Independent Animation: Developing,

Producing and Distributing Your

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No claim to original U.S. Government works

Printed on acid-free paper

Version Date: 20160229

International Standard Book Number-13: 978-1-138-85572-4 (Paperback)

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Trademark Notice: Product or corporate names may be trademarks or registered trademarks, and are used only for identification and explanation without intent to
infringe.

Library of Congress Cataloging‑in‑Publication Data

Names: Mitchell, Ben, 1983- author.

Title: Independent animation : developing, producing and distributing your
animated films / Ben Mitchell.
Description: Boca Raton : Taylor & Francis, 2016. | Includes bibliographical
references and index.
Identifiers: LCCN 2016005349 | ISBN 9781138855724 (alk. paper)
Subjects: LCSH: Animation (Cinematography)
Classification: LCC TR897.5 .M58 2016 | DDC 791.43/34--dc23
LC record available at http://lccn.loc.gov/2016005349

Visit the Taylor & Francis Web site at

http://www.taylorandfrancis.com

and the CRC Press Web site at

http://www.crcpress.com
Contents

Acknowledgments ix
1 Introduction 1

2 Story Development 11
The Character-Driven Approach ...................................................................................... 13
Character Development ..................................................................................................... 14
Telling the Harder Truths .................................................................................................. 18
A Combined Approach ...................................................................................................... 25
3 The Visual Storyteller 31
Branching Out ..................................................................................................................... 32
Nightmare Worlds .............................................................................................................. 36
Idea Generation ................................................................................................................... 42
Returning to the Scene ....................................................................................................... 44
Pleasing Abstractions ......................................................................................................... 51
4 Consider the Source 57
Standing Tall ........................................................................................................................ 62
Like-Mindedness................................................................................................................. 67
5 The Beat of a Different Drum 73
Going Solo ............................................................................................................................ 78
Branching Out ..................................................................................................................... 80
From Scratch ........................................................................................................................ 85
Playing with the Majors ..................................................................................................... 91
6 Going Webisodic 93
A Life in Webtoons ............................................................................................................. 95
Different Worlds .................................................................................................................. 97
The Virility of Virality...................................................................................................... 100

v
 7 The Animated Documentarian 111
Oral Histories .................................................................................................................... 113
Anecdotal Value .................................................................................................................117
Introspection...................................................................................................................... 122
Self-Reflection .................................................................................................................... 123
Sticking Points ................................................................................................................... 127
The Animation Advantage............................................................................................... 128
8 Going Long 133
Harsh Realities................................................................................................................... 138
The Commitment Factor.................................................................................................. 140
Story Development’s Greatest Ally: Feedback .............................................................. 145
Staying Visible, Keeping Afloat....................................................................................... 149
9 Funding 155
The Snowball Effect ........................................................................................................... 156
Digging Deep ..................................................................................................................... 162
A Collective Effort............................................................................................................. 164
Customer Etiquette ........................................................................................................... 170
Combined Resources ........................................................................................................ 172
10 Keeping It Real 181
Manual Labor .................................................................................................................... 183
Staying Balanced ............................................................................................................... 189
Outside Assistance ............................................................................................................ 191
Work Ethic ......................................................................................................................... 197
Wisdom in Hindsight ....................................................................................................... 201
11 Getting Comfortable 205
The Comfort of Discomfort ............................................................................................. 212
Odontophobia .....................................................................................................................214
12 Casting and Performance 219
Going It Alone ................................................................................................................... 219
Going Pro ........................................................................................................................... 225
13 Thinking Outside the Light Box 235
The “That’ll Do” Attitude ................................................................................................. 236
The “Nailed It!” Attitude .................................................................................................. 237
Standout Animation: Programmers’ Perspectives ....................................................... 245
Online: The Festival Alternative ..................................................................................... 249
Seven Crucial Don’ts for Animation Filmmakers as Observed
by Tünde Vollenbroek ...................................................................................................... 252
14 Keeping Up 255
Remodeling ........................................................................................................................ 258
Group Effort ....................................................................................................................... 262
New Perspectives ............................................................................................................... 269

vi Contents
15 Combining Your Efforts 279
Duality ................................................................................................................................ 284
Splintering Off ................................................................................................................... 289
16 Your Film in Depth: Considering Stereoscopy 299
An Interview with Filmmaking Collective The Outpost ............................................ 303
Along for the Ride ..............................................................................................................310
17 Audience Interaction 317
Adventurous Spirit .............................................................................................................318
Technical Realities: Trial and Error ............................................................................... 327
Reflection ............................................................................................................................ 328
To Defy the Laws of Tradition......................................................................................... 329
18 Reinventing the Wheel 341
Rising High ........................................................................................................................ 343
Retro Vertigo...................................................................................................................... 352
Late Nights ......................................................................................................................... 358
19 Perseverance 365
Staying Power..................................................................................................................... 371
Hurdles to Overcome........................................................................................................ 376
20 Your Two Most Important Characters 381
Outsourcing ....................................................................................................................... 381
A Composer’s Perspective ................................................................................................ 383
Being Selective ................................................................................................................... 388
Self-Sufficiency................................................................................................................... 392
Approaches to Sound Construction ............................................................................... 399
Out in the Field .................................................................................................................. 401
The Hiss Factor .................................................................................................................. 401
The Pop Factor ................................................................................................................... 402
The “Oh God, My Ears” Factor ....................................................................................... 403
21 Putting Yourself Out There 405
Why Submit Your Film to Festivals? ..............................................................................406
Rejection: How to Deal..................................................................................................... 412
Film as Discourse .............................................................................................................. 414
22 Distribution: A Brave New World 417
Unexpected Developments .............................................................................................. 419

Recommended Further Reading 427

Index 431

Contents vii
Acknowledgments

It goes without saying that this book would not have been possible without the insight of
the talented people responsible for its major case studies. My tremendous gratitude to the
following for taking the time to be interviewed: Kieran Argo, Bjørn-Erik Aschim, Signe
Baumane, Ant Blades, Philip Brookes, Emma Burch, Seb Burnett, Jeff Chiba Stearns, Elliot
Cowan, Garrett Davis, Adam Elliot, Dan Emmerson, Michael Frei, Daniel Gray, Daniel
Greaves, Robert Grieves, Alex Grigg, Jake Hobbs, Melissa Johnson, Tony Johnson, Robert
Kondo, Kirsten Lepore, Ruth Lingford, Andy Martin, Aidan McAteer, Robert Morgan,
Sam Morrison, Nina Paley, Adam Pesapane, Sarah Phelps, Jonti Picking, Bill Plympton,
Mike Rauch, Tim Rauch, Rosto, Tom Schroeder, Chris Shepherd, Jason Sondhi, Thomas
Stellmach, Sam Taylor, Doug TenNapel, Daisuke Tsutsumi, Tünde Vollenbroek, Matthew
Walker, Adam Wells, Florian Werzinski, Joe Wood, and Robertino Zambrano.
I would also wish to convey my appreciation for several of the many amazing talents I
have interviewed in the past for Skwigly, whose insights from these sessions also proved
valuable in the putting together of the book: John Kricfalusi, Don Hertzfeldt, Peter Lord,
Greg McLeod, and Nick Park.
For their constant love, kindness, and support that kept me going throughout this
project: Erica Mitchell, Elspeth Mitchell, Lynn Mitchell, Derek Cherrington, Laura-Beth
Cowley, Jane Davies, Joanna Hepworth and Luca Kiss.
Much gratitude also to those whose time and assistance contributed greatly to the over-
all organization of the book: Cordell Barker, Marco de Blois, Jessica Casano-Antonellis,
Mike Dietz, David Fine, Corrie Francis Parks, Nancy Gerstman, Pauline Ginot, Chris
Hinton, Shanta Jethoe, Sophie Klevenow, Joshua Littman, Sarah Littman, Anna Mantzaris,
Adam Smith, Alison Snowden, and Julia Young.
Special thanks to my Skwigly online animation magazine colleagues Steve Henderson
and Aaron Wood, as well as our fantastic team of enthusiastic contributors and supporters
who keep it going.
Extra-special thanks to my technical editor Katie Steed as well as Lauren Mattos, Haley
Swan, Iris Fahrer, Adel Rosario, Jill Jurgensen, and Sean Connelly at Taylor & Francis.

ix
 1
Introduction

Wackatdooo (Dir. Benjamin Arcand). (Courtesy of Benjamin Arcand, ©2014.)

We’re living in a particularly exciting time for all forms of independent creativity, perhaps
especially animation. Throughout the world, we have seen a rapid acclimation to some very
sudden shifts and advances in technology. Entertainment media has evolved to a point
where consumers from all walks of life can engage with it in almost any circumstance,

1
 thanks largely to the portability of tablets, smartphones, and other such gadgetry. How we
experience entertainment has also drastically changed; with content so readily available
on demand, these demands are being raised, and with them, our expectations of quality.
Matching this is an increasing prevalence of sophisticated, user-friendly, affordable soft-
ware alongside a vast ocean of equally affordable, online educational resources to teach
auteurs how to use them.
During this same period of recent technological advancement, the changing economy
has hugely reconfigured the funding options that were once so key to getting any kind of
animated film project off the ground. Depending on where you are in the world, some
grants and schemes in support of the arts remain, while those not so geographically for-
tunate have been forced to up their game. This coupling of new circumstances has turned
out to be a tremendous positive, with true ingenuity manifesting itself out of the limited
resources available to filmmakers.
As such, the cultural significance—and, indeed, effect—of independent animation is
thriving, and the future is bright for small studios, collectives, and individuals, who are
able to put strong ideas out in the world in ways they would not have been able to in the
not-too-distant past.
My aim with this book, as an animation enthusiast, freelancer, and independent direc-
tor myself, is to lay out some of the essential tenets, philosophies, and creative processes
behind the independent animation community’s most prominent, prolific, and respected
artists, so that other creatives and artists such as yourself can be motivated to put these
into practical effect when it comes to their own projects (Figure 1.1).

Figure 1.1
The Adventures of Bertram Fiddle. (Courtesy of Rumpus Animation, ©2014.)

