FILOZOFSKI FAKULTET

SARAJEVO
Odsjek za komparativnu književnost
I bibliotekarstvo

Seminarski rad

PUTOVANJE ČITANJA I PROSTORNI SISTEMI U J.M.

COETZEEOVOM DJELU “FOE”

Predmet: Postmoderna i postmodernizam 2

Student: Dalila Mirović

Mentor: ass. Nina Alihodžić- Hadžialić

SARAJEVO,
maj 2007.
U ovom radu fokusirat ću se na postavljane i dislokaciju narativa u prostoru u djelu
J. M. Coetzeea Fo. „Fo se više bavi prostorom i dislokacijom nego vremenitošću
rada."1 Spivak objašnjava da vrijeme predstavlja Robinsonov opći ekvivalent u
Defoovom djelu, dok je Coetzeeova knjiga prije zainteresirana za prostor, odnosno
„inscenira teškoće mjerenja vremena u prostoru koji se opire upisivanju.“

Postkolonijalna kritika se također osvrće na problem prostora; to je vidljivo u

konceptualnoj dihotomiji metropolis- periferija. U kapitalističkom društvu ta je
dihotomija još više naglašena; kapitalizam proizvodi takve prostorne organizacije
koje nisu ravnopravne ni po moći ni po iskorištenosti. Moć, ali i sve prednosti
modernog života nalaze se u gradu, metropoli.

Sve sirovine što se proizvedu ili one koje se na periferiji već nalaze, izvoze se u
metropolu, odakle se kao gotov, uobličen proizvod ponovo vraćaju na periferiju.
Kolonijalna ekonomija je ovisna o ovom „kruženju“ dobara, računajući i umjetničko
djelo kao jedan od artikala. Na to je, vjerovatno, Spivak mislila kada je napravila
distinkciju između Defoeove priče koja je fokusirana na kapitalizam i kapital, i
Coetzeeove priče koja je usmjerena na rod i imperiju.

Posmatrajući Coetzeeovo djelo sa prostornog aspekta, njegova naracija nije

sadržana samo u jednom tekstu, Fou, ona se seli u viši njih, tačnije rečeno u tri
Defoova djela: Robinsona Crusoea, Roksanu, ali i Mol Flanders. Ova djela ili
fragmenti tih djela „pobjegli“ su iz svojih vremenski fiksiranih tekstova i doputovali
u tekstualni prostor „Foa“. To je, dakle i tema ovog rada.

Zanimljivo je da se djelo Mol Flanders ni u jednoj interpretaciji Coetzeeovog djela ne

spominje kao jedan od prototekstova, iako postoje snažne intertekstualne, kao i
metatekstualne veze između njih. Kao primjer navest ću citat iz Mol Flanders i
uporediti ga sa sličnim citatom iz Foa:

1
Spivak, G. Str. 242

2
 „Prvo čega se sećam ili čak što sam ikad mogla da saznam o sebi
jeste to da sam se potucala s jednom grupom Cigana (...) sećam
se samo ovoga: kad su me prihvatili neki službenici parohije u
Kolčesteru, kazala sam im da sam došla u grad sa Ciganima, ali
nisam htela da idem dalje sa njima...“2

„'Ko te je podizao kad sam te ja napustila?', pitala sam. 'Cigani!',

odgovorila je. 'Cigani?', rekla sam podrugljivo- 'samo u knjigama
decu kradu Cigani! Moraš smisliti bolju priču!'“ 3

Mol Flanders je „negativna“ junakinja; ona je prestupnica, kradljivica koja je tokom

