Witold Lutosławski (25 I 1913 – 7 II 1994)

1
 Kalendarium muzyki polskiej XX w.

międzywojnie: neoklasycyzm

1949-1954: socrealizm

od 1956: recepcja dodekafonii i serializmu

od początku lat 60.: sonoryzm

od połowy lat. 70.: nowy romantyzm, postmodernizm

Przedwojenny i powojenny debiut Lutosławskiego

Wariacje symfoniczne (1937)

Kraków, 17 czerwca 1939,
Orkiestra Polskiego Radia, dyr. Grzegorz Fitelberg
Paryż, 5 grudnia 1946, sala teatru Champs Elysée
Orchestre National de Radiodiffusion, dyr. Grzegorz Fitelberg
jesień 1948, Francja – ostatnia podróż Lutosławskiego na Zachód
przed zapadnięciem żelaznej kurtyny

W Wariacjach wpływy Szymanowskiego i Strawińskiego

W poszukiwaniu tchnienia wielkości wzrok młodego twórcy polskiego

trafia na potężne dzieło Karola Szymanowskiego i w tym dziele znajduje
upragnione oparcie. /W. Lutosławski, Tchnienie wielkości, „Muzyka Polska” 1937, nr 4/
3
Po wyzwoleniu
Chciałem pisać dla szkół, dla dzieci, dla zespołów kameralnych, ta
muzyka nie rozwijała mojej osobowości, ale była po prostu służbą,
odpowiedzią na społeczne zapotrzebowanie.
/cyt. za D. Gwizdalanka, K. Meyer, Lutosławski. Droga do dojrzałości, s. 169/

Piosenki dziecinne „do wykonywania przez dzieci i dla dzieci”

1947-1954 – ponad 40 piosenek do tekstów
Juliana Tuwima, Janiny Porazińskiej,
Hanny Januszewskiej, Lucyny Krzemienieckiej i innych
– 1947, Sześć piosenek dziecinnych na głos i fort., tekst: J.Tuwim,
m.in. Idzie Grześ, Rzeczka, Ptasie plotki
– 1948, Spóźniony słowik, O Panu Tralalińskim
– 1950-51, Słomkowy łańcuszek i inne utwory na sopran lub
mezzosopran, flet, obój, 2 klarnety i fagot
– 1954, Piosenki dla dzieci na głos i orkiestrę kameralną

4
Utwory inspirowane folklorem

Suita kurpiowska (1937) – nieukończona, szkice zaginęły

Melodie ludowe na fortepian (1946)

Mała suita na ork. kameralną (1950) – folklor rzeszowski

Tryptyk śląski na sopran i orkiestrę (1951)

Bukoliki na fortepian (1952)

- melodie kurpiowskie ze zbioru Władysława Skierkowskiego
- polimetria i inne interesujące pomysły metrorytmiczne

Preludia taneczne na klarnet i fortepian (1954)

„pożegnanie z folklorem na czas nieokreślony”
5
Kontekst socrealizmu
1948 – Zjazd Kompozytorów w Moskwie
(potępienie za formalizm utworów Prokofiewa, Szostakowicza,
Chaczaturiana, Miaskowskiego)
1949 – konferencja w Łagowie Lubuskim
krytyka neoklasycyzmu: „formalistyczny, antyrealistyczny, antyspołeczny”

Postulaty estetyczne socrealizmu

• Muzyka w służbie ideologii

• Prosta pod względem środków technicznych, melodyjna, zrozumiała dla
wszystkich
• Niosąca pozytywne treści, optymistyczna
• Preferowane gatunki
– kantata
– pieśń masowa
6
Aleksander Kobzdej (1920-1972) Podaj cegłę,1950 Wojciech Fangor (1922-2015) Postaci, 1950

7
Mieczysław Oracki-Serwin Polonez As-dur Chopina w kuźni Huty „Kościuszko”, 1952
 I Symfonia (1941-1947)

• klasyczna, czteroczęściowa forma cyklu

– Allegro giusto – dwutematyczne allegro sonatowe
– Poco adagio
– Allegretto misterioso – scherzo
– Allegro vivace
• witalizm, rytmiczna energia
• technika imitacyjna, duża rola kolorystyki
• pokrewieństwa z Prokofiewem, Bartókiem, Strawińskim i Rousselem

prawykonanie: 6 IV 1948, WOSPR, dyr. G. Fitelberg

- skandal podczas koncertu inaugurującego IV Konkurs Chopinowski
(1949), za rzekomy „formalizm” utworu nie grano przez 6 lat

