1RADNASEBI

Boro Stjepanovi
GLUMA I Rad na sebi
Duku
GLUMA I; Rad na sebi, SADRAJ
SADRAJ
SADRAJ....................................................................................................3
UVOD .................................................................................................. 7
PREDGOVOR ELEKTRONSKOM IZDANJU ............................................... 8
VJEBANJE ...............................................................................................9
Obuavanje................................................................................................. 10 Oduavanje................................................................................................. 11 Razlozi za vjebanje................................................................................... 12 PODJELA ....................................................................................................... 14 Vrste ........................................................................................................... 14 Oblici.......................................................................................................... 15 Tipovi ......................................................................................................... 18 Stepeni........................................................................................................ 22 PRIPREMA .................................................................................................... 24 Materijal ..................................................................................................... 24 Priprema improvizacija .............................................................................. 26 Priprema zavrnih vjebi............................................................................ 26 IZVOENJE................................................................................................... 27 Prostor (mjesto) za izvoenje ..................................................................... 28 Vrijeme za izvoenje.................................................................................. 31 VOENJE ...................................................................................................... 31 Nastavnik ................................................................................................... 34 KOMENTARISANJE..................................................................................... 34
GLUMA SAMA .........................................................................................37

Stanje u teoriji glume ................................................................................. 37 Pojam glume............................................................................................... 41 Gluma kao dramska igra ............................................................................ 43
DJELATNICI ............................................................................................45
GLUMAC ....................................................................................................... 46 Talenat........................................................................................................ 46 Glumac kao linost..................................................................................... 54 Glumeva linost........................................................................................ 58 OSTALI DJELATNICI................................................................................... 59
OPTA OSNOVA............................................................................. 62
PROSTOR.................................................................................................64
Scena .......................................................................................................... 65 Upotreba prostora....................................................................................... 67
V J E B E ...............................................................................................69
1. Doivljaj prostora.............................................................................. 69 2. Struktura prostora ............................................................................. 69 3. Odreenja i odnosi ............................................................................ 71 4. Distanca............................................................................................. 72 5. Hijerarhija u prostoru ....................................................................... 72 6. Veliina.............................................................................................. 73 7. Pripadnost ......................................................................................... 73 8. Vlastita geografija ............................................................................. 74 9. Pokret u prostoru............................................................................... 74 10. Scena ............................................................................................... 75
VRIJEME..................................................................................................76 V J E B E ...............................................................................................80
1. Opaanje vremena ............................................................................. 80
2. Trenutak ............................................................................................. 80 3. Tok ..................................................................................................... 81 4. Brzina ................................................................................................ 82
ORGANSKA OSNOVA ................................................................... 83

OSLOBAANJE .......................................................................................86
ENERGIJA ..................................................................................................... 86 GR I OPUTANJE....................................................................................... 88 DJEIJE IGRE ............................................................................................... 90
V J E B E ...............................................................................................92
1. Energija .................................................................................................. 92 1.1 Usmjeravanje energije..................................................................... 92 1.2 Luk................................................................................................... 93 1.3 Ukorjenjivanje ................................................................................. 93 2. Oputanje................................................................................................ 94 2.1 Skeniranje........................................................................................ 94 2.2 Uklanjanje tenzija............................................................................ 95 2.3 Oputanje grenjem......................................................................... 96 2.4 Razgibavanje ................................................................................... 96 2.5 Zabavljanje ...................................................................................... 97 3. Djeije igre ............................................................................................. 97 3.1 Hvatalice ......................................................................................... 97 3.2 U krugu............................................................................................ 98 3.3 Sakrivanja........................................................................................ 99 3.4 U mraku........................................................................................... 99 3.5 Zanati............................................................................................. 100 3.6 Kipovi ............................................................................................ 101 3.7 Dlanovi .......................................................................................... 101 3.8 Lanci.............................................................................................. 101 3.9 Stolice ............................................................................................ 102 3.10 Igre s konopcem........................................................................... 102 3.11 Mali poligon................................................................................. 103 3.12 Igre snage .................................................................................... 103 3.13 Trule kobile.................................................................................. 104 3.14 Igre povjerenja............................................................................. 104 3.15 Igre s loptom................................................................................ 105 3.16 Ravnotea .................................................................................... 106 3.17 Modeli.......................................................................................... 106 3.18 Razbrajalice................................................................................. 107
ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE ..............................................109

ula .......................................................................................................... 110 Objekti...................................................................................................... 113 Stvaranje istine ......................................................................................... 113
V J E B E .............................................................................................116
1. Opaanje............................................................................................... 116 1.1 Opaanje prostora i vremena......................................................... 116 1.2 Opaanje predmeta........................................................................ 117 1.3 Opaanje svojstava........................................................................ 117 1.4 Opaanje osoba ............................................................................. 118 1.5 Opaanje samoga sebe .................................................................. 119 1.6 Dnevnik.......................................................................................... 119 2. Doivljavanje ....................................................................................... 120 2.1 Vid...................................................................................................... 120 2.1.1 Gledanje ..................................................................................... 120 2.1.2 Sjeanje na vizuelni utisak.......................................................... 121 2.1.3 Vienje akcije.............................................................................. 121 2.2. Sluh ................................................................................................... 122 2.2.1 Sluanje ...................................................................................... 122 2.2.2 Zvuk po sjeanju ......................................................................... 123 2.2.3 etnja naslijepo .......................................................................... 123 2.2.4 Proizvodnja zvuka....................................................................... 123 2.2.5 Muzika ........................................................................................ 124
2.2.6 Nahsinhronizacija....................................................................... 124 2.2.7 Opaanje akcije sluhom.............................................................. 125 2.3. Kinestetiko ulo............................................................................... 125 2.3.1 Poza ............................................................................................ 125 2.3.2 Vajanje ........................................................................................ 126 2.3.3 Ogledalo ..................................................................................... 126 2.3.4 Tjelesna slika .............................................................................. 127 2.3.5 Stajanje i hodanje ....................................................................... 127 2.4. Ostala ula......................................................................................... 128 2.4.1 Dodirivanje................................................................................. 128 2.4.2 Sjeanje na dodir........................................................................ 129 2.4.3 Miris ........................................................................................... 129 2.4.4 Toplo - hladno............................................................................. 129 2.4.5 Bol .............................................................................................. 130 2.4.6 Glad - e ................................................................................... 130 2.4.7 Ukus............................................................................................ 131 2.4.8 Objedinjena ula ........................................................................ 131
PANJA I KONCENTRACIJA ................................................................133

PANJA........................................................................................................ 133 KONCENTRACIJA...................................................................................... 135
V J E B E .............................................................................................137
1. Panja ................................................................................................... 137 1.1 Usmjeravanje panje ..................................................................... 137 1.2 Krugovi.......................................................................................... 137 1.3 Vezivanje i odravanje panje........................................................ 138 2. Koncentracija ....................................................................................... 139 2.1 Pranjenje...................................................................................... 139 2.2 Poruka ........................................................................................... 140 2.3 Pojmovi.......................................................................................... 140 2.4 Pisaa maina................................................................................ 141 2.5 Diktat ............................................................................................. 141 2.6 Indikacija....................................................................................... 142 2.7 Leti, leti.......................................................................................... 142
MILJENJE ............................................................................................144
Istina i vjera.............................................................................................. 147
V J E B E .............................................................................................150
1. Tjelesno miljenje ............................................................................ 150 2. Svakodnevno miljenje..................................................................... 150 3. Praktino miljenje.......................................................................... 151 4. Vizuelno - auditivno ......................................................................... 151 5. Argumentovanje............................................................................... 152 6. Vidovi argumentovanja .................................................................... 152 7. Postupnost ....................................................................................... 153
MATA I UOBRAZILJA..........................................................................155
MATA ........................................................................................................ 155 UOBRAZILJA.............................................................................................. 157
V J E B E .............................................................................................159
1. Mata.................................................................................................... 159 1.1 Oslobaanje mate ........................................................................ 159 1.2 Podsticanje mate.......................................................................... 160 1.3 Organizacija mate........................................................................ 160 1.4 Mata u improvizaciji .................................................................... 161 1.5 Glasovna mata ............................................................................. 161 2. Uobrazilja............................................................................................. 162 2.1 Potpuna predstava ......................................................................... 162 2.2 Zamiljanje .................................................................................... 162
PAMENJE ............................................................................................164 V J E B E .............................................................................................168

1. Vrste pamenja ................................................................................ 168 2. Modeli pamenja ............................................................................. 168 3. Posluivanje..................................................................................... 169
OSJEANJE ...........................................................................................171
Podjela osjeanja...................................................................................... 171 Osjeanja u teoriji .................................................................................... 172 Osjeanja u praksi .................................................................................... 174
V J E B E .............................................................................................176
1. Opaanje emocija ............................................................................ 176 2. Sjeanje na emociju......................................................................... 176 3. Svakodnevna osjeanja.................................................................... 176 4. Raspoloenja ................................................................................... 177 5. Afekat............................................................................................... 178 6. Osujeenost i agresija...................................................................... 178 7. Napetost........................................................................................... 179 8. Atmosfera......................................................................................... 179
VOLJA ....................................................................................................181 V J E B E .............................................................................................183

1. Svjesno nastojanje ........................................................................... 183 2. Svjesni izbor .................................................................................... 183 3. Mimovoljno...................................................................................... 184
KONTROLA............................................................................................185
Kritika ...................................................................................................... 185 Samosvijest .............................................................................................. 187 Vrste kontrole........................................................................................... 188 Igra u svoje ime ........................................................................................ 190 Igra cijelim tijelom ................................................................................... 192
V J E B E .............................................................................................195
1. Parcijalizacija ................................................................................. 195 2. Integracija ....................................................................................... 195
DODATAK ...................................................................................... 196

ILUSTRACIJE ........................................................................................197
1. Kinesfera .............................................................................................. 197 2. Struktura kvadrata ................................................................................ 197 3. Strane - planovi .................................................................................... 197 4. Nivoi..................................................................................................... 198 5. Linije .................................................................................................... 198 6. Distance................................................................................................ 198 7. Kimov test ............................................................................................ 198 8. Scene .................................................................................................... 199 9. Izmeu dvije vatre................................................................................ 199 10. Vjebaonice........................................................................................ 199
INDEKSI.................................................................................................200
1. Lica....................................................................................................... 200 2. Pojmovi ................................................................................................ 201
SPISKOVI...............................................................................................206
1. Inicijali ................................................................................................. 206 2. Citirani autori i djela ............................................................................ 206 3. Vjebe .................................................................................................. 206
BILJEKE...............................................................................................208
GLUMA I; Rad na sebi, UVOD
UVOD
GLUMA I; Uvod, PREDGOVOR
PREDGOVOR ELEKTRONSKOM IZDANJU
"...pznvnj sb smg snvn bl duh mstr." (Zeami)
Knjige GLUMA I; Rad na sebi i GLUMA II; Radnja pisao sam samome sebi, iz dva razloga. Prvo, da bih sebe upoznao. I drugo, inilo mi se da u prema studentima manje grijeiti ukoliko zabiljeim svoje i dobre i loe postupke u procesu obuavanja buduih glumaca. Iskreno, nisam raunao da bi moje iskustvo moglo zanimati i druge. Meutim, od izlaska iz tampe do danas rasprodat je dodue neveliki tira prvog izdanja, knjige su otile irom bive domovine, a neto i u svijet (tamo sad ive mnogi nai ljudi, pa i jedan broj glumaca i mojih bivih studenata) i, to je za mene posebno prijatno iznenaenje, knjige su dobile priznanje strunjaka (Sterijina nagrada za teatrologiju), a knjiari kau da ih zaljubljenici u glumu ve due vrijeme uzalud trae. Poto sam od samog poetka u planu imao i treu knjigu (GLUMA III; Igra) odlagao sam drugo izdanje prve dvije ne bih li onda zajedno objavio sve tri. To se evo konano i dogaa, najprije u elektronskoj formi, u izdanju MKMF-a iz Pule, a uskoro e se pojaviti i u klasinom obliku, u izdanju Sterijinog pozorja iz Novog Sada i Univerziteta Crne Gore. Ovo izdanje razlikuje se od prvog u par detalja, a najvanije je to da knjige donose neke nove vjebe, zatim tu i tamo pokoje skraenje i poneku, nadam se, bar za nijansu bolju formulaciju. Ostalo je, kakvo je da je, isto. Zahvaljujem se svima koji su u knjige vjerovali moda vie i od mene samog: porodici (ocu, majci, Zorici, Marku, Jeleni i Ivani), recenzentima (profesorici Ognjenki Milievi i dr Vladimiru Jevtoviu), bivim i sadanjim studentima, prijateljima, izdavaima i naravno - svim itaocima. Boro Stjepanovi
GLUMA I; Uvod, VJEBANJE
VJEBANJE
"...jer niko ne kori one koji su runi po naravi, nego one to su takvi * zbog nevjebanja i nemara." (A)
Kad bi se pisala Biblija glume, moglo bi se rei: "U poetku svega bjee vjeba." Vjeba je u glumi, dakle, logos, prapoetak, poelo svega. Vjeba otkriva, razvija i usmjerava kreativni potencijal iz koga onda sve nastaje. Vjeba je organizovan pedagoki postupak pomou koga se, u svakom posebnom sluaju, otkrivaju konkretni problemi, otklanjaju nedostaci i unapreuju specifine sposobnosti. U obuavanju glumaca vjeba premoava jaz od maglovitih izvora na kojima poiva tzv. talenat do hotiminog izraza, koji je cilj. Drugim rijeima, vjebanjem se sluajna djelatnost pretvara u namjernu akciju, u onu koju glumac sam bira, svjestan odgovornosti i za izbor i za izvrenje. Kao to "jedna lasta ne ini proljee", isto tako ni jedna vjeba nije kompletna glumaka obuka. Obuavanje je proces, dug i mukotrpan, sainjen od mnogih vjebi koje se kombinuju, transformiu, uslonjavaju, i to je najvanije: koliko je potrebno ponavljaju. Kao i sve drugo to je u vezi sa glumom, i vjebe su se uglavnom prenosile s koljena na koljeno, po sistemu usmene predaje. Tamo gdje se lanac te predaje ustanovio u nekakvom relativno duem periodu, glumaki trening je postajao kvalitetniji usvajajui odreene, tradicijom utvrene standarde. Oni koji su se nali izvan tog kruga usmene predaje, teko su uspijevali da ponude kvalitetan trening jer su bili prinueni da se svakojako snalaze, a ponajprije da samouko izmiljaju ve izmiljeno. Nadamo se da e zapisivanje vjebi zaustaviti kvalitativne oscilacije u pedagogiji glume. Jedna takva zbirka jednostavnih i korisnih vjebi, kakva se ovom knjigom nudi, treba ujedno i da demistifikuje obuavanje glumaca na svim nivoima, od amaterske do fakultetske razine, a razne "profesore", koji esto naprave vie tete nego koristi, razvrstae prosto na one koji te, i jo neke druge, korisne vjebe znaju i praktikuju i one koji "prodaju maglu". Naravno, ni bukvalno i mehaniko izvoenje vjebi nije nikakva garancija kvaliteta. Vjebe koje su sakupljene u knjigama GLUMA I; Rad na sebi, GLUMA II; Radnja i GLUMA III; Igra potiu iz raznih izvora. Najprije, kao to je reeno, iz usmenog predanja, tj. iz prakse Fakulteta dramskih umetnosti u Beogradu (ranije Akademije za pozorite, film, radio i
Radi identifikacije citata v. ovdje Dodatak; INDEKSI, Lica i SPISKOVI, Citirani autori i djela. Najee citirani autori predstavljeni su posebnim odgovarajuim inicijalima. Aristotel je "A", Stanislavski "S" itd. O tome v. ovdje Dodatak; SPISKOVI, Inicijali.
*
televiziju). Jedan manji broj vien je na Kazalinoj akademiji u Zagrebu, a neke na susretima glumakih kola u Sarajevu gdje su gostovale kolege iz Skoplja, Ljubljane, Novog Sada i Vroclava. Neke su, vie ili manje modifikovane, preuzete iz knjiga: Viola Spolin - Improvisation for the Theatre, Clive Barker - Theatre Games, John Hodgson i Ernest Richards - Improvisation, Peter Barkworth More About Acting, Oliver Fiala - Action on Stage... Najvei broj vjebi je originalan, razvijen na Akademiji scenskih umjetnosti u Sarajevu i Fakultetu dramskih umjetnosti na Cetinju. One su rezultat vlastitog rada i domiljanja kako doskoiti odreenim glumakim problemima. Odakle god da potiu vjebe su za ovu priliku posebno obraene, razvrstane i komentarisane. U obradi, ugledajui se na Vajolu Spolin, dato je ime vjebi, naznaeni su njen tip i stepen, formulisan zadatak, opisani osnovni oblik i varijante, dati primjeri i uputstva za pripremu, izvoenje, voenje i komentarisanje. Poto e o svemu kasnije biti vie govora, ovdje treba rei samo nekoliko rijei o primjerima. Za razliku, recimo, od Klajna (Osnovni problemi reije) i slinih klasinih knjiga namijenjenih glumcima i rediteljima, primjeri su ovdje rijetko iz knjievnosti (makar ona bila i dramska). U praksi smo se uvjerili da se gluma najbolje ui na primjerima koje nude ivot i vlastito iskustvo. Obuavanje Obuavanje je s jedne strane prenoenje, a s druge usvajanje znanja u cilju osposobljavanja za ivot, a prema vrstama: prenoenje i usvajanje konkretnih modela doivljavanja i djelovanja. kolovanje je, za razliku od spontanog, organizovano obuavanje. Na najviem nivou ono je institucionalizovano u vidu kole koja izdaje diplome kao potvrde da je odreeno znanje prenoeno i usvojeno. Poto je i gluma jedan konkretan model doivljavanja i djelovanja, i podrazumijeva niz specifinih znanja i sposobnosti, moe se i iz njene vizure postaviti i problematizovati pitanje obuavanja i kolovanja. Ako glumu posmatramo (kako je o tome govorio Gavela) kao "in praktine svakodnevne moralke", onda bismo, u aristotelovskim terminima, mogli rei da je ona inidba ili praksa kao odnos meu ljudima. Ako je inidba, onda se ona spoznaje razboritou, a "razboritost se ne da nauiti ni iz jedne knjige, ni iz jednog postupka, pa ni oduiti" (D. Pejovi), u njoj se odnos izmeu cilja i sredstva uvijek prelama kroz posebnost konkretne situacije koja je u ivotu pojedinca uvijek drugaija i shodno tome valja postupati. "Izbor adekvatnih sredstava za postizanje svrhe (u inidbi, BS) svaki je put drukiji i slobodan od svake reglementacije." (D. Pejovi) Ako pak kaemo da je gluma tvorba, odnosno proizvodnja kao odnos prema stvarima, onda moemo govoriti i o umijeu, kao nainu spoznaje tvorbe, a umijee se da propisati i "obuhvatiti pravilima koja se mogu nauiti, uvijek se primjenjuju na isti nain, ali se s vremenom mogu i zaboraviti" (DP). U umijeu, opte se pravilo primjenjuje na pojedinaan sluaj, a ista se tehnika moe bezbroj puta ponoviti.
10
Kvintilijan se pitao da li govornik mora biti moralna linost i odgovorio da mora, jer njegovi inovi imaju praktine konsekvence. Nita drugo u krajnjoj liniji ne moemo rei ni za glumca, jer se i sve ono to on glumom ini, ma koliko bilo zatieno igrom kao fikcijom, ipak uklapa u cjelinu drutvene prakse i u njoj ima i svoje uzroke i posljedice. Ali ako glumu nasilno i privremeno istrgnemo iz cjeline prakse i posmatramo je samu, vidjeemo da se o njoj takoe moe govoriti kao o vjetini, te da se ona da nauiti i kodifikovati, bar nekim, pravilima. Ovim stavom nadamo se da otvaramo mogunost za promiljanje fenomena glume, uoptavanje iskustava vezanih za taj fenomen, ustanovljavanje pedagogije i obuavanje glumaca. Gluma e, dakle, za nas biti, s jedne strane, moralna djelatnost (na jednom nivou likova, a na drugom glumaca), i s druge strane, vjetina vladanja odreenim karakteristinim materijalom i sredstvima. Ako se ta vjetina u nekoj perspektivi moe smatrati i umjetnou, neka tako bude; ako ne - nikom nita. Izlaganje smo, izuzimajui uvodna razmatranja o pojmu glume i djelatnicima, organizovali oko vjebi. Objanjavamo ono to se da uvjebati, a uvjebavamo ono to se da objasniti. Oduavanje Vjebanje je obuavanje, ali je isto tako i - oduavanje. "Sve dobre stvari na ovom svijetu napravljene su uprkos iskustvu", rekao je jedan satiriar. Ovo je paradoks koji se upravo u situaciji o kojoj govorimo (uenje glume, posebno poetak tog uenja) pokazuje kao sasvim istinit. Ponekad je potrebno potroiti dva, pa i tri ili etiri semestra da se student odui, oslobodi tobonjeg iskustva i dovede na pravu mjeru, da shvati i prihvati svoje stvarne, a ne fiktivne moi koje su u stvari indoktrinacije ili, kako je rekao jedan kolega, "kontaminacije" ("kontaminiran provincijalnom glumom").1 "Zbog toga je obiavao uveni frula Timotej naplaivati dvostruko veu svotu od onih uenika koje je ranije poduavao neki drugi uitelj nego od onih koji su njemu dolazili potpuno neuki." (Kvintilijan) Ako, recimo, i neemo naplaivati veu kolarinu onima koji imaju prethodna glumaka "iskustva", ali svakako ne smijemo zaboraviti ili zanemariti oduavanje studenta od onoga to on ve "zna". Prevarie se svaki nastavnik koji misli da e uspjeti ita da podui studenta koga prije toga nije oduio. Prethodna glumaka "iskustva" najee se pojavljuju u obliku diletantizma, ablona, zanata i slino. U tim sluajevima gluma kao dramska igra ne razumije se u svoj njenoj punoi nego prevladava samo jedan, vrlo esto i nevaan aspekt. Na primjer, ono to je tek nivo u organizaciji dramske radnje - lik, esto se smatra jedinom i iskljuivom svrhom. To dovodi do izigravanja, tzv. transformisanja, "uvlaenja pod kou" i slino. Ili, priroda dramske igre kao organskog procesa zamjenjuje se nekim mehanikim prikazivakim principom koji skrauje postupak i pokazuje naruene "rezultate". Oduavanje se, zapravo, ne tie iskljuivo prethodnih glumakih znanja. Kao to su ona najee naopaka, tako su i mnoga druga ivotna iskustva ili djelimino ili u cjelini pogrena, uoptena, nedovoljna,
11
posredna, pozajmljena, neautentina, tua. Poemo li od, mnogi bi rekli, neposrednih i neporecivo istinitih izvjetaja naih ula, paljivom analizom otkriemo da se radi, na primjer, o uslovljenosti, sugestiji, akomodaciji, deprivaciji ili nekom drugom sklopu okolnosti koji deformie na doivljaj i on onda nipoto nije neposredan i autentian, lino na kao to mi mislimo, nego upravo suprotno. Slina situacija je i sa naim miljenjem, pa i osjeanjima koja se izraavaju u vrlo autoritativnim iskazima. A kako se vrijednost glume mjeri najprije snagom doivljaja kao neoposredovane utemeljenosti u cjelinu svijeta, onda se na poetku "pouavanja razuma i oivljavanja ulnosti", kako je proces obuavanja definisao Kant, mora obezbijediti neposredna komunikacija autentinog linog ja sa njegovom okolinom. To je vrlo sloen zadatak, pa je stoga "...oduavanje prei i kudikamo tei posao od samog poduavanja." (Kvintilijan) Razlozi za vjebanje Vjebe se izvode s razlogom, a ne radi reda. Razloge uvijek treba da zna nastavnik, a student onda kad nastavnik smatra da je neophodno da se razlozi saopte. Razlozi su opti i posebni. Opti razlozi proizilaze iz injenice da se vrijedan rezultat moe postii u pravilu tek poslije temeljite pripreme i specifine osposobljenosti. Dramska igra nije nova stvar nego je, kao jedan od najprimarnijih naina ovjekovog izraavanja, vjerovatno i jedan od najstarijih. Logino je pretpostaviti da su ljudi kroz vijekove, bavei se glumom kao dramskom igrom, tumaei je i stiui praktina iskustva, unaprijedili tu igru i doveli je na nivo koji je mnogima nedostupan bez dugotrajnog vjebanja. Naa osnovna namjera treba da bude da ispitamo ta iskustva i da ih sami primijenimo. Cilj vjebi i vjebanja nije da se po svaku cijenu izmiljaju nove stvari, nego da studenti u kreativnom smislu razviju potencijale vlastite linosti, a u tehnikom smislu osposobe svoje tijelo kako bi sa lakoom obavljalo ono to su glumci u nizu generacija ve uspjeno radili. Posebni razlozi za izvoenje konkretne vjebe mogu biti sljedei: 1) Na nivou grupe: a) stepen vjebanja i karakteristina tema predviena na tom stepenu, tj. trenutak u optem procesu edukacije; b) spremnost grupe da prihvati novu temu ili njene posebne segmente; c) specifine sklonosti ili problemi grupe koji mogu nametnuti neku vjebu bez obzira na stepen vjebanja i spremnost studenata da vjebu prihvate; 2) Na individualnom nivou, takoe, svi gore nabrojani razlozi, a prije svega linost pojedinog studenta. U obuavanju glumaca svaki student je tema za sebe i pred tom injenicom treba da ustuknu sve velike sheme i planovi, svi programi i rasporedi. Bez obzira na opti kontinuitet vjebanja, nastavnik mora dobro uoiti kada je koji student spreman za neko saznanje i stimulisati ga da to i usvoji. Vjebamo da bismo se promijenili, jer se kao ivi moramo mijenjati i u tom mijenjanju "svaki dan sve vie napredovati". Ali nije dovoljno samo to rei. Nije dovoljno ni strasno to htjeti, pa ak i pokuati. Potrebno je biti strpljiv i sistematski stvarati uslove da se
12
napredak jednog dalekog dana "spontano" (sam od sebe naizgled) i desi. A bez volje, rada i strpljenja nee se desiti nikada. Vjebanje i napredovanje pred glumca se postavljaju kao uslovi bez kojih se ne moe. Poto je za dobru glumu potrebno sve ono to je inae potrebno za pun, aktivan ivot, glumev je zadatak da maksimalno razvije sve svoje potencijale da bi bio "totalan, te dakle iv" (H). S druge strane, uputajui se u jedan takav maksimalistiki projekat, moramo znati i da "veina ljudi ivi u strahu da bude potpuno iva" (AL), to je jo jedna u nizu paradoksalnih pozicija u kojima se glumci nalaze i snalaze. Obuavanje poinje prihvatanjem samoga sebe i razvijanjem svijesti o sebi. Onda dolazi sve ostalo, pa i napredak. Studenti se obino plae otkrivanja i upoznavanja sebe, teko pristaju na drugu sliku o sebi, makar ona bila i bolja. Plae se problema, ne ele da ih priznaju, a kada ih i prihvate, nemaju strpljenja da ih otklanjaju ili olako obeavaju da e od sutra okrenuti drugi list. U razvijanju sposobnosti esto nemaju dovoljno samopouzdanja i vjere da je to neto to oni mogu ili treba da osvoje. Da bi obuka bila uspjena, potrebno je da student najprije pristane na sebe takvog kakav je, a zatim da pristane da se mijenja, da eli da se mijenja, ali da ne eli pretjerano, jer onda moe da se blokira, ukoi i omete toliko potrebnu oputenost i spontanost. Nastavnik mora nastojati da izbalansira motivaciju kod studenta, kad treba da je pojaa, kad treba da je smanji. Najbitniji momenti koji se postavljaju pred nastavnika u pedagokom postupku obuke glumca su: a) otkrivanje, s jedne strane potencijala, a s druge problema; b) izbor odgovarajue vjebe; i c) njena pravilna realizacija. Pedagog u glumi mora odgovorno da odlui: ta, zato, kad i kako uiniti, ali u svakom posebnom sluaju, jer je glumaki trening, ma koliko se kolektivno izvodio, uvijek individualni rad sa posebnom, nikome slinom osobom. Moda nije najsrenije poreenje, ali moe se rei da su pedagozi glume u isto vrijeme dijagnostiari, farmaceuti i terapeuti. U tom svjetlu ova knjiga mogla bi se nazvati "Dijagnostika, farmakopeja i terapija u glumi". U skladu s tim, logino je pretpostaviti da jedan student niti treba, niti moe, niti smije da radi sve predloene vjebe. Bilo bi to kao kad bi neko zbog lijeenja lake organske smetnje popio cijelu apoteku. Konano, za pun uspjeh vjebanja potrebno je obostrano povjerenje: vjera nastavnika da student moe postii napredak, vjera studenta da uz nastavnika moe postii napredak. "Gotovi" glumci ne vjebaju. Situacija se naoko ublaava, a zapravo zamagljuje velikim brojem tzv. proba u kojima oni gotovo svakodnevno uestvuju. Probe slue za pripremu predstave, prema odreenom tekstu i rediteljskom konceptu. U toku proba "nema se vremena!" za individualni glumaki rad, otklanjanje konkretnih problema i razvijanje specifinih sposobnosti. U procesu probanja eventualno se stie neophodna rutina, a opti kreativni potencijal glumca je pretpostavka, a ne cilj. Ima ih koji misle da uopte i ne treba nita vjebati poto je jedini pravi nain da se stvore dobri glumci: baciti mlade ljude u divlju maticu i bespotednu utakmicu profesionalnog ivota, pa ko preivi - priae. Takvi poriu potrebu postojanja posebnih glumakih kola, a ako ve
13
postoje, ili neko eli da ih osniva, onda one treba da budu organizovane u vidu malih pozorita. Bez posebne teorije ili svjesne namjere mnogi pristaju uz ovaj stav ili upadaju u njegove zamke omamljeni atraktivnou tog metoda. Onome ko nema strpljenja ili elementarnog pedagokog impulsa uvijek e biti zanimljivije pravljenje predstava i koketovanje sa publikom nego obuavanje (i oduavanje) kao istinski istraivaki rad koji je po svojoj prirodi uglavnom daleko od javnosti. Ovdje emo rei jo samo ovo: glumac je potencijalno dobar onoliko koliko mu je dobra kola, a kola je dobra onoliko koliko su joj dobre vjebe. Mada, treba rei i to: bez vjebanja glumac moe biti dobar. Ali ne moe postati bolji.
PODJELA
Vrste Prema tematskoj pripadnosti irem krugu vjebi kojima se otkrivaju konkretni problemi, otklanjaju nedostaci i unapreuju specifine sposobnosti u okviru posebnih elemenata glume, vjebe su podijeljene na sljedee vrste i podvrste: 1. Opta osnova 1.1 Prostor 1.2 Vrijeme 2. Organska osnova 2.1 Oslobaanje 2.1.1 Energija 2.1.2 Oputanje 2.1.3 Djeije igre 2.2 ulno opaanje i doivljavanje 2.2.1 Opaanje 2.2.2 Doivljavanje 2.3 Panja i koncentracija 2.3.1 Panja 2.3.2 Koncentracija 2.4 Miljenje 2.5 Mata i uobrazilja 2.5.1 Mata 2.5.2 Uobrazilja 2.6 Pamenje 2.7 Volja 2.8 Osjeanje 2.9 Kontrola U knjizi GLUMA II; Radnja nai e se sljedee vrste vjebi: 1. Promjena 2. Razmjena
14
3. Struktura 4. Pojedinanosti 5. Organizacija 6. Vrste 7. Karakteristike 8. Identitet

