‫‪Film Genres and the Genre Film – Thomas Schatz‬‬

‫סיכום המאמר‬

‫פתיחה‬

‫ז'אנרים‪ ,‬שהם נוסחאות קולנועיות פופולריות לסיפורים‪ ,‬מביעות את הגישות החברתיות והאסטתיות לא‬
‫רק של הבמאי‪ ,‬או היוצרים‪ ,‬אלא גם של החברה – הקהל הרחב‪ .‬לאובייקטים אסתטיים יש משמעות‬
‫עבורנו בגלל היותנו חברים בחברה טכנוקרטית מודרנית‪ .‬אנחנו מסתכלים במבט לאחור על יצירות‬
‫מוקדמות כמו שייקספיר והומר ואנחנו פחות רגישים למשמעויות החברתיות שלהן‪ ,‬בגלל מרחק הזמן‪.‬‬
‫מבקר הסרטים רובין ווד טען שמחקר הז'אנרים שנעשה לוקח את קיומם של הז'אנרים כמובן מאליו‪,‬‬
‫ושואל רק "מה" ולא "למה"‪ .‬מכאן שמחקר הז'אנרים נוטה לתת יחס שולי לתפקיד הקהל וצוות ההפקה‬
‫בייצור הקונבנציות‪ .‬אם נבחן את הנושא במבט סוציו‪-‬אקונומי‪ ,‬נבין שז'אנרים הם שיתוף פעולה בין‬
‫יוצרים וקהל בו הם חוגגים את הערכים המשותפים להם‪.‬‬

‫ז'אנר כמערכת‬

‫ז'אנרים קולנועיים הם תוצאה של תנאים חומריים ומסחריים של תעשיית הסרטים‪ .‬הקהל מרוצה? יהיה‬
‫עוד סרט כזה‪ .‬בדרך זו נוצר ז'אנר שבו אנחנו מתחילים לזהות טיפוסים‪ ,‬מקומות ואירועים החוזרים על‬
‫עצמם‪ .‬אנחנו מיד בונים תמונה מנטלית של הפעולות האופייניות לז'אנר הזה‪ .‬כמו כל חוויה אנושית‪,‬‬
‫הציפיות הופכות לחוקים‪.‬‬

‫ז'אנר הוא סטטי )נוסחה בעלת נרטיב ומרכיבים קבועים המשרתת קונפליקט חברתי( ודינמי )מתפתח‬
‫בהשפעת שינויים סוציו‪-‬אקונומיים ובהשפעת סרטי ז'אנר חדשים( כאחד‪ .‬ישנה הבחנה ברורה בין הז'אנר‬
‫)מבנה העומק הסטטי( לבין סרטי הז'אנר )מבנה השטח הדינמי(‪.‬‬

‫ההשוואה לשפה‬

‫הקולנוע הוא מערכת תקשורת‪ .‬סמיולוגיה היא מדע החוקר תקשורת אנושית כרשת של מערכות‬
‫חברתיות‪ .‬ז'אנר יכול להיבחן לפי הסמיולוגיה‪ ,‬כמו שפה‪ ,‬כמערכת שחוקיה נוצרו באופן מודע או לא‬
‫כתוצאה מקונצנזוס חברתי‪ .‬ההבחנה בין מבנה עומק למבנה שטח כמוה כהבחנה בין תחביר ושימוש‪ ,‬בין‬
‫לאנג )‪ (langue‬ופארול )‪ .(parole‬הז'אנר הוא התחביר הקבוע שממנו יוצרים סרטי ז'אנר רבים‪.‬‬

‫עם זאת‪ ,‬קיימים כמה הבדלים בין שפה לזא'נר הקולנועי‪ .‬כמעט כל אחד יודע קרוא וכתוב‪ ,‬אך לא לכולם‬
‫יש הבנה בסיסית של כל סרטי הז'אנר‪ .‬לתחביר בפני עצמו אין משמעות‪ ,‬אך הז'אנר קיים אך ורק בזכות‬
‫היותו סימן הנושא משמעות חברתית‪ .‬האם כמו שסרט ז'אנר אחד יכול להשפיע על הז'אנר כולו כך גם‬
‫מימוש יומיומי של השפה יכול להשפיע על השפה כולה? )שץ טוען שהשפה קבועה ולא משתנה בהשפעת‬
‫המימוש‪ ,‬וכאן ניתן לבקר אותו‪ ,‬תוך תשומת לב להשוואה הקיימת במשפט הבא(‪ .‬ז'אנרים מתפתחים‪ ,‬אך‬
‫עדיין לא נוכל לענות על השאלה האם רק מבני השטח מתפתחים )כמו שמתפתחים ביטויים חדשים ומילים‬
‫חדשות( או שיש שינוי גדול יותר‪ ,‬במבנה העומק‪ ,‬בז'אנר עצמו‪.‬‬

