叙事类型视角下的小说翻译研究

叙事类型视角下的小说翻译研究
郑敏宇!著
上海外语教育出版社
目!录
目!录
序吴克礼!
!
"
前言 "
第一章!引!论 #
"!文学翻译研究概况
!"$ #
%!小说的特性及其翻译研究
!"$ ""
第二章!叙事类型的相关概念 "&
"!叙述学概况
!%$ "&
%!叙述学的! 话语" 和小说文体学的! 文体"
!%$ "#
&!关于叙事类型的几个基本问题
!%$ "’
第三章!第一人称叙述中的翻译问题 %(
"!第一人称叙述中文学性和性格化的悖论
!&$ %)
%!! 自述体故事" # "
!&$ #$$ 和! 第一人称书面叙述"
%
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&!叙述对象
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第四章!人物话语及其翻译 ))
"!人物话语的类型划分
!($ )’
%!直接引语及其翻译
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&!间接引语及其翻译
!($ +)
(!准直接引语及其翻译
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#!翻译中人物话语形式的转换
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第五章!准作者叙述及其翻译 "",
"!概述
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%!带引文叙述# 1’-
!#$ $-&)*+),
*"-
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$ $ 及其翻译
&’* ""%
&!复调小说中的对话体以及相关翻译问题
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(!仿格体# "
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#!讽拟体# +$
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.)3 "#"
第六章!作者主观叙述中的翻译问题 "#’
"!作者主观叙述的主要特点
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%!叙事主体的风格及其翻译
!)$ "#+
&!叙述客体对叙述话语风格的影响
!)$ "*%
(!原作叙述对象和译文读者
!)$ "*(
第七章!叙事类型转换中的翻译问题 "+,
结束语 %",
参考文献 %"*
序
环顾今日之译坛!在浩如烟海的文学翻译作品中!诗歌"散文"
戏剧"小说等体裁的译作百花齐放"异彩纷呈# 然而在文学翻译理 !
!
论研究领域中却是另一番景象$ 那里仍旧是一派重诗歌轻小说的
现象# 一直以来!小说翻译的实践活动异常活跃!虽说译作的质量
良莠不齐!但无论是从翻译的选题"所译的语种"译著的印数来看!
还是从译者的队伍"出版翻译小说的出版社数量来看 !小说的翻译
事业已经达到了前所未有的规模# 对此! 翻译理论家们似乎没有
给予应有的关注# 关于诗歌翻译研究的论著已经汗牛充栋" 不胜
枚举!而对小说翻译的专题研究仍是凤毛麟角 "屈指可数# 即使有
研究者在其论著中有所提及! 也往往不是篇幅不多! 匆匆带过! 就
是囿于文本中一词一句翻译之得失# 苏联译坛的文艺学派 % 如加
切奇拉泽& 就散文翻译的节奏" 语调等问题发表了自己的观点! 对
小说翻译颇有启迪# 尽管如此! 小说翻译的研究与诗歌相比在深
度和广度上都无法望其项背#
那么!小说翻译是否值得专题研究呢’ 究竟应该从何着手呢’
郑敏宇同志的这部专著从理论和实践上回答了这两个问题 #
小说在源远流长的诗歌面前是 ( 后起之秀 ) ! 且 ( 不登大雅之
堂) !但它作为文学的一种主要体裁! 自有区别于诗歌" 散文" 戏剧
等其他体裁的本质特征# 这个特征是什么呢’ 这就是小说的叙事
性!因为传统意义上的小说是以叙事为主的文学样式# 根据这一
点!小说翻译的研究仅仅着眼于一词一句翻译的成败 !或者仅仅专
注于话语的节奏和语调是不够的 # 如何抓住小说的本质特征***
它的叙事性!如何在译文中体现这个特征!才是小说翻译研究的题
中应有之义#
郑敏宇同志发现了这一点! 把俄罗斯科热夫尼科娃等文论家
们关于小说叙事类型的理论和西方现代小说理论引入小说翻译研
究!对小说的叙事"叙事视角! 及其具体的表现形式***叙事类型
进行了全面而深入的考察#
传统意义上的小说话语主要分为叙述话语和人物话语两大
类!这两类话语是由各种具体的叙事类型组成的 !这些叙事类型各
! 有各的特点# 作家在创作时根据需要巧妙地运用各种叙事类型!
4
必要时还加以转换来描摹情状!刻画人物!塑造形象# 译者在动笔
之前应细察文本中每一种类型的特点 !留心这些类型的转换!从中
揣摩出作者独运的匠心! 然后尽量用译语把这些不易察觉的特点
展现出来#
这部专著是郑敏宇同志在自己的博士论文的基础上加工 " 补
充而成的!是她就叙事类型在小说翻译中的地位 "作用和处理方法
等相关问题进行探索的结果# 其中不仅有缜密的理论阐述! 而且
有摘自经典著作的翔实的译例! 以及对这些译例的精到的分析#
这对小说翻译研究来说可谓深中肯綮 #
书中所涉及的叙事类型! 正如作者所言! 是传统的叙事类型!
常见于经典的现实主义小说中# 小说创作形式发展至今日! 新的
叙事手法层出不穷!尤其是在后现代小说中!传统的叙事方式遭到
了彻底的颠覆# 专著中所探讨的几种主要的叙事类型自然不适用
于这类小说!但对于一般现实主义小说的翻译仍有借鉴意义 !对其
他艺术流派小说的翻译也不无启发 #
这种研究表明!翻译通论固然重要!文学翻译因其特殊性仍必
须专门加以研究!不仅如此!文学翻译中的各种体裁都值得按照它
序
们各自的特征一一给予专题讨论 #
小说翻译的专题研究尚在起步阶段 # 从叙事类型观照小说翻
译是一个新的视角# 这本著作是作者从这个角度观察问题的一得
之见!在这方面还有不少问题有待开掘# 况且叙事只是小说的本
质特征!小说还有其他重要的特征在翻译时需要关照 # 可见!小说
翻译的研究大有作为# 望郑敏宇同志认准这个方向大胆地往
前走+
吴克礼
%,,) 年仲春
!
5
前!言
前!言
文学翻译活动古已有之! 进入 %, 世纪更是得到了迅速的发
展!人们已经不再局限于翻译古代的经典作品 !而是开始翻译同时 !
"
代作家的作品# 一部优秀的文学作品问世后! 它的各种语言的译
本往往会随之大量涌现#
随着文学翻译事业的日益繁荣! 文学翻译研究也取得了很大
的进展# 传统的翻译理论往往把注意力集中在笔调" 风格" 韵味"
精神等艺术因素上 % 金隄!"++*-& & ! 这是文艺学派的研究方法#
到 %, 世纪下半叶! 随着 ( 信息爆炸 ) 时代的来临! 信息翻译量猛
增,同时!语言学自身也得到了空前的发展# 在这双重条件下! 翻
译的语言学派得以确立!并不断地发展!它从一开始的局限于纯粹
的语言层面的转换研究! 进入到今天的文化层面的研究# 此后语
言学派便成为西方译论的主流# 人们普遍认为! 文艺学派的理论
过于笼统!对翻译实践的指导作用相对较小 !它热衷于探讨译文的
风格特点"译者的天赋才华等问题!还有诸如直译和意译等两个极
端之间的问题# 相比较之下! 语言学派的理论便显得更具有可操
作性和科学性#
然而文艺翻译从近几十年的语言学发展中获益并不大! 对文
艺翻译而言!语言学派的观点有其局限性!单纯考虑语言因素无法
解决文学翻译中特有的问题# 张今 %"+*’$")& 曾经指出$( 语言学
派翻译理论的要害!是把艺术事实还原为语言事实!把美学问题还
原为逻辑问题# 因为!事实上! 在文学翻译的实践过程中! 译者对
原作不单单是进行语言学分析和逻辑分析! 而且更重要的还要进
行思想分析和艺术分析# 译者在遣词造句时所考虑的! 不但有篇
章词句和狭义的上下文! 而且还有本时代" 本民族! 本阶级读者的
需要!作品的中心思想"风格和具体历史背景!作者的世界观"创作
意图!艺术手法和总的艺术风格!以及译文所可能产生的艺术效果
和社会作用等等#) 这一段话至今仍有代表性! 并指出了文学翻译
的研究方向#
提到文学翻译!我们首先想到的是众理论家关于诗歌翻译的
一些著名论断# 文学翻译批评确实将更多的注意力集中在诗歌翻
% 译的研究上!甚至连苏联语言学派的翻译理论家费道罗夫也曾论
!
及诗歌的翻译,西方形式主义美学的代表人物罗曼 - 雅可布逊更
是写有. 论译诗/ %"+&,& 一文!文中就诗歌翻译问题发表过精辟的
论述$( 只有当我们为译诗找到了能产生像原诗同样功能的" 而不
是仅仅外表上相似的形式的时候 !我们才可以说!我们达到了从艺
术上接近原作#) % 参见谢天振!%,,&$")& 文学翻译评论家和诗译
者对诗歌翻译的论断就更是不胜枚举了 # 不过!相对来说!俄罗斯
翻译理论家比西方译论界更加重视对散文翻译的研究# 即便如
此!诗歌翻译仍然吸引了学者们更大的注意力 # 比如!俄罗斯翻译
理论家明亚尔*别洛鲁切夫 % 6’&7
2..
8*0
).9
:*,! "++)$"’) & 就
声称!真正的艺术是诗歌作品的翻译# 但是! 相比较而言! 俄罗斯
翻译界还是具有研究散文翻译的传统的! 从楚可夫斯基到加切奇
拉泽都很关注散文翻译问题#
尽管如此!翻译理论界仍然有忽略小说翻译研究的倾向 !小说
翻译的研究论著明显少于诗歌翻译! 学者们不太重视研究小说翻
译的美学效果! 尤其是对传统的现实主义小说翻译则研究更少#
因此在这里我们尝试对小说翻译中所特有的问题进行较为系统的
探讨#
前!言
在文学翻译中!小说翻译占有很大的比重# 小说具有不同于
诗歌"戏剧的言语结构方式# 在小说翻译的个体研究中!文艺学派
所提出的一系列文学翻译的总原则仍然具有指导意义 # 俄罗斯伟
大的文学家兼翻译家茹科夫斯基曾有一个著名的观点$( 散文的
译者是奴隶!诗的译者是竞争对手 % " )+* .&’#& #) 也就是说! 他把
诗列为( 高级 ) 体裁! 散文列为 ( 低级 ) 体裁# 0 参见 ;$ :*
:’0$3%
*
% 加切奇拉泽& !"+*,$",) /",’1 事实果真如此吗’ 回答应该是否
定的# 散文相对自由的句法结构给译者带来了更大的责任! 因为
诗译者由于这一体裁的特定程式! 可以根据构诗法采用倒装句或
调整一些词的顺序等等! 而散文译者则不能# 散文译者必须精通
母语!不能复制和仿造外来形式,译文的句构应该与母语的本性相
适应# % ;$
:*:’0
$3%
*!"+*,$"+’ /"+*& 在小说翻译中! 译者不仅要 !
&
传达原作的内容!还要反映原文中通过文体和修辞手段体现出的
美学效果!充分体现原作者在创作时对语言形式的把握# 和诗歌
相比!小说的形式和内容之间的相互约束较小 # 因此!译者在翻译
诗歌时!会认真考虑诗歌语言的美学效果 !因为诗歌的表达形式对
内容有很大的影响,但在翻译小说时!译者往往只是在意义内容层
面上建立对等!容易忽略语言媒介使用中的艺术性# 虽然和诗歌
相比!小说的语言和结构形式似乎要平实得多 !但这并不说明小说
的表现形式就不具有诗歌那样的美学作用 # 如果翻译小说只传达
了原作的基本信息!而不注意传达原作的修辞美感!这样的译文并
没有真正完成翻译的任务#
小说叙事类型的选择可以体现作者的创作意图和审美期待 !
因此本书主要立足于叙事类型层面来探讨小说的翻译 # 我们以文
学翻译理论为指导!在借鉴语言学研究方法的同时!试图超越单纯
的词汇"语法"修辞等传统的语言层面# 对风格"韵味"创造性等文
艺学派所讨论的中心问题! 将通过文学文本中较具体的人物话语
和叙述话语来进行论证# 我们将借助结构主义叙述学
% &$
..$
-)0
)/’2 & "文学文体学" 文学修辞学" 小说修辞学等相关理
论!从叙事类型 % -
’+< +),
*"-
,),
$&’2 & 的角度对小说翻译进行
研究#
需要指出的是!由于我们所要解决的中心问题是小说的翻译
问题!因此全书将主要围绕叙述学中和翻译关系最为密切的叙事
类型展开讨论,而时序"叙事结构等叙述学中的其他重要概念和翻
译研究之间较少存在直接联系! 这里将暂不作探讨# 我们在对小
说原文本的叙事类型进行研究的基础上 !根据它们的功能特点!探
讨如何在译文中进行对应转换# 此外! 本书以叙事类型为基础的
研究方法主要适用于现实主义小说! 而现代派以及后现代派小说
具有很多截然不同的叙事特征!叙事手法复杂多变!本文所提出的
叙事类型难以涵盖!因此我们的研究对象主要囿于传统的现实主
( 义小说#
!
本书将致力于创立翻译小说中对应的叙事类型! 尝试建立一
套较有实用价值的现实主义小说翻译的理论体系 #
第一章!引!!论
第一章
引!!论
!#文学翻译研究概况
!" !
#
自有翻译活动以来!译者就自觉"不自觉地将文学翻译和其他
翻译区分开来# 最关注文学翻译的自然是文艺学派的翻译理论
家!从古代戏剧翻译家泰伦斯到现代的列维 "加切奇拉泽和波波维
奇等# 这一派理论的中心思想就是将翻译看成一门艺术! 强调翻
译的本质特征是再创造#
之所以将文艺作品和其他言语产品对立! 是因为它具有文艺
美学功能!而其他言语产品的信息功能是第一位的 # 当然!我们不
能仅从语言角度来区分文学与非文学 ,申丹 %%,,,& 指出!( 必须考
虑诸种因素的综合作用$文学的虚构性"非实用性"审美功能"特有
的创作程式 0
阐释程式"语言特征"社会的共识等等#)
在翻译研究中!科米萨罗夫 % =)>’"
"$.),! "+*,& 按照原作的
功能目的! 将翻译明确分为 ( 文艺翻译 ) % ?
9 3)(*"-, *
&&<@
+*
.*)3 和非文艺翻译 &*
, & ( ) % ?
93)(*"-,
*&&<@+* .*,)3 即 ( 信
& %
息翻译) ’&A).>$
-’,
&<@+*
.*)3& ! 二者之间的主要区别在于$
,
文艺翻译属于艺术范畴!翻译的客体是文学艺术作品,而非文艺翻
译属于非艺术范畴!其客体是自然科学和社会科学文献# 二者范
畴的不同决定了它们翻译目的的不同! 非文艺翻译所要传达的主
要是原作的观点"事实等资料性信息!而文艺翻译除了传达原作的
情节等基本信息外! 还要体现原作的艺术审美信息# 波波维奇
’:!"+*,$%)& 也指出$( 文学翻译的特点最好在与翻译活
% B)+),
动的其他形式相比较时来揭示#) 他这里所说的其他形式的翻译
主要是指政论文体和科技文体的翻译# 可见! 由于文学作品自身
的特点!文学翻译在翻译领域占有一席独立的地位# 当然不可否
认!有些非文学作品中也包含文学因素 !所以!有学者指出!文学翻
译的原则有时也适用于非文学作品的翻译 #
直译"意译之争早在罗马帝国时期就已经开始 !并且一直没有
平息过# 此后翻译界还试图区分直译"意译和自由模仿!而争论的
) 结果却不甚了了# 英国学者乔治-斯坦纳% 12
! 345
267
28
92& 从文学
4
阐释学的角度来理解翻译! 有助于译界走出三点论的误区# 他
%%,,"$&"% /&")& 认为!翻译活动是一个阐释过程! 可分为四个步
骤!第一步是信任 % 7
4:;
7& ! 即根据以往经验相信待译材料言之有
物!值得译者进行翻译# 第二步是侵入 % < 5
542
;;8
39& ! 海德格尔认
为理解"认识"阐释都是进攻的一种模式!在语际翻译中!理解就更
明显地具有进攻性# 第三步是吸收 % 8
9=3
4>3
4<7
89& ! 无论归化程度
3
如何!接纳新的东西势必会影响译语的整个结构 !任何一种语言和
文化在接纳新东西的时候!都冒着本身被改变乃至被吞噬的危险 #
第四步是补偿% =
3?>2
9;<
78
39& ! 这样翻译过程才完整! 才能使原作
在新的地区和新的文化领域里继续生存下去, 译作不及原作或译
作高于原作都会打破基本的平衡! 完美的译作应该与原文完全平
衡!然而又不是平庸的重复# 虽然这只是一种理想!从来没有实现
过!但仍值得译者不懈地追求# 接近理想状态的译文便被认为是
最成功的#
文学翻译主要是文学语言的翻译! 文学作品的特点其实也就
体现在文学语言上!文学语言的本质是对自然话语的表现 !而不是
通常所理解的对现实事物或环境的表现# % 龚见明!"++*$’& 也就
第一章!引!!论
是说!文学创作是把自然话语作为表现的材料 !以此来展现主体内
在的意识"想象和创造力,文学语言的这一特性将它和日常生活语
言区分开来!它是日常话语在作者笔下的第二性反映# 读者应该
以非实用目的为动力!具有审美的经验和能力!在此基础上才能完
成阅读作品这一审美活动#
由于文学翻译是( 文学作品存在的一种形式 ) % C)+*
.! %,,,$
"+*& !而文学作品本身及其欣赏过程又具有审美价值! 因此文学
翻译的审美意义是不容忽视的# 以文学翻译为研究对象的文艺学
派翻译理论( 强调尊重译语文化! 讲究译文的风格和文学性! 要求
译者具有天赋的文学才华) % 谭载喜!%,,,$+& ! 因此文艺学派往往
仅限于研究一些有关翻译原则" 性质" 风格等宏观方面的问题! 着
重探讨翻译的目的和结果!强调译作的整体艺术效果!忽视翻译过 !
’
程中的具体翻译技巧#
张今%"+*’& 对文学翻译理论的界定显然旨在纠正文艺学派
的某种偏颇!他将文学翻译理论分为四部分!包括$文学翻译原理"
文学翻译技巧" 文学翻译和文学翻译思想史以及文学翻译批评#
如果在此基础上反观文学翻译!可以说是全面而深刻了#
传统的翻译理论认为! 译者在翻译活动中始终处于 ( 一仆二
主) 的地位! 要同时效力于原作和译文的读者 # 吕俊 %%,,"$* /
""& 指出!以结构主义语言学为理论依据的传统翻译研究一直以
对一致性追求为目标!把原文文本作为一个一成不变的客体来看 !
突出了原文文本的中心性! 却忽视了人的主观创造性, 另外! 过分
强调语言的共性而忽视了差异性# 直到 %, 世纪 ), 年代以后! 后
现代主义思潮开始盛行!它以消解性和批判性为特点!剥夺了作者
对文本至高无上的主宰地位! 罗兰 - 巴特更是宣称 ( 作者已死 ) #
解构主义是一种反思性的理论! 它也是建立合理的翻译理论体系
的必经之路#
目前翻译理论研究在解构道路上前进! 从多元角度拆解传统
翻译!如目的论派"操控论派" 释意学派" 解释学派等! 都是多元取
向的# 它们使原来的规律性"一致性"确定性受到了破坏# 在解构

主义的驱动下!作为原文第一读者的译者的地位便得以提升 !他得
到了前所未有的自主权!不必再亦步亦趋地去翻译原作!他的创造
性可以充分地展示出来! 甚至不必考虑原作者的创作意图而在译
文中加入自己对原文本的解读心得或者为了某种特殊的目的而对
原作进行( 叛逆) # 后现代主义出现之前的林纾" 庞德的翻译就是
在不自觉地实践后现代的翻译原则# 事实证明! 他们的译文是深
受读者欢迎的# 但是!这和乔治-斯坦纳的理想境界又有了冲突#
这里我们应该看到!结构主义是一种建构性的理论!对翻译理
论的建设自然起过积极的作用, 而解构主义理论在解放译者的同
时!也有其极端的一面!它对主体意识过于放纵和张扬! 翻译活动
* 因此有可能从诠释变成过度诠释! 甚至胡译乱译也有了依据# 另
!
外!解构主义对原作者意图的彻底否定会使翻译的定义发生本质
的变化!译者在获得充分自由的同时! 也会变得无所适从# 因此!
最近几年!又有学者 % 吕俊等 & 提出了翻译学研究的建构主义视
角# 不管怎样!林纾式的翻译不会成为当代文学翻译的主流# 当
然!这类翻译尽管忽视原文作者存在 !却强调了文本和读者的直接
对话!这也正是林纾拥有大批读者的原因 #
我们认为!译者在有限地利用解构主义所赋予的权利的同时 !
仍然要以传统译论中文本的对等为出发点! 同时原文作者的意图
也是审美价值的重要体现# 也就是说!在正常情况下!乔治-斯坦
纳的理想状态还是我们译者所要追求的最终目标 #
要实现文本的对等!就要回过头来看看语言学的研究成果所
带给我们的裨益# 在过去的二三十年中! 语言学的发展是有目共
睹的# 普通语言学和比较语言学"语义学"符号学"转换生成语法"
话语分析以及信息理论"人类学"心理学等学科都取得了长足的进
步!它们对翻译理论和批评产生了巨大的影响! 拓宽了其研究领
域# 语言学理论也因此成为翻译研究中的主流# 传统的 ( 直译*
意译) 二元论被现代语言模式的对立所取代 !诸如奈达的 ( 形式对
第一章!引!!论
等) 和( 动态对等 ) ! 卡特福德的 ( 形式对等 ) 和 ( 语篇对等 ) ! 纽马

克的( 语义翻译) 和 ( 交际翻译 ) 等# 他们关注的中心是翻译过程
以及目的语读者的( 同等反应 ) # 可见!翻译界的这些研究方向和
语言之间对比研究的成果对重新理解翻译的本质和技巧具有很大
的推动作用#
同时!语言学派的理论家在谈到各种语体的翻译时 !也将文学
作品作为一类语体来专门进行讨论 # 费道罗夫 % D*
3).),& 是翻译
理论界首位提出将翻译理论纳入语言学研究范畴的! 当之无愧是
语言学派的代表人物! 他对文学翻译的观点就很具有代表性# 他
认为%"+*&$%(*& ! 在翻译文学作品时实现功能对等的困难在于!
在再现某一语法形式的意义功能或者原作的词汇 *修辞特点的同
时!往往很难再现其实物意义# 语言的形式"形象的语言特性和语 !
+
言范畴的艺术思想功能等是文学翻译的中心问题 # 在形式上无法
传达原文的个别语言成分时! 可以在整体上再现该成分的美学功
能,文艺翻译的任务是保持文艺作品的意义内涵 # % 蔡毅" 段京
华!%,,,& 费道罗夫还提出了一些文学作品中词" 成语和句子的翻
译方法! 难怪张今称文学翻译技巧要用语言学的方法来研究
%"+*’$"& # 在篇章语言学得到发展的今天! 语篇的翻译又成为研
究热点# 至此!文学作品中!从词到语篇各个层次的基本问题似乎
都可以通过相应的语言学知识来解决了 #
然而!事实并非如此# 虽然文学翻译也是语言"文化因素之间
的转换!语言学的相关理论对文学翻译具有指导意义! 但是! 这些
理论更加适用于转达文字意义的信息翻译 ! 它们是在语言对等
% 包括文体的总体规范& 的层面上进行操作的!对于解决文学话语
内部特有的问题便显得无能为力 # 在译语中找到原语的语法对应
物是语言学讨论的问题!而要想选择一个在文体"审美效果上都对
应的等值物!则必须在充分理解文学文本的性质和功能的基础上
才能进行# 而且!在文学翻译中创造性也是必不可少的 !唯有充分
调动译者的创造性!才能在最大限度上再现原作的内涵和韵味 #
除文学文本自身的特殊性对译文有更高的要求以外! 文学翻
译作品读者对象的广泛性也增加了文学作品翻译的难度! 因为它
不同于服务于专业人员的科技翻译 "法律翻译等!没有明确针对的
读者群!社会上各个文化层次的人都可以有兴趣来读同一部文学
译著!可谓众口难调!译文到底去适应哪个层次的读者群呢 ’ 美国
翻译家尤金 - 奈达 % @8
A<! B:5
292C$& 颇有先见之明! 早在 "+)+
年就提出了不同层次译本并存的建议! 即为不同文化层次的读者
提供不同的译文# 但是这一建议的可行性一直不为译界所认同#
那么!既然译者仍然无法摆脱一仆二主的地位 !他又无力讨好所有
的读者!倒不如抓住他的另一个主人***原文本!还是尽量做到忠
实原文% 当然这里( 忠实) 的含义是极为丰富的& ! 免得到头来两边
! 不讨好# 因此!文学翻译理论研究中! 主要还是以文本为中心! 即
",
在充分发挥译者主观能动性的同时 !在文学翻译中实现等效原则!
在文体风格"美学效果等方面实现对等# 当然!在条件允许的情况
下!可以采纳奈达的建议#
总而言之!传统的文学翻译理论是指导文学翻译的总原则 !现
代语言学的发展又从具体方法和技巧上为文学翻译提供了支持!
解构主义将译者从绝对服从的地位中解放了出来! 目前翻译文学
本身正在争得一席独立的地位# 国内学者郑海凌先生更是大胆地
提出了( 文学翻译学) 的概念!因为他认为笼统地讲建立翻译学是
不切实际的!不同种类的翻译性质不同!不可能建构统一的理论体
系# 他在. 文学翻译学 / 一书中指出$( 文学翻译学是一门正在建
设中的学科!包括文学翻译的基本理论" 翻译批评" 文学翻译史三
个组成部分!其中文学翻译的基本理论占主导地位 #) %%,,,$%&
在文学翻译中!我们不仅要关注语言现象! 还要 ( 全面考虑文
学的目的"功能!创作 0
解读程式 ) % 申丹!%,,,& # 不同的文学样式
必定有不同的审美功能和创作 0阐释程式# 可以说!现在文学翻译
研究是万事俱备! 只欠个体研究所需要的具有针对性的方法了#
一个拥有文才的译者如果能够充分发挥其主观能动性! 并有意识
第一章!引!!论
地对小说"诗歌"戏剧等个体文学样式分别采用适宜的翻译手法!
那么文学翻译理论的操作性也就不再会受到质疑了 #
$#小说的特性及其翻译研究
!"
小说"诗歌"戏剧是三种最基本的文学形式! 它们之间的差异
是显而易见的$诗歌具有抒情性!戏剧具有公众性!至于小说!它的
审美价值很大一部分体现在韦恩 - 布斯 %"+*’& 所说的 ( 小说修
辞) 中!( 小说修辞) 是指( 隐含作家) 用来控制读者的小说技巧!而
这技巧具体来讲也就是作者叙事的技巧 # ( 叙事 ) 正是叙述学中
最基本的概念!( 叙事之于小说犹如旋律节奏之于音乐" 造型之于 ""!
雕塑姿态之于舞蹈色彩线条之于绘画以及意象之于诗歌是小
" " ! !
说之为小说的形态学规定) # % 徐岱!"++%$(*#&
那么何谓叙事呢’ 徐岱 %"++%$#& 的界定是$( 采用一种特定
的言语表达方式***叙述! 来表达一个故事# 换言之! 也即 2 叙
述3 D2 故事3 #) 小说离不开叙事! 叙事是小说的灵魂, 小说是 ( 典
型的叙事文学) % 马振方!"+++$"#%& #
小说是文学作品的一大题材形式! 是散文叙事艺术的集大成
者# 在文学翻译理论中!将散文"小说作为个体单独加以研究的翻
译分论虽未形成体系!但不管怎样!散文翻译也是翻译理论的一个
组成部分# 文艺学派代表人物加切奇拉泽在 . 文学翻译与文学交
流/ % E E9
3)(*
"-,
*&&<@+*
.*,
)3’0
’-*
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9.&<*,
%$’>)"
, ’F!
2%
"+*,& 中! 就曾对散文的翻译问题进行过专题论述 # 他认为! 文艺
性散文是一种特殊的言语结构形式! 不像诗歌那样受格律" 节奏"
韵式"段式等的限制,散文的译者可以在忠实原著的前提下! 施展
自己的语言知识和创作才能#
散文比诗歌更直接地反映生活现实! 它的基础是活的口语#
口语中表达思想不仅通过词!还通过一定的语调和节奏,根据表达
思想的需要!语调和节奏由相应的句法结构组成# 这一言语特点
既存在于原作中!也应保留在译文中# 散文译者碰到的语言的基
本单位并不是单词! 而是句素! 即各单词的意义组合和它们的节
奏*句构的结合体!这些结合体与其他类似的结合体密切相关 !并
且其意义必须和句子以及整个上下文一并考虑 # % 加切奇拉泽!
"+*’$+,*+(&
从这些论述中可以看出! 理论家们对散文的翻译曾进行过专
门的研究!其中不乏真知灼见# 另外!解构主义将小说翻译从原作
者主观意图的桎梏下解放了出来 !译者可以通过自己的解读活动!
赋予文本超越原作的审美意义! 翻译小说的意义和美学价值可能
因为译者的再创作而变得更加丰富# 问题在于! 解构主义的这些
! 观点有其偏激的一面! 对翻译研究也会产生一些消极的影响# 如
"%
果译者只看到翻译过程的解构和消解! 认为原作者的意图已经没
有任何意义!在建构译语文本时一味强调随意性和自主性! 那么!
译文将变得无所归依!译者在发挥自身创造性的同时将难以把握
适当的( 度) # 因此我们认为!传统的翻译理论仍然是在翻译具体
文本时的指导思想! 译者在发挥创作自主性的同时! 仍然不能逾
( 度) # 但是鉴于这个( 度) 的抽象性和不明确性!在翻译小说文本
时!最行之有效的途径就是结合具体的叙事类型来审视小说的翻
译!这样有助于找出更具有操作性的研究方法 !使得译者的创造性
既可以得到充分的展示!又不会偏离应有的尺度#
第二章!叙事类型的相关概念
第二章
叙事类型的相关概念
!#叙述学概况
$" "&
!
我们之所以提出从叙事类型的视角来研究小说的翻译问题 !
是因为文学翻译总论和散文翻译的分论中! 缺少特别具有针对性
的小说翻译理论,而叙事类型是小说文本的区分性特征 !如果脱离
了叙事类型来研究小说翻译! 对词" 句" 篇章等的翻译研究将是孤
立的!而对审美"风格等问题的探讨也会显得空泛 #
在着手研究叙事类型之前! 我们首先将叙述学中的相关概念
作一个简单介绍# 叙述学 % 9<
44<
73G
35& ! 或译为 ( 叙事学 ) ! 是一门
H
年轻的学科!它的兴起开创了小说研究的新局面# ( 叙述学 ) 这一
名称是由法国学者托多洛夫 % I$I3 A34
3J& 在他 "+)+ 年出版的著
作. 4 十日谈 5 的语法 / 中首次提出的# 罗钢在 . 叙事学导论 /
%"++(& 一书的引言中! 对叙事学下了一个比较折中的定义 ! 即$
( 叙事学是研究叙事的本质" 形式" 功能的学科! 它研究的对象包
括故事" 叙事话语" 叙述行为等! 它的基本范围是叙事文学作
品#) F
罗钢的定义跟普林斯 % 1$K4
8 2& 和查特曼 % 6$LM<
9= 7 9& 等
?<
人的观点非常接近!即认为事件的结构和叙述话语同样重要 !普林
斯将这一派称为( 总体的) 或( 融合的) 叙述学# 但是!如果我们研
究叙述学的最终目的是要讨论翻译问题! 那么我们更应该关注的
是热奈特的研究对象# 他的. 叙述话语 / %"+’%! 汉译本于 "++, 年
出版& 一书被认为是叙述学领域的一个里程碑! 从书名就可以看
出!作者是把 ( 叙述话语 ) 作为他的研究对象! 即指$( 承担一个或
一系列事件的叙述陈述!口头或书面的话语#) %"++,$’& 以此区别
于作为一系列事件的叙述% 故事& 和作为叙事活动本身的叙述! 确
切地说!这里的( 叙述话语) 也就是指叙述文本#G
"(
! ( 故事) 和( 话语) !这是 ( 叙述学 ) 中经常要提及的两个概念#
话语仅出现在以语言为媒介的叙事行为中! 而故事具有相对独立
性!它不随话语形式的变化而变化!而且同一故事可以用不同的媒
介形式表达出来# 在现实主义小说中! 故事虽然不能完全独立于
话语之外!但相对而言!它比在现代派小说中具有更大的独立性!
读者往往可以根据生活经验来构建独立于话语的故事 #
显然!对翻译产生直接影响的是叙述的话语层而非故事层 !因
为作者是通过叙述话语来塑造人物" 反映生活的! 对译者而言! 作
者所采用的任何语言手段都是他创造性再现的对象, 而故事却是
完全独立于作家的写作风格的!不同的风格可以表达同样的故事 #
一部文学作品中语言手段的功能在很大程度上与作者的个人风格
F 说它折中!是因为它包罗了叙述学两种对立的观点" 叙述学根据研究对象!
主要可分为两派#一派以叙述学的命名者托多洛夫为代表!着重研究叙事的 !转下页"
!上接注F"普遍特征!尤其是故事的语法!即故事的普遍结构"
G 另一派以热奈特$ 1$
12927
72%为代表!他们的兴趣不在故事本身!而是关心在话语层次上表达事件的方法!
因此这一派认为叙事学研究的主要对象是反映在故事与叙事文本关系上的叙述话语!
包括时序&语式&语态等等"
有关# 一部成功的小说除了情节故事外! 必定还有作者匠心独运

的表达手法,而这种表达手法最直接的载体就是小说中的叙事类
型# 我们认为!在文学翻译过程中! 译者应该充分意识到这一点!
并采取适当的手段进行传达! 这样译作才能保持原作的韵味和艺
术性#
$#叙述学的! 话语" 和小说文体学的! 文体"

$"
在讨论叙事类型之前!我们有必要对叙述学中的 ( 话语 ) 和小
说文体学中的( 文体 ) 进行适当的阐述! 以期在进一步的论述中!
不至于引起概念混淆或在表述上产生混乱 # "#
!
叙述学与文体学均采用语言学模式来研究文学作品! 属于生
命力较强的交叉或边缘学科# 两者不仅在基本立场上有不少共同
点!而且在研究对象上也有重要的重合面# % 申丹!"++*$"& 在各
类文体学中!与叙述学关系最密切的便是 ( 文学文体学 ) ! 其中的
( 小说文体学) 和叙述学的研究对象同样都为小说# 由于小说翻
译研究的立足点主要是语言的表现形式***言语! 因此叙述学和
小说文体学的理论可以充分运用于小说翻译研究 #
在申丹看来!叙述学的基本概念 ( 话语) 和文体学的基本概念
( 文体) 之间至少有两个重合之处$ 一为叙事视角, 二为表达人物
话语的不同形式!如( 直接引语 ) "( 间接引语 ) "( 自由间接引语 ) "
( 言语行为的叙述体) 等#
叙述学家对语言特征本身并不直接感兴趣 # 他们的
兴趣在于叙述者 ! 及受述者 " 与叙述对象之间的关系$
当这一关系通过语句上的特征体现出来时# 他们才会关
注语言本身$ 而文体学家却对语言选择本身感兴趣$
% 直接引语& ’% 间接引语 & ’% 自由间接引语 & 等是表达同
一内容的不同语言形式#自然会吸引文体学家的注意力$
在分析中#文体学家明显地更注重这些表达形式语言上
的特征! 除人称’ 时态的变化外还有词汇’ 句型’ 标点上
的种种变化" $
叙事视角是叙述学家和文体学家均颇为重视的一个
领域$ 传统上的% 视角& 一词至少有两个常用的所指# 一
为结构上的# 即叙事时所采用的视觉 ! 或感知 " 角度# 它
直接作用于被叙述的事件(另一为文体上的#即叙述者在
叙事时通过文字表达或流露出来的立场观点 ’语气口吻#
它间接地作用于事件$ 结构上的视角是调节叙述信息和
距离的重要手段#因此叙述学家对这一领域十分感兴趣 #
")
! 尤其注重对不同的视角类型进行系统的分类 $
有趣的是#虽然结构上的事件本身属非语言问题 #但
在文本中它常常只能通过语言特征反映出来# 文体学家
因而也对这一领域感兴趣(在分析中#他们明显地更注重
探讨语言特征上的变化$
! 申丹#"++*)"+)*"+’"
从叙述学的( 话语) 和小说文体学的 ( 文体 ) 的定义上很难看

出两者之间的差异$热奈特称话语为 ( 能指) ! 即陈述或叙述文本!
理应包括语音"词汇"句型"句子间的衔接方式等方面的语言特征 ,
而文体常被定义为( 对不同表达方式的选择 ) ! 这也应包括对不同
叙事方式的选择# % 申丹!"++*$%,#*%,)& 但事实上! 它们所关注
的中心问题却并不相同!文体学家认为!语言特征才是作品的艺术
性之所在!而叙述学家则偏重于叙事技巧# 如果我们在研究小说
翻译时!既关心小说文本对故事的巧妙安排! 即叙述节奏! 也关心
小说语言的艺术性!即文字本身的韵律!将这两方面因素有机地结
合起来考虑!那么这样对小说翻译的研究将是较为全面的 #
波波维奇% B)+),
’:!"+*,$+,& 认为! 译者从事文学翻译活动
时必须和文本的各个层面"各种成分打交道!他既要阐释它们在原
文本中的意义!又要权衡他准备用于译文的那些成分的可接受性 ,
译者还要比较风格差异和阐释原文形式手段的可能性 # 由于译者
的工作关乎风格!( 语言中介 ) % 2%
<#.
+)"
.*3&’#& 在译文中就应该
体现风格特点! 因此表达手段系统 % "
’"-
*>$,
<.$
%’-
*07
&<?
"
.*3"
-,& 就可以作为风格间的 ( 语言中介 ) 而起作用# 那么! 在小
说翻译中!译者如何通过 ( 语言中介 ) 来再现原文的风格! 阐释原
文的形式手段呢’ 我们认为! 正是叙事类型可以承担起 ( 表达手
段系统) 的重任# 也就是说! 如果在叙事类型划分的基础上来研
究小说的翻译问题!就可以充分探讨作者对情节所作的艺术性处
理及其文笔风格,同时我们还可以将( 话语) 和( 文体 ) 结合起来研
究!因为不同叙事类型之间的差异既体现在叙述节奏上 !也体现在 "’ !
叙述话语上 #
%#关于叙事类型的几个基本问题
$"
$"
%"!#叙事类型的定义
所谓叙事类型!就是由某种观点 0 作者" 讲述人 % .$
""#$
%:’#&
或人物的观点1 组织起来的结构统一体! 有各种现实存在形式! 具
有自身的内容和功能!其特征是一整套相对稳定的结构特点和言
语手段 % 语调" 体时形式的相关性" 词序" 词汇和句法的共性 & #
% =)(*
,&’#),
$! "++($ &&
每种叙事类型至少包含以下几个要素$人物 % +*." (& 或叙
)&$
述者 +),
% *"-
,),
$-*
07 叙述视角言语手段文本结构其中!
& F " " " #
人物或叙述者"叙述视角"言语手段都应该属于小说译者研究的范
F 普兰斯在’ 叙述接受者研究( 中指出#) 叙述者只是一个作者创造出

来并被接受了的角色"* $ 转引自’ 外国文学报道( !"+*’ 年第 " 期%
围!尤其是言语手段!更应成为译者关注的焦点, 叙述者的不同和
叙述视角的改变!都会引起言语手段的变化# 而文本结构在以文
本为基础的翻译过程中!被改变的可能性相对较小#
叙述者有时可能不像人物那么具体! 比较难以判断# 在第三
人称叙述中!叙述者可能是全知型作者 % ,
"*%
&$HI’@$
,-).& 或匿
名的讲述人% $
&)&’>&<@.$
""#$
%:’#& , 第一人称叙述可以直接属
于作者和具体的讲述人 % #)&#.* -&<@.$ "
"#$
%:’#& ! 在某些情况
下!( 我) 也可以是假设的#
$"
%"$#叙事类型和言语主体的关系
文学作品中的叙事类型经由言语的有标记主体
! % )J)%
"* &$:*
&&<@ "
9JK* #-& 或无标记主体 % &*
)J)%
&$:*
&&<@
"
9JK*#- 组织而成并以相应的言语形式表达出来#
& !
% =)(*
,&’#),
$! "++($(& 然而! 言语主体和叙事类型之间的相关
性不是直接的!根据人称并不一定能断定叙事类型 !讲述人的存在
本身也不能预见言语形式,相反!特定的言语形式却可以产生讲述
人的概念! 哪怕它是无标记的! 语言具有形式形成作用
% A).>))J.$
%9HI$ 7& ! 如$ 在第一人称叙述中! 通过言语可
2 .)0
以塑造( 我) 的形象和社会类型, 在第三人称叙述中! 言语不仅可
以塑造特定的叙述者形象!而且还可以破坏或模糊它#
由此可见!言语主体和叙事类型之间存在着双重关系 $不仅言
语主体决定叙述的言语体现 % .*
:*,
)*,
)+0
)I* & ! 而且言语形
&’*
式本身也产生主体的概念!建立它的形象# 鉴于此!我们主要立足
于言语形式来讨论叙事类型!观察不同叙事类型各自的言语特征 !
在此基础上来解决叙事类型的翻译问题! 在翻译小说中也建立起
相应的叙事类型#
$"
%"%# 叙述言语形式的文学性 ! !
"#$
%&#
’%()*
#+" 和性格化
!,
&%&
-#$
%()*
#+"
不同的叙事类型和存在于文学之外的言语形式之间可以建立
各种关系# 维诺库尔% L’&)#9
.!"++"$(,#& 认为!在现实主义小说
中! 模仿性的 % ’>’- HI’@& 作品和非模仿性的
’.9
% &*
’>’- HI’@& 作品这两种基本的体裁已经竞争了 ",, 年!新
’.9
的现实主义矛盾也就在它们之间# 卡拉姆津 % =$ .$
>%’&& 还意识
不到这一点!那时候只有人物模仿作者的语言 !只存在一种正确的
规范语言的统一标准#
随着现实主义小说的发展! 文本所使用的言语已经远非单一
的文学标准语了! 维诺格拉多夫 % L’&)/
.$3),!"+*,$’&*’( & 指
出$( 文艺性散文可分为书面独白 % +’" 7
>*&&<@>)&)0
)/& 和口头
独白% 9"
-&<@>)&)0
)/& !它们在言语相互作用的社会实践或日常
生活中就显示出来!然而它们总会变形 % 3* 1’2 & ! 这些形式 "+
A).>$ !
变体便从属于不同的文学体裁和流派 66 文艺散文书面独白结构
的另一个系列就没有生活背景! 不受和社会言语实践的特定体裁
进行对比的美学观点的影响# 这一类的散文形式是纯文艺规范化
的% :’"
-$2?
93)(*
"-,
*&&$
29"
0),
&)"
-7& #)
如果口头独白反映的是对描写物 % ’% )J.$
(* & 的性格化追
&’*
求!那么书面独白追求的就是文学性# 后者的叙述言语自然是人
为形成的 % ’"
#9"
"-,
*&&)*)J.$
%),
$ & ! 但已经无法感知它的规
&’*
范性和人为性!只是读起来觉得表达方式更规范# 规范化倾向和
性格化倾向分别由两类不同功能的话语表现出来***描述话语
% ’%
)J.$
($HI*
*"0
),)& 和被描述话语 % ’%
)J.$
(*&&)*"
0 )& #
),
两者之间的区别在于!描述话语直接指向事物!而被描述话语不仅
指向现实!它本身还是描写对象# 不同的话语类型 % -
’+"
0),
$&形
成不同性质的叙述类型# 描述话语在作者的客观叙述中反映得更
完整!而被描述语言则是在故事体中得到完全的反映# % 8$
?-’&!
"+’%$&(,*&("&
文学性和性格化的定义总体上可以确定叙述的修辞手法 ! 这
些修辞手法进入文学叙述的程度已经远甚于文学语言的表达方
式# 不仅不标准成分被性格化! 被性格化的还有局部使用的标准
语言***书面语功能题材 % 商业" 新闻和科学题材 & 的表达方式"
文学文本中明显的口语特殊结构以及属于特定群体和角色的表达
方式#
除了那些以文学性或性格化的单一形式来表现的作品外 ! 还
有一些作品中!文学性和性格化并存# 例如!%, 世纪初的作者使
用一些 %, 世纪初的叙述言语所惯用的书面语结构 !但同时它们中
间又包含一些性格化的因素!如不标准的词组等# 总之!作者对文
学性和性格化的不同偏重造就了不同的叙事类型 #
$"
%"&#叙事类型的翻译观照
%,
! 所有文学翻译的准则无疑都适用于小说翻译# 在文学翻译
中小说翻译和诗歌翻译又有不同之处 !小说翻译受节奏"语音"语
!
调的影响相对较小! 也不太受形式和内容关系的约束 % 尤其是现
实主义小说& # 因此!译者在翻译小说时! 往往只注意原文的内容
而容易忽视其形式!不能反映原文中通过语体或独特的文学话语
体现出来的修辞"美学功能! 他更乐于在内容层面上建立对等! 只
将注意力集中在小说事实上! 忽略原作者对表现形式的操纵# 这
类翻译被申丹称为( 虚假等值) % A2
=2>7
8J
22N:8
J<G
29=
2& %"++*& #
作者的叙事技巧往往表现在两方面! 一是在小说的叙述结构
安排上!这就是托多洛夫所关注的故事语法 ,二是表现在热奈特所
说的( 叙述话语) 上!即表现在用于讲述某一事件或一系列事件的
口头或笔头形式上#
在小说翻译中!要达到文艺美学功能的等值!译者必须紧紧抓
住叙事这一本质特性!恰当地把握原文作者的叙事技巧 !准确地再
现原作中的叙事类型# 作者的叙述话语是完全融合在叙事类型中
的# 在对小说翻译进行个体研究时! 谁也不能无视小说中的叙事
类型而奢谈翻译# 如果译文和原文仅仅在字"词"句直至篇章的层
次上实现语言的等值!而对具有审美意义的叙事类型没有给予充
分的关注!那么译文很可能会成为原文的虚假等值物# 如果译者
追求的是叙事类型的对等!这样往往会更好地完成翻译任务 #
$"
%"’#叙述视角和人称
第一人称"第三人称的区分曾经为小说理论家们所津津乐道 !
但随着叙述学的兴起!传统的人称区分在叙事理论中的地位可谓
是一落千丈!人们发现第一人称和第三人称的叙述者实际上都不
能代表作者!都不过是作者虚构出来的两个故事讲述人 !这就使得
两者的区别变得意义不大了# 韦恩 - 布斯 %"+*’$"#’& 认为$( 仅
仅说一个故事是由第一或第三人称讲述的! 并不能告诉我们什么
重要的事情!除非我们能更精确地描述叙述者的特性与某些特殊
效果有关#) 他宁可采用 ( 戏剧化叙述者 ) 和 ( 非戏剧化叙述者 ) 来 %"
!
区分 #
叙述学"文体学等形式主义文论将叙述视角变成了人们关注
的焦点# ( 一个故事从什么角度叙述! 虽然是个技巧形式问题! 但
形式对最终文旨的获得有着重大影响# 最终文旨! 巴赫金曾解释
为作者原意% %
$><"
*0$
,- & !在创作过程中! 在作者预测了读者
).$
接受心理以后!将叙述角度改变的时候!最终文旨就受到视角的折
射或伪装"或扭曲!读者要想获得这个最终文旨! 必须首先拆除伪
装#) % 董小英!"++($"",*"""&
视角作为伪装!一是出于作者追求真实的用心!二是叙述的需
要# 对叙述视角的分类也可谓五花八门! 较具代表性的是热奈特
的三分法!他以( 聚焦 ) 一词来代替 ( 视角 ) # 他在 . 叙事话语 / 中
划分了三种聚焦模式$"& ( 零聚焦 ) 或 ( 无聚焦 ) ! 即无固定视角的
全知叙述!它的特点是叙述者说出来的比任何一个人物知道的都
多!可用( 叙述者 O人物) 这一公式来表示,%& ( 内聚焦) !特点为叙
述者仅说出某个人物知道的情况! 可用 ( 叙述者 P人物 ) 来表示,
&& ( 外聚焦) !其特点是叙述者所说的比人物所知要少 !可用 ( 叙述
者 Q人物) 来表示#
托多洛夫首创了( 叙述者 O人物) "( 叙述者 P人物) "( 叙述者