GLUMA III; Igra imae sljedee vrste i podvrste vjebi:
1. Lik 2. Uloga 3. Sistemi 4. Modeli 5. Tehnika Oblici Vjeba ima, obavezno, osnovni oblik i, eventualno, varijante. Osnovni oblik je ono to vjebi daje poseban identitet, to je razlikuje od drugih po imenu, potom po zadatku i konano po opisu (pripremi, izvoenju, voenju i komentarisanju). Varijante su odreena transformacija osnovnog oblika, nekad u zadatku, nekad u materijalu, a onda i u opisu, pripremi, izvoenju, voenju i komentarisanju. Varijante esto nastaju i primjenom nekog opteg ogranienja. Opta ogranienja su: a) bez predmeta, b) nijemo, c) slijepo, d) nepokretno, e) diskontinuirano. Kao to se u lijeenju moe propisati dijeta, tako se i u vjebanju moe ograniiti ili potpuno zabraniti upotreba jednih elemenata da bi se podstaklo korienje drugih. Bez predmeta. Veinu ljudskih radnji zovemo predmetne radnje jer se izvode uz pomo predmeta koji su sredstva ili instrumenti da se izvri neka promjena, ili objekti na kojima se promjena vri. To su uglavnom vrlo jednostavne i svima dobro poznate radnje koje su zbog este upotrebe postale automatizovane. Da bi se razbio taj automatizam, mehaninost u vrenju radnje, predmeti se uskrauju i studenti radnje obavljaju sa zamiljenim predmetima.2 Vrenje radnje sa zamiljenim predmetima obavezuje onog ko vjeba da obrati panju na sve elemente koje je do tada mehaniki izvodio, bez prave svijesti o karakteristinim momentima po kojima je ta radnja konkretna, a ne uoptena. Ti elementi su prije svih objektivne fizike karakteristike predmeta (oblik, teina, veliina itd.), a zatim djelatni postupci nuni da bi se tim svojstvima ovladalo. Rad bez predmeta angauje i izotrava pojedina ula, usmjerava opaanje, pojaava koncentraciju, razvija matu i stavlja na ispit osjeanje istine i vjeru, tj. problematizuje pitanje uobrazilje. Ovakav nametnuti karakter radnje posebno osvjetava strukturu pojedinane radnje i radnog procesa u cjelini. Rad sa zamiljenim predmetima na oigledan nain pokazuje studentu da znaenje i vrijednost njegovog dejstva ne zavise od mehanike upotrebe predmeta nego od vjetine da se predmet
15
transformie i ponovo scenski proizvede u skladu sa optim zahtjevom koji se postavlja pred glumca: da stvori istinu tamo gdje je nema. Radnje sa zamiljenim predmetima u principu treba vjebati tako da se najprije obavi radnja sa predmetom, a onda ista bez predmeta. Primijeeno je da se u prelazu sa "predmetne" na "bespredmetnu" radnju zna izgubiti i do treine potrebnog vremena, jednostavno: prva traje, recimo trideset sekundi, a druga (trebalo bi da je ista) svega dvadeset. Ono to je otilo u "rastur" moe se najprije pripisati slaboj uobrazilji koja skrati ili preskoi vie nunih postupaka. Kad se toliko gubi u prelasku fizike radnje na istu, samo fiktivnu, koliko li se tek gubi u sloenijim radnjama. Da bi rad sa zamiljenim predmetima bio koristan, treba da je dobro osmiljen i organizovan. Proces se obino sastoji od sljedeih faza: 1) rad sa stvarnim predmetom, 2) rad bez predmeta, 3) ralanjivanje radnje na sastavne dijelove (postupke), 4) ponavljanje bez predmeta, 5) provjera na pravom predmetu, 6) ponavljanje bez predmeta, 7) uvjebavanje do lakoe izvoenja, 8) obogaivanje potrebnim pojedinanostima. Ogranienje koje zovemo "bez predmeta" moemo koristiti kao elemenat transformacije osnovnog oblika u gotovo svim vrstama i podvrstama, tipovima i stepenima vjebi, a najkorisnije je za trening mate, uobrazilje i organizacije radnje (logike i postupnosti nizanja). Nijemo. Mada je i govor u krajnjoj liniji neka fizika akcija i proizvod naeg tijela, on zna, naroito kad se mnogo i neselektivno upotrebljava, da zakoi tjelesnu akciju, da je zamijeni opisima i glumu pretvori u ilustrativno brbljanje. Poto se gluma esto, posebno kod amatera, razumijeva kao "umjetnost (lijepog) govorenja (lijepih) misli" i "izraavanje (uzvienih) osjeanja" pri emu se tjelesna akcija svodi na nekoliko ablonskih poza, jedan od prvih zadataka vjebanja je da student otkrije nesluene mogunosti i vrijednosti prostog fizikog dejstva izraenog kroz igru cijelog tijela. Zbog toga veina pedagokih sistema u glumi od samog poetka zabranjuje govor i to ogranienje sprovodi sve dok se spontano ne uspostavi ravnotea fizike i govorne radnje kada je student u stanju da na pravi nain povee fiziku "radnju s reju i re s radnjom" (). Ogranienje "nijemo" ne znai da radnje treba izvravati pratei ih znacima koje koriste (gluvo)nijemi. Prosto: treba traiti situacije u kojima govor nije potreban, jer se sve to treba ostvariti postie dobro izabranom i izvedenom fizikom radnjom. "Nijemo" se najvie koristi u vjebama ORGANSKA OSNOVA i LIK. Mnoge vrste i podvrste dramske igre odlikuju se eliminisanjem govora kao sredstva, pa je to eliminisanje i u vjebama poeljno, a nekad i nuno. Slijepo. Vid i sluh spadaju u tzv. primarna ula jer pomou njih stiemo najvei broj informacija. A sam vid je jo "primarniji" jer nam obezbjeuje procentualno, psiholozi znaju, ak i sa sluhom neuporediv broj ulnih utisaka. Zbog takve dominacije vida, ostala ula, i s njima naa ukupna tjelesnost, inferiorno se povlae i sa apriornim povjerenjem primaju sve ono o emu nas vid obavjetava. Deava se da se i ono to bi se moralo i jedino moglo spoznati neposrednim bliskim
16
kontaktom, ili ak "estim ulom", preputa sudu vida. Ovakvoj situaciji, koju batinimo iz svakodnevnog ivota, u dobroj mjeri moe doprinijeti i pedagoki postupak ukoliko previe insistira na poznatim zapovijestima "sluajte se!" i "gledajte se!". Meutim, kako postoje i drugi, moglo bi se rei i finiji naini da se ustanovi bogat odnos sa okruenjem, posebno sa partnerom, potrebno je s vremena na vrijeme izolovati vid i pojedine radnje ili itave radne procese, pa i scene, raditi zatvorenih oiju. Odsustvo vida, kao i svaki hendikep, nadoknauje se pojaanim angaovanjem ostalih ula. Tako tjelesni karakter glumeve akcije dobija na intenzitetu, a izbor prilagoenja biva u pravilu drugaiji, matovitiji i duhovitiji. Ogranienje "slijepo" moe se koristiti u gotovo svim vrstama i podvrstama vjebi, u svim tipovima i na svim stepenima, a poinje ve od orave bake u OSLOBAANJU (Djeije igre). Posebno zanimljive mogu biti vjebe u kojima je "slijepo" samo fiktivno, tj. preko oiju se ne stavlja povez, a igra se kao da je on stavljen. Nepokretno. Kao to se pretjeranom upotrebom govora prije svega devalvira govor sam, a onda i onemoguava upotreba drugih sredstava, tako se i pretjeranom upotrebom predmeta, fizikih radnji i tijela uopte potiskuju druge vrste izraza. Gomilanje predmetnih radnji, pokreta i gestikulacije u prvi plan istie samo ono to je uinjeno, zamagljujui ili potpuno zanemarujui ono to je moglo biti uinjeno, a nije. Izbor, kao poelo djelatnosti, biva jednostavan i jednostran, a udnja i razum, kao poela izbora, gotovo da nestaju sa scene. Dejstvo ostaje bez potrebne dubine, umnosti i osjeajnosti, a akcije su proste i bez one tzv. tajne. Dejstvo ogranieno "nepokretnou" prisiljeno je da se vrati svojim unutranjim, boljim razlozima, a sredstva izraza postaju obavezno diskretnija i istinitija, u sferama mikromimike i dragocjenih glasovnih i govornih infleksija. "Nepokretno" u prvi plan istie momente sudbinskog odluivanja i intenzivno osjeanje, to doprinosi stvaranju zanimljive partiture radnji, tj. prie kao "skice za napetost". "Nepokretno" je u nekoj svojoj transmisiji i ona uvena glumaka pauza, a poznato je da se glumci ponekad dijele na one koji znaju da "dre pauzu" (dobre) i one koji to ne znaju (loe). Naime, pozorini praktiari vole da pohvale ponekog glumca kako zna da "dri pauzu". Ako je glumac majstor radnje (aktivnosti), takva pohvala morala bi, bar u izvjesnoj mjeri, djelovati paradoksalno, jer pauza je, kako je uglavnom razumijemo, "kratak prekid, zastoj (u govoru, radu i sl.), stanka", odnosno neaktivnost ili pasivnost. Meutim, aktivnost ima i svoj, kako bi G.H. von Wright rekao, "pasivni analogon", tj. uzdravanje. Daleko od toga da se glumevo dejstvo da svesti samo na puko izvravanje. Naprotiv! Mnogi momenti u okviru partiture mogu se smatrati neaktivnim, moe se rei da glumac ne radi nita, da je pasivan, samo to se ova pasivnost od iste pasivnosti razlikuje po tome to je ona hotimina. Glumac, ili linost koju igra, odluuje, bira da u odreenom trenutku ne ini nita, ili bar da ne ini ono to moe i hoe (pa ak i mora), nego se uzdrava i to uzdravanje odreuje situaciju i karaktere u njoj bolje od svih, pa i najatraktivnijih dejstava. Scenska praksa i iskustvo govore da je uzdravanje onaj momenat koji u najveoj mjeri stvara karakteristinu dramsku napetost. Pauza na
17
sceni, u svojim najeim vidovima, kao nepokretnost i tiina, predstavlja zapravo onaj neophodni kontrapunkt aktivnosti, tako da se izmeu ta dva pola ustanovljavaju dijapazon i dimenzija prie, jer kroz aktivnost pratimo stvarno, a kroz uzdravanje (nijemo i nepokretno) nasluujemo mogue. "Nepokretno" se koristi u kasnijim fazama rada jer se u poetku vie panje posveuje oslobaanju i burnoj potronji energije kao sredstvima animacije i oputanja. Meutim, "nepokretno" sreemo ve u OSLOBAANJU, Ledenog ie, Figure ili u RAZMJENI, Izloenost. Kao varijanta sloenijih vjebi "nepokretno" se esto upotrebljava tamo gdje je potrebno obuzdati spoljnu dinamiku i na raun nje ispitati i razviti unutranju. Na taj nain dejstvo dobija u dimenziji i vrijednosti sugerisanih znaenja. Diskontinuirano. Poznato je da svakodnevne radnje karakterie njihova jednostavnost ili pojednostavljenost do one mjere kada ih veina ljudi moe bez problema izvriti. Takve radnje se izvode nesvjesno i mehaniki, pa se esto pitamo: "Ugasih li ja cigaretu?", a ponekad se ne sjeamo ni ta smo ruali. Scenska radnja dodue u nekim vrstama igre, posebno kad je posmatramo kao radnju lika, takoe mora ostavljati utisak te svakodnevne jednostavnosti, spontanosti i mehaninosti, ali zapravo ona to nije nikada u sutini nego naizgled. Po svojoj prirodi scenska radnja je hotimina konstrukcija, struktura iji je svaki dio s razlogom na mjestu na kome je i u vremenu koje je za njega najbolje. O tom tajmingu odluuje i za njega odgovara glumac. Da bi uspio da se distancira od svakodnevne jednostavne i kontinuirane radnje, da bi mogao na toj radnji da intervenie u smislu namjernog isticanja jednih, vanih, a zapostavljanja ili eliptinog preskakanja drugih, nevanih elemenata, glumac mora da postane ne samo majstor kontinuiranog izvoenja nego i majstor rastakanja radnje do potpunog diskontinuiteta. To nisu zahtjevi samo jednog modela igre (na primjer epskog teatra) ili medija (filma), nego je to prava priroda i sutina glume. Cjelina radnje razlae se ogranienjem "diskontinuirano" ili zapovijestima "akcija!" i "stop!" na one dijelove koji su nam zanimljivi za posmatranje, analizu, vrednovanje, prevrednovanje itd. Razloena radnja je osvijetena radnja u svim njenim elementima. Nad takvom radnjom mogue je ustanoviti svaku vrstu kontrole - privatne, tehnike ili normativne. Ogranienje "diskontinuirano" moe se koristiti u svim vrstama i tipovima vjebi, na svim stepenima, a najee i najproduktivnije u vjebama GLUMA I; Organska osnova (ulno opaanje i doivljavanje), GLUMA II; Radnja (Razmjena, Struktura, Organizacija, Pojedinanosti, Vrste), i, naravno, na najviem stepenu (v. GLUMA III; Igra) kada ispitujemo uslove igre u medijima i anrovima gdje upravo "diskontinuirano" moe predstavljati kljunu odrednicu. Tipovi Podjela vjebi na tipove zasniva se na: a) specifinom pedagokom cilju i funkciji; b) fazi rada u okviru odreene teme; c)
18
vrsti i koliini upotrijebljenog materijala; i d) nainu pripreme, izvoenja, voenja i komentarisanja. Razlikujemo dva osnovna tipa: 1) uvodne, i 2) zavrne. Uvodne. Ove vjebe rade se u poetnoj fazi jer im je cilj da student, igrajui se, na osnovu vie pokuaja (i pogreaka) i voen od strane nastavnika uspostavi prvi kontakt sa temom (i problemom). Nemaju ambiciju da ostvare dublji uvid, nego samo da naznae mogue osnovne pravce u daljem radu. Uvodne vjebe podijeljene su dalje na: a) pripremne, i b) improvizacije.3 Pripremne vjebe rade se na samom poetku rada na nekoj temi, uz najnunija objanjenja, brzo i u to vie varijanata. Cilj im je da se u rjeavanju postavljenog zadatka angauju intuicija i spontanost. Najee se rade u grupi, rijetko u paru, a gotovo nikad pojedinano mada je akcenat na individualnom pristupu. Primijeeno je da se student bolje snalazi i prije "otvara" ako novom problemu prie pod okriljem grupe i sa svijeu da ne prikazuje (svi su na sceni!), nego sebe i druge istrauje. Pripremna vjeba treba studenta da oslobodi, usmjeri mu panju na zadatak, zainteresuje ga za problem i spontano mu ukae na naine rjeavanja tog problema u svakodnevnoj praksi. Student treba da uvidi da, kako se obino kae, "ne boli" obavljanje jedne radnje, dosljedno provoenje neke karakterizacije, ustanovljavanje odnosa, realizovanje intenzivnog sukoba, i da je to neto to inae, ako smo ivi i dok smo ivi, u mjeri u kojoj smo ivi, neprestano inimo spontano i intuitivno. Pripremna vjeba treba to bezbolnije da povee svakodnevnu ljudsku praksu kojoj rijetko nedostaje spontanost i scensko dejstvo koje teko dolazi do spontanosti. Po cilju, po odnosu prema materijalu, po nainu pripreme i izvoenja, posebno po krajnjim efektima, vjeba bi se mogla uporediti sa poznatom praksom automatskog pisanja, a narodskim rjenikom reeno, ona je na tragu devize spontanog dejstva: "to na umu - to na drumu!" Materijal na kome se rade pripremne vjebe treba da je studentu dobro poznat, da je jednostavan i jasan, onaj koji se u vlastitom iskustvu lako nalazi, a isto tako i lako baca. Pripremne vjebe se ne rade kao domai zadaci, ne prikazuju se i ne koriguju da bi se ponovo, popravljene demonstrirale. Improvizacije se rade takoe u prvoj fazi, na vlastitom materijalu. Za razliku od pripremnih, planiraju se i izvode, esto odmah na asu, a ponekad i kao domai zadaci. Organizovane su, zavisno od varijante, u mjeri u kojoj je mogue u toj fazi svjesno postii svrhu i u isto vrijeme zadrati potreban stepen svjeine i neposrednosti u rjeavanju zadatka. Dok je poznavanje svrhe u pripremnoj vjebi nepotrebno i nepoeljno, svrha se u improvizaciji i otkriva i analizira. Pripremna vjeba treba spontano da otkrije opti problem, a improvizacija opet konkretne, line "problemie" u optem problemu. Na primjer, studentima se ne smije rei ("ispredavati") da ljudi rade, niti da to to rade biraju u skladu sa strasnom eljom, a radi neega. Oni to spontano i intuitivno, kroz pripremne vjebe (npr. TA?, Izloenost ili Savladavanje nelagode) moraju sami otkriti kao opti nain ljudskog funkcionisanja. Improvizacije treba da im omogue da za rjeavanje optih principa nau vlastiti materijal i sredstva - dakle, vlastite puteve.
19
U pripremnim vjebama ne moe i ne smije biti govora o prikazivanju, predstavljanju itd., ili o bilo kom vidu javnosti. Naprotiv, javnost se, zarad vlastite zapretane tajne, ignorie; publika se, izvoenjem cijele klase na scenu, uklanja. Nastavnik i asistent svoje voenje i prisustvo uopte treba takoe da prilagode optem neprikazivakom - istraivakom karakteru vjebe. Ni u improvizaciji nema publike u klasinom smislu. Ako se dio klase i nae u tom poloaju, onda je to zbog ispitivanja i jedne i druge pozicije, a ne zbog prikazivanja i pasivnog gledanja. Zavrne. Ove vjebe rade se u drugoj fazi rada kada se odreena tema i problem nastoje konkretnije i kompletnije scenski artikulisati. Koriste vie ili manje (za)dati materijal: novinske zapise, sinopsis, scenario (prema pripovjedakoj prozi ili poeziji) i dramu. Naravno, sav taj materijal treba prethodno propustiti kroz prizme i filtere pripremnih vjebi i improvizacija, jer se samo tako moe uspostaviti veza sa autonomnim glumakim materijalom, a sadejstvo autonomnog i (za)datog materijala onda obezbjeuje onu ciljanu konkretnu i kompletnu artikulaciju teme. Zavrne vjebe dijele se na: a) skice, i b) studije.4 Skice su vjebe na viem nivou ovladavanja temom. U njima su okupljeni osnovni elementi teme prethodno identifikovani i ispitani kroz uvodne vjebe, potvreni vlastitim iskustvom i emotivnim pamenjem i obogaeni autonomnim glumakim materijalom. Skicama se tema nastoji objektivizovati i podii na nivo principa u ljudskom funkcionisanju, kao i pravila u glumakoj igri. Dodavanjem (za)datog materijala zadatak se uslonjava i provocira studenta da angaujui miljenje, matu i uobrazilju povee i realizuje elemente kao partituru radnji i u onim situacijama i okolnostima koje prevazilaze njegovo konkretno i pojedinano iskustvo. Pripremaju se tako to se: a) elementi kroz razgovor analitiki izlau i fiksiraju; b) prikuplja i selekcionie odgovarajui materijal; c) planira izvoenje konstituisanjem jednostavnih dramskih situacija prema osnovnom motivu koji materijal nudi; d) pie scenario postupaka i radnji; e) planira prostor; f) angauje potrebna tehnika i druga oprema (kostim, rekvizita, svjetlo, ton, dekor...). Skice se izvode prethodno kao improvizacije (po potrebi i kao pripremne vjebe) na osnovnu situaciju, zatim prikazuju, komentariu, koriguju, ponovo pripremaju i prikazuju itd., sve vie se pribliavajui zadatom materijalu i sainjenom scenariju. Komentariu se strogo vodei rauna o aktuelnoj temi i njenim elementima. Poto je sam student uvijek prva i nezaobilazna tema, komentari se usmjeravaju prvenstveno na njegovo funkcionisanje u okviru konkretnih elemenata, a zadati materijal se prilagoava, pa u sluaju potrebe, u svojoj prirodi i iznevjerava. Na primjer, ako je student u vjebi koju zovemo "Objedinjena ula" odabrao Hamletov susret sa ocem kao bestjelesnim duhom, kontraproduktivni bi bili svi komentari na temu Hamleta kao lika, Shakespearea, elizabetanske drame, ili ne daj boe zahtjeva modernog pozorita itd. Moramo se, u skladu s temom, s jedne strane usmjeriti na iskrenost i istinitost ulnih momenata vienja, sluanja, dodira, mirisa, ukusa, kinestetikog osjeanja prostora u okolnostima noi i praskozorja i u situaciji kad
20
tjelesno od bestjelesnog saznaje informacije i prima nareenja, a s druge strane na adekvatnost izbora radnji i konkretnost njihovog izvravanja. Radi studenta, a ne radi Hamleta, moemo predloiti uvoenje novih ulnih provokacija i izvravanje odgovarajuih radnji pogodnih za kompletniju elaboraciju teme. Vjeba nije ni pozorina predstava ni intelektualno zanovijetanje. Ona je konkretan pedagoki postupak ija je funkcija da pokrene stvaralake potencijale i osposobi studenta za organsko dejstvo, a ne da oivi literarni predloak i zadivi (sluajnog) gledaoca. Studije predstavljaju najvii nivo vjebanja i konanu obradu teme. Zadatak im je da objedine sve do tada poznate elemente i da zaokrue proces obuavanja na odreenom stepenu. Studija, kao i skica, mora da proe isti, i jo temeljitiji analitiki postupak u svim fazama pripreme. Rad za stolom zavrava se izradom pismene eksplikacije ili seminarskog rada o planiranom zadatku. Zadati materijal (dramatizacija, scena, in ili kompletan dramski tekst, odnosno scenario) zavisno od stepena obuavanja, sve vie poprima imperativna svojstva. Student postepeno preuzima odgovornost ne samo za vlastito organsko dejstvo nego i za istinitost i adekvatnost, relevantnost i vrijednost odabranih radnji, kako u igri, tako i u irem drutvenom kontekstu. Studija se, dakle, priprema i izvodi prolazei sve nivoe vjebanja i postepeno povezujui elemente u planiranu cjelinu. Komentari i korekcije studije moraju potovati postupnost u ovladavanju zadatkom, ne kritikovati i ne zahtijevati na poetku one rezultate koje treba postii na kraju. Nestrpljivo insistiranje na rezultatima na utrb procesa blokira i onespokojava, zbuni i zamrsi neke studente i oni gube samopouzdanje. Postupnost je naravno relativna stvar. Nekome e za zakljuivanje i donoenje odluke biti potrebna etiri koraka, a neko e zahvaljujui intuitivnoj eliminaciji na istom mjestu biti poslije samo dva, jer je drugi i trei sretno ili s razlogom preskoio. Meutim, to je brzo, to zna da bude i kuso, pa onaj koji je naoko odmakao, ne smije biti siguran da je definitivno blii rjeenju zadatka, ne smije postati nestrpljiv, jer ga partner ve u sljedeem prikazivanju vjebe moe "pretei". Meusobno uvaavanje i tolerancija, sposobnost za saradnju, pomoi e da se partneri usklade i zadatak rijei. Razlikovanje vjebi ne moemo zavriti a da ne spomenemo tehnike vjebe. Tehnikim vjebama unapreuju se glumaka sredstva i na vii nivo podie gluma kao vjetina5. Na prva dva stepena obuavanja tehniki karakter ima mali broj vjebi. To dolazi otuda to se u tom periodu uglavnom istrauju osnove organskog dejstva kao moralnog djelovanja likova i glumaca. Na treem stepenu, kad se bavimo vrstama glume, tehnikama i tehnikim sredstvima, medijima i anrovima, u pojedinim periodima rada prevladavae ba tehnike vjebe. Inae, tehnike vjebe rade i studenti prva dva stepena, ali ne na predmetu Gluma nego na Govoru, Glasu, Pokretu, Plesu, Ritmici i Optoj fizikoj pripremi. Radi istine treba rei da neki tehnikim vjebama zovu sve one koje nisu bazirane na igri, sve ono to nije improvizacija, skica ili studija, dakle u naem sluaju: sve pripremne bi takoe spadale u tehnike.
21
Stepeni Vjebanje u okviru ukupnog pedagokog procesa obuavanja glumaca podijeljeno je na stepene6. Kad bismo govorili samo o nama dobro poznatom etvorogodinjem studiju glume, mogli bismo rei i "godine". Meutim kako se radi o sagledavanja procesa, a ne konkretne kole, ostaemo kod optijeg termina stepeni, jer se onda sve moe odnositi na bilo koji oblik organizovanog obuavanja: kurs, srednju, viu ili visoku kolu. Dodue, onoga ko obuavanje prolazi i dalje zovemo student, jer su nam se svi ostali termini uinili manje prikladni i u naoj praksi neuobiajeni (uenik, kursista, polaznik itd.). Stepen je zaokruen segment vjebanja i za njegovo izvoenje u okviru etvorogodinjeg studija potrebno je trideset sedmica po dvanaest asova nedjeljno, etiri dana po tri sata. U okviru stepena izvode se odreene vjebe ili grupe vjebi da bi se postigli konkretni ciljevi koje zovemo zadacima. Meutim, pogreno je misliti da se zadaci koji su dolje naznaeni obavezno i do kraja realizuju u okviru samo jednog stepena obuavanja. Pravilnije je i misliti i rei da rad na nekom zadatku zapoinje na stepenu u okviru koga je naveden, da se nastavlja dalje kroz sljedee stepene, a kasnije i kroz cio ivot. Naravno da je odreeni nivo ovladavanja svakim zadatkom uslov da bi se prelo na nove i sve sloenije. O preciznijem tajmingu, tj. redoslijedu zadataka i duini bavljenja njima, treba da odlui svaki nastavnik posebno u skladu sa potrebama i karakteristikama grupe i svakog pojedinog studenta. Prvi stepen. Zadaci rada na prvom stepenu: 1) oduavanje od ranijih "iskustava" i gotovih rjeenja; 2) oslobaanje od psihofizike napetosti kako bi se oslobodila energija; 3) sticanje novog, scenskog osjeanja prostora i vremena; 4) otkrivanje mogunosti i problema u pokretu, glasu i govoru; 5) otklanjanje tih problema i unapreivanje mogunosti; 6) opaanje i ocjenjivanje svojstava objekata (predmeta i lica) i njihovih karakteristinih veza i odnosa; 7) usmjeravanje panje i energije na konkretne objekte; 8) razbuivanje ula i postizanje senzomotorne koordinacije kao uslova da se kompletan organizam i linost podstaknu na aktivnost i osposobe za akciju; 9) proirivanje mogunosti memorisanja; 10) pokretanje inteligencije i mate, intuicije i uobrazilje, tjelesnog miljenja i emotivnog pamenja; 11) na primjerima iz svakodnevnog ivota razvijanje svijesti o radnji kao promjeni i razmjeni; 12) otkrivanje strukture radnje: razloga za izbor i sredstava za izvrenje, tj. elemenata radnje i naina njihove organizacije; 13) upoznavanje sa pojedinanostima radnje: situacijom kao sukobljenim odnosom i okolnostima kao konkretnim prostorno-vremenskim okvirom i nainom na koji se radnja vri; 14) obavljanje razliitih vrsta radnje;
22
15) utvrivanje identiteta i realizacija konkretne radnje sa svim karakteristikama koje je takvom ine; 16) analitiko ralanjavanje datog materijala, njegova dogradnja i kreativna sinteza sa vlastitim materijalom; 17) objedinjavanje steenih znanje o osnovnim elementima glume i njihova primjena na sceni; 18) spontano, iskreno i istinito igranje na sceni, u saglasnosti sa vlastitim organskim procesima i u svoje ime; 19) usvajanje specifine terminologije i sa njom navike i sposobnosti da se i verbalno vlastiti i tui rad samostalno komentarie, koriguje i unapreuje; 20) razvijanje sposobnosti tolerancije i saradnje sa drugima. Drugi stepen. Zadaci rada na drugom stepenu: 1) identifikacija optih pokretakih sila kao temeljnih unutranjih odreenja dramskih lica; 2) zapaanje razlika meu ljudima i karakteristinih djelokruga i kompetencija koje na osnovu razlika pripadaju odreenim izvriocima kao akterima, drutvenim ulogama ili tipovima; 3) otkrivanje individualnih karakteristika ljudi i uticaj tih karakteristika na izbor radnji i nain njihovog izvrenja; 4) organizovanje partiture radnji na nivou lika; 5) objedinjavanje steenih znanja i sposobnosti kako bi se prema odreenim pravilima konstruisanja izgradila partitura kao uloga. Trei stepen. Zadaci rada na treem stepenu: 1) upoznavanje sa optim okvirom i ambijentom u kome se realizuje gluma kao dramska igra; konstantna i varijabilna pravila igre; 2) ispitivanje posebnih teorijskih sistema i na njima zasnovanih modela igre; 3) primjena elemenata razliitih tehnologija u pripremi glumca, lika i uloge; 4) ovladavanje karakteristinim tehnikama, tehnikim postupcima i tehnikim sredstvima u igri; 5) upoznavanje sa specifinim medijskim uslovima u igri; 6) analiza i primjena anrovskih odreenja kao pravila za izbor sredstava i organizaciju cjeline. etvrti stepen. Zadaci rada na etvrtom stepenu: 1) objedinjavanje svih steenih znanja o glumi kao dramskoj igri; 2) izgradnja vlastitog stila. Stepenovanje procesa obuavanja moemo odrediti i krae, u okviru jedne jedine (sloene) reenice: (I) Organsko izvravanje radnje u sukobljenom odnosu... (II) ... likova kao glumakih partitura ili uloga, (III) prema konstantnim i varijabilnim pravilima, (IV) obiljeeno kreativnom linou glumca. Ova reenica ujedno predstavlja i jednu od moguih definicija glume kao dramske igre.
23
PRIPREMA
Vjebe su razliite: po vrstama, po oblicima, po tipovima, po stepenima i svaka zahtijeva posebnu pripremu nastavnika i studenata, prije asa ili u toku samog asa. Neke vjebe se pripremaju samo prije asa, neke samo u toku asa, neke na oba naina. Za jedne se pripremaju i nastavnik i studenti, za neke samo nastavnik, a studenti bivaju "baeni u vatru" da intuitivno i spontano rjeavaju zadatak. Uz svaku vjebu (ili grupu vjebi) bie naznaeno u uputstvu kako je treba pripremati. Nepripremljena vjeba koju je trebalo pripremiti, ili pripremljena vjeba koju nije trebalo pripremiti, mogu izazvati teko ispravljive kontraefekte. Generalno, nastavnik se priprema za sve, a studenti, kao to je i ranije reeno, za uvodne vjebe ili se uopte ne pripremaju (pripremne), ili se pripremaju malo (improvizacije). To je zato to ove vjebe pripremaju studente da intuitivno i spontano uu u temu, tako da kad bi i studenti pripremali vjebe, ulo bi se u jedan zaarani krug u kome pripremam neto to tek treba da pripremi mene. Racionalnost, "intelektualnost", povrna obavjetenost, predrasude itd, pogreno bi unaprijed "osvijestili" ono to tek spontano, kroz neposredno scensko i prije svega tjelesno iskustvo treba pripremiti za osvjetavanje i usvajanje. Materijal Vjebe se uvijek rade na nekom materijalu koji najprije treba pronai, a onda i adekvatno obraditi. Materijal je "graa, gradivo, sirovina od koje se to izrauje, od koje to nastaje (...), sadraj, predmet, dogaaj i sl. koji slui kao osnova za to..." A ta je materijal u glumi zavisi od toga kako razumijevamo pojam glume. Ako je gluma reproduktivna umjetnost, onda je glumac ili "instrument na koji pesnik svira" ili "pesnikov duhovno i telesno ivi organ", dakle u svakom sluaju samo sredstvo da se neki ve dati ili zadati materijal realizuje "onako kako (ga) je pesnik koncipirao i poetski uobliio" (H). Ako je gluma samosvojna umjetnost, a glumac kreativna linost, onda se s punim pravom i nuno moe i mora govoriti i o vlastitom, tj. autonomnom materijalu. U prvom sluaju glumcu je zabranjeno da sa svoje strane ita unosi u ulogu, a u drugom sluaju on je obavezan da unosi, inae uloge nema. Jasno je da smo mi na drugoj poziciji pa emo iz tog ugla posmatrati i materijal. Autonomni materijal. Hegel, posmatrajui glumu kao izraz vlastite glumeve produktivnosti, smatra cijelog ovjeka (glumca) sa svim njegovim osjeanjima, predstavama i mislima pravim materijalom dramske poezije. Taj ovjek, "upleten u neku konkretnu radnju utie svojim celokupnim odreenim biem na predstave, namere, delanja i ponaanja drugih ljudi i od njihove opet strane doivljava slina
24
protivdejstva...". Isto tvrdi i Gavela: "Glumac naprotiv posjeduje potpuno autonoman materijal koji ne ulazi u sferu oblikovanja ni jedne druge umjetnosti, barem ne kao odluujui faktor", a taj materijal su "naroiti organski elementi u svojoj autonomiji". S jedne strane, na autonomni materijal je, dakle, ono gradivo koje nastaje zahvaljujui naoj sposobnosti doivljavanja svijeta posredstvom ulnih organa. To gradivo se u nama i na nama konstituie u ono to zovemo naim linim osjetima, opaanjima, a na viem nivou i osjeanjima, predstavama, mislima, sjeanjima, voljom itd. S duge strane, autonomni materijal je i onaj gore ve spominjani "sadraj, predmet, dogaaj i sl. koji slui kao osnova za to...". Mi svijet doivljavamo, govorili smo i govoriemo o tome, posredstvom dejstvujuih entiteta, tako da se na doivljaj uvijek konstituie u vidu nekog dogaaja koji je radnja kad ga pripiemo odreenom izvriocu. Posredstvom dejstvujuih entiteta svijet za nas dobija znaenje i smisao, a neposredan izraz tog smisla je radnja. U jednoj definiciji talenta kae se da je to sposobnost doivljavanja svijeta i sposobnost da se intencije mate (ili matovita dogradnja tog doivljaja) realizuju na sceni kroz neposredno scensko dejstvo, dakle radnjom. I talenat glumev se znai razumijeva kao sposobnost stvaranja i organizacije autonomnog materijala. Ovdje emo dodati jo samo to da se u pripremi autonomnog materijala posebna panja mora posvetiti organskim procesima: ulnom opaanju kojim doivljavamo aktuelni svijet, zatim sjeanju kao jednoj vrsti banke podataka gdje su pohranjeni nai bivi doivljaji (stvaranje je sjeanje na zaboravljena opaanja!), posebno emotivnom pamenju u kome svi nai doivljaji imaju neponovljivu linu i autentinu notu, potom naravno miljenju kao logikom organizujuem principu opaanja i doivljavanja, mati i uobrazilji kao dogradnji i volji kao dinamikoj sili koja doivljaj vodi ka realizaciji kroz radnju. Za sve ove elemente postoje posebne vjebe, pa je zato ovdje dovoljno ovo to je reeno. (Za)dati materijal. Pod zadatim materijalom najee se podrazumijeva drama, ali ona nije jedini mogui zadati materijal. Sve ono to se glumevom dejstvu u bilo kom obliku daje spolja, od drugih, kao pria, radnja, misao, osjeanje, govor, fizika akcija, muzika kompozicija, indikacija (sugestija ili naredba) o likovima, odnosima, kostimu ili dekoru - sve to predstavlja neki zadati materijal. Kae se za napisanu dramu da je u stanju da postigne svoj cilj i bez scenskog aparata. Za glumu se takoe moe rei da moe postii svoj cilj i bez pisane drame ili drugih vrsta (za)datog materijala. Meutim, i za glumu i za dramu najbolje je kad udrue snage. Dakle, iako glumci, u glumi, mogu sve da urade sami, ipak ne treba da se odriu ni onoga to im moe biti dato ili zadato. Ali ne treba nikad zaboraviti da, ma koliko sam po sebi bio vrijedan, zadati materijal u glumi nee vrijediti nita dok ga ne propustimo kroz prizme i filtere autonomnog materijala. Mnogo je ulnih utisaka, mnogo sjeanja, osjeanja, misli, radnji, jo vie potencijalnog zadatog materijala. ta odabrati? Ono to je u vezi sa temom vjebe, ono to e najprije ostvariti njenu svrhu. Sve drugo, ma kako bilo zanimljivo, ali ako ne spada ovdje,
25
moraemo ostaviti za neko drugo vrijeme, drugo mjesto i, to je najvanije, drugu temu. Priprema improvizacija Obino se misli da se za improvizaciju ne treba uopte pripremati, da je to dejstvo, to bi rekli na latinskom, "ex abrupto", tj. bez ikakve pripreme. Za tako neto u svakodnevnom govoru postoji i izraz: totalna improvizacija, ili drugim rijeima anarhino dejstvo u kome se ne zna ko pije, a ko plaa. Za razliku od totalne improvizacije i dejstva ex abrupto, improvizacija je u vjebanju, i kasnije u nekim vrstama dramske igre, pripremljena i u cijelom svom toku organizovana i pod kontrolom.7 Priprema se sastoji u odreivanju teme i svih pojedinanosti, posebno osnovnog cilja i sredstava neophodnih za realizaciju. Ono to naroito karakterie dobru improvizaciju je s jedne strane jako vrst osnovni okvir, a s druge velika neizvjesnost na planu detalja. To nam omoguava da slijedei svakodnevno dejstvo, koje je po strukturi i organizaciji slino improvizaciji, trasiramo puteve do intuicije i spontanosti. Improvizacija se, dakle, priprema najprije vrstim dogovorom o osnovnim datostima konkretnog zadatka, a potom, ako se ima vremena, tj. ako je improvizacija zadata kao domai zadatak, i isprobavanjem, pa i "fiksiranjem" odreenih rjeenja kao radnji ili nizova radnji. U principu, improvizacija u cjelini ili na odreenim mjestima mora ostati stalno otvorena za razliite nove mogunosti i rjeenja koja pripadaju osnovnom okviru. Meutim, ne treba da bude traumatino ni saznanje da neto ili mnogo toga i ne pripada. To je ve pitanje krajnjeg rezultata, a u improvizaciji je jedino vano ostvariti osnovni princip otvorenosti i neizvjesnosti, tj. spontane prilagodljivosti i promjenljivosti dejstva. Priprema zavrnih vjebi Skice se pripremaju tako to se elementi koje smo upoznali planiraju za izvoenje i rade kao domai zadaci na sloenijem vlastitom ili zadatom materijalu, prikazuju se, analiziraju, koriguju, ponovo pripremaju itd., koliko je potrebno da se tema na tom stepenu savlada. Skice moraju biti neposredno i usko vezane za temu i u njihovoj pripremi ne smije se dozvoliti rasplinjavanje na druge teme i uslonjavanje koje e zamagliti onih nekoliko jednostavnih elemenata koji se trenutno uvjebavaju. U pripremi skica treba obavezno proi i kroz pripremne vjebe i improvizacije na istu temu kako bi se uspostavilo neposredno tjelesno iskustvo kao korektiv za mogue "bledilo misli" u analitikom prilazu. U pripremi treba da uestvuju ravnopravno svi oni koji e igrati, a prema potrebi i cijela grupa. Kao pomo, kada to nastavnik odlui, pojedincu ili grupi koja priprema skicu, moe se dodati jo jedan student koji e preuzeti ulogu spoljne kontrole (gledaoca, reditelja) sa pravom savjetovanja, ali ne i odluivanja.
26
Studije su najsloeniji zadaci i temeljito se pripremaju. Analitika priprema podrazumijeva ispitivanje i utvrivanje svih uvjebavanih elemenata aktuelne teme i njihovo povezivanje sa ve poznatim elementima ranijih tema. Rezultati pripremne analize pismeno se formuliu u obliku plana ili seminarskog rada i usmeno izlau u vidu razgovora ili eksplikacije. Priprema studija lii na ono to u pozoritu zovu "rad za stolom". Poto se studije rade uglavnom na strogo zadatom materijalu (dramatizaciji, drami), koji je, ak i onda kad ga studenti sami izaberu, po svojoj prirodi zadat i vie ili manje stran i nerazumljiv, potrebno je esto konsultovati razliitu literaturu ili ljude, specijaliste za odreene oblasti. Nastavnik je duan da studente uputi na konkretne izvore koji im u tome mogu pomoi. U realizaciji ovih vjebi, osim uvijek prisutne glumake tjelesnosti, zatrebae i dekor, i kostim, i rekvizita, i minka i mnoga druga sredstva za iju se nabavku i korienje studenti moraju pripremiti skicama, spiskovima, reversima itd. Paralelno sa analitikom pripremom treba da tee i scenska priprema kao lakmus i korektiv. Da bi esto zamrene i od vlastitog iskustva daleke zadatke povezali sa sobom, studenti u pripremi studija treba da prou kroz jednostavnije tipove vjebi (pripremne, improvizacije, skice) i ponude vlastiti materijal za popunu "praznina" u kojima se zapravo iskazuje vei dio glumake kreativnosti. Studije, kao i ostale vjebe, studenti u pravilu postavljaju sami. Prema potrebi, kao i u skicama, ali ee nego u skicama, sa grupom radi jo jedan kolega u funkciji spoljne kontrole. Neke studije na treem i etvrtom stepenu mogu biti i "reirane" od strane nastavnika ili stvarno reirane. U tim sluajevima u pripremi se simuliraju medijski uslovi sa svim onim to u to spada.
IZVOENJE
Vjebe treba da se izvode s punom panjom i koncentracijom, ozbiljno i odgovorno. Na svaki nain treba izbjei distanciranje i zaobilaenje zadatka nepotrebnim usputnim komentarima, "alama" i proizvoljnostima druge vrste. U korijenu valja suzbiti samosaaljenje, maenje, a posebno odustajanje, kao to su "ne mogu" i slino. Takoe, treba raditi bez odlaganja (Izvri, pa se ali!), premiljanja i mudrovanja, jer se samo tako moe pretendovati na intuitivan, spontan tjelesni odgovor. (Pustite da se to desi! Prepustite tijelu da to obavi!) Pod glumakom igrom podrazumijevamo spontano organsko dejstvo u scenskim okolnostima. Pandan je tzv. pokazivanje. (V. GLUMA II; Radnja, KARAKTERISTIKE.) Pokazivanje treba vjebama iskorjenjivati. Vjebe izvode studenti, a vodi ih nastavnik. To su dva posla koji se odvijaju paralelno. Nastavnik ne treba da izvodi vjebu, a student ne treba da je vodi, osim ako samo voenje nije takoe neka vjeba, ali pod nadzorom nastavnika. Za nastavnika koji izvodi vjebu da bi pokazao studentu kako se to radi, u glumakom argonu se kae da
27
"forpiluje". Opasnost forpilovanja lei u injenici da su svi studenti glume dobri podraavaoci (talenat kao mimetiko opaanje radnje!). Nastavnik koji esto koristi taj metod, nagoni studente da se ugledaju na njega, da ga "prepisuju", imitiraju i tako umjesto da stvara individualnosti, klonira sebe. Ovaj put esto jeste bri, ali je okolini neuporedivo blii prirodi svakog studenta posebno. Nestrpljivi, ili oni koji misle da je kola njihova majstorska radionica, na taj nain upropatavaju itave generacije, jer glumac je dobar onoliko koliko je svoj. U izvoenju vjebe svaki student treba da trai svoj put i svoje rjeenje. Na to ga podstie i priroda vjebi, posebno uvodnih, u kojima je on osloboen potrebe da zadovoljava druge (publiku, nastavnika) i usmjeren je ne na ispitivanje problema nego samog sebe pred problemom. Odgovornost je tim vea, jer je najtee sebe upoznati i zadovoljiti. Studenti nastoje da tu odgovornost izbjegnu, dugo se trude, dok konano ne shvate da je nepotrebno da pogaaju ta je to to se nastavniku "svia" i kako mogu iskamiti neki znak odobravanja. Sindrom odobravanja - neodobravanja dugo prati studente, posebno one manje sigurne. Na nastavniku je da, ne uskraujui pohvale i odobravanje kad su zaslueni, naui studente da izgrauju vlastite kriterijume, razvijaju kontrolu nad onim to rade i donose zakljuke i odluke iza kojih e stajati. Prostor (mjesto) za izvoenje Vjebe se izvode na vie naina, zavisno od vrste, oblika, tipa ili stepena, kao i od nekih okolnosti. Veina se naravno izvodi u vjebaonici, tj. na sceni, jer se glumac od drugih djelatnika, a gluma od ostalih ljudskih djelatnosti, razlikuju po tome to su "zatieni" scenom koja je okvir za fikciju. ak i onda kad se vjebaonica naputa i vjeba izvodi u nekom drugom zatvorenom prostoru, pa i u onim otvorenim koje obino zovu ambijenti, ne iznevjerava se scenski karakter vjebe, jer scena nije samo zatvoreni nego svaki prazni i ogranieni prostor koji glumci ispunjavaju svojom fiktivnom akcijom. Dobar glumac i dobra gluma prepoznaju se iskljuivo na sceni. Mada scena pred veinu ljudi svojim specifinim "ogranienjima" postavlja nepremostive tekoe, za pravog glumca ona je stimulans, jer mu upravo ta ogranienja kao pravila pruaju priliku za kreativno dejstvo u kome on ima mogunost i pravo da svoje potencijale podigne na nivo, kako bi Gavela rekao, "povienog vitaliteta". Odreene vjebe mogu se izvoditi i van scene, u prostorima i okolnostima u kojima vladaju pravila svakodnevnog ivota (V. GLUMA II; Radnja, VRSTE). U tom sluaju, pravilo o izdvojenosti i fiktivnosti glumeve akcije nije uspostavljeno za sve uesnike nego za njega znaju samo oni koji izvode vjebu. Takve situacije dramatino uklanjaju pomenuto pravilo i uz njega vezano odsustvo realnih praktinih konsekvenci. Najmanja negativna posljedica po izvoae tih vjebi je, ukoliko budu otkriveni, ljutnja zavedenih, a u krajnjoj liniji moe se raunati i na batine. Ovim vjebama se na probu stavljaju glumeva hrabrost i drskost, sposobnost da fikciju (ili u svakodnevnom govoru la) drugima ponudi kao iskreno i istinito dejstvo.
28
Neke manje sloene vjebe koje su po karakteru testovi i u kojima ispitujemo sebe (pa i predmete, ili druge ljude) ili vjebe tehnikih elemenata, mogu se izvoditi, ili se ak u pravilu izvode van scene, u svakodnevnim ambijentima, kod kue ili u posebnim vjebaonicama i kabinetima (za OFP, Pokret, Ritmiku, Glas ili Govor). No, svejedno, konani efekti tog vjebanja moraju se provjeriti na sceni, i ukoliko rezultata tu nema, onda je vjebanje bilo pogreno i uzaludno. Za mnoge ljude kau da mogu initi uda u drutvu, na ulici, u kafani; neki studenti su u stanju da svuda van scene uine stvari koje bi da su izvedene na sceni predstavljale zavidna tehnika i kreativna dostignua, a na sceni, na alost, uspijevaju da ostvare tek dio toga ili - nita. Dakle, vjebe se, to se tie mjesta, mogu izvoditi svuda i u svim okolnostima. Veina ih se ipak izvodi u vjebaonici, na sceni, a sve ostale, ma gdje bile izvedene, svoje efekte i zavrne raune moraju poloiti takoe na sceni. Vjebaonica. Vjebaonica je svakom studentu drugi dom, ili prvi, jer kod kue najee samo prespava, a u vjebaonici provodi po deset, dvanaest sati dnevno. Zbog toga je potrebno da se u njoj organizuje red koji e omoguiti i ivot i stvaralatvo. Odreivanje jednog deurnog studenta na rok od nedjelju dana pokazalo se vrlo korisnim, ali i ostali moraju doprinijeti redu svojom disciplinom u izvravanju obaveza kojima se stvaraju uslovi za posveen rad. Posebno dekoncentrie uvoenje u vjebaonicu onih koji tu nemaju ta da rade, zatim jelo, pie i puenje, nered svake vrste i prljavtina. Poto se sve to uglavnom ne da sprijeiti, povremene akcije zajednikog generalnog ienja i spremanja vjebaonice daju radu nove impulse i studenti poslije toga pokazuju vidan napredak i u vjebama koje im do tada nisu ile. Veliina vjebaonice treba da je najmanje oko 60 kvadratnih metara, a najvie 100, 6-7 metara irine i 10-14 metara duine, sa stropom visine od 3,5-4 metra. U takvom prostoru moe da radi uobiajena grupa od osam studenata. Mala vjebaonica limitira radne mogunosti na vie naina. Zbog nedostatka vazduha studenti se bre zamaraju, esto je pretopla, a u njoj nije mogue organizovati ni sve potrebne sadraje: prostor za igru, gledalite, garderobu, mjesto za odlaganje scenskog namjetaja i rekvizite. Uvijek neto nedostaje i as se mora prekidati zbog unoenja, iznoenja, presvlaenja itd. Prevelika vjebaonica opet, naroito na niim stepenima vjebanja, ne moe biti ispunjena, praznina okolo zjapi i dekoncentrie, tee se zagrijava. Na treem i etvrtom stepenu vjebanja ponekad je potreban i vei prostor koji se onda privremeno iznajmljuje. U pravilu studenti prvog i drugog stepena treba da vjebaju u manjim, a studenti treeg i etvrtog stepena u veim vjebaonicama. Vjebaonica se fiksno ili pokretnim paravanima dijeli na prostor za igru (scena), prostor za gledalite, garderobu i prostor za odlaganje scenskog namjetaja, kostima i rekvizite. Ako ima razliite nivoe, ini se da je bolje da scena bude na viem, a gledalite na niem nivou. Garderoba treba da je iza gledalita, da ima izlaze sa obje strane i moe biti podijeljena na muku i ensku, sa ogledalima, klupama i dovoljnim brojem garderobnih ormaria. Prostor za odlaganje treba da je iza scene, tj. iza zadnje zavjese, odnosno tzv. rikvanda. (V. ovdje Dodatak; ILUSTRACIJE, Vjebaonice)
29
Vjebaonica mora biti zvuno i svjetlosno izolovana i opremljena najnunijim namjetajem i tehnikom. Namjetaj u gledalitu sastoji se od dovoljnog broja stolica za cijelu grupu i jednog stola. Stolice treba da su jednostavne i vrste konstrukcije, ne smiju biti fotelje, posebno ne one koje se okreu i podiu. Najbolje je da su rasporeene u polukrug i fiksirane. Za nastavnika i asistenta mogu se predvidjeti dvije fotelje. Scenski namjetaj sastoji se od 8-10 stolica, dvije fotelje, etiri stola, dva stoia, 5-6 standardnih paravana, nekoliko kocki i paralelopipeda (kvadera) raznih veliina, etiri vea (1x2x0,20) i dva manja (1x1x0,20) praktikabla. Pored toga potrebni su: jedna klupa, jedan dvosjed ili trosjed, te nekoliko stepenita sa dva ili tri stepenika. Svi elementi mogu biti standardno i namjenski napravljeni, ali je moda bolje da budu skupljeni sa raznih strana i razliiti, pri emu treba voditi rauna da ne budu stari i klimavi. Kostim i rekvizita dijelom se nasljeuju od starijih grupa koje su radile u istoj vjebaonici, dijelom ih formira sama grupa prema svojim potrebama i mogunostima, a dijelom se iznajmljuju u pozorinim, televizijskim i filmskim fundusima. Veina vjebi izvodi se u standardnoj radnoj odjei koja se sastoji od trikoa, suknje i bluze ili majice kod djevojaka, a kod mladia od komotnih pantalona i koulje ili majice. Moe se raditi i u trenerkama, ali nikada u svakodnevnoj, privatnoj odjei. Uvodne vjebe rade se obavezno u radnoj odjei. U skicama se dodaju elementi kostima, a studije veinom zahtijevaju kompletan kostim. Zavjese su scenski elemenat koji se uvijek moe na vie naina iskoristiti. Dobro opremljena vjebaonica, sa fiksiranom scenom, treba da ima i rikvand8 i sufite9, pa i prednju, glavnu zavjesu. Dobro je da su sve zavjese pokretne (klizne ili na kanap), a rikvand mora biti iz vie dijelova (najmanje dva). Tehnika oprema treba da omogui optimalne uslove za pripremu i izvoenje vjebi i sastoji se od tzv. svjetlosnog parka i ureaja za snimanje i reprodukciju tona i slike. Sav svjetlosni park vezuje se za jednu komandnu tablu koja se nalazi u gledalitu na dohvat ruke nastavniku, asistentu i deurnom studentu. Na komandnoj tabli su prekidai za sve svjetlosne izvore u pojedinim dijelovima vjebaonice. Osvjetljenje scene treba da ima najmanje 8-10 kilovata i sastoji se od nekoliko tzv. "kanti" za opte svjetlo i 5-10 reflektora za timunge i efekte. Kante su svjetlosna tijela koritastog oblika i u njima su halogene ili obine sijalice pojedinane snage 0,5 ili 1 KW, a ukupne snage najmanje tri kilovata. Reflektori su razni: 0,5 KW, 1 KW i 2 KW. Manjih treba da je vie, a od dva kilovata dovoljan je jedan. Od ureaja za snimanje i reprodukciju tona treba imati najmanje jedan dobar kasetofon, a za snimanje i reprodukciju slike videokameru (kamkoder), rikorder i televizor. Ureaji moraju biti na jednom mjestu, pod kljuem i nadzorom deurnog, asistenta ili nastavnika i izdaju se prema potrebi. Ostali prostori. Za vlastitu pripremu i rad nastavnik i asistent treba da imaju kabinete, ili jedan zajedniki. U kabinetu se mogu
30
izvoditi i neki posebni oblici nastave kao to su individualni rad, razgovori i konsultacije. Toalet i tu treba da su odvojeni od vjebaonice, ali na istom spratu. Toalet se koristi prije asa ili u pauzi. Zbog odlaska u toalet ili drugih potreba (jelo, pie, dogovori, sastanci) ne smije se izlaziti i ulaziti i na taj nain ometati rad. Vrijeme za izvoenje U cjelokupnom pedagokom procesu vjebe su podijeljene na etiri stepena, ne samo po sloenosti nego i prema vremenu, vremenskom redoslijedu, odnosno trenutku kada treba da budu izvedene. Stepeni predstavljaju opti tajming i raspored, a konkretan momenat za izvoenje mora odrediti nastavnik u skladu sa spremnou grupe i pojedinaca. Duina bavljenja nekom vjebom u optem postupku takoe je odreena, ali se i duina, kao i trenutak, moe posmatrati fleksibilno. Ukoliko se ispostavi da "ne ide", moe se raditi i due nego to je predvieno ili prekinuti i ostaviti za neki drugi momenat u kome e se stei uslovi da se ono to vjebom treba postii, konano i postigne. Vjebe se rade na asovima glume, obino u terminu od etiri do sedam popodne, sa jednom pauzom, i tako etiri puta u nedjelji, petnaest sedmica u prvom semestru, petnaest u drugom. U okviru asa, prvih 15-30 minuta uglavnom se rade pripremne vjebe, narednih 60-75 minuta rezervisano je za temu asa, izvoenje improvizacija, skica ili studija na temu, pregledanje domaih zadataka ili uvoenje nove teme, a poslije pauze, u preostalih 60-75 minuta vjebe se komentariu, ponavljaju i koriguju, daju se novi domai zadaci i razgovara o svim problemima grupe ili pojedinaca. Ova opta shema moe biti naruena, ali nikada ne bi trebalo kasniti sa poetkom, "probijati" termin i preskakati pauzu.
VOENJE
Voenje moemo posmatrati iz dva ugla, na irem planu kao voenje ukupnog procesa vjebanja, a na uem kao tehniku voenja pojedine vjebe, ili direktno voenje. U voenju ukupnog procesa nastavnik, kao tzv. ef klase, odgovara za organizaciju i efekte primjene nastavnog plana i programa, posebno se starajui da i plan i program budu usklaeni sa karakteristikama grupe i potrebama svakog pojedinca u grupi. Da bi to postigao, on mora poznavati nastavni proces, najprije na osnovu vlastitog studentskog i glumakog iskustva (ili iskustva u radu sa glumcima, kakvo imaju reditelji), a onda i na osnovu pedagokog naukovanja (asistiranja). "Iskusnici u svakom pojedinom podruju ispravno prosuuju djela, i znaju ime i kako se ona usavravaju, te to je s im u skladu." (A) Dogaa se, na alost, ponekad da studente vode i oni koji nemaju potrebno iskustvo.10
31
Klajn tvrdi da je osnovni metod rada u pozoritu (i u glumi) metod pokuaja i pogreaka, to je u osnovi tano. Nita se ne moe postii prije nego to se ne pokua, i o tome je dovoljno toliko. A to se pogreaka tie, o njima vrijedi govoriti i due. Mnogi najvie grijee to sebi ne dozvoljavaju - da pogrijee. Trude se da rade tako da to, to kau, "nit smrdi, nit mirie", spremni su da se brane i u krajnjem sluaju sve relativizuju devizom "kol'ko vrijedi tvoja, vrijedi i moja". Strah od greke je najvei neprijatelj rada i napredovanja i treba ga uporno otklanjati. Moglo bi se ak rei da student postaje glumac u trenutku kad se oslobodi straha od greke, kad svoje i tue pogreke pone da prihvata sa razumijevanjem, vedro i duhovito. Pravo na greku, to je osnovno pravilo koje nastavnik treba da ustanovi na poetku rada i poslije toga se o tome vie ne govori. Dozvole li se takve rasprave, morae se govoriti i o krivici, i o kazni, a to su teme koje u ovu vrstu rada ne spadaju, jer kako ima onih koji se greaka plae, tako ima i onih koji mueniki vole da na sebe preuzimaju i tue, i onda smo se zapetljali u psihologiju za koju nismo struni. Ko radi, taj dakle pokuava neto da ostvari; a ko pokuava, nikad ne moe biti sasvim siguran da e to odmah i ostvariti. Znai: neko vrijeme e moda i grijeiti. To je shema na kojoj funkcionie itav na ivot, pa je logino i opravdano da to prihvatimo i kao osnovni metod u vjebanju. Ali nije dovoljno. Studenti se ne mogu ostaviti sami sebi, da grijee do mile volje, jer gdje je onda pouavanje. Zato nastavnik mora biti spreman da aktivno vodi vjebu primjenjujui i druge, dodatne metode, koje e proces ubrzati i uiniti efikasnijim. Direktno voenje. U psihologiji obuavanja ovaj postupak zovu i obuavanje "slobodno od greke", dovodei ga tako u vezu sa osnovnim metodom o kome smo govorili naprijed.11 Metod direktnog voenja, ili obuavanje "osloboeno od greke", preporuuje se posebno zbog toga to je uoena tendencija da se greke uinjene u poetku uenja kasnije ponove pa se znatan dio vremena u radu mora odvajati na oduavanje. Direktnih voenja ima vie vrsta i uglavnom su verbalna, u obliku prethodnog jasnog uputstva o optim karakteristikama zadatka i podsjeanja na to uputstvo u toku izvoenja, kao upozorenje kad greka izgleda neizbjena. Metode direktnog voenja moemo zvati i tehnikama. Neto vie rei emo o pet. Potvrivanje se zasniva na povratnoj informaciji (fidbeku). Nastavnik ne smije dozvoliti da ono to studenti rade ostane bez komentara, jer je taj komentar potvrda (ili ocjena) studentovog odgovora na postavljeni i istraivani problem. O komentarisanju vjebi bie mnogo vie govora kasnije. Potpomaganje daje odgovor i prije nego to je student istraio problem, sugeriui osnovni pravac za istraivanje i u startu eliminiui druge pravce koji su uzaludni jer nikada ne dovode do rjeenja. Pokazivanje je tehnika o kojoj se, osim onog to je ve reeno, dakle: osim negativnog stava i svih rezervi koje smo tada imali, moe govoriti i afirmativno. Naime, uz sve ograde, ne znai da nastavnik nikada ne moe sam izvesti vjebu, prethodno kao demonstraciju ili naknadno kao komentar, naroito ako je vjeba tehnika. Ponekad vie
32
od svih rijei pomae studentu da vidi u osnovnim crtama ta je to to treba da uradi ili na ta lii ono to je uradio12. U svakom sluaju, kad god se opredijelimo za takav postupak, moraemo biti vrlo oprezni da ne bismo izazvali neeljene posljedice. Danas, uostalom, postoje mnogo bolji naini da se studentu pokae ta i kako treba da uradi. Nakon to student vidi neku pozorinu predstavu, film, snimljenu ili uivo vjebu drugih klasa ili svojih kolega, nakon to sebe vidi snimljenog, moe se pokazati i ukazati na momente koji su prava rjeenja zadatka, kao i na momente koji to nisu. Uz pokazivanje se nuno vee i pojam ugledanja, a kau da nije nikakav problem kad se ovjek ugleda na druge ljude. Nije dobro kad pone da se ugleda na samog sebe i da se ponavlja. Zapovijesti se sastoje od niza prepoznatljivih kratkih naredbi koje usmjeravaju tok vjebe. "Akcija!" i "stop!" su standardni znaci za poetak ili zavretak vjebe, a kad se upotrijebe u toku vjebe, onda su sredstvo da se primijeni ogranienje koje zovemo "diskontinuirano". I druga ogranienja moemo postaviti kao uslove prije vjebe ili ih u toku vjebe dobaciti kao zapovijesti. Standardne zapovijesti takoe su: "predaj!" i "preuzmi!" kojima se regulie proces razmjene ili ukazuje na nedostatak saradnje i saigre. Svi uvjebavani elementi mogu biti u toku vjebe zadati u obliku zapovijesti. U vjebama ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE moemo nareivati: "sluajte se!", "gledajte se!" itd. Naredbe: "rukom!", "nogom!", "glavom!" itd. moemo koristiti da bismo isprovocirali upotrebu kompletnog tijela ili usmjerili matu ka nestandardnim rjeenjima. Zapovijesti: "bre!", "sporije!", "sad!" ili "glasnije!", "tie!" i slino, mogu biti upotrijebljene u svim sluajevima kada je potrebno organizovati akciju na odreeni nain. Studenti treba da se naviknu na zapovijesti, posebno u tom smislu da zbog njih ne prekidaju vjebu, nego samo da je usmjeravaju u skladu sa dobijenom naredbom. Takoe moraju razumjeti da zapovijest nije kritika nego nain da se bez prekidanja i dugih objanjavanja upute u eljenom pravcu. Za jednog dobrog reditelja kau da sa glumcima radi i tako to ih za ruku voda po sceni. Moe i tako. To je metod neposrednog fizikog kontakta kao tjelesne provokacije i animacije.13 U vjebama Organska osnova; OPUTANJE, u provjeri miinih tenzija, rada dijafragme itd. potrebno je i neposrednim kontaktom, dodirom, provjeriti stanje ili usmjeriti vjebu. U vjebi GLUMA II; Radnja, PROMJENA, Silovit priziv snaga, uglavnom je potrebna i fizika podrka ili provokacija da bi se student usudio da do ekstrema angauje i usmjeri energiju. Metodi direktnog voenja su u osnovi neposredna pomo, lina i aktivna nastavnikova podrka studentu. Osim standardnih varijanata, kao: uputa, rjeenje, primjer ili zapovijest, direktno voenje moe biti i u obliku grdnje, pohvale, estitanja itd. Zapaeno je da je postupak direktnog voenja najkorisniji u savladavanju motornih zadataka. Zato ga najvie primjenjujemo u uvodnim vjebama (pripremnim i improvizacijama). Manja koliina direktnog voenja, tzv. diskretno voenje, mnogo je djelotvornija od estih intervencija, naroito ako se koristi u toku izvoenja vjebe.
33
Posebno treba naglasiti: direktno voenje objektivizuje proces spreavajui studenta da se nekritiki prije vremena "uivi" u neto to ne poznaje i to tek treba sa distance i razumom ispitati. Nastavnik Rekli smo ve da nastavnik vodi vjebe, ali vanije od toga je injenica da on vodi ljude, studente i da za njihovu sudbinu treba da odgovara. Kad se sjetimo da ima i onih koji su vodili pet, est generacija sa blizu pedeset studenata, a da ih je svega nekoliko i postalo glumcima, onda se pozicija nastavnika izuzetno dramatizuje.14 Nastavnik glume: "... 5) Prije svega neka prema svojim uenicima zauzme roditeljski stav i neka sebe smatra zamjenikom onih koji su njegovoj brizi povjerili svoju djecu. On sam mora biti bez poroka i ne smije ih kod drugih trpjeti. Neka bude strog bez natmurenosti, njegov odnos neka je srdaan, ali neka ne prelazi u familijarnost, kako se ne bi iz strogosti porodila mrnja, a iz familijarnosti prezir. Neka se njegov govor najee kree oko estitosti i potenja. to ih vie bude opominjao, to e ih manje kanjavati. Ne smije se ljutiti, ali isto tako ne smije ni zatvarati oi pred onim to zasluuje da se ispravi. Neka mu predavanja budu jednostavna i prirodna. U radu neka bude izdrljiv, u zahtjevima uporan, ali ne pretjeran. 6) Treba da je uvijek spreman da na pitanja odgovara i da sam postavlja pitanja onima koji ute. U pohvalama (...) neka ne bude krt, ni pretjerano rasipan, jer e u prvom sluaju prouzrokovati odvratnost prema radu, a u drugom bezbrinost. 7) U popravljanju greaka ne smije biti zajedljiv, naroito uvredljiv. Mnogi su napustili zapoete studije zato to neki dijele ukore na taj nain kao da na prestupnicima iskaljuju svoju mrnju. 8) Svaki dan neka neto predaje, ak moe i mnogo, to e njegovi sluaoci ponijeti kui. Mada i sama lektira prua mnogo primjera za ugledanje, ipak, kako se obino kae, iva rije daje obilatiju hranu, naroito ako se radi o rijei uitelja koga uenici, ako ih dobro i pravilno poduava, vole i potuju. Jedva se moe iskazati koliko se radije povodimo za onima koji uivaju nau naklonost i ljubav." (Kvintilijan) Ovome gotovo da se nema ta dodati. U svakom sluaju, jasno je da je i za pedagoki rad potrebno niz od prirode datih specifinih sklonosti koje e se kroz praksu razvijati u sposobnosti. Ipak naglasiemo jo neto: ini se da je jako vano, uz sve ovo, biti iskren, spontano uskladiti ono to jesmo u sebi sa onim kakvi se prikazujemo drugima, a najprije studentima. U tom sluaju moe biti oprotena i vea nespretnost, nepravda i slino. Ukoliko se u odnosu primijeti neiskrenost, la, raunica, takav postupak, makar i da se radi sa dobrom namjerom, bie osuen i odbaen, izazvae nepovjerenje i zadugo pokvariti komunikaciju.
KOMENTARISANJE
Komentarisanje vjebi je kritika ili kontrola u procesu obuavanja (Organska osnova, KONTROLA). Izvedena vjeba, njen tok i efekti, u
34
svakom pojedinanom sluaju treba da budu osvijeteni i prevedeni na nivo verbalne komunikacije. Zato poslije svake vjebe nastavnik treba da inicira spontano izjanjavanje o njoj, a ako to ne ide, mora insistirati. Spoljna kontrola. Komentarisanje u vidu spoljne kontrole zadatak je nastavnika. Meutim, od samog poetka rada on mora nastojati da sve studente osposobi da umiju da gledaju i ocjenjuju vjebe koje rade njihove kolege. Studenti se toj obavezi odupiru iz vie razloga: a) kritiku razumijevaju kao donoenje negativnog suda, a kako sami strahuju od takvih ocjena, nastoje kolegijalno da od njih potede druge; b) ne razumiju problem, ne znaju ta da misle, pa samim tim ni ta da kau; c) nemaju razvijen rjenik u okviru koga bi precizno formulisali to misle, pa ono to govore bude nespretno ili suprotno od onoga to su zapravo htjeli rei. Praenje i ocjenjivanje tue igre, predlaganje rjeenja drugima i spremnost da se prihvate tua predloena rjeenja ine u stvari onaj znaajan elemenat u definisanju talenta koji nazivamo: sposobnost saradnje sa drugima, a poto je gluma kolektivan posao, jasno je onda koliko je saradnja vana. Primijeeno je da talentovani glumci rado gledaju druge kolege i da uvijek imaju svoje miljenje i prijedlog. Zbog toga se predstave u dobrim ansamblima neprestano zajednikim komentarisanjem koriguju i usavravaju, a u loim repriziranjem postaju sve gore. Unutranja kontrola. Razliito je razvijena kod studenata, pa i kod glumaca. Ona je dio onoga to inae zovemo scensko samoosjeanje. Ima ih koji nisu u stanju pruiti nikakav introspektivni izvjetaj o onome to su radili, a kod mnogih su ti izvjetaji nepouzdani i esto sasvim netani. Uvjerenje da se igralo dobro onda kad nije, ili obrnuto, pokazuje neosvjetenost i nerazumijevanje osnovnih elemenata igre i nepouzdane kriterijume vrednovanja. Studenti glume, i glumci uopte, svojim talentom predisponirani su za one oblike miljenja koje psiholozi zovu opaajno-praktino i opaajno-predstavno. Ni jedno ni drugo ne pretpostavlja nekakvu mogunost ili potrebu ire verbalne elaboracije nego se vezuju za neposredno predmetno dejstvo (opaajno-praktino) i planiranje dejstva (opaajno-predstavno). Pojmovno miljenje uglavnom im je strano. Komentarisanje vjebi i ne treba da ide dalje od studentima bliskih oblika miljenja, ne smije da bude puko teoretisanje, nego upravo opaanje konkretnog predmetnog dejstva, njegovo ocjenjivanje i planiranje. Meutim, ni ti oblici miljenja ne mogu se do kraja i na pravi nain iskoristiti bez ustanovljenog makar i minimalnog pojmovnog aparata koji e omoguiti komunikaciju. Taj pojmovni aparat zovemo terminologija. Terminologija. Mnogi e naravno biti protiv terminologije, tj. strunih izraza, jer se navodno u glumi radi o odnosima koje svako na svoj nain mora doivjeti i imenovati.15 Ali ma koliko se trudili da izbjegnemo strune izraze, nakon nekog vremena grupa koja dobro radi, jer zna ta radi i zato radi, doi e do izvjesnog broja termina o ijem znaenju unutar grupe postoji saglasnost i koji su ba zbog te saglasnosti prihvaeni kao osnova njihove uspjene komunikacije.
35
Grupa e naravno nastojati da sauva ne termine same nego uspjenu komunikaciju, a sa komunikacijom ii e i termini koji je omoguavaju. Terminologiju ini niz rijei ili pojmova koje su neki ljudi upotrebljavali, upotrebljavaju ili e tek upotrebljavati imenujui stvari "radi jasnoe i boljeg praenja" (A). To je prvorazredno humani nain za "razluivanje sutine" i pouavanje toj sutini. To nije jedini nain i gluma ima i svoje specifine instrumentarije za "razluivanje sutine", a terminologija je jedan opti nain koji pripada svim ljudskim djelatnostima, pa i glumi.16 Korigovanje. Korigovanje je nuna posljedica komentarisanja. Pod korigovanjem podrazumijevamo mijenjanje izvedbe kako bi se novim rjeenjima pribliili ostvarenju zadatka vjebe. Koriguju se improvizacije, skice i studije, a pripremne vjebe se ne koriguju. Neki studenti su skloni da umjesto popravljanja vjebe na istom materijalu, promijene sve i naprave novu vjebu. Onda tu vjebu treba ponovo komentarisati, ponovo predlagati nove, naravno druge korekcije koje e oni shvatiti kao znak da se napravi trea vjeba i - kraja nema. Drugim rijeima, korekcije su plan za nastavak rada, a kako ii dalje ako se stalno vraamo na poetak. Kad se taj zaarani krug pojavi, treba ga prekinuti i insistirati da se korekcije vre na ve jednom usvojenom materijalu.
36
GLUMA I; Uvod, GLUMA SAMA
GLUMA SAMA
"Budi sopstveni modelar i stvoritelj; ti moe izvajati sebe u bilo koje oblije da poeli." (Pico della Mirandola)
Stanje u teoriji glume ak ni jedan ovako praktian projekat, kakav je u prethodnom poglavlju naznaen, ne da se izvesti a da se ne definiu pozicije sa kojih polazimo, drugim rijeima, da se bar privremeno i u kratkim crtama teorijski ne objasni osnovni pojam, tj. gluma sama. Ali odakle u tumaenju poeti i koga pozvati za svjedoka kad jo uvijek "...ni jedna dovoljno temeljita studija nije rasvijetlila prirodu glume" (Vigotski)? Nevjerovatno je, ali istinito, da bi se danas teko mogla nai knjiga koja se ozbiljno bavi glumom samom. to je napisano, to je ili prigodno, ili pokroviteljski, ljubiteljski, memoarski, sa patosom, mistifikatorski. To su feljtoni, anegdote, impresije, kritike, neto eseja koji imaju literarne, poetske pretenzije. Postoji i par radova koji imaju ambiciju da budu nauni, ali pisani su nekim jezikom kojim se meu glumcima nikad nije govorilo i bave se problemima koji nisu glumaki problemi, uz to: sumnjive teze, a jo sumnjiviji zakljuci. U asne izuzetke, tj. meu one koji se mogu itati s razlogom i potovanjem, makar ponekad i drugaije mislili, spadaju Aristotel, Hegel, Zeami, Diderot, Stanislavski, Boleslavski, Mihael ehov, Brecht, Artaud, Craig, Gavela, Anne Ubersfeld, Viola Spolin, Clive Barker... i to je gotovo sve. Odnos prema glumi je sloen, ili u najmanju ruku kontraverzan: od potpunog ignorisanja do nekritikog oboavanja i mistifikovanja. Na osnovu tog odnosa, i mimo navedenih autora i njihovih vrijednih knjiga, nastala je gomila vie ili manje uspjelih zapaanja o prirodi glume. Meutim, to "voajerstvo" i ta "raomonijada" oko glume, ta esejistika sa poetskih, knjievno-teorijskih, apstraktno-filozofskih i drugih pozicija, stvara jedan maglovit veo koji izgleda odgovara i jednoj i drugoj strani, a praktino: znatno oteava neposredan pristup i otkrivanje pravih osnova glume same. U istoriji odnosa prema glumi mogu se uoiti dva dominantna i u isto vrijeme sumnjiva pristupa: a) reformatorski, i b) asimilatorski. Reformatorski pristup. U ovom pristupu gluma se ni na kakav nain ne promilja, ali se zato uporno nastoji promijeniti. Najbolje emo ga predstaviti citirajui onu poznatu Marxovu tezu o Feuerbachu, kojom je ustanovljena svekolika revolucionarna praksa: "Filozofi su svijet samo razliito interpretirali, radi se o tome da se on izmijeni." Dodue, postavlja se logino pitanje: kako mijenjati ako nije jasno ta i
37
zato se mijenja. Meutim, bez obzira na logiku, ukupna istorija glume (a posebno dananja situacija) puna je "uspjenih" reformatora neega o emu je rijetko kad postojala makar i najoptija saglasnost u smislu ta se pod tim podrazumijeva. Zahvaljujui ovakvom odnosu, o glumi se danas malo zna. Svaka generacija pompezno otkriva ve otkriveno, ponovo imenuje davno imenovano, u revolucionarnom zanosu ustanovljava, razvrstava i ukida. Drugim rijeima, neprestano se poinje od poetka to pogoduje amaterima, neznalicama, avanturistima, skorojeviima, megalomanima. To je tema za nekakvu moguu psiho(pato)logiju glume. Ovdje e biti dovoljno ako kao ilustraciju naeg odnosa prema ovom problemu navedemo istu Marxovu tezu, ali obrnutu: I teoretiari i praktiari nastojali su da glumu promijene. Radi se o tome da se ona protumai. Asimilatorski pristup. U asimilatorskom odnosu, ako se i promilja, gluma se nikad ne posmatra sama nego u sklopu neke "vanije", njoj nadreene cjeline koja je prevazilazi i njome se koristi. Prva "vanija" stvar je medij u kome se gluma pojavljuje. Tako, sve do nedavno postavljalo se pitanje: kakvo pozorite?, a u odgovoru, ma kakav on bio, nekako se logino podrazumijevalo i: takva gluma! Poto su u posljednjih stotinjak godina izumljeni novi mediji, vie se makar zbog toga, o glumi ne moe govoriti na taj nain. Danas smo u stanju da napravimo nekoliko slinih slogana: kakav film - takva gluma, kakva televizija - takva gluma, kakav radio - takva gluma, a sutra emo uz nekakvu trodimenzionalnu holografsku maiju moi da kaemo: kakva holografija - takva gluma! ta tek da kaemo o fantastinoj ideji virtuelne realnosti (virtual reality) sem moda da e u nekoj dalekoj budunosti sve biti gluma. ak i Gavelu, od koga preuzimamo izraz "gluma sama", kao da gotovo iskljuivo zanima ta pozorite i film mogu da uine sa glumom i glumcem, a ne obrnuto: ta glumac i gluma mogu da uine sa filmom i pozoritem kao moguim instrumentima. Do koje mjere su pobrkani pojmovi glume i pozorita, do koje mjere nije jasno, a mnogima je i svejedno, da li se kad se kae "pozorite", misli i na glumu, ili kad se kae "gluma", misli i na pozorite, moda najbolje ilustruje sluaj koji se redovno ponavlja sa studentima prve godine glume. Kad im se saopti da e, poto su je upisali, zbilja i studirati glumu, a ne pozorite ili film, kod mnogih nastane kratka zabuna i evidentan napor da te pojmove razlue. Neki se ak malo i uplae, ne znajui u prvi mah ta e sa glumom samom. Dakle, asimilatorski tip miljenja o glumi uporno i kratkovido postavlja stvar naglavake. O glumi se govori iz vizure nekog od medija kao sluavci, kao pomonom izraajnom sredstvu, a ne posmatra se gluma sama, kao umjetnost koja se esto zdruuje s drugim umjetnostima u nekolikim medijima, a da pri tom nije bitno odreena ni jednom od tih umjetnosti, ni medijem u kome su se udruile, nego samom sobom, samo sebi svojstvenim pravilima igre. Druga "vanija" cjelina od glume je predstava (film, radio-drama, tv-drama i sl.), odnosno umjetnost koja tu cjelinu stvara: reija. Ako se moe rei da su svi elementi predstave takvi kakvi su iz samo jednog i prostog razloga: "Zato to reditelj tako hoe!", i ako se moe tvrditi da je gluma elemenat predstave, onda je logian zakljuak da je gluma u
38
svakom posebnom sluaju ono to reditelj hoe, tj. da se o njoj ne moe govoriti kao o samosvojnoj umjetnosti koja ima svoju prirodu, nezavisnu od svakog medija i svake reije. Konano, dakle, postavimo pravo pitanje: Postoji li neka umjetnost koju bismo mogli nazvati onako kako je Gavela imao obiaj da kae - "gluma sama" ili "ista gluma"? Ako uspijemo dokazati da tako neto postoji, i da je mogue utvrditi prirodu glume same, dakle njenu osnovu, tj. elemente koji predstavljaju ono to bi se moglo nazvati differentia specifica glume, onda bi se moglo govoriti i o ustanovljavanju neega to bi bila adekvatna praksa, a sledstveno tome i pedagogija, odnosno kola, koja bi pomagala da do te glume i doemo. Ve sama injenica da se makar kae "gluma sama", za poetak znai bar toliko da namjeravamo ispitati znaenje koje pojam glume ima za nas danas i utvrditi kakve su posljedice tog znaenja na nae djelovanje u budunosti. Vjerujemo da emo, ako ovaj posao obavimo kako valja, na najbolji nain preduprijediti sva "reformatorska" i asimilatorska nastojanja oko glume, da emo svoju umjetnost iz pozicije slukinje prevesti u status dostojniji i dostojanstveniji, a sebi stvoriti uslove za kompletniji stvaralaki in. Ovim pokuajem promiljanja glume same zapoinjemo zapravo (za sebe) jedan proces njene emancipacije od toboe vanijih stvari koje je navodno u svakom pogledu prevazilaze i u sebe ukljuuju (od medija, posebno od pozorita, od predstave i onoga to tvori tu glumi "nadreenu" cjelinu - od reije).17 Smatramo da je konano dolo vrijeme da se otmemo inerciji po kojoj se gluma razumijeva pomou pozorita, a pozorite pomou literature. Rezerve. Prije nego to nastavimo, potrebno je ustanoviti nekoliko ograda. Moe izgledati na osnovu dosadanjeg izlaganja, da mi, prije nego to smo ita praktino uradili, nastojimo da stvorimo ni iz ega nekakvu do sada nepostojeu teoriju i sistem glume. Mora se priznati da u osnovi itavog poduhvata zaista postoji namjera da se ustanovi i teorija, ali ne apriorno i ne po svaku cijenu. Mi znamo da je konstituisanje teorije glume, ako se pod njom podrazumijeva stroga nauka slina egzaktnim naukama, nemogue. Kao i u svim ljudskim stvarima, u tzv. antropomorfnim sistemima, ni u glumi se ne moe i ne smije nita unaprijed i izriito tvrditi, kao to se, nasuprot tome, u dezantropomorfnim sistemima, mogu i moraju postaviti stroga pravila, odnosno zakoni. Razuman ovjek od svakog predmeta oekuje i zahtijeva ono i onoliko ta i koliko priroda tog predmeta doputa. Nerazuman bi bio onaj koji bi teoriju glume zasnivao kao nauku koja daje vrste postavke i dokaze, a u matematici pristajao na vjerovatnosti i pretpostavke. Bez obzira to se o glumi moe i mora govoriti i kao o vjetini (tehnici, zanatu), te prema tome kao o neemu to se da odrediti pravilima, gluma ipak, kao i svaka ljudska djelatnost, u osnovi pokazuje mnogo nestalnosti i razliitosti. Zato emo i mi, kao razumni ljudi, u teoriji koju nastojimo ustanoviti, sjeajui se Aristotela koji se u slinim prilikama takoe ograivao, i u izvjesnoj mjeri parafrazirajui ga, stalno isticati, da se time to tvrdimo daje samo ono to bi moglo biti jako irok okvir. Taj okvir treba da bude dovoljno irok da se u njega moe smjestiti sva gluma, ali i dovoljno uzak da u njega stane samo ono to je zbilja gluma.
39
Ve je i ranije vie puta reeno, a i kasnije e esto biti ponavljano, da se, na alost, ako pod teorijom podrazumijevamo "uopteno iskustvo" kojim su fiksirani "temeljni pojmovi neke discipline", mora konstatovati da teorija glume ne postoji. O naim problemima se, to bi rekao Gavela, uglavnom "lakoumno brbljalo". U teorijskom pristupu glumi, u svakodnevnoj glumakoj praksi pogotovo, ne postoji skoro nita za ta bi se moglo rei da je priznato i od veine kao istinito i korisno prihvaeno. Izgleda ak da se gotovo sistematski njeguju neodreenost i proizvoljnost. I ako se negdje sluajno (u analizi za stolom ili na probi u sali) ustali neto to iole lii na teoriju, brzo se sa svih strana i od svih uini sve da se to devalvira i izbaci iz upotrebe. To je velika nevolja. Iz iskustva nam je svima dobro poznato da se ni jedan posao, naroito ako podrazumijeva uee vie ljudi (a koji ne podrazumijeva), ne moe uspjeno obavljati bez poznavanja njegove sutine i na tom osnovu makar i minimalne verbalizacije koju nazivamo terminologijom. Uz svu spretnost ruku i izraenu volju, ni limarijom se ne moete baviti ako ne znate ta je to kirner, pa durhlag, ili "ime se ciguju unkovi". "Pa kad doe sitni tok za graviranje, pa falcovanje olajznom i decanglama, pa epipong za navijanje! A gde je tek umetniko krecovanje na sit-maini? (...) Limarski je zanat zlatan, ali ga treba znati."18 Kao i glumaki, uostalom. Ova argumentacija moe se elegantno odbiti dobro poznatom uzvienom tezom da je gluma umjetnost, a ne zanat, da je izraz individualnosti koja nuno prevazilazi ogranienja i pravila itd. Tano je i to, ali ima jo umjetnosti. I ni jedna od njih, ili bar ni jedna u toj mjeri kao gluma, nije izbjegavala da uopti svoje iskustvo i da utvrdi i razjasni temeljne pojmove koji je ine onim to ona uistinu jeste. Druge umjetnosti su utvrdile davno i najmanje svoje specifinosti, svoje vrste i podvrste, pravce i kole, svoju istoriju i perspektivu. Gluma nije. Ona ak esto (kao to smo naprijed naglasili) nije svjesna ni same sebe kao umjetnosti pa se, kao to smo vidjeli, pobrka sa medijima, ili se u njoj samoj pobrkaju vrste. Dakle, svjesni da teorija glume ne postoji, svjesni potrebe da se ona utemelji, kao i svjesni, ako ne svih, a ono mnogih zamki koje stoje na putu njenog utemeljenja, moramo nainiti jo jednu malu ogradu u tom smislu da se u nastojanju o kome govorimo ne radi o nekakvom pretencioznom ustanovljavanju teorije i sistema glume koji bi vaili za itav svijet. Ako oslunemo Bahtina i dosljedno slijedimo tezu da je gluma jedan od vidova ideologije, onda e ona (gluma) morati da se dogaa "meu drutveno organizovanim ljudima u procesu njihove interakcije". Kao i svaki drutveni znak (ili iskaz), morae biti odreena "socijalnim vidokrugom date epohe i date socijalne grupe", morae biti "povezana s bitnim drutveno-ekonomskim pretpostavkama date grupe", morae imati socijalnu vrijednost kojom moe pretendovati na socijalnu priznatost, morae dakle biti naa gluma, odnosno moja gluma, svakog konkretnog glumca ponaosob. Isto tako i promiljanje te glume, dakle njena teorija. I na kraju jo jedna ograda: nemamo iluzija da e poznavanje teorije glume ikoga nainiti dobrim glumcem, ali vjerujemo da ova vrsta znanja dobroga moe uiniti boljim.
40
Sad definitivno moemo prei na ispitivanje i tumaenje onoga to podrazumijevamo pod pojmom glume. Pojam glume "Mi ne moemo jasno odrediti pojmove kojima se koristimo, ne zato to ne znamo njihovu realnu definiciju, ve zato to realna definicija njima ne pripada. Pretpostaviti da nje mora biti bilo bi kao kada bismo pretpostavili da se deca, dok se igraju loptom, igraju u skladu sa strogim pravilima." (Wittgenstein) U komentaru citiranog pasusa Jonn Shotter kae: "Najvie to moemo da uradimo jeste da razjasnimo ta nam se ini (BS) da su nai pojmovi danas." Takoe, moramo znati da e se sa promijenjenim okolnostima njihovo znaenje u budunosti vjerovatno razlikovati od dananjeg, kao to se i dananje razlikuje od prolog. U malopreanjem nabrajanju svjedoka koji bi nam mogli pomoi da odgonetnemo pravu prirodu glume, nismo spomenuli jednog. uvali smo ga kao krunskog. Hamlet, odnosno Shakespeare u uvenom "govoru glumcima" kae da je zadatak glume "u poetku i sada, bio i jeste da bude tako rei ogledalo prirode", "to hold (...) the mirror up to nature". Ali koje i kakve prirode kad je ovjek ve milenijumima kao "monstrum univerzuma" izvan prirode, u kulturi koju je sam stvorio i u koju se izdvojio? Neto dalje Hamlet govori o podraavanju ovjeanstvu ("they imitated humanity..."). Ako kao radnu pretpostavku uzmemo ovu posljednju tvrdnju da je gluma "podraavanje ovjeanstva" ("sadanjeg pokoljenja i bia sveta"), odnosno: ogledalo ljudske prirode, tj. ovjeka i kulture u kojoj ivi, moraemo onda najprije razjasniti ta je ovjek, jer e od toga zavisiti i njegovo ogledalo - gluma sama.19 ta je ovjek? Mnogi su o tome rekli svoje miljenje pa bismo mogli i mi. Ali radi konciznosti, posluiemo se argumentacijom koju je dao John Shotter u knjizi Predstave o oveku u psihologiji.20 Shotter u istoriji ovjekovog promiljanja vlastite prirode zapaa dva osnovna polazita: a) ili se ta priroda utvruje na temelju razlikovanja od ivotinjske, ili b) iz sebe same. Ve je neko duhovito rekao da se ovjek razlikuje od ivotinje po ovome, ili po onome, ili po emu god hoete, to e rei da problem nije tu. Meutim, i to polazite ima jedno zanimljivo odreenje ovjeka, zanimljivo prije svega za glumu. Odreenje o kome je rije uzeto je iz rasprave Picca della Mirandole "O ovjekovom dostojanstvu". Priajui priu o stvaranju, on kae da je Bog stvoritelj najprije stvorio svijet i ivotinje u njemu. Potom je osjetio da je neophodno da stvori i ovjeka, zato to "poele da postoji neko ko e ceniti razlog tako velikog dela, ko e voleti njegovu lepotu i diviti se njegovoj uzvienosti". Ali Bog otkrije da meu svojim "arhetipovima" nema ni jednog po ijem bi ga obliju mogao stvoriti, niti je mogao da nae mjesto u svijetu gdje bi ga postavio. Zato: "Najbolji od svih tvoraca odlui da onome kome nita samosvojnoga ne moe biti dato treba, u sloenom vidu, dati sve to je pojedinano pripadalo svima i svaemu. Stoga on uze oveka, delo neodreenog oblika, i stavljajui ga u sredite sveta, ovako mu se
41
obrati: Nisam ti dao, Adame, stalno prebivalite, ni oblik samo tebi svojstven, ni obdarenost lino tvoju (...) Slino sudiji imenovanom zato to je astan, budi sopstveni modelar i stvoritelj; ti moe izvajati sebe u bilo koje oblije da poeli (BS). Moe se spustiti u nia, nerazumna bia. Takoe moe, zahvaljujui razumu svoje due, da se vine u vie boanske prirode." Iako mitskim rekvizitarijem, ova priica jasno odslikava ovjekovu prirodu i poziciju u svijetu, a jo jasnije moda naznaava korijene glume, otkud ovjeku uopte potreba, pa i sposobnost da glumi.21 U istoriji miljenja o ovjeku Shotter je uoio tri oblika grupisanja argumenata (nazvao ih je forme poretka) i etiri stanovita, to ini ukupno dvanaest moguih pristupa. To je naravno shema, i jasno je da je vrlo teko nai makar jedan do kraja ist pristup, to uostalom nije ni vano. Forme poretka su: 1) mehanika, koja nastoji da prouava ovjeka kao mainu; 2) organizmika, opisuje ovjeka kao organizam; i 3) linosna, postupa sa ljudima kao sa osobama, linostima. Stanovita su: 1) spoljanje individualno, ja mislim; 2) unutranje individualno, ja inim; 3) spoljanje drutveno, ja-i-ti mislimo; i 4) unutranje drutveno, ja-i-ti inimo. Pristupi se izvode kombinacijom formi poretka i stanovita. Na primjer, mogu je pristup, odnosno odreenje ovjeka: ja inim kao organizam, ili: ja-i-ti mislimo kao maine itd. Kao konano rjeenje zagonetke ta je ovjek, Shotter predlae pristup: ja-i-ti inimo kao linosti, to e rei da je ovjek drutveno bie koje djela kao svjesna i odgovorna osoba, ili krae: ovjek je drutveno-odgovorni-djelatnik. A ta je gluma? S obzirom na injenicu da se u glumi radi o "ogledalu", ovom odreenju ovjeka potrebno je dodati i elemenat koji e uputiti na taj "fiktivni" plan, imitaciju, podraavanje, psiholokim rjenikom reeno: "igrovnu situaciju" ili najjednostavnije - igru. I konano, rjeenje tajne ta se nama danas ini da u sebi sadri pojam glume, na ta mislimo kad kaemo gluma, moglo bi biti: Ja-i-ti-kao linosti-inimo-igrajui, ili drugim rijeima: Gluma je in samoopredjeljenja i samoodreenja i ostvaruje se izmeu najmanje dvije linosti vezane nekom obostrano vaeom akcijom kao igrom. Pojam glume dakle sadri u sebi udruene sljedee bitne elemente: djelatnike22, ili one koji ine; njihovu djelatnost ili ono to djelatnici ine; i najzad igru, kao opti okvir i ambijent. Tako odreena gluma ima jako irok opseg i doseg, jer sve to je injenje nekog bia u fiktivnim okolnostima moe se nazvati glumom. U nekoj daljoj redukciji mogli bismo odreenje glume jo vie pojednostaviti, svesti eventualno na dva elementa: injenje u igri. Ovim saimanjem sasvim smo se pribliili Aristotelovoj definiciji drame: podraavanje radnje. Radnja je u ovom sluaju ono to inimo, igra je podraavanje. Ako se zadovoljimo predloenim tumaenjem pojma glume, a za suprotno nema razloga, preduprijediemo sve iskljuivosti i uoptene egzaltacije tipa "ovo jeste, a ovo nije gluma" ili "gluma mora biti..." ovakva ili onakva.23 Osim toga, postaviemo racionalniju osnovu za sve razgovore o glumi i primorati svakog onog ko "neodgovorno brblja o
42
naim problemima" da makar pokua za svoje miljenje dati razloge koji e se temeljiti na pojmu glume, na znanju o niem pojmu djelatnika, njihovim karakteristikama, kompetencijama i hijerarhiji, ili pojmu djelatnosti, posebno o radnji kao razlonoj djelatnosti, njenim vrstama, strukturi, organizaciji, pojedinanostima i karakteristikama itd. itd. Tu je dalje pojmu glume podreeni pojam igre o kome takoe treba neto znati da bi se mogli donositi sudovi tipa "treba igrati" ovako ili onako.24 U irokoj lepezi moguih vrsta glumake igre potrebno je znati specificirati karakteristike svake vrste i tek na osnovu toga neka gluma moe biti hvaljena ili kuena. Pojam glume toliko je irok da se niko ne moe baviti ni glumom samom, tako iroko shvaenom, a ni svim njenim potencijalnim vrstama. Svaki glumac i svaka glumaka druina treba da nae svoje konkretno mjesto u okviru glume same i da prihvati sve konsekvence koje iz te odabrane i tako odreene glumake igre izlaze.
