PJESNIČKO UMIJEĆE (Aristotel)

Umjetnosti su umijeće oponašanja, a međusobno se razlikuju po oponašanju (oponašaju

različitim sredstvima, različite predmete ili različitim načinom). Sredstva oponašanja: ritam,
govor i harmonija, koji se uzimaju ili odvojeno ili pomiješana. Predmet oponašanja su ljudi –
ili bolji nego što smo mi ili gori, a mogu biti i takvi kao mi. Načini oponašanja: pripovijedanje
ili da lica rade i djeluju. Pjesničko umijeće stvorila 2 (prirodna) uzroka: prirođeno oponašanje
od djetinjstva ili naučeno.

(RAZVOJ) TRAGEDIJE (Aristotel)

Razvila se iz satirske pjesme; mjerilo je od trohejskog (16-erac), udešenog za ples, postalo
jampsko, pogodnije govoru. Eshil uveo glumca i umanjio korske pjesme, a Sofoklo 3. glumca i
scenografiju. Definira se kao oponašanje ozbiljna i završena (početak, sredina i kraj; prolog
(početna radnja) – dio tragedije prije zborske parode, epizodija (srednja radnja) – dio tragedije
između cijelih zborskih pjesma, egzoda (završna radnja) – dio tragedije poslije kojeg ne dolazi
nikakva zborska pjesma) čina (samo jednoga!; može biti jednostavan – bez okreta (promjena
radnje u protivno) i prepoznavanja (iz nepoznavanja u poznavanje pa u prijateljstvo ili
neprijateljstvo), a treći je dio trpnja (čin poguban i bolan) i prepleten – uz jedno, dvoje ili
oboje = rasplet) koji ima veličinu (ljepša je veća priča ako je pregledna, ali mora biti lako
pamtljiva). Sastoji se od govora zaslađenog radnjom, a ne pripovijedanja. Sažaljenjem i
strahom postiže očišćenje takvih osjećaja – katarza – etički zadatak, funkcija tragedije. Lica
oponašaju radeći, i to skladanjem glazbe i govorom. Svaka komedija sastoji se od 6 dijelova
(poredanih po vrijednosti): priča (oponašanje ne ljudi, nego čina, jer po njima lica dobivaju
značaj), značaj (po kojemu su lica nekakva, a oni trebaju biti dobri, pristali, podobni i
dosljedni), misli (govorima nešto kazuju ili izriču, bitno je govoriti potpuno i prikladno), govor
(izricanje riječima; dijelovi: glas, slog, veznik, ime, glagol, član, oblik, govor; vrlinu čini njena
jasnoća, ali bez jednostavnosti; najjasnija kada se uzima obične riječi, ali je onda neotmjena –
postaje uzvišena kada se služi neobičnim izrazima, a to su tuđice, metafore i svi izrazi koji
odudaraju od običnog govora, no kada bi sve bilo spjevano u metaforama, nastala bi zagonetka
i zato ih treba uzimati s mjerom i najvažnije je kada se pjesnik odlikuje u upotrebi metafora jer
to se jedino ne može naučiti od drugoga i to je obilježje genijalnosti), skladanje glazbe (najveća
zaslada) i predstava (zabavna, ali najmanje svojstvena pjesničkom umijeću jer i bez nje
tragedija može djelovati). Zborske pjesme se dijele na: paroda (ulazna pjesma) – prvi govor
cijelog zbora, stasimon (stajaća pjesma) – zborska pjesma bez anapesta i troheja, komos –
zajednička pjesma tužaljka u kojoj sudjeluju likovi i zbor i soloarije – posebni dijelovi pjesme
koji se pjevaju na pozornici.

(RAZVOJ) KOMEDIJE (Aristotel)

Komedija je bila oponašanje ništavih, a smiješno je bilo dio ružnoga, neka pogreška ili rugoba.
Isprva se nije ozbiljno shvaćala.

STRAH I SAŽALJENJE (Aristotel)

Lik u tragediji treba biti osoba prosječnih karakteristika, koja sa ne ističe ni vrlinom ni
pravednošću, niti pada u nesreću zbog svoje zloće i pokvarenosti nego zbog neke pogreške;
koji uživa znatan ugled i živi sretnim životom, sl. nama pa zbog toga izaziva strah i sažaljenje.
Nužno je da dobro sklopljena tragična priča bude jednostruka i da prikazuje prelaženje ne iz
nesreće u sreću, nego iz sreće u nesreću i to zbog gore navedenih razloga. Osjećaj straha i
sažaljenja može se izazvati izvođenjem, ali i samom radnjom, što je bolje i odaje boljeg
umjetnika. Radnje moraju vršiti likovi koji su međusobno prijatelji ili neprijatelji, ili koji nisu
ni jedno ni drugo. Ne smije se razarati osnova utvrđene priče. Postići strah i sažaljenje može se
na 4 načina kombinacijom ovih elemenata: lik ubija / ne ubija, znajući / ne znajući.

1
 VRSTE TRAGEDIJE (Aristotel)
1)Isprepletena tragedija – u njoj je sve okret i prepoznavanje.
2)Tragedija patnji – puna je trpnji.
3)Značajna tragedija
4)Čudesna tragedija – odvija se na donjem svijetu.

PJESNIČKI UKRASI (Aristotel)

UKRASI: Imena mogu biti jednostavna – sastavljena iz dijelova koji nemaju značenje i složena
– sastavljena iz jednog dijela koji ima značenje i drugog koji nema, ili iz dva dijela koji imaju
značenje. Svako ime je obično ili tuđica, ili metafora ili ukras, ili kovanica, ili produženica ili
skraćenica ili promijenjena.

VRSTE PREPOZNAVANJA (Aristotel)

Prepoznavanje je obrat iz neznanja u znanje, bilo u stanje bliske povezanosti ili u
neprijateljstvo ljudi koji su bili u stanju sreće ili nesreće.
1. PO ZNAKOVIMA - najmanje umjetnička. Njome se pjesnici služe najčešće iz nužde. A)po
prirođenima – dani rođenjem. B)po stečenima – na tijelu ili oko tijela.
2. IZMIŠLJENO OD PJESNIKA – ne proizlaze prirodno iz samog tijeka radnje već ih pjesnik
smišlja, stoga i jesu neumjetnička.
3. PO SJEĆANJU – kad netko opazi neku stvar i to uzbudi njegove osjećaje ili pogled na neki
predmet od važnosti za junaka izaziva njegovo prepoznavanje od strane drugih.
4. PO ZAKLJUČIVANJU – prema nekom se ponuđenom stanju dolazi do određenih
zaključaka. Postoji podvrsta: prepoznavanje po krivom zaključivanju.
5. IZ SAMOGA SKLOPA DOGAĐAJA – tada prepoznavanje nastupa iz samoga logičkoga
odvijanja događaja pa je stoga umjetnički najvrjednije.

RAZLIKA EP I TRAGEDIJA (Aristotel)

Aristotel više pažnje posvećuje tragediji negoli epu jer je smatra savršenijom. Istost – objekt
mimeze je ozbiljna radnja koja se iznosi u stihu, može postojati i “djelovati” i bez izvedbe kao
što djeluje i ep, ali često ima inscenaciju i glazbu. Razlika – ep koristi samo jednu vrstu stiha
(junački stih – heksametar), a tragedija više njih (jampski dvanaesterac i trohejski
šesnaesterac). Ep oponaša na drugi način (naracijom). Čudesno i iracionalno primjerenije je
epu negoli tragediji. Ep ima veći opseg negoli tragedija – tragedija nastoji ostati unutar jednog
obilaska sunca čime se postiže integriranost radnje, a ep je vremenom neograničen i prikazuje
jedno vrijeme, a ne jedan čin, pa može mnogo dijelova prikazati kako se događaju
istovremeno (i iz 1 se epa može načiniti više tragedija), a tragedija samo onaj dio koji izvode
glumci što je može učiniti jednoličnom i osuditi je na propast.

RAZLIKA PJESNIŠTVA I POVIJESTI (Aristotel)

Zaključak o prirodi pjesničke djelatnosti: nije pjesnikov posao da pripovijeda o stvarnim
događajima, nego onome što bi se moglo očekivati da se dogodi, tj., onome što je moguće po
vjerojatnosti ili nužnosti. I zato je pjesništvo vrednije od povijesti, jer govori o općenitom, a
ne o pojedinačnom.

2
 AUTOR
1) Tek u 18. st. govori se o autoru, izjednačuje se s pojmom vlasništva, začetnika djela (Fichte
i Hegel), a jedanput dovršeno djelo ne može promijeniti vl., samo ustupiti na korištenje.
2) Autorska individualnost postaje jamcem književne autonomije djela. Mđt, to je u
romantizmu dovelo do stava da autor ostaje autor samo ukoliko se uskraćuje društvenoj
komunikaciji. Tako je osigurana prednost autora nad djelom.
3) U 19. st. u okviru nove kritike, rus. formalizma i hermeneutike dolazi do povlačenja autora
u korist djela. Booth iz Čikaške škole govori o implicitnom autoru, u kojem razabire, za
razliku od strukturalizma, stvarnog (konkretnog, historijskog) autora. Sartre kaže da se u djelu
može oćutiti prisutnost autora, njegovi stilski tragovi.
4) Strukturalisti prekidaju vezu između stvarnog i implicitnog i traže idealnog čitatelja.
Lothman revidira rusko razmatranje lika autora.
5) Barthes poststrukturalistički objavljuje smrt autora.
6) Foucault govori o “smrti čovjeka”. Uvodi pojam “začetnika diskurzivnosti” kojim autor
pokriva mnogo više od teksta.
7) Feministička kritika prihvaća svrgavanje autora, ali ne dovodi u pitanje autorstvo ženskih
tekstova.
8) Taj povratak autora ukazuje na njegovu otpornost na svaki pokušaj njegova dokidanja.
9) Na autoru je trostruka etička odgovornost: etika prikazivanja, pripovjedna e. i
hermeneutička e.

ČIN
Završen segment ciljno usmjerenog činjenja ili radnje koji dobiva svoju kvalitetu istom iz
perspektive njena ishoda. Svaki čin ima nositelja, sredstvo, cilj i primatelja čime se nužno
uklapa u veću cjelinu od koje ovisi njegov značaj čina.
1) Pojam čina ulazi u suvremenu jezično – teorijsku diskusiju s Buhlerovim
Organonmodelom. U humboltovskoj i huserlovskoj tradiciji on tumači jezik kao oruđe kojim
svijest ovladava svijetom. Intencija govornog čina već je intersubjektivno uglavljena u svojim
obilježjima prethodnim jezičnim optjecajem pa pretpostavlja i ulogu primatelja.
2) Austin razvija teoriju govornog čina u kojoj čin dobiva drukčiji status. On dijeli iskaze na
konstative i performative. Konstativi mogu biti istiniti ili lažni, a performativi posrećeni ili
neposrećeni. Performativi se izriču jednokratno, na ozbiljan način, u odgovarajućim
okolnostima i od ovlaštenih osoba. Pravi razliku između pravih i implicitnih performativa –
neki se iskaz može pričinjati konstativom iako to nije. To je navelo Austina da neutralizira
postavljenu opreku konstativ/performativ te postavlja razliku između tri vrste čina: lokucijski
– podudaraju se s priopćenim značenjem, ilokucijski – predmnijevaju snagu učinkovitosti
iskaza i perlokucijski – manipuliraju sugovornikom. Potom Austin razvija teoriju ilokucijskih
činova koji su zbog svoje ponovljivosti lišeni jednokratnosti izricanja, može ih izgovoriti
praktički svatko i u različitim okolnostima, tj. zbog razvezivanja od matičnog konteksta
izloženi su neuspjehu ili promašaju jer njihovi žanrovski signali mogu biti pogrešno shvaćeni.
3) Searle – gradi tipologiju govornih činova popisom uvjeta njihove prikladnosti. Grice tvori
model konverzacijskog načela suradnje, po kojem se konverzacija mora pridržavati
ekonomskog kodeksa, a književnost ima pravo na stanovite slobode. Utopijski obdaruje sve
komunikante istim pravima i ciljevima.
4) Iser primjenjuje teoriju govornog čina na interakciju književnog teksta i čitatelja. Čitatelj
zauzima položaj koji mu je predodređen.
5) Butler usvaja Derridaovo tumačenje ponovljivosti kao konstitutivna uvjeta č.
Objašnjavajući spolni identitet kao učinak ponavljanja značenja kroz vrijeme. Kultura se
reproducira preko habitusa kao performativno instituirane prošlosti koja priziva nove
identifikacije na način kojemu se ponekad teško suprotstaviti.

3
 DIJALOG
1) U užem smislu dijalog je usmena govorna razmjena među dvama likovima. Može se
sastojati od čiste mimeze govora ili može sadržavati komentatorske i objasnidbene umetke
pripovjedača.
2) U opreci prema monologu može se koristiti za označavanje književnog, filozofijskog,
znanstvenog ili političkog diskursa i tu dobiva značenje: iskaz svjestan sugovornika, koji
anticipira različite oblike njihova eventualnog otpora formi i sadržaju očitovanja. U krajnjoj
instanci dijaloški se iskaz očituje monološkim, jer se čitateljske intervencije ipak uklapaju u
ono što je želio autor.
3) Eco u svojoj semiotičkoj fazi pravi razliku između otvorenih i zatvorenih tekstova.
Otvoreni tekstovi imaju razrađeniji i precizniji model čitatelja, koji stvarnome čitatelju sužuje
slobodu interpretacije, a zatvoreni tekstovi kad se odvoje iz konteksta postaju neograničeno
interpretabilni. Ovo proturječi Barthesovoj opreci čitljivih/ispisivih tekstova.
4) Hermeneutika značenjskom entitetu pridružuje intencionalni horizont i pravi razliku
značenja i smisla
5) Rasprava između Diltheya i Simmela. Simmel polazi od apriorne razdvojenosti ja i ti, a po
Diltheyu funkcija je dijaloga u psihičkom sjedinjavanju partnera. Iznosi pretpostavke o
identičnom općeljudskom duhu koji prožima sve kulturalne razlike.
6) U Simmelovom smislu govori Gadamer o postupnom dijaloškom stapanju horizonata.
Postoji nadređena instanca koja organizira dijaloški odnos i privodi proces sporazumijevanja
skladnome svršetku.
7) Bahtin ističe ulogu trećega u dijalogu koji uzrokuje nesporazume. To je nadadresat kojega
apsolutno ispravno razumijevanje autor pretpostavlja. Stoga on govori o beskonačnom
(nedovršivom) dijalogu.
8) Naličje shvaćanja dijaloga: beskonačni je dijalog moguć i poželjan jedino u utopijskoj
komunikacijskoj situaciji lišenoj konkretne raspodjele moći
9) De Man započinje dijalošku kritiku kojoj je Bahtin zanimljiv, a Bahtinov je koncept
prihvatila marksistička kritika.
10) U dijalogu sadašnjosti s prošlošću, može doći do kontekstualizacije (s visine sadašnjosti
smješta tekstove u njihovo pov. vrijeme) ili dijaloške razmijene (propitujemo i istražujemo
sebe u zrcalu prošlih tekstova).

DIJEGEZA
1)Platonov termin za posredno pripovijedanje događaja. Njegovu opreku dijegeza/mimeza
reaktualizirao Genette nadomještajući opreku kazivanje/pokazivanje (tradicija ga više
cijenila). Strukturalizam odbacuje mimetičko načelo kao vrijednosno mjerilo analize jer
polazi od toga da pripovijedanje gradi svoj samostalan svijet – dijegetički univerzum, pa je
dijegeza sama pretpostavka pripovjednog modusa. Unutar pripovjednog teksta postoje samo
različiti stupnjevi dijegeze budući da je savršena mimeza koja podrazumijeva strogu
izokroniju između teksta i priče nemoguća.
2)Te stupnjeva dijegetičnosti Genette naziva dijegetičkim razinama. Njih nastanjuju
pripovjedači, likovi, događaji i stanja, a odlikuju se različitim stupnjem vjerodostojnosti.
Osim razina, postoje i različite vrste univerzuma, pa tako izvandijegetički pripovjedač obitava
izvan univerzuma ustanovljenog pripovijedanjem, unutardijegetički unutar, a metadijagetički
je sastavni dio pripovijesti. Svi ti pripovjedači mogu biti heterodijegetički, ako ne sudjeluju u
univerzumima ustanovljenima pripovijedanjem ili homodijegetički ako sudjeluju. Podvrsta
homodijegetičkih tekstova u kojoj je pripovjedač glavni lik zove se autodijegetički
pripovjedni tekst. Kada metadijagetička razina preuzme funkciju temeljne, riječ je o
pseudodijagetičkim tekstovima.

4
 DISKURS
Spontani, improvizirani govorni istup neodređene duljine u intersubjektivnoj situaciji
rasprave.
1) Ulazi u teorijski optjecaj preko Levi – Straussove analize mitske strukture. Njegova
lingvistička analiza sastoji se od prve razine (reverzibilnosti jezika), druge razine
(ireverzibilnost govora), a nasuprot njima stoji diskurs kao treća razina. Barthes: diskurs je
velika rečenica (ne nužno sastavljena od rečenica).
2) Foucault definira diskurs kao vrstu simboličkog poretka ili povijesnog apriorija
predodžbenih, misaonih i jezičnih shema prije svega klasicističkog razdoblja. On je posrednik
između jezika i govora, konstitucijski temelj nastanka predodžbi, spoznaja, govora, oblika
društvenosti jedne civilizacije. Njegova je osnovna jedinica iskaz, a glavna su mu obilježja
individualnost i ponovljivost. Uvodi ga u pojam diskursne prakse.
Protudiskurs definira kao neuhvatljivi diskurs koji u čitatelju raspaljuje nezasitni
interpretativni nagon identifikacije. Koncepciju sveprožimne moći suprotstavlja represivnoj
hipotezi moći; po toj koncepciji moć upravo treba područja koja naizgled počivaju iznad
njezine nadležnosti jer je ona maskiraju i čine podnošljivom te joj tako jamče reprodukciju.
3) Primjena Foucaultova analize diskursa: A) Foucault je odvjetnik izlaska teksta u povijesni
kontekst, b) Foucaultova genealogija pojmova autora, djela i komentara.
4) Benveniste: A) uvodi opreku između diskursa i jez. Osnovna jedinica diskursa je rečenica,
a jez. znak. Diskurs je namjera (ideja), a jez. je stvarnost (priopćeni sadržaj). B) opreka
između diskursa i pov. priče
5) Drukčiji pojam diskursa javlja se s Greimasovim modelom diskurzivacije u okviru
naratologije. On govori o nastanku pripovjednog teksta u 3 faze: logičko-semantička,
narativno-aktantska i diskurzivacijska. U 3. fazi pripovjedni tekst doživljuje žanrovsko-stilsku
diferencijaciju.
Greimas i Foucault svode subjekt na predoznačeno mjesto.
6) Hermeneutika to kritizira: Stierle (trofazan model koji obuhvaća nestrukturirano zbivanje,
priču kao kelektivan oblik njegova shematiziranja i autorsku tekstualizaciju koja se odvija
dubinski kao subjektivno usvajanje priče i površinski kojima priča dobiva konačan jezično –
stilski oblik) i Ricoeur (po njemu se u d. aktualizira simbolička funkc. jez.).
7)Althusser – jeziku prethodi (a ne slijedi!) pripadnost danoj diskursnoj instituciji te
uvjetovanost te institucije drugim diskursnim institucijama.
8) 70-ih godina postavlja se pitanje odnosa diskursnih s nediskursnim praksama.

DJELO
1) Vezuje se za književnost potkraj 18. st., istodobno kad i pojam autora, kad se ustaljuju
vlasničke norme književnog tržišta. U njemu prevladava dimenzija univerzalnosti, a nakon
romantizma estetičnosti.
2) Šireći se, knjiž. djelo postaje zastupnikom cjeline ljudskosti koja nadilazi sve jezične,
povijesne i kulturalne granice. Odatle njegove višeznačnost, nedokučivost, neiscrpivost.
Dolazi do paradoksa – knjiž. djelo potrebuje pokriće društvenog autoriteta da bi iz takva
prešutnog statusa samo moglo autorizirati jedinstvo i cjelinu društva s onu stranu njegovih
ustanova.
3) Označitelj knjiž. djela dobiva kroz pov. jedno za drugim nova meritorna označena (priroda,
povijest, autor, život). Knjiž. djelo je simbol, nedostupan racionalnoj spoznaji, ali beskonačno
otvoren interpretativnim pronicanjima.
4) Djelo je otvoreno svakome pa pretvara odgoj u uobličavanje pojedinca. Odgovor na knjiž.
djelo izraz je učenikove osobnosti.
5) Avangarda suočava čitatelja s težinom interpretativnog izbora. Smisao više nije imanentan
djelu, on izbiva ostavljajući za sobom prazninu. Simbolički koncept djela izručuje djelo na

5
milost i nemilost interpretacija jer prepušta mjesto alegorijskom konceptu. Nijedna
interpretacija ne može dokazati vlastiti ispravnost jer nema više estetičkog konsenzusa.
6) To navodi Barthesa i Foucaulta 60-ih god. na problematizaciju pojma djelo u korist pojma
teksta (diskurs). Istovremeno se događa Derridaovo osporavanje knjige u ime pisanja. Razlika
Barthesa i Foucaulta je u tome što F. izbjegava apsolutizaciju decentrirane tekstualnosti
pojmom diskursa koji sam po sebi zahtijeva neko ograničenje.
7) Pokušaj povratka termina djelo jer se ono opet vratilo pod okrilje nekakvog zaštitnika, koji
je zaštitnik upravo pokušavajući prikriti da to jest (Foucault). Mđt, odnos zaštitnika i djela
neprimjereno je prikazivati u mehaničkim parametrima uzrok – učinak jer djelo ipak čuva
relativnu samostalnost.
8) Brecht je tkđr došao do zaključka o samostalnosti djela u kontekstu svoje analize
desakralizacije djela pod utjecajem “filmizacije”.
9) U okviru Luhmanove teorije sistema Plumpe je definirao djelo kao simbolički generaliziran
komunikacijski medij umjetnosti, tj. nešto se pojmi kao umjetničko djelo jer ga štiti taj status.

ISKAZ
1) U paru s pojmom iskazivanja uvode ga francuski lingvisti i semiotičari u slijedu kritike
sosirovske (strukturalne) paradigme. Iskazivanje je individualni čin proizvodnje iskaza koji u
iskazu ostavlja tragove svoje kontigentnosti. Iskaz je proizvod iskazivanja. Benveniste tvrdi
da govor ima primat nad jezikom. “Ništa nije u jeziku što prije nije bilo u govoru.”
2) Odnos između iskazivanja i iskaza uzima za parametre: 1. govornika, 2. čin iskazivanja 3.
iskaz kao poprište njegovih tragova ili biljega 4. sugovornika. Kao što u pripovjednom tekstu
postoji razlika između pripovjedača i fokalizatora, tako u svakodnevnom govoru postoji
razlika između govornika i iskazivača. Isto tako kao što kod pripovijedanja u prvom licu
razlikujemo doživljeno ja i pripovjedno ja tako se u svakodnevnom govoru razlikuju
tematizirano ja (biće svijeta) i implicirano ja (biće diskursa).
3) Bahtin u polemici s formalizmom, a zatim i strukturalizmom i semiotikom – brani ideju
polifoničnosti (dijalogičnosti) jezika koja se može prevesti u monologičnost jedino
apstrakcijom. Iskaz je za njega složeniji od rečenice jer je socijalni događaj. On i čini iskaz
nezavršivim, te tako obespredmećuje svoju metalingvistiku.
4) Bahtin inzistira na individualnosti i neponovljivosti iskaza i kritizira Saussurea po kojem je
iskaz nepredvidljiva individualna pojava, nepodobna da postane predmetom znanstvenog
proučavanja. Naime, po de Saussureu iskaz stječe individualnost uslijed govornikove potpune
slobode da u njegovu “govornom lancu” kombinira socijalne forme jezika. Bahtin pak drži da
je takva sloboda znanstvena fikcija jer je društvena komunikacija već normirala vrste
kombinacija jez. formi (govorni žanrovi). Dalje on govori o imanentnoj socijalnosti iskaza, tj.
mi zapravo usvajamo materinski jezik preko govornih žanrova zbog čega je služenje njima
nesvjesno koliko i služenje gramatičkim pravilima. Tu on uvodi pojam Drugi kojeg naziva
trećim u dijalogu.
5) Lacan tvori koncepciju nesvjesnog i dijeli govorni subjekt na subjekt iskaza i subjekt
iskazivanja, a oni se nikada ne mogu podudariti – kao rezultat dolazi do imamo podvojenost
iskazivanja. Pravo značenje iskaza jest ono što on ne kazuje i to treba pronaći.
6) Benvenistovi sljedbenici pomiču koncentraciju rane francuske naratologije na iskaz prema
pragmatičnom interesu za iskazivanje i subjekt. Zatim se 70.tih god.pozornost premješta na
svakodnevnu priču. Usporedo s time predmet kritičke raščlambe postaju književni tekstovi.