‫הבדל נוסף‪ :‬את חוקר השפה מעניין התהליך בו אנחנו מתקשרים‪ ,‬ולא איכות התקשורת‪ .‬מבקר הז'אנר‬
‫הקולנועי חוקר גם את התהליך וגם את האיכות‪ .‬לכן כל ניתוח ביקורתי של סרט ז'אנר דורש הבנה בסיסת‬
‫של התחביר של הז'אנר‪.‬‬
 ‫לעבר התחביר של הז'אנר הקולנועי‬

‫עלינו לבדוק את המאפיינים המבדילים סרט ז'אנר אחד מכל השאר‪ ,‬את המאפיינים המשותפים לכל סרטי‬
‫ז'אנר אחד ספציפי וכן את המאפיינים המשותפים לכל סרטי הז'אנר באשר הם )כלומר לכל הז'אנרים(‪.‬‬
‫ושוב ע"פ הבחנתו של ווד‪ :‬אנחנו נוטים לבודד אוטומטית כל ז'אנר מחברו‪ ,‬ובכך מפספסים מרכיבים‬
‫חברתיים ואסתטיים המשותפים להם‪.‬‬

‫מבקרי ז'אנרים מסויימים טענו כי מה שמגדיר ז'אנר הוא מקום התרחשות פיזי‪ .‬זה אינו נכון‪ .‬כל סרט‬
‫ז'אנר מכיל הקשר חברתי שעולה על מקום פיזי‪ .‬אנחנו מזהים סרט ז'אנר לא בשל מקום ההתרחשות אלא‬
‫בשל הקונפליקטים הדרמתיים שאנחנו מקשרים עם הז'אנר‪ .‬המאפיין המגדיר של ז'אנר הוא ההקשר‬
‫החברתי שלו‪ ,‬אוסף הדמויות שבו‪ ,‬אשר הערכים והפעולות שלהן מעלים קונפליקטים דרמתיים הטבעיים‬
‫לחברה בה הן נמצאות‪.‬‬

‫ובל נשכח את הצופים ואת היוצרים‪ ,‬אשר נחשפו לאופני ביטויים שונים של סרטי ז'אנר ונטבעו בהם‬
‫הקונבנציות הנרטיביות‪.‬‬

‫תיאורים וויזואלים )‪ :(Icongraphy‬תמונה ומשמעות‬

‫‪ Icongraphy‬הוא שילוב של נרטיב ותמונה הנובע משחזור של סיפור קולנועי פופולרי‪ .‬מטרת התמונה‬
‫היא לשרת סמל פונקציונלי בנרטיב‪ .‬דוגמא לכך מתוך ז'אנר המערבון‪ :‬שימוש בצבע לבן )כובע‪ ,‬סוס(‬
‫לציון הגיבור הטוב‪ ,‬שימוש בצבע שחור )חליפה‪ ,‬סוס( לציון האנטי‪-‬גיבור הרע‪ ,‬ושימוש בצבעים‬
‫מעורבים לציון הדמות הדו‪-‬משמעותית שנועדה לרצוח כדי להשיב את הסדר על כנו‪.‬‬
‫)לקוח מתוך ‪ The Man Who Shot Liberty Valance‬של ג'ון פורד(‬
‫הסימן הז'אנרי מקבל משמעות לא רק בשל השימוש בו בתוך סרט הז'אנר הספציפי‪ ,‬אלא בשל ההתייחסות‬
‫שלו למערכת הז'אנר כולה‪ .‬סימן ז'אנרי אינו רק קידוד ויזואלי של הנרטיב‪ ,‬אלא מצביע על ערך תמטי‪:‬‬

‫דו‪-‬משמעי = באמצע )מכוער?( = שחור‪-‬לבן‬ ‫‪/‬‬ ‫‪ /‬אנרכיה = רע = שחור‬ ‫ציביליזציה = טוב = לבן‬

‫קידודים נוספים לנרטיב ולערכים החברתיים יהיה בדיאלוגים‪ ,‬במוסיקה ובליהוק )התייחסות ללי ואן‪-‬‬
‫קליף כ‪"-‬אידיאה שלו"‪ ,‬כדמות המאפיינת אותו‪ ,‬ולא כאל לי ואן‪-‬קליף השחקן(‪ .‬שחקנים קבועים‬
‫המשחקים דמויות בעלות אופי קבוע הפכו לסימן נושא משמעות בסרט הז'אנר‪.‬‬

‫הסימן הז'אנרי משקף את מערכת הערכים של החברה התרבותית כפי שהיא מובעת בז'אנר‪ .‬ניתן להגדיר‬
‫את הז'אנר הקולנועי כניתוח לפתרון בעיה חברתית‪ .‬ז'אנרים מתעמתים עם קונפליקטים אידיאולוגיים‬
‫בתוך חברה תרבותית‪ ,‬ומציעים מגוון פתרונות להם‪ .‬זהות הז'אנרים נפרדת ע"פ פונקציות פתרון הבעיות‬
‫שכל ז'אנר מציע‪.‬‬