Gluma kao dramska igra Specificirajui pojedine vrste glume moramo poi od sadraja osnovnog pojma, kao i niih pojmova njime obuhvaenih, a to su kao to rekosmo djelatnici, djelatnost i igra. U svakom posebnom sluaju moramo dosljedno i strpljivo do kraja ispratiti implikacije svakog pojma utvrujui ta sve obuhvata i dokle dosee. Iz najire shvaenog pojma glume, gluma kao dramska igra e (naravno, kao i druge vrste) uzimati i isticati jedne elemente, a zanemarivati druge. Ovdje emo dati najoptiju skicu tog izbora, a u kasnijem izlaganju ova krtost bie viestruko nadoknaena, jer praktino, od sada pa do kraja, radie se iskljuivo o tome da se sagledaju svi, pa i oni manje vani aspekti glume kao dramske igre. U dramskoj igri: 1) Djelatnici su dejstvujui entiteti, sile, bia, linosti koje neto ine i tim injenjem se meusobno proizvode i odreuju; to su na prvom nivou oni tzv. likovi, a na drugom glumac i njegov partner, bez ijeg sadejstva nema dramske igre, jer je ona, za razliku od nekih drugih vrsta glume, saigra (mitpil). Tu je dalje publika, najprije kao gledalac, a onda kao reditelj, zatim kao kritiar itd. Vano je zapaziti da se u hijerarhiji djelatnika ovdje reditelj moe nalaziti u najboljem sluaju u poziciji tzv. prvog gledaoca, a nikako prvog stvaraoca, Demijurga i slino, jer onda od stvaralakih linosti glumaca i njihovih odnosa kao dramskih lica nema nita, a to je zapravo ono to ini sutinu te vrste glume. 2) Djelatnost, ili ono to djelatnici na sceni ine, predstavlja podraavanje svrhovitog dejstva, ili kako je ve Aristotel rekao, podraavanje radnje, sa svim brojnim i, moe se rei, imperativnim konsekvencama. Svrhovito dejstvo je razlono dejstvo ili radnja. Za svaki poseban postupak, ako treba, odnosno za niz postupaka, mora biti dat razlog utemeljen s jedne strane na elji (potrebi, motivu) i s druge
43
strane na volji, tj. htijenju usmjerenom prema odreenom cilju ili svrsi. Radnjom u smislu podraavanja moralnog djelovanja gluma se bavi na nivou tzv. dramskog lica, do onog stepena organizacije koji zovemo lik ili karakter. Odatle pa do uloge, to je dodue samo jedan, ali veliki korak, gluma prestaje biti podraavanje moralnog djelovanja lika i postaje specifina vjetina, stvaralaka disciplina koja s jedne strane odgovara samo svojim unutranjim strukturalnim principima, odnosno pravilima igre, a s druge strane postaje moralno djelovanje glumca u njegovom vlastitom svijetu. Glumac svojim dejstvom i dalje odgovara optim principima razlonosti, ali ne vie u ime lika nego u svoje vlastito ime. 3) Igra je je kao i svaka druga igra izdvojena, ograniena, fiktivna, bez realnih konsekvenci, slobodna itd. (V. GLUMA III; Igra), ali je prije svega, kao to rekosmo, dramska. Njeno bitno obiljeje nije u dilemi realizam ili nerealizam, na ta bi mnogi htjeli da je svedu, pa ako je ovakva - svia mi se, ako je drugaija - ne svia mi se. Gluma kao dramska igra ne dvoumi se ni izmeu imitativno-reproduktivnog i konstruktivnog principa, a veini (meu njima ima i pametnih) ini se da se ona iskljuivo kree u okvirima prvog. Gluma kao dramska igra bazira se naravno na konstruktivnom principu i njena konana struktura i svaka pojedinana glumaka partitura duna je da se usaglasi sa sutinom dramskog, mora dakle biti: sklop dogaaja, pria ili razmjena niza razlonih promjena kao radnji u sukobljenom odnosu i fiktivnim okolnostima. Ovaj stav ima brojne konkretne konsekvence o kojima je ovdje suvino govoriti.
44
GLUMA I; Uvod, DJELATNICI
DJELATNICI
U definiciji glume same rekli smo da je ona ono to se dogaa izmeu dvije osobe povezane nekom obostrano vaeom akcijom kao igrom. Osoba u akciji je djelatnik, pa smo zato i rekli da je ovjek (dakle i glumac, ovjek u igri) drutveno-odgovorni-djelatnik. Na slian nain definisao je glumca i Hegel: "...ceo ovek (...) upleten u neku konkretnu radnju", to e rei onaj koji dejstvuje ili djelatnik. Naziv za glumca u mnogim jezicima, kao i ime za dramu kojom se glumac kao materijalom slui, izvedeno je najee iz pojma radnje ili dejstva. Vidjeli smo da je i za nas najprihvatljivija definicija ovjeka izvela njegovu sutinu iz djelatnosti. Bendamin Li Worf je u tradiciji jedne vrste lingvistikih istraivanja ispitivao razliite jezike na temelju teze da jezik opredjeljuje nain razumijevanja svijeta. Utvrdio je, bar za indoevropske jezike, da oni koji njima govore, svijet razumijevaju posredstvom djelatnika, ili dejstvujuih entiteta. Da li i objektivno, ali subjektivno svakako, za nas je svijet ono to entiteti ine. Kaemo da se Mjesec okree oko Zemlje, i koliko god se objektivno, nauno suprotstavljali antropomorfizmu kao inerciji da se sve razumijeva kroz ovjekovu sliku i priliku, nama se eto i taj svemirski poredak otkriva kao niz radnji koje obavljaju neki djelatnici. Za nae potrebe, djelatnikom emo smatrati osobu kojoj kao kompetentnom izvriocu pripada odreen krug radnji u okviru nekog radnog procesa. Taj krug predstavlja njegov djelokrug ili kompetenciju. U glumi, koja je takoe jedna vrsta radnog procesa, uestvuje na razliite naine vie djelatnika, a radi tanijeg uvida u njihove djelokruge podijeliemo ih na glavne i sporedne. Glavni su oni bez ijeg posebnog i sa drugima ujedinjenog dejstva nema glume, a sporedni su oni bez kojih se u krajnjoj liniji moe, poto njihov specifini djelokrug zapravo prirodno pripada, ili u nudi moe pripasti nekom od glavnih djelatnika. Glavne djelatnike nalazimo neposredno ili posredno u samoj definiciji glume: Ja, odnosno glumac; Ti ili moj partner i onaj pred kim se igra, za koga i zbog koga se igra, tj. gledalac. Gluma, kako smo je mi shvatili, ne postoji ukoliko izostane bilo koji od glavnih djelatnika, ali nije bitno hendikepirana niti joj je priroda dovedena u pitanje ako u njoj nema bilo kog, pa ak i svih sporednih djelatnika. Posebno je vano naglasiti da ni glavne ni sporedne djelatnike ne treba obavezno zamiljati kao otjelotvorene i neposredno prisutne, nego prije kao dinamike sile ili funkcije. Na primjer, gledalac u nekim vrstama glume, u odreenim fazama rada nije bukvalno, tjelesno prisutan. Na radiju je obavezno tako (sem kad su u pitanju javna snimanja), u pozoritu u procesu probanja, na filmu slino kao na radiju. Graanin koji gleda filmsko snimanje nije onaj gledalac koga smatramo djelatnikom, ali to ne znai da ta funkcija nije uopte, pa ni posredno prisutna i da se na nju kao na usmjeravajuu silu ne rauna. Kao ona sa kojom se komunicira, ta sila je u svijesti glumca, a
45
djelimino je i otjelotvorena u reditelju i ostalim djelatnicima na sceni i oko scene, a najprije u snimatelju (vidim te - ne vidim te) i tzv. "toncu" (ujem te - ne ujem te). Kad se radi o glumi, logino je da je glavni djelatnik glumac, s njim partner i gledalac. Ali posmatra li se gluma iz vizure bilo kog medija ili umjetnosti koja s glumom moe doi u blisku ili daleku vezu, a to je kadtad nuno uiniti, hijerarhija djelatnika biva sasvim drugaija. U tom sluaju gluma je redukovana na neku specifinu funkciju i u takvoj poziciji ne mogu se stvarati zakljuci koji bi predstavljali bitna odreenja glume, mada dodue neka odreenja jesu. Kako se gluma esto, i uglavnom, nalazi u nekakvoj interakciji, nije sluajno da se i zamjenjuju teze i da se za ono to je esto smatra i da je bitno. Da bismo izbistrili pogled na glumu predloili smo ranije da se ona koliko je mogue posmatra sama. Nemamo pri tom namjeru da zatvorimo oi pred injenicom da je i mnogostruko povezana sa najrazliitijim manifestacijama ljudskog duha i da u tim vezama gotovo u pravilu nije i najvanija, ali kako je majci njeno dijete i najljepe i najdrae, tako treba i glumcu da je gluma. Savreno je neprirodna situacija na koju su nas navikavali i gotovo navikli: da su nam ispred glume i tekst i reija i teatar i druge sporednosti. Zato mi govorimo o glumcu kao o glavnom i prvom? Zato to je ovdje rije o glumi samoj, o glumcu i o onome to on neposredno proizvodi, i za ta jedino i jedini moe da odgovara - o ulozi. Potrebno je razviti svijest da u stvaranju glumakog umjetnikog djela - uloge glumcu nuno pripadaju najire kompetencije i najvea odgovornost. Takoe, s druge strane, valja znati da se ta ista uloga i glumac u svakom posebnom sluaju moraju uklopiti i uskladiti u okviru nekog ireg projekta u kome uestvuju, to i sam pojam uloge zorno nagovjetava, jer je uloga zapravo participacija.
GLUMAC
Talenat O talentu se esto govori. Ta rije prati glumca itav ivot: od prijemnog ispita (ima ga, nema ga) do kraja karijere (imao ga, nije ga imao; iskoristio ga, nije ga iskoristio).25 A malo ko zapravo zna ta je talenat.26 Na najoptiji nain talenat se odreuje kao: niz od prirode datih sposobnosti koje kao temeljna svojstva karakteriu neku osobu omoguavajui joj uspjeno dejstvo na odreenom podruju. ta se zapravo krije iza ove definicije? Zato "od prirode datih", koja svojstva i zato "temeljna"? Zato "uspjeno dejstvo", i zato "na odreenom podruju"? Na sva ta pitanja valja dati konkretne odgovore kako bi se precizno odredio pojam glumakog talenta. "Od prirode dato". Da bi se za neko svojstvo reklo da je "od prirode dato", potrebno je da ga prepoznamo kao prvorodno,
46
elementarno, a takvo e biti ako se ono u krajnjoj praktinoj konsekvenci iskazuje kao niz neposrednih, iskrenih inova. U drugim umjetnostima to nije sluaj, ali u glumi se do te mjere daje prednost od prirode datim svojstvima, ili popularnije reeno "prirodnosti", da se ne samo talenat kao inicijalni uslov nego i sva dalja praksa esto pojednostavljeno s njom izjednaava, a neposrednost, spontanost, autentinost i slini vidovi i manifestacije te prirodnosti, apsolutizuju se, pa se talenat smatra "bojim darom", neim to glumcu niko ne moe ni (do)dati ni (od)uzeti, glumac se toboe "kao i princ raa" itd., itd. Radikalni zastupnici ovih i ovakvih teza dre da glumac ne samo u poetku i u osnovi nego do kraja i u svakom detalju mora biti onakav kakav je od prirode dat. To naravno negira svaku ideju kolovanja i potrebu za bilo kakvom promjenom u glumcu i na glumcu. Nemajui namjeru da ozbiljno diskutujemo sa ovim stavovima, ovdje emo istai samo to da se u svakom sluaju slaemo da talenat treba da je "od prirode dat", tj. svaka manifestacija linosti koja bi se mogla podvesti pod talenat mora prije svega biti do te mjere neposredna i elementarna da joj se ne moe nai nikakvo drugo objanjenje sem individualne, i ako hoete sluajne psihofizike konstitucije stvorene roenjem, ili jo prije zaeem, odnosno genetskom kombinacijom. Inae, svaka prepoznata dobra i poeljna osobina za koju nismo sigurni da je od prirode data nego da je steena, moe se iskazati kao nedovoljno utemeljena i kratkog daha. Na prijemnom ispitu vrlo je vano znati razlikovati, na primjer, u kojoj mjeri dobra komunikacija sa kandidatom dolazi od njegove temeljne prirodne predisponiranosti da komunicira, a u kojoj mjeri od nauenosti, istreniranosti, pa ak i svojevrsnog civilizacijskog drila kome su izloeni mladi ljudi. U tom smislu ogromna je razlika i nesrazmjera u iskazivanju pojedinih sposobnosti kod kandidata koji dolaze iz ovakvih ili onakvih porodica, prethodno zavrenih kola, kulturnih okruenja itd. Preko tih razlika potrebno je prelaziti sve do onog nivoa na kome se one iskazuju kao prirodne, jer su samo takve dobra i sigurna osnova i investicija za dalji rad i napredak. S druge strane, naravno, ne slaemo se s miljenjima da glumac treba i da ostane takav kakav je od prirode dat, jer spontanost kojoj u glumi teimo nije rezultat tzv. "prirodnosti", neiskvarenosti, elementarnosti nego slobode i svjesne organizovanosti. Prirodna svojstva najee zapravo ne moemo ni zvati sposobnostima. Prisjetimo se: ovjeku je data jedna, opta sposobnost da moe izvajati sebe u bilo koje oblije da poeli, a sve ostalo je u njemu samo sklonost ili predispozicija koja odreenim postupkom moe biti razvijena do sposobnosti. Razlika meu ljudima je u tome to neki lake razvijaju jedne predispozicije, a neki druge. U tom sluaju, talenat bi bio mjera otpora ili lakoa sa kojom se odreene sklonosti razvijaju do sposobnosti. U drugoj prilici i drugim povodom reeno je slino: da se talenat iskazuje kao lakoa sa kojom neko rjeava i najkomplikovanje tehnike zahtjeve (na primjer u govorenju). Slino kao i sa svim drugim ljudskim talentima stoji stvar, recimo, sa jezikom. Prije nego to postane stvarna i konkretna sposobnost da se govori odreenim jezikom, jezik u ovjeku postoji samo kao opta predispozicija koja se ne mora ni razviti ukoliko za to ne postoje uslovi.
47
Pa i predispozicija da stvara prema zakonu ljepote, prema tome i da glumi, vidjeli smo, postoji u svakom ovjeku. Kod nekoga e se ona lake, a kod nekog tee razviti. Talentovani su oni kod kojih e se razviti lake, bre i vie. Uvoenje i naglaavanje pojma sklonosti nasuprot ili umjesto uobiajenijih sposobnosti ne znai sniavanje kriterijuma. Naprotiv, to je samo njihovo izotravanje i usmjeravanje na ono to je elementarnije i kao osnova pouzdanije. Sklonosti su nagovijetena ili budua, a sposobnosti su aktuelna i najee ve limitirana svojstva do kojih se moe doi na razne, pa i brze naine: kratkim kursom, drilom, forpilom itd. Mada ne odriemo da kandidat treba da pokae i to vei broj sposobnosti, poslije ovoga moemo rei da je prava dilema u procjenjivanju talenta u stvari kako razlikovati ona svojstava koja se mogu razvijati (sklonosti), od onih koja se ne mogu razvijati (sposobnosti). Pravi zadatak za svakog ozbiljnog pedagoga je da ispravno utvrdi perspektivu za razvoj, a sposobnosti moe utvrditi svako. Na ovom problemu padaju mnogi "strunjaci" za procjenu talenta jer im nije jasno kako je na prijemnom ispitu pao neko ko je dugo godina istaknuti glumac amater ("kreacije", diplome), neko ko se vjeto kree i dobro govori, dopao se prisutnoj publici, dobio i aplauz, a proao neko ko je prvi put stao na scenu i objektivno je slabiji. I jeste slabiji, ali trenutno. Utvrivanje sklonosti i sposobnosti je stvar procjene koja zavisi od znanja i iskustva, drugim rijeima to je pitanje uvjerenja (rijetko je kad u pitanju potenje). Drugog naina nema (neka maina, kompjuter) i vjerovatno je dobro to nema. To samo poveava odgovornost onih koji su duni da prepoznaju talenat kao elementarnu i esto duboko zapretanu predispoziciju za bavljenje glumom. Ozvanienjem da li neko ima ili nema talenta donose se sudbonosne odluke, a pedagozi glume koji taj posao rade samo su ljudi, i kao to biva u svim ljudskim stvarima, neki od njih imaju "sreu" da uvijek naiu na dobru generaciju, a neki opet te "sree" nemaju. U daljoj analizi predloene definicije talenta postavljaju nam se sljedea pitanja: zato temeljna i koja svojstva? Lake je odgovoriti zato temeljna nego koja. Zato prvo o tome. Temeljna svojstva su ona koja u osnovi odreuju neku osobu, ne samo trenutno nego trajno, i ne samo uzgredno i povrno nego tako da je po tim svojstvima meu drugim osobama kao posebnu prepoznajemo. Poeljna svojstva su mnoga, ali se i tu neka klasifikacija i izbor mogu napraviti. Generalno, podijeliemo ih na opta i posebna. Opta su ona koja manje ili vie pripadaju svakoj kreativnoj osobi, a posebna samo onome ko je talentovan, kako je gore reeno, "na odreenom podruju", podruju glume kao dramske igre. Opta svojstva su neophodna jer su ona organska (fizika i psihika) kao i socijalna osnova bez koje se ne moe kvalitetno ni ivjeti, a kamoli glumiti. Ali poto ne postoji opta umjetnika sklonost nego samo posebna, tj. na konkretnom podruju, prednost se mora dati posebnim svojstvima. Ako se neki popust i kompromis u izboru studenata mora praviti, onda se to moe initi u okviru optih, a nikako posebnih svojstava.
48
Opta svojstva. Opta svojstva podijeliemo dalje na: a) fizika, b) psihika, i c) socijalna. Fizika svojstva su karakteristike tijela i tjelesnog aparata. Prije svega to je opte zdravstveno stanje, ali ne bilo kakvo nego ono koje u jednoj engleskoj definiciji talenta oznaavaju kao "fit", dakle u svakom pogledu, a prije svega u sferi ulnog doivljavanja i djelovanja, spreman i sposoban organizam koji je u stanju da se uhvati u kotac i savlada i najtee prepreke koje, kako u svakodnevnoj praksi, tako i u posebnim djelatnostima, stoje na putu uspjenom dejstvu. U lanku "Vie dobrog sporta!" pie: "U sportskim dvoranama ljudi kad nabavljaju karte tano znaju ta e se zbiti; i upravo se to zbiva kad sjednu na svoja mjesta; naime, da istrenirani ljudi sa najfinijim osjeanjem dunosti na sebi najugodniji nain razvijaju svoje posebne snage, no tako da se mora pomisliti kako to uglavnom rade zbog vlastite zabave." Dakle "istrenirani" ljudi. A dobro je poznato ko se moe istrenirati tako da kad radi to za ta je istreniran moramo pomisliti kako to radi iz zadovoljstva i sa lakoom, i ne dovodei u opasnost ni vlastiti ni tui ivot - samo zdravi. I ona poznata narodna izreka kae da je najvanije da je ovjek zdrav. Specifine tjelesne sklonosti i sposobnosti koje se na prijemnom ispitu provjeravaju u sklopu posebnog testa su: brzina, snaga, izdrljivost, elastinost, eksplozivnost, koordiniranost i opte dranje tijela. Negdje se kae, valjda kod Artauda, da glumac treba da bude "atleta srca" to to bi se prije moglo odnositi na skup psihikih sklonosti i sposobnosti, a ovdje sa jednakim pravom moemo rei da treba da bude i "atleta tijela", mada se strogo gledano ta dva aspekta linosti teko mogu odvajati jer mnoge tjelesne karakteristike dolaze "iz glave", a ono to je u glavi takoe je u velikoj mjeri rezultat fizikog sklopa, tako da se o svim optim predispozicijama moe govoriti i odjednom kao o tzv. psihofizikim. Dovoljno je vidjeti da neko nema izraenu fiziku elastinost (pregib, most itd.) pa da se moe sa dosta vjerovatnoe oekivati da e se takav pokazati i u optoj psihikoj fleksibilnosti: da situacije nee moi da sagledava iz vie uglova, da nee imati razumijevanja za tua iskustva, da nee moi kreativno da se prilagoava predmetu i da nae vie moguih puteva za obavljanje zadatka. Oni koji ne mogu da naprave sklek, zgib i sline elemente za koje je potrebna odreena fizika snaga, nuno poslije izvjesnog vremena pokau da su i na unutranjem planu bez snage, tj. bez strasti, energije i volje, jedva sa nekom mlakom i dosadnom optom emotivnou. Ako neko u testu eksplozivnosti, u skoku u dalj, nije u stanju da se odlijepi od zemlje, to je najbolji znak da nikad nee uspjeti da zadovolji jedan od osnovnih principa djelatnog scenskog angamana - silovit priziv snaga, kako je o tome govorio Artaud. Fizike sklonosti i sposobnosti provjeravaju se i svaka posebno ali i u jedinstvenom testu nazvanom poligon, koji predstavlja niz elementarnih zadataka rasporeenih u prostoru i vremenu. Ispitivai obino postave prepreke koje treba savladati i na taj nain iskazati brzinu, snagu, izdrljivost itd., a posebno koordiniranost kao optu sposobnost da se ukupnim tjelesnim angamanom na najefikasniji nain rjeavaju zadaci. Kolut naprijed, kolut nazad, manipulisanje predmetima (lopta, tap), razliite vrste u osnovi bezopasnih padova,
49
testovi ravnotee itd. kombinovani u poligonu najbolje pokazuju predisponiranost kandidata za obavljanje sloenih senzomotornih zadataka bez kojih se dobra gluma prosto ne da zamisliti. Kandidati, a posebno njihovi savjetnici, uglavnom ne shvataju presudnu vanost ovih testova. ak esto nastoje da se, uprkos svojim evidentnim sklonostima i sposobnostima na ovom polju, predstave kao prvenstveno "duhovni", gadljivo se odnosei prema svemu onome to bi moglo biti vezano za tijelo, za manipulaciju predmetima i ostale sline bizarnosti i prostote. U okviru ovog testa kandidatima treba dati da mijese blato, peru masne sudove, a jedan kolega je tvrdio da bi najpouzdanije bilo da se vidi ko moe brzo i sa zadovoljstvom iskopati kubik zemlje. Koordiniranost je rezultat razvijenog kinestetikog ula. Ima onih koji dobro i sa svih strana poznaju glumaki talenat, a spremni su da ga u nekoj krajnjoj redukciji izjednae samo sa inteligencijom i fino razvijenim kinestetikim ulom. U tome ima mnogo vie istine nego to laici obino misle. Opte dranje tijela otkriva prije svega sitne i krupne tjelesne deformacije kao rezultate greva koji su prepreka za protok energije, a kako je energija "sposobnost da se obavi neki rad", onaj ko ima karakteristine blokade, posebno u oblasti vrata i ramena, na licu, u grlu, oko dijafragme ili u ekstremitetima, teko da se moe poduhvatiti bilo kakvog sloenijeg posla. O grevima i optem dranju tijela vie se govori u poglavlju Organska osnova. U istom poglavlju opirno su, i vjerujemo dovoljno, obraena i opta psihika svojstva. Ovdje emo rei samo da se u procjeni talenta duna panja mora posvetiti opaanju, inteligenciji, mati, uobrazilji, osjeajnosti, voljnim sposobnostima, i dodaemo sljedee: Neki ispitivai ljudske kreativnosti u sistematizaciji sklonosti i sposobnosti inteligenciju sa dobrim razlozima suprotstavljaju ukupnoj kreativnosti, tvrdei da kreativnost i inteligencija nisu posebno jedna drugom uslovljene, navodei kao argument i do dvadeset distinktivnih crta koje ih bitno razlikuju. Kad je u pitanju odnos glumakog talenta i inteligencije dovoljno je rei toliko da mi pod glumakom inteligencijom podrazumijevamo prije svega ono to obino zovemo "tjelesno miljenje" (body think) kao opaajno-praktino i opaajno-predstavno miljenje i njemu odgovarajue djelovanje, dakle neposredno i spontano uvianje i stvaranje veza i odnosa ili miljenje kroz akciju. Uz problem inteligencije (ili u irem smislu sposobnosti miljenja) vezuje se i za glumca veoma vana sposobnost pamenja opaenog i promiljenog, opet u posebnom svom obliku kao prvenstveno "tjelesno pamenje", te pitanje panje i koncentracije kao sposobnosti da se interes usmjeri na objekat, da se obuzme objektom do samozaborava u okolnostima izloenosti. Sposobnost da se eli, da se elje slobodno iskazuju i voljnim nastojanjem realizuju u procjeni glumakog talenta se neposrednije posmatra kao motivacija s jedne strane i energetski, odnosno radni potencijal s druge strane. Posebno je vano da motivacija bude temeljna, tj. da se tie same stvari, odnosno glume kao neproduktivne igre, a ne neega to se uz glumu pojavljuje ali je bitno ne odreuje, kao to su nekakav opti umjetniki status, popularnost, novac itd. U okviru prijemnog ispita isprobali smo i razliite psiholoke testove koji
50
otkrivaju karakter i dubinu motivacije i prognoze koje su date na osnovu tih testova u velikom broju sluajeva pokazale su se kao tane. Mnogima se postavljanje pitanja motivacije ini suvinim, jer naravno da kandidat eli, im se prijavio. Ali elja ima raznih, pa i lanih. Snana, strasna elja sama po sebi proizvodi energiju ili radnu sposobnost. Temeljni momenat po kome se daroviti bitno razlikuju od ostalih ljudi, a naroito od inteligentnih je energetski potencijal koji posjeduju. Ti ljudi su praktino neumorni; malo ko je sposoban da prati njihov tempo rada. Nerijetko izgleda kao da ih pokree nevidljiva sila koja ih nagoni da realizuju sadraj sakriven u njihovoj linosti. Ove injenice ine bespredmetnim uobiajeno novinarsko pitanje: ta je vanije, talenat ili rad? Talenat je, dakle, irok pojam koji u sebi sadri i pretpostavku da konkretna osoba ima veliki radni potencijal i radne navike, inae nije talentovana. Oni koji na prijemnom ispitu kasne, ne rade zadatke, posustaju i odustaju - evidentno nisu talentovani, makar za sve to nali mnogo razloga, a takvi ih znaju bezbroj: kasni autobus, nevrijeme, nesporazum, sluaj itd. Socijalna svojstva su brojna, a prvo o kome emo govoriti najmanje je jasno, daleko je od toga da bi se moglo objektivno vrednovati, a nema ni svog jedinstvenog imena. Mi bismo rekli da je to sposobnost stvaranja socijalnih, inersubjektivnih veza i odnosa, neki ga zovu emocionalno-socijalna darovitost podrazumijevajui pod tim pojave kao to su "izvanredna materinska ljubav, prenos doivljavanja glume na gledaoce, empatija i uvstvena toplina". Za veinu je to uveni glumaki arm ili uopte ono to uzrokuje da neki glumac "prelazi rampu", tj. da se ono to on ini na odreen nain obavezno tie gledalaca, a neki ne prelazi, nikoga se ne tie to to on radi, i dok taj toboe igra (ubi se igrajui!), gledaoci pretresaju kuni budet, planiraju sutranji dan itd. Neki ljudi spontano plijene tuu panju, lako bivaju zapameni i rado vieni, a neki opet potpuno suprotno. Ako nekome ko se interesuje kaete da proteirani nije zaokupio niiju panju, to izgleda kao mrzovolja komisije i moglo bi se rei: pa vi sami obratite panju, to vam je posao. Obratio bih ja panju na njega, ali nee on na mene! Ima pedagoga koji radikalizuju ovaj momenat dotle da vjeruju da je to najbolji, ako ne i jedini pokazatelj, a jedan koji je birao petnaest studenata izmeu hiljadu i po prijavljenih kandidata, tvrdio je da to uopte nije teko: "Talentovanog poznam kako ue, jer me odmah okupira!" Drugo vano svojstvo je privatni karakter kandidata. U principu nema prepreke da i nekarakterna, moralno sumnjiva ili potpuno amoralna osoba postane glumac, samo pitanje je sa koliko muke e to postati i koliko e kao glumac opstati. Gluma je kolektivan in i u njemu veliku vanost imaju tolerancija i sposobnost saradnje sa drugim ljudima. Konfliktne, laljive, samoive osobe teko trpe druge pored sebe, posebno ispred ili iznad sebe i uzaman su sve moda prvorazredne ostale predispozicije ukoliko netolerantnost, zavist i spletkarenje onemogue radni proces u kome se stvara predstava ili film, odnosno uloga. Nedostatak pozitivnih socijalnih predispozicija lako se prepoznaje jer su takvi i na sitnicama ili rigidni ili snishodljivi, spremni da sve to ne valja prebace na druge, a svijet i ivot ne osjeaju vedro kao potenu utakmicu nego paranoidno - kao zvjerinjak i zavjeru. Protiv
51
ovakvih stavova moe se boriti, pa ponekad i izboriti razvijanjem pozitivnih osjeanja, povjerenja i prijateljstva meu partnerima, ali sve ima svoju granicu. Posebna svojstva. Najkrau definiciju glumakog talenta dao je valjda Frensis Fergusson u knjizi Pojam pozorita: "Glumaki senzibilitet: mimetiko opaanje radnje." Mi bismo to ipak radi oiglednosti podijelili na dva elementa: a) opaanje, i b) mimezis ili podraavanje, odnosno kreativno realizovanje opaenog. Opaanje radnje je svojstvo iju je prirodu najtee objasniti laicima. U optem stanju svijeta, u toj neproraunljivoj raznovrsnosti situacija, karaktera i njihovih odnosa i radnji, samo talentovani mogu da otkriju ono to je dramski zanimljivo i djelatno. Takoe, onaj ko je u stanju da vidi da, najee ili uglavnom, prodavac prodaje, kupac kupuje, voza vozi, kelner posluuje i da je to ono to ih u osnovi odreuje, a ne "osjeajan" ili "nervozan" ili "zabrinut", pogaa traeni ton i pokazuje da ima glumakog sluha. Ovo moda djeluje kao ona aljiva zakoljica za imbecilne, tipa "koja rijeka protie ispod savskog mosta?". Meutim, onima koji su izvodili takve testove ili bar prisustvovali njima, poznato je da e, bez obzira na banalnost pitanja ("ta taj ovjek radi?"), vrlo mali procenat ispitivanih otkriti, na primjer, da u Zmajevoj pjesmi Ciganin hvali svoga konja, iako je to i u naslovu reeno. Da bi se otkrila radnja potrebna je izvjesna inteligencija, to ne znai da oni koji radnju nisu otkrili nisu inteligentni. Oni samo nemaju onu specifinu glumaku inteligenciju o kojoj je i gore bilo govora. Takoe, ne znai da e biti glumci ni svi oni koji su otkrili da Ciganin hvali svoga konja. To zavisi od jo nekih drugih sposobnosti, a prije svega od onoga to smo nazvali "mimezis ili podraavanje, odnosno kreativno realizovanje opaenog". Radnju glumcu moe zadati pisac, otkriti reditelj, ali je niko ne moe realizovati do on sam. U realizaciji radnje glumac pokazuje dva vida iste sposobnosti: a) sposobnost da u scenskim uslovima sa svojim tijelom uini sve ono to u svakodnevnom ivotu inae ini u svoje ime, i b) mimetiku sposobnost ili takvu tehniku kontrolu tjelesnih sredstava da u ime lika moe uiniti i ono to u svakodnevnom ivotu nije prirodno ni karakteristino za njega samog. Da bi se sposobnost realizacije radnje ispoljila u svojoj punoj mjeri, kada glumac dospijeva do nivoa scenske norme, neega to vai i to se potuje kao takvo i jedino mogue, njegova sredstva (glas, govor i pokret) moraju se takoe provjeriti u odnosu na vaee standarde: da li se kreu u okviru ili bar blizu tih standarda, mogu li se korigovati i unapreivati do potrebnog kvantiteta i kvaliteta. Najmanje tri etvrtine kandidata moglo bi da otpie same sebe kada bi imali svijest o svojoj tjelesnoj inhibiranosti, o evidentnim ogranienjima u produkciji glasa, ili o tzv. "prahfelerima" i drugim govornim nedostacima. U testiranju sredstava jo uvijek postoje, to bi se eufemistiki reklo, stanoviti nesporazumi. Posebno se to odnosi na ispitivanje sluha, tempa i ritma. Od kandidata se trai da pokau muziki sluh, tempo i ritam koji su jedna sposobnost usklaivanja organizma sa pravilnim
52
mehanikim spoljnim podraajem. I kasnije, u obuavanju, nastavnici plesa ili glasa esto bivaju oajni, jer mnogi u klasi, u glumakom smislu vrlo talentovani studenti, nisu u stanju da "ispravno" reaguju na "um-pa-pa" ili "la-la-la". Treba znati da se od pjevaa ili plesaa oekuju pravilni mehaniki odgovori, a od glumaca organski, dakle nepravilni, ali u okviru neega to se smatra normom. Veoma je mnogo glumaca koji teko reaguju na zvunu viljuku ili klavirsku dirku, ali sa lakoom koordiniraju bezbrojne elemente u najsloenijim strukturama organskog tipa. Sugerisano je tim povodom da se ispitaju unutranji ili organski sluh, tempo i ritam, osjeanje ravnotee i osjeanje prostora uopte kao predispozicije koje ne garantuju da e neko moi da plee ili pjeva, ali e moi da vlada i najsloenijim predmetnim radnjama, to je bitno glumaka sposobnost. Da zakljuimo: na testovima sluha, tempa i ritma od kandidata za glumce treba prvenstveno zahtijevati da odgovor na provokaciju bude lian, unutranji, organski, a ako moe da bude i mehaniki pravilan, kad ustreba, dobro je. Ostali uslovi. Naprijed navedena opta i posebna svojstva nisu sva, ali se nadamo da su osnovna. Korisno je ako jedan kandidat posjeduje i druge sposobnosti - poevi od nekih sasvim individualnih karakternih crta do specifinih znanja i vjetina: pjevanje, plesanje, akrobatika, maioniarski trikovi, sportovi, strani jezici, praktina znanja (kuvanje, pletenje, razni zanati, vonje) itd. Poto je glumac u osnovi majstor radnje, dobro je da u razliitim ulogama moe bez naroite obuke vladati velikim brojem radnji ili radnih procesa. Ponekad, meutim, ta znanja mogu biti i smetnja. Gotovog baletskog igraa, pantomimiara, pjevaa i slino teko je preorijentisati i odvii od ve nauene specifine upotrebe tijela i tjelesnog aparata.27 Kako se ispitivanje i utvrivanje talenta uglavnom deava na poetku obuavanja i povodom njega, esto se pita koji je najpogodniji trenutak u ivotu kada to treba i moe da se uradi. Ako je obuavanje na niem nivou i za amaterske potrebe, moe uvijek, a ako je u pitanju izbor kandidata za profesionalne glumce, odgovor je uobiajen: "... kao to se tjelesa vjebom mogu nauiti na neka pregibanja udova jedino dok su jo njena i savitljiva, tako se i duh kad osnai za mnoge stvari pokazuje otporan i neprijemiv." (Kvintilijan) Gluma se, kao i mnogi drugi poslovi i vjetine, moe s punim uspjehom uiti samo u jednom kratkom ivotnom periodu izmeu otprilike petnaeste, esnaeste i dvadeset pete, dvadeset este godine. Prije je prerano, poslije je prekasno. Mlai jo ne mogu da prate proces, svaka teorija ih zbunjuje i onespokojava jer svoj pojmovni aparat i ukupan fond znanja nisu doveli do neophodnog nivoa, a praktini zadaci prevazilaze moi njihovog jo nerazvijenog organizma. Stariji su ve kao linosti "gotovi", nemaju ni elje ni snage da se mijenjaju, a kakvo je to obuavanje koje kod obuavanog nije nita promijenilo. Naravno, postoje rijetki izuzeci. Sklonosti i sposobnosti se mogu ispitivati i ispituju se na razne naine: usmeno i pismeno, posmatranjem, kroz razgovor, testovima ovakvim ili onakvim, ali na pravi nain se mogu utvrditi samo na sceni. U tim okolnostima se na najbolji nain, zbog dobro poznatih
53
karakteristika i zahtjeva koje scena postavlja, otkrivaju sve psihofizike moi ili nemoi kandidata, njegovi motivi i radni potencijali, sposobnost otkrivanja radnje i sposobnost njene realizacije. Glumac se, dakle, ne prepoznaje ni u kafani, ni na ulici, ni u porodinom krugu, nego na sceni. Hic Rodus, hic salta! Mnogi se ude kako neko ko je inae ovakav i onakav (zabavan, armantan, duhovit, lijep itd., itd., jednom rijeju "pravi glumac") nije proao test. Uplaio se publike? Samo to? Pa oslobodie se, to e sa iskustvom proi! Svi koji su glumci znaju da to nikada ne prolazi i da se i onaj minimalni i jo uvijek tolerantni strah ili trema sa godinama i veom odgovornou samo poveava. Talentovani su sposobni da na sceni, izloeni pogledima i procjeni publike, prevaziu ovaj paradoks glume: biti izloen, dakle ugroen, a savladati to i okrenuti u svoju korist i korist publike, u obostrano zadovoljstvo. Onaj koga je strah od publike blokirao, a ne stimulisao, moe sam sebe bez ikakve komisije otpisati kao glumca. Tek poslije ovog prvog i osnovnog dokaza podobnosti, moe se pristupiti provjeri svih gore navedenih poeljnih svojstava, a ako se i to sretno i uspjeno zavri, onda i uenju glume. Glumac kao linost
"Tee je opisati jednog glumca negoli napisati itavu filozofiju umetnosti." (Kiergegaard, The Journals, prema J. D. Mabbott, Uvod u estetiku)
Definiui ovjeka (i glumca) uz pomo Johna Shottera opredijelili smo se za linosnu formu poretka: ja-i-ti-kao linostiinimo-igrajui. A postoji li neko ko bi, ako ne o ovjeku, a ono o glumcu mislio u formi mehanicistikoj ili organizmikoj? Postoji. "Ima toliko stvari izmeu neba i zemlje, moj Horacio, o kojima vaa mudrost i ne sanja." () Mehanicistiki odnos. Najuveniji zagovornik ideje o glumcu kao mehanizmu, lutki, nadmarioneti je Gordon Craig. U lanku Glumac i nadmarioneta, pisanom u Firenci 1907. godine, Craig polazi od tvrdnje da gluma nije umjetnost. "Stoga je netono govoriti o glumcu kao umjetniku. Jer sluajnost je neprijatelj umjetnika. Umjetnost je upravo antiteza pandemonija koji nestaje spajanjem brojnih sluajnosti. Umjetnost nastaje tek hotimice. Prema tome, da bismo nainili umjetniko djelo, jasno je da se moemo posluiti samo onim materijalima na koje moemo raunati. ovjek ne spada u takve materijale." ovjek je, po Craigu, nepouzdan jer tei slobodi, razum mu je slabiji od emocija, pa osjeaji mogu nadvladati razum, zbog ega u umjetnosti koja kao materijal uzima ljudsko tijelo, dakle u glumi, "sluajnost slijedi sluajnost u nedogled". ovjekova priroda nuno se bori za slobodu, a protiv robovanja i pretvaranja tijela u "instrument kojim se izraavaju tue misli. (...) Prema tome, ovjekovo je tijelo, s razloga koje sam naveo, po svojoj prirodi sasvim neupotrebljivo kao
54
materijal neke umjetnosti." Zato Craig predlae uklanjanje ovakvih glumaca sa scene i stvaranje novog oblika glumljenja koji nee liiti na fotografiju nego e biti stvaralatvo, jer ovako kako je sada, glumac je imitator, a ne umjetnik. Craig tvrdi da nikada nije postojao glumac "koji je toliko izvjetio tijelo od glave do pete, da ono moe reagirati na upute njegova razuma, a da se ne pojave neki osjeaji. (...) Nikada, nikada, nikada nije postojao glumac koji je postigao takav stupanj mehanike perfekcije da njegovo tijelo postane apsolutni rob duha." I poto nikad nee ni postojati, onda glumac rezignirano odluuje: "Odbacit u razum pa neka samo tijelo izvue mene i predstavu." Na taj nain glumac odustaje od razuma i nauke, a ishod svega je dobro raspoloenje gledalita koje aplaudira njegovoj osobnosti, "on je taj kome pljeemo, a ne onome to on ini, ili kako ini". Sve u svemu, ono to Craig najvie zamjera glumcu, to je njegovo stvarno postojanje (realizam, "suluda elja" za unoenjem ivota u svoj rad) i u igri kao imitaciji stvarnosti glumeva emotivnost koja je izraz njegove osobnosti ("trijumf razuzdane osobnosti"). "Loa je umjetnost koja upuuje tako osoban i emocionalan apel da gledalac, ponesen osobnou i osjeajem onoga koji upuuje poziv, zaboravlja bit stvari." Craig esejistiki, poetski (kao i Artaud) konstruie i mata, nekritiki i emotivno (to zabranjuje glumcu, a dozvoljava sebi u, ipak, teorijskom radu, ili radu s takvim pretenzijama) zalae se za jednu vrstu umjetnosti koja bi bila nadlian izraz, a ne stvaralatvo u kome opte dobiva svoje pravo znaenje i vrijednost kroz konkretno, posebno i lino. Pri tom zaboravlja da se linost ne ispoljava u emotivnosti nego u stepenu mogue odgovornosti za vlastite inove. Ili zamjera to pljeemo glumcu lino, a ne onome to on ini, a mi opet mislimo da je ovjek ono to ini, tako da se ne moe pljeskati glumcu, a da se u isto vrijeme ne pljee njegovoj radnji. Craig dozvoljava da ima i takvih koji e rei da gluma i glumac nisu "medij za prenoenje tuih misli". Meutim, on to miljenje ne razmatra, prelazi preko njega i o glumcu govori iskljuivo kao onome koji je medij i o toj injenici kao presudnoj u procjenjivanju vrijednosti glume i potrebi da glumac i takva gluma budu zamijenjeni: "Glumac mora otii, a na njegovo mjesto doi e beivotna figura - koju moemo nazvati Nadmarionetom." Glumac bi mogao i ostati ako bi postao neivotna lutka. Ali on to nije u stanju i zato "svi glumci i glumice moraju pomrijeti od kuge" (Eleonora Duse). "Uklonite zbiljsko drvo, realnost glume, realnost radnje, i vi smjerate ka uklanjanju glumca. To je neto to se jednom mora desiti i drago mi je da neki reditelji ve podravaju ovu ideju. Uklonite glumca i uklonit ete sredstvo kojim se proizvodi i iri bijedni scenski realizam. Nee vie biti ive figure to nas zbunjuje navodei nas da povezujemo zbilju i umjetnost, nee vie biti ive osobe na kojoj su zamjetne slabosti i drhtanje puti." Nema razloga da se ne sloimo sa Craigom u mnogim stvarima, posebno, na primjer, da "umjetnost nastaje tek hotimice" ili da je ovjek bie koje tei slobodi. Ali iz tih premisa mi emo izvui sasvim suprotne zakljuke. ovjek je jedini i meu biima i meu stvarima (marionetama) koji moe initi sa punom svijeu o onome to ini, namjerno. A to moe zato to tei slobodi. Ako se sloboda ne shvati
55
onako kako je oigledno shvata Craig, kao proizvoljnost i anarhija, nego onako kako su je najumniji shvatili: kao spoznata nunost i u skladu s njom svojevoljan izbor da se dejstvuje razlono i odgovorno, onda ostaje kao jedini mogui stvaralac u svijetu kakav jeste - ovjek, i to onaj ovjek koji je to u najviem smislu, a to je linost kao drutveno odgovorni djelatnik. Problem je samo u tome kome Craig dozvoljava hotiminost (svjesno dejstvo, stvaralatvo). Oigledno je - iskljuivo reditelju. A mi bismo da taj stvaralac, bar u glumi, bude glumac. I vjerujemo da on to moe. Nije problem u Craigu, nego je problem, kao i uvijek, u onome "pas repu, rep dlaci", problem su epigoni koji su "vei katolici od pape". Oni treba da razumiju da je Craig u dobroj mjeri pobrkao teze: poeo je da govori o glumi kao umjetnosti, a nastavio o njoj kao o sredstvu reije kao umjetnosti, to ipak nije isto. Dozvoljavamo da postoji neka umjetnost koja se moe nazvati reija i da toj umjetnosti nije potreban (ivi) glumac, kao to se mora dozvoliti bar mogunost da postoji umjetnost koja se zove gluma i kojoj nije potrebna reija. Ta umjetnost glume nije "sredstvo za prenoenje tuih misli", nego valjda, kao i svaka druga, stvaralatvo koje se bazira na, izmeu ostalog, i mislima, ali osobnim mislima onoga koji stvara, u ovom sluaju glumca. A to se tijela ("drhtave puti") tie, mislimo da ovjek (glumac) nikada nee moi nai bolje sredstvo za izraavanje svojih misli osim sebe samog, dakle: svoga tijela. Zatim, zato ne povezivati zbilju i umjetnost? I zato bi to obavezno gledalac zbog glumca zaboravljao "bit stvari"? Naprotiv, gledalac zajedno s glumcem, polazei od unutranje strukture dramskog, od sukobljenog odnosa, pa preko ulne individualizacije radnje i ne zadravajui se na njoj, pravi puni krug i dolazi ponovo do poetne situacije (do te biti), ali sada konkretno oznaene i sa brojnim referencama. Inae, slaemo se, i to je ono to treba batiniti od Craiga, glumac mora da izvjeti svoje tijelo "od glave do pete, da ono moe reagirati na upute njegova razuma", ak da tu izvjetenost dovede do stupnja "mehanike perfekcije", ali ne zato da bi negirao sebe i svoju linost, nego upravo suprotno: da bi na taj nain uspio da dopre do najboljeg dijela sebe. To je put koji je glumcu zacrtao Stanislavski, da svjesnom psihotehnikom dopre do podsvjesnog stvaralatva. Organizmiki odnos. Ova koncepcija pretpostavlja potpuno suprotan model glumljenja, a uvjeriemo se u to na osnovu eseja Filmski glumac. Esej je djelo Tarkovskog, a objavljen je u izabranoj zbirci njegovih tekstova u izdanju Akademije scenskih umjetnosti u Sarajevu. Vidjeli smo da Craigu smeta pojedinaan, osoben, emotivan - iv glumac. Tarkovski naprotiv tvrdi: "Njegov je jedini zadatak da ivi i da vjeruje reditelju." Reditelj, koji zna sve to se konkretnog filma tie i glumac, koji treba da zna to manje, nadopunjuju se tako to e prvi stvoriti lik odredivi partituru emocija, a drugi e to izraziti, "ili jo bolje, sebe u njima pronai" sa jedinim zadatkom da u tom izraavanju bude autentian. Craig dakle apsolutizuje razum, znanje, hotimian izbor, a potpuno negira emociju, sluajnost, spontanost. Tarkovski - sve obrnuto. Idealan glumac, po Craigu, trebalo bi da je mrtav glumac,
56
mehanizam, lutka ije konce povlai reditelj, a po Tarkovskom: iv glumac, organizam koga svojom pameu (koncepcijom) usmjerava opet - reditelj. "Da bi se glumac doveo do odreenog duhovnog stanja, reditelj mora da se poistovijeti s likom", a glumac mora da nae sebe u tom stvorenom liku i da u njemu "ivi svoj sopstveni, misteriozni djeli ivota".28 Nije teko uoiti da su glavni zagovornici glumca-mehanizma radikalni pozorini reditelji, a glumca-organizma filmski reditelji. Prvi, s razlogom, u skladu s medijem u kome je realizam (naturalizam) rijetko bio omiljen, ne ele ivog glumca, pojedinanog ovjeka u glumcu; drugi, takoe u skladu s medijem, ali svojim, i realizmom kao dominantnim pristupom, ele ivog glumca, ali ne takvog koji bi pokazivao vie samosvijesti i samoinicijative od bilo kog drugog organizma. Da paradoks bude vei, prvi ga bez obzira na elje nuno imaju ivog u veini sluajeva i u veem dijelu radnog procesa, a drugi opet "mrtvog", snimljenog, posebno u periodu montae, kad se filmsko djelo zapravo definitivno stvara. Izgleda da samo glumci, i to poneki, mataju o sebi kao o drutveno-odgovornim-djelatnicima, kreativnim linostima, i o glumi kao autonomnoj umjetnosti. Da li uzalud? Istine radi, mata jo neko. Linosni odnos. Hegel je u Estetici specifikovao dvije mogue pozicije glumca: 1) u kojoj glumac nekreativno slui, i 2) u kojoj je slobodna, totalna, kreativna linost. U prvoj poziciji mogu se razlikovati dva tipa sluenja: a) ili je glumac "instrument na koji pesnik svira", to je identino sa mehanicistikim odnosom, ili je b) "pesnikov duhovno i telesno ivi organ", kao u organizmikom odnosu. I u jednom i u drugom sluaju glumac je u funkciji nekog ili neeg, i taj neko (pisac, reditelj), a zbog neeg (drama, predstava, film) "ima pravo da zahteva od glumca da se u datu ulogu potpuno unese i uivi, ali da od svoje strane nita ne unosi u nju, ve da je izvede onako kako ju je pesnik (reditelj, BS) koncipirao i poetski uobliio".29 Tamo gdje se "unoenje" negira kao princip, trai se samoponitavanje, bezlinost ili nadlinost. U svakom sluaju, za one koji tako misle, najopasnije je ispoljavanje konkretne glumeve linosti, a ako se nekakva sloboda i doputa, onda je to sloboda da se pisac ili reditelj odaberu kao vrhovni i sveorganizujui princip. Craig i Tarkovski prividno su na suprotnim pozicijama, ali iz ovog ugla gledano, praktino su na istim: i kod jednog i kod drugog glumac nekreativno slui. Zbog neega se ovaj odnos ponekad pripisuje i samom Hegelu, ali je on ipak, konstatujui tu prvu glumevu poziciju, po svemu sudei ipak na drugoj. Ta pozicija karakterie se sljedeim: "Sve ono to potie od pisca (ili reditelja, BS) jeste samo izvestan akcesorijum (dodatak, dopuna, sporedna stvar, BS) i izvestan okvir u kome treba da se razvijaju prirodne sposobnosti dotinog glumca, njegova spretnost i vetina. (...) Glumac ulazi u umetniko delo kao celi individuum (BS) sa svojim stasom, svojom fizionomijom, svojim glasom itd. ..." Ove dvije pomenute pozicije jo uvijek su aktuelne i ivo suprotstavljene. Ima ih koji, shodno prvoj (sluga - instrument, ivi organ) misle da se glumac ne moe postati, niti se moe kao glumac
57
opstati, ako se ne naui podreivati piscu i reditelju i ako se ne savladaju lekcije kao to su, na primjer, grka tragedija, vodvilj, "ehov" ili "Molire". Druga pozicija, koja doputa vlastitu produktivnost, na alost, ostaje esto na pola puta, jer glumevu kreativnost vezuje za zadati materijal i time je ograniava. Zadati materijal po naem miljenju zbilja je akcesorijum i neka to, uz svo uvaavanje, i ostane. Naravno da se mora razvijati i vjetina vladanja zadatim materijalom, ali sutina glume mora se izvesti iz autonomnog materijala, a to je glumac sam kao cijeli individuum. U tom sluaju, jedina prava lekcija, dosta opirna i komplikovana, koju glumac mora da savladava, ne samo u koli nego i kroz itav ivot, kako bi postao slobodna i kreativna linost jeste: on sam. Imao bi sve kad bi imao sebe, kae narodna poslovica. Moje glume ima dok ima mene. Od toga ko sam i kakav sam kao linost, i ko u i kakav u biti, ta sam i ta mogu postati, zavisile su, zavise i zavisie sve moje uloge. Ono to su napisali Shakespeare, Molire, ehov i drugi valjae u konkretnom sluaju samo onoliko koliko valjam ja. Drame se mogu i itati i biti vie ili manje dobre, ali kad se igraju, i najbolje mogu izgledati netalentovano i neinteligentno napisane ako ih igraju loi glumci.30 U obuavanju mladih glumaca u prvi plan se mora istai njihova linost. Od vrijednosti te linosti zavisie i kvalitet glume. Glumci, dodue, esto govore da se ne moe biti dobar igrajui "takve!" uloge, ali ipak opstoji ona uvena misao Stanislavskog da nema malih (odnosno loih) uloga, nego ima malih (odnosno loih) glumaca. Uloga je onakva kakvom je glumac napravi, bila dobro ili loe napisana. "O, gledao sam igru nekih glumaca" dok igraju Hamleta, Riarda III, Ofeliju, pa im to nita nije pomoglo. Nemaju pameti da zadati materijal protumae, nemaju sredstva da ono to su im drugi protumaili realizuju. U svakom sluaju, zadati materijal je takav kakav je, on je gotova stvar. Ali glumac sa svojim autonomnim materijalom nije gotova stvar i trebalo bi da je u stanju da bude sopstveni modelar i stvoritelj, da moe sebe da izvaja u bilo koje oblije da poeli, i da za to preuzme odgovornost. Tek tako e postati pravi glumac, tj. linost sa "vlastitom produktivnou" koja ima priliku da "ispolji svoju duu, da pokae svoju vetinu, tu najuzvieniju stranu svoje subjektivnosti" (H). Glumeva linost Ovdje emo radi kratkoe i jasnoe rei samo ovo: smatramo da se dobra dramska igra zasniva na glumcu koji je linost. Pri tome ne mislimo na one aspekte linosti koji su zanimljivi utoj tampi i irokoj publici, ne zanimaju nas prvenstveno pitanja je li glumac djetinjast, naivan, (ne)konformista, udak, pijanac i slino, nego ono to ini sutinu slobodne linosti: odgovorna djelatnost u drutvenom kontekstu. Pri tome naravno moramo krenuti od onoga to je glumeva privatnost u kojoj on kao i svaki ovjek voli da se inertno brka kao u mlakoj vodi, predimenzionirajui i apsolutizujui njene aspekte, a sve zato da bi izbjegao ok uranjanja u stvarnost kakva je iza pojavnosti. Znajui odakle polazimo i zadravajui uvijek rezervisan i kritiki stav
58
prema polazitu, mi urimo onim nivoima glumake linosti koji onaj privatni prevazilaze, obogauju ga i oplemenjuju. Ti nivoi su, kako je utvrdio Gavela, govorei o vieslonosti glumeve linosti: a) tehnika linost, i b) normativna linost. Tehnika linost je ona koja je ustanovila tzv. "srednju liniju organa", tj. postigla takvu kontrolu materijala i sredstava da bez oka moe prevazii inerciju i ogranienja privatne linosti, strah, stid i samosvijest. Govorimo o oku zato to ima uvaenih modernih teorija koje o igri govore kao o oku ili kriznom stanju, a mi smatramo da je gluma, zahvaljujui moima koje u sebi ima tehnika linost, zapravo stanje zadovoljstva i pune ugodnosti, upravo ono stanje koje Brecht zapaa kod utreniranih sportista. Tehnika linost je onaj vid glumeve linosti u kome se smjestila svjesna psihotehnika Stanislavskog. Normativna linost je amalgam lika i glumca, ono to je igrom stvoreno i ono to vai. Ako ne vai, ako se ne cijeni kao rezultat i ne potuje kao norma ili zakon, onda nije dobro stvoreno. I o tome e u konkretnim prilikama biti vie rijei.
OSTALI DJELATNICI
Partner i gledalac, odnosno publika, takoe spadaju u glavne djelatnike jer tek u sadejstvu sa njima gluma se konstituie u cjelinu i dobija svoj drutveni karakter, humani smisao i znaaj. Bez obzira to se ovdje ne bavimo recepcijom uloge i predstave nego uporno nastojimo da budemo na suprotnoj strani, na onoj na kojoj glumci i ostali grade ono to e gledaoci dograditi, dakle na strani suprotnoj od uobiajene ("posmatrajmo umjetniko djelo sa strane onih koji ga primaju"), ipak je potrebno rei nekoliko stvari koje za sada o tome znamo. Gavela je utvrdio, i ne jedini, da glumci kroz radnju objektiviziraju svoje unutranje organske procese i tako ih prenose na gledaoce. Glumci to rade kao "kolektiv koji nam se ukazuje na sceni samoj", a gledaoci su onaj kolektiv s one strane rampe, u gledalitu. Povodom glumake akcije u svakom gledaocu posebno i specifino bude se potencijalni organski procesi slini onima koje glumci nastoje da sugeriu i sugeriu ako su uspjeni. Glumci ne mogu uticati na gledaoce direktno nego samo posredno, utiui jedan na drugoga u partnerskoj igri, a znaenja stvorena u tom sadejstvu prenose se na gledaoce kao zaraza. Anne Ubersfeld s pravom opominje da bi bilo "pogreno rei da je uloga gledaoca u procesu komuniciranja pasivna". Gledalac uzvraa glumcima razliitim signalima koje oni jako dobro razumiju i kao u svakoj dobroj komunikaciji prilagoavaju im se. Meutim, naivna je dalja tvrdnja da prirodu funkcionisanja relacije glumac - gledalac poznaju svi i da suprotno "nije mislio ni jedan glumac, ni jedan reditelj". Naprotiv, poznati su nam mnogi koji gledaocu ne pridaju nikakvu vanost ili ga smatraju nunim zlom, a svaku brigu o usklaenosti igre sa gledalitem proglaavaju dodvoravanjem, sniavanjem kriterijuma i izdajom svete umjetnosti. Toliko je pametnih
59
govorilo i pisalo o potrebi da umjetnost bude stalan dijalog sa onima koji je primaju, a kad je u pitanju gledalac koji prati glumaku igru nekorektno je ak govoriti samo o primaocu, jer glumev gledalac je, da ne pretjeramo, ali gotovo ravnopravan stvaralac. O odnosu sa partnerom i gledaocem, o podjeli kompetencija i saradnji meu njima, bie govora drugim povodima, tamo gdje to ima sasvim praktine konsekvence, uz vejbe GLUMA II; Radnja, RAZMJENA, zatim GLUMA III; Igra, LIK itd. Zato ovdje ne treba na to troiti rijei. Reditelj, pa i snimatelj ili tonac, kako smo na drugim mjestima naznaili, mogu se takoe smatrati glavnim djelatnicima u svim onim sluajevima kad se pojavljuju u funkciji gledaoca, a mimo toga oni su sporedni. Rekli smo da mi ovu podjelu izvodimo iz vizure glume. A ako se stvar posmatra iz ugla nekog od posebnih medija ili umjetnosti, stvar stoji drugaije. U zavisnosti od vladajue estetike (klasina ili moderna) u pozoritu e (bez obzira na sva zaklinjanja u vanost glumca) glavni djelatnik biti pisac31 ili reditelj, koji glumcima suvereno tumai pisca, i u tom tumaenju on je majka ili maeha, pedagog ili despot.32 Prototip pedagoga reditelja je Stanislavski, ali on ima i iskustva reditelja-despota. Sam je zapisao: "Tko nema talenta, toga valja podvrgnuti obinom mutranju, odjenuti ga po svom ukusu i prisiliti ga da na sceni radi ono to je volja reditelja. Netalentirane, osobito ako im morate dati velike uloge, treba, u korist predstave namjerno uguivati." (S) Talenat, odnosno sposobnost da se do kraja obave zadaci iz vlastitog djelokruga, svakako treba da bude uzet u obzir, pa u tom sluaju, to narod kae, "prema svecu i tropar". Ali ta da rade talentovani glumci kad imaju posla s netalentovanim rediteljem? U modernom pozoritu, u kome je funkcija pisca relativizovana, glavni je reditelj. Ali u oba sluaja on je iznad glumca. U ovom drugom, umjesto pisca on glumcu tumai svoj koncept i blii je despotu nego pedagogu. "Obaveza da se stvara sve - raala je redateljski despotizam." (S) Danas je poznata i iroko prihvaena teza da je reditelj tvorac cjeline. Je li zbilja rediteljeva obaveza da stvara sve, i moe li on to? ta znai taj apsolutni pojam "sve"? Prije e biti da rediteljeve realne moi doseu do kompetencije da brine oko toga da se cjelina sadejstvom ostalih djelatnika ostvari, nego da je on sam ostvari.33 U glumi kao dramskoj igri, posebno ovakvoj kako je mi zamiljamo, ako se ostvaruje u mediju pozorita, reditelji, ili oni glumci koji tu funkciju preuzimaju, u najboljem sluaju mogu biti prvi gledaoci. Njihova je dunost da kontroliu stvaralatvo svojih kolega, a sebe treba da ogranie "na ulogu ogledala i asno, bez cjepidlaenja, neka kau vjeruju li oni ili ne vjeruju u ono to vide ili uju, neka ukau na one momente koji na njih djeluju ubjedljivo. Vie se od njih ne trai" (S), jer glumci ne igraju da bi zadovoljili njih nego da bi se stvaralaki suoili sa sobom i svojom publikom.34 Na filmu prvi je najee reditelj i uzaludna su sva ponekad tuno simpatina nastojanja glumaca, a naroito scenarista, da budu istaknuti kao "primus inter pares". U nekim modelima filmske proizvodnje prvi je producent, a u posljednje vrijeme nisu rijetki ni
60
glumci koji dok igraju u isto vrijeme sami i produciraju i vrlo uspjeno reiraju. Vjerovatno je onim rediteljima koji su glumcu zabranjivali ak i da gleda snimljeni materijal, nejasno: kako to sada glumci mogu sami uraditi sve. A mogu. U onome to glumci ine uestvuju i drugi ljudi sa svojim specifinim kompetencijama: dramaturzi, scenografi, kostimografi, minkeri, pomono umjetniko osoblje kao to su inspicijenti ili sufleri, zatim tehniari (rasvjetljivai, majstori tona), dekorateri, rekviziteri, administrativno osoblje itd. U obuavanju glumaca, kroz praktian rad i posebne seminare, neophodno je upoznati se sa svim ovim djelatnostima i djelatnicima, najprije na nain da glumci sami pokuaju sve to da obave, a zatim i da se neposredno upoznaju sa ljudima koji te poslove profesionalno obavljaju. U ovom procesu treba nastojati da doe do izraaja ona strana glumakog talenta i karaktera svakog glumca posebno po kojoj su oni sposobni da razumiju druge ljude, toleriu njihovu razliitost od sebe i drugih glumaca, potuju njihov djelokrug rada i sarauju sa njima na opte zadovoljstvo. Drugi djelatnici uglavnom potuju i vole glumce, cijene teinu i vanost njihovog posla i spremni su da im u njemu pomognu. Rezultate tog zajednikog posla najee ubiru glumci u vidu uvaavanja, nagrada, materijalnog statusa itd., dok drugi stoje nesebino u drugom planu. Simbioza glavnih i sporednih djelatnika u glumi treba da se zasniva na etikim principima koje glumci ne smiju samo da oekuju i preuzimaju od drugih nego sami treba da ih iniciraju i vlastitim primjerom se bore za njih. Meusobno potovanje, uvaavanje kompetencija, nuna subordinacija, odgovornost, profesionalnost itd. samo su neki, moda vaniji elementi u tom odnosu koji ukupno moemo zvati glumaka etika (V. GLUMA III; Igra, ULOGA, Glumaka etika).
61
GLUMA I; Rad na sebi, OPTA OSNOVA
OPTA OSNOVA
62
GLUMA I; Opta osnova, UVOD
"Kao potrebiti mi smo prostorna i vremenska bia." (G. Anders, Zastarelost oveka)
Prostor i vrijeme zajedno smatramo optom osnovom glume kao dramske igre jer su oni opti oblik postojanja i opaanja svega. Sve je u njima i oni su u svemu. Prostor i vrijeme vrlo esto se posmatraju zajedno poto se sasvim ozbiljno i argumentovano smatraju za jedno, tj. prostorvrijeme, pri emu se vrijeme svodi na etvrtu dimenziju prostora. Poredei ih i razlikujui, i Hegel u Estetici izvodi svoje osnovne postavke o prostoru i vremenu: prostor je objektivno spoljanje postojanje predmeta, a vrijeme je "negativna spoljanjost". U prostoru predmeti postoje jedan pored drugog i jedan izvan drugog, a vrijeme te spoljanje odnose ukida i svodi na taku. O prostoru i vremenu moe se govoriti ne samo kao oblicima postojanja nego i kao o oblicima ometanja postojanja, to je posebno vano ako govorimo iz vizure glume kao dramske igre. Naime, kad bismo imali zadovoljstvo da ivimo u zemlji Dembeliji (a to zadovoljstvo Gnter Anders smatra sumnjivim), "nae potrebe bile bi neposredno podmirivane", elja bi svoj predmet inila neposredno prisutnim, ona sama bila bi dovoljan razlog za neodlono ostvarenje, ovdje i sada. "Negativno izraeno: 'nikakva daljina' ne bi nam bila 'tekoa'; ne bi bilo goluba koji nam ne bi smesta uleteo u usta; ni friidera koji se ne bi smesta naao u naoj kuhinji; ni 'volje za' koja se ne bi smesta pretvorila u 'uivanje u'." Sve bi dakle bilo na dohvat ruke, tu, ne bi bilo distanci, znai ni prostora. Kako ne bi bilo ni odlaganja ni ekanja, poto bi se sve dogodilo u istom trenutku kad i elja - ne bi bilo ni vremena. Na alost, ili na sreu, mi nismo u Dembeliji, a kao "potrebita bia", zbog ostvarenja svojih elja koje su vremenom i prostorom zaprijeene, poto smo i strasna bia, ne odustajemo lako od svojih namjera. Sprijeena udnja nagoni nas da svoje elje, ako ne mogu da se ostvare ovdje i sad, projektujemo: pretvaramo u kretanje i promjenu, kao nain ovladavanja prostorom, i u vremenski tok usmjeren u kad-tad, kao nain ovladavanja vremenom, drugim rijeima - poinjemo da radimo. Zato to su prostor i vrijeme ometanje, prepreka, ovjek radi, a zahvaljujui injenici da ovjek radi, postoji gluma kao dramska igra koja je utemeljena na podraavanju razlonog dejstva - radnje, koja je uvijek neki pokret i promjena u prostoru, a usmjerena u vremenu: od potrebe ka cilju koji je u budunosti.
63
GLUMA I; Opta osnova, PROSTOR
PROSTOR
Prostor je ono u emu sve biva (kao mjesto, oblik ili veliina), "osnovno svojstvo i nuan uvjet svake predmetnosti", objektivno spoljanje postojanje predmeta i oblik opaanja tog postojanja. Kao postojanje, prostor je materijalizacija, partikularizacija i individualizacija svega ivog i neivog; kao oblik opaanja on je spontan doivljaj ili racionalno organizovan uvid i iskustvena potvrda postojanja. Spontano prostor doivljavamo zahvaljujui injenici da obostrano, mi u njemu - on u nama, postojimo "iza promjenljivosti percepcije i ispred svakog osjetilnog doivljavanja" na nain ugraene dubinske strukture koja je nezavisna i funkcionie izvan svakog znanja i iskustva. Publika prostor uglavnom doivljava spontano, a kad joj se ne dopada ono to radimo, onda je to esto i zato to mi za neko mjesto, oblik, veliinu ili bilo koje drugo ispoljavanje prostora tvrdimo da jeste neto to publika intuitivno osjea da nije. Preostaje nam ili da uvjeravamo novim, boljim razlozima ili da svoju tvrdnju korigujemo vlastitim intuitivnim uvidom, a ako to nismo u stanju, onda organizovanim racionalnim pristupom, svjesnom psihotehnikom, koja e nas dovesti do istinitog doivljaja. Racionalno organizovano opaanje prostora zasniva se na znanju i iskustvu o prirodi, vrstama i karakteristikama prostora, kao i na potrebi i mogunosti njegove produktivne upotrebe. U radu sa studentima treba uporedo insistirati i na jednoj i na drugoj vrsti opaanja, doivljavanja i tumaenja prostora, s tim to valja znati da se organizovano radi zbog spontanog koje je uvijek dublje i istinitije. Gledano iz ugla dimenzija, prostor se kao i vrijeme da svesti na taku koja je objekat nulte dimenzije, a zovemo je stajalite, pozicija ili prosto, kako smo i rekli, taka. Naa taka je ono to obino podrazumijevamo kad kaemo "ovdje". Iz te take moemo se uputiti po jednodimenzionalnoj liniji koja je pravac tamo, a odande ovamo. Dvodimenzionalna objektivizacija prostora je ravnina ili ploha, kao kvadrat ili povrina scene po kojoj se kreemo lijevo i desno, naprijed i nazad. Kad se iz take pokrenemo na tri strane, trodimenzionalno, onda smo u jednoj optimalnoj partikularizaciji prostora koju u matematici nazivaju tijelo, a za nas je to najprije kinesfera, odnosno sfera pokreta, a zatim scena kao kutija (kocka) u punoj svojoj zapremini (volumenu) sa odreenom irinom, dubinom i visinom. Ako posmatramo scenu kao jedan trodimenzionalno definisan, ogranien i izdvojen prostor, u strukturi tog prostora zapaziemo da postoje strane: lijeva i desna, planovi: prednji i zadnji i nivoi: donji i gornji. Ono to je izmeu ovih opozicija je sredina. Povrina scene, kao kvadrat ili pravougaonik, takoe ima svoju unutranju strukturu. Stanemo li u centar tog kvadrata, zapaziemo da
64
se u odnosu na gledalite moemo pokrenuti po irini, horizontalno, na jednu ili drugu stranu: lijevo ili desno; po dubini, upravno, u prednji ili zadnji plan, ali takoe i po jednoj liniji koja nije ni horizontala ni vertikala nego tzv. dijagonala koja spaja suprotne uglove kvadrata prolazei kroz centar. Mjesto koje zauzmemo zaustavivi se u kretanju u strukturi kvadrata zovemo taka ili pozicija, a razmak izmeu taaka distanca. Ispitivanja unutranje strukture kvadrata ili sfere pokazuju da pojedini elementi (pozicije, linije, distance, strane, planovi ili nivoi) imaju sposobnost, imanentnu snagu (ili energiju) koja sama od sebe, reklo bi se, nosi odreenu vrijednost i vanost. Posebno se to odnosi na pozicije, zbog ega se neke od njih zovu "jake take". Bez prethodnih znanja studenti treba da se upuste u ispitivanje elemenata prostora i sami u svakom posebnom sluaju osvijeste ili steknu novo, bolje osjeanje i iskustvo prostora i prostornih odnosa. Prostorni odnos je karakteristina veza koja nastaje izmeu dva ili vie objekata u prostoru. Veze se iskazuju odreenjima kao to su: ispod, iznad, pored, u, na, izmeu, blizu, daleko itd. Istinitost dejstva, samim tim i njegova vrijednost i vanost, zavisi od intersubjektivne saglasnosti o konkretnom karakteru prostornog odnosa.35 Po veliini, prostor se moe podijeliti na: a) opti, kao to je svemir ili svijet; b) iri, kao to je neka geografski odreena okolina (zaviaj, planina, selo, grad); c) ui, koji je neko mjesto u kome se ukrtaju konkretne akcije konkretnih djelatnika (ulica, soba, kancelarija); i d) najui, koji obuhvata djelatnikovo tijelo. Po pravu i pripadnosti, prostor je: a) svaiji i niiji, kao to je opti; b) zajedniki odreenom broju djelatnika, kao iri ili ui; i c) individualni ili vlastiti, kao to je najui. Prostor je u pravilu dinamian, pa je dinamino i pravo vlasnitva nad njim. Iz sukoba oko prava na prostor nastaju esto, i uglavnom, najzanimljiviji dramski odnosi. Scena Osnovni prostorni okvir glumevog dejstva je scena koja je neki ogranien i izdvojen prostor posebnog funkcionisanja. Ograniena je po veliini na "bojite petlova" (), izdvojena iz svakodnevne realnosti i naina njenog funkcionisanja, a sama funkcionie tako to je, kako bi Brook rekao, "prazan prostor" spreman da u sebe primi sve druge posebne oblike: od "glumakih tijela" (Anne Ubersfeld) do "ogromnih polja Francuske" (). Posebna i najvanija odlika scene je da u sebe prima glumevu akciju i tako je odreuje, kao to i akcija nju odreuje. Pozorini prostor, kako je o tome pisao Milenko Misailovi u knjizi Dramaturgija scenskog prostora, najprije je odreen arhitektonski. Nalazi se u nekoj zgradi trajno ili privremeno namijenjenoj za izvoenje predstava, a u najuem smislu sastoji se od same scene i gledalita. Scena i gledalite opremljeni su svime to je neophodno za rad na predstavi i izvoenje predstava, a prije svega zvuno i svjetlosno su izolovani od spoljnog svijeta. Arhitektonski oblik je najee nepromjenljiv u vidu scene kutije sa tzv. etvrtim zidom ili scene u krug, mada ima i takvih koji su u stanju da se transformiu u
65
ova dva osnovna oblika i neke meuoblike iz njih izvedene, sa potencijalno uvijek drugaijim rasporedom sjedita u gledalitu. Po gabaritu ipak je to jednom za svagda fiksiran prostor odreene duine, irine i visine. (V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Scene.) Taj prostor se u svakoj posebnoj prilici, odnosno predstavi, odreuje dalje scenografski: zavjesama, kulisama, namjetajem, krupnom i sitnom rekvizitom da bi se individualizovao i predstavio kao posebno i prepoznatljivo mjesto odigravanja radnje. Ono to ne uini scenografija u individualizaciji scenskog prostora nastavlja da ini glumaka akcija dejstvujui na vlastitu i gledaoevu matu koja je onda u stanju da zamisli "da su u opsegu ovih zidina dve mone monarhije, ije visoke i strme granice deli usko, burno more" (). Scenografski i akcioni prostor treba da se to vie poklapaju, scenografija da bude maksimalno u funkciji akcije, da bude njen motiv i cilj, kako preporuuje Gavela, a akcija u toj mjeri stimulativna da navede gledaoce da nadoknade "nedostatke" scenografije "mislima svojim". Kada nije arhitektonski trajno odreen nego je za svaku posebnu priliku drugi i drugaiji, kada uz to nije ni namjenski, pozorini scenski prostor je tzv. ambijent: neki trg, ulica, obala ili bilo ta drugo to oni koji o prostoru odluuju izaberu kao mjesto izvoenja predstave. Ambijent nije tehniki opremljen, niti je zvuno i svjetlosno izolovan od spoljnog svijeta. Odreen je kao mjesto akcije i funkcionalan onoliko koliko je to sam po sebi, scenografske intervencije na njemu su minimalne ili nikakve. Takav, on znatno oteava igru glumaca i ona se esto svodi na viku i trku da bi se koliko-toliko prostorom ovladalo. Bira se manje zbog glumake igre, a vie zbog svojih drugih funkcija, ali ipak moe djelovati podsticajno, razvijajui matu glumaca, animirajui na poseban nain njihova sredstva i stavljajui na probu komunikaciju sa publikom. Svoju scenu ima i film. Ta scena je slinija ambijentu i zovu je objekat. Objekat moe biti stvarni ili namjenski izgraen, na otvorenom prostoru ili u studiju. Bilo da je stvarni ili namjenski izgraen, objekat je samo u najirem smislu scena. Ono to obino podrazumijevamo pod scenom, neki izdvojen i ogranien prostor u kome se dogaa glumeva akcija, na filmu je u svakom posebnom sluaju konkretan kadar koji svojim granicama omeuje i odreuje glumevu akciju. Svaki kadar ima svoje razliite granice, od detalja do totala, i ono to je u prvom kadru scena, u drugom vie nije, jer je to u prvom sluaju, na primjer, samo neki detalj sa lijeve strane, a u drugom iroki plan u koji je stala cijela desna strana objekta. Filmski kadar koji ustanovljava scenu najsliniju onoj u pozoritu zove se master-shot (kadar-matrica ili scena-matrica) i predstavlja "opti plan to se upotrebljava kao neka vrsta okvirnog prostora u kojem se organizuje povezivanje ostalih kadrova po kontinuitetu". Filmska tehnologija montaom dinamizira prostor usmjeravajui gledaoevu panju na odreene pozicije u njemu, mijenjajui strane, planove i nivoe. Ono to za njega na filmu ine tehnologija i tehnika, glumac u pozoritu, po naredbi ili vlastitoj ideji, mora praktino initi sam. I ini to manje ili vie uspjeno specifinom organizacijom radnje i adekvatnom upotrebom sredstava.
66
Gledalini prostor kao dio scenskog prostora organizovan je tipski ili razliito od sluaja do sluaja, ali uvijek sa istom funkcijom: da se u njemu na najbolji nain dovri u gledaoevom doivaju ono to je na sceni zaeto glumevom akcijom. Scenu i gledalite dijeli tzv. rampa koja je ili gotova, arhitektonski zadata, ili se uspostavlja na unutranjem planu. Rampa je uopte, bila samo unutranja ili i spoljna i unutranja, granica izmeu onih koji igraju i onih koji igru posmatraju, linija koja predstavlja ukrtanje i transformaciju svega u sve. Poto je scenski prostor i jedna metonimija, posmatrano preko rampe: nita nije samo ono to jeste, pa ni ono to izgleda da jeste. Sve ima neko potencijalno znaenje iza proste pojavnosti i kao dio svijeta bezbrojne reference u svijetu kao cjelini. Na taj nain se scenski prostor odreuje kao semantiki prostor u kome se ustanovljavaju intersubjektivno valjana znaenja. I filmski kadar, odnosno filmska scena, ima svoju rampu i ona se ustanovljava kao zamiljena linija koja spaja dvije linosti u akciji. Ta linija prema generalnom pravcu snimanja, tj. osi kamere, stoji pod uglom od devedeset stepeni. Upotreba prostora Sve to je do sada govoreno odnosilo se uglavnom na opaanje, doivljavanje i tumaenje prostora, njegovih osnovnih kvaliteta, vrsta i oblika. Razvijanje te sposobnosti kod studenata je neophodno jer je gluma kao akcija nuno prostorna. Meutim, osim te u osnovi teorijske sposobnosti, pred glumca se postavlja i praktian problem upotrebe prostora. Glumako opaanje prostora svodi se u krajnjoj liniji na opaanje akcije u tom prostoru, pa se, tim prije, i upotreba prostora iskazuje u tome da se on akcijom savlada, odredi i podredi. Osnova i uslov svake akcije je pokret. O pokretu e biti vie, i nadamo se dovoljno govora tamo gdje se bude raspravljalo o glumakim sredstvima (V. GLUMA III; Igra, TEHNIKA, Tehnika sredstva). Glumeva akcija u prostoru nije samo prost pokret, nego ono to je prema definiciji: razlona djelatnost u sukobljenom odnosu sa prostorom kao sa mjestom ili sa njegovim posebnim individualizacijama u vidu drugih djelatnih lica ili predmeta. Mjesto, lica i predmeti kao specifine partikularizacije prostora posjeduju "neiscrpnu izraajnu polivalentnost" (M. Misailovi) pa su zbog toga i naini njihove upotrebe vrlo sloeni. Upotreba prostora u glumakoj (i rediteljskoj) praksi zove se mizanscen, postavka ili raspored, a probe na kojima se to radi mizanscenske ili rasporedne. esto ujemo: "na mizanscenu smo", "postavljamo", "postavili smo do pola" i slino, to znai da se na sceni vri prvi grubi raspored lica u prostoru, odreivanje prostora i odreivanje prostorom, drugim rijeima prostor se pretvara u mjesto konkretne akcije, a lica od papira u otjelotvorene djelatnike. U upotrebi prostora, kroz vjebe, studenti treba da se osposobe da opaaju, doivljavaju i tumae prostor kao mjesto akcije; da u toj
67
akciji vjeto koriste osnovne kvalitete prostora, njegove dimenzije (strane, planove i nivoe); da vlastitu akciju unapreuju oslanjajui se na unutranju snagu i vrijednosti samog prostora ("jake take", linije i distance); da stvaraju produktivne veze sa drugim objektima u prostoru, posebno sa drugim licima; da sami naue da planiraju prostor kao mjesto za akciju; da funkcionalno upotrebljavaju predmete.
68
OPTA OSNOVA; Prostor, VJEBE
Prostor
VJEBE
1. Doivljaj prostora Zadatak: Doivaj prostora. Opis: SPOLJNI PROSTOR (p; I). Svi iziu na scenu i ispituju prostor, tj. ono u emu se nalaze. Voenje: Stanite mirno. Opustite se. Pokuajte da u sebi razvijete jednu taku kao "centar svijeta". Taku ete najlake zamisliti u korijenu nosa, izmeu obrva. Pomjerite se iz te take u bilo kom smjeru jednim svojim daljinskim ulom. Uputstvo: 1) Nakon vjebe razgovarajte o tome ta je prostor, kakav je prostor, od ega je prostor, koliki je, ima li neke dijelove koje ulima moete doivjeti, gdje su granice tih dijelova, kakav je odnos dijelova. 2) Zapaanja i saznanja formuliite u terminima koji e najbolje odrediti vae neposredne ulne utiske. 3) V. Organska osnova; ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE. Varijanta A: UNUTRANJI PROSTOR (p; I). Iz zamiljene take krenite sada u suprotnom smjeru, unutra. Ispitajte karakteristike unutranjeg fizikog prostora, tj. onog koji je omeen vaim tijelom. Voenje: Usmjerite panju na prostor unutar glave. Posebno usta. Grlo. Nos. Udahnite kroz nos. Prenesite panju na unutranji prostor prsa. Dodirnite spoljne granice tog prostora. Produkujui glas pokuajte da osjetite rezonantne vrijednosti tih prostora: ha! ha! itd. Varijanta B: ZAMILJENI PROSTOR (p; I). U mislima, pomou mate i uobrazilje prenesite se u neki vama (ne)ugodan prostor. Primjeri: 1) Cvjetna livada. 2) Mlaka bistra morska voda. 3) Vlaan podrum. Uputstvo: 1) Prostor koji se nalazi u granicama neke konkretne partikularizacije zovemo unutranji, a onaj izvan granica spoljni. Poseban vid unutranjeg prostora je onaj koji je ovjek u stanju da izgradi u svojoj svijesti, miljenjem, osjeanjem, matom i uobraziljom. 2) Na voenje pokuajte odgovoriti sjeanjem na konkretan ulni doivljaj. 3) U razgovoru o iskustvima vjebe ne literarizirajte, ne filozofirajte, ne psihologizirajte. 4) Utvrdite precizne tjelesne manifestacije za koje mislite da su rezultat doivljaja prostora izvan vas ili u vama. 2. Struktura prostora Zadatak: Ispitivanje sfere pokreta u prostoru. Opis: KINESFERA (p; I). Pokrenite se u prostoru slijedei neki od ranije zamiljanih pravaca. Primjer: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Kinesfera.
69
Uputstvo: 1) Utvrdite osnovne pravce po kojima je mogue kretati se u prostoru. Imenujte te pravce. 2) Utvrdite karakteristike pojedinih pravaca. 3) Utvrdite mogunosti kretanja po pravcima. 4) Govorite o svom tjelesnom doivljaju znaenja i vrijednosti pojedinih pravaca i ostalih otkrivenih elemenata prostora. Varijanta A: STRUKTURA KVADRATA (p; I). Ispitivanje elemenata u strukturi kvadrata. Na podu se nacrta kvadrat. U njega se ucrtaju linije (horizontala, vertikala i dijagonala) kao to je to predstavljeno na crteu. Na presjeku linija su tzv. "jake take". Primjeri: 1) V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Struktura kvadrata. 2) V. GLUMA II; Radnja, RAZMJENA, Konfrontacija sa grupom I. Varijanta B: LINIJE (p; I). Ispitivanje karakteristika i vrijednosti linija: horizontale, vertikale i dijagonale. Primjer: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Struktura kvadrata i Linije. Varijanta C: POZICIJE (p; I). Ispitivanje karakteristika i vrijednosti pozicija u prostoru, posebno onih koje su oznaene kao jake take. Varijanta D: DISTANCE (p; I). Ispitivanje karakteristika i vrijednosti udaljenosti. Svi iziu na scenu i ispituju udaljenost kao elemenat prostora i odreenje prostornog odnosa. Primjer: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Distance. Varijanta E: STRANE (p; I). Ispitivanje karakteristika i vrijednosti strana. Primjer: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Strane - planovi. Uputstvo: 1) Lijevo i desno odreuje se sa take gledita publike. Lijevo i desno na sceni je ono to je publici lijevo i desno. 2) Utvrdite karakteristike i vrijednosti razliitog usmjerenja kretanja i akcije uopte: s lijeva na desno i s desna na lijevo. 3) Postoje miljenja da se kretanje "ita" kao i tekst: s lijeva na desno i da je to uobiajen smjer kretanja akcije ka cilju. U tom smislu, svako kretanje s desna na lijevo bi bilo "itano" kao vraanje, odnosno sjeanje. 4) Prisjetite se dominantnog smjera kretanja u nekoj predstavi ili filmu. 5) Prisjetite se arhitektonskog rasporeda najvanijih prostora u pozoritu. 6) ini se da u najveem broju predstava i filmova akcija zbilja zapoinje sa lijeve strane (da se odatle najee ulazi na scenu ili u kadar). Takoe, veina glumakih salona u nama poznatim pozoritima je sa lijeve strane scene. Je li to sluajno? Varijanta F: PLANOVI (p; I). Ispitivanje karakteristika i vrijednosti planova: prednjeg, srednjeg i zadnjeg, odnosno prvog i drugog. Primjer: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Strane - planovi. Varijanta G: NIVOI (p; I). Ispitivanje karakteristika i vrijednosti nivoa: donjeg, srednjeg i gornjeg. Primjer: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Nivoi. Uputstvo: 1) I osnovni oblik i sve varijante vjebe treba raditi kao pripremne: odmah, na to vie primjera, bez predznanja i predrasuda, sa namjerom da se ispitaju neposredna iskustva sa prostorom i steknu pretpostavke za sloenije vjebe. 2) Iskustva fiksirajte u terminima koji odreuju prvenstveno tjelesni karakter doivljaja. 3) Znaenje i
70
vrijednost pojedinih elemenata prostora takoe odreujte tjelesnim osjeanjem stepena slabosti ili snage, (ne)sigurnosti, (ne)stabilnosti, (ne)ugodnosti, mogunosti pokreta i uopte obavljanja neke djelatnosti i postizanja ciljeva u pojedinim pozicijama, linijama, stranama, planovima, nivoima ili na konkretnim distancama. 4) Vidite je li tano ili se samo ini da odnosi po dijagonali daju mnogo mogunosti. 5) U odnosima po horizontali vidjeete da najmanje mogunosti ima frontalan, paralelan odnos, posebno ako su obje osobe neprestano u profilu. Pomjerajte sa horizontale jedno pa drugo lice i utvrdite kad je to mogue, zato i ta se time postie. 6) Za odnos po upravnoj liniji vano je uoiti mogunost takozvanog meusobnog "pokrivanja" u situacijama kad se jedno lice nalazi tano ispred drugog. Takoe ispitajte tzv. "otkrivanje", tj. meusobno postavljanje pod odreenim uglom. Kad je koji ugao najbolji i od ega to zavisi? 7) Odredite jednu taku u gledalitu u odnosu na koju ete se "otvarati". Zamislite da je ta taka objektiv kamere. Ako vi vidite kameru, i kamera vidi vas. U suprotnom sluaju ste pokriveni. 8) Zovite tu taku ugao gledanja, taka posmatranja, ili kako hoete, ali uskladite se s njom. 9) Ispitajte vrijednosti nivoa u raspoloenju i osjeanju lica, u meusobnim odnosima onoga koji lei ili klei prema onome koji stoji, onih gore prema onima dolje. 10) ini se da planovi i nivoi posebno znaajno utiu na osjeanje (ne)sigurnosti, vrijednosti i vanosti. Ispitajte to. 3. Odreenja i odnosi Zadatak: Upotreba elemenata strukture. Uspostavljanje prostornih odnosa. Opis: RJENIK (p; I). Na osnovu iskustva iz osnovnog oblika i varijanata vjebe "Struktura prostora" formirajte rjenik pojmova kojima se odreuje prostor. Pojmove napiite na parie hartije i metodom sluajnog izbora (izvlaenjem iz eira i sl.) individualno, u paru ili u grupi ponovo ispitajte konkretna odreenja. Primjeri: 1) Lijevo. 2) Gore. 3) Pozadi. Varijanta A: ODNOS OBJEKATA U PROSTORU (p; I). Ispitajte i utvrdite prostorna odreenja koja nastaju zahvaljujui meusobnom odnosu objekata u prostoru. Primjeri: 1) Pored. 2) Uz. 3) U. 4) Na. 5) Ispod. 6) Ispred. Varijanta B: PAROVI U ODNOSU I (p; I). Par izie na scenu. Ustanove prostorni odnos. Gledaju se. Primjeri: 1) Jedan stane gore, drugi dolje. 2) Jedan lijevo, drugi desno. 3) Iznad - ispod. 4) Ispred - iza. Varijanta C: PAROVI U ODNOSU II (i; I). Kao u prethodnoj varijanti, samo to ovaj put treba da obave neku zajedniku predmetnu radnju. Primjeri: 1) Pretakanje. 2) Prenoenje. 3) minkanje. Varijanta D: PROMJENA PROSTORNOG ODNOSA (i; I). Neku ve raenu scenu probajte tako da promijenite pozicije (linije, strane, planove, nivoe, distance), odnosno prostorni odnos uopte.
71
Primjeri: 1) to se obavljalo po dijagonali neka bude po horizontali. 2) Lijevo - desno. 3) Prednje - zadnje. 3) Gornje - donje. 4) Blizu - daleko. 5) Ispod - iznad. Uputstvo: Razgovarajte o onom to ste o radnji i meusobnom odnosu iskusili mijenjajui prostorni odnos. 4. Distanca Zadatak: Ispitivanje karakteristika i vrijednosti udaljenosti. Opis: DISTANCA PREPREKA (i; I). Odredite pojedinanosti i improvizujte dogaaj individualno ili u paru. "Ono eljeno", tj. objekat postavite na veu distancu. Distancu shvatite kao faktor ometanja, odnosno prepreku. Primjeri: 1) Dopuzite pod puanom vatrom do zaklona. 2) Uberite plod koji je na najdaljoj i najtanjoj granici. Varijanta A: SAVLADAVANJE DISTANCE GLASOM I GOVOROM (i; I). Odredite pojedinanosti i improvizujte dogaaj individualno, u paru ili u grupi. Savladajte distancu glasom ili govorom. Primjeri: 1) apnite drugu na ispitu. 2) Razgovarajte telefonom. 3) Dovikujte se s brda na brdo. Varijanta B: DISTANCA ZATITA (i; I). Ispitajte probleme koji nastaju smanjivanjem distance, ugroavanjem vlastitog prostora, unoenjem u lice itd. Odredite pojedinanosti i improvizujte dogaaj u paru - zatitite se distancom od nasrtljivca. Primjer: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Distance. 5. Hijerarhija u prostoru Zadatak: Upotreba prostora u stvaranju hijerarhijskih odnosa. Opis: HIJERARHIJSKI ODNOSI (p; I). Svi studenti iziu na scenu i ispituju karakteristike i vrijednosti prostora prema mogunosti stvaranja hijerarhijskih odnosa. Primjeri: 1) Gore - dolje. 2) Prvi plan - drugi plan. 3) V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Strane - planovi i Nivoi. Varijanta A: PLATFORME (i; I). Odredite pojedinanosti i improvizujte scene u paru ili u grupi na razliitim javnim platformama: stepenicama trgova ili javnih zgrada, na balkonima, prozorima, krovovima, za razliitim govornicama itd. Uputstvo: 1) Ispitajte vrijednosti nivoa u raspoloenju i osjeanju lica, u meusobnim odnosima onoga koji lei ili klei prema onome koji stoji, onih gore prema onima dolje. 2) Iskoristite nivoe za suprotstavljanje i razvijanje sukoba. Varijanta B: POREDAK (i; I). Odredite pojedinanosti i improvizujte dogaaj u paru ili u grupi. Neka odnos zavisi od ustanovljenog poretka u prostoru. Primjeri: 1) Prednji - zadnji. 2) Prvi - drugi (posljednji). 3) Predvodite kolonu, kaskajte za kolonom.
72
Varijanta C: GRANICE (i; I). Odredite pojedinanosti i improvizujte dogaaj u paru ili u grupi. Neka je odnos odreen injenicom da ste (ne)slobodni da u jedan prostor uete ili iz njega iziete. Primjeri: 1) Unutra - napolju. 2) Ispred - iza (reetke, mree, bodljikave ice). 6. Veliina Zadatak: Ispitivanje veliine prostora. Opis: NAJ (p; I). Ispitajte sve tipine veliine prostora, a posebno ekstremne: najui (vlastiti) i najiri (opti). Radi oiglednosti radite u opozicijama. Primjeri: 1) Sa drugima u vlastitom prostoru. 2) Sam u svemiru. 3) Takoe i: sam u svom prostoru i sa milijardama drugih u beskraju. Varijanta A: VOLUMEN (p, i; I). Svi iziu na scenu i ispituju prostor iz perspektive njegovog volumena (zapremine). Voditelj inicira ispitivanje razliitih mogunosti i naina opaanja i doivljavanja volumena. Primjeri: 1) Uivate u svom velikom prostoru. 2) Upali ste u tui mali prostor. 3) Nalazite se u kocki, valjku, piramidi; u kutiji, u kesi, u kanalizacionoj cijevi. Varijanta B: VLASTITI VOLUMEN (p, i; I, II). Zamislite da vae tijelo ima mnogo vei (ili mnogo manji) volumen nego to je stvarni. Kreite se u skladu sa volumenom. Obavite radnju u skladu sa volumenom. Prepoznajte partnerov volumen i uskladite se. 7. Pripadnost Zadatak: Ispitivanje individualnog prava i vlasnitva nad prostorom. Opis: VLASTITI PROSTOR (i; I). U paru ili u grupi improvizujte dogaaj u kome ete biti prinueni da jasno odredite i odbranite prostor koji smatrate svojim. Primjeri: 1) Tramvaj. 2) Klupa u parku. 3) Dnevna soba. Uputstvo: 1) Posebnu panju obratite na granice vlastitog prostora. 2) Takoe pratite proces poveavanja ili smanjivanja vlastitog prostora i sve ono to uz to ide. 3) V. ovdje Organska osnova; DJEIJE IGRE; Gazda u kui, U eljusti. Varijanta: ZAJEDNIKI PROSTOR (i; I). Improvizujte dogaaj u kome ete posebno ispitati individualna i grupna prava na prostor i njegove dijelove, kao i mogunosti zajednike koordinirane akcije u tom prostoru. Primjeri: 1) Dnevna soba. 2) Vojnika spavaonica. 3) Tribine sportskog stadiona.
