Sergio Leone Dollár-trilógiáját (Egy maréknyi dollárért, Pár dollárral többért, A Jó, a Rossz

és a Csúf), illetve az olasz westerneket megvetéssel és felháborodással fogadta a korabeli

angolszász és európai kritikusok jelentős hányada.

kivetnivaló:

-öncélúan erőszakos

-megszentségteleníti a westernt, mint az amerikaiak eredet mítoszát

-Az „igazi western” filmek Amerikában készültek, ezzel szemben az italowesternek

Spanyolországban és olasz országban fogadták

eredmény:

olasz vadnyugat filmjeire korabeli negatív megítélésük miatt aggatták a „spaghettiwestern”

címkét, jelezve, hogy nem az originális,” amerikai filmművészet alkotásairól, hanem
„lelketlen másolat” -okról, csupán imitációkról van szó

A westernfilm tipikusan az az eszköz volt, melynek révén Amerika definiálta magát saját
magának. „A western volt a mi igazi július 4-ei ünneplésünk. [...] Akár a baseball, a western
is a polgárháború utáni amerikai nemzeti mitológia része volt – egy közös nyelv, egy
univerzális szimbólum- és metaforarendszer, s a (főként férfi) identitás alapja” – írja J.
Hoberman. André Bazin szerint is a western elsősorban amerikai művészeti forma, a
legfontosabb amerikai műfaj, ám archetipikus karakterei olyan mitológiai hősökkel
rokoníthatók, mint Akhilleusz vagy Odüsszeusz. Will Wright pedig a westernt mint modern
mítoszt értelmezi, mely „újrateremti a jelenkor állapotait és aggodalmait a múltban; a múlt
többé nem egyszerűen ok-okozati viszonyban áll a jelennel, az magához a jelenhez lesz
hasonló, és a kortárs társadalmi tudat konceptuális modelljévé válik”. Többek között ezzel az
egyetemességgel és a műfaj parabolikus-mitikus potenciáljával magyarázható, hogy az
amerikai western nemzetközi szinten is sikereket ért el, s már az 1910-es évek eleje óta
készülnek francia, német, osztrák és olasz (sőt orosz, magyar, indiai és távol-keleti)
westernek.

Will Wright a western, ugyan egy alapvetően amerikai műfaj , de általános történeteket
messél el , múltban játszódik azonban reflektál a jelenre
wetern , mint műfajt a mindenkori jelen kommentálására használták fel .

például:

A Hatosfogat a nagy gazdasági világválság káoszából ébredező amerikai társadalom

problémáit (előítéletesség, elidegenedés, pesszimizmus, hitetlenség stb.) jelenítette meg.

Délidő az ötvenes évekbeli antikommunista pánikról és a hollywoodi művészek

meghurcoltatásáról szól

Az úgynevezett „Vietnam-westernek”, mint a Vad banda a Kis Nagy ember az amerikai

hadsereg vietnami agresszióját és kegyetlenkedéseit modellezik

Clint Eastwood szerint a Nincs bocsánat is szoros kapcsolatban áll a film bemutatását követő
Los Angeles-i, rendőri brutalitás miatt kialakult zavargásokkal, illetve az azt megelőző kortárs
amerikai közhangulattal

Az olasz westernek ugyanígy kapcsolatba hozhatók koruk társadalmi-politikai történéseivel

A klasszikus hollywoodi ideológia alapelemei és azok kritikája

Comolli és Narboni

Sok műfaji film ideológiailag nem semleges, kihasználják a mozi illúziót: eszményi
családkép, ideális nő, ideális férfialakokat jelenítenek meg

Az ideológia abszolút úr lesz a filmekben, kiterjed témákra, stílusokra, formákra, jelentésekre.

Tanulmányukban különböző fokozatokat különítenek el aszerint, hogy a mozgóképek

milyen mértékben közvetítenek valamilyen ideológiát, illetve aszerint, hogy az adott
alkotások kritikátlanul közölnek eszméket és nézeteket vagy pedig ideológiakritikát
fogalmaznak meg.

