Radnja Boro Stjepanovic

Boro Stjepanovi
GLUMA II
Radnja
Ocu
2
GLUMA II; Radnja, SADRAJ
SADRAJ
SADRAJ..................................................................................................3
UVOD...................................................................................................7
PREDGOVOR...........................................................................................8
PROMJENA......................................................................................11
Sile...............................................................................................................12
Opaanje promjene......................................................................................14
V J E B E..............................................................................................16
1. Otkrivanje promjene...........................................................................16
2. Opaanje razlike.................................................................................16
3. Opaanje sile......................................................................................17
4. Budi sila..............................................................................................18
5. Individualizacija sile..........................................................................18
6. Ostvarivanje promjene.......................................................................19
7. Proizvoenje razlike...........................................................................19
8. Dopunjavanje.....................................................................................20
9. Dogaaj..............................................................................................21
RAZMJENA......................................................................................22
Usmjerenost radnje......................................................................................24
Kruni tok radnje.........................................................................................26
V J E B E..............................................................................................28
1. Izloenost............................................................................................28
2. Savladavanje nelagode.......................................................................28
3. Konfrontacija sa predmetom..............................................................29
4. Konfrontacija sa sobom......................................................................30
5. Konfrontacija sa drugim....................................................................30
6. Konfrontacija sa grupom I.................................................................31
7. Konfrontacija sa grupom II................................................................31
8. Usmjerenje i veza...............................................................................32
9. Saradnja.............................................................................................33
10. Saradnja u grupi...............................................................................34
11. ta ti radim - ta mi radi.................................................................34
12. Predaj - preuzmi..............................................................................35
13. Razmjena s publikom........................................................................35
STRUKTURA....................................................................................37
RAZLOZI.........................................................................................................38
elja.............................................................................................................39
Cilj...............................................................................................................41
SREDSTVA.....................................................................................................43
FAZE I VIDOVI..............................................................................................46
Faze..............................................................................................................46
Vidovi..........................................................................................................47
V J E B E..............................................................................................49
1. Razlozi i sredstva.....................................................................................49
1.1 Razlog...............................................................................................49
1.2 Motiv.................................................................................................49
1.3 Opravdavanje...................................................................................50
1.4 Povod................................................................................................51
3
1.5 Opredmeenje elje..........................................................................51
1.6 Projekcija elje.................................................................................52
1.7 Intenziviranje elje...........................................................................52
1.8 Mnogostruki izbor............................................................................53
1.9 Odreivanje......................................................................................53
2. Faze i vidovi............................................................................................54
2.1 Proces prelaenja.............................................................................54
2.2 Pauza................................................................................................54
2.3 Sjenka...............................................................................................54
2.4 Na starom i na novom......................................................................55
POJEDINANOSTI.........................................................................56
PITANJA..........................................................................................................58
SITUACIJA......................................................................................................59
Odnos...........................................................................................................61
Sukob...........................................................................................................62
OKOLNOSTI...................................................................................................63
Mjesto - GDJE?...........................................................................................65
Vrijeme - KAD?..........................................................................................66
Nain - KAKO?...........................................................................................67
V J E B E..............................................................................................70
1. Pitanja......................................................................................................70
1.1 ta?...................................................................................................70
1.2 Ko?...................................................................................................70
1.3 Zato?...............................................................................................71
1.4 Gdje?................................................................................................72
1.5 Kad?.................................................................................................72
1.6 Kako?................................................................................................72
2. Situacija...................................................................................................73
2.1 Sile.........................................................................................................73
2.1.1 Subjekat.........................................................................................73
2.1.2 Protivnik........................................................................................73
2.1.3 Objekat..........................................................................................74
2.1.4 Pomonik.......................................................................................74
2.1.5 Ostale sile......................................................................................75
2.1.6 S-O-P dopunjavanje.....................................................................75
2.2 Odnos.....................................................................................................76
2.2.1 Svakodnevni odnosi.......................................................................76
2.2.2 Promjena odnosa...........................................................................76
2.3 Sukob.....................................................................................................77
2.3.1 Razlika...........................................................................................77
2.3.2 Posjedovanje.................................................................................77
2.3.3 Nadlenost.....................................................................................78
2.3.4 Vrste sukoba..................................................................................78
3. Okolnosti.................................................................................................79
3.1 Mjesto....................................................................................................79
3.1.1 Radnja - mjesto..............................................................................79
3.1.2 Srodno - nesrodno mjesto..............................................................79
3.2 Vrijeme..................................................................................................80
3.2.1 Radnja - vrijeme............................................................................80
3.2.2 Prije - poslije.................................................................................80
3.3 Nain......................................................................................................81
3.3.1 Oblici postupanja..........................................................................81
3.3.2 Prilagoavanja .............................................................................81
4. Objedinjene pojedinanosti................................................................82
ORGANIZACIJA..............................................................................83
Opta organizacija.......................................................................................85
Glumako-dramaturka organizacija...........................................................87
SEKVENCE.....................................................................................................89
Stepen znaaja.............................................................................................91
ORGANIZACIONI POSTUPCI......................................................................92
4
GLUMA II; Radnja, SADRAJ
Tempo i ritam..............................................................................................93
Kompozicija................................................................................................95
FIGURE U ORGANIZACIJI RADNJE..........................................................97
V J E B E............................................................................................100
1. Radni proces.....................................................................................100
2. Opisivanje akcije..............................................................................101
3. Sklop dogaaja.................................................................................103
4. ibica................................................................................................104
5. Podjela u govoru..............................................................................105
6. Sekvence...........................................................................................106
7. Tematska organizacija.....................................................................107
8. Razvojna linija radnje......................................................................107
9. Figure u organizaciji........................................................................109
10. Akcentovanje..................................................................................110
11. Tempo.............................................................................................111
12. Tri nivoa ritma................................................................................112
13. Tempo-ritam...................................................................................113
14. Rano - kasno..................................................................................113
15. Organizacija u prostoru.................................................................114
16. Planiranje prostora........................................................................115
17. Uz muziku.......................................................................................116
18. Brza promjena................................................................................116
VRSTE .............................................................................................117
ivotna - scenska.......................................................................................118
Fizika - govorna.......................................................................................119
Voljna - mimovoljna..................................................................................121
Jednostavna - sloena................................................................................122
Osnovna - pomona...................................................................................123
Glavna - sporedna......................................................................................124
Sukcesivna - simultana..............................................................................124
V J E B E............................................................................................126
1. ivotna - scenska radnja........................................................................126
1.1 Predavaonica - scena.....................................................................126
1.2 Stvarno u fiktivnom.........................................................................126
1.3 Fiktivno u stvarnom........................................................................127
2. Predmetna radnja...................................................................................128
2.1 Otjelovoljenje.................................................................................128
2.2 Utjelovljenje...................................................................................128
2.3 Svojstva predmeta...........................................................................129
2.4 Upotreba predmeta.........................................................................129
2.5 Tekoa s predmetom.....................................................................129
2.6 Promjena predmeta........................................................................130
2.7 Igra s predmetima..........................................................................131
2.8 Odnos prema predmetu..................................................................131
2.9 Supstitutivni predmet......................................................................132
2.10 Sloena vjeba..............................................................................132
3. Govorna radnja......................................................................................133
3.1 Individualni govor..........................................................................133
3.2 Pozdravi..........................................................................................133
3.3 Uvjeravanje....................................................................................134
3.4 Govor u improvizaciji.....................................................................134
4. Ostale vrste............................................................................................135
4.1 Po vrijednosti i vanosti.................................................................135
4.2 Prola radnja..................................................................................136
KARAKTERISTIKE......................................................................137
Kvaliteti radnje..........................................................................................138
Greke radnje.............................................................................................142
IDENTITET ....................................................................................145
5
V J E B E............................................................................................151
1. Rjenik..............................................................................................151
2. Imenovanje.......................................................................................151
3. Preimenovanje..................................................................................152
DODATAK......................................................................................153
ILUSTRACIJE.......................................................................................154
1. Grupisanje..............................................................................................154
2. Simboli..................................................................................................154
3. Gama zraci.............................................................................................154
PRIMJERI.............................................................................................155
1. Prota Mateja Nenadovi, Memoari........................................................155
2. S.M. Ljubia, Skoievojka...................................................................155
3. Posjeta....................................................................................................156
4. Tablica naroda.......................................................................................159
5. Ifigenija..................................................................................................161
INDEKSI...............................................................................................163
1. Lica........................................................................................................163
2. Pojmovi..................................................................................................163
SPISKOVI..............................................................................................168
1. Inicijali...................................................................................................168
2. Citirani autori i djela..............................................................................168
3. Vjebe....................................................................................................168
BILJEKE.............................................................................................170
6
GLUMA II; Radnja, UVOD
UVOD
GLUMA II; Uvod, PREDGOVOR
PREDGOVOR
"Mi smo glumci, a ne naunici. Naa sfera je aktivnost, radnja. Mi se

rukovodimo praksom, ljudskim iskustvom, seanjima iz ivota, logikom,
postupnou, istinom i verom u ono to radimo na pozornici. S te strane ja
u i prii objanjenju ovog pitanja." (Stanislavski)*
Ima li nekoga da ne zna da "sama rije drama znai radnja"?

Toliko puta je ta fraza ponovljena kroz osnovnu i srednju kolu, u
"strunim" razgovorima, za okruglim stolovima... Odnos drama =
radnja predstavlja jedno od onih optih mjesta o ijem se stvarnom
znaenju vie niko i ne pita, svi za njega znaju i svi ga toboe
razumiju i u svemu podrazumijevaju. A ko je prvi, i ko je sve kasnije,
do danas, te pojmove dovodio u vezu? Kako, zato i ta sad s tim?
Malo ih je koji se o tome pitaju.
Pa i kad je neko posebno radoznao, i pored velikog truda ipak e
malo saznati. Uz neto sree otkrie da je o odnosu drama - radnja
govorio, na primjer, Aristotel: "Po tome je, kako neki vele (BS),
drama i dobila svoje ime, jer podraava lica koja vre radnju." Kako
neki vele! Koji neki? Ako itate "Poetiku" saznaete mnogo o radnji,
ali neete biti usmjereni na druge mogue izvore.
Kad ve, recimo, ponete da studirate glumu, najprije e vam se
initi da je radnju otkrio va profesor. Jer ni on vam ne spominje
nikakve druge mogue izvore na kojima biste makar malo ublaili
svoju e za znanjima o radnji.
Uzgred i drugim povodima bie vam preporueno ili nareeno
da itate Stanislavskog. Meutim, ni on ne spominje ni jednog autora
koji se bavio radnjom prije njega ili uporedo s njim.
Kasnije ete ve, ako ste posebno uporni, otkriti da o radnji
moete itati na vie mjesta, rijetko dodue ba specijalno o samoj
radnji nego usput i drugim povodima, ali ipak je to govor o radnji.
Hegel u "Estetici" izmeu ostalog govori i o drami i dramskoj radnji
kao specifinom kretanju od opteg stanja svijeta preko razliitih
nivoa situacije do konanog uposebljavanja u karaktere. Tu je, zatim,
nekoliko ruskih, engleskih i amerikih knjiga o glumi, Artaud
uzgredno, zatim Brecht. Kad kasnije proitate dva-tri Sartreova
lanka, otkriete da on pie o tome na nain na koji i sami mislite, ono
to ve od drugih znate ili ste povezujui razne izvore zakljuili.
Meutim, i Sartre se ponaa kao da on sam sve ovog asa otkriva, kao
da niko prije njega nije ve veinu toga znao.
O radnji se poneto jo moe saznati u nekim knjigama koje se
bave psihologijom, logikom, estetikom i najprije etikom. Meutim,
znanja o radnji jo uvijek nisu sistematizovana, posebno ne ona znanja
*
Radi identifikacije citata v. ovdje Dodatak; INDEKSI, Lica i SPISKOVI, Citirani autori i djela.
Najee citirani autori predstavljeni su posebnim odgovarajuim inicijalima. Aristotel je "A",
Stanislavski "S" itd. O tome v. ovdje Dodatak; SPISKOVI, Inicijali.
8
i o onoj radnji koja se obavlja na sceni, dakle u fiktivnim okolnostima

igre.
Ko god govori o radnji nastoji da ostavi utisak da sam sve
otkriva i sistematizuje. Reklo bi se, moda, da to ne valja, ali kad se
bolje razmisli, uvijek se kao univerzalna utjeha moe rei ono
pomirljivo ljudsko: ko zna zato je to dobro! A ovaj put zaista - ko
zna! Kad je gluma u pitanju i kad je u pitanju radnja u funkciji
dramske igre, moda je zbilja dobro da taj pojam na kraju svako za
sebe protumai i tako protumaen upotrijebi u praksi. Gluma ne
priznaje knjiko znanje, glumac ne moe samo znati, jer sve to treba
da zna on mora i da moe konkretno u praksi upotrijebiti, a tu je
nevana injenica da li je to ve razumio i ustanovio Aristotel za itav
svijet, ako nisam i ja, glumac, sam za sebe.
Pria jedan kolega da mu je, naravno tui (ali svi mi imamo
takvih i svojih), ve na alost diplomirani student, uzgred otkrio tajnu:
"Profesore, ja sam tek sad shvatio da se na sceni uvijek mora neto
raditi i svaati se!" Dakle, pojam radnje, posebno dramske -
sukobljene i konkretno scenski kroz glumaku igru realizovane, mora
svaki glumac ponovo razumjeti i primijeniti. Ali da nekako treba ve
jednom sistematizovati znanja o radnji, na jednom mjestu sabrati,
ukratko bar, ko je sve o tome i kako mislio i ta je tim povodom na
sceni radio - i to je nesporno. Pa makar niko nita od toga ne uvaio,
makar se sve bacilo i svaki put promiljalo iz poetka, ipak e biti
neke koristi.
U ovoj knjizi, koja je naslovljena kao GLUMA II; Radnja, nalaze
se okupljene vjebe i komentari o radnji. Ona je u stvari most izmeu
prve i tree: u prvoj su vjebe za rad glumca na sebi, a u treoj za rad
na liku i ulozi. A zapravo, ona je osovina oko koje se vrte prva i trea,
jer gluma je (kao i drama) podraavanje radnje, to je tema ove
knjige. Podraavati mora neko (glumac, o tome se govori u prvoj) i
neim (likom i ulogom, o emu je trea).
Prejudicirati neemo nita, posebno neemo nita izriito tvrditi,
ak i ako bude ponekad tako izgledalo. Ne objanjavajui sada od
poetka ni pojam aktivnosti, ni pojam djelatnosti, ni rada - otkud sve
to i zato (nekog govora o tome bilo je u knjizi GLUMA I; Uvod,
GLUMA SAMA) - prei emo odmah na radnu pretpostavku koja
glasi: radnja je niz postupaka sa zajednikim ciljem, i u skladu sa
onim to ree Stanislavski, a to smo odabrali za moto govora o radnji,
krenuemo odmah na vjebe i praktine probleme. O tome da je
glumeva radnja - radnja u igri, u fiktivnim okolnostima, da nije
stvarna, da je zapravo "gesta", kako o tome govore Sartre i Gavela
(svako za sebe, naravno), neemo troiti rijei. Sada emo to nekako
neprestano podrazumijevati, a vie govora o tome bie u treoj knjizi.
Ono to inimo esto je najprije odreeno onim kako to injenje
imenujemo. Neki narodi do glume dolaze kreui od pojmova rada,
aktivnosti ili bar igre. Njima onda nije teko da razumiju da glumiti
znai raditi (u fiktivnim okolnostima). Tamo gdje se polazi od pojma
koji u sebi sadri uzgredno, a esto dominantno znaenje: gluma =
la, izigravanje, izmotavanje vrlo teko je poetnicima objasniti da
treba samo da rade, da obavljaju radnje i pola glume je tu, ako ne i
9
vie. Kad shvate, djeca, pa i studenti, vole da uestvuju u igri pitanja i

odgovora:
- Kako ete najlake odglumiti da pijete vodu?
- Ako to stvarno uradimo, ako popijemo vodu!
- Kako ete najbolje odigrati skidanje patike?
- Ako to i uradimo, ako skinemo patiku!
- Kako ete najbolje odglumiti da se na ulici pozdravljate sa
prijateljem?
- Da to prosto uradimo, da se zbilja pozdravimo!
- Pa pozdravite se!
U engleskom jeziku postoji zgodan izraz: just do it! To "just do it!"
esto postane najvanija deviza u radu. Naravno, gluma nije samo u
tome, ili ak uopte nije u tome da se neto stvarno uradi, ali u
svakom sluaju makar poinje od toga da se neto stvarno uradi.
Da bi studenti prihvatili radnju kao osnovu glume, kao svoje
autentino i autonomno sredstvo i materijal, nastavnik mora biti
uporan i uvijek na oprezu da se u vjebama ne provue neka
artificijelna atrakcija koja zamagljuje pogled na radnju, zamjenjuje
radnju i funkcionie sjajno - ali rediteljski, teatarski, literarno,
filozofski, psiholoki, "moderno" i kako god hoete drugaije, samo
ne glumaki i dramski.
U radu kao i uvijek treba poinjati od onoga to je nama
poznato, od jednostavnih radnji koje su najprije neka promjena, a onda
i razmjena. U pisanju i govoru (dnevnik, scenario, komentarisanje
vjebi) mora se insistirati na prostim reenicama i predikativnim
izrazima, na obogaivanju rjenika glagolima. Progonite ispovijedni i
pripovijedni ton pun emotivnih sudova i reminiscencija na prolost.
Dugo, itav semestar, pa i dva, treba ostati kod struktura manje
sloenosti, dakle: vjebe neka se kreu oko jedne proste fizike radnje,
a i kad se pree na radne procese i dogaaje kao hijerarhijski vie i
sloenije sklopove radnji, dobro je s vremena na vrijeme vratiti se
onom od ega se krenulo - nizu postupaka koji su objedinjeni njima
najbliim ciljem, tj. jednoj jednostavnoj radnji bez "prologa" i
"epiloga" koji bi je ilustrativno uokvirivali u neki tobonji dogaaj ili
priu. Studenti, razumljivo, neko vrijeme nee biti u stanju da
"pogledom obuhvate" due i sloenije nizove radnji, pa ih onda toga
treba i potedjeti, jer i prije scena, inova, komada i predstava, prije
likova i uloga, ima se toliko toga otkrivati i uvjebavati u glumi.
10
GLUMA II; Radnja, PROMJENA
PROMJENA
11
Radnja je kretanje i u tom kretanju promjena koja se vri shodno

nekoj svrsi.
Kretanje i promjena nastaju pod dejstvom sila, kao objektivan
trag tih sila u stvarnosti. U fizici, sila je "koliinska mjera mehanikog
uzajamnog dejstva materijalnih tijela", a u ljudskim stvarima ona je
koliinska mjera uzajamnog dejstva lica ili drutvenih grupa i nastaje
na bazi neke elje. elja se strau ili razumom, svjesnim ili
nesvjesnim nastojanjem, odnosno instinktom ili voljom, usmjerava ka
cilju i ostvaruje kroz dejstvo.1
Sile
"Mnoge sile postoje na zemlji,

Al' nijedna kao ovek silna."
(Sofokle, Car Edip)
U optem stanju svijeta za prevlast se bore razni interesi. Ti

interesi su "sutinske potrebe ljudskog srca, ciljevi delanja koji su u
samima sebi nuni, opravdani su i umni i, blagodarei upravo tome,
oni predstavljaju opte, vene sile duhovnog ivota". Kao takve
ovjek mora da ih prizna jer je ovjek, da ih "pusti da u njemu vladaju
i da ih delom potvruje" (H).
Ljudi su davno shvatili znaaj ovih optih pokretakih sila u
svojim ivotima i u strukturi svijeta dodijelili im najvie mjesto. Zato
je jedan stari filozof uzviknuo: "Od svojih strasti stvorio si sebi
bogove, o ovjee!" Opte sile, kao izraz naih elja, kad su
opredmeene izvan nas, zaista esto sreemo u obliku boga: ljubavi,
pravde, plodnosti, osvete, zatite, pobjede ili ovladavanja uopte
(kopnom, morem, brzinom, svjetlou) itd.2
"U 'Magbetu', na primer, vetice se pojavljuju kao spoljanje sile
koje unapred odreuju Magbetovu sudbinu. Pa ipak ono to one
obznanjuju predstavlja samo njegovu vlastitu najskriveniju elju koja
na taj samo prividno spoljanji nain pristupa njemu i oito mu se
pokazuje." (H) Duh oca opet objektivizuje, ospoljuje i ini
oiglednijom unutranju Hamletovu slutnju i potrebu. Dakle, i kad se
pojavljuju kao spoljanje, opte sile su u stvari unutranje. One su
znak onoga to subjekat "u svome najdubljem jezgru jeste".
Opte sile su svuda oko nas ili u nama samima upojedinaene, tj.
individualizovane u konkretnim ljudima kao njihovim "vlasnicima",
nosiocima ili reprezentantima i onda govorimo da su one dominantna
unutranja svojstva tih ljudi. U nekom politiaru prepoznajemo
konkretizovanu silu jednoumlja, u ratniku sa imenom i prezimenom
silu bezumlja, u pjesniku silu rodoljublja, u Pavlu Pavloviu silu
astoljublja, u majci silu materinske ljubavi itd. Na sceni, konano
dejstvom individualizovana sila je lik, odnosno karakter.
12
Osnovne opte sile zovemo subjekat (elje ili planirane

promjene) i protivnik (elje ili promjene), a ono to se eli i na emu
se promjena vri zovemo objekat (elje). I objekat je naravno sila jer
ima svoju autonomnu energiju (odnosno volju) koja privlai ili odbija.
I subjekat i protivnik mogu u nekoj situaciji biti direktni objekti
promjene, a indirektno obavezno i sami bivaju promijenjeni. Osim
subjekta, objekta i protivnika, koje zovemo osnovnim silama, jer bez
njih nema dramske situacije, teorija i praksa glume razlikuju i druge,
da kaemo: sporedne sile. Takav je prije svih tzv. pomonik
(subjektov ili protivnikov), a samo mu ime kazuje koju funkciju ima.
Tu su takoe i naredbodavac i korisnik, i o njima e biti vie rijei u
drugim poglavljima.
Razlike. Sile funkcioniu na principu razlike, tj. u sukobu, i

javljaju se uvijek u paru, pa ak i onda kada nam izgleda da je cijelu
promjenu uzrokovala i izvrila samo jedna.
Razlika je odnos izmeu sila i moe imati dvojak karakter: ili je
uzrok ili posljedica promjene. Tamo gdje je uzrok, ona je ve
zateena, proizvedena nekom ranijom promjenom i ispoljava se kao
distinkcija meu silama. Odreujemo je na osnovu odnosa subjekta i
protivnika prema objektu, koji je predmet njihovih sukobljenih elja.
Tamo gdje je posljedica, razlika je rezultat aktuelne promjene i
manifestuje se u tri vida: a) kao promjena u (ili na) objektu, odnosno
b) kao promjena u (ili na) sili, jednoj ili drugoj, kao indirektnom
objektu, ali takoe i c) kao nova razlika meu silama.
Da bi se mogla identifikovati razlika kao posljedica kretanja,
potrebno je utvrditi osnovno odreenje, odnosno karakter odnosa
prema objektu, i pratiti njegov razvoj od poetnog do novog stanja.
Npr. stanje knjige u vlasnitvu: moja - tvoja, u kvalitetu: loa - dobra,
u kvantitetu: mala - velika itd. Razlika mora da bude jasna i uoljiva,
izvedena iz istog svojstva. Ono to je odreeno kao prednje neemo
promijeniti ako ga obojimo u plavo, nego ako ga postavimo kao
zadnje, jer je osnovno svojstvo mjesto, a ne kvalitet.
Ne moe se napraviti promjena a da se nita ne promijeni. I za
promjenu postoji neki donji prag opaanja. Zato moemo govoriti o
malim i velikim promjenama. Veliina promjene srazmjerna je
veliini nastale razlike. Isuvie mala razlika ne izgleda kao promjena
nego kao greka. Na primjer, u filmskoj montai: jedva vidljiva
promjena u planu ili rakursu ne djeluje kao promjena, odnosno novi
kadar, nego kao greka nastala mehanikim oteenjem na starom
kadru.
Razliku iskazujemo u distinktivnom paru, na principu binarnog
kodovanja: ima - nema, malo - veliko, svijetlo - tamno.
Antinomija. Dobro postavljen odnos izmeu subjekta i

protivnika mora da ima antinomijski karakter, tj. takav da je to
zapravo sukob izmeu "dva zakona, dva filozofska naela ili suda
(teze i antiteze) koji se meusobno iskljuuju"; "sukob izmeu dvije
protuslovne teze, koje su obje ispravne; (...) prividno proturjeje
izmeu dvije istinite tvrdnje". Mnogi e rei da takav postupak dovodi
13
do pojednostavljivanja problema, a zadatak umjetnika je "naravno" da

bude komplikovan, te dakle "mudar".
Antinomija na neposredan i oigledan nain otkriva svu
sloenost ljudske pozicije, njenu protivrijenost3 i potencijalnu
dramatinost. Bez temeljnog antinomijskog razlikovanja dvije
suprotstavljene sile nema osnova za uspostavljanje situacije koja bi se
mogla nazvati dramskom. Linosti, kao individualizovane sile, moraju
biti antinomijski obiljeene i snabdjevene odgovarajuom
argumentacijom do te mjere snanom i ubjedljivom da gledalac teko
moe da se opredijeli za jednu. Kad je u akciji prvi, ini nam se da je
on u pravu, a kad inicijativu preuzme drugi, sve ukazuje da je on 4.
Meutim, u glumakom poslu nije dovoljno samo konstatovati
antinomiju nego ju je neophodno i scenski (dakle, kroz neposrednu
akciju) opravdati i sprovesti. Antinomijski argumenti daju se ukupnim
dejstvom, a ne samo govornom radnjom.
Opaanje promjene
Dogaaj. Promjenu koju smo u stanju da identifikujemo kao

odreen (radni) proces zovemo dogaaj. Dogaaje imenujemo
(glagolskim) imenicama, onim koje se zavravaju sufiksima -enje,
-anje. Npr.: premijetanje, ozdravljenje itd.
Ni jedna promjena ne biva odmah. Ona je proces koji se odvija
na relaciji izmeu elje i njene projekcije u budunost, tj. cilja ili
svrhe. elja: promjena prostornog rasporeda. Cilj: da prednje
postavim kao zadnje. Sve dok se proces ne zavri ne moemo dati
odgovor na pitanje: "Hoe li biti promijenjen prostorni raspored, tj.
hoe li prednje postati zadnje?", ili u nekom drugom sluaju: "Hoe li
bolesno postati zdravo?". Da je to mogue, Bog bi stvorio svijet u
trenutku, a ne za est dana. Zamislio bi i stvorio. Ali to ni
svemoguem nije bilo mogue.
Promjene se, znai, odvijaju kao procesi, odnosno dogaaji u
nekom ogranienom, ali dovoljnom vremenskom intervalu.
Neposredna posljedica tog razvoja je neizvijesnost ili napetost, koja je
opta karakteristika svih igara, a posebno glume kao dramske igre.
Dramska radnja ili pria je "skica za jednu napetost". Negacija
principa postupnosti i neizvijesnosti konanog rezultata promjene
naziva se u glumakoj praksi (prema Stanislavskom) znanje
unaprijed. (V. ovdje KARAKTERISTIKE, Greke.)
Radnja. Kada smo u stanju da neku promjenu identifikujemo

kao svrhovito dejstvo, odnosno proces zadovoljenja elje
ostvarivanjem njoj pripadajueg cilja, i kad smo u stanju da to dejstvo
pripiemo konkretnoj djelatnoj sili koja je odgovorna za karakter
jednog dijela ili promjene u cjelini, kaemo da sila X radi to i to, a sila
Y to i to. Tu svrhovitu djelatnost sila zovemo radnja i imenujemo je
glagolom, npr. odvojiti, spojiti, stvoriti, unititi itd.
Dinamika. Niz promjena u dejstvu naziva se promjenljivost ili

dinamika dejstva. Dinamino je ono dejstvo koje osvajajui veliki
14
prostor u malom vremenskom intervalu ima mnogo promjena.

Nedinamino dejstvo je ono koje u velikom vremenskom intervalu ne
uspijeva osvojiti ni najmanji prostor i u njemu izvriti bilo kakvu
promjenu.
Uz pojmove vrijeme i promjena vezuju se i toliko u glumi
rabljeni termini kao to su brzo ili sporo. Uglavnom se misli da se
time odreuje vrijeme. Meutim, ako bismo htjeli da budemo
sitniavi, mogli bismo rei da se o samom vremenu ne moe govoriti
kao o brzom ili sporom, jer "brzo i sporo ono nije, budui da ni jedan
broj kojim brojimo nije ni brz ni spor" ( A). Vrijeme moe biti dugo ili
kratko, moe ga biti mnogo ili malo ("Daj sebi vie vremena!"). Brze i
spore su promjene, one se dogaaju u vremenu i tako opredmeuju,
ine oiglednim proticanje vremena.
Kad nema promjena, ini nam se da vrijeme sporo prolazi, a
ponekad i da je stalo. Vie promjena u jedinici vremena znai bre,
manje promjena - sporije. Publika, naravno, cijeni ako se vie
promijena desi u manje vremena, ali takvih promijena kojima moemo
utvrditi razloge (dakle, koji su radnje). Posebno treba obratiti panju
na ovu injenicu, jer preesto smo rtve predstava i uloga u njima,
koje nam nizata to se u njima desi (promjena je neki dogaaj) ne
daju nikakav razlog.
Dinamika moe biti spoljna i unutranja.
Unutranja dinamika je ona ije su promjene u unutranjem
vidu radnje. Spoljna dinamika je ona u kojoj prevladavaju promjene u
spoljnom vidu radnje5.
Uz kretanje i promjenu ne moemo a da ne spomenemo i
inerciju koja negira promjenu. Pod uticajem inercije staro kretanje se
nastavlja i bez obzira na sve razloge dejstvo se ne mijenja nego
neprestano ostaje isto. Narod za to ima izreku: "K'o vabo tralala!"
Kontrolisanje dinamike za studente predstavlja veliki problem.
Jednima je dejstvo inertno, nepromjenljivo, stalno isto. Drugima je
neprestano i bez razloga promjenljivo, drugo i drugaije. Sa
dinamikom moramo biti strpljivi i na prvim stepenima obuavanja ne
treba oekivati spektakularne rezultate6.
U uvjebavanju promjene najprije emo raditi na opaanju
promjena koje su nastale ili nastaju oko nas, na nama i u nama.
Otkrivaemo zatim opte sile i mehanizme pomou kojih one postaju
djelatne, tj. kako potencijalno, eljeno, pretvaraju najprije u ciljano,
namjeravano, a onda i u stvarno, postojee. Zatim emo prepoznavati
opte sile individualizovane u licima i drutvenim grupama kao
reprezentantima tih sila. Pokuaemo da student takoe postane neka
sila koja je u stanju da izvri promjenu. Radi konkretizacije dejstva
otkrivaemo razlike koje postoje meu sukobljenim silama u odnosu
na zajedniki objekat, kao i razlike koje promjenom nastaju u (ili na)
objektu, u (ili na) silama i meu silama. Jednostavnije promjene emo
posmatrati i realizovati kao radnje, a sloenije kao dogaaje, odnosno
radne procese, partiture ili nizove radnji.
15
GLUMA II; Promjena, VJEBE
Promjena
VJEBE
1. Otkrivanje promjene
Zadatak: Otkrivanje promjene.

Opis: OD KUE DO KOLE (p; I). Uoite promjene koje su
nastale od prijemnog ispita do danas.
Primjeri: 1) Vie je policajaca na putevima. 2) Grad je izlijepljen
predizbornim plakatima. 3) Komija je dovrio kuu.
Varijanta: SJEANJE NA PROMJENU (p; I). Sjetite se nekih
ranijih promjena.
Primjeri: 1) Promijenili ste kolu. 2) Trener vas je prebacio iz
navale u odbranu. 3) Vaa porodica uselila se u novi stan.
Uputstvo: 1) Odrediti promjenu kao proces prelaska iz starog u
novo stanje: a) pojaavanje saobraajne kontrole; b) raspisivanje
izbora; c) gradnja kue, d) preseljenje itd. 2) Razgovarajte o tome ta
je sve trebalo uraditi da bi se pojaala kontrola, raspisali izbori,
izgradila kua, preselilo itd. 3) V. ovdje VRSTE RADNJE, Prola
radnja.
2. Opaanje razlike
Zadatak: Opaanje razlike.

Opis: NA OBJEKTU (p; I). Jedan student odabere predmet i
pokae ga drugom koji ga takvog upamti. Prvi student na predmetu
izvri neku promjenu. Drugi treba da otkrije razliku koja je
promjenom nastala na objektu.
Primjeri: 1) Knjiga otvorena na 126. otvori se na 129. strani. 2)
Stolica koja je stajala pravo iskosi se. 3) U redu od deset karata
dvjema se zamijeni mjesto.
Varijanta A: U VJEBAONICI (p; I). Jedan student upamti stanje
u vjebaonici. Izie na neko vrijeme i vrati se na poziv nastavnika. U
vjebaonici je nastala neka promjena koja je poela nakon njegovog
izlaska i zavrila se neposredno pred ulazak. Student treba da uoi
razliku.
Primjeri: 1) Kolega koji je sjedio lijevo sad je desno. 2) Na stolu
je bila jedna loptica, sad su tri. 3) Gledalite je bilo osvijetljeno, sad je
zamraeno itd.
Varijanta B: VIE PROMJENA (p; I). Izvri se vie promjena; u
ovoj varijanti vjeba se moe pretvoriti u igru "Ko e vie..." razlika
nabrojati ili "Ko e bre..." uoiti sve razlike.
Uputstvo: 1) Razlike moraju biti jednostavne i u poetku lako
uoljive. 2) Neophodno je precizno utvrditi svojstvo u kome se razlika
posmatra. 3) U komentarisanju suzbijati rasprianost, insistirati na
binarnom razlikovanju: ima - nema, lijevo - desno, malo veliko,
16
osvijetljeno zamraeno. 4) Promjenu odredite kao obavljenu radnju.

Npr.: Marko se premjestio, dodali ste lopticu, ugasili ste ovu lampu
itd. 5) V. ovdje ORGANIZACIJA, Razvojna linija radnje (varijante
PREOKRET i PREPOZNAVANJE).
Varijanta C: RAZLIKE U POTREBAMA (p, i; I). Oko sebe i u
sebi uoite razlike u potrebama. Odredite pojedinanosti, improvizujte
dogaaj i razlike dovedite dotle da jedna potreba iskljuuje mogunost
postojanja i ostvarenja druge.
Primjeri: 1) Vama je u jednoj situaciji potrebna samoa, a
nekome drutvo. 2) Neko uiva u ivotu - neko ivi asketski. 3) Sami
ne znate: il' biste uzeli il' ostavili.
Varijanta D: RAZLIKE U CILJEVIMA (p, i; I). Oko sebe i u sebi
uoite razlike u ciljevima. Odredite pojedinanosti, improvizujte
dogaaj i razlike dovedite dotle da jedan cilj iskljuuje drugi.
Primjeri: 1) Vi hoete da uradite stvar precizno i do kraja, a va
partner po principu "gurni pod tepih" ili "dri vodu dok majstori odu".
2) Ne znate ta biste odabrali: bliski ili daleki cilj, zabavu koja prua
trenutni uitak, ili uenje koje e naknadno dati efekte.
Varijanta D: PROTIVRJENOSTI (s, st; II, III). U dramskoj
literaturi pronaite i odigrajte situacije i odnose u kojima su razlike u
potrebama i ciljevima, u jednoj linosti ili izmeu razliitih karaktera
dovedene do nivoa protivrjenosti koje se meusobno iskljuuju.
Primjeri: 1) U "Prosidbi" Natalija Stjepanovna kae Lomovu:
"U vama, Ivane Vasiljeviu, danas ui neki avo koji vas nagoni da
stalno protivrjeite." U emu je to protivrjeenje? Na koji nain je
Lomov protivrjean samom sebi, na koji Nataliji Stjepanovnoj? 2)
Serebrjakov Vojnickom (u "Ujka Vanji"): "ta hoe ti od mene? I s
kojim pravom govori sa mnom takvim tonom? Nitarijo! Ako je
imanje tvoje, uzmi ga, meni ono nije potrebno!"
Uputstvo: 1) Primjere ete lako nai na svim onim mjestima
gdje linosti raiavaju pitanje htijenja i potreba, kao i prava koja iz
toga proizilaze. Prethodna replika niti je sluajna ni usamljena,
naprotiv - ona je tipina. 2) V. ovdje ORGANIZACIJA; Figure u
organizaciji. 3) V. ovdje POJEDINANOSTI, Sukob.
3. Opaanje sile
(p; I)
Zadatak: Identifikovanje optih pokretakih sila.

Opis: Kroz razgovor studenti treba da u svijetu oko sebe, ili u
samima sebi uoe opte sile koje iniciraju kretanje i promjene
(dogaaje, radnje), stvaraju razlike.
Primjer: Na pitanje zato studiraju glumu studenti e odgovoriti
nizom razliitih formulacija tipa "potrebno mi je... da se igram",
"elim... da stvaram", "hou... da se afirmiem" itd.
Uputstvo: 1) Nastavnik treba da pomogne navodei studente da
daju razloge za neke znaajne ostvarene ili namjeravane promjene u
njihovim privatnim ivotima ili u drutvu, kao to su udaja, rastava,
izbor zanimanja, politiko opredjeljenje, raspad ili formiranje drave,
rat itd. 2) Ne smije se dozvoliti raspriavanje u intimno-ispovijednom
i emotivnom tonu. 3) Sile treba da se prosto konstatuju kao mogui
17
pokretai i izvrioci dramatinih promjena, bez moralisanja. Vano je

da se shvati da svijet pokreu i mijenjaju, recimo, razum, ljubav,
kreativnost, ali i bezumlje, mrnja, destruktivnost itd. Ovom prilikom,
dakle, nije vano ta mi mislimo o tome: je li to dobro ili nije.
4. Budi sila
Zadatak: Ispitivanje sile.

Opis: INDIVIDUALNO (p; I). Subjekat elje. Svi studenti iziu
na scenu i svako bude neka sila koja, poto neto eli, iskazuje snanu
volju, ulae energiju da ostvari svoj cilj - jednom rijeju: dejstvuje, i
tako ostavlja objektivan, ulan trag svog nastojanja.
Primjeri: 1) Jedan e premjestiti stolicu na pogodnije mjesto. 2)
Drugi e se progurati ispred svih. 3) Trei e nekog dozvati.
Uputstvo: 1) Radi se bez pripreme. 2) Izvodi se odmah nakon
opisa zadatka. 3) Nastavnik vodi vjebu tako to usmjerava elje na
konkretne objekte ili lica i sugerie svrsishodne postupke koji su u
studentovoj moi. 4) Komentarie se nakon to su studenti pokuali da
ostvare vie elja. 5) Formuliu se elja, objekat, cilj i postupci koji su
bili primijenjeni da se elja ostvari i promjena na objektu izvri. 6)
Deviza "Budi sila!" neka poslui za utemeljenje scenske aktivnosti
kao stanja "povienog vitaliteta" (Gavela) i "silovitog priziva snaga"
(Artaud).
Varijanta: U PARU (p; I). Par subjekat - protivnik. Svi studenti
iziu na scenu, podijele se u parove, odrede elju i objekat elje. Jedan
u paru bude subjekat, tj. sila koja eli objekat. Drugi bude protivnik te
elje.
Primjer: Jedan eli loptu, drugi je zadrava za sebe.
Uputstvo: 1) Vjebu na ovom primjeru moete pretvoriti u igru koarke ili
nogometa. 2) U ovu vjebu se mogu transformisati neke djeije igre.
Primjeri: 1) "Ledenog ie". Subjekat eli sve uesnike u igri
(objekte) da zaledi, protivnik nastoji da ih sve odledi. 2) "Navlaenje
ueta". 3) "Obaranje ruku".
Uputstvo: 1) Rade se bez pripreme, odmah nakon opisa. 2)
Nastavnik vodi vjebu podstiui studente da upotrijebe svu snagu i
vjetinu u takmiarskom stilu.
5. Individualizacija sile
Zadatak: Individualizacija sile.

Opis: FUNKCIONISANJE SILE U STVARNOSTI (p; I, II). Ono
to smo upoznali kao optu pokretaku silu posmatrajmo sada u
procesu njenog funkcionisanja u stvarnosti, tamo gdje se sukobljava sa
drugim silama kao (dramsko) lice. Odredite karakter sile prema: 1)
onome to eli i mjestu u sistemu odnosa uspostavljenih oko elje; 2)
prema onome to radi i funkciji u radnom procesu; 3) prema
drutvenoj ulozi; 4) prema individualnoj crti.
Primjeri: 1) Subjekat elje za posjedovanjem, protivnik te elje,
pomonik subjekta, pomonik protivnika itd. 2) Napada, otima,
uvar odstupnice; napadnuti, branilac, pobjegulja itd. 3) Kriminalac,
18
uliar, jajara; mamina maza, vaspitano dijete, naivko. 4) Snaan,

nabijen, bahat; sitan, mrav, bos.
Varijanta: SILE U IGRAMA (p; I). Opte sile koje smo zapazili u
radu na vjebi "Budi sila" (varijanta "U paru") moemo dalje
individualizovati na svim nivoima.
Primjeri: 1) Bekovi, krila, centri. 2) Zvijezde, poetnici. 3)
Klupski igra, voa. 4) Visok, nizak, (ne)utreniran, povrijeen.
Uputstvo: 1) Proces individualizacije sile je sloen, ne moe i ne
treba da se iscrpi samo ovom vjebom. 2) Ovdje treba uoiti veliinu
(snagu) sile, njenu usmjerenost na objekat elje, njeno neprestano
razlikovanje i sukobljavanje sa drugim silama, sposobnost da se
mijenja i prilagoava u procesu ostvarivanja cilja. 3) Za poetak
dovoljno je individualizovati silu na prva dva nivoa. Ostale nivoe
treba ostaviti za drugi stepen vjebanja i povezati ih sa radom na
karakterizaciji lika. (V. GLUMA III; Igra, LIK)
6. Ostvarivanje promjene
Zadatak: Ostvarivanje promjene.

Opis: NA SEBI (p; I). Svi studenti iziu na scenu i svako na sebi
izvri neku promjenu.
Primjeri: Jedan e skinuti koulju, drugi e staviti kapu itd.
Varijanta A: NA PREDMETU (p; I). Svi studenti iziu na scenu
sa nekim predmetom i na tom predmetu izvre promjenu.
Primjeri: Jedan e zatvorenu knjigu otvoriti, drugi e zguvan
list ispraviti.
Varijanta B: NA DRUGOME (p; I). Svi studenti iziu na scenu i
podijele se u parove. U okviru parova, jedan na drugom treba da
izvre promjenu.
Primjeri: Jedan e partnera zakopati, drugi e partnera
naminkati.
Varijanta C: POLIVENI POLIVA (i; I). Ostvarivanje
neplanirane promjene. Obavite radnju kojom subjekat namjerava da
zadovolji svoju elju promjenom objekta (da polije travnjak). Zbog
nepredviene okolnosti, ne nastaje promjena na objektu nego na
subjektu (on biva poliven).
Varijanta D: SUPROTNI PREDZNAK (i; I). Subjekat planira
promjenu na samom sebi, promjena i nastaje, ali suprotnog predznaka.
Primjer: Prljav eli da se oisti, ali jo vie se zaprlja.
Uputstvo: 1) Promjene treba da su jednostavne i oigledne. 2)
Treba u to kraem vremenu na sebi, predmetu ili partneru izvriti to
vie promjena.
7. Proizvoenje razlike
Zadatak: Proizvoenje razlike.

Opis: ZADATA RAZLIKA (p; I). Nastavnik zadaje razliku.
Studenti izvravaju odgovarajuu promjenu da bi stvorili datu razliku.
Primjeri: 1) Dug - kratak. 2) Neokopan - okopan. 3) Prljav - ist.
19
Varijanta A: RAZLIKA NA OBJEKTU (p, i; I). Obavite radnju sa

predmetom i tom radnjom promijenite predmet u nekom njegovom
svojstvu.
Primjeri: 1) Olakajte ga (teak - lak). 2) Oteajte (lak - teak).
3) Skratite (dug - kratak) itd.
Uputstvo: V. ovdje VRSTE RADNJE; Predmetna radnja
(Svojstva predmeta, Tekoa s predmetom).
Varijanta B: RAZLIKA U (ILI NA) SILI (p, i; I). Obavite radnju
na taj nain da sila zadovolji svoju elju i da pri tom sama bude
promijenjena u nekom svom svojstvu. Utvrdite razliku nastalu u (ili
na) sili.
Primjeri: 1) Gladan koji je jeo - sad je sit. 2) Prljav koji se
kupao - sad je ist.
Varijanta C: RAZLIKA MEU SILAMA (p, i; I). Odredite
objekat. Utvrdite suprotstavljene individualizovane sile koje bi mogle
uzrokovati vie promjena na tom zajednikom objektu. Improvizujte
scenu i ostvarite promjene na objektu, ali takve koja e se temeljiti na
razlici meu silama.
Primjeri: 1) Sile: A (koji eli tiinu) - B (koji eli glasnost);
predmet: gramofon; promjena: iskljuivanje (ukljuen - iskljuen),
utiavanje (glasan - tih), izbacivanje (u sobi - na ulici).
Uputstvo: 1) Precizno identifikujte potrebu (elju), nastojte da se
ona i ostvari (postigne cilj). Utvrdite neporecivu materijalnu razliku
kao trag promjene. 2) Radnje se obavljaju da bi se promjenom stvorila
ta razlika. 3) Naviknite se da radnju ne smatrate obavljenom ako nije
proizvela razliku. 4) Radnja koja ne proizvodi razliku nije radnja, ili
uslovno jeste, ali tada je zovemo nekonkretna, uoptena,
nesvrsishodna, neproduktivna, mistifikovana, "ko bajagi" itd.
8. Dopunjavanje
Zadatak: Dodati ono to nedostaje.

Opis: DOGAAJ (p, i; I). Neko zada razliku. Drugi imenuje
dogaaj koji je doveo do te razlike.
Primjeri: 1) Prazno - puno - sipanje. 2) Puno - prazno -
prosipanje.
Varijanta A: NOVO STANJE (p, i; I). Na osnovu poetnog stanja
i dogaaja odrediti novo stanje.
Primjeri: 1) Prazno - sipanje - puno. 2) Puno - prosipanje -
prazno.
Varijanta B: POETNO STANJE (p, i; I). Na osnovu dogaaja i
novog stanja odrediti poetno stanje.
Primjeri: 1) Prosipanje - prazno - puno. 2) Sipanje - puno -
prazno.
Uputstvo: 1) V. ovdje POJEDINANOSTI; Situacija, SOP
dopunjavanje. 2) Princip "dopunjavanja" moe se koristiti u vjebama
miljenja. V. GLUMA I; Miljenje, Svakodnevno miljenje
(Zakljuivanje).
20
9. Dogaaj
Zadatak: Ispitivanje promjene kao dogaaja.

Opis: OPAANJE (p; I). Posmatrajte svijet oko sebe i otkrivajte
razliite zasebne segmente u okviru opteg kretanja i promjene svijeta.
Ti "zasebni segmenti" imaju svoj poetak (kad poinju bivati ono to
su) i svoj kraj (kad se odreena promjena zavri). Izmeu poetka i
kraja deava se izvjesna aktivnost koja odreuje karakter te promjene
kao dogaaja.
Primjeri: 1) Saobraajna nesrea. 2) Popravka kunog aparata.
3) Vjenanje.
Uputstvo: 1) Studenti treba da utvrde: a) poetni i krajnji
momenat dogaaja i razliku koja je nastala; b) sile koje su uzrokovale
promjenu; c) razliku meu silama koje su uzrokovale promjenu; d)
razliku koja je nastala u svakoj sili nakon promjene; e) razliku koja je
nastala meu silama nakon promjene; f) razliku nastalu na objektu
promjene. 2) Takoe utvrdite posebne aktivnosti, tj. radnje koje se
mogu pripisati odreenim izvriocima. 3) Individualizujte sile.
Varijanta A: SJEANJE (p; I). Oivljavanje dogaaja. Pred
klasom ispriajte dogaaj koji je na vas presudno uticao na taj nain
to vas je kao osobu promijenio.
Primjeri: 1) Sklapanje prijateljstva. 2) Nesporazum sa
roditeljima. 3) Ukazivanje povjerenja. 4) Smrt bliske osobe.
Uputstvo: 1) Priajte tako da u kasnijoj analizi moete lake
utvrditi elemente nastale promjene. 2) Kao u osnovnom obliku
utvrdite: a) momente poetka i kraja; b) elje i ciljeve na osnovu kojih
su nastale sile; c) sile koje su izvrile promjenu; d) razlike meu
silama; e) razlike u silama; f) razlike u objektu. 3) Individualizujte
sile. 4) Identifikujte radnje. 5) V. ovdje ORGANIZACIJA, Sklop
dogaaja.
Varijanta B: PAMENJE (p; I). Zapamtite dogaaj. Zapiite
zanimljiv dogaaj u obliku: a) dnevnikog zapisa; b) pripovijetke; c) u
dramskoj formi.
Varijanta C: IGRANJE (i, s; I). Scenska realizacija dogaaja.
Uoen dogaaj, isprian ili zapisan u bilo kojoj formi, realizujte na
sceni.
Uputstvo: 1) U pripremi vjebe odredite elje i ciljeve. 2)
Utvrdite razlike meu silama koje vre promjenu, odnosno taj dogaaj
odreuju. 3) Aktivnosti pokuajte scenski realizovati, sami ili u
sadejstvu sa drugim. 4) U komentarisanju izbjegavajte vrednovanje
igre u smislu dobro - loe, a naroito "svia mi se - ne svia mi se".
Umjesto o tome, govorite o eljama i ciljevima, razlikama, silama,
promjenama, dogaajima i radnjama.
21
GLUMA II; Radnja, RAZMJENA
RAZMJENA
22
"Mi je ono pomou ega Ja egzistira."
Radnja je, takoe, i neka razmjena, sadejstvo ili zajedniko

dejstvo u krunom toku koji se ustanovljava izmeu subjekta i
protivnika, kao objekta razmjene, a povodom nekog zajednikog
objekta elje.
Subjekat, ili podmet, predstavlja ono lice koje je "podmetnuto"
pod radnju, koje stoji iza radnje kao njen nosilac i izvrilac. Subjekat
se pojavljuje u dramskoj igri u dva vida, odnosno na dva nivoa
organizacije radnje: na nivou lika on je ono "lice od papira" ili
karakter, a na nivou uloge glumac, ali u oba sluaja neko ja.
Protivnik je lice sa kojim se vri razmjena. Na nivou lika on je
lice sa suprotnom distinktivnom crtom, a na nivou uloge partner, u
svakom sluaju neko drugi, ili ti. I mi smo uz pomo Johna Shottera
definisali ovjeka kao neraskidivu linosnu vezu izmeu ja i ti. Ta
veza je radnja kao linosna razmjena na nain kako o njoj misli
Platonov Sokrat: "Sokrat govori Alkibijadu sluei se govorom, i to ne
upuujui govor (...) masci ve Alkibijadu lino (BS)." (Platon)
Za glumu se kae da je kolektivna umjetnost, ne zato to bi
ulogu u apstraktnom smislu stvarao kolektiv, nego to je stvaraju
pojedinci sa karakteristinim kompetencijama, zajedno dejstvujui u
okviru kolektiva. Subjekat je predstavnik partikularne ljudske pozicije
i individualnog nastojanja, a protivnik reprezentuje drutvo, zajednicu
u kojoj subjektove akcije dobijaju svoj puni smisao.
Partner je predstavnik, to bi rekao Gavela, "malog kolektiva
koji nam se ukazuje na sceni samoj", u okviru igrom stvorenih
fiktivnih okolnosti. Gledalac predstavlja onaj kolektiv s one strane
rampe, u gledalitu. Tek u sadejstvu sa gledalitem gluma postaje
drutveni in. Ali, u glumi kao dramskoj igri opte je mjesto (i o tome
je najbolje konsultovati Gavelu): produktivnu saradnju i razmjenu sa
gledalitem omoguuje tek odnos sa partnerom. Odnos prema publici
dakle predstavlja jedan vii i sloeniji oblik odnosa sa partnerom.
Pojmovima ja, ti, subjekat, protivnik, glumac, partner, gledalac,
zatim razmjena, usmjerenje itd., otvara se vjeno pitanje Drugog7.
Filozofija prakse nairoko raspravlja o povratnom karakteru
ovjekovog dejstva, jer da bi postao linost, tj. drutveno odgovoran
djelatnik, organizam mora nauiti da svoje ponaanje kontrolie "na
nain koji ima smisla za druge i koji je u izvjesnom smislu povezan s
onim to, opte uzev, drugi nastoje da uine u svojim ivotima".
(Shotter)
Nije nita nauio student koji nije razumio da akcije njegovog
lika treba da se usmjere na drugi lik, a ono to on ini na partnera, u
oba sluaja dakle na drugoga, da se usklade sa tim drugim na taj nain
da, kako je gore reeno, imaju smisla za drugoga. A imae smisla ako
se daju dobri razlozi kao opravdanja za upotrijebljena sredstva.
Razlozi su, kao to se na drugom mjestu govori opirnije, motivi
i ciljevi akcije, ono zbog ega i radi ega se neto ini. (V. ovdje:
23
STRUKTURA) Radnja koja ima smisla za drugog treba da je razlona,

tj. potkrijepljena dobrim razlozima, odnosno svrhovita, da je
usmjerena ka ostvarenju svrhe.
Svaki ovjek, a posebno dobro koncipirano dramsko lice, ivi u
uvjerenju da su njegove elje "nune, opravdane i umne" i svako
nastoji da druge uvjeri da treba da ele isto to i da za ostvarivanje
eljenog postavljaju iste ciljeve i odabiraju ista sredstava. Dramska
akcija na taj nain pokazuje se kao neprestano ujednaavanje,
nastojanje da se dvoje svede na jedno, drugi na mene samoga, a s
razlogom - radi njegovog dobra. Zato je onaj drugi nuno cilj radnje i
zato se ono to zajedno obavljamo moe smatrati linosnom
razmjenom.
Poto se cilj stvara na temelju elje, a elja je potreba8, izlazi da
je nemogue usmjeriti se na bilo koga i razmijeniti s njim bilo ta dok
se u vezi sa tim na koga bi trebalo da se usmjerimo ne razvije snana
(strasna) potreba. "Da je potrebnost (BS) ono jedno koje sve povezuje
bjelodano je po tome to kad ljudi ne trebaju jedni druge - bilo obje
strane bilo samo jedna - onda ne vre razmjenu..." (A)
Usmjerenost radnje
Sa usmjerenou i njome proizvedenom razmjenom ne bi bilo

problema kad bi glumci mogli shvatiti glumu kao tehniki, a ne kao
lini i psiholoki problem. To je, na alost, nemogue i u pokuaju da
radnju dovedemo do njene prave prirode, razlonog i produktivnog
dejstva, sukobljavaemo se neprestano sa momentom egzistencijalne
ugroenosti i straha od drugog. Drugo (drugi) je uvijek prijetnja i
prepreka koju treba savladati. Zato smo u vjebanju uveli pojam
konfrontacije, tj. suoavanja sa drugim.
"Je li kulturno, je li humano, smijem li ja, mogu li ja deranirati
drugoga; je li moralno radi vlastite promjene mijenjati drugoga i
ugroavati time njegov integritet?", neprestano se pitaju stidljivi i
obazrivi. Rekli smo ve da pokretake sile dramske, pa i svake druge
akcije, treba da su nune, opravdane i umne, da su supstancijalne i
afirmativne. U tom sluaju drugi se pojavljuje ne vie kao sredstvo,
nego kao motiv i cilj, dakle razlog, i time bi sve moralne dileme bile
prevladane. Svejedno, stidljivom e trebati mnogo vremena da savlada
suoavanje sa drugim i uspjee u tome samo sa zbilja dobrim
opravdanjem. Pravi (dobri) glumci su esto vrlo stidljivi, a pravi su
zato to za odnos sa drugim uvijek nau dobre razloge kojima
pravdaju radnju i prevladavaju vlastiti stid i obazrivost. Oni koji nisu
stidljivi zadovoljavaju se time da komuniciraju samo u principu,
povrno, drsko i bez razloga koji bi bili obostrano vaei i korisni.
Moemo razlikovati dva tipa usmjerenosti: a) monoloki i b)
dijaloki.
Monoloka usmjerenost. Monoloki tip usmjerenosti smijeta

cilj, ako ga uopte ima, u izvrioca samog. Igrati monoloki je lako i
besmisleno. Poznata je narodna kletva: "O sebi se zabavio!" kao
predskazanje najapsurdnije i najmunije ljudske pozicije u kojoj akcija
24
ne moe da nae povod i cilj van sebe nego se neprestano i

neproduktivno vrti u sebi samoj.
Uprkos tome to nam iskustvo kazuje, to usmjerenost i
razmjenu uoavamo i u svakodnevnom ivotu kao bitnu karakteristiku
naeg spontanog dejstva, rijetki su oni koji su na sceni sposobni da
prevaziu samoizolaciju monolokog tipa igre i da se poveu u jedno
sa svojim partnerom. Ako upitate kandidata na prijemnom ispitu s kim
je u situaciji, u odnosu na koga radi, kome govori - samo e vam koji
od stotinu znati locirati svoj cilj izvan samog sebe. Ispravan odgovor
moe se i nauiti, kao to se ispravno moe raditi, a ne znati to
formulisati, ali produktivno usmjerenje na partnera na svu sreu vrlo
lako se prepoznaje, tako da zabune nema.
Oni "upueniji" u dramsku literaturu i glumu rei e: "A zar, od
kad je svijeta i vijeka, ne postoji i monolog kao legitimna literarna i
scenska forma?" Ne diskutujui sada mnogo, rei emo samo toliko da
je i tzv. monolog, kad je dobar, neki dijalog. U monologu dramsko
lice, samo na sceni, ponekad se postavlja prema gledaocima kao
prema drugom, a jo ee prema samom sebi, jer je svako JA sloeno
od dijalektiki suprotstavljenih momenata koji se bore za dominaciju.
Iz iskustva znamo da se ti momenti "mene sadanjeg" i "mene
prolog" (ili "budueg"), "mene stranog" i "mene ovdanjeg" mogu
suprotstaviti i sukobiti i jae nego to bi se suprotstavila neka fiziki i
duhovno neporecivo razliita bia. Uostalom, treba da je jasno da
osnova za razlikovanje monolokog i dijalokog nije prosta injenica
jesmo li ili nismo sami na sceni nego usmjerenje nae akcije. Tako je
mogue biti sam i usmjeren, ali i biti s nekim, a neusmjeren ni na
koga.
Monolokog karaktera ostaje i radnja koja se uspjela dijaloki
uspostaviti u okviru "malog kolektiva koji nam se ukazuje na sceni
samoj", ali koja nema odjeka u gledalitu, ne prelazi rampu i ne
dijalogizira s publikom.
Dijaloka usmjerenost. Dijaloki tip ima svoj cilj u drugome.