‫דמויות ומקומות התרחשות‪ :‬קהילות בקונפליקט‬

‫בעיה חברתית בז'אנר מסויים אינה אותה בעיה חברתית בז'אנר אחר‪ :‬חוק וסדר כקונפליקט בסרטי‬
‫גמגסטרים ובלשים‪ ,‬אבל לא במיוסיקל‪ .‬רומנטיקה ונישואין כקונפליקטים במיוסיקל ובמלודרמות – אך‬
‫לא במערבונים‪ .‬האינדיבידואליזם הוא ערך מוביל בסרטי בלשים וגנגסטרים‪ ,‬לעומת מוטיב ההשתלבות‬
‫בחברה המאפיין את המיוסיקל‪.‬‬

‫הדמות הז'אנרית סטטית מבחינה פסיכולוגית‪ :‬גישה אחת‪ ,‬סגנון אחד‪ ,‬השקפת עולם אחת‪ .‬היא מזוהה ע"פ‬
‫המעמד שלה בחברה‪ .‬הדמויות הסטטיות הן כלי לאפיון הקהילה והקונפליקטים שבה‪ ,‬ובה בעת כלי‬
‫להבחנה בין ז'אנרים שונים בעלי מקום התרחשות זהה )לדוגמה סרטי בלשים וגנגסטרים המתרחשים‬
‫במקומות אורבנים בעלי קונוטציה קרימינלית‪ .‬הקונפליקט בין סדר לאנרכיה ובין מוסר אינדיבידואלי‬
‫לטובת הכלל חוזר בשני הז'אנרים האלו‪ ,‬אך השוני בין אופי הדמויות בכל ז'אנר יוצר בהכרח מצב בו כל‬
‫ז'אנר פותר את הקונפליקט באופן אחר‪ .‬הבלש תקוע באמצע בין הסדר אותו הוא משרת לאנרכיה אותה‬
‫חוקר‪ ,‬ותמיד שב למשרדו בסוף הסרט‪ .‬הפושע אינו דמות דו‪-‬משמעית‪ ,‬הוא רע לחלוטין‪ ,‬ולכן סופו למות‬
‫או להיכלא(‪.‬‬

‫כל הז'אנרים מבטאים איום כלשהו על הסדר החברתי‪ ,‬המשתנה בפני עצמו בכל ז'אנר וכן נפתר באופנים‬
‫שונים )מערבונים‪ ,‬סרטי בלשים וסרטי גנגסטרים מבטאים קונפליקט הקשור למאבק הישרדות של‬
‫החברה‪ .‬ז'אנרים אחרים מבטאים קונפליקט שהוא בין החברה היציבה לדמויות הגיבורות(‪.‬‬

‫מה שמגדיר מיוסיקל הוא לא השירה‪ ,‬שכן קיימים גם מערבונים שהגיבורים שרים בהם‪ ,‬ולהיפך‪ :‬קיימים‬
‫מיוסיקלס המספרים סיפורי מערבונים‪ .‬הז'אנר יוגדר ע"פ הדמויות והקונפליקטים‪ .‬מקום ההתרחשות של‬
‫המיוסיקל יכול להיות המערב הפרוע )אבל כנראה שמקום ההתרחשות של המערבון לא יכול להיות ניו‪-‬‬
‫יורק‪ ,‬ועל כך בפסקה הבאה(‪.‬‬

‫קיימת הבחנה בין ז'אנרים של מרחב מוגדר לבין ז'אנרים של מרחב בלתי מוגדר‪ .‬בז'אנרים של מרחב‬
‫מוגדר )מערבונים‪ ,‬סרטי גנגסטרים וסרטי בלשים לדוגמא( הקונפליקט וזירת ההתרחשות מוגדרים‬
‫ומוחלטים‪ ,‬ובהם הגיבור מגיע לזירת ההתחרשות ובד"כ עוזב אותה בסוף‪ .‬ז'אנרים אלה מספרים סיפור‬
‫על גיבור סטטי המתעמת עם הסביבה הדינמית שלו‪ .‬בז'אנרים של מרחב בלתי מוגדר )מיוסיקלס‪,‬‬
‫מלודרמות חברתיות‪ ,‬קומדיות של מוזרים( מתוארים בד"כ גיבורים דינמיים )זוגות רומנטיים( בסביבה‬
‫מתורבתת‪ .‬הקונפליקט אינו מצריך זירת התרחשות מסויימת‪ ,‬כמו בז'אנרים של המרחב המוחלט‪ ,‬אלא‬
‫מצריך מערכת ערכים מסויימת‪ .‬כאן המאבק הוא של דמויות בעלות עקרונות אחת כנגד השניה או‪ ,‬בד"כ‪,‬‬
‫כנגד החברה הגדולה‪ .‬הז'אנרים בד"כ נסמכים על סוף של הזדווגות מינית מסוג כלשהו המבטאים‬
‫השתלבות בחברה‪ .‬בז'אנרים אלו הקידוד נוטה להיות פחות וויזואלי‪ ,‬ויותר מופשט‪.‬‬
‫אם כן – ז'אנרים של מרחב מוגדר מבטאים ערכים של סדר חברתי‪ ,‬בעוד ז'אנרים של מרחב בלתי מוגדר‬
‫מבטאים ערכים של אינטגרציה חברתית‪.‬‬