Q人物) 这三个公式!热奈特将其进一步推广!而申丹 %"++*& 认为
用于表明内聚焦的( 叙述者 P人物) 这一公式难以成立! 它仅适合
于( 固定式内聚焦 ) # 另外! 申丹 %"++*$%%&& 指出!( 内聚焦 ) 可用
( 叙事眼光 P% 一个或几个 & 人物的眼光 ) 这一公式来表示!( 零聚
焦) 则用( 叙事眼光 P全知叙述者的眼光) 这一公式来指代!而 ( 外
聚焦) 用( 叙事眼光 P外部观察者的眼光 ) 的公式来表达# 有鉴于
我们讨论叙述视角的主要目的是用于叙事类型翻译框架的建构!
因此没有必要再对其中的类别和不同的术语作详细的区分! 这三
个不同的角度已足以概括叙事类型产生的变化! 论述中我们便主
要借用这三种视角# 无论叙事线索多么复杂!对小说译者而言!最
! 需要关注的是叙述视角以及一切声音的发出者或虚假发出者 #
%%
现在我们再回到人称的话题上! 其实传统的人称区分也自有
其存在的价值!我们最好不要急于盖棺定论# 我们在文艺作品中
遇到的叙事形式是多种多样的! 有口头叙述和对话! 有 ( 无人称
的) % J*
%0’:&<@& 作者叙述事实和内心独白! 日记体和书信体! 等
等!除此之外!每种形式又自有其与时代"流派"体裁和其他因素密
切相关的特殊变体!这类变体还与作者个性和他在不同作品中的
构思的特殊性有关# 这些作者言语组织方式的多种形式自然反映
了文学作品内容的多样性# 然而丰富的叙述形式最终还是可归结
为两类传统的叙事类型! 即第一人称叙述 % +),*
"-,
),$
&’*)-
+*
.,)/
)0’1$& 和第三人称叙述 % +),
*"-
,), $&’*)--.*-
7*/
)
0 & # 区分出两种人称形式的结构" 语义定式还是可以的! 这种
’1$
定式保留在整个文学史中!它和作者立场的表达方式相关!和源自
作者立场的文本材料的时空安排原则相关# % M-
$.),
$! N*
"" !
#’"
"+’)$&(&&
此外!叙事人称和叙述效果之间也有着直接的联系# 第一人
称叙述有具体的叙述者!叙述"描写"评论都属于同一个言语主体!
在相关的翻译研究中! 问题相对简单" 集中# 罗钢在 . 叙事学导
论/ %"+++& 中!以( 叙事情境 ) 的概念来取代较为宽泛的 ( 叙述视

角) 或( 叙述角度) !以此来阐释叙述者和故事之间的复杂关系 ! 并
将最基本的叙事情境分为三类$第一人称叙事情境"作者叙事情境
和人物叙事情境#
下一章我们首先讨论第一人称小说中叙述的具体体现形式以
及进行翻译时的应对措施#
%&
!
第三章
第一人称叙述中的翻译问题
人称形式是小说创作中难以回避的问题! 人称的选择一部分
! 因素是作者的个人爱好! 但更重要的原因却是出于叙事技巧的考
%(
虑# 随着结构主义叙述学的发展!越来越多的人认为!人称的划分
对于研究小说叙事过程并不具有实际意义! 韦恩 - 布斯在初版于
"+)" 年的著作. 小说修辞学 / 中表达的就是这种观点! 他指出! 戏
剧化叙述者和非戏剧化叙述者的划分才是叙述效果最重要的参
考!也就是说!区分叙述效果的根据是!叙述者被独自戏剧化了!还
是他的信念和特征与作家保持一致 # %"+*’$"#*&
然而仍有许多研究者坚持将人称机制作为叙事艺术中一个必
不可少的部分!因为人称的选择意味着一种叙事格局的确立 !体现
了叙事主体对整体叙事效果的思考 # 因此有些叙事学家仍然将第
一人称叙述作为一种独立的叙事类型来研究# 事实上! 戏剧化叙
述者常被用于第一人称叙述#
作者可使用第一人称形式的特殊意义 % "+*
1’A’:* "#’*
%
&$ &’2 & !也可使用过渡意义 % +*
:* .*
?)3&<*%&$ &’2 & # 当叙述
:*
者是小说中的人物时称为第一人称特殊意义主要包括两种情
! !
形$叙述者处于作品的中心! 或者处于外围, 当叙述者不直接参与
事件时!称为过渡意义!也包括两种情形$ 一种是叙述者为所描述
事件的见证人% ):*
,’3
*1& % 而非参加者 % 9
:$"
-&’#& & ! 另一种是叙
第三章!第一人称叙述中的翻译问题
述者为他人话语的转述者 % .* -.$&"02-).& " 复述者
% +*
.*"
#$:’#& # % M-
% $.),
$! N*
"" ! "+’)$ &(#& 热奈特 % "++,$
#’"
"’"& 之所以认为 ( 第一人称叙事 ) 这一提法不够确切 ! 主要是因
为 !( 叙述者可以随时以此身份介入叙事 ! 因此从定义上来讲任
何叙述都有可能用第一人称进行 66 真正的问题在于叙述者是
否有机会使用第一人称来指他的一个人物 # 在此要把两种类型
的叙事区分开来 ! 一类是叙述者不在他讲的故事中出现 ! 另一类
是叙述者作为人物在他讲的故事中出现 # 出于明显的理由 ! 我
把第一类称作异故事 ! 把第二类称作同故事 #) 因此 ! 为了不引起
概念的混乱 ! 也为了便于集中讨论第一人称小说中的翻译问题 !
这里我们虽然仍沿用 ( 第一人称叙述 ) 这一术语 ! 但我们将主要
讨论同故事的两种类型 $ 主人公叙述 % 属特殊意义 & 和见证人叙 %#
!
述属过渡意义
% & #
在传统上! 叙述言语 % +), *
"-,),$
-*0
7&$2 .*:7& 被分为叙述
% +),
*"-
,),
$ & "描写 % )+’"
&’* $&’*& 和评论 % .$"
"9(3* &’*& 三个部
分!虽然它们之间的界线已经变得越来越模糊 % =)(* ,&’#),$!
"+’&$ )& # 在第一人称叙述中!叙述者存在于虚构的小说世界中,
第一人称叙述者就像其他人物一样! 也是这个虚构小说世界中的
一个人物!人物的世界与叙述者的世界是完全统一的# 和第三人
称相比!第一人称叙述中! 叙述者和叙述主体的关系相对较简单!
( 我) 是具体的叙述者! 叙述" 描写" 评论都属于同一个言语主体!
具有相对单一的言语形式! 这也是我们将第一人称叙述单独作为
一个叙事类型来加以讨论的原因之一# 而且在第一人称叙述中!
叙述者( 我) 一般不会是全知的形象!而是像任何一个具体人物一
样受到限制# 我们将在本章探讨第一人称叙述的言语外观! 以及
在第一人称小说翻译中如何实现对等的问题 #
!#第一人称叙述中文学性和性格化的悖论
%"
%"
!"!#文学性叙述的优势
在第三人称叙述中!叙述者和人物之间存在有各种复杂的关
系!叙述视角也变化多端!这在以后几章将会谈到# 而第一人称的
叙述者( 我) 的权限范围只是叙述自己的所见所闻! 这样才显得真
实可信!因此叙述视角的改变限度极为有限 #
无论叙述者是主人公还是起次要作用的观察者 " 见证人!
( 我) 总是作品中的一个人物! 但 ( 我 ) 的个性如何" 从事什么职业
! 这一类的问题!往往都是无关紧要的!甚至不需要展示# 作者交给
%)
叙述者( 我) 的首要任务是$ 按照读者或听众所能接受的形式! 用
形象生动的语言讲出一个引人入胜的故事 # 可见!( 我 ) 的语言特
点往往会接近隐含作者# ( 我) 的身份可以不点明! 也可以有具体
的社会身份!这一切都不重要! 作者可以忽略这些! 完全以自己习
惯的口吻和笔调来进行创作! 让 ( 我 ) 具有和作者同等的表达能
力# 这样就出现了( 文学性 ) 和 ( 性格化 ) 之间的矛盾$ 假设 ( 我 )
是一个文化程度极低或者有表达障碍的人 !如果为了追求 ( 我 ) 的
说话方式的性格特征!作者刻意让叙述语言显得贫乏!甚至还充斥
一些粗俗的话语!试想读者会有兴趣去读这样的小说吗’ 所以有
时候!要想使作品的叙述富有魅力! 具有可读性! 就不得不牺牲叙
述者话语的性格化特点# 但是在很多作品中! 作者仍然愿意或多
或少地透露出( 我) 的身份!这样就必须要考虑叙述话语和叙述人
身份相符的问题!在这种情况下!作者更愿意让叙述者的身份接近
叙述主体% 隐含作者& !使( 我) 有足够的文化修养来充当一位优雅
而善于言辞的叙述者!这样叙述话语的艺术风格才会显得比较真
实自然!符合叙述者的身份!同时又具有可读性#
屠格涅夫就酷爱并擅长使用这一类叙述者 # 在屠格涅夫的第
一人称小说中!( 我) 的身份往往都是和作者的文化层次相当的艺
术家"作家等!他们讲的故事自然会和作者本人的叙述一样娓娓动
听!这样的第一人称叙述既真实可信 !又可以充分展示作者本人优
美丰富的语言特色# 例如! . 雅科夫 - 巴生科夫 / % E O#),
B$
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2 F& ". 初恋 / % E B*
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篇中!( 我) 多为上流社会子弟!高贵风雅!这样的人物完全可以充
当一个成功的叙事人# 在各国传统的现实主义小说中! 这样的叙
事人举不胜举# 在苏联当代作家帕乌斯托夫斯基的作品中! 竟有
超过半数的作品采用了第一人称叙事方式 ! 而且叙事人的形象
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这几行中都是合乎标准语的词汇 !没有地域方言"社会方言或
职业方言的痕迹!叙事人就是标准语的载体# 句子是合乎逻辑和
经过精心组织的!丝毫不模仿口语体的表达方式!将叙事人形象具
体化为使用书面表达形式的描写者的形象! 而不是口头讲述的叙
事人形象#
下面一段中更是精致的"文学色彩浓厚的表达!叙事人和作者
的形象更加接近$
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在翻译这一类第一人称作品时! 译者的观照重点应该是作者
的语言!只需掌握作者本人的语言风格!往往就能够得心应手地译
出( 我) 的叙述风格!在这种情况下! 译者基本可以忽略 ( 我 ) 的个
性特点#
找出一个见识广博"能说会道的 ( 我) 固然是化解文学性和性
格化之间矛盾的方式!但这样的叙述者如果被同一个作家多次使
用!有时难免又会遭到批评家的诟病! 认为叙事人 ( 我 ) 始终无法
摆脱作者本人的影子! 读者很容易将 ( 我 ) 和隐含作者相混淆! 误
认为( 我) 的观点就是作者的观点!同时这样的叙述手法会让读者
渐渐失去新鲜感# 第一人称叙述文学化的这一局限性可能会使注
重创作手法的读者和批评家忽视作者某些方面的才华 # 当作家们
意识到第一人称叙述的这种悖论以后! 仍然执著于第一人称手法
的作者可能会试图寻找性格化的出路! 而有些作者就会根据需要
经常转换人称形式#
%"
!"$#性格化叙述的出路
事实上!性格化的叙述者( 我) 也可以以特有的方式讲述引人
入胜的故事!让读者感受其独特的语言魅力# ( 我 ) 的叙述别具一
格是因为其叙述话语往往和隐含作者的话语风格形成较大的反
差!具有较强的模仿性# 这样的经典著作也是不胜枚举的 #
就近期的作品而言!我们以获得 %,,( 年惠特布莱德书奖和大
英图书奖的英国作家马克 - 海顿 % R<
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此评价他的小主人公的$( 他的确算不上是一个好的叙述者! 因为
他对任何事情都只能做字面上的理解 !他不懂得情感!总是因执迷
于细节而错过整体# 但他到头来却把这故事讲得极好! 因为他给
你留下了许多空间! 让你把自己的想象加到故事中去#) F 这一番 %+
!
话恰恰点明了让这个看似木讷的小主人公来充当叙事人的合理性
甚至优越性!惠特布莱德奖的评委们认为! 海顿虽然 ( 将自己置于
莫大的限制之中***一个缺乏常人情感的十几岁的叙述者 ***却
使其观察更令人动容和有趣 ) G# 要让这样的 ( 我 ) 讲出的故事引
人入胜!只有极富才华的作家才能做到# 事实上!作者是带着温情
和幽默来讲述这个故事的! 通过 ( 我 ) 稚拙的叙述语! 读者会情不
自禁地为主人公情感上的困境而心痛 # 为了使叙事人的表达符合
( 我) 的个性和身份! 作者故意使用极其简单甚至单调的叙述语
言!其过人之处就是通过这种逼真的模仿 !以小主人公独特的视角
来打动读者# 小说的叙事话语多为简单的主语 *动词*宾语的句
式!这是克里斯托弗努力想要组织的句型 !如$
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读这些文字的时候!我们会感到这个小孩儿似乎就在身边 !他
正试图组织起完整明白的句子! 认真地对你讲述关于这条狗的种
! 种# 在翻译这类性格化倾向明显的 ( 我) 的叙述语时! 译者的关注
&,
重点应该是话语的模仿性# 现试译如下$
我穿过希尔斯太太家的门# 在身后关上$ 我走到她

家的草坪上#在狗身边跪下$ 我把手放在狗的嘴巴鼻子
上#它还热着呢$
这条狗叫威灵顿#它是我们的朋友希尔斯太太家的 $
她住在马路对面#左边第三栋房子$
威灵顿是条鬈毛狗#它不是那种梳着发型的小狗#而
是条大狗$ 它有黑色的卷毛# 但是你靠近它的话就会看
到它毛下的皮肤是很浅的黄色#就像小鸡一样$
总之!如果原文的叙述话语朴实!表达手段贫乏 % 如上例 & ! 译

文也应刻意贫乏而不必添油加醋 ,原文中有粗俗语!译文也绝不能
风花雪月,如此等等# 这样才能栩栩如生地再现原文中 ( 我 ) 的形
象!实现原作者安排该叙事人的意图 #
%"
!"%#双重性叙述主体
使用第一人称叙述!叙述者和主人公为同一人!这丝毫不意味
着叙事聚焦于主人公身上# 热奈特 %"++,$"&)& 指出$( 恰恰相反!
2 自传3 的叙述者!不论自传是真实的还是杜撰的! 比 2 第三人称 3
叙事的叙述者更2 天经地义地3 有权以自己的名义讲话! 原因正在
于他就是主人公#) 叙述者以自己的名义说话! 也就是不必局限于
主人公的眼界# ( 自传的叙述者没有任何理由缄默不语! 因为他
无须对自己守口如瓶# 他必须遵守的唯一聚焦是根据叙述者当前
的信息!而不是主人公过去的信息确定的#) 热奈特对此也作了解
释!认为这只适用于传统的自传体叙事! 这类叙事中! 叙述与事件
隔得较远!因而叙述者掌握的信息明显不同于主人公掌握的信息 # &" !
在这种情况下叙述主体有时具有双重性事件发生当下
! !
( 我) 的叙述和叙述者当前的叙述交错出现# "+&& 年曾获得诺贝
尔文学奖的俄国作家伊万 - 布宁 % V,
$ &’&& 的著名长篇小说
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. 阿尔谢尼耶夫的一生/ % EW’%
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型# 其中的叙述部分由主人公阿历克谢 - 阿尔谢尼耶夫来承担!
主要讲述了主人公( 我) 的童年生活和青少年时代的生活! 但同时
一个经历过人世间沧桑的叙述者的声音却无所不在 # 虽然主人公
最终成长为一个诗人! 作者也因此赋予了 ( 我 ) 诗人的气质! 整部
作品的叙述都充满了抒情性!叙述话语的总体格调也是文学性的 !
但是叙述主体的双重性仍然使得叙述聚焦产生差异 !( 我 ) 时而以
与当事人相仿的稚气的眼光观察世界! 并用同样稚气的口吻来讲
述!时而又从一个过来人的角度对当年的经历发表评论# 我们先
来看下面这一段$
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这一段叙述是充满文学性的!明显不同于 . 夜狗奇案 / 中的模

仿性叙述# 但它却是事件发生当时小主人公 ( 我 ) 的叙述! 充分展
现了一个第一次进城的小孩内心的兴奋# 虽说语言表达很规范!
但译者不能因此而译得老气横秋!还应该给予 ( 我 ) 的视角以充分
的关注!字里行间要体现出孩童的天真烂漫 # 译文F如下$
F ’阿尔谢尼耶夫的一生(!章其译" 武汉#长江文艺出版社!"+*( 年"

最令人吃惊的是城里的鞋油$ 在这一生中# 我从未

因所见到的世上的东西! 我见得可多哩+" 而感到过这样
的欢欣#这样的快乐# 就像我当时在这座城市的集市上’
手里握着一盒黑鞋油所感受过的那样 $ 这个圆圆的盒子
是用普通的树皮做的#但这是什么树皮呢#它竟能通过能
工巧匠变成了一个盒子+ 就是这么一盒黑鞋油+ 它黑黢
黢的#光泽暗淡#装得又满又实# 而且有一股令人心醉的
酒精的气味+ 后来还有两件事情使我十分高兴) 给我买
了一双精制山羊皮皮靴# 靴筒上压有红圈# 关于这双皮
靴#马车夫说了一句使我终身难忘的话)% 这双皮靴正合
适+& 此外还给我买了一根把手上有个哨子的皮鞭 ,,
一摸到这双精制山羊皮皮靴#一拿起这根富有弹性的’柔 &&
!
韧的皮鞭#我就兴高采烈# 心醉神迷+ 在家里# 我躺在自
己的小床上#高兴得连话都说不上来#因为在床边放着我
的新皮靴#在枕下藏着我的小皮鞭$ 那颗朝夕思慕的星
星从高空上望着我的窗子# 并且对我说) 现在一切都好
啦#世界上没有也不需要更好的东西了 +
这一段叙述话语是符合规范的! 然而叙事视角却纯粹是属于
孩子的!我们认为!这种情况下的译文虽无须刻意将语言性格化!
因为隐含作者已经肯定了叙事人的语言表达能力! 但也应该适当
关照其性格特点# 落实到具体的翻译过程!我们建议分两步$第一
步!按照原文直接翻译, 第二步! 通读译文! 如果译文过于平铺直
叙!无法体现孩子的情绪! 则译者可做一些细微的改动! 如通过增
加或改变语气词"句末助词等方式来加强感情色彩 !使语言变得活
泼一些# 总之!翻译这一类叙述话语时!既要保留原文叙述文学性
的特点!又要适当关注叙事人的身份#
再看下面这这段叙述文字! 我们发现!( 我 ) 已经不再是少不
更事的阿尔谢尼耶夫!而变成了回忆往事时的成熟老练的叙述者 $
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从这一段中我们听到的分明是一位涉世颇深的叙述者的声
音!讲述了他对人生的反思和感悟# 因此这一段的译文也应该同
样显出老成持重的叙述风格$
在那些日子里#我经常感到自己仿佛停滞不前#经常
带着青年人的急躁性子惊讶地自问) 在我周围这个莫名
其妙的’永恒的大千世界中# 在过去与未来的无限中# 在
巴图林诺以及我个人这种空间和时间的局限中 # 我的生
活到底是什么- 我看见#我和任何人的生活只是日与夜’
工作与休息’相会与闲聊’ 愉快与烦恼# 有时是一些所谓
大事件的互相交替#是各种印象’景物和容貌的杂乱无章
的堆积#而这些东西又不知为什么和怎么样只有最微小 &#
!
的一部分留在我们身上$ 我们的生活只是毫不连贯的思
想与感情的不断奔流# 片刻也不让我们安静$ 它是对过
去的紊乱的回忆和对未来的模糊的猜测$ 而且# 它还是
这样一种东西#其中仿佛也包含着生活的某种真谛 ’意义
和目的#但主要的还是怎么也不能捉摸和表达的东西$
因此#生活也就是一种永恒的等待# 不仅等待幸福# 等待
十全十美的幸福#而且还等待一种东西#这种东西一旦到
来#那么生活的真谛和意义就会突然全部显露无遗$
% 您#正像占卜书上说的# 向往得太远了$& 的确# 我心中
完全向往生活$ 为什么- 也许# 正是为了追求这个意
义吧-F
可见!在第一人称叙述中! 叙述主体有时具有双重性! 不像第

三人称叙述中有明确的叙事聚焦# 再如! 一向以语言风格繁复著
称的美国作家威廉 - 福克纳 % ^8
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述的短篇小说. 夕阳/ % !"#56

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面的叙事才华# 不仅小说生动简洁的对话堪称经典! 而且 ( 我 ) 的
叙述话语也同样如此# 整个故事发生时!( 我 ) 只是个九岁的孩
子!然而小说开头部分的叙述告诉我们!( 我 ) 是在十五年后再来
讲这个故事的$
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这一段的叙述语气确实已经属于成年人了! 作者用白描的手
法来再现当时特有的( 景观) $
然而十五年前#逢到星期一早上# 那灰土遍地’ 浓荫
蔽天的宁静街道上便到处都是黑人洗衣妇 $ 她们头上缠
着头巾#安安稳稳地顶着用单子扎起的一捆一捆的衣裳 #
几乎有棉花包那么大# 从白人家的厨房一直顶到 % 黑人
坑& 里小棚屋旁的发黑的洗衣盆边# 手连扶都不扶
一下$F
这段译文的叙述语气也和原文一样沉稳淡定! 有条不紊# 但
是紧接着开头几段描写之后!叙述者的思绪似乎彻底回到了从前 !
F ’夕阳(!黄梅译!选自’ 世界文学( 编辑部编辑的’ 福克纳中短篇小说选("

北京#中国文联出版公司!"+*# 年"
( 我) 也变回了那个九岁的孩子!我们听到( 我) 开始用另一种口气
来讲故事了$
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这种叙述口气的改变没有任何提示! 但是却逃不过译者的眼
睛# 在短短的一段文字中!两句话都用( ;
3) 来开头!动词之间只会
用( <
9A) 来连接!再加上简单划一的句式!这个 ( 我 ) 俨然是个孩子 &’
!
了# 他的叙述虽然已具备了逻辑联系! 可是却难逃幼稚# 因此译
文的叙述口吻也应该有别于上文 $
于是#过了一阵子以后我们就不再扔石头 #掉头回家
去了$ 等南希最后来了#时间已经太晚#连我上学都耽误
了$ 因此我们一直认为她在喝酒# 直到那天她又被抓起
来#带往监狱#半路从斯托瓦尔先生身边走过$F
在翻译这一段叙述时!应尽量再现模仿性的表达!不要刻意回
避其中重复的单词! 因为这是体现 ( 我 ) 叙述之稚拙的一种手段!
否则译者对文字的过分润色反而辜负了作者的良苦用心 # 在译文
中!我们也应该保留原文的重复! 不必将一个 ( ;
3) 分别翻译成 ( 于
是) 和( 因此) !也不必将最后一句中连续出现三个 ( 7
M2H) 的呆板
句式通过汉语表达的丰富手段加以改造! 从而使整段译文显得漂
亮得体# 我们试改译如下$
F 同上"
所以过了一会儿我们就不再扔石头 #后来回家去了$
等南希最后来的时候# 我再去上学就太晚了$ 所以我们
以为她喝酒了#直到那一天# 他们把她抓了起来# 后来他
们把她送去监狱#后来他们半路还从斯托瓦尔先生身边
走过$
这段译文我们试图保留原文中所有不属于作者的叙述元素以
及有别于开头部分的叙述口吻!以再现作者的叙述意图# 总之!在
翻译过程中!译者应敏锐地发现叙事聚焦的变化 !从而在译语的风
格上作出适当的选择和及时的调整 #
&*
!
$#! 自述体故事" # *
%" -&$ 和! 第一人称书面叙述"
.
# -("/()$0)1$
*#1)1&
("$)#0$ )!"3&$
%1)2
严格地说! 第一人称小说都是叙事人的讲述体 % .$
""#$
%
.$
""#$
% & !( 我) 就是作者安排的叙事人! 追求 ( 我 ) 的叙述的
:’#$
文学性或性格化的结果!就是在 ( 我) 的叙述话语中出现两种不同
的言语外观! 由此产生了 ( 第一人称书面叙述 ) 和 ( 自述体故事 )
% 又称故事体& # ( 我) 在讲述过程中可以采用文学语言!也可以采
用口头语言的形式# 其中!采用符合文学性规范的书面叙述 !一般
是因为作者选定的( 我) 具有和作者同等高超的语言技巧! 或者作
者对( 我) 的身份予以忽略# 而一旦作者想让读者变换一下口味!
他便会在小说中设计一个平头百姓的 ( 我 ) ! 这个 ( 我 ) 语言平实"
表达口语化"富有性格!这时作者不得不全力模仿不同社会阶层的
人物的语言特色!这样的叙述同样可以具有吸引力 !这便要借助自
述体故事独特的艺术魅力# 自述体故事包含社会特定的口语原
则!恰到好处地填补了辞藻华丽的书面叙述所留下的空白# 对性
格化的追求在自述体故事中能够得到最全面地反映 #
书面叙述和自述体故事从本质上讲分别属于非模仿性叙述和
模仿性叙述# ( 我) 的观点可以将书面叙述和自述体故事结合在
一起# 巴赫金指出!故事体必然和他人言语有关联! 是 ( 模仿别人
的语言) %"++*[$%(#& # 但他又认为!哪怕是纯粹的故事体也有可
能完全失去虚拟性!直接化为作者的语言! 径直表现作者的意图#
他以屠格涅夫的小说 . 安德烈 - 科洛索夫 / % E M&3.*
@=)0
)"),F&
为例!指出作者推出叙事人来讲述的时候 !多数情况下根本不去模
仿他人的带有个人特色或社会阶层特色的讲述格调! 也不打算模
拟别的社会阶层中某人观察事物和传达观察所得的手法! 同样也
没有创造个性鲜明的典型格调的打算 # 他的故事体一般只是用简
单的结构手法来表现文意!其中只有一个声音!直接表达作者的意
图# %"++*[$%#&& 可见! 屠格涅夫的第一人称叙述并不真正具有 &+
!
模仿性!因此也不具备性格化特征# 他只是 ( 在小说中安插了一
个特殊的人物***叙事人 ) !( 在这类情况下! 叙事人依然是那位
作者#) % 艾亨鲍姆 "+%’!转引自巴赫金 "++*[$%#&& 维诺格拉多夫
% L’&)/
.$),!"+*,$#"& 指出! 这在屠格涅夫时代确实是作为一种
3
新的故事体结构形式的! 但后来就成为笔头文学言语的规范了#
因此!我们在探讨其中的翻译问题时!就直接将这一类叙述称为第
一人称书面叙述了#
%"
$"!#自述体故事的言语外观
自述体故事是( 一种模仿叙事人言语并采用其人称展开的叙
述) F# 模仿性是自述体故事的本质特征 # 从广义上讲!故事体小
说并不一定要以第一人称形式来完成 !但是在第一人称小说中!故
事体占了很大的比例!而且第一人称故事体的特点也相对鲜明 "集
F P#$%$ 自述体故事 % 的注解是# +),*
"-,),$&’*! ’>’-’.9HI*
*.*
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:’#$’ ,*39I**"2 )-* /)0’1$! 见 Q(* 3),$编写的 E C)0#),<@
#),’ [,*
"0),$.7.9"
"#)/
)2% <#$F中)" #$%*的词条"
中!因此我们将这一叙事类型放到第一人称叙述的章节中来讨论 #
我们认为!在第一人称叙述中! 将故事体称作 ( 自述体故事 ) 更直
截了当#
最早的故事体小说所显示出来的文学性特征是! 故事情节鲜
明!叙事的动感强烈!聚焦于一些异常独特的"色彩鲜明的事件!把
日常习见的转化为非同寻常的! 而且通常还有一个出乎意料的结
尾0 叶-德米特里耶娃% 周启超译& !"++*$( 本卷序) !&1 #
而在小说翻译的研究中! 故事体小说最让人关注的还是它的
言语方式# 在俄罗斯语文学界对这个问题存在有两种著名的诠
释$艾亨鲍姆% \@?*&J$
9>& 提出故事体是 ( 以叙事人口语为目的 )
%9
"-$
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#$&$9
"-&9H .*
:7.$"
"#$
% & % 转引自 =)(*
:’#$ ,&’#),
$!
! "+’"$+*& !然后维诺格拉多夫 % L’&)/
(, .$),!"+*,$(+& 又对此概念
3
进行了深化指出故事体倾向于使用叙述类型的口语独白的独
! $(
特的文艺形式!是对表现叙述情节的独白言语的艺术性模仿 !这些
情节就像是以直接说话的先后组织起来的#) 另一种解释是由巴
赫金提出来和艾亨鲍姆争论的观点$( 在大多数情况下! 故事体的
目标首先是利用他人的语言!由此导致的结果!才是采用口头的语
言#) 他认为出现口语形式只是他人言语的必然结果$( 采用故事
体形式!在大多数情况下恰恰为的是出现他人的声音 ,这是代表特
定社会阶层的声音!它带来一系列的观点和评价!而这些观点和评
价正是作者所需要的东西# 这其实就是安排一个叙事人! 而叙事
人不是文学修养很高的人!多半倒是属于较低的社会阶层!属于老
百姓% 这正是作者所求 & ! 于是! 随之带来了口头语言#) % 巴赫金!
"++*[$%#(&
其实这两种观点并不矛盾!他们将故事体定义为同一种现象 !
只是侧重点不同而已# 对巴赫金来说! 他人话语是故事体更本质
的特征!因为他把注意力主要集中在作者评价和人物评价不相吻
合的话语类型!而他对那类叙事人的评价接近作者直接话语 !并以
文学言语表现出来的故事体兴趣不大 # % =)(*
,&’#),
$!"+’"$++&
而为了找到代表特定社会阶层的声音的他人声音! 作者往往只能
安排一个和作者本人的文化素养不在同一个层次的叙事人 # 也就
是说!在第一人称叙述中!我们所界定的书面叙述并不是巴赫金讨
论的重点!巴赫金的故事体实际所指和埃亨鲍姆 "维诺格拉多夫的
观点并没有本质的区别#
但巴赫金的定义本身容易将含有他人观点" 他人言语的叙事
类型都归于故事体!却不把口语形式作为叙述的特殊目的 !而是作
为被描写群体% ’%
)J.$
($*
>$2"
.*3
$& 在作者言语中的反映# 由此
得出的结论是!故事体不再作为一种独立的叙事形式而存在 #
科热芙妮科娃% =)(*
,&’#),
$!"+’"$",,& 认为!根据故事体的
口语性特征作出的第一种解释更有连贯性! 因为它将故事体定义
为一种叙事类型!把它作为独立的叙事形式!并指出了它区别于其 ("
!
他形式的本质特征正是口语性将故事体和书面叙述区分了开来
# #
科热芙妮科娃 % =)(*
,&’#),
$!"++($(*& 又指出! 他人言语也
是故事体的主要特征!它有双重任务!一是创造可以说出来的言语
% +.)’%&)"’>$2 .*:7& 的幻象! 二是创造具有社会特征的言语
%" )1’$
0 7&))+.* 3
*0*&&$ :7& 的幻象# 艾亨鲍姆认为! 一个作
2 .*
家的作品不仅应该读!还应该听! 小说中常会有 ( 用口语规律创造
的书面语!它保留着声音和音调 ) # 自述体故事因此而成为 ( 活的
话语) % (’,
)*"
0 )& 的同义词!成为口语的标志和文艺作品语言
),
结构中( 即兴创作假象 ) % ’00
H%’2 "
,)J)3&)@’>+.),
’%1’’& 的
$
标志# % 转引自 L’&)/
.$),!"+*,$(&& 这双重任务又规约两类组
3
成因素$一类因素受引进 ( 我 ) 的限制! 它们属于作为叙事类型和
作为其特殊结构形式的( 自述体故事 ) ! 这首先是口语的语调和表
明叙述的独特性质的各种手段$面向现实的或假想的听众!赋予言
语个性色彩的表情手段, 另一类因素由 ( 我 ) 的类型所限制 % 首先
是词汇手段 & # 如$ 在列斯科夫的作品中! 动词性感叹词
%/
0$/
)07
&)*>*
(3)>*
- !如 1$
’* +& 和带有连接词 $的接续结构的
作用越大!说明( 我) 的知识层次越低#
可见!自述体故事发展成熟后!便成为口语和他人话语的统一
体# 对性格化的追求在自述体故事中体现得极为分明! 它是对精
致的文学性的必要补充# 自述体故事倾向于使用口语独白的形
式!对表现叙述情节的独白言语进行艺术性模仿 !使得这些情节就
像是以说话的先后顺序直接组织起来的 # 自述体故事这一独特的
言语形式为方言和文字言语体裁的各种结合创造了可能性! 它还
可以使用不合常规的言语!如不合逻辑的文字的跳跃和断裂 !令人
厌烦的相同单词的重复!不断地失言等等!这些言语手段可以产生
特定的审美效果#
%"
$"$#自述体故事的翻译
(%
! 我们可以根据自述体故事的言语特征大胆设想 $在自述体中!
活泼的叙述话语和生动的人物话语是融为一体的! 这也是采用这
一叙事类型的最大优越性! 它适用于内容简单" 情节性强" 篇幅短
小的故事!能够增强( 我) 的真实性!并使读者有身临其境之感! 仿
佛有一个活生生的人在你面前讲他的一段际遇# 可以预见! 翻译
这一类文本时!叙事人的叙事话语的口语性应是译者关注的要点 !
如果能将叙事话语译得符合叙事人讲话的口吻! 那么自述体故事
这一叙事类型就会得到对等的反映 !在译文中!对等的结构统一体
也就建立了#
在 %, 世纪 %, 年代的苏联文学中!故事体形式空前繁荣!并以
列斯科夫的传统为特征! 强调" 夸张言语的戏剧成分, 因为故事体
主要是在非文学语言基础上发展起来的! 因此苏联时期的各类成
语"民众言语"城市俗语和宗教言语等都在故事体中得到了充分的
反映# 短篇小说大师左琴科就是使用故事体的高手! 他广泛吸取
民间口头文学的丰富营养!并继承了果戈理"列斯科夫等的幽默讽
刺传统!创作出独具一格的故事体小说#
. 澡堂/ % E8$
&2 F& 是左琴科创作于 "+%( 年的一篇自述体形式
的短篇小说!讲的是( 我) 去一个澡堂洗澡时的狼狈际遇# 全文采

用的是主人公叙述!也就是说叙述者 ( 我) 处于事件的中心# 且看
作者是如何通过故事体的语言来将事件展现在读者面前的 #
读者从文章的开头段落中就能体会到小说的叙事口吻 $
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很显然!讲述人是一位和作家身份无涉的普通百姓# 所引几
段是小说的引子!其中都是清一色的简单句! 句法简洁之至! 但大
部分都是符合规范的标准语!让人觉得讲述人的表述井井有条 !他
正在把美国澡堂里的事一五一十地讲给你听 # 既然已经明确了原
文是具有模仿性的自述体故事! 因此译文的语言风格也应该尽可
能朴实无华# 具体落实到词句来考察! 原文中叙述者用了一连串
完成体动词的将来时! 表示动作一个接一个地发生$ +.’3*
-!
"
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H-!
译者在处理这样的段落时! 要译得紧凑! 句子要简短# 请看译
文 F$
公民们#听说美国的澡堂特别好$
比如有人来洗澡#把衣服脱下#往个特制的箱子里一
撂#就可以进去洗澡了$ 不用担心东西被人偷了或是弄
丢了$ 更不用拿什么号牌$
也有个别美国人不太放心# 进澡堂时对服务员说
一声)
% 古德拜伊+ 请照看照看$&
顶多就这些事$
((
! 等他洗完澡出来#服务员递上干净衬衫#还烫得平平
整整的$ 包脚布都洗得雪白$ 裤衩也给你补好了#真美+
确实!译者的文字也是活泼简练的!她对原文叙事类型的把握
非常准确# 在此基础上!如果我们将第二段译文进行一些细微的
改动!似乎读起来更加紧凑!意思也更加确切$( 比如有人来洗澡!
把衣服一脱!往特制的箱子里一撂!这就可以进去了# 不用担心东
西被人偷了或是弄丢了!连号牌都不用拿#)
另外!作者开头一句话故意用了 ( ):*
&7)-
0 ) 这一罕见
’:&<*
的表达方法!为的是产生一种夸张的作用! 在 )- ’:&<*前面还要
0
加上 ):*
&7# 因此!我们试译为$( 公民们! 听说美国的澡堂是最最
棒的#)
接着( 我) 就开始讲述自己在俄罗斯澡堂里的一次遭遇$ 先是
号牌没处放!然后又找不到洗澡盆! 马马虎虎洗完出来号牌又丢
了!好容易取到衣服出去又忘了拿肥皂 # 读者完全可以想象 ( 我 )
F ’澡堂(!顾亚铃译!选自’左琴科幽默讽刺作品选(" 北京#外语教学与研究
出版社!"+*" 年"
当时的狼狈!( 我) 的叙述也失去了开头时的从容不迫! 出现了断

断续续的话语!这正是为了让读者切身感受 ( 我 ) 的窘迫# 下面我
们来读一段关于( 我) 在澡堂里找浴盆的描写$
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7$
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( 我) 在澡堂里就此忙碌开了!( 我) 找盆的过程是用一系列极
简单的动词描绘出来的$ ’I9 ! /
0 ! +)-
2(9 0! +)R*
2&9 0! /
0 !
2(9
,
%20! "
-)H! 3
*.(9 7!读者从中感到叙事人的朴实!也可以
! >)H"
体会到( 我) 当时的局促!不禁对( 我) 的处境产生了同情# 译文同
样保持了质朴的笔调$
我到处找澡盆$ 一瞅)有位公民一个人占了三个盆$
他站在一个盆里#脑袋伸在另一个盆里洗头#左手还抓着
一个***怕别人拽走$
()
! 我拉了拉他手里的那只空盆# 想拿过来用# 可他不
撒手$
% 你干什么- 想偷别人的盆怎么着- 瞧我拿盆给你
脸上来一家伙#叫你吃不了兜着走$&
我说)
% 现在可不是沙皇那时候了# 还想用盆砸人# 你这自
私的家伙+ 别人也要洗嘛$ 这可不是在戏院里看戏+&
他扭过屁股洗他的去了$
% 这么死催活催也没啥意思#& 我想#% 现在他不故意
洗上三天才怪哩$&
我只好走开了$
过了一个钟头#我看见有位老兄糊里糊涂地把澡盆
撂在了一边$ 许是他弯腰去拿肥皂# 也许想事出了神$
我赶紧把那个盆抄走了$
现在盆有了# 可没处坐$ 要是站着洗澡# 那有啥意
思纯粹受罪$
+
算了# 就站着洗吧# 我一只手托着盆# 就这么洗起
来了$
译者在选用了一些同样朴实的动词的同时! 仍然没有忘记自
述体故事口语化的总体基调# 正因为把握住了叙述的基调! 对其
中个别词语的修辞色彩就不会轻易忽略# 如! %$
%*,$
-7"2
%%$%
^,<,$
-72 & 的词典意义是$ ( .$
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’+)"
- >) F! 根据词典
).)&$
注释!这是个口语词! 表示 ( 呆看" 四下张望 ) , 另外 - *
+*.’:$% 即
-
* .7!( 现在 ) & " P-
+* )H "
-)2 等都是口语表达! 其中 -
* .’:$在
+*
全文中出现了三次! 可见是 ( 我 ) 的惯用语! 译者却没有作相应的
处理! 一处未译! 两处译为 ( 现在 ) ! 而词典中注出这个词是
(9
"-.$’+.)"
$ -
).*:$) G!那么我们建议统一译为( 这下子) !这个
词在三处译文中都讲得通!通过这样的重复!可以让读者感到叙事
人讲故事时的口气!从而不失时机地再现原文的叙事类型 # (’
!
故事体是讲述体!也就是说!读者读故事的感觉应该就像在听
叙事人讲故事一样# 为了逼真地体现出讲故事这种特殊的话语形
态!作者有时会故意为叙事人设计一些口头禅 !让叙事人重复一个
词或一种表达方式!这在自述体故事中是很常见的# 一旦译者确
定了原文是自述体故事!那么如果他发现其中有反复出现的言辞 !
就应该联想到这是原文作者故意为之 !绝非语汇贫乏所致# 因此!
只有在译文中尽量保留该特点!才能完整地再现原文的叙事类型 #
作者这么写是为了突出( 我) 的说话习惯!给读者一个 ( 活的话语 )
的假象!而如果译者随意改变的话!就有可能破坏叙述语气乃至叙
述类型# 例如以上所引段中的两个 /
0 ! 分别被译为 ( 一瞅 ) 和
2(9
( 看见) !我们认为! 最好译为一个统一的" 比较口语化的词! 因为
下文还有一句中也用了 / 02(9$( L<3
$H-&$&)>*
.J*
07$<!:/’
*
*," ! R-
*>)* $&< &*>)’$) ! 可见这是叙事人挂在嘴边的一个
F 所引词典为# E P0),$.7"
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07" >’’]$9#PPP_! "+#, /"+)#!共 "’ 卷"
-,)M#$3*
G 同上"
惯用语!这句话的原译是$( 凭号牌取衣服# 一看! 别的都是我的!