svog života dvanaest godina bila bludnica, pet puta se vjenčavala, osam godina je
bila u zatvoru, a i njena majka, Meri Flanders je bila osoba sa ruba društva koja je
Mol donijela na svijet u zatvoru u Njugejtu. Njeno ponašanje je uslovljeno
ekonomskim prilikama jednog određenog doba i sredine i Mol Flanders nije mogla, i
da je htjela, biti drugačija. Po liku ove Defoeove junakinje u potpunosti je izgrađen
lik Susan Barton, kćerke Susan Barton brodolomnice. Susan Barton ne prepoznaje
svoju izgubljenu kćerku i odbacuje je kao što su i Mol Flanders u njenom životu više
puta odbacivali, i njena majka i Cigani i njeni ljubavnici. Susan je ubijeđena da se
Fo poigrava sa njom i da joj pokušava podvaliti neku neznaku kao rođenu kćerku.
Vrlo je moguće da je Fo zaista pronašao Susaninu kćerku; on joj jednom prilikom
govori:
„'Ima jedna priča, Suzan, koju bih voleo da čuješ, iz dana u dan
posećivao sam tamnicu u Njugejtu. Jedna žena, osuđena
kradljivica (...) ispovedila je mnoge skarednosti i bogohuljenja (...)
podrobno je opisivala zločine koje počinila kao mlada žena, pa kao
dete, dok je najzad, (...) kaplar nije prekinuo. 'Teško mi je da
poverujem, gospođo-' , rekao je kaplan, 'da je jedan život mogao
biti dovoljan za izvršenje tolikih zločina. 'Jeste li zbilja tako velika
grešnica kao što me uveravate?'“4

2
Defo, D. Mol Flanders. Beograd: Rad, 1963. Str. 12
3
Coetzee, J. M. Fo. Beograd: Paideia, 2003. Str. 56
4
Coetzee, J. M. Fo. Beograd: Paideia, 2003. Str. 87

3
Kada ga Susan upita za razlog pričanja priče o griješnici u Njugejtu, Fo odgovara da
je može tumačiti kako želi, dodavši da on smatra da je pouka te priče da dođe
vrijeme kada „svetu moramo položiti račune o sebi, a potom doveka ćutati“. 5

Fo je, prije svega, intertekstualni okvir u kojem narativni glasovi vrše interakciju,
miješaju se, bore za dominaciju. J. M. Coetzee je napravio metafikcijsku,
metatekstualnu priču sa evidentnim intertekstualnim vezama. Ako je Fo metatekst,
„model prototeksta, produkt nadovezivanja i način postojanja intertekstualne
invarijante između dvaju (ili više) tekstova“6, njegovi su prototipovi, odnosno
„tekstovi- objekti međutekstovnog nadovezivanja“7 bila tri navedena Defoeova
djela.
Iako pojam nadovezivanja sugerira linearnost, u Fou je ono splet međutekstualnih
odnosa. Nirman Moranjak- Bamburać slikovito predstavlja nadovezivanje teksta na
tekst (modificirana varijanta modela koji daje Popovič), što ću iskoristiti da
prikažem takvo vezivanje u Coetzeeovom djelu:

PROTOTEKSTOVI

Roksana
D.
Defoea

Robinso Foe J.M.

n Coetzee
Crusoe a
D.
Defoea
METATEKST

Mol
Flander
s D.
Defoea

5
Ib. Str. 88
6
Moranjak- Bamburać, N. Retorika tekstualnosti. Sarajevo: Buybook, 2003. Str. 58
7
Ib. Str. 57-58

4
Ovdje je utjecaj prototekstova na metatekst prikazan strelicama; vidljivo je da su
Mol Flanders i Roksna „elastično“ vezane za Foa, odnosno metatekstualna operacija
koju je Coetzee koristio bila je neočigledno nadovezivanje, stvaranje metateksta bez
objave da postoji njegov prototekst. Samo neki elementi tih djela korišteni su u Fou,
prije svega oni su poslužili za karakterizaciju likova.

Susan Barton- brodolomnica je lik Roksane, kurtizane u istoimenom Defoeovom

djelu, Susan Barton- izgubljena kćerka, je lik prepisan iz Mol Flanders. Najjaču
metatekstualnu vezu, tzv. „prisnu“ vezu, ostvario je Fo sa romanom Robinson
Crusoe. Coetzee iz tog Defoeovog djela ne pruzima karakterizaciju likova, već imena
glavnih junaka i lokaciju radnje. Metatekstualna operacija je, u ovom slučaju,
nadovezivanje sa tendencijom ka likvidaciji, izbacuju se određeni segmenti
Robinsona Crusoa, a tekst se, namjerno, ne uključuje u cijelosti, dok se smisao
prototeksta mijenja u Fou. Prototekst tako postaje fakt interpretacije.

