FUTURIZAM

Norbert Linton

Futurizam je po mnogo cemu jedinstven medju modernim umetnickim

pokretima. Pre svega, futurizam je italijanski pokret. Nastao je kao odredjen pogled
na civilizaciju i izvorni izraz pronasao je u recima; umesto da potekne iz
nezadovoljstva nasledjenim idiomima umetnosti ili iz ambicije da stvori nov idiom,
futurizam je poceo od jedne opste ideje i teskom mukom stigao do umetnickog
izraza. Na izvestan nacin bio je to najradikalniji pokret; bucno je odbijao svaku
tradiciju i dugogodisnje vrednosti i institucije. Svoje ideje veoma brzo je prosirio
po Evropi, od Londona do Moskve, ali je bio kratkog veka-jedna meteorska
epizoda, ciji se dugotrajni znacaj obicno zanemaruje. Futurizam je sam odabrao
ime za razliku od drugih pokreta poput fovizma i kubizma, koje su tako nazvali
netrpeljivi kriticari-i valjano se trudio da pronadje sopstveno opravdanje u
knjizevnom obliku: odatle prevashodno potice savremena tradicija umetnickih
manifesta..
Pokret je izmislio pesnik Filipo Tomazo Marineti (Filipo Tommaso
Marinetti, 1876-1944). U jesen 1908. godine napisao je manifest koji se najpre
pojavio u obliku predgovora jednoj knjizi njegovih pesama, stampanoj u Milanu
januara 1909. godine. Medjutim, tek objavljivanje teksta na prvoj stranici
francuskog dnevnog lista Le Figaro, 20. februara iste godine, postize zeljeno
dejstvo, pa se taj datum uglavnom uzima kao rodjendan futurizma.
Za ime svog pokreta Marineti se kolebao izmedju "dinamizam" ,
"elektricitet" i "futurizam" . Alternativna resenja govore nam o tome sta ga je
posebno zanimalo. Svesniji od drugih pisaca i umetnika bujanja tehnoloske moci,
zeleo je da umetnost unisti proslost i posveti se velicanju ushicenja koje pruzaju
brzina i mehanicka energija. "Izjavljujemo" , napisao je u svom manifestu,
da je divotu ovog sveta uvelicala jedna nova lepota - lepota brzine.Trkacki
automobil, karoserija ukrasena velikim cevima poput zmija praskavog daha...
vristeci automobil, koji kao da ide na barut, lepsi je od Nike Samotracke
(cuvena helenisticka skulptura u Luvru) ... Lepota sada postoji samo u borbi.
Rad koji po svom karakteru nije agresivan ne moze biti vrhunsko umetnicko
delo...Zelimo da proslavimo rat- jedinu higijenu sveta - militarizam,
patriotizam, rusilacki cin anarhista, divne ideje za koje se umire, i prezir
prema zenama. Unistimo muzeje, biblioteke i akademije svake vrste,
objavimo rat moralizatorstvu, feminizmu i svakoj oportunistickoj i
utilitaristickoj niskosti. Opevacemo gomile uzbudjene radom, zadovoljstvom
i pobunom, raznobojnom, viseglasnom plimom revolucije u modernim

1
 prestonicama.Opevacemo nocnu, treperavu uzarenost arsenala i
brodogradilista, obasjanih silnom elektricnom mesecinom, prozdrljive
stanice koje gutaju svoje zadimljene guje... lokomotive sirokih grudi koje
udaraju po sinama kao ogromni celicni konji u amovima od cevi, i meki let
aeroplana, cije elise lepecu po zraku kao zastave, kao aplauz odusevljene
gomile. Iz Italije u svet saljemo ovaj manifest ogromne i zapaljive zestine,
kojim smo danas osnovali futurizam jer zelimo da ovu zemlju oslobodimo
smrdljive rak- rane profesora, arheologa, vodica i antikvara.

Ima jos mnogo toga, u slicnom tonu. Marinetijeva vatrenost je srazmerna

njegovoj uzrujanosti zbog nedovrsenog nacionalnog razvoja Italije, ogromnog
bremena velike tradicije koja mnogo vise sputava kulturu Italije nego drugih
zemalja (Italija nije dala gotovo nikakav doprinos XIX veku), a mogucno i zbog
zbunjenosti njegove i njegovih prijatelja, koja potice od iznenadnog suceljavanja s
mnostvom protivrecnih pravaca u modernoj knjizevnosti i umetnosti. Tokom prve
decenije veka Italija je preko novih casopisa i izlozbi saznala za impresionizam,
razne oblike postimpresionizma, ukljucujuci i dela Matisa (Matisse) i Pikasa
(Picasso), za simbolizam, Art Nouveau i tako dalje. Da bi se ta zbrka prevladala,
trebalo ju je preseci novim pogledom na svet koji ce zameniti sve druge.
Ista osecanja izrazena gotovo istim recima nalaze se u manifestu upucenom
"mladim umetnicima Italije". Pod Marinetijevim neposrednim nadzorom napisala
su ga tri slikara: Umberto Boconi (Umberto Bocconi, 1882-1916), Luidji Rusolo
(Luigi Russolo, 1885-1947) i Karlo Kara (Carlo Carra, 1881-1966). Iako je napisan
poslednjeg dana februara, nosi datum 11.februar 1910. godine. Javnost je za njega
saznala 8. marta, kada ga je Boconi izrecitovao sa pozornice torinskog pozorista
Kjarela (Teatro Chiarella). Manifest futuristickih slikara odlucno je trazio novu
umetnost za novi svet i pobijao svaku vezu sa umetnostima proslosti. Boconijev
Tehicki manifest futuristickog slikarstva, objavljen kao brosura pocetkom aprila,
objasnio je karakter nove umetnosti:
Sve se krece, sve zuri, sve se brzo obrce. Pred nama se ne nalazi nepomicna
figura; ona se neprestano pojavljuje i nestaje. Preko zadrzavanja slika na
duzici oka, stvari u pokretu se umnozavaju i iskrivljuju, jedna za drugom
nailaze kao vibracije u prostoru kroz koji prolaze. Konj u galopu nema cetiri
noge: ima ih dvadeset i krecu se u trouglu... Ponekad, na obrazu sagovornika
na ulici vidimo konja kako prolazi u daljini. Nasa tela poniru u sofe na
kojima sedimo i sofe ulaze u nas,bacaju se jedne na druge i na taj nacin
spajaju... Zelimo da ponovo udjemo u zivot. U skladu sa materijalnim
potrebama naseg vremena, danasnja nauka treba da porekne svoju proslost.
Tako isto, poricuci svoju proslost, umetnost mora da odgovori na
intelektualne potrebe naseg doba.

