Costumes Polonais Cykle Ilustracji Z PRZ

POLSKI INSTYTUT STUDIÓW NAD SZTUKĄ ŚWIATA
STUDIA I MONOGRAFIE, TOM 23
Sztuka stroju, strój w sztuce

Pod redakcją Magdaleny Furmanik-Kowalskiej i Anny Straszewskiej
Agnieszka Świętosławska
Uniwersytet Łódzki
Polski Instytut Studiów nad Sztuką Świata
Costumes Polonais. Albumy graficzne

z przedstawieniami polskich strojów ludowych
z 1. połowy XIX wieku
Oświeceniowy ruch umysłowy drugiej połowy XVIII wieku przyniósł w Europie

rozwój nauk technicznych, przyrodniczych i społecznych. Do tych ostatnich na-
leży zaliczyć pierwsze przejawy współczesnych badań etnograficznych, których
rozkwit łączył się również z przemianami ustrojowymi i związanym z nimi sto-
sunkiem do niższych warstw społeczeństwa. W Polsce kwestia chłopska, czyli za-
gadnienie zniesienia pańszczyzny i uwłaszczenia chłopów, pojawiła się w czasie
obrad Sejmu Czteroletniego. Wraz ze zmianą zapatrywań politycznych obozu re-
formatorów zaczęła następować powolna ewolucja światopoglądu szerszej grupy
społecznej. Determinanty społeczno-polityczne stały się bodźcem do podniesie-
nia problemu badań naukowych nad kulturą wiejską. Za najdobitniejszy wyraz
potrzeb tych czasów uznaje się list Hugona Kołłątaja do przyjaciela Jana Maja
270 Agnieszka Świętosławska
z 1802 roku, w którym zawarł swój program rejestracji obyczajów ludu, w tym
także „różnicy w ubiorze nie tylko co do kroju, ale nawet co do koloru, żadne-
go gatunku ich okrycia nie opuszczając”1. Apel Kołłątaja przez dziesięciolecia
nie doczekał się pełnej realizacji, jednakże od początków XIX wieku historycy,
geografowie, literaci i muzykolodzy podejmowali kolejne próby badań poszcze-
gólnych aspektów kultury ludowej, w tym właśnie zagadnienia tradycyjnych
ubiorów poszczególnych regionów. Współpracę z nimi podjęli artyści, którzy
swoim talentem starali się dopełnić ich teksty przekazem wizualnym.
W dotychczasowej literaturze naukowej albumy graficzne z przedstawieniami
strojów regionalnych analizowane były wyłącznie na gruncie badań etnograficz-
nych, a przedmiotem dyskusji była przede wszystkim ich wartość jako ikonogra-
ficznych źródeł dziejów kultury materialnej. Pierwszy przyczynek do studiów
nad materiałami ilustracyjnymi do dziejów strojów ludowych dał artykuł Bro-
nisława Malewskiego opublikowany w 1904 roku na łamach „Wisły”, którego
autor bardzo krytycznie oceniał wartość XIX-wiecznych grafik2. Temat ten pod-
jęli w kolejnych latach Mieczysław Treter3 oraz Jan Stanisław Bystroń, który
na marginesie analizy albumu Norblina przedstawił przegląd wcześniejszych
przedstawień kostiumologicznych4. Prace te stały się również przedmiotem wy-
stawy zorganizowanej w Muzeum Okręgowym w Rzeszowie5. Zagadnienie war-
tości przekazów graficznych dla studiów etnograficznych bardzo szczegółowo
omówiła Aleksandra Jacher-Tyszkowa w artykule z 1975 roku6, a w ostatnich
czasach powrócili do niego Barbara Bazielich7 i Aleksander Błachowski8. Abs-
trahując jednak od oceny wierności i rzetelności przedstawień warto dostrzec
w tych cyklach i albumach nie tylko dokumentację przeszłości, ale także dzieła
plastyczne o określonej formie i stylistyce, świadczące o predylekcjach artystycz-
nych ich autorów, o kręgu wpływów, nawiązań i wzajemnych inspiracji.
Nowożytną polską tradycję albumów z przedstawieniami strojów ludowych
zapoczątkował (tak jak wiele innych dziedzin artystycznych) Francuz Jan Piotr
Norblin (1745–1830). Uczynił to jednak nie w czasie swojego wieloletniego poby-
tu w nadwiślańskim kraju, lecz już po powrocie do swej ojczyzny w początkach
XIX wieku. Tym niemniej wydany w Paryżu w 1818 roku Zbiór ubiorów polskich silnie
związany jest z doświadczeniami i poszukiwaniami artysty podczas dziesięcioleci
1
Cyt. za: Wojciechowski 1970: 77.
2
Malewski 1904.
3
Treter 1911: 10–16.
4
Bystroń 1934.
5
Ruszel 1976.
6
Jacher-Tyszkowa 1975.
7
Bazielich 1995: 196–197.
8
Błachowski 2011: 31–36.
Costumes Polonais. Albumy graficzne z przedstawieniami polskich strojów… 271
spędzonych w Puławach i Warszawie. Choć album został opublikowany dopiero pod

koniec drugiej dekady XIX wieku, prace nad projektami poszczególnych plansz Nor-
blin rozpoczął o wiele wcześniej. Świadczy o tym seria 81 akwareli i sepii znajdująca
się w zbiorach Czartoryskich, datowana na lata 1804–1817. Pięćdziesiąt spośród
nich zostało wybranych i zreprodukowanych w akwatincie kolorowej, nie przez sa-
mego ich autora, skądinąd wybitnego grafika, lecz przez najwyżej wówczas w Pary-
żu cenionego specjalistę od grafiki reprodukcyjnej Philiberta-Louisa Debucourta.
Daty najwcześniejszych rysunkowych pierwowzorów oraz fakt, iż wiele z nich od-
wołuje się do wcześniejszych szkiców, zawartych m.in. w Albumach Gołuchowskim,
Krakowskim i Winnickim dowodzą, że idea podobnego wydawnictwa zrodziła się
u Norblina jeszcze w schyłkowym okresie pobytu w Polsce. Nic w tym dziwnego,
zważywszy na fakt, że zbiór ten, wbrew swojemu tytułowi, nie jest jedynie kom-
pendium kostiumologicznym, lecz wieloaspektową, bardzo różnorodną kolekcją
podsumowującą liczne pasje i fascynacje artysty. Część plansz istotnie przedsta-
wia postaci w strojach chłopskich reprezentujące różne regiony kraju (il. 1, 2), inne
stanowią typy charakterystyczne dla poszczególnych klas społecznych i zawodów.
Wiele też jest kilkupostaciowych scen rodzajowych, o mniej lub bardziej złożonej
anegdocie, charakteryzujących życie codzienne polskich miast i wsi, przedstawio-
nych w typowym Norblinowskim stylu – celnie i dowcipnie. Każda grafika albumu
opatrzona została podpisem dwujęzycznym (po polsku i francusku), co wskazuje
na zamierzoną sprzedaż zarówno na rynku warszawskim, jak i paryskim.
Choć sam album został wydany już w drugim dziesięcioleciu XIX wieku, korze-
nie idei, które przyczyniły się do jego powstania, tkwią o wiele głębiej w historii
sztuki. Norblin świadomie odwoływał się w swoim projekcie do popularnego już
w drugiej połowie XVIII stulecia nurtu ilustracji tzw. costumes – serii przedsta-
wień typów i scen charakterystycznych dla pewnych regionów. Szczególnie tych,
które postrzegane były przez ówczesnych Europejczyków jako krainy niedostępne
i egzotyczne, a dzięki temu malownicze. Artysta musiał pamiętać sensację, jaką
na paryskim Salonie wywołały akwatinty Jeana-Baptiste’a Le Prince’a, prezen-
tujące typowe ubiory i zajęcia mieszkańców dzikiej, jak wówczas sądzono, Rosji9.
Album strojów polskich Norblina w bardzo wyraźny sposób odwołuje się do tego
wzoru, a jego autor, podobnie jak francuski grafik, miał na celu oddanie zwycza-
jów narodowych, zaskakujących i obcych dla przedstawicieli Europy Środkowej.
Z tą oświeceniową ideą odkrywania „lądów nieznanych” w dziełach Norblina
spotkała się myśl odmiennej genezy – nie zewnętrzna, ogólnonarodowa, lecz lo-
kalna i rdzennie narodowa – chęć udokumentowana pewnej części polskiej tra-
dycji. Badacze już od czasów Batowskiego sugerują, że pomysłodawczynią całego
9
Mervaud, Bakhuys, Pinault-Sørensen 2005. Związki między dziełem Le Prince’a a koncepcją
albumu Norblina omówiła monografistka artysty Alicja Kępińska (Kępińska 1978: 81).
Il. 1 Rys. Jan Piotr Norblin de la Gourdaine, Il. 2 Rys. Jan Piotr Norblin de la Gourdaine,
ryt. Philibert-Louis Debucourt, Chłop ryt. Philibert-Louis Debucourt, Chłopka
ukraiński, [w:] Zbiór rozmaitych stroiów lubelska, [w:] Zbiór rozmaitych stroiów
polskich / Costumes polonais, Paryż 1817, polskich / Costumes polonais, Paryż 1817,
Biblioteka Narodowa Biblioteka Narodowa
przedsięwzięcia, pionierskiego na gruncie polskim, była dawna zleceniodawczyni

i dożywotnia przyjaciółka artysty – księżna Izabela Czartoryska10. Jej rola w po-
wstaniu dzieła musiała być znacząca, czego dowodzą jej rękopiśmienne notatki
na akwarelach i sepiach Norblina. Bywały to sugestie poprawek, dotyczące szcze-
gółów poszczególnych ubiorów czy ich kolorystyki, wynikające z wyraźnej troski
o rzetelność i prawdziwość reprodukowanych typów. Nie dziwi więc powracająca
wciąż sugestia, iż dla dawnej „pani na Puławach” album strojów był graficznym
odpowiednikiem muzeum pamiątek narodowych – zbiorem świadectw polskiej
kultury i tradycji, którą należało chronić przed wpływami zaborców11.
10
Batowski 1911: 160.
11
Na związki ideowe pomiędzy muzeum pamiątek narodowych Czartoryskiej a albumem
Norblina wskazał już Jan Stanisław Bystroń (Bystroń 1934: 17), a ostatnio myśl tę rozwinęła
Bożena Kasperowicz (Kasperowicz 2010: 14–15).
Bazą, na której oparł się Norblin przystępując do prac nad wydawnictwem

albumowym, były niewątpliwie jego własne szkice i rysunkowe notatki, które
wykonywał z natury w czasie swojego pobytu w kraju, zarówno w latach spę-
dzonych w rezydencjach Czartoryskich (Puławy, Wołczyn w okolicach Janowa
Podlaskiego) oraz Radziwiłłów (Arkadia), jak i okresie, gdy prowadził pracownię
w stolicy12. Na przestrzeni trzydziestu lat, które artysta spędził w Polsce, takich
rysunków powstały setki, w różnych technikach, o rozmaitym charakterze,
w wielu formatach. Wśród rysunkowych prac Jana Piotra Norblina dominują
niewielkie szkice, w których artysta kilkoma szybkimi kreskami charakteryzuje
postaci, ujmując zarówno ich cechy fizyczne, jak i stan psychiczny. Ze szczególnie
silnym zaangażowaniem emocjonalnym odtwarzał życie codzienne najniższych
warstw społecznych, łącząc w tych pracach serdeczne współczucie z drobiazgo-
wym udokumentowaniem trudów ich życia13. To na ich podstawie, przystępując
do projektowania ilustracji do planowanego albumu, Norblin zrekonstruował wy-
brane kostiumy regionalne, opracowując akwarelowe szkice koncepcyjne dla De-
bucourta14. Oryginalne dzieła Norblina, 81 kart opracowanych akwarelą i sepią
o przybliżonych wymiarach 11 × 17 cm (poszczególne prace różnią się nieznacz-
nie), zebrane w osobny album, znajdują się obecnie w Muzeum Czartoryskich
12
Możliwości poznania i odnotowania strojów przedstawicieli różnych regionów kraju przez
Norblina analizował już Bystroń, który pisał: „W rysunkach jego spotykamy zatem przede
wszystkiem typy mazowieckie z okolic Warszawy, dalej lubelskie i podlaskie; nie zawsze są one
oznaczone, przeto i identyfikacja ich nie zawsze jest łatwa. Pozatem mamy kilka typów krakow-
skich, które mógł Norblin widzieć w Puławach, a także w czasie powstania kościuszkowskiego,
kilku górali, czyto bandosa [wędrowni górale zatrudniani przy żniwach – przypis A.Ś.], czy wę-
drownego kobziarza; z dalszych stron jeszcze rysuje Norblin Ukraińców, których zapewne miał
możność zobaczenia na dworze swego protektora, wreszcie i Żmudzinów. Nie mamy bliższych
informacyj o podróżach Norblina, nie wiemy więc, które typy mógł on widzieć w regionie, zda-
je się jednak, że zarówno Żmudzinów, jak i sekciarzy wielkoruskich, filiponów, mógł on łatwo
zobaczyć w Warszawie. W każdym razie znamienną jest rzeczą, że nie mamy tu zupełnie typów
czerwonoruskich, wielkopolskich i pomorskich, z którymi artysta nie miał sposobności się ze-
tknąć”; Bystroń 1934: 16.
13
Społeczny aspekt tematyki chłopskiej omawia Suchodolska, zob. Suchodolska 1951.
14
Proces powstawania ostatecznych wersji wzorów wykonanych przez Norblina szczegółowo
omówiły Helena Blumówna i Władysława Rothowa, wskazując zmiany zachodzące w kolejnych
koncepcjach i różnice stylistyczne pomiędzy wstępnymi szkicami (zawartymi w tzw. albumach
gołuchowskim i krakowskim), a ostatecznymi realizacjami. Badaczki dowiodły, iż szkice wyko-
nywane przez artystę bezpośrednio z natury powstawały już od 1775 r., czyli o wiele wcześniej
niż zbiór wykończonych akwareli i sepii, które stały się podstawą akwatint Debucourta. Praca
nad poszczególnymi kompozycjami miała przebiegać trójfazowo: począwszy od rysowanej we-
dług bezpośredniej obserwacji notatki, przez jej przetwarzanie dążące do opracowania szkicu
kompozycyjnego, aż po ostateczny wariant. Autorki podkreśliły przy tym, że charakterystyczny
dla notatek z natury realizm i szczerość obserwacji, stopniowo był przez artystę zastępowany
wizją mniej swobodną, bardziej natomiast przemyślaną i jednolitą pod względem artystycz-
nym (Blumówna, Rothowa 1956). Uzupełnieniem uwag zawartych w tym tekście jest artykuł
Rothowej omawiający nieznane wcześniej szkice z tzw. albumu winnickiego (Rothowa 1964).
w Krakowie15. Karta tytułowa przedstawia (podobnie jak w wersji graficznej)

bosą kobietę wieszającą pranie i opatrzona jest tekstem Costumes polonais 1804.
Norblin fecit. Wydanie sztychowane przez Debucourta wychodziło w zeszytach,
łącznie obejmując 50 rycin. Pod względem technicznym ryciny są doskonałym
przykładem wczesnej akwatinty barwnej o mistrzowskim opanowaniu kreski
i subtelnych tonach. Francuski grafik ceniony był jako specjalista, który roz-
winął technikę uzyskiwania kolorowej odbitki poprzez wykorzystywanie kilku
matryc odpowiadających poszczególnym kolorom oraz jednej dającej linię czar-
nego konturu rysunku16. Niestety porównując drobiazgowe i pełne – doskonale
opracowanych szczegółów – wzory Norblina oraz ostateczne wersje graficzne
widoczne jest daleko idące uproszczenie, które objawia się w pominięciu wielu
detali ubiorów, ale też konwencjonalizacji postaci i tła. To, co u Norblina było
świadectwem wytężonej obserwacji zarówno materialnych aspektów strojów
regionalnych, jak i zdecydowanie bardziej ulotnego wrażenia zindywidualizo-
wanego typu fizjonomii modeli oraz specyfiki polskiego pejzażu, u Debucour-
ta zostało sprowadzone do zbanalizowanych, schematycznie ujętych sylwetek
i zupełnie wyzutego z jakichkolwiek cech charakterystycznych tła. Trudno więc
nie zgodzić się ze słowami, które wieńczą artykuł o szkicach Norblina pisany
ponad pół wieku temu przez Helenę Blumównę i Władysławę Rothową: „Chociaż
Album strojów polskich stracił wiele z żywości barw, sycących polską twórczość
mistrza, to jednak świadczy on o tym, że trudno mu było rozstać się z przybra-
ną ojczyzną”17.
Przy tym wszystkim zauważyć należy, że zbiór Norblina nie był i nigdy nie
miał być wydawnictwem ludoznawczym ilustrującym stroje regionalne włościan
polskich: na łączną liczbę 50 plansz, tych jest jedynie 16. Idąc za śladem Le
Prince’a Norblin usiłował uchwycić charakterystyczne ubiory nie tylko warstwy
chłopskiej, lecz także mieszczan, Żydów, szlachty czy przedstawicieli charak-
terystycznych zawodów (bartnik, garncarz, kowal, sitarz, kołodziej oraz wę-
drowny handlarz). Ta różnorodność, a także żywość i śmiałość obserwacji, ważą
na walorze ludycznym tegoż dzieła – niewątpliwie musiało być ono intrygujące,
zarówno dla Polaków, którzy podobne postacie widywali na co dzień, ale nigdy
dotąd w sztuce, jak i dla zagranicznych odbiorców, którzy polskie typy trak-
towali jako romantyczną egzotykę. Wielość podejmowanej tematyki sprawiła
15
Batowski zaznaczył, że prawdopodobnie projektów Norblina było pierwotnie jeszcze wię-
cej: według spisu zbioru Adolfa Cichowskiego w Paryżu (wcześniejszego właściciela prac) miało
ich być 100 sztuk. Poza Muzeum Czartoryskich w Krakowie kilka akwareli posiadali także pry-
watni kolekcjonerzy: prof. Kazimierz Kostanecki w Krakowie, Dominik Jeżewski w Głębokiem
i in.; zob. Batowski 1911: 159.
16
Griffiths 1996: 198.
17
Blumówna, Rothowa 1956: 234.
również, że dzieło to ma wartość nie tylko dokumentacyjną i kostiumową, lecz

również obyczajową, stając się, wedle słów Batowskiego, „nieocenione jako mate-
riał do naszej kultury, i do tego, co już zanikło, i do tego, co trwa po dziś dzień”18.
Z punktu widzenia folklorystyki jednak album Norblina nie posiadał wielkiej
wartości merytorycznej – pomimo starań księżnej Czartoryskiej i niewątpliwie
dużego zaangażowania artysty przedstawienia te nie niosą wielu informacji:
stroje często pozbawione są szczegółów, rysowane dość schematycznie. Jak wy-
kazał już Jan Stanisław Bystroń kolorystyka oryginałów i graficznych repro-
dukcji często wykazuje dość istotne różnice w zakresie intensywności, a nawet
odcienia barw19. Szereg postaci ukazanych zostało w ubiorach niecharaktery-
stycznych dla reprezentowanych regionów (jak choćby płócienna koszula i port-
ki, będące w powszechnym użyciu na terenie całego kraju). Dodając do tego fakt,
iż w podpisach francuskich pojawiają się bardzo poważne błędy (Chłopka lubel-
ska – Paysanne de Lithuanie, il. 2; Podlasianka – Paysanne de Polesie), uznać należy,
że staranność naukowa nie była silną stroną tego wydawnictwa. Niemniej jednak
grafiki według Norblina zyskały popularność i znane były nie tylko w Polsce, lecz
również poza jej granicami, czego dowodem może być album wydany w pierw-
szej połowie XIX wieku przez Gabriela Chartona w Genewie. Zawierał on dwuto-
nowe litografie z przedstawieniami ludowych strojów polskich, z których część
stanowi, wyraźnie uproszczone, kopie kompozycji z albumu Norblina (il. 3)20.
Jasne, że Norblinowi zależało przede wszystkim na oddaniu wielobarwno-
ści i unikalności kultury kraju, w którym spędził 30 lat i który urzekł go swym
pięknem i obyczajami. Te cechy wskazują jednak dobitnie, że album strojów jest
w swej istocie dziełem anachronicznym, a jego autor realizował wizję z poprzedniej
epoki, z czasów sentymentalnego zachwytu nowością i obcością, które skończyły
się wraz ze schyłkiem XVIII stulecia. Nowy wiek, epoka racjonalna i naukowa,
zaczęła wymagać (również od ilustracji strojów regionalnych) czegoś innego niż
wzbudzania emocji – poszukiwano konkretów i weryfikowalnych faktów.
W tym samym mniej więcej czasie, co Norblin we Francji, ilustracją strojów
ludowych zajął się także działający w Krakowie Michał Stachowicz (1768–1825).
Ten lokalny patriota, rozmiłowany we wszystkich przejawach swojskości
i polskiej tradycji poświęcił swój pędzel dwóm głównych wątkom – scenom
18
Batowski 1911: 161.
19
Bystroń 1934: 21.
20
Egzemplarz tego albumu (bez karty tytułowej) znajduje się w zbiorach Biblioteki Narodo-
wej w Warszawie (sygnatura AFG.15/II). Liczy on 24 karty z podpisami w języku francuskim,
spośród których powtórzeniami z projektów Norblina są ryciny o tytułach: Juive, Juif, Paysan
des environs de Cracovie, Paysan de Skalmierz, Costume des environs de Cracovie, Paysan de Mazovie
oraz Paysanne de Mazovie (dwie ostatnie wzorowane są na przedstawieniach lubelskiego chłopa
i chłopki z cyklu Norblina).
współczesnych mu wydarzeń politycz-

nych, w których z gorącym patrioty-
zmem wychwalał czyny narodowych
bohaterów i opłakiwał utratę ojczyzny,
oraz przedstawieniom codziennego ży-
cia podkrakowskiego ludu. Zwyczaje,
tradycje, przekonania i kulturę mate-
rialną mieszkańców okolicznych wsi
poznawał w czasie wędrówek po tych
ziemiach, odnotowywał w szkicach,
a później przenosił na płótna i ściany
dworów, odmalowując wesela, karcz-
miane zabawy czy dożynki. W swoich
czasach był największym piewcą ra-
dości wiejskiego życia Krakowiaków,
a pamiętający go z dzieciństwa Józef
Kremer z emfazą opisywał wrażenie,
jakie robiły prace Stachowicza:
Il. 3 Paysanne de Mazovie, Album Widzisz to krakowskie we-

z litografiami przedstawiającymi stroje
sele, słyszysz głos cymbałów
ludowe, wyd. Gabriel Charton,
przed 1853, Biblioteka Narodowa i dudy, i skrzypka, co sobie rznie
od ucha, i krzesanie podkówek,
i brzęk kółek u pasa; słyszysz, jak
pan młody i drużby krzykają, a tak też tym parobkom i dziewczętom od serca,
iż widać, że wierzą, iż nie ma jak oni na całej kuli ziemskiej, że oni nie tam lada
jacy tacy, lecz istotnie chłopcy Krakowiacy, że to są ludzie do wszystkiego21.
Uchodząc za znawcę realiów wiejskiej kultury, Stachowicz w swym nieco na-

iwnym realizmie odtwarzał z wielką rzetelnością także wszelkie szczegóły i de-
tale ubiorów. Do stroju przywiązywał zresztą wielką, bo patriotyczną, wagę – był
on dla niego świadectwem przywiązania do narodowych tradycji i szczególnego
umiłowania wszelkich przejawów polskości w trudnych czasach porozbiorowych.
Jak zanotował Jerzy Dobrzycki we wspomnieniach o malarzu:
zawsze nosił się po polsku [tj. ubrany w kontusz – przypis A.Ś.] i w tym stro-
ju był pochowany. Wspaniale ponoć miał wyglądać w swym suto wyszytym
stroju, z rogatą czapką na bok przechyloną i z wysoką trzciną w ręku22.
21
Kremer 1961: 141.
22
Dobrzycki 1925: 20.
Il. 4
Rys. Michał
Stachowicz, ryt.
Sebastian Langer,
Krakowianka,
Krakowiak, [w:]
A. Grabowski,
Historyczny opis
miasta Krakowa i jego
okolic, Kraków 1822,
il. po s. 248
W pierwszych latach XIX stulecia artysta wykonał cykl akwareli, będących

nie narracyjnymi opisami codziennych zajęć, jak najsłynniejsze jego dzieła,
lecz stricte dokumentacją miejscowych strojów ludowych. W 1811 roku wy-
konane na ich podstawie ilustracje pojawiły się przy anonimowym artykule
dotyczącym Krakowiaków, umieszczonym w Kalendarzyku krakowskim. Naj-
większą popularność zyskała jednak ta seria wydana w kolorowych miedzio-
rytach (108 × 63 mm) sztychowanych przez Sebastiana Langera w Wiedniu23.
Było to 12 postaci tworzących sześć par: Krakowiankę i Krakowiaka w bogato
zdobionej sukmanie (il. 4), Kijaków z Podgórza, Skawiniaków, Proszowiaków,
Górali Podhalańskich oraz mężczyznę w brązowej sukmanie przewiązanej pa-
sem z brzękadełkami i kobietę w rańtuchu „od Skalbmierza”. Gdy w 1820 roku
księgarz Matecki przejął księgarnię Gröblowską, zamówił on u grafika kolejną
edycję tej serii. Dwa lata później wykorzystał te prace przyjaciel Stachowicza
Ambroży Grabowski jako ilustracje do swojej książki Historyczny opis miasta
Krakowa i jego okolic24, która okazała się czytelniczym sukcesem i doczekała
się siedmiu wydań. Również w późniejszych dziesięcioleciach prace folklo-
rystyczne Stachowicza cieszyły się dużym zainteresowaniem – w latach 50.
23
Sześć podwójnych kart książkowych jednakowego formatu (14,4 × 16,4 cm) wykonanych
przez Langera techniką miedziorytniczą i kolorowanych akwarelą posiadał w 1901 r. Tadeusz
Nowina Konopka w Krakowie (Świeykowski 1901: 92).
24
Grabowski 1822.
i 60. XIX wieku ponownie pojawiły się w popularyzatorskich publikacjach doty-

czących obyczajów Krakowiaków Włościanie z okolic Krakowa25 oraz Opowiadanie
o ubiorach, zwyczajach i obyczajach Ludu Polskiego26; przedstawienia te wyda-
ne zostały także w formie kolorowych litografii, a nawet miniaturowych na-
klejek papeteryjnych27. Były też ryciny Langera według akwarel Stachowicza
wzorem dla licznych późniejszych artystów prezentujących charakterysty-
kę podkrakowskich strojów – inspirował się nimi niewątpliwie Lewicki, ich
przerysy pojawiały się na łamach XIX-wiecznych pism ilustrowanych i książek
etnograficznych28. Akwarele Stachowicza, będące wzorem dla wielu graficz-
nych powtórzeń i chętnie naśladowane przez innych artystów przyczyniły się
do powstania w świadomości szerokich kręgów społeczeństwa obrazu typo-
wego ubioru Krakowiaka – granatowej sukmany z trójkątnym naszywanym
kołnierzem29.
W odróżnieniu od Norblina, Stachowicz nie tylko notował ogólny charakter
stroju, ale również znał oraz rozróżniał jego typy i szczegóły charakterystyczne
dla poszczególnych regionów – stąd zróżnicowanie kolorów i form zdobniczych
męskich sukman, odmienne sposoby noszenia chust przez kobiety, przywiązy-
wanie wagi do wzorów tkanin drukowanych oraz haftów. W swoich obserwa-
cjach był bardziej szczegółowy i skupiony na detalu. Wszystkie te wiarygodnie
oddane szczegóły strojów prezentował na modelach w pełnej postaci, stojących
en face lub profilem, wyraźnie upozowanych tak, by jak najwięcej tych detali mo-
gło zostać zaznaczonych – niemal wszyscy mają na przykład uniesione ręce, aby
jasno można było określić wykrój rękawów. Wystudiowana teatralność sylwetek
wraz ze skonwencjonalizowaną aparycją, odbiera im wszelkie pozory realności,
czyniąc z nich manekiny przebrane w kostiumy.
25
Mączyński 1858. Książka wydana nakładem drukarni Józefa Czecha zawiera cały cykl
12 rycin Stachowicza.
26
Opowiadanie o ubiorach… 1863. Tom anonimowego autora (przypuszczalnie Walerego Elja-
sza-Radzikowskiego), opublikowany w wydawnictwie Józefa Bensdorffa, ilustrowany jest nie
tylko czarno-białymi drzeworytami wykonanymi według przedstawień Stachowicza, ale też
dwunastoma ręcznie barwionymi litografiami Walerego Eljasza-Radzikowskiego, które wydane
zostały także osobno i sprzedawane były jako obrazki do zawieszenia na ścianach mieszkań;
zob. Jacher-Tyszkowa 1975: 223.
27
Miniatury te o wymiarach 1,6 na 1,9 cm, wykonane przez nieznanego autora, przedsta-
wiają Proszowiaków, Górali i Krakowiaków. Datowane są na około połowę XIX w. i znajdują się
w zbiorach Muzeum Historycznego Miasta Krakowa.
28
Szczegółowy przegląd tych publikacji podaje Jacher-Tyszkowa 1975: 211–212.
29
Przy czym warto zauważyć, że obraz ten nie w pełni odpowiadał rzeczywistości, co wyka-
zały Barbara Kożuch i Elżbieta Pobiegły. Zauważyły one, że według słów Józefa Mączyńskiego
wśród mieszkańców okolic Krakowa tylko Szkalmierzanie mieli nosić przy brązowych kierezjach
wiszące na plecach kołnierze. „Włościanie zaś – jak pisał badacz – noszący granatowe sukmany,
takowych nie przywdziewają i tylko niekiedy stroją ich w te kołnierze Panowie, u których służą
za fornali”; zob. Kożuch, Pobiegły 2004: 11–13.
Nie jest to jednak cecha swoista tylko dla Stachowicza, lecz maniera typo-
wa dla europejskich publikacji folklorystycznych tego czasu. Krakowski mistrz
musiał znać zachodnie albumy, choćby popularnego, a wspominanego już
Le Prince’a – z nich czerpał wzorce kompozycji i układów postaci, które następ-
nie „przebierał” w polskie stroje. W najnowszej monografii Stachowicza Zbigniew
Michalczyk udowodnił na przykładzie między innymi sielankowych malowideł
ściennych z dworu Stadnickich w Rożnowie, że podobne rozwiązania nie były
rzadką praktyką u tegoż artysty30. Stachowicz wielokrotnie zapożyczał elementy
do swych kompozycji, nieraz pojedyncze sylwetki, czasem całe grupy, z zagra-
nicznych grafik, zmieniając jedynie realia z obcych na swojskie. Z dużym praw-
dopodobieństwem uznać można, że podobny mechanizm zastosował również
tworząc karty z przedstawieniami strojów.
Stachowicz, poza jednym krótkim wyjazdem do Warszawy nigdy nie opusz-
czał swojego rodzinnego miasta. Rysując stroje ludowe siłą rzeczy zatem ogra-
niczył się wyłącznie do regionu krakowskiego – innych bowiem nie znał i (też
prawdopodobnie) rozmiłowany w lokalnej obyczajowości, niekoniecznie był cie-
kaw. Grafiki wykonane na podstawie jego akwarel, choć tak lubiane i cenione
w jego środowisku, choć będące już wyrazem nowego zainteresowania życiem
włościan, nie mogły odegrać istotnej roli w skali krajowej. Owszem, były zna-
ne i częstokroć przywoływane jako ilustracje tekstów dotyczących Krakowia-
ków, lecz nie były w stanie zastąpić przekrojowego opracowania poświęconego
różnym regionom kraju, zaś potrzeba tego typu publikacji była w owym czasie
coraz bardziej paląca.
W latach 20. w ramach Warszawskiego Towarzystwa Naukowego narodził
się pomysł stworzenia dykcjonarza obyczajów i zwyczajów polskich, do którego
zaczęto kolekcjonować materiały31. Na bazie zebranych wówczas (przez współ-
pracujących ze stowarzyszeniem badaczy różnych specjalności) wyimków i no-
tatek Łukasz Gołębiowski wydał w 1830 roku Ubiory w Polszcze oraz Lud polski.
O ile pierwsza z wzmiankowanych publikacji zawierała tablicę z przedstawie-
niami strojów historycznych32, to druga pozycja została opatrzona przez autora
30
Badacz ustalił, iż polskie realia scen z przedstawieniami czterech pór dnia (ukazujące prace
gospodarskie, posiłek chłopskiej rodziny, muzykujące i tańczące postaci w strojach krakowskich)
są jedynie kostiumem nałożonym na obcy pierwowzór. Odnalazł on bowiem ikonograficzne
źródło malowideł Stachowicza w cyklu scen pór dnia autorstwa florenckiego artysty Giuseppe
Zocchiego (1711–1767), rytowanych w pracowni Josepha Wagnera w Wenecji w 1760 r. Krakow-
ski malarz zachował ogólny zarys kompozycji oraz układ poszczególnych postaci, przebierając
jednak pierwotnie toskańskich wieśniaków w ubiór małopolski; zob. Michalczyk 2011: 101.
31
Plany te oraz przebieg ogłoszonego przez Towarzystwo konkursu relacjonuje: Wojciechow-
ski 1970: 56–57.
32
Zarówno samą książkę, jak i załączoną na jej końcu rozkładaną planszę z ilustracja-
mi omawia szczegółowo Anna Straszewska. Badaczka identyfikuje źródła ikonograficzne
jedną tablicą zestawiającą stroje regionalne – były to 44 niewielkich rozmia-

rów i bardzo słabej jakości drzeworyty kolorowane, powtarzające motywy z in-
nych autorów (il. 5). Załączony wykaz ilustracji (co niezwykłe w owych czasach)
podawał ich źródła: z albumu Norblina, ze Stachowicza (według książki Amb-
rożego Grabowskiego), ze szkiców terenowych wykonanych przez Kazimierza
Władysława Wóycickiego, z bliżej nieokreślonego kalendarzyka politycznego,
oraz z rysunków z natury amatorskich artystów z kręgu autora opracowania –
jego szwagra Rabcewicza i siostry Doroty Petry. Niewielki rozmiar i niemal cał-
kowity brak ich szczegółów sprawia, że tylko w najogólniejszym zakresie mogą
one być uznane za dokumentację stroju, raczej można widzieć w nich próbę
zwiększenia atrakcyjności książki, niż wzbogacenie jej walorów badawczych.
Sam tekst też budził istotne wątpliwości co do jakości naukowej, gdyż w znacz-
nym stopniu stanowił kompilację materiałów zebranych przez innych autorów
(Wóycicki oskarżył wręcz Gołębiowskiego o plagiat33). Ryszard Wojciechowski
bronił jednak wartości prac Gołębiowskiego, widząc w nich „podsumowanie,
bardzo staranną i wyczerpującą antologię początkowych zainteresowań ludem
w ramach badania dawnej kultury całego narodu”34. Mimo to warstwa ilustra-
cyjna tego opracowania bez wątpienia stanowiła raczej krok wstecz w dziedzinie
obrazowania strojów ludowych, niż do przodu.
Brak na polskim gruncie naukowego opracowania strojów narodowych po-
stanowił w latach 30. zapełnić pisarz i wydawca emigracyjny Leon Zienkowicz
(1808–1870) przygotowując album Les costumes du peuple polonais, do którego
sam napisał obszerny i szczegółowy komentarz kostiumologiczny. Ilustracje
do tego wydawnictwa wykonał w litografii Jan Nepomucen Lewicki (1795–1871),
artysta grafik, który (podobnie jak autor tekstu) w wyniku zagrożenia areszto-
waniem za udział w powstaniu listopadowym musiał opuścić ojczyznę i osiadł
we Francji. Pierwsze wydanie dzieła miało miejsce w 1838 roku w Strasburgu,
kolejne publikowane były w następnych latach już w Paryżu. Poszczególne wy-
dania różnią się wersją językową, a także nieznacznie liczbą i tematem rycin,
zamieszczonych przedstawień, podkreślając nieprofesjonalny poziom wykonania rycin oraz

liczne uproszczenia i nieścisłości w stosunku do pierwowzorów, które sugerują, iż autorem ich
mógł być sam Gołębiowski; zob. Straszewska 2012: 55–58.
33
W liście do redakcji „Kuriera Polskiego” przyszły pisarz i prekursor folklorystyki polskiej
swoje zarzuty ujął bardzo bezpośrednio pisząc: „W niedawno wyszedłem dziele P. Ł. Gołębiow-
skiego p.t: Lud Polski, jego zwyczaje i zabobony z zadziwieniem przekonałem się, że większa część
tego dzieła, jest prostym wypisem z mego rękopismu: który złożyłem w Towarzystwie Królew.
Warsz. Przyjaciół Nauk. (…) z przykrością widzę, że P. Gołębiowski poważył się, przyswoić sobie,
i pod swojem imieniem mój rękopism ogłaszać”. Wóycicki wskazał też inne materiały, z których
miał zaczerpnąć Gołębiowski (Okolica Zadniestrska Ignacego Lubicza Czerwińskiego, opis Kra-
kowa Ambrożego Grabowskiego, Opis starożytnej Polski Tomasza Święckiego, przypisy do Zamku
Kaniowskiego Seweryna Goszczyńskiego); Wóycicki 1830: 1732–1733.
34
Wojciechowski 1970: 56.
Il. 5 Polskie stroje ludowe, [w:] Ł. Gołębiowski, Lud Polski. Jego zwyczaje, zabobony,
Warszawa 1830
które odbijane były zarówno w wersji

czarno-białej, jak i kolorowej (il. 6).
Większość wydań liczy 40 ilustracji
ukazujących ubiory ludowe z głów-
nych regionów kraju – od Wielkopol-
ski po Kresy – oraz umundurowanie
wojska polskiego.
Wybór grafika, który współpraco-
wał przy tym projekcie z Zienkowi-
czem nie był przypadkowy. Lewicki
miał już wówczas sporą praktykę w za-
wodzie i zdążył przed wydarzenia-
mi 1830 roku zdobyć pewne uznanie
w kraju. Miał również pewne do-
Il. 6 Rys. Jan Nepomucen Lewicki,
świadczenia w dziedzinie tworze- lit. E. Simon, Szkalmierzacy, [w:]
nia albumów kostiumów ludowych, L. Zienkowicz, Les costumes du peuple
gdyż kilka lat wcześniej jako pracow- polonais suivis d’une description exacte
de ses moeurs, de ses usages et de ses
nik zakładu litograficznego „E. Simon habitudes: ouvrage pittoresque,
flis” ze Strasburga wykonał ilustracje Paryż 1841
do albumu Costumes d’Alsace et de Bade35. W owym czasie artysta, według wspo-

mnień Władysława Heltmana, „postanowił służyć sprawie ojczystej talentem,
jakim go natura obdarzyła. (…) Obudzał ducha narodowego i karmił go, przedsta-
wiając pamiątki i domowe obyczaje”36. Ilustracje do dzieła Zienkowicza zapocząt-
kowały w jego twórczości powrót (po przerwie spowodowanej koniecznością
opuszczenia kraju) do tematyki polskiej.
Komponując poszczególne tablice Lewicki zerwał z dawną konwencją po-
jedynczych sylwetek tworząc układy wielopostaciowe, co dawało możliwość
ukazania wielości i różnorodności strojów w ramach poszczególnych regionów.
Usiłował również nadać swym ilustracjom charakter narracyjnych scenek ro-
dzajowych, przedstawiając postaci w czasie rozmowy, odpoczynku, w trakcie
pracy czy zabawy ujęte na tle pejzażu lub wnętrz. W ten sposób dokumentował
nie tylko formy narodowego ubioru, ale też niektóre tradycyjne obrzędy i zwy-
czaje (m.in. wieczór dziewic czy obchody dożynkowe). W ten sposób artysta
oprócz informacji merytorycznych, wyraził też w swoich pracach wyższe ambi-
cje artystyczne oraz walory ludyczne – unowocześniając formę prezentacji stro-
jów upodobnił je do lubianych w czasach biedermeieru scenek ludowych. Warto
jednak zauważyć, że pomimo wyraźnych starań wartość litografii Lewickiego
jest pod wieloma względami umiarkowana. Choć technikę litograficzną miał
artysta dobrze opanowaną, jego prace wykazują braki w zakresie umiejętności
rysunkowych – pozy są często sztywne i nadmiernie emfatyczne, z tendencją
do izokefalizmu. Przede wszystkim jednak w jego stylu dominuje silna maniera
w zakresie fizjonomii ludzkich, a głównie kobiecych postaci, które cechują kon-
wencjonalnie „ładne” rysy twarzy, o niewielkim stopniu indywidualizacji, oraz
nienaturalnie szczupłe talie i drobne stopy. Pozwala to podejrzewać, iż tworząc
ilustracje strojów Lewicki był pod silnym wpływem żurnali mody.
Od schyłku lat 70. XVIII wieku w Paryżu wychodzić zaczęły, początkowo nie-
regularnie, pierwsze plansze z przedstawieniami aktualnych strojów zatytuło-
wane „La Gallerie des Modes”37. Ich tradycje rozwijał wydawany do 1839 roku
„Journal des dames et des modes”, który nie tylko zapoczątkował powstanie licz-
nych kolejnych pism kobiecych cieszących się znaczną popularnością we Francji,
ale też przyczynił się do rozpowszechnienia podobnych publikacji także w in-
nych krajach europejskich38. To właśnie żurnale te wprowadziły kanon posta-
ci kobiecej, jaki znalazł swe odbicie w grafikach Lewickiego – z zaburzonymi
proporcjami sylwetki, zbyt drobnymi stopami, silnie wciętą talią, charaktery-
35
Polanowska 1993: 79–80.
36
Heltman 1872: 75–76.
37
Holland 1955: 33–34.
38
Kleinert 2001: 11–12.
stycznym nadmiernie rozłożystym krojem spódnic, a także z teatralizacją pozy

i gestu przedstawianych postaci.
Ryciny Lewickiego również jako dokument ikonograficzny, jak zauważają
współcześnie etnolodzy, pozostawiają wiele do życzenia. Grafik przebywając
na emigracji nie mógł z natury odrysować interesujących go strojów, nie wiado-
mo nic również o tym, by posiadał jakieś własne szkice przywiezione z kraju.
W swych pracach opierał się na źródłach ikonograficznych, dostępnych mu pra-
cach innych artystów, które wykorzystywał dość bezkrytycznie i przerysowy-
wał na potrzeby własnych kompozycji. Część tablic z albumu wykazuje bardzo
bliskie powinowactwa z rycinami według Norblina (Krakowiacy. Ubiór codzienny)
czy Stachowicza (Kijacy z Podgórza, Szkalmierzacy [il. 6], Skawiniacy); inne są za-
pewne kompilacją motywów o różnym pochodzeniu (Aleksander Błachowski
uważa na przykład, że przedstawienia strojów kresowych nawiązują do akwa-
reli Jerzego Głogowskiego39). Lewicki podobnie zwykł organizować sobie pracę
także w przypadku innych wydawnictw, gdyż jak wiemy z przekazu jego znajo-
mego Władysława Bartynowskiego, opracowując już w Paryżu album dawnych
strojów polskich, korzystał ze zbiorów polskich starożytności Adolfa Cichow-
skiego oraz pomocy Antoniego Rutkowskiego, bibliotekarza księcia Władysława
Czartoryskiego40. Praktyka odwołująca się do niezweryfikowanych pod kątem
poprawności szkiców innych autorów oraz prawdopodobnie błędne rozpozna-
nie niektórych szczegółów ich prac, sprawiło, iż ilustracje strojów opracowane
przez Lewickiego pełne są nieścisłości czy wręcz rażących błędów. Jak wykazał
Krzysztof Ruszel artysta w sposób dość dowolny traktował kolorystykę i krój
poszczególnych strojów, wprowadzał też trudne do wytłumaczenia detale, mylił
również podpisy (jak choćby na rycinie zatytułowanej Sitarze od Zamościa, która
przedstawia mężczyzn w ubiorze z Biłgoraja)41.
Warto jednak zauważyć, że obaj twórcy tego albumu, tak pisarz, jak i ilustra-
tor, byli zaangażowani w emigracyjną działalność polityczną i obaj reprezento-
wali lewe skrzydło demokratów. Ich wspólna praca na temat strojów ludowych
również miała sens polityczny, jak zaznaczył w przedmowie Zienkowicz mia-
ła zwrócić uwagę na „uciskane warstwy narodu”42. Jednakże charakter scenek
Lewickiego takich intencji nie sugeruje – brak w nich jakichkolwiek odniesień
do tragicznej sytuacji chłopstwa, ukazanego w konwencji sielankowej. Jest
to o tyle dziwne, iż Lewicki miał już na swoim koncie cykl o wyraźnych znamio-
nach społecznej krytyki – wydane jeszcze w Warszawie Miotełki, które ostrzem
39
Błachowski 2011: 34–35.
40
Bartynowski 1880: 7.
41
Ruszel 1976: 6.
42
Banach 1959: 155.
satyry piętnowały zachowania reprezentantów wyższych sfer43. Ten dysonans

między innymi sprawił, że krytyka, na czele z Kraszewskim, zaliczała te prace
do najsłabszych dzieł Lewickiego, szczególnie w zestawieniu z bardzo dobrze
przyjętymi grafikami do Pamiętników Paska44.
Album Zienkowicza z ilustracjami Lewickiego wydawany poza granicami
kraju w języku niemieckim i francuskim, w Polsce był niemal nieznany. Pewna
popularyzacja grafik Lewickiego nastąpiła dopiero w 1846 roku, a więc blisko de-
kadę po pierwszym wydaniu. Wielkopolski ilustrowany magazyn popularnonau-
kowy „Przyjaciel Ludu” zaczął wtedy drukować drzeworyty wykonane według
tego albumu w ramach prowadzonej na łamach pisma akcji zbierania materia-
łów folklorystycznych, by „w obrębie dziennika zbiorowego odświeżyć zwyczaje
i obyczaje ludu wiejskiego z całej Polski”45. Konserwatywne poglądy oraz zain-
teresowanie narodową historią i literaturą założycieli czasopisma (do których
należeli trzej profesorowie gimnazjalni: Jan i Antoni Poplińscy oraz Józef Łuka-
szewicz, a także mecenas hrabia Edward Raczyński) przyczyniły się do nadania
mu patriotyczno-antykwarycznego charakteru. Jak zauważyła Teresa Brzozow-
ska, na łamach „Przyjaciela Ludu” często pojawiały się publikacje o charakterze
folklorystycznym o rozmaitej formie:
obok zwięzłych relacji Raczyńskiego (…), poetyckie stylizacje Franciszka Mo-

rawskiego, literacko wygładzone podania i bajki przez Berwińskiego, Boja-
nowskiego, czy Zmorskiego, aż do autentycznych przekazów anonimowych
i tekstów ze zbiorów Kolberga, Lompy czy Fiedlera46.
Praktyka taka miała miejsce od pierwszego rocznika47 i często związana była

z zamieszczaniem obok tekstów także ilustracji48. Z czasem (wraz z objęciem
43
Jakimowicz 1997: 72.
44
Krytyczną ocenę ilustracji strojów ludowych opublikował Kraszewski w „Kłosach” (zob.
Kraszewski 1871: 53). W podobnym tonie wypowiadali się też Ludwik Jenike (Jenike 1871:
120–121) oraz Kazimierz Władysław Wóycicki, który we wspomnieniach pośmiertnych o arty-
ście pisał o ilustracjach do Pamiętników Paska, że „uderzają każdego i zasłużony wywołują podziw
dla talentu artysty”, ryciny do albumu Zienkowicza ledwie wzmiankując (Wóycicki 1871: 259).
45
„Przyjaciel Ludu” 1846, nr 1, s. 4.
46
Brzozowska 1965a: 11.
47
Wówczas to m.in. zamieszczone zostały, dosyć nieudolnie wykonane, ryciny na postawie
przedstawień Górala i Góralki Stachowicza, zaczerpnięte (wraz z fragmentem tekstu) z książki
Grabowskiego (Grabowski 1822); zob. Górale, „Przyjaciel Ludu” 1835, nr 41, s. 325.
48
Grafiki te były częstokroć kopiowane z innych publikacji: ze wspomnianej wyżej książki
Grabowskiego z ilustracjami Stachowicza („Przyjaciel Ludu” 1835, nr 22, s. 172), z albumu Nor-
blina („Przyjaciel Ludu” 1837, nr 22, s. 176), ze szkiców Wójcickiego („Przyjaciel Ludu” 1841,
nr 27, s. 209) oraz z dzieła Leonarda Chodźko La Pologne historique, littéraire, monumentale et
pittoresque, ou scènes historiques, monuments, monnaires, médailles, costumes, armes; portraits, es-
quisses biographiques, wydawanego w Paryżu w latach 1835–1842 („Przyjaciel Ludu” 1835, nr 21,
funkcji redaktora naczelnego przez

Maksymiliana Szymańskiego) treści
te zaczęły odgrywać coraz większą
rolę, a wśród nich ważną pozycję sta-
nowiły właśnie przedruki fragmentów
książki Zienkowicza wraz z reproduk-
cjami ilustracji Lewickiego (il. 7)49.
Przedrukowywanie tekstów i grafik
było standardową metodą działania
wydawców pisma, która notabene,
jak zaznacza Brzozowska, spotka-
ła się z krytycznymi komentarzami
ze strony jego przeciwników50. Z po-
pularyzatorskiego punktu widzenia
publikacja w poczytnym i uznanym
piśmie (o wysokim na ówczesne czasy Il. 7 Wg rys. Jana Nepomucena Lewickiego,
nakładzie wynoszącym 3000 egzem- Wielkopolanie, „Przyjaciel Ludu” 1846,
plarzy) przyczyniła się niewątpli- r. 13, nr 1, s. 5
wie do wzrostu rozpoznawalności
albumu Zienkowicza i Lewickiego,
który na ziemiach polskich spotkał się wcześniej z dość nikłym odbiorem.
Lata 20. i 30. XIX wieku to czas, gdy zainteresowania ludoznawcze oddzia-
ływały w coraz silniejszym stopniu na artystów plastyków. Odnotowywanie
form ubiorów regionalnych, często pojmowane jako element kolekcjonerstwa
„starożytności polskich”, stało się popularnym zajęciem zarówno zawodowych
artystów, jak i modną formą twórczości dyletanckiej. Zainteresowanie typami
charakterystycznymi, do których zaliczały się także postacie chłopów w trady-
cyjnych strojach, przejęli od swego mistrza uczniowie i naśladowcy Jana Piotra
Norblina: Aleksander Orłowski (1777–1832), Michał Płoński (1778–1812) i Jan
Rustem (1762–1835). Ich prac, w których objawia się przede wszystkim poszu-
kiwanie malowniczości motywu, nie zaś ciekawość folkloru, nie cechowały ani
systematyczność ani dokumentacyjna szczegółowość.
Odmienne od nich podejście do tematu strojów ludowych prezentowali
tacy artyści jak Jerzy Głogowski (1777–1838) czy Franciszek Ksawery Prek
s. 165; nr 33, s. 237; nr 42, s. 333). Niektóre z ilustracji wykonał jednak specjalnie na potrzeby
publikacji w „Przyjacielu Ludu” Teofil Mielcarzewicz, artysta współpracujący z pismem („Przy-
jaciel Ludu” 1836, nr 11, s. 81; nr 20, s. 153).
49
Cykl tych publikacji ukazywał się nieregularnie od numeru 1 do 31 rocznika 31 (1846).
Szczegółowy wykaz zestawiła Teresa Brzozowska (zob. Brzozowska 1965b: 81).
50
Brzozowska 1965a: 16.
(1801–1863). Pierwszy z nich, związany ze środowiskiem Krakowa i Lwowa

wykonał w pierwszych dziesięcioleciach XIX wieku szereg akwarelowych przed-
stawień pojedynczych postaci w strojach ludowych różnych regionów kraju.
Prek, słynny głuchoniemy pamiętnikarz galicyjski i twórca projektu cyklicz-
nego wydawnictwa Wizerunki znakomitych ludzi w Polsce51, pozostawił po sobie
jedenaście akwareli przedstawiających postaci w strojach ze swojego rodzinne-
go regionu (z okolic Krosna, Jasła, Dynowa, Sędziszowa, Pilzna i Korczyny),
a także – wykonane zapewne przy okazji jego licznych podróży – kostiumy
ze Szczawnicy, spod Krakowa oraz z Lubienia koło Lwowa52. Ich „naukowa”
intencja jest niepodważalna, a precyzja odtworzenia wycyzelowanych do naj-
drobniejszego szczegółu detali stroju dominuje nad pierwiastkiem artystycz-
nym. Artysta zrezygnował wręcz całkowicie z zastosowania światłocienia,
by nie zagubić w nim żadnej istotnej informacji dotyczącej przedstawianych
kostiumów. Zofia Ameisenowa, która odkryła folklorystyczne rysunki Preka
po dziesięcioleciach zapomnienia, słusznie zauważyła, że noszą one wszelkie
cechy amatorskiej twórczości artystycznej, zarówno te pozytywne, jak i nega-
tywne: pewną nieporadność rysunku, sztywność ujęcia postaci, ale i wierność
obserwacji rzeczywistości53. Dzięki tej ostatniej zalecie mają one istotne walo-
ry dla badań kostiumologicznych. Niestety, w odróżnieniu od przerysów por-
tretów sławnych Polaków, przedstawienia strojów ludowych Preka nigdy nie
zostały wydane w formie albumu, choć dokładność ich wykonania sugeruje,
iż z taką intencją były prawdopodobnie tworzone.
Duch artystycznego zbieractwa pamiątek narodowych, tak widoków za-
bytków architektonicznych i historycznych artefaktów, jak i wizerunków cha-
rakterystycznych strojów regionalnych, przenikał także twórczość Kajetana
Wincentego Kielisińskiego (1808–1849)54. Zatrudniony jako bibliotekarz i opie-
kun zbiorów najpierw Gwalberta Pawlikowskiego, później Tytusa Działyńskiego
przez całe życie z zamiłowaniem oddawał się rejestrowaniu wszelkich przejawów
polskiej historii i kultury w rysunkach, akwarelach oraz własnoręcznie odbija-
nych akwafortach. Zagadnienie ikonografii strojów ludowych na szerszą skalę
zajęło go od 1832 roku, gdy na zlecenie Pawlikowskiego zajmował się opraco-
waniem licznego zbioru akwareli o motywach kostiumologicznych autorstwa
Jerzego Głogowskiego. Kopiował też stare sztychy oraz „typy narodowe” Norbli-
na, Płońskiego, czy Orłowskiego. W końcu sam także w trakcie swych podróży
po kraju skrzętnie notował z natury kostiumy regionalne, by na ich podstawie
51
Barycz 1963: 173–211.
52
Hordyński 1986: 62.
53
Ameisenowa 1938: 226.
54
Szczegółowe informacje dotyczące twórczości Kielisińskiego w zakresie ikonografii stro-
jów ludowych zawiera najnowsze opracowanie Aleksandra Błachowskiego: Błachowski 2011.
Il. 8 Kajetan Wincenty Kielisiński, karta z Albumu K. W. Kielisińskiego, Poznań 1853,

Biblioteka Narodowa w Warszawie
wykonać akwaforty. Te wspaniałe i pod względem wartości artystycznej i nauko-

wej grafiki tworzone były przez niego niemalże wyłącznie na własne potrzeby
i rzadko prezentowane szerszemu gronu odbiorców. Raz tylko za życia Kieliń-
skiego ilustracje według jego rysunków przedstawiające grupy włościan z Kór-
nika i Kościana w strojach powszednich i świątecznych ukazały się w książce
J. J. (pełne imiona nieznane) Lipińskiego Piosnki Ludu Wielkopolskiego (Poznań
1842)55. Dopiero po jego śmierci w 1853 roku przyjaciele opublikowali część jego
olbrzymiego dorobku w formie tak zwanego Albumu Kielisińskiego (il. 8). Dzieło
to stanowiło przekrojowy wybór prac graficznych artysty, a na poszczególnych
kartach wizerunki strojów ludowych i scenek rodzajowych sąsiadują z widoka-
mi krajowymi, przedstawieniami zabytków architektonicznych czy obiektów
historycznych.
Z początkiem lat 50. XIX wieku w stołecznym środowisku artystycznym
rozkwitło zainteresowanie tematyką ludową. Młode pokolenie malarzy, wcho-
dzące dopiero na arenę sztuki, a później nazwane warszawską cyganerią
55
Orańska 1947: 147.
artystyczną, zaczęło programowo podejmować w swoich pracach tematykę

związaną z życiem wsi, wprowadzając pierwsze pierwiastki krytyki społecz-
nej56. Twórcy ci, w większości wywodzący się z grona wychowanków profesora
Jana Feliksa Piwarskiego (1794–1859), w myśl nauk swego mistrza odbywali
wędrówki krajowe, w trakcie których mieli okazję zobaczyć codzienną rzeczy-
wistość polskich chłopów. Z pasją dokumentowali jej przejawy, nie tylko te ra-
dosne, inspirujące też starsze pokolenia, lecz przede wszystkim te związane
z przejawami społecznej niesprawiedliwości, pracy ponad siły, skrajnej nędzy.
Wojciech Gerson (1831–1901), jeden z jego uczniów, wiele lat po śmierci Pi-
warskiego wspominał:
W pamięci kolegów na całe życie utkwiły pewnie te wiośniane chwile, w któ-

rych w kilkudziesięciu odbywaliśmy pod przewodnictwem zacnego profesora
– wycieczki – łodziami do Bielan, Tarchomina lub na Saską Kępę, cały dzień
przepędzając na pracy pod otwertem niebem57.
Jako jeden z tych podróżników, mniej więcej dwudziestoletni Gerson od 1849

do 1853 roku odwiedził Kielecczyznę, Małopolskę, Pojezierze Augustowskie,
okolice Wilna i Kowna, Lubelszczyznę, Mazowsze i Kujawy58.
Owocem tych wypraw były zebrane rysunki typów chłopskich, które wyko-
rzystał tworząc album Ubiory ludu polskiego. Seria ta, pod francuskim tytułem
Costumes Polonais, opublikowana została na zlecenie znanego warszawskiego
wydawcy Franciszka Daziary w 1855 roku59. Było to 14 plansz wykonanych
według rysunków Gersona (jak podkreślał napis na stronie tytułowej „sporzą-
dzonych z natury”) i litografowanych przez Emila Desmaisonsa w paryskim
zakładzie Rose-Josepha Lemerciera, zarówno w wersji dwutonowej, jak i kolo-
rowanej ręcznie (il. 9, 10).
Pierwsze od wielu lat kostiumowe wydawnictwo albumowe anonsowane
było w miejscowej prasie kilkakrotnie60. Natomiast już po publikacji „Bibliote-
ka Warszawska” w 1857 roku zamieściła na swych łamach jego obszerną recen-
zję, w mocno krytycznych słowach zarzucając autorom brak realizmu i daleko
idącą idealizację:
56
Artystyczne założenia i dążenia grupy warszawskiej cyganerii malarskiej omówione
zostały w: Kozakiewicz, Ryszkiewicz 1955: 5–46. O podłożu teoretycznym ich działalności
i przejawach realizmu społecznego w twórczości malarzy związanych z tym nurtem pisał Jerzy
Malinowski: Malinowski 1987: 22–34.
57
Gerson 1897: 12.
58
Mapa wędrówek Gersona zamieszczona została w: Vetulani, Ryszkiewicz 1951.
59
Przybyszewski 2012: 121–122; Estreicher 1874: 30.
60
„Dziennik Warszawski” 1855, nr 252 (24 września), s. 1, 1855, nr 301 (12 listopada); „Bi-
blioteka Warszawska” 1856, t. 1, s. 190, 1857, t. 1, s. 828–829.
Il. 9 Rys. Wojciech Gerson, ryt. Emil Il. 10 Rys. Wojciech Gerson, ryt. Emil
Desmaisons, Z okolic Sandomierza, [w:] Desmaisons, Mazury, [w:] Costumes
Costumes Polonais, Warszawa [1855], Polonais, Warszawa [1855], Biblioteka
Biblioteka Narodowa w Warszawie Narodowa w Warszawie
Wykonaniu nic zapewne zarzucić nie można pod względem rysunku; ale p.
Gerson, lubo jak tytuł wyraża, że rysował z natury, nie wszędzie się tej na-
tury trzymał. Któż kiedy zobaczył z tak ufryzowaną głową, i tak jakby wy-
malowaną twarzą chłopaka, którego widzimy tu na rycinie z napisem Z okolic
Sandomierza. (…) Nie wierzym, aby te postacie, równie jak dziewczę z Augu-
stowa, były wzięte z natury: najmniejszego cienia prawdy w nich nie ma61.
Przyznając rację uwagom anonimowego krytyka (i dodając do listy zarzu-

tów miejskie pantofelki na nogach chłopek oraz ich drobne, nieskalane pracą
dłonie), uznać jednak należy, że choć Gerson nie uniknął pewnych wpływów
maniery znanej z dzieł jego poprzedników, to w zakresie dokumentacji stroju
jego ilustracje posiadają najwyższą wartość. Do dziś etnografowie widzą w nich
doskonałe źródło do badań historii polskich strojów regionalnych, ze względu
nie tylko na rzetelność opracowania poszczególnych sylwetek i przedstawie-
nie istotnie najbardziej typowych elementów dla poszczególnych ziem, ale też
z uwagi na zegarmistrzowską wręcz precyzję wykonania, która pozwala odczy-
tać motywy haftów czy rozpoznać typ tkanin.
61
„Biblioteka Warszawska” 1857, t. 1, s. 829.
Być może negatywna recepcja grafik w środowisku warszawskim sprawi-

ła, że Gerson nie kontynuował tegoż projektu. Słowa krytyki nie pociągnęły
chyba jednak za sobą problemów ze sprzedażą, gdyż Daziaro zamówił reali-
zację kolejnych plansz albumu, które zostały wydane w 1858 roku na podsta-
wie rysunków Polikarpa Gumińskiego (1820 – po 1907), (il. 11)62. Jego prace
znacznie odbiegają od tych opracowanych przez Gersona, nie tylko ze wzglę-
du na niższy poziom artystyczny, ale również dlatego, że Gumiński zdecydo-
wał o zmianie konwencji kompozycji. Statycznym ujęciom pierwszych grafik
teki, przedstawiających z reguły postaci stojące na tle pejzażu z lekko tylko
zasugerowaną anegdotyczną narracją, przeciwstawił sceny sensu stricto ro-
dzajowe. Ukazywał bohaterów zajętych flirtem przy studni, scenę rodzinną
we wnętrzu chaty, wędrowców w podróży żegnających się przed przydrożnym
krzyżem. Dzięki temu zwiększył się walor obyczajowy tych prac, lecz trud-
niejsze są do zaobserwowania szczegóły regionalnych strojów, które jak się
zdaje (wbrew charakterowi całego wydawnictwa) w nieznacznym tylko stop-
niu interesowały autora.
Jak zauważył już Armand Vetulani, fascynacja Wojciecha Gersona tematyką
ludową nie osłabła po nieszczególnie ciepłym przyjęciu jego albumu i nawet, gdy
jego przyjaciele porzucili już wyprawy w teren, on z pasją podróżował i z odda-
niem „inwentaryzatora i etnografa gromadzi obserwacje i wiadomości, notuje
przysłowia i podania, a nade wszystko rysuje i maluje: typy i ubiory ludowe,
chałupy, sprzęty, przybrania głów, fragmenty ornamentyki i konstrukcji tra-
dycyjnego budownictwa drewnianego oraz rodzajowe sceny wiejskie”63. Senty-
mentalny entuzjazm, jaki artysta żywił dla ludu, z wiekiem się jeszcze nasilał,
szczególnie gdy w obliczu rozczarowania własnym środowiskiem mieszczań-
skim to w warstwie chłopskiej dostrzegł najczystsze uczucia narodowe.
Autorski album strojów nie był jednak jedyną pracą artysty w tej materii.
W czasie, kiedy jego 14 pierwszych plansz było wystawianych w księgarniach
warszawskich, malarz pracował już nad zamówieniem złożonym mu przez urzęd-
nika Kolei Warszawsko-Wiedeńskiej i pasjonata muzyki ludowej – Oskara Kol-
berga. Gerson zobowiązał się wykonać dla niego akwarele z przedstawieniami
62
Przybyszewski 2012: 122. O zmianie autora donosił na łamach warszawskiej prasy sam
Gerson prostując omyłkowe przypisanie sobie dodatkowych plansz, czy to z powodu swej soli-
darności z kolegą po fachu, czy może raczej z chęci odcięcia się od publikacji, która nie spełnia-
ła jego artystycznych i ludoznawczych założeń. W notatce opublikowanej na łamach „Kuriera
Warszawskiego” artysta pisał: „Kilka dni temu Pan Dazziaro wystawił w oknie sklepu swojego
dwie ryciny przedstawiające: jedna włościan z Okolic Warszawy (w chacie przy kominie), druga
z Okolic Pleszewa; na obu jest podpis: «Rysował z natury Gerson». Wiem, że autorem do tych
litografji jest Pan Polikarp Gumiński, w Paryżu, mam sobie więc za obowiązek błąd ten jako
publiczny, w piśmie niniejszym poprawić”. („Kurier Warszawski” 1858, nr 189, s. 1010).
63
Vetulani 1971: 47.
Il. 11 Rys. Polikarp Gumiński, ryt. A. Maurin, Il. 12 Rys. Wojciech Gerson [wg
Z okolic Grodna, [w:] Costumes Polonais, Antoniego Kolberga, Karola
Warszawa [1858], Biblioteka Narodowa Marconiego], lit. J.H.G. Rau und
w Warszawie Sohn, Od Warszawy. Wilanów –
Czerniaków, [w:] O. Kolberg, Pieśni
ludu polskiego, Warszawa 1857, il. 9
typów w strojach ludowych, które miały zostać zamieszczone w pierwszej książce

późniejszego etnografa Pieśni ludu polskiego (il. 12). Prospekt zapowiadający pub-
likację tego dzieła podkreślał, że będzie ono zawierało kolorowe ryciny ubiorów
ludu – fakt ten według Agaty Skrukwy miał wpływać na atrakcyjność książki
dla potencjalnych kupujących64. Z merytorycznego punktu widzenia podobne
ilustracje nie były bowiem potrzebne w publikacji z dziedziny muzykologii.
Tym razem malarz nie pracował na własnych szkicach, lecz miał opracować
rysunkowe notatki z badań terenowych sporządzone przed laty przez Antoniego
Kolberga, brata Oskara, oraz ich przyjaciela Karola Marconiego65. O wędrówkach
po okolicach Warszawy i zbieraniu materiałów, w tym także ikonograficznych,
wspominał Kolberg we wstępie do wydanego w 1885 roku Mazowsza:
64
Skrukwa 2003: XXXVII.
65
Informacja o autorach pierwotnych szkiców została zamieszczona przez Kolberga dopiero
na dodrukowanej po latach nowej stronie tytułowej; zob. Kolberg 1961: il. po s. VIII.
Wtedy to [w latach 40. – przypis A.Ś.], wychylaliśmy się często za miasto

w porze letniej, by świeżem, ożywczem na wsi odetchnąwszy powietrzem,
zaczerpnąć też i świeżej melodyi z tryskającego tam bezustannie narodowej
muzyki źródła. A znaleźli się (zwłaszcza gdy horyzont badań się rozszerzał)
prawie zawsze do wędrówek naszych towarzysze, tymże samym ku rzeczom
sielskim ożywieni duchem, przelewający dosadnie na papier dziarskie wło-
ścian typy i fizyognomije, lub kreślący z zamiłowaniem myśli i wrażenia poe-
tyczne tak szczodrze w tych pieśniach i tych przysłowiach rozrzucone. (…)
Takie też [wędrówki odbyliśmy – przypis A.Ś.] i w następnych latach, zwra-
cając się w inne Warszawy i Pragi okolice, (…) z malarzami: W. Gersonem, ś.
p. Karolem Markonim i ś. p. bratem moim Antonim66.
Zdaje się, że pierwotnie jako ilustracje do swojej książki o pieśniach plano-

wał Kolberg zamieścić grafiki Adolfa Fryderyka Dietricha, o czym świadczy
korespondencja pomiędzy cenionym wówczas warszawskim rytownikiem a pi-
sarzem67. Z nieznanego powodu zamysł ten nie został ostatecznie zrealizowany
i badacz zlecił Wojciechowi Gersonowi wykonanie na podstawie posiadanych
szkiców terenowych rysunków, które zostały przesłane do zakładu litograficz-
nego J.H.G. Rau und Sohn w Dreźnie. W Muzeum Etnograficznym im. F. Kotuli
w Rzeszowie zachowały się projekty do ostatecznych realizacji. Są to rysunki tu-
szem i akwarelą, mające charakter szybkich notatek, opatrzone szczegółowymi
zapiskami dotyczącymi kolorystyki, które świadczą o dokumentacyjnej staran-
ności. W środowisku naukowym istnieją wątpliwości dotyczące ich autorstwa:
niektórzy widzą w nich pierwotne szkice Antoniego Kolberga i Karola Marconie-
go68, inni – projekty do litografii ręki Gersona69. Ich szkicowy charakter (zauwa-
żalny szczególnie w ledwo zasugerowanych przy pomocy kilku kresek twarzach
modeli) wyraźnie różni się od staranniej opracowanych ilustracji Pieśni ludu pol-
skiego. Każe to skłaniać się ku pierwszej opcji i przypuszczać, iż stanowiły one
bazę dla malarza, który opracował na ich podstawie końcowe projekty. Znany
ze swojego precyzyjnego stylu i zamiłowania do szczegółu, uzupełnił partie,
które tego wymagały, zachowując jednak ogólną kompozycję.
Zrealizowane ostatecznie grafiki, opublikowane w książce Kolberga, pod
względem kompozycyjnym stanowią powrót do dawnej formuły pojedyn-
czych (rzadziej podwójnych) sylwetek stojących przodem bądź bokiem, bez
66
Kolberg 1963: (II–III). Zaznaczyć przy tym należy, że ze względu na młody wiek Gerson
(ur. 1831) nie mógł uczestniczyć w pierwszych wyprawach organizowanych, wedle słów Kol-
berga, od 1840 r. Zapewne dołączył on do grupy znacznie później.
67
List Dietricha do Kolberga z dnia 31 października 1854 r., z załączonym rachunkiem
za „sztychy przedstawiające ubiory ludu”; Kolberg 1965: 55.
68
Markiewicz 2006: 45–55.
69
Ruszel 1979: 161–170; Skrukwa 2003: XXXVII–XXXVIII.
jakichkolwiek sugestii narracyjnych. Gerson, inaczej niż w przygotowywanym

wcześniej albumie, zrezygnował niemal całkowicie z opracowywania tła, re-
zygnując ze wszelkich zbędnych ozdobników, które mogłyby odwodzić uwagę
od ich podstawowego przedmiotu – strojów ludowych. Rzeczowa skrupulatność
badawcza góruje tu nad walorami artystycznymi. Odmienny od dawnego zwy-
czaju jest także sposób ukazania fizjonomii modeli – naturalny i pozbawiony
wszelkiej manieryczności.
Taki charakter projektów Gersona i wykonanych na ich podstawie litografii
wynikał w dużym zapewnie stopniu z oczekiwań autora książki. Kolberg ma-
jąc podejście naukowe (nie artystyczne) bardzo dbał o autentyczność przekazu.
Wskazuje na to fragment listu do wykonawcy litografii, w którym ubolewa nad
nie dość dokładnym skopiowaniem wzorów, pisząc:
Litografia numerów 1 i 6 jest wykonana wprawdzie z dużą znajomością rze-

czy i ładnie, jednakże niezupełnie wiernie z oryginałem; szczególnie co się
tyczy twarzy. Proszę zrozumieć, że ubiorów narodowych z dobrze wykona-
nych rysunków (a tak było z pewnością w wypadku wiadomych numerów)
nie wolno ani o włos zmieniać w konturach, gdyż w ten sposób zatraca się
często prawdziwy charakter obrazu, co przy tego rodzaju rysunkach stanowi
rzecz najważniejszą, a przy numerach 1 i 6, jakkolwiek tylko nieznacznie,
jednak naruszono to70.
Perfekcjonizm Kolberga przyczynił się do bardzo dobrego przyjęcia rycin

z jego książki przez krytyków. O wysokiej jakości tych ilustracji wspomina-
li m.in. Kraszewski i Wójcicki, a ten ostatni pisał wręcz:
Przyznać musimy, że pierwszy raz dopiero ujrzeliśmy i postacie, i kostiumy

z całą ścisłością i wiernością oddane, w ogłaszanych bowiem dotąd zbiorach
ubiorów polskich mieliśmy lalki tylko wystrojone i ufryzowane71.
Sukces tej współpracy sprawił, że ojciec polskiej folklorystyki korzystał z po-

mocy Wojciecha Gersona jeszcze wielokrotnie, zamawiając u niego rysunki do ko-
lejnych tomów cyklu Ludu. Choć żadna z książek Kolberga nie była poświęcona
wyłącznie zagadnieniom stroju, to ilustracje do nich ustaliły nowe standardy
tej dziedziny twórczości artystycznej, odcinając ją od czasów nieprzypadkowo
zwanych przez etnografów „przedkolbergowskimi”.
Po Pieśniach ludu polskiego zainteresowanie tematyką ludową, także wśród ar-
tystów, jeszcze się nasiliło. Stroje ludowe w drugiej połowie XIX wieku rysowali
70
Brulion listu Kolberga do A. Karsta z 20 listopada 1856 r.; Kolberg 1965: 63.
71
W(óycicki) 1858: 471.
i malowali Juliusz Kossak (1824–1899), Michał Andriolli (1836–1893), Jan Ma-

tejko (1838–1893), Walery Eljasz-Radzikowski (1840–1905), Henryk Rodakow-
ski (1823–1894), Franciszek Tepa (1829–1889) i wielu innych. Wszystkich tych
artystów łączy rzetelne dążenie do realizmu, który sprawia, że ich dzieła posia-
dają nieporównywalnie większy walor dokumentacyjny, niż prace prekursorów
z początku tego stulecia. Ci ostatni twórcy wyróżniali się jednak czymś innym
– wkładali w tak pozornie prozaiczny temat, jak ilustracje strojów regionalnych,
ogromne zaangażowanie. Dla nich było to bowiem coś więcej, niż naukowy do-
kument, stały się one przekaźnikiem ważnych dla nich idei. Dla Norblina al-
bum był sentymentalnym rozliczeniem z doświadczeń zebranych w kraju, który
go zafascynował i nad którego upadkiem ubolewał; dla Stachowicza – wyrazem
miłości do lokalnej tradycji, którą utożsamiał zresztą z polskością; dla Lewi-
ckiego – orężem w walce klasowej; dla Gersona – próbą udowodnienia wartości
najbardziej pogardzanej grupy społecznej. Nawet jeśli ich forma bywała naiwna
i nietrafna, stały za nią wielkie treści.
Bibliografia:
Ameisenowa, Zofia 1938: Stroje ludowe z przed 100 lat w nieznanych rysunkach Preka
i Kielisińskiego, „Kalendarz Ilustrowanego Kuriera Codziennego”, s. 225–228.
Banach, Andrzej 1959: Polska książka ilustrowana 1800–1900, Wydawnictwo Literackie:
Kraków.
Bartynowski, Władysław 1880: Krótkie wspomnienie o życiu i pracach artystycznych Jana
Lewickiego, Księgarnia Jana Konstantego Żupańskiego: Poznań.
Batowski, Zygmunt 1911: Norblin, Księgarnia H. Altenberga: Lwów.
Barycz, Henryk 1963: Franciszek Ksawery Prek głuchoniemy pamiętnikarz, [w:] idem,
Wśród gawędziarzy pamiętnikarzy i uczonych Galicyjskich. Studia i sylwety z życia umy-
słowego Galicji XIX w., Wydawnictwo Literackie: Kraków, s. 173–211.
Bazielich, Barbara 1995: Badania nad odzieżą i strojem ludowym w Polsce, „Lud”, t. 78,
s. 193–210.
Blumówna, Helena, Rothowa, Władysława 1956: Szkice Norblina do „Zbioru polskich ubio-
rów” (ze studiów do poznania warsztatu artysty), „Rozprawy i Sprawozdania Muzeum
Narodowego w Krakowie”, t. IV, s. 215–241.
Błachowski, Aleksander 2011: Ubiór i krajobraz kulturowy Polski i Ukrainy Zachodniej
w ikonografii J. Głogowskiego i K.W. Kielisińskiego, Muzeum Etnograficzne im. Marii
Znamierowskiej-Prüfferowej: Toruń.
Brzozowska, Teresa 1965a: Folklor i folklorystyka w leszczyńskim „Przyjacielu Ludu”, „Li-
teratura Ludowa”, nr 2–3, s. 9–22.
Brzozowska, Teresa 1965b: Materiały do bibliografii folklorystycznej leszczyńskiego „Przy-
jaciela Ludu” (1934–1849) [sic!], „Literatura Ludowa”, nr 2–3, s. 75–81.
Bystroń, Jan Stanisław 1934: Typy ludowe J. P. Norblina, Muzeum Etnograficzne w Kra-
kowie: Kraków.
Dobrzycki, Jerzy 1925: Michał Stachowicz w setną rocznicę śmierci, Towarzystwo Miłoś-
ników Historii i Zabytków: Kraków.
Estreicher, Karol 1874: Bibliografia polska XIX stulecia, t. II, Drukarnia Uniwersytecka:
Kraków.
[Gerson, Wojciech] 1897: Jednodniówka pamięci profesorów i kolegów b. Szkoły Sztuk Pięk-
nych z Wydziału Malarstwa i Rzeźby z Roku 1847, Warszawa.
Grabowski, Ambroży 1822: Historyczny opis miasta Krakowa i iego okolic, Nakł. i drukiem
Józefa Mateckiego: Kraków.
Griffiths, Antony 1996: Prints and Printmaking: An Introduction to the History and Tech-
niques, University of California Press: Berkeley–Los Angeles.
Heltman, Władysław 1872: Jan Lewicki, „Strzecha”, z. 3, s. 75–76.
Holland, Vyvyan 1955: Hand Coloured Fashion Plates 1770 to 1899, Batsford: London.
Hordyński, Piotr 1986: Rysunki Franciszka Ksawerego Preka w Bibliotece Jagiellońskiej,
[w:] Bronisław cmela, Władysław Chraca, Alicja Maczuga (red.), 120 rocznica śmierci
Franciszka Ksawerego Preka. Materiały z uroczystości oraz sesji popularnonaukowych,
Regionalna Pracownia Krajoznawcza PTTK w Rzeszowie: Rzeszów, s. 59–70.
Jacher-Tyszkowa, Aleksandra 1975: Grafika polska XIX wieku jako źródło do badań nad
strojem ludowym, „Polska Sztuka Ludowa”, t. XXIX, nr 4, s. 199–224.
Jakimowicz, Irena 1997: Pięć wieków grafiki polskiej, Muzeum Narodowe w Warszawie:
Warszawa.
Jenike, Ludwik 1871: Jan Lewicki, „Tygodnik Illustrowany ”, nr 193, s. 120–121.
Kasperowicz, Bożena 2010: Zbiór ubiorów polskich – artystyczny dokument polskiego oby-
czaju, [w:] Jan Piotr Norblin. Grafika ze zbiorów Jacka Kozińskiego, Dorota Święcicka-
-Odorowska (red.), Muzeum Czartoryskich w Puławach: Puławy, s. 14–15.
Kępińska, Alicja 1978: Jan Piotr Norblin, Zakład Narodowy im. Ossolińskich: Wroc-
ław–Warszawa–Kraków–Gdańsk.
Kleinert, Annemarie 2001: Le «Journal des Dames et des Modes» ou la conquête de l’Europe
féminine, Thorbecke: Stuttgart.
Kolberg, Oskar 1961: Pieśni ludu polskiego. Dzieła wszystkie, t. 1, red. Józef Gajek, Ma-
rian Sobieski, Polskie Wydawnictwo Ludoznawcze: Wrocław–Poznań.
Kolberg, Oskar 1963: Mazowsze, cz. I, Dzieła wszystkie, t. 24, Polskie Wydawnictwo Lu-
doznawcze: Wrocław–Poznań.
Kolberg, Oskar 1965: Korespondencja Oskara Kolberga, cz. 1, Dzieła wszystkie, t. 64, Pol-
skie Wydawnictwo Ludoznawcze: Wrocław–Poznań.
Kozakiewicz, Stefan, Ryszkiewicz, Andrzej 1955: Warszawska „cyganeria” malarska. Gru-
pa Marcina Olszyńskiego, Zakład Narodowy im. Ossolińskich: Wrocław.
Kożuch, Barbara, Pobiegły, Elżbieta 2004: Stroje krakowskie, Muzeum Etnograficzne
im. Seweryna Udzieli w Krakowie: Kraków.
Kraszewski, Józef Ignacy 1871: Listy, „Kłosy”, nr 317, s. 52–53.
Kremer, Józef 1961: Listy z Krakowa, [w:] Elżbieta Grabska, Stefan Morawski (red.),
Z dziejów polskiej krytyki i teorii sztuki, t. I: Myśl o sztuce w okresie romantyzmu, PWN:
Warszawa, s. 137–143.
Malewski, Bronisław 1904: Próba charakterystyki ubiorów ludowych, „Wisła”, t. XVIII,
s. 285–322, 439–469.
Malinowski, Jerzy 1987: Imitacje świata. O polskim malarstwie i krytyce artystycznej dru-
giej połowy XIX wieku, Wydawnictwo Literackie: Kraków.
Markiewicz, Katarzyna (oprac.) 2006: Antoni Kolberg (1815–1882). Warszawski ma-
larz portretów, obrazów religijnych, scen rodzajowych, Muzeum im. Oskara Kolberga
w Przysusze: Przysucha.
Mączyński, Józef 1858: Włościanie z okolic Krakowa w zarysie, Józef Czech: Kraków.
Mervaud, Michel, Bakhuys, Diederik, Pinault-Sørensen, Madeleine 2005: Jean-Baptiste
Le Prince, Le Voyage en Russie, Musée des Beaux-Arts de Rouen: Rouen 2005.
Michalczyk, Zbigniew 2011: Michał Stachowicz (1768–1825), krakowski malarz między
barokiem a romantyzmem, t. I, Instytut Sztuki PAN, Liber Pro Arte: Warszawa.
Opowiadanie o ubiorach, zwyczajach i obyczajach Ludu Polskiego 1863, Józef Bensdorff:
Kraków.
Orańska, Józefa 1947: Kajetan Wincenty Kielisiński w świetle dokumentów i prac w zbiorach
kórnickich, „Pamiętnik Biblioteki Kórnickiej”, z. 4, s. 130–152.
Polanowska, Jolanta 1993: Jan Nepomucen Lewicki, [w:] Janusz Derwojed (red.), Słownik
artystów polskich i obcych w Polsce działających (zmarłych przed 1966 r.), t. V, Instytut
Sztuki Polskiej Akademii Nauk: Warszawa, s. 79–83.
Przybyszewski, Wojciech 2012: Zagadkowa filiżanka z malarni Kazimierza Cybulskiego,
[w:] idem, Mistrzowie i dyletanci, Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie: War-
szawa, s. 110–123.
Rothowa, Władysława 1964: Nieznane szkice Norblina do „Zbioru polskich ubiorów” w Mu-
zeum Krajoznawczym w Winnicy, „Rozprawy i Sprawozdania Muzeum Narodowego
w Krakowie”, t. VIII, s. 287–311.
Ruszel, Krzysztof 1976: Tematy ludowe w akwarelach, rysunkach i grafice XIX i pocz.
XX wieku, Muzeum Okręgowe w Rzeszowie: Rzeszów.
Ruszel, Krzysztof 1979: Rysunki Wojciecha Gersona polskich strojów ludowych w zbiorach
Muzeum Okręgowego w Rzeszowie, „Polska Sztuka Ludowa”, nr 3, s. 161–170.
Skrukwa, Agata 2003: „Pieśni ludu polskiego” Oskara Kolberga, [w:] Agata Skrukwa, Maciej Pro-
chaska (red.), Pieśni ludu polskiego: suplement do tomu 1, Dzieła wszystkie, t. 70, Polskie To-
warzystwo Ludoznawcze, Instytut im. Oskara Kolberga: Wrocław–Poznań, s. XIX–XLIII.
Straszewska, Anna 2012: Kostium historyczny w twórczości Jana Matejki na tle malarstwa
XIX wieku, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Muzeum Narodowe w Krako-
wie: Warszawa–Kraków.
Suchodolska, Maria 1951: Realistyczny obraz wsi polskiej w twórczości Jana Piotra Norbli-
na, „Biuletyn Historii Sztuki”, nr 4, s. 97–123.
Świeykowski, Emmanuel 1901: Katalog malowideł, rysunków, sztychów i litografii Micha-
ła Stachowicza wystawionych w salach Sukiennic staraniem Towarzystwa Miłośników
Historyi i Zabytków Krakowa w marcu r.p. 1901, Uniwersytet Jagielloński: Kraków.
Treter, Mieczysław 1911: Typy ludowe Franciszka Tepy, Drukarnia Gubrynowicza i syna:
Lwów.
Vetulani, Armand 1971: Ludowe zainteresowania Wojciecha Gersona, „Polska Sztuka Lu-
dowa”, nr 1, s. 47–52.
Vetulani, Armand, Ryszkiewicz, Andrzej (oprac.) 1951: Materiały dotyczące życia i twór-
czości Wojciecha Gersona, Zakład Narodowy im. Ossolińskich: Wrocław.
Wojciechowski, Ryszard 1970: Warszawskie, [w:] Helena Kapełuś, Julian Krzyżanowski (red.),
Dzieje folklorystyki polskiej 1800–1863: epoka przedkolbergowska, Zakład Narodowy im. Osso-
lińskich, Wydawnictwo Polskiej Akademii Nauk: Wrocław–Warszawa–Kraków, s. 15–168.
Wóycicki, Kazimierz Władysław 1830: [W niedawno wyszłem dziele…], „Kurier Polski”,
nr 339, s. 1732–1733.
W[óycicki], Kazimierz Władysław 1858: Pieśni ludu polskiego zebrał i wydał Oskar Kolberg,
„Biblioteka Warszawska”, t. 3, s. 470–471.
W[óycicki], Kazimierz Władysław 1871: Lewicki Jan, „Kłosy”, nr 330, s. 259.
Costumes Polonais. Albums containing images of Polish folk costumes

from the first half of the 19th century
At the turn of the 18th and 19th century in Poland, the influence of practices
common in other European countries (especially Germany) brought a growth
in academic research on folklore. Both the search for national identity and the
romantic idea that folk culture, as the most primary, was the easiest way to find
the source of Polish tradition, have contributed to increased efforts in this field.
In the wake of the interest that was generated, projects arose which collected,
characterised and analysed typical elements of material culture such as the na-
tional costume that was often identified with peasants clothing.
In Poland in the first decades of the 19th century, some academic publications
on folklore began to emerge (e.g. books by Łukasz Gołębiowski, Leon Zienkowicz
or the so-called “father of Polish ethnography” Oskar Kolberg). They were illustra-
ted with prints showing the typical clothing from different regions of the country,
which were usually made by professional, well-known and respected artists. At the
same time, some creators, regardless of the academic research, led by their own
fascination relating to folk motifs, made a series of projects on similar subjects.
Sometimes they published them in the form of a collector’s album. Such prints
were created, among others, by important Polish artists such as Jan Piotr Norblin,
Michał Stachowicz, Kajetan Wincenty Kielisiński or Wojciech Gerson.
In the current literature, works of art of this type were examined exclusively
on the basis of ethnographic research (to mention here the articles and monograp-
hs by Jan Stanisław Bystroń, Aleksandra Jacher-Tyszkowa, Krzysztof Ruszel, Bar-
bara Bazielich or Aleksander Błachowski). The topic of these studies was, first and
foremost, their value as iconographic sources on the history of folk costume. The
purpose of this article is to look at these prints from the point of view of art history
which, apart from the assessment of the fidelity and accuracy of execution, enables
their artistic qualities to be appreciated. The subject matter is not only the stylistic
and semantic aspect of this series of prints, but also the relationship between the
folklorists and artists, the reception and the overall impact of the published works.

Costumes Polonais Cykle Ilustracji Z PRZ

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Costumes Polonais Cykle Ilustracji Z PRZ

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

POLSKI INSTYTUT STUDIÓW NAD SZTUKĄ ŚWIATA

STUDIA I MONOGRAFIE, TOM 23

Sztuka stroju, strój w sztuce

Costumes Polonais. Albumy graficzne

Oświeceniowy ruch umysłowy drugiej połowy XVIII wieku przyniósł w Europie

spędzonych w Puławach i Warszawie. Choć album został opublikowany dopiero pod

przedsięwzięcia, pionierskiego na gruncie polskim, była dawna zleceniodawczyni

Bazą, na której oparł się Norblin przystępując do prac nad wydawnictwem

w Krakowie15. Karta tytułowa przedstawia (podobnie jak w wersji graficznej)

również, że dzieło to ma wartość nie tylko dokumentacyjną i kostiumową, lecz

współczesnych mu wydarzeń politycz-

Il. 3 Paysanne de Mazovie, Album Widzisz to krakowskie we-

Uchodząc za znawcę realiów wiejskiej kultury, Stachowicz w swym nieco na-

W pierwszych latach XIX stulecia artysta wykonał cykl akwareli, będących

i 60. XIX wieku ponownie pojawiły się w popularyzatorskich publikacjach doty-

jedną tablicą zestawiającą stroje regionalne – były to 44 niewielkich rozmia-

zamieszczonych przedstawień, podkreślając nieprofesjonalny poziom wykonania rycin oraz

które odbijane były zarówno w wersji

do albumu Costumes d’Alsace et de Bade35. W owym czasie artysta, według wspo-

stycznym nadmiernie rozłożystym krojem spódnic, a także z teatralizacją pozy

satyry piętnowały zachowania reprezentantów wyższych sfer43. Ten dysonans

obok zwięzłych relacji Raczyńskiego (…), poetyckie stylizacje Franciszka Mo-

Praktyka taka miała miejsce od pierwszego rocznika47 i często związana była

funkcji redaktora naczelnego przez

(1801–1863). Pierwszy z nich, związany ze środowiskiem Krakowa i Lwowa

Il. 8 Kajetan Wincenty Kielisiński, karta z Albumu K. W. Kielisińskiego, Poznań 1853,

wykonać akwaforty. Te wspaniałe i pod względem wartości artystycznej i nauko-

artystyczną, zaczęło programowo podejmować w swoich pracach tematykę

W pamięci kolegów na całe życie utkwiły pewnie te wiośniane chwile, w któ-

Jako jeden z tych podróżników, mniej więcej dwudziestoletni Gerson od 1849

Przyznając rację uwagom anonimowego krytyka (i dodając do listy zarzu-

Być może negatywna recepcja grafik w środowisku warszawskim sprawi-

typów w strojach ludowych, które miały zostać zamieszczone w pierwszej książce

Wtedy to [w latach 40. – przypis A.Ś.], wychylaliśmy się często za miasto

Zdaje się, że pierwotnie jako ilustracje do swojej książki o pieśniach plano-

jakichkolwiek sugestii narracyjnych. Gerson, inaczej niż w przygotowywanym

Litografia numerów 1 i 6 jest wykonana wprawdzie z dużą znajomością rze-

Perfekcjonizm Kolberga przyczynił się do bardzo dobrego przyjęcia rycin

Przyznać musimy, że pierwszy raz dopiero ujrzeliśmy i postacie, i kostiumy

Sukces tej współpracy sprawił, że ojciec polskiej folklorystyki korzystał z po-

i malowali Juliusz Kossak (1824–1899), Michał Andriolli (1836–1893), Jan Ma-

Costumes Polonais. Albums containing images of Polish folk costumes

You might also like