‫אך עדיין‪ ,‬כל סרטי הז'אנר באשר הם מייצגים שיתוף פעולה של יוצרים וקהל במאמץ לתרבת את החיות‪,‬‬
‫הממשיות או הדמיוניות‪ ,‬המאיימות על יציבות חיי היומיום‪.‬‬

‫מבנה התוכן‪ :‬מקונפליקט לפתרון‬

‫סרט הז'אנר חוגג את הרגישויות שלנו כחברה ומציג סדרה של אסטרטגיות אידיאולוגיות לדיון‬
‫בקונפליקטים החברתיים שלנו‪ .‬הקונפליקטים חזקים דיים על מנת למשוך אותנו שוב ושוב לקולנוע‪ ,‬ובכל‬
‫פעם יהיו דרכים שונות להגיע לפתרון נרטיבי‪ ,‬אך אופן סגירת הקונפליקט יהיה מוכר לנו‪ .‬למעשה‪,‬‬
‫האלמנט הכי משמעותי בסרט ז'אנר הוא פתרון הקונפליקט‪ ,‬והטענה שאופוזיציות נצחיות בחברה שלנו‬
‫יכולות להגיע לכאורה)!( לידי פתרון‪.‬‬

‫בסרט שאינו ז'אנרי אנחנו לא משווים את הקונפליקט ופתרונו לסרטים קודמים‪ ,‬אלא לחוויות מהעולם‬
‫האמיתי‪ .‬בסרט הז'אנרי‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬תשומת לבנו מוסטת מן התוכן )סיבה‪-‬תוצאה( אל הקונפליקט‪ ,‬אל‬
‫מערכת האופוזיציות שהוא מייצג‪ ,‬ואל הסרטים הקודמים שעסקו בכך‪.‬‬

‫ניתן להגדיר את מבנה התוכן של סרט ז'אנרי בצורה הבאה‪:‬‬

‫ביסוס )‪ (Establishment‬של הקהילה הז'אנרית והקונפליקטים הדרמטיים הטבועים‬ ‫‪-‬‬
‫בה‪.‬‬
‫החייאת )‪ (Animation‬הקונפליקטים ע"י פעולותיהן וגישותיהן של הדמויות‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫העצמת )‪ (Intensification‬הקונפליקט בעזרת מצבים שגרתיים ועימותים דרמטיים‪,‬‬ ‫‪-‬‬
‫עד אשר מגיע הקונפליקט לרמת משבר‪.‬‬
‫פתרון )‪ (Resolution‬המשבר כך שנמחק האיום הפיזי‪/‬אידיאולוגי וחגיגת הסדר‬ ‫‪-‬‬
‫החברתי )הזמני(‪.‬‬

‫בשלב הפתרון‪ ,‬הגיבור משמיד אחת ממערכות הערכים האופוזיציוניות‪ .‬אם האופוזיציות מיוצגות ע"י‬
‫גיבור כפול )זוג רומנטי( בד"כ תהיה סינתזה בין האופוזיציות עקב הזדווגות )נישואין‪/‬סקס‪/‬נשיקה(‪.‬‬
 ‫כטקס חברתי‪ ,‬הסרט הז'אנרי שואף לעצור את הזמן וליצור תמונת מצב אידיאולוגית יציבה וקבועה של‬
‫החברה‪ ,‬ובעצם ליצור רציפות בין העבר להווה )או בין ההווה לעתיד במקרה של סרט מד"ב( ולמחוק את‬
‫ההבדלים בין הזמנים‪ .‬גישה זו מתבטאת בגיבור הז'אנרי ובשיטת הכוכבים ההוליוודית בה שחקן אחד‬
‫משחק את דמות הגיבור לאורך כמה סרטי ז'אנר‪.‬‬

‫הצלחתו הממושכת של ז'אנר תלויה בשני גורמים לפחות‪ :‬מידת היותם של הקונפליקטים התמטיים‬
‫משמעותיים‪ ,‬והסתגלותו של הז'אנר לגישותיהן המשתנות של הצופים כלפי הקונפליקטים‪ .‬שינויים‬
‫באופוזיציות ז'אנריות לאורך זמן מייצגים שינויים ברגישות החברתית שלנו‪ .‬כדוגמה ניתן לתת את מעמדו‬
‫של גיבור המערבון הן כאינדיבידואליסט מחוספס והן כסוכן של הציביליזציה הנאבק באינדיבידואליזם‬
‫שבו‪ .‬סרטי המד"ב‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬נחשבים גמישים פחות מפני שהם עוסקים בקונפליקט מצומצם אשר מוגבל‬
‫ע"י הידע האנושי והמדעי‪ .‬הצלחתו של ז'אנר מבטאת כמובן את אופיין הבלתי פתיר של האופוזיציות‬
‫המיוצגות בו‪.‬‬