2
 Boconi nije dao uputstva na koji nacin tu mnogostrukost osecajnosti ugraditi
u sliku, ali je podvukao da sustina lezi u razlaganju boje, sto su cetvrt veka ranije
razvili neo- impresionisti.
Futuristickim slikarima ubrzo su se pridruzili Djakomo Bala (Giacomo Balla,
1871-1958) i Djino Severini (Gino Severini, 1883-1965); svi oni zajedno trudice se
da pronadju likovna sredstva kojima ce iskazati svoje ideje. Boconi je u julu izlozio
cetrdeset dve slike u Veneciji i kritcari su ih dobro primili; nikome se nisu ucinile
narocito revolucionarne. Jedan izvestac primetio je veliku razliku izmedju
Boconijevih smelih reci i umerenih slika. U to vreme futuristi nista nisu znali o
avangardnoj umetnosti severno od Alpa. U nedostatku preduzimljivijih preteca,
divili su se slikama Segantinija (Segantini) i Previjatija (Previati) i svoju uobrazilju
hranili tekstovima Nicea (Nietsche) i Bakunjina. Po slikama iz tog razdoblja moze
se zakljuciti da su ih zanimale gradske teme, teme nasilja; Boconi,Kara I Rusolo
ekperimentisu sa slikanjem elektricne svetlosti,ali koriste metode s kraja XIX
veka. U medjuvremenu zajedno sa Marinetijem i sve mnogobrojnim i
raznovrsnijim pristalicama osnovnih futuristickih uverenja [kao sto je bio, na
primer muzicar Pratela (Pratella)] dosta delotvorno propagiraju svoje teorije preko
pisanog materijala i u licnim nastupima. U jednom predavanju iz 1911. godine
Boconi je sikarski koncept iskazao sledecim recima: " Ne zelimo da predstavimo
samo opticki i analiticki utisak, vec psihicko, sve ukupno iskustvo", sto je, bez
sumnje, najpronicljivija definicija bar njegovih licnih namera, kojom se izdvaja od
poglavito vizuelnih pitanja mnogih modernih pravaca. Govorio je i o mogucim
privremenim oblicima slikarstva -o slikama izvedenim putem baterijske lampe i
obojenog gasa.
Prva znacajnija izlozba futuristickog slikarstva otvorena je 20. aprila 1911.
godine u Milanu. Bila je to manifestacija otvorenog tipa, na kojoj su bili zastupljeni
i decji radovi, a Boconi, Rusolo i Kara su poslalali cak pedeset svojih dela. Jos
uvek su na njihovim slikama prednost imale teme, a ne vizuelni jezik. A teme kao
Svadja u milanskoj galeriji (Boconi), Voz u pokretu (Boconi) ili Sahrana jednog
anarhiste (Kara) jesu prave futuristicke teme, ali su prikazane na manje - vise
tradicionalan nacin. Ardengo Sofici (Ardengo Soffici) napisao je ostru kritiku, koja
je objavljena u firentinskom casopisu La Voce, s kojoj su se, kao sto se i moze
ocekivati, futuristi zestoko obracunavali: Marineti, Kara i Buconi su hitno
otputovali u Firencu i napali Soficija dok je sedeo ispred nekog kafea. Kada je
policija dovela Milanske izgrednike na zeleznicku stanicu narednog jutra, cela
redakcija casopisa bila je na peronu da ubrza njihov odlazak; izbila je tuca, i je
policija ponovo da se umesa. morala Sasvim neocekivano izmedju Soficija
i njegovih kolega s jedne strane, i futurista, s druge, razvilo se veliko prijateljstvo,
sto samo po sebi nije mnogo doprinelo futuristickoj umetnosti. U to vreme u
Milano stize Severini, koji je izvesno vreme proveo u Parizu, i nastoji da dokaze

3
Boconiju i ostalima da treba da se upoznaju sa najnovijim tokovima u umetnosti.
Marinetija su ubedili da obezbedi novac za put; tako da su Boconi, Rusolo i Kara sa
Severinijem otisli u Pariz na dve nedelje. Severini ih je upoznao sa Pikasom,
Brakom ( Braque) i drugim umetnicima i pokazao im neke galerije. Ono sto su
videli ostavilo je dubok utisak na trojicu putnika, posebno na Boconija, koji je, sada
vec blizak Severinijev prijatelj, ostao nekoliko dana duze od svojih drugara.
Po povratku u Milano groznicavo su radili nastojeci da svoje delo usklade sa
onim sto su naucili, narocito o kubizmu, za koji u to vreme gotovo niko izvan
Pariza nije znao. Vise nisu poklanjali toliko paznje znacaju nove teme i trudili su se
da razlaganje boje usklade sa donekle kubistickom fragmentarnom formom. Slikali
su nova platna i prepravljali stara, i to neverovatno brzo; sa ludom smeloscu
spremili su izlozbu za Pariz. Otvorena je 5. februara 1912. godine u Galerie
Bernheim- Jeune. Kasnije ce putovati po Evropi. U martu je bila prikazana u
Sackville Gallery u Londonu, u aprilu i maju bila je u Der Sturm galeriji u Berlinu,
gde je neki bankar otkupio dvadeset cetiri od trideset pet izlozbenih dela. U maju i
junu izlozba je otputovala u Brisel; bankarova zbirka zatim je vidjena u Hamburgu,
Amsterdamu, Hagu, Minhenu, Becu, Budimpesti, Frankfurtu, Vroclavu, Cirihu i
Drezdenu. Te turneje, potpomognute brosurama i predavanjima, bile su
najodlucniji cin preobracenja koje je moderna umetnost dozivela. U razdoblju
1913-1914. godine bankarova zbirka prikazana je u Cikagu, Marineti je odrzao
zapazeno predavanje u Moskvi, organizovane su razne futuristicke manifestacije u
Italiji i izvan nje. Futurizam je posle toga stekao i ucenike i vredne pristalice u
raznim zemljama i osnovna nacela primenjivana su na sve veci broj tema.
Francuskinja Valentin de Sen-Poan (Valetine de Saint- Point) pridruzila se pokretu
uprkos Marinetijevom neprihvatanju zena uopste. Napisala je manifest zena
futurista ( "Umesto da muskarce uprezete u jaram bednih, sentimentralnih zahteva,
potaknite svoje sinove i svoje muzeve da pokazu svoje najbolje osobine i vestine.
Vi ih stvarate. Vi od njih mozete sve da napravite. Covecanstvu dugujete heroje.
Obezbedite ih!"). Potom je napisala Mafest zadovoljstva. Ostali su pislali o novim
futuristickim pogledima na politiku, knjizevnost, muziku, ali je sa stanovista
umetnosti najznacajniji podstrek pokret dobio od vodeceg avangardnog kriticara i
pesnika pravo iz tvrdjave moderne umetnosti: juna 1913. godine Apoliner
(Apollinaire) je napisao esej pod naslovom Futuristicka antitradicija, koji je u
septembru objavljen u firentinskom casopisu Lacerba. Veoma plasticno prikazano
je svo ono sto futurizam mrzi i voli, sta se sve moze koristiti za obnovu kulturnog
sveta; autor zavrsava svoj tekst tako sto tera dodjavola gotovo sve od kriticara do
sijamskih blizanaca, preko Dantea i Bajrojta (Bayreuth), a blagosilja one koji su
pomogli da futuristima pridju umetnici poput Pikasa, Delonea (Delaunay),
Kandinskog i Matisa.