A szerzőpáros szerint az ideológiakritika eszköze a film valóságábrázoló funkciójának

leleplezése és megmutatása. Ez önreflexió vagy a mítoszteremtés folyamatának
felfedésével érhető nyomon.

a filmek közti különbség abban rejlik, hogy alkalmaznak-e ilyen stratégiákat, és ha igen,
milyen mértékben bontják le az ábrázolási sémákat.
  nyíltan politizáló filmek, melyek viszont nem fogalmaznak meg ideológiakritikát
 kétértelmű filmeké is, melyek látszólag betagozódnak a rendszerbe, de belülről
bomlasztják azt (ideológiakritikus hollywoodi filmek, az olasz westerneket )

Alkalmazzák a fősodorbeli tömegfilm eszközkészletét, de átalakítják azokat az ideológia

megmutatása és kritizálása végett.

átvitértelemben Comolli és Narboni munkáját fojtatta Barbara Klinger

Barbara Klinger

(például a klasszikus horror fantasztikus szörnye helyett a hetvenes években a pszichés

defektussal küzdő sorozatgyilkos lesz a monstrum)

Klinger szerint már a klasszikus hollywoodi korszakban is megjelentek olyan áramlatok (sőt
egész műfajok), melyek szembe helyezkedtek Hollywood klasszikus konvencióival és
alapeszméivel. Ezeket a műfajokat progresszív műfajoknak Ezek a progresszív
alkotásokban nem egyszerűen a műfaji sémák változnak meg ezekben a filmekben,
hanem viszonyuk is a domináns ideológiához. Így a hollywoodi műfajokat, illetve
műfajfilmeket Klinger aszerint csoportosítja, hogy azok felépítik, támogatják vagy
felforgatják, megtámadják a domináns ideológiát

A progresszív/antiklasszikus műfajfilmek – mint a film noirok, a negyvenes-ötvenes évek

„női film”-jei és melodrámái vagy a hetvenes évek horrorfilmjei – valamilyen tematikai
vagy stilisztikai fogás révén például a konvencionális genderszerepeket, a férfi központú
családeszményt kritizálják, felszínre hoznak társadalmi, sőt politikai problémákat is. E
progresszív műfajfilmekre egyaránt jellemző a realizmusellenesség, a pesszimista
világnézet (például a „happy end” megvonása vagy aláaknázása), a „jó” és „rossz” morális
megkülönböztetésének összemosása, a hagyományos értékek tagadása vagy a szubverzív
hősábrázolás (például az italowesternekben a mexikói parasztok – főhőssé tétele).

Klinger a horrorfilmet nevezi meg a progresszív műfaj prototípusaként. Megállapítása

szerint a horrort sajátos kapcsolatok fűzik a tudatalattihoz, ezért képes explicite
bemutatni speciális tartalmakat. Olyanokat, amelyeket más műfajú filmek zöme elfojt,
mint például a családon belüli destruktív erők működése.

Klinger szerint a legtöbb horror atyja Hitchcock Psychója

Többek között azért vált nagyhatású kulturális jelenséggé, mert tökéletesen ragadta meg a
közönség kollektív bizonytalanságát.

A film átalakítja a horrorműfaj sémáit és újrateremti karaktereit.

Jobban megvizsgálva, mivel hiányzik belőle a fantasztikum, alig tekinthető horrornak, inkább
pszichothriller. Fordulatot hoz dramaturgiájával, hősábrázolásával és témájával:

A főszereplő korai „kiiktatása”

A bűnelkövető profilja: nyílt transzvesztitizmusnak is szerepet szán, valamint a pszichotikus

szereplőt ellátja disszociatív személyiségzavarral

Nem természetfeletti, túlvilági lény támad a hősre. A terror nem kívülről, hanem
tulajdonképpen a szomszédból tör ránk.

progresszív film

 A film világképe – pesszimista, atmoszférája sivár, cinikus, apokaliptikus vagy

ironikus
 A film témája – család és törvényesség megkérdőjelezése
 A film narratív formája – nincsenek pontos ok-okozati kapcsolatok, nincsen zárt
befejezés, sok kérdés megválaszolatlan marad
 A film vizuális stílusa – expresszív fényvilág, szokatlan kameraszögek
 A film hősábrázolása – férfi és női szerepek/sztereotípiák megkérdőjelezése

hollywoodi értékek

• A kapitalista alapértékek tisztelete: jog a magántulajdonhoz, a magánvállalkozáshoz, a

személyes kezdeményezőkészséghez és a földszerzéshez.