73
8. Vlastita geografija (p, i; I) Zadatak: Elementi prostora, prostorna odreenja i prostorni odnosi primijenjeni na vlastito tijelo. Opis: Kao i svaki drugi prostor, i nae tijelo ima svoju geografiju: strane, planove, nivoe, distance, slabe i jake take. Ispitajte ih individualno i u saradnji sa drugima. Uputstvo: 1) Ispitajte snagu i vrijednosti lijeve i desne strane, lijeve i desne ruke, noge. 2) ta znai "sprijeda" ili "pozadi", kad mi stojimo nekom ili neko nama, kad prilazimo? U potiljak! 3) Tjelesni nivoi. Ispitajte karakteristike i vrijednosti leanja, uanja, kleanja, sjedenja i stajanja. Odredite pojedinanosti. Improvizujte dogaaj u paru ili u grupi. 4) Vidite koji su potencijalno najizraajniji dijelovi vaeg tijela (njegove jake take). 5) Posebno ispitajte odnos prema objektu, partneru i publici anfas, licem u lice, na maloj i veoj distanci, potom ispitajte isti odnos koji ste ostvarili tako, ali sada okrenuti leima. ta se dobija, a ta gubi? 9. Pokret u prostoru Zadatak: Stvaranje razloga za pokret. Opis: POTREBA ZA OBJEKTOM (p; I). Svaki pokret je najprije pokret unutra, u miljenju ili osjeanju. Ponite sa vjebom Organska osnova; KONCENTRACIJA, Pranjenje. Razvijte odnos prema objektu u vidu neodoljive potrebe za njim. Zadovoljite tu potrebu na spontan nain koji e vam izdiktirati tijelo. Proces zadovoljavanja potrebe ne moe a da ne bude u vidu nekog pokreta ili niza pokreta kao objektivnog traga unutranjeg kretanja. Varijanta A: POKRET I CILJ (p, i; I). Uinite jedan proizvoljan pokret. Pokuajte da ga poveete sa nekim ciljem. Primjeri: 1) Maite rukama ili hodajte u krug. Poveite taj pokret sa nekim ciljem koja se moe postii mahanjem ili kruenjem. 2) Preite preko scene. Poveite to sa: a) sretanjem nekog koga odavno niste vidjeli; b) izbjegavanjem nekoga koga ne elite vidjeti. Uputstvo: V. Organska osnova; ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE, Kinestetiko ulo, Transformacija. Varijanta B: POKRET I ZNAENJE (p, i; I). Pokretom objektu dajte veliko znaenje, vee nego to objektivno ima. Takoe, prikrijte veliko (odnosno malo) znaenje koje za vas ima neki predmet. Varijanta C: TENDENCIJA U POKRETU (p, i; I). Na materijalu osnovnog oblika i prethodnih varijanata ispitajte posebno pravac pokreta, njegovu vezu sa objektom na koji je usmjeren. Stvorite prepreke koje e ometati usmjerenje. Savladajte prepreke. Varijanta D: TAJNO USMJERENJE (p, i; I). Kreite se ka objektu prikrivajui stvarni cilj, u stilu narodne izreke: "Kupus gleda, meso vadi", tj. pretvara se da mu je cilj kupus, a koristi priliku da se dokopa mesa.
74
Varijanta E: REPER (p, i; I) Kreite se u prostoru prema odreenim takama koje ete na neki nain i vizuelno oznaiti. Zaustavite se na tim pozicijama. Uputstvo: 1) Kao u vjebi ibica, dajte odreene indikacije koje na reperima moraju biti ispunjene. Na prvom da se popije aa vode, na drugom da se kae reenica. Na treem da se saeka i na znak krene do etvrtog. 2) Reper je izuzetno vaan u organizaciji radnje, a posebno u tehnologiji filmskog snimanja. Varijanta F: OSNOVNI KVALITETI (p; I). V. GLUMA III; Tehnika sredstva, Osnovni kvaliteti. 10. Scena Zadatak: Upoznavanje scena po vrstama. Opis: OBILAZAK (p; I). Organizujte obilazak i upoznavanje razliitih vrsta scena: scena kutija, scena u krugu, zatvorena, otvorena itd. Igrajte na tim scenama. Primjeri: V. Dodatak; ILUSTRACIJE, Scene. Varijanta: PROMJENA VRSTE (i; I). Neku ve raenu vjebu odigrajte u sceni kutiji, u krugu, u ambijentu. Uputstvo: 1) Pratite kakve spontane transformacije doivljava vaa igra usklaujui se sa konkretnom vrstom scene. 2) ta koja scena diktira u odnosu na elemente u strukturi, kakve vrijednosti imaju prostorna odreenja, kako se ustanovljavaju prostorni odnosi? 3) V. GLUMA II; Razmjena, Ispitivanje uslova za razmjenu. 4) V. GLUMA II; Razmjena, Odnos prema publici.
75
GLUMA I; Opta osnova, VRIJEME
VRIJEME
Opta enciklopedija govori o vremenu u astronomiji, u fizici, u meteorologiji, u lingvistici, u filozofiji, u ekonomici i u pravu. Moe se govoriti o vremenu u umjetnosti, pa dakle i u glumi. Moe se govoriti o vremenu u svemu, jer ono i jeste u svemu. Vrijeme je kao kategorija toliko elementarno da ga je nemogue odrediti neim to bi bilo dublje, "osnovnije" od njega samog. Definicije vremena zato se uvijek vrte u krug i gotovo su uzaludne. Vrijeme je jedna intuicija, sasvim lino, individualno nasluivanje, subjektivno osjeanje i pred-osjeanje, a takoe i neto to je opaanjem potvreno i ugraeno u kolektivno iskustvo kao uvjerenje da je svijet takav za nas. Nasuprot tome, vrijeme je i objektivno, nauno dokazan temeljni oblik postojanja nas i svega izvan nas, i bez nas, indiferentno prema nama. Najranije intuicije o vremenu, na primjer grke, odnose se prema njemu kao prema vrhovnom bogu Kronosu koji, naravno, upravlja ivotima. U konkretnom sluaju to je iskazano u vidu legende o tiraninu koji prodire svoju djecu. Mit na taj nain otkriva i fiksira ono to se i danas na ravni svakodnevnog opaanja i iskustva o vremenu moe rei: da je u ljudskim ivotima vano, najvanije, jer ini da nas ima odnosno nema, u njemu nastajemo i postojimo, ali i nestajemo. Ono je potvrda objektivne injenice ili samo iluzije da jesmo. Svakodnevno iskustvo govori da je vrijeme u najneposrednijoj vezi sa osjeanjem naeg "ja". Svakome je jasno da misliti o "ja" kao "ja jesam", znai misliti na nain "ja jesam sada". Podiui ovaj momenat na nivo mogueg filozofskog promiljanja, Hegel smatra da se "ja" konstituie u vremenu i to na taj nain to u homogeni, apstraktni vremenski kontinuitet pravi ureze koje nazivamo "sada". To su take u kojima se "ja" usredsreuje i vraa u sebe kao samoosjeanje i samosvijest. Taj postupak je neka vrsta "zaustavljanja" vremena i kontrole nad njim, to predstavlja ljudsku opsesiju, kako u ivotu, tako i u umjetnosti, u umjetnosti pogotovo. Stanislavski je kao cilj glumeve psihotehnike naznaio postizanje samoosjeanja u kome se moe rei sa punim uvjerenjem: "ja jesam", a to naravno pretpostavlja ovladavanje vremenom. Vrijeme neumitno radi dalje na ukidanju tek uspostavljene take da bi je pretvorilo u drugu vremensku taku. Vremenske take neprestano postaju i prestaju, tako da se, ne razlikujui se "u toj apstraktnoj jednolikosti", spajaju u tok "kao neko ravnomerno strujanje i kao u sebi homogeno trajanje". Meusobno negiranje taaka stvara, dakle, vremenski kontinuitet koji poznajemo kao tok, protok, trajanje, proces. Kao neto to se dogaa u ovjeku i sa ovjekom, gluma je tijesno povezana sa onim to se u mnoini razliitih procesa zove organski proces. To je injenica koju ni jedna estetika ne smije zaboraviti, a na alost mnoge zaboravljaju.
76
Proces podrazumijeva kretanje i promjenu ("...bjelodano je da vremena nema bez kretanja i promjene", A), a promjena moe biti na bolje ili na gore, i tako dolazimo do sree i nesree kao centralnih tema drame. Promjena, dalje, podrazumijeva nastajanje i nestajanje i uz njih vezane pojmove poetka, sredine i svretka36. Ideja kraja asocira ideju smrti i straha "od neeg po smrti", a ini se da sve umjetnosti, drama i gluma kao dramska igra svakako, nastoje da se taj strah od vremena prevazie. Prisutnost u vremenu. Kad smo ustanovili "sada" kao nekakav sebe svjesni urez u vremenski tok, stvorili smo pretpostavku za podjelu tog neumitnog kontinuiteta na sadanjost i, naravno, na ono to bi moglo biti prije (prolost), odnosno poslije (budunost). U glumi koju smatramo dramskom igrom veoma je vano odrediti se prema ovim vremenskim planovima. Problem se moe postaviti ovako: u kom su vremenskom planu (prolom, sadanjem ili buduem) glumac i njegovo djelo - uloga? Bez dileme se moe odgovoriti: u sadanjem. Ako je glumac bie, ako je osoba, onda on svoje "ja" u smislu "ja jesam" moe potvrditi samo u "sada". Kod nekih nastaje zbrka kad misle o Brechtu i distanci, pa bi moda bili skloni tvrditi neto drugo. Dogaaj se moe tretirati, zavisno od modela igre, kao proli ili sadanji, to podrazumijeva niz diskretnih strukturalnih prilagoenja u igri, ali glumac i njegova gluma ne postoje mimo aktuelnog stvaralakog procesa.37 Moglo bi se odgovoriti i ovako: dobar glumac je uvijek neposredno, aktivno prisutan u svome djelu, u ulozi, koja se u radikalnoj varijanti moe poistovijetiti sa procesom svoga nastajanja. Lo glumac je ili u prolosti gdje je smislio ili su mu smislili, ili u budunosti iz koje sa strahom oekuje (ne)odobravanje, a u sadanjosti je ni linost ni organizam nego mehanika lutka koja izvrava ono to je na probama utvreno. Dobar glumac je u "sada", jer je ovladao sobom kao vremenskim fenomenom, on je uvrstio i uinio trajnim "ono to u prirodi brzo prohuji", on je uhvatio i zadrao vrijeme da bi nam omoguio da njegove radnje pratimo u vidu "usporene snimke", kako je o tome govorio Gavela. Treba napomenuti da vlada uvjerenje, koje je uostalom i nauno potvreno, da "vet igra ima vie vremena od nevetog" (Psihologija obuavanja). Nasuprot "vetom igrau", odnosno dobrom glumcu, koji je svjestan i toka i svakog trenutka, inei takvima i nas, lo glumac, ili onaj ko tek ui glumu, vjeito je u vremenskoj stisci, zbrci i gotovo u nekom nesvjesnom stanju. On zna ta je trebalo da uini, ali rijetko je kad siguran i da je to uinio. U gru, takvi se, na primjer, povrjeuju, krvare, a za to saznaju tek u garderobi, od drugih. Prisutnost u vremenu je naravno prije svega neposredan vanjski, fiziki fenomen, i za svakoga ko je iv teko se u tom smislu moe rei da je neprisutan. Stvarna prisutnost, ona na koju u ovom trenutku mislimo, oituje se zapravo kao unutranja, mentalna, duhovna prisutnost, kao koncentracija ili obuzetost predmetom, kao stanje duha, svojevoljna odluka i sloboda da se na stranom mjestu, i u stranom vremenu stoji i postoji. (V. Organska osnova; KONCENTRACIJA.) Osjeanje izloenosti i egzistencijalne ugroenosti najvea je smetnja
77
da se postigne stanje prisutnosti u vremenu, a glumci ga rjeavaju najee kao i noj, simpatino budalasto, zarivajui glavu (koncentraciju) u "pijesak" prolog ili budueg vremena.38 Prisutnost u vremenu do sada smo posmatrali na mikro planu kao fiziku ili psihiku prisutnost, koncentraciju, hrabrost i slobodu u sekvenci ili u ulozi. S druge strane, potrebu za prisutnou uoavamo i na mnogo irem planu, u smislu "biti u toku" irih drutvenih i, ako hoete, istorijskih zbivanja, u dosluhu s vremenom. Bez poznavanja duha vremena teko je pretendovati na to da se djelu da konaan oblik i peat, peat cjeline, jer se ta operacija ne da izvesti na individualnom planu bez ireg intersubjektivnog konteksta. O ovome najee govorimo na treem stepenu obuavanja radei na anru koji je "tipina cjelina djela". Zadatak glume je, prema Shakespeareu, da bude ogledalo "sadanjem pokoljenju". A moe li se to bez poznavanja tog "sadanjeg pokoljenja", tj. bez prisutnosti u njegovom i svom vremenu. Fenomen prisutnosti u vremenu, kao to se vidi, sloen je. Samo se u anegdoti moe lako i neposredno rijeiti. U stvarnosti, ne rjeava se nikada direktno, sam za sebe. On je sklop niza okolnosti i samo upornim otklanjanjem jednog po jednog problema glumac moe sebe dovesti u poziciju da bude u vremenu, tj. da vremenom i ovlada. Usmjerenost u vremenu. Oni koji poznaju glumu znaju da kao posljedica postojanja vremenskih planova (prolosti, sadanjosti i budunosti) stoji i problem tendencije ili usmjerenja u vremenu. Pitanje glasi: ako je glumeva akcija u sadanjosti, gdje joj je cilj, odnosno, prema kom je vremenskom planu usmjerana, prema prolosti ili prema budunosti, kuda se kree (jer akcija se, kao vremenski fenomen, mora kretati i u kretanju mijenjati i razvijati)? Odgovor je i ovaj put lako dati, a po obiaju stvar zapinje kada se to mora realizovati na sceni. Generalno, poetski rodovi: ep, lirika i drama mogu se razlikovati na osnovu odnosa prema svom objektu, odnosno prema tome u koji vremenski plan smijetaju taj objekat. Ep "realne pojave prenosi u prolost", "lirski izliv stoji prema vremenu kao spoljanjem elementu saoptavanja u mnogo bliem odnosu" prikazujui "trenutno pojavljivanje oseanja i predstava" (H). A drama, i na njoj zasnovana gluma? Kao to je nepobitno utvreno u drugim prilikama i drugim povodima (V. GLUMA II; Radnja, Struktura), glumeva akcija je radnja koja je sastavljena od niza postupaka usmjerenih ka zajednikom cilju. Tom prilikom je reeno i da cilj mora biti neto budue. udnja svake normalne osobe, pa i glumca i dramskog lica, nalazi esto plodno tle, svoje povode i razloge (motive) u prolosti, ali se moe ostvariti samo u budunosti, i prema njoj mora biti i usmjerena. Kod mnogih glumaca nema ni traga od usmjerenja o kome govorimo. Jednima se dejstvo iscrpljuje u umnom literariziranju i eprkanju po prolosti onih tzv. "likova" koje igraju, drugi se po muzikom (pjevakom ili plesakom) principu vrte u krug oko neintencionalnog idealnog glasovnog ili tjelesnog izraza, koji ni u jednom vremenskom planu ne vidi nita osim sebe. Prvo zovu staromodnom glumom psihologiziranja, a drugo najmodernijom, glumom za XXI vijek. Gledano iz vizure dramske igre, glumaka akcija
78
koja nije utemeljena u prolosti, koja se ne dogaa u sadanjosti i koja ne stremi ka budunosti, dakle, koja te planove ne povezuje radnjom kao razlonom djelatnou, praktino je - nita, mada iz neke druge, nedramske vizure, moda i moe da bude neto. Periodi ili sekvence. Struktura vremena utemeljena na vremenskim takama, kao i podjela kontinuuma na tri osnovna plana, implicira ideju djeljivosti vremena, ali ne samo na niz apstraktnih taaka, nego na odreene i vrlo konkretne dijelove, periode ili sekvence. Prisjeajui se Aristotelovih odreenja poetka, sredine i svretka mogli smo vidjeti da je pria, u stvari, opredmeenje vremena, a da je znanje o ovim vremenskim sekvencama dio umijea da se sastave dobre prie, koje "ne treba ni da poinju ma im, ni da se zavruju ma gde". Cjelina vremena nam se na svom najoptijem nivou pokazuje kao "neko ravnomerno strujanje i kao neko u sebi homogeno trajanje", kao tok ili protok, a u drami kao neka pria. Nasuprot cjelini stoji taka, momenat ili trenutak. Ono to se pojavljuje izmeu odreenih akcentovanih taaka (od - do) i to ima svoje trajanje, na najniem strukturalnom nivou zovemo postupak. Iznad toga je radnja, pa pare, odlomak, scena, in, komad (drama, predstava). Uloga kao vremenska sekvenca zapravo je cjelina koju glumac stvara i njoj mogu biti podreene sve navedene sekvence. Uloga moe obuhvatati najmanje jednu radnju, a najvie jednu predstavu, i to je ono to se zove njena veliina ili trajanje. Pedagogija glume u studentu treba da osvijesti osjeanje za tok i trenutak, opaanje ovih elemenata u ivotu, u sebi, u drami, u ulozi, konkretno njihovo ispoljavanje u onome to inae zovemo detalj, u pojedinanim radnjama, u radnim procesima. Potrebno je, dalje, osposobiti studente da se usmjeravaju u vremenskim planovima, da ovladavaju vremenskim sekvencama, da to znanje primjenjuju u organizaciji svoje partiture radnji i da se prema odreenim stvaralakim problemima odnose u dobroj mjeri i zanatski, kao problemima tehnologije izvedbe, nazivajui ih kako je kad potrebno: tajming, ritam, tempo, dinamika, trajanje, sekvenca, akcenat, kritina taka, razvojna linija radnje - sve do koncentracije i, posebno, scenskog samoosjeanja ("ja jesam") koje je, kao to smo vidjeli, prije svega vremenski fenomen.
79
OPTA OSNOVA; Vrijeme, VJEBE
Vrijeme
VJEBE
1. Opaanje vremena Zadatak: Opaanje vremena. Opis: RJENIK (p, i; I). Na osnovu svog iskustva o vremenu formirajte rjenik pojmova kojima se odreuje vrijeme. Pojmove napiite na parie hartije i metodom sluajnog izbora (izvlaenjem iz eira i sl.) individualno, u paru ili u grupi kroz razgovor i igru ispitajte ta odreenja. Primjeri: 1) Dananji. 2) Prvi. 3) Budui. Varijanta A: TRAJANJE (p; I). Nastavnik startuje topericu. Student treba da procijeni koliko traje pola minute i da nakon toga da znak da se toperica zaustavi. Varijanta B: S OMETANJEM (p; I). Procjena kraih ili duih sekvenci (deset sekundi, minuta) i sa razliitim ometanjima. Uputstvo: Vjeba se moe koristiti u uvjebavanju Organske osnove; ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE ili Organske osnove; KONCENTRACIJA. 2. Trenutak Zadatak: Ispitivanje vremenskih taaka. Opis: OPAANJE TRENUTKA (p, i; I). Zapisujte u dnevnik, a po potrebi izvjetavajte i na asu o zanimljivim momentima koje ste zapazili u ivotu ili pronali u literaturi. Primjer: Na predavanju sjedim u srednjem redu. Koleginica u redu desno apuui pita onu lijevo od mene: "Via li se jo s Petrom?" Ona joj odgovara: "On je poginuo." Ova ne uje, ne razumije. Pitana uzima papiri, na njemu pie poruku i moli me da je predam. Ja predajem i gledam. Koleginica ita i kad shvati: oi joj se naglo rairie, bre nego to sam ikad vidio u ivotu. To se ne da opisati rijeima, eventualno bi se dalo odigrati: ovako!, kao da je sva bila u oima, samo u tom jednom trzaju: ovako! Uputstvo: 1) Glumako opaanje treba da je vienje akcije, a opaanje trenutka reprezentativno fotografsko fiksiranje kljunog momenta koji akciju ini onim to ona jeste. 2) Zapisi treba da su to krai, a izvjetavanje prije tjelesno nego verbalno. 3) Za opaanja trenutka mogu se koristiti i vjebe Organska osnova; DJEIJE IGRE, Ledenog ie, Kipovi. 4) V. ovdje Organska osnova; ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE, Kinestetiko ulo, Poza, Vajanje. Varijanta A: SAD! (p, i; I) Pravovremena reakcija u trenutku. Sjetite se situacije u kojoj na odreeni nain morate reagovati
80
sad-ili-nikad. Signal za akciju moe biti vizuelni, verbalni (sad!) ili bilo koji auditivni (pitaljka) ili lino uvianje sklopa okolnosti i optimalnog trenutka za akciju. Varijanta B: IGRE NA ZNAK (p, i; I). Igrajte igre u kojima se reaguje na znak. Utvrdite kako opaate potrebni trenutak i kako reagujete. Primjeri: 1) Stolice. 2) Igre s konopcem (Varijanta C: Navlaenje ueta). Varijanta C: KAD... (p, i; I) Usaglaavanje dva trenutka. Opiite i igrajte vieni, doivljeni ili u literaturi naeni zanimljiv dogaaj zadravajui se posebno na dva kljuna momenta: momentu akcije i momentu reakcije. Primjeri: 1) Kad je on nagazio na kolovoz, ja sam naglo smotao. 2) Kad su mu udarili brata, izvukao je pitolj... Varijanta D: REKONSTRUKCIJA (i, s; I). Usaglaavanje u dogaaju vie kljunih trenutaka koji su se mogli meusobno uzrokovati. Pribavite originalni zapisnik rekonstrukcije nekog ubistva i realizujte ga na sceni posebno akcentujui momente akcije i reakcije koji su se meusobno proizvodili do neumitnog traginog ishoda. Uputstvo: 1) U rekonstrukciji, na zahtjev istraitelja fotografie se niz kljunih momenata koji mogu biti objanjenje ishoda. Odigrajte te momente kao ive slike. 2) V. GLUMA II; Radnja, PROMJENA, Opaanje promjene, Ostvarivanje promjene, Dogaaj. 3) V. GLUMA II; Radnja, ORGANIZACIJA, ibica, Radni proces). 3. Tok Zadatak: Opaanje kontinuiteta vremenskih taaka. Opis: TRAJANJE (p; I). Opazite oko sebe konkretne primjere kako se vremenske take spajaju u tok "kao neko ravnomerno strujanje i kao u sebi homogeno trajanje". Primjer: Ono to zovemo minuta. Varijanta A: USPORENI SNIMAK (i; I). Opiite jednu akciju i igrajte je tako da u njoj ne propustite ni jedan detalj. Akciju moete izvesti kao u usporenom snimku. Primjer: Prekinuti prkosno die glavu, isprsi se i nastavi: "Vi mene prekidate, grofe! Ja to neu da trpim!" U isto vrijeme lagano zabaci desnu ruku, zadie jaknu, iz zadnjeg depa pantalona izvue pitolj, podie ga, proara po publici kao da bira koga e, nacilja na predsjednika komisije i - povue obara. Varijanta B: PERIOD (i; I). Opaanje niza radnji koje su se odigrale od jednog do drugog kljunog trenutka, tj. u odreenom periodu. Primjer: Opiite i odigrajte ta se dogodilo u publici OD izvlaenja pitolja DO pucnja. Varijanta C: PARALELAN NIZ (i; I). U vjebi "ibica" (GLUMA II; Radnja; ORGANIZACIJA) dok jedan pali ibicu drugi neka OD poetka paljenja DO gaenja obavi niz paralelnih radnji.
81
Primjeri: 1) Izgovori neki tekst. 2) Otvori paklicu i izvadi cigaretu. 3) Naslae drva za potpalu. Uputstvo: 1) Vjeba se moe varirati na bezbroj naina, ali u osnovi uvijek mora biti smjetanje jedne akcije u okvire druge, tj. vremensko usaglaavanje trajanja. 2) Granice mogu biti ustanovljene i formalno, tj. topericom. 3) V. GLUMA II; Radnja, VRSTE, Paralelna radnja. 4. Brzina Zadatak: Brzina izvoenja radnje. Opis: TOPERICA (p; I). U topericom ogranienom vremenu treba izgovoriti odreeni tekst. Uputstvo: Varirajte osnovni oblik tako to ete: a) u ogranienom vremenu obaviti niz predmetnih radnji; b) u istom vremenskom intervalu izgovoriti vie teksta ili obaviti vie predmetnih radnji; c) u kraem vremenskom intervalu izgovoriti isti tekst ili obaviti iste predmetne radnje. Varijanta A: PROIZVOLJNO (i; I). U nekoj ve raenoj sceni promijenite brzinu izvoenja tako to ete, na primjer, prvi dio raditi izrazito sporo, a drugi dio izrazito brzo. Varijanta B: RAZLONO (i; I). Ako vam je uspjelo da promijenite tempo, sada pokuajte za to nai dobre razloge i uinite to vie puta u toku vjebe. Varijanta C: MNOGO OD - DO (i; I). Odredite pojedinanosti i improvizujte dogaaj u kome e biti posebno vano da se od jednog do drugog odreenog trenutka obavi veliki broj radnji. Primjer: Od najave gosta preko inerfona do zvona na vratima treba pospremiti sobu.
82
GLUMA I; Rad na sebi, ORGANSKA OSNOVA
ORGANSKA OSNOVA
83
GLUMA I; Organska osnova, UVOD
Organsku osnovu glume kao dramske igre ini tijelo, sa svim onim to se za njega vezuje, kako spolja tako i iznutra. Novija istraivanja na svu sreu sve jasnije nas upuuju, pa e nas valjda jednom konano i uputiti na to da "ne moemo vie smatrati da je umetniki proces sam sebi dovoljan, tajanstveno nadahnut odozgo, nevezan i bez mogunosti da se vee za ono to ljudi inae rade. (...) Umetnost je proizvod organizama, te verovatno nije ni vie ni manje sloena od istih tih organizama." (Arnheim) Zanemarimo li za trenutak naglaen organizmiki karakter ovog miljenja (jer mu se suprotstavljamo pristupom koji favorizuje linost, v. Uvod; DJELATNICI, Glumac kao linost), moemo se u istom smislu nadovezati na Vigotskog: "Sve ono to ini umetnost ona ini u naem telu i sa naim telom." Ako rije "umetnost" u ovom navodu zamijenimo sa "gluma", misao e nam u naem kontekstu postati jo jasnija i blia, i naravno, ponudie niz preciznih implikacija u budunosti. Inspirativno djeluje ve i sama pretpostavka da je stvaralatvo produkt naeg tijela, a ako jo pomislimo da bi moglo biti i proizvod linosti, eto mogunosti da odgovaramo za ono to inimo i eto slobode. Treba rei da je ulni, tjelesni karakter esto smatran za najvei hendikep, a ponekad i "grijeh" umjetnosti, glume posebno. Meutim, gotovo u svakoj umjetnosti ulnost se zarad poeljnije duhovnosti, iracionalnosti, onostranosti itd. moe prikrivati, lairati. U glumi teko ili nikako. U istoriji, odnos prema glumi najee je bio isti kao i odnos prema tijelu, a odnos prema glumcu (glumici!) kao prema nekom ko prostituie svoje tijelo. Taj u osnovi negativan odnos prisutan je i danas. Simbolisti su, na primjer, malo marili za glumu. Sologuba je nerviralo glumevo "drhtavo ljudsko meso" jer je devalviralo njegove rijei koje su pokuavale da se uzdignu iznad. Za rijei se inae kae da su pogodan umjetniki materijal jer su "najneposredniji izraz duha", "ideoloki fenomen par exellence", i da bi se gluma mogla skloniti iza njih ako hoe da se izbori za bar malo dostojanstva i potovanja. Na to se moe odgovoriti alosnim zakljukom Kralja iz Hamleta: "Rei bi gore, al' mis'o osta dole. Nee se nebu dii rei gole." U savremenom svijetu hipokrizija oko tijela dostigla je vrhunac: s jedne strane imamo nekakvu "seksualnu revoluciju" koja radikalno mijenja taj odnos, a s druge strane uporno preivljava distinkcija fiziko - duhovno, pri emu je ovo drugo obavezno na dobitku, jer je bilo i dugo e biti cjenjenije ono to je dobro reeno nego ono to je dobro uinjeno. Mi se naravno borimo i tvrdimo da samo u teoriji postoji ta distinkcija, jer odavno iz prakse znamo da nita ljudsko nije samo fiziko, kao to nita nije samo duhovno, odnosno da nema samo unutranjeg ili samo spoljnog. Mi smo to to jesmo zato to smo "otjelotvoreni djelatnici", to imamo tijela kakva imamo, a "maine e misliti i ponaati se kao ljudi onda kad budu imale ljudsko tijelo". Takoe, ima onih koji tvrde da smo mi izdali svoje tijelo i da svi nai problemi proistiu iz te izdaje. Vanost tijela u naim ivotima, posebno u konstituisanju kompletne linosti, oni vide do te mjere
84
GLUMA I; Organska osnova, UVOD
radikalno da tvrde kako je "ivot pojedinca (...) ivot njegovog tela", a "poto ivi organizam ukljuuje um, duh i duu, iveti potpuno ivot tela znai biti uman, duhovan i duevan" (AL). Ovakvo miljenje zastupaemo i sami. Govorei o tijelu, konkretno o organskoj osnovi glumake igre, nikada neemo misliti iz ugla fizike, hemije ili biologije, fiziologije ili anatomije. Neemo glumca posmatrati kao prost objekat, mada ima i onih koji bi to tako. Organsku osnovu glumake igre kao neraskidivu integraciju unutranjeg i spoljnog, fizikog i duhovnog, posmatraemo iz ugla subjekta, ovjeka u akciji, linosti koja je otjelotvoreni i drutveno odgovorni djelatnik. Zanimae nas kako on opaa, doivljava i spoznaje sebe i svijet, svoje funkcionisanje u svom i svijetu drugih ljudi, ta on misli i ta mu se ini da to funkcionisanje jeste kao akcija koju dodue omoguavaju anatomija, fizika i hemija, ali koju on lino realizuje i za nju odgovara.
85
GLUMA I; Organska osnova, OSLOBAANJE
OSLOBAANJE
Oslobaanje je sloen postupak i moe se izjednaiti sa ukupnim procesom obuavanja. Cilj mu je da otkrije i razvije sve potencijale linosti i dovede studenta do slobodnog i kreativnog dejstva. O raznim vidovima obuavanja kao oslobaanja bie govora na odgovarajuim mjestima. Ovdje emo se koncentrisati na oslobaanje kao podizanje energetskog nivoa i oputanje, tj. otklanjanje miinih tenzija.
ENERGIJA
"Energija mjeri zalihu kretanja u tijelima."
39
Energija je danas vrlo popularan termin. Svi ga koriste i u svakoj prilici. Najee, jedino to znaju rei glumcima to je: "Sve je inae dobro, samo fali energije!" Ispada da je energija neto to stoji negdje uskladiteno, u svakom trenutku i svakome na dohvat ruke, pa se uzme i doda, kao zain jelu. Zato glumci, zbunjeni poslije ovakve primjedbe, razumiju jedino da treba da "pritisnu do daske" i zaigraju uopteno angaovano, jer je energija nekakva sila, snaga, ta li...40 Ako bismo ostali na ovome, onda bi bolje bilo energiju uopte ne spominjati, jer ta bi neodreenost vie tetila nego koristila. Uobiajena definicija energije kae da je energija "sposobnost da se obavi neki rad". Kad su motori i slini sistemi u pitanju, ovo je razumljivo. Oni su sposobni da obave rad ako su ustanovljeni na nekoj "vatri", tj. sagorijevanju, zato u njih sipamo benzin i sline stvari. A ta da sipamo u ovjeka? Ako i ovjeka posmatramo kao takav sistem, opet je jasno. S te strane gledano "ivotna snaga, ili duh organizma, povezan je sa disanjem" i "samo kroz duboko i puno disanje ovek moe sakupiti energiju za duhovni i duevni ivot" (AL). Pored disanja, tj. unoenja kiseonika u organizam, vana su takoe i "unoenja" nekih drugih elemenata u odreenim proporcijama putem hrane ili vode. S druge strane, ovjek funkcionie i na jednoj ravni koja je izvan (da ne kaemo iznad) ove fiziko-hemijske, na ravni ljudske svrhovite djelatnosti kao svjesne samoorganizacije i samoproizvodnje. I za to funkcionisanje potrebna je neka vrsta energije, koja nikad ne nastaje ni iz ega i ne odlazi u nita, shodno opte poznatom pravilu o ouvanju i transformaciji energije u razliite oblike. "Poelo djelatnosti je izbor (...) a izbora je udnja i razum, ali radi neega." (A) Sudei prema ovome, energija je, bar kad su ljudske stvari u pitanju, u udnji, elji ili strasti i razumu koji udnju navikom prisiljava na svoje vostvo. Moemo tim putem i dalje. Ako je ivot isto to i djelatnost41, tj. "razmjena materije s prirodom", a energija ona sila
86
koja tu razmjenu omoguava bivajui i sama njome proizvedena, onda moemo rei da je energija udnja, e za ivotom. Od prirode je ve ovjek stvoren kao "energetska posuda" i genetski mu je, u svakom posebnom sluaju, dat energetski nivo dovoljan za funkcionisanje. Ali kako je ivot, kako rekosmo, i jedna samoorganizacija i samoproizvodnja, taj nivo se moe i poveati i smanjiti. Da bi imao vie energije, ovjek mora unaprijediti svoju razmjenu s prirodom, biti vie iv. Kakav ivot - takva razmjene, kakva razmjena - takav i ivot. U pedagogiji nam se sada postavljaju konkretna pitanja: a) kako iskoristiti energetski potencijal dat od prirode?; i b) kako taj potencijal podii na vii nivo? Energetski potencijal dat od prirode razliit je od ovjeka do ovjeka. Kau da su kreativne osobe od prirode darovane velikom energijom i u to smo se u praksi uvjerili bezbroj puta. U ocjenjivanju talenta gotovo da nisu potrebni drugi pokazatelji osim nastojanja, upornosti, arke elje da se intencije mate scenski uoblie i realizuju. Psiholozi to zovu motivacija i kau da esto moe biti i lana, tj. da se u prividu tako iskazuje, a u svojoj osnovi nije strast za neproduktivnom igrom nego neka zamjena i raunica. A ako jeste elja za igrom, onda je to glumaki talenat. Talenat je energija, energija je talenat. Poto talenat niko nikome ne moe ni dodati ni oduzeti, dalji koraci u ovom pravcu bili bi uzaludni. Gdje onda lei mogunost da se energijom zaista produktivno pozabavimo u smislu njenog, kako kau, oslobaanja, poveavanja i usmjeravanja? Odgovor je: a) u optimalnoj fiziko-hemijskoj i biolokoj razmjeni materije s prirodom koju jednostavnije zovemo zdravlje, i b) u oslobaanju, u slobodi. O zdravlju je dovoljno rei da je to jedna opteljudska i glumaki ni malo specifina potreba, preokupacija svakog razumnog ovjeka. Neto o tome rekli smo povodom talenta ("fit"). Ovdje emo dodati da je u ovom sluaju korisno pridravati se svih dobro poznatih metoda da se ouva zdravlje, a podsjetiemo i na onu narodnu: "Najvanije je da je ovjek zdrav!" Sloboda je odgovorno dejstvo u drutvenom kontekstu. Ali "veina ljudi ivi u strahu da bude potpuno iva", bjei od slobode zato to ne moe da preuzme odgovornost, plai se da akcija moe ne dobiti drutvenu verifikaciju, a onda slijede konsekvence. Ko sam ja?, ta sam ja?, mogu li ja?, smijem li ja?, ko mene ta pita? itd. Kad ovjek nema hrabrosti da prizna svoje elje, nema sposobnosti da prihvati bilo koji cilj kao autentino svoj, on vremenom prestaje bilo ta da eli, nema potrebe da eljeno promilja, nema ta u ivotu da bira, drugim rijeima: odustaje od svake akcije, odustaje od slobode, od ivota i ostaje bez energije. Utvrditi podruja odustajanja, straha od slobodnog ivljenja i ispoljavanja, prvi je zadatak koji se postavlja pred pedagoga u susretu sa buduim glumcem. To jeste teko, ali nije neizvodljivo. Ispoljavanje energije, posebno na viem nivou, zovu intenzitet ili snaga pritiska. Sloiemo se sa onima koji intenzitet izjednaavaju sa prostornou, tj. sa brojem angaovanih dijelova tijela u akciji. Da bi se to postiglo potrebno je obezbijediti slobodan protok energije do
87
svih pora organizma, a idealno stanje zamiljamo kao "silovit priziv snaga" (Artaud) u ijoj pozadini stoji tzv. igra cijelim tijelom.
GR I OPUTANJE
"Kau da je smirenost ogromna sila." (F.M. Dostojevski, Idiot)
Mi smo otjelotvoreni djelatnici i ivi smo onoliko koliko smo u skladnu vezu doveli duh i tijelo. Svaki nesklad, neravnotea, manjak ili suviak, unutranji strahovi, odustajanja i osujeenja, manifestuju se na naem tijelu u vidu hroninih miinih tenzija, odnosno greva. "Nenormalno naprezanje svuda, u razliitim centrima, kao da vee vorove i stvara gr zbog koga se noge koe i jedva pokreu, ruke trnu, zastaje dah, grlo se stee i cijelo tijelo obamre." (S) Za zamiljanje gra i predstavu o njegovom uticaju na nesmetan protok energije vjerovatno ne treba bolja slika od vora o kome govori Stanislavski. Sjetimo se u vor vezanog crijeva kroz koje tee voda. Umjesto da pod pritiskom istee na kraju crijeva i obavi neki rad, voda staje ispred vora, skuplja se, tu na stijene vri pritisak i u krajnjem sluaju dramatino i anarhino probija sebi potrebne puteve cijepajui crijevo. I gr predstavlja blokadu puteva za protok energije. Energija se troi na savladavanje nepotrebne prepreke, ne stie da obavi rad ili je za to ostaje sasvim malo. vorovi ili centri napetosti najee se formiraju: 1) spolja i vidljivo, a) na licu; b) u oblasti vrata; c) u ramenima i dalje niz lea i grudi; d) na stomaku i miiima koji okruuju karlicu; e) na ekstremitetima; i 2) unutra, tee vidljivo, ali se manifestuju na dahu, produkciji glasa i vladanju govorom, kao i na optem dranju tijela. Unutranje napetosti su: a) u ustima u vidu nepokretnog jezika i stisnutih zuba; b) u grlu, kao stegnute glasnice ili podignut grkljan; c) u grudima, gdje ometaju ravnomjerno uzimanje vazduha i ekonomisanje njime; d) u dijafragmi i drugim unutranjim organima. Lice je prvi i najbolji pokazatelj naeg unutranjeg stanja i na njemu se kod glumaca najjasnije otkrivaju hronine tenzije. One se iskazuju na elu koje je onda podignuto i naborano sa asimetrinim obrvama; oko oiju koje ili mirkaju ili su staklasto ukoene bez ijednog treptaja; u korijenu nosa, izmeu oiju ili oko nozdrva gdje se miii nekontrolisano skupljaju i na najmanju nelagodnost stvarajui bore; oko usana u vidu laganih trzaja, ukoenosti gornje usne ili iskrivljenosti cijelih usta na jednu stranu; na mjestu gdje se spajaju vilice; na bradi koja je isturena ili povuena, odnosno ukoena ili labava i drhtava. Napeto lice ne ivi punim ivotom nego najee lii na masku koja izraava neprestano jedno isto unutranje stanje. Sve ove tenzije moraju biti otklonjene, a znanje o njima moe se dobro iskoristiti u odreenju lika, posebno u komediji, jer masku esto vezujemo za odreenu vrstu (kominog) karaktera. Zgren vrat biva isturen drei glavu kao na nekom tapu, odnosno defanzivno povuen; nakrivljen na jednu stranu.
88
Ramena su podignuta, nesimetrina, skupljena prema naprijed, ili zategnuta i povuena. Hronine tenzije iz vrata ili unutranje tenzije (iz usta i grla) prenose se niz miie lea ili grudi, paraliu udah i ometaju izdah. Gr u vratu i leima prekida dotok energije u ruke i one vise mlitave i bespomone. Stomak i miii oko karlice su tvrdi i nepomini, blokiraju disanje ili prekidaju dotok energije u donje ekstremitete. Ekstremiteti, ruke i noge, ili su drugim tenzijama odsjeeni i labavi ili kruti na mjestima gdje su se u njima vezali vorovi. Ta mjesta su uglavnom u zglobovima, zbog ega nam se ini da je, posebno ruka, iz jednog, a ne iz vie dijelova. Noge se gre u natkoljenim miiima odakle se gr prenosi na koljena i student stoji kao da su mu noge drvene, teko odrava ravnoteu ili nekoordinirano hoda.42 Unutranji grevi, osim opisanih manifestacija, esto se osjeaju i na maru sa utiskom da je on stegnut, podignut ili uvuen. Ukupno, sve hronine tenzije, slabije ili jae izraene, manje ili vie vidljive, utiu na opte dranje tijela na kome se primjeuju odreene deformacije i odstupanja od srednje linije: grbavost, pognutost, isprenost, uvuen ili izbaen stomak, povuena ili isturena zadnjica, iskrivljenost na jednu ili drugu stranu, nesimetrinost i nekoordiniranost. Opte dranje je koliko vaan toliko i kompleksan problem. Studenti izvjetavaju da su ih i mali grevi, reklo bi se minimalni i periferni, recimo jedan palac na nozi, mali prst na ruci, podignuta obrva ili ukoena usna onemoguili u izvravanju i najjednostavnijih radnji. ta tek ine u naem tijelu oni grevi koji ometaju integraciju cijelih dijelova tijela ili oni koji dijele tijelo na dvije gotovo nezavisne polovine. Poto se ne mogu ni sakriti ni zaobii, poto je gubitak energije koji oni uzrokuju veliki i nenadoknadiv, grevi se moraju otklanjati. Miine tenzije otklanjaju se na tri naina: a) neposrednim fizikim, b) tehnikim (ili psihotehnikim) i c) socijalno-psiholokim pristupom. Socijalno-psiholoki pristup sastoji se u ohrabrivanju studenta da prizna svoje elje i da pokua da ih realizuje spontano u skladu sa pozicijom drutveno odgovorne osobe. Obaveza studentu ili neiskusnom glumcu da se u svakoj situaciji ponaa spontano moe izgledati neizvodiva, ako se spontanost ne razloi na niz pristupanih i savladivih elemenata. Spontano dejstvo je ono koje naizgled nastaje samo od sebe ili sluajno. Karakteriu ga neposrednost reakcije na aktuelnu situaciju, adekvatnost i autentinost. U tom cilju nastoji se da student promijeni sistem svojih negativnih i frustrirajuih stavova i odnosa prema sebi i prema drugima. U anamnezu se ne ulazi. Dalje, potrebno je u okviru grupe stvoriti povoljne uslove: a) organizovati rad (u onom smislu kako se o pripremi, izvoenju, voenju i komentarisanju vjebi govori u Uvodu; VJEBANJE); b) podsticati raspoloenje i radnu atmosferu stvarajui prijateljske odnose pune povjerenja i meusobne tolerancije; c) ako je mogue, pomoi studentima u rjeavanju privatnih i egzistencijalnih problema. S druge strane, potrebno je otkloniti strah, stres, umor, napetost, brige, konflikte... Generalno: podsticati pozitivne, a ukloniti negativne stavove bilo koje vrste.
89
Ovaj pristup treba da je diskretan i ne smije prei u psihologiju i psihijatriju. Suvina pria, posebno o istorijatu tenzija, strahova i stresova, zamagljuje problem, oduzima vrijeme i onemoguava nas da uinimo ono to je u naoj moi. Nasuprot ovom diskretnom socijalnom pristupu, stoje fiziki i tehniki pristup koji se sastoje od niza vjebi usmjerenih na otklanjanje konkretnih miinih tenzija. Oba pristupa zajedno zovemo ee jednom rijeju: oputanje.
DJEIJE IGRE
Cilj igre je da, bavei se potencijalnim, ispita postojee i tako dovede dejstvo do slobode i ostvari zadovoljstvo. Kako je to u isto vrijeme i cilj glume kao dramske igre, primjena razliitih vrsta igara u pedagokom postupku pokazala se opravdanom i neophodnom, naroito sa mlaim uzrastima i na poetnim stepenima obuavanja. Neki pedagozi su u tome toliko radikalni (Clive Barker, Theatre Games) da kompletan trening zasnivaju na igri u razliitim vidovima. Sinonim slobode za nas je, na unutranjem planu, spremnost da se priznaju strasne elje, a na spoljnom planu nastojanje da se te elje, projektovane u ciljeve, realizuju u vidu drutveno odgovornog dejstva. Nedostatak slobode, ili bjekstvo od slobode, manifestuje se kao vegetiranje u svijetu bez elja, ili u najboljem sluaju "ivotarenje" u svijetu u kome su sve elje surogati, zamjene za autentine ljudske potrebe. Neslobodna osoba karakterie se nedostatkom sposobnosti da eli, promilja, bira i realizuje u produktivnom, kreativnom smislu. Zato ona svoju energiju usmjerava agresivno, najprije na sebe, a onda, koliko joj ostane i na druge. Nezadovoljstvo i agresija na tijelu neslobodne osobe ispoljavaju se u vidu karakteristinih miinih tenzija koje organizam zatvaraju u zaarani krug u kome se dalje proizvode nove tenzije. Jednostavne pokretne i djeije igre u pedagokom postupku pomau da se miina tenzija ukloni, a energija oslobodi i burno potroi; da studenti na taj, reklo bi se, posredan nain, spontano izraze stara i dou do novih tjelesnih iskustava; da se utvrdi ta mogu, a ta teko postiu u pokretu, glasu i govoru; da se bolje upoznaju i steknu samopouzdanje i meusobno povjerenje. Igrama kao vjebama posebno se problematizuje i pitanje samoosjeanja koje je u scenskoj situaciji naroito intenzivirano zbog izloenosti pogledu i sudu drugih. Meutim, igre daju i rjeenje za prevazilaenje ugroenosti. Igra je u stanju da obuzme igraa, usmjeri mu panju na igrovnu situaciju, pravila i sadraj, aktivira podsvijest, tjelesno miljenje i pamenje, spontanost i intuiciju. Preputajui se igri student zaboravlja sebe svjesnog i samosvjesnog i, ini se paradoksalno, ali tek na taj nain stie do pravog, potpunog ili totalnog sebe. Dakle, jednostavne pokretne i djeije igre pruaju recept za prevazilaenje straha, samo taj recept treba upamtiti i koristiti u drugim, sloenijim igrovnim situacijama i sadrajima.
90
Stanislavski je taj problem formulisao govorei o "potpunom zaboravu na sebe u ulozi". Ovom tezom je manipulisano, ona je mistifikovana, podizana na pijedestal ili degradirana i ismijavana, a ne zasluuje ni jedno ni drugo. Bez primjesa psihologije, teza se da svesti na prostu obavezu kao pretpostavku uspjenog dejstva u praksi: djelatnik mora misliti ta radi, a ne misliti o tome da radi, ili drugim rijeima: djelatnik mora biti obuzet dejstvom, a ne samim sobom. Grotowski ne bi bio nastavlja i dunik Stanislavskog kad se i njegova osnovna ideja koja govori o "radikalnoj autopenetraciji" ne bi mogla svesti na ovo to rekosmo da igra ini igrau koji joj se predao: usmjerava ga na bolji dio njega, na njegovu sutinu koja je spontano dejstvo. Takoe, ne treba mistifikovati, a jo manje ekskluzivno smjetati samo u jednu pozorinu estetiku ni Artaudov zahtjev glumcu da mu radnja bude "silovit priziv snaga". I taj zahtjev je, kao i tezu Stanislavskog ili Grotowskog, mogue posmatrati kao nezaobilazan uslov uspjenog praktinog dejstva: bez energije nema ni dejstva. Visok energetski nivo obezbjeuje visoke kreativne rezultate. Igra otkriva puteve za oslobaanja i korienja energije. Samoosjeanje postignuto kroz "samozaborav u igri", "radikalnu autopenetraciju" ili "silovit priziv snaga", ogleda se u radosti i zadovoljstvu kao novom, viem vitalitetu koji se onda poput zaraze iri kako na saigrae, tako i na gledaoce.43 Poto se unutranji organski procesi i kompletno glumevo samoosjeanje prenose po principu saigre na partnere i gledaoce, obuzetost igrom i zadovoljstvo u igri ne daju se lairati, jer se jednako prenosi i ono to glumac hoe da prenese kao i ono to nee, ak nipoto nee, i sakrio bi i od samog sebe. Koristei jednostavne pokretne i djeije igre u pedagokom postupku nastojimo prije svega da otklonimo miine tenzije, oslobodimo energiju, podignemo nivo koncentracije i usmjerimo panju na radnju.
91
ORGANSKA OSNOVA; Oslobaanje, VJEBE
Oslobaanje
VJEBE
1. Energija 1.1 Usmjeravanje energije Zadatak: Usmjeravanje energije. Opis: USMJERAVANJE I (p; I). Svi studenti iziu na scenu i svako za svoj raun ispituje vlastite mogunosti i naine usmjeravanja energije u pojedine dijelove tijela. Varijanta A: USMJERAVANJE II (p; I). Na znak nastavnika svi usmjeravaju energiju prema uputstvu u odreeni dio tijela. Primjeri: U ruke. U desnu nogu. U usne. Uputstvo: "Drite svoj dlan pravo ispred sebe tako da vam ruka bude relaksirana i usmerite svu panju na dlan. Odravajte panju na ruci otprilike jedan minut. Za to vreme lagano diite. Moe se desiti da svoj dlan oseate drugaije. Moete osetiti strujanje i blago peckanje u dlanu, koji je sad pod naponom. On moe poeti da vibrira ili da malo podrhtava. Ako to osetite, moete shvatiti da ste usmerili strujanje uzbuenja ili energije u svoj dlan." (AL) Varijanta B: HIPEREKSTENZIJA (p; I). "Traim od ljudi da rairenim prstima jedne ruke pritiskaju prste druge ruke tako da dlanovi budu udaljeni to je mogue vie. Zatim, odravajui taj kontakt, da okrenu ruke prema sebi tako da budu usmerene prema grudima, a onda da pomeraju ruke od sebe ne prekidajui kontakt. Kaem im da dre ruke u poloaju hiperekstenzije otprilike jedan minut diui lagano. Pri kraju minuta ruke su relaksirane i labave. Moe se opet osetiti strujanje, napajanje, peckanje i vibracije." (AL) Varijanta C: RAD ENERGIJOM (i; I). Usmjerenom energijom student nastoji da obavi neki konkretan rad. Primjeri: 1) Energija usmjerena u ruke lomi tap. 2) Usmjerena u usne zatvara usta da bi se izbjeglo uzimanje lijeka. 3) Usmjerena u nogu udara loptu. Uputstvo: 1) Ovom vjebom osvjetava se i hotimino usmjerava energija. Svjesna distribucija energije je osnova sloene senzomotorne koordinacije. 2) Kad se student naui da svjesno i namjerno upuuje energiju u pravcu u kome eli, bie u stanju i da prepozna mjesta na koja je energija poslata nesvjesno i neproduktivno, tj. mjesta na kojima postoje stalne miine tenzije. Osvjetavanje je put za uklanjanje greva.44 3) Ponekad se npr. gr u grlu koji ometa produkciju glasa i govor uopte, moe otkloniti svjesnim upuivanjem energije u najudaljenije periferne dijelove tijela (prste na rukama ili nogama) radi obavljanja sloenih senzomotornih manipulacija. Zabavljen tim zadatakom student djelimino deblokira grlo. Uz to ui
92
da se radnje, posebno u sluajevima ekstremnog intenziteta, ne realizuju samo glasom i govorom nego cijelim tijelom. (V. Organska osnova; KONTROLA, Igra cijelim tijelom.) 4) Zadatak ove vjebe moe se postizati i u okviru nekih drugih vjebi tako to e nastavnik u pripremi ili u okviru voenja postavljati posebne uslove koji e na odreeni nain usmjeravati energiju. (Npr. GLUMA II; Radnja, VRSTE, Upotreba predmeta.) 5) Takoe: opte ogranienje "slijepo" oslobaa aktivnosti organ vienja, a zapoljava sve druge na nov nain, "nijemo" i "nepokretno" sugeriu izbor odreenih sredstava, "diskontinuirano" i "bez predmeta" upuuju znatan dio energije sa izvoenja na kontrolu itd. 1.2 Luk (p; I) Zadatak: Podizanje energetskog nivoa, oputanje, osjeanje integrisanosti i uzemljenosti. Opis: Stanite uspravno, obje ruke stavite pozadi, na onaj dio koji zovemo krsta, lagano gurnite rukama naprijed i napravite tijelom luk. "Centralna taka ramena je direktno iznad centralne take nogu i linija koja spaja te take ini skoro savren luk koji prolazi kroz centralnu taku na kukovima." (AL) Ostanite tako neko vrijeme duboko diui. "Kada je telo u tom poloaju njegovi delovi su savreno uravnoteeni. Dinamski posmatrano, luk je napet i spreman za akciju. Energetski, telo je pod naponom od glave do pete. ovek osea svoje noge na podlozi i glavu u vazduhu i osea se potpuno povezan i integrisan. Zbog toga to je ovo energetski nabijen stresni poloaj, noge e poeti da vibriraju." (AL) 1.3 Ukorjenjivanje (p; I) Zadatak: Energetski meuodnos sa podlogom. Podizanje energetskog nivoa. Opis: Sagnite se naprijed i vrhovima prstiju lagano dodirnite podlogu. "Noge su oko 30 cm razdvojene, prsti blago okrenuti prema unutra. Poinjui sa savijenim kolenima osoba ih ispravlja sve dok ne oseti napetost u miiima listova sa zadnje strane nogu. Noge, meutim, ne treba nikada da budu potpuno opruene. Poloaj se dri oko jedan minut, ili vie, dok osoba die lako i duboko. Ako oseanja protiu kroz noge, one e poeti da vibriraju. Stopala mogu poeti da peckaju." (AL) Uputstvo: 1) Vjebe Luk i Ukorjenjivanje preuzete su iz knjige Bioenergetika Alexandera Lowena. 2) Vjebe se mogu koristiti i za dijagnosticiranje miinih tenzija, ili problema u stajanju i odravanju ravnotee, a toga kod glumaca uvijek ima. 3) U svakom sluaju, za sve dalje efekte vjebi moete se informisati direktno u knjizi. Mi nalazimo da je izvoenje vjebi korisno, a uputanje u psihoterapiju za nas je nepotrebno i rizino.
93
2. Oputanje 2.1 Skeniranje (p; I) Zadatak: Upoznavanje tjelesnog rasporeda i dimenzija. Opis: Studenti legnu na scenu tako da oko sebe imaju slobodnog prostora koliko treba da bi se rairile i ruke i noge. Zatvore oi i prate uputstva koja im daje nastavnik. Uputstvo: Vjebu treba raditi tek poto je obavljena vjeba Pranjenje. (V. KONCENTRACIJA, Pranjenje). Primjer za voenje: Sad skrenite panju na svoje tijelo. Vano je da postanete svjesni svakog dijela svoga tijela. Svakog miia. Svakog pojedinog djelia tijela. Ispunite svoju svijest samo jednim dijelom tijela. Glava. Postanite svjesni lica. Oi. elo. Ui. Da biste ih bili jo svjesniji - dodirnite ih. Glava. Dodirnite nos kaiprstom. Usta. Brada. Lijevi obraz. Sad usmjerite svoju panju na vrat. Na ramena. Lijevo. Desno. Obratite panju na trup. Grudi. Stomak. Zadnjica. Lea. Sjetite se unutranjih organa i njihovog poloaja. Srce. Stavite ruku na srce. Pratite otkucaje. eludac. Ruke. Na desnu ruku. Na desni dlan. Na lijevu ruku. Na lijevi dlan. Zategnite kaiprst lijeve ruke kao da pucate. Lijevi lakat. Prenesite panju na cijelo tijelo. Usmjerite panju na noge. Na desnu nogu. Koljeno. Stopalo. Lijeva noga. Stopalo. Potkoljenica. Natkoljenica. Dodirnite koljeno. Usmjerite panju na cijelo tijelo. Skenirajte tijelo. Ponite od vlasi kose na vrh glave. Idite polako dalje. Neka vam panju vodi vlastita ruka koja polako klizi niz vae tijelo. Ponovite skeniranje samo u mislima. Uputstvo: 1) Vjeba se izvodi bez individualnih komentara, ozbiljno i u punoj koncentraciji. 2) Voenje zavisi od grupe i njenih karakteristika, kao i karakteristika i potreba pojedinaca u grupi. 3) Voenje treba da je jednostavno i sugestivno. Izreene naredbe treba da imaju formu i efekte tzv. sugestivnih formula, odnosno jednostavnih uputstava i usmjerenja, a ne kozerskih ili teorijskih elaboracija. 4) Zadatak je postignut kada student osvijesti i upozna svoj tjelesni raspored i dimenzije tijela. O efektima vjebe saznajemo iz neposrednih izvjetaja studenata, ali jo pouzdanije na osnovu sloenijih vjebi za oputanje, usmjeravanje energije i produktivnu igru cijelim tijelom, odnosno pojedinim dijelovima tijela. Skeniranje je osnova i uvod za te vjebe i one nee uspjeti ukoliko nisu savladani elementi ove vjebe. Ukoliko ne idu te sloenije vjebe, treba se vratiti "Skeniranju", jer student vjerovatno jo ne zna gdje mu je ta.
94
2.2 Uklanjanje tenzija Zadatak: Uklanjanje miinih tenzija. Opis: LEEI (p; I). Studenti legnu na scenu. Lee na leima, sa rukama pored tijela i nogama blago rairenim. Zatvore oi i sluaju naredbe voditelja vjebe. Uputstvo: Samo Oputanje ne treba raditi dok nije uraena vjeba Pranjenje, a ako treba i Skeniranje. Primjer za voenje: U mislima proite svoje tijelo i provjerite da li negdje postoji neka tenzija koja ne obavlja nikakav rad. Jesu li podignuta ramena? Ako jesu, emu slui ta podignutost? Spustite ih. Opustite ih. Je li podignut grkljan. Spustite ga. Opustite ga. Ujednaite disanje. Diite mirno, duboko i ujednaeno. Ne diite namjerno. Prepustite disanje tjelesnom automatizmu. Jesu li stisnute vilice? Ne grizete nita, ne vaete. Pustite donju vilicu da slobodno visi. Opustite jezik. Postoji li neki gr na licu. Oko usta. Oko oiju. Naborano vam je elo. Vratite se disanju ako ste ga poremetili. Prepustite ga ponovo automatizmu. Provjerite ruke i noge. Prste. Da nisu bez potrebe stisnute u pesnice? Niko vas ne ugroava. Ne pripremajte se za borbu, za skok, za bjekstvo. Opustite sve miie. Provjerite take dodira sa tlom. Dodirujete li tlo samo onoliko koliko je nuno zbog objektivne teine tijela ili dijela tijela? Jeste li se negdje pridigli ili ste se negdje previe oslonili? Provjerite unutranje organe. Plua. Dijafragma. mar. Osjeate li u njima neko iekivanje, slutnju, strah, spremnost za akciju? Oslobodite ih toga, opustite ih. Vratite se disanju. Vratite se cijelom tijelu. Brzim uvidom pokuajte identifikovati i otkloniti i najmanje tenzije. Usmjerite panju na duh. Ispraznite ga od svake elje, namjere, misli ili osjeanja. Pustite energiju da slobodno kola vaim tijelom. Osjetiete slatke trnce i toplinu. Zamislite da leite u nekom za vas najugodnijem prostoru i okolnostima u kojima se dobro i bezbjedno osjeate. Vratite se disanju. Ispraznite duh. Opustite tijelo. Varijanta A: KOIJAKI POLOAJ (p; I). Student sjedne u udobnu stolicu, naslonjen na naslon, blago rairenih nogu, ruku oputenih na naslonu stolice (fotelje) ili na vlastitim natkoljenicama. Varijanta B: NEUSLOVAN POLOAJ (p; I). U bilo kom poloaju, najbolje u nekom tekom i neuslovnom.
95
Varijanta C: SAM SVOJ VODITELJ (p; I). Vjeba se radi bez spoljnog voenja, tj. student sam i vodi i izvodi vjebu. Uputstva: 1) Studenti treba aktivno da sudjeluju, a ne da odlutaju u mislima i uspavaju se. 2) Efekti vjebe trebalo bi da se postiu u sve kraem vremenu i bez obzira na ostale okolnosti (poloaj, ometanja itd.). 3) Svaki student treba da stvori svoju optimalnu varijantu u redoslijedu, tretiranim dijelovima tijela, izboru sugestivnih formula i ostalim elementima. Tako formiranu vjebu student moe koristiti u svim prilikama i na takav nain da okolina nee ni primijetiti da on izvodi nekakvu vjebu. 2.3 Oputanje grenjem (p; I) Zadatak: Otkrivanje razlike izmeu stanja pod tenzijom i oputenosti. Oslobaanje od tenzije. Opis: Studenti legnu na scenu. Lee na leima, sa rukama pored tijela i nogama blago rairenim. Zatvore oi i sluaju naredbe voditelja vjebe. Uputstvo: Za poetak se izvede vjeba Pranjenje. (V. KONCENTRACIJA, Pranjenje) Primjer za voenje: Skupite aku i napnite miie u njoj to vie moete. Popustite napetost. Potpuno popustite. Ponovite jo jednom. Napnite miie. Stisnite jae. Jo jae. Opustite. Ponovite jo jednom i upotrijebite svu snagu. Sad. Jo. Jo. Jo. Popustite. Potpuno opustite. Provjerite da nije ostala neka neeljena i nepotrebna tenzija. Brzo stisnite aku. Opustite. Utvrdite razliku izmeu stanja pod tenzijom i oputenog stanja. Uputstvo: 1) Provjerite redom sve dijelove tijela, unutranje organe i konano cijelo tijelo integrisano. 2) Utvrdite razliku izmeu stanja pod tenzijom i oputenog stanja. 3) Nauite se da prepoznajete tenziju i da je na ovaj nain otklanjate. 4) Pravilno izvedena vjeba rezultirae "slatkim" umorom kao poslije tekog fizikog rada. 5) U ekstremnoj tenziji oslobodite govorni aparat i miie za produkciju glasa tako da ih tenzija ne ometa. 6) Ovom vjebom uimo se i da usmjeravamo impuls i odreenu koliinu energije u eljenom pravcu i u konkretne organe. 2.4 Razgibavanje (p; I) Zadatak: Zagrijavanje, oputanje, odmaranje. Opis: Izvedite razliite razgibavajue pokrete u mjestu, zatim u hodu: savijanja (naprijed, nazad i bono), kruenja (glavom, vratom, ramenima, trupom, nogama), protresanja itd. Savijte sve dijelove tijela koji se mogu saviti, kruite svim ime se moe kruiti, protresite sve to se moe protresti. Idite redom od glave do stopala ili obrnuto. Dignite ruke iznad glave i pustite ih da slobodno padnu pored tijela. Pustite
96
cijelo tijelo da se slobodno "sroza" na pod. Ostanite tako neko vrijeme na podu. Zapazite koliko ste ivlji, budniji i oputeniji. Uputstvo: 1) Vjeba se radi na samom poetku asa radi postepenog zagrijavanja ili nakon nekih teih vjebi radi oputanja ili odmaranje. 2) Zamolite nastavnika Opte fizike pripreme, Pokreta ili Ritmike da vam sastavi jednu ili vie kratkih vjebi koje moete koristiti za razgibavanje. 2.5 Zabavljanje (i, s; I) Zadatak: Oslobaanje i oputanje kroz zabavu i igru. Opis: URADI SMJESTA (p, i; I). Na znak nastavnika, hrabro i bez dvoumljenja, zasmijte se, zaplaite, zalajte, vrisnite (od bola, od radosti), padnite, skoite Nije to tako teko, naroito ako se igramo. Uputstvo: 1) Vjebanje ne smije biti preozbiljno i muno, zato ga treba redovno obogaivati igrom i zabavom podstiui studente na takmienje i brzo, hrabro i spontano izraavanje. 2) Princip "uradi smjesta" treba uvesti u uvjebavanje svih elemenata, posebno u vjebe ULA. Varijanta: CIRKUS (i, s; I). Na odreenu, unaprijed dogovorenu temu studenti cijele godine improvizuju dogaaje: individualno, u paru ili u grupi. S vremena na vrijeme pokazuju improvizacije jedni drugima ili asistentu. U improvizacijama nastoje na svoj jedinstven nain zabaviti publiku alom, gegom, igrom, pjesmom, vjetinom itd. Primjeri: 1) Cirkus. 2) Kabare. 3) Estrada. 4) Modna revija. Uputstvo: 1) Pustite mati na volju. 2) Ne robujte ablonima, ali ni novim informacijama o glumi ma koliko one izgledale istinite i time obavezujue. 3) Posluajte svoju intuiciju. 4) Budite samouvjereni, ponaajte se kao gotovi i veliki glumci jer zbilja pokazujete neto to malo ko zna i moe. 5) Vaa radnja mora u svemu biti "naj, naj, naj". 6) Bez sigurnosti u vrijednost radnje i vlastitu vrijednost vaa igra e biti samo izvinjavanje publici za oduzeto vrijeme. 7) Objedinite pojedinane i grupne numere u jedinstven atraktivan program i prikaite ga na kraju godine. 3. Djeije igre 3.1 Hvatalice Zadatak: Burno oslobaanje i potronja energije. Opis: GANJANJE (p; I). Jedan igra lovi ostale sve dok ne dotakne nekog od njih. Onda taj ulovljeni postaje lovac. Varijanta A: LEDENOG IE (p; I). Ulovljeni je dodirom zaleen. Cilj je da lovac zaledi sve igrae. Nezaleeni mogu odleivati zaleene.
97
Varijanta B: LANAC (p; I). Kako ko biva dodirnut hvata se s lovcem za ruke i tako zajedno nastave da ganjaju ostale sve dok ostane samo jedan neulovljen. Uputstvo: 1) "Hvatalice" predstavljaju veliku skupinu igara sa brojnim varijantama i imenima. Zajedniki elementi su im: a) jednostavna polarizacija na lovca i lovljenog ili lovljene; b) jurnjava po cijeloj sceni i korienje irokog repertoara pokreta; c) velika produkcija i potronja energije; d) spontano usmjeravanje panje van studenta, a na njegovu okolinu i najznaajniji aspekt situacije - uloviti ili ne uloviti, izbjei lovljenje ili biti ulovljen; e) prevazilaenje samoposmatranja i postizanje samozaborava zbog obuzetosti situacijom. 2) U poetku stidljive ne treba stavljati u poziciju lovca jer mnogo "misle" i zaustave i upropaste igru. 3) Duina igre zavisi od toga ta se namjerava raditi dalje. Poslije dueg igranja dobro je da se rade vjebe oputanja i koncentracije. 4) esto ponavljanje igre zasiti studente, posebno ako su im ostali zadaci ve zasnovani na sloenijim situacijama. 5) Studenti rado igraju sve varijante "Hvatalica", ali vremenom, zbog interesantnosti igre, a i zbog drugih razloga, manjim izmjenama pravila mogu se dobiti neke zanimljive podvarijante. Primjeri: 1) Odredi se dio tijela koji kod ulovljenog treba da bude dotaknut (glava, noga itd.). 2) Svi skakuu na jednoj nozi. Varijanta C: ORAVE BAKE (p; I). Eliminie se vid tako to se onom ko je odreen da ganja ("oravoj baki") stavlja povez preko oiju. "orava baka" se zavrti i pusti. Treba da uhvati jednog od igraa koji onda postaje "orava baka". Uputstvo: 1) U komentarisanju Hvatalica, kao i inae u komentarisanju djeijih igara, treba postepeno osvjetavati elemente koji u igri omoguavaju uspjeno dejstvo (situacija, radnja, usmjerenost panje, energija, zadovoljstvo). 2) Manjim izmjenama i u oravoj baki se mogu dobiti zanimljive podvarijante. Primjeri: 1) "orava baka" mora pipanjem utvrditi ko je ulovljeni. 2) "orava baka" mora po glasu utvrditi ko je ulovljeni. Kae: "Hajde, pilence, pijukni jednom!" Ulovljeni pijukne izmijenjenim glasom. "orava baka" moe najvie tri puta traiti da ulovljeni pijukne. Ako pogodi ko je, ulovljeni postaje "orava baka". 3.2 U krugu Zadatak: Opaanje, brzina. Opis: IDE MACA (p; I). Svi sjednu u krug. Jedan ide okolo sa nekim sitnim predmetom u ruci (maramica) i pjeva: "Ide maca oko tebe, pazi da te ne ogrebe. uvaj mijo rep, da ne bude slijep. Ako bude slijep, odgriu ti rep." Niko ne smije da se okree, ali svi dobro paze da im "maca" ne spusti predmet iza lea. Ko primijeti predmet iza svojih lea brzo ga uzima i tri u krug, suprotno od kretanja "mace", nastojei da prvi stigne na upranjeno mjesto. Ako prvi stigne "mi", sve ostaje kako je bilo. Ako prva stigne "maca", "mi" i "maca" mijenjaju uloge. Ko ne primijeti predmet i poto "maca" obie cio krug i ponovo stigne do njega, ispada iz igre. Uputstvo: Manjim izmjenama moete osvjeiti igru.
98
Primjeri: 1) Bez predmeta. "Maca ogrebe", tj. dodirne jednog od igraa. 2) "Mi" tri za "macom" da je dodirne prije nego to ona zauzme njegovo mjesto. 3) Trati se moe stalno na jednoj nozi ili na smjenu: na jednoj do pola, pa na drugoj do kraja. Varijanta A: LONII (p; I). Parovi se razmjeste u krug. Jedan u paru je "loni", on ui; drugi je "kum" koji stoji iznad lonia. "Kupac" ide u krug, zaustavi se kod "kuma" i pita ga: "Poto, kume, loni?" Kum: "Po petak, po estak, po litru vina, ti si, kume, prava svinja." Na to "kum" i "kupac" tre oko kruga u suprotnom smjeru, svaki nastojei da prvi stigne i stane iznad "lonia" koji se kupuje. Ako pobijedi "kum", ostaje ono to je bio; ako pobijedi "kupac", on postaje "kum", a "kum" ide u kupovinu. Nakon izvjesnog vremena "lonii" i "kumovi" zamijene mjesta. Varijanta B: MAKE I MIA (p; I). Jedan je "maka", drugi "mi". Ostali se uhvate za ruke, obrazuju krug i kreu se. "Mi" bjei od "make" u krug i iz kruga, ostali mu pomau otvarajui ili zatvarajui rupe u krugu. Mogu biti dvije "make" i dva "mia". Svaka lovi svog ili obje oba. 3.3 Sakrivanja Zadatak: Opaanje, takmienje. Opis: PRSTEN (p; I). Desetak predmeta (koulja, kapa, obina krpa...) rasporedi se po podu. Jedan igra uzme u ruku manji predmet (prsten) i nastoji da ga sakrije ispod nekog predmeta na podu. Drugi treba da pogodi gdje je sakriveni predmet. Kad pogodi "iz prve", uloge se mijenjaju. Mogu se raunati negativni poeni (broj promaaja) i moe se igrati ekipno. Varijanta A: IBICARI (p, i; I). To isto sa tri prazne kutije ibica ispod kojih se krije kuglica. Varijanta B: TRI KARTE (p, i; I). Uzmu se tri karte od kojih su, npr. dva kralja i jedan kec. Jedan igra baca karte tako da prikrije gdje je kec. Drugi nastoji da ba to otkrije. Uputstvo: 1) Vjebu koristite i u procesu rada na opaanju objekata. V. ovdje Organska osnova; ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE, Objekti. 2) Varijante A i B mogu se raditi i u kombinaciji sa vjebom GLUMA II; Radnja, VRSTE, Upotreba predmeta (varijanta B). 3.4 U mraku Zadatak: Opaanje kroz igru, polarizacija, takmienje. Opis: KRAA (p, i; I). Na sred scene stavi se neki predmet. Jedan igra je uvar, a drugi lopov. Obojici su povezane oi. uvar stane pored predmeta, a lopov na izvjesnoj udaljenosti. Na znak, u ogranienom vremenu, lopov treba da ukrade predmet, a da pri tom ne bude uhvaen.
99
Uputstvo: 1) Kad vam dosadi osnovni oblik, a elite i dalje da igrate ovu igru, moete nainiti neke izmjene. Primjeri: 1) uvar moe da pita: "Lopove, gdje si?", a lopov da odgovori: "Ovdje sam." 2) Ostali studenti podijele se u dvije grupe. Jedna pomae uvaru, druga lopovu dobacujui mu uputstva: lijevo, pravo, nazad, naprijed ili samo "vrue" (ako je blizu onoga to trai), odnosno "hladno" (ako je daleko). 3) Vjebu ponovite bez poveza, sa otvorenim oima, ali "kao da" je potpuni mrak. 4) Takoe, igrai mogu loviti jedan drugoga, bez predmeta koji se uva. Varijanta A: STRAAR (p, i; I). Samo jednom studentu zaveu se oi. On je straar, stane u centar scene. Ostali se rasporede okolo i nastoje da mu se neprimijetno priblie. Ako osjeti nekoga, straar mora da uperi prst u njega i da vikne "stoj!". Voditelj procijeni da li je prst uperen u pravom smjeru. Onaj koji je uhvaen i zaustavljen ispada iz igre. Pobjednik je student koji se neprimijeen privue i dodirne "straara". Varijanta B: KORACI (p; I). Straaru nisu zavezane oi nego stoji na jednoj strani scene okrenut leima ostalim uesnicima koji se poredaju u vrstu na suprotnoj strani. Onaj koji je okrenut komanduje: "Naprijed!" Ostali krenu nastojei da mu se to vie priblie u isto vrijeme pazei da ih on, kad se okrene, ne uhvati u pokretu. Uhvaeni se vraa na poetnu poziciju. Pobjednik je onaj koji prvi pree scenu i dohvati onog koji komanduje. Uputstvo: 1) Moe se komandovati odreujui vrstu koraka, na primjer: "Paijim (vrapijim, dinovskim itd.) naprijed!" U tom sluaju uesnici treba da se trude da im korak to vie lii na zadati. Nastavnik moe eliminisati onoga iji koraci "ne lie". 2) Vjeba je korisna i u procesu razbuivanja kinestetikog ula. 3.5 Zanati (p, i; I, II) Zadatak: Podraavanje profesionalne radnje. Opis: Jedan je majstor, drugi trae posao. Majstor stoji s jedne strane scene, a drugi u vrsti s druge strane. Oni koji trae govore: "Izdaleka dolazimo, posao traimo." Majstor: "A ta znate?" Oni koji trae: "Razne zanate." Majstor: "Pokai!" Odabrani izie na sredinu scene i uz ogranienje "bez predmeta" obavi jednu ili vie radnji iz nekog zanata. Ako majstor pogodi koji je zanat u pitanju, prima kandidata u "radni odnos". Uputstvo: 1) Igra se moe koristiti u pristupu vjebama GLUMA II; Radnja, VRSTE, Predmetna radnja. U tom sluaju zadaje se kao domai zadatak. 2) Majstor moe i verbalno komentarisati obavljenu radnju i obrazloiti zato nekoga prima u "radni odnos", a nekoga ne.
100
3.6 Kipovi Zadatak: Spretnost i okretnost, mata za pokret, podraavanje pokreta i poloaja. Opis: NAJLJEPI KIP (p; I). Grupa se kree u krug. Na znak svi se raspre i zauzimaju odreenu pozu podraavajui kipove. Ocjenjiva izabere najbolji (najljepi) kip. Onda taj bude ocjenjiva. Varijanta A: U SKLADU S PREDMETOM (p; I). U centar kruga stavi se vie predmeta. Na znak svi potre prema predmetima, svako dograbi po jedan i u skladu sa predmetom zaustavi se u pozi koja predstavlja karakteristinu fazu mogue radnje s tim predmetom. Varijanta B: POZA (p; I). V. ovdje Organska osnova; ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE, Kinestetiko ulo, Poza. 3.7 Dlanovi (p; I) Zadatak: Brzina i koordiniranost akcije i reakcije. Opis: SA GOLICANJEM (p; I). U paru. Jedan isprui ruke sa dlanovima prema dolje. Drugi ga golica prstima po dlanovima i nastoji da ga iznenada udari po nadlanici. Udarati se moe jednom rukom ili sa obje istovremeno. Prvi nastoji izbjei udarac. Varijanta: BLOKIRANJE (p; I). Dodirivati se moe bilo koji dio tijela. Drugi treba da sprijei dodir pravovremenom blokadom, kao u maevanju. Uputstvo: Vjeba se moe koristiti kao pripremna uz sve one teme koje se posebno tiu neposrednog kontakta, usmjerenosti akcije, saradnje (V. GLUMA II; Radnja, RAZMJENA) ili polarizacije i sukobljenosti (V. GLUMA II; Radnja, POJEDINANOSTI, Situacija). 3.8 Lanci Zadatak: Jaanje muskulature, koordinirano izvoenje "koreografije". Opis: IDE MAJKA (p; I). Igrai se podijele u dvije grupe i stanu na suprotnim stranama scene meusobno se drei za ruke. Prva grupa pjeva: "Ide majka s kolodvora, dija-dija-de!" Druga, takoe pjevajui, pita: "ta e majka s kolodvora, dija-dija-de?" Prva odgovara: "Majka trai jednu erku (jednog sina), dija-di-ja-de!" Druga grupa: "Kako joj se erka (sinak) zove, dija-di-ja-de?" Prva: "erka (sinak) joj se zove..." i kau ime nekog iz druge grupe. Prozvani se zatri preko scene i nastoji se probiti kroz drugu grupu koja se vrsto dri za ruke. Ako se probije, vodi jednog lana protivnike grupe u svoju; ako se ne probije, ostaje u protivnikoj grupi. Igra se nastavlja, a pobjednik je grupa koja poslije odreenog broja pokuaja ima vie igraa.
101
Uputstvo: 1) Pjesma moe biti praena i nekom "koreografijom". 2) "Koreografija" se moe postavljati na principu vjebe "Indikacija". V. ovdje Organska osnova; KONCENTRACIJA. Varijanta: EBEREKE (p; I). Igrai se podijele u dvije grupe i stanu na suprotnim stranama scene meusobno se drei za ruke. Prva grupa izvikuje: "Ebereke!" Druga: "Ebertute!" Prva: "Eber koga ete!" Druga: "Eber Ivanu!" Ivana, prozvana djevojka iz prve grupe, zatri se i pokua da probije lanac druge grupe na mjestu koje sama izabere. Ako probije, vodi u svoju grupu jedno od dvoje koji su popustili. Ako ne probije, ostaje u protivnikoj grupi na mjestu gdje nije uspio proboj. 3.9 Stolice Zadatak: Spretnost, brzina; razvijanje takmiarskog duha. Opis: TRANJE (p; I). U krug se postave stolice, jedna manje od broja igraa. Igrai idu ili tre oko stolica i na znak nastoje da sjednu svako na po jednu stolicu. Ko ostane bez stolice ispada iz igre. Za sljedei krug izbaci se jedna stolica i tako do kraja, dok ostanu dva igraa i jedna stolica. Pobjednik je onaj koji je zauzeo posljednju stolicu. Varijanta: PLES (p; I). Parovi uz muziku pleu oko stolica. Kad voditelj prekine muziku, mladi treba da zauzme jednu stolicu, a djevojka da mu sjedne u krilo. Koji par ostane bez stolice, ispada. Uputstvo: 1) Pazite da ne doe do povreivanja. 2) Parovi u plesu treba da se kreu na odreenoj udaljenosti od stolica. Udaljenost se moe obiljeiti (krug kredom). 3.10 Igre s konopcem Zadatak: Spretnost, brzina, snaga. Opis: PRESKAKANJE I (p; I). Krajevi konopca uzmu se u ruke. Konopac se vrti i preskae. Varijanta A: PRESKAKANJE II (p; I). Dva igraa vrte konopac, a jedan, dva ili vie njih ga preskau. Moe se mijenjati brzina vrenja, a takoe i nain preskakanja. Varijanta B: KOENJE (p; I). Dva igraa uzmu konopac za krajeve i vuku ga preko scene na razliitim visinama. Ostali, zavisno od visine na kojoj se vue, nastoje da ga preskoe ili da se ispod njega provuku. Onaj koga konopac dohvati ispada iz igre. Varijanta C: NAVLAENJE UETA (p; I). Igrai se podijele u dvije grupe i uzmu neko jako ue. Ekipe se rasporede na dva kraja ueta i pokuaju jedna drugu prevui na svoju stranu preko nacrtane ili zamiljene linije na podu. Uputstvo: 1) Vui se moe i uei ili sjedei, jednom rukom, na jednoj nozi itd. 2) Ogranienjem "bez predmeta" igra se moe igrati i sa fiktivnim uetom.
102
3.11 Mali poligon Zadatak: Snalaenje u prostoru, brzina. Opis: ISPOD - IZNAD (p; I). Svi stanu u vrstu jedan iza drugoga, raskorae se i pognu naprijed. Posljednji treba da proe cijelu vrstu tako to e se jednom provui izmeu nogu, a drugog preskoiti, i tako redom. Ponovo ide posljednji. Uputstvo: 1) Moe se topericom mjeriti brzina obavljanja zadatog niza. Takoe se moe ocjenjivati kvalitet izvedbe pojedinih elemenata. 2) Vjeba se moe varirati: a) onaj koji prolazi vrstu moe ii sa loptom koju na kraju dobaci posljednjem; b) uslovi prolaenja mogu se kombinovati i komplikovati i dalje, do tzv. poligona, ali za takvu vjebu potrebni su uslovi koji postoje u fiskulturnim salama, pa se poligon postavlja i savlauje uglavnom na predmetu Opta fizika priprema. Varijanta: ZAMJENA MJESTA (p; I). Klasa se podijeli u dvije grupe koje stanu na suprotne strane scene. Nastavnik zadaje zadatak: treba, uz mogue dodatne uslove, zamijeniti mjesto. U ime grupe takmie se pojedinci, na smjenu i sa razliitim zadacima. Ko e prije i tanije obaviti zadatak. Primjer: Prvi - vodi loptu, drugi - skakue na jednoj nozi, trei tri unatrake itd. 3.12 Igre snage Zadatak: Snaga, takmienje. Opis: PREVLAENJE (p; I). Na podu se povue linija. S jedne i sa druge strane stane u vrstu jednak broj igraa. Uhvate se za ruke i na znak svako svog protivnika nastoji da prevue preko linije. Prevueni se pridruuje novoj grupi i pomae u prevlaenju svojih drugova. Varijanta A: GAZDA U KUI (p; I). Na podu se nacrta krug. Svi stanu u krug i na znak guraju jedni druge iz kruga. Izguran je onaj ko se sa obje noge nae van kruga. "Gazda u kui" je igra koji sam ostane u krugu. Varijanta B: U ELJUSTI (p; I). Na podu se nacrta krug. Svi stanu oko kruga i na znak guraju jedni druge u krug, "u eljusti udovita". Uguran je onaj ije su obje noge u krugu. Pobjednik je igra koji posljednji ostane van kruga. Varijanta C: OBARANJE RUKU (p; I). Dva igraa sjednu sa suprotnih strana stola, naslone po jednu ruku laktom na sto, uhvate se akama i na znak jedan drugom nastoje oboriti ruku tako da nadlanica dodirne povrinu stola. Varijanta D: NAVLAENJE UETA (p; I). V. ovdje Organska osnova; OSLOBAANJE, Djeije igre, Igre s konopcem. Uputstvo: 1) Mnogi studenti na sceni imaju problema s rukama. Ti problemi najee dolaze od nedostatka snage u rukama, a nedostatak je posljedica nevjebanja ili energetske blokade u predjelu vrata i ramena. Osloboene i jake ruke lake e se neim zaposliti i prije
103
i bolje e obaviti zadatak. 2) Ukoliko se utvrdi da su ruke nedovoljno snane, osim ove vjebe treba komponovati, u saradnji sa nastavnicima OFP, Pokreta i Ritmike nekoliko vjebi koje e angaovati samo ruke. 3) U tom sluaju treba se due baviti i vjebom Organska osnova; KONTROLA, Parcijalizacija. 4) Sa ovakvim studentima nastavnik i u drugim vjebama moe koristiti naredbu "Rukama!", navodei studenta da vie radi, ali i uradi rukama. 5) Vjeba se u svim varijantama moe raditi kao uvod za teme koje se bave razmjenom, sukobom i odnosom. (V. GLUMA II; Radnja, RAZMJENA i GLUMA II; Radnja, POJEDINANOSTI, Situacija.) 6) Vjeba se moe povezati i sa radom na oslobaanju glasa tako to svi u toku prevlaenja moraju da vrite. 3.13 Trule kobile (p; I) Zadatak: Intenzivan fiziki kontakt upotrebom snage, kroz takmienje. Opis: Klasa se podijeli u dvije grupe. Jedna je "trula kobila" koja se postavlja uza zid. Pognu se i dre vrsto rukama oko pasa. Druga grupa skae na "trulu kobilu" koja se trudi da ne popusti pod pritiskom. Oni koji skau nastoje da se svi odre na "truloj kobili". Ako neko od njih sklizne, itava grupa postaje "trula kobila". Ako "trula kobila" popusti, ostaje to to jeste. Ako izdri, onda oni skau. Uputstvo: 1) Veinu ljudi neposredan i intiman fiziki kontakt sa drugima uznemirava, a za neke je ak i traumatian. Zato ga izbjegavaju na svaki nain. "Igre snage" i "Trule kobile" mogu pomoi da se kroz igru, neprimjetno, prevaziu ti strahovi. 2) Ovih igara se treba sjetiti posebno ako vam ne idu vjebe Organska osnova; ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE, Dodirivanje. 3) Shvatiete da se u velikom broju sluajeva uznemirenost zbog izloenosti i neposrednog fizikog kontakta najlake prevazilazi kada su izloenost i kontakt opravdani jasnom dramskom funkcijom, kad su u sklopu nune radnje, odnosa i sukoba. 4) Mnoge (mnogi) izjavljuju: "Skinula bih se (ili skinuo bih se), poljubila bih se (poljubio bih se) kada bih se uvjerila (uvjerio) da je to u funkciji radnje." I rade to kad se uvjere ili "uvjere". 3.14 Igre povjerenja Zadatak: Sticanje povjerenja u sebe i partnere. Savladavanje straha od pada. Opis: KRUG POVJERENJA (p; I). Nekoliko igraa stane u krug, a jedan u sredinu. Onaj u sredini fiksira stopala, zatvori oi i prepusti se saigraima da ga pridravaju i jedan drugome dodaju. Varijanta A: ISPUTANJE (p; I). Dvije grupe od po dva, tri ili etiri igraa stanu jedna preko puta druge. Izmeu njih legne jedan igra. Grupe ga uhvate i ravnomjerno, lagano dignu to mogu vie. Zatim ga ispuste nastojei ga uhvatiti to je mogue nie.
104
Varijanta B: VRENJE (p; I). Igrai se podijele u parove. Svako uhvati vrsto za ruke svog saigraa i dobro se zavrte. Nakon izvjesnog vremena se puste. Treba paziti da vrenje zbog duine i snage ne izmakne kontroli. Varijanta C: PAD (p; I). Opustite se kao da nemate ni jednu kost u tijelu. Srozajte se na pod. Stropotajte se. Uputstvo: 1) Nepovjerenje se ne moe rijeiti radei samo ovu vjebu u bilo kom broju varijanata. Problem je sloen i tie se ukupnog procesa oslobaanja i sticanja samopouzdanja. Ovom vjebom se problem osvjetava i priprema za rjeavanje. 2) Razlozi za strah mogu biti vrlo sloeni i duboki, ali ne treba se uputati u psihoanalitiko raspredanje nego raditi na detekciji i otklanjanju neposrednih fizikih manifestacija. 3.15 Igre s loptom Zadatak: Spretnost, brzina, polarizacija, takmienje. Opis: PREBACIVANJE (p; I). Povue se linija po sredini scene. S lijeve strane stane jedna grupa, s desne druga. Svaki igra ima u ruci jednu loptu. Na znak svi prebacuju loptu u protivniko polje. Poslije "stop", prebroje se lopte u svakom polju. Pobjednik je grupa u ijem se polju nae manje lopti. (Mogu se prebacivati i razliiti predmeti.) Varijanta A: GAANJE (p; I). Dva igraa stanu na suprotne strane scene. Na znak, meusobno se gaaju. Pri svakom bacanju jedan moe izvikivati "da", a drugi "ne". Pobjednik je onaj koji je vie puta pogodio protivnika. Gaati se moe sa jednom ili vie lopti. Varijanta B: ZEEVI (p; I). Na jednoj strani su "zeevi", a na drugoj "lovac". Lovac gaa zeeve. Pogoeni ispada, a pobjednik je onaj koji posljednji ostane nepogoen. Varijanta C: IZMEU DVIJE VATRE I (p; I). Jedan stane s lijeve, drugi s desne strane scene, trei u sredinu. Igrai sa strane gaaju loptom onog u sredini. Kad je pogoen, ispada iz igre. Ako igra u sredini uhvati neiju loptu, taj ispada iz igre. Takoe, i lijevo, i desno, i u sredini moe biti vie igraa. Varijanta D: IZMEU DVIJE VATRE II (p; I). Prostor se podijeli kao na skici. (V. ovdje Dodatak; ILUSTRACIJE; Izmeu dvije vatre) Oni iz A i A1 su jedna ekipa i sarauju u gaanju i eliminisanju onih u prostoru B, a oni iz B i B1 eliminiu igrae iz prostora A. Pobjednik je ekipa koja eliminie i posljednjeg protivnikog igraa. Eliminisani iz polja A, odnosno B, mogu ispadati iz igre ili prelaziti u polje A1, tj. B1. Varijanta E: NEKA PUCA (p; I). Svako sebi izmisli ime i kae ga voi. Lopta se stavi na sredinu scene i svi igrai se poredaju oko nje sa ispruenim rukama. Voa izvikuje: "Neka puca, neka puca... taj i taj (kae neko prijavljeno ime, npr. "Iks")." Prozvani hvata loptu i gaa nekog od saigraa koji su se u meuvremenu razbjeali. Ako pogodi, dobije "plus" poen; ako promai, "minus" poen. Pogoeni takoe dobije "minus" poen. Minus dobije i onaj ko nije prozvan, a uhvati loptu da bi gaao. Voa moe, da bi zbunjivao igrae, izvikivati neprijavljena, slina imena itd. Ko prvi skupi odreen broj minusa kanjava se tako
105
to mora obaviti neki zadatak koji se zadaje na principu vjebe Indikacija (V. ovdje Organska osnova; KONCENTRACIJA). Varijanta F: SPORTSKE IGRE S LOPTOM (p; I). Primjer: Koarka. One on one (jedan na jedan). Uputstvo: "One on one" moe biti dobar primjer elementarne polarizacije i sukoba. V. GLUMA II; Radnja, PROMJENA, Budi sila II. 3.16 Ravnotea Zadatak: Ravnotea. Opis: ODRAVANJE (p; I). U poluunju prebaci se jedna noga preko druge tako da lanak jedne noge lei na koljenu druge. Odatle se treba spustiti u uanj. Ruke mogu biti podboene, rairene ili ispruene. Varijanta A: PO LINIJI (p; I). Odravanje ravnotee u hodu po liniji. Zatvorenih oiju treba se u hodanju odrati na pravoj liniji koja se nacrta na podu. Ako imate visoku ili nisku gredu, moete hodati i po njoj. Varijanta B: IZBACIVANJE I (p; I). Izbacivanje iz ravnotee povlaenjem ili guranjem. Dva igraa stanu lagano raskoraeni jedan preko puta drugog dodirujui se samo vrhovima prstiju isturenih nogu. Uhvate se rukom za ruku i nastoje guranjem ili povlaenjem protivnika izbaciti iz ravnotee. Varijanta C: IZBACIVANJE II (p; I). Izbacivanje udarcem. Dva igraa stanu jedan preko puta drugog na udaljenosti ispruene ruke. Nastoje udarcem (u grudi, u rame) izbaciti protivnika iz ravnotee. Udarac se izbjegava izmicanjem lijevo, desno ili nazad, ali samo gornjim dijelom tijela, bez pomjeranja nogu. 3.17 Modeli Zadatak: Kroz igru dotai, pa i savladati neki problem. Opis: DOPUNJAVANJE (p, i; I). Dodati ono to nedostaje. Nastavnik zada ili sami studenti postave elemente zadatka, ali tako da jedan nedostaje. Zakljuivanjem treba otkriti, dodati i realizovati ono to nedostaje. Primjeri: 1) V. GLUMA II; Radnja, PROMJENA, Dopunjavanje. 2) V. GLUMA II; Radnja, POJEDINANOSTI, Situacija, S-O-P dopunjavanje. Varijanta A: SLUAJNI IZBOR (p, i; I). Postaviti elemente zadatka sluajnim izborom. Studenti na paretu hartije sami zadaju traene elemente. Hartije se tematski razvrstavaju u grupe iz kojih se onda izvlae elementi zadatka. Primjeri: 1) Predmeti: olovka, prsten, pitolj. 2) Radnje: pecati, plesti, izvlaiti. 3) Prilozi: lijeno, bezobrazno, neprijatno. 4) Mjesto: plaa, kuhinja, tavan. 5) Vrijeme: ujutro, pred ruak, u pono. 6) Ko: majka, otac, sin. 7) S kim: s majkom, s ocem, sa sinom.
106
Varijanta B: KO E VIE (p, i; I). Kvantitativno postignue. Student nastoji da brojem osvojenih poena, upamenih rijei i slino nadmai svoje suparnike. Primjeri: V. ovdje Organska osnova; KONCENTRACIJA, Pojmovi, Pisaa maina. Varijanta C: KO E BRE (p, i; I). Pretei partnere u obavljanju zadatka. Student treba da zadatak obavi u to kraem roku. Primjeri: V. ovdje Organska osnova; DJEIJE IGRE, Mali poligon. Uputstvo: 1) Prema ovim modelima mogu se praviti varijante u prethodno opisanim igrama ili se druge vjebe mogu organizovati kao igre. 2) Transformacijom "ozbiljnog zadatka" u "neobaveznu igru" u rad se unose vedrina, spontanost, takmienje, bude se mata i intuicija, zapoljava tijelo, ono to treba postii nije nikakva teorija nego je oigledno i materijalno, mjerljivo itd. 3) Djeca, na primjer, vole da se takmie KO E PRIJE! i KO E TANIJE! izgovoriti brzalicu. Igra se moe koristiti, dakle, i u radu na govornoj radnji. 4) Kompletno obuavanje moglo bi se izvesti kroz razliite oblike igre. Takav pristup naroito odgovara mlaem uzrastu, grupama koje nemaju profesionalne ambicije, posebnim uslovima kao to su sekcije, kampovi, kursevi itd. 3.18 Razbrajalice Zadatak: Osjeanje za tempo i ritam, artikulacija, povezivanje govornog signala i gesta, odnosno fizike radnje. Opis: Razbrajalica se izgovara ritmizirano, izdijeljeno na grupe glasova sastavljene od jednog ili dva sloga, na primjer: 1) en-ci-men-ci, ili 2) enci-menci... Svaka grupa glasova treba da padne na jednog od onih koji se razbrajaju. Onaj na koga padne posljednja grupa (-pe ili -supe) - izabran je. Potrebno je da studenti i sami nau ili izmisle razbrajalice. Primjeri: 1) A, be, ce, de, maka prede, a mi mota oko plota. 2) Eci, peci, pec, ti si mali zec, a ja mala prepelica, eci, peci, pec. 3) Ei, bjei, bje, ti si mali je, a ja mala vjeverica, ei, bjei, bje. 4) Jedna vrana gakala i po polju skakala. Utom doe crni kos i odgrize vrani nos. 5) Ide patka preko Save, nosi pismo na vrh glave, u tom pismu pie: "Ne volim te vie!" 6) Tri se pijetla pobie na popovo bunjite. Jedan vie: "I!" Drugi vie: "Mi!" Trei vie: "Ti muri!" 7) Jedan, dva, tri, potukli se fratri. Jedan drugom vie: "Pomozi mi, strie!" "Kako u ti pomoi, kad i mene tuku i za bradu vuku." 8) Enci, menci, na kamenci, tamo sedi dvanaest deci. Anj, panj, arapanj, araupe, jedi supe. 9) En ten tinu savaraka dinu savaraka tika taka elem belem bim bam buf Amerika truf. 10) Bumbar, delipar, sjeo car na kantar. elipan, pelivan, mjerili ga po vazdan, pade pa se skljusi i ree mu - tu si! 11) Ela bela drn drn drn, ja sam cvjeti - ti si trn. 12) Angle bangle vitko ves stase klase kumpa nes klin klan curikan ajde Marko van. 13) Ekete mekete cukete me aber vaber do mene. 14) Jednogolo dvogolo trogolo evrgolo pegma egma segma ogma diviroga disiroga. 15) Jedan doden diven disen penjga lenjga smokva dokva karakua jeka. 16) Ko utee iz igre do igrina konca aa mu od lonca.
107
Uputstvo: 1) U mnogim igrama potrebno je nekako izabrati jednog izmeu mnogih, podijeliti se u dvije grupe itd. To se najee radi razbrajalicama koje predstavljaju zgodan uvod u igru. 2) U funkciji razbrajalica mogu se pojaviti i brzalice. Primjeri: 1) Stala mala Mara na kraj stara hana sama. 2) Nevesele snene ene plele teke mree. 3) Mirili Mirini mirisni i divni imiri. 4) Okolo dooh, voo, potokom topovskom rovu. 5) Ludu bulu u tu gustu umu vuku. 6) Ja pasah pokraj zlokotlokrpove kue gdje zlokotlokrp kotle krpi, a zlokotlokrpovica ruak kuva, a pokraj njih trista i troje zlokotlokrpadi. 7) Prokicoio mi si li se sine. 8) Pavte i pod pavtama potpavtak i pod potpavtkom potpavtak.
108
GLUMA I; Organska osnova, ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE
ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE

"Prvo to morate nauiti jest umjetnost posmatranja." (Brecht)
ovjek ivi u konkretnoj sredini ili okolini, a "okolina je objektivna stvarnost koja postoji nezavisno od pojedinca". Tu se neprekidno dogaaju nekakvi energetski procesi koji opet u ljudskom organizmu izazivaju odreene senzorne procese i adekvatne reakcije. Uzronici tih procesa su konkretni predmeti, odnosno njihova svojstva: povrina zrai ili odsijava svjetlost, struna treperi, iljak pritie kou. "Iz okoline neprestano izlaze podraaji i djeluju na osjetne organe. (...) U organizmu se kao posljedica javljaju senzorni procesi (recepcija, osjeanje, opaanje). Zajedno s viim saznajnim procesima (uenjem i miljenjem), oni daju manje ili vie adekvatnu sliku svijeta i omoguavaju manje ili vie efikasnu orijentaciju u okolini." (Pejak) Da bi, dakle, stekao efikasnu orijentaciju u okolini, ili jednostavnije: da bi upoznao svijet, svoje mjesto u svijetu i samoga sebe, ovjek mora da reaguje na drai posredstvom ulnih organa, da vri odreenu selekciju drai, da odabrane organizuje u cjelinu i na kraju da cjelinu tumai. Taj proces zvaemo ovdje ulno opaanje i doivljavanje. ulno opaati i doivljavati moe se: 1) neposrednim ulnim posmatranjem, a) iji je cilj isto saznajni, nezavisan od bilo kakvog praktinog uinka; b) na isti nain, ali sa nekim praktinim uinkom kao sa ciljem; i 2) djelovanjem, da bi se postigao neki praktini cilj. Svaku vjebu moemo prema potrebi provesti kroz sva tri nivoa, dakle posmatrajui predmet (njegova svojstva) sam za sebe ("ta je ovo?"), zatim u sistemu njegovih potencijalnih praktinih odnosa sa drugim predmetima ("zata i kako bi se ovo moglo upotrijebiti?") i na kraju "ta je ovo, zata i kako se ovo upotrebljava?", ali sada u procesu neposredne upotrebe i funkcionalnog preobraavanja predmeta. Glumu, naravno, na nivou lika prije svega zanima neposredni praktini uinak koji se moe postii sa odreenim predmetom, ali bez prethodnog poznavanja predmeta nemogue je planirati njegovu konkretnu upotrebu, pa se s vremena na vrijeme moramo zaustaviti i upoznati predmet "neutilitarno", onakav kakav je izvan svake akcije. Ako bi se pak vjeba ili glumaka igra zaustavile samo na "neutilitarnom" odnosu prema predmetu, posebno na nivou lika, iznevjerila bi se onda priroda dramske radnje koja svoj cilj ima uvijek izvan sebe. Karakter opaanja i doivljavanja zavisi od subjekta, od mogunosti njegovih ula i nervnog sistema, iskustva i potreba, ali i od objekta i njegovih svojstava. Zbog toga emo ove vjebe podijeliti na dvije podvrste: 1) OPAANJE (Objekti) i 2) DOIVLJAVANJE
109
(Osjeti). Vjebe su sline jer se i u jednima i u drugima bavimo istim saznajnim procesom, a razlika je u tome to je u prvima akcenat na objektu, a u drugima na subjektu opaanja, doivljavanja i ukupne spoznaje. Gotovo sve vjebe mogu biti, promjenom akcenta, upotrijebljene u jednu ili u drugu svrhu. esto emo ih zvati jednim imenom i kratko: VJEBE ULA. ula Neemo ni prvi put rei ni posljednji put upozoriti da ima onih koji e sa neke opte "duhovne" pozicije, nadmeno odbiti i svaki govor o ulnosti, a kamoli ideju o njenom uvjebavanju. Paualno poricanje i odricanje od tjelesnosti i ulnosti, a toboe zbog duhovnosti, neuvianje, odnosno negiranje potrebe da glumac u procesu obuavanja uvjebava i unapreuje svoja ula kako bi neposredno komunicirao sa svijetom objekata (i sa samim sobom), predstavlja besmislicu i veliku opasnost. Naime, takva miljenja niti su usamljena, niti su bez odreene snage i uticaja u svakodnevnom ivotu i glumakoj i okologlumakoj praksi. Protiv takvih stavova treba se boriti, a u prilog naoj tezi moe se govoriti mnogo i argumentovano. Svaka fiziologija, svaka psihologija (psihometrija) objasnie ta se u procesu ulnog opaanja zbiva na atomskom ili molekularnom nivou, na nivou elije ili grupe elija. Anatomija e objasniti grau ulnih organa. Moe se govoriti i o njihovom funkcionisanju na fiziko-hemijskom nivou. Sve su to korisna znanja, ali naem predmetu neprimjerena, i nije to ono to nas u vezi sa ulima zanima. "Postoje dva stabla ljudske spoznaje, koja moda proizilaze iz jednog zajednikog, ali nama nepoznatog korijena: ulnost i razum; prvim od njih stvari primamo, a drugim zamiljamo!" Na ovaj navod Leone u "Gospodi Glembajevima" dodaje: "Sinnlichkeit und Verstand, jasnije od toga nije ni jedan Kant mogao da odredi sve to mutno u nama!" Oslanjajui se na ova dva stabla ljudske spoznaje, Kant je na drugom mjestu odredio i zadatke obuavanja: pouavanje razuma i oivljavanje ulnosti. Drugi zadaci ne mogu se postaviti ni u obuavanju glumaca. ula nisu samo organska osnova opaanja svijeta nego i osnova njegovog razumijevanja. Ona zapravo predstavljaju "ljudske sutinske snage (...) jer smisao jednog predmeta ide za mene upravo donde (...) dokle see moje osjetilo. (...) Za nemuzikalno uho ni najljepa muzika nema nikakva smisla, nije nikakav predmet, jer moj predmet moe biti samo potvrivanje jedne od mojih sutinskih snaga." (Marx) Cjelokupna dosadanja istorija predstavlja stvaranje pet ljudskih osjetila. U tome stvaranju je sadran sav smisao oovjeenja, pa je i nuno da su "osjetila drutvenog ovjeka drugaija od osjetila nedrutvenog ovjeka" (Marx). Takoe je nuno da osjetila glumca budu drugaija od osjetila drugih ljudi. Vjebanjem, ona se moraju razviti u specifina glumaka osjetila. "Jedan predmet je oku drugaiji nego uhu i predmet oka je drugaiji nego predmet uha." (Marx) Isto
110
tako, jedan predmet je glumcu drugaiji nego taj isti predmet plesau ili pjevau, a posebno obinom ovjeku. Raditi vjebe ula samo zato da bi se upoznala spoljna strana predmeta, znai formalan pristup tom problemu. A ne vjebati ula uopte, predstavlja nadmeni intelektualizam. Vjebe ula, kao opaanje i doivljavanje neposredno datih prirodnih oblika i odnosa, neophodne su i opravdane jer se u isto vrijeme pri ulnom posmatranju otkrivaju unutranja nunost i skladnost cjelokupnog sklopa, te na taj nain to opaanje, doivljavanje i saznanje, postaju razlog za akciju. U vjebanju ula mora se prevazii apstraktno neprijateljstvo izmeu osjetila i ljudskog duha jer je ljudski osjet u isto vrijeme i doivljaj i razumijevanje prirode, proizveden je aktivnou i proizvodi aktivnost, drugim rijeima: proizvod je ivota i proizvodi ivot. U jednoj Babeljevoj prii iskusan ovjek dao je mladom piscu samo jednu primjedbu: "Nedostaje ti poznavanje prirode!" Ako bi neko slinu primjedbu dao glumcu, a on ne bi znao kako da tu svoju greku ispravi, neka se samo sjeti jedne Hegelove opaske u kojoj se kae da je Goethe postigao zavidnu pojmovnu povezanost zato to je "naivno pristupio predmetima ulnim posmatranjem". ulno doivljavanje je elementarna ljudska potreba i u to se svako od nas uvjerio bezbroj puta na vlastitom primjeru. Nedostatak ulnih podraaja (psiholozi to zovu senzorna deprivacija) izaziva dramatine promjene u ljudskom ponaanju. Do poremeaja moe dovesti i senzorna preoptereenost u vidu prekobrojnih ili suvie intenzivnih podraaja. Izlaz je, naravno, u mjeri, tj. optimalnom nivou draenja koji je opet razliit od ovjeka do ovjeka. Podjela ula. ula se po vrstama obino dijele na pet, moglo bi se rei, klasinih: vid, sluh, dodir, ukus i miris. Poto je to objektivno nedovoljno, ovima se dodaju unutranji organski osjeti, te kinestetiki i statiki. Prema poloaju ulnih receptora u tijelu moemo razlikovati vanjske45 ili eksteroreceptore i unutranje46 ili interoreceptore. Vanjskim receptorima doivljavamo i tumaimo okolinu, a unutranjim stanje unutar organizma. Vanjski daju mnogo jasnije podatke, dok su unutranji, pokazujui da li je stanje ugodno ili neugodno, da li su potrebe zadovoljene ili nisu, esto nejasni i izrazito emocionalno obojeni. Prema broju informacija ula bismo mogli podijeliti i na primarna - vid i sluh, i sekundarna - sva ostala. Vid i sluh zaista daju procentualno najvei broj informacija, koje su uz to i podrobnije i sloenije. Takoe, postoji i jedna vrsta apriornog povjerenja u ova ula. Sjetimo se da je Ciganin iz vica tvrdio da je pita maslenica dobra samo zato to je uo da su neki gledali kako je ljudi sa uivanjem jedu. Primarna ula su u nekoj drugoj sistematizaciji daljinska ula, jer pomou njih opaamo na daljinu, a svim drugim (sem u izvjesnoj mjeri mirisom) ulne utiske stiemo iskljuivo neposrednim kontaktom. Podraaji koje dobijamo posredstvom kontaktnih ula su neposredni i praktini, jasno prisutni u naem tijelu, a informacije daljinskih ula
111
esto se pretvaraju u teorijske spekulacije kao i Cigin izvjetaj o piti maslenici. Zbog toga vid i sluh moemo zvati i teorijskim ulima. U vjebanju se moramo nauiti da ni jedan ulni doivljaj ne smatramo u principu ispravnim ili podrobnim dok ga zbilja nismo u praksi provjerili. Naroito moramo obratiti panju da nam vid i sluh ne postanu primarni i dominantni i u sluajevima kad se iskustvo o predmetu moe stei i bre i bolje posredstvom kontaktnih ula. Razvijanjem kontaktnih ula podie se nivo konkretne tjelesne prisutnosti glumca u akciji koju vri, a kako je na cilj ukupni tjelesni angaman i dejstvo cijelim tijelom, namee nam se injenica da je, naroito u poetku vjebanja, potrebno obratiti posebnu panju kontaktnim ulima, kao i organskim receptorima i proprioreceptorima. Da bi se to na dramatian nain naglasilo u nekim vjebama emo uskratiti studentima mo gledanja i sluanja i doivljaj usmjeriti u pravcu ula ije nas informacije u tom trenutku posebno zanimaju: objekat oka pretvoriemo u objekat uha, objekat uha u objekat dodira itd. Gavela u svojim esejima o psihologiji glume tvrdi da glumac u radnji objektivizuje unutranje organske procese, a da gledalac glumevu radnju doivljava na osnovu paralelno razbuenih vlastitih unutranjih organskih procesa. To je razlog vie da ovom problemu u vjebanju damo jo veu vanost. Meutim, ne znai da emo se odrei zapovijesti poznatih iz Sistema: "Gledajte se!", odnosno "Sluajte se!" I vid i sluh treba da dobiju svoje zaslueno mjesto, a konaan cilj je upotreba i usklaivanje predmeta, informacije i receptora pomou koga se konkretno svojstvo moe prepoznati i iskoristiti u djelatne svrhe. Najosjetljivije podruje ulnosti, terra incognita je ona oblast koja doivljavanje i razumijevanje objekata temelji na podacima to ih dobijamo iz receptora koji se nalaze u reproduktivnim organima. Informacije ovih receptora udruene sa informacijama vida, sluha, dodira, ukusa i mirisa ine osnovu onoga to zovemo seksualnost ili erotika. Negiranje ili lairanje te vrste ulnih doivljaja najee dovodi do tjelesne inhibicije koja bitno ometa sve ostale "dozvoljene" doivljaje, tako da se osnovna poruka tijela, koju gledalac nepogreivo "ita" na nain kako je to Gavela objasnio, svodi ne samo na licemjerno "nisam ensko!" ili "nisam muko!", nego na potpunu glumaku katastrofu: "Nisam iv!" U svakodnevnom ivotu, znanju i iskustvu zapostavljeni, a u glumakoj praksi izuzetno su vani tzv. proprioreceptori, oni organski osjeti pomou kojih doivljavamo i tumaimo pokret, poloaj i ravnoteu tijela. Jedna definicija glumakog talenta spremna je da talenat izjednai sa fino razvijenim kinestetikim ulom, tj. sa sposobnou koordinacije i tjelesne realizacije intencija mate. To je onaj elemenat koji zapaa i Hamlet, zavidei glumcu na moi da "matom svojom moe da prisili duu da od njenog dejstva prebledi mu lik, u oku budu suze, licem strah, jecanje u glasu, i dranje sve s njegovom matom da doe u sklad".47
112
Objekti Pod objektima najee podrazumijevamo ono to u svakodnevnom ivotu zovemo predmeti, a na nekom viem nivou promiljanja, u irem smislu, objekat ili predmet je svaka "nezavisna kvalitativna datost sa obiljejima koja odreuju njenu pravu prirodu", dakle sve ono to je van subjekta i to se kao posebno moe opaati, doivljavati i promiljati. Na taj nain gledano objekat moe biti i ovjek, i gluma, i uloga, i predstava pa i sam subjekat. Predmeti ili stvari su posebna vrsta objekata. Oni su "nezavisna kvalitativna datost" po tome to su prostorno svedeni na konkretne dimenzije (prostorno su individualizovani), njihova obiljeja dostupna su ulnom posmatranju, a oni sami podloni su praktinoj manipulaciji i svrsishodnoj upotrebi. "Predmetnost (je) konstituiua karakteristika svake djelatnosti" (M. Misailovi), bez predmeta dakle ne bi bilo djelatnosti jer se ona na jednom nivou iskazuje kao "komuniciranje pomou objekata ili pomou stvari", a na drugom nivou kao komuniciranje pomou predstava tih istih objekata ili stvari. U vjebama opaanja predmete emo najprije posmatrati, kako je i na poetku reeno, nezavisno, "neutilitarno", u njihovoj kvalitativnoj specifinosti sa ciljem da upoznamo njih same sa svim njihovim kako bitnim tako i sporednim svojstvima. Zatim emo ih upoznavati djelimino "utilitarno", sa namjerom da ih prema svojstvima nekad za neto upotrijebimo; i najzad, sasvim "utilitarno" u procesu upotrebe i preobraaja gdje na osnovu svojstava dobijaju funkcionalno znaenje kao razlog (motiv ili cilj), sredstvo ili okolnost. Najvanija stvar koju treba postii vjebanjem jeste to da se student naui da svojstva predmeta u svijesti i djelatnosti izjednaava sa radnjama koje se sa tim svojstvom ili u odnosu na svojstvo mogu obaviti. Stvaranje istine Neko je ukupnu glumevu djelatnost oznaio kao "stvaranje istine tamo gdje je nema". Osim to e dobro doi u diskusijama oko vjenog problema je li gluma istina ili la, ovo zanimljivo i po nama tano zapaanje, moe posluiti i kao deviza u vjebanju ula. Svima je dobro poznato da glumci rijetko rukuju tzv. "pravim predmetima", da se rijetko nalaze u autentinim ambijentima itd. Kako se onda od njih moe oekivati i prava reakcija, kad je ve provokacija simulirana, lana ili u najboljem sluaju neadekvatna? Neki misle da je i Andri u svom Eseju o Goji zbog elemenata simulacije odrekao svaku ozbiljnost i vrijednost glumi i pozoritu uopte. Meutim, isti Andri na drugom mjestu tvrdi da je stvaralatvo "sjeanje na zaboravljena opaanja", pa ako to pravilo vai za druge umjetnosti, zato ne bi vailo i za glumu. Ni graenje na Drini uprije u romanu nije pravo graenje nego sjeanje koje je uinjeno istinitim u jeziku kao osnovnom pripovjedakom sredstvu, kao to se i graenje na sceni ini istinitim na osnovu sjeanja, a sredstvima glumake igre, radnjom prije svega.
113
Uvjebavanje ula nema za cilj da naui glumca da istinito reaguje iskljuivo na istinite podraaje, nego da ga usmjeri da istinu pamti, da stvara, kako neki kau, "banku podataka" kojih e se mata i uobrazilja, tjelesno miljenje i emotivno pamenje kad bude trebalo sjetiti i posredstvom dobro uvjebanog tijela pretvoriti u konkretno i istinito scensko dejstvo. Glumcu Hekuba nije nita, kao i svi drugi predmeti na sceni, pa bili pravi ili lani, sve do trenutka dok ne rijei da upotrijebi svoju sposobnost i povodom tog predmeta "dranje sve sa svojom matom dovede u sklad". Tada on stvara istinu tamo gdje je nema i gdje je niko pametan i ne oekuje bez posredstva glumake umjetnosti. Vjebe ULNOG OPAANJA I DOIVLJAVANJA nemaju za cilj da glumca naue kako da se "uivljava" halucinirajui pojedine ulne doivljaje ili komplekse ulnih utisaka. Prvenstveni zadatak je da se na osnovu sjeanja izazove organizam na konkretnu akciju, razlono i sukobljeno dramsko dejstvo. Ne moe se, a i nepotrebno je oekivati od studenta da ono to je toplo osjeti kao hladno (jer bi to bila halucinacija), ali se od njega moe i mora zahtijevati da se osposobi da prizove svoje sjeanje na hladno i da se prema odreenom predmetu ponaa u skladu sa tim sjeanjem i svojom matom, kao da je predmet hladan, da izgleda kao da je hladan. Gluma moe uiniti da neto izgleda kao da jeste, a ne i da jeste. Ako bi mogla da uini da neto zbilja jeste, onda to vie ne bi bila gluma nego neto to je "izvan glume" ("...sve bi se to moglo igrati, ali u meni je neto izvan glume" Hamlet). Prije poetka vjebanja dobro je znati, a takoe i u toku rada neprestano imati na umu: 1) Vjebe ula treba raditi s punom panjom, ozbiljno i odgovorno. 2) Ljudsko tijelo ponaa se kao i drugi organizmi, prema zakonima funkcionalnosti i svrsishodnosti. U zdravom organizmu niega nema ni previe ni premalo i nita nije tu samo zato da bi bilo, nego je u zajednikom funkcionisanju usklaeno s drugim dijelovima i neemu slui. Zato u vjebanju ula treba potovati tu apriornu nenasilnost, tj. prirodnost i funkcionalnost organskog sklopa. 3) Budite strpljivi i postupno i paljivo otkrivajte karakteristike funkcionisanja svog organizma jer na taj nain otkrivate svoju prirodu. 4) Ne postoji univerzalna mjera ni jednog ljudskog doivljaja nego uvijek posebna i individualna. 5) Utvrdite "srednju liniju organa" (Gavela) i optimalno funkcionisanje vlastitog organizma. Od te srednje linije mogui su, prema potrebi, pomaci u pravcu jednog ili drugog ekstrema. Postepeno se pribliavajte ekstremnim takama u kojima "ula samog vida i sluha se zgroze". 6) Ali ne urite ka ekstremnim vrijednostima jer, tako neoprezni, vrlo brzo moete postati rtva visokog opteg intenziteta koji svi poznajemo pod imenom histerija. Histerine osobe "svoju elju izraavaju u obliku razliitih senzacija, pozerstvom, teatralnou (...) najee u vidu greva, bacanja po zemlji ili u vidu raznih vrsta nemira". Profesorima i studentima koji su zalutali u slijepu ulicu
114
histerije ini se da su postigli bog zna kako vrijedne stvari. Meutim, kliniki je potvreno da histerija nije nikakvo osloboeno i s vlastitom prirodom usklaeno dejstvo nego estoka, a u osnovi nemona "duevna reakcija na sve neugodne doivljaje i proizvod je ovjekove neprilagoenosti (BS) okolini" . 7) Ne laite da doivljavate ono to se gledaocu ini da doivljavate. Neusklaenost onoga to ulima doivljavamo i onoga to u ulnom materijalu pokazujemo drugima da doivljavamo zove se afektacija ili jednostavnije: la, i ima negativne moralne konotacije. Usklaenost ulnog doivljaja i dejstva zovemo istina. 8) Gluma je igra, iluzija, "sjeanje na zaboravljena opaanja". Glumac svjesnom psihotehnikom dolazi do podsvjesnog stvaralatva, "prisiljava" duu da "dranje sve sa svojom matom dovede u sklad". Nita vie, ali i nita manje od toga. 9) Vjebe ULNOG OPAANJA I DOIVLJAVANJA nisu same sebi svrha, zato ne mistifikujte ni ulni doivljaj, jer mu time dajete vrijednost koju nema. Osjetila jesu vana, ali sama po sebi nisu poela dejstva. Da je to tako "bjelodano je kod zvijeri" (A) koje esto imaju savrenija ula od ljudi, ali ipak nisu sposobne da dejstvuju svrsishodno. Ispitajte dakle pravu vezu izmeu ula i svrhovitog dejstva. Najpree je da shvatite da glumev doivljaj ne smije biti kontemplativan, nego aktivan. Drugim rijeima, ispred i iza svakog ulnog doivljaja mora postojati neka radnja. Vjebe ULA zapravo treba da nas upute na radnje koje stoje ispred i iza ulnih senzacija, kao njihovi uzroci ili kao posljedice. 10) "Neka vas u svemu vodi vae vlastito osjeanje mjere, a naroito se starajte da nikada ne prekoraite granice prirode, jer svaka takva pretjeranost promauje cilj glume..." itd. Prije vjebanja nauite napamet Hamletov govor glumcima. 11) Vjebe ULA ne treba prestrogo ocjenjivati. To su prve vjebe, prvi scenski koraci studenata koji su do tada o glumi uglavnom mislili kao o ponitavanju sebe i pokazivanju neeg izvan sebe.
115
ORGANSKA OSNOVA; ulno opaanje i doivljavanje, VJEBE
ulno opaanje i doivljavanje
VJEBE
1. Opaanje 1.1 Opaanje prostora i vremena Zadatak: Opaanje opte osnove glumake igre. Opis: VJEBAONICA (p; I). Svi iziu na scenu i opaaju prostor u kome se nalaze. Voenje: Uz pomo ruku napravite kadar i tako osmotrite prostor oko sebe. Napravite vie kadrova iz iste i iz razliitih pozicija. Ugasite svjetlo i baterijskom lampom osvjetljavajte samo pojedine dijelove vjebaonice (ili nekog drugog prostora). Opaajte isti prostor pod izmijenjenim okolnostima: iz razliitih pozicija, pod razliitim svjetlosnim uslovima, sa razliitim razlozima. Opaajte prostor raznim ulima. Varijanta A: SJEANJE NA PROSTOR (p; I). Sjetite se prostora kojih vie nema ili u kojima odavno niste bili. Opiite ih po sjeanju. Varijanta B: NOVI PROSTOR (p; I). Upoznajte nove prostore. Varijanta C: PROSTOR IZ LITERATURE (p; I). Opiite neki prostor poznat iz (dramske) literature. Varijanta D: SCENSKI PROSTOR (p; I). Opiite jedan definisan scenski prostor vien u nekoj predstavi. Uputstvo: 1) V. ovdje Opta osnova; PROSTOR. 2) V. ovdje Opta osnova; VRIJEME, Opaanje vremena. 3) V. GLUMA II; Radnja, PROMJENA, Opaanje promjene, Opaanje razlike. 4) V. GLUMA II; Radnja, POJEDINANOSTI, Pitanja,Gdje, Kad; Okolnosti (Mjesto, Vrijeme). Varijanta E: OPAANJE OBLIKA (p; I). Na prelazu od opaanja optih kvaliteta prostora ka opaanju predmeta kao konkretnih opredmeenja i upojedinaenja, uoite razliite opte oblike koji se mogu pojaviti u prostoru. Primjeri: 1) Krug. 2) Trougao. 3) Kvadrat. Uputstvo: 1) Odaberite jedan karakteristian pravilan oblik i utvrdite gdje i koliko puta se pojavljuje u vjebaonici ili nekom drugom prostoru. 2) Opazite i neke zanimljive nepravilne oblike. Opiite ih. Nacrtajte ih. Varijanta F: OPAANJE VREMENA (p; I). Jo jednom uradite neke vjebe iz ciklusa Opta osnova; VRIJEME. Provjerite svoju mo opaanja i doivljavanja trenutka, toka, trajanja, brzine. Uputstvo: V. GLUMA II; Radnja, POJEDINANOSTI, Pitanja, Kad; Okolnosti (Vrijeme).
116
1.2 Opaanje predmeta Zadatak: Opaanje predmeta. Opis: KIMOV TEST (p; I). Deset - dvanaest predmeta stavimo ispred studenata. Nakon odreenog vremena (10 - 15 sekundi) studenti se okrenu i svako za sebe sastavi to potpuniji spisak vienih predmeta. Uputstvo: 1) Test se moe raditi i sa ve pripremljenim panoima na kojima su naslikani ili nacrtani razni predmeti. 2) V. ovdje Dodatak; ILUSTRACIJE, Kimov test. Varijanta A: OPIS PREDMETA (p; I). Posmatrajte predmet i opisujte ga. Uputstvo: V. ovdje Organska osnova; UOBRAZILJA, Potpuna predstava. Varijanta B: OPIS VIENOG (p; I). Posmatrajte predmet neko vrijeme (30 sekundi), sklonite ga i potom to detaljnije opiite. Varijanta C: OPIS PO SJEANJU (p; I). Opiite po sjeanju neki predmet koji ste davno vidjeli ili koristili. Varijanta D: OPIS U FUNKCIJI (i; I). Odredite pojedinanosti i improvizujte dogaaj u kome ete detaljno opisivati neki predmet. Primjeri: 1) timovanje gitare. 2) Popravljanje audio-kasete. 3) Upotreba kontaktnih soiva. Uputstvo: 1) Ne zamiljajte nikakve fiktivne okolnosti. Vi nama sada i ovdje opiite predmet i njegovu upotrebu, nauite nas da ga i sami upotrebljavamo ili uopte da radimo sa njim. 2) Nakon komentara ponovite vjebu. Opis bolje organizujte u redoslijedu, u trajanju. Preciznije obavite radnju. 3) U ovoj vjebi mnogi studenti, i ne primjeujui, obave na sceni vrlo sloene radnje i nizove radnji, fizikih i govornih. Varijanta E: EUREKA (i; I). Otkrijte svojstva i nain funkcionisanja nekog nepoznatog ili "nepoznatog" predmeta. Primjeri: 1) Flaa koka-kole, kao u filmu Bogovi su pali na tjeme. 2) ibica. 3) Tu. Uputstvo: Jedno vrijeme studenti su na Akademiji u Sarajevu igrali igru inspirisanu nekakvim vicem. Primitivac dolazi u kontakt sa raznim predmetima, biva iznenaen rezultatima njihove upotrebe (voda iz slavine ga poprska, ibica ga opee itd.), a on trpeljivo i "umno" sve to komentarie samo sa: "O, patent!" 1.3 Opaanje svojstava Zadatak: Opaanje svojstava. Opis: SVOJSTVO PREMA ULU (p; I). U kombinaciji sa vjebama ULA, tj. u skladu sa upotrebom odreenih ulnih organa, utvrdite i mogua karakteristina, odnosno dominantna svojstva predmeta. Primjeri: 1) Kakav je taj predmet oku? Svijetao. Plav. 2) Kakav je dodiru? Hladan i ljigav. 3) Kakav je ukusu? Sladak.
117
Varijanta A: TEINA (p; I). Utvrivanje razlike. Pripreme se tri pisma razliite teine, npr. 20, 25 i 30 grama. Student treba da ih razvrsta po teini. Varijanta B: PREDMET NASLIJEPO (p; I). Primjenom ogranienja "slijepo", tj. iskljuivanjem dominantnog ula vida student se upuuje da za identifikaciju predmeta uposli druga ula. Primjeri: 1) Studentu se u ruke da neki predmet koji on identifikuje pipanjem (kovani ili papirni novac iju vrijednost treba da utvrdi). 2) Student prepoznaje predmet na osnovu toga to neko kuca po tom predmetu. 3) U igri "orave bake" student prepoznaje uhvaenog igraa. 4) Studentu se pod nos stavljaju razni predmeti karakteristinog mirisa (sapun, luk, dimljeno meso, cipela). Uputstvo: 1) Ispitajte to vie ulima dostupnih svojstava jednog predmeta. 2) Koja vam se svojstva ine vanijim? 3) ta je kriterijum na osnovu koga vrednujete svojstva? 1.4 Opaanje osoba Zadatak: Opaanje osoba. Opis: PO VIENJU (p; I). Opiite osobu po vienju (odjea, opte dranje, tjelesne karakteristike, karakter). Varijanta A: PO SJEANJU (p; I). Opiite osobu po sjeanju. Varijanta B: ULNI KONTAKT (p; I). Upoznajte partnera ulnim kontaktom. Primjeri: 1) Mirisanjem. 2) Sluanjem. 3) Pipanjem. Varijanta C: NASLIJEPO (p; I). Zatvorenih oiju prepoznajte osobu ulnim kontaktom. Varijanta D: KROZ RUPU (p; I). Na nekoj krpi ili komadu papira napravite rupu. S druge strane kroz rupu neka viri neki va kolega tako da mu se vidi samo oko. Treba prepoznati ije je oko. Uputstvo: Iza rupe moe biti i neki drugi dio tijela. Primjeri: 1) Nos. 2) Prst. 3) Kosa. Varijanta E: DIJELOVI TIJELA (p; I). Uoite i opiite razliite dijelove tijela. Primjeri: 1) Brade. 2) Usta. 3) Ui. Varijanta F: UPARENO (p; I). Manje kartone u veliini karte za igranje presjecite na razliite naine na dva dijela. Komadie podijelite grupi sa zadatkom da svako nae svoj par, tj. drugi dio kartona koji on ima u ruci. Kad se parovi nau, neka se upoznaju i neka o tome upoznavanju obavijeste ostale. Uputstvo: Igru treba igrati naroito kad se grupa manje poznaje i kad se radi sa mlaim uzrastom. Varijanta G: KARAKTERISTIKA (p; I). Opiite fiziki izgled i karakter svojih kolega. Varijanta H: KARAKTER (p; I). Opiite jedan klasian karakter. Primjeri: 1) Tvrdica. 2) Laskavac. 3) Uobraenko.
118
1.5 Opaanje samoga sebe Zadatak: Opaanje samoga sebe. Opis: GLEDANJEM (p; I). Paljivo pogledajte na sebi sve to moete vidjeti. Upotrijebite ogledalo. Je li vam sve poznato ili ima i neto to vam se ini da prvi put vidite? Varijanta A: DRUGIM ULIMA (p; I). Angaujte i druga ula: oslunite se, opipajte se, pomiriite se. Varijanta B: ZVUK SOBOM (p; I). Proizvedite sa sobom i na sebi to vie razliitih zvukova. Tiho, glasno, to glasnije. Primjeri: 1) Grebanje. 2) ukanje. 3) Mljackanje. 4) Tapkanje. Varijanta C: SPOLJNE VEZE TIJELA (p; I). Utvrdite prirodu veze vaeg tijela sa spoljnim svijetom. Primjeri: 1) Na svim mjestima gdje vas dodiruje odjea. 2) Gdje stopala dodiruju tle. 3) Kakva je veza sa mjestom na kome sjedite? 4) Kako vas dodiruje svjetlost. 5) Kako zvuk? 6) Kakva je priroda vae veze sa vazduhom koji vas okruuje? Varijanta D: IZNUTRA (p; I). Identifikujte svoja unutranja organska zbivanja. Primjeri: 1) Opte stanje ugodnosti ili neugodnosti. 2) Bol. 3) Glad. 4) Misli. 5) Osjeanja. Varijanta E: SNIMAK (p; I, II, III, IV). Snimite neku vjebu. Pogledajte snimak. Uputstvo: 1) Nauite se da sebe na snimku gledate bez histerije, afektacije, maenja, onako kao to obino (normalno, objektivno) gledate druge snimljene objekte. 2) Snimite posebno svoj glas, bez slike. Upoznajte dobro taj glas i prihvatite ga kao svoj. Od toga se ne moe pobjei, mada bi mnogi u udu htjeli. 3) Neka se snimanje ne zavri samo na prvom stepenu. Snimajte stalno svoje vjebe i gledajte ih, a s vremena na vrijeme pogledajte i stare. Varijanta F: VLASTITI OPIS (p; I, II). Opiite svoj fiziki izgled i svoj karakter. Uporedite taj opis sa opisom koji su dale kolege. Varijanta G: AUTOBIOGRAFIJA (p; I, II). Napiite svoju kratku biografiju. Uputstva: 1) Opis i autobiografija mogu biti u vidu oglasa u kome se trai partner (partnerka) za neto. Neka se u traenom prepozna neki va kolega (koleginica). 2) V. GLUMA III; Igra, LIK, Opaanje karaktera, Vlastiti karakter. 1.6 Dnevnik Zadatak: Pismeno fiksiranje opaanja. Opis: IZ DANA U DAN (p; I, II, III, IV). U vidu dnevnih biljeaka zapisujte svoja opaanja na svim nivoima, posebno u skladu sa temom koja se trenutno obrauje. Uputstva: 1) "Dnevnik" nije ispovjedaonica nego pripremna vjeba koja treba da osposobi studenta da opaa i da opaeno pismeno formulie. 2) Voenju dnevnika opirae se veina to zbog
119
nenaviknutosti na pisanje, to zbog sindroma "zmijskih nogu". Treba biti uporan u zahtjevu, esto kontrolisati nain i kvalitet voenja (ak i u gramatikom i pravopisnom smislu) jer se tako uvodi i tema artikulacije koja, naravno, nije vezana samo za govor nego za svaki izraz, pa i glumaki. 3) Dnevno biljeenje dogaaja treba postepeno oslobaati suvine faktografije koja je iz dana u dan ista i zapise usmjeravati ka obradi pojedinih problema koji su se tog dana pojavili. Varijanta: TEMATSKI ILI PROBLEMSKI (p, I, II, III, IV). Poto su studenti stekli naviku da redovno biljee svoja zapaanja, zapise treba usmjeriti iskljuivo na teme i probleme koji su pojedinom studentu zanimljivi i vani, makar ponekad i ne bili glumaki. 2. Doivljavanje 2.1 Vid 2.1.1 Gledanje Zadatak: Doivljaj razliitih vizuelnih senzacija. Utjelovljenje praenog dogaaja. Opis: VIZUELNE SENZACIJE (p; I). Po vlastitom izboru ili na znak voditelja pratite odreene vizuelne senzacije. Primjeri: 1) Iznenada upaljeno svjetlo. 2) U oi uperena baterijska lampa. 3) Sjenka u daljini. Varijanta A: USKLAIVANJE (p; I). Usklaivanje pokreta i pogleda. Pratite neki jednostavan pokret ili predmet koji se pravolinijski kree. Primjeri: 1) Jednolino mahanje rukom lijevo desno. 2) Dizanje sputanje aviona. 3) Baena kugla u kuglani. Varijanta B: PRAENJE I (i; I). Pratite neku osobu u akciji. Primjeri: 1) Demonstracija vrenja neke radnje ili upotrebe nekog predmeta. 2) Prilazak. 3) Odlazak. Varijanta C: PRAENJE II (i; I). Pratite neki dogaaj uivo ili na televiziji. Prema onome to radite dok gledate dogaaj, gledaoci treba da zakljue koji je dogaaj u pitanju. Primjeri: 1) Sportski dogaaj (tenis). 2) Prizori saobraajne nesree. Uputstvo: 1) Pratite stvaran pokret, predmet, osobu, dogaaj, a zatim sve to isto sa ogranienjem "bez predmeta". 2) U paru ili u grupi pratite istu vizuelnu senzaciju. 3) Pravog, konkretnog, istinitog, sa vlastitim organizmom i konkretnim predmetom usklaenog gledanja nema bez jasnog razloga, bez razvijenog interesa, a scenski zanimljivog i opravdanog gledanja nema bez strasne potrebe, cilja i radnje. 4) V. GLUMA II; Radnja, VRSTE, Utjelovljenje. Varijanta D: TUMAENJE VIENJA (i; I). Odigrajte dogaaje sa sljedeim tekstom: A - ta je to? B - Lijepo je. A - Meni je udno.
120
Primjeri: 1) Nepoznat predmet. 2) Mladune neke ivotinje. 3) Bie s druge planete. Varijanta E: TA JE VIENO (i; I). Gledajte neki dogaaj, popnite se na stolicu da biste bolje vidjeli, siite sa stolice, priite nastavniku (ili partneru) i kaite ta ste gledali (vidjeli). Primjeri: 1) Preli su na drugu stranu. 2) Nali su se. 3) Pauk vam je odnio kola. Uputstvo: 1) Nastojte da to ivlje sebi predstavite, da vidite ono o emu ete obavijestiti nastavnika ili partnera. 2) Neka sve to radite bude jedinstven niz postupaka. 3) Uskladite rije s radnjom i radnju s rijeju. 2.1.2 Sjeanje na vizuelni utisak Zadatak: Oivljavanje sjeanja. Opis: UTISAK (p; I). Po sjeanju opiite neki vizuelni doivljaj koji je na vas ostavio poseban utisak. Primjeri: 1) "udovite" u noi. 2) Predio u magli. 3) Neije udne oi. Varijanta A: DOGAAJ (p; I). Opiite dogaaj u sklopu koga se desio taj vizuelni doivljaj. Varijanta B: IGRANJE DOGAAJA (i; I). Odigrajte taj dogaaj. Uputstvo: 1) Ne priajte bilo koji utisak ili dogaaj nego takav koji se dugo pamti i rado prepriava. 2) Vjebu treba voditi podstiui nevjetog ili zatvorenog da se sjeti nekog svog straha, uitka ili oduevljenja. Vjerovatno je u osnovi toga neki zanimljiv vizuelni utisak. 3) Studenta treba navesti da vizuelni utisak detaljno opie. ("Sjetite se boje!"; "Kako su izgledala vrata?" itd.) 4) V. GLUMA II; Radnja, PROMJENA, Dogaaj (Opaanje, Sjeanje, Pamenje, Igranje). 2.1.3 Vienje akcije Zadatak: Opaanje i doivljavanje akcije vidom. Opis: RADNJA U TEMELJU VIENJA (p; I). Vizuelne signale i dogaaje koje ste ispitivali u prethodnoj vjebi protumaite u sklopu neke akcije. Govorite o toj akciji. Ispriajte priu o tome ta su neki ljudi radili da biste vi vidjeli to to vidite. Primjeri: Most je pravljen ili ruen, on vibrira, premouje, spaja, "obara s nogu". (Jedan prijatelj iz Njemake morao je da sjedne kad je prvi put vidio Stari most u Mostaru.) Varijanta A: VIZUELNO U AKCIJI (i; I). Improvizujte dogaaje u kojima ete u sklopu akcije upotrijebiti ispitivane vizuelne doivljaje. Primjeri: 1) Uperena baterijska lampa - istraga, zastraivanje, 2) Iznenada upaljeno svjetlo - uhvaeni in flagranti. Uputstvo: 1) "Vienje je opaanje akcije." (Arnheim) ak i onda kada opaamo neki predmet ili prostor u mirovanju mi u osnovi vidimo
121
neku radnju. 2) Vjeba se moe koristiti i za podsticanje i razvijanje mate. Varijanta B: KO JE UBICA (p; I). Koliko studenata, toliko papiria. Samo na jednom pie "ubica", a na svim ostalim "rtva". Svi posjedaju u krug i paljivo prate ta ko radi da bi otkrili "ubicu". "Ubica" ubija "rtve" tako to im diskretno namigne. Ubijeni mora pasti na lea. Dakle, treba otkriti onog koji namiguje. Ubijati se moe i na neki drugi nain, na primjer: diskretnim poljupcem. 2.2. Sluh 2.2.1 Sluanje Zadatak: Doivljaj zvukova. Opis: POZNATO MJESTO (p; I). Svi iziu na scenu i sluaju. Voenje: Promijenite mjesta i ponovo sluajte. Zatvorite oi i oslukujte. Hodajte zatvorenih oiju i oslukujte. Selekcioniite i sluajte prema udaljenosti: samo bliske zvuke. Samo daleke zvuke. Prema vrsti: samo umove. Samo glasove. Prema glasnosti... itd. Varijanta A: NEPOZNATO MJESTO (p; I). Otiite na nepoznato mjesto i ponovite vjebu. Varijanta B: PRAENJE (i; I). Praenje razliitih zadatih auditivnih senzacija. Po izboru ili na znak voditelja pratite odreene auditivne senzacije. Primjeri: 1) Slab um u daljini. 2) Tresak vrata ispred nosa. 3) Himna. Uputstvo: 1) Najprije sluajte zadate stvarne zvukove, a potom "sluajte" sjeajui se zvukova. 2) U paru ili u grupi pratite isti zvuk (pribliavanje - udaljavanje). Uskladite se u praenju. 3) V. GLUMA II; Radnja, VRSTE, Utjelovljenje. Varijanta C: UTJELOVLJENJE ZVUKA I (i; I). ta se slua? Sjedite u stolicu i sluajte neko zvuno dogaanje. Gledaoci iz onog to radite treba da prepoznaju dogaaj. Primjeri: 1) Predavanje. 2) Koncert. 3) Pozorina predstava. Varijanta D: UTJELOVLJENJE ZVUKA II (i; I). Sluajte govornu radnju vama upuenu. Primjeri: 1) Pohvala. 2) Grdnja. 3) Naredba. Uputstvo: 1) Sluajte stvaran zvuk, a potom taj isti zvuk ali po sjeanju. 2) Izbjegavajte pantomimu, ilustrativne grimase i druge vidove skraivanja, izigravanja i pokazivanja. 3) Ne "preigravajte". Naite mjeru. Varijanta E: TUMAENJE ZVUKA (i; I). Uz razliite zvune podloge odigrajte dogaaje sa sljedeim tekstom: A - ta je to? B Lijepo je. A - Meni je udno. Primjeri: 1) Dungla. 2) Morski talasi. 3) Buka tekih maina.
122
2.2.2 Zvuk po sjeanju Zadatak: Sjeanje na zvuk. Opis: UTISAK (p; I). Sjetite se nekog zvuka koji je na vas ostavio poseban utisak. Opiite ga. Primjeri: 1) kripa konica. 2) Koraci ispod prozora. 3) Huk u zemljotresu. Varijanta A: DOGAAJ (p; I). Sjetite se dogaaja koji je bio obiljeen nekim karakteristinim zvukom. Ispriajte dogaaj. Varijanta B: IGRANJE DOGAAJA (i; I). Odigrajte dogaaj. Uputstvo: 1) U prianju dogaaja nastavnik treba da usmjerava studenta da to detaljnije i tanije opie zvuk. 2) V. GLUMA II; Radnja, PROMJENA, Dogaaj (Opaanje, Sjeanje, Pamenje, Igranje). 2.2.3 etnja naslijepo (p; I) Zadatak: Opaanje zvukova. Opis: Krenite sa jednim kolegom u etnju. Zatvorite oi i prepustite se da vas kolega vodi. Oslukujte. Primjeri: 1) Kroz zgradu fakulteta. 2) Prometnom ulicom. 3) U zoolokom vrtu. Uputstvo: 1) Moete staviti tamne naoale da ne biste izazivali nepotrebno zanimanje i da vas time ne bi ometali. 2) Prepoznajte neke zvukove. Odredite im udaljenost. 3) Zaposlite i druga ula. Po mirisu odredite pored ega prolazite. 4) Ako sretnete poznanika, prepoznajte ga po glasu, po mirisu, dodirom. 5) Pratite odnos sa partnerom, stvaranje ili gubljenje povjerenja. Kako i koliko to utie na realizaciju zadatka? 2.2.4 Proizvodnja zvuka Zadatak: Proizvesti zvuk. Opis: PROIZVODNJA (p, i; I). Proizvedite to vie razliitih zvukova glasom, tijelom, predmetima. Posebno istraite zvidanje, pljeskanje i bubnjanje. Varijanta A: URLANJE (p, i; I). Postepeno gradirajte proizvodnju artikulisanih i neartikulisanih glasova. Razvijte to do ekstrema - urlika i krika. Uputstvo: 1) Produkciju glasa podrite snanim pokretima. 2) Nastojte da glas produkujete tehniki korektno, bez forsiranja glasnica. Samo tako ete moi ostvariti ekstremno irok dijapazon. 3) Vjebu moete kombinovati sa djeijom igrom. V. ovdje Organska osnova; OSLOBAANJE, Igre snage. Varijanta B: REPRODUKCIJA (p, i; I). to tanije ponovite zvuk koji ste uli.
123
Varijanta C: ZVUNA KULISA (i; I). Reprodukcijom karakteristinog zvuka (ili zvukova) pratite jednu radnju koju drugi vri. Primjer: Par igra stoni tenis. Jedan student prati igru proizvodei sve zvuke koji toj igri pripadaju. Varijanta D: PRIA ZVUKOM (i; I). Napravite zajedniku montau zvukova iz odreenog ambijenta. Reprodukujui karakteristine zvuke, individualno, u paru ili u grupi, ispriajte priu. Primjeri: 1) Buenje u seoskom dvoritu. 2) Sudar. 3) Klanje svinja. Varijanta E: GOVOR (p, i; I). Ponovite to tanije neku govornu frazu. Zadajte posebne intonativne ili ritmike uslove. Odredite frazu dijalekatski. Primjeri: 1) V. ovdje Organska osnova; KONCENTRACIJA, Diktat. 2) V. GLUMA II; Radnja, RAZMJENA, Usmjerenje i veza (ODJEK). Uputstvo: 1) Ponavljajte vjebu, posebno osnovni oblik, sve dok se i stidljivi ne ukljue, ne postignu "samozaborav" i ne ponu da uivaju. 2) Osloboenost u produkciji zvuka dobar je i pouzdan pokazatelj ukupne osloboenosti i sposobnosti usmjeravanja energije. 2.2.5 Muzika Zadatak: Usklaivanje s muzikom. Opis: USKLAIVANJE (p, i; I). Sluajte razliitu muziku. Pokuajte se s njom uskladiti glasom, tijelom. Ponovite melodiju, ritam... Zviduite, pjevuite, pljeskajte. Razvijte osnovnu temu u gradaciju, u klimaks ili antiklimaks. Varijanta A: PODLOGA (i; I). Odredite pojedinanosti radnje i prema odreenoj muzici improvizujte dogaaj u paru. Varijanta B: KULISA (i; I). Za ve gotovu improvizaciju naite odgovarajuu muziku. Uputstvo: 1) Usklaivanje s muzikom i tumaenje muzike mogu biti vani elementi u organizaciji radnje. 2) V. GLUMA II; Radnja, ORGANIZACIJA, Uz muziku. 2.2.6 Nahsinhronizacija Zadatak: Opaanje karakteristinih momenata u proizvodnji zvuka i usklaivanje sa njima. Realizacija govornih radnji u skladu sa nizom fizikih radnji i obrnuto. Opis: RADNJA INDIVIDUALNO (i; I). Odgledajte neku akciju sastavljenu od paralelnih radnji: fizike i govorne. Prilikom ponavljanja neka jedan student vri samo fiziku radnju, a drugi govornu. Uputstvo: Nastojte da se u ponavljanju ne izgubi skladnost i organska povezanost paralelnih radnji. Varijanta A: SCENA U PARU (i; I, II). Odgledajte jednu krau scenu (sekvencu) u paru. Prilikom ponavljanja jedan par radi samo
124
fizike radnje, a drugi samo govorne u potpunom skladu sa fizikim radnjama. Varijanta B: SNIMLJENA SCENA (i; I, II) Scena moe biti i snimljena. Za vjebu "ukinemo" originalni ton. Uputstvo: 1) U uvjebavanju originalni ton moemo koristiti kao reper. 2) Novi ton moemo snimiti i za provjeru usklaenosti reprodukovati zajedno sa slikom. Varijanta C: ZVUNA MATRICA (i; I, II). Moe biti ukinuta slika. Na zadati originalni ton studenti vre odgovarajui niz fizikih radnji. Primjer: Pjevanje na plej-bek. Varijanta D: IMPUTIRANJE NIZA (i; I, II). Originalnom nizu radnji (fizikih ili govornih) imputira se nedostajui niz koji treba da je po karakteru (sadraju) suprotan, ali ne proizvoljan nego takav da stvara novo znaenje. Uputstvo: 1) U prvoj fazi rada komentare usmjerite na istinitost i usklaenost ulnih momenata. 2) U kasnijim fazama i na viim nivoima vjebanja vodite rauna o razliitim mogunostima organizacije radnje u zavisnosti od stepena razbuenosti odreenih ula i njihove meusobne koordinacije. 2.2.7 Opaanje akcije sluhom Zadatak: Opaanje i doivljavanje akcije sluhom. Opis: UMOVI (p, i; I). Sluajte neki niz umova. To to ste uli imenujte jednom rijeju, ali iskljuivo glagolom kao radnju ili glagolskom imenicom kao dogaaj. Primjeri: 1) Udarci rukom, udarci nogom; udarci tupim, otrim predmetom - provaljivanje vrata. 2) Zvono, klju, kripa - otvaranje vrata. 3) kripa, klju, zveket lanca - zatvaranje vrata. Varijanta A: GLASOVI (p, i; I). Sluajte nekoliko vrsta tzv. "amora", govora vie ljudi u kome se posebno jasno ne izdvajaju artikulisane rijei, grupe rijei ili reenica. Razaznajte o emu se radi, odredite karakter svakog amora i imenujte svaki posebno kao radnju ili dogaaj. Primjeri: 1) Publika u pauzi komentarie prvi dio predstave. 2) Demonstranti se spremaju za odluujui napad. 3) Sportsko navijanje. Varijanta B: GOVOR (p, i; I). Sluajte kratke govorne fraze izgovorene na vie naina i odredite ih kao radnje. Primjeri: 1) "Stani!" - naredba, opomena, molba. 2) "Doi!" podrka, pozdrav na rastanku, provjera izazova ("meni si rekao 'doi!'?"). 2.3. Kinestetiko ulo 2.3.1 Poza Zadatak: Opaanje i realizacija karakteristinih poza kao momenata u izvravanju radnje.
125
Opis: ZAUSTAVLJANJE (p; I). Ispitajte radnju zaustavljajui izvravanje u karakteristinim momentima. Zaustavljanje radnje moe diktirati i voditelj zapovijeu "stop!". Varijanta A: SAMI MOMENTI (p, i; I). Ne vrite radnje i ne zaustavljajte ih nego samo realizujte odreene karakteristine momente (poze). Prema pozi gledaoci mogu prepoznavati radnju. Varijanta B: U IGRI (p; I). Poze mogu biti sastavni dio igre ("Ledenog ie") ili ak i proizvoljne. Svaku takvu pozu pokuajte dovesti u vezu sa radnjom i njome je opravdati. 2.3.2 Vajanje Zadatak: Opaanje karakteristinih momenata i njihova realizacija. Opis: PROIZVOLJNO (p; I). Prvi zauzme proizvoljnu pozu. Drugi tu pozu treba da izvaja. Trei je materijal. Varijanta: TEMATIZOVANO (p; I). Poza moe biti tematizovana, naroito na viim stepenima vjebanja. Primjeri: 1) Baca diska. 2) Kosac. 3) Strijelac. Uputstvo: 1) Trei ne treba da zna u ta ga drugi oblikuje. 2) Oblikovani treba da se prepusti oblikovanju i da sam ne nagaa u ta ga oblikuju. 3) Poto je oblikovanje gotovo, trei moe pokuati da pogodi radnju, odnosno radni proces za koji je karakteristina vajana poza. 2.3.3 Ogledalo Zadatak: Mimetiko opaanje poloaja, pokreta i radnje. Razvijanje kinestetikog ula. Opis: SNIMANJE I PONAVLJANJE (p; I). Neprestano posmatrajte svijet oko sebe. Nastojte da opaeno istog asa ponovite kao vlastiti tjelesni dogaaj, "snimite" najkarakteristiniji momenat i zadrite ga u svom pamenju. Primjeri: 1) ovjek spava na klupi u parku. 2) Maii se igraju u dvoritu. 3) Kuepazitelj farba radijator. Varijanta A: POZE U PAROVIMA (p; I). Svi iziu na scenu i podijele se u parove. Jedan u paru zadaje poze, a drugi ih ponavlja kao u ogledalu. Poslije promijene uloge. Primjeri: 1) Proizvoljne poze. 2) Zanati. 3) Sportovi. Varijanta B: POKRET (p; I). Zadata poza produi se u jednostavan pokret koji takoe treba ponoviti kao u ogledalu. Primjer: Ogledalo u hodanju. Svi hodaju u krug. Jedan zadaje razliite korake, a drugi ih ponavljaju. Varijanta C: RADNJA (p, i; I). Zadaje se radnja. Varijanta D: RADNI PROCES (p, i; I). Zadaje se radni proces. Varijanta E: SCENA (i; II). Pozornica se podijeli na dva dijela i improvizaciju koja se izvodi na lijevoj strani treba kao u ogledalu ponoviti na desnoj strani. Varijanta F: KO JE VOA (p; I). Jedan student izae iz uionice. Ostali izmeu sebe izaberu vou. Svi stanu u krug, voa zadaje
126
jednostavne pokrete, a drugi ih ponavljaju istovremeno i identino. Pozovu onoga koji je napolju. On treba da otkrije ko je voa. Uputstvo: 1) Vjebu u raznim oblicima treba ee raditi jer ete tako razvijati ono to se s pravom smatra temeljnom glumakom sposobnou: mimetiko opaanje radnje. 2) Zadate elemente dobro uoite i odmah tano ponovite. 3) Vjeba je teka i ne treba je prije vremena oteavati. 4) Igranje improvizacije kao u ogledalu ostavite za drugi stepen. 5) U komentarisanju obratite panju na tanost i brzinu sa kojom su elementi ponovljeni. 2.3.4 Tjelesna slika Zadatak: Opaanje i realizacija tjelesne slike ili opteg dranja tijela. Opis: OKO SEBE (p; I, II). Student gleda ljude oko sebe i pokuava da u sebi oivi identinu tjelesnu sliku. Varijanta A: PONAVLJANJE (p; I, II). Student sam sebi i u sebi zada odreenu tjelesnu sliku. Opusti se, a zatim ponovo zauzme isto opte dranje. Varijanta B: U PARU (p; I, II) Studenti u paru zadaju jedan drugome naizmjenino odreene tjelesne slike koje treba identino ponoviti. Varijanta C: ZADRANO ODREENJE (p; I, II). Jedno od ve isprobanih optih dranja treba da odrite due vrijeme i van scene u svakodnevnim okolnostima, nastojei da oni koji ne znaju, to dranje ne prepoznaju kao igrano. Primjeri: 1) Povrijeena vam je ruka. 2) opate (od roenja!). 3) Ako ste denjak, sve jedno vrijeme radite lijevom. Varijanta D: UNUTRANJI RAZLOZI (i; II). Na viim stepenima vjeba se moe pretvoriti u improvizaciju u kojoj student odreenom optem dranju tijela nastoji dati unutranje razloge i adekvatno dejstvo. 2.3.5 Stajanje i hodanje Zadatak: Opaanje i odravanje ravnotee. Opis: STAJANJE (p; I). Stojte mirno to due moete. Primjeri: 1) Stojte mirno na jednoj nozi. 2) Stojte zatvorenih oiju. 3) Stojte mirno, bez ikakvog pokreta i govorite neki tekst. Varijanta A: HODANJE (p; I). Hodajte: u krug, po pravoj ili krivoj liniji. Primjeri: 1) Hodajte zatvorenih oiju. 2) Po pravoj liniji, sa knjigom na glavi. Varijanta B: PO UETU (p, i; I). Po zamiljenoj ili nacrtanoj liniji hodajte i odravajte ravnoteu kao da hodate po razapetom uetu. Uputstvo: 1) V. ovdje Organska osnova; DJEIJE IGRE, Ravnotea. 2) V. GLUMA II; Radnja, RAZMJENA, Konfrontacija sa grupom I.
127
2.4. Ostala ula 2.4.1 Dodirivanje Zadatak: Doivljaj dodira. Opis: KUTIJE (p; I). U zatvorene kutije stavite razliite materijale ili predmete. Kroz otvor provucite ruku i opipajte ono to je u kutiji. Primjeri: 1) Ulje. 2) Brano. 3) Otra etka. Varijanta A: DOIVLJAJ DODIRA (p; I). Po vlastitom izboru ili na znak voditelja dodirnite razliite objekte. Primjeri: 1) Opasna ivotinja. 2) Nepoznat predmet. 3) Drag ovjek. 4) Takoe i: ljigavo, otro, bolno, hladno itd. Uputstvo: Dodirnite stvaran predmet, ivotinju, osobu, a zatim sve to isto uinite uz ogranienje "bez predmeta". Varijanta B: TAKA DODIRA (p; I). Lokalizovanje dodira. Zatvorite oi, obnaite ruku do lakata i poloite je na sto. Neka neko uzme ru i lagano vam dodirne ruku. Pokuajte da pogodite mjesto koje je namazano ruem. Varijanta C: NEPOSREDAN FIZIKI KONTAKT (p, i; I). Dodirnite sami sebe rukom, iglom. Dodirnite druge. Dopustite drugima da vas dodiruju. Dodirnite se raznim dijelovima tijela. Primjeri: 1) Milovanje. 2) Ljubljenje. 3) Rukovanje. Varijanta D: TUMAENJE DODIRA (i; I). Odigrajte dogaaj sa sljedeim tekstom: A - ta je to? B - Lijepo je. A - Meni je udno. Primjeri: 1) Nekakvo "ositno kamenje" u prii Tamni vilajet. 2) Neka tenost. Uputstvo: 1) U dodirivanju dobro zaposlite ruke48, ali ne zaboravite i druge dijelove tijela. Sva dodirivanja izvedite i nogama, glavom itd. 2) Dodirivanje je vjeita ljudska potreba i od najranijih uspomena pamtimo ga kao potvrdu postojanja, bliskosti i zatienosti. Meutim ono je i neka vrsta tabua jer je povezano s jedne strane sa seksualnou, a s druge sa ouvanjem linog integriteta. esto se i drutvena vrijednost i vanost dokazuju stepenom tzv. nedodirljivosti. Na poetnim nivoima studenti vole da vaspitano graanski ispotuju svoju i tuu nedodirljivost. Dodirivanje (pa i samo sjeanje na dodir) nekima e u poetku teko pasti. Bez dramatizovanja treba se postepeno pripremiti za puniji i sloeniji kontakt dodirom u skicama i studijama na viim stepenima vjebanja. 3) Slobodno govorite o svom odnosu prema neposrednom fizikom kontaktu. To je prvi korak da se oslobodite nelagode. 4) Pazite da dodirivanje ne bude samo pipkanje. Neka svaki dodir ima odgovarajui konkretan intenzitet, makar vam se inilo (a mnogima se ini) da bukvalnosti i grubosti u "umjetnosti" nema mjesta. Zato dodir najee fingiraju, markiraju, na razliite naine stilizuju itd. 5) Neka va dodir u poetku ostavi trag: udubljenje, crvenilo itd. Kasnije ete stei i vjetinu da ne pritisnete jako, a da izgleda kao da je jako. 6) Nastojte da postignete isti stepen uvjerljivosti dodirujui stvarne i zamiljene predmete.
128
2.4.2 Sjeanje na dodir Zadatak: Oivljavanje sjeanja na dodir. Opis: UTISAK (p; I).Sjetite se nekog dodira koji je imao veliku vrijednost za vas. Primjeri: 1) Poljubac. 2) amar. 3) Ubod. 4) Ujed. Varijanta A: DOGAAJ (p; I). Ispriajte dogaaj u okviru koga se taj dodir desio. Primjeri: 1) Rastanak sa voljenom osobom (poljubac). 2) Nepravedna optuba i istraga (amar). 3) Graenje kue (ekser). 4) Kraa jabuka u komijskom vonjaku (ujed psa). Varijanta B: IGRANJE DOGAAJA (i; I). Izvrite radnju u kojoj je taj dodir doao do punog izraaja. Odigrajte dogaaj. Uputstvo: 1) U dogaaju se ne raspriavajte i ne gubite energiju na suvine detalje koji najneposrednije ne spadaju u sam doivljaj dodira. 2) Komentariite istinitost reakcije na konkretan dodir. 2.4.3 Miris Zadatak: Ispitivanje i razvijanje ula mirisa. Opis: OPAANJE (p; I). Pomiriite razne predmete i opiite njihove mirise. Varijanta A: SJEANJE (p; I). Opiite neki miris po sjeanju. Varijanta B: DOGAAJ (p, i; I). Sjetite se nekog dogaaja koji je bio obiljeen karakteristinim mirisom. Ispriajte dogaaj. Odigrajte dogaaj. Varijanta C: MIRISANJE (p, i; I). Po vlastitom izboru ili na znak nastavnika osjetite razliite mirise. Primjeri: 1) "Teak". 2) "Lak". 3) Muki. 4) enski. 5) Ugodan. 6) Neugodan. Varijanta D: POGAANJE (p; I)."Naslijepo" pomiriite razne predmete (ili osobe) i pogodite koji su. Varijanta E: MIRIS KAO RAZLOG (i; I). Obavite neku radnju zbog mirisa. Primjeri: 1) Odluite se za kupovinu po mirisu. 2) Odstranite neprijatan miris. 3) Za stolom: (ne)jedite zbog mirisa. Varijanta F: TUMAENJE MIRISA (i; I). Odigrajte dogaaj sa sljedeim tekstom: A - ta je to? B - Lijepo je. A - Meni je udno. Primjeri: 1) Nepoznat predmet. 2) ivotinja. 3) "Ositno kamenje" u Tamnom vilajetu. (V. priu Tamni vilajet u vjebi DOIVLJAVANJE, Objedinjena ula.) Uputstvo: U svakodnevnom ivotu obratite vie panje na mirise. 2.4.4 Toplo - hladno Zadatak: Ispitivanje i razvijanje osjeta za toplo (hladno).
129
Opis: OPAANJE (p; I). U svakodnevnom ivotu ispitajte osjet za toplo i hladno: dodirnite neke tople (hladne) predmete, pojedite (popijte) neto toplo (hladno). Opiite i upamtite te ulne senzacije. Primjeri: 1) Voda. 2) Sladoled. 3) Supa. Varijanta A: DOIVLJAJ (p, i; I). Po spostvenom izboru ili na znak nastavnika obavite na sceni radnju u kojoj dominira osjet toplog ili hladnog. Primjeri: 1) Popijte vreo aj. 2) Promrzlim prstima veite pertlu ili zakopajte dugme. Varijanta B: SJEANJE (p; I). Opiite po sjeanju jedan ulni doivljaj toplog, odnosno hladnog. Primjeri: 1) Ulazak u hladnu vodu. 2) Iznenadan mlaz vrele vode po leima. Varijanta C: DOGAAJ (p, i; I). Sjetite se dogaaja u kome je dominiralo osjeanje toplog ili hladnog. Ispriajte dogaaj. Odigrajte dogaaj. Primjeri: 1) Filmsko snimanje: avgust u decembru. 2) Kupanje u vojsci. 2.4.5 Bol Zadatak: Ispitivanje i razvijanje osjeta bola kao vanjskog kontaktnog i unutranjeg organskog osjeta. Opis: OPAANJE (p; I). U svakodnevnom ivotu opaajte i pamtite razliite vrste bola. Primjeri: 1) Glavobolja. 2) Stezanje u grudima. 3) Ubod. Varijanta A: DOIVLJAJ I (p, i; I). Po spostvenom izboru ili na znak nastavnika odigrajte razliite vrste i intenzitete bola kao vanjskog kontaktnog osjeta. Primjeri: 1) Ogrebotina. 2) Opekotina. 3) Prostrijelna rana. Varijanta B: DOIVLJAJ II (p, i; I). Po spostvenom izboru ili na znak nastavnika odigrajte razliite vrste i intenzitete bola kao unutranjeg organskog osjeta. Primjeri: 1) Migrena. 2) Stomani bolovi. 3) Guobolja. Varijanta C: SJEANJE (p; I). Opiite po sjeanju jedan ulni doivljaj bola. Primjeri: 1) Udarac pesnicom u lice. 2) Ubod noem. 3) Osjeanje ugruvanosti. Varijanta D: DOGAAJ (i; I). Sjetite se dogaaja u kome je dominiralo osjeanje bola. Ispriajte dogaaj. Odigrajte dogaaj. Primjeri: 1) Ulina tua (udarac pesnicom). 2) Traniranje mesa (ubod noem). 3) Saobraajni udes (ugruvanost). 2.4.6 Glad - e Zadatak: Ispitivanje i razbuivanje osjeta gladi (ei). Opis: OPAANJE (p; I). U svakodnevnom ivotu opaajte i pamtite osjete gladi i ei.
130
Varijanta A: DOIVLJAJ (i; I). Po spostvenom izboru ili na znak nastavnika odigrajte razliite vrste i intenzitete gladi (ei) kao unutranjeg organskog osjeta. Primjeri: 1) Izgladnjelost. 2) Halapljivost. 3) Prodrljivost. Varijanta B: SJEANJE (i; I). Opiite po sjeanju jedan zanimljiv osjet gladi (ei). Varijanta C: DOGAAJ (i; I). Sjetite se dogaaja u kome je dominirao osjet gladi (ei). Ispriajte dogaaj. Odigrajte dogaaj. 2.4.7 Ukus Zadatak: Ispitivanje i razvijanje ula ukusa. Opis: OPAANJE (p; I). U svakodnevnom ivotu okusite razne predmete i opiite njihov ukus. Varijanta A: DOIVLJAJ (p, i; I). Po vlastitom izboru ili na znak nastavnika obavite na sceni radnje kao reakcije na odreene ukuse. Primjeri: 1) Divlja jabuka. 2) Nepoznata (moda jestiva) biljka. 5) Pita. Varijanta B: DEGUSTACIJA (p, i; I). Po vlastitom izboru ili na znak nastavnika probajte tenosti razliitog ukusa. Primjeri: 1) Kiselo. 2) Slatko. 3) Ljuto. Varijanta C: NASLIJEPO (p; I). "Naslijepo" probajte razliita jela i pia. Odredite koja su i kakav im je ukus. Varijanta D: SJEANJE (p; I). Opiite ukus po sjeanju. Varijanta E: DOGAAJ (p, i; I). Sjetite se dogaaja u kome je dominirao neki ukus. Ispriajte dogaaj. Odigrajte dogaaj. Primjer: Ruak u kineskom restoranu. Varijanta F: UKUS KAO RAZLOG (i; I). Obavite neku radnju zbog ukusa. Primjeri: 1) Odluite se za kupovinu po ukusu. 2) Popravite ukus jela. 3) Po ukusu osjetite pokvareno jelo. Varijanta G: TUMAENJE UKUSA (i; I). Odigrajte dogaaj sa sljedeim tekstom: A - ta je to? B - Lijepo je. A - Meni je udno. Primjeri: 1) Neko jelo. 2) Neka tenost. 3) "Ositno kamenje" u Tamnom vilajetu. (V. priu Tamni vilajet u vjebi DOIVLJAVANJE, Objedinjena ula.) 2.4.8 Objedinjena ula Zadatak: Objedinjavanje pojedinano ispitivanih ulnih senzacija u jedinstven doivljaj. Opis: VLASTITI MATERIJAL (i; I). Studenti sami zadaju situaciju i okolnosti u kojima kroz niz povezanih radnji mogu ispitati razliite ulne senzacije. Primjeri: 1) Veliko spremanje tavana. 2) Traenje izlaza iz podzemnih hodnika. Varijanta A: ZADATI MATERIJAL (i, s; I) Studenti iz literature (pripovjedake ili dramske) biraju dogaaj koji im omoguava da s razlogom angauju to vie ula.
131
Primjeri: 1) Susret sina sa oevim bestjelesnim duhom (Hamlet). 2) Ubistvo lihvarke, skrivanje i bjekstvo iz stana (Zloin i kazna). Varijanta B: TAMNI VILAJET (i, s; I). Varijante vjebi DOIVLJAVANJE koje smo zvali TUMAENJE mogu biti objedinjene u sloenu vjebu u kojoj se u sklopu nekog dogaaja tumai vie vrsta ulnih senzacija. Primjer: Dogaaj je lutanje vojske u prii Tamni vilajet. Pria: Nekakav car doavi s vojskom na kraj svijeta ue u tamni vilajet gdje se nikad nita ne vidi. Idui po onom mraku osjeali su pod nogama nekakvo ositno kamenje. Iz mraka neto povie: "Ko ovog kamenja ponese - kajae se, a ko ne ponese - kajae se." Gdjekoji pomisli: "Kad u se kajati, zato da ga nosim!", a gdjekoji: "Daj barem jedan da ponesem!" Kad su izili iz tame na svijet, a to ono sve bilo drago kamenje. Onda oni to nijesu ponijeli stanu se kajati to nijesu, a oni to su ponijeli - to nijesu vie.
132
GLUMA I; Organska osnova, PANJA I KONCENTRACIJA
PANJA I KONCENTRACIJA
PANJA
Panja je opaanje usmjereno na ogranien broj drai izmeu velikog broja datih drai. Ona je sastavni dio unutranjeg vida radnje, tamo se zainje, ali tamo ne ostaje, nego se kao izbor (usmjerenost i ogranienost) ospoljava kroz (tom izboru odgovarajuu) djelatnost. Usmjerenost opaanja sugerie neku "taku" koju emo zvati centar panje, kao ono to se opaa. Ogranienost pak implicira odreenu koliinu (drai, svojstava, objekata) opaanja. To na ta je panja ograniena zvaemo krug. Krugovi panje su poslije Stanislavskog opte mjesto u glumakoj praksi i pedagogiji. Razlikujemo iroki, srednji, uski (ili ui) i najui krug panje. Kreui od najueg, koji je recimo neki detalj na naem vlastitom tijelu, krugovi se dalje koncentrino ire. Uski (ili ui) krug obuhvata tijelo i eventualno njegovu najbliu okolinu koju bez kretanja moemo ekstremitetima dosegnuti, dakle ono to smo na drugom mjestu zvali lini prostor. Srednji krug obuhvata dio prostora, a iroki sav prostor u kome se neka akcija odvija. Moemo govoriti i o najirem krugu koji bi se prostirao i na ono to je izvan mjesta radnje, izvan scenografskog i arhitektonskog prostora scene, ali poto on ne moe biti djelatnou obuhvaen nego samo posredno oznaen, taj krug ima malu praktinu vanost. Kad je krug toliko irok, onda vie nije rije o panji nego o odsustvu panje, pa se o njemu moe govoriti u tom smislu. Ovako shvaeni krugovi panje kreu se koncentrino od subjekta prema okolini zahvatajui sve iri prostor i sve vei broj objekata. Kada bi samo tako bilo, opaanje objekata na distanci bilo bi jako oteano jer bi se jasnost opaanja uvijek mutila i umanjivala srazmjerno broju predmeta (i njihovih svojstava) koji su uzgred zahvaeni. Na svu sreu postoji ono to smo nazvali centar panje, "taka" na koju je panja usmjerena i koja se moe kretati. Ona nije nuno, zapravo najee nije u (ili na) samom subjektu, nego na odreenoj udaljenosti od njega: blizu, na srednjoj i velikoj distanci. Na toj udaljenosti takoe se mogu formirati krugovi panje koji se od take ili centra panje koncentrino ire obuhvatajui dio objekta, cio objekat ili objekat u njegovom okruenju. Panja na bliim distancama i manjeg obima je jasnija i konkretnija, a dalji centar i iri obim pruaju neophodan uvid u okolnosti. U svakom sluaju, zahvaljujui injenici da je panja dinamian fenomen, dakle promjenljiva, mogua su neprestana pomjeranja, pribliavanje ili udaljavanje centra i irenje ili suavanje kruga. Krenuvi od usmjerenosti i ogranienosti ustanovili smo centar i krug panje. Ako se ne bismo upitali: na ta se usmjerava i ta se i zato
133
ograniava u opaanju, i centar i krug zajedno sa svom priom o njima bili bi samo sebi dovoljne formalnosti. A to nije ono to nam je potrebno. Zato emo odmah rei: usmjerava se na bitna svojstva objekata, ograniava na njih i ona koja su sa njima u najuoj funkcionalnoj vezi, a radi dobijanja neophodnih informacija koje e posluiti kao razlog (motiv i cilj) ili sredstvo za akciju. Meutim, i poslije ovoga ostaje jedna zamka koja nas moe prevariti tako da u opaanju, vjebanju i djelovanju ostanemo formalni i uopteni. Ona je u odgovoru na pitanje: ta su bitna svojstva? Jesu li to bitna svojstva objekata samih prema sebi, ili prema nama, situaciji i okolnostima? I prvo i drugo, ali prije drugo nego prvo. Govorei o opaanju rekli smo da se moe opaati: 1) neposrednim ulnim posmatranjem; a) iji je cilj isto saznajni, nezavisan od bilo kakvog praktinog uinka; b) na isti nain, ali sa nekim praktinim uinkom kao sa ciljem; i 2) djelovanjem, da bi se postigao neki praktini cilj. Prema tome i panja moe biti na tri naina usmjerena: 1) na svojstva objekta kao "nezavisne kvalitativne datosti" izvan bilo koje konkretne situacije i okolnosti; 2) na svojstva objekta kao potencijalne radnje u praktinom djelovanju; i 3) na radnje koje su uzrokovane odreenim svojstvima ili same, preobraavanjem predmeta, uzrokuju nova svojstva. Glumcu je naravno vano prije svega da svoju panju usmjeri na ona svojstva objekta koja mogu biti korisna u praktinom djelovanju (dubina naslonjaa, irina stola, teina kofera) i to je onaj kriterijum kojim odreujemo ta je bitno, a ta nebitno. Za sam pojam kofera bitno je da je on ogranien na prikladne dimenzije, pravilnog, najee pravougaonog oblika i da slui za prenoenje stvari (garderobe) - to su njegova bitna svojstva koja su predmet saznajnog interesa i odgovarajue panje. Ali za scensku akciju esto su vanija, i u tom sluaju bitna, neka "objektivno" sporedna svojstva, kao to su teina ili tvrdoa, jer takav, na primjer, moe biti upotrijebljen kao sredstvo, orue ili oruje, u odbrani ili napadu. Brojni su problemi koji nastaju ili iz nemogunosti da se usmjeri i ogranii panja ili iz pogrenog usmjerenja i ogranienja. Prvo gotovo da ne dolazi u obzir. Panja se posmatra kao dio talenta, i ako te sposobnosti nema, kandidat se ne prima. Ako se greka pokae kao trenutna ili relativno trajna kod onih koji studiraju ili su ve glumci, onda vjerujemo da je nastala kao rezultat nekog ometanja ije uzroke moramo otkriti i otkloniti. Pogreno usmjerenje i ogranienje nastaje na temelju zabluda ili lanih pretpostavki, odnosno jednom rijeju iz neznanja. Oni koji ne razumiju sam pojam glume, posebno glumu kao dramsku igru, panju usmjeravaju na same sebe umjesto na objekte van sebe (prije svega na partnera). O tome se govori u drugoj knjizi (v. GLUMA II; Radnja, RAZMJENA). Oni koji nemaju razvijenu glumaku inteligenciju kao opaanje radnje, ne znaju nikad ta je bitno. Usmjeravaju svoju panju, ako su inae pametni, na bitna svojstva predmeta, ali ta svojstva, kao to smo vidjeli, esto nisu bitna za situaciju i okolnosti. Ako nisu pametni, panju usmjeravaju na nebitna svojstva koja su i u situaciji i okolnostima nebitna - to je gotova zbrka. I kad se tako ne ini, o panji uvijek govorimo kao o scenskoj. Ona se dogaa na sceni, a zbog scenskog dejstva. Van scene mogue je
134
imati izvanredno razvijenu panju, ali to u ovom sluaju ne znai nita. Glumaka panja, kao i sve glumako, svoju funkciju, vrijednost i provjeru ima na sceni. U situaciji izloenosti, u nekoj vrsti egzistencijalne ugroenosti, sve ljudske funkcije na sceni izdravaju posebnu probu i zadatak im je da taj ispit poloe, da na stranom mjestu stanu i opstanu. Opasnost dolazi iz prostora preko rampe, iz gledalita. Pritisnuti tom opasnou glumci nisu u stanju da se usmjere na ono to na sceni rade, panja im luta i najee se zaustavlja tamo gdje joj nije mjesto - u publici. U vjebanju se postavlja konkretno pitanje: koja su to sredstva pomou kojih moemo voljno upravljati usmjeravanjem i ograniavanjem panje? Najprije su to razvijena ula. Reeno je da "smisao jednog predmeta ide za mene upravo donde (...) dokle see moje osjetilo", jer "za nemuzikalno uho ni najljepa muzika nema nikakva smisla", a ono to za mene nema smisla (organizacije, forme, funkcije) ne moe biti ni predmet moje panje. Zatim je to organizovano opaanje i miljenje potkrijepljeno razlozima koji stvaraju iv interes za predmet i na kraju samo dejstvo, odnosno konkretna radnja sa predmetom. Po Artaudu, pozorite (i gluma) mora da bude "neka vrsta istinskog zarobljavanja panje". Dakle, glumac treba da bude u stanju da usmjerava i ograniava ne samo svoju panju nego da u istom pravcu vodi i panju publike. Na svu sreu to nije problem koji se rjeava odvojeno i posebnim sredstvima. Organizujui svoju panju glumac posredno organizuje i "zarobljava" panju publike. Osim usmjeravanja i ograniavanja u vjebanju se bavimo i jaanjem panje, njenim vrim vezivanjem za objekat i u to duem vremenskom intervalu. Ali to je ve pitanje koncentracije.
KONCENTRACIJA
Koncentracija je pravilno usmjereno i funkcionalno ogranieno opaanje, panja na svom najviem nivou, obuzetost predmetom i "potpuni zaborav na sebe u ulozi". Kao takva, ona prevazilazi nie spoznajne oblike i postaje uslov i sredstvo intuitivne spoznaje, a konkretno u glumi: koncentracija je psihotehniko sredstvo, osnova za "podsvjesno stvaralatvo" (Stanislavski) ili "radikalnu autopenetraciju" (Grotowski). Mi emo dodati i, ako se tako moe rei, "radikalnu heteropenetraciju" kao poniranje u svijet objekata, a prije svega u partnera. Ako bismo samo ovako odredili koncentraciju, ona bi bila podlona manipulaciji i mistifikaciji. Doli bismo ubrzo u situaciju da sredstva za uspostavljanje i unapreivanje koncentracije potraimo u jogi, meditaciji ili razliitim mistinim doivljajima i iskustvima. Ne poriui vrijednost tih metoda, moramo se ograditi i rei da glumaka koncentracija nije samo mentalna aktivnost, nije kontemplativna nego je prije svega djelatna. Ona je u isto vrijeme disciplina i tijela koliko i misli, "unutranja aktivna radnja misli", ali radi neega to se mora neposredno iskazati na sceni i u odgovarajuem ulnom materijalu.
135
Od Stanislavskog nam je poznat termin "javna usamljenost", kao jo jedan od paradoksa glume. Karakter javne usamljenosti ima glumako dejstvo koje je bez ostatka usmjereno na svoj objekat, koje u situaciji i okolnostima zapaa i u odnosu prema objektu uvaava njegova bitna svojstva. Na tom stepenu koncentracije subjekat i objekat su spojeni u jedno, subjekat je ispunjen i obuzet objektom i sve to je izvan objekta i odnosa sa njim kao da ne zapaa, a posebno ono traumatino prisustvo publike. Izmeu glumca i publike javnom usamljenou podie se du rampe ono to je Stanislavski nazvao "etvrti zid". Rekli smo "kao", pa emo se i korigovati u tom smislu da glumaka koncentracija nikad nije tako jednosmjerna i nedinamina da ne bi u djeliima sekunde, s vremena na vrijeme, bila u prilici i u stanju da naputajui direktni objekat obuhvati radi kontrole i sve ostalo to doprinosi dejstvu ili ga ometa. Javna usamljenost se najprije postie usmjerenou na najblii centar i ogranienou na najui krug, ali se vjebom postepeno centar moe i udaljavati a krug proirivati, jer bitna karakteristika ovakve panje nije koliina nego kvalitet. Da bi se neto neim ispunilo, ono prethodno mora biti prazno, ili ako je puno - isprazniti. Zbog toga u vjebanju koncentracije najprije polazimo od pranjenja, apstrahovanja od svih unutranjih i vanjskih podraaja, elja, namjera, miljenja, osjeanja, pamenja itd. Ne upinjemo se oko potencijalnog objekta, nego se oputamo i oslobaamo svih objekata. Potom paljivo i postupno, kao sluajno, poinjemo sa sistematskim opaanjem konkretnog objekta i u odnosu prema njemu nastojimo razviti spontan interes, elju koja e se pretvoriti u snanu volju da sa tim objektom neto i uinimo. Izbor radnje ne promiljamo, nego oekujemo da nam ga izdiktira nae pametno tijelo. Ako ne izdiktira, onda nita do sljedee prilike. Drugom linijom koncentracija se razvija tehnikim vjebama, igrama i testovima, u kojima se voljno panja usmjerava na izbor, pamenje i upotrebu odreenih zadatih drai, svojstava ili objekata.
136
ORGANSKA OSNOVA; Panja i koncentracija, VJEBE
Panja i koncentracija
VJEBE
1. Panja 1.1 Usmjeravanje panje Zadatak: Usmjeravanje panje. Opis: USMJERAVANJE (p; I). Svi iziu na scenu i ispituju mogunosti usmjeravanja panje na odreene centre ili objekte (predmete) panje na bliskoj, srednjoj i velikoj distanci. Varijanta A: UNUTRANJI CENTAR (p; I). Svi iziu na scenu i ispituju naine i mogunosti formiranja unutranjeg centra panje. Primjeri: 1) Obavite neku komplikovanu raunsku operaciju napamet. 2) Obavite fiziku radnju uz razvijen unutranji centar panje - potez u partiji aha. Varijanta B: USMJERENJE NA SVOJSTVO (i; I). Obavite radnju usmjeravajui panju na bitna svojstva objekta. Primjeri: V. GLUMA II; Radnja, VRSTE, Svojstva predmeta. Varijanta C: NOVO SVOJSTVO (i; I). Odredite pojedinanosti radnje i u okviru njih i u skladu sa njima usmjerite panju na nova mogua svojstva istog predmeta. Primjeri: 1) Olovkom se poeite. 2) eljem poduprite. 3) Makazicama pridrite. 4) V. GLUMA II; Radnja, VRSTE, Promjena namjene. Varijanta D: VOENJE PANJE (i; I). Odredite pojedinanosti i improvizujte scenu (individualno ili u paru) u kojoj ete usmjeravati panju partnera, a preko njega i panju gledalaca. Primjeri: 1) Turistiki vodi. 2) Demonstrator neke vjebe, eksperimenta ili radnog procesa. Varijanta E: JAVNA USAMLJENOST (p; I). Usmjeravanje panje na najui krug i najblii centar. Svi iziu na scenu i pokuaju postii maksimalnu zaokupljenost nekim bliskim predmetom. Uputstvo: 1) Potpuni zaborav najprije na sebe, a onda i na sve ostalo, i apsolutna zaokupljenost predmetom moe se postii i sa irim krugom i daljim centrom, ali prije i lake se postie na detalju. 2) Pomozite sebi razvijajui intenzivnu elju, konkretan cilj i aktivnost u odnosu na predmet. 3) Pratite mehanizam pojaavanja i slabljenja panje. Posebno identifikujte tjelesne manifestacije. 1.2 Krugovi Zadatak: Ograniavanje panje.
137
Opis: OGRANIAVANJE (p; I). Svi studenti iziu na scenu i ispituju razliite krugove panje, od najireg do najueg. Uputstvo: Nastavnik vodi vjebu sugeriui studentima obim kruga i traei u svakom posebnom sluaju da studenti opiu sadraj kruga, broj i vrstu informacija. Varijanta A: DINAMIKA (p; I). Promjene kruga i centra panje. Svi iziu na scenu i na zahtjev usmjeravaju i ograniavaju panju. Primjeri: 1) Uski krug na velikoj distanci. 2) Srednji krug na velikoj distanci. 3) Srednji krug na srednjoj distanci. 4) Najui krug na bliskoj distanci. Uputstvo: Varijantu moete raditi poto ste proli bar osnovni oblik vjebe "Usmjeravanje panje". Varijanta B: DINAMIKA S RAZLOGOM (i; I). Promjene irine i smjera vrite s razlogom, tj. u okviru neke radnje. Primjeri: 1) Tajm-aut u koarci. 2) Demonstracija upotrebe nekog aparata. Varijanta C: SVIJEA (i; I). Ispitivanje i korienje uskog kruga panje. Upalite svijeu (ili top-reflektor) i u tom uskom krugu obavite radnju, odigrajte scenu. Uputstvo: 1) Onima koji ne mogu sami da postignu dovoljno precizno usmjerenje na temu ili partnera moe se pomoi na ovaj nain, eliminisanjem svega drugog to ne treba da je u vidnom polju. 2) U uski krug ogranien svjetlou svijee mogu se zadaci vraati u razliitim fazama rada, kad god se osjeti potreba za preciznijim usmjerenjem akcije. 1.3 Vezivanje i odravanje panje Zadatak: Vezivanje panje. Opis: IZMISLITE RADNJU (p, i; I). Studenti iziu na scenu i nastoje sami, u paru ili u grupi ispuniti zahtjev koji je Boileau postavio dramskim piscima: "Izmislite radnju da mi panju vee!" Varijanta A: UOBIAJENA SREDSTVA (p, i; I). Ispitajte sredstva koja ljudi koriste u svakodnevnom ivotu da bi privukli i odrali panju. Primjeri: 1) Verbalne formule: vidi!, pazi!, eee! itd. 2) Gestovi. Varijanta B: INTENZIVIRANJE PANJE (i; I). Promjene irine i smjera vrite s razlogom, tj. u okviru neke radnje. Primjeri: 1) Demonstriranje upotrebe nekog predmeta, kao prilikom uline prodaje sredstva za ienje. 2) Sve radnje u kojima postoji izrazita napetost i neizvjesnost u iekivanju rezultata: ruski rulet, odluujui penal u fudbalu itd. 3) V. ovdje Organska osnova; PANJA, Krugovi (varijanta B) Uputstvo: 1) Glumac cjelokupno svoje dejstvo organizuje na principu "gledaj me!", ili "sluaj me!", odnosno "obrati panju!". Ovom vjebom moe se samo naznaiti pomenuto naelo, ali ne i definitivno utemeljiti. Obaveza vezivanja panje, tj. "izmiljanja radnje koja panju vee" ostaje trajna dunost glumca i mora se neprestano unapreivati. 2) Vremenom ete vidjeti da se ni vezivanje ni odravanje panje ne da
138
izvesti bez radnje, ali ne bilo koje nego samo konkretne, tj. dobro izabrane i dobro realizovane (V. GLUMA II; Radnja, KARAKTERISTIKE). 3) Vezivanje panje, naravno, ne smije biti samo sebi svrha, niti smije izii iz okvira dramaturke funkcije lika i uloge, te mjere i dobrog ukusa. 2. Koncentracija 2.1 Pranjenje (p; I) Zadatak: Pranjenje duha. Opis: Studenti legnu, sjednu, stanu ili uopte zauzmu onaj poloaj iz koga e nakon obavljene vjebe najlake prei u aktivnost radi izvravanja sljedee vjebe za koju je "Pranjenje" samo uvod. "Pranjenje" je uvijek uvod u neku sloeniju vjebu. Nastavnik vodi dajui uputstva. Primjer za voenje: Odstranite sve misli i brige. Ne mislite na ono to ste radili prije vjebe. Ne bavite se onim to mislite raditi poslije. Svu panju usmjerite samo na moj glas i zadatke koje u vam postaviti. Diite mirno. Duboko i ujednaeno. Opustite se. Opustite se to vie moete. Opustite ramena. Ruke. Noge. Opustite cijelo tijelo. Sve miie. Ne mislite na svoju okolinu. Svu panju usmjerite na zadatke. Diite mirno. Duboko i ujednaeno. Uputstvo: 1) Odavde se vjeba upuuje u onom pravcu u kome smo namjeravali da idemo, ali bez "Pranjenja" sigurno ne bismo stigli. To mogu biti vjebe OPUTANJA, ULA, RADNJE i slino. 2) Da bismo se obuzeli bilo im, prethodno se moramo isprazniti, osloboditi od svega drugog, kao to moramo obrisati tablu prije nego to ponemo rjeavanje novog zadatka. 3) Pranjenje mora biti temeljito obavljeno i na sljedeu vjebu ne treba prelaziti dok nismo sigurni da smo ostvarili zadatak ove. 4) Sugestivne formule date u Primjeru treba s vremena na vrijeme u toku sljedee vjebe ponavljati da bi se duh oistio od usputnih "infekcija" onim to u predmet ne spada. 5) Postepeno u toku vjebanja vrijeme potrebno za ostvarivanje zadatka ove vjebe treba skraivati. 6) Takoe treba smanjivati koliinu direktnog voenja vjebe. 7) Svaki student vjebu "Pranjenje" treba da preuzme u svoje ruke, da nae najbolje line sugestivne formule, puteve i naine da se najbre to je mogue isprazni od svega to u novi predmet panje ne spada da bi mogao da se obuzme tim predmetom. 8) "Pranjenje" predstavlja u vjebu oblikovan slikoviti zahtjev Stanislavskog da se prije ulaska na scenu obrie obua, ili kako neki drugi kau: "Sve line probleme ostavite na ulazu u pozorite!" Pranjenje je takoe zaetak ambicioznog projekta koji je Stanislavski formulisao kao "potpuni zaborav na sebe u ulozi". 9) Pranjenjem se postie i zaboravljanje o kome govorimo kao kontrapunktu uz temu pamenja.
139
2.2 Poruka Zadatak: Koncentracija na dodir. Opis: IMPULS (p; I). Studenti stanu (ili posjedaju u krug) drei se za ruke. Jedan zada neki impuls dodirom (stisne, bocne, zagolica). Drugi taj impuls prenese sljedeem koga dri drugom rukom i tako redom. Kad impuls obie grupu, onaj koji ga je zadao izvjetava da li je impuls do njega doao u zadatom ili deformisanom obliku. Impuls, naravno, treba da se vrati ako je mogue u identinom obliku u kome je i poslan. Varijanta: POKVARENI TELEFONI (p; I). Predaja verbalne poruke. Studenti stanu ili posjedaju u krug. Prvi apatom zada kolegi do sebe jednu rije kao ifru ili lozinku. Ovaj na isti nain prenese dalje sve dok se ne obie pun krug. Uputstvo: 1) Da bi se zadatak ispunio zadato treba tano prenijeti. 2) U komentaru vjebe skree se panja na sve one elemente koji ne spadaju u rjeavanje zadatka nego ga oteavaju: suvini pokreti, glasni komentari, smijeh i slino. 3) Vjeba se moe raditi i sa namjernim ometanjem: glasnom muzikom, paralelnim izvoenjem neke druge vjebe itd. 2.3 Pojmovi Zadatak: Koncentracija na niz. Opis: NIZ (p; I). Studenti posjedaju u krug i na znak prvi kae jedan pojam. Drugi ponovi zadati pojam, doda svoj i tako u krug. Ko pogrijei u redoslijedu nizanja pojmova ispada iz igre. Igra se sve dok neko ne ostane sam ili dok nastavnik ne prekine. Primjer: Prvi: Olovka. Drugi: Olovka, aa. Trei: Olovka, aa, knjiga. etvrti: Olovka, aa, knjiga, lopta. Itd. Varijante A: S OGRANIENJEM (p; I). Pojmovi su od iste vrste. Primjeri: 1) Glagoli. 2) iva bia. 3) Linosti iz drama. Uputstvo: 1) Radite ee sa ogranienjem na glagole jer ete na taj nain proiriti svoj rjenik iz koga ete imenovati radnje. 2) Moete govoriti glagole u prvom licu jednine, a nizati ih tako da predstavljaju moguu partituru. Odigrajte tu partituru. Primjeri: 1) Uem, stanem, gledam, ekam, priem, dodirnem... 2) Iziem, vidim, potrim, podignem, dozovem, utrpam... Varijanta B: S OMETANJEM (p; I). Sve isto, samo sa nekim ometanjem. Primjeri: 1) Muzika. 2) Oni koji ispadnu poinju odmah da rade vjebu Diktat. Varijanta C: PRODATO (p; I). Svi posjedaju u krug i redom imenuju stvari u vjebaonici. Jednom imenovana stvar ne smije se vie ponavljati. Ako se to desi, svi viu: "Prodato!", a onaj ko je imenovao "prodatu" stvar ispada iz igre. Nastavlja se dok u igri ostane jedan igra koji je pobjednik. Primjer: Stolica. Reflektor. Zavjesa...
140
Varijanta D: POKRETI (p, i; I). Umjesto pojmova mogu se nizati jednostavni pokreti. Svi stanu u krug, prvi zada pokret, drugi ponovi zadato i doda svoj i tako redom. Uputstvo: 1) Pokrete moete zadavati i na drugi nain. Na primjer, svako na svoj nain baci loptu. 2) Dobijeni niz moete koristiti kao materijal za dalje vjebanje tako to ete izdvojiti nekoliko pokreta i pretvoriti ih u postupke u okviru neke radnje. Primjeri: Podignuta ruka, ruka ispruena ravno ispred sebe, ruka prinijeta licu - neko e to pretvoriti u radnju tako to e uzeti au, napuniti je i popiti vodu; drugi e ubrati jabuku, ponudie je drugom (ovaj e odbiti), i na kraju e je sam pojesti. 2.4 Pisaa maina Zadatak: Koncentracija na abecedu. Opis: KUCANJE (p; I). Studenti sjednu u krug. Na znak, jedan pone sa abecedom (azbukom). Sljedei prihvati i tako u krug do kraja abecede. Svako izgovara po jedan glas svaki put kad na njega doe red i pamti glasove koje je izgovorio. Kad se zavri nizanje glasova, nastavnik zada jednu rije ili reenicu. Studenti su duni da zadati tekst "otkucaju" kao pisaa maina. Student kuca udarajui dlanom o dlan kad je na redu glas koji je u nizanju on izgovorio i upamtio. Pauze izmeu rijei kucaju svi u isti mah. Primjer: Nastavnik zada tekst "A baba baca". Studenti treba da kucaju ovim redom: prvi, svi, drugi, prvi, drugi, prvi, svi, drugi, prvi, trei, prvi, svi. Varijanta A: NA ZNAK (p; I). Redanje slova ne ide u krug nego svako kae po jedno (ili dva) onda kad voditelj pokae na njega. Na isti nain se ispisuje i zadata reenica. Slova ne moraju da se "kucaju" dlanovima. Umjesto toga moe se ustajati sa stolice. Varijanta B: SLOENI ZADACI (p, i; I). Umjesto kucanja, odnosno ustajanja, moe se zadati i sloeniji zadatak u vidu jedne radnje ili niza govornih i fizikih radnji. Primjer: Ustanite, iziite na scenu, tj. na travnjak, pronaite jedan cvijet, uberite ga, donesite i stavite u au. Kad prvi otkine cvijet, ustaje drugi, koji ima sljedee slovo (glas) i tako redom: kad drugi otkine cvijet, ide trei. Ako isti student ima dva slova zaredom, onda on poto je stavio cvijet u au, ponovo ide na travnjak, trai, otkida itd. Uputstvo: 1) Trudite se da sasvim precizno, u skladu sa dogovorom, obavite zadati niz radnji. 2) Vjeba se moe koristiti i za uvjebavanje organizacije radnje. 3) Ocjenjivati treba, naravno, i istinitost ulnih momenata i njima odgovarajuih postupaka i radnji. 2.5 Diktat Zadatak: Koncentracija na diktirani materijal. Opis: NIZ (p; I). Studenti se podijele u parove. Jedan diktira drugom neki govorni niz, besmislen ili sa smislom. Drugi treba da
141
ponovi tano onako kako je izdiktirano. Nakon nekoliko zadataka studenti promijene pozicije. Primjeri: 1) B,d,g,z,,d,. P,t,k,s,,,. 2) Ostajte ovdje. Sunce tueg neba nee vas grijat ko to ovo grije. 3) Na stranom jeziku. 4) Recept. Varijanta: S OMETANJEM (p; I). Zadavanje i izvoenje ometa se galamom, muzikom... Uputstvo: 1) Precizno zadajte zadatak. 2) Tano ponovite zadato. 3) Radite vjebu na jednom primjeru sve dok i zadavanje i ponavljanje ne budu potpuno precizni. 4) Onaj koji zadaje i onaj koji ponavlja ne moraju biti blizu. Na viim nivoima vjebanja bolje je da su razdvojeni kako bi ta distanca bila faktor ometanja, prepreka koju valja savladati i ostvariti cilj. 5) V. ovdje Opta osnova; PROSTOR, Distanca. 2.6 Indikacija Zadatak: Koncentracija na datu indikaciju. Opis: U PARU (p; I). Studenti se podijele u parove. Prvi u paru zadaje drugom neki niz radnji. Drugi ponovi zadati niz, a zatim ga i obavi. Primjer: Idi do vrata, otvori ih, izii iz vjebaonice, zatvori vrata. Saekaj pet sekundi, pokucaj. Kad uje "Slobodno", ui, zatvori vrata, stani mirno i kai: "Dozvolite da se obratim!" Varijanta A: ZALOGE (p; I). Djeija igra Zaloga. Svaki uesnik da jedan predmet kao svoju zalogu. Predmeti se stave u kapu (kesu, posudu) tako da se ne vide. Jedan od dva voditelja igre zavue ruku u kapu, uzme neki predmet i pita: "ta da radi ovaj zalog?" Drugi voditelj kae: "Neka ode do vrata, neka ih otvori, neka izie iz vjebaonice..." itd. Varijanta B: IBICA (p; I). V. GLUMA II; Radnja; ORGANIZACIJA, ibica. Uputstvo: 1) Za poetak neka broj indikacija bude manji, a zadate radnje jednostavnije. 2) Na viem stepenu vjebanja pored pamenja redoslijeda i opteg karaktera radnji potrebno je insistirati i na preciznosti njihovog izvravanja, tj. usklaenosti izvrenog sa zadatim. 2.7 Leti, leti Zadatak: Koncentracija na svojstvo. Opis: SVOJSTVO (p; I). Zada se "letenje" kao svojstvo. Onaj koji vodi die ruke u vazduh maui njima kao da leti i izvikuje pojmove od kojih neki imaju to svojstvo, a neki nemaju. Ako neki pojam ima to svojstvo svi takoe diu ruke i mau njima. Ako pojam nema to svojstvo, onaj ko digne ruku ispada; ako pojam ima to svojstvo, a neko ne digne ruke, takoe ispada. Primjeri: Leti, leti... vorak! (Svi ruke gore.) Leti, leti... vor! (Ruke ostaju mirne.)
142
Varijanta: KARTONI (p; I) Uzmu se dva kartona razliite boje, na primjer crni i bijeli. Crni predstavlja mrtve objekte, a bijeli ive. Kako se kome pokae koji karton, tako on mora reagovati pojmom koji ima to svojstvo. Primjeri: Crni - kamen. Bijeli - bijela rada. Bijeli - papagaj. Uputstvo: 1) Umjesto kartona mogu biti loptice za stoni tenis. 2) Kartona ili loptica moe biti i vie, a zadata svojstva koja se vezuju za odreenu boju mogu biti razliita: uz bijelo neto veliko, uz crno neto malo, uz uto neto lako itd.
143
GLUMA I; Organska osnova, MILJENJE
MILJENJE
"Samo miljenje ne pokree nita, nego ono koje je radi neega i djelatno je." (A)
Aristotel je misli svrstao u sastavne dijelove tragedije i oznaio ih kao "ono ime lica u svojim govorima neto dokazuju ili neku optu misao iskazuju", ili "sve ono u emu lica izjavljuju da neto jeste ili nije". Miljenje je svojstvo razumnog dijela due i dunost mu je da navikom prisili udnju na svoje vostvo i pokoravanje da bi se izvrio izbor koji je onda poelo radnje. Miljenje je organska (psihika, mentalna) aktivnost pomou koje uviamo odnose i veze meu pojavama, provjeravamo i ocjenjujemo ispravnost naih opaanja i njihovih reprodukcija (predstava), donosimo sudove o pojavama i stvarima, otkrivamo novo to nam je do tad bilo nepoznato, predviamo budua zbivanja i na taj nain prevladavamo aktuelne prepreke i uopte rjeavamo i savladavamo probleme. Na nivou funkcionisanja, miljenje je operisanje znacima i simbolima, i to ne bilo kojim, mehaniki i "slobodno" asocirajuim, nego prema odreenom zadatku tematski usmjerenim, ili "radi neega", kako bi rekao Aristotel. Miljenje predstavlja jedinstven humani oblik doivljavanja i razumijevanja svijeta, kao i djelatne razmjene sa tim svijetom, tj. ivota u njemu. Ono je i osnova svih unutranjih psihikih procesa. Bez njega se ne moe ni opaati, ni zamiljati (uobrazilja), ni izmiljati (mata), ni pamtiti, ni osjeati, ni (voljom) nastojati. Poznata je i ve poslovina teza da glumci ne treba da misle nego da rade. Toboe je, da se posluimo terminima J.D. Mabbott iz Uvoda u estetiku, "dunost miljenja" u rediteljevoj (pievoj, kritiarevoj), a "dunost delanja" u iskljuivoj glumevoj kompetenciji. Teko je prihvatiti ovako pojednostavljen stav, jer i miljenje i djelovanje su, najprije, vrlo sloeni, a zatim - esto meusobno gotovo do nerazlikovanja isprepleteni procesi.49 A, opet, ako bismo htjeli da branimo tu uvenu predrasudu da glumci ne treba da misle, mogli bismo citirati isti izvor: "Jedan odista inteligentan igra raznih igara ne misli prethodno, da bi potom delao, kao to to ne ini ni pametan besednik." O emu se radi, i kako izii iz ove prividne antinomije, tj. dovoljno dobrih razloga i za jedno i za drugo stanovite? I miljenja i djelovanja ima raznih vrsta i sve su one meusobno u veoj ili manjoj mjeri, nekad prividno - nekad stvarno, koliko u saglasnosti toliko i u koliziji50. Ono to zovemo inventivnim miljenjem rijetko je povezano sa neposrednim djelovanjem, nego mu eventualno prethodi. Takoe i ono koje je poznato kao pojmovno, koje se esto zna zabaviti samim sobom ("miljenje o miljenju samom"), u konkretnom izvravanju moe biti smetnja i prepreka. I jedna i druga gore
144
spomenuta vrsta miljenja iz perspektive praktinog djelovanja predstavljaju suviak i zovemo ih kolebanje, dvoumljenje, odlaganje, jer za, na mnoge naine opravdano, hitno dejstvo pokuavaju nepotrebno nai, kako se i u Hamletu kae, "stvarnije razloge no ovaj". Dakle, ako se tvrdi da glumac ne treba da misli, mogli bismo se sloiti uz sljedee napomene: 1) Ne samo glumac, nego ni jedan ovjek u bilo kom poslu, ne moe i ne treba da mijea pomenute sloene oblike miljenja i djelovanje, jer oni najveim svojim dijelom ili stoje jedno izvan drugoga, ili nisu u odnosu uzroka i posljedice, tj. neposrednog razloga i konkretnog sredstva. 2) Ako su ono to inae prethodi i ono to mu slijedi u situaciji da se odvijaju paralelno, jedno e nuno ometati drugo i to e dovesti do toga da "prirodnoj boji odluke bledilo misli da boleljiv lik te preduzea velika i smela otuda krivo okrenu svoj tok i gube ime dela" (). Znai da ni misli ne mogu biti nita bolje od "bledila", a ni dejstvo se vie ne moe zvati svojim imenom. Ako se pak tvrdi da glumac uopte ne treba da misli, s tim se nikako ne moemo sloiti. Glumac u raznim fazama rada na sebi, liku i ulozi i te kako koristi sve, pa i najsloenije oblike miljenja, ali su mu ipak neki blii, prosto zato to su u njegovom poslu produktivniji. Postoje oblici miljenja koji su nuno sastavni dio glumeve akcije. To nisu oni oblici za koje se obino pretpostavlja da je uz njih potrebno staviti prst na elo, ali jesu miljenje. Miljenje u svim svojim oblicima za nas spada u ono to emo mi zvati "unutranji vid radnje" da bismo na taj nain naglasili njegovu neodvojivost od cjeline radnje i njenog "spoljnog vida" koji je objektiviziranje "unutranjeg vida" u nekom ulnom materijalu. Stanislavski miljenje smatra najvanijim dijelom tzv. "unutranje radnje" koju odreuje kao "unutranju aktivnu radnju misli". Sposobnost miljenja uglavnom se poistovjeuje s pameu, a Bog je pamet, kau, najbolje rasporedio, jer se samo u tom sluaju niko ne ali da je dobio malo. Koliko god da je ima, ona ipak nije neto to je zanavjek u jednakoj mjeri dato, moe se takoe, kao i drugi elementi, uvjebavati i vjebom unapreivati. Skiciraemo nekoliko osnovnih oblika miljenja koje ee zapaamo u glumakom dejstvu. Tjelesno miljenje. Svijet uglavnom vjeruje da se misli samo glavom, ali mi iz prakse i iskustva znamo da postoji i ono to zovemo "tjelesno miljenje", kao neposredna sposobnost tijela da stekne uvid u situaciju i okolnosti, shvati da neto jeste ili nije, i odlui se na akciju. Tjelesnim miljenjem postie se ona Hamletova "prirodna boja odluke". Ako u glumakom dejstvu teimo nekoj prirodnosti, onda je to ta koja je rezultat tjelesnog miljenja, tj. neposrednog, spontanog i duboko linog uvida i odluke. Uz tjelesno miljenje vezuju se instinkt i intuicija. Instinkt je genetski programirana i uglavnom nesvjesna i mehanika reakcija. Intuicija je razvijen oblik miljenja. U njoj je, za razliku od invencije, skraen postupak logikog zakljuivanja na mali broj koraka. To
145
miljenju, i djelovanju koje se na njemu zasniva, daje karakter neposrednosti i spontanosti, dubokog linog uvida na granici "prorotva" i "vidovitosti". Kako je procesu njegovog nastajanja i karakteru veza koje stvara teko ui u trag, esto se mistifikuje, a jo ee kao svojstvo prieljkuje. Tzv. "esto ulo" ponekad poistovjeuju sa intuicijom. Svakodnevno miljenje. Ono treba da rjeava svakodnevne zadatke i probleme tzv. obinog ili malog ovjeka pojedinca, a u sluaju glume - lika. Karakterie ga pragmatinost, jer misli nikada ne stoje nezavisno od neposrednog cilja koji treba postii. Misaoni rad iscrpljuje se u pripremi svakodnevnih djelatnosti, odnosno u razmiljanju o ve obavljenim poslovima. Dakle, s jedne strane je anticipirajue, jer nastoji da djelatnost produktivno uputi ka cilju koji je budui, a s druge strane je refleksivno, jer slijedi za radnjom, kritiki je posmatra i odobrava ili ne odobrava. Jedan oblik anticipacije, ali onaj koji izlazi iz okvira pragmatike je tzv. sanjarenje, koje se dodue odnosi na budue ciljeve, ali nema izraenu namjeru da te ciljeve i ostvari. Svakodnevno miljenje je, takoe, repetitivno, to e rei da bez provjere prihvata tua i vlastita uoptavanja, ne dovodi u sumnju i ne prevazilazi, nego se uglavnom koristi usvojenim ablonima. Svakodnevno miljenje zasieno je osjeanjima. Ta injenica "dolazi i otuda to je to miljenje orijentisano prema praksi (uspjehu). Anticipirajue miljenje je veinom proeto osjeanjima straha i nade, zavisno od toga da li se anticipiraju opasnost i tekoe ili uspeh". (A. Heller) Jednako je tako i sa refleksijom koja je praena zadovoljstvom ili nezadovoljstvom ve postignutim rezultatom. Drama, odnosno gluma kao dramska igra, bavi se svakodnevnim miljenjem svojim likova, a posebno strahom, kao njegovom dominantnom emotivnom karakteristikom. Opaajno miljenje. Govorei o opaanju vidjeli smo da je i ono oblik miljenja jer pomou njega takoe vrimo neku selekciju i organizaciju svojstava i odnosa unutar jednog objekta i izmeu vie objekata. Opaajno miljenje podijeliemo na praktino i predstavno. Praktino miljenje karakteriu: 1) neraskidiva veza sa spoljnim vidom radnje; 2) principijelna nemogunost da se postavljeni zadatak rijei bez uea spoljnog vida; 3) usmjerenost na spoljni vid narednih radnji sa ciljem da se dobije novi paket informacija. Praktinim miljenjem ostvaruje se najvra veza sa realnou. Predstavno miljenje karakteristino je po tome to se rjeavanje odreenih zadataka ostvaruje na planu predstava, dakle u unutranjem vidu radnje, a bez spoljnog vida. Ono nastaje i funkcionie zahvaljujui ljudskoj sposobnosti da zamilja i izmilja, stvara predstave u naoj svijesti, a "u osnovi ovih predstava su radnje koje su adekvatne osobenostima objekta saznanja", dakle da naglasimo: radnje koje su adekvatne osobenostima, a ne osobenosti same. Vrijednost i praktina vanost predstavnog miljenja je u tome to je ono u stanju da se odnosi prema objektu ne samo reproduktivno, tj. da ga uvia iskljuivo onakvim kakav je dat (kao praktino miljenje),
146
nego i produktivno: da ga transformie i na taj nain otkriva "sa svim pojedinanim i, u sklopu datog sistema analize, drugostepenim obelejima" to moe biti "osnova za preosmiljavanje celokupne problemske situacije. Ova drugostepena svojstva mogu da postanu princip onog pravca analize koji e omoguiti da se predmet sagleda u novoj ravni, u drugom sistemu odnosa, gde ova drugostepena svojstva i odnosi postaju bitni." (Podakov) Takoe, za razliku od praktinog miljenja, u predstavnom dolazi do izvjesnog "odvajanja od stvarnosti", tj. od neposredno datih ulnih oblika predmeta, jer se operie njihovim predstavama ili slikama. Zbog ovakvog naina funkcionisanja predstavno miljenje moemo zvati i vizuelno. Vizuelno miljenje je "stvaranje novih predstava, novih oblika koji nose odreeno znaenje i to znaenje ine vidljivim. Ove predstave su u odnosu na objekte opaanja autonomne i slobodne". (Zinenko, prema Podakovu) "Glavno preimustvo vizuelne predstave (...) sastoji se u tome to subjekat simultano i iroko zahvata situaciju. Utisak simultanosti koji stvara vizuelni sistem vrlo je vaan sa gledita momentalnog i trenutnog prodiranja u sutinu problema." Ako ovome dodamo i esto kod glumaca razvijeno auditivno opaanje i miljenje (vizuelni i auditivni tip) dolazimo do sposobnosti irokog, simultanog i tananog zamiljanja i izmiljanja situacija, karaktera i svih okolnosti. Te sposobnosti (upotpunjene, naravno, i jasnim predstavama utemeljenim na svim ostalim ulima i ulnim opaanjima) zovemo uobrazilja, kad je zamiljanje u pitanju, a mata kad se radi o izmiljanju. Istina i vjera Misaoni proces (ili zakljuivanje) rezultira donoenjem suda, suenjem. Sud posebno karakteriu dva momenta: konstatovanje nekog odnosa i doivljaj uvjerenosti u tanost ili netanost odnosa koji se sudom iznosi. Konstatovanje odnosa je tvrdnja da neto jeste ili nije, dakle neka istina, a doivljaj uvjerenosti - vjera u tu istinu. Istina i vjera su u svakodnevnom ivotu, ali i u glumakoj praksi i pedagogiji, kriterijumi kojima se ocjenjuju vrijednosti miljenja i dejstva uopte. Istina se najprije istie kao pandan glumi, gotovo kao njen kontrast i neto to njoj, koja je, toboe, po definiciji la, nikada ne moe biti svojstveno. S druge strane, u elji da razuvjeri i prevazie tu nepravednu diskvalifikaciju, gluma se esto iscrpljuje u naporu da nevjernim Tomama dokae suprotno, tj. da je istinita. Do nesporazuma dolazi uglavnom zato to je gluma, a posebno neke njene vrste, u svojoj strukturi kao i u svojim evidentnim, manifestnim oblicima vrlo bliska svakodnevnom ivotu, lii na njega. Po analogiji i za procjenjivanje vrijednosti glume uzimaju se onda ista mjerila koja vae, kako bi Gavela rekao, u "svakodnevnoj praktinoj moralci". Napravivi distinkciju izmeu lika i uloge u dijelu u kome smo pokuali definisati pojam glume (V. ovdje Uvod; GLUMA SAMA), rekli smo da je gluma umjetniko stvaralatvo (tvorba) glumca o moralnoj djelatnosti (inidbi) lika. U tom sluaju mogli bismo govoriti o dvije istine: 1) onoj koja se bazira na logici svakodnevne praktine moralke, i 2) onoj koja
147
odgovara pravilima igre koja su u svakom posebnom sluaju ustanovljena. "Sud tei k istini", ali to ne znai da sve ono to se tvrdi mora i biti istina, posebno kada je lik u pitanju. U tom sluaju neophodno je uvaiti drugi momenat, tj. stepen uvjerenosti lika da konstatovanjem nekog odnosa utvruje istinu, koja je, kakva god da je, ali je njegova istina. Glumci esto upadaju u zamku da prije razumijevanja lika, tj. prije utvrivanja i prihvatanja razloga ta on i zato smatra istinom, presuuju liku, a u ime svoje ili neke druge "objektivne" istine. Presuivanje liku, kada je to iz anrovskih ili nekih drugih razloga neophodno, ima mjesta na nivou uloge, znai tek poto se svim sredstvima borilo i izborilo, pokualo dokazati i eventualno dokazalo da je u odreenoj situaciji i okolnostima istina ono to lik smatra za istinu. Naknadna glumaka ili rediteljska pamet zanemaruje razloge lika i na taj nain ga u njegovoj osnovi mijenja i falsifikuje. Miljenje moe biti i istinito i neistinito, zavisno od usklaenosti onoga to se tvrdi sa stvarnou. Na nivou lika, kada je u pitanju istinitost njegovog miljenja, to je, dakle, nevano. Prednost treba dati uvjerenosti lika u istinitost miljenja. Ali na nivou uloge, naravno, samo kad je istinito, miljenje glumakom dejstvu moe obezbijediti opravdanost, postupnost, distinktivnost i produktivnost, to su karakteristike konkretnog dejstva. Meutim, i na tom nivou, uvjerenje u istinitost miljenja i ispravnost postupanja izuzetno je vano, ako esto nije i presudno. Sposobnost da se sa punim uvjerenjem stane iza vlastitog miljenja (ma koliko ono na kraju krajeva bilo istinito) zovemo nekad sloboda, nekad hrabrost, a nekad i drskost. Kako god to zvali, ono je nuni sastavni dio glumevog dejstva. Bez slobode, hrabrosti, odnosno kad treba i drskosti u miljenju i dejstvu ne moe se ni zamisliti glumeva linost, posebno ne onaj njen nivo koji Gavela naziva "normativni". Naravno, vano je da likovi u svojim stavovima iskazuju neke opte istine, posebno ako su one nove i u sukobu sa vaeom istinom, ako razotkrivaju i prevazilaze postojee stanje. Od istinitosti (vrijednosti) miljenja koja zastupaju likovi esto zavisi kvalitet drame i predstave, jer ko e gledati ono to je ve staro, poznato ili u osnovi lano. Aristotel govori o prepoznavanju (otkriu istine, novom i drugaijem uvidu) kao momentu u razvoju dramske radnje. I zaista vidimo da se svaka dobra dramska pria kree i iscrpljuje u potrazi za istinom. Brecht govori o "dogaanju iza dogaanja", tj. o skidanju koprena i o pravom uvidu iza privida. Glumci (i reditelji) razlikuju se po sposobnosti da istinu neke prie ili lika otkriju i dosljedno provedu. Mnogi esto grijee istiui oigledno nevane aspekte na raun vanih, bizarne na raun manje udnih ali tanih, nepostojee na raun postojeih.51 Zato emo ponoviti jednom ve reeno: glumci najvie grijee kada propuste da se sa punom vjerom posvete odbrani onoga to lik tvrdi da jeste ili da nije, bez obzira je li tako ili nije. Druga vrsta scenske istine ustanovljava se zadatim pravilima koja mogu biti nepromjenljiva, ona koja se tiu osnova dramske igre kao razlone aktivnosti u sukobljenom odnosu i u fiktivnim okolnostima, ili promjenljiva i svaki put iznova i konkretno ustanovljavana na bazi modela, anra ili medija. Pravila nekad zovemo uslovnosti.
148
Pravilima se u zube ne gleda i moraju se prihvatiti takva kakva su, uz samo jednu jedinu opasku: da su od iste vrste. Na primjer, zbog nezaobilazne fiktivnosti glumake igre kao pravila, ne moe se poricati istinitost igre: ma nije pravi, ili "Laert" nije stvarno ubio "Hamleta", dakle sve je la. Ili na filmskoj projekciji glumci nisu ivi, dakle film je la. Kako smo i povodom ula rekli, scenska istina nije u neposrednoj materijalnoj istinitosti upotrijebljenih predmeta. Tu istinu stvaraju i ire glumci svojim dejstvom u kome se cijeni istinitost odnosa prema mau ili ubistvu kao pravom, a o samom mau ili ubistvu se ne diskutuje, jer naravno da nisu pravi, takvo je pravilo igre. Kako bi to bilo kad bi se u igri karata radi istinitosti zahtijevalo da kralj, dama ili andar u rukama igraa budu pravi? Dakle, istinito u ovom smislu znai: da odgovara ustanovljenim pravilima. Ve je Stanislavski govorio o tome da je napor nekih glumaca da u svakom trenutku budu istiniti uzaludan i nepotreban. Razlikujui na drugom mjestu radnje isprobavanja i radnje izvravanja (GLUMA II; Radnja, VRSTE) nagovijestili smo da u procesu nastajanja uloge postoji i jedan period u kome se praktino tek traga za istinom. To je proces probanja u kome se nuno i grijei, dakle lae. Ako se stid, koji je moralni pratilac lai, kao strah od lai i kajanje zbog lai, nametne u procesu probanja, onda glumac nije u stanju da slobodno ispita sve aspekte situacije. Biti spreman na mogui dvostruki ishod probanja, istiniti i lani, i prihvatiti taj ishod bez straha, posebno bez panike i u sluajevima kad zbog bilo kog razloga teko dolazimo do istine, predstavlja nuan nivo glumakog samopouzdanja i samosvijesti. Ne govore uzalud psiholozi za djecu koja nikad nisu u stanju da slau da pokazuju malu snagu linosti. Takvi se osjeaju kao da su prozirni. Dodue, Gavela govori da i glumac mora sebe da uini "takorei prozirnim", a mi emo dodati: samo onoliko koliko sam odlui i takvim se uini.52 Vjera u istinitost dejstva koju pokazuje glumac u direktnoj je zavisnosti od sposobnosti uobrazilje da zamisli sve, pa i sporedne i nevane aspekte situacije. Onaj ko neposredno ne vidi, a uz to nema ni sposobnosti da zamisli, teko e i povjerovati. Glumci se izmeu ostalog odlikuju i koliinom naivne, kae se i djeije, vjere u scensko dejstvo i njime ustanovljene odnose. Ako te vjere zbog neega manjka, ona se moe izgraditi, ili ako je izgubljena, povratiti dugotrajnim sistematskim radom na uspostavljanju bogatog unutranjeg vida radnje i postupnim, loginim, svrsishodnim i produktivnim izvravanjem. U svakom sluaju treba znati da istina i vjera samo u izvjesnoj mjeri predstavljaju poetak, a zapravo su cilj i u svoj svojoj dimenziji ustanovljavaju se tek na samom kraju rada na ulozi, kad se "sve kockice sloe". A to zahtijeva veliko strpljenje.
149
ORGANSKA OSNOVA; Miljenje, VJEBE
Miljenje
VJEBE
1. Tjelesno miljenje Zadatak: Neposredna tjelesna reakcija. Opis: REAGOVANJE (p; I). Svi iziu na scenu i individualno, u paru ili u grupi ispituju one oblike neposrednog tjelesnog reagovanja za koje se ini da iza njih ne stoji nikakvo miljenje. Varijanta A: REFLEKSNA RADNJA (p; I). Na znak nastavnika ili po vlastitom izboru studenti vre neke refleksne radnje. Primjeri: 1) Refleksno zatvaranje oka. 2) Instinktivan bijeg ruke od uboda ili toplote. Varijanta B: UVJEBANA RADNJA (i; I). Do mehaniziranosti uvjebana radnja. Svaki student odabere, prijavi i dobije dovoljno vremena da savreno uvjeba neku relativno komplikovanu radnju. Radnja mora biti tako uvjebana da se moe uraditi "u pola noi", naslijepo i ne mislei. Primjeri: 1) Vezivanje kravate (ili uopte nekog vora). 2) Neki maioniarski trik. 2. Svakodnevno miljenje Zadatak: Ispitivanje oblika svakodnevnog miljenja. Opis: ZAKLJUIVANJE (p, i; I). Domisliti na osnovu datog ono to nije dato. Uputstvo: 1) V. GLUMA II; Radnja, PROMJENA, Dopunjavanje. 2) GLUMA II; Radnja, POJEDINANOSTI, Situacija, S-O-P dopunjavanje. Varijanta A: OEKIVANJE (i; I). Anticipacija (ne)povoljnog ishoda. Studenti nau u literaturi ili sami odrede pojedinanosti. Individualno ili u paru improvizuju dogaaj u kome dominira iekivanje nekog (ne)povoljnog ishoda. Primjeri: 1) Rezultat utakmice. 2) Operacija. 3) Poroaj. Uputstvo: 1) Radi kontrasta dobro je da jedan u paru oekuje povoljan, a drugi nepovoljan ishod. 2) Vjeba se moe koristiti i u procesu rada na osjeanjima. V. ovdje Organska osnova; OSJEANJE, Strepnja - nada. Varijanta B: SANJARENJE (i; I). Anticipacija bez praktinog cilja. Studenti nau u literaturi ili sami odrede pojedinanosti i improvizuju individualno ili u paru dogaaj u kome dominira sanjarenje kao oblik svakodnevnog miljenja.
150
Primjer: VERINJIN - Hajde da sanjamo... na primer, o ivotu kakav e biti posle nas, kroz dvesta ili trista godina. (A.P. ehov, Tri sestre) Varijanta C: REFLEKSIJA (i; I). Procjenjivanje obavljene radnje, prolog dogaaja. Studenti nau u literaturi ili sami odrede pojedinanosti. Individualno ili u paru improvizuju dogaaj u kome dominira (ne)zadovoljstvo zbog obavljene radnje. Uputstvo: Vjeba se moe kombinovati sa vjebom Organska osnova; OSJEANJE, (Ne)zadovoljstvo. Varijanta D: USMJERENOST NA PRAKTINO (i; I). Odrede se pojedinanosti. Studenti improvizuju dogaaj u kome su lica usmjerena na neposredne praktine ciljeve. Primjeri: 1) Uvlaenje konca u iglu. 2) Otklanjanje nekog kvara. Varijanta E: MEHANIZIRANOST I (i; I). Studenti odrede pojedinanosti. Individualno ili u paru improvizuju dogaaj u kome dominira mehanizirano vrenje nekih fizikih radnji. Primjeri: 1) Kuvanje ruka. 2) Peglanje. Varijanta F: MEHANIZIRANOST II (i; I). Mehaniziranost dominira u oblasti govorne radnje. Primjeri: 1) Prijateljsko askanje. 2) Konvencionalni pozdravi. Uputstvo: Da bi se istakla mehaniziranost, dobro je radi kontrasta paralelno vriti neki niz radnji koji zahtijeva invenciju i punu koncentraciju. 3. Praktino miljenje Zadatak: Ispitivanje karakteristika praktinog miljenja. Opis: PLANIRANJE AKCIJE (p, i; I). Student: a) usmeno izvjetava kako planira da obavi neki sloen posao, b) iznosi dijelove plana i u isto vrijeme ih sprovodi u djelo, c) u potpunosti realizuje ono to je ranije samo planirao. Uputstvo: 1) Vodite rauna da planiranje bude u funkciji izvravanja. 2) Takoe, izvravanje planirajte iskljuivo u obliku spoljnog vida radnje, tj. konkretnog fizikog dejstva. 3) Radnjom ne planirajte sloene i dalekosene nego neposredne i realne promjene situacije. 4) V. GLUMA II; Radnja, PROMJENA, Ostvarivanje promjene. Varijanta: OKUPIRANOST IZVRAVANJEM (i; I). Studenti odrede pojedinanosti i improvizuju dogaaj u kome dominira prosto i disciplinovano izvravanje zadatka. Primjeri: 1) Elementi pjeadijske obuke ("Izvri pa se ali!"). 2) Sportski trening. Uputstvo: V. ovdje Organska osnova; MILJENJE, Svakodnevno miljenje (varijanta D). 4. Vizuelno - auditivno Zadatak: Vizuelno (auditivno) miljenje.
151
Opis: VIZUELNE KOMPONENTE (i; I). Student opaa vizuelne komponente nekog zadatka i na osnovu toga planira njegovo izvoenje. Primjeri: irina kolovoza, sporedni put, gustina saobraaja, pjeak, traktor itd. Varijanta A: AUDITIVNE KOMPONENTE (i; I). Student opaa auditivne komponente nekog zadatka i na osnovu toga planira njegovo izvoenje. Primjer: Provala - kripa vrata, muzika u susjedstvu, pun (upalj) zid, sirena policijskog auta itd. Varijanta B: NASLIJEPO (i; I). Primjenom ogranienja "slijepo" svi vizuelni elementi koji su omoguavali rjeavanje zadatka (svjetlo, sjenka, pojavljivanje osobe, zamah ruke itd.) moraju se transformisati u auditivne (um motora, koraci, repetiranje itd.). 5. Argumentovanje Zadatak: Davanje dobrih razloga. Opis: TEZA (i; I). Nastavnik ili studenti sami postave neku tezu kojoj svaki student treba da obezbijedi dobre razloge. Argumenti se daju verbalno, u vidu besjede na zadatu tezu kao temu. Primjer: Za domovinu je potrebno rtvovati ivot! Uputstvo: 1) Vjeba se zadaje kao improvizacija na asu. 2) Vjeba se zadaje kao domai zadatak, a pregleda se na asu. U tom sluaju student moe bolje pripremiti argumentaciju korienjem literature i drugih izvora. 3) Komentarisanje neka se u prvom redu kree u pravcu procjene vrijednosti argumentacije, kao i line ubjedljivosti u njenom iznoenju, to u ubjeivanju esto moe biti presudnije od objektivne vrijednosti. Varijanta: ANTITEZA (i; I). Pobijanje ili suprotstavljanje argumentom na argument. Nekom gotovom materijalu, iz gornje vjebe ili iz literature, treba suprotstaviti vlastitu argumentaciju koja e osporiti, ili ak i pobiti datu argumentaciju. Uputstvo: 1) U poetku se drite monolokog tipa iskaza i verbalne argumentacije. 2) Nakon usvajanja principa davanje i pobijanje argumentacije od monolokog treba pretvoriti u dijaloki tip. 3) Takoe, argumente dajite i u obliku fizike radnje, dakle ukupnim dejstvom. 4) U dramskoj ili pripovjedakoj literaturi naite zgodan dijalog koji se bazira na davanju i pobijanju razloga. Improvizujte dogaaj. 6. Vidovi argumentovanja Zadatak: Ispitivanje vidova argumentovanja. Opis: KONSTATOVANJE (i; I). Objektivno iznoenje injenica. Studenti nau u literaturi ili sami odrede pojedinanosti. Individualno ili u grupi improvizuju dogaaj u kome dominira iznoenje injenica.
152
Primjeri: 1) Izvjetavanje o naunom eksperimentu. 2) Svjedoenje na sudu. Uputstvo: Treba se kloniti iznoenja vlastitih stavova i uvjerenja i ograniiti iskljuivo na ono to je objektivno, mjerljivo i provjerljivo. Varijanta A: IZRAAVANJE UVJERENJA (i; I). Iznoenje vlastitih stavova. Na zadatu temu studenti iskazuju svoje stavove i uvjerenja. U literaturi nalaze zanimljiva uvjerenja i u improvizaciji iznose ih kao svoja vlastita. Varijanta B: UVJERAVANJE (i; I). Nametanje vlastitih uvjerenja. Studenti u literaturi nalaze ili sami odreuju pojedinanosti. U paru improvizuju dogaaj u kome Prvi Drugome namee neka uvjerenja. Posebnu panju treba obratiti na vlastitu uvjerenost u istinitost iznoenih stavova. Uputstvo: 1) Ispitajte vezu izmeu naina argumentovanja i stepena suprotstavljenosti stavova. 2) Razvijte sukob suprotstavljanjem stavova. 3) Proces uvjeravanja pratite odreenim uzreicama i izrazima koje ljudi koriste u tim prilikama: "vjeruj mi", "budi ubijeen", "siguran sam", "nema sumnje", "ptice na grani znaju" itd. Varijanta C: ZAKLETVA (i; I). Davanje nesumnjivih garancija za istinitost, vrijednost i vanost argumenata. Individualno ili u paru studenti ispituju ekstremne vidove uvjeravanja kada sagovornicima ostaje samo jo lina garancija, tj. zakletva kao argument. Primjeri: 1) "Nemao napretka, niti blagoslova / Pokajanja niti uspeha u mojim / Opasnim borbama sa dumanskom vojskom! / Sam sebe sruio! A nebo i sudba / Ne dali mi sree; ni svetlosti dan, / Niti no svog mirnog otpoinka! / Sve zvezde ustale protiv mojih dela, / Ako ja ljubavlju svega srca svog, / S punom odanou i svetim mislima / Ne volim vau lepu, carsku ker." (Shakespeare, Riard III, IV, 4) 2) Za rad u paru vidi istu scenu, odlomak koji poinje sa "Kunem ti se Niim". Uputstvo: 1) U improvizaciji ispitajte razliite forme zaklinjanja: ritualna, sveana, javna, tajna, obiajna, lina itd. 2) Koristite uzreice i izraze koji prate zaklinjanje: "kunem se", "Boga mi", "majke mi", " neba mi", " svega mi", "madosti mi" itd. 3) Potrudite se da se vaoj zakletvi vjeruje, zbog toga se i zaklinjete. 7. Postupnost (p, i; I) Zadatak: Pravilno miljen niz. Opis: Obavite jedan niz radnji ili postupaka koji e proizvesti odreenu promjenu. Promijenite redoslijed ili izostavite jedan postupak (ili radnju) i provjerite hoete li i u tom sluaju ostvariti istu promjenu. Primjeri: 1) Operite zube kako inae radite. Zatim operite zube bez korienja paste. 2) Pravite kafu kako inae radite, ali ne ukljuujte plou na poetku nego na kraju. Ima li uopte kraja bez ukljuivanja ploe? Uputstvo: 1) Vjeba se moe kombinovati sa vjebama GLUMA II; Radnja, ORGANIZACIJA, ibica, Radni proces. 2) V. GLUMA II;
153
Radnja, PROMJENA, Dopunjavanje. 3) V. GLUMA II; Radnja, RAZMJENA, Usmjerenje i veza, Saradnja. 5) V. GLUMA II; Radnja, KARAKTERISTIKE, Postupnost.
154
GLUMA I; Organska osnova, MATA I UOBRAZILJA
MATA I UOBRAZILJA
Ova dva elementa esto smatraju jednim, pa kau "mata-iuobrazilja", kao ono "prostor-vrijeme" ili kod Stanislavskog "voljaosjeanje". Mi emo ipak govoriti o dva razliita, ali i u mnogo emu podudarna pojma. Mata i uobrazilja zapravo su oblici miljenja. O mati moemo govoriti kao o IZ-miljanju, a o uobrazilji kao o ZAmiljanju. Za razliku od samog miljenja koje se glumcima, kao to smo vidjeli, ponekad pokuava i zabraniti, mata i uobrazilja se trae, pa i nareuju.
MATA
"...Ja bih se mogao zatvoriti u orahovu ljusku, pa se ipak smatrati kraljem beskrajnog prostora..." (Shakespeare, Hamlet)
Ellen Terry je uzviknula: "Mata! Mata! Stavila sam je na prvo mjesto prije mnogo godina kad su me pitali ta ja mislim koji je to kvalitet koji je potreban za uspjeh na sceni." Mnogi e se ovome rado i "argumentovano" suprotstaviti, jer ta e glumcu mata kad mu je i onako sve dato, ak nareeno, i u isto vrijeme zabranjeno "da od svoje strane nita ne unosi". Zaista, teko je sloiti se sa Ellen Terry, tj. da je ba mata najvanija, ali ako bismo pristali na ovo drugo, tj. na stanovite koje glumcu zabranjuje da od svoje strane ita unosi, stali bismo ovdje ili ne bismo rekli ni ovoliko. Na svu sreu nismo usamljeni u stavu da, najprije, glumac u glumi moe da stvori (izmisli) ako treba sve, a ako ne treba, ako koristi zadati materijal, onda moe i mora "svojom vlastitom produktivnou da vri u mnogim takama dopune, da ispunjava praznine, da nalazi zgodne prelaze..." (H), a to ini matom. Mata je sposobnost izmiljanja novih stvari, kreativna gradnja i dogradnja. Karakteriu je: 1) spontano i produktivno ponaanje i u situacijama koje nisu sasvim jasne, tj. ne pruaju dovoljno podataka za izbor i postupanje; i 2) odvajanje od neposredno datog ("od striktnog realizma") i izmiljanje novog. I kad se ini da je glumcu sve dato - nije. Drama je takva literarna forma koja najee onim to je reeno samo nagovjetava ono to treba da bude uinjeno. Radnja, njene situacije, okolnosti, odnosi, likovi i sve ostalo dati su u skrivenoj formi, enigmatski, a glumac je tu "da nam uopte svojom igrom protumai dotinog pesnika, da nam ga uini razumljivim time to e njegove tajne intencije i dublje skrivene majstorske poteze da istakne i da ih pretvori u ivu i vidljivu sadanjost i da nam ih uini shvatljivim" (H).