To usmjerenje je prirodno, organsko i linosno, jer se svaki
organizam, a pogotovo linost, kree i razvija, mijenja posredstvom
objekata u neto to nije bio, a sukobljavajui se sa drugim linostima
sa kojima je u interakciji.
Nevjeti glumci su ponekad i usmjereni, ali uglavnom tako da je
njihov lik usmjeren na zamiljeni ili odsutni lik, oni sami na
zamiljenog partnera i zamiljenu publiku, a oni koji su ivi i prisutni
ostaju kratkih rukava, bez mogunosti da komuniciraju sa
"umjetnikom" koji je onda, poto vidi da ne komunicira, spreman na
niz racionalizacija tipa "kiselo groe", tvrdei da njegov zadatak i
nije komunikacija, da se njegova igra ne mora odnositi ni na ta, da je
dovoljna sama sebi itd., itd.9
I u teoriji i u praksi moe se nai bezbroj potvrda o presudnoj
ulozi publike u konanom zaokruivanju cjeline glumakog djela -
uloge. "Glumcima ne moe biti svejedno ko je publika. Oni igraju za
nju. Nije im svejedno da li su ili nisu tu, kako reaguju, kako im nivo
panje raste ili opada. Fuzija je razmena energije glumaca i gledalaca.
25
Ona je mogua samo ako glumci razviju prijemivost za svoju

publiku, ukoliko u njoj stvore partnera." (V. Jevtovi)
Drugo dramsko lice, protivnik ili antagonista, moe biti i
prisutno i neprisutno. Kad je odsutno, reprezentuje ga neko drugo lice
koje je onda objekat razmjene. Sve glumeve akcije i akcije lika, bez
obzira do koje mjere da su upuene na predmete ili odsutna lica,
moraju se odnositi na ono lice koje je aktuelno prisutno na sceni, na
partnera. Partner je uvijek objekat razmjene, cilj glumeve radnje, ma
koliko onaj krajnji cilj bilo neto drugo. U hijerarhiji ciljeva uvijek se
mora ostvarivati samo onaj koji je mogue ostvariti sa aktuelno
prisutnim licem, odnosno partnerom. Otuda je gluma partnerstvo,
saigra ili, kako kae Gavela, mitpil.
Neusmjerena radnja ili uopte nije radnja, jer joj je oduzet
inicijalni momenat na osnovu koga ona postaje kretanje i promjena, ili
jeste neko kretanje ali takvo koje promauje pravi cilj i ne biva
produktivna razmjena. Pravilno usmjerena radnja u prostoru i
vremenu ima izrazit i prepoznatljiv kruni tok.
Kruni tok radnje
O krunom toku jezike komunikacije i govora kao jezika u

praksi (a "i govor je neka radnja") pisao je Saussure, a poslije njega i
mnogi drugi lingvisti, psiholozi i filozofi prakse. Mi emo ih
parafrazirati i prilagoditi naoj potrebi.
Komunikacija, radnja, kree se od govornika do sagovornika, od
subjekta do protivnika i nazad. U tom kretanju razlikuju se faza
predavanja i faza preuzimanja. Predavanje ima uglavnom spoljni,
aktivni i izvrni karakter, a preuzimanje unutranji, "pasivni" i
prijemni, mada se u praksi deava i obrnuto.
Stvarne razmjene ne bi bilo ako onaj koji predaje ne bi
isprovocirao onoga koji prima, ako ga ne bi proizveo u "predavaa" i u
isto vrijeme sebe u "primaoca", nakon ega se odnos aktivno - pasivno
obre i akcija potee na drugu stranu. Za glumu se inae esto kae da
je spoj akcije i reakcije, a mnogi su spremni da tvrde da je sva u
reakciji, jer je ve iz samog pojma reakcije jasno da je ona neto
proizvedeno i da e sama vjerovatno neto proizvesti.10
Predavanje i preuzimanje glumci uglavnom shvataju formalno i
mehaniki. Tzv. "lagvort" aktivira pasivnog glumca i on radi dok ima
vlastitog teksta. Zatim on pazi da kae lagvort partneru i poslije toga
je miran. I predavanje i preuzimanje mogu se za nevolju identifikovati
kao momenti, ali su oni zapravo procesi ije trajanje zavisi od mnogo
elemenata (situacije, okolnosti, karaktera itd.). Preuzimanje koje ne
uspijeva da se realizuje esto proizvodi tzv. simultanu radnju, a dobro
usklaeno predavanje i preuzimanje - sukcesivnu. Na elementima
predavanja i preuzimanja poiva ona dobro poznata parlamentarnost u
dijalogu.
U svakom sluaju, preuzimanje i predavanje, kada su pravilno
upotrijebljeni, signal su nivoa saradnje i usklaenosti meu dramskim
licima i partnerima. Koliko nije dobro mehaniko predavanje i
26
preuzimanje akcije, toliko nije dobro ni neparlamentarno brbljanje i

simultano odvijanje vie fizikih radnji.
Zajedniko dejstvo je razmjena i saradnja i omoguava praenje
akcije njenim organizovanim prenoenjem sa jednog na drugog
izvrioca. Kao to se za govor kae da je neprestano smjenjivanje
pitanja i odgovora, tako je i scensko dejstvo neprestano smjenjivanje
akcije i reakcije. Gledaoca ne moe zanimati sljedea akcija dok nije
saznao reakciju na prethodnu, niti ga zanima reakcija za koju ne zna
na koju se akciju odnosi. Da bi se ovo razumjelo treba gledati tenis ili
stoni tenis.
Da zakljuimo: radnja lika treba da je usmjerana na drugi lik, a
radnja glumca na partnera11 (i preko njega na gledaoca) da bi se na taj
nain obavila razmjena koja je cilj glume kao dramske igre.
Razmjenjuju se razlozi za dejstvo. Razlozi mogu biti konkretno
objektivizirani u vidu predmetnog dejstva ili u obliku verbalne
argumentacije.
U uvjebavanju razmjene, kao jednog od optih principa
ljudskog, pa i glumakog djelovanja, najprije moramo ispitati
probleme koji nastaju u konfrontaciji, a onda te probleme (nelagode)
pokuati otkloniti vjebama oputanja i izgradnjom meusobnog
povjerenja.
Na red zatim dolazi razvijanje svijesti o usmjerenosti na objekat
kao predmet interesa i preko njega na dramsko lice ili partnera.
Usmjerenje se uspostavlja najprije prostim fizikim kontaktom i
sadejstvom, a potom i ustanovljavanjem brojnih veza i odnosa
razliitog nivoa sloenosti. U radu treba insistirati na obrtanju
uobiajenog usmjerenja i stvaranja centra i krugova panje na sebi i
oko sebe. Posebno u komentarisanju vjebi, od studenata se mora
traiti da potanko ispriaju svoja opaanja o partneru: ta je radio, ta
je novo unio, kako je obavljao radnje, uopte - kako je igrao. Onaj ko
kae da ne zna jer je bio zabavljen sobom i svojim radnjama - igrao je
pogreno. Osnovna misao glumca ne smije biti ta sam radio?, ta
sad radim? ili ta u raditi?, nego najprije: "ta mi to partner radi?"
U voenju vjebi treba navikavati studente na igru po modelu
preuzimanja i predavanja jer je radnja samo onda radnja kad je u
funkciji odnosa i razmjene, tj. meusobnog proizvoenja, kako na
nivou lika tako i na nivou uloge. Uvjebavaemo usmjerenje i
razmjenu sa: predmetom, sobom kao drugim, pojedincem kao
partnerom, grupom kao partnerom i publikom kao partnerom s onu
stranu rampe.
Vezu je teko ustanoviti, a njene niti su tanke i lako se kidaju.
Treba uporno nastojati i vjebati da se jednom ustanovljeno
usmjerenje, veza i razmjena odre u kontinuitetu to due, ako je
mogue - neprekidno.
27
GLUMA II; Razmjena, VJEBE
Razmjena
VJEBE
1. Izloenost
(p; I)
Zadatak: Utvrivanje problema koji nastaju u situaciji

izloenosti.
Opis: Grupa se podijeli na dva dijela. Jedan dio stane na scenu, a
drugi ostane da sjedi u gledalitu. Nastavnik kae: "Evo, mi gledamo
vas, vi gledate nas." To gledanje traje dok nastavnik ne prekine
vjebu. Poslije toga grupe zamijene mjesta i vjeba se ponovi.
Uputstvo: 1) Vjeba se radi bez pripreme, odmah poslije opisa.
2) Radi se sa punim svjetlom i na sceni i u sali. Za vrijeme izloenosti
svake grupe nastavnik moe ugasiti svjetlo u gledalitu, a ostaviti na
sceni, a zatim upaliti u gledalitu, a ugasiti na sceni. 3) Vjeba se
analizira da bi se osvijestila i razmijenila iskustva. 4) Ne treba
dozvoliti rasplinjavanje, psihologiziranje i poetske opise. 5) Lae ko
kae da nije osjeao nikakvu nelagodu. U emu se sastojala nelagoda?
6) Treba insistirati na utvrivanju neposrednih fizikih znakova
nelagode. Na primjer, neko je osjetio neto karakteristino u stomaku,
neko oko srca, neko je imao problema sa rukama, neko sa nogama itd.
7) Utvrdite razliku i stepen nelagode u izloenosti na sceni i u
gledalitu, u situaciji osvijetljenosti i zamraenosti. 8) Ponovite
vjebu. Utvrdite da li nelagoda nestaje ili se poveava. Zato i kako se
to deava? 9) Poslije izvjesnog vremena sjetite se vjebe. Tada e i oni
koji su u poetku nerado govorili o nelagodama priznati da su ih imali
i ivo e ih opisati.
2. Savladavanje nelagode
Zadatak: Otkrivanje mogunosti da se savlada nelagoda zbog

izloenosti.
Opis: FIKTIVAN POSAO (i; I). Jedna grupa izie sa zadatkom da
svako odabere i obavi neki fiktivan posao. Drugi gledaju. Poslije toga
se grupe zamijene.
Primjeri: 1) ienje plae. 2) Razapinjanje atora u kampu.
Varijanta A: STVARAN POSAO (p; I). Jedna grupa izie sa
zadatkom da zajedniki obavi neki zadat stvaran posao na sceni. Drugi
gledaju. Poslije toga se zamijene.
Primjeri: 1) Sreivanje zavjesa. 2) ienje scene.
Varijanta B: SA NASTAVNIKOM (p; I). Nastavnik izie na
scenu i pozove jednog ili dva studenta da mu pomognu u nekom
poslu.
Primjer: Namjetanje scene za sljedeu vjebu.
Varijanta C: IGRA (p; I). Pola klase igra neku djeiju igru.
28
Primjeri: 1) Neka od varijanti ganjanja. 2) Igre s uetom. 3) Igre

s loptom.
Uputstvo: 1) Utvrdite stepen nelagode preko karakteristinih
tjelesnih manifestacija. 2) Uporedite aktuelne znakove sa onima u
vjebi "Izloenost". 3) U osnovnoj varijanti neki studenti nee uspjeti
da se sjete nikakvog posla i osjeae se jednako nelagodno kao i u
prethodnoj vjebi. 4) U varijanti "A" skoro svi e u jednom trenutku
biti uvueni u zajedniki posao i manje-vie zaboravie na nelagodu.
5) U varijanti "B" gotovo u pravilu nelagode nestaje, jer prevareni
prisustvom nastavnika studenti zaboravljaju na izloenost. To u isto
vrijeme pokazuje da je nelagoda od izloenosti na sceni povezana sa
strahom od autoriteta za koji se smatra da ima pravo da nas prosuuje
i ocjenjuje. 6) U varijanti "C" igra obuzme igrae i oni potpuno
zaborave na nelagodu. 7) Treba se vrsto uhvatiti za injenicu da se
scenska aktivnost da organizovati tako da se postigne tzv. "zaborav na
sebe u ulozi", tj. da se moe postii i takvo scensko samoosjeanje
koje e biti blie zadovoljstvu zbog dobro obavljenog posla nego
nespokojstvu zbog izloenosti. 8) Utvrdite posebno individualne
puteve da se postigne "zaborav", pukotine ili prekide u njemu i naine
za ponovno uspostavljanje. 9) Nagovijestite pojam radnje kao
osnovnog glumakog materijala i sredstva.
3. Konfrontacija sa predmetom
Zadatak: Suoavanje s predmetom.

Opis: POTREBA (p; I). Cijela grupa se poreda u jednu vrstu i
svako sjedi na svojoj stolici prethodno stavivi ispred sebe odabrani
predmet na daljinu od 3-4 metra. Svako posmatra svoj predmet i u
trenutku kada osjeti potrebu, prie i ispita njegova svojstva.
Uputstvo: 1) Sjedite toliko dugo dok ne osjetite da za vas ne
postoji nita drugo osim potrebe da se suoite sa predmetom. 2) Ne
urite i ne lairajte potrebu suoavanja. Ako se ispraznite i oslobodite
od svih misli i osjeanja i obuzmete se predmetom, potreba za
suoavanje s njim sama od sebe e doi. 3) Formalno suoavanje sa
predmetom nee vam pomoi da sa njim ustanovite stvarnu vezu i
razmjenu. To e uvijek biti suoavanje s neim drugim (sa zahtjevom,
oekivanjem, odobravanjem - neodobravanjem), a ne s predmetom
pred vama.
Varijanta: NEODOLJIVA POTREBA (p; I). Ponovite isti
postupak, a predmetu priite onda kad osjetite neodoljivu potrebu da
ga upotrijebite i upotrijebite ga.
Uputstvo: 1) Problemi u kofrontaciji sa linostima nastaju na
osnovu straha od drugog, nepoznatog. Taj strah moe biti i pozitivan
jer nas tjera da u komunikaciju uemo samo onda kad na osnovu
dobrih razloga steknemo sigurnost i pravo da komuniciramo. Prema
predmetima se odnosimo uglavnom drugaije, naroito ako su dobro
poznati iz svakodnevne upotrebe. Onda im prilazimo povrno,
mahinalno i koristimo ih mehaniki. Zato je u ovoj vjebi prvog
susreta sa predmetom potrebno zanemariti sva ranija znanja i iskustva
u vezi sa njegovim svojstvima i nainima upotrebe, razumjeti predmet
29
kao nov, nepoznat, udan, pa ako treba i potencijalno opasan i prii

mu kao da prilazimo prvi put. 2) U varijanti vjebe treba razviti
neodoljivu potrebu, tj. strasnu elju koja uzrokuje upotrebu predmeta.
2) Vjebu ponovite i kao pripremnu za VRSTE RADNJE; Predmetna
radnja.
4. Konfrontacija sa sobom
Zadatak: Suoavanje sa sobom.

Opis: U OGLEDALU (p; I). Suoite se sa sobom kao sa drugim,
kao da se prvi put vidite.
Varijanta A: KAO S TUINOM (p; I). Bez ogledala, suoite se sa
svojim tijelom kao sa tuim.
Varijanta B: ULNO SA SOBOM (p; I). V. GLUMA I; Organska
osnova, OPAANJE, Opaanje samoga sebe.
Varijanta C: DILEMA (p; I). Suoite se sa vlastitom dilemom i
mogunou dvostrukog izbora. Opredijelite se za jednu mogunost, a
protiv druge. Govorite o tome na asu. Argumente dajte: a)
predmetnom radnjom; b) govornom radnjom.
Varijanta D: UNUTRANJI SUKOB (i; I). Kao u prethodnim
varijantama, ali u vidu improvizacije u kojoj ete odrediti sve
pojedinanosti radnje. Suoite se sa samim sobom i prepoznajte sebe
kao drugaijeg od onog sebe koga ste do sada poznavali.
5. Konfrontacija sa drugim
Zadatak: Suoavanje sa drugim.

Opis: GLEDANJE U PARU (p; I). Svi iziu na scenu i grupa se
podijeli u parove. Studenti koji su u paru, stanu na dohvat ruke jedan
od drugoga i gledaju se pravo u oi, mirno, koliko mogu due.
Vjebanje para prekida se kad se jedan od partnera zasmije, skrene
pogled ili na neki drugi nain sam prekine konfrontaciju.
Varijanta A: SA ZANIMANJEM (p; I). Na znak, sa prostog
fiksiranja oko u oko moete prei na naizmjenino gledanje sa
zanimanjem, ispitujui pogledom jedan drugoga od glave do pete.
Varijanta B: ULIMA (p; I). Vjeba se moe kombinovati sa
vjebama Organska osnova; ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE
tako to se konfrontirana osoba ispituje sluhom, pipanjem, mirisom,
ukusom... Za poetak, krenite od prijateljskog dranja za ruke.
Varijanta C: POTREBA ZA DRUGIM (p; I). Kao i u vjebi
"Konfrontacija s predmetom", priite osobi tek kad osjetite neodoljivu
potrebu.
Varijanta D: DISTINKCIJA (p, i; I). Utvrdite svoju osnovnu
razliku od konfrontirane osobe. Odredite pojedinanosti. Improvizujte
dogaaj.
Varijanta E: SUKOB (i; I). Razliku pojaajte, odnos razvijte do
sukoba.
Uputstvo: 1) Pripazite da u osnovnom obliku ne bude namjernog
zasmijavanja i ometanja bilo koje vrste. 2) Uznemirenje, pa i velike
otpore mogu izazvati varijante, naroito ulno ispitivanje. Zato ne
30
treba uriti, ali u ispitivanju treba vremenom otii to dalje. 3) Svaki

student treba da proe ovu vjebu sa svim svojim kolegama jer se na
taj nain sa njima bolje upoznaje i stie se obostrano povjerenje. 4)
Poslije vjebe razgovarajte o pojedinanim iskustvima. 5) Osnovni
oblik vjebe (konfrontacija pogledom) moe se raditi i van asa: kod
kue, u autobusu, prodavnici, na ulici sa raznim ljudima. Nastojte da
prvi ne skrenete pogled. Ustanoviete da je vrlo malo ljudi koji mogu
da se konfrontiraju. 6) Varijante D i E radite kasnije, kao uvodne
vjebe za POJEDINANOSTI, Situacija.
6. Konfrontacija sa grupom I
(p, i; I)
Zadatak: Suoavanje sa vie osoba.

Opis: Na podu se nacrta ista shema kao za vjebu GLUMA I;
Prostor, Struktura kvadrata. Jedan student stane u centar, a ostali van
kvadrata pored jedne od "jakih taaka". Student iz centra okrene se
prema jednom kolegi i pogledom (bez ikakve gestikulacije i mimike)
pozove ga da ue na svoje mjesto. Student ue, pogleda mirno par
sekundi u oi onoga u centru, lagano se nakloni, ovaj mu na isti nain
uzvrati pogled i naklon. Student iz centra izabere sljedeeg kolegu.
Ovaj koji ue, pozdravi centar, kolegu koji je prije njega uao i
ponovo centar. Centar poziva pogledom sljedeeg i ceremonijal se
nastavlja. Svaki koji ue, poto pozdravi centar mora pozdraviti i one
koji su prethodno uli idui s lijeva u desno, i zavriti naklonom
prema centru. Vjeba se nastavlja dok i posljednji kolega ne ue na
svoje mjesto.
Uputstvo: 1) Poslije ulaska i pogleda prema centru moe se
ubaciti pozdrav, predstavljanje ili i jedno i drugo zajedno: "Dobar dan.
Ja sam Taj i Taj." i zavriti naklonom. Ta reenica se moe rei samo
centru ili i svima ostalima, svakom posebno. Takoe, svaki student
moe uzvratiti pozdrav i sam se predstaviti novodolom. 2) Ovom
vjebom posebno se na kunju stavlja koncentracija. 3) Mada izgleda,
ali vjeba ni u osnovnoj varijanti nije jednostavna. U drugim
varijantama, sa sloenijim tekstovima i drugim zadatostima, moe se
koristiti u kasnijim fazama vjebanja kao studija koja objedinjuje
elemente vjebi OPTA OSNOVA, ORGANSKA OSNOVA i RADNJA.
4) Za poetak, kao pripremna vjeba, dovoljno je ako se koristi
opisani osnovni oblik bez dodatnih oteavajuih elemenata. 5) Treba
insistirati na disciplinovanom izvravanju vjebe u utvrenom ritualu.
6) Komentar usmjeriti na momenat suoavanja. 7) Izvjetavati treba u
terminima koji e naglasiti organske manifestacije. 8) V. GLUMA III;
Lik, Srednja linija organa.
7. Konfrontacija sa grupom II
Zadatak: Suoavanje s grupom.

Opis: PROTIV PARA (i; I, II). Nastavnik zada ili studenti sami
odrede situaciju u kojoj se neki individualizovani subjekat
31
suprotstavlja protivniku koji ima pomonika. Konkretizujte i ostale

pojedinanosti radnje. Improvizujte dogaaj.
Primjer: Sin protiv oca (i majke).
Varijanta: PROTIV GRUPE (i; I, II). Improvizujte dogaaj u
kome se jedan student sukobljava sa grupom u kojoj su svi ostali.
Primjer: Vratar protiv gomile koja hoe da provali na koncert
bez karte.
Uputstvo: Vjebu moete raditi i u uvjebavanju odnosa i
sukoba. V. ovdje POJEDINANOSTI, Situacija.
8. Usmjerenje i veza
Zadatak: Ispitivanje usmjerenosti. Stvaranje veze sa drugim.

Opis: IDENTIFIKACIJA S DRUGIM (p, i; I). Posmatrajte neki
predmet ili osobu. Uite mu "ispod povrine", pod kou, u duu, u
njegovu sutinu. Pokuajte vidjeti i razumjeti svijet iz tog ugla.
Primjeri: 1) Automobil ostavljen da trune na ulici. 2) Golub na
kontejneru. 3) Vatra12.
Uputstvo: 1) Priajte o tome na asu. 2) Izvijestite o stepenu
usmjerenosti i identifikacije, ali prvenstveno u terminima neposrednog
fizikog osjeanja, bez filozofije i psihologije. 3) Priajui, pokuajte
one jasnije znake identifikacije odigrati. 4) Odigrajte cio dogaaj.
Varijanta A: OGLEDALO (p; I). Usmjeriti se na partnera
opaanjem i tanim ponavljanjem zadatog.
Uputstvo: V. GLUMA I; ulno opaanje i doivljavanje,
Ogledalo.
Varijanta B: ODJEK (p; I). Ponavljanje zadatog glasovnog ili
govornog signala.
Uputstvo: V. GLUMA I; Koncentracija, Diktat.
Varijanta C: ULNI KONTAKT (p, i; I). Prost fiziki kontakt.
Svi studenti iziu na scenu i podijele se u parove. Oni koji su u paru,
treba da ustanove meusobni kontakt obostranim dodirom.
Primjer: Jedan par e se zagrliti, drugi e se milovati po
obrazima itd.
Uputstvo: 1) Bie onih koji e dodirivati druge, ali e teko
dozvoliti drugima da oni njih dodiruju, ili obrnuto: neki e dozvoliti
drugima da ih dodiruju, ali sami e teko bilo koga dodirnuti. 2) Dodir
treba da bude obostran. 3) Ako se primijeti nedovoljan ili
neravnomjeran kontakt, treba primijeniti naredbe "predaj - preuzmi".
3) U poodmaklom vjebanju treba zahtijevati od studenata da kroz
kontakt izraze neku karakteristinu unutranju emotivnu vezu.
Primjer: Jedni e kontakt izvesti kao znak velike ljubavi, drugi
kao znak mrnje.
Varijanta D: VEZA RADNJOM (i; I). Jedan upotrijebi neki
predmet, sa njim obavi radnju i odredi drugoga koji nepomino,
pasivan sjedi na stolici.
Primjer: Makaze i ianje.
Uputstvo: Zadatak je rijeen kad je obavljena jedna radnja
kojom je drugi odreen.
32
Varijanta E: TAJNA VEZA (i; I). Unutranji odnos. Studenti

odrede pojedinanosti i improvizuju dogaaj. Uz ogranienja "nijemo"
i "nepokretno" treba ostvariti intenzivnu meusobnu vezu koja se
prvenstveno karakterie odustajanjem od svake spoljne dinamine
fizike akcije i ispoljava se najvie kroz pogled, simptomsku radnju i
opte dranje tijela.
Primjer: 1) Iekivanje presudne odluke. 2) Raskid.
Uputstvo: 1) Ako studenti ne ustanove ili izgube vezu, treba
primijeniti naredbu "predaj - preuzmi". 2) U sluaju nematovitog i
neintenzivnog dejstva pomoi naredbom koja se odnosi na povremenu
iskljuivu upotrebu pojedinih dijelova tijela. 3) V. GLUMA I;
Osjeanje, Napetost.
Varijanta F: SKRIVENI ZNAK (i; I). Ponite od djeije igre "Ko
je ubica", pa dodavanjem odreenih pojedinanosti izmatajte dogaaj
u kome ete meu mnogima, prema nekom skrivenom i dogovorenom
znaku, morati otkriti jednu osobu koja je vaa tajna veza.
Primjeri: 1) Ilegalci. 2) pijuni. 3) Zavjerenici.
Uputstvo: 1) Kao i u igri, odredite znak, a sluajnim izborom
traenog i onog koji trai. 2) Imajte strpljenja. Postepeno opaajte sve
prisutne. Bez motivisanog opaanja partnera ne mogu se ustanoviti ni
usmjerenje, ni veza, ni razmjena. 3) V. GLUMA I; Panja i
koncentracija, Vezivanje i odravanje panje.
9. Saradnja
Zadatak: Ispitivanje mogunosti i naina saradnje sa partnerom.

Opis: ZAJEDNIKI RAD (p; I). Svi iziu na scenu i ispituju
mogunosti zajednikog rada, u paru ili u grupi.
Primjeri: 1) Uenje. 2) Navijanje. 3) Veliko spremanje.
Varijanta A: PRIANJE PRIE (p; I). Saradnja u prianju. Par
izie na scenu. Prvi zada jednu rije kojom poinje neku priu. Drugi
kae sljedeu rije nastavljajui priu.
Primjer: Bio... jednom... jedan... car... pa... itd.
Uputstvo: 1) Pria ne smije biti dogovorena. 2) Reenice i cijela
pria moraju imati smisla. 3) U vjebu se moe ukljuiti cijela klasa.
Varijanta B: UKLJUIVANJE (i; I). Saradnja sa drugim preko
predmeta, ukljuivanjem - prihvatanjem u radnju. Jedan odredi
predmet i radnju sa predmetom. Drugi neko vrijeme gleda, prepozna
radnju i ukljui se u nju.
Primjer: Jedan ree drva, drugi mu pomogne u povlaenju
testere.
Varijanta C: SARADNJA PREKO PREDMETA (i; I). Jedan odredi
predmet, drugi odredi predmet. Treba nai zajedniku radnju u kojoj
e oba predmeta biti upotrijebljena.
Varijanta D: POVJERENJE (p; I). Razvijanje povjerenja u
partnera.
Uputstvo: 1) Kvalitet saradnje najee e zavisiti od nivoa
vaeg povjerenja u partnera. Zato ne propustite priliku da to
povjerenje razvijate ranije opisanim vjebama i na druge naine koje
ljudi koriste u ivotu. 2) V. GLUMA I; Oslobaanje, Igre povjerenja ili
33
GLUMA I; ulno opaanje i doivljavanje, etnja naslijepo. 3)

Takoe, dobro upoznajte i zavolite partnera. 4) Toleriite.
10. Saradnja u grupi

(i; I)
Zadatak: Saradnja sa vie osoba.

Opis: Nastavnik zada ili studenti sami odrede pojedinanosti
radnje. Improvizuju scenu u kojoj je visok nivo meusobne saradnje
uslov ostvarenja cilja i zadovoljenja potrebe.
Primjer: Gradnja kue (izlivanje temelja ili armiranih stubova).
Uputstvo: 1) Za poetak treba odabrati neki poznat radni proces.
2) Vjeba se moe korigovati i ponavljati sve dotle dok svaki student
ne nae svoje mjesto i funkciju u cjelini radnog procesa, dok ne bude
u prilici da razmijeni rad sa svim ostalim uesnicima u dogaaju. 3)
Da biste radili varijante sa ogranienjima (slijepo, bez predmeta),
potrebno je besprekorno poznavanje radnog procesa i visok nivo
usklaenosti u zajednikom radu. 4) Varijante sa ogranienjem mogu
se raditi na materijalu osnovnog oblika. 5) Akcenat rada u ovoj vjebi
je na ustanovljavanju veze izmeu izvrilaca. Ista vjeba, ali sa
drugim zadatkom, moe se raditi u vjebama VRSTE RADNJE,
Predmetna radnja, ili ORGANIZACIJA, Radni proces. 6) Komentar
treba usmjeriti na zajednike momente u radnji, razmjenu, predavanje
i preuzimanje aktivnosti. 7) Ako studenti pokau tendenciju odvajanja
i rada za svoj raun ("svaka vaka obaka"), treba prekinuti vjebu i
insistirati na uspostavljanju radnje koja se ne bi mogla izvriti
drugaije nego zajedniki.
11. ta ti radim - ta mi radi
Zadatak: Planiranje i obavljanje radnje usmjerene na partnera,

razumijevanje partnerove radnje.
Opis: TA TI RADIM (p, i; I). Klasa sjedne u krug i svako kae
jednu radnju kad na njega doe red ponavljajui samo posljednju od
svih prethodno reenih.
Primjer: Prvi - Pozdravim te. Drugi - Pozdravi me.
Otpozdravim ti. Trei - Otpozdravi mi. Priem ti. etvrti - Prie mi.
Oekujem od tebe objanjenje. Peti - Oekuje od mene objanjenje.
Pruam ti pisamce. esti - Prua mi pisamce. Gledam te
nepovjerljivo. Sedmi - Gleda me nepovjerljivo. apnem ti lozinku:
"Vazduh treperi kao da nebo gori!" Osmi - apne mi lozinku... Dam
ti odgovor: "Sprema se oluja." Itd.
Uputstvo: 1) Nastojte da svaku radnju veete za partnera, da je
uputite njemu (tebi, ti, tebe, te). 2) Prihvatite prethodnu radnju vama
upuenu i naite na nju adekvatan odgovor upuujui ga partneru. 3)
Vjeba se moe raditi i u paru. 4) Moe se priati i na zadatu temu.
(Konspirativni sastanak, kao u primjeru, zatim Kupovina, Pljaka,
Iznenadan susret, Rastanak itd.) 5) Vjeba se moe raditi i u procesu
uvjebavanja koncentracije ili organizacije radnje. 6) Odigrajte
ispriani dogaaj.
34
Varijanta: TA MI RADI (p, i; I). Razmjenu u nekoj ve

raenoj vjebi osvijestite tako to ete glasno govoriti o onome ta
vam partner radi.
Primjer: Prilazi mi. Gleda me uporno. Primie mi stolicu. Sjeda
naslanjajui desnu ruku na moje rame. upka mi kosu.
Uputstvo: 1) Radite usporeno, priajte brzo i jednostavno,
svodei govor ako je mogue samo na glagole. 2) Govorite u isto
vrijeme ako radite simultano. 3) Ne izvjetavajte nas da vas partner
gleda ako vidimo da vas ne gleda. Objanjenje nije: "Ali dogovorili
smo se da me gleda!" 4) Konstatujte ono to se zbilja dogaa, a ne to
je dogovoreno ili to pretpostavljate. 5) V. ovdje ORGANIZACIJA;
Opisivanje akcije.
12. Predaj - preuzmi

(i; I)
Zadatak: Predavanje i preuzimanje aktivnosti.

Opis: Svi studenti iziu na scenu i podijele se u parove. Oni koji
su u paru sjednu jedno preko puta drugoga i prostor se organizuje kao
u nekom restoranu. Parovi se dogovore o pojedinanostima i igraju
dogaaj.
Primjeri: 1) Subjekat ena, protivnik mu, objekat godinjica
braka, u restoranu, na proslavi. 2) Subjekat mladi, protivnik djevojka,
objekat vjenanje, u restoranu, na dogovoru.
Uputstvo: 1) Vjeba se izvodi tako to svi neprestano rade. Na
poziv nastavnika: "Lijevo naprijed!", "Desno nazad!", "Centar!" itd.
onaj par koji se nalazi u prozvanoj poziciji poinje da dejstvuje
aktivno i glasno. 2) Na poziv nastavnika: "Predaj!", subjekat predaje
aktivnost protivniku. Na poziv: "Preuzmi!" subjekat ponovo preuzima
aktivnost. 3) Periodi izmeu predavanja i preuzimanja mogu se
skraivati ili produavati i uopte dinamizirati onako kako nastavnik
misli da je potrebno. 4) Preuzimanje i predavanje nisu mehaniki
procesi, a takvi na sceni, na alost, najee bivaju. 5) U
komentarisanju treba posebnu panju posvetiti momentima predavanja
i preuzimanja i karakteristinim sredstvima koja se biraju da bi se
uspjelo u predavanju, odnosno preuzimanju akcije. 6) Oni koji su u
drugom planu (nisu prozvani) nastavljaju da rade, ali tako da su s
razlogom u drugom planu.
13. Razmjena s publikom
Zadatak: Ispitivanje uticaja publike, prostora i vremena na

razmjenu.
Opis: USLOVI (st; I, II, III, IV). Vjebu, ispitni program ili
predstavu igrajte za razliitu "istu" publiku (djeca, studenti, vojnici,
penzioneri, radnici, graani, seljaci), u razliitim prostorima
(otvorenim, zatvorenim, namjenskim, nenamjenskim) i u razliitim
vremenskim terminima (ujutro, u podne, uvee).
Uputstvo: 1) Igrajte pred punom i pred praznom salom. 2)
Pratite kako se ponaa dovedena publika, a kako ona koja je dola
35
svojevoljno. 3) ta kada bolje "prolazi"? Kakva je veza vrste i broja

publike sa anrovskim odreenjem? 4) "Koji su uslovi neophodni da
bi se uopte imala publika? Koji je najbolji nain okupljanja publike?
Koje je najbolje doba dana? ta se dogaa ako ima premalo
gledalaca? ta se dogaa ako ih ima suvie? I koliko predstava treba
da traje? Kada poeti i kada zavriti?" (Michael Gibson: Brook's
Africa - prema "Siromano pozorite", V. Jevtovi) 5) Snimite sve
izvedbe i uporedite ih.
Varijanta: TRI ODNOSA (st; III). Vrste komunikacije s
publikom. Istu scenu radite u tri razliita odnosa prema publici: a)
etvrti zid, b) publika svjedok, i c) publika sudija.
Uputstvo: 1) Utvrdite ta se u igri mijenja gradiranjem
direktnog, neprikrivenog prisustva publike u scenskom dogaanju? 2)
Kako prisustvo publike utie na usmjerenost dejstva? 3) ta se dogaa
u strukturi dejstva? U kom pravcu se usmjerava i intenzivira davanje
razloga? 4) Mijenjaju li se sredstva?
36
GLUMA II; Radnja, STRUKTURA
STRUKTURA
37
Baviti se strukturom radnje znai ispitivati elemente od kojih je

radnja sastavljena.
Za poetak sjetiemo se nekih najpoznatijih definicija radnje:
Niz postupaka sa zajednikim ciljem. Izvravanje htijenja.
Svrsishodna djelatnost. Zaprijeena udnja. Promjena koja se vri
shodno nekoj svrsi. Ciljno orijentisano ljudsko djelovanje.
Naveli smo samo one najkrae i najjednostavnije. Iz svake od
njih vidi se da su u neku vezu dovedeni s jedne strane: postupak,
izvravanje, djelatnost, savladavanje prepreke, promjena (esto se jo
kae dejstvo, akcija, praksa, rad), a s druge strane: cilj, htijenje, svrha,
udnja (dodaemo i elju, volju, namjeru, potrebu itd.). Nije teko
zapaziti da se u svakom sluaju jasno konstituie dvolana veza u
kojoj je na jednoj strani neko sredstvo, a na drugoj razlog da se to
sredstvo upotrijebi.
Prije nego to ponemo sa razmatranjem razloga napraviemo
neophodnu distinkciju izmeu razloga i uzroka. Reeno je: "
Ukoliko se radnja vie opisuje kao prosta reakcija, utoliko vie
naginjemo rei 'uzrok'. Meutim, ukoliko se radnja vie opisuje kao
odgovor na neto to ima neki znaaj o kome razmilja izvrilac
radnje () utoliko vie naginjemo rei 'razlog'." (G. E. M. Anscombe)
Mada, dakle, razlika postoji, u praksi najee neemo obraati
preveliku panju na nju, odnosno govoriemo uglavnom o razlozima.
Uzimajui u obzir prirodu dramske radnje, pretpostavljamo da je ona
uvijek "odgovor na neto to ima neki znaaj", pa joj dakle u osnovi
obino stoji razlog a ne uzrok.
RAZLOZI
"U toku dogaaja neka ne bude niega to je bez razloga." (A)
Razlog je ono zbog ega se ili radi ega se neto ini. Dakle,
razlozi su dvojaki i iskazuju se s jedne strane kao elja (udnja, strast,
potreba, motiv), ono to prethodi sredstvu ili nizu postupaka (neki e i
ovo zvati uzrok), a s druge strane kao cilj (svrha, zadatak, funkcija),
ono to slijedi nakon sredstva ili niza postupaka, to je njima
proizvedeno, to je njihov ishod i to, uslovno, moemo smatrati
njihovom posljedicom. Radi se zbog toga to nas na to nagoni elja
(udnja, strast, potreba, motiv), a radi toga da bi se ostvario cilj (svrha,
zadatak, funkcija).
Svako razuman nastoji da svome dejstvu obezbijedi dobre
razloge, odnosno da to dejstvo uini razlonim. Razloge za dejstvo
zovemo i argumentima. Razlozima (argumentima) dejstvo
razumijevamo i objanjavamo, ili drugim rijeima: pravdamo. Zato
38
emo esto u glumakoj praksi uti da neka radnja nije opravdana, to

znai da nisu dati dovoljno dobri razlozi zbog ega bi ovo ili ono
htjelo, trebalo ili moralo da se uini. (V. ovdje KARAKTERISTIKE.)
elja
Govorei o radnji kao kretanju i promjeni elju smo odredili kao

inicirajuu silu, "sutinsku potrebu ljudskog srca", "optu, vjenu silu
duhovnog ivota". Utvrdili smo da su dramski zanimljive sile nune,
opravdane i umne, tj. afirmativne, pa takve moraju biti i elje na
kojima se zasnivaju13.
U pedagokoj praksi subjektova elja formulie se sa "elim to i
to", a protivnikova takoe sa "elim...", ali suprotno od onog to eli
subjekat. Meutim, nerazumno je i nekorisno odreivati razloge (sile,
odnosno elje) negativno. U tu zamku ee se upada u odreivanju
protivnika koji po definiciji eli neto suprotno, pa kaemo: subjekat
eli ispunjenje oevog zavjeta - protivnik ne eli ispunjenje zavjeta.
Bolje je rei: protivnik eli da subjekat nae "stvarnije razloge no
ovaj" (svjedoenje bestjelesnog duha). Takoe, odbija nas, ili u
najmanju ruku prema tako formulisanoj elji i na njoj zasnovanoj sili i
njenoj radnji ostajemo ravnoduni, ako se kae: subjekat eli da mrzi.
Dramski zanimljive sile iskazuju se kao pozitivne energije koje
nastoje da ostvare neku promjenu14.
Motiv. U glumakoj praksi i pedagogiji o elji se esto govori

kao o potrebi ili (psiholokom) motivu. Motiv je potreba za neim i
iskazuje se kao spoljna ili unutranja neravnotea, duevno
nespokojstvo i nezadovoljstvo koje nagoni ovjeka na akciju u cilju
postizanja ravnotee, tj. zadovoljenja te potrebe.
Meu motivima razlikujemo najprije one koji su nezamjenjivi
dio ljudske prirode i koji bezuslovno zahtijevaju zadovoljenje, one
koji su ukorijenjeni u fiziolokoj strukturi ovjeka - glad, e, potreba
za snom itd. "Svaka od tih potreba ima izvestan prag iznad koga je
nedostatak zadovoljenja nepodnoljiv, a kada se taj prag pree, tenja
da se potreba zadovolji postaje svemono stremljenje (BS). Sve te
fizioloki uslovljene potrebe mogu se saeti u pojam potrebe za
samoodranjem. Potreba za samoodranjem je onaj deo ljudske
prirode koji iziskuje zadovoljenje u svim okolnostima, te predstavlja
glavni motiv ljudskog ponaanja." (Fromm)
Potrebu za samoodranjem kao razlog za dejstvo imaju i
ivotinje, ali ovjek ima i one potrebe koje ne potiu od tjelesnih
procesa "ve od sutine ljudskog oblika i obiaja ivljenja". Takva je,
na primjer, potreba za povezanou sa svijetom izvan sebe, potreba za
izbjegavanjem samoe15. Tu povezanost ne treba shvatiti samo kao
neposredan fiziki kontakt ve prije kao povezanost sa idejama,
vrijednostima i drutvenim obrascima koji osobi daju osjeanje
pripadanja i postojanja16.
Da bi zadovoljio svoje potrebe ovjek je upuen na druge ljude,
na razmjenu s njima. "Radi takve razmjene ne udruuju se dva
lijenika, nego lijenik i seljak, i openito razliiti ljudi, a ne isti" (A),
39
a ta razliitost koliko je uslov da do razmjene uopte doe, toliko je i

prepreka. Uspjenost razmjene zavisi od tzv. "nivoa aspiracija", tj.
snage nastojanja (volje) ili unutranje snage linosti, ali i od socijalnih
uslova, kao i od objektivnih, fizikih koji dolaze iz prirodne okoline,
prostora i vremena. Motivi koji su naili na prepreku predstavljaju
frustracije ija se snaga moe usmjeriti na ostvarivanje drugih
potreba. Negativne posljedice nezadovoljenja motiva ogledaju se u
odbranbenim mehanizmima koje linost gradi da bi odbranila
samopotovanje i zatitila svoje "ja".
Upotreba psiholokih motiva kao razloga u objanjenju i
pravdanju injenja korisna je kada se od njih ide ka djelatnosti, kad
djelatnosti slue. To je praktian put. Ako pak motivima priemo
teorijski, zapoinjui od onoga to je spoljanje, idui ka unutranjem
i tamo ostajui bez namjere da otkriveno i realizujemo, onda vie
nismo na terenu glume nego samo brbljamo o njoj. Znanje o
razlozima, kao i o sredstvima, korisno je jedino ako se javlja u obliku
predstave o radnji i ako se kao radnja ostvaruje.
U principu, ni o elji ni o motivu, ili kako god to zvali, ne treba
troiti mnogo rijei, posebno ne u psiholokom maniru. Takav
razgovor vodi do tzv. biografije lika, to takoe ne mora samo po sebi
biti loe, ali ako se pretvori u rovarenje po prolosti, literariziranje,
psihijatrijsko dijagnosticiranje itd., onda oduzima mnogo vremena, a
ne daje praktine rezultate, ili bar ne one koji nas mogu zanimati.
Objekat elje. elja nije samo neto psiholoko i unutranje. Ona

se objektivizuje, konkretizuje u stvarnosti u vidu pojedinanog, ulima
dostupnog predmeta kao objekta elje ("elim to i to"). Taj objekat
moe biti samo predmet, ali i kad je to, on se mora identifikovati sa
nekom linou koja ga posjeduje ili spreava da se do njega doe,
tako da se akcija usmjerava na tu linost kao objekat to proizvodi
dramski odnos i djelatnu razmjenu.
Intenzitet elje. ovjek, kao samonikli djelatnik, treba da je

slobodan i odgovoran u dejstvu, odnosno od njega samog mora da
"zavisi odluivanje i poslednja odluka o radnji, a tako isto i njeno
izvrenje" (H). Zbog toga "umetnik (glumac, BS) mora strogo da pazi
na to da oveku budu sauvani sloboda i nezavisnost odluivanja" (H).
Na ta lie nai likovi u koje nismo uspjeli ugraditi tu slobodu i
nezavisnost, koje smo okarakterisali kao one koji ne ele, nee, ne
mogu ili ne smiju, kod kojih htijenje nismo maksimalizovali nego
naprotiv - minimalizovali? Neki e rei da postoje i takvi karakteri, a
jednostavan odgovor na to je: onda oni nisu dramski. Ako je neko lice
ve dio prie, posebno ako je njen nosilac, onda ono prije svega mora,
u okviru svojih moi, biti i nosilac volje za slobodom i nezavisnou,
a ta volja treba da je na intenzivnoj elji snano utemeljena i pozitivno
izraena, bez obzira na mogue objektivne ocjene njenog karaktera i
snage, te oblike slobode i nezavisnosti kojima tei.
Da bi mogla da poslui kao temeljni razlog, pokreta dramske
radnje, elja ne smije biti ni bilo koja, ni uzgredna i minimalna, takva
da "moe, a i ne mora". elja kao opta pokretaka sila, kao ljudska
sutinska snaga, mora obuhvatiti duu dramskog lica ili karaktera tako
40
intenzivno da je, a po ugledu na stare Grke, moemo nazvati patos17.

Postoje i pojmovi kao to su intenzivna elja, udnja... Kako god to
nazvali, moramo biti naisto s tim da tako odreujemo samu sutinu
dramskih lica, a njihovoj radnji dajemo karakter razlonog dejstva.
Dramskom licu, pa i glumcu u njegovom svakodnevnom ivotu
"elja moe da bude prikrivena, a njen identitet nepoznat" (David E.
Pears), ali glumac treba da ima razumijevanja i sposobnosti da otkrije
i realizuje "svaki patos (strast, elju, udnju, BS), sve motive onih
moralnih sila koje imaju znaaj za delanje", a prema poznatoj devizi:
nita to je ljudsko, bar na sceni, nije mi strano!18
Descartes (O strastima due) elju odreuje kao jednu od est
osnovnih strasti. Ona je ljubav ili mrnja prema neem buduem. A to
budue, kako samoj elji tako i dejstvu uopte, za nas je neki
neposredan i praktian cilj.
Cilj
"...a cilj je najvanija stvar u svemu." (A)
Potujui naelo usmjerenosti dramske radnje u budunost, ne

samo na ovom mjestu nego i inae kad se govori o razlozima, moramo
pouriti sa otkrivanjem onoga to predstavlja projekciju elje u
budunost, jer je samo budue u pravom smislu pokretako, a poto je
radnja promjena, proces koji treba tek da se ostvari, akcenat se mora
staviti na otkrivanje i realizovanje tog budueg, tj. svrhe ili cilja. Iz
tog ugla gledano, moe se dalje govoriti o svrhovitosti radnje, to jest o
njenoj nunoj povezanosti sa nekom svrhom ili ciljem, odnosno o
svrsishodnosti19 kao povezanosti ne sa bilo kojim, nego samo sa njoj
odgovarajuim, konkretnim ciljem. Ma kako bila opredmeena i
intenzivna, elja bi bila isprazna i sama sebi svrha ukoliko ne bismo
bili u stanju da je instinktivno ili razumno operacionalizujemo,
projektujemo u budunost gdje ona postaje konkretan ostvariv cilj. To
elji omoguava da ne ostane samo potencijalna i opta nego da
postane djelatna i konkretna.
Cilj se, kao to smo vidjeli, ne ostvaruje sam od sebe nego je
potrebno na tom ostvarenju nastojati. To nastojanje zovemo, kako
kad: strast, razum, sila, energija, a najee volja, pa se zato cilj u
praksi formulie voljnim izrazom "hou (treba, moram) to i to". Tako
e ona ranije formulisana elja: "elim da ispunim oev zavjet" dobiti
svoj operativni oblik: "hou (treba, moram) da ubijem kralja", jer je to
uslov i nain, put da se ostvari elja. Jednom formulisani cilj magino
pokree na akciju ("ubijanje kralja") koja trai novu, konkretnu
operacionalizaciju u vidu novog cilja: "hou dokaze nunosti".
Obezbjeivanje dokaza nunosti raa novi cilj: hou da postavim
zamku. Za zamku - hou da angaujem glumce. Da bi angaovani
glumci mogli uhvatiti kraljevu savjest u zamku, moraju biti dobro
odabrani, tj. sposobni da "vjetinom glume same" ostvare taj cilj,
zatim pridobijeni za to (doekani, ugoeni), pa onda poueni, a da bi
bili poueni mora im se objasniti i praktino pokazati ta je cilj glume
i kako se on postie itd. Kad se jednom pokrene taj mehanizam, cilj
stvara akciju, akcija stvara cilj, cilj akciju i tako dalje u spirali: od
41
opteg do posebnog, od glavnog do sporednog, od osnovnog do

pomonog, od sloenog do prostog ili obrnuto. Mogue je i potrebno
dakle govoriti i o hijerarhiji ciljeva i osposobiti studenta da se kree
naprijed i nazad po toj hijerarhijskoj spirali u neprestanom nastojanju
da cilju nae adekvatna sredstva, a sredstvima adekvatan cilj.
Meu razlozima za injenje prioritet treba dati cilju, jer on vue
prema budunosti20 i omoguava radnju kao proces, a elja je dobro
objanjenje zato se odabiraju ba taj cilj i ta sredstva za njeno
ostvarenje.21 Odnos izmeu elje i cilja moe se vidjeti kao odnos
izmeu strategije (elja) i taktike (cilj). Strategija je opti pristup, a
taktika neposredan, djelatan i djelotvoran. Prirodi glumake akcije,
optem naelu konkretnosti dramske radnje, vie odgovara vezivanje
za ciljeve kao taktike zadatke na principu "korak po korak".
I elja i cilj kao razlozi moraju biti izvan niza djelatnih
postupaka kao sredstva, moraju tim postupcima biti vanjski, inae
nee biti mogue razlikovanje sredstva od razloga, sredstvo e postati
samo sebi i motiv i cilj, a to je, bar na nivou lika, ogrjeenje o osnovno
pravilo dramske igre22.
Svrha (krajnji cilj). Sredstva i ciljevi ne mogu se na svojoj

hijerarhijskoj spirali proizvoditi do u beskraj, odnosno ne moe se sve
birati radi neeg drugog, "jer bi to vodilo u beskonanost (...) te bi
udnja bila isprazna i zaludna" (A). U ivotu postoji i neka svrha koja
se eli radi nje same i koju moemo zvati vrhovno ljudsko dobro, ono
emu ovjek tei, zbog ega ili radi ega sve ini, pa i ivi. Bez obzira
da li emo rei da je to dobro humanost, ljudskost, humani kvalitet
ivljenja, blaenstvo, sloboda, samoopredjeljenje, samoodreenje,
moralni zakon ili neto drugo, ne moemo tvrditi da ono ne postoji.
Naprotiv! U ivotu svakog pojedinca i vrste u cjelini postoji neto
najvie ili krajnje emu se tei i emu je sve podreeno. Meutim, kad
je u pitanju djelovanje naih likova, nevano je da li je ono krajnje
zaista i objektivno najvie dobro23. Dobro je ono to djelatna osoba
eli zamiljajui da je za nju dobro, a najvie dobro ono to djelatna
osoba eli i zamilja kao za nju najvie dobro. Lik elju postavlja kao
svoje najvie dobro, projektuje je u budunost kao krajnji (glavni) cilj
ili svrhu svoje aktivnosti (ili ivljenja uopte) i, ako je pametan,
realizuje, korak po korak, preko hijerarhijski podreenih ciljeva koji
su u njegovoj moi.
Zadatak i funkcija. Tako projektovanu elju u svrhu moemo

zvati osnovni zadatak lika, jer je to ono krajnje to je sebi lik postavio
vjerujui da je za njega dobro. Na niim hijerarhijskim razinama lik
sebi moe postavljati manje zadatke, sve do nekog minimalnog koji
se da realizovati jednostavnom fizikom radnjom. Ono to na nivou
uloge zamilja glumac kao za njega, odnosno za ulogu dobro, moemo
zvati funkcija, radi razlikovanja, ali i radi istine. Funkcija je, s jedne
strane, moralno dobro i omoguava sagledavanje moralnog djelovanja
lika u irem, drutvenom kontekstu, a s druge strane, ona je, ako se
tako moe rei, estetsko dobro, tj. dobro koje je strukturalno
produktivno.
42
Za razliku od pojmova kao to su cilj, svrha ili htijenje koji

pokrivaju isti psihotehniki problem, ali imaju moda suvie teorijski
prizvuk, zadatak kao termin djeluje konkretnije, praktinije i ini se da
prije pokree i vie obavezuje prilikom izvravanja. Zadatak je prosto
ono to treba obaviti i bez ijeg bi ostvarenja sva pria bila uzaludna.
Stanislavski s razlogom veliku panju posveuje zadatku. Zanimljivim
zadatkom se animira glumac, zadatkom se odreuje lik, zadatkom se
sekvencijalno organizuje radnja (parad i zadaci) itd.
Najvanije, i moda najjasnije razlikovanje zadatka i funkcije je
u sljedeem: zadatak je posao koji treba obaviti, funkcija je ono to
zadatkom treba "uznaiti", znaenje koje treba ostvariti. Ili na jednom
primjeru koji je dao Brecht: zadatak - preseljenje (selidba); funkcija -
deloacija, (nasilno iseljenje, izbacivanje na ulicu). Zadatak je jedna
ili niz radnji, funkcija njihova znaenjska (semantika) ili estetska
posljedica. Glumcu zadatak moe biti da otpjeva pjesmu, a funkcija
pjesme je tzv. "efekat zaudnosti", a efekta zaudnosti zapitanost
publike.
Najkrae: zadatak je elemenat moralnog djelovanja, a funkcija
sredstvo u stvaralakom postupku oznaavanja i estetizacije. Glumci
uglavnom brkaju zadatak i funkciju, pa prije rada na ostvarenju
zadatka demonstriraju golu funkciju. Zadatak je djelatni temelj
funkcije. Funkcija24 je semantiki produetak zadatka.
SREDSTVA
Sredstvo je "ono to pomae izvrenju nekog posla", "ono to

pomae postizanju nekog cilja", ali ne samo "ono to pomae" nego
uopte sve ono to omoguava prelaenje unutranjeg u spoljno i
spoljnog u unutranje, to oznaava ili biva oznaeno, i to, u
odreenom momentu, samo nije cilj nego je u slubi cilja koji je van
njega. Sredstvo je jednostavno i najee konkretan djelatni postupak
kojim se postie cilj.
Aristotel dri da udnja potie iz nerazumnog dijela due i da bi
dospjela do djelatnosti i realizacije mora postati razumska, razumom
mora biti organizovana i usmjerena na sredstva koja su u djelatnikovoj
moi. I moderna filozofija prakse oekuje od djelatnika da bude tzv.
racionalni djelatnik, tj. da na neki nain bude svjestan svojih elja i
namjera i da "u svojim izborima ne bude sistematski nekonzistentan"
nego upravo suprotno: da opravdano, postupno i produktivno, a u
glumi i sukobljeno, vri izbor. Dakle, povodom sredstava, najprije
"valja nam (...) pretresati o izboru" (A).
Izbor. O izboru najee mislimo kao o promiljenoj ili

osmiljenoj udnji, ali ima prilika i kad je ostraeni um, odnosno,
kako bi Aristotel rekao: "Izbor (je) ili poudni um ili razumska
udnja." U konkretnom sluaju, kod onih studenata koji vie ele nego
to promiljaju - elje valja osmisliti, a kod onih (meu glumcima ih
je manje) koji vie misle - misli valja ostrastiti.
43
Osnovni principi izbora su: a) isputanje onoga to nije

znaajno, i b) pojaavanje onoga to je znaajno. Jednom rijeju:
odvajanje (vanog od nevanog). Za poetak dovoljno je rei da je
najvanije ono to je u vezi sa dominirajuom subjektovom eljom, da
je vano ono to je u vezi sa toj elji suprotstavljenim eljama drugih
lica, a da je nevano ono to nije ni u kakvoj vezi sa izraenim
eljama. S tim u skladu, bira se za dejstvo najprije ono to po
miljenju dramskih lica elju projektovanu u cilj ostvaruje, a zatim
ono to to ostvarivanje dejstvom suprotstavljenih lica ometa. Kau da
je Stanislavski govorio da je "razumijevanje vrijednosti rijei poetak
svih poetaka stvaralatva", a mi emo rei da je poetak svih
poetaka razumijevanje vrijednosti postupaka, jer biramo postupke,
objedinjene razlozima organizujemo ih u radnje i pomou njih sve
ostvarujemo.
Izbor karakterie mnoina razliitih postupaka kojima se moe
postii isti cilj. Takoe, izvrilac nastoji da ne uini sve to moe nego
samo ono to je najbolje, odnosno najlake, a dovoljno. Prema
principu utede energije moemo u izboru ustanoviti naelo
ekonominog ili optimalnog izbora, a u odnosu na injenicu da nam na
raspolaganju stoje razliiti mogui izbori, moemo govoriti o naelu
elastinosti izbora. Generalno, na neograniene izazove stvarnosti i
mate, na "neproraunljivu raznovrsnost" (H) radnji koje nam stoje na
raspolaganju treba odgovoriti tako da, prvo, izaberemo ono to je
nuno na osnovu ideje i, drugo, ono to je u datoj situaciji i
okolnostima vjerovatno da bi odreeni karakter uinio. Uzmemo li za
primjer vjebu ibica (V. ovdje ORGANIZACIJA) i odredimo li radnju
kao "paljenje palidrvceta" nuno je ono to se odnosi na posjedovanje
(imanje) palidrvceta, jer kako emo ga zapaliti ako ga nemamo (u
rukama), i paljenje (kresanjem, prinoenjem plamenu ili na neki drugi
nain). Vjerovatno je u tom sluaju sve ostalo to emo uiniti pod
diktatom konkretno odreenih pojedinanosti: da je otvoren prostor i
vjetrovito, da je palidrvce vlano, da je palidrvce posljednje, da
palimo vatru ili cigaretu ili tapin dinamita itd.
Dalje, izabrati se moe samo ono to je budue, jer, kako o tome
govori Aristotel, niko ne moe birati da opustoi Troju poto je ona
ve opustoena, tj. svi do izvjesne mjere moemo birati kako emo
umrijeti, ali niko ne moe da bira kako se rodio.
Ljudi dodue biraju da uine mnoge stvari, pa i nemogue. Od
racionalnog djelatnika oekuje se da bira u skladu sa svojim moima 25,
a onaj koji odabere neto to prevazilazi njegove moi, uzalud se
trudio, jer odabrano nee i ostvariti.
O izboru je esto bilo (i bie) govora uzgred i drugim povodima.
Ovdje to neemo ponavljati ali emo ukratko rei: promilja se i
odabira ono to je nuno na osnovu ideje, to je vjerovatno na osnovu
pojedinanosti, ono to je u moi lika i ono to je u moi glumca kao
nosioca uloge, a u svim sluajevima ono to je budue26.
elje i njima odgovarajui ciljevi su neka opta mjesta. U
organizovanom drutvu ta mjesta su svima poznati moralni stavovi i
principi, a u vjetini kojom se ovladalo, to su pravila. I moralni
principi na nivou lika i konstrukcijska pravila na nivou uloge slue
kao kriterijumi koji se ne dovode u sumnju. Meutim, dramska lica su
44
esto u situaciji da, tragajui za vlastitim identitetom, tragaju za

svrhama koliko i za sredstvima.
Ciljevi i njihova sredstva mogu se i u glumi promiljati u
nedogled. Penjui se po hijerarhijskoj spirali zapaziemo da se odnos
sredstva i cilja neprestano mijenja: ono to je bio cilj za jedna sredstva
postaje sredstvo za vii, nadreeni cilj i tako skoro u beskraj. Ali ono
to bar u tehnikom smislu stoji pred glumcem kao krajnje, jeste
njegova uloga, koju on pravi i za koju iskljuivo odgovara. Sve ostalo,
ispred i iza, ispod i iznad uloge, moe, ali i ne mora biti u glumevoj
kompetenciji. Dakle, kad govorimo o sredstvima u glumi, govorimo o
glumevim sredstvima koja on neposredno koristi da bi napravio lik i
ulogu. Ta sredstva mogu biti: a) lina sredstva, i b) sva ostala.
Lina sredstva. Pod linim sredstvima podrazumijevamo sve

ono to glumac kao nezavisno funkcioniua jedinka, kao organizam i
linost posjeduje poevi od opte ulne sposobnosti da doivljava
svijet, preko sposobnosti da ga promilja i matom dograuje, do toga
da u tom svijetu ima svoje autentine potrebe koje voljnim
nastojanjem i djelatnim postupanjem manje ili vie realizuje. O svemu
tome opirno smo govorili u prvoj knjizi (GLUMA I; Rad na sebi) u
poglavljima koja smo zvali Djelatnici; GLUMAC, Talenat, odnosno
Organska osnova. Ipak, najee pod glumakim sredstvima
podrazumijevamo konkretne djelatne postupke u nekom ulnom
materijalu: glasu, govoru ili pokretu, a Gavela bi dodao i gesti,
shvaenoj kao sveukupnost mimikog, odnosno tjelesnog dejstva. On
je ova sredstva i blie odredio kao "prijenosna sredstva", dakle kao
ona koja omoguavaju da se unutranji organski procesi neposredno
objektivizuju u radnju. Mi emo ta sredstva zvati tehnika i detaljno
emo o njima govoriti u treoj knjizi (GLUMA III; Igra) u poglavlju
TEHNIKA, Tehnika sredstva.
Sredstvima, i jedino sredstvima, moe se postii sve. Ako
sredstava nema, onda se ne moe postii nita. Zavisno od koliine i
kvaliteta sredstava postie se malo ili mnogo i sve ono to stoji
izmeu ta dva ekstrema. Koliinu sredstava zvaemo dijapazon, a
kvalitet - norma ili standard.
Onaj ko ima talenta trebalo bi i da ima irok dijapazon sredstava
ili bar predispoziciju da vjebom postojei dijapazon poveava.
Takoe, njegova sredstva morala bi biti u okviru onoga to se u
odreenoj oblasti (glasu, govoru, pokretu) smatra normom, a ako nisu,
onda treba da su toliko fleksibilna i potencijalno promjenljiva da
vjebom mogu da osvoje normu.
Ostala sredstva. U irem smislu sve to slui cilju je sredstvo.