‫גם בסרטי המרחב המוגדר וגם בסרטי המרחב הלא מוגדר‪ ,‬קונפליקטים פילוסופיים ואידיאולוגיים‬
‫מתורגמים למונחים רגשיים – אלימים או מיניים‪ ,‬או שניהם – ונפתרים בהתאמה‪ .‬הפתרון לא פותר את‬
‫הקונפליקט החברתי עצמו אלא רק את הייצוג הרגשי שלו‪ .‬גיבור סרטי המרחב המוגדר בד"כ לא מאמץ‬
‫את מערכת הערכים שנותרה לאחר הפתרון האלים‪ ,‬אלא נאבק לשמור על האינדיבידואליות שלו‪.‬‬
‫הגנגסטר מת‪ ,‬הבלש חוזר למשרדו‪ ,‬הקאובוי נעלם לשקיעה‪ .‬הסרטים האלה חוגגים חגיגה כפולה‪ :‬חגיגת‬
‫הסדר החברתי וחגיגת האינדיבידואליזם‪ .‬הכפילות הזו נועדה למזער את הקרע הנרטיבי שנוצר עקב‬
‫הניסיון לפתור קונפליקטים חברתיים בלתי פתירים‪ .‬הדרישה ל‪ happy ending-‬מנוגדת למורכבותו של‬
‫הקונפליקט‪ ,‬ולכן הכפילות הזו‪ ,‬שהיא הפרה של הלוגיקה של הנרטיב‪ ,‬מושתת ביסודן של כל הנוסחאות‬
‫הז'אנריות ההוליוודיות‪ .‬בסרטי המרחב הלא מוגדר‪ ,‬לדוגמה‪ ,‬פתרון הקונפליקט בין זוג הגיבורים )ובד"כ‬
‫בין הבעה אינדיבידואליסטית לבין קודים חברתיים( מחייב את ערעור אמינותן של הדמויות‪ .‬האם עלינו‬
‫להאמין שחילוקי הדעות בין בני הזוג ייפתרו באופן קסום לאחר הנישואין? או שהעימותים בין חברי‬
‫הלהקה לא יתחדשו לאחר המופע הקריטי? הסרטים אינם פותרים את הקונפליקט‪ ,‬הם מסכמים את‬
‫הנרטיב ברגע שיא אחד בו מערכות הערכים האופוזיציוניות מתאחדות‪ :‬מופע‪ ,‬חתונה וכל טקס חברתי‬
‫חיובי אחר המפצה על התפשרותן של הדמויות‪.‬‬

‫תחושת ההתפשרות‪ ,‬האובדן כמעט‪ ,‬מלווה את כל הסרטים הז'אנריים‪ ,‬בשל היותם של הקונפליקטים‬
‫בלתי פתירים‪ .‬בד"כ‪ ,‬סרטים שנוצרו מאוחר יותר בציר התפתחות הז'אנר נוטים להתמודד עם הפתרון‬
‫הנאיבי שהציגו סרטים קודמים להם‪ .‬אך מה שחשוב הוא להבין כי האופוזיציות בסרטים אלו אינן מייצגות‬
‫"טוב" ו‪"-‬רע"‪ ,‬אלא מערכות ערכים שנתפסות בחברה כמשמעותיות‪ .‬וזאת אחת מהסיבות שסרטי ז'אנרים‬
‫פופולריים מאוד‪.‬‬

‫אסטרטגיה נרטיבית ופונקציה חברתית‪ :‬סתירות‪ ,‬סופים שמחים וסטטוס קוו‬

‫}שץ חוזר על כל מאפייני שני סוגי הז'אנרים‪ :‬אלו החוגגים את הסדר‪ ,‬ואלו החוגגים את האינטגרציה‪{.‬‬
‫כמובן שישנה חפיפה‪ ,‬וכך ז'אנרים של סדר בוחנים גם את האינטגרציה החברתית‪ ,‬וז'אנרים של‬
‫אינטגרציה עוסקים גם בשימור הסדר החברתי הקיים‪ .‬לשם עשיית סדר באפיון שני סוגי ז'אנרים אלו‪,‬‬
‫נבחן את הטבלה הבאה‪:‬‬

‫אינטגרציה‬ ‫סדר‬
‫)מיוסיקלס‪ ,‬קומדיות ה‪ ,screwball -‬מלודרמות‬ ‫)מערבונים‪ ,‬גנגסטרים‪ ,‬בלשים(‬
‫משפחתיות(‬
‫זוג‪/‬קולקטיב )נקבה דומיננטית(‬ ‫אינדיבידואל )זכר דומיננטי(‬ ‫גיבור‬
‫מרחב מתורבת‬ ‫מרחב הנתון למאבק‬ ‫מקום התרחשות‬
‫)יציב אידיאולוגית(‬ ‫)בלתי יציב אידיאולוגית(‬
‫מופנם ‪ -‬רגשי‬ ‫מוחצן – אלימות‬ ‫קונפליקט‬
‫חיבוק )אהבה(‬ ‫הסרה )מוות(‬ ‫פתרון‬
 ‫אינטגרציה‪-‬ביות‬ ‫פישור‪-‬גאולה מחטא‬ ‫רעיונות עיקריים‬
‫קוד אימהי‪-‬משפחתי‬ ‫קוד מאצ'ואי‬
‫שיתוף פעולה קהילתי‬ ‫אי‪-‬תלותיות מבודדת‬
‫אוטופיה כמציאות‬ ‫אוטופיה כהבטחה‬