155
U drami postoje prazna mjesta, "mjesta teatralizacije" kako ih zove Anne Ubersfeld. To su ona mjesta u kojima i pomou kojih literarni predloak iz medija jezika prelazi u medij dramske radnje, tj. u glumu. Dramski pisac u svojim didaskalijama rijetko kad opie prostor, kostim, masku i uopte fiziki izgled likova, rijetko govori o njihovom poloaju u prostoru, o fizikim radnjama koje lica obavljaju na sceni kao "ivoj i vidljivoj sadanjosti" dok govore "dobar dan" ili "kako ste". Neki e rei da e to umjesto pisca uiniti scenograf, kostimograf, reditelj i da glumevoj imaginaciji opet ne ostaje nita. Neka je i tako, ali konkretnu scensku upotrebu svega toga niko ne moe do kraja opisati i narediti, a kamoli oekivati da e opisano i nareeno biti i ispunjeno bez kreativnog uea glumca. Uostalom, svima su njima vezane ruke ukoliko glumac nije u stanju da opazi, razumije, u uobrazilji zamisli, matom izmisli i tjelesnom akcijom ponudi moguu formu "ive i vidljive sadanjosti". Svi oni vole da rade sa dobrim glumcima jer oni slijepo ne izvravaju nego nude proizvode vlastite mate i time podstiu i vode, ili bar dopunjavaju kreativnost drugih djelatnika. Mata nije mata, proizvoljno i neorganizovano izmiljanje bilo ega, nemogueg i nevjerovatnog, nego tematska improvizacija u okviru odreenih datosti kao pravila, u poetku pretpostavka, a na kraju norma koja se realizuje sa punim uvjerenjem u istinitost, vjerovatnost i nunost, odnosno mogunost postojanja. Obaveza da proizvodi mate na kraju moraju da pokau mogunost postojanja u stvarnosti u poetku hendikepira glumce pa oni plaljivo i stidljivo mataju samo da ne bi "neto lupili" i da se ne bi "izblamirali". "I takvo matanje u vjetar rasplamsava i razigrava fantaziju", hrabri Stanislavski glumce. Nema toga ko sve unaprijed zna ili vidi, takoe nema takvih koji su u stanju da disciplinovano mataju uvijek i samo u okvirima situacije i datih okolnosti. Pogotovo je to teko ostvarljivo u eventualnim improvizacijama na samoj sceni, pa su mnogi skloni da glumcima zabrane da improvizuju.53 Nefleksibilni ne mataju. Oni ne mogu da zamisle da bi jedan dogaaj mogao da ima i drugi ishod osim onoga koji ima, ili da bi mogao da ima drugo objanjenje pored onog koje je zvanino saopteno. Oni ne sanjare, ne pretpostavljaju, taman posla da fantaziraju. Gledaju od ega se ivi i uglavnom savjetuju: "Pusti to ta bi bilo kad bi bilo." Nasuprot njima, glumcima je dunost i obaveza da mataju. Da bi matali, studente treba najprije oslobaati i podsticati na to. Mata se pokree i razvija "mamcima" kako ih je zvao Stanislavski, zanimljivim pretpostavkama u formi "kad bi...". Zatim treba raditi na organizaciji mate, zadajui joj ne bilo koje pretpostavke nego samo one koje imaju smisla u odreenoj situaciji. U poetku se mata govorei o razliitim mogunostima i podstiui se sa "kad bi". Postepeno treba uvoditi jednostavne improvizacije koje matu pretvaraju u djelatnost. I kad preemo na sloenije vjebe i vrste igre, nikad ne smijemo zaboraviti da se vlastiti materijal ne moe konstituisati samo miljenjem, zamiljanjem ili "potrbuke matanjem". Glumac mata i tijelom, u neposrednoj akciji, pa je zato potrebno slobodno improvizovati makar sve bilo u vjetar i sve se bacilo. Nita to
156
se izmata nije uzalud. Ono makar pokazuje da to nije, a ta jeste vidjee se. Ali bez mate nee nikada.
UOBRAZILJA
"Eh, mato, kad se udrui sa vjerom!" (Jules Verne)
Ovdje emo odmah izrei i jednu jeres koju zapravo preuzimamo od Arnheima. Naime, procesi vizuelnog miljenja nisu nita manje vrijedni i efikasni od operisanja pojmovima. Ili da se ogradimo: bar kad je gluma u pitanju. A kad je o glumi rije, onda moemo rei da su ti procesi, posebno kad se iskazuju u obliku visoko razvijene uobrazilje, i vredniji i efikasniji. Bez uobrazilje nemogue je biti glumac (i reditelj). Uobrazilja je valjda najglumakija odlika, predispozicija ili sposobnost. Kao elemenat talenta i profesionalnog rada ne nalazimo je ni u jednoj drugoj umjetnosti, ili bar ne do te mjere poeljnu i do te mjere razvijenu. Obino se, i s pravom, misli da samo djeca i glumci imaju tu sposobnost da bogato, ulno svestrano i simultano zamiljaju i vjeruju da je zamiljeno kao bajagi stvarno. To zamiljanje i vjera u zamiljeno u isto vrijeme su za obian, "normalan" svijet i najproblematinija odlika glumaca zbog koje oni nikad nisu smatrani ozbiljnim i pouzdanim osobama. ak i neki glumci vremenom, starei i "uozbiljavajui se", odustaju od glume najprije odustajui od uobrazilje. O uobrazilji kao sposobnosti pjesnika da "predstavi (BS) sebi dogaaje u svoj njihovoj ivosti, pa da se onda preda sastavljanju prie i izraivanju govora" (A), dosta se raspravljalo u teoriji drame, od Aristotela do dananjih dana. Giangiorgio Trisino trai od pjesnika "da jasno vidi (BS) sve karaktere", da u sastavljanju prie "treba sve to da ima pred oima (BS) i da se ponaa kao da je i sam uestvovao u akciji". Diderot govori o fizionomijskom zamiljanju karaktera ("...ako ima neto uobrazilje, ne verujem da e moi da ih sebi ne predstavi u slikama"), Villiam Archer o vizuelnom predoavanju. Sve to se zahtijeva i od glumca, a vie govora o tome bie konkretnim povodima. U procesu vjebanja susreemo se sa ozbiljnim problemom: kako se u glumakom dejstvu "odlijepiti" od toliko korisnog ali bukvalnog i nedovoljnog praktinog miljenja i djelovanja koje je samo izvravanje i koje predmet vidi ikljuivo onakvim kakav je, ali ne i fleksibilno, kreativno, onakvim kakav bi mogao biti? Kako se privremeno odvojiti od date realnosti predmeta, formirati potpune predstave o njima i operisati tim predstavama? To je izuzetno vano jer je nivo unutranjeg vida radnje direktno proporcionalan nivou predstavnog miljenja, odnosno kvalitetu uobrazilje. Osim toga, predstave, na alost, najee imaju fragmentaran karakter, nepostojane su i promjenljive. Zato je potrebno razviti sredstva voljnog izazivanja, razvijanja i fiksiranja predstava. Psiholozi koji su ovaj problem posmatrali u vezi sa razvojem miljenja kod djece, sugeriu postupak analitikog osvjetavanja i planskog i sistematskog
157
upravljanja opaanjem ija je onda posljedica jasna i potpuna predstava o predmetu. Taj postupak sastoji se od sljedeih faza: 1) opaanje cjelovitog oblika predmeta; 2) izdvajanje osnovnih dijelova predmeta i njegovih osobina; 3) odreivanje odnosa izmeu tih dijelova; 4) izdvajanje pomonih dijelova, njihovih osobina i poloaja u odnosu prema ostalim, posebno glavnim dijelovima; i 5) ponovno opaanje predmeta. Dakle, kretanje od cjeline ka dijelovima i nazad. Kao neposredno praktino sredstvo voljnog izazivanja predstava psiholozi na osnovu svojih iskustava takoe preporuuju i glasni govor o predmetu, njegovim svojstvima i akciji koja taj predmet preobraava. Taj govor se postepeno interiorizuje, "pounutranjava" i kao glasan iezava pretvarajui se u unutranji govor, predstavu ili pojam, a u sluaju da je izazivanje predstave oteano, ponovo se vraa. Pedagogija glume takoe ima razvijen sistem vjebi u kojima se akcija govorom objektivizuje u svim aspektima, interiorizuje, a potom vraa izvravanju kao unutranja snaga koja razlono potiskuje prema cilju, uslonjava i dinamizira, organizujui spoljni vid, tj. samo izvravanje. O tome se vie govori u vezi sa fazama i vidovima radnje (V. GLUMA II; Radnja, STRUKTURA). Mane govora kao sredstva voljnog izazivanja, razvijanja i fiksiranja predstava su u tome to je esto dui od samog dejstva, a opet nepotpun, tako da postaje smetnja i umjesto da "zgusne" "razvodnjava" i dekoncentrie u izvravanju. Zbog toga treba biti obazriv, ne dati prii da se rasplinjava nego govor svoditi na njegovu predikativnost i ograniiti se uglavnom na glagole. Meu vjebama koje praktikujemo, pored ovdje navedenih, dobre su GLUMA II; Radnja, ORGANIZACIJA, Opisivanje akcije (u svim njenim varijantama) i Sklop dogaaja, zatim GLUMA II; Radnja, PROMJENA, Dogaaj i GLUMA II; Radnja, STRUKTURA, Proces prelaenja, Sjenka. U glumakoj praksi, na probama, ovaj metod prepoznaje se u potrebi i navici glumaca da povremeno glasno izgovaraju tzv. "podtekste" svojih replika. Generalno dakle, najbolje sredstvo za razvijanje uobrazilje je neposredno i tanano ulno opaanje. Ako uobrazilji priemo tako, od tijela i njegovih konkretnih organskih procesa, nenasilno i bez predrasuda (naivno), onda itav problem postaje mnogo jednostavniji i svakako savladiv. Govorei o objektima (predmetima) rekli smo da se i glumeva uloga moe posmatrati kao objekat. Poto glumcu uloga, kao i ostali predmeti, nikad ne moe biti data dovoljno jasno i opaajno nedvosmisleno, nego u mnogim svojim aspektima u skrivenoj formi, potrebno je razviti sposobnost tananog, irokog i simultanog predstavljanja tih mnogobrojnih aspekata uloge prije nego to ona bude izvedena u "gotovoj" formi. Da bi stvorio predstavu o tome ta pravi, glumac mora da poe od analize uslova koji su mu dati. Za to je najvanije izdvojiti u poetku one uslove koji su neposredno povezani sa ulogom i bez kojih se ne moe napraviti data uloga, a onda na temelju te predstave ii dublje i ire. Psiholozi tu predstavu zovu operativna predstava, Stanislavski "jezgro uloge", a Klajn "zrno". O tome se vie govori u treoj knjizi (GLUMA III, u poglavlju koje zovemo ANALIZA).
158
ORGANSKA OSNOVA; Mata i uobrazilja, VJEBE
Mata i uobrazilja
VJEBE
1. Mata 1.1 Oslobaanje mate Zadatak: Oslobaanje mate. Opis: MATANJE U VJETAR (p; I). Na zadatu temu studenti govore ili rade na sceni odmah, bez oklijevanja i ustezanja prvo to im padne na pamet. Uputstvo: 1) Vjeba se zasniva na postupku "automatskog pisanja". 2) Vano je aktivno se ukljuiti ne vodei rauna o moguim tumaenjima izmatanog. Svako odgovara za vlastite asocijacije. Varijanta A: TRANSFORMACIJA (p; I). Mata u pokretu i fizikom dejstvu uopte. Povezivanje pokreta i radnje. Stanite u krug. Prvi zada pokret. Drugi ponavlja taj pokret dok sistemom asocijacija ne doe do radnje koja se sastoji od istog i slinih pokreta. Trei ponovi tu radnju i ponavlja je sve dok ne bude u stanju da je transformie u novu, takoe po slinosti pokreta. Vjeba se radi sve dok se svi ne iskuaju u asociranju ili dok je nastavnik ne prekine. Uputstvo: Vjeba razvija kinestetiko ulo pa se moe koristiti i na poetku te vrste vjebanja. Varijanta B: KLIK! (p; I). Na voditeljev znak "Klik!" mijenja se televizijski kanal. Student treba da odigra ono to se u tom trenutku prikazuje na ekranu. Primjer: Klik! Dnevnik. Predstavnik za tampu daje izjavu. Klik! Kadar iz kriminalistikog filma. ovjek puni pitolj. Klik! Prenos sa atletskog mitinga u Cirihu. Bubka se sprema da za jo jedan santimetar popravi rekord. Klik!. Itd. Uputstvo: 1) Za poetak je dobro da je cijela klasa na sceni i da svi istovremeno reaguju, svako na svoj nain, na promjenu programa. 2) Studentu esto ponestane rjeenja, ali voditelj ne treba da se blokira zajedno s njim nego da nastavi da "klike". Student e se otkoiti i ponovo ukljuiti u igru. 3) Odgovori na "klik" ne moraju biti spektakularni. Vano je da se shvati da, bar u osnovnom obliku, na raspolaganju stoji "neproraunljiva raznovrsnost" radnji i da se moe uiniti bilo ta, prvo to padne na pamet. 4) Vjeba je posebno dobra da se u okviru prijemnog ispita testiraju mata i opta fleksibilnost kandidata. Varijanta C: TELEFONSKA CENTRALA (i; I). Studenti posjedaju u krug, a voditelj u sredinu kruga. Na znak student bira telefonski broj i voditelj ga spaja sa nekim iz grupe. Onaj koji je pozvao namee temu razgovora i pojedinanosti (situaciju, okolnosti), a pozvani treba da se
159
prilagodi. Veza moe biti i pogrena, moe se upadati u ve uspostavljenu vezu itd. 1.2 Podsticanje mate Zadatak: Podsticanje mate. Opis: TRI ELJE (p; I). Svaki student redom pria ta bi poelio kad bi uhvatio zlatnu ribicu. Voenje: Nastavnik moe pomagati bacajui nove mamce u vidu pretpostavki "kad bi". Primjeri: 1) A kad bi ribica bila gluva, kako biste joj objasnili svoju elju? 2) A kad bi ribica bila nijema, kao to jeste, kako bi ona vama saoptila svoje uslove? Varijanta A: TA BI... (p; I). Studenti priaju ta bi bilo kad bi bilo. Primjeri: 1) ta biste u ivotu izmijenili kad biste se ponovo rodili? 2) ta biste radili kad biste bili vlast bar pet minuta? 3) Kad biste dobili premiju na lutriji? Varijanta B: TA SE DOGAA I - slike (p; I). Pokae se slika na kojoj su dvije osobe. Student treba da odredi pojedinanosti i ispria ta se meu linostima dogaa. Varijanta C: TA SE DOGAA II - kroz prozor (p; I). Student pogleda kroz prozor na ulicu. Primjer: Dvije osobe idu i ivo gestikuliraju, zastaju, jedna uri druga zaostaje, sustiu se, prestiu. ta se dogaa? Varijanta D: UDNE OKOLNOSTI (p, i; I). Zada se neka zanimljiva, udna okolnost. Treba ispitati njene implikacije na razvoj prie. Odredite pojedinanosti i improvizujte scenu u paru ili u grupi. Primjeri: 1) Jenki na dvoru kralja Artura, tj. prebacivanje osobe u vrijeme ili prostor koji njemu ne pripada. 2) Zamislite svijet u kome se stvari dogaaju na drugi nain, u drugom kvantitetu (sve je veliko ili je sve malo), ili kvalitetu: druge su drutvene vrijednosti, drugi obiaji, u kontrastu sa uobiajenim, kao u Diskretnom armu buroazije gdje se vodi konverzacija javno sjedei na wc-oljama, a jede se tajno, u posebnim kabinama. Varijanta E: SAN I (p; I). Ispriajte jedan svoj san. Varijanta F: SAN II (i; I). Izmislite i ispriajte priu u kojoj se dogaaji meusobno vezuju i smjenjuju na principu sna. Odigrajte tu priu. 1.3 Organizacija mate Zadatak: Matanje u zadatim okvirima. Usmjeravanje i disciplinovanje mate. Opis: VEZA MEU POJMOVIMA (p; I). U paru, prvi kae jedan pojam. Drugi se mora nadovezati sa odreenim brojem pojmova koji su sa zadatim u vezi. Primjer: Prvi - olovka. Drugi - sveska, knjiga, otra, gumica.
160
Varijanta A: SVE SUPROTNO I (p; I). Jedan kae pojam. Drugi mu se suprotstavi pojmom u kontrastu. Primjeri: 1) Crno - bijelo. 2) Vojnik - civil. 3) Blizu - daleko. Varijanta B: SVE SUPROTNO II (i; I). Zadajte temu, a potom je obradite po sistemu ovjeka punog "iskustva" kome je jedinom "jasno" da je u svijetu "sve suprotno od onoga to izgleda da jeste". Primjer: Teza - Sami smo krivi za ono to nam se desilo. Antiteza - Krivi su drugi: svjetski monici, Kominterna, Vatikan. Uputstvo: V. ovdje Organska osnova; MILJENJE, Argumentovanje. Varijanta C: KLIK SA OGRANIENIM IZBOROM (i; I). Primjeri: 1) Moe se dogovoriti da su na svim kanalima politike emisije (kao prema onom vicu nekad u SSSR-u) ili sportski prenosi. 2) Moe se takoe odrediti da je prvi kanal ovakav, drugi onakav i dalje umjesto "KLIK" dobacivati "PRVI", "DRUGI" itd. Varijanta D: TELEFONSKA CENTRALA U OKOLNOSTIMA (i; I). Jedan student odredi pojedinanosti i pozove nekoga. Drugi se javi na poziv i svako na svojoj strani scene improvizuje razgovor i sve to u toj situaciji i okolnostima ide uz razgovor. Primjer: Prvi iz telefonske govornice zove hitno u pomo, drugi odgovara iz napunjene kade. Uputstvo: Mogu pozivati ili biti pozvani i drugi. I oni na svom dijelu scene improvizuju konkretnu radnju u okolnostima. 1.4 Mata u improvizaciji Zadatak: Matovita dogradnja zadatog. Opis: POJMOVI SLUAJNIM IZBOROM (i; I). Svi studenti na dva pareta papira napiu po jednu imenicu, a na treem glagol. Papirii sa imenicama stave se na jednu gomilu, a sa glagolima na drugu. Potom se izvlae redom: imenica, glagol, imenica itd. Svaki student dobije po jednu kombinaciju i duan je da je odigra na sceni. Primjeri: 1) Lastavica - zavoditi - trska. 2) Raketa - plaiti aba. Varijanta A: POJEDINANOSTI (i; II). Pojmovi mogu biti pojedinanosti radnje KO?, TA? i KAKO? Primjeri: 1) Jabuka - se skida - polako. 2) Dep - plete retardirano. 3) Retrovizor - spava - zbrkano. Uputstvo: Varijanta se moe raditi u okviru ciklusa vjebi za lik. Varijanta B: PREDMETI (i; I). Uputstvo: V. GLUMA II; Radnja, VRSTE, Upotreba predmeta, Igra s predmetima. 1.5 Glasovna mata Zadatak: Obogaivanje glasovnih sposobnosti. Opis: NEOBINI GLASOVI (p; I) Svi su na sceni i svako na svoj nain i na temelju svog razloga proizvodi neke neobine glasove.
161
Primjeri: Primjer se ne moe dati u pisanoj formi poto ne podlijee opisu niti je racionalan opis i poreenje sa bilo im poznatim vano. Uputstvo: 1) Opustite se i prepustite tijelu da proizvodi glasove. 2) Ne objanjavajte nikome nita i ne traite ni od koga nikakva dodatna objanjenja. 3) Pamtite to iskustvo. Varijanta: PROIZVODNJA ZVUKA (p, i: I). Proizvedite razliite zvukove od neartikulisanih do artikulisanih, pjevanih i govorenih. Na nivou improvizacije dovedite ih u vezu sa funkcionisanjem u komunikaciji. Uputstvo: V. GLUMA I; ulno opaanje i doivljavanje, Proizvodnja zvuka. 2. Uobrazilja 2.1 Potpuna predstava Zadatak: Razvijanje uobrazilje. Opis: DETALJNO OPAANJE (p; I). Uzmite jedan predmet i opaajte ga: a) cijelog; b) identifikujte njegove dijelove; c) opaajte svaki dio posebno; d) utvrdite odnose meu tim dijelovima, koji su glavni koji sporedni; e) ponovo opaajte predmet u cjelosti. Primjeri: 1) Stona lampa. 2) Hemijska olovka. Varijanta A: DETALJNO OPAANJE U IMPROVIZACIJI (i; I). Odredite pojedinanosti i improvizujte scenu u kojoj ete opaati jedan predmet onako kako je preporueno u osnovnom obliku. Primjer: Vojna obuka, opaanje puke. Varijanta B: NASLIJEPO (i; I). Najprije uz ogranienje "slijepo", a zatim i "bez predmeta", oslanjajui se na podrobnu vizuelnu predstavu predmeta, opaajte predmet i rukujte njime. 2.2 Zamiljanje Zadatak: Razvijanje uobrazilje. Opis: ZAMISLITE (p, i; I). Bilo koji doivljaj ili kompleks ulnih doivljaja razvijen vjebama ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE, zatim predmet, lice ili radnju, naredbom "Zamislite!" pokuajte da to jasnije i podrobnije "vidite" u svojoj uobrazilji. Primjenom ogranienja "bez predmeta" pretvorite to "vienje" u akciju. Uputstvo: Primijenite i druga ogranienja, a uskraene ulne utiske nadomjestite "mislima svojim", tj. sposobnou njihovog zamiljanja. Varijanta A: BUDI DRUGO (p, i; I). Zamislite da ste neto drugo ili neko drugi i dranje sve s tim dovedite u sklad. Primjeri: 1) V. GLUMA III; LIK, Uzori. 2) V. GLUMA II, RAZMJENA, Usmjerenje i veza. Uputstvo: 1) Vjebe UOBRAZILJE treba da su sastavni dio vjebi ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE na drugom i treem
162
nivou kada pretpostavljamo i planiramo upotrebu opaenog ("ta je ovo i zata bi se moglo upotrijebiti") i kada opaeno koristimo kao znanje u akciji. 2) Glumako "sjeanje na zaboravljena opaanja" je njihovo tjelesno uobraavanje i realizacija kroz odgovarajuu radnju. 3) Naravno da treba razlikovati zdravu, kreativnu uobrazilju kao ivo sjeanje na sve potankosti u opaanju, kao jasno vienje objekta u svom umnom oku, od onoga koje je iz bilo kog razloga bolesno uobraavanje.
163
GLUMA I; Organska osnova, PAMENJE
PAMENJE
Od svih sposobnosti koje glumac pokazuje, laicima je najzagonetnije pamenje. Moi izgovoriti naizust toliki tekst i izvriti u istom redoslijedu i prostornom rasporedu sve pokrete kad treba i koliko treba puta, uz sve ometajue faktore kao to su prisustvo drugih ljudi, lino raspoloenje itd., zbilja djeluje fascinirajue. Mnogi zamiljaju da je studij glume zapravo kurs mnemotehnike, a u publici su primijeeni i oni koji paljivo uporeuju govor i tampani tekst, ne bi li uhvatili glumce kako grijee. Naunici su pamenje ispitivali na bezbroj naina, njegove elemente i vie ili manje sloene oblike nali su ve u eliji i uopte u svemu to je ivo, a evo i ovaj kompjuter "pamti" ("save"), negdje u sebi dakle zadrava, fiksira date informacije i po potrebi, na zahtjev ("open"), moe ih ponovo izloiti i staviti na uvid opaanju, u istom obliku u kome su mu date. Postoji znai jedna opta i univerzalna sposobnost zadravanja informacija koja se onda grana u bezbroj vrsta: prema funkciji, prema modelu, sredstvima, materijalu, potrebi ili cilju pamenja itd. Bez pamenja u principu bi se moda moglo opaati, ali ne bi se moglo misliti, zamiljati, izmiljati, osjeati, nastojati, uiti i bilo ta znati - drugim rijeima orijentisati se u okolini, doivljavati i djelovati, ili jednom rijeju - ivjeti. Svaki, i najmanji postupak, morao bi se uvijek ponovo promiljati, prema tome: nikad se ne bi moglo mai "dalje od poetka". Bez pamenja ne bi bilo ni iskustva i sjeanja kao aktuelizacije pamenja. Pamenje ima svoj pandan - zaboravljanje, i ono je jednako vano kao i samo pamenje. Obuzetost upamenim ne dozvoljava novim informacijama da dou do izraaja i bolja rjeenja esto otpadaju jer glumac nema potrebnu fleksibilnost. Drugim rijeima, pamenje moemo izjednaiti sa procesom uenja ili obuavanja, a zaboravljanje sa procesom oduavanja. esto je mukotrpno i jedno i drugo, i o tome je bilo rijei u poglavlju Uvod; VJEBANJE. O glumakom pamenju govoriemo prema: 1) funkciji, a) kao optem, i b) kao posebnom; 2) prema modelu, a) kao o mehanikom, ili b) kao pamenju sa razumijevanjem, odnosno uvianjem odnosa; 3) prema mjestu na kome su pohranjene informacije, a) kao mentalnom, i b) kao tjelesnom; 4) prema dominantnom ulu, a) kao auditivnom, b) kao vizuelnom i c) kao kinestetikom; 5) prema brzini, a) kao brzom, i b) kao sporom; 6) prema trajanju, a) kao kratkom i b) kao dugom. Prema funkciji. Pod optim podrazumijevamo ono pamenje koje je u funkciji ivota, pa i glume kao ivotnog poziva i koje je na djelu neprestano. Bazira se na usmjerenoj panji, selekciji i organizaciji bitnih svojstava okoline kako bismo joj se prilagodili ili njome vladali. Ono je osnova uenja, miljenja i dejstva. Uglavnom je sporo i dugotrajno.
164
Posebno je ono koje je u funkciji konkretnog glumakog zadatka, nekog lika i uloge. Strogo je namjensko. Koristi se i materijalom opteg pamenja, ali odabira samo ono to je u neposrednoj funkciji ostvarivanja zadatka, brzo fiksira, ali i brzo odbacuje informacije im prestane potreba za njima. U osnovi mu je koncentracija kao usmjerenje na konkretan predmet i obuzetost tim predmetom. Prema modelu. Mehaniki se pamti sve to je dato, kako je dato i zato to je dato. Sa razumijevanjem, odnosno uvianjem materijal se selekcionie, organizuje, uoptava i pamti prema cjelinama i uoenim odnosima. Zapaeni su razliiti fenomeni u okviru mehanikog pamenja, posebno oni koji se tiu koliine zapamenog. U praksi poznati su glumci kojima je dovoljno samo da bace pogled na tekst i ve ga znaju. U psihologiji, opet, mnogo se govori o onima koji imaju sposobnost mehanikog pamenja numerikih informacija. I u mehanikom pamenju svakako postoji neki sistem, ali u drugom modelu, u pamenju sa uvianjem, sistem je i vidljiviji i presudniji. Uvianje ne mora uvijek da bude posebno pametno, odnosno veza meu elementima bitna i nuna - u tom sluaju rije je o nekakvom prelaznom modelu. Moe to biti sluajni prostorni odnos, vremenska podudarnost, bilo koja vrsta asocijacije ili neto slino, ali je ipak veza i bez nje se uopte ne bi pamtilo, ili bi se pamtilo tee. Ovakav karakter esto ima glumako pamenje koje tekst vezuje za radnju, radnju za prostor ili predmet, za neki karakteristian trenutak u cjelini vremena i slino, na primjer: "Kad zazvoni, ja se okrenem, kad se okrenem onda kaem itd." Mnogi, ili gotovo svi glumci, pamte na taj nain, pred predstavu im se i samima ini da ne znaju ta govore ili ta u kom trenutku rade, ali kad u dekoru i kostimu, u svjetlu, u odnosima i uopte svim okolnostima scene klupko pone da se odmotava, sve jedno s drugim polako dolazi na svoje mjesto. Istinsko uvianje bitnih i funkcionalnih veza i odnosa fiksira informacije koje nisu povezane jedna s drugom kao u prethodnom prelaznom modelu samo asocijativno ili po prostornoj, odnosno vremenskoj bliskosti, nego prije svega po znaenju ili smislu, i to je vie takvih veza, pamenje je i bre i trajnije. Ve u vjebama govorne radnje (pripovijedanje) primijeeno je da se studenti uzalud trude da upamte tekst kao gomilu nepovezanih rijei, ali poslije prvih analiza (ustanovljavanja vidova saoptavanja, a posebno dijelova govorne izjave, odreivanja karaktera njihovih veza kao govornih figura, planiranja realizacije kroz govorne konstante, otkrivanja razloga) tekst biva upamen "sam od sebe". Otkrivene veze i odnosi spontano i nuno pokreu proces pamenja, a najtunija je glumaka pozicija kad se trai da se "konano naui tekst". To znai da se nita nije protumailo i da se zbog zadatog roka mora pristupiti mehanikom pamenju. Prema mjestu. Obino se zamilja da je pamenje iskljuivo mentalna aktivnost i da su sve informacije pohranjene u glavi. Bezbroj puta je dokazano da se stimulacijom regiona u mozgu mogu dobiti odreene informacije, to znai da su one tu smjetene. Meutim, u tjelesnim aktivnostima, posebno onim koje su dovedene do savrenstva
165
(u sportu, u plesu, pa i u glumi) ini se da gotovo nita ne dolazi iz glave, nego se koriste informacije pohranjene u tijelu, u ruci, u nozi, u ramenu i uopte u onom dijelu tijela koji obavlja odreenu sloenu operaciju. Takoe, da bismo zapamtili te sloene operacije (neku plesnu figuru ili forhend sa spinom, na primjer) uzaludno je i bezbroj puta prolaziti ih u mislima ako ih nismo konkretno uvjebali u njihovom neposrednom izvravanju. Nesporno je da utreniran organizam pamti i spontano se sjea pokreta, radnji, itavih radnih procesa, te stoga slobodno moemo govoriti o tjelesnom pamenju i ovom fenomenu u glumi posvetiti veliku panju. Kao to smo gore rekli, glava esto ne pamti ta treba rei ili uraditi, ali zato pamti jezik, odnosno miii koji pripadaju govornom organu, i pamti ruka gdje je bila poloena ili ta je radila sa aom. Tijelo ne pamti samo objektivnu strukturu informacije nego i svoj odnos prema njoj, svoje ukupno stanje i osjeanje povodom govora, pokreta ili radnje. Pamenje koje na taj nain konkretizuje i individualizuje informaciju Stanislavski je zvao emotivnim pamenjem. Student treba da se osposobi da emotivno pamti svoje doivljaje, ali takoe i da razvija svoju sposobnost "uivljavanja", tj. razumijevanja i ivog predstavljanja (u mati i uobrazilji) tuih iskustava kao da su njegova vlastita. Prema ulu. Zahvaljujui genetskoj konstituciji, ili talentu, ljudima je od prirode dato da neka ula imaju bolje, a neka slabije razvijena. Koliko god se trudili da podignemo nivo ulnog opaanja i doivljavanja u svim vrstama, opet e se neka ula, prema predispoziciji, razviti vie, neka manje. Generalno dominiraju ula sluha i vida, pa i pamenje biva bogatije ovim opaanjima. Neki pamte uglavnom ono to vide, neki ono to uju. Svaki student treba da otkrije na kom terenu je "jai", pa radi efikasnosti, brzine i trajnosti pamenja, da se osloni na ono to mu je bolja strana. Likovni umjetnici opaaju i pamte vizuelne utiske, muziari auditivne. Glumci imaju najrazvijenije kinestetiko ulo, zato opaaju i pamte pokret, radnju, opte dranje tijela i uopte sve tjelesne manifestacije kao odreene geste ili "gestovni materijal", kako je o tome govorio Gavela. Prema brzini i trajanju. Laike fascinira i brzina glumakog pamenja. U jednom tekstu Gazdarica se udi svojoj novoj Stanarki, inae glumici: "Ja za est godina ne mogu da nauim ni jednu stranicu iz 'Krivinog prava' napamet, a vi govorite onoliki tekst. Kako?"54 Stanislavski savjetuje glumca da "hvata u letu", i on to zbilja, kad je dobar, i ini zahvaljujui dijelom svojim prirodnim predispozicijama, a dijelom treningu. Neki mediji zahtijevaju od glumca da brzo i kratko pamti (televizija, film), neki opet da pamti (relativno) sporije, ali due kao to je sluaj u pozoritu i svuda gdje se rauna na dui period probanja i na vie izvoenja. Kvalitativna prednost ne moe se davati ni jednom od etiri aspekta (brzo, sporo, dugo, kratko). Kako e se pamtiti, zavisi od svaki put drugaijih uslova i vrste igre. Neki su na filmu i televiziji hendikepirani jer ne mogu brzo da pamte, neki su zbog brzine hendikepirani u pozoritu jer rano fiksiraju ono to jo ne treba
166
pamtiti. Najbolje je naravno ako se moe koliko treba brzo i koliko treba dugo. U vjebanju najprije obraamo panju aspektima opteg pamenja razvijajui kod studenta potrebu i naviku da itav ivot opaa i pamti zanimljive situacije, okolnosti, karaktere, njihove odnose i radnje. Informacije treba da su prije svega u vidu tjelesnog, odnosno emotivnog pamenja, a kad se o njima govori, potrebno je ograniiti se na termine koji odreuju konkretne tjelesne manifestacije u kojima se ogleda upameno. Zatim razvijamo posebno pamenje usmjereno na odbir informacija potrebnih za izvravanje konkretnog zadatka. Naroit akcenat je na modelima pamenja, brzini i koliini upamenog materijala. Specifian glumaki problem je tzv. fiksiranje odabranih postupaka i radnji. Fiksiranje kao konaan izbor i zapamivanje postupaka i radnji u procesu rada ne smije doi ni prerano ni prekasno. Poetnici u obuavanju najee nisu u stanju da fiksiraju, ili ako ve sluajno uspiju u tome, fiksiraju bilo ta, ega se onda nikako ne mogu osloboditi.
167
ORGANSKA OSNOVA; Pamenje, VJEBE
Pamenje
VJEBE
1. Vrste pamenja Zadatak: Pamenje kao obaveza. Opis: OPTE (p; I). U svakodnevnom ivotu obratite vie panje pamenju, mehanizmima i vrstama pamenja. Stvarajte svoje banke podataka, datoteke: u dnevniku koji vodite, uz pomo kompjutera, u glavi, u tijelu. Pamtite doivljaje, predmete i njihova svojstva, ljude i njihove karaktere, radnje i dogaaje. Nauite neke vjetine, osvojite jednostavne i komplikovane radnje i radne procese, odravajte tijelo i duh u kondiciji, spremne i sposobne da obave razliite poslove. Nemojte da doete u situaciju kao oni nemarni da se alite, kako pjesnik kae, "sve smo mi to nekad znali, pa zaboravili bili". Za glumca nema dobrog opravdanja kad neto ne zna ili ne moe. Varijanta A: POSEBNO (p; I). Pamtite sve ono to je u procesu analize i probanja zadatka (vjebe, predstave, lika, uloge) reeno ili uinjeno. Ali i zaboravite sve to vie ne treba da pamtite. Uputstvo: 1) Nemojte dozvoliti da se samo vama po sto puta govori jedna te ista stvar, da se zbog vas ponavlja vjeba ili scena kako biste je vi konano upamtili, da se prave nepotrebni dublovi na snimanju. 2) Ako se to dogaa, potraite razlog, a on moe biti samo jedan od ova dva: a) slaba predispozicija, i b) nevjebanje. 3) Za svoje slabo pamenje ne traite "armantne" izgovore i popuste, posebno ne krivite druge. Umjesto toga radite vjebe opaanja, panje, koncentracije, pamenja. Varijanta B: TJELESNO (p, i; I). U kombinaciji sa vjebama Organska osnova; ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE ispitajte sve one sluajeve u kojima vam se ini da su rjeenje problema i nalog za akciju doli neposredno iz tijela koje "zna", pamti kako u kojoj situaciji treba reagovati. Uputstvo: V. ovdje Organska osnova; MILJENJE, Tjelesno miljenje. Varijanta C: EMOTIVNO (p, i; I). U kombinaciji sa vjebama Organska osnova; ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE i Organska osnova; OSJEANJE ispitajte sve one sluajeve u kojima vam se ini da je "sjeanje na zaboravljena opaanja" odreeno nekim intenzivnim emotivnim odnosom koji ga ini posebnim i linim. Uputstvo: V. ovdje Organska osnova; OSJEANJE, Sjeanje na emociju. 2. Modeli pamenja Zadatak: Ispitivanje osnovnih modela pamenja.
168
Opis: MEHANIKO (p; I). Studenti dobijaju razliit materijal koji u odreenom vremenu moraju nauiti napamet. Uputstvo: 1) Zadatak se moe zadavati samo zato da bi se vjebalo zapamivanje, meutim jednom upamen materijal moe se koristiti u nekim drugim vjebama. 2) Glumci zapravo vole da ue napamet i oslobaanje od znanja napamet, na primjer u dijalektolokim vjebama ili vjebama besjednitva, njih zbunjuje i hendikepira. Smatraju, s pravom, da zadatak nisu uradili do kraja ako su ga itali. 3) V. ovdje Organska osnova; KONCENTRACIJA, Pojmovi, Pisaa maina, Diktat, Indikacija. Varijanta A: SA UVIANJEM (p; I). Mnogima pomae otkrivanje bitnih elemenata u strukturi i znaenju teksta ili uopte materijala za pamenje. Vremenom utvrdite ta je to to vama pomae najvie i u svakom materijalu pourite da to razrijeite. Primjeri: 1) Jednima pomae kad znaju KO?, odnosno kad utvrde osnovne elemente lika koji igraju. 2) Drugima znatno olakava odgovor na pitanje S KIM?, tj. odnos ili kome govore. 3) Naravno da je najvie onih koji naue tekst onog asa kad utvrde ZATO? ga govore. 4) Poznavanje ostalih pojedinanosti, naroito kad se odnose na okolnosti igre (gdje, kad i kako) natjera i one najsporije da konano upamte ono to treba. 5) Sekvencijalna analiza, bilo prie, bilo govorne strukture teksta, utvrivanje paradi i odlomaka i stvaranje mogue pariture, akcionog ili govornog niza, pomae svima. Varijanta B: NAINI ZAPAMIVANJA (p; I). Pratite i pamtite svoje i tue postupke koji pomau da se zapamti neki materijal. Stvarajte tako svoj metod zapamivanja. Primjeri: 1) Nekima pomae da rukom nekoliko puta prepiu cio tekst ili najtea mjesta (vizuelno). 2) Neki samo listaju tekst i pogledom prelaze preko njega (vizuelno). 3) Jedni snime tekst i sluaju ga (auditivno). 4) Drugi vole da se presliavaju: uporno sebi u bradu mrmljaju tekst ili ga govore glasno. (Zato je jedan statista, vidjevi prvi put na snimanju glumce uivo, pomislio da su svi ludi.) 6) Veina najbolje i najbre pamti u prostoru, u pokretu i akciji (upoljavanjem svih ula: dodira, mirisa, a prije svega kinestetikih osjeta). 3. Posluivanje Zadatak: Pamenje. Opis: SLASTIARNA (p, i; I). Klasa u grupama posjeda za stolove kao u restoranu. "Konobar" ide od stola do stola i prima narudbe, potom ode do anka, vrati se s onim to je narueno i svakoga poslui. Kae, na primjer: "Izvolite vau tortu i au vode.", ve prema tome ko je ta naruio. Ako je naruilac zadovoljan, tj. ako je tano posluen, kae: "Hvala!" Voditelj prati koliko je koji "konobar" dobio poena, odnosno zahvalnica. U osnovnoj varijanti odabere se tip restorana i ogranii broj naruenih jela i pia. Primjer: Slastiarna, dva slatkia i pie - ito, torta i limunada. Varijanta: RESTORAN (p, i; I). Ekskluzivan restoran u kome se moe naruiti sve to se na svijetu jede pa i takva jela za koja nikad nismo uli.
169
Primjer: orba od peuraka, pohovani ananas i salata od sepulki. Uputstvo: 1) Govor ograniite samo na naruivanje, ponavljanje naruenog kod posluivanja i zahvaljivanje. 2) Obratite panju na kvalitet radnji prilikom posluivanja, posebno ako se rade uz ogranienje "bez predmeta".
170
GLUMA I; Organska osnova, OSJEANJE
OSJEANJE
"Kad birate neku radnju, ostavite oseanja na miru." (S)
Pomou ula ovjek doivljava svijet i sebe u svijetu; pomou intelektualnih procesa (opaanja, uenja i miljenja) stie znanja; elja (udnja, strast) upuuje ga na odreene objekte koji su opredmeenja njegovih potreba; voljom nastoji, a djelatnou ostvaruje ciljeve i tako djelimino ili potpuno ovladava objektima, odnosno zadovoljava potrebe. Time je ispunjen, i u tome prolazi ovjekov ivot. Prema svemu tome on nikada ne ostaje indiferentan, nezainteresovan, nego neprestano procjenjuje i vrednuje, strahuje ili se nada uspjehu, zadovoljan je ili nezadovoljan rezultatom. Taj specifian subjektivan ovjekov odnos prema svijetu, stvarima, dogaajima, ljudima, prema samom sebi, naziva se osjeanje ili emocija.55 Podjela osjeanja Osjeanja su sloeni i, prema konkretnim kriterijumima, raznovrsni procesi. Moemo ih dijeliti po vrijednosti, po vanosti, po intenzitetu, po trajanju itd. Po vrijednosti. Po vrijednosti osjeanja su pozitivna i negativna. Kriterijum za razlikovanje je u moralu, u moralnom stavu iz koga proizilaze. Ako se temelje na poeljnim moralnim vrijednostima i inovima, onda su pozitivna, ako se tim vrijednostima suprotstavljaju, onda su negativna. Obino se iskazuju u dihotomiji ljubav - mrnja i dalje u svim nijansama. Pozitivna su ona koja su konstruktivna, negativna ona koja su destruktivna. Pozitivna doprinose uspjehu u poslu i ivotu uopte, negativna ugroavaju same temelje ivota. Pozitivan prilaz glumi najee nije problem. Glumci su uglavnom, uprkos svemu, zaljubljenici u svoj posao. Meutim, jo uvijek ostaje dovoljno prostora da se, posebno u odnosima u grupi, u ansamblu, radi na razvijanju pozitivnih osjeanja strpljenja, tolerancije, saradnje i meusobnog razumijevanja i povjerenja. Takoe, i na nivou lika, a o tome e u drugim prilikama biti vie govora, moramo se potruditi da otkrijemo pozitivna osjeanja, ne da bi lik na pogrean nain branili i inili ga na silu moralnim i kad on to nije, nego zato da bismo otkrili svu kompleksnost, paradoksalnost i traginost ljudske situacije. Naime, ini se, ili ako to i nije tako uvijek, ali je dramski zanimljivo kad jeste, mnoge nae nesree nastaju na osnovu plemenitih nastojanja i pozitivnih osjeanja, u skladu sa onom izrekom da je "put do pakla poploan dobrim namjerama".
171
Po vanosti. Po vanosti su osjeanja glavna (dominantna) i sporedna, zavisno od njihovog uticaja na karakter u konkretnoj situaciji i okolnostima. Hamlet je u Vitenbergu i uopte prije oeve smrti svakako i u emotivnom pogledu bio drugaiji nego poslije. Dominantna osjeanja Medeje i Jasona, Berenike i Tita, prije i poslije najavljenog rastanka potpuno su suprotna. ta tek rei za "nedosljednu" Ifigeniju koja od sree, zaljubljenosti, kerinske zahvalnosti preko slutnje, straha i oaja dospijeva do mrnje, borbenosti i agresivnosti, da bi zavrila u otupjeloj pomirenosti sa sudbinom. Svako dramsko lice je u razvoju, od sekvence do sekvence ono je samo sebi drugo i drugaije, a ono je to je tek na osnovu ukupnog procesa koji se razvija izmeu poetka i kraja prie. Tako je i sa njegovim osjeanjima, i ona su promjenljiva, samo uslovno i privremeno dominantna, esto do paradoksalnosti kontrastna, a u poreenju izmeu poetka i kraja ona su to u pravilu, jer se svaka dobra dramska pria kree ili izmeu sree i nesree ili izmeu nesree i sree. Prema tom kretanju prie dramska lica imaju, u skladu sa svojim karakterom, intenzivan emotivni odnos. Po intenzitetu. Po intenzitetu osjeanja mogu biti manje ili vie snana. Ima dodue psihologa i filozofa, pa i nas laika, koji bi prije govorili o kvalitetu nego o intenzitetu, jer osjeanje B koje se ini istim, samo intenzivnijim od osjeanja A, zapravo i nije osjeanje A (samo snanije) nego u kvalitetu neto drugo. U pitanju najee nije nae uvjerenje, jer je oigledno da je neko osjeanje od drugog razliito ne samo u intenzitetu nego i u kvalitetu, nije problem u naoj mogunosti prepoznavanja i razlikovanja, nego u sposobnosti imenovanja. Radi istine i radi dramske produktivnosti akcije moramo se disciplinovati da stvari, ne samo u ovom sluaju nego i inae, imenujemo to tanije, jer velika je razlika i znaajno su drugaije djelatne konsekvence tvrdnje, na primjer, da je ovo ve oaj, a ne tek malopreanja tuga (samo intenzivnija). Po trajanju. Po trajanju (posebno kad ga kombinujemo sa intenzitetom) osjeanja se dijele na afekte (snane i kratke emocije), raspoloenja (duge i slabe emocije) i osjeanja u uem i uobiajenom smislu, koja pokrivaju prostor izmeu ova dva ekstrema. Osjeanja u teoriji Osjeanja su kamen spoticanja u glumakoj teoriji i praksi. Ali, izgleda, ne samo tu. ini se da je itava istorija umjetnosti u neprestanom dijalogu oko ovog problema. Pitanje, koje za mnoge jo nije definitivno rijeeno, glasi: je li zadatak umjetnosti da se bavi izraavanjem osjeanja ili neega drugog, a prema konkretnim vrstama? "Oseanje predstavlja neodreenu, tamnu oblast duha; ono to se osea ostaje uvijeno u formu najapstraktnije pojedinane subjektivnosti, i zbog toga razlike meu oseanjima jesu takoe sasvim apstraktne i ne predstavljaju razlike same stvari. (...) Oseanje kao takvo jeste jedna potpuno prazna forma subjektivne afekcije. (...)
172
Umesto da utone i da se udubi u stvar, to jest u umetniko delo, i da zbog njega napusti prostu subjektivnost i njena stanja, refleksija o oseanju se zadovoljava posmatranjem subjektivne afekcije i njene osobenosti." Hegel ovo pie povodom teorija koje u prvi plan u umjetnikom djelu stavljaju osjeanje (prikazivanje osjeanja, buenje osjeanja kod publike, osjeanje za lijepo itd.). I danas neki misle da je zadatak glumca izraavanje osjeanja, ak se vjeruje da to mnogi rade, naroito oni koji se pozivaju na Stanislavskog. Smijeno je ve da kritiari Stanislavskog ne prestaju njegovom sistemu imputirati besmislenu tezu da obuava glumce kako bi izraavali osjeanja. Kompletan sistem bez dvojbe neprestano pobija tu tezu. Stanislavski se ak potrudio da osjeanje ne ostavi ni terminoloki ni praktino usamljenim, pa ga je, da bi postalo djelatno, i ne samo sebi svrha nego uvijek u funkciji neeg drugog to je izvan njega, povezao sa voljom i tretirao kao voljaosjeanje. Postoji i niz eksplicitnih upozorenja samog Stanislavskog, kao i njegovih nastavljaa, od poznate teze da se osjeanja ne mogu (i ne smiju) direktno igrati, do ovog navoda koji smo uzeli za moto govora o osjeanjima. Osjeanje je intenzitet, kvalitet, "ton" ili "boja" koja blie odreuje radnju, jednom rijeju neka kakvoa, a od Aristotela je poznato da se drama ne bavi kakvoama nego radnjama. Teorija drame, posebno ona starija, raspreda o strahu i saaljenju kao dominantnim osjeanjima jer se, po Aristotelu, tragedija bavi njihovim izazivanjem. Sutina problema koji oni rjeavaju je u tome ta sa tim izazvanim osjeanjima.56 Nas naravno zanima i ono to nae dejstvo izaziva u onima koji glumu gledaju i sluaju, ali ipak prvenstveni zadatak nam je da utvrdimo kako, izmeu ostalog i na emotivnom planu, funkcioniu lik i glumac, pa onda gledalac ili slualac.57 Koliko smo do sada stvar razumjeli: drama se bavi podraavanjem radnje, to je dakle prvo; drugo, radi radnje uzima da podraava i karaktere; i tree, da bi se karakteri individualizovali, moramo uzeti u obzir i onu "tamnu stranu njihove subjektivnosti", tj. osjeanja. Osjeanja su sredstvo individualizacije karaktera koji su sredstvo konkretizacije radnje - dakle sjenkina sjenka. Sama za sebe ona su nejasna, neodreena i na najgori nain uoptena. Ljudi glume, naravno, iz razliitih pobuda. Oni, kojima je, na alost, gluma potrebna kao odreena vrsta psihodramske terapije, za prevazilaenje intimnih emocionalnih problema, spontano e zagovarati glumu kao izraavanje osjeanja, ali to onda nije dejstvo koje bi moglo u znaajnijoj mjeri korespondirati sa drugima, jer je kao takvo samo "bezsadrajna subjektivnost", te je, "usled svoje neodreenosti i beznaajnosti", dosadno, "a poto je pri tom panja usredsreena na sitne i subjektivne pojedinosti, ono je takoe odvratno". (H) Govorei o igri, posebno o pravilima (v. GLUMA III), vidjeemo da mnogi ono to je esto i to je samo spoljno vide kao bitno svojstvo predmeta kao "nezavisne kvalitativne datosti". Kad se to dogaa obinim ljudima, onda je normalno i moe se tolerisati kao simpatina zbrka, ali kad to dolazi od ozbiljnih, pametnih i uticajnih, onda je opasno. Brecht zbog neega pogreno vidi sutinu dramskog u opasci gledaoca: "To sam i ja oseao (BS)." Zbog toga on ustanovljava
173
"nearistotelsku dramaturgiju" i "epski teatar" poslije koga e gledalac moi da kae: "To ne bih nikad pomislio (BS). - Tako se ne sme initi (BS)." Drama je po definiciji podraavanje radnje, a gluma stvaralatvo glumca o moralnoj djelatnosti lika; radnja se zasniva na izboru kao promiljenoj udnji, zato poslije gledanja kao sutina gledaoevog odnosa i ne moe biti drugo nego (ako je saosjeao i katarzom se proistio) samo moralni stav: "Svoju udnju nikad ne bih tako promiljao i nikad ne bih to inio". Gdje je tu osjeanje, i kako to ono izlazi iz sutine dramskog? Na osnovu ega je onda Brecht "nearistotelovac" kad zapravo na najbolji nain primjenjuje Aristotela? Nesporazumi oko osjeanja nastaju i kao rezultat terminoloke zbrke. Mnogi, naime, ne razlikuju dovoljno pojmove strasti (elje, udnje) s jedne strane i osjeanja s druge strane, pa gdje god uju ili proitaju da likovi treba da budu strasni, oni to prevedu na najbenignije graanske izraze: osjetljivi, osjeajni, emotivni i slino. Mi smo do sad dali, a i od sad emo dati dovoljno materijala i razloga na osnovu kojih se moe povui jasna distinkcija izmeu, s jedne strane, strasti kao ljudskih sutinskih potreba i vjenih optih pokretakih sila i, s druge strane, emocija koje su individualna i intimna karakteristika tih strasti i djelovanja. Uivljavanje. U vezi sa ovom temom je i problem tzv. "uivljavanja". Je li zadatak glumca da se uivi u lik koji igra, je li to neka djelimina ili potpuna identifikacija, ak do gubljenja vlastitog identiteta? I je li "uivljavanje" uopte pitanje osjeanja ili neeg drugog? Odmah emo rei da je "uivljavanje", ma koliko terminoloki izlizan i zloupotrebljavan pojam, stvaran i znaajan glumaki problem. Ali emo i dodati da se ono ne tie toliko osjeanja koliko istine, vjere i uobrazilje, a posebno koncentracije. I zahtjev Stanislavskog: "potpuni zaborav na sebe u ulozi" upravo o tome govori. "Uivljavanje" kao identifikacija iskljuivo sa osjeanjima samo bi "zagrebalo" po povrini i izbjeglo svu sloenost lika i povodom njega organizovanog glumakog dejstva. Samozaborav, kako ga je Stanislavski razumio, a kako ga i mi razumijemo, predstavlja ono Hegelovo "utonue i udubljivanje u stvar" nasuprot "prostoj subjektivnosti". Mi emo, slino tome, na vie mjesta, a posebno u vezi sa koncentracijom, govoriti o potpunoj obuzetosti predmetom, sa nadom da govorimo o vrlo konkretnom problemu i postupku koji je lien svake mistifikacije. Osjeanja u praksi Emocije su "telesni dogaaj; one su bukvalno pokret ili kretanje u telu, koje se ispoljava kroz neku akciju". (AL) Samo konkretna radnja u stanju je da na adekvatan nain izrazi i osjeanje. Nestrpljivi preskau, vre nasilje nad svojom ili tuom organskom prirodom, spoljnom provokacijom ili neprimjerenim unutranjim pritiskom pokuavaju zaobii postupnost procesa i "pree roka" ostvariti ono to je iskljuivo vezano za rok. Toj nestrpljivosti esto, na alost, podlijeu i pedagozi. Kad gledate njihove nedune uenike, nita ih ne razumijete, a kui
174
odete gotovo sa upalom miia jer se, shodno teoriji o umjetnosti kao zarazi, inficirate brojnim grevima i agresijom na vlastiti organizam ne bi li se na silu iscijedilo osjeanje. Kao to se ne mogu direktno izraavati, isto tako se osjeanja ne mogu ni direktno uvjebavati. Zato je tretman osjeanja dugotrajan i uglavnom posredan. U uvjebavanju prije svega emo insistirati na strpljivosti, postupnosti i nenasilnosti, jer se samo tako moe doi do iskrene i spontane organske emocije. Zatim emo upuivati studente da opaaju i pamte svoje i tue emotivne reakcije stvarajui na taj nain banku dragocjenih podataka koju zovemo "emotivno pamenje". Glumevo osjeanje je privid osjeanja, takvo je samo po izgledu, "drugorodno" je, kako bi neki rekli, i dvostruko je. Dok lik "osjea" strah ili tugu, glumac u isto vrijeme stie sve vie hrabrosti i raduje se to dejstvo tako vjeto organizuje i izvodi da strah ili tuga lika bivaju sve evidentniji i istinitiji. Emocija koju glumac igra kao emociju lika je, kao to smo govorili i povodom ulnih doivljaja, sjeanje, fiktivna je, a ne stvarna, i besmisleno je u vjebanju ili bilo kada tjerati glumce da haluciniraju tugu lika, kad u isto vrijeme osjeaju, i s razlogom, vlastitu radost. Vano je da se glumac osposobi da prema zadatku umije uvjerljivo svjesnom psihotehnikom navui "odoru, ruho tuge", a ne da mentalno problematino umilja kako je sam tuan. Podsticaemo, zatim, studente da slobodno izraavaju i komentariu svoja osjeanja. I konano, kao posebne oblike ili varijante, radiemo vjebe koje na odreeni nain oiglednije prate nastajanje osjeanja, njegov razvoj i dinamiku. Naroito dragocjena u uvjebavanju osjeanja pokazuju se ogranienja "nijemo" i "nepokretno" jer blokiraju potronju energije na spoljnom planu i fokus okreu ka unutranjem vidu radnje. Kao analogon "izrijeku i nijeku", odnosno potvrivanju i poricanju kao sredstvima razumnog dijela due, stoje, prema Aristotelu, ispoljavanje i uzdravanje u nerazumnom dijelu. Civilizacijski (posebno graanski) pritisak na individuu svodi se uglavnom na ustanovljavanje principa uzdravanja. Zbog toga esto dolazi do nesklada i nesrazmjere izmeu onoga to se osjea i to se djelatnou ispoljava. Vjebanje osjeanja tu injenicu mora posebno uvaiti i konkretno posmatrati. Vjebe OSJEANJA rade se na ve usvojenom, sloenom materijalu drugih vjebi, kao nova varijanta. Poto je i osjeanje neki odnos, dobro je ove vjebe povezati sa vjebama GLUMA II; Razmjena i GLUMA II; Pojedinanosti, Situacija, jer se posebno kod ovih drugih radi o odnosu i sukobu, zapravo sukobljenom odnosu, a emocija je jedan od njegovih odreujuih elemenata.
175
ORGANSKA OSNOVA; Osjeanje, VJEBE
Osjeanje
VJEBE
1. Opaanje emocija (p, i; I) Zadatak: Opaanje emocija. Opis: U sebi i na sebi, oko sebe, nastojte da opazite razliita osjeanja, kao uzdravanja ili ispoljavanja. Govorite na asu o njima. Posmatrajte ih u sklopu nekog dogaaja. Pokuajte da naznaite ili odigrate najzanimljivije momente. Uputstvo: 1) Ne budite slatkorjeivi, ne literarizirajte. 2) Pokuajte uhvatiti osjeanje kao konkretan tjelesni dogaaj, "bukvalno pokret ili kretanje", glasovnu infleksiju ili govornu radnju. 3) Pokuajte razumjeti tue osjeanje i upamtite ga kao da je vae vlastito. 4) V. GLUMA II; Radnja, PROMJENA, Dogaaj. 2. Sjeanje na emociju Zadatak: Razvijanje emotivnog pamenja. Opis: VAA EMOCIJA (p, i; I). Sjetite se emocije koja je na vas presudno uticala. Priajte o njoj u sklopu nekog dogaaja koji je tu emociju proizveo ili njome bio proizveden. Neposrednim dejstvom pokuajte odigrati dogaaj i oivjeti emociju. Uputstvo: 1) Budite iskreni. 2) Pokaite i osjeanje mjere i komunikativnosti, prevaziite formu "apstraktne pojedinane subjektivnosti", omoguite i drugima da slobodno komuniciraju sa "tamnom oblau" vaeg duha. 3) Pored manje ili vie jasnog uvida u unutranju stranu vaeg osjeanja, prisjetite se prije svega njegove spoljne strane, kao objektivnog tjelesnog zbivanja. 4) Upamtite to osjeanje. 5) Vjeba se moe raditi i u procesu uvjebavanja pamenja. V. ovdje Organska osnova; PAMENJE, Vrste pamenja (varijanta C: EMOTIVNO). Varijanta: SUOSJEANJE U OSJEANJE (p, i; I). Kao u prethodnoj varijanti, samo ovaj put sjetite se, sa to je vie mogue pojedinosti, nekog dogaaja u kome ste bili u prilici da pratite burno ispoljavanje neijeg tueg osjeanja sa kojim ste intenzivno suosjeali. Pokuajte da to suosjeanje preobratite u osjeanje. 3. Svakodnevna osjeanja Zadatak: Ispitivanje svakodnevnih osjeanja.
176
Opis: NADA (i; I). Studenti nau u literaturi ili sami odrede pojedinanosti. Individualno ili u paru improvizuju dogaaj u kome dominira iekivanje nekog povoljnog ishoda. Varijanta A: STREPNJA (i; I). Studenti u paru improvizuju dogaaj u kome dominira iekivanje nekog nepovoljnog ishoda. Varijanta B: ZADOVOLJSTVO (i; I). Studenti nau u literaturi ili sami odrede pojedinanosti. Individualno ili u paru improvizuju dogaaj u kome dominira zadovoljstvo zbog obavljene radnje. Varijanta C: NEZADOVOLJSTVO (i; I). Studenti nau u literaturi ili sami odrede pojedinanosti. Individualno ili u paru improvizuju dogaaj u kome dominira nezadovoljstvo zbog obavljene radnje. Varijanta D: BRIGA (i; I). Svakodnevno iskazivanje ljubavi. Odredite pojedinanosti tako da akcentujete jedno lice koje je kombinacija funkcija objekat - korisnik. Subjekat u odnosu na njega, zbog njega, za njega sve ini. Taj odnos (nesebina briga za drugu osobu) zovu ljubav. Uputstvo: 1) "Brigu" moete kombinovati sa prethodnim varijantama. 2) Kombinujte takoe sa vjebom Organska osnova; OSJEANJE, Osujeenost i agresija. Varijanta E: LJUBOMORA (i; I). Funkcija korisnika prebaena je na subjekta, a sutina odnosa je sebina briga za drugu osobu. Varijanta F: MRNJA (i; I). Opte sile odredite tako da je subjektu objekat zapravo protivnik i da mu je kriv zato to je iv. Improvizujte dogaaj. Uputstvo: 1) Za poetak rada sa osjeanjima dobro je krenuti od osjeanja koja prate svakodnevnu aktivnost i svakodnevno miljenje, kao to su u anticipaciji strepnja i nada, a u refleksiji zadovoljstvo i nezadovoljstvo (V. ovdje Organska osnova; MILJENJE), te uobiajeni oblici ljubavi, ljubomore i mrnje. 2) Zbog straha od ispoljavanja osjeanja i moguih blokada koje mogu potrajati, ne treba u poetku insistirati na burnim osjeanjima i velikim intenzitetima. 3) Vano je da studenti savladavi ove blae oblike osjeanja shvate da se i na sceni moe osjeati jednostavno, spontano i nenasilno, s razlogom, u funkciji radnje i dogaaja, a ne u principu. 4. Raspoloenja Zadatak: Ispitivanje vrsta raspoloenja. Opis: SMIJEH (p, i; I). Vedro raspoloenje. Svi iziu na scenu i pojedinano, u paru ili u grupi ispituju fizike manifestacije i oblike, tj. vrste smijeha. Odredite pojedinanosti i improvizujte scenu u kojoj je raspoloenje odreeno smijehom. Uputstvo: Gradirajte smijeh od pojedinane do grupne reakcije, od razlonog do bezrazlonog. Varijanta A: PLA (p, i; I). Tmurno raspoloenje ili neraspoloenje. Svi iziu na scenu i ispituju fizike karakteristike i oblike, tj. vrste plaa. Odredite pojedinanosti i improvizujte scenu u kojoj je raspoloenje odreeno plaem.
177
Uputstvo: 1) U uvjebavanju plaa, kao i smijeha, zapazite i posebno ispitajte momenat uzdravanja koji, izgleda paradoksalno, ali dovodi do jo veeg smijeha, odnosno plaa. 2) Takoe ispitajte vezu smijeha i plaa, meusobnu proizvodnju i prelaenje jednog u drugo. Primjeri: 1) Pla od sree. 2) Histerian smijeh na sahrani. Varijanta B: PROMJENA RASPOLOENJA (i, s; I). Nastavnik zada ili studenti sami odrede pojedinanosti (situaciju i okolnosti) koje nuno dovode do ustanovljavanja jednog raspoloenja, a zatim razlone promjene u neko drugo, suprotnog predznaka. Primjer: Iznenadan preokret sportskog rezultata. Uputstvo: 1) Ne pokazujte raspoloenje nego ga strpljivo gradite adekvatnim izborom radnji. 2) Neka promjena ne bude u intenzitetu nego u kvalitetu i kontrastu. 3) Moete koristiti i kombinovati materijal iz vjebe "Svakodnevna osjeanja". Primjeri: 1) Promjena zadovoljstva u nezadovoljstvo. 2) Promjena ljubavi u mrnju. 5. Afekat (i, s; I) Zadatak: Iznenadno i burno ispoljavanje osjeanja. Opis: Nastavnik zada ili studenti sami odrede pojedinanosti (situaciju i okolnosti) koje nuno dovode do iznenadnog i burnog ispoljavanja osjeanja. Primjeri: 1) una brana ili prijateljska prepirka u kojoj se uini neto zbog ega se kasnije ali. 2) Ubistvo u afektu. Uputstvo: 1) Vjeba se zadaje kao domai zadatak, pregleda se, komentarie i koriguje. 2) Studiozan pristup treba da obezbijedi organsku osnovu burnog ispoljavanja osjeanja. 6. Osujeenost i agresija Zadatak: Intenzivna osjeanja. Opis: HTIJENJE (i; I). Odredite pojedinanosti ili u literaturi naite dobar primjer u kome lice osjea ljutnju zbog osujeenosti, sprijeenosti da uini ono to hoe. Primjer: Hou da uem (iziem). Varijanta A: OBJEKAT ELJE (i; I). Licu je iz posjeda oduzeto neto do ega mu je stalo. Primjeri: 1) Igraka. 2) Odjevni predmet. 3) Osoba. 4) Prostor. Uputstvo: 1) U prvom sluaju precizno odredite htijenje, a u drugom predmet ili objekat elje. 2) Ustanovite vezu izmeu intenziteta htijenja u prvom sluaju i intenziteta elje za posjedovanjem u drugom sluaju s jedne strane i intenziteta osjeanja s druge strane. 3) Pojaavajte intenzitet htijenja, odnosno elje. S njime e se pojaati i osjeanje. 4) Nikad nemojte zaboraviti na ovu vezu i ne nadajte se da ete bilo sebe, bilo partnera, bilo publiku moi navesti na intenzivno osjeanje ukoliko niste do ekstrema doveli htijenje ili elju, ukoliko ih
178
kroz sukob niste osujetili, tj. sprijeili da se realizuju. 5) Intenzitet osjeanja je dakle funkcija sukobljenog odnosa. Varijanta B: AGRESIJA I (i, s; I). Efekti osujeenosti. Odredite pojedinanosti tako to ete se naroito postarati oko toga da maksimalizujete htijenje ili elju, ali u isto vrijeme i da postavite nesavladivu prepreku. Postepeno gradite i pratite prelaenje osjeenja nezadovoljstva u ljutnju, ljutnje u nemoan bijes, bijesa u oajanje, oajanja u nekontrolisanu agresiju. Varijanta C: AGRESIJA II (i, s; I). U literaturi naite primjere za ovakav razvoj osjeanja. Neka takve scene poslue za skice u kojima ete objediniti do tada raene jednostavne elemente. 7. Napetost Zadatak: Uzdravanje osjeanja. Opis: UZDRAVANJE (i, s; I). Nastavnik zada ili studenti sami odrede pojedinanosti (situaciju i okolnosti) koje nuno dovode, ali zbog uzdravanja strana u sukobu ipak ne dovedu do otvorenog ispoljavanja osjeanja. Varijanta: TIHA NAPETOST (i, s; I). Primjenom ogranienja "nijemo" i "nepokretno" dobija se vjeba koju Viola Spolin zove "Tiha napetost". Primjeri: 1) Rasprava pred raskid veze. 2) Iekivanje upada vojske. 3) Iekivanje vijesti (telefonom, telegramom). Uputstvo: 1) V. GLUMA II; Radnja, RAZMJENA, Kontakt. 2) V. GLUMA II; Radnja, RAZMJENA, Usmjerenje i veza. 3) V. ovdje Organska osnova; MILJENJE, Svakodnevno miljenje (Oekivanje, Refleksija). 8. Atmosfera Zadatak: Stvaranje uslova za izgradnju odreenog osjeanja (raspoloenja, afekta) u grupi i u duem periodu. Opis: USLOVI I SREDSTVA (p; I). Razgovarajte o razliitim vama poznatim vrstama optih i trajnih raspoloenja ili osjeanja. Posebno obratite panju na uslove i sredstva pomou kojih je mogue namjerno ih stvoriti i upravljati njima. Varijanta A: PRIJATNA ATMOSFERA (i, s; I). Odredite pojedinanosti ili u literaturi naite odgovarajui primjer koji e vam omoguiti da se s razlogom pozabavite stvaranjem pogodne atmosfere za prijatno raspoloenje. Improvizujte scenu. Primjer: Neka proslava - roendan, Nova godina i slino. Uputstvo: Iskoristite razliita sredstva, a prije svih muziku i ples, svjetlo, sveanu odjeu itd. Varijanta B: NEPRIJATNA ATMOSFERA (i, s; I). Odredite pojedinanosti tako da u dogaaju i odnosima moete lako i s razlogom izazvati atmosferu nesigurnosti, podozrenja, nepovjerenja, straha, pa i panike.
179
Primjeri: Zemljotres, trajk, demonstracije, ratno stanje. Varijanta C: ATMOSFERA NAPETOSTI (i, s; I). Specifina atmosfera napetosti i neizvjesnosti koja nastaje na temelju uzdravanja i neispoljavanja osjeanja. Uputstvo: V. ovdje Organska osnova; OSJEANJA, Napetost. Varijanta D: SPOLJNI SCENSKI POKRETAI (p, i; I). U svojim vjebama i u predstavama koje gledate opaajte sredstva koja pomau izazivanju i razvijanju konkretne emocije. U improvizaciji pokuajte da primijenite ta sredstva. Uputstvo: 1) Vidite kako i u kojoj mjeri na vas, na glumce, na publiku utie takozvana inscenacija - dekor, kostim, svjetlosni i zvuni efekti itd. 2) Ako ste imali prilike da igrate u "pravom" dekoru ili kostimu, sa minkom i frizurom, je li to uticalo na kvalitet vae igre, posebno na vae i emocije lika u igri. 3) ta mislite zato glumci polau veliku, moda i nerealnu nadu u inscenaciju? Varijanta D: UNUTRANJI SCENSKI POKRETAI (p, i; I). Ispitajte i pokuajte primijeniti ono to pronaete: ta je to u unutranjem vidu radnje to moe dovesti do otkrivanja, pokretanja, razvijanja i realizovanja konkretne emocije na sceni? Uputstvo: 1) Posebno ispitajte funkciju razloga za dejstvo (motiva i ciljeva). 2) ta je sa voljom, naroito ako se tei plemenitim ciljevima, a uzalud? 3) Moe li situacija, tj. (sukobljeni) odnos meu silama (karakterima) biti plodno tle za razvoj emocije? 4) Kako struktura prie, pravac njenog razvoja (od sree do nesree ili od nesree do sree) utie na promjenu osjeanja?
180
GLUMA I; Organska osnova, VOLJA
VOLJA
"Sretan je ovjek kad sprovodi svoju volju." (Goethe)
Ljudi bi mogli u beskonanost eljeti i postavljati sebi ciljeve koje treba ostvariti da bi se elje ispunile, ali sve bi to bilo uzalud da ne postoji jedna sposobnost koja se postavlja izmeu elje i cilja i koja omoguava njihovo povezivanje i ostvarivanje. Aristotel misli da je to razum koji navikom prisiljava udnju na vlastito vostvo. Iz koegzistencije razuma i udnje nastaje izbor koji je poelo djelatnosti. Meutim, poznati su bezbrojni primjeri u kojima je razum uputio udnju na izbor, a djelatnosti ipak nije bilo. Ljudi kau u takvim sluajevima da im je jasno sve: i ta ele, i ta hoe (trebaju ili moraju) da uine, i kako bi se to, kada i gdje moglo postii, s kim i protiv koga pa ipak to ne ine. Ili ine neto potpuno suprotno. Postoje i obrnuti primjeri kada ljudi ne znaju ono to zovemo pojedinanosti radnje, dejstvuju gotovo "naslijepo", pa kad ostvare neto, tek onda promiljaju da li je to ono to im je potrebno. Oni koji promiljaju svoje elje, statistiki, postiu i vie i bre i bolje, ali izgleda da ipak nije sve samo u promiljanju nego i u onoj snazi sa kojom se promiljeno (ili nepromiljeno) pokuava, nastoji, uporno nastoji pretvoriti u djelatnost i ostvariti. Da bismo djelovali, da bismo ivjeli, moramo najprije pokuati da djelujemo, "a kvalitet neijeg truda (...) odreuje kvalitet ishoda".58 Pokuavanje, ili nastojanje, oigledno nije sposobnost koja bi se poklapala ni samo sa razumnim ni samo sa nerazumnim, racionalnim ili iracionalnim snagama u nama, nego se napaja iz oba izvora, povezuje ih, udruuje i tako i jednoj i drugoj strani omoguava da se realizuje i u stvarnosti potvrdi. To nastojanje ljudi ("da preive") kad se vezuje za nerazumni dio due zovemo nagon ili instinkt, a kad se vezuje za razumni dio - volja. Instinkt je dakle nesvjesno nastojanje, a volja svjesno. Nije sve ni u nastojanju, bilo ono nagon ili volja. Jer moe se nastojati, a ne moi. Meutim, ono to hrabri jeste injenica da oni koji posjeduju sposobnost nastojanja, koji imaju snaan nagon ili snanu volju, uspijevaju svojim trudom da postignu i ono to esto izgleda nemogue, postaju moni, jer je nastojanje zapravo nagon ili volja da se bude moan. Prvi neposredan izraz moi je velika energija koju smo na drugom mjestu zvali "sposobnost da se obavi neki rad". Postoje, na alost, studenti koji se ne trude, oni koji ne samo ne nastoje da budu moni, nego svaki as ubjeuju i sebe i druge da ne mogu, da iv ovjek ne moe postii to to se od njih trai, a ako neki i postiu, "to je sluajno", "ele da se dodvore" ili su "bolesno ambiciozni" itd. Da je pravde, i da nema sniavanja kriterijuma iz
181
GLUMA I; Organska osnova, VOLJA
raznih razloga, takvi "bezvoljni" nikada ne bi smjeli poloiti prijemni ispit. Ima naravno i situacija kad studenti snane volje gube entuzijazam, prestaju da se trude, ini im se da ne mogu. To samo pokazuje da volja nikada ne moe da se posmatra sama, kao ardak ni na nebu ni na zemlji. Kad je posmatramo samu, prije bi se moglo rei da je to jedna teorijska apstrakcija i gotovo spekulacija, jer o volji je uzalud govoriti ako se u isto vrijeme ne misli na motive (potrebe) i na objektivnu mogunost njihovog individualnog i drutvenog zadovoljavanja, opte psihofiziko stanje, a posebno na paralelno postupno i organsko razvijanje ostalih ljudskih sposobnosti: ulnog opaanja, panje i koncentracije, miljenja, uobrazilje, mate, slobodnog izraavanja emocija itd. Voljnim aktima smatraju se oni koji su poinjeni svjesno, tj. sa znanjem o svim pojedinanostima radnje, a protivvoljnim oni koji se ine bez znanja neke od pojedinanosti. "Voljni (se) hvale ili kude, dok se protuvoljni oprataju pa i ale." (A) Mnogi su spremni da voljno (hotimino) postupanje istaknu kao konstitutivni elemenat prave umjetnosti. Drugi prednost daju spontanosti i izraavanju osjeanja. Trei nastoje da pomire ova dva stava tvrdnjom da se umjetnost (posebno gluma) stvara svjesnim (hotiminim, voljnim) prodorom u podsvjesno (protivvoljno, nagonsko). Volja se izraava kao namjera da se neto postigne ili tzv. voljnim izrazom "hou to i to". Zato je u glumakoj praksi i pedagogiji esto zovemo i htijenje. Ako ne idemo dalje od htijenja nego vjerujemo da se na taj nain rjeavaju sve stvari, ostajemo u uskim granicama tzv. voluntarizma koji uglavnom ne uvia ire i vie drutvene nunosti u kojima se osim individualne (samo)volje i proizvoljnosti pojavljuje i ono to zovemo dunost kao "treba(m) to i to", odnosno obaveza kao "moram to i to". Nai likovi, pa i mi sami, uglavnom nikad nismo u toj mjeri slobodni da moemo iskazivati samo akte svoje (samo)volje, nego kao razumni, kreativni i drutveni pokazujemo da smo stvarno slobodni tek onda kad razumijemo nunost postojanja dunosti i obaveze i kad se u svom nastojanju kroz djelatnost s njima usklaujemo.
182
ORGANSKA OSNOVA; Volja, VJEBE
Volja
VJEBE
1. Svjesno nastojanje Zadatak: Snaga volje. Opis: UPORNOST (p; I). U sebi i oko sebe studenti trae i nalaze primjere u kojima je neki cilj ostvaren zahvaljujui upornosti, tj. neprekidnom svjesnom nastojanju. O tome govore na asu. Primjeri: 1) Izbavljenje iz ratnog okruenja. 2) Ozdravljenje od teke bolesti. 3) Poslije vie pokuaja poloen prijemni ispit za glumu. Varijanta: NASTOJANJE (i; I). Studenti utvrde pojedinanosti naroito se starajui da precizno odrede objekat i okarakteriu i motiviu sile u sukobu (subjekat - protivnik). Improvizuju dogaaj u kome subjekat svoj zadatak ostvaruje zahvaljujui upornosti, neprekidnom svjesnom nastojanju da ostvari cilj. Primjeri: 1) Nakit - istraitelj - lice pod istragom. 2) Uvjebavani elemenat - trener - sportista. 2. Svjesni izbor Zadatak: Ispitivanje razliitih vrsta svjesnog izbora. Opis: HOU (i; I). Radnja koju subjekat svjesno bira i vri u skladu sa svojom voljom i prema okolnostima. Studenti odrede pojedinanosti i improvizuju dogaaj. Varijanta A: SVOJEVOLJA (i; I). Radnja koju subjekat bira i vri svjesno, zato to mu se tako hoe, iskljuivo u skladu sa svojom voljom i protivno okolnostima. Primjeri: ehovljeve jednoinke Medvjed i Prosidba pune su primjera svojevoljnog suprotstavljanja okolnostima, tj. primjera tvrdoglavosti i inaenja. Varijanta B: TREBA(M) (i; I). Radnja koju subjekat bira svjesno sa znanjem o viem razlogu nego to je njegova volja. Studenti odrede pojedinanosti starajui se da relacija naredbodavac - subjekat funkcionie na temelju neke drutvene konvencije, navike, obiaja, dunosti koja prevazilazi slobodnu volju, a na ta subjekat pristaje bez roptanja. Improvizuju dogaaj. Primjeri: 1) Kontrola u gradskom saobraaju. 2) Mobilizacija. Varijanta C: MORAM (i; I). Radnja koju subjekat svjesno bira "u danom asu i radi neega", ali u osnovi protiv svoje volje. Studenti odrede pojedinanosti naroito se starajui da ZATO? bude mimo subjekta, u snanom i iskljuivom naredbodavcu, tj. u situaciji ili u nekoj okolnosti.
183
ORGANSKA OSNOVA; Volja, VJEBE
Primjeri: 1) U situaciji - mobilizirani bi neodazivanjem doveo u smrtnu opasnost i sebe i porodicu (jer "sila boga ne moli"). 2) U okolnosti - ubistvo u samoodbrani. "Da nisam ja njega, on bi mene!" Varijanta D: TRAGIAN IZBOR (i, s; III). U literaturi nai odgovarajui primjer i uraditi ga kao scenu. Uputstvo: 1) Izbor treba subjektu da nanosi bol, fiziki ili duevni, ili oba zajedno. 2) Zbog izbora subjekat treba da se kaje, jer moglo se i ne pristati, poto je poznato da se mora samo umrijeti. 3) Za ovu varijantu ima bezbroj primjera u klasinim tragedijama. V. Euripid, Ifigenija u Aulidi gdje Agamemnon kae: "I grozno mi je, eno, krvav init in, no moram (BS), jer je takav poloaj mi hud." 4) Vjeba se moe raditi i u procesu uvjebavanja pojedinanosti. V. GLUMA II; Radnja, POJEDINANOSTI. 3. Mimovoljno Zadatak: Ispitivanje vrsta izbora u neznanju. Opis: ZABUNA (i; I). Studenti odrede pojedinanosti, ali tako da jedna od tih pojedinanosti ostane subjektu nepoznata. Improvizuju dogaaj u kome, mimo volje subjekta, dolazi do zabune zbog neznanja. U literaturi naite situaciju koja se zasniva na nesporazumu zbog neznanja neke od pojedinanosti. Odigrajte tu scenu sa akcentom na zabuni. Primjeri: 1) KO? - Subjekat se povjerava mislei da je sa prijateljem, a u stvari je sa ljubomornim suparnikom. (Molire, kola za ene) 2) KO? - Natalija Stjepanovna napada Lomova vjerujui da je uzurpator, a on je zapravo njen prosilac. (ehov, Prosidba) 3) GDJE? U gotovo svakom vodvilju subjekat se "razgauje" mislei da je u svojoj sobi, a u tuoj je. Uputstvo: Mimovoljno moe biti zahvalan komiki mehanizam. Varijanta: PRISILNO (i; I). Radnja iji je "uzrok u izvanjskim okolnostima". Studenti odrede pojedinanosti i iprovizuju dogaaj u kome subjekat dejstvuje prisiljen izvanjskim okolnostima. Primjeri: 1) Kraa zbog gladi. 2) Deloacija (prisilno iseljenje iz stana).
184
GLUMA I; Organska osnova; KONTROLA
KONTROLA
"Onoliko koliko moe da uoblii i preoblikuje kvalitet sopstvene svesnosti on (ovjek, a u ovom sluaju glumac, BS) moe da uoblii i preoblikuje sebe." (J. Shotter)
Psihologiji glume poznata je karakteristina situacija, i moglo bi se rei paradoksalna pozicija, izloenosti. To je ono stanje u kome svaki ivi organizam, pa i glumev, osjea egzistencijalnu ugroenost i potrebu da se sakrije i na taj nain spasi. Meutim, priroda glume kao umjetnosti zahtijeva od glumca ne samo da uprkos strahu ne bjei, nego da stane i na stranom mjestu postoji, da to postojanje svjesno kontrolie i njime upravlja, ak nastojei da bude ne samo fiziki prisutan, nego i tako rei "proziran" (Gavela), kako bi to jasnije bio vien, pa dakle i suen, kritikovan. Kritika Prema rjeniku, rije kritika potie od grke rijei "krino - luim, biram, oitujem, sudim". Danas se taj pojam esto koristi u znaenju "ocjena, analiza, prosuivanje nekog predmeta, postupka, djela", a jo ee kao "prijekor, zamjerka, pokuda, prigovor, osuda, negativan stav prema neemu". Uz to, posebno u pozorinim krugovima, kritika se poinje izjednaavati sa tzv. "novinskom kritikom" gubei tako svoju dimenziju i ulogu u stvaralakom postupku glumca. Ako pojam kritike elimo da zadrimo kao termin kojim se odreuje jedan znaajan elemenat u glumakom stvaralatvu, onda emo ga morati osloboditi od povrnih i negativnih konotacija. Prema dominantnom kriterijumu na osnovu koga sudi kritika moe biti: a) laika, ili b) struna. Laika kritika. Prosuuje glumu kao i sva druga pitanja "praktine svakodnevne moralke" (Gavela). Kriterijumi su joj dakle istina i dobro i zbog toga se najvie zadrava na moralnom djelovanju lika i gotovo da nije u stanju da odvoji ono to bira lik od onoga to je odabrao glumac. Kao i svako praktino djelovanje zasiena je emocionalnim stavovima, a sudovi su u distinkciji svia mi se - ne svia mi se, najee na nekoj ekstremnoj poziciji ili u sredini kao indiferentnost. Legitimnost i vrijednost, pa ak i pouzdanost, daju joj izraena emotivnost kao i neposrednost i spontanost izricanja suda. Struna kritika. Sudi o strunim, dakle zanatskim i umjetnikim pitanjima, a legitimnost, tj. pravo na taj sud, daje joj poznavanje predmeta - glume, posebno onog segmenta u kome gluma postaje
185
specifina vjetina vladanja materijalom, odnosno: stvaralatvo glumca (o moralnoj djelatnosti lika). Reklo bi se da je u praksi lako ustanoviti razliku izmeu ovih dviju vrsta, a zapravo, vrlo esto se dogaa da tzv. strunjak procjenjuje laiki, dok mnogi laici nepretenciozno znaju glumevu igru vrlo precizno i gotovo struno vrednovati. Osim toga, vei dio nae "strune kritike" regrutuje se iz knjievne kritike ili iz novinarstva. Prvi nikad nisu u stanju da odu dalje od ocjenjivanja drame kao zadatog materijala i zbilja se pozabave elementima glumake igre, a druge vie zanima informacija kao senzacija nego struno vrednovanje. Glumci su malo kad zadovoljni pisanjem takvih kritiara, ne zato to bi bili sujetni, nego zato to znaju koliko njihovi kritiari ne znaju i koliko ono o emu govore nema gotovo nikakve veze sa glumom. Na osnovu toga ko ocjenjuje, kritika se moe podijeliti na spoljnu i unutranju. Spoljna kritika. Kao onaj koji dejstvuje, glumac je, po samoj krunoj prirodi dejstva, upuen na druge. Niz postupaka moe izvesti jedan ovjek, ali radnju i odnos, dakle ono to je svrha radnje, mogu samo dvojica. Zato je glumac, kao onaj koji vri radnju, nuno upuen na saradnju i usklaivanje sa drugim, pa u tom kontekstu i na njegov kritiki sud. Osim toga, glumac je u akciji, a dobro je poznato da onaj koji je unutra ne moe o akciji suditi kao da je van nje. Poto se gluma definitivno konstituie u umjetniko djelo tek kad se u nju ukljue i oni koji je primaju, glumcu je, dok ne doe prvi stvarni gledalac, radi spoljne kritike potreban njegov zamjenik ili reprezentant, i on ga najprije nalazi djelimino u partneru, a zatim potpunije u reditelju. Na kraju dolazi i onaj koji je to po profesiji, struni kritiar. Unutranja kritika. Pod unutranjom kritikom podrazumijevamo glumevu ocjenu vlastitog dejstva. Psiholokim rjenikom reeno, unutranja kritika je svijest o sebi ili samosvijest, tj. jedan naroit vid odnosa prema vlastitom doivljavanju i ponaanju u toku rada. Ima ih koji e rei da niko nije toliko lud da kritikuje sebe, tj. da se samokritikuje, i da je jedina prirodna ljudska pozicija kritika drugog. Ovaj paranoini stav jasno ukazuje na to da neslobodni ljudi nerado prosuuju vlastite postupke, posebno javno, jer kritiku prije svega tumae kao optubu, "prijekor, zamjerku, pokudu, prigovor, osudu, negativan stav prema neemu", a ne kao "ocjenu, analizu, prosuivanje nekog predmeta, postupka, djela" , pa i vlastitog, i prije svega vlastitog djela. Uostalom, i opte prihvaeni moralni stav je da je "svako duan sebe da prosudi, pre no to pomisli da drugog osudi".59 Unutranju kritiku, kao sposobnost glumca da sam procjenjuje i organizuje dejstvo, zovemo krae: kontrola. Razlikujemo dva aspekta kontrole: 1) (samo)svjesnu verbalnu elaboraciju, koju na drugom mjestu nazivamo komentarisanje, i 2) (samo)svjesnu senzomotornu koordinaciju ili psihotehniku, a koja se opet ogleda u dva vida: a) kao igra u svoje ime, i b) kao igra cijelim tijelom. O komentarisanju je dovoljno ono to je reeno (v. Uvod; VJEBANJE, Komentarisanje). Ovdje emo vie govoriti o senzomotornoj koordinaciji ili psihotehnici.
186
Samosvijest I prvi i drugi aspekt kontrole bazirani su na (samo)svijesti koja je kvalitativno specifian i visok nivo doivljavanja i razumijevanja svijeta i sebe u svijetu. Ono to je doivljavanje i razumijevanje svijeta zovemo svijest, a ono to je doivljavanje i razumijevanje sebe u svijetu zovemo samosvijest. Vjebe koje radimo u okviru OPTE OSNOVE, ORGANSKE OSNOVE i djelimino RADNJE usmjerene su prije svega na podizanje nivoa svijesti i samosvijesti, na otkrivanje funkcionisanja svijeta i vlastitog funkcionisanja i na utvrivanje najekonominijih i najproduktivnijih organskih postupaka pomou kojih bi se moglo regulisati to funkcionisanje. To je onaj dio rada koji je Stanislavski zvao "rad glumca na sebi" nasuprot onome koji je "rad na ulozi", a koji se ne da ni zamisliti (kamoli izvesti) bez razvijene psihotehnike kao uspjenog i svjesnog ovladavanja sobom kao instrumentom. ovjek kao subjekat doivljava i razumijeva objekte, ali takoe i sam moe biti objekat, prvo objekat opservacije drugih subjekata, a onda i vlastiti objekat. Svijest o sebi kao objektu opservacije, bilo drugih - bilo samog sebe, vidjeli smo gore, prije svega uznemirava, jer predstavlja bioloku opasnost. Sebe svjesne osobe, za koje kaemo da su to u pretjeranoj mjeri, doivljavaju svoju poziciju kao ugroenost, ni o emu drugom ne misle i nita drugo ne rade nego samo gledaju kako bi se sakrile i tako spasile. Oni koji su sebe svjesni u pravoj mjeri, u stanju su da prevaziu poziciju izloenosti i ugroenosti i okrenu je u svoju korist, u neposrednu potvrdu postojanja, vanosti i vrijednosti. Ta sposobnost obrtanja izloenosti u pozitivnom smjeru naroito je korisna glumcu jer predstavlja osnovni uslov njegove komunikacije sa gledaocem. Ona je dijelom uroena i smatra se jednim od elemenata talenta, a drugim dijelom je, u poetku, rezultat treninga, a kasnije i steenog iskustva i rutine. Pozitivan aspekt samosvijesti je u tome to ona omoguava detaljan i jasan uvid u glumevu optu poziciju, a posebno i prije svega u karakter, kvalitet i intenzitet njegovih vlastitih unutranjih organskih procesa. Samosvijest je sposobnost da se ti procesi precizno odrede, razumljivo sebi i drugima komentariu, usmjere, organizuju i koriguju u skladu sa vlastitim eljama i namjerama, kolektivnim intencijama, pa i zahtjevima. Pogreno bi bilo misliti da je samosvijest samo ono to glumci esto imenuju kao scensko samoosjeanje, jer se ono uglavnom svodi na osjeanje ugodnosti ili neugodnosti u igri. Samosvijest je i to, ali ona u sebe ukljuuje i pravilan i produktivan rad svih elemenata o kojima smo govorili u okviru OPTE i ORGANSKE OSNOVE. Tu prostorno-vremensku usklaenost u funkcionisanju ulnog opaanja, panje, koncentracije, miljenja, pamenja, uobrazilje, mate, vjere, osjeanja i volje glumac doivljava kao vlastitu mo, stanje "povienog vitaliteta" (Gavela) ili "ja jesam" (S), to mu omoguava da osloboenim i svjesno kontrolisanim protokom energije angauje u igri kompletno tijelo, da lako i sa zadovoljstvom ispunjava sve obaveze i rjeava i najkomplikovanije zadatke.
187
U svom negativnom smislu samosvijest se najee pokazuje kao trema, odnosno strepnja i strah od nastupa i konfrontacije sa gledalitem. Manifestuje se najprije kao gubitak samopouzdanja, opta uznemirenost, drhtanje, znojenje, suenje usta, poremeeno disanje, gr (posebno miia za produkciju glasa - glasnica i dijafragme) i na razliite druge naine. Ne lijei se ni pilulama ni alkoholom nego temeljitom pripremom, svestranim razumijevanjem materijala, jasnim zadacima, preciznom i dobro uvjebanom postavkom, vjerom u sebe i povjerenjem u partnere, a najbolje psihotehnikom koordinacijom unutranjih organskih procesa, koncentracijom na ono to neposredno treba obaviti i zdravom motivacijom, vlastitim dobrim razlozima i realnim oekivanjima.60 Trema ima i svoje pozitivne aspekte zbog kojih moemo govoriti o njenom stimulativnom karakteru. Kao rezultat poveane motivisanosti i odgovornosti, ona usmjerava panju na predstojeu igru, pojaava koncentraciju i priprema organizam i linost na maksimalan angaman, na "silovit priziv snaga". Zbog toga se moda prije treba zabrinuti nego radovati ako treme uopte nema. Vrste kontrole Pamtimo da je Gavela ustanovio dva sloja glumeve linosti: tehniki i normativni, a mi smo tome dodali i neizbjeni privatni na emu sve poiva. Koristei ovo znanje o slojevima moemo i unutar kontrole napraviti podjelu, ustanovljavajui u svakom sloju za njega karakteristinu kontrolu. Privatna kontrola je kontrola privatne, graanske linosti glumca koji je dobar ili lo, moralan ili nemoralan, priznat ili nepriznat, poznat ili nepoznat, sujetan, ambiciozan, maloduan, politiki aktivan ili apolitian. Ono to ini na sceni glumac na razliite naine, vie ili manje, posredstvom privatne kontrole usklauje sa svojim privatnim ivotom. Tehnika kontrola zasniva se na tehnikoj linosti glumca, tj. onom sloju koji je ovladao psihotehnikim normama neophodnim za najmanje korektnu, zanatsku i profesionalnu izvedbu uloge. Podrazumijeva zavidan nivo osvijetenosti u osnovnim elementima stvaralakog postupka, kao i osposobljenost da se zamisli adekvatno provedu u praksi. Normativna kontrola je onaj pregled i nadzor koji se, najee, u ime i iz vizure lika, a ispravnije je rei: uloge kao ustanovljene norme, vri nad ukupnim scenskim dejstvom. Teko je tvrditi kada prevladava koja vrsta kontrole, ali sa izvjesnom rezervom moe se rei da privatna kontrola najee dolazi do izraaja prije i poslije igranja, onda kad se bira i odluuje da li uopte glumiti ili ne, zato, kako, s kim i kome glumiti, ta sa glumom koja se ve desila itd. To ne znai da u nekim vrstama glume, u nekim pozorinim estetikama, na primjer kod Brechta, nee biti nastojanja da se i aktuelnom inu glumljenja, samoj izvedbi partiture, nametne kontrola privatne glumeve linosti i s njom zapravo svega onog to tu
188
linost i tu glumu bitno odreuje u drutvenom kontekstu, a prije svega njihova socijalna vrijednost i funkcija. Prednost tehnikoj kontroli, istiui njenu dominaciju u svim fazama rada, daju oni koji su inae skloni da se bave modelima i tehnikama, organizujui nekad glumu po modelu ivljenja, nekad ivot po modelu glumljenja. Mi mislimo da tehnika kontrola mora imati prednost u procesu probanja, onda kad se ispituju, biraju i uvjebavaju tehnika sredstva na kojima e poivati budua igra. S tim se uglavnom mnogi slau, samo to neki misle da je proces probanja trajno glumevo stanje, a predstava jedna od proba na koju je putena publika, tako da se glumcu ne dozvoljava privatnost, a do normativnosti ne stie, jer se predstava nikad ne zavrava da bi se moglo rei "to je to". Poto se normativna kontrola vri u ime i iz vizure lika i uloge kao norme, a poto se lik i uloga mogu poistovijetiti sa procesom svoga nastajanja, neemo pogrijeiti ako ustvrdimo da ova vrsta kontrole dominira u onim trenucima kada lik i uloga nastaju, tj. u toku predstave, ali kako se lik i uloga u manjim ili veim sekvencama konstituiu i u toku probanja, moe se rei i da se normativna kontrola vri u cijelom procesu rada, a sve vie i sve potpunije to se rad pribliava svome projektovanom kraju. Svaka kontrola vri se u odnosu na neki temeljni princip, kriterij ili normu, poredei izvreno sa planiranim. U tom smislu ispravno bi bilo tvrditi da je samo normativna kontrola prava i konana, poto za normu uzima ono to se scenski realizuje ili je realizovano. Da bi se mogla izvriti kontrola, u prve dvije vrste se linost glumca, odnosno model glumljenja (tehnika ili estetika) privremeno, a u ekstremnim sluajevima i za stalno diu na nivo norme. To nije nikakav problem i sve je mogue. Nevolja je samo kad se kao norma istie linost, a linosti nema; ili model, a tehnikih sposobnosti da se model realizuje nema61, ili kad se smatra da svaka i svaija uloga moe predstavljati normu. Kod mnogih glumaca svjesna kontrola izostaje. Ponekad, u zavisnosti od talenta, ta kontrola se ustanovljava spontano, ali to uglavnom biva neredovno, nedosljedno i nedovoljno. Kod nekih izostaje iz neznanja; kod nekih iz opredjeljenja da je glumevo da realizuje, rediteljevo da nareuje i kontrolie, a kritiarevo da kritikuje; a kod svih zbog nerazvijene svijesti o vlastitim unutranjim organskim procesima i nesposobnosti da njima vladaju, kao i nemogunosti da predvide znaenja i implikacije odabranih akcija. Kontrola je uvijek povezana uz jasno uspostavljen kriterijum. Nepoznavanje kriterijuma onemoguava kontrolu. Kako kontrolisati vlastito dejstvo, kako donositi odluke, opredjeljivati se za rjeenja, ako ne znamo ta hoemo, ta je dobro, a ta loe; ta je lano, a ta istinito; ta je vano, a ta nevano? Glumac se mora osposobiti da bude sam svoj kontrolor, odnosno kritiar. Bez toga mu ni svi kritiari svijeta nee pomoi. Glumci se zapravo tek moraju izboriti za poziciju da sami sebi budu prvi i najbolji kritiari, moraju se izboriti za pravo da im niko prije njih samih ne vri izbor prije igranja, i ne presuuje poslije igranja.62 U suprotnom, imaemo posla sa uvenim sindromom (ne)odobravanja u kome glumac nema svoga miljenja i stava, nema line hrabrosti i kreativne
189
sposobnosti da ostvari autentino djelo - ulogu, nego je stalno u inferiornom dosluhu sa pretpostavljenim tuim stavom, ukusom i kritikim sudom. Ne znai da bismo ovim eljeli porei potrebu za oslukivanjem i uvaavanjem tueg miljenja, za saradnjom sa drugim djelatnicima. Naprotiv. Igra u svoje ime
"Uvek i veno igrati na pozornici samoga sebe (BS), ali u raznim odnosima, kombinacijama zadataka, datim okolnostima, usaenim u sebe uloge radi, prekaljenim u vatri sopstvenih emocionalnih seanja." (S)
Ovladavanjem elementima OPTE i ORGANSKE OSNOVE student stie svijest o svijetu i samosvijest o svojoj poziciji u svijetu. Svijest i samosvijest pruaju mu potvrdu postojanja, u smislu "ja jesam" (kako smo o tome govorili u Optoj osnovi; VRIJEME), a takoe i pravo i mo da u situacijama i okolnostima, u odnosima sa drugima, nastupa kao odgovoran drutveni djelatnik, poznat po imenu i prezimenu, i, to je vanije, po svojim iskazanim eljama i po karakteru svojih nastojanja i postignua. Student dakle postaje subjekat svojih slobodno izabranih inova koje vri sa znanjem o njihovim uzrocima i posljedicama, nad dejstvom zadrava punu kontrolu i ono ima smisla i za njega i za druge djelatnike. On nastupa u svoje ime, dakle kao linost. (V. ovdje Djelatnici; GLUMAC, Glumac kao linost.) Ova pozicija, vidjeli smo, osporava se glumcu iz vie razloga i na vie naina, a najee je on osporava sam sebi: ili iz straha od slobodnog samoispoljavanja, ili iz nesvjesnog pristajanja uz model igre koji negira glumevo samosvjesno izraavanje. Uglavnom se radi i o jednom i o drugom, a kad se s tim problemom suoimo, nailazimo, posebno kod inteligentnijih i amaterski "iskusnijih" studenata, na itav niz racionalizacija i opravdanja koja ine sistem zasnovan na lanim pretpostavkama i sumnjivim dokazima. Na ubjeivanje ne treba troiti mnogo rijei nego valja odmah prii vjebama i praktinom radu. Od poetka se mora ustanoviti pravilo da student nije niiji zastupnik, da ne predstavlja ni pisca, ni reditelja, ni profesora, da nije niija produena ruka ili instrument, da se ne moe zaklanjati iza drugih, da odgovornost ne moe ni prebacivati ni dijeliti, da na sceni nema veeg autoriteta od njega samoga - da je on subjekat i scenska norma. Naroito se valja boriti i izboriti sa dvije primamljive stvari, koje znaajno pripadaju ukupnom korpusu glume i bitno ga odreuju, ali ako se prerano ustanove, znaju na pogrean nain da amnestiraju glumevu linost od svake odgovornosti za ono to ini, a sloboda kao lina odgovornost je ono emu teimo. Te zamke su, prvo, igra shvaena povrno samo kao fikcija i, drugo, lik. Ako se gluma odmah ustanovi kao fikcija koja nema realne konsekvence, ako se o njoj misli iskljuivo u okvirima "k'o bajagi", student se vodi pravo u proizvoljnost i izigravanje. Vano je shvatiti da
190
sama gluma nije fikcija nego su fiktivne okolnosti u kojima se vri radnja.63 Jalova su nastojanja da student od poetka igra. On samo treba, s jedne strane, da se igra, a s druge da radi, "bukvalno tako!", "just do it!". Najmanje na dva stepena obuavanja on treba da se bavi svijetom oko sebe i sobom u svijetu, da ispituje i izgrauje svjesne metode vlastitog slobodnog i spontanog funkcionisanja u tom svijetu. To nee biti gluma u punom smislu rijei jer joj nedostaje faktor igre, ali bie osnova glume. Igra je njena nadgradnja. Izgleda kao kontradikcija kad se kae da student najmanje na dva stepena obuavanja treba da se bavi sobom, ako ve na drugom mora da se suoi sa onim to zovemo lik. Lik je za nas najprije nivo u organizaciji radnje ili nivo u organizaciji uloge kao partiture radnji, on ne postoji prije nego to ga glumac svojim dejstvom stvori i, najvanije, nije cilj nego je sredstvo. Sebe svjesniji vole da imaju neto iza ega e se skloniti da ne bi sami bili izloeni, a lik je kao poruen za to. Mnogi studenti, pa i glumci, osjeaju se sigurnije ako su sebe sklonili iza nekog lika. Taj strah od vlastite izloenosti i sklanjanje u sigurnost lika moe se razumjeti, pa u izvjesnoj mjeri i tolerisati, ali tek ako je provedena cijela procedura u okviru koje su stvoreni lik i uloga, ali nikako unaprijed i nikako u principu. "Igra u svoje ime" i "igra u ime lika" smatraju se pandanima i nepomirljivim antipodima. Mnogi misle da zapravo igra u svoje ime i ne postoji, da je to jedna pretenciozna i prepotentna glumaka mistifikacija, elja da se lino bude to vaniji faktor u cjelini predstave ili filma, a na utrb pievih ili rediteljevih ideja koje su u principu kvalitetnije. Naravno, ako se gluma odreuje kao igranje (podraavanje, prikazivanje, doaravanje) likova, onda je "igra u svoje ime" contradictio in adjecto, jer logino: u samoj stvari, a prema definiciji, mjesta ima samo za "igru u ime lika"64. Zagovornici ove teze rei e vam da i sam Stanislavski "proivljavanjem"65 i "samozaboravom" promovie princip igre u ime lika, a oni glumci koji su u to povjerovali, u svrhu dokazivanja, hvalie se kako su se u ovaj ili onaj lik uivjeli do mjere u kojoj se moe strahovati i za vlastiti identitet. A stvar zapravo stoji posve drugaije. U poglavlju o emotivnom pamenju Stanislavski na uenikovo uenje i pitanje kako to, ta to znai, hoe li on u svakoj ulozi morati da se koristi svojim sopstvenim osjeanjima, odgovara: "Pa kako drukije? (...) Glumac moe da proivljava samo svoje sopstvene emocije. (...) Nikada na pozornici ne odstranjujte svoju linost. Uvek dejstvujte kao ovek-glumac. Od sebe ne moemo nikuda pobei." I dalje: "Pa kako emo celog ivota igrati samoga sebe! - iznenadio se Govorkov. - Upravo to - prihvatio je Torcov, uvek i veno igrati na pozornici samoga sebe (BS), ali u raznim odnosima, kombinacijama zadataka, datim okolnostima, usaenim u sebe uloge radi, prekaljenim u vatri sopstvenih emocionalnih seanja." (S) Neobavijeteni misle da je "igru u svoje ime" kao bazini princip, kao i sve vrste glume u kojima se istie vlastita produktivnost i artificijelnost glumca na raun pukog imitiranja, izmislio "Nepoznat Neko" kako bi se suprotstavio Stanislavskom. A kad hoe da ponize glumca ili glumu u cjelini, onda prezrivo kau: Stanislavski!
191
Nesporazumi oko pojma "igra u svoje ime" nastaju i zbog toga to se on esto brka sa jednim postupkom koji je u stvari tek prva faza "igre u svoje ime", a to je, glumcima dobro poznato, "ja u datim okolnostima". "Ja u datim okolnostima" je samo jedna od moguih varijanata uvenog maginog "kad bi", kao pretpostavka "kad bih ja bio u tim okolnostima, ta bih uinio, kako bih se ponaao?" Pretpostavka je zaista magina i prva uspije da pokrene glumaku matu i uobrazilju, ali, na alost, lako postaje i jedini pristup i univerzalno opravdanje: "Ja bih to tako!", ili "Ja to nikad ne bih tako!" Vi svakako ne biste, ali Otelo bi! I ta emo sada? Hoete li da igrate Otela, iako vi to nikad ne biste tako? "Ja u datim okolnostima" je najjednostavniji nain da se postigne, ili ne postigne, glumcima svakako jako potrebna lina identifikacija sa onim to e igrati, a "igra u svoje ime" je najvii stepen odreenosti igre iza koje stoji suverena stvaralaka linost koja je sve to ini namjerno odabrala i za to odgovara. "Ja u datim okolnostima" i "igra u svoje ime", dakle, nipoto nisu ista stvar. Student treba da savlada bar jednu, osnovnu lekciju: sve to se na sceni "ini ili iznova deava", ono to je od strane filozofa "najee nazvano strau, s obzirom na subjekat koji ga doivljava, a delovanje, u odnosu na subjekat koji ovo doivljavanje omoguava" (Kant), sve je to glumevo - ja to inim i doivljavam, u svoje ime, svjesno i odgovorno.66 Ne postoje posebne vjebe kojima bi se uvjebavala "igra u svoje ime". To je opti princip glume - dramske igre koju smo shvatili kao drutveno-odgovorno-dejstvo, organsku razmjenu dvije linosti. Na tom principu treba neprestano insistirati. Njegova suprotnost je tzv. pokazivanje, jedna od najeih greaka radnje (V. GLUMA II; Radnja, KARAKTERISTIKE). Igra cijelim tijelom Da bi glumac bilo ta uinio on mora zaloiti i izloiti sebe, ali ne samo u idealnom unutranjem smislu, u vidu nekog sebe svjesnog "ja" kao subjekta. On to mora uiniti svojim tijelom u kome se njegovo "ja" konkretizovalo i individualizovalo. On mora biti "ceo ovek", Neko ko je "totalan, te dakle iv" (H), a bez tijela to nikako ne moe biti. Za onog ko je Niko Englezi kau "nobody", no-body, nema tijela. Vjebama OPTE i ORGANSKE OSNOVE student treba da svoje "ja" integrie sa tijelom, da tu integraciju dovede na nivo jedinstvenog i skladnog funkcionisanja. To je sloen postupak jer je "ja" u principu sebe svjesno, a tijelo sebe nesvjesno, "ivot tela sadran je u njegovim nevoljnim aspektima" (AL). Student vjebanjem treba da izgradi procedure (ili psihotehniku, po Stanislavskom) za svjesno kontrolisanje tjelesnih nevoljnih aspekata. To se nipoto ne moe uiniti nasilnim putevima i nikako prije nego to se dozvolilo tijelu da se samo, spontano i organski, izrazi. Prvi, dakle, uslov da se uopte pone sa integracijom i koordinacijom jeste: ne kontrolisati svoje organske procese (opaanje, miljenje, matu, uobrazilju, emocije i uopte sve impulse) nego ih hrabro pustiti da se iskau u konkretnom ulnom
192
(tjelesnom) obliku. U procesu vjebanja, u tom cilju, esto se koristi deviza (naredba ili sugestivna formula) "Pusti da se to desi!". Tek ono to se desilo moe biti predmet analize i ocjene, moe biti kontrolisano u smislu dalje reorganizacije prema pravilima koja su igrom ustanovljena. To "putanje" ne cilja samo na pojedine dijelove tijela nego na tijelo kao cjelinu. I u svakodnevnom ivotu neangaovanje cijelog sebe u poslovima koje obavljamo izaziva pitanja: "Hoe li ti to?", "Moe li ti to?", postavlja se kao moralni problem, nailazi na sumnju i osudu, do diskvalifikacije. Na sceni, u glumi kao dramskoj igri, angaovanje cijelog tijela je prosto uslov bez koga se ne moe. Intenzitet je odavno izjednaen sa prostornou, pa je dejstvo, koje nije rezultat ukupnog tjelesnog angamana, samim tim neintenzivno, nezanimljivo i nepotrebno. Ne moemo rei da je tijelo najizraajniji dio glumeve linosti zato to je ono u stvari jedino koje posjeduje sposobnost izraavanja. Ono to tjelesno nije iskazano, praktino, tj. za druge i ne postoji. Govorom smo do sada zvali ono to se glasom i govornim aparatom ini. Ali "ako ne bismo imali ni glasa ni jezika (...) a kad bismo hteli da pokaemo konja u trku, ili kakvu drugu ivotinju, je li da bismo svoje telo postavili u poloaj to sliniji predmetima na koje ukazujemo. (...) Mislim da tako, naime, ukazujemo na neto pomou tela; telo izgleda prikazuje ono na ta elimo da ukaemo." (Platon) Taj govor "pomou ruku, pomou glave, ali i drugim delovima tela" nije samo pretpostavka ("ako ne bismo imali ni glasa ni jezika"), on postoji i pored glasa i jezika, nije kodifikovan strogo kao verbalno izraavanje ili kinetiki govor gluvih, esto se na njega zaboravlja, a jo ee proputa da se takoe nazove govorom, to jeste. Uglavnom se konstatuje kao prisutan, kao pratei i verbalnom izraavanju inferioran. Govor tijela, na koji mislimo dok ovo govorimo, posebna je vrsta govora i pod njim podrazumijevamo ukupnu tjelesnu ekspresiju i na njoj zasnovanu komunikaciju. U govor tijela ubrajamo sve ono to se u drugim prilikama zove: pokret, mimika, gesta, opte dranje tijela, fizika radnja itd. "Mi esto govorimo ono to elimo da ljudi veruju o nama. Nasuprot tome, jezik tela ne moe se koristiti za obmanu ako posmatra zna kako da ga koristi." (AL) A posmatra, gledalac, uglavnom jako dobro zna. U izgraivanju scenske istine i vjere u tu istinu ne ostaje nam nita drugo nego da verbalnu argumentaciju podrimo iskrenim i spontanim tjelesnim dejstvom koje je zaloga i potvrda.67 Zbog principijelnog nevoljnog karaktera tjelesnih manifestacija "niko ne vlada potpuno svojim telom. Zbog toga se detektor lai uspeno koristi za razlikovanje istine od lai." (AL) Meutim, uprkos injenici da "niko ne vlada potpuno svojim telom", glumac bi morao da vlada, ili makar znatno vie nego drugi, jer se prema tome mjeri njegova vjetina kao sposobnost da "dranje sve sa svojom matom dovede u sklad". "Igra cijelim tijelom" nije neto to bi se neposredno i do kraja moglo samo za sebe uvjebavati. To je, kao i "igra u svoje ime", opti princip na kome se mora insistirati neprestano. Igra cijelim tijelom je rezultat niza vjebi koje naigled tee parcijalnim ciljevima, ali su sve
193
podreene ovom hijerarhijski viem. Od posebnih vjebi rade se one koje stimuliu i upuuju studenta da upotrijebi i one dijelove tijela koje u svakodnevnom ivotu, pa i na sceni, rijetko i nematovito koristi. Tu su takoe i vjebe koje nastoje da integriu rezultate koji su postignuti u vjebanju posebnih elemenata, jer ono to je tamo rijeeno, nije sigurno da e funkcionisati i u integraciji.
194
ORGANSKA OSNOVA; Kontrola, VJEBE
Kontrola
VJEBE
1. Parcijalizacija Zadatak: Upotreba pojedinih dijelova tijela. Opis: NOGAMA (i; I). Studenti odrede pojedinanosti i individualno ili u paru improvizuju dogaaj. Sve odigraju samo nogama. Varijanta A: RUKAMA (i; I). To isto, ali rukama. Uputstvo: 1) Za vjebu je potrebno obezbijediti paravane koji e zakloniti nepotrebne dijelove tijela. 2) Vjeba se moe i snimiti tako da u kadar uu samo zadati dijelovi tijela. 3) V. GLUMA II; Radnja, VRSTE, Tekoa s predmetom. Varijanta B: DIO NA ZAPOVIJEST (p, i; I). Nastavnik moe unaprijed zadati ili u toku vjebe dobaciti naredbu da se vie (ne)upotrebljava odreeni dio tijela. Primjer: V. vjebu GLUMA II; Radnja, RAZMJENA, Predaj preuzmi. U ovoj vjebi se uz (ili umjesto) "predaj - preuzmi" moe nareivati i: "glavom!", "nogom!" itd. 2. Integracija (i, s, st; I) Zadatak: Povezivanje dijelova u cjelinu. Opis: Studenti sami odrede pojedinanosti ili u literaturi nau povod da u jednoj vjebi poveu elemente uvjebavane u okviru OPTE OSNOVE, ORGANSKE OSNOVE i RADNJE, da s razlogom u izvravanju konkretne radnje upotrijebe cijelo tijelo (igra cijelim tijelom!) potujui prirodnu, nenasilnu integrisanost vlastitog organskog sklopa (igra u svoje ime!). Uputstvo: 1) V. ovdje Organska osnova; ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE, Objedinjena ula. Objedinjenim ulima mogu se dodati znanja o radnji, tako da se dobije vjeba koju zovemo "Objedinjena ula i radnja u okolnostima". 2) Vjeba se obino radi kao improvizacija, a zatim i kao skica elemenata, zavrna vjeba prvog semestra. 3) Kao povod i okvir dobro je nai neki literarni predloak (Kundera, ala; L. Lazarevi, vabica) koji upuuje na jednostavnu muko-ensku situaciju i zanimljive okolnosti u kojima je mogue zaposliti sva ula i ostvariti intiman tjelesni kontakt. 4) I situacija i okolnosti treba da su dobro poznati i bliski. 5) Dati elementi su samo osnova, a ne imperativ. Matovitom dogradnjom mogu se slobodno razvijati. O tome treba vidjeti u poglavlju Uvod; VJEBANJE, Tipovi.
195
GLUMA I; Rad na sebi, DODATAK
DODATAK
196
GLUMA I; Dodatak, ILUSTRACIJE
ILUSTRACIJE
1. Kinesfera
dgp dg dgn d dn n ddop ddo don gn dp c ln dop do ldon ldo g lgn p l ldop lp gp lg lgp
ddon
Objanjenje skraenica: C - centar; d - desno; l - lijevo; g - gore; do - dolje; n - naprijed; p - pozadi; gn - gore naprijed; gp - gore pozadi; don - dolje naprijed; dop - dolje pozadi; dn - desno naprijed; dp - desno pozadi; dg - desno gore; ddo - desno dolje; dgn - desno gore naprijed; dgp - desno gore pozadi; ddop - desno dolje pozadi; ln - lijevo naprijed; lp lijevo pozadi; lg - lijevo gore; ldo - lijevo dolje; lgn - lijevo gore naprijed; lgp - lijevo gore pozadi; ldon - lijevo dolje naprijed; ldop - lijevo dolje pozadi lijevo gore; ldo lijevo dolje; lgn - lijevo gore naprijed; lgp - lijevo gore pozadi; ldon - lijevo dolje naprijed; ldop - lijevo dolje pozadi
2. Struktura kvadrata
A, B, C, D, E, F, G, H i CE - jake take ili pozicije CE - centar AH - dijagonala CF - dijagonala BG - vertikala DE - horizontala
3. Strane - planovi
LN - lijevo naprijed LS - lijevo sredina LP - lijevo pozadi SP - sredina pozadi SN - sredina naprijed DN - desno naprijed DS - desno sredina DP - desno pozadi C - centar
197
4. Nivoi
1. donji nivo
2. gornji nivo
5. Linije
1 - 3 odnosi po horizontali; 4 - 5 odnosi po dijagonali; 6 - 8 odnosi po vertikali
6. Distance
1. mala distanca;
2. velika distanca
7. Kimov test
198
8. Scene
1. scena kutija; 2. savremena scena; 3. kruna scena; 4. grka scena
9. Izmeu dvije vatre
10. Vjebaonice
a) vjebaonica na ASU u Sarajevu
1. garderoba; 2. garderoba; 3. gledalite; 4. scena; 5. prostor za odlaganje namjetaja i rekvizite b) vjebaonica na Fakultetu dramskih umjetnosti na Cetinju
1. scena; 2. ulazni hol; 3. hodnik; 4. ajna kuhinja; 5. enska garderoba; 6. muka garderoba; 7. muki WC; 8. enski WC; 9. stepenite za sprat
199
GLUMA I; Dodatak, INDEKSI
INDEKSI
1. Lica
Anaksagora Anders, Gnter Andri, Ivo Archer, William Aristotel Arnheim, Rudolph Artaud, Antonin Babelj, I. E. Bahtin, M. M. Baluhati, S. D. Barker, Clive Barkworth, Peter Baker, George Pierce Boileau, Nikolas Boleslavski, Riard Brecht, Bertolt Brook, Peter apek, Karel ehov, A. P. ehov, Mihael Diderot, Denis Dostojevski, F. M. Draki, Ljubomir-Muci Duse, Eleonora Euripid Fergusson, Francis Fiala, Oliver Feuerbach, Ludwig Gavela, Branko Goethe, J.W. Granville-Barker, Harley Grotowski, Jerzy Hegel, G. W. F. Heller, Agnes Hodgson, John Ubersfeld, Anne Kant, Immanuel Karkin Kierkegaard, Sren Klajn, Hugo Craig, E. G.
Kulundi, Josip Kundera, Milan Kvintilijan Lazarevi, Laza Lowen, Alexander Mabbott, J. D. Marx, Karl Miloevi, Mata Mirandola, Pico della Misailovi, Milenko Molire, J. B. P. Mustajbai, Sena Patrick, John Pejak, Vid Pejovi, Danilo Platon Podakov, N. N. Popovi, Aleksandar Ernest Richards G. H. von Wright Ryle, Gilbert Saint-Evremond Shakespeare, William Shotter, John Sologub, Fjodor Spolin, Viola Stanislavski, K. S. Stammers, Robert Tarkovski, Anrej Terry, Ellen Trailovi, Mira Trifunovi, Duko Trisino, Giangiorgio Verne, Jules Vigotski, Lav Wittgenstein, Ludwig Zeami, Kanze Motokijo danov, A. A.
200
2. Pojmovi
akcenat ambijent analiza - analitika priprema atmosfera brzina cilj
- cilj akcije - cilj drame - cilj dramske igre - cilj dramske radnje - cilj igre - cilj opaanja - cilj oslobaanja - cilj psihotehnike - cilj vjebi (pedagoki cilj) - cilj vjebi ula - praktian cilj - svrha
dogaaj - igranje dogaaja - sklop dogaaja - tjelesni dogaaj domai zadaci doivljavanje - doivljavanje prostora drama - dramski odnosi - dramsko lice dramaturka funkcija eksplozivnost elastinost emocija, v. osjeanje energija - energetski nivo - energetski potencijal epski teatar fikcija fiksiranje fit garderoba gest(a) - gestikulacija glas gledalac gledalite gledanje gluma sama - asimilatorski pristup - pojam glume - reformatorski pristup glumaka etika glumaki arm glumeva linost - linosni odnos - mehanicistiki odnos - organizmiki odnos govor - govorna radnja (v. radnja) - govorni aparat - govorni nedostaci (prahfeleri) - govor tijela gr - centri napetosti - hronine tenzije - unutranji grevi - unutranje napetosti histerija hotimino htijenje igra
- cijelim tijelom - dramska igra - konstantna i varijabilna pravila igre - obuzetost igrom - pravila - saigra (mitpil) - u svoje ime / u ime lika - uslovnosti - v. djeije igre
ula - daljinska ula - dodir - glad - kinestetiko ulo - kontaktna ula - miris - objedinjena ula - organski osjeti - primarna ula - razbuivanje ula - sluh - teorijska ula - ukus - unutranji organski procesi - uvjebavanje ula - vid - e ulno opaanje i doivljavanje dejstvo - fiziko/tjelesno dejstvo - organsko dejstvo - planiranje dejstva - predmetno dejstvo - spontano dejstvo - svrhovito/razlono dejstvo dekor detalj dijafragma dinamika - dinamike sile diskontinuitet djeije igre djelatnici - drutveno-odgovorni-djelatnik - glavni djelatnici - ostali djelatnici - otjelotvoreni djelatnici djelatnost - djelatni postupci - moralna djelatnost - poelo djelatnosti - razlona/svrhovita djelatnost
201
- zadovoljstvo u igri imitacija indikacija individualni pristup instinkt integracija inteligencija intenzitet - intenzitet osjeanja intuicija iskreno(st) ispoljavanje - uzdravanje istina istinito izbor - izbor u neznanju - sluajni izbor - svjesni izbor izdrljivost izloenost izvoenje - prostor (mjesto) za izvoenje - vrijeme za izvoenje
ja jesam ja-i-ti-inimo-kao linosti ja-i-ti-kao linosti-inimo-igrajui kabinet kadar - master-shot karakter kinesfera komentarisanje kompetencije koncentracija - javna usamljenost kontrola - normativna kontrola - privatna kontrola - spoljna kontrola - svjesna kontrola - tehnika kontrola - unutranja kontrola koordinacija koordiniranost korekcije korigovanje kostim kreativnost kritiar kritina taka kritika - laika kritika - spoljna kritika - struna kritika - unutranja kritika la lice linost - normativna linost - privatna linost - tehnika linost - v. glumeva linost lik majstor radnje mata materijal
- autonomni materijal - gestovni materijal - vlastiti materijal - zadati materijal medij mehaninost mimika miljenje - inventivno miljenje - miljenje kroz akciju - opaajno miljenje - pojmovno miljenje - praktino miljenje - predstavno miljenje - svakodnevno miljenje - tjelesno miljenje - vizuelno miljenje mizanscen mjesto modeli - modeli igre - modeli pamenja - modeli vjebanja motiv - potreba motivacija
nadmarioneta nagon - v. instinkt namjetaj nastavnik objekat - odnos prema objektu objektiviziranje oblici vjebi - osnovni oblik - varijante obuavanje - oivljavanje ulnosti - pouavanje razuma - v. stepen obuavanja odlomak odnos - odreenja i odnosi - v. drama - dramski odnosi - v. objekat - odnos prema objektu - v. predmet - odnos prema predmetu - v. prostor - prostorni odnos - v. sukob - sukobljeni odnos oduavanje okolnosti - date okolnosti - fiktivne okolnosti opaanje - opaanje akcije - opaanje emocija - opaanje predmeta - opaanje prostora - opaanje radnje - opaanje vremena - v. ulno opaanje i doiv-ljavanje - v. miljenje - opaajno miljenje opta ogranienja - bez predmeta - diskontinuirano - nepokretno
202
- nijemo - slijepo opte dranje tijela opta osnova oputanje organska osnova osjeanje - afekat - raspoloenje - emocija oslobaanje - oslobaanje mate pamenje - emotivno pamenje - tjelesno pamenje - zaboravljanje pare partitura partner panja pisac podraavanje - podraavanje radnje - podraavanje svrhovitog dejstva pojedinanosti pokret sfera pokreta - v. kinesfera poligon postupnost potpuni zaborav na sebe u ulozi povieni vitalitet pravo na greku pranjenje predmet - bitna svojstva - obuzetost predmetom - odnos prema predmetu - opaanje predmeta - predmetne radnje - predmetnost - predmet naslijepo - predstava o predmetu - svojstva predmeta - v. objekat - v. opta ogranienja (bez predmeta) pria - skica za napetost - sklop dogaaja prijemni ispit priprema vjebi proba (probanje) promjena prostor - akcioni prostor - dimenzije - gledalini prostor - lini prostor - objekat - pozorini prostor - prostorni odnos - scenski prostor - semantiki prostor - upotreba prostora - vlastiti prostor - v. struktura prostora proivljavanje psihotehnika - svjesna psihotehnika
publika pusti da se to desi radikalna autopenetracija radikalna heteropenetracija radna odjea radnja - govorna radnja - niz postupaka - organizacija radnje - pojedinanosti radnje - predmetna radnja - fizika radnja (akcija, dejstvo) - razvojna linija radnje - struktura radnje - unutranja radnja - vrste radnje ramena rampa ravnotea razlog -v. motiv - v. potreba - v. motivacija razlonost (razlona djelatnost, razlono dejstvo) razmjena razum reditelj rekvizita ritam saigra - sadejstvo - mitpil samoosjeanje samozaborav u igri - v. potpuni zaborav na sebe u ulozi sanjarenje saradnja - v. sposobnosti - sposobnost za saradnju scena - etvrti zid - prostor za igru scenario postupaka i radnji scenografija scenska norma - v. kontrola - normativna kontrola - v. linost - normativna linost sekvenca - sekvencijalna analiza sindrom (ne)odobravanja situacija - korisnik - naredbodavac - objekat - protivnik - subjekat - v. objekat sjeanje - sjeanje na zaboravljena opaanja sklonosti sloboda snaga - silovit priziv snaga - snaga pritiska - v. intenzitet socijalno-psiholoki pristup sopstveni modelar i stvoritelj spontano(st)
203
- v. dejstvo - spontano dejstvo sposobnosti - mimetika sposobnost - prirodne sposobnosti - sposobnost doivljavanja - sposobnost izraavanja - sposobnost miljenja - sposobnost otkrivanja radnje - sposobnost pamenja - sposobnost realizacije radnje - sposobnost za saradnju - tehnike sposobnosti - tjelesne sklonosti i sposobnosti - voljne sposobnosti - v. talenat srednja linija organa sredstva - glumaka sredstva - tehnika sredstva stepen obuavanja - prvi stepen - drugi stepen - trei stepen - etvrti stepen stomak strast struktura kvadrata - centar - dijagonala - distanca - horizontala - jake take - linije, 100 - pozicija - upravna linija - vertikala struktura prostora - nivo - planovi - strane - volumen - v. kinesfera struktura vremena sukob - sukobljeni odnos svijest - podsvijest - podsvjesno stvaralatvo - samosvijest svjetlosni park
- temeljna svojstva - v. sklonosti - v. sposobnosti tehnika - tehnike vjebe - v. kontrola - tehnika kontrola - v. linost - tehnika linost - v. sposobnosti - tehnike sposobnosti - v. sredstva - tehnika sredstva - v. psihotehnika tehnike voenja - direktno voenje - diskretno voenje - metod neposrednog fizikog kontakta - metod pokuaja i pogreaka - pokazivanje - potpomaganje - potvrivanje - zapovijesti tehnika oprema tema tempo
teorija glume teorijski sistemi terminologija tijelo - tjelesne karakteristike - tjelesna inhibiranost - tjelesna slika - tjelesne manifestacije
- v. dejstvo - tjelesno/fiziko dejstvo - v. dogaaj - tjelesni dogaaj - v. igra - cijelim tijelom - v. miljenje - tjelesno miljenje - v. pamenje - tjelesno pamenje tipovi vjebi - improvizacije - pripremne vjebe - skice - studije - tehnike vjebe - uvodne vjebe - zavrne vjebe tolerancija trema trening
minka tajming talenat - fizika svojstva - mimetiko opaanje radnje - od prirode dato - opta svojstva - otkrivanje radnje - posebna svojstva - poeljna svojstva - prirodna predisponiranost - prirodna svojstva - prirodne sposobnosti - prirodnost - psihika svojstva - realizacija radnje - socijalna svojstva
ugledanje uloga - jezgro uloge unutranja aktivna radnja misli uobrazilja - predstava o predmetu - razvijanje uobrazilje usmjeravanje - usmjeravanje energije - usmjeravanje panje uzdravanje - v. ispoljavanje - uzdravanje uivljavanje vidovi radnje - spoljni vid - unutranji vid vizuelni i auditivni tip vjera vjetina
204
vjebaonica voenje vjebi volja - (ne)svjesno nastojanje - mimovoljno - proizvoljno - svojevolja - v. sposobnosti - voljne sposobnosti vrat vrijeme - prisutnost u vremenu - tok - trajanje - trenutak - usmjerenost u vremenu - vremenski planovi vrste vjebi - djeije igre - doivljavanje - energija - koncentracija - kontrola - mata
- miljenje - opaanje - oputanje - osjeanje - pamenje - panja - prostor - uobrazilja - volja - vrijeme
zadatak vjebanja zanat zavjesa zdravlje anr elja - objekat elje - strasna elja udnja - promiljena udnja - sprijeena udnja
205
GLUMA I; Dodatak, SPISKOVI
SPISKOVI
1. Inicijali
A - Aristotel AL - Alexander Lowen G - Gavela H - Hegel - Shakespeare
2. Citirani autori i djela