2 1. Introduction
 An important thing to clarify is that this is not another book that goes through the fun-
damentals of animation and storytelling itself, as there are plenty of those out there, a fair
few of which will most likely be on your shelves already. This book is for when you have
worked through the basics of animation—your bouncing balls, flour sacks, walk cycles,
lip-sync exercises, and layouts—and are asking yourself how precisely you wish to apply
this knowledge to a film. This includes those of you who have determined that the type
of animated film you wish to make will throw these fundamentals out of the window, to
develop an entirely personal process from scratch. Here you will read about how popular
animated films have come from such unique approaches—whether animated on laptop
trackpads, using ink sprayed from syringes, or on sticky notes attached to the backs of
farmyard animals (seriously).
The most consistent observation I’ve witnessed at all points of my career as both an
animator and an animation researcher is that whether you are a student, professional,
or hobbyist, the call of directing, writing, and/or producing one’s own projects is often
a strong one. Of course, many of those who work in the animation industry are less cre-
atively driven, more practically minded individuals with essential talents and specialist
skills. Chances are that if you’re reading this book, you don’t consider yourself amongst
that group, or perhaps you do but wish to branch out and try your hand at some new ter-
ritory. Not that there’s anything that puts creatives above specialists and other equally
hard workers; specialist skill is invaluable and oftentimes the real key to a project’s suc-
cess, and as such, it’s worth considering to what degree you wish to go it alone, so to speak
(Figure 1.2).

Figure 1.2
The Planets (Dir. Andy Martin). (Courtesy of Andy Martin, ©2014.)

Independent Animation 3
 To whatever extent this may be, it’s a safe assumption that the ultimate goal is the same:
to create a standout film that makes your mark on the animation world, one of the few
goals aspired to at all stages of one’s career. These stages include but are not limited to

• Animation students who wish to have something to show for their hard work and
studies, which will make a name for them and help grab the attention of hiring studios
• Animation hobbyists looking to channel their interests into something they can
make a legitimate career out of
• Freelancers with work experience and a fundamental knowledge of the industry,
eager to create a piece of work with their own stamp and creative identity
• Studio owners who might benefit tremendously from the visibility and industry
credibility a standout film would generate for their business
• Industry specialists eager to expand their body of work through collaboration or
simply trying something new
• Even those who have made a film—or several—before, searching for the motiva-
tion to create more or possibly pursue an exciting new artistic direction

Wherever you are in the industry, the ultimate goals will most likely be to entertain, be
noticed, and have your work be seen and appreciated (Figure 1.3). My personal enthusiasm
for the subject comes from having forged an animation career in part from the creation
of my own independent film work, alongside the comanagement of the UK-based Skwigly
online animation magazine. Beginning my involvement with the website as a contribut-
ing features writer in 2011, before long, I began to truly appreciate just how multifac-
eted, entertaining, and inspirational animation’s independent sector could be. Since then,
Skwigly has grown to include regular written features, industry exclusives, a long-running
podcast series featuring an assortment of guests from all imaginable manner of anima-
tion backgrounds, microdocumentaries, not-so-micro-documentaries, specially curated

Figure 1.3
Phantom Limb (Dir. Alex Grigg). (Courtesy of Alex Grigg, ©2013.)

4 1. Introduction
Figure 1.4
Splintertime (Dir. Rosto). (Courtesy of Studio Rosto A.D./Autour de Minuit/S.O.I.L., ©2015.)

animation screenings, and a great deal more. Through our regular contact with some of
the industry’s most inspiring figures and the opportunities we have had to spread aware-
ness of rising animation talent, it has become resoundingly clear that independent anima-
tion is entering its most innovative era to date (Figure 1.4).
Throughout this book will be a number of case studies from the world of independent
animation. Some are recent, others long-established industry game-changers, but all of
these ultimately encapsulate the “spirit” of independent animation. Which begs the rather
vital question:

What Exactly Is “Independent Animation”?

Our own individual take may be relatively cut and dry, but putting it to the artists
themselves paints a wider picture altogether:

I never really used the word independent until a few years ago when I thought I should use it
more, because it means many things and it’s a good summary of all the things I aspire to do. I
still don’t have a business card because I don’t know what to put on it. Storyteller, producer,
writer, what am I? I do like the word auteur because of the Frenchness and because it sug-
gests that you had a hand in everything; it’s a complete artistic expression. It says to not just
the audience but to people who want to get involved in your project that “this is mine, this is
an expression of me, I’m in control and I want creative freedom.” So for me, independence
means many things—it can mean poverty, it can mean creative control, it can mean that
you’re choosing a path that’s probably a bit insane from an audience’s perspective but you’re
being brave, taking a risk and delivering content people many have never seen before and will
hopefully get something out of.
Adam Elliot
Oscar-Winning Director, Harvie Krumpet

Independent Animation 5
 It’s a very tough question, because technically, George Lucas could be considered “indepen-
dent” in that he finances his own films and can make whatever he wants, though we don’t
really think of him as such. To me, that’s the definition, if the money is your own rather than
government money, Hollywood money or from some big producer, because if it’s your own
money, then you can dictate the content. Whoever pays usually has a say in the content; it’s
very rare that someone will give you money and not care what you do with it. That’s just
the way it goes. So I believe that if you finance your own film and create it, then it’s truly
independent.
Bill Plympton
Oscar-Nominated Independent Director

I think it’s just a matter of scale. I don’t really know where the line is between an independent
studio and a big studio, how many people you need and what the funding is. Just the fact that
something’s classified as independent animation might not make it all that interesting, but if
it reflects the personal vision of a specific person who is taking a lot of risks to be vulnerable
the way only a single human being can be, rather than a committee, that’s going to be some-
thing that I’m interested in. It doesn’t have to necessarily be all made by one person, but when
it comes to auteur filmmaking, for me, the fewer people working on it, the more interested
I’m probably going to be.
Nina Paley
Independent Director, Sita Sings the Blues

I think it’s fantastically important to have animators making work that does not depend
on pleasing an awful lot of people. I think we couldn’t grow this art form if we were always
under the compulsion to make megabucks and to avoid unsettling or upsetting our audi-
ences. There are commercial companies doing really wonderful work, and I think in the UK
especially, there is a wonderful crossover between commercial work and independent anima-
tion. Independent animators are, I think, more cognizant of their audience’s time; it’s a type
of filmmaking that has real discipline and muscularity.
Ruth Lingford
Independent Director and Animation Professor

I pay a lot of attention to how and why films are made. A lot of big studio films are made
because somebody wants to make money or somebody has to make money. A filmmaker
says “I have an idea” but then needs a producer who won’t come on board unless the film
will make money. In the credits, when you see how many wrote the script, you realize
these are films made by a committee. They’ll strip it of the things that certain groups
won’t like, to make a film that appeals to a very broad audience, not one artist’s vision.
That is not what interests me, and it’s not what drives me. I am an individualist, I guess.
I want to survive; I want to live; I want to make films that are primarily one person’s point
of view (Figure 1.5).
Signe Baumane
Independent Director, Rocks in my Pockets

6 1. Introduction
Figure 1.5
Rocks in my Pockets (Dir. Signe Baumane). (Courtesy of Signe Baumane, ©2014.)

I think it could be summarized as filmmaking without the commercial or financial con-

straints of longer-form work; it’s art for art’s sake, to use the old cliché. Short-form animation
is an art form, and it should be respected as such; it’s not just, as so many people consider it
to be, a stepping-stone onto bigger and better things, especially not for animation. I think the
word that kind of grates on me is independent. Even some of the bigger studios like Aardman
still make short films; they still see them [to be] just as worthy as any other solo project by an
animator in his bedroom. Films are being made for the love of it, and I think that’s the great
thing about short-form work. There’s so much dedication and pure love for the art form. So
that’s what it is for me, it’s unconstrained by finance, and it’s done for the love of it.
Kieran Argo
Animation Programmer, Encounters Festival

I feel like the distinction between independent and commercial animation has become more
blurred recently. There’s so much good commercial work out there that it’s less of a dirty
word than it used to be. The level and prevalence of technical skill has definitely increased in
line with the explosion of access to content and instructional material online. It’s terrifying
how good people are at such a young age now. I feel like the main difference is that people are
making stuff for more varied audiences. It’s not so much about getting into the rarefied world
of festivals or awards, and more about producing things that will engage people with similar
sensibilities across disciplines.
Sam Taylor
Independent Director, The Line

Independent Animation 7
 I think that I’m so independent that I’m really an amateur in the strictest sense of the word—
making films for the love of making films. My musical metaphor for my students is as fol-
lows: if Disney is an orchestra and the Warner Brothers’ cartoons of the 1950s were made by
a jazz ensemble, then independent animators are the folks on a street corner with a guitar
and a hat. It implies that you can’t achieve the scale or ambition of the grander organizations,
but you have complete control over the content and presentation of the work. I’m interested
in the expressive relationship between style and content in how an animated film can com-
municate to an audience simultaneously as a graphic form and as a narrative form, which is
one of the most compelling aspects of animation to me. If you’re not controlling all aspects
of the production, it’s more difficult to pursue these goals.
Tom Schroeder
Independent Director and Documentarian

One possible meaning of independent animation is when it’s simply not commissioned; it
came out of the filmmaker’s wish. I think about subsidies, where funding comes from, and
is a film really still independent if a film gets funding? One core meaning of independence is
that you don’t do it with any money; you just do it in your free time. In a way, the animated
short film is always kind of independent because there’s not really an established financial
model for it, so at the start, there’s rarely any other reason to make it other than for yourself.
Tünde Vollenbroek
Head of Programming, KLIK! Animation Festival

It’s a feeling of doing it for yourself, not waiting for anybody, and being liberated in every way,
in terms of production but also in terms of the kinds of stories you want to tell. I think on every
level, it’s about doing it yourself, being yourself, and not bending to anyone else’s preconceived
idea of what you should be doing. To me, that’s what it is; it’s freedom, really (Figure 1.6).
Robert Morgan
Independent Director

Figure 1.6
Bobby Yeah (Dir. Robert Morgan). (Courtesy of Swartz Can Talk/blueLight, ©2011.)