‫ז'אנרים אינם מביעים תמיכה עיוורת בסטטוס קוו‪ .‬אם ז'אנר מצליח‪ ,‬עלינו להאמין שהוא מתפקד גם‬
‫כביקורת‪ ,‬מלבד לתפקודו בחיזוק הערכים אותם הוא מביע‪ .‬לא ניתן להתעלם מהקונפליקטים הדרמטיים‬
‫המוצגים בז'אנרים‪ .‬מה שמרתק הוא היכולת של הוליווד לבקר ולחזק כאחד את הערכים‪ ,‬האמונות‬
‫והאידיאלים של התרבות שלנו‪ ,‬בתוך קונטקסט נרטיבי אחד‪.‬‬

‫מולי האסקל בתארה את פתרון הנרטיב במלודרמות משנות ה‪ 30-‬וה‪" :40-‬ההתלהבות הכפויה‬
‫וההתחמקויות הנונשלנטיות של הסופים השמחים רק הגבירו את החשד שלאחר החתונה מחכים ייאוש‬
‫וחשיכה‪ ,‬חשד ש‪"-‬סרטי האשה" אישרו בעזרת העמדת פנים הפוכה‪ ".‬האסקל מניחה שהקהל היה רגיש‪,‬‬
‫מתוך מודעות או לא‪ ,‬לקרע הנרטיבי שנוצר מפתרון הקונפליקט במלודרמה‪ .‬אפשר לטעון גם אחרת‪ .‬בכל‬
‫מקרה‪ ,‬עובדה היא שכאשר הז'אנרים מתפתחים‪ ,‬הקונפליקטים שלהם אפקטיביים יותר ויותר‪ ,‬אולם‬
‫הפתרונות שלהם נהיים שנויים במחלוקת ואירוניים יותר ויותר‪ .‬בואו נניח שככל שהז'אנרים הולכים‬
‫ומתפתחים‪ ,‬יש להם יכולת להציג את הקונפליקטים שלהם בצורה מתוחכמת יותר ויותר‪.‬‬

‫אבולוציה של הז'אנר‪ :‬תחנות של מודעות עצמית מתגברת‬

‫יוצרי הז'אנרים מחויבים לנצל את האיכויות שהפכו את הז'אנר לפופולרי‪ ,‬ועם זאת לשנות ולחדש את‬
‫הנוסחה הז'אנרית‪ .‬כפי שאמר רוברט וורשאו‪" :‬נחוץ שוני כדי למנוע מהתבנית להפוך סטרילית‪ .‬אנחנו לא‬
‫רוצים לראות את אותו סרט שוב ושוב‪ ,‬רק את אותה הצורה‪ ".‬ובכן‪ ,‬מה משתנה כאשר הצורה מתפתחת?‬

‫התפתחות של ז'אנר כוללת מרכיבים פנימיים )צורניים( וחיצוניים )תרבותיים‪ ,‬תמטיים(‪ .‬כל סיפור‬
‫קולנועי נובע מאיזשהו "עולם אמיתי"‪ .‬כאשר הסיפור מתחיל לחזור על עצמו ולהפוך לנוסחה‪ ,‬ה‪"-‬עולם‬
‫האמיתי" מפנה מקום לנרטיב הלוגי הפנימי של הסיפור‪ .‬לדוגמה‪ ,‬במערבונים הראשונים היו מבוססים על‬
‫מציאות חברתית והיסטורית מסוימת‪ ,‬אך עם התפתחות הז'אנר קיבלו הסיפורים מציאות משלהם‪ :‬לא‬
‫קשה להבין כי אנשי המערב לא באמת חבשו כובעים לבנים‪ ,‬שקרבות אקדחים ברחוב הראשי היו‬
‫אירועים נדירים‪ ,‬שקודי הלבוש האמיתיים לא היו דומים לאלו המוצגים בסרטים‪ ,‬וכו'‪ .‬אנחנו מקבלים‬
‫עלינו את התחביר המיוחד של הז'אנר – את מערכת הקונבנציות של הסיפור – אשר התפתח ע"י סיפור‬
‫המערבונים שוב ושוב‪.‬‬

‫במקביל אנחנו מבינים כי גם המרכיבים מתוך העולם האמיתי משתנים‪ .‬לדוגמה‪ :‬השינוי שחל בהצגת‬
‫האינדיאנים בהשפעת השינויים שחלו בחברה האמריקאית‪ ,‬כגון ההתיישבות במערב וההכרה באנשים‬
‫שהסגת הגבול של הציביליזציה ערערה את התרבות שלהם‪ .‬חשבו על השינויים בסרטי המד"ב ככל‬
‫שחקר החלל הולך ומתפתח‪ ,‬או על התפתחות הפשע המאורגן והשפעתו על סרטי הגנגסטרים‪.‬‬

