ اﻟﺮﺟﺎل‪ :‬أﻧﻮﺛﺘﻚ ﻃﺎﻏﻴﺔ‪ِ ،‬‬
‫ﻋﲆ ﻟﺴﺎن اﻷم‪ِ :‬‬
‫أن ﺗﻀﺎﺟﻌﻲ اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬وأن ﺗﻬﺪﻫﺪي ﴎﻳﺮ ﻃﻔﻞ! أﻣﺎ ﻫﺬا اﻟﺬي ﺳﺄﻟﻚ ﻓﻬﻮ ﻳﻌﺮف ﻗﺒﻞ‬
‫ﻛﻞ ﳾء‪ ،‬ﻗﺒﻞ أن ﻳﺤﺎول أن ﻳﺴﺘﻮﻋﺐ وﺟﻮدك ﻛﺈﻧﺴﺎن أﻣﺎم ﻗﺪح اﻟﻘﻬﻮة‪ .‬ﻫﻮ ﻳﻌﺮف أﻧﻚِ‬
‫أﻧﺜﻰ! ﻛﺎن ﻳﺴﺘﻤﺪ ﻣﻨﻚِ ﻟﺬة! ﻣﻦ ﺣﻀﻮرك إﱃ املﻘﻬﻰ‪ .‬ﻣﻦ اﻧﻔﻌﺎﻻت وﺟﻬﻚ‪ .‬ﻣﻦ اﻟﻘﻠﻖ ﰲ‬
‫ﻋﻴﻨَﻴﻚ‪ .‬ﻣﻦ اﻟﺮﺟﻔﺔ ﰲ أﻧﺎﻣﻠﻚ‪ ،‬وأﻧﺖ ﺗُﻔﺮﻏني اﻟﺴﺎﺋﻞ اﻟﺒﻨﻲ‪ .‬ﻣﻦ اﻣﺘﺼﺎﺻﻚ ﺑﻘﺎﻳﺎ اﻟﺒﻦ ﻋﲆ‬
‫ﺷﻔﺘَﻴﻚ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻄﻮاﺗﻚ اﻟﻜﺴﲆ‪ ،‬وأﻧﺖ ﺗﺨﺘﻔني ﰲ اﻟﺸﺎرع‪ ،‬وﺣﺮم اﻟﻠﺬة ﻃﻮال ﺷﻬﺮ‪ .‬اﻟﺘﺴﺎؤل‬
‫ﻣﻌﻨﺎه‪ :‬اﻟﺤﺮﻣﺎن« )‪ .(١٣٣‬وﺑني اﻟﻘﻴﻢ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ ﻋﲆ ﻟﺴﺎن اﻷم واﻷب واﻟﺠريان ورﺋﻴﺲ‬
‫املﺆﺳﺴﺔ‪ ،‬واﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﻮاﻓﺪة ﻣﻊ ﺗﻄﻮﱡرﻧﺎ اﻟﺤﻀﺎري‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻴﻨﺎ ﺗﺘﻌﺬﱠب‪ ،‬ﺗﺘﻤ ﱠﺰق‪،‬‬
‫ﺗُﻌﺎﻧﻲ ﻗﺴﻮة اﻧﺘﻘﺎل اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻦ ﻣﺮﺣﻠﺔ إﱃ أﺧﺮى‪ .‬إن ﻧﻘﺎط اﻟﺘﺤﻮﱡل اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻨﻌﻜﺲ‬
‫ﻋﲆ وﺟﺪان اﻟﻔﺮد ﺑﺼﻮر ٍة أﺣَ ﱠﺪ ﻣﻦ اﻧﻌﻜﺎﺳﻬﺎ ﻋﲆ املﺠﺘﻤﻊ ﻛﻜﻞ‪ .‬ﻟﻬﺬا ﻳﻮﻟﺪ ﺿﻴﺎﻋﻨﺎ املﻌﺎﴏ‬

‫‪213‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻓﺮدﻳٍّﺎ‪ .‬ﻻ ﻳﺼﻴﺒﻨﺎ اﻟﻀﻴﺎع اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺬي ﻳﻬﺪﱢد اﻟﺤﻀﺎرة ﺑﺎملﻮت‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﺼﻴﺒﻨﺎ اﻟﻀﻴﺎع‬
‫ﻣﺨﺎﺿﺎ ﻧﻔﺴﻴٍّﺎ ﻳﻨﺬر ﺗﺎرﻳﺨﻨﺎ ﺑﻮﻻدة ﺣﻀﺎرﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬وﺑني اﻟﻘﺪﻳﻢ واﻟﺠﺪﻳﺪ ﰲ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻔﺮدي‪،‬‬
‫ﴍﻗﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﺗﺘﻌﺬﱠب ﻟﻴﻨﺎ‪ ،‬ﺗﺘﻤ ﱠﺰق‪ ،‬وﺗﻀﻴﻊ ﰲ ﻣﺌﺎت ﻣﻦ ﻋﻼﻣﺎت اﻻﺳﺘﻔﻬﺎم‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻮاﺟﻪ‬
‫»ودرت ﰲ ﻣﻜﺎﻧﻲ دورات ﻋﺪﻳﺪة ﻗﺒﻞ أن أواﺟﻬﻬﺎ‪ .‬واﺳﺘﺤﺎﻟﺖ ﻫﻲ‬ ‫ُ‬ ‫اﻷم‪ ،‬اﻟﻘﻴﻢ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪:‬‬
‫— أي أﻣﻲ — إﱃ ﻋﻼﻣﺔ اﺳﺘﻔﻬﺎم ﺧﴬاء‪ ،‬واﻟﻄﺎوﻟﺔ إﱃ ﻋﻼﻣﺔ اﺳﺘﻔﻬﺎم ﺑُﻨﱢﻴﺔ‪ ،‬واﻟﺼﺤﻦ‬
‫إﱃ ﻋﻼﻣﺔ اﺳﺘﻔﻬﺎم ﺑﻴﻀﺎء‪ ،‬وﻳﺪي وﻫﻲ ﺗﻌﻠﻮ ﻟﺘﻔﺮك أﺟﻔﺎﻧﻲ‪ ،‬إﱃ ﻋﻼﻣﺔ اﺳﺘﻔﻬﺎم ﺑﻠﻮن‬
‫ﻓﻬﺮﺑﺖ إﱃ ﴎﻳﺮي‪ ،‬وﺑﻌﺪ اﻟﻈﻬﺮ ﻛﺎن اﻟﻨﺎس ﻋﲆ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻗﻀﺒﺎﻧًﺎ ﻣﺘﺤ ﱢﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻣﻨﺤﻮﺗﺔ‬ ‫ُ‬ ‫اﻟﻠﺤﻢ؛‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﻋﻼﻣﺎت اﺳﺘﻔﻬﺎم ﻣﺨﻴﻔﺔ! وﰲ اﻟﺼﻒ ﻛﺎن اﻟﺰﻣﻼء ﻋﻼﻣﺎت اﺳﺘﻔﻬﺎم ﻣﺴﻤﱠ ﺮة ﻋﲆ‬
‫املﻘﺎﻋﺪ اﻟﺨﺸﺒﻴﺔ! وإذا اﻟﻘﻠﻢ ﺑني أﺻﺎﺑﻌﻲ ﻳﺘﺤﻮﱠل إﱃ ﻋﻼﻣﺔ اﺳﺘﻔﻬﺎم ﻣﻠﻮﱠﻧﺔ‪ .‬وإذا اﻟﺪﻓﱰ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻋﻼﻣﺔ اﺳﺘﻔﻬﺎم ﻣﺴﺘﺪﻳﺮة! أﻛﺎد أُﺟَ ﻦ« )ص‪ .(١٣٤‬ﻟﻘﺪ أﺣﺎﻟﻬﺎ اﻟﺮﺟﻞ‬ ‫اﻟﺼﻐري‪ ،‬ﻫﻮ ً‬
‫إﱃ ﻋﻼﻣﺔ اﺳﺘﻔﻬﺎم ﻛﱪى! أﻳﻘﻈﺖ وﺟﻮدﻫﺎ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻓﺮاﺣﺖ ﺗﺘﻌﺬﱠب وﺗﺘﻤ ﱠﺰق‪ ،‬وإذا‬
‫ﻣﺘﺴﺎﺋﻼ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار‪» :‬ﻗﺎﻟﺖ أﻣﻲ‪ :‬ﻳﺴﺘﻤﺪ ﻣﻨﻚِ ﻟﺬة‪ .‬ﻣﻦ أﻧﺎ؟ ﻫﻞ ﻓﻜﺮت‬ ‫ً‬ ‫ﺑﻬﺎ ﺗﻀﻴﻊ ﺿﻴﺎﻋً ﺎ‬
‫أﺣﻨﻴﺖ رأﳼ أﺗﻔﺤﱠ ﺺ ﺟﺴﺪي‪ ،‬ﻓﺈذا ﺛﻴﺎب ﺳﻤﻴﻜﺔ ﺗﻐ ﱢﻠﻔﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ‬‫ُ‬ ‫ﻳﻮﻣً ﺎ ﺑﻤﻨﺤﻪ ﻫﺬه اﻟﻠﺬة؟‬
‫ﺗُﺨﻔﻲ ﺗﻤ ﱡﺮد اﻟﻨﻬﺪَﻳﻦ« )ص‪ .(١٣٤‬ﻓﺈذا رأت ﺑﻬﺎء‪ ،‬إذا رأت اﻟﺮﺟﻞ ﻟﻢ ﺗ َﺮ ﰲ ﻋﻴﻨَﻴﻪ ﺳﻮى‬
‫َ‬
‫ﻟﺴﺎﻗﻴﻬﺎ …‪،‬‬ ‫أﺷﻌﺔ ﺛﺎﻗﺒﺔ ﻟﻔﺴﺘﺎﻧﻬﺎ أو ﺗﻨﱡﻮرﺗﻬﺎ أو ﻗﻤﻴﺼﻬﺎ‪ ،‬ﺣﺎرﻗﺔ ﻟﺠﺴﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻟﺼﺪرﻫﺎ‪،‬‬
‫وﻛﻤﺎ ملﺤﺘﻪ ﻳﺘﻘﺪﱠم ملﺤﺘﻪ ﻳﺒﺘﻌﺪ‪ .‬أﺗﺮاه ﺷﺒﻊ ﻟﺬة ﺣﺘﻰ ﺗﺨﻢ؟ اﺑﺘﻌﺪ‪ .‬اﺧﺘﻔﻰ‪ .‬وﺑني ﻗﺪوﻣﻪ‬
‫ﻟﺘﺘﺠﺴﻢ ﻓﻴﻪ ﻫﻮ« )ص‪ .(١٣٥‬أي إﻧﱠﻬﺎ ﺗُﻌﻴﺪ إﻟﻴﻪ‬ ‫ﱠ‬ ‫واﺧﺘﻔﺎﺋﻪ ذاﺑﺖ ﻛﻞ ﻋﻼﻣﺎت اﻻﺳﺘﻔﻬﺎم‪،‬‬
‫اﻟﻜﺮة ﺑﻌﺪﻣﺎ أﺣﺎﻟﻬﺎ إﱃ ﻋﻼﻣﺔ اﺳﺘﻔﻬﺎم‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن أﺣﺎل وﺟﻮدﻫﺎ ﻛﻠﻪ إﱃ ﻋﻼﻣﺎت اﺳﺘﻔﻬﺎم‪.‬‬
‫ﺑﺪأت ﻫﻲ ﺗُﺤﻴﻠﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗُﺤﻴﻞ وﺟﻮده إﱃ ﻋﻼﻣﺎت اﺳﺘﻔﻬﺎم‪ ،‬ﺑﻞ أرادت أن ﺗﻨﻔﺬ إﱃ ﺣﻘﻴﻘﺔ‬
‫اﻟﻌﺎ َﻟﻢ‪ ،‬ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﻮﺟﻮد‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﺣﻘﻴﻘﺔ اﻟﺮﺟﻞ … »ﻟﻦ آﺗﻲ ﰲ اﻟﻐﺪ إﱃ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‪ .‬ﺳﺄﺗﻐﻠﻐﻞ‬
‫ﺴﺘﻔﻬﻤﺔ أﻧﻨﻲ‬‫إﱃ اﻟﺮﺟﻞ ﰲ اﻟﻌﻼﻣﺔ‪ :‬إﱃ اﻹﻧﺴﺎن وﻣﻨﻪ إﱃ اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬أﻧﺎ أﻋﺮف ﻣﻦ اﻟﻠﻬﺠﺔ ا ُمل ِ‬
‫ﺳﺄﻛﺴﺐ ﻧﻀﻮﺟً ﺎ‪ .‬ﺳﺄﺗﺮك اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‪ :‬ﻋﺎ َﻟﻢ اﻟﺠﻤﻮد‪ ،‬واملﻮت اﻟﺒﻄﻲء ﻷﻧﻄﻠﻖ إﱃ ﻋﺎ َﻟﻢ ﻫﺬا‬
‫اﻟﺮﺟﻞ ﺑﺎﻟﺬات‪ ،‬أﺳﺘﻤ ﱡﺪ ﻣﻨﻪ ﺣﻘﺎﺋﻖ ﻧﺎﺑﻀﺔ« )ص‪.(١٤٢‬‬
‫ﻛﻴﻒ ﺗﺴﺘﻤﺪ ﻫﺬه اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ ﰲ ﺿﻴﺎﻋﻬﺎ‪ ،‬ﰲ ﺗﺘﺒﱡﻌﻬﺎ »ﻧﻈﺮات ﺑﻬﺎء اﻟﺘﺎﺋﻬﺔ ﰲ ﺳﺎﻗﻲ‪:‬‬
‫ﻧﻈﺮاﺗﻪ اﻟﺴﺎرﻗﺔ‪ .‬ﻟﺬﺗﻪ املﺴﺘﻤﺪة ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮات … ﰲ اﻣﺘﺼﺎﺻﻬﺎ ﺻﺪري … ﺷﻔﺘﻲ … ﻋﻴﻨﻲ!‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﺘﻀﺎﻳﻖ«‪ .‬ﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ ﺗﻜﺸﻒ اﻟﻐﻄﺎء اﻟﺮﻣﺰي ﻣﻦ ﻓﻮق ﺻﻨﺪوق‬ ‫أﻧﺎ ﻣﺘﻀﺎﻳﻘﺔ‪ .‬وﻫﻮ ً‬
‫ﻓﺎرﻏﺎ داﺋﻤً ﺎ‪ ،‬ﻻ ﻳُﻠﻘﻲ ﻓﻴﻪ أﺣﺪ ﻣﻦ املﻮﻇﻔني ﺷﻜﻮى واﺣﺪة‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‬ ‫ً‬ ‫املﺆﺳﺴﺔ اﻟﺬي ﺗﻠﻘﺎه‬
‫ﻓﻠﻴﺲ ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﻢ إﻧﺴﺎن واﺣﺪ ﺳﻌﻴﺪ »أﻧﺖ ﻻ ﺗﺪري ﻣﺎ ﻣﻌﻨﻰ ﻓﺮاغ اﻟﺼﻨﺪوق ﻣﻦ رﺳﺎﻟﺔ!‬

‫‪214‬‬
 ‫اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺤﺎﺋﺮ ﺑني ﻟﻴﲆ وﺻﻮﰲ وﻛﻮﻟﻴﺖ‬

‫أﻧﺖ ﻻ ﺗﺪري ﻛﻢ ﻳﺆملﻨﻲ اﻟﻔﺮاغ‪ ،‬وﻳﻌﺬﺑﻨﻲ! أﻧﺖ ﻻ ﺗﺪري أﻧﻨﻲ اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ وﺟﻮدك ﻣﺮة‬
‫أﺗﺤﺲ أﻧﺖ ﺑﺎﻟﻔﺮاغ؟« )ص‪» … (١٥١‬ﺛﻢ ﺗﺴﺎءﻟﺖ‪ ،‬واﻟﻄﺮب ﻳﻌﺰف‬ ‫ﱡ‬ ‫ﻟﺘﻔﺴري ﻣﻌﻨﻰ ﻓﺮاﻏﻲ!‬
‫أﻟﺤﺎﻧًﺎ ﻋﲆ اﻟﺸﻔﺘَني املﻬﻴﺠﺘني‪ :‬ملﺎذا ﻻ ﻳﺮﺣﻤﻨﻲ وﻳﺮﺣﻢ ﻧﻔﺴﻪ؟ ملﺎذا ﻻ أﻣﺎرس ﺣﻘﻲ ﰲ‬
‫ﺣﻘﻪ؟ ملﺎذا ﻻ ﻳﻘﺮب رأﺳﻪ‪ ،‬وﻳﻠﺼﻘﻪ ﺑﻮﺟﻬﻲ؟ ملﺎذا ﻻ ﻳﻨﺎﻏﻲ اﻷذن اﻟﻔﺎﺋﺮة‬ ‫اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻳﻤﺎرس ﱠ‬
‫ُﺨﻔ ًﻔﺎ اﻟﻬﻴﺠﺎن ﻋﲆ اﻟﺸﻔﺘَني‪ ،‬وﻳﺪاﻋﺐ اﻷﻧﺎﻣﻞ‪ ،‬ﻓﻴﺴﺎﻋﺪ اﻻرﺗﺒﺎط ﻋﲆ‬ ‫وﻳﺪﻏﺪغ اﻟﺮﺟﻔﺔ ﻣ ﱢ‬
‫اﻟﺮﻗﺎد ﻋﻨﺪ رءوس أﺻﺎﺑﻊ اﻟﻴﺪ اﻟﻴﴪى‪ .‬ﺛﻢ ﻳﻔ ﱢﻜﻚ أزرار اﻟﻘﻤﻴﺺ اﻟﺼﺒﻴﺎﻧﻲ اﻟﻔﻀﻔﺎض‪،‬‬
‫وﻳﻤ ﱢﺰﻗﻪ إرﺑًﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﻗﺪﻣﻲ وﻗﺪﻣَ ﻴﻪ‪ .‬ﺛﻢ ﻳﺪﻋﻮﻧﻲ إﱃ ﻏﺮﻓﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺄﺗﺒﻌﻪ ﻟﻨﺠﻤﻊ ﻣﺒﻌﺜﺮات ﺣﻴﺎﺗﻲ إﱃ‬
‫ﻣﺒﻌﺜﺮات ﺣﻴﺎﺗﻪ وﻧﺨﻠﻖ اﻟﺤﻮادث وﻧﺮﻋﻰ اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ‪ ،‬وﻧﻐﻴﺐ ﰲ ﺧﻀﻢ ﺣﺮﻳﺘﻨﺎ« )ص‪.(١٩٦‬‬
‫اﻟﻌﻄﺮة ﺗﺤﺮﻗﻬﺎ ﻟﻴﻨﺎ أﻣﺎم اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي أﺻﺒﺢ اﻣﺘﺪادًا ﻟﺬاﺗﻬﺎ )ص‪.(١٩٧‬‬ ‫ﻫﺬه اﻟﺒﺨﻮر ِ‬
‫وﻟﻜﻨﻪ اﻣﺘﺪاد ﻣﻦ ﺻﻨﻌﻬﺎ ﻫﻲ‪ ،‬ﻣﻦ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﺗﺠﺮﺑﺘﻬﺎ اﻟﻔﺮدﻳﺔ املﻮﻏﻠﺔ ﰲ اﻟﺬاﺗﻴﺔ؛ ﻟﺬا ﻛﺎن ﺑﻬﺎء‬
‫ﺷﻴﻮﻋﻴٍّﺎ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﺧﺎص ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﻠﻌﻦ اﻟﺸﻴﻮﻋﻴﺔ واﻟﺤﺰب‪ ،‬وﻳﺠﻌﻞ ﻣﻦ أﺣﻼم ﻳﻘﻈﺘﻪ‬
‫ﻋﺮوﺳﺎ ﻟﺤﻴﺎﺗﻪ ﺗﺴﺎﻋﺪه ﻋﲆ ﺗﻘﺒﱡﻞ اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ )ص‪ .(٢٤٤‬واﻟﺤﺰب ﻛﻤﺎ ﺗﺮاه املﺆﻟﻔﺔ‬ ‫ً‬
‫ﻫﻮ أﻏ َﺮب ﻣﻨﻈﻤﺔ ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﰲ اﻟﻌﺎﻟﻢ؛ إذ ﻳﻨﺼﺢ أﻋﻀﺎءه ﺑﻘﺘﻞ ﻋﻮاﻃﻔﻬﻢ ﻗﺒﻞ اﻧﻀﻤﺎﻣﻬﻢ‬
‫إﱃ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻷﺳﻤﻰ )ص‪ .(٢٦٥‬ﻫﻞ ﻫﻲ ﺗﺤﺐ ذﻟﻚ اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ اﻟﻀﺎﺋﻊ اﻟﺬي اﻧﻔﺮد ﺑﺨﻠﻘﻪ‬
‫ﻃﻢ اﻟﴫاع ﰲ‬ ‫أﺣﻦ إﱃ اﻟﻀﻴﺎع ﰲ ﺗﺤﺎ ُ‬ ‫ﺧﻴﺎﻟﻬﺎ اﻟﺨﺼﻴﺐ؟ ﺗﺠﻴﺐ ﰲ ﻗﻠﻖ‪» :‬أﺣﺐ؟ ﻻ‪ ،‬أﻧﺎ ﱡ‬
‫ﺣﻴﺎة ﺑﻬﺎء‪ :‬ﻓﺂﺧﺬ وأﻋﻄﻲ … ﰲ ﺣﻴﺎة ﺑﻬﺎء وﺳﺎﺋﻞ ﻫﺎﻣﺔ ﺗُﺘﻴﺢ ﱄ ﻓﺮﺻﺔ أﺧﻠﻖ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻨﺎﴏ‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻣُﺒﺘ َﻜﺮة‪ .‬وأﻧﺎ اﻟﺘﻲ أﻣﻠﻚ ﻋﻄﺎءً واﻓ ًﺮا ﻣﺨﺰوﻧًﺎ« )ص‪ .(٢٨٥‬وﻻ ﺷﻚ أن ﻟﻴﻨﺎ وﻫﻲ‬
‫أﻳﻀﺎ ﺗﺼﻒ اﻟﺸﻴﻮﻋﻴني ﺑﺎﻻﺳﺘﻌﻤﺎر‬ ‫ﺗﺼﻮغ ﺣﺒﻴﺒﻬﺎ اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ ﻋﲆ ذﻟﻚ اﻟﻨﺤﻮ املﺘﻔ ﱢﺮد‪ ،‬وﻫﻲ ً‬
‫اﻟﴩﻗﻲ‪ ،‬وﺗﻘ ﱢﺮر أن املﺒﺎدئ اﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ ﺳﺨﻴﻔﺔ … ﻻ ﺷﻚ أﻧﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﻮﺣﻲ ﻣﻦ املﺆﻟﻔﺔ ﺗﻜﺘﺐ‬
‫ﻣﻨﺸﻮ ًرا — ﻓﻨﻴٍّﺎ — ﻋﲆ ﻣﻜﺘﺐ رﺋﻴﺲ املﺆﺳﺴﺔ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻋﻤﻠﺖ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬واملﻌﺎدﻳﺔ‬
‫ﻵﻣﺎل ﺷﻌﺒﻨﺎ ﰲ اﻟﺘﺤ ﱡﺮر ﺗﺤﺖ ﺷﻌﺎر ﻣﻜﺎﻓﺤﺔ اﻟﺸﻴﻮﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻏري أن ﻟﻴﻨﺎ اﻟﺘﻲ ﺣﺮﻗﺖ اﻟﺒﺨﻮر ﻣﻨﺬ ﻟﺤﻈﺎت أﻣﺎم اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي أﺻﺒﺢ اﻣﺘﺪادًا ﻟﺬاﺗﻬﺎ‪،‬‬
‫ﺗﺮى أن ذﻟﻚ »اﻟﻌﻄﺎء« ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺴﻴﺤً ﺎ ﺟﺪﻳﺪًا‪ ،‬ﻳﺼﻠﺐ وﺟﻮدﻫﺎ‪» .‬أﻳﺮﻳﺪ أن أﺗﺴ ﱠﻠﻞ‬
‫ﻷدق املﺴﺎﻣري ﰲ ﻳﺪي‪ ،‬ورﺟﲇ‪ ،‬وﻣﺎ ﺑني ﻧﻬﺪَيﱠ ‪ ،‬ﻷﺻﻠﺐ‬ ‫إﱃ ﻏﺮﻓﺘﻪ‪ ،‬ﰲ وﻫﺞ ﻧﻮر اﻟﻨﻬﺎر‪ ،‬ﱠ‬
‫ﺟﺴﺪي ﻋﲆ اﻟﺤﺎﺋﻂ ﻣﻜﺎن اﻟﺼﻮرة؟« )ص‪ .(٢٩٩‬ﻫﻜﺬا ﺗﺮﺗﻔﻊ ﰲ ﻧﻈﺮﻫﺎ ﻧﺴﺒﺔ اﻟﻌﻄﺎء‬
‫ﺧﺎﻟﺼﺎ ﻻﻣﺘﺼﺎص‬ ‫ً‬ ‫ﺧﺎﻟﺼﺎ ﻹﺷﺒﺎع اﻟﺠﻨﺲ‪،‬‬‫ً‬ ‫ﺣﺘﻰ ﺗﺘﻼﳽ ﻣﻌﻬﺎ ﻧﺴﺒﺔ اﻷﺧﺬ‪ .‬وﻟﻴﺲ اﻟﻌﻄﺎء‬
‫اﻟﻀﻴﺎع‪ ،‬ﻓﺮﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻗﻨﻄﺮة إﱃ اﻟﻄﻔﻞ ﺑﻌﺪ أن ﻓﺸﻠﺖ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ واﻟﺪراﺳﺔ‪ .‬واﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻜﱪى‬
‫ﻟﻠﻄﻔﻞ ﻋﻨﺪ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﴩﻗﻲ — ﻛﺒﻬﺎء — أﻧﻪ ﻳﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﺤﺐ وﺳﻴﻠﺔ إﱃ ﻏﺎﻳﺔ‪ .‬وﻟﻮ‬

‫‪215‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻟﻐﺎﻳﺔ ﻫﻲ اﻟﺤﻴﺎة أو ﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﻮﺟﻮد ملﺎ ﺷﺎب اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻫﺬه‬
‫اﻟﻐﺎﻳﺔ ﺗﺘﻠﻮﱠث ﺣني ﻳﺮاﻫﺎ ﺑﻬﺎء »ﻛﻮﻣﺔ ﻋﺎر« ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻠﻊ أﺳﺒﺎب ﺗﻠﻔﻬﺎ وﻓﺮاﻏﻬﺎ وﻣﺄﺳﺎﺗﻬﺎ‬
‫وأﺣﻘﻖ ﻓﻴﻪ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻜﱪى‪:‬‬‫ﱢ‬ ‫ﻄﺎ‪ ،‬داﻓﺌًﺎ‪ ،‬ﱢ‬
‫أﺣﻘﻖ ﻟﻪ ﻓﻴﻪ آﻣﺎﻟﻪ‪.‬‬ ‫»… ﻓﻨَﺒْﻨﻲ أﻧﺎ وﻫﻮ وﻛ ًﺮا ﺑﺴﻴ ً‬
‫أﻧﺎ أﻋﻄﻲ إذَن أﻧﺎ أﺣﻴﺎ« )ص‪ … (٣٠٦‬أﻣﺎ ﻫﻮ … أﻣﺎ ﺑﻬﺎء … أﻣﺎ اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬ﻓﴩﻗﻴﺘﻪ ﻻ‬
‫ﺗﻔﻬﻢ ﻫﺬا املﻌﻨﻰ ﻟﻠﻌﻄﺎء ﻛﻤﺮادف ﻟﻠﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻫﻮ ﺗﻤﺜﺎل ﻣﺄﺳﺎوي ﺿﺨﻢ ﻟﻠﻜﺒﺖ واﻟﺤﺮﻣﺎن‬
‫)ص‪ .(٣١٤‬وملﺎ ﻛﺎن اﻟﻌﻄﺎء ﻫﻮ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻟﻴﻨﺎ ﰲ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺠﺎل ﻓﺨﺮﻫﺎ اﻟﻮﺣﻴﺪ‬
‫ﻳﺘﺤﺪﱠد ﰲ »ﺻﻮرة ﻗﺪﱢﻫﺎ املﺘﻀﺨﻢ اﻟﺬي ﻳﺘﻔﻮق ﻋﲆ ﻛﻞ ﻗ ﱟﺪ ﰲ ﻋﻄﺎﺋﻪ« )ص‪ … (٣١٦‬وﻫﺬا‬
‫ﻳﺤﻘﻖ ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻠﺤﻈﺔ‬ ‫ﻳﺤﻘﻖ وﺟﻮدﻫﺎ وﺣﺪﻫﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﺗﺮى أﻧﻪ ﱢ‬ ‫اﻟﻌﻄﺎء ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻬﺎ ﻻ ﱢ‬
‫اﻵﺧﺮ‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻫﺬا اﻟﻄﺮف ﻳﻌﻴﺶ ﰲ ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﻋﺎملﻬﺎ … »ﻓﻬﻢ أﻧﱠﻨﻲ‬ ‫وﺟﻮد اﻟﻄﺮف َ‬
‫ﺿﺎﺋﻌﺔ أﺗﻬﻴﱠﺄ ﻟﻠﻌﺼﻒ‪ ،‬واﻟﺘﺤﻄﻴﻢ‪ ،‬واﻟﻌﻨﺎد‪ .‬ﻓﻌﺠﻞ ﻳﺴﺘﻤﺪ ﻣﻦ ﺿﻌﻔﻲ ورﺟﻔﺘﻲ وﺗﻠﻌﺜُﻤﻲ‬
‫ﻟﻴﺎل ﻃﻮﻳﻠﺔ … ﻃﻮﻳﻠﺔ‬ ‫ﻗﻮة واﻫﻴﺔ ﻳﻬﺪم ﺑﻬﺎ ﰲ ﻟﺤﻈﺎت ﴏوﺣً ﺎ ﺟﺒﺎرة ﻟﻺﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻨﻴﺘﻬﺎ ﰲ ٍ‬
‫… وﻧﻬﺎرات ﻗﻠِﻘﺔ‪ ،‬ﻻ ﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ ﰲ رﻋﺒﻬﺎ وﺣﻠﻜﺘﻬﺎ …« )ص‪ .(٣٢٠‬ﺛﻢ ﺗﻌﻘﺪ ﻟﺴﺎﻧﻬﺎ ﻋﻼﻣﺔ‬
‫اﻻﺳﺘﻔﻬﺎم اﻟﺘﻲ ﻋﻘﺪت ﻟﺴﺎن ﻧﺪﻳﻢ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ »اﻵﻟﻬﺔ املﻤﺴﻮﺧﺔ« ﻓﺘﺘﺄوﱠه‪» :‬إﱃ أﻳﻦ ﺳﺄزﺣﻒ‬
‫ﺑﻌﺪ اﻟﻴﻮم‪ ،‬ﻛﺤﴩة رﺧﻮة ﻋﲆ اﻷرﺻﻔﺔ؟« )ص‪ .(٣٢٤‬وﺗﺤﺎول أن ﺗﻠﺤﻖ ﺑﻌﺎﻳﺪة وﻫﻲ‬
‫واﻋﻴﺔ ﺑﺎملﻮت … ﺗﺤﺎول أن ﺗﻨﺘﺤﺮ‪ ،‬وﺗﻔﺸﻞ ﺣﺘﻰ ﰲ ﻫﺬه‪ ،‬وﺗﺮﺳﻢ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﰲ ﺻﻮرة رﻣﺰﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻣﺸﺘﻌﻼ‪ ،‬ﺛﻢ ﺗﺘﺎﺑﻊ ﻗﺪَﻣﻲ رﺟﻞ ﻳﻘﱰب ﻣﻦ اﻟﻌﻘﺐ وﻳﻘﱰب‪ ،‬ﺣﺘﻰ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻠﻘﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻘﺐ ﺳﻴﺠﺎرة‬
‫ﻳﺪوس ﻋﲆ اﻟﻌﻘﺐ‪ ،‬ﻓﻴﺨﺘﻔﻲ اﻟﻠﻮن اﻷﺑﻴﺾ‪ ،‬وﻳﺨﻤﺪ اﻟﻮﻫﺞ اﻷﺣﻤﺮ … »ﻓﺄﴎﻋﺖ ﰲ أﺛﺮ‬
‫اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬أﻧﻮي ﴐب وﺟﻬﻪ ﺑﻘﺪﻣﻲ‪ ،‬ﻓﺄﺛﺒﺖ ﻟﻨﻔﴘ أﻧﻨﻲ ﻻ زﻟﺖ أﺣﻴﺎ! ﻟﻜﻨﻨﻲ وﻗﻔﺖ ﻣﺨﺬوﻟﺔ‬
‫ﺑﻌﺪ أن أﺿﻌﺖ أﺛﺮ اﻟﺮﺟﻞ‪ .‬ورﺟﻌﺖ إﱃ اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻲ ﻣﺠﱪة ﻋﲆ اﻟﻌﻮدة إﱃ اﻟﺒﻴﺖ‪ .‬داﺋﻤً ﺎ‬
‫ﻳﺠﺐ أن أﻋﻮد إﱃ اﻟﺒﻴﺖ‪ .‬أن آ ُﻛﻞ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﻴﺖ‪ .‬أن أﺳﺘﺤﻢ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﻴﺖ‪ .‬أن ﻳﺤﺒﻚ ﻣﺼريي‬
‫ﰲ ﻫﺬا اﻟﺒﻴﺖ«‪.‬‬
‫ﻋﻤﻼ أدﺑﻴٍّﺎ ﻓﺬٍّا؛ ﻓﻘﺪ أﺗﻴﺤﺖ ﻟﻠﻜﺎﺗﺒﺔ ﺗﺠﺮﺑﺔ‬
‫وﻛﺎن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ ﻟﻬﺬه اﻟﺮواﻳﺔ أن ﺗﻜﻮن ً‬
‫راﺋﻌﺔ‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﻔﺘﻰ اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ ﻋﻘﻴﺪة ﻓﻜﺮﻳﺔ ﺗُﻐﺎﻳﺮ املﻨﻬﺞ اﻟﺬي ﺗﺴري ﻋﲆ‬
‫ﻫﺪﻳﻪ اﻟﻔﺘﺎة ﻣﻐﺎﻳﺮة ﻋﻤﻴﻘﺔ اﻟﺠﺬور‪ ،‬ﰲ ِﻇﻞ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺣﻀﺎرﻳﺔ واﺣﺪة‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻤﺎ ﻳﻨﺘﻤﻴﺎن إﱃ‬
‫ﺟﻴﻞ واﺣﺪ‪ ،‬ﻟﻮﻻ أن املﺆﻟﻔﺔ آﺛ َ َﺮت ﰲ ﺑﻨﺎء ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻬﺎ وﺻﻴﺎﻏﺔ أﺣﺪاﺛﻬﺎ أن ﺗﺘﻨﺎﰱ ﻫﺬه‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت واﻟﺤﻮادث ﻣﻊ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ املﺴﺒﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻮد اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ أن‬
‫اﻟﻔﺘﺎة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﰲ ﻋﴫﻧﺎ‪ ،‬ﻣﺴﻠﻮﺑﺔ اﻟﺤﻘﻮق ﺣﺘﻰ ﻣﻦ أﺑﻨﺎء ﺟﻴﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﻦ ﺑني أﻛﺜﺮ ﻫﺆﻻء‬
‫إن املﺮأة وﺣﺪَﻫﺎ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ أن‬ ‫اﻷﺑﻨﺎء وﻋﻴًﺎ ﺑﺤﺮﻳﺔ املﺮأة وﻓﻬﻤً ﺎ ملﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ‪ .‬ﱠ‬

‫‪216‬‬
 ‫اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺤﺎﺋﺮ ﺑني ﻟﻴﲆ وﺻﻮﰲ وﻛﻮﻟﻴﺖ‬

‫ﻒ اﻟﺮﺟﻞ ﻋﻦ اﻟﺮﻛﺐ ﻣﻄﻤﺌﻨًﺎ إﱃ ﺧﻠﻮد أﺳﻮار‬ ‫ﺗﺘﻤﺜﱠﻞ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ ﻟﻌﴫﻧﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺨ ﱠﻠ َ‬
‫اﻟﺤﺮﻳﻢ‪.‬‬
‫ً‬
‫ﻓﺼﻼ ﻋﻤﻴﻘﺎ؛‬ ‫ً‬ ‫أن ذﻟﻚ املﻔﻬﻮم ﻳﻔﺼﻞ ﻣﺎ ﺑني ﻟﻴﲆ ﺑﻌﻠﺒﻜﻲ وﻣﺮﺣﻠﺘﻨﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ‬ ‫وﻻ رﻳﺐ ﱠ‬
‫ﻷﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﺪرس ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻃﺒﻴﻌﺔ واﻗﻌﻨﺎ اﻟﺤﻀﺎري ﰲ املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺮاﻫﻨﺔ‪ ،‬واﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺤﻀﺎري‬
‫ﳾء ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻊ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﻓﻼ ﺷ ﱠﻚ أﻧﻪ ﻳﻮﺟﺪ ﻣﻼﻳني اﻟﻌﺮب املﻌﺎﴏﻳﻦ ﻣﻤﱠ ﻦ‬
‫ﻳﺘﻌﺎﻣﻠﻮن ﻣﻊ املﺮأة ﻋﲆ أﻧﻬﺎ »ﻛﻮﻣﺔ ﻋﺎر« — وﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ املﺒﺘﺬﻟﺔ ﻟﻠﻮاﻗﻊ‬
‫— وﻟﻜﻨﻪ ﻳﻮﺟﺪ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬املﺌﺎت واﻷﻟﻮف اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻠﻦ ﰲ ﺧﻄﻮاﺗﻬﺎ ﻛﻢ ﻗﻄﻌﻨﺎ ﰲ‬
‫ﺗﺨريت ﻟﻴﲆ ﻧﻤﺎذﺟﻬﺎ ﻣﻦ أوﻟﺌﻚ املﺌﺎت واﻷﻟﻮف اﻟﻄﻠﻴﻌﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺘﻘﺪم اﻟﺤﻀﺎري‪ .‬وﻟﻘﺪ ﱠ‬
‫وﻟﻜﻨﻬﺎ أﻟﺒﺴﺘﻬﻢ — ﺑﺮﻏﻤﻬﻢ ورﻏﻤﻨﺎ — ﺛﻴﺎب املﻼﻳني املﺸﺪودة إﱃ اﻟﻘﺮون اﻟﺴﺤﻴﻘﺔ‪ .‬ﻓﻜﺎن‬
‫ذﻟﻚ اﻟﻨﺸﺎز اﻟﺼﺎرخ ﰲ ﺿﺤﻴﺘﻬﺎ ﻟﻴﻨﺎ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬه اﻷﻛﻮام اﻟﺰاﺋﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﻮادث املﻔﺘﻌﻠﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻓﺘﱠﺘﺖ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ املﻮﻧﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻟﺮاﺋﻌﺔ ﰲ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺮواﺋﻲ‪.‬‬
‫اﺗﱠﻀﺢ ذﻟﻚ اﻟﻨﺸﺎز اﻟﺼﺎرخ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺑﻬﺎء ﻣﻨﺬ أول وﻫﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺎملﻌﺮوف أن وﺟﻬﺔ‬
‫رﺟﺴﺎ ﻣﻦ ﻋﻤﻞ‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﻣﻊ اﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻋﺎ ًرا أو‬ ‫اﻟﻨﻈﺮ املﺎرﻛﺴﻴﺔ ﰲ املﺮأة‪ ،‬ﺗﺘﻨﺎﰱ ﺗﻨﺎﻓﻴًﺎ‬
‫رﺟﺴﺎ ﻣﻦ ﻋﻤﻞ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺸﻴﻄﺎن‪ .‬ﺑﻞ ﺗﺮاﻫﺎ ﻛﺎﺋﻨًﺎ ﻣﺘﻄﻮ ًرا ﻣﻊ ﺗﻄﻮﱡر املﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬وﺗﺮى ﰲ ﺗﺨ ﱡﻠﻔﻬﺎ‬
‫املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻄﺒﻘﻲ‪ .‬وﻫﻜﺬا ﻳﻜﺎﻓﺢ اﻹﻧﺴﺎن املﺎرﻛﴘ ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺤﺮﻳﺮ املﺮأة ﰲ ﻣﻮازاة ﻛﻔﺎﺣﻪ‬
‫أﻳﻀﺎ أن اﻹﻧﺴﺎن ﻻ ﻳﻮﻟﺪ ﻣﻤﻨﻬﺠً ﺎ ﺑﺎﻟﻄﺎﺑﻊ‬ ‫ﻣﻦ أﺟﻞ ﺗﺤﺮﻳﺮ املﺠﺘﻤﻊ‪ .‬ﻏري أن املﻌﺮوف ً‬
‫املﺎرﻛﴘ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻮ ﻳﻜﺘﺴﺐ ذﻟﻚ اﻟﻄﺎﺑﻊ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واملﻤﺎرﺳﺔ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ .‬واﻹﻧﺴﺎن ﰲ ﴍﻗﻨﺎ‬
‫ﻏﺎرﻗﺎ ﰲ ﻣﺤﻴﻂ ﺷﺎﺳﻊ ﻣﻦ دﻣﺎء اﻟﺪﻧﺲ واﻟﻌﺎر املﺮﺳﻮم ﺑﻬﺎ ﺟﺒني املﺮأة‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺎﻟﺬات‪ ،‬ﻳﻮﻟﺪ‬
‫ً‬
‫ﻃﻮﻳﻼ ﻋﺎﻟﻘﺔ‬ ‫ﻣﻬﻤﺎ واﺗﺘﻪ اﻟﻔﺮﺻﺔ — ذﻫﻨﻴٍّﺎ — ﻟﻠﺘﺨ ﱡﻠﺺ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﺪﻣﺎء‪ ،‬ﻓﺈﻧﻬﺎ ﺗﻈﻞ أﻣﺪًا‬
‫ﺑﻮﺟﺪاﻧﻪ وأﻋﻤﺎﻗﻪ وروﺣﻪ‪ .‬ﻟﻬﺬا ﻛﻨﺖ أﺗﺼﻮﱠر ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺑﻬﺎء ﻛﻤﺎرﻛﴘ ﻳﻌﺎﻧﻲ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ‬
‫اﻟﺤﺎد ﺑني ﺗﻜﻮﻳﻨﻪ اﻟﺬي أﺳﻬﻤﺖ ﰲ ﺑﻨﺎﺋﻪ ﻣﺌﺎت اﻟﺤﻘﺐ ﻣﻦ ﻗِ ﻴَﻢ اﻟﻌﺎر واﻟﺨﻄﻴﺌﺔ واﻟﺸﻴﻄﺎن‪،‬‬
‫وﺑني ﻣﺎ ﻳﺴﺘﻘﺒﻠﻪ ﻋﻘﻠﻪ ﻟﻴﻞ ﻧﻬﺎر ﻣﻦ أدوات اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ واملﻌﺮﻓﺔ املﺘﺤﴬة‪ .‬ﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ‬
‫ﺗﻨﺎﻗﻀﺎ َ‬
‫آﺧﺮ‬ ‫ً‬ ‫اﻷﺳﺎﳼ‪ ،‬اﻟﻮاﺟﺐ اﻟﻮﺟﻮد ﰲ اﻟﺒﻨﻴﺎن اﻟﺪاﺧﲇ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﻬﺎء‪ .‬وﻫﻮ ﻻ ﻳﻠﻐﻲ‬
‫ﺑني اﻟﺒﻨﻴﺎن اﻟﺪاﺧﲇ ﻧﻔﺴﻪ واﻹﻃﺎر اﻟﺨﺎرﺟﻲ‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر ﻳﺒﺪو اﻹﻧﺴﺎن املﺎرﻛﴘ وﻏري‬
‫املﺎرﻛﴘ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻪ ﻧﺴﺨﺔ ﻣﻄﺎﺑﻘﺔ ﻟﻠﻤﺒﺎدئ اﻟﺘﻲ ﻳﺤﺎول أن ﻳﻌﻴﺶ ﺑﻬﺎ … واﻟﴫاع ﺑني اﻟﺪاﺧﻞ‬
‫واﻟﺨﺎرج ﻫﻮ اﻟﺬي ﻳﻔﺠﱢ ﺮ ﻧﺒﻊ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻮ اﻷﺳﺎس ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺨﻠﻖ اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﻨﻤﻮذج‬
‫اﻟﺒﴩي‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﻛﺎن ﻳﻤﻜﻦ أن ﻧﻠﺘﻘﻲ ﺑﺒﻬﺎء ﰲ ﻟﺤﻈﺔ اﻟﴫاع ﻫﺬه‪ ،‬وﺣﻴﻨﺬاك ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫املﺆﻟﻔﺔ دوﻧﻤﺎ ﻋﻨﺎء أن ﺗﻠﺘﻘﻂ اﻟﺠﻮﻫﺮ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ اﻟﻌﻤﻴﻖ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻏري أن ﺗﺤﻮﱢﻟﻬﺎ إﱃ‬

