ANALIZA DELA HAMLET - VILIJAM EKSPIR Ovde emo pokuati da Hamleta analiziramo kroz razliite filozofije, shvatanja i doivljaje

sveta, koji su naznaeni u delu, manje ili vie eksplicitno. Udeo itaoca i njegovih vetina rekonstrukcije, koji e pri tom biti stavljen u pripravnost, sveden je na najmanju moguu meru a tamo gde je neophodan, uinjeno je sve da bude po svojim postulatima i hipotezama to verovatniji i to saobraeniji sa celinom. Postoji izvesna opasnost da se zamah tumaenja previe udalji od teksta, zbog ega mu treba osigurati vrsto polazite, rukovodei se nekim karakteristinim i uestalim pojmovima, koji se u tekstu pojavljuju na nain blizak pojavama lajtmotiva, bar u pogledu njihove labave povezanosti s fabulom. Ne treba propustiti da se njihova maglovitost razjasni, kao to ne treba ostavljati na nivou ilustracije ono to bi se moglo izraziti preciznijom terminologijom. Time je ve udovoljeno jednom od esto ponavljanih strukturalistikih zahteva, izraenom i kroz osnovnu zamerku tematskoj kritici(1): da ne idu do pravih dubinskih struktura, ve se zadravaju na slikovitim supstitutima istih, ne bi li dobili na ekspresivnosti; a nadamo se da emo udovoljiti i drugom, vanijem da elementi koje odaberemo za kamen temeljac naeg tumaenja, budu ekstrahovani iz samog teksta, te iz celokupne knjievnosti kao zaleine, a ne iz nekih vanknjievnih disciplina i delu spoljanjih klasifikacija. Ovakav pristup, kroz ontoloke, antropoloke i egzistencijalne postavke, Hamletu je naroito primeren, kao malo kom od klasinih dela: intelektualne rasprave, pitanja o prirodi sveta i oveka, o smislu i besmislu ljudskog stanja, ine znaajan, i na prvi pogled uoljiv sadrinski aspekat teksta. Vena pitanja su ne samo vrsto uklopljena u motivaciju, ve izgleda kao da imaju i neku sopstvenu radnju i rasplet moglo bi se ak ii tako daleko pa tvrditi da je osnovna radnja Hamleta posluila samo kao kostur, kao skela za sve egzistencijalne nedoumice, antinomije i aporije, koje je ekspir uspeo na nju majstorski da nadovee(2). Primetna je takoe i visoka znaenjska gustina teksta, njegova simbolinost i polisemija, simfonijska kompozicija bitnih unutranjih motiva, zahvatanje predmeta sa raznih strana i iz razliitih perspektiva, bez iskljuivog opredeljenja za jednu posebnu. Tako e pomenute nedoumice biti pretresane direktno i indirektno, kroz razne likove, ponegde samo kao odjek jedne rei, negde kao otvorena diskusija, a negde tek kao daleka i mutna analogija, koja e se do kraja rastvoriti tek na simbolikom planu(3). S obzirom na to da je pogled na svet, ili, da se bolje izrazimo, pogled na bie, ono to nas primarno zanima u Hamletu, mi se neemo ustezati da na svaku od ovih formi ukaemo i protumaimo je shodno naoj potrebi za uoptavanjem. Rei-smernice, koje smo iz teksta izdvojili, izabrane su po svom simbolikom naboju one su kao akumulatori ivotnosti, jer sadre potencijal neophodan za svako ozbiljnije vienje sveta, a s druge strane, znaenje im je, kao i vrednosni predznak, promenljivo, te se od njih, kao od kockica za slaganje, mogu sastaviti najraznovrsnije figure. One su materija kroz koju se smena perspektiva odigrava, ba kao to se kroz uvek istu materiju sveta odigrava smena filozofskih koncepcija. Meutim, posebnim i bitnim za strukturu Hamleta ini ih upravo njihova knjievna uloga: one odravaju jedinstvo teksta, na