Coetzee bitno izmijenjuje karaktere Crusoa i Petka. Defoeov Crusoe je kolonizator,

graditelj, koji pomno prati protok vremena, bilježeći ga. Coetzeeov Crusoe je
nezainteresovan bilo za koloniziranje bilo za bilježenje vremena:

„Na ostrvu bez semena, zar ne bi bilo jenako plodotvorno da ste

zalivali kamenje tamo gde se zateklo pa čekali da proklija? Da je
tvoj gospodar istinski želeo da bude kolonizator i da za sobom
ostavi koloniju zar ne bi pametnije uradio da je svoje seme
posejao u jedinu matericu koja mu se nudila?“ 8

„Pretražila sam oblice u krovu i nogare na postelji, ali nisam naišla

na rezbarije koje bi govorile da on odbrojava godine svog izgona
po mesečevim menama.“9

8
Ib. Str. 59
9
Coetzee, J. M. Fo. Beograd: Paideia, 2003. Str. 13

5
Spivak primijećuje da je Susan ta koja želi da koristi vrijeme kao opći ekvivalent,
zapisivajući datume u svojim pismima adresiranim na gospodina Foa. „Iako proizvod
trgovačkog kapitalizma, Kruzo nije zainteresiran da bude njegov činilac“ 10, u dobu
kada su vrijeme i novac najbitnije stvari u životu.

U Defoeovom Robinsonu Crusou, sve su žene „izbrisane“, a Petko je pripitomljeni

objekat kolonizacije, koji je naučio engleski jezik, jezik kolonizatora i primio
kršćanstvo. Njegov „spasitelj“ je Cruso:

„...i ozbiljno se pomolih bogu da me osposobi da spasonosno

poučim ovog sirotog divljaka; da svojim duhom pomognerm srcu
sirotog neukog stvora da primi svetlost poznavanja boga u Hristu,
mireći ga sa sobom, i da me vodi da mu tako govorim po Reči
božjoj, tj. Bibliji, da mu svest bude ubeđena, oči otvorene, a duša
spasena.“11

Petko je, u Coetzzeovom djelu, nijem; njegov jezik je odsječen i zbog tog on i ne
može biti koloniziran na način na koji je to bio Petko u Defoeovom romanu. Susan
pokušava da bude njegov spasitelj, trudi se da ga osposobi za komunikaciju i život u
Engleskoj, ali u tome ne uspijeva. Susan, na nagovor gospodin Foa, pokušava Petka
naučiti pisati, a jedna od riječi je i Afrika. Spivak će to prokomentarisati ovako:

„Metropolitanski antiimperijalista ne može domoroca naučiti

pravom imenu njegove nacije ili kontinenta“12.

Afrika je, po G. Spivak, samo privremeno ime, znak koji je proizvoljno povezan sa
onim na šta referira, uostalom kao i Petkovo ime. Jasno nam je da je Petko u
Robinsonu Crusou moga dobiti takvo ime jer ga je Crusoe, koji je bilježio protok
vremena, Petka pronašao u petak, ali kako to ime može postojati u Fou J.M.
Coetzeea? Crusoe, kako je već navedeno, ne bilježi vrijeme provedeno na pustom
ostrvu.

10
Spivak, G. Str. 243
11
Defo, D. Robinzon Kruso. Beograd: Rad, 1985. Str. 195
12
Spivak, G. Str. 254

6
Možda Coetzee, slično kao što je ulici u kojoj živi Susan dao ime Ulica satova,
namjerno narušava strukturu svog djela, koje je prostorno orjentisano, sa ovim
aluzijama na vrijeme, da bi narušavajući je, još više naglasio njenu prostornost.