8 1. Introduction
 I guess it’s something that’s been started without a financial safety net, so obviously, there are
grey areas, but when someone says “independent animation,” I see a small handful of people
or a solo artist getting together off their own back with their own savings and trying to put
something together without a large media network behind them. I would say that’d be my
attempt at an empirical definition!
Robertino Zambrano
Creative Director, KAPWA Studioworks

To me, it signifies that I’m largely the one in charge of how the film turns out, that there isn’t a
client or studio head I’m answering to that has the last word. Because of this, one would gen-
erally have more personal responsibility for the film, but I enjoy that responsibility. I don’t
answer to anyone when I do my personal work. I get to control everything—it’s a controlling
animator’s dream! The downside is that I don’t get paid (Figure 1.7).
Kirsten Lepore
Independent Director

It’s about having the freedom to make the rules, to be ambiguous. Freedom from “style,”
models, and submitting to other peoples’ limitations. There aren’t any limitations to anima-
tion, but people’s minds deceive them into thinking there are. The potential of animation
has barely been tapped. In my experience, people (in the entertainment industry) tend to see
animation as just a less expensive version of live action, like in order for a form to morph and
change, it has to be written into the script as a drug-trip scene or something. That is absurd—
it’s making the most basic qualities of animation (change and transformation) require some
kind of extraneous explanation in order to be put into practice. Of course, the commercial
approach is so deeply enmeshed in the baffling complexity of the web of commerce that it
doesn’t really have a choice, so it’s best for artists not to worry about it and use that machine
to their advantage if they can, and never lose the true creativity that should only ever be
checked by the artist and not by any outside force.
Garrett Michael Davis
Animator and Designer

Figure 1.7
Move Mountain (Dir. Kirsten Lepore). (Courtesy of Kirsten Lepore, ©2013.)

Independent Animation 9
 I suppose it is animation that’s out of the clutches of the big corporations. The thing is, the
nature of animation has changed—as time’s gone by, animation has become very democra-
tized, where now, everybody can do it, whereas before, it would be a select few who had all
the resources and equipment. After 2000, it sort of opened up with Flash and all those other
programs. I like that somebody on a council estate in Leeds can make an animation and put
it online, and their viewpoint is just as valid as anybody else’s. I think that making it more
democratic as a medium is a good thing, and it can also make it more powerful; it has more
strands; it means more to more people.
Chris Shepherd
Director

It’s animation that you don’t have to ask anyone’s permission to do; you don’t need approval;
you just crack on. One of the reasons I do it is, having had a perfectly nice career doing
attractive-enough stuff and making money, with none of my projects could I stand back and
say that all of the creative decisions were mine. The ego in me wanted that. Not just from the
point of view of taking all the glory, but I was fed up of apologizing. Every project had that
moment of “the client made me do it,” so I wanted something where I could say, “This baby is
mine.” At which point, it moves into the world of art; it’s a self-expression.
Robert Grieves
Animation Freelancer and Independent Director

It is within the parameters of this reasonably broad series of definitions that the book
will operate, and ultimately, it’s up to you to consider which definition best applies to your
processes and how it may very well add to your perspective—or change it altogether. As
you read on, you will glean invaluable insight from all of the artists and experts here, plus
many more, with practical guidance along the way to help you determine exactly how you
can develop, produce, and distribute your independent project and have audiences sit up
and take notice.

Risehigh (Dir. Adam Wells). (Courtesy of Adam Wells, ©2013.)

10 1. Introduction
 2
Story Development

To some, story development can be broken down as a methodical process, predicated on

heavy research of successful character dynamics, story structure, action beats et al. In all
forms of independent filmmaking, be it animation or otherwise, there generally tends to
be more inherent creative freedoms when it comes to how rigidly a story is developed and
structured. On the surface, when considering the wide variety of time periods, settings,
and characters represented in conventional animated films, animation has generally man-
aged to sidestep convention.
Or has it? Here’s something to consider from a structural perspective: Did you ever
see that big-budget animated studio feature where the protagonist was (while ulti-
mately likeable with struggles and ambitions akin to our own) something of an under-
dog, or at the very least an outsider amongst their kind? Then, shortly after getting a
sense of their character, an inciting incident prompted an unlikely adventure in which
they were paired or grouped with a (team of) charmingly idiosyncratic sidekick(s)? Did
their journey then hit an initial hurdle that only served to strengthen their bond? As
the final act loomed, did some misunderstanding or moment of weakness threaten the
unity of their group/friendship/romance, briefly separating them, but did they soon
after reunite for the final conflict, for which they both/all pull together and emerge
victorious?
C’mon, I’m sure you’ve seen that one. I’m sure because I’ve just described the sequence
of events of pretty much every major animated movie ever made.

11
 I’m overstating a tad, and certainly, there’s more to what makes a movie great than fol-
lowing a tried-and-tested formula, but the point remains. Truth be told, I’m always a little
thrown when I see a mainstream feature that has the courage to at least tweak the afore-
mentioned breakdown. Aardman’s 2012 movie The Pirates! In an Adventure with Scientists
took most of these components, albeit with an altogether different structure, taking the
unusual step of introducing the main character’s nadir right at the start, something we
usually only tend to see in live-action films. Pixar’s Toy Story had an inventive enough
angle back in 1996 by having its protagonist Woody be instantly undone by his own inse-
curity, which, more than his eventual ally Buzz Lightyear or the sadistic toy-torturer Sid,
is the true antagonist he needs to vanquish. That’s a fairly bold story concept for a fam-
ily film, one of many reasons why the film has held up beyond what may otherwise have
been merely novelty value of being the first all-computer-generated (CG) feature. By and
large, however, the major features tend to play it safe on the story front; ironically, it’s
their sequels that tend to be bolder in their approach, the filmmakers’ confidence per-
haps boosted by the knowledge that audiences will be more accommodating, having been
familiarized with the ensemble cast in their first outing.
Immersing yourself in the culture of animated film across the board—from the sun-
niest, most character-driven box-office smash to the bleakest, most obscure Eastern
European dirge—will obviously be valuable in determining where you lie on the spec-
trum, and I’m sure many of you reading this will have done as much already. Breaking
down the gamut of story into its two most simplified categories, what we end up with are
films driven by written scripts and films driven by visual concepts. It follows that if your
film has a strong narrative at its core, where the conversational interplay between your
characters is the driving force behind their characterization, then written story devel-
opment is most likely the way to go. By extension, of course, if you’re going for physical
humor, with less reliance on dialog, the visual approach will be the best method.
It may seem that I’m stating the obvious: filmmakers rarely think in such black-and-
white terms. More often than not, the process of crafting a story tends to combine both
approaches in some measure, depending on artistic background, style, sense of narrative,
sense of drama, sense of humor, and directorial intent. Sometimes the writing process can
even be completely invented by the writers themselves. Filmmaker Adam Wells (whose
work we’ll look at in greater detail later in the book) has his own particularly organic way
of developing original ideas:
“I listen to a lot of podcast storytelling, sometimes second-guessing how the stories are
going to end. When they don’t actually end how I imagined, I have an original story. It
may sound really weird, but whenever stuff like that happens, I try to write it down.”
This method is one I’m sure most of us can appreciate; how often do we wish we could
change elements of a story to better suit our tastes? Of course, in Adam’s case, more is
being done than simply tacking on a presumed ending, as one can’t effectively plagiarize
and claim originality by altering one detail.* Working backward to craft a story com-
pletely independent of the one that inspired the original, alternate ending results in an end
product that is, ipso facto, an original overall idea.

* Well actually, people do that all the time, as many a music industry lawsuit can attest, but obviously they
shouldn’t.

12 2. Story Development
 Generally speaking, this isn’t an approach that most would adopt, but it warrants men-
tion as an example of just how individual our creative process can be. Circumstances and
scenarios that can prompt our own original ideas are multitudinous, so let’s take a look
at some recent examples of modern animated films taking an atypical approach to story
development and examine the main virtues of each to help determine what best suits a
project or the artist at the helm of it.

The Character-Driven Approach

As we’ll explore in the subsequent chapters, the freedoms animation allows can accom-
modate virtually any approach to story crafting, be it adapted from preexisting source
material, predicated on thumbnail doodles barely legible to anyone other than its artist,
or even stream-of-consciousness fantasies animated chronologically. As overused—and,
oftentimes, misused—as the saying “the possibilities are endless” can be, on the subject of
story generation for an animated project, it genuinely applies.
Just because any and every approach can be taken, however, doesn’t mean it will be
the right choice for those who take more solace in a nice, detailed plan of action with an
old-fashioned script at its center. Certainly, the independent scene is a playground for the
avant-garde and the experimental, yet a more straight-laced method is easily as effective
as long as the hook is strong. Oftentimes, a short film will be developed with a hope to
generate more of the same, either as a pilot for a potential television show or formative
outing for a series of shorts that share a central character or premise. The success of Bill
Plympton’s visually scripted Oscar-nominated Guard Dog (2004), for example, inspired
the director to return to the character time and again between other projects, for the sub-
sequent shorts Guide Dog (2006), Hot Dog (2008), and Horn Dog (2009), with more such
outings in the works. Don Hertzfeldt similarly created a trilogy of shorts in 2006, 2008,
and 2011 that all centered around an ailing man named Bill, each film effectively building
on what had come before. These three shorts were ultimately edited together to create the
acclaimed 2012 feature It’s Such A Beautiful Day.
In the United Kingdom, another independent trilogy of films were produced over a
span of 6 years, beginning with 2007’s Rocket Science (Figure 2.1). The film, written by
Andrew Endersby and Sam Morrison (also director), was scripted with the full inten-
tion of being used as a pilot that might branch off into a series. As is often the case,
timing and circumstances—combined with what the TV network perceived as niche
appeal—ruled out this option, although its functionality as a stand-alone short made it
a successful venture in its own right. In lieu of episodic production, the film eventually
spawned two “sequel” shorts—Grime City P.D. (2010) and The Patsy (2013), also directed
and cowritten by Sam. With a focus on dialog-driven, movie-trope-heavy, scripted com-
edy and effective, minimal visuals, the combined length of the three comes to nearly an
hour.
“As we like to think of ourselves as creative people, we thought we should maybe do
something creative,” Sam says of the project’s origins. “It started out as prose, actually,
writing stories. It’s quite possible that we just didn’t discuss what it was going to be, but
someone wrote a first line, and it just went off from there. What we did then was the same
thing we do when we write: get in a room together, take it in turns to write a bit and read
it back to one another, and basically just try and make each other laugh.”

Independent Animation 13
 Figure 2.1
Early character sketches/concept for the Rocket Science universe. (Courtesy of Sam Morrison.)