nain na koji ritam odrava jedinstvo pesme podobne su za jasna i prilino istanana tumaenja, u kojima e dobiti razliito znaenje, ve prema okruenju u kojem se to znaenje iz njih iitava, dok ih njihova gotovo predmetna postojanost, ponavljanje i sled u kom se pojavljuju, ine elementima jedne latentne reenice, koja je nezavisna od svakog tumaenja, i ima svoju specifinu logiku. Takva knjievna reenica pretpostavka je svakog knjievnog dela uopte, ona je osnovni obrazac i osnovna forma /planarnog (4)/ knjievnog miljenja (miljenja koje se od filozofskog razlikuje po tome to barata pre slikama nego pojmovima, onog koje svojom, od logike sutinski razliitom, konstrukcionistikom upotrebom jezika fundira i knjievnost u celini, kao zaseban jeziki fenomen). Ona predstavlja takoe jedan od onih nad-smisaonih strukturalnih okvira, otvorenih za uzastopne prevodilake intervencije standardnog miljenja, ali samo u svojim odvojenim segmentima; jer, u krajnjoj liniji, takva reenica je kao celina neprenosiva u metodoloki ambijent standardnog miljenja, s obzirom na to da ne moe od celine jednog tipa prerasti u celinu drugog tipa (gde je ova nemogunost data kao opti princip tumaenja, ak princip saznanja), bez rasparavanja i uproavanja svojih potencijalnih znaenja. Ako ni zbog ega drugog, bar bi se iz tog razloga trebalo pozabaviti ovakvim knjievnim reenicama, kako u Hamletu, tako i u svakom drugom delu, koje je na njima zasnovano. Odmah emo i otkriti na koje rei konkretno ciljamo. To su najpre: izgled, tamnica, ambicija, ogledalo, otac, navika, gluma, san, osveta, ludilo i smrt, a zatim i one pojmovno odreenije, ali u delu vieznane: znanje, volja, sutina, jezik, i najzad emocija. Na njih emo se redovno vraati, kako tumaenje bude odmicalo.

SUBJEKAT Montenj je u Esejima zapisao:Ja ne slikam bie, slikam prelaz (5). Ako bi se u jednom citatu mogao saeti najiri okvir i smisao Hamleta, ako bi se ita moglo uzeti za njegov moto bez ostatka bila bi to ova reenica. Pri tom prelaz treba razumeti bar na dva naina: u izvornom, Montenjevom smislu, kao odreujue svojstvo modernog subjekta, njegovu bit kao nefiksiranog i necentriranog ega, (6) i u drugom, posrednom znaenju, kao prelaenje iz jednog u drugi kompleks ubeenja, opaanja, i reakcija, koji oblikuju koherentnu sliku sveta. Da bismo razjasnili ko je Hamlet, (7) i po emu se to on moe smatrati montenjevskim subjektom, najpre emo se zapitati kakav je Hamlet uopte, ta karakterie njegov lik. U petom inu saznajemo da je roen na dan pobede starog Hamleta nad starim Fortinbrasom, dakle u onom trenutku koji moda vie od svih ostalih simbolizuje ustolienje mone figure oca-kralja, oca kao apstraktnog uzora, kojeg e mladi Hamlet opsesivno, i bezuspeno, nastojati da inkarnira. Ta psiholoka funkcija oca nagovetena je ve njegovim imenom: on je Hamlet kakav treba da bude, moralni i karakterni ideal, uzor i izvor poretka; mladi Hamlet e dobar deo svojih snaga potroiti da bi modelirao svoje 'ja' prema ovom kalupu 'nad-ja', meutim, njegovo 'ja' e isto toliko snage utroiti da bi se oduprlo tom preobraaju. O ovom Hamletu koji se koprca na sredini, u meuvremenu dobijamo niz protivrenih obavetenja: Ofelija ga naziva divnim duhom, trenutak nakon to sam Hamlet o sebi izrie najcrnje pokude; od Klaudija saznajemo za njegovu zavist prema Laertu, zbog izuzetne vetine maevanja