‫התפתחות פנימית‪-‬צורנית של ז'אנר נוטה לעקוב אחרי תבנית עקבית‪ .‬כריסטיאן מץ דיבר על כך שעוד ב‪-‬‬
‫‪ 1946‬מערבונים החלו לאמץ "מבטא של פרודיה" שהיה חלק אינטגרלי מהמערבונים‪ ,‬שהמערבונים של‬
‫שנות ה‪ 50-‬עברו מפרודיה להצגת טענות נגדיות‪ ,‬ושהמערבונים מהתקופה האחרונה }הכוונה לתחילת‬
‫שנות ה‪ {70-‬מנתחים את הקוד המערבי ביחס להיסטוריה ומבקרים אותו‪ .‬עם כל שלב בהתפתחות‪,‬‬
‫המערבון שומר על זהותו הז'אנרית‪ .‬מץ מגדיר את הז'אנר כטקסט אינסופי‪.‬‬

‫דבריו של מץ מצביעים על כך שהיוצרים והצופים נעשים מודעים יותר ויותר לאיכויות הצורניות של‬
‫הז'אנר ולתפקודו החברתי המקורי‪ .‬ניתן להשוות את ההתפתחות הזאת לדבריו של הנרי פוסיליון אודות‬
‫התפתחות צורות תרבותיות‪:‬‬
‫"לצורות חוקים משלהן‪ ,‬הטבועים בהן או במקום הימצאן במוח‪ .‬מדוע שלא נחקור את התנהגות הצורות‬
‫בשלבי החיים השונים שלהן‪ :‬התקופה האקספרימנטלית‪ ,‬התקופה הקלאסית‪ ,‬תקופת ההגדרה מחדש‬
‫)‪ (refinement‬ותקופת הבארוק?"‬
 ‫דבריו של פסיליון רחבים מדבריו של מץ‪ .‬בין אם מדובר ביצירת ארכיטקטורה או בסגנון ציור – הצורה‬
‫מפתחת מודעות לקונבנציות עצמן‪ .‬כך גם ז'אנר‪ .‬בשלביו המוקדמים )אקספרימנטליים( נוטה הז'אנר לנצל‬
‫את המדיום הקולנועי כמדיום‪ .‬כל הפרעה סגנונית או מודעות צורנית תפריע להעברת המסר‪ ,‬שהרי ז'אנר‬
‫הוא חברה המדברת אל עצמה‪ .‬בשלב זה משדרים הז'אנרים תמונה עצמית אידיאלית של החברה‪.‬‬
‫משנוצרו הקונבנציות‪ ,‬הז'אנר נכנס לתקופתו הקלאסית‪ .‬כאן ישנה שקיפות צורנית‪ ,‬והן הנוסחה הנרטיבית‬
‫והן המדיום עובדים יחדיו לחזק את המסר החברתי של הז'אנר‪.‬‬

‫ליאו ברודי מתאר את התהליך של התפתחות ז'אנר כך‪" :‬סרטי ז'אנר שואלים את הקהל‪' :‬אתם עדיין‬
‫רוצים להאמין?' פופולריות של זא'נר מתרחשת כאשר הקהל עונה‪' :‬כן'‪ .‬שינוי בז'אנר חל כאשר הקהל‬
‫אומר‪' :‬זו צורה יותר מדי אינפנטילית של מה שאנו מאמינים בו‪ .‬תראו לנו משהו מורכב יותר'‪".‬‬
‫קהל הדורש שינוי אינו מצביע על שינוי באמונה‪ ,‬אלא על כך שהאמונה צריכה להיבחן מחדש‪ ,‬להיעשות‬
‫מורכבת יותר מבחינה צורנית ותמטית‪ ,‬ולהיות מוצגת באמצעות קישוטים סגנוניים רבים יותר‪.‬‬

‫לפיכך ניתן לראות את תקופת ההגדרה מחדש כתקופה שבה הקונבנציות הקלאסיות של הז'אנר עוברות‬
‫ביקורת או הופכות לפרודיה‪ ,‬וכן השקיפות הופכת בהדרגה לאטימות‪ :‬איננו מסתכלים יותר על הסרט‬
‫כמראה המשקפת פורטרט אידיאלי שלנו‪ ,‬אלא אנו מסתכלים על הצורה עצמה כדי לבחון ולהעריך את‬
‫המבנה שלה ואת ההקשר התרבותי שלה‪ .‬המעבר משקיפות לאטימות כמוהו כמעבר מסיפור סיפורים‬
‫פשוט לפורמליזם המודע לעצמו‪ .‬זהו מעבר המלווה במאמץ להסביר את הז'אנר עצמו ולנתח את מעמדו‬
‫הפופולרי‪ .‬לדוגמה‪ :‬כבר בשנות ה‪ 50-‬החלו המיוסיקלס להציג קונפליקט נרטיבי הבוחן את הערך של‬
‫קומדיה מוסיקלית כאמצעי בידור פופולרי‪ .‬המתח המיני מלווה במתח בין אומנות רצינית לבידור המוני‪.‬‬
‫פתרון המתח לרוב מגן על המחזמר ומציג אותו כאומנות פופולרית‪ .‬בתקופה זו‪ ,‬הקונבנציות הופכות‬
‫ממרכיבים של האידיאולוגיה לאלמנטים תמטיים מרכזיים בנרטיב‪ .‬המיוסיקל לא רק חוגג את המוסיקה‬
‫והריקוד אלא מנתח אותם‪ ,‬מבקר אותם ומשאיר אותם פתוחים לפרשנויות‪.‬‬