可裤子不是我的#) 权衡一下!这三个 /
02(9统一为 ( 一瞅 ) 最为恰
当# 因此! ( Y*
.*% :$"/ 0 ! #$
2(9 #)@.
-) 3232 .
&.$
1& :!
!*
,
<+9"
-’0’%.9#R$@#9$) 可译为$( 过了一个钟头! 我一瞅! 有位
老兄糊里糊涂地把澡盆撂在了一边#) 前面所引的一句话中! 同样
可将( 一看) 译为( 一瞅) #
另外还有一个最具特色的表达就是文本中先后四次出现的
( ;.* ’&) !这明显是叙述者( 我) 一种情绪化的评价语! 作者很
?)3
巧妙地在叙述话语中加进了( 我) 的口头禅!目的是为了突出叙述
者讲故事的口吻!而译文中忽视了这一点! 用了三种不同的译法!
两处( ;.* ’&) 译成( 真活受罪 ) ! 一处译成 ( 纯粹受罪 ) !( ;.*
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(* >’) 译为 ( 拿着这两个号牌真让人犯愁 ) ! 其实我
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们可以全部统一为( 真活受罪) !这样就可以形象地表现出 ( 我 ) 在
情急之下语无伦次的窘态# 此外在人物对话中还不停地出现
(/
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>$H) 等没有实际意义的词# 叙述话语和
直接引语中颠来倒去"不断出现重复的词!无非就是为了让读者真
正有( 听故事) 的感受!体会到( 我) 当时尴尬"局促的境地#
要让译者充分关注原文中( 我) 的表达特点! 准确判断自述体
故事这一叙事类型还是关键的一步 # 这样译者就不会根据经验以
及凭其自身深厚的语言功底而采取一些避免重复或语言贫乏的翻
译方法# 译者在明确了原文的叙事类型后! 除了从文本的整体效
果上去把握叙事类型外! 句和词的层面上的形式对应也是不可忽
视的# 但是!要做到叙事类型的准确转换! 必须首先从大处着手!
再通过考察该叙事类型的言语特点来关注文本中的具体翻译要
点# 这样的译文才能将原文的叙事类型完整地再现出来 #
朴素的遣词造句和口语化的表达方式固然是自述体故事的本
质特点!其实也是左琴科惯用的叙事手法 # 也正因为两者的吻合!
左琴科才特别爱好和擅长使用故事体 #
左琴科的另一部短篇小说 . 为革命作出的牺牲 / % E W*
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, H1’’F& % 译文见 . 左琴科幽默讽刺作品选 / & 属于第一人称
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叙述的另一种类型$过渡意义情形! 即叙述者直接转述他人话语#
这不是我们重点讨论的对象! 这里只简单提一提这类作品在翻译
时的关注重点# 对译者而言! 他所要关心的不再是作为引子的
( 我) 的话语特点!而是真正讲故事的人的话语特点 # 其中 ( 我 ) 的
话语可以比较正式!而真正的故事体的口语形式体现在以直接引
语说出的话语中# 和主人公式的自述体不同的是! 由于被转述人
的话语是直接引语!便常常会夹杂一些和叙述者 ( 我 ) 或他人对话
中的交流性话语!诸如此文中的 ( ]9-
$ )-$
#, $$) 等! 好在这一类
插入语在翻译的过程中不会带来太多麻烦 #
下面我们再简要分析一部 %, 世纪 %, 年代曾为伊萨克- 巴别
尔 % V"$$# 8$ J* 7& 带来国际声誉的小说***. 骑兵军 / (+
0 !
% E=)&$
.>’2 F& # 这部小说的格局和普希金的别尔金小说集 . /
% 下文我们还将提到& 相类似!相当于别尔金的叙事人在 . 骑兵军 /
中叫柳托夫% NH-
),& !他其实就是作者的化身!其经历也就是巴别
尔的真实经历# . 骑兵军 / 是由可以独立成篇的三十几篇短篇小
说组成的!其中有几篇的叙事人却并不是文化素养较高的 ( 我 ) 柳
托夫!而是骑兵军中的其他人物!如. 家书 / % EB’"
7>)F& ". 马特韦
- 罗季奥内奇 - 巴甫利钦柯传略 / % E W’% &*)+’"
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0’:* &#’‘6$ - ,*2 _)3’)&<:$F& " . 政委康金 / % E =)&#’&F& "
. 盐/ % EP)07F& 和 . 叛变 / % EV%
>*&$F& 等! 叙事人都是不同的# 正
是因为叙事人身份的变化! 使得这几篇小说沾染了浓郁的故事体
风格# 例如!在. 政委康金 / 中! 讲述者就是康金! 而且是 ( 以他一
贯的滑稽方式讲给我们听的 ) ! 这一点在小说结尾处已交代清楚#
译者根据自己的阅读体验!再加上文末的介绍!基本可以判断小说
的前面部分是属于故事体的叙事类型了 # 请看其中的一段$
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译者F对这一段文字的处理!可以说是做到了形神皆备$
我扣动扳机#向他的坐骑射去两发子弹$ 真舍不得
#,
! 那匹公马$ 多好的一匹公马呀# 活脱是个英姿飒爽的布
尔什维克#一个纯粹的布尔什维克$ 枣红的鬃毛赛过铜
币#马尾像枚子弹#马腿跟一阵风似的$ 我本打算留下它
的性命#将它送给列宁# 结果成了泡影$ 我消灭了这匹
马$ 它像个新娘子似的四仰八叉倒了下去# 我的头头从
马鞍上翻落下来#滚到一边# 后来又一次猛地掉过身子#
在我身上打出了一个通风的窟窿眼$ 就是说# 我在对敌
斗争中连中三元$
译者对故事体的把握确实恰到好处! 只是 ( 活脱是个英姿飒
爽的布尔什维克!一个纯粹的布尔什维克 ) 一句中! 翻译得稍过了
一些!且( 英姿飒爽) 过于文气!建议可改译为 ( 活脱就是个布尔什
维克嘛!一个十足的布尔什维克) #
可见!自述体故事的言语特征在巴别尔等作家的作品里得到
了淋漓尽致的表现!该叙事类型往往用符合讲故事的活泼的语言
来讲述一些听众愿意听的情节生动的故事# 因此! 译者翻译自述
F ’骑兵军(!戴骢译" 北京#人民文学出版社!%,,( 年"

体故事的关键就是要找到叙述者 ( 我 ) 用来讲述故事的口气和语
调!而真正的落实又是通过具体的语言表达来展示的# 这里我们
再一次强调!译者对叙事人身份的准确判断有助于判断小说的叙
事类型!一旦确定了原文是故事体!译者也要通过相应的遣词造句
的独特手段来再现一种讲故事的语境# 也就是说! 只有廓清了原
文的叙事类型!才能充分再现该叙事类型的语言特点 !从而有意识
地实现叙事类型的翻译转换#
%"
$"%#第一人称书面叙述的翻译
左琴科等无疑是运用短小体裁的能手! 他们沿袭的是列斯科
夫的创作手法!作品中的主人公可以是各个社会阶层 "各种职业的
人# 但是在书面叙述中! 叙事人就不会是各行各业的人物了# 例 #"
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如! 普希金的 . 亡人伊凡 - 彼得洛维奇 - 别尔金小说集 /
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0#’&$F& 是一部特殊
的作品!他假托亡故青年别尔金之名发表了五篇小说 !所以五篇小
说都由别尔金来充当作者# 但在 ( 出版者前言 ) 中又煞有介事地
指出! 每一则故事都是别尔金从不同的人那里听来的! 如 ( 驿站
长) 的故事就是一位九等文官讲的# 译者读到这里也许会纳闷!
不同身份的人是否会用不同的叙述话语呢’ 但是在 "+ 世纪上半
叶普希金的年代!模仿他人话语的故事体尚未流行! 因此! 实际叙
述者可能还是文学青年别尔金# 因为他的身份地位和真实作者相
当!完全具有作家的叙事能力!所以叙述话语完全可以使用规范的
文学语言# 在这一假设的基础上! 我们再通读原文来求证# 事实
证明了我们的推论!小说的叙述语中并没有刻意模仿的痕迹 !也没
有如( 前言) 中那样强调讲述者的身份#
例如!在( 驿站长 ) % EP-
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*07F& 中! 虽然后
半部分是( 我) 转述驿站长讲的故事!但毕竟都不是驿站长亲口讲
述的!叙述部分仍然由( 我) 来掌控!所以叙述话语显得有条不紊!
文质彬彬# 如$
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这一段是驿站长所详述的他和女儿的故事的开头部分! 但是
却由处于故事外围的( 我) 来转述% 虽然所选段找不到第一人称的
标记!但( 我) 始终是故事中的一个角色 & ! 这就限定了叙述话语的
规范性!译文如下$
三年前一个冬天的晚上# 站长正在新登记簿上面划
线#他的女儿在壁板后面给自己缝衣服 #一辆三驾马车到
了#接着一个头戴契尔克斯皮帽# 身穿长军大衣# 裹着披
肩的旅客走进屋子里来要马$ 马都在外头$ 一听到这个
消息#旅客就提高了嗓门#扬起了马鞭$ 见惯这种场面的
都妮亚从板壁后面跑出来# 殷勤地问那位旅客要不要吃
点什么$ 都妮亚的出现产生了照例有的那种效果 $ 旅客
息怒了#他同意等候马匹# 还要了晚饭# 摘下湿漉漉的长
毛皮帽#解开披肩#脱掉军大衣# 原来这位旅客是一个体
格匀称’留着小八字胡的年轻的骠骑兵$F
这一段叙述话语的风格合乎文学规范 !是趋于中性的!叙述平
实!既没有刻意模仿特定社会阶层的言谈方式 !也没有显出很浓的
文艺腔# 普希金作品中表现出的平民意识深得左琴科的推崇! 他
甚至说$( 俄国文学中真正人民的路线和普希金一起死亡了! 这条
路线在开始时曾大放异彩!后来% 上世纪后半期 & 它为实质上同我
国人民的精神格格不入的心理小说所取代 #) % 转引自 . 苏联短篇 #&
!
小说选集 / $’& 后面这句话说明了他对以屠格涅夫为代表的一类
作品颇有微词# 确实!屠格涅夫和左琴科走的完全是两条创作路
线# 屠格涅夫主要集中笔墨去描写一些知识分子的心理! 在他的
第一人称小说中!( 我) 大多是和作者本人身份相当的人# 但是根
据亚历山大-特瓦尔多夫斯基的观点!屠格涅夫的 . 猎人笔记 / 开
创了俄国无情节小说的先河# 而 . 猎人笔记 / 正好创作于 "+ 世纪
中叶# 即使是在. 猎人笔记/ 这一部以民间素材为主的作品中! 屠
格涅夫对俗语词" 方言的运用也只是作为性格化手段
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过它们来体现生动的表达力# % B9
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屠格涅夫使用第一人称的作品情况大体如此! 他的叙述者的
语言大多是符合规范的# 他安排叙事人的目的和列斯科夫不同!
列斯科夫是为了通过叙事人写出某一社会阶层的语言和世界观!
即使用他人言语来表现主题!其次才是用口头故事体!因为列斯科
F ’驿站长(!萧珊译!选自普希金小说集’ 黑桃皇后及其他(" 成都#四川人民

出版社!"+*%"
夫对人民大众的语言有着浓厚的兴趣, 而屠格涅夫则是利用叙事
人寻找口头叙述的形式!通过这种形式直接表现自己的意图 !他的
用意在于口语形式而不在于他人言语 ,为了讲出自己的思想!他就
要在自己的社会阶层中选择叙事人! 这个叙事人不可避免要讲标
准语!因此无法始终保持口语故事体的格调# 屠格涅夫所看重的
不过是用口语语调活跃自己的文学语言 # % 巴赫金!"++*[$%##&
因为屠格涅夫的小说注重心理描写而不一定情节性很强 ! 再
加上叙事人的身份!因此不可避免要用书面叙述的类型# 发表于
"*), 年的. 初恋 / % E B*
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2 0 7F& 是一篇带有自传色彩的小
HJ),
说!作者承认这是他最爱的作品#
. 初恋/ 也可以算作过渡意义的第一人称作品! 第一部分只是
! 个引子!它提供一个文人相聚的场面!读者很容易就可以推断出下
#(
面讲故事人的身份!再加上讲故事的人被要求先将故事写下来 !然
后再读给大家听! 在这种情形下! 连叙事人 ( 我 ) 的口头表述形式
都不需要刻意寻找了!我们在进入第一章正式的第一人称叙述之
前!就可以完全断定书面叙述话语的类型了 #
从小说的第一章开始便是主人公符拉基米尔 -彼得罗维奇读
给听众们听的故事! 既然是读的故事! 书面语表达是毋庸置疑的
了# 所引一段叙述的特点是用词平易! 只是通过词形变化来体现
其书面语的特征# 在第一章开头部分! 有一段描述了年仅 ") 岁"
春心萌动的( 我) 躁动不安的情绪$
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7(’%
我有时在别墅的花园里散步# 有时到涅斯库奇尼公
园#有时就溜到郊外(我随身总带一本书***例如盖达诺
夫的教科书# 可是我很少去翻它( 我倒常常高声朗诵诗
篇#我背得出很多诗句( 那时候我的血在沸腾# 我的心在
##
!
发痛#有一种极舒服’而又莫名其妙的感觉$ 我总是在期
待着#又好像有什么东西叫我害怕似的 #而且我对什么都
感到惊奇#我整个的身心都准备好去接受什么$ 我的幻
想在活动#一直绕着那一些同样的形象急急地转来转去 #
就像燕子在晨光中绕着钟楼飞翔一样( 我沉思# 我悲哀#
我甚至掉下了眼泪(然而即使在有音乐旋律的诗歌#或者
黄昏的惊人的美所引起的眼泪和悲哀中间# 青春和蓬勃
生命的欢乐感情也还像春草似的生长起来 $F
在这一段不算太短的文字中!作者没有用一个句号!而是通过
一系列的短句来抒发( 我) 涌动的激情!让听众充分体会到抒情的
力度# 这个段落中!句式整齐! 如开首用了 -
)$$
$-)$
$$-
)$$的
$
排比句式!译文用 ( 有时 66 有时 66 有时 66) 来对译, 作者直
到最后一句话才改变了叙述节奏! 用了 &$
,* H 和
2&&9
F ’初恋(!萧珊译!选自萧珊&巴金翻译的’屠格涅夫短篇小说集(" 成都#四川
人民出版社!"+*" 年"
%
$#’+$ @两个形动词来进一步加强表述的书面语意味! 增添
HI*
了语言的抒情性!译者以欧化的句式来翻译这句话 !读者并不觉得
累赘!同样也会被它感染# 只是和原文相比!译文在节奏和语气上
显得较弱!没有充分体现出原文中( 我) 的激动情绪! 并且在 ( 有一
种极舒服"而又莫名其妙的感觉 ) 这句话后的句号截断了译文中
的抒情语流!留下了一点缺憾#
以下的译本 F对抒情节奏的把握相对要到位一些 $
我常常散步***有时在我们别墅的花园里# 有时在
涅斯库奇内公园里#有时在郊外( 我随身带着一本书# 例
如#卡依达诺夫的历史教科书# 但难得把它打开( 而更多
#)
! 的是朗诵诗歌#我背熟了好多首诗( 血在我体内翻腾着#
我的心发闷***闷得甜滋滋的#真是滑稽可笑(我总是期
待着#又似乎有所恐惧# 对一切都惊讶不置# 并且作好了
准备(我浮想联翩#我的想像力环绕着一些同样的形象驰
骋着#就像黎明时雨燕绕着钟楼盘旋一样 (我时常陷入沉
思#心里发愁#甚至哭了( 可是在那有时被悦耳动听的诗
句’有时被黄昏的美景激起的我的眼泪和忧伤中 #我那开
始沸腾的青春的欢乐心情# 却像春天的小草那样破土而
出了$
这一段译文虽然整体的推进节奏快了一些! 但后半部分却比前译
逊色! 尤其是 ( 我时常陷入沉思! 心里发愁! 甚至哭了 ) 不如 ( 我沉
思!我悲哀!我甚至掉下了眼泪 ) # 可见! 抒情性文字虽然多用文
学规范语!但对节奏的控制却是翻译的一个难点 #
再来看第二章的第一段$
F ’初恋(!苍松译" 选自’初恋集(!上海#上海译文出版社!"+*’ 年"

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这几句话中的书面语态也是显而易见的! 第一句中出现了定
语从句!接着就是副动词 ’"
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)3 $J).的形动
词 )-3*0
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)"$"
$3$的形动词 +.)"
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2"2和
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30*($ ,
R$ 2 !最后又是副动词 +)- +2 ! 这些都是书面表达的 #’
9 !
典型特征我们来看看两种译文是否充分体现了书面语规范
# $
译文 ")
就是我所讲到的那一天# 我也像平常那样走到花园
里去***但是#我白白地走遍了园中的小径 ! 乌鸦已经
认识我了# 只是远远地断断续续地叫了几声 " # 我无意中
走近那道把我们花园跟右边侧屋后面的狭长园子 ! 属于
那所小宅的" 隔开的矮木栅$ 我埋下头走着$
! 萧珊译"
译文 %)
在上述的那一天#我又到花园里去了#走遍了所有的
小径#却一无所获 ! 乌鸦认出了我# 老远就断断续续地呱
呱叫起来" # 我偶然走近了那道把我们的花园跟附属于
右边小厢房的那个狭长的园子隔开的低矮的栅栏 $ 我埋
头走着$
! 苍松译"
这一段以长句为主! 并且出现形动词处是环环相套! 显得非常繁

复!重意合的汉语无法通过词形变化来表达 !所以译文似乎无从安
排!译文 " 就将后一个副动词词组 +.’&$
30*
($,
R* >9用了
@#&*
注释性的括号!这样的译文不太适合汉语小说的叙述口吻 ,而译文
% 对 ( +.)"
-’.$
,R$
2"2 %
$A0
’/*
07#)>) 忽略不译! 这又脱离了文
本!有违原意# 我们尝试仍用正文形式将它一气呵成$( 我无意中
走近了一道矮木隔离栅栏!它的一边是我们的园子!另一边是右侧
屋后面一片与之相连的狭长花园#) 这里虽然破坏了原文的结构!
将一句话译成了两句!但这样更符合中文的表达习惯!是对译入语
有限的归化#
需要补充说明的是!普希金和屠格涅夫安排叙事人的目的是
! 不一样的# 不管别尔金的叙事话语是否沿袭了作者的风格! 至少
#*
他是一个清晰的 ( 具有个性和典型性的人物形象 ) ! 因此! 这里是
作者的意图体现在叙事人的语言中! 是双声语# % 巴赫金 "++*[$
%#(& 而屠格涅夫的小说中安排的叙事人 ( 我 ) 只是作者思想的传
声筒!作者选择这样的叙事人只是为了最充分地表述自己的观点
和情绪!达到直抒胸臆的效果#
%"
$"&#自述体故事和书面叙述共现于一文###以 $ 弹子房
记分员笔记% 的翻译为例
第一人称书面叙述和自述体故事可同时存在于一个作家的创
作中# 前面我们提到过!屠格涅夫在第一人称短篇小说中擅长用
书面形式!( 我) 的叙述语言文学性强,不过他也不排斥自述体! 像
. 狗 / % E P)J$
#$F& " . 阿历克谢神父的故事 / % E _$
""#$
%)-
1$
M0
*#"
*2 F& 等便是自述体故事的代表作# 列斯科夫堪称使用自述
体的大师!但他的作品中也不乏第一人称书面叙述的例子 #
在翻译第一人称叙述的作品时!首先要考察一下 ( 我 ) 的身份
是否受到作者特别的关注! 作者是否特别强调 ( 我 ) 的独特个性!
如果是!叙述部分大都会采用模仿性强的语言 !这时译者就必须根
据( 我) 的特定身份选择相应的译语形式! 在这种情况下! 往往应

该用口语特征鲜明的故事体语言来进行翻译 # 如果作者安排一个
叙事人( 我) 只是表明一种叙事姿态!叙事人并没有发出独立于作
者声音之外的另一种声音!而只是最大限度地转述作者的观点 !那
么!在这种情况下!存在两种可能性$ 其一!( 我 ) 本身的面目是模
糊的!只是充当作者的代言人,其二!( 我) 的叙事能力和身份地位
接近于作者本人# 无论哪种情况! 叙述话语都会采用符合规范的
书面语# 因此!译者在着手翻译之前!叙事人的身份求证过程是不
可忽略的!然后译者再根据身份特点来选择翻译 ( 我 ) 的叙述语言
时合适的语类#
当第一人称的作品中同时出现两种叙事类型时! 译者便要接
受更大的考验了# 第一人称书面叙述和自述体故事可以同时出现 #+
!
于一个作家的同一部作品中! 典型的例子便是列夫 - 托尔斯泰的
小说. 弹子房记分员笔记 / % E X$
+’"
#’>$
.#^
.$F& # 这部第一人称
小说中因为存在叙事类型的转换! 所以在一定程度上可以看作译
者语言功底和审美趣味的试金石 # 因为译者首先要能够敏锐地意
识到两种完全不同的叙事类型的并存! 这是在小说修辞层面上实
现对等的先决条件#
. 弹子房记分员笔记/ 分为两部分!分别属于不同的言语修辞
范畴# 小说的题目就直接暗示读者! 小说的基本部分是记分员的
笔记!它是小说的第一部分! 主要以自述体形式来转达! 这并不是
托尔斯泰的典型风格!所以更应该引起译者的重视# ( 我 ) 是弹子
房记分员!文化层次必定不会很高! 要体现出叙述者的身份特点!
用自述体故事再合适不过# 译者首先要分辨出这部分的叙述类
型!翻译时才容易把握# 请看文章开头第一段$
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从这一段文字我们可以看出!作者用的是尽可能简洁"通俗的
表达!其用意就是模仿叙述者表述的节奏和口气 # 译文F如下$
这是夜里两三点钟的事$ 老爷先生们正在打弹子$
在场的有)大客人! 我们这样称呼他 " ’ 公爵 ! 他总是跟他
同进同出" ’ 留小胡子的老爷’ 个儿矮小的骠骑兵’ 当过
戏子的奥利维#还有潘$ 人数相当多$
),
!
原文作者在这里一改严整的句式结构! 突然用起了模仿性的
他人言语!改用口语体的叙述风格# 而译者也许是对作者本人的
惯用风格太熟悉了!所以对此处口语化倾向明显的故事体进行翻
译时!还是保留了一些正式的表达形式! 如该译文中! 用 ( 在场的
有) 来引出到场者! 和自述体故事的口吻不十分吻合, 另外! 最后
一句( ]$
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改译为( 人可真不少) #
其实!在第一部分中!( 我 ) 所记述的人物间对话占了很大的
比例!真正属于( 我 ) 的叙述并不多! 正是在这不多的叙述中展现
自述体故事的语言魅力# 读者从作者的模仿性表述中可以看出
( 我) 的社会地位和文化层次# 下面我们再来考察这一部分的后
F ’弹子房记分员笔记(!选自’ 托尔斯泰文集#一个地主的早晨$ 中短篇小说

"*#%+"*#)%(!草婴译" 上海#上海译文出版社!"+*# 年"
G 见EP0 ),$.7"
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前一段的动词一个接一个!没有任何修饰性的文字!语言极其
朴素!后一段中还用了 ’"
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0"2 这个方言词# 译文和原文的叙
述节奏和风格基本吻合$
)"
!
我刚走回去#忽然听见仿佛有人拿杆子重重地敲了
一下$ 我走进弹子房#闻到一种古怪的味儿$
我一看)他躺在地板上# 浑身是血# 一支手枪落在旁
边$ 我吓得连话都说不出来了$
该译文虽然总体上再现了原著的叙述风格! 但为了强调这一
部分的叙事类型!我们认为这两段译文仍有改动的余地 !以便在文
字表述上可以和第二部分形成更大的反差 # 我们试译为$
我刚走回去#就听见好像有人拿杆子敲了一下$ 我
一进弹子房就闻到一股怪味儿$
我一瞧) 他躺在地板上# 浑身是血# 手枪掉在旁边$
我吓得连话都说不出来了$
小说的第二部分是自杀者聂赫留朵夫的日记! 由于叙事人的
改变!叙事类型也因此转入第一人称书面叙述# 托尔斯泰在文本
组织上并没有把两部分截然分开! 二者浑然一体! 只是通过 ( 我 )
的角色的突然改变!使两部分在文体特征上形成强烈的反差 !由此
产生言语修辞效果# 译者的任务首先是在没有任何文本结构性提
示的情况下!充分体会到前后两种叙事类型的差异 ,然后再调动译
语的言语表达手段!使译文和原文在整体表达效果上实现对等 !在
译文中体现出自述体故事和书面叙述这两种不同类型的叙述手
法#
在第二部分中!叙述者突然换了一个人! 这个 ( 我 ) 出身高贵!
有较高的文化修养!因此这一部分马上转用了书面语表达! 句式"
用词都发生了很大的改变! 在这里列夫 - 托尔斯泰为人们所熟知
的文辞特点就展示在读者面前了$ 句式整齐" 严密! 用语多为崇高
语体!语言富有思辨性#
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译者不愧为托尔斯泰专家! 可能由于这第二部分的文字更贴
近托尔斯泰本人的语言风格! 在他译来显得比第一部分的模仿性
文字更得心应手!尽显原文的风采$
上帝赐给我做一个人的一切)财富’名声’智慧’高尚
的志向$ 我却贪图享受#糟蹋身上一切美好的东西$
,,
原来那么鲜明’那么强烈地充满我灵魂的关于生命 ’
永恒和上帝的光辉思想在哪里呀- 那种温暖着我的心
灵’使我快乐的爱的力量在哪里呀- 我对前途的憧憬#对
一切美好事物的共鸣# 对亲戚朋友’ 对劳动’ 对荣誉的爱
在哪里呀- 我的责任心又在哪里呀-
通过对. 弹子房记分员笔记/ 的原文和译文的分析可以看出!

在第一人称小说中!如果同时存在故事体和书面叙述的话 !将会给
译者造成一定的判断障碍# 如果一篇小说中的叙事类型是单一 )& !
的那么译者会比较容易把握在译文中建立起对等的叙事类型也
! !
相对简单一些# 在类似. 弹子房记分员笔记/ 这样的小说中!( 我 )
是由不同的讲述者来充当的! 译者若能充分预知叙事类型发生改
变的可能性! 那么在译文中将会充分表现出叙事风格上的相应
变化#
还有一点需要指出的是!第一人称讲述人所讲的故事!一般都
会运用口头表述的语气!即使它是以规范语为主,叙事人的身份是
职业文学家的并不多见# 在我们所举的例子中!. 澡堂 / 和 . 初恋 /
的叙述话语如果是叙事风格的两极! 分别代表了典型的故事体和
书面叙述的话!别尔金的叙述就属于规范的口头讲述 !是两极的中
间# . 弹子房记分员笔记/ 中!第一部分也是模仿性强的标准的故
事体!而第二部分因为是一篇遗书性质的日记! 所以情况比较特
殊!不同于普通的讲述体! 是标准的书面叙述而几乎不夹杂口语
表达#
%#叙述对象
%"
( 作者*叙述者形象) 和读者的相关范畴有机地联系在一起#
叙述对象并非指该作家的真实读者群! 而是某个和它结合的 ( 读
者形象) # 叙述对象的性质以及和它接触的形式就决定了文艺叙
述的结构# 其实每个作家在创作时! 其内心世界都有固定的叙述
对象# 只是在第三人称叙述中! 常常没有也不需要明确区分叙述
对象的性质#
但是!在第一人称叙述中!叙述对象有时对叙述话语特点所产
! 生的影响是不可低估的# 比如! 第一人称叙述的功能之一就是使
)(
读者产生亲切感!让故事显得真实可信! 它很适合于自白体! 如忏
悔录"日记体!这一类作品原则上应是封闭式的 !面向叙述者本人!
如果戈理的. 狂人日记/ % EX$
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/)F& # 其中的语言
表达不一定很合逻辑!但却是情绪的自然宣泄!可能具有充沛的感
情# 在翻译这一类以内心活动为主的作品时! 译者要能够准确把
握其中意识流式的叙述! 将自己放在 ( 我 ) 的精神世界中! 尽量去
感受叙述者的感情流动!然后才能通过译语恰如其分地进行转达 #
这样的译文才会让译文读者也去贴近原作中 ( 我) 的内心世界#
此外!面向读者也是第一人称叙述中一种常见的交流方式 !不
仅笔记% 不同于自白体& 可以面向读者!( 我) 作为事件参加者的叙
述也会面向读者# 如陀思妥耶夫斯基的 . 白夜 / % E 8* <*&):’F&
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就是一例! 它的副标题是 ( 幻想者的笔记 ) % V%,
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-*2& # 作者有时在小说开头也会直接点明叙述对象 $( 亲爱
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的读者66) !这一类开门见山的标题或开头有助于译前的判断
分析!译者甚至不需要通读全文! 就可以做出一个初步结论$ 译文
很可能要用比较标准的言语形式 # 因为原文的虚设对象既然是要
阅读该小说的!作者一般都要使用适合书面表述的文字来作为叙
述话语#
与之形成对比的是面向听众的第一人称叙述 # 在列斯科夫的
. 着魔的流浪者 / % E Q:$
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- &&’#F& 中! 作者在字里行
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间刻意营造出一种聊天的气氛!模仿说话的口气!遣词造句都比较
适合谈话体!这时译者在对文字的处理上也需要作出相应的变化 !
目的是要让译文的真实读者也有 ( 听故事 ) 而不是 ( 读故事 ) 的感
觉#
第一人称的叙述对象还可以是小说中的人物! 有时还可能是
缺席的人物# 在这种情况下!叙述话语不拘一格!可以根据作者的
喜好和需要进行选择# 对译者而言!没有什么特别的诀窍#
第一人称叙述也可以没有确定的接受者! 这类似于第三人称
叙述的情形!如契诃夫的. 带阁楼的房子/ % ES)>">*
%)&’&)>F& # )#
!
在这种情况下判断叙述对象无助于译者对叙述话语的选择译者
! !
只有通过通读原文来把握叙述话语的类型 #
第一人称的作品中!( 我) 的叙述话语往往是人物话语和作者
话语的综合!它不仅受作者创作意图的影响!同时作者选定的叙述
对象在一定程度上也会作用于言语形态# 译者在进行翻译时! 要
综合考虑第一人称叙述中的诸多因素 #
第四章
人物话语及其翻译
在任何一篇小说文本中!都存在两种话语!即叙述者话语和人
! 物话语# 而叙述者话语中的模仿性叙述往往同他人言语密切相
))
关!因此这一章我们首先讨论人物话语# 对人物话语的翻译问题
进行充分研究以后!我们就能够全面深入地解决模仿性话语的翻
译问题!从而有助于叙述者话语中相关翻译问题的解决 #
人物话语是现实主义小说中不可或缺的一部分! 用以揭示人
物的性格!体现人物的身份和社会地位! 在一部成功的作品中! 人
物话语可以起到塑造人物形象"推动情节发展的作用#
在文学作品中!人物话语具有客体性!它是作者所要表现的对
象# 人物话语既受到生活语言的制约! 因为它要貌似现实生活中
的人物对话!因此具有明显的口语色彩,同时又不同于日常生活中
的讲话!因为小说中的话语都要经过作者的加工筛选# 但不管怎
样!在对话中运用口语是必须的# 乔治 - 艾略特在致弗朗索瓦 -
都达昂德的信中说$( 莎士比亚甚至在他那些登峰造极的悲剧佳
作中***以. 哈姆莱特 / 为例***运用口语# 人们听到的是活生
生的人说话的味道#) F ( 活生生的人说话的味道 ) 才能使对话显
F 引自’小说的艺术(!乔,艾略特等著!北京#社会科学文献出版社!"+++ 年!
第 %"+%% 页"
第四章!人物话语及其翻译
得生动形象#
白春仁%"++&$%%)& 认为! 写主人公的语言向来有两种侧重$
一是重在表现人物的思想感情观念 !不追求表现讲话的特点!比如
浪漫的抒情的作品中往往如此!个性特征盖过了语言特征,另一种
是重在表现人物讲话的语言特征! 不求讲话内容的深厚# 理想的
境地!当然是既神似又形似# 塑造人物语言特色也存在两种倾向 $
一种是倾向于转达各社会阶层的典型语言! 另一种则着眼于每个
人物的讲话特色!而不是较为笼统的社会典型#
!#人物话语的类型划分
&"
)’
!
文体学家和叙述学家都对人物话语的表达形式提出过具体的
划分方案# 早在古希腊时期! 苏格拉底就将其分成 ( 模仿 ) 和 ( 讲
述) 两种方式$模仿是指直接展示人物话语, 讲述则是用自己的言
辞来转达人物话语# 当然!在小说样式日益繁复的 "+"%, 世纪!这
种简单的两分法远远不能满足批评界的需要# 本世纪以来! 文体
学家们又提出了一些不同的话语表达方式的划分法! 但归纳最全
面的应该是英国批评家佩奇 % @$K<5& 的 ( 八分法) $ 直接引语" 被
2
遮覆的引语"间接引语"( 平行的 ) 间接引语"( 带特色的 ) 间接引
语"自由间接引语"自由直接引语" 从间接引语 ( 滑入 ) 直接引语#
该分类法虽然细致!却流于繁琐#
如果说文体学家是对语言自身的特征感兴趣! 那么叙事学家
更为关注的则是不同话语表达形式所体现出的不同叙事距离! 以
及话语形式在语境中所起的作用# 法国叙述学家热奈特 %"++,$
""#& 将人物话语分为三种类型$ 叙述化或讲述话语" 间接形式的
转换话语和戏剧式转述话语#
相比较而言!对于研究翻译问题来说! 我们认为! 俄罗斯语言
学界对各类引语的划分相对简洁而且实用 # 在 . 俄语百科词典 /
% E\&1’#0 3’2 -_9

)+* "" <#F!"++*$)&"& 中! 对 ( 他人言语 )
#’@O%
% :9
($ :7& 是这样解释的$( 所谓他人言语! 就是作者文本中插
2 .*
入的由说话者% 写作者& 所创作% 转述& 的他人文本,任何一种言语
结构% 文本& 都是由某个人或多个人% 如果是集体创作 & 所创造的!
但这并不妨碍在纯作者文本中包含他人言语 # 他人言语总是具有
各种和作者言语 % $
,-)."
#$ :7& 区分开来的特征# 由此出发!
2 .*
可分为三种转达他人言语的类型$ 直接引语 % +.2>$ :7& " 间接
2 .*
引语 % #)",
*&&$ :7& 和准直接引语 % &*
2 .* ")J"
-,&&).
* +.2>$
2
:7& # 直接引语和作者言语形成强烈反差 !间接引语和作者言语
.*
反差较小!准直接引语和作者言语融为一个整体 !仅以次要特征相
区别# 由于在语言中存在他人言语的独特性! 因此在作者言语中
! 不仅可以插入真正的他人言语! 还可以将作者自己创作的言语作
)*
为他人言语# 后者典型的例子就是文学作品中! 首先是戏剧作品
中的人物言语#) 由该定义来判断! 他人言语亦即本章前面所说的
人物话语!定义中所说的( 真正的他人言语 ) ! 也就是 ( 在他人语言
之上建筑起来的他人个性言语 # 他人语言是指社会语言 ) # % 董
小英 !"++($%%& 巴赫金认为 ! 社会语言包括 ( 统一的民族语言的
各个内部层次 !有社会方言 " 团体的话语方式 " 职业行话 " 体裁性
语言 "辈分言语 "成人言语 " 流派言语 " 权威人士话语 " 小组语言 "
昙花一现的时髦语言 !以及甚至以小时计算的社会政治语言 % 每
天都有自己的标语 " 词汇及腔调 & ) # % P0),
) , .)>$
&*!
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9.<’T "
-*’#’F! "+’#$ ’)& 因此 !小说作品中
-
的人物话语 !既有真正的他人言语 ! 也包括作者的构思 " 创作 ! 作
品中的人物话语往往并不是真正的社会话语 !而是作者在他人言
语的基础上加工出来的 #
对于传达他人言语的各种形式 !不同的作家有不同的使用方
法同一作家在不同作品中的使用也不同 ! 在不同时期的文学中
!
就更是形态各异了 #
既然直接引语"间接引语和准直接引语的三分法最为直接地
反映了他人言语的模仿程度! 从另一角度来讲也体现了作者对他
人言语的参与程度!在此!我们就分别对他人言语的三种基本类型
的翻译方法逐一进行探讨#
$#直接引语及其翻译
&"
直接引语是转达他人言语的一种方法 !此时说话者 % 写作者 &

可以完全保留其词汇*句法特点!无需适应引语自身# 因此!直接
引语和说话者的言语是可以明确区分的 # 直接引语不仅能准确地
传达他人言语的词汇和句法特点! 而且还能保留他人的修辞特色
甚至语调# 因此!文本中直接引语的异己性 % :9 (* .)3&)"-7& 总会 )+
!
显露无遗 # % E \&1’#0
)+* -
3’2 _9
""#’@O%
<#F!"++*$&+& /&+(&
&"
$"!#直接引语的类型
奥金佐夫% Q3
’&1),!"+’&$)(& 指出!"* 世纪的俄罗斯散文中!
对话不具有性格化的特点!因为原则上它和作者叙述没有区别# "*
世纪俄罗斯散文的历史就是对话在结构*功能上进行分离"从作者
叙述中独立的历史# 作者力图使对话更自然"更生动"更引人入胜#
到 "+ 世纪!俄语小说中的人物话语已经呈现出丰富多彩的迷
人景象# 其中!直接引语比其他两种形式的引语使用更广泛# 最
纯粹" 最直观的直接引语! 用引号区分! 它包括对话" 内心言语
%,
&9-
.* :7& ! 后者又包括展开的内心独白 % .$
&&22 .* %,*.&9
-<@
,
&9-
.*&&’@>)&)0
)/&#
有些研究者认为!直接引语在转达第一人称叙述中叙述者的
内心言语时!不管这个第一人称属于谁!都可以被看成准直接引语
的一种# 为使讨论简单化! 我们将在准直接引语的章节中单独研
究内心言语# 本节我们集中探讨人物外在话语的翻译问题 #
不标示直接引语 % &*
)J)%
&$:*
&&$
2 +.2>$ :7& 也是直接引
2 .*
语的一种!它不通过标点来区分,不标示直接引语的使用要借助于
言语或思想动词!如$( ;0
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)- )" $>)* % >2 ! " #)-
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’, #$) % EL)@&$’>’.F&
)@"
直接引语的极致形式就是文体学家所称的 ( 自由直接引语 )
或( 内心独白) !它直接展示人物言语或内心世界! 取消了引号和
引导句# 热奈特建议将其称为( 即时话语 ) 更贴切, 从叙述学角度
看!这是叙述干预最小"叙事距离最近的形式# 在意识流作品中常
会使用该话语形式!因为它很适合表现潜意识的心理活动# 但有
时也会出现叙述者编辑过的自由直接引语 # 但在俄罗斯传统的现
实主义作品中!较少运用自由直接引语# 下面!我们将集中讨论最
! 常见的直接引语的翻译#
’,
&"
$"$#直接引语的翻译问题
($
%$ "!社会性直接引语的翻译
%$
巴赫金所说的( 社会语言) 中那些民族性很强" 具有深厚的文
化背景的语词和表达法正是翻译中的难点之所在 !在翻译理论中!
一般将其分为地域方言 % - *
..’-
).’$
07&<@3’$0#-& " 社会方言
*
%"
)1’$
07&<@3’$
0* & 和职业方言% +.)A*
#- "
"’)&$
07&<@3’$ 0* &
#-
等# % =)>’"
"$.),! "+++$ )+ /’&& 它们更多地出现在直接引语
中!因为它们可以准确"生动地反映人物的社会地位! 而直接引语
又能最全面地保存方言"行话等因素!所以!地域方言"社会方言和
职业方言的翻译是译者在翻译直接引语时所无法回避的问题 #
一" 地域方言的翻译
同一种语言在不同的国家和地区的具体使用中也会产生差
别!因此地域方言的存在是不可避免的 # 在翻译中!地域方言所引
起的一些实际问题使翻译理论界产生了兴趣! 译者们对它的翻译
问题也一直争论不休! 本人认为科米萨罗夫 % =)>’"
"$.),! "+++$
’,*’"& 的论点是比较符合实情的# 他指出! 原文中方言形式的
使用具有双重性质$一方面!方言可以是交际过程中使用的语言的
一种!也就是具有源语 % ’" ?)3 <#& 的性质, 另一方面! 方言
&<@2%
形式使用的目的可以是表现人物个体的语言特点 # 在第一种情况
下!源语的方言状态和文本的内容完全没有关系 !作者使用方言并
没有特殊的目的!这时译者只需要拥有关于这种方言的知识 !知道
这种方言使用的特点以及它和语言的全民形式 % )JI* &$.)3&<*
A).><2% & 的区别!因为它也是其中的一部分, 而在第二种情
<#$
况下!译者面临的 ( 不可能的任务 ) 是! 转达原文中所包含的说话
者地域属性的补充信息! 因为译语中没有对应的方言形式可供译
者使用!即使存在这种形式也不可能进行对等转换 !因为它们是完
全属于另一个群体的# 由此可见! 地域方言基本是不可能找到完
全等值物的!以方言译方言的方法也并不可取 !因此傅东华在翻译
’"
!
. 飘/ % :(
+#;’
."."#<’ +-& 时所作的种种努力虽是一种可贵的尝
试!但以今天的眼光来看! 用山东话对译美国南方的黑人方言! 只
能说是译者灵感的产物!实在没有什么理论和实践的基础 #
在这里!我们将一些由于非母语或其他原因而表达欠佳的引
语也归入地域方言之中# 对某些人物的不地道的语言表达! 译者
必须进行变通处理# 科米萨罗夫 % =)>’" "
$.),! "+*,!"+++& 曾采
用层次分析法来阐释翻译等值!将其分为五个层次$最低限度等值
% 交际目的层& "情景等值" 情景描写方式等值以及建立在前三种
等值基础上的句法结构等值和最大限度等值# 显然! 地域方言的
翻译不可能实现最大限度等值!因此译者在翻译不地道言语时!首
先要发现不地道的表达方式!参透原文作者的使用目的!然后在交
际目的层面上实现最低限度等值 #
在. 罪与罚 / % E B.*"-9+0
*&’*’&$#$%$
&’*F& 中! 阿玛莉娅 -
伊万诺芙娜是个德国女人! 她的话语中充满了德语词和不地道的
俄语表达$
* O,$>*-&.&
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原文读者一看便知说话者俄语不好 !她连动词的阴性"阳性都
不分!但在汉语中因为没有性的区别! 所以要将误用的 "
#$%
$0翻
译出来必须要通过变通的手段, 另外! 她将 ( &*" >*@-
*/), 7)
).’-
说成了( &*"
>*0
7/), 7) ! 这里既混淆了语法! 还混杂着她不
).’0
纯正的俄语发音, 在这句话里! 她还将成语 .$%&$
,"*
/3$误用为
.$
%. .
&$+.* # 短短一句话里就有这么多不地道的表达! 我们来
(3*
看看译者是怎么处理的呢’
’%
! ! 译文一" F
% 我干脆告诉您# 您决不可以放肆地叫我做阿玛丽
雅.柳德维果夫娜(我是阿玛尔*伊凡+&
! 译文二" G
% 我一劳容易! 永逸 " 地对您说# 您别再叫我阿玛莉
.柳德维戈芙娜了#我叫阿玛莉*伊万+&
在翻译这句话的时候!不必字字对译!只要体现出说话者蹩脚
的俄语表达能力就可以了# 比较这两个译本! 第一段译文没有理
会人物不地道的表达方式!从这一段译文中!读者对说话人的语言
不会有任何特别的印象! 无法像原文读者那样时时感觉到她错误
百出的俄语的滑稽可笑之处# 在这种情况下! 翻译交际目的层的
等值也无法做到!因此可以说翻译的基本目标没有实现# 而第二
个译本就对原文引语中的种种谬误给予了充分的关注! 其处理方
法是比较恰当的# 当然!为了突出引语中的每一个错误!我们还可
F ’罪与罚(!岳麟译" 上海#上海译文出版社!"+*% 年"

G ’罪与罚(!志刚译" 哈尔滨#哈尔滨出版社!"+++ 年"
以进一步译为$( 我一劳容易地说您! 您别敢再角我阿玛莉 - 路德

维希奥芙娜了!我是阿玛莉*伊万+) 这里除了 ( 一劳容易 ) 外! 我
们又将 "
#$%
$0一词所犯的性的错误以汉语的另一种形式的语法
错误来代替!即故意将( 对您说) 的结构误用为( 说您) !再加上 ( 别
敢) 和( 角) % 叫& 这两个语法和发音不正确的词来突出该话语的错
误!同时让读者又可以猜出她想说什么 # 除此之外!我们将父称中
的 NH3,
’/ &$还原成德语姓 ( 路德维希 ) 加俄语父称的后缀 ( 奥
),
芙娜) !这样也更容易让译文读者理解她说话时的情绪# 在这种
情况下!实现最低限度等值也就完成了翻译的基本任务 #
二" 社会方言的翻译
语言集团成员的言语不仅可以根据他们所居住的区域来划
分!还可以根据他们所属的社会阶层来划分 # 在不同国家!各社会 ’&
!
阶层可能具有不同的语言特点# 虽然所有人说的话都是口语! 但
是在接受过正规学校教育" 掌握全民语言规范的人群和教育程度
低"远离语言规范的人群的言语之间存在着极为显著的差异 #
下例是契诃夫的短篇小说 . 苦恼 / % EC)"
#$F& 中的一段对话!
参与对话的人物是车夫和搭车者 ***一位军人#
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! 译文一 "F
% 老爷# 我的 ,, 嗯 ,, 我的儿子在这个星期死
F ’苦恼(!选自’契诃夫小说选(!汝龙译" 北京#人民文学出版社!"+#) 年"

了$&
% 哦+ ,,他害什么病死的-&
姚纳掉转整个身子朝着乘客说)
% 谁说得清呢- 多半是热病吧 ,, 他在医院里躺了
三天就死了,,上帝的意旨哟$&
! 译文二 F"
% 我#老爷#那个,,我的儿子这个星期死了$&
% 嗯+ ,,他怎么会死了呢-&
姚纳掉转整个身子来对着乘客#说)
% 谁知道呢+ 多半是得了热病$ ,, 他在医院里躺
了三天就死了$ ,,这也是上帝的旨意$&
’(
! ! 译文三 G"
% 老爷#我那个,,我儿子在这个星期咽气了$&
% 哦+ ,,他闹什么病死的-&
姚纳将整个身子掉转#对乘客说)
% 又有谁知道呢- 该是热症吧 ,, 他在医院躺了三
天就咽气了,,上帝的安排$&
这段对话发生在车夫和他的乘客之间 !乘客的身份是军人!此
二人的社会地位和教育背景是截然不同的 !素有 ( 语言大师 ) 之称
的契诃夫通过词汇手段巧妙地反映出两人不同的社会身份! 他用
了两个语体不同的词 +)>*
.和 9
>*.来表达同一个概念 ( 死 ) $ 前
者是俗语词!符合车夫的身份! 后者是中性词! 可见此军人是受过
教育的!他的用词一般不会受车夫的影响! 他没有跟着车夫重复
.# 译者在翻译社会方言时! 这一类的细微差别是经常遇到
+)>*
F ’苦恼(!选自’契诃夫小说选(!汝龙译" 北京#人民文学出版社!"+’+ 年"

G ’苦恼(!选自’契诃夫小说选(!涂尚银&董孟戎译" 成都#四川人民出版社!
"++* 年"
的!汉语中最好也用两个不同语体的词来表达同一个 ( 死 ) 的意
思!译文三注意到了这一点! 在译文中对 +)>*
.和 9
>*.加以区
分!分别译为( 咽气) 和 ( 死 ) # 一旦认准了人物的身份语言! 译文
中就不仅仅要对那些标志性的词句进行区分! 而且任何一句话都
尽量要译得符合人物的身份# 在这一点上!该译文稍有欠缺!它将
( ;>+$
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>*.’) 译为$ ( 哦+ 66 他闹什么病死
的’) ( 闹什么病) 过于俗语化! 和原文中的中性表达不甚相宜! 这
样的话似乎更适合车夫来讲! 看来译者是受了上一句话的影响而
混淆了语域# 比较理想而朴实的译法是译文二$( 嗯+ 66 他怎
么会死了呢’) 另外!我们相信! 作为契诃夫全集的著名译者! 汝龙
先生并非没有注意到 +)>* .和 9 .的差异! 也许是因为在汉语
>*
里!( 死) 的不同语体的同义词都不适合用于此情景! 因此他就把 ’# !
问题简单化干脆译成了死
! ( ) #
有时!书面*事务性质% #&’(&). 3
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#-.& 的标准话
*
语可以为俗语性话语制造独特的背景! 使得语言的形象性更加鲜
明!有助于衬托人物的身份# 请看普希金的小说 . 杜布罗夫斯基 /
% ES9
J.),
"#’@F& 中!弗拉基米尔-杜布罗夫斯基和马车夫安东之
间的一段组织严密的对话$
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首先!我们将其中的几句话和普希金正式发表前草稿中的表
达形式做一个简单的对比 F$
在弗拉基米尔 - 杜布罗夫斯基的对话中! % " & 的初稿是
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-HR#’’) !%#& 在草稿中为 ( B.$, ! :-
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安东的话语中!%%& 原为 ( P0 <R&)! J$
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0$) !%)& 原为( a&*/ )’",)’>+).)H $$
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我们引用普希金修改前的草稿!是想通过对比来进一步说明!普希
金在正式发表时将杜布罗夫斯基的话改得更为规范! 车夫的话却
改得更加俗语化!无非是为了加大二者所用语言之间的反差 !由此
更加生动地来表现两人的不同身份# 因此! 译文G 也要采用适当
的手段来表现这段对话的这种总体特征 $
’’
!
% 请你告诉我#安东# 我父亲和特罗耶库洛夫发生了
什么事-&
% 上帝才知道他们是为了什么# 我的小爷子符拉吉
米尔.安德烈维奇,,听说主人和吉里拉.彼得罗维奇
闹了点别扭& 那人就告到法院# 其实他自己往往就是法
官$ 我们当奴仆的本不该议论主人#可是说实在的#主人
何苦和吉里拉.彼得罗维奇作对#鸡蛋别跟石头拼嘛$&
% 这么说来# 吉里拉 . 彼得罗维奇是个无法无天的
人了-&
% 那还用说# 小主人) 陪审官在他一文不值# 警察局
长听他使唤$ 地主们都到他那里请安# 所以俗语说)/ 修
起猪槽#就有猪来$0 &
% 他要夺我们的领地#是真的吗-&
F 资料出自 L$L$Q3’&1),!EQ2%
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3$-* -,)E]$9#$F! "+’&$第 ’+ 页"
07"
G ’杜布罗夫斯基(!刘辽逸译" 北京#人民文学出版社!"+’+ 年"
% 嗨#小主人#我们也这样听说$ 前些日子波克洛甫
司柯耶村的教堂执事在我们村长家里洗礼 # 他说)/ 你们
的好日子快完了(吉里拉 . 彼得罗维奇快来管你们了$0
铁匠米吉达对他说)/ 算了# 萨维里奇# 不要使亲家发愁#
不要把客人的心搅乱$ 吉里拉.彼得罗维奇是吉里拉.
彼得罗维奇#安德烈 . 加甫里洛维奇是安德烈 . 加甫里
洛维奇***咱们大家都是属于上帝和皇上的$0 反正你
缝不上别人的嘴$&
% 这么说来# 你们是不愿意特罗耶库洛夫来管你
们了-&
% 受吉里拉 . 彼得罗维奇的管+ 上帝救救我们# 饶
’*
! 恕我们吧)连他自己的人过的日子就够苦的了 #要是外人
落到他的手里#他不光剥他们的皮#连他们的肉也要吃个
精光$ 愿上帝保佑安德烈 . 加甫里洛维奇长寿# 如果上
帝一定要请他#那么除了你# 我们的好主人# 我们谁也不
要$ 只要你不抛弃我们#我们永远跟着您$&
这一段译文总体上体现出了说话双方的不同身份 # 在这里少
爷的话很少!从话语形式上来讲!这几句合乎规范用语的问话确实
可以作为车夫的特色话语的背景! 译者在翻译时不要轻易混淆说
话者的语域# 请看另一个译本 F!我们先选读车夫的第一段话$
% 天晓得# 弗拉基米尔 . 安德烈伊奇少爷+ ,, 听