Funkcija u odnosu prema cilju ini neto sredstvom - cilj opravdava
sredstva. U ono to smo svrstali pod "ostala sredstva" spada dakle po
potrebi sve. I radnja je sredstvo, i dogaaj kao niz radnji je sredstvo, i
materijal je sredstvo, i kostim i maska i dekor, i pisac i pozorite i
reija. I partner je, kad nije cilj - sredstvo. Na kraju, i uloga i gluma
su, kad nisu cilj, sredstva reije, pozorita, uspjeha ili prostog
preivljavanja.
45
U procesu samoopredjeljenja i samoodreenja prema nekoj

dominantnoj strasti i njenoj operacionalizaciji u vidu cilja, ovjek se
uopte slui nekim radom kao sredstvom. Oni koji usko i pogreno
razumijevaju pojmove udnje, svrhe, najvieg dobra i zadovoljstva,
pojmove rada i podjele rada, sredstva i cilja, rado bi se i u miljenju, a
kamoli u praksi oslobodili sredstava, tj. rada, koji je napor i muka,
"namet na vilajet", i uivali u samim sobom ostvarenim ciljevima.
Sredstvo i cilj nisu nikada odvojeni kao stvari, kako izgleda kad
se o njima samo govori. Oni su meusobno sloeno povezani gotovo
do granice nerazlikovanja. "Posezanje u cilju dohvatanja", na primjer,
jeste proces u kome se posezanje od dohvatanja ili dohvatanje od
posezanja teko mogu odvojiti a da i posezanje i dohvatanje tim
razdvajanjem ne postanu besmisleni. Osim toga, i cilj i sredstvo
oznaeni su u vidu glagolske imenice, kao djelatnosti, to znai da se i
djelatnost moe pojaviti u funkciji cilja. Pa i ako kriterijumom
zadovoljstva provjerimo itavu stvar, vidjeemo da je veliko pitanje u
emu je muka i napor, a u emu zadovoljstvo. Iz iskustva znamo, a
narod je to odavno u vidu izreke fiksirao, da je najdrae (najslae) ono
postignue koje je mukom osvojeno. I sama djelatnost, dakle, esto
predstavlja onaj krajnji cilj i najvie dobro. Ako ve "mi opstojimo
djelatnou" (A), normalno je da zbog tog opstojanja elimo da smo
to aktivniji, a da nam pri tom djelatnost nije samo prosto sredstvo
nego i cilj, pa i, posredstvom glume, jedno od najplemenitijih
(najljudskijih) osjeanja i zadovoljstava: estetsko.
FAZE I VIDOVI
Faze
Ako na radnju gledamo kao na jedan proces koji poinje, traje i

zavrava se, onda u njenoj strukturi moemo zapaziti odgovarajue
faze: a) pripremnu, b) izvrnu i c) zakljunu.
Pripremnu fazu ini njeno planiranje na osnovu elje, cilja i
izabranog postupka kao sredstva da se cilj ostvari i elja zadovolji.
Izvrna faza je neposredna realizacija planirane radnje u nekom
ulnom materijalu, u govoru ili fizikom dejstvu.
Zakljunu fazu ini kontrola kao svijest o efektima radnje, o
onome to se postiglo ili nije postiglo. Ona je svoenje rauna,
utvrivanje stanja i odnosa snaga. Izvrilac utvruje gdje je u odnosu
na cilj, odnosno elju.
Neto slino ovim fazama utvrdie, samo drugaije nazvati, i
psiholozi (bihejvioristi): "Sutinske elemente izvoenja nekog zadatka
moemo oznaiti kao niz koji se sastoji iz ulaza, akcije i povratne
informacije27." Naa radnja je njihovo "izvoenje zadatka" (eto jo
jedne mogue definicije radnje), pripremna faza je "ulaz", izvrna faza
je "akcija", a zakljuna faza je "povratna informacija".
O izvrnoj fazi se esto govori meu glumcima, a o pripremnoj i
zavrnoj rijetko, gotovo nikako. Zato se glumaki posao, na alost,
esto svodi na prazno i povrno izvravanje.
46
Vidovi
Pripremna i zavrna faza mogle bi se jednim imenom zvati

unutranji vid ili aspekt, a izvrna spoljni vid ili aspekt radnje.
Dodue, ponekad se govori o spoljnoj i unutranjoj radnji, ali kako mi
mislimo da je radnja jedna, sa dva vida, ostaemo pri ovoj podjeli.
Unutranji vid radnje mogli bi, pratei lingviste i Saussurea,
nazvati i psihiki dio koji je pojam, sadraj, znaenje, dakle ono to je
radnji shvaenoj kao znak unutranje. U psihiki dio takoe, u dvije
rijei reeno, spadaju planiranje i kontrola, kao i sve ostalo to je
glumcu unutranje: elja (udnja, strast, potreba, motiv), zatim
zadatak (htijenje, cilj), a uz njih i svi unutranji psihiki procesi koji ih
prate: opaanje, miljenje, mata, uobrazilja, osjeanje, volja itd.
Opet pravei paralelu sa lingvistikim postavkama o znaku,
moemo rei da radnja nasuprot svom unutranjem, psihikom dijelu
ima i svoj spoljni ili ulni dio, vid ili aspekt, svoju, za razliku od
jezika, ne samo "akustiku sliku", nego u ovom sluaju ukupnu ulnu
sliku kao formu ili ono to oznaava, to ini objektivnim i
komunikativnim onaj unutranji sadraj.
Vidovi ili aspekti radnje mogli bi se evo posmatrati i u okviru
uobiajenih termina sadrine i forme, i pri tome bi unutranji vid bio
sadrina, a spoljni forma. Uz to bi se nuno postavilo klasino pitanje:
je li glumevo da daje formu sadrini, tj. da unutranje procese
objektivira u ulnom materijalu, ili, kako se esto tvrdi, da daje
sadrinu formi, to jest da gotovim formama daje znaenje i smisao?
Pitanje lii na ono: ta je starije - kokoka ili jaje? Gavela, mada
najee tvrdi da je gluma objektiviranje unutranjih organskih
procesa, ipak na jednom mjestu ima lijep opis meusobnog
naizmjeninog proizvoenja unutranjeg i spoljnog, sadrine i forme.
Descartes u Strastima due ustanovljava zanimljiv odnos
izmeu strasti i djelovanja, tvrdei da oni nikada "ne prestaju da budu
ista stvar, samo s dva imena", jer "...sve to se ini ili iznova deava,
od filozofa (je, BS) najee nazvano strau, s obzirom na subjekat
koji ga doivljava, a delovanje, u odnosu na subjekat koji ovo
doivljavanje omoguava". Strast je, drugim rijeima, svojstvo due, a
djelovanje svojstvo tijela. Mi bismo rekli da je strast unutranji, a
djelovanje spoljni vid radnje.
Ako se sada vratimo fazama u razvoju radnje, ne bismo smjeli
biti iskljuivi pa tvrditi da pripremna i zakljuna faza imaju karakter
samo unutranjeg vida, a izvrna samo spoljnog, niti da su tako
striktno u vremenu odvojene kao to se inilo kad smo o njima poeli
da govorimo. Sve to biva jedno s drugim. esto ve u toku planiranja
poinje izvravanje, a samim tim i kontrola, ako ne samog kraja, jer je
to jo nemogue, a ono pravca i toka. Zavisno od nalaza kontrole plan
se u hodu moe korigovati, pa i znaajnije mijenjati, a u krajnjoj
kontroli, ako ne i ranije, ve je klica budueg plana akcije i u njemu
manje ili vie jasna predstava konkretne radnje.
Unutranji vid radnje ima funkciju "ne samo da upravlja (...) ve
i da objedinjuje (...) posebne operacije u celovit sistem" (Podakov).
47
Bez razvijenog unutranjeg vida radnje se mogu odvijati samo u

jednom pravcu jer koordinacije meu njima faktiki nema, svaka
radnja u trenutku izvravanja u tom sluaju sama je sebi dovoljna, nije
povezana sa ostalima i ne predstavlja dio due, hijerarhijski nadreene
cjeline.
Unutranji vid je predstavnim miljenjem, matom i uobraziljom
stvorena unutranja shema spoljnog vida. Od jasnosti i preciznosti te
sheme zavisi karakter i uspjenost spoljnog vida kao izvravanja. O
nainima formiranja unutranjeg vida (govorom i metodinim
opaanjem) govorili smo u vezi sa predstavnim miljenjem i
uobraziljom (V. GLUMA I; Rad na sebi, MILJENJE, MATA I
UOBRAZILJA). Tamo je reeno i da cilj stvaranja bogatog unutranjeg
vida nije samo neposredno i prosto izvravanje nego i nalaenje
naina za rjeavanje zadatka bez stvarne, spoljne promjene situacije, u
mislima, mati i uobrazilji. Spoljni vid tako umjesto izvravanja
postaje diskretno isprobavanje razliitih mogunosti, a unutranji vid
se bogati i dinamizira. Takav, unutranji vid ne ostaje bez traga na
tijelu, pa opaamo da glumac koji umije u sebi da ga razvije, ivi
sloenim, djelimino tajanstvenim unutranjim ivotom koji se
karakterie intenzivnom borbom izmeu razliitih mogunosti
spoljnog djelovanja, u neprestanom procjenjivanju, odluivanju i
odustajanju, ispoljavanju i uzdravanju.
Govorili smo, dakle, o elementima u strukturi radnje. Rekli smo
da su to razlozi i sredstava. Razlozi su elja (motiv) i cilj (svrha), ono
zbog ega i ono radi ega. Oni su "uzrok" i "posljedica" niza
postupaka kao sredstva. Sredstva su djelatni postupci ponukani
eljom, promiljenim izborom usmjereni ka cilju, objedinjeni i
opravdani njime.
Utvrdili smo, takoe, da se u strukturi radnje mogu razlikovati
tri faze (pripremna, izvrna i zakljuna) i dva vida (spoljni i
unutranji).
U uvjebavanju strukture radnje nuno je kod studenata
osvijestiti faze i vidove, te postojanje i dvostruku prirodu razloga (kao
elje i kao cilja). Dalje treba raditi na konkretizaciji (opredmeenju)
razloga i njihovom intenziviranju da bi kao opravdanje bili dovoljni i
dobri. Posebno je vano otkrivati naine povezivanja cilja i sredstava,
njihov hijerarhijski odnos i meusobno proizvoenje.
Takoe, treba osposobiti studente da otkrivaju i planiraju
dejstvo, kako lika - tako i svoje vlastito, kao niz konkretnih zadataka
podreenih jednom koji je glavni, a ostvarivanjem tih zadataka da
proizvode znaenja na moralnom i strukturalnom planu.
Lina sredstva treba standardizovati i poveavati im dijapazon,
ali to ne moe biti zadatak samo nekoliko vjebi nego ukupnog
obuavanja. Konano, ono to mnogima u poetku, a nekima
konstantno, predstavlja veliki problem jeste izbor, najprije cilja a onda
i sredstava da se cilj realizuje.
48
GLUMA II; Struktura, VJEBE
Struktura
VJEBE
1. Razlozi i sredstva
1.1 Razlog
(p, i; I)
Zadatak: Razlog za akciju.

Opis: Na znak studenti istog asa, bez razmiljanja, realizuju niz
postupaka radi ostvarivanja zadate ili odabrane elje ili cilja.
Primjeri: 1) elim da ugasim e. 2) elim da utolim glad. 3)
elim da je (ga) imam. 4) Hou da napravim litar hladnog soka. 5)
Hou da napravim veliki sendvi. 6) Hou da je (ga) veem.
Uputstvo: 1) Razlog, kad je elja, formuliite sa "elim... to i
to". 2) Kad je cilj, formuliite sa "hou... to i to". 3) O vjebi
razgovarajte tek kad je svaki student pokuao da izvede vie razlonih
akcija. 4) Potrebno je istai sve one pokuaje u kojima su se elja ili
cilj nametnuli kao stvaran i dovoljan razlog da se obavi neka akcija,
da se neko sredstvo odabere ili odbaci. 5) Posebno skrenuti panju na
improvizacije u kojima je iskazana strasna elja koja se objektivirala u
objekat ili predmet elje. 6) Sada u improvizacijama, a kasnije i u
skicama i studijama, elju treba intenzivirati i razvijati do onoga to
zovemo udnja, strasna potreba ili jednostavno - strast. 8) Podrati
primjere u kojima se elja projektovala u zanimljive ciljeve koji se
realizuju kroz atraktivno dejstvo. 9) V. GLUMA I; Prostor, Pokret u
prostoru (osnovni oblik i varijanta A). 10) V. GLUMA I; Miljenje,
Argumentovanje, Vidovi argumentovanja. 11) V. ovdje
POJEDINANOSTI, Pitanja , Zato.
1.2 Motiv
Zadatak: Opaanje potreba kao razloga.

Opis: POTREBE (p; I). U sebi i oko sebe zapaajte razliite
potrebe i njihov uticaj na dogaaje ili karaktere.
Primjeri: 1) Fizioloke potrebe (glad, e). 2) Ovisnosti (duvan,
alkohol, droga). 3) Drutvene potrebe (identitet, povezanost,
vjerovanje i orijentacija).
Varijanta A: DOGAAJI I KARAKTERI (p; I). Obrnuto, opaajte
razliite dogaaje ili karaktere i utvrdite koje su potrebe dovele do
njih.
Primjeri: 1) Kraa (zbog gladi). 2) Rat (realizacija prava na
samoopredjeljenje, borba za teritorije, ratno profiterstvo). 3) Pijanac
(ta je to u ljudskom biu to ga tjera prema piu?).
49
Varijanta B: UBISTVA (p, i; I). Otkrivanje motiva. Sjetite se

nekih ubistava. Objasnite motive ubica. Improvizujte njihova
objanjenja.
Primjeri: 1) Oko nas: a) jedan "junak" naeg graanskog rata
ubio je svog saborca jer je zaklane poeo bacati bez pitanja u njegovu
privatnu jamu; b) jedan sedamnaestogodinjak je sam na svoju ruku
strijeljao deset zarobljenika da osveti babu. 2) U literaturi: a)
Shakespeare, Riard III ("Tvoja je lepota uzrok dela tog,/ Tvoja lepota
to me u snu drai/ Da poubijam ceo ovaj svet/ Za jedan as sladak na
tvojim grudima."); b) A.P. ehov, vedska ibica: "Uvrijeeno
samoljublje i nezadovoljene strasti. To je dovoljno da se izvri
ubistvo."
1.3 Opravdavanje
Zadatak: Mehanizmi pravdanja ili opravdavanja.

Opis: MEHANIKA (p; I). Na listu se napie neka reenica koja
poinje sa "zato". List se presavije tako da se reenica ne vidi. U
produetku se napie reenica koja poinje sa "zato".
Primjer: Zato dijete raste? Zato to pada kia.
Varijanta A: SVOJEVOLJA (p, i; I).
Primjeri: 1) Zato to je tako hou. 2) Svia mi se. 3) Prohtjelo
mi se.
Varijanta B: PRETHODNO (p, i; I). Ono to prethodi.
Primjeri: 1) Zato to si me napao pred svima. 2) Zato to su to
traili od mene.
Varijanta C: PREVENTIVNO (p, i; I). Preventivno djelovanje, ili
zbog onoga to bi po miljenju lica moglo da slijedi.
Primjer: 1) Zato to bi ti to isto meni uradio. 2) Mi smo njih da
oni ne bi nas. 3) Bolje sprijeiti nego lijeiti.
Varijanta D: TANTE ZA TANTE (p, i; I). Ili milo za drago.
Primjeri: 1) Zato to me tako gleda. 2) Zato to si ti otvorio
prozor.
Varijanta E: IZ SITUACIJE (p, i; I).
Primjeri: 1) Sluam nareenja! (Izraena funkcija
naredbodavca.) 2) Da bi tebi bilo bolje (korisnik). 3) Zato to si preao
na njegovu stranu (postao protivnikov pomonik).
Varijanta F: IZ OKOLNOSTI (p, i; I).
Primjeri: 1) Zato to je mrak. 2) Zato to je on pred vratima. 3)
Zato to si drsko nastupio.
Uputstvo: 1) U pravdanju dejstva, ako se gleda iz vizure lika i ta
vizura se brani, manje je vano, ili je potpuno nevano, ta je istina,
odnosno stvarni razlog. Najvanije je uvjerenje lika: ta on misli da je
pravi razlog. Taj stav valja braniti. 2) Nekad miljenje da je neto
dovoljan razlog nastaje isto mehanikim putem kao u osnovnoj
varijanti, na osnovu svojevoljnosti kao u varijanti A, kao preventivna
akcija ili naknadna reakcija, iz situacije ili iz okolnosti itd.. 3) Ispitajte
i druge mogue mehanizme opravdavanja i davanja razloga. V.
GLUMA I; Organska osnova, VOLJA. 4) Improvizujte scenu i kroz
konkretno scensko dejstvo branite gore navedene razloge. 5) Vjebu
50
koristite i u procesu osvjetavanja i uvjebavanja faza i vidova radnje

kao osnovu za uspostavljanje pripremne i zakljune faze, odnosno
unutranjeg vida.
1.4 Povod
Zadatak: Isticanje neposrednog povoda kao razloga.

Opis: SIGNAL (i; I). Odredite pojedinanosti i improvizujte
dogaaj tako da intenzivan sukob nastane nakon nekog postupka ili
radnje koji lie na razlog, ali objektivno nemaju snagu razloga nego su
samo signal neega to je dublje i vanije.
Primjer: U istoriji, na alost, u Sarajevu je dva puta data prilika
onima koji su jedva ekali da svoje duboko skrivene razloge, na bilo
koji povod (koji bi dovoljno liio na razlog), pretvore u ratna dejstva:
a) ubistvo prestolonasljednika Ferdinanda 1914, i b) ubistvo srpskog
svata 1992.
Varijanta A: POSLJEDNJA KAP (i; I). Vodite liniju radnje
(dogaaj, priu) tako da jedna radnja koja je sama po sebi bezazlena
postane tzv. "posljednja kap" zbog koje se aa prelije.
Primjeri: 1) Odustao od izlaska. 2) Pogledao drugu enu. 3)
Trepnula. (Negdje, valjda kod D. Kovaevia, ima: "ta trepe?! ta
trepe?!")
Varijanta B: OD MUVE MEDVJEDA (i; I). Razloge dajte tako da
improvizaciju moete zvati "Od muve medvjeda" ili "Od komarca
magarca".
Primjeri: Neki pogled, gest, nesmotreno i u nevrijeme
izgovorena rije.
Uputstvo: 1) Razgovarajte o odnosu povoda i razloga, povoda i
dejstva na osnovu svakodnevnog iskustva i na osnovu prikazanih
improvizacija. 2) ta u svakodnevnom ivotu znai "(ne)dati povoda"
za neto? 3) Uoite stepen uvjerenosti lika da je povod razlog. 4)
Naite mogunost da u igri ukaete na prave razloge kojima je povod
samo paravan.
1.5 Opredmeenje elje

(p, i; I)
Zadatak: Opredmeenje elje.

Opis: Odredi se elja. Treba je projektovati u praktian cilj
vidljiv kao konkretan predmet i nai odgovarajua sredstva da se
predmet prisvoji, tj. ostvari cilj i zadovolji elja.
Primjer: elja - slatko. Predmet - tegla na polici. Cilj - dohvatiti
teglu. Sredstvo - stolica.
Uputstvo: 1) O vjebi se razgovara tek kada je svaki student
pokuao da opredmeti vie elja. 2) Potrebu (elju) za poetak birajte
iz kruga onih koje su fizioloki uslovljene: glad, e, potreba za snom.
Kasnije ukljuite i "vie", drutvene potrebe: potreba za
izbjegavanjem samoe, na primjer. 3) V. ovdje POJEDINANOSTI;
Pitanja, Zato? 4) V. ovdje POJEDINANOSTI; Situacija, Sile.
51
1.6 Projekcija elje
Zadatak: Operacionalizacija elje.

Opis: PLANIRANJE I (p; I). Planirajte realizovanje elje koju ste
kao sutinsku ljudsku snagu zapazili kao sebi blisku ili najbliu.
Govorite o tome otvoreno na asu.
Primjeri: 1) Da ljudi ive u miru. Ovdje to vie nije parola. 2)
Da osnujete porodicu. 3) Da uspijete u poslu (u glumi).
Varijanta A: PLANIRANJE II (i; I). Uoite oko sebe mogue
zanimljive ljudske elje. Odredite pojedinanosti. Improvizujte scenu
planiranja da se elja realizuje.
Varijanta B: IZ LITERATURE (i; I). U literaturi naite
zanimljive primjere planiranja.
Primjeri: 1) U narodnoj prii, djevojka koja nosi mlijeko na
pazar i planira ta e kupiti za dobijeni novac. 2) Gloster: "Ja, dakle,
samo sanjam o vladarstvu./ (...) Daleku krunu elim/ I grdim sve to
ne da da joj priem,/ I velim da u prepreke da sruim (...)/ Pa makar
morao da krvavom/ Sekirom sebi put prokrujem./ Ta zar ja nisam
kadar da se smeim/ I da u isto vreme ubijam;/ Da viem 'divno!' kad
me neto vrea;/ Suzama lanim obraze da kvasim/ I lik da svemu
prilagoavam?/ Od mene vie stradae mornara/ No od sirene:
pogledom u vie/ Pobiti ljudi nego li bazilisk;/ Govornik biu ravan
Nestoru,/ Lukavije u obmanjivati/ Nego Odisej, i jo jednu Troju/
Osvojiu, k'o Sinon." (Henrik VI - III dio; III, 2)
Uputstvo: 1) Uporedite oblik davanja razloga u vjebama
"Povod" i "Motiv". Tamo se govorilo "zato to su oni pucali", "zato
to smo mislili", "zato to mi je bio potreban" itd. sve u prolom
vremenu, kao ono to je prethodilo. (V. gornji primjer.) 2) Pravljenje
plana podrazumijeva neki proces njegovog ostvarivanja, proces faze,
faze ciljeve, ciljevi sredstva. Utvrdite sve to na svojim primjerima. 3)
Ne raspriavajte se, budite to koncizniji. eli krunu. Sruie sve
prepreke. Milom ili silom. Ulagivae se. Prijetie. Ubijae itd. 4)
Gotovo da svaki vaniji lik u drami ima neko mjesto na kome izlae
svoje namjere. Tu ih utvrdite, a u kasnijem razvoju prie prepoznajte:
evo ovdje se ulaguje, ovdje prijeti, ovdje spletkari, ovdje ubija itd.,
kao to je tamo obeao. 5) V. GLUMA I; Miljenje, Praktino
miljenje. 6) Vjebu koristite i u procesu osvjetavanja i uvjebavanja
faza i vidova radnje.
1.7 Intenziviranje elje
Zadatak: Razvijanje elje do ekstremnog intenziteta.

Opis: EKSTREMNI INTENZITET (i, s, st; III). Definiite
situaciju i okolnosti tako da potreba nije neto to bi bilo zgodno
realizovati ako bi se moglo, nego neto to treba ili moramo da
postignemo kako bismo sauvali integritet: fiziki ili moralni.
Primjeri: 1) Moramo uzeti (ili dati) neko sredstvo (hranu, drogu,
lijek) da bismo sprijeili napad, kolaps, smrt. 2) Moramo ispuniti
zavjet ili dunost da bi se sauvao red, pravo, zakon, obiaj. 3) Naite
52
primjere u literaturi i ostvarite ih na sceni, ali samo u onom dijelu u

kome se neposredno radi o realizaciji, prethodnoj ili naknadnoj
odbrani elje i oblika njene realizacije u cilju i sredstvima. Na primjer,
Orest u "Eumenidama", Klitemnestra u "Agamemnonu",
Klitemnestrina molba za Ifigenijin ivot (Ifigenija u Aulidi),
Ifigenijino opravdavanje vlastite rtve u istoj tragediji. (V. ovdje
Dodatak, PRIMJERI, Ifigenija u Aulidi.)
Varijanta: FRUSTRACIJA (i, s; III). Ometanje realizacije
potrebe. Naite u literaturi ili sami odredite pojedinanosti.
Improvizujte dogaaj u kome se intenzivna potreba ne moe
zadovoljiti uprkos svim pokuajima.
Uputstvo: 1) Potrebu intenzivirajte toliko da "tenja da se
potreba zadovolji postane svemono stremljenje" koje je jae od bilo
kog moralnog obzira. 2) Prepreku postavite tako da se potreba nikako
ne moe zadovoljiti. 3) V. GLUMA I; Osjeanje, Osujeenost i
agresija. 4) Vjeba se moe raditi i na niim stepenima, ali ne
oekujte da ete, osim naznaavanja problema, postii neke vidnije
rezultate.
1.8 Mnogostruki izbor
Zadatak: Mnogostruki izbor.

Opis: VIE CILJEVA (i; I). Na osnovu potrebe stvorite vie
ciljeva ije bi ostvarenje znailo da je potreba zadovoljena.
Primjeri: 1) Kao gore: dohvatiti teglu. 2) Uzeti kaiku meda ili
eera. 3) Napraviti sam neto slatko. 4) Kupiti slatkie. 5) Uzeti od
nekoga ko ima itd.
Varijanta: VIE SREDSTAVA (i; I). Jedan ve postavljen cilj
pokuajte rijeiti na vie naina, razliitim sredstvima.
Primjeri: Uzeti od nekoga ko ima: Milom. Silom. Buenjem
samilosti. Na prevaru (kraom). Pogodbom. Trampom. Kupovinom.
1.9 Odreivanje
Zadatak: Utvrivanje zadatka i funkcije.

Opis: ZADATAK (p; I, II, III, IV). Trailo se to od vas ili ne
trailo, ne inite nikad i nita na sceni a da to niste promislili u formi
zadatka, jedne radne cjeline koju odreenim sredstvima, a zbog
neega treba obaviti.
Primjeri: 1) Otkriti razlog posjete. 2) Odobrovoljiti naljuenog
prosioca. 3) Zadrati gosta.
Varijanta: FUNKCIJA (p; II, III, IV). Na viim stepenima
obuavanja, posebno na treem i etvrtom, a kasnije i u glumakoj
praksi, ne propustite da planirate i predvidite znaenja koja e biti
ostvarena obavljenim zadacima.
Primjeri: 1) Svaka vlast kvari. 2) Potenje se isplati.
Uputstvo: Dok vam to ne postane rutina i obavezan sastavni dio
vaeg stvaralakog postupka, u poetku rada, disciplinovano odreujte
najprije zadatak, a onda i funkciju, pismeno ih formuliite,
provjeravajte i slobodno korigujte. Niko se pametan nije rodio.
53
2. Faze i vidovi
2.1 Proces prelaenja
Zadatak: Formiranje unutranjeg vida radnje na osnovu

interiorizacije (pounutranjenja) spoljnog vida.
Opis: UNUTRA (p, i; I). Postupite tano prema sljedeem
redoslijedu poteza: a) obavite predmetnu radnju; b) ponovite istu
radnju i dok je izvravate u isto vrijeme opisujte je govorom; c) samo
govorom detaljno opiite istu radnju; d) u mislima opiite istu radnju;
e) sjetite se obavljanja iste radnje.
Varijanta: NAPOLJE (p, i; I). Formirajte spoljni vid radnje na
osnovu eksteriorizacije (pospoljavanja) unutranjeg vida. Ponovite
malopreanji postupak, ali u obrnutom smjeru: a) sjetite se obavljanja
neke radnje; b) u mislima opiite tu radnju; c) govorom detaljno
opiite tu radnju; d) govorom opisujte radnju dok je vrite; e) obavite
tu radnju kao predmetnu.
Uputstvo: 1) Proces prelaenja moete obaviti na nekoj ve
raenoj radnji. 2) V. ovdje VRSTE RADNJE, Predmetna radnja,
Upotreba predmeta. 3) Posebno vodite rauna o postupnosti
prelaenja.
2.2 Pauza
(p; I)
Zadatak: Razvijanje unutranjeg vida.

Opis: Iziite na scenu pojedinano i pokuajte da to due ne
radite nita, tj. da ne obavite nikakvu fiziku radnju, ak ni pokret ili
gest.
Uputstvo: 1) Vjeba lii na onu koju smo zvali "Izloenost". (V.
ovdje RAZMJENA) 2) Poto ste izdrali najdue to moete, zaposlite
se neim u sebi, u svojim mislima. Pomnoite dva trocifrena broja
napamet, ponovite neki poznat tekst, isplanirajte razmjetaj elemenata
na sceni. 3) V. GLUMA I; Osjeanje, Napetost. 4) Vjeba se moe
naredbom "nepokretno" uvoditi kao korekcija u sve zadatke u kojima
dominira spoljna dinamika.
2.3 Sjenka
Zadatak: Ispitivanje i provoenje unutranjeg vida radnje.

Opis: U PARU (p, i; I). Svi iziu na scenu i podijele se u parove.
Prvi radi samo ono to mu sugerie drugi koji ga prati u stopu kao
sjenka i kontrolie kao savjest.
Primjer: Rukuj se sa svima i predstavi im se. Ovog preskoi,
pretvaraj se da ga ne primjeuje. Njoj znaajno stisni i malo zadri
ruku. Pretjerao si u smjekanju. Sakrij nedoumicu.
Varijanta A: SAVJETODAVAC (i; I). U vjebama
POJEDINANOSTI; Situacija, SILE funkciju pomonika odredite kao
54
diskretnog savjetodavca bez koga subjekat ne obavlja ni jednu radnju.

Odredite i ostale pojedinanosti i improvizujte dogaaj.
Uputstvo: 1) Savjetodavac neka isplanira radnju i pusti subjektu
da je izvede. 2) Takoe, neka predlae korekcije u toku izvoenja.
Primjer: "Na prstima paljivo prii vratima, osmotri okolo da te
ko sluajno ne vidi, mirno kao da otvara svoja - otkljuaj i ui."
Kasnije u procesu ulaenja moe se savjetovati: "Probaj drugi klju!"
ili "Vrati se, neko ide!" itd.
Varijanta B: SUDIJA (i; I). Takoe, na materijalu vjebi
POJEDINANOSTI, Situacija, SILE funkciju pomonika blie
odredite kao sudiju koji bez dlake na jeziku komentarie sve obavljene
radnje.
Primjer: "ta se toliko trese?!", ili "Uzeo si pogrean klju",
"Dobar si!" itd.
Uputstvo: 1) Varijantu A ponovite i usmjerite se na ispitivanje
uloge savjetodavca kao onoga koji osvjetava i opredmeuje
pripremnu i izvrnu fazu. 2) Varijantu B ponovite i usmjerite se na
ulogu sudije kojom se osvjetava i opredmeuje izvrna i zavrna faza
radnje.
2.4 Na starom i na novom
Zadatak: Ispitivanje faza i vidova.

Opis: NA STAROM (p, i; I). Na gotovom materijalu ranijih
vjebi uoite momente koji ine razliite faze i vidove radnje.
Uputstvo: 1) Snimite vjebe i u procesu pregledanja kroz
razgovor i komentar uoavajte potrebne elemente. 2) Predloite
mogunosti za poboljanje pojedinih faza ili vidova. 3) Posebno
pogodne vjebe za ovaj rad mogu biti GLUMA I; ulno opaanje i
doivljavanje, Objedinjena ula, zatim Organska osnova; MILJENJE,
Argumentovanje, Vidovi argumentovanja, Praktino miljenje,
Svakodnevno miljenje, kao i Organska osnova; OSJEANJE,
Svakodnevna osjeanja. 4) Takoe, treba vidjeti i vjebe
STRUKTURA, Projektovanje elje, Opravdavanje ili
POJEDINANOSTI, Objedinjene pojedinanosti. 5) Uoene elemente i
predloene mogunosti za korekciju pokuajte da realizujete i
praktino. 6) Na materijalu vjebe ORGANIZACIJA, Tematska
organizacija jo jednom provjerite faze i vidove. U kojoj vezi su s
ovim pojmovi kao to su tema, razrada, zakljuak (poenta).
Varijanta: NA NOVOM (i; I). Odredite pojedinanosti,
improvizujte dogaaj i na novom materijalu pokuajte da iskoristite
znanje o fazama i vidovima radnje kako biste bolje pripremali,
izvravali i zakljuivali svoje radnje i kako biste im obezbijedili
sloeniji unutranji i spoljni vid, te bolju koordinaciju izmeu
pojedinih faza i vidova.
55
GLUMA II; Radnja, POJEDINANOSTI
POJEDINANOSTI
56
O umjetnikom stvaralatvu, naroito kad je najbolje, moe se

govoriti kao o podsvjesnom procesu. Mnogi su o tome govorili
najee argumentujui tezu injenicom da je stvaralatvo oigledno
spontan, neoposredovan izraz i reakcija na odreen sklop okolnosti,
intuitivan uvid u situaciju i odziv na nju, prije sjeanje i osjeanje
nego miljenje povodom konkretnog predmeta. Ako bismo
radikalizovali Platonov stav o tome, mogli bismo rei da je
umjetniko stvaralatvo djelatnost iz neznanja, a onda u
aristotelovskim terminima dodati: umjetniko stvaralatvo je
protuvoljna djelatnost (jer su protuvoljni oni akti koji se ine iz
neznanja o "pojedinanostima, okolnostima i predmetu djelatnosti").
Zbilja, svi nai postupci mogu biti voljni ili protuvoljni, pa tako i
oni koje inimo kao umjetnici u toku stvaralakog procesa. Reeno je
da se voljni inovi ili hvale ili kude, dok se protuvoljni oprataju ili
ale. Poto nam je svima dobro poznato da se upravo umjetnika djela
intenzivno kritikuju (hvale ili kude), moramo se zbog toga zapitati: ne
misli li ipak veina ljudi, i s pravom, da ono to umjetnik ini nije
poinjeno u neznanju, nego naprotiv - hotimino, s punom svijeu i
odgovornou? Upravo tako: misli! Neki ak ovaj stav radikalizuju do
te mjere ne dozvoljavajui da u umjetnikom djelu bude ita to do
kraja ne bi bilo rezultat svjesnog, namjernog izbora. Potrebno je
izmiriti ove krajnosti i meu njima nai sredinu, ne zato to to obino
tako biva i to oprezni tako ine, nego radi istine.
Tu sredinu naao je Stanislavski svojim sistemom koji bismo uz
ovu temu mogli svesti na onu dobro poznatu devizu: "Svjesnom
psihotehnikom do podsvjesnog stvaralatva!" Pedagogija glume u
dobroj mjeri se iscrpljuje i svoju uspjenost dokazuje time da li je
pronala pouzdan postupak koji bi obezbijedio da se premosti jaz
izmeu svjesnog i podsvjesnog, da se podsvjesno kao ogromna snaga
upregne u stvaralake koije, a da se kao rezultat ne dobiju
neizvijesnost i proizvoljnost nego upravo ono to elimo, to smo
namjeravali da dobijemo, ono to je po djelo najkorisnije. Dakle, ako
elimo da u funkciji glumakog stvaralatva zadrimo podsvijest kao
bogat i nenadoknadiv izvor, ako elimo da zadrimo i spontanost kao
izraz neposrednog i iskrenog pristupa tom izvoru, onda pedagogija
mora obezbijediti metod, ili iz praktine vizure gledano, konkretnu
stvaralaku tehnologiju koja e nam omoguiti da inimo stvari, a ne
da nam se one dogaaju, ili jo tanije reeno: da mi uinimo da nam
se stvari dese. Na taj nain rjeiemo sva pitanja, kako spontanosti,
tako i odgovornosti, koje su samo na oko distinktivan par. Taj
problem se rjeava voljnim djelovanjem, znai onim kome je "poelo
u samom initelju, koji zna sve pojedinosti (ili pojedinanosti, BS)
svoje djelatnosti".
"Stoga moda nije zgoreg odrediti kakve i kolike su te
pojedinanosti: tko je, ta ini, radi ega ili na kome djeluje, katkad i
ime (kojim oruem) i radi ega (kao to je spas), te kako (kao to je
polagano ili silovito). Dakle, ukoliko nije sumanut, nitko ne bi mogao
ne znati sve te stvari, a isto tako bjelodano i samog djelatelja. Kako ne
57
bi znao sebe samog." (A) Aristotel se pitao gledajui ovjeka u

Likeju: koji je to minimalan, a dovoljan broj pojedinanosti koje bi
bile potrebne da se odredi taj ovjek, bie ili uopte ono to postoji ili
to jeste? Ako bismo sada mi kao to je Aristotel posmatrao ovjeka,
posmatrali svoj predmet, tj. radnju, ta bi bile njene pojedinanosti?
PITANJA
Kao to smo ranije rekli i kao to smo iz prethodnog citata lijepo

vidjeli, Aristotel se pitao: "tko", "ta", "radi ega", "na kome", "kako",
a "katkad i ime" Pa da se slino upitamo i mi.
Ve prva vjeba u poglavlju POJEDINANOSTI inicira pitanje
TA? i daje odgovor: niz postupaka koji se mogu odrediti kao
"prenoenje" ili kao "spremanje".
U poglavljima PROMJENA, RAZMJENA i STRUKTURA, a
posebno u treoj knjizi (GLUMA III) u dijelu koji govori o liku,
namee nam se pitanje vrioca, odnosno vrilaca radnje, dakle KO?, a
odgovor je: manje ili vie individualizovane sile kao to su subjekat,
protivnik, odnosno lica: sluga, gospodar, ili linosti: Petar, Pavle itd.
U odgovoru na pitanje KO? moramo biti jako oprezni. Uvijek i
za svaki sluaj treba najprije rei JA!, pa tek onda eventualno ii dalje.
Ukoliko glumac u temelj dejstva ne postavi sebe kao osnovnog i
prvog izvrioca ili subjekta, uzaludni e nam biti svi kasniji makar i
podrobni i istiniti odgovori koji e individualizovati i konkretizovati
ono to zovemo lik. Sjetite se one zapovijesti Stanislavskog: "Uvek i
veno igrati na pozornici samoga sebe!" (V. GLUMA I; Kontrola, Igra
u svoje ime), i ne samo na poetku, nego ni u jednoj fazi rada i nikada
u ivotu nemojte o onome to ete initi na sceni govoriti u treem
licu ("on tu radi", "on hoe", "on je takav i takav") kao da to toboe
radi neko drugi, nekakav lik, a ne vi sami.
I kada odgovaramo na pitanje KO? u procesu individualizacije
lika, takoe moramo biti oprezni. Odgovoriti samo sa: "Hamlet!",
recimo, gotovo je nita. Ali ako hoemo da zadrimo i tu mogunost,
moemo je zbog razlikovanja zvati prosto ili jednostavno KO?.
Sloeno KO? uzee naravno u obzir i druge djelatnike, jer izvrilac,
kao to smo nepobitno utvrdili, nikad nije sam, nego je sa drugim ili
jo tanije: sa drugima, zbog ega smo obavezni i da se zapitamo S
KIM?. Svakako da nije isto ako kaemo samo "majka" ili "majka s
ocem", odnosno "majka sa sinom". Za prvo sumnjamo da se zbog
svoje izolovanosti iz svijeta ljudskih odnosa uopte moe igrati.
"Majka (s ocem)" i "majka (sa sinom)" mogu u principu biti "ista"
majka, ali svakako se moraju razliito igrati. Najmanje, recimo, prva
e moliti za razumijevanje i tolerisanje sinovljevih greaka, a druga
e, mada moda ista, i sama grditi, postavljati uslove itd.
U odreivanju vrioca radnje posebno treba imati na umu da to
nije nekakva statina, nepromjenljiva datost nego naprotiv - proces.
Pitanje, dakle, nije "KO sam i KO elim (hou, moram) ostati", nego
"KO sam i KO elim (hou, moram) postati". Takvim pitanjem pred
izvrioca se postavlja otvorena vremenska perspektiva, mogunost za
promjenu i razvoj.
58
Lica KO?, u vrenju niza postupaka ili TA?, imaju svoje razloge
ili ZATO?. S jedne strane ti razlozi su "uzrok" (elja, motiv) ili ono
ZBOG EGA? (na primjer, zbog oevog zavjeta), a s druge strane, oni
su planirana "posljedica" (cilj, svrha) ili ono RADI EGA? (na primjer,
da bi ispunio dunost). Na ovom nivou odreivanja pojedinanosti, a i
uopte, bolje je odgovoriti onim "radi ega": posezanjem radi
dohvatanja, dohvatanjem radi primicanja itd. "Radi ega" je budue, u
praktinom smislu ono je neposrednije i konkretnije.
Poglavlja GLUMA I; Opta osnova, PROSTOR i Opta osnova;
VRIJEME sugeriu pitanje prostorno-vremenskih koordinata, dakle
GDJE? (zabaeni dio terase) i KAD? (pred zoru), a Organska osnova;
ULNO OPAANJE I DOIVLJAVANJE upuuje na niz kvantiteta i
kvaliteta kao bliih odreenja u smislu naina ili KAKO? (hladno,
bestjelesno, iznenadno, tiho, "polagano ili silovito" itd).
Dakle: 1) KO? (subjekat, dramsko lice); 2) S KIM? (drugi,
objekat, protivnik itd.); 3) TA? (niz postupaka, sredstvo); 4) ZBOG
EGA? (zato, motiv, potreba, elja); 5) RADI EGA? (zato, ta hoe,
svrha, cilj, zadatak); 6) GDJE? (mjesto); 7) KAD? (vrijeme) i 8)
KAKO? (nain). Radi praktinosti, moemo ovaj set pitanja uiniti jo
jednostavnijim. KO? bi uvijek trebalo da podrazumijeva sloen
odgovor, dakle i S KIM?, a ono ZBOG EGA? i RADI EGA?, odnosno
elju i cilj, ve ranije smo jednom rijeju zvali RAZLOZI ili ZATO?
Prema tome: KO?, TA?, ZATO?, GDJE?, KAD? i KAKO? Ko god bi
precizno i dosljedno odgovorio na ovaj niz pitanja, vjerujemo da bi
svoje dejstvo uinio konkretnim: opravdanim, postupnim,
distinktivnim i produktivnim, ili krae: svjesnim, i u isto vrijeme
obezbijedio bi mu mogunost prodora u nesvjesno i spontano, poslije
ega svaka racionalizacija i verbalni opis gube smisao dok ga akcija u
potpunosti tek tada zadobija.
U jednoj drugoj sistematizaciji pojedinanosti radnje mogli
bismo svrstati u dvije grupe: 1) situacija, i 2) okolnosti.
SITUACIJA
Situacija se odreuje kao odnos dinamikih sila. To znai da se

dramsko lice u situaciji jo ne iskazuje kao totalna individualnost,
odnosno karakter, nego tek kao opta sila koja vlada onoliko koliko joj
to druge sile dozvoljavaju. Zanimljivo je ispratiti kako, prema Hegelu,
uopte dolazi do toga da se konstituie jedna dramska situacija.
Opte stanje svijeta ima sposobnost da se specijalizuje,
"uposebljava" i da "u vezi s tim doe do sukoba i zapleta koji
individuima daju povod da ispolje ono to jesu i da se pokau u
odreenom obliku" (H). Situacija predstavlja to specijalizovano i
uposebljeno opte stanje, tj. srednji stupanj izmeu opteg stanja "koje
je u sebi nepokretno" i "konkretne radnje koja u sebi sadri mogunost
akcije i reakcije". Analizirajui stepene odreenosti situacije, Hegel po
obiaju utvruje tri.
59
1) "Situacija odsutnosti situacije" karakteristina je po tome to

u njoj "odreeni oblik jo ne istupa iz sebe uspostavljajui neki odnos
sa drugima".28
2) Bezazlena situacija, kao drugi stupanj, dodue ima neku
odreenost, ali takvu koja "jo ne daje povoda za kakvu suprotnost ni
za njeno reenje".29
Iz ovog zakljuujemo da odreenost situacije i vea mogunost
individualne karakterizacije zavise od stepena izlaska iz sebe i
sposobnosti stupanja u konkretne odnose sa drugima, kao i od nivoa
suprotstavljenosti u tim odnosima.30
3) Sukob je najvii stepen odreenosti situacije. "Poto je pak
sukobu uopte potrebno neko reenje koje sleduje iz borbe meu
suprotnostima, to uglavnom ona situacija koja sadri mogunosti
mnogih sukoba predstavlja predmet dramske umetnosti kojoj je
namenjeno da predstavi lepotu u njenom najpotpunijem i najdubljem
razvoju...(BS)" (H)
Dramska situacija dakle predstavlja specijalizovano opte stanje
u kome su se opte sile diferencirale toliko da meu njima dolazi do
sukoba. Na najviem stepenu tog sukobljavanja meu silama nastaje
razdor u kome suprotstavljene strane nastoje da uklone jedna drugu
kako bi ostvarile svoj cilj.
Pronalaenje zanimljivih situacija predstavlja vanu i gotovo
presudnu stvar za umjetnika, ali njegov posao ne zaustavlja se na tome
nego svoju pravu vrijednost pokazuje u "preraivanju tog spoljnog
principa u radnje i karaktere". Savremena umjetnost ima bogatu matu
i esto se razmee raznovrsnou i promjenljivou situacija.
Meutim, valja znati da je na zadatak mnogo komplikovaniji:
"Glavnu stvar ne sainjava spoljanji tok dogaaja i njihova smena
ve (...) moralno i duhovno uobliavanje i oni veliki pokreti
duevnosti i karaktera koji se blagodarei procesu toga uobliavanja
pokazuju i otkrivaju." (H)
Situacija i pojedinanosti u nju svrstane tiu se znanja o
djelatnim licima i njihovim odnosima povodom zajednikog objekta
elje. U svakodnevnom praktinom dejstvu ovjek ne moe a da ne
zna djelatelja jer je to on sam, ali u glumi je djelatelj na nivou lika
dramsko lice u sadejstvu sa drugim dramskim licima i svi su nam oni
strani i nepoznati. Stoga ih treba detaljno i paljivo definisati i
odrediti. Odgovor na pitanje S KIM? iz ugla situacije kao sukobljenog
odnosa dinamikih sila mogue je mnogo preciznije formulisati, a
prema tipu tog odnosa, tj. da li je drugi: OBJEKAT (u odnosu na koga
ili na ta?), PROTIVNIK (protiv koga?), POMONIK (uz iju pomo?),
NAREDBODAVAC (po ijem nareenju?) ili KORISNIK (u iju
korist?). Jedno je ako je majka sa sinom koji je objekat njene elje da
ga promijeni. Drugo je ako je majka sa ocem koji je protivnik da se
sin kao objekat majine elje promijeni. Tree je ako je otac
naredbodavac, a majka recimo i subjekat i objekat naredbe da se sama
promijeni u svojoj popustljivosti prema sinu kome to moe samo
koristiti (po oevom miljenju), dakle koji je korisnik, a moda i
protivnik, jer ostaje bez majine popustljivosti kao zatite.
Ove pojedinanosti radnje zvali smo na drugim mjestima
"vlasnicima", nosiocima ili reprezentantima optih sila,
60
protagonistima, antagonistima, junacima, aktantima, akterima,

dramskim silama, a blie individualizovane tipovima, karakterima,
likovima, jednom rijeju - dramskim licima, koja u svom dejstvu
povodom zajednikog objekta elje stupaju u odnose koji su, poto su
dramski, obavezno sukobljeni. Prema tome, odgovorom na gore
postavljena pitanja stiemo i definiemo znanje o djelatnim licima i
njihovom odnosu, te o specifinom karakteru i dinamici tog odnosa.
Neko ove pojedinanosti zove funkcije, neko pozicije, neko
kuice. Radi se o tome da je to jedna sistematizacija koja nam
omoguava da razvrstamo sve ono to se pojavi kao djelatna sila, da
mu tako razvrstanom odredimo snagu i pravac i da bez mnogo prie, a
posebno bez literariziranja i povrne psihologije, utvrdimo najoptiji
karakter meusobnog funkcionisanja.
Poto se sile (i lica kao sile) kreu i mijenjaju, one u optoj
shemi mogu biti na razliitim mjestima, preskakati iz pozicije u
poziciju, istovremeno biti u vie pozicija itd. (Anne Ubersfeld, na
primjer, zanimljivo utvruje da je Edip, kao subjekat, u jednom
trenutku okruen Gradom koji se kao sila nalazi u svim ostalim
pozicijama.) To kretanje sila, njihov privremeni boravak u jednoj
poziciji, a zatim preskakanje u drugu, zovemo dinamika odnosa ili
situacije.
Odnos koji se stvara izmeu tri glavne dinamike sile, izmeu
subjekta i protivnika, a povodom objekta, zvaemo osnovni odnos ili
osnovna situacija.
Odnos
Odnos je, dakle, neka veza koja nastaje i razvija se izmeu

dejstvujuih entiteta (sila, lica, likova, karaktera).
Ako bi bilo potrebno, ili ako bismo se iz bilo kog razloga
zainatili, sve to treba znati o glumi moglo bi se rei kroz prizmu
odnosa, a potom i uiniti u vidu odnosa. Duboko vjerujemo da je
iskljuivi interes glumaca i njihove publike, pa zato i konstituirajui
princip glume kao dramske igre, stvaranje odnosa kroz zajedniko
dejstvo kao razlonu promjenu i razmjenu.
Kad smo rekli da je gluma "ja-i-ti-kao linosti-inimo-igrajui",
time smo zapravo mislili da je ona odnos izmeu "ja" i "ti". Kad smo
rekli da je razmjena, takoe smo mislili da je odnos. Kad smo tvrdili
da je promjena, mislili smo na promjenljivost, tj. dinamiku odnosa.
Kad smo govorili o strukturi radnje, vidjeli smo da je drugi uvijek
motiv i cilj dejstva koje preduzima prvi, to znai da je struktura
radnje utemeljena na odnosu i izvedena iz njega. U organizaciji emo
vidjeti da je ona zapravo nain da se uskladimo sa drugim, dakle
funkcija odnosa. U pojedinanostima radnje utvrdili smo da se KO? ne
moe odrediti samo za sebe bez onog S KIM?, to je i logino, jer je
svako odreenje u stvari distinkcija, odnos prema drugom i
drugaijem.
Takoe, vidjeemo kasnije, posebno povodom karakterizacije
lika (GLUMA III; Igra), da se ni jedno odreenje ne smije ni verbalno
ustanoviti ni djelatno provesti da bi se odredio lik sam za sebe, nego
61
da bi se do potankosti ustanovio njegov bogat odnos prema drugima.

Ni jedno odreenje lika, ma kako samo za sebe bilo zanimljivo, nije
istinito ako ne funkcionie u odnosu. Drugim rijeima, sve to smo do
sada govorili i vjebali (i to emo vjebati) na neki nain je povezano
sa odnosom i u funkciji je odnosa. Odnos je poelo i svrha, mjera
vrijednosti svega onoga to spada u glumu kao dramsku igru.
Odnos na liniji subjekat - objekat - protivnik (ukljuujui i
pomonika) moe se odrediti kao manje-vie intimni ili individualni.
Odnos koji nastaje uplitanjem naredbodavca s jedne strane i korisnika
s druge najee je po karakteru javni ili drutveni, sa izraenim
hijerarhijskim elementima.
Poto se stvara na liniji subjekat - protivnik, a povodom
njihovog razliitog interesa prema objektu elje, moe se rei da je
osnovna karakteristika dramskog odnosa - sukobljenost.
Sukob
Sukob je najvii stepen odreenosti dramske situacije, dramski

odnos utemeljen na razliitosti interesa, a izraen u djelatnosti kao
borbi tih razliitosti.
Ve je Heraklit nastojao da protumai svijet, naroito njegovu
pokretljivost i promjenljivost, kao jedinstvo i borbu suprotnosti: "I
priroda jamano tei za protivnim i od toga tvori sklad, ne od
jednakoga: tako je zacijelo svela muko sa enskim, a ne oboje s
istovrsnim, te izvela slogu kroz protivnost, ne kroz jednakost. To oito
ini i umjetnost nasljeujui prirodu..." (fragment 8.) Ili: "Jedno isto
prebiva u nama: ivo i mrtvo, budno i spavajue, mlado i staro. Jer je
to kad se promijeni ono, a ono kad se promijeni to." (fragment 88.)
Kod Hegela ova koncepcija postaje temeljno svojstvo
dijalektikog procesa iji je nosilac duh.31 Ovakvo vienje svijeta
vjerovatno je i jedan od vanijih razloga zbog kojih Hegel dramu
smatra najsloenijim i najkompletnijim umjetnikim inom, jer je ona
jedina umjetnost koja se neposredno bavi borbom suprotnosti kao
pokretakim principom svekolikog svjetskog zbivanja. I kao u tom
zbivanju, tako i u drami i dramskoj igri, samo ono "to je opreno, to
je i probitano".
Sukob nastaje kao neka povreda ili izmjena harmoninog stanja
i kao takav ne moe da se odri nego i sam mora da se izmijeni. U
analizi vrsta sukoba Hegel nalazi tri njihova glavna izvora:
a) Sukobi koji proistiu iz isto fizikih prirodnih stanja. Takvi
su najslabiji i mogu posluiti samo kao povod kad iz njih izlaze kao
posljedice neki razdori. "Bolest kao takva ne bi mogla da poslui kao
predmet za pravu umetnost." (H) Ipak, ponekad poslui, pa nije
zgoreg znati vrijednost, odnosno bezvrijednost takvog sukoba.
b) Duhovni sukobi, koji poivaju na prirodnim osnovama, kao
to su roenje, srodstvo, pravo naslijea itd. "Neprijateljstvo meu
braom je uopte izvor sukoba koji su u svim vremenima predstavljali
gradivo za umjetnost, i koji poinju ve sa Kainom koji je ubio
Avelja." (H)
62
c) Razdori, "koji imaju svoj razlog u duhovnim diferencijama i

koji imaju pravo da se pojave kao zaista interesantne suprotnosti tek
ukoliko potiu iz vlastitog ovekovog delanja" (H). Jasno je i uvijek
poeljno da to budu "duhovne diferencije", ali zato moraju poticati od
delanja? Zato to "ono to je duhovno moe da pokae samo duh
svojim delom, i tako duhovne suprotnosti da bi mogle da se pojave u
svom pravom obliku, moraju da zadobiju svoju stvarnost takoe iz
ovekovog delanja" (H).
U sukobu subjekat i protivnik bore se oko onoga to smo u
drugim prilikama zvali "objekat elje", a ovdje moemo o tome istom
govoriti kao o "predmetu sukoba". Takoe, djelatnost subjekta
moemo zvati radnja, a djelatnost protivnika protivradnja.
Da bi bio produktivan, tj. proizvodio aktivnost suprotstavljenih
strana, radnju i zanimljivu dramsku priu, ma kako i na kom stepenu
bio opredmeen (kao maramica, zastava, ugovor ili ak i lice),
predmet sukoba mora se ticati morala i njegovih naela - dobra, istine
i pravde.
Harmonija. O dramskoj radnji kao sukobu, borbi, ratu, vjeitom

nerazumijevanju, svai i raskolu, mnogo se govori i prilino zna.
Ovdje meutim treba neto rei o onome to je tom uobiajenom stavu
i rairenom miljenju opreka. Mnogi naime misle da obaveza
razlikovanja kod dramskih lica, u njihovim odnosima, mora uvijek
izazvati negativne emocije, najprije nelagodu, strah, pa i mrnju. "Oni
ne razumiju kako se ono to je u sebi suprotno samo sa sobom slae:
to je harmonija, koja k protivnosti tei." (Heraklit, fragment 51.)
U uvjebavanju sukoba (koji moda i nije najbolji termin da
oznai sutinu dramskog, jer uglavnom ima negativne konotacije)
treba posebno voditi rauna o tome da se osvijesti razlikovanje kao
osnova harmoninog odnosa, a ne obavezno raskola, razlikovanje kao
razlog za uspjenu komunikaciju i zadovoljstvo ma kako sam proces
bio bolan. Da nije injenice da se "protivno (...) udruuje i iz raznih
tonova nastaje najljepa harmonija", teko da bi bilo mnogih bogatih i
suptilnih, pogotovo prijateljskih i ljubavnih odnosa, koji su esta, a
moda i najea dramska tema.
Konano, o dramskom sukobu treba znati, prepisujui Heraklita,
da "sve nastaje borbom", ali i da "od razlika nastaje najljepi sklad", a
ne obavezno nesklad, drugim rijeima da dramska lica treba tako
pripremiti za sukobljen odnos da ona u njemu i uivaju kao u potenoj
utakmici kroz koju se realizuju njihovi najbolji potencijali.
OKOLNOSTI
Pod "datim okolnostima" Stanislavski podrazumijeva "sve ono

to je dato glumcima na raspolaganje u njihovom stvaralatvu", kao na
primjer "fabula komada, njegova fakta, dogaaj, vreme i mesto radnje,
ivotni uslovi, nae glumako i rediteljsko shvatanje komada, ono to
mu mi dajemo od sebe, mizanscena i postavljanje, dekor i kostimi,
rekvizita i osvetljenje, umovi i zvuci i tako dalje, i tako dalje", dakle,
63
prilino iroko i neodreeno, ne nudei kriterijume za razlikovanje

vanih od nevanih okolnosti.
Zanimljivo je primijetiti da Stanislavski "date okolnosti"
upotrebljava uvijek u paru sa "maginim 'kad bi'": "'Date okolnosti' -
to je isto to i 'kad bi', a 'kad bi' - to je isto to i 'date okolnosti'. Jedno
je pretpostavka ('kad bi'), a drugo je njegova dopuna ('date
okolnosti')." A i jedno i drugo spadaju u one tzv. "mamce" koje
podmeemo mati, uobrazilji, emotivnom pamenju i tjelesnom
miljenju, pripadaju svjesnoj psihotehnici koja iz podsvijesti uspijeva
da izmami spontano dejstvo, istinitu strast i vjerodostojno osjeanje.
Da bismo uveli neto malo reda i naznaili prioritete, mi emo
se ovdje uglavnom baviti pitanjima GDJE?, KAD? i KAKO? kao
osnovnim okolnostima, tj. mjestom, vremenom i nainom. Sve ostalo
to bi se moglo rei ili uiniti najprije emo pokuati svesti na ova tri
osnovna pitanja. Na primjer, ono to Stanislavski zove "ivotni uslovi"
mora se konkretizovati pitanjima GDJE? i KAD?, tj. svoenjem u
konkretne prostorne i vremenske koordinate, i pitanjem KAKO?,
ciljajui na "opti nain na koji su pojave povezane u granicama
duhovne stvarnosti", odnosno na nain na koji do djelatnosti
dospijevaju odredbe volje, "pojmovi moralnog i zakonskog ivota,
jednom rijeju pojmovi onoga to uopte moemo nazvati pravdom"
(H). Tako na odgovor na "uslove ivota" nee biti neorganizovano
rasprian i uopten nego jednostavan i konkretan: uslovi ivota - opta
nesigurnost, GDJE? - na prostorima bive Jugoslavije, KAD? -
devedesetih godina, KAKO? - kriminalizacijom i ratnim pustoenjem.
Ono to ne stane u ove okvire, a moe predstavljati okolnost zvaemo
ostalim ili sporednim okolnostima.
Stanje. Ovdje je moda najzgodnije rei koju rije o neemu to

se u glumakoj praksi i pedagogiji zove stanje. Ima kolega kojima je
svaka druga: stanje!. Taj pojam, ne esto, ali koristi i Stanislavski. 32
Rijenik pod stanjem podrazumijeva "opte prilike, okolnosti, poloaj
u kojem se neko ili neto nalazi", ali takoe i "odnos, stav prema
nekome", odnosno najee - "duevno raspoloenje". Mi emo pod
stanjem podrazumijevati: a) odnos dinamikih sila, b) prostorno-
vremenski i nainski okvir radnje i c) sklop unutarnjih glumevih
procesa, drugim rijeima: nekad emo stanjem nazvati situaciju, nekad
okolnosti, nekad osjeanje, a nekad ukupan unutarnji vid radnje.
Uiniemo to uvijek kad mislimo na njihov trenutni aspekt, to znai
da emo umjesto trenutna situacija, trenutne okolnosti ili trenutno
osjeanje rei krae: stanje. Takoe, desie se i da govorei o
promjeni, odnosno razlici koja je uzrok ili posljedica promjene,
spomenemo poetno i zavrno stanje kao momente u kojima promjena
poinje ili se zavrava.
U svakom sluaju, o stanju emo uvijek govoriti kao o neemu
to je nepokretno i kao takvo nedramsko. Da bi uopte bilo dramske
radnje, stanje se mora promijeniti, kako ono koje Hegel zove "opte
stanje svijeta" od koga on kree ka situaciji, sukobljenom odnosu i
radnji, tako i svako posebno. Prema tome, miljenje nekih savremenih
reditelja da su glumci duni da igraju stanja taman je toliko opravdano
koliko i zahtjev da igraju osjeanja. Igranje stanja je samo finiji, ili
64
moderniji nain da se glumci ponovo natjeraju da se bave osjeanjima.

A taman smo pomislili da je to pitanje, to bi rekli, apsolvirano, tj.
skinuto s dnevnog reda.
Stanja se, kao i osjeanja, ne mogu igrati, ali znanje o njima je
svakom dobrom glumcu neophodno poto je stanje, opet prema
rjeniku, i "stepen visine neega, nivo", kao na primjer stepen
ostvarenja zadatka, ili "koliina, veliina neega" kao to je veliina
prepreke koja nam stoji na putu do cilja. Utvrivanjem stanja odreuje
se i mogunost da se neto uini ili ne uini, kao ono u stanju sam ili
nisam u stanju, na primjer, da vam pomognem. Ovako shvaeno stanje
je nezaobilazan elemenat unutranjeg vida radnje i kontrole uopte, jer
znajui stepen, veliinu ili mogunost moemo tanije ocjenjivati
obavljene radnje i planirati budue.
Mjesto - GDJE?
Odgovor na ovo pitanje izgleda i suvie oigledan i lak, pa zato

esto biva i povran. Nije sve u tome, naravno, i uglavnom je
najmanje u tome da se odgovori samo: u sobi, ili u kancelariji, u
kafani itd. Vidjeli smo, govorei o prostoru, da ovjek istovremeno
biva u vie objektivizacija prostora koje su razliite po veliini,
pripadnosti, po dominantnim strukturalnim obiljejima ili spoljnim
karakteristikama. Sve to treba imati u vidu u mjeri u kojoj utie na
ometanje ili razvijanje radnje. U odreivanju mjesta posebno je vano
utvrditi dominantan prostorni odnos, jer kad je ve jednom odreeno
da je, na primjer, soba, dalje se to u svom optem smislu uvijek
podrazumijeva, ali mnogo vanije biva ono to smo zvali strana, plan,
nivo, linija, dijagonala, distanca, pozicija, slaba ili jaka taka itd.
Spolja, mjesto se odreuje scenografskim elementima
(dekorom), namjetajem ili predmetima (sitnom rekvizitom), njihovim
izborom i razmjetajem u prostoru. Odreuje se takoe svjetlom i
zvucima.
Iznutra, mjesto akcije individualizovano je do svoje
prepoznatljivosti na osnovu niza radnji ili radnih procesa koji su u
njemu obavljeni, obavljaju se ili mogu biti obavljeni. Unutranje
odreenje prostora kao mjesta zapravo je sugestija, naredba ili
oekivanje da e se tu obavljati odreene radnje, kao to i obavljanje
tih radnji u praznom prostoru odreuje taj prostor kao konkretno
mjesto i tako u krug.
Kad se spoljno i unutranje odreenje poklapaju, zovemo to
srodnim mjestom, jer je srodno da se kuva tamo gdje su poret, posue
i ostali potrebni predmeti, dakle u kuhinji, ili da se spava u prostoru
koji je ve izborom predmeta oigledno odreen za tu namjenu - u
spavaoj sobi. Srodno mjesto omoguava lako obavljanje radnji i
radnih procesa, pa prepreke, tekoe i uopte sukob niti su zasnovani
na prostoru niti se prostorom uveavaju.
Nesrodno mjesto oznaava prostor u kome su u koliziji njegova
spoljna i unutranja odreenja: radnje i radni procesi koji se tu
obavljaju, uglavnom tu ne spadaju. Na ovom principu se razlikuje ono
to zovemo "uionica" od onoga to je "kafana", pa se zato kae u
65
uionici: "Ne ponaajte se tako, niste u kafani!" Takoe, veliina

prostora i vlasnitvo nad njim u neskladu su sa radnjama, licima i
ustanovljenim odnosima. I kad nije samo predmet sukoba, nesrodno
mjesto taj sukob poveava ili ini zanimljivijim. Ne spava se u
podrumu i ne pee se hljeb na ulici, ali ako tako biva, onda, osim svih
drugih razloga koji poziciju konkretnih lica ine neodrivom, tome
znaajno doprinosi i mjesto.
U uvjebavanju GDJE? ili MJESTA kao pojedinanosti radnje
treba najprije proi bar osnovne vjebe GLUMA I; Opta osnova;
PROSTOR da bi se moglo spolja i iznutra odreivati i konstituisati
konkretno mjesto. Spoljna odreenja treba vjebati planiranjem i
pravljenjem skica, a unutranja kvalifikujui mjesto po veliini,
pripadnosti, prostornim odnosima i konkretnim radnjama. Posebnu
panju u poetku treba obratiti srodnom mjestu jer ono namee niz
uobiajenih radnji koje valja obaviti sa znanjem, postupno, logino i
produktivno, a kasnije nesrodnom mjestu u kome valja savladati niz
prepreka pri emu dolazi do izraaja mata likova i glumaca.
Vrijeme - KAD?
Vrijeme na koje mislimo kad govorimo o pojedinanosti koju

zovemo KAD? ne tie se oigledno koliine (ni brzog ni sporog, ni
dugog ni kratkog) jer je to pitanje naina. Ovom pojedinanou
odreujemo vremenski plan i odnos, onako kako smo to ustanovili kad
smo govorili o vremenu u Optoj osnovi (v. GLUMA I). A i logino je
kad se pita KAD? da se odgovori dovodei odreenu radnju u vezu sa
nekim za nju irim okvirom koji je tok ili paralelno trajanje u vidu
druge radnje ili radnog procesa. Odgovor koji sugerie trenutak, a ne
tok, takoe ne spada sasvim u okolnosti kao pojedinanost radnje
nego prije u ono to smo zvali tajming ili ire organizacija.
Odgovorom "kad ustane" ili "kad stane" otkriva se konkretna kritina
taka a ne opta okolnost.
Dakle, na pitanje KAD? odgovaramo: ujutro (u toku jutra), prije
podne (OD svanua DO dvanaest sati), popodne (OD dvanaest DO
mraka) ili onako kako je to obino u scenarijima naznaeno
"EXT.NO". To znai da se konkretna radnja smijeta u kontekst
moguih i uobiajenih radnji i radnih procesa koji se u tom
vremenskom periodu, u isto vrijeme, tj. u sadanjosti, dogaaju i koji
tu radnju bitno odreuju.
Radnju moemo odrediti i drugim vremenskim planovima, na
primjer prolou: ako kaemo "poslije spavanja" (kao ujka Vanja u
prvom inu). U tom sluaju radnja je bitno obiljeena onim to joj je
prethodilo. Takoe, radnja vrlo esto, i moda najee, biva odreena
onim to za njom slijedi. Tako kaemo: "pred vjenanje", "uoi
odlaska" itd. Odgovor na KAD? moe biti i neki intermeco izmeu dva
dogaaja, prolog i budueg, kao "izmeu dvije granate", "izmeu
prvog i drugog sastanka" i slino.
I KAD? moe biti manje ili vie srodno sa odabranom radnjom.
Kad su radnja i odgovor nesrodni, znai da se obavljanje vri u
neprilino vrijeme to svakako doprinosi dramskom efektu. U
66
zanimljivosti dramske radnje ne bi se daleko odmaklo ako bi se uvijek

vrila u srodnom, tj. uobiajenom vremenu i mjestu.
Rijetko se na pitanje KAD? odgovara tanim vremenom,
odnosno "u koliko sati", ali moe i tako, pogotovo za vjebu, i
svakako ako se radnjom moe odrediti i ako je bitno.
Osnovna opasnost za specifino glumako odreivanje mjesta i
vremena sastoji se u mogunosti da se i jedno i drugo odredi, oznai
iskljuivo spolja, nekim znakom i bez akcije. Na primjer, kao odgovor
na KAD? student pusti zvuni efekat sata koji odbija dvanaest ili
koliko hoete. Ili umjesto da odgovor na GDJE? bude neka korekcija
na staroj radnji ili nova radnja u nizu, ili itav radni proces, student
istakne natpis na portalu: "Garderoba" ili "Ne gazi travu!". I to su
svakako legalna i legitimna sredstva, ali ona koja su u domenu
scenografa, majstora tona, reditelja itd. Glumev odgovor na ova kao i
na sva druga pitanja na sceni treba najprije da je radnja.
Nain - KAKO?
Oprezni pitanje KAKO? postavljaju obavezno u dvije faze rada.