4
 Sta je futurizam nudio svetu? Osnovne postavke pokreta- da razvoj
tehnologije i prateci razvoj drustva i misli traze nove, smelije umetnicke oblike-
nisu bile nepoznate, ali nikad do tada nisu izrazene sa toliko zestine. Sta vise,
futurizam je bio umetnicki pokret koji je ideju stavljao ispred stila i na taj nacin
doveo u pitanje ne samo tradicionalne umetnicke vrednosti vec i estetske ciljeve
velikog dela avangardne umetnosti. Futuristicke slike su isprobale i dokazale da je
umetnost moguce koristiti kao sredstvo prikazivanja ne samo likovnih, vec i
nelikovnih strana okruzenja koje se posmatra kao dinamicno, a ne staticno. Jarkom
bojom i kubistickom formom, one su obodrile manje poznate kubisticke slikare
Pariza da se odvoje od manje-vise monohromatskog idioma Pikasa i Braka, a
mozda su i ovu dvojicu gurnuli ka otvorenijem stilu sinteznog kubizma. Ponekad su
se na njihovim kompozicijama mogla procitati dragocena alternativna resenja u
odnosu na kubisticku centralizovankompoziciju, a postoji i nekoliko futuristickih
dela koja preko opisa odredjenog kretanja prostor slike pretvaraju u samo jedan
delic onoga sto svakako izgleda kao kontinuirano kretanje: radnja prolazi kroz sliku
i nema svoje srediste.
Medjutim, preterano uopstavanje kada je rec o stvaralastvu futurista moze da
bude opasno- oni su se razlikovali po svojim interesovanjima a i svojim
mogucnostima. Bala, na primer pokazuje otvorenu sklonost prema apstrakciji. Iako
je on autor cuvenog Psa na povodcu [1912, kolekcija Gudjer (Goodyear), Njujork],
futuristicke slike koja je najbliza fotografskim studijama pokreta kojima su se
bavili Majbridz (Muybridge) i neki drugi krajem XIX veka, veliki deo njegovog
stvaralastva posvecen je manje- vise naslucenog kretanja preko apstraktne
kompozicije. U seriji slika pod nazivom Usijana medjuprodiranja (1913- 1914),
suprotstavljajuci tonove i boje, Bala sa kretanja predmeta prelazi na opticku
mobilnost ili promenljivost i zbog toga bi se mogao nazvati usamljenim pretecom
op-arta iz sesdesetih godina ovog veka. Kara je bio naj blizi kubizmu, analitickom i
sinteznom, sve dok tokom rata nije presao na neku vrstu poetskog realizma, da bi
se potom vezao za gigante rane renesanse. Buduci da je bio u Parizu vise od drugih,
Severini je bio duboko privrzen kubizmu, ali se jedno vreme bavio
komponovanjem kubistickih ploha sa naznakama razlozne boje, u slikama koje su
podsecale na apstraktne, ali su nosile veoma opisne nazive, na primer Balerina +
More. Nekoliko Rusolovih slika istrazuju ono sto smo naucili da zovemo sok-
talasima kao simbolima pokreta i energije, ali je njegovog doprinos istoriji mnogo
veci u muzici nego u slikarstvu. Zeleo je da komponuje muziku koja odgovara
dobu mehanicke sile i iyumeo je razne masine za stvaranje buke. Dela koja je za
njih komponovao zovu se, na primer,Grad koji se budi, Susret aeroplana i
automobila. U Italiji su ti koncerti te muzike izazivali sasvim predvidiv bes
kriticara i publike; prvi koncert muyike buke iyvan Italije odrzan je juna 1914.
godine u londonskom Koloseumu.

5
 Boconi je bez sumnje bio najdarovitiji i najinventivniji. Njegove slike se
mnogo razlikuju jedna od druge; ponekad, na platnima poput nocnog prizora Sile
ulice (1911-1912; kolekcija Hengi, Bazel), kao da postize savrsen izraz osnovnih
tema futurizma: velegrad, svetlost, energija, mehanicko kretanje i buka, gradska
zadovoljstva - sve spojeno u jedan likovni dozivljaj.Bavio se i neuporedivo uzim
temema, na primer medjuprozimanjem pojedinacnih, nepokretnih figura i njihovog
okruzenja. U velikom triptihu nazvanom Stanja duha (br.1 : Rastanci; br.2 :Oni koji
dolaze; br.3 : Oni koji ostaju. 1911-912) spojio je futuristicko interesovanje za
vozove, guzvu, kretanje i mnogostruka uzbudjenja u poetsko delo izuzetne epske
snage.
Medjutim, jos upecatljiviji je Boconijev trijumfalni pohod na skulpturu.
Marta 1912. godine ponovo odlazi u Pariz,u posetu Severiniju.Tada razmislja o
skulpturi. Upoznao je Arhipenka, Brankusija (Brancusi), Disan-Vijona (Duchamp-
Villon) i ubrzo potom pise svoj Manifest futuristicke skulpture, koji antidatira na
11. april 1912. Revoltiran dzunglom bronzanih i kamenih kipova i spomenika
kojima se vajarstvo naprosto gusilo, a posebno grcko-mikelandjelovskom
tradicijom na koju su se oslanjali, Boconi trazi potpunu obnovu:
Oslobodimo se svega i objavimo DA APSOLUTNO I KONACNO
ODBACUJEMO SKULPTURU DOTERANE LINIJE I ZATVORENE
FORME. RASPORIMO TELO I U NJEGA UNESIMO ONO STO GA
OKRUZUJE . . . Prema tome, figura moze imati jednu ruku obucenu a drugu
golu, a promenjive linije neke vaze s cvecem mogu slobodno da se utrkuju
izmedju linija nekog sesira ili vrata. Tako ce prozirne plohe stakla, limenih
ploca, zice, spoljasnje i unutrasnje elektricno osvetljenje nagovestiti ravni,
pravce, tonove i polutonove nove stvarnosti.