1. Aristotel: Fizika; Sveuilina naklada Liber, Zagreb, Zagreb 1987. 2. Aristotel: Nikomahova etika; FPN Sveuilita u Zagrebu, Zagreb, 1982. 3. Aristotel: O pesnikoj umetnosti; Zavod za izdavanje udbenika SR Srbije, Beograd, 1966. 4. Arnheim, Rudolph: Umetnost i vizuelno opaanje; Univerzitet umetnosti, Beograd, 1981. 5. Artaud, Antonin: Teatar i njegov dvojnik; Prosveta, Beograd, 1971. 6. Brecht, Bertolt: Dijalektika u teatru; Nolit, Beograd, 1966. 7. Craig, E. G.: O umjetnosti kazalita; Prolog, Zagreb, 1980. 8. Gavela, Branko: Glumac i kazalite; Sterijino pozorje, N. Sad, 1967. 9. Hegel, G. W. F.: Estetika I-III; BIGZ, Beograd, 1986. 10. Heller, Agnes: Svakodnevni ivot, Nolit, Beograd, 1978. 11. Jevtovi, Vladimir: Siromano pozorite; Univerzitet umetnosti, Beograd, 1992. 12. Klajn, Hugo: Osnovni problemi reije; Rad, Beograd, 1951. ili Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 1979. 13. Lowen, Alexander: Bioenergetika; Nolit, Beograd, 1984. 14. Podakov, N.N.: Praktino miljenje kod dece, Zavod za udbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1992. 15. Shotter, John: Predstave o oveku u psihologiji; Nolit, Beograd, 1978. 16. Stammers R., Patrick J.: Psihologija obuavanja; Nolit, Beograd, 1980. 17. Stanislavski, K. S.: Moj ivot u umjetnosti, Narodna prosvjeta, Sarajevo, 1955. ili Prolog, Zagreb, 1988. 18. Stanislavski, K. S.: Rad glumca na sebi II; Prolog, Zagreb, 1989. 19. Stanislavski, K. S.: Sistem; Dravni izdavaki zavod Jugoslavije, Beograd, 1945. ili Rad glumca na sebi I; Prolog, Zagreb, 1989. 20. Tarkovski, Andrej: Izabrani eseji; Akademija scenskih umjetnosti, Sarajevo, 1989. 21. Ubersfeld, Anne: itanje pozorita; Kultura, Beograd, 1982.
3. Vjebe
1. Afekat 2. Argumentovanje 3. Atmosfera 4. Bol 5. Brzina 6. Diktat 7. Distanca 8. Dlanovi 9. Dnevnik 10. Dodirivanje 11. Doivljaj prostora 12. Glad - e 13. Glasovna mata 14. Gledanje 15. Hijerarhija u prostoru 16. Hvatalice 17. Igre povjerenja 18. Igre s konopcem 19. Igre s loptom 20. Igre snage 21. Indikacija 22. Integracija 23. Kipovi 24. Krugovi 25. Lanci 26. Leti, leti... 27. Luk 28. Mali poligon 29. Mata u improvizaciji 30. Mimovoljno 31. Miris 32. Modeli 33. Modeli pamenja 34. Muzika 35. Nahsinhronizacija 36. Napetost
206
GLUMA I; Dodatak, SPISKOVI
37. Objedinjena ula 38. Odreenja i odnosi 39. Ogledalo 40. Opaanje akcije sluhom 41. Opaanje emocija 42. Opaanje osoba 43. Opaanje predmeta 44. Opaanje prostora i vremena 45. Opaanje samoga sebe 46. Opaanje svojstava 47. Opaanje vremena 48. Oputanje grenjem 49. Organizacija mate 50. Oslobaanje mate 51. Osujeenost i agresija 52. Parcijalizacija 53. Pisaa maina 54. Podsticanje mate 55. Pojmovi 56. Pokret u prostoru 57. Poruka 58. Posluivanje 59. Postupnost 60. Potpuna predstava 61. Poza 62. Praktino miljenje 63. Pranjenje 64. Pripadnost 65. Proizvodnja zvuka 66. Raspoloenja 67. Ravnotea 68. Razbrajalice 69. Razgibavanje 70. Sakrivanja 71. Scena 72. Sjeanje na dodir 73. Sjeanje na emociju
74. Sjeanje na vizuelni utisak 75. Skeniranje 76. Sluanje 77. Stajanje i hodanje 78. Stolice 79. Struktura prostora 80. Svakodnevna osjeanja 81. Svakodnevno miljenje 82. Svjesni izbor 83. Svjesno nastojanje 84. etnja naslijepo 85. Tjelesna slika 86. Tjelesno miljenje 87. Tok 88. Toplo - hladno 89. Trenutak 90. Trule kobile 91. U krugu 92. Uklanjanje tenzija 93. Ukorjenjivanje 94. Ukus 95. U mraku 96. Usmjeravanje energije 97. Usmjeravanje panje 98. Vajanje 99. Veliina 100. Vezivanje i odravanje panje 101. Vienje akcije 102. Vidovi argumentovanja 103. Vizuelno - auditivno 104. Vlastita geografija 105. Vrste pamenja 106. Zabavljanje 107. Zamiljanje 108. Zanati 109. Zvuk po sjeanju
207
GLUMA I; Dodatak, BILJEKE
BILJEKE
1 Jedno vrijeme u okviru raunanja bodova na kvalifikacionom ispitu zakon je nametao i kriterijum tzv. "radnog iskustva" koji je kandidatima mogao toboe donijeti po koji bod. Iz raznih amaterskih drutava donoene su potvrde u kojima se, vjerovatno s razlogom, tvrdilo da je dotini "dugogodinji lan", sa "velikim iskustvom" itd. Kako je sticano uglavnom napreac i od loih uitelja, u procesu u kome nije bio vaan onaj koji stie znanje nego nekakav projekat, reija, festival i slino, nije teko zamisliti kakve je sve suprotne efekte moglo izazvati takvo "iskustvo". 2 Na taj nain radnja dobija karakter, u praksi dobro poznate, "bespredmetne radnje". Poto je ovaj termin neodgovarajui (jer "bespredmetno" znai "suvino, izlino, nepotrebno") odluili smo da dosljednom upotrebom izraza "radnja sa zamiljenim predmetima" ili "bez predmeta" pokuamo da popravimo praksu. 3 U opisu vjebi pripremne su oznaene skraenicom "p", a improvizacije skraenicom "i", npr.: (p, i; I), to znai da se vjeba (ili varijanta) radi kao pripremna ili improvizacija na prvom stepenu obuavanja. 4
U opisu vjebi oznaene su kao "s" (skice) i "st" (studije). "Pod vebanjem podrazumevam prouavanje pravila tehnika razliitih." (Zeami) U opisu vjebi stepeni su oznaeni kao I, II, III ili IV.
7 Na jednom mjestu u Poetici Aristotel govori o arama sa planom i bez plana. Improvizacija je ara s planom. 8
Zadnja zavjesa. Zavjese sa strane.
Pria se za jednog dobrog starog glumca da je svoje studente vodio tako to im je davao da recituju, a on ih je sluao i - plakao.
11 Postupak je prvi put ispitivan na ivotinjama u lavirintu. ivotinje kojima su blokirane slijepe staze ili su makar pasivno pronoene kroz lavirint - bre su napredovale. 12
10
"Veinu svojih znanja mi stiemo podraavanjem." (A)
13 Jedna posebno uzdrana studentkinja pie u dnevniku da je "proradila" poto joj je nastavnik prijateljski spustio ruku na rame. 14
"Dovesti bilo koga, ili pak odreenu osobu, u prikladno raspoloenje (sposobnost i znanje, BS) nije ba zadaa za sluajnika, ve ako to itko moe, onda samo onaj tko zna..." (A)
15 Vajola Spolin e ak preporuiti da se struni nazivi izbace i zamijene svakodnevnim, praktinim koji omoguavaju spontano ukljuivanje u odnose.
Predlaui ustanovljavanje glumake terminologije ne zagovaramo, naravno, bavljenje etimologijom. Utvrivanje i ispitivanje naziva, kad je pametno, u stvari je ispitivanje predmeta kojima su ti nazivi davani, a u ovom sluaju to znai ispitivanje karakteristinih momenata glumake igre, i mogunost da se nalazi o njima ponovo provjere u praksi, ali sada sa punom svijeu o tome ta radimo i o emu govorimo.
17
16
"Dok naa umetnost ne doe do najvieg stepena savrenstva u oblasti psihotehnike, koja e dati mogunost glumcu da sam, bez tue pomoi reava stvaralake zadatke, mi emo pribegavati uslugama reditelja i drugih zakulisnih tvoraca predstave" (S) A. Popovi, Razvojni put Bore najdera.
18
Ba ovdje, mnogi e biti spremni da daju svoje primjedbe i netolerantno preuju svaku argumentaciju. Zakaie se za "ogledalo", pae tu i teka, a proskribovana rije "podraavanje" (Hamlet je takoe koristi u pomenutom govoru: "they imitated humanity"), pojednostavljeno e to povezati sa izrazom, odrazom, i doi e se (pazi uda!) od Shakespearea do danova i socrealizma. Prei emo preko ovih ishitrenih i nervoznih primjedbi jer se sada ne radi o tome, a u ovoj prilici naznaiemo samo onoliko koliko je potrebno. Ni Shakespeare u citiranom pasusu, ni Marx kad govori da se ovjek kao u ogledalu ogleda u drugom ovjeku, ni Aristotel kad govori o podraavanju, ne poriu bie umjetnosti niti misle na bukvalno ogledalo ili na podraavanje u smislu imitacije kako je danas razumijevamo. Ti izrazi su upotrijebljeni slikovito, u irem, ali moguem znaenju, i o tome ima niz dobrih studija i pojanjenja razumljivih i dovoljnih i najmrgodnijima. Uostalom, mi danas sasvim rijetko upotrebljavamo taj termin i uglavnom govorimo o umjetnikom stvaralakom
19
208
postupku ili, kada je ba gluma u pitanju, o igri koja se naravno na vie naina vezuje za stvarnost u kojoj ivimo, ali je i izdvojena, fiktivna, paralelna toj stvarnosti i od nje i u sebi slobodna (i ograniena) onoliko koliko joj njena pravila doputaju.
20
Nolit, Psiholoka biblioteka; Beograd, 1978.
21 O ovjekovoj predispoziciji da moe "izvajati sebe u bilo koje oblije da poeli" posredno govori i Marx kad u Ekonomsko-filozofskim rukopisima iz 1844 pie o univerzalnosti kao karakteristici ljudskog rada: "ivotinja oblikuje samo po meri i potrebi vrste kojoj pripada, dok ovek zna proizvoditi prema meri svake vrste (BS) i zna svagde dati predmetu inherentnu meru; zato ovek oblikuje i prema zakonu lepote." Poto je dakle ovjek u stanju da proizvodi po mjeri svake vrste, da bira ta e uiniti, da se samoopredjeljuje, i tim izborom injenja da se odreuje, dajui tako sebi oblije koje poeli, i poto se na toj injenici temelji i sposobnost da "oblikuje i prema zakonu lepote", tj. da glumi, moglo bi se rei da je gluma ne samo "ogledalo ovjeka", nego kroz njega, kao sredite ukrtanja i proimanja itavog svijeta, ona je zbilja kao to Hamlet tvrdi "ogledalo prirode". Glumei, ovjek kroz igru ispituje, obnavlja i unapreuje svoju neraskidivu vezu sa kosmosom, iskazujui na taj nain moda najbolje svoju ljudsku sutinu, doseui do slobode. 22 Mnogi od onih koji su se ljubazno odazvali molbi i proitali ovu knjigu u rukopisu imali su znaajne rezerve prema pojmu djelatnici. Nita manje rezerve nema ni sam autor. Iako se ovaj pojam sve ee koristi u nauci (psihologiji, etici, filozofiji prakse) pa i u svakodnevnom ivotu, meu glumcima on je gotovo potpuno nepoznat. Poto za sada boljeg termina ipak nema, ovome se moe poeljeti ono klasino: sa titom ili na njemu! 23
Te iskljuivosti, suavajui osnovni pojam, najee redukuju glumu imitativno-reproduktivni antropomorfizam ili na plesno-koreografski dezantropomorfizam.
ili
na
24 Mnogi danas nemajui pojma o sadraju, opsegu i dosegu pojma glume tragino brkaju stvari: dovode u sumnju kruku jer nije jabuka, ude se babi to se ne ponaa kao aba, ili, sportskim rjenikom reeno, ocjenjuju vrijednosti rukometne igre primjenjujui pravila koja vae u nogometu.
Stanislavski je meu prvima sistematski posmatrao posebno talentovane, genijalne umjetnike kako bi na njihovom primjeru utvrdio ta je to to oni imaju, a obini smrtnici nemaju i tek treba da naue. O tome je pisao u knjizi "Moj ivot u umjetnosti" i posebno naglasio neke kreativne i karakterne crte velikih umjetnika: iskrenost, neposrednost, mekota, artizam, uvjerljivost, istinitost, jednostavnost... Jermolova je: "...simbol enstvenosti, snage, patosa, iskrene jednostavnosti i skromnosti. (...) Imala je genijalnu prijemivost, nadahnut temperament, veliku strpljivost, neiscrpne duevne dubine. (...) Uloge je stvarala od jednog istog organskog materijala, od monolitne duhovne linosti. (...) Nemogue je bilo ne zaraziti se talentom Jermolove, stojei pored nje na pozornici." Kod drugih zapaa naivnu djeiju vjeru, slobodu i oputenost, panju, a kod plesaice Zucci neiscrpnu fantaziju, hitru inteligenciju, snalaljivost, originalnost, ukus prilikom izbora stvaralakih zadataka i pravljenja mizanscena, neobino prilagoavanje...
26 U grkom talanton, u latinskom talentum znai "istaknute sposobnosti na nekom podruju (...) nadarenost, darovitost, inteligencija, umni dar", a talentovan je "darovit, uman, inteligentan, osobito sposoban, od prirode nadaren dobrim svojstvima"
25
"Balet je divna umjetnost, ali... ne za nas, dramske glumce. Nama treba neto drugo. Druga plastika, druga gracija, drugi ritam, gesta, hod, pokret. Sve, sve drugo!" (S) Postoji i izjava jednog naeg uspjenog filmskog naturika u kojoj on tvrdi da svoje uloge nije igrao nego ivio. Reditelj kod koga je "ivio", itao je Tarkovskog, a slinog je miljenja, talenta i harizme uopte.
29 Glumaka umjetnost zahtijeva "mnogo talenta, inteligencije, istrajnosti u radu, marljivosti, vebanja znanja; tavie da bi se u njoj dostigao najvii stupanj savrenstva potreban je bogato obdaren duh. Jer glumac mora ne samo da duboko prodre u duh samog pesnika i svoje uloge i da s njima dovede u sklad svoju unutranju i spoljanju individualnost, ve mora svojom vlastitom produktivnou (BS) da vri u mnogim takama dopune, da ispunjava praznine, da nalazi zgodne prelaze i da nam uopte svojom igrom protumai dotinog pesnika, da nam ga uini razumljivim time to e njegove tajne intencije i dublje skrivene majstorske poteze da istakne i da ih pretvori u ivu i vidljivu sadanjost i da nam ih uini shvatljivim." (H) 30 apek u knjizi Kako nastaje pozorina predstava kae da pisci govore kako su oni u pozoritu najvaniji i da sve zavisi od njih, ali ipak nastoje da im tekstove igraju najbolji glumci. 31 28
27
Klajn, na primjer, u vie navrata govori o meusobnom odnosu i specifinim kompetencijama pisca, glumca i reditelja. On e, kao i mnogi drugi, pisca staviti na prvo mjesto: "Jedino izvesno to imamo na poetku probanja jeste komad.", dakle pisac koji ga je napisao. Vrlo pojednostavljeno, osnovna razlika izmeu ova dva tipa reditelja bila bi ta to prvi glumcu predlae i pomae, a drugi od glumca trai ili mu nareuje.
32
209
I velika je razlika izmeu stvaraoca i tvorca. Tvorac cjeline svjetlosti, na primjer, je Bog ("I ree Bog: neka bude svjetlost. I bi svjetlost.", I knjiga Mojsijeva), a reditelj jedva, i to uz pomo majstora svjetla, moe stvoriti pojedinano svjetlo u pojedinanoj predstavi.
34 U posljednje vrijeme mnogi su se reditelji zaklinjali u glumu i glumce i zbog toga osnivali kole, studija, pozorita, laboratorije. A kad se taj koncept kroz nekoliko rediteljskih predstava, koje su zapravo bile stvarni cilj tog rada, iscrpi, kad vie nema izgleda za dalju promociju koncepta ili reditelja lino, glumci, koji su do tada kovani u zvijezde, proglaavani najboljima, uzorima, glumcima za XXI vijek, bez tog reditelja i bez tog koncepta ostajali su nesposobni ne samo da glume, nego i da ive. 35 U jednoj predstavi glumci strahuju na osnovu "injenice" da je opasnost blizu. Meutim, svakom razumnom je jasno da to to oni smatraju za blizu nije ni blizu blizog, nego je zapravo daleko. Glumci, dakle, ne znaju ta ine, izigravaju, lau. Iz literarne osnove jasno se vidi da likovi znaju svoje pozicije i odnose u prostoru, a glumci im poturaju druge "da bi bilo uzbudljivije". O slinoj stvari izvjetava i Aristotel govorei o Karkinovom previdu: "Njegov Amfijaraj vraa se iz hrama (BS), a to pesnik nije primeivao, jer nije ivu situaciju imao pred oima. Kad je stvar dola na pozornicu, to izazva lo utisak u gledaocima i komad propade." 36 Poetak je "ono to se samo ne pojavljuje nuno posle neega drugoga, nego se, naprotiv, posle toga neto drugo pojavilo ili se pojavljuje; svretak se zove ono to je tome suprotno, naime to se samo pojavljuje posle neega drugoga bilo nuno bilo redovno, dok posle toga nita drugo ne dolazi; najzad, sredina je ono to se i samo pojavljuje posle neega drugoga i posle toga opet neto drugo". (A)
33
Dodue, danas su poznati brojni naini da se taj proces "zapie" i tako "sauva", odgodi za neko drugo vrijeme, kad se moe ponoviti kao neto to je iz drugog vremena. Ali to su ipak samo zapisi, a ne gluma sama. U stvaralakom procesu koji je uvijek u sada, glumac svakako mora voditi rauna i o tome da se to "zapisuje", ako se zapisuje, i prilagoditi se, ali ta injenica niti spada u temeljna odreenja glume niti moe da ih dovede u pitanje.
38 Ameriki glumci ovaj problem zovu prezentnost, a uli smo i priu kako je jedna glumica nauila svoju koleginicu prezentnosti: prije izlaska na scenu udarila ju je nogom u zadnjicu. 39
37
Iz nekog udbenika fizike.
40
ak i Stanislavski pie o tome sasvim neodreeno: "...Istinski umjetnici su uvijek bili ispunjeni neim (BS) iznutra; neto (BS) ih je stalno dralo na odreenom stupnju poviene energije i nije im doputalo da se opuste". "Mi opstojimo djelatnou." (A)
41
42 "Savitljivo koleno je osnova za bilo kakav rad sa donjim delom tela. Kada su kolena ukoena, ona spreavaju proticanje bilo kakvog uzbuenja ili oseanja kroz noge i stopala. Jedan od prvih naloga u bioenergetskoj terapiji je, prema tome, "dri stalno noge blago savijene". Ima samo nekoliko drugih takvih naloga kao to su - spusti ramena, ne uvlai ili ne stei stomane miie. Ti prosti nalozi mogu mnogo da uine na poboljanju disanja i na poveanju proticanja oseanja i mogu se preporuiti svim ljudima zainteresovanim da imaju ivahnije telo koje reaguje na nadraaje." (AL) 43 "Oni koji djeluju s uitkom bolje prosuuju i tonije postupaju u pojedinim stvarima. (...) Svi oni pridodaju vlastitom djelu uivajui u njemu." (A)
"Um moe usmeriti panju jedne osobe prema unutra ili prema spolja, prema telu ili prema spoljanjim objektima. U stvari, ovek usmerava energiju bilo na sebe bilo na spoljanji svet. Zdrava osoba moe naizmenino usmeravati panju na dve take lako i brzo, tako da je skoro istovremeno svesna svog telesnog ja i okoline. Takva osoba je svesna onoga to se sa njom deava kao i onoga to se deava sa drugima. Ali nema svako tu sposobnost. Neki ljudi postaju suvie svesni sebe i razvijaju optereujuu samosvest. Drugi su toliko svesni onoga to se deava oko njih da gube svesnost o sebi. To je est sluaj kod preosetljivih osoba." (AL)
45
44
Vanjski se dalje dijele na: a) receptore udaljenosti u koje spadaju mrenica u oku koja omoguava vid, pu u uhu koji omoguava sluh i gornji dio nosne sluznice koji omoguava miris; i b) receptore dodira, a to su osjetila opipa rasporeena po koi, osjetila za toplo-hladno takoe rasporeena po koi, zatim osjetila bola i na kraju ukusne kvrice na jeziku, u drijelu, grlu i na mekom nepcu.
46 Unutranji receptori dijele se na: a) proprioreceptore, u koje spadaju polukruni kanali u unutranjem uhu koji izvjetavaju o poloaju tijela i miina vretena ili kinestetiki organi u miiima i ilama na koje djeluju napetost miia i poloaj udova; te b) organske receptore koji se nalaze u probavnom sistemu, u ilama, u sistemu za disanje, u sistemu za izluivanje i reproduktivnom sistemu. U unutranje osjete u nekim prilikama takoe moemo svrstati i osjete opipa, toplote, hladnoe i bola. 47
Treba rei da "propriocepcija (...) nije jedinstven oset ve nadreeni pojam pod koji se moe podvesti veliki broj raznih vidova telesne percepcije" (Psihologija obuavanja). To je ono to neki zovu "tjelesno pamenje", a neki "tjelesno miljenje", a tzv. "esto ulo" u dobroj mjeri se moe
210
poistovijetiti sa sposobnou tijela da svojim "umnim" ili "unutranjim okom", "samo", bez posredovanja razuma, a zahvaljujui vlastitoj intuiciji i spontanosti, doivi i protumai svijet. O "duhovnom oku" govori Platon (Drava, 357 C, 521 DE). Anaksagora tvrdi da "duhovno oko" jasnije vidi i dublje prodire nego pravo oko. Hamlet vidi oca "u svom umnom oku". "Ruka je primarni instrument dodirivanja. Sadri vie taktilnih tjelaaca nego bilo koji drugi deo tela. Dodirivanje je, prema tome, prvenstveno funkcija kontakta rukom, ali to nije mehanika operacija. Dodirivanje je oseanje kontakta sa drugom osobom. Tako je izraz 'Dirnulo me je to to si rekao' samo drugi nain da se kae 'Izazvao si oseanje u meni' - lepi nain da se to kae, poto podrazumeva ideju bliskosti. 'Biti u dodiru sa neim' znai biti svestan. Taj izraz oznaava blisku vezu izmeu dodirivanja i znanja. (...) Deca ue kroz dodirivanje." (AL)
49 "U mnogim sluajevima (moda u veini, a svakako u najboljim sluajevima) dva procesa miljenje i delanje - ne mogu (se) razluivati" (J.D. Mabbott). 50 48
Gilbert Ryle razlikuje miljenje od razmiljanja, odnosno uestvujue od neuestvujueg miljenja. Razmiljanje je neuestvujue miljenje jer je po pravilu izdvojeno iz aktuelnih okolnosti. Glumevo miljenje je uestvujue miljenje jer je neprestano u skladu sa konkretnom akcijom. Jednom prilikom su hvalili mladog reditelja da je u tekstu pronaao i ono ega u njemu nema!
51
52 Na nain kako je o tome matao pjesnik. "Tako neto moi! Sebi biti mutni mir, tebi (ovaj put - gledaocu, BS) bistar u rukama!" (D. Trifunovi) 53 "Ako hoete da imate matovite glumce, morate im dozvoliti i da ponekad pogrijee", rekao je reditelj (Ljubomir - Muci Draki) upravnici (Mira Trailovi) koja je imala namjeru da "od danas!" zabrani svaku improvizaciju. 54
Sena Mustajbai, Mrakua.
"Oseanje ivog organizma ne pripada samo jednom naroitom delu kao neto nezavisno, ve izraava to idealno jedinstvo celokupnog organizma. Ono proima sve udove, nalazi se uopte na stotinama i stotinama mesta, pa ipak u istom organizmu ne postoje mnoge hiljade bia koja oseaju, ve samo jedno, jedan subjekat." (H) Kau da je Platon tvrdio da saaljenje izaziva samosaaljenje umjesto istrajnosti kada se sami susretnemo sa nedaama, a da se Aristotel, branei tragediju, suprotstavio tezom da se katarzom ljudi proiavaju, tj. oslobaaju straha i tako postaju bolji. Jedni brane jedno, drugi drugo stanovite. U slaganju sa Platonom najdalje je valjda otiao Saint-Evremond koji tvrdi: "Otkako je zapoela pozorina umetnost (u Atini, BS) puna straha i jadikovanja, sve te zbrkane strasti kojima su ljudi, tako rei, zadojeni na tamonjim javnim predstavama ukorenile su se i u njihovim vojnim logorima i pratile ih u ratovima. (...) Tako je duh sujeverja prouzrokovao poraz vojske...", dakle i propast atinske drave. (Daj boe da tako propadnu sve vojske i sve drave.)
57 Je li zbilja formula za dobar komad, dakle i za lik i ulogu, put "od emocije do emocije", kako tvrdi Baker u Tehnici drame? Jesu li motivi radnji u emocijama, kako kae Baluhati u Problemima dramske analize? Jesu li "dominantna oseanja neke vrste postulati psihike strukture lika", kako pie Josip Kulundi u Fragmentima o teatru? Jesu li osjeanja poelo ili svrha, da li pokreu ili su pokrenuta, da li izazivaju ili su izazvana? Jesu li ona ta koja se dogaaju ili tek blie odreuju ono to bi se i bez njih, dodue na drugi nain, ali ipak dogodilo? 58 "Ljudi doivljavaju ivot kao zadatak i, mada su roeni kao iva bia, oni da bi preiveli moraju nastojati (BS) da preive (...), a kvalitet njihovog nastojanja odreuje kvalitet njihovog ivota." (J. Shotter) 59 56
55
Molire, Mizantrop.
60 U fiziolokom smislu, kau, da zbog treme dolazi do pojaanog luenja adrenalina, ubrzanog rada srca i vika kiseonika. Zbog toga je dobro opustiti se i svjesno smanjiti broj udisaja, a neki, recimo, da bi uravnoteili koliinu kiseonika i ugljen dioksida, diu jedno vrijeme u papirnu kesu ili u ake koje stave na usta i nos.
To su oni sluajevi kad se amateri bave biomehanikom, "Brechtom", "Grotowskim" i uopte "istraivakim" radom. Dobro bi bilo kad bi svi mogli kao profesor Mata Miloevi rei: "ini mi se da poznajem dramsko delo i svoju realizaciju bolje nego li moji kritiari."
63 "Za mene je voda - voda, a vatra - vatra. Kad ja kaem: otkako je bog postao ja postojim onda je to bukvalno tako sve dok ne proradi tvoja asocijacija (ili "metonimijska pakost", kako se govori na drugom mjestu, BS), koja je tvoj klju, a ti njen katanac." (D. Trifunovi), kae pjesnik svom itaocu. To isto treba neprestano da sugerie i glumac gledaocu: "Ja kad radim, to je bukvalno tako. Tek poslije toga dolazi tvoja metonimijska pakost koja e to deifrovati kao igru u fiktivnim okolnostima, kao likove i njihove odnose, sa svim moguim referencama. 'Ja raunam s tvojom zlobom i asocijacijom.' (D. Trifunovi)" 62
61
211
64 "Postavite glumca pred nemoguu zadau i on e je ispuniti bolje nego moguu; dopustite mu da u najveoj moguoj mjeri bude on sam, bit e tim bolji Hamlet ili Lir." (Harley Grenville-Barker) 65 Uzgred, bolje je rei proivljavanje, ali zbog nespretnog prevoda ustalio se termin preivljavanje. 66 Neki e ovim povodom pitati: a ta sa distancom, tehnikim postupkom u kome glumac jasno podcrtava da to ne ini on nego lik? Distancom se ne istie u prvi plan lik nego glumac, njome se upravo radikalizuje osnovna pozicija glumca. On poruuje publici da sve to ini, ne ini u ime lika nego u svoje vlastito ime. Ja nisam lik, ja vam igram (pokazujem, predstavljam) ta je "inio" lik. Ja inim ono to je "inio" lik. Glumevo injenje je aktuelno prisutno i prezentno, injenje lika u ovom postupku je uvijek u prolosti, obavljeno, a sada posredovano mojom radnjom. 67
"Telo ne lae. ak i kad osoba pokuava da izvetaenim poloajem prikrije prava oseanja, njeno telo protivrei poloaju stanjem napetosti koje se tada stvara." (AL)
212