kojom ovaj, po svedoanstvu nekakvog normandijskog plemia, raspolae; od kraljice pak bivamo obaveteni o promenljivosti Hamletovog raspoloenja, koje u jednom skoku prelazi skalu od besnila do tuposti; on voli i ne voli Ofeliju, proklinje je i oajava zbog nje, sve po njegovom sopstvenom makar dvosmislenom priznanju. Ponekad, ak, kada govori o sebi, kad sebe objanjava, nismo sigurni ni da li to misli ironino ili bukvalno, jer bi se i jedno i drugo moglo uzeti kao podjednako istinito, i kao primereno konkretnoj situaciji. Ova figuralna neodreenost, podjednaka verovatnost dve suprotne denotacije istog iskaza, nije samo upeatljiv kuriozitet stila, efektno sredstvo da se oneobii i nijansira odreeni sadraj i istakne sarkastini tonalitet i namera ona u sebi indukuje istu takvu, izrazu analognu, sadrajnu neodreenost samog lika, njegovu psiholoku ambivalenciju, roenu i uoblienu u jeziku. S druge strane, nezavisno od informacija koje o tome daju likovi, ni italac nije u poziciji da proceni Hamletov pravi karakter: naspram melanholinog, tunog i rezigniranog junaka, koji lamentira nad sudbinom sveta, imamo cininog, osornog Hamleta, koji se ne ustee da sablazni svakog ko mu se nae na putu. Njegove provokacije upuene Ofeliji na momente prerastaju u zlobu, i ostavljaju nas u nedoumici u pogledu njegovih istih namera. Drskog egzibicionistu smenjuje alostivi i rastrojeni Hamlet, spreman da zaplae pred sumornom prikazom mrtvog oca, a zatim ekstatini Hamlet, koji raspojasano doziva muziare, i u zanosu deklamuje nekakvu banalnu puku pesmicu, dok sve ove natkriljuje Hamlet-ubica, onaj ija savest nimalo ne trpi zbog pogubljenja Rozenkranca i Gildensterna, egzekucije koja ni po emu nije bila neizbena tavie, za koju nema drugog povoda, osim gaenja koje tako nitavna bia izazivaju samim svojim postojanjem na kugli zemaljskoj. (8) ak je i Hamletov fiziki izgled kontroverzan: sudei samo po njegovom govoru i ponaanju, sigurno ga ne bismo zamislili onako kako ga Gertruda opisuje- kao oveka gojaznog, i kratkog daha- ve pre kao vitku, mesearsku figuru, asketskih crta, i s neim prodornim i uznemirujuim u pogledu (9). Navedene varijacije u karakteru, mogle bi se naravno objasniti kao, da iskoristimo jednu Klaudijevu sintagmu, plod okolnosti: ali, one su i neto vie od toga one su takoe i plod drugaijeg odnosa prema okolnostima, rezultat izmenjene recepcije, izmenjenog stava prema svetu. Pa i ako se ne moe nai skupna taka na koju bismo sveli sve varijante Hamletovog karaktera, (10) zajedniki imenitelj njegovog lika ipak se razotkriva ukoliko ga utemeljimo na jedinstvu unutranjeg nastrojenja; a i promenu tog, naelnog, unutranjeg stava o kojoj emo govoriti kasnije lake je opisati i odrediti nego promenu Hamletovog ionako odve heterogenog karaktera. Scena maevanja, u kojoj Hamlet pokuava da se raspravi s Laertom, najbolje govori u prilog naem shvatanju on pred dvoboj ne pokazuje ak ni da je revoltiran zbog nedavne klopke iz koje je tek pukim sluajem uspeo da se izbavi, nije ni cinian, niti ostraen, iako jasno sluti da je posredi nova nametaljka: Hamlet s poetka drame u takvoj zamci ne bi propustio da kae neto otrovno ili pompezno, da pokrene sav patos koji mu njegov poloaj doputa, ili bar da oproba otricu svoje ubojite ironije a to se nita od toga ipak ne dogaa, teko da se moe objasniti okolnostima.