When working with a cowriter, there are multiple variations on what precisely the
working dynamic will be, though it’s important that you both play to your strengths.
“It’s quite a reductionist, sweeping statement, but I think I’m probably better at struc-
ture, and Andrew’s definitely better at coming up with funny one-liners and crazy left
turns in the story.”

Character Development
The Rocket Science stories themselves draw upon some of the most familiar conventions of
film noir (updated to the crime television genre in later films), as does the leading player of
the trilogy, Jack Hersey: a concentrated syphoning of every cop character cliché—such as
casual misogyny and arrogance paired with misguided determination (Figure 2.2). Jack is
flanked by two supporting characters with similarly obvious characterization—level-headed

14 2. Story Development
Figure 2.2
Early Rocket Science illustration. (Courtesy of Sam Morrison.)

Patricia and earnest, unintelligent deputy Billy. It is, in Sam’s words, “satire with a very
small s,” though the films stand out as not coasting off personas that could very easily
write themselves, a trap that many genre parody films can easily fall into. As far as the
writing itself, Sam freely admits that these films are far more script exercises than anima-
tion showcases.
“While I’m writing, I do occasionally conjure up an idea. I might think, This’ll be a dif-
ferent film noir–type shot of looking down through the staircase, think of the shadows, stuff
like that, but most of the time, I’m guilty of just thinking up stupid things for Jack to say
and not thinking massively visually about it.”
The strength of this trio of characters comes from a dynamic that allows them to carry
scenes individually, together, or in respective pairings (Figure 2.3). While a story headed
up by a single lead is reliant on his/her ability to carry a story on his/her own, one headed
up by a pair is reliant on their chemistry. It follows then that three characters must extend
that chemistry, so one person’s yin serves as another’s yang; Jack Hersey’s bullheadedness
will be effectively counterbalanced by Patricia, who coddles Billy’s naiveté and earnest-
ness, which in turn will exacerbate Jack while moving the story forward.
“I think that Jack was really well defined from the outset and has remained pretty much
the same. The stories evolved to a point where we were trying to pitch them as a series;
they became more focused as a result of that, and maybe he became more satirical in his
attitudes rather than his actions.
“Billy started out more stupid and I guess evolved to be more of an innocent while
still a bit of a doofus; that was played up because it was the nice contrast to Jack. Patricia,
being caught between them, I think probably evolved the most, in the sense that at the
start, everyone in it was just sort of idiotic. With the first draft of Rocket Science, she
turned up as a scientist, was revolted by Jack, but ended up falling in love with him just
because that was the way those films were, kind of what you expected. Partly because that
made her a less interesting character—and partly because we wanted to do more films—
we realized that she couldn’t fall in love with Jack, because that was a resolution, of sorts.
Comparatively, Jack doesn’t evolve; that’s his key characteristic.”

Independent Animation 15
 Figure 2.3
Rocket Science (Dir. Sam Morrison) lobby card design. (Courtesy of Evil Genius Ltd, ©2006.)

In substitution of a writer’s bible, the universe of the films is largely predicated on

amassed pitch materials from when they were trying to sell the series (Figure 2.4). Even
outside of a formal style or content guide, when dealing with script-based film work that
has the potential to expand to a series or, at the very least, further films, having your world
mapped out in some form or other will prove beneficial. Breaking down character person-
alities, motivations, and even things the audience won’t see such as secret yearnings and
past history will give you a sense of acquaintance with your characters and, in turn, give
your characters a sense of dimensionality.
At all points of production, feedback is also important. Though the world of Jack
Hersey did not find footing as a television series, the pitching process yielded valuable
insight into how to improve the next outing, two prime examples being the automatic
limitations of making a film in black and white, as Rocket Science was, and jettisoning
their original plan to enforce a timeline by having each outing for the characters be set
10 years apart.

16 2. Story Development
Figure 2.4
Grime City P.D. (Dir. Sam Morrison) poster artwork. (Courtesy of Evil Genius Ltd, ©2010.)

“Our original idea for this was so we could visit a whole load of different genres and
have Jack in a different decade, being exactly the same. But we realized that wasn’t going
to work, partly because television commissioners don’t like serials—they like to be able to
show programs in any order at all, with no chronology—and partly because Jack would be
dead after about four episodes because he’d be too old” (Figure 2.5).

Figure 2.5
Still from The Patsy (Dir. Sam Morrison). (Courtesy of Evil Genius Ltd, ©2013.)

Independent Animation 17
 “The main sort of feedback is people who like it, or affect to like it, is saying they think
it’s funny, because that’s all it’s trying to be. The main thing that evolved was that Rocket
Science never made it clear what era it was in, but it was very easy for everyone to assume
it’s the 1950s. In our own heads, we were probably thinking that, but commissioners made
it clear they weren’t interested in stuff set in the past, so we brought Jack and his characters
into the present day. That was a really brilliant bit of feedback, actually, because it made it
even more satirical, more observed, and brought the whole relevance of questioning those
old attitudes to the surface.”

Telling the Harder Truths

It is a hard truth in itself that animation is often regarded by the masses as little more than
frivolous entertainment. We can certainly be amused, moved, and even angered by ani-
mation; we can be awed by its spectacle and its ability to communicate concepts that live
action and other means of storytelling simply cannot. Ultimately though, like any form
of artistic expression, it is ephemeral, its appeal bound by shifting cultural attitudes and
political climates. As such, there is an inevitably smaller percentage of animators whose
work has a lasting value, either through technical advancement or social messages.
Born in Australia and a long-time resident of Melbourne, Adam Elliot is an important
animator, a term I don’t use loosely (Figure 2.6). His work, on an aesthetic level, is purpose-
fully entrenched in a traditional and pleasingly nostalgic era of Plasticine animation, while
as a storyteller, he is able to put across earnest social messages without being either preachy
or maudlin. What has so far tied all his work together is an underlying theme of living
with affliction. This work began with his Victoria College of the Arts student short Uncle
in 1996, followed up in quick succession by the government-funded Cousin (1998) and
Brother (1999), rounding out a quasi-autobiographical trilogy of shorts focusing on family
members who have led troubled lives. Venturing further into outright fiction, Adam’s 2003
short film Harvie Krumpet, detailing the life of a Polish migrant with Tourette’s syndrome,
went on to win the 2004 Academy Award for Best Animated Short. The accolade, referred
to by Adam as “the golden crowbar,” ultimately facilitated the production of his first full-
length feature, Mary and Max, in 2009, a critically acclaimed exploration of two pen-pals
who lead tremendously disparate lives yet maintain a bond throughout.

Figure 2.6
Character sculpts for Adam Elliot’s Uncle, Cousin, and Brother trilogy. (Courtesy of Adam
Elliot, ©2015.)

18 2. Story Development
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potest implere, sciat se ille filius contra legem fecisse» (M. G. H., Leges, III, p.
286.) Il y a eu de multiples applications de ce principe dans la légende et dans
l'histoire: par exemple, Grégoire de Tours, ii, 41; iii, 18; Vita sancti Theodorici
Abbatis (Mabillon, Acta Sanct., I. p. 599), et Flodoard, Historia Remensis ecclesiæ,
i, c. 24. Cf. Histoire poétique des Mérovingiens, pp. 296 et 503.
«Pendant que le roi Clovis demeurait à Paris, il fit dire en secret au
fils de Sigebert:
«—Voilà que ton père est vieux et qu'il boite. S'il venait à mourir, tu
hériterais de son royaume et tu deviendrais notre ami.»
«Enflammé d'ambition, le jeune prince médita de tuer son père.
Comme celui-ci, sorti de Cologne, avait passé le Rhin pour se
promener dans la forêt de Buchonie, son fils lui dépêcha des
assassins, qui l'égorgèrent pendant qu'il dormait à midi sous sa
tente. Il se flattait ainsi de devenir le maître de son royaume. Mais,
par le jugement de Dieu, il tomba lui-même dans la fosse qu'il avait
creusée pour son père. Il fit mander à Clovis la mort du vieux roi,
ajoutant:
«—Mon père est mort, et je suis en possession de son trésor et de
son royaume. Envoyez-moi des hommes de confiance, à qui je
remettrai de plein gré la part qui vous conviendra de ses richesses.»
Clovis lui fit répondre:
«—Je te remercie de ta bonne volonté, et je te prie de montrer ton
trésor à mes envoyés; tu le garderas ensuite tout entier.»
«Chlodéric, aussitôt les envoyés de Clovis arrivés, leur exhiba tout le
trésor paternel. Pendant qu'ils examinaient divers objets, il leur dit:
«—Voici un coffre où mon père avait l'habitude d'entasser des
pièces d'or.
«—Plongez la main jusqu'au fond, dirent les envoyés, et ramenez
tout.»
«Pendant que Chlodéric, profondément incliné sur le coffre, se
mettait en devoir de leur obéir, l'un d'eux, levant sa hache, lui brisa la
tête. Et ainsi le parricide expia ce qu'il avait fait à son père. Clovis,
apprenant que Sigebert avait péri et son fils également, vint à
Cologne, rassembla tout le peuple, et dit:
«—Écoutez ce qui est arrivé. Pendant que je naviguais sur l'Escaut,
Chlodéric, fils de mon parent, poursuivait son père et faisait courir le
bruit que je voulais le faire assassiner. Et pendant que le vieux roi
fuyait par la forêt de Buchonie, il lui envoya des assassins qui le
mirent à mort. Lui-même périt massacré, je ne sais par qui, pendant
qu'il ouvrait le trésor paternel. Pour moi, je n'ai aucune complicité
dans ces actes; je sais que ce serait un crime de verser le sang de
mes proches. Mais puisque le mal est fait, je vous donne un conseil
dont vous vous trouverez bien, si vous le suivez; soumettez-vous à
moi, et vous serez sous ma protection.»
«Le peuple applaudit à ces paroles, en faisant entendre des
acclamations et en entrechoquant les boucliers, éleva Clovis sur le
pavois et en fit son souverain. Celui-ci prit possession du royaume
de Sigebert et mit la main sur son trésor[215].»
[215] Grégoire de Tours, ii, 40.
Les contradictions et surtout les énormes invraisemblances de cette
tradition populaire crèvent les yeux. Elles s'expliquent dans un récit
qui a passé par beaucoup de bouches avant d'être mis par écrit,
mais il est indispensable de les signaler pour fixer la vraie valeur de
la narration. Si le roi de Cologne a été tué pendant qu'il se promenait
dans la Buchonie, pourquoi est-il dit un peu plus loin qu'il fuyait
devant son fils Chlodéric? Si c'est celui-ci qui est le meurtrier, qui a
dit à la tradition populaire qu'il ait agi à l'instigation de Clovis? Et si
Clovis a voulu plus tard se débarrasser de Chlodéric par un meurtre,
est-il sérieux de prétendre qu'il l'aurait fait assassiner dans son
propre palais, et par des ambassadeurs? Enfin, à supposer qu'il ait
réellement commis une pareille trahison, comment croire que le
peuple ripuaire se serait laissé persuader qu'il en était innocent? En
contredisant d'une manière si éclatante l'opinion qu'elle attribue aux
Ripuaires, la tradition ne se démasque-t-elle pas comme une
légende postérieure et sans autorité? Toutes ces invraisemblances
sans doute ne choquaient pas l'esprit populaire à l'époque où
écrivait Grégoire de Tours, mais elles dénoncent le récit à la critique
moderne, et nous forcent à reconnaître ici le travail inconscient de la
poésie, non les souvenirs exacts de l'histoire.
Qu'il nous soit permis d'inviter le lecteur à nous suivre pour quelques
instants dans l'atelier de la critique, où une analyse méthodique du
récit qu'il vient d'entendre nous permettra peut-être de le ramener à
ses éléments constitutifs et de nous rendre compte de sa formation.
En éliminant tous les détails légendaires, nous rencontrons au
centre de celui-ci un noyau vraiment historique: la mort tragique des
deux rois de Cologne. Sigebert et Chlodéric vivaient encore en 507;
en 511, tous deux étaient disparus, et Clovis régnait à leur place. Ce
double drame a vivement préoccupé l'imagination populaire; elle a
voulu en savoir la cause, et elle n'a pas manqué d'en trouver une qui
la satisfît. «Cherche à qui le crime profite,» telle est la règle qui
guide l'esprit des foules dans la recherche du coupable. Or le seul
qui eût intérêt à faire périr Sigebert, c'est celui qui devait être son
héritier, et Chlodéric s'est vu ainsi transformé en parricide de par la
rigoureuse logique de l'épopée. Peut-être celle-ci aurait hésité à
charger sa mémoire d'un crime aussi monstrueux, si la fin précoce et
tragique de ce prince n'avait été une preuve de sa culpabilité. Car il
est un autre axiome non moins cher à la logique populaire, et que
l'épopée consacre tous les jours dans ses tableaux, c'est que tout
crime s'expie dès ici-bas par la loi du talion. Ils sont innombrables,
les personnages historiques dont la tradition a noirci la mémoire,
simplement parce qu'ils ont été malheureux, et qu'on n'a pu
expliquer leur malheur autrement que par leurs fautes. Si Chlodéric
a péri de bonne heure et d'une mort cruelle, c'est qu'il avait mérité ce
châtiment, c'est qu'il était l'auteur de la catastrophe mystérieuse qui
avait emporté son père. Mais la mort de Chlodéric lui-même, à qui
profitait-elle, sinon à Clovis, qui devint grâce à elle le roi des
Ripuaires? Encore une fois donc, dans cette imagination populaire
qui ne peut pas se résigner à laisser quelque part aux éléments
fortuits, c'est Clovis qui a fait périr Chlodéric, et qui est devenu ainsi
l'exécuteur des justes vengeances d'un Dieu irrité[216].
[216] Je crois devoir rappeler au lecteur que je me borne à résumer ici les
considérations développées dans l'Histoire poétique des Mérovingiens, pp. 293-
302.
Tel est le procédé poétique par lequel, remontant des effets aux
causes et raisonnant d'après les lois d'une logique simple et
rigoureuse, l'imagination populaire est arrivée à s'expliquer toute
cette série d'événements. Une ambition criminelle a poussé un
prince royal au parricide; mais la justice divine fait marcher la
vengeance sur les traces du crime, et succomber le coupable sous
les coups de son heureux successeur.
Ainsi, l'évolution est complète. Le fait inexpliqué, tombé dans
l'imagination épique comme une graine dans le sol, y a germé,
grandi, et s'est peu à peu ramifié de la manière qu'on vient de voir.
Le peuple possède maintenant une explication satisfaisante de
l'avènement de Clovis au trône des Ripuaires. Certes, l'épopée
aurait pu s'arrêter ici. Mais, une fois en voie d'explication, elle va
jusqu'au bout. Elle a entrevu une possibilité, c'est que l'artificieux
Clovis, en vue d'amener le dénouement dont il devait profiter, ait lui-
même provoqué le crime de Chlodéric. Et voilà l'histoire qui entre
dans une nouvelle phase, racontant comment le roi des Saliens
arme un fils contre son père, et les pousse tous les deux dans la
tombe pour hériter de l'un et de l'autre. Que Clovis soit de la sorte
transformé en un perfide et sanguinaire intrigant, cela importe peu.
Les milieux où se sont élaborées ces légendes étaient trop barbares
pour se rendre compte qu'ils le diminuaient en le peignant sous de
telles couleurs; ils admiraient la ruse quand elle avait réussi, et
estimaient doublement le héros qui joignait au courage intrépide les
ressources d'un esprit ingénieux et délié. Ne nous étonnons donc
pas de la physionomie atroce que nous trouvons à Clovis chaque
fois que nous le rencontrons dans les récits populaires: ses
admirateurs barbares l'ont fait à leur image.
Si maintenant on veut bien accorder à la critique le droit qu'on a
laissé pendant quatorze siècles à la poésie, et lui permettre de
reconstituer à son tour l'histoire telle qu'elle a dû se passer, nous
formulerons nos conclusions comme suit. Le fait historique jeté en
pâture aux imaginations des barbares du sixième siècle, c'est
l'assassinat mystérieux du roi Sigebert dans la forêt de Buchonie,
qui eut lieu vraisemblablement dans l'automne de 507. A la nouvelle
de sa mort, son fils Chlodéric, qui, peut-être, était encore occupé au
fond de l'Aquitaine à combattre les Visigoths, accourut à la hâte;
mais il périt lui-même au milieu des troubles qu'avait provoqués la
mort de son père. Ce double meurtre rendait vacant le trône des
Ripuaires, et Clovis se présenta pour recueillir la succession de ses
deux parents. Comme il était le plus proche, peut-être le seul héritier
légitime, qu'il avait assez de puissance pour s'imposer, et que les
Ripuaires étaient honorés de mettre à leur tête un souverain si
illustre, il fut acclamé avec enthousiasme, et élevé sans retard sur le
pavois. Le trône de Cologne sera devenu vacant vers 508, et la
nouvelle que Clovis en aura reçue à Bordeaux ne doit pas avoir
contribué pour peu à son brusque retour vers le Nord.
Qu'on ne s'étonne pas de la hardiesse de ces conjectures, et de
l'énormité des amputations qu'avec le scalpel de la critique nous
venons de faire au récit traditionnel. Il faut s'être rendu compte, par
une étude assidue, des prodigieuses altérations que l'esprit épique
fait subir à l'histoire, pour reconnaître que nous n'avons pas abusé
de la liberté de l'hypothèse. Dans l'histoire poétique de Gondebaud
et de Clotilde, le résidu historique représente vis-à-vis de la légende
une proportion plus faible encore, et nul ne se serait avisé d'aller
dans la voie des négations aussi loin que les faits constatés nous
ont menés presque à notre insu.
L'annexion du royaume des Ripuaires couronnait la carrière
conquérante du fils de Childéric. Maintenant, tous les peuples de
race franque se trouvaient réunis sous sa loi. Les bases étaient
jetées d'un vaste empire qui, ayant la Gaule pour centre, rayonnerait
peu à peu sur le reste de l'Europe occidentale et centrale. En
attendant, Clovis se trouvait être le roi le plus puissant de la
chrétienté. Son autorité était reconnue depuis le Wahal jusqu'aux
Pyrénées. Il était parvenu à faire ce que l'Empire avait en vain
essayé à tant de reprises: imposer une même autorité à la Gaule et
à la Germanie. Ce fut un résultat immense, car l'action et la réaction
de ces deux pays l'un sur l'autre, pendant les premiers siècles, c'est,
en quelque sorte, le meilleur de leur histoire et de l'histoire de
l'Europe. Leur coexistence séculaire sous la même dynastie jusqu'au
traité de Verdun, en 843, leur a imprimé un cachet de parenté
indélébile qu'elles ont conservé après dix siècles d'existence
séparée. D'autre part, la Ripuarie fut la réserve du peuple franc. Il
viendra un jour, dans les annales de ce grand peuple, où le rameau
salien paraîtra desséché, et où l'on pourra croire que la Gaule est
prête à retomber dans l'anarchie. Alors surgiront les héros qui
donneront à la nation sa seconde dynastie, celle des Pépins et des
Charles, enfants du pays ripuaire. Ils continueront l'œuvre
commencée par les Saliens, ils réapprendront aux Francs le chemin
des expéditions victorieuses, et Charlemagne sera le nouveau
Clovis. En effet, si l'Empire d'Occident se trouve achevé le jour où le
pape Léon III posa la couronne impériale sur la tête du fils de Pépin,
il ne faut pas oublier qu'il a été commencé pendant les années où
Soissons, Toulouse et Cologne passaient tour à tour, avec leurs
royaumes, sous l'autorité du héros mérovingien.
VI
 LE CONCILE D'ORLÉANS
Comme on l'a vu dans les chapitres précédents, l'histoire ne nous a
conservé de Clovis que le souvenir de ses principaux faits d'armes,
souvent fort défigurés par la tradition populaire, et quelques
épisodes de sa vie privée, qui n'ont pas moins souffert. Et c'est tout.
Son action politique, son rôle de législateur, de diplomate et
d'homme d'Etat nous échappent entièrement. L'attention des
contemporains ne se portait pas sur ces sujets austères et abstrus;
ce qui les passionnait, c'était le héros seul, et non les destinées
collectives dont il avait la responsabilité. A leurs yeux, l'histoire de la
fondation du royaume franc se résumait dans la biographie du roi.
Nous devrions donc terminer ici l'histoire de Clovis, si nous en
demandions les éléments à ceux-là seuls qui se sont attribué la
mission de nous la raconter. Heureusement il y a eu, à côté des
annalistes, un témoin qui avait au plus haut degré, avec le souci des
intérêts généraux, celui d'en léguer le souvenir à la postérité.
L'Église, dès son origine, avait pris l'habitude de consigner par écrit
tout ce qui se passait de mémorable dans son sein, et elle
conservait avec soin les documents qui rendaient témoignage de
ses œuvres. Quelques pages des archives qu'elle tenait au sixième
siècle en Gaule nous permettent d'envisager, une fois au moins, le
fondateur de la monarchie franque sous un autre aspect que celui du
guerrier armé de la francisque et combattant à la tête de son armée.
Nous apprenons d'abord, par une circulaire royale adressée à tous
les évêques du royaume, qu'après la guerre d'Aquitaine, le roi,
obéissant à des préoccupations toutes chrétiennes, s'efforça de
soulager autant qu'il était en son pouvoir les souffrances des
populations qui avaient été le plus éprouvées. L'édit par lequel, on
s'en souvient, il avait pris sous sa protection spéciale les personnes
et les biens de l'Église avait été violé en plus d'une rencontre;
d'autre part, le droit de la guerre avait sévi avec toute sa rigueur, et
quantité de prisonniers avaient été entraînés hors de leur pays dans
toutes les provinces du royaume. Il y avait donc, maintenant que la
lutte était terminée, un double devoir à remplir: assurer force de loi
aux généreuses dispositions du monarque, et faciliter le libre
exercice des droits de la charité. En conséquence, une nouvelle
circulaire fut adressée aux évêques, dans laquelle le roi leur
rappelait la protection qu'il avait accordée aux églises, en déclarant
qu'il leur appartenait de s'en prévaloir. Toute personne
ecclésiastique, religieuse, veuve, clerc ou fils de clerc, ou serf
d'église, si elle avait été faite captive contrairement à la paix du roi,
c'est-à-dire aux dispositions indiquées ci-dessus, devait être rendue
sans retard à la liberté: il suffisait pour cela que son évêque la
réclamât dans une lettre scellée de son sceau, et sous la foi du
serment. Cette dernière condition, disait Clovis, était imposée par
son peuple, à raison des fraudes nombreuses auxquelles donnait
lieu la faveur royale. Quant aux laïques faits prisonniers en dehors
de la paix du roi, c'est-à-dire qui n'avaient pas été mis sous sa
protection spéciale, l'évêque pouvait, s'il le trouvait bon, donner à qui
il voulait mission de les racheter[217].
[217] Sirmond, Concilia Galliæ, t. I, p. 176; Boretius, Capitularia regum francorum,
t. I, p. 1.
Cette lettre, on n'en peut pas douter, provoqua un grandiose
mouvement de rachat. Tout le pays franc fut sillonné de mandataires
épiscopaux allant jusque dans les cantons les plus reculés, soit
réclamer des prisonniers injustement détenus, soit offrir l'or de
l'Église pour rendre la liberté aux captifs. Il y eut sans doute des
prélats qui voulurent faire eux-mêmes leur tournée de rédemption,
comme saint Epiphane de Pavie, et l'on peut croire que plus d'un, se
conformant aux recommandations des conciles, suivit l'exemple de
Césaire d'Arles et vendit les vases sacrés de son église pour
racheter des chrétiens prisonniers. Nous savons de même, par la
Vie de saint Eptade, que ce simple prêtre déploya une admirable
activité dans ce rôle de libérateur, et qu'il fit tomber les fers d'une
multitude de captifs disséminés dans toutes les provinces[218]. Ainsi
l'Église marchait sur les pas de l'État pour fermer les blessures qu'il
avait faites, et pour atténuer par sa charité des maux qu'elle n'avait
pu empêcher.
[218] Voir ci-dessus.
L'édit que nous venons d'analyser est le seul qui nous reste de
Clovis: il est digne d'ouvrir la série des actes officiels de la
monarchie très chrétienne. N'est-il pas instructif, tout au moins, de
constater qu'au moment où la légende le montre fendant la tête de
ses proches et ourdissant contre eux les plus viles intrigues,
l'histoire authentique nous initie aux nobles préoccupations qui
dictent sa circulaire aux évêques? Si des documents de ce genre
nous avaient été conservés en plus grand nombre pour le règne de
Clovis, dans quelle autre lumière nous apparaîtrait ce personnage,
et avec quelle netteté supérieure se dessinerait son histoire pleine
d'ombres et de lacunes!
Hâtons-nous d'ajouter, toutefois, que nous possédons encore un
autre acte, plus important et plus solennel, où le roi civilisateur
s'affirme dans la plénitude de son activité royale, je veux dire les
canons du concile d'Orléans, réuni par son ordre en l'an 511.
L'importance de cette assemblée est considérable. Les conciles,
c'était pour l'Église l'instrument par excellence de gouvernement et
de législation. Après les guerres, les invasions, les conquêtes,
l'établissement définitif des Visigoths au sud et des Francs au nord,
après tant de troubles et de désordres qui avaient ébranlé les
assises de la vie publique, il était temps que l'Église des Gaules se
ressaisît. Le concile d'Orléans marque le retour d'une vitalité
régulière et tranquille dans ce grand corps, dont l'organe principal
recommence à fonctionner librement. En renouant la chaîne de la
tradition conciliaire, l'épiscopat franc faisait œuvre de régénération
sociale et politique à la fois.
Le concile d'Orléans n'eut pas le caractère des conciles ordinaires
qui se réunissaient périodiquement, en conformité des canons,
autour d'un même métropolitain. En d'autres termes, ce ne fut pas
un concile provincial, mais un concile national, auquel furent
convoqués tous les évêques sujets de Clovis, et qui délibéra sur les
intérêts religieux de tout le royaume franc.
On ne s'étonnera pas de voir, dans une assemblée purement
religieuse, les groupements se faire selon les cadres de
l'administration civile. La hiérarchie ecclésiastique n'y répugnait pas,
trouvant un surcroît d'autorité dans le caractère national que
prenaient par là ses délibérations. Le concile d'Agde, réuni en 506
autour de saint Césaire d'Arles, avait été, lui aussi, un concile
national du royaume visigoth, et de même celui qui, en 517, devait
se tenir à Épaone, rassembla autour de saint Avitus tout l'épiscopat
du royaume burgonde. Seulement, le concile d'Orléans fut convoqué
par le roi des Francs, et non par un des métropolitains de son
royaume[219]. Roi catholique d'un peuple catholique, Clovis ne
pouvait ni se désintéresser des délibérations du concile, ni rester
étranger aux préparatifs d'une si grande entreprise. Les relations
entre l'Église et lui étaient empreintes d'une confiance et d'une
cordialité qui faisaient de son intervention une nouvelle preuve de
son dévouement. C'est lui qui convoqua les prélats, et qui même, à
ce qu'il paraît, fixa leur ordre du jour dans une série de questions qui
leur furent soumises[220]. Les canons qu'ils arrêtèrent ne sont, en
définitive, que leur réponse au questionnaire royal.
Incontestablement, une participation si active aux travaux de
l'épiscopat franc suppose que le roi est intervenu à l'instance des
évêques eux-mêmes, pour prêter à leurs délibérations une plus
grande solennité, et, le cas échéant, pour leur garantir une sanction
efficace. D'ailleurs, il était l'héritier des empereurs, et l'on était
habitué, dans les provinces, à la collaboration des deux pouvoirs
dans les travaux de ce genre.
[219] Voir la lettre des Pères du concile à Clovis, et aussi leur introduction dans
Sirmond, Concilia Galliæ, t. I, pp. 177 et 178, et Maassen, Concilia ævi
merovingici, p. 2. En 567, le concile de Tours, c. 22, citant un canon du concile
d'Orléans 511, dit: In synodo Aurelianense, quam invictissimus rex Chlotveus fieri
supplicavit. (Maassen, p. 132.)
[220] Secundum voluntatis vestræ consultationem et titulos quos dedistis ea quæ
nobis visum est definitione respondimus. Sirmond, I, p. 177; Maassen, p. 2.
Tout porte à croire que l'idée du concile partit des rangs de
l'épiscopat du royaume d'Aquitaine. C'est immédiatement après la
conquête de ce royaume qu'il se réunit, et cela dans une ville qui
servait de frontière entre ce pays et la France proprement dite. Les
seuls intérêts d'ordre local qui firent l'objet de quelques dispositions
conciliaires sont relatifs aux rapports entre les deux confessions
religieuses[221], qui n'étaient en opposition que dans la Gaule
méridionale. Enfin, la présidence du concile fut déférée, non pas à
saint Remi, qui n'y assista même pas, ni non plus à saint Mélaine de
Rennes, comme le soutient à tort un biographe de ce saint[222], mais
à Cyprien, archevêque de Bordeaux et métropolitain de la première
Aquitaine.
[221] Voir ci dessous, p. 146.
[222] Vita sancti Melanii.
Ce choix est significatif, si l'on se rappelle que Clovis passa à
Bordeaux tout l'hiver de 506-507, et qu'il dut par conséquent avoir
les rapports les plus fréquents avec le métropolitain d'un pays qu'il
avait tant d'intérêt à s'attacher. Comment pourrait-on se dérober à
l'idée que la question du concile a dû être agitée dès lors dans les
conférences du roi et du prélat?
Et s'il en est ainsi, il sera bien permis de faire un pas de plus.
Rappelons-nous que peu de temps auparavant l'évêque de
Bordeaux avait donné l'hospitalité à une autre illustration, amenée
dans les murs de sa ville épiscopale par l'exil, il est vrai, et non pas
la victoire. Nous voulons parler de saint Césaire d'Arles, qui a su
conquérir, pendant son séjour dans la capitale du royaume visigoth,
non-seulement le respect du roi barbare, mais sans doute aussi le
respect, l'affection et l'admiration de tous ceux qui l'approchèrent.
Certes, Cyprien de Bordeaux n'a pas été le dernier à subir le charme
de ce saint personnage, il est peu douteux qu'il n'ait été au courant
du grand projet que Césaire portait alors dans sa tête et qu'il réalisa,
avec l'autorisation du roi, dès qu'il fut rentré dans sa ville épiscopale:
le concile national d'Arles en 506. Cyprien assista à cette auguste
assemblée, et son nom est le premier qui figure, après celui de
Césaire lui-même, parmi ceux des évêques qui en ont signé les
actes. Ils n'est donc pas téméraire de considérer Cyprien comme un
véritable collaborateur de Césaire dans l'entreprise, alors délicate et
difficile, de réunir, au lendemain de la persécution, tous les évêques
catholiques du royaume visigoth[223].
[223] C'est l'opinion fort probable de Malnory, Saint Césaire, p. 66.
Et, dès lors, il semble bien que nous soyons sur la voie de
l'inspiration première d'où est sortie la réunion du concile d'Orléans.
Cyprien de Bordeaux n'a été que l'instrument d'un plus grand que
lui, qui est saint Césaire lui-même. On sait que cet illustre
confesseur n'était pas seulement par ses vertus, par l'ardeur de son
zèle pour le salut des âmes et par la force de sa parole partout
écoutée, quelque chose comme le prophète des Gaules: il était
encore investi, par la confiance des souverains pontifes, de la
mission de les représenter en Gaule avec la qualité de vicaire du
Saint-Siège. Le décret du pape Symmaque qui lui avait conféré cette
dignité, déjà possédée avant lui par plusieurs de ses prédécesseurs
depuis le commencement du cinquième siècle, marquait
expressément parmi ses charges les plus importantes, la
convocation des conciles. C'est donc en acquit d'un devoir que
l'archevêque d'Arles s'attachait à stimuler, à raviver une institution
qui avait été si florissante au cinquième siècle, et l'on ne sera pas
étonné, connaissant son zèle et son abnégation, qu'il ait étendu
l'activité de sa propagande, même sur les pays où il n'avait pas à
jouer de rôle personnel[224]. Ainsi s'expliquent aussi les nombreuses
et frappantes analogies que les historiens ont relevées entre le
concile d'Orléans et celui d'Agde[225]: tous deux d'ailleurs sont des
assemblées nationales destinées à réunir tous les prélats d'un
même royaume, tous deux ont pour mission d'organiser la vie
religieuse dans des pays où elle vient de traverser de pénibles
crises. On peut donc en quelque sorte toucher du doigt le lien qui
rattache au vicariat des Gaules, et par lui à la papauté, la grandiose
manifestation de vitalité religieuse par laquelle se clôturent les
annales du premier roi chrétien des Francs[226].
[224] Je crois devoir citer ici en entier le passage de Malnory, Saint Césaire, p.
114; après ce que je viens de dire, l'assertion de cet auteur que je souligne dans
ma citation ne paraîtra plus fondée: «Stimuler partout la réunion de ces
assemblées (des conciles) était la plus importante des charges tracées dans les
privilèges de Césaire, et on peut croire qu'il y déploya tout son zèle. C'est à lui que
se rattache le mouvement extraordinaire de conciles régionaux et nationaux qui se
produit des deux côtés des Pyrénées et surtout en Gaule, à cette époque. Seul
d'entre ceux qui ont été tenus de son vivant en Gaule, le concile I d'Orléans, en
511, réuni sur un ordre personnel de Clovis, qui fait ici la figure d'un nouveau
Constantin, peut être considéré comme le produit d'une inspiration spéciale
probablement ecclésiastique, mais qui paraît bien être indépendante de Césaire.
Tous les autres, depuis celui d'Epaone en Burgondie (517) jusqu'au IVme
d'Orléans (541), antérieur de deux ans à la mort de Césaire, se rattachent si
visiblement par leur dispositif aux conciles de la province d'Arles, et en particulier
aux statuts de Césaire et au concile d'Agde, qu'on dirait une conspiration de toute
la Gaule pour l'adoption de la discipline antérieure. Le fait que Césaire n'a plus
présidé, après Agde, de concile étranger à sa province, n'autorise pas à dire que
des assemblées telles que celles d'Epaone, Clermont, Orléans ii-iv, se sont
tenues tout à fait en dehors de lui. Les grands métropolitains qui ont convoqué et
présidé ces assemblées ont certainement subi son influence plus ou moins
avouée.»
[225] Arnold, Cæsarius non Arelate, p. 231, note 736.
[226] S'il fallait en croire la vie de saint Mélaine, évêque de Rennes, c'est ce saint
qui aurait joué le rôle principal au concile d'Orléans. Voici comment elle s'exprime
dans sa recension A, qui est la plus ancienne (cf. l'Appendice): Sinodum vero in
Aurelianense civitate XXXII épiscoporum congregavit (Chlodovechus), qui
canones statuerunt, quorum auctor maxime sanctus Melanius prædicator
Redonenis episcopus extitit, sicut etiam in praefatione ejusdem concilii hactenus
habetur insertum. Mais ce renseignement est emprunté à peu près textuellement à
un document du huitième ou neuvième siècle intitulé Adnotatio de synodis, et c'est
ce document que la vie appelle præfatio. L'Adnotatio elle-même, bien loin de
consigner ici un renseignement authentique, s'est bornée à induire le rôle de saint
Mélaine de la place qui lui est donnée parmi les signataires du concile d'Orléans
dans une pièce intitulée: De episcopis qui suprascriptos canones consenserunt et
subscripserunt, et par conséquent son témoignage s'évanouit en fumée. C'est ce
que démontre d'une manière lumineuse M. Lippert dans son beau mémoire
intitulé: Die Verfasserschaft der Kanones Gallischer Concilien des v und vi
Jahrhunderts (Neues Archiv, t. XIV, 1889), auquel je renvoie le lecteur. Sa
démonstration me dispense de réfuter les amplifications d'une recension
postérieure du Vita Melanii (C) qui va jusqu'à prétendre que saint Mélaine, fut mis
à la tête du concile d'Orléans (eum sibi in primatem praefecerunt p. 534) et celles
de Vincent de Beauvais qui, lui (Speculum historiale, xxi, c. 23), croit savoir que
c'est le même saint qui a réuni le concile (hanc synodum 32 episcoporum
congregavit sanctus Melanius.)
Du reste, le premier concile national du royaume de Clovis fut bien
loin d'être une assemblée plénière de l'épiscopat franc. Sur soixante-
quatre sièges épiscopaux que contenait alors le royaume, il vint à
Orléans trente-deux évêques, c'est-à-dire tout juste la moitié, et il ne
s'y trouva que six des dix métropolitains. La plus forte représentation
fut celle des trois Lyonnaises, qui formaient le noyau de la
monarchie: elles donnèrent seize présents contre sept absents.
Dans les deux Aquitaines, récemment annexées, nous relevons neuf
présents et cinq absents. Par contre, les douze diocèses de la
Novempopulanie ne comptaient que trois représentants, à savoir, les
évêques d'Eauze, d'Auch et de Bazas. Des diocèses de la région
pyrénéenne, pas un seul n'avait répondu à la convocation du roi des
Francs. Comminges, Bénarn, Oloron, Lectoure et Couserans
s'étaient abstenus, et il en était de même de Dax, de Buch[227],
d'Aire et de Tarbes.
[227] M. Longnon, Atlas historique de la France, texte explicatif, p. 151, doute
cependant que la civitas Boiatium ait jamais formé un évêché.
Ce qui est très frappant, c'est l'absence totale des évêques des deux
Germanies et de la première Belgique. Mayence, Trèves, Cologne,
Metz, Toul, Verdun et Tongres, ces sièges dont plusieurs ont eu un
passé si glorieux et des chrétientés si florissantes, se tiennent
absolument à l'écart. La seconde Belgique n'a envoyé que les
évêques de ses cités méridionales, à savoir, Soissons, Vermand,
Amiens et Senlis; quant aux huit autres sièges, qui sont Reims,
Laon, Châlons-sur-Marne, Arras, Cambrai, Tournai, Thérouanne,
Beauvais et Boulogne, la place de leurs évêques reste vide sur les
bancs du concile et au bas de ses actes. Que quelques-uns de ces
prélats, et en particulier celui de Reims, aient été empêchés de se
trouver à la réunion, cela est bien probable; mais il est difficile
d'admettre que ce fût le cas pour tous, surtout si l'on réfléchit que les
diocèses non représentés constituent, au nord comme au sud, un
seul groupe géographique. Tirez une ligne qui passerait au nord
d'Amiens, de Vermand et de Soissons, et qui reviendrait vers le sud
à l'ouest de Tongres, et vous aurez délimité la frontière
septentrionale et orientale de l'ensemble des diocèses dont les
pasteurs légiférèrent à Orléans. En d'autres termes, le vieux
royaume des Francs Saliens n'a pas envoyé un seul prélat au
concile. C'est là un indice bien significatif de l'extinction de la
hiérarchie catholique dans ce pays, depuis sa conquête par les rois
mérovingiens[228].
[228] Le canon 10 du troisième concile de Paris, tenu entre 556 et 573, veut que
les actes du concile soient signés même par les évêques qui n'ont pu y assister.
(Sirmond, I, p 317. Maassen, p. 145.) Si cette disposition n'était pas nouvelle, on
pourrait renforcer singulièrement l'argument que je tire de l'absence des noms des
évêques septentrionaux. Mais je crois que ce serait une conclusion erronée: on ne
voit pas qu'avant le concile de Paris on se soit conformé à la règle qu'il trace;
d'ailleurs, il est certain que tous les évêques francs ne furent pas à Orléans,
puisque saint Remi y manqua.
La nature des travaux du concile suggère la même conclusion. Il n'y
est question aucunement des besoins spéciaux de l'Église dans les
provinces où il restait des populations païennes à convertir. Toutes
les résolutions supposent des contrées où la religion chrétienne est
sans rivale. On se borne à légiférer pour des diocèses existants; il
n'est point parlé de ceux qui ont disparu dans la tourmente du
cinquième siècle; le nom du paganisme et la mention des
superstitions païennes ne viennent pas une seule fois sous la plume
des greffiers du synode. Pas une seule fois non plus, les sollicitudes
des Pères ne vont au delà des régions de langue et de civilisation
romaines. La terre des Francs germaniques ne semble pas plus
exister pour eux que si elle avait été engloutie par les flots de
l'Océan.
Après plusieurs jours de délibération, le concile, qui avait siégé
probablement dans la cathédrale Sainte-Croix, clôtura ses travaux le
dimanche 10 juillet 511. Il avait arrêté trente et un canons que tous
les évêques, Cyprien de Bordeaux et les autres métropolitains en
tête, signèrent avant de se séparer. Ces canons embrassaient un
ensemble varié de résolutions se rapportant à la vie chrétienne, et
en particulier au gouvernement ainsi qu'à l'administration de l'Église;
nous les passerons en revue dans un ordre méthodique.
Parmi les questions soumises aux délibérations des prélats, il y en
avait deux qui présentaient un intérêt particulier pour l'État: celle du
droit d'asile et celle du recrutement du clergé. Il s'agissait de
délimiter en cette manière les frontières des deux pouvoirs, ou, pour
mieux dire, d'élaborer des solutions qui pussent être accueillies par
l'autorité politique.
En ce qui concerne le droit d'asile, l'assemblée confirma les
dispositions inscrites dans le code Théodosien, et reproduites dans
la loi des Burgondes et dans celle des Visigoths. Elle proclama le
caractère inviolable non seulement du sanctuaire lui-même, mais
encore du vestibule ou atrium qui le précédait, et des habitations
ecclésiastiques qui entouraient le vestibule. La raison de cette
extension de l'immunité est manifeste: pour que le droit d'asile ne
devînt pas illusoire, il fallait que le réfugié trouvât un logement dans
le pourpris de l'édifice sacré; sinon, il aurait pu être tenté de profaner
le lieu saint lui-même en y dressant sa table et son lit. Le concile
défendit à l'autorité publique de pénétrer dans les cloîtres pour y
chercher le coupable, que ce fût un homicide, un adultère, un voleur,
un ravisseur ou un esclave fugitif; il défendit aussi au clergé de le
livrer, avant que celui qui le poursuivait eût prêté le serment
solennel, sur l'Évangile, qu'il ne lui infligerait pas de châtiment
corporel et qu'il se contenterait, soit de reprendre son esclave, soit
de recevoir une compensation. Si l'homme qui avait prêté ce
serment le violait, il devait être excommunié et séparé de la société
de tous les catholiques. Si, d'autre part, le coupable ne voulait pas
convenir d'une composition et s'enfuyait de l'enceinte, on ne pouvait
pas en rendre responsable le clergé. Si c'était un esclave, et qu'il
refusât de sortir après que son maître avait prêté le serment requis,
alors celui-ci avait le droit d'aller s'emparer de sa personne.
Telle fut la forme que le concile d'Orléans donna au droit d'asile dans
le royaume franc[229]. On conviendra qu'à une époque d'anarchie il
constituait une des plus précieuses garanties d'ordre public, et un
des meilleurs moyens d'adoucir les mœurs. Il ne supprimait pas le
châtiment des coupables, comme on l'a dit souvent; il en atténuait la
rigueur cruelle, il mettait un obstacle à l'exercice illimité de la
vengeance privée, et il préparait de loin la substitution du règne du
droit aux violences de l'arbitraire.
[229] Canons 1, 2 et 3, dans Sirmond, I, p. 178; Maassen, pp. 2 et 3.
La question du recrutement du clergé n'était pas moins complexe.
En principe, l'Église a toujours affirmé son droit de choisir ses
ministres et condamné toute entrave à la liberté des vocations
ecclésiastiques. En fait, certains intérêts politiques et privés étaient
venus mettre des restrictions à l'usage de ce droit. Sous l'Empire
romain, beaucoup de gens entraient dans le clergé pour jouir de ses
immunités, et pour se dérober à l'écrasant fardeau des charges
civiles qui pesaient sur la bourgeoisie. Pour les curiales des
municipes, ces éternels souffre-douleur de la fiscalité, la cléricature
était devenue une espèce d'asile d'un nouveau genre. On sait
l'acharnement avec lequel l'Empire poursuivait, partout où ils
cherchaient à lui échapper, ces malheureux qui lui répondaient de la
rentrée de ses impôts. Aussi ne sera-t-on pas étonné que Constantin
ait défendu, par une loi de 320, l'entrée des curiales dans le
clergé[230]. L'interdiction était radicale, et, pendant tout le quatrième
siècle, elle fut tour à tour atténuée, supprimée, rétablie et renforcée
par les empereurs: encore à la date de 458, Majorien y ajoutait des
dispositions nouvelles[231]. En une matière aussi délicate, les
intérêts de l'Église et ceux de l'État, également impérieux les uns et
les autres, semblaient ne pas pouvoir être conciliés; satisfaire ceux-
ci, c'était porter atteinte au recrutement du sacerdoce; déférer à
ceux-là, c'était priver l'État de ses agents les plus indispensables.
[230] L'existence de cette loi, non conservée, est attestée au code Théodosien,
XVI, ii, 3.
[231] Novellæ Majoriani, t. I, au code Théodosien.
Mais la liberté des vocations ecclésiastiques rencontrait encore un
autre obstacle dans l'institution de l'esclavage. Introduire un esclave
dans le clergé, c'était causer à son maître un tort semblable à celui
que l'on causait à l'État en ordonnant un curiale. Aussi la loi
ecclésiastique avait-elle de tout temps reconnu le droit du maître
dont l'esclave avait été ordonné sans son autorisation à le réclamer,
en dépit du caractère sacerdotal dont il était revêtu. Elle-même, dans
le cas où le maître consentait à l'entrée de son esclave dans le
clergé, ne lui accordait les ordres sacrés qu'après qu'il avait été
affranchi au préalable. L'esprit de ces dispositions se retrouve, au
cinquième siècle, dans les constitutions impériales de Valentinien III
en Occident[232], et de Zénon en Orient[233]: l'une et l'autre
défendent de conférer les ordres sacrés aux esclaves, même du
consentement du maître, attendu, dit la dernière, qu'il peut leur
procurer l'accès du sacerdoce en leur donnant la liberté[234].
[232] Novellæ Valentin. III, tit. XII.
[233] Cod. Justinian., I, iii, 36.
[234] Servos sane sociari clericorum consortiis, volentibus quoque et
consentientibus dominis, modis omnibus prohibemus, quum liceat eorum dominis,
data prius servis libertate, licitum eis ad suscipiendos honores clericorum iter, si
hoc voluerint, aperire. Ibid., l. c.
Tel était, au moment où s'ouvrit le concile d'Orléans, l'état de cette
délicate question du recrutement du clergé. Le concile ne s'écarta
pas des principes qui avaient inspiré en cette matière la législation
canonique et celle de la société civile; mais il édicta des mesures qui
en devaient, sans froisser les droits des pouvoirs publics ou privés,
amener une application plus modérée et plus compatible avec la
liberté de l'Église. Le quatrième canon stipula qu'à l'avenir aucun
homme libre ne serait reçu dans le clergé sans l'ordre du roi ou
l'autorisation du comte, excepté toutefois les fils, petits-fils et arrière-
petits-fils de prêtres, que l'évêque pourrait ordonner s'il voulait[235].
C'était non seulement soustraire à l'interdiction une bonne partie de
ceux à qui elle pouvait s'appliquer; mais encore, par le privilège
accordé au pouvoir royal, mettre celui-ci à même d'élargir les lois en
dispensant de leur application. Le huitième canon était conçu dans
le même esprit: tout en respectant les droits des maîtres, il trouvait
un moyen ingénieux de les combiner avec ceux de l'Église. Il
décidait que si l'évêque avait, en connaissance de cause, conféré le
diaconat ou la prêtrise à quelque esclave à l'insu de son maître, il
était tenu de restituer à celui-ci le double de son prix, mais que
l'ordination restait valide. Il en était de même si l'évêque avait ignoré
la condition servile de l'ordinand; dans ce cas, le dommage devait
être réparé par ceux qui l'avaient présenté au consécrateur[236].
C'est ainsi qu'avec des ménagements pleins de douceur, mais avec
une claire conscience de son but, l'épiscopat franc défaisait maille
par maille l'étroit tissu dans lequel la législation civile enfermait la
libre allure de l'Église. Il ne faisait aucune opposition formelle et
catégorique aux décisions du pouvoir civil; mais, avec un art exquis,
il plaçait à côté du fait légal un principe qui en impliquait la négation,
laissant au temps le soin de supprimer la contradiction en ramenant
le fait au principe.
[235] Canon 4, Sirmond, I, p. 179; Maassen, p. 4.
[236] Canon 8, Sirmond, p. 180; Maassen, p. 5.

Les autres délibérations du concile d'Orléans roulèrent toutes sur

des questions exclusivement religieuses ou ecclésiastiques. Un
canon proscrivit une superstition que l'antiquité païenne avait léguée
au monde chrétien, et qui était pratiquée même dans le clergé
catholique: c'était une espèce particulière de divination, qui
consistait à ouvrir au hasard les Livres saints, et à attribuer la valeur
d'un oracle aux premiers versets qu'on y lisait[237]. Condamné déjà
en 465, par les Pères du concile de Vannes[238], l'abus fut de
nouveau interdit à Orléans sans qu'on parvînt à l'extirper, puisque,
vers la fin du siècle, nous le voyons pratiqué encore par un homme
de la sainteté et de l'intelligence de Grégoire de Tours. Il ne faut pas
crier à la stérilité des dispositions conciliaires. En général, on peut
dire qu'il n'y en a pas eu qui n'ait dû être édictée plusieurs fois avant
de triompher; on doit, au contraire, reconnaître l'excellence d'une
institution grâce à laquelle les évêques condamnaient réunis ce
qu'ils pratiquaient isolés.
[237] Canon 30, dans Sirmond, I, p. 183; Maassen, p. 9.
[238] Canon 16, dans Sirmond, I, p. 140.
Une grande largeur d'esprit présida au règlement des difficultés
relatives à l'arianisme. Le concile favorisa de tout son pouvoir la
conversion des hérétiques, en permettant à leurs prêtres, s'il
n'existait pas d'autre empêchement, de conserver leur rang lorsqu'ils
passaient dans l'Église orthodoxe. Pour les sanctuaires ariens, il
décida qu'après avoir été consacrés par l'évêque ils pouvaient être
affectés au culte catholique[239]. On ne doit pas douter que ces deux
mesures, qui ouvraient si larges les portes de la communion des
saints à tous les ariens de bonne volonté, n'aient contribué
efficacement à l'extirpation de l'hérésie dans la Gaule méridionale.
[239] Canon 10, Sirmond, I, p. 180; Maassen, p. 5.
Le culte et la liturgie furent l'objet de plusieurs importants canons. Le
concile exigea que les fidèles assistassent à la messe entière, et
n'en sortissent pas avant d'avoir reçu la bénédiction du prêtre[240]. Il