Prvi put, na poetku, kad se pitamo: "KAKO? lik misli da ostvari svoju
elju?" Odgovaramo postavljanjem razloga (ZATO?), promiljamo ih
kao motiv ili kao cilj u situaciji i okolnostima i biramo postupke
(TA?). Odgovorili smo praktino radnjom. Drugi put, gotovo na kraju
rada, pitamo u smislu onog Aristotelovog "kako (kao to je polagano
ili silovito)". Meutim, taj poseban, individualan, najee izrazito
emotivan odgovor na ovo pitanje nikako ne smijemo ostaviti da stoji
sam za sebe, nego moramo pouriti da ga veemo za djelatnost,
odnosno za izvoenje odreene radnje. Tako on postaje dio radnje kao
njeno svojstvo, a ne nedjelatno svojstvo lika shvaenog kao datost
koja postoji izvan svake radnje.
Znajui da se dramska igra, kao i drama u cjelini, ne bavi
kakvoama nego radnjama, u prvom sluaju, izbjegli smo kakvou
odgovarajui TA? i ZATO? e lik namjeravati i initi i tako smo
pitanje KAKO? vezali za svrhovitu djelatnost. U drugom sluaju,
moramo se neposredno baviti i kakvoom. Ali ako su studenti od
poetka nauili da svojstva predmeta u opaanju, miljenju, u mati,
uobrazilji ili emotivnom pamenju vide iskljuivo na nain glume kao
dramske igre, tj. kao radnje, onda ni sa ovim odgovorom nee biti
problema.
Nain je opasna zamka u glumakom dejstvu, a izbjegava se
tako to tu zamku najprije zaobilazimo poturajui sam predmet -
radnju, a onda taj predmet blie odreujemo. Prvi put KAKO?:
posezanjem u cilju dohvatanja! Drugi put KAKO?: polagano ili
silovito (posezanje u cilju dohvatanja). Glumac mora biti u stanju da
nain odmah vidi kao svojstvo konkretne radnje, a ako nije na to
navikao, treba ga obavezno provesti kroz dvostepeni odgovor: najprije
TA?, pa onda KAKO?.
Jednostepeno KAKO?, koje je iskljuivo nain, dominira u
poetku kao posljedica nerazumijevanja prirode glume kao dramske
igre, dakle kao oblik amaterizma. S njim se dugo borimo jer je ono i
67
osnova onog to emo, govorei o karakteristikama radnje, zvati

pokazivanje, demonstriranje "rezultata", a bez procesa kojim se do
stvarnih rezultata dolazi. Rezultati su ti naini koji su najee tzv.
"naini uopte", prazne forme, abloni ili maniri, dok studenti
(glumci) i njihovi navijai smatraju da su prvorazredni emotivni iskazi
("tuno", "plano", "hipersenzibilno" itd.).
Treba biti oprezan i znati da e se, ak i ako se pitanje NAINA
pravilno rijei na poetku, problem igranja gotovih rezultata kao
naina nametnuti ponovo na viim stepenima obuavanja (treem i
etvrtom). Tada se studenti prvi put sreu sa razliitim sistemima,
modelima i tehnikama igre. Ako ne shvate da je svaki sistem (model,
tehnika) zasnovan na posebnim, svojim unutranjim razlozima koji se
temelje na odnosu prema svijetu, umjetnosti i glumi, da iz tih razloga
dolazi do specifine upotrebe sredstava, onda e, kao to obino i
biva, itavu stvar razumjeti samo spolja i formalno prihvatiti odreene
naine, a bez razloga. To je onda toboe igra na nain Stanislavskog,
Brechta, Artauda, a u stvari prazna forma i imitacija, kao ono kad je
aba vidjela da se konji kuju pa pomislila da je sve u tome da i sama
digne nogu. Da bi se igralo po modelu "Mejerholjd", moraju se imati
Mejerholjdova uvjerenja.
Jedno je, dakle, nain kao okolnost kojom blie odreujemo
moralno dejstvo lika, a drugo je nain kao karakteristika opteg
kreativnog ambijenta u kome se stvara uloga. Takvo KAKO? je jedno
od ustanovljenih varijabilnih pravila iz okvira modela, tehnike, medija
ili anra. Ali koje god vrste bilo to KAKO?, na njega se odgovara
radnjom.
Prilagoavanja. Prilagoavanja su "unutarnja i spoljna

lukavstva (BS), pomou kojih se ljudi prilagoavaju jedni drugima u
odnosima i na taj nain (BS) bolje utiu na objekat" (S). Ona su,
dakle, naini pomou kojih otkrivamo ili sakrivamo svoje osjeanje ili
stanje i odnos prema objektu. Svaki ovjek ima svoja karakteristina
prilagoavanja, kako spoljna, tako i unutranja, svjesna i nesvjesna,
bogatija ili manje bogata od drugih, grublja ili finija, "prirodna,
istinska i ljudska", ali takoe i "uslovna, neprirodna, glumaka".
"Prilagoavanja postavljaju najvie zahteve glumakim izraajnim
sredstvima kada uspostavljamo odnos." (S)
Konano, ako bismo sada na kraju htjeli da napravimo

rekapitulaciju svega to je reeno o pojedinanostima radnje, i ako
bismo uz to pokuali da sainimo nekakav definitivan i praktian
spisak pitanja na koja iz ovog ugla gledanja treba odgovoriti da bi se
dejstvovalo kako valja, doli bismo do sljedeeg: 1. TA? (sredstvo,
niz postupaka); 2. SITUACIJA (2.1. Ko? ili Subjekat; 2.2. ta eli?, tj.
zato, zbog ega, radi ega - Objekat, odnosno motiv i cilj; 2.3. Protiv
koga? - Protivnik; 2.4. Uz iju pomo? - Pomonik; 2.5. Po ijem
nareenju? - Naredbodavac; 2.6. U iju korist? - Korisnik); 3.
OKOLNOSTI (3.1. Mjesto ili GDJE?, 3.2. Vrijeme ili KAD?, 3.3. Nain
ili KAKO?).
Odgovaranje na sva ova pitanja posljedica je nune i legitimne
potrebe i obaveze ljudi, posebno glumaca, da dejstvuju razlono, sa
68
smislom i za sebe i za druge, jer "ukoliko nije sumanut, niko ne bi

mogao ne znati sve te stvari". Studenti i mladi glumci moraju prosto
tjerati sebe da sistematino, potpuno i istinito daju odgovore i nau
konkretna scenska rjeenja za sve to bi se moglo pitati. Kasnije to
postane stvar rutine i iskustva, metod pitanja i odgovora potiskuje se u
drugi plan, ali ne znai da nestaje iz prakse. Naprotiv, postupak
mnogih dobrih glumaca, kad se paljivije analizira mnogo je
sistematiniji nego to u prvi mah izgleda.
Generalno, moemo se drati onog zgodnog i duhovitog
odgovor koji je dao svojim studentima Mata Miloevi. Pria se da su
ga pitali: "Profesore, hoemo li mi uvijek morati tako detaljno pitati i
odgovarati TA?, KO?, ZATO? itd.?" On im je odgovorio: "Naravno -
ne!, nego samo onda kad vam ne ide!"
Na stranicama koje slijede dato je dvadesetak predloga za
uvjebavanje pojedinanosti radnje. Pojedinanosti se mogu vjebati
svaka za sebe ili grupisane prema vrstama, a cilj je zapravo da se
objedine ("Objedinjene pojedinanosti") i da se onda svakoj da ona
vrijednost koju zasluuje u cjelini radnje. Grijee, naravno, oni koji ne
znaju nita i ne vode rauna o pojedinanostima, ali i oni koji o tome
znaju neto, ali ne i ono to je najvanije: a) niti treba, niti se moe
jednom radnjom odgovoriti na sve pojedinanosti; niti b) jednu
pojedinanost treba neprestano dokazivati svim radnjama. Na primjer,
neuki bi htjeli da se u nekom, recimo, milovanju vidi i KO? i TA? i
ZATO? i GDJE? i KAD? i KAKO?, a neki opet hoe da nizom oamarim
- raskopam bluzu - okrenem stolicu - dignem desnu nogu na sjedite
- privuem djevojku - pomilujem dokazuju neprestano jedno te isto:
grubo, grubo, grubo ili u pola osam, u pola osam, u pola osam...
Gledaoci naravno ele da dobiju odgovore na sva pitanja, ali sve u
svoje vrijeme, prema prii i karakteru njenog razvoja. ta bi ostalo od
krimi prie u kojoj bi se odmah odgovorilo na pitanje KO? (je ubio
djevojku koja se tuirala iza prozirne zavjese).
69
GLUMA II; Pojedinanosti, VJEBE
Pojedinanosti
VJEBE
1. Pitanja
1.1 ta?
(p, i; I)
Zadatak: Niz postupaka.

Opis: Izvede se na scenu jedan student i ostavi bez ikakvog
zadatka sve dok ne upita: "ta?" To " TA?" je niz postupaka koje
moe sam izmisliti i obaviti ("ta god hoete!", "Sami odluite!") ili
mu mogu biti zadati: "Prenesite stolicu na drugu stranu!", "Oistite
potpuno scenu!" itd.
Uputstvo: 1) Da biste to prije dobili pitanje TA? ponaajte se
kao da od studenta na sceni iekujete "bogznata". 2) Ako nema
pitanja, podstaknite studenta sa: "Izvolite!", "Hoemo li?",
"Hajdemo!" itd. 3) Poto je pitanje postavljeno, treba odabrati ili
zadati postupke i obaviti ih. 4) Neka svaki student izie na scenu i
bude doveden u situaciju da pita TA? 5) Ubrzo, izvedeni studenti e
otkriti mehanizam igre, nee ni postavljati pitanje TA?, nego e ga
podrazumijevati i nizom postupaka odgovarati na njega. 6) Nakon to
su svi studenti pojedinano ili u grupi proli vjebu, razgovarajte o
"maginom" TA? 7) Kasnije, u zgodnim prilikama podsjetite
studente da njihovo prvo pitanje nije bilo ni KO?, ni ZATO?, ni
GDJE?, ni KAD?, ni KAKO? - nego upravo TA?
1.2 Ko?
Zadatak: Ko radi? Sila izvrilac, subjekat, lik.

Opis: JA (p, i; I). U temelj radnje koju vrite na sceni, bilo da ste
je sami odabrali ili vam je zadata, postavite sebe, odgovorite: "Ja to
radim!"
Uputstvo: 1) Nekima e trebati dugo da promijene ugao gledanja
i na sceni kao subjekta vide sebe, a ne neki lik. Insistirajte na promjeni
ugla, jer bez toga nema glume kao dramske igre. 2) V. GLUMA I;
Kontrola, Igra u svoje ime.
Varijanta A: SILA (p, i; I). Radnju koju obavljate odredite blie
tako to ete sebe kao izvrioca ( JA!) individualizovati kao odreenu
silu u odnosu. Sila moe biti izvrilac glavne radnje utemeljene na
dominantnoj elji ili neke sporedne radnje koja je u odreenom
odnosu prema glavnoj radnji (suprotstavlja se, pomae, nareuje,
koristi).
70
Primjer: 1) Ja kao subjekat sve zaleujem. 2) Ja kao protivnik

odleujem zaleene. 3) Ja kao pomonik zaleujem (ili odleujem). 4)
Ja kao objekat izbjegavam zaleivanje (ili ekam da budem odleen).
Uputstvo: 1) V. ovdje POJEDINANOSTI, Situacija, Sile. 2) V.
GLUMA I; Oslobaanje, Ganjanja.
Varijanta B: INDIVIDUALIZACIJA (p, i, s, st; I, II). Radnju koju
vrite odredite blie tako to ete vrioca, tj. sebe, individualizovati na
nekoliko nivoa: kao aktera u radnom procesu, lice sa ulogom u
drutvenom odnosu, kao tip ili karakter sa jednom ili vie tipskih,
odnosno individualnih crta.
Primjeri: 1) Onaj koji ugoava (kelner), prema onom koji je
ugoen (gost). 2) Majka, otac, sin; profesor, roditelj, uenik. 3)
Francuska sobarica, "kea", ljubavnik. 4) Visok, nizak, debeo, mrav,
lijep, ruan.
Varijanta C: PERSPEKTIVA (p, i; I, II). Vrioca radnje odredite
ne samo onim to on jeste danas, nego prije svega onim to namjerava
da postane.
Primjeri: 1) Gubitnik danas - pobjednik sutra. 2) Radnica danas -
ena kapitaliste sutra (Jagoda u "udu u arganu"). 3) Neoenjen
danas - oenjen sutra (Lomov u "Prosidbi").
Varijanta D: PROSTO "KO (p, i; I). Nastavnik zada ili studenti
sami odrede radnju. Obavljajui radnju treba individualizovati njenog
izvrioca.
Primjeri: 1) Ko kuca? (Gost. Policajac. ak zakasnio na as.) 2)
Ko telefonira? (Brina mama. Momak pokajnik. ef.)
Varijanta E: SLOENO "KO (p, i; I). Nastavnik zada ili studenti
sami odrede radnju. Treba individualizovati ne samo onog ko radi
nego i S KIM?, ili KOME?, ili U ODNOSU NA KOGA?
Primjer: 1) Kome kuca? ak zakasnio na as - profesoru. 2)
Kome telefonira? ef - potinjenom.
Uputstvo: 1) V. ovdje PROMJENA, Budi sila, Individualizacija
sile. 2) V. ovdje RAZMJENA, Konfrontacija s drugim. 3) V. ovdje
POJEDINANOSTI, Situacija.
1.3 Zato?
(p, i; I)
Zadatak: Razlog.
Opis: Ono to smo u vjebi "ta?" zvali "niz postupaka" da bi
bilo radnja treba da se meusobno povee i opravda razlogom. Razlog
moe biti elja ili cilj. Obavite niz postupaka iz te vjebe objedinivi
ih razlogom.
Primjeri: 1) Prenesite stolicu da biste namjestili scenu. 2)
Namjestite scenu da biste odigrali vjebu. 3) ak zakasnio na as kuca
profesoru da bi uao. 2) ef telefonira potinjenom da bi dobio
izvjetaj.
Uputstvo: 1) U ovom tipu vjebe za razlog birajte cilj jer je on
neposredan. elja je optija i ona prethodi kao motiv. 2) V. ovdje
STRUKTURA, Razlog, Motiv, Opravdanje, Povod, Opredmeenje
elje, Projektovanje elje, Intenziviranje elje, Mnogostruki izbor. 2)
71
Za poetak drite se jednostavnijih i neposrednijih veza izmeu

postupaka i cilja. 4) V. GLUMA I; Prostor, Pokret u prostoru.
1.4 Gdje?
(p, i; I)
Zadatak: Mjesto.
Opis: Radnje iz prethodne vjebe odredite blie mjestom u kome
se vre.
Primjeri: 1) ak moe kucati na prozor (jer su glavna vrata
zgrade zatvorena), ili na vrata, ili ve biti unutra, u vjebaonici, i
kucati samo radi forme. 2) ef moe telefonirati iz svoje kancelarije,
iz kancelarije njemu nadreenog, sa radnog mjesta podreenog koji se
jo nije vratio s pauze itd.
Uputstvo: 1) Ne oklijevajte u odgovoru na pitanje oekujui da
ete smisliti bog zna kako uman odgovor. Na ova pitanja, ili bar u
ovoj fazi, nema umnih nego jednostavnih, obinih, uobiajenih
odgovora kakve dajete svakodnevno. 2) Prepustite tijelu i intuiciji da
"umjesto vas" odgovaraju. 3) Dajte to vie odgovora, ne dajete pare.
4) Ne vrednujte same odgovore, naroito ne u obliku "svia mi se" ili
"ne svia mi se", niti kao ispravne i neispravne, poeljne i nepoeljne.
Ocjenjujte broj, brzinu, lakou odgovora, fleksibilnost i matu u
reagovanju. 5) V. GLUMA I; Prostor, Odreenja i odnosi. 6) V. ovdje
POJEDINANOSTI, Okolnosti, Mjesto.
1.5 Kad?
(p, i; I)
Zadatak: Vrijeme.
Opis: Radnje iz prethodnih vjebi treba blie odrediti vremenom
u kome se dogaaju.
Primjeri: 1) ak je zakasnio na prvi as, ili na as poslije
velikog odmora; tek poto je poeo as, u sred asa itd. 2) Na poetku
radnog vremena, poslije pauze, poto je ve tri puta zvao, kad su i
njega odozgo pritisli itd.
Uputstvo: 1) V. GLUMA I; Vrijeme, Trenutak, Tok. 2) V. ovdje
POJEDINANOSTI, Okolnosti, Vrijeme.
1.6 Kako?
(p, i; I)
Zadatak: Nain.
Opis: Radnje iz prethodnih vjebi blie odredite nainom na koji
se izvode.
Primjeri: 1) ak kuca da bi uao, ali ne hajui mnogo zbog
zakanjenja, ili sa strepnjom, ili reda radi itd. 2) ef telefonira zbog
izvjetaja - nestrpljivo, ljuto, strogo itd.
Uputstvo: 1) Ako se neposredno fiziko dejstvo zamjenjuje
verbalnim odreenjima, treba ukinuti govor (npr. "Ovdje ef prodaje!"
72
ili "Zovem vas od generalnog direktora", ili "Jako sam ljut!" itd.) 2)
Uvijek postoji neka mogunost da se odreenje postigne iz dejstva, a
ne iz deklarativnog izjanjavanja, pokazivanja i ilustrovanja. 3) Ne
treba igrati cio dogaaj (dolazim, otresam kiobran, penjem se uz
stepenice, zaobilazim psa koji rei itd.) nego samo "kucanje" pri emu
je najvaniji onaj momenat kucanja koji je odreen njegovim
izvriocem ili onim kome se kuca, gdje se kuca, kad se kuca ili kako
se kuca. 4) Telefoniranje liite govornog dijela. Usredsredite se na
okretanje brojanika i eventualno ekanje da onaj s druge strane
podigne slualicu. 5) Ne trudite se uzalud da jednim nizom odgovorite
odjednom na sva pitanja. To je nemogue i nepotrebno. 6) Takoe, ne
odgovarajte neprestano "ak, ak, ak" ili "uplaeno, uplaeno,
uplaeno". 7) Individualizujui lik i razvijajui ulogu rasporedite svoje
odgovore tako da neki dou na poetku, neki u sredini, a neki ostanu
tajna do samog kraja. 8) Odgovor mora biti u funkciji razvoja prie.
2. Situacija
2.1 Sile
2.1.1 Subjekat
(i; I, II)
Zadatak: Ispitivanje subjekta kao dinamike sile i elementa

situacije.
Opis: Sila koja eli, lice elilac. Studenti sami odrede ili
nastavnik zada jednu strasnu elju ili potrebu. Svako nastoji da tu
elju ili potrebu kao svoju nametne i drugima i realizuje na sceni.
Odredite pojedinanosti i improvizujte dogaaj.
Primjeri: 1) Zadovoljavanje fizioloke potrebe (glad, e itd.).
V. ovdje STRUKTURA, Opredmeenje elje. 2) Zadovoljavanje neke
potrebe koja je postala ovisnost. V. ovdje STRUKTURA, Motiv. 3)
elja za posjedovanjem. V. ovdje POJEDINANOSTI; Situacija,
Posjedovanje.
Uputstvo: 1) Na niim stepenima bavite se eljama koje su
jednostavnije i daju se brzo i neposredno (ulno) zadovoljiti, kao to
su ove navedene u primjerima. 2) Na viim stepenima najprije
govorite o sloenijim eljama (potrebama), a onda pokuajte i da ih
kroz proces stvaranja lika i uloge i realizujete. 3) Primjeri sloenih
elja uglavnom su iz sfere drutvenih potreba (identitet, pripadnost,
potreba za vjerovanjem i orijentacijom).
2.1.2 Protivnik
Zadatak: Ispitivanje protivnika kao dinamike sile i elementa

situacije.
Opis: KOJI ELI SUPROTNO (i; I). Subjektovoj elji iz
prethodne vjebe suprotstavite silu (protivnika) koja eli suprotno.
73
Uputstvo: Protivnik se moe razlikovati i iskazati u svom

odnosu prema subjektu na vie nivoa: a) kao njegov egzistencijalni
protivnik, protivnik u principu svega to bi on mogao poeljeti,
namjeravati ili initi; b) protivnik konkretne subjektove elje; c)
protivnik subjektovog cilja; d) protivnik sredstva kojim se cilj
ostvaruje, tj. odreene akcije.
Varijanta A: EGZISTENCIJALNI PROTIVNIK (i; I). Subjekat je
kriv to je iv. Postavite odnos izmeu subjekta i protivnika tako da se
konflikt meu njima moe rijeiti samo fizikim uklanjanjem
subjekta. Individualizujte sile i improvizujte dogaaj.
Varijanta B: PROTIVNIK RAZLOGA (i; I). Subjekat eli, a
protivnik nastoji da subjekat eli bilo ta drugo samo ne to.
Primjer: Sin eli da kao dobrovoljac uestvuje u graanskom
ratu. Majka se bori da to sin ne eli.
Uputstvo: Sinu obezbijedite dobre argumente, a majci jo jae
kontraargumente.
Varijanta C: PROTIVNIK OBJEKTA (i; I). Protivnik nema nita
protiv subjekta, ni protiv njegove elje kao elje. Ne slae se sa
izborom objekta elje.
Primjer: erka eli da se uda za mladia Pavla Pavlovia. Otac
nastoji da erka odustane od udaje za tog mladia.
Varijanta D: PROTIVNIK SREDSTVA (i; I). Protivnik nastoji da
subjekat za ostvarenje svoje elje koristi bilo koja druga sredstva samo
ne ta koja koristi.
Primjer: Otac ne eli da se sin bavi "biznisom" vercujui i
dilujui u mafijakom lancu. Inae, naravno, nema nita protiv ni sina
ni biznisa.
2.1.3 Objekat
Zadatak: Ispitivanje objekta kao dinamike sile i elementa

situacije.
Opis: PREDMET (i; I). Ono eljeno. Opredmeenje elje.
Usmjerite dejstvo sila (subjekta i protivnika) na neki konkretan
predmet. Odredite pojedinanosti i improvizujte dogaaj.
Primjeri: 1) Stolica. 2) Lopta. 3) Neka osoba.
Uputstvo: 1) V. ovdje PROMJENA, Budi sila. 2) V. ovdje
STRUKTURA, Opredmeenje elje.
Varijanta: LICE (i; I). Izmeu subjekta i protivnika uvedite tree
lice koje za sebe ele i jedan i drugi. Individualizujte sile, odredite
pojedinanosti i improvizujte dogaaj.
Primjeri: 1) Subjekat (domai mladi) - djevojka - protivnik
(strani mladi). 2) Subjekat (majka) - dijete - protivnik (otac).
2.1.4 Pomonik
Zadatak: Ispitivanje pomonika kao dinamike sile i elementa

situacije.
74
Opis: SUBJEKTOV (i; I). Pomonik kao sila u odnosu. U

prethodne vjebe uvedite onog koji e biti pomonik subjekta u
njegovom nastojanju. Odredite pojedinanosti i improvizujte dogaaj.
Primjeri: 1) Pomonik pomae da subjekat osvoji ili zadri
loptu. 2) Ocu pomae majka da sina odvrati od sumnjivih poslova. 3)
Domaem momku pomogne njegov drug.
Varijanta: PROTIVNIKOV (i; I). Takoe, u neku od prethodnih
vjebi uvedite novu silu, ali ovaj put da pomogne protivniku. Odredite
Primjeri: 1) Momku sa strane neka pomogne policajac. 2) Sinu
"biznismenu" neka pomogne brat. 3) Ocu u parnici oko djeteta neka
pomae lani svjedok.
Uputstvo: Moete zadrati i ranije ustanovljenog subjektovog
pomonika, tako da svaka sila ima svog.
2.1.5 Ostale sile
Zadatak: Ispitivanje naredbodavca i korisnika kao dinamikih

sila i elemenata situacije.
Opis: NAREDBODAVAC (i; I). Naredbodavac kao sila u odnosu.
U materijalu prethodnih varijanti istraite dramsku funkciju onog ko
"nareuje", inicira, kontrolie i presuuje u procesu ostvarivanja elje.
Primjeri: 1) Grad nareuje Edipu da trai Lajevog ubicu. 2)
Dunost zahtijeva od Hamleta da osveti oca. 3) Obiaj nalae
Antigoni da sahrani brata.
Uputstvo: Ko god da je naredbodavac, posebno ako je to neka
unutranja sila (bog, zakon, pravda), objektivizujte je u konkretnom
licu (Kreont, Tiresija, ili sam Edip).
Varijanta: KORISNIK (i; I). Ispitivanje funkcije korisnika u
dramskoj situaciji. U materijalu prethodnih vjebi ispitajte ko je onaj u
iju korist se sve radi i koliko taj utie na karakter situacije. Odredite
Uputstvo: Korisnik moe biti novo lice, ali i ono koje je nosilac
neke ve ustanovljene funkcije. Ali svakako, kao i u osnovnom
obliku, mora biti opredmeen u nekom licu, posebno ako se pojavljuje
u optem obliku kao zajednica, narod, grad itd.
Primjeri: 1) Majka se bori za dobro djeteta, a otac za svoje
zadovoljstvo (da napakosti majci).
2.1.6 S- O- P dopunjavanje
Zadatak: Uvjebavanje osnovne situacije.

Opis: LUTKA (p, i; I). Nastavnik zada par subjekat - protivnik.
Studenti treba da nau vezu koja je u zajednikom objektu elje i da
improvizuju dogaaj.
Primjer: Mlaa sestra - starija sestra - lutka.
Varijanta A: SUPARNICA (p, i; I). Zadati su subjekat i objekat.
Treba odrediti protivnika.
Primjer: Djevojka - momak - suparnica.
75
Varijanta B: KRADLJIVAC (p, i; I). Zadati su objekat i

protivnik. Treba odrediti subjekta.
Primjer: Jabuka - prodavac - kradljivac.
Varijanta C: IGRA (p, i; I). Izvlaenjem se kao u prethodnim
varijantama odrede dvije pojedinanosti. Treba nai treu.
2.2 Odnos
2.2.1 Svakodnevni odnosi
Zadatak: Ispitivanje svakodnevnih odnosa meu ljudima.

Opis: SVAKODNEVNI OBLICI (p, i; I). Odredite pojedinanosti
i ispitajte neke svakodnevne meuljudske odnose. Improvizujte scene.
Primjeri: 1) (Ne)zavisnost. 2) (Ne)jednakost. 3) (Ne)skladnost ili
(dis)harmonija. 4) Hijerarhijski odnos. 5) Poslovni odnos. 6) Intimni -
zvanini. 7) Ljubavni odnos. 8) Na distanci. 9) (Ne)prijateljstvo. 10)
Familijarni odnos. 11) Zategnut odnos.
Varijanta: POSREDOVANJE (i; I). Odredite pojedinanosti i
improvizujte scene, ili u ve raenom materijalu uvedite treeg kao
posrednika u negativno obiljeenom odnosu.
Primjeri: 1) Pomiritelj u disharmoninom, neprijateljskom,
zategnutom odnosu. 2) Posrednik u odnosu nejednakosti, u
hijerarhijskom odnosu itd.
Uputstvo: 1) Gdje je to mogue iskoristite pomiritelja ili
posrednika da biste promijenili odnos u njegovu suprotnost
(neprijateljstvo u prijateljstvo, mrnju u ljubav, disharmoniju u
harmoniju). 2) V. ovdje POJEDINANOSTI, Promjena odnosa.
2.2.2 Promjena odnosa
Zadatak: Dinamika odnosa.

Opis: PROMJENA SILE (i; I). Odredite pojedinanosti, posebno
prirodu dinamikih sila. U jednom trenutku neka neko lice preskoi iz
jedne pozicije u drugu. U skladu s tim promijenite i odnos.
Primjeri: 1) Onaj ko je pomagao subjektu neka pree na
protivniku stranu. 2) Subjekat neka postane sebi ljui protivnik od
bilo koga. 3) Protivnik sredstva neka postane protivnik elje, pa na
kraju i egzistencijalni protivnik.
Varijanta A: PROMJENA PREPOZNAVANJEM (i; I). Otkrijte o
nekom licu ono to do tada niste znali i u skladu s tim promijenite
odnos.
Primjeri: 1) V. ovdje ORGANIZACIJA, Razvojna linija. 2)
Improvizujte dogaaj prema formuli: A - Aaaa! Takav si ti! B - Kakav
sam? A - (Objasni, npr.: "Laov!"). B - A ta si ti mislio, kakav sam?
A - (Objasni, npr.: "Iskren!").
Uputstvo: 1) Neka se prepoznavanje ne zavri na verbalnom
objanjenju i bez promjene odnosa. 2) Prepoznavanje i promjenu
odnosa ostvarite kroz fiziku radnju: koga ste tukli, sad milujte; koga
76
ste putali blizu sebe, sad udaljite "na pukomet". 3) V. ovdje

ORGANIZACIJA, Razvojna linija radnje.
Varijanta B: PREDMET U ODNOSU (i; I). Upotreba predmeta u
odnosu. Odredite situaciju (subjekat - objekat - protivnik),
individualizujte sile. Upotrijebite predmet u funkciji te situacije.
Promijenite situaciju premijetanjem lica u drugu poziciju.
Upotrijebite isti predmet i ostvarite novi odnos.
Primjer: Predmet - cvijet. 1) Subjekat - mladi; objekat -
djevojka; pomonik - djevojka. 2) Subjekat - mladi; objekat -
djevojka; protivnik - djevojka.
2.3 Sukob
2.3.1 Razlika
Zadatak: Razlika kao osnova sukoba.

Opis: POJMOVI (p; I). U paru, jedan zadaje pojmove, drugi mu
se suprotstavlja pojmom u kontrastu.
Primjer: 1) Starost - mladost. 2) Veselje - alost. 3) Crno -
bijelo.
Uputstvo: 1) Pokuajte da ostvarite to vie kontrasta. 2) Vjeba
se moe koristiti i u procesu uvjebavanja koncentracije.
Varijanta: FIZIKA RADNJA (p, i; I). Jedan student vodi igru.
Poto on obavi neku fiziku radnju, drugi uradi suprotno.
Primjeri: 1) A ustane, B sjedne. 2) A digne lijevu ruku, B spusti
lijevu (ili digne desnu) ruku.
Uputstvo: V. ovdje PROMJENA, Opaanje razlike, Proizvoenje
razlike.
2.3.2 Posjedovanje
Zadatak: Sukob.
Opis: DAJ - NE DAM (i, I). Nastavnik zada dijalog u kome A
kae - Daj!, a B - Ne dam. Odredite pojedinanosti i igrajte dogaaj.
Primjeri: 1) Siledija - djeak - patike. 2) Mladi - djevojka -
vjereniki prsten. 3) Mlaa sestra - starija sestra - suknja.
Uputstvo: 1) Utvrdite sile u sukobu i individualizujte ih. 2)
Odredite predmet sukoba i objektivizujte ga u obliku nekog stvarnog
predmeta. 3) Odgovorite na pitanja GDJE?, KAD? i KAKO?. 4) "Tekst"
moete ponoviti koliko hoete puta, ali pazite da ga ne pretvorite samo
u niz intonativnih naina. 5) Gledajte da se traenje i zadravanje ne
realizuje samo govornom radnjom, ako je mogue, to manje
govornom. Govorite samo onda kad nikako drugaije ne moete
nastaviti ili rijeiti nastalu situaciju. 6) Ako uspijete da traite i
zadravate primjenjujui (preteno) fizike radnje, pobrinite se da one
ne preu u gluvonijemu gestikulaciju i pantomimu. 7) Pokuajte da
razvijete sukob to vie moete. Da biste to postigli pojaavajte
potrebu za predmetom. 8) U nekom trenutku moete promijeniti
77
pozicije pa da onaj koji nije dao trai, a onaj koji je traio sada (poto
je doao u posjed) ne da.
Varijanta: MOJE (i; I). Odredite predmet sukoba. Odigrajte
sljedei dijalog: A - Ovo je moje. B - Ne, ovo je moje. "A" da razloge
zato predmet smatra svojim, "B" da razloge zato on predmet smatra
svojim.
Primjeri: 1) A - Ti si mi ga poklonio. B - Poto si me prevario,
uzimam ga nazad. 2) A.P. ehov, Prosidba, sukob oko Volovskih
livadica.
2.3.3 Nadlenost
Zadatak: Sukob nadlenosti.

Opis: KRUG RADNJI (i; I). Odredite pojedinanosti. Akterima
(subjektu i protivniku) odredite vie krugova radnji, ali neka se ne zna
precizno ta kome pripada. Takoe, neka bude radnji koje inae tu ne
spadaju. Improvizujte dogaaj u kome e akteri pokuati da
primamljivije nadlenosti prigrabe sebi, a neprijatne prebace na
drugog.
Primjeri: Veliko spremanje. Pranje prozora, premjetanje
namjetaja, kaenje slika, pravljenje osvjeenja (soka ili kafe),
gledanje tv-prenosa utakmice itd.
Varijanta: NADLENOST NAD PROSTOROM ILI VREMENOM
(i; I). Odredite pojedinanosti, a prostor ili vrijeme (GDJE? i KAD?)
neka bude u iskljuivoj nadlenosti jednog od aktera. Improvizujte
dogaaj.
Primjeri: 1) Od dva do tri ja (subjekat) radim na kompjuteru. 2)
Kuhinja je moj problem.
Uputstvo: V. GLUMA I; Prostor, Veliina i pripadnost.
2.3.4 Vrste sukoba
Zadatak: Ispitivanje vrsta i vrijednosti sukoba.

Opis: FIZIKA STANJA (p, i; I, II, III). U svakodnevnom ivotu
ili u literaturi otkrijte sukobe koji nastaju na osnovu karakteristinih
fizikih stanja.
Primjeri: 1) Bolest. 2) Pijanstvo. 3) Droga.
Uputstvo: 1) Na osnovu fizikih stanja mogu nastati velike
nesree, ali rijetko kad ozbiljni i zanimljivi sukobi. 2) Fizika stanja
iskoristite u komediji, kao npr. hipohondrija, razne fizike mane,
pijanstvo itd.
Varijanta A: RODBINSKE VEZE (p, i; I, II, III). U
svakodnevnom ivotu ili u literaturi otkrijte sukobe koji nastaju na
temelju rodbinskih veza kao to su roenje, srodstvo, nasljedstvo i
slino. Odredite pojedinanosti i improvizujte dogaaj.
Primjeri: 1) U literaturi ih je bezbroj - u antikoj i renesansnoj
komediji, kod Shakespearea, Molirea (Tartif: otac izbacuje sina iz
kue, liava ga nasljedstva, imanje prepisuje Tartifu), kod Ostrovskog.
2) Ovamo mogu spadati i razlikovanja i sukobljavanja na etnikoj
osnovi.
78
Varijanta B: RAZDORI, RASKOLI (p, i, s, st; I, II, III). Rijetko

ete ih nai oko sebe, ee u drami, a po pravilu u tragediji. To su
duhovni sukobi, oko moralnih naela. Ne nastaju iz svojevolje i
svjesne namjere, nego uglavnom iz dunosti.
Primjeri: 1) Edip. 2) Antigona. 3) Ifigenija u Aulidi.
Uputstvo: Poto su razdori sloeni sukobi, oni zahtijevaju i
temeljnije razumijevanje i razvijenija sredstva za realizaciju. Treba ih
dugo i postupno pripremati, a skice i studije raditi tek na treem
stepenu.
Varijanta C: SPOLJNI - UNUTRANJI (p, i; I). Jednostavniji
sukobi su preteno fiziki. Za njihovu realizaciju koristi se bogat i
dinamian spoljni vid radnje i predmetno dejstvo. Sloeniji sukobi su
duhovni. Koriste se razlozima koji su unutranji vid radnje,
unutranjom dinamikom i govorom kao nainom ospoljavanja. Naite
primjere oko sebe ili u literaturi i improvizujte scene: a) fizikog
(spoljnog) i b) duhovnog (unutranjeg) sukoba.
Varijanta D: DILEMA (p, i; I). Kao poseban vid unutranjeg
sukoba ispitajte onaj koji svaka sloena i dramski zanimljiva osoba
vodi u sebi i sa sobom.
Primjeri: 1) Biti il' ne biti. 2) Abdicirati ili ne. 3) Oeniti se ili ne
oeniti (ehov, Prosidba).
3. Okolnosti
3.1 Mjesto
3.1.1 Radnja - mjesto
Zadatak: 1) Odreivanje radnje mjestom. 2) Oznaavanje mjesta

radnjom.
Opis: RADNJA ODREENA MJESTIMA (p, i; I). Zadajte jedan
glagol (radnju). Dodajte mu vie odreenja za mjesto i obavite radnju
posebno sa svakim odreenjem.
Primjer: Sjedim. Mjesto: iznad, ispod, pored; vjebaonica,
kafana, plaa.
Varijanta: MJESTO ODREENO RADNJAMA (p, i; I). Zadajte
jedno mjesto. U tom mjestu obavite to vie moguih radnji i njima ga
odredite.
Primjer: Kuhinja. Radnje: kuvam, peem, sjeckam, serviram,
sipam, ljutim, perem itd.
3.1.2 Srodno - nesrodno mjesto
Zadatak: Ispitivanje prostora u kojima se najlake, najbolje, uz

optimalne uslove obavlja neki radni proces.
Opis: RADNO (SRODNO) MJESTO (p, i; I). Studenti
pojedinano, u paru ili u grupi obavljaju neki radni proces u prostoru
koji je namijenjen za obavljanje tog procesa.
79
Primjeri: 1) Spremanje jela u kuhinji. 2) Pravljenje frizure u

frizeraju. 3) Davanje injekcije u injekcionom bloku.
Uputstvo: 1) Dobro ispitajte i mjesto i radnje koje se u njemu
obavljaju. 2) Ako treba (a esto treba) idite na to radno mjesto i kod
profesionalaca se raspitajte, pogledajte ta i kako oni rade, probajte
pod njihovim nadzorom da obavite iste radnje to je mogue tanije.
3) Ne pravite razliku izmeu fizike i govorne. 4) Odredite
pojedinanosti i improvizujte dogaaj u kome ete primijeniti to vie
radnji koje tom radnom mjestu pripadaju.
Varijanta: NESRODNO MJESTO (p, i; I). Ispitivanje prostora
koji su nesrodni sa karakterom radnog procesa koji se obavlja.
Studenti pojedinano, u paru ili u grupi obavljaju neki radni proces u
nesrodnom mjestu.
Primjer: 1) Spremaju jelo na livadi. 2) Kupuju i prodaju devize
na ulici. 3) Vjebaju u parku.
Uputstvo: 1) Posebnu panju obratite na prepreke koje vam
nesrodno mjesto postavlja i oteava izvrenje radnje. 2) Savladajte
prepreke i obavite radni proces. 3) Odredite pojedinanosti i
improvizujte dogaaj. Dajte razloge zato morate obaviti radni proces
bez obzira na tekoe. 4) Neku ranije raenu vjebu izmjestite iz onog
mjesta u kome se ranije dogaala i ispitajte ta se zbiva u novim
okolnostima.
3.2 Vrijeme
3.2.1 Radnja - vrijeme
Zadatak: 1) Odreivanje radnje vremenom. 2) Izraavanje

vremena radnjom.
Opis: RADNJA ODREENA VREMENOM (p, i; I). Odaberite
radnju i konkretizujte je nekom vremenskom odrednicom. Obavite
radnju.
Primjer: Sjedim. Vrijeme - ujutro, u podne, uvee, u pono...
Varijanta A: VRIJEME ODREENO RADNJOM (p, i; I). Jednu
odabranu vremensku odrednicu uinite konkretnom vrei radnje koje
se obino tada obavljaju.
Primjer: Jutro. Radnje - ustajem, radim gimnastiku, umivam se,
brijem se, perem zube, dorukujem, oblaim se itd.
Varijanta B: KOLIKO JE SATI (i; I). Odredite situaciju i
improvizujte scenu tako da izborom radnji bez ikakve dileme
sugeriete doba dana, odnosno taan sat kada se radnja dogaa.
Uputstvo: Nemojte pokuavati da zaobiete zadatak lukavstvom,
ilustracijom ili govorom. Potrudite se da se iz samog dejstva, posredno
ali nesporno utvrdi vrijeme dogaanja.
3.2.2 Prije - poslije
Zadatak: Uticaj prolih ili buduih radnji na aktuelne.
80
Opis: PRIJE (p, i; I) Odredite situaciju i budui dogaaj koji

bitno utie na aktuelno zbivanje. Improvizujte scenu u paru ili u grupi.
Primjeri: 1) Prije ispita. 2) Pred vjenanje. 3) Prije neijeg
dolaska.
Varijanta: POSLIJE (p, i; I). Odredite situaciju i proli dogaaj
koji bitno utie na aktuelno zbivanje. Improvizujte scenu u paru ili u
grupi.
Primjeri: 1) Poslije operacije. 2) Poslije poraza. 3) Poslije
trijumfa.
Uputstvo: 1) Vidite kako proli ili budui dogaaj utie na izbor
radnji. 2) Vjebu moete uiniti sloenijom ako vrijeme kao odreenje
kombinujete sa drugim elementima koje ste uvjebavali u vjebama
kao to su GLUMA I; Opta osnova, VRIJEME ili GLUMA I; Organska
osnova, OSJEANJE, Svakodnevna osjeanja. 3) Takoe mogua je, a
i korisna, kombinacija sa vjebom VRSTE RADNJE; Prola radnja.
3.3 Nain
3.3.1 Oblici postupanja
Zadatak: Ispitivanje razliitih, iz svakodnevnog ivota dobro

poznatih, oblika postupanja.
Opis: OBIAJ (i; I). Odredite pojedinanosti i improvizujte
dogaaj u kome e do posebnog izraaja doi neki obiaj kao opi
oblik postupanja i meusobnog ophoenja.
Primjeri: 1) Svadba. 2) Sahrana. 3) Praznik (Nova godina,
vjerski praznik).
Varijanta A: STIL (i; I, II). Odredite pojedinanosti i
improvizujte dogaaj u kome e do posebnog izraaja doi stil kao
nain ivljenja.
Primjeri: 1) Urbani. 2) Ruralni. 3) Sirotinjski. 4) Na visokoj
nozi. 5) Balkanski. 6) Japanski.
Varijanta B: (NE)KULTURNO (i; I, II). Odredite pojedinanosti i
improvizujte dogaaj u kome e do posebnog izraaja doi kulturni
nivo u meusobnom ophoenju.
Primjeri: 1) Fin nain. 2) Vaspitano. 3) Ruan nain. 4) Grub
nain. 5) Beka kola (istureno odjeljenje).
Uputstvo: Potrudite se da nain ne bude samo blie odreenje
radnje nego neka uzrokuje oblike povezivanja radnji i njihovog
konstituisanja u priu. Drugim rijeima, pria je takva zato to je
takav i nain.
3.3.2 Prilagoavanja
(p, i; I)
Zadatak: Nain u odnosu.

Opis: Napravite spisak razliitih ovjeijih stanja, raspoloenja,
osjeanja, na primjer: spokojstvo, uzbuenje, dobrodunost, ironija,
osmijeh, pakost, cjepidlaenje, prijekor, kapric, prezrenje, oajanje,
81
prijetnja, radost, plemenitost, sumnja, divljenje, upozorenje. Potom

odaberite radnju, na primjer: obraanje pretpostavljenom s molbom.
Uprite prstom u spisak i neka vam sluajno odabrani nain predstavlja
prilagoenje kojim ete blie odrediti radnju i odnos.
Uputstvo: 1) Ne zaboravite da ipak vrite radnju, a ne da
izigravate prazno prilagoenje. 2) Iako izgleda da je nemogue, na
primjer, moliti pretpostavljenog s prijetnjom ili kapriciozno moliti
pretpostavljenog, ipak pokuajte. Mogue je. 3) Sastavite jo iri
spisak, a prilagoavanje probajte i na drugim radnjama i u drugim
odnosima.
4. Objedinjene pojedinanosti
Zadatak: Odreivanje radnje objedinjenim pojedinanostima.

Opis: POSTEPENO OBJEDINJAVANJE (p, i; I). Uzmite niz
pokreta neophodnih da se pree scena. Da bi od toga nastala radnja
postepeno dodajite pojedinanosti i varirajte ih. Na kraju ih objedinite
i obavite tako odreenu, konkretnu radnju.
Primjeri: 1) Situacija: idete ka objektu elje, ili ste sami objekat
koji bjei od neeljenog subjekta; idete da pomognete ili da vama
pomognu. Individualizujte sile. 2) Okolnosti: ujutro, po mraku, po
kii; na ulici, na krovu, na stadionu; sumnjiavo, upozoravajui, sa
divljenjem.
Varijanta: SKICA (s; I). Odredi se situacija (ko - otac; u odnosu
na koga - dijete; objekat elje - zavretak kole; uz pomo - majke; po
nalogu - roditeljske brige; u korist - djeteta) i okolnosti (kad - pred
kraj kolske godine, gdje - u dnevnoj sobi; kako - ucjenom). TA
RADE?
Uputstva: 1) Promjenom bilo koje pojedinanosti dobija se
sasvim nova situacija, sklop okolnosti, pa dakle i radnja. 2) I na
drugim, ve raenim vjebama, ispitajte u kom su odnosu radnja i
njene pojedinanosti.
Primjeri: Ako subjekat nije otac nego je ouh, ili ako jeste otac,
ali pomonik nije majka nego je maeha (ili baba kod koje je dijete
odraslo). Ili ako se to ne radi u korist djeteta nego zbog zadovoljenja
oeve (ouhove) sujete, smanjenja materijalnih trokova itd.
82
GLUMA II; Radnja, ORGANIZACIJA
ORGANIZACIJA
83
"Uiniti (...) u pravoj mjeri, u pravo vrijeme, s pravim razlogom i

nainom, niti moe svako niti je lako. Zbog toga je dobro i rijetko i hvaljeno
i lijepo." (A)
Pria se da su uvenog Johna Wayna pitali o njegovoj glumi

pretpostavljajui da se tu u stvari nema nita pametno rei, jer se
toboe radi o pukom i bukvalnom realizmu, tipinom filmskom nainu
igre po sistemu "to si - to si". Meutim, on je odgovorio: "Kakav
realizam! Sve je u tajmingu!"
Prema rjeniku, tajming je "regulisanje vremena ili brzine da bi
se postigla najkorisnija (most effective) igra (performance)". Dakle,
tajming je regulisanje igre tako da su prave stvari uinjene u pravo
vrijeme. Ako tome dodamo i: na pravom mjestu, time emo potpuno
definisati jedan evidentan glumaki problem koji onda postaje jasniji i
potencijalno savladiv. Zvaemo ga organizacija radnje.
Pod organizacijom radnje podrazumijevaemo odreeno
postupanje kao nain da se ono to smo u strukturi radnje zvali razlozi
i sredstva, zatim faze i vidovi, te ono to smo, govorei o vremenu
zvali trenutak i tok, dijelovi, periodi ili sekvence, a govorei o
prostoru mjesto, taka, linije, pozicije, distance itd. - konstituie u
cjelinu33, odnosno konkretan scenski oblik.
ta uiniti, zbog ega i radi ega, u kom trenutku i na kom
mjestu, znamo da je naa neprestana preokupacija i u svakodnevnom
ivotu. Sposobnost da inimo prave stvari, u pravo vrijeme i na
pravom mjestu presudno odreuje kvalitet naeg ivljenja, a jo
presudnije odreuje kvalitet naeg glumljenja. Od svakog glumca se
oekuje da bude vjet u nizanju postupaka, da na najekonominiji, ali i
najefektniji nain na sceni ostvaruje svoje ciljeve, dok se od ovjeka,
pa i od glumca u svakodnevnom ivotu to ne moe oekivati, jer
ivljenje nije vjetina, a glumljenje jeste.
Organizacija je injenje pravih stvari, u pravo vrijeme i na
pravom mjestu, odnosno usklaenost dramske radnje sa prostorom i
vremenom, a poto su i prostor i vrijeme apstrakcije, i postoje za nas
samo kao konkretna opredmeenja, onda bi bilo ispravnije rei da je
organizacija usklaenost sa sobom i sa drugim, a taj drugi pokazuje
nam se u vidu partnera i publike. Ta usklaenost ostvaruje se
razlonim dejstvom, rasporeivanjem materijala tako da svaki njegov
dio dobije opravdano, funkcionalno mjesto u okviru cjeline i time
potrebnu vrijednost i vanost, odnosno konkretno intersubjektivno
znaenje.
Organizacijom usklaujemo moralno djelovanje lika sa
njegovom okolinom i svoju ulogu sa njenim pravilima konstruisanja.
Organizacija, s jedne strane, predstavlja put da se na adekvatan, istinit
nain podraava moralna inidba lika, a s druge strane, ona je tvorba,
zanatska proizvodnja slina krojenju ili ivenju. Teoretski reeno ona
je, na nivou uloge, strukturiranje, i ako shvatimo da je vana i
presudna u glumakom stvaralakom postupku, onda nikada vie
neemo moi govoriti o glumi kao dominantno realistinoj,
84
imitativno-reproduktivnoj umjetnosti, jer ba onda kada izgleda da je

sva u bukvalnom podraavanju, imitaciji ili ilustraciji, ona je moda
zanatsko-umjetnika perfekcija zasnovana na hotiminom izboru, a taj
apsolutno hotimian izbor i disciplinovana izvedba karakteristike su
idealnog glumca kako ga zamilja Craig.
Artikulacija. O organizaciji bismo mogli govoriti i kao o

artikulaciji, jer ire shvaena artikulacija predstavlja "funkcionalno
prikladan spoj ili sastav razliitih dijelova (elemenata, lanova) ili
naina kako su ti dijelovi spojeni", dakle, organizovani. Artikulisati
znai i "(u)initi (to) jasnim, razumljivim; izgraditi, odrediti", a to su
istovremeno i zadaci organizacije radnje.
U praksi emo esto uti zahtjev da radnje moraju biti jasne,
razumljive ili iste. U svakom tom sluaju radi se o istom ili slinom
zahtjevu da se odredi ta je ta, odakle je - dokle je, koliko je, kakvo
je, i da se u skladu s tim odreenjem i realizuje. Neprecizan identitet
radnje, nedostatak ili suviak postupaka, nejasnost ili netanost
trenutka za otpoinjanje ili zavravanje radnje, nesklad izmeu mjesta
i trajanja radnje, netaan odnos po hijerarhiji i uopte prema znaenju,
vrijednosti i vanosti odabranih radnji - sve to doprinosi da spojevi
izmeu dijelova budu neprikladni, a ukupno dejstvo nejasno, zbrkano,
anarhino, kakofonino. Samo najbolji mogu postupati artikulisano,
biti jasni partnerima i publici. Oni drugi, poto nemaju ni privatnih ni
psihotehnikih pretpostavki da djeluju artikulisano, nejasno i neisto
dejstvo esto, po principu kiselog groa, istiu kao svoj "programski
zadatak".
O organizaciji emo govoriti kao: a) optoj, onoj koju znamo iz
svakodnevne prakse, i koja je osnova svakog dejstva, pa i glumakog;
u njoj emo razlikovati tri nivoa - postupak, radnju i radni proces; i b)
glumako-dramaturkoj kao povezivanju dijelova na dva nivoa koji su
cjeline: lik i uloga, a sve u okviru i u funkciji dogaaja, odnosno prie
kao sklopa dogaaja. Poslije toga rei emo neto o najvanijim
organizacionim postupcima i figurama u organizaciji radnje. U
glumakoj praksi znamo ve za pojmove kao to su, recimo: stepen
znaaja, razvojna linija radnje, akcenat, kritina taka, preokret,
prepoznavanje, trajanje, tempo, ritam, dinamika, a kao figure
spominju se elipsa, poreenje, kontrast, gradacija itd. Sve to, iako na
prvi pogled sloeno, da se razumjeti, pa i uvjebati, ali tek na viim
stepenima obuavanja.
Opta organizacija
Postupak i radnja. Mi smo radnju odredili kao niz postupaka

objedinjenih zajednikim ciljem. Postupak je dio, segment ili
sekvenca ukupnog dejstva, ali takav segment koji ne egzistira sam za
sebe, nego tek u odnosu na cilj, ujedinjen sa drugim postupcima, ini
radnju. Kako se u ostvarivanju onog krajnjeg cilja pojavljuje itav niz
konkretnih, hijerarhijski podreenih ciljeva manje sloenosti i
vanosti, tako se i ono to na jednom niem stepenu zovemo radnja,
moe na drugom, viem stepenu organizacije, kada apstrahujemo
85
hijerarhijski podreeni cilj, pokazati samo kao postupak. To znai da

postupak i radnju moramo shvatati fleksibilno i pod postupkom
podrazumijevati ono to "nema" svoj neposredni, samostalni cilj, a
pod radnjom onaj niz postupaka koji je objedinjen zajednikim ciljem.
Posezanje je postupak, dohvatanje je cilj - sve zajedno ini
radnju. Posezanje i dohvatanje su postupci, cilj je primicanje - zajedno
su radnja. Posezanje, dohvatanje i primicanje su postupci, cilj je
posmatranje - sada su ona tri postupka, koje smo na ranijim nivoima
smatrali radnjama, jedna radnja. Ovakav tretman postupaka i radnji, s
jedne strane, omoguava nam da se u praktinom dejstvu oslobodimo
usitnjavanja, tj. potrebe za promiljanjem neposrednih razloga za
svaku i najsitniju moguu sekvencu dejstva, a s druge strane opet, ako
je neophodno, sputajui se niz hijerarhijsku ljestvicu, moemo
dejstvo razloiti na koliko hoemo zasebnih dijelova. Prvi nain, kao
uoptavanje, vrednuje pojedinane postupke u odnosu na vaniji, ili u
krajnjoj konsekvenci na osnovni cilj izveden iz osnovne elje, a drugi
nain, kao parcijalizacija, procjenjuje opravdanost postupka u odnosu
na njemu najblii cilj. Uoptavanje moe biti i greka ako je krajnji
cilj dalek i nejasan, a parcijalizacija takoe, ako bliski ciljevi
onemogue sagledavanje vanijih i najvanijih, otprilike kao kad se od
ume ne vidi drvee ili od drvea uma. Mogunost kretanja studenta
po hijerarhijskoj ljestvici ili spirali obezbjeuje, dakle, s jedne strane
uvid u cjelinu, a s druge strane uvid u detalje. Na svakome je da nae
konkretnu mjeru uoptavanja i upojedinaavanja u skladu sa
zahtjevima konkretnog zadatka.
U praksi se ipak najee termin postupak upotrebljava da se
oznai neki nesamostalni dio jednostavne ili proste fizike radnje, a
sve ono to je iznad zovemo jednim imenom - radnja, vodei rauna o
sloenosti svake posebno i njenom mjestu na hijerarhijskoj ljestvici.
Stanislavski je svoj sistem zasnovao na fizikoj radnji, ne zato
to glumac u uobrazilji ili pamenju ne bi mogao nositi i "pogledom
obuhvatiti" i sloenije radnje, nego zato to je prelaenje unutranjih
razloga u dejstvo ovdje najvre vezano za konkretne postupke. Kad
se na ovom stepenu organizacije postigne jedinstvo sredstva i cilja,
onda to moe posluiti kao osnova i "mustra" za njihovo jednako
uspjeno integrisanje na viim i sloenijim nivoima. Jednostavna
fizika radnja je onaj nivo organizacije na koji glumci uglavnom misle
kad upotrebljavaju rije radnja. Dramaturzi, teatrolozi, teoretiari
uopte, misle na najsloeniji oblik radnje koji je sklop dogaaja ili
pria. Zato se i usuuju da kau kako kod ehova nema radnje, a
glumci im se ude jer znaju koliko toga jednostavnog i "banalnog"
moraju obaviti igrajui ehova - mnogo vie nego u nekim dramama
u kojima navodno ima radnje, a zapravo prie.
Radni proces. U praktinom dejstvu radnji nadreena cjelina je

radni proces. Radni proces je niz radnji objedinjenih zajednikim
ciljem, odnosno primjerenije samom pojmu: proizvodnja nekog
predmeta prema u praksi provjerenoj tehnologiji.34
Radnim procesom, posebno kada se on izvodi na nain i u
okolnostima proizvodnje konkretnog predmeta u svakodnevnoj praksi,
kod studenata se razvija svijest o produktivnosti dejstva, njegovoj
86
sloenosti, funkcionalnoj povezanosti i meuzavisnosti svih dijelova.

Ta povezanost ide dotle da se kao u dobroj prii radni proces mijenja
ili potpuno "rui" ako se samo jedan dio izostavi ili ak samo
premjesti.
Zavedeni poznatom tezom o neproduktivnosti igre (a gluma je
igra), mnogi misle da je u scenskom dejstvu mogue initi ta bilo i
kako bilo, u bilo kom, ili u najboljem sluaju priblinom, ali ne i
tanom izboru postupaka, jer je svejedno, poto je sve i onako "k'o
bajagi". Bili bismo ludi ako bismo tvrdili da kao proizvod niza
postupaka pomou kojih se na sceni fiktivno, k'o bajagi, pravi kafa,
zaista mora biti i napravljena kafa koja se moe popiti. Mi znamo da
se nizom postupaka za pravljenje kafe na sceni ne pravi zaista kafa,
nego se stvara uvjerenje da se pravi i da se napravila kafa. To
uvjerenje teko e se stvoriti, prvo kod glumaca, a onda nuno i kod
gledalaca, ukoliko je bilo koji bitan segment tog dobro poznatog
radnog procesa izostavljen: ako, na primjer, nije sipana voda u lone,
ako nije ukljuen izvor toplote, ako kafa nije "zasuta", ili ako je
promijenjen redoslijed i sve je tu, ali je dolo prvo "zasipanje" pa onda
ukljuivanje. Na filmu se taj proces montaom moe, postupkom
eliptinog skraivanja, i "lairati", ali samo u trajanju, a ne i u
redoslijedu.
Glumako-dramaturka organizacija
OFELIJA - ta znai ovo, knee? (...)

HAMLET - To emo doznati od ovoga. Glumci ne znaju da uvaju
tajnu. Oni e sve ispriati.(Shakespeare, Hamlet)
Dogaaj. O dogaaju je bilo govora ranije (v. ovdje

PROMJENA). Ovdje emo ponoviti samo ono najosnovnije, tj. da pod
dogaajem podrazumijevamo promjenu koju smo u stanju da
identifikujemo kao odreen radni proces koji se moe jedinstveno
imenovati (glagolskom) imenicom, na primjer: oslobaanje, ili
mobilizacija. Za razliku od radnog procesa koji je kao elemenat opte
organizacije "proizvodnja nekog predmeta prema iskustveno
provjerenoj tehnologiji", dogaaj emo posmatrati kao "proizvodnju"
cilja, odnosno realizaciju elje prema pojedinanostima koje tu
"proizvodnju" odreuju na nivou lika, tj. moralnog djelovanja i prema
pravilima konstruisanja koja taj proces odreuju na nivou uloge - u
okviru stvaralakog postupka glumca. Ali u svakom sluaju, dogaaj
je dio prie.
I dogaaj je fleksibilan i obavezno hijerarhijski odreen.
Zapoinje ustanovljavanjem elje, a razvija se njenim
operacionalizovanjem i neposrednim realizovanjem do
(ne)ostvarivanja, odnosno onog trenutka kad se postigne cilj ili se
potroe sva sredstva koja stoje na raspolaganju za njegovo
ostvarivanje. Drugim rijeima: dogaaj traje do trenutka poslije koga
vie nita to bi bilo u vezi sa aktuelnom eljom nema potrebe da
postoji jer je elja ostvarena ili ne moe da postoji jer se elja ne da
ostvariti.
87
Pria. Radnja je proces ostvarivanja najbliih i najjednostavnijih

elja i ciljeva, a dogaaj je proces ostvarivanja hijerarhijski "srednjih"
elja i ciljeva. Pria je proces ostvarivanja osnovne ili glavne elje,
odnosno glavnog cilja ili svrhe. Na hijerarhijskoj spirali dogaaj je
radnji nadreena cjelina jer je on niz radnji. Ali na toj istoj spirali on
je i prii podreeni segment jer tek sklop vie dogaaja ini priu.
Ono to smo rekli za odnos izmeu postupka, radnje i radnog
procesa, rei emo i za odnos izmeu radnje, dogaaja i prie. Kad
emo ta smatrati ime zavisi od toga na kom smo se mjestu
hijerarhijske spirale zaustavili, koju smo mjeru uoptavanja, odnosno
upojedinaavanja ustanovili i sa koliko potankosti elimo da
sagledamo neku realizaciju elje do cilja, i to je najvanije: koje elje
i kog cilja.
Lik i uloga. O procesu opaanja lika i uloge, o radu na liku i

ulozi, o igranju lika i uloge govori se u treoj knjizi ( GLUMA III;
Igra). Ovdje emo rei samo toliko da sa ovim elementima glumake
igre, nivoima u organizaciji dramske radnje, treba biti strpljiv i
obazriv i odloiti ih to dalje od samog poetka u obuavanju
glumaca, do drugog, a dobrim dijelom i do treeg i etvrtog stepena.
Ovaj oprez posebno se odnosi na lik koji, mada mnogi na tome
nastoje, ipak nikako ne moe biti osnova glumake igre nego tek
sredstvo njene individualizacije i konkretizacije.
Kad smo manje obazrivi, lako dolazimo u iskuenje da o radnji i
liku govorimo odvojeno, kao o dva posebna i nezavisna elementa
glume. A elimo li dalje meu njima ustanoviti neki odnos, zapadamo
u karakteristinu greku podreivanja radnje liku, pa govorimo o
odreivanju lika radnjom, ili jo gore: odreivanju situacije, okolnosti
ili, npr. anra radnjom. Ispada da su i lik i situacija i okolnosti i anr
nekakve nezavisne datosti kojima radnja slui, ali ne i oni radnji,
odnosno iskljuivo tako: da oni treba da slue radnji, a na viim
nivoima njene dramaturke sloenosti - dogaaju ili prii.
Neemo o tome duiti. Rei emo samo da se u dilemi ta je
ije, ta emu pripada: lik radnji ili radnja liku, treba opredijeliti za
stav da u principu lik pripada radnji u njenom najsloenijem vidu
(prii), a radnja liku onda kada neki proces ostvarivanja cilja
posmatramo na najniem hijerarhijskom nivou.
to se tie uloge, ona je, znamo, cjelina koju glumac stvara.
Naravno, ne bi valjalo ii grlom u jagode, nastojati da se formira
cjelina, a prethodno ne otkriti od ega se ona sastoji i ne proi
kompletan put na kome se dijelovi postupno konstituiu i uklapaju u
tu cjelinu.
Teorija i praksa dramaturgije i reije govore o temi, ideji, sieu
itd. Neemo ulaziti u finese, ako su to zbilja finese ili razliite stvari, a
ne zapravo ono isto to mi mislimo kad kaemo elja, cilj, dogaaj ili
pria. ta drugo moe biti tema do postavljena elja, na primjer:
spasavanje, ako se o tome radi? Ili ta je ideja ako nije ustanovljeno
znaenje kao funkcija stvaralakog postupka (glumca, reditelja, pisca),
kao to je, na primjer, ona univerzalna ljudska utjeha: ima pravde! ta
je sie ako nije sadraj, sklop dogaaja, odnosno ispriana pria?
88
Koristiemo i te pojmove, sve radi uspjene komunikacije, a najee

temu kao sinonim za postavljeni cilj koji se nastoji ostvariti.
SEKVENCE
Sekvenca je manja cjelina kao dio ukupnog dejstva, a prostire se

u prostoru i vremenu od jednog do drugog cilja, zavisno od
hijerarhijskog nivoa na kome se posmatra. Ako, kao to smo gore
rekli, pojam cilja zamijenimo temom, onda bismo mogli rei i da je
sekvenca tematska cjelina na odreenom hijerarhijskom nivou. U
skladu s tim, kasnije, posebno u okviru vjebanja bie govora o
tematizaciji (kao procesu utvrivanja cilja), tematskoj organizaciji,
govornoj i akcionoj temi itd.
Ralanjivanje datog i organizovanje vlastitog materijala prema
odreenim sekvencama kao sastavnim dijelovima dogaaja i prie
svakako je jedan od najboljih i najpouzdanijih puteva do dobre
organizacije. To ralanjivanje zovemo sekvencijalna analiza, obavlja
se u radu za stolom i po svojoj prirodi prvenstveno ima teorijski
karakter, karakter pripreme za neposredno scensko dejstvo koje se
realizuje na sceni. Kako se organizacija tie prije svega neposredne
izvedbe i njenih efekata, sekvencijalna analiza je njen obavezan
sastavni dio, onaj koji dolazi na poetku rada da obezbijedi
pretpostavke, mada joj se, ako nam ne ide, moemo, i moramo, vratiti
u bilo kom trenutku. U svakom sluaju: sekvencijalna analiza je prvi
posao koji moramo obaviti kad god je u pitanju briga o organizaciji.
Kad za stolom utvrdimo ta sve u materijalu imamo, a ta nemamo, ta
je ta, zbog ega je i radi ega je, gdje je i kad je, koliko traje, koliko
vrijedi - tek onda moemo razmiljati i raditi na tome da tim znanjima
damo i neposredan scenski oblik.
Sekvencijalna podjela moe biti izvedena proizvoljno (kako
bilo!), mehaniki - na osnovu nekog spolja nametnutog krutog
principa i organski - prema unutranjim razlozima i vezama koje
izviru iz prirode funkcionisanja posmatrane cjeline. Naravno da emo
u svakoj prilici prednost dati organskoj podjeli, a proizvoljan i
mehaniki pristup moemo eventualno upotrijebiti nekad da bismo
postigli odreene artificijelne efekte koji su najee sami sebi svrha.
Vie radnji zvaemo pare, vie paradi odlomak, vie
odlomaka scena, vie scena in, vie inova komad (drama ili
predstava). Uloga moe obuhvatati najmanje jednu radnju, a najvie
jednu predstavu, i to je ono to se zove njena veliina ili trajanje. (V.
GLUMA I; Vrijeme, Periodi ili sekvence.)
Sekvence imaju svoj vremenski i prostorni aspekt.
Vremenski aspekt. Vremenski aspekt sekvenci iskazuje se na dva

naina: 1) kao pitanje "kada?", i 2) kao pitanje "koliko?".
Sekvence mogu poinjati u razliito "kada", takoe se mogu i
zavravati u razliito "kada", a ono "koliko", izmeu kada-poetka i
kada-svretka, takoe moe biti razliito, ne postoji spoljna,
objektivna mjera nego je odluka preputena osjeanju glumaca i
89
reditelja i njihovoj sposobnosti da ocijene karakter prie i s njim se

usklade. Ako to ne uine kako valja, publika e im to jasno staviti do
znanja svojim nezanimanjem za ono to rade.
Na vremenski aspekt sekvenci najneposrednije ukazuju upitne
rjece, prilozi i priloke oznake koje se u praksi koriste. Pita se KAD?,
a odgovara: Kad ustane! ili Kad sjedne! Kae se dalje: prije tuiranja,
poslije brijanja, uoi vjenanja itd. Govori se o dugoj sceni, prvom
paretu, posljednjem odlomku.
Svako djelo, pa i glumevo, i samo se pokazuje kao sekvenca,
zauzimajui neki djeli apsolutnog ili "pravog" vremena, kako ga je
zvao Newton, onog vremena koje "tee jednoliko po samoj svojoj
prirodi i neovisno o ma emu vanjskom". Uloga je djeli i onog
vremena koje se, opet prema Newtonu, moe nazvati relativno, opte,
javno ili posebno, koje je "neka mjera trajanja izraena pomou
kretanja (kao to je kretanje sata)". Kako se u glumi ustanovljava ta
mjera trajanja?
Specifinu mjeru dramskog trajanja ustanovio je Aristotel, i ta
se mjera odnosi kako na dramu, tako i na ulogu u njoj, pa ak i na
predstavu, mada se on od toga ogradio.35 Duina se iskazuje kao
veliina dramske radnje koja mora biti zavrena, cijela i jedinstvena,
"da se moe pogledom obuhvatiti", "da se lako pamti" i "da kaemo
prostije odreenje: veliina sme da vai kao dovoljno odreena ako se
u njoj, dok se dogaaji niu jedan za drugim po zakonima verovatnoe
ili nunosti, nesrea moe preobraziti u sreu ili srea u nesreu" (A).
Radnja je dakle onaj bitni momenat koji ini sutinu dramskog, a to se
evo potvruje i na primjeru trajanja.
Radnja, kao i svaka druga sekvenca, traje onoliko koliko je
potrebno da se postigne cilj, a radi jo preciznijeg odmjeravanja
samjerava se, poredi sa nekom drugom, njoj najee paralelnom
radnjom, ili radnjama, jednostavno: onako kako se to i u ivotu ini.
"Ne popuismo ni lulu duvana, a pue druga puka!", svjedoi
Koiev Simeun ak o "iznenadnosti" i brzini turskog napada.
Rediteljske indikacije obino koriste ovaj princip, pa esto ujemo:
"Dok on sloi, ti se udalji.""U toku", "za vrijeme", "od pjesme do
plesa". Na isti nain se utvruje i trenutak za otpoinjanje ili
zavravanje neke radnje ili grupe radnji: kad on stane, kad pone
pjesma, im, poto, u trenutku, izmeu, u meuvremenu, ba, tek itd.
To to se duina radnje mjeri kao i u ivotu, ne znai da i sama radnja
mora trajati kao u ivotu. Jednom odabrana radnja samjerava se prema
drugim odabranim radnjama i prema cjelini uloge, predstave i drugih
elemenata, produava ili skrauje u skladu sa optim umjetnikim
principom da se ono to je vano na odreeni nain istie, a to je
nevano potiskuje u drugi plan ili potpuno izostavlja.
Sva problematika vezana za sekvence ne iscrpljuje se samo u
vezi sa njihovim vremenskim aspektom, zato je potrebno biti krai i,
kao to je inae poeljno u slinim stvarima, temu ostaviti u skici ili
ocrtu, da se u drugima i u praksi dovrava, svaki put drugaije.
Prostorni aspekt. Kao to se cjelina prie ili uloge odvija kroz

razliite vremenske periode kao tematski prepoznatljive sekvence, ona
se tako ostvaruje i u prostoru, u vie konkretnih, odgovarajuih
90
mjesta. U "Hamletu" su to, na primjer, "Elsinor. Terasa pred

zamkom", "Sveana dvornica u zamku", "Soba u Polonijevoj kui"
itd. U svakom od tih prostora dogaa se jedna sekvenca prie, u
konkretnom sluaju to je ono to zovemo scena: Duh, Gozba, Oprotaj
i slino. Kada u okviru scene, analizom utvrdimo sekvence na niem
hijerarhijskom nivou - odlomke, ili jo nie - parad, moraemo i
njima u okviru odreenog mjesta dodijeliti jedan njegov poseban dio:
poziciju, stranu, plan, nivo. Susret sa straarima bie naprijed lijevo,
duh e biti vien u zadnjem planu desno gore, zatim e se za njim ii
uz stepenice, pa preko mosta itd. Vremenski i prostorni aspekt
sekvenci uglavnom se moraju podudariti. Promijeni li se mjesto prije
nego to se zavri odreena vremenska sekvenca kojoj taj prostor
pripada, ogrijeiemo se o ono to na drugom mjestu zovemo jasnost
ili artikulacija. Slino se dogaa i ako se mjesto promijeni nakon to je
sekvenca tematski zavrena.
Stepen znaaja
Odreivanje vrijednosti utvrenih sekvenci izgleda da je

komplikovan posao, povezan u dobroj mjeri sa inteligencijom,
obrazovanjem i iskustvom onoga ko vrijednost utvruje. Zato nije
sluajno to veina dobrih odreenja glumakog talenta poinje od
inteligencije, jer je inteligencija u osnovi sposobnost uvianja
strukture, tj. od ega se neto sastoji (sekvencijalna analiza), kao i
sposobnost odreivanja vrijednosti elemenata strukture. Ta sposobnost
je uglavnom uroena, ali se znaajno moe unaprijediti obrazovanjem
i iskustvom tako da ni vrednovanje sekvenci nije izvan domaaja ak i
prosjeno talentovanog glumca koji posjeduje neto znanja i prije
svega dramsku intuiciju.
Nije teko pretpostaviti da u glumi kao dramskoj igri elementi
vrijede onoliko koliko doprinose razvoju radnje i konstituisanju prie.
Prema tome ono to u najuem smislu pripada subjektu i njegovoj
volji da osvoji svoj predmet elje predstavlja znaajan elemenat, a
vrijednost elemenata opada proporcionalno njihovoj udaljenosti od
linije tenje i procesa osvajanja objekta. Posebnu vrijednost imaju i
elementi koji se najsnanije suprotstavljaju subjektovom nastojanju,
znai oni koje realizuje protivnik kao aktancijalna sila. Uopte,
vrijednost i znaenje ima samo ono to je na bilo koji nain na liniji
sukoba, a ono to nije na toj liniji, ma kako za sebe bilo lijepo i
pametno - besmisleno je. Bar u glumi, znaenje je funkcija veze sa
linijom sukoba, a znaaj je neposredno povezan sa znaenjem. Ako se
ne zna znaenje, nemogue je odrediti znaaj. Svjedoci smo, meutim,
da u mnogim predstavama elementi dobijaju vrijednost ne na osnovu
pravila nego sluajno, bolje rei proizvoljno.
Upravo obrazloeni kriterijum za odreivanje stepena znaaja
elemenata, radnji i drugih postupaka, temelji se na konstantnim
pravilima glume kao dramske igre. Meutim, vrijednost elemenata
moe zavisiti i od varijabilnih pravila. Na primjer, ono to je vano u
jednom modelu igre, moe biti sporedno ili potpuno nevano u
drugom. U tragediji kao anru vani su moralni principi i plemenita
91
duevna patnja kao posljedica raskola, fiziko se gotovo i ne

spominje. U nekim vrstama komedije vani su seks i probava, a
karakteri kao da nemaju duu ni bilo kakvo moralno osjeanje. I tako
dalje. O tim razlikama i vrijednostima govori se vie u treoj knjizi (v.
GLUMA III; Igra, Modeli).
Posebno znaajna mjesta su tzv. akcenti.
Akcenti. "Pod akcentima podrazumevamo sve to je u

scenskom zbivanju naroito istaknuto, tako da vie i jae deluje na
publiku, sve to ostavlja snaan utisak." (Klajn)
Akcentovana mjesta, prema Klajnu, obavezno su vrhunci
sukoba, provale dugo uzdravanog afekta, pranjenja naboja, nagli
obrti (preokreti) i prepoznavanja36.
Radi loginog razvoja i artikulacije prie akcente treba precizno
odrediti, pripremiti i realizovati tako da nisu samo nasilno i formalno
naglaeni nego da su organski dijelovi koji nuno proizilaze iz
scenskog zbivanja.
Proces pripreme i realizacije akcenta zovu i plasiranje i neki
glumci imaju sposobnost plasiranja, a neki nemaju. Ili nekim
postupkom prerano najave akcenat (akontiraju ga) ili nepovratno
zakasne jer ga realizuju kad on ve vie nikome nije novost i
iznenaenje.
Akcenat se priprema onim to mu prethodi, ili onim to ga prati,
a moe se posebno naglasiti i naknadno, onim to iza njega slijedi.
esto je to sredstvo pauza kao iekivanje, ako prethodi, ili
odjekivanje, ako slijedi iza akcenta.
Vie puta spominjana ekonominost glumeve akcije naroito je
vana u procesu akcentovanja. Previe akcenata moe rezultirati
nejasnou dejstva, jednako kao i premalo akcenata.37
Posebna vrsta akcenta je kritina taka koja predstavlja zbilja
rijedak momenat, jedan od nekoliko najvanijih na razvojnoj liniji
radnje, najee tamo gdje jedan kompozicijski elemenat prelazi u
drugi: uvod u zaplet, zaplet u kulminaciju, kulminacija u peripetiju,
peripetija u rasplet. To je taka ili momenat u kome se dogaaju
najznaajniji preokreti i prepoznavanja38.
ORGANIZACIONI POSTUPCI
Moe se govoriti o svjesnim i nesvjesnim, dobrim i loim

postupcima u organizaciji radnje, od najmanjeg segmenta koji je niz
elementarnih postupaka, preko dogaaja do prie. Svjesni su oni
postupci koji se ine sa znanjem o strukturi drame i osnovnim
dramskim principima (pravilima ili zakonima) i njih koriste
psihotehniki pripremljeni glumci. Nesvjesni su oni koje zapaamo
kod neobrazovanih, nekolovanih, psihotehniki nepripremljenih
glumaca ili onih koji su se programski zatitili od svakog znanja i sve
prepustili tzv. spontanosti i intuiciji. Prvi ne moraju uvijek raditi
dobro, a drugi mogu onoliko koliko i "orava koko".
92
Osnovni organizacioni postupci nastoje da pojedinane radnje

dovedu u vezu tako to e im odrediti odgovarajuu veliinu i
adekvatan poredak u okviru dogaaja ili prie. O veliini kao trajanju
bilo je dovoljno govora u vezi sa vremenskim aspektom sekvenci,
kako o veliini svake posebno tako i o veliini cjeline koju zajedno
tvore. Ovdje emo uputiti na problem odnosa tih veliina, na ono to
inae zovemo ritam. Organizacija u smislu poretka elemenata poznata
je u glumakoj teoriji i praksi i kao kompozicija.
Tempo i ritam
Tempo. Tempo je, ini se, svima jasan elemenat u organizaciji

radnje, toliko prisutan u praksi da zamjenjuje sve.39 A ba zato to je to
tako, taj pojam treba studentima paljivo objasniti i staviti ga na
zaslueno mjesto.
Tempo je brzina kojom se odigravaju dijelovi u sebi i za sebe ili
kojom dijelovi slijede jedan iza drugog. Jasno se uoava u ivotu i kao
bri ili sporiji prepoznaje se u zavisnosti od broja radnji koje se
obavljaju u jedinici vremena. Povezan je sa ritmom jer se
kombinacijom brzog i sporog, kratkog i dugog postiu najsloeniji i
najzanimljiviji ritmovi. Toliko su povezani da ih je Stanislavski
takvima i ostavio i govori iskljuivo o tempo-ritmu kao jednom
fenomenu.
U muzici tempo se precizno obiljeava u partituri i tako se i
izvodi. U glumi i reiji rijetko ko to ini zato to je nae ispoljavanje
tempa mnogo arolikije, daleko je od mehanike i matematike
preciznosti. Meutim, mogle bi se uvesti, ako treba i kad treba, makar
brojane oznake gdje bi 1 i 2 bili najsporiji i spori, 3 srednji, a 4 i 5
brzi i najbri tempo.
Odreeni eljeni tempo moe se postii na dva naina: brzinom
odigravanja samih dijelova ili brzinom povezivanja razliitih dijelova.
U vjebanju treba obratiti panju na dva problema koji nastaju zbog
nevladanja ovim nainima. Studenti i neuki glumci uglavnom brzaju u
izvoenju dijelova, a kasne u povezivanju. Prvo je poznato kao
"zbrzavanje", a drugo kao igra puna psiholokih pauza u kojima se
beskrajno oklijeva u preuzimanju radnje i aktivnosti.
Osnovni kriterijum za odreivanje granica tempa je sposobnost
razumijevanja (tempo poimanja), a esto vaniji elemenat od same
konstantne brzine koja bi mogla biti ustanovljene predstavlja
sposobnost postepene promjene tempa, tj. ubrzavanje i usporavanje u
okviru jedne posmatrane sekvence.
Ritam. "Ritam sam po sebi neto izraava (...), ali tu zagonetku

niko do danas nije odgonetnuo!", zapisao je u Teoriji knjievnosti B.V.
Tomaevski. O tajanstvenom funkcionisanju ritma govore mnogi -
neki iz neznanja, neki iz sklonosti ka mistifikaciji. Moe li ritam ne
biti zagonetka?
Ognjenka Milievi u Predgovoru za drugu knjigu Stanislavskog
(Rad glumca na sebi II) uz ocjenu da je "tempo-ritam najzaputeniji
elemenat u kolama, pa i u predstavama", tvrdi, s pravom, da se znaaj
93
ritma, odnosno tempo-ritma kako voli da kae Stanislavski, "ni danas

ne shvata pa se ostavlja za zavrnicu rada kao neki dodatni
uobliavajui elemenat".
Sumirajui odreenja ritma, i svodei ih na ono to nas u vezi s
tim pojmom zanima, moe se rei da je ritam meusobni odnos
elemenata strukture i njihov odnos prema cjelini, a prema veliini i
znaaju. Takoe je bitno da su veliine samjerljive i uporedljive, da se
u odreenim vremenskim momentima i prostornim takama dogaa
njihovo podudaranje40, kao i da se svim tim progresivno odrava
panja publike41.
"Nema ritma bez naglaenih (akcenata) i nenaglaenih delova,
bez smenjivanja pojaane aktivnosti sa smanjenjem ili odsustvom
aktivnosti. (...) Aktivnost je u samoj sutini ritma i on se u stvari ne
prima ni sluhom ni vidom, nego motorikom, zato udaramo takt
nogom, ili dirigujemo rukom i klimamo glavom kad sluamo muziku
sa izrazitim ritmom." (K)
Porijeklo ritma i njegovu povezanost sa ivotom i umjetnou,
posebno glumom u ijem je temelju radnja, Stanislavski vidi ovako:
"Tamo gdje je ivot - tamo je i radnja, gdje je radnja tu je i kretanje,
gdje ima kretanja tamo ima i tempa, a gdje je tempo tu je i ritam."
Ritam je prisutan u svemu, u ivom, jer: "Egzistirati jeste - imati
Ritam", pa i u mrtvom: "Nema ni jednog kamena u svemiru bez smisla
za ritam", kako tvrdi Boleslavski. Posljednju od svojih est prvih
lekcija o glumi posvetio je ritmu. Nazvao ga je Knez Umjetnosti, da bi
ga po znaaju razlikovao od tempa, koji je njegov vanbrani brat.
"Ritam ima beskonaan, veiti slobodan tok. Sve stvorene stvari ive
u Ritmu, prelaskom s jedne odreene stvari na drugu, veu." "Ueno,
esto zloupotrebljavano, opte ime za Kako" - to je Ritam.
Ritmom u glumi najtemeljitije se bavio Stanislavski. On je
vjerovatno rijeio i pitanje mistine funkcije ritma tezom da je ritam
mamac i pokreta: "Tempo-ritam budi ne samo emocionalno
pamenje (...) ve pomae oivjeti nae vizualno sjeanje i njegova
vienja. Eto zato je pogreno tempo-ritam shvatiti samo u smislu
brzine i ritminosti." Ritam "sam po sebi", ma ta znaio, nije nam
potreban. "Potreban nam je u vezi s datim okolnostima koje stvaraju
raspoloenje", on "u sebi ne krije samo vanjske osobine, koje
neposredno utjeu na nau prirodu, nego i unutarnji sadraj koji hrani
osjeanje".
Poznato nam je da su pokretai naeg unutarnjeg ivota razum,
volja i osjeanje. Ali i njih neto podstie, znai da "mi raspolaemo
izravnim, neposrednim podstrekaima za svakog pokretaa naeg
psihikog ivota": "Na razum neposredno utjee rije, tekst, misao,
predodbe koje donose sudove. Na volju (htijenje) neposredno utjee
glavni zadatak, zadaci i osnovna radnja. Na osjeanje neposredno
utjee tempo-ritam."
Ritam ne utie samo na osjeanje. On u znaajnoj mjeri
odreuje najprije izbor i vrenje radnje, od najnieg hijerarhijskog
nivoa preko lika i uloge do najviih stepene njene sloenosti -
dogaaja i prie.
Mogu se razlikovati spoljni i unutarnji ritam. Mnogi uoavaju
samo spoljni i misle da je to sve. Unutarnji predstavlja promjenljivost
94
i odnose elemenata u unutarnjem vidu radnje. Spoljni je onaj koji

neposredno, esto mehaniki opaamo u tonu, pokretu, formi, rijei,
radnji, boji... Takoe, jasno je da svaki ovjek, u glumi lik, ima svoj
prepoznatljiv lini42 ili individualni ritam, kao to, nasuprot tome,
postoji i zajedniki ili kolektivni ritam43 kao odreenje vee grupe ljudi
i povezan je sa onim to inae zovemo temperament i mentalitet.
Klajn s razlogom govori o ritmu drutvene sredine (selo - grad, na
primjer), kao i o razliitim ritmovima epoha (na primjer, srednji vijek
- moderno doba) jer oni mogu imati znaajnog uticaja na izbor i
vrenje radnje, ali i na glumako ili rediteljsko rjeenje bilo koje
sekvence, sve do prie, odnosno predstave.
"Rezerviui naziv ritam samo za pojave koje se odvijaju u
vremenu" mnogi e porei postojanje prostornog ritma. "Prostorni
ritam oznaava raspored u prostoru stvari koje su statine, ali se mogu
shvatiti kao zaustavljen pokret." (K) U prostornom ritmu takoe
imamo "pravilno smenjivanje istaknutih i neistaknutih, visokih i
niskih, velikih i malih, svetlih i tamnih delova".
U razlikovanju ritmova ne moemo zaobii ritam fizike radnje
ili ritam pokreta i ritam govorne radnje ili ritam govora. Za
Stanislavskog su to dva glavna puta kojima se valja uputiti u
uvjebavanju ovog psihotehnikog elementa.
O ritmu govora i tempu kao glasovnim i govornim konstantama,
te o ritmici i agogici kao govornim figurama vertikalne ose
govoriemo vie u treoj knjizi (v. GLUMA III; Igra; Tehnika
sredstva).
Uvjebavanje ritma, dakle, treba poeti ranije nego to je do
sada bila praksa. Treba krenuti od svakodnevnih manifestacija ritma
kako bi se osvijestilo samo njegovo postojanje. Valja ga opaati u
prirodnim pojavama, u ljudskim aktivnostima (fizikim i govornim), u
karakterima... Postepeno se treba uiti sposobnosti predavanja i
usklaivanja sebe sa razliitim ritmovima do potpunog podreivanja
sebe ritmu, a na kraju ritma sebi. Na kraju moramo moi da otkrijemo,
uvjebamo i realizujemo ritam svake posebne sekvence, kao i cjeline
uloge, odnosno predstave.
"Neophodno je da svako sredstvo za postizanje ritma bude
opravdano samim scenskim zbivanjem. Nikada gledalac ne sme osetiti
da je neko kretanje ili neki zvuni efekat i slino ubaen u predstavu
samo radi utiska ivosti, uznemirenosti i sl., a da je inae sam po sebi
sasvim nepotreban. Kao druge komponente, tako ni ritam ne sme
skretati panju na sebe kao neto samostalno." (K)
Kompozicija
Veina povrno i banalno zamilja priu kao niz radnji i sklop

dogaaja na principu linearnog, pravolinijskog, horizontalnog nizanja
gdje je najvanije ta poslije ega dolazi. I u pravu su kad se bune
protiv prie koja je samo i uvijek takva, ali nepravedno i budalasto
postupaju kada zbog neega takvu priu proturaju kao
"aristotelovsku", pa onda "koriguju" Aristotela i bore se protiv njega
zagovarajui sloenije, "vertikalne" rasporede elemenata, kao da sam
95
Aristotel nije naglasio da je "velika razlika da li se neto deava zbog

neega drugoga ili samo posle neega drugoga" insistirajui na tome
da se veze meu elementima u organizaciji prie moraju stvarati
prema nunosti ili bar vjerovatnosti postojanja tih veza. Pri tom,
naravno, mjerilo nunosti ili vjerovatnosti nije obavezno i samo
"praktina svakodnevna moralka" (mada je i ona koliko treba), nego
su to prije svega odreeni dramski stvaralaki principi i pravila. Kad
ne bi tako bilo, kada bi u organizaciji dramske partiture (i muzike
partiture, i likovne partiture) odluujui bio princip bukvalnog
podraavanja, onda bi sve te partiture bile iste, jer je ista stvarnost
koju podraavaju, ali one su ipak i uvijek posebne i karakteristine,
svoje: dramska, muzika ili likovna.
Dramska radnja se razvija prema fazama, neki kau da ih je tri,
neki etiri, neki pet... Logino je najmanje tri, tj. da pone, da se
razvija i da se zavri, jer radnju organizujemo da bi bila ustanovljena i
prepoznata kao cijela i jedinstvena, a "celo je ono to ima poetak,
sredinu i svretak" (A). Na bilo kom nivou da je posmatramo, radnja
ne moe poinjati bilo im, ne moe se razvijati ma kako, kao to se
ne moe ni zavriti im bilo.
Sve ono to glumac ini, od najjednostavnijih elemenata do lika
i uloge, mora naravno imati poetak, sredinu i svretak44. Poetkom se
obino tematizuje45, sredinom razvija i argumentuje, a svretkom
zakljuuje, poentira cjelina koju stvaramo. Ako ne tematizujemo, ljudi
nee znati ta razvijamo i dokazujemo; ako ne dokaemo, nee znati
na temelju ega zakljuujemo; ako ne zakljuimo, ostae nejasno
zato smo postavljali temu i zato smo je razvijali. Artikulisanim
poetkom, dobro razvijenom sredinom i tanim i efektnim zavretkom
zaokruiemo u prepoznatljivo jedinstvo cjelinu koju stvaramo.
Uz rije "jedinstvo" nuno asociramo svima iz teorije poznata
rigidna jedinstva mjesta, vremena i radnje. Znano nam je i da su prva
dva odavno dovedena u pitanje i prevaziena, da se najdue, s
razlogom, odralo jedinstvo radnje, ali malo je onih koji su se sreli sa
jo jednim koje bismo u ovom sluaju istakli i dali mu prednost nad
ovim klasinim jedinstvima - to je jedinstvo zanimanja46.
Dobro je zbilja i esto opravdano boriti se protiv klasinih
jedinstava, ali najvatreniji pobornici njihovog ruenja morali bi moi
da se izbore bar za ovo posljednje, jer kad razrue i jedinstvo mjesta i
jedinstvo vremena i jedinstvo radnje, morali bi moi svojim inom
(onim to se dogaa, ma ta se dogaalo) da budu zanimljivi47 i zadre
nau panju, jer ako toga nema, onda je sve mogue, a samim tim
besmisleno i nepotrebno.
Klasine faze u razvoju prie su uvod, zaplet, kulminacija,
peripetija i rasplet. U uvodu se daje opti okvir okolnosti i
nagovjetava situacija. U zapletu se postavlja prepreka dominantnoj
elji i projektovanom cilju subjekta. Peripetija je "okretanje radnje u
protivno od onoga to se namerava". Preokretom se obezbjeuje
napetost i zanimljivost linije radnje, ali i njeno, iako neoekivano, ali
ipak logino razrjeenje jer se obrt mora izvriti po vjerovatnosti ili po
nunosti. U kulminaciji sukob dolazi do svog vrhunca. U raspletu se
proces ostvarivanja elje zavrava postizanjem ili nepostizanjem cilja.
96
Ovo o emu govorimo neki zovu razvojna linija radnje. Dobro

razvijena linija radnje najbolje je sredstvo da se vee panja publike,
postigne onaj naprijed spominjani "totalitet interesa" i tako u jedno
zaokrui cjelina dejstva.
Razvojna linija radnje treba da je neprekinut lanac radnji,
dejstava i protivdejstava.
FIGURE U ORGANIZACIJI RADNJE
Dramska (glumeva) radnja mora se organizovati tako da se

neprestano kree, a pri tom, neka je konano jasno, jer vie puta je o
tome govoreno, ne mislimo nipoto samo na njeno horizontalno,
linearno kretanje iskljuivo naprijed nego ka novom i nepoznatom, za
temu relevantnom, tematski zanimljivom, ma gdje ono bilo - naprijed,
nazad, gore, dolje, lijevo ili desno.
Osnovu u postupku vrednovanja dva elementa ini svakako
njihovo poreenje i tom prilikom utvrujemo da su oni u neemu
slini ili razliiti48. Kada su slini, govorimo o poreenju u uem
smislu ili komparaciji, a kad su razliiti - o kontrastu.
Komparacija. To je esto, ali - treba odmah rei, u odnosu na

kontrast, dramski manje zanimljivo i produktivno poreenje. Njime se
konstatuje da neto jeste kao i neto drugo ili da lii, da pripada
odreenom skupu. Komparacijom, poreenjem po slinosti, moemo
gomilati iste radnje ili odreenja u nedogled, a da ne dodirnemo ni "s"
od dramske sutine, sve dok nad tim istim elementima ne primijenimo
princip gradacije (na primjer: Petar radi to i ja, ali ne samo to nego i:
Pavle radi to i ja, ali ne samo to nego i: itd., ili: "Petar vidi to i ja, ali
ne samo to nego i: Pavle osjea to i ja, ali ne samo to nego i: Mateja
misli to i ja, ali ne samo to nego i: Luka postupa kao i ja") ili princip
kontrasta, nije - nego (na primjer: sve to neki Juda, recimo, na jednoj
strani, vidi, osjea, misli ili postupa nije ispravno, nego je ispravno
ono to, s druge strane, vidimo, osjeamo, mislimo ili kako postupamo
Petar, Pavle, Mateja, Luka i ja).
Kontrast. To je poreenje koje otkriva razliku meu

elementima, tj. da neto nije tako, nego ovako. Dramska situacija je
uvijek u figuri kontrasta, ili nije dramska. Prema Karlsonu, Burke u
Gramatici motiva, ovako odreuje dijalektiku drame: "...djelatnik
inom postavlja neki zahtjev koji izaziva 'protuzahtjev (BS) meu
elementima to tvore njegov kontekst'. Prvotni djelatnik mora tada
'otrpjeti' proces razumijevanja protuzahtjeva, te tako nadilazi 'svoje
poetno stanje'." "Protuzahtjev" je nuno suprotan od "zahtjeva" to
izaziva razliku, krizu ili sukob, drugim rijeima - stvara dramu.
Obaveza glumca koji organizuje svoju dramsku radnju je da
sebe (svoj lik) nae u okviru tog osnovnog, inicijalnog kontrasta, ali i
da neprestano trai hijerarhijski nia, po intenzitetu i znaaju manja
razlikovanja, sve do nivoa najmanje strukturalne jedinice. Ukoliko su
pisac ili reditelj netalentovani, a i njih ima takvih, sigurno e
97
propustiti da ustanove i utvrde prirodu i vrijednost kako osnovnog,

tako i hijerarhijski podreenih kontrasta. Time obaveza i odgovornost
glumca, ako hoe da ipak funkcionie dramski, postaje vea.
U dobro pisanim dramama i u dobrim dramskim predstavama
kontrast je svuda i neprestano prisutan, on je, kao u elektricitetu onaj
nuni napon bez koga ne bi bilo energije i njenog kretanja. I kad se
ini da ga nema, kontrasta ima jer ga mora biti. Na glumcu je da ga
otkrije u tekstu ili sam izmisli ako ga nema, a onda i da ga realizuje u
neposrednom dejstvu.
Gradacija. Gradacija je figura postupnog ili postepenog nizanja

elemenata u strukturi cjeline, a u vezu se dovode najmanje dva (krnja
gradacija), pa do onoliko koliko treba. Gradacijom se obezbjeuje
razvoj dogaaja ili prie, lika ili uloge i na kraju predstave ili filma.
Ovaj problem Stanislavski je zvao perspektiva (glumca i uloge).49
Elementi se niu kao srodni po vrsti, a razliiti po vanosti, po
principu ne samo to nego i, ali o tome vie govorimo ovdje u
poglavlju KARAKTERISTIKE RADNJE. Da bi elementi bili prepoznati
kao srodni po vrsti i razliiti po vanosti moramo upotrijebiti
adekvatna tehnika sredstva koja e na to neporecivo uputiti.
Otkrivanje srodnosi i razliitosti osjetljiv je postupak, a izbor
sredstava kojima se to neposredno kroz akciju dokazuje, moda je jo
sloeniji. O tehnikim sredstvima za realizaciju gradacije govorimo
vie u treoj knjizi (v. GLUMA III; Igra, Tehnika sredstva).
Osjeanje za gradaciju znaajan je elemenat glumakog talenta,
a sposobnost realizacije gradacije nezaobilazan dio psihotehnike
osposobljenosti. Tamo gdje se primijete slabosti u gradiranju mora se
sve ostaviti na stranu i posvetiti se uvjebavanju gradiranja, jer bez
njega nema razvoja, a bez razvoja ni jedna akcija nema smisla. Sve to
neko posjeduje u svom glumakom fundusu moe propasti bez
gradacije.
Elipsa. Ideal svake dobre organizacije je da se sa minimalnim

ulaganjem postigne maksimalan uinak. Poznato je da se drama od
drugih literarnih vrsta razlikuje i svojom ekonominou, jer nastoji
da sa to manje elemenata i u to kraem vremenu proizvede to vie
veza i znaenja. To vjerovatno dolazi od injenice javnog prikazivanja
i kolektivnog izvoenja i praenja uz koje idu vrlo "banalne" okolnosti
(fizike, fizioloke, psiholoke itd.). Zbog svega toga drama, i gluma
kao dramska igra, svoj materijal organizuju tako da mogu biti u dahu
praeni, na jednom mjestu i u jednom vremenu.
U ovu temu spadaju i tzv. jedinstva jer su ona upravo
najradikalniji zahtjev za ekonomijom.
Prepoznavanje. Aristotel je prepoznavanje odredio kao

"prelaenje iz nepoznavanja u poznavanje" i u prvi mah ini se da se
radi samo o meusobnom prepoznavanju lica, meutim prepoznavanja
"moe biti i prema neivu i ma kakvu predmetu; predmet
prepoznavanja moe biti i to da li je neko neto uinio ili nije uinio"
(A). Prepoznavanje je otkrie novog, bitno novog koje mijenja tok
radnje. Zato je ono osnova preokreta i pokreta saaljenja i straha.
98
Prepoznavanje je temelj i brehtovskog obrta od poznatog preko

nepoznatog do spoznatog.
Momenat prepoznavanja je esto i u temelju onoga to inae u
praksi zovemo akcenat, kada se "...zakonski (...) istiu odreena mesta
koja zatim privlae sebi druga mesta, pa se tek na taj nain
zaokrugljuju u celinu" (H), odnosno kritina taka, koja nije nita
drugo do posebno akcentovan akcenat, tj. jedno od nekoliko
najvanijih mjesta na razvojnoj liniji radnje gdje dolazi do preokreta i
prepoznavanja.
Druge figure. Figure u organizaciji dramske radnje su i pitanje

stila, pa mogu biti tretirane onako kako teorija knjievnosti posmatra
svoje stilske figure, i idui tim tragom otii dosta daleko i ui u
bezbrojne nijanse. Moglo bi se govoriti o stilu igre kojim manje ili
vie dominira, recimo, kontrast, ili gradacija, moglo bi se govoriti o
vie ili manje eliptinosti u izrazu, ali takoe i o nekim figurama koje
ovdje nismo spominjali, a razliiti modeli, mediji i anrovi ih njeguju
ili odbacuju, na primjer: simbol, metafora (radnja kao znak, gestus!),
alegorija - u "tekim" anrovima, a aluzija, hiperbola, ironija,
inverzija, paradoks, personifikacija, figure ponavljanja itd. u "lakim".
Ali daleko bismo otili ako bismo u inae nerazvijenoj teoriji glume
ulazili i u takve detalje.
U uvjebavanju organizacije radnje potrebno je najprije kod

studenata osvijestiti da gluma kao dramska igra nije nikakva puka
imitacija stvarnosti nego jedna posebna i rijetka sposobnost, vjetina
vladanja samo njoj pripadajuim materijalom i sredstvima, a to su,
ako krenemo od najnieg stepena sloenosti, "naroiti unutarnji
organski procesi u svojoj autonomiji" (kako je o tome govorio
Gavela). Ti procesi (da bi postojali i za druge, a ne samo za onoga ko
ih doivljava) nastoje da se objektivizuju i pojavljuju se u stvarnosti u
vidu sloenog predmetnog, fizikog i govornog dejstva kao postupak,
radnja, dogaaj i pria, odnosno lik i uloga. Studenti pripremnim
vjebama moraju prihvatiti ideju glume kao vjetine vladanja
specifinim materijalom, zatim tu ideju razvijati i vjetinu
primjenjivati na svim nivoima sloenosti. Ovladavanje cjelinom
dejstva (Radni proces), njegovim dijelovima (ibica i Podjela u
govoru) i planiranje dejstva - to je ono najmanje to se mora postii na
prvom i drugom stepenu obuavanja. Trei i etvrti stepen
podrazumijevaju i sloenije postupke tematizovanja, akcentovanja,
razvijanja linije radnje itd.
Principi dobre organizacije radnje ue se i mimo predloenih
vjebi, na primjerima dobre organizacije asa i nastave uopte.
99
GLUMA II; Organizacija, VJEBE
Organizacija
VJEBE
1. Radni proces
Zadatak: Osvjetavanje i realizovanje radnog procesa.

Opis: GOVOR O PROCESU (p, I). Nakon prvih iskustava sa
radnjom, prvih povezivanja postupaka sa ciljem, studenti e primijetiti
da postoje i sloenija povezivanja, tj. da se jedna radnja nikad ne
pojavljuje sama nego u vezi sa drugima i u sklopu nekog hijerarhijski
vieg i sloenijeg nastojanja. Razgovarajte o tim zapaanjima,
identifikujte te sloene procese, svrhe kojima tee, sredstva koja
koriste, faze kroz koje prolaze itd.
Primjer: Spremanje ruka.
Uputstvo: 1) Shodno principu da u ispitivanju stvari treba
krenuti od onoga to je nama poznato, u vjebanju kao primjer radnog
procesa najee uzimamo "spremanje ruka". Iako moda nikad sami
nisu spremili neki kompletan ruak za vie osoba, ali studenti
svejedno znaju da se taj radni proces moe sastojati iz nekoliko
dijelova, na primjer: a) supa, b) predjelo, c) glavno jelo, d) salata, e)
kola. 2) Svi ti dijelovi mogu proisticati iz jedinstvene elje: najprije
one koja je utemeljena na fiziolokoj strukturi i potrebi za
samoodranjem, a onda i na drutvenim potrebama kao to su
druenje, ugoavanje, priinjavanje zadovoljstva drugima, vlastita
promocija, zarada itd. 3) Primijetiete da se u spravljanju ruka koriste
uobiajene radnje kojima svi manje ili vie uspjeno vladamo. Tako
ete morati: prati, sjeckati, dolivati, kuvati, priti, pei, mijeati,
zainjavati, probati itd. 4) Ove dobro poznate postupke i radnje nije
teko objediniti jedinstvenim i neposrednim praktinim ciljem - da se
jelo uini ukusnijim, kola slaim, meso mekim, a na viem nivou -
da se obiljei datum, da se upoznaju nove kolege, da se uvrste stara
prijateljstva, da se demonstrira kvalitet "Cepter" posua itd. 5)
Sputajui se nie na hijerarhijskoj spirali, svaki od pet glavnih
dijelova moe se ponovo posmatrati kao cjelina za sebe i dijeliti na
manje, ali dobro poznate dijelove: npr. muenje, hlaenje,
premazivanje itd. 6) Ako uz govor o radnom procesu sluajno i
prisustvujemo, ili ak uestvujemo u spremanju jednog ruka,
rezultate emo moi i neposredno provjeriti i u kvalitet obavljenog
posla se uvjeriti svim svojim ulima, to je neobino vano gledano iz
vizure konkretnosti i produktivnosti radnje. 7) Slino ovom postupku
koji ste primijenili u analizi radnog procesa "Spremanje ruka"
posmatrajte i druge radne procese, npr. neko "Udvaranje". 8)
Vidjeete da je i to jedna produkciona cjelina sastavljena, tehnoloki,
iz poznatih i nezaobilaznih faza, u tim fazama obaveznih postupaka i
radnji, da je sve to utemeljeno na nekim eljama (potrebama), da tei
100
odreenim ciljevima (svrhama), tj. da se ba zbog svega toga kao

takvo ("udvaranje") i prepoznaje.
Varijanta A: HOBI (p; I). Va hobi moe biti vama najblii radni
proces koji dobro poznajete jer sve to je sadrano u njemu volite i
esto radite.
Primjeri: 1) Tranje. 2) Fotografija. 3) Izrada figurica od krede.
Uputstvo: 1) Uoite osnovne faze u upranjavanju hobija, bar
tri: pripremu, sam hobi i nakon hobija (tuiranje i presvlaenje poslije
tranja; sklanjanje skalamerije poslije izrade fotografija; a ta tek
ostaje iza krede). 2) Opiite detaljno sve faze, radnju po radnju, gdje
treba i postupke. 3) Bjeite od literarnih opisa, emotivnih izliva i
moralnih sudova. ("Bolje je drati prst na okidau fotoaparata nego na
obarau puke", ili "Jo kao mala voljela sam da sjedim tati u
krilu" itd.) O tome se ne radi. 4) Umjesto toga piite ili govorite:
Makazama odsjecam poetak filma. Otvaram fotoaparat. Poetak
filma stavljam u valjak sa desne strane. Razvlaim film i perforaciju
namjetam na zupce, a kasetu sa filmom stavljam u kuite sa lijeve
strane. Okrenem ureaj za premotavanje. Zatvorim fotoaparat. Itd. 5)
Onda to uinite i na sceni.
Varijanta B: PROIZVODNJA (p; I). Proizvodnja upotrebnog
predmeta. Svaki student treba da napravi jedan upotrebni predmet na
nain i u okolnostima njegove proizvodnje u svakodnevnom ivotu.
Primjeri: 1) Da saije odjevni predmet. 2) Da napravi jelo.
Uputstvo: 1) Vjeba se zadaje na poetku semestra da bi se
studentima dalo dovoljno vremena da odaberu ta e raditi i da
obezbijede potrebne uslove za proizvodnju. Izvodi se prema
redoslijedu prijavljivanja ili prema drugim okolnostima. 2) Uslovi
treba da to vie odgovaraju stvarnom proizvodnom ambijentu, a
dobro je otii i u pravi ambijent (piceriju, frizeraj, zanatsku radionicu).
3) Proizvedeni predmet treba da poloi ispit svojim korektnim
funkcionisanjem (pica da se moe bez opasnosti po zdravlje pojesti,
pantalone da se mogu bez stida nositi). 4) Vjeba se izvodi pred
cijelom klasom uz diskretno voenje nastavnika. 5) Voenjem
nastavnik nastoji da razotkrije karakter radnog procesa, trai od
izvoaa da saopti svoje elje i namjere, da objasni sredstva, njihov
izbor, redoslijed, nain upotrebe itd. 6) Razlikujte osnovne od
pomonih radnji u radnom procesu (V. ovdje VRSTE RADNJE,
Osnovna - pomona). 7) Vjeba se komentarie i ocjenjuje praktino:
upotrebom predmeta, i verbalno: osvjetavanjem razloga i naina za
grupisanje i nizanje postupaka, rekapitulacijom niza izvedenih radnji.
2. Opisivanje akcije
Zadatak: Fiksiranje organizovanog niza.

Opis: USMENO (p; I). Student sjedi na sceni i ne pomijerajui se
detaljno opie akciju koju namjerava izvesti. Akcija se opisuje u
sadanjem vremenu. Nakon opisa akcija se i neposredno izvede.
Varijanta A: PRIANJE U PARU (p, i; I). Studenti sukcesivno ili
simultano, ve prema potrebi, opisuju svoj udio u zajednikoj akciji.
101
Primjer: A - Otvaram vrata. B - Okrenem se. A - "Dobar dan." B

- Klimnem glavom.
Uputstvo: 1) Slino vjebi Proces prelaenja (Radnja,
STRUKTURA, Faze i vidovi) moete u isto vrijeme i opisivati i
izvoditi, pa tek onda izvesti bez opisa. 2) Opis treba da je to
jednostavniji i objektivniji i da izbjegava introspektivne izvjetaje o
stanju, raspoloenju, miljenju itd. 3) Planirajte samo ono to moete i
izvesti. 4) Nastojte da izvedba odgovara opisu, ali nemojte mnogo
brinuti ako u poetku ne bude tako. 5) V. ovdje RAZMJENA; ta ti
radim - ta mi radi.
Varijanta B: SCENARIO (p, i; I). Pismeno fiksiranje
organizovanog niza. Najprije usmeno isplanirajte novu varijantu
vjebe ibica, a onda to i zapiite, a potom izvedite.
Uputstvo: 1) Ako u vjebi govorite, podijelite list hartije na dva
dijela uspravnom linijom. Lijevo piite fizike, a desno govorne
radnje. 2) Scenario nije zasebna, sebi dovoljna literarna forma. Zato o
literarnim efektima ne vodite rauna. 3) Ne planirajte ni scenske
efekte koji nisu u vaoj moi, a jo manje u kompetenciji. (Na primjer:
"Preko scene prelijee jato bijelih golubova.") 4) Ograniite se u
poetku samo na glagole, bez posebnih kvalifikativa (iznenadno, brzo,
silovito itd.). 5) O prostoru mislite i govorite kao o konkretnom
mjestu, a ne kao o sceni ("ulazim na scenu", "prilazim portalu"). 6)
Vrijeme ne odreujte sekundama i minutama ("poslije pet sekundi")
nego ga organizujte i mjerite prema drugim, paralelnim radnjama. 7)
Vodite rauna o simultanim i sukcesivnim radnjama. Jasno grafiki
naznaite gdje koja radnja poinje, a gdje se zavrava, koliko se
meusobno preklapaju. 8) Govorne radnje svedite na najmanju mjeru
naroito se starajui da ne budu opisne. 9) Takoe, ne odreujte ih
uopteno i nematovito sa "kaem", "odgovori" i sl. 9) Neka sve bude
reeno u sadanjem vremenu. Ako sluajno napiete "opustoio sam
friider", pokuajte to i odigrati. Vidjeete da se moe igrati samo
pustoim friider. 10) To je ve nijansa, ali nastojte da izbjegavate tzv.
priloke glagole kao nesamostalne (uriti, pokuavati, zabuavati,
uspijevati - ne uspijevati, paziti). Ne moe se samo uriti, moe se
urno obuvati (skidati, zakljuavati itd.).
Varijanta C: SCENARIO U PARU (p, i; I). Planirajte vjebu u
paru. Ponovo podijelite list na dva dijela. Unosite naizmjenino ili
paralelno postupke i radnje kako ih ve namjeravate initi, svako sa
svoje strane.
Uputstvo: 1) Odigrajte planirano. 2) Ne brinite mnogo zbog toga
to vaa igra nee sasvim odgovarati napisanom. 3) Umjesto
neproduktivne brige zapiite ono to ste igrali. Pokuajte to ponoviti.
4) Snimite vjebu. Napravite scenario prema snimku.
Varijanta D: MALI SCENARIO (p, i; I). Kao u vjebi Pojmovi
(V. GLUMA I; Koncentracija) sluajnim izborom ili u igri naniite
nekoliko glagola u prvom licu jednine i odigrajte taj niz.
Primjer: Sjedim, ustanem, bacim, priem, veem, skoim,
igram.
Uputstvo: 1) Niz nee imati smisla sve dok ga ne organizujete
kao radnju, tj. dok svi postupci (glagoli) ne budu u funkciji
ostvarivanja jedinstvene elje ili cilja. 2) Odredite pojedinanosti
102
(situaciju i okolnosti), odgovorite na pitanja (ko, ta, zato, gdje, kad,

kako). 3) Upotrijebite predmete (npr. stolicu, kanap, kravatu, djeija
kolica, loptu) koji mogu opravdati niz i cilj ili biti opravdani nizom i
ciljem. 4) Ne mijenjajte niz, ne izostavljajte zadate glagole, ne
ubacujte nove (npr. dubim na glavi, pletem, pjevam i slino).
Primjeri: 1) Pripremanje vjebe za as ritmike. 2) Zabavljanje
malog djeteta. 3) Animiranje drutva na roendanu.
3. Sklop dogaaja
Zadatak: Osvjetavanje sloenog procesa ostvarivanja elje kroz

niz manjih radnih cjelina kao dogaaja. Povezivanje dogaaja u
cjelinu prie.
Opis: OBINA PRIA (p; I). Neki proces ostvarivanje elje, est
u vaoj svakodnevnici, ispriajte onako kako to inae inite.
Primjeri: 1) Kako vam je brat doao do radnog mjesta. 2) Kako
se va prijatelj za kratko vrijeme obogatio. 3) Kako je komija uspio
da legalizuje divlju gradnju.
Uputstvo: 1) Vodite rauna o logici i postupnosti nizanja radnji,
da jedna iz druge proizilaze prema vjerovatnosti ili jo bolje: nuno. 2)
Ponovite priu vie puta i oslobodite je svega to u nju ne spada.
Dodajte ono to nedostaje. 3) Sa studentima koji se pokau posebno
konfuzni u vjebama kao to su ova ili npr. ibica i Opisivanje akcije
zadrite se na ovom problemu toliko dugo dok ne budu u stanju da
koliko-toliko prate nit prie. Bez toga, sva kasnija nastojanja oko
povezivanja sekvenci i praktine scenske realizacije prie bie
uzaludna.
Varijanta A: JEZGROVITO (p; I). Jezgrovito prianje prie.
Ispriajte priu tako to ete bitne faze u njenom razvoju (dogaaje)
iskazati to krae, jednom rijeju ili reenicom.
Primjeri: 1) Prvi in: Car rijei da uda ker za onoga ko
odgonetne zagonetku. Drugi in: Prosci odgonetaju, obanin
odgonetne. Trei in: obanin ispunjava dodatne uslove. etvrti in:
Carevo priznanje. Peti in: Vjenanje. 2) Prva faza: Kozja staza.
Druga faza: Bodlja mraza. Trea faza: Ruj obraza. etvrta faza:
Kamena oaza. Peta faza: Kristalna vaza. Ovo je autorova podjela prie
na faze (dogaaje, sekvence, inove) u Mreenju arana i bez obzira
na svu neobinost, teko bi se mogao tanije odrediti karakter
pojedinih dogaaja i njihovog ukupnog sklopa. 3) A eli spas. Zbog
toga: prvo, trai pomo od B; drugo, B postavlja uslove; tree, A
ispunjava uslove; etvrto, B vodi A u sigurnost; peto, B pljaka i ubija
A na putu do sigurnosti. Ispriali smo priu u kojoj smo identifikovali
pet bitnih segmenata koji su na ovom nivou dogaaji: traenje
pomoi, postavljanje uslova, ispunjavanje uslova, odvoenje i
ubijanje.
Uputstvo: V. ovdje ORGANIZACIJA, Razvojna linija radnje,
Kritina taka.
Varijanta B: PO SPIRALI (p; I). Sputajui se hijerarhijski za
stepenicu nie (u dramskom djelu, na primjer, sa inova na pojave)
103
ispriajte istu priu iskazujui svaku sekvencu sa po jednom rijeju ili

reenicom.
Primjer: Na nekom niem nivou, moe se u okviru "traenja
pomoi" ustanoviti niz hijerarhijski podreenih dogaaja koji su
takoe ostvarivanje elja, odnosno ciljeva, ali hijerarhijski manjih,
manje vanih ili manje sloenih: ispitivanje terena, uspostavljanje
veze, obezbjeivanje tajnosti, susret itd. Na hijerarhijskoj spirali moe
se (i mora) ii jo dublje. Ali za primjer, mi emo ii vie. Naime, ovo
to smo za sada smatrali cjelovitom priom moe biti samo inicijalni
dogaaj u okviru ostvarivanja neke druge elje, na primjer:
zadovoljavanja pravde. U tom sluaju bilo bi: prevara (ubistvo),
otkrivanje prevare, hapenje pa podizanje optunice, ili podizanje
optunice pa zahtjev za izruenje (ako je meunarodni sud u Hagu u
pitanju), dalje moe biti izruivanje pa suenje, ili neizruivanje pa
sankcije, i konano - suenje (u odsustvu ili prisustvu). Ako ima
pravde, i Boga, odnosno sile da se elja za pravdom i realizuje, svaka
ovakva pria morala bi se zavriti dogaajem koji se najee zove:
kanjavanje ili prosto kazna.
Uputstvo: V. ovdje PROMJENA, Dogaaj.
4. ibica
Zadatak: Cjelina i dijelovi.

Opis: MEHANIKA PODJELA (p; I). Drite u ruci kutiju ibica.
Zapalite jedno palidrvce. Primjenom ogranienja "diskontinuirano",
odnosno naredbama "akcija" i "stop", zaustavljajte proces paljenja
palidrvceta. Neka zaustavljanje bude mehaniko i proizvoljno.
Primjeri: 1) Zaustavljajte poslije svakih pet sekundi. 2)
Zaustavljajte kako vam doe.
Uputstvo: 1) Pokuajte da imenujte dijelove. Teko da ete moi
dati bilo koje smisleno ime osim formalnih: jedan, dva ili prva faza,
druga faza. 2) U svakom radnom procesu postoje nuni i vjerovatni
dijelovi. Dijelei mehaniki moete li identifikovati koje su koji? 3)
Bez te identifikacije moete li ustanoviti ta je potrebno, a ta
nepotrebno, ta je viak, a u emu je manjak?
Varijanta A: ORGANSKA PODJELA (p, I).
Primjer: Posezanje rukom do depa, vaenje iz depa, stavljanje
u prednji poloaj, prikljuivanje druge ruke, otvaranje kutijice,
vaenje drvceta, zatvaranje kutijice, okretanje kutijice u poloaj za
kresanje, kresanje itd.
Uputstvo: 1) Organskom podjelom uoiete vjerovatne i nune
manje cjeline od kojih svaka ima svoju funkciju u cjelini procesa. Bez
nunih se proces ne bi mogao obaviti, a bez vjerovatnih ne bi bilo
posebnosti koje sobom donose pojedinanosti radnje. 2) Identifikujte
posebno nune, a posebno vjerovatne dijelove.
Varijanta B: VARIRANJE OKOLNOSTI (p, I). Varirajte razliite
vjerovatne dijelove ovog procesa mijenjajui pojedinanosti.
Primjeri: 1) ibica nije standardna kutijica nego od onih
papirnih na kojima se palidrvce otkida. 2) ibice su tzv. "ruske", one
kod kojih u najboljem sluaju pali svaka druga. 3) Prostor je otvoren,
104
a vrijeme vjetrovito. 4) Cio proces praen je paralelno nekim

pokretom. 5) Praen je govorom. 6) Ovu vjebu, u svim varijantama,
moete koristiti za uvjebavanje MATE, ULNOG OPAANJA I
DOIVLJAVANJA, RADNJE (Vrste, Pojedinanosti) itd.
5. Podjela u govoru
Zadatak: Razlikovanje mehanikih i organskih dijelova.

Opis: MEHANIKA PODJELA (p; I). Uzmite neki tekst koji ste
ve koristili i u njemu napravite podjelu kao da koristite princip
"akcija-stop". Izvrite najprije mehaniku (ili proizvoljnu) podjelu.
Primjer: "Ja sam sluio i gospodario, popovao i vojvodovao;
putovao po narodnom poslu daleke putove, i kod kue mirno sedeo i u
svojoj bati voe kalemio."50
Uputstvo: 1) Stavite taku (kraj bloka) poslije svake tree rijei:
Ja sam sluio. I gospodario popovao. I vojvodovao putovao. Po
narodnom poslu. Daleke putove i. Kod kue mirno. Sedeo i u. Svojoj
bati voe. Kalemio. 2) Stavite taku kako vam padne na um: Ja sam
sluio i gospodario popovao. I vojvodovao. Putovao po narodnom
poslu. Daleke. Putove. I kod kue mirno sedeo i u svojoj bati. Voe
kalemio. 3) Utvrdite, ako moete, odnos meu dijelovima. Utvrdite
odnos dijelova prema cjelini. ta je cjelina? O emu se tu radi?
Varijanta: ORGANSKA PODJELA (p; I). Odredite kraj bloka
tamo gdje se zavrava prepoznatljiva cjelina, grupa rijei objedinjena
znaenjem i smislom i u karakteristinom funkcionalnom odnosu
prema grupama rijei koje prethode ili slijede.
Primjer: Ja sam sluio. I gospodario. Popovao. I vojvodovao.
Putovao po narodnom poslu daleke putove. I kod kue mirno sedeo. I
u svojoj bati voe kalemio.
Uputstvo: 1) Dok u osnovnom obliku ne moete uvidjeti nita
sem opte artificijelnosti i eventualno nekakve atraktivnosti, u
varijanti moete s razlogom tvrditi da su dijelovi meusobno isti,
razliiti, vei ili manji, tj. da se mogu porediti, kontrastirati ili
gradirati. Utvrdite te odnose. 2) U ovom sluaju radi se o primjeru tzv.
pletenice, sloenog odnosa meu blokovima gdje se formiraju grupe
koje se meusobno odnose u kontrastu ili gradaciji, da bi se ti
kontrasti i gradacije dalje opet kontrastirali ili gradirali. 3) (Ja sam
sluio - kontrast - I gospodario) - gradacija - (Popovao - kontrast - I
vojvodovao) - gradacija - (Putovao po narodnom poslu daleke putove
- kontrast - I kod kue mirno sedeo - gradacija - I u svojoj bati voe
kalemio). 4) Za obiljeavanje podjele i karakteristinih veza koje se
ustanovljavaju izmeu pojedinih sekvenci moete koristiti i neke
znake interpunkcije.
Primjeri: 1) Kraj bloka - taka: . . 2) Kraj reenice - uspravna
crta: . 3) Uzvina intonacija - uzvinik: !. 4) Upitna intonacija -
upitnik: ?. 5) Otvorena intonacija, prekinuta, nezavrena sekvenca - tri
take: ... . 6) Poreenje - jednako: =. 7) Kontrast - strelica na obje
strane: ili nejednako: . 8) Gradacija u klimaks - strelica na gore: .
9) Gradacija u antiklimaks - strelica na dole: . 10) Umetnuti blok -
zagrada - mala, srednja ili velika: ( ), [ ], { }. 11) Taka kao
105
interpunkcijski znak za kraj bloka odabrana je zato to ona u svijesti

slualaca predstavlja sputanje intonacije na nii ton. Poto je mnogi
takoe identifikuju i sa zavretkom misli, pa i sa izvjesnom pauzom,
mogu nastati problemi u melodijskom oblikovanju fraze. Na taki
treba insistirati u poetku, dok se studenti ne naviknu da blokove
zavravaju umjesto da na uobiajen nain zapijevaju, kako obino
rade kad naiu na zarez koja se inae na tom mjestu nalazi u
standardnoj interpunkciji udeenoj za pisanje. Kasnije, moemo se
vratiti i zarezu, ali sa razvijenom svijeu o potrebi da svaki kraj bloka
intonativno spustimo, ime mu dajemo utisak odreenosti i
zavrenosti. 12) Primjer podijeljenog i interpunkcijom obiljeenog
teksta:
kao to mnogogodinji hrast... [koga nisu gromovi... (ni
vetrovi) sruili.] pone sam od sebe venuti. i granu po granu gubiti.
i sve se blie svome kraju kloniti. = tako... (draga deco moja.) i ja...
[kog su neprijateljske puke... (i sablje.) sreno promaile. kog su
smrtne bolesti obilazile.] oseam sada da moje telo... ( = po venom
zakonu prirode.) sve vema slabi. i sve se vie grobu prikuuje.
Uputstvo: V. GLUMA III; Igra, TEHNIKA, Tehnika sredstva,
Ostvari komparaciju, Ostvari kontrast, Ostvari gradaciju.
6. Sekvence
(p; I, II, III)
Zadatak: Odreivanje sekvenci u zadatom materijalu.

Opis: Poto ste se na primjerima iz svakodnevnog ivota, u
vjebama ibica, Podjela u govoru, Govor o procesu i Radni proces,
uvjerili u djeljivost dejstva, nunost i vanost te djeljivosti, poto ste
se privikli na ideju ponovnog povezivanja dijelova u cjelinu
(strukturiranje ili organizacija radnje) - odaberite jedan primjer iz
dramske literature i na njemu izvrite podjelu na velike i male
sekvence. Sekvencama dajte imena i ako je potrebno brojeve radi
lakeg raspoznavanja i ponovnog slaganja.
Primjer: "Prosidba", A.P. ehova.
Velike sekvence. "Prosidba" je jednoinka. Slika je jedna, jer je
sve u jednom prostoru, a vremenskog diskontinuiteta nema. Autor je
jedini in podijelio na pet pojava to bi trebalo da znai da se toliko
puta mijenjaju lica na pozornici (ulaze ili izlaze). Meutim, mi bismo
mogli izdvojiti i vie pojava, sedam, jer se broj lica na sceni mijenja
vie puta nego to je naznaeno. Zbog kratkoe ulazaka i izlazaka u
petoj pojavi, prije nego to se vrati Lomov, izlazak ubukova,
ostajanje Natalije same i povratak ubukova neemo izdvajati u
posebne pojave, ali moemo ih ipak obiljeiti sa 5a, 5b i 5c.
Povratkom Lomova (odnosno odlaskom ubukova) nastaje za nas
nova, esta pojava: Natalija Stjepanovna i Lomov. Ova pojava traje do
ponovnog ulaska ubukova, kada poinje posljednja - sedma pojava.
Male sekvence. Radi primjera vidjeemo samo Prvu pojavu,
ubukov i Lomov. (V. ovdje DODATAK; Primjeri, Posjeta.)
106
7. Tematska organizacija
Zadatak: Postavljanje, razvijanje i okonavanje teme.

Opis: TEMATIZOVANJE (p, i; I, II, III). U nekom ve raenom
ili za ovu priliku posebno odabranom materijalu utvrdite temu.
Primjer: Tablica naroda. Tema: objanjenje porijekla naroda.
Uputstvo: 1) Tema je "glavna misao rasprave ili govora",
predmet o kome se radi, a u drami je to uvijek cilj koji valja postii
nizom postupaka. 2) Sjetite se i drugih svojih vjebi. Tematizujte ih.
3) Posebno obratite panju na one vjebe u kojima nije bilo govora.
Tematizujte i njih. 4) Postupak odreivanja teme u njima u poetku je
neto tei jer se tema kao tehniki pojam bre i lake vezuje za govor i
u govoru prepoznaje kao tzv. govorna tema, a ovdje je u pitanju
akciona tema. Dakle, ne o emu se govori, nego o emu se radi, tj, ta
se radi. 5) Na jednom primjeru razlikujte govornu i akcionu temu.
Improvizujte scenu u kojoj ete paralelno voditi ove dvije teme.
Primjer: Govorna tema - kvadratura kruga; akciona tema -
uklanjanje masne mrlje sa odjee.
Varijanta A: RAZVOJ TEME (p, i; I, II, III). U jednoj tematskoj
cjelini utvrdite sljedee elemente: a) uvod ili postavljanje teme, b)
razradu ili razvijanje teme i c) zakljuak ili dovravanje teme. Potom
posebnu panju posvetite procesu razvijanja teme i fazama kroz koje
tema prolazi u razvoju.
Primjer: Tablica naroda. Uvod: "A ovo su plemena sinova
Nojevijeh, Sima, Hama i Jafeta..." Razrada (kroz tri odlomka): 1)
Sinovi Jafetovi, 2) Sinovi Hamovi, i 3) Sinovi Simovi. Zakljuak: "To
su porodice sinova Nojevijeh po plemenima svojim, u narodima
svojim; i od njih se razdijelie narodi po zemlji poslije potopa."
Uputstvo: U odlomcima takoe odredite uvod, razradu i
zakljuak. Tako ete odlomke podijeliti na parad.
Varijanta B: POENTIRANJE (p, i; I, II, III). Posebnu panju
posvetite dovravanju teme, zakljuku ili poenti, jer je tema i
postavljena da bi se do poente kao do svoje svrhe razvila.
Primjer: Tablica naroda. Zakljuak: "...od njih se razdijelie
narodi..."
Varijanta C: IZ UPLJEG U PRAZNO (i; I). Obavite neku radnju
kojoj se nee znati cilj. Ispriajte priu bez kraja (zakljuka, poente).
Primjeri: 1) Sipajte vodu u sito, reeto ili posudu bez dna. 2)
Prenosite stolice s desna na lijevo, a potom s lijeva na desno, pa opet s
desna na lijevo... 3) Ispriajte vic bez poente. 4) Ispriajte priu Tamni
vilajet bez onog: "Kad su izili iz tame na svijet, a to ono sve bilo
drago kamenje. Onda oni to nijesu ponijeli stanu se kajati to nijesu,
a oni to su ponijeli to nijesu vie." 4) Sjetite se onih trenutaka u
svakodnevnom ivotu kad su vas ili ste vi nekog u nedoumici pitali:
"U emu je poenta?"
8. Razvojna linija radnje
Zadatak: Ispitivanje mehanizama za povezivanje radnji i

razvijanje dogaaja i prie.
107
Opis: KRITINA TAKA (p, i; I, II, III). U novom ili nekom ve

raenom materijalu utvrdite momente u kojima se pravac radnje
definitivno mijenja.
Primjeri: Prosidba. 1) Prva kritina taka je pojava Lomova.
Prethodno je ubukov, vjerovatno, neko vrijeme sam na sceni,
zaposlen uobiajenim svakodnevnim radnjama (jede, spava, isti
lovaku puku itd), kad iznenada *. (Pridruite zvjezdicu ostalim
znacima interpunkcije i tako obiljeavajte kritine take.) 2) Druga
kritina taka je ubukovljevo zanimanje za razlog posjete: "Zato
tako zvanino?" 3) Trea je "konano razlog": "Ja sam doao da
zaprosim ruku vae keri..." 4) Ova taka se "kasnim paljenjem" moe
pomjeriti do onog to smo nazvali "potvrda": "ast mi je da
zaprosim..." 5) etvrta je "odluka": "Idem da zovem Natau..." 6) Peta
je "odlazak": "(Odlazi.)" 7) Preko kritinih taaka isprian dogaaj: a)
Doao Lomov, b) Zato, c) Da zaprosi, d) Pozvau proenu, e) ta e
sad biti? 8) V. ovdje ORGANIZACIJA, Sklop dogaaja (Jezgrovito).
Varijanta A: PREOKRET (p, i; I, II, III). O utvrenim kritinim
takama razgovarajte kao o momentima u kojima se tok radnje
mijenja, preokree. Igrajte te preokrete. Posebno istaknite kontrastan
karakter i neoekivanost preokreta.
Primjeri: 1) ubukovljeva situacija je intimna i uobiajena.
Pojava Lomova pretvara je u javnu, neobinu. 2) Naoko lijepo
doekani Lomov iznenada biva izloen neprijatno direktnom
zanimanju za razlog posjete: "Zato tako zvanino?" Treba odgovoriti!
3) Umjesto onog to ubukov oekuje, pozajmice para, dolazi ono to
on i ne sanja - prosidba: "...doao sam da zaprosim...". 4) Ova kritina
taka i njen preokret mogu ostati, ali se, kao to smo rekli,
mehanizmom "kasnog paljenja" mogu i premjestiti da bi doli tek
nakon potvrde: "ast mi je da zaprosim..." Sad se ubukov mora
izjasniti. 5) Onome ko misli da je sve sredio, poto je dobio oev
pristanak, najavljuju najtee - susret sa proenom: "Idem da zovnem
Natau." Treba se pripremiti za susret. 6) Prosiocu je jo tee kad
ostane sam, kad ubukov "(Odlazi.)". Sad je biti il' ne biti, ostati ili
pobjei.
Varijanta B: PREPOZNAVANJE (p, i; I, II, III). Neke kritine
take (jedna ili dvije, obino pri kraju uloge) imaju karakter
prepoznavanja, tj. novog, drugaijeg uvida u situaciju, okolnosti i
karaktere. Od tog momenta to vie nije to nego neto sasvim drugo.
Prepoznavanjem se pria definitivno razvila od sree do nesree ili od
nesree do sree.
Primjeri: 1) Oblici prepoznavanja u "Prosidbi": a) kad ubukov
shvati da Lomov nije bezobrazni pozajmljiva para nego prosilac; b)
kad Natalija "shvati" da to nije nikakav trgovac koji je doao po staru
robu nego ono to je uvijek i bio: uzurpator. 2) Pravo sudbinsko
prepoznavanje i najsnaniji preokret radnje nastane kada i Nataliji
bude jasno da je Lomov prosilac: "Doao da te zaprosi, i tako to..."
"Vrati ga, vrati ga!" 3) Ifigenija u Aulidi - kad Klitemnestra shvati, u
sceni sa Ahilom, da je sa erkom na prevaru dovedena: "Ja tu sklapam
brak, a sve je la!" 4) Ili, takoe u Ifigeniji: "Umrijeti odluih mlada!"
5) U udu u arganu Cmiljino prepoznavanje, poto je Anelko
108
uvjeri da za njega "kruka ne znai jabuka". C - "Znai tako!" A -

"Tako!" C - "Tako?" A - "Tako!" C - "Stii e tebe moje suze!"
Uputstvo: 1) Posebno igrajte momente prepoznavanja. 2) V.
ovdje POJEDINANOSTI, Promjena odnosa.
9. Figure u organizaciji
Zadatak: Izbor radnji i nizanje prema dominantnoj figuri -

poreenju (po slinosti i razliitosti) ili gradaciji (u klimaks i
antiklimaks).
Opis: KONTRAST (p; I). Sa iskustvom koje ve imate iz vjebi
PROMJENA; Opaanje razlike i Proizvoenje razlike, zatim
POJEDINANOSTI; Sukob, Razlika u dvije radnje ostvarite kontrast po
principu "ne nego".
Primjeri: 1) Ne napet nego oputen. 2) Ne tvoje nego moje.
2) Ne glasno nego tiho.
Uputstva: 1) Ne raspriavajte se jer ete tako zamagliti
kontrast i oslabiti mu snagu. Drite se strogo dvije suprotstavljene
radnje. 2) Radite najprije sami obje strane kontrasta, a potom u paru
kroz odnos - jedan jednu, drugi drugu stranu. 3) U vjebama koje ste
ranije radili naite mjesta na kojima ste, i ne znajui, povezali dvije
radnje na principu kontrasta.
Varijanta A: KONTRAST IZ LITERATURE (i, s, st; I, II, III). U
dramskoj literaturi pronaite izrazite primjere razlika koje postoje
izmeu dramskih lica. Razvijte te razlike do neodrivih
protivurjenosti i takve ih odigrajte.
Primjeri: 1) Hamlet - Ofelija. 2) Romeo - Julija. 3) Kreont -
Antigona.
Varijanta B: KONTRAVERZNA LINOST (i, s, st; I, II, III). U
Radovanu III, Duana Kovaevia, za jednog od Vilotia kae se da je
"izrazito debeo i mrav", a kao objanjenje daje se zdravorazumski
odgovor: "Pa, kontraverzna linost!" Svi dramski karakteri su manje
ili vie kontraverzni. Pronaite one koji su najkontraverzniji i takve ih
odigrajte.
Primjeri: 1) Radovan III koji je na kraju sam sebe izdao,
prikljuujui se svojim neprijateljima, "samoopkolivi se". 2) Majka
hrabrost. "...ena koja strada od rata i ivi od njega. Rat joj nanosi
ogromno zlo, ali ona ne moe da ivi bez rata; ona je srena kad rat
zapoinje i nesrena kad se on nastavlja... (...) I najzad, ona je sama
rat, i to nikako kao simbol, ve kao iva protivurenost koja nas
neposredno dovodi do saznanja o protivurenostima rata." (Sartre)
Varijanta C: GRADACIJA (p; I). Na materijalu osnovne varijante
(KONTRAST), uradite gradaciju na tri stepena prema osnovnom
principu gradiranja: "ne samo to nego i".
Primjeri: 1) Pratite proces kada napetost prelazi u oputenost: a)
naglo se opustite, do srozavanja na pod, ali "ne samo to nego i" b)
opruite se tu na podu, ali "ne samo to nego i" c) odahnite glasno. 2)
uvajte se ponavljanja jer je ono neprijatelj gradacije kao vidnog
skokovitog razvoja. Ako u nekom drugom izboru postupaka, da biste
se opustili, skidate patike, onda jednu paljivo odveite, drugu zgulite.
109
Ili od tri dugmeta prvo lako otkopajte, sa drugim u brzini zapnite,

tree, moda, otkinite jer je zapelo pa se nikako ne da. 3) Skok izmeu
prvog i drugog stepena, izmeu drugog i treeg, ili kasnije kad
proirite gradaciju na etiri ili vie stepeni, neka ne bude u
proporcijama aritmetike nego prije geometrijske progresije. Bolje je
1-2-4-8 nego 1-2-3-4. 4) Ali nisu dobre ni prevelike i asimetrine
razlike u stepenima.
Varijanta D: GRADACIJA U LITERATURI (i, s, st; I, II, III).
Radnja je neprestano kretanje naprijed, ona "ne moe da postoji
ukoliko se ne radikalizuje" (Sartre), ne dovede do ekstrema
(ekstremna ili uzaludna akcija - Artaud). "Ukoliko se zaustavi, ona
nestaje; treba ii do kraja, to je bit drame, to vam je dramska radnja.
(...) Takva radnja ide do kraja, ponitavajui ljude koji su je zapoeli."
(Sartre) U literaturi pronaite izrazite primjere radikalizovane radnje
ili uzaludne akcije. Odigrajte te primjere.
Primjeri: 1) Ifigenija, koja od jednog momenta sama srlja u
smrt. 2) Fedra, koja sama kae da zna ta je dobro a ta nije, ali uprkos
svemu ide do kraja u ljubavi prema pastorku.
Uputstvo: 1) Pripremne vjebe i improvizacije radite na prvom,
skice na drugom, a studije na treem stepenu. 2) Veliinu kontrasta ili
gradacije ne rjeavajte prijekim putevima, na brzinu i naroito ne
iskljuivo intenzitetom. Vodite rauna o kvalitetu odabrane radnje. 3)
Ni kontrast ni gradaciju ne radite kao gotovu stvar, zadato i
nepromjenljivo stanje, nego kao proces u kome protivurjenost nastaje
i razvija se do krajnje take. 4) Ne skraujte, ne pokazujte, ne
ilustrujte ni kontrast ni gradaciju. Vodite rauna o postupnosti i logici
vezivanja radnji i o mogunosti postojanja takvih veza u stvarnosti.
10. Akcentovanje
Zadatak: Isticanje znaajnih momenata.

Opis: MOMENTI (p, i; I, II, III). U materijalu koji radite odredite
momente koje treba posebno istai tako da budu bez dileme uoeni,
protumaeni i upameni.
Uputstvo: 1) Ti momenti su najee tamo gdje se mijenja
radnja, situacija ili neka okolnost. 2) Posebno obratite panju na
preokrete ili prepoznavanja. 3) I akcente razlikujte po vrijednosti, jer
svega njih nekoliko moemo s razlogom odrediti kao kritine take.
Varijanta A: POETAK - KRAJ (p, i; I, II, III). Posebno ispitajte
poetke i krajeve vaih vjebi, dramskih tekstova koje ste itali,
predstava i filmova koje ste gledali.
Uputstvo: 1) Poetak je obino proces tematizovanja, a svretak
(kraj) proces zakljuivanja ili poentiranja teme. Sagledajte problem
poetaka i krajeva iz tog ugla. V. ovdje ORGANIZACIJA, Tematska
organizacija. 2) Utvrdite i na sceni neposredno isprobajte makar dva
osnovna tipa otpoinjanja i zavravanja teme (prie): a) postepeni ili
odloeni; i b) direktni ili "in medias res".
Primjeri: U Prosidbi gotovo sva tematizovanja su odloena.
Kako bi bilo da su direktna (bez digresija i nunih naknadnih
podsticaja)? 2) I zakljuivanja su gotovo obavezno odloena i
110
podvrgnuta dodatnim provjerama. Pretvorite ih u direktna. 3) Naite

primjere direktnih tematizovanja i poentiranja i pretvorite ih u
odloene.
Varijanta B: ULAZAK - IZLAZAK (p, i; I, II, III). Ispitajte ulaske
lica na scenu i izlaske sa scene. Tretirajte te momente kao akcente i
pokuajte da ih naglaavanjem izdvojite iz cjeline dejstva. Takoe,
kao i poetke i svretke, ispitajte ih u dva vida.
Primjeri: 1) Ulazak Lomova je direktan, bez ikakve pripreme i
najave, stvarno iznenaenje i za ubukova i za publiku (pa i za
Lomova samog). Kako bi se mogao odloiti i kako bi se u tom sluaju
mogao akcentovati? 2) Ulazak Natalije Stjepanovne je odloen
drugom pojavom u kojoj se Lomov priprema da je doeka. Odigrajte
taj ulazak kao odloen, a potom drugaijom organizacijom elemenata i
rasporedom akcenata kao direktan.
Varijanta C: PRIPREMA AKCENTA (p, i; I, II, III). Obratite
panju na postupno i logino nizanje elemenata kojima se priprema i
realizuje akcenat.
Uputstvo: 1) Napravite akcenat postepeno niui elemente koji
mu prethode. Pazite da ne otkrijete akcenat prije nego to treba. 2)
Napravite akcenat paljivo niui elemente koji ga prate. uvajte se
da nekom prateom radnjom ili efektom ne ponitite akcenat koji
gradite. 3) Uinite to isto obraajui posebnu panju na elemente koji
slijede poslije akcenta. Neadekvatan komentar (kad se glumac prvi
sam smije vicu koji je napravio) ili prebrz prelazak na drugu radnju
mogu ponititi akcenat koji ste paljivo pripremali i precizno izveli.
Varijanta D: IEKIVANJE - ODJEKIVANJE (p, i; I, II, III).
Pripremite i plasirajte akcenat pravei pauzu prije njega ili poslije
njega.
11. Tempo
Zadatak: Otkrivanje i uvjebavanje brzine odvijanja i izvoenja

radnje.
Opis: U PRIRODI I DRUTVU (p; I). U svakodnevnom ivotu, u
prirodnoj i drutvenoj sredini, otkrijte razliite brzine kojima se
odvijaju ili smjenjuju radnje. Pokuajte da sebe naete u tim brzinama
i da se sa njima s razlogom uskladite.
Varijanta A: KOLODVOR I (i; I). "Hitro, kratko razmislite, pa
mi demonstrirajte tempo-ritam putnika poslije prvog zvona za odlazak
voza na daleki put." (S)
Primjer: "Ja sam ve ugledao neki krajiak stanice, blagajnu,
dugi red pred alterom koji je bio zatvoren. Zatim se otvorio. Slijedilo
je sporo, dugo pomicanje korak po korak, dobivanje karte, plaanje.
Dalje je mata slikala drugu blagajnu za prtljagu, natovarenu na
pult, i, takoe, s dugim redom i sporim odmicanjem, s pisanjem
priznanica i plaanjem. Zatim sam doivio dosadnu petljavinu sa
sitnom prtljagom. U meuvremenu ja sam u mislima prelistavao
novine i asopise u kiosku sa tampom. Onda sam otiao u gostionicu
da neto prezalogajim. Pronaao sam svoj voz, vagon, mjesto, unio
stvari, smjestio se, osmotrio svoje saputnike, otvorio novine, poeo
111
itati, itd. (...) Tako se stvorila duga neprekidna linija svih moguih
zadataka, koje sam obavio mirno, ne urei, poto je do polaska voza
ostalo jo dosta vremena." (S)
Varijanta B: KOLODVOR II (i; I). "Sad ponovite to isto, ali uz
uslov da ste na kolodvor stigli ne na prvo nego na drugo zvono za
polazak voza. (...) Sad do polaska voza nije ostalo petnaest minuta kao
ranije, nego mnogo manje vremena i stoga morate obavili istu koliinu
raznih poslova, neizbjenih prije polaska na daleki put - za samo pet
minuta A pred blagajnom, kao za inat, ogroman red." (S)
Uputstvo: V. GLUMA I; Vrijeme, Brzina.
12. Tri nivoa ritma
Zadatak: Razlikovanje tri nivoa ritma.

Opis: PREDAVANJE IVOTNIM RITMOVIMA (p, i; I). "Za
glumca, sticanje smisla za Ritam je stvar njegovog predavanja,
slobodnog i potpunog, ma kojem Ritmu na koji sluajno naie u
ivotu. Drugim reima, da ne bude imun na Ritmove koji ga okruuju"
, da ih opaa i postane ih svjestan. "To je prvi nivo Ritma - svesnost."
(Boleslavski).
Primjeri: 1) Ritam vjetra. Ritam kie. Ritam sunevog sjaja.
Ritam ulice u malom gradiu. Ritam velegradske ulice. 2) "Sluajte
talase mora. Apsorbujte njihove pobedonosne promene vremena
svojim telom, mozgom i duom. Razgovarajte s njima, kao to je to
inio Demosten, i ne poputajte posle prvog pokuaja." (B) 3) "Proite
kroz isto iskustvo sa umama, poljima, rekama, nebom - onda se
okrenite gradu i njiite svoj duh uz njegov zvuk..." (B)
Varijanta A: NAMETNUTI RITAM (i; I). "Drugi nivo stie kada
vam spoljne sile nametnu svoj Ritam." (B)
Primjeri: "Kada hodate ili se kreete ili gestikuliete s drugima
ili za njih. Kada hodate u redu; trite da se sretnete s prijateljem;
rukujete se s neprijateljem. Kada vae rei odgovaraju drugim reima;
kada vas pobeuju ili smiruju. Kad su vae emocije neposredni
odgovor i rezultat oseanja nekog drugog." (B), svi sluajevi kada
drugi upravlja vaim ritmom.
Varijanta B: VLASTITI RITAM (i; I). "Kada upravljate Ritmom i
stvarate svoj sopstveni Ritam i Ritam drugih."
Uputstvo: 1) "Student mora poeti s drugim nivoom. Na poetku
ne treba mnogo da radi. Sve to se od njega trai jeste da primeuje te
manifestacije u stvarnom ivotu i sauva ih u svom mozgu. Posebna
panja treba da se posveti rezultatima razliitih Ritmova. Najbolja
stvar za poetak je muzika, gde je Ritam najizraeniji. Idite na
koncert; do ulinog vergla, ako vie volite; to e isto tako dobro
posluiti. Ali sluajte to svim svojim biem, potpuno oputeno i
spremni da budete savladani odreenim taktovima muzike. Predajte se
emocijama koje vam to donosi. Neka se menjaju uz promene u
muzici. Iznad svega, budite usredsreeni i fleksibilni." (B) 2) "Ne
hitajte da biste to postigli." (B)
112
13. Tempo-ritam
Zadatak: Uvianje i uvjebavanje veze izmeu tempa i ritma.

Opis: IVJETI U TEMPO-RITMU (p; I). Pokuajte jedno vrijeme
da ivite u sporom i jednolinom tempo-ritmu, a zatim obrnuto: u
brzom i ivom.
Varijanta A: UZ METRONOM (p, i; I). "Pokrenuti metronom i
skidati se u tempu i ritmu." (S)
Primjeri: 1) "Brz tempo metronoma - unutarnji tempo-ritam. Ali
raditi po cijelim, polovinkama, etvrtinkama, itd." (S) 2) "Spor tempo
proivljavanja uz brz tempo (osminke, esnaestinke, itd.) radnje." (S)
3) Promjenjljivi tempo-ritam.
Uputstvo: "Neka svaku brzinu metronoma opravda zamisao."
(S)
Varijanta B: RADNJA U TEMPO-RITMU (p, i; I). Obavite neku
radnju u odreenom tempo-ritmu.
Primjeri: 1) "Neudobno sjeo - smjestiti se, ali u ritmu. Pisati
pismo, raspeatiti, zapeatiti, takoe u ritmu. Piti aj. Loviti ribu.
Jesti. eljati se, pozdravljati se. Klanjati se." (S) 2) "Ivan Platonovi
pustio je u rad veliki metronom i to vrlo sporo, a Arkadije Nikolajevi
je uzeo veliku, tvrdo ukorienu svesku, zapisnik kolskih aktivnosti
koja mu je dola pod ruku, postavio na nju, kao na pladanj razne
predmete: pepeljaru, kutiju ibica, upija i drugo. Uz spore, sveane
udare velikog metronoma Torcov je naloio Puinu da iznese
odabrane predmete u 4/4 ritmu i po taktovima da skida s pladnja
predmete i predaje ih prisutnima." (S)
Varijanta C: UZ MUZIKU (i; I). "...raditi uz muziku u
odreenom tempo-ritmu! On stvara unutarnje raspoloenje, utjee na
osjeanje." (S)
Varijanta D: SUDAR TEMPO-RITMOVA (i; I). "U ivotu kao i
na sceni svako ima svoj tempo-ritam. Jedan zajedniki za sve stvara se
sluajno. Zamislite da se nalazite u glumakoj garderobi, u pauzi pred
posljednjim inom predstave. Prva grupa koja radi uz udare prvog
metronoma zavrila je svoje uloge i ne urei skida minku, da bi
pola kui. Druga grupa koja radi uz drugi, bri, mali metronom,
presvlai se i mijenja minku za in koji slijedi." (S)
Varijanta E: TRI TEMPO-RITMA (i; I). "Ja sam glumac,
pripremam se za predstavu, ponavljam stihove i izgovaram ih sporo, s
pauzama, u tempu prvog metronoma. Pritom od uzbuenja hodam po
garderobi u tempu drugog metronoma, a istodobno se brzo oblaim,
veem kravatu i drugo, u najbrem tempu treeg metronoma." (S)
14. Rano - kasno
Zadatak: Organizacija radnje u vremenu. Neusklaenost radnje i

trenutka.
Opis: RANO (p, i; I). Obavite predmetnu radnju koja nee biti u
skladu sa odabranim trenutkom na taj nain to je za radnju jo rano.
Primjer: Iekujte protivnikov udarac. Izmaknite se, ali rano,
tako da protivnik ima vremena da vas stigne na novoj poziciji.
113
Varijanta A: KASNO (p, i; I). Obavite predmetnu radnju koja je

zakasnila u odnosu na pravi trenutak.
Primjer: Iekujte loptu u tenisu ili stonom tenisu. Zamahnite
rukom, ali kasno.
Uputstvo: Ne igrajte dogaaj, ne priajte priu. Obavite samo tu
jednu radnju u neskladu.
Varijanta B: KO U KLIN, KO U PLOU (i; I, II). Vremenska
neusklaenost radnji i likova. Odredite situaciju i improvizujte
dogaaj u kome e razvoj radnje usmjeriti vremenska neusklaenost
likova.
Primjer: Ritmizirajte u paru. Prvi tano, drugi aritmino.
Uputstvo: 1) Vjeba moe imati lijepe komine efekte. 2) Ovo
nije isto to i mogua varijanta vjebe POJEDINANOSTI, Pitanja,
KAD? ili POJEDINANOSTI, Okolnosti, Radnja-vrijeme. Tamo se radi
o odreivanju vremenskog perioda radnjom i radnje vremenskim
periodom, a ovdje o usklaivanju momenata.
15. Organizacija u prostoru
Zadatak: Odnosi lica u prostoru.

Opis: RASPOREDI (p, I). U paru i u grupi ispitujte mogue
tipine rasporede lica u prostoru prema distancama, linijama,
stranama, planovima, nivoima.
Uputstvo: V. ovdje ILUSTRACIJE, Grupisanje.
Varijanta A: RAZLOZI ZA GRUPISANJE (p, i; I). Ispitajte
mogunosti grupisanja u zavisnosti od individualnih ili grupnih
razloga, radnji i radnih procesa. Sjetite se, makar povrno,
matematike teorije skupova i ispitajte kako i zato neto moe
pripadati ovom ili onom skupu i kako se to prepoznaje u prostoru.
Primjeri: 1) Grupiite se prema neporecivoj i vidljivoj spoljnoj
karakteristici, s jedne strane mladii, a s druge djevojke. Odredite
pojedinanosti i vidite koji razlozi mogu usloviti takvo grupisanje.
Moda tuiranje u posebnim kabinama ili obavljanje "mukih"
poslova s jedne strane (izlivanje betonske ploe) i "enskih" s druge
strane (pripremanje ruka radnicima). 2) Grupiite se prema
zajednikom razlogu bez obzira na spoljne karakteristike, razlike i
slinosti: najprije gosti i ugostitelji, onda meu gostima malo drutvo,
par, solo-drinker; meu ugostiteljima: ankeri, kelneri, ef sale.
Varijanta B: UNISON RAD (i; I). Odredite pojedinanosti i
improvizujte dogaaj u kome ete s razlogom raditi u grupi kao jedan,
"pod konac".
Primjer: 1) Sletska vjeba. 2) Baletska grupa. 3) Izvlaenje
ribarske mree.
Varijanta C: ISTICANJE U GRUPI (i; I). Naite nain
(opravdanu radnju) da se istaknete u okviru grupe.
Primjer: 1) Solista pored hora. 2) Voa navijake grupe. 3)
Najborbeniji demonstrant.
Uputstvo: 1) Principe i mogunosti grupisanja uoavajte ve
kroz ranije vjebe. 2) Ponite sa parovima, uvedite treeg. 3)
Konfrontirajte pojedinca sa grupom, grupu sa grupom, i na kraju vie
114
grupa i pojedinaca kao u gornjem primjeru broj dva. 4) Ispitajte

funkciju distance u grupisanju. 5) Istraite polukruno grupisanje i
naite druge mogunosti da biste izbjegli ovo koje se nematovitima
namee kad god se pojavi vie lica na sceni.
Varijanta D: MIZANSCEN (i; I). Uzmite bilo koji stari ili novi
materijal i postavite ga na scenu, odigrajte ga u prostoru. To je ono to
neprestano radimo: otjelotvorujemo, objektivizujemo, vlastitom ili
zadatom materijalu, koji je tek unutranji i potencijalni, dajemo
neposredan ulni oblik, vrijednost i vanost.
Primjer: A - ta je ovo. B - Meni je udno. C - A meni je lijepo.
Uputstvo: 1) Odredite pojedinanosti (situaciju i okolnosti),
odgovorite na pitanja, prije svega na GDJE?. 2) U odreenom mjestu
(plaa, tavan, svemirski brod) rasporedite predmete i druge elemente
koji mogu biti motivi i ciljevi vae akcije tako da se na funkcionalan i
zanimljiv nain iskoriste osnovne vrijednosti prostora (jake take,
distance, linije, planovi, strane, nivoi). 3) V. GLUMA I; Prostor i
ORGANIZACIJA, Planiranje prostora. 4) Odredite TA? i pokuajte to
neposredno, tjelesno, fiziki realizovati u tako odreenom mjestu. 5)
Naroito se starajte da ni jedan postupak (pokret u prostoru) ne bude
bez razloga. Dakle, precizno odredite i ZATO?. 6) Izvriocima
postupaka i radnji, licima (ili KO?) omoguite da svoje ciljeve postiu
u scenski najfunkcionalnijim i najatraktivnijim pozicijama i odnosima.
7) Posebno se uvajte pokreta u prostoru koji ne predstavljaju radnju
(nemaju neposredan cilj) kao to su "testerisanje vazduha rukama",
etuckanja, pomjeranja za korak - dva naprijed - nazad, lijevo - desno i
slino. Zbog toga to se ovakva "rjeenja" nameu lijenima i
nematovitima, i zbog toga to se na taj nain ponitava sutina
dramskog (svrhovita djelatnost u sukobljenom odnosu), "mizanscen" i
"mizansceniranje" imaju esto negativno znaenje kao puko, prazno
udeavanje bez motiva i svrhe.
16. Planiranje prostora

(p; I)
Zadatak: Planiranje prostora.

Opis: Na listu papira nacrta se tlocrt scene u njenim
dimenzijama. Na tlocrtu se planira odreeni prostor kao mjesto akcije.
Utvrenim simbolima odreuje se raspored namjetaja i rekvizite u
prostoru.
Primjer: Planiranje dnevne sobe. V. ovdje DODATAK;
Ilustracije, Gama zraci - prostor dnevne sobe planiran za studentsku
vjebu prema drami Paula Zindela.
Uputstvo: 1) Planirajte mjesto tako da je va plan mogu u
stvarnosti. 2) Rasporedite elemente tako da iskoristite sav prostor. 3)
Rasporedom elemenata stvorite mogunost da se akcija s razlogom
prenosi iz jednog dijela prostora u drugi, tj. ravnomjerno u svim
dijelovima prostora rasporedite motive i ciljeve za pokret. 4)
Omoguite sebi da najznaajnije dijelove akcije odigrate u dobrim
pozicijama i zanimljivim prostornim odnosima. To ete uiniti ako
najznaajnije motive i ciljeve (objekte, predmete) postavite u jake
115
take i suprotstavljene prostorne odnose (naprijed - nazad, gore -

dolje, lijevo - desno itd.). 5) Ubudue, uz svaku improvizaciju, a
posebno skicu ili studiju, detaljno isplanirajte prostor za igru. 7) V.
ovdje DODATAK; Ilustracije, Simboli.
17. Uz muziku
Zadatak: Organizacija radnje prema muzici.

Opis: PODLOGA (i; I). Improvizujte scenu u kojoj e razvoj
prie i ukupna organizacija radnje, tajming prije svega, izlaziti iz
odabrane muzike kao podloge. Muzika moe biti "unutranja", tj. da
ne dolazi ni iz kakvog konkretnog izvora ili "spoljna", iz mehanikog
ili ivog izvora.
Varijanta A: ZAJEDIKO GDJE (i; I). Moe se zadati zajedniko
GDJE? koje nudi odreene izvore i vrstu muzike.
Primjeri: 1) Raj. 2) Pakao. 3) Disko. 4) Restoran s muzikom.
Varijanta B: ZAJEDNIKO TA (i; I). Takoe se moe zadati
zajedniko TA? kao dogaaj.
Primjeri: 1) Vjenanje. 2) Sahrana. 3) Matursko vee.
Uputstvo: 1) Usklaivanje s muzikom ne smije se zadovoljiti
samo pogaanjem njenog opteg karaktera nego mora biti vezano prije
svega za tempo, ritam, dinamiku, akcente, glasnost itd. 2) U
komentaru vjebi bjeite kao i inae od kvalifikacija "svia mi se - ne
svia mi se" i pokuajte ocijeniti ta organizacija radnje (posebno
svijest o toj organizaciji) dobija kad se ispomognemo muzikim
principom makar kao fonom. 3) U sloenijim improvizacijama ovog
tipa koje moete raditi na viim stepenima vjebanja budite slobodniji
i matovitiji u izboru muzike, ali i usklaeniji sa njom. 4) Muzika vas
ne smije povui u apstraktno koreografisanje. Treba da ostanete u
okvirima dramske igre - vae s muzikom usklaene akcije moraju biti
razlone radnje u sukobljenom odnosu. 5) V. GLUMA I; ulno
opaanje i doivljavanje, Sluh (Muzika).
18. Brza promjena

(p; I)
Zadatak: Organizacija radnje.

Opis: Prije svih predloenih vjebi i paralelno sa njima
pokuajte da dobro organizujete samo vjebanje. Ponite od toga da
dobro ujete, upamtite i potujete predloge i zahtjeve koje daje
nastavnik u cilju odravanja reda, discipline i higijene u vjebaonici.
Potom, odaberite jednu sloeniju promjenu izmeu dvije vjebe,
sagledajte je kao radni proces i organizujte tako da se obavi to
jednostavnije i to bre. Kasnije, na svim javnim prezentacijama rada,
promjenama izmeu vjebi posvetite posebnu panju. Vidjeete da
njihova organizacija esto znaajnije doprinosi utisku u gledalitu od
samih vjebi. Konkretan primjer ekonominog i produktivnog posla u
kome se precizno zna i ko i ta i zato, i gdje i kad i kako podstai e
vas da i u scenskim zadacima odredite sve ove pojedinanosti i
dobrom organizacijom dosljedno se sa njima uskladite.
116
GLUMA II; Radnja, VRSTE
VRSTE
117
GLUMA II; Radnja, VRSTE RADNJE
Radnja je, kao to smo se do sada vie puta uvjerili, sloena

pojava. Otuda nije ni udo da u toj sloenosti moemo razlikovati i
vie vrsta radnji. Ovdje emo skrenuti panju na nekoliko vrsta, a u
distinktivnim parovima.
ivotna - scenska
ivotna radnja. ivotna radnja je ona radnja koju vrimo u

ivotu i za nju se obino kae da je istinita, kao i za dogaaj koji je niz
radnji.
Poznati su nam izrazi "istinit (stvaran) dogaaj", "prema
istinitom (stvarnom) dogaaju" itd. injenica, ili samo legenda, da se
neka radnja zbilja i dogodila u ivotu po mnogima bi trebalo i da je
preporuka za njenu scensku realizaciju. Jasno je da svaka radnja mora
zadovoljiti niz dramskih uslova od kojih je najmanje vano to da se
zbilja dogodila. Ma koliko bila "istinit (stvaran) dogaaj", u trenutku
kad postaje scenska, radnja trpi niz transformacija - dotle da je sasvim
izvjesno da onaj ko ju je vrio u ivotu ne mora biti njen najbolji
izvrilac i na sceni, makar bio i glumac. Otuda ona pria koju je valjda
ispriao Brecht o kulaku koji je, ostavi bez ikakvih prihoda, pokuao
neto da zaradi kandidujui se za glavnu ulogu u filmu koji je govorio
ba o njemu i njegovom ivotu. I nije dobio posao.
Scenska radnja. Scenska radnja je ona radnja koju vre glumci

na sceni, u izdvojenom i ogranienom prostoru i vremenu. Prema
pravilima dramske igre scenska radnja mora biti svrhovita djelatnost u
sukobljenom odnosu i u fiktivnim okolnostima. (V. GLUMA I; Uvod,
GLUMA SAMA, Gluma kao dramska igra.)
Scensku radnju, pored izdvojenosti i fiktivnosti, posebno
karakterie injenica da je ona uvijek vie puta ponovljena radnja.
Ona se najprije bezbroj puta ponavlja u procesu probanja, a onda, ako
je probanje bilo sreno i uspjeno, ponavlja se i izvravanje u okviru
predstave.
Ponavljanje naravno prvenstveno ima za cilj ispitivanje, a zatim
uvjebavanje i fiksiranje niza postupaka, odnosno niza radnji. Ako cilj
nije neprestano ispitivanje, nego samo uvjebavanje i fiksiranje, onda
je ponavljanje u stvari mehaniziranje dejstva i igre uopte. O
mehaninosti se vie govori u vezi sa grekama radnje (V. ovdje
KARAKTERISTIKE; Greke radnje.)
Smatra se da se ponavljanjem dovode u pitanje neposrednost i
svjeina dejstva, da je u izvravanju vie puta ponovljene radnje teko
biti spontan. Sa amaterima i naturicima zbilja je tako. kolovani
glumci ponavljanjem sve bolje organizuju svoju radnju, a uz bolju
organizaciju sve su spontaniji.
Samo naivni mogu misliti da rezultati nastaju sami od sebe i
odmah - zato ne vole ponavljanje. Suprotno, razumni lako prihvataju
ponavljanje kao neto to neizostavno karakterie glumaki postupak,
a nerijetko i uivaju u njemu.
118
Radnje isprobavanja su posebna vrsta scenske radnje. Dodue,

poznajemo ih i u svakodnevnom ivotu, ali one su tamo relativno
rijetke, dok se glumev radni vijek moda u devedeset posto svoga
trajanja svodi upravo na njih, a na one koje bi se mogle zvati radnje
izvoenja ili izvravanja otpada taj mali ostatak od deset posto.
Radnju isprobavanja, kao to joj i ime kazuje, karakterie proces
uvjebavanja, proba ili pokuaj da se neto u cijelosti, konkretno i do
kraja obavi. Da bi se neko budue izvravanje na pravi nain isprobalo
potrebno je prethodno znati ta se i zato proba, od ega je to to se
proba sastavljeno, kakvi su ti sastavni elementi u sebi, kako se
meusobno odnose, i konano kako se spajaju u cjelinu gubei
djelimino pojedinani identitet, a zadobijajui novi u okviru cjeline.
U procesu probanja aktivirane su sve vrste kontrole (V. GLUMA
I; Rad na sebi, KONTROLA) zavisno od perioda probanja kao i od
drugih uslova u kojima se rad odvija. Pojaanom kontrolom nastoji se
u potpunosti razviti unutranji vid radnje ili do perfekcije uvjebati
spoljni, nakon ega se s pravom oekuje da e oni takvi povezani u
cjelinu predstavljati ciljanu konkretnu radnju.
Probanje tedi obino veliku energiju neophodnu za izvravanje
i privremeno je usmjerava na kontrolu, miljenje, matu ili uobrazilju,
pri emu se izvravanje samo naznaava (ili u glumakom argonu
reeno - markira). Ima glumaca koji nisu u stanju da probaju, odnosno
da se prema potencijalnoj radnji odnose fleksibilno i da je sagledaju iz
svih uglova, da je mijenjaju, pa ako treba i da je se odreknu. Takvi sve
prihvataju zdravo za gotovo i odmah igraju rezultate, makar o njima
nita ne znali i ne vjerovali u njih i njihovu nunost. Za njih se esto
kae da su bukvalni - ako treba tui, odmah tuku; ako je sadraj tuan,
plau na prvoj probi; igraju s lista itajui sve: i didaskalije i
tamparske greke. ei su moda oni koji ne prestaju da probaju,
vjeito mrmljaju ispod tona i lijeno se kreu, nikad ne igraju ni slino,
a kamoli isto. Ne zna se koji su partnerima vea muka.
Obuavanje treba da pomogne studentima da otkriju svoju
sredinu izmeu ova dva ekstremna tipa, ali i da ih osposobi da se
prilagoavaju drugima i prema potrebi bre ili sporije prelaze sa
probanja na izvoenje ili se vraaju nazad na isprobavanje. Kod prvog
ekstremnog tipa treba razvijati fleksibilnost i postupnost, kod drugog
odreenost, preciznost i odgovornost, a i kod jednog i kod drugog
hrabrost da se ponekad reskira, jer dok prvi straljivo misli "bolje
vrabac u ruci", drugi moda jo straljivije nastoji da "nit smrdi, nit
mirie" nego neka je onako kako je vama drago.
Fizika - govorna
Fizika radnja. Fizika radnja realizuje se neposrednom

miinom aktivnou cijelog tijela ili jednog njegovog dijela. U teoriji
i praksi zovu je esto i jednostavna ili prosta fizika radnja zato to su
i njena sredstva takva: jednostavna, odnosno prosta, znaajnom
procentu ljudske populacije bliska i razumljiva i u okviru moi veine
ljudi. Cilj (proste ili jednostavne) fizike radnje je u neposrednoj
produktivnoj vezi sa nizom postupaka koji mu prethode i pomou
119
kojih se ostvaruje. Ta veza je lako provjerljiva u praksi. Jednostavnom

fizikom radnjom obezbjeuje se konkretnost dejstva, konkretnou
istinitost, istinitou vjera u vrijednost, a vrijednou priznatost. Na taj
nain glumeva akcija postaje norma koja se prihvata i potuje kao "to
je to" ili "to je tako".
Posebna vrijednost fizike radnje je u tome to se ona posredno,
u dugom lancu, zajedno sa nizom drugih radnji, nuno ili na osnovu
velike vjerovatnoe moe dovesti u vezu i sa dalekim i sloenim
ciljevima. Npr. "otvaranje vrata" se u svakom sluaju sa dosta
izvjesnosti moe dovesti u vezu sa namjerom da se ue u prostoriju,
ulaenje u odreenim okolnostima sa polaganjem prijemnog ispita,
prijemni ispit sa studiranjem glume, a studiranja glume sa
profesionalnim bavljenjem glumom. Dakle jednostavna fizika radnja
"otvaranje vrata" moe se dovesti u produktivnu vezu sa
profesionalnim bavljenjem glumom kao eventualno ivotnim ciljem
(mada i poslije tog cilja moe i treba da bude i daljih i viih ciljeva). Iz
toga se da zakljuiti da se pravilnim izborom i povezivanjem fizikih
radnji u dugom i sloenom nizu daju ostvariti i najdalji i najvii
ciljevi. Ta injenica vjerovatno predstavlja sutinu magine
privlanosti glumevog dejstva, jer ono nikad nije samo to to izgleda
da jeste. Svaka radnja ili niz radnji sugerie i neto dalje i izvan sebe.
Gledalac na osnovu tog djelia ukupnog dejstva, napeto iekujui
ishod, pokuava da odgonetne i unaprijed sam predvidi pravac, cilj i
samu cjelinu djela. (ta e se desiti zato to je neko otvorio vrata?
Hoe li neko ko je proao "iri izbor" proi i "ui"? Hoe li neko ko
vrijedno radi vjebe postati glumac? itd.)
Predmetna radnja je vrsta fizike radnje. Ona je i dio one, u
psihologiji poznate, predmetne aktivnosti koja se od ostalih vrsta
razlikuje po tome to joj je neki konkretan predmet ili motiv ili cilj, a
obavezno je sredstvo da se ostvari cilj i zadovolji motiv. Predmetna
radnja je manipulacija predmetom, istorijski nastala i drutveno
usvojena kao najbolja, najjednostavnija, najloginija, najsvrsishodnija,
najproduktivnija upotreba. Ne znai da je i svaka predmetna radnja
takva, ali svaka tom idealu jednostavnosti, s jedne strane, a visokoj
produktivnosti s druge - tei.
Govorna radnja. Govorna radnja ostvaruje se glasom i

govorom, tj. govornim aparatom.
Poto je i govorni aparat dio jedinstvenog glumevog organizma
i linosti, i za govornu radnju se moe rei da je dobrim dijelom
fizika, jer je za njenu realizaciju neophodno skladno, optimalno
funkcionisanje niza konkretnih miia, pa i cijelog tijela. Ono to je
ipak definitivno odvaja, ini specifinom i esto sukobljenom sa
fizikom radnjom predstavlja injenica da se ona slui govorom kao
posebnom i sloenom simbolizacijom u funkciji oznaavanja i
komunikacije.
Govornom radnjom na niim stepenima obuavanja (prvom i
drugom) bavimo se uglavnom na nain na koji se bavimo radnjom
uopte, odnosno fizikom radnjom kao posebnom vrstom. To znai da
nastojimo da je, na prvom stepenu, utemeljimo kao sredstvo promjene
i razmjene, kao svrhovito dejstvo u sukobljenom odnosu, organsko
120
dejstvo cijelim tijelom i u svoje ime; a na drugom, kao sredstvo

individualizacije i konkretizacije lika ili karaktera. Na treem i
etvrtom stepenu obuavanja, o emu e biti govora u treoj knjizi,
govorna radnja i govor uopte tretiraju se kao tehniko sredstvo u
izgradnji uloge i tom prilikom detaljnije se ispituje struktura govora
(dijelovi govorne izjave, vidovi saoptavanja, govorne konstante,
govorne figure), nastoji se postii to vei dijapazon (kvantitet) i
dosegnuti kvalitet (norma), te obezbijediti mjesto i prava funkcija u
organizaciji dramske radnje, a u okviru modela, anra, medija i stila.
Ne znai da se sve to na odreeni nain ne ostvaruje i na niim
stepenima, ali spontano, bez mnogo prie i teoretisanja.
Osnovni zadaci koji se moraju postii na niim stepenima jesu:
1) u prvoj fazi, potiskivanje govora kao sredstva u drugi plan, a zatim
postepeno dovoenje u ravnoteu sa fizikom radnjom (usklaivanje
radnje s rijeju i rijei s radnjom); 2) u drugoj fazi, funkcionisanje
govora kao radnje, kao produktivne line razmjene u skladu sa
devizom: "Sokrat ne govori masci, ve Alkibijadu lino!" U tu svrhu u
vjebanju se u poetku dosljedno primjenjuje opte ogranienje
"nijemo". Zatim se govor uklapa u ukupno dejstvo na niim stepenima
sukobljavanja i u okviru jednostavnijih vidova saoptavanja
(konstatacija, informacija). Potom se istim govornim frazama daju
adekvatne vrijednosti u razliitim situacijama da bi se podstaklo
korienje govornih konstanti (glasnosti, intenziteta, melodije, tempa,
ritma i boje). Na kraju se uputamo i u sloenije govorne razmjene na
nivou nagovora i uvjeravanja kao dramskih oblika povezivanja niza i
cilja.
Voljna - mimovoljna
Aristotel dri da je "nuno razluiti voljno i protuvoljno" jer od

tog razlikovanja zavisi hoemo li neto hvaliti, odnosno kuditi ili
emo pratati i aliti. Naime: "...voljni (inovi se, BS) hvale ili kude,
dok se protuvoljni oprataju pa i ale..." Prema stepenu svijesti,
odnosno znanja o svim pojedinanostima radnje u trenutku djelovanja
radnje se mogu podijeliti na one koje su poinjene u neznanju -
mimovoljne (protuvoljne, protivvoljne) ili sluajne i one koje su
poinjene sa punim znanjem i svijeu o svim pojedinanostima -
voljne ili hotimine. (V. ovdje POJEDINANOSTI.)
Poto se od svih pojedinanosti "najvanijima (...) ine one
okolnosti same djelatnosti i svrhe", u radnji lika moramo posebnu
panju obratiti na stepen i karakter svjesne povezanosti niza postupaka
kao sredstva i cilja koji se tim sredstvom postie. Moemo razlikovati
tri stepena: a) hou, b) treba, i c) moram. Na prvom ili
"voluntaristikom" stepenu linost sama, individualno odluuje da
neto uini u skladu sa linim razlozima. Drugi stepen je odreen
svijeu o drutvenom kontekstu i potrebi da se radnja obavi u skladu
sa interesima tog konteksta. Trei stepen moemo zvati i
"imperativni", jer u njemu linost prevazilazi individualni
voluntarizam ili trenutnu praktinu (pragmatinu) drutvenu potrebu i
dejstvuje u skladu sa sudbinom i viim zakonima. Naravno da je
121
dramski najintenzivniji i najproduktivniji trei stepen jer je imperativ

esto u neskladu sa aktuelnim individualnim, grupnim pa i irim
drutvenim interesima, to od dramskog lica zahtijeva veliki napor,
samoprevazilaenje i rtvovanje.
Karakter radnje zavisi i od miljenja iz koga izlazi, ili na koje se
naslanja. (V. GLUMA I; Organska osnova, MILJENJE.) Voljna radnja
bazira se na inventivnom miljenju jer ono prua analitian uvid u sve
pojedinanosti i daje dobre razloge za svjestan izbor. Mimovoljna
radnja zasniva se na repetitivnom miljenju koje ne promilja ni
sredstva ni ciljeve nego nastoji slijepo da realizuje stare veze ma
kakve su i ma kakvi razlozi stajali u pozadini. Poseban sluaj
predstavlja intuitivno miljenje u kome su veze uvijek posebne i nove,
neposredne i spontane, i to je najvanije izgledaju sluajne, odnosno
protivvoljne. Glumaka akcija u svom najboljem izdanju upravo ima
karakter spontanog dejstva, neupuenima izgleda da je rezultat
(boanskog) "nadahnua" a ne hotiminog izbora i zbog toga joj
odriu umjetniku vrijednost. A zapravo, kako je pokazao
Stanislavski, taj utisak sluajnosti rezultat je sloenog voljnog
nastojanja, odnosno svjesne psihotehnike.
Mimovoljna radnja se, dakle, ini iz neznanja, a mi bismo
dodali: ili refleksnim lukom - nesvjesno, ili pod nekom spoljnom
prisilom - svjesno, ali bez vlastitog pristanka.51
Mimovoljnim radnjama poelo je izvan svjesnog izvrioca, u
nekim unutranjim ili spoljnim okolnostima, za razliku od voljnih
radnji kojima je "poelo u samom poinitelju, koji zna sve pojedinosti
svoje djelatnosti". Radnje lika mogu esto biti uinjene iz neznanja ili
prisile, ali radnje glumca treba da su u najviem stepenu hotimine
kao rezultat svjesne psihotehnike. (V. GLUMA I; Uvod; DJELATNICI,
Glumac - Glumac kao linost, Glumeva linost.)
Simptomske radnje su one bezbrojne sitne aktivnosti (pokreti,
glasovna artikulisana i neartikulisana oglaavanja itd.) koje su rezultat
elje, a ne razuma kojim bi elja bila voena. Najee se vre (na
nivou lika) nesvjesno i paralelno sa svjesno odabranim radnjama. Na
nivou uloge naravno treba da su svjesno odabrane i u dobrom
tajmingu, a kao kontrapunkt, ukomponovane u partituru koju lik
kontrolie.
Prisilne radnje vre se ili pod unutranjom ili pod spoljnom
prisilom. Ako su rezultat unutranje prisile, onda se mogu posmatrati i
tretirati kao simptomske radnje veeg intenziteta i signali jakog
unutranjeg konflikta. Ako se vre pod spoljnom prisilom, onda su
rezultat odreenih drutvenih odnosa u kojima dramsko lice "ivi".
Vjebe koje koristimo da bismo ispitali voljne i protivvoljne
radnje nalaze se u prvoj knjizi (GLUMA I; Rad na sebi) u dijelu koji
zovemo Organska osnova; VOLJA.
Jednostavna - sloena
122
Jednostavna (ili prosta) radnja ima neposredan blizak cilj i

realizuje se najee fizikim dejstvom u vidu predmetne radnje. Na
ovakvoj radnji i Stanislavski je zasnovao svoj metod.
Hegel sloenom zove onu radnju kojoj je "potreban vei broj
takvih karaktera za ija su stupnjevita razvia neophodno potrebne
razne situacije koje lee u vremenu jedna izvan druge". (Jednostavna,
suprotno, ne zahtijeva za svoje razvie vei broj ni karaktera ni
situacija.) Ovako definisana sloena radnja predstavlja ono to se
inae u teoriji i praksi esto zove dramska radnja, a bolje bi bilo rei
sklop dogaaja ili pria. Jer, naime, i glumaka radnja u glumi kao
dramskoj igri po karakteru je dramska, ali ona ni na najviem nivou
kao partitura lika ili uloge ne dosee do prie nego je tek participacija
u prii, zajedno sa radnjama i partiturama drugih dramskih lica. U
odnosu na ovako shvaenu sloenu dramsku radnju svaka glumaka
radnja morala bi se tretirati kao jednostavna ili prosta. Ali bez obzira
na to moe se govoriti i o veoj ili manjoj sloenosti glumake radnje.
Sloenost glumake radnje ne mjeri se brojem karaktera ili
situacija nego brojem stvarnih ili potencijalnih dinamikih varijeteta
konkretne situacije u okolnostima, tj. potankou svih onih odreenja
koja raunamo u pojedinanosti radnje. A to se karaktera tie, u
izvravanju glumake radnje uvijek uestvuju dvije strane: subjekat i
protivnik, lik i glumac, glumac i partner, odnosno gledalac. Na taj
nain se neprestano u spirali ostvaruje sloena struktura i drutveni
karakter glumake radnje.
Sloena radnja, takoe, ostvaruje dalji i hijerarhijski vii cilj.
Unutranji vid joj je bogatiji i vieznaniji i realizuje se kombinacijom
govornih i fizikih sredstava.
Osnovna - pomona
U glumakoj praksi razlikujemo takoe osnovnu od pomone, ili

bolje rei pomonih radnji. Razlikovanje je izvedeno na osnovu
funkcionisanja radnje u radnom procesu. Osnovna je ona kojom se
neposredno ostvaruje cilj, ona koja je nuna, a pomone su sve one
koje je po velikoj vjerovatnoi prate u skladu sa okolnostima.52
U procesu pretakanja tenosti iz jednog suda u drugi osnovna
radnja je, naravno, sam in presipanja, jer bez njega to ne bi bilo to
nego eventualno "prosipanje", ili "polivanje" ili "zalivanje" itd.
Osnovnom radnjom se najtanije imenuje radni proces ili dogaaj,
tematizuje pria. Pomone radnje u navedenom sluaju bile bi, na
primjer, prinoenje, podizanje, primicanje, naginjanje, sputanje,
brisanje, skidanje epa, stavljanje epa itd. Osnovna radnja, bilo da
radimo neposredno na njoj ili na nekoj pomonoj, provlai se
neprestano kroz cio proces - povremeno u spoljnom vidu kao
izvravanje, a stalno u unutranjem kao planiranje, usmjeravanje i
objedinjavanje svih ostalih radnji i postupaka.
Jednako kao i u ovom jednostavnom radnom procesu
"presipanja" odnose se meusobno osnovna i pomone radnje i u toku
ostvarivanja cilja u sloenim procesima koji su dogaaj ili pria.
123
Odreivanje osnovne radnje ponekad je vrlo komplikovano jer

je u svojoj strukturi, rekli smo, drama uvijek neka enigma. Taj posao
povezan je sa nivoom opte i posebne (glumake) inteligencije, to je
sposobnost koja je nezaobilazan elemenat talenta ("otkrivanje radnje",
v. GLUMA I; Uvod, DJELATNICI, Glumac, Talenat), ali je takoe i
neto to zavisi od obuavanjem dostignutog psihotehnikog nivoa.
Bez otkrivene osnovne radnje rizikujemo da se sa partnerima
neprestano neusklaeno razilazimo, radimo ono to je njihovo, a oni
ono to je nae, ili i jedni i drugi ono to objektivno u prii ne postoji,
a onog to evidentno postoji, niko se ne dotie. Nevjeti, koji ne
razlikuju osnovnu od pomonih radnji, esto rade sve drugo samo ne
ono to je osnovno, dakle i diu, i briu, i piju, i nazdravljaju, razbijaju
pa skupljaju, samo ne presipaju, a kad treba, nekad kasnije, ponaaju
se kao da su presipali, a nisu.
Bez razlikovanja osnovne od pomonih radnji rizikujemo da u
komunikaciji s publikom ostanemo nejasni.
Glavna - sporedna
Na nivou dogaaja i prie razlikujemo glavnu i sporednu ili

sporedne radnje. Razlikovanje je izvedeno na osnovu funkcionisanja
radnje u situaciji. Glavna radnja pripada subjektu, a sporedne ostalim
silama (objektu, protivniku, pomoniku, naredbodavcu ili korisniku).
Glavnom radnjom realizuje se subjektova elja i ostvaruje svrha
prie; njome se srea preokree u nesreu ili nesrea u sreu.
Sporednom radnjom pomae se ili odmae da se svrha ostvari, nalae
se ili inicira da se svrha ostvaruje ili se koriste efekti ostvarivanja i
ostvarenja. Glavna radnja, kao i osnovna, mora biti neprestano
prisutna u svom spoljnom ili unutranjem vidu od poetka do kraja, a
sporedne radnje mogu u jednoj fazi biti, pa u drugoj ili do kraja vie
ne biti.
Za jasno prianje prie neobino je vano jasno razlikovanje
vanog od manje vanog i nevanog, tj. razlikovanje glavnog od
sporednog. Ako glavno postane sporedno, a sporedno glavno, to je
gotova zbrka i propast. Pojedini glumci, nemajui ovu sposobnost
razlikovanja, "navuku", kako se to u argonu kae, svu priu i panju
na sebe i svoju ulogu koja je objektivno sporedna. Zato je neko rekao
da u pozoritu moe podnijeti sve samo ne moe "velike" glumce, jer
se od njih nita drugo ne vidi.
U komediji nastaju zanimljivi efekti kada osnovno i sporedno,
glavno i pomono zamijene mjesta.
Sukcesivna - simultana
injenica da govorimo o osnovnoj i pomonoj, glavnoj i

sporednoj radnji pokazuje nam, kao i svakodnevno iskustvo, da se na
sceni rijetko odvija samo jedna radnja. Uglavnom se dogaa tako da
se u isto vrijeme izvrava vie htijenja koja pripadaju ili jednom
izvriocu koji ih paralelno realizuje ili tih izvrilaca ima vie i oni
124
simultano, manje ili vie usklaeno, nastoje da pomognu ili ometu

druga izvravanja i da realizuju svoj cilj.
Kad mislimo o organizaciji radnje, o radnji kao nizu postupaka
ili dogaaju kao nizu radnji, odnosno o prii kao sklopu dogaaja, ili,
takoe, o ulozi kao partituri radnji, onda obino zamiljamo da se
radnje ili druge vrste sekvenci meusobno u prostoru i vremenu
smjenjuju tako to jedna pone, traje i zavri se, a onda pone druga,
traje i zavri se i tako od dizanja do sputanja zavjese. To bi bio jedan
idealno sukcesivan i artikulisan niz u kome se neprestano ide naprijed,
napetost se stvara i odrava pitanjem: "ta e se sljedee desiti?", a
radoznalost zadovoljava posljednjom radnjom koja je razrjeenje i
poenta. Taj princip zovu i istorija, odnosno dijahronija ili horizontalno
itanje. Zbog neega sumnjie nama poznatu dramu da je ona sva u
tome i nita izvan toga.
Stvari stoje sasvim drugaije. Naravno da nas intrigira to pitanje
"ta e se sljedee desiti?", ono nas neprestano usmjerava u
budunost, ali u isto vrijeme mi se takoe pitamo i "ta se deava?",
jer to nikad nije nedvosmisleno jasno poto se u isto vrijeme dogaa
vie radnji od kojih je samo jedna prema situaciji glavna, a ostale su
sporedne i samo je jedna, u radnom procesu, osnovna, a ostale su
pomone. Ako onaj prvi princip zovemo sukcesivnost (dijahronija,
istorija, pria), a radnju sukcesivna, ovaj drugi zvaemo simultanost, a
radnju simultana. Sama simultana radnja jo nije i ono to zovu
sinhronija, paradigmatsko ili vertikalno itanje, ali jeste bar poetak
toga. Sinhroniji mnogi daju prednost jer je sloenija, brojnim svojim
postupcima oneobiava i oteava itanje.
Organizacija radnje polae znaajan ispit i na sukcesivnom i na
simultanom principu. Prvi najmanje mora biti baziran na logici i
postupnosti, pri emu radnje smjenjuju jedna drugu nuno ili po
velikoj vjerovatnoi. Drugi princip zahtijeva razlikovanje vanog i
nevanog (glavnog od sporednog, osnovnog od pomonog), preciznu,
adekvatnu upotrebu sredstava i disciplinovanu izvedbu, jer i najmanja
nepreciznost u onome to smo u tajmingu zvali KAD? i KOLIKO?, kao
i GDJE? utie na sklad, proporciju, harmoniju i konano, zato da ne, i
jasnou odabranih elemenata i strukturu djela (uloge, predstave, filma)
u cjelini. Prije toga, naravno, to je nuno kad je drama u pitanju, svi ti
elementi utiu i na to hoe li se ostvariti ciljevi koje su linosti (likovi)
u svom moralnom djelovanju sebi postavili.
125
GLUMA II; Vrste radnje, VJEBE
Vrste radnje
VJEBE
1. ivotna - scenska radnja
1.1 Predavaonica - scena

(p; I)
Zadatak: Ispitivanje veze izmeu radnje u ivotu i radnje na

sceni.
Opis: Gavela pie u knjizi "Glumac i kazalite" da je sa
studentima poinjao tako to je traio da razlikuju radnju u ivotu i
radnju na sceni. Razmiljanje je stimulisao jednim "kad bi",
pretpostavkom u stilu Stanislavskog. Pitao je studente: "ta bi se
desilo, promijenilo, kad bi ova predavaonica odjednom postala
scena?" Zamislite i sami da je vaa vjebaonica scena i da sve to se
dogaa zapravo igrate.
Uputstvo: 1) Posmatrajte sebe i druge. 2) Opaanja i
doivljavanja fiksirajte i u razgovoru formuliite bez mudrovanja, u
obliku i terminima koji predstavljaju neposredne ulne utiske. 3)
Gavela kao o dominirajuem osjeanju i stanju govori o nekoj vrsti
pozitivne afektacije, poviene (ili produbljene) svijesti o vlastitim
organskim procesima. 4) Kakve je transformacije doivjela i kakve je
oblike dobila vaa (samo)svijest, posebno u odnosu na prostor i
vrijeme? Gavela govori o "usporenom snimku". 5) Kako i prema emu
se kretala vaa panja? 6) Kako ste koristili sredstva glasa, govora i
pokreta? 7) V. ovdje RAZMJENA, Izloenost, Savladavanje nelagode.
1.2 Stvarno u fiktivnom
Zadatak: Ispitivanje karakteristika ivotne i scenske radnje.

Opis: STVARNA (p; I). Nastavnik trai od studenta (ili
studentkinje) da obavi neku radnju koju je ve obavljao (obavljala) ili
bi mogao (mogla) obavljati u vjebaonici.
Primjeri: 1) Da mu za trenutak pozajmi olovku. 2) Da zatvori ili
otvori prozor. 3) Da umiri glasove u hodniku.
Varijanta A: PONOVLJENA (p; I). Poto je obavljena radnja,
nastavnik trai da se ta radnja ponovi. Radnju ponavlja onaj koji ju je
kao stvarnu obavljao, a potom je mogu obaviti i drugi.
Uputstvo: 1) Zahtijevajui da se uradi radnja nastavnik ne smije
nikako ostaviti utisak da se ona radi zbog vjebe nego stvarno. 2)
Prilikom drugog izvoenja mora se naglasiti momenat ponavljanja, ali
bez daljih objanjenja. (Ponovo mi dodajte olovku! Otvorite prozor! -
Otvoren je! - Zatvorite ga, pa ponovite otvaranje!)
126
Varijanta B: FIKTIVNA (i; I). Neka isti student ili studentkinja

sada obavi svoju radnju i na sceni. Prilikom ponavljanja dodajte
fiktivne pojedinanosti situacije ili okolnosti.
Primjeri: 1) Otvorite dajui primjer drugima. 2) Otvorite po
nareenju. 3) Otvorite u mraku. 4) Otvorite zaleen prozor.
Uputstvo: 1) Poslije ponavljanja radnje na sceni razgovarajte o
uoenim razlikama u obavljanju. 2) Govorite o razlozima za
obavljanje radnje prvi, drugi i trei put. Kad su bili najjai i izvriocu
najblii? 3) ta znai ponoviti radnju? Gubi li se tada unutranje
opravdanje i dominira li spoljno izvravanje? 4) Zbunjuju li i
oteavaju li izvravanje nove datosti?
Varijanta C: IVOTNA NA SCENI (i; I). Za domai zadatak:
pratite sebe u jednoj ivotnoj situaciji, dobro upamtite ta sve i zato
radite i pokuajte da to isto, ali identino, uinite u vjebaonici, na
sceni, pred klasom koja vas gleda.
Primjeri: 1) Buenje. 2) Odlazak na spavanje. 3) Pisanje
pisma.
Uputstvo: 1) Budite poteni prema sebi i kaite da li ste uspjeli
da radnju obavite identino. 2) Ako niste, zato niste. Ako jeste, kako
ste uspjeli. 3) Koje razlike uoavate? U razlozima, u sredstvima, u
koncentraciji, u miljenju, u osjeanju. 4) Ne raspriavajte se, ne
optereujte vjebu bezbrojnim radnjama, a naroito pazite da ne trite
za fabulom koja bi zabavila gledaoce.
1.3 Fiktivno u stvarnom
Zadatak: Fiktivna radnja u realnim okolnostima.

Opis: U GRADU (i; I). Cijela klasa izie u grad i svaki student u
realnim okolnostima izvede neku fiktivnu radnju. Druge ljude treba
uvjeriti u istinitost te radnje.
Primjeri: 1) Jedan e biti stranac. 2) Jedan prosjak, bolesnik sa
otpusnom listom. 3) Jednom e biti muka poslije pojedenog kolaa u
poslastiarnici. 4) V. GLUMA I; ulno opaanje i doivljavanje,
Tjelesna slika, varijanta C: ZADRANO ODREENJE.
Uputstva: 1) Nastojte da radnje ne vrijeaju graane. 2) Ne
birajte one radnje koje mogu dovesti do poremeaja javnog reda,
povreivanja i slino. 3) Ako se neko plai da radi ovu vjebu, ne
treba ga tjerati. 4) Stidljivi mogu u nekoj prilici isprobati sasvim
bezazlen oblik ove vjebe: ne uvlaei druge u igru, neka sa svojim
partnerom na javnom mjestu izgovore dijalog iz neke vjebe, ali tako
da prisutni ne primijete da je u pitanju igra.
Varijanta: SKRIVENA KAMERA (i; I). Isplanirajte neko fiktivno
dogaanje i u njega uvucite jednu osobu koja treba da povjeruje da je
u stvarnom dogaaju. Sve snimite video-kamerom.
Uputstvo: 1) Odredite ovjeka koga ete uvui u igru. 2) Uoite
podruje djelovanja, krug radnji u kojima je podloan manipulaciji. 3)
Detaljno pripremite dogaaj: meusobno podijelite uloge i zadatke.
Primjeri: Jedna klasa je u igru uvlaila profesore. 1) Kod onog
koji insistira na preciznosti i odgovornosti nikako nisu mogli da
zaponu test. Nema dovoljno stolica, nema olovaka, papira, jedni
127
mole da se test odloi (ne dolazi u obzir!), ulaze neki studenti iz

drugih klasa i prekidaju as (kako je to mogue!). 2) Kod nastavnika
koji gaji drugarske odnose i dobru atmosferu - potukli su se. 3) Na
Istoriji filma "zapetljala" se traka u video-rikorderu i "zapalio" se
televizor.
Uputstvo: 1) Gledanje snimka neka nije zabava nego prije svega
procjena u kojoj mjeri ste uspjeli da fiktivno funkcionie u realnom. 2)
Razmislite o istini i lai i mehanizmima da se stvori istina tamo gdje
je nema. 3) ta je podsticalo vau matu i uobrazilju, ta
koncentraciju? ta vas je dekoncentrisalo i projekat dovodilo u
pitanje? 4) Ako ste "provaljeni" prije nego to ste sami otkrili da je
skrivena kamera u pitanju, gdje ste pogrijeili?
2. Predmetna radnja
2.1 Otjelovoljenje
(p, i; I)
Zadatak: "Materijalizovanje" predmeta.

Opis: Obavite radnju, ali bez predmeta, ili sa nekim drugim
predmetom koji ga zamjenjuje (supstitutivnim, markirnim). Tom
radnjom dajte predmetu potrebnu konkretnost, kao da je pravi.
Primjer: Sluzav predmet ne mora na sceni zbilja da bude sluzav.
Vi ete mu svojim odnosom prema njemu i konkretnom radnjom dati
tu sluzavost.
Uputstvo: 1) V. GLUMA I; Uvod, VJEBANJE, Opta
ogranienja (Bez predmeta). 2) V. GLUMA I; ulno opaanje i
doivljavanje, Opaanje predmeta, Opaanje svojstava. 3) V. ovdje
VRSTE RADNJE, Predmetna, Supstitutivni predmet.
2.2 Utjelovljenje
Zadatak: Reakcija na predmet.

Opis: NEPRISUTAN PREDMET (p, i; I). Obavite radnju tako da
neprisutni predmet vaim tjelesnim dejstvom dobije svu odreenost i
znaenje.
Primjer: 1) Kugla u kuglani, njen put od izbaaja, preko
obaranja unjeva do povratka. 2) V. GLUMA I; ulno opaanje i
doivljavanje, Gledanje.
Varijanta A: LICE VAN SCENE (i; I). Reagujte na lice van scene
i na njegovu akciju.
Primjer: 1) Uperio je pitolj u vas. 2) Bacie vam loptu. 3)
Ludak ispred vrata (kao kod Stanislavskog).
Varijanta B: VAN KADRA (i; I). Snimite scenu tako to ete je
raskadrirati i u krupnom planu reagovati na partnera i njegovu akciju
van kadra. Neka partner ne bude pored kamere. Sve to zamislite i
dranje sve sa svojom matom dovedite u sklad.
128
2.3 Svojstva predmeta

(p, i; I)
Zadatak: Rad sa predmetom usklaen sa konkretnim

predmetnim svojstvom.
Opis: Svi studenti iziu na scenu, stanu u krug i sa ogranienjem
"bez predmeta" dodaju jedan drugome predmet sa odreenim
svojstvom. Svojstvo odreuje nastavnik.
Primjeri: 1) Lopta. 2) Cigla. 3) Pile.
Uputstvo: 1) Radi se bez pripreme. 2) Nastavnik vodi:
Fudbalska lopta. Rukometna lopta. Loptica za tenis. Teka. Laka.
Prljava. Klizava. 3) V. GLUMA I; ulno opaanje i doivljavanje,
Opaanje svojstava. 4) V. GLUMA I; ulno opaanje i doivljavanje,
Dodirivanje (varijanta A). 5) V. ovdje PROMJENA, Proizvodnja
razlike (varijanta A).
2.4 Upotreba predmeta
Zadatak: Upotreba predmeta.

Opis: UOBIAJENO (p; I). Studenti iziu na scenu i svako
upotrijebi predmet na nain kako to u ivotu obino i esto ini.
Primjeri: 1) Olovkom se potpie. 2) eljem se poelja. 3)
Makazicama odsijee konac.
Uputstvo: 1) Vjeba se radi kao pripremna, na to vie primjera.
2) Radnje treba da su poznate, svakodnevne, u moi onoga ko
upotrebljava predmet. 3) Ogranienjem "bez predmeta" treba
problematizovati upotrebu.
Varijanta A: MATOVITO (p, i; I). Upotrijebite predmet na
neuobiajen nain, ali s razlogom, primjereno njegovoj svrsi i
produktivno.
Primjer: 1) Ukljuite televizor nogom. 2) Premjestite tei
predmet s mjesta na mjesto - nogama.
Uputstvo: Cilj vjebe nije originalnost po svaku cijenu nego
razvijanje fleksibilnosti u prilazu predmetu i njegovoj upotrebi.
Varijanta B: PROFESIONALNO (p, i; I). Studenti prouavaju,
uvjebavaju i na sceni obavljaju neku sloenu manipulaciju
predmetom, takvu za koju je potrebno profesionalno ovladavanje
pojedinim elementima i cjelinom radnje.
Primjer: 1) Sjeckanje luka ili drugog povra onako kako to rade
kuvari. 2) Koarkako voenje lopte. 3) Upotreba pribora za pecanje.
Uputstvo: 1) Vjeba se zadaje ranije kao domai zadatak i
ostavlja se dovoljno vremena da se predmetom ovlada. 2) Vjeba se
ne zavrava prikazivanjem na asu nego onda kad se nakon
korigovanja i uvjebavanja zbilja profesionalno obavi predmetna
radnja.
2.5 Tekoa s predmetom
Zadatak: Ovladavanje predmetom.
129
Opis: EKSTREM (i; I). Odredite pojedinanosti i improvizujte

dogaaj u kome ete individualno ili grupno ovladati ekstremno
malim (velikim) predmetom i produktivno ga upotrijebiti u cjelini
neke radnje ili radnog procesa.
Primjeri: 1) Iglene ui. 2) Ribarska mrea. 3) Igrajte vjebu kao
da ste u zemlji ekstremno malih (velikih) predmeta.
Varijanta: SVOJSTVO PREPREKA (i; I). Ovladajte i drugim
predmetnim svojstvima koja se pokazuju kao prepreka.
Primjeri: 1) Vrelina. 2) Teina. 3) Krhkost.
Uputstvo: 1) Igrajte sa predmetom i bez predmeta. 2) U
savladavanju tekoe, tj. u obavljanju tzv. radnje s preprekom mnogi
vide zaetak dramske akcije. 3) V. GLUMA I; Opaanje, Opaanje
svojstava.
2.6 Promjena predmeta
Zadatak: Transformacija predmeta.

Opis: FIZIKA PROMJENA (i, I). Izvedite jednu ili niz fizikih
transformacija nekog predmeta onako kako to s njim biva u
svakodnevnom ivotu.
Primjer: Hljeb - krika - pare - mrva.
Varijanta A: PROMJENA NAMJENE (i; I). Upotrijebite predmet
u nekoj za njega neuobiajenoj ali moguoj funkciji.
Primjer: 1) Supenom kaikom nazujte cipelu. 2) ibicom
akajte zube ili ui. 3) "VASILIJE - Svaku rekvizitu mora duboko da
prostudira. SOFIJA - Studiram kolko stignem i kolko mogu.
VASILIJE - Mora da proba da se to vie udubi u ono to ima. A,
kad se udubi... i sa obinim loncem moe udesa da napravi!
SOFIJA - Sa loncem? VASILIJE - Sa im hoe! Ja sam u Ivanjici, kao
mlad glumac, spremajui ulogu Kir Janje, danima razmiljao o
upotrebi nekih scenskih rekvizita. A istovremeno sam, nehotice,
posmatrao ta sve jedan seljak radi sa svojom ajkaom. On je tu
ajkau nosio na glavi; na jednoj sahrani je ajkau skinuo s glave da
oda potu umrlom; ajkaom je obrisao lice posle umivanja; u ajkai
je mukao kockice, sa jednim elezniarom; maui ajkaom,
razgarao je vatru na poretu; sedeo je na ajkai; u ajkai je nosio
pismo; za ajkau je zadenuo neven; ajkaom je ubio muvu; pomou
ajkae je, da se ne opri, prenosio vru lonac; ajkau je stavio pod
glavu, i zaspao; u ajkau mu je piljar s kantara izruio kilo treanja; i
kad je pojeo trenje, seljak je ajkau istresao i ponovo je stavio na
glavu. Razume? SOFIJA - Po tome, kako ti govori, ovek bi i u
ovom koritu mogao da otplovi i da otkrije Ameriku!" (Lj. Simovi,
Putujue pozorite Topalovi)
Uputstvo: V. GLUMA III; Lik, Odjea, Odjevni predmet,
Preruavanje, Uniformisanje, Gizdanje, Ukrasi.
Varijanta B: PROMJENA ZNAENJA (i; I). Obavite radnju i
time predmetu promijenite uobiajenu vrijednost i znaenje.
Primjeri: Nastavite gore predloenu fiziku transformaciju
hljeba. Umjesto da ih pojedete, poigrajte se mrvama - gaajte nekoga,
130
izazovite ga do sukoba, do tue. Hljeb - krika - pare - mrva - igraka

- plaka.
2.7 Igra s predmetima
Zadatak: Kreativna upotreba predmeta.

Opis: DVA PREDMETA (i; I). Zadaju se ili se odaberu dva
predmeta koje student nekom radnjom dovede u funkcionalnu vezu.
Primjeri: 1) Igla i konac. 2) Slika i olovka. 3) Papua i bojler.
Varijanta A: TRI PREDMETA (i; I). Upotreba predmeta u
dogaaju. Student odabere (ili nastavnik zada) tri predmeta. Poto se
odrede pojedinanosti, treba odigrati dogaaj u kome su ti predmeti
razlozi za dejstvo (motiv i cilj), kao i sredstvo da se obavi radnja.
Dozvoljena je upotreba samo ta tri predmeta, u redoslijedu kojim su
dati.
Primjer: Klju - vjenanica - pitolj.
Uputstvo: 1) Moe biti dozvoljena upotreba i drugih predmeta,
ali zadati predmeti (a nikako drugi) moraju bitno odreivati dogaaj.
2) Kao drutvena igra: na papirie se napiu imena predmeta, a onda
svako izvue koliko treba, dva ili tri.
Varijanta B: ZAJEDNIKI PREDMET (i; I). Izvrite predmetnu
radnju u paru tako da ishod radnje zavisi iskljuivo od usklaenosti u
zajednikoj manipulaciji predmetom.
Primjeri: 1) ienje cijevi puke kanapom. 2) Rezanje drva
testerom. 3) Kolariu paniu - djeija igra sa kanapom.
Varijanta C: PREDMET U ODNOSU (i; I). Upotrijebite jedan isti
predmet da biste ustanovili dva odnosa u kontrastu.
Primjeri: 1) Poklonite cvijet - udarite cvijetom. 2) Zaprijetite
pitoljem - poklonite pitolj.
2.8 Odnos prema predmetu
Zadatak: Individualna i grupna zaokupljenost predmetom.

Opis: INDIVIDUALNA ZAOKUPLJENOST (p, i; I). Obavite
radnju tako da vam jedan predmet postane iskljuivi objekat panje.
Primjeri: 1) Kretanje lopte na tenis-meu. 2) ahovska tabla. 3)
Streljaka meta.
Varijanta A: ZAJEDNIKI OBJEKAT (i; I). Obavite radnju u
paru sa predmetom ili u odnosu prema predmetu kao zajednikom
objektu panje.
Primjer: 1) Oitavanje temperature na toplomjeru. 2)
Preuzimanje mustre za pletenje.
Varijanta B: PREDMET ELJE (i; I). Neka predmet postane
(zajedniki) predmet elje.
Primjer: V. ovdje PROMJENA, Budi sila; POJEDINANOSTI,
Posjedovanje (Daj - ne dam).
Varijanta C: PREDMET SUKOBA (i; I). Neka predmet postane
predmet sukoba.
Primjer: V. ovdje POJEDINANOSTI, Posjedovanje (Daj - ne
dam).
131
2.9 Supstitutivni predmet
Zadatak: Zamjena predmeta.

Opis: PREMA OBLIKU (i; I). Zamijenite predmet prema obliku.
tap, loptu ili neki slian predmet koji ima jednostavan (opti) oblik
upotrijebite na vie naina u skladu sa oblikom.
Primjeri: 1) Cigla je hljeb. 2) Cigla je knjiga. 3) Cigla je paket.
Varijanta: PREMA FUNKCIJI (i; I). Napravite zamjenu kao u
djeijoj igri: sve to moe da se gurne pod pazuho - toplomjer; sve
ime moe da se trlja - sapun.
Primjer: "Tu pod rukom, naao sam veliki kotani no za
rezanje knjiga. Zadenuo sam ga za pojas pantalona kao ma. upavi
pekir zamenio je turban, a areni kanap za prozorske zavese ispunio
je ulogu pojasa. Od krevetskog arava i pokrivaa napravio sam
neto to lii na koulju i togu. Amrel se preobratio u jatagan.
Nedostajao je tit. Ali sam se setio da u susednoj sobi, trpezariji, iza
ormana stoji veliki posluavnik koji moe da mi zameni tit." (S)
Uputstvo: 1) Supstitucija realnog, pravog predmeta igranim,
markirnim, "samo" slinim, u temelju je glume kao dramske igre. 2) U
procesu probanja imaete posla sa tzv. markirnom rekvizitom koja
zamjenjuje pravu. 3) Ne dajte da vas u matanju i radu omete
injenica da su dugo, do generalnih proba najee, predmeti markirni.
2.10 Sloena vjeba

(i; I)
Zadatak: Uklapanje uvjebavanih elemenata predmetne radnje u

cjelinu dejstva.
Opis: Odredite sile i individualizujte ih (subjekat - iskusan
provalnik, pomonik - trapavi poetnik, objekat elje - nakit), odredite
dogaaj (provalna kraa), okolnosti (nepoznat stan, no), tri predmeta
(baterijska lampa, rafciger, zavoj), jedna fizika transformacija, jedna
promjena namjene, promjena znaenja, utjelovljenje, otjelotvorenje
itd.
Uputstvo: 1) Vjeba se zadaje kao domai zadatak, pregleda se
na asu i komentarie. 2) Vjeba se moe korigovati i ponovo
pokazivati. 3) Vjeba treba da se kree iskljuivo u zadatim okvirima,
a komentar usmjerite na stepen ostvarivanja zadatih elemenata. 4)
Sastavite tabelu zadatih elemenata i izvoenje ocjenjujte kao to se
ocjenjuju obavezni tehniki sastavi u gimnastici ili umjetnikom
klizanju.
132
3. Govorna radnja
3.1 Individualni govor

(p, i; I)
Zadatak: Ostvarivanje cilja govorom.

Opis: Student postavi jednostavan cilj i nastoji ga ostvariti
govorom. Meutim, taj govor ne smije biti govor ni u jednom jeziku
koji poznajemo nego u za tu priliku izmiljenom i potpuno
individualnom.
Uputstvo: 1) Individualni govor moe se koristiti u mnogim
vjebama u vidu opteg ogranienja. Zadatak mu je da se
produktivnost govorne radnje sa uobiajenih znaenjskih vrijednosti
fiksiranih u rijeniku prebaci na druge govorne elemente kao to su
govorne konstante (intonacija, intenzitet, glasnost, tempo, ritam, boja)
i figure (gradacija, kontrast, poreenje). Na taj nain se, takoe, manje
nego u ogranienju "nijemo", ali svakako u odreenoj potrebnoj mjeri,
zbog tekoa da se komunikacija jednostavno ostvari govorom, teite
akcije prebacuje na igru cijelim tijelom. 2) Neki e u poetku biti
blokirani i nesposobni da izmisle novi jezik ili da radnju ostvare u bilo
kom sem u njima poznatom jeziku. S njima treba biti strpljiv i uporan
jer je izuzetno vano da studenti shvate da reeno jo nije i uinjeno.
3) Individualnim govorom osvjetava se posebno ona govorna
vrijednost koju zovu podtekst, tj. ono stvarno, pravo znaenje koje
stoji iza, reklo bi se, uobiajenih govornih konstrukcija i govornih
fraza. 4) Individualni govor moe zamijeniti pravi u svim onim
vjebama u kojima postoji opasnost zamjene akcije ilustrativnim
govorom.
3.2 Pozdravi
(i; I)
Zadatak: Podtekst, ostvarivanje razliitih odnosa pomou iste

govorne fraze.
Opis: Studenti uobiajene govorne fraze koje u svakodnevnom
ivotu obino slue za pozdravljanje, upotrebljavaju u situaciji susreta
i rastanka, ali i u svim drugim situacijama u "istom" obliku samo sa
razliitim podtekstima, ostvarujui brojne, neoekivane ali mogue i
opravdane odnose.
Primjer: Prvi - Dobar dan (pozdrav). Drugi - Dobar dan
(pitanje). Prvi - Dobar dan (potvrda). Drugi - Dobar dan (uenje).
Prvi - Dobar dan (izazov). Drugi - Dobar dan (prijetnja) itd.
Uputstvo: 1) Za uspjeno izvoenje potrebno je precizno
odrediti situaciju i okolnosti, inae prijeti opasnost da e varijeteti, kao
i u vjebi POJEDINANOSTI, Posjedovanje (Daj - ne dam) postati
formalni. 2) Govor treba da prati odreena fizika akcija (predmetna
radnja) pa se vjeba moe kombinovati sa drugim vjebama, npr.
GLUMA I; ulno opaanje i doivljavanje, Dodirivanje.
133
3.3 Uvjeravanje
(i; I)
Zadatak: Ostvarivanje cilja govorom.

Opis: Student postavi jednostavan cilj i nastoji ga realizovati
prvenstveno (ili iskljuivo) govornom radnjom.
Primjeri: 1) Ulina prodaja nekog artikla. 2) Molba. 3) alba. 4)
Optuba. 5) Odbrana.
Uputstvo: 1) Poto je jedna od funkcija govora uvjeravanje u
snagu razloga, govornom radnjom na poetnom nivou treba nastojati
da se ta funkcija u jednostavnim ivotnim situacijama (kao u
primjerima) i ostvari u svoje ime. 2) Situaciju i okolnosti treba
formirati tako da govorna radnja bude nuno jedino i najbolje sredstvo
uvjeravanja. 3) Poto "rei imaju dejstvo srazmerno onome ko ih
izgovara, i onome ko ih slua" (B. Peki) Uvjeravanje treba
kombinovati sa vjebama POJEDINANOSTI, KO?. 4) Na viem
nivou, u improvizacijama, skicama ili studijama, treba pronai
zanimljiv materijal u literaturi (pripovjedakoj i dramskoj). 5) Moe
se raditi i na materijalu vjebi besjednitva sa predmeta Govor. 6) V.
GLUMA I; Miljenje, Argumentovanje, Vidovi argumentovanja.
3.4 Govor u improvizaciji
Zadatak: Ispitivanje i unapreivanje elemenata govora i govorne

radnje u improvizaciji.
Opis: SVOJIM RIJEIMA (i; I). U vjebama u kojima se kae
"naite u literaturi", i u svim ostalim u kojima koristite bilo koji zadati
materijal, uz sve ostalo to je zadato imaete i niz govornih radnji. U
svakom primjeru, prije nego to ih obavite u obliku u kome su zadate,
pokuajte te radnje obaviti "svojim rijeima", onako kako ste ih
razumjeli.
Primjer: Biti il' ne biti - pitanje je sad. 1) ivjeti ili se ubiti - to
je moj problem. 2) ta sad, ivjeti ili se ubiti?
Varijanta: PODTEKST (i; I). Kad ste uspjeli da svojim rijeima
prepriate zadati tekst, pokuajte dalje da, takoe svojim rijeima,
realizujete i podtekst, dublje, stvarno njegovo znaenje u situaciji i
okolnostima.
Uputstvo: 1) Vi morate najprije razumjeti unutranji vid govorne
radnje, njen motiv i cilj, znaenje, otkriti smisao, pa tek onda
realizovati spoljnu formu. 2) Bez unutranjeg vida, realizovani spoljni
vid predstavlja ono to obino zovu "papagajsko ponavljanje" i zbog
ega ljudi misle, kad primijete da to dominira u dejstvu, da su glumci
nekreativni i glupi. 3) Smjeti se osloboditi zadate forme teksta, moi
"svojim rijeima" realizovati unutranju vrijednost govorne radnje,
pokazuje znaajan stepen samostalnosti i kreativnosti. 4) Naravno,
uvijek predstoji i obaveza da se otkriveni i "svojim rijeima" ostvareni
smisao na kraju ipak realizuje u onom spoljnom obliku u kome je
zadat.
134
4. Ostale vrste
4.1 Po vrijednosti i vanosti
Zadatak: Ispitivanje i odreivanje vrijednosti i vanosti radnji.

Realizacija u skladu sa vrijednou i vanou.
Opis: OSNOVNA - POMONA (p, i; I). U nekom jednostavnom
radnom procesu otkrijte ta je ono osnovno to taj proces ini onim to
jeste, a ta je pomono, dakle to pomae da se proces obavi takav
kakav je.
Primjeri: 1) Priprema kolaa. 2) Peenje kolaa. 3) Jedenje
kolaa.
Varijanta A: U LITERATURI I (p, i; I). U literaturi, dramskoj ili
pripovjedakoj, naite zanimljivu krau scenu i u njoj utvrdite
osnovnu i pomone radnje. Odigrajte ih.
Primjer: Turgenjev, Mjesec dana na selu, scena Beljajev, Vera u
parku. Osnovna fizika radnja: pravljenje zmaja. Osnovna govorna
tema: otkrivanje nepoznatih detalja iz ivota Beljajeva.
Uputstvo: 1) Sva briga oko odreivanja osnovne i pomonih
radnji ne treba da se zavri sa ovom vjebom. Do kraja ivota, u
analizi i praktinom radu, nastojte da precizno odredite i razlikujete
osnovnu radnju od pomonih. 2) Neka vam odreenje uvijek bude
privremeno i spremno da se promijeni u skladu sa novootkrivenim
informacijama. 3) U predloenom primjeru razlikovani su osnovna
fizika radnja i osnovna govorna tema i one se paralelno sprovode, to
je vrlo esto u praksi. To je jedan nivo ispod onog to smo ovdje zvali
osnovna radnja koja je jedinstvo ta dva niza, a mogli bismo je
privremeno odrediti kao "stvaranje neeg drugog" (neeg to ba nije
prijateljstvo, to je vie nego prijateljstvo).
Varijanta B: GLAVNA - SPOREDNA (p, i; I). U nekoj
jednostavnoj situaciji odredite glavnu i sporedne radnje. Glavna radnja
je osnovna radnja subjekta. Odigrajte tu situaciju kao improvizaciju.
Primjeri: 1) U prethodnom primjeru, kod Turgenjeva glavno je
raspitivanje, odnosno "stvaranje neeg drugog". 2) Subjekat farba
prozor, pomonik pravi i posluuje kafu.
Uputstvo: 1) Ako bi sav na interes bio usmjeren na pravljenje
zmaja, onda ne bismo otkrili sutinu scene, ali ako pravljenja zmaja
kao sporedne i pomone radnje ne bi bilo, odnos bi bio uopten i
sveden na ilustrativnu priu. 2) U drugom primjeru varirajte vjebu
tako to e farbanja biti koliko da se jednom povue etkicom, a sve
ostalo neka je pijenje kafe. ta ste dobili kao glavno, ta kao
sporedno? 3) Farbajte u prvom planu, a pravite kafu u drugom. Onda
obrnite. 4) Neka onaj koji farba pjeva neku atraktivnu pjesmu uz
"koreografiju". Poslije toga neka pjeva onaj koji pravi kafu.
Varijanta C: U LITERATURI II (p, i; I). U literaturi, dramskoj ili
pripovjedakoj, naite zanimljivu krau scenu i u njoj odredite glavnu
i sporedne radnje. Odigrajte tu scenu.
Uputstvo: U svakoj sceni, bez obzira na cjelinu prie, postoji
takoe glavna radnja, koja ne mora biti ista kao to je glavna radnja
prie, niti mora pripadati istom licu. U sceni "Rijei, rijei, rijei"
135
Polonije stavlja Hamleta na probu (koliko je lud), u sceni "Lonica"

Hamlet majci vadi duu ("sad u vaditi vam duu!").
Varijanta D: NAGLAVAKE (i; I). Sami smislite ili u literaturi
naite krau scenu u kojoj linosti rade obrnuto: osnovno kao
pomono ili pomono kao osnovno; glavno kao sporedno ili sporedno
kao glavno.
Primjeri: 1) U Prosidbi Lomov umjesto da prosi, dokazuje ije
su livadice. 2) ubukov umjesto da smiruje raspaljene strasti - ispituje
duinu psee eljusti.
4.2 Prola radnja
Zadatak: Opaanje i tumaenje materijalnih tragova prolih

radnji.
Opis: IZGLED (p; I). Na svom izgledu i izgledu drugih ljudi
opaajte i tumaite materijalne tragove prolih radnji.
Primjeri: 1) Zato neko izgleda kao da je "proao sito i reeto"?
2) ta je mogao pretrpjeti ovjek koji je "kao skinut s vjeala"? 3) ta
su vrijeme i ljudi uinili nekoj dami da izgleda tako "vremeno".
Varijanta A: MATERIJALNI TRAGOVI (p, i; I). Odredite
pojedinanosti. Primjenom ogranienja "nijemo" i "nepokretno"
spoljno dogaanje i dinamiku svedite na najmanju mjeru, a lica,
situaciju i okolnosti odredite precizno i zanimljivo nizom materijalnih
tragova ve obavljenih radnji.
Varijanta B: FOTOGRAFIJE (p, i; I). Napravite niz fotografija na
kojima e se jasno vidjeti materijalni tragovi obavljenih radnji. Pravite
po dvije fotografije, jednu prije, jednu poslije radnje.
Primjeri: 1) Prije saznanja - poslije saznanja. 2) Prije spavanja -
poslije spavanja. 3) Prije tue - poslije tue.
Primjeri: 1) Domain u stanu poslije "sjedeljke". 2) Studenti na
sceni iekuju komentar poslije dobre (loe) vjebe. 3) Mu i ena u
spavaoj sobi poslije svae.
Uputstvo: 1) Naroito vodite rauna o detaljima, ali izbjegavajte
one koji su ilustrativni i "prst u oko". 2) I u drugim vjebama nastojte
da vae radnje ostavljaju konkretne materijalne tragove (V. ovdje
PROMJENA, Opaanje promjene). 3) U daljem dejstvu uzimajte u
obzir te tragove kao sastavne dijelove prie, elemente odnosa i
karaktera, odreenja okolnosti. 4) Upotrijebljene ae su dalje prljave,
ako u meuvremenu nisu oprane. Popijene vode vie nema. Ako je
ugaeno svjetlo, mrak je. Ako je neto poliveno, mokro je. 5) Tamo
gdje fiktivna radnja ne ostavlja jasan materijalni trag (ubodna rana,
prelom podlaktice, sjenka na raspoloenju), treba zaposliti matu i
uobrazilju, tjelesno miljenje i emotivno pamenje. 6) I u drugim
vjebama kod sebe i kod kolega zapaajte i kritikujte nebrigu o
materijalnim tragovima prolih radnji. 7) Kontinuitet materijalnih
tragova naroito je vaan na filmu jer se zbog prirode snimanja lako
gubi. U jednom kadru se zakopamo zbog hladnoe, a u sljedeem
smo raskopani i sline, mnogo ozbiljnije nedosljednosti.
136
GLUMA II; Radnja, KARAKTERISTIKE
KARAKTERISTIKE
137
Kvaliteti radnje
Poto od poetka nastojimo da, koliko je u naoj moi,

napravimo razliku izmeu radnje lika kao moralne djelatnosti i radnje
glumca kao umjetnikog, ili bar zanatskog stvaralatva, i
karakteristike radnje pokuaemo da sagledamo u tom svjetlu,
naglaavajui uvijek ta se na koji nivo prevashodno odnosi, ili ne
odnosi.
Opravdanost. Radnja treba da je opravdana. Stanislavski bi

rekao "unutarnje opravdana", a mi to podrazumijevamo, jer ono to
opravdava radnju jesu njeni razlozi, koji su neodvojiv unutranji vid te
iste radnje, ali koji, takoe, ne vae sve dok ne budu realizovani u
spoljnom vidu. Zato emo dodati: i spoljno opravdana. Mnogi glumci,
naime, posebno poetnici, znaju i osjeaju sve, ali nita se u njihovom
dejstvu ne vidi, ili to se vidi suprotno je od onog to oni misle da u
njima jeste.
Poto se opravdanost radnje temelji na razlozima koji mogu biti
dati za njen izbor ili izvrenje, o opravdanosti se moe govoriti i kao o
tzv. razlonosti, dakle u terminima koje koriste neki filozofi prakse.
Razlozima se radnja razumijeva i drugima objanjava, razlozi nam
daju pravo, ili stvaraju obavezu, da uzrokujemo, da izvravamo, da
nameemo ili trpimo posljedice. U moralnom djelovanju, dakle i u
djelovanju lika, radnja koja se na intersubjektivno valjan nain ne da
uklopiti u meuprostor izmeu elje i cilja - nije dobra radnja. Veliki
dio energije u svakodnevnom ivotu i naem moralnom djelovanju mi
troimo na davanje dobrih razloga za ono to inimo. To je tako i sa
likom koji je takoe moralni djelatnik. O razlozima kao eljama i
ciljevima, odnosno motivima i svrhama, bilo je posebno govora u
poglavlju STRUKTURA. Tu ili na drugim mjestima vidjeli smo da se
govori i o motivisanosti, svrhovitosti, svrsishodnosti, cjelishodnosti
radnje. Sve to zajedno spada u okvire ove karakteristike, jer se
generalno tie davanja razloga, odnosno opravdavanja akcije.
Svrhovitost je jedan od najoptijih principa kojima imamo obiaj
da objanjavamo postojanje ili nepostojanje stvari u prirodi. Gdje god
se pojavljuje opasnost od prekomjernog ili nedovoljnog, priroda
postavlja svrhu kao korektiv, jer ona (priroda) "sve ini radi neke
svrhe" (A). Tako je isto i sa ulogom i radnjama koje u nju spadaju ili
ne spadaju. I pitanje i odgovor su jednostavni i jasni. Odabrati - da ili
ne? Slui li nekoj svrsi? Ako slui, onda: da! Ako ne slui - ne! Svrha
je kriterijum koji, ako ga se drimo, upuuje na optimum ili pravu
mjeru, kako u izboru, tako i u realizaciji. A pogoditi pravu mjeru, to je
valjda najtee.
Uz pojam svrhovitosti moe se vezati i pojam ekonominosti, jer
suvino je, neekonomino, sve ono to nema svrhu.
Odgovor na pitanje zato glumac neto ini ili ne ini moe se
nai u arsenalu moralne razlonosti, ali i ne mora. Glumac razloge
svog izbora nalazi u konstantnim ili varijabilnim pravilima glume kao
dramske igre. Tu opravdanost ili razlonost moemo zvati
138
funkcionalnost, jer se ne pita da li je odabrani postupak dobar ili lo u

moralnom smislu, nego da li funkcionie u strukturalnom. Glumeva
radnja, osim moralne, ima i estetsku, i ponekad prevashodno estetsku
funkciju. Moe se, prema pravilima i nezavisno od lika i njegovog
moralnog djelovanja, posebno birati ili se moe koristiti ve odabrana
radnja lika i nju modifikovati do eljenog estetskog efekta.
Radnja lika komunicira u okvirima fiktivnih okolnosti, a radnja
glumca ire. Ona ima zadatak da znaenjem prevazie igranu
situaciju, da funkcionie referencijalno, tj. da svijet i stvari u svijetu
povezuje ne samo sintagmatski nego i paradigmatski.
Ukratko: radnja lika je opravdana kad se temelji na moralnoj
razlonosti, a radnja glumca kad je strukturalno funkcionalna.
Postupnost. Uvijek smo govorili da je radnja niz, ali ne bilo

kakav nego onaj koji, kad se dovri, moe biti prepoznat kao cjelina
koja je ili radni proces, ili dogaaj, ili pria, ili lik, ili uloga. Da bi
funkcionisao kao cjelina, niz mora biti na odreen postupan
(postepen) nain organizovan, znai onim redom koji mu omoguava
konstituisanje u konkretnu strukturu. Zato govorimo o postupnosti
(postepenosti) kao karakteristici dobro odabrane i dobro izvedene
radnje. Postupnost je ono to u drugim prilikama zovemo takoe i
loginost, jer logina je dobro miljena radnja, ona koja nuno ili na
osnovu velike vjerovatnoe slijedi iz prethodne i proizvodi sljedeu,
dakle ima svoje odreeno funkcionalno mjesto u nizu.
Moralno djelovanje je izbor, a dramska akcija radikalan izbor iz
tog izbora, inae se ne bi govorilo o dramskoj radnji kao "ivotu
dvoasovnom". Elipsa, kao figura drastinog eliminisanja, a toliko
svojstvena organizaciji dramske radnje, ne smije ugroziti postupnost
dogaanja, a posebno ne smije pobrkati smjerove tog dogaanja koji
mogu biti ili nastajanje ili nestajanje, klimaks ili antiklimaks, kao
vidovi jedinstvene figure nazvane gradacija. Gradacija je postupno
nizanje i to je ono to treba da karakterie svaku dobro organizovanu
radnju. (V. ovdje ORGANIZACIJA) Princip gradiranja: "Ne samo to,
nego i!" glumac neprestano mora imati na umu.
Ponegdje se moe naii i na termin dosljednost, ali to je u irem
smislu isto to i postupnost, postepenost, gradacija, jer je oigledno da
dosljednost implicira potovanje nekakvog slijeda ili reda. Meutim,
dok je u postupnosti rije o nizanju po vanosti (na, va, pa njihov),
po vremenskom ili prostornom redoslijedu (prvo, drugo, pa tree ili
prednje, srednje, pa zadnje), dosljednost se prije svega odnosi na izbor
po vrsti: (moja) baba, pa (tvoja) baba, pa (njegova) baba, a nikako ne,
kako zapravo kod neukih obavezno biva: baba, pa aba, pa aba, pa
baba. U vrstu se svrstava po slinosti, ali najmanje po spoljnoj. Dakle,
ne po principu: kit je najvea riba, jer lii na ribu.
Na slian nain pogrena su i ona miljenja koja smatraju da je
gluma prosto imitiranje, jer likovi esto lie na svoje uzore u
stvarnosti. Ovo miljenje najee dolazi od nerazumijevanja ili
povrnog shvatanja podraavanja i igranja likova kao imitiranja i
vjernog spoljnog predstavljanja. Po ko zna koji put rei emo da takva
obaveza moe postojati iskljuivo kao varijabilno pravilo ustanovljeno
za jednu predstavu i moda nikad via. Dramsku radnju zapravo,
139
suprotno, karakterie dosljednost jedne druge vrste, one o kojoj je

najbolje nekoliko rijei rekao Brecht: "A mora se imati na umu da
uivanje u slikama tako razliite vrste gotovo nikada nije zavisilo od
stupnja slinosti slike s onim to odslikava. Netanost, pa ak i velika
nevjerovatnost, malo je ili nimalo smetala, samo ako je ta netanost
posjedovala izvjesnu dosljednost (BS) i ako je nevjerovatnost bila
stalno iste vrste (BS). Bila je dovoljna iluzija nunog toka dotine
prie to se postizavalo svakakvim poetskim i teatarskim sredstvima."
Mi bismo moda dodali: svakakvim glumakim sredstvima, jer
volimo da glumca uinimo za sve odgovornim. O dosljednosti e
takoe biti govora povodom lika (V. GLUMA III; Igra).
Od nizanja razliitih termina kojima se odreuje ista stvar
vanije je konano i ukratko utvrditi ta je zapravo ta stvar, ma kako je
zvali. Postupnost jeste red i redoslijed, ali ne bilo kakav, naroito ne
iskljuivo mehaniki i spoljni. Redoslijed postupaka mora jasno
odraavati unutranju organsku sutinu cjeline, a organska cjelina je
ona koju posebno karakterie jedinstvo funkcionisanja i proces
nastajanja (ili nestajanja). Organska cjelina iscrpljuje se u tom
nastajanju i nestajanju, i u njoj je izuzetno vano ta, kad, koliko, gdje,
prije ega, a poslije ega dolazi kako bi moglo jedinstveno da
funkcionie. Organski (prirodni) ciklus je orati - sijati - njeti, nikako
obrnuto i nikako preko reda. O tome govori i o tome brine postupnost,
koju smo zvali i loginost, i postepenost, i gradacija, i dosljednost.
Distinktivnost. Dobro odabrana i pravilno izvedena radnja mora

se bazirati na razlici i proizvoditi razliku. Distinktivnost je njena
najdramskija karakteristika, ako se karakteristike na ovaj nain daju
stepenovati.
Distinktivno je odreena ona radnja koja se suprotstavlja radnji
partnera (koji je uvijek protivnik, makar bio i pomonik) i svog
izvrioca odreuje kao drugog i drugaijeg. Distinkcija proizvodi
sukobljen odnos, dakle samu sutinu dramskog. Ona se bazira na
figuri kontrasta i njen princip mora neprestano biti u svijesti glumca u
vidu: ne!, ili makar: da, ali!
Distinktivno obiljeena radnja je silovita, dinamina i
koncentrisana (na dva naina: s jedne strane, svedena na najnunije, a
s druge strane, usmjerena na suprotnu silu). To su one njene
karakteristike koje proizilaze iz shvatanja da je radnja promjena i
razmjena (V. ovdje PROMJENA i RAZMJENA).
U isto vrijeme to su i neke od karakteristika dobre radnje o
kojima govori Artaud. Paradoksalno moda, jer reklo bi se da Artaud
zagovara neku drugu vrstu glume, ne dramsku, i nearistotelski pristup
umjetnosti. Ali ono to je rekao o radnji, mada ju je kao pozorino
sredstvo po znaaju stavio "posle zvukova i osvetljenja", spada u
najbolje to je reeno ili napisano o dramskoj radnji. Po Artaudu,
radnja treba da je dinamina, tj. zasnovana ne na podraavanju ivota
nego na "istim silama" koje se nalaze u osnovi svega. To su one
snage koje "u nesvesnom raaju snane slike, a u spoljanjem svetu
straan zloin". U tim okvirima stvorenu radnju svaki glumac treba sa
svoje strane kontrasta da dovede do ekstrema. Pojam ekstremne akcije
odnosi se na radnju koja uprkos maksimalnom ulogu postie ipak
140
samo ono to je ljudski mogue, otkrivajui na taj nain ljudsku

poziciju i bolnu injenicu da je ovjek, malo je rei, mali. To je po
svojim namjerama uzviena akcija, ali i beskorisna, jer demonstrira
vlastitu nedovoljnost i nedovoljnost i uzaludnost svake ljudske akcije.
To je uvijek ona posljednja, najjaa, ona koja bi morala ostvariti
efekte, a ne ostvaruje. Takva akcija otkriva sutinsku determinisanost
koja prevazilazi i dezavuie svaku slobodnu ljudsku volju, a radnju
kao napor volje ini apsurdnom. Ekstremna akcija je apsolutna i
nuna, silovita, dinamina i koncentrisana. Svim tim ona zapravo
samo potvruje svoju i ljudsku relativnost, a apsolutnost i nunost,
surovost, nadljudskog i neljudskog kosmikog poretka. Mi smo u
procesu vjebanja ovako razvijenu radnju zvali i uzaludnom akcijom,
ponukani onim velianstvenim Miljkovievim stihovima: "Uzalud,
uzalud, uzalud - uzalud je budim!" Kakav uas!
Distinkcija koju glumac mora neprestano odravati na nivou
uloge tie se razlikovanja onog to on igra od obinog, svakodnevnog,
uobiajenog i oekivanog. Gluma se razlikuje od ivota po tome to je
jedna konstantna pozitivna afektacija (V. ovdje VRSTE RADNJE, Kad
bi predavaonica...) i atrakcija. Jo je Boileau postavio zahtjev:
"Izmislite radnju da mi panju vee!" I Stanislavski esto i mnogo
govori o glumevoj obavezi da izmisli zanimljivu radnju. Mata,
uobrazilja, mamci, magino "kad bi" - sve su to putevi do takve
radnje. Nastojanje da se radnja distancira od svakodnevnog ivota i
njegovih oblika, ako nije usklaeno sa prvom karakteristikom,
opravdanou, vodi u greku koja se zove artificijelnost, a nastojanje
da to vie lii na radnje iz svakodnevnog ivota - privatnost.
Produktivnost. Poseban zahtjev da radnja bude produktivna

izgleda da je suvian, jer prema samom pojmu radnje, po definiciji:
radnja je promjena, a promjena sugerie da je neto proizvedeno, da je
ostavljen neki objektivan trag. Nemogue je izvriti niz postupaka sa
ciljem, a ba nita ne ostvariti. Pravo pitanje je: u kom smislu je
glumaka radnja, budui da je fiktivna, produktivna? Koje je vrste ta
produktivnost i koliko je uopte vana?
Odmah se bez razmiljanja moe rei da se gluma sasvim uklapa
u ono odreenje igre uopte po kome je igra u smislu proizvoenja
materijalnih dobara i realnih konsekvenci neproduktivna. U igri se
svaki takav dobitak ili gubitak rasporeuje u granicama kolektiva koji
igra. Je li onda glumaka radnja neproduktivna? U ovom smislu jeste.
Niz postupaka organizovanih u svakodnevnom ivotu oko cilja
"hou da ubijem gada" produktivan je kad gad bude stvarno ubijen.
Na sceni te vrste produktivnosti nema, ali neke ima. Scenski nije
produktivna ona radnja koja proizvodi realne materijalne konsekvence
nego znaenje. Radnja je znak.
Kad bi glumac-Otelo ubio glumicu-Dezdemonu, stvarno, niko
ne bi mogao rei da je proizvedeno ono to je trebalo da bude, tj. da je
Otelo ubio Dezdemonu, nego da je "Otelo" ubio "Dezdemonu", a
najvjerovatnije bi svi govorili da je glumac X ubio glumicu Y. Stvarna
produktivnost scenske radnje mjeri se dakle na idealnom semantikom
planu, na planu iluzije, u terminima igre i u okviru njenih pravila. (V.
GLUMA I; Miljenje, Istina i vjera.)
141
Ova injenica jako onespokojava brze i povrne koji se

zadovoljavaju prostim izvravanjem radnje vjerujui da su samim
izvoenjem odreenog niza obavili svoju dunost. Meutim, tom
prilikom moe biti ak i proizvedena uobiajena ili nuna materijalna
konsekvenca tog niza, na primjer: paljenje ibice (V. ovdje
ORGANIZACIJA, ibica), ali veliko je pitanje da li je proizvedena ona
prava, scenska i kako rekosmo semantika konsekvenca - je li
proizvedeno ciljano znaenje: da je niz postupaka ne samo paljenje
nego i, na primjer, prijetnja.
Toliko ih je koji na sceni ak i mnogo rade, ali malo je onih koji
proizvode.
Greke radnje
Reeno je: malo je naina da se bude dobar, a grijeiti se moe

raznovrsno. U greke radnje spada sve ono to se dobije kad se na
prethodne pojmove doda ne-: najprije ne-konkretna, a zatim i
ne-opravdana, ne-postupna, ne-distinktivna, ne-produktivna, pa
ne-logina, ne-svrsishodna, ne-ekonomina, ne-dosljedna itd.
Nekonkretnost ili uoptenost. To je takav nain izbora i vrenja

radnje koji ne vodi rauna o tome da je svaki predmet drugi i
drugaiji, ak i u odnosu na samog sebe u razliitim okolnostima, a
kamoli u odnosu na druge predmete. ta god bio predmet neki glumac
e da "rie", drugi e da govori "debelo", trei da se dopada publici,
etvrti da sa svim tjera egu, peti (peta) da puta suzu na svaku rije,
esti da visokoparno i dubokoumno, nerazumljivo za prost puk,
"eksperimentie" i obinim glumcima i smrtnicima "kri put". Dakle,
svaki put isto, u ablonu ili vlastitom maniru. Stanislavski uoptene
radnje zove "naini uopte", zanatski ili ak "opteljudski abloni".
Mistifikacija. Kad god hoete da se bavite neim to ne moete,

ne znate ili ne osjeate, biete prisiljeni da inite ta bilo, kako bilo,
otprilike, proizvoljno i na silu. To to inite, ako ste ambiciozni,
lukavi i moni, upakovaete u primamljivu ambalau i na prevaru
prodati lakovjernima koji e rado pomisliti da se iza toga to je nita
krije neto. Mistifikacija je na optem planu najrairenija greka
radnje. Ona esto dobija oblike pokreta, "novih" tendencija, pravaca,
moda itd. To je, dakle, ona fina oblanda koja pomae da se nekoj igri
da znaenje, znaaj i vrijednost koju zapravo nema.
Mistifikacija radnje nastaje i bez ovih grandomanskih i neasnih
namjera, nuno i svakodnevno u procesu vjebanja ili probanja, na
individualnom planu, kad god se iz neznanja nevanoj radnji da veliki
znaaj. Otklanja se preciznijom analizom i boljim rasporedom
akcenata.
Ilustracija. Kad se i radi i govori isto, a bez jednog se moe.

Jedna vrsta tautologije. Iz straha da nee biti dovoljno jasan ili
atraktivan, ili prosto iz navike, glumac kae: "Tamo!" i pokae to
"tamo", govori o kosi i dodiruje kosu, govori da je veseo i pravi veseo
142
izraz na licu itd. To je ozbiljan problem, ba zato to sam po sebi

izgleda bezazlen, naivan i esto simpatino smijean. Meutim, teko
se otklanja, a lako vraa.
Ilustracija je greka na mnogo naina: psiholoki je neistinita jer
samo loim glumcima i laovima moe pasti na um da ovjek
obavezno izgleda nesreno kad pria o nekoj svojoj ak i bivoj
nesrei; neekonomina je, jer troi energiju na bar jednu nepotrebnu
stvar; neproduktivna je ili kontraproduktivna jer, na primjer u
prethodnom sluaju, ne proizvodi oekivano saaljenje nego
podozrenje. Ali zato moe ponekad biti zgodan komiki mehanizam.
Mehaninost. Nastaje u procesu isprobavanja kada ponavljanje

nema za cilj neprestano preispitivanje nego prvenstveno uvjebavanje
i fiksiranje. Jednom za svagda utvrena i uvijek na isti nain
ponovljena radnja je, dakle, mehanika radnja. Ona je suprotna
organskoj prirodi glumevog dejstva koje kao takvo mora da je
neprestano novo, jedinstveno i neponovljivo. Poto se ne prilagoava
dinamici situacije, mehanika radnja je onda obavezno nepostupna,
nelogina, nemogua itd., jednom rijeju nekonkretna je i uoptena, a
kako je se glumac dri "kao pijan plota", ona ubrzo postaje
predvidljiva i dosadna. Takoe moe biti svojevrstan komiki
mehanizam, po principu "ivo obloeno mehanikim". (V. GLUMA
III; Igra, ANR, Komedija.)
Pokazivanje. Prihvata razlikovanje dva vida radnje, ali

nestrpljivo nastoji da ospolji unutranji i prije nego se zaeo i
ustanovio. Tako, preskaui razloge, pokazana radnja uri ka
izvravanju i "rezultatu" koji je onda samo jedan besmislen nain,
jedna spoljna artficijelna forma. Zato je takva radnja dramski
neopravdana. Pokazanu radnju ne zanima ni cio proces izvravanja,
nita osim konanog efekta i odobravanja, zato se za nju moe rei i
da je nepostupna. Dalje, daleko je od toga da funkcionie distinktivno,
jer je ne zanima nita drugo osim njenog vlastitog spoljnog efekta.
Oni koji vole pokazanu radnju smatraju je najekonominijom i
najproduktivnijom, poto preskae sve i izvrava samo ono to toboe
nosi znaenje. Tzv. "struni kritiari" pretvorili su se u prave lovce i
strasne odgonetavae tako ustanovljenih znakova.
Pokazana radnje je dakle ona koja je liena svojih razloga, svog
procesa nastajanja, svog razlikovanja i sukobljenog odnosa sa drugim
radnjama u nastajanju, svojih likova koji su takoe procesi, pa iako
ustanovljava neka scenska znaenja, ona porie sutinu dramskog,
koja je vie u putu kojim se do znaenja dolazi, nego u znaenju
samom.
Meu studentima radnja se pokazuje ne iz nekog estetskog
uvjerenja koje bi bilo suprotno prirodi dramskog, nego iz nevjetine,
iz nesposobnosti da se organizuje sloena struktura konkretne dramske
radnje. A kad tim postupkom ovladaju, niko ih vie ne moe natjerati
na preanju povrnost. Za taj posao festivali, struni kritiari i
reditelji i onako koriste amatere koji rado i lako produkuju znakove,
ali ne i sloeno organsko dramsko dejstvo.
143
Ovo pokazivanje treba razlikovati od legitimnog tehnikog

postupka predstavljanja o kome govori Stanislavski i na kome se
praktino bazira Brecht.
Posebnih vjebi kojima bi se uvjebavale samo karakteristike

radnje - nema, jer tome u stvari slue sve vjebe. Ukupan proces
vjebanja usmjeren je ka tome da se glumevoj igri obezbijedi
kvalitet, a izbjegnu greke, tako da nas ovladavanje bilo kojim
posebnim elementom radnje za jednu nijansu udaljava od mogue
greke, a pribliava kvalitetu.
144
GLUMA II; Radnja, IDENTITET
IDENTITET
145
"ta vi tu radite?" Ovo pitanje za studente je pravi bauk, a na

alost, uju ga najee. Treba "samo" da imenuju radnju, ali dok ne
shvate zato je to potrebno i dok ne naue kako se to radi - oni se
blokiraju, crvene, mucaju, odgovaraju najee: priamo,
razgovaramo ("I mi sad priamo, razgovaramo, a radimo li isto to i
vi na sceni?" - "Ne." - "Mi analiziramo, odreujemo, imenujemo
radnju. A ta vi na sceni radite?" Muk!) Onda u jednom trenutku neko
odredi, na primjer, da "svodi raune". Ako mu to proe, svi u svim
zadacima ponu takoe da "svode raune". Ili "uvjeravaju". ("Svi to
neprestano radimo! Uvjeravate li vi mene da u vjebi 'uvjeravate'
partnera?" - "Da." - "Pa radite li sada isto to radite i u vjebi?" - "Ne."
"ta vi tu onda radite?" Opet muk.) Ili konano otkrie:
"Sukobljavamo se!" - "Svi se u drami neprestano sukobljavaju. ta vi
posebno, sada i ovdje u vaoj vjebi, konkretno radite sukobljavajui
se?" Muk i velika muka. Kako je savladati?
U ranijim prilikama nagovijestili smo da emo pojedinanu
radnju imenovati glagolom (ruiti, oslobaati), a niz radnji kao radni
proces ili dogaaj glagolskom imenicom (ruenje, oslobaanje). Do
sada, meutim, jo nismo iznijeli neposredne razloge zbog kojih bi se
s pravom moglo nekoj radnji ili radnom procesu (dogaaju) pripisati
ovo ili ono ime. Mi se jo uvijek, zbunjeni, kao i onaj filozof prakse
pitamo: "Da li je npr. ubojstvo Cezara, umorstvo Cezara, probadanje
Cezara noem ista radnja ili ne?" (Nenad Mievi) I to je jo
vanije: koja je to radnja uopte? Imamo li mi mogunosti da bez
dvojbe ustanovimo identitet nekog svrhovitog niza postupaka ili se
pred kolopletom i raomonom, pred potencijalno brojnim
imenovanjima, moramo povui i rezignirano zakloniti iza relativizma:
"Nek tvrdi ko ta hoe, jer i onako ne postoje injenice same za sebe
nego samo inerpretacije tih injenica!" U tom sluaju svako bi mogao
da imenuje radnju kako on smatra za shodno. Meutim, sudei po
trudu koji ljudi ulau u prikrivanje injenica ili afirmaciju vlastite
interpretacije otkrivenih i neporecivih injenica, oigledno je da
nipoto nije svejedno koje emo ime dati radnji i da li e biti
postignuta ira saglasnost u prihvatanju tog imena kao njenog
definitivnog identiteta. Svako imenovanje, pa i ovo, unosi red i
stabilnost koji svjedoe da se u ivotu ini u skladu sa moralnim
zakonima, a u umjetnosti stvara prema pravilima.
Ako se do sada nismo usuivali da konano imenujemo neki
svrhoviti niz postupaka, to je zato to o tome nismo mnogo znali. Ali,
poto smo utvrdili ta je radnja (promjena i razmjena), od ega se
sastoji, tj. kakva joj je struktura (razlozi i sredstva, faze i vidovi), kako
se organizuje (sekvencijalno i po nivoima), kojim pojedinanostima je
odreena (ta, ko, zato, gdje, kad, kako; situacija i okolnosti), koje su
joj vrste, karakteristike itd., vjerujemo da imamo dovoljno elemenata
da se moemo konano uhvatiti u kotac i sa jednom takvom temom
kao to je identitet radnje.
Odreivanje imena (identiteta) radnje nije ni jednostavno, ni
samo sebi svrha. Da jeste, imenovali bismo kako bilo i sve bi se brzo
146
zavrilo. Ovako, utvrivanje identiteta je sloen posao, bolje rei

proces, koji se odvija na nekoliko nivoa i nikad se ne zavrava.
Naime, svako imenovanje je privremeno jer se njime odreuje ili faza,
ili vid ili sekvenca i fiksira samo trenutno stanje, odnosno ugao
gledanja i trenutni stepen uvida u stvarni karakter radnje, dogaaja ili
prie. Taj uvid pomae nam da pravilno procijenimo ono to je
raeno, kao i da planiramo ta hoemo, treba ili moramo da radimo u
budunosti.
Imenovanje radnje u glumakoj praksi i pedagogiji neophodno
je iz najmanje dva razloga: a) ono je osnova razumijevanja materijala
kao prie, i b) bez kakvog takvog imenovanja ne bi bilo mogue
uspostaviti komunikaciju izmeu onih koji nuno uestvuju u
kolektivnom inu kakav je gluma. Vie puta bili smo svjedoci kada i
najumnijima meu nama ponestane specifino dramske argumentacije
u smislu: udari, prevrni, prevari, podmiti, pomiluj, poljubi, saekaj,
naredi, stani, kreni itd., pa u nemoi maemo rukama, sugestivno
piljimo u partnera i umno mrmljamo: "To bi trebalo, trebalo, nekako
onako, zna, mislim... Razumije!" A jednom prilikom nekom
reditelju, poto je izgubio sve konce prie i vjeru u glumce, ostalo je
jo samo da kae: "Molim vas, glumite malo bolje." ta konkretno da
glume i zato, ostalo je nejasno.
Da se sve to ne bi dogaalo, moramo nauiti da imenujemo
radnje, prvo bar priblino, a onda sve tanije i najzad tano, a takoe i
iz raznih uglova da bismo na kraju prioritet dali onom uglu (anru)
koji nas tog trenutka zanima kao svjedoenje o svijetu, na moralni i
umjetniki gest.
Radnju moemo imenovati najprije na osnovu "istinite, ulne
svjedodbe sopstvenih svojih oiju", kako kae Horacio u "Hamletu".
Mi emo to proiriti na istinitu ulnu svjedodbu bilo kog ula ili vie
njih odjednom, upravo u skladu sa tvrdnjom da je radnja neki
objektivan, ulima dostupan trag i promjena.
Imenujui radnju na nivou neposrednog ulnog uvida
svjedoimo o njoj kao o neporecivoj, jer "nisam valjda lud", ujem:
piti, zvekee, zvoni; vidim: osvjetljava, bljeti, gasne; dodirom
osjeam: pritie, bode; mirisom: gui, kadi itd. ulom posvjedoena
radnja ini zbivanje stvarnim, tjelesnim i neposredno prisutnim. Od
toga svakako treba krenuti, ali ne moemo se na tom nivou i zadrati,
ili moemo ako radnju hoemo da uinimo prizemnom i besmislenom,
jer ostaje sama sebi svrha, naroito ako ulne utiske ne objedinjavamo
i miljenjem ne transponujemo. U tom sluaju moe se na pitanje "ta
rade demonstranti ovih dana u Beogradu?" (decembar '96. - januar
'97.) odgovoriti: "Zvide!" "Samo zvide?" "Samo zvide! uo sam
svojim uima! I etaju! Samo etaju! To sam vidio svojim oima!"
Trudei se da steknemo kompleksniji uvid dolazimo na sljedei
nivo na kome se radnja ne odreuje i ne imenuje iskljuivo na osnovu
ulnih predodbi, nego esto i uprkos njima pomou viih, ali i
manipulaciji podlonijih sloenih spoznajnih procesa kao to su
miljenje (ZA-miljanje, IZ-miljanje), osjeanje, pamenje itd.
O istim demonstracijama, poto su se vratili iz grada gdje su iste
dogaaje vidjeli i uli, gdje su iste mirise udisali i iste stvari i ljude
dodirivali, od dva prijatelja jedan e vam rei da je prisustvovao
147
mirnom, demokratskom, civilizovanom izraavanju protesta protiv

itd., a drugi: ulinom ruenju institucija sistema ("to je moje
miljenje", "ja to osjeam", "sjeam se", "predosjeam").
Iste dogaaje mediji e (u rasponu od "Nae Borbe" do RT
Srbije) jo elokventnije imenovanjem polarizovati dotle da ete teko
razumjeti da se radi o istoj stvari. To naivne zbunjuje i uznemirava.
Studenti, kad se na drugom stepenu (u drugoj godini) sretnu sa takvim
rezonovanjem likova, esto na alost imaju samo jedan komentar:
"Oni su ludi!" Jasno je da nisu ludi nego ba naprotiv: dosljedno brane
svoju poziciju u situaciji i u skladu sa njom svoju i protivniku akciju
i imenovanjem radikalizuju do ekstrema. Nae je (glumako) ne da
depresivno odustajemo od razumijevanja otpisujui sve na ludost
nego, i ako je ludost, da joj otkrivamo sistem, da sve elemente
uzimamo u obzir i na kraju sami slobodno procjenjujemo. Poto smo
majstori radnje, mi bolje od drugih moemo procijeniti da ako je
nastala promjena, onda je bilo i radnje: ako je bilo itavo, a sad je
slomljeno - u meuvremenu se razbijalo. Ako u originalnom zapisniku
stoji jedan broj glasova, a u kopiji drugi - onda se kralo, falsifikovalo.
Ni razliite interpretacije nas ne mogu zbuniti jer je radnja razmjena
sukobljenih sila i logino je da e jedna strana sve imenovati na jedan
nain, a druga na drugi. Scenski, dramski ne valja ako nije tako. Gdje
god nije, nevjetinom pisca ili zbog neeg drugog, mi moramo nai
naina da sukobljena lica snabdijemo odgovarajuom antinomijskom
argumentacijom koja e im omoguiti da radnju iz svog ugla precizno
imenuju, a mi emo samo oslunuti i uvaiti:
1) ta onaj koji vri misli da vri;
2) ta onaj na kome se vri misli da trpi;
3) ta onaj koji se suprotstavlja misli: emu se suprotstavlja;
4) ta misli onaj koji pomae: u emu pomae;
5) ta onaj ko je naredio misli da je naredio i kako se to
izvrava;
6) i konano, ta misli onaj u iju korist se to (stvarno ili
deklarativno) radi: ta se to u njegovo ime i u njegovu korist radi.53
Vratimo se pitanju s poetka poglavlja. ta vi tu radite?
Odgovor uopte ne bi trebalo da je onoliko teak kako se u prvi mah
inilo. Ako se isprate gore postavljena pitanja i na njih dati odgovori,
ako se sjetimo pitanja koja smo postavljali odreujui pojedinanosti
radnje i ako na njih odgovorimo, teko da bar povrno i priblino
neemo utvrditi identitet radnje koju treba da obavimo. Naravno da
povrno i priblino nije na cilj, ali bolje je i to od blokade koja se u
poetku gotovo obavezno javlja.
Osim toga, ne zato to to nama treba, nego zbog samih sebe,
dramska lica neprestano sama imenuju svoje i tue radnje.
Utvrivanje identiteta radnje nezaobilazan je sastavni dio uvodne i
zakljune faze i unutranjeg vida svake radnje i ko god neto ini, ini
to u skladu sa svojim miljenjem i vjerovanjem da je njemu neto
konkretno uinjeno i da je sam duan da na to takoe konkretno
odgovori. Ko misli da je iznevjeren, prebacuje to onome ko ga je
iznevjerio; onaj ko misli da mu se pridikuje, odbacuje (relativizuje)
pridike. Za ovaj primjer moe se vidjeti scena iz Molireovog
Mizantropa koju zapoinje Alcest sa "Gospoo, hoete 'l da vam jasno
148
kaem?/ S vladanjem se vaim ni malo ne slaem!" ta misli Alsest da

radi? Prema onome to sam kae: govori jasno, ljuti se, vidi raskid,
nee da lae (znai hoe da govori istinu), dae obeanja - nee ih
odrati, porie da zapodijeva svau, ne slae se, "sve mogue inim,
ja vam to ne krijem, da svog srca strane okove razbijem". Selimena
takoe tumai ono to on ini i imenuje kao: praenje do kue,
zapodijevanje svae ("Pratit me do kue vi ste, dakle, htjeli/ da bi, ko
to vidim, svau zapodjeli"), okrivljivanje nje, davanje neprilinih
savjeta ("Treba li da batinom rastjerujem ljude?"), bezrazlono
kidanje, krasno udvaranje, iznoenje "sjajnog" suda o njenoj linosti,
peenje na vatri sumnje, potvrivanje ljubavi grdnjom, psovanje ("Ima
l' ljubavnika da toliko psuje?") itd.
Istina o tome ta je ono to neko radi ili je:
a) u tome ta sama osoba misli da radi (na primjer: opominje
zbog vladanja), ili
b) u tome ta misli osoba u odnosu na koju se radi (na primjer:
psuje), ili rijetko
c) u neem treem.
Ovo rijetko stoji tu zato da bi se bar u poetku razvilo
povjerenje u sudove koje donose lica u sukobu i da bi se u isto vrijeme
studenti i glumci oslobodili obaveze da odmah suvie duboko, na
drugu i treu loptu ili u zaumlju trae ime, dakle radnju samu. Jer
zato se ne bi vjerovalo Riardu III kad pita Ledi Anu: "Zato me
pljuje?" da ga je ona prethodno zbilja pljunula? Ili da joj on nudi
prsten kad kae: "Izvoli ovaj prsten!" Ili da ga je ona primila ("Primiti
ne znai dati!"). ta u najelementarnijem fizikom smislu radi Hamlet
dok savjetuje glumce: "Pa nemojte suvie ni testerisati vazduh
rukama, ovako", ako sam ne testerie da bi pokazao kako ne treba.54
Bie naravno i prilika za onu treu mogunost, kad neemo
vjerovati ni jednoj od sukobljenih strana. Jer jedni e tvrditi da
pomau u humanom preseljenju, drugi da ih njihovi neprijatelji
progone, a mi emo znati da je u pitanju manipulacija. Jer nema
humanog preseljenja, a ljudi odlaze ne zato to ih progoni neprijatelj
nego zato to njihove vlastite voe homogenizuju svoje saplemenike
na zauzetim teritorijama, pa su im oni potrebni tamo, a ne u drugom
"entitetu". Ovo je pouna sliica iz bosanskog rata.
Jasno je, najvei problemi nastaju sa radnjom zato to ona ima
hijerarhijski karakter koji se neprestano razvija u spirali, to se ona
neprestano kree izmeu jednostavne i sloene, a nikad nije ni samo
jednostavna ni samo sloena i, kako smo rekli govorei o tome ranije
(V. ovdje VRSTE RADNJE; Fizika - govorna), ne moe se realizovati
sloen i udaljen cilj bez jednostavne fizike radnje (najnie na
hijerarhijskoj ljestvici), niti se jednostavna fizika radnja moe
izvravati bez bar djeliminog pozivanja na najvie dobro. Zato su
studenti u dilemi. Ne znajui na kom se hijerarhijskom nivou nalaze,
ne znaju ni da kau da li otvaraju vrata, ili polau prijemni ispit, ili
ostvaruju snove. I jedno i drugo i tree, a ako je samo za sebe, onda ni
jedno ni drugo ni tree.
Govorei o strukturi rekli smo da se radnja sastoji od sredstava i
razloga da se sredstva upotrijebe, a moe i obrnuto: od razloga i
sredstava da se razlozi ostvare. U principu, imenujui radnju trebalo bi
149
navesti i jedno i drugo, a prema ranijem primjeru: posezanje u cilju

dohvatanja, ili osvjetljavanje (cilj) paljenjem svijee (sredstvo). Poto
nekad znamo razlog a ne znamo sredstvo, a nekad znamo sredstvo a
ne znamo razlog, odreivanje cjeline radnje vri se prostim
dopunjavanjem pa kaemo: ili prui ruku ili dohvati, ili osvijetli ili
zapali, ve prema tome ta znamo, a ta ne znamo. Moe se desiti da
ne znamo ni jedno ni drugo i da se reditelj, na primjer, sjeti pa kae
osvijetli. Glumac e ga dopuniti smislivi nain (sredstvo) - zapalie
svijeu. U praksi, ako je saradnja dobra, uglavnom nije ni potrebno da
jedan (bilo glumac, bilo reditelj) odreuje ba sve.
Ono to je vanije u potpunom formulisanju radnje, a to je
ranije s razlogom ostalo nedoreeno, jeste neophodnost da se glagol ili
glagolska imenica kao osnovno ime radnje dopune predmetom ili
objektom: prebaciti lopticu, iskljuiti igraa, a nekad i pridjevom ili
prilokom oznakom kao: bezduno progonjenje nedunog naroda.
I naravno, da bi se imenovale radnje treba znati to vie imena.
Zato se mora najprije izgraivati, a onda i to vie bogatiti rjenik u
kome e dominirati glagoli i glagolske imenice.
Data imena treba da su u prvom redu tana, a onda i zanimljiva
jer samo takva su podsticajna: pokreu matu, tjelesno miljenje i
emotivno pamenje.
Sve razloge za i protiv odreivanja identiteta radnje niti smo
dali, niti smo mislili da damo. Kad smo ve tu, recimo jo ovoliko:
veu potrebu za imenovanjem imamo na niim hijerarhijskim
nivoima, kad se odreuju i organizuju postupci i proste fizike radnje.
Zato na probama esto ujemo: prii, sagni se, baci pitolj, ugasi
ibicu, spusti ruku i slino. Sloenije radnje koje obuhvataju parad,
odlomke, scene ili itave uloge odreujemo u analizi za stolom, a
provjeravamo s vremena na vrijeme u toku probe kad pojedinane
radnje nastojimo da objedinimo viim ciljem. Naroito nije dobro
mlae neprestano upuivati na najvii cilj (odnosno osnovnu radnju),
jer oni, inae nestrpljivi i nevjeti, onda preskau proces i njegovu
postupnost i pokuavaju uopteno i direktno ostvariti ono to ne
postoji samo po sebi nego iskljuivo kao skup radnji.
150
GLUMA II; Identitet radnje, VJEBE
Identitet
VJEBE
1. Rjenik
(p; I)
Zadatak: Bogaenje verbalne komunikacijske osnove u domenu

prepoznavanja i imenovanja radnje.
Opis: U svom dnevniku svaki dan zapiite po koje novo ime
radnje. Opiite svoje iskustvo o njenom obavljanju, ili ako ne znate,
raspitajte se kod onih koji znaju.
Primjeri: 1) Upravljanje motornim amcem. 2) Dimljenje krapa.
3) Startovanje ribe.
Uputstvo: 1) U opisu budite krti, ali dovoljno instruktivni. 2)
Klonite se tehnikih (inenjerskih) elemenata u opisu upravljanja,
etnoloko-kulinarskih opaski u opisu dimljenja, socijalno-psiholoke
pozadine u opisu startovanja. Prosto opiite ta se radi: postupak po
postupak.
2. Imenovanje
Zadatak: Prepoznavanje radnje i precizno imenovanje.

Opis: SAMI (p, i; I). Obavite jednu radnju kao jednostavnu
fiziku promjenu na sebi ili u razmjeni sa drugim i imenujte to to ste
obavili.
Primjeri: 1) Poeljao sam se. 2) Sklonio sam koleginici kosu s
lica. 3) Dodao sam kolegi au vode.
Varijanta A: NA VAMA (p, i; I). Imenujte radnju koju je neko
uradio na vama ili u odnosu na vas.
Primjeri: 1) Sakrio mi je olovku. 2) Pomilovala me je po licu. 3)
apnuo mi je tajnu.
Varijanta B: DRUGI (p; I). Posmatrajte druge na fotografiji, na
filmu, u stvarnosti. Imenujte ono to vidite, ujete ta rade?
Primjer: On joj prilazi. Ona ustaje. On je dugo gleda u oi. Ona
okree glavu. On je lagano hvata za bradu i okree je sebi. Ona moli:
"Nemoj." Itd.
Varijanta C: OBEANJE (p, i; I). Kaite neki glagol u buduem
vremenu, u vidu obeanja da ete neto uiniti. Ispunite obeanje,
uinite tano ono to ste obeali.
Primjeri: 1) Prii u joj. 2) Poljubiu je. 3) Ponudiu mu
kompromis.
Uputstvo: 1) I druge vjebe radnje mogu posluiti za postizanje
osnovnog zadatka ove vjebe ili pojedinih varijanata. 2) V. ovdje
ORGANIZACIJA; Opisivanje akcije, Sklop dogaaja. 3) V. GLUMA I;
ulno opaanje i doivljavanje, Gledanje. 4) V. GLUMA I; Mata i
uobrazilja, Podsticanje mate.
151
GLUMA II; Identitet radnje, VJEBE
3. Preimenovanje
(p, i; I)
Zadatak: Odreivanje novog identiteta.

Opis: Istom nizu postupaka ili radnji koje ste vrili u vjebi
Imenovanje promijenite neku od pojedinanosti i u skladu sa njom,
ako treba, a obino treba, utvrdite i novi identitet radnje.
Primjeri: 1) Zalizao sam kosu. 2) Ukrao mi je olovku. 3) Dala
mi je znak. 4) Otkrio mi je nevjerovatnu stvar.
Uputstvo: 1) Ne bojte se da u skladu sa novim saznanjem
korigujete i identitet vae radnje. 2) ak i kad ne znate nita novo,
odbacite staro neinventivno ime i pokuajte se zagrijati novim i
zanimljivijim. 3) Pokuajte da na sceni ostvarite novi identitet radnje.
152
GLUMA II; Radnja, DODATAK
DODATAK
153
GLUMA II; Dodatak, ILUSTRACIJE
ILUSTRACIJE
1. Grupisanje
1 2 3 4 5
1 - 4 grupisanje po troje; 5 - polukruno grupisanje
2. Simboli
1- krevet; 2 - trosjed; 3 - fotelja; 4 - trpezarijski sto sa stolicama; 5 - obian sto; 6 -

toaletni stoi; 7 - okrugli sto; 8 - prozor; 9 - vrata; 10 - poret; 11 - sudoper; 12 -
plakar, polica; 13 - prostirka; 14 - stepenice; 15 - sitni predmeti
3. Gama zraci
sp rat sp rat
B e a tr is a R u t i T ili
W C B a k ic a
154
GLUMA II; Dodatak, PRIMJERI
PRIMJERI
1. Prota Mateja Nenadovi, Memoari
Kao to mnogogodinji hrast... (koga nisu gromovi. ni vetrovi

sruili.) pone sam od sebe venuti. i granu po granu gubiti. i sve se
blie svome kraju kloniti. = tako... (draga deco moja.) i ja... [kog su
neprijateljske puke... ( i sablje.) sreno promaile. kog su smrtne
bolesti obilazile.] oseam sada da moje telo... ( = po venom zakonu
prirode.) sve vema slabi. i sve se vie grobu prikuuje.
J nrd smrti gvrim, ali bz ikkvog strh kum
psldnj v mog ivt; m misli n lt vi u on godin u
kjim imm jote d ivim, ng u on u kjim sm iv. Cla
mj prolost bil j burn i vrl prmnljiv, ali bz ikkvog strh
svrm s ja n nju, i s zdvoljstvm i unutrnjom ngrdom
prlzim u mislim sv prol godin mog ivt, i rdujm s d ni
n jdn dl n nilzim z kj bi mi sovst tgd prbaciti mgl.
Burna vrmn nvij srpsk prolsti bil su tsn skopan s
mojim ivtm; i k t su n prmnljiv bil, tako je i moj ivt
bio prmnljiv. Ja sm slui i gspdri, popv i vojvdv;
putov p nrdnm pslu dlk putv i kd kue mirn sdo i u
mojoj bti v klmi; vojv sm opasn rtv i uiv
blgdt optg mir; s carvim gvri sm slobdn, ktkd
zbuni me je govor prostog kmt; gonio sm nprijatelje i b d
njih, ive u svakom blgu i izbilju, i opet dlzi d sirtinj; im
sm lpe kue i gld ih iz um spljn i srune; prd mjim
trm vritli su u srbr okini rpski hatvi i vzi sm s u
svjim nkvnim tljigm; vojvode ikivli su zapvst iz mjih
ust, i opet sudb m dovodil d prd onim t su bili mji pnduri
n nog ustjm. - To je, deco, vena promenljivost sudbine, koju sam
rano poznao i na koju se nigda tuio nisam; iz te prmnljivsti
nuit: d s n trba u sri grditi ni u nsri jvti.
2. S.M. Ljubia, Skoievojka
Planina patrovska lei kao kopanja meu dvije kose bregova.

(jedna je dijeli Crmnicom. a druga primorjem.) Planina se sva
prosula docima... (optoenijema gustijem breuljcima.) gdje se
proljeem nasrka mirisom devesilja. zanoveti. skromuta. i
svakovrsna divlja cvijea.
Patrovii su nekad stanovali na toj planini. { a imali po

primorju (gdje su im danas stanovi.) kue pozemljue. [u kojima
su (u pila. i bave.) slijevali ulje. i vino.]} njivili su po planini
155
ljuto voe. slive. i jabuke. I danas moe vidjeti na mnogijem

mjestima razvaline. i gomile kamenja u klaku.
No je to bivalo u prastara vremena. jot prije nego su se

pokrstili.Jer po kaivanju carigrackijeh povjesnika... [= kao i po
mnogijem drugijem znakovima (na primjer po prezimenima.
narijeiju. odijelu. i pripovijedanju.)] stoji isto da su Patrovii
bivali ( i prije srpske seobe.) neka slovinska naselbina na
dananjem zemljitu. (koja se izjednaila doljacima.)
3. Posjeta
I SUSRET
1. doek
UBUKOV (idui u susret Lomovu): * Roeni moj, koga to vidim! Ivane
Vasiljeviu! Ba mi je drago! (Stee mu ruku.) To je zaista prijatno iznenaenje,
duo moja...
2. zdravlje
Pa kako ste?
LOMOV: Hvala, dobro. A kako vi izvoljevate ivjeti?
UBUKOV: Eto, pomalo, anele moj, hvala na pitanju i tako dalje.
3. smijetanje
Sedite, najljepe vas molim.
4. prijekor
Zapravo, duo moja, nije lijepo to susjede zaboravljate.
II PRIJE RAZLOGA
A. zato
Ali roeni, moj, zato * tako zvanino?
B. podsticaj I
1. frak
U fraku, s rukavicama i tako dalje.
2. putovanje
Putujete li kud, mili moj?
LOMOV: Ne, samo do vas, uvaeni Stjepane Stjepaniu.
3. Nova godina
UBUKOV: Pa zato u fraku, ljepoto moja? Kao da je Nova godina!
C. nepotpun odgovor
LOMOV: Vidite u emu je stvar. (Uzima ga pod ruku.) Doao sam, uvaeni
Stjepane Stjepaniu, da vas uznemirim jednom molbom.
D. digresija I
1. na stari odnos
Vie puta do sada imao sam ast da vam se obraam za pomo i vi ste uvijek,
tako rei...
156
2. na trenutno stanje
...ali, izvinite, ja sam uzbuen. Popiu malo vode, uvaeni Stjepane
Stjepaniu. (Pije.)
3. pretpostavka
UBUKOV (u stranu): Doao je da trai novac! Neu mu dati!
E. podsticaj II
(Lomovu.) U emu je stvar, ljepotane?

LOMOV: Vidite Uvaeni Stjepaniu...
F. digresija II
1. na stanje
... izvinite, Stjepane Uvaeniu... to jest, kao to vidite, ja sam veoma
uzbuen...
2. na odnos
Jednom rijeju, samo vi mi moete pomoi, mada ja, naravno, niim nisam
zasluio i... i nemam prava da raunam na vau pomo...
G. podsticaj III
UBUKOV: Ah, ne razvlaite, duo moja! Preite na stvar! Dakle?

LOMOV: Odmah... Evo odmah. Stvar je u ovome:
III RAZLOG
A. konano razlog
ja sam doao da zaprosim * ruku vae keri Natalije Stjepanovne.
B. digresija III
1. provjera
UBUKOV (radosno): Gospode! Ivane Vasiljeviu! Ponovite jo jednom, -
nisam vas dobro uo!
2. potvrda
LOMOV: ast mi je da zaprosim... *
IV POSLIJE RAZLOGA
A. radovanje
UBUKOV (prekidajui ga): Roeni moj... Tako se radujem
B. digresija IV
1. konfuzija
i tako dalje... Zapravo i tome slino. (Grli ga i ljubi.)
2. odnos
Oduvijek sam to prieljkivao. To je bila moja davnanja elja. (Isputa suzu.)
I oduvijek sam vas, anele moj, volio kao roenog sina...
(C. blagosiljanje
Neka vam bog da sloge i ljubavi i tako dalje,)
157
2a. odnos
...a ja sam to oduvijek arko elio.
3. stanje
Nego zato stojim kao budala? Izgubio sam se od radosti, sasvim sam se
izgubio! Oh, ja se od sveg srca...
V SAOPTENJE
A. odluka
Idem da zovnem Natau * i tome slino.
B. digresija V
1. provjera
LOMOV (raznjeen): Uvaeni Stjepane Stjepaniu, ta vi mislite, mogu li da
raunam na njen pristanak?
2. potvrda
UBUKOV: Takav ljepotan, a... a ona da ne pristane! Sigurno je zaljubljena
kao guska i tako tome slino...
C. odlazak
Evo odmah! (Odlazi.) *
Spisak odlomaka i paradi:
I SUSRET
1. doek
2. zdravlje
3. smijetanje
4.prijekor
II PRIJE RAZLOGA
A. zato
B. podsticaj I
1. frak
2. putovanje
3. Nova godina
C. nepotpun odgovor
D. digresija I
1. na stari odnos
2. na trenutno stanje
3. pretpostavka
E. podsticaj II
F. digresija II
1. na stanje
2. na odnos
G. podsticaj III
III RAZLOG
A. konano razlog
B. digresija III
1. provjera
2. potvrda
IV POSLIJE RAZLOGA
A. radovanje
B. digresija IV
1. konfuzija
2. odnos
(C. blagosiljanje)
158
2a. odnos
3. stanje
V SAOPTENJE
A. odluka
B. digresija V
1. provjera
2. potvrda
C. odlazak
4. Tablica naroda
1. UVOD
A ovo su plemena sinova Nojevijeh: Sima. Hama. I Jafeta. (Kojima se rodie sinovi
poslije potopa.)
2. RAZRADA
2.1 JAFET
2.1.1 uvod
Sinovi Jafetovi: Gamer. I Magog. I Madaj. I Javan. I Tovel. I Meseh. I Tiras.
2.1.2 Gamer
A sinovi Gamerovi: Ashanas. I Rifat. I Togarma.
2.1.3 Javan
A sinovi Javanovi: Elisa. I Tarsis. Kitim. I Dodanim.
2.1.4 zakljuak
Od njih se razdijelie ostrva narodna: Na zemljama svojim. Svako po jeziku
svojemu. I po porodicama svojim. U narodima svojim.
2.2 HAM
2.2.1 uvod
A sinovi Hamovi: Hus. I Mesrain. Fud. I Hanan.
2.2.2 Hus
2.2.2.1 sinovi
A sinovi Husovi: Sava. I Evila. I Savata. I Regma. I Savataka.
2.2.2.2 unuci (Regma)

(A sinovi Regmini: Sava. I Dadan.)
2.2.3 Nevrod
2.2.3.1 lovac
Hus rodi i Nevroda. (A on prvi bi silan na zemlji. Bjee dobar lovac pred
Gospodom. Zato se kae: Dobar lovac pred gospodom kao Nevrod.)
2.2.3.2 carstvo
2.2.3.2.1 poetak
A poetak carstvu njegovu bjee Vavilon. I Oreh. I Arhad. I Halani (u zemlji
Senaru).
2.2.3.2.2 izdanak (Asur)
159
Iz te zemlje izae Asur. I sazida Nineviju. I Rovot grad. I Halah. I Dasem. (Izmeu
Ninevije i Halaha. To je grad velik.)
2.2.4 Mesrain
A Mesrain rodi Ludeje. I Enemeje. I Laveje. I Neftaleje. I Patroseje. I Hasmeje.
(Odakle izaoe Filisteji. i Gaftoreji.)
2.2.5 Hanan
2.2.5.1 sinovi I
A Hanan rodi Sidona. (Prvenca svojega.) I Heta. I Jevuseja. I Amoreja. I Gergeseja.
I Eveja. I Arukeja. I Aseneja. I Aradeja. I Samareja. I Amateja.
2.2.5.2 rasijanje (mee)

A poslije se rasijae plemena Hananejska. I bjehu mee Hananejske od Sidona idui
na Gerar pa do Gaze. I idui na Sodom. I Gomor. I Adamu. I Sevojin. Pa do Dasa.
2.2.6 zakljuak
To su sinovi Hamovi. Po porodicama svojim. I po jezicima svojim. U zemljama
svojim. I u narodima svojim.
2.3 SIM
2.3.1 uvod
I Simu rodie se sinovi. (Najstarijemu bratu Jafetovu. Ocu svijeh sinova Everovijeh.)
Sinovi Simovi bjehu: Elam. I Asur. I Arfaksad. I Lud. I Aram.
2.3.2 Aram
A sinovi Aramovi: Uz. I Ul. I Gater. I Mas.
2.3.3 Arfaksad
2.3.3.1 Sala (i potomci)
A Arfaksad rodi Salu. A Sala rodi Evera. A Everu se rodie dva sina: Jednom bjee
ime Falek. (Jer se u njegovo vrijeme razdijeli zemlja.) A bratu njegovu ime Jektan.
2.3.3.2 Jektan
2.3.3.2.1 sinovi
A Jektan rodi: Elmodada. I Saleta. I Sarmota. I Jaraha. I Evala. I Evimaila. I Savu. I
Ufira. I Evilu. I Jovava.
2.3.3.2.2 zakljuak
Ti svi bjehu sinovi Jektanovi. I ivljahu od Mase... (Kako se ide na Safir.) do gora
istonijeh.
2.3.4 zakljuak
To su sinovi Simovi. Po porodicama svojim. I po jezicima svojim. U zemljama
svojim. I u narodima svojim.
3. ZAKLJUAK
To su porodice sinova Nojevijeh. Po plemenima svojim. U narodima svojim. I od
njih se razdijelie narodi po zemlji. Poslije potopa.
Spisak odlomaka i paradi:
1. UVOD
2. RAZRADA
2.1 JAFET
2.1.1 uvod
2.1.2 Gamer
2.1.3 Javan
160
2.1.4 zakljuak
2.2 HAM
2.2.1 uvod
2.2.2 Hus
2.2.2.1 sinovi
2.2.2.2 unuci (Regma)
2.2.3 Nevrod
2.2.3.1 lovac
2.2.3.2 carstvo
2.2.3.2.1 poetak
2.2.3.2.2 izdanak (Asur)
2.2.4 Mesrain
2.2.5 Hanan
2.2.5.1 sinovi I
2.2.5.2 rasijanje (mee)
2.2.6 zakljuak
2.3 SIM
2.3.1 uvod
2.3.2 Aram
2.3.3 Arfaksad
2.3.3.1 Sala (i potomci)
2.3.3.2 Jektan
2.3.3.2.1 sinovi
2.3.3.2.2 zakljuak
2.3.4 zakljuak
3. ZAKLJUAK
5. Ifigenija
"Nego posluaj me sad to u srcu smislih svom:

umrijeti odluih mlada, ali slavnu elim smrt,
iste due elim poi u podzemni dolje svijet.
Gledaj i razmotri sa mnom da li dobro govorim:
na me gleda zemlja sva i helenski nam itav rod,
da im na put krenem lae da donesu Troji slom
i da Helena se kazni zajedno sa Parisom,
pa da barbari spoznadu da je jalov njihov trud
otimati sebi ene naom zemljom slobodnom.
Moja smrt je cijena za to i stog vjene slave sjaj
eka mene koja nosim Heladi slobode dan.
Domovini ti me rodi, a ne srei vlastitoj,
domovini stog i treba rtvovati ivot svoj.
Tisue junaka idu, naoruan rod nam sav
veslo hvata, svetit eli povrijeeni ugled na,
junaki se borit hoe, za Heladu slavno past,
pa zar samo ja da prijeim cijele zemlje pothvat taj?
Bi li pravo bilo, majko? Ne bi, odgovor je moj."
161
162
GLUMA II; Dodatak, INDEKSI
INDEKSI
1. Lica
Alkibijad Lecoq, Jacques

Anscombe, G.E.M.
Aristotel Ljubia, Stjepan Mitrov
Artaud, Antonin
Marx, Karl
Bernhardt, Sarah Mejerholjd, V. E.
Boileau, Nikolas Miloevi, Mata
Boleslavski, Riard Mievi, Nenad
Brecht, Bertolt Molire, J. B. P.
Coleridge, S.T. Nenadovi, Mateja

Craig, E. G. Newton, Isaac
ehov, A. P. Pears, David E.

Peki, Borislav
Descartes, Ren Platon
Euripid Sartre, Jean-Paul

Saussure, Ferdinand de
Fromm, Erich Schiller, Friedrich
Shakespeare, William
Gavela, Branko Shotter, John
Geach, Peter T. Simovi, Ljubomir
Gibson, Michael Sofokle
Sokrat
Hegel, G. W. F. Stanislavski, K. S.
Heller, Agnes Strindberg, August
Heraklit
Hribar, Tine Turgenjev, I. S.
Jevtovi, Vladimir Ubersfeld, Anne
Klajn, Hugo Wayne, John

Koi, Petar
Kovaevi, Duan Zindel, Paul
Krlea, Miroslav
2. Pojmovi
adekvatnost
akcenat in
- akcentovanje
antagonista dejstvo
antinomija - organsko dejstvo
argument - razlono dejstvo
artificijelnost - scensko dejstvo
artikulacija - spontano dejstvo
- svrhovito dejstvo
cilj dekor
- hijerarhija ciljeva dijahronija
- hijerarhijska spirala dijapazon
- hijerarhijska ljestvica dinamika
- najvie dobro - dinamika odnosa
- svrha - dinamike sile
- vrhovno ljudsko dobro - izvanjska dinamika
163
- spoljna dinamika - naelo elastinosti izbora

- unutranja dinamika izloenost
distanca izvoenje zadatka
djelatnost
- djelatna osoba ja jesam
- djelatna sila
- djelatni postupak KAD?
- djelatnik kadar
- djelovanja KAKO?
- protuvoljna djelatnost - jednostepeno KAKO?
- svrhovita djelatnost karakteristike radnje
dogaaj - distinktivnost
drama - dosljednost
- dramska igra - ekonominost
- dramska radnja - funkcionalnost
- dramski odnos - ilustracija
- dramsko lice - konkretnost
- loginost
elementi - mehaninost
- elementi glume - mistifikacija
- elementi strukture - mogua u stvarnosti
emotivno pamenje - neadekvatnost
energija - opravdanost
estetizacije - postepenost
- postupnost
faze radnje - produktivnost
- faza predavanja - razlonost
- faza preuzimanja - svrhovitost
- izvrna faza - svsishodnost
- pripremna faza - uoptenost
- zakljuna faza KO?
figure u organizaciji - S KIM?
- elipsa - sloeno KO?
- gradacija komunikacija
- kontrast konfrontacija
- preokret kontrola
- prepoznavanje korisnik
fiziki kontakt kostim
frustracije
lik
GDJE? - individualizacija lika
gesta - karakter
glas - karakterizacija
gledalac - odreenje lika
govor
- govorne konstante manir
- govorni aparat maska
- individualni govor mata
- struktura govora - kad bi
- mamci
harmonija materijal
hotimian izbor medij
htijenje metod
mizansceniranje
identitet radnje mjesto
- imenovanje radnje - nesrodno mjesto
igra - radno mjesto
- igra u svoje ime - srodno mjesto
- igra cijelim tijelom model
imitacija monolog
indikacija moralna inidba
inercija - moralna djelatnost
instinkt - moralno dejstvo
inteligencija - moralno djelovanje
izbor - moralna razlonost
- mnogostruki izbor - tvorba
- naelo ekonominog ili optimal-nog motiv
izbora - v. potreba
164
predmet
nain - predmet interesa
- naini uopte - predmet sukoba
- prilagoavanja - predmet djelatnosti
namjetaj - predmet elje
naredbodavac - predmetna aktivnost
neizvijesnost - predmetna radnja
- predmetno dejstvo
objekat predstavljanje
- direktni objekti pria
- objekat panje - napetost
- objekat elje - princip postupnosti i neizvijes-nosti
- ono eljeno - skica za jednu napetost
objektiviranje unutranjih organskih procesa - sklop dogaaja
obuavanje - znanje unaprijed
odnos prilagoavanje
- harmonian odnos privatnost
- odnos dinamikih sila probanje
- osnovni odnos promjena
- sukobljen odnos - opaanje promjena
- svakodnevni odnosi prostor
okolnosti - dijagonala
- date okolnosti - jaka taka
- fiktivne okolnosti - linija
- osnovne okolnosti - polukruno grupisanje
- sporedne okolnosti - pozicija
oputanja - prostor za igru
organizacija radnje - prostorni odnos
- kritina taka protivnik
- mjera trajanja psihotehnika
- poenta publika
- poentiranja
- stepen znaaja rad glumca na sebi
- trajanje rad na liku i ulozi
- usklaenost sa prostorom i vremenom radni proces
- usklaenost sa sobom i sa drugim radnja
- v. tajming - podraavanje radnje
osjeanje - radnja glumca
otjelovljenje - radnja lika
- izbor
partner - realizacija
- partnerstvo razlika
pisac razlog
plan - posljedica
- planiranje dejstva - radi ega
podsvijest - uzrok
- podsvjesno stvaralatvo - zbog ega
podtekst
pojam ekstremne akcije razmjena
pojedinanosti - dijaloka usmjerenost
pokazivanje - fuzija
pokret - kruni tok
pomonik - mitpil
postupak - monoloka usmjerenost
- niz postupaka - predavanje
potreba, 42, 51, 66, 67, 79 - preuzimanje
- fizioloki uslovljene potrebe - sadejstvo
- neodoljiva potreba - saigra
- potreba za samoodranjem - saradnja
- potrebnost - zajedniko dejstvo
- sutinska potreba razum
- svemono stremljenje - ostraeni um
- v. motiv - poudni um
povieni vitalitet - racionalni djelatnik
pozitivna afektacija reakcija
pravila rekvizita
- pravila konstruisanja reija
- varijabilna pravila ritam
165
- v. vrste sukoba
scensko samoosjeanje
sekvenca ablon
- male sekvence - opteljudski abloni
- mehanika podjela lagvort
- odlomak TA?
- organska podjela
- pare tajming
- prostorni aspekt - v. organizacija radnje
- sekvencijalna analiza talenat
- sekvencijalna podjela - otkrivanje radnje
- velike sekvence tehnika
- vremenski aspekt tema
sila - akciona tema
- budi sila - govorna tema
- individualizovana sila - tematizovanje
- inicirajua sila - osnovna govorna tema
- opta sila tempo
- osnovne opte sile - brzina
- pokretake sile - brzo
- pozicija sile tjelesno miljenje
- spoljanje sile
- sporedne sile uloga
- unutranja sila unutranji organski procesi
- vjene sile uobrazilja
silovit priziv snaga - interiorizacija
simultanost - metodino opaanje
sinhronija usmjerenje
sistem - usmjerena radnja
situacija - usmjerenost dejstva
- bezazlena situacija - usmjerenosti na objekat
- dramska situacija utjelovljenje
- opte stanje svijeta
- osnovna situacija vidovi
- situacija odsutnosti situacije - aspekt radnje
sie - ulni dio
spoj akcije i reakcije - psihiki dio
spontanost - unutranja shema
sredstva - spoljni vid
- glumaka sredstva - unutranji vid
- lina sredstva
- norma vjera
- ostala sredstva - uvjerenje
- prijenosna sredstva vjetina
- standard volja
- tehniko sredstvo vrijeme
stanje - vremenski plan
- igranje stanja vrste radnje
stil - fizika radnja
strast - glavna radnja
- patos - govorna radnja
struktura radnje - jednostavna fizika radnja
- funkcija - mehanika radnja
- osnovni zadatak - mimovoljna
- zadatak - osnovna radnja
- v. razlozi - osnovna fizika radnja
- v. sredstva - pomone radnje
strukturiranje - ponovljena radnja
subjekat - predmetna radnja
- lice elilac - prisilna radnja
- vrilac radnje - radnje isprobavanja
sukcesivnost - radnje izvoenja
sukob - scenska radnja
- dramski sukob - simptomska radnja
- osnova sukoba - simultana radnja
- protivradnja - sloena radnja
- protivrjenost - sporedne radnje
- uzaludna akcija - voljne radnje
166
vrste sukoba ZATO?

- duhovni sukobi
- intimni ili individualni anr
- iz isto fizikih prirodnih stanja elja
- javni ili drutveni - intenzitet elje
- razdori - intenzivna elja
- sukob nadlenosti - strasna elja
- unutranji sukob udnja
- osmiljena udnja
zaborav na sebe u ulozi - razumska udnja
167
SPISKOVI
1. Inicijali
A - Aristotel
B - Boleslavski
H - Hegel
K - Klajn
S - Stanislavski
2. Citirani autori i djela
1. Aristotel: Fizika; Sveuilina naklada Liber, Zagreb Zagreb 1987.

2. Aristotel: Nikomahova etika; FPN Sveuilita u Zagrebu, Zagreb, 1982.
3. Aristotel: O pesnikoj umetnosti; Zavod za izdavanje udbenika SR Srbije, Beograd, 1966.
4. Arnhajm, Rudolf: Umetnost i vizuelno opaanje; Univerzitet umetnosti, Beograd, 1981.
5. Artaud, Antonin: Teatar i njegov dvojnik; Prosveta, Beograd, 1971.
6. Boleslavski, Riard: Gluma, Prvih est lekcija; GEA Beograd, Beograd 1997.
7. Brecht, Bertolt: Dijalektika u teatru; Nolit, Beograd, 1966.
8. Craig, E. G.: O umjetnosti kazalita; Prolog, Zagreb, 1980.
9. Gavela, Branko: Glumac i kazalite; Sterijino pozorje, N. Sad, 1967.
10. Hegel, G. W. F.: Estetika I- III; BIGZ, Beograd, 1986.
11. Jevtovi, Vladimir: Siromano pozorite; Univerzitet umetnosti, Beograd, 1992.
12. Klajn, Hugo: Osnovni problemi reije; Rad, Beograd, 1951. ili Univerzitet umetnosti u
Beogradu, Beograd, 1979.
13. Lowen, Alexander: Bioenergetika; Nolit, Beograd, 1984.
14. Shotter, John: Predstave o oveku u psihologiji; Nolit, Beograd, 1978.
15. Stanislavski, K. S.: Moj ivot u umjetnosti, Narodna prosvjeta, Sarajevo, 1955. ili Prolog,
Zagreb, 1988.
16. Stanislavski, K. S.: Rad glumca na sebi II; Prolog, Zagreb, 1989.
17. Stanislavski, K. S.: Sistem; Dravni izdavaki zavod Jugoslavije, Beograd, 1945. ili Rad
glumca na sebi I; Prolog, Zagreb, 1989.
18. Ubersfeld, Anne: itanje pozorita; Kultura, Beograd, 1982.
3. Vjebe
1) Akcentovanje 21) Konfrontacija sa grupom II

2) Brza promjena 22) Konfrontacija sa predmetom
3) Budi sila 23) Konfrontacija sa sobom
4) Dogaaj 24) Mnogostruki izbor
5) Dopunjavanje 25) Motiv
6) Figure u organizaciji 27) Nadlenost
7) Fiktivno u stvarnom 26) Na starom i na novom
8) Gdje? 28) Objedinjene pojedinanosti
9) Govor u improvizaciji 29) Objekat
10) Igra s predmetima 30) Oblici postupanja
11) Imenovanje 31) Odnos prema predmetu
12) Individualizacija sile 32) Odreivanje
13) Individualni govor 33) Opaanje razlike
14) Intenziviranje elje 34) Opaanje sile
15) Izloenost 35) Opisivanje akcije
16) Kad? 36) Opravdavanje
17) Kako? 37) Opredmeenje elje
18) Ko? 38) Organizacija u prostoru
19) Konfrontacija sa drugim 39) Ostale sile
20) Konfrontacija sa grupom I 40) Ostvarivanje promjene
41) Otjelovljenje 70) Razvojna linija radnje
42) Otkrivanje promjene 71) Rjenik
43) Pauza 72) Saradnja
44) Planiranje prostora 73) Saradnja u grupi
45) Podjela u govoru 74) Savladavanje nelagode
46) Pomonik 75) Sekvence
47) Posjedovanje 76) Sjenka
48) Povod 77) Sklop dogaaja
49) Po vrijednosti i vanosti 78) Sloena vjeba
50) Pozdravi 79) S-O-P dopunjavanje
51) Predaj - preuzmi 80) Srodno - nesrodno mjesto
52) Predavaonica - scena 81) Stvarno u fiktivnom
53) Preimenovanje 82) Subjekat
54) Prije - poslije 83) Supstitutivni predmet
55) Prilagoavanja 84) Svakodnevni odnosi
56) Proces prelaenja 85) Svojstva predmeta
57) Proizvoenje razlike 86) ibica
58) Projekcija elje 87) ta?
59) Promjena odnosa 88) ta ti radim - ta mi radi
60) Promjena predmeta 89) Tematska organizacija
61) Prola radnja 90) Tempo
62) Protivnik 91) Tempo-ritam
63) Radni proces 92) Tekoa s predmetom
64) Radnja - mjesto 93) Tri nivoa ritma
65) Radnja - vrijeme 94) Upotreba predmeta
66) Rano - kasno 95) Usmjerenje i veza
67) Razlika 96) Utjelovljenje
68) Razlog 97) Uvjeravanje
69) Razmjena s publikom 98) Uz muziku
99) Vrste sukoba
100) Zato?
GLUMA II; Dodatak, BILJEKE
BILJEKE
1
Naravno da "veza izmeu elje i radnje nije isto to i veza izmeu sile i kretanja" (David E. Pears), najvie zbog toga to se iole sloenija radnja
teko dovodi u uzronu vezu sa uvijek istom eljom. Ovdje je ta paralela povuena najvie zbog slikovitosti i ilustrativnosti poreenja.
2
Kao najjasniji primjer pojavljivanja optih sila Hegel navodi grke bogove koji, takvi kakvi su, predstavljaju zapravo "supstanciju ovekove
unutranje duevnosti", odnosno "vlastite snage ljudske due": "Lako se moe zamisliti da Atena koja se iznenadno pojavljuje, to jest razboritost koja
obuzdava gnev toga heroja (Ahila, BS) jeste po svojoj prirodi neto unutranje, te da cela stvar predstavlja neto to se zbiva u Ahilovoj dui." Takoe,
i pojavu Hrista i Marije u svetim legendama ili razna "fantastina sutastva" koje je proizvela mata (nekad adaje i vjetice, danas Marsovci ili
Gremlini itd.) kad se pojavljuju kao individualizovane spoljanje sile, treba shvatiti u istom smislu kao i grke bogove.
3
"...radnja: 1. nastaje iz protivurenosti, 2. (...) odraava protivurenosti i 3. stvara nove." (Sartre)
4
Vidi scenu izmeu Agamemnona i Menelaja u Euripidovoj "Ifigeniji u Aulidi".
5
"Napetost pojedine scene ne zavisi od izvanjske dinamike dogaaja, nego obrnuto: (...) od psiholoke objektivacije pojedinih subjekata koji na sceni
doivljavaju sebe i svoju sudbinu" (Krlea), znai od unutranjeg vida radnje i unutranje dinamike.
6
O dinamici, ali ovaj put kao svjesno organizovanoj promjenljivosti pravilnih i mjerljivih elemenata, odnosno kao o tempu i ritmu, govori se vie
u poglavlju o organizaciji radnje u ovoj istoj knjizi, a takoe i u treoj u vezi sa tehnikom i tehnikim sredstvima, tj. tempom i ritmom kao govornim
konstantama i ritmikom i agogikom kao govornim figurama.
7
Proitaemo: "Kao u ogledalu ogleda se ovek najpre u drugom oveku. Tek kroz odnos prema oveku Pavlu kao sebi ravnom, odnosi se ovek
prema samom sebi kao ovek." (Marx) Ili: "Proizvod sam drugoga (drugih) ili drutveni proizvod. (...) ovek je samoproizvod, ali samo kroz drugog i po
drugom. Ili tanije: pre no to je ovek proizvod sebe samog, on je proizvod onog drugog. Dok nema drugoga, nema ni prvoga. Spoljanjost drugoga je
ispred unutranjosti prvoga." (Tine Hribar) Ili, narodna poslovica: "Kad ti drugi kau pijan si, valjaj se!". Poznato je, takoe, i da najmanja drutvena
jedinica nije ovjek sam, to su on i drugi. Nema prvoga bez drugoga, znai nema ni subjekta bez protivnika, ni protagoniste bez antagoniste, ni glumca bez
partnera, ni "malog kolektiva na sceni" bez onog u gledalitu.
8
"Teko je raditi ono za im nema potrebe." (S)
9
"Umetniko delo kao stvaran pojedinaan objekat ne postoji sebe radi, ve nas radi, radi jedne publike koja umetniko delo posmatra i u njemu
uiva. Kada, na primer, glumci izvode jednu dramu, oni ne govore samo meu sobom, ve i sa nama, te i u jednom i drugom pogledu treba da budu
razumljivi. I tako svako umetniko delo predstavlja jedan dijalog sa svakim ko stoji pred njim." (H)
10
"Zato me ne prekidate? Ne mogu da se svaam ako me ne prekidaju.", kae Zganarel Don uanu, koji ga namjerno ostavlja da sam pria do mile
volje i tako njegov govor, poto mu nema odjeka, potpuno obesmiljava.
11
"Glumci zavise jedni od drugih." (Strindberg)
12
"Vatra koju vidim, gori u meni. Prepoznajem tu vatru identificirajui se s njom kroz glumljenje; vatri dodajem svoju vatru." (Lecoq)
13
"Ono to je samo negativno jeste uopte bez snage i bez duha, i zbog toga nam je ili ravnoduno ili nas odbija, bilo da se upotrebljava kao pokretna
sila neke radnje ili kao sredstvo da bi se izazvala reakcija nekog drugog lica." (H)
14
"Pravu sadrinu idealne radnje predstavljaju samo afirmativne i supstancijalne sile." (H)
15
"Oseanje potpune usamljenosti i izdvojenosti dovodi do mentalne dezintegracije, kao to fiziko gladovanje dovodi do smrti" (Fromm).
16
From je odredio tzv. "egzistencijalne dihotomije" posmatrajui potrebe u paru sa onim negativnim stanjima u koja ovjek dospijeva u sluaju
nezadovoljenja, svjesnog ili nesvjesnog odustajanja od pozitivnog aspekta. To su: a) potreba za pripadnou, kao dihotomija izmeu pripadnosti i
narcizma; b) potreba za okvirom orijentacije i vjerovanja (razum nasuprot iracionalnosti); c) potreba za prevazilaenjem (stvaralatvo ili destruktivnost); d)
potreba za identitetom (individualnost - konformizam); e) potreba za ukorijenjenou (bratstvo - incestuoznost).
17
Tu rije Hegel ne moe i ne eli da prevodi kao strast jer, kae, "uz 'strast' uvek ide uzgredni pojam neeg beznaajnog i niskog, poto mi
zahtevamo od ljudi da ne zapadaju u strasti". Na alost, uz rije "patos" kod nas ide uzgredni pojam neeg lanog ("patetian" u smislu "lano strastan")
tako da smo mi u dvostrukoj nevolji.
18
"elje subjekta stalno upravljaju njegovim radnjama i ako mu te elje ne bi bile dostupne (ako on ne bi mogao da ih sazna), to upravljanje bi
bilo uspeno samo u stereotipnim nizovima radnji, i to samo onda kad ne bi bilo potrebe za saradnjom sa drugim ljudima. () Kad se elje ()
identifikuju, subjekat moe da planira svoje radnje, drugi mogu da raunaju na njih i svako ih moe razumeti." (David F. Pears)
19
O ljudskom odnosu prema svrsishodnosti moda najbolje govori Lesing u Hamburkoj dramaturgiji: "Toliko volimo svrsishodnost, da u njoj
uivamo posve neovisno od moralnosti konane svrhe."
20
"Motiv nazivam na budunost usmereni ako je on namera." (G.E.M. Anscombe)
21
"U filozofiji se nekad pravila razlika izmeu motiva i namere kod delanja a oni se odnose na potpuno razliite stvari. ovekova namera je
ono na ta on cilja ili ono ta izabere, a njegov motiv je ono to odreuje taj cilj ili izbor." (G.E.M. Anscombe)
22
U jednoj predstavi postoji ovakav tekst: "DJEVOJKA - Zato vi stalno trenirate? MLADI - Spremam se. DJEVOJKA - A zato se spremate?
MLADI - Da bih bio spreman?" Treniram da bih bio spreman - moe. Ali: spremam se da bih bio spreman?! Na to neproduktivno vrenje u krug publika
kao na svaku glupost reaguje smijehom.
23
"Sud tei k istini, a elja k dobru - no iz ovog ne proizilazi ni to da sve o em se rasuuje mora biti istinito, ni da sve to se eli mora biti dobro. (...)
Pojam dobra (bar u ovom sluaju, BS) nije prikaz onog to je uistinu dobro, ve onog to djelatna osoba zamilja kao dobro..." (Anscombe).
24
Takoe, dobro je i nuno razlikovati ovu funkciju, koju moemo zvati i referencijalna, od aktancijalne funkcije koju lik ima u situaciji.
25
"Ono to je u naoj moi i potrebama trenutka odgovara moramo dobrim smatrati a ono to potrebama ne odgovara valjalo bi loim smatrati."
(Zeami)
26
"Mi ne promiljamo o svrhama, nego o sredstvima radi tih svrha. Jer niti lijenik promilja da li e lijeiti, niti govornik da li e uvjeravati, niti
dravnik hoe li uspostaviti zakonitost, niti bilo tko o samoj svrsi. Nego, postavivi svrhu razmatraju kako i ime da je postignu. Ako se ini da se moe
postii s pomou vie sredstava, razmatraju kojim od njih najlake i najbolje." (A)
27
Stammers i Patrick, "Psihologija obuavanja", 27.
28
Takve sluajeve vidimo u egipatskoj i najstarijoj grkoj skulpturi, kao i u hrianskoj likovnoj umjetnosti. Te skulpture i portreti poivaju "na
samom sebi u krutoj mirnoi" to ne dozvoljava da se odrazi karakter individuuma.
29
"Najprea stvar u ovome pogledu je prelaz iz mirnoe (...) ka kretanju i ispoljavanju, bilo u obliku istog mehanikog kretanja bilo u obliku pravog
duevnog pokreta i zadovoljavanja neke unutranje potrebe." U tom smislu Grci, odvajajui im noge i ruke od tijela, "predstavljaju svoje bogove u
koraanju, odmaranju, sjedenju i mirnom gledanju u daljinu. Meutim, sve su te situacije jo uvijek bezazlene, jer je to jedna odreenost u kojoj oni ne
stupaju u dalje odnose i suprotnosti" (H).
30
"Ozbiljnost delanja potie uopte tek iz suprotnosti i protivrenosti koje navaljuju da se ukine i pobedi jedna ili druga strana. Zbog toga ni te
situacije (bezazlene, BS) niti same predstavljaju radnje niti slue kao povod za radnje, ve su delom odreena stanja, ali stanja koja su u sebi sasvim
jednostavna, delom pak predstavljaju neko delanje koje nema u sebi nikakvog sutinskog i ozbiljnog cilja koji bi ponikao iz sukoba ili bi mogao da dovede
do sukoba." (H) Moglo bi se, dakle, nakon svega rei da se situacija pribliava dramskoj odreenosti "kad nagovetava neki naroiti cilj (...), neko delanje
koje stoji u odnosu prema onome to je spoljanje", ali ne cilj i delanje koji bi bili uzgredni i beznaajni, nego takvi da se njihova ozbiljnost istie kao
sutinska distinkcija koja "stojei u suprotnosti prema drugome, izaziva sukob". (H)
31
"Snaga ivota i jo vie mo duha sastoje se upravo u tome da protivrenost postavljaju u sebe, da je podnose i da je savlauju." (H)
32
Na primjer, spominje "duevno stanje" kad govori o mizanscenu, ili za uveno "ja jesam" kae da je to takvo stanje na pozornici kojim je uenica
Maloljetkova ivjela "istinskim ivotom u svojoj zamiljenoj porodici".
33
Tragedija, prema tome drama uopte, pa i gluma kao dramska igra, po definiciji je "podraavanje cjelovite (BS) radnje". "Pojedini dogaaj, ma kako
bio tragian, ne ini tragediju. (...) Vie meusobno uslovljenih dogaaja moraju se svrsishodno povezati u jednu cjelinu (BS) ukoliko elimo pojmiti
istinu." (Schiller)
34
"Jo je Aristotel znao da je taj proces ciljno orijentisano ljudsko delanje koje ovek sprovodi znajui prethodno cilj, zatim, u kome se kreativno
prilagoava predmetu koji treba preobliiti i, najzad, koji stvara nove predmete objektivacije." (A. Heller, 119)
35
"Odreivanje ove duine ukoliko se odnosi na javno prikazivanje i na sposobnost gledanja i sluanja, to nije stvar teorije pesnitva." (A)
36
"Najzad, akcenat imamo i onde gde se odjednom rasvetli i kao reflektorom obasja dotle nejasna situacija ili se u pravoj svetlosti pokae dotle
neshvaen karakter..." (K)
37
"Dirnuti i potresti publiku moemo najbolje retkim, ali dobro pripremljenim i izvedenim akcentima." (K)
38
"Pravi umetnik se izdvaja u velikim krizama strasti" (Sarah Bernhardt), tj. prepoznaje se po sposobnosti da realizuje akcente, posebno kritine
take.
39
Poslije iscrpnih objanjenja reditelja neka glumica je, izgleda, sve razumjela, u tekst upisala arobnu rije "bre" i zbilja zaigrala bolje.
40
"Ljudi koji posjeduju osjeaj ritma imaju vie sluajnih podudarnosti, a oni koji ga nemaju - manje. To je sve." (S)
41
Vano je ovdje podsjetiti na neke nama najblie definicije ritma, na primjer onu koju je dao Stanislavski: "Ritam je koliinski odnos efikasnih
trajanja (pokreta, zvuka) prema trajanju uslovnih jedinica u odreenom tempu i taktu.", ili njegov uenik Boleslavski koji kae da ritam ine "pravilne,
merljive promene svih razliitih elemenata obuhvaenih u umetnikom delu - pod uslovom da sve te promene progresivno stimuliu panju gledaoca i
uvek dovode do konanog cilja umetnika."
42
"Lini ritam je deo psihike konstitucije ovekove, no osim od konstitucionalnih on zavisi i od kondicionalnih faktora..." (K), kao to su starost,
zdravstveno stanje itd.
43
"Kada mnogo ljudi ivi i radi na sceni u jednom ritmu kao vojnici u stroju, kao balerine u koru, stvara se uslovni tempo-ritam. Njegova snaga je
u oporskom instinktu, u optoj mehanikoj obuenosti.
Izuzmemo li pojedinane rijetke sluajeve kada je cijela masa zahvaena jednom zajednikom tenjom, takav tempo-ritam - jedan za sve, nije
primjenljiv u naoj realnoj umjetnosti koja trai sve nijanse pravog ivota." (S)
44
"U svim s stvrim brzc uvd - rzv - rzrnj m tkriti..." (Zeami)
45
"...d smg s ptk sutin mr pkzti kk bi svk dmh zn [ mu s rdi]." (Zeami)
46
"Umjesto jedinstva radnje, mnogo su mi drae prikladnije - iako uene i strane - rijei homogenost, proporcionalnost i totalitet interesa (BS)"
(S.T. Coleridge)
47
"Rzliiti su pstupci i prvil li svim znimljivst mr biti zdnik." (Zeami)
48
"U svakom oponaanju moraju postojati zajedno dva elementa i to ne samo postojati zajedno, ve ih se tako mora i pojmiti. Ta dva tvorbena
elementa su slinost i neslinost, ili istost i razlika, a u svim pravim umjetnikim djelima mora postojati jedinstvo tih razliitosti." (S.T. Coleridge)
49
"Perspektiva glumca-ovjeka, tumaa uloge, potrebna je da bismo u svakom trenu boravka na sceni imali na umu budunost, da bismo
odmjeravali svoje unutarnje stvaralake snage i vanjske izraajne mogunosti, da bismo ih pravilno rasporedili i razumno koristili materijal koji smo
pripremili za ulogu." (S)
50
Prota Mateja Nenadovi, "Memoari".
51
"Odreeni pokret tela moe da bude prouzrokovan na dva naina - ili eljom da se uini takav pokret ili neim sasvim drugaijim, refleksnim
lukom." (David F. Pears)
52
Moe se uti i da je osnovna radnja ona koja se mora obaviti da bi se obavila neka druga. Za filozofa je to svakako akt miljenja. Miljenje je
uvije "jedna osnovna aktivnost" (Peter T. Geach), jer se bez miljenja nita drugo ne bi moglo raditi.
53
Takoe, treba vidjeti kako itavu stvar imenuje onaj ko je izvan situacije, neko sa prostornom ili vremenskom (istorijskom) distancom ili
legendarnom naunom objektivnou. Mada, teko je bilo koje imenovanje smatrati neutralnim i objektivnim, jer i samo sudei o dogaaju ovjek je
u dogaaju. Neki i sudiju (pored subjekta, objekta, protivnika itd.) smatraju jednom od sila koje konstituiu dramsku situaciju.
54
Na prijemnim ispitima kandidatima je davan tzv. "Hamletov govor glumcima" kao obavezan zadatak. Veliki broj njih na ovom mjestu nije
mogao da odgonetne ta Hamlet radi kad kae "ovako" - sam testerie da bi pokazao kako ne treba. Inae, zato kae to "ovako"? Mnogima to nije
jasno, a poneki misle i da je to "prva lopta", suvie prosto za jednog Hamleta.

Radnja Boro Stjepanovic

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Radnja Boro Stjepanovic

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Boro Stjepanovi

"Mi smo glumci, a ne naunici. Naa sfera je aktivnost, radnja. Mi se

Ima li nekoga da ne zna da "sama rije drama znai radnja"?

i o onoj radnji koja se obavlja na sceni, dakle u fiktivnim okolnostima

vie. Kad shvate, djeca, pa i studenti, vole da uestvuju u igri pitanja i

Radnja je kretanje i u tom kretanju promjena koja se vri shodno

"Mnoge sile postoje na zemlji,

U optem stanju svijeta za prevlast se bore razni interesi. Ti

Osnovne opte sile zovemo subjekat (elje ili planirane

Razlike. Sile funkcioniu na principu razlike, tj. u sukobu, i

Antinomija. Dobro postavljen odnos izmeu subjekta i

do pojednostavljivanja problema, a zadatak umjetnika je "naravno" da

Dogaaj. Promjenu koju smo u stanju da identifikujemo kao

Radnja. Kada smo u stanju da neku promjenu identifikujemo

Dinamika. Niz promjena u dejstvu naziva se promjenljivost ili

prostor u malom vremenskom intervalu ima mnogo promjena.

Zadatak: Otkrivanje promjene.

Zadatak: Opaanje razlike.

osvijetljeno zamraeno. 4) Promjenu odredite kao obavljenu radnju.

Zadatak: Identifikovanje optih pokretakih sila.

pokretai i izvrioci dramatinih promjena, bez moralisanja. Vano je

Zadatak: Ispitivanje sile.

Zadatak: Individualizacija sile.

uliar, jajara; mamina maza, vaspitano dijete, naivko. 4) Snaan,

Zadatak: Ostvarivanje promjene.

Zadatak: Proizvoenje razlike.

Varijanta A: RAZLIKA NA OBJEKTU (p, i; I). Obavite radnju sa

Zadatak: Dodati ono to nedostaje.

Zadatak: Ispitivanje promjene kao dogaaja.

"Mi je ono pomou ega Ja egzistira."

Radnja je, takoe, i neka razmjena, sadejstvo ili zajedniko

STRUKTURA) Radnja koja ima smisla za drugog treba da je razlona,

Sa usmjerenou i njome proizvedenom razmjenom ne bi bilo

Monoloka usmjerenost. Monoloki tip usmjerenosti smijeta

ne moe da nae povod i cilj van sebe nego se neprestano i

Dijaloka usmjerenost. Dijaloki tip ima svoj cilj u drugome.

Ona je mogua samo ako glumci razviju prijemivost za svoju

Kruni tok radnje

O krunom toku jezike komunikacije i govora kao jezika u

preuzimanje akcije, toliko nije dobro ni neparlamentarno brbljanje i

Zadatak: Utvrivanje problema koji nastaju u situaciji

Zadatak: Otkrivanje mogunosti da se savlada nelagoda zbog

Primjeri: 1) Neka od varijanti ganjanja. 2) Igre s uetom. 3) Igre

Zadatak: Suoavanje s predmetom.

kao nov, nepoznat, udan, pa ako treba i potencijalno opasan i prii

Zadatak: Suoavanje sa sobom.

Zadatak: Suoavanje sa drugim.

treba uriti, ali u ispitivanju treba vremenom otii to dalje. 3) Svaki

Zadatak: Suoavanje sa vie osoba.

Zadatak: Suoavanje s grupom.

suprotstavlja protivniku koji ima pomonika. Konkretizujte i ostale

Zadatak: Ispitivanje usmjerenosti. Stvaranje veze sa drugim.

Varijanta E: TAJNA VEZA (i; I). Unutranji odnos. Studenti

Zadatak: Ispitivanje mogunosti i naina saradnje sa partnerom.

GLUMA I; ulno opaanje i doivljavanje, etnja naslijepo. 3)

10. Saradnja u grupi

Zadatak: Saradnja sa vie osoba.

11. ta ti radim - ta mi radi

Zadatak: Planiranje i obavljanje radnje usmjerene na partnera,

Varijanta: TA MI RADI (p, i; I). Razmjenu u nekoj ve

12. Predaj - preuzmi

Zadatak: Predavanje i preuzimanje aktivnosti.

13. Razmjena s publikom