James Joyce and the phenomenology

of film First Edition Hanaway-Oakley

Visit to download the full and correct content document:
https://textbookfull.com/product/james-joyce-and-the-phenomenology-of-film-first-editi
on-hanaway-oakley/
More products digital (pdf, epub, mobi) instant
download maybe you interests ...

Sternberg and Dietrich: The Phenomenology of Spectacle

James Phillips

https://textbookfull.com/product/sternberg-and-dietrich-the-
phenomenology-of-spectacle-james-phillips/

Critical Writings James Joyce

https://textbookfull.com/product/critical-writings-james-joyce/

Music and Sound in the Life and Literature of James

Joyce: Joyces Noyces Gerry Smyth

https://textbookfull.com/product/music-and-sound-in-the-life-and-
literature-of-james-joyce-joyces-noyces-gerry-smyth/

Unshakeable Trust Study Guide First Edition Joyce Meyer

https://textbookfull.com/product/unshakeable-trust-study-guide-
first-edition-joyce-meyer/
Rock 'n' Film 1st Edition David E. James

https://textbookfull.com/product/rock-n-film-1st-edition-david-e-
james/

Irony in Film 1st Edition James Macdowell (Auth.)

https://textbookfull.com/product/irony-in-film-1st-edition-james-
macdowell-auth/

The Queer Film Festival: Popcorn and Politics 1st

Edition Stuart James Richards (Auth.)

https://textbookfull.com/product/the-queer-film-festival-popcorn-
and-politics-1st-edition-stuart-james-richards-auth/

James Joyce s work in progress pre book publications of

Finnegans Wake fragments 1st Edition Hulle

https://textbookfull.com/product/james-joyce-s-work-in-progress-
pre-book-publications-of-finnegans-wake-fragments-1st-edition-
hulle/

Film Extrusion Manual Third Edition James F. Macnamara

Jr

https://textbookfull.com/product/film-extrusion-manual-third-
edition-james-f-macnamara-jr/
OXFORD ENGLISH MONOGRAPHS
General Editors
PAULINA KEWES LAURA MARCUS
PETER MCCULLOUGH HEATHER O’DONOGHUE
SEAMUS PERRY LLOYD PRATT
FIONA STAFFORD
 James Joyce and the
Phenomenology of Film
CLEO HANAWAY-OAKLEY

1
 3
Great Clarendon Street, Oxford, OX2 6DP,
United Kingdom
Oxford University Press is a department of the University of Oxford.
It furthers the University’s objective of excellence in research, scholarship,
and education by publishing worldwide. Oxford is a registered trade mark of
Oxford University Press in the UK and in certain other countries
© Cleo Hanaway-Oakley 2017
The moral rights of the author have been asserted
First Edition published in 2017
Impression: 1
All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in
a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means, without the
prior permission in writing of Oxford University Press, or as expressly permitted
by law, by licence or under terms agreed with the appropriate reprographics
rights organization. Enquiries concerning reproduction outside the scope of the
above should be sent to the Rights Department, Oxford University Press, at the
address above
You must not circulate this work in any other form
and you must impose this same condition on any acquirer
Published in the United States of America by Oxford University Press
198 Madison Avenue, New York, NY 10016, United States of America
British Library Cataloguing in Publication Data
Data available
Library of Congress Control Number: 2016962491
ISBN 978–0–19–876891–3
Printed and bound by
CPI Group (UK) Ltd, Croydon, CR0 4YY
Links to third party websites are provided by Oxford in good faith and
for information only. Oxford disclaims any responsibility for the materials
contained in any third party website referenced in this work.
 Acknowledgements

Everyone at Oxford University Press has been incredibly helpful and

attentive throughout the publication process; particular thanks go to Eleanor
Collins for swiftly and coherently answering all of my many queries,
Hilary Walford for her excellent copy-editing, and Elakkia Bharathi for
her expert project management. Every effort has been made to ensure that
my illustrations and quotations are correctly attributed and/or fit the
criteria for fair use. Special thanks go to the British Film Institute (BFI),
the Charlie Chaplin Archive, the Mary Evans Picture Library, and Boston
Medical Library in the Francis A. Countway Library of Medicine. I would
also like to thank Pat Lockley for his Photoshop wizardry.
This book grew out of my D.Phil. thesis. I am grateful for the advice and
support from my D.Phil. supervisors, Ms Jeri Johnson and Professor Laura
Marcus, and my examiners, Dr Keith Williams and Professor Sue Jones.
I am also thankful for my funders—the Arts and Humanities Research
Council (AHRC) and Mr Oppenheimer, whose gift provided the New
College 1379 Society Old Members Award. Over the course of writing this
book, I have enjoyed many enlightening discussions—and made several
good friends—at Joyce and modernism events across the globe and in the
virtual spaces of social media. Scarlett Baron, Joe Brooker, Scott Klein, John
McCourt, and Andrew Shail deserve special thanks for their encouragement
and guidance. Oxford, with its incredible libraries and inspiring interlocu-
tors, has been a brilliant base. Funding and support from TORCH (The
Oxford Research Centre in the Humanities) enabled me to establish Oxford
Phenomenology Network, allowing me to discuss phenomenological ideas
with convivial colleagues across the University and further afield. Special
thanks must go to three Oxford-based colleagues: Carole Bourne-Taylor
and Elsa Baroghel, for their French language skills, and John Scholar for
patiently reading through my entire manuscript.
My love of learning and research, the roots of this book, was fostered
by several individuals over the course of my life. Without my tutors at the
University of Leeds, Katy Mullin and Richard Brown in particular,
I might never have gained the confidence to delve into the depths of
Joyce’s writing or developed my interest in early cinema. My school
teachers also deserve thanks, particularly Cheney School’s Guy Goodwin
(for his inspiring Philosophy classes), Emma Frank (for her exciting
English classes), Giselle Sinnott (for encouraging my off-kilter approaches
to literature), and Cathy Keogh (for teaching me how to write academic
vi Acknowledgements

essays). My mother, Monica Hanaway, must be credited with inspiring

my interest in phenomenology and for transmitting her admirable work
ethic. My father, Bernard Hanaway, deserves recognition for his excellent
proof-reading skills and for passing on his compulsion to question and
investigate. And I am thankful to my grandmother, Pauline Brannan
(1920–2014), who taught me how to spell.
I am fortunate to have a supportive group of close friends—Laura
Coffey-Glover, Sophie Butler, Anne Swarbrick, Ian Boutle, Joe Swarbrick,
Leila Soltau (1981–2012), Joe Wilkins, and Phoebe Hamling—who have
patiently listened to me ramble on about Joyce, cinema, and phenomen-
ology, and provided counsel and diversion when needed. My immediate
family—Monica, Bernard, and Pascha Hanaway—deserve extra-special
thanks for their emotional support, and for putting up with me and my
vast collection of space-invading books and papers over the years. And Phil
Hanaway-Oakley is worthy of my gratitude for bearing the brunt of my
thesis-and-monograph-based anxiety and accompanying me to several
Joyce events, despite having never read any of Joyce’s texts (he has now
listened to the Ulysses audiobook and incorporated a couple of Joyce-
related songs into his band’s repertoire). Uly, my faithful dog, should be
thanked for regularly dragging me away from my computer, allowing me
to take in some much needed fresh air. Lyra Hanaway-Oakley, who came
along towards the end of the publication process, can be credited with
providing perspective, amusement, and joy when it was most needed.
 Contents

List of Illustrations ix
List of Abbreviations xi

A Shared Enterprise: Joyce, Phenomenology, Film 1

1. Reciprocal Seeing and Embodied Subjectivity 7
2. Modern Thought and the Phenomenology of Film 35
3. Machine–Humans and Body-Subjects 57
4. Tactile Vision and Enworlded Being 85
Fin: Sounding Out 115

Bibliography 123
Index 141
 List of Illustrations
3.1. Still from One A.M. (1916), dir. Charles Chaplin. Reproduced
with thanks to the BFI and the Charlie Chaplin Archive 64
3.2. Still from Le Mélomane (1903), dir. Georges Méliès.
Reproduced with thanks to the BFI 66
3.3. Still from The Floorwalker (1916), dir. Charles Chaplin.
Reproduced with thanks to the BFI and the Charlie
Chaplin Archive 73
4.1. Advertisement for the hand-held ‘Holmes-type’ stereoscope
(1869), from Boston Almanac. Reproduced, with permission,
from a copy held by the Boston Medical Library in the Francis A.
Countway Library of Medicine. This image is in the public
domain and can be viewed online at <http://collections.
countway.harvard.edu/onview/items/show/6277> 87
4.2. Stereocard by the American Mutoscope and Biograph Company;
series 106, no. 11 (1904). Reproduced with permission from
a private collector who sold the cards via eBay 93
4.3. Stereocard by the American Mutoscope and Biograph Company;
series 106, no. 6 (1904). Reproduced with permission from a
private collector who sold the cards via eBay 93
4.4. Anaglyph of the moon (1924), from the Illustrated London News.
Reproduced with kind permission from the Mary Evans
Picture Library 98
4.5. Still from Explosion of a Motor Car (1900), dir. Cecil Hepworth.
Reproduced with thanks to the BFI. 108
 List of Abbreviations
D. James Joyce, Dubliners, ed. Jeri Johnson (Oxford: Oxford University
Press, 2008)
FW James Joyce, Finnegans Wake, ed. Seamus Deane (London: Penguin
Classics, 2000)
JJ Richard Ellmann, James Joyce, new and rev. edn (New York: Oxford
University Press, 1983)
LI Letters of James Joyce, ed. Stuart Gilbert, vol. I (New York: Viking
Press, 1966)
LII Letters of James Joyce, ed. Richard Ellmann, vol. II (New York: Viking
Press, 1966)
LIII Letters of James Joyce, ed. Richard Ellmann, vol. III (New York: Viking
Press, 1966)
P. James Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man, ed. Jeri Johnson
(Oxford: Oxford University Press, 2000)
U. James Joyce, Ulysses, ed. Hans Walter Gabler (New York: Vintage, 1986).
(References appear as episode number plus line number.)
 A Shared Enterprise
Joyce, Phenomenology, Film

Phenomenological or existential philosophy is largely an expression

of surprise at this inherence of the self in the world and in others, a
description of this paradox and permeation, and an attempt to make
us see the bond between subject and world, between subject and
others, rather than to explain it1

In the ‘Cyclops’ episode of James Joyce’s Ulysses (1922), Bloom is described

as a ‘distinguished phenomenologist’ (U. 12.1822); he is certainly inter-
ested in phenomena, in things as they are apprehended through immediate
conscious experience. The first time we encounter Bloom, he is engaged in
phenomenological reflection—he is attempting to see his cat afresh, devoid
of preconceptions about what a cat is and how a cat enacts its catness.
Through phenomenological epoché or bracketing of assumptions (‘They
call them stupid’, ‘Wonder is it true if you clip them they can’t mouse after’
(U, 4.26, 4.41–2)); observation (‘He watched the bristles shining wirily’
(U. 4.39)); and questioning (‘Why are their tongues so rough?’ (U. 4.47)),
Bloom tries to apprehend his cat, not as a neutral object but as a phenom-
enon perceived directly through an unbiased, yet inescapably subjective,
conscious.2 Bloom does not reduce his cat to a set of basic parts or
atoms; he sees it anew as a being with a glistening wire-like covering and
a non-smooth, porous appendage.
Can Joyce be considered a distinguished phenomenologist? In a sense,
yes. Like Bloom, Joyce is interested in ordinary things and events and,
in particular, our conscious experience of those things and events. Joyce