KOMUNIKACIJA
Prenošenje poruke ili informacije od pošiljatelja do primatelja u oboma dostupnom kodu.
Jakobson uvodi pošiljatelja, poruku, primatelja, kontekst, kod, medij. Govori o referencijskoj
funkc. koja se ne odnosi na predmete, već kontekst, dakle, zbilju posredovanu jez., odnosno,

6
gramatičkim zakonima. Poveznica između jez. i stvarnosti jest primateljska svijest. Za
razumijevanje komunikacije potrebno je načelo bliskosti. Možemo raščlaniti 3 funkc. koje su
u odnosu na referencijsku pomoćne: konotativna (usmjerava poruku na primatelja,
podrazumijeva njegovo izravno oslovljavanje, ne podliježe kriteriju istinitosti), fatička
(usmjerava poruku na medij kontakta) i metajezična (usmjerava poruku na kod, kao ni fatička,
ne prenosi nikakav sadržaj). Emotivna funkc. priskrbljuje smisaoni nanos. U hijerarhiji su
privilegirane referencijske (semantičke) funkc. nad pragmatičkim (4 nabrojene),a najvažnija
je sintaktička (poetska) jer sve funkc. ovise o njoj, a ona ni o jednoj. U svakodnevnoj
komunikaciji materijalna značenja potiskuju gramatička, a u poetskoj obrnuto. S obzirom da
je strukturalistima komunikacija prenošenje informacija, poezija po njima nije komunikacija.
Jakobson je smatrao da se značenje izvodi iznutra, a njegovi kritičari iz vanjske uokvirenosti
situacijom.
Pratt u svojoj kritici načela suradnje iznosi 4 maksime po kojima se ravna uspješna
komunikacija: kvantiteta, kvaliteta, relacija, načelo, a njihovo kršenje donosi sankcije. Veći
stupanj slobode dozvoljen je samo knjiž. djelima. U njima je dvosmislenost češće jer autor i
čitatelj ne ulaze u k. s istim pravilima, interesima i namjerama.
Derrida iznosi teoriju kritike govornog čina. Smatra da problem pripisivanja značenja
proizlazi iz narušene suprisutnosti pošiljatelja i primatelja te označitelja i označenog između
kojih se uvlači pomak jer je ono što ih konstruira istovremeno ono što ih razlikuje – struktura
iterabilnosti – dolazi do razlike u onome što je netko htio reći i što je uistinu rekao. Nijedno se
značenje ne može odrediti izvan konteksta, ali nijedan kontekst ne omogućuje zasićenje
(nedostaje 1 dimenzija iskaza – strukturalno nesvjesno).
Frank polazi od teze da i najmanji govorni čin svakodnevne jez. komunikacije, kao
značenjska projekcija unutrašnjeg osjećaja, sadrži u sebi i najmanju stvaralačku novinu koja
se ne da metodički provjeriti. Jedina ovjera moguća je u procesu dijaloškog sporazumijevanja.
Jezik strukturiraju pojedini komunikacijski činovi i taj individualni temelj na kojemu počivaju
značenjski sustavi otvara šupljinu u njihovu identitetu i dovodi do nemogućnosti potpunog i
uspješnog razumijevanja.
Luhmann značenjsku projekciju svijeta u komunikaciji pripisuje sistemu, a ne individuumu.
K. ne priopćuje svijet, već ga podvaja jer razlikovna usmjerenost sistemskih operacija ostavlja
jedan dio svijeta u tami. Sistem mora voditi brigu o svojoj specifičnosti kako ne bi doveo u
opasnosti svoj identitet. Do razumijevanja komunikacijskog događaja dolazi unutar
specifičnog selekcijskog horizonta, i u svakom se horizontu drugačije očituje. Cilj je
komunikacije reprodukcija sistema ulančavanjem novih događaja (funkcionalni ekvivalent).
K. se sastoji od informacije (izbor onog što se komunicira), poruke (izbor načina kao se
komunicira) i razumijevanja (izbor načina razlikovanja informacija, pripisuje komunikaciji
određeno značenje što ju pretvara u priopćajnu radnju). Da bi se spriječio kolaps prilikom
otkrivanja novih komunikacijskih medija, sistemi formiraju simbolički generalizirane
komunikacijske medije kojima pojedini sistemi organiziraju sudjelovanje drugih sistema, tj.
usmjeravaju komunikacijsko nadovezivanje.

MIMEZA
1)Jedan od ključnih starogrčkih estetičkih i poetičkih pojmova, koji je imao golemu ulogu u
ustrojavanju zapadnog mišljenja o umjetnosti.
Razlika Aristotelove i Platonove koncepcije mimeze:
Platon gradi svoj pojam m. na tzv. inertnim umjetnostima – slikarstvu i kiparstvu pa u prvi
plan dospijeva dimenzija oponašanja. Za P. je m. izvedena, sekundarna djelatnost u odnosu na
djelatnost prirode, koja već i sama oponaša nebeski poredak ideja, i zato je sjena sjene.
Aristotel polazi od tzv. progresivnih umjetnosti – pjesništva i glazbe koje nastaju iz
božanskog nadahnuća pa je u prvom planu dimenzija prikazivanja i tako shvaćena umjetnost

7
oplemenjuje prirodu novim mogućnostima. Mđtm, dimenzija stvaranja (poiesis) stopljena je s
dimenzijom otkrivanja (euresis) prirode što se razabire u usponu normativne poetike.
Prelazak s oponašanja na prikazivanje – Bodmer i Breitinger koji se nadovezuju na
Leibnizovu poetiku mogućih svjetova.
2)U suvremenoj teoriji – u opreci prema pojmu dijegeze – Genette aktualizirao Platonovu
opreku da bi revidirao opreku prikazivanje/kazivanje angloameričke teorije proze koja tvrdi
da je pokazivanje vrednije. Platon preferira pripovjedačko posredovanje (dijegezu) nad
dramskim predstavljanjem (mimezom). Premda se G. priklanja toj preferenciji, on ne motri
više m. i d. kao odvojene moduse, već kao nužan sastavni dio svih modusa, koji se
međusobno razlikuju po tome naglašavaju li proizvodnju ili proizvod.
3)Ricoeur – razumijevanje pojma m. – nužno simboličko posredovanje iskustva vremena:
m I = pretfiguracija, posredovanje življenog vremena koje pripada polju praktičnog ljudskog
djelovanja
m II = konfiguracija, posredovanje pripovjednog vremena, polje teksta
m III = prefiguracija, posredovanje vremena čitanja, polje recepcije

OPONAŠANJE
Stoji u oprečnom odnosu s pojmom prikazivanja/predočavanja s kojim tvori amfibijski pojam
mimeze. Niječe i potiskuje osobitosti medija u kojemu se odvija. Strukturalizam preferira
prikazivačko – označavajuću koncepciju jez. Poststrukturalističke teorije izbjegavaju ideju
prevladavanja jednog nad drugim i uvode obnavljanje jednoga u drugom (dvostruka sveza,
povratak potisnutog, prošiveni bod, odjelotvorivanje, udvajanje, petlja, zijev, iterabilnost,
cijep, citat, pregib, nabor). U osnovi je kritika modernističkog odvajanja subjekta od objekta.
Irigaray je u svojoj feminističkoj kritici iznijela mišljenje da žene oponašaju muški govor
kako bi u njemu ispisale vl. razliku kao subverzivni višak. Pretražujući ono što postoji unutar
nečega, pronalazimo ono čega nema.
Kristeva smatra da se oponašateljska aktivnost veže uz osobe lišene vl. subjektnog položaja
što ih sili na imitiranje i prihvaćanje tuđih.

POETIKA
Pojam doživio svoj prestige u fazi strukturalizma.
Todorov je prikazuje kao razliku između interpretacije usredotočene na konkretan knjiž. tekst
i opisa koji u tekstu prepoznaje očitovanje dubinske strukture. Ističe čitanje kao proces
pridavanja vrijednosti.
Poetika nastoji izbjeći privilegiranje 1 tipa žanra i bilo kakvo pripisivanje vrijednosti, ali se
kloni i druge krajnosti – znanosti. Želi dokučiti specifično književne dubinske strukture, tj.
upravo one koje dotičan diskurs čine književnim.
Strukturalisti polaze od 2 pretpostavke koje poetici osiguravaju objektivnost: 1) predmet –
poetika se bavi stvaralačkom ili umjetničkom dimenzijom knjiž., bliskom poiesisu. 2) način –
ona je spoznajna djelatnost koja teži znanstvenom usustavljivanju svojega kategorijskog
uređaja.
Doležel definira poetiku kao teorijski sustav koji predstavlja vrhunac i sintezu najvažnijih
predodžbi o knjiž. Poetika započinje proces autokanonizacije kao identifikaciju vl. tradicije.
Prelazak normativne (restriktivne) u opisnu (deskriptivnu) poetiku. Identificira 3 poetička
modela: mereologijski (dijelovi dobivaju emergentna obilježja koja im omogućuju da u
međusobnom odnosu tvore kvalitetu cjeline iz koje se više ne mogu nekažnjeno izdvajati;
nedostaci: zanemaruje partikularna obilježja i odsijeca poetiku od konkretnih knjiž. djela),
morfologijski (poima djelo kao čvrsto i individualno oblikovanu cjelinu, polazi od
pojedinačnih tekstova u kojima komparativnom metodom s ostalim pojedinačnim tekstovima
nalazi zakonitosti unutar njih) i strukturalni (postulira da su određene zakonitosti imanentne

8
određenim djelima i one se upisuju u djela u procesu njihova spoznavanja koje je operacija
razlikovanja).
Poetika promatra knjiž. strukturu kroz prizmu estetičkog suda koji je uvjetovan kolektivno,
tradicijom, ali i individualno, sklonošću pojedinca.
Bahtin stavlja naglasak na pov. poetiku. Po formalistima se sve što se događa u pov. knjiž.
zbiva u vječnoj suvremenosti. Za Bahtina je jez. poprište borbi ideologija epohe, a u taj se
prostor mora uklopiti i knjiž. tekst te se u njemu orijentirati.
Kulturalna poetika proučava razlike i povezanosti kulturnih zona.

PRIKAZIVANJE
Jedan od dvaju načina razumijevanja mimeze. Drugi je način oponašanje. Po Platonu u
dramskoj mimezi pjesnik izravno prenosi riječi lika, dok ih u epskoj dijegezi prepričava
svojim riječima. Po Aristotelu sva je umjetnost mimetična, mimeza je stvaranje. Ta
normativna dimenzija prevladava do 18. st. kada ju Bodmer i Breitinger zamjenjuju
Leibnitzovom koncepcijom mogućih svjetova. Ni jedna umjetnost ne može bez takvog
prikazivanja, razlike nastaju u predmetu, načinu, sredstvima i svrsi tog prikazivanja.
1)Američki teoretičari proze 20-tih godina aristotelovski daju opreku prikazivanje/kazivanje.
Prikazivanje je umjetnički vrednije jer otvara čitatelju mogućnost samostalne procjene, odn.
zaključivanja, slobodniji je u imaginativnom kretanju prikazanim svijetom i stvara spontanije
sudove, jer podrazumijeva viši stupanj posredovanja fikcionalnog svijeta od kazivanja.
2)Ricoeur – nadovezuje se na njemačku fenomenologijsku tradiciju. Tek kada se jezik okrene
p., počinje stvarati vl. svijet koji se više ne može razumjeti u parametrima postojećeg svijeta
jer ih prekoračuje predfigurirano življeno vrijeme praktičnog ljudskog iskustva pretvara u
konfigurirano povijesno vrijeme teksta koje pak pretvara u prefigurirano vrijeme čitanja.
Od 17. st. autor prebacuje odgovornost na pripovjedača koji se služi neizgovorivim
rečenicama. Jez. koji prikazuje premješta se iz nadležnosti logike i retorike u nadležnost
poetike.
3)Francuska 60-tih god. – oslobađanje jez. od prikazivačkih obveza i otvaranje slobodnoj igri
označitelja. Dojam stvarnosti postiže se jedino narativnim tehnikama. Ono što se predstavlja
kao osjetilni referent samo je zaodjenuto jezično označeno.

RADNJA
Više definicija: predmet oponašanja književnog djela (praxis); središnje načelo njegove
organizacije u cjelinu (mythos); komunikacijska djelatnost kojoj knjiž. djelo zahvaljuje svoj
nastanak.
1) Aristotelov pojam praxis podrazumijeva potenciju prirodne materije posredovanu
čovjekom. Između razmjene poticaja čovjeka i prirode, posreduju mehanizmi interiorizacije i
eksteriorizacije, koji pripadaju unutarnjem i vanjskom registru (mediju). Radnja je kod njega
predmet mimeze. Bitno je da se dočara djelovanjem ljudi, a ne prepričavanjem. Drama
(tragedija) je vrednija. Lirika nije nikakvo oponašanje jer nema ni radnje ni likova.
2) Aristotelovski pojam radnje oscilira između a) praxis (predmet književnosti) i b) mythos
(modus književnosti). A) shvaćena kao praxis cjelovita radnja ima smisao u samoj sebi pa je
ne treba oponašanjem uklapati u novi sklop. Ona ima početno stanje, dinamiku i završno
stanje, tj. ulančani slijed događaja (fabula, priča). B) tek s mythosom dobiva radnja kao praxis
ono cjelovito osmišljenje koje je sudioniku, uronjenom u življeno vrijeme, nedostajalo.
Sužuje knjiž. na dramu i kazivačko pripovijedanje iz 3. l.
3) Pojam radnje u književno – znanstvenoj pragmatici: A) Stierle predložio je da se knjiž.
proizvodnja i recepcija uklope u jedinstven obrazac koji povezuje djelovanje autora i čitatelja.
Svaki tekst implicira idealnog čitatelja, konkretnu pov. publiku i aktualnog čitatelja. B)
Nedoumice oko pozicije s koje valja rekonstruirati situaciju teksta, odn. radnje, potaknule su

9
napuštanje interpretativnog u korist funkcionalnog usmjerenja. Ovo usmjerenje, za razliku od
empiričara, umjesto hijerarhijskog modela zagovara interpenetracijski model što čini odnose
unutar sustava neodvojivim od odnosa između njih. Djelo se uranja u složenu institucijsku
mrežu koja regulira ophođenje s njim. C) Luhman daje teoriju autoreferencijalnih sistema.
Pojam sistema izvodi iz komunikacije čime napušta vezivanje sustava za djelovanje.
Pripisivanje radnje subjektu jest učinak komunikacije, a nje njeno polazište. Sama
komunikacija je radnja kada se pripisuje nekoj osobi. Ta radnja nastaje razumijevanjem čina
priopćavanja.

RETORIKA
Ulazi u uporabu 60-ih god., prihvaćaju ga strukturalisti. Suvremena retorika proširuje svoju
nadležnost i na tekstove kojima nije namjena uvjeravanje publike. Antička retorika bila je
usredotočena na inventio – pronalaženje prikladnih misli i primjera, a klasična na elocutio –
primjerenu stilsku i jez. formulaciju. Suvremena je pak retorika okrenuta na dispositio –
kompozicijsko raspoređivanje građe.
Strukturalisti s jedne strane ističu radikalan raskid s predznanstvenom prošlošću proučavanja
jez., a s druge se nekritično utječu klasičnoj retorici koja pripada takvom mišljenju. Teže
osloboditi jez. analize od ikakve obavezanosti knjiž. jez. kako bi retorika došla u nadležnost
poetike – teže dovršenju procesa emancipacije kritičko – racionalne funkcije retorike od
poetsko – imaginativne. Strukturalistička je retorika potpuno koncentrirana na tekstni
mehanizam te isključuje pragmatičke okolnosti knjiž. komunikacije kojima se okupirala
tradicionalna retorika.
Američka dekonstrukcija 70-ih god. smješta retoriku u neodlučiv prostor između teksta i
čitatelja, odnosno kritičara.
Nietzsche pomoću retorike pokušava pokopati tradicionalnu filozofiju. Ako je jez. retoričan
po svojoj naravi, po tome mu je knjiž. bliža jer ne skriva to, za razliku od religije, filozofije i
znanosti.
De Man smatra da retorika radikalno uklanja logiku i otvara mogućnosti referencijskih
zastranjenja.
La Capra se slaže s ostalim teoretičarima da pov. dokumenti ne mogu nikako ovjeriti
ispavnost vl. čitanja, ali tu legitimacijsku ulogu dodjeljuje znanstvenoj zajednici. Retorika
svakog diskursa ovisna je o interpretaciji kao izvanjkosti koja mora biti uvučena u
unutrašnjost kao određene tipologijske, modalne, žanrovske ili stilske značajke diskursa.
Svaka interpretacija je produljena izvedba teksta koja transformira okvir njegova
razumijevanja iscrtavajući u tekstu nove retoričke oblike.

TEKST
1) Ricoeur u okviru hermeneutike govori o dvostrukom zatamnjenju, udaljavanju autora i
čitatelja – komunikacija se zamjenjuje pisanošću, tekst više ne pripada autoru, već mu se
značenje osamostaljuje i stabilizira, pa se problem razumijevanja ne može riješiti povratkom
autorskoj intenciji već tekst sam stvara uvjete svog razumijevanja. “Čitati znači pridružiti novi
diskurs diskursu teksta”. Frank: “Za smisao ne odgovara tekst već mi”.
2) Strukturalizam zanemaruje bilu kakvu izvanjkost i objašnjava tekst kao zatvorenu
znakovnu cjelinu nastalu sustavnim objedinjavanjem el. označavanja nižeg reda koji mogu i
ne moraju biti jezični. Tekst se sastoji od izraza i sadržaja. Proučavaju odnos unutar razine
teksta i odnos između njih. Benveniste govori o distribucijskim odnosima koordinacije
istovrsnih čestica i integracijskim odnosima subordinacije raznovrsnih čestica. Barthes smatra
da je temeljna jedinica pripovjednog teksta funkcija. Definira je kao sposobnost jednog el. da
stupi u odnos s drugim el. i cjelinom teksta.

10
Strukturalisti suprotstavljaju pojam tekst tradicionalnom pojmu djela. Tekst je oslonjen na
konvertibilan skup pravila koji dijeli s drugim tekstom. Kristeva govori o genotekstu i
fenotekstu.
3) Poststrukturalizam uvodi pojam tekstualnost. On poriče dovršenost bilo kojeg teksta
upisujući u nj tragove drugih tekstova u otvorenom procesu nadomještanja/dopunjavanja. Ti
tragovi tvore podtekst teksta koji neprestano potkopava njegov identitet.
4) Rorty i Bennett - kritika tekstualizma poststrukturalista i dekonstrukcionista jer niječu
mogućnost doticanja čiste zbilje.

ZNAK
Najprihvaćenija definicija jest predstavljanje nečega nečim. Sastoji se od predstavljenog
(označeni, predodžba, pojam, fizički predmet, stanje stvari...), predstavljača (označitelj,
reprezentamen, simbol, ime, termin, znakovno sredstvo...) i predstavljanja (prikazivanje,
predočavanje, referencije, značenje, označavanje...).
1) Dva osnovna smjera: De Saussure, Hjelmslev i strukturalisti – dijadni model, zanimaju se
za značenje, polaze od sličnosti ili podudarnosti označitelja i označenog karakteristične za
ikone i simbole; Peirce i Morris – trijadni model, zanimaju se za referenciju, polaze od
bliskosti ili susljednosti karakteristične za indekse, odn. simptome, komunikacijski sklopovi.
Semiotika je dužna svrstati obje suprotstavljene vrste u jednu kategoriju ako želi obuhvatiti
tako raznolike pojave ( prometni znakovi, jezik,…)
2) Jez. fenomeni tek se od 20. st. razmatraju kao znakovi. Eco – revizija Hjelmslevova pojma
znakovne funkcije kao solidarne veze između izraza i sadržaja. Taj je pojam znakovne
funkcije zasnovan na mehanizmu zaključivanja koji je zastupljen na različitim razinama
složenosti i diljem različitih kontinuiteta. Pojam znaka podrazumijeva pojam semioze.
3) Uklapanje znaka u semiotičke procese pripomoglo je razumijevanju složenih vrsta znakova
(npr. knjiž. tekst). Semioza omogućuje promjenu recipijenta i proces reatribucije (do kojeg
dolazi mijenjanjem čitateljeva označavajućega položaja). U tom procesu premještanja može
doći do motivacije, demotivacije, remotivacije, znakovne veze, a književni znak može i
promijeniti svoju vrsnu pripadnost; sve ovisi o znakovnom sustavu čitateljske svijesti s kojom
književni znak ulazi u odnos.
4) Luhmann smatra je znak problematičan jer stječe svoje značenje i funkc. jedino
upućivanjem na nešto drugo; kada na ništa ne upućuje, ostao bi bez značenja.

ŽANR
Pojam čija tradicija počinje s Platonom i Aristotelom, a moderna (pred)strukturalističko –
semiotička teorija žanra započela s ruskim formalizmom i njemačkom morfološkom školom.
Proces unutarnjeg razgraničenja generičkih kategorija uvlači i vanjske kategorije, iako
teoretičari nastoje izbjeći pov. karakter odredbenog pojmovlja jer je ograničavajući.
1)Muller polazi od Goetheova stanovišta da je “umjetnost druga priroda”, tj. sva umjetnička
djela organizirana po istim zakonima, i bavi se pojmom pra-tipa.
2) Genette razrađuje pojam modusa kojeg svodi na transhistorijske, invarijantne iskazne
modalitete. Pretvara knjiž. tekst u preplet različito prepoznatljivih žanrovskih signala.
3) Svaki se autor obraća specifičnoj žanrovskoj svijesti svoje publike spram kojoj provodi
svoje razgraničenje.
4) Žanrovska svijest preferira globalne generičke kategorije, ali ipak pojedini tekst može
pripadati različitim skupinama unutar jednog razdoblja jer se ne mogu točno odrediti granice
generičkih skupina. U skladu s tim Derrida kaže da odrednice jednog žanra već pripadaju
drugom žanru te tako dekonstruira kategoriju žanra.

11
5) 80-tih godina obnavlja se interes za žanrovsku problematiku i dolazi se do zaključka da
nema homogene žanrovske svjesti, već je ispresijecana mnogim razlikama, između individua i
unutar njih.

12
 ŠTO JE TEORIJA? (Culler)
Pojam t. - 1. ustanovljen skup teorema, 2. svakidašnja uporaba tog pojma.
T. ≈ „nagađanje“. T. ≠ pretpostavka. T. - objašnjenje čiju je istinitost / neistinitost teško
ustvrditi. Potrebno odsutnost očitosti i određeni stupanj kompleksnosti.
1)Interdisciplinarna - Odlika mišljenja koje postaje t. jest da povlači dojmljive poteze koji se
mogu iskoristiti u promišljanju drugih tema – ima učinke i izvan svog izvornog područja te
daje prikaze korisne za promišljanje značenja i svih drugih aspekata života.
2)Analitička, spekulativna - pokušaj razumijevanja onog što je obuhvaćeno određenim
pojmom. Ona dovodi u pitanje i preusmjerava mišljenja.
3)Kritika zdravog razuma - Zbog t. ljudi mijenjaju svoja gledišta i drugačije promišljaju
predmet i djelatnost svoga proučavanja. Glavni učinak je osporavanje zdravorazumskog
pogleda, pojmova koji se shvaćaju kao prirodni. Pokušava da se pokaže kako je ono što
smatramo „zdravorazumskim“ zapravo pov., kulturalni konstrukt – teži otkrivanju kako su
kategorije koje se uzimaju kao osnovne zapravo proizvedene diskurzivnim praksama; ne
pokušava kazati što jest, nego kako je proizvedeno (genealogijska kritika). Jedna t. koja se
doima tako prirodno da je više niti ne doživljavamo kao t. Naši svjesni postupci posljedica su
nesvjesnih sila, npr. prividno prirodan društveni poredak i ustaljeni obrasci mišljenja
posljedica su ekonomskih odnosa i borbe za moć. T. uključuje spekulativne postupke koji
dovode u pitanje ustaljene pojmove.
4)Refleksivna - mišljenje o mišljenju, istraživanje kategorija koje rabimo u diskurzivnim
praksama.
T. je beskonačna, nemoguće je njome ovladati; neograničen korpus radova koja se stalno
povećava jer mladi kritiziraju temeljne koncepcije starih mislilaca, pomiču teorijske doprinose
novih. T. kroz osporavanje premisa potire ono što smo mislili da znamo, pa se učinci t. ne
mogu predvidjeti.