Spivak zamjera Coetzeeu što ženi ne dopušta slobodan pristup ni autorstvu ni

materinstvu. Navela bih potvrdu za takve sumnje: rezimirajući do sad rečeno u
radu, vidljivo je da naslovi Defoeovih djela koji nose ženska vlastita imena imaju
vrlo slabe metatekstualne veze sa Foom; prije svega Coetzee iz tih djela preuzima
ženske likove, stereotipne i viđene iz ugla bijelog Engleza, predstavljene kao
buntovnice, kurtizane, jednom riječju negativne ličnosti, dok svoje djelo- Fo, gotovo
potpuno zasniva na romanu koji nosi muško vlastito ime; Susan može biti samo
otac svoje priče, njen začetnik, ali ne i majka, dakle ne može je sama iznijeti
svijetu, „roditi“ je.

Kada se ženi koja nije sposobna sama ispričati svoju priču doda i domorodac koji je
također ne može ispričati, jer nema jezika, priču nužno mora pričati bijeli muškarac
koji živi u metropoli. Karakteri ženskih likova ostaju isti, karakteri muških likova su
promijenjeni do svojih krajnosti. Crusoe u Fou ne želi biti kolonizator, niti je
zainteresovan za progres; Petko, automatski, nije objekat kolonizacije, Susanina
nastojanja da ga promijeni nisu imala utjecaj na njega. Tako ih predstavlja Coetzee.

Ipak, iako se čini da Petko u Fou nije koloniziran, a ni Susan ni Cruso nisu njegovi
kolonizatori, jer ga nisu uspjeli uklopiti u evropske standarde ponašanja i življenja,
to ipak nije tako. Petko, istina, nije koloniziran do mjere u kojoj je bio u Defoovom
djelu, ali:

„Ako se katkad pričinja da su superiorni narodi prihvatili vjerovnja,

ustanove i jezike različite od onih što su ih imali njihovi preci, to se
u zbilji događa samo pošto su ih polako i duboko preobrazili, tako
da su ih doveli u sklad sa svojim duševnim ustrojstvom.“ 13
Fo, čitan kao intertekstualna kritika Robinsona Crusoa, ipak prikazuje odnose moći
koji manipuliraju narativnim procesom; „ušutkan“ je jedan narator da bi se čuo glas
drugog, marginaliziranog. Moć, koja je uvijek na strani onoga ko nešto posjeduje,
13
Le Bon, G. Psihologija naroda, gomila, revolucija. Zagreb: Golden marketing, 2004. Str. 63

7
pa to može i dati, što ga čini superiornim, je ovdje prebačena sa pripovjedača na
onoga koji priču recipira. To je vidljivo iz toga što Susan, bez obzira na okolnosti i
neslaganja sa gospodinom Foom, ipak ima svoju priču, priču o godini provedenoj na
pustom ostrvu, makar da ona nikad ne bude zapisana. Susan ima sjeme, a pitanje
je da li će ono biti oplođeno i da li će proklijati.

Međutim, putovanje čitanja se u Fou ne odvija samo na planu metatekstualnih veza.

Unutar samog djela vidljiva su prostorna premještanja, a priča i pričanje su u centu
pažnje J.M. Coetzeea. Prva dva dijela Foa pojavlju se u obliku citata, sa
navodnicima, što aludira da se u tom trenutku priča neka priča. Prvi dio je ispričan
kontinuirano, gotovo bez daha, a njegov narator je Susan. Priča je, što otkrivamo
tek na kraju ovoga dijela, namijenjena gospodinu Fou. Drugi dio je epistolaran;
pisan je u obliku pisama za gospodina Foa u kojem Susan priča o svojoj priči, i
njenom pisanju.

Treći dio je pisan u prvom licu. Susan razgovara sa gospodinom Foom, i drugim
likovima. Tema njihovih razgovora je, gotovo isključivo, „rađanje“ priče, bolje
rečeno jedine, originalne i istinite priče koju Susan, skoro opsesivno želi ispričati.
Četvrti dio okupira potpuno drugačiji prostor od prethodnih narativa; ovdje se priča
bavi sama sobom, ne samo svojim sadržajem, već i problemima koji se tiću njenog
pričanja.