Da bi se to postiglo u skulpturu treba ugraditi razne materijale: "Da

navedemo samo neke: staklo, drvo, karton, gvozdje, cement, konjska dlaka, koza,
tkanina, ogledalo, elektricna sijalica itd. Pominje i ugradjivanje motora koji bi
pomogli da se skulptura pokrece.
Njegove skulpture bile su revulucionarne koliko i ove reci.Vec juna / jula
1913. godine odrzava se izlozba njegovih skulptura u galeriji La Boetie u Parizu.
Za tu priliku prosirio je Manifest na uvodni tekst u katalogu i odrzao jedno
predavanje (na losem francuskom). Nekoliko eksponata je izgubljeno i poznati su
nam samo preko fotografija. Poneki opet upotrebljavaju istu vrstu prozimanja
razlicitih predmeta (glava, prozor, ram, svetlost), sto smo vec videli na
futuristickim slikama. Na drugima, na primer Jedinstveni oblici kontinuiteta u
prostoru (1913; u stvari kip muskarca koji je zakoracio napred, veoma slican Niki
Samotrackoj, koju je Marineti toliko omalovazavao) ili Razvoj boce u prostoru
(1912), vidjiv je cisto vajarski pokusaj da se forma otvori kako bi otkrila energiju

6
koja je prirodjena njenom sklopu i stopila se sa prostorom koji je okruzuje.
Najupecatljivije delo je Konj + Konjanik + Kuca, od drveta i kartona (1914),
bojena skulptura naizgled apstraktna, cije otvorene prostorne forme pripadaju svetu
konstruktivizma.
Treba zabeleziti jos jednu vrstu futuristckog stvaralastva. Preko licnosti
Antonija Sant' Elije (Antonio Sant' Elia, 1888-1916), arhitektura je stupila je u
sferu futurizma 1914. godine. U Manifestu futuristicke arhitekture, koji nosi datum
11. jul 1914, Sant'Elija je izneo svoje ideje i propratio ih velikim brojem mastovitih
crteza, od kojih su neki izlozeni pod nazivom Novi grad (Citta Nuova ). U viziji
koja spada u naucnu fantastiku - iako se ne bi moglo reci da su mu zamisli
neprakticne i neizvodljive - Sant'Elija nudi novu vrstu velegrada, projektovanog
bez ijednog osvrta na istoriju, samo u skladu sa novim materijalima i
konstruktivnim izumima gradjevinara, s ciljem da se zadovolje potrebe velikog
broja stanovnika u doba brzog saobracaja. Na njegovim crtezima nazire se
oblikovni uticaj stila Art Nouveau, sto se takodje vidi iz teksta (Manifesta), kojim
odbacuje vertikalne i horizontalne linije, staticne glomazne forme i trazi da se
ubuduce gradi od "armiranog betona, gvozdja, stakla, tekstila i svih zamena za
drvo, opeku i kamen koje mogu da obezbede najveci stepen elasticnosti i lakoce".
Prvi svetski rat oznacio je kraj futurizma. "Jedina higijena sveta" odnela je
Sant'Eliju i Boconija 1916. godine. Preostali futuristicki umetnici okrenuli su se
tradicionalnijim stilovima i pristupima. Marineti je zadovoljo svoje politicke ideale
pomogavsi fasizmu da dodje na vlast u Italiji. Jedan broj mladjih sledbenika
pokreta, na primer Prampolini preneo je neka nacela futurizma u tridesete godine,
ali su svi pokusaji ozivljavanja futurizma posle 1918. u sustini ostali bez odjeka.
Medjutim, uticaj pokreta je temeljan i trajno znacajan. S obzirom na blisku
vezu futurizma i kubizma, moze se reci da su uspesi jednog pokreta bili i uspesi
onog drugog. Bez Italijana, kubizam nikada ne bi imao tako veliku ulogu u
modernoj umetnosti. Osim toga, nepobitni odjeci futurizma osecaju se u delima
razlicitih umetnika i pokreta; pomenimo vorticizam u Londonu [1914. godine
Marineti i engleski vorticista Nevinston (C.R.W.Nevinston) zajedno pisu novi
manifest- Vitalna engleska umetnost], neke oblike ekpresionizma u Nemackoj,
avangardno slikarstvo i topografiju u Moskvi oko 1913-1915, arhitekturu
dvadesetih godina XX veka u Holandiji, Nemackoj i Francuskoj. Rusiju je
futurizam najvise zaduzio. Knjizevni futurizam Majakovskog blizak je
Marinetijevom, mada su im politicki statovi uglavnom suprotni, a ruska
revolucionarna umetnost, posebno arhitektura, u mnogo cemu predstavlja
ispunjenje sto su mladici iz Milana nastojali da postignu.