ŠTO JE KNJIŽEVNOST? (Culler)

Knjiž. se ne može definirati ni jednim svojim važnim svojstvom jer sva nalazimo i u drugim
uporabama jezika. Literarnost neknjiž. fenomena – knjiž. svojstva podjednako su ključna i za
neknjiž. diskurse.
Do 19. st. pojam literature i odgovarajući pojmovi u drugim europskim jezicima značili su
spise ili “znanje iz knjige” – interpretirala se njihova gram., prepoznavale retoričke figure i
strukture te postupci zaključivanja. Moderni zapadnjački pojam – knjiž. = imaginativno
pisanje. Knjiž. je ono što društvo doživljava kao knjiž., skup tekstova koje kulturni arbitri
prepoznaju kao dio knjiž. Važno je gdje je smješten određeni iskaz i što on znači (ne što je
govornik htio reći), kako taj jez. djeluje i što ta rečenica postiže. Opisati književnost značilo
bi analizirati skup pretpostavki i interpretativnih postupaka koji čitatelji primjenjuju čitajući
određene tekstove. Književna djela se razlikuju od drugih pripovjedno izloženih tekstova jer
su prošli postupak odabira – objavljena, recenzirana, ponovno tiskana – nadzaštićeno načelo
suradnje – konvencija međusobnog sudjelovanja svih sudionika zbog kojeg i nejasnoće i
nebitnosti ne doživljavamo kao nešto besmisleno jer su ta djela već procijenjena od drugih.
Književnost je govorni čin ili tekstualni događaj koji privlači određenu vrstu pozornosti. To je
oznaka institucije koja nam jamči da će rezultat naših čitateljskih nastojanja vrijediti.
Priroda književnosti : 1. Knjiž. kao isticanje jez. - knjiž. je jez. koji sam sebe ističe, ustrojen
da privuče pozornost na jez. strukturu, no nekad zamijetimo pravilnost tek taj uradak
počnemo smatrati knjiž. 2. Knjiž. kao integracija jez. – knjiž. je jez. u kojemu su različiti
elementi i sastavnice teksta dovedeni u kompleksan odnos te pokušavamo razaznati kako el.
pridonose dojmu cjeline. No, niti cjelokupna knjiž. ističe jez., niti je istaknuti jez. nužno
knjiž., ali samo smo u knjiž. skloniji traženju odnosa između forme i značenja, gram. i
sadržaja. Ako neko djelo želimo proučavati kao knj. prvo trebamo promatrati ustroj njegova

13
jezika. 3. Knjiž. kao fikcija – knjiž. djelo je jez. događaj koji donosi fikcionalni svijet s
govornikom, likovima, događajima, publikom. U fikciji je odnos onoga što pripovjedač kaže i
onoga što autor misli stvar interpretacije – deiktici, prokazivački segmenti jez., u knjiž.
djeluju na poseban način pa govornik u tekst ne mora nužno biti autor. 4. Knjiž. kao estetski
objekt – sve spomenute značajke spadaju u estetsku funkc. jez. Otvoreno je pitanje je li
ljepota objektivno svojstvo umjetničkog djela ili subjektivni odaziv čitatelja. Knjiž. djelo je
estetski objekt jer potiče čitatelja na razmatranje odnosa forme i sadržaja; ono je samo sebi
svrha, tj. zadovoljstvo u stvaranju ili konzumiranju, a može i podučiti, zabaviti, izazvati razne
učinke... 5. Knjiž. kao intertekstualna i autoreferencijalna tvorevina – intertekstualnost - djelo
postoji unutar i između drugih tekstova u odnosu s njima, tj. nastaju preuzimanjem,
ponavljanjem, osporavanjem i preoblikovanjem već postojećih djela. Svoje značenje knjiž.
djelo ima u odnosu na druge diskurse. Autoreferencijalnost se očituje u tome što autor samim
pisanjem pokušava unaprijediti ili obnoviti književnost, pa je to ujedno posredno promišljanje
same književnosti.
Funkcije knjiž. – pov. i ideološka kategorija (društvene i pol. funkcije), primjer pojedinca
može voditi k univerzalnosti knjiž. i što je ona naglašenija, to može imati veću nac. ulogu,
poimanje knjiž. kao estetskog objekta koji od nas može stvoriti bolje ljude, učiniti nas
slobodnim subjektima jer nam zaokuplja um i potiče na propitivanje ponašanja, a s druge
strane suosjećanje i zajedništvo jer se identificiramo s drugim ljudima i njihovim položajem,
suvremene teorije naglašavaju obmanu jer je nudeći radnicima pristup u „više“ sfere
odvraćala pozornost od svakodnevne bijede, neki su u njoj vidjeli ideološki instrument, a
drugi upravo poprište raskrinkavanja ideologije

KULTURALNI STUDIJI (Culler)

Istaknuta struja u humanistici 90-tih god. KS su praksa kojoj je teorija ono što skraćeno
nazivamo “teorijom”. Teže razumijevanju funkcioniranja kulture, konstruiranju i ustrojavanju
individualnih i grupnih identiteta u svijetu raznolikih i izmiješanih zajednica, državne moći,
medijske industrije i multinacionalnih kompanija, a uključuju i obuhvaćaju proučavanje knjiž.
kao posebne kulturalne prakse.
KS su dvostrukog podrijetla: od 1)fra. strukturalizma koji je 60-tih god. pristupao kulturi i
knjiž. kao nizu praksi čija bi pravila i konvencije trebalo opisati. Barthes pozornost pridaje
onom što se u kulturi čini prirodnim, pokazujući kako je ono utemeljeno na kontingentnim,
povijesnim konstruktima. 2)marksistička knjiž. teorija - Williams i Hoggart u djelima teže
otkrivanju i istraživanju popularne, radničke kulture, koja je izgubljena iz vida kad je kultura
poistovjećena s visokom književnošću. Uzajamno djelovanje kulture kao izraza i kao
nametanja puku ključno je za razvoj KS. KS pitaju u kojoj mjeri nama manipuliraju kulturne
forme i u kojoj mjeri i na koje smo ih načine u stanju rabiti u druge svrhe kako bismo izvršili
“djelatnu ovlast” (koliko smo mi kao subjekti odgovorni za svoje djelovanje, a koliko je naš
izbor obuzdan silama kojima ne upravljamo). KS su sveobuhvatni, a razvili su se iz
proučavanja knjiž., u opreci prema tradicionalnoj zamisli da knjiž. djela treba interpretirati
kao dostignuća autora i čije je opravdanje za proučavanje vrijednost velikih djela. Sporovi
između proučavanja knjiž. i KS nastaju oko definiranja knjiž. kanona te koje su metode
prikladne za analizu kulturalnih predmeta. Knjiž. kanon – povrh knjiž. djela potiče se i čitanje
filo. i psihoanalitičarskih tekstova što su neki smatrali odvraćanjem od klasike, a drugi
oživljavanjem tradicionalnog knjiž. kanona zbog mogućnosti različitih čitanja velikih djela, a
KS uključuju i marginalizirana, manja djela. Načini analize - KS primjenjuju knjiž. analizu i
na druge kulturalne materijale, a pomna čitanja smatra nepotrebnima. KS pristupa djelima kao
slučajevima ili simptomima nečeg drugog, a ne zbog njih samih. Ciljevi - KS vjeruju da bi
njihov rad mogao/trebao nešto i promijeniti. Pomak s pomnog čitanja koje pazi na pojedinosti

14
pripovjedne strukture i usmjerava pozornost na kompleksnost značenja na društveno –
političku analizu (simptomna interpretacija)

JEZIK, ZNAČENJE, INTERPRETACIJA (Culler)

Knjiž. obuhvaća i svojstva jez. i usmjeravanje osobite vrste pozornosti na jez. Učinak koji
tekst može izazvati dio je njegova značenja.
1)ZNAČENJE - 3 razine - značenje riječi, rečeničnog iskaza (značenje čina iskazivanja tih
riječi u određenim okolnostima, čin govornika) i teksta. De Saussure – razlika u odnosu na
druge je ta koja omogućuje značenje, a ne forma ili sadržaj. Jez. znak je arbitrarne prirode –
kombinacija forme (označitelja) i značenja (označenika), čija veza počiva na konvenciji (i
gram. strukture su konvencija), a ne na prirodnoj podudarnosti. Jez. je način na koji možemo
izraziti već postojeće misli, ali on isto tako determinira što uopće možemo misliti. Jez. nije
nomenklatura koja stvara imena za kategorije koje postoje izvan jezika, on proizvodi vlastite
kategorije. Knjiž. djela istražuju postavke uobičajenih načina mišljenja da bi nam pokazala da
je moguće misliti i ono što jezik ne predviđa.
Po de Saussureu zadaća lingvistike jest rekonstrukcija dubinskog sustava (langue) koji
omogućuje govorne događaje (parole), a Chomsky u svojoj transformacijsko-generativnoj
gramatici ide korak dalje i tvrdi da je zadaća lingvistike rekonstrukcija jez. kompetencije
izvornih govornika (znanje i sposobnosti koje nam omogućuju da razumijemo rečenice koje
nikada nismo susreli).
2 vrste pristupa u proučavanju književnosti: poetika – zasnovana na lingvistici. Prema
značenjima se odnosi kao prema nečemu što je već dano i pokušava otkriti što ih je omogućilo
i hermeneutika – teži otkriti nove i bolje interpretacije, značenja. Potječe iz područja prava i
religije gdje su ljudi interpretirali tekstove da znaju kako postupiti. Knjiž. kritika spoj je obaju
pristupa. Važno je i nadzaštićeno načelo suradnje – pretpostavka i nebitno na nekoj razini
može imati važnu funkc.
2)Knjiž. sposobnosti – implicitno znanje koje čitatelj i pisac ima pri susretu s tekstom.
Kritika čitateljskog odgovora – razmišljanje o čitatelju i načinu na koji on razumijeva knjiž.
Tvrdi da je značenje u čitateljevu doživljaju, a važnu ulogu igra i horizont očekivanja. Zbog
toga o čitatelju ovisi INTERPRETACIJA. Značenje je kompleksno i nedohvatljivo. Neki
tvrde da je: a)intencija govornika (što je netko htio time reći), b)u tekstu (proizvod jez.),
c)kontekst (treba proučiti okolnosti i pov. kontekst), d)doživljaj čitatelja. Značenje djela nije
ono što je pjesnik imao na umu u trenutku nastanka djela, niti svojstvo teksta ili čitateljskog
doživljaja, već ono što je on uspio utkati u djelo. Tako je ono istodobno doživljaj subjekta i
svojstvo teksta, ono što razumijemo i ono što pokušavamo razumjeti. Hermeneutika obnove
teži rekonstrukciji izvornog konteksta stvaranja, a h. sumnje izlaganju nepropitanih
pretpostavki na kojima se tekst možda temelji.

RETORIKA, POETIKA, PJESNIŠTVO (Culler)

Poetika – bliska retorici (od antike nauk o jezičnim sredstvima uvjeravanja i izražavanja i
misaonim tehnikama koje se upotrebljavaju za ustrojavanje učinkovita izlaganja). Aristotel ih
razlikuje – retorika je umijeće uvjeravanja, a poetika oponašanja ili prikazivanja. Srednji vijek
i renesansa ih ujedinjuju i pjesništvo postaje višim stupnjem retorike (umijeća rječitosti). U
19. st. retorika umire, a oživljena je krajem 20. st. kao proučavanje strukturirajuće moći
diskursa.
Retorička figura – otklon od obične uporabe. Tropa – mijenjaju značenje. Za Jakobsona
temeljne strukture jezika su metafora i metonimija, a neki dodaju i sinegdohu i ironiju (4
glavne trope). Žanr je skupina konvencija i čitateljskih očekivanja. Pjesma je struktura
sastavljena od riječi (tekst) i događaja (čin pjesnika, doživljaj čitatelja, događaj u knjiž. pov.)
u kojoj je ključan odnos značenja i nesemantičkih svojstava jez. (zvuk i ritam), kao i odnos

15
između čina autora koji piše pjesmu i čina govornika koji u njoj govori. Autor ne izriče
pjesmu, on zamišlja sebe/nekog drugog kako je izgovara – lirika je fikcionalno oponašanje
iskaza neke osobe.
Ekstravagantnost pjesništva – težnja uzvišenom, onome što nadilazi ljudsku sposobnost
razumijevanja ili pobuđuje najburnija čuvstva. Pjesme ističu nesemantička svojstva jez. i
takvo isticanje i očuđavanje kroz metrički ustroj i ponavljanje zvukova temelj je poezije.
Pravilnosti oblika imaju učinak na semantičku strukturu. Kod interpretacije pjesmi treba
pristupiti kao autonomnoj, estetskoj cjelini koja ima vl. strukturu. Prema suvremenim
teorijama, pjesme crpe svoju snagu iz prošlih pjesama (intertekstualni konstrukt), a čitatelji
moraju prepoznati opreke u pjesmi i razmotriti kako se ostali elementi pjesme slažu sa
spomenutim oprekama. Lirika počiva i na konvenciji značenja.

PRIPOVIJEST (Culler)
Teorija pripovjednog teksta (naratologija) dio je književne teorije, a osim u tim akademskim
krugovima postoji i temeljni ljudski poriv za slušanjem i kazivanjem priča. Ona čini
eksplicitnom pripovjednu kompetenciju (ono što konzumenti nesvjesno znaju, npr. kada je
priča završena kako treba, a kada je nešto ostalo u zraku...).
Zaplet je po Aristotelu temeljno svojstvo. Za teoretičare on predstavlja preobrazbu, promjena
početnog stanja čija se važnost očituje u raspletu. Važna je i čitateljeva sposobnost da ga
prepozna, a ne ovisi o jezicima ili sredstvu prikazivanja jer se u prijevodu može sačuvati.
Zaplet ili priča građa je koja prikazuje, uređena pomoću diskursa.
Za prikazbu ključno je: tko govori (prema konvenciji svaki pripovjedni tekst trebao bi imati
pripovjedača koji može stajati izvan priče ili biti likom unutar nje), kome govori (naslovljenik
pripovijedanja može biti eksplicitno određen ili implicitno), kada se govori (pripovijedanje
smješteno u vrijeme kada se zbivaju, neposredno nakon ili poslije završenog događaja),
kakvim jezikom se govori, kojom ovlasti tko govori (kazivati priču znači preuzeti određenu
ovlast koju bi slušatelji trebali priznati. Nepouzdani pripovjedač, samosvjestan pripovjedač -
pripovjedačevo raspravljanje o vl. pripovijedanju), tko vidi (priča se može fokalizirati i kroz
neki lik koji nije pripovjedač, a priča se stavlja u žarište kroz njegovu svijesti ili položaj. Vrste:
1)Vremenska. Pripovijedanje fokalizira događaje iz vremena u kojem su se zbili, nedugo zatim
ili mnogo poslije toga. 2)Udaljenost i brzina. Priča može biti fokalizirana, onakva kakva je
bila, odvijajući se polagano sa svim pojedinostima ili ukratko kazujući što se događa. Genette
«pseudoiterativnost» = nešto toliko posebno da se ne može više puta dogoditi prikazano kao da
se učestalo događa. 3)Granice znanja. U jednoj krajnosti pripovjedno djelo može fokalizirati
priču kroz vrlo suženu perspektivu, u drugoj krajnosti - pristup fokalizatora i najskrivenijim
mislima i motivima likova (sveznajući pripovjedač). Uloga priče: po Aristotelu pružaju
zadovoljstvo povezano sa žudnjom – pomake u tekstu omogućuje epistemiologija, žudnja za
znanjem, želimo otkriti tajne, saznat svršetak, također nas mogu podučiti o svijetu jer pomoću
fokalizacije vidimo stvari iz druge perspektive što nadomješta naše neznanje. Priče nadziru –
tenje bivaju ukroćene, a žudnje prilagođene društvenoj zbilji. One su i snažno sredstvo za
internalizaciju društvenih normi. Pripovijesti su i vid društvene kritike.

PERFORMATIVNI JEZIK (Culler)

Performativnost iskaza razvio Austin 50-ih god. Razlikuje 2 vrsta iskaza: KONSTATIV-nešto
tvrdi ili opisuje neko stanje stvari. Mogu biti istiniti ili lažni. PERFORMATIVI - nisu ni istiniti
ni lažni; oni u zbilji izvode radnju na koju referiraju – sam iskaz je čin (koji se može izvesti
izgovaranjem određenih riječi). P. može biti prikladan ili neprikladan. Svaki iskaz može biti
implicitni p. – nema eksplicitnih gl.

16
Koristan je za opisivanje knjiž. diskursa – jez. knjiž. čini i govori. Poput p., književni iskaz nije
ni istinit ni lažan, on stvara stanje stvari na koje referira, proizvodi likove i postupke i ideje
koje se dalje razvijaju. Književni uradak postaje prikladan (posrećen) tek kada ga prihvate kao
književnost. To je čin koji mijenja svijet i proizvodi stvari koje imenuje, a također i raskida
vezu između značenja i govornikove intencije – čin koji izvodim određen je društvenim i jez.
konvencijama. Derrida kritizira Austinovo razlikovanje ozbiljnih performativa i neozbiljnih
iskaza tvrdeći da na taj način predviđa načine na koje se čestice mogu ponavljati, a mogućnosti
ponavljanja temeljna je za prirodu jez. Austin iz te Derridaove opće iterabilnosti izdvaja
neobične ili iznimne pojedinačne slučajeve. Činove ovise o spoju performativa i konstativa.
Kako bi uspio, mora uvjeriti referirajući na neko stanje stvari, a njegov se uspjeh sastoji u tome
da stvori stanje na koje referira. Dolazi do APORIJE: je li prije bio konstativ (reprezentira
stvari kakve jesu i imenuje ih) ili performativ (proizvodi svijet oko sebe). Butler izvodi
performativnu teoriju roda i seksualnosti. Temeljne kategorije identiteta su kulturalni i
društveni proizvodi, posljedice, a ne uzroci, koje stvaraju dojam prirodnosti i nameću norme,
čime prijete da će isključiti one koji im se ne pokoravaju. Biti subjektom znači biti orodnjen,
dobiti zadaću ponavljanja rodnih normi, ali to nikada ne ispunjamo prema očekivanju, nikada
do kraja ne usvajamo rodne norme ili ideale kojima prinudno težimo. Razlika između
Austinovih i Butlerinih pitanja: Austin - kako ponavljanje formule omogućuje da se u nekoj
prilici nešto dogodi; Butler - p. kao slučaj neprestanog ponavljanja koje proizvodi društvenu
zbilju. Pojam p. postavlja ključna pitanja: kako promišljati tvorbenu ulogu jezika, kako shvatiti
odnos društ. konvencija i pojedinačnih činova, odnos između onoga što jezik čini i što kaže,
kako misliti o događaju?

IDENTITET, IDENTIFIKACIJA, SUBJEKT(Culler)

Je li jastvo dano ili proizvedeno, treba li ga razumjeti kroz pojedinca ili kroz društvo? Ukoliko
su mogućnosti mišljenja i djelovanja određene nizom sustava kojima subjekt ne upravlja, on je
decentriran. Moderna tradicija – pristupa individualnosti pojedinaca kao datosti, jezgri koja se
izražava riječju i djelom i koja se može koristiti kako bi se opisalo neko djelovanje.
Psihoanaliza – pristupa subjektu kao proizvodu preklopljenih psihičkih, seksualnih i jezičnih
mehanizama. Marksistička teorija – subjekt određen svojim klasnim položajem. Feministička
teorija – naglašava utjecaj društveno konstituiranih rodnih uloga pri stvaranju subjekta.
Književna djela nude eksplicitni ili implicitni odgovor na pitanje identiteta: postoje pripovijesti
u kojima je identitet određen rođenjem, u drugima likovi se mijenjaju sukladno svojim
usponima i padovima. U knjiž. zastupljena tvrdnja i da je identitet nešto dano i nešto
konstruirano. Identitet – struktura u kojoj netko mora postati ono što već jest javlja se u
suvremenoj tradiciji kao paradoks ili aporija. Jastvo proizašlo iz životnih iskušenja zapravo je
bilo prisutno cijelo vrijeme kao osnova postupaka koji, iz čitateljeve perspektive, to jastvo
omogućuju. Književnost - važna uloga u konstruiranju identiteta čitatelja – omogućuje im da
spoznaju kako je to biti u određenom položaju i potiče identifikaciju s likovima, prikazujući
svijet s njihove točke gledišta. Pjesme i romani obraćaju nam se zahtijevajući identifikaciju,
koja stvara identitet tako što postajemo ono što jesmo poistovjećujući se s osobama o kojima
čitamo.
Da li diskurs reprezentira identitete koji već postoje ili ih proizvodi. Foucault – govori o
homoseksualcu kao identitetu izumljenom diskurzivnim praksama 19. st. Armstrong – u 18. st.
izumljen je moderni pojedinac čiji se identitet i vrijednost smatraju posljedicom osjećaja i
osobnih kvaliteta, a ne položaja na društvenoj ljestvici. Freud – identifikacija - psihički proces
u kojem subjekt asimilira jedan vid drugoga i transformira se prema modelu; osobnost ili jastvo
se ustanovljuje nizom identifikacija. Lacan – identitet je proizvod niza djelomičnih
identifikacija, nikada dovršenih i nikada ne postajemo ono što bi trebali biti.

17
Također, identifikacija ima ulogu u proizvodnji grupnih identiteta. Priče potiču identifikaciju s
potencijalnom grupom pokazujući tko ili što bi mogli biti (svi članovi grupe dijele nešto
esencijalno što ih čini grupom). Althusser – netko je kulturno interpeliran, učinjen subjektom,
tak što je oslovljen kao nositelj određena položaja ili uloge. Psihoanaliza – uloga stadija zrcala
– subjekt stječe identitet pogrešno se prepoznajući. Hall – identitet je ime koje pridajemo
različitim položajima u koje nas smještaju ili se smještamo pripovijestima prošlosti.
(Post)kolonijalizam – konstrukcija podvojenog subjekta odvija se kroz sraz proturječnih
zahtjeva. Butler – homoseksualni identitet zasnovan je na represiji homoerotske žudnje.

18
 ARISTOTELOVA POETIKA (Doležel)
Temelj zapadnjačke nauke o knjiž.. Ključni pojmovi: mimeza, mit, katarza.
1)Ljudski um može stjecati znanja na 5 načina: umjetnost, znanje, praktična mudrost, pravo
naučno znanje, spekulativno mišljenje. Podjela znanosti na teorijske, praktične (djelanje) i
tvoračke (stvaranje) nauke. Poetika - tvoračka nauka koja nije samo teorija pjesništva, već i
činilac u njegovoj praksi. 3 postavke o naučnom znanju: teže otkrivanju najvažnijih svojstava
onoga čime se bave; da bi se od pojedinačnog prešlo na opće koriste indukciju i silogizam;
znanje organizira na načelima dokazivanja koje polazi od premisa koje se ne dokazuju,
aksioma. Pjesništvo - umjetnost u kojoj nastaju pjesnička djela, pjesnici - naučnici u svojoj
oblasti. Umjetnost – stvaranje. Pjesničko umijeće opisuju poetičari, oni nisu pjesnici jer
promatraju i opisuju pjesnikovo umijeće, načela, izvore, funkcije, proizvode.
2)Poetika zasnovana na načelima A. filozofije nauke - univerzalistička p. - teorija općih
kategorija književnosti. Zadatak joj je da otkrije suštinske odlike pjesništva, a promjenljiva
svojstva pojedinog djela zanemari. Ona ulaze u u. p. samo kao ilustracije općih kategorija. A.
mereologija - manje apstraktne kategorije nižeg reda izvedene iz apstraktnih kategorija višeg
reda. Rezultat - stratifikacijski model (derivacijski postupak koji započinje dokazivačkim
silogizmom). Počiva na 2 postavke: 1)o nedjeljivosti cjeline – ona je više od skupa svojih
dijelova, a to „nešto drugo“ se naziva emergentno svojstvo – svojstvo cjeline koje se ne može
izvesti iz dijelova. Dijelovi se mogu rastaviti i izdvojiti samo radi analize ili strukturalnog
opisa. 2)o cjelovitosti - iznijeta prilikom nabrajanja dijelova tragedije. Najvažniji postupak jest
mereološka derivacija u kojoj nastaje 6 najvažnijih strukturalnih kategorija - sastavni dijelovi
priče dobiveni postupkom dijeljenja koji se oslanja na kriterij specifičnih osobina, a koji nisu
dalje djeljivi. Formiranje njegovog modela tragedije počiva na 3 logička postupka:
zaključivanje, mereološka analiza i dijeljenje. U epistemologiji A. Poetike postupak
mereološke analize stavio je silogizam u drugi plan, dokazivanje pomoću primjera je
zamijenilo indukciju (egzemplifikatorska poetika).
3)A. nije ograničen na opise, već iznosi kritičke sudove s ciljem određivanja vrijednosti,
značaja i utjecaja postojećih tragedija te davanja savjeta tadašnjim i budućim umjetnicima –
postavljeni temelji zapadne knjiž. kritike. 2 vrste preferencijalnih pravila: strukturalna –
određuju svojstva neophodna za dobro sklopljenu tragediju koja bi bila optimalno ostvarenje
estetskih mogućnosti ovog žanra i funkcionalna – postavke u kojima je izražena koncepcija
tragedije koja optimalno ispunjava funkciju katarze. Definirano je na najnižem nivou
stratifikacijskog modela i uvodi se gradiranjem mogućih varijanti strukturalnih sastavnih
dijelova na osnovu prioriteta. 4)A. kritika zasnovana je na poetici i u stanju je formulirati
analitičku ocjenu, tj. kritičke sudove potvrđene znanjem koje daje poetika, a koji su korisni za
kritiku, ali štetni za poetiku jer stvaranje idealne strukture ometa razvoj teorije te ju preobraća
u normativni model ograničen estetskim preferencijama.
5)Jedno od najbitnijih pitanja poetike jest odnos između izmišljene priče i pov. događaja.
Poetika kao nauka mora biti deskriptivna jer tako, umjesto da se usredotoči na idealnu
strukturu, otkriva i druge mogućnosti, ali budući da promatra estetske pojave, ne može izbjeći
ni aksiološke pretpostavke. A. je pokrenuo 2 intelektualne tradicije: poetiku čije je zadatak
formulirati epistemologiju naučnog proučavanja pjesničke umjetnosti i kritiku čije je zadatak
odrediti mjerila za estetsko vrednovanje.

LEIBNIZOVA POETIKA: ŠVICARSKA, ZEMLJA ČUDA (Doležel)

1)U poetici iznijet odnos između poetske umjetnosti i realnosti. Objašnjavao se uglavnom
putem mimeze čije se značenje premješta od oponašanja (prvobitna, antička uporaba) preko

19
predstavljanja (Platon) do stvaranja (Aristotel). U renesansi se pojavila nova verzija doktrine
mimeze: od poezije se zahtijeva da podražava stvarnost. Normativna poetika - vladala
nekoliko stoljeća – u 17. st. zbirka recepata za stvaranje poetskih djela. Neoklasicistički kanon
u Njem. – umjetnost kao podražavanje prirode. Umjetnička djela moraju sličiti na prirodu ili
joj odgovaraju. Pravilo sličnosti – osnovno mjerilo umjetničkog savršenstva – uspjeh
umjetničkog djela zavisi o tome koliko je ono u skladu s pravilom sličnosti. Težnja da postane
univerzalno kritičko mjerilo završila je kao subjektivna kritika jer je i sam pojam prirode vrlo
nejasan, problematičan i poetičan nema direktan pristup. Nakon njenog pada na scenu stupaju
antiracionalističke teorije koje u prvi plan dovode subjektivne faktore.
2)Njem. pisci pioniri nove estetike i poetike nadahnuti posebnom vrstom racionalizma 17. st.
– Leibnizovom filozofijom doktrine mogućih svjetova (originalna ontologija) – knjiž. djela su
mogući svjetovi, knjiž. likovi u stvarnom svijetu ne postoje, izmišljeni svjetovi su moguće
alternative stvarnog svijeta. Književna djela - pripovijesti o nečemu što se može dogoditi u
nekom drugom svijetu.
Švicarski poetičar Bodmer prvi je u poetiku prenio L. doktrinu mogućih svjetova. Da bi se
formulirale osnove ne-mimetičke poetike mogućih svjetova poduzeta su dva koraka:
1)Švicarski poetičar Breitinger proširio pojam prirode poistovjetivši ga s L. univerzumom.
Priroda kao primjer poetskoga podražavanja sastoji se od stvarnoga svijeta i beskrajnog broja
mogućih svjetova što pjesnika čini moćnim poput prirode. Taj ulazak izmišljenih svjetova u
univerzum postojećih naziva se Breintingerova transformacija. Podređeni status poetike u
odnosu na prirodu zamijenjen koncepcijom umjetnosti koja je paralelna s prirodom.
2)Breitinger u središte podražavanja dovodi bezbroj mogućih svjetova, a ne postojeći svijet.
Pravi i najznačajniji poetski postupak jest podražavanje prirode u mogućem. Pjesnik je tvorac
jer je u mogućnosti iz stanja mogućeg preobratiti u postojeće, i obrnuto. Udaljenost
postojećeg svijeta i izmišljenih varijanti promjenjiva. U sustav izmišljenih svjetova ulaze 3
univerzalne oblasti – materijalna, pov. i moralna. Postoje 3 vrste čudesnih svjetova –
alegorijski (prebivališta neživih stvari, ne-bića), ezopovski (prebivališta životinja i predmeta
obdarenih ljudskim sposobnostima) i nevidljivi svijet duhova. 3)Semiotika izmišljenih
svjetova - Breitinger definirao jezični znak kao odvojenost znaka (materijalne prirode) i
značenja (misaone) koji moraju biti dogovoreni i prihvaćeni ljudskom voljom. Značenje je
glavni dio jer povezuje lingvističke znakove s ekstralingvističkim predmetima. Breitinger
dodjeljuje poetskom jeziku evokativnu funkciju ->pjesnički jezik posreduje između mašte
pjesnika i mašte čitatelja koji je njegov ponovni tvorac jer u čitateljevu umu znakovi iznova
stvaraju izmišljene svjetove. Pridružuje mu se moć inovacije koja proširuje univerzum
imaginarnih svjetova i tvori estetsko zadovoljstvo, za razliku od imaginacije koja stvara svijet.
Moć navike veliki je neprijatelj jer ono što gledamo svaki dan nas ne može više ni najmanje
dirnuti – uspjeh je posljedica novine. 4)Švicarski kompromis – kao prijelazno razdoblje novih
ideja i tradicionalnih stavova, nisu skinuli s trona mimetičku poetiku, već su je samo ublažili.
Puna je unutrašnjih proturječnosti. Iako je tvrdio da pjesnički jez. ima mogućnost stvaranja
novih, izmišljenih svjetova, Breitinger se ipak vratio ideji podražavanja. Bodmerova poetika
ponovo afirmirala doktrinu Naturnachahmung što ju čini još tradicionalnijom. Po njemu
poetika otkriva, a ne stvara novi univerzum. Doktrina mimeze, unatoč dugovječnosti i
autoritetu, nema monopol u zapadnim poetikama kada je riječ o pitanju odnosa knjiž. i
stvarnosti.

MORFOLOŠKI MODEL POETIKE (Doležel)

Njemački romantičari zastupaju estetski idealizam – Benjamin ga odredio kao poetsku kritiku
u kojoj se poništava razlika između poezije i kritike poezije. M. model – presudan značaj za
razvitak istraživačke tradicije poetike. Pojava morfološke poetike jest nova etapa u razvitku
mereološkog modela i svjedoči o kontinuitetu racionalnog i analitičkog diskursa i u doba

20
romantizma gdje se, za razliku od Aristotelove mereologije, pokušalo pjesnička djela
predstaviti kao strukture. Morfološki model je interdisciplinaran – obuhvaća prirodne i
društvene znanosti te priznaje specifičnost i nesvodljivost različitih fenomenoloških nivoa.
GOETHEOVA MORFOLOGIJA žive prirode jest teorijska osnovica morfologije knjiž. 3
osnovna pojma: 1)STRUKTURA – organizam je skup dijelova, različiti dijelovi čine
strukturiranu cjelinu višeg reda – teorija o građenju složenih struktura od pojedinačnih
dijelova – 5 postavki: 1. Organska struktura je potpun i kompletan entitet koji formiraju
uzajamni odnosi svih njegovih dijelova, a koji postoji kroz sebe i zbog sebe (samo sebi svrha).
2. Cjelina je više od zbroja svojih dijelova (emergentna svojstva). 3. Struktura je jedinstvo
polarnih suprotnosti – život prirode sastoji se u razdvajanju jedinstva i sjedinjavanju
podijeljenog. 4. Rang neke prirodne pojave određuje složenost njene strukture – priroda je
hijerarhijski sistem sastavljen od različitih razreda. 5. Organske strukture postoje u stalnom
prožimanju s okruženjem – isključuje se determinizam. 2) PRA-TIP – iskazao sličnosti i
homologije koje je primijetio u živoj prirodi – to je izmišljena, nepromjenljiva konstrukcija na
temelju koje se promjenljive organske strukture mogu razlikovati. Njegovi se dijelovi samo
donekle mijenjaju i oblikuju u svakodnevnoj reprodukciji. 3)METAMORFOZA – pokretačka
snaga strukturalne promjene u okviru nepromjenljivog pra-tipa, odgovorna za sinkronijske
(odvaja cjelinu u porodice > rodove > vrste > pojedinačno) i dijakronijske (utječe na
evoluciju, na određeni organ i u filogenezi i u ontogenezi) varijacije pra-tipa. Pokazuje
kreativnost prirode koja je istovremeno ograničena jasnim strukturalnim zakonima. Kontrolira
ju mjerilo homologije – nepromjenjivi sastavni dio pra-tipa može se ustanoviti samo pomoću
nepromjenjivih manifestacija koje su homologne. 2 vrste: pozicijska – određena mjestom u
kosturu i funkcionalna – izvodi se iz funkc. Prema Goetheu morfološki model najveće
dostignuće ljudskog uma – kreće od jedinstva, izvodi dijelove iz cjeline i utvrđuje njihovo
podrijetlo neposredno iz cjeline.
HUMBOLTOVA POETIKA – teži k racionalnom teorijskom pothvatu i zamišljena na temelju
opće estetike i u okviru znanosti o formiranju čovjeka – svrstavanje djelatnosti pjesnika u isti
rang s djelatnosti mislioca i istraživača. Naglašavao je stvaralačku ulogu imaginacije
kritizirajući doktrinu Naturnachahmung. Od materijala iz prirode pjesnikova imaginacija
gradi idealan predmet. Može doći do funkcionalnih i strukturalnih suprotnosti između stvarnih
i izmišljenih predmeta. Poetsko djelo pravog genija uvijek je individualno, ali je istovremeno
otjelovljeno u konačnom obliku. Tehnička poetika, univerzalistička poetika, proučava
generičke strukture i norme (teorija knjiž. žanrova), a estetska, partikularistička, opis poetskih
djela u njihovoj individualnosti (takve konstrukcije je odlikuju cjelovitošću, jednostavnošću i
objektivnošću). H. je poetika prvi primjer kontakta poetike i lingvistike. Energeia – ideja o
jez. kao stvaralačkoj djelatnosti. Kreativnost individualnog govornog čina sastoji se u
proizvođenju značenja. Po H. je poezija umjetnost koja se ostvaruje preko jez. Jez. je pak
potrebna poezija za razvoj i obogaćivanje. Međutim, nije uobličio koncepciju poetskog jez.
što je najozbiljnija praznina u njegovoj poetici.

ZAMISAO POETSKOG JEZIKA (Doležel)

Temelji moderne poetike postavljeni su u (pred)romantizmu kada se poetskim umjetničkim
djelima dala samostalnost u odnosu na svijet (prirodu). Također su se bavili idejom o
poetskom jez. prema kojoj se jez. poezije znatno razlikuje od drugih varijeteta jez. uporabe.
Unatoč tome što je još Aristotel napravio razliku, dominirala je retorska koncepcija poetskog
jez. Retorika pada krajem 18. st. U prosvjetiteljstvu poezija nije umjetnost u jez., nego jez.
koji prenosi umjetnost kako bi se ponovno približio prirodi. Jez. je medij koji omogućava
pristup svijetu.
Romantičarska koncepcija: Wordsworth – izlizane poetske klišeje treba izbaciti – u poetskom
jez. potrebna je inovacija, obnavljanje koja su nužan uvjet za njegovo postojanje. Poetski jez.

21
treba se zasnivati na pravom jez. ljudi, ali s izrazitom ekspresivnošću. On kreće od
ekspresivne do estetske koncepcije poetskog jezika. Ekspresivna – poezija je spontana bujica
snažnih osjećanja. Estetska – cilj (funkc.) poezije je stvaranje uzbuđenja zajedno s osjećanjem
zadovoljstva koje ima prevagu. 2 kontrasta: ekspresivan jez. – ne-ekspresivan jez., «običan»
jez. – «znanstveni jez.». Metrički jezik je bit poetskog jezika – metar i zvukovna organizacija
stvaraju najjači estetski utisak. Međutim, jez. u estetskoj funkc. se ne svodi na metričku
kompoziciju pa prenošenje zadovoljstva može biti i cilj djela koje nema metričku
kompoziciju.
Coleridge se ne slaže da je poetski jez. preuzet od ljudi u stvarnom životu, koji komuniciraju
pod utjecajem prirodnih osjećaja. Prema njemu odnos poetske dikcije prema običnom jez.
stilski je promjenjiva, a ne stalna odlika poetskog jez. Poetski jez. se može razumjeti samo
usporedbom s apstraktnim pravilima općeg sistema ne-poetskog jez. – pokušaj da se
specifičnost poetskog jez. opiše isključivo pomoću struktura – formulacija u okviru
morfološke teorije poezije. Specifičnost poetskog jezika u odnosu na jezik znanosti počiva na
prvenstvu estetske funkcije, što ne znači da mu kognitivni, moralni i drugi ciljevi nisu
sekundarne funkc.
U estetskoj koncepciji poetskog jezika bitni su strukturalni odnosi i specifična estetska
funkcija. Frege – osnivač moderne logičke semantike i filozofije jezika. Semantička
koncepcija poetskog jezika izložena je kao dopuna estetske koncepcije. Suprotnost između
referencijalnog i poetskog jezika (kontrastivni sistem) postala je središnji problem F.
filozofije. On ističe: 1)Rečenice poetskog jezika ne mogu biti ni istinite ni lažne; postavljanja
pitanja istinitosti nagnalo bi nas na odbacivanje estetskog zadovoljstva i okretanje naučnom
promatranju. 2)Rečenice koje nisu ni istinite ni lažne nemaju referenta, samo smisao.
Uzajamna zavisnost estetske funkcije i semantičkih načela poetskog jezika predstavlja temelj
Fregeove poetske semantike. U semantičku koncepciju uključen je pojam fikcionalnosti.
Zadatak poetske semantike jest da proučava kako poetski tekst tvori i organizira značenje
kako bi izrazio ideje i osjećaje. Poetski jez. stječe semantička svojstva da bi ispunio svoju
estetsku funkciju. Potpuna teorija poetskog jez. obuhvaća zajedničke funkcionalne osnove
estetske i semantičke koncepcije.
Wordworth – strukturalna koncepcija.
Coleridge – estetska koncepcija
Frege – pragmatična koncepcija

FRANCUSKI IZVORI POETSKE SEMANTIKE (Doležel)

Glavna epistemološka promjena s poč. 20. st. – zamjena organskog modela semiotičkim
omogućila je pojavu strukturalističke poetike. U 20. st. razvija se lingvistička poetika koja je
na višem nivou egzaktnosti. Knjiž. (poetska) semantika, koja proučava što i kako knjiž.
tekstovi znače, postaje središte strukturalne poetike.
EKSPRESIVNA SEMANTIKA
Obnova 2 tradicionalne discipline – stilistike i metrike.
Bally – osnivač moderne stilistike koja je gl. veza između lingvistike i poetike, a koja je
zasnovana na odnosu između lingvističkog simbola (nosi evokativno značenje, trag sredine u
kojoj se upotrebljava) i misli (2 vrste: intelektualna – ideja i afektivna – osjećaji). Stilistici
namijenio ispitivanje ekspresivnog značenja, odnosno afektivnog i evokativnog. Taj opis
uspostavljen je pomoću kvalitativnih i kvantitativnih opozicija. Opisuje jez. kao sistem
sinonimijskih grupa, skup izražajnih sredstava okupljenih oko neutralne, intelektualne riječi.
Riječi se mogu tumačiti i razumjeti samo uz pomoć konteksta. Iz stilistike je izbacio poetski
jez. jer je smatrao da on samo vrsta izraza koji pokušava da pobjegne običnom jez.
Grammont – proučava odnos između oblika stiha i poetskog značenja -> središnji problem
poetike 20. st. Značenje oblika stiha ispituje uz pomoć izražajnih sredstava. 3 teze prve teorije

22
ekspresivne poetske semantike: 1)Izražajna sredstva nastaju kada u poetskom tekstu postoji
uočljiv kontrast ili odstupanje. Njihov osnovni izvor su ritam i zvukovna harmonija., ali i
drugi. Postavio složeni sustav zvukovnih figura. 2)Formalna sredstva stiha samo su mogući
nositelji ekspresivnog značenja. Aktualiziraju se samo ako je smisao riječi u kojoj se javljaju
prikladan za njihovu ekspresivnost. 3)Izražajna sredstva su polifunkcionalna, a značenja im se
protežu od vrlo sl. do suprotnog.
Lanson – značajan za nacrt semantike umjetničke proze koja je jednako manifestirani poetski
jez. Nadilazi nepov. Karakter Gramonove ekspresivne semantike. Zaključuje da je umjetnička
proza dostigla apsolutnu slobodu rječnika u svom raznovrsnom repertoaru, a gl. izvor
evokativnog značenja su riječi s ograničenom upotrebom. Ekspresivnost glagola može se
potisnuti ili naglasiti; proznu rečenicu 19. st. karakterizira harmonija zvuka i ritma; svi el. stila
pridonose stvaranju općeg tonaliteta koje je dominantno načelo svakog djela, autora ili
perioda.
STRUKTURALNA SEMANTIKA
Nastala je kao dio strukturalne lingvistike. Svi znakovi nešto predstavljaju, oni su predstave.
Breal – osnivač moderne lingvističke semantike. Svoju je semantiku odredio kao znanost o
promjenama značenja. Značenje ne mijenja pojedinac već kolektiv (socio-lingvistička
perspektiva). Semantička kreativnost je stalno pokretanje novatorskih mogućnosti jez.
Saussure – prvi pokušao organizaciju i djelovanje jezika opisati semiotičkim terminima.
Njegova semantika je nereferecijalna (nema odnosa između lingvističkog znaka i
ekstralingvističkog svijeta, već spajanja pojma s akustičkom slikom).
1. Saussureovo proučavanje “običnog jezika”. Proizvoljnost lingvističkog znaka – 1.
Saussureovo načelo (veza koja spaja označitelja s označenim je proizvoljna). U jeziku postoje
samo razlike. Prvi njegov tip strukturalne veze jest opozicija i razlika, a drugi tip su
sintagmatski i paradigmatski odnosi. Treći tip je jedinica/vrijednost, i označitelj/označeno.
Prema Saussureu tvorac novog značenja (koji je krajnji slučaj semantičke promjene) je
postupak analogije.
2. Saussureova poetska semantika: 1)u običnom jeziku veza između signifiant (označivač) i
signifie (označeno) je proizvoljna, ali utvrđena konvencijom. U poetskom jeziku veza između
signifiant i signifie je proizvoljna i stoga neodređena i nepostojana. Označitelj i označeno
mogu se mijenjati neovisno jedan o drugom i tako proizvesti novi jezični znak. Pokretač
stvaranja značenja je označitelj. 2)u običnom jeziku označiteljem jezičnog znaka vlada načelo
linearnosti. Označitelji se semantički tumače kao susjedni niz. Načelo linearnosti ne vrijedi u
poetskom jeziku. 3)u običnom jeziku značenje jezičnog znaka je očigledno (konvencionalna
veza označitelj – označeno), no u poetskom jeziku praćeno je nezavisnim, prikrivenim
značenjem, iskazanim rasutim poetskim označivačem. Teoriju razvio na anagramima.

NARATIVNE MAKROSTRUKTURE – VEZA NJEM. I RUS. POETIKE (Doležel)

1)Njem. narativna morfologija. Početkom 20. st. snažno zanimanje za izučavanje «poetskih
tehnika» narativnog žanra u Njemačkoj i Austriji čemu je najviše doprinijeo Schissel, a
početni poticaj dao Seuffert. Njemačku poetiku inspirirala dva izvora: retorika na zalasku
(proučavanje retorskih umjetničkih sredstava i njihove uporabe u pojedinačnim djelima) i
nastupajuća teorija umjetnosti (ukazuje na formalne sl. svih umjetnosti). Težili općoj teoriji
forme i sadržaja. Forma, kao zbir retorskih umjetničkih sredstava, za njem. poetičare
predstavlja nužno obilježje knjiž., ali istovremeno se smatra estetski i poetski nevažnom.
Prema Seuffertu formalna analiza otkriva shematske vidove književnosti. Definicija suštine
formalizma: forma je neophodan okvir poetske strukture, apstraktna, estetski prazna shema;
poezija je estetska snaga zahvaljujući svom sadržaju, originalnim temama i spontanim
raspoloženjima. Kompozicija, retorsko sredstvo, je opće organizacijsko načelo narativnog, u
lirskoj je poeziji nema. U njem. naratologiji značenje dispozicije je suženo, a kompozicije

23
prošireno tako da tvore par koji se dopunjuje: dispozicija je logički raspored, a kompozicija
umjetnički raspored narativnog materijala. Njem. poetičari zaslužni za otkriće oblikovanja
likova u kompoziciji: Mogu se izvesti iz simetrije (članovi njome spojeni stoje u ravnoteži)
ili gradacije (poredani po važnosti) Simetrija se javlja u modelu paralelizma ili kontrasta, a
gradacija je ili koncentrična ili analitička. Skupom likova upravljaju modeli paralelizma ili
kontrasta. Došao do zaključka da odnosi između izmišljenih likova i promjene u tim
odnosima ne podliježu prirodnim zakonima, već zakonima kompozicije koji odgovaraju
strukturalnoj cjelini pripovijesti i s njom su u skladu. Dibelijusov model zamišljen je da
okupi sve sastavne dijelove romana. Fokus je premješten s formalne kompozicije na
semantičke kategorije. Razvio se iz hipoteze o genezi romana, tj. slijedi korake koje pisci
vjerojatno čine stvarajući roman: počinju «općim planom» (tip romana, konstrukcijski
motivi, motivi radnje) nakon kojeg slijedi «izvršenje» (podjela uloga, likovi, karakterizacija,
fizički opis), a obje faze kontrolira autorova opća koncepcija. Dibelijusova analiza važan
događaj jer dovodi strukturalni model u direktni dodir s promjenjivom strukturom
(transformacija); nema razdvajanja teorijske poetike i pov. opisa nego suradnja.
2)Izučavanje narativne morfologije u Rusiji. Ruski formalizam i njem. retorička škola imaju
mnogo zajedničkog; Schisselova osnovna epistemiološka postavka da se poetika treba
usredotočiti na ispitivanje retoričkih umjetničkih sredstava i njihove upotrebe je bliska ranom
zahtjevu formalista da «jedini junak» knjiž. proučavanja bude umjetničko sredstvo. Za razliku
od njem. škole, ruski morfolozi su stalno naglašavali da je forma nešto što se osjeća, da je ona
glavni izvor estetskog utiska, što je dokaz da pojam forme u ruskom formalizmu nije
formalistički. Razlikuju pojam siže kao konstrukciju i fabulu kao materijal. Skaz je
konstrukcijsko načelo novela bez sižea. Zanemarivali su kompoziciju. Predstavnik
morfologije kompozicije bio je Petrovski čiji je model vrlo jednostavan. Javio se i
Reformatorski sa svojom teorijom.
3)Uspon morfologije pra-tipa u Rusiji. Uspostavljanje pra – tipa u Rusiji 20-ih godina
pripisuje se Vladimiru Proppu. Hipius (uvodi termin koponema za pra-tip i razlikuje 2 vrste –
uloge i pojam glavnog pravca), Nejman (isto 2 dimenzije pra-tipa: nepromjenjiva priča i
nepromjenjivi sistem uloga) i Nikiforov (najbliži Proppu) doprinijeli razvoju.

STRUKTURALNO – SEMIOTIČKI MODEL POETIKE (Doležel)

1)Praški lingv. kružok (Mukaržovski – najistaknutiji praški knjiž. teoretičar, priznao utjecaj
ruskog formalizma, Jakobson – pripadnik obje škole, tvrdio da je praška škola simbioza ruske
i češke misli, kao i utjecaja zapadnoeuropske i ruske misli, Metejka, Brekman). Brekman:
semiotika praške škole obuhvaća: subjektivnost umjetnika, unutarnju strukturu umjetničkog
djela te odnos umjetnosti i društva. Oblast poetike praške škole pozitivno je određena pomoću
ideje o književnoj komunikaciji: knjiž. djelo je znak jer funkcionira kao poruka u specifičnoj
vrsti komunikacije. Mukaržovski je razvio estetiku kao dio semiotike – umjetnost je područje
estetskih znakova. Pronalaze kontrastni okvir u Buhlerovom djelu koji predstavlja govorni
događaj pomoću sheme povezujući pošiljatelja, primatelja i referenta, iz čega on izvodi 3
osnovne funkc. jez.: ekspresivnu (usmjerava govorni događaj prema pošiljatelju), konativnu
(prema primaocu) i referencijalnu (referentu – prevladava). Buhler zanemaruje sam jez. pa se
Organonmodel Mukaržovskog proširuje estetskom funkcijom. Jakobsonova shema jezične
komunikacije (2. faza u razvoju Buhlerova modela, poštuje sve njegove postavke) se sastoji
od 6 činilaca: pošiljatelj, primatelj, poruka, kontekst, kanal (medij), kod, odakle izvodi 6 jez.
funkc.: emotivna, konativna, poetska, referencijalna, fatička i metajezična. Definira poetsku
funkc. kao usmjerenost na poruku kao takvu. Havranek: a)funkc. svakodnevne komunikacije
– razgovorni jez., b)tehnološka funkc. - tehnički jez., c)teorijska funkc. – naučni jez.,
d)estetska funkc. – poetski jez. – nije usmjeren prema komunikaciji. Buhlerova shema

24
zanemaruje društveni kontekst. Mukaržovski tvrdi da je estetska funkc. odvojena od objekta
(teksta) i povezana sa subjektom (čitateljem).
2)U svom logičkom obliku mereologija praške škole je stratifikacijski model – knjiž. struktura
je zamišljena kao hijerarhija slova. 2 odlike po kojima se znatno razlikuje od svog lingv. para
su: uključen je tematski sloj (tematska struktura) i svim slojevima dodaje se estetska opozicija
materijala i forme. Tema i jezik čine materijal knjiž. koji se preobraća u poetsku strukturu
forme, a nju Mukaržovski određuje kao zajedničko djelovanje deformacije i organizacije. To
se sjedinjavanje može postići tako što je deformacija provedena sistemski – dovodi do
stvaranja formalnih sredstava ili formalna sredstva povezuju njihovi međusobni odnosi koji
nastaju kao posljedica njihovog podudaranja.
3)Semiotička poetika kao teorija knjiž. komunikacije se bavi pragmatičnim faktorima –
pošiljateljem i primateljem te društvenim ustrojima u kojima subjekti komuniciraju. Jakobson
smatra da je svaki opjevani događaj pjesnik doživio, svaki je jednako istina bez obzira koja se
od danih mogućnosti realizirala u privatnom životu. Mukaržovski - odnos pjesničkog djela i
njegova života ima karakter uzajamne zavisnosti; semiotičko shvaćanje tog problema: odnos
između djela i njegovog tvorca je semiotički; intersubjektivni činioci moraju biti prisutni u
knjiž. komunikaciji ako knjiž. djelo posreduje između tvorca i kolektiva, na strani pošiljaoca
objektivni činioci djeluju kao knjiž. norme koje ograničavaju individualni stvaralački čin;
između stvaraoca i intersubjektivnih normi postoji dijalektička napetost. Bavi se ličnošću i
uvodi razliku između ličnosti (osobnosti) i konkretnog psihofizičkog pojedinca. Iznosi
osnovnu tezu semiotičke poetike: odnos između književnosti i društva nestalan, nejednoličan i
empirijski vrlo promjenjiv. Ističe ulogu publike.
4)Odnos referencije (odnos znaka i svijeta) jedan od osnovnih semiotičkih problema.
Jakobson: komparativna tipologija semiotičkih sistema – odnos referencije jedno je od
razlikovnih svojstava vizualnih i auditivnih znakova. Mukaržovski: kontrastivna semantika
poetskog i nepoetskog jez. – tekstovi imaju posebnu i opću referenciju (=odnos prema
konkretnoj stvarnosti na koju se direktno ukazuje i prema stvarnosti uopće). (Ne prihvaća
pojam fikcionalnog postojanja).
5)Knjiž. komunikacija je zatvoreni krug – knjiž. tekstovi prelaze granicu pojedinačnog
govornog čina i ulaze u složene prijenosne lance. To neprekidno prenošenje uvjet je njihova
opstanka – kao estetski predmeti postoje onoliko dugo koliko se u kruženju aktivno obrađuju
doživljavajući transformacije. To je prenošenje razdvojeno na 2 segmenta: pošiljalac – poruka
i poruka – primalac. Obrada knjiž. tekstova je ponovno aktivno proizvođenje poruke. Teorija
knjiž. prenošenja uključuje semiotičku poetiku pomoću 2 aspekta: knjiž. djela koje stalno
prolazi kroz prenošenje je bogati semiotički predmet i knjiž. teorija prenošenja iz početka je
bila zamišljena kao prirodno proširenje strukturalne poetike. 2 vrste knjiž. prenošenja: kritička
recepcija (Vodička – knjiž. djelo je estetski znak upućen javnosti koja ga prima, tumači i
vrednuje; ona je pov. promjenjiva) i knjiž. adaptacija (knjiž. prevođenje, prenošenje u drugi
žanr, citiranje...).

25
 ŠTO JE KNJIŽEVNOST (Eagleton)
1)Književnost – maštovito pisanje. Mđtm., knjiž. obuhvaća i eseji i pripovijesti i
autobiografije... Razlikovanje između činjenice i fikcije nas neće daleko odvesti jer je sporno.
2)Knjiž. – posve specifična uporaba jezika – Jakobson – knjiž. – organizirani čin nasilja nad
običnim govorom, osobiti način organizacije jezika, mijenja obični jezik i čini ga snažnijim.
Knjiž. djelo – zbiljska činjenica, a ne sredstvo za prenošenje ideja niti odraz društvene zbilje.
Formalisti – analiza oblika, a ne sadržaja, pošli od poimanja knjiž. djela kao manje-više
proizvoljnog zbroja postupaka (zvuk, pjesničke slike, ritam, sintaksa, metar, rima, tehnike
pripovijedanja). Svim tim postupcima zajednički je učinak očuđavanja, oneobičavanja
poznatoga koji se inače, rutinskom uporabom, automatizira. Mđtm., jez. je očuđujući tek u
određenoj normalnoj jez. pozadini – nama kontekst govori da je riječ o knjiž. rečenici,
poimanje nekog djela kao knjiž. ponajprije ovisi o kontekstu u kojemu ga nađemo. Također,
svaki se tekst može pročitati kao očuđujući.
3)Književnost – nepragmatični oblik diskursa. Knjiž. – vrsta samoreferencijalnog jez. – jez.
koji upućuje na sebe i o sebi govori. Nedostaci: definicija knjiž. tada ovisi o načinu čitanja, a
ne o prirodi napisanog. Neki se tekstovi rađaju kao literarni, neki literarnost postižu, a nekima
biva nametnuta.
4)Knjiž. uopće ne možemo definirati iz njezine biti jer ne postoji bit književnosti. Sve što
pokušamo definirati kao njenu bit nalazimo i u drugim djelatnostima. Ona se ne definira s
obzirom na njezinu funkciju, već knjiž. valja promatrati kao odnos prema pisanoj riječi.
5)Književnost – lijepo pisanje. Ono mora spadati u kategoriju onoga što smatramo lijepim, pa
makar bio i lošiji primjerak općenito cijenjena načina pisanja. Mđtm, iz određenja knjiž. kao
visoko cijenjena oblika pisanja slijedi da književnost nije postojani entitet. Razlog tome je u
promjenljivosti vrijednosnih sudova, skrivene strukture vrijednosti na kojoj se temelje i kojom
se pothranjuju ideologije. Svako društvo ponovno piše djelo koje čita, iz svoje perspektive.

RAZVOJ ENGLESKOG KAO AKADEMSKOG PREDMETA (Eagleton)

1)Engleska 18. st. – pojam knjiž. obuhvaćao je čitav niz oblika pisanja koje je društvo cijenilo
i smatralo važnim (filo., pov., estetika, pisanje pisama...) i svako se djelo procjenjivalo s
obzirom na postojeće standarde, tj. mjerila su bila ideološka pa su mnogi radovi koje danas
svrstavamo u knjiž. ostali van te kategorije, i obrnuto. Utjelovljenje društvenih vrijednosti i
važno oruđe za njihovo učvršćivanje i širenje. Nakon građanskog rata – cijeli niz ideoloških
ustanova.
2)Romantičarsko razdoblje 19. st. – ustanovljava današnje shvaćanje pojma knjiž. –
pjesništvo postaje utjelovljenjem kreativnosti. Nastaju pojmovi simbola, estetskog doživljaja,
estetskog sklada i jedinstvene naravi artefakta. Javilo se mišljenje da je smisao svakog
kreativnog pisanja upravo u njegovoj veličanstvenoj neupotrebljivosti – sama je sebi cilj.
3)19. st. u Eng. se razvio predmet eng. jez. i knjiž. jer je vjera izgubila svoju dotadašnju ulogu
(ideološka kriza) – dokaz da knjiž. jest ideologija, najuže povezana s pitanjima društvene
moći. Nastala je potreba da vjeru zamijeni sličan oblik diskursa – pouzdani, snažni oblik
ideologije koji djeluje na osjećaje i doživljaj te prodire u najskrovitije nesvjesne predjele
čovjekova bića i koja je djelatna na svim društvenim razinama (i za intelektualnu elitu i za
mase), a njezine se temeljne istine opiru racionalnom tumačenju pa su stoga apsolutne.
Također se bavi općeljudskim vrijednostima koje će navesti sirote radnike na razmišljanje i
time im odvratiti pozornost od svakodnevne bijede. M. Arnold – centralna ličnost ovoga
razdoblja; uvidio društvenu potrebu za kultiviranjem niže srednje klase iz dva razloga: 1.

26
knjiž. će podučavati mase, prenositi im moralne vrijednosti građanske kulture, ucjepljujući im
poštovanje prema dostignućima srednje klase, i u masama buditi ponos prema nac. jez. i knjiž.
2. knjiž. može obogatiti osiromašenu doživljajnu moć širokih masa tako što će pomoću nje
spoznati stvari koje nisu doživjeli.
4)Eng. je prvo uveden na tehničke institute i radnička sveučilišta, bio je oblik jeftinog
školovanja za one kojima su Oxford i Cambridge (koji su se žestoko opirali takvom
diletantskom predmetu) bili nedostupni, smatrao se predmetom za nižerazredne muškarce i
žene, koje nisu imale pravo na studiranje prirodnih, pravnih i medicinskih nauka. S obzirom
da se bavio profinjenim osjećajima, nije se smatrao pretjerano zahtjevnim. S vremenom je
počeo dobivati muževnija obilježja i služio za buđenje osjećaja nac. identiteta. Stoga mu
pogoduje pobjeda Eng. nad Njem. u 1. sv. ratu.
5)Borci za engleski bili su potomci pokrajinske sitne buržoazije, kao F. R. Leavis, a ne
plemići – amateri koji su vodili prve katedre na Oxfordu i Cambridgeu. Leavis i njegovi
sljedbenici, leavisovci, bili su dovoljno inteligentni da se suprotstave staroj ideologiji i razvili
su hrabar i radikalan pokret koji je eng. pretvorio u ozbiljnu disciplinu, studij kulture,
ogledalo duhovne biti eng. društva. Uz njegovo ime vežemo pojmove praktična kritika i
pomno čitanje.
6)Scrutiny – kritički časopis koji su 1932. pokrenuli leavisovci. Karakterizira ga izrazita vjera
u središnju važnost moralne dimenzije studija eng. jez. i knjiž., koji je sada postao vrijedan
oblik života, te vjera u odlučnu ulogu koju taj studij igra u cjelokupnom životu eng. društva.
Smisao knjiž. je u tome što nas čitanje čini boljim. Isticali su golemu važnost kritičke analize
naglašavajući da je u knjiž. prisutan osjećaj za kreativnu uporabu jez. Naginjali su elitizmu
koji je bio donekle neopravdan jer ne možemo sve koji nisu dobri poznavaoci knjiž. prozvati
jadnicima i divljacima, i obrnuto – knjiž. ne može ukloniti svu bijedu i jad – radikalno i
besmisleno.
7)T. S. Eliot – ističe vrijednost tradicije ističući da je knjiž. djelo vrijedno samo zato što je u
Tradiciji – nije svako djelo Knjiž., ali može biti knjiž.
8)Američka nova kritika – 30.-50-ih god. – teži pomnom čitanju (analitička interpretacija kao
protuotrov za esteticističko naklapanje, promatranje djela kao predmeta po sebi uz
zanemarivanje konteksta). Intencije autora prilikom pisanja čak i kad bi nam bile dokučive
nisu relevantne za interpretaciju teksta. Pjesma znači ono što znači bez obzira na pjesnikove
nakane.
9)Empson – cjepidlačkom se analizom približava novoj kritici. Intencionalist – nagađa što je
pisac htio reći – poimanje konteksta. Uviđa da su značenja neodređena.

FENOMENOLOGIJA, HERMENEUTIKA, TEORIJA RECEPCIJE (Eagleton)

FENOMENOLOGIJA
1)Husserl – fenomenološka redukcija – sve što nije imanentno svijesti valja strogo isključiti
jer ne možemo biti sigurni u postojanje stvari nezavisno o nama, sve što nije bit predmeta
treba zanemariti ili zanijekati – natrag k stvarima samim (krilatica). F. – nauka o čistim
fenomenima koja ispituje predmet dok ne dođe do njegove nepromjenjive biti. Svela čovjeka
u središte – kako ja doživljavam stvari.
2)F. je donekle utjecala na ruske formaliste – poezija isključuje zbiljski predmet i
usredotočuje se na način njegova opažanja. Najveći utjecaj na Ženevsku školu – odbacuje
pov. kontekst u kojem je djelo nastalo, uvjete nastanka djela i čitatelja, teži čitanju na koje ne
utječe ništa izvan teksta. Tekst je sveden na utjelovljenje piščeve svijesti. F. – pasivno
prihvaćanje teksta kao puke kopije njegove duhovne biti. Jezik književnog djela nije ništa
drugo nego ekspresija njegova unutrašnjeg značenja – drugorazredno poimanje jez. Ono je
samo sporedna djelatnost koja daje ime značenjima kojima već raspolažem.
HERMENEUTIČKA FENOMENOLOGIJA

27
3)Heidegger – razmišljanje o nesvodljivoj datosti ljudske opstojnosti – Dasein (tubitak,
tubivstvovanje). Njegovo učenje egzistencijalističko, za razliku od Husserlovog esencijalizma
u kojemu polazi od transcendentalnog subjekta. Bavi se ljudskim oblikom bivanja koje je
ponajprije bivanje u svijetu – mi smo ljudski subjekti samo zato što smo vezani za druge i za
materijalni svijet, a te veze nikako nisu slučajne. Ljudsko je postojanje dijalog sa svijetom.
Ljudska spoznaja kreće od predontološkog razumijevanja bitka. Prije nego što počnemo
misliti, mi već posjedujemo niz pretpostavki koje smo nakupili iz prakse. Jez. je dimenzija u
kojoj se odvija ljudski život – ljudskim bićima postajemo tek sudjelovanjem u jez. Umjetnost
je oneobičavanje. Knjiž. interpretacija se ne temelji na onome što činimo, ona je ono čemu
moramo dopustiti da se zbude. Moramo se pasivno otvoriti tekstu, podčiniti se njegovoj biti
(servilnost), dopuštajući mu da on ispituje nas. Značenje pov. kategorija.
HERMENEUTIKA
4)Hirsch – može postojati nekoliko valjanih interpretacija, ali se sve moraju kretati unutar
sustava tipičnih očekivanja i vjerojatnosti. Razlikuje smisao i značenje – pisci daju djelu
značenje (ostaju zauvijek fiksirana mentalnim objektom kojeg je pisac imao na umu u
trenutku pisanja – pitanje što se to motalo piscu po glavi – kritičar mora težiti imanentnom
žaru, tj. općim konvencijama i načinu viđenja koji su upravljali piščevim namjerama), a
čitatelj mu pridaje smisao (mijenjaju se kroz pov. jer je svaki pojedinačni sud pod kulturnim
utjecajima vremena u kojem nastaje).
5)Gadamer – značenje knjiž. djela se ne iscrpljuje u namjerama autora i ono nije
nepromjenjivo i fiksno, već društveno uvjetovano. Nemoguće je proniknuti u knjiž. djelo
onakvo kakvo jest. Svaka interpretacija djela iz prošlosti dijalog je između prošlosti i
sadašnjosti u kojemu djelo može dobiti značenja na koja autor nije računao. Važnu ulogu
također igraju prešutne kulturne predrasude, kao i naša sposobnost da rekonstruiramo pitanje
kojemu je odgovor djelo.
6)Pored naglašavanja tradicije i njenog autoriteta, h. tvrdi da književna djela tvore organsku
cjelinu, teži uklapanju svih sastavnica teksta u jedinstvenu cjelinu procesu poznatom po
nazivu hermeneutički krug. Pojedinačni el. razumljivi su unutar konteksta, i obrnuto.
TEORIJA RECEPCIJE
7)Najnoviji oblik hermeneutike, koji se razvio u Njem. Ispituje ulogu čitatelja u književnosti –
novost. Pov. moderne teorije knjiž. možemo podijeliti u 3 razdoblja – zaokupljenost autorom,
tekstom, čitateljem.
8)Ingarden – djelo postoji tek kao niz općih smjernica koje čitatelj može konkretizirati.
Čitatelj unosi u djelo određeni apriorni način poimanja, kontekst vjerovanja i očekivanja
unutar kojeg procjenjuje različita obilježja djela, a koji se može mijenjati unosom novih
informacija. Čitatelj mora pravilno povezati razne dijelove i ispuniti šupljine neodređenosti.
9)Iser – da bismo mogli čitati, potrebno je poznavati knjiž. tehnike i konvencije kojima se
djelo služi, razumjeti kodove djela koji sustavno vladaju načinima na koje djelo proizvodi
značenja. Oni naravno nisu „prozirni“, a najdjelotvornije je ono djelo koje u čitatelju budi
novu kritičku svijest o ustaljenim kodovima. Strategijama čitanja mi mijenjamo tekst, a tekst
mijenja nas. Smisao čitanja je u bušenju čitateljeve svijesti o sebi i kritičkom viđenju vlastite
osobnosti. Čitatelj treba biti otvoren transformativnom utjecaju djela i zato onaj tko ima
snažno ideološko opredjeljenje nije dobar čitatelj. Paradoks: ukoliko je čitatelj liberal koji
malo drži do onoga u što vjeruje, onda niti nije važno hoće li tekst preispitati i promijeniti
njegova vjerovanja.
10)Barthes – moderan tekst teži uništenju represivnih sustava mišljenja. Razgovijetnost
značenja se rasplinjuje u slobodnu igru riječi. Suvremeni tekst minira čitateljev kulturni
identitet navodeći ga da se rasprsne u sladostrašću koje je u isto vrijeme blaženstvo čitanja i
spolni orgazam. Pretjerano hedonističan. Jauss – nastoji smjestiti djelo u pov. kontekst.

28
11)Sartre – svaki književni tekst sadrži u sebi sliku onakvih čitatelja za koje je pisan –
izgrađuje se na razumijevanju potencijalne publike.
12)Fish – djelo je zbroj svih dosadašnjih i budućih mišljenja o tom romanu. Pravi pisac djela
je čitatelj. Čitanjem ne otkrivamo značenje, nego spoznajemo kako tekst djeluje na nas.
Pitanje djelovanja teksta na čitatelja ujedno je i pitanje djelovanja čitatelja na tekst – pitanje
interpretacije.
13)Značenje nije usađeno, aktivna uloga čitatelja u otkrivanju značenja. Ne postoji čisto knjiž.
reakcija na djelo, sve su reakcije duboko usađene u čitatelja kao društvenog i povijesnog bića.

STRUKTURALIZAM I SEMIOTIKA (Eagleton)

1)Frye smatra da knjiž. funkcionira u skladu s određenim objektivnim zakonima koje bi
kritika trebala formulirati kako bi postala sustavnija. Postoje 4 pripovjedne kategorije:
komično, romantično, tragično i ironično. Ustanovljuje teoriju knjiž. modusa – tragediju i
komediju je daje moguće dijeliti na visokomimetski, niskomimetski i ironijski modus.
Uklanja vrijednosne sudove jer su oni subjektivni i smatra da kada vrednujemo knjiž.,
govorimo o sebi. Također uklanja kontekste jer su knjiž. djela načinjena od drugih knjiž. djela.
Po Fryeu je knjiž. autonomna verbalna struktura. Bavi se jedino reorganizacijom odnosa
unutar sebe, a ne odnosom prema vanjskom svijetu. Ne treba je promatrati kao produkt
pojedinih pisaca, već ona izvire iz kolektivnog subjekta ljudske rase. Njegovo je djelo u širem
smislu strukturalističko.
1)Strukturalizam se bavi strukturama i ispitivanjem zakona njihova djelovanja. Vjeruju da
pojedini el. sustava imaju značenje jedino po odnosu prema drugim el. – suodnosno značenje.
Zanemaruje stvarni sadržaj priče i usredotočuje se isključivo na formu. Važne postavke: a)Ne
smatra važnim da priča spada u veliku knjiž., ravnodušan prema kulturnoj vrijednosti
predmeta ispitivanja – s. metoda analizira, a ne vrednuje; b)S. je proračunati napad na zdravi
razum, on odbacuje bjelodano značenje priče i upinje se da izdvoji duboke strukture;
c)Sadržaj pripovijesti ujedno i njezina struktura, pripovijest je priča o samoj sebi.
2)De Saussure – utemeljitelj moderne strukturalne lingvistike. Svaki znak sastavljen je od
označitelja i označenog. Jez. je sustav znakova koji valja proučavati sinkronijski, a ne
dijakronijski. Svaki znak sastavljan je od označitelja i označenog, čija je veza proizvoljna.
Značenje nije imanentno znaku, nego je funkcionalno, ono je rezultat različitosti znaka od
drugih znakova. Treba istraživati jezik (langue), a ne njegov pojedinačni izgovor (parole).
Strukturalizam je pokušaj primjene ove lingvističke teorije na predmete i djelatnosti izvan
neposrednog područja jez.
3)Utjecao je na ruske formaliste koji također vide knjiž. kao strukturu. Međutim, povezuju je
sa stvarnošću smatrajući da djelo oneobičuje zbilju. Jakobson – komunikacija se sastoji od 6
el.: pošiljatelj (jez. emotivan), primatelj (jez. konotivan), poruka (prevladava poetska funkc.),
kod (jez. metalingvističan), medij komunikacije i kontekst (referencijalan). Razrađuje De
Saussureovu distinkciju metafore i metonimije: u metafori se jedan znak zamjenjuje drugim, a
u metonimiji asocira. “Prijenos jez. na knjiž. postavu je prijenos načela ekvivalencije s osi
selekcije na os kombinacije po načelu kontigviteta.” – kada govorimo, odabiremo znakove iz
mogućeg područja ekvivalencije i kombiniramo ih u rečenicu, a u pjesništvu pažnju
poklanjamo ekvivalencijama i prilikom kombiniranja, tj. ne nižemo riječi jedne do drugih
samo zbog misli koje prenose, već vodimo računa o njihovoj sličnosti, različitosti...
4)Semiotika – sustavno proučavanje znakova. S. i semiotika se preklapaju jer s. smatra da u
sustav znakova spada i ono što inače ne bismo nazvali znakovnim sustavom. Peirce – tvorac
semiotike. (o tome) Vodeći sovjetski semiotičar, Lotman, promatra tekst kao slojevit sustav
čije značenje postoji jedino u kontekstu, a tim značenjem upravlja niz sličnosti i oprečnosti.
Pjesnički je tekst prezasićen značenjima, nosi u sebi mnogo više informacija nego ostali
diskursi. Knjiž. su tekstovi sastavljeni od niza sustava (leksički, metrički, grafički,

29
fonološki...), a dojmljivost i ljepota djela nastaju iz njihovih neprekidnih sudara i napetosti.
Knjiž. djelo je stvaranje i narušavanje očekivanja, a njegovo značenje ovisi i o čitateljevu
horizontu očekivanja.
5)Naratologija – stvorio ju je strukturalizam, a predstavlja revoluciju u proučavanju
pripovjedne proze. Levi-Strauss razvija djelo o mitu u sklopu kojeg sagledava različite mitove
kao varijacije na niz nekoliko osnovnih tema. Sam mit je vrsta jez. koji se može rastaviti na
manje jedinice, miteme, koji svoje značenje dobivaju tek kombiniranjem na određeni način.
Pravo značenje tvore pravila na kojima se te kombinacije temelje. Dolazi do decentralizacije
subjekta. Naratologija poopćuje ovaj model. Propp svodi sve bajke na 7 područja djelovanja i
31 funkc. Greimas apstrahira njegovu shemu uvođenjem aktanta (6) kao strukturne jedinice.
Genette – razlikuje redoslijed događaja u tekstu i slijed kojim su se stvarno zbili. 5 središnjih
kategorija pripovjedne analize: red (vremenski slijed pripovijesti – prolepsa (anticipacija),
analepsis (vraćanje unatrag) i anakronije koja uzrokuje nesklad između fabule i sižea), trajanje
(izostavljanje, proširivanje, sažimanje, usporavanje... epizoda), učestalost (koliko se puta
događaj dogodio i koliko je puta ispričan), način (distanca – odnos prema materijalu –
mimeza/dijegeza, upravni/neupravni govor... i perspektiva – koliko zna pripovjedač), glas (tko
pripovijeda i kome) i preko njih upućuje na razliku između pripovijedanja (proces pričanja
priče) i pripovijesti (ono o čemu pripovijedamo).
6)Književno djelo je konstrukt čije mehanizme možemo analizirati i klasificirati kao i
predmete ispitivanja bilo koje druge znanosti. Jez. nije toliko proizvod pojedinca, koliko je
pojedinac proizvod jez. O jez. zajednice kojoj pripadamo ovisi kakvo ćemo značenje moći
pretočiti u riječi. Tradicionalna je kritika svodila djelo na prozor u piščevu dušu, a
strukturalizam ga je pretvorio u prozor prema univerzalnoj svijesti. Tekst je kopija dubinske
strukture. Idealni čitatelj za strukturaliste je bio onaj koji raspolaže svim kodovima potrebnim
za potpuno razumijevanje djela, lišen svih društvenih determinanti. Duguje Chomskovoj tezi
o jez. kompetenciji koja je vrsta urođene sposobnosti za ovladavanje unutrašnjim pravilima
jez.
7)Benveniste – dolazi do pomaka od jez. prema diskursu koji je jez. u smislu izričaja –
uključuje one koji govore i one koji pišu.
8)Bahtin – jedan od najznačajnijih kritičara De Saussureove lingvistike. Skrenuo pozornost s
apstraktnog sustava jez. na konkretno izražavanje pojedinca u određenom društvenom
kontekstu koji mijenja i oblikuje značenje. Govori o jeziku kao ostvaraju, dijaloškom procesu
s nizom vrijednosti i konotacija koje u sebi sadrži.
9)Austin – ustanovio teoriju govornog čina prema kojoj jez. ne služi samo opisivanju zbilje,
već i izvršenju radnje – performativni jez. (o tome)

POSTSTRUKTURALIZAM (Eagleton)
1)Strukturalizam je odijelio znak od referencije, ps. je odijelio označitelj i označeno. Značenje
nije neposredno prisutno u znaku. Nijedan znak nikad nije čist, a njegovo značenje nikad nije
potpuno. Zato znak mora biti ponovljiv jer ga uvijek možemo reproducirati u drugom
kontekstu koji mu mijenja značenje – i dio je njegova identiteta i ono što mu cijepa identitet.
Pisani je tekst moguće rabiti onako kako to autor nije namijenio – pisanje je komunikacija iz
druge ruke, blijeda kopija govora. Ps. Jez. promatra kao mrežoliku složenost znakova koju
određuje riječju tekst.
2)Derrida – sustav funkcionira na načelu binarnih suprotnosti, i to ukoliko su te distinkcije
čvrsto povezane. Dekonstrukcija pokazuje kako te distinkcije potkopavaju jedna drugu u
procesu tekstualnog značenja. Tekstovi potkapaju logiku sustava koji nad njima vlada što se
najbolje očituje na aporijama ili hijatama značenja, tj. točkama na kojima tekstovi proturječe
sami sebi. Derrida nastoji pokazati kako je knjiž. diskurs mjesto na kojem je diseminacija

30
(prelijevanje i raspršivanje značenja) najočiglednije, iako diseminacija vrijedi i za ostale vrste
pisanja. D. odbacuje suprotnost knjiž./neknjiž. u smislu apsolutne razlikovnosti.
3)Barthes – prijelaz sa strukturalizma na poststrukturalizam. Zdravi znak je onaj koji prilikom
priopćenja značenja svraća pozornost na vlastitu arbitrarnost. U knjiž. je realizam ideologija
jer pokušava nametnuti mišljenje da je njegov izraz prirodan. Za B. najzanimljiviji tekstovi za
kritiku nisu oni koje možemo čitati, nego oni koji nas navode na pisanje, na prenošenje u
druge diskurse. Svi književni tekstovi satkani su od drugih književnih tekstova, svaka riječ,
odlomak ili rečenica ponovno je ispisivanje; sva je književnost intertekstualna. U knjiž.
progovara jez., a ne autor. Prijelaz sa s. na ps. predstavlja pomak od poimanja djela kao
zatvorene cjeline s točno određenim značenjem na poimanje da je to beskrajna igra označitelja
koje nikada ne možemo do kraja pričvrstiti u bit značenja. Na djela primjenjuje 5 kodova koji
nisu poredani hijerarhijski i ističu njegovu raspršenost umjesto da vode totalizaciji u
jedinstveni smisao: proairetski (narativni), hermeneutski, kod kulture, semički, simbolički. Za
ps. nema jasne granice između kritike i stvaranja – oba načina sadržana su u pisanju kao
takvom.
4)De Man – jez. neprestano potkopava vl. značenja. Bit knjiž. jest da sama sebe dekonstruira.
Sav je jez. metaforičan, funkcionira pomoću tropa i figura. Književna djela se u određenom
smislu obnavljaju manje nego drugi oblici diskursa jer implicitno priznaju svoj retorički status
– činjenicu da je ono što govore različito od onoga što čine. Knjiž. svjedoči o nesposobnosti
jez. da čini išta drugo doli priča o vlastitom neuspjehu – knjiž. je groblje komunikacije.
Unutar samog ps. nailazimo na suprotnosti i razlike.

PSIHOANALIZA (Eagleton)
Psihoanalitičku knjiž. kritiku dijelimo na 4 vrste zavisno o tome bavi li se autorom,
sadržajem, formalnim ustrojstvom djela ili čitateljem. Većina obuhvaća prve 2.
1)Freud – razvio ju je krajem 19. st. Svaki čovjek primoran je potiskivati «načelo užitka»
primjenom «načela stvarnosti» što ga može otjerati u bolest – neuroza. Sublimacija –
upravljanje želje prema kakvom društveno priznatijem cilju; zahvaljujući njoj nastaje
civilizacija. Paradoks – postajemo ono što jesmo tek snažnim potiskivanjem el. od kojih smo
sačinjeni. Sve što potiskujemo odlazi u područje nesvjesnog koje nastaje 1. činom
potiskivanja. Usvajanjem (introjekcijom) zakona kao oblika društvenih normi stvara se
superego, tj. glas savjesti. Snovi – simboličko ispunjenje naših nesvjesnih želja. Čitav niz
slika može stopiti u jednu rečenicu ili dislocirati značenje s jednog predmeta na drugi – ovo se
poklapa s Jakobsonovom distinkcijom metafore (kondenzacija značenja) i metonimije
(dislokacija). Osim snova, put u nesvjesno nam omogućavaju i paraprakse – govorne omaške,
greške pri čitanju, propusti u sjećanju. Id je nesvjesna želja čijim potiskivanjem ego postaje
žrtva nje same. Fort – da – najkraća moguća priča (beba iz kolica baca igračku, pa je vuče
uzicom) – temelj i najsloženije pripovijesti – gubitak predmeta dovodi nas u stanje tjeskobe
pa osjećamo užitak kad ga možemo vratiti tamo gdje pripada.
2)Lacan – pokušava reinterpretirati Freuda u svjetlu s. i ps. teorija. U teoriji jezika prvo ja –
subjekt izjavne rečenice i drugo ja – subjekt stvarnog govornog čina stapaju se u neku vrstu
približnog jedinstva, ali je ono imaginarno. Stvarna osoba nikada ne može predočiti sebe onim
što kazuje. Zrcalno razdoblje – malo dijete koje se promatra u zrcalu začinje pojam svijesti o
sebi kao cjelini te kako raste nastavlja proces imaginarnog poistovjećivanja s predmetima i
tako izgrađuje ego – krivo prepoznavanje. Ja je odraz predmeta i(li) osoba iz vanjskog svijeta.
Dijete koje se promatra u zrcalu – označitelj; slika – označenik. Ono mora shvatiti da
identiteti nastaju kao posljedica različitosti, na temelju razlika i sličnosti prema subjektima
koji ga okružuju. Nikada više nećemo dohvatiti onaj pravi identitet.

31
3)Althusser – razmišlja o pojmu ideologije u skladu s Lacanovom nesvjesnom. Odnos
individualnog subjekta prema društvu u cjelini nalikuje na Lacanov odnos djeteta prema
odrazu u zrcalu – vjerujemo da smo slobodne, samostalne i jedinstvene ličnosti, a nismo.
4)Holland – frojdovski orijentiran, tvrdi da knjiž. djelo u čitatelju pokreće igru nesvjesnih
fantazija i svjesne obrane od tih fantazija. U djelu uživamo jer ono preoblikuje naše želje u
društveno prihvatljiva značenja.
5)Bloom – preformulirao pov. svjetske književnosti u svjetlu edipovskog kompleksa – svaki
pjesnik u svom prethodniku vidi suparnika pa će ga nastojati razoružati pisanjem takvih
pjesama koje bacaju drukčije svjetlo na pjesme prethodnika koje će time biti istisnute.
5)Kristeva – feministički način razmišljanja. Pod Lacanovim utjecajem. Simboličkom poretku
suprotstavlja semiotičko koje je igra snaga unutar jez. Prilikom stupanja u simbolički poredak,
dijete će artikulacijom potisnuti semiotički proces.

POLITIČKA KRITIKA (Eagleton)

Pov. moderne knjiž. teorije samo je dio političke i ideološke povijesti. Svaki teoretičar se
mora pozabaviti dubljim i širim aspektima ljudskog društva kako bi riješio problem značenja,
jezika, vrijednosti... Knjiž. teorija nerazdvojno je povezana s političkim uvjerenjima i
ideološkim vrijednostima. Čista knjiž. teorija ne postoji. Nema knjiž. nezavisno od načina na
koji se tretira unutar specifičnih oblika društvenog i institucionalnog života. Knjiž. teoriju ne
treba kritizirati jer je politizirana, nego jer je prikriveno ili nesvjesno takva pa nam pod
krinkom “zdravorazumskog”, “univerzalnog” prodaje doktrine koje služe učvršćivanju
interesa pojedinih skupina ljudi u određenom povijesnom trenutku. Može i osporavati
određene ideologije, ali to se rjeđe događa.
Knjiž. teorija nema jedinstvo ni identitet. Iluzija je da će se razlikovati od drugih znanosti ako
se usredotoči na jedan predmet, knjiž.
Eagleton predlaže kako bi najuputnije bilo književnost shvatiti kao naziv koji se nadjeva
cijelom jednom području djelovanja koje Foucault naziva “diskurzivne prakse” te da bi cijelo
to područje trebalo postati predmetom kritičkog istraživanja, a ne samo ono što ponekad
nazivamo knjiž.
Najstariji oblik knjiž. kritike – retorika – ispitivala je način na koji je jez. sačinjen da bi
postigao određeno djelovanje na čitatelja. Retorika je bila kreativna i kritička djelatnost,
obuhvaća govorničko umijeće i znanost o njemu. Eagleton bi vratio knjiž. kritiku na
napuštene staze – retorici, jer se ona bavila širokim područjem diskurzivnih praksi u društvu,
a osobit interes poklanjala tumačenju takvih praksi kao oblika moći i umijeća izvedbi.
Estetsko neodvojivo od društvenih odrednica. Postojanje nepolitičkih oblika kritike čista
iluzija, i to iluzija koja doprinosi još djelotvornijoj upotrebi književnosti u političke svrhe. Svi
oblici diskursa znakovnih sustava i značenjskih praksi proizvode stanovite učinke, djeluju na
oblikovanje našeg svjesnog i nesvjesnog mišljenja, pa su tijesno povezani s podržavanjem ili
mijenjanjem postojećih sustava moći.

32
 KOD I STRUKTURA: OD RAZLIKE KA ZNAČENJU (Johansen-Larsen)
Kodovi – pravila koja određuju izbor i kombinaciju el. (koji mogu biti kompleksni), a
najosnoviji uvjet njihova postojanja je identičnost koda i pravila. Oni stvaraju relevantnost
(pertinentnost) nekog el., zbog čega onda taj element dobiva specifični identitet po kojemu je
odvojiv od drugih elemenata. Natkodiranje – el. mogu biti kodirani na više načina.
Relevantnost izabranih obilježja ovisi o kontekstu u kojem se nalazi element. 2 VRSTE:
DIGITALNI – temelje se na sposobnosti jasne diferencijacije između odabranih i kombiniranih
entiteta i slijede načelo ili/ili; ANALOGIJSKI – određuju odnos prema originalu, slijede načelo
više/manje. Opći kod predstavlja pravilo odabira i kombinacije relevantnih svojstava koja
pripadaju elementima s unaprijed definiranim svojstvima, dolazi do općeprihvaćene
interpretacije, kod postaje ponovljiv i postaje dio kanona te tako stvara značenje. Značenje
proizlazi iz dvostruke determinacije znakova i teksta: 1. Strukturalno – razlikuju se od drugih
znakova i 2. Pragmatično – konvencije da neki znak znači baš to što znači.
Semiotika operira kodovima na dvjema, istodobno djelatnim razinama. 1. RAZINA – kodovi
koji spajaju skup elemenata u dobro definiran, ali ne nužno zatvoren sustav –
STRUKTURALNI K.; 2. RAZINA – kod koji spaja barem dva takva sustava –
PROCESUALNI KOD. Procesualni kodovi se mogu shvatiti kao prijevodi iz jedne u drugu
strukturu, semiotički su u pravom smislu riječi, tako da se semiotika bavi njima, dok je
marginalno zainteresirana za strukturalne kodove. Zadatak P. K. - uspostava hijerarhije
elemenata koji se biraju iz dviju već ustanovljenih struktura. Hijerarhizacija: 1) nekim se
značajkama pridaje prednost 2) druge se značajke stavljaju u podređen položaj 3) druge se
značajke isključuju kao nezavisne.
Jezični znak posljedica je semiotičkih procesualnih kodova koji povezuju izraz i sadržaj.
Značenja se mogu mijenjati i prevesti iz jednog semiotičkog sustava u drugi, podarujući tako
sadržaju novi izraz.
Fiske – opisao kompleksnu narav procesualnih kodova s 5 značajki: 1)podrazumijevaju
postojanje dvaju ili više već strukturiranih skupova el. uslijed čega kodovi ustanovljuju pravila
koja omogućuju izbor i kombinaciju el. u neku cjelinu 2)stvaraju značenjsku cjelinu u kojoj su
odabrani el. postavljeni u hijerarhiju 3)prenose se prikladnim medijem izražavanja i
komunikacijskim kanalima 4)ovise o sporazumu njegovih korisnika 5)obavljaju razaznatljivu
društvenu ili komunikativnu funkc. Možemo ih naučiti na 3 načina: konvencije (proistječu iz
zajedničkog iskustva), informacija (zatraživanje objašnjenja čitavog sustava i ponašanja u
njemu) i dekodiranje signala uz pomoć pronalaska osnovnog ključa dekodiranja. Kod je skup
pravila koja ravnaju odnosom između društvenih normi i konkretnih činjenica koje se tiču
ljudskog ponašanja. Kada je riječ o kodiranom tekstu, govorimo o šifriranom tekstu koji valja
dekodirati, interpretirati, kako bismo otkrili njegovo temeljno značenje. To je mehanizam koji
možemo apstrahirati iz njegova materijalnog očitovanja.
Boudon nudi pojam strukture koji pripada kontekstu INTENCIONALNIH definicija, on
strukturu poistovjećuje s imanentnim poretkom stvari. Struktura nije vid neke stvari, nego stvar
sama. Struktura koju nalazimo u nekom predmetu izražava, apstrahiramo li je od situacije u
kojoj se nalazi, njegovu intencionalnost, njegovu vlastitu narav i svrhu. Neki su filozofi
sumnjali u njegovu teoriju. Boudonov pojam strukture postavljen je u ono što se nazivlje
kontekstom učinkovitih definicija. Pretpostavlja da ima fenomena koji pokazuju obilježja koja
na različite načine upućuju na sistematizaciju iako još nije definiran nikakav specifičan sustav.

33
Boudon takve fenomene naziva SUSTAV – PREDMETIMA čija je struktura konstrukcija koju
izrađujemo temeljem obilježja koja se mogu sistematizirati (termin istovjetan neposrednom
interpretantu kod Peircea). U semiotici prevladava pojam strukture u kontekstu učinkovitih
definicija. Boudon razlikuje 4 sustav – predmeta od kojih svaki gradi na strukturalnim
kodovima, dopuštajući mogućnost konstruiranja različitih struktura: neki sustav – predmeti
sazdani su od međuovisnih el. s ograničenim brojem razlikovnih obilježja, neki sustav –
predmeti sazdani su od el. koje definira neograničeni broj razlikovnih obilježja ograničenih
samo zbog specifičnih nakana, tradicionalni žanrovi su sustav – predmeta jako različit ovima –
imaju ograničen broj razlikovnih obilježja koja su formulirana unutar određene knjiž., postoji
vrsta sustav – predmeta koju definira beskrajni broj razlikovnih obilježja, a ograničena je
osebujnim okolnostima.
Strukturalni kod nije nužno zatvoren sustav, već je to okvir sastavljen od el. s mogućnošću
stvaranja značenja. Kako bismo koristili analogiju kao proceduralnu metodu, trebamo fenomen
podijeliti na vid izražaja i sadržaja i izraditi klasifikaciju el. tako da oblikuju oprečne el.
strukture

PEIRCEOVA TEORIJA ZNAKOVA (Johansen-Larsen)

Peirce: znak je ono čime, ako ga znamo, znamo nešto više, jer on stoji umjesto nečega
drugoga. Ta predstavljačka funkcija obilježje je zajedničko svim znakovima. Druga osobina:
omogućuju da, temeljem pretpostavke koju nude, zaključimo nešto što nije razvidno, nešto
skrito ili odsutno. Nemaju unaprijed određena, prototipna svojstva, već u određena odnosom
s onim što predstavljaju.
U širem se smislu sastoji od 3 međusobna elementa: 1. ZNAKA u užem smislu
(REPREZENTAMEN), ono što predstavlja nešto drugo; 2. PREDMETA, ono umjesto čega
stoji znak, što on predstavlja; 3. mogućeg ili potencijalnog ZNAČENJA koje dopušta znak
(INTERPRETANT).
Znak predstavlja samo specifična svojstva predmeta. Stoga Peirce razlikuje 2 predmeta:
1)NEPOSREDNI – možemo ih zamijetiti samo pomoću znakova i 2)DINAMIČKI - stoji
podalje stvarnog znakovnog odnosa i koji znak može prikazati na bezbroj načina, zapažamo
ga u obliku konkretnog neposrednog predmeta. Čovjeka od drugih vrsta razlikuje semiotička
kompetencija: sposobnost da fenomene u našem okolišu vidimo kao znakove, tj. shvatimo
vezu između nazočnih, skrivenih i odsutnih fenomena, sposobnost proizvodnje i prijenosa
znakova, sposobnost pohrane informacije i stvaranje interpretativnih navika. Ona zahtjeva da
ne bude ograničena osjetilno – motoričkom strukturom, da čovjek izumljuje i razvija
mnoštvo znakovnih sustava i proširivanje vlastita pamćenja do njegove eksteriorizacije
(skladištenja naizgled beskrajnih količina). Pierce je ponudio važno razlikovanje između
ikoničkih, indeksnih i simboličnih znakova. 1. INDEKSNI ZNAKOVI: predstavljaju neki
predmet pomoću povezanosti i/ili bliskosti. 1)REAGENS – indeksni znak u kojem je na djelu
uzročno-posljedični odnos između dinamičkog predmeta i znaka pri čemu drugi reagira na
prvoga. Neposredan predmet vid je dinamičkog i otkriva tek ograničenu količinu informacija
o njemu. Neposredno ih određuje njihov predmet. Dvije ključne vrste reagensa su TRAGOVI
(svaki znamen koji na okolni svijet za sobom ostavlja nečija reakcija; hipotetički ili
abduktivni silogizam koji nema jamstva istinitosti) i SIMPTOMI (moraju s događati
istodobno s predmetom i biti njegovim dijelom; mogu biti dvosmisleni i kao takvi nedovoljni
za ispravan zaključak; skupovi indicija, tj. zbir simptoma koji svi referiraju na isti predmet
naziva se sindrom). 2)POKAZIVAČI – znakovi koji označuju upućujući na nešto. Služe
samo zato da pokažu na svoj predmet. Unutar danog svijeta lokaliziraju i identificiraju
predmet u vremenu i prostoru u odnosu na dani sustav. Pokazivači vremena i prostora mogu
biti subjektivni i objektivni. U većini slučajeva povezanost između predmeta i znaka
uključuje i njihovo SUPOSTOJANJE, tj. postoje na istom mjestu u isto vrijeme. Zbog

34
neposrednosti odnosa znaka i predmeta indeksne znakove djeca najprije svladaju. 2.
IKONIČKI ZNAKOVI: temelje se na svojoj sličnosti predmetu. Sličnost je problematičan
pojam, iz određenog gledišta sve se može smatrati sličnim čemu drugome. O sličnosti se
može govoriti u odnosu na implicitni ili eksplicitni kriterij, a ti su kriteriji odabrani zbog
njihove relevantnosti naumu iskaza. 3 su vrste ikoničkih znakova: 1)SLIKE imaju zajednička
jednostavna svojstva s predmetom. U slike ubrajamo sva osjetilna svojstva i njihove
kombinacije koje predstavljaju predmet dok 2)DIJAGRAMI s njima dijele odnose i strukture.
Slike predočuju estetska iskustva, a dijagrami nude informacije o predmetu i slobodniji su u
odnosu na pojedini predmet. Raspolažu većim stupnjem apstrakcije determinirane kriterijem
bitnoga i intelektualizacije te uopćavanja. Ne referiraju uvijek na određeni predmet, već
mogu biti i apstraktni i općeniti po naravi. Kao i slika, ne mora biti apstrakcija nečega već
postojećeg, već može biti model nečega, model za nešto, a može i predočavati intelektualne
ili logičke odnose. S ostalim ikoničkim znakovima također dijeli mogućnost
eksperimentiranja – modeli dopuštanje preoblikovanje. 3)METAFORE – odnos između 2
znaka u kojem se reprezentativno obilježje prvoga iskazuje paralelizmom s drugim znakom.
Preobrazba repezentamena na nešto drugo jest prelazak s jednog na drugo semantičko
područje. Imaju široko područje utjecaja, prožimaju svakidašnjicu. Postoje neprikladno i
nevaljano upotrebljene metafore. Puna je izražajnosti i osjećajnosti, a može biti i
intelektualno produktivna. Dolazi čak i do znanstvene primjene – prijenos pretpostavaka i
obrazaca mišljenja između različitih disciplina. Od slike i dijagrama se razlikuje
povezivanjem znakova iz 2 različita područja. 3. SIMBOLIČKI ZNAKOVI: P. izlaže i
pozitivne i negativne vidove simboličkih znakova – obilježeni time što su arbitrarni,
nemotivirani, tj. ni vezani na svoj predmet, niti njemu slični, ne čine ih znakovima njihove
osobine ni ne postoji prirodna veze između znaka i predmeta; konstruirani su ili se postiže
suglasnost da ih se koristi kao znakove za određene nakane u nutarnjem ili vanjskom svijetu,
tj. kao konvencionalne pokazivače s referencijalnošću i značenjem koje određuje
konvencionalna uporaba, navika. Konvencionalni znakovi mogu biti poluprivatni, a postoje
kako bi udovoljili određenim potrebama. Najznačajniji sustav temeljen na općim društvenim
konvencijama jest JEZIK. Od ostale se 2 vrste znakova razlikuju po tome što ih tvori
ograničeni br. sustavno strukturiranih el., a izražajna supstanca jez. znaka ima dvostruku
artikulaciju – 1. razdioba na morfeme i 2. na foneme. Jez. su znakovi sazdani od neznakova –
izgrađeni od ograničenog br. el. koji služe razgraničavanju značenja, iako sami nemaju
značenje. Taj ograničeni br. el. ulazi u znakovni sustav i tvori neograničeno mnoštvo
znakova.

SEMIOZA (Johansen-Larsen)
Dinamički proces u kojemu znak označuje određeni predmet i stvara interpretanta. Znakovi se
ne pojavljuju u čistom obliku. Kad god znak ulazi u semiozu, sva 3 mehanizma,
veza/međudjelovanje, sličnost i konvencije, međudjelovanjem pripomažu da se ustanovi
značenje znaka, samo što je 1 od navedenih dominantan, ali nikada jedini. Ontogenetički
razvoj čovjekove semiotičke kompetencije može se shvatiti kao njezino oslobođenje i njezina
neovisnost o dječjoj potrebi da predmet i znak budu zbiljski prisutni u prostoru i vremenu.
Djeca uče interpretirati znakove slijedom indeks, ikona, simbol. Za njih mora postojati veza u
prostoru i vremenu između znaka i predmeta. Razbijanje te kronološke veze naziva se
ODGOĐENO OPONAŠANJE – oponaša predmet i nakon nekog vremena koje on više nije
prisutan. SIMBOLIČKA IGRA jest još odlučniji raskid između predmeta i znaka jer u njoj
dijete zamjenjuje predmet nečim drugim, posve različitim.

