主導文化與洪凌、紀大偉的科幻小說

Dominant Culture and the Science Fiction Works by Hong Ling and Chi Ta-wei

doi:10.6637/CWLQ.2006.35(3).79-108
中外文學, 35(3), 2006

作者/Author： 林建光(Jiann-Guang Lin)

頁數/Page： 79-108
出版日期/Publication Date：2006/08
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本論文以活躍於九○年代台灣科幻界的兩位作家──洪凌與紀大
偉──為討論對象，嘗試針對九○年代主導文化與科幻場域互相滲透的
特殊現象提出解釋與說明。論文分成兩部分。第一部分從文化社會學
者布迪厄（Pierre Bourdieu）有關場域（field）的討論切入，試圖釐清
洪凌與紀大偉的科幻在台灣文學場域的特殊位置。布迪厄所描繪的場
域是個充滿內在張力的力場，在其中不同位置或立場的聲音共同參與
論述合理性的爭奪。以場域的概念來理解台灣科幻是嘗試以「關係性」
思考來彌補科幻評論中常見的「本質論」思考的不足。我們固然應認
真思考、甚至創造台灣科幻研究的合理性，但也不必過分強調主流文
學與學術研究機制的排擠，以致於陷入科幻「本質論」的迷思。論文
的另一關鍵詞「主導」則是由英國左派學者威廉斯（Raymond Williams）
所提出，指的是文化生產與消費系統內的強勢文化。不論布迪厄的「場
域」或威廉斯的「主導」都突顯出作品與社會、文本與歷史的辯證關
係。論文後半則以後自然、後真實觀點閱讀洪凌的〈記憶的故事〉以
及紀大偉的〈膜〉和〈他的眼底，你的掌心，即將綻放一朵紅玫瑰〉。
除了將作品置於世紀末性別、慾望、性關係的論述脈絡外，也試圖以
跨文化流動角度詮釋兩位作家跨越科幻邊陲、介入主導文化的生產與
消費此一特殊的文化現象。 ∗

ᙯᔣෟĈ台灣科幻，主導文化，布迪厄，場域，關係性分析，本質性
分析，洪凌，紀大偉

∗
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80 ̚γ͛ጯ．第 35 卷．第 3 期．2006 年 8 月

Dominant Culture and the Science Fiction Works

by Hong Ling and Chi Ta-wei

∗
Jiann-guang Lin

Abstract

This paper examines the interpenetration between the dominant

culture and Taiwan science fiction in the 1990s. The first part of the paper
examines the special position Hong’s and Chi’s science fiction works
occupy in the literary “field” in Taiwan. For Pierre Bourdieu, a “field” is a
space in which diverse, competing forces constantly interact with each
other to fight for discursive legitimacy. Bourdieu’s theory of “field” is
helpful for our understanding of Taiwan science fiction, which should not
be perceived as an independent, autonomous genre or sub-genre, but as a
semi-independent instance of relative autonomy. Another keyword of this
paper is “the dominant,” a term used by Raymond Williams to designate
the most effective and influential culture within the system of
literary/cultural production, circulation, and consumption. Both Bourdieu’s
“field” and Williams’s “the dominant” highlight the dialectical
intertwinement of the literary and the social, or the textual and the historical.
The latter part of this paper is a reading of Hong’s and Chi’s science fiction
stories as post-natural, postmodern, post-human works. Reading them
“relationally” rather than “essentially,” I place these stories mainly in the
discursive context of feminism and queer theory, two discourses which
have increasingly established representational and discursive legitimacy in
Taiwan in the 1990s.

Keywords: Taiwan Science Fiction, dominant culture, Pierre Bourdieu,

field, relational analysis, essentialist analysis, Hong Ling, Chi Ta-wei

∗
Associate Professor, Department of Foreign Languages and Literatures, National Chung Hsing
University.
 主導文化與洪凌、紀大偉的科幻小說 81

隨著文學創作與研究的日益多元開放，科幻研究的重要性逐漸受到重視。七○
年代末期以降，越來越多的西方學者將科幻做為學術研究的對象，在與盛行於八○
年代後的文學／文化理論（如後現代、女性主義、精神分析、後殖民）結合後，科
幻研究一方面提升了它在學術領域的能見度，另一方面文學／文化理論的多樣性也
更豐富了科幻研究的理論基礎，科幻研究的學術合理性因此愈趨穩定。在著名的〈後
現代主義，或後期資本主義文化邏輯〉（“Postmodernism, or The Cultural Logic of
Late Capitalism”）一文中，左派論者詹明信（Fredric Jameson）將後現代文本所表
現出的對於複製科技的迷戀與恐懼視為主體再現後期資本主義的寓言或症候。面對
後期資本主義愈趨複雜、去中心化、超乎個人想像的全球網絡系統，主體的認知能
力極需快速進化、甚至突變（mutation），如此方能在急速突變的後現代空間中找
到定位，以及適當、充裕的再現形式（Jameson, Postmodernism 36-39）。詹明信的
後現代理論與科幻文類的關係論者已有所討論，1 值得注意的是詹明信所使用的突
變、異形的比喻呼應了他一向所宣稱的主張：面對愈來愈去中心、去地域、去物質
化的後現代情境，我們再也不能依賴所謂的寫實主義或現代主義，因為它們已無法
達成再現或「認知繪圖」（cognitive mapping）的功能。 2 反而是透過科幻文類如
電腦叛客（cyberpunk），我們更能認知、想像這已然突變成異形的世界秩序。換言
之，科幻文本甚至比文化理論更趨近歷史與社會「真實」，從這裡我們可以觀察到
西方科幻研究的物質基礎。3
其次，媒體、影像、電腦、生化等科技發展亦逐漸模糊了真實與虛構、自然與
人工、歷史與小說、公領域與私領域的界線，不論是德伯（Guy Debord）所說的「景
觀展示的社會」（society of the spectacle）或布西亞（Jean Baudrillard）的「擬真」

1
ּтDamien Broderick, Reading by Starlight: Postmodern Science Fiction (London: Routledge,
1995)ĂপҾߏௐ˟ొ̶ “Postmodern Science Fiction”Ą
2
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3
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82 ̚γ͛ጯ．第 35 卷．第 3 期．2006 年 8 月

（simulacrum）社會都注意到複製科技如何改變真實與虛構、主體與客體、個人身
體與社會身體的關係，將前者與後者的距離拉近、甚至消弭。4 科幻小說一向善於
處理主體客體化的危機（赫胥黎的《美麗新世界》與歐威爾的《一九八四》都是眾
所周知的經典，在此不贅述）。此危機在後現代複製科技充斥的社會更加明顯：不
僅「真實」淪為影像化的真實，就連「自然」的身體、性別、記憶、身份亦可能早
已被文化、社會力量介入、改造、操控。5 這股對「真實」與「自然」概念的反思
與質疑讓西方科幻研究者找到著力點：「幻」並不全然是「實」的對立項，由於真
實往往是社會機制運作下的「真實效果」（reality effect)，因此更接近一種幻見。
相對於西方科幻研究的蓬勃發展，台灣科幻顯得有些力不從心。平心而論，此
現象並不能完全以台灣科幻未受主流文學或學院青睞、甚至被排擠來解釋，雖然普
遍存在著類似論點。事實上，在當代強調多元、眾聲喧嘩（至少形式上如此）的論
述氛圍下，台灣科幻研究相對的低能見度不無可能增加其學術市場的可讀性或「重
要性」。問題是，學術研究本身有其成規與限制，論述的生產與接受有一套嚴謹的
遊戲規則，規則固然不是一成不變，也絕非可任意更改。西方科幻研究者一方面研
究科幻，另一方面也在進行文化理論的操演與實踐，文本與理論共生共存：吉布森
（William Gibson）在《精神漫游者》（Neuromancer）中對於主體、身體、空間的
描繪可視為後現代理論的具體呈現；布希亞對於「真實」概念的質疑，以及「擬真」
如何取代「真實」的說法其實非常科幻。這種現象在台灣科幻場域並不多見。當八
○年代美國科幻文壇已從六、七○年代以及更早的作品中累積充沛的文化遺產，並
對科幻的形式與內容大表不滿時，台灣還在為科學與幻想孰輕孰重與科幻小說中國
化問題大傷腦筋。6
本論文以活躍於九○年代台灣文壇的兩位作家——洪凌以及紀大偉——為討論
對象，嘗試針對九○年代主導文化與科幻場域互相滲透的特殊現象提出學術性的解

4
Guy Debord, The Society of the Spectacle (Detroit: Black & Red, 1983); Jean Baudrilalrd, “Simulacra
and Simulations,” Jean Baudrillard: Selected Writings, ed. Mark Poster (Stanford: Stanford UP, 1988)
166-84.
5
ኛ֍Bukatman, Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction (Durham: Duke
UP, 1993)Ą
6
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Ѝ 136-41Ą
 主導文化與洪凌、紀大偉的科幻小說 83

釋與說明。論文分成兩部分。第一部分從文化社會學者布迪厄（Pierre Bourdieu）
有關場域（field）的討論切入，試圖釐清洪凌與紀大偉的科幻在台灣文學場域的特
殊位置。布迪厄所描繪的場域是個充滿內在張力的力場（a field of forces），在其中
不同位置或立場的聲音共同參與論述合理性的爭奪。以場域的概念來理解台灣科幻
可以幫助我們跳脫出自憐式的科幻評論：我們固然必須認真思考、甚至創造台灣科
幻研究的合理性，但也不必過分強調主流文學與學術研究機制的排擠，（即使排擠
或壓抑的確存在），以致於陷入科幻「本質論」的迷思。論文的另一關鍵詞「主導」
（the dominant）則是由英國左派學者威廉斯（Raymond Williams）所提出。不論布
迪厄的「場域」或威廉斯的「主導」都突顯了作品與社會、文本與歷史的辯證關係。
論文後半則以後自然（post-natural）、後真實（post-real）觀點閱讀洪凌的〈記憶的
故事〉以及紀大偉的〈膜〉和〈他的眼底，你的掌心，即將綻放一朵故玫瑰〉。除
了將作品置於世紀末性別、慾望、性關係的論述脈絡外，也試圖以全球化情境下的
跨文化流動角度詮釋兩位作家跨越科幻邊陲、介入主導文化的生產與消費此一特殊
的文化現象。

ಞાă͹ጱăࡊ͑

以主流文學排擠或壓抑非主流文學之說來理解台灣科幻的位置，我們可能得到
如此結論：科幻無法在本地生根發展、為學術界所認可，原因不在於文類的「內在」
性（包括文字、內容、主題、形式等美學問題），而主要在於「外在」社會力（social
forces）的介入與壓抑。這裡所說的社會力除了指涉一般讀者的「品味」（taste）、
特別是形塑讀者品味的機制如出版商、報社、文學獎或各種不同的大眾文化教育單
位之外，當然還包括學術研究單位。以布迪厄的術語來說，前者是「量產的場域」
（field of large-scale production），後者則屬「限產的場域」（field of restricted
production）（125-31）。其中講究菁英、「嚴肅」文學的學術研究單位（亦即「限
產的場域」）尤其被認為具有反科幻傾向。儘管學術界所生產、流通的語言、價值、
意識形態僅佔社會的一小部分，但其論述力往往具有舉足輕重的角色，科幻小說之
所以「不入流」、「難登大雅之堂」，其中主要還是牽涉到菁英研究的反科幻偏見。
這類觀點似乎有其真實性。純粹就統計數字而言，學院裡研究「主流」文學的論文
84 ̚γ͛ጯ．第 35 卷．第 3 期．2006 年 8 月

數量遠比科幻研究多上許多，即使在科幻領域中，以台灣科幻做為研究對象的數量
又遠比西方科幻來的少。7 如果不是主流文學或「正統」學術研究的壓抑，我們如
何解釋此現象？
以壓抑、排擠等權力關係觀察文學作品的生產、消費與接受也是布迪厄解釋文
化場域結構的主要理論模式。布迪厄認為傳統文學研究經常是以作品的內在或本質
做為研究分析的對象。在文學批評史上，這種以內在形式或內容做為作品意義來源
的閱讀法包括新批評與部分結構與解構主義者。相對於此種視作品為去歷史化的獨
立個體的本質性或內部分析法（essentialist or internal analysis），布迪厄提出了重視
歷史、社會脈絡（context）的關係性分析法（relational analysis）（Johnson 9-20）。
後者強調作品內部並非意義、價值的唯一來源：我們固然不能將作品簡單化約成歷
史，社會、文化或經濟條件的產品或副產品（byproduct），但也不表示作品能夠完
全獨立於這些條件之外。文學的自主性屬於結構主義馬克思學者阿圖塞（Louis
Althusser）所說的相對的自主（relative autonomy 或 semi-autonomy），而非浪漫主
義式的絕對自主（Jameson, Unconscious 37-42）。「關係性分析法」強調的即是主
體與客體、作品與社會、文本與歷史脈絡的辯證與彼此滲透。作品與作家既非獨立
於社會之外，也不全然是社會條件下完全缺乏主體與能動性（agency）的產物。「關
係性研究」既重視個別作品的特殊、自主性，也處理社會關係如何介入與影響文學
生產。布迪厄有關「場域」的概念特別有助於我們釐清台灣科幻與主導文化的關係：
既然文學、文化場域並非外於歷史、社會條件的獨立單位，作品的「好」或「壞」、
以及它是否能被納入文學／文化史裡，就不能完全以作品內部或本質來視之，其中
的權力關係是個重要的因素。布迪厄的理解是：文學場域與其他「場域」（如經濟、
政治場域）都是充滿權力與利益衝突、矛盾的戰場，其中各種不同立場或「位置」
（position）的能動者（agent）爭相搶奪主導權與「合法性」（legitimacy）（Bourdieu
33-37）。
如果我們將台灣文學場域視為布迪厄所謂的充斥著不同聲音與立場的論述空
間，那麼科幻在此場域的位置是什麼？進一步來說，布迪厄描繪的場域顯然不是固
定不變，而是不斷變化的力場（30）。我們可以問道，就科幻與文學場域的關係而

7
ͽέ៉ࡊ͑ઇࠎࡁտ͛ώ۞Ⴧ̀ኢ͛Ăኛ֍౮Рላ 112-13Ą
 主導文化與洪凌、紀大偉的科幻小說 85

言，八○年代台灣科幻所佔據的位置與九○年代有何差異？如果我們將科幻視為文
學力場內相對弱勢的「次場域」（sub-field），這個次場域從八○到九○年代呈現
出什麼樣的變化？「次場域」如何不／可能與「主導」論述分進合擊，成為主流的
一支？這裡提及的「主導」是威廉斯所提出的術語。在《馬克思主義與文學》
（Marxism and Literature）一書中，威廉斯將「文化系統」（cultural system）內的
強勢文化稱為「主導」，所謂「主導」因此是某個社會空間中較具「有效性」（the
effective）或「支配權」（the hegemonic）的論述（Williams 121）。但文化系統的
形塑不斷受到外在歷史力的影響，某一「主導」文化（例如封建文化）可能被另一
主導（如中產階級文化）所取代，然而先前的主導並非完全消失殆盡，而是以「殘
餘」（the residual）之姿存在於社會；而且在現階段的主導當中可能還存在著正在
「興起」（the emergent）、未來可能主導的文化力（例如社會主義文化），挑戰既
存的主導（Williams 122-27）。我們可以發現，不論是布迪厄的場域或威廉斯的系
統都將文化視為多方力量共存、角逐的力場，而非抽象化、唯心論式的時代「風格」
或「精神」。
場域與主導的理論有助於我們理解台灣科幻在文學場域裡所佔據的位置。八○
年代台灣科幻雖然稱不上眾聲喧嘩，但文學生產、傳播機制的推波助瀾的確起了一
定的功用。科幻雜誌《幻象》的創辦（可惜不到四年即停刊）與各類科幻獎的舉辦
一度造成小小的科幻熱（傅吉毅 69-89），也產生了一些作家，雖然後來大多沒有
繼續生產。九○年代起，科幻的能見度似乎大幅提昇，程度比起前世代有過之而無
不及。嚴格來說，八○年代從事科幻創作的作家並不比九○年代少，而且諸如黃凡、
張大春、平路這些「主流」作家也為八○年代的科幻（次）場域注入可觀的能量（林
建光 145-57）。但九○年代科幻的特殊之處不在於它企圖贏得「中心」的青睞或設
法擠進「主流」文壇的行列，而在於它本身已經實際參與主導的形塑，這一點是九
○年代之前所無法想像的狀況。當然並非多數科幻作家已握有論述主控權，筆者認
為九○年代科幻場域裡，能跨越邊陲與主流的科幻作家恐怕僅有兩位，分別是洪凌
與紀大偉，數量看似比八○年代少，但影響恐怕更大。黃凡、張大春、平路雖然寫
科幻，但主力畢竟是在「主流」文學，科幻創作對她／他們在文壇的位置影響其實
不大。以場域的概念來說，這些作家雖然將觸角伸入科幻場域，不過在論述合法性
的爭奪戰裡，對他/她們有利的位置顯然不是科幻，而是所謂的主流文學。換言之，
86 ̚γ͛ጯ．第 35 卷．第 3 期．2006 年 8 月

科幻是屬於主流（如後設小說、後現代、女性書寫）下的次文類，前者在文學場域
裡能為作家累積的象徵資本（symbolic capital）絕不能與後者相提並論。
洪凌與紀大偉則不然，因為科幻是他們表現思考與慾念的主要文類，而非臣屬
於其他創作形式的「次文類」：透過科幻、而非主流，洪、紀在世紀末的台灣參與
主導論述的生產與消費。從文學史的角度來看，若略過兩人的科幻，我們將很難勾
勒出九○年代的台灣文學圖像。為理解洪、紀在科幻文類的特殊位置，我們必須將
他們放到一個更大的文學場域來解讀，並探討前者如何參與、介入主導文化的形塑。
一般論者咸認為，九○年代文學的主要特色之一，是女性作家的崛起，以及性
別、情慾、同志書寫蔚為文壇與文化主流。針對此現象，呂正惠曾語帶尖酸地指出，
女性作家自八○年代起「『成群』的壟斷文藝界排行榜」，並且「獨霸文壇」（84）。
到了九○年代，女性作家更是「強勢積極」介入文學史書寫，范銘如認為此現象反
映了「男性理體中心的瓦解」（168）。雖然八○年代起女性聲音沛然莫之能禦，
但論者進一步指出，女性作家早在戰後就一直活躍於文壇，並保有豐沛的創作力，
只是她們的努力與成就長期以來未受到男性文學史家的關照。由於女性經常被排擠
於男性文學史之外，建立女性文學史的重要性就顯得格外迫切（邱貴芬 19-42）。
這裡我們看到女性書寫與科幻論述的交集，兩者皆表現出反「本質」論的文學
史觀，指出文學史書寫所牽涉的權力政治，並以排擠、壓抑、遺忘來檢視自身被主
流邊緣化的情境；兩者皆強調作品並非有一套放諸四海皆準、不受意識型態左右的
準則（布迪厄所謂的作品的「內在」性），更重要的是其中隱含的社會機制運作以
及權力關係的宰制與分配（作品的「外在」性）。作品是否能成為「經典」不是單
純的美學問題，而應考量繁複的社會網絡與權力關係如何介入「經典」的生產、傳
播、消費、與複製。女性主義論者固然十分清楚典律的形塑與社會力的關係，但另
一方面似乎又不經意地網開一扇去歷史化的後門，夾帶走私隱含本質性的論
述：「不管在ኳณ方面，台灣女作家在小說創作上的表現都不容忽略〔……〕但是，
我覺得更值得關切的是這麼豐沛的女性創作不入史，長久以後，終將煙消雲散」（邱
貴芬 20-21，粗體字筆者所加）。弱勢族群（包括女性、黑人、同性戀、少數族裔
等）當然有書寫自身歷史的迫切需要，但值得玩味的是作品的「質量」（本身有一
套客觀衡量的標準？）成為女性應被書寫、記憶的必要條件。若女性不入史，其中
必然牽涉到文化社會機制的宰制，但女性文學地位的確立則又表示在「質量」上女
 主導文化與洪凌、紀大偉的科幻小說 87

性的表現不俗。問題是：彰顯典律與權力的糾結，目的難道不是意圖解構「質量」
的迷思嗎？

個別讀者對一部作品的反應和評估對作品是否能長久流傳並無決定性的
影響，只有當作品的評估被納入某一套社會文化再製的機制（如學校課
程書單）、閱讀脈絡裡（如文學史、書寫傳統）的時候，作品才有長期
存活的可能性（Guillory 1993: 28）。換言之，就典律的形成和文化產品
的長遠消費再製而言，作品在當代市場是否暢銷或大眾的反應並非決定
性的因素；作品是否能被安置在某一套文學傳統脈絡裡來閱讀恐怕才是
關鍵。（Guillory 1993: 33）。（23）

女性論述在九○年代大行其道，其合法性不容質疑，這是否表示在「質量」上
它比其他論述更豐富？當「殘餘」、被壓抑的聲音成為「主導」時，它如何可能貫
徹「關係性」思考，將本身論述置入歷史、社會脈絡裡，而不陷入另一種「本質性」
的迷思？
評論台灣科幻時，論者同樣也需避免落入「本質」與「關係」彼此互相矛盾衝
突的窘境。如前所述，論者傾向將台灣科幻發展的困境歸咎於主流文學排擠，以致
於「優秀」的科幻小說雖不少，但仍被輕視（傅吉毅 3）。推展科幻不遺餘力的作
家與評論家呂應鐘曾義正辭嚴地為科幻「不能登大雅之堂」抱屈。他認為，就文類
屬性而言，科幻關心「人類」、「文明」、「宇宙」存在等大問題，因此更值得大
力提倡（13）。不可諱言，以排擠、壓抑觀點來檢視台灣科幻的確道出一部份的真
實；典律的生成與複製經常是建立在排它之上。但以作品「優秀」，或具備憂國憂
民、替天行道的情操來試圖提升科幻的「地位」真的有足夠的說服力？如果特定文
類因為長期被壓抑或其他主客觀因素而顯得不夠「優秀」，這是否表示它們不值得
被重視？誰可以訂定「優秀」與否的判準？舉例來說，當第一世界國家以不夠優秀
的理由拒絕認識第三世界文學時，第三世界國家是否就必須搬出（就第一世界的美
學標準而言）「優秀」的作品來贏得認可？我們能不能從「落後」、不優秀的第三
世界作品（或科幻）裡讀出第一世界（或主流文類）的恐懼、焦慮或慾望，而不必
88 ̚γ͛ጯ．第 35 卷．第 3 期．2006 年 8 月

急著證明科幻／第三世界文學與主流／第一世界文學一樣優秀？8 以「優秀」與「質
量」做為文學評量的標準並不容易釐清問題，反而可能將某些弱勢論述被排除於典
律之外的現象合理化：如果社會權力機制的確限制了特定論述的聲音，使得它們所
佔據的發聲位置不利於論述合法性的爭奪，或者它們的聲音不容易被受限於特定歷
史條件、或保有「另一個認識的地誌」的主體所認知（米樂viii），那麼它們的確
可能顯得質量不佳，不夠優秀。
以場域的概念來理解文學作品的生產與消費，我們可以為洪凌、紀大偉的邊
緣、異類書寫介入主導論述的現象找到具說服力的詮釋觀點。將兩人的作品擺在九
○年代的論述脈絡下來閱讀，我們更能了解文化的社會與物質基礎，亦即作品能在
場域中流通（circulate 或 negotiate）的社會、歷史、論述條件。如前所述，八○年
代起文學發展的主要特色之一是女性議題與性別意識的抬頭。在此氛圍下，性慾、
性傾向、或性認同問題得到前所未有的討論，這使得世紀末的台灣文壇充斥著腥、
色、羶，亦不乏妖、魔、異。反父權、反異性戀機制、反家國大敘述、情慾書寫等
固然不是九○年代特有，但從《荒人手紀》、《鱷魚手紀》、《惡女書》、《逆女》、
《北港香爐人人插》等側重女性、同性戀或情愛／異色小說經常得到文學獎的肯
定，或因其火辣情色描繪所造成的話題或爭議來看，「傳統的美學」的確受到相當
大的挑戰，「一個新的女性知識論」正在成形（陳芳明 131）。更精確地說，一個
有別於以往、姑且稱之為父權體制的性別、情慾、性慾知識論已然發酵、成形。情
況或許不只是「主流媒體開始願意挪出空間來容納異質」，藉由納編來「加以邊緣
化、稀釋化」（蔣慧仙 viii），而是這個「異質」（過去的「殘餘」）已經滲透、
介入主流媒體與主導文化，成為無所不在的異形。
我們也必須考量資本主義商業邏輯在這股同質與異質的辯證裡所扮演的角
色。張小虹指出，雖然社會大眾普遍仍然對於同性戀採取敵視或不認同的態度，但

8
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 主導文化與洪凌、紀大偉的科幻小說 89

資本市場的考量卻很樂意販售「戀同」的文化商品（68-70）。王德威也認為李昂
的《北港香爐人人插》裡的性暴露傾向游走於文化與情色間，有挑逗資本主義消費
慾望之嫌（13）。本文討論的對象之一──洪凌──在淫穢露骨的性愛描繪方面比
起李昂是有過之而無不及。而且洪凌作品內的反情節、反敘述、去中心傾向雖然是
對依附於父權機制內的讀者／消費者的挑戰，但作品的難以消費與駕馭在販賣「差
異」、「邊緣」、「異色」的資本主義社會不無可能提昇其能見度與流通性，成為
資本主義同質化過程中展示陳列的「異」物。事實上「同」與「異」之間的曖昧或
辯證也是後現代批判主體可能面臨的困境，例如詹明信認為後期資本主義徹底消弭
了主體與客體的距離，此距離的消失意味著現代主義式的批判力的消失。9 詹明信
的論述似乎隱含批判主體的死亡，雖然身為馬克思主義者的他企圖在後現代情境中
找回批判主體。姑且不論詹明信有關主體之死的說法是否言過其實，一個值得我們
思索的問題是：在當代社會中，「異質」保有多少「異質性」？在我們為女性、情
慾、性傾向、性認同、同志論述等過去不被體制認可的聲音的出現感到欣慰時，我
們如何避免落入強調天才、自主、獨立的浪漫主義式的迷思，進而認知到系統、機
制（如資本主義）如何以「不在場」（absence）的方式「多重決定」（overdetermine）
主體的活動（activity）。10 唯有透過此認知，我們方可能在「政治情慾化／情慾政
治化」的考量之外（張小虹 71），兼顧情慾／政治商品化的問題，在同質與異質
的對立項之外，既察覺到歷史作用力的無所不在，亦能兼顧到主體的能動性
（agency），當然這種主體不能全然以浪漫主義式的自給自足的主體來理解。11
我們可將洪凌、紀大偉的科幻置於台灣異色世紀末的氛圍裡來閱讀：他們擅用
科幻空間將現實秩序翻轉，藉由異域書寫反向批判所謂「真實」的異形異狀。異性
戀、父權、國家、資本主義是他們極欲顛覆挑戰的象徵秩序；妖、魔、怪的形式與
內容挑釁著扭曲變形、但看似「自然」、「真實」的意識型態機制與宰制性的社會
關係。他們的大逆不道，堪稱「異端中的異端」（劉亮雅，〈洪凌〉26）。廖咸浩

9
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90 ̚γ͛ጯ．第 35 卷．第 3 期．2006 年 8 月

言道：「在群雄／雌並起，但『啟蒙』餘孽不散的世紀末台灣島上，他們〔洪凌和
紀大偉〕是少數膽敢殺出重圍的『怪胎』。而洪凌的搞怪，恐怕更是妖孽中的妖孽」
（i）。不過洪與紀的異端書寫之所以能發聲、進而被認知、閱讀，與先前所述的新
的知識或認識論的形成有很大關係。一九九六年中國青年寫作學會、時報文化出版
公司與輔仁大學外語學院合辦一場「當代台灣情色文學研討會」，論及該研討會的
產生原因，林水福指出主要應歸因於「客觀條件成熟」：

其一，是我們認為，社會觀念改變，一般人不再視情色為洪水猛獸，也
不會以泛道德攻訐情色文學〔……〕。其二是，有可以討論的文本。如
果沒有李昂的《迷園》、李元貞的《愛情私語》、皇冠《三色菫系列》
的幾本「新感官小說」、曾陽晴的《裸體上班族》，紀大偉的《感官世
界》、洪凌的《異端吸血鬼列傳》、陳雪的《惡女書》，以及表現情慾
的現代詩……等等，要辦這樣的研討會是不可能的。（7）

主體固然具有能動性，但其位置、發聲、流通性、甚至認知方式必須置於「客
觀條件」下來考量，當客觀條件已然成熟至一定程度時，主體的認知方能成為具說
服力、合理性、可被特定社群認同的有效論述，特別是當此認知與主導相牴觸時。
換言之，如果社會仍然「以泛道德攻訐情色文學」，情色文學勢必難以被生產與消
費，相關議題也就難以得到大眾回響與論述的合理、有效性。情色文學從被壓抑到
可以公開討論、甚至成為強勢論述的過程體現了威廉斯的辯證式文化觀：殘餘在過
去曾經是主導，而正在「興起」的文化雖然尚處邊緣，但未來可能成為主導。
以主導、殘餘、興起來理解場域的流變可以幫助我們解決文學史討論時可能出
現的難題。一方面我們可以為單一、獨立存在的文學作品找到其中的共通性（黑格
爾所謂的「精神」〔Spirit〕），同時也不至於把此共通性物化（reify）或抽象化，
以致於忽略了個別作品的特殊、具體性；既承認同時期作品有其時代「風格」或精
神（如八○年代台灣文學的「風格」），同時也注意到過去的風格或精神如何以「殘
餘」之姿存在於主導，以及正在興起、未來可能成為主導的聲音如何挑戰現在的主
 主導文化與洪凌、紀大偉的科幻小說 91

導。 12 以主導文化的形塑理解洪凌、紀大偉的科幻並非將後者化約成前者的反映
（reflection），也非將前者視為單一同質的論述場域。主導文化本身還是存在著相
當的差異性：強調消弭性別歧視的女性主義可能與同性戀或雙性戀團體進行策略結
盟，形成強大的論述聲音。但「女性主義」不是只有一種聲音，它與同／雙性戀論
述也不必然看法一致。例如本文討論的作家之一——洪凌——的異端書寫一向被歸
類為反異性戀機制的典範，但反異性戀作品內部仍有諸多歧異，甚至還可能出現（主
導的）反異性戀聲音壓抑其他反異性戀的現象。洪凌認為儘管台灣的女同性戀議題
藉由各方努力已被彰顯，但女同性戀小說一方面反對異性戀小說將同性戀視為異端
的傾向，另一方面卻又將部分同性戀小說（如洪凌本人的《異端吸血鬼列傳》）視
為「攪局的異類，阻擋了現狀的運動訴求目標。〔……〕顯然過於『怪胎』（queer）
的幻想，在目前還無法切入女同志運動的主要脈絡」（洪凌，〈蕾絲〉108-09）。
從洪凌所面對的異性戀與同性戀的雙重排擠現象，我們看到文化場域內不斷存在的
辯證與角力，我認為這是威廉斯與布迪厄有關文化與場域的概念可能帶給本地科幻
研究的啟示。以下我將針對洪凌的〈記憶的故事〉與紀大偉的〈膜〉以及〈他的眼
底，你的掌心，即將綻放一朵紅玫瑰〉做文本討論。

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在討論科幻小說時，我們往往很難不先界定科幻的範疇以及嘗試回答「何謂科
幻」此一棘手問題。截至目前為止，英美科幻論者仍然傾向接受蘇恩文（Darko Suvin）
於一九七○年代末期所提出的看法，將科幻定義為融合疏離（estrangement）與認
知（cognition）雙重特質的文類（Suvin 3-15）。13 蘇恩文認為，科幻小說裡的「幻」

12
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92 ̚γ͛ጯ．第 35 卷．第 3 期．2006 年 8 月

並非脫離歷史、社會情境的無稽之想，而是歷史、社會認知的書寫形式，本身蘊含
顛覆現存秩序的能量。相對於所謂的寫實主義，科幻不僅有如鏡子般地反映
（reflecting of）現實，更能主動、積極地反省（reflecting on）、介入、批判現實，
進而想像、認知現存秩序之外的另一秩序（10）。儘管蘇恩文所提出的科幻詩學至
今已接近三十年，但它仍可提供本地科幻評論者值得思考的空間。如果科幻包含了
「科」與「幻」、科技與想像、「真實」與「虛構」這兩種看似對立的元素，那麼
我們可以進一步思考在何種情況下科幻解構了上述的二元對立，彰顯所謂真實世界
的虛構性，並幫助讀者洞察到隱匿於看似自然的社會秩序內部的人為造做。以後殖
民理論的語言來說，第一世界透過再現系統生產出有關東方世界的知識（薩伊德
〔Edward Said〕稱之為「東方主義」〔Orientalism〕），但此知識體系絕非中立、
客觀、不帶意識形態色彩。由於再現系統所呈現的「真實」充斥著種族政治，後殖
民論者的職責即是彰顯真實世界的意識形態及其歷史面向（Niranjana 2-11）。
齊傑克（Slavjo Žižek）也認為我們所謂的社會真實其實是人為的建構，「真實」
要能穩定存在，為大眾接受、認可，必須仰賴意識形態的支撐。意識形態因此是一
套「就好像」（as if）的認知模式，而主體往往是透過此模式來做為行為實踐的基
礎：「我們行動，ಶрည我們相信萬能的官僚體制；ಶрည總統是全民意志的化身；
ಶрည黨的確代表工人階級利益」（Žižek 36；強調部分屬原文）。對於齊傑克而
言，意識形態運作是幻見建構（fantasy-construction）的過程。不過社會幻見的存在
並非是要消極逃避「真實」，而是要為所謂的「真實」秩序提供更穩固的支撐；換
言之，社會真實或象徵秩序必須透過幻見方能穩定存在。透過真實的生產與複製，
社會方能有效化解、消弭內部的矛盾、對立或創傷（Žižek 45-53）。
科幻小說裡的幻經常被認為是指涉未來、外星球、機器人、星際大戰這些與現
實秩序無關的事物，但在蘇恩文的定義裡，科幻的時空疏離效果突顯出真實世界的
虛構性。「幻」不僅指涉故事、情節、人物等文本內部的元素，它亦指向文本之外
的社會秩序可能也是由幻見、意識形態所編織而成。科與幻、真實與虛構因此不是
沒有交集的對立項。事實上，科幻所欲彰顯的正是社會「真實」的虛構性。本地科
幻論者似乎比較關心「科與幻孰輕孰重」的問題，彷彿兩者間存有先驗、不辯自明
 主導文化與洪凌、紀大偉的科幻小說 93

的差異。 14 我們其實可以嘗試把此問題問題化（problematize）：什麼是科，什麼
是幻？幻是否類似佛洛伊德的夢境，以含沙射影的形式切入無意識，因此比起實境
更趨近真實？蘇恩文的科幻詩學可能帶給本地論者的啟示是：閱讀科幻的經驗就是
經驗一種科與幻的辯證，而非物化或抽象化這兩個概念；是在看似自然的現實秩序
或關係中閱讀出其中的人為造做，在科學掛帥的社會反思「科學」的意識形態與科
學家的狂妄自大。而後者表現自大的症候之一就是信心滿滿地認為能夠清楚區分科
與幻（顯然在此二元對立系統當中的幻乃臣屬於科之下，情況猶如現實社會中科學
與文學的階層關係），或認為唯有懂科學的人方能成為「正統」的科幻作家或讀者，
至於人文學者或創作者因為不懂「真」科學，充其量不過是次等的「偽」讀者或創
作者。
在台灣科幻領域裡，紀大偉的〈膜〉和〈他的眼底，你的掌心，即將綻放一朵
紅玫瑰〉（以下簡稱〈他〉），以及洪凌的〈記憶的故事〉可視為顛覆社會真實與
社會關係的經典。在他們刻畫的後現代、後人類（posthuman）的擬真世界裡，真
實或自然的身體、身份、性別、記憶幾乎皆是人為操控的對象，當資本主義跨國企
業被再現為唯一的權力、意義的擁有者或生產者時，它儼然成為後現代流動意符背
後的「超越的意指」（transcendental signified）。〈他〉敘述一對在 SM 跨國企業
擔任研究員的男同性戀人瑞克‧碟卡與羅伊‧巴提為了延續雙方生命，決定將其中
一位的精子加工改造成卵子，然後與另一位的精子結合，產生了瑞羅伊克‧碟巴提
卡。但〈他〉所刻劃的並非是一個男同性戀人烏扥邦。瑞克‧碟卡與羅伊‧巴提不
久隨即因故失和分開，之後巴提被另一跨國企業「帝國」挖角，負責迷幻藥「冥鏡」
的研發。在跨國企業搶奪迷幻藥市場的肉搏戰裡，瑞羅伊克‧碟巴提卡僅是一隻無
助的白老鼠，「帝國」將他的記憶竄改，為他取了新名字，使他誤認為自己是某單
位的調查幹員：瑞羅伊克‧碟巴提卡並不知道他的存在其實是為「帝國」服務，藉
由滲透進入 SM 企業以刺探「冥鏡」的商業機密。
如果〈他〉處理男同志同性生殖問題，〈膜〉則處理女同志的同性生殖。兩篇
作品皆分成兩部分，前半部分是站在主角觀點來敘述，後半則可視為前一敘述的解
構：藉由揭露出主角的身份、記憶、認知泰半乃是資本市場與機器複製的產物，作

14
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94 ̚γ͛ጯ．第 35 卷．第 3 期．2006 年 8 月

品後半部分彰顯了前半敘述的虛構性。〈膜〉裡的女主角的母親與另一女性伊藤富
江欲撫養女兒，透過試管生殖科技，醫院製造了一名小孩──默默，只是陰錯陽差
默默是名男嬰（後來藉由變性手術方成為女性），而且與生俱來患有一種名為
「LOGO菌」的病毒，除了大腦可堪使用外，病毒嚴重入侵至默默的全身器官。15 為
求生存，他／她必須從生化人「安迪」那裡得到全身移植所需的器官。問題是默默
對於自己僅保有大腦這件事毫無知悉。不僅如此，她的自我與外在世界的認知，或
自我與他人關係的認知都是一種幻見：默默自以為是名護膚師，實際上她負責的是
修補戰鬥機的損害零件；她的工作地點不在美容工作室，而在機械修補工廠；伊藤
富江是默默的母親的朋友，而非經常光顧美容院的客戶；卓芭蒂不是美容師，而是
「ISM」企業的特派代表。
〈膜〉與〈他〉所刻畫的即是一個「後人類」社會，在其中，個人的身體、器
官、記憶、認知都可隨時被複製與竄改。在著名的《我們如何成為後人類》（How
We Became Posthuman）一書中，作者海爾斯（N. Katherine Hayles）提出「後人類」
觀點的幾個面向：（一）、重資訊而輕實體。（二）、做為長期以來被西方傳統視
為界定人類身份的主要特質，「意識」（consciousness）不過是生物演化過程中的
附帶現象（epiphenomenon）。（三）、人的身體可視為最初的義肢，它因此可被
不同形式的義肢所替換，而不失其「身體」之樣貌。（四）、擁有身體的存有型態
（bodily existence）與電腦擬態、人工腦學機械體（cybernetic mechanism）與生物
有機體、機器人終極目標與人類終極目標，兩者間並無絕對、本質上的差異（Hayles
2-3）。海爾斯後人類觀點的攻訐標地顯然是西方傳統、特別是啟蒙運動以降無所
不在的自由人本主義價值體系。如果人本主義視人為完整、理性的自我，是自給自
足，能追求自由、個人與社會最大利益之主體（85-86），後人類思考則有如一把
鋒利的手術刀，既劃開理性、完整主體之肌膚，也道出做為區分內／外、我／非我、
生命／非生命、生物有機體／人工腦學機械體界線之薄「膜」，肌膚不過是歷史的
偶發（historical contingency）或最初的「義肢」，而非界定主體完整性或本質的穩
定界線。從人本主義思考模式到後人類思考模式即是跳脫穩定界線的觀點，進而認

15
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 主導文化與洪凌、紀大偉的科幻小說 95

識到此界線之歷史性、人工性或偶發性。海樂葳（Donna J. Haraway）以「合成體」
（the cyborg）做為解構男／女、公／私、人／非人、自然／非自然等二元對立的具
體意象或比喻，海樂葳認為當原屬對立、互不相容的二元其實彼此互相滲透時，我
們更加能夠體認到穩定二元差異的界線的虛構性及歷史性，以及它需要不斷透過人
為方式來加以穩定。後人類的政治意涵因此是存在於它試圖以人／機／動物混雜體
來打破完整主體的神話（151-55）。例如從女性主義觀點而言，後人類指向了「後
性別世界」的可能（150）。
從海爾斯與海樂葳的論述當中，我們可發現後人類思考可能帶來的結果乃是
「主體的突變」（mutation in subjectivity）（Hayles 40）：從純種、完整的主體突
變成雜種、人／機器／動物接合（splice）的主體（130）。法農（Frantz Fanon）指
出人本主義思想乃是歐洲的產物，它將人類視為具有普世皆同的本質或共同性，因
此合理化帝國主義的侵略與擴張行徑（23-26）。後人類理論認識到妖、魔、鬼、
獸並非外於完整、乾淨自我的他者（Other）。當我們察覺女性、第三世界、外太空
異形生物與男性、第一世界、地球人類並不必然有本質上的差異，當「我們都是合
成體」的意識產生時（Haraway 150），源自於二元對立的各種形式的壓榨與剝削
將失去其合理性基礎，後人類的政治意涵與烏托邦衝動不言可喻。16
然而界線的跨越或混淆也同時引發身份、主體的危機。人工腦學先驅韋納
（Norbert Wiener）大膽將人類與機器類比，認為兩者「都以『聯結』、『網絡化』、
『循環性回應圈』、互動等做為運作原則；他甚至將人類的肉體、有機體和神經系
統都等同於『資料處理器』」（黃涵榆 95）。韋納一方面揭開人類神聖的假面，但
另一方面卻對人工腦學對於自由人本主義價值體系可能帶來的衝擊感到不安，企圖
在人／機失去界線之際重新界定人的範疇，「以人本主義的自我形象想像人工腦學
機器」（Hayles 86），人／機器、人本主義／後人類主義共存，這使得韋納的體系
中出現了有趣的矛盾與張力（84-112）。

16
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96 ̚γ͛ጯ．第 35 卷．第 3 期．2006 年 8 月

〈膜〉顯然透露出類似的焦慮與不安。「膜」仿如是穩定內／外、我／非我二
元對立的分界線，它的存在使得默默可以護膚師此一身份活在安全、穩定、但虛幻
的個人世界。「膚」是主體區隔裡／外的一層「膜」，皮膚內的稱之為「我」，皮
膚外的稱之為「非我」／外在世界。雪萊（Mary Shelley）名著《科學怪人》
（Frankenstein）中的科學家剪裁眾多死屍的肌膚，再將它們縫合、拼湊出人造人的
形象。丹姆（Jonathan Demmes）的電影《沉默的羔羊》（The Silence of the Lamb）
中出現一位名為水牛比爾（Buffalo Bill）的殺人魔／膜，比爾作案的手法是將女性
被害人殺害，再撕開其皮膚／膜，因為他想編織一件女人的套裝（woman suit）。
比爾認為當穿上人膜套裝後，他便擁有一具超越性別的身體。 17 兩部作品都強調
「膜」的歷史性與人工性：它需藉由拼湊、縫合方能變成「自己」的身體。在〈膜〉
當中，默默身上的膜亦是如此，事實上默默身體的所有器官幾乎都是可被拆解、替
換的「義肢」
，甚至其身份或主體性也是膚淺的（identity or subjectivity is skin deep）。
〈膜〉所欲彰顯的是複製科技時代下個人身份與外在真實所面臨的危機。透過默
默，讀者經驗了後人類社會裡的後自然、後真實：

直到很久以後，她才懷疑〈掃描器〉的忠實性：自己的肉眼都不見得可
以信任了，那麼她為什麼要去相信機器的眼睛？（〈膜〉60）

但，自己的，身體？身體是她〔默默〕自己的嗎？還是安迪的？〔……〕
有時候，默默不禁狐疑：移植手術之後，究竟是安迪成為默默的一部分，
還是默默自己成了安迪身上的一塊肉？（74）

閱讀〈膜〉，我們不是閱讀文本再現的真實，而是閱讀所謂的真實其實是人為
的書寫。故事中默默透過身體掃描機閱讀、偷窺客戶的身體資料，實際上在「大硬」
企業上班的母親以及「ISM」的特派卓芭蒂也正在閱讀、偷窺默默的閱讀。這種讀
者翻轉為被閱讀的文本、主體淪為客體的現象同時也是閱讀〈膜〉時可能發生的狀
況。讀者先是閱讀、認同默默所閱讀的世界／文本，但讀者所佔據的閱讀位置，以

17
ѣᙯĮՕᐵ۞ਁѿįᄃ‫ޢ‬ˠᙷّҾĂኛણ֍Judith Halberstam, “Skinflick: Posthuman Gender in
Jonathan Demme’s The Silence of the Lamb,” Posthumanism 56-68Ą
 主導文化與洪凌、紀大偉的科幻小說 97

及透過閱讀所得到的「意義」卻在默默的「真實」身分揭曉後被翻轉、顛覆。不論
讀者或默默皆無法穩定掌握真實與意義，吳念真稱這種作品回看讀者的經驗為「被
作者狠狠地在胸口刺上一刀」（viii）。標題裡的「膜」既指涉默默與外在世界的
隔閡，也象徵閱讀與文本、主體與客體、文字與真實的距離：「先哲說，différance，
『衍異』，你想追索的真實意義不斷地衍化變異移轉，意義像是不住逃逸只吃空氣
的變色龍……他們說，mise en abyme，『密藏那筆墨』，你不斷翻找，然而衣服之
下仍是衣服，密碼之後仍是密碼，黑洞之內仍是黑洞」（〈膜〉92）。
在〈膜〉與〈他〉裡，所謂的真實都是透過齊傑克所說的「就好像」所建構而
成：就好像瑞羅伊克‧碟巴提卡是名調查幹員；就好像默默是名護膚師；就好像伊
藤富江是報社記者。對於齊傑克來說，社會真實的穩定存在需仰賴主體相信、實踐、
複製這些「就好像」，一旦此信念喪失，社會機制的正常運作可能會中斷（Žižek
36）。但在紀大偉的作品裡，信念的失去或遭受質疑經常導致個人、而非社會的崩
潰。〈膜〉裡的默默偷窺母親的電腦檔案後，赫然發現自己的經驗與記憶幾乎完全
早已被書寫、鍵入，並存放在資料庫裡。偷窺者發現自己的偷窺已被紀錄；僭越秩
序（transgression）的行為本身成為法律、秩序內部不可或缺的一部分；所謂的自我
也是「ISM」所管理、掌控的資料庫。所有的一切在被經驗、記憶前已被他者（Other）
書寫與記憶，紀大偉稱此現象為「可佈的，déjà-vu」（〈膜〉92）。意識形態的瓦
解迫使默默面對面接觸無以名狀的真實，但此經驗無異是她所無法再現的創傷：
「安
迪的身軀化為一隻黃雀，飛走了，很高，很遠。默默想呼喚安迪回來，卻發現，自
己已經沒有發聲的能力……沉默淹沒了她」（93）。結尾處默默的「主體」回復到
「LOGO 菌」感染時的狀態，成為一團沒有身體與器官的大腦：一團超越意識形態
與象徵秩序的真實。
在〈膜〉裡，自我總是他者拼貼的空間：默默的經驗、記憶、身體各個器官（除
了大腦以外）都是生化人安迪或「ISM」企業的身體、記憶與經驗。相同情形也出
現在〈他〉。故事結束時，主角仍不願放棄意識形態式的「就好像」的信念，企圖
透過死亡以保有幻見主體的位置及完整：

如果，你說你控制住我的左手，好！好！我要把這隻手打爛！你，不要
以為我不敢！我可是『單位』派出來的硬漢！〔……〕你說你寄生在我
98 ̚γ͛ጯ．第 35 卷．第 3 期．2006 年 8 月

的腦子裡？好，好，等我打爛，打爛這隻叛變的右手心！然後，然後，
你看我會不會用槍口頂住太陽穴，把你這個、自大的混蛋，給轟出來！
〔……〕現在──我的左手指，輕輕撫摸左輪槍的扳機。冷冷的槍口抵在
背後我的右手掌心上──我，要讓這隻手掌開花……。（〈他〉254-55）

「我」總是已經淪為社會他者的寄居地；主體總是已經成為社會機制──
「你」──所書寫、控制的客體。浪漫主義式的自主、完整的主體不過是個美麗幻
見。以吸血鬼的比喻來說，個人仿如是從社會機制吸取養分的吸血鬼，血管流的是
他者的血液，五臟六腑也都是「你」的寄生所。一旦「你」被打爛，「我」亦不復
存在。在紀大偉的科幻文本裡，能動性幾乎不存在：隱藏於個人背後的經常是社會
機制（特別是跨國資本主義）龐大、黑暗的鬼影，〈膜〉的「ISM」與〈他〉裡的
「SM」與「帝國」都是明顯的例子。
做為仲介台灣九○年代酷兒（queer）理論與創作的重要推手之一，紀大偉的
酷兒實踐亦表現於上述兩篇作品裡。廣義地說，顛覆眾人習以為常的秩序與關係，
並將其異化、去自然化（英文的queer有怪誕的意思）是一種酷兒實踐的形式（紀大
偉，〈跋〉267）。類似的書寫或認知當然非科幻獨有，史詩劇場（epic theater）強
調的疏離效果（alienation effect）、佛洛伊德詮釋病徵或馬克思主義詮釋社會活動
都傾向將看似自然、毫無問題的表層現象異化，以揭露現象背後的意義或意識形態
運作的痕跡。狹義地說，所謂「正常」的性（別）秩序與關係是紀大偉所欲顛覆解
構的主要對象。在〈他〉與〈膜〉中，「自然」的性別既已不存在，社會也就沒有
性／別分工與性壓榨問題。性愛不僅是生育工具，它本身即是目的。在文本所刻劃
的後人類、後性別社會中，我們看不到異性戀機制以傳宗接代之名限制各式性活
動，或者規範何者方為正常的性／別關係。慾望因為無需更高價值與目的做為存在
的理由而彷彿能自由流動。將〈他〉與〈膜〉所描繪的性／別關係與性秩序置放於
台灣科幻傳統下來閱讀，我們發現紀大偉（與稍後我們會討論的洪凌）不僅與八○
年代科幻作家如張系國與黃海所書寫的父權、異性戀敘述有很大差異，前者的性別
政治與同性情慾描述比起同樣具有性別意識的前輩作家——平路——及其女性科幻
 主導文化與洪凌、紀大偉的科幻小說 99

如〈人工智慧紀事〉也是激進許多。18 如果我們更進一步將〈他〉與〈膜〉置於九
○年代主導文化的形塑脈絡下來閱讀，我們發現這兩篇作品可視為台灣「情慾世紀
末」或「慾望新地圖」論述結構裡的一環，19 而關於性愛、特別是同性愛慾的刻劃
是地圖裡的一個明顯地標：

數日之後，你帶了一個人到這個房間裡來。你們脫去彼此的衣衫，任由
肢體器官翻轉交纏，把津液塗抹在彼此的頸子上，彷彿是連體的火山
──在熱汗涎留下眉頭時，你舉首看到鏡子，四面密密包裹你們的冰冷
牆鏡，複製出無限疊合的肉身。（〈他〉221） 20

但我們也不必過分樂觀地認為紀大偉的酷兒科幻開展出一個純粹慾望流動的
空間。誠如劉亮雅所言，〈他〉和〈膜〉都關切同性戀理想國如何仍然難逃父權機
制的操弄，未來世界中「生殖科技的進步可能反而強化了父權的宰制」（劉亮雅，
〈酷怪〉136），這裡的父權指的主要是跨國資本主義企業——〈他〉裡的「SM」
與「帝國」以及〈膜〉裡的「ISM」。在資本主義與高科技結合下，看似流動／能
動的慾望主體實際上仍是缺乏自主意識的流動符號（floating signs/signifiers）。從
紀大偉的作品我們看到個人慾望如何成為體制慾望的模擬（「冥鏡」可為其中的代
表）、真實與意義如何化為「不斷地衍化變異移轉」的符號，似乎唯有無可名狀的
資本主義體系本身是意義的最終來源。慾望的流動與意義的「變異移轉」諷刺性地
逆轉為主體物化、甚至神格化的「超越的意指」——資本主義。能動性與改變現狀
的可能因此在完美地呈現社會體制的無所不在後淪為不可能。
類似情形亦出現在洪凌的〈記憶的故事〉（以下簡稱〈記憶〉）。 21 標題中
的「記憶」其實帶有諷刺意味，因為故事裡的角色已非保有自主意識與主體性的

18
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100 ̚γ͛ጯ．第 35 卷．第 3 期．2006 年 8 月

「人」，能有效地將現在與過去的經驗或記憶做連接，而是接近後現代「膺品樂園」
（〈記憶〉43）中的後人類（劉人鵬 176-79; Wong 83-85）。在「處處人工造物、
仿製品和諧摹風光氾濫充斥的當代」，感官經驗失去穩定的指涉性，透過「元素的
轉化與再生」，尿液與果汁已無差別：「色香味、觸感、質地，保證擬真度百分之
百──噯，其實就是真的嘛！尿液和果汁所差距的，也不過是化學鍵結排列組合的
些微歧異罷了」（〈記憶〉33）。傳統界定人類身份的「心靈、意識、思想與精神」
淪為商品社會裡隨時可被複製、拼貼的符號（39），即使一向被視為人類所獨具的
情感也不過是元素轉化機制操控的對象：「所謂錐心刺骨的感受也只是情緒頻率微
妙地調節，再觸發催情激素的生化效果罷了」（41）。在〈記憶〉裡，「自然」的
身體總是人工的產物，隨時可被淘舊換新（43）；「自然」的性別更是難得一見：
「在變性已經是無比常態的跨星社會裡，天然純粹的中性體還是相當難得的異數」
（35）。〈記憶〉所呈現的是後現代社會中自然與真實淪為人工景觀的未來世界。
在此世界中，符號塞爆公領域與私領域，但在符號化社會的背後則是奧曼地公司的
巨大身影── 一個已存在上千年以上，象徵「無所不在，無所不知、無所不能」
的跨星系資本主義企業（35）。奧曼地公司與紀大偉筆下的「ISM」或「帝國」的
類似之處是同樣具有「一雙來自N度空間的隱形眼睛，靜靜覷視著你們興致勃勃地
安排自以為天衣無縫的種種步驟」（39）。這裡提及的「天衣無縫的種種步驟」是
有關主角阿爾法與貝塔意圖反抗奧曼地公司的計畫，但反抗與顛覆原來僅是讓奧曼
地公司迅速擴張的必要方式，是公司設計出的電腦遊戲的一部分。原來阿爾法與奧
梅嘉都是奧曼地公司的創始者，他們共同設計出「自己反對自己」的計畫（43）。
故事裡的阿爾法在失去主體性與「記憶」的情況下必須屢行遊戲的契約：「根據最
原始的『協議』，你必須再來一次，再玩一次，直到你『擊垮』奧曼地公司，晶片
刷洗掉的原生記憶才會歸還原主」（42）。
如果顛覆與反抗僅是體制賦予主體「再來一次，再玩一次」的遊戲，主體還保
有多少能動性？劉人鵬認為〈記憶〉所呈現的是「在變性已經是無比常態的跨星社
會裡」的「一則透視了性／別建構性的後性別敘述體」：

我們可以猜想，很可能後星曆三三三年阿爾法的「雄性身軀」是變性後
的雄性，如是，硬挺著的「堅實性器」，仍是一對人工造做的真實。「人
 主導文化與洪凌、紀大偉的科幻小說 101

類」的世界裏，硬挺的陽具向來是一則不敢揭穿的關於陰莖的幻想，假
裝著自然而然〔……〕。擺脫了道德與政治正確的女性主義，〈記憶〉
裏美麗的陽性來自變性與跨性別的人工造做擬真，看似「露骨」的同性
戀性愛書寫，其實既悄悄然反諷了陰陽、同異、男女的絕非自然而然，
同時又以「露骨」的虛擬，嘲弄著正統異性戀的偏執。（182-83）

劉人鵬指出科幻的顛覆力在於它質疑了看似「自然而然」的性別關係其實是人
為的造做，這一點是台灣科幻評論中精準且具啟發性的見地。但〈記憶〉是否真是
跨越性別的後性別敘述體，「嘲弄著正統異性戀的偏執」？當奧曼地公司隱然成為
作品中所有社會活動（social activity）的「超越的意指」時，我們該賦予其中的跨
性別描述多少嘲弄正統異性戀偏執的力道？如果後性別表演是主體「再來一次，再
玩一次」的遊戲，遊戲背後是奧曼地公司的偉大計畫，那麼在體制內重複著精心設
計的遊戲者到底擁有多少批判力？簡單地說，在看似後性別敘述的背後仍然存在著
最終的「硬挺的陽具」——奧曼地公司，超過上千年的歷史以及兼具自我反抗與自
我演化的特質使得它的存在似乎顯得「自然而然」。
洪凌與紀大偉的後人類科幻呈現出當代主體企圖描述社會系統（social system）
時經常陷入的「勝利者失敗」（winner loses）的弔詭邏輯裡：被呈現的社會體系愈
是精密、整體（totalizing）、滴水不漏，主體在面對此系統時就愈發感到無力、不
知所措；再現系統的全盤皆勝相當程度否定了主體顛覆體制的可能。傅科（Michel
Foucault）所刻劃的無所不在的監控、規訓社會即是「勝利者失敗」的最佳範例
（Jameson, Postmodernism 5-6）。同樣地，小說家將社會機器運作描繪的愈是恐怖、
封閉、「成功」，就愈發突顯出批判性閱讀的「失敗」與不可能性。
洪凌與紀大偉都相當有自覺地企圖藉由書寫的實踐來質疑既存秩序與關係（特
別是性秩序與性關係），不過兩位作家還是有所不同。就讀者的閱讀經驗而言，紀
大偉的書寫政治或寫作「目的」相對容易掌握，後設科幻的實驗／實踐終究還是有
著清楚的指涉、批判對象，不論此對象是異性戀機制或資本主義。洪凌當然也有明
確的批判對象（父權機制或陽具中心主義），但其作品較不易被歸類為任何一派的
書寫政治，更難以被任何「運動」所界定、納編。或許因為如此，儘管洪凌已然是
世紀末台灣文壇閃亮的一顆星，其潑辣、睥睨傳統讓血管裡流著父權血液的讀者暗
102 ̚γ͛ጯ．第 35 卷．第 3 期．2006 年 8 月

自叫苦，但他的存在同時也讓女性主義、性別論述、同志書寫等有著明確書寫目的
的「主義」或「運動」尷尬不已，先前提過的洪凌所面臨的雙重排擠現象即是明顯
的例子。洪凌在「正統」與「非正統」（但逐漸成為主導）論述的尷尬位置與他對
書寫政治與實際政治（practical politics）的看法有關。如果洪凌的書寫嘗試再現「無
法捉摸或命名〔……〕無法以生產或消費的『功能性』來加以解說」的流動慾
望（〈蕾絲〉111），此慾望不但不見容於異性戀父權機制，同時也拒絕被僵化的
「主義」或「運動」所吸納。問題是，以「運動」做為代表的實際政治的有效性往
往與其僵化或物化的程度成正比，也就是說，愈僵化的信條經常愈容易在實際政治
層面受到（基本教義派）支持者的擁護，因此也就愈容易「成功」。相反地，非「功
能性」、非工具性的慾望書寫，一旦進入實際政治範疇，往往容易造成目標的不定
性，因為實際政治需要穩定、明確、不受慾望干擾的目標。在〈記憶〉中，洪凌如
此描繪性愛：「你們在八角形的自旋淋浴室裡漂浮、盪漾。兩具硬挺著堅實性器的
雄性身軀，彷彿兩朵顏色相異的變種百合，張狂地挺翹著光束鎗頭般的粗長花蕊」
（36）；在《異端吸血鬼列傳》一書的〈自序〉中，洪凌將書寫視為「嗜血」，將
作家喻為吸血鬼：

吸血鬼不用再拘泥於陰道、肛門或口腔的有限選擇，身體的每一處皮膚
皆可化為慾望利齒探索的孔穴密道。長久以來，保守意識型態假借「自
然」之名的愛慾模式極力擁護以陽具為主體；但在食慾與愛慾交纏的無
明夜間，在正常世界邊緣伺機伏擊的吸血鬼眼裡，唯有飽滿著鮮血的肉
體才是主體〔……〕（〈自序〉9-10）

洪凌筆下的性愛與慾望皆有其自身的合理性，我們可稱之為「為慾望而慾望」
（desire for desire’s sake），相對於此則是為其他目的（如傳宗接代）而慾望的慾望。
但是一般女性主義與性別研究者顯然很難接受將書寫視為純粹的嗜血慾望行為，而
傾向將嗜血／書寫視為臣服於更高價值或「目的」的工具。一旦嗜血不是手段（例
如顛覆父權中心），而成為目的本身，我們該如何區分「正當」的暴力與非正當的
暴力（包括父權機制下所行使的暴力）？還是所有的暴力嗜血皆是合理？「飽滿著
鮮血」的作家／吸血鬼與「恐怖分子」究竟有何不同？劉亮雅認為洪凌的部分作品
 主導文化與洪凌、紀大偉的科幻小說 103

不具「進步性政治意涵」，原因在於

她對暴力與邪惡的過度迷戀。從女性主義角度看，此種耽迷複製了惡質
的男性文化；從同志論述角度看，她將酷兒連結到反社會行徑，以及對
戀童癖缺乏批判，等於複製了異性戀對酷兒的偏見，有誤導之嫌〔……〕
由後現代酷兒一躍而為恐怖份子，政治立場的閃爍卻難免造成混淆。
（〈洪凌〉28）

劉亮雅的質疑點出以嗜血快感做為目的本身可能存在的書寫倫理問題。但如果
洪凌無意將寫作視為工具，也反對具有「進步性政治意涵」的書寫（眾所周知，後
結構主義之後的理論往往對以「進步」為主軸的歷史目的論〔teleology〕多所質疑，
在此不贅述），那麼「恐怖份子」之說可能被詮釋成「保守意識型態」作祟的結果，
只不過父權社會假借「自然」之名，而某些女性主義或同志論述則假借倫理、道德、
「進步」之名。與劉亮雅持相左意見的是白瑞梅與劉人鵬。白瑞梅與劉人鵬皆認為
洪凌作品裡的暴力是一種「再現策略」，不應被「套在既定現成的道德系統框架中」
（57）。此種說法或許可以為「恐怖份子」之說解套，但仍無法釐清何種暴力不是
「再現策略」，因此應被「套在既定現成的道德系統框架中」，以及為何洪凌的暴
力書寫享有「再現策略」的免死金牌，並有其合理性。嗜血、暴力應被唾棄還是歌
誦、是手段還是目的，恐怕還是很難解決的爭議。
以上我們已將洪凌、紀大偉與台灣九○年代主導文化的關係做了初步的釐清。
但不論是台灣（甚至其他第三世界國家）的科幻或主導文學／文化場域都非封閉、
獨立的空間，若要進一步理解這兩個場域，我們尚需處理場域之外、但實際影響場
域內部生態的歷史、文化力量，亦即跨文化流動或全球化過程在台灣科幻與主導文
化場域所扮演的角色。除非我們能夠了解台灣主導文化的形塑如何受到外來（特別
是西方）文化的滲透，我們將無法清楚勾勒出全球化歷史情境下本地科幻與主導文
化的特殊性。
如前所述，九○年代台灣文學的主要特色是女性作家的崛起，以及性別、情慾
書寫成為強勢文化論述。身為同志書寫與酷兒論述的前鋒健將，洪凌與紀大偉將八
○年代後期，亦即解嚴後強調多元、去中心、反霸權的論述推到一個高峰，與其他
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作家、評論家、文化人、社會運動團體共同強勢形構出九○年代台灣文學／文化的
主導論述：一個有關情慾、同志或酷兒的論述。但是為了能更清楚勾勒洪、紀於科
幻文壇的位置，我們還必須正視同時期的科幻場域之外，一股反正統、反父權、反
異性戀霸權的論述能量也在急速發酵累積中。除了先前提過的女性作家的崛起走紅
是一明顯的徵兆之外，全球化世界局勢下台灣快速吸收、挪用主要來自第一世界的
文化，因此造成了台灣主導文化場域的劇烈變遷，這種台灣文化全球化的現象也是
值得注意的現象。
文化全球化現象其實已在八○年代台灣文學／文化場域起了不小的作用。八○
年代起，西方文化理論（包括盛行於八、九○年代的後現代、後殖民、女性主義、
新歷史主義等）開始大量登陸台灣，並改變其文學／文化生態。這些理論的共同之
處在於它們都表現出對於中心、霸權的不滿以及文化再現政治的關懷，試圖藉由重
新思索或造訪文化再現系統來顛覆既存的權力關係。西方文化論述「旅行」至台灣
改寫了本地的文化生態，直接的影響乃是主導文化由一元、同質傾向轉向重視多元
與異質。從八○到九○年代我們看到主導文化演化、突變的過程。在西方化或全球
化過程中，外來語有著極為重要的功能，其中英語更是全球化過程最為強勢的語
言。以女性主義為例，台灣女性主義文學研究的蓬勃發展、進而造成本地主導文化
場域的變遷大致始於八○年代中期。由於外文系出身的學者佔有以英文或原文閱讀
原典的優勢，在仲介西方理論進入台灣文化場域時自然扮演比較吃重的角色（張小
虹 109, 112）。
如此我們或許可以理解為何洪凌與紀大偉能運用向來是邊緣的科幻文類，積極
介入主導的生產與流通。洪、紀皆出身台大外文系，同屬台灣九○年代資訊科技高
度發展社會裡的都會文化雜食主義者。在西方與日本文化跨國性的流動過程中，語
言的優勢的確足以增加形塑主導文化的象徵資本。他們的作品，從人物姓名到中文
句型或語法、從內容到形式，都有著明顯「翻譯」的痕跡：〈膜〉裡的瑞克‧碟卡
與羅伊‧巴提皆是美國著名科幻作家狄克（Philip K. Dick）的小說——《複製人是
否會夢見機器羊？》（Do Androids Dream of Electric Sheep?）——裡的人物（Rick
Deckard與Roy Betty）；〈記憶〉裡的阿爾法與貝塔當然也是翻譯的人物。在內容
方面，紀大偉、洪凌與八○年代科幻作家（如黃海、張系國、葉言都）的最大差異
是將有關「後人類」的書寫政治運用於性別議題的探討。如果八○年代台灣科幻的
 主導文化與洪凌、紀大偉的科幻小說 105

主導是國家認同（大）政治（林建光 134-43），那麼九○年代的主導或許是性別、
情慾（小）政治。洪凌與紀大偉固然是造成此變遷的重要能動者，但其「後人類」
論述的主要養分並非來自台灣本身，而是源於西方作家或理論家。藉由跨文化翻
譯，此論述介入本地主導論述的生產與消費，造成主導文化生態的演變。 22
洪、紀所使用的後現代、後設形式也可視為跨文化翻譯下的結果。他們的作品
有著鮮明的後現代拼貼與諧擬，他們仲介的作家、理論家繁多，例如狄克、海樂葳、
巴特勒（Judith Butler）、萊斯（Anne Rice）、德雷尼（Samuel Delany）、卡爾維
諾（Italo Calvino）、大島渚（張志維 116）。就文類而言，他們的作品常雜混科幻、
羅曼史、情色文學、奇幻文學、成長小說、歌特式小說（gothic novel）與日本動／
漫畫。八○年代張系國與黃海所大力提倡的「中國風味的科幻小說」的偉大使命在
洪、紀身上已不復可見。23 後者的作品讀起來都非常西化或日本化，其跨國文本的
挪用移植隨處可見。在一篇探討紀大偉科幻的論文中，張志維稱這種跨文化拼貼或
雜匯為「假聲借題」，其策略為挪用、援引第一世界文本，藉以反思台灣「一方面
要迎接全球化〔……〕帶來的多元／同質辯證，一方面又要擔憂全球化的風潮會使
得台灣迷失自己的身份認同及主體性」（114）。洪、紀現象顯示：全球化不必然
導致地方文化的貧瘠枯竭，跨文化翻譯可能創造含混雜交，既非在地亦非外來的「第
三文化」。文化流動過程中的接收者（如第三世界國家）並非毫無反抗力的待宰羔
羊。在接受強勢文化時，它們常能從原有意義系統中疏離，進而將之移植轉化為對
己身有利的意義系統。 24 換言之，儘管全球化可能使得台灣成為「充滿創傷的身
體」，但「在呈現台灣酷兒創傷身體的同時，也弔詭地創造了台灣酷兒的身體書寫」
（122-23）。

22
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23
֍‫ ڦ‬6Ą
24
ѣᙯБ஧̼ᖳಱдг̼͛۞੅ኢĂּтUlf Hannerz, “Scenarios for Peripheral Cultures,” Culture,
Globalization, and the World-System: Contemporary Conditions for the Representation of Identity, ed.
Anthony D. King (New York: State U of New York at Binghamton, 1991) 107-28Ăͽ̈́Mike
Featherstone, Undoing Culture: Globalization, Postmodernism and Identity (London: Sage, 1995)Ą
106 ̚γ͛ጯ．第 35 卷．第 3 期．2006 年 8 月

ඕ! ! ᄬ

在當代強調多元發聲的論述／學術氛圍裡，科幻研究的重要性已逐漸受到肯
定，以壓抑、排擠之說來解釋台灣科幻研究的欠缺與不足恐怕將愈來愈站不住腳，
至少這種解釋是無助於現狀的改善。值得擔心的問題主要反而不在科幻如何贏得主
流與學術研究者的青睞，而在我們該如何在現有的印象式或主題式評論之外發展出
台灣科幻、甚至第三世界科幻研究的可能。本文一開始提及西方科幻與現實世界、
科幻文本與文化理論彼此間的互相滲透。由於此現象並未完全發生於本地，即使西
方科幻研究理論已非常多樣、成熟，但其成果不必然完全可適用於台灣科幻，這使
得台灣科幻的學術論文寫作困難重重。本論文固然以科幻做為研究對象，但同時試
圖跳脫出一般科幻研究的框架，不以作品內部做為探討對象，而從作品的生產與接
受、科幻與其他文類、論述、關係等社會文化面向來反省科幻與主導的關係，希望
能拋磚引玉，為台灣、甚至其他非第一世界國家的科幻文化研究提供一個可能的面
向。

※ 本文為國科會專題研究計畫（NSC92-2411-H-005-003）研究成果。

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