‫‪217‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺑﻮق ﺗﻬﺘﻒ ﻣﻨﻪ ﺿﺪ اﻻﺷﱰاﻛﻴﺔ واﻟﺸﻴﻮﻋﻴﺔ واﻟﻘﻮﻣﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﱃ ﻣﺎ ﺗﻨﺴﺒﻪ إﱃ‬
‫ﻫﺬه املﺒﺎدئ ﻣﻦ ﺗﺤﻘري ﻟﻠﻤﺮأة واﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻋﺎ ًرا‪.‬‬
‫وﻟﺤﻈﺔ اﻟﴫاع ﻫﺬه ﻟﻦ ﺗﻜﻮن وﺣﻴﺪة اﻟﺠﺎﻧﺐ‪ ،‬وﻫﻨﺎك ﻟﻴﻨﺎ ﰲ اﻟﻄﺮف َ‬
‫اﻵﺧﺮ ﻣﻦ‬
‫ﺗﺤﻘﻖ أﻧﺴﺐ ﻟﺤﻈﺎت اﻟﴫاع املﺸﱰﻛﺔ ﺑﻴﻨﻬﺎ‬ ‫اﻟﴫاع‪ .‬إن ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻛﺎن ﻳﻤﻜﻦ أن ﱢ‬
‫وﺑني أﺣﺪ أﺑﻨﺎء املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺎﻧﻲ ﴐاوﺗﻬﺎ ﺑﻘﺴﻮة ووﺣﺸﻴﺔ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﻓﺘﺎة‬
‫أُﺗﻴﺤﺖ ﻟﻬﺎ ﻓﺮﺻﺔ اﻻﻧﺴﻼخ ﻋﻦ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺘﻲ ﺗﻐﻞ واﻟﺪﻫﺎ وواﻟﺪﺗﻬﺎ وإﺧﻮﺗﻬﺎ … وﻫﻲ ﺗﺆﻛﺪ‬
‫ً‬
‫ﻣﺠﻮﻓﺎ‬ ‫ً‬
‫ﺗﻤﺜﺎﻻ‬ ‫ﻫﺬا اﻻﻧﺴﻼخ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ واﻟﺪراﺳﺔ واﻟﺤﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻦ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻋﻤﺪت إﱃ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﻟﻴﻨﺎ‬
‫ﻟﻠﺤﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺠﺎءت ﺛﻮرﺗﻬﺎ اﻟﺨﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ أي ﻣﻀﻤﻮن ﻓﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﺗﻌﺒريًا ﺳﺎﻟﺒًﺎ ﻋﻦ أزﻣﺘﻬﺎ‪ .‬ﺑﻞ ﻫﻲ‬
‫ﰲ ﻗﻤﺔ ﺣريﺗﻬﺎ ﺑني ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﺴﺪ ﻛﻤﺎ ﺗﺮاه أﻣﻬﺎ‪ ،‬وﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﺴﺪ ﻛﻤﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻜﻮن ﰲ‬
‫ﻧﻈﺮﻫﺎ‪ .‬ﰲ ذروة ﻫﺬه اﻟﺤرية‪ ،‬ﺗﻨﺤﺎز ﺑﻜﻴﺎﻧﻬﺎ ﻛﻠﻪ ﻧﺤﻮ اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﺗﻨﺤﺪر ﰲ أﻋﻤﺎﻗﻬﺎ‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﻬﺸﻢ‬ ‫اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﺑﻌﻴﺪًا ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ اﻟﺴﻄﺢ‪ ،‬ﻋﻦ ﺟﻮﻫﺮ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪة … وﻫﻨﺎ‬
‫ﺗﻤﺜﺎل اﻟﺤﺮﻳﺔ ﻋﲆ ﺻﺨﺮة اﻟﺒﺬل واﻟﻌﻄﺎء واﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﻀﻌﻒ اﻷﻧﺜﻮي إزاء ﻗﻮة اﻟﺮﺟﻞ‪،‬‬
‫ﺗﻌﻮﻳﻀﺎ ﻋﻦ اﻟﻀﻴﺎع‪ ،‬واﻋﺘﺒﺎر اﻟﻀﻴﺎع ﺛﻤﺮة اﻟﻠﻘﺎء املﻨﺘﻈﺮ ﻣﻊ اﻟﻌﺪم‪.‬‬ ‫ً‬ ‫واﻋﺘﺒﺎر اﻟﺠﻨﺲ‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﺗﺠﺮﺑﺘﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫وﻫﻜﺬا ﺗﺘﺴﻄﺢ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻟﻴﻨﺎ ﻣﻊ أﴎﺗﻬﺎ‪ ،‬وزﻣﻼﺋﻬﺎ‪ ،‬ورﺋﻴﺲ املﺆﺳﺴﺔ‪،‬‬
‫ﺣﻘﺎ ﰲ ﻧﺴﺒﺔ ﻣﺎ ﺗﺄﺗﻴﻪ ﻟﻨﺎ ﻣﻦ ﺳﻠﻮك إﱃ املﺆﻟﻔﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﺎ‬ ‫ﻣﻊ ﺑﻬﺎء‪ .‬وﻟﺬا ﻛﻨﺎ ﻻ ﻧﻤﺘﻠﻚ ٍّ‬
‫ﻧﻤﺘﻠﻚ ﻧﺎﺣﻴﺘﻪ ﻫﻮ اﻷﺛَﺮ اﻟﻌﺎم ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ ﻛﻜﻞ … وﻟﻘﺪ أﺳﻬﻤﺖ ﻟﻴﻨﺎ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ ذﻟﻚ اﻷﺛﺮ‪،‬‬
‫ﺑﺄن ﺑﺼﻘﺖ ﻋﲆ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﲆ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﺮﺑﻲ وﻟﺤﻈﺘﻨﺎ اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ املﻌﺎﴏة …‬
‫وﺟﻌﻠﺖ ﻣﻦ ﻗﻀﺎﻳﺎﻧﺎ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﻗﻀﺎﻳﺎ املﺮأة ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﺷﻴﺌًﺎ ﺗﺎﻓﻬً ﺎ ﻻ ﻳُﻨﺎﻗﺶ‪.‬‬
‫وﻫﺬا ﻣﺎ ﱢ‬
‫ﻳﻔﴪ ﻟﻨﺎ ﻣﺎ اﻧﺰﻟﻘﺖ إﻟﻴﻪ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﰲ ﺑﻨﺎء اﻷﺣﺪاث ﺑﻨﺎءً ﺳﻄﺤﻴٍّﺎ ﺑﺎردًا ﺧﺎﻟﻴًﺎ‬
‫أن ﻫﻨﺎك أزﻣﺔ‪ ،‬وﺗﺠﺮﺑﺔ ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ ﻟﻠﴫاع‪ .‬ﻓﻘﺪ ﺗﺴﻠﺴﻞ املﻮﻧﻮﻟﻮج‬ ‫ﻣﻦ اﻟﴫاع اﻟﺪراﻣﻲ‪ ،‬رﻏﻢ ﱠ‬
‫اﻟﺪاﺧﲇ ﻣﻊ ﻟﻴﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺖ إﱃ املﺆﺳﺴﺔ إﱃ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ إﱃ املﻘﻬﻰ‪ ،‬ﺗﺴﻠﺴﻞ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺳﻄﻮح‬
‫اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ واملﺸﻜﻼت اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻴﺎﻫﺎ‪ ،‬ﺗﺴﻠﺴﻞ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻌﺎﻧﻘﺔ ﻫﺬه اﻟﺮؤى اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻠﺘﻜﻮﻳﻦ‬
‫املﺰﻳﱠﻒ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ :‬ﺑﻬﺎء‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻫﺬا اﻟﺘﺴﻠﺴﻞ ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻟﱰﺗﻴﺐ اﻟﻌﻀﻮي ﻟﺤﺸﺪ ﻣﻦ‬
‫اﻷﺣﺪاث واﻟﺘﺠﺎرب واﻟﺸﺨﻮص‪ ،‬ﻟﻢ ﻳﻜﺘﺴﺐ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻤﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ ﰲ إﺿﺎءة‬
‫اﻷﺑﻌﺎد املﻮﻏﻠﺔ ﰲ ﻋﻤﻖ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﻟﻠﻔﺮد‪ ،‬أو اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻛﻜﻞ‪ .‬وﻟﻢ ﻳﻜﺴﺐ اﻟﺒﻨﺎء‬
‫اﻟﺮواﺋﻲ وﺣﺪة اﻟﱰاﺑﻂ اﻟﻔﻨﻲ ﻻﻧﻌﺪام اﻟﺘﻤﺎﺳﻚ اﻟﻔﻨﻲ واﻟﻔﻜﺮي ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ .‬وﺟﺎءت ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ‬
‫اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﺠﻨﺲ ﺑﺎﻫﺘﺔ‪ ،‬ﺗﻨﻄﻖ ﺑﺎﻻﻓﺘﻌﺎل — ﻓﺎﻟﺼﻮرة اﻟﺘﻲ رﺳﻤﺘﻬﺎ ﻟﺒﻬﺎء ﻣﻊ ﻟﻮﺣﺎﺗﻪ‬
‫وﺳﺎﻗﻴﻬﺎ وﺷﻔﺘَﻴﻬﺎ‪،‬‬ ‫َ‬ ‫اﻟﻌﺎرﻳﺔ ﰲ ﻏﺮﻓﺔ ﻧﻮﻣﻪ‪ ،‬أو ﻋﲆ ﺷﺎﺷﺔ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬أو ﻣﻊ ﺻﺪر ﻟﻴﻨﺎ‬

‫‪218‬‬
 ‫اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺤﺎﺋﺮ ﺑني ﻟﻴﲆ وﺻﻮﰲ وﻛﻮﻟﻴﺖ‬

‫ﺗﻬﺘﺰ ﻣﻼﻣﺤﻬﺎ ﰲ وﺟﺪاﻧﻨﺎ ﻻﻫﺘﺰاز اﻟﺼﻮرة اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻟﺒﻬﺎء‪ .‬ﻛﻤﺎ أن ﺻﻮرة اﻟﺠﺎرة املﱰﻫﻠﺔ‬
‫واﻟﻴﻬﻮدﻳﺔ اﻟﺤﺎﻣﻞ‪ ،‬واﻷم ذات اﻟﻘﻤﻴﺺ اﻟﺸﻔﺎف‪ ،‬واﻟﺸﻘﺮاء اﻟﺼﻐرية اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻴﺶ أﻳﺎﻣﻬﺎ ﰲ‬
‫روﻋﺔ ﺟﺴﺪﻫﺎ‪ ،‬واﻟﺠﺎر اﻟﺬي ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺛﻘﺐ ﰲ ﺷﺒﺎك ﻟﻴﻨﺎ املﻐﻠﻖ ﻋﲆ ﺟﺴﺪﻫﺎ اﻟﻌﺎري ﺗﺤﺖ‬
‫اﻷﺿﻮاء‪ ،‬واﻷب اﻟﺬي ﻳﻨﺰف ﺷﻬﻮﺗﻪ ﰲ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻠﻴﻞ ﺑﻤﺠﺮد اﺳﺘﻠﻘﺎء ﺑﴫه ﻋﲆ اﻟﺠﺴﺪ‬
‫املﻤﺪﱠد ﰲ اﻟﺸﻘﺔ املﻘﺎﺑﻠﺔ‪ ،‬وﺻﺎﺣﺒﺘﻪ ﺗﺨﻠﻊ ﺛﻴﺎﺑﻬﺎ ﻗﻄﻌﺔ ﻗﻄﻌﺔ … ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﰲ ﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬ﺗﻔﺘﻘﺮ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ زواﻳﺎﻫﺎ وأﻟﻮاﻧﻬﺎ وﻇﻼﻟﻬﺎ إﱃ اﻟﺼﺪق اﻟﻔﻨﻲ‪،‬‬
‫ﻷﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗﻨَﻞ ﻣﻦ املﺆﻟﻔﺔ ﺳﻮى اﻟﺤﻜﻢ ﺑﺎﻹﻋﺪام‪ ،‬دون ﺣﻴﺜﻴﺎت ﻣﻘﻨﻌﺔ أو ﻏري ﻣﻘﻨﻌﺔ‪.‬‬
‫وﻻ ﺷﻚ أﻧﻨﺎ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻧﺴﺘﺸﻌﺮ ﴐاوة اﻟﻀﻴﺎع ا ُملﺮ ﺑني ﺟﻮاﻧﺢ ﻟﻴﲆ ﺑﻌﻠﺒﻜﻲ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫إﻧﻲ أذﻫﺐ إﱃ ﺑﻌﻴﺪ وأﻗﻮل إن ﺿﻴﺎﻋﻬﺎ ﻣُﺬاب ﰲ دﻣﺎﺋﻬﺎ‪ .‬وﻟﻜﻨﻬﺎ — وﻛﻢ ﻧﺄﺳﻒ ﻟﺬﻟﻚ —‬
‫ﻟﻢ ﺗﺴﺘﻄﻊ ﻛﻜﺎﺗﺒﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﻴﻠﻨﺎ وﻣﻦ ﻋﴫﻧﺎ‪ ،‬أن ﺗﺮﺗﻔﻊ إﱃ ﻣﺴﺘﻮى ﺟﻴﻠﻬﺎ وﻋﴫﻫﺎ‬
‫وﺣﻀﺎرﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻢ ﺗﺮﺗﻔﻊ ﺑﺘﺠﺮﺑﺘﻬﺎ إﱃ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻔﻦ اﻟﻘﺎدر ﻋﲆ اﻣﺘﺼﺎص ﻣﺄﺳﺎﺗﻨﺎ‪ .‬ﻟﺬا‬
‫ﺿﺎﻋﺖ ﻣﻦ ﺑني ﻳﺪَﻳﻬﺎ ﻣﺸﻜﻼت املﺮأة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﻌﺎﴏة وذاﺑﺖ ﻗﻀﻴﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪﻫﺎ ﰲ‬
‫ﻟﻮﺣﺎت ﻣﺸﻮﱠﺷﺔ ﻻ ﺗﺘﺼﻞ ﰲ ﻛﺜري أو ﻗﻠﻴﻞ ﺑﺄﻋﻤﺎق ﺿﻤريﻧﺎ‪ ،‬وأزﻣﺘﻪ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ اﻟﺠﺬور‪.‬‬
‫وﻛﺎن ﻻ ﺑ ﱠﺪ ﻟﻨﺎ‪ ،‬أن ﻧﻌﺠﻞ ﺑﺎﻟﺮﺣﻴﻞ إﱃ ﺳﻮرﻳﺎ‪ ،‬إﱃ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ اﻟﺪﻣﺸﻘﻴﺔ ﻛﻮﻟﻴﺖ ﺳﻬﻴﻞ‪.‬‬

‫وﺳﻮف ﺗﺸﺪﱡﻧﺎ ﺧﻴﻮط ﻛﺜرية ﻣﻦ ﻟﻴﲆ إﱃ ﻛﻮﻟﻴﺖ‪ ،‬ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻳﺘﻤ ﱠﺰق ﺑﻌﺪ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺗﻘﴫ أو‬
‫اﻵﺧﺮ ﻳﺴﺘﺤﻴﻞ إﱃ ﻧﻮﻋﻴﺔ أﺧﺮى ﰲ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻄﺮﻳﻖ‪ ،‬واﻟﻘﻠﻴﻞ اﻟﻘﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻳﻈﻞ‬ ‫ﺗﻄﻮل‪ ،‬وﺑﻌﻀﻬﺎ َ‬
‫ﻣﻌﻨﺎ إﱃ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻷﺧرية ﰲ أدب ﻛﻮﻟﻴﺖ‪.‬‬
‫وﻟﻌ ﱠﻞ ﻗﺼﺔ »أﻳﺎم ﻣﻌﻪ« — ﺻﺪرت ﻋﺎم ‪١٩٥٩‬م — ﻫﻲ املﻘﺪﻣﺔ اﻟﺮاﺋﻌﺔ إﱃ اﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫اﻷﺧرية اﻟﺘﻲ ﻓﻘﺪت روﻋﺘﻬﺎ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ »ﻟﻴﻠﺔ واﺣﺪة« ﻋﻨﺪ ﻛﻮﻟﻴﺖ ﺳﻬﻴﻞ‪ .‬واملﻘﺪﻣﺔ —‬
‫أو أﻳﺎم ﻣﻌﻪ — ﺗﻨﺎﻗﺶ اﻟﻀﻴﺎع اﻟﴩﻗﻲ ﻟﻠﺮﺟﻞ واملﺮأة ﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﺤﺪود ﺗﻘﺮﻳﺒًﺎ اﻟﺘﻲ ملﺴﻨﺎﻫﺎ‬
‫ﻋﻨﺪ ﻟﻴﲆ ﺑﻌﻠﺒﻜﻲ‪.‬‬
‫وﺗﺤﻘﻖ ﺑﻪ وﺟﻮدﻫﺎ‪ ،‬وﺗﺼﻄﺪم‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻓﺎﻟﻌﻤﻞ‪ :‬ﻫﻮ أول ﻣﺎ ﺗﺤﺎول رﻳﻢ أن ﺗﺒﺪﱢد ﻓﻴﻪ ﺿﻴﺎﻋﻬﺎ‪،‬‬
‫ُ‬
‫إﱃ ﺻﺨﺮﺗﻪ ﺑﻘﻴﻢ ﻣﺠﺘﻤﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻘﻮل‪» :‬إن اﻟﻌﻤﻞ ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺔ‪ ،‬وإن املﺴﺌﻮﻟﻴﺔ ﺗﻌﻄﻲ ﻧﻮﻋً ﺎ‬
‫ﻣﺎ‪ً ،‬‬
‫ﻫﺪﻓﺎ ﻟﻠﺤﻴﺎة« )ص‪ .(٢٩‬وﺗﺆﻛﺪ ﻣﺮة ﺛﺎﻧﻴﺔ »إن إرادﺗﻲ أن أﻋﻤﻞ‪ ،‬ﻫﻲ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺗﻘﻬﻘﺮي‬
‫املﺘﻮاﺻﻞ أﻣﺎم اﻟﻔﺮاغ … وأﻣﺎم اﻟﻮﺣﺪة … وأﻣﺎم املﻠﻞ« )ص‪ — (٣٠‬ﺛﻢ ﺗﺘﺤﺪى املﺠﺘﻤﻊ‬
‫ﰲ ﺻﻮرة ﺟﺪﺗﻬﺎ »أﻧﺎ ﻟﺴﺖ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﱃ وﺟﻮدﻛﻢ ﺣﻮﱄ! أﻧﺎ ﰲ ﺣﺎﺟﺔ إﱃ ﺣﻴﺎﺗﻲ … إﱃ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ … إﱃ ﻓﺮدﻳﱠﺘﻲ‪ ،‬إﱃ إﺛﺒﺎت وﺟﻮدي … ﻛﻴﻒ ﻻ ﺗﻔﻬﻤﻮن ذﻟﻚ! أﻧﺎ ﻟﺴﺖ ﻋﺒﺪة!‬

‫‪219‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻋﺒﺪة ﻟﻜﻢ … ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻵراء اﻟﻨﺎس« )ص‪ .(٣٤‬ورﻏﻢ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻬﻞ اﺳﺘﻄﺎع اﻟﻌﻤﻞ أن ﻳﺒﺪﱢد‬
‫ﻳﺤﻘﻖ اﻟﻮﺟﻮد؟ ﻟﻘﺪ ﺳﺒﻖ أن ﺗﺮﻛﺖ ﻟﻴﻨﺎ اﻟﻌﻤﻞ ﺑﺎملﺆﺳﺴﺔ ﰲ »أﻧﺎ أﺣﻴﺎ«‪،‬‬ ‫اﻟﻀﻴﺎع‪ ،‬أو ﱢ‬
‫رﻏﻢ ﺷﻌﻮرﻫﺎ املﺪﻣﱢ ﺮ ﺑﺎﻟﻀﻴﺎع‪ ،‬ورﻏﻢ ﺣﺎﺟﺘﻬﺎ املﻠﺤﺔ ﻷن ﺗﻘﻒ ﻧﺪٍّا ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻟﻮاﻟﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫اﻟﺰاوﻳﺔ اﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ‪ .‬وﻫﺎ ﻫﻲ رﻳﻢ ﺗﴫخ »… وﺑﺪد اﻟﻌﻤﻞ ﺑﻌﺾ ﻣَ ﻠﲇ‪ ،‬وﺑﻠﻮر ﺷﺨﺼﻴﺘﻲ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻨﻪ ﻟﻢ ﻳﻤﻸ ﻓﺮاﻏﻲ … ﻓﺮاغ ﺣﻴﺎﺗﻲ«‪.‬‬
‫واﻟﻜﺘﺎب‪ :‬ﻫﻮ املﺤﺎوﻟﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ أﻗﺪﻣﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ رﻳﻢ‪ ،‬ﺳﻮاء ﻣﻊ اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﺠﺎﻣﻌﻴﺔ‪ ،‬أو‬
‫ﻣﻊ ﻣﺎ ﺗﻬﻔﻮ إﻟﻴﻪ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﻦ دواوﻳﻦ اﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﺜﻤﺮه ﻗﺮﻳﺤﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺼﺎﺋﺪ وأﻏﻨﻴﺎت‪.‬‬
‫ﱠ‬
‫ﻳﺘﺸﻘﻖ ﻣﻦ اﻟﺠﻔﺎف ﺑني ﻛﺘﺐ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ‪ ،‬وﻛﻢ ﺗﺄملﺖ ﻣﻦ‬ ‫أﺣﺴﺖ ﺑﻮﺟﺪاﻧﻬﺎ‬ ‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓ َﻜﻢ ﱠ‬
‫اﻟﻔﺮاغ اﻟﺬي ﻳﺤﺪق ﺑﻬﺎ ﻓﻮر اﻧﺘﻬﺎﺋﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺼﻴﺪة ﺟﺪﻳﺪة‪ .‬وﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻊ اﻟﻔﻜﺮ أو اﻟﻔﻦ أو‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬أن ﺗﻤﻸ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ »ﻛﺎﻧﺖ ﺳﺎﻋﺎت اﻟﻨﻮم ﻣﻦ أﻫﻨﺄ ﺳﺎﻋﺎت أﻳﺎﻣﻲ … ﻫﺬه‬
‫اﻟﺴﺎﻋﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺸﺒﻪ املﻮت … ﻳﻐﻴﺐ ﻓﻴﻬﺎ اﻹﻧﺴﺎن ﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻳﺮﻛﺪ ﺗﻔﻜريه ﻓﻼ ﻳﻘﴤ‬
‫ﻣﺘﺄﺳﻔﺎ ﻋﲆ ﺣﻴﺎة ﻻ ﻳﺤﻴﺎﻫﺎ« )ص‪.(٤٤‬‬‫ً‬ ‫ﻳﻮﻣﻪ‬
‫واﻟﺤﺐ‪ :‬ﻫﻮ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻷﺧرية اﻟﺘﻲ أﻗﺒﻠﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ رﻳﻢ‪ ،‬أﻗﺒﻠﺖ ﺣﺎﻣﻠﺔ ﻧﻔﺲ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠﺘﻬﺎ‬
‫ﻳﻠﺨﺺ‬‫ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﻟﻴﻨﺎ وﻋﺎﻳﺪة ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺎت ﻟﻴﲆ ﺑﻌﻠﺒﻜﻲ‪ .‬واﻟﻘﻴﻤﺔ اﻷوﱃ ﻫﻲ أن اﻟﺤﺐ ﱢ‬
‫ﻋﺒﻮدﻳﺔ املﺮأة ﻟﻠﺮﺟﻞ »إن ﺣﺮﻳﺘﻲ ﻻ ﺗﻔﻴﺪﻧﻲ‪ ،‬وإﻧﻨﻲ أﻓﺘﺘﻬﺎ« )ص‪ (٣٢‬ﻣﺆﻛﺪة ﰲ ﻣﻜﺎن‬
‫آﺧﺮ »ﻫﻞ أﺧﱪه أﻧﻨﻲ أرﻣﻲ اﻟﺸﻌﺮ واﻟﻔﻦ واﻟﺪﻧﻴﺎ إﱃ اﻟﺠﺤﻴﻢ ﻣﻦ أﺟﻠﻪ؟« )ص‪.(٢١٣‬‬ ‫َ‬
‫واﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ اﻟﻀﻌﻒ اﻷﻧﺜﻮي إزاء ﻗﻮة اﻟﺮﺟﻞ‪ .‬ﻓﻜﻤﺎ ﺗﻤﻨﱠﺖ ﻟﻴﻨﺎ أن ﺗﻌﻠﻮ ﻗﺎﻣﺔ‬
‫اﻟﺮﺟﻞ ﻋﲆ ﻗﺎﻣﺘﻬﺎ ﻓﻴﻌﻴﺪ ﺧﺼﺎﺋﺺ وﺟﻮدﻫﺎ‪ ،‬ﺗﻤﻨﱠﺖ رﻳﻢ )ص‪» :(١٠٩‬ﻟﻮ ﺗﻈﻞ ﻫﺬه‬
‫اﻟﺬراع ﺗﺤﻴﻂ ﻛﺘﻔﻲ‪ ،‬وﺗﺮﻓﻊ ﻋﻨﻬﻤﺎ ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺔ اﻟﺤﻴﺎة« … »ﻛﻨﺖ داﺋﻤً ﺎ أﺗﻠﻬﱠ ﻒ إﱃ رﺟُ ﻞ‬
‫ﻳﺤﻴﻄﻨﻲ ﺑﺮﺟﻮﻟﺘﻪ‪ ،‬وﺑﺄﺳﻪ‪ ،‬وﺟﻪ‪ .‬رﺟﻞ أﺳﺘﻘ ﱡﺮ ﺑني ذراﻋَ ﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻤ ﱢﺰق ﺷﻔﺎﻫﻲ‪ ،‬وﻳﻜﴪ‬
‫آﺧﺮ أن ﻳﺴﺘﻘﺒﻞ ﻋﲆ ﻛﺘﻔﻪ دﻣﻮﻋﻲ« )ص‪ … (١٥٥‬ﺗﻜﺎد‬ ‫ﺿﻠﻮﻋﻲ‪ ،‬وﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﰲ وﻗﺖ َ‬
‫ﺗﻜﻮن ﻧﻔﺲ ذرات اﻟﺒﺨﻮر اﻟﺘﻲ أﻃﻠﻘﺘﻬﺎ ﻟﻴﻨﺎ ﺣﻮل ﺻﻮرة ﺑﻬﺎء‪ .‬واﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻫﻲ أن‬
‫اﻟﺮﺟﻞ اﻟﴩﻗﻲ ﻣﻬﻤﺎ ﺗﺰوﱠد ﻣﻦ اﻟﺤﻀﺎرة ﺑﺄدوات اﻟﻔﻜﺮ واﻟﺬﻫﻦ املﺘﺤ ﱢﺮر‪ ،‬إﻻ أﻧﻪ ﻣﺎ ﻳﺰال‬
‫ﴍﻗﻴٍّﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻪ وﺑني املﺮأة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﺘﺤ ﱢﺮرة ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺷﺎﺳﻌﺔ‪ ،‬ﺗﻀﻊ ﺗﻔﻜريه ﰲ ﻣﻜﺎن ﻣﺨﺘﻠﻒ‬
‫ﻋﻦ ﻣﻜﺎن ﺗﻔﻜريﻫﺎ اﻷﻣﺎﻣﻲ املﺘﻘﺪﱢم‪ .‬ﻫﻜﺬا ﻛﺎن ﺑﻬﺎء اﻟﺸﻴﻮﻋﻲ وﻧﺪﻳﻢ أﺳﺘﺎذ اﻟﺘﺎرﻳﺦ‬
‫ﻋﻨﺪ ﻟﻴﲆ‪ ،‬وﻫﻜﺬا ﻧﺮى زﻳﺎد اﻟﻔﻨﱠﺎن املﻮﺳﻴﻘﺎر ﻋﻨﺪ ﻛﻮﻟﻴﺖ »… إﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻣﺤﺮوﻣً ﺎ ﻷﻧﻪ‬
‫إن رواﺳﺐ اﻟﴩق ﺗﻨﺨﺮ ﰲ أﻋﺼﺎﺑﻪ‪ ،‬وﻟﻴﺲ ﺿﻴﺎﻋﻪ‬ ‫ﻳﺮﻳﺪ أن ﻳﻌﺘﻘﺪ أﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻣﺤﺮوﻣً ﺎ! ﱠ‬
‫وﻣﻐﺎﻣﺮاﺗﻪ اﻟﻜﺜرية ﱠإﻻ ﻧﺘﻴﺠﺔ ذﻟﻚ … إﻧﻪ ﺗﺎﺋﻪ ﻳﺮﻛﺾ داﺋﻤً ﺎ‪ ،‬ﺑﺎﺣﺜًﺎ ﻋﻦ وﺟﻮه ﺟﺪﻳﺪة‪،‬‬

‫‪220‬‬
 ‫اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺤﺎﺋﺮ ﺑني ﻟﻴﲆ وﺻﻮﰲ وﻛﻮﻟﻴﺖ‬

‫ﻷﻧﻪ ﰲ اﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻻ ﺷﻌﻮرﻳٍّﺎ‪ ،‬ﻳﺤﺎول أن ﻳﻬﺮب ﻣﻦ ﻧﻔﺴﻪ … ﻳﺤﺎول أن ﻳﱪﻫﻦ أﻧﻪ ﻟﻴﺲ‬
‫ﻣﺤﺮوﻣً ﺎ … ﻷﻧﻪ ﻳﻌﺮف أن اﻟﺤﺮﻣﺎن وُﻟﺪ ﻣﻌﻪ وﰲ ذراﺗﻪ« )ص‪ .(٢٨٠‬وﻛﻤﺎ رأت ﻟﻴﻨﺎ ﺑﻬﺎء‬
‫ً‬
‫»ﺿﻌﻴﻔﺎ ﻳﺠﻤﻊ ﻗﻮة واﻫﻤﺔ ﻟﻴﺤﻄﻤﻬﺎ«‪ ،‬ﻛﺎن زﻳﺎد »ﻟﻴﺲ ﻗﻮﻳٍّﺎ …‪ ،‬وﻟﻮ ﻛﺎن ً‬
‫ﻓﻌﻼ ﻗﻮﻳٍّﺎ‬
‫َﻟﻤَ ﺎ ﺣﺎول ﺑﺠﻤﻴﻊ اﻟﻄﺮق أن ﻳﻈﻬﺮ ﺑﺜﻮب اﻟﺸﺨﺺ اﻟﻘﻮي … اﻟﻘﻮي … اﻟﻘﻮة اﻟﺼﺤﻴﺤﺔ‬
‫ﺗﻨﺒﻊ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎق‪ ،‬وﻟﻴﺴﺖ ﺛﻮﺑًﺎ ﻳﺮﺗﺪﻳﻪ اﻹﻧﺴﺎن« )ص‪ .(٢٨٢‬واﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ ﻫﻲ أن‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺣﺎﺻﻞ ﺟﻤﻊ اﻷﺧﺬ واﻟﻌﻄﺎء ﻛﺤ ﱟﻞ ﻷزﻣﺔ اﻟﺤﺐ املﺜﺎﱄ اﻟﺬي ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﲆ‬
‫اﻟﻌﻄﺎء اﻟﺪاﺋﻢ )‪ .(٣٥٥ ،٣٥٤‬واﻟﻘﻴﻤﺔ اﻷﺧرية أن اﻟﺤﺐ واﻟﺠﻨﺲ ﺗﻌﺒري ﻣﺮ ﱠﻛﺰ ﻋﻦ ﻣﺄﺳﺎة‬
‫اﻟﻮﺟﻮد اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ … ﺗﻨﺎدي رﻳﻢ زﻳﺎد وﻫﻲ ﺗﺘﻠﻮ ﻛﻠﻤﺎت ﻟﻴﻨﺎ ﻣﻊ ﺑﻬﺎء‪» :‬أﻧﺎ أﺣﺒﻚ أﻧﺖ ﻳﺎ‬
‫زﻳﺎد‪ ،‬وأرﻳﺪ أن أﺷﻌﺮ ﰲ ذراﺗﻲ ﺑﻤﻌﻨﻰ وﺟﻮدك‪ ،‬وﺑﻤﻌﻨﻰ وﺟﻮدي« )ص‪» … (١٨٧‬إﻧﻨﻲ‬
‫ﰲ ﺣﺎﺟﺔ إﱃ ﺷﺨﺺ ﺣﺒﻴﺐ ﻳﺒﻘﻰ إﱃ ﺟﺎﻧﺒﻲ‪ ،‬وﻳﺪ ﱡﻟﻨﻲ ﻋﲆ ﻃﺮﻳﻘﻲ … وﻳﺪﻓﻌﻨﻲ ﻓﻴﻪ‬
‫…‪ ،‬ﺷﺨﺺ ﻳﺒﺪﱢد ﺿﻴﺎﻋﻲ وﺧﻮﰲ‪ ،‬وﻳُﻌﻄﻲ ﻣﻌﻨًﻰ ﻟﻮﺟﻮدي« )ص‪ .(١٨٦‬وإذا ﻛﺎن اﻟﺤﺐ‬
‫رﻏﺒﺔ ﻋﺎرﻣﺔ ﰲ اﻛﺘﺸﺎف دﻻﻟﺔ اﻟﻮﺟﻮد وﺗﺤﻘﻴﻘﻪ‪ ،‬ﻓﺈن ﻓﻘﺪاﻧﻪ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻧﻘﻴﻀﻪ املﻘﺎﺑﻞ‪،‬‬
‫ﻣﻤﺎﺛﻼ … ﻗﺎﻟﺖ ﻧﺎدﻳﺎ ﻟﺮﻳﻢ‪ …» :‬ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﴬوري أن ﻳﻬﺰك ﺑﻌﻨﻒ‬ ‫ً‬ ‫ﻣﺄﺳﺎة ﺗﺼﻨﻊ ﺷﻴﺌًﺎ‬
‫ﺷﺨﺺ‪ ،‬ﻟﺘﺴﺘﻴﻘﻈﻲ ﻣﻦ ﺿﻴﺎﻋﻚ اﻟﺪاﺋﻢ … وﺗﺠﺪي ﻧﻔﺴﻚ« )ص‪.(٢٨٢‬‬
‫ﻫﺬا اﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﺑني ﻟﻴﲆ وﻛﻮﻟﻴﺖ ﻗﺪ ﻳﻌﻨﻲ اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ املﻘﺎرﻧﺔ ﰲ املﻘﺎم اﻷول‪،‬‬
‫وﻟﻜﻨﻪ ﻳﻌﻨﻴﻨﻲ ﻫﻨﺎ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﻤﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ أدب املﺮأة‪ ،‬ﻻرﺗﺒﺎط ﻫﺬه‬
‫اﻟﺨﻴﻮط اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ اﻟﻨﺎﺳﺠﺔ ﻟﻠﺒﻨﺎء اﻟﺮواﺋﻲ — ﰲ ﺑﻌﺾ اﻟﻮﺟﻮه — ﻋﻨﺪ ﻟﻴﲆ وﻛﻮﻟﻴﺖ‪ .‬ﻋﲆ‬
‫أن ﻧﻘﻄﺔ اﻧﻄﻼق ﻟﻴﲆ — املﻮت — اﻣﺘﻬﻨﺖ اﻟﻨﺴﻴﺞ اﻟﺤﻀﺎري اﻟﻮاﺣﺪ اﻟﺬي ﻳﻈﻠﻠﻬﺎ ﻣﻊ‬
‫ﻛﻮﻟﻴﺖ‪ ،‬ﻓﺠﺎء أدﺑﻬﺎ ﺗﻌﺒريًا ﻋﻦ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﻣﺮﻳﺨﻴﺔ ﻻ ﺗﺘﱠﺼﻞ ﺑﻌﺎملﻨﺎ ﰲ ﻛﺜري أو ﻗﻠﻴﻞ‪ .‬ﺑﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻧﻘﻄﺔ اﻧﻄﻼق ﻛﻮﻟﻴﺖ ﻫﻲ اﻟﻌﻨﴫ اﻷول ﰲ أزﻣﺔ ﺟﻴﻠﻨﺎ‪ ،‬أزﻣﺔ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑني اﻟﻘﻴﻢ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬واﻟﻌﻼﻗﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ .‬وﻷن ﻫﺬا اﻟﻌﻨﴫ ﻟﻢ ﻳﻌﺮف ﻃﺮﻳﻘﻪ إﱃ ﺑﻘﻴﺔ‬
‫ﻋﻨﺎﴏ اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ املﻌﺎﴏة ﰲ ﺣﻴﺎة اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺤﺪﻳﺚ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬واملﺮﺣﻠﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﻜﺘﺸﻒ ﻓﻴﻬﺎ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﺮﺑﻲ ذاﺗﻪ ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻟﻬﺬﻳﻦ اﻟﺴﺒﺒني ﻛﺎن اﻟﻐﻼف املﺤﻴﻂ‬
‫ﺑﺘﺠﺮﺑﺔ ﻛﻮﻟﻴﺖ ﻫﻮ اﻟﻐﻼف اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ‪ .‬وﻫﻮ ﺑﻼ رﻳﺐ ﻏﻼف ﻳﺘﺨ ﱠﻠﻒ ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻣﺮﺣﻠﺘﻨﺎ‬
‫اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ اﻟﺮاﻫﻨﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻳﺘﺼﻞ ﰲ ﻋﻤﻖ ﺑﺄﺣﺪ ﻋﻨﺎﴏﻫﺎ ﻣﻦ زاوﻳﺔ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ اﻟﺬي أﴍت‬
‫إﻟﻴﻪ ﺑني اﻟﻘﻴﻢ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ واﻟﻌﻼﻗﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺘﺼﻞ أﺷﺪ اﻻﺗﺼﺎل ﺑﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺒﴩﻳﺔ اﻟﺘﻲ أودﻋﺘﻬﺎ املﺆﻟﻔﺔ ﻋﻤﻠﻬﺎ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﺟﺎءت »أﻳﺎم ﻣﻌﻪ« ﺻﺎدﻗﺔ ﻓﻨﻴٍّﺎ‬
‫إﱃ أﺑﻌﺪ ﺣﺪود اﻟﺼﺪق ﺗﺘﻤﻴﱠﺰ ﺗﺠﺮﺑﺘﻬﺎ ﺑﺎﻷﺻﺎﻟﺔ‪ ،‬وأﺣﺪاﺛﻬﺎ ﺑﺎملﻌﻘﻮﻟﻴﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬وﺷﺨﻮﺻﻬﺎ‬
‫ﺑﺎﻹﻗﻨﺎع اﻟﻮﺟﺪاﻧﻲ‪.‬‬

‫‪221‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻟﻠﺤﺐ ﰲ »أﻳﺎم ﻣﻌﻪ« ﻫﻲ املﻘﺪﻣﺔ اﻟﺮاﺋﻌﺔ ﻟﻠﺮؤﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‬

‫ﻟﻠﺠﻨﺲ ﰲ »ﻟﻴﻠﺔ واﺣﺪة«‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﻻ ﻳﺼﺒﺢ املﻮت ﺣﺎﻓ ًﺰا ﻟﻠﻀﻴﺎع‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﲆ اﻟﻨﻘﻴﺾ ﺣﺎﻓ ًﺰا‬
‫ﻻﻛﺘﺸﺎف اﻟﻮﺟﻮد‪ ،‬وﻻ ﻳﺼﺒﺢ اﻟﺠﻨﺲ ﻣﻠﺠﺄ ً ﻟﻠﻀﻴﺎع‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻌﺒريًا ﻣﺎ ﻋﻦ اﻟﻮﺟﻮد‪ .‬ﺗﺘﺴﺎءل رﻳﻢ‬
‫ﰲ »أﻳﺎم ﻣﻌﻪ« )ص‪» :(١٢٩‬ﺳﺄﻣﻮت ﻳﻮﻣً ﺎ ﻣﺎ دون إرادﺗﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ وُﺟﺪت دون إرادﺗﻲ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎذا‪،‬‬
‫وﻗﺪ وﺟﺪت‪ ،‬ﻻ أﻋﻄﻲ ﻣﻌﻨًﻰ ﻟﻬﺬا اﻟﻮﺟﻮد؟« وﻟﻘﺪ ﺣﺎو َﻟﺖ ﻗﺒﻞ أن ﺗﻠﺘﻘﻲ ﺑﺰﻳﺎد أن ﺗُﻌﻄﻲ‬
‫ﻫﺬا املﻌﻨﻰ ﻟﻮﺟﻮدﻫﺎ ﰲ اﻟﻌﻤﻞ واﻟﺪراﺳﺔ واﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻋﺒﺜًﺎ ﻛﺎن وﺟﻮدﻫﺎ ﻳﻜﺘﺴﺐ ﻣﻌﻨﻰ‬
‫… »إﻧﻨﻲ أﺣﺎول ﺑﺠﻤﻴﻊ اﻟﻄﺮق أن أﺟﺪ ﻣﻌﻨًﻰ ﻟﻮﺟﻮدي‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﻲ أﻛﺘﺸﻒ ﻳﻮﻣً ﺎ ﺑﻌﺪ ﻳﻮم‪،‬‬
‫ً‬
‫أﺻﻴﻼ ﻧﺎﺑﻌً ﺎ‬ ‫أن وﺟﻮدي ﺗﺎﻓﻪ« )ص‪ .(٨٦‬واملﺠﺘﻤﻊ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻬﺎ ﻻ ﻳﺘﻴﺢ ﻟﻬﺬا اﻟﻮﺟﻮد ﻣﻌﻨًﻰ‬
‫ﻣﻦ ﻟﺤﻈﺘﻨﺎ اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ ذاﺗﻬﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻔﺴﺢ املﺠﺎل ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ ﻓﺤﺴﺐ … »املﺠﺘﻤﻊ‬
‫اﻟﺬي ﻳﺆﺛﺮ اﻟﺪﻋﺎرة ﰲ اﻟﺨﻔﺎء ﻋﲆ اﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ اﻟﻄﺎﻫﺮة ﻋﻠﻨًﺎ« )ص‪.(١٠٨‬‬
‫… وﻫﻜﺬا ﻳﻐﻴﺐ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﻔﺮاغ ﰲ ﴍﻗﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﰲ ﺑﺎﻃﻦ اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ‬
‫اﻟﻘﺮﻳﺐ ﻣﻦ املﺮض اﻟﻨﻔﴘ »… إن اﻟﻔﺮاغ ﻣﺮض ﴍﻗﻨﺎ ﺑﻜﺎﻣﻠﻪ … ﻫﻮ ﻣﺮﴈ‪ ،‬ﻫﻮ ﻣﺮض ﻛﻞ‬
‫ﻓﺘﺎة‪ ،‬ﻛﻞ اﻣﺮأة ﻣﺮﻫﻔﺔ اﻟﺤﺲ‪ ،‬ﻳُﻜﺘَﺐ ﻟﻬﺎ أن ﺗﺤﻴﺎ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺒﻘﻌﺔ ﻣﻦ اﻷرض« )ص‪.(١٢٦‬‬
‫وﻋﻨﺪﺋ ٍﺬ ﺗﻜﻮن اﻟﺴﻌﺎدة ﰲ وﺟﻮد زﻳﺎد‪» ،‬ﻟﺤﻈﺎت ﻗﺼﺎر ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻓﻴﻬﺎ املﻠﻞ ﻣﺆﻗﺘًﺎ‪ ،‬وﻳﻨﻬﺎر‬
‫ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻔﺮاغ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ« )ص‪ .(١٣٠‬وﻫﻮ ﻣﻠﻞ روﻣﺎﻧﴘ ﰲ ﺻﻤﻴﻤﻪ‪ ،‬ﺑﻌﻴﺪ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ أن ﻳﻘﻒ‬
‫ﻐﺮق ﰲ ﺗﻀﺨﻴﻢ‬ ‫ِﻧﺪٍّا ﻟﻠﻤﻠﻞ اﻷوروﺑﻲ املﻌﺎﴏ‪ ،‬ﻫﻮ ﻣﻠﻞ ﻳﺼﺪر ﻋﻦ اﻟﺘﺼﻮر اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ ا ُمل ِ‬
‫اﻹﺣﺴﺎس واﻻﻧﻔﻌﺎل ﺑﺎﻟﺤﺐ‪» ،‬اﻟﺴﻴﺠﺎرة اﻟﺘﻲ دﺧﻨﺘﻬﺎ ﺗﺮﻛﺖ ﰲ ﻳﺪي ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻨﻪ … أﺣﺴﺴﺖ‬
‫ﺑﻨﺸﻮة ﺗﴪي ﰲ أﻋﺼﺎﺑﻲ‪ ،‬وأﺧﺬت أﻧﺶ ﺑني اﻷﺻﺎﺑﻊ ﻋﻦ ﻃﻴﻒ زﻳﺎد« )ص‪ .(١٣٠‬واملﺠﺘﻤﻊ‬
‫اﻟﺬي ﻳﺬﻳﺐ دﻋﺎرﺗﻪ ﰲ ﺗﻤﺘﻤﺎت اﻟﺼﻼة‪ ،‬ﻫﺬا املﺠﺘﻤﻊ املﻨﺎﻓﻖ ﻻ ﻳﺮﺗﴤ ﻟﺮﻳﻢ أن ﺗﻌﺮض‬
‫ﺗﺠﺴﻤَ ﺖ أﻣﺎم ﻧﺎﻇﺮي ﻗﺼﻴﺪة ﻟﻠﺸﺎﻋﺮة ﻧﺎزك املﻼﺋﻜﺔ‪:‬‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺣﺒﻬﺎ ﻟﻠﻬﻮاء واﻟﺸﻤﺲ »… وﻓﺠﺄة‬
‫ﻏﺴﻼ ﻟﻠﻌﺎر — ﺛﻢ ﻳﺬﻫﺐ إﱃ اﻟﺤﺎﻧﺔ ﻟﻴﴩب ﺑني أﺣﻀﺎن اﻟﻐﺎﻧﻴﺔ اﻟﻜﺴﲆ‬ ‫ً‬ ‫اﻷخ ﻳﻘﺘﻞ أﺧﺘﻪ —‬
‫ﱠ‬
‫ﻧﺨﺐ اﻟﴩف املﺴﺘﻌﺎد! ﻧﻌﻢ! اﻟﴩف ﻛﻠﻤﺔ ﻧﺘﻐﻨﻰ ﺑﻬﺎ‪ ،‬ﻻ ﻋﻦ ﻋﻘﻴﺪة‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﻦ أﻧﺎﻧﻴﺔ وﻏﺮور‬
‫وﺳﺨﻒ« )ص‪.(١٤٠‬‬
‫إن ﻛﺎﺑﻮس ﻫﺬا املﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻫﺬا املﻔﻬﻮم ﻟﻠﴩف‪ ،‬ﻻ ﻳﻌﺮف ﻃﺮﻳﻘﻪ إﱃ ﺧﻄﻴﺒﻬﺎ أﻟﻔﺮﻳﺪ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺬي ﻋﺎش ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺑني ﺟﺪران أوروﺑﺎ‪» :‬ﻻ … إن أﻟﻔﺮﻳﺪ ﻳﺮى ﰲ ﺷﺨﴢ اﻟﺼﺪﻳﻘﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﺠﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ أن ﺗﺮﺗﺪي اﻟﺒﻨﻄﺎل‪ ،‬وﺗﻬﻤﻞ ﺷﻌﺮﻫﺎ‪ ،‬وﺗﺒﻘﻰ رﻫﻦ إﺷﺎرﺗﻪ‪ ،‬ﻓﱰﻛﺐ إﱃ ﺟﺎﻧﺒﻪ ﰲ‬
‫ﺳﻴﺎرﺗﻪ اﻟﻔﺨﻤﺔ … أو ﺗﻈﻞ واﻗﻔﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺄﺧﺬ ﺻﻮر ﻣﺸﻬﺪ ﻣﻦ املﺸﺎﻫﺪ … أو ﺗﺘﺴ ﱠﻠﻖ ﻣﻌﻪ‬
‫ﺟﺒﻼ ﻣﻦ ﺟﺒﺎل ﺳﻮرﻳﺔ! إﻧﻪ ﻳﺤﺐﱡ ﻣﺠ ﱠﺮد ﺷﻌﻮره ﺑﻮﺟﻮدي إﱃ ﺟﺎﻧﺒﻪ وﻻ ﻳﻜﱰث أﺑﺪًا ﻟﺸﻜﲇ‪،‬‬ ‫ً‬
‫أو ﻋﻤﲇ‪ ،‬أو إﺣﺴﺎﳼ …« )ص‪ … (٤٧‬وﺗﻠﻚ ﻫﻲ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻟﻠﻀﻴﺎع اﻷوروﺑﻲ‪.‬‬

‫‪222‬‬
 ‫اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺤﺎﺋﺮ ﺑني ﻟﻴﲆ وﺻﻮﰲ وﻛﻮﻟﻴﺖ‬

‫آﺧﺮ‪.‬‬ ‫وﻟﻜﻦ ﻫﺬا املﺠﺘﻤﻊ ﺑﻌﻴﻨﻪ‪ ،‬ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻋﲆ وﺟﺪان اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬اﻟﻔﻨﺎن اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻋﲆ ﻧﺤﻮ َ‬
‫ﻳﻘﻮل زﻳﺎد ﰲ أول ﻣﺮاﺣﻞ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺮﻳﻢ »اﻟﺤﺐ ﻋﺎﻃﻔﺔ ﺳﺨﻴﻔﺔ وزاﺋﻠﺔ‪ .‬اﻟﺤﺐ وﻫﻢ! أﻧﺎ ﻻ‬
‫أﺣﺐ!« )ص‪ … (٧٣‬وﻫﺬا ﻫﻮ اﻟﻔﺎرق اﻟﺤﺎﺳﻢ ﺑني ﺟﻴﻠني‪ ،‬ﻫﺬه ﻫﻲ اﻟﺘﺴﻌﺔ ﻋﴩ ﻋﺎﻣً ﺎ‬
‫ً‬
‫ﺗﺤﻘﻴﻘﺎ ﻟﻮﺟﻮدﻫﺎ!‬ ‫اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺼﻞ ﺑني زﻳﺎد ورﻳﻢ … اﻟﺮﺟﻞ ﻳﺮى ﰲ اﻟﺤﺐ وﻫﻤً ﺎ‪ ،‬واملﺮأة ﺗﺮاه‬
‫ﺗﺤﻘﻴﻘﺎ ﻟﺬاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺘﺤﺪى ﺑﻪ اﻷرض واﻟﺴﻤﺎء واﻟﻌﺎﻟﻢ ﻛﻠﻪ … »زﻳﺎد … ﻣﺎ دﻣﺖ أﻧﺖ إﱃ‬ ‫ً‬
‫ﺟﺎﻧﺒﻲ‪ ،‬أﻧﺎ أﺗﺤﺪى اﻟﺴﻤﺎء … ﺗﻌﺎ َل … اﻟﻴﻮم ﻋﻴﺪي … وﰲ اﻷﻋﻴﺎد ﻳﺠﻮز ﻟﻨﺎ أن ﻧﺠﻌﻞ‬
‫ﺟﻤﻴﻼ … وﻣﻦ اﻷﺣﻼم ﺣﻘﻴﻘﺔ … ﺗﻌﺎ َل زﻳﺎد … ِﻟﺘُ َ‬
‫ﻔﻦ اﻟﺪﻧﻴﺎ …‬ ‫ً‬ ‫ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﺎدﻳﺔ ﺣﻠﻤً ﺎ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺎت ﻣﻠﻜﻲ … وﻋﻠﻴﻞ ﻗﺪ ﻗﺘﻞ ﻣﺨﺎوﰲ … ﺗﻌﺎ َل« )ص‪ (١٥٨‬ﻏري أن ﻫﺬه املﺴﺎﻓﺔ‬
‫اﻟﺸﺎﺳﻌﺔ ﺑني اﻟﺠﺒ َﻠني ﻟﻴﺴﺖ ﻫﻲ اﻟﱰﺑﺔ اﻟﺨﺼﺒﺔ ﻻزدﻫﺎر ﻫﺬا اﻟﺤﺐ‪ ،‬إﻧﻬﺎ — ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫اﻷرض املﻨﻬﺎرة ﺗﺤﺖ ﻗﺪﻣﻲ ﻓﺮﻧﺴﻮاز ﺳﺎﺟﺎن اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺸﺎﺑﻚ ﻓﻮﻗﻬﺎ أذرع املﺮاﻫﻘﺎت ﺑﺄذرع‬
‫أرﺿﺎ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ .‬إﻧﻬﺎ ﻣﺠ ﱠﺮد ِﻇﻼل روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‬ ‫أﻳﻀﺎ — ﻟﻴﺴﺖ ﺑﻌ ُﺪ ً‬
‫اﻟﺮﺟﺎل املﺴﻨني‪ .‬وﻟﻜﻨﻬﺎ — ً‬
‫إن ﻳﺴﻄﻊ اﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ‬ ‫ﻳﺘﻮﻫﺞ ﻣﻌﻬﺎ اﻟﺸﻌﺮ اﻷﺑﻴﺾ‪ ،‬ﻳﺒﻬﺖ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺸﻌﺮ اﻟﺼﺎرخ ﺑﺎﻟﺤﻴﺎة‪ .‬وﻣﺎ ْ‬ ‫ﱠ‬
‫أﺷﻌﺔ اﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﺘﺤﻮﱠل إﱃ ﻣﺄﺳﺎة روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ »… ﻛﺎن ﻣﻌﻲ‪ ،‬ﻳﺤﺪﺛﻨﻲ‪ ،‬ﻳﺪﱠﻋﻲ ﺣﺒﻲ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻨﻨﻲ ﻷول ﻣﺮة‪ ،‬وأﻧﺎ ﻣﻌﻪ‪ ،‬ﺷﻌﺮت ﺑﻨﻔﴘ … وﺣﻴﺪة …« )ص‪ ،(٢٤٨‬ﻓﺈذا ﺣﺎﻧﺖ إﺣﺪى‬
‫ﺗﻮﻫﻤﺖ ﻓﻴﻬﺎ إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ اﻟﻠﻘﺎء »… ﻟﻴﺘﻪ ﺷﻌﺮ ﺑﺄن‬ ‫اﻟﻠﺤﻈﺎت اﻟﻔﺬﱠة ﰲ ﺣﻴﺎة املﺮأة اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﱠ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻠ ًﻜﺎ ﻟﻪ‪ ،‬وﻓﻬ َﻢ أن ﺑﺎﺳﺘﻄﺎﻋﺘﻪ أن ﻳﺘﴫﱠ ف ﺑﻬﺎ وﺑﺤﻴﺎﺗﻲ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺸﺎء«‬
‫أﺻﻼ‪ .‬وﺗﺤﺎول‬‫ً‬ ‫أن اﻟﻠﺤﻈﺔ ﺗﻤﻮت‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻤﻮت اﻟﻈﻞ‪ ،‬ﻷﻧﻬﺎ ﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ ُوﻟِﺪَت‬ ‫)ص‪ .(٢٧٢‬ﱠإﻻ ﱠ‬
‫ﻧﺎدﻳﺎ أن ﺗﻜﻮن ﺿﻤريًا ﻣﻮﺿﻮﻋﻴٍّﺎ ﻟﻠﻤﺄﺳﺎة‪ ،‬ﻓﺘﻘ ﱢﺮر »… ﻫﻲ ﻗﺼﺔ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﴩﻗﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ‬
‫ﺗﻌﺮف ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ اﻟﺪﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻨﻘﺎد ﻟﻌﺎﻃﻔﺘﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺼﺐ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ ﰲ وﺟﻮد رﺟﻞ! اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺐ‬
‫ﺑﻜﻞ ﻗﻠﺒﻬﺎ وروﺣﻬﺎ وﺟﺴﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻌﻴﺶ ﺣﻠﻤً ﺎ ملﺪة وﺟﻴﺰة وﺗﺴﺘﻴﻘﻆ ﻓﺠﺄ ًة ﻟﻴﺼﺪﻣﻬﺎ اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫… اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺘﻲ ﺗﺮى ﺣﺒﻴﺒﻬﺎ ﻛﻤﺎ ﻳﺼﻮﱢره ﻟﻬﺎ اﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻈﻬﺮ اﻟﺤﺒﻴﺐ ﻋﲆ ﺣﻘﻴﻘﺘﻪ‬
‫ﻗﺼﺔ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻳﻌﺎﻧﻲ اﻟﺤﺮﻣﺎن«‬ ‫ﺗﺴﺤﻘﻬﺎ املﻔﺎﺟﺄة … ﻧﻌﻢ … ﻗﺼﺘﻚ ﻫﻲ ﻗﺼﺔ ﴍﻗﻨﺎ‪ ،‬ﱠ‬
‫اﻵﺳﻦ ﰲ ﺑﺤريات‬ ‫)ص‪ .(٢٨٠‬وﺗﺴﻘﻂ اﻟﺠﻤﻠﺔ اﻷﺧرية ﰲ وﻫﺎد ﺑﻌﻴﺪة ﻋﻦ اﻟﻀﻤري املﻮﺿﻮﻋﻲ ِ‬
‫راﻛﺪة ﻣﻦ اﻟﻘﻴﻢ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ .‬وﻛﻤﺎ ﻫﺘﻔﺖ ﻟﻴﻨﺎ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ »أﻧﺎ أﺣﻴﺎ«‪» :‬ﻣﺴﺘﻘﺒﲇ دﻗﺎﺋﻖ ﻓﺎرﻏﺔ«‪،‬‬
‫ﺗﻨﺸﺪ رﻳﻢ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ »أﻳﺎم ﻣﻌﻪ«‪» :‬ﻣﺎ أﺑﺪع اﻟﻔﺮاغ!« … إن ﺿﻴﺎﻋﻬﺎ ﻟﻢ ﻳﺬُب ﰲ ﺧﻴﺎﻧﺘﻬﺎ‬
‫اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻟﺰﻳﺎد وﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﺑني أﺣﻀﺎن ﺧﻄﻴﺒﻬﺎ اﻟﺮﺳﻤﻲ — أﻟﻔﺮﻳﺪ —‪ ،‬وﻟﻢ ﻳﺬُب ﰲ ﺣﻠﻮى‬
‫»اﻟﺤﺐ« اﻟﺘﻲ ﺗﻠﺘﺬﱡ ﺑﺎﻣﺘﻼﻛﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻲ ﺗﺬﻳﻘﻪ‪ .‬ﺗﺬﻳﻖ اﻟﺮﺟﻞ … ﻣﺮارة اﻻﻧﺘﻈﺎر‪ ،‬واﻟﻘﻠﻖ‪ ،‬واﻟﺠﻮع!‬
‫اﻟﺮوﺣﻲ ﺗﺤﺖ وﻃﺄة اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ إﱃ ﻛﻴﺎن ﻣﺮﴈ‪.‬‬ ‫ﱡ‬ ‫وﻳﺴﺘﺤﻴﻞ ﻛﻴﺎﻧُﻨﺎ‬

‫‪223‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫أن املﺆﻟﻔﺔ ﻛﺎﻧﺖ‬ ‫وﻟﻮ أﻧﻨﺎ ﺗﺘﺒﱠﻌﻨﺎ ﺧﻄﻮات رﻳﻢ ﻣﻨﺬ ﺑﺪاﻳﺔ ا ْﻟﺘِﻘﺎﺋﻬﺎ ﺑﺰﻳﺎد‪ ،‬ﻷﺣﺴﺴﻨﺎ ﱠ‬
‫ﺣﺮﻳﺼﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ أن ﺗﺼﻮﱢر ﻫﺬه اﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﻀﺎرﺗﻨﺎ ﺑﻤﻌﺰل ﻋﻦ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﺰواﻳﺎ‬
‫اﻟﺼﺎﻧﻌﺔ ﻟﻬﺬه اﻟﺤﻀﺎرة‪ ،‬ﻓﺘﺠﻤﱠ ﺪت ﺑني ﻳﺪَﻳﻬﺎ ﻛﺎﻓﺔ اﻟﺼﻮر واملﺮﺋﻴﺎت ﰲ ﻗﻮاﻟﺐ ﺑﺎﻫﺘﺔ ﻻ‬
‫ﺗﺴﺘﺸﻒ ﺟﻮﻫﺮ اﻟﺘﺴ ﱡﻠﺨﺎت اﻟﺪاﻣﻴﺔ ﰲ ﺿﻴﺎﻋﻨﺎ اﻹﻳﺠﺎﺑﻲ اﻟﻮاﺛﺐ‪ .‬ﻟﺬا‪ ،‬ﺗﺄ ﱠﻟ َﻘﺖ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني‬
‫رﻳﻢ وزﻳﺎد ﰲ ﺗﺒﻴﺎﻧﻬﺎ أﺑﻌﺎد اﻟﺰاوﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺘﻨﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ اﻟﺮاﻫﻨﺔ‪ ،‬ﺛﻢ َﺧﺒَﺖ‬
‫ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ ﰲ إﻏﻔﺎﻟﻬﺎ ﺑﻘﻴﺔ اﻷﺑﻌﺎد اﻟﺨﺎﻟﻘﺔ ﻟﺘﻠﻚ املﺮﺣﻠﺔ‪ .‬وﻛﺎن ذﻟﻚ ﻫﻮ اﻟﺴﺒﺐ املﺒﺎﴍ ﰲ‬
‫ﺻﻴﺎﻏﺔ ﺷﺨﺼﻴﺔ رﻳﻢ وﺗﺠﺮﺑﺘﻬﺎ ﻣﻊ زﻳﺎد ﰲ إﻃﺎر ﺗﻌﺒريي ﻳﻔﺘﻘﺪ ﻛﺜريًا ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺘﻮﺗﱡﺮ‬
‫واﻟﻨﺒﺾ واﻟﺨﻔﻘﺎن اﻟﺘﻲ ﺗﺸ ﱢﻜﻞ اﻟﻨﺴﻴﺞ اﻟﺤﻲ ﻟﻠﺒﻨﺎء اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﻨﺎﺟﺢ‪.‬‬
‫وﻟﻮ أﻧﻨﺎ راﻓﻘﻨﺎ ﻫﺬه اﻟﻌﻨﺎﴏ ﰲ ﻏﻴﺎﺑﻬﺎ ﻋﻦ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻟﺘﻌﺮﻓﻨﺎ ﻋﲆ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻨﻈﺮة‬
‫اﻟﻮﺣﻴﺪة اﻟﺠﺎﻧﺐ ﻋﻨﺪ ﻛﻮﻟﻴﺖ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﰲ ﻧﺘﺎﺋﺠﻬﺎ املﻔﺼﻠﺔ ﻋﻦ ﻧﻈﺮة ﻟﻴﲆ ﺑﻌﻠﺒﻜﻲ‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﺗﺮﺳﻢ ﻛﻮﻟﻴﺖ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻷوﱃ ﰲ رواﻳﺘﻬﺎ ﺑﺤﺮﻳﺔ اﻟﻔﻨﺎن اﻟﺬي ﻳﺴﻌﻰ إﱃ ﺗﻌﻤﱡ ﻖ‬
‫اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺨﻮﺿﻬﺎ اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ .‬ﻓﻜﺎﻧﺖ رﻳﻢ ﻣﺤﺼﻮرة ﰲ ﻧﻄﺎق ﻧﺎدﻳﺔ وﻧﺠﻮى وﻟﻴﲆ‬
‫وأﻟﻔﺮﻳﺪ وﺟﺪﺗﻬﺎ وﻋﻤﻬﺎ‪ ،‬ﰲ ﺣﺪود اﻟﻮﺟﻪ اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ ﻟﻠﻤﺄﺳﺎة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻴﺸﻬﺎ ﻫﺆﻻء‬
‫ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪ .‬أي إن ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت أﺳﻬﻤﺖ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ رﻳﻢ ﺑﻤﺎ ﻳﻨﺎﺳﺐ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‬
‫أوﻓﺮ ﻏﻨًﻰ‪ ،‬إذا ﻫﻲ‬ ‫ﻣﺤﺼﻮﻻ َ‬
‫ً‬ ‫املﺴﺒﻘﺔ ﻟﺪى اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ إﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺗﻬﺎ ﺗُﺘﻴﺢ ﻟﻬﺎ‬
‫اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﻫﺬه اﻟﻨﻤﺎذج ﰲ ﻛﺎﻓﺔ أﺑﻌﺎدﻫﺎ اﻟﺪاﺧﻠﻴﺔ واﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻳﻀﻤﻦ اﻻﺗﺴﺎع اﻟﺮﺣﺐ‬
‫ﰲ ﻧﻈﺮة ﻛﻮﻟﻴﺖ إﱃ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬
‫ُ‬
‫ﺑﻞ إن اﺧﺘﻨﺎق ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ اﻟﺮداء اﻟﻀﻴﻖ اﻟﺬي ﻧﺴﺠﺘﻪ ﻟﻬﺎ املﺆﻟﻔﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻼت‬
‫زﻳﺎد اﻟﻘﺎدﻣﺔ ﻣﻦ ﺷﻔﺎه اﻷﺧﺮﻳﺎت‪ ،‬وﻧﺼﺎﺋﺢ ﻧﺠﻮى املﻘﺒﻠﺔ ﻣﻊ ﻫﺮوﻟﺘﻬﺎ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬وﻏﺮام‬
‫أﻟﻔﺮﻳﺪ املﻨﺒﺜﻖ ﻋﻦ أﺣﻀﺎن أوروﺑﺎ اﻟﻀﺎﺋﻌﺔ … ﻫﺬا اﻟﺮداء اﻟﺨﺎﻧﻖ ﺑﻔﺘﺎﺋﻠﻪ اﻟﺒﺎﻫﺘﺔ‪ ،‬ﻛﺎن‬
‫ﻌﻄﻪ ﻓﺮﺻﺔ اﻟﻠﻘﺎء‬ ‫ﻟﻪ اﻟﺘﺄﺛري اﻟﻜﺒري اﻟﻀﺨﻢ ﻋﲆ ﻛﻴﺎن اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ :‬زﻳﺎد‪ .‬ﻓﻬﻲ ﻟﻢ ﺗُ ِ‬
‫اﻟﺨﺼﺐ اﻟﺬي ﺗﻤﻨﺤﻪ ﺣﻀﺎرﺗﻨﺎ املﻌﺎﴏة ﻟﻺﻧﺴﺎن اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻫﺬا اﻟﻠﻘﺎء املﺘﻌﺪﱢد‬
‫اﻟﺠﻮاﻧﺐ واﻟﺰواﻳﺎ واﻟﻮﺟﻮه‪ ،‬وإﻧﻤﺎ وﻫﺒﺘﻪ »ﺿﻌﻒ اﻷﻧﺜﻰ« واﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ »اﻻﻣﺘﻼك اﻟﻔﺮدي‬
‫اﻟﻀﻴﱢﻖ« واﻟﺤﻴﻠﻮﻟﺔ دون »ﻣﺸﺎرﻛﺘﻪ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﻌﺮﻳﻀﺔ ﺑﻤﺎ ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﴏ ﻏري‬
‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﻀﺨﻢ‬ ‫وإن اﺗﱠﺼﻠﺖ ﺑﻪ« … وﻫﺒَﺘْﻪ ﺟﺎﻧﺒًﺎ واﺣﺪًا ﻣ ﱢ‬
‫ُﺘﻀﺨﻤً ﺎ ﻣﻦ اﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻓﺄورث ﻫﺬا‬ ‫اﻟﺤﺐ‪ِ ،‬‬
‫ﻣﺎ ﻧﺪﻋﻮه ﺑﺎﻟﻮﺟﻪ اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ … وﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ ﺗﻀﺎءﻟﺖ ﺷﺨﺼﻴﺔ زﻳﺎد‪ ،‬واﻧﺰوى ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻮذج‬
‫اﻟﺒﴩي ﰲ ﻏﻴﺎﻫﺐ اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻟﻠﻤﺄﺳﺎة‪ ،‬وﺗﻼﺷﺖ ﻣﻼﻣﺤﻪ ﻣﻦ وﺟﺪاﻧﻨﺎ؛ ﻷﻧﻪ ﻟﻢ‬
‫أن اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﺑﺮؤﻳﺘﻬﺎ املﻮﻏﻠﺔ ﰲ اﻟﺬاﺗﻴﺔ‪ ،‬أﻫﺪرت‬ ‫ً‬
‫أﺻﻴﻼ ملﺄﺳﺎﺗﻪ‪ .‬ذﻟﻚ ﱠ‬ ‫ﻳﺤﺘﻔﺮ ﰲ أﻋﻤﺎﻗﻨﺎ ﻣﻜﺎﻧًﺎ‬

‫‪224‬‬
 ‫اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺤﺎﺋﺮ ﺑني ﻟﻴﲆ وﺻﻮﰲ وﻛﻮﻟﻴﺖ‬

‫ﺣﻖ ﻫﺬه اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﰲ أن ﺗﻘﺪﱢم ﻟﻨﺎ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑﺤﺮﻳﺔ اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬وﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﺼﻮرة املﻤﺎﺛﻠﺔ ﻟﻬﺬا اﻟﻨﻤﻮذج ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ اﻟﻌﺎدﻳﺔ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ﺛَﻢ ﻛﺎﻧﺖ أﺣﺪاث »أﻳﺎم ﻣﻌﻪ« ﻫﻲ ﻫﺬه اﻟﻠﻘﺎءات املﺒﺎﴍة ﺑﻤﻌﺎﻧﻲ اﻟﺤﺐ واﻟﺠﻨﺲ‬
‫ﻳﺠﺴﺪ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻣﻤﺘﺎزة — ﻓﺤﺴﺐ — ﻟﻠﺮؤﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‬ ‫ﱢ‬ ‫واﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة‪ ،‬وﻏري ذﻟﻚ ﻣﻤﺎ‬
‫ﻟﻠﺠﻨﺲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻘﺪﱢﻣﻬﺎ ﻟﻨﺎ ﻛﻮﻟﻴﺖ ﰲ رواﻳﺘﻬﺎ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ »ﻟﻴﻠﺔ واﺣﺪة« اﻟﺘﻲ ﻇﻬﺮت ﻋﺎم ‪١٩٦١‬م‪.‬‬
‫ﻟﺬﻟﻚ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻧﺘﺠﺎﻫﻞ ﻧﻬﺎﻳﺔ »أﻳﺎم ﻣﻌﻪ«‪ ،‬ﻓﻨﺸﺪ ﺧﻴﻮﻃﻬﺎ — أو ﺑﻌﺾ ﻫﺬه اﻟﺨﻴﻮط ﻋﲆ‬
‫اﻷﻗﻞ — إﱃ أﺻﺪﻗﺎﺋﻨﺎ اﻟﺠﺪد‪ :‬رﺷﺎ وﺳﻠﻴﻢ وﺟﻮرج وﻛﻤﺎل‪.‬‬
‫اﻵﺧﺮ ﻟﺮﻳﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻗﺎل ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻘﺎد‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ اﻻﻣﺘﺪاد اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻟﻬﺎ‪.‬‬ ‫رﺷﺎ ﻟﻴﺴﺖ اﻟﻮﺟﻪ َ‬
‫وﺣﻘﺎ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﺗﺠﺮﺑﺔ رﺷﺎ‬ ‫ٍّ‬ ‫ﻟﻜﺎﻓﺔ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ رﻳﻢ‪.‬‬ ‫ﱠ‬ ‫اﻻﻣﺘﺪاد املﺘﻤﺜﱢﻞ‬
‫ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﰲ املﻨﺎخ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻟﺒﻴﺌﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻠﺘﻘﻲ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‬
‫ﰲ اﻟﺨﻄﻮط اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺑﻞ وﰲ ﻧﻮﻋﻴﺔ اﻟﺪﻗﺎﺋﻖ اﻟﺘﻔﺼﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬وإن ﺗﺒﺎﻳﻨﺖ ﰲ املﻈﻬﺮ اﻟﺴﻄﺤﻲ‪.‬‬
‫ﺗﺰوﱠﺟﺖ رﺷﺎ ﻣﻦ رﺟﻞ ﻳﻜﱪﻫﺎ ﰲ اﻟﺴﻦ‪ ،‬ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻨﻬﺎ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﰲ ﻛ ﱢﻞ ﳾء »… ﰲ ﻫﺬه اﻟﺴﻨﻮات‬
‫ﻛﻨﺖ أﻋﺮف ﺳﺒﺐ ﺑﻜﺎﺋﻲ … اﻟﻔﺮاغ« )ص‪ .(٣٨‬ﺣﺎو َﻟﺖ ﻗﺘﻞ اﻟﻔﺮاغ ﺑﺎﻟﻘﺮاءة واﻟﺪرس‪ ،‬ﻓﻠﻢ‬
‫ﻮﻓﻖ‪ ،‬ﻷن ﻓﺮاﻏﻬﺎ ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ ﺣﻴﱢ ًﺰا ﰲ املﻜﺎن أو اﻟﺰﻣﺎن‪ ،‬ﺑﻞ ﰲ اﻟﻨﻔﺲ اﻟﻈﺎﻣﺌﺔ إﱃ ﺗﺤﻘﻴﻖ‬ ‫ﺗُ ﱠ‬
‫وﺟﻮدﻫﺎ‪ ،‬ﻛﺎن ﻓﺮاﻏﻬﺎ ﺿﻴﺎﻋً ﺎ‪ .‬ﺛﻢ ﻫﻲ ﺗﺴﺎﻓﺮ إﱃ ﺑﺎرﻳﺲ‪ ،‬ﻓﺮﺑﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﻄﻔﻞ‪ ،‬ﻫﺬا اﻟﺮﺟﺎء‬
‫املﻘﺒﻞ ﻣﻊ اﻟﻄﺒﻴﺐ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﺑﺪﱠد ﺿﻴﺎﻋﻬﺎ‪ .‬وﰲ اﻟﻘﻄﺎر إﱃ ﺑﺎرﻳﺲ‪ ،‬ﺗﺼﻮﱢر ﻛﻮﻟﻴﺖ اﻟﺤﻀﺎرة‬
‫اﻷوروﺑﻴﺔ ﻣﻦ زاوﻳﺔ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة … إﻻ أن ﻟﻘﺎءﻫﺎ ﺑﻜﻤﻴﻞ — أو ﻛﻤﺎل — ﻟﻴﺲ‬
‫ﻟﻘﺎءً ﺑني املﺮأة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻟﺤﻀﺎرة اﻷوروﺑﻴﺔ … إﻧﻪ ﻟﻘﺎء ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني ﻣﺮآﺗﻬﺎ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‪:‬‬
‫»ﻛﻨﺖ ﻓﻘﻂ ﻫﺎﺋﻤﺔ ﰲ ﺳﻤﺮﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﻨﺖ أرى ﰲ ﺳﻤﺮﺗﻪ … ﺑﻼدي« )ص‪ ،(٥٠‬ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺮى‬
‫آﺧﺮ‪ ،‬ﺗﺮى ﺗﻄ ﱡﻠﻌﺎﺗﻬﺎ إﱃ املﺠﻬﻮل‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎن ﻳﺼﻠﺒﻬﺎ اﻷرق‪ ،‬ﻓﺘﺘﻘ ﱠﻠﺐ اﻟﺴﺎﻋﺎت‬ ‫ﻓﻴﻪ ﺷﻴﺌًﺎ َ‬
‫ﺗﻠﻮ اﻟﺴﺎﻋﺎت ﻋﲆ ﻓﺮاﺷﻬﺎ ﻣﺴﻬﱠ ﺪة‪» :‬أﻓ ﱢﻜﺮ ﰲ اﻟﺤﻴﺎة ﻛﻠﻬﺎ‪ ،‬وﰲ ﻻ ﳾء … وأﺑﺤﺚ ﰲ ﻣﺨﻴﻠﺘﻲ‬
‫ﻋﺒﺜًﺎ … ﻋﻦ ذﻛﺮى ﺣﻠﻮة ﻣﻔﻘﻮدة … وﻋﻦ أﻣﻞ ﻣ ُِﺸﻊ ﻣﺠﻬﻮل … وﻋﻦ ﻻ ﳾء« )ص‪.(٥١‬‬
‫ﱢ‬
‫ﻓﺘﺠﺴﻤﻪ ﻟﻨﺎ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻷزﻣﺔ اﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ اﻟﺘﻲ‬ ‫أﻣﺎ إﺣﺴﺎﺳﻬﺎ ﺑﺎﻟﻀﻌﻒ اﻷﻧﺜﻮي إزاء ﻗﻮة اﻟﺮﺟﻞ‪،‬‬
‫ﺗﺠﺘﺎزﻫﺎ ﻋﲆ املﺴﺘﻮﻳني‪ :‬اﻟﻨﻈﺮي واﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ ﻣﻌً ﺎ‪ .‬ﰲ املﺴﺘﻮى اﻷول »ﰲ اﻟﻼﺷﻌﻮر‪ ،‬ﺻﻮﱠر‬
‫ﱄ ﺧﻴﺎﱄ اﻟﴩﻗﻲ اﻟﻮاﺳﻊ أﻧﻨﻲ أﻧﺜﻰ ﺿﻌﻴﻔﺔ ﻳﺪ ﱢﻟﻠﻬﺎ رﺟﻠﻬﺎ اﻟﻘﻮي« )ص‪ (٧١‬وﰲ املﺴﺘﻮى‬
‫وﺷﻌﺮت ﺑﺄﻧﻨﻲ أﻓﻘﺪ ﺗﻮازﻧﻲ وأﻫﻮي إﱃ اﻟﺨﻠﻒ …‬‫ُ‬ ‫َ‬
‫اﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻳﻬﺘ ﱡﺰ ﺑﻬﺎ اﻟﻘﻄﺎر »ﻓﺎ ْﻟﺘَﻮَت ﻗﺪﻣﻲ‬
‫ﺗﺘﻠﻘﺎﻧﻲ اﻷرض وﺟﺪت ﺳﻨﺪًا ﰲ ﺻﺪر ﻗﻮي ﺛﺎﺑﺖ« )ص‪.(٧٣‬‬ ‫وﻋﻮﺿﺎ ﻋﻦ أن ﱠ‬ ‫ً‬

‫‪225‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫وإن اﺗﱠﺴﻢ‬ ‫وﻟﻘﺪ ﻋﺎﻟﺠﺖ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ‪ ،‬اﻟﺠﻮﻫﺮ اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ ﻟﻸزﻣﺔ ﰲ إﻃﺎر روﻣﺎﻧﴘ ً‬
‫أﻳﻀﺎ‪ِ ،‬‬
‫ﺑﺎﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻘﻄﺎر ﻣﻦ ﺣﻴﺚ املﻜﺎن‪ ،‬واﻟﻠﻴﻠﺔ اﻟﻮاﺣﺪة ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﺰﻣﺎن‪ ،‬ﻳﺒﺪوان ﻛﺤﻠﻢ ﻣﻦ‬
‫ﻋﱪ ﻛﻤﺎل ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬وﻟﻮﻻ روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ اﻷﺳﻠﻮب املﻔﺮﻃﺔ اﻟﺘﻲ ﱠ‬
‫ﻫﺸﻤَ ﺖ‬ ‫أﻏﻮار أﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ وﻟﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﱠ‬
‫اﻟﺼﻮر اﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ ﻋﲆ ﺻﺨﺮة اﻷﻧﻐﺎم املﻨﺴﺎﺑﺔ اﻧﺴﻴﺎﺑًﺎ ﺗﻠﻘﺎﺋﻴٍّﺎ ﺑﻼ ﺿﺎﺑﻂ ﻓﻨﻲ‪ ،‬وﻟﻮﻻ إﴏار‬
‫املﺆﻟﻔﺔ — ﺑﻮﻋﻲ أو ﺑﻐري وﻋﻲ — ﻋﲆ ﺗﺬوﻳﺐ اﻟﻜﻴﺎن اﻟﺬاﺗﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ واﻟﺤﺪث ﰲ ﻣﺘﺎﻫﺎت‬
‫ﻷن ﻫﺬا اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻛﺎن ﻳﻤﻜﻦ أن ﻳﺠﻲء ﻋﻨﴫًا‬ ‫اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻨﻔﴘ‪ ،‬ﻟﺠﺎء اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺮواﺋﻲ ﻣﻤﺘﺎ ًزا‪ .‬ﱠ‬
‫ً‬
‫ﻋﺎﻣﻼ ﻣﺬﻳﺒًﺎ ملﻌﺎملﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻄﺎ ﻣﻊ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻌﻨﺎﴏ املﻜﻮﻧﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ .‬وﻟﻴﺲ‬ ‫ﻣﱰاﺑ ً‬
‫وﺻ َﻠﺖ رﺷﺎ إﱃ ﺑﺎرﻳﺲ‪ ،‬ﺑﺮﻓﻘﺔ ﻛﻤﺎل وﺟﻮرج‪ .‬وﻗﺒﻞ أن ﺗﺼﻞ ﺗﻜﺎﺷﻔﺖ »اﻟﺤﺐ« ﻣﻌﻪ‬
‫… ﻣﻊ »اﻟﺤﻠﻢ« … ﻣﻊ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ا ْﻟﺘَﻘﺖ ﺑﻪ ﰲ ﻟﻴﺎﻟﻴﻬﺎ املﺴﻬﺪة اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﻋﱪ اﻟﺨﻴﺎل! ﻟﻴﺎﻟﻴﻬﺎ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺆرق ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ »ﻛﺸﺠﺮة ﻟﻢ ﺗَﻌِ ﺶ ﱠإﻻ ﰲ ﻓﺼﻞ اﻟﺨﺮﻳﻒ« )ص‪ … (١١١‬ﻟﻘﺪ‬
‫ﺑﺄن ﻫﻨﺎك إﻧﺴﺎﻧًﺎ »ﻳﻬﺘﻢ ﺑﻬﺎ«‪ ،‬أن ﻫﻨﺎك إﻧﺴﺎﻧًﺎ »ﻳﺘﺤﻤﻞ‬ ‫رأت ﰲ ﻛﻤﺎل ﺻﺪى ﺷﻌﻮر ﺟﻤﻴﻞ ﱠ‬
‫اﻧﻔﺮدت ﺑﻪ ﰲ املﻘﻬﻰ ﻷﻧﻨﻲ ﻛﻨﺖ أﺗﻤﻨﻰ‬ ‫ْ‬ ‫أﺣﺴﺖ ﺑﺴﻌﺎدة ﻃﺎﻏﻴﺔ ﺣﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺘﻬﺎ؛ ﻟﺬا‬
‫داﺋﻤً ﺎ أن أﺷﻌﺮ ﺑﺄﻧﻨﻲ أﻧﺜﻰ … وﻣﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻷﻧﺜﻰ أن ﺗﻀﻌﻒ« )ص‪ ،(١٤٣‬ﻫﺬا اﻟﻀﻌﻒ‬
‫اﻟﺬي أوﻣﺄت إﻟﻴﻪ ﰲ اﻫﺘﺰازة اﻟﻘﻄﺎر‪ ،‬ﺗﻌﻮد إﱃ ﺗﺄﻛﻴﺪه ﰲ ﺷﻮارع ﺑﺎرﻳﺲ ﻋﻨﺪﻣﺎ اﻧﺰﻟﻘﺖ‬
‫ﻗﺪﻣﻬﺎ وﻛﺎدت ﺗﺴﻘﻂ ﺑني ﻋﺠﻼت اﻟﺴﻴﺎرة … »وﻗﺒﻞ أن أﻓ ﱢﻜﺮ ﰲ أي ﳾء ﻛﺎن ﻗﺪ ﺷﺪﱠﻧﻲ‬
‫ﻓﺎﻟﺘﻔﺖ‪ ،‬ﻷرﺗﻄﻢ ﺑﺼﺪره‪ ،‬وأﺗﺴﻤﱠ ﺮ ﺑني ذراﻋَ ﻴﻪ‪ ،‬ﺧﺎﺋﻔﺔ‪ ،‬ﺿﻌﻴﻔﺔ‪ ،‬راﺿﻴﺔ«‬‫ﱡ‬ ‫ﺑﴪﻋﺔ إﱃ اﻟﻮراء؛‬
‫)ص‪» .(١٤٥‬وﺑﻘﻴﻨﺎ ﻟﺤﻈﺎت ﺿﺎﺋﻌني ﰲ اﻟﻬﺪوء ﺣﺘﻰ ﺿﺎع اﻟﻬﺪوء ﰲ ﺗﺄوﱡﻫﺎت ﻧﻈﺮاﺗﻨﺎ«‬
‫)ص‪ ،(١٤٦‬ورﺷﺎ ﻫﻲ ﻟﻴﻨﺎ وﻋﺎﻳﺪة — ﰲ »أﻧﺎ أﺣﻴﺎ« و»اﻵﻟﻬﺔ املﻤﺴﻮﺧﺔ« —‪ ،‬ورﻳﻢ — ﰲ‬
‫»أﻳﺎم ﻣﻌﻪ« — ﻫﻲ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺘﺸﻌﺮ اﻟﻮﺣﺪة وﻣﺮارة اﻟﻐﺮﺑﺔ ﰲ ﻏﻴﺒﺔ اﻟﺤﺒﻴﺐ املﺠﻬﻮل‬
‫اﻟﺬي ﻋﺎد … »ﺑﲆ … ﻟﻘﺪ ﻗﻀﻴﺖ ﻋﻤﺮي وﺣﻴﺪة‪ ،‬وﻟﻜﻦ وﺣﺪﺗﻲ اﻵن ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ أﻧﻪ ﻟﻴﺲ إﱃ‬
‫ﺟﺎﻧﺒﻲ« )ص‪ … (١٥٣‬وﻣﻦ ﺛَﻢ ﺗﺘﺴﺎءل ﻣﻊ ﻟﻴﻨﺎ وﻋﺎﻳﺪة ورﻳﻢ‪» :‬ملﺎذا أﺣﺮﻣﻪ وأﺣﺮم ﻧﻔﴘ‬
‫ﻣﻦ ﻟﺤﻈﺎت ﻻ ﻳﺠﻮد ﺑﻬﺎ اﻟﺰﻣﺎن إﻻ ﻣ ﱠﺮة واﺣﺪة؟ أﻳﻦ اﻟﻬﺪف اﻟﺬي ﻋِ ﺸﺖ ﻟﻪ ﻃﻴﻠﺔ ﺣﻴﺎﺗﻲ‬
‫ﻛﻲ أﺿﺤﻲ ﻟﻪ اﻵن ﺑﺴﻌﺎدة ﻟﺤﻈﺔ؟« )ص‪ … (١٥٥‬ﻟﻘﺪ ﻋﺎﺷﺖ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ ﰲ املﺎﴈ —‬
‫اﻟﻘﺮﻳﺐ واﻟﺒﻌﻴﺪ — ﻛﻘﻄﻌﺔ أﺛﺎث‪ ،‬ﺗﺤﺠﱠ ﺮت أﻧﻮﺛﺘﻬﺎ ﻓﺄﺿﺤﺖ »ﻟﻌﺒﺔ اﻟﺒﻴﺖ« ﺑني ﻳﺪَي اﻟﺮﺟﻞ‪،‬‬
‫ﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ ﺛﻤﱠ ﺔ ﻣﺎ ﻳﺒﻬﺮﻫﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻮﺟﻮد املﻴﺖ … أﻣﺎ اﻵن‪ ،‬أﻣﺎ ﰲ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﻔﺬﱠة ﰲ‬
‫ﻓﺈن اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻛﻠﻪ ﻳﺼﺒﺢ ﺷﻴﺌًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا ﰲ ﻋﻴﻨَﻴﻬﺎ‪ .‬اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻜﺒري‪ ،‬وﻋﺎملﻬﺎ اﻟﺨﺎص‪،‬‬‫ﺣﻴﺎة املﺮأة‪ ،‬ﱠ‬
‫آﺧﺮ ﰲ وﺟﻮدﻫﺎ ﻛﻠﻪ … اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي ﻛﺸﻒ ﻋﻨﻪ اﻟﻐﻄﺎء‬ ‫ﺑﻞ اﻷﻛﺜﺮ ﺧﺼﻮﺑﺔ ﻣﻦ أي ﳾء َ‬
‫ﻣﺸﻬﺪ اﻟﺮﺟﻞ اﻷﺑﻴﺾ ﰲ ﻣﴪح اﻟﻠﻴﺪو‪ ،‬وﻫﻮ ﻳﺠﻨﻲ ﺛﻤﺎر إﻫﻤﺎﻟﻪ ﻟﺰوﺟﺘﻪ ﰲ اﺳﺘﻘﺒﺎﻟﻬﺎ‬

‫‪226‬‬
 ‫اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺤﺎﺋﺮ ﺑني ﻟﻴﲆ وﺻﻮﰲ وﻛﻮﻟﻴﺖ‬

‫اﻟﺤﺎر ﻟﻠﺮﺟﻞ اﻷﺳﻮد ﺑني أﺣﻀﺎﻧﻬﺎ‪ .‬ﻫﻮ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي ﻛﺎن ﻣﺼﻠﻮﺑًﺎ ﰲ أﺣﻼﻣﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻮق ﺻﻠﻴﺐ‬
‫ً‬
‫ﻣﴪﻋﺔ‬ ‫»ارﺗﺠﻔﺖ … وﻋُ ُ‬
‫ﺪت‬ ‫ُ‬ ‫إن وﻗﻊ ﺑﴫﻫﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ إﺣﺪى ﻋﻠﺐ اﻟﻠﻴﻞ ﺣﺘﻰ‬‫ﻛﺒري أﺳﻮد‪ ،‬ﻣﺎ ْ‬
‫أﻗﻄﻊ ﺣﻠﺒﺔ اﻟﺮﻗﺺ ﻷﺑﺤﺚ ﻋﻦ ﻛﻤﺎل … وإذا ﺑﻪ أﻣﺎﻣﻲ … ﻳﻔﺘﺢ ﱄ ذراﻋَ ﻴﻪ … وﺷﻌﺮت ﰲ‬
‫اﻟﻜﺘﻔني ﻫﻤﺎ اﻟﺴﻮر اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﻳﺤﻴﻂ ﺑﻜﻴﺎﻧﻲ … وأن ﻻ ﺣﻴﺎة ﱄ‬ ‫َ‬ ‫ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ أن ﻫﺎﺗَني‬
‫ﱠإﻻ ﰲ داﺧﻠﻪ« )ص‪» … (١٨٣‬وﻣﺸﻴﺖ إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻛﻤﺎل راﺿﻴﺔ … وﻟﻢ أﻫﺘﻢ إﱃ أﻳﻦ ﻛﺎن‬
‫ﻳﻘﻮدﻧﻲ … ﻓﻔﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ ﻛﻨﺖ ﻣﺴﺘﻌﺪة أن أﺗﺒﻊ ﻛﻤﺎل ﺣﺘﻰ آﺧِ ﺮ اﻟﺪﻧﻴﺎ« )ص‪.(١٨٤‬‬
‫وﻗﺪ ﻣﻀﺖ ﻣﻌﻪ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺣﺘﻰ »آﺧﺮ اﻟﺪﻧﻴﺎ«‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﻌﺘﱪ وﺟﻮدﻫﺎ ﻣﻌﻪ ﰲ ﻏﺮﻓﺔ واﺣﺪة ﺣﺎدﺛًﺎ‬
‫ﱡ‬
‫ﺗﺤﺲ ﻧﻔﺴﻬﺎ داﺋﻤً ﺎ »ﻏﺮﻳﺒﺔ« ﰲ ﻏﺮﻓﺔ‬ ‫ﻏﺮﻳﺒًﺎ‪ ،‬إذ ﺑﺪا ﻟﻬﺎ اﻷﻣﺮ ﻃﺒﻴﻌﻴٍّﺎ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻧﻮﻣﻬﺎ … ﰲ ﻏﺮﻓﺔ اﻟﺰوج »… وﰲ ﺻﻤﺖ اﻟﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ذراﻋﺎن ﻗﻮﻳﺘﺎن ﺗﺰﻧﺮان ﺳﻤﺮة ﺳﻜﺮي‬
‫ﺑﺄﻣﻞ اﻟﻌﻄﺎء … وﻳﺘﻤ ﱠﺰق اﻟﺴﻜﻮن ﻓﺠﺄ ًة‪ ،‬ﺑﺤﴩﺟﺔ ﺣﺬاء ارﺗﻄﻢ ﺑﺎﻷرض‪ ،‬وﺑﺘﻨﻬﱡ ﺪات ﻗﻀﺒﺎن‬
‫ﻃﻴﻔني اﺣﺘﻮاﻫﻤﺎ اﻟﺪفء ﻓﻮﺣﱠ ﺪﻫﻤﺎ ﰲ ﺧﻴﺎل واﺣﺪ …‬ ‫ﴎﻳﺮ ﺣﺪﻳﺪﻳﺔ … وﻳﻨﻄﻮي اﻟﻠﻴﻞ ﻋﲆ َ‬
‫ﻫﻤﻬﻤﺔ وأﻧﻴﻨًﺎ« )ص‪ … (١٩٠ ،١٨٩‬ﻫﻜﺬا أﺗﺎﺣﺖ‬ ‫ً‬ ‫ﺷﻮﻗﺎ … وذاب‬ ‫ً‬ ‫ﺗﺮﻧﱠﺢ ﻃﺮﺑًﺎ … واﺣﱰق‬
‫ﻟﻬﺎ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﻔﺬة ﰲ ﺣﻴﺎة املﺮأة‪ ،‬أن ﺗﻔﺘﺢ ﻟﻬﺎ أﻗﺮب اﻟﻌﻮاﻟﻢ إﱃ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻋﲆ ﻣﴫاﻋَ ﻴﻪ »ﻷول‬
‫ﻓﻬﻤﺖ أن ﻫﺬا اﻟﺠﺴﺪ ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ أداة …‬‫ُ‬ ‫ﻓﻬﻤﺖ ﻗﻴﻤﺔ ﺟﺴﺪي … ﻷول ﻣ ﱠﺮة‬ ‫ُ‬ ‫ﻣ ﱠﺮة ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻲ‬
‫ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﻏﺪﻳ ًﺮا ﺑﺎردًا ﻳﻨﻬﻞ ﻣﻨﻪ ﻋﻄﺸﺎن … ﻓﻴﻄﻔﺊ رﻏﺒﺘﻪ وﻳﺮوي ﺷﻬﻮﺗﻪ وﻳﴪق ﻣﻨﻪ‬
‫ﻓﻬﻤﺖ أن ﺟﺴﺪي دﻧﻴﺎ ﺟﻤﻴﻠﺔ ﻳﺼﻞ إﻟﻴﻬﺎ ﻣَ ﻦ اﺳﺘﻄﺎع أن ﻳﺴﱪ أﻏﻮار‬ ‫ُ‬ ‫ﻟﺬة ﻣﺆﻗﺘﺔ! ﻷول ﻣﺮة‬
‫ﻧﻔﴘ‪ ،‬ﻓﺘﻐﻤﺮه ﺑﺎﻟﺪفء وﺗُﻐﺮﻗﻪ ﺑﺎﻟﺤﻨﺎن … وﺗﻨﺜﺮ ﺗﺤﺖ أﻗﺪاﻣﻪ اﻷزاﻫري … وﺗﻤﻨﺤﻪ ﺷﻴﺌًﺎ‬
‫أﺳﻤﻰ ﻣﻦ اﻟﻠﺬة وأﻏﲆ ﻣﻦ اﻟﻔﺮح وأﻋﺬب ﻣﻦ اﻟﻨﺸﻮة … ﻧﻌﻢ‪ ،‬ﻓﻬﻤﺖ أن ﻫﺬا اﻟﺼﻨﻢ —‬
‫ﺟﺴﺪﻫﺎ — ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻜﻮن ﻧﺒﻌً ﺎ ﻳﻔﻴﺾ ﺣﻨﺎﻧًﺎ وﺣﺒٍّﺎ … وﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻤﻨﺢ … اﻟﺴﻌﺎدة«‬
‫)ص‪ … (١٩٢‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻨﺤﺖ ﺟﺴﺪﻫﺎ أول ﻋﺎﺑﺮ ﺳﺒﻴﻞ إﱃ ﺑﺎرﻳﺲ‪ ،‬ﻓﻸﻧﻬﺎ وﻫﺒﺘﻪ ﻧﻔﺴﻬﺎ‬
‫… »وﻧﻔﴘ أﻏﲆ ﻣﻦ ﻛﺘﻠﺔ ﻟﺤﻢ ﺻﺎﻏﺘﻬﺎ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺑﺸﻜﻞ اﻣﺮأة« )ص‪.(١٩٧‬‬
‫ﻫﻨﺎ … ﻫﻨﺎ ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﺗﺘﻤ ﱠﺰق ﻛﺎﻓﺔ اﻟﺨﻴﻮط ﺑني ﻟﻴﲆ ﺑﻌﻠﺒﻜﻲ وﻛﻮﻟﻴﺖ‪ ،‬وﺗﻨﻬﺎر املﻘﺪﻣﺔ‬
‫اﻟﺮاﺋﻌﺔ ﰲ »أﻳﺎم ﻣﻌﻪ« ﻋﲆ أﻋﺘﺎب »ﻟﻴﻠﺔ واﺣﺪة« … ﻓﻘﺪ ﺗﺒﻠﻮرت اﻷزﻣﺔ ﺑﻜﺎﻣﻠﻬﺎ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ‬
‫ﰲ ﺗﺠﺮﺑﺔ املﺮأة اﻟﺠﺪﻳﺪة ﻣﻊ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﴩﻗﻲ‪ ،‬ﰲ اﻟﴫاع ﺑني اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪،‬‬
‫واﻟﻘﻴﻢ اﻹﻗﻄﺎﻋﻴﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬وﻫﻲ — ﻛﻤﺎ ﺳﺒﻖ أن ﻛﺮرت — زاوﻳﺔ واﺣﺪة ﰲ ﺗﺮﻛﻴﺐ أزﻣﺘﻨﺎ‬
‫املﻌﺎﴏة‪ ،‬وﺗﴩﻳﺤﻬﺎ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ املﻌﺘﺰل ﻳﻔﺼﻞ ﻣﺎ ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑﻴﻨﻬﺎ ﻣﻦ ِﺻﻼت‪ ،‬وﻳﻬﺪر‬
‫اﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻷزﻣﺘﻨﺎ وﺿﻴﺎﻋﻨﺎ‪ ،‬وﻳﺸ ﱡﻞ إﻣﻜﺎﻧﻴﺎت اﻟﺼﺪق اﻟﻔﻨﻲ ﻣﻦ اﻟﺘﻤﺪﱡد ﰲ ﺛﻨﺎﻳﺎﻫﺎ‬
‫… ﺑﻞ ﻫﻲ ﺗﻨﻌﻜﺲ ﺑﺸﻜﻞ ﺣﺎد ﻋﲆ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺮواﺋﻲ ﰲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ اﺗﺠﺎه‪ :‬ﻓﺎﻟﺤﻮار ﻳﻨﺪرج‬

‫‪227‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺗﺤﺖ ﺑﺎب اﻟﺸﻌﺮ املﻨﺜﻮر ﺑﺼﻮرة ﺗﺒﺘﻌﺪ ﺑﻪ ﻋﻦ اﻟﻘﺎﻟﺐ اﻟﺮواﺋﻲ وﻣﺴﺘﻠﺰﻣﺎﺗﻪ اﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ‬
‫اﻷﺧﺮى ﻛﺎﻟﺼﻮرة واﻟﴪد اﻟﺘﺤﻠﻴﲇ — ﻻ اﻟﺸﻌﺮي — وﺗﻨﻮع املﺸﺎﻫﺪ‪ .‬واملﻮﻧﻮﻟﻮج ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ‬
‫ﻣﻨﺎﻗﺸﺎت ذﻫﻨﻴﺔ وﺧﻮاﻃﺮ ﻣﱰاﺑﻄﺔ أﻓﻘﺪت اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ اﻷوﱃ ﻣﻤﻴﺰات اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻟﺤﻲ اﻟﺬي‬
‫ﱡ‬
‫وﺗﺪﻓ ًﻘﺎ ﻧﻔﺴﻴٍّﺎ ﺑﻼ ﺿﺎﺑﻂ ذﻫﻨﻲ ﺳﻮى اﻟﻀﻮاﺑﻂ‬ ‫ﻳﺪع ﻣﻦ املﻮﻧﻮﻟﻮج اﻟﺪاﺧﲇ اﻧﺴﻴﺎﺑًﺎ ذاﺗﻴٍّﺎ‬
‫اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ﺛﻢ اﻻﻋﺘﻤﺎد املﻄﻠﻖ ﻋﲆ ذاﺗﻴﺔ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬أدﱠت إﱃ اﻻﻧﺤﺮاف ﺑﺸﺨﺼﻴﺔ ﻛﻤﻴﻞ إﱃ‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ اﻟﻔﺮﻧﴘ — املﻌﺎﴏ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﺣﺎﻟﺖ ﺷﺨﺼﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﺻﻮرة ﻣﺰﻳﻔﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن اﻷوروﺑﻲ —‬
‫ﺳﻠﻴﻢ إﱃ ﻣﻼﻣﺢ ﺑﺎﻫﺘﺔ ﻹﻧﺴﺎن ﻻ ﻧﻘﺘﻨﻊ ﺑﻪ ﻛﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ‪ .‬واﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻛﺎدت ﺗﻜﻮن‬
‫ﻣﺨﻠﺼﺎ ﻋﻦ أزﻣﺔ »اﻟﻀﻴﺎع« ﻋﻨﺪ املﺮأة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﻌﺎﴏة‪ ،‬ﻟﻮﻻ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﺗﻌﺒريًا‬
‫ﻟﻠﺠﻨﺲ اﻟﺘﻲ أﻏﻠﻘﺖ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻋﲆ اﻟﺘﺼﺎدم املﻨﺘﻈﺮ ﺑني املﺮﺣﻠﺘَني اﻟﺤﻀﺎرﻳﺘَني ﰲ ﺑﻼدﻧﺎ‬
‫وأوروﺑﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻮﻫﻤﺖ ً‬
‫رﺟﻼ أوروﺑﻴٍّﺎ ﻋﺮﺑﻴٍّﺎ روﻣﺎﻧﺴﻴٍّﺎ ﻳﺒﺪﱢد ﺿﻴﺎع املﺮأة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﰲ ﻟﻴﻠﺔ واﺣﺪة!‬
‫وﻟﻢ ﻳﻨﺠﺢ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ملﺸﻬﺪ ﻣﻦ املﺮح وﺣﻠﻢ اﻟﺼﻠﻴﺐ اﻟﻜﺒري اﻷﺳﻮد‪ ،‬اﺳﺘﺨﺪاﻣً ﺎ رﻣﺰﻳٍّﺎ ﻋﲆ‬
‫اﻹﻃﻼق‪ .‬إن ﻣﺄﺳﺎة اﻟﺮﺟﻞ اﻷﺑﻴﺾ واﻟﺰﻧﺠﻲ واﻟﺰوﺟﺔ اﻟﻀﺎﺋﻌﺔ ﺑني اﻻﺛﻨني‪ ،‬واملﺄﺳﺎة اﻟﺘﻲ‬
‫ﻳﻌﱪان ﻋﻦ اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ اﻷوروﺑﻴﺔ‪ ،‬اﻷﻣﺮ اﻟﺬي‬‫ﻳﻮﺟﺰﻫﺎ اﻟﻠﻮن اﻷﺣﻤﺮ واﻟﺼﻠﻴﺐ اﻷﺳﻮد‪ ،‬ﻛﻼﻫﻤﺎ ﱢ‬
‫ً‬
‫اﻓﺘﻌﺎﻻ ﻟﻠﺠ ﱢﻮ املﺄﺳﺎوي‬ ‫ﻓﻮﱠت اﻟﻔﺮﺻﺔ ﻋﲆ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﰲ اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﺟﻌﻞ ﻣﻦ ذِ ﻛﺮﻫﻤﺎ‬
‫واﺑﺘﻌﺎدًا ﻋﻦ اﻟﺠﻮ اﻟﺮوﻣﺎﻧﴘ‪.‬‬
‫واﻟﺠﺰء اﻷﺧري ﰲ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺣﺎﻣﻴﺔ ﻣﻊ اﻟﺬات — ﺑني رﺷﺎ وذاﺗﻬﺎ — ﻟﻮﺿﻊ‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺪراﻣﺎ‪ ،‬وﻻ ﺗﻠﺒﺚ أن ﺗﻌﺘﺰم اﻟﺴﻔﺮ‪ ،‬ﻓﺘﻨﺰﻟﻖ ﻗﺪﻣﻬﺎ — وﻫﻲ ﺿﺎﺋﻌﺔ ﺑﻼ ﻛﻤﺎل وﻻ‬
‫ﺳﻠﻴﻢ وﻻ أﺣﺪ — ﻓﺘﻠﻔﻆ أﻧﻔﺎﺳﻬﺎ اﻷﺧرية ﰲ املﺴﺘﺸﻔﻰ‪ .‬ﻫﻞ ﻫﻲ أﻧﻔﺎس اﻟﺨﻴﺎﻧﺔ؟ ﻛﻼ‪…» .‬‬
‫ﺗﺨﻦ! ﺑﻞ اﻛﺘﺸﻔﺖ ﻣﻌﻨًﻰ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ … ﻣﻌﻨًﻰ ﺿﺎﺋﻌً ﺎ ﻛﺎن ﻳﺠﺐ أن ﺗﻜﺘﺸﻔﻪ ﰲ ﻳﻮم ﻣﻦ‬ ‫ﻟﻢ ُ‬
‫اﻷﻳﺎم … ﻣﻌﻨًﻰ ﺳﻮف ﻳﺸ ﱡﻊ ﻋﲆ واﺣﺎت ﺧﻴﺎﻟﻬﺎ وذاﻛﺮﺗﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻮ أﻧﻪ ﻻ ﻳﺸﻜﻞ ﺳﻮى ﻃﺮﻳﻖ‬
‫ﻣﺴﺪودة« )ص‪ ،(٢١٨‬ﻟﻘﺪ ُﺳ ﱠﺪ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﰲ وﺟﻪ ﻟﻴﻨﺎ »أﻧﺎ أﺣﻴﺎ« وﻫﺎ ﻫﻮ ذا ﻳُﺴ ﱡﺪ‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺔ ﰲ وﺟﻪ رﺷﺎ »ﻷن اﻟﺤﻠﻢ ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎن راﺋﻌً ﺎ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ أن ﻳﻜﻮن ﺳﻨﺪًا ﻟﻠﻤﺮأة! ﺳﺘﻌﻮد‬
‫… ﺳﺘﻌﻮد إﱃ ﺑﻴﺘﻬﺎ« )‪ (٢٢١‬وﻟﻜﻦ املﻮت — ﰲ أﻋﻤﺎق ﻻ وﻋﻴﻬﺎ — أﻫﻮَن ﻣﻦ اﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬أﻫﻮَن‬
‫ﻣﻦ ﺣﻴﺎة ﻻ ﺗﺤﻴﺎﻫﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺴﺒﻞ أﻫﺪاﺑﻬﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﺘﻤﺘﻢ »ﻣﺎ ﻓﺎﺋﺪة اﻟﺴﻨني … ﻛﺎﻧﺖ ﺣﻴﺎﺗﻲ‪ ،‬ﻛﻞ‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻲ‪ ،‬ﻟﻴﻠﺔ واﺣﺪة« )ص‪.(٢٣٥‬‬
‫واﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﰲ »ﻟﻴﻠﺔ واﺣﺪة« ﻫﻲ اﻟﻘﺼﺔ‪ .‬وﻫﻲ ﺗﺆﻛﺪ أن املﺆﻟﻔﺔ ﺑﻠﻐﺖ ذروة املﻌﺎﻧﺎة‬
‫أﻳﻀﺎ زﻳﻎ ﻧﻈﺮﺗﻬﺎ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺠﺎءت اﻟﻘﺼﺔ‬ ‫اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻀﻴﺎع املﺮأة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ .‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺆ ﱢﻛﺪ ً‬
‫ﻣﺒﺘﻮرة ﻓﻨﻴٍّﺎ‪ ،‬ﺑﻼ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ .‬إن ﺣرية اﻟﺒﻄﻠﺔ ﺑﺼﺪد اﻟﺨﺎﺗﻤﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﻧﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬وﻣﻮﺗﻬﺎ ﻟﻴﺲ‬

‫‪228‬‬
 ‫اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺤﺎﺋﺮ ﺑني ﻟﻴﲆ وﺻﻮﰲ وﻛﻮﻟﻴﺖ‬

‫ﻧﻬﺎﻳﺔ … إﻧﻬﺎ ﺗﻌﺒريات ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻦ ﻓﻘﺪان اﻻﺗﺠﺎه اﻟﻔﻨﻲ واﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ‪ .‬ﺗﻤﺎﻣً ﺎ‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﺟﺎءت اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺗﻌﺒريًا ﺗﺎﺋﻬً ﺎ ﻋﻦ دﻻﻟﺔ ﻣﻔﻘﻮدة‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ »أﻳﺎم ﻣﻌﻪ« املﻘﺪﻣﺔ اﻟﺘﻤﻬﻴﺪﻳﺔ ﻟ »ﻟﻴﻠﺔ واﺣﺪة« … ﺑﻤﻌﻨﻰ أن اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺮواﺋﻲ ﰲ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ اﻷوﱃ ﻟﻢ ﻳﺘﻀﻤﱠ ﻦ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻷﺧرية ﰲ ﻣﺤﻨﺔ اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺘﻲ ﺗُﻌﺎﻧﻴﻬﺎ املﺆﻟﻔﺔ‪ ،‬وأﻗﺒﻠﺖ‬
‫ﻓﺸﻼ ذرﻳﻌً ﺎ‪ .‬ورﻏﻢ أﻧﻬﺎ اﺳﺘﺨﺪﻣﺖ اﻟﺤﻴﱢﺰ‬ ‫ً‬ ‫ﱠ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻟﺘﻘﻮل ﻫﺬه اﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻔﺸﻠﺖ‬
‫املﻜﺎﻧﻲ واﻟﺰﻣﺎﻧﻲ اﺳﺘﺨﺪاﻣً ﺎ راﺋﻌً ﺎ ﻳﺒﻌﺪ ﺑﻬﺎ ﻋﻦ اﻻﺗﻬﺎم ﺑﺎﻻﻓﺘﻌﺎل — ﻓﺎﻟﻘﻄﺎر واﻟﻠﻴﻠﺔ‬
‫أن اﻟﺘﻄ ﱡﺮف ﰲ اﻷﺳﻠﻮب اﻟﺸﻌﺮي‬ ‫اﻟﻮاﺣﺪة ﺣﻴﻠﺘﺎن ﻓﻨﻴﺘﺎن ﺑﺎرﻋﺘﺎن ﻟﻠﱰﻛﻴﺰ واﻟﺘﻜﺜﻴﻒ — ﱠإﻻ ﱠ‬
‫وإﻫﻤﺎل ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﺘﻌﺒريﻳﺔ‪ ،‬أﻓﺴﺪ اﻟﱰﻛﻴﺰ اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬وﺟﻌﻞ ﻣﻨﻪ ﺷﻴﺌًﺎ ﻗﺮﻳﺒًﺎ ﻣﻦ اﻋﱰاﻓﺎت‬
‫ﻣﺮﻳﺾ أﻣﺎم ﻃﺒﻴﺐ ﻧﻔﺴﺎﻧﻲ‪ .‬وﻛﺎن ﻣﻦ املﻤﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن »اﻟﺠﻨﺲ« ﺗﻌﺒريًا ﺛﻨﺎﺋﻴٍّﺎ ﻋﻦ ﺿﻴﺎع‬
‫اﻹﻧﺴﺎن اﻷوروﺑﻲ املﻌﺎﴏ‪ ،‬وﺟﺮاح املﺮأة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻊ ﺗﻤﻴﻴﺰ ﺣﺎﺳﻢ ﺑني اﻟﻀﻴﺎﻋَ ني‪ .‬ﻟﻮﺣﺔ‬
‫روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ واﺣﺪة‪ .‬ﻓﺠﺎء اﻟﺠﻨﺲ ﻣُﻘﺤَ ﻤً ﺎ ﻋﲆ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻀﻴﺎع‪ ،‬وإن ﻟﻢ ﻳﻜﻦ ﻣُﻘﺤَ ﻤً ﺎ ﻋﲆ ﻟﻘﺎء‬
‫ﻋﺎﺑﺮ ﺑني رﺟﻞ واﻣﺮأة‪.‬‬
‫وﺣﺎن ﻟﻨﺎ أن ﻧﻠﺘﻘﻲ ﺑﺄدﻳﺒﺔ اﻟﻘﺎﻫﺮة … ﺻﻮﰲ ﻋﺒﺪ ﷲ‪ .‬وﻫﻲ ﻛﺎﺗﺒﺔ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﱃ ﺟﻴﻞ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ ﻋﻦ ﺟﻴﻞ ﻟﻴﲆ وﻛﻮﻟﻴﺖ‪ ،‬اﻟﺠﻴﻞ اﻷدﺑﻲ واﻟﺰﻣﻨﻲ ﻣﻌً ﺎ‪ .‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﺴﺘﻈﻞ ﻣﻌﻬﻤﺎ‬
‫إن أﺳﺒﻘﻴﺔ‬ ‫ﺑﻤﺄﺳﺎة ﻋﴫ واﺣﺪ‪ ،‬وﻣﺮﺣﻠﺔ ﺣﻀﺎرﻳﺔ واﺣﺪة‪ ،‬وﺑﻴﺌﺔ ﻣﺸﱰﻛﺔ اﻟﺴﻤﺎت‪ .‬ﺑﻞ ﱠ‬
‫ﻄﺎ ﺣﺎﺳﻤً ﺎ ﺑني اﻟﺠﻴ َﻠني‪ ،‬وإﻧﻤﺎ‬‫ﺟﻴﻠﻬﺎ ﻋﲆ ﺟﻴﻞ اﻟﻜﺎﺗﺒﺘني اﻟﺴﻮرﻳﺔ واﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳﺤﺪﱢد ﺧ ٍّ‬
‫ﺗﺘﺸﺎﺑﻚ ﻣﻌﺎملﻬﺎ ﻟﺪرﺟﺔ ﻛﺒرية‪ .‬وﻻ ﻳﺒﻘﻰ ﺑﻌﺪﺋ ٍﺬ ﺳﻮى اﺧﺘﻼف املﺴﺘﻮى اﻟﻔﻨﻲ‪ ،‬ﻟﻄﻮل ﻋﻬﺪ‬
‫ﺻﻮﰲ ﺑﻤﻤﺎرﺳﺔ اﻟﺘﻌﺒري اﻷدﺑﻲ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬واﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻃﺮح‬
‫أﺧﺺ‪.‬‬ ‫ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة ﰲ ﻣﺠﺘﻤﻌﻨﺎ ﺑﺼﻔﺔ َ‬
‫اﻟﺤﺮﺟﺔ ﰲ ﺣﻴﺎة ﺟﻴﻠﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ ﰲ رواﻳﺘﻬﺎ اﻷوﱃ‬ ‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﺻﻮﰲ ﻗﺪ أ ﱠرﺧﺖ ﻟﻠﻤﺮﺣﻠﺔ ِ‬
‫أن ﻗﺼﺘﻬﺎ اﻟﻄﻮﻳﻠﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ »ﻟﻌﻨﺔ اﻟﺠﺴﺪ« اﻟﺘﻲ‬ ‫»دﻣﻮع اﻟﺘﻮﺑﺔ« — ﻋﺎم ‪١٩٥٩‬م — ﱠإﻻ ﱠ‬
‫وإن ﺟﺎءت‬ ‫ً‬
‫ﺷﻤﻮﻻ‪ْ ،‬‬ ‫ً‬
‫إﺣﺎﻃﺔ أﻛﺜﺮ‬ ‫ﺻﺪرت ﰲ اﻟﺘﺎرﻳﺦ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺗﺤﻴﻂ ﺑﺄزﻣﺔ املﺮأة املﴫﻳﺔ‬
‫ً‬
‫واﻛﺘﻤﺎﻻ‪.‬‬ ‫»ﻋﺎﺻﻔﺔ ﰲ ﻗﻠﺐ« — ﻋﺎم ‪١٩٦٢‬م — أﻛﺜﺮ ﻧﻀﺠً ﺎ‬
‫وﺻﻮﰲ ﻇ ﱠﻠﺖ ﺗﻜﺘﺐ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼرية‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﺑﺪأت ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ اﻷدﺑﻴﺔ إﱃ اﻵن‪ .‬وﰲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎﺗﻬﺎ‬
‫»ﻛﻠﻬﻦ ﻋﻴﻮﺷﺔ« و»ﺑﻘﺎﻳﺎ رﺟﻞ« و»ﻧﺼﻒ اﻣﺮأة« ﻧﻠﻤﺢ إﺷﺎرات ﻋﺪﻳﺪة إﱃ ﺿﻴﺎع املﺮأة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬ ‫ﱠ‬
‫ﰲ ﻣﴫ‪ ،‬وﻟﻜﻨﺎ ﻧﺨﻔﻖ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﰲ ﻣﺤﺎوﻟﺔ اﻟﻌﺜﻮر ﻋﲆ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻀﻴﺎع أو دﻻﻟﺘﻪ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺼﻞ‬
‫إﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﻋﻼﻗﺎت ﺟﻨﺴﻴﺔ ﻣﺸﻮﱠﻫﺔ أو ﺳﻮﻳﺔ‪ .‬ذﻟﻚ أن اﻟﻄﺎﻗﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﺻﻮﰲ — ﻛﻤﺎ أﻋﺘﻘﺪ‬
‫وﻳﴪا ﻣﻦ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼرية‪ .‬ﻟﻬﺬا ﻧﺮاﻓﻖ‬ ‫ً‬ ‫— ﺗﺴﻠﻚ ﻃﺮﻳﻘﻬﺎ إﱃ اﻟﻘﺎﻟﺐ اﻟﺮواﺋﻲ أﻛﺜﺮ ﺳﻬﻮﻟﺔ‬

‫‪229‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ املﴫﻳﺔ ﰲ رواﻳﺘﻬﺎ »ﻟﻌﻨﺔ اﻟﺠﺴﺪ« ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻤﺜﻞ ﻣﺤﺎوﻟﺘﻬﺎ اﻷوﱃ — ﻛﻤﺎ ﻗﻠﺖ — ﰲ‬
‫اﻹﺣﺎﻃﺔ اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ ﺑﺠﻮﻫﺮ اﻷزﻣﺔ اﻟﻀﺎرﺑﺔ ﺑني ﺟﻮاﻧﺢ املﺮأة املﴫﻳﺔ ﺑﻌﺪ اﻟﺤﺮب اﻟﻌﺎملﻴﺔ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫ﰲ ﻣﴫ ﻛﺎﺗﺒﺎت ﻛﺜريات ﻣﻤﱠ ﻦ ﺗﻌﺮﺿﻦ ﻟﺘﻠﻚ اﻷزﻣﺔ ﻋﲆ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻖ‬
‫آﺧﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫ﻣﻨﻬﻦ ﻣَ ﻦ ﻳﺘﻔﻮﱠق ﻋﲆ ﺻﻮﰲ ﰲ ﺟﺎﻧﺐ أو َ‬ ‫ﱠ‬ ‫واﻹﺟﺎدة واﻟﺸﺠﺎﻋﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﻛﺎن‬
‫ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺻﻮﰲ اﻟﺘﻲ ﺗﻮﱠﺟَ ﺘﻬﺎ ﻗﺼﺘﻬﺎ اﻷﺧرية »ﻋﺎﺻﻔﺔ ﰲ ﻗﻠﺐ« ﺗﺘﻤﻴﱠﺰ ﺑﻤﺎ دﻋﻮﺗﻪ ﻣﻨﺬ ﻗﻠﻴﻞ‬
‫ﺑﺎﻹﺣﺎﻃﺔ اﻟﺸﺎﻣﻠﺔ‪ .‬ﻟﺬا أﻗ ﱢﺮر أن اﺧﺘﻴﺎري ﻷﻋﻤﺎل ﻫﺬه اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻣﺎدة ﻟﻬﺬه اﻟﺪراﺳﺔ‪ ،‬ﻛﺎن ً‬
‫وﻓﻘﺎ‬
‫إن اﺧﺘﻴﺎري ﻟﻌﻤﻠني ﺑﺎﻟﺬات‪ ،‬ﻫﻤﺎ ﻟﻌﻨﺔ اﻟﺠﺴﺪ وﻋﺎﺻﻔﺔ ﰲ ﻗﻠﺐ‬ ‫ملﻔﻬﻮﻣﻲ ذاك ﻓﺤﺴﺐ‪ .‬ﺑﻞ ﱠ‬
‫— ﺗ ﱠﻢ ً‬
‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﺬاك املﻔﻬﻮم ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‪ ،‬وﻟﻨﺒﺪأ ﺟﻮﻟﺘﻨﺎ ﻣﻊ اﻟﻘﺼﺔ اﻷوﱃ‪.‬‬
‫ﻣﻦ املﻼﻣﺢ اﻟﺒﺎرزة ﰲ اﻷدب اﻟﺮواﺋﻲ ﻋﻨﺪ ﺻﻮﰲ أﻧﻬﺎ ﺗﺘﻨﺎول ﻣﺸﻜﻠﺔ املﺮأة وأزﻣﺔ‬
‫ﺗﻤﺲ‬ ‫ﱡ‬ ‫اﻟﺠﻨﺲ ﻛﻘﻀﻴﺔ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﺑﺬاﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻻ ﻛﻈﺎﻫﺮة ﻋَ َﺮﺿﻴﺔ ﻋﺎﺑﺮة … ﺑﻤﻌﻨﻰ أﻧﻬﺎ ﻻ‬
‫ﻫﺬا املﻮﺿﻮع ﻛﺠﺰﺋﻴﺔ ﻣﺘﺪاﺧﻠﺔ ﻣﻊ ﺟﺰﺋﻴﺎت أﺧﺮى ﰲ ﴍﻳﺤﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﺗﻜﺘﻔﻲ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ‬
‫ﺑﺘﺼﻮﻳﺮﻫﺎ ﻛﻜﻞ … ﺑﻞ ﻫﻲ ﺗﺘﻨﺎول ﻫﺬه اﻟﺠﺰﺋﻴﺔ ﺑﺎﻟﺬات وﺗﻨﻀﻮ ﻋﻨﻬﺎ ﺛﻴﺎﺑﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﴏ‬
‫املﺘﺸﺎﺑﻜﺔ ﻣﻌﻬﺎ‪ ،‬وﺗﺘﻔ ﱠﺮغ ﻧﻬﺎﺋﻴٍّﺎ ﻟﻬﺬه اﻟﻘﻀﻴﺔ ﰲ ﺟﻤﻴﻊ أﺑﻌﺎدﻫﺎ‪ .‬واملﻴﺰة اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﺬﻟﻚ‬
‫املﻨﻬﺞ ﻫﻲ اﻟﻮﺿﻮح اﻟﺘﺎم ﰲ ﻋﺮض اﻷزﻣﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻜﺎﻣﻞ ﰲ اﻹملﺎم ﺑﺄﻃﺮاﻓﻬﺎ املﺘﻨﺎﺛﺮة‪ ،‬واﻟﺘﻌﻤﱡ ﻖ‬
‫أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﺗﻘﻄﻊ اﻟﺼﻠﺔ ﺑني‬ ‫أن املﺒﺎﻟﻐﺔ ﰲ اﺳﺘﺨﺪام ذﻟﻚ املﻨﻬﺞ ً‬ ‫ﰲ اﺳﺘﺨﻼص اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ‪ .‬ﱠإﻻ ﱠ‬
‫اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﻨﻲ واﻟﺒﻴﺌﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ ﻣﺪﻟﻮﻟﻬﺎ اﻟﻜﺒري‪.‬‬
‫وﰲ »ﻟﻌﻨﺔ اﻟﺠﺴﺪ« ﻃﻐﺖ ﻫﺬه املﺒﺎﻟﻐﺔ ﻋﲆ ﻛﺎﻓﺔ املﺰاﻳﺎ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﻀﻊ أﻳﺪﻳﻨﺎ‬
‫ﻋﲆ ﻫﻤﺰة اﻟﻮﺻﻞ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﺑني ﻫﺪى واﺑﻨﻬﺎ وزوﺟﻬﺎ وﻋﺸﺎﻗﻬﺎ وﺑني اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬رﻏﻢ ﺑﺸﺎﻋﺔ‬
‫ﺑﻌﻀﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺎد‪ ،‬ﴏﱠ ح ﺑﺄﻧﻬﺎ‬‫إن ً‬ ‫املﺄﺳﺎة اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻴﺎﻫﺎ ﻫﺬه اﻟﻨﻤﺎذج ﺟﻤﻴﻌﻬﺎ‪ .‬ﺣﺘﻰ ﱠ‬
‫اﻟﱰﺟﻤﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ملﺄﺳﺎة أودﻳﺐ‪ ،‬ﺑﻮﺣﻲ ﻣﻦ إﻃﺎرﻫﺎ اﻟﺬي ﻧﺴﺠﺘﻪ املﺆﻟﻔﺔ ﻣﻦ ﻓﺘًﻰ ﻣﺪ ﱠﻟﻞ ﻳﻨﺸﺄ‬
‫ﰲ أﴎة ﻣﺘﻮﺳﻄﺔ‪ ،‬ﻋﲆ أن أﻣﻪ ﻗﺪ ﻣﺎﺗﺖ‪ .‬ﺛﻢ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌ ُﺪ ﺑﺎﻣﺮأة »ﻣﺤﱰﻓﺔ« ﰲ املﺪﻳﻨﺔ‬
‫ﻃﺎ ﺟﻨﺴﻴٍّﺎ‪ .‬وﻳﻔﺎﺟﺄ اﻟﺠﻤﻴﻊ ﺑﺄن املﺮأة ﻫﻲ أم اﻟﺼﺒﻲ‪ .‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﻚ اﻷﺣﺪاث ﻣﺠ ﱠﺮد إﻃﺎر‬ ‫ارﺗﺒﺎ ً‬
‫وﺗﻜﻔﻞ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺗﺮاﺟﻴﺪي ﻟﻠﻘﺼﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪأ ﰲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ ﻣﻊ ﻫﺬه اﻷم ﺣني ﻛﺎﻧﺖ ﻃﻔﻠﺔ ﻣﺎت أﺑﻮاﻫﺎ‪،‬‬
‫زﻓﻬﺎ إﱃ أﺣﻀﺎن أﻗﺮب رﺟﻞ ﻳﺘﺰﻳﱠﻦ ﺑﺎﻟﺜﺮاء ووﻗﺎر اﻟﺴﻦ‪ .‬وﺗﺠﺘﺎز‬ ‫ﻋﻤﱡ ﻬﺎ ﺑﱰﺑﻴﺘﻬﺎ … ﺛﻢ ﱠ‬
‫إن ﺗﻜﱪ وﺗﺸﺎﻫﺪ اﻷﺳﻄﻰ اﻟﺸﺎب‬ ‫رﺿﺎ أول اﻷﻣﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻣﺎ ْ‬ ‫اﻟﻄﻔﻠﺔ اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺗﺠﺮﺑﺘﻬﺎ ﰲ ً‬
‫ﺳﺎﺋﻖ ﻋﺮﺑﺔ زوﺟﻬﺎ ﺣﺘﻰ ﻳﺠﺮﻓﻬﺎ ﺗﻴﺎر ﺣﺒﻪ وﺣﻨﺎﻧﻪ إﱃ اﻟﻔﺮاش‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﻔﺮاش ﺗﺘﻮﻳﺠً ﺎ‬
‫ملﻘﺪﻣﺎت ﻛﺜرية ﻣﻦ اﻟﻐﺰل اﻟﴫﻳﺢ وﻏري اﻟﴫﻳﺢ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻧﻘﻠﻪ اﻟﺴﻔﺮﺟﻲ وﻣﺮﺑﻴﺔ اﻟﻄﻔﻞ اﻟﻮﻟﻴﺪ‬

‫‪230‬‬
 ‫اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺤﺎﺋﺮ ﺑني ﻟﻴﲆ وﺻﻮﰲ وﻛﻮﻟﻴﺖ‬

‫ﺣﺪﻳﺜًﺎ إﱃ اﻟﺰوج‪ .‬وﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ ﺟﺎء اﻛﺘﺸﺎﻓﻪ ﻟﻬﻤﺎ ﻓﻮق اﻟﻔﺮاش أﻣ ًﺮا ﻃﺒﻴﻌﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻗﺬف ﺑﻬﻤﺎ إﱃ‬
‫اﻟﺸﺎرع‪ ،‬إﱃ ﻏﺮﻓﺔ ﺻﻐرية ﺑﺄﺣﺪ اﻷﺣﻴﺎء اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻳﺴﻜﻨﻬﺎ اﻷﺳﻄﻰ ﻣﻊ أﺣﺪ زﻣﻼﺋﻪ‪ .‬ﻏري ﱠ‬
‫أن‬
‫اﻷﺣﺪاث ﻻ ﺗﻠﺒﺚ أن ﺗﻔﺠﻊ املﺮأة اﻟﺼﻐرية ﰲ ﺣﺒﻬﺎ اﻷول‪ ،‬إذ ﻳﻘﺒﺾ ﻋﲆ ﻋﺸﻴﻘﻬﺎ ﰲ ﻗﻀﻴﺔ‬
‫ﻣﺨﺪرات وﻳﺮﺣﻞ إﱃ اﻟﺴﺠﻦ … وﺗﺮﺣﻞ ﻫﻲ إﱃ اﻟﺸﺎرع ﺗﺒﻴﻊ اﻟﴚء اﻟﻮﺣﻴﺪ اﻟﺬي ﺗﻤﺘﻠﻜﻪ‬
‫ﺗﺆﺳﺲ‬ ‫َملﻦ ﻳﺸﱰي‪ .‬وﻗﺪ أﺻﺎﺑﺖ ﻣﻦ ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺒﻴﻊ واﻟﴩاء ﻫﺬه ﺛﺮوة ﻣﻌﻘﻮﻟﺔ ﺗﻤ ﱠﻜﻨﺖ ﺑﻬﺎ أن ﱢ‬
‫ﻓﻴﻼ ﺻﻐرية ﻻﺳﺘﻘﺒﺎل اﻟﺰﺑﺎﺋﻦ ﰲ ﻣﺴﺘﻮى ﺧﺎص‪.‬‬ ‫ﱠ‬
‫ا ْﻟﺘَ َﻘﺖ ﻣﺄﺳﺎة ﻫﺪى ﻣﻊ ﻣﺄﺳﺎة اﻟﺼﺒﻲ اﻟﺬي ﻃﺮق ﺑﺎﺑﻬﺎ ﻳﻮﻣً ﺎ ﻋﲆ اﺳﺘﺤﻴﺎء‪ .‬وﻣﺄﺳﺎﺗﻪ‬
‫ﻧﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺤﻴﺎة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻴﺸﻬﺎ ﰲ ﻇ ﱟﻞ وارف ﻣﻦ ﺗﻠﺒﻴﺔ رﻏﺒﺎﺗﻪ ﻋﲆ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ »ﺷﺒﻴﻚ ﻟﺒﻴﻚ‪ ،‬ﻋﺒﺪك ﺑني ﻳﺪﻳﻚ«‪ .‬وﻟﻜﻦ اﻟﴚء اﻟﻮاﺣﺪ اﻟﺬي ﻟﻢ ﻳﺴﺘﻄﻊ اﻟﺴﺎﺣﺮ — أو‬
‫اﻷب واﻟﺨﺪم — أن ﻳﺄﺗﻮا ﻟﻪ ﺑﻪ ﻫﻮ اﻷم‪ ،‬ﻓﻌﺎش ﻋﻤﺮه اﻟﺼﻐري ﻳُﻌﺎﻧﻲ ذﻟﻚ اﻟﺤﺮﻣﺎن املﺠﻬﻮل‪.‬‬
‫وﻛﺬﻟﻚ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺪى ﺗﻬﻔﻮ إﱃ ﺻﻐريﻫﺎ اﻟﺬي ﻟﻢ ﺗَ َﺮه ﻣﻨﺬ ﺳﻨﻮات ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻟﻘﺎؤﻫﻤﺎ‬
‫ﻫﻮ ﻟﻘﺎء اﻟﺤﺮﻣﺎن واﻟﺤﻨني إﱃ ﻋﺎﻃﻔﺔ ﻣﺠﻬﻮﻟﺔ أﻗﺮب إﱃ ﻋﻮاﻃﻒ اﻟﺒﻨﻮﱠة واﻷﻣﻮﻣﺔ‪ .‬وﻋﺎﺷﺎ‬
‫ﻣﻌً ﺎ أﺟﻤَ ﻞ ﻟﺤﻈﺎت ﻋﻤﺮﻫﻤﺎ‪ ،‬وﻫﻲ ﺗﻔﻴﺾ ﺑﻬﺬه اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ اﻟﺠﻴﺎﺷﺔ ﺑﻘﻠﺐ »اﻷم« اﻟﻌﺎﺷﻘﺔ‪،‬‬
‫و»اﻻﺑﻦ« اﻟﻌﺎﺷﻖ‪ .‬ﺣﺘﻰ إذا اﻧﺘﻮﻳﺎ اﻟﻮﺻﺎل اﻟﺪاﺋﻢ ﰲ ﻋﺶ اﻟﺰوﺟﻴﺔ‪ ،‬ودﻫﻤﻬﻤﺎ اﻷب ﰲ أﺣﺪ‬
‫ﺷﻮارع اﻟﻘﺎﻫﺮة‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻫﻲ املﺄﺳﺎة ﰲ رأي ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻘﺎد‪ .‬أﻣﺎ أﻧﺎ ﻓﻠﺴﺖ أرى ﰲ ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ إﻻ‬
‫إﻃﺎ ًرا ﻟﻠﻤﺄﺳﺎة اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﰲ ﺗﺠﺮﺑﺔ املﺮأة ﻣﻊ اﻟﺤﻴﺎة ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬وﺗﺠﺮﺑﺔ اﻟﺸﺎب ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﻫﻤﺰة اﻟﻮﺻﻞ اﻟﱰاﺟﻴﺪي ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ — اﻟﺘﻲ أوﻫﻤﺖ ﻧﺎﻗﺪًا أو أﻛﺜﺮ ﺑﺄﻧﻬﺎ ﻋﻘﺪة أودﻳﺐ —‬
‫ﻓﺈﻧﻬﺎ ﻻ ﺗﻌﺪو ﻛﻮﻧﻬﺎ ﻗﺎﻟﺒًﺎ ﻏري ﱠ‬
‫ﻣﻮﻓﻖ ﻟﻠﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ﻏﺎب ﻫﺬا اﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﻻﻧﻌﺪام اﻟﺼﻠﺔ‬
‫ﺑني ﻋﻨﺎﴏ ذﻟﻚ اﻟﻘﺎﻟﺐ‪ ،‬وﻃﺒﻴﻌﺔ املﺠﺘﻤﻊ املﴫي‪ .‬وﻫﺬا ﻣﺎ أﺳﻤﻴﺘﻪ ﻣﻨﺬ ﻗﻠﻴﻞ ﺑﺎملﺒﺎﻟﻐﺔ ﰲ‬
‫ﻋﺰل ﻋﻨﺎﴏ اﻟﻘﻀﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎوﻟﻬﺎ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﺑﺎﻟﺘﻌﺒري اﻟﻔﻨﻲ ﻋﻦ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﰲ اﻟﺤﻴﺎة‪ .‬وﻃﻐﻴﺎن ﻫﺬه املﺒﺎﻟﻐﺔ ﻋﲆ ﺣﺴﺎب اﻻﺳﺘﻤﺎﺗﺔ اﻟﻮﺟﺪاﻧﻴﺔ ﻣﻦ املﺘﻠﻘﻲ ﻟﻸﺛﺮ اﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬
‫وﻻ ﺷﻚ أﻧﻪ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻈ ﱠﻞ ﻫﻨﺎك ﻣﺴﺎﻓﺔ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﺑني اﻟﻔﻦ واﻟﺤﻴﺎة‪ ،‬ﻟﻴﺒﻘﻰ ﻟﻠﻔﻦ‬
‫ذﻟﻚ اﻟﺘﻤﺎﻳُﺰ اﻟﻨﻮﻋﻲ اﻟﺬي ﻳﺨﺘﻠﻒ ﺑﻪ ﻋﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﻨﺸﺎﻃﺎت اﻷﺧﺮى ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻟﻴﺒﻘﻰ‬
‫ﻟﻠﺤﻴﺎة ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ املﺴﺘﻘﻠﺔ‪ .‬وﻫﺬا ﻳﺘﻴﺢ ﻟﻠﻔﻨﺎن ﺣﺮﻳﺘﻪ اﻟﻨﺴﺒﻴﺔ ﰲ ﺻﻴﺎﻏﺔ وﺟﺪاﻧﻪ‬
‫وﻗﻀﺎﻳﺎه وأﻓﻜﺎره ﻋﲆ ﻧﺤﻮ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﻳﻐﺎﻳﺮ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ واﻗﻊ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ‬
‫املﻄﺎﺑﻘﺔ اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﻘﻮاﻧني اﻟﻀﺎﺑﻄﺔ ﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ واملﺠﺘﻤﻊ‪ .‬إﻻ أن ﻫﺬا‬
‫ً‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ ﻣﻦ إﻗﺎﻣﺔ اﻟﺠﺴﻮر اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻂ ﺑﻴﻨﻪ وﺑﻴﻨﻨﺎ‪ ،‬وﻟﻮ‬ ‫اﻻﺳﺘﻘﻼل اﻟﻨﺴﺒﻲ ﻟﻠﻔﻦ ﻻ ﻳﻌﻔﻴﻪ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺟﺴﻮ ًرا رﻣﺰﻳﺔ‪.‬‬

‫‪231‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻟﻬﺬا ﻟﺴﺖ أرى ﺷﺒﺢ املﺄﺳﺎة ﰲ رﺣﻴﻞ اﻟﻔﺘﻰ إﱃ ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ اﻷﻣﺮاض اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻧﺘﺤﺎره‬
‫ﺣﺮﻗﺎ ﺑﻐﺮﻓﺔ اﻟﻄﺒﻴﺐ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‪ .‬ﻛﻼ … إن ﻫﺬا اﻟﺸﺒﺢ ﻳﻼﺣﻘﻨﻲ ﰲ »اﻟﻌﻼج« اﻟﺬي ﻗ ﱠﺮ َرﺗﻪ‬ ‫ً‬
‫ﻈﺖ ﺗﻐريًا ﻃﺎرﺋًﺎ ﻋﲆ ﺳﻠﻮﻛﻪ ﺑﺄن »ﻳﺘﺰوج«‪ .‬ﺛﻢ اﺻﻄﺪم ﺑﺎملﺄﺳﺎة وﺟﻬً ﺎ‬ ‫اﻷﴎة‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻﺣ َ‬
‫ﻟﻮﺟﻪ‪ ،‬ﰲ اﻟﻬﺪﻳﺮ اﻟﺼﺎﺧﺐ اﻟﺬي اﺻﻄﺮع ﰲ أﻣﻌﺎﺋﻪ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ »… واﺧﺘﻠﻄﺖ أﻣﺎﻣﻲ‬
‫املﺮﺋﻴﺎت‪ ،‬وﻣﻌﺎﻟﻢ اﻷﺷﻴﺎء واﻷﺷﺨﺎص وﻫﺎﻟﻨﻲ ﻣﻨﻈﺮ اﻟﻐﺮﻓﺔ ﻣﻶﻧﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺎء املﺎﺟﻨﺎت ﻳﻨﻈﺮن‬
‫إﱄ ﱠ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻓﺞﱟ وﺻﻮب‪ ،‬ﻳﺮاوﻏﻨﻨﻲ ﺑﺸﺘﻰ اﻷﻻﻋﻴﺐ واملﻮﺑﻘﺎت … ورأﻳﺖ ﺑﻴﻨﻬﻦ أﻣﻲ وﻋﺮوﳼ‬
‫… وﺳﻤﻌﺖ ﻃﻨﻴﻨًﺎ ﺧﺎرﺟً ﺎ ﻣﻦ أﻓﻮاﻫﻬﻦ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ ﻛﻔﺤﻴﺢ اﻷﻓﺎﻋﻲ ﻳﺮددن وأﺻﺎﺑﻌﻬﻦ ﺗﺸري‬
‫إﱃ زوﺟﺘﻲ ﰲ ﺻﻮت واﺣﺪ رﺗﻴﺐ‪» :‬ﻫﺬه أﺧﺘﻚ ﺑﻨﺖ أﻣﻚ ﻻ ﺗﻘﺮﺑﻬﺎ … ﻫﺬه أﺧﺘﻚ ﺑﻨﺖ أﻣﻚ‬
‫أوﺗﻴﺖ ﻣﻦ ﻗﻮة‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬
‫وﻫﺠﻤﺖ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ‬ ‫رأﺳﺎ ﻋﲆ ﻋﻘﺐ …‬‫ﻻ ﺗﻘﺮﺑﻬﺎ!« واﻧﻘﻠﺒﺖ اﻷﺷﻴﺎء أﻣﺎﻣﻲ ً‬
‫وﻏﻀﺐ ﻋﲆ ﻋﺮوﳼ‪ ،‬وأﻃﺒﻘﺖ ﺑﺄﺻﺎﺑﻌﻲ اﻟﺠﻬﻨﻤﻴﺔ ﻋﲆ ﻋﻨﻘﻬﺎ‪ ،‬وﻟﻢ أﺗﺮﻛﻬﺎ إﻻ ﺟﺜﺔ ﻫﺎﻣﺪة«‬ ‫ٍ‬
‫)ص‪.(١٦٦‬‬
‫آﺧﺮﻳﻦ إن أودﻳﺐ املﴫي ﺗﻄﻮﱠر ﻋﻦ ﺟﺪه اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺘﻞ أﻣﻪ ﰲ ﺻﻮرة‬ ‫ﻫﻞ ﻧﻘﻮل ﻣﻊ َ‬
‫ﻋﺮوﺳﻪ‪ ،‬ﺛﻢ اﻏﺘﺎل ﻋﻘﻠﻪ وﻣﺎت ﻣﺠﻨﻮﻧًﺎ؟ ﻟﻮ ﻓﻌﻠﻨﺎ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻟﻨﺠﺤﻨﺎ — إﱃ ﺣ ﱟﺪ ﻣﺎ — ﰲ ﺗﻔﺴري‬
‫اﻟﻘﴩة اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ ﻟﻠﻤﺄﺳﺎة‪ ،‬وﻟﻌﺠﺰﻧﺎ ﻋﻦ ﺳﱪ أﻏﻮار املﺄﺳﺎة ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ .‬ﻓﻠﻌ ﱠﻞ ﻋﺸﻖ اﻟﺼﺒﻲ‬
‫ﰲ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻟﻠﻤﺮأة اﻟﺘﻲ ﺗﻜﱪه ﻫﻲ اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ — ﻻ اﻷودﻳﺒﻴﺔ — ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ‬
‫اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ املﴫﻳﺔ ﻣﻨﺬ وﻗﺖ ﻏري ﻗﺼري ﻋﲆ ﺧﻼف اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻷوروﺑﻴﺔ اﻟﻘﺎﺋﻠﺔ ﺑﻌﺸﻖ اﻟﻔﺘﺎة‬
‫ﻟﻠﺮﺟﺎل ﻣﻦ ﺳﻦ أﺑﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻟﺘﻲ اﺧﺘﻠﻂ أﻣﺮﻫﺎ ﻋﲆ ﻧﻘﺎدﻧﺎ‪ ،‬ﻻﺧﺘﻼط أﻣﺮﻫﺎ ﻋﲆ ﻛﺎﺗﺒﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺒ ُﻞ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ اﺧﺘﺎرﺗﻪ ﻟﻬﺎ ﻣﻦ ﺑﻨﺎء ﺗﻌﺒريي ﻏري ﻣﻨﺎﺳﺐ‪ ،‬ﻫﻲ ﺟﻮﻫﺮ »ﻟﻌﻨﺔ اﻟﺠﺴﺪ«‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻤﺜ ﱠ َﻠﺖ‬
‫ﺟﻨﺎﻳﺔ اﻟﺒﻨﺎء اﻟﺘﻌﺒريي ﻋﲆ ﻫﺬا اﻟﺠﻮﻫﺮ ﰲ ﻫﺮوب املﺆﻟﻔﺔ ﻣﻦ اﺳﺘﻐﻼل اﻟﻘﺎﻟﺐ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺬي‬
‫أﺗﺎح ﻟﺠﻤﻴﻊ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت أن ﺗﺼﻮغ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮﻫﺎ ﰲ اﻟﻜﺎرﺛﺔ‪ .‬دون أن ﺗﺤﺎول ﺻﻮﰲ أن‬
‫دﻗﻴﻘﺎ ﻟﻠﻀﻤري‬‫ﺗﺴﺘﺒﻌﺪ املﺸﺎﻫﺪ املﺘﱠ َﻔﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑني ﻛﺎﻓﺔ وﺟﻬﺎت اﻟﻨﻈﺮ‪ ،‬وﺗﺤﻞ ﻣﻜﺎﻧﻬﺎ ﺗﴩﻳﺤً ﺎ ً‬
‫»املﺘﻜﻠﻢ« ﻣﻦ ﺧﻼل ﻛﻠﻤﺎﺗﻪ ﻧﻔﺴﻬﺎ … ﺣﻴﻨﺌ ٍﺬ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﺗﻜﺘﺴﺐ أﺻﺎﻟﺔ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ‬
‫ﻋﻤﻘﺎ ﰲ وﺟﺪاﻧﻨﺎ‪ ،‬واﻷﺣﺪاث ﺗﻨﻔﺮ ﻣﻦ أﻳﺔ ﺗﻔﺴريات ﺳﻄﺤﻴﺔ‪ .‬و»ﻟﻌﻨﺔ‬ ‫اﻟﺤﻲ‪ ،‬واﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺗﺰداد ً‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﺑﻤﺸﻜﻠﺔ اﻟﻔﻘﺮ اﻟﺬي ﻳﺪﻓﻊ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﻔﻘرية اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ إﱃ أﺣﻀﺎن‬ ‫ً‬ ‫اﻟﺠﺴﺪ« ﻻ ﺗُﻌﻨﻰ‬
‫اﻟﺜﺮي اﻟﻌﺠﻮز‪ ،‬وﻻ ﺗﻘﺼﺪ إﱃ ﺗﺄﻛﻴﺪ اﺳﺘﺤﺎﻟﺔ »اﻻﺳﺘﻘﺮار اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ« ﺑني املﺴﺘﻮى اﻟﻄﺒﻘﻲ‬
‫اﻟﺬي ارﺗﻔﻌﺖ إﻟﻴﻪ ﻫﺪى‪ ،‬واملﺴﺘﻮى اﻟﺤﻀﻴﴤ اﻟﺬي ﻫﻮى إﻟﻴﻪ اﻷﺳﻄﻰ اﻟﻌﺸﻴﻖ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﺗﺴﺘﻬﺪف اﻟﻘﻮل ﺑﺄن اﻷزﻣﺎت اﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ واﻻﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ ﻫﻲ اﻟﺒﱤ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﱰﻳﺢ ﰲ‬

‫‪232‬‬
 ‫اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺤﺎﺋﺮ ﺑني ﻟﻴﲆ وﺻﻮﰲ وﻛﻮﻟﻴﺖ‬

‫ﻗﺎﻋﻬﺎ اﻟﺘﻤﺎﺛﻴﻞ املﺤﻴﻄﺔ واﻟﻬﻴﺎﻛﻞ اﻟﺒﴩﻳﺔ ﻣﻤﱠ ﻦ ﺗﺴﻤﱢ ﻴﻬﻢ ﺑﺎملﻨﺤﺮﻓني واملﺤﱰﻓني واﻟﻘﻮادﻳﻦ‬
‫واملﻮﻣﺴﺎت‪ .‬إن ﻟﻌﻨﺔ اﻟﺠﺴﺪ ﻻ ﺗﺮﻣﻲ إﱃ ﻫﺬه اﻷﻫﺪاف ﻣﻨﻔﺮدة أو ﻣﺠﺘﻤﻌﺔ‪ ،‬وإن اﺷﺘﻤﻠﺖ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻛﻌﻨﺎﴏ ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ ﻣﺘﻔ ﱢﺮﻋﺔ ﻋﻦ اﻷزﻣﺔ اﻟﻜﱪى اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻴﻊ ﻓﻴﻬﺎ املﺮأة اﻟﱪﺟﻮازﻳﺔ ﺑني‬
‫اﻟﻔﺮاغ املﱰف واملﻌﻨﻰ اﻷﺟﻮف ﻟﻠﺠﻨﺲ اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻘﻞ ﺑﻬﺎ ﻣﻦ أﻧﻴﺎب اﻷﺳﻄﻰ »اﻟﺴﺎﺋﻖ« إﱃ‬
‫»اﻟﺤﻼق« إﱃ ﻛ ﱢﻞ ﻣَ ﻦ ﺗﻘﻮده ﻏﺮﻳﺰﺗﻪ وﻧﻘﻮده إﱃ ﻓﻴ ﱠﻠﺘﻬﺎ اﻟﺼﻐرية اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬أو‬
‫ﱠ‬ ‫اﻷﺳﻄﻰ‬
‫ﻣَ ﻦ ﺗﻘﻮده ﻏﺮاﺑﺘﻪ وﺗﻔﺎﻫﺘﻪ إﱃ ﻓﻴ ﱠﻠﺘﻬﺎ اﻟﺮاﻫﻨﺔ … ﻫﺬه اﻷزﻣﺔ اﻟﻜﱪى اﻟﺘﻲ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﻄﺮﻓﻬﺎ‬
‫اﻵﺧﺮ ﺷﺎب أﻧﻬﻜﺖ ﻗﻮاه اﻟﻮﺟﺪاﻧﻴﺔ ﻇﺮوف اﻟﺒﻴﺖ اﻟﻔﺎرغ ﻣﻦ أﻳﺔ ﻗﻴﻤﺔ إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﺎﻟﺌﺔ ﻟﻬﺬا‬ ‫َ‬
‫أﻳﻀﺎ ﻣﻦ أﻳﺔ ﺣﻠﻮل ﺟﺰﺋﻴﺔ أو ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ‬ ‫اﻟﻮﺟﺪان‪ ،‬ﻓﺮاح ﻳﻠﺘﻘﻂ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻴﻢ ﻣﻦ اﻟﺸﺎرع اﻟﻔﺎرغ ً‬
‫ﻷزﻣﺔ وﺟﺪاﻧﻪ‪ ،‬ﻓﻴﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﺑني ذراﻋَ ني أﺻﻠﺐ ﻋﻮدًا ﻣﻦ ذراﻋَ ﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺈذا ﺑﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﻃﻴﻨﺔ‬
‫رﺧﻮة ﺿﺎﺋﻌﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻀﻴﻊ ﻣﻌﻬﺎ إﱃ آﺧِ ﺮ ﻧﻘﻄﺔ دم ﰲ أﻋﺼﺎﺑﻪ املﺘﺸﻨﺠﺔ ﻋﲆ ﻋﻨﻖ ﻋﺮوﺳﻪ‪،‬‬
‫وﻳﻀﻴﻊ ﻣﻌﻬﺎ إﱃ آﺧِ ﺮ ذ ﱠرة ﺗﺎﺋﻬﺔ ﰲ ﻛﻴﺎﻧﻪ املﺤﱰق ﺑﻐﺮﻓﺔ ﻃﺒﻴﺐ ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ اﻷﻣﺮاض‬
‫اﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻫﺬه اﻷزﻣﺔ اﻟﻜﱪى اﻟﺘﻲ ﻟﻔﻈﺖ أﻧﻔﺎﺳﻬﺎ ﺑني أﻧﻴﺎب اﻹﻃﺎر اﻷودﻳﺒﻲ ﻓﺎﺧﺘﻨﻘﺖ أﺑﻌﺎدﻫﺎ‬
‫وذاﺑﺖ ﻛﻴﻨﻮﻧﺘﻬﺎ اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺔ ﰲ وﻫﺞ اﻟﺪﺧﺎن املﺘﺼﺎﻋﺪ ﻣﻦ اﻻﺧﺘﻴﺎر اﻟﴪﻳﻊ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎت‪،‬‬
‫واﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﺨﺎﻃﻒ ﻟﻸﺣﺪاث‪ ،‬واملﺮور اﻟﻌﺎﺑﺮ ﻋﲆ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وﻛﺄﻧﻬﺎ‬
‫ﻋﻨﴫ ﺑﺴﻴﻂ ﻣﻐﺮق ﰲ اﻟﻌﺎدﻳﺔ … وﻟﻴﺴﺖ ﻣﺮﻛ ًﺰا ﻟﻠﻤﺄﺳﺎة‪ .‬ﻫﺬه اﻷزﻣﺔ اﻟﻜﱪى أﺗﺎﺣﺖ ﻟﻬﺎ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﻓﺮﺻﺔ راﺋﻌﺔ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪﻫﺎ ﰲ ﺻﻮرة أﻋﻤﻖ … ﰲ رواﻳﺘﻬﺎ اﻷﺧرية »ﻋﺎﺻﻔﺔ ﰲ ﻗﻠﺐ«‪.‬‬
‫ﺑﻄﻠﺔ اﻟﻘﺼﺔ ﺳﻴﱢﺪة ﻋﲆ اﻟﺤﺎﻓﺔ اﻟﺤﺎدة ﺑني ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﺜﻼﺛني وﺑﺪاﻳﺔ اﻟﺤﻠﻘﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ‪ .‬وﺗﺒﺎدل ﻫﻲ زوﺟﻬﺎ اﻟﺤﺐ‪ ،‬وﺗﱰﺟﻢ‬ ‫ً‬ ‫اﻟﻌﻤﺮ‪ .‬ﻳﺘﻔﺎﻧﻰ زوﺟﻬﺎ ﰲ ﺣﺒﻬﺎ وﺗﺤﺮﻳﺮﻫﺎ ﺗﻔﺎﻧﻴًﺎ‬
‫ﺣﺮﻳﺘﻬﺎ إﱃ ﺣﻴﺎة ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ ﺑني زوﺟﻬﺎ اﻟﺬي ﻳُﺸﺒﻊ وﺟﺪاﻧﻬﺎ وﺣﻮاﺳﻬﺎ إﺷﺒﺎﻋً ﺎ ﺗﺎﻣٍّ ﺎ‪ ،‬وﺑﻘﻴﺔ‬
‫اﻟﺮﺟﺎل اﻟﺬﻳﻦ ﺗﺴﺘﻬﻮﻳﻬﻢ‪ ،‬وﻳﺴﺘﻬﻮﻳﻬﺎ ﻣﺪاﻋﺒﺔ أوﺗﺎر ﻗﻠﻮﺑﻬﻢ ﻓﺤﺴﺐ‪ .‬ﻳﺴﺘﺴﻠﻢ ﻗﻠﺐ ﺷﺎب‬
‫ﻃﻔﻼ ملﺪاﻋﺒﺎﺗﻬﺎ ﻓﻴﻬﻴﻢ ﺑﻬﺎ ﻫﻴﺎﻣً ﺎ ﻃﺎﻏﻴًﺎ ﺗﺴﺘﺴﻠﻢ ﻟﻪ ﻟﺤﻈﺔ … ﺛﻢ‬ ‫ً‬ ‫ﰲ ﻋﻤﺮ اﺑﻨﻬﺎ اﻟﺬي ﻣﺎت‬
‫ﺗﻬﺮب ﰲ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﺎﻟﻴﺔ إﱃ اﻟﺰوج اﻟﺬي ﻳﻤﺘﻠﻚ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ ﻛﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﺗﻠﻮﺛﺖ ﻫﺬه اﻟﺤﻴﺎة‬
‫ﺑﺜﻼﺛﺔ ﻧﺪوب ﰲ ﺻﺪﻏﻬﺎ اﻷﻳﴪ اﺳﺘﺠﺎﺑﺖ ﻟﺜﻼث ﴐﺑﺎت ﻣﻦ اﻟﺴﻜني اﻟﺘﻲ ذﺑﺤﺖ ﻗﻠﺐ‬
‫اﻟﻔﺘﻰ وأدﻣﺖ وﺟﻬﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﻘﻴﺔ ﻋﻤﺮﻫﺎ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‪.‬‬
‫واﻟﺤﻴﺎة اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ﻋﻨﺪ »أﻣرية« ﻻ ﺗﺼﻮغ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺰدوﺟﺔ ﻟﻬﺎ‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻓﻨﻴﺔ‬
‫اﻵﺧﺮ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ ﻟﻴﺲ‬ ‫ﻟﻠﻔﺮاغ — اﻟﺰﻣﺎﻧﻲ — اﻟﺬي ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﱪﺟﻮازﻳﺔ‪ .‬إن َ‬
‫ً‬
‫ﻋﻤﻴﻘﺎ؛ ﻷﻧﻬﺎ ﺗﻌﺸﻖ زوﺟﻬﺎ‪ .‬إﻧﻪ ﻟﻌﺒﺘﻬﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻴﱢﻊ ﺑﻬﺎ اﻟﻮﻗﺖ ﻓﺘﻘﺘﻞ اﻟﺮﺗﺎﺑﺔ واملﻠﻞ‪،‬‬

‫‪233‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﻣﻦ ﺛَﻢ ﺗﺸﻌﺮ ﺑﻤﺎ ﺗﺪﻋﻮه اﻟﺴﻌﺎدة »ﻛﺎﻧﺖ أﻗﴡ ﻓﱰات ﺳﻌﺎدﺗﻲ ﻫﻲ اﻟﺘﻲ أﻋﻴﺶ ﻓﻴﻬﺎ ﺣﻴﺎة‬
‫آﺧﺮ ﻣﻊ ﺧﻮرﺷﻴﺪ‪.‬‬ ‫ﻣﺰدوﺟﺔ« )ص‪ … (٦٢‬ﻋﲆ أن ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻠﻌﺒﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬ﺗﺘﺨﺬ ﻣﺴﺎ ًرا َ‬
‫إن اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﺗﺼﻮر وﺟﻬﻪ ﻋﲆ ﻧﺤﻮ ﻃﻔﻮﱄ ﻏﺎرق ﰲ اﻟﱪاءة واﻟﻘﺮاﺑﺔ ﻣﻦ وﺟﻪ اﻟﻄﻔﻞ املﺘﻮﰱ‬
‫ﻷﻣرية‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻲ ﺗﻤﻴﺖ ﻫﺬا اﻟﻄﻔﻞ ﻗﺒﻞ أن ﺗﺒﺪأ اﻟﻘﺼﺔ ﺣﺘﻰ ﺗﱪﱢر ﻣﺴﻠﻚ أﻣرية »اﻷﻣﻮﻣﻲ«‬
‫ﻧﺤﻮ ﺧﻮرﺷﻴﺪ ﰲ ﺑﺎدئ اﻷﻣﺮ … وﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ ﺗﻠﺒﺚ أن ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻦ ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﺟﺪﻳﺪة‬
‫ﺗﺨﻮﺿﻬﺎ املﺮأة اﻟﺜﻼﺛﻴﻨﻴﺔ واﻟﻔﺘﻰ اﻟﻌﴩﻳﻨﻲ ﰲ إﻃﺎر ﻣﻦ اﻟﻔﺮاغ اﻟﱪﺟﻮازي ﰲ ﺣﻴﺎة املﺮأة‪،‬‬
‫واﻟﻔﻦ املﻮﺳﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﺗﺤﺎول أن ﺗﻤﻸ ﺑﻪ ﻫﺬا اﻟﻔﺮاغ ﻋﻨﺪ اﻟﺸﺎب … ﻋﻨﺪ اﻟﺮﺟﻞ وﻟﻴﺲ‬
‫ﻣﻴﻼ ﺷﺪﻳﺪًا إﱃ اﻷﻣﺎم ﺣﺘﻰ اﺧﺘﻔﻰ وﺟﻬﻪ‬ ‫ﻣﻴﻼ ﻋﲆ اﻟﺒﻴﺎﻧﻮ‪ً ،‬‬
‫اﻟﻄﻔﻞ‪ .‬اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻣﺎل ﺑﺮأﺳﻪ ً‬
‫ﰲ ﺻﺪره واﻧﻜﺸﻒ ﻗﻤﻴﺼﻪ اﻷﺑﻴﺾ ﻣﻦ ﺧﻠﻒ ﻋﻦ ﺟﺰء ﻣﻦ ﻇﻬﺮه »… ﻓﻠﻤﺤَ ﺖ ﻋﻴﻨﺎي‬
‫اﻟﻔﺘﻲ اﻟﺬي ﻳﺪ ﱡل ﻋﲆ ﻋﻨﻔﻮان‬ ‫ﱢ‬ ‫ﺷﻌﺮات ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻧﺎﺑﺘﺔ ﰲ ﻇﻬﺮه‪ .‬وأﺧﺬت ﺑﻤﻨﻈﺮ ﻫﺬا اﻟﺠﺴﻢ‬
‫ُ‬
‫املﻜﺴﻮﱠﻳﻦ‬ ‫رﺟﻞ ﻣﻜﺘﻤﻞ اﻟﺮﺟﻮﻟﺔ‪ .‬وﺗﺤ ﱠﻮ َﻟﺖ ﻋﻴﻨﺎي ﺑﴪﻋﺔ إﱃ ﺳﺎﻋﺪَﻳﻪ اﻟﻘﻮﻳﱠني املﻔﺘﻮ َﻟني‬
‫ﺑﺸﻌﺮ ﻛﺜﻴﻒ أﺻﻔﺮ اﻟﻠﻮن‪ .‬ﻓﺘﺤﺮﻛﺖ ﰲ أﻋﻤﺎﻗﻲ ﺛﻮرة رﻏﺒﺔ ﺣﺎرة دﻓﻌﺖ اﻟﺪم ﻗﺎﻧﻴًﺎ إﱃ‬ ‫َ‬
‫ﴎا ﻟﺬاك اﻟﺘﻄﻮر اﻟﻐﺮﻳﺐ‬ ‫وﺟﻨﺘﻲ وملﻌﺖ ﻋﻴﻨﺎي ﺑﱪﻳﻖ ﺛﺎﻗﺐ …« )ص‪ .(٧١‬وﻫﻲ ﻻ ﺗﻌﻲ ٍّ‬
‫ﰲ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺨﻮرﺷﻴﺪ »… وﻟﻮ أﻧﻨﻲ اﺳﺘﻄﻌﺖ أن أﻓﻬﻢ ﻧﻔﴘ ﻟﻜﺎن ﻣﻦ اﻟﺠﺎﺋﺰ أن أﺗﻐ ﱠﻠﺐ‬
‫ﻋﲆ اﻧﺪﻓﺎﻋﺎﺗﻲ وأﻗﻤﻌﻬﺎ« )‪ .(٧٤‬وﻓﻬﻢ اﻟﻨﻔﺲ ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﺗﻔﻜريًا ﻓﻠﺴﻔﻴٍّﺎ ﺗﻨﺎﻗﺶ ﺑﻪ دﻋﻮة‬
‫ﺳﻘﺮاط‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻮ اﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﻟﺬات وﻋﻴًﺎ ﺻﺤﻴﺤً ﺎ‪ ،‬وﻋﻴًﺎ داﺧﻠﻴٍّﺎ ﺑﻤﻌﻨﻰ وﺟﻮدﻫﺎ … اﻟﻮﺟﻮد‬
‫اﻟﻌﺮﻳﺎن أﻣﺎم اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺬي ﻻ ﻳﺴﺘﱰ ﺧﻠﻒ أردﻳﺔ اﻟﻨﻔﺎق اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ اﺳﺘﱰت ﺗﻠﻚ اﻟﻔﺘﺎة‬
‫اﻟﺘﻲ ا ْﻟﺘَﻘﺖ ﺑﺨﻮرﺷﻴﺪ ﰲ إﺣﺪى اﻟﺤﻔﻼت‪ ،‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﺣﺎول أن ﻳﻘﺒﱢ َﻠﻬﺎ ﻓﺨﻮ ًرا ﺻﻔﻌﺘﻪ أﻣﺎم‬
‫اﻟﺠﻤﻴﻊ‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﺎدت إﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻋﲆ اﻧﻔﺮاد‪ ،‬ﺗﻘﻮل »ﻟﻮ أﻧﻚ ﻓﻌﻠﺖ ذﻟﻚ ﻣﻌﻲ ﺑﻌﻴﺪًا ﻋﻦ اﻷﻧﻈﺎر‪،‬‬
‫ملﺎ اﺿﻄﺮرت إﱃ ﻫﺬا اﻟﺘﴫﱡف ﻣﻌﻚ‪ .‬وﻟﻜﻨﻚ ﺗﻌﻤﺪت أن ﺗﻘﺒﱢ َﻠﻨﻲ أﻣﺎم اﻟﻨﺎس‪ ،‬وأﻧﺎ ﻣﻌﺮوﻓﺔ‬
‫ﺑﻴﻨﻬﻢ ﺑﺎﻻﺳﺘﻘﺎﻣﺔ وﺣُ ﺴﻦ اﻟﺴﻠﻮك« )ص‪.(٩٣‬‬
‫اﻟﻔﺮاغ — اﻟﺰﻣﺎﻧﻲ — ﰲ ﺣﻴﺎة أﻣرية‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﻋﺪد اﻟﺴﺎﻋﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻀﻴﻬﺎ ﺑﻼ ﻋﻤﻞ‪،‬‬
‫إن ﻫﺬا اﻟﻔﺮاغ ﻫﻮ املﻈﻬﺮ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﻟﻔﺮاﻏﻬﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻲ اﻟﺬي ﺗﺴﺘﺸﻌﺮه ﰲ أﻛﺜﺮ أوﻗﺎﺗﻬﺎ‬
‫اﻟﻘﺒﻼت ﻣﻦ ﻛﻞ ﺻﻮب »… وﻓﺮاغ ﺑﺎرد‬ ‫ازدﺣﺎﻣً ﺎ‪ .‬ﰲ زﻓﺎف اﺑﻨﺔ إﺣﺪى ﺻﺪﻳﻘﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺘﻠﻘﻰ ُ‬
‫ﰲ أﻋﻤﺎﻗﻲ« ﺛﻢ ﺗﺬﻫﺐ وﺗﺠﻲء‪ ،‬وﺻﺪﻳﻘﺔ ﻋﻤﺮﻫﺎ ﺗﺪﻋﻮﻫﺎ اﻟﻠﺤﻈﺔ ﺑﻌﺪ اﻟﻠﺤﻈﺔ ﻟﺘﺸﺎورﻫﺎ‬
‫ﻓﻴﻤﺎ ﺗﻔﻌﻞ »… وازداد ﻓﺮاﻏﻲ اﻟﺒﺎرد ﰲ أﻋﻤﺎﻗﻲ« … ودﻋﺎﻫﺎ اﻟﺠﻤﻴﻊ إﱃ اﻟﻌﺰف‪ ،‬واملﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﺗﺸﻐﻞ ﺟﺰءًا ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ »… ﰲ ﻫﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ اﺳﺘﻮﱃ اﻟﻔﺮاغ اﻟﺒﺎرد ﻋﲆ‬
‫أﻋﻤﺎﻗﻲ ﻛﻠﻬﺎ«‪.‬‬

‫‪234‬‬
 ‫اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺤﺎﺋﺮ ﺑني ﻟﻴﲆ وﺻﻮﰲ وﻛﻮﻟﻴﺖ‬

‫اﻟﻔﺮاغ اﻟﺒﺎرد ﰲ اﻷﻋﻤﺎق ﳾء ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻟﻔﺮاغ اﻟﻌﺎدي ﰲ اﻟﺰﻣﺎن‪ ،‬اﺧﺘﻼف املﻈﻬﺮ‬

‫وإن اﺗﱠﺼﻞ ﻛﻼﻫﻤﺎ ﰲ ﻧﻘﻄﺔ واﺣﺪة ﻫﻲ ذروة اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺬي ﺗُﻌﺎﻧﻴﻪ ﰲ وﺟﻮد‬ ‫ﻋﻦ اﻟﺠﻮﻫﺮ‪ِ ،‬‬
‫اﻟﺰوج املﺘﺤ ﱢﺮر اﻟﺬي ﺗﻬﻮاه‪ ،‬وﻏﻴﺎب »اﻟﻠﻌﺒﺔ« اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻌُ ﺪ ﻟﻌﺒﺘﻪ‪ ،‬واﺳﺘﻤﺮار اﻟﺴﺄم ﻛﻤﻄﺮﻗﺔ‬
‫ﺣﺎدة ﺗﻨﻬﺐ وﺟﻮدﻫﺎ ﻣﻊ ﻋﻮﻧﻲ اﻟﺰوج اﻟﺬي »اﻋﺘﺎدﺗﻪ« وأدﻣﻨﺖ اﻋﺘﻴﺎده … »وﻗﺒﱠﻠﻨﻲ ﻋﲆ‬
‫ﺻﻔﺤﺔ ﺧﺪﱢي ﻛﻤﺎ ﱠ‬
‫ﺗﻮﻗﻌﺖ أن ﻳُﻘﺒﱢ َﻠﻨﻲ واﻟ ِﺒﴩ ﻳﺘﺄﻟﻖ ﰲ ﻣُﺤﻴﱠﺎه ﻛﺘﺄ ﱡﻟﻖ اﻟﺸﻤﺲ ﰲ اﻟﻀﺤﻰ‪ :‬ﻓﻴﻪ‬
‫ﺣﺮارة‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﻜﺎد ﻳﻠﺘﻔﺖ إﻟﻴﻪ اﻟﺴﺎﺋﺮ ﻓﻴﻪ ﻷﻧﻪ ﺗﺄ ﱡﻟﻖ ﻣﻌﺎد ﻛﺘﺄ ﱡﻟﻖ ﻛﻞ ﻳﻮم« )ص‪.(١١٥‬‬
‫ذﻟﻚ أن »ﺷﻴﺌًﺎ ﰲ أﻋﻤﺎﻗﻲ ﻇ ﱠﻞ ﺛﺎﺑﺘًﺎ ﻻ ﻳﻨﺰﻟﻖ وﻻ ﻳﺠﺮي ﻣﻌﻲ … ﻛﺎﻟﻨﻘﻄﺔ اﻟﺒﺎردة‪ ،‬اﻟﺘﻲ‬
‫ﻻ ﺗﻜﱰث ملﺎ أﻓﻌﻞ« )‪ … (١١٧‬ﻫﺬه اﻟﻨﻘﻄﺔ اﻟﺒﺎردة ﻫﻲ ﻧﻘﻄﺔ اﻧﻄﻼق اﻻزدواﺟﻴﺔ ﰲ‬
‫ﺣﻴﺎة أﻣرية‪» :‬أﺣﺐﱡ ﻋﻮﻧﻲ‪ .‬أﺣﺒﻪ‪ .‬ﻻ أﺣﻴﺎ ﺑﺪوﻧﻪ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﺑ ﱠﺪ ﱄ أن أﺣﻴﺎ وأﻣﺎرس اﻟﺤﻴﺎة‬
‫اﻟﺘﻲ وﻫﺒﻨﻲ إﻳﺎﻫﺎ« )‪ .(١١٩‬ﻫﺬه اﻟﺤﻴﺎة املﺨﺘﻠﻔﺔ ﻛﻴﻔﻴٍّﺎ ﻋﻦ اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺤﴩﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﻴﺸﻬﺎ‬
‫اﻵﺧﺮون‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺻﻮﱠرﺗﻬﻢ املﺆﻟﻔﺔ ﰲ زﻓﺎف اﺑﻨﺔ اﻟﺼﺪﻳﻘﺔ‪ ،‬ﺣني ﻋﻘﺪت ﺑﻌﻀﻬﻦ »ﻣﺆﺗﻤ ًﺮا‬ ‫َ‬
‫ﺻﺤﻔﻴٍّﺎ« ﺣﻮل اﻟﻌﺮﻳﺲ وواﻟﺪه‪.‬‬

‫»– إﻧﻪ ﻗﺮﻳﺐ ﻋﻬﺪ ﺑﺎﻟﺘﻠﻤﺬة‪ ٢٣ ،‬ﺳﻨﺔ ﻳﺎ ﺣﺒﻴﺒﺘﻲ‪ .‬وﻫﻞ ﻳﺼﻠﺢ ﻣﺜﻠﻪ ﻟﺤﻴﺎة اﻟﺰواج؟‬
‫– وملﺎذا ﻻ ﻳﺼﻠﺢ وأﺑﻮه ﺛﺮي؟‬
‫ﺛﻢ ﺧﻔﻀﺖ املﺘﻜﻠﻤﺔ ﺻﻮﺗﻬﺎ ﺣﺘﻰ ﺻﺎر ﻛﺎﻟﻔﺤﻴﺢ‪ :‬أﻟﻢ ﺗَ َﺮي ﻋﻴﻨَﻴﻪ ﺗﺘﺤﺮﻛﺎن‬
‫اﻟﻜﺚ ﻓﻼ ﺗﻔﺎرﻗﺎن أم اﻟﻌﺮوس ﺣﻴﺜﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ؟ رﺟﻞ‬‫ﱠ‬ ‫ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار وﻫﻮ ﻳﻔﺘﻞ ﺷﺎرﺑﻪ‬
‫وﺳﻴﻢ ﻣﻞء ﺛﻴﺎﺑﻪ … ﺳﻠﺒﺘﻪ املﺮأة ﻋﻘﻠﻪ وﻣﻦ أﺟﻞ ﻋﻴﻨَﻴﻬﺎ ﺧﻄﺐ اﺑﻨﺘﻬﺎ ﻻﺑﻨﻪ‬
‫اﻟﻮﺣﻴﺪ‪(١٠٦) «.‬‬
‫آﺧﺮ »واﻟﺪي ﻛﺎن ﻳﻘﻮل ﱄ ﻻ ﺑﺪ أن‬ ‫واﻻﺑﻦ اﻟﻮﺣﻴﺪ ﻳﴫﱢ ح ﰲ ﺣﺪﻳﺚ »ﺻﺤﻔﻲ« َ‬
‫أزوﺟﻚ ﻓﻮر ﺗﺨﺮﺟﻚ‪ .‬ﻓﺄﻧﺎ وﺣﻴﺪ ﻟﻴﺲ ﱄ أﺧﻮة‪ .‬أﻧﺖ وﻟﺪ وﺣﻴﺪ ﻟﻴﺲ ﻟﻚ إﺧﻮة‪.‬‬
‫َ‬
‫ﻣﻸت ﻋﲇ ﱠ اﻟﺒﻴﺖ ﺑﺎﻷوﻻد« )ص‪.(١٠٧‬‬ ‫وأرﻳﺪ أن أراك وﻗﺪ‬

‫وﻣﻦ زاوﻳﺔ أﺧﺮى ﺗﻠﺘﻘﻂ اﻟﻔﻨﺎﻧﺔ ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة ﰲ ﻛﺎزﻳﻨﻮ ﺟﻠﺴﺖ ﺑﻪ أﻣرية‪ ،‬وﻃﻠﺒﺖ‬
‫ﻛﻮﺑًﺎ ﻣﻦ ﻋﺼري اﻟﻠﻴﻤﻮن املﺮ ﱠﻛﺰ »… وﺧﲆ اﻟﺴﺎﻗﻲ ﺑﻴﻨﻲ وﺑني اﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﻓﺮﺣﺖ أﺗﻔ ﱠﺮس ﻓﻴﻤَ ﻦ‬
‫ﱠ‬
‫ﻋﺸﺎﻗﻬﻦ ﰲ اﻟﺴﻦ‬ ‫ﺣﻮﱄ ﻣﻦ أزواج اﻟﻌﺎﺷﻘني‪ .‬وﻟﻔﺖ ﻧﻈﺮي ﺻﻐﺮ ﺳﻦ اﻟﻔﺘﻴﺎت وﺗﻘﺪﱡم‬
‫ﻗﻠﻴﻼ‪ ،‬وﻣﻌﻬﺎ ﻃﺎﻟﺐ ﺣﺪﻳﺚ اﻟﺴﻦ‬‫رأﻳﺖ اﻣﺮأ ًة ﰲ ِﻣﺜﻞ ﺳﻨﻲ‪ ،‬أو أﻛﱪ ً‬
‫ُ‬ ‫رﻛﻦ ﺑﻌﻴﺪ‬
‫ﻧﺴﺒﻴٍّﺎ‪ .‬وﰲ ٍ‬
‫ﱡ‬
‫اﻟﺘﻌﻔﻦ ﻧﻔﺬ إﱃ ﺑﺎﻃﻨﻬﺎ‪ .‬ﻓﻨﻈﺮاﺗﻪ إﱃ ﻫﺬه‬ ‫… وﻟﻜﻦ ﻛﻼ‪ .‬ﻫﺬا اﻟﺸﺎب ﺛﻤﺮة ﻟﻢ ﺗﻨﻀﺞ‪ ،‬إﻻ أن‬

‫‪235‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫املﺮأة ﻧﻈﺮات ﺧﺒﻴﺜﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﻨﻄﻖ ﺑﺎﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻓﻘﻂ وﻟﻜﻦ ﺗﻨﻄﻖ ﺑﺄﺳﻮأ ﻣﺎ ﻳﻤﻜﻦ أن ﺗﺘﺪﻫﻮر إﻟﻴﻪ‬
‫ﻋﻼﻗﺎت اﻟﺮﺟﺎل ﺑﺎﻟﻨﺴﺎء … ﺗﻨﻄﻖ ﺑﺎﻻﺣﱰاف« )ص‪.(١٣٣‬‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﻫﺬه اﻟﺰواﻳﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ ﺣﻀﺎرﺗﻨﺎ املﻌﺎﴏة‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻴﺶ أﻣرية ﰲ إﺣﺪاﻫﺎ‪،‬‬
‫إﻧﻬﺎ ﺗﻌﻴﺶ ﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﺰاوﻳﺔ »اﻟﻔﺬة«‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺒﻮﺗﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺼﻬﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﺗﺠﺮﺑﺔ املﺮأة املﻌﺎﴏة‬
‫أﺟﺪ ﰲ ﺣﻔﺮﻳﺎﺗﻲ ﺣﺘﻰ اﻵن املﺨﻠﻮق‬ ‫ﺑﺤﻖ إذا ارﺗﻔﻌﺖ إﱃ ﻣﺴﺘﻮى ﺣﻀﺎرﺗﻬﺎ »… ﻓﺄﻧﺎ ﻟﻢ ِ‬ ‫ﱟ‬
‫ُ‬
‫آﻣﻨﺖ ﺑﺮﺟﻮﻟﺘﻪ‬ ‫اﻟﺬي ﻳﺴﺘﻬﻮﻳﻨﻲ وﻳﻘﻨﻊ وﺟﺪاﻧﻲ ﺑﺄﻧﻪ رﺟﻞ‪ .‬ﻓﻠﻢ أﺻﺎدف ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻲ ﻣَ ﻦ‬
‫واﻃﻤﺄﻧﻨﺖ إﻟﻴﻪ ﺳﻮى ﻋﻮﻧﻲ« )‪ .(١٤١ ،١٤٠‬وﰲ ﻧﻔﺲ اﻟﻮﻗﺖ ﻳﺸﺪﻫﺎ ﻓﺮاغ ﺑﺎرد ﰲ أﻋﻤﺎﻗﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻧﻘﻄﺔ ﺑﺎردة ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ املﺰدوﺟﺔ‪ ،‬ﻧﺤﻮ ﺧﻮرﺷﻴﺪ‪ :‬ﻓﺘﻰ ﰲ ﻋﻤﺮ اﺑﻨﻬﺎ! واملﺮأة ﺗﺠﺪ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﰲ‬
‫إن اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ‬ ‫ﻫﺬه املﻌﺎﻧﺎة وﺗﻔﻘﺪ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺣني ﺗﺨﻠﻮ ﺣﻴﺎﺗﻬﺎ ﻣﻦ ﳾء ﺗﻌﺎﻧﻴﻪ )ص‪ .(٤١‬أي ﱠ‬
‫اﻟﺼﺎرخ ﺑني إﻣﻜﺎﻧﻴﺎت اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺴﻮﻳﺔ‪ ،‬وواﻗﻊ اﻟﺤﻴﺎة ﻏري اﻟﺴﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻫﻮ ﻣﻌﻨﻰ املﻌﺎﻧﺎة — أو‬
‫ﱠ‬
‫ﺗﺘﻮﻫﻢ أن ﺟﺮاﺣﻬﺎ ﺗﻠﺘﺌﻢ ﰲ ﻇ ﱢﻞ اﻟﻘﻴﻤﺔ‬ ‫اﻟﺘﻤ ﱡﺰق ﰲ ﺣﻴﺎة املﺮأة اﻟﱪﺟﻮازﻳﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ‪ .‬وﻫﻲ‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻋُ ﺮﻓﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻲ ﺗﺪﻋﻮﻫﺎ اﻟﻌﻄﺎء »… وﺑﻴﺪ ﻣﺮﺗﺠﻔﺔ أرﺷﺪت أﺻﺎﺑﻌﻪ اﻟﻀﺎﻟﺔ‬
‫… ﻓﺘﻨﺎول ﻳﺪي‪ ،‬وﻗﺒﱠﻞ أﻃﺮاف أﻧﺎﻣﲇ‪ ،‬ﻛﺄﻧﻬﺎ ﳾء ﺛﻤني ﻣﻘﺪﱠس ﻳﺨﴙ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺣﺮارة‬
‫اﻷﻧﻔﺎس … وﺗﻔﺘﱠﺢ ﻛﻴﺎﻧﻲ ﻛﻠﻪ ﻻﺳﺘﻘﺒﺎﻟﻪ ﰲ ﺣﻨﺎن ﻻ ﺣ ﱟﺪ ﻟﻪ … وﺑﺪأ اﻟﻄﻔﻞ اﻟﻠﻬﻔﺎن ﻳﻄﻤﱧ‬
‫إﱃ اﻟﻄﻌﺎم املﺒﺬول‪ ،‬وﻳﺘﻘﺎﺿﺎه ﰲ ﺳﻜﻮن واﻣﺘﻨﺎن« )ص‪ .(١٦٢‬وﻟﻴﺲ ﻫﺬا اﻟﻌﻄﺎء ﺗﻌﺒريًا‬
‫روﻣﺎﻧﺴﻴٍّﺎ ﻋﻦ أزﻣﺔ املﺮأة وﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻟﺪﻳﻬﺎ … رﻏﻢ أن ﻫﺬه اﻷزﻣﺔ ﺗﺸﺘﻤﻞ ﺑﺎﻟﴬورة‬
‫ﻋﲆ ﻋﻨﴫ روﻣﺎﻧﴘ‪ ،‬ﺗُﱪزه اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﰲ ﺣﻮار ﺑني أﻣرية وﺧﻮرﺷﻴﺪ‪:‬‬
‫َ‬
‫ﻣﻨﺤﺖ ﺑﻼ أﺧﺬ …‬ ‫»… ﻛﻞ اﻣﺮأة ﺗﺄﺧﺬ ﺷﻴﺌًﺎ ﻣﻦ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﺗﺮﻳﺪه … وأﻧﺖ‬
‫أﻋﻄﻴﺖ ﺑﻼ ﺳﺆال … ﻛﻤﺎ ﻳﻔﻴﺾ اﻟﻴﻨﺒﻮع ﻣﻦ ﺑﺎﻃﻦ اﻷرض اﻟﺼﻠﺪة املﻌﺘﻤﺔ‬
‫ً‬
‫رﻗﺮاﻗﺎ ﺻﺎﻓﻴًﺎ … ﻻ أﺛَﺮ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﻛﺪر ﻃﻴﻨﻬﺎ املﻬني‪.‬‬
‫وﺟﺬﺑﺖ رأﺳﻪ ﻧﺤﻮي‪ ،‬وﻗﺒ ُ‬
‫ﱠﻠﺖ ﻓﻤَ ﻪ املﺮﺗﺠﻒ‪ :‬أﻧﺖ‬ ‫ُ‬ ‫وﺗﺮﻗﺮﻗﺖ اﻟﺪﻣﻮع ﰲ ﻋﻴﻨﻲ‬
‫ﺟﻤﻴﻞ … ﻧﺒﻴﻞ … ﻛﺄزﻫﺎر اﻟﺰﺋﺒﻖ‪.‬‬
‫– ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺗﻮي ﻣﻦ ﻧﺒﻊ اﻟﺼﻔﺎء‪) «.‬ص‪(١٦٣‬‬

‫وﻟﻜﻦ ﻫﺬا اﻟﻌﻨﴫ ﻣﱰاﺑﻂ ﻣﻊ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺼﺎﻧﻌﺔ ﻟﻠﻤﺄﺳﺎة‪ ،‬وﻟﻬﺬا ﻟﻢ ﺗﺘﺤﻮﱠل‬
‫ﻂ إﱃ ﻣﺄﺳﺎة روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‪ .‬وﻟﺬﻟﻚ ﻻ ﺗﻀﺨﻢ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺬاﺗﻴﺔ ﻟﻠﻜﺎﺗﺒﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺠﻌﻞ ﻣﻦ اﻟﺮﺟﻞ‬ ‫ﻗ ﱡ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲ املﻌﺎﴏ‪ ،‬إﻧﺴﺎﻧًﺎ ﴍﻗﻴٍّﺎ‪ ،‬واﻟﻔﺘﺎة املﻌﺎﴏة ﻛﺎﺋﻨًﺎ ﺣﻀﺎرﻳٍّﺎ ﻣﺘﻘﺪﱢﻣً ﺎ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬إن ﻋﻮﻧﻲ‬
‫ﻣﺜﺎل اﻟﺰوج املﺘﺤﴬ املﺘﻘﺪم ﰲ ﻣﺴﺘﻮى املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﺠﺘﺎزﻫﺎ ﺗﺎرﻳﺨﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪،‬‬

‫‪236‬‬
 ‫اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺤﺎﺋﺮ ﺑني ﻟﻴﲆ وﺻﻮﰲ وﻛﻮﻟﻴﺖ‬

‫وأﻣرية ﻣﺜﺎل املﺮأة اﻟﺘﻲ ﺗُﻌﺎﻧﻲ أزﻣﺔ اﻟﻀﻤري اﻟﻌﺮﺑﻲ ﰲ ﺿﻴﺎﻋﻬﺎ ﺑني أﺻﺎﻟﺘﻬﺎ اﻟﺨﺎﻓﻘﺔ ﺑني‬
‫أﺣﻀﺎن ﻋﻮﻧﻲ و»املﻤﺜﻠﺔ اﻟﻔﻄﺮﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﻤﻦ ﰲ أﻋﻤﺎﻗﻬﺎ« )ص‪ ،(١٧١‬وﻣﻮﻗﻒ املﺆﻟﻔﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻫﺬا اﻟﻀﻴﺎع ﻏﺎﻳﺔ ﰲ اﻟﻮﺿﻮح … »وﻫﻨﺎ ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‪ ،‬ﰲ ﺻﻤﻴﻢ ﻫﺬا اﻟﺤﻞ ﺗﻜﻤﻦ املﺄﺳﺎة‪ .‬وﻫﻲ‬
‫ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺄﺳﺎة روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﻋﲆ اﻹﻃﻼق‪ ،‬ﻟﻴﺴﺖ اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ اﻟﱪﺟﻮازﻳﺔ ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺘﺨﻠﻔﺔ‪ ،‬أو‬
‫ﰲ ﻋﺰﻟﺔ ﻋﻦ ﺑﻘﻴﺔ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ املﻌﺎﴏة‪ .‬ﰲ ﻇﻼم اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﺳﻴﻜﻮن اﻟﻈﻼم ﺳﺎﺋﺪًا‪.‬‬
‫وﻳﺘﺴﻨﱠﻰ ﱄ أن أﻧﺪﻣﺞ ﰲ املﻨﺎﻇﺮ اﻟﻐﺮﻳﺒﺔ ﻋﻦ ﻋﻨﺎﴏ وﺟﻮدي … وﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﳾء ﻏﺮﻳﺐ‬
‫ﻋﻦ ﻋﻨﺎﴏ وﺟﻮدﻧﺎ ﺣني ﺗﻜﻮن ﻧﻔﻮﺳﻨﺎ ﻣﴪﺣً ﺎ ملﺄﺳﺎة« )‪ … (١٧٣‬ﻫﻜﺬا ﺗﻘﻮل أﻣرية ُﻗﺒَﻴﻞ‬
‫اﻻﻧﺘﻘﺎل إﱃ املﺸﻬﺪ اﻷﺧري ﰲ اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ‪ُ ،‬ﻗﺒَﻴﻞ أن ﻳﻨﻜﻔﺊ ﺧﻮرﺷﻴﺪ ﻋﲆ ﺻﺪرﻫﺎ »… وﻗﺪ‬
‫ﺗﻘﻠﺼﺖ أﺻﺎﺑﻌﻪ ﻋﲆ ﻛﺘﻔﻲ وﺟﻌﻞ ﻳﻬﺘﺰ ﺑﺒﻜﺎء ﺟﺎف ﻻ أﺛﺮ ﻓﻴﻪ ﻟﻠﺪﻣﻮع ﻓﺘﻤﺰق ﻗﻠﺒﻲ‪،‬‬
‫واﺣﺘﻀﻨﺘﻪ وأدرﻛﺖ أن ﻫﺬا اﻟﻔﺘﻰ ﻫﻮ ﻗﺪري املﻘﺪور … ﻻ ﻧﺠﺎة ﱄ ﻣﻨﻪ‪ .‬وﺑﺪأت أﻧﻔﺎﺳﻪ‬
‫ﺗﻬﺪأ … وأﺧﺬﺗُﻪ ﺑني ذراﻋَ ﱠﻲ‪ ،‬وأﻟﻘﻴﺖ ﻇﻬﺮي إﱃ اﻟﻮراء‪ ،‬وﻗﺮأ ﰲ ﻋﻴﻨﻲ اﻻﺳﺘﺴﻼم‪ .‬وأﻧﺎ ﻣﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻠﻴﺔ ﰲ ﺟﺴﺪي ﻟﺪﻳﻬﺎ ذ ﱠرة ﻣﻦ املﻘﺎوﻣﺔ ﻟﻪ« )ص‪» .(١٨٢‬وأﻏﻤﻀﺖ ﻋﻴﻨﻲ ﻷﺗﻤﺜﱠﻠﻪ ﻳﻠﻔﻨﻲ‬
‫إﱃ اﻟﺴﻤﺎء اﻟﺘﻲ رﻓﻌﺘﻪ إﻟﻴﻬﺎ … وإﱃ ﺑﴩﻳﺘﻪ اﻟﺘﻲ ر َد ْدﺗُﻬﺎ إﻟﻴﻪ ﺑﻌﺪ أن ﻛﺎن ﺣﻴﻮاﻧًﺎ … ﺑﻞ‬
‫ْت إﱄ ﱠ ﺑﴩﻳﺘﻲ‪ ،‬وﻣﻨﺤﺘﻨﻲ وﺟﻮدي‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﻛﻨﺖ وﺟﻮدًا ﻣﺸﺎﻋً ﺎ ﰲ ﺷﺨﺺ‬ ‫أﻧﺖ اﻟﺬي ر َدد َ‬
‫آﺧﺮ‪ :‬ﻣﻠﻚ ﻳﻤني! ﺛﻢ أﺟﻬﺪت ﻣﺨﻴﻠﺘﻲ ﻷراه ﻛﻤﺎ ﻛﺎن أﻣﺲ‪ ،‬ﻷرى ﻟﺤﻈﺔ اﻷﺑﺪﻳﺔ اﻟﺘﻲ ارﺗﻔﻌﺖ‬ ‫َ‬
‫ورﻓﻌﺘﻪ إﻟﻴﻬﺎ … ﰲ ﺑﺬل ﺣﻨﻮن واﺛﻖ ﻓﺨﻮر« )ص‪.(١٨٥‬‬
‫ﻟﻨﻠﺘﻘﻂ — إذَن — ﻋﻨﺎﴏ املﺄﺳﺎة‪ ،‬وﻫﺎ ﻫﻲ ذي ﺗﻜﺘﻤﻞ‪ :‬رد اﻟﻔﻌﻞ اﻟﻌﻨﻴﻒ ﻋﻨﺪ املﺮأة‬
‫املﻌﺎﴏة إزاء املﻜﺎﺳﺐ اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ اﻟﻮاﺳﻌﺔ اﻟﺘﻲ أﺣﺮزﺗﻬﺎ ﻫﻮ اﻟﺘﻤ ﱡﺮد ﻋﲆ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻘﺪﻳﻢ‬
‫ﺗﻐري ﱡ‬
‫ﺗﻐريًا ﻛﻴﻔﻴٍّﺎ‪ .‬واﻟﺘﻤ ﱡﺮد ﻋﲆ‬ ‫ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬ﻣﺎ دام ﻣﻀﻤﻮن ﻫﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ ﱠ َ‬
‫اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻳﺘﺴﻊ ﻻﺑﺘﻼع ﻗﻴﻤﺔ أﺧﺮى ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﻪ ﻫﻮ اﻟﺰواج ﻣﻦ رﺟﻞ ﻳﻤﺎﺛﻠﻬﺎ ﰲ اﻟﺴﻦ‬
‫أو ﻳﺰﻳﺪ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺠﻪ ﰲ ﺛﻮرﺗﻬﺎ ﻋﲆ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻘﺪﻳﻢ إﱃ اﺳﺘﻬﻮاء اﻟﻔﺘﻴﺎن ﻣﻦ ﺳﻦ أﺑﻨﺎﺋﻬﺎ‪ .‬وﻳﻠﺘﻘﻲ‬
‫ﺑﺂﺧﺮ ﻳﻘﺎﺑﻠﻪ ﰲ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻄﺮﻳﻖ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻔﺘﻴﺎن أﻧﻔﺴﻬﻢ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﺘﺎة اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺘﻤ ﱡﺮد َ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻐﺮﻫﻢ ﻣﺎ ﺗﺰال ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺘﺨﻠﻔﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻳﻌﱪﻫﺎ املﺠﺘﻤﻊ ﻛﺸﻜﻞ‪.‬‬
‫إﻧﻬﺎ ﻣﺎ ﺗﺰال ﻣﺸﺪودة ﺑﻮﺿﻌﻴﺘﻬﺎ اﻟﺘﺎرﻳﺨﻴﺔ إﱃ املﺮﺣﻠﺔ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬ﻟﺬا ﺗﻨﺨﺮ ﻋﻈﺎﻣﻬﺎ اﻟﺠﺮاح‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻔﺘﻰ ﻓﻴﺘﱠﺠﻪ ﻣﺒﺎﴍ ًة إﱃ املﺮأة اﻟﻨﺎﺿﺠﺔ اﻷﻧﻮﺛﺔ املﻜﺘﻤﻠﺔ اﻟﻮﻋﻲ ﰲ ﻧﻈﺮه‪،‬‬
‫املﺮأة ﰲ ﺳﻦ أﻣﻪ‪ .‬ﻫﺬا اﻟﻠﻘﺎء ﺑني اﻟﺸﺎب اﻟﺼﻐري واملﺮأة اﻟﻨﺎﺿﺠﺔ‪ ،‬ﻳﺨﺘﻠﻒ ﺗﻤﺎﻣً ﺎ ﻋﻦ اﻟﻠﻘﺎء‬
‫اﻷوروﺑﻲ ﺑني اﻟﻔﺘﺎة اﻟﺼﻐرية واﻟﺮﺟﻞ اﻟﻨﺎﺿﺞ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﺑﺪﻳﻬﻴٍّﺎ ﻋﻦ ﻣﺄﺳﺎة اﻟﻔﻘﺮ ﰲ‬
‫ﺑﻼدﻧﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻓﻊ اﻟﻄﻔﻠﺔ اﻟﺼﻐرية اﻟﺠﻤﻴﻠﺔ إﱃ أﻗﺮب أﺣﻀﺎن ﻋﺠﻮز ﺛﺮي!‬

‫‪237‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫وﺣﻘﺎ‪ ،‬ﻧﺤﻦ ﻧﺴﺘﻤﻊ إﱃ أﻣرية‪ ،‬ﺗﺘﻬﻢ ﻋﻮﻧﻲ ﺑﺄﻧﻪ دﻓﻌﻬﺎ إﱃ اﻛﺘﺸﺎف ﺿﻌﻔﻬﺎ )ص‪(١٨٩‬؛‬ ‫ٍّ‬
‫ﻄﻢ ﻣﻨﺎﻋﺘﻲ … وﺿﻌﻨﻲ‬ ‫»إﻧﻪ اﻟﺴﺒﺐ ﰲ ﻛﻞ ﻣﺎ ﺣﺪث ﱄ ﻣﻦ اﻧﻬﻴﺎر« )ص‪» .(١٩١‬ﻫﻮ اﻟﺬي ﺣ ﱠ‬
‫وﺟﻬً ﺎ ﻟﻮﺟﻪ أﻣﺎم ﺿﻌﻔﻲ ورﻏﺒﺘﻲ … ﻣ ﱠﺰق اﻟﺴﺘﺎر اﻟﺬي ﻛﺎن ﻳُﺨﻔﻲ ﺣﻘﻴﻘﺔ أﻋﻤﺎﻗﻲ ﻋﻨﻲ«‬
‫)ص‪.(٢٠٠‬‬
‫وﻟﻴﺲ ﻫﺬا ﺑﺎﻟﻀﻌﻒ اﻷﻧﺜﻮي إزاء ﻗﻮة اﻟﺮﺟﻮﻟﺔ‪ ،‬إﻧﻪ ﻗﻮة اﻷﻏﻼل اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ‪ ،‬إزاء اﻟﺤﺮﻳﺔ‬
‫ﻳﺤﻘﻖ ﻣﻜﺴﺒًﺎ ﻟﻬﺬه أو‬‫اﻟﺠﺪﻳﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻌﺜﱠﺮ ﻏﺎﻟﺒًﺎ ﰲ ﺧﻄﻮﺗﻬﺎ اﻷوﱃ‪ .‬واﻟﴫاع ﺑني اﻟﻘﻮﺗَني ﱢ‬
‫ﻟﺘﻠﻚ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻪ ﻋﲆ اﻟﺪوام ﻳﺼﻨﻊ ﺷﻴﺌًﺎ ﺟﺪﻳﺪًا‪ ،‬ﻛﺄن ﺗﺨﺮج ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻷﺧﺬ واﻟﻌﻄﺎء ﻣﻦ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ‬
‫اﻟﺤﺴﺎﺑﻴﺔ ﻫﺬه إﱃ املﻌﻨﻰ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ اﻟﺸﺪﻳﺪ اﻟﻌﻤﻮﻣﻴﺔ واﻹﻃﻼق‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻘﻮل أﻣرية »ﻛﺎن ﻋﻄﺎءً‬
‫وﻟﻢ ﻳ ُﻜﻦ اﺳﺘﺴﻼﻣً ﺎ« )‪.(٢٠٠‬‬
‫ﻄﻄﺖ ﰲ ﻧﻬﺎﻳﺔ ﻗﺼﺘﻬﺎ ﺗﻌﺒريًا ﻧﺎﺿﺠً ﺎ ﻋﻦ أن ﺿﻴﺎع املﺮأة‬ ‫وﺑﺬﻟﻚ ﺗﻜﻮن اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﺧ ﱠ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ املﻌﺎﴏة ﻫﻮ ﺧﻼﺻﺔ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺤﻀﺎرﻳﺔ املﺄﺳﺎوﻳﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﻌﻴﺸﻬﺎ‪ .‬وﻗﺪ اﻋﺘﻤﺪت‬
‫أﺣﺪاث اﻟﻘﺼﺔ ﻋﲆ اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ اﻟﺨﺎﻃﻒ ﻟﺠﺰﺋﻴﺎت ﺷﺨﻮﺻﻬﺎ‪ ،‬واﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻨﻔﴘ ﺑﱰﻛﻴﺰ اﻟﺤﻮار‬
‫إﱃ أﺑﻌَ ﺪ ﺣﺪ‪ ،‬ﻓﺄﻧﻀﺠﺖ أﺟﻮاء اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ‪.‬‬
‫ﺣﺮﻳﺼﺎ ﻋﲆ ﺻﻴﺎﻏﺔ أﻣرية ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ واﻟﺨﺎرج‬ ‫ً‬ ‫واﻟﺒﻨﺎء اﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬ﻛﺎن‬
‫ﺻﻴﺎﻏﺔ ﺗﻌﺒريﻳﺔ ﻧﺎﺟﺤﺔ ﰲ ﺗﺠﺴﻴﻢ اﻟﺒﻨﻴﺎن اﻟﺪاﺧﲇ واﻟﺨﺎرﺟﻲ‪ ،‬ﻟﺬاﺗﻬﺎ وﺗﺠﺮﺑﺘﻬﺎ اﻟﺨﺼﺒﺔ‬
‫اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺑﺤﻴﺚ ﻛﺎﻧﺖ ً‬
‫ﺑﻄﻼ ﺗﺮاﺟﻴﺪﻳٍّﺎ ﻣﻤﺘﺎ ًزا ﰲ ﺗﻤﺜﻴﻞ املﺮأة اﻟﱪﺟﻮازﻳﺔ املﻌﺎﴏة وﻣﺄﺳﺎة‬
‫ً‬
‫ﻣﺮادﻓﺎ ﻟﻠﻀﻴﺎع‪ ،‬وإن ﻛﺎن أﺣﺪ ﻣﻈﺎﻫﺮه‪ ،‬وأن‬ ‫ﺿﻴﺎﻋﻬﺎ اﻟﺮاﻫﻦ‪ .‬ﻓﺄوﺿﺤﺖ أن اﻟﻔﺮاغ ﻟﻴﺲ‬
‫ﺗﻨﺎﻗﻀﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑني اﻟﺮﺟﻞ اﻟﴩﻗﻲ املﺘﺨﻠﻒ‪ ،‬ﺑﻞ ﻋﲆ اﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﺑني أﻏﻼﻟﻬﺎ‬ ‫ً‬ ‫أزﻣﺘﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ وﻣﻜﺘﺴﺒﺎﺗﻬﺎ اﻟﺘﺤ ﱡﺮرﻳﺔ ﻋﲆ ﻳﺪي اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪.‬‬
‫وﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﻮﻧﻲ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻓﻬﻤﻬﺎ ﻋﲆ ﺿﻮء اﻷﺑﻌﺎد اﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﻴﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎن اﻟﻌﺮﺑﻲ‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻮ ﺷﺨﺼﻴﺔ رﻣﺰﻳﺔ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﻳﺔ إﱃ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ … ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﻜﺎﻣﻠﺖ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻣﻘﻮﻣﺎت ﺗﺤ ﱡﺮرﻧﺎ اﻟﺤﺪﻳﺚ‪ ،‬واﻧﻌﻜﺎﺳﻪ ﻋﲆ أﻛﺜﺮ ﺟﻮاﻧﺐ »اﻟﺮﺟﻞ« ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ‪ ،‬وﻫﻲ ﻋﻼﻗﺘﻪ‬
‫— اﻟﺰوﺟﻴﺔ — ﺑﺎملﺮأة‪ ،‬وﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻟﻦ ﻧﺪﻫﺶ ﻛﺜريًا ﻟﺬﻟﻚ اﻟﻮﺟﻪ اﻟﻐﺮﻳﺐ ﰲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺄﻣرية‪،‬‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﴫاﺣﺔ واﻟﺸﺠﺎﻋﺔ واﻟﺘﺴﺎﻣﺢ‪.‬‬
‫ﺗﻠﺨﻴﺼﺎ ﺑﺎﻫﺘًﺎ‬
‫ً‬ ‫أﻣﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺧﻮرﺷﻴﺪ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﺒﺬل اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ﺟﻬﺪًا ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻓﺠﺎءت‬
‫ملﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻠﻤﺴﺎت اﻟﴪﻳﻌﺔ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ‪ .‬ﻟﻢ ﺗ ُﻜﻦ ﰲ املﺴﺘﻮى املﻄﻠﻮب ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﻬﺎم‪،‬‬
‫اﻟﻄﺮف اﻟﺤﻴﻮي اﻟﺜﺎﻧﻲ ﰲ اﻟﱰاﺟﻴﺪﻳﺎ‪ .‬وﻟﻘﺪ أﺛﱠﺮ ﺗﻜﻮﻳﻨﻪ اﻟﺒﺎﻫﺖ أﻳﻤﺎ ﺗﺄﺛري ﰲ ﺻﻮرة أﻣرية‬
‫وﻋﻮﻧﻲ‪ ،‬واﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ ﻟﻬﺬه اﻷﻃﺮاف اﻟﺜﻼﺛﺔ‪.‬‬

‫‪238‬‬
 ‫اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺤﺎﺋﺮ ﺑني ﻟﻴﲆ وﺻﻮﰲ وﻛﻮﻟﻴﺖ‬

‫أن ﺻﻮﰲ ﻋﺒﺪ ﷲ اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ أﺧريًا أن ﺗﻘﺪﱢم ﻟﻨﺎ أول أﺿﺨﻢ ﺗﺠﺮﺑﺔ ﻓﻨﻴﺔ — ﺑني‬ ‫ﻋﲆ ﱠ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺒﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺎت املﻌﺎﴏات — أوﺟﺰت ﺑﻬﺎ ﺗﻠﻚ املﺮﺣﻠﺔ اﻟﺪاﻣﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺎة اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة‬
‫املﻌﺎﴏﻳﻦ اﻟﻠﺬﻳﻦ ﻳﺘﻤﺪﱠد ﰲ ﻛﻴﺎﻧﻬﻤﺎ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﺗﺎﺋﻬً ﺎ ﺿﺎﺋﻌً ﺎ ﰲ ﻏﻤﺮة اﻟﻔﺮاغ اﻟﱪﺟﻮازي‪.‬‬
‫اﻟﻔﺮاغ اﻟﺬي ﻳﻤ ﱢﺰق ذﻟﻚ اﻟﻜﻴﺎن ﺟﺮاﺣً ﺎ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻻ ﺗﺘﺼﻞ ﺑﺎﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ اﻟﺰاﺋﻔﺔ‪ ،‬أو‬
‫اﻟﻘﻴﻢ اﻟﺴﻮداوﻳﺔ اﻟﺮاﺑﻀﺔ ﰲ ﻃﻮر ﻣﺘﺨﻠﻒ ﻋﻦ ﺣﻀﺎرﺗﻨﺎ … وإﻧﻤﺎ ﻳﻠﺘﺤﻢ اﻟﻔﺮاغ اﻟﻨﻔﴘ‬
‫واﻟﻀﻴﺎع اﻟﺠﻨﴘ ﰲ أزﻣﺔ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﻮﺟﻮد‪ ،‬ﺑﻞ ﺧﻼل ﺗﺤﻘﻴﻖ ﻫﺬا اﻟﻮﺟﻮد‪.‬‬

‫وﻟﻌ ﱠﻠﻨﺎ ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ اﻵن أن ﻧﻀﻊ أﻳﺪﻳﻨﺎ ﻋﲆ أﻫ ﱢﻢ اﻟﺨﻴﻮط اﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺼﻞ ﺑني ﻟﻴﲆ وﺻﻮﰲ‬
‫وﻛﻮﻟﻴﺖ‪ ،‬واﻟﻀﻴﺎع اﻟﺤﺎﺋﺮ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪ .‬إن ﺻﻮرة اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ اﻷدﻳﺒﺎت اﻟﺜﻼث ﺗﺴﺘﻤﺪ ﺧﻄﻮﻃﻬﺎ‬
‫وﻋﻴﻬﻦ املﺘﻘﺎرب ﺑﺎﻟﻘﻴﻤﺘَني — اﻟﻔﻨﻴﺔ واﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ — ﻟﻠﺠﻨﺲ ﰲ اﻷدب‪ .‬ﻣﻬﻤﺎ ﺗﻔﺎوﺗﺖ ﻫﺬه‬‫ﱠ‬ ‫ﻣﻦ‬
‫اﻟﻘﻴﻤﺔ وذﻟﻚ اﻟﻮﻋﻲ ﻣﻦ واﺣﺪة إﱃ أﺧﺮى‪ .‬ﻫﺬه اﻟﺼﻮرة ﻟﻠﺠﻨﺲ ﺗﺘﺠﺎوز اﻟﻠﺤﻈﺔ املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ‬
‫ﰲ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺒﺪﻧﻴﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة‪ ،‬وﺗﺘﺠﺎﻫﻞ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺸﺎذة املﺸﻮﱠﻫﺔ‪ ،‬وﺗﻌﺘﻤﺪ إﻣﱠ ﺎ ﻋﲆ‬
‫ﺧﻮاﻃﺮ اﻟﺘﺄﻣﱡ ﻞ اﻟﻔﻜﺮي )ﻟﻴﲆ(‪ ،‬أو ﺗﺘﱠﺴﻢ ﺑﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ ﺣﺎملﺔ ﺷﻔﺎﻓﺔ )ﻛﻮﻟﻴﺖ(‪ ،‬أو ﺗﺴﺘﻮﱄ ﻋﲆ‬
‫ﺣﻮاﺳﻨﺎ ﺑﴩﻳﺤﺔ ﺗﺘﺸﺎﺑﻚ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺠﺬور اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻤﺄﺳﺎة وﺗﺘﺠﲆ ﺷﻌرياﺗﻬﺎ )ﺻﻮﰲ(‪.‬‬
‫ﺟﻤﻴﻌﻬﻦ ﺗﻌﺒري ﻣﺄﺳﺎوي ﻋﻦ ﺿﻴﺎﻋﻨﺎ … ﺗَﺒﻬﺖ دﻻﻟﺘﻪ ﰲ ﺗﺤﻘﻴﻖ وﺟﻮد‬ ‫ﱠ‬ ‫واﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ‬
‫اﻷﻧﺜﻰ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻌﺠﺰ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﴩﻗﻲ ﻋﻦ اﻟﻠﺤﺎق ﺑﻤﺴﺘﻮاﻫﺎ اﻟﺤﻀﺎري )ﻟﻴﲆ وﻛﻮﻟﻴﺖ(‪.‬‬
‫وﺗﻨﻀﺞ دﻻﻟﺘﻪ ﰲ ﺟﺮاح املﺮأة املﻌﺎﴏة اﻟﺘﻲ ﻳﺪﻣﻴﻬﺎ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑني اﻟﻘﻴﻢ اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ واﻟﺤﻴﺎة‬
‫اﻟﺠﺪﻳﺪة )ﺻﻮﰲ(‪.‬‬
‫واﻟﻀﻴﺎع ﻋﻨﺪ اﻟﻜﺎﺗﺒﺎت اﻟﺜﻼث ﻗﺪ ﺗﺘﻠﻤﱠ ﺴﻪ ﰲ ﺧﻠﻮ ﺣﻴﺎة املﺮأة واﻟﺮﺟﻞ ﻣﻦ اﻟﺤﺐ‪،‬‬
‫ﻓﻴﺼﺒﺢ اﻟﺠﻨﺲ ﻣﻠﺠﺄ ً ﻣﻦ اﻟﻀﻴﺎع ﻛﺄي ﺻﻨﻒ ﻣﻦ املﺨﺪرات‪) ،‬ﻟﻴﲆ وﻛﻮﻟﻴﺖ(‪ ،‬ورﺑﻤﺎ ﻳﻜﻮن‬
‫أﻳﻀﺎ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ‬‫ﺗﻠﺨﻴﺼﺎ ﻟﻼﺛﻨني )ﻟﻴﲆ وﻛﻮﻟﻴﺖ ً‬
‫ً‬ ‫اﻟﻀﻴﺎع ﺗﻌﺒريًا ﻋﻦ اﻟﺤﺐ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬واﻟﺠﻨﺲ‬
‫إﱃ ﺻﻮﰲ(‪.‬‬
‫واﻟﻔﺮاغ اﻟﻔﻜﺮي ﻋﻨﺪ ﻟﻴﲆ ﺑﻌﻠﺒﻜﻲ ﻏﻴﻤﺔ ﺑﻨﻔﺴﺠﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻔﺮاغ اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ ﻋﻨﺪ ﻛﻮﻟﻴﺖ‬
‫ﺳﻬﻴﻞ ﻏﻴﻤﺔ روﻣﺎﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻔﺮاغ اﻟﺰﻣﺎﻧﻲ ﻋﻨﺪ ﺻﻮﰲ ﻋﺒﺪ ﷲ ﻏﻴﻤﺔ ﺗﺮاﺟﻴﺪﻳﺔ‪.‬‬
‫أن اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﰲ ﺧﺎﺗﻤﺔ املﻄﺎف‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﰲ ﻣﺴﺘﻮى ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬وأﺧﻠﺼﺖ ﰲ‬ ‫ﻏري ﱠ‬
‫اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ وﺟﻴﻠﻬﺎ وﻣﺠﺘﻤﻌﻬﺎ وﺣﻀﺎرﺗﻬﺎ وﻋﴫﻫﺎ ﺟﻤﻴﻌً ﺎ‪.‬‬

‫‪239‬‬
 ‫ﺧﺎﲤﺔ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻟﻴﺴﺖ أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺤﺪﻳﺜﺔ — ﻛﻤﺎ ﻋﺮﺿﻨﺎ ﻟﻬﺎ ﰲ اﻟﻔﺼﻮل اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ —‬
‫أن اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ املﻌﺎﴏة ﰲ ﺑﻼدﻧﺎ‪ ،‬ﻟﻢ‬ ‫وﻟﻴﺪة ﻟﻨﻈﺮﻳﺎت ﰲ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ أو اﻟﺤﻀﺎرة‪ .‬ذﻟﻚ ﱠ‬
‫ﺗﺆﺳﺲ ﻧﻈﺮة ﻟﻠﺠﻨﺲ أو اﻟﺤﻴﺎة؛ إذ‬ ‫ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ أو ﺣﻀﺎرﻳﺔ ﻳﻤﻜﻦ ﻟﻬﺎ أن ﱢ‬ ‫ً‬ ‫ٍ‬
‫اﺗﺠﺎﻫﺎت‬ ‫ﺗُﻨﺒﺖ ﺑﻌ ُﺪ‬
‫ﻧﺤﻦ ﻣﺎ ﻧﺰال ﻧﺮﺗﺒﻂ ﺑﺄوروﺑﺎ وﻓﻠﺴﻔﺎﺗﻬﺎ وﺣﻀﺎرﺗﻬﺎ‪ ،‬ﺑﺄﻛﺜﺮ ﻣﻦ وﺷﻴﺠﺔ واﺗﺼﺎل‪.‬‬
‫أن ارﺗﺒﺎﻃﻨﺎ اﻟﺤﻀﺎري ﺑﺄوروﺑﺎ ﻟﻢ ﻳﻌُ ﺪ ﺗﻘﻠﻴﺪًا أو اﺣﺘﻜﺎ ًﻛﺎ ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴٍّﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻮ‬ ‫ﻋﲆ ﱠ‬
‫ﻳﺘﺠﺎوز ﻫﺬه اﻟﺨﻄﻮة اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ إﱃ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺘﻔﺎﻋﻞ اﻟﺤﻲ ﺑني ﻛﺎﻓﺔ املﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﺘﻲ ﺑﻠﻐﺘﻬﺎ‬
‫اﻟﺤﻀﺎرة اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻛﻜﻞ‪.‬‬
‫ﻓﺈذا ﻛﺎن اﻷدب اﻷوروﺑﻲ ﻳﺼﻮﱢر اﻟﺠﻨﺲ ﰲ إﻃﺎر ﻧﻈﺮي ﻳﺴﻤﻮ ﺑﻪ إﱃ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺮﻣﺰ‪،‬‬
‫وأدﺑﻨﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻣﺎ ﻳﺰال ﰲ ﺗﻌﺒريه ﻋﻦ ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة ﻳﻘﺘﴫ ﻋﲆ دﻻﻟﺘﻬﺎ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ أو‬
‫أن املﺴﺎﻓﺔ املﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﺑني اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ اﻟﺤﻀﺎري ﻟﻠﻔﻨﺎن اﻟﻌﺮﺑﻲ‬ ‫اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ … ﻓﺈﻧﻨﺎ ﻧﻌﻠﻢ ﱠ‬
‫وزﻣﻴﻠﻪ اﻷوروﺑﻲ ﻫﻲ املﺮآة اﻟﺼﺎدﻗﺔ ملﻌﻨﻰ ﺗﻄﻮرﻧﺎ‪.‬‬
‫َ‬
‫وﻟﻘﺪ ﺗﻔﺎوﺗﺖ ﻗﻴﻤﺔ اﻟﺘﻄﻮﱡر ﰲ أدﺑﻨﺎ »اﻟﺠﻨﴘ« ﻣﻦ ﻛﺎﺗﺐ إﱃ آﺧﺮ … ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﻳﻌﺘﻤﺪ‬
‫ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ﻣﻦ زاوﻳﺔ رﺋﻴﺴﻴﺔ ﻋﲆ ﺗﺼﻮﻳﺮ اﻟﺠﻨﺲ ﻛﻈﺎﻫﺮة اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬وﻳﺸﺎرﻛﻪ ﰲ ﻫﺬه‬
‫اﻵﺧﺮ ﰲ املﻨﻬﺞ اﻟﻔﻜﺮي واﻟﺘﻌﺒريي ﻣﻌً ﺎ‪.‬‬ ‫اﻟﻨﻈﺮة ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ … ﻧﻠﺤﻆ ﻛ َﻠﻴْﻬﻤﺎ ﻳﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ َ‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺎ أن ﻳﺼﻞ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ »رﻳﺎﺿﻴﺔ« إﱃ اﻹﻧﺴﺎن؛ َﺧ ﱢري ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻪ‬ ‫ً‬ ‫ﻓﻨﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ ﻻ ﻳﻌﻨﻴﻪ‬
‫ﱠ‬
‫ﻛﺎﻣﻼ إﱃ ا ْﻟﺘِﻘﺎط ﻛﺎﻓﺔ اﻟﻌﻼﻗﺎت املﺘﺸﺎﺑﻜﺔ املﻌﻘﺪة ﻟﻴﻮﻣﺊ‬ ‫ً‬ ‫أو ﴍﻳﺮ‪ .‬وإﻧﻤﺎ ﻳﻮﺟﱢ ﻪ اﻫﺘﻤﺎﻣﻪ‬
‫اﻧﻌﻜﺎﺳﺎ ملﺄﺳﺎة املﺠﺘﻤﻊ‪ .‬أﻣﺎ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ ﻓﻴﻌﻤﺪ إﱃ إﺑﺮاز‬ ‫ً‬ ‫ﻟﻨﺎ ﰲ اﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺑﻤﺄﺳﺎة اﻟﺠﻨﺲ‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻗﻄﺒَﻲ اﻷﺧﻼق اﻟﺒﴩﻳﺔ — اﻟﺨري واﻟﴩ — وﻳﺪﻳﺮ ﻋﺪﺳﺘﻪ املﻴﻜﺮوﺳﻜﻮﺑﻴﺔ إﱃ اﻟﺠﺰﺋﻴﺎت‬

‫اﻟﺪﻗﻴﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﻬﻲ ﰲ اﻷﻏﻠﺐ ﺑﺘﻌﻤﻴﻤﺎت ﺗﺠﺮﻳﺪﻳﺔ ﻣﻄﻠﻘﺔ‪.‬‬

‫وﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎت اﻟﺪا ﱠﻟﺔ ﻋﲆ ﻧﺰﻋﺘﻨﺎ إﱃ اﻟﺘﺤ ﱡﺮر ﻣﻦ ﺗﻘﻠﻴﺪ أوروﺑﺎ ﺗﻘﻠﻴﺪًا ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴٍّﺎ‪ ،‬ﻣﺎ ﻧﺸﻬﺪه ﰲ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ اﻟﺘﻲ اﺧﱰﺗﻬﺎ ﻣﻦ ﺑني أﻋﻤﺎل ﺳﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ ﻟﻠﺪراﺳﺔ واﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺻﻮرت ﻟﻨﺎ اﻟﻠﻘﺎء‬
‫أﺻﻴﻼ ﻳﺘﱠﺴﻢ ﺑﺎﻟﻌﺪﻳﺪ‬
‫ً‬ ‫ﺑﻴﻨﻨﺎ وﺑني اﻟﺤﻀﺎرة اﻷوروﺑﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ‪ ،‬ﻓﻜﺎن ﻟﻘﺎءً ﺣﻴٍّﺎ‬
‫ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺗﻄﻮﱡرﻧﺎ ﰲ ﺗﻠﻚ املﺮﺣﻠﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻛﺎﻧﺖ »اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ« ﺑﻤﺜﺎﺑﺔ اﻟﻨﻘﻴﺾ املﻘﺎﺑﻞ‬
‫ﻟﻘﺼﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﻴﺪ اﻟﺴﺤﺎر »ﺟﴪ اﻟﺸﻴﻄﺎن« اﻟﺘﻲ ﺻﺎغ ﻓﻴﻬﺎ املﺆﻟﻒ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻛﺮ ﱢد‬
‫ﻓﻌﻞ ﻣﺬﻋﻮر أﻣﺎم اﻟﺤﻀﺎرة اﻷوروﺑﻴﺔ اﻟﺼﺎﺧﺒﺔ‪.‬‬ ‫ٍ‬
‫َ‬ ‫َ‬
‫وﻧﻜﺘﺸﻒ ﰲ أدﺑﻨﺎ ﻛﺬﻟﻚ ﻧﺰﻋﺘني ﻃﻴﺒﺘني؛ ﻫﻤﺎ‪ :‬اﻗﱰان اﻟﺠﻨﺲ ﺑﻤﺴﺄﻟﺔ املﺼري ﰲ أدب‬
‫ﻣﺤﻤﻮد اﻟﺒﺪوي‪ ،‬وﻣﺤﺎوﻟﺔ اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﻟﻌﻨﺎﴏ املﺘﺤﺪﻳﺔ ﻟﻌﻨﺎﴏ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ أدب ﻳﺤﻴﻰ‬
‫ﺣﻘﻲ … وﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻷدب اﻷوروﺑﻲ ﻳﺰﺧﺮ ﺑﻤﺜﻞ ﻫﺬه املﻌﺎﻧﻲ‪ ،‬إﻻ أن ﺗﻌﻤﱡ ﻖ أدﺑﻨﺎ ﰲ‬
‫ﺻﻤﻴﻢ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ اﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﻳَﺪَع ﻷوروﺑﺎ أن ﺗﱰك ﺑﺼﻤﺎﺗﻬﺎ ﻋﲆ ﻫﺬا اﻷدب‪.‬‬
‫ﻣﺘﺨﺼﺼﺎ ﰲ اﻷدب اﻟﺠﻨﴘ ﻣﺜﻞ إﺣﺴﺎن ﻋﺒﺪ‬ ‫ً‬ ‫ٍّ‬
‫وﺣﻘﺎ ﻳﺆﺳﻔﻨﺎ ﻟﻠﻐﺎﻳﺔ أن ﻧﺮى ﻛﺎﺗﺒًﺎ‬
‫اﻟﻘﺪوس‪ ،‬ﻳﺘﺤﻮل ﺑﻤﻮﺿﻮﻋﺎت اﻟﺠﻨﺲ إﱃ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ املﺴﺎﺋﻞ اﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ اﻟﺘﺎﻓﻬﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺮﻛﺰ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ ﻣﺠﺎل اﻟﺘﺼﻮﻳﺮ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻳﺼﺒﺢ أدﺑﻪ ﺑﺎﻧﻮراﻣﺎ ﻫﺎﺋﻠﺔ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﺑني اﻟﺒﴩ‪،‬‬
‫وﺣﻘﺎ ﺗﻨﺤﺮف ﺑﻌﺾ اﻟﻜﺎﺗﺒﺎت‬ ‫ٍّ‬ ‫ﰲ ﻟﺤﻈﺘﻬﺎ املﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬وﻗﴩﺗﻬﺎ اﻟﺨﺎرﺟﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ …‬
‫ﺼﻦ ﰲ ﻋﻼﺟﻬﺎ‪ ،‬ﻳﻨﺤﺮﻓﻦ ﻋﻦ ﻫﺬه‬ ‫ﺗﺨﺼ َ‬
‫ﱠ‬ ‫اﻟﻌﺮﺑﻴﺎت ﻋﻦ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ إﱃ ا ْﻟﺘِﻘﺎط ﺑﻀﻊ ﺟﺰﺋﻴﺎت ﻋﺪﻳﻤﺔ اﻟﺠﺪوى اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ واﻟﻘﻴﻤﺔ اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﲆ اﻟﺴﻮاء‪.‬‬
‫أن ذﻟﻚ ﻛﻠﻪ ﻻ ﻳﺪﻣﻎ أدﺑﻨﺎ — ﻛﻜﻞ — ﺑﺎﻟﺘﻔﺎﻫﺔ … ﻓﻨﺤﻦ ﻣﺎ زﻟﻨﺎ — ﰲ املﺴﺘﻮﻳني‬ ‫إﻻ ﱠ‬
‫اﻟﻔﻜﺮي واﻟﻔﻨﻲ — ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺘﺨﻠﻔﺔ ﺣﻀﺎرﻳٍّﺎ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ أن ﺗﻜﻮن ﻓﻨﻮﻧﻨﺎ — ﺑﻬﺬا‬
‫املﻘﻴﺎس — ﻣﺘﺨﻠﻔﺔ ﺑﺎﻟﴬورة‪ .‬ﻋﲆ أن ﻫﺬا اﻟﺘﺨ ﱡﻠﻒ — ﰲ املﺴﺘﻮى اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ — ﺑﺪأ‬
‫ﻳﺘﻘﻬﻘﺮ ﺑﻤﻌﺪل ﻣﻌﻘﻮل‪ .‬وﻣﻄﻠﻮب ﻣﻦ أدﺑﺎﺋﻨﺎ إذَن‪ ،‬اﻟﻠﺤﺎق ﺑﺎﻟﺮﻛﺐ املﺘﻘﺪم‪.‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻧﻮﻗﺸﺖ أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ إﻧﺘﺎﺟﻨﺎ اﻟﻘﺼﴢ ﻋﲆ أﻧﻬﺎ أزﻣﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ وﻧﻔﺴﻴﺔ؛ أي‬
‫أن ﻫﺬا اﻹﻧﺘﺎج ﺑﻌﻴﻨﻪ ﻳﺘﻀﻤﱠ ﻦ ﰲ ﺑﻨﺎﺋﻪ وﻣﺤﺘﻮاه أزﻣﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﰲ‬ ‫أزﻣﺔ ﺣﻀﺎرﻳﺔ‪ .‬واﻟﺤﻖ ﱠ‬
‫اﻟﻔﻜﺮة واﻟﺘﻌﺒري‪.‬‬
‫ﻓﻤﺎ ﺗﺰال ﻋﻴﻮﻧﻨﺎ ﻗﺎﴏة ﻋﲆ رؤﻳﺔ اﻷﺑﻌﺎد املﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻘﻀﻴﺔ اﻟﺠﻨﺲ … ﻻ ﻛﺘﻌﺒري ﻋﻦ‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑني اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻛﺘﺠﺴﻴﺪ ﺟﻮﻫﺮي ﻟﻠﻜﺜري ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻧﻲ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ‪ ،‬وﰲ ﻣﻘﺪﱠﻣﺘﻬﺎ‬
‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺤﺮﻳﺔ‪.‬‬

‫‪242‬‬
 ‫ﺧﺎﺗﻤﺔ‬

‫وأﻋﺘﻘﺪ أﻧﻨﻲ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺘﺎﺑﻌﺘﻲ ﻟﻬﺬه اﻟﻘﻀﻴﺔ ﰲ اﻹﻧﺘﺎج اﻟﺤﺪﻳﺚ )وﺑﻌﻀﻪ ﻟﻢ ﻳُﻄﺮح‬
‫ﻟﻠﺒﺤﺚ ﰲ ﻫﺬه اﻟﺪراﺳﺔ( … أﻋﺘﻘﺪ أﻧﻨﻲ أﺳﺘﻄﻴﻊ أن أﺣﺪﱢد ﻣﻼﻣﺢ أدب املﺴﺘﻘﺒﻞ ﰲ ﻣﻌﺎﻟﺠﺘﻪ‬
‫ﻷزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﱄ‪:‬‬

‫)‪ (١‬ﻟﻦ ﺗﻜﻮن املﺸﻜﻠﺔ ﻫﻲ ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻫﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﻫﺬا اﻟﻌﻨﴫ‬
‫واﺿﺤﺔ ﰲ أدب ﻳﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ( … وﺳﻮف‬ ‫ً‬ ‫ﺑﺒﻘﻴﺔ ﻋﻨﺎﴏ اﻟﺤﻴﺎة )وﺑﻮادر ﻫﺬه اﻟﻈﺎﻫﺮة ﺗﺒﺪو‬
‫ﺗﻮﻓﻖ اﻷﻋﻤﺎل املﻌﺎﴏة إﱃ اﻵن ﰲ‬ ‫ﻳﺴﺘﻠﺰم ذﻟﻚ اﺳﺘﺤﺪاث ﻣﻨﺎﻫﺞ ﺟﺪﻳﺪة ﻟﻠﺘﻌﺒري‪ ،‬ﻟﻢ ﱠ‬
‫اﺳﺘﺤﺪاﺛﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪ (٢‬ﻟﻦ ﻧﺮى ﻣﻮﺿﻮﻋً ﺎ ﻳُﺪﻋﻰ »أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ« ﺑﺎﻟﻔﻬﻢ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪي‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺳﺘﺘﺒﻠﻮر ﻫﺬه‬
‫اﻷزﻣﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل أزﻣﺔ اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺤﺪﻳﺚ ﺑﻮﺟﻬَ ﻴﻬﺎ‪ :‬اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻟﻮﺟﻮدي )واﻷﻋﻤﺎل املﺒﻜﺮة‬
‫ملﺤﻤﻮد اﻟﺒﺪوي‪ ،‬ﻫﻲ اﻟﺠﺬور اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ ﻟﻬﺬه اﻟﻮﺟﻬﺔ‪ ،‬وﻫﻨﺎك ﺑﻌﺾ اﻷﻋﻤﺎل املﻌﺎﴏة ﻟﻜﺘﱠﺎب‬
‫وﻛﺎﺗﺒﺎت ﻣﻦ ﺟﻴﻞ اﻟﺸﺒﺎب‪ ،‬ﺗﺘﺒﻨﻰ ﻫﺬه اﻟﺠﺬور(‪.‬‬
‫)‪ (٣‬ﺳﻮف ﻳﺆﺛﱢﺮ اﻟﺘﻄﻮﱡر اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ ﺗﺄﺛريًا ﻣﺒﺎﴍًا‪ ،‬وﻣﻦ ﺛَﻢ ﻻ ﺑﺪ أن ﻳﺘﻄﻮﱠر‬
‫ﺗﻔﻜريﻧﺎ اﻟﻔﻨﻲ ﺑﺤﻴﺚ ﻳﻠﺤﻖ ﺑﺎملﺸﻜﻼت اﻟﻮاﻓﺪة ﻣﻊ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺠﺪﻳﺪ … وﻣﻦ ﻫﻨﺎ أﻋﺘﻘﺪ‬
‫ﺟﺎزﻣً ﺎ أن ﺛﻤﱠ ﺔ ﺗﻐريات ﺣﺎﺳﻤﺔ ﺳﺘﻄﺮأ ﻋﲆ ﻣﻔﻬﻮﻣﺎﺗﻨﺎ ﻷزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ واﻟﺘﻌﺒري ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻟﻠﺪرﺟﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻻ ﻳﻤﻜﻦ ﻣﻌﻬﺎ ﻷي ﻧﺎﻗﺪ أو ﺑﺎﺣﺚ أن ﻳﺘﻨﺒﱠﺄ ﺑﺄﺑﻌﺎدﻫﺎ‪.‬‬

‫ﻋﲆ أن ﻫﺬا ﻻ ﻳﻌﻔﻴﻨﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﻮل ﰲ ﺧﺎﺗﻤﺔ املﻄﺎف إن ﻋﲆ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ أن ﺗﺮﺗﻔﻊ‬

‫إﱃ ﻣﺴﺘﻮى ﻣﺴﺌﻮﻟﻴﺎﺗﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻨﻬﺾ ﺑﻌﺐء اﻟﺘﻔﻜري واﻟﺘﻘﻴﻴﻢ واﻟﺘﻮﺟﻴﻪ ﻟﺤﻴﺎﺗﻨﺎ اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬ﺑﻤﺎ‬
‫ﻳﻜﻔﻞ ﻟﻨﺎ ﰲ ﺟﻮﻟﺔ أﺧﺮى ﻣﻊ أدﺑﻨﺎ اﻟﻘﺼﴢ‪ ،‬أن ﻧُﺤﻴﻲ ﻣﺸﺎرﻛﺘﻪ اﻟﻔﻌﱠ ﺎﻟﺔ ﰲ إﺛﺮاء ﺗﺠﺎرﺑﻨﺎ‬
‫وإﻏﻨﺎء وﺟﺪاﻧﻨﺎ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪.‬‬

‫‪243‬‬
 ‫ﻓﻬﺮس اﻷﻋﻼم‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت واﻷﻣﺎﻛﻦ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ‬

‫أ‬

‫إﺑﺮاﻫﻴﻢ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻤﺪ ﺣﺴني ﻫﻴﻜﻞ(‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫أﺑﻮ ﺧﻠﻴﻞ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﺤﻤﻴﺪ ﺟﻮدة اﻟﺴﺤﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(٢‬‬
‫أﺑﻮ ﴎﻳﻊ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﺤﻤﻴﺪ ﺟﻮدة اﻟﺴﺤﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(٣‬‬
‫أﺑﻮ ﺳﻴﺪ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٤‬‬
‫أﺑﻮ ﻓﻮدة )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ(‪.‬‬ ‫)‪(٥‬‬
‫إﺣﺴﺎن ﺷﺤﺎﺗﺔ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻨﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٦‬‬
‫أﺣﻤﺪ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺴﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٧‬‬
‫أﺣﻤﺪ راﺷﺪ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻨﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٨‬‬
‫أﺣﻤﺪ ﺳﻠﻄﺎن )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٩‬‬
‫أﺣﻤﺪ ﺷﻮﻛﺖ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻨﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(١٠‬‬
‫أﺣﻤﺪ ﻋﺎﻛﻒ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻨﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(١١‬‬
‫أﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻨﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(١٢‬‬
‫إدرﻳﺲ )د‪ .‬ﺳﻬﻴﻞ(‪.‬‬ ‫)‪(١٣‬‬
‫إدرﻳﺲ )ﻋﺎﻳﺪة(‪.‬‬ ‫)‪(١٤‬‬
‫إدرﻳﺲ )د‪ .‬ﻳﻮﺳﻒ(‪.‬‬ ‫)‪(١٥‬‬
‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫آرﺛﺮ )ﺑﻄﻞ رواﺋﻲ ﻟﺒﻠﺰاك(‪.‬‬ ‫)‪(١٦‬‬

‫أﺳﱰاﻟﻴﺎ‪.‬‬ ‫)‪(١٧‬‬
‫إﺳﻤﺎﻋﻴﻞ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ(‪.‬‬ ‫)‪(١٨‬‬
‫أﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‪.‬‬ ‫)‪(١٩‬‬
‫اﻷزﻫﺮ‪.‬‬ ‫)‪(٢٠‬‬
‫اﻷﻟﺰاس )أﺣﺪ أﻗﺎﻟﻴﻢ ﻓﺮﻧﺴﺎ(‪.‬‬ ‫)‪(٢١‬‬
‫اﻷﻣﺎزون )ﺣﻮض ﻧﻬﺮ ﺑﺄﻣﺮﻳﻜﺎ اﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٢‬‬
‫أﻟﻔﺮﻳﺪ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻜﻮﻟﻴﺖ ﺧﻮري(‪.‬‬ ‫)‪(٢٣‬‬
‫أم إﺑﺮاﻫﻴﻢ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٤‬‬
‫أم ﺟﻮرج )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٥‬‬
‫أم ﺣﻨﻔﻲ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻨﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٦‬‬
‫أم ﺳﻴﺪ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٧‬‬
‫أم ﻣﺮﻳﻢ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻨﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٨‬‬
‫أﻣﺮﻳﻜﺎ اﻟﺠﻨﻮﺑﻴﺔ‪.‬‬ ‫)‪(٢٩‬‬
‫أﻣﺮﻳﻜﺎ اﻟﺸﻤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬ ‫)‪(٣٠‬‬
‫أﻣﻴﻨﺔ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻹﺣﺴﺎن ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺪوس(‪.‬‬ ‫)‪(٣١‬‬
‫أﻣﻴﻨﺔ ﻫﺎﻧﻢ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﺴﺤﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(٣٢‬‬
‫أﻣرية )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺼﻮﰲ ﻋﺒﺪ ﷲ(‪.‬‬ ‫)‪(٣٣‬‬
‫إﻧﻜﻠﱰا‪.‬‬ ‫)‪(٣٤‬‬
‫أﻧﻮﺑﻴﺲ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ اﻷدب اﻟﻔﺮﻋﻮﻧﻲ(‪.‬‬ ‫)‪(٣٥‬‬
‫أﻧﻴﺲ )د‪ .‬ﻋﺒﺪ اﻟﻌﻈﻴﻢ(‪.‬‬ ‫)‪(٣٦‬‬
‫أوﺟﺴﺘﻴﻨﻮ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﻮراﻓﻴﺎ(‪.‬‬ ‫)‪(٣٧‬‬
‫أودﻳﺖ )ﺑﻄﻞ أﺳﻄﻮرة ﻳﻮﻧﺎﻧﻴﺔ(‪.‬‬ ‫)‪(٣٨‬‬
‫أوروﺑﺎ‪.‬‬ ‫)‪(٣٩‬‬
‫أوروﻳﺎ اﻟﺤﺜﻲ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﻮراة(‪.‬‬ ‫)‪(٤٠‬‬
‫إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ‪.‬‬ ‫)‪(٤١‬‬

‫‪246‬‬
 ‫ﻓﻬﺮس اﻷﻋﻼم‬

‫ب‬

‫ﺑﺎﺗﺎ )ﺷﻘﻴﻖ أﻧﻮﺑﻴﺲ ﰲ »ﻗﺼﺔ اﻷﺧﻮﻳﻦ« ﻣﻦ اﻷدب املﴫي اﻟﻘﺪﻳﻢ(‪.‬‬ ‫)‪(٤٢‬‬

‫ﺑﺎرﻳﺲ‪.‬‬ ‫)‪(٤٣‬‬
‫ﺑﺜﻴﻨﺔ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﺤﻤﻴﺪ اﻟﺴﺤﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(٤٤‬‬
‫اﻟﺒﺤﺮ اﻷﺣﻤﺮ‪.‬‬ ‫)‪(٤٥‬‬
‫ﺑﺪور )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻨﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٤٦‬‬
‫اﻟﺒﺪوي )ﻣﺤﻤﻮد(‪.‬‬ ‫)‪(٤٧‬‬
‫ﺑﺮج ﺑﺎﺑﻞ )ﺑﺮج أﺳﻄﻮري ورد ذﻛﺮه ﰲ اﻟﺘﻮراة(‪.‬‬ ‫)‪(٤٨‬‬
‫ﺑﺪﻳﻌﺔ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﺴﺤﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(٤٩‬‬
‫ﺑﺮﻧﺎرد )ﻛﻠﻮد(‪.‬‬ ‫)‪(٥٠‬‬
‫ﺑﺮوﻧﺘﻲ‪.‬‬ ‫)‪(٥١‬‬
‫ﺑﻌﻠﺒﻜﻲ )ﻟﻴﲆ(‪.‬‬ ‫)‪(٥٢‬‬
‫ﺑﻐﺪاد‪.‬‬ ‫)‪(٥٣‬‬
‫ﺑﻜﺮ )ﺷﺨﺼﻴﺔ رواﺋﻴﺔ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻘﺪوس(‪.‬‬ ‫)‪(٥٤‬‬
‫ﺑﻼل )ﻣﺆذن اﻟﺮﺳﻮل(‪.‬‬ ‫)‪(٥٥‬‬
‫ﺑﻠﺰاك‪.‬‬ ‫)‪(٥٦‬‬
‫ﺑﻤﺒﺔ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ(‪.‬‬ ‫)‪(٥٧‬‬
‫ﺑﻨﻚ ﺑﺎرﻛﻠﻴﺰ )ﻣﴫف إﻧﻜﻠﻴﺰي ﰲ اﻟﻘﺎﻫﺮة أﻣﱠ ﻤَ ﺘْﻪ اﻟﺜﻮرة(‪.‬‬ ‫)‪(٥٨‬‬
‫ﺑﻬﺎء )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﻴﲆ ﺑﻌﻠﺒﻜﻲ(‪.‬‬ ‫)‪(٥٩‬‬
‫ﺑﻮﻓﺎري )إﻳﻤﺎ — ﺑﻄﻠﺔ رواﻳﺔ ﻟﻔﻠﻮﺑري(‪.‬‬ ‫)‪(٦٠‬‬
‫ﺑﻮﻛﺎﺷﻴﻮ )ﺟﻴﻮﻓﺎﻧﻲ(‪.‬‬ ‫)‪(٦١‬‬
‫ﺑﻮل )ﺷﺨﺼﻴﺔ ملﻮﺑﺴﺎن(‪.‬‬ ‫)‪(٦٢‬‬
‫ﺑﻮﻣﺎرﺷﻴﻪ‪.‬‬ ‫)‪(٦٣‬‬
‫ﺑﻮﻧﺸﻴﻮ‪.‬‬ ‫)‪(٦٤‬‬
‫ﺑﻴﺎﺗﺮﻳﺲ )ﺑﻄﻠﺔ ﻗﺼﺔ ﻟﺒﻮﻛﺎﺷﻴﻮ(‪.‬‬ ‫)‪(٦٥‬‬
‫ﺑريوت‪.‬‬ ‫)‪(٦٦‬‬
‫ﺑني اﻟﻘﴫﻳﻦ )أﺣﺪ ﺷﻮارع اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﻔﺎﻃﻤﻴﺔ(‪.‬‬ ‫)‪(٦٧‬‬

‫‪247‬‬
‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ت‬

‫ﺗﺮﻳﻠﻨﻎ‪.‬‬ ‫)‪(٦٨‬‬
‫ﺗﺸﺎﺗﺮﱄ )اﻟﻠﻴﺪي( ﺑﻄﻠﺔ د‪ .‬ﻫ‪ .‬ﻟﻮرﻧﺲ‪.‬‬ ‫)‪(٦٩‬‬
‫ﺗﺸﻴﻜﻮف )أﻧﻄﻮن(‪.‬‬ ‫)‪(٧٠‬‬
‫ﺗﻘﻲ اﻟﺪﻳﻦ )ﺧﻠﻴﻞ(‪.‬‬ ‫)‪(٧١‬‬
‫ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي )ﻟﻴﻮ(‪.‬‬ ‫)‪(٧٢‬‬
‫ﺗﻴﻤﻮر )ﻣﺤﻤﻮد(‪.‬‬ ‫)‪(٧٣‬‬

‫ث‬

‫)‪ (٧٤‬ﺛﻮرو )ﻫﻨﺮي(‪.‬‬

‫ﺟ‬

‫ﺟﺎﺑﺮ اﺑﻦ اﻟﺒﻘﺎل )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻨﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٧٥‬‬

‫ﺟﺎﴎ ﻫﻨﻴﺪي )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ(‪.‬‬ ‫)‪(٧٦‬‬
‫ﺟﺎن )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﻮﺑﺴﺎن(‪.‬‬ ‫)‪(٧٧‬‬
‫ﺟﺎﻧني ﻣﻮﻧﱰو )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺴﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٧٨‬‬
‫ﺟﻠﻴﻠﺔ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻨﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٧٩‬‬
‫ﺟﻤﻴﻠﺔ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻤﻮد اﻟﺒﺪوي(‪.‬‬ ‫)‪(٨٠‬‬
‫ﺟﻮرج )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻜﻮﻟﻴﺖ ﺧﻮري(‪.‬‬ ‫)‪(٨١‬‬
‫ﺟﻮﻟﻴﺎ )ﺑﻄﻠﺔ رواﻳﺔ ﻟﺒﻠﺰاك(‪.‬‬ ‫)‪(٨٢‬‬
‫ﺟﻮﻟﻴﺎن )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﻮﺑﺴﺎن(‪.‬‬ ‫)‪(٨٣‬‬
‫ﺟﻮﻳﺲ )ﺟﻴﻤﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٨٤‬‬
‫ﺟﻮﻟﻴﻴﺖ )ﺑﻄﻠﺔ ﻣﴪﺣﻴﺔ ﺷﻜﺴﺒري(‪.‬‬ ‫)‪(٨٥‬‬
‫اﻟﺠﻴﺰة )ﻣﺤﺎﻓﻈﺔ ﻣﴫﻳﺔ ﺟﻨﻮب اﻟﻘﺎﻫﺮة(‪.‬‬ ‫)‪(٨٦‬‬
‫ﺟﻴﻤﺎ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﻮراﻓﻴﺎ(‪.‬‬ ‫)‪(٨٧‬‬
‫ﺟﻴﻤﺲ )ﻫﻨﺮي(‪.‬‬ ‫)‪(٨٨‬‬

‫‪248‬‬
 ‫ﻓﻬﺮس اﻷﻋﻼم‬

‫)‪ (٨٩‬ﺟﻴﻮﻓﺎﻧﺎ )ﺑﻄﻠﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺒﻮﻧﺸﻴﻮ(‪.‬‬

‫ﺣ‬

‫ﺣﺎﻣﺪ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻤﺪ ﺣﺴني ﻫﻴﻜﻞ(‪.‬‬ ‫)‪(٩٠‬‬

‫اﻷﺳﻄﻰ ﺣﺴﻦ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ(‪.‬‬ ‫)‪(٩١‬‬
‫ﺣﺴﻦ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻨﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٩٢‬‬
‫ﺣﺴﻦ )د‪ .‬ﺳﻠﻴﻢ(‪.‬‬ ‫)‪(٩٣‬‬
‫ﺣﺴﻦ )ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﻐﻨﻲ(‪.‬‬ ‫)‪(٩٤‬‬
‫ﺣﺴﻨني )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻨﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٩٥‬‬
‫اﻟﺤﺴني )ﻣﺴﺠﺪ وﺣﻲ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة املﻌﺰﻳﺔ(‪.‬‬ ‫)‪(٩٦‬‬
‫ﺣﺴني )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻨﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٩٧‬‬
‫ﺣﻘﻲ )ﻳﺤﻴﻰ(‪.‬‬ ‫)‪(٩٨‬‬
‫اﻟﺤﻜﻴﻢ )ﺗﻮﻓﻴﻖ(‪.‬‬ ‫)‪(٩٩‬‬
‫ﺣﻠﻤﻲ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﺴﺤﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(١٠٠‬‬
‫ﺣﻤﺪي )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﺴﺤﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(١٠١‬‬
‫ﺣﻤﻴﺪة )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻨﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(١٠٢‬‬
‫اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ )اﻟﺪاﺋﺮة اﻹدارﻳﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﰲ ﺑﺎرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(١٠٣‬‬

‫ﺧ‬

‫ﺧﺎﻟﺪ )ﺷﺨﺼﻴﺔ رواﺋﻴﺔ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻘﺪوس(‪.‬‬ ‫)‪(١٠٤‬‬

‫ﺧﺎن اﻟﺨﻠﻴﲇ )ﺣﻲ ﰲ اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﻔﺎﻃﻤﻴﺔ(‪.‬‬ ‫)‪(١٠٥‬‬
‫ﺧﺪﻳﺠﺔ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻨﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(١٠٦‬‬
‫اﻟﺨﻨﺪق اﻟﻌﻤﻴﻖ )أﺣﺪ أﺣﻴﺎء ﺑريوت اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ(‪.‬‬ ‫)‪(١٠٧‬‬
‫ﺧﻮرﺷﻴﺪ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺼﻮﰲ ﻋﺒﺪ ﷲ(‪.‬‬ ‫)‪(١٠٨‬‬
‫ﺧﻮري )ﻛﻮﻟﻴﺖ ﺳﻬﻴﻞ(‪.‬‬ ‫)‪(١٠٩‬‬
‫ﺧريﻳﺔ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ(‪.‬‬ ‫)‪(١١٠‬‬

‫‪249‬‬
‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫د‬

‫اﻟﻠﻴﺪي دارﱄ )ﺑﻄﻠﺔ رواﻳﺔ ﻟﺒﻠﺰاك(‪.‬‬ ‫)‪(١١١‬‬

‫داود )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻠﻚ ﰲ اﻟﺘﻮراة(‪.‬‬ ‫)‪(١١٢‬‬
‫دﻟﻴﻠﺔ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﰲ اﻟﺘﻮراة(‪.‬‬ ‫)‪(١١٣‬‬
‫دوارة )ﻓﺆاد(‪.‬‬ ‫)‪(١١٤‬‬
‫دون ﺟﻮان )ﺑﻄﻞ ﻣﴪﺣﻴﺔ ﻣﻮﻟﻴري(‪.‬‬ ‫)‪(١١٥‬‬
‫دون ﻛﻴﺸﻮت )ﺑﻄﻞ رواﻳﺔ ﴎﻓﺎﻧﺘﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(١١٦‬‬
‫دﻳﺪرو‪.‬‬ ‫)‪(١١٧‬‬

‫ذ‬

‫راي )ﺟﻮن(‪.‬‬ ‫)‪(١١٨‬‬

‫رﺟﺎ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﻴﲆ ﺑﻌﻠﺒﻜﻲ(‪.‬‬ ‫)‪(١١٩‬‬
‫رﺷﺎ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻜﻮﻟﻴﺖ ﺧﻮري(‪.‬‬ ‫)‪(١٢٠‬‬
‫اﻟﺮﺷﻴﺪ )ﻫﺎرون(‪.‬‬ ‫)‪(١٢١‬‬
‫رﺿﻮان )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻨﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(١٢٢‬‬
‫رﻓﻌﺖ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﺴﺤﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(١٢٣‬‬
‫رودوﻟﻒ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻔﻠﻮﺑري(‪.‬‬ ‫)‪(١٢٤‬‬
‫روزاﱄ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﻮﺑﺴﺎن(‪.‬‬ ‫)‪(١٢٥‬‬
‫روﻣﻴﻮ )ﺑﻄﻞ ﻣﴪﺣﻴﺔ ﺷﻜﺴﺒري(‪.‬‬ ‫)‪(١٢٦‬‬
‫رﻳﻢ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻜﻮﻟﻴﺖ ﺧﻮري(‪.‬‬ ‫)‪(١٢٧‬‬

‫ز‬

‫زﺑﻴﺪة )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(١٢٨‬‬

‫زﻏﻠﻮل )ﺳﻌﺪ(‪.‬‬ ‫)‪(١٢٩‬‬
‫زﻓﺎﻳﻎ )ﺳﺘﻴﻔﺎن(‪.‬‬ ‫)‪(١٣٠‬‬
‫زﻓﺘﺔ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(١٣١‬‬

‫‪250‬‬
 ‫ﻓﻬﺮس اﻷﻋﻼم‬

‫زﻗﺎق املﺪق )ﺷﺎرع ﺻﻐري ﺑﺤﻲ اﻟﺴﻴﺪة زﻳﻨﺐ ﰲ اﻟﻘﺎﻫﺮة(‪.‬‬ ‫)‪(١٣٢‬‬

‫زﻛﻲ )د‪ .‬أﺣﻤﺪ ﻛﻤﺎل(‪.‬‬ ‫)‪(١٣٣‬‬
‫زﻧﻮﺑﺔ اﻟﻌﻮﱠادة )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(١٣٤‬‬
‫زوﻻ )إﻣﻴﻞ(‪.‬‬ ‫)‪(١٣٥‬‬
‫زﻳﺰي ﻫﺎﻧﻢ )ﺷﺨﺼﻴﺔ رواﺋﻴﺔ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻘﺪوس(‪.‬‬ ‫)‪(١٣٦‬‬
‫زﻳﻨﺐ )ﺑﻄﻠﺔ رواﻳﺔ ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺴني ﻫﻴﻜﻞ(‪.‬‬ ‫)‪(١٣٧‬‬
‫زﻳﻨﺔ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺴﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(١٣٨‬‬
‫زﻳﺎد )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻜﻮﻟﻴﺖ ﺧﻮري(‪.‬‬ ‫)‪(١٣٩‬‬

‫س‬

‫ﺳﺎرﺗﺮ )ﺟﺎن ﺑﻮل(‪.‬‬ ‫)‪(١٤٠‬‬

‫ﺳﺎﻏﺎن )ﻓﺮاﻧﺴﻮاز(‪.‬‬ ‫)‪(١٤١‬‬
‫ﺳﺎﻟﻢ اﻹﺧﺸﻴﺪي )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻨﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(١٤٢‬‬
‫ﺳﺎﻟﻮﻣﻲ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﻮراﺗﻴﺔ ﺗﺤ ﱠﻮ َﻟﺖ إﱃ ﻧﻤﻮذج رواﺋﻲ ﰲ اﻵداب اﻟﻌﺎملﻴﺔ(‪.‬‬ ‫)‪(١٤٣‬‬
‫ﺳﺎﻣﻲ )ﺷﺨﺼﻴﺔ رواﺋﻴﺔ ﻟﺴﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(١٤٤‬‬
‫اﻟﺴﺒﺎﻋﻲ )ﻳﻮﺳﻒ(‪.‬‬ ‫)‪(١٤٥‬‬
‫اﻟﺴﺤﺎر )ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﻴﺪ ﺟﻮدة(‪.‬‬ ‫)‪(١٤٦‬‬
‫اﻟﺴﺪ )ﺣﺎرة ﺑﺤﻲ اﻷزﻫﺮ ﰲ اﻟﻘﺎﻫﺮة(‪.‬‬ ‫)‪(١٤٧‬‬
‫ﺳﺪوم وﻋﻤﻮرة )ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺗﻮراﺗﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﺰأﻳﻦ(‪.‬‬ ‫)‪(١٤٨‬‬
‫ﴎﻓﺎﻧﺘﺲ‪.‬‬ ‫)‪(١٤٩‬‬
‫ﴎور )ﻧﺠﻴﺐ(‪.‬‬ ‫)‪(١٥٠‬‬
‫اﻟﺴﻜﺎﻛﻴﻨﻲ )ﺣﻲ ﰲ اﻟﻘﺎﻫﺮة(‪.‬‬ ‫)‪(١٥١‬‬
‫اﻟﺴﻜﺮﻳﺔ )ﺷﺎرع ﺑﺄﺣﺪ أﺣﻴﺎء اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﻔﺎﻃﻤﻴﺔ(‪.‬‬ ‫)‪(١٥٢‬‬
‫ﺳﻜﻮت )إﻳﻔﻠني(‪.‬‬ ‫)‪(١٥٣‬‬
‫ﺳﻠﻴﻢ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻜﻮﻟﻴﺖ ﺧﻮري(‪.‬‬ ‫)‪(١٥٤‬‬
‫ﺳﻠﻴﻢ ﺑﺎﺷﺎ ﺷﺒﲇ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﺴﺤﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(١٥٥‬‬
‫ﺳﻠﻴﻤﺎن )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(١٥٦‬‬
‫ﺳﻠﻴﻤﺎن ﺑﺎﺷﺎ )ﺷﺎرع ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة ﻳُﺪﻋﻰ اﻵن ﻃﻠﻌﺖ ﺣﺮب(‪.‬‬ ‫)‪(١٥٧‬‬

‫‪251‬‬
‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﺳﻤﺎﻟﻮط )ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺻﻐرية ﰲ ﺻﻌﻴﺪ ﻣﴫ(‪.‬‬ ‫)‪(١٥٨‬‬

‫ﺳﻤري ﺣﺴﺎم اﻟﺪﻳﻦ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻘﺪوس(‪.‬‬ ‫)‪(١٥٩‬‬
‫ﺳﻨﺎء )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(١٦٠‬‬
‫ﺳﻬﺮ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﺴﺤﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(١٦١‬‬
‫ﺳﻮزان )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺴﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(١٦٢‬‬
‫ﺳﻮﺳﻦ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﺴﺤﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(١٦٣‬‬
‫ﺳﻮﺳﻦ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(١٦٤‬‬
‫ﺳﻮﻳﻠﻢ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﺴﺤﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(١٦٥‬‬
‫اﻟﺴﻴﺪ ﺳﻠﻴﻢ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(١٦٦‬‬
‫ﺳﻴﺪ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻤﻮد اﻟﺒﺪري(‪.‬‬ ‫)‪(١٦٧‬‬
‫ﺳﻴﺪ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ اﻟﺴﺒﺎﻋﻲ(‪.‬‬ ‫)‪(١٦٨‬‬
‫ﺳﻴﻤﻮن )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺴﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(١٦٩‬‬

‫ش‬

‫اﻟﺸﺎروﻧﻲ )ﻳﻮﺳﻒ(‪.‬‬ ‫)‪(١٧٠‬‬

‫ﺷﱪا )ﺣﻲ ﰲ اﻟﻘﺎﻫﺮة(‪.‬‬ ‫)‪(١٧١‬‬
‫ﴍف )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﺴﺤﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(١٧٢‬‬
‫ﴍف )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(١٧٣‬‬
‫ﴍﻳﻔﺔ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻘﺪوس(‪.‬‬ ‫)‪(١٧٤‬‬
‫ﺷﻌﺒﺎن )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﺴﺤﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(١٧٥‬‬
‫ﺷﻞ )ﴍﻛﺔ ﺑﱰول(‪.‬‬ ‫)‪(١٧٦‬‬
‫ﺷﻤﺸﻮن )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﻮراﺗﻴﺔ(‪.‬‬ ‫)‪(١٧٧‬‬
‫ﺷﻬﺮت )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(١٧٨‬‬
‫ﺷﻬﺮﻳﺎر )ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺎت أﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ وﻟﻴﻠﺔ(‪.‬‬ ‫)‪(١٧٩‬‬

‫ص‬

‫)‪ (١٨٠‬ﺻﺎﰲ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻘﺪوس(‪.‬‬

‫)‪ (١٨١‬ﺻﺒﺤﻲ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺴﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ(‪.‬‬

‫‪252‬‬
 ‫ﻓﻬﺮس اﻷﻋﻼم‬

‫)‪ (١٨٢‬اﻟﺼﺪﻳﻖ )أﺑﻮ ﺑﻜﺮ(‪.‬‬

‫)‪ (١٨٣‬ﺻﻼح )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻤﻮد اﻟﺒﺪوي(‪.‬‬
‫)‪ (١٨٤‬ﺻﻼح )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﺴﺤﺎر(‪.‬‬

‫ط‬

‫)‪ (١٨٥‬ﻃﻨﻄﺎوي )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ(‪.‬‬

‫ظ‬

‫)‪ (١٨٦‬اﻟﻈﺎﻫﺮ )ﺣﻲ ﰲ اﻟﻘﺎﻫﺮة(‪.‬‬

‫ع‬

‫ﻋﺎدل )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻘﺪوس(‪.‬‬ ‫)‪(١٨٧‬‬

‫ﻋﺎﻳﺪة )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﻴﲆ ﺑﻌﻠﺒﻜﻲ(‪.‬‬ ‫)‪(١٨٨‬‬
‫ﻋﺎﻳﺪة )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(١٨٩‬‬
‫ﻋﺒﺎدة ﺑﻚ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(١٩٠‬‬
‫ﻋﺒﺎس )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻤﻮد اﻟﺒﺪوي(‪.‬‬ ‫)‪(١٩١‬‬
‫ﻋﺒﺎس )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻘﺪوس(‪.‬‬ ‫)‪(١٩٢‬‬
‫ﻋﺒﺎس اﻟﺤﻠﻮ )ﺷﺨﺼﻴﺔ رواﺋﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(١٩٣‬‬
‫ﻋﺒﺎس ﺷﻔﺔ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(١٩٤‬‬
‫ﻋﺒﺪ اﻟﺨﺎﻟﻖ )ﺷﺨﺼﻴﺔ رواﺋﻴﺔ ﻟﻠﺴﺤﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(١٩٥‬‬
‫ﻋﺒﺪ اﻟﺴﻤﻴﻊ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻼﺷني(‪.‬‬ ‫)‪(١٩٦‬‬
‫ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺪوس )إﺣﺴﺎن(‪.‬‬ ‫)‪(١٩٧‬‬
‫ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﻳﻢ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(١٩٨‬‬
‫ﻋﺒﺪ ﷲ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(١٩٩‬‬
‫ﻋﺒﺪ ﷲ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٠٠‬‬
‫ﻋﺒﺪ ﷲ )ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻠﻴﻢ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٠١‬‬

‫‪253‬‬
‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻋﺒﺪ ﷲ )ﺻﻮﰲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٠٢‬‬

‫ﻋﺒﺪ املﻨﻌﻢ ﺷﻮﻛﺖ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٠٣‬‬
‫ﻋﺒﺪه ﺑﻚ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻘﺪوس(‪.‬‬ ‫)‪(٢٠٤‬‬
‫ﻋﺒﻴﺪ )ﻋﻴﴗ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٠٥‬‬
‫ﻋﺜﻤﺎن )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﺴﺤﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(٢٠٦‬‬
‫ﻋﺪﻧﺎن )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺴﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٠٧‬‬
‫اﻟﻌﺮاق‪.‬‬ ‫)‪(٢٠٨‬‬
‫ﻋﺮﻓﺔ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺴﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٠٩‬‬
‫ﻋﺮﻓﺔ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﺴﺤﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(٢١٠‬‬
‫ﻋﺰﻳﺰ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻘﺪوس(‪.‬‬ ‫)‪(٢١١‬‬
‫ﻋﺰﻳﺰة )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢١٢‬‬
‫ﻋﺰﻳﺰة )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻤﺪ ﺣﺴني ﻫﻴﻜﻞ(‪.‬‬ ‫)‪(٢١٣‬‬
‫ﻋﻠﻴﺔ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻘﺪوس(‪.‬‬ ‫)‪(٢١٤‬‬
‫ﻋﲇ ﻃﻪ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٢١٥‬‬
‫ﻋﻠﻴﻮي )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢١٦‬‬
‫ﻋﻤﺮ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﺴﺤﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(٢١٧‬‬
‫ﻋﻮاد )ﺗﻮﻓﻴﻖ ﻳﻮﺳﻒ(‪.‬‬ ‫)‪(٢١٨‬‬
‫ﻋﻮﻧﻲ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺼﻮﰲ ﻋﺒﺪ ﷲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢١٩‬‬
‫ﻋﻴﺎد )د‪ .‬ﺷﻜﺮي ﻣﺤﻤﺪ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٢٠‬‬

‫غ‬

‫راق وﺳﻂ اﻟﻘﺎﻫﺮة(‪.‬‬

‫ﻏﺎردن ﺳﻴﺘﻲ )ﺣﻲ ٍ‬ ‫)‪(٢٢١‬‬
‫ﻏﺮﻳﺐ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٢٢‬‬
‫ﻏﻼﺳﻜﻮ‪.‬‬ ‫)‪(٢٢٣‬‬
‫ﻏﻴﻞ )دارﻟﻨﻎ( ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻟﻜﺎﻟﺪوﻳﻞ‪.‬‬ ‫)‪(٢٢٤‬‬

‫‪254‬‬
 ‫ﻓﻬﺮس اﻷﻋﻼم‬

‫ف‬

‫ﻓﺎﻃﻤﺔ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٢٥‬‬

‫ﻓﺮاﻧﺴﻮاز )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺴﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٢٦‬‬
‫ﻓﺮج )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٢٧‬‬
‫ﻓﺮج )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٢٨‬‬
‫ﻓﺮد )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺴﺎرﺗﺮ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٢٩‬‬
‫ﻓﺮدوس )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﺴﺤﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(٢٣٠‬‬
‫ﻓﺮﻏﲇ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٣١‬‬
‫ﻓﺮﻧﺴﺎ‪.‬‬ ‫)‪(٢٣٢‬‬
‫ﻓﺮوﻳﺪ )ﺳﻴﻐﻤﻮﻧﺪ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٣٣‬‬
‫ﻓﺮﻳﺪ أﻓﻨﺪي )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٣٤‬‬
‫ﻓﻜﺮي )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٣٥‬‬
‫ﻓﻠﻮﺑري )ﺟﻮﺳﺘﺎف(‪.‬‬ ‫)‪(٢٣٦‬‬
‫ﻓﻬﻤﻲ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٣٧‬‬
‫ﻓﻬﻤﻲ )ﻋﺒﺪ اﻟﺮﺣﻤﻦ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٣٨‬‬
‫ﻓﻮال )ﻣﻨﻮر(‪.‬‬ ‫)‪(٢٣٩‬‬
‫ﻓﺆاد )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﺴﺤﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(٢٤٠‬‬
‫ﻓﺆاد )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺴﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٤١‬‬
‫ﻓﺆاد )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٤٢‬‬
‫ﻓﻮرﺗﻴﻨﻴﻪ )ﺷﺨﺼﻴﺔ رواﺋﻴﺔ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻘﺪوس(‪.‬‬ ‫)‪(٢٤٣‬‬
‫ﻏﻮرﻳﻴﻪ )ﺷﺎرل(‪.‬‬ ‫)‪(٢٤٤‬‬
‫ﻓﻮﻛﻨﺮ )وﻟﻴﻢ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٤٥‬‬
‫ﻓﻴﺪرا )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ اﻷﺳﺎﻃري اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٤٦‬‬
‫ﻓﻴﻠﻜﺲ )ﺑﻄﻞ رواﺋﻲ ﻟﺒﻠﺰاك(‪.‬‬ ‫)‪(٢٤٧‬‬

‫ق‬

‫)‪ (٢٤٨‬ﻗﺎﺳﻢ ﺑﻚ ﻓﻬﻤﻲ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻨﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ(‪.‬‬

‫‪255‬‬
‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‪.‬‬ ‫)‪(٢٤٩‬‬
‫ﻗﴫ اﻟﺸﻮق )ﺷﺎرع ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﻔﺎﻃﻤﻴﺔ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٥٠‬‬
‫ﻗﻄﺐ )ﺳﻴﺪ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٥١‬‬
‫اﻟﻘﻠﻌﺔ )ﺣﻲ ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﻔﺎﻃﻤﻴﺔ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٥٢‬‬
‫اﻟﻘﻠﻤﺎوي )د‪ .‬ﺳﻬري(‪.‬‬ ‫)‪(٢٥٣‬‬
‫ﻗﻤﺮ اﻟﺰﻣﺎن )ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺎت أﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ وﻟﻴﻠﺔ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٥٤‬‬

‫ك‬

‫ﻛﺎﺛﺮﻳﻦ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻬﻤﻨﻐﻮاي(‪.‬‬ ‫)‪(٢٥٥‬‬

‫ﻛﺎزاﻧﻮﻓﺎ‪.‬‬ ‫)‪(٢٥٦‬‬
‫ﻛﺎﻟﺪوﻳﻞ )أرﺳﻜني(‪.‬‬ ‫)‪(٢٥٧‬‬
‫ﻛﺎﻣﻲ )أﻟﺒري(‪.‬‬ ‫)‪(٢٥٨‬‬
‫ﻛﻤﺎل )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﺴﺤﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(٢٥٩‬‬
‫ﻛﻤﺎل )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻜﻮﻟﻴﺖ ﺧﻮري(‪.‬‬ ‫)‪(٢٦٠‬‬
‫ﻛﻤﺎل ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٦١‬‬
‫ﻛﻮﺛﺮ )ﺷﺨﺼﻴﺔ رواﺋﻴﺔ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻘﺪوس(‪.‬‬ ‫)‪(٢٦٢‬‬

‫ل‬

‫ﻻﺷني )ﻣﺤﻤﻮد ﻃﺎﻫﺮ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٦٣‬‬

‫ﻟﺒﻨﺎن‪.‬‬ ‫)‪(٢٦٤‬‬
‫ﻟﺴﻨﻎ‪.‬‬ ‫)‪(٢٦٥‬‬
‫ﻟﻨﺪن‪.‬‬ ‫)‪(٢٦٦‬‬
‫ﻟﻨﺪة )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٦٧‬‬
‫ﻟﻮرﻧﺲ )د‪.‬ﻫ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٦٨‬‬
‫ﻟﻮط )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﻮراﺗﻴﺔ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٦٩‬‬
‫ﻟﻮﻛﺎ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﻮراﻓﻴﺎ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٧٠‬‬
‫ﻟﻮﻟﻴﺘﺎ )ﺑﻄﻠﺔ اﻟﺮواﻳﺔ املﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺎﺳﻤﻬﺎ ﻟﻨﺎﺑﻮﻛﻮف(‪.‬‬ ‫)‪(٢٧١‬‬

‫‪256‬‬
 ‫ﻓﻬﺮس اﻷﻋﻼم‬

‫ﻟﻮﻳﺲ )ﺑﻴري(‪.‬‬ ‫)‪(٢٧٢‬‬

‫ﻟﻴﺰي )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺴﺎرﺗﺮ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٧٣‬‬
‫ﻟﻴﲆ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻜﻮﻟﻴﺖ ﺧﻮري(‪.‬‬ ‫)‪(٢٧٤‬‬
‫ﻟﻴﻠﻴﺎن )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺴﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٧٥‬‬
‫ﻟني )أ‪ .‬و(‪.‬‬ ‫)‪(٢٧٦‬‬
‫ﻟﻴﻨﺎ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﻴﲆ ﺑﻌﻠﺒﻜﻲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٧٧‬‬
‫ﻟﻴﻮن )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻔﻠﻮﺑري(‪.‬‬ ‫)‪(٢٧٨‬‬

‫م‬

‫ﻣﺎرﻏﺮﻳﺖ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺴﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٧٩‬‬

‫ﻣﺎرﻳﺎ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﺴﺤﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(٢٨٠‬‬
‫ﻣﺎﻟﻄﺔ‪.‬‬ ‫)‪(٢٨١‬‬
‫املﺄﻣﻮن‪.‬‬ ‫)‪(٢٨٢‬‬
‫ﻣﺄﻣﻮن رﺿﻮان )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻨﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٨٣‬‬
‫املﺘﻮﻛﻞ‪.‬‬ ‫)‪(٢٨٤‬‬
‫ﻣﺘﻮﱄ ﻋﺒﺪ اﻟﺼﻤﺪ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٨٥‬‬
‫ﻣﺤﺠﻮب ﻋﺒﺪ اﻟﺪاﻳﻢ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٨٦‬‬
‫ﻣﺤﻔﻮظ )ﻧﺠﻴﺐ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٨٧‬‬
‫ﻣﺤﻤﺪ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٨٨‬‬
‫ﻣﺤﻤﺪ رﺿﻮان )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٨٩‬‬
‫ﻣﺤﻤﺪ رﺿﻮان )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٩٠‬‬
‫ﻣﺤﻤﺪ ﻋﲇ )ﺷﺎرع ﻓﻨﻲ ﻗﺪﻳﻢ ﺷﻬري ﺑﺎﻟﻘﺎﻫﺮة(‪.‬‬ ‫)‪(٢٩١‬‬
‫ﻣﺤﻤﻮد )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻘﺪوس(‪.‬‬ ‫)‪(٢٩٢‬‬
‫ﻣﺤﻤﻮد )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻴﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٩٣‬‬
‫ﻣﺪﺣﺖ )ﺷﺨﺼﻴﺔ رواﺋﻴﺔ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻘﺪوس(‪.‬‬ ‫)‪(٢٩٤‬‬
‫ﻣﺮﳼ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﺴﺤﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(٢٩٥‬‬
‫ﻣﺮﻳﻢ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٢٩٦‬‬
‫ﻣﺮﻳﻢ )اﻟﻌﺬراء(‪.‬‬ ‫)‪(٢٩٧‬‬

‫‪257‬‬
‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﴫ‪.‬‬ ‫)‪(٢٩٨‬‬
‫ﻣﴫ اﻟﺠﺪﻳﺪة )ﺣﻲ ﰲ ﺷﻤﺎل اﻟﻘﺎﻫﺮة(‪.‬‬ ‫)‪(٢٩٩‬‬
‫ﻣﺼﻄﻔﻰ )ﺷﺨﺼﻴﺔ رواﺋﻴﺔ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻘﺪوس(‪.‬‬ ‫)‪(٣٠٠‬‬
‫ﻣﺼﻄﻔﻰ )ﺷﺨﺼﻴﺔ رواﺋﻴﺔ أﺧﺮى ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻘﺪوس(‪.‬‬ ‫)‪(٣٠١‬‬
‫املﻼﺋﻜﺔ )ﻧﺎزك(‪.‬‬ ‫)‪(٣٠٢‬‬
‫ﻣﻮﺑﺴﺎن )ﺟﻲ دي(‪.‬‬ ‫)‪(٣٠٣‬‬
‫ﻣﻮراﻓﻴﺎ )أﻟﱪﺗﻮ(‪.‬‬ ‫)‪(٣٠٤‬‬
‫ﻣﻮرﺟﺎن‪.‬‬ ‫)‪(٣٠٥‬‬
‫ﻣﻮﻓﺎ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻹﻣﻴﻞ زوﻻ(‪.‬‬ ‫)‪(٣٠٦‬‬
‫ﻣﻮﻟﻴري‪.‬‬ ‫)‪(٣٠٧‬‬
‫ﻣﻮﻧﺖ ﻛﺎرﻟﻮ‪.‬‬ ‫)‪(٣٠٨‬‬
‫ﻣريا )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﻴﲆ ﺑﻌﻠﺒﻜﻲ(‪.‬‬ ‫)‪(٣٠٩‬‬

‫ن‬

‫ﻧﺎﺑﻮﻛﻮف )ﻓﻼدﻳﻤري(‪.‬‬ ‫)‪(٣١٠‬‬

‫ﻧﺎدﻳﺎ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻜﻮﻟﻴﺖ ﺧﻮري(‪.‬‬ ‫)‪(٣١١‬‬
‫ﻧﺎدﻳﺔ ﻟﻄﻔﻲ )ﺷﺨﺼﻴﺔ رواﺋﻴﺔ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻘﺪوس(‪.‬‬ ‫)‪(٣١٢‬‬
‫ﻧﺎﻧﺎ )ﺑﻄﻞ اﻟﺮواﻳﺔ املﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺎﺳﻤﻬﺎ ﻹﻣﻴﻞ زوﻻ(‪.‬‬ ‫)‪(٣١٣‬‬
‫ﻧﺎﻧﺎ )اﻟﺪﻣﻴﺔ — ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﻴﲆ ﺑﻌﻠﺒﻜﻲ(‪.‬‬ ‫)‪(٣١٤‬‬
‫ﻧﺎﻫﺪة )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻟﺴﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٣١٥‬‬
‫ﻧﺠﻮى )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻟﻜﻮﻟﻴﺖ ﺧﻮري(‪.‬‬ ‫)‪(٣١٦‬‬
‫ﻧﺪﻳﻢ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﻴﲆ ﺑﻌﻠﺒﻜﻲ(‪.‬‬ ‫)‪(٣١٧‬‬
‫ﻧﺮﺟﺲ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ملﺤﻤﻮد اﻟﺒﺪوي(‪.‬‬ ‫)‪(٣١٨‬‬
‫ﻧﺮﺟﺲ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻟﻴﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ(‪.‬‬ ‫)‪(٣١٩‬‬
‫ﻧﻌﻤﺎن )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻤﻮد اﻟﺒﺪوي(‪.‬‬ ‫)‪(٣٢٠‬‬
‫ﻧﻔﻴﺴﺔ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٣٢١‬‬
‫اﻟﻨﻘﺎش )رﺟﺎء(‪.‬‬ ‫)‪(٣٢٢‬‬
‫ﻧﻮر )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٣٢٣‬‬

‫‪258‬‬
 ‫ﻓﻬﺮس اﻷﻋﻼم‬

‫ﻧﻮﻧﻮ اﻟﺨﻴﺎط )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٣٢٤‬‬

‫ﻧﻴﻤﺴﻴﻮس )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ اﻷﺳﺎﻃري اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ(‪.‬‬ ‫)‪(٣٢٥‬‬
‫ﻧﻴﻮﺗﻦ )إﺳﺤﺎق(‪.‬‬ ‫)‪(٣٢٦‬‬
‫ﻫﺎﻧﻲ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻠﻴﲆ ﺑﻌﻠﺒﻜﻲ(‪.‬‬ ‫)‪(٣٢٧‬‬
‫ﻫﺎﻳﻤﻦ )ﺳﺘﺎﻧﲇ إدﻏﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(٣٢٨‬‬
‫ﻫﻤﻨﻐﻮاي )أرﻧﺴﺖ(‪.‬‬ ‫)‪(٣٢٩‬‬
‫ﻫﻨﺮي )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺴﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٣٣٠‬‬
‫ﻫﻨﺮي )املﻼزم — ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻬﻤﻨﻐﻮاي(‪.‬‬ ‫)‪(٣٣١‬‬
‫ﻫﻮف )دروﺛﻲ(‪.‬‬ ‫)‪(٣٣٢‬‬
‫ﻫﻮﻓﻤﺎن )ﻓﺮدرﻳﻚ(‪.‬‬ ‫)‪(٣٣٣‬‬
‫ﻫﻴﻜﻞ )د‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺴني(‪.‬‬ ‫)‪(٣٣٤‬‬
‫ﻫﻴﻠني )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺴﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ(‪.‬‬ ‫)‪(٣٣٥‬‬

‫و‬

‫اﻟﻮرداﻧﻲ )إﺑﺮاﻫﻴﻢ(‪.‬‬ ‫)‪(٣٣٦‬‬

‫واﻳﻠﺪ )أوﺳﻜﺎر(‪.‬‬ ‫)‪(٣٣٧‬‬
‫وﺳﺖ )راي(‪.‬‬ ‫)‪(٣٣٨‬‬
‫وﻓﻴﺔ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻘﺪوس(‪.‬‬ ‫)‪(٣٣٩‬‬
‫وﻗﺎص )ﺳﻌﺪ ﺑﻦ أﺑﻲ(‪.‬‬ ‫)‪(٣٤٠‬‬
‫وﻳﻞ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻜﺎﻟﺪوﻳﻞ(‪.‬‬ ‫)‪(٣٤١‬‬

‫ي‬

‫ﻳﺎﺳني )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻔﻮظ(‪.‬‬ ‫)‪(٣٤٢‬‬

‫ﻳﺘﺸﺒﻊ ﺑﻨﺖ إﻟﻴﻌﺎم )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﻮراﺗﻴﺔ(‪.‬‬ ‫)‪(٣٤٣‬‬
‫ﻳﻮﺳﻒ اﻟﺼﺪﻳﻖ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﰲ اﻟﺘﻮراة واﻟﻘﺮآن(‪.‬‬ ‫)‪(٣٤٤‬‬
‫ﻳﻮﺳﻒ اﻟﻨﺠﺎر )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ملﺤﻤﻮد اﻟﺒﺪوي(‪.‬‬ ‫)‪(٣٤٥‬‬

‫‪259‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫)‪ (٣٤٦‬ﻳﻮﻟﺴﻴﺲ )ﺑﻄﻞ اﻟﺮواﻳﺔ املﻌﺮوﻓﺔ ﺑﺎﺳﻤﻪ ﻟﺠﻴﻤﺲ ﺟﻮﻳﺲ(‪.‬‬

‫)‪ (٣٤٧‬ﻳﻮﻟﻨﺪ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﻌﺒﺪ اﻟﻘﺪوس(‪.‬‬
‫)‪ (٣٤٨‬ﻳﻮﻧﻎ‪.‬‬

‫‪260‬‬
 ‫اﳌﺼﺎدر‬

‫)أ( أﻋﻤﺎل أدﺑﻴﺔ )ﻋﺮﺑﻴﺔ(‬

‫)اﻟﻄﺒﻌﺎت اﻟﺘﻲ اﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺒﺤﺚ(‬

‫)‪ (١‬إدرﻳﺲ )د‪ .‬ﺳﻬﻴﻞ(‬

‫اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‪ ،‬رواﻳﺔ‪ ،‬دار اﻵداب‪ ،‬ﺑريوت‪١٩٥٥ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬

‫)‪ (٢‬إدرﻳﺲ )د‪ .‬ﻳﻮﺳﻒ(‬

‫أرﺧﺺ ﻟﻴﺎﱄ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺺ‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬﻫﺒﻲ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة ‪١٩٥٤‬م‪.‬‬ ‫•‬
‫أﻟﻴﺲ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺺ‪ ،‬املﻜﺘﺐ اﻟﺪوﱄ ﻟﻠﱰﺟﻤﺔ واﻟﻨﴩ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٥٧ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬
‫ﺣﺎدﺛﺔ ﴍف‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺺ‪ ،‬دار اﻵداب‪ ،‬ﺑريوت‪١٩٥٨ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﺤﺮام‪ ،‬رواﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬﻫﺒﻲ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٥٩ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬

‫)‪ (٣‬اﻟﺒﺪوي )ﻣﺤﻤﻮد(‬

‫اﻟﺮﺣﻴﻞ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺺ‪١٩٣٥ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬

‫رﺟﻞ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺺ‪١٩٣٦ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﺬﺋﺎب اﻟﺠﺎﺋﻌﺔ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬﻫﺒﻲ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٥٧ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻌﺮﺑﺔ اﻷﺧرية‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻔﴤ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٥٨ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬

‫اﻷﻋﺮج ﰲ املﻴﻨﺎء‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻔﴤ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٥٨ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬

‫)‪ (٤‬اﻟﺤﻜﻴﻢ )ﺗﻮﻓﻴﻖ(‬

‫اﻟﺮﺑﺎط املﻘﺪس‪ ،‬رواﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬﻫﺒﻲ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٥٥ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬

‫)‪ (٥‬اﻟﺴﺤﱠ ﺎر )ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﻴﺪ ﺟﻮدة(‬

‫ﻫﻤﺰات اﻟﺸﻴﺎﻃني‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺺ‪ ،‬ﻟﺠﻨﺔ اﻟﻨﴩ ﻟﻠﺠﺎﻣﻌﻴني‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٤٦ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬
‫ﺻﺪى اﻟﺴﻨني‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺺ‪ ،‬ﻟﺠﻨﺔ اﻟﻨﴩ ﻟﻠﺠﺎﻣﻌﻴني‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٥١ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬
‫املﺴﺘﻨﻘﻊ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺺ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻔﴤ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٥٧ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬
‫أرﻣﻠﺔ ﻣﻦ ﻓﻠﺴﻄني‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺺ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻔﴤ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٥٩ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﺤﺼﺎد‪ ،‬رواﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﴫ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٦٠ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬
‫ﺟﴪ اﻟﺸﻴﻄﺎن‪ ،‬رواﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﴫ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٦٢ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬

‫)‪ (٦‬ﺑﻌﻠﺒﻜﻲ )ﻟﻴﲆ(‬

‫أﻧﺎ أﺣﻴﺎ‪ ،‬رواﻳﺔ‪ ،‬دار ﺷﻌﺮ‪ ،‬ﺑريوت‪١٩٥٨ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬

‫اﻵﻟﻬﺔ املﻤﺴﻮﺧﺔ‪ ،‬رواﻳﺔ‪ ،‬ﺑريوت‪١٩٦٠ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬

‫)‪ (٧‬ﺣﻘﻲ )ﻳﺤﻴﻰ(‬

‫ﻗﻨﺪﻳﻞ أم ﻫﺎﺷﻢ‪ ،‬رواﻳﺔ‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ »اﻗﺮأ«‪ ،‬دار املﻌﺎرف‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٥٠ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬
‫دﻣﺎء وﻃني‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺺ »اﻗﺮأ«‪ ،‬دار املﻌﺎرف‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٥٥ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬
‫أم اﻟﻌﻮاﺟﺰ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺺ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬﻫﺒﻲ‪١٩٥٥ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬

‫)‪ (٨‬ﺧﻮري )ﻛﻮﻟﻴﺖ ﺳﻬﻴﻞ(‬

‫أﻳﺎم ﻣﻌﻪ‪ ،‬رواﻳﺔ‪ ،‬دار اﻵﻓﺎق اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬ﺑريوت‪١٩٥٩ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬

‫ﻟﻴﻠﺔ واﺣﺪة‪ ،‬رواﻳﺔ‪ ،‬دار اﻵﻓﺎق اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬ﺑريوت‪١٩٦١ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬

‫‪262‬‬
 ‫املﺼﺎدر‬

‫)‪ (٩‬ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺪوس )إﺣﺴﺎن(‬

‫أﻧﺎ ﺣﺮة‪ ،‬رواﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬﻫﺒﻲ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٥٤ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬

‫أﻳﻦ ﻋﻤﺮي‪ ،‬رواﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬﻫﺒﻲ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٥٨ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﺒﻨﺎت واﻟﺼﻴﻒ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺺ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬﻫﺒﻲ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٥٩ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬
‫ﻻ أﻧﺎم‪ ،‬رواﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬﻫﺒﻲ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٦٠ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﺨﻴﻂ اﻟﺮﻓﻴﻊ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻗﺼﺺ‪ ،‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬﻫﺒﻲ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٦١ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬

‫)‪ (١٠‬ﻋﺒﺪ ﷲ )ﺻﻮﰲ(‬

‫دﻣﻮع اﻟﺘﻮﺑﺔ‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﻨﴩ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٥٩ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬

‫ﻟﻌﻨﺔ اﻟﺠﺴﺪ‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﻨﴩ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٥٩ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬
‫ﻋﺎﺻﻔﺔ ﰲ ﻗﻠﺐ‪ ،‬ﻛﺘﺎب اﻟﻬﻼل‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٦٢ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬

‫)‪ (١١‬ﻻﺷني )ﻃﺎﻫﺮ(‬

‫ﻳﺤﻜﻰ أن‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﻟﻠﻄﺒﻊ واﻟﻨﴩ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٥٩ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬

‫)‪ (١٢‬ﻣﺤﻔﻮظ )ﻧﺠﻴﺐ(‬

‫اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺠﺪﻳﺪة‪ ،‬ط‪ ،٤‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﴫ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٦٢ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬

‫ﺧﺎن اﻟﺨﻠﻴﲇ‪ ،‬ط‪ ،٥‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﴫ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٦٢ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬
‫زﻗﺎق املﺪق‪ ،‬ط‪ ،٤‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬﻫﺒﻲ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٦١ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﴪاب‪ ،‬ط‪ ،٣‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﴫ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٦٠ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ وﻧﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ط‪ ،٤‬اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺬﻫﺒﻲ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٦١ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬
‫ﺑني اﻟﻘﴫﻳﻦ‪ ،‬ط‪ ،٣‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﴫ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٦٠ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬
‫ﻗﴫ اﻟﺸﻮق‪ ،‬ط‪ ،٤‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﴫ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٦٢ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﺴﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬ط‪ ،٤‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﴫ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٦٢ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬

‫)‪ (١٣‬ﻫﻴﻜﻞ )د‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺴني(‬

‫زﻳﻨﺐ‪ ،‬ﻛﺘﺎب اﻟﻬﻼل‪ ،‬ﻋﺪد ‪ ،٢٢‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٥٢ ،‬م‪.‬‬ ‫•‬

‫‪263‬‬
‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫)ب( أﻋﻤﺎل أدﺑﻴﺔ )أﺟﻨﺒﻴﺔ(‬

‫)ﻳﻘﺘﴫ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻋﲆ ذﻛﺮ اﻟﻜﺎﺗﺐ واﻟﻜﺘﺎب(‬

‫)‪ (١‬ﺑﻠﺰاك‬
‫اﻣﺮأة ﰲ اﻟﺜﻼﺛني رواﻳﺔ‬ ‫•‬

‫)‪ (٢‬ﺑﻮﻛﺎﺷﻴﻮ‬
‫ﻗﺼﺺ اﻟﺪﻳﻜﺎﻣريون ﺣﻜﺎﻳﺎت‬ ‫•‬

‫)‪ (٣‬ﺟﻮﻳﺲ )ﺟﻴﻤﺲ(‬

‫ﻳﻮﻟﺴﻴﺲ رواﻳﺔ‬ ‫•‬

‫)‪ (٤‬زوﻻ )إﻣﻴﻞ(‬

‫املﺪﻣﻨﻮن رواﻳﺔ‬ ‫•‬
‫ﻧﺎﻧﺎ رواﻳﺔ‬ ‫•‬

‫)‪ (٥‬ﺳﺎرﺗﺮ )ﺟﺎن ﺑﻮل(‬

‫املﻮﻣﺲ اﻟﻔﺎﺿﻠﺔ ﻣﴪﺣﻴﺔ‬ ‫•‬

‫)‪ (٦‬ﺳﺎﻏﺎن )ﻓﺮاﻧﺴﻮاز(‬

‫ﺻﺒﺎح اﻟﺨري أﻳﻬﺎ اﻟﺤﺰن رواﻳﺔ‬ ‫•‬
‫اﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﻣﺎ رواﻳﺔ‬ ‫•‬
‫ﰲ ﺷﻬﺮ ﰲ ﺳﻨﺔ رواﻳﺔ‬ ‫•‬
‫ﻫﻞ ﺗﺤﺒني ﺑﺮاﻣﺰ؟ رواﻳﺔ‬ ‫•‬

‫)‪ (٧‬ﻓﻠﻮﺑري )ﺟﻮﺳﺘﺎف(‬

‫ﻣﺪام ﺑﻮﻓﺎري رواﻳﺔ‬ ‫•‬

‫)‪ (٨‬ﻛﺎﻟﺪوﻳﻞ )أرﺳﻜني(‬

‫‪264‬‬
 ‫املﺼﺎدر‬

‫أرض ﷲ اﻟﺼﻐرية رواﻳﺔ‬ ‫•‬

‫)‪ (٩‬ﻟﻮرﻧﺲ )د‪.‬ﻫ(‬

‫ﻋﺸﻴﻖ اﻟﻠﻴﺪي ﺗﺸﺎﺗﺮﱄ رواﻳﺔ‬ ‫•‬

‫)‪ (١٠‬ﻣﻮﺑﺴﺎن )ﺟﻲ دي(‬

‫ﺣﻴﺎة اﻣﺮأة رواﻳﺔ‬ ‫•‬

‫)‪ (١١‬ﻣﻮراﻓﻴﺎ )أﻟﱪﺗﻮ(‬

‫اﻣﺮأة ﻣﻦ روﻣﺎ رواﻳﺔ‬ ‫•‬
‫ﻓﺘﺎة ﻣﻦ اﻷﻗﺎﻟﻴﻢ رواﻳﺔ‬ ‫•‬

‫)‪ (١٢‬ﻣﻮﻟﻴري‬
‫دون ﺟﻮان ﻣﴪﺣﻴﺔ‬ ‫•‬

‫)‪ (١٣‬ﻫﻤﻨﻐﻮاي )أرﻧﺴﺖ(‬

‫وداﻋً ﺎ ﻟﻠﺴﻼح رواﻳﺔ‬ ‫•‬
‫اﻟﺸﻤﺲ ﺗﴩق ﺛﺎﻧﻴﺔ رواﻳﺔ‬ ‫•‬

‫)ﺟ( دراﺳﺎت‬
‫)ﻣﺮﺗﺒﺔ ً‬
‫وﻓﻘﺎ ملﻜﺎﻧﻬﺎ ﰲ ﺳﻴﺎق اﻟﺒﺤﺚ(‬

‫)‪ (١‬اﻟﺒﻄﻞ ﰲ اﻷدب واﻷﺳﺎﻃري‪ ،‬د‪ .‬ﺷﻜﺮي ﻣﺤﻤﺪ ﻋﻴﺎد‪ ،‬دار املﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٥٩ ،‬م‪.‬‬
‫‪(2) System of consanguinity and affinity of the human family, Washing-‬‬
‫‪ton, ED, 1871.‬‬

‫)‪ (٣‬اﻟﺘﻮراة‪ ،‬اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻣﻦ »اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس«‪ ،‬ﺳﻔﺮ اﻟﺘﻜﻮﻳﻦ‪.‬‬

‫)‪ (٤‬اﻟﺘﻮراة‪ ،‬اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻣﻦ »اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس«‪ ،‬ﺳﻔﺮ اﻟﻘﻀﺎة‪.‬‬
‫)‪ (٥‬اﻟﺘﻮراة‪ ،‬اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻣﻦ »اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس«‪ ،‬ﺳﻔﺮ ﺻﻤﻮﺋﻴﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪.‬‬

‫‪265‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﺘﻮراة‪ ،‬اﻟﻌﻬﺪ اﻟﻘﺪﻳﻢ ﻣﻦ »اﻟﻜﺘﺎب املﻘﺪس«‪ ،‬ﺳﻔﺮ ﻧﺸﻴﺪ اﻹﻧﺸﺎد‪.‬‬ ‫)‪(٦‬‬

‫اﻷدب املﴫي اﻟﻘﺪﻳﻢ‪ ،‬د‪ .‬ﺳﻠﻴﻢ ﺣﺴﻦ )ﻻ ذﻛﺮ ﻻﺳﻢ اﻟﻨﺎﴍ أو ﺗﺎرﻳﺦ اﻟﻨﴩ(‪.‬‬ ‫)‪(٧‬‬
‫أﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ وﻟﻴﻠﺔ )دراﺳﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ(‪ ،‬د‪ .‬ﺳﻬري اﻟﻘﻠﻤﺎوي‪ ،‬دار املﻌﺎرف‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٦٠ ،‬م‪.‬‬ ‫)‪(٨‬‬
‫ﻓﻦ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼرية‪ ،‬د‪ .‬رﺷﺎد رﺷﺪي‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ اﻷﻧﺠﻠﻮ املﴫﻳﺔ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٥٩ ،‬م‪.‬‬ ‫)‪(٩‬‬
‫‪(10) The Critical Performance, ED, by Stanly Edgar Hymen, the portable,‬‬
‫‪New York, 1952.‬‬
‫‪(11) The future of the Novel, Henry James, the portable, New York, 1957.‬‬
‫‪(12) D. H. Lawrence, ED by Dianes Trilling, the portable, New York, 1954.‬‬
‫‪(13) Some Studies in Modern Novel by Dorothy M. Houve, London, 1958.‬‬
‫‪(14) The Modern Novel in America, Fredrick Hoffman the portable, New‬‬
‫‪York, 1960.‬‬
‫‪(15) The Short Story in America, Kay B. West, New York, 1960.‬‬

‫)‪ (١٦‬ﻣﻼﻣﺢ ﻣﻦ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﻐﻨﻲ ﺣﺴﻦ‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ »اﻗﺮأ«‪ ،‬دار املﻌﺎرف‪،‬‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٥٩ ،‬م‪.‬‬
‫)‪ (١٧‬إﻧﻜﻠﻴﺰي ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﻣﴫ‪ ،‬إ‪ .‬و‪-‬ﻟني‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻓﺎﻃﻤﺔ ﻣﺤﺠﻮب‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ »ﻛﺘﺐ‬
‫ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ«‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪١٩٥٦ ،‬م‪.‬‬
‫)‪ (١٨‬اﻟﻘﺼﺔ ﰲ ﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺳﻬﻴﻞ إدرﻳﺲ‪ ،‬ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت ﻣﻌﻬﺪ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪،‬‬
‫اﻟﻘﺎﻫﺮة‪.‬‬
‫)‪ (١٩‬ﻓﺠﺮ اﻟﻘﺼﺔ املﴫﻳﺔ‪ ،‬ﻳﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ‪ ،‬املﻜﺘﺒﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬اﻟﺪار املﴫﻳﺔ ﻟﻠﻜﺘﺐ‪ ،‬اﻟﻘﺎﻫﺮة‪،‬‬
‫‪١٩٦٢‬م‪.‬‬
‫)‪ (٢٠‬ﰲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ املﴫﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺤﻤﻮد اﻟﻌﺎﻟﻢ وﻋﺒﺪ اﻟﻌﻈﻴﻢ أﻧﻴﺲ‪ ،‬دار اﻟﻔﻜﺮ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺑريوت‪،‬‬
‫‪١٩٥٥‬م‪.‬‬

‫)د( ﻣﺠﻼت‬

‫)‪ (١‬اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻴﺔ )ﺷﻬﺮﻳﺔ(‪.‬‬

‫)‪ (٢‬املﺠﻠﺔ اﻟﺸﻬﺮﻳﺔ املﴫﻳﺔ )ﺷﻬﺮﻳﺔ(‪.‬‬
‫)‪ (٣‬اﻟﺸﻬﺮ املﴫﻳﺔ )ﺷﻬﺮﻳﺔ(‪.‬‬

‫‪266‬‬
 ‫املﺼﺎدر‬

‫)‪ (٤‬اﻵداب اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻴﺔ )ﺷﻬﺮﻳﺔ(‪.‬‬

‫)‪ (٥‬اﻷدب املﴫﻳﺔ )ﺷﻬﺮﻳﺔ(‪.‬‬
‫)‪ (٦‬اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ املﴫﻳﺔ )أﺳﺒﻮﻋﻴﺔ(‪.‬‬

‫ﻓﻬﺮس ﺗﺤﻠﻴﲇ‬

‫)‪) (١‬ﻣﺤﻮر اﻟﻔﻦ ﻣﻨﺬ ﻓﺠﺮ اﻟﺘﺎرﻳﺦ(‬

‫ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻟﺮاﺑﻌﺔ‪.‬‬ ‫•‬
‫ﻣﺪﺧﻞ‪» :‬اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ واﻹﻧﺴﺎن«‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﺒﺪاﺋﻲ وأﺳﺎﻟﻴﺐ اﻟﺘﻌﺒري ﻋﻨﻬﺎ‪.‬‬ ‫•‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ املﻠﻜﻴﺔ اﻟﻔﺮدﻳﺔ ﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻹﻧﺘﺎج و»اﻟﺰواج« وﻣﺎ ﺻﺎﺣﺐ ذﻟﻚ ﻣﻦ »ﺗﻌﺒريات«‬ ‫•‬
‫ﺗﺮوﻳﻬﺎ اﻟﺘﻮراة واﻷدب اﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﻘﺪﻳﻢ واﻷدب اﻟﻔﺮﻋﻮﻧﻲ وأﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ وﻟﻴﻠﺔ‪.‬‬
‫)‪) (٢‬ﺗﻄﻮر ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺠﻨﺲ ﻋﱪ اﻟﻌﺼﻮر(‬
‫اﺗﺠﺎﻫﺎت ﻓﻨﻴﺔ أم ﻣﺪارس أدﺑﻴﺔ‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻷدب اﻹﻳﻄﺎﱄ وﻗﻀﻴﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺮن اﻟﺮاﺑﻊ ﻋﴩ )ﺑﻮﻧﺸﻴﻮ وﺑﻮﻛﺎﺷﻴﻮ وﻗﺼﺺ‬ ‫•‬
‫اﻟﺪﻳﻜﺎﻣريون(‪.‬‬
‫ﻧﻬﺎﻳﺔ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ وﺑﺪاﻳﺔ اﻟﻨﻬﻀﺔ ﻣﻦ ﴎﻓﺎﻧﺘﺲ ﰲ »دون ﻛﻴﺨﻮﺗﻪ« إﱃ‬ ‫•‬
‫ﻣﻮﻟﻴري ﰲ »دون ﺟﻮان«‪.‬‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﴩ وﺑﺪاﻳﺔ ﻋﴫ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ )ﺑﻠﺰاك( واﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ )زوﻻ(‬ ‫•‬
‫واﻟﻔﻨﻴﺔ )ﻓﻠﻮﺑري( ﺣﺘﻰ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﴩ ﰲ اﻷدب اﻟﻔﺮﻧﴘ‪.‬‬
‫ﺗﺸﻨﺠﺎت اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ ﻣﻦ ﻣﻮﺑﺴﺎن إﱃ د‪ .‬ﻫ ﻟﻮراﻧﺲ ﰲ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ وﻇﻬﻮر‬ ‫•‬
‫ﻓﺮوﻳﺪ ﰲ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﻨﻔﴘ وﺟﻴﻤﺲ ﺟﻮﻳﺲ ﰲ رواﻳﺔ »ﺗﻴﺎر اﻟﺸﻌﻮر«‪.‬‬
‫اﻧﺘﻘﺎل اﻟﻌﺪوى إﱃ اﻟﻮﻻﻳﺎت املﺘﺤﺪة اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ ﻋﲆ ﻳﺪي ﻓﻮﻛﻨﺮ وﻫﻤﻨﻐﻮاي‬ ‫•‬
‫وﻛﺎﻟﺪوﻳﻞ‪.‬‬
‫املﻮﺟﺎت اﻟﺠﺪﻳﺪة ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻣﻦ ﺳﺎرﺗﺮ إﱃ ﺳﺎﻏﺎن‪ ،‬وﻋﻮدﺗﻬﺎ إﱃ إﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﰲ أدب‬ ‫•‬
‫ﺳﺘﻴﻔﺎن زﻓﺎﻳﺞ ﺛﻢ إﱃ أﻣريﻛﺎ ﰲ أدب ﻧﺎﺑﻮﻛﻮف اﻟﺮوﳼ اﻷﺻﻞ ﺑﺮواﻳﺘﻪ »ﻟﻮﻟﻴﺘﺎ«‪.‬‬
‫)‪) (٣‬أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ(‬

‫‪267‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫اﻟﻌﴫ اﻟﻌﺒﺎﳼ ﰲ ﺑﻐﺪاد واﻟﻔﺎﻃﻤﻲ ﰲ اﻟﻘﺎﻫﺮة‪.‬‬ ‫•‬

‫ﻣﻴﻼد اﻟﻘﺼﺔ ﰲ ﻟﺒﻨﺎن وﻣﴫ وﺗﺠﺴﻴﺪﻫﺎ ﻷزﻣﺎت اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﴩق اﻟﻌﺮﺑﻲ )ﺗﻮﻓﻴﻖ‬ ‫•‬
‫ﻳﻮﺳﻒ ﻋﻮاد‪ ،‬ﺧﻠﻴﻞ ﺗﻘﻲ اﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬ﻣﺤﻤﺪ ﺣﺴني ﻫﻴﻜﻞ‪ ،‬ﻣﺤﻤﻮد ﻃﺎﻫﺮ ﻻﺷني وﻋﻴﴗ‬
‫ﻋﺒﻴﺪ وﺗﻮﻓﻴﻖ اﻟﺤﻜﻴﻢ( أي ﺣﺘﻰ ﻣﻮﻟﺪ اﻟﻌﴫ اﻟﺤﺪﻳﺚ »اﻟﻌﺮﺑﻲ« ﰲ اﻟﺜﻠﺚ اﻷول ﻣﻦ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﻌﴩﻳﻦ — ﻗﻀﻴﺔ اﻟﺼﺪام اﻟﺤﻀﺎري ﻣﻊ اﻟﻐﺮب واﻟﱰاث واﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑني‬
‫اﻟﺮﻳﻒ واملﺪﻳﻨﺔ‪ ،‬واﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻷول‪ :‬ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺠﻨﺲ ﻋﻨﺪ ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‬

‫ﺧﺮﻳﻄﺔ »اﻷزﻣﺔ« ﰲ أدب ﻧﺠﻴﺐ ﻣﺤﻔﻮظ‪.‬‬ ‫•‬

‫رواﻳﺔ »اﻟﴪاب« واﻟﻌﻘﺪة اﻷودﻳﺒﻴﺔ‪.‬‬ ‫•‬
‫ﻗﻀﻴﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ ﺣﻴﺎة اﻟﻄﺒﻘﺔ املﺘﻮﺳﻄﺔ املﴫﻳﺔ‪.‬‬ ‫•‬
‫رواﻳﺔ »اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺠﺪﻳﺪة« وﺗﻨﻮﻋﺎت اﻷزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻟﺪى ﴍاﺋﺢ اﻟﱪﺟﻮازﻳﺔ اﻟﺼﻐرية‪.‬‬ ‫•‬
‫رواﻳﺔ »ﺑﺪاﻳﺔ وﻧﻬﺎﻳﺔ« واﻷﺳﺎس اﻻﻗﺘﺼﺎدي ﻟﻬﺰﻳﻤﺔ اﻟﻘﻴﻢ ﻋﻨﺪ اﻟﱪﺟﻮازﻳﺔ اﻟﺼﻐرية‪.‬‬ ‫•‬
‫ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑني ﺟﻨني اﻷزﻣﺔ ﰲ »اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﺠﺪﻳﺪة« وﻣﻮﻟﺪﻫﺎ ﰲ »ﺑﺪاﻳﺔ وﻧﻬﺎﻳﺔ«‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻧﻌﻜﺎﺳﺎت اﻟﺤﺮب اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﲆ »ﺧﺎن اﻟﺨﻠﻴﲇ« و»زﻗﺎق املﺪق«‪.‬‬ ‫•‬
‫روﻣﺎﻧﺘﻴﻜﻴﺔ »اﻟﺠﻨﺲ« ﺑني اﻟﺤﻴﺎة واملﻮت ﰲ اﻷﺣﻴﺎء اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺎﻫﺮة اﻟﻘﺪﻳﻤﺔ )ﺧﺎن‬ ‫•‬
‫اﻟﺨﻠﻴﲇ(‪.‬‬
‫دور اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر اﻹﻧﻜﻠﻴﺰي ﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ اﻟﻘﻴﻢ )اﻟﺠﺪﻳﺪة( اﻟﺘﻲ ﺗﺴﺤﻖ اﻟﱪﺟﻮازﻳني اﻟﺼﻐﺎر‬ ‫•‬
‫ﺗﺤﺖ أﻗﺪام اﻟﻄﻤﻮح ﻏري اﻟﴩﻋﻲ‪.‬‬
‫»ﺛﻼﺛﻴﺔ ﺑني اﻟﻘﴫﻳﻦ« وﻣﻠﺤﻤﺔ اﻟﺘﺎرﻳﺦ املﴫي ﺑني ﻋﺎﻣَ ﻲ ‪ ١٩١٧‬و‪١٩٤٤‬م‪.‬‬ ‫•‬
‫وﺟﻬﺎ »اﻟﺴﻴﺪ أﺣﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد« وﺟﻬﺎن ملﺠﺘﻤﻊ ﻛﺎﻣﻞ‪.‬‬ ‫•‬
‫»ﻳﺎﺳني« واﻟﻮراﺛﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ واﻟﻌﻀﻮﻳﺔ‪.‬‬ ‫•‬
‫»ﻛﻤﺎل ﻋﺒﺪ اﻟﺠﻮاد« واﻟﺘﻌﺒري ﻋﻦ ﺟﻴﻞ املﺄﺳﺎة‪.‬‬ ‫•‬
‫ﻣﺤﻔﻮظ ﺑني ﺑﻠﺰاك وزوﻻ‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﺠﻴﻞ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺟﻴﻞ اﻷرﺑﻌﻴﻨﻴﺎت‪ ،‬ﻳﺴﺘﻘﺒﻞ اﻷزﻣﺔ‪.‬‬ ‫•‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ :‬اﺣﺘﺠﺎج ﺑني اﻟﻄني واﻟﺪﻣﺎء‬

‫اﻟﺠﻨﺲ ﻛﺘﻌﺒري ﻋﻦ اﻟﺬات ﰲ أدب ﻳﺤﻴﻰ ﺣﻘﻲ‪.‬‬ ‫•‬

‫‪268‬‬
 ‫املﺼﺎدر‬

‫اﻟﺠﻨﺲ ﰲ ﺣﻴﺎة اﻟﻔﻘﺮاء ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ واﻟﺨﺎرج‪.‬‬ ‫•‬

‫اﻟﺠﻨﺲ ﻛﻘﻮة داﻓﻌﺔ ﺗﺘﺼﺎرع ﻣﻊ ﺑﻘﻴﺔ اﻟﻘﻮى‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﺠﻨﺲ ﻛﺄداة ﴏاع ﰲ اﻟﻮﺟﻮد اﻟﺒﴩي‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﺠﻨﺲ ﻛﻠﻐﺰ ﻳﺮادف ﻟﻐﺰ اﻟﺤﻴﺎة‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﻄﺒﻴﻌﺔ اﻟﺒﴩﻳﺔ ﻟﻠﻔﺮد وﺗﺨ ﱡﻠﻒ اﻟﻮﻋﻲ‪.‬‬ ‫•‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬املﻮت واﻟﺠﻨﺲ ﰲ أدب اﻟﺒﺪوي‬

‫ﺟﻴﻞ اﻟﺮواد ﻣﻦ اﻟﺘﺄﺛﺮ ﺑﻤﻮﺑﺴﺎن إﱃ اﻟﺘﺄﺛﺮ ﺑﺘﺸﻴﻜﻮف‪.‬‬ ‫•‬
‫»اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼرية« ﻛﻘﺎﻟﺐ ﺗﻌﺒريي وﺣﻴﺪ ﻋﻨﺪ اﻟﺒﺪوي‪ ،‬وﺗﺄﺛﺮه ﻣﺒﻜ ًﺮا ﺑﺸﻬﺮﻳﺎر أﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ‬ ‫•‬
‫وﻟﻴﻠﺔ‪.‬‬
‫اﻟﺠﻨﺲ ﻛﺮﻣﺰ ﻟﻠﺤﻴﺎة واملﻮت‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﻌﺠﺰ ودواﻣﺔ املﺼري‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﺒﺪاﺋﻴﺔ ﰲ ﻗﻠﺐ اﻟﺘﻤﺪﱡن‪ ،‬واﻟﻬﻤﺠﻴﺔ ﰲ ﻗﻠﺐ اﻟﺤﻀﺎرة‪.‬‬ ‫•‬
‫املﻮت ﻛﺄب ﴍﻋﻲ ﻟﴫاﻋﺎت اﻟﺠﻨﺲ‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﻮﺟﻮد واﻟﻌﺪم ﻣﺤﻮر اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻔﻦ‪.‬‬ ‫•‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺮاﺑﻊ‪ :‬اﻟﻌﺮﺑﻲ ﰲ اﻟﺤﻲ اﻟﻼﺗﻴﻨﻲ‬

‫اﻟﴩق واﻟﻐﺮب وأزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ‪.‬‬ ‫•‬
‫»وﺣﺪة« اﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑني اﻟﺘﺨﻠﻒ اﻟﴩﻗﻲ و»اﻟﺘﻘﺪم« اﻟﻐﺮﺑﻲ‪.‬‬ ‫•‬
‫املﺮأة ﻛﻤﺤﻚ ﻟﻠﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻮﺟﻮدﻳﺔ‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﺠﻨﺲ ﻛﻤﻌﻴﺎر ﻟﻠﻘﻴﻢ وﻛﻤﻌﻨﻰ ﻟﻠﺘﺤ ﱡﺮر‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻛﺘﺸﺎف اﻟﺬات وﺗﺤﻘﻴﻖ اﻟﻮﺟﻮد‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻷﺻﺎﻟﺔ واملﻌﺎﴏة ﰲ ﺗﻨﻮﻳﺮ اﻟﴩق ﻻ ﰲ اﻻﻏﱰاب ﻋﻨﻪ‪.‬‬ ‫•‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺨﺎﻣﺲ‪ :‬اﻟﺮﺟﻞ واملﺮأة وإﺣﺴﺎن ﺛﺎﻟﺜﻬﻤﺎ‬

‫ﺗﻨﺎﻗﺾ اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻷدﺑﻴﺔ ﻣﻊ اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﺼﺤﻔﻴﺔ‪.‬‬ ‫•‬
‫رواﻳﺔ »أﻧﺎ ﺣﺮة« وﺗﻌﺒريﻫﺎ ﻋﻦ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة وﻃﻤﻮﺣﻬﺎ ﰲ اﻟﺤﺮﻳﺔ واﻟﻌﻤﻞ‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ — ﻋﻨﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺪوس — ﺑني اﻟﺤﺐ واﻟﺠﻨﺲ‪ ،‬وﺑني املﻠﻜﻴﺔ واﻟﺤﺐ‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﺠﻨﺲ ﻛﺎﺳﺘﻌﺎرة ﻟﻠﺰﻣﻦ ﰲ رواﻳﺔ »أﻳﻦ ﻋﻤﺮي«‪.‬‬ ‫•‬

‫‪269‬‬
 ‫أزﻣﺔ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬

‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺼﺪق ﺑني اﻟﻔﻦ واﻷﺧﻼق ﰲ رواﻳﺔ »ﻻ أﻧﺎم«‪.‬‬ ‫•‬

‫ﺗﺒﺎﻳﻦ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﺴﻘﻮط ﻟﺪى اﻟﻔﺌﺎت اﻟﻌﻠﻴﺎ واﻟﻔﺌﺎت اﻟﺴﻔﲆ ﻣﻦ املﺠﺘﻤﻊ ﰲ‬ ‫•‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ »اﻟﺒﻨﺎت واﻟﺼﻴﻒ«‪.‬‬
‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎدس‪ :‬اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻮق ﺟﴪ اﻟﺸﻴﻄﺎن‬
‫ﻣﺮاﺣﻞ اﻟﺘﻄﻮر اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ وﺑﻠﻮرة اﻻﺗﺠﺎﻫﺎت اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫•‬
‫أزﻣﺔ اﻟﻘﻴﻢ ﺑني اﻟﱰاث واﻟﻌﴫ وﺑني اﻟﺪﻳﻦ واﻟﺤﻴﺎة‪.‬‬ ‫•‬
‫ﺗﻨﺎﻗﺾ اﻟﻘﻴﻢ ﰲ املﺠﺘﻤﻊ اﻟﻮاﺣﺪ‪ ،‬واﻻزدواﺟﻴﺔ ﺑني اﻟﻔﻜﺮ واﻟﺴﻠﻮك‪ ،‬واﻟﴫاع ﺑني روﺣﺎﻧﻴﺔ‬ ‫•‬
‫اﻟﴩق وﻣﺎدﻳﺔ اﻟﻐﺮب ﻋﻨﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﺤﻤﻴﺪ اﻟﺴﺤﺎر‪.‬‬
‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺴﺎﺑﻊ‪ :‬ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﺤﺮام ﻋﻨﺪ ﻳﻮﺳﻒ إدرﻳﺲ‬
‫ﺟﻴﻞ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ اﻟﺠﺪﻳﺪة ﰲ اﻷدب املﴫي اﻟﺤﺪﻳﺚ ﺑﻌﺪ ﺛﻮرة ﺗﻤﻮز ‪١٩٥٢‬م‪.‬‬ ‫•‬
‫»أرﺧﺺ ﻟﻴﺎﱄ« وﺑﺆس اﻟﺤﻴﺎة اﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﻔﻼﺣني؛ اﻟﺠﻨﺲ ﻛﻤﺨﺪر ﻋﻦ اﻟﻮاﻗﻊ‪.‬‬ ‫•‬
‫رواﻳﺔ »اﻟﻌﻴﺐ« واﻹرﻫﺎب اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬ ‫•‬
‫ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ »ﺣﺎدﺛﺔ ﴍف« وﺧﻄﻴﺌﺔ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑني اﻟﻮﺟﻪ اﻟﱪيء واﻟﻘﻨﺎع املﺰﻳﻒ‪.‬‬ ‫•‬
‫أزﻣﺔ »املﺜﻘﻒ« ﻣﻦ اﻟﺠﻨﺲ ﺑني اﻟﻄﻘﺲ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ وﺗﻼﻓﻴﻒ اﻟﺬات ﰲ »ﻗﺎع املﺪﻳﻨﺔ«‪.‬‬ ‫•‬
‫رواﻳﺔ »اﻟﺤﺮام« ﻛﻌﻼﻣﺔ ﻓﺎرﻗﺔ ﰲ ﻃﺮﻳﻖ اﻟﺘﻤ ﱡﺰق اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ وﻟﻮﻋﺔ اﻟﻀﻤري اﻟﺤﺪﻳﺚ‪.‬‬ ‫•‬

‫اﻟﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎﻣﻦ‪ :‬اﻟﻀﻴﺎع اﻟﺤﺎﺋﺮ ﺑني ﻟﻴﲆ وﺻﻮﰲ وﻛﻮﻟﻴﺖ‬

‫املﺮأة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ واﻷدب واﻟﺠﻨﺲ‪.‬‬ ‫•‬
‫ﻟﻴﲆ ﺑﻌﻠﺒﻜﻲ واﻟﺤﺮﻳﺔ ﰲ »اﻵﻟﻬﺔ املﻤﺴﻮﺧﺔ«‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﺬات واملﺠﺘﻤﻊ ﰲ »أﻧﺎ أﺣﻴﺎ«‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﺤﺐ واﻟﺠﻨﺲ ﺑني »ﻋﻘﺪة« اﻟﺘﺤ ﱡﺮر واﻟﻌﻘﺎﺋﺪ اﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﺠﻴﻞ اﻟﺠﺪﻳﺪ‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﻀﻴﺎع اﻟﴩﻗﻲ ﻛﻤﺎ ﺗﺮاه ﻛﻮﻟﻴﺖ ﺧﻮري ﰲ رواﻳﺔ »أﻳﺎم ﻣﻌﻪ«‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻴﺔ واﻟﺮﻣﺰ وﺿﻴﺎع املﺮأة اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﰲ رواﻳﺔ »ﻟﻴﻠﺔ واﺣﺪة«‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﻌﻘﺪة اﻷودﻳﺒﻴﺔ ﰲ رواﻳﺔ »ﻟﻌﻨﺔ اﻟﺠﺴﺪ«‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻻزدواﺟﻴﺔ واﻟﻔﺮاغ واﻟﺨﻄﻴﺌﺔ ﰲ رواﻳﺔ »ﻋﺎﺻﻔﺔ ﰲ ﻗﻠﺐ«‪.‬‬ ‫•‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑني اﻟﺠﻬﻞ واﻟﺤﻀﺎرة‪.‬‬ ‫•‬

‫ﺧﺎﺗﻤﺔ‪ :‬ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﺠﻨﺲ ﰲ اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬

‫‪270‬‬