RADNJA (Johansen-Larsen)

35
U 20. st. naratologija se, kao proučavanje radnje i zapleta, razvijala kako u istraživanjima
mitova i bajki, tako i u lingvistici kao cjelini. Još u A. Poetici prisutno je bavljenje
pripovjednim strukturama. Burkert slijedeći Proppa i strukturaliste postavlja pravilo osnovne
strukture tradicionalnih priča po kojemu se sve pripovjedne funkcije svode na imperativ dobij.
Takva struktura izvodi se iz zbiljnosti života – radnje su vezane za opstanak i zadovoljavanje
želja kao bi postigle zadovoljstvo. Temeljna priča predstavlja potragu ili lov. Pripovjedne
obrasce čini plijen, odnosno vrijednosni predmet, točnije njegova cirkulacija. Ovladavanje
plijenom predstavlja uklanjanje nedostatka (netko je morao nešto prepustiti ili izgubiti). U
svemu sudjeluju 2 suparnika, protagonista i antagonista. Takav elementaran pripovjedni niz
sastoji se od 8 parova funkcija razvrstanih u 4 veća skupa: uvodni nedostatak, lov ili potraga,
borba, otklanjanje nedostatka. Sastavnice koje su prijeko potrebne i koje se ponavljaju u
određenim vrstama tekstova nazivaju se invarijante.
Radnja uključuje proces koji ostvaruje prelazak iz jednog u drugo stanje. Ljudska radnja
povezana je s pitanjem krivnje i odgovornosti te podliježe sankcijama i kazni. Da bi se
smatrala neovisnom, mora udovoljiti trima Aristotelovim uvjetima koji se iskazuju trima
modalnim riječima željeti, znati i moći koje odgovaraju trima modalitetima – volji (često se
mora potaknuti – nagrađuje se predmetom želja, a može doći i iz unutarnje borbe), znanju
(bitno je znati i što činiti – u najjednostavnijem oblik se sastoji od krilatice, lozinke, a druga
je krajnost mukotrpno dugogodišnje stjecanje znanja koje može biti z. kao ovladavanje
građom, z. kao životno iskustvo i z. kao religijski uvid) i sposobnosti (slično je stjecanju
znanja, a može do njega doći pomoću čarobnog predmeta, pomoćnika, nagrade...) – koji su
nužni za bilo koju radnju. Aristotel u Nikomahovoj etici razlikuje 3 vrste štete u uzajamnom
druženju: nesretan slučaj (šteta nastaje suprotno očekivanju), pogreška (nije neočekivana, ali
je bez zle nakane) i nepravedan čin (čovjek djeluje svjesno, ali ne i promišljeno). Prosuđuje
radnje kao ćudoredno dobre ili zle, odnosno u skladu sa zakonom ili protiv njega – smješta
radnje pojedinca u društveni kontekst. Nasuprot trima modalitetima volji znanju i sposobnosti
3 su modaliteta koja služe kao društveni imperativi možeš, moraš i trebao bi, s njihovim
niječnim oblicima. Odnos između modaliteta koji kvalificiraju radnju i onih koji moderiraju
radnju čine osnovu analize tragedija. Kod prosuđivanja radnji Aristotel spaja 3 kriterija:
učinak radnji, društveno vrednovanje radnje i stanje duha i nakane onoga tko radnju
poduzima. Hamartija – tragična pogreška koja može nagnati čovjeka na koban korak,
pogrešnu radnju. Propp na temelju ruskih bajki određuje 31 funkciju koje započinju
odsutnošću, a završavaju vjenčanjem. (Malo o Aristotelu...) Kod analize, nastojimo doprijeti
do temelja svake pripovjedne sastavnice i svih drugih čimbenika koji utječu na priču.
Promišljanje vršimo kroz fizikalna ili biologijska objašnjenja, društveno motivirane
radnje/predispozicije za određeno ponašanje i psihološku motivaciju/intenciju. Fikcionalni
svijet doživljavamo kao analogan našem, kao svijet koji se malo razlikuje od stvarnosti –
načelo minimalnog otklona. Prikazivanje radnje uvijek povezano s 4 sustava: aletski sustav –
sustav koji definira što je istina (mogući, nužni, nemogući, slučajni odnosi), deontički sustav –
tiče se ćudoređa kao dužnosti (što je zabranjeno, propisano, dopušteno ili neobvezatno),
aksiološki sustav – sustav vrijednosti (koje su hijerarhije dobrote, zloće i ravnodušja) i
epistemološki sustav – tiče se znanja, neznanja i vjerovanja (što se može/ne može znati, što se
pretpostavlja, što se vjeruje i o čemu se dvoji).

DISKURS (Johansen-Larsen)
Diskursom se proširuje semiotička analiza; on određuje značenje u vremenu i prostoru, daje
uloge onima koji ga stvaraju te omeđuje u kojem svijetu možemo razumjeti značenje i otkriti
je li ispravno.
Analiza diskursa polazi od stanovišta po kojem su svi znakovi, uključujući i riječi, znakovi
samo zbog toga što čine radnju među inim radnjama. Svaki znak promatra kao radnju koja se

36
istovremeno odvija na trima razinama: 1)Znak je materijalni fenomen zbog čega ga je moguće
lokalizirati s obzirom na 2 obilježja – pripada određenom znakovnom sustavu i pojavljuje se u
fizikalnom prostoru u određeno vrijeme i na određenom mjestu gdje vrši određeni utjecaj na
one koji također koriste tu vrstu znakovnog sustava. 2)U sebi sadrži oblik mogućeg dijaloga
jer radnja ustanovljuje ili održava određene međusobno povezane uloge ili položaje koji se
mogu mijenjati ili zamjenjivati. 3)Taj se dijalog zbiva u diskursnom svijetu koji je
institucionalizirana situacija u kojoj je alokacija uloga pravomoćna i u kojemu su iskazne
intencije shvatljive. 3 vrste analiza:
Strukturalistička – ističe da znakovni sustav ne organizira samo pojedinačne znakove u
statičan sustav prema strukturalnom kodu, nego i način kako se on javlja u vremenu i prostoru
kad se materijalizira. Stoga se kritizirala de Saussureova teorija kao teorija koja se bavi
isključivo statičnim znakovnim sustavima, a ne i uporabom, da proučava isključivo sadašnje
stanje, a ne i povijene mijene, te znakovni sustav odvojen od predmeta na koje referira i
subjekata koji ga koriste (najradikalniji oblik takva strukturalizma jest Hjemslevljeva teorija).
Za Ricoeura znak nije definiran određenim značenjem samo unutar znakovnog sustava, već je
on materijalni fenomen unutar vremena i prostora, ali kao materijalni lik ga valja shvatiti kao
proces ili događaj. Ne samo da postoji, već se i događa. Da bismo razumjeli iskaz, moramo
odrediti uvjete u kojima se on odvija. To se ostvaruje pomoću sastavnica koje upućuju na
referenciju iskaza i radnju koja ga ostvaruje (izjavu). Referencija i iskazivanje su uzajamno
ovisne i odvijaju se istodobno što jez. čini diskurzivnim. Po Benvenisteu diskurzivni proces
pripisuje stvarima ili fenomenima uloge u odnosu na trenutak kad se zbiva govor. Da bi
znakovni sustav ušao u diskurzivne procese nužne su sastavnice koje povezuju vrijeme,
prostor i subjekt s iskazom. Upravo na tim sastavnicama počivaju razlike između znakovnih
sustava. Pripovjedač (odgovoran za usidrenje osmotrenog u odnosu na čitateljevu sadašnjost;
postoji pripovjedač u 1. l. koji može, ali i ne mora, sam biti lik) i gledište (točka u odnosu na
likove iz koje čitatelj može osmotriti i vrednovati ono što se pripovijeda; odgovorno za
referenciju) su diskurzivne instance koje čitatelja dovode u vezu s tekstom, a kojima je
funkcija dvojaka: referirati na osobe i događaje te usidriti u verbalno iskazivanje – bez toga
nema diskursa! Barthes smatra da se diskurs mora razumjeti u odnosu na rečenicu jer je po
njemu diskurs velika rečenica, što znači da se analiza diskursa prepliće s naratologijom (slaže
se Genette). Međutim, većina teoretičara razlikuje priču i diskurs. Razlika: priča je zbroj
kronološkim redom ispripovijedanih događaja, a d. načina kako je priča organizirana i stoga
priča opstoji samo pod uvjetima koje on diktira. Tekstovi sadrže 2 vrste sastavnica: funkcije,
koje dijeli na jezgre (logički povezuje tijek događaja i njihovim bi se zamjenjivanjem
preinačila cijela priča) i katalizatore (sastavnice tijeka sekundarnih događaja), i indicije,
sastavnice nepovezane sa slijedom knjige koje niti pridonose njenoj koheziji i koje dijeli na
informacije (eksplicitne) i prave indicije (implicitne). Njihovim odnosom određuje se tipsko –
diskursna narav teksta.
Fenomenologijska – naglašava subjektivne intencije uključene u diskurzivni proces.
Preopširna za semiotiku, dok je lingvistika preuska. Za Brondala je d. regulativni mehanizam
koji stoji između sustava i uporabe; on je poredak koji jez. uporabu čini ireverzibilnom –
svaka jez. uporaba nastavak neke druge koju komentira, reinterpretira, proširuje... Tako
snabdijeva jez. sustav intencijom i osigurava da se neupotrebljive i nerazumljive sastavnice
brišu iz sustava, pa čak i ako su logičke i moguće. Jez. se poziva na postojeće radnje i znanje
što knjiž. iskorištava bez obzira je li se nešto dogodilo ili nije. Iako je naš odnos prema
stvarima prožet subjektivnošću, znakovi moraju biti razumljivi, zajednički. Intencionalnost
uvijek upućuje na neke stvari, na određeni sadržaj postavljen u žarište pozornosti i
zahvaljujući subjektivnoj svijesti percipira se kao najrelevantnije. To dovodi do komunikacije
u kojoj je poruka primljena i shvaćena, a moguć je i nesporazum koji će zaustaviti/prekinuti
diskurzivni proces. 5 vrsta intencionalnosti: opća (pažnja sviju nas usmjerena je na nešto,

37
nadilazi pojedince i društvene skupine), diskurzivna (nazočni pretvaraju intencionalnost u
semiotički proces, opću je i. moguće usmjeriti nekoj posebnosti, osnovica analize konkretnog
semiotičkog procesa), specificirajuća (svi likovi pripomažu da i. postane diskursom na, ali ne
isti način – specificira se ili konkretizira u različitim vrstama diskursa, situacija kao cjelina
specificira na djelomične fenomene, uglavljuje značenja), situacijska (proučava situaciju u
kojoj nastaju značenja jer ona postavlja važne uvjete za njegovo razumijevanje), individualna
(neki se iskazi mogu pripisati određenim pojedincima, no ona nikada ne stoji sama, već se
nalazi u okviru nekih zajedničkih uvjeta onoga što se može razumjeti i prihvatiti u određenoj
situaciji).
GOVORNI ČIN: glavni predmet fenomenologijskih razmatranja. 2 vrste – oni koji nemaju
veze s radnjom, već samo na nju referiraju i na one koji su u vezi s njom, a dijele se dalje na
one koji radnju propisuju i one koji su sami radnja. Analiza govornih činova obuhvaća torbu
značenja do koje dolazi dijalogom, njegovu valjanost, osnovicu i svrhu i nastaje kao posljedak
spoznaje da se iskazi u kojima znakovi referiraju na predmete i činjenice ne mogu nikad
odvojiti od supstance u kojoj su izrečeni i od njihove dijaloške strukture. Prema Austinu svi su
iskazi govorni činovi koji sadrže subjektivnu intenciju, a razlikuje ih samo u odnosu prema
vremenu: konstativi (tiču se nečega što se već dogodilo), perlokucijski (upućuju na radnje
koje će se dogoditi) i ilokucijski (tiču se onoga što se događa sada i ovdje, dok govorimo). Na
Austina se nastavlja Searle koji određuje 5 vrsta iskaza po načelu njihova cilja: i. tvdrnje
(moraju uvjeriti primatelja u istinitost iskaza), i. upućivanja (moraju nagovoriti primatelja da
nešto učini), i. obveze (obvezujemo ili nalažemo primatelju da prihvati ili odbije nešto
učiniti), i. izražajnosti (moraju uvjeriti primatelja u iskrenost raspoloženja) i i. obznanjivanja
(primatelju potvrđuju da je rečeno valjano samom činjenicom što je izgovoreno). Grice
određuje 3 sastavnice u dijalogu: iskaz, konvencionalno implicitno razumijevanje i situacijsko
implicitno razumijevanje.
Sociologijska – govori da rabljeni znakovi definiraju svjetove koji čine vidljivim odnose
moći između subjekata dijaloga. Foucault želi analizirati kako su praktičnim djelovanjem
spojeni moć i znanje, i to na institucionaliziranoj kolektivnoj osnovi, a taj regulativni
mehanizam je upravo diskurs. U početku ga je predstavljao kao simbolički poredak u kojemu
različiti znakovni sustavi izražavaju zajedničko znanje jednog doba tako da ono stječe
kolektivno obvezujuću valjanost i postaje polazištem mogućih i dopuštenih radnji. Moć
diskursa počiva na njegovu isključenju neshvatljivoga i neprihvatljivoga, hijerarhijskom
dodjeljivanju sudionicima uloga kojih se pridržavaju. Nije dovoljno odrediti sadržaj diskursno
svijeta, već ga i omeđiti od drugih i dodijeliti mu status zbiljnosti. Diskursni je svijet sve ono
o čemu govori tekst. Ukoliko se unutar jednog teksta isprepliće više svjetova, čitanje je
uzbudljivije. Buhler razlikuje zbiljsku pokazivačku funkciju (kad razlikujemo materijalni
svijet u kojem smo nazočni od proizvedenog teksta i predmeta o kojem govorimo;
naglašavamo vl. nazočnost), diskursnu (upozoravamo na ono što unutar već omeđenog teksta
pripada u sklop njegova prikazivanja; znanje i značenje poprimaju suvislost) i idealnu
(upućujemo na fenomene spojene poprijeko različitih diskursnih svjetova od kojih je 1 naš;
omogućuje nam da zauzmemo položaj prema drugom diskursu; pruža priliku da razumijemo
uvjete našeg postojanja u cjelovitom svijetu i zamislimo kako bi stvari mogle biti drukčije).
Cilj semiotičke analize bio bi da na suvisao način poveže ova 3 tipa analize diskurza.

TEKST (Johansen-Larsen)
Tekst je dovršen lanac jez. iskaza koji ima pošiljatelja i primatelja i koji je moguće smjestiti u
vrijeme i prostor. Pripada određenoj vrsti diskursa, posebnom žanru i posebnom obliku.
TEKST I ZNAK – Prema Peirceu znakovi nemaju prototipskih obilježja koja bi ih razlikovala
od ostalih pojava. Oni su funkcionalno i pozicijski obilježeni svojim predstavljačkim
odnosom, određenom interpretu predstavljaju nekakav predmet – posreduju između njih.

38
Znakovno značenje nastaje u kontekstu, u apsolutnoj izoliranosti nema nikakva značenja.
Verbalno priopćavanje nastaje odabirom između različitih znakova i njihovim kombiniranjem
u tekstu. Sposobnost pojedinca da mijenja značenje jez. znakova jest krajnje ograničena jer
znakovi imaju svoju pov., referenciju i značenje te su međusobno povezani. Peirce stavlja
naglasak na semiozu (znakovni proces). Uzeo je u obzir neposrednog interpretanta znaka
(značenjski potencijal znaka) i dinamičkog interpretanta (kada je obavljena interpretacija ili
prijevod). Razlika se očituje homonimima kod kojih je presudan kontekst. Može biti ko-tekst
(očit iz drugih znakova teksta) ili situacijski kontekst. Tekst može značiti upotrebu znaka u
danom vremenskom trenutku. Tekst se može datirati i locirati – raspolaže porijeklom koje
može biti anonimno, kolektivno ili pripisano pojedincu. On je dio ili posljedak čina, a
posjeduje i materijalnu opstojnost, dok su znakovi potencijalni prijenosnici značenja koje
može biti aktualizirano u tekstu ili kao tekst. Moguć je i tekst bez znakova, konstruiran
pomoću analognih kodova.
TEKST I PREDMET – Bilo koji predmet može funkcionirati kao tekst, tj. biti prijenosnikom
značenja u semiozi. Naš odnos s okolnim svijetom jest odnos predočavanja koji počiva na
interpretaciji znakova, a prema okolnom svijetu se odnosimo na 2 komplementarna načina:
kao prema predmetima koje poznajemo i ne ispitujemo radi stjecanja novih informacija, a s
druge strane mi supostojimo uz njih – (zlo)upotrebljavamo ih, uživamo u njima, trošimo ih.
Po Peirceu, neposredan predmet koji znak nastoji predočiti i sam je znak. Tekst se interpretira
kao prikazivanje predmeta; predmet i znak su povezani preko interpretanta. Peirce – sve što je
svijesti dostupno, dostupno je kao prvost – svojstva i osjećaji, drugost – snaga, akcija, reakcija
i trećost – mnijenje, navike i zakonitosti. Semioza kao znakovni proces je trećost koja dovodi
u vezu prvo s drugim (prije interpretacije postojao samo dijadičan odnos). Razlikovanje znaka
i teksta te teksta i predmeta posljedica je funkc., a ne posebnih obilježja.
TEKST I INTERTEKSTUALNOST – Pjesničke zbirke mogu sabirati pjesme napisane
neovisno jedna o drugoj, a može biti i tijesno povezana s drugim pjesmama u zbirci.
Hjelmslev tvrdi da su svi tekstovi određene nac. knjiž. stvoreni u skladu s tim jez. sustavom i
sagledava ih kao 1 tekst koji se stalno proširuje. Peirce je istog mišljenja. Gadamer svaki tekst
poima kao trenutak u tradiciji misli i umjetnosti. Tekstovi međusobno referiraju jedan na
drugi, citiraju se. Međusobni utjecaj može biti u obliku prisvajanja konvencija, materijala,
radnje ili tematike. Intertekstualnost može obuhvatiti zajedničko dijeljenje: kodova i
konvencija raznih stupnjeva općenitosti (pripadanje istome), zbiljskoga ili mogućega svijeta te
priopćajne i intersubjektivne naravi.
TEKST KAO SEMIOZA – Prema trijadičnom shvaćanju znaka, on je jedinstvo znaka
(nositelja znaka), predmeta i interpretanta. Aktualizira se kao tekst u značenjskom procesu
putem kojeg se umeće u ko-tekst i kontekst, a podrazumijeva pošiljatelja (izvorište) i
primatelja koji time biva upućen o nečemu pomoću kodiranih semiotika. Razlikujemo tekst
kao predložak (replika) i vrstu (reprezentamen). Vrsta je norma koja propisuje kako predložak
treba izgledati. Više predložaka može pripadati istoj vrsti. Također je važno utvrditi razliku
između vrste, koja nije tekst, i originala, koji to jest. Neposredni interpretant teksta se
označava kao skup interpretacijskih navika koje mu daju značenje – obuhvaća cjelokupnost
genetički kodiranih, društveno opunomoćenih ili individualno stvorenih karika koje sadrži
pojedini tekst. Razine kompleksnosti su različite, kao i razine nadzora (količina slobode).
Neposredni se interpretanti pojavljuju kao veći i manji sustavi sličnosti i razlika ili kao opisi i
prikazi. Znak ili tekst koji bi ga bio lišen, bio bi neshvatljiv. Predmet teksta je ono za što se
rabi i(li) na što referira. Mogu biti fiktivni i zbiljski. U semiotičkoj uporabi imaju šire
značenje nego u svakidašnjem govoru. Autorefleksivnost (samoprikazivanje) – povezuje
pojedinačne dijelove teksta i upućuje na tekstualnost teksta. Pomoću znakova je moguće
stvoriti vl. svjetove, ali ih ikonički i indeksni znakovi moraju povezati s našim iskustvom.
Važna je i istinitost teksta. Pošiljatelj je odgovoran za njegovo priopćavanje; ne mora se

39
podudarati s govornikom. Searle razvrstava jezične iskaze na: asertive (tvrdnje – govornik
nešto tvrdi s različitom količinom predanosti i žestine te se nada i vjeruje da je njegov iskaz u
suglasju s određenim stanjem stvari; na njima se temelji naše djelovanje), deklarative
(obznane – njima reguliramo ljudsko ponašanje i međuodnose, čime mijenjamo stvarnost;
valjani samo ako govornik ima dovoljno autoriteta i(li) moći), direktive (naputke –
obvezujemo sebe i(li) sugovornike u razgovoru na buduće radnje koje će donekle izmijeniti
stvarnost; omogućuju planiranje budućnosti te prenošenje ili prihvaćanje odgovornosti),
komisive (obveze – isto što i direktivi), ekspresive (izražaje – izražavaju psihološko stanje
govornika u odnosu na primatelja). Predmet teksta je podvojen u dinamički i neposredni
predmet, osoba koja govori u pošiljatelja i govornika, a primateljski vrh u primatelja i
interpretatora. Govor pošiljatelja ograničen je percepcijom primatelja, slikom o njemu.
Međutim, ne poznajemo ni sebe dovoljno i ne možemo znati koji učinak imamo na
interpretatora, već se oblikujemo prema slici za koju pretpostavljamo da je druga osoba ima o
nama. Dinamički je interpretant objektivni sadržaj interpretacije teksta, aktualizacija dijela
značenjskog potencijala teksta, a logički interpretant prijevod teksta ili znaka na drugi tekst ili
znak. Kad se ikonički i indeksni znakovi ne bi mogli povezati sa simboličkima, jezici bi se
lišili značenjskog potencijala. Peirce govori o konačnom logičkom interpretantu – nije
prijevod na novi znak, već na naviku da će određeni znak ili tekst uvijek izazvati istovjetnu
interpretaciju. Naravno, nisu nepogrešivi; takvi bi bili samo u svijetu lišenom slučajnosti.
GRANICE TEKSTA – Tekstove čuvamo zbog 5 funkc.: tekst kao ugovor i dokument, t. kao
pov. i spomenik, t. kao priručnik, t. kao liturgijski i mitski prikaz nekog kulta i t. koji oponaša
druge tekstove, a ujedno je i autorefleksivan, tj, umjetnički tekst. Lotman – 4 kategorije koje
karakteriziraju književni tekst: vidljivost, razgraničenje, hijerarhizacija i strukturiranje. Ovdje
se pridodaje 5. – funkcionalno fokusiranje.

40
 IZBOR TEME (Tomaševski)
1)Tema (o čemu se govori) jest jedinstvo značenja pojedinih el. djela. Može se govoriti o t.
cijeloga djela i o t. pojedinih dijelova. T. nemaju samo teško razumljiva djela.
2)U izboru t. važnu ulogu ima čitatelj. To računanje s apstraktnim čitateljem formulira se
pojmom interes. T. koja se izabire mora biti interesantna što je najjači pokretač u knjiž. Ima
najrazličitije oblike kao i interes objektivnog čitatelja koji može varirati od zahtjeva za pukom
zanimljivošću do spajanja knjiž. interesa s općekulturnim zahtjevima. Čitatelja zadovoljava
tema koja vrijedi u krugu suvremenih kulturnih potreba (aktualna tema) – goruća pitanja,
prolazni dnevni problemi koji žive koliko i interes. Možemo doći do općeljudskih interesa koji
su nepromjenljivi tokom ljudske pov., no mora biti donekle povezano s aktualnošću. Osim
toga, aktualnost ne treba shvatiti kao prikazivanje suvremenosti; nije sve suvremeno ujedno i
aktualno. Opći interes za temu određen je pov. uvjetima trenutka u kojem se pojavljuje knjiž.
djelo, pri čemu u tim pov. uvjetima važnu ulogu imaju knjiž. tradicija i zadaće koje ona
postavlja.
3)Mđtm, nije dostatno izabrati zanimljivu t., valja stimulirati čitateljevu pozornost. Interes
privlači, pozornost zadržava. U održavanju pozornosti važnu ulogu ima emocionalni moment
tematizma. Emocije što ih djelo pobuđuje glavno su sredstvo za održavanje pozornosti. Taj se
emocionalni moment nalazi u djelu, ne unosi ga čitatelj. Ne treba sporiti o nekom junaku je li
pozitivan ili negativan lik. Valja otkriti emocionalni odnos prema njemu koji je unesen u djelo.
Ta emocionalna obojenost može biti vrlo fina i složena u razrađenim djelima, a ponekad toliko
zamršena da se ne može izraziti jednostavnom formulom. Uglavnom suosjećanje vodi interes i
održava pozornost i kao da izaziva osobnu zainteresiranost čitatelja za razvitak teme.