‫המערבון נכנס לתקופה הקלאסית שלו בשנות ה‪ 30-‬המאוחרות‪ ,‬ובתחילת שנות ה‪ 50-‬כבר התחיל‬
‫להעמיד בסימן שאלה את הקונבנציות של עצמו‪ ,‬במיוחד בכל הנוגע לתפקידו החברתי והפסיכולוגי של‬
‫הגיבור‪ .‬המבליגנות הגברית של ג'ון ווין והתמימות הביישנית של ג'ימי סטיוארט הפכו לדמויות אנטי‪-‬‬
‫חברתיות פסיכוטיות‪ .‬במערבונים המאוחרים נדחו כל הקונבנציות‪" ,‬הקוד המערבי" סיפק את הפוקוס‬
‫הדרמטי אך הגישה שלנו כלפיו השתנתה יחד עם פעולותיהן וגישותיהן של הדמויות‪.‬‬

‫עם זאת‪ ,‬לא כל הז'אנרים מתפתחים כך‪ .‬לחצים חיצוניים שונים כמו הצנזורה הממשלתית או האיום בחרם‬
‫דתי מנעו את התפתחותו הפנימית של ז'אנר סרטי הגנגסטרים‪ .‬סרטים שהעמידו בסימן שאלה את‬
‫המלחמה נעשו רק אחרי המלחמה‪ ,‬ונחשבים בד"כ לתת‪-‬ז'אנר‪ .‬ז'אנר סרטי האסונות‪ ,‬שנמצא כעת }שנות‬
‫ה‪ {70-‬באמצע התפתחותו‪ ,‬התפתח כל כך מהר עד שפרודיה עליו ) ‪ (The Big Bus, 76‬כבר הופיעה‬
‫מספר שנים לאחר היווסדו‪ .‬הסרט נכשל בקופות כי הקהל לא ידע איך לגשת אליו‪ .‬הז'אנר לא מיצה את‬
‫הפוטנציאל שבקונפליקטים שלו‪ ,‬ולא הביא את הצופים לנק' סיפוק שבה יכלה להופיע פרודיה‪.‬‬

‫בגלל שוריאציות שונות לאותו סיפור גורמות לנו להיות מודעים יותר למסר החברתי של הז'אנר‪ ,‬תשומת‬
‫הלב של היוצרים ושל הצופים עוברת מהמסר עצמו לקישוט הוויזואלי והנרטיבי שלו‪ .‬אין זה פלא‬
‫שבמאים שביימו סרטי ז'אנר בשלב מאוחר יחסית של התפתחותו‪ ,‬נחשבו לאוטרים‪) .‬יש גם יוצאי דופן‬
‫כמו ג'ון פורד והמערבונים המוקדמים שלו‪ ,‬באסבי ברקלי והמיוסיקלס שלו משנות ה‪ ,30-‬וכל סרטיו של‬
‫היצ'קוק‪(.‬‬

‫סרטים מוקדמים בז'אנר בד"כ אינם מלווים באירוניה‪ ,‬ערפול או כל מורכבות אחרת בנרטיב‪ ,‬וסרטים‬
‫מאוחרים יותר בז'אנר מגדירים את הקונבנציות מחדש ומציגים אומנות נרטיבית בדרגה נעלית יותר‪ .‬אין‬
‫זה אומר שלסרטי ז'אנר מוקדמים אין ערך אסתטי‪ ,‬או שלמאוחרים יותר אין ערך חברתי‪ .‬ישנו פשוט‬
‫שינוי בדגש מתפקוד תרבותי אחד )חברתי‪ ,‬טקסי( לאחר )צורני‪ ,‬אסתטי(‪ .‬שני התפקודים נראים לעין בכל‬
‫סרטי הז'אנר‪.‬‬
 ‫קשה שלא להעריך את הגמישות הצורנית והאידיאולוגית של הז'אנרים ההוליוודיים‪ .‬הנוסחאות‬
‫הסיפוריות האלו קישטו ובחנו מחדש נושאים חברתיים כאילו ארגו טפט תרבותי שהעיצוב ההתחלתי שלו‬
‫הפך להיות מפורט ומורכב תמיד‪ ,‬יפה מתמיד‪.‬‬