„Pierwsza prawdziwa symfonia od czasów Szymanowskiego”

/Roman Haubenstock-Ramati/
8
Koncert na orkiestrę (1950-1954)

• 1950: zamówienie Witolda Rowickiego na duży utwór dla tworzonej

przez niego orkiestry
• folklor – melodie ludowe z Mazowsza Oskara Kolberga
przekształcane za pomocą techniki polifonicznej, harmonii,
metrorytmiki i kolorystyki orkiestrowej
• wpływy Bartóka
• jasna, mocna forma z „docelową” częścią trzecią
I. Intrada – A B C B C B A
II. Capriccio notturno e arioso – A B A
III. Passacaglia [zapowiedź techniki łańcuchowej], toccata e chorale

• 1955 – Zofia Lissa uznała Koncert na orkiestrę za czołowe dzieło

polskiego realizmu socjalistycznego
• szybko rosnąca popularność Koncertu wśród dyrygentów polskich
i zagranicznych → najczęściej wykonywany utwór Lutosławskiego
9
Lutosławski o Koncercie na orkiestrę

Trudno uważać ten utwór za rzecz pisaną lewą ręką. „Koncert” jest
raczej świadectwem, jak potrafię napisać muzykę, a nie jakbym ją
napisać chciał. /1979, w rozmowie z Izabellą Grzenkowicz/

Chociaż może bywa najczęściej wykonywany spośród moich

wszystkich utworów, uważam go za utwór marginesowy, bo nie
zaprowadził mnie w tym kierunku, dokąd chciałem pójść.
/1990, w wywiadzie udzielonym Tadeuszowi Kaczyńskiemu/

Między 1945 a 1954 rokiem napisałem szereg utworów na tematy

folklorystyczne. Większość ich traktuję jako szeroki margines mej
właściwej pracy. […] W okresie tym pracowałem jednak nieprzerwanie
nad techniką, która z folklorem nie ma nic wspólnego.
/W wywiadzie udzielonym Bohdanowi Pilarskiemu pod koniec lat 50./

10
 INDYWIDUALNY JĘZYK DŹWIĘKOWY LUTOSŁAWSKIEGO
Harmonika dwunastodźwiękowa

• 5 Pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny (1957)

• Muzyka żałobna na orkiestrę smyczkową (1958)
• 3 Postludia na orkiestrę (1960)

• Im mniejsza ilość rodzajów interwałów tym

dwunastodźwięk posiada wyraźniejszą fizjonomię
harmoniczną, strukturalną i ekspresyjną
• barwa dźwięku = instrument, artykulacja, dynamika
+ interwały, harmonika

11
Lutosławskiego stosunek do awangardy

Schönberg zablokował spontaniczny, naturalny rozwój języka

muzycznego.

Serializacja jakiegoś elementu jest sposobem wyeliminowania jego

działania. Serializacja totalna jest eliminajcą działania w ogóle. Jest
zastąpieniem dziania się przez stan.

Postawa awangardowa ma w sobie coś z rezygnacji

Eksperymenty robię w pracowni

Od indywidualności polegającej na efektach języka o wiele bardziej

imponuje mi indywidualność trudno uchwytna, ukryta za pozornie
konwencjonalną szatą zewnętrzną
 INDYWIDUALNY JĘZYK DŹWIĘKOWY LUTOSŁAWSKIEGO
Aleatoryzm kontrolowany

• aleatoryzm kontrolowany, ograniczony, kierowany; aleatoryzm faktury

• kontrapunkt aleatoryczny
• technika zbiorowego ad libitum

• Cele
– wyzwolenie indywidualności wykonawców w ramach zespołu
– przywrócenie przyjemności muzykowania
• Rezultat: płynna, elastyczna, wiotka faktura

Gry weneckie na orkiestrę kameralną (1961)

Zamówienie: Andrzej Markowski
Trzy poematy Henri Michaux na chór i ork. (1963)

13
 INDYWIDUALNY JĘZYK DŹWIĘKOWY LUTOSŁAWSKIEGO
Koncepcja formy dwuczęściowej

• cz. wstępna – szereg epizodów przedzielanych refrenem

powracającym w różnych wariantach
→ zasada wywołania „podciśnienia”
• cz. główna – ciągłość przebiegu prowadzącego
do kulminacji i jej rozwiązania

Kwartet smyczkowy (1964)

II Symfonia (1967): cz. I Hésitant cz. II Direct

Symfonie Haydna są dla mnie wzorem doskonałej równowagi,

właściwej porcji muzyki, idealnie umieszczonej w czasie.

14
Modyfikacje dwuczęściowego modelu formy

Livre pour orchestre (1968)

faza wstępna: 3 Rozdziały przedzielone Intermediami
faza główna: rozbudowany Rozdział IV

Koncert wiolonczelowy (1970)

dodanie solowej introdukcji wiolonczeli i części kantylenowej,
wstawionej pomiędzy modelową wstępną a główną

Preludia i fuga na 13instrumentów smyczkowych (1972)

cz. I – 7 krótkich preludiów, cz. II – fuga

Novelette na orkiestrę (1979)

części wprowadzające: 1. Announcement, 2. First Event,
3. Second Event, 4. Third Event;
część główna (najdłuższa) – 5. Conclusion
15
Czas syntezy (1979-1992)
Epitafium na obój i fortepian (1979) restytucja melodii i „cienkich” faktur

Grave na wiolonczelę i fort. (1981), pamięci Jarocińskiego

Partita na skrzypce i fortepian (1984)
Subito na skrzypce i fortepian (1992)

Koncert podwójny na obój, harfę i orkiestrę kam. (1980)

Koncert fortepianowy (1988), dla Krystiana Zimermana

Cechy stylu późnego

• uproszczenie harmonii budowanej z akordów o mniejszej liczbie
składowych niż 12
• ograniczenie zakresu użycia techniki aleatorycznej, rezygnacja ze
skomplikowanej polifonii na rzecz większej przejrzystości faktury
• liryczne, ekspresywne, tematyczne traktowanie melodii, duża ilość
zróżnicowanych idei melodycznych 16
III Symfonia (1981-1983)

Forma
• faza wstępna (epizody/refreny)
• faza główna (prowadząca do kulminacji)
• rozbudowany epilog

„Partytura modernistycznej racjonalności przesiąknięta

romantyczną mową uczuć”
/Andrzej Chłopecki, PostSłowie. Przewodnik po muzyce Witolda
Lutosławskiego, Warszawa 2012/
„Ta muzyka zawsze opowiada konkretną historię, nawet
jeśli nikt nie wie dokładnie, jaka to historia”
/Simon Rattle. w: Lutosławski. Skrywany wulkan, PWM, Kraków 2013/
17
IV Symfonia (1992)

Zamówienie: orkiestra Filharmonii w Los Angeles

Prawykonanie:
5 II 1993, Los Angeles, dyr. W. Lutosławski
23 V 1993, Studio Polskiego Radia, NOSPR, dyr. A. Wit

• Adagio (wrażenie trzykrotnego początku i hamowania

rozwoju)
• Allegro (trzy etapy prowadzące do kulminacji)

Kategorie ekspresji:
skupienie, koncentracja, zamyślenie, elegijność,
chwilami posępność
18
Chantefleurs et chantefables (1991)
na sopran i orkiestrę kameralną

tekst: Robert Desnos (figlarność,

humor, liryzm, apradoks i nonsens)
muzyka: elementy ilustracyjności

1. Dziwaczek
2. Konik polny
3. Przetacznik
4. Dzika róża, tarnina i glicynia
5. Żółw
6. Róża
7. Aligator
8. L’Angelique
9. Motyl

19
„Dzieło zharmonizowane, dające w swym indywidualnym
obliczu świadectwo dziejów muzyki w II połowie XX wieku,
promieniujące wyraźnym przesłaniem w wiek następny”
/Andrzej Chłopecki/
Klasyk modernizmu
• Nowatorstwo z poszanowaniem tradycji
• Intelektualizm i sensualizm
• Spekulacja i poszanowanie zdolności percepcji słuchacza

Był w muzyce polskiej tym, kim Miłosz w literaturze /Julia Hartwig/

Najważniejsza postać „polskiego odrodzenia” /Alex Ross/

Pierwszy po Szymanowskim?

20