Podrobnije ću ispitati prvi dio priče. Ovaj dio nije homogena i jedinstvena
kompoziciona cijelina, sastavljen je od sekvenci u kojima Susan priča svoju priču.
Rečenice kao, „Da vam ispričam svoju priču“ i „Kao što će te čuti“ neposredno
ukazuju na to da postoji narator i prisutan ili odsutan slušalac te priče. Susan je
odlučna da nekome tu priču ispriča (što možemo zaključiti iz navedenih rečenica
koje često ponavlja), te tako stićemo dojam da je da je to jedna vrsta posla koju
ona mora obaviti, tj. to je transkacijska dimenzija njene naracije.

Ona, dakle ima proizvod, unikatan proizvod, svoju priču. Međutim, njen proizvod
može postati vrijedan jedino ako otputuje u metropolu, ako ga uoblikuje, prilagodi i
pretvori u robu koju će biti zanimljiva kupcima i koja će se prodovati. Primarni

8
mehanizam takve transakcije je prebacivanje priče koju je ispričao svjedok
događaja na osobu koja će je ubličiti, na figuru autora. To će učiniti Fo, a prodaja i
distribucija djela koje tek trba da nastane, priskrbit ć Susan materijalnu dobiti, ali i
slavu. U jednom momentu, Susan je pokolebana:

„Avaj, Petko, nikad se mi nećemo obogatiti od ovoga što smo ili

što smo bili. Pomisli kakvu sliku pružamo: tvoj gospodar i ti na
terasama (...). Ko bi poželeo da čita kako su bila jednom dva
dosadna čoveka (...) i provodila vreme iskopavajući kamenje?“ 14

Materijalna dobit je, dakle, motivacija koja tjera Susan da ispriča i zapiše svoju
priču. Međutim, postoji još jedan razlog: besmrtnost

„Šta kažeš, Petko, zar pisanje nije čarobna stvar? Zar te ne raduje
kad znaš da ćeš večno živeti, na neki način?“15

Iako želi da njena priča bude ispričana istinito i tačno, bez imalo uljepšavanja, čak i
insistira na tome, u trećem dijelu je ipak sumnjičava:

„Sumnjičavo sam pomislila: je li ovo dovoljno čudnovatih okolnosti

da se od njih sačini priča? Koliko ću izdržati dok ne osetim potrebu
da izmišljam nove i čudnovatije okolnosti: spasavanje alatki i
musketa iz Krusoovog broda, (...) iskrcavanje ljudoždera na ostrvo
(...). Avaj, hoće li doći dan kad nam za priče više neće trebati
čudnovate okolnosti?“16

Susan, ipak, ne želi prosto ispričati svoju priču, ona je želi prodati. Njeni motivi za
pričanjem nisu potpuno nevine želje da se da izvještaj o događajima koji su se desili
na egzotičnom, pustom ostrvu. U trećem dijelu, ona, obraćajući se Petku, sumnja
da će uspjeti precizno i istinito prenijeti svoju priču, ali vratimo se na prvi dio priče
14
Coetzee, J. M. Fo. Beograd: Paideia, 2003. Str. 59
15
Ib. Str. 42
16
Ib. Str. 47

9
u kojem je vidljivo da je Susan od početka svjesna toga da će njena priča morati da
doživi bitne modifikacije. Iz sljedećih citata vidi se da je još davno prije trećeg dijela
Susan shvatila da mora, služeći se književnim konvencijama i sredstvima,
„upakovati“ svoju priču:

„Na kraju odustadoh od veslanja. Ruke mi behu u žuljevima, leđa

su me pekla, svaka koščica bolela. Sa uzdahom, gotovo i ne
pljusnuvši, kliznuh u more. Sporim zamasima, vijući za sobom
klobuk duge kose, poput morskog cveta, poput sase, poput
meduze kakvu viđamo po brazilskim vodama, zaplivah ka
nepoznatom ostrvu, najpre isto kao i veslima, protiv struje, a
onda, najednom bez stega, na talasima koji me poneše do zaliva,
pa tako i do obale.“17

Ovaj pasus je prvi pasus Coetzeeovog djela, a u njemu se Susan obraća gospodinu
Fou. Primijetna je velika razlika između ovog pasusa i drugog, koji je upućen
Crusou:
„Onda sam, na kraju, odustala od veslanja. Dlanovi su mi bili
ranjavi, leđa me pekla, svaka koščica boljela. Sa uzdahom, gotovo
i ne pljusnuvši, kliznula sam u more, i zaplivala ka vašem ostrvu.
Talasi su me zahvatili i doneli na obalu. Ostalo znate.“18

Razumljivo je, da je prvi pasus stilski bitno bolje dotjeran nego drugi. Razlog, je
već, bespotrebno navoditi: za Foa, koji treba da napiše njenu priču, ona je mora
uljepšati, učiniti zanimljivijom, kako bi on pristao da se tog posla i prihvati, dok
situacija u kojoj se Susan našla (dolazak na ostrvo) mijenja njen stil u puko
objašnjenje kako se ona našla na ostrvu i prilagođava ga njenom slušaocu- Crusou.

Sljedeće što bih željela razmotriti je činjenica da se priče Crusoa, Susan i Petka
opiru artikulaciji. Nemogućnost pričanja njihovih priča je povezana sa njihovim
prostornim smještanjem na ostrvu. Najizražajnija osobina ostrva, kao geografskog
entiteta, je njegova izoliranost. Biti na ostrvu znači biti svjestan svojih granica i

17
Coetzee, J. M. Fo. Beograd: Paideia, 2003. Str. 5
18
Ib. Str. 9

10
ograničenja. Pošto su ostrva zatvorene prostorne cjeline, određene svojim
marginama, ona problematiziraju kretanje, putovanje i interakciju osoba, stvari, ali i
narativa. Radnja Foa, gotovo se potpuno odvija na ostrvu. Jednoličnost, tjeskoba
koju Susan osjeća na Crusoovom ostrvu povezana je sa njegovim suženim
prostorom i izdvojenošću. Susan primijećuje:

„Kažu da je i Britanija ostrvo, veliko ostrvo. Ali to je tako samo u

geografovoj glavi. Tlo nam je u Britaniji čvrsto po nogama, kao što
nikad na Krusoovom ostrvu nije bilo.“19

Primjer problema koje ostrvo za naraciju može predstavljati je Crusoova

nesposobnost ili nedovoljna zainteresiranost da Susan kaže bilo šta o vremenu koje
je proveo prije dolaska na ostrvo. Priče tako, ne samo da se ne mogu pomjerati
izvan granica koje definira ostrvo, već isto tako ne mogu doći na ostrvo. Događaji
koji su se odigrali izvan prostornih ograničenja ostrva ne mogu biti ispričani na
njemu. Na Crusoeovom ostrvu vlada tišina. Petkova nemogućnost da govori je
najbolji primjer te tišine. To što je Petko nijem, simbolizira nedostatak reciprociteta
u njegovoj komunikaciji: govor može doći do njega, on ne može odgovoriti. Ostrvo
je mjesto na kojem je komunikacija, kao razmjena riječi između govornika, sužena.
Njegova tišina je samo funkcija ovakvog stanja.

Prvi dio, koji se bavi Crusoovim ostrvom, sadrži interesantnu sličnost i simetriju sa
drugim dijelom, u kojem se prikazuju Susanini doživljaji u Londonu. Izoliranost
Crusoovog i Petkovog ostrva i njihov besplodan rad na terasama je repliciran u
drugom dijelu Foa, koji je smješten u Londonu, u osami Foove kuće, gdje Susan
besplodno pokušava „razbiti“ Petkovu šutnju i tako doći do njegove priče. I ostrvu i
Petku nedostaje potentnosti, koja je neophodna za reprodukciju. Ostrvo je u Fou
metafora naracije.

LITERATURA

Coetzee, J.M. Fo. Beograd: Paideia, 2003.

19
Ib. Str. 19

11
Defo, D. Robinson Kruso. Beograd: Rad, 1985.

Defo, D. Mol Flanders. Beograd: Rad, 1963.

Spivak, G.

Moranjak- Bamburać, N. Retorika tekstualnosti. Sarajevo: Buybook, 2003.

Le Bon, G. Psihologija naroda, gomila, revolucija. Zagreb: Golden marketing, 2004.

http://sr.wikipedia.org

12