FABULA I SIŽE (Tomaševski)

1)Tema – izvjesno jedinstvo koje se sastoji od manjih tematskih elemenata povezanih
uzročno-vremenskom vezom (u f. djelima) ili smjenjivanih bez unutarnje povezanosti (nef.
djela).
2)Fabula – cjelokupnost događaja u njihovoj unutrašnjoj povezanosti. Razvija se tako što se u
pripovijedanje uvede nekoliko osoba. Njihovi uzajamni odnosi u svakom određenom trenutku
jesu situacija (položaj). F. se izlaže od prijelaza iz jedne u drugu situaciju – peripetije, a svaka
se situacija odlikuje proturječnošću interesa – kolizijom ili borbom među likovima koji žele
promijeniti situaciju na različite načine (intriga), koja uklanja ili stvara nove proturječnosti.
Na kraju f. uklonjena proturječja i izmirena situacija ne izaziva dalje kretanje -> rasplet.
Zaplet – ukupnost događaja koji narušavaju nepokretnost polazne situacije i pokreću f. jer u
uravnoteženu situaciju uvode događaj koji tu ravnotežu narušava te on obično određuje tijek
radnje. Pred raspletom se događa kulminacija napetosti – Spannung.
3)Siže je umjetnički izgrađen raspored događaja u djelu. Razlaganjem djela na tematske
dijelove dolazimo do nedjeljivih dijelova – motiva, koji u komparativnim proučavanjima
označavaju tematsko jedinstvo svih djela. Tema nerastavljivog dijela djela – motiv. Spajajući
se međusobno tematski povezuju djelo. F. je ukupnost motiva u njihovoj logičkoj uzročno-
vremenskoj povezanosti, a s. ukupnost tih istih motiva u uzastopnosti i povezanosti kako su
izneseni u djelu. Razlikujemo povezane motive – koji se ne mogu isključiti (karakteristični za
f.) i slobodne (dominiraju s.). Svaka škola ima vl. repertoar slobodnih, dok su vezani svima
isti. Dinamični motivi – koji mijenjaju situaciju, središnji pokretači. Statični – opisi.

41
Ekspozicija – pripovjedni uvod u početnu situaciju, nije nužna za svako djelo. Razlikujemo
neposrednu (na početku se upoznajemo s likovima), iznenadni nastup/ex abrupto (upoznajemo
se s već razvijenom radnjom) i zadržanu (izlaganje počinje radnjom u tijeku, a pisac nas
postupno upoznaje s likovima). Čitateljevo neznanje uvodi se kao neznanje lika, a rasplet koji
u sebi sadrži elemente ekspozicije naziva se regresivni rasplet. Pretpovijest je povezano
izlaganje većeg dijela događaja koji prethode događajima koji uvode u to izlaganje.
Nachgeschichte je pripovijedanje o onom što će biti umetnuto u vezanu priču prije početka
događaja koji tu budućnost pripremaju (vidoviti snovi, proročanstva). Veliku ulogu u s. ima
pripovjedač. 2 tipa pripovijedanja: apstraktno – sveznajući pripovjedač koji zna čak i skrovite
misli junaka i konkretno – u 1. l.; pripovjedač priopćenja iznosi uz objašnjenja kako i kad je
saznao za događaj. Mogući i mješoviti sustavi. Fabularno vrijeme – vrijeme u kojem se
predviđa ispunjenje izlaganih događaja i koje se određuje datiranjem trenutka radnje
(apsolutno – konkretan kronološki trenutak i relativno – vremenski odnos događaja), vrijeme
pripovijedanja – ono koje je potrebno za čitanje djela. Mjesta radnje: statična (junaci
okupljeni na jednome mjestu) i kinetička (prebacuju se radi nužnih sukoba).

MOTIVACIJA (Tomaševski)
Sustav m. u strukturi djela mora činiti umjetničko jedinstvo. Sustav postupaka koji
opravdavaju uvođenje novih m. naziva se motivacija. Klasifikacija motivacije:
1)KOMPOZICIJSKA – načelo ekonomičnosti i svrsishodnosti m. Svaki slobodni m. iskorišten
u fabuli, svaki je postupak lika utjecajan na situaciju. Pojedini m. mogu karakterizirati
predmete koji se uvode u čitateljev vidokrug (popratne pojedinosti), ili postupke likova
(epizode). Nijedna popratna pojedinost ne treba ostati neiskorištena u fabuli, nijedna epizoda
ne treba ostati bez utjecaja na fabularnu situaciju. M. moraju biti usklađeni s radnjom (ili
prema psih. analogiji ili kontrastu). Lažna motivacija - popratne pojedinosti i epizode uvode se
kako bi se čitateljeva pozornost odvukla od prave situacije što dovodi do neočekivanog
raspleta, jer je za čitatelja karakteristično da po navici tradicionalno tumači svaki detalj djela (l.
m. je igra s tradicijom). 2)REALISTIČKA – od svakog djela zahtijevamo elementarnu iluziju -
osjećaj da je ono što se događa stvarno; da bi čitatelj povjerovao u vjerodostojnost izlaganoga.
Kod čitatelja se javlja zahtjev za životnošću - on zna da je djelo izmišljeno, ali zahtijeva
određenu podudarnost sa stvarnošću i u toj podudarnosti vidi vrijednost djela te se ne može
osloboditi te iluzije. Svaki se m. uvodi kao vjerojatan u određenoj situaciji. Budući da zakoni
sižejne kompozicije nemaju ničega zajedničkog s vjerojatnošću, svako je uvođenje m.
kompromis između te objektivne vjerojatnosti i književne tradicije. 3)UMJETNIČKA – nije
sve što se preuzima iz stvarnosti prikladno za umjetničko djelo. Tradicionalni pravci uvijek
poriču umjetničku vrijednost novom. Poseban slučaj realističke motivacije je postupak
očuđivanja - uvođenje izvanknjiževne građe mora biti opravdano novošću i individualnošću u
njezinu osvjetljavanju; o starome i uobičajenome valja govoriti kao o novome i
neuobičajenome, o običnome kao o čudnome.

JUNAK (Tomaševski)
1)Likovi - živi nositelji motiva. Postupak upoznavanja lika jest njegova KARAKTERIZACIJA
- sustav motiva nerazdvojno povezanih s određenim likom. Najjednostavniji element
karakterizacije jest davanje osobnog imena j. U složenijim sklopovima traži se da j. postupci
istječu iz određenoga psihološkog jedinstva - psihološka motivacija postupaka. Karakterizacija
j. može biti neposredna - o njegovom karakteru priopćuje ili neposredno autor ili drugi likovi
ili j. samokarakterizacijom i posredna - karakter se vidi iz junakovih postupaka i ponašanja.
Poseban slučaj posredne karakterizacije je postupak masaka - razrada stvarnih motiva
usklađenih sa psihologijom lika, npr. opis j. vanjštine, odjeće, opremljenost njegova stana. Već

42
j. ime može služiti kao maska. Valja razlikovati nepromjenjivi karakter koji ostaje u cijeloj
fabuli jednak i promjenjivi - u razvijanju fabule pratimo promjene j. karaktera.
2) Likovi emocionalno obojeni – u najprimitivnijima formama na moralnoj osnovi (dobri –
zli). Lik koji dobiva najizrazitiju emocionalnu obojenost naziva se JUNAK. To je lik koji
čitatelj prati s najvećom pozornošću i napetošću, koji izaziva samilost i sućut, radost i tugu.
Emocionalni odnos prema j. zadan je u djelu. Autor može izazvati sućut prema j. čiji bi
karakter u svakodnevnom životu mogao u čitatelju izazvati odbijanje i odvratnost. Samo u
primitivnim formama se poklapa s tradicionalnim kodeksom života u zajednici. J. nipošto nije
nužan dio fabule. Fabula kao sustav motiva može biti sasvim bez j. i njegove karakterizacije; j.
je rezultat sižejnog oblikovanja građe.

ŽIVOT SIŽEJNIH POSTUPAKA (Tomaševski)

1)Svaku književnu epohu, svaku školu karakterizira vl. sustav postupaka koji u svojoj
cjelokupnosti i čini stil knjiž. žanra ili pravca. Glede toga treba razlikovati kanonske i slobodne
postupke. Pod kanonskim razumiju se postupci obvezatni u određenome žanru i u određenoj
epohi. S vremenom obično zastarijevaju (važna pov. perspektiva!). Vrijednost je knjiž. u
novosti i originalnosti.
2)Prema tomu kako na knjiž. postupke reagira vrednujuća pozornost književnog okružja, treba
ih klasificirati na opažljive i neopažljive. Opažljivost može biti prouzrokovana prevelikom
starošću ili prevelikom novošću – bitna je pov. perspektiva. Autor može težiti skrivanju ili
ogoljivanju postupka. Među djelima koja se služe ogoljivanjem postupka valja izdvojiti ona u
kojima se ogoljuje tuđi postupak, tradicionalan ili individualan. Ako ogoljivanje tuđega
književnog postupka ima pri ostvarivanju komičan učinak nastaje parodija - ismijavanje
suprotne knjiž. škole, njezino raskrinkavanje.

DRAMA (Tomaševski)

1)D. su žanrovi prilagođeni scenskoj interpretaciji (kazališnoj predstavi) i nemoguće ju je

promatrati odvojeno od inscenacije koju čini igra glumaca (govor i dekoracija). Postoje i

djela bez inscenacije, kao i ona koja imaju zaseban oblik ovisno o tome imaju li je ili ne.

Tekst d. djela: govori junaka (monolog - govor glumca u odsutnosti drugih likova, pun

duševnih izljeva, pripovijedanja, sentencioznih propovjedi, dijalog - verbalna razmjena

između 2 glumaca, replike - zasebni govori subesjednika koji tvore dijalog) i didaskalije

(upute o dekoraciji, radnji, gestama, mimici... koje priopćuju umjetničku misao te se stoga

izlažu jednostavnim, običnim proznim jezikom). Mimika - igra facijalnih mišića usklađena s

emocionalnim sadržajem izgovorenoga. Dekoracija - sobni ambijent, namještaj, predmeti.

2)Raščlamba drame: činovi – dijelovi koji se izvode na sceni u kontinuiranoj povezanosti

govora i glume, vrijedi za granicu čitateljske pozornosti (30-40 min.)., a može završiti zbog

43
tehničke nužnosti ili tematske naravi. Slike (scene) - odvajaju spuštanjem zavjese unutar

činova radi promjene dekoracije, kraće su. Prizor - dio čina u kojem se likovi na sceni ne

mijenjaju. Prizori se neposredno dijele na replike.

3)RAZVIJANJE FABULE: D. žanr karakterizira prilagođenost scenskoj interpretaciji pa to

utječe na razvijanje fabule. Radnja teče pred gledateljima – autor stiješnjen mjestom i

vremenom. Mjesto se može zamisliti širim, vrijeme može protjecati brže, glumci mogu

govoriti o onome što se ne vidi, ali zbog kazališne tradicije ne smiju narušiti neka

konvencionalna pravila. Tematika fabule razvija se gotovo isključivo u govoru i isključena je

mogućnost apstraktnog pripovijedanja, što sužuje krug tema koje se obrađuju u d.; svaki

motiv mora biti predmet razgovora. Ograničeno vrijeme predstave ne omogućuje da se uvode

dugi događajni lanci, a samo 1 fabularna linija usporila bi tempo i oslabila zanimanje; stoga

se uvodi jedna ili nekoliko paralelnih radnji, intriga. Nazočnost živih likova na sceni i

njihova govora prisiljava da se pozornost skrene na njihovu individualnu ulogu → briga o

razvijanju karaktera.

4)KLASIFIKACIJA D. DJELA: Podjela na stihovana i prozna nije odlučujuća. Suvremena d.

razvila se iz d. u stihu. U trenutku njezina nastanka (fra. klasicizam 17. st.) dijelila se na

tragediju (pov. junaci, „visoka“ tematika, tragičan rasplet, prevaga monologa, gluma u širem

smislu izostala) i komediju (suvremena tematika, „niske“, smiješne epizode, sretan rasplet –

svadba kao tipični, prevladava dijalog). U 18. se st. br. žanrova povećava te s pojavljuju niski

žanrovi (farsa, vodvilj, parodija...), a komedija iz sebe izdvaja d. (suvremena svakodnevna

tematika, bez komizma) koja potiskuje ostale žanrove. Romantizam uvodi el. komedije u

tragediju i dolazi do miješanja žanrova.

IZGRADNJA D. SIŽEA: 1)EKSPOZICIJA - u primitivnoj d. - uvođenje prologa, posebnog

glumca koji je izlagao polaznu fabularnu situaciju. Uspostavom načela realističke motivacije

prolog je uveden u d., a njegovu ulogu preuzima jedan od likova. E. može biti jednostavna i

44
zadržana, neposredna i posredna, a razlikujemo i e. ambijenta, karaktera, izvanjske

emocionalnosti (gledatelji) i odnosa među likovima. E. olakšava plakat koji donosi imena

likova, njihove veze, te mjesto i vrijeme radnje. Lažna e. – cilj da odvuče pozornost s

neposrednog fabularnog tijeka, koji se otkriva iznenada u trenucima jake napetosti. S

obzirom da je realistična motivacija d. ekspozicije relativno teška, postoji ograničena

količina scenskih postupaka e. 2)ZAPLET – uvođenje dinamičkog motiva koji određuje

fabularni razvitak, npr. ljubav junaka koji nailaze na prepreke (tipičan). Korespondira s

raspletom koji donosi rješenje zadaće iz zapleta. 3)RAZVIJANJE INTRIGE prikazuje se

svladavanjem prepreka. Veliku ulogu igraju motivi neznanja čiji je sustav obično složen.

Ponekad gledatelj ne zna što se dogodilo i što je poznato likovima, češće obrnuto. Rješavanje

tih zagonetki - prisluškivanje, preuzimanje pisama... 4)SUSTAV GOVORA - da bi se uveli

motivi koji se tiču događanja izvan scene, uvođeni glasnici ili teklići (klasična d.). Za

priznanje - govori «u stranu», koje nisu mogli čuti nazočni na sceni te dijalozi junaka i

njihovih pouzdanika koji nisu imali drugu ulogu. S padom klasičnog sustava likova u 19. st.

ulogu glasnika imaju epizodni likovi. 5)SUSTAV IZLAZAKA. Motivacija ulazaka i izlazaka

likova. 6)RASPLET – prevladava tradicionalni rasplet (smrt, svadba). Važnu ulogu igra

spanunng – moment napetosti koji prethodi raspletu. Što je jača izgradnja spannunga,

snažnije je d. djelo. Rasplet se ne poklapa uvijek sa završetkom.

5)Svi junaci klasične tragedije proživljavaju unutarnji sukob suprotstavljenih osjećaja. Prvo

je komedija počela narušavati jedinstva. U suvremenom kazalištu dominira masovna gluma

nad individualnom i karakterizira ga brz razvitak scenske tehnike.

LIRIKA ( Tomaševski )
Stihovana djela malena opsega čiju narav određuje razvitak teme. Stih je bitno deformiran
govor. U stihovima istosložnog (tonskog) ustrojstva stih se konstruira od fonetskih el.
(naglašenih i nenaglašenih slogova) te riječ osim smisla nastupa i kao umjetničko –
vrijednostan glasovni kompleks te se pozornost riječima povećava. Stihovne asocijacije su
veze koje nastaju suprotstavljanjem 2 riječi u stihu, a njihovim nizanjem nastaje stihovni govor.

45
Karakterizira ga povišena emocionalnost jer kratkoća ne dopušta smjenu emocija i ta
jedinstvenost emocija određuje umjetničku funkciju. Fabularni su motivi rijetki, prevladavaju
statični koji se razvijaju u emocionalne nizove. Nema fabularne situacije jer snage pjesme
ionako nije u uzročnoj povezanosti događaja, već u razvijanju teme uporabom osobitoga
stilističkoga rječnika. Tipična je nepokretnost teme koja se iznosi u različitim varijacijama
uvođenjem novih asocijacija, a razvitak nastaje nizanjem sporednih motiva na osnovne.
Tipična je trodijelna izgradnja lirske pjesme: 1) iznosi se tema, obično u nizu povezanih
metafora. 2) razvija se tema pomoću sporednih motiva ili se ističe pomoću suprotstavljanja, 3)
iznosi se emocionalni zaključak u obliku usporedbe ili sentencije. Tehnika lirskog razvijanja
teme: motivi se nižu nabrajanjem, variranjem osnovne teme s pomoću niza metafora ili
suprotstavljanjem motiva, a zaključak se donosi novim motivom, suprotstavljenim prethodnom
lancu. Postupci lirskog razvijanja svode se na lirsko očuđivanje teme, zbog čega svaka tema
može biti tema lirske pjesme. Tipičan primjer lirskog povezivanja motiva je njihov
paralelizam. Razlikujemo: TEMATSKI – poseban slučaj poredba (uvodi se novi motiv s
kojime se uspoređuje lirska tema) - ili kao polazan motiv ili služi zaključivanju pjesme. Širi se
i na istovrsne motive kao u obliku antiteze. SINTAKSNI – motivi se nižu u obliku analogno
izgrađenih rečenica. LEKSIČKI – tipični primjer anafora u kojoj svaki period započinje istim
riječima. Verbalna ponavljanja dijele se na refren i prsten. Refren - zaključivanje strofe istim
riječima; prstenasta izgradnja se odnosi na kraj pjesme gdje se ponavljaju verbalne formule s
početka, povratak polaznom motivu čiji smo razvoj pratili unutar pjesme gdje se mogao
obogatiti asocijacijama pa zvuči na nov način; tehnika zaključivanja pjesme/strofe. STROFNI
– nizanje motiva u obliku analognih strofa gdje inercija ritma i strofike privlači pozornost.
INTONACIJSKI – motivi se razvijaju u nizu rečenica s jednolikom intonacijom koja se na
kraju pjesme mijenja. Zaključni motiv narušava tematski razvitak u kojemu se motivi razvijaju
1 iz 2. i donosi novost. Moguće su i nezavršene pjesme (dojam lirskog fragmenta). Sugestivna
lirika izaziva predodžbe ne imenujući ih i stvarajući dojam mogućeg značenja.
Uzvišena se lirika nekada sva ujedinjavala pod nazivom ODA. Poč. 19. st. održala se samo
svečana oda, lirska pjesma na važnu temu koja je oponašala oratorski govor s pojačanom
primjenom stilskih postupaka i dijalektičkim razvijanjem motiva, opseg premašuje srednji
opseg lirske pjesme. Krajem 18. st. za prvenstvo se bori i ELEGIJA - razrađivala intimnu
tematiku na odgovarajućoj emocionalnoj razini. Tipične su bile ljubavne, kao i one tuge i jada.
Sredinom 19. st. iz nje se razvila romansna lirika. Mali žanrovi: EPIGRAM - u antici svaka
pjesma malena opsega, a krajem 18. st. mala pjesma komične tematike. Razlikovali
epigramsku priču/vic u stihu i satirički epigram/ismijavanje određenog lica ili događaja.
Sastoje se od uvodne premise i neočekivane komične dosjetke koja čini kontrast u zaključku.
Fabularne se pjesme danas zajednički nazivaju BALADE. Taj je termin do 18. st. označavao u
Francuskoj osobitu strofu bez upućivanja na posebnu tematiku. Početkom 19. st. oponašaju se
škotske balade koja je predstavljala narodne pjesme na temu predaja i mitova a kada je uskoro
izgubila i element fantastike, ostala je samo kao pjesma s fabulom. Od balade valja razlikovati
BASNU, koja se kao stihotvorni oblik u Europi ukorijenila u 17. st. pod La Fontaineovim
utjecajem. Pripovijedanje je u njoj alegorija iz koje se izvlači moralna pouka. Danas egzistira
samo u osnovnoškolskom obrazovanju. Postojali su i opsegom srednji lirski žanrovi - poč. 19.
st. satira, poslanica koji se više ne kultiviraju. U suvremenome pjesništvu težnja prema
stvaranju novih oblika među srednjim stihotvornim žanrovima.

PRIPOVJEDNI ŽANROVI (Tomaševski)

A)NOVELA - jednostavna fabula s kratkim nizom situacija koje se smjenjuju. Pretežno se

razvija u pripovijedanju. Motivi se mogu spajati neprekidnim pripovijedanjem (svaki novi

46
motiv pripremljen je prethodnim) ili fragmentarno (prekid poglavlja ili dijela). Velika uloga

moment SKAZA (kazivanja) od strane pripovjedača koji iskazuje okvirne motive – opis

okolnosti u kojim je čuo priču i povod za njeno kazivanje i razrađuje kazivačke manire –

izrada posebnog jezika, a ako tog el. nema, govorimo o apstraktnom pripovijedanju. Postoje i

nefabularne n. Osnovno obilježje n. - čvrst završetak. Zbog kratke fabule u kojoj je teško iz

situacija razviti konačno rješenje čest je iznenadan rasplet - uvođenje novih likova i motiva.

Na kraju n. može se nalaziti moralna sentencija kojom se objašnjava ono što se dogodilo –

regresivni rasplet. El. fabule – pripovijedanje (sustav dinamičnih motiva) i opisi (statičnih),

između kojih se razvija paralelizam. U različitim epohama zapažena tendencija prema

ujedinjavanju n. u cikluse (Dekameron, 1001 noć) – n. se povezuju pomoću okvirne n. koja

nema samostalnu funkciju, nego se uvodi da uokviri ciklus.

Čvrstim zbližavanjem n. nastaje jedinstveno umjetničko djelo – ROMAN. N. se nižu oko 1

junaka. Epizodna lica tkđ. prelaze iz n. u n., no samo to 2 nije dostatno. N. treba učiniti

nezamislivima izvan r. (jer ako su zamislive, govorimo o umetnutim n. što je stara tehnika r.

koju ponekad susrećemo i danas), uništiti njihovu cjelovitost. Tipovi romaneskne izgradnje:

1)Stupnjevani (lančani) r. - tipičan postupak povezivanja n. - postupno izlaganje koje se niže

oko 1 junaka i kreće se prema kronologijskoj postupnosti. Završna situacija svake n.

predstavlja početak sljedeće. Postupci povezivanja: lažni rasplet – kako bi se čitateljeva

pozornost odvukla od prave situacije, tajna – fabularna uloga motiva nejasna, uvodni motivi

zahtijevaju dopunu. 2)Prstenasta izgradnja – okvirna n. se proteže na cijeli r. te se u nju

uvode ostale n. koje nisu ni ravnopravne ni postupne. 3)Paralelna izgradnja - likovi se

grupiraju u nekoliko skupina od kojih je svaka povezana svojom sudbinom/fabulom.

Pripovijedanje se vodi na više razina, junak iz jedne razine prelazi u drugu, na taj se način

nekoliko n. ukršta. Sistemi završetaka r.: 1)tradicionalna situacija - smrt, ženidba. 2)rasplet

prstenaste n. 3)uvođenje nove n. izgrađene drugačije od ostalih (u stupnjevitoj izgradnji),

47
izgrađene drukčije nego sve prethodne. 4)epilog – pripovjedno stiskanje na kraju, ubrzano

pripovijedanje – vremenski prekid, ubrzavanje tempa. Romani su obični građeni na

izvanknjiž. tematskoj građi općekulturalna značenja koja je umjetnički motivirana. Junak je

objavljivač autorovih iskaza, ali autor pazi na uklanjanje odgovornosti (dodijeliti misli

pozitivnom/negativnom liku, kakve...). Pedalizacija teme – privlačenje pozornosti na motive

koji ne smiju biti ravnopravni. Oblici romana: 1)avanturistički 2)povijesni 3)psihološki

4)parodijski i satirični 5)fantastični 6)publicistički, 7)nesižejni – krajnje slaba fabula, lako

prebacivanje dijelova bez vidljive sižejne promjene.

B)PRIPOVIJEDANJE U STIHU (POEMA) – veliki stihotvorni oblik. Dijeli se na fabularne

– epske, nefabularne – opisne i didaktičke p. Epska – potječe od antičke epske i fantastičkih

tal. p. Sižejna izgradnja teži višeslojnosti koja se raščlanjuje na pjevanja i avanturističkoj

stupnjevitosti izgradnje. Osobito mjesto - šaljiva p. Opisne potječu od antičkih p., a proširuju

se u 18. st. Teme su obično slike prirode, a tematsko razvijanje provodi se u lirskom

razvijanju pojedinih statičnih tema, opisi se prekidaju pov. odlomcima s neznatno napetom

fabulom. Opisnim se p. približavaju didaktičke (Boileau - Ars poetique). Didaktičke i opisne

prethodnice su romantičke p. (Byron, Puškin), u kojoj se fabula izlaže isprekidano, prekidana

opisno i emocionalno-lirskim odstupanjima. Karakteristike: vremenska premještanja,

nedorečenost, fabularna nekoordiniranost. Odredile su razvitak velikih stihovanih oblika.

48
49