说#老爷跟基里拉.彼得洛维奇闹别扭#那个人便到法院
去告了一状***可他自己俨然就是个法官$ 我们当仆人
的本不该议论主人#可说老实话#你爸爸当初真不该跟基
F ’杜布罗夫斯基(!选自’普希金小说集(!戴启篁译" 长沙#湖南人民出版社!
"+*& 年"
里拉.彼得洛维奇闹翻#鸡蛋碰不过石头嘛+&
这一段译文形象生动!只是其中突然出现 ( 俨然 ) 这一书面语
色彩浓厚的词!破坏了译文的整体效果! 当然译文一中的 ( 其实他
自己往往就是法官 ) 也显得过于文气! +):$
"-9原是方言词! 我们
如果找不到合适的对应词!可省略( 往往! 常常 ) ! 改译为$( 其实他
跟法官也没什么两样 ) ! 这样就尽量避免了和车夫身份语不符的
表达# 下面再来看车夫最后一段话的译文 $
% 受基里拉 . 彼得洛维奇的挟制+ 上帝饶了我们

吧+ 他自己手下人过的日子都够呛# 更甭提外人落进他
的掌心了#不剥一层皮才怪# 简直还会吃肉不吐骨头哩+ ’+
!
不+ 求上帝保佑安得列 . 加夫里洛维奇长寿# 倘若上帝
硬是要让他升天#那么#除了你#我们的小主人#我们谁也
不要$ 求你别抛弃我们#而我们要永远跟随你$&
一整段话都译得栩栩如生!惜乎( 挟制) ( 跟随 ) 这两个书面语

词以及( 而) 这一表达严密的连词泄露了译者的存在# 在模仿性
极强的直接引语的翻译中!译者的隐形是必要的!而要想彻底地仿
造!译者对于原文中的社会方言必须进行充分的揣摩 #
请再看两句. 安娜-卡列尼娜/ % EM&&$=$
.* F& 中主人和
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仆人的对话$
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! 译文一 F"
% 一个人还是和她丈夫一道-& 马特维问$
斯捷潘.阿尔卡季奇不能够回答# 因为理发匠正在
剃他的上唇#于是举起一个手指来$ 马特维向镜子里点
点头$
% 一个人$ 要在楼上收拾好一间房间吗-&
! 译文二 G"
% 就她一个#还是同姑爷一起来-& 马特维接着问$
奥勃朗斯基不好回答#因为理发师正在剃他的上唇#
他就竖起一只手指$ 马特维对镜子点点头$
% 一个人$ 给她收拾楼上的房间吧-&
*,
!
这一段讲的是!斯捷潘 - 阿尔卡季奇告诉他的管家马特维他
妹妹安娜-卡列尼娜要来! 于是便引出了马特维的问话# 两句问
话中的 )3
&’都是指安娜! 他用 )3&’而不用 )3&$
! 是为了表明说
话人的下人身份! 表示他对主人的尊敬# 译成 ( 一个人还是和她
丈夫一道’) 便显不出说话者丝毫的谦卑! 似乎他和主人交谈时是
平起平坐的# 其实!仆人在说到主人时! 都应该尽量用委婉形式!
这在俄"汉语中是一致的# 为了体现出说话者对主人妹妹应有的
尊重!我们不能忽视 )3&’的特殊语气! 在译文二中! 译者对汉语
中所缺少的词形变化很巧妙地用 ( 姑爷 ) 这个独特的称呼语来进
行补偿#
值得注意的是这一段中 )3&’的特殊用法在英译本中的处理
方式!a3
:82和 CH
; G?2 :A2的译本 b将两句引语翻译为$
4R<
F ’安娜,卡列尼娜(!周扬译" 北京#人民文学出版社!"+*" 年"

G ’安娜,卡列尼娜(!草婴译" 上海#上海译文出版社!"+*+ 年 * 月"
b 该英译本 =++8 >8&
# +8 经牛津大学出版社授权!由外语教学与研究出版社
+’
于 "++# 年 ", 月在北京出版"
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英译文中!( X
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?8 95<G
3 ) 并不排斥表示尊重的语气!再
92
加上紧接着的一句( 3 4Y8
7M R4$b<42 9’) 也对前一句语气作了一
98
定的补偿!而没有直译为 ( 34Y8
7M M2
4M:;
[<9A’) 将 M2
4M:;
[<9A 具
体化为尊称 R4
$b<
42 9# 如果译本一脱开原文完全根据这一英
98
译本来转译!译出来的话语类型也会接近原文! 即$( 是一个人还
是和卡列宁先生一起呢’) 可惜译者没有译出原文 )3&’所暗示的
身份含义!也没有像英译本那样作适当的补偿 !因此译文一就显得
有所欠缺# *"
!
可见一种语言中某种特有的语法现象不可能在另一种语言中
找到完全的等值物!也没有特定的翻译方法!但只要译者判定了原
文的话语类型!再凭借自己的悟性!他就可以在字"词"句或者篇章
的层面上用补偿法进行翻译! 这样在译文中仍然可以再现原文基
本的美学价值!又避免了空谈审美层面的对等而拿不出具体的操
作方法#
最后!我们也要提醒译者注意原文的 ( 反身份语 ) 现象# 当说
话人出于特殊的目的!故意使用不符合其身份的语言时 !译者也不
能对此视而不见#
在列夫-托尔斯泰的短篇小说中!. 一个地主的早晨 / % Ea-
.)
+)>* F& 是最具对话性的一篇# 这里的对话各种各样!占据了
I’#$
很多篇幅# 其中的一段对话是善良的年轻地主涅赫留多夫试图说
服一个农民送儿子去学校$
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为了拉近和农民之间的距离! 地主已经尽其所能使言语最大
限度地接近农民***词汇和句法都很简单"口语化甚至俗语化!黑
体所标的这些表达显然是他刻意言之的# 因此! 译文也要尽量体
! 现出这种反身份语的特点#
*%
! 译文一 F"
% 不#伙计# 这随你的便吧#& 老爷说$ % 你的孩子已
经懂事了#他该上学了$ 要知道# 我说这话是为了你好$
你自己想想#等他长大后#成了主人#能读会写#还能在教
堂里讲经#你家托上帝保佑# 会变得好起来的#& 涅赫留
多夫说#竭力说得尽量明白些# 同时# 不知为什么脸都红
了#讷讷说不出话来$
! 译文二 G"
% 不#乡亲#不论你怎么说#& 东家说#% 你的孩子已经
懂事#他应该念书了$ 要知道我说这话是为你好$ 你倒
想想#等他将来长大成人#当家作主#他就能读会写#还能
F ’一个地主的早晨(!吴育群译!选自’列,托尔斯泰作品精粹(!吴育群选编"
石家庄#河北教育出版社!"++, 年"
G ’一个地主的早晨(!选自’托尔斯泰中短篇小说选(!草婴译" 上海#上海译
文出版社!"+*) 年"
在教堂里读经#到那时靠上帝保佑#你们一家就会好过些
了#& 聂赫留朵夫说# 竭力把话说得明白些# 但不知怎的
涨红了脸#显得很窘$
从译文可以看出!两位译者都注意到了说话人的语用目的 !因
此这段引语都没有译得过于文绉绉 !而是直白通俗!尽量用了农民
能够接受的说话方式#
科米萨罗夫 %"+++$’"*’%& 指出! 在社会方言和地域方言之

间常常存在紧密的联系$ 地域差异往往保留在教育程度较低的人
群的言语中!而在受教育的过程中会慢慢淡化# 某一种方言可能
是由地域条件限定的!也可能是社会地位限定的, 也就是说! 它可 *&
!
能同时为地域方言和社会方言 #
三" 职业方言的翻译
某一特定职业的人群! 像士兵" 水手" 学生等的言语都有其特
点!这种特点主要体现在词汇上!词汇可以在语言中分出一系列的
职业方言% 或行话& # 通常情况下!各种文化中都有一些基本的职
业群体!在翻译时!便可以通过对应的职业方言形式来进行转换 #
这里我们要选的例子仍然出自 . 安娜 - 卡列尼娜 / ! 内容是吉
提病了以后!她家里人帮她请来了所谓的名医 !以下便是两位医生
之间的对话$
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! 译文一"
% 肺结核初期# 您知道# 我们是还不能断定的( 不到
有窟窿的时候#无法断定$ 但是我们可以作这样的猜测$
征候是已经有了#营养不足#神经容易兴奋等等$ 问题是
在这里)在肺结核的这些征候之下#用什么方法去保持营
养呢-&
% 但是您知道#在这种病状之下总是潜伏着道德的’
精神的原因#& 家庭医生浮着机警的微笑大胆地插嘴 $
% 是的# 那是不用说的#& 名医回答# 又看了看他的
表#% 对不起# 亚乌查桥修好了吗# 还是仍旧要坐车绕
路-& 他问$ % 噢+ 修好了$ 呵# 那末我不消二十分钟就
到那里了$ 我们刚才是在说问题可以这样提出) 保持营
养&调补神经$ 两者是互相关联的#必须双管齐下$&
% 到国外去转地疗养怎样-& 家庭医生问$
% 我不赞成到外国去转地疗养$ 要注意) 假使真是
肺结核初期#这我们现在还不能够断定#那样到外国去转
地疗养就一点益处都没有$ 要紧的是用个什么方法去增
加营养#而且不损害身体$&
! 周扬译"
! 译文二"
% 您要知道# 是不是初期肺结核# 我们还不能诊断( *#
!
没有发现空洞以前无法断定$ 但推测是可以的$ 症状也
是有的)营养不良#神经容易亢奋#等等$ 问题在于)如果
是肺结核#应该怎样增加营养-&
% 不过#您也知道# 患这种病总有些神经方面的’ 精
神方面的因素#& 家庭医生露出微妙的微笑# 大胆插嘴
说$
% 是的#这个当然#& 名医又看了看表# 回答$ % 请问#
亚乌兹桥修好了吗- 还是仍旧得兜圈子-& 他问$ % 啊+
修好了$ 那我只消二十分钟就可以到目的地了$ 那么#
我们刚才说的问题在于)增加营养&调理神经$ 两者互相
关联#必须双管齐下$&
% 那么#出国疗养呢-& 家庭医生问$
% 我反对出国疗养$ 请您注意) 假如是初期肺结
核***但我们还无法诊断#***那么出国疗养并没有好
处$ 重要的是增加营养#但必须注意适量#否则反而对身
体有害$&
! 草婴译"
这段对话发生在( 名医) 和家庭医生之间! 谈论的又是病人的

病情!因此谈话中不可避免会出现一些职业性的专门术语 !如第一
段中有$ &$:$
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(3* !译文一分别将它们译为$( 肺结核初期 ) ( 窟窿 ) ( 神
&’*
经容易兴奋) !其中! 用 ( 窟窿 ) 这个很口语化的词来对译 #$
,*.&$
这个医学术语显然欠妥!因为虽然说话者是个庸医!但他还不至于
连医学术语也说不上来!况且为了卖弄学问!他还可能专门挑选专
业性强的词语来说! #$
,*.&$一词就非常专业化! 原文的解释是$
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*& ) F! 意思为 ( 坏死组织中的空洞 ) # 相
! 对来说!专业词汇比较容易在译入语中找到直接对应的词 !因此译
*)
文二就取了词典意义( 空洞) ,他将 &* ., &)*,)%
J9(3*&’*译为( 神
经容易亢奋) 也优于前一种译法! 因为在汉语中 ( 兴奋 ) 是一个很
普通的词!而( 亢奋 ) 常用于医学上# 另外! 第一段中的 9
#$%
$&’2
虽然是个普通名词! 译文一却用了 ( 征候 ) 这一学术味很浓的词
语!既符合医生的身份!又反映了他故作深奥的做作的言语特点,
译文二所用的( 症状 ) 则更切合词义# 如果说译文要和原文竞争
的话!( 征候) 姑且算作译文超过原文的一笔# 同样! 在 ( 名医 ) 的
第二段高论中! 有一个词组 ’"+.$
,’-
7&*
.,<! 二译分别为 ( 调补
神经) 和( 调理神经) !医学味都很浓!也是成功的# 第三段( 名医 )
的话语中!有一个普通的词组 +)* %3
#$%
$/.$ ! 译文二将其译
&’19
为( 出国疗养) !在译文中补充了出国的目的! 符合医生的口气, 译
文一则为( 到外国去转地疗养 ) ! 也突出了说话者医生的身份! 译
者的( 添油加醋) 确实使译文生动了起来#
另外!在他们的对话中! 知识分子的身份语也是显而易见的!
虽然作者的用意是讽刺所谓的 ( 名医) 其实只是个庸医! 他是在故
F 见EP0),$.7"
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弄玄虚!因为吉提并不是什么肺结核! 她只是被沃伦斯基伤了心,
但不管怎样!( 名医 ) 说出来的话仍然是冠冕堂皇的! 也非常符合
自己的身份!因此我们在译文中要将这种社会方言的特点体现出
来! 如$ ( ,
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/$$) 两位译者注意到了原文的语
体特点!都译得比较成功! 既符合原文表达的文体! 又反映了说话
者故作姿态的一面,最后一段中!( 名医 ) 用 ( O,
.$/$
$$) 来表示他
反对的态度!似乎也有点矫情!( 我反对 ) 比 ( 我不赞成 ) 更能体现
( 名医) 的自以为是#
相对而言!在社会性直接引语中!职业方言在翻译时是最容易
掌控的!因为译者往往可以直接采用词典的意义 # 然而!从上一段
引文可以发现!职业方言和社会方言常常会结合在一起# 译者一 *’
!
旦遇到了职业方言就要注意相应职业的人所用的社会方言
! #
($
%$ %!个性化直接引语的翻译
%$
奥金佐夫 % Q3’&1),!"+’&$*,& 指出$( 一般说到人物言语的
个性特点!总会举一些词语和表达作为证据$ 如果是农民! 就用民
间或方言词语,如果是士兵! 就用士兵的表达法! 等等# 可这些只
能说明社会类别属性 % "
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这类方法% 证明农民有农民的说话方式! 而贵族有贵族的! 等等 &
只能用于分析2 语言面具3 % 2%
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"#’& 之时!而在现实主义
文学中却什么也说明不了#) 在翻译研究中! 我们把奥金佐夫所提
及的这些社会类别属性的言语归于社会性直接引语! 它们的有关
翻译观照也许比文学观照更具有价值 # 而下面我们将要讨论的就
是能够( 说明% 人物& 个性特点) 的个性化直接引语#
这一类引语虽然也不能完全忽略说话者的身份! 但它的关注
焦点显然已经转移到了人物的个性特点# 语言的形象性强! 另外
还会反映谈话者相互之间的特殊关系! 以及说话者对交谈对象的
态度和感情# 因此引语中将大量使用各类表情手段! 译者也要动
用译入语中相应的表达方式#
前面我们在阐明自述体故事的问题时 !曾以左琴科的 . 澡堂 /
中的叙述话语为例!而文中的直接引语恰好可以作为个性化言语
的例子$一直到小说结束! 我们都无法从叙述者 ( 我 ) 的叙述和直
接引语中断定( 我) 的身份!但无论叙述话语还是直接引语都体现
出了说话者的个性!以及他在特殊情景下的特殊表达# 这里我们
就来探讨一下此文中的直接引语# 先读一段浴客和 ( 我 ) 之间的
对话$
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这段对话发生的场景非常有趣$( 我 ) 进了澡堂! 发现有个浴

客占了三个盆!( 我) 便想拿一个过来自己用! 结果被该浴客发现!
他大光其火!就有了以上的口角# 浴客出言不逊!用了 0 2+&9
-7这
个粗俗词! 0
2+&9
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-7& 的词典意义为$ ( +.)"
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-7$) 这个词是俗语词! 表示 ( 打一下! 扔!
砸) !( 我) 也跟着这个浴客用了 0 2+&9-7的未完成体形式 0 2+$-7#
译者是如何来再现这段情绪激动的对话的呢 ’
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% 你干什么- 想偷别人的盆怎么着- 瞧我拿盆给你

脸上来一家伙#叫你吃不了兜着走$&
我说)
% 现在可不是沙皇那时候了# 还想用盆砸人# 你这自
私的家伙+ 别人也要洗嘛$ 这可不是在戏院里看戏+&
第一句话译者进行了巧妙地处理! 把 ( =$
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R7"2 $) 形象地译为 ( 瞧我拿盆
给你脸上来一家伙! 叫你吃不了兜着走#) 意思上没有走样! 语体
也对应得恰到好处!准确地传达了说话者的蛮横, 在这种情况下!
词汇层的对等便失去了意义# 而在 ( 我) 的答话中! 译者可能考虑
到( 我) 的弱势地位!因此没有像原文那样重复前一句粗口# 其实 *+ !
这里的模仿有其独特的滑稽效果而译文就缺少了原文中的口气
! !
这里我们建议仍重复前一句的表达$( 还想拿盆来一家伙 ) ! 使之
和原文的戏剧性效果更加接近一些# 另外! 我们发现! 在这一段
里!译者故意省略了几个看似啰嗦的词 # 问题是!这些看似多余并
且破坏话语连贯性的词是不是作者刻意为之呢 ’ 我们再来看一段
引文$
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细心的读者一定会发现! 在 ( 我 ) 说话的过程中! 不停地出现

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),).H) ,除此以外!( 我) 的话基本还是规范语!也许是因为其讲
述人的身份不可能表达得太不规范# 我们再回想一下前一章对
( 我) 的叙述话语的分析!可以发现$( 我) 是个有很多口头禅的人!
在对话发生时的那种窘迫的情境下!( 我 ) 更容易语无伦次! 因为
往往在这种时候一个人的口头禅会更加频繁地出现! 这也是自述
体故事这一叙事类型所制造的 ( 直接说出来的话语的假象 ) # 我
们再观察一下!在前面一段浴客的话语和这里澡堂服务员的话语
中!一共出现了四次( /
), ) !可见作者是在故意模糊 ( 我) 的叙
).’-
! 述话语和直接引语的界线!但无论如何!这种话语特点在译文中应
+,
该予以再现!译者要不厌其烦地重复 ( 我说 ) 和 ( 他说 ) ! 因为这简
单的重复中蕴含着作者意图! 如果译者轻易删去! 便会弱化 ( 我 )
的叙述的个性特点及话语特点#
通过这些分析!我们可以补充一点在 ( 自述体故事 ) 的章节中
没有说明的问题!即自述体故事的重要特点之一!就是能够很自然
地将( 我) 的叙述话语和主人公引语融为一体!因为叙述者就是主
人公!这样一篇小说中叙述话语和人物引语就不至于生硬地分开 !
它们之间往往有很多共同之处# 而在第三人称叙述中! 人物话语
的异己性比较容易凸显出来#
. 安娜-卡列尼娜/ 是第三人称的作品! 尽管我们不能说每个
人物的话语都和全知叙述者的话语有很大差别! 比如列文这一人
物的语言特色和作者非常接近!他话语的异己性也较弱,但有些人
物话语的个性特征就很明显! 而且不像上一个例子那样要在特殊
的场景中才能体现出来! 通过人物较为固定的言语特征 % 外部状
态或内部状态 & 来展示人物# 如安娜的哥哥斯捷潘 - 阿尔卡季
奇!他的话直接反映了他的性格!请看两段$
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! 译文一"
’ 唉&可怕呀( 可怕呀() 斯捷潘 . 阿尔卡季奇尽在
自言自语#想不出办法来$ % 这以前一切都多么顺利呵+
我们过得多快活(她因为孩子们而感到满足和幸福 (我从
来什么事情也不干涉她( 随她高兴怎么去照管小孩和家
事$ 自然#糟糕的是# 她是我们家里的女家庭教师$ 真
糟+ 和家里的女家庭教师胡来#未免有点庸俗&下流$ 但
是一个多漂亮的女家庭教师呀+ ! 他历历在目地回想着
罗兰姑娘1 此处原文用了法语! 翻译时也应译得有异国
情调***本文作者注2 的恶作剧的黑眼睛和她的微笑$"
但是毕竟#她在我们家里的时候#我从来未敢放肆过$ 最
糟的就是她已经,,好像命该如此+ 唉&唉+ 但是怎么#
怎么办呀-&
! 周扬译"
! 译文二"
’ 唉&真糟糕( 啊呀&真糟糕() 奥勃朗斯基一直唉声
叹气#一筹莫展$ % 没出这件事以前# 一切都多么如意#
我们的日子过得多美+ 她有了几个孩子#感到心满意足#
十分幸福$ 我也从不干涉她的事#让她随意照顾孩子#料
理家务$ 说真的#糟就糟在她原是我们的家庭教师$ 真
糟糕+ 勾搭自己家里的家庭教师的确有点儿庸俗 &下流$
可她是个多么迷人的家庭教师啊+ ! 他清晰地想起了罗
兰小姐那双调皮的黑眼睛和她的笑靥$" 不过她在我们
家的时候# 我还没有放肆过$ 现在最糟糕的是她已经
,,真像有意跟我过不去似的+ 啊呀呀+ 究竟怎么办
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! 呢#怎么办呢-&
! 草婴译"
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! 译文一"
斯捷潘.阿尔卡季奇叹了口气#揩揩他的脸#用轻轻
的脚步走出房间$ % 马特维说事情自会好起来的( 但是
怎样- 我看一点办法都没有$ 唉&唉&多可怕呀+ 而且她
是怎样粗野地叫着#& 他自言自语# 想起来她的嚷叫和
% 无赖& ’% 情妇& 这两个字眼$ % 说不定女仆们都听到了+
粗野得可怕呀( 可怕呀+&
! 周扬译"
! 译文二"
奥勃朗斯基叹了一口气#用手擦擦脸#悄悄地从房间
里走出去$ % 马特维说事情会解决的# 可是怎么解决呢-
我看不出有丝毫的可能$ 唉& 真糟糕+ 她叫起来多么粗
野呀+& 他想起她的叫嚷和 % 无赖 & ’% 姘头 & 这些字眼# 自
言自语道$ % 说不定连女仆都听到了+ 太粗野了& 真是
太粗野了$&
! 草婴译"
这两段引文集中体现了斯捷潘 - 阿尔卡季奇的话语个性特
点# 科任% =)(’&! "+’+$")*& 指出!在列夫-托尔斯泰的作品中! +&
!
贵族们的直接引语不具有明显的社会属性因为他们是标准语言 !
的载体!他们的话语中一般没有俗语和方言 !但他们的言语更有个
性# 斯捷潘-阿尔卡季奇的身份是贵族!但他是个花花公子!他说
话不同于列文的持重! 更不会有卡列宁的官腔# 这两段引文又都
是他的自言自语!因此他的话语将他的性格特点表露无遗 # 首先!
他喜欢用夸张的感叹句!并且话语中常带有表达评价色彩的词语 !
如$ 9
($"&)! -.’,
’$07&)! 第二段最后一句语气更强$ ( a($
"&)
-
.’,’$0
7 &)! 9($&)$) 其实这样一些表达更常见于女性话语中!
"
而这恰恰就是斯捷潘-阿尔卡季奇的话语特点!是他个性的反映!
因此我们在译文中自然也要给予充分的体现, 译文一将最后一句
( a($
"&)-
.’,
’$0
7&)! 9
($&)$) 中的标点符号改为感叹号说明
"
他体会到了原文的语气!可惜的是对意思的理解有些偏差 !这句话
中的第一个 a($
"&)是表示程度的! 意思为$( 太粗野了+) 当然他
的译文在意义上也是解释得通的# 另外! 原文的直接引语中多用
感叹词和感叹号!第一段中用了六个 $ @和一个 $
?! 第二段中用了
两个 $
?,两段一共用了 ", 个感叹号# 从这些话语表达手段中可
以体现出斯捷潘-阿尔卡季奇比较张扬的个性# 中国人也许不太
习惯像他这样一连发出三声 $ @!两位译者不约而同将第一段开头
第一句话中的( $
@! $ @+) 进行了省略!而将最后一句话的 ( $
@! $ @!
@+) 译成了 ( 唉!唉+) 和 ( 啊呀呀+) 其中体现了译者对这些没
@! $
$
有实际意义的感叹词的随意性处理! 而事实上原文中不止一次出
现同样的感叹词正体现人物的说话特点乃至性格特点! 当然如果
都译为( 唉!唉!唉+) !这样的汉语让读者比较难以接受, 但原文中
的夸张语气在译文中仍然应该有所体现! 所以! 译文二显得较优!
我们甚至可以译为$( 啊呀呀!啊呀呀+) 以使语气更加强烈#
($
%$ &!人物话语形式的变化
%$
在一部小说中!同一人物在不同的场景下!可能会使用不同的
! 话语表达语域!这是容易理解的# 上文所举的 . 一个地主的早晨 /
+(
中就有很好的例子$教养良好的年轻地主出于特殊的目的 !在和农
民交谈时!尽量使用农民可以接受的表达方式 !这是一定程度的反
身份语表达#
这里我们再来谈谈另一种主人公话语的变化# 随着个人经
历"阅历的变化!小说主人公的性格" 世界观等也会相应地发生改
变!作者一般如何来塑造这类人物形象的变化呢’ 首先当然可以
通过描述性的语言来叙说主人公举止行为 "思想等的变化!而更高
明的手法也许还是让主人公自己来展示! 手段之一就是其直接引
语所产生的微妙的差异来表现#
契诃夫的短篇小说 . 一家商号的故事 / % E V"
-).’2 )3&)/
)
-
)./
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)+.* ’2 F& 内容很简单!主人公安德列 - 安德列耶
3+.’2-
维奇继承了 (,,, 卢布遗产后!立志要开一家书店# 可是在蒙昧落
后的小城里!没有人光顾书店!最后他的书店被迫一步步转变为杂
货店!他的生意也因此而蒸蒸日上# 而他本人也从一位 ( 儒商 ) 蜕
变成了唯利是图的商人# 在整篇小说中! 作者巧妙地通过他的个
性化语言不露痕迹地表现了他的蜕变过程 #
刚开书店时!有朋友来访!他会拿出珍藏的皮萨列夫全集第三
卷 !说 $
* S$# J$-*
&7#$$$$\-$R- 9:#$#2,$>3)0 )(9# &*
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% 是啊#老兄#告诉您吧# 这一本和别的可不一样# 是
的,,一句话#老兄# 我必须指出# 您明白吗# 读了这书#
您就会两手一摊#好得没话说了,,真的$&
后来!在顾客需求的启发下!他的商店开始经营文具"玩具后!
+#
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他对朋友这样解释$
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% 这都是些小玩意儿#& 他对朋友们说#% 你们只要再

等等#我会添置教科书和数理游戏牌的 + 你们明白吗#我
教育部分的投入将要建立在所谓最精确的科学结论之
上#一句话,,&
于是他继续增加经营项目! 扩大店面! 成了小城的著名商人!

可当朋友再跟他聊起文学等话题时 !他用纯商人的口吻回答道$
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% 没有#鄙人没读过 ,,& 他眯着眼睛答道# 一边玩
弄着粗粗的项链)% 这跟我们没关系# 我们做的是更有意
义的事情$&
在这几段话中!主人公基本都用标准语! 身份语并无变化! 但
是简短的话语却反映了他思想的转变! 这种不动声色地通过直接
引语来展示的变化!在译文中也应该得到恰如其分的再现 !译者不
要随意改变原本内敛的语言风格 #
+)
! 总之!在小说的所有叙事类型中!他人言语是最具有个性特征
的!其中又以直接引语的异己性最为明显# 译者在翻译直接引语
时!要注意原文重在体现说话人的身份地位 !还是反映说话人的个
性化特点!然后再有针对性地转达该引语#
%#间接引语及其翻译
&"
. 俄语百科词典 / % E\&1’#0 3’2 -_9

)+* "" <#F$ %,&& 对
#’@O%
间接引语的解释是$间接引语是转达他人言语的一种方法 !此时说
话人在语法上要适应该引语自身$ 他人言语在间接引语形式中是
作为言语动词% "
#$%
$-7等& 的从属成分!而言语动词处于复合句的
主句部分#
间接引语对说话人言语的语法适应性 % +.’"
+)"
)J0
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-7&
以及直接引语对说话人言语的不适应性 % &*
+.’"
+)"
)J0
*&&)"
-7&
使这两种转达他人言语的形式互相对立! 这就是它们之间的最大
差别# 间接引语中!所有代词和动词的人称形式都是从说话人的
视角来表达的!而在直接引语中则从引语所属的人物的视角出发 #
&"
%"!#间接引语的类型
间接引语在 "+ 世纪的文学中运用较为广泛# 格沃兹节夫
%"+*%& 将间接引语分为事务性间接引语和文艺性间接引语# 这
种分类法恰好和热奈特按照叙事距离进行的划分相吻合$ 事务性
间接引语与( 叙述化或讲述话语 ) 具有相同的内涵! 在叙述学中!
( 叙述化或讲述话语) 是最能拉开叙事距离的一种形式! 它们都是
对人物话语的凝练的总结, 而文艺性间接引语与热奈特的 ( 间接
形式的转换话语 ) 一致! 它们在句法中虽然有明显的叙述者的痕
迹!但同时对人物话语有较强的模仿力 #
在事务性间接引语中!带表情色彩的词和成语被意思相当的 "
用于事务性语体的最基本的通用词和用语所代替! 其主要目的只 +’
!
是传达他人言语的内容而他人言语的语言特色尽失格沃兹节
! #
夫%"+*%$#)"*#)%& 还指出! 隐晦的间接引语是事务性语体间接
引语的一种变体!即作者以最一般的形式叙述引语的内容 ,常常是
作者仅限于提到所涉及的那些问题的项目或事件! 而不指明该人
关于这些问题所说的内容# 隐晦的间接引语只说到引语的事实本
身!只提到一般的内容# 如$C* +*
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例子可以看出!格沃兹节夫所谓 ( 隐晦的间接引语 ) 其实就是佩奇
八分法中的第二类( 被遮覆的引语 ) ! 这里人物的具体的话语往往
经叙述者编辑加工而被( 遮覆) ,英国文体学家利奇和肖特又将此
形式称为( 言语行为的叙述体 ) % a2
2=M 1$d R$6M3
47!"+*"$ &%&
/&%(& !该形式中!叙述者对他人言语的内容进行概括 "总结#
文艺性或描绘性的间接引语与事务语体间接引语不同! 它的
特征是其中可以有那些能使人意会所引话语的语言风格的词语!
目的是保存原话的特色# 这里也可以看到直接引语因素和间接引
语因素的特殊结合# 作者引用直接引语里的某些特征性成语时常
常附以自己的评价,结果! 读者看到的不仅有人物语言的特点! 也
有作者对这些特点的态度# 这一形式的间接引语是文艺作品的特
征之一# 在朗读摘自直接引语的短语时! 要通过音色和语调的变
化来显示作者是在引用别人的话语# % 格沃兹节夫!"+*%$#)%& 用
间接形式转达人物话语时!会被作者言语打断,间接形式同样也可
以再现人物的内心言语#
生动间接引语 % (’,
)+’"
&$2 #)"
,*&&$ :7& 和半直接引语
2 .*
是文艺性间接引语的两种特殊形式 #
+*
! 半直接引语的特征是具有间接引语的从属连接词! 但人称显
示如同它们用于直接引语一样! 保持未变 % 以作者身份说话时人
称本来是需要变化的 & # 半直接引语使人感到说话很随便而直
接!文艺作品中人物的对白里也使用半直接引语# 果戈理的 . 钦
差大臣/ % E_*
, ).F& 中有一个典型的例子$ C.$
’% #-
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原则上!生动间接引语的位置介于叙述和直接引语之间 !它的
终端正好落在直接引语上!它将直接引语成分引进叙述!模糊了叙
述和直接引语之间的界线!由此!他人语言不像在直接引语中那样
和叙述语言有强烈反差# 如果我们再考察一下佩奇的分类法就会
发现!生动间接引语和 ( 2 带特色的 3 间接引语 ) 同指! 都是指间接
引语中保留一定人物话语的特征 !叙述者或多或少放弃了干预权!
保留了属于人物的一些语言特征! 如独特的发音" 口头禅" 带感情
色彩的用词等!还可表达对所说语言掌握不好的人物的言语特征 ,
除了表达人物言语特征外!还可以赋予事实以特殊的评价!这样就
可能使对同一事物的不同观点相碰撞 #
&"
%"$#文艺性间接引语的特点及其翻译观照
事务性间接引语重内容而非形式! 因此在遇到事务性间接引
语时!译者除了忠实地转达原文信息之外 !基本无所作为# 这里我
们主要讨论文艺性间接引语的翻译# 一般来说! 一个语句只有一
个主体!但在文艺性间接引语中至少有两个潜在的主体 !一个是叙
事人!另一个是人物,因为在间接引语中叙述者在转述过程中! 总
会或多或少以自己的话语来代替人物话语! 但在文艺性间接引语
中!叙述者虽然不可避免地要干预! 但他会干预较少! 在转述从句
中一定程度地保留人物独特的言辞 "发音等!这样间接引语也会带
上人物的语言特点!即保留某些直接引语的特点#
因此!这类间接引语也会使用带有直接引语修辞色彩的手法 # ++
!
即使间接引语没有许多明显的直接引语的特点它仍能重现人物
!
言语的性格特点#
文艺性间接引语既反映人物个性特点! 也会体现人物的身份
语# 如佣人说到老爷时! 用动词第三人称复数形式$ ( P*
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C’?)&! , +$.’#*! ,<"
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*.7$) % EL)@&$’>’.F! N$C)0
"-)@& 在翻译此类间接引语时!
像( #&2%7+):’, $ ) 这种特殊的用语特点是容易被译者忽视的!
H-
而在直接引语的翻译中! 语言表达的特殊形式比较容易引起译者
的关注# 因此在翻译文艺性间接引语时! 译者和翻译直接引语时
一样!仍然应该注意间接引语中某些非直白的表达法 !也不能忽视
人物身份# 在上节详细分析直接引语翻译的基础上! 我们还要进
一步指出的是!间接引语中话语表达的特殊方式比直接引语中显
得隐秘!因此译者的主要任务就是去发现 !然后再套用直接引语的
类似翻译手段进行处理# 翻译生动间接引语时也是如此#
直接引语和间接引语之间的联系常被用作艺术性的表现手
法# 某些作品中的间接引语就是重复相应的直接引语# 例如! 在
陀思妥耶夫斯基的长篇小说. 白痴/ % EV3’)-

F& 中!表尊的语气词.
"就将间接引语和直接引语联系起来 $
P$
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译文一 F对含有直接引语标志的间接引语进行了如下翻译 $
",,
! 女房东亲自出来开门#告诉他说#娜司泰谢.费里帕
夫娜早晨就到伯夫洛夫司克# 达里亚 . 阿莱克谢夫娜家
里去了#% 也许会在那里住几天呢$&
译文二 G的处理方式也很相似$
这座公馆的女主人亲自出来回答他说# 纳斯塔西
娅.菲利波芙娜一早就到帕夫洛夫斯克去找达里娅 .亚
历山德罗芙娜! 此处人名翻译有误***本文作者注 " 了#
% 甚至可能留那儿住些日子& $
我们注意到!在这两段译文中! 译者为了突出 ( +.)’% ’.

)@- )
"
的直接引语色彩!干脆将最后一句话译成了直接引语# 但是这样
处理的结果就使得叙事类型发生了改变! 译文和原文之间叙事类
型的对应是小说翻译的基本原则! 否则小说文艺性语言的转换将
F ’白痴(!耿济之译" 北京#人民文学出版社!"+*% 年"

G ’白痴(!臧仲伦译" 南京#译林出版社!"++( 年"
无所依托# 这一段原文的要害是人物的身份语出现在间接引语
中!译者的首要任务就是再现这一直接引语和间接引语联系的纽
带!而不是改变叙事类型# 况且两位译者将用于联系直接引语和
间接引语的关键部分( +.)’% ’.
)@- ) 进行了简单化处理!只是将间
"
接引语变成了直接引语!却没有将.
"所特有的意味作为重点来译#
在此试将这一段改译为$
女主人亲自告诉他# 娜斯塔西娅 . 费利波芙娜一早

就去帕夫洛夫斯克找达里娅 . 阿列克谢耶芙娜了# 而且
小姐也许会在那里住上几天的$
在翻译这一类间接引语时! 译者要抓住间接引语和直接引语 "," !

之间的联系!如果不注意间接引语中来源于直接引语的表达 !在译
文中忽视了二者的一致性!便割裂了两种叙事类型之间的关系 !不
能算是对原文作了充分的解读#
间接形式在表达人物心理活动时! 其语言特点也是较容易为
译者所忽视的# 请看契诃夫的短篇小说 . 万卡 / % EL$
&7 F& 中的
#$
一段$
Q&! L$
&7 #$" ,+)>&’0# :-
" )% $*0
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这一段展现的是万卡的心理活动! 其中最能体现小孩子独特
眼光的词是 #.2#$0! ( #.2#$
-7) 的意思是$ ( "$V%3$
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-
#.2#$
&7$ QJ 9
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)#.’#$! #.2#$
&72 $) F 即$( % 鸭 & 叫, 发出咯咯声 ) !
这里连用三个 #.2#$0!生动"传神地描绘出了万卡的感受! 而这个
词恰恰构成了翻译的难点#
! 译文一"
他回想祖父总是到森林里去给老爷家砍圣诞树 # 带
着孙子一路去#那种时候可真快活啊+ 祖父咔咔地咳嗽#
严寒把树木冻得咔咔地响# 万卡就学他们的样子也咔咔
地叫$
! 汝龙译"
! 译文二"
他想起给老爷到树林子里去砍枞树的总是祖父 # 他
",%
!
常带上孙儿一起去$ 那个时候可真快活啊+ 祖父咳嗽时
发出鸭叫一样的咯咯声# 冰雪也发出咯咯声# 万卡看着#
便也干咳着发出咯咯声$
! 涂尚银’董孟戎译"
两位译者都注意到了原文中重复使用的 #.2#$
0! 但是汉语中
却很难找出同样生动的词来对应 !因此他们都将它译成了象声词!
另外再加上几个主要的动词# 可以看出! 译者已尽其所能来再现
原文的形象性!结果仍然无法保留原文的全部神韵 # 译事之难!由
此可见一斑#
如果间接引语中保留了说话者的语音 "语调特点!以及他独特
的表达法!只要译者领悟到这是直接引语中出现过的表达 !译文也
可以以同样的面貌出现#
另外!在间接引语中人物的性格特点有时非但不会被掩盖 !反
而会得到加强# 如在屠格涅夫的著名短篇小说 . 木木 / % E69
>9F&
中!鞋匠卡皮统是个酒鬼!请看他在酒馆里对朋友说的一通话 $
F 见EP0),$.7"
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先看译文一 F$
卡皮统,,对那个朋友详详细细地讲他从前跟一位
老爷同住在彼得#那位老爷什么都比人强#只是他爱守秩
序#而且他还有一个小缺点# 就是他太喜欢喝酒( 至于女 ",&
!
人呢#凡是勾引女人的本领#他都有$
! 巴金译"
再对比一下译文二 G$
卡皮东向他源源本本地叙述他从前在彼得堡跟一位
老爷过日子的情形#他说这位老爷各方面都是挺好的 #只
是太严厉了一点# 并且他还有个小小的毛病# 就是爱喝
酒(至于他对女人呢#那更是不用说了$
这段话虽然是用间接引语形式表达出来的! 但是从间接引语
中照样可以活生生地再现出鞋匠吊儿郎当的形象! 两段译文都显
F ’木木(!选自’屠格涅夫中短篇小说集(!萧珊&巴金译" 成都#四川人民出版
社!"+*" 年"
G ’末末(!张友松译!选自’屠格涅夫中短篇小说选(" 上海#上海译文出版社!
"+*& 年"
得过于中规中矩!我们试将 ( +.’-
)> $
$$) 以后改译为$( 他还有个
小毛病$特爱喝酒,至于对付女人嘛!他可是样样在行#)
&#准直接引语及其翻译
&"
准直接引语是将作者叙述和人物言语连接成一个整体的言语
形式!常见于文艺作品中#
准直接引语没有明晰的句法特点! 其特点要通过和直接引语
和间接引语的比较才能显现# 准直接引语属于作者! 所有代词和
动词的人称形式都取决于作者的视角! 即同于间接引语# 准直接
! 引语不是言语动词的从属成分!而是独立的句子#
",(
准直接引语允许作者代替人物去说和想! 因此在作者形象和
人物形象之间就建立起了相互联系! 产生了文艺文本的统一体#
% E\&1’#0 3’2 -_9
)+* "" <#F$ %)’*%)*&
#’@O%
&"
&"!#准直接引语的功能特点
准直接引语是 "+ 世纪以来西方小说中非常常见的一种话语
形式# 在 "+ 世纪初的俄罗斯文学中!准直接引语常作为表达人物
心理活动的一种形式# 准直接引语往往使用第三人称形式和时间
形式表示言语主体!这是它区别于直接引语的一个特点# 如果在
第一人称的文本中!准直接引语和作者的叙述语就较难区分 !不过
在研究翻译时!这种区分并不是必需的#
准直接引语是作者以自己的口吻转述别人的话语和筹思 # 它
的句法方面的突出特点在于没有连接词! 而动词人称或人称代词
一如间接引语# 通常原说话人用第三人称代词来表示 # 它在修辞
上的特点是$ 引语被掩饰! 与作者语言交融一起# % 格沃兹节夫!
"+*%$#)&& 它主要具有以下功能$产生讥讽"诙谐的效果,使读者身
临其境,增加语言密度,兼间接引语和直接引语之长$ 既可以像间
接引语一样跟叙述融合!又具有直接引语的生动性#
&"
&"$#准直接引语的翻译
既然准直接引语常用于表达人物的内心言语! 那么我们对准
直接引语要进行恰如其分的翻译! 首先就要了解人物内心言语的
基本特点# 白春仁%"++&$%%)& 指出! 内心语言是一种特殊的客体
语言!它的根本特点就在于完全的虚构# 在现实中潜意识是不说
出来的!因此就不形成完整而有条理的话语# 只有作者将潜意识
发掘出来!再赋予它话语形态# 因此!作者描写内心语言的目的主
要是传达出内在的感受和意念! 一般不顾及语言的格调和个性#
由于这个缘故!就话语形式论!人物外在语言接近生活原型的真实 ",#
!
语言!而他的内心语言!却接近作者的叙述语言# 在传统现实主义
小说中!表达人物心理活动的话语无论是词汇还是句法往往是作
者叙述!不像人物的外在话语那样具有模仿性 #
准直接引语近似于修辞性作者言语 % .’-
).’:*
"#$
2$,
-)."
#$2
:7& # 由于内心言语比较接近作者的叙述话语 !在翻译以准直接
.*
引语方式表现出来的内心独白时! 不必像翻译人物外在言语时那
样时刻关注人物身份或个性特点! 译者注意的焦点应该是作者话
语的特点!关于这一点可参看以后有关作者主观叙述的章节 #
准直接引语在句法上有一些常见的特点! 如$ 头语重叠
%$
&$ & "平行结构" 设问句和感叹等! 这是表达内心独白时的
A).$
常用手法!因此也成为翻译内心独白时的主要关注点 # 如$
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这一段内心独白集中了几种常见的表达手段! 用了 ( &*$
$$
’) 和( #$
0 #) 引导的平行结构!还有感叹句以及( =$
#)&,
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""-
$-7
" H’) 这样的设问句#
2 "&*
译者的主要任务就是让译文读者真切地感受到主人公内心的激烈
",)
! 斗争# 译文如下 F$
德米特里.亚科夫列维奇站起身来# 心头已经完全
轻松了$ 大路在他的眼前蜿蜒伸展# 他望着大路想了好
半晌)从这条路上逃走吧- 逃开这些揭露他的秘密的人
们吧- 唉#他自己把这个神圣的秘密扔到泥土里了$ 他
怎么能够回到那家人家去- 怎么再能跟葛拉斐拉.黎伏
芙娜见面- ,,三十六着# 还是走为上着+ 但是我怎能
把柳波尼加扔下呢- 难道有和她分手的勇气么-
! 3 谁之罪-4 "
在这段译文中! 译者将 ( =$
# )& ,
).)-
’-2 3)>)@! #$
" #
,
"-.*
-’-
"2 ";0
$A’.)@N7
, &)@’+) 中的感叹号省略了! 因此削
),
弱了原文的语气!其实主人公的感觉是!和葛拉斐拉-黎伏芙娜再
见面的难堪比死还难受!因为他爱的是她的女儿柳波尼加 !却错把
F ’谁之罪-(!楼适夷译" 上海#上海译文出版社!"+’+ 年"

情书塞到了母亲手里!更有甚者! 他还错把母亲当女儿吻了一通#
所以这里的感叹号带有强烈的感情色彩! 应该加上$( 他怎么能够
回到那家人家去’+ 怎么能再跟葛拉斐拉 - 黎伏芙娜见面’+) 另
外!译者突然改变了最后两句话的叙事类型 !将第三人称的准直接
引语改成了第一人称! 原文为$ ( ])#$
#(*)"
-$,
’-7*
*! /
3*
&$
@-’"
’0<.$
""-
$-7
" H’) !是不定式句!看不出人称形式!但
2 "&*
这里显然是和上文一气呵成的!只可能是准直接引语!而译文人称
的变化改变了叙事类型!使得译文和原文的叙事类型变得不对应 !
因此这样的转换随意性太强!不仅没有必要!还阻断了内心活动的
连贯性表达#
其实!翻译内心言语!最重要的是传达一种情绪! 让读者也产
",’
!
生强烈的共鸣# 这是译者翻译此类话语的关键之所在 #
’#翻译中人物话语形式的转换
&"
直接引语"间接引语和准直接引语这几种形式在表达上可以
说是各有所长!直接引语生动形象! 间接引语言简意赅! 而介于转
述语和叙述语之间的准直接引语更是兼有两者的优点! 因此当代
小说中准直接引语已经成为最常见的一种表达方式 #
在翻译过程中!可适当采用直接引语与间接引语的转换翻译
法# 当然其前提是!直接引语或间接引语的使用是由纯粹的语言
因素造成的!不含有任何作者的意图# 例如! 中文作品! 尤其是古
典作品中直接引语形式使用较多 !因此在译成外语时!有一小部分
日常套语"无关紧要的话则可用间接引语方式进行概括 !以便使情
节得以轻快的发展!即采用 ( 隐晦的间接引语 ) 或称 ( 被遮覆的引
语) !将人物的话语进行简化加工# 在译文中! 直接引语和间接引
语的交替使用可使文本产生层次感 !有一定的明暗对比#
但是将某些有实际意义的直接引语翻译成间接引语是否合适
呢’ 请看. 红楼梦/ 第三回中的一例$
黛玉便忖度着) % 因他有玉# 所以才问我的$& 便答
道)% 我没有玉$ 你那玉也是件稀罕物儿# 岂能人人皆
有-&
B$
&$H#L$M$的俄译文 F为$
"
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"-7-
再请看两段英译文!第一段是杨宪益"戴乃迭的译文 G$
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我们可以发现!俄译者对黛玉的想法和言语的直接引语形式
均予以保留!而两个英译本的译者却不约而同地将她的想法改用
了间接引语# 也就是说!俄译本对原文没有进行叙事类型的转换 !
而不同的英译者却都将第一句直接引语改为了间接引语! 他们的
依据何在呢’ 申丹 %"++*$&%**&%+& 的分析是! 在中国古典小说
中!极少使用间接引语!为了把人物话语和叙述语分开! 需要频繁
使用( 某某道) !还需尽量使用直接式! 以便使两者在人称和语气
上有所不同,另外!中国古典小说由话本发展而来! 说书人一般喜
好模仿人物原话!这对古典小说的叙事体裁颇有影响# 因此!. 红 ",+
!
楼梦中采用的几乎全是直接引语而此例的英译本中将直接引
/ !
语改为间接引语确实有其独特的优势$ 原文中黛玉的想法和话语
使用同一种叙事类型!故而显得同样响亮和突出,而在英译文中通
过用间接引语来表达的黛玉的想法 !这样会产生一种对比的效果$
本为暗自忖度的想法显得收敛! 衬托出直接讲出来的话语# 这样
便突显出了主次分明的层次#
然而!如果说频用直接引语是中国古典小说所特有的叙事模
式的话!那么不管这种模式的产生是因为什么原因 !即使是因为缺
少适当的标点符号!我们保留这种对话模式也有充分的理由 !至少
可以说是保留了民族化的叙事方式 # 若为了迎合西方读者的阅读
习惯或叙述的生动而将其进行改变! 其实也就是将中国古典小说
的叙事模式现代化了# 俄文译者虽然不一定经过英译者这样的深
思熟虑!但他老老实实照着原文的叙事类型进行翻译倒也无可厚
非!只是不知为何!译者将( 你那玉也是件稀罕物儿 ) 漏译了! 因此
这样的俄译文就比不过杨宪益" 戴乃迭英译文的内容丰满和恰
当了#
虽然在翻译他人言语时可以适当地进行叙事类型的转换 ! 比
如对于作者意图不明显的叙述话语类型可酌情改变! 但不宜过于
频繁!必须慎重从事!因为小说翻译的基本出发点还是准确再现原
文的叙事类型#
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第五章!准作者叙述及其翻译
第五章
准作者叙述及其翻译
!#概##述
’" """
!
作者"叙述者和人物是叙事作品中必不可少的要素# 在未引
用他人话语的时候!叙述者话语中可能含有另外的叙述主体 !它可
能是隐藏在叙述者身后的作者! 也可能是人物# 这三者之间错综
复杂的关系反映到叙事方法上!就构成了不同的叙事视角!概括起
来主要可分为两类$( 叙述视角 O人物视角 ) 和 ( 叙述视角 P或 Q
人物视角) # 本章我们主要讨论( 叙述视角 P或 Q人物视角 ) 的情
形!即热奈特所说的( 内聚焦 ) 和 ( 外聚焦 ) ! 它在叙述方式上竭力
否定虚构!以尽量站在人物视角或叙述者视角可能的范围内叙述 !
以追求所谓的( 真实感) #
在局限型视角的控制下!作者的主体性退到次要地位!人物的
主体性占了主导地位# 叙述者话语中作者的声音相对减弱! 作者
的个性话语为进入叙述的他人话语所代替! 叙述的客观性似乎加
强了#
作家的创作是将他人话语"他人意识与自我意识"个性命题交
织在一起的# 当一部作品中! 他人话语和他人意识超过作者的自
我意识和个性命题时! 叙述就成了准作者叙述 % &*
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$ & ! 叙述中会出现大量的 ( 互文性 ) 文本!
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也就是说他人话语进入叙述文本! 这时的叙事情境往往是人物叙
事情境% 罗钢!"+++& # 在这种叙事情境中! 叙述者由一个反映者
所代替!这个反映者是小说中的人物! 他感受" 观察" 思考! 但却不
像一个普通叙述者那样对读者说话! 读者只是通过这个反映者的
眼光来看待小说中其他的人物和事件 #
也就是说!通过他人言语表达他人观点可以组织起一种叙述
形式,这种叙事类型可以有条件地称为准作者叙述# 和故事体一
样!这种叙事类型的形式是从人物的角度将描写和叙述纳入其中 ,
社会特定观点的表达也像故事体那样是通过他人言语# 然而! 在
这里故事体特有的言语情景消失了! 用于组织叙述的观点所属的
! 人物也不是讲述人! 因此口语话语的取向消失了! 不过口语化
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-7& 的影响还可以作为辅助效果而存在! 但已不再是特殊
目的# % =)(*
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人物不仅可以通过引语的形式***即上一章中所讲的直接引
语"间接引语和准直接引语***来表达自己! 还可以通过叙述本
身# 在准作者叙述中!人物视角可能在作者的叙述中出现 !也可能
独立地成为小说的主导视角之一 #
概括起来说!准作者叙述主要有两种类型$一是造成彻底摆脱
作者操控的表象! 完全以人物观点来组织客观叙述! 在这种情况
下!接近故事体的口语形式可能成为其言语外表# 另一种类型是
以作者主观叙述为主!叙述者是全知的! 人物视角只是穿插其中!
即人物言语的引文被包含在以书面语为主的叙述话语中 # 下例即
为部分的准作者叙述$
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在作者叙述中提到的人名一般用中性形式! 在这一段话中!
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"7#$这一小称来自人物的直接引语! 也就是穿插于叙述话语中
的准作者叙述!由于这个词的出现!这段叙述体现的已经不再是作
者的主观态度!而是融入了人物的视角#
如果小说中的叙述者不再凌驾于一切之上! 不再是能够设计
一切" 预见一切的作者! 这时的叙述话语中就会出现双声语
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)/& # % 巴赫金 "++*[$%(#& 在这些客观性的叙述中! 作者
本人的视角和话语被刻意掩藏! 文本所呈现在读者面前的都是摆
脱了作者控制的客观的观点#
综观俄罗斯文学的发展过程!可以说 "+ 世纪以来俄罗斯文学
中叙事类型的历史就是作者主观因素逐渐隐去的历史! 是转达主
人公和所塑造群体的观点的叙述的发展史 # "+"%, 世纪的很多现
实主义作品中!作者叙述渐趋平和! 作者形象逐渐隐退! 以作者主
观因素为主的叙述被以人物的主观性为主的叙述所代替! 虽然作
者仍在不同程度上表现自我! 但作者的主观态度只剩下一些零星
的标记#
$#带引文叙述# 3"#
’" &#()$0)1$
*#1)1& $ 及其翻译
("$
’"
$"!#带引文叙述的特点
在叙述者的言语中引用人物的言语是准作者叙述中出现最
早"也最简单的形式!带引文的叙述是准作者叙述中重要的形式!
是部分的准作者叙述#
用人物言语方式表达的人物观点渗透到叙述中! 专门用来渲
染叙述!准作者叙述便在此基础上形成# 该叙述中他人话语或多
或少和言语情景相脱离,如果说通过直接"间接和准直接引语形式
来转达的他人言语是独立的! 那么人物言语的个别插入部分就融
合进作者叙述!并无法从叙述中抽出而不破坏其整体性# 人物言
语的引文可出现在第三人称叙述中 !也可出现于第一人称叙述中#
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$!"+’"$",)& 指出!这一类准作者
叙述中!既可以通过词汇手段来表达! 也可能出现特殊的句法手
段,如果文本中那些展开的片段 % .$
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! 对独立的片段完全使用( 他人) 言语!那么在这种情况下准作者叙
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述接近故事体#
’"
$"$#引文的来源及带引文叙述的翻译问题
引文可能来自人物言语!也可能是团体用语"民间习语等# 在
叙述中插入引文的功能是打断叙述的连贯性! 这样做的意图可以
是为了防止叙述的单调!故意产生一种话语流断裂的效果 !有时也
有讽刺性模仿的作用!还可以通过这种方式来体现和他人言语的
呼应关系#
对译者来说!只有透彻地解读原文本!才能发觉隐含在叙述中
的他人言语!确定引文的出处!进而译出话语的特定文化内涵或所
属人物的独特的用词特点# 对准作者叙述话语的翻译来说! 发现
叙述中的引文是至关重要的一步! 它对译文质量的作用甚至可以
说是决定性的# 在发掘出了引文语段的基础上! 自然要将精力集
中到如何译好引文上了# 如果引文是原文特定的文化" 历史背景
的产物!这就要求译者对原语文化有充分的了解 !并要具有广博的
知识!翻译宗旨是$保留译文语言特色!适当移植原语文化因素,如
果引文是出自人物的话语!译者需要充分掌握该人物的语言特点 !
即使他的话语融合到了叙述话语中 !同样也能进行到位的翻译#
#$
%$ "!有文化"社会背景的引文的翻译
%$
准作者叙述首先是由特殊的词汇手段形成的! 如神话故事的
人名"黑话"俗语"方言等# 这种文化背景的互文性往往会形成翻
译中的难点# 在带有这一类引文的叙述中! 作者叙述句式的书面
结构毋庸置疑是可以得以保留的 #
比如!有时候神话中的人名会首先出现在人物引语中 $
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译文F如下$
离他们两步路的地方站着一个老头儿# 挽着他胳膊
的是一位漂亮的少女,,
% 连这个地方也不得安宁+& 他心里想#% 冷不防来了
个俄狄浦斯和他的安提戈涅$& ,,
这是冈察洛夫的小说 . 平凡的故事 / 中的引文! 文中出现的

\3’+和 M&-
’/)&$是希腊神话中的两个人物俄狄浦斯和安提戈
涅!安提戈涅是俄狄浦斯王的女儿!自愿随父亲过流浪的生活# 所
以在小阿杜耶夫的心里!便不自觉地用了隐喻!直接将老头儿和他
的女儿称为俄狄浦斯和安提戈涅 # 然后!没有任何比喻作为中介!
F ’平凡的故事(!周朴之译" 上海#上海译文出版社!"+*, 年"

这两个人名又出现在了叙述话语中 $
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,,老头儿和少女来到了这里$ ,,
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! ,,安提戈涅心里想#气恼得面红耳赤$
% 请原谅+& 俄狄浦斯对阿杜耶夫说,,
,,他问俄狄浦斯$ ,,
安提戈涅津津有味地细听着# 但是科斯嘉科夫闭口
不谈下去了$ ,,
安提戈涅本来想出一个很厉害的报复计划 ,,
从老头儿和少女出场开始到后面的相当长一段篇幅中! 作者
一直用俄狄浦斯和安提戈涅来指称这两个人物! 其真实身份和姓
名始终没有出现# 这两个名字的互文性既体现在其独特的文化背
景之中!又体现在对人物内心言语的引用 !作者所取的是小阿杜耶
夫的视角# 在作者第一次使用这两个名字的时候! 译者对这一隐
喻的含义应该有详细的解释# 遇到这一类文化内涵极其丰富的引
文时!译者最常用的方法就是加注#
作为人物或事物的标志手段!外来语"专业术语等也经常会出
现在准作者叙述中#
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的俄语音译# 其实!在托尔斯泰作品的直接引语中!常使用一些外
语词音译的俄语词! 有时说话者也感到不合适 % =)(’&!"+’+$
")*& # 类似的手法有时也会运用在叙述中! 使叙述话语产生一定
的陌生感# 因此译文也要尽量显得生硬! 不能让译语读者根本感 ""’
!
觉不到叙述话语中的变化 #
! 译文一"
谢尔巴茨基公爵*夫人和小姐#根据他们所租用的房
子’他们的声望和交往的朋友#很快就在这种结晶过程中
被固定在一定的地位$
! 草婴译"
! 译文二"
Vj4
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.J$ <??712
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89 :9A I3
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24#" 由
于他们所住的房间#由于他们的名望和他们所结交的朋
友#立刻被结晶化在为他们预定的一定的地位上了 $
! 注 ") 德语) 谢尔巴茨基公爵及夫人与女公
子$ ***译者注$"
! 周扬译"
译文一中丝毫没有了外来语的痕迹! 主要是因为译者一贯注
意读者取向!关于这一点在本书以后的实例分析中还可以得到证
明# 而译文二则把音译的德语还原了# 遇到这样棘手的原文! 究
竟怎样的翻译对策更为可取呢’ 试想如果我们在母语阅读中碰到
这样一段文字$( 密斯特王安德密斯宋这段时间以来似乎越发显
得亲密无间了) !这里的 ( 密斯特王安德密斯宋 ) 必然会造成阅读
阻滞!虽然稍加思考便会破解! 即为 ( R4
$^<
95<
9A R8
; 95) 的
;63
中文音译!但读者旋即就会体察到这些文字的突兀和作者的特殊
用意!流畅的叙述突然被它们阻隔!读者自然会有异样的感觉#
通过这一段夹杂外来语的中文!我们可以更清楚地领悟!作者
在晓畅明白的叙述中掺杂进这一类不属于他本人的叙述言语! 是
为了产生独特的叙事效果!这种生硬另类的表达!可以使叙述话语
陌生化!从而达到独特的叙事目的# 因此!上一段引文的译文也不
! 能让读者毫无阻碍地一读到底! 译者不必出于好心而自己消化其
""*
中的外来语这一阅读障碍! 而应该留给读者去体味# 直接将生硬
的俄语音译对应成汉语音译未免过于烦琐! 而译文二的处理方法
倒是未尝不可!因为他使原文的叙述意图一定程度上得到了再现 #
#$
%$ %!来自人物话语的引文的翻译
%$
人物的话语会超越其言语的界限***直接引语" 间接引语或
准直接引语!渗透到叙述中! 改变作者层和人物层之间的传统关
系!叙述话语和人物话语对立地融合在一起 # 也就是说!叙述话语
中的引文可以来自人物的直接引语或间接引语# 所谓 ( 对立地融
合) !意思是来自人物的引文隐现于作者叙述中以后! 便会不动声
色地在叙述中加入人物视角!故意破坏从一而终的叙述语气!从而
使叙述变得活泼生动起来#
例如!在. 安娜- 卡列尼娜 / 中! 管家马特维从他妻子那里学
到了一句口头禅!叫( )J.$ %
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"2 的意义是$( .$%/$
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% 不要紧#老爷(事情自会好起来的$& 马特维说$
% 自会好起来的-& ""+
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% 是的#老爷$&
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% 不要紧#老爷#会解决的#& 马特维说$
% 会解决吗-&
% 会的#老爷$&
! 草婴译"
这里!( )J.$
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-"2 ) 首先出现在了它最应该出现的地方***
直接引语中,接着!这一口语化的表达开始和叙述话语结合起来!
但当它在叙述中出现时!原文中用了斜体来提醒读者!当然我们在
译文中也完全可以用特殊字体$
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译文如下$
斯捷潘.阿尔卡季奇在想到他妻子的时候还能够镇
定#他还能够希望一切自会好起来# 如马特维所说的# 而
且还能够安闲地看报# 喝咖啡( 但是当他看见她的憔悴
的’痛苦的面孔#听见她的顺从命运’ 充满绝望的声调的
"%,
! 时候#他的呼吸就困难了# 他的咽喉哽住了# 他的眼睛里
开始闪耀着泪光$
! 周扬译"
当奥勃朗斯基想到妻子的时候#他还能保持镇定#还
能像马特维说的那样希望一切都顺利解决# 还能平静地
看报#喝咖啡$ 但是当他一看到她痛苦憔悴的脸 #一听见
这种听天由命的绝望声音时#他就喘不过气来#喉咙里就
像有样东西哽住#眼睛里也泪光闪闪$
! 草婴译"
在( 字体是列夫-托尔斯泰作品中的表达手段 ) F 一文中! 叶
列敏娜指出!在作者叙述中出现的用斜体标示的词 !可以成为作者
文本中的他人话语"他人或社会惯有的世界观的标记# 用斜体标
注的 )J.$
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-"2 一词就是特定的道德"情绪立场的标志#
F 原文标题为E;.$A’#$#$#"
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在第三部中!这一表达又出现在它的创始人玛特廖娜 - 菲力
摩诺夫娜% 6$
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叙述话语出现$
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译文如下$
这种境况看来是毫无希望了$ 但是在奥布浪斯基
家#也像在一般家庭里一样#有一位不惹人注目但是最重
要最有用的人物#玛特廖娜 . 菲力摩诺夫娜$ 她安慰她
的女主人#向她担保一切都自会好起来的 ! 这是她的用
语#马特维就是从她那儿学来的 " # 于是一个人不慌不忙
地动手操作$
不久#玛特廖娜. 菲力摩诺夫娜就在荆球花树下成
立了她的俱乐部#这个俱乐部是由管家的妻子’村子里的
长老和管帐组成的# 这么一来# 生活上的困难就逐渐消
除#一个礼拜内一切就真的好起来了 $
! 周扬译"
看来是一点办法也没有了$ 但是在奥勃朗斯基家
里#也像在别的家庭里那样# 有一个不受注目’ 却极其重
要极其有用的角色# 那就是玛特廖娜$ 玛特廖娜安慰太
太#向她担保说# 一切都会解决的 ! 这是她的口头禅# 马
特维就是从她那里学来的 " $ 说着她自己也就不慌不忙
地干起活来$
不久#槐树下就成了马特廖娜的俱乐部 $ 就在这里#
通过这个由女管家’村长和办事员组成的俱乐部#生活上
"%%
! 的困难渐渐克服# 一个礼拜以后# 所有的问题真的都解
决了$
! 草婴译"
综观两位译者的译文!无论是在直接引语"间接引语还是叙述
话语中!他们对 ( )J.$
%9*
-"2 ) 一词的处理是前后一致的# 在翻译
来自人物引语的文字时! 做到这一点非常重要# 如果出处和引文
叙述译得互不相同!产生这个现象的原因主要有两个 $一是译者没
有觉察叙述话语来自人物话语这一事实 !忽略了文本间的互文性!
因此便会不顾上下文的照应而只管埋头往下译, 二是译者错误地
以为!既然是引号外的叙述话语! 就要符合作者的叙述风格! 比如
在列夫-托尔斯泰的作品中叙述话语就不宜用口语词来表达 # 这
两种原因产生的结果都是无法忠实地再现原作者的意图# 事实
上!在准作者叙述中!体现的往往是人物的观点! 因此经常采用准
作者言语 % &*
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-,&&).
* $,-
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#$ :7& ! 它是转达人物言语的
2 .*
一种手法虽然在列夫托尔斯泰的作品中! 占据主导地位的是
# -
作者主观叙述!但并不排除偶尔使用准作者言语作为丰富叙述语
的手段!像上例中的( #)/
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2%) 两句话便是典型的准作者言语#
既然( )J.$
%),$- 7
"2 ) 在这里是一个口语词! 为了进一步凸显准作
者叙述的异己性!汉语译文可以采用比以上两种译文更口语化的
表达方式!可改译为 ( 总能对付过去 ) ! 这样就进一步加大了作者
叙述和引文叙述之间的反差!使叙述的陌生化效果得以显现#
因此!准作者叙述在作者叙述话语中所起的作用是独特的 !它
能够巧妙地转述人物的视角! 并通过来自人物的话语将叙述话语
和人物话语不露痕迹地结合起来# 而且! 有些引文中的表达方式
由于在作者叙述中的出现! 渐渐会为标准语所接受# 叶列敏娜F
发现!托尔斯泰就很轻松地将 ( )J.$ %9
*-2 ) 这一口语色彩的词引
"
入了文学语言# 这个词后来还出现在契诃夫的作品中! 直接作为
"%&
!
托尔斯泰的引文来使用,另外!它还进入了当代的俄语词典中#
在带引文的叙述中!还有一种现象!就是重复某人话语中对某
些词的特殊发音# 在屠格涅夫的 . 前夜/ 中!有一段描写的是英沙
罗夫% V&"$.),& 和他的朋友们在察里津诺 % e$ .’1<&)& 遇到一帮
喝醉的德国人!他们说出了一些不标准的俄语!如$
* O)M"3"%# 2 :’&),
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在以下译文 G中!并没有译出 )A’1’.这个词的特殊发音$
% 是军官呀#是官儿呀#咳+&
F 原文标题为E;.$A’#$#$#" .*
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G ’前夜(!丽尼译" 北京#人民文学出版社!"++) 年"
但在下文的叙述文本中! 再次出现了 )A’1*

.的不标准形式
)A’1’.!这也是一种特殊的准作者叙述! 因为表达方式同样来自
人物引语!在原文本中以斜体加以突出$
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由于译者对直接引语中的特殊发音并没有作特殊处理! 因此
对叙述话语的翻译也没有改变$
军官先生于是扬起手来#走上前去#可是#忽然间#一
!!
桩不平常的事发生了)他叫了一声#整个庞大的身体晃了
几晃#就飞离了地面#双足腾空# 不等太太小姐们有时间
发出尖叫#谁也来不及看清是怎么搞的#军官先生的整个
!!
笨重的身体就扑通一声栽倒在湖里了# 随即消失在那还
打着漩的水里$
! 丽尼译"
在这段叙述中! 如果译者没有注意到 ( )A’1’.) 是一处引文

叙述!他甚至会以为是一个印刷错误# 在这里!作者叙述时故意引
用人物不正确的话语来指称说这个词的人! 并在 ( )A’1’.) 前面
再加上一个 ;)" ’&!显然含有讽刺的意味# 译者如果没有觉察

+)3
作者的用意!而是将( )A’1’.) 译成正常的 ( 军官) ! 这样的译文显
然就失去了原文中的叙述效果! 同时也使这里的准作者叙述从译
文中消失!不再有任何讽拟的色彩# 这里译者也许注意到原文中
的( )A’1’.) 用了斜体! 于是在 ( 军官 ) 下加了着重号# 但这样的
简单处理会让读者不知所云!以为译文是要强调 ( 军官 ) 二字# 其
实原文中的斜体只是提醒读者这里引用了一处人物话语中的有特
色的表达!因此我们应首先推敲该引文的出处***前面的直接引
语中( )A’1’.) 的译法# 既然这是外国人说俄语产生的发音错
误!那我们也可以相应地采用( 军官) 的不正确发音!如 ( 俊官 ) ! 为
方便读者看懂! 该词第一次在直接引语中出现时可用括号注明!
即$( 俊% 军& 官) # 等到在叙述话语中再次出现时!便不必再加注# "%#
!
如果在译文的叙述话语中重复使用 ( 俊官先生 ) ! 原文中幽默讽刺
的效果便可以得到较充分的体现 #
在叙述中所用人名的特殊形式也可以反映人物的观点! 例如
使用直接引语中的呼语!照搬引语中的指小形式!往往就有特别的
意味$
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! 译文一 F"
% 啊呀#谢廖沙#多美啊+& 卡捷琳娜 . 里沃芙娜环顾
四周#不禁叹道$
! 译文二 G"
F ’麦克白夫人(!李鹤龄译" 南宁#漓江出版社!"+*% 年"

G ’姆岑斯克县的麦克白夫人(!陈焘宇&臧仲伦译!选自’列斯科夫中短篇小说
选(" 北京#外国文学出版社!"+*# 年"
% 啊+ 谢廖热奇卡# 多美呀+& 卡捷琳娜 . 利沃夫娜

看了看周围的景色#叫道$
译者给 ( 谢廖热奇卡 ) 加了一条注$ ( 谢尔盖的更亲昵的爱
称#)
! 译文三 F"
% 哟#谢辽什卡#真好看哪+& 卡杰林娜左顾右盼地感
叹着说$
这段引文出自列斯科夫的名著 . 姆采斯克县的麦克白夫人 /
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%3$F& ! 女主人公卡捷琳娜 - 利沃
! 芙娜在直接引语中称他的情人谢尔盖为 P*
"%) .*(*:#$% 谢廖热奇
卡 & ! 这一爱称比 P*
.*($% 谢廖沙 & 或 P*
.*(#$% 谢辽什卡 & 更加
亲热 # 然而人名文化在不同语言中的不对应性确实给译者和译
文读者带来了困惑 # 曾记得我年少时读的第一本苏联翻译小说
是特里弗诺夫的 . 大学生 / ! 不懂俄语的我在译文中惊奇地发现 !
苏联学生对老师都是直呼其名的 ! 这一点令当时对老师敬畏有
加的我羡慕不已 ! 还激动地告诉同学 ! 在苏联师生之间是如何地
平等相处 !( 没大没小 ) # 这一根深蒂固的认识直到我大学开始
学俄语之后 ! 才一点一点地转变过来 ! 原来在俄语中 ! 人名加上
父姓是一种尊称 # 可是 ! 假如我后来不学习俄语的话 ! 那么这种
误会不知何时才能消除 #
我们还是言归正传!既然人名的直译会引起误读!那俄语人名
中形形色色指小表爱的方式! 在译语读者中就更难引起共鸣了#
由于原语文化和译语文化在称呼上的不对称性! 中国读者无法完
全体会到 P*
.* :#$一词中所包含的爱意! 因此这也给译者出了
(*
F ’姆采斯克县的麦克佩斯夫人(!周敏显译!选自’ 左撇子+++列斯科夫中短
篇小说选(" 上海#上海译文出版社!"+*’ 年"
个难题# 李鹤龄和周敏显都没有直接音译! 他们对人名的改译可

能是更多考虑了读者的接受!如果单从受众的角度考虑!我们还不
如采用( 谢廖沙 ) 的译法, 周敏显可能希望用一个比较折中的译
法!便译成了 ( 谢辽什卡 ) ! 而实际上对读者而言!( 谢辽什卡 ) 和
( 谢廖热奇卡) 是一样拗口的! 译者的苦心可能很难被读者理解#
当然采用陈焘宇"臧仲伦的直译加注法也是一种取向 !通过这种异
化翻译!天长日久!也会让读者对异域文化有一定程度的了解 # 当
然!要让本国读者更快地接受! 我们也可以适当地采用归化法! 如
可译成( 亲爱的谢尔盖 ) ! 这在一定程度上仍比较接近原文的效
果#
直接引语中人名的翻译并不是我们论述的重点! 这里的关键
问题是!当以上指小表爱的称呼再次出现在以后的叙述话语中时 ! "%’
!
译者应该敏锐地得出结论即这是不属于作者口吻的指称叙述中
! !
采用了女主人公的视角$
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叙述中的 P*
.* :#$一词没有流露出作者的主观态度和评价
(*
色彩这个看似信手拈来的人名! 其实是蕴涵着作者明确的意图
#
的!在提到女主人公这个忘恩负义的情夫时 !叙述中一再取女主人
公的态度!用含情脉脉的爱称 P*
.* :#$来指称他!更突出了女主
(*
人公的一往情深# 这里我们除了音译外! 也可以沿用归化翻译
( 亲爱的谢尔盖) #
而三位译者是否都承袭了他们在直接引语中对这一人名的处
理方式呢’
! 译文一"
她迫切期待的只是队伍的出发$ 她希望在路上又见
到她的谢廖沙#而对孩子#她已经完全忘却了$
! 第十三章"
在第三或者第四站# 卡捷琳娜 . 里沃芙娜就利用收
"%*
! 买手段#安排与谢廖沙会面$ 从黄昏起# 她便躺着不睡$
她总是等着值班军官上楼来# 轻轻地推她一下# 低声说)
% 快跑+&
! 第十四章" ! 李鹤龄译"
! 译文二"
他只是迫不及待地等着队伍出发# 以便在路上再见
到她的谢廖热奇卡#至于孩子#她连想都不想$
不知到了第三个站还是第四个站# 卡捷琳娜 . 利沃
夫娜便用贿赂早早地给自己安排好了晚上跟谢尔盖的幽
会$ 她醒着躺在那里# 等值班的解差走进来# 轻轻地推
她#低声说)% 快跑$&
! 陈焘宇’臧仲伦译"
! 译文三"
她只是迫不及待地巴望着流放队早日启程上路 # 好
让她在途中有希望再见到她的谢辽什卡# 而对孩子她连
想也不曾想到过$
走到第三站或是第四站的时候# 卡杰林娜 . 里沃芙
娜买通了看守# 从黄昏起就安排好要与谢辽什卡会面$
她躺了下来#可是并没有睡着) 她一直等着# 以为值班的

看守马上就会走进来# 悄悄地推推她# 低声对她说)% 快
去吧$&
! 周敏显译"
这三种译本中!译文一"三都注意了来自人物话语的叙述语和
人物话语本身的一致性! 译文二却显示了译者在这个问题处理上
的随意性! 将第十三章中的 P*.*
(*:#$译为和直接引语一致的
( 谢廖热奇卡) !而在第十四章中却译成该名字的普通形式 ( 谢尔
盖) !这说明译者并没有在意这个简单的称呼其实反映了叙述视
角的转移# 在翻译准作者叙述时出现这样漫不经心的一笔! 虽说
对读者的理解并不构成大碍! 但明显破坏了原文准作者叙述的语 "%+
!
气有违作者的意图因为这个不带有任何感情色彩的谢尔盖
! ! ( )
已经属于作者本人叙述而不是引文叙述了! 译文也因此失去了原
文中因叙事类型改变而产生的陌生化的叙述效果! 也就无法再现
人物的视角#
最后要涉及的将是最隐蔽的明引文叙述$ 如果准作者叙述中
不仅直接引用人物直接引语中的某个词或某句话! 而且转嫁了人
物说话的特点!这对译者的判断力来说将是一个极大的考验# 例
如!在冈察洛夫的长篇小说 . 奥勃洛摩夫 / % E QJ0
)>),F& 中! 女主
人公阿葛菲娅-马特威耶芙娜的言语特点之一就是动词的复数形
式和名词的小称连用!如奥勃洛摩夫第一次和她交谈时 !她称呼她
的哥哥为 J.$
-*1!而动词却用复数形式! 请看第三部第二章的一
句话$
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! :$
&# 4"
译文F如下$
% 我们本来想清理的#可是家兄不答应#& 她 ! 阿葛菲
娅.马特威耶芙娜 " 赶忙打断他的话说# 并且大胆地望
一望奥勃洛摩夫#% / 天知道他的桌子里和柜子里有些什
么东西 ,,0 # 他说# / 往后遗失了***会连累我们的
,,0 &
"&,
! 阿葛菲娅-马特威耶芙娜称她的哥哥为 ( J.$
-*1) ! 可能为了
显示他们兄妹之间的亲密关系!也可能就是她的一种表达习惯,而
和这一指小形式连用的动词却是复数形式! 又表明她对哥哥的态
度是非常恭顺"谦卑的# 这一特点不仅影响到奥勃拉摩夫的内心
话语$( L)&! 3)0 7! ’C%&
(&)J<- #$ ’+) % 原译文为$( 一
3+.’R0
定是她的哥哥回来了+) 这里用了 ( 哥哥 ) 而不是 ( 家兄 ) & 而且还
不时在叙述中再现出来!首先出现在第三部第三章的叙述话语中 !
作者为了引起读者对这一特殊表达的注意 !( J.$
-*1) 用了引号$
S)" ’?+).)&"E C%&

# 9F ?
3$ )%2@#’*
I*&*9 "+*
0
+)%
&$#)>’-7
"2$
! :$
&# 5"
他至今还没有同房东太太的% 家兄& 相识$
在第九章的叙述中又出现了这样的结构 $
F ’奥勃洛摩夫(!齐蜀夫译" 上海#上海译文出版社!"+’+ 年"

A%&
#$3)+2- 7-*>(*+).23#)>1)@!",#)>&$ -
9#
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#(*)" -).)(&) * $
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(*-V072 V0
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! :$
&# f"
作者就是想通过这一独特的语法关系! 来显示一种叙述上的
前后照应!虽然在译文中无法体现原文的语法关系 !但至少房东太
太极富特色的称谓 ( J.$
-*1) 加上表尊的动词复数形式还是可以
通过相应的表达在译文中体现出来的! 这样同样可以产生准作者
叙述所特有的效果# 译者在翻译的时候忽视了这一点! 可能是因
为章节之间相隔较多的缘故$
"&"
!
房东太太的哥哥还是照以前那套规矩走进房间来 #
还是像以前那样小心地坐到椅子上 #双手缩在袖子里#等
待伊里亚.伊里奇开口说话$
这里仍然应该沿用前译!译为( 房东太太的2 家兄 3 ) 或直接译

为( 家兄) % 加引号& ! 以示和前文呼应! 同时也能恰到好处地展现
被引人的视角!( 家兄 ) 不仅有别于对兄长的普通称谓! 还带有尊
重的意味#
在第四部第十章中!又出现了类似的结构$
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(# g"
阿葛菲娅.马特威耶芙娜再次守寡已经三年) 这之
间#一切又都变成了老样子$ 哥哥包过几次工#可是破了
产#于是千方百计#打躬作揖# 又回到了那个 % 登记农民 &
的衙门里#仍旧去当录事# 又步行上班# 带回些二十五戈
比的’半卢布的和二十戈比的银币#来充实他那藏得很严
密的小箱子$
这一段中一系列富有特色的动词复数表达更是不可能在译入
语中找到对应物了! 我们仍然只能在 ( 8.$
-*1) 一词上做文章! 要
! 想保持叙述的前后一致性!并发挥准作者叙述独特的作用!我们还
"&%
是应该一如既往地将它译为( 家兄) #
由此可见!小说翻译中!审美效果的对应和作者叙述意图的再
现主要体现在叙事类型上!即使在语法层面无法实现对等!叙事类
型上的对等也应该是译者始终追求的目标 #
#$
%$ &!隐藏于明引文中的暗引文的翻译
%$
上一节中所讨论的类型代表了来自人物言语的引文的几种典
型形态!这些都是明引文% 2,
&$2 1’-
$-& ! 即指和引文来源一致的
$
文字# 但有时候会出现暗引文 % "
#.<-
$2 1’-
$-$& ! 即叙述中的文
字虽然来源于人物话语!但并非一成不变的重复# 在叙述中!明引
文和暗引文可能会交替出现! 这将是对译者洞察力的一大挑战#
下面的例子是果戈理的小说. 死魂灵 / % E6^
.-, R’F& 中的一
<*39
个段落!作者用了一系列带有指小词尾的词来描述玛尼洛夫夫妻
俩的关系$
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从这段引文可以发现! 直接引语中有两个带有指小词尾的词
’#和 #9
.)- " #!在作者叙述话语中也引用了这两个词! 除此之 "&&
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外!叙述中还出现了几个构形和它们极为相似的指小表爱的词$
):#)!#)&A*
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#$ R*#! :*
?)0
7:’#! 这些对引文中构词特点
的模仿就形成了暗引文! 明引文和暗引文一起产生了准作者叙述
的独特效果!让读者觉得玛尼洛夫夫妻的关系实在亲密得叫人发
腻# 这也正是这段叙述的意图# 下面我们来看看译文是不是也对
读者产生了同样的效果呢’
结婚虽然已经八年多#但还是分吃着苹果片#糖果或
胡桃#用一种表示真挚之爱的动人的娇柔的声音 # 说道)
% 张开你的口儿来呀#小心肝# 我要给你这一片呢$& 这时
候#那不消说#她的口儿当然是很优美的张了开来的 $ 一
到生日#就准备各种惊人的赠品***例如琉璃的牙粉盒
之类$
此段为鲁迅先生的译文 F! 由于译者当年无法根据俄语原文
F ’死魂灵(!鲁迅译" 北京#北京人民文学出版社!"+#% 年"

来进行翻译!对这些暗引文的翻译不够到位是可以理解的# 那么
我们再来看看较新的译本 F对这个问题是如何处理的呢’
虽然他们结婚已有八年# 可还是经常要把一片苹果
啦#一块糖或者一粒榛子啦# 送到对方的嘴里# 还要用充
满柔情蜜意的声调说)% 快快张开你的小嘴儿# 心肝儿#
我要把这点儿东西放到你的嘴里$& 不言而喻# 在这种场
合#那张小嘴会很文雅地张开$ 每逢生日#他们还要赠送
对方礼物)比如像装牙签的小盒子之类的东西 $
显然这段译文对原文中特殊的构词有一定的体现! 但是为了
! 产生更明显的效果!译文还可以更夸张一点!让读者觉得不自然或
"&(
者过分!试改译为$
尽管他们结婚已经八年多了# 可还是经常要送给对
方一小片苹果啦#一小块糖啦# 一小粒桃仁儿啦# 并且还
深情款款’ 恩爱有加地说)% 张大你的小嘴儿# 心肝儿# 我
要把这块小东西给你吃$& 不言而喻# 在这种场合# 小嘴
儿便会很优雅地张开$ 每逢生日#他们还要互赠礼物)比
如像装牙签的小盒儿之类的东西 $
首先我们来对比直接引语的译文!原文 ( _$ %
’&7" , ’#)
)@.)-
中的 .$
%’&9
-7有( 张大) 的意思! 所以我们改译为 ( 张大你的小嘴
儿) ! 含有滑稽的意味,引语中的第二句中的 ( T-)-#9
" #) 我们
):*
改译为( 这块小东西) !这样就比( 这点儿东西) 显得更加甜腻# 同
样在叙述话语中!作者故意移植了他们的说话方式 !因此我们也尽
量加一个( 小) 字或者用叠词"儿化音来再现原文中一系列指小的
F ’死魂灵(!慧欣译" 哈尔滨#哈尔滨出版社!%,,, 年"

词所产生的效果#
从以上分析可以看出! 叙述中引文的翻译比人物话语翻译的
难度更大!因为在叙述话语中!译者首先要发现那些可能已经和叙
述话语融合在一起的他人话语! 然后才能根据这些他人话语的特
殊性进行有针对性的翻译#
在以作者主观叙述为主的作品中 !一旦夹入准作者叙述!往往
就会产生( 陌生化 ) 的效果! 使读者耳目一新# 对译者而言! 首先
要对作者主观叙述言语中出现的引文叙述明察秋毫! 准确把握引
文叙述中的他人言语! 然后再进行恰如其分的传达# 因为作者的
标新立异之处往往会在陌生化的准作者言语中体现出来! 所以在
译文中生动地再现准作者叙述显得尤为重要 # "&#
!
当然准作者叙述中带引文叙述的类型多种多样这一节所列
! !
举的只是对翻译可能产生影响的一些混杂在作者叙述中的引文
形式#
%#复调小说中的对话体以及相关翻译问题
’"
从叙事主客体在小说中的地位来看 ! 我们可以将小说分为
( 独白小说) 和( 复调小说 ) !( 当叙事主体在作品中掌握绝对的权
力!隐含作者的身影君临一切! 因而整个 2 叙述流 3 只表现出一种
声音!体现一种价值观时!即2 独白小说 3 # 反之! 当一部作品的叙
事客体具有相对的独立性% 当然这种独立性是得到叙事主体默许
恩准的& !因而整个文本的叙述流中出现不止一种价值观和一种
声音时!也就是所谓的 2 对白小说 3 或 2 复调小说 3 #) % 徐岱!"++%$
"%%&
对话体是巴赫金所指出的双声语体中的一种重要类型! 对话
体的存在便会产生复调小说# 虽然故事体和对话体都同他人言语
有关系!但是!( 故事体是模仿别人的语言! 对话体中的对语则要

考虑到对方的语言! 要适应对方语言的特点! 要预想到他人的话
语#) % 巴赫金!"++*[$%(#& 陀思妥耶夫斯基是复调小说的创始人#
巴赫金% 8$ ?
-’&!"+’%& 指出! 在他的作品中! 主人公对自己" 对世
界的评论!同一般作者的议论具有同样的分量和价值# 主人公议
论具有特殊的独立性!它似乎与作者议论平起平坐!并以特殊的方
式同作者议论结合起来! 同其他主人公同样具有十足价值的声音
结合起来# 在这里!作者已不再把主人公当作描写对象 ***客体!
而是作为他对话的对象***主体#
由于复调小说独特的艺术任务! 陀思妥耶夫斯基是俄国现实
主义作家中最保持叙述中立性的一个 !也就是说!他的叙述具有充
! 分的客观性!他所创造的复调小说突破了欧洲传统的独白型小说
"&)
的模式!读者再也不是只能被动地接受作者的观点 !而是可以了解
主人公眼中的世界及其评论! 在不同视角的紧张的对话关系中做
出自己的判断#
陀思妥耶夫斯基的作品可以作为客观叙述的代表! 但他作品
中语言的单调却一直为评论界所诟病! 批评者认为代表不同人物
观点的叙述往往并没有用个性化的语言来表现! 他的复调世界主
要是通过文本结构和观点之间的争论来实现的# 然而巴赫金
$"(,& 却认为$( 人物的客体性越强! 他的语言面目就越鲜
%"++*<
明突出# 在复调小说中!语言的多样化和人物语言刻画!自然也还
是有意义的!不过这个意义有所减弱# 更为重要的是!它们的艺术
功能发生了变化# 关键不在于作品中有无这类或那类语体成分"
不同社会阶层的词语等等! 即不在于根据纯粹语言学的标准来判
断有什么成分# 关键却在于$ 上述各种语言材料是按照怎样一种
对话的角度!并行或对立地组织在一部作品之中#) 由于复调小说
中的人物已经不是描述的客体!而是和作者平等对话的主体!因此
个性化的语言已不是塑造人物的头等大事! 最重要的是文本中时
刻存在的那种紧张的对话关系# ( 他的作品里又几乎不存在客体
性的语言!因为他处理人物语言的方法!使得人物语言不可能具有
任何客体对象的性质#) % 巴赫金!"++*[$%’"& 由此可见! 在复调小
说中!作者表述的重心已发生转移! 因此译者翻译复调小说时! 关
注的重点也不再是人物个性化的话语风格! 而是再现叙述文本中
复杂的对话性关系# 而关于小说语言本身! 译者只要掌握了作者
陀思妥耶夫斯基本人的语言特点! 对小说中任何声音的传达都会
比较轻松自如了#
例如! 在 . 罪与罚 / % E B.*
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这段话前面的内容是!拉祖米兴在前一天微醉时!对拉斯科尔
尼科夫漂亮的妹妹杜尼娅萌生了爱意! 于是说了一些不太得体的
话!这里描写的是第二天早晨酒醒后拉祖米兴的内心活动 !引号内
用了第三人称!却丝毫不减内心斗争的激烈程度 $
这天早晨#他细心地洗了一下脸#***娜斯塔西雅有
"&*
! 肥皂#***他洗了头发’ 脖颈# 特别是手$ 当发生要不要
刮一下自己的胡茬! 普拉斯柯维雅 . 巴甫洛夫娜有很好
的刀片#还是已故的扎尔尼采先生的遗物 " 这个问题的
时候#他甚至顽强不屈# 采取了否定的态度)% 让它留着
吧+ 她们会这样想的# 我所以修面是因为 ,, 她们一定
会这样想的+ 绝对不刮+&
而,,而且最糟的是#他多么粗鲁’肮脏#举止粗野(
而,,而且#假如说#他知道#虽然他知道得不多#但他到
底是个正派的人 ,, 嗯# 正派的人# 这有什么可骄傲的
呢- 人人都应当做正派的人嘛# 而且不仅要做正派的
人,,他到底 ! 他记起来了 " 干过这些勾当 ,, 说不上
不诚实#然而那还不是一样么+ ,, 他常常有些什么样
的念头啊+ 哼,,这些跟阿甫陀季雅.罗曼诺夫娜有什
么关系+ 是呀#活见鬼+ 得啦吧+ 往后我还是故意要弄
得肮里肮脏的’油腻腻的# 做出粗野的举动# 那有什么关
系+ 往后我还要+ ,, F
F ’罪与罚(!岳麟译" 上海#上海译文出版社!"+*% 年"

这段文字中!再现对话关系才是翻译的重中之重 # 事实上!在
陀思妥耶夫斯基式的复调小说中! 人物的思想时时刻刻都处于紧
张的对话和交锋之中# 拉祖米兴紧张地设想着别人对他刮脸原因
的猜测!为了表示自己的满不在乎! 他决定不修边幅, 同时他又后
悔前一天晚上不得体的举止!却试图以世俗的看法来谅解自己 !然
后又要破罐破摔# 短短的几行文字中! 就反映出了拉祖米兴和他
人观点的激烈碰撞!从中可以找到他继续我行我素的理由# 这样
的内心独白! 也就是巴赫金所说的 ( 察言观色的语言 ) % 巴赫金!
"++*[$%’*& !它已经不是普通意义上的独白体! 而是充满了内在
的对话关系!话语中常常出现特别的停顿!这种停顿必然会使话语
的句法和语气发生变化!因此译文中的句型也不能从一而终 !译者
在充分体会原文所传达的不安情绪的基础上! 也可以有意识地使 "&+
!
句子产生断裂让译文读者也感觉到他人话语的影响并使译文的
! !
语气也变得焦虑和不确定!从而再现原文的对话关系#
同样!主人公拉斯柯尔尼科夫的独白语中也总是充满了辩白 "
争论!始终如一的坚定见解和连贯叙述难得一见 !强烈的对话体往
往会使读者感受到一种不安和躁动 # ( 在整部长篇小说的范围
内!我们始终听不到有主人公的流畅而无阻隔的声音 ,只是在小说
尾声中才指出有这种可能性#) % 巴赫金!"++*[$&%(& 也正是在情
节发展到最后!主人公的心灵才真正得到了救赎 # 因此!整部小说
的独白语依然凸显出热烈的对话体 !如$
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原文如此"
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这一段内心独白其实是极其紧张的对话体! 拉斯柯尔尼科夫
常常自比为拿破仑式的伟人!他想以此为自己杀人开脱!因此第一
段独白是在和自己一贯的思想对话 ,可是转入第二段后!又因为自 "("
!
己懦弱的表现而自我作践实际上这里正是他在转述世俗的看法
! ,
他进行着激烈的内心斗争!同时也在和社会话语进行对话!引号中
的一些术语是当时一些流行的进步思潮# 可见! 在拉斯柯尔尼科
夫的内心话语中!充满了他人话语! 却常常增加进自己的语气! 或
改变原来的语气并与之进行争论 # 译文如下$
他有时呆楞楞地想着一个念头)
% 不#那些人不是这种材料做的) 真正的统治者# 他
才可以为所欲为#攻破土伦# 在巴黎进行大屠杀# 忘记在
埃及的一支军队#在莫斯科远征中糟蹋了五十万条人命 #
却在维尔那说了一句语义双关的俏皮话 #敷衍了事(他死
后# 人们还替他塑像***这样看来# 他是可以为所欲为
的$ 不# 大概这些人的身体不是血肉之躯# 而是铜铸
的+&
突然出现的另一个念头几乎使他放声大笑起来 )
% 拿破仑’ 金字塔’ 滑铁卢同一个瘦嶙嶙的’ 可恶的
十四等文官的太太#在床底下放着一只红箱子的放高利
贷的老太婆相提并论***哪怕是泼尔菲里 . 彼得罗维
奇# 能领会这个道理么+ ,, 他怎能领会呢+ ,, 这在
美学上是不容许的)/ 拿破仑会爬入 % 老太婆 & 1 原文如
此2 的床底下去+ 咳#窝囊废+ ,,0 &
他时刻觉得#他好像语无伦次)他陷入了热病的兴奋
状态$
% 老太婆算得了什么+& 他紧张而激动地想$ % 老太
婆#这也许是个错误#问题不在于这个老太婆+ 老太婆只
是一种病 ,, 我想尽快地跨过 ,, 我杀死的不是一个
人#而是一个原则+ 我破坏了一个原则# 但跨没有跨过
去#还是停留在这一边 ,, 我只会杀人$ 而且我似乎也
"(%
! 没有能力干那种事,,原则吗- 那个傻瓜拉祖米兴刚才
为什么骂那些社会主义者- 他们也是爱劳动的人# 也是
买卖人(他们为/ 公众谋福利0 ,,不#我只能活一次#不
能活第二次#我不愿意等待 / 普遍的幸福 0 的到来$ 我要
自力更生#不然的话#还是不活好$ 那么怎么办呢- 我只
是不愿等待 / 普遍的幸福 0 的到来# 而坐视我的母亲挨
饿$ 说什么/ 我搬一块砖头去建立普遍的幸福# 因此我
心安理得$0 哈*哈+ 你们为什么让我溜走$ 要知道# 我
只能活一次#我也要 ,, 唉# 从美学上看来# 我不过是只
虱子#& 他补充说#突然疯子般狂笑起来$
! 岳麟译"
从总体上讲!以上译文准确反映出了紧张的对话关系 !在这样
的叙述中!读者很难听到自信平静的语调# 和原文读者的感受一
样!译文的读者也会纠缠于复杂多变的思想中而不能自拔 !受制于
主人公的情绪!无法像阅读作者主观叙述时那样从旁观者的角度
去欣赏!去体会# 这样就达到了对话性文本翻译的目的! 也就是
说!让译文读者无法超脱到置身事外来评品译文的文字 !而是情不
自禁地陷入不安躁动的境地#
事实上!陀思妥耶夫斯基作品的任何部分都是以对话体的形
式来展示的!除了独白语以外! 叙述者话语也同样如此# ( 叙述总
是在两个极限之间移动! 从枯燥的通告式" 记录式" 完全不做绘声
绘色描述的语言!到主人公的语言#) % 巴赫金!"++*[$&&’& 也就是
说!除了不带任何感情色彩的叙述话语外 !还会出现类似主人公独
白语的叙述话语# 在陀思妥耶夫斯基的长篇小说中! 不存在统一
的叙述风格!叙述也是对人物采取一种对话的态度# 在他的复调
小说中!甚至连叙述话语和主人公独白语之间的界限也往往是模
棱两可的!读者会感觉到自己 ( 实质上只是在一个意识的范围内
移动) # 在这一点上!. 同貌人 / % E S,
)@&’#F& 就是典型的代表#
和翻译作品中的其他部分 % 如主人公话语" 独白语等 & 相比! 翻译 "(& !
视角有限的叙述者的话语并无更多的特别之处在翻译叙述话语 #
时!译者为了很好地再现作者的意图! 主要是掌握一个尺度! 即不
让作者的思想对于主人公或其他人物的思想而言! 具有压倒性的
优势!因为( 在陀思妥耶夫斯基的作品中! 没有终结的" 完成的" 一
次论定的语言) # % 巴赫金!"++*[$&&’& 译者应避免将开放性的对
话关系变为封闭的论断!有时可能只是语气上的一个小小的改变 !
就会误读原作者的文义#
当然!我们最后要指出的是!即便陀思妥耶夫斯基的小说以复
调为主!它们仍不可避免要留下作者主观性的印记 !因为纯客观的
小说是根本不存在的#
&#仿格体# *
’" #"!
".3":$
&
’"
&"!#概#述
巴赫金%"++*[$%(( /%(#& 指出! 艺术语言中的一些现象就其
本质来说! 超出了语言学的疆界! 是超语言学现象
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’&/
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-’:*
"#’*2,
0*&’2 & # 仿格体" 讽拟体 % +$
.)3’2 & " 故
事体和对话体% 指表现在结构上的对语 & 就具有超语言学的特征#
所有这几种语言现象之间有一个共同的特点! 就是话语具有双重
指向% 3
,)2#)*&$
+.$
,0* & ***既针对言语的内容 % 这一点和一
&’*
般的话语一致 & ! 又针对另一个话语 % 即他人言语 & # 倘若我们不
知道存在着他人言语的第二种语境! 就会把仿格体和讽拟体当作
普通的仅指向说话内容的言语来理解! 那么我们便理解不了这些
现象的本质!我们会把仿格体看成一种自有的风格 !而讽拟体只是
蹩脚的作品罢了#
在前文已经讨论过的故事体和对话体中! 话语的这种双重指
向表现得还不如仿格体和讽拟体明显 # 故事体有时的确可以只有
! 一种指向***仅仅指物述事# 对话体中每方的话语同样可能只是
"((
直接指物述事# 不过在多数情况下! 故事体和对话体都同他人言
语有关联$故事体是模仿他人言语!对话体中的对语则要考虑到对
方的言语!要适应对方言语的特点并预测他人言语 #
’"
&"$#基本概念
根据 . 文学百科全书 / 0 E N’-
*.$
-9.&$
2 \&1’#0 3’2 ! -
)+* $
""F%"+&+& 1 的解释!仿格体% 又称仿拟格& 是指在文艺作品中故意
强调对特定社会语境"历史时期的某种题材特点或语言特点的模
仿#
仿格体不同于模仿 % +)3 .$ ($ & " 跟风 % T
&’* +’/ )&"
-,)& " 讽拟
体% +$.)3’2 & "传统 % -
.$3’1’2 & 和影响 % ,0’2&’*& ! 虽然其人所共
知的形象和它们有联系# ( 传统 ) 这个概念是以和文学现象之间
的历史延续性关系作为唯一线索的! 例如普希金的诗歌在莱蒙托
夫和费特的诗歌中得到反映! 丘特切夫的诗歌影响到勃洛克的创
作!涅克拉索夫深受民间诗歌的影响! 凡此种种都不能称为仿格
体!因为这些影响和传统都是天生的! 也就是说都和普希金" 丘特
切夫以及民间诗歌的风格特点本身不可分割的 # ( 模仿 ) 是指某
位艺术家从属于另一位同时代或时代相近的艺术家的艺术手法!
在这种情况下!模仿者或追随者 % T )&& 决不会强调自己的作品
+’/
和( 范例) 之间的相同之处!却有可能竭力去掩饰# 说到仿格体和
讽拟体的区别!主要在于讽拟作品中被模仿的原作的特征被夸大 !
并且对其进行喜剧性的讽刺的诠释 #
仿格体可以被定义为对风格的艺术性模仿! 就像原作的 ( 仿
制品) % +)33
*0 & !然而这种仿制是坦白的! 强调的# 仿格体和艺
#$
术性模仿***作为方法的仿制!从本质上讲是同义词# 当然!仿格
体和原文的相近性永远是相对的 # 重点正是在于!仿格体是模仿!
这样的仿制品实际上恰恰缺少原文的本质特征$ 深度 % / 09 &"
J’&$
自在性% )./
$&’:&)"
-7& 以及内容和艺术形式的一致性 % *
3’&"-,)
")3*.($&’2 ’?9 3
)(*
"-,
*&&)@A).><& # 美学的修饰 % T "
-*-
"#$2 "(#
!
3*#).$-
’, &)"
-7 和对现实的外在表现 +),
& % *.?
&)"
-&)*)-
.$(*&’*
3*
@"-
,*&&)"
-’& 是仿格体的本质特点#
和故事体"对话体一样!仿格体也属于多声叙述的类型# 因为
在这三者中间!从一个主体的话语中往往都会传出两个甚至多个
声音,也就是说!在一个主体的话语中!混合着他人的身份"格调和
态度% 白春仁!"++&$%%*& # 但是! 如果我们将仿格体和故事体" 引
文叙述进行比较就可以发现! 前者和后二者之间还是存在本质差
别的$故事体和引文叙述的特点是引进他人言语 !采用某一社会群
体的口语形式,而仿格体则体现为特定风格或体裁形式的某一模
式# 我们将仿格体和引文叙述一起归入准作者叙述的类型! 主要
是因为它们同样具有多声部叙述的特点 #
’"
&"%#仿格体的特点
民间故事仿拟是仿格体的一种常见的形式 # 虽然民间故事仿
拟也可以用口语叙述形式! 但它的根本目的并不是创造口语化的
假象% ’00H%
’2 9
"-&)"
-’& !不过这可以作为一种附属效果!它的任
务不是再现特定社会群体的言语! 而是创造一个民间性
% A)0
7#0
).&)"
-7& 的假象!即有时候它要模仿某一特定的体裁! 而
有时候又要成为对某一社会群体进行描写的言语面具 #
% =)(*
,&’#),
$! "++($ %()&
科热芙妮科娃%"++($%()& 还指出! 从口语中可以筛选出一套
特定的"相对有限的手段# 在通篇都是仿格体的作品中!这些手段
已经很重要了!% 如!连词 $
" 语气词 &9可以把文本的独立的片段
连接起来!在现在时和过去时之间切换!交替使用各类口语体的标
准结构" 省略结构" 动词性感叹词等#& 但是民间故事仿拟的基础
首先是口语所特有的词序# 在使用口语结构的文本中插入的仿拟
叙述片段比较接近周围环境 % )#.9
(* & ! 而和作者主观叙述反
&’*
差很大# 例如!米- 普里什文的小说 . 小圆面包 / % E =)0
)J)#F& 的
! 题目就告诉我们! 这部作品中可能会有民间故事的成分 ! 因为
"()
)J)#本身就是神话故事中的食品# 作品开头几章的特点是神
#)0
话和现实叙述交错! 句法形式也交错出现, 在作者主观叙述背景
上!仿拟民间创作的句式甚至比民间故事的人物形象出现得更加
频繁$
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-70H3’)
&*>&)(#) +.)I*# &*>&)(#) "0)(&* *$ ]) -9-
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在以上的引文中! 第一段是小主人公 ( 我 ) 的主观叙述! 是普

通讲述体!表达比较接近口语, 从第二段起! 句式开始变得整齐划
一!无一例外都是 ( 动词 D名词主语 ) 的结构! 这是典型的民间故
事体的句型! 不同于第一段最后一句 ( V,
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*-7) 的正常语序# 在引文的二"
三"五段中!使用了非常标准的俄语民间故事表现手法! 这很难用
汉语民间故事的特殊句式来直接转换 #
有时候仿格体依赖的是民间口头创作中的词语运用, 在现代
人讲民间故事的时候!可将壮士歌" 歌曲和咒语 % % $
/ ),).& 等用在 "(’
!
那些具有民族性讲述民族信仰仪式和节日的叙述片段中
" " #
但是民间故事熟语 % A)0
7#0).&$
2 A.$
%*)0
)/’2 & 也出现在没
有民间故事成分的情节里! 某些非民间故事的情景和人物可通过
民间故事的题材和形象表现出来 #
文本中以仿格体展开的叙述往往采用口语结构! 虽和叙述氛
围接近!却和作者的主观叙述差别很大# 有时民间口头成语会插
入作者叙述中# 民间故事仿格体和书面语的关系不同于故事体$
故事体中!可以有一定的书面语成分,但如果在民间故事仿格体中
加入书面语成分!它将不再被认为是单一的叙事类型! 因此! 文本
中的仿格体片段和书面语的结合将被视为两种叙事类型的结合 #
当然对民间创作的仿拟并不是仿格体的唯一形式 !除了仿古!
也可以仿新!如仿拟一些报刊套语"流行俗语等# 但是在经典作品
中民间故事仿拟还是仿格体最主要的形式 #
’"
&"&#仿格体的翻译问题
巴赫金%"++*[$%#"& 认为! 仿格体使别人指物述事的意旨服
务于自己的目的!即服务于自己新的意图# 仿格者 % " -’0
’%$
-).&
把他人话语如实地当作他人话语加以利用! 于是就为他人话语罩
上了一层淡淡的客体色彩# 因此!译者在翻译这一叙事类型时!不
仅要关注作者所表述的内容本身! 更应该关注另一个客体***作
者所刻意模仿的他人话语的风格 #
仿格体对于和原语不同文化背景的译者来说! 无疑构成了一
大难题# 发现仿格体的存在就成了译者的首要任务 !在此基础上!
才能进一步分析被模仿的客体的风格" 体裁" 句法特点! 以及作者
进行模仿的真实意图! 尽量恰如其分地传达原文的叙述效果# 如
果可能!也可以在汉语中找到对应的叙述风格的文体 !进行适当的
套用#
首先译者对原语的民间题材的形象和熟语应该熟悉 # 如$
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! 李鹤龄译文"
在这些夜里#谢尔盖在季诺维.波里西奇的卧室#喝
了不少她公公地窖里的陈酒#吃了不少甜饼干#吻够了女
主人的甜嘴唇#在软绵绵的枕头上也玩腻了黑色的鬈发 $
但也并不是一切都顺利#有时候也有波折$
"
#$-
* 7是俄罗斯民间故事中经常出现的一个形象! 它是神
.-
话中的魔毯,3 ).)/
$"#$
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7H便是俄语中的一个民间口头成语!
它的一层意义便是( 一切顺利 ) # 可见!这部小说的内容虽然不是
民间故事!但作者仍可通过民间故事的形象来表现非民间故事情
节# 译者在翻译时如果遇到这一类的问题! 就必须充分了解民间
题材中的形象乃至故事情节!这样才能进行恰当的转换# 不过!在
这个例子中!我们不必注重其形象性!而是将 3).)/
$"#$
-*.-
7H看
成一个谚语!也就是说!可以将它仅仅看作互文性的准作者叙述#
因此!最典型的仿格体还是从整体上对民间故事风格所进行的
模仿#
如果情节或人物形象中已经安插了民间故事的因素! 那么只
需一种特殊的词序便可以创造仿格体 !根据独特的词序就可断定!
仿格体已经参与了这个以另一规范建构起来的文本 # 如$
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俄罗斯的很多大作家都热衷于童话创作 !普希金"列夫-托尔
斯泰等都曾留下过一些传世之作 # 他们所创作的童话故事无论在
内容还是在语言上!往往都和民间文学之间有着密切的关系# 上
文所引的一段就出自列夫 - 托尔斯泰的童话 . 雇工叶米良和空
鼓/ !这就是明显的对民间故事的仿拟# 在俄语中! 通过动词整齐
划一的前置来模仿独特的口语词序! 这是民间故事仿格体的常用
手法# 而在汉语中! 却无法通过某种特殊的词序来再现仿格体#
请看译文 F$
F ’雇工叶米良和空鼓(!选自’俄国作家童话选(!王汶译" 北京#人民文学出
版社!"+*# 年"
叶米良住在主人家里干活$ 有一天# 叶米良沿草地

走去上工#看见一只青蛙在前面蹦跶#他一脚差点踩在青
蛙身上$ 叶米良当心地跨了过去$ 忽然# 他听见有谁在
背后叫他$ 叶米良回头看看# 只见一个美丽的姑娘站在
那儿向他说$
事实上!用于创作民间故事仿格体的手段和进入生活故事体
的手段之间的差别仅仅在于!前者的句式结构经过了高度的浓缩 !
而只有在结构非常简单的生活故事体中才有可能进行这种浓缩,
在更大程度上! 它们的句式结构已经标准化了 # % L$
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7*,
$!
"+*&& 因此!在翻译时!译者可以通过句式结构来判定原文仿格体
! 这种叙事类型!同时还要善于套用汉语的民间故事句式 !尽量使译
"#,
文读者的反应接近原文读者# 问题在于! 俄语中高度浓缩的句式
在汉语中很难找到恰当的等值物 #
下面我们再看一个例子! 是列夫 - 托尔斯泰的另一篇童话故
事 . 一粒像鸡蛋那样大的谷子 / % EX* .’&)*2@1)F& ! 其中
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几乎全部的叙述都采用了仿民间故事体的句式结构! 现摘录开头
部分$
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事实上!汉语民间故事的讲述形式中! 也有一些固定的结构!
如!反复使用的字"词!甚至段落,故事常常以 ( 从前! 有一个 66)
开头,适当加入一些衬字, 等等# 但是! 要找到一个如此两例的俄
语句式一样高度模式化的句型却绝非易事 # 所引段落的译文 F
如下$
孩子们有一天在山沟里找到一颗鸡蛋那么大的东
西#当中有一条纹路#像是谷子$ 路过的人在小孩那里看 "#"
!
到这颗东西#就花几个戈比买来# 带到城里# 当奇珍异物
卖给国王$
国王召见博士# 命他们认明这是什么东西***鸡蛋
还是谷粒- 博士想了又想***不能给个答复$ 这颗东西
就放在窗台上#母鸡飞进来啄食# 啄了一个窟窿( 于是全
部看到这是一颗谷子$ 博士就来告诉国王说)% 这是一
颗谷子$& 国王觉得奇怪# 就命博士考查明白# 这颗谷子
是在什么地方和什么时候生长的$ 博士想了又想# 并查
考了许多典籍***一点线索也找不到$
虽然我们没有固定的句式来再现原文! 但是我们仍然可以通
过适当的手段来体现民间故事讲述体的风格! 至少可以再现口头
文学的特点# 试改译如下$
F ’一粒像鸡蛋那样大的谷子(!梅溪译!选自’ 儿童文学集萃(" 北京#北京出

版社!"+*, 年"
有一天#孩子们在山沟里找到了一个鸡蛋模样的东
西#这东西当中有条缝#像颗谷子$ 有个过路人看见孩子
们有这东西#就花五戈比买了下来# 带到城里# 当个稀罕
物卖给了沙皇$
沙皇召来一些智者# 命他们弄清楚这是个什么东
西***是鸡蛋呢还是谷子- 智者想啊想啊&想不出结果$
这东西就放在窗台上# 后来飞进来一只母鸡在上面啄起
来#还啄出了一个洞$ 这下子就全看清楚了) 是颗谷子$
于是智者就来告诉沙皇)% 这是颗谷子$&
沙皇很吃惊#于是又命智者去弄清楚这颗谷子是在
哪里’在什么时候出生的$ 智者们想啊想啊# 又查了书#
"#%
! 结果还是什么答案也没找到$
在翻译中!首先我们不回避原文中的重复!因为字词的重复也
是汉语民间故事叙述的手法之一, 其次! 尽量使表达接近口语! 并
可以适当加入( 呢"啊) 等字来突出讲故事的效果#
老舍在. 关于文学的语言问题 / 中曾经指出$( 我认为民族风

格主要表现在语言上66用我们自己的语言表现的东西有民族风
格!一本中国书译成外文就变了样! 它只能把内容翻译出来! 语言
的神情却很难全盘译出#) % 转引自郑远汉!"++*$&#& 正因为此! 俄
语仿格体中独特的句式很难在汉语中用对应的结构形式加以再
现!也很难通过汉语民间故事的表达法来进行传译 !只能尽量使用
代表汉语民族风格的句式# 口头性是民间故事最基本的特点! 它
也决定了汉语民间故事的语言特色! 即用词明白晓畅" 朴素生动!
结构单纯灵活!语言富有音乐美!节奏鲜明!韵律性强!还会出现一
些反复使用的韵文!常用比兴"夸张"对比"重叠"复沓"谐音双关等
艺术手法# % 段宝林!"+*#&
以上我们所讲述的只是民间故事仿格体翻译时的一般原则 !
但碰到具体问题时!还要看译者的悟性和汉语功底#
在俄语民间故事中! 会出现重复的句式! 有时还有韵脚和节
奏# 我们在翻译这一类仿格体时!可以重复使用一些简单的句式!
在译文中也适当安插汉语的韵脚! 使汉语译文显出一定的韵律#
冯胜利%%,,,$#& 认为! 韵律为了满足自身的要求可以破坏句法!
甚至可以促使语言增发从未有过的新型句法形式和运作 # 如果以
此为前提!我们在译文中用汉语的韵律节奏来再现原语的韵律节
奏还是可以实现的#
’#讽拟体# 0&
’" %)6":$
"#&
!
’"
’"!#基本概念
讽拟体又称戏仿!根据. 术语词典/ F的解释!讽拟体是指在文
学"音乐% 较少出现& 和造型艺术中出现的对某一部文艺作品或某
一派作品的滑稽模仿!通常是艺术形式的风格和题材层面故意不
相吻合# 讽拟体主要有两个典型的类型 % 有时也被认为是两种特
殊体裁 & $ 故意拔高 % J9
.0*" #& ! 即用崇高体来描述低俗的对象, 严
肃题材滑稽化 % - .$
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’*& ! 即用低俗的风格来描述崇高的对象#
某一部具体作品的诗学" 某一体裁的作家的诗学以及整个世界观
的诗学都可以被戏仿# 讽拟体的滑稽性% ?
$.$
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了其具有不同程度的幽默和讽刺 #
’"
’"$#主要特点
在引文叙述"对话体"仿格体" 讽拟格以及第三章中所论述的
故事体等准作者叙述的类型中!话语都有一个共同的特点!就是双
F 见 E N’- *
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重指向性!不仅指向叙述的内容!还指向他人言语# 因此这些叙述
话语都是双声语# 这样的话语必然还包含一个必不可少的因素!
那就是对待他人话语的态度! 这种态度是或明或暗的# 仿格体和
讽拟格这两种叙事类型正是由作者对他人话语的不同态度形成
的# 也就是说!仿格体的作者对所效仿的他人话语及其风格采取
肯定的态度!( 保留他人风格自身的艺术任务 ) % 巴赫金!"++*[$
%#)& # 而在讽拟格中! 作者虽然也是借用他人话语! 但作者对待
他人话语的态度却往往是讽刺挖苦的! 他所赋予他人话语的意向
是和话语原来的意向完全相反的,( 在讽拟格里! 不同的声音不仅
各自独立!相互间保持着距离, 它们更是互相敌视! 互相对立的#)
% 巴赫金!"++*[$%#’& 巴赫金同时对仿格体和讽拟格的本质区别
! 进行了进一步的说明$( 对他人风格如果进行讽刺性模仿! 模仿的
"#(
意向可能是各种各样的! 由之也就引进了各种不同的腔调# 可如
果是一般的仿用他人风格% 仿格体& ! 这种语言实际上只能有一种
意向***即完成它原来的任务#)
讽拟格的语言是复杂多样的# ( 可以把别人的语言当作一种
风格来模仿!这是模仿风格# 又可以把别人的语言!当作是一定社
会阶层的典型语言!或者是独具特色的个人语言! 模仿其观察" 思
索和说话的方式格调# 其次!讽刺性模仿的深度会有不同$可以只
模仿表面的语言形式!也可以模仿他人语言相当深刻的组织原则 #
再次!对于讽拟体本身!作者还可以有不同的用法$ 讽刺性模仿可
能自成目的% 例如作为一种文学体裁的讽刺性摹拟 & ! 不过又可用
来达到另一种肯定的目的 % 如阿里奥斯托的讽拟体! 普希金的讽
拟体& # 但不论讽拟体的语言可分出多少细类! 作者意向和他人
意向间的关系!却是不会改变的$两者的意向是分道扬镳的#) % 巴
赫金!"++*[$%#’&
’"
’"%#讽拟格的翻译问题
对译者而言!洞察讽拟格的叙事类型并不是轻而易举的 !这需
要译者有较好的外语修养# 因为译者首先要发现叙述话语本身的
模仿性!以及作者进行模仿的目的$ 究竟是出于崇敬还是嘲讽! 然
后才能掌握译文的笔调#
在英国著名作家查尔斯 - 狄更斯的名著 . 匹克威克外传 / 的
开头部分!有这样一段叙述$
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译文F如下$
廓除疑云#化幽暗为耀眼的光明#使不朽的匹克威克
的光荣事业的早期历史免于湮没 #这第一线光辉#是检阅
匹克威克社文献中如下的记载得来的( 编者把这个记录
呈献于读者之前# 感到最大的荣幸# 因为这是一种证
明***证明他钻研这些交托给他的浩瀚的文件的时候所
具有的小心谨慎’孜孜不倦的勤勉和高超的眼力$
F ’匹克威克外传(! 蒋天佐译" 上海#上海译文出版社!"+’+ 年"

! 第一章"
这是一段比较明显的讽拟格# 原文在刻意模仿当时的传记文
学中流行的浮华文风! 故意夸大其词# 译者很好地洞悉了原作者
的用意!并且不吝笔墨地将原文的叙事风格进行了恰到好处的传
达# 试想!如果译者对讽拟格这一独特的叙事类型不能明察秋毫 !
而只是将原文中华丽的辞藻和语句忠实地转达! 那就极有可能走
向作者意图的反面#
又如!在巴别尔的系列小说 . 骑兵军 / 中! 有一篇名为 . 马特
韦- 罗季奥内奇 - 巴甫利钦柯传略 / % E W’%
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! 民!可是开篇第一段却是这样写的$
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’0 $$
$$
在革命的洪流中!牧民马特韦满怀激情地为自己作了一段小
传!他似乎在模仿某种革命宣言# 译者惟妙惟肖地再现了这种浮
夸的文风!同时也再现了叙事人难以摆脱的身份语言 $
乡亲们# 同志们# 我的骨肉兄弟们+ 为了人类# 你们

不妨熟悉一下红军将领马特韦 . 巴甫利钦柯的传略吧$
他#那位将军#出身牧童# 在尼基京斯基老爷的利季诺庄
园当过牧童#他#马久什卡# 在没有成丁前给老爷当猪倌 "#’
!
儿#成丁后当上了牛倌儿#谁知道呢#要是他#我们的马特
韦#亲爱的罗季奥内奇# 生长在澳大利亚# 没准儿还会升
任牧象的象倌儿呢#马久什卡没能当上象倌儿不能怨他 #
要怨我们斯塔夫罗波尔省上哪儿都找不到一头象 $ 我可
以向你们直说#在我们幅员辽阔的斯塔夫罗波尔地区没
有比水牛更大的动物了$ 可这穷小子没兴趣放水牛# 我
们俄罗斯人连正眼都不看水牛一下# 我们这些泥腿子就
爱折腾马#折腾得它的七魂六魄连同肋骨都撒落在田埂
上,, F
这段译文的口吻与原文非常一致! 活灵活现地再现了出身底
层的红军将领的心态和略为故作姿态的描述 # 这样也就恰如其分
地传达了原作者讽拟的意图#
F ’骑兵军(!戴骢译" 北京#人民文学出版社!%,,( 年"

第六章
作者主观叙述中的翻译问题
"#*
! !#作者主观叙述的主要特点
,"
在( 叙述视角 O人物视角) 的叙述中!作者已经不再刻意让叙

述者隐形!不再限制叙述者对事件的知晓范围 !这里的叙述者是无
所不知的!他可以详尽地描写人物的内心想法和一切感受 !甚至人
物在危险境地中或者临死前几秒钟的心理活动他也能一五一十地
进行叙述# 在这种情况下! 对于叙述真实感的追求并不是作者的
终极目标!他在叙述方式上已经坦率承认自己是在虚构# 在这一
类叙述中!往往强调的是因果关系! 什么原因引起的结果! 主人公
为什么会有这样的行为! 他这样做的思维过程# 作者在详细介绍
这些过程的同时!把自己的艺术推理过程也都一一呈现在读者面
前# 并且!叙述者会不厌其烦地去描绘被认为是原因的推理条件 !
使读者根据这些条件来接受他的思维方式和结果 # 我们将这一类
叙述称为作者主观叙述 % "
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#-’,
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+),
*"-
,),
$ &
&’* #
事实上!在 "+ 世纪中叶福楼拜的小说 . 包法利夫人 / 出现以
前!作家们都只采用这一种外聚焦的叙事模式! 直到福楼拜在 . 包
法利夫人/ 中煞费苦心地将叙述者隐藏起来! 为了表明自己道德
第六章!作者主观叙述中的翻译问题
的清白!人物的观点和自己无关!这才开辟了一种新的内聚焦的叙
事模式!因此可以说!内部聚焦的小说创作技巧是由非文学因素催
生的% 参见罗钢!"++($"’(& ! 相应的也就出现了客观叙述# 此后
这种叙事方式日益流行起来!越来越多的作者热衷于内聚焦叙事 #
然而!作者主观叙述这一最古老的叙事类型从未被抛弃过 !许多作
家都对此情有独钟!喜欢运用这一叙述手法的大作家包括列夫 -
托尔斯泰"巴尔扎克"屠格涅夫等等#
在( 讲述) 和( 展示) 这两种小说叙事方式中!准作者叙述是通
过( 反映者) 将事件和人物( 展示) 在读者面前!作者的个性和观点
被严密地隐藏起来, 而在作者主观叙述中! 叙述者却是 ( 讲述 ) 发
生的一切!包括前因后果!以及他对人对事的看法#
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$! "++($’#& 认为! 包含主观叙述 "#+!
手段的体系彼此之间是截然不同的一极是作者主观叙述占主导
$
地位的作品,另一极是人物主观层% " 9JK*#-
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占主导地位的作品! 作者的主观态度只剩下了一些个别的记号#
此外!作者主观叙述存在于那些混合了各种叙述方法的作品中#
可见!这一叙事类型可能较单纯地存在 !也可能不太单纯地存在#
当然!任何小说的叙述话语中都或多或少存在作者声音以外
的其他声音!存在( 对话化了的形象 ) % 巴赫金!"++*<
$#’& !( 话语
在穿过他人话语多种褒贬的地带而向自己的意思" 自己的情味深
入时!要同这一地带的种种不同因素发生共鸣和出现异调 !要在这
一对话的过程中形成自己的修辞面貌和情调#) % 巴赫金!"++*<
$
#)& 即便如此!在( 叙述视角 O人物视角 ) 的情况下! 全知型叙述者
的声音总是最响亮的!他的话语不模仿! 不伪装! 基本上是赤裸裸
的作者的话语! 作者的主观态度起主导作用! 属于 ( 作者叙事语
境) !他人言语对叙述话语的侵入微乎其微! 二者之间基本还是泾
渭分明的# 因此!在作者主观叙述中!作家可以充分表达自己的世
界观并展现其艺术个性#
如果作家对生活的判断! 即个性命题! 缺乏个性的话! 尽管情
节"人物与其他作品不同!也会因引文命题雷同而使作品令人感到
乏味# 因此!作者叙述语言的个性化程度是作品成功与否的一个
重要因素#
在作者的主观叙述中! 假设的叙述者是虚构世界的创造者#
第一人称叙述只是作者主观因素的可能表现形式之一! 作者主观
性的各种表现形式也可以沉积于第三人称叙述中 # 关于前者我们
已专章进行了讨论!且第一人称叙述者往往是所知有限的# 以下
我们主要讨论第三人称叙述中! 作者个人语言风格最为突出的全
知型叙述者的话语#
我们在深入探讨作者主观叙述之前! 特别要指出一种例外的
情形!比如陀思妥耶夫斯基的作品虽然是多声部的 !作者使用展示
! 而不是讲述的方式来展开情节和表现人物! 这一类叙述应该属于
"),
所知有限的准作者叙述# 但是由于叙述语言风格单一! 并不具有
人物叙事视角中常见的模仿性!因此其中虽然没有作者的声音!但
作者本人的语言风格却相当明显 # 这是叙述风格和叙事类型不相
吻合的一种特例!也正因为此!陀思妥耶夫斯基常招致语言风格单
调的批评# 而事实上!当语言表达趋于单调时!文本内部的对话性
就成了复调小说译者最重要的关注点 # 关于复调小说的翻译在上
一章中已有论述!本章我们将探讨在作者主观叙事类型中 !作者本
人风格的传译问题#
$#叙事主体的风格及其翻译
,"
作者本人的风格只有在作者主观叙述中才会得到最充分的体
现# 那么何谓风格呢’ 纵观诸学者的精彩界定! 对本书最具统领
作用的应该为白春仁教授对风格的概括 $
从结构上说#风格实际是作品里包孕的一个修辞体
系#它贯通文学篇章的所有四个层次 $ 在辞章层上#风格
综合词法句法章法和语调# 形成独特的语言表达体系$
在形象层上#风格选择辞象’ 意象’ 意境的创作原则和方
法#形成独有的艺术表现体系$ 在涵义层#风格同样面临
抉择#在如何处理形象与涵义的关系问题上 #必须抱定自
己的主见$ 最后到了作者层# 风格根据作者对艺术世界
的评价态度#根据作者的情志#为自己整个的表达体系定
下基调#确定艺术表现的基本原则#并据此把以上三个层
次焊接到一起$ 于是作品中便生成一个个性鲜明的修辞
体系$
! 白春仁#"++&)"#&"
")"
!
在白春仁所说的风格表达体系中 !最主要的因素还是语言!风
格的基础和灵魂也是语言# 自述体故事"人物话语"准作者叙述等
几种叙事类型的语言都可以算作 ( 溶合语型 ) % 白春仁!"++&$
"+&& !也就是说!它们在不同程度上借鉴" 描摹各个社会阶层的语
言特色!进行多语体"多色调的互补和整合! 以全民语言来丰富作
品的语言# 白春仁将 ( 溶合语型的特点 ) 和 ( 遣词造句的特点 ) "
( 创造象辞的特点) 一起作为语言风格的三个主要标志! 作家的语
言风格也会融合不同的语型! 作家对全民语言进行加工" 整理! 再
加上其特有的遣词造句形式!在此基础上形成他独特的个性风格 ,
同时!这种个性化的语言风格反过来还会丰富全民语言 #
当然!作者个人的语言风格必须建立在语言社会性的基础上 !
也就是说!风格具有社会性# 但是在以作者主观性占主导地位的
小说中!作家对自我风格一般都有着强烈的意识 !不会刻意模仿他
人言语或某个社会阶层所特有的话语方式! 作者语言的个性化风
格往往相对突出! 个性特点会充分展现,( 个性是风格的灵魂#)
% 郑远汉!"++*$&& 因此译者在翻译时! 要将作者的个性特点通过
译语不遗余力地反映出来#
文学翻译提倡的就是风格翻译! 关于风格是否可译却始终存
在着意见分歧# 郑海凌 %%,,,$%++& 指出! 在翻译实践中! 风格的
传达有两种情形!即无意传达和刻意传达# 无意传达也就是周煦
良先生所说的 ( 让风格自己照顾自己 ) ! 他是不可译论的代表人
物!而他关于风格可以无意传达的论调却恰恰说明了风格的可译
性!唯有可译的风格才有可能在无意间进行传达# 我国很多译作
都属于这种情况# 风格的刻意传达显然属于更高层次的翻译! 译
者在充分了解了原作者的个人风格以后! 再对原作风格进行有意
识的传达!尽可能完美地再现原作的艺术风格 #
由此我们至少可以确定一点! 文学翻译不是仅仅建立在文字
层面上的!译者要综合把握作者的用词特点及叙述语调和节奏#
! 文学翻译的宗旨是要传达原作的风格和意境 !因此!译者在充分了
")%
解了作者的语言风格和破译了原文难以言传的意境以后! 便要通
过译语和原作建立对话关系#
,"
$"!#作者个性和译者个性
译者的再创造和原作语言的性质密切相关 # 文学作品的语言
具有形象性"抒情性!其意义在一定程度上具有不确定性! 给译者
的再创造留有了很大的空间# 尤其在翻译以作者主观叙述占主导
地位的作品时!译者是在独白型语境中来考察叙述话语的特征 !观
照对象相对单一!不必过多考虑多声部叙述中可能出现的大量融
合语型!也就不必考虑巴赫金 %"++*[$%()& 所说的 ( 第二种语境 )
了# 在这种情况下! 译者的创作个性 % -
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-7& 也可
以得到充分的显示#
在作者主观叙述的类型中!作者本人的叙述风格和观点"情感
往往会借助叙述者之口得以充分的张扬, 作者总乐于挑选一个和
他本人的身份地位"语言能力接近的叙事人!这个叙事人的一切叙
述和评价都受作者的无形的手所操纵! 这一类叙述中反映的都是
作者的叙事风格和观点#
在其他叙事类型中!作者把主要精力都放在揣摩"进而模仿特
定人物的言语上,唯有在主观叙述中! 作者可以畅所欲言! 通过抒
情插笔"对人物的直接评述" 设问句 % .’- ).’:*
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叹"格言% "
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*&1’2 & 等手段来表达他的评价和情感# 此时的作
者似乎摆脱了一切束缚!无需去刻意模仿他人话语等社会性言语 !
可以尽情展示他富有个性的语言魅力# 在翻译作者主观叙述时!
译者所受的束缚也最小!他基本可以抛开叙述者的身份"社会地位
等制约因素!只需全心全意地关注作者本人的语言特色# 请看下
例$
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这里的( 他) 是指沃伦斯基! 整段叙述都是沃伦斯基的思想!

但是叙事人并不刻意去揣测他的思维特点! 而是秉承了作者一贯
的叙事方式!用了整齐的句式"不断出现的形动词等来体现作者严
谨的叙事风格!使得作者的创作个性尽显# 因此译者只需一心一
意地照顾作者本人的叙述风格就足够了 $
他十分明白他在培脱西或任何其他社交界中的人们
的眼里并没有成为笑柄的危险$ 他十分明白在他们眼中
一个少女或任何未婚妇人的不成功的恋爱者的地位也许
是可笑的(但是一个男子追求一个已婚的妇人# 而且# 不
顾一切#冒着生命危险去引诱她到手#这个男子的地位就
很有几分优美和伟大#决不会可笑的(因此他的胡髭下面
藏着一种夸耀的快乐的微笑# 他放下望远镜# 望着他的
堂姊$
! 3 安娜.卡列尼娜4 #周扬译"
在翻译此类作者主观叙述时! 译者比较容易受原作者情绪的
! 感染!一旦译者和作者的情绪得以融合! 译者便走进了作者的世
")(
界!充分领略了原作的精神# 达到这种境界以后!译者虽然仍要追
随作者的语言风格!但他往往会抑制不住自己的创作冲动 !开始戴
着镣铐跳起舞来# 比如!我们总将傅雷看成是约翰 - 克利斯朵夫
的代言人!因为傅雷和罗曼 - 罗兰的艺术境界已经达到了完美的
融合!对音乐的感悟使他们心心相印!傅雷的译文只是将罗曼-罗
兰的意境用汉语表达出来而已# 在傅雷的译文中! 我们当然可以
看出译者的创作个性!但这不是负面的东西!而是一种对译文读者
产生巨大影响力的源泉# 傅雷正是以自己的翻译实践很好地诠释
了他所提出的( 神似说) !虽然他亦以忠实为己任! 但是在实现 ( 神
似) 的过程中!译者只有充分发挥自身的创造性! 才能恰如其分地
表达出自己所体会到的原文的风格和意境 #
译者的传统地位应该是一个忠诚的仆人! 而且是 ( 一仆二主!
同时伺候着两个主人$ 一是原著! 一是译文的读者 ) #F 但是这个
仆人无论如何小心翼翼地想让两位主人都满意 ! 结果往往还是
F 杨绛#’失败的经验+++试谈翻译(!转引自许钧’翻译论(!武汉#湖北教育出
版社!%,,& 年!&"’+&"* 页"
( 吃力不讨好) # 长久以来!很多译者已经习惯了忍辱负重地追求
( 忠实) !有意无意间他们都在努力使自己隐形! 但是彻底的隐形
还是那样地遥不可及# 正在众译者找不到出路之际! 耳畔突然吹
过了( 创造性叛逆) 这几个让人精神一振的字眼! 原来译者大可不
必藏起自己的个性!反叛之后!就完全可以成为译文的主人# 罗兰
-巴特"德里达们又及时送来了解构主义文论 !让翻译理论家大开
眼界!于是译者终于可以底气十足地将自我的个性张扬出来了 #
诚然!解构主义帮助我们跳出了传统翻译研究的樊篱 !让我们
( 从另一个角度去看待原文和译文的关系! 同时注意到了文本以
外更多的翻译因素!注意到了一个长期被忽视的文学事实! 即$ 是
翻译赋予了原著新的生命!是译者对原著的不断改写 % 翻译 & 才使
原著在世上广为流传 ) % 谢天振!%,,&$%&,& # 在解构主义的视阈 ")#
!
下作为原文本阐释者的译者的地位得到了空前的提高译者确确
! !
实实成了创造的主体!但这一主体的创作权限并不应该因此而变
得无章可循# 译者!必然是高素质的读者! 而费什对 ( 读者 ) 的界
定可以让我们放心地将再创造的权利交到译者的手中 $
( 66那读者是有学识的读者# 这有学识的读者
一是语言材料所用语言的有能力的说话者 #
二是完全拥有2 一个成熟的 66 听者带到理解任务中的语义
知识3 !这包括措词"造句"习惯用语" 职业方言和其他方言等方面
的知识% 即!既作为生产者又作为理解者所应有的经验 & #
三是具有文学能力#) % 转引自谢天振!%,,&$%&"*%&%&
在文学翻译活动中!不管译者通过阅读原作与作者建立对话
关系!还是如后现代主义的观点!译者只和固定书写下来的话语发
生关系!译者阅读的本质总是文艺学里所说的 ( 阐释 ) 和 ( 解读 ) !
是主客体之间的对话# 译者自觉或不自觉地参与对原作文本的解
释并重新建构译文文本! 因此译文文本会不可避免地带上译者的
主观性# 如今!译者在翻译活动中的主体性地位已经得以确立 !但
是译者的双重身份仍然是现实存在的! 即原文的接受者和译文的
创造者!因此他% 她 & 并不能完全不受拘束地表现个性! 只能是为

了再现原文的风貌而积极调动自己的创造性# 罗兰 - 巴特关于
( 作者已死) 的论断使得文本对于普通读者而言具有很大的阐释
空间!可对于( 有学识的读者 ) ***译者来说! 这一口号带来的自
由应该是有限度的# ( 在神秘的创作过程与难以驾驭的诠释过程
之间!作品2 本文3 % 7
2k& 的存在无异于一支舒心剂! 它使我们的诠
7
释活动不是漫无目的地到处漂泊 !而是有所归依#) F可见!诠释活
动只有建立在文本的基础上才能言之成理! 不至于过于放任而无
所依傍# 翻译作为对原文的阐释也同样如此! 文本在翻译活动中
的地位仍然是不容动摇的! 只是作为翻译主体的译者可以充分发
挥自身的主观能动性# 译者的主要任务是借助自身的创造性思
! 维!最大限度地再现原作的风格# 在文学翻译这一富有创造性的
"))
活动中!为了使原文风格得到完美的再现 !译者的主体性必然会凸
显出来#
一旦( 完全忠实 ) 这一翻译的绝对标准被解构! 进行 ( 创造性
叛逆) 的译者一定是有个性的# 尤其是在翻译作者主观叙述时!
由于作者主观叙述的言语特征相对比较单纯! 因此译者不太会因
为关心"模仿互文性言语而分散注意力! 在这种情况下! 译者的创
作个性就最容易暴露# 那么! 其分寸究竟应该如何把握呢’ 译界
一致认为!译者是无法彻底隐形的!任何译作都无一例外会带上译
者的痕迹# 关键是译者要有钱钟书所谓的 ( 克己功夫 ) ! 以免自己
的个性过于鲜明而破坏了原作的风格# 在一部译作里! 原作的风
格和译者的个性是一个不可分割的统一体, 译者必须尽可能地将
自己的个性统一到原作的风格里! 保持有我和无我的和谐# 对作
者的主观叙述也应该进行客观的翻译# 当年林纾式的翻译中! 总
会出现译者的即兴评论和感慨! 这时译者已经不是在原文的基础
F 见)在作者与本文之间*一文!作者为昂贝多,艾柯" 该文出自文集’ 诠释与

过度诠释(!艾柯等著" 北京#生活,读书,新知三联书店!"++’ 年!第 ",* 页"
上进行再创作了!而是和作者平起平坐!直接参与了原创活动# 译
者本人的主观叙述时常会代替原作者的叙述! 甚至形成译者独特
的叙述风格# 如果每位译者都能如林纾般文采斐然! 饱含有同样
的真情实感!且所发之感慨又符合本国国情和读者口味的话 !那么
这种虽被篡改却别具文学价值的译文在各个时代都会受到很大程
度的欢迎!只是称其为( 译文) 就有点名不符实了# 如今这一类译
者风格取代作者风格的译文已经淡出翻译实践! 译文中的译者风
格终究只能( 犹抱琵琶半遮面) !它不能作为一种独立于原文之外
的风格而理直气壮地登堂入室#
从忠实到叛逆!在这看似两个极端的概念之间的游移 !使得译
者的个性得到了很大程度的解放# ( 译者的忠实和客观并不能完
全保证他对原作的忠实! 而面对翻译活动中所可能出现的各种矛 ")’
!
盾因素译者不能不从被动的忠实中去设想自己到底应持何种立
!
场!应采取何种方法去处理各种矛盾 # 于是!译者在翻译活动中便
有可能由被动而走向主动!由消极的服从走向积极的参与! 由 2 照
模照样3 的2 复制3 !走向赋予原作以新生的再创造! 而 2 翻译选择
说3 !2 翻译变通说3 !2 翻译和谐说 3 等种种理论也由此而生! 并为
翻译主体性和译者在翻译中的中心地位的最终确立提供了理论基
础#) % 许钧!%,,&$&&#& 在确立了译者在翻译中的中心地位以后!
译者当仁不让应该是译文再创造的主体! 虽然译者个性不能完全
不顾再创造的客体***原作***而兀自展现! 仿佛作者的描述文
字也会受描述对象的限制一般,但是!译者个性的存在已经是毋庸
置疑的了# 实践证明!译者亦步亦趋地追随原作并不能取得理想
的翻译效果!要想使译作具有和原作同样的感染力 !译者的创造性
是不可或缺的!蕴含于译文中的译者的个性正是译文生命力之所
在# 在一部小说中!最能集中反映作者创作个性的部分是作者主
观叙述,在翻译作者主观叙述时! 由于不受模仿性言语的限制! 译
者的个性也能够得到相对充分的展示 #
,"
$"$#原作风格的传译
既然作者主观叙述最能体现作者个人的风格! 那么我们再来
看一下维诺格拉多夫从文学修辞学的角度所界定的个人的艺术风
格$( 作家的个人风格!是对文学发展的某一阶段上特有的语言表
现手段!进行独特的审美运用的体系#) % 白春仁!"++&$"#(& 译者!
尤其是文艺作品译者的基本任务应该是传达原作的风格特点! 也
就是要传达原作者通过语言手段表现出来的美学特色 #
阿- 托尔斯泰相信$( 风格便是容纳某种思想的唯一恰当的
句子形式#) 从本质上说! 风格就是适应内容的恰当形式! 应该在
语句中加以把握! 句子是风格的细胞# % 转引自白春仁!"++&$
"*)& 比如!契诃夫语言风格最大的特点就是用语平易" 朴素! 语句
")*
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简短# 请看. 一个官员的死/ 中的一小段$
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! EP>*.-7:’&),&’#$F"
在作者主观叙述中!作者本人的风格得到了充分的体现 !小说
首段的这一句就淋漓尽致地将契诃夫的叙事风格展现了出来$ 简
单的用词!环环紧扣的短句! 这是典型的契诃夫式的表达! 再加上
所描绘的特殊场景! 可以视为语言风格和特定环境的完美结合#
那么!译者是否抓住了这些显著的特点呢 ’
! 译文一"
可是忽然间#他的脸皱起来# 他的眼睛不见了# 他的
呼吸止住了 ,, 他从眼睛上摘掉望远镜# 弯下腰去# 于
是,,% 阿嚏+&
! 汝龙 "+’+ 年译本"
! 译文二"
可是忽然间他的脸皱了起来#眼珠往上翻#呼吸也停
了,,他挪开望远镜#弯下腰去#于是,,阿嚏+++
! 涂尚银’董孟戎译本"
引文中的第一句话( ]), 3.9/0’1)* /

)+)>).I’0 7! /
)" 0$%$
+)3#$
-’0 7! 3
’" <?$
&’*)"-$&),’0 7) ! 行文简短急促! 因此它的
)"
译文的节奏也可以快一些! 译文一在三句话中都用了 ( 他的
66) !可能是出于句式整齐对称的考虑! 但事实上这并不是这一
段文字所要凸显的风格! 作者的意图也并不在于此# 为了适应总
体的风格!使译文更加紧凑!我们试改译为$( 可是忽然间! 他的脸
皱起来!眼珠上翻!呼吸不畅66) # ")+
!
当然!从风格角度看!句法也离不开内含的词语# 遣词所要求
的准确"鲜明"洗练"内涵丰富"富有感情等!也都适用于句子!而且
在句中的表现更突出! 效果更明显# 总之! 在翻译作者叙述话语
时!译者应该时刻站在再现原作叙述风格的高度 !从具体的遣词造
句的特点着手!充分调动自我的创造性!这样就能对原作风格做出
比较到位的诠释#
科任% =)(’&!"+’+$#’& 认为! 散文一般有两个极端$ 一极是
以语言因素本身"鲜明的表达手段为主,另一极的词汇和句法都极
其简单"普通"中性!重心却是对语言手段的组织以及作者使用的
手法# 果戈理"列斯科夫的散文属于第一类!列夫-托尔斯泰则属
于第二类# "+ 世纪末 %, 世纪初俄罗斯最伟大的两位作家列夫-
托尔斯泰和契诃夫都不是靠别出心裁的表达取胜! 他们都属于第
二类!只是他们对语言手段的组织" 使用上有着截然不同的风格!
而这最直接"最实在的体现就是他们遣词造句的特点# 列夫 - 托
尔斯泰的语言风格凝重! 惯用圆周句" 排比句! 运用书面语中典型
的并列成分!句子套句子! 往往一句话便能构成一个长长的语段,
这些复杂的句式结构能给人一种厚重感! 这样的文笔风格适合于
表达具有历史性或重大社会性的题材# 而契诃夫则崇尚简洁" 生
动的风格!语句简短朴实# 从体裁上讲!契诃夫的作品多为短篇小
说,从题材上讲!描绘的大多是凡人琐事# 我国俄语翻译界的两位
大家草婴和汝龙分别是翻译列夫 - 托尔斯泰和契诃夫的高手! 他
们是怎样通过对具体词句的把握来传译这两位文学巨匠的风格的
呢’ 这里我们就随意采撷两个片段来赏析吧 #
首先是一段托尔斯泰的长篇小说 . 安娜 - 卡列尼娜 / 中的作
者叙述部分$
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这是典型的托尔斯泰式的语段!其中有对称的结构!也有繁复
的句式# 契诃夫对托尔斯泰的句法极为推崇! 他说!( 长长的排比
句!句子和句子的层叠套用是一种艺术 ) !( 这艺术是通过劳动得
来的# 这些复合繁句能给人一种力量感 66) % Q+9
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#$2 ’3.$!
"+*,&
译文如下$
他在妻子的病榻旁生平第一次被怜悯心所支配 $ 这
种感情是由别人的痛苦引起的# 以前他把它当作一种有 "’"
!
害的缺点而羞于承认$ 对她的怜悯# 对于希望她死这种
心理忏悔#尤其是饶恕的快乐#这一切不仅使他忽然觉得
自己的痛苦减轻了#而且体会到以前从没有体会过的内
心的平静$ 他忽然觉得#原来使他痛苦的事情#现在却变
成他精神上快乐的源泉( 当他谴责’ 非难和憎恨人的时
候#一切事情似乎是无法解决的#但当他饶恕人和爱人的
时候#一切都显得简单明白#什么事情都可以迎刃而解$
他饶恕了妻子# 为她的痛苦和忏悔而怜悯她$ 他饶
恕了伏伦斯基# 怜悯他# 特别是在听到他的绝望行为以
后$ 他比以前更加怜爱儿子# 责备自己太不关心他$ 他
对新生小女儿的感情更是特殊# 不仅怜悯# 而且充满
慈爱$
! 草婴译"
草婴多年来一直致力于托尔斯泰的翻译研究工作! 他对托尔
斯泰的个人风格不仅了如指掌!传达起来也颇得心应手!像第一段
中有些复杂的句式经过草婴条分缕析 !译文就变得明白易懂了!他
的译文既充分再现了托尔斯泰文风的魅力! 也发挥了汉语表达的
特长!并没有被原文牵着鼻子走# 可见! 译者通过再创作! 完全可
以将自己的个性融入原作的风格中! 在译作中赋予这一风格以新
的生命力#
托尔斯泰对契诃夫也是赞赏有加! 他认为契诃夫的形式技巧
在屠格涅夫"陀思妥耶夫斯基和他本人之上, 高尔基也认为! 契诃
夫的短篇小说达到了艺术简练性 % ?
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顶峰!在这方面没有一位作家能望其项背# % N$ #R’&!"+)&$(+)&
下面我们就来选读契诃夫的小说 . 变色龙 / % E E$
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的一段叙述!并对照一下汝龙译本 $
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警官奥楚美洛夫穿着新的军大衣 #手里拿着个小包#
穿过市集的广场$ 他身后跟着个警察#生着棕红色头发#
端着一个粗箩#上面盛着没收来的醋栗#装得满满的$ 四
下里一片寂静$ ,,广场上连人影也没有$ 小铺和酒店
敞开大门#无精打采地面对着上帝创造的这个世界 #像是
一张张饥饿的嘴巴$ 店门附近连一个乞丐都没有$
F ’变色龙(!汝龙译!选自小说集’变色龙(" 北京#北京华文出版社!"++* 年"

汝龙先生几乎译遍了契诃夫所有的短篇小说! 在长期的实践
中!铸成了他和作者越来越接近的文风! 这种接近不能说是天生
的!而是译者刻意为之!他熟谙契诃夫的叙述风格!在翻译中!以自
身良好的语言修养为基础!通过对汉语词句的运用"组织来再现原
文的风格# 加上译者本人孜孜以求!不断修订已译作品!使得他的
译作成为契诃夫的所有汉译本中的精品 #
草婴的译文和汝龙的译文在风格上都很接近两个作家! 这种
风格上的神似是很多译者所追求的一种境界 !要达到这一高度!除
了译者坚实的双语功底以外!还需要孜孜不倦地努力# 当然!天赋
和灵感也是必不可少的# 所以有人提出诗人才能译诗! 这种提法
虽然有失偏颇!但也有一定的道理# 同样!一位作家如果在精神气
质上与某位外国作家相近! 那么即使该作家并不十分精通这门外 "’&
!
语可是他在翻译时仍然可以做到和原文作者心有灵犀往往也会
! !
得心应手!将原作的内在神韵传达得惟妙惟肖# 比如我国著名作
家巴金和他的夫人萧珊一起! 曾翻译过许多屠格涅夫的作品# 读
过巴金的汉语创作和屠格涅夫的俄语作品的人一定都不会否认!
他们的个人风格是极其相似的# 作为作家的巴金虽然不一定直接
从俄语翻译!但他和屠格涅夫有着相近的文笔 !同样的优美"细腻!
而且两人在心气上十分接近! 同样地敏感" 多思# 因此! 巴金借助
英译本或其他译本!就能充分领悟屠格涅夫的风格!我们说巴金是
屠格涅夫在中国的代言人也不为过 #
此外!全知型的作者主观叙述也有不同的类型# 在英国文坛
上!简-奥斯汀% U
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729& 是一位风格独特的作家!其创作特色
是( 充满讽刺幽默的十八世纪理性主义精神和她的女性的纤
细) F# 虽然女性作家的文笔往往多愁善感 !但在奥斯汀小说的叙
述语言中!少见感伤多情" 缠绵悱恻的辞藻# 无论悲剧还是喜剧!
F 见朱虹选编的’奥斯丁研究(一书的)前言*!第 # 页" 北京#中国文联出版公

司!"+*#"
在奥斯汀写来似乎总显得无动于衷 !这在一定程度上是作家对 "+

世纪以前欧洲文坛所盛行的奢靡文风的一种反叛 # 这需要超人的
文字表达能力!但同时她又因为 ( 缺乏诗意和激情 ) F 而常常受到
评论家们和同时代作家的指责# 虽然奥斯汀不动声色的叙述是一
种戏剧化展示的手法!但这并不代表她采用了我们前面所说的所
知有限的人物视角!这里仍然是作者叙事情境!因为它符合作者叙
事情境的基本特征$( 叙述者外在于人物世界! 采用外部聚焦! 叙
事采取第三人称 ) # 作者叙事情境又分成三类$( 编辑者全知类
型) "( 2 中立的全知3 类型) 和 ( 戏剧式 ) # 托尔斯泰作品中的叙述
者就常常是第一类全知型的!这样的叙述者视角宽广!几乎不受任
何限制!因此作者不仅可以自由地展示小说中人物的观念和情感 !
! 还可以自由表达自己的思想和情感! 甚至可以直接抛头露面地发
"’(
表各种议论# 而( 中立的全知类型 ) 的叙述者不再直接干预故事
的进展!但叙述者的有意识的收敛!并不意味着放弃了自己的聚焦
或否定了自己的声音!尽管他让人物自己行动!但他仍然用自己的
语言来描绘和解释# 至于第三种 ( 戏剧式叙事情境 ) 中! 叙述者更
为收敛!但它仍然保留作者叙述的基本特征 !只是叙述者将描述仅
限于人物的对话和行动! 常常为一些惊险小说所采用# % 参见罗
钢!"++($"+’ /"+*& 我们认为!奥斯汀的叙述更接近于中立的全知
类型!也就是说!叙述者不会随时随地地抛头露面 !大发议论!似乎
只是平静地让人物自我表现!事件自然发展!但是叙述者的声音还
是存在的!只是不再过多地介入和干预# 作者不会忍不住跳到幕
前来宣扬自己的观点和爱憎# 这也是一种值得探讨的作者主观叙
述类型#
译者在翻译以奥斯汀作品为代表的中立的全知类型的叙述
时!也要保持和作者同样的理性!特别是遇到一段叙述者看似带有
感情倾向的叙述时!译者不能纵容自己的感情泛滥!要冷静地控制
F 同上!第 () 页"
住笔端# 请看一段 . 理智与情感 / % 7#

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在这段叙述中!人物的内心活动得到了全面的展示 !但叙述者
并没有意气用事地评头论足! 叙述者始终保持一种清醒的平静语
气# 因此!即使在翻译一些带有感情色彩的词和句式时 !译者也要
把握大局!有意识地让叙述者的中立立场来统领译文的笔调 !避免
使译文显得过于激情洋溢# 上段引文的译文 F如下$
不管埃莉诺对露茜的诚实平时是怎样的不信任 # 在
F ’理智与情感(!王雨棠译" 长沙#湖南人民出版社!"+*& 年"

眼前的情况下#她可真的不能对它采取怀疑态度了$ 现
在#决不能说她所讲的那些话都是些捏造出来的愚蠢的
谎言#是用来进行诱惑的$ 所以# 露茜说那些事情是真
的#埃莉诺就再不能也再不敢加以怀疑$ 明摆着的许多
可能性和证据#都从各方面证实事情是真的#除了她自己
的愿望以外#再也没有什么东西能否认它$ 他们在普拉
特先生家里相识的机会# 为他们以后的一切活动打下了
基础#这一点毋庸置疑#又使人感到惊恐$ 爱德华在普利
茅斯附近的拜访#他心情的那种抑郁状态#他对他自己前
途的不满#他对待她的那种捉摸不定的态度 #两位斯蒂尔
小姐对诺兰庄园和对她们家亲属的情况那样熟悉 # 这些
情况本已使她感到惊奇# 而现在那张画像# 那封信# 那枚 "’’
!
指环#凑合在一起#构成了一种正式的证据# 使她克服了
那种生怕不公正地指责他’苛待他的思想#而实际上她已
确认他对她是不公正的了$ 她对这种行为的怨恨# 她因
曾受他愚弄而感到的愤慨# 使她在短短的一段时间内只
同情她自己$ 但不久她脑子里又升起了另外的念头和考
虑$ 爱德华曾经故意欺骗过她吗- 他曾对她假装出过一
种虚伪的关心吗- 他跟露茜订婚是由衷的吗- 不# 尽管
她曾一度这样相信过# 但此刻她却不能相信是这样$ 他
的爱情完全跟她自己的一样#她不可能在那上面受欺骗$
在诺兰时#她母亲#妹妹们#还有范妮#全都意识到了他对
她的关心#那不是她自己的虚荣心造成的错觉$ 他肯定
爱她$ 她这样一劝说自己# 顿觉心头热乎多了+ 宽恕他
的思想在她心里也占了上风$ 当他第一次感到她在他身
上产生了不该有的影响而在诺兰待下来时# 他就该受到
大大的责备$ 在这件事情上他是无法为自己辩护的 $ 但
他要是伤害了她#他也就更加严重地伤害了他自己+ 要
是她的景况是可怜的# 那他的景况也就没有希望$ 他的
轻率在一段时间内曾使她痛苦# 但这似乎已剥夺了他自
己不这样做的一切机会$ 她到头来可以恢复宁静# 可是
他呢#他能盼望得到什么- 他跟露茜 . 斯蒂尔在一起能
得到还算勉强过得去的幸福吗- 要是把他对她自己的感
情除开不说#那么#以他的诚实#他的脆弱#和他那样一颗
有知识的心#他会满足于像露茜那样的无知’狡诈而又自
私的妻子吗-
这一段讲的是埃莉诺在得知爱德华订婚的消息后的反应 # 作
者使用了带有欺骗性的温文尔雅的措辞! 很符合埃莉诺内敛自制
的个性!其实这也就是奥斯汀一贯的叙事风格 !不动声色地冷眼旁
! 观"分析!用合乎规范的语言表达出来! 这样读者就能感受到叙述
"’*
者的冷静口吻# 译文也充分体现了中立叙述的特色! 译者没有使
用那些充满爆发力的短句!而是心平气和地给我们娓娓道来 !因此
译文读者的心理也不会受到比原文读者心理更强烈的冲撞 # 也就
是说!译文和原文所产生的叙事效果是基本一致的 #
在掌握了一位作家的语言风格以后! 翻译其小说中的主观叙
述部分就会显得得心应手,反之!要想彻底研究一位作家的个人风
格!选取主观叙述部分作为语料是最可靠的 # 和自述体故事"准作
者叙述等叙事类型进行比较后我们会发现 !在作者主观叙述中!由
于作者不加掩饰地尽情展现自我! 作者本人的思想内涵和操纵语
言的才华便得到最淋漓尽致的发挥! 他借助自成一体的叙述风格
来写景状物!抒发情感# 因此在作者主观叙述中!作者本人的言语
风格是展示得最为充分的# 所以!在翻译这一叙事类型时!充分研
究所译作家的整体写作风格是必不可少的! 因为主观叙述最能体
现其个人风格的独特之处,随后就要结合具体文本!潜心传达这一
风格#
,"
$"%#作者主观叙述中人名含义的不可译性
在探讨了作者主观叙述中风格传译这一宏观问题后! 我们再
来关注一个微观的问题! 那就是人名的翻译# 人名只是起一种指
称的作用! 俄语的人名构成不同于汉语! 它是由 ( 名字 D父称 D
姓) 组成的!在人物话语中!人名的使用在很多情况下都能够体现
说话者的特殊意图,而在叙述话语中!它的使用似乎有一定的随意
性# 但事实上!在俄语作品中! 究竟是用人物的名字! 还是用名字
加父称!或者单独用一个姓! 作者常常是经过一定考虑的! 并不总
是随心所欲地信手拈来# 我们曾经分析过准作者叙述中特殊的人
名形式所起的视角暗示的作用及其所带来的陌生化效果 % 见本书
第五章& # 在作者主观叙述中! 人名形式的含义不如这么明显! 但 "’+
!
仍然有一定的作用这里我们就来考察一下安娜卡列尼娜
# . - /
中女主人公安娜的丈夫 M0
*#"
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$&3.),
’:=$
.*&’&这个名
字在作者主观叙述中的出现情况 #
只要提到卡列宁! 托尔斯泰总要用 ( 名字 D父称 ) 的形式$
M0
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$ ’:% 阿历克谢-亚历山德罗维奇& ! 从卡列宁
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一出场便是如此$
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在这段话中!作者采用的是全知视角!他准确地描述了伏伦斯
基对卡列宁的所想所感!这里用 ( 名字 D父称) 这种在称谓对方时
表示尊敬的形式来指称卡列宁!主要是因为他身居要位!得到众人
的尊重!人们只用 ( 阿历克谢 - 亚历山德罗维奇 ) 来称呼他! 因此
在作者叙述中也沿用了这一称呼# 此外! 这一称呼也巧妙地体现
了托尔斯泰本人的叙事意图# 我们知道! 卡列宁是一个刻板" 冷
漠"虚伪的官僚!连他的妻子安娜都总是叫他 ( 阿历克谢 - 亚历山
德罗维奇 ) ! 从不叫他的小名或昵称! 只有在她以为自己快死之
前!才对丈夫以名字 M0
*#"
*@% 阿历克谢& 相称# 可见!在作者叙述
! 中以( 阿历克谢- 亚历山德罗维奇 ) 来指称! 是作者有意为之! 具
"*,
有塑造人物形象的辅助功能#
那么!译者是如何来处理此处人名的翻译呢 ’
他看见卡列宁#看见他那彼得堡式刮得光光的脸和
严厉而充满自信的神态#以及他的圆礼帽和微驼的背#才
相信他的存在#并且产生了一种不快的感觉#就像一个口
渴得要命的人走到泉水旁边#却发现那里有一条狗’一只
羊或者一头猪在饮水# 并且把水搅混了$ 卡列宁走起路
来蹒蹒跚跚#摆动屁股#这副样子使伏伦斯基特别厌恶$
! 草婴译"
译文中将 ( 阿历克谢 - 亚历山德罗维奇 ) 全部译成了 ( 卡列

宁) # 但是如果我们读原文就会发现! 整部小说中第一次直接用
=$
.*&’&% 卡列宁& 这个姓氏来指称已经是在第四部的第五章! 这
里可能只是为了避免和上一句中的 ( 阿历克谢 - 亚历山德罗维
奇) 重复$
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在翻译成汉语时!我们似乎没有一个两全的办法来再现其内
涵!直译的话!中国读者只是看到 ( 阿历克谢 - 亚历山德罗维奇 )
这一长串汉字!如果能和卡列宁这个人物对上号就不错 !根本不可
能再体会出其中的含义,更有甚者! 如果译文读者连 ( 阿历克谢 -
亚历山德罗维奇) 和 ( 卡列宁 ) 指的是同一个人都无法明确! 那就
会引起更大的误解# 所以!即使译者充分地调动其创造力!也只能
部分地进行弥补!汉译俄语的人名或多或少总会引起意义的缺失 ! "*"
!
这是不可避免的是不同的文化背景造成的上段译文如下
! # $
% 请进+& 律师对卡列宁说$ 他板着面孔让卡列宁先

进去#然后关上门$
! 草婴译"
从以上两段译文可以看出! 译者的翻译原则是读者取向
%4
2<A2
4.3
482
97A& !他从读者的接受角度出发! 将独特的俄语人名
2
结构进行了简化处理# 通读整部小说我们就可以发现! 译者省略
了所有( 名字 D父称) 的表达!只是用较接近汉语读者习惯的名字
或姓来指称一个人!这样至少可以做到指称明确!不会让读者不知
所云# 再如$
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他从后面走近安娜的时候# 他高兴地发现她感觉到
他的接近#回头瞧了一眼#一认出他#又继续同丈夫说话$
! 草婴译"
同样!译者将 M&&$M.#$
37*
,&$只简单译为 ( 安娜 ) # 对于原
文本中大量出现的 ( 名字 D父称 ) 的称呼方式! 译者一律不予理
会!这在一定程度上减轻了读者的负担! 符合读者既有的接受心
理!但同时却使读者永远无法接触到俄语人名文化 !所以这样的做
法可以说是有得有失# 傅仲选 %"++&$"")& 认为! 民族风格" 时代
风格和个人风格都是不可译的, 但不可译性的存在并不妨碍译者
! 传达原文的主要内容!译者首先要表达原文的所指意义 !其次是语
"*%
用意义# 在所指意义和语用意义不能兼顾的时候! 一般舍弃语用
意义而把所指意义表达出来!但有时译者从审美功效出发!可能会
保留语用意义而不顾所指意义# 译者作何取舍! 将受其翻译指导
思想的影响# 具体落实到具有民族特色的人名翻译问题上! 作为
原文第一读者的译者!如果没有意识到人名的具体形式在原文叙
述话语中所起的作用!而是认为繁琐的形式会妨碍译文读者对译
文的阅读效果!那么积极的译者就会充分体现出主观能动性 !按照
读者的接受习惯!毅然对原来的人名进行改造# 即使译者对于原
作者在叙述话语中使用不同人名表示法的意图有所察觉! 他也未
必会照单全收# 当我们考察草婴先生在 . 安娜 - 卡列尼娜 / 的译
本中对人名进行的大胆处理时! 发现译者这种对语用意义的忽视
自有其优越性!因为即使保持原文中的人名形式 !也不能降低译文
的语用损失!读者并不会因此而理解 ( 人名 D父称 ) 的实际文化内
涵# 而且这里作者的隐含意图也不像人物引语或准作者叙述中的
指称意图那么明确!因此采用加注法是不合适的!作者主观叙述中
人名的含义非常微妙! 译者不能直接点明# 记得笔者还没有学习
俄语时!就已经读过了 . 安娜 - 卡列尼娜 / 的中文本! 当时费了很
大力气才把里面繁琐的人名和人物一一对号入座 # 而草婴索性满
足了译文读者的基本需求! 通过简化人名来方便读者# 从理论上
讲!译者的这一做法会引起审美品质的缺失 !但这总比因译文读者
不知所指为谁而引起的意义缺失好, 况且对不同文化背景的读者
来说!读者取向的译文中存在这样的语用意义的损失是必然的 !况
且译者也是不得已而为之# 如果我们尝试用汉语中的表尊形式来
翻译!将 M0 *
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* #"
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.*&’&归化翻译为 ( 卡列宁先
生) 或( 卡列宁阁下) !似乎也未尝不可! 但一旦这一表达始终出现
在作者叙述中就显得过于繁复!从而夸大了原作的叙述效果!也不
能真正实现原作者的叙述意图#
通过上例分析可以看出!权衡利弊!在翻译主观叙述中的人名
形式时!符合读者接受能力的译文是可取的# 译者通过适当的手 "*&
!
段可以预防人名误读的发生帮助译文读者更轻松地把握叙述
!
话语#
%#叙述客体对叙述话语风格的影响
,"
叙述话语既要表现叙事主体的个性! 又要反映叙事客体的特
点# 以上论述已经表明!叙述话语受到叙事主体的控制!但同时叙
事客体对叙述话语的作用也是不可低估的! 难怪老舍会说$( . 红
楼梦/ 里写到什么情景就用什么文字#) 虽然叙事主体作为隐含作
者的审美心理个性的投影!具有相对的恒定性!但叙事客体却是一
个永恒的变量!同一个作者创作出的不同题材的作品中 !尽管语言
风格有相似之处!但一部成功的作品一定会有适合其内容的特定
的文体风格# 一位出色的作家即使在同一部作品中! 对不同场景
的描写也会用不同的言语风格# 例如! 列夫 - 托尔斯泰冗长的句
式只是用于平静的叙述和评论! 而一旦叙事客体变成了某个一触
即发的情景!他便会一改缓慢的叙事风格!使读者产生压迫感$
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! 译文一"
他皱着眉头# 眼睛阴郁地盯着前面# 避开了她的视
线他的嘴唇紧紧地’ 轻蔑地闭着$ 在他的步伐上’ 在他
(
"*(
! 的姿势里’在他的声音里#都有一种他的妻子所从来不曾
在他身上见过的坚定和果决$ 他走进她的房间# 没有向
她招呼#就一直向她的写字台走去# 拿了她的钥匙# 开开
了抽屉$
! 周扬译"
! 译文二"
他皱起眉头#眼睛阴郁地盯着前方#嘴巴坚决而轻蔑
地闭得很紧$ 在他的步伐上#在他的举动上#在他的声音
里#妻子发现一种他身上从没有过的坚决和果断的神气 $
他走到房里#不同她打招呼# 一直走到她的写字桌旁# 拿
起钥匙#打开抽屉$
! 草婴译"
这里描绘的是卡列宁得知安娜和伏伦斯基的私情后的反应 !
译者不能凭经验一如既往地译成托尔斯泰的招牌句式! 习惯性地
把这段话也翻译得四平八稳! 尤其是开头三句话描述了卡列宁的
额头"眼睛"嘴!节奏非常紧凑! 烘托出了一种山雨欲来的紧张气
氛# 我们将译文进一步精练也未尝不可$( 他眉头紧锁! 双眼避开
她的视线!阴郁地盯着前方,嘴唇轻蔑地紧闭着#)
从上例可以看出!叙述客体对作者叙述风格的影响是不容小
觑的# 更有甚者!有一些著名作家凭借其对语言娴熟的操控能力 !
往往会在不同样式的小说中使用不同的语言风格# 比如! 只要一
提到曾在 "+#, 年获得过诺贝尔文学奖的美国作家威廉 - 福克纳
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S92& !评论家和读者们首先想到的就是他那特有的
4
枝蔓丛生"甚至可以说是难以卒读的句子结构# 康拉德 - 艾肯在
. 论威廉-福克纳的小说的形式 / 一文中评论道$( 过于繁复也确
实是过于繁复!这些句子雕琢得奇形怪状! 错综复杂到了极点$ 蔓
生的子句!一个接一个!隐隐约约处于同位关系! 或者甚至连这隐
约的关系也没有,插句带插句!而插句本身里面又是一个或几个插
句***他们使人联想起小时候玩的灿烂的中国彩色套蛋 ! 打开来 "*# !
是蛋里藏蛋一个比一个精细而小巧
! # 66 应该承认那样的句法
!
使人困惑和心烦意乱 #) % 参见李文俊 !"+*,$’&& 然而事实上! 这样
的长句大都出现在福克纳的长篇小说中! 他的短篇小说的叙述风
格往往是简洁易懂的!和人们所熟悉的福克纳风格相去甚远 !如果
他的某些短篇小说不署名的话! 读者很难把它们的作者和福克纳
联系起来#
因此!在作者主观叙述中! 叙述话语也不是一成不变的# 诚
然!每位作家都有其独特的语言风格 !这在主观叙述中体现得尤其
充分# 但是!叙述话语应该将叙事主体和叙事客体相协调 !也就是
说!叙述话语的风格还要和特定的叙事客体相吻合# 译者在翻译
的过程中!即使他熟知该作者的语言风格!也要根据具体的文本语
境来确定译文的风格!换句话说!就是要兼顾作者的语言风格和具
体语境的特定要求#
&#原作叙述对象和译文读者
,"
全知型作者的叙述对象可以是读者或言语对象 % +.*
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-
:’& % 言语对象可以是生物!也可以是非生物和抽象概念 & , 也可
.*
以是作品中的人物#
面向人物 % )J.$
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." (9& 是传统的主观叙述方
)&$
法!早在卡拉姆津的浪漫主义作品中就已开始使用 !但现实主义作
品较少采用# 面向言语对象更不常见#
在现实主义小说中!最常见的叙述对象就是虚设读者 !也就是
! 作者假想的读者!小说首先就是根据这些读者的口味设计的# 比
"*)
如!陀思妥耶夫斯基的小说. 白夜/ 开头一段写道$( 这是一个美妙
的夜晚!这样的夜晚!亲爱的读者! 只有在我们年青时才有# 星斗
满天!清光四射! 仰望夜空! 你不由得要问自己! 在这样的星空之
下!难道还会有各种各样使性子"发脾气的人’ 这又是个年青人的
问题!亲爱的读者!十足是年青人的问题!话说回来!但愿上帝使您
在心里多问几次这个问题+) F 从这段叙述我们可以看出! 虚设读
者应该和作者一样不再年轻了!但他偶尔还有一些年轻"浪漫的情
怀# 可这本书的真实读者群自然不是 !或不仅仅是他们!但作者叙
述的基调却是根据这虚设读者定的! 这也决定了作者使用什么语
域进行叙述#
在虚设读者方面!最值得引起译者关注的问题就是 !同一作者
在为成人读者创作的作品中使用一种语域! 而在针对儿童这个读
者群的创作中则使用另一种语域# 对译者而言! 要再现原作言语
所体现的叙述风格!必须要使用一些与原作不同的语言手段# 比
F ’白夜(!成时译!选自’ 陀思妥耶夫斯基选集+++中短篇小说选( $ 上%" 北

京#人民文学出版社!"+*% 年"
如!列夫-托尔斯泰是一位善用长句和复杂语段的大师, 可是! 如
我们所知!他也曾创作过数量众多的儿童文学作品! 那么! 当他的
虚设读者变成儿童的时候! 所使用的语域会相应发生一些什么变
化呢’
请看列夫-托尔斯泰的短篇小说 . 菲利普 / % E D’0
’+)#F& 中
的第一段$
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很显然这是一篇写给孩子们读的故事! 它也完全符合儿童小
说的特点!语言规范!浅显易懂!简短明了!从中丝毫找不出托尔斯
泰的传世巨著中任何繁复的语言特点 # 因此译文也应该是轻快而
简洁的# 请看以下译文 F$
有个小孩叫菲利普$ 一天#孩子们要去上学#菲利普
拿了帽子也想去$ 妈妈问他)
% 你要上哪儿去#菲利普-&
F ’菲利普(!惠树成&尤建初译!选自邓蜀平编的’俄罗斯儿童小说(" 北京#北
京少年儿童出版社!"++# 年"
% 上学去$&
% 你还小呢#不能去$& 妈妈把他留在家里了$
孩子们都上学去了$ 父亲一大早就进了森林# 妈妈
也出去干零活$ 小木屋里只剩下菲利普和躺在炉子上的
奶奶$
奶奶睡着了#菲利普一个人感到很寂寞#便找起帽子
来$ 没有找到自己的帽子# 他就拿起爸爸的旧帽子到学
校去$
可见!虚设读者的确定有时对语域的选择是起决定性作用的 #
译者也可以根据原文的虚设读者来确定译文的语域 #
"**
! 虚设读者的情况也是复杂的!读者的确定性程度各不相同$可
能读者只是广义上的! 但也存在有读者具体化的不同形式# 有些
作品中读者的形象是固定的! 而有些作品的读者却以各种面貌出
现!根据叙述主题的改变而改变#
原文的真实读者和虚设读者往往会存在一定的差距, 到译文
中!情况会变得更复杂$受被译文本的制约! 译文和原文有相同的
虚设读者% 如果原文有具体虚设读者的话 & ! 但是! 除此之外! 译者
在选择翻译语言时!还要考虑他的真实读者群#
首先在虚设读者问题上! 译者所碰到的难题并不是作者使用
什么样的语域!因为有语言基础的译者对原文中的语域总是能有
所体会的!一个称职的译者应该可以通过不同的母语表达手段来
展现不同语域的基本特点# 主要的困难之处在于原作中的假想读
者和译文的读者无法吻合! 因此作者对读者反应的假设未必是译
文读者的反应!直接翻译过来有时会让译文读者茫然失措 !这其中
存在有文化背景等各方面的复杂因素! 又是译者所要面临的一个
两难处境!对于原作者猜测读者反应的部分进行改译还是直译 !究
竟孰优孰劣!又将是说不清"道不明的!只要翻译意图明确!两种译
法可以说是各有千秋!未必非要分出个高低上下不可的 #
接着再来看译文的真实读者!他们不可能属于同一文化层次!
译者在传达原文主旨"风格的同时!还要为不同教育背景的读者服
务!最起码的目标是所有的读者都要读懂译文# 然而由于译语和
原语在文化背景等方面存在明显的差异! 这一基本目标往往都难
以实现# 尤金-奈达就曾经提出过这一问题的解决办法! 他认为
如果要使每一位读者都( 正确) 理解译文!就必须考虑词汇和语法
结构的难度大小!作几种不同水平的翻译# 尤其是文化内涵丰富"
民族特色鲜明的作品! 不同层次译本的并存是很有必要的# 我们
设想!在条件允许的情况下! 可以为民族性强" 文化内涵丰富的作
品准备两种译本!一种是学术型译本! 另一种是普及型译本! 前者
是以专家"学者为对象的! 此类译本要求全方位传达原文的信息!
包括内容"风格"特有文化等!并需要配有大量的注解!尽可能全面 "*+
!
地传达原作所包含的一切信息为学者们或希望对此做深入研究
!
的人们提供一个学术研究的蓝本# 而后者以普通读者为对象! 他
们主要以阅读作为消遣! 因此如果译文中有太多译语文化中所缺
少的知识!读者便会觉得难以理解! 又没有耐心去逐条阅读注解!
最终可能会选择放弃!所以普及型译本不必和原文完全对应 !可进
行适当的解释性翻译!在保留一定异国情调的前提下!进行以归化
为主的转换# 因此!如果两种类型的译本并存的话!可以兼顾不同
层次的读者群# 而且!我们认为现在这样做的条件已经成熟了 !现
在市场上一部名著的复译本大量涌现! 可见人力物力都是相当充
裕的!如果把这些译者进行适当的分工! 一部分主攻学术型译本!
另一部分主攻普及型译本!这样既可以避免不必要的浪费!也可以
满足各个读者层的需要#
至于复译现象存在的原因! 法国学者梅肖尼克曾有过精辟的
论述!他认为!只有作为原先意义上的那种 ( 引进性的翻译 ) 或称
( 非创造性的翻译) 才会受到一个时代可能性的限制! 才会随着时
代的推移对复译本产生需求# 因为 ( 非创造性的翻译 ) 是要老化
的!它是一个时代理念的产物! 同样将随着这个时代的逝去而逝
去# 但是作为创作的翻译! 它的价值将与一部著作相等# % 许钧
袁筱一!"++*$"(,*"("& 其实!很多经典的中文译著凝聚了译者非
凡的创作才华和大量的心血!它们在读者中的影响绝不比原作小 !
这样的译著没有重译的必要! 更何况当前的译界由于受经济利益
的驱动而快速粗制滥造的译文并不是少数! 这样的复译本质量往
往远逊于原译本#
当然!在翻译文学日益取得独立地位的今天 !译者也有权利像
作者一样!可以孤芳自赏地按照理想状态来进行翻译 !当译文作为
一种文学样式呈现在读者面前时! 让读者自己根据各自的口味进
行阅读选择!译者并没有义务要去讨好各个层次的受众 !就像乔伊
斯可以创作出. 尤利西斯/ 这样的巨著一样!人们不会因为它曲高
! 和寡而否认其伟大# 对待译作!我们也应该有同样的宽容之心#
"+,
第七章!叙事类型转换中的翻译问题
第七章
叙事类型转换中的翻译问题
在任何一部小说中!大到语篇!小到句子"词汇!都和叙事类型
"+"
!
有着密切关系!每一种叙事类型都有其独特的遣词造句成篇的手
段# 每一部小说中往往同时存在几种不同的叙事类型! 有些类型
之间比较容易区分!而有些类型之间的转换却让译者难以把握 !比
如!在翻译叙述话语时! 译者始终如一以作者主观叙述的风格示
人!却没有发现原文作者在叙述中已经悄悄转换了视角 !使叙事类
型变成了带有他人观点的准作者叙述# 在这种情况下! 译者如果
对叙事类型的变化不够敏感!译文对这种改变自然会反映不够 !因
此译文就无法将原文的叙事类型实现对等转换! 使原作的叙事意
图发生不同程度的扭曲! 这样往往会留下一些缺憾# 在一部小说
中!如果译者忽略叙事类型之间的差异 !就会使译文偏离原文的修
辞"美学效果!从而无法达到翻译美学的要求#
下面我们将具体分析列斯科夫的 . 左撇子 / % E N*
, F& 的三
R$
个中译本!分别为周敏显译本 % 简称周译本 & F" 张铁弦译本 % 简称
F ’左撇子(!选自’ 左撇子+++列斯科夫中短篇小说选(!周敏显&魏原枢译"
上海#上海译文出版社!"+*’ 年"
张译本& F和李鹤龄译本% 简称李译本 & G! 借此考察译者对叙事类

型转变的关注程度#
当我们着手翻译一部作品时! 首先要对原作者***即叙事学
所谓的( 隐含作者 ) 的语言风格有充分的了解# 托尔斯泰曾经称
赞. 左撇子/ 的作者列斯科夫具有( 非凡的语言技巧 ) ! 他能够熟练
地运用民间语言!包括谚语"俗语!文笔简练,他的语言极少书卷气
和外国腔!能够将文学语言和民间语言结合得恰到好处 #
. 左撇子/ 是列斯科夫的巅峰之作!集中体现了作者的语言特
点# 译者在努力把握原作者语言风格的基础上! 便要以主要精力
来关注作品中的叙事类型#
. 左撇子/ 是一部民间故事风格的作品! 讲的是图拉城的民间
! 军械匠( 左撇子) 通过自己精巧的手艺为国争光! 却非但没有得到
"+%
嘉奖"反而含冤去世的不幸遭遇# 其实译者从 ( 图拉城斜眼的左
撇子和钢跳蚤的故事 ) % P#$
%) C9
07"
#)> #)"
)> 0
*,R*’
"
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)?& 这一副标题就可以对文章的叙述风格窥知一二#
*
列斯科夫在继承民间故事体传统的基础上! 还进行了文学创新#
在作品的前十九章中!叙述者始终是一个普通的工匠!因此他的讲
述中应该充满民间口语的表述方法! 当然这也要经过隐含作者独
特的艺术加工# ( 会不会模仿" 复制活的口语! 是衡量作家才能的
标志之一#) % 徐翁宇!%,,,$%%& 列斯科夫堪称语言巨匠! 模仿民间
口语又是他最为擅长的!. 左撇子 / 的前十九章就极为成功地运用
了故事体# 列斯科夫安排一个普通的器械匠作为讲述人! 是为了
写出另一社会阶层的语言! 反映另一社会阶层的世界观# 虽然此
文语言上层出不穷的创新曾招致评论界的非议! 但这也是 . 左撇
子/ 的语言魅力之所在#
F ’左撇子(!张铁弦译!选自’列斯科夫中短篇小说选(" 北京#北京外国文学
出版社!"+*# 年"
G ’左撇子(!李鹤龄译!选自’麦克白夫人(" 南宁#漓江出版社!"+*% 年"
这十九章的叙述话语风格统一!属于同一种叙事类型!结构特
点和言语手段比较固定!模仿的是民间故事体!采用口语体的句式
和词汇!目的是为了造成一种假象! 仿佛通篇都是一个工匠的口
述!让读者感受到一种历史真实性# 我们随意摘录一段来分析!就
是民间故事的叙述风格!简单"生动"明了!再加上列斯科夫式的生
造新词# 如$
B.’*%
($ H- , +.* J)07
R)* % 3$&’* * +)3K* %3
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$&&<@# #).’3).<3)J* "#)&*:&)"
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3’&*+)3 ,
$03$
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." "+&
!
! ;0
$,$%"
这虽然是一段描述性的文字! 但有别于常见的文学性描写的
是行文简洁通俗! 没有任何华丽的辞藻和复杂的句法! 同时! 像
!
( )/ 3&<@) % 即 )/
.)>$ .)>&<@F!( 巨大的 ) & 这样的俗语词更显示
了叙述者的身份# 除此以外! 这一段中也出现了列斯科夫在 . 左
撇子/ 中惯用的创造新词的手法!( JH"
-.<) 就是由 ( JH"
-<) % 半
身雕像& 和( 0
H".<) % 枝形吊灯架& 两个词合成的 G# 下面我们就
-
来考察一下三个版本的译文#
! 周译本"
他们来到一座其大无比的巨厦***正门大得没法儿
形容#走廊长得没个尽头#房间一个接一个#最后#他们走
F 见 ]$P$N*
"#),! EB),*
"-’’.$"
" <F$6)"
#$% #,$# E_9"
" <#F! "+*#%
#’@2%
一书的注解部分"
G 同上"
进了主厅#里边挂着各式各样的枝形大吊灯和大型的半
身雕像#大厅正中间的拱形华盖下供着一尊硕大的阿波
罗像$
! 张译本"
他们走进一座宏大的建筑物里***大门宽得难以形
容#走廊没有个完#房间一个接一个#最后#在一间主要的
大厅里有各种各样的巨型半身雕像 #正当中#在华盖一样
的天棚底下立着一尊阿波罗像$
! 李译本"
他们来到一栋非常大的建筑物里) 大门大得难以形
容#走廊长得望不到头# 房间是一间接一间# 最后在最主
"+(
! 要的大厅里悬着各种各样的吊灯# 中间天棚的华盖底下
耸立着一尊阿波罗像$
从叙事风格上来讲!这三段译文都是成功的!看得出三位译者
都已经注意到了原文叙述话语的特点! 有意识地尽量使译文口语
化!语句简短!还用了一些口语化的词! 如 ( 没法儿 ) ( 没有个完 )
等!以接近原文中故事体的叙事类型 # 当然!如果再关注一下细微
之处!比如对列斯科夫式的自创词的理解! 我们就会发现! 张译本
和李译本都有偏差!前者将 ( JH"
-.<) 理解为 ( JH"
-<) ! 而后者又
将( JH"
-.<) 理解为 ( 0H"
-.<) ! 翻译都不准确!( JH"
-.<) 的意思
应为( JH"-<) 和( 0
H".<) 的综合# 此外! 李译本中将 ( "
- -)’-) 译
为( 耸立) !和整个语段的风格出入太大! 也和叙述者的身份不相
符#
但从总体上讲!在三个中译本中!前十九章中故事体的叙事类
型得到了较好的体现!三位译者都比较注意叙述语的言语形式 !译
文基本是和原文对等的( 结构统一体 ) # 可是在第二十章! 也就是
最后一章的翻译中!原文的叙事类型在没有任何提示或过渡的情
况下发生了改变# 以下为第二十章的全文$
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如果我们在翻译时能够时刻关心原作的叙事类型! 就不难发
现这最后一章中叙述者悄然变换了! 隐含作者从幕后走到了幕
!
前!替代了前十九章中工匠的位置而成了叙述者 !显然叙事类型也
随之发生了变化!口语体的民间故事转换成了书面语体的标准叙
述# 前十九章中的讲述者形象是完全独立于作者形象之外的! 而
第二十章中的讲述者形象却和作者形象重合了# 于是! 民间故事
的言语形态消失了!代之以纯粹的文学语汇# 如果说一*十九章
是故事体的叙述!那么第二十章就是典型的作者主观叙述# 一开
头作者就用了普希金的长诗 . 鲁斯兰和柳德米拉 / % E _9
"0$
&’
$F& 中的引文 ( 3*
NH3>’0 0$ >’&9,R’? 3&*@) 和 ( +.* 3$
&72
"
-$.’&<) F这些文学化的表达! 将本章的叙述和前面十九章拉开
了距离!为本章定下了叙述基调#
那么!三位译者在翻译第二十章时是不是都有意识地进行了
叙事类型的转换呢’ 如果转换了! 译文和原文叙事类型的对应程
度又如何呢’
"+)
!
! 周译本"
如今这些都已经成为% 陈年旧事& 和 % 古老传说 & 了#
虽然并不是太古老$ 尽管这种故事带有神话般的传奇色
彩#主人公具有叙事诗般的性质# 但是很快就把它忘掉#
却也大可不必$ 左撇子个人的名字# 也像许许多多伟大
天才人物的名字一样#永远也没有给后世流传下来#但是
作为民间幻想的神话的化身# 这个人物是饶有兴味的$
他的奇遇准确而又真实地反映了那个时代的风貌 # 完全
可以作为那个时代的回忆$
像传说中的左撇子这样神奇的工匠# 如今在图拉城
当然是再也没有了)机器的运用抹平了聪明才智上的差
别#而天才也不是勤奋和精细的对手$ 机器促进了报酬
的提高#却不利于精巧手艺的大胆创造#而这种大胆创造
F 长诗中原文为#S* @! 0B.*
0$3$,&)>’&9,R’?3&* 3$&72 " 09J)#)@$
-$.’&</
所以列斯科夫在二十章第一段中这样写道#C* +* ^T-)9(*E3*
.7," @F
0$>’&9,R’?3&*
’E+.* -$.’&<F! ?)-2 ’($2
3$&72 " $
!’C)-)7$$
有时是超越常规#鼓舞人民去编造类似方才讲过的神话
故事般的幻想$
工匠们当然能够珍惜机械科学的实用设备给他们带
来的种种便利#不过他们仍然怀着无限热爱和自豪的心
情回忆着古老的年代$ 这是他们的英雄史诗# 而且还带
着浓厚的% 人情味& $
! 张译本"
如今这些都已经成为% 昔年旧事& 和 % 古代传说 & 了#
虽然并不太古(但是我们不应该急急忙忙把这些传说抛
在脑后#尽管它们带有令人难以置信的传奇意味 #而主要
角色又带有史诗的性质$ 左撇子的真名# 也同许多最伟
大的天才的名字一样#永远不为后世所知#但是把他当作 "+’
!
人民幻想的一个化身#那是很有趣味的#同时他的经历可
以作为一个时代的回忆# 而那个时代的基本精神被传说
描述得准确而又真实$
像带有寓言色彩的左撇子这样的工匠 # 如今# 当然
啰#在图拉城已经没有了)机器把才干和天赋的差距拉平
了#并且天才也敌不过勤奋与精密$ 机器有利于提高报
酬#却不利于精工巧艺的大胆创造#而这种大胆创造有时
超越了常轨#鼓舞着人民编造类似方才讲过的这种传奇
故事的幻想$
工匠们当然会重视机械科学的实用设备给他们带来
的便利#但是他们却以一种热爱和自豪感回忆着以往的
时代$ 那是他们的史诗#而且极富于人情味$
! 李译本"
现在# 这一切已经成为 % 往事遗闻 & 和 % 古老的传
说虽然它并不古老( 但是这些传说是不应匆匆忙忙加
& #
以忘却的#尽管它具有神话的寓言色彩#而讲它的主人公
又带有叙事的性质$ 左撇子的本名# 像许多伟大的天才
人物的名字一样#对于后人来说#已经永远消失$ 但是作
为一则体现了人民幻想的神话#它却是很有趣的#而且他
的经历可以作为对时代的一个回忆 $ 它对那个时代的总
的精神是抓得很准确的#也是真实可信的$
像寓言性质的左撇子这类工匠# 现在在土拉当然已
经没有了)机器消除了才能与天赋的不平等 #而且天才也
敌不过勤奋与精密$ 机器有利于工资的提高# 却不利于
精工巧艺的大胆创造$ 这种大胆有时有点过分# 但它却
鼓舞着人民的幻想#去编造类似于刚才所讲的寓言性质
的传奇故事$
工匠们当然善于估价机械科学实用设备给他们带来
"+*
! 的便利#但是他们怀着热爱和自豪感回忆着已往的年代 $
这是他们的史诗#而且是很富有人情味的史诗$
我们在读原文时!能够明显感觉到第二十章和前面十九章之
间在叙述话语和风格上的强烈反差! 因此译文给读者的印象也应
该如此# 在所引的几段译文中对这种反差虽有所反映! 但并不十
分强烈# 其一部分原因是译者对前十九章讲故事的口气没有进行
淋漓尽致的再现!另外主要是因为对第二十章叙事类型的突然改
变认识不充分# 如在张译本中!( 当然啰) 这种过于随意的表达是
不符合第二十章的叙述风格的! 这是译者在刻意使用和前面十九
章一致的口语化句式!说明他还停留在前十九章的叙事类型上 !而
这恰恰违背了作者意图# 在第二十章中!除了引经据典以外!还使
用了一些文学意味很强的表达方式! 如两次使用
J0
$/)+.’2-
"-,
),$
-7这个具有书面性质的词! 并用了它的副动词
形式, 用 ( , )%
,<R*
&’*%
$.$ #$) 来代替常用的 ( +),
J)- <R*&’*
%
$.$
J)-#$ 三位译者分别将 80
) # ( $/)+.’2-
"-,
92 ,)%,<R*
&’H
%
$.$
J)-
#$) 译为( 促进了报酬的提高 ) ( 有利于提高报酬 ) 和 ( 有利
于工资的提高) , 事实上! 要译出 ,
)%, <R*&’*一词的语体特点是
有难度的!笔者的意见是!我们只需体现出整个词组的语体意味即
可!并不一定要机械地在某一个具体的词上体现出来 !译者应该通
过译语词汇"句式的创造性运用来实现叙事类型的对等 # 此例中!
( 有利于工资的提高 ) 一说似乎过于直白! 前两种译法较优! 我们
试译为( 有利于提高薪资 ) # 另外! 细心的读者还可以发现! 本章
的第一" 二段中连续出现了三次 ( J$ "
&)"
0 &<@) ! 作为语言大师
),
的列斯科夫决不会因为语言贫乏而重复使用同一个词 # 既然这一
段是作者主观叙述!其中叙述者形象和作者形象重合 !那么他就不
是在刻意模仿某一个用词单一的人说话! 可见作者这么做另有其
深刻的用意! 是为了强调 ( J$
"&)"
0 &<@) 这个词的意义! 即这则
),
故事和其中主人公的传奇色彩# 如果译者将这一词汇问题回避掉
的话!便会损害叙事的连贯性!同时也有悖于作者的叙事意图# 我 "++
!
们考察这三篇译文显然没有一个译者注意到这个问题或者译者
! !
为了避免用词重复而煞费苦心地选了不同的词! 而这么做的结果
恰恰有悖于作者的良苦用心!笔者试将三个 J$
"&)"
0),
&<@统一译
为( 神话般的) #
以上列举的是这一段中几个较有代表性的用词方式! 而句法
上和前十九章的反差就更一目了然了! 最后一章一改前面章节简
洁"活泼的故事体叙述特点! 多用长句! 且多用副动词等书面语所
特有的语法形式# 种种的手法无非是为了体现出受隐含作者控制
的叙述者知识层次很高! 他在这里正是要通过叙事类型的改变隐
晦地表示!作者并不总是置身事外! 这里阐述的就是他的思想! 表
明他本人对左撇子的态度和评价 #
叙事类型对体现小说表现手法和作者意图的重要性由此可见
一斑!译文和原文叙事类型的对等是小说翻译的关键之所在 !是小
说翻译成功与否的一个重要参数 #
作者主观叙述和准直接引语也是较难区分的两种叙事类型 #
下面是契诃夫的小说. 苦恼/ 中的一段$
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先来分析这一段中的叙事类型$ 从 ( V)&$" >)-.’-$$$) 到

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0)"
7+’-7! -
$#*>9?):*
-"2/
),).’-7$) 属于
作者主观叙述!而( P#).)J9 3*-&*3*
02$$) 到这一段结束却是准
$
直接引语类型# 区分了叙事类型以后! 两段之间语言风格的差异
便一目了然了! 在作者主观叙述中! 遣词造句都比较规范! 用了
( +.)’%
,*0
’T AA* #-) 这样的书面语! 以及 ( G&
- >)0
)3)>9
?)-*0)"
7+’-7! #
&-* >9?):*
-"2/), 7$) 这样工整的句式# 我
).’-
们曾经说过!准直接引语是 ( 作者以自己的口吻转述别人的话语
和筹思) % 见 ($
($"& ! 它用来转述人物的心理活动时! 不一定具有
非常鲜明的人物语言特征,和前面纯叙述者话语相比!后一段准直
接引语中混合了叙述者和人物的语言特点$ 首先来看符合叙述者
身份的表达!如叙述中的两个 9
>*.")+’"
$-7"+)#)@&’#!我们还记
得在姚纳的直接引语中! 一直是用 +)>*

.来说他儿子的死的! 而
在准直接引语中! 作者选择了中性词 9 >*., 另外还有像 ( P#).)
J93*- &*3
*02 ! #$#9 >*
." <&) 这样的规范句式! ]9 (&)
+)/),).’-7"- #)>! ".$
)0 ""-$
&),#)@ $
$$ 中的 ( "-
)0#)>! "
.$
""-
$ #)@) 也是叙述者善意的揶揄# 但这一段中更多的是姚
&),
纳本人语气的流露!作为语言大师!作者不可能让叙述者重复使用
(&)!&$
&9 3 )!3)0
(*&这几个词!这是人物说话的特点,+9 -*
>是个
口语词$ ( _$%/$]$30
*($
I’> )J.$
%)>! -
$#! #$ (&)! #$
#3)0 #
"
0*39
*-) F!表示 ( 清楚地! 好好地 ) ! 是人物的口气, J$ J$的意义
为$ ( L +.)"-).*:’’$ X$
>9 &I’&$ % )J<:&) )
(&22 (*
#.*
"-7 & ) G!这就是车夫这个阶层的人常用来指女人的俗语
2&#*
词# 当这两种叙事类型融合在同一个段落中时! 译者能够明察秋 %,"!
毫地将它们进行区分是有意义的这对于译文中叙事视角和叙述
!
语气的把握有很大的帮助#
我们将这一段中不同叙事类型的特点分析透彻以后! 再来读
一下几个版本的译文$
! 汝龙 "+#) 版译本"
姚纳看一看他的话发生了什么影响# 可是什么影响
也没看见$ 那年青小伙子已经盖上被子蒙着头 #睡着了$
老头儿叹口气#搔搔自己的身子 ,, 如同那青年想喝水
似的&他想说话$ 他儿子去世快满一个星期了#他却至今
还没跟别人好好的谈过这件事 ,, 应当有条有理’ 有声
有色地讲一讲,,应当讲一讲他儿子怎样得的病# 怎样
受苦#临死以前说过些什么话#怎样去世的,,他要描摹
一下儿子怎样下葬#后来他怎样上医院里去取死人的衣
F 见EP0),$.7"
),.*
>*&&)/
).9"
"#)/
)0’-*
.$-9.&)/ <#$F"
)2%
G 同上"
服$ 他还有个女儿阿尼霞住在乡下 ,, 他也想谈一谈
她,,他现在可以讲的话还会少吗- 听讲的人应该哀
伤#叹息#惋惜,,倒还是跟娘们儿谈一谈的好$ 她们虽
是些蠢东西#不过听不上两句话就会呜呜地哭起来 $
! 汝龙 "+’+ 年版译本"
姚纳看一看他的话发生了什么样的影响# 可是什么
影响也没看见$ 那个年轻人已经把被子蒙上头#睡熟了$
老人叹口气#搔了搔痒$ ,, 犹如那个年轻人一心想喝
水一样&他一心想说话$ 他儿子去世快满一个星期了#可
是他还没有跟任何人好好地讲一讲呢 $ ,,应当有条有
理#有声有色地讲一遍$ ,,应当讲他儿子怎样得了病#
%,%
! 怎样痛苦#临死以前说过些什么话#怎样去世的$ ,,应
当描摹一下葬礼的情形# 以及他到医院里去取亡人的衣
物的情景$ 他的女儿阿尼霞住在乡下$ ,, 关于她# 也
要讲一讲$ ,,他目前要讲的话还会少吗- 听的人应当
喊% 啊呀& #叹气#哀哭$ ,, 要是能跟娘们儿谈一谈# 那
就更好$ ,,她们虽是些蠢东西# 可是听不上两句话就
会放声大哭$
! 涂尚银’董孟戎 "++* 年译本"
姚纳在看他的话产生了什么效应# 可是他什么也没
看到$ 年青人钻进被子蒙上头# 已经睡着了$ 老头叹着
气#搔搔身子,,同年青车夫渴了想喝水一样&他十分希
望说说话$ 儿子死了快一个星期了# 可是他还没有和任
何人好好说一下这件事 ,, 应该条理分明# 又带表情地
说一说,,应该讲清楚儿子怎么得的病# 他病中受了什
么罪#临死时说了些什么话#怎么死去的,,应当绘声绘
色地讲述丧葬的情况# 讲他如何到医院去取回死人的衣
裳$ 现在在乡下还有个女儿阿尼霞,,她的情况也该说
说,,他现在可以说的话还少得了吗- 听他讲的人应当
唉声叹气#陪着掉泪#连声惋惜,,如果能和娘儿们聊聊
就更好$ 她们虽然傻乎乎的# 可是刚听上几句她们就会
号啕大哭起来$
相比之下!汝龙译本在叙事类型上的对应程度要高于涂尚银 "
董孟戎!再比较汝龙 "+#) 年译本和 "+’+ 年译本就可以发现!译者
在 "+’+ 年译本中对作者意图把握得更加准确了 ! 他注意到
+)#)@&’#的语体色彩!将( 死人) 改为了( 亡人 ) , 原文中重复使用
的 &9
(&)!&$
3)!3
)0 &也引起了他更充分关注!使他的译文和原
(*
文显得更加对应# 通过这个例子我们又有一句题外话要说! 原译
者对自己译本的修订意义重大! 这样在对原文理解不断加深的基
础上!可以发现原译本的不足! 使新译本更趋完美! 从这个角度来 %,&
!
看这比他人重起炉灶翻译更有价值
! #
和这些没有明确界限的叙事类型转换相比! 有一种叙事类型
改变的方式似乎是译者较容易把握的! 那就是叙述人的变换有鲜
明的标记!比如!一个叙述人负责讲述一个章节的故事 # 威廉-福
克纳的名作. 喧哗与骚动/ % !"#7(
%+- 8+- .
"#F%&
9& 就是一个典型
的例子# 虽然其中有许多意识流的描写! 它对人物内心活动的表
现方式和现实主义手法确实不尽相同! 但是 L$B$巴里耶夫斯基
在. 福克纳的现实主义道路 / 一文的注释中指出$( . 喧嚣与骚动 /
在美国被自豪地称为2 美国最优秀的意识流小说 3 ! 但是在说这句
话时所作的保留条件是十分典型的$ 例如! 福克纳 2 有统一的行
动66换言之!他有一个基本的情节***这是在所有其他 2 意识
流3 文艺中所没有的东西#) 因此!从创作手法来看!. 喧哗与骚动 /
在许多方面并未远离现实主义!巴里耶夫斯基认为$( 他 % 福克纳 &
正是用这种方法***飘然在 2 意识流 3 里***也重新为自己发现
了现实主义#) % 李文俊!"+*,$"(% & 既然如此! 我们以 . 喧哗与骚
动/ 为例来探讨叙事类型就不会脱离以现实主义小说为研究对象
的基本框架了# 在这里我们只是想借助这部典型的叙事人转换的
小说来进一步阐释译者的任务#
. 喧哗与骚动/ 是一部公认的艰深晦涩的小说! 扑朔迷离的叙
事"错综复杂的结构!会让人有难以卒读的感觉# 因此翻译这部长
篇名著也是对译者的考验# 全书共分四个部分!前三部分是班吉"
昆丁"杰生三兄弟分别充当叙述人来讲一遍自己的故事! 也就是
说!这三个部分是第一人称的人物主观叙述 ,最后一部分是全知型
叙述者所讲述的故事# 读小说时! 往往可以通过叙述话语来判断
叙述者的身份,在翻译时!叙述者的身份又反过来时时提醒译者要
使用符合其身份的叙述话语#
翻开书的第一部分!读者从幼稚恍惚的叙述话语中!很快就会
读出叙述者是白痴班吉# 在这一部分叙述中!( 语句简短! 通篇没
! 有一个复杂的长句) % 蓝仁哲!%,,($)+& $
%,(
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班吉虽然已经三十三岁!可是他的心理却还像个小孩子!没有
健全的理智!因此他的叙述话语在某种程度上和我们前面分析过
的. 夜狗奇案/ 和. 夕阳/ 中的小主人公的叙述话语有相似之处 !不
断重复的句式和词语让我们感到班吉叙事能力的低下 # 虽然这是
第一人称叙述!但译者要判断出 ( 我 ) 的身份并不太难! 在此基础
上!尽可能将( 我 ) 的叙述话语译得稚拙一点# 资深翻译家" 福克
纳研究专家李文俊先生恰到好处地体现了叙述话语的这个特点 $
勒斯特在那棵开花的树旁草地里找东西 $ 他们把小
旗拔出来#打球了$ 接着他们又把小旗插回去#来到高地
上#这人打了一下#另外那人也打了一下$ 他们接着朝前
走#我也顺着栅栏朝前走$ 勒斯特离开了那棵开花的树#
我们沿着栅栏一起走# 这时候他们站住了# 我们也站住
了$ 我透过栅栏张望#勒斯特在草丛里找东西$F
为了进一步强调( 我) 的叙述方式!我们试将原文的重复表达
照搬到译文中!略加修改为$( 勒斯特在那棵开花的树旁草地里找
东西# 他们把小旗拔出来!打球了# 接着他们又把小旗插回去!来
到高地上!这人打了一下!另外那人也打了一下# 接着他们又朝前
走!我也顺着栅栏走# 勒斯特离开了那棵开花的树!我们顺着栅栏 %,#
!
走!他们又站住了!我们也站住了# 我透过栅栏张望! 勒斯特在草
丛里找东西#) 总之! 在翻译这类人物主观叙述时! 原文中的模仿
性话语是译者关注的中心#
到了第二部分!叙述者变成了受过良好教育的昆丁# 他是班
吉的大哥!了解家庭发生的一切变故! 陷入绝望而不能自拔! 最后
以自杀来了结一切# ( 他的所见所闻" 所思所想都是复杂纠结的!
他的概念结构恰好映照了他神经错乱以致崩溃的状态 # 要传达出
这样一个人物的一团乱麻似的思绪 !一腔悲苦的情怀!反复纠缠的
句子显然更加真实! 更加贴近昆丁本人的概念结构#) % 蓝仁哲!
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这一段中的大部分叙述缺少应有的标点和停顿 # 像这一类纠
结难解的句子!在昆丁的叙述中不断出现!要想读完一遍以后就立
即着手翻译是很难做到的# 我们相信! 译者每译出一段此类昆丁
的叙述!都要付出超出普通读者很多倍的艰辛劳动 # 译文F如下$
街灯沿着坡伸延到山下然后又上坡通往镇子我走在
我影子的肚子上$ 我可以把手伸到影子之外去$ 只觉得
父亲就坐在我的背后在那夏天与八月的令人烦躁不安的
黑暗以外那街灯父亲和我保护妇女不让她们彼此伤害不
让她们伤害自己我们家的妇女女人就是这样她们并不掌
握我们渴想熟谙的关于人的知识她们生来具有一种猜疑
的实际肥力它过不多久就会有一次收成而且往往还是猜
对了的她们对罪恶自有一种亲和力罪恶短缺什么她们就
提供什么她们本能地把罪恶往自己身上拉就像你睡熟时
把被子往自己身上拉一样她们给头脑施肥让头脑里犯罪

的意识浓浓的一直到罪恶达到了目的不管罪恶本身到底
是存在还是不存在 % 执事 & 夹在两个一年级生中间走来
了$ 他还浸沉在游行的气氛中#因为他向我敬了一个礼#
一个十足高级军官派头的礼$
这一段可以看作叙事人 ( 我 ) 的意识流动! 杂乱无章" 繁复难

解的句子恰如其分地表现了 ( 我 ) 混乱的思绪# 译者只有透彻地
分析原文!深刻剖析叙事人! 并在反复阅读原文的基础上! 对叙事
人的话语风格烂熟于胸!在这样的前提下!才能做出如此到位的再
诠释#
如果说小说前两章因为讲述人 ( 我 ) 的特殊性而呈现出不同
寻常的混乱的叙述状态!那么到了第三部分!讲述人变成了班吉的 %,’ !
另一个哥哥杰生它是康普生家第一个心智健全的人
!( !) . 喧哗与
骚动的附录部分这样介绍他的性格里有讲逻辑与理性而富
/ ( ) $(
有自制的一面!) 因此他的叙述和前两部分截然不同! 这也正是作
者的需要!因为( 福克纳从来不只是一个杂乱现象的报导人! 他始
终是一个生气勃勃的讲故事者 ) # 沃伦 - 贝克在 ( 威廉 - 福克纳
的文体) 一文中进一步指出$( . 喧嚣与骚动 / 中! 它采用了意识流
的最极端最如同梦幻的手法! 但这种手法只用在该书最前面的两
个章节中!而且用这种手法勾勒的一个情节 !在后来的章节中也逐
渐变得清晰明朗了#) % 李文俊!"+*,$+(& 在杰生的叙述中!( 语句
长短适中!意思显豁!节奏鲜明) !( 66 他在自己的概念结构里认
为自己的所作所为统统有理# 因此! 他颇为自鸣得意! 振振有词!
侃侃而谈! 语句也就流畅! 不似昆丁般的纠结 ) % 蓝仁哲!%,,($
)+& # 在翻译这样的文字时!译者就会从容多了#
可见!前三部分虽然都是人物主观叙述 !但因为分别是三个不
同身份的( 我) 所做的叙述!所以和第一人称叙述类型中的关注中
心一样!译者首先要根据讲故事的方式来准确判断叙述者的身份 !
在此基础上再反观译文的语言! 并做进一步必要的修饰# 虽然在
这一部长篇小说中!不同叙事人的故事是通过分章来划分的 !但是
这并不意味着译者对每一章的话语类型就可以一目了然! 译者仍
然需要非凡的洞察力!对原作叙事方式的充分了解才能生动到位
地再现不同叙事人的话语#
然而!福克纳决不满足于三个叙事人意识的流动 !根据巴里耶
夫斯基的观点% 李文俊!"+*,$"&+ /"(, & ! 他不想只停留在 ( 乔伊
斯苦恼的令人不满意的特写上) ! 而是自己 ( 试图重新讲述这段故
事) !( 实质上就是返回被打碎的和被遗忘的现实主义 #) 他说$( 我
又引进了另一个讲述者!即我本人#) 因此!福克纳可以 ( 随心所欲
地写了小说的整个第四部分) ! 也就是说! 从前三部分的人物主观
叙述发展到第四章的作者主观叙述! 改变了叙事类型# 在这最后
! 一章里!叙述者成了一个有才智的" 值得信赖的人! 也就是作者的
%,*
代言人!唯有他才有能力将前面所呈现给读者的混沌的世界清晰
化!并将它们联系起来# 最后一部分的叙述话语也因此变得规范
明朗了!失去了原先的模仿性# 如$
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以上这一段叙述中福克纳风格清晰可见 !描写生动!修饰语丰
富!作为福克纳专家的译者用母语来再现这一段文字时也许更觉
轻松$
那条长裙无精打采地从她双肩上耷拉下来 # 划过她
那对松垂的乳房#在她突出的腹部处绷紧#然后又松了开
来#再往下又微微涨起# 原来她在里面穿了好几条内裤$
等春天过去#暖和的日子呈现出一派富丽堂皇 ’成熟丰收 %,+
!
的色彩时#她会把内裤一条一条脱掉的$ 她原先是个又
胖又大的女人#可是现在骨架都显露出来#上面松松地蒙
着一层没有衬垫的皮# 只是在膨胀似的肚子那里才重新
绷紧#好像肌肉与组织都和勇气与毅力一样 #会被岁月逐
渐消磨殆尽似的$ 到如今只有那副百折不挠的骨架剩了
下来#像一座废墟#也像一个里程碑#耸立在半死不活’麻
木不仁的内脏之上(稍高出的那张脸让人感到仿佛骨头
都翻到皮肉外面来了# 那张脸如今仰向雨云在飞驰的天
空#脸上的表情既是听天由命的#又带有小孩子失望时的
惊愕神情$ 最后#她终于转过身子# 回进屋子# 并且关上
了门$F
这一段是对第四部分的中心人物迪尔西的描写! 作者惯用的
铺陈手法在这里得到了充分的展示 !通过直接描写和比喻!将迪尔
西的形象栩栩如生地展现在我们面前# 由于这是作者主观叙述!

失去了模仿性!所以对于熟悉作者语言风格的译者来说 !翻译起来
就显得驾轻就熟了#
通过以上几例分析可以看出!在小说翻译过程中!分析原文的
叙事类型是译者的一项不容忽视的任务! 尤其是在同一部小说中
叙事类型的改变!更是对译者功力的考验# 掌握了原文的叙事类
型!在翻译中才能有的放矢! 可见! 结合叙事类型来研究小说翻译
不仅必要!而且具有可操作性# 如果译者在着手翻译之前"通读原
文本之时!便能准确地判断出原文所用叙事类型 !那么他在动笔翻
译时就能高屋建瓴!由宏观到微观!如此便不会偏离基本的叙事类
型,然后再开始精耕细作! 由高到低! 在各个层次上和原文实现恰
! 到好处的对等!最终实现审美价值的等值#
%",
结束语
结束语
文学翻译的内涵!就是通过一种新的语言形式!准确地再现原
文中的文学意义# 我们认为语言学无法完全解决文学翻译中的问
题!主要是因为文学翻译的基本宗旨是传达原文的文意和风格 !译 %""
!
者的难题就在于该宗旨的难以把握它除了要求译者准确传达原
!
文的语言信息外!还要传达原作者的审美理念# 其实文学作品的
文体结构和艺术效果之间是有联系可寻的! 正如徐岱 %"++%$&,)&
指出的!语言归根到底是一种受规则支配的符号系统 !这种规则内
化于言语主体的头脑中!形成某种语言直觉能力!但这种能力并非
单纯地受制于语法规则! 同时也顺乎人的某种心理结构规律# 我
们认为!在小说这一具体体裁的问题上!叙述学对言语主体及话语
规则有着独到的研究方法#
结构主义叙述学以文本为中心! 着重探讨叙事作品内部的结
构规律!虽然它在研究叙事作品的结构"形式技巧等方面取得了丰
硕的成果!但是其局限性主要表现在 ( 不同程度上隔断了作品与
社会"历史"文化环境的关联) % 申丹!. 解读叙事/ ( 总序 ) !%,,%& #
因此!%, 世纪 *, 年代以来!在西方小说批评界出现了反结构主义
的思潮!( 不少研究小说的西方学者将注意力完全转向了意识形
态研究!转向了文本外的社会历史环境) % 同上 & ! 使叙事学研究也
受到了冲击# 但是申丹%%,,%& 又指出$( 近年来!越来越多的学者
意识到了一味进行政治批评和文化批评的局限性 66他们开始再
度重视对叙事形式和结构的研究! 认为小说的形式审美研究和小
说与社会历史环境之关系的研究不应当互相排斥! 而应当互为补
充!从而出现了对叙事理论研究兴趣的回归#) 可见! 对叙事文本
自身的研究在任何时期都是不该被忽视的 #
结构主义叙述学常常用来分析现代主义小说文本! 不过它对
小说叙述话语的分析方法同样适用于现实主义小说# 对译者而
言!结构主义叙述学的研究方法时刻都在强调 !无论什么取向的译
文!都没有权利摆脱原文本# 尽管解构主义的理论给了译者很大
的再创作权利!但是囿于文本的翻译使得这种权限变得极为有限 #
落实到具体的小说翻译问题上! 译者可以以原文的叙事类型
为基本框架!在译文中实现叙事类型的对应转换 !从而实现整篇小
! 说文本的转换# 因为每一篇传统的现实主义小说都是由一种或多
%"%
种叙事类型构成的!因此本书不再孤立地考察词" 句等的语法" 修
辞特色!而是立足于更高的叙述层面!将它们放在更大的叙事类型
语境中进行研究# 我们认为! 如果小说翻译的具体问题放在叙事
类型的层面上进行研究!还是有可能得到根本解决的!仅仅词句翻
译得正确是远远不够的! 在语法层上进行的翻译类似于信息翻译
的处理方法!无法体现小说翻译的独特性# 我们相信以实现叙事
类型对等为目的的译文更容易和原文的叙事意图相吻合! 因为作
者选择不同的叙事类型都和他的创作意图密切相关! 在叙事类型
上对等也就意味着再现了原作者的审美意向 #
小说的作者对语言的支配是通过叙事类型来实现的! 他通过
选择叙事类型来完成他的创作构思! 每一种叙事类型都有其独特
的话语特点!这一点对译者来说是至关重要的# 既然小说中从语
篇到句"词都和叙事类型有着密不可分的关系! 那么! 译者的首要
任务就是明确原文中的各种叙事类型! 在对各自不同的话语特点
进行了判断之后!再由高层次到低层次!具体分析每一种叙事类型
中的遣词造句的特点!这样便比较容易把握并进行准确的传译了 #
在明确原文叙事类型的基础上进行的翻译不易偏离原作者的意图
结束语
和原文的文体风格!在话语的表层和深层都容易实现对等 #
由于文学翻译的特殊性! 译者的创造性自然是必不可少的#
我们认为法国释意派提出的翻译程序很值得我们借鉴 !即$理解原
文"脱离原语语言外壳"用另一种语言表达理解了的内容和情感#
% 勒代雷!%,,"& 那么!在小说翻译中! 怎样才能在用另一种语言表
达时和原文的文义切合呢’ 这就必须建立在叙事类型对应的基础
之上!这样!译者的创造性就不再是空中楼阁 !也不是天马行空!既
受束缚!又有可操作性#
我们将第一人称叙述作为一种独立的叙事类型! 这是因为其
中叙述者( 我) 和具体人物的合二为一而具有独特性# 第一人称
中的叙述者有三种常见的形式! 一是作者为了追求真实感! 让 %"&
!
( 我) 作为见证人,二是 ( 我 ) 作为故事中心的一个人物, 第三种情
况是作者 P叙述者 P人物!属自传体# 第一人称叙述中!作为见证
人或主人公的( 我) !其叙述话语究竟是追求文学性还是性格化往
往会决定叙事类型$追求文学性的结果就是形成第一人称书面叙
述!而追求性格化的结果则是形成自述体故事# 这两种叙事类型
在言语形态上有较大的反差! 选用哪种叙事类型往往受作者创作
意图的影响!如果作者并不让 ( 我 ) 去模仿别人的口气! 只想运用
一种最适合阐述作者本人观点的形式! 那么他往往会选择书面叙
述,如果叙述者的话语具有模仿性!表述的情节就像是通过口头表
达直接说出来的!这说明作者试图改变读者的品位 !意欲对精致的
文学语言进行反叛!要用一种相对粗陋"简单的话语形式来展开叙
述!这就产生了自述体故事#
在第一人称叙述中!译者对这两种在言语形态上有一定反差
的叙事类型基本是能够区分的# 译者主要的工作是在判定了叙事
类型之后!必须紧紧抓住原文的叙事类型! 在词" 句和篇章等各个
层面上进行等值转换!这里所谓的等值并非语言学意义上的 !而是
紧扣叙事类型的对等传译! 其最终目标是在译文中建立起和原文
对应的叙事类型#
如果同一篇第一人称小说中混合使用了书面叙述和自述体故
事两种叙事类型!这在一定程度上是对译者语言功底和阅读悟性
的考验!尤其是在一个以书面叙述见长的作家的作品中突然出现
了故事体的形式!或者在一个以自述体表达为特点的作家的作品
中却采用了书面叙述!这常会被译者忽视!因为高明的作者在改变
叙事类型时总是不动声色的!只是话语形式悄悄地发生了变化 !译
者稍不留意!就会按照作者惯用的叙事类型去翻译 !这样便会引起
译文中叙事类型的混乱# 因此要使译文的叙事类型和原文完全对
等!译者必须慧眼独具! 仅仅在文字信息方面进行传译是远远不
够的#
%"(
!
在罗钢%"+++& 的叙事情境三分法中! 除了第一人称叙事情境
外!还有人物叙事情境和作者叙事情境 # 其中!人物叙事情境和人
物话语的关系密切,因此要研究叙述话语的翻译!人物话语是我们
不得不研究的课题#
人物话语在任何现实主义小说中都是不可缺少的! 在叙述者
和人物分离的情况下!人物话语可以作为一种独立的叙事类型来
加以讨论,同时!在第三人称叙述中! 人物话语的异己性比在第一
人称叙述中表现得更加明显# 人物话语也存在类似文学性和性格
化的两种倾向! 一种是重视表达的内容本身! 不太强调讲话的特
点,另一种是侧重于表现人物的言语特征! 不注重话语内容的厚
度# 像陀思妥耶夫斯基"屠格涅夫就比较接近前者!他们作品中人
物话语的目的主要是发表独特的见解 !话语的内容是重点!而非形
式,而契诃夫"列斯科夫等则接近后者! 人物话语的形式是这些作
家表现的重点# 译者在翻译这两类作家笔下的人物话语时! 也要
有不同的侧重点!第一类人物话语的形式有时会比较接近作者本
人的叙述话语!而第二类人物话语则具有较强的社会性 !译者更要
注意其身份语#
结束语
对人物话语类型的划分有很多种! 我们采用的是俄罗斯语言
学界的分类方式!将他人言语分为直接引语"间接引语和准直接引
语# 这里的他人言语专指人物话语! 不包括在作者的叙述话语中
插入的他人言语片断#
这三种叙事类型中!直接引语最能够体现人物的性格和身份 !
对非标准语***俚语"行业语"方言等的使用也最频繁# 社会性直
接引语和个性化直接引语的翻译又各有其侧重点 # 在社会性直接
引语中!地域方言"社会方言和职业方言是翻译的难点! 这里的地
域方言也就是平常所说的方言!社会方言可能是俚语或俗语!而职
业方言大多是指行业专用语# 地域方言从一定程度上讲具有不可
译性,在翻译社会方言时!判断说话者的社会地位对准确掌握引语
中的语域大有裨益,职业方言也就是行话! 往往是专业术语! 这要 %"#
!
求译者有一些相应的专业知识否则即使把词典上的意思搬进译
!
文!还有可能出现找错词义的情况# 在翻译个性化直接引语的时
候!译者从人物的话语中不一定能判断出人物的社会地位或身份 !
但这些话语往往具有非常鲜明的个性特点! 译者在翻译的时候要
注意将人物鲜活的个性再现出来 #
在间接引语和准直接引语中! 或多或少还保留着一些直接引
语的特点!但对译者来说!它们的翻译在某种程度上比直接引语更
困难# 因为在间接引语中! 话语的个性特点或社会性特点具有隐
蔽性!译者很容易忽略!而将它完全翻译成叙述性的语言 # 至于准
直接引语!它在形式上往往和作者话语交融在一起 !常常用来表现
人物的内心言语!它的译文形式比较接近叙述话语的译文形式 ,另
外!准直接引语一些独特的语法特点应该成为翻译的重点 #
在( 叙述者 P人物) 或( 叙述者 Q人物) 的情况下!叙述者往往

是所知有限的!作者通过有限视角来展开叙述# 准作者叙述的类
型包括对话体"仿格体"讽拟格等!它们都属于作者客观叙述范畴#
对译者而言!对叙述者话语的关注程度应该超过对叙述视角本身
的关注!因为有时候独特的叙述视角并不能影响译者的翻译策
略***如果叙述视角对叙述话语不起作用的话 # 在陀思妥耶夫斯
基的复调小说中!译者不必特别关注对话体语言本身的特点 !而是
应该再现对话体所营造出来的紧张的心理压迫感 # 至于仿格体和
讽拟格!这两种叙事类型本身就是较具隐蔽性的 !因此对其进行准
确的判断就成了译者的首要任务 #
我们所讨论的准作者叙述既可以出现在 ( 叙述者 P人物 ) 或
( 叙述者 Q人物) 的文本中!也可以出现在( 叙述者 O人物 ) 的全知
型作者叙述中!当然它更多地出现在前面这种局限型视角的客观
叙述中!但是当这一叙事类型暗藏在以全知型作者的叙述为主的
叙述话语中时!它的准确传译是对译者更大的考验# 隐藏在作者
! 叙述中的不属于作者本人的话语就是引文叙述! 译者应该正确区
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分何为引文叙述!何为作者本人叙述!因为这将会影响到译者翻译
策略的选择#
在全知型作者叙述中! 少量的准作者叙述隐藏在作者主观叙
述中,而在局限型叙述中! 叙述话语将以准作者叙述为主! 文本将
会出现复调小说的格局# 不管哪一种情况下! 准作者叙述在叙述
话语中往往都具有他性% 3
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)"7& !通常是由他人言语构成的!体
-
现的不是作者本人的观点# 如果译者发现原文的叙述话语是准作
者叙述!那么他就应该集中精力关注这些他人言语的出处及其格
调!在对此熟谙的基础上!才能进行恰到好处的翻译#
当准作者叙述是有特定文化背景和社会背景的社会性话语
时!译者最好先考虑译本的预期读者群! 然后再进行有针对性的
翻译#
在翻译来自人物言语的引文叙述时! 译者对于人物原来的言
语特点要有足够的了解! 引文叙述的译文和作为其出处的译文之
间的一致性是最重要的# 如果准作者叙述不是直接引用人物的言
语!而是模仿人物说话的某些特点!这将是译者最难以把握的叙述
话语!他需要准确地判断作者所模仿的对象 !然后才能再现其遣词
结束语
造句的特点#
在( 叙述视角 O人物视角) 的时候!出现最频繁的叙述话语类

型就是作者主观叙述# 在该叙事类型中! 创作主体的风格会凸显
出来!成为译者关注的焦点! 正是在翻译这一类作者主观叙述时!
译者的个性也最容易不自觉地流露出来! 这种个性是受原作者情
绪影响后才表现出来的! 好的译文往往能将译者个性融合到原作
者的风格之中!使译文对读者也产生和原文同样大的感染力 #
要准确再现原作的叙述风格! 译者对原作者遣词造句的特点
必须有全面的了解!同时! 最理想的境界应该是! 译者和原作者的
个人气质有一定程度的相近#
在作者主观叙述中!作者的个人风格也不是从一而终的 !它会 %"’
!
随着叙述客体的变化而变化因此译者也要根据具体的文本语境
!
来进行传译!因为原作者虽然有叙述的主导风格 !但在特殊场景中
也会使用特殊的文字#
此外!作者假想的叙述对象对作者主观叙述话语也有直接的
影响!针对不同的叙述对象! 作者会选用不同的语域! 但译者最大
的难题是!他不能假设自己的读者! 他只有真实的读者群! 而译文
读者层次不一往往会使译者在确立翻译的指导思想时变得无所适
从# 我们提出以普及型译本和学术型译本并存的方法来缓解这一
矛盾#
如果一位语言功底深厚的译者对现实主义小说中所采用的每
一种叙事类型都有了充分的了解之后! 他基本上就能做到在叙事
类型的层面上实现对等! 这样的译文在美学价值上和原文将会有
较大的等值性# 只是在很多小说中! 作者会在没有任何暗示和标
志的情况下改变文本的叙事类型! 这时译者如果忽略了这样的变
化!就容易造成译文和原文叙事类型的不对称 !从而无法实现叙事
类型的等值转换# 因此!这种无标记的叙事类型的转变是小说翻
译中最大的难点!也是最需要引起译者警觉的地方 #
科仁娜%"+*%$%’’& 指出$( 艺术语言运用所有其他语体的语

言手段!也包括这些语体中的典型手段# 但这时!语言手段的功能
在文学作品里发生了变化! 即获得了美学功能! 形成另一种体
系#) 此外!( 艺术语体在整体上与其他各功能语体的区别还在于$
如果说其他语体一般只有某一种统一的语体色彩! 那么在艺术语
体中使用的语言手段! 却带有多种多样的语体色彩# 但这不是
2 语体混用3 !因为每一语言手段用于文学作品中时都有其内容和
修辞上的根据!为一个共同的美学功能结合到一起# 艺术语言的
特点还在于$它不只使用严格意义上的标准语手段 !而且还吸收非
! 标准语手段***俚俗语"同行语"方言等等# 但这些手段同样不用
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在自己原来的功能上! 而是用于美学功能#) 小说也属于艺术语
体!正因为小说具有艺术语体的这些特点 !小说中叙事类型的运用
也是复杂而且变化多端的# 对于译者而言! 如果掌握了这几种基
本叙事类型的特点并能够进行恰当的转换! 那么在遇到叙事类型
的混合形式或更为复杂的叙事类型时就会应付自如了# 而且! 译
者区分叙事类型的目的主要是为了了解其中的话语特征! 还有一
些变幻莫测"错综复杂的叙事类型本书并未提及 !主要是因为它们
对文艺学家来说具有很大的研究价值! 且多用于分析现代派的小
说!而对现实主义小说的译者而言!可以不必太费周折去判断这些
形式的迷雾!只需把握那些影响叙述话语形式的基本的叙事类型 !
也就可以进行到位的传译了#
参考文献
参考文献
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0 +" 1 张志公$. 汉语辞章学论集/ $北京$人民教育出版社!"++)$
0 +% 1 郑海凌$. 文学翻译学/ $郑州$文心出版社!%,,,$
0 +& 1 郑远汉$. 言语风格学/ % 修订本& $武汉$湖北教育出版社!"++*$
0 +( 1 周启超% 主编& $. 俄罗斯( 白银时代) 精品文集-小说卷/ $北京$中
国文联出版公司!"++*$
0 +# 1 曹山柯$翻译$文本意义的实现0 U
1 $. 外国语/ !"+++!"%"%&& $)**
’%$
0 +) 1 范勇$文学翻译中的形象思维0 U
1 $. 外语学刊/ !%,,"!",#%%& $*#*
*+$
0 +’ 1 封宗信$叙事小说的语言形式与文学意义0 U
1 $. 外国语/ !%,,,!"%*
%(& $’#*’’$
0 +* 1 封宗信$文体学分析" 解读与文学翻译批评 0 U
1 $. 外语与翻译/ !
%,,,!%’%(& $()*#"$
0 ++ 1 蒋骁华$互文性与文学翻译0 U
1 $. 中国翻译/ !"++*!"%* %%& $%,*
%’$
0",,1 蓝仁哲$福克纳小说文本的象似性 0 U
1 $. 外国语/ !%,,(!"#( %)& $
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参考文献
0","1 刘树森$论中国近代外国小说翻译的叙事语态特征0 U
1 $. 外国语/ !
"++’!"""%#& $##*)#$
0",%1 吕俊$结构-解构-建构***我国翻译研究的回顾与展望0 U
1 $. 中
国翻译/ !%,,"!"#,%)& $**""$
0",&1 罗选民$文学翻译中的含混与消解0 U
1 $. 中国翻译/ !"+++!"&’%#& $
+*"&$
0",(1 秦洪武$论读者反应在翻译理论和翻译实践中的意义 0 U
1 $. 外国
语/ !"+++!""+%"& $(**#($
0",#1 申丹$试论当代西方文论的排他性和互补性0 U
1 $. 北京大学学报-
哲社版/ !%,,,!%(& $"+)*%,&$
0",)1 谭载喜$翻译学必须重视中西译论比较研究$. 中国翻译/ !"++*!"%*
%%& $"%*")$
0",’1 王文斌$论译者在文学翻译中主体作用的必然性0 U
1 $. 外语与外语
%%#
!
教学/ !%,,"!"(%%%& $##*#’$
0",*1 王阳$浅析第一人称叙事悖论0 U
1 $. 外国语/ !"+++!"%, %%& $)’*
’,$
0",+1 王友贵$从巴金的翻译看巴金的言说方式0 U
1 $. 外语与翻译/ !%,,"!
&,%&& $"*)$
0"",1 吴义诚$模糊$文学翻译研究的一种取向0 U
1 $. 外国语/ !"++)!",#
%#& $"**%&$
0"""1 谢天振$建立中国译学研究的文艺学派0 U
1 $. 外国语/ !"++#!+*%(& $
%(*&,$
0""%1 谢天振$国内翻译界在翻译研究和翻译理论认识上的误区0 U
1 $. 中国
翻译/ !%,,"!"(*%(& $%*#$
0""&1 徐有志$现代文体学研究的 +, 年 0 U
1 $. 外国语/ !%,,,!"%* % ( & $
)#*’($
0""(1 许钧$译者!读者与阅读空间0 U
1 $. 外国语/ !"++)!","%"& $&%*&)$
0""#1 余协斌$澄清文学翻译和翻译文学中的几个概念0 U
1 $. 外语与外语
教学/ !%,,"!"(%%%& $#%*#($
0"")1 郑海凌$文学翻译的本质特征 0 U
1 $. 中国翻译/ !"++*!"&% % ) & $
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叙事类型视角下的小说翻译研究

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叙事类型视角下的小说翻译研究

向的# 它们使原来的规律性"一致性"确定性受到了破坏# 在解构

等) 和( 动态对等 ) ! 卡特福德的 ( 形式对等 ) 和 ( 语篇对等 ) ! 纽马

有关# 一部成功的小说除了情节故事外! 必定还有作者匠心独运

$#叙述学的! 话语" 和小说文体学的! 文体"

从叙述学的( 话语) 和小说文体学的 ( 文体 ) 的定义上很难看

F 普兰斯在’ 叙述接受者研究( 中指出#) 叙述者只是一个作者创造出

托多洛夫首创了( 叙述者 O人物) "( 叙述者 P人物) "( 叙述者

论/ %"+++& 中!以( 叙事情境 ) 的概念来取代较为宽泛的 ( 叙述视

我穿过希尔斯太太家的门# 在身后关上$ 我走到她

总之!如果原文的叙述话语朴实!表达手段贫乏 % 如上例 & ! 译

这一段叙述是充满文学性的!明显不同于 . 夜狗奇案 / 中的模

F ’阿尔谢尼耶夫的一生(!章其译" 武汉#长江文艺出版社!"+*( 年"

最令人吃惊的是城里的鞋油$ 在这一生中# 我从未

可见!在第一人称叙述中! 叙述主体有时具有双重性! 不像第

述的短篇小说. 夕阳/ % !"#56

F ’夕阳(!黄梅译!选自’ 世界文学( 编辑部编辑的’ 福克纳中短篇小说选("

的短篇小说!讲的是( 我) 去一个澡堂洗澡时的狼狈际遇# 全文采

当时的狼狈!( 我) 的叙述也失去了开头时的从容不迫! 出现了断

VI9 R$@#9 $ <!:/’# )3’& /.$

惯用语!这句话的原译是$( 凭号牌取衣服# 一看! 别的都是我的!

F ’骑兵军(!戴骢译" 北京#人民文学出版社!%,,( 年"

F ’驿站长(!萧珊译!选自普希金小说集’ 黑桃皇后及其他(" 成都#四川人民

O /9020 * # ) ," $39 &$R*@ 3$:’# #) +)

F ’初恋(!苍松译" 选自’初恋集(!上海#上海译文出版社!"+*’ 年"

L 3*&7# ) -)# )%)9 % $

这一段以长句为主! 并且出现形动词处是环环相套! 显得非常繁

据( 我) 的特定身份选择相应的译语形式! 在这种情况下! 往往应

F ’弹子房记分员笔记(!选自’ 托尔斯泰文集#一个地主的早晨$ 中短篇小说

C)07#) ’39&$%3# "

通过对. 弹子房记分员笔记/ 的原文和译文的分析可以看出!

% E\&1’#0 3’2 -_9

直接引语是转达他人言语的一种方法 !此时说话者 % 写作者 &

F ’罪与罚(!岳麟译" 上海#上海译文出版社!"+*% 年"

以进一步译为$( 我一劳容易地说您! 您别敢再角我阿玛莉 - 路德

F ’苦恼(!选自’契诃夫小说选(!汝龙译" 北京#人民文学出版社!"+#) 年"

F ’苦恼(!选自’契诃夫小说选(!汝龙译" 北京#人民文学出版社!"+’+ 年"

% 天晓得# 弗拉基米尔 . 安德烈伊奇少爷+ ,, 听

% 受基里拉 . 彼得洛维奇的 挟制+ 上帝饶了我们

一整段话都译得栩栩如生!惜乎( 挟制) ( 跟随 ) 这两个书面语

F ’安娜,卡列尼娜(!周扬译" 北京#人民文学出版社!"+*" 年"

科米萨罗夫 %"+++$’"*’%& 指出! 在社会方言和地域方言之

* ])# ,*37,<% &$*-

这段对话发生在( 名医) 和家庭医生之间! 谈论的又是病人的

这段对话发生的场景非常有趣$( 我 ) 进了澡堂! 发现有个浴

% 你干什么- 想偷别人的盆怎么着- 瞧我拿盆给你

细心的读者一定会发现! 在 ( 我 ) 说话的过程中! 不停地出现

% 这都是些小玩意儿#& 他对朋友们说#% 你们只要再

于是他继续增加经营项目! 扩大店面! 成了小城的著名商人!

. 俄语百科词典 / % E\&1’#0 3’2 -_9

陀思妥耶夫斯基的长篇小说. 白痴/ % EV3’)-

我们注意到!在这两段译文中! 译者为了突出 ( +.)’% ’.

F ’白痴(!耿济之译" 北京#人民文学出版社!"+*% 年"

女主人亲自告诉他# 娜斯塔西娅 . 费利波芙娜一早

在翻译这一类间接引语时! 译者要抓住间接引语和直接引语 "," !

=$ +’-)& $$$ +)3.)J&) *>9.$ "

F ’谁之罪-(!楼适夷译" 上海#上海译文出版社!"+’+ 年"

这是冈察洛夫的小说 . 平凡的故事 / 中的引文! 文中出现的

F ’平凡的故事(!周朴之译" 上海#上海译文出版社!"+*, 年"

在这一段中! 开头的 ( DH." -d* .J$1#’@%

在以下译文 G中!并没有译出 )A’1’.这个词的特殊发音$

但在下文的叙述文本中! 再次出现了 )A’1*

在这段叙述中! 如果译者没有注意到 ( )A’1’.) 是一处引文

再加上一个 ;)" ’&!显然含有讽刺的意味# 译者如果没有觉察

% 受基里拉 . 彼得洛维奇的挟制+ 上帝饶了我们

* ])# ,37,<% &$-

* 6<J<0 )?)-0’# 3$C%&#$3&1$ # * (’,

* B)($ 09@-# " #$