1
Maurice Merleau-Ponty, ‘The Film and the New Psychology’ (1945), in Sense and Non-
Sense, trans. and ed. Hubert L. Dreyfus and Patricia Allen Dreyfus (Evanston, IL: North-
western University Press, 1964), 58; Sens et non-sens (Paris: Éditions Gallimard, 1996).
2
For further thoughts on the relationship between literary modernism and Edmund
Husserl’s phenomenological practice of epoché, see Ariane Mildenberg, ‘Openings: Epoché
as Aesthetic Tool in Modernist Texts’, in Carole Bourne-Taylor and Ariane Mildenberg
(eds), Phenomenology, Modernism and Beyond (Oxford: Peter Lang, 2010), 41–73.
2 James Joyce and the Phenomenology of Film
was dismissive of the psychoanalytic obsession with the inner workings of
the human mind; he was more interested in our immediate, sensuous
comprehension of life as it is lived: ‘Why all this fuss and bother about the
mystery of the unconscious?’—‘What about the mystery of the conscious?’,
asks Joyce, rhetorically.3
To complement Bloom’s cat-focused reflection, Joyce undertakes a
parallel phenomenological project: he attempts to show his readers Bloom’s
direct conscious experience of the cat’s utterance. Bracketing the custom-
ary, ingrained interpretation of cat noise (‘miaow’ or ‘meow’), Joyce gives
us ‘Mkgnao’, ‘Mrkgnao’, and ‘Mrkrgnao’ (U. 4.16–32). In doing this,
Joyce highlights the fact that sounds, like sights and other perceptions, are
always already filtered through human subjectivity; the world, with all
its disparate phenomena, is shaped by us—‘miaow’ is a human-filtered
version of ‘Mkgnao’. ‘Mkgnao’ is, of course, also human-filtered, but—by
bracketing out our usual way of representing cat noise—Joyce gets closer to
a direct apprehension of the sound-as-it-is-heard. Keeping in mind this
desire for direct perception, if we adhere to Maurice Merleau-Ponty’s own
characterization of phenomenology, quoted at the beginning of this intro-
duction, there is little distinction to be made between the enterprises of
Joyce and phenomenologists: both are concerned with showing, rather
than explaining, the ‘inherence of the self in the world’. Joyce does not
describe an objective, neutral world, bereft of the human self. He presents
human engagement with the world: he depicts the hearer hearing and the
seer seeing. Joyce is, like Merleau-Ponty, interested in exploring the
conscious perception of the world-as-it-is-lived, not the world-as-it-is-
customarily-characterized or the world-as-it-is-if-we-break-it-down-
into-subatomic-particles.
In their introduction to Beckett and Phenomenology (2009), Ulrika Maude
and Matthew Feldman note that literary studies has tended to shun phe-
nomenology while, in film studies, ‘phenomenological enquiry has proved
vibrant and prolific’.4 The claim for phenomenology’s ‘prolific’ presence in
film studies is somewhat overstated, but Maude and Feldman make a
pertinent point; while a cluster of film scholars has wholeheartedly embraced
the phenomenological ideas of Merleau-Ponty in particular, literary scholars
have been less keen to grapple with phenomenology.5 Mindful of this

3
Frank Budgen, James Joyce and the Making of ‘Ulysses’ (Bloomington, IN: Indiana
University Press, 1960), 320.
4
Ulrika Maude and Matthew Feldman, ‘Introduction’, in Ulrika Maude and Matthew
Feldman (eds), Beckett and Phenomenology (New York and London: Continuum, 2009), 4.
5
Some scholars have started to employ phenomenology in literary modernism studies, but
the practice remains fairly uncommon. In terms of book-length studies focusing specifically on
the relationship between phenomenology and modernism, alongside Maude and Feldman,
 A Shared Enterprise 3
discrepancy, this book brings the phenomenology of film—that is, the
phenomenological analysis of film and film spectatorship—into dialogue
with literary modernism studies, using James Joyce’s work (Ulysses, in
particular) as an apt case study. The aptness of Ulysses lies in its preoccupation
with concerns that are relevant to the phenomenology of film: perception,
embodiment, subjectivity, relationships, and, of course, cinema and proto-
cinematic devices. By putting James Joyce’s literary work into dialogue with
both early cinema and phenomenology, I seek to elucidate and enliven not
only texts and films but, also, phenomenology.
Despite Ulysses’s allusions to films and cinematic technologies, and
Joyce’s well-documented interest in cinema,6 my book is not concerned
with pointing out analogies of technique between cinema and Joycean
modernism. Nor is it preoccupied with finding direct lines of influence
between specific early films and certain passages in Joyce’s texts or between
Joyce and particular works of phenomenology. Indeed, Merleau-Ponty,
the main phenomenologist I draw upon, could not have influenced Joyce
directly, as his main works were published after Joyce’s death.7 Instead,
I seek to uncover and illuminate parallel philosophies latent within early
cinema spectatorship, within early films themselves, and within Joyce’s
texts and the experience of reading Joyce’s texts. The insights of phenom-
enology, and earlier proto-phenomenological ideas, help to illuminate
these parallel philosophies.
My parallels-based approach has affinities with the models provided by
David Trotter and Andrew Shail. Trotter argues that modernist literary
texts and early films are best ‘understood as constituting and constituted

one can cite: Bourne-Taylor and Mildenberg, Phenomenology, Modernism and Beyond, and
Jennifer Gosetti-Ferencei, The Ecstatic Quotidian: Phenomenological Sightings in Modern Art
and Literature (University Park, PA: Penn State University Press, 2007).
6
As is now widely known, James Joyce briefly ran a Dublin cinema, between December
1909 and April 1910. Joyce’s letters, and others’ anecdotes, portray the writer as someone
with a sustained interest in film. For a collection of essays on Joyce and cinema, see John
McCourt (ed.), Roll Away the Reel World: James Joyce and Cinema (Cork: Cork University
Press, 2010).
7
It may, however, be possible to establish a line of influence in the opposite direction. It
is likely that Merleau-Ponty read Joyce’s ‘Work in Progress’ as he was listed as a subscriber
to transition, where Joyce’s later work was published (transition subscriber list c.1936, Box
60, Folder 1402, The Maria and Eugene Jolas Paper, Beinecke Rare Book and Manuscripts
Library, Yale University). We also know that Merleau-Ponty commissioned a review of
Stephen Hero to be published in his journal, Les Temps modernes (Box 3, Folder 55, Letter to
Eugene Jolas from Maurice Merleau-Ponty, The Maria and Eugene Jolas Paper, Beinecke
Rare Book and Manuscripts Library, Yale University). These connections are explored
further in my ‘ “Mirrors of Reciprocal Flesh”: James Joyce and Maurice Merleau-Ponty’, in
Ariane Mildenberg (ed.), Understanding Maurice Merleau-Ponty, Understanding Modernism
(London: Bloomsbury, 2017). Many thanks to Cathryn Setz for bringing these archives to
my attention.
4 James Joyce and the Phenomenology of Film
by parallel histories’.8 Like Trotter’s seminal Cinema and Modernism
(2007), this book is concerned with unearthing shared ideas and outlooks.
These parallel ideas may happen to stem partly from direct influence, and
may entail the use of analogous techniques, but they are just as likely to
originate in a collective cultural history. Making a similar point, Shail
articulates a broad form of ‘influence’ that marries Trotter’s idea of
‘parallelism’ with an acknowledgement that impact and inspiration can
sometimes be indirect and unacknowledged: this ‘version of influence
concerns changes in the everyday mental landscape of whole popula-
tions, changes in such basic conceptions as the substance of thought, the
function of the senses, the nature of time, the dividing line between
consciousness and matter’.9 Ultimately, I take my cue from Merleau-
Ponty’s assertion that art, technology, and philosophy inhabit the same
intellectual and cultural climate, so it is not surprising that they exhibit
similar interests and ideas: ‘if philosophy is in harmony with the cinema
[ . . . ] it is because the philosopher and the moviemaker share a certain way
of being, a certain view of the world which belongs to a generation’.10
This book is divided into four chapters. Chapter 1 begins with a
consideration of the previous ways in which literary scholars have used
film theory in their interpretations of Ulysses. Joyce scholars have tended
to favour the psychoanalytic film theories of Christian Metz and Laura
Mulvey, employing them in their analyses of the relationship between
Gerty and Bloom in the ‘Nausicaa’ episode of Ulysses. While these
theories help to illuminate the cinematic nature of Gerty and Bloom’s
encounter, and offer a model for unpicking the complex series of looks
between the couple, the film theorists’ ultimate reinstatement of the
seer/seen and subject/object binaries makes more nuanced interpret-
ations difficult. Phenomenology is offered as an alternative approach,
as a way of seeing beyond the seemingly rigid binaries of seer/seen,
subject/object, absorptive/theatrical, and personal/impersonal. Starting
from Merleau-Ponty’s ‘The Film and the New Psychology’ (1945), then
moving on to consider the ideas of contemporary film phenomenologists
(such as Vivian Sobchack, Spencer Shaw, and Jennifer Barker), the
second half of the chapter outlines the insights provided by phenomen-
ology, focusing on the reciprocity of cinematic perception and the
embodied nature of film spectatorship.

8
David Trotter, Cinema and Modernism (Oxford and Malden, MA: Blackwell Pub-
lishers, 2007), 3.
9
Andrew Shail, The Cinema and the Origins of Literary Modernism (Abingdon: Routledge,
2012), 1.
10
Merleau-Ponty, ‘The Film and the New Psychology’, 59.
 A Shared Enterprise 5
Chapter 2 situates Merleau-Ponty’s phenomenology of film in its his-
torical context through analysing its key insights—the reciprocal and
embodied nature of film spectatorship—in the light of late-nineteenth-
and early twentieth-century philosophy and psychology, charting Merleau-
Ponty’s indebtedness to thinkers as diverse as Henri Bergson, Max
Wertheimer, Hugo Münsterberg, Rudolf Arnheim, Victor Freeburg, Sergei
Eisenstein, and Siegfried Kracauer. The historical Bergson is differentiated
from the Deleuzian Bergson we ordinarily encounter in film studies, and
Merleau-Ponty’s fondness for gestalt models of perception is outlined
with reference to the competing ‘persistence of vision’ theory of film-
viewing. The chapter ends with a consideration of some of the ways in
which James Joyce could have encountered early phenomenology, through
the work of the aforementioned philosophers and psychologists and the
ideas of Gabriel Marcel, Franz Brentano, William James, and Edmund
Husserl.
Chapter 3 presents an alternative to the popular critical vein, which sees
Joyce’s Ulysses and early cinema as conveying a mechanical, impersonal
view of the world. It is argued that Ulysses and certain genres of early
cinema were engaged—naively or otherwise—in a revaluation of Carte-
sian dualism, involving the reappraisal of mind/body and human/machine
binaries. The physical comedy of Bloom and Charlie Chaplin is analysed
with reference to phenomenological ideas on prosthesis and the machine–
human interface, while other genres of early cinema, such as Irish melo-
drama and trick films, are considered in the light of phenomenological
theories of gesture and embodiment. By comically mocking mind/body
separation and depicting the inseparability of subjectivity and corporeal-
ity, Joyce and the early film-makers go beyond the ideas of Bergson and
anticipate Merleau-Ponty’s later notion of the ‘body-subject’.
Chapter 4 considers the relationship between the seer and the seen.
Stephen’s musings on the pre-cinematic ‘stereoscope’ are discussed in
relation to Bloom’s contemplation of parallax and his mention of the
‘Mutoscope’, an early film-viewing machine. The three-dimensionality,
tangibility, and tactility of stereoscopic perception is analysed alongside
Bloom and Gerty’s encounter in ‘Nausicaa’ and the Merleau-Pontian
concepts of ‘flesh’ and ‘intercorporeity’. The bodily effects of projected
cinema—achieved through virtual film worlds, virtual film bodies, and the
intercorporeity of film and spectator—are discussed through reference to
panorama, phantom ride, and crash films. The dizzying effects of some of
these films are compared to the vertiginous nature of the ‘Wandering Rocks’
episode of Ulysses; these cinematic and literary vestibular disturbances are
elucidated through gestalt theory and the phenomenological concepts
of ‘intention’, ‘attention’, and the ‘phenomenal field’. This chapter ends
6 James Joyce and the Phenomenology of Film

with a consideration of the relationship between the self and the other,
through a discussion of cinematic mirroring in Ulysses and in Mitchell and
Kenyon’s fin de siècle Living Dublin films.
This book ends by briefly turning to Joyce’s final work, Finnegans Wake
(1939). Joyce’s cacophonous ‘book of the dark’ forms the centre of a
discussion of the emergence of sound film. The importance of touch in
both silent and sound film is restated through reference to Chaplin’s City
Lights (1931), and the complex interrelationship between sound and
image is contemplated through gestalt theory. I conclude by returning
to Ulysses, to consider the never-produced Reisman–Zukofsky screenplay
and the ways in which the film would, and would not, have affirmed a
phenomenological reading of Joyce’s text.
 1
Reciprocal Seeing and
Embodied Subjectivity

The view that the perceiving subject is voyeuristic and detached still
dominates in both film studies and literary modernism studies.1 Accord-
ing to this prevailing thesis, the film or text presents a complete totality;
it is the job of the onlooker—the spectator, reader, perceiving character,
or narrator—to comprehend this totality. This popular proposition is
grounded in psychoanalytic theory, often expounded with reference to
seminal works on spectatorship by Christian Metz and Laura Mulvey.

FROM PSYCHOANALYSIS TO PHENOMENOLOGY

For Metz, cinema ‘is only possible through the perceptual passions: the
desire to see (= scopic drive, scopophilia, voyeurism)’.2 Drawing on psy-
choanalytic theory, Metz argues that ‘the “perceiving drive”—combining
into one the scopic drive and the invocating drive—concretely represents the
absence of its object in the distance at which it maintains it’.3 The spectator
is, for Metz, always a voyeur, always a non-reciprocated seer. In film-
viewing, the perceived object needs to remain absent and detached in
order for the ‘perceiving drive’ to be satisfied. If the perceived object marks
itself as present, through acknowledging the gaze of the seer or, in some
other way, revealing its own subjectivity, the drive cannot be sated and
pleasure cannot be derived. The spectator must remain the active subject
(the ‘constitutive instance’) by ensuring that the film is the object; this
is the point that Metz is stressing when he declares that ‘it is I who make
the film’.4

1
There are, of course, some exceptions. See, e.g., in film studies, Wheeler Winston
Dixon, It Looks at You: The Returned Gaze of Cinema (Albany, NY: State University of
New York Press, 1995). And, in literary modernism studies, Rochelle Rives, Modernist Imper-
sonalities: Affect, Authority, and the Subject (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2012).
2
Christian Metz, ‘The Imaginary Signifier’, Screen, 16/2 (1975), 14–76, at 59.
3 4
Ibid. 60. Ibid. 51.
8 James Joyce and the Phenomenology of Film
Like Metz, Mulvey draws on psychoanalytic theories—especially
scopophilia and voyeurism—in her analyses, stating that film spectators
find ‘pleasure in using another person as an object of sexual stimulation
through sight’.5 The phrase ‘male gaze’ is often used as shorthand for this
voyeuristic, fetishized objectification, which, according to Mulvey, is
routinely practised by film spectators: the ‘determining male gaze projects
its phantasy on to the female figure’; ‘women are simultaneously looked at
and displayed [ . . . ] so that they can be said to connote to-be-looked-at-
ness’.6 As in Metz’s account, in Mulvey’s thesis absence is a crucial part of
film spectatorship, but this absence is less metaphorical, directly referen-
cing its carnal Freudian roots: ‘the meaning of woman is sexual difference,
the absence of the penis as visually ascertainable, the material evidence on
which is based the castration complex’; ‘the woman as icon [ . . . ] always
threatens to evoke the anxiety it originally signified’.7
For Thomas Burkdall, the ‘Nausicaa’ episode of Ulysses perfectly exem-
plifies Laura Mulvey’s theory of film spectatorship. Burkdall—via Mulvey—
sees Gerty as an object for both Bloom and herself; like Hollywood’s
leading ladies, Gerty has no discernible subjectivity.8 Like Burkdall, Daniel
Shea argues that ‘Nausicaa’ is a detached, inhuman episode: ‘we come to
recognize the cinematic perspective as an inherently mechanical and dehu-
manizing one, denying a sense of authenticity to the subject’.9 For Shea, a
‘genuine gaze would have involved Bloom’s recognition of Gerty’s separate
and authentic existence; instead he reduces her to the status of a sex object’.10
Prefiguring Burkdall and Shea, in his 1999 James Joyce Quarterly article
‘Alone in the Hiding Twilight’, Philip Sicker notes ‘a striking resem-
blance’ between ‘Nausicaa’ and the spectatorship theories of Metz and
Mulvey: ‘Bloom’s auto-erotic excitement clearly depends upon his main-
taining the male subject/female object dichotomy.’11 According to Sicker,
‘Bloom craves the scopic regime of the early cinema’, where each male
viewer is like ‘Peeping Tom’ (U. 13.794):12 by ‘temporarily suppressing
his sense of Gerty as a gazing subject, Bloom can even enhance his

5
Laura Mulvey, ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’, Screen, 16/3 (1975), 6–18, at 10.
6 7
Ibid. 11. Ibid. 13.
8
Thomas Burkdall, Joycean Frames: Film and the Fiction of James Joyce (London:
Routledge, 2001), 81–90.
9
Daniel Shea, ‘ “Do they Snapshot those Girls or Is it All a Fake?”: Walter Benjamin,
Film, and “Nausicaa” ’, James Joyce Quarterly, 4/3:1–4 (2004–6), 87–98, at 87.
10
Ibid. 90.
11
Philip Sicker, ‘ “Alone in the Hiding Twilight”: Bloom’s Cinematic Gaze in “Nausicaa” ’,
James Joyce Quarterly, 36/4 (1999), 825–51, at 825–6.
12
Ibid. 829.
 Reciprocal Seeing and Embodied Subjectivity 9
pleasure’.13 Sicker argues that even ‘indirect evidence that the glimpsed
female has become aroused through a reciprocal glance is sufficient to
induce castration panic in Bloom’.14 For Maria DiBattista, this detached
way of seeing is characteristic not just of ‘Nausicaa’ but of Ulysses as a
whole: ‘Bloom and the reader [ . . . ] become watchers summoned into the
voyeuristic regime of cinema itself ’.15
In a later article entitled ‘Unveiling Desire’ (2003), Sicker nuances his
argument by focusing in on Gerty; while Bloom maintains the subject/
object binary, asserts Sicker, Gerty blurs it. Contrary to his earlier article,
here Sicker argues that the film theories of Mulvey and Metz are too
essentialist to be used in a comprehensive reading of ‘Nausicaa’; Joyce’s
ideas on sexuality and subjectivity cannot be explained through these
reductive theories. Sticking with psychoanalysis, Sicker employs the
ideas of Jessica Benjamin, a current feminist theorist who—through
revisionary readings of Freud—argues that relationships are grounded in
intersubjectivity rather than objectification. For Benjamin, relationships
necessarily involve a ‘subject who could find pleasure with another
subject’.16 For Sicker, Gerty is such a subject, but Bloom is not; so their
encounter is not truly reciprocal.
Taking things a step further towards true reciprocity, like Sicker,
Katherine Mullin argues that ‘Nausicaa’ defies Mulvey and Metz, as the
episode features ‘reciprocal voyeurism’ and ‘mutual longing’.17 Marco
Camerani outlines this reversible voyeurism in his article on peeping:
Bloom ‘peeps at Gerty who knows she is being peeped at; moreover she
plays with Bloom by glancing back at him and performing a sort of strip
tease’.18 Like Gerty’s friend Bertha Supple, who peeps at her lodger while
he views erotic pictures (U. 15.706–7), Gerty is a voyeur just as Bloom
is.19 For Mullin and Camerani, the male-subject/female-object binary is
challenged, as both Bloom and Gerty are subject-voyeurs. However, the
subject/object binary is not completely dissolved, as voyeurism—whether
reciprocal or not—involves seeing the other purely as an object. According

13 14
Ibid. 831. Ibid. 837.
15
Maria DiBattista, ‘This Is Not a Movie: Ulysses and Cinema’, Modernism/Modernity,
13/2 (2006), 219–35, at 230.
16
Philip Sicker, ‘Unveiling Desire: Pleasure, Power and Masquerade in Joyce’s “Nausicaa”
Episode’, Joyce Studies Annual, 14 (2003), 92–131, at 125.
17
Katherine Mullin, James Joyce, Sexuality and Social Purity (Cambridge: Cambridge
University Press, 2003), 156–65.
18
Marco Camerani, ‘Joyce and Early Cinema: Peeping Bloom through the Keyhole’, in
Franca Ruggieri, John McCourt, and Enrico Terrinoni (eds), Joyce in Progress: Proceedings
of the 2008 James Joyce Graduate Conference in Rome (Newcastle upon Tyne: Cambridge
Scholars Publishing, 2009), 116.
19
Ibid. 119.
10 James Joyce and the Phenomenology of Film
to Mullin’s and Camerani’s interpretations, each character fails to see the
other as a fellow subject, even though the reader is shown that both
practise subjective looking—so the seer/seen binary remains intact.
It is clear from reading the work of these different Joyce scholars that
there is a desire for more nuanced interpretations of ‘Nausicaa’ and of the
visual dynamics throughout Ulysses. There is clearly an openness to film
theory, but the theories the scholars choose are invariably psychoanalytic
or, at least, focused on voyeurism and the objectifying gaze. Even when
attempting to move towards a reading that favours reciprocity over object-
ification, the scholars cited here frame their arguments in overt opposition
to psychoanalytic film theories (usually those of Mulvey and Metz) or plump
for the ideas of revisionist psychoanalysts (such as Jessica Benjamin). To
avoid reaching an interpretative impasse, drawing on non-psychoanalytic
film theory seems a sensible next step.
The theories of Metz and Mulvey are based on Jacques Lacan’s revisions
of Freud. Joyce scholars have something of an affinity with Lacan, owing
to Lacan’s own interest in Joyce. Lacan’s fascination with Joyce developed
in the 1960s, partly because of the influence of his then-assistant, Hélène
Cixous, who was writing a book on Joyce. In the mid-1970s, Lacan gave a
series of seminars, published under the title Le sinthome, which drew
heavily on Joyce’s life and work.20 As well as being inspired by Joyce,
Lacan was influenced by Merleau-Ponty; his ideas on the gaze, developed
in the mid-1960s, are indebted to Merleau-Ponty’s The Visible and the
Invisible (published in France in 1964). On 19 February 1964, as he
walked into his seminar, Lacan declared: ‘It is not by mere chance [that]
this very week I have received a copy of the newly published, posthumous
work of my friend Maurice Merleau-Ponty.’21 Lacan shared Merleau-
Ponty’s interest in the relation between perception and selfhood, so was
keen to read his innovative work.

20
For further discussion of the Joyce–Lacan connection, see Luke Thurston, James Joyce
and the Problem of Psychoanalysis (Cambridge: Cambridge University Press, 2004); Roberto
Harari, How James Joyce Made his Name: A Reading of the Final Lacan, trans. Luke Thurston
(New York: Other Press, 2002); Jean-Michel Rabaté, James Joyce and the Politics of Egoism
(Cambridge: Cambridge University Press, 2001), and Jacques Lacan: Psychoanalysis and the
Subject of Literature (New York: Palgrave Press, 2001); Christine van Boheemen-Saaf, Joyce,
Derrida, Lacan, and the Trauma of History: Reading, Narrative, and Postcolonialism (Cam-
bridge: Cambridge University Press, 1999); Sheldon Brivic, The Veil of Signs: Joyce, Lacan,
and Perception (Chicago: University of Illinois Press, 1991), and Joyce through Lacan and
Žižek: Explorations (London: Palgrave Macmillan, 2008); Jacques Aubert, Joyce avec Lacan
(Paris: Navarin Editeur, 1987).
21
Jacques Lacan, ‘The Split between the Eye and the Gaze’ (1964), in The Four
Fundamental Concepts of Psychoanalysis, trans. Alan Sheridan (New York: Norton, 1978),
67–78, at 68.
 Reciprocal Seeing and Embodied Subjectivity 11
Lacan appropriates elements of Merleau-Ponty’s model of reciprocal
seeing: ‘the seer and the visible reciprocate one another and we no longer
know which sees and which is seen.’22 For Merleau-Ponty, the relation-
ship between the seer and the seen is reversible and indeterminate. Lacan
adopts this idea of reversibility, but goes only halfway; he veers away from
full indeterminacy.23 For Lacan, being seen and, therefore, being an object
is reversible, but seeing and being a subject is not—the ‘object’ position is
primary and is crucial to Lacan’s Freud-inspired ‘scopic drive’. In other
words, the condition of being seen—the objectification associated with
voyeurism—always takes precedence in Lacan’s account of the gaze. The
satisfaction of a woman, according to Lacan, is grounded in this type of
reversibility; she ‘knows that she is being looked at’, but the looker must
‘not show her that one knows that she knows’ or else the satisfaction will
not be realized.24 For Merleau-Ponty, on the other hand, reversibility
dissolves rather than merely transposes the seer/seen positions, and,
because of this, a person is continually oscillating between ‘subject’ and
‘object’; the relationship between self and other always involves an
embodied, enworlded form of radical intersubjectivity.25
If scholars want to provide a reading of Ulysses’s visual dynamics that is
more attuned to true intersubjectivity and reciprocity, Merleau-Ponty’s
ideas are a good place to start. Reciprocity was, in fact, a key component of
the early films that captivated Joyce and his contemporaries. As Erik
Schneider notes, early ‘cinema was not merely a passive “looking at” but
a powerful interactive experience’.26 The cinema of Joyce’s youth had not
yet internalized the anti-theatric indifference to the spectator that was
codified in classic Hollywood cinema; interactivity between the viewer
and the film was actively encouraged. In 1904 Joyce and his partner Nora
attended a travelling film show—Lifka’s Bioscope—while in Pola. Nora
was particularly enthralled by one of the films: Joyce describes the viewing
experience vividly in a letter: ‘In the last [scene] Lothario throws
[Gretchen] into the river and rushes off, followed by a rabble. Nora
said, “O, policeman, catch him”’ (LII 75).

22
Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, trans. Alphonso Lingis, ed.
Claude Lefort (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1968), 139.
23
For an in-depth analysis of Lacan’s appropriation of Merleau-Ponty, see Charles
Shepherdson, ‘A Pound of Flesh: Lacan’s Reading of The Visible and the Invisible’,
Diacritics, 27/4 (Winter 1998), 70–86.
24
Lacan, ‘The Split between the Eye and the Gaze’, 75.
25
Merleau-Pontian reversibility is explored in more depth in Chapter 3.
26
Erik Schneider, ‘Trieste, James Joyce, and the Cinema: A History of Possible Worlds’,
in Trieste Film Festival Guide (Trieste: Alpe Adria Cinema, 2009), 157.
12 James Joyce and the Phenomenology of Film
As if to highlight the interactive and affective nature of early cinema,
films were often referred to as ‘living pictures’.27 As film historians Kevin
and Emer Rockett note, the history of cinema is the history of ‘living
pictures’, and these living pictures ‘can be related back to the Greek myth
of Galatea (or the myth of animation and of statues coming to life through
art and divine intervention)’.28 But it was not just the pictures that were
living; the audience were also animated, brought to life by the moving
images in front of them. The term ‘living pictures’ described films that
engaged the audience and prompted a powerful—often physical—
reaction. A review of ‘living pictures’ shown at the Rotunda, Dublin—
published in the Irish Times on 28 August 1906—describes ‘exciting
incidents’ that ‘produce hearty laughter’; according to the reviewer,
there was ‘not a dull moment during the performance’ and there was
‘no doubt that the audience thoroughly appreciated the excellent pro-
gramme’.29 Throughout the review, there is a clear focus on the animate
nature of both the films and the audience; the actualities are praised for
their realism and the comedies for their ability to provoke laughter.
One particularly interactive form of early cinema—‘local actuality
films’—prompted a very direct form of the reciprocal gaze through
showing the audience images of themselves on the screen. Film crews
would record footage of people going about their daily business then show
the films in a local venue, such as a theatre or town hall. People were able
to see themselves as others see them (as objects), while also recognizing
themselves as subjects, thus engaging in a feedback loop of reciprocal
seeing involving the recognition of both themselves and others as both
subjects and objects simultaneously.30 Phrases such as ‘see yourself
as others see you’ were used by early film promoters to entice viewers,

27
My term ‘living pictures’ embodies several of the elements that Tom Gunning
identifies in what he calls ‘cinema of attractions’. However, whereas Gunning is interested
in the ‘cinema of attractions’ as a non-narrative precursor to later films in which narrative is
bought to the foreground, I am interested in ‘living pictures’ in themselves, as a form of
cinema that prompts audience engagement, non-cognitive reflection, physical sensations,
and/or the feeling of immersion. For more on the ‘cinema of attractions’, see André
Gaudreault and Tom Gunning, ‘Le Cinéma des premiers temps, un défi à l’histoire du
cinema?’, in J. Aumont, A. Gaudreault, and M. Marie (eds), Histoire du cinéma: Nouvelles
approches (Paris: La Sorbonne nouvelle, 1989); Tom Gunning, ‘The Cinema of Attractions:
Early Film, its Spectator and the Avant-Garde’, in Thomas Elsaesser and Adam Barker
(eds), Early Film Space Frame Narrative (London: British Film Institute, 1990), and ‘ “Now
You See It, Now You Don’t”: The Temporality of the Cinema of Attractions’, in Richard
Abel (ed.), Silent Cinema (New Brunswick: Rutgers University Press, 1995).
28
Kevin Rockett and Emer Rockett, Magic Lantern, Panorama and Moving Picture
Shows in Ireland, 1786–1909 (Dublin: Four Courts Press, 2011), 12.
29
Review of films at the Rotunda, Dublin, Irish Times, 28 August 1906, p. 7.
30
Local actuality films and reciprocal seeing is discussed in depth in Chapter 4.
 Reciprocal Seeing and Embodied Subjectivity 13
by offering people the opportunity to engage in reversible, reciprocal
seeing.31 One advertisement for actuality films at the Empire Palace
theatre, Dublin, published in the Irish Times on 31 July 1907, promotes
local-actuality films of ‘Dublin’s chapel congregations’ using the tag lines
‘marvellous living portraits of everybody’ and ‘see yourselves as others see
you’.32 Similar phases are used in Ulysses and in Merleau-Ponty’s work. In
the ‘Nausicaa’ and ‘Lestrygonians’ episodes of Ulysses, Bloom ponders
what we learn when we ‘see ourselves as others see us’ (U. 13.1058,
8.662). In Merleau-Pontian phenomenology, when ‘I see myself as others
see me’, I am able to understand more about myself and about the other.33
In all three contexts (early cinema, Ulysses, phenomenology), the phrase
offers a reciprocal way of seeing, self-reflection, and the chance to con-
template the relationship between self and other, subject and object.
As well as helping to elucidate the dynamics involved in reciprocal
seeing, phenomenology’s interrogation and melding of binaries can cir-
cumvent the stalemate that is often reached when attempting to nuance
the absorptive/theatrical distinction. This distinction is most clearly
articulated by art historian Michael Fried: ‘absorption’ is used in reference
to artworks that do not acknowledge the beholder—they are detached and
impassive so must ‘absorb’ the beholder into their private world; ‘theatri-
cality’ is applied to artworks that recognize their own to-be-looked-at-ness
and, thus, can engage directly with the spectator.34 This binary—and its
associate dualisms—has a long critical lineage: in film studies, it has been
taken up and allied with the narrative/spectacle binary while,35 in literary
modernism studies, it has been investigated via the related impersonality/
personality dualism.36

31
I would like to thank Andrew Shail for first pointing out this association to me in
2008, when I had just began work on this project.
32
Advertisement for films at the Empire Palace Theatre, Dublin, Irish Times, 31 July
1907, p. 6.
33
Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (1945), trans. Colin Smith
(London: Routledge, 1994), 435.
34
See Michael Fried: Art and Objecthood: Essays and Reviews (Chicago and London:
University of Chicago Press, 1998); Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in
the Age of Diderot, (Chicago and London: University of Chicago Press, 1980); Courbet’s
Realism (Chicago and London: University of Chicago Press, 1990); Manet’s Modernism, or,
the Face of Painting in the 1860s (Chicago and London: University of Chicago Press, 1996).
35
See Richard Rushton: ‘Early, Classical and Modern Cinema: Absorption and Theat-
ricality’, Screen, 45/3 (2004), 226–44, and ‘Absorption and Theatricality in the Cinema:
Some Thoughts on Narrative and Spectacle’, Screen, 48/1 (2007), 109–12.
36
See studies such as Daniel Albright, Personality and Impersonality: Lawrence, Woolf,
and Mann, (Chicago: University of Chicago Press, 1978), and Maud Ellmann, The Poetics
of Impersonality: T. S. Eliot and Ezra Pound (Cambridge, MA: Harvard University Press,
1987).
14 James Joyce and the Phenomenology of Film
There is one film critic who is frequently referenced in analyses of these
binaries, in both film studies and literary modernism studies: André Bazin,
an influential French theorist writing in the 1940s and 1950s. His think-
ing is allied with the absorption/narrative/impersonality side of the binary.
For film critic V. F. Perkins, Bazin elucidates cinema’s capacity to ‘possess
the natural world by capturing its image’ and ‘resist the ravages of time
by “fixing” the image of a single moment’.37 For Bazin, then, cinema is
primarily a recording device: it captures and fixes reality, creating a discrete
and rigid mimetic image. Alan Spiegel links this Bazinian view of cinema as
‘a nonliving agent’ to Joyce’s literary ‘estrangement’, to his texts’ ‘spiritual
separateness that begins with a passive, affectless eye and will never permit
the observer total rapport with his visual field’.38 David Trotter sees Bazin’s
view of cinema reflected throughout literary modernism: ‘what fascinated
modernist writers about cinema was the original, and perhaps in some
measure reproducible, neutrality of film as a medium.’39 Michael North
evokes Bazin in his assertion that modernist literature and the cinema
‘lumber the modern world with an ever-increasing stack of recorded
corpses’,40 and Julian Murphet quotes Bazin at length, placing particular
emphasis on his assertion that ‘it is the novel that has discovered [ . . . ] an
almost mirror-like objectivity’.41
For these scholars, Bazin’s absorptive cinema is linked to impersonality,
via estrangement, separateness, passiveness, neutrality, mimetic reproduc-
tion, and objectivity. On the other side of the binary, opposite Bazinian
cinema, lies personality, engagement, activity, partiality, authenticity, and
subjectivity. Cinema, according to this dualistic reading, is objective—it
is devoid of subjectivity. This is what literary modernists liked about the
medium; they appreciated its impersonality. As a model of the relationship
between cinema and modernist literature, this dualism is undoubtedly
useful: it enables scholars to move from literary estrangement to cinematic
neutrality, and back again, via parallels based on a well-defined and
illuminating binary. However, this precise definition and structure is

37
V. F. Perkins, Film as Film: Understanding and Judging Movies (Boston: De Capo
Press, 1993), 28.
38
Alan Spiegel, Fiction and the Camera Eye: Visual Consciousness in Film and the Modern
Novel (Charlottesville, VA: University Press of Virginia, 1976), 67.
39
David Trotter, Cinema and Modernism (Oxford and Malden, MA: Blackwell Pub-
lishers, 2007), 4–5.
40
Michael North, Camera Works: Photography and the Twentieth-Century Word
(Oxford: Oxford University Press, 2005), 11, 210–11.
41
André Bazin, ‘In Defence of Mixed Cinema’, in What Is Cinema?, i, trans.
Hugh Gray (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1967), quoted in
Julian Murphet, Multimedia Modernism: Literature and the Anglo-American Avant-Garde
(Cambridge: Cambridge University Press, 2009), 32.
 Reciprocal Seeing and Embodied Subjectivity 15
also a disadvantage; the dualism too neatly divides the binary opposites,
making more refined or subtle interpretations difficult to achieve.
Some readings of Bazin are less clear-cut—they examine the knotty
intricacies of his cinema theory, dismantle the apparent binaries (absorp-
tion/theatricality, impersonality/personality, and objectivity/subjectivity)
and, in doing so, bring Bazin closer to the phenomenological theories of
cinema discussed in Chapter 2. According to Philip Rosen, for Bazin, ‘the
special character of cinema is not reducible to a technologically deter-
mined objectivity but derives also from a drive of human subjectivity’.42
Further, Rosen explains that, in Bazin’s philosophy of film, ‘cinema
enables a model of transaction between the world and its apprehension,
between the inhuman and human, between the physical and value,
between object and subject’.43 This idea that cinema actually breaks
down binaries is reflected in Merleau-Ponty’s phenomenological film
philosophy: ‘the movies are peculiarly suited to make manifest the
union of mind and body, mind and world, and the expression of one in
the other.’44 In fact, as Dudley Andrew notes, Bazin was known to have an
interest in phenomenological theory and had ‘actual encounters’ with
several phenomenologists, including Jean-Paul Sartre, Gabriel Marcel,
and Merleau-Ponty.45 These phenomenology-inflected readings of cinema
suggest that subjectivity can, in fact, intervene in a seemingly neutral and
impersonal medium. There are three avenues for this intervention:
through a form of phenomenological reflection based on cinema’s repro-
duction of reality; through the subjectivity of the spectator mixing with
the inherent subjectivity of the film-maker; and through the spectator
sharing the embodied subjectivity of film, either through using the film-
maker’s subjectivity as a surrogate, or by entering into an intersubjective
encounter with the film images and apparatus.
The first intervention dismisses the presupposition that the ‘absorption’
required for non-theatrical engagement is private subjectivist introspec-
tion. As Jennifer Gosetti-Ferencei notes, ‘mimesis challenges the viewing
consciousness, alienated from its quotidian familiarity with the appearance
of ordinary objects’.46 The mimetic nature of cinema (its capacity to make
a copy of reality) causes the spectator to question the nature of reality and
perception: if I am not perceiving reality, what am I perceiving on the

42
Philip Rosen, ‘Belief in Bazin’, in Dudley Andrew and Hervé Joubert-Laurencin
(eds), Opening Bazin: Postwar Film Theory & its Afterlife (New York: Oxford University
Press, 2011), 111, 109; emphasis in original.
43
Ibid. 111. 44
Merleau-Ponty, ‘The Film and the New Psychology’, 58.
45
Dudley Andrew, ‘A Binocular Preface’, in Andrew and Joubert-Laurencin (eds),
Opening Bazin, p. xi. I discuss the phenomenology of film in more detail in Chapter 3.
46
Gosetti-Ferencei, The Ecstatic Quotidian, 223.
16 James Joyce and the Phenomenology of Film
screen?; what am I experiencing at the cinema? Spectators are obliged to
step outside their ordinary perceptual stance in order to see things afresh.
This process is similar to phenomenological reflection. Unlike introspec-
tion, which involves the contemplation of thoughts and ideas about a
particular experience or object, phenomenological reflection is concerned
with the comprehension of experience in itself.47 As Ariane Mildenberg
explains, phenomenological reflection is designed to ‘put out of play
preconceived objectivity, uncover the world’s essential structure and pro-
vide an exact description of things as these [are] met with in immediate
experience’.48 Thus, the spectator can engage with the film through
examining their immediate (subjective, yet not subjectivist) experience
of cinema.
The second intervention dispels the myth of cinema as a purely object-
ive medium; the camera may be mechanical, but the camera operator is
human, and, thus, the captured image is imprinted with his or her
subjectivity. Bazin hints at this point himself, in his discussions of cine-
matic mimesis and mimicry. As Thomas Elsaesser notes, Bazin employs
the terms ‘trace’ and ‘imprint’, rather than truth and likeness: ‘Bazin’s
ontology of cinematic realism is above all a theory about the inscription
and storage of time, rather than what we usually understand by image,
namely mimesis and representation.’49 This subtlety is missed, or glossed
over, by those who employ Bazin in order to advance an interpretation of
cinema as an impersonal recording device.
Whereas, for Trotter, Charlie Chaplin is the epitome of traditional
mimesis and mechanical reproduction, for Bazin, Chaplin offers an apt
analogy for his spatial model of mimesis as ‘imprint’. In Shoulder Arms
(1918), in order to escape capture, Chaplin impersonates a tree. For Bazin,
Chaplin’s action is ‘a form of mimicry’, rather than a form of reproduc-
tion; one ‘might go so far as to say that the defense reflexes of Charlie end
in a reabsorption of time by space’.50 Bazinian mimesis involves the real
becoming part of the image; like Chaplin, the real must imprint itself (or
leave a trace of itself) in the image (or the tree, in Charlie’s case). As Tom
Gunning explains, Bazin contrasts pseudorealism, which involves ‘dupli-
cating the world outside’, with true realism, which aims to present ‘the

47
For an in-depth discussion of the differences between introspection and phenomeno-
logical reflection, see David R. Cerbone, ‘Phenomenological Method: Reflection, Intro-
spection, and Skepticism’, in Dan Zahavi (ed.), The Oxford Handbook of Contemporary
Phenomenology (Oxford: Oxford University Press, 2012).
48
Mildenberg, ‘Openings’, 42.
49
Thomas Elsaesser, ‘A Bazinian Half-Century’, in Andrew and Joubert-Laurencin
(eds), Opening Bazin, 7.
50
André Bazin, ‘Charlie Chaplin’, in What Is Cinema?, i. 149.
Another random document with
no related content on Scribd:
Anarchia van mindenütt, amikor felelősség nincs sehol.
 VI. RÉSZ.

A NÉPEK MAI KORMÁNYAI.

1. A demokratikus haladás.

A háborúnak lesz köszönhető, hogy az egyenlőség, amely eddig

csak a törvénykönyvekben létezett, kétségkívül behatol majd egy
kevéssé az erkölcsökbe és szokásokba is.
A mostani háború többet tett a demokratikus eszmék
megvalósításáért, mint az erőszakos forradalmak. Az egyazon
veszélyeknek alávetett emberek megismerték egymást és
megtanulták, hogy a különböző fajta képességek is lehetnek
egyenértékűek.
A háború bizonyára határköve lesz a világdemokrácia végleges
diadalának. Úgy az uralkodók, mint a diplomaták túlkevés éleslátást
tanusítottak, semhogy a népek a jövőben rászánnák magukat arra,
hogy sorsukat vakon az ő kezeikbe tegyék le. Lehet, hogy a háborúk
nem lesznek kevésbbé gyakoriak, de legalább azok fogják
megüzenni, akik a terhét viselik.
A háború az összes autokráciákat fenyegeti s mégis az volt az
eredménye, hogy a harcban álló országokban autokrata kormányok
jutottak hatalomra. Ezek néha hasznosak elhatározásaik gyorsasága
révén, azonban mégis olyan nagy hibákat halmoztak egybe, hogy
beállott annak a szüksége, hogy ügyvitelüket illetékes bizottságokkal
ellenőriztessék.
Az új idők kifejlődésével nem lesz abszolut hatalom, amely arra
képes lenne, hogy összeegyeztesse és egymás mellé rendelje a
különböző társadalmi csoportok sokfajta és gyakran ellentmondó
érdekeit, abból a célból, hogy a közérdekhez alkalmaztassa.
A világháború eredményeképpen az autokratikus formák
tekintélye erősen megingott, minek következtében csak azok a
monarchiák fognak fennmaradni, ahol az uralkodó nem kormányoz
és merőben csak jelképe a nemzeti egységnek.
Az egyéni autokráciáról a kollektiv autokráciára való áttérés sok
népnél a világháború egyenes következményének látszik.
Ha a kereslet és kínálat viszonyáról szóló régi törvény tovább is
uralkodik a világon, bizonyos, hogy a háború után a munkások
helyzetük roppant emelkedését fogják tapasztalni, mivelhogy a
munkáskéz ritka lesz az ipar új szükségleteihez viszonyítva.
Egy kis rend és a korcsmák bezárása révén a munkásosztály
hamarosan új burzsoáziát fog képezni. Ellenben a régi burzsoázia
középső rétege: tisztviselők, hivatalnokok, tanárok és tanítók stb.
abban a veszélyben forognak, hogy bizony nemsokára a
proletáriátus egyik kategóriája belőlük kerül ki, amely talán kitölti a
szocialista hadsereg az által támadt hézagait, hogy a kielégített és
sorsukkal megelégedett munkások elhagyták ezt a hadsereget.
Nagy haladás valósul meg, ha a demokratikus országok választói
képviselőikül ügyvédek vagy könyvmolyemberek helyett az élet
realitásával ismerős iparosokat, gazdákat, kereskedőket
választanak.
Az igazi demokratikus haladás nem az, hogy az élitet a tömeg
szintjére sülyesszük, hanem az, hogy a tömegeket az elitehez
fölemeljük.
 2. A német étatizmus és a francia étatizmus.

Az étatizmus (állami beavatkozás) és végső alakja, a

kollektivizmus a háború előtt azt az irányzatot követték, hogy a
latinfajú népek nemzeti vallásává váljanak. Mint az isten
kegyelméből való királyi hatalom örököse, az Állam szemökben
valamely misztikus lényeg volt, amelyet a polgárok folyton kritizáltak,
de amelyhez viszont szüntelenül fohászkodtak s elsősorban tőle
kívánták személyes igényeik kielégítését.
A minden véleményre tekintettel lévő liberalizmus és a maga
véleményén kívül mást el nem ismerő étatizmus egyre kevésbbé
látszik összeegyeztethetőnek. Az étatizmus továbbfejlése eltüntetné
a szabadságnak még a nyomát is az írások, cselekedetek és
gondolatok fölött gyakorolt állandó cenzura berendezésével.
Franciaország politikai története harminc év óta az
államszocializmus hódításainak története. A számbeli túlsúly híjján
megvolt a merészsége, már pedig a szám mindig hátrál a
merészséggel szemben. Demagógikus túllicitálásai és
fenyegetőzései az országot a mélység szélére vitték, s az a háború
nélkül, bizonyosan bele is zuhant volna a mélységbe.
Az étatizmusnak különböző eredményei Franciaországban és
Németországban nemcsak azt mutatják, hogy az intézmények
hatásai az őket elsajátító népek lelki világától függenek, hanem azt
is, hogy ugyanazok a kifejezések egyik országban mást
jelenthetnek, mint a másikban.
A német étatizmus elsősorban katonai jellegű. Csak kevéssé lép
ki köréből s az iparosoknak meghagyja cselekvési szabadságukat.
Ellenben a latin étatizmus azzal az igénnyel lép föl, hogy mindent ő
intéz és irányít. Ha nem is nyeli el teljesen az ipari vállalatokat,
ellenségekként bánik velük s túlhalmozza őket vexatórius
rendszabályokkal, amelyek lenyügözik lendületüket.
 A német étatizmus az ország roppant gazdasági haladásának
egyik tényezője, míg a latin étatizmus egyik legbizonyosabb oka volt
ipari hanyatlásunknak.
Ha valamely állam mindent maga akar irányítani és mindent el
akar nyelni, csakhamar ki nem egyeztethető kollektiv érdekekkel
találja magát szemben, amelyek működésének határt szabnak.
Tehetetlensége ilyenkor anarchiába fúl.
Az országokban, ahol a latin étatizmus uralkodik, az ügyek
felsőfokú intézése csak látszólag van a miniszterek kezében.
Tényleg pedig egész légiója a felelőtlen hivatalnokoknak tartja azt
hatalmában. A miniszterek, akikre rátermettségük hiánya,
ügyködésük rövid tartama és az általános fegyelmezetlenség miatt
alig hallgatnak, csak illuzórius tekintélyt gyakorolnak.
Minden, olyan közdologban munkálkodó egyén, aki annak
sikerében nincs érdekelve, csak gyenge szolgáltatást teljesít. E
lélektani alapelvből – amelyet a szocialisták annyira nem ismernek –
következik, hogy az állam által kezelt közüzemek sokba kerülnek és
keveset hoznak.
Az amerikai ipar egyik ereje, hogy távol tudja magától tartani az
állami beavatkozást. A mi iparunk gyengesége viszont az állami
béklyók következménye. Ha az eddigi fölfogás nem változik meg,
iparunk össze fog roskadni a törvények és szabályzatok súlya alatt.
Ha a polgárok nem tudnak megegyezni ügyeik elintézésében,
akkor természetes, hogy az állam nehézkes és költséges gépezete
kell, hogy közbelépjen.
Az állam és a magánipar igazgatása közt az az alapvető
különbség, hogy az előbbi többet foglalkozik a formával, mint a
lényeggel, míg a második megveti a formát s csak a hasznos
realitásokhoz ragaszkodik.
A gazdaság törvényeinek megvetése, a háborús árszabások és
rekviziciók rendszertelensége, minden kezdeményezésnek
megbénítása a zsarnoki és szakavatatlan hivatalok által: mindezek
ízelítőjéül szolgálhatnak annak, mily anarchiába sülyedne egy
ország, amelyet végkép leigázna az államszocializmus uralma.
A háborús árszabások következményeképp föllépő drágulás csak
régi tapasztalatokat erősít meg. Már a Convent kénytelen volt
belátni, hogy semmisem tudja helyettesíteni a
magánkezdeményezést, a munka szabadságát és a csereforgalom
kölcsönös játékát.
Az, hogy visszariasztották a földmívest a gabonatermeléstől
olyan adókkal, amelyek termésének az önköltségi árnál is olcsóbban
való eladására kényszerítették, úgy hogy abban is hagyta ezt a
mívelést, – azután meg az, hogy megpróbálták újra felélénkíteni a
közigazgatási önkényre bízott szubvenciókkal: két emlékezetes
példája az állami beavatkozás kárhozatos befolyásának.
Ha a háború után az ipari, mezőgazdasági és kereskedelmi
kezdeményezéseket megbénítják majd az állami beavatkozásból
folyó vexatórius szabályzatok: az ennek az uralomnak alávetett
népek dekadenciája bizonyossá válik. Nincs haladás egyéni
kezdeményezések nélkül; e kezdeményezések viszont lehetetlenek,
mihelyt az állam azzal az igénnyel lép föl, hogy az ipar és
kereskedelem bonyolult szervezetét irányítsa.
A pacifista szocializmus, amely tanaival azt okozta, hogy a
háború elején nem voltunk eléggé harckészek s ezzel oly sokban
hozzájárult első vereségeinkhez, elvesztett befolyását újra
visszanyerte két okból: 1. azért, mert a háborús szükségletek
következtében egyetemesen kifejlődött egy állami autokrácia, amely
igen közel volt a szocialisták által álmodott igához, 2. azért, mert azt
erősítgette – s ez a népképzeletet nagyon befolyásolta – hogy el
lehet érni a békét egy nemzetközi szocialista-kongresszus révén.
A latin étatizmus a kormányzat alacsonyabbrendű formája,
amelynek – mint egykor a hűbéruralomnak – a maga idején megvolt
a maga haszna, amelynek azonban manapság már nincs meg ez a
haszna. Ha tartóssá válnék, végeredményében a szolgaságban való
egyenlőségre, s azután a dekadenciára vezetne.
 A német állam-elmélet az abszolut szuverénitásról, amely csak a
maga akaratát ismeri el törvénynek, szükségképpen magában
foglalja az erőnek a jog fölött való túlsúlyát. S éppen az a cél, hogy
ezt a túlsúlyt igazolják, vezette a német bölcselőket arra, hogy
istenítvén az államot, azonosítsák az erőt és a jogot, s hogy az
enyheséget és az emberiességet a tehetetlenség jelének tekintsék.
A német állameszme, amely szerint az államot nem kötheti
semmiféle szerződés, sokkal ázsiaibb, mint római, sokkal ókoribb,
mint jelenkori. Igazi visszaesést jelent, amely ellen az egész világ
síkraszállott.
Amikor Hegel és követői az államot szuverén istenséggé tették,
csak filozófiiai formulát adtak minden porosz király katonai
eszményének.
Az étatizmus és a szocializmus Németországban annyira
szomszédosak, hogy ott a szocialisták többsége kormánypártot
alkot.
Elvitázhatatlan tény, hogy Németországnak néhány év alatt
sikerült az ipar élére állania. De nagyon csalódnék, aki ezt a sikert
az állami beavatkozás hatásainak tudná be. Huszonöt év alatt
megvalósított haladásának ugyanis ezek voltak az okai:
felsőbbrendű technikai oktatás, szigorú fegyelem, a különböző
iparágak szolidaritása, nagyképességű egyének a nagy vállalatok
élén, s különösen: gazdag szénbányák birtoka.
A németországi étatizmus szervezete, amily becses szolgálatot
tesz a közepes szellemek erőfeszítésének egymásmellé
rendezésében, nem tudná kedvezésben részesíteni a fontos
kutatásokat, amelyek az elite-emberek kizárólagos művei.
Németország, elveszítvén egyéniségét, elvesztette nagy tudósait,
nagy íróit, nagy gondolkozóit.
Az állami beavatkozás pillanatnyilag ugyan lehet oka a
leggyöngébb népek haladásának, de kikerülhetetlenül maga után
vonja a dekadenciát. Ha csak az állam az, amely gondolkozik és
cselekszik a polgárok helyett, ezek képtelenekké válnak a
gondolkozásra és cselekvésre. A felsőbbrendű egyének
belemerülnek az általános középszerűségbe s eltünnek.
Az étatizmus kiirthatatlan párthívei a háború után fölötte
veszélyesekké fognak válni. Miután azt látták, hogy a háború alatt
állami mindenhatóság nehezedett minden népre, ebből azt
következtetik, hogy az étatizmus a békében is üdvös lesz.
Mindazonáltal nyilvánvaló, hogy annak az uralomnak, amelyet
rendkívüli helyzethez szabtak, csak erre a helyzetre nézve van
értéke.
Ha a háborúban megteremtett katonai étatizmus a békében is
folytatódnék, azt kérdhetné az ember, mily határok közt tűrik meg
majd a gondolatszabadságot és az egyéni függetlenséget. A
civilizáció jövője fordul meg ennek a kérdésnek megoldásán.
A modern individualizmus ellen két félelmetes ellenség ütötte föl
a fejét: a szocializmus és a germánság. Ha az emberiség
végeredményében inkább választja a kollektiv szolgaságot, mint a
szabadságot, a végleges visszafejlődés korába esik vissza.
Megszabni az individualizmus és az étatizmus kölcsönös
határait: ez lesz a jövendő egyik legbajosabb föladata.

3. A szocialista hitvallás.

A hitek szerepe nem kevésbbé fontos manapság, mint volt a

multban. Sok ember azt hiszi magáról, hogy levetett minden vallást,
holott mindenkor uralja a misztikus szellemet. A szocialista hit is
egyik nyilvánulása ennek a szellemnek, ugyanúgy, amint az a
buddhizmus és az izlám.
A különböző politikai felekezetek, mint nihilisták,
szabadkőművesek, szocialisták stb. vallásos lények, akik
elvesztették régi hitüket, de mégsem tudnak meglenni valamelyes hit
nélkül, amely gondolataiknak irányt szabjon.
 Amidőn az egyetemes testvériséget és az ember
gyámoltalanságát tanította, a kereszténység a rómaiaknál lerontotta
a haza fogalmát és megsemmisítette az antik művelődést. A
szocialista eszmény diadala ugyancsak szétbontaná a haza
kultuszát s az osztályharc által polgárháborúkat idézne föl, amely
minden hazát önmaga lerombolására hajtana.
A vallásos formájú hitek, mint a szocializmus, megingathatlanok,
mert az érvek hatástalanoknak bizonyulnak a misztikus
meggyőződéssel szemben. A hivő hisz és nem okoskodik.
Minden dogma, s különösen minden politikai dogma, rendesen
az általa fölkeltett reményekkel igázza le az embereket, nem pedig
okoskodásaival.
Egyedül az észtől vezéreltetve, a pacifisták alapos okok alapján
nyilvánították a háborút lehetetlennek. Csupán azt az egyet
felejtették el, hogy a népeket olyan erők irányítják, amelyekre az
értelemnek nincs befolyása.
A történetírók csodálkozva fogják megállapítani, hogy a német
szocialista káté csak azután kezdte el pusztításait a francia
munkások közt, miután azt a kátét Németországban a gyakorlatban
már rég elhagyták.
Bármennyire eltérnek is az alapelvekben, a kollektivista
szocializmus és a militarizmus pontosan ugyanarra az eredményre
vezetnek: a szolgaságra.
Sok gondolkozó vitatja, hogy a szocializmus diadala a
barbárságba való teljes visszatérésre vezethet. Oroszország példája
legalább azt mutatja, hogy a szocialista hit igájában lévő nép
hamarosan az anarchia állapotába esik, amelyben áldozatává válik
olyan szomszédjainak, akik bizony édes-keveset törődnek az ilyen
következményeket szülő hittel.
Csak képzelt rokonság fűzi össze a latin szocializmust az
amerikaival és a némettel. Ez utóbbiak ugyanis főképpen a
vagyonosság termelésével foglalkoznak s ezt a termelést mozdítják
elő, jól tudván, hogy ezzel egyszersmind a munkás is jól jár.
Ellenben a francia szocialisták egyedül a vagyon elosztásával
foglalkoznak előszeretettel s ezért ők és törvényhozóik szüntelenül
üldözték a tőkét, ezzel eltérítették a nemzeti vállalatoktól s
kényszerítették, hogy külföldi piacokra vándoroljon ki. Ilyképpen
siettették gazdasági hanyatlásunkat.
Az osztályharc – amelyet a francia szocialisták fölkaptak, miután
német elvtársaik már elhagyták – még sokkal gyilkosabb és sokkal
költségesebb lenne, mint a népek háborúja. Ez utóbbiak ugyanis
csak átmeneti pusztulást okoznak, az előbbi azonban végleges
romlást idézne elő.
Az ember csak akkor adja le teljes munkaképességét, ha
közvetlenül érdekelve van a vállalt munka jó eredményében. Ebből a
lélektani alapelvből folyik, hogy a munkás, aki nem kapja meg a
fáradozásával arányos munkabért és a megszabott fizetésű állami
alkalmazott mindenkor csak közepes munkát fognak teljesíteni.
Ha a szocializmus csak abban állana, hogy javítani akarja a
tömegek sorsát, az egész világ szocialista volna, de az elméletnek
két alapvető pontja: az osztályharc és a tőke elnyomása, maguk
után vonnák a társadalmak szétbomlását és romlását.
A tőke fontos szerepe még sohasem bontakozott ki olyan élesen,
mint a világháborúban. Gazdagságából nemcsak az ország
hatalmas gazdasági terjeszkedése következik, hanem különösen
védekező ereje s ennek nyomában: függetlensége. Nagy tehát
annak a jelentősége, hogy ne gátolják fejlődését, amint ezt a
szocialista befolyások uralma alatt álló törvényhozók minduntalan
megteszik.
Az államok, ahol a szocialisták megszerzik a hatalmat, a tőkének
– nem lerombolására, mert ez lehetetlen, – de kivándoroltatására,
rohamos hanyatlásra vannak itélve.
Ha a tőke már a jelenlegi háborúban is elsőrangú szerepet
játszott, még döntőbbet fog játszani a jövendő háborúkban. A 75-ös
ágyú gránátlövése 60 frankba, a 305-ösé 2500 frankba kerül. Egy 4
kilométerre lévő ellenséges ágyú szétrombolására több mint 1000
lövedéket kell felhasználni a 155-ös tipussal. Egy 10,000 frankot érő
ellenséges ágyú szétrombolása több mint 300,000 frankba kerül a
155-össel, és még sokkal, de sokkal többe magasabb kaliberű
ágyúkkal. A szakemberek, akik ezeket a számításokat végezték, 25
milliárdra teszik a háború kezdete óta2) csak a tüzérségre költött
kiadásokat.
A tőkenélküli ország védelemnélküli ország.
A szocialista illuziók csodálatos makacssága élesen kibontakozik
egy tudós író következő soraiból:
«A kemény próba, amelytől három év óta az egész világ
szenved, semmi tanulságul nem szolgált a szocialistáknak.
Makacsul ugyanazon formulák körül forgolódnak, amelyekkel egykor
a legveszedelmesebb illuziókat megteremtették. Az egész
háborúban csak azt látják, hogy érvül hozhatják föl a társadalmi
osztályharc érdekében, amely tanításuk alaptétele.»
A szocialistáknak, akik a gazdasági törvényektől független, elvont
elméletek világában élnek, könnyű megigérniök a tömegeknek a
mohón szomjúhozott paradicsomot, míg a szocializmus ellenesei,
akik hajthatatlan gazdasági szükségszerűségek határai közé vannak
szorítva, nem tehetik ugyanezeket az igéreteket és így nem is lehet
ugyanaz a tekintélyük és hatásuk.
A szocialista tévedések közt a legveszélyesebb annak meg nem
értése, hogy az osztályharc árt a termelésnek, amelyből a munkás is
mindig hasznot húz. A német szocialisták, akik ezt a harcot tovább
tanítják könyveikben, gyakorlatilag már régen lemondtak róla.
Az ész, a tőke és a munka: ez a háromság teszi ki a jelenkori
ipari fejlődés lényeges tényezőit. Míg olyan országokban, ahol a
szocialista illuziók uralkodnak, ezek a tényezők még harcban
állanak, addig más népeknél a három elem társulássá alakult ki,
amely haladásuk főkútforrása lett.
Lehetetlen megmondani, vajjon a tőke eltünik-e majd a jövőben?
Manapság nem lehet tagadni, hogy miután nem egészen egy
évszázad alatt átalakította a világot, elengedhetetlen tényezője
marad az új haladásnak.
Hogy bizonyos szocialista ábrándok szívósságát megértsük,
emlékezzünk arra, hogy egy dogma abszurditása sohasem árt a
terjedésének.
Fölfoghatjuk a szocialista hitvallás hatalmát, ha megállapítjuk,
hogy a helyrehozhatatlan balszerencse ellenére is, amelyet okoznia
kellett, hívei mitsem vesztettek hitükből s még ma is azzal az
igénnyel lépnek föl, hogy a társadalmon délibábjaikkal uralkodjanak.
A szocialista hitvallás sok lélekben olyan hódítást tett, hogy
egyéni szabadságról, kezdeményezésről, az állam jogai
korlátozásáról beszélni előtte annyi, mint valamely letünt kor nyelvén
beszélni.
A szocialista tanok szemszögéből a világháború két, látszólag
ellentmondó jelenséget mutat. Egyrészt szétrombolta a
nemzetköziségi elméleteket, bebizonyítván, hogy a faj teremtette
kötelékek sokkal erősebbek, mint a foglalkozás érdekei. Másrészt a
szolgaságig menő állami beavatkozás kifejlődése pillanatnyilag
megvalósította a legkápráztatóbb szocialista álmot.
A szocialista hitvallás terjedése igazolja a történelemnek azt a
törvényét, hogy ha a népek néha meg is változtatják isteneik neveit,
nem tudnak szabadulni a nagy fantómoktól, amelyek hivatva vannak
életüket irányítani.

4. A kormányok szükséges lelki tulajdonságai.

Az államfő manapság akaratok összetétele, amely az akaratokat

irányozhatja, de ha nem tudja irányozni, azok uralkodnak őrajta.
Valamint a természet erőit ismerő orvos ura a jelenségeknek, úgy
az államférfiú, aki tudná kezelni a lelki erőket, kénye-kedve szerint
irányozhatná az emberek érzelmeit és akaratát.
 Az ügyes államférfi fel tudja használni az ábrándokat, amelyektől
sok lélek nem tud szabadulni. Ellenben a tapasztalatlan államférfiú
üldözi azokat és mégis ő az áldozatuk.
A népek lélektanának nemismerése mindenkor végzetes politikai
hibák kútforrása volt.
Kizárólag a könyvek közt élni, ez meggátolja azt, hogy valaki
megértse a realitásokat. Ezért oly veszedelmes az országokra az
elméleti emberektől gyakorolt kormányzás.
Mentől bajosabb egy politikai probléma, annál több ember
találkozik, aki azt hiszi magáról, hogy meg tudja oldani.
A tisztánlátás hiánya és a határozatlanság a politikusok réndes
hibái. Minthogy irányítani nem tudják az eseményeket, engedik,
hogy azok uralkodjanak őrajtuk s alávetik magukat minden
vakesetnek.
A politikusok közt, akik a népek sorsának gyeplőit tartják, nagyon
sok szimplista szellem találkozik, aki megvan arról győződve, hogy a
természet törvényeit is megmásíthatják az ő rendeleteik. Ellenben
ritka a megfigyelő szellem, akinek megvan az érzéke a lehetőségek
iránt s aki arra szorítkozik, hogy igazodjék a dolgok folyásához, s
nem lép föl azzal az igénnyel, hogy más mederbe terelje azt.
A tömegek hajlandók azt képzelni, hogy kormányzóik valami
magasabbrendű, csalhatatlan lények. Ezért olyan nagy a dühök, ha
a balsiker leleplezi az embert a bálvány mögött.
A miniszter értéke nagyban függ a környezetétől. Ámde az
embereket kiválasztani még sokkal nehezebb művészet, mint a
kormányzás.
Ennek az embernek, akiből miniszter lett, jobb lett volna
kocsisnak lennie, ez meg, aki kocsis maradt, megérdemelte volna,
hogy miniszterré legyen – mondá Napoleon. Ez szent igaz, de
hogyan kell megtenni a különbséget és fölfedezni az igazi
tehetségeket?
 A legrosszabb zsarnokok nem olyan veszedelmesek, mint a
határozatlan kormányzók. A határozatlanság mindig katasztrófákat
szült.
Ha annyi államférfiú árul el határozatlanságot a cselekedeteiben,
ez azért van, mert nincsenek tisztában azzal, mit akarnak és mit
bírnak.
Az az ember, aki nem bír uralkodni idegein, méltatlan arra, hogy
a politikai hatalomnak akárcsak legalsó fokát is elfoglalja. Az 1870-iki
háború azért vált kikerülhetetlenné, mert olyan miniszter vezette az
ügyeket, akinek nem volt elég nyugalma ahhoz, hogy cselekvés előtt
megállapítsa, vajjon igazak és szabatosak-e azok az adatok, amiket
a viszály kitörését okozó hamisított távirat tartalmazott. Egy
ellenséges diplomata finom psychologiájának sikerült faji
ingerlékenységünket kihasználnia s bennünket a katasztrófák egész
sorába dönteni.
Az állam vezetőinek tudniok kell ahhoz, mint válasszák meg az
indító okokat, amelyek a különböző lelkivilágú emberekre hathatnak.
A német diplomaták például képtelenek voltak erre a
megkülönböztetésre s nem fogták föl, hogy a terror, amely olyan
hatást gyakorolt a balkáni népekre, semmi hatással nincs más
fajokra.
Az átlagpolitikusok egyik legveszélyesebb szokása, hogy
megigérik azt, amiről biztosan tudják, hogy nem bírják megtartani.
A politikában az intézmények nem olyan fontosak, mint az
erkölcsök.
A parlamenti gyülekezetek eléggé megfelelő politikai uralmat
képviselnének, ha távol lehetne őket tartani a félelem, féltékenység,
a gyűlölködés nagy fantómjainak lidércnyomásától. De ezek voltak
huszonöt év óta az ipart, a pénzügyeket, a hadsereget szétbontó
törvényeknek s a politikai üldözéseknek sugalmazói.
A pártszellem és a választóktól való félelem a törvényhozóknak
vajmi kevés szabadságot adnak a helyes itéletre.
 Az Egyesült Államokban, ahol az állam jogai nem számosak, a
politikai befolyások is hatástalanok maradnak. A politikus szerepe
csak olyan országokban válik végzetessé, ahol az állam a
tevékenység egész körét magának foglalja le.
A népekre mindig veszélyes, ha olyan férfiak vezetik, akik inkább
nézik azt, hogy intézkedéseik milyen hatást gyakorolnak valamely
pártra, mint azt, hogy mit érnek azok általában s a közérdekre való
tekintettel.
A politikai tapasztalatlanság rendesen abban nyilvánul, hogy
egyre-másra halmozzák a megszorító rendszabályokat. Minthogy
jobbadán vaktára kapkodják elő, rendesen ellentétbe kerülnek a
gazdaság minden törvényével és csakhamar vissza kell vonni
azokat.
A kormányok, amelyek nem tudták megteremteni a
közvéleményt, sokszor csak akkor ismerik meg azt, amikor már az
fölborítja őket.
A jellemnélküli államférfiak hiába próbálják egyéni
gyöngeségüket a kollektiv gyöngeséggel alátámasztani.
Semmit sem lehet várni a politikusoktól, akiknek a világ csak
olyan tükör, amely csupán vágyaikat, ábrándjaikat és rémeiket vetíti
vissza.
Míg a tudós kutatja az igazságot, anélkül, hogy félne a
következményeitől, a középszerű politikus nagyon bizalmatlan iránta
és ellenségének tekinti. Cenzurázza a kifejezését, abban a kába
reményben, hogy ezzel megsemmisítheti magát az igazságot.
A legveszedelmesebb politikai hibák közé tartozik az, ha ragyogó
szónokokra bízzák a közügyek intézését. Már Napoleon
megjegyezte, hogy a nagy szónokok, akik alkalmasak gyülekezetek
hangulatának kormányzására, alkalmatlanoknak bizonyulnának a
legszerényebb ügy intézésére is.
A nagy szónokok ritkán nagy gondolkozók. A szónok művészete
elsősorban abban áll, hogy ügyesen kezeli a csalóka formulákat,
amelyek hatást tudnak gyakorolni a tömegekre.
A politikus, aki tevékenységét beszédbe fekteti, ritkán fekteti azt
cselekedetekbe.
A diplomaták csak úgy, mint a nők, a legtöbbször hallgatással
adják meg a legvilágosabb nyilatkozatot.
Az igazi államférfiú néha hajthatatlannak mutatkozik szavaiban,
de sohasem tetteiben. A modern népek életén uralkodó
szükségszerűségeket nem lehet összeegyeztetni a
hajthatatlansággal.
Kormányozni annyi, mint paktálni, paktálni nem annyi, mint
engedni.
A bölcs kormányzónak nem szabad elfelejtenie, hogy a multak
befolyása szab határt az ember jelenben lehetséges cselekvésének.
Az élők tömegét mindig a holtak kerete fogja körül.
A kormányzók számára hasznosabb ismerni, milyen a felfogásuk
az embereknek bizonyos dolgokról, mint ismerni a dolgok való
értékét.
Életre ébreszteni, növelni vagy eltüntetni az érzelmeket és hiteket
a népek lelkében: ez a kormányzás művészetének egyik lényeges
eleme.
Aki a nép érzelmeit kezelni tudja, az akaratát is tudja irányítani.
Aki pedig tudja ezeket az érzelmeket állandókká tenni, az újjá is
tudja teremteni a nép lelkét.

5. A kormányoknak a háborúban leleplezett

tökéletlenségei.
 Az éleslátás hiánya volt az államférfiak általános jellemvonása a
háború előtt és alatt. Olyan kormányférfiak, akik az eseményeket
csak néhány hóval megelőzőleg is előrelátnák, már csak kivételesen
akadnak.
Az előrelátásra való képtelenség és a határozatlanság mindig
megboszulják magukat. A németek borzalommal gondolnak arra,
mily romlás fenyegette volna hajórajukat, ha annak idején egy angol
miniszter rövidlátása át nem engedte volna nekik Helgoland szigetét.
A szövetségesek csak keserűséggel tudnak visszaemlékezni, milyen
más lett volna a háború lefolyása, ha, a hadjárat elején, az egyik
miniszter kellő határozottsággal s előrelátással elrendelte volna,
hogy néhány páncélos kövesse nyomon a német hajókat
Konstantinápoly felé irányult útjokban.
Egy világosan látó császár megértette volna, hogy
Németországnak minden más birodalomnál jobban érdekében állott
a béke fenntartása. Fölfogta volna Bismarck mélyértelmű tanácsát,
hogy sohase vesszenek össze Oroszországgal.
Az előre nem látás következményei alig hozhatók helyre. A
szövetségesek százezernél több embert vesztettek el haszontalanul
abban a hiú igyekezetben, hogy előzőleg elkövetett
vigyázatlanságuk és habozásuk csorbáit kiküszöböljék.
A népek urai folyton csak értéküket vesztett eszmékből élnek
most is. A tények által legjobban bebizonyított igazságok egyike,
hogy egy ország sem nyer azzal, hogyha idegen népeket akaratuk
ellenére szándékozik magához csatolni. Ezt tapasztalta Ausztria
egykoron Velenczével, Németország Elzászszal, amely ötven év óta
a zavarok és nagy költségek kútforrása számára.
Ez a szó, hogy «túlkéső» mondá egy angol miniszter, sok
balszerencse magyarázata.
Míg egykoron semmiféle befolyással nem volt a történelem
folyására, a népek akarata egyik döntő tényezője lett a modern
politikának.
 Ha a nagyhatalmakat olyan rosszul értesítik külföldi ügyvivőik, ez
azért van, mert ezek – csak hogy főnökeik megbecsüljék őket –
egyebet sem tesznek, minthogy visszhangozzák az ő nézeteiket.
Illuzióink a bulgárokra és görögökre vonatkozólag, a háború
kezdetén, aligha fakadtak más forrásból.
A lélektani erők kezelésében elkövetett hibák könnyen
megsemmisíthetik a fegyverzet fölényét. Németország is tapasztalta
ezt: diplomatáinak pszihologiai vaksága újabb és újabb ellenséget
szólított ellene sorompóba.
A gyönge kormányok, épúgy, mint a jellemtelen egyének,
kevéssé félelmetesek az ellenségeik, ellenben veszélyesek barátaik
számára. Oroszország ennek a példának az illusztrációja a háború
alatt.
A «diktátor» csak fikció. Az ő hatalma a valóságban szétoszlik
számos névtelen és felelőtlen aldiktátorra, akiknek zsarnoksága és
korrupciója csakhamar elviselhetetlenné válik.
Minden felelősségnélküli hatalom gyorsan. zsarnoksággá
változik.
Fogalmat alkothatunk borkereskedőink roppant hatalmáról s arról
a félelemről, melyek törvényhozóinkat eltöltik, ha megállapítjuk, hogy
legkiválóbb hadügyminiszterünk megbukott, mert a katona
egészségének védelmére hivatkozva, megpróbálta megakadályozni
az ő üzletüket.
Sok szempontból lehet a mi parlamentünk értékét vitássá tenni,
de el kell ismerni, hogy a kebeléből kiküldött nagybizottságok nélkül
nem lett volna sem municiónk, sem elég ágyúnk a védelemre. Nem
tudta volna ezt megszerezni egy kormány sem, még ha abszolut
hatalommal rendelkezett is, de bürokrata illuziók rabja volt volna.
A politikában olyan általános túllicitálás mindig veszedelmes
módszer volt. Lehet, hogy pillanatnyilag hasznos a pártnak, de
sohasem az a kormányzottaknak.
 Ha a napi hasznosságokat előnyben részesítjük a tartós
igazságokkal szemben s ha a pillanatnyi vélemények szerint
kormányoznak, ezzel gyógyíthatatlan helyzeteket teremtünk a
jövendő számára.

6. A háború politikai tanulságai.

Sohasem volt a kormányzás bajosabb mesterség, mint aminő

lesz a háború után. Egyik legnagyobb nehézség lesz talán az,
miképen szakítsanak az egyetemes beavatkozás szokásával,
amelyet a háború tett szükségessé.
Biztos kézzel játszani az embereket mozgató érzelmek
hanglétráján: ezt a művészetet nem lehet sem könyvből, sem
iskolában megtanulni. Tapasztalati ismeret maradt az, amelyet csak
a gyakorlatból lehet elsajátítani. Persze, ez az elsajátítás nem
könnyű: erről tanuskodik a sok-sok lélektani hiba, amiket a háború
alatt elkövettek.
A népek viselkedésének nagy motorai: a hitek és az érdekek.
Minthogy a hiteket nem lehet eloszlatni sem észokokkal, sem
erőszakkal: a kormányzóknak csak arra kellene szorítkozniok, hogy
az érdekeket kiegyenlítsék. Az üldözés és a véres háborúk sok
évszázadának kellett lefolynia, hogy ennek a lélektani alapelvnek
igazsága bebizonyosodjék.
Az események irányítására legalkalmasabb férfiak is csak
bizonyos határig, amelyet nem tudnak előrelátni, bírják irányítani
azokat, azontúl ellenben már az események ragadják magukkal
őket.
A politika eredményei nem egyszer nagyon különböznek kitüzött
céljaitól. Németország bizonyosan nem is sejtette, mily szolgálatot
tesz Angliának azzal, hogy belekényszerítette a háborúba. A jelen
szempontjából: kikerültette vele az irlandi polgárháborút s roppant
birodalma laza elemeit egy homogén tömeggé tömörítette. A jövő
szempontjából: jelentékeny módon nőtteti gazdasági és ipari
hatalmát, miután megérttette vele a germán beszivárgás veszélyeit.
Ipara haladása révén Németország béke esetén mihamar elérte
volna hegemónia-álma megvalósulását. Így pedig fölforgatta a
világegyetemet olyan eredményért, amely szöges ellentétben áll
azzal, amit elérni törekedett.
Laplace a valószínűségekről írt könyvében bizonyítgatja, hogy a
«jóhiszeműség mily előnyökkel jár a kormányok számára, amelyek
azt eljárásaik alapjává tették. Ellenben nézzétek – teszi hozzá – a
balsors mily mélységeibe taszítja gyakran a népeket vezetőik
nagyravágyása és hitszegése. Valahányszor egy hódításvágytól ittas
nagyhatalom egyetemes uralomra tör, a függetlenség érzelme a
fenyegetett nemzetek közt szövetséget hoz létre, amelynek az az
ország csaknem minden esetben áldozatul esik.» Több, mint száz év
előtt iratott ez a lap; a benne foglalt igazságok örökéletűek lesznek,
ámbár nincs sok kilátásuk arra, hogy a gyakorlati életbe is
átmenjenek.
Az alapelvekért vívott háborúk mindig igen sokáig húzódnak.
Ilyenek voltak az ó-korban a perzsa háborúk, az új-korban a
vallásháborúk, a harmincéves háború, a nagy francia forradalom
háborúi. Ha az Egyesült-Államok függetlenségi harca csak öt évig
tartott, ez azért volt így, mert a hadviselő felek egyikének pénzügyi
összeroppanása lehetetlenné tette a háború folytatását.
A nemzetek számára mindig veszélyes, ha túlsok
viszálykodással terhelt multjok van.
Bármily hatalomra tesz is szert valamely nemzet, bármily nagyok
is hódításai, bármily fölényes is a hadi fölszerelése: hatalma nem
tarthat tovább, ha egyszer már állandó veszedelmévé vált a többi
népnek. A multban már nem egy hódítónak kellett ezt tapasztalnia; s
manapság a németek ismétlik meg ezt a saját rovásukra.
Már II. Frigyes állitotta föl a tételt, – később utódai gyakorlatilag
alkalmazták – hogy a háború olyan ügy, amelyben a legkisebb
aggályoskodás mindent tönkretehet. Szerinte nem lehetne háborút