• A munka etikája, a becsületes munka méltánylandó.

• A heteroszexuális monogámia által legalizált házasság és család. Férfidominanciájú

társadalom.

• A természet kitüntetett fontossága – a természet mint mezőgazdasági terület és a

vadon.

• A technológiai fejlődés és városiasodás értékességének hirdetése

• Anyagi siker(esség) és vagyon

 • A pénz nem a boldogság értékmérője, hanem akadálya

• Amerika mint bárki boldogulását lehetővé tévő különleges hely

• Az ideális férfi: kihívásokra kész, potens, nem megvesztegethető

• Az ideális nő: feleség és anya, tökéletes társ

Tradicionális western: már a mozgókép megszületése előtti, az amerikai kontinens

gyarmatosítása óta létező történetekre alapoz. Ezek a westernek klasszikus
kalandfilmek, melyekben a két világ határán lavírozó, eleinte sokszor passzív vagy
vonakodó hős valamilyen krízishelyzet hatására érintetté válik a közösség ügyében,
világos célja(i) lesz(nek), és legtöbb esetben lineáris cselekményben, akciójelenetek
során, a hős, az antagonista és csatlósai közti fizikai konfrontációk révén megmenti a
közösséget, majd integrálódik abba vagy elhagyja a várost/csoportot. Továbbá a tradicionális
westernek, ha meg is kérdőjelezik, de végső soron elfogadják a domináns ideológiákat, és
támogatják, megerősítik a fennálló társadalmi-politikai rendszert.

A western világára lefordítva ez azt jelenti, hogy a fehér, angolszász protestáns

identitásformát, a (maszkulin) tetterőt, a patriarchális családot, a civilizáció előretörését, a
frontier (határvidék, a „vadnyugat”, a vadon) meghódítását, így a kisközösség (város, fehér,
patriarchális társadalom) és a nagyközösség (a nemzet, Amerika) egységét ünneplik

. Ezek a tradicionális westernek valamilyen módon mindig fenntartják, fenntarthatónak vélik.

Ennek értelmében az aktív, cselekvőképes (vagy legalábbis folyamatosan aktivizálódó)
hősöket a tetterő vezérli. Mint Robert B. Ray megjegyzi, a hollywoodi westernfilmekben
gyakran feltűnnek „vonakodó hős”-ök, akik eleinte nem akarnak harcolni, ám valamilyen
(érzelmi) motiváció arra sarkallja őket, hogy „felcsatolják a pisztolytáskát” (mint például a
Dodge City-ben, melyben egy kisfiú értelmetlen halála készteti a főhőst a seriffjelvény
elfogadására). A főhős cselekvése pedig ennek az irányzatnak a filmjeiben hasznos a
közösség (és legtöbbször saját maga) számára, minthogy a civilizációt a rituális és heroikus
párbaj keretében sikerül megtisztítani a domináns értékrendhez nem passzoló deviáns
elemektől.

• Három fő ideológiai centrum határozza meg a tradicionális westerneket, melyek

hatással vannak a filmek hősábrázolására, világ- és társadalomképére, párbajaira és a
 végkifejletére. A társadalmi-politikai és kulturális rendszer nézetei identitásról,
családról, csoportokról és a nemzetről, Hollywood Hays-kódexének reprezentációs
szabályai, valamint a cselekvés hasznosságának motívuma. Ezek kiegészíthetők még
két további sémával, a már említett „vonakodó hős” típusfigurájával és a Ray által
„kibékítő metódus”-nak nevezett gyakorlattal, mely szerint a hollywoodi
(tradicionális) filmek valamilyen módszerrel mindig feloldják az ellentéteket, melyek
például a westernben egyén és társadalom, természet és kultúra, vadon és civilizáció
között állnak fenn. Tehát a tradíció filmjei ideális önképet kívánnak közvetíteni
Amerikáról Amerikának. Azaz identitásteremtő és -fenntartó funkcióval bírnak.

• Ez a tradicionális irányzat tovább osztható két alkategóriára, a domináns ideológiákat

inkább kritikátlanul megerősítő és elfogadó konformista művekre és a domináns
ideológiákat megkérdőjelező, így egy-két műfaji elemet korrigáló, de az ideológiákat
végső soron fenntartó, korrekciós műfajfilmcsoportra. Ez utóbbiak a westernfilmek és
Hollywood hagyományos értékrendjét először megkérdőjelezik, majd a film végén
mégiscsak megerősítik. A gazdasági válság kiábrándultságára és káoszára reflektáló
Hatosfogat például úgy ábrázolja a válság okozta identitáskrízist, hogy Ringo Kidet
morálisan problémás, törvényen kívüli főhősként mutatja be, aki a történet végén
kivonul a társadalomból Dallasszal, a szerelmével. Azonban mindez a törvény és
ököljog, a közérdek és a bosszú közti ellentétek feloldása után, Ringo identitásának és
társadalmi státuszának helyreállítását követően történik meg.

• Ezzel a tradicionális (konformista és korrekciós) trenddel szemben rajzolható fel az

úgynevezett „alternatív irányzat”, mely tulajdonképpen Klinger „progresszív
műfajfilm”-fogalmának feleltethető meg. Azaz az alternatív westernek a fent vázolt
három domináns ideológiával, illetve az ezekből következő reprezentációs formákkal,
műfaji klisékkel helyezkednek szembe. Aszerint, hogy mennyiben térnek el a
kalandfilmes formától, illetve mennyiben tagadják meg a tradicionális westernt, három
alkategóriát különböztethetünk meg az alternatív műfajfilmes vonulaton belül. A
„rekonstruktív” westernek, lerombolják a tradíció szintaktikáit, és új,
ideológiakritikus, de az ismert szemantikai elemekből építkező kalandos
westerncselekményt hoznak létre. Ide sorolható például a Délidő

olasz western
• A hatvanas-hetvenes évek pedig kulcsfontosságú volt az olasz történelemben is, sőt
talán még az Egyesült Államok etnikai lázadásainál (Fekete Párducok), diák- és
háborúellenes tüntetéseinél is radikálisabb megmozdulások zajlottak a térségben.
Olaszországban nemcsak az értelmiségiek, hanem a gyári munkások is csatlakoztak az
1966–1970 közti megmozdulásokhoz. A lázadások okaiként – melyek erősen
rányomták bélyegüket az olasz westernekre – többek között a fasiszta múlt árnyát és a
második világháború utáni gazdasági fellendülés egyenetlenségeit, a hatalmon levő
Olasz Kereszténydemokrata Párt (DC) és az Olasz Kommunista Párt (PCI), valamint a
parlamenti és a parlamenten kívüli szélsőségesek ellentétét szokás megjelölni. A
hatvanas évek folyamán a parlamentbe neofasiszta pártok kerültek be, emiatt a
radikális szélsőbaloldal nyomást gyakorolt a hivatalos pártokra, tüntetéseket
szervezett, illetve fegyveres akciókba kezdett. Az évtized második felétől
állandósultak az összecsapások a szélsőjobb és a szélsőbal között, s terroristasejtek,
szervezetek alakultak.A szélsőbaloldal legradikálisabb csoportjai szerint a
kereszténydemokrata államhatalom maga is a fasizmus újraélesztője volt, így minden
lehetőséget meg kellett ragadni a harcra.

• A 1966-os római összecsapás, az 1968-as „vella giuliai csata” (egyetemfoglalás), vagy

az 1969-es milánói bombamerénylet az olasz történelem legvéresebb, legerőszakosabb
eseményei közé tartoznak. Az 1968-as mozgalmak elcsendesedése (oktatási és
munkaügyi reformok) után pedig a hetvenes éveket a terrorizmus hatotta át, mely
például Aldo Moro kereszténydemokrata kormányfő Vörös Brigádok általi
elrablásában és brutális kivégzésében öltött testet. Azaz az 1964–1980 közti időszakot
az erőszak és a különféle szélsőséges csoportok rivalizálása hatotta át.

• Sokan ezért is tartják abszurdnak, hogy az italowesterneket erőszakosságuk miatt

marasztalja el a külföldi sajtó. Az olasz westernek egyfelől azért formálták át a
western műfaját, mert „felnőtté vált”, a háború előtti-utáni időszakhoz képest
sokkal cinikusabb olasz társadalom sokkal inkább tudott azonosulni a Clint
Eastwood- (Egy maréknyi dollárért) antiromantikus antihősökkel. A magukat
különböző okokból a társadalom peremvidékére taszítottnak érző fiatalok és
 munkások ekkoriban közösséget tudtak vállalni a sivatagból érkező rejtélyes idegennel
vagy a Mexikóban harcoló parasztfelkelőkkel. Másfelől pedig a hatvanas-hetvenes
évek erőszakos atmoszférája és forradalmi korhangulata (melynek révén eladhatóvá
váltak a politikai témákat gyakran taglaló westernek) csakis az olasz westernek már-
már grafikusan eltúlzott brutalitásával és kegyetlenségével ragadható meg
autentikusan.

Sergio Leone Egy maréknyi dollárért című filmje már inkább az amerikai western korrekciós
irányzata, a tradicionális tendenciát az olasz westernciklusban. Ebben a csoportban
megjelenik a Clint Eastwood karakterétől, a „Névtelen ember”-től, Ringótól és Djangótól
eredeztethető egocentrikus antihős. Ez a hőstípus, legyen bár szó anyagi haszonszerzésről
vagy bosszúról, elsősorban a saját érdekeit tartja szem előtt. A klasszikus westernhőshöz
hasonlóan ugyan nagyon is aktív, cselekvőképes, de ravasz és számító figura, aki célja elérése
érdekében kihasznál másokat, és legfeljebb a véletlennek vagy a még benne pislákoló morális
tartásának köszönhető, hogy segít a közösségen (mint Joe az Egy maréknyi dollárért
történetében szereplő családon,Ez a hőstípus megszállottságának (a bosszúálló) vagy
nihilizmusának (a hűvös, cinikus zsoldos) mértékétől függően tartozhat a korrekciós
tradicionális és a rekonstruktív (vagy akár már a dekonstruktív) alternatív westernek közé is.

A Jó, a Rossz és a Csúfban teljes mértékben elmosódik a határvonal protagonista és

antagonista között. Leone művében a „Jó”-t képviselő Eastwood-figura, Szöszi és a „Rossz”,
azaz „Angyalszem” nagyon hasonlóak, csupán módszereikben különböznek, de
motivációikban és aljasságukban nem. Mindkettő fanatikusan kutat a rejtett polgárháborús
arany után, ha érdekük úgy kívánja, a jenkikhez vagy a déli hadsereghez hasonulnak, s
módszereik brutálisak. Jóllehet, Angyalszem kegyetlenebb, hiszen szadista kéjjel kínozza és
ütlegeli a „Jó” és a „Rossz” közt lavírozó „Csúf”-ot, Tucót. Ám Eastwood karaktere is
hasonlóan perverz módszerrel bünteti meg a történet végén az Tucót: fegyverrel kényszeríti,
hogy kösse fel magát a fára, majd a távolból mégis ellövi a fuldokló Csúf kötelét.

Ezekben a filmekben semmilyen magasztos eszme nem létezik már a pénzen kívül, a hősöket
kizárólag saját intrikáik érdeklik. Ezenkívül a rekonstruktív alternatív westernekben egyre
inkább főszerepbe kerül a passzív antihős figurája. „hőstípus” az igazi amorális túlélő, aki az
aktív egocentrikus hőssel ellentétben inkább elszenvedője, mintsem irányítója az
eseményeknek

Az olasz westernekben tehát gyakoriak az egocentrikus és a sodródó, passzív antihősök.

Azonban jelentős számban képviseltetik magukat az amerikai alternatív westernekből is
ismerős hiperaktív antihősök, akiket az olasz műfajciklusban szerencsésebb „negatív
antihősöknek” nevezni, minthogy nem annyira (azaz nihilisták), hanem inkább immorálisak.
Azaz oly mértékben megszállottjai lesznek személyes bosszújuknak vagy a profitszerzés
érdekében a társak átverésének (ez is gyakori motívum az olasz westernekben), hogy szinte
maguk válnak antagonistává

A halál csöndje is – 1968 káoszát (Vietnam, a terrorcselekmények, valamint a szélsőbal és a

szélsőjobb összecsapásai árnyékában) képezi le indirekt módon, amikor az emberek már nem
tudják eldönteni, mi a jó és mi a rossz, melyik oldal képviseli az igazságot.

• Az Egy marék dinamitban pedig Sergio Leone több variációt is mutat a rituális és
heroikus leszámolás dekonstrukciójára (mely például abból fakad, hogy Sean
dinamittal, biztos távolságból, „láthatatlanul” dolgozik), azonban a legkiábrándítóbb,
leginkább lesújtó összecsapás Sean ír múltját feltáró flashbackjében zajlik. Itt lassított
felvételen, a film mélabús, de könnyed zenei aláfestésével tárul a néző elé, hogy a már
hazájában is forradalmár férfinek a saját bőrét mentve ki kellett végeznie az őt
kényszerből eláruló barátját és a vele érkező hatóságiakat. Így, bár az erőszak a
szokásos átesztétizált formában jelenik meg, de tartalma dicstelen, hiszen a forradalom
ügyének elárulásával (mely megismétlődik a jelenben, a mexikói forradalom alatt is),
társa lelövésével Sean saját elveit is feladta, egykori identitásával is leszámolt. „Az
amerikaiak tévednek, ha azt gondolják, hogy mi csak másoljuk a westernjeiket.
Nagyon nem így van. Mi az olaszos realizmust adjuk hozzá a régi amerikai mítoszhoz,
és működik […] Az európaiak ma már túl kifinomultak ahhoz, hogy elhiggyék a
becsületes fegyverforgatóról szóló történeteket. Az igazságot akarják, és ezt mi meg is
adjuk nekik” – állítja Maurizio Lucidi rendező, s ez hatványozottan igaz a
dekonstruktív alternatív westernekre. A western műfajának radikális demitizálása
révén, például a párbajok szokatlan, elvárásokkal szembeni ábrázolásával
gondolkodásra, a mozi és a valóság közti analógiák felismerésére ösztönzik
 befogadóikat.

• A western műfajiságának kereteit szétfeszítő művészfilmbe hajló művek száma az

olasz műfajciklusban a hollywoodi westernekhez hasonlóan csekély. Ennek egyfelől a
stúdiórendszer az oka, mely alapvetően a populáris szórakoztató filmeket támogatta

• Általában igaz az alternatív olasz westernekre, hogy a rekonstrukciótól a destrukcióig

haladva egyre direktebben, egyre élesebben kritizálják mind a kapitalista társadalmi-
politikai rendszert, mind pedig a szélsőbaloldal és a szélsőjobboldal ambivalens harcát

• „Megsérteni az amerikaiak felségterületét – mintha ők nem csináltak volna jó néhány

papírmasé verziót az ókori Rómáról megannyi Ben Hurjukban […] A mi westernjeink
még csak nem is emlékeztetnek az övékéire; olyannyira felforgattuk a szabályokat,
hogy az amerikaiak kezdtek el végül bennünket imitálni, hosszú kabátokkal és
borostával, erőszakkal, kiontott belekkel” – mondta Sergio Corbucci. Az olasz western
1967-es tengerentúli közönségsikere után ugyan nem kapott kritikai elismerést
Amerikában, azonban a közönség szerette Leone műveit, így a hollywoodi vezetők –
mint például a Vad banda producere – arra ösztönözték a rendezőket, hogy az olasz
westernek stílusában készítsenek vadnyugati filmeket. Így az is gyakorlattá vált, hogy
a hollywoodi stábok Spanyolországba, Almeriába (az italowesternek tipikus forgatási
helyszínére) mentek westerneket készíteni