1RADNASEBI

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

1RADNASEBI

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Boro Stjepanovi

GLUMA I Rad na sebi

GLUMA I; Rad na sebi, SADRAJ

GLUMA SAMA .........................................................................................37

GLUMA I; Rad na sebi, SADRAJ

ORGANSKA OSNOVA ................................................................... 83

ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE ..............................................109

GLUMA I; Rad na sebi, SADRAJ

PANJA I KONCENTRACIJA ................................................................133

PAMENJE ............................................................................................164 V J E B E .............................................................................................168

GLUMA I; Rad na sebi, SADRAJ

VOLJA ....................................................................................................181 V J E B E .............................................................................................183

DODATAK ...................................................................................... 196

GLUMA I; Rad na sebi, UVOD

GLUMA I; Uvod, PREDGOVOR

PREDGOVOR ELEKTRONSKOM IZDANJU

"...pznvnj sb smg snvn bl duh mstr." (Zeami)

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

3. Struktura 4. Pojedinanosti 5. Organizacija 6. Vrste 7. Karakteristike 8. Identitet

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, VJEBANJE

GLUMA I; Uvod, GLUMA SAMA

GLUMA I; Uvod, GLUMA SAMA

GLUMA I; Uvod, GLUMA SAMA

GLUMA I; Uvod, GLUMA SAMA

GLUMA I; Uvod, GLUMA SAMA

GLUMA I; Uvod, GLUMA SAMA

GLUMA I; Uvod, GLUMA SAMA

GLUMA I; Uvod, GLUMA SAMA

GLUMA I; Uvod, DJELATNICI

GLUMA I; Uvod, DJELATNICI

GLUMA I; Uvod, DJELATNICI

GLUMA I; Uvod, DJELATNICI

GLUMA I; Uvod, DJELATNICI

GLUMA I; Uvod, DJELATNICI

GLUMA I; Uvod, DJELATNICI

GLUMA I; Uvod, DJELATNICI

GLUMA I; Uvod, DJELATNICI

GLUMA I; Uvod, DJELATNICI