Hamletov subjekat je strukturiran na krajnje neobian nain. Njegove promene imaju jasan cilj, bar na poetku, ali nejasno i nerazaznatljivo polazite. Svrha koju on tei da u samoispitivanju svog karaktera dostigne, mogla bi se odrediti kao neto konano i konkretno; ali karakter koji treba da proe kroz ovaj proces samoizgraivanja, materijal od kojeg Hamlet polazi da bi u sebi isklesao novi oblik, i koji je ujedno ono to izvodi te stvaralake zahvate na sebi samom, nema neko konano i konkretno odreenje. Tako se on uvek nahodi na sredini, izmeu svoje svrhe i svoje prirode, izmeu poznatog i nepoznatog. Krajnje paradoksalno, ono to Hamlet jeste nalazi se na pola puta izmeu onog to on jeste i to treba da bude. Tako je on neprestano u nastajanju; drugim reima, Hamlet je intencionalni subjekat, self / not yet / made ija je sopstvenost zadata u liku oca-Hamleta, a osveta je, videemo, tek spoljanja konsekvenca ovog primarnog, unutranjeg postignua. Jer, sva ona ogorenost kojom Hamlet propraa svoju sporost, tako je artikulisana da pre svedoi o njegovom nezadovoljstvu sopstvenim karakterom, nego o nezadovoljstvu zbog neispunjenja jednog konkretnog naloga. On je, ini nam se, na sebe kivan vie zato to ne poseduje postojani instinkt osvetnika, nego zato to jo nije izvrio svoj uzvieni, osvetniki zadatak, gnevan je zato to uistinu nije gnevan zbog tog nerazumljivog odlaganja, kojim obezvreuje arhaini (11) amanet osvete kao to bi se za Klaudija moglo rei da na scenu miolovke, koja sledi odmah posle pantomime iz prologa, moda reaguje pre zbog nedostatka oekivane reakcije na mnogo eksplicitniju i verodostojniju pantomimu, nego zbog kumulativnog dejstva cele predstave. Za Hamleta je prevashodno problem u tome to mu se poriv mahnitog sina-osvetnika ne javlja u formi nekog direktnog uvida, kao samorazumljiva izvesnost, ve kao kratkotrajni, udljivi afekat, koji on onda jedino moe da uvrsti jalovim intelektualnim evokacijama. (12) Podseajui sebe na dunost osvete, on podgreva plamen pravednikog gneva, koji se previe brzo gasi, i preslabo sija kad nema nieg telesnijeg od pravde da ga razgori. Ali, pravi razlog njegove elje za trajanjem, za produavanjem zanosa, jeste u potrebi za ustaljivanjem sopstvenog subjekta, za njegovim modeliranjem (i formiranjem) po slici oca zapravo prema onim znaenjima koja ta slika za njega dobija i za fiksiranjem jednom tako ve uoblienog ega. Vokacija je tu strategija ujedinjavanja njegove disperzivne unutranjosti, sredstvo obrtanja unutranje entropije. Drugim reima, Hamlet se nee osvetiti dok ceo ne postane osvetnik to je njegova neizreena zakletva. Ali, pored ovog metoda uivljavanja u jednu ulogu, umnog iniciranja oseanja, trajnog konsolidovanja subjekta koji ne daje plodove, nametnue se jo jedan metod spremnosti i navike. (13) Ovaj drugi e se pokazati kao uspean bar u pogledu izvrenja osvete i u potpunosti e potisnuti prvi, bivajui tako praktiki ekvivalent onog promenjenog nazora o svetu, to ga kod Hamleta zapaamo jasno tek nakon njegovog povratka iz Engleske. ARTIKULACIJA, IZGLED I SUTINA Spremnost da se neposredno reaguje, da se odgovori na neizvesnost, nije u Hamletu, razume se, mobilisana niotkuda. Ve je u onoj impulsivnoj crti njegovog karaktera, koja ga je nagnala da trgne ma na Polonija, i u brzini i bistrini njegovog duha, koja se ukazivala u jezikim obrtima, bila pohranjena pretpostavka za tu spremnost, samo je ekala da bude svesno prihvaena i potvrena. Meutim, kad Hamlet pominje spremnost Horaciju, on je ve drugaiji Hamlet od onog koji nasre na Gertrudu, i izvrgava ruglu inferiorne, dvorske marionete, poput Polonija, Rozenkranca i Gildensterna. Ovaj Hamlet svestan je heraklitovske nepostojanosti i neuhvatljivosti sveta, on je reen da se navikne, i ve naviknut na fundamentalnu nepouzdanost, na nepredvidivost kako zbivanja oko njega, tako i u njemu samom. (14) Ima nekog provienja i u padu jednog vrapca, (15) zakljuuje on, u ve pomenutom dijalogu s Horacijem. Pravi smisao tih predskazanja, kojima se svet oglaava jezik sveta nedokuiv je, ali to jo ne znai da je oveku sa takvim svetom nemogue suoiti se. U prvom delu drame, (16) pak, Hamletova preokupacija bila je preteno da artikulie sebe i svet, jezikom ljudskih pojmova no, kako je ovaj jezik u osnovi sistem znaenja, to je i referenca njegovih sudova, njihov vrednosni kontra-teg, morala biti smetena u sferu znaenja: on je odmeravao stvarnost prema idealnim kategorijama, po kriterijumima sutina, ustolienih apoteozom oca-kralja, a rezultat do kojeg bi dolazio bila bi ili nesrazmernost, ili transpozicija stvarnosti; svet se ukazivao ili kao groteska, ili kao alegorija. Apokaliptine slike iz rimske povesti koje Horacio u prvom inu opisuje predloak su za kasnije Hamletove meditacije o iaenosti vremena: svet premeren etalonom idealnog poretka pokazuje se kao izopaen, laan i nedostatan njegova nesrazmernost sa viim uzorom postaje razlog rascepa izgleda i sutine u miljenju, i razlog demonizacije onog prvog. Pri tom izgled, kao maska, zahvata

najrazliitije manifestacije ivota: od morala, emocija, razuma, do bukvalnog fizikog izgleda; (17) a teina njegovog izvitoperenja ogleda se, metaforino, u nainu na koji je prikazana smrt kralja Hamleta: on umire iskrastan, gubav, ugruane krvi, i teak od jela, sa svim svojim gresima na glavi, vladar to je bio, po svim ocenama, najdivniji kralj, uzor vrline i pravinosti antitetinost ide do oksimorona... Paralelno sa ovim grotesknim vienjem sveta, pojavljuje se i alegorino: ono je signalizirano pominjanjem likova grko-rimske mitologije, i vezano je za paradigmatski, idealni poloaj oca-Hamleta. Njegova vladavina u sinovljevim reminiscencijama poprima status Izgubljenog raja, Zlatnog veka, jedne upravo mitoloke utopije, koju je primereno izraziti mitolokim poreenjima idealni poredak, moralni nalozi to ih Hamlet neprestano sam sebi ponavlja, izveden je iz realnog, povesnog poretka, projektovanog u jezik, ali sada apstrahovanog od svoje realnosti, i svedenog samo na ljusku sutine. Takvom alegorijskom tretmanu, osim kralja-oca, i drugi likovi bivaju podvrgnuti dovoljno je samo ukazati na Ofeliju ali ini se da je kralj istinsko sredite, ili, da se posluimo jednom ovetalom frazom, rodno mesto ovog naina poimanja. Opsednutost artikulacijom Hamleta dovodi dotle da i sam in osvete razume kao problem jezikog uoblienja, pa se shodno tome prema njemu i postavlja, i na tom nivou traga za reenjem (18). Ve u prvom trenutku u kojem Hamlet ostaje sam sa definitivnim saznanjem o ubistvu, prvo to e uiniti jeste da zapie da je Klaudije nitkov, tj. da se neko moe smejati, i smejati, a opet biti zlikovac. Kontradiktorno je, i za Hamleta indikativno, to to ovu zabeleku pravi poto se prethodno krajnje afektirano odrekao sveg knjievnog znanja, poto se zarekao da e sve nauene oblike, zapise i izreke knjike izbrisati sa table pamenja. (19) Odmah zatim, poto se vrate njegovi pratioci koji ga nisu mogli slediti do onog, metaforino i doslovno, izdvojenog mesta gde mu Duh objavljuje istinu ovog i onog sveta Hamlet e ih naterati da se triput zakunu na njegovom mau, po svim pravilima magijskog kanona, shodno protokolu preuzetom iz srednjevekovnog rituala egzorcizma; tu e upotrebiti i odreene mistine formule na latinskom jeziku crkve i bogosluenja, ijim formulama se jedino moglo, kako se verovalo, zapovedati nad duhovima latinskom, kao jeziku rituala i transcendencije, bliem logosu Jovanovog jevanelja, i imperativnoj, tvorakoj snazi Boije Rei, (20) iz prve glave Postanja, nego jeziku svakodnevnog razgovora, obine konverzacije. Zakletva, formula, zazivanje svim tim oblicima zajedniki je karakter performativnosti, injenja jezikom, verbalnog akta, u kojem je re delotvorna i kreativna poput tela. Isto tako, jezik kojim e se Hamlet sluiti kad bude simulirao ludilo da bi prikrio svoje namere, imae, izmeu ostalog, i ovu, performativnu funkciju. Njime e Hamlet napadati svoje sagovornike kao noevima prepun lucidnih invektiva, insinuacija i sarkazama, njegov jezik posluie kao zamena za stvarni, fiziki obraun sa protivnicima. Uostalom, i sam koncept ludila, kao strategije osvete, pretpostavlja najpre specifian nain upotrebljavanja jezika. Da bi oponaao takvo poremeeno stanje duha, Hamlet e koristiti neobine, apsurdne figure jezika i taj izopaeni govor bie za druge glavni pokazatelj u kombinaciji s njegovim zaputenim izgledom, i grozniavom gestikulacijom da je definitivno siao s uma. Najvea ironija, pak, u jeziku Hamletovog ludila jeste njegova verodostojnost: on u svemu potuje standardnu strukturu dosetke, jer u formi ludikog i besmislenog iskazuje smisaoni sadraj. Hamlet istinu predstavlja kao neistinu, smisao kao apsurd, dok svi ostali oko njega rade upravo suprotno to je onaj metod koji Polonije prostoduno konstatuje u Hamletovim, naizgled nepromiljenim, ispadima. Komad koji Hamlet reira takoe je stvar artikulacije iako se on pravda time da inscenacijom stvarnog zloina hoe da izmami od Klaudija potvrdu istinitosti Duhove objave. Nama se pre ini da ova predstava oznaava jo jedan vid napadanja jezikom, samo sad jezikom pozornice. A ono to je posebno interesantno u artikulaciji miolovke jeste pojavljivanje jezika sna, koji emo ponovo sresti u scenama Ofelijinog ludila. Osnovni principi funkcionisanja ovog jezika jesu ponavljanje i direktno spajanje: kod Ofelije taj se mehanizam manifestuje kroz stapanje likova Hamleta i Polonija, kojima su njeni stihovi naizmenino upueni, tako da se na kraju ne zna na kojeg od njih se oni zaista odnose. Ubica i rtva spojeni su tako u jednu figuru kao to e zloinac i osvetnik biti spojeni u Hamletovom ubistvu Goncaga. Svrha ovog izjednaavanja jezikom mogla bi se iznai i u udovoljavanju potrebi za ujedinjavanjem subjekta, (21) a posredstvom njega i sveta ishod je u ustoliavanju jedne groteskne, ali oigledne celine bia. Ofelijino ludilo je, meutim, vrhunac rastrojenosti ljudskog 'Ja' i po tome ona predstavlja hipostazu Hamletove sopstvene razdeljenosti, dovedenu do ekstrema. Ponavljanje je, pak, instrument voljnog proizvoenja stvarnosti kao to je Laertova pobuna pokuaj uspostavljanja novog, ni iz eg stvorenog, revolucionarnog poretka; (22) takoe, ono je i nain dozivanja i rukotvorenja emocija, nain oblikovanja jednog emotivnog simulakruma.

Osim kao neposredni element jezika sna, ponavljanje se ukazuje i kao simptom nihilistikog odricanja od bivstvovanja, naglaenog poriva za ponitavanjem subjekta, kao anticipacija samoubistva: svi likovi se naizmenino oprataju jedni od drugih, svi prizivaju konanu, umirujuu, no Hamlet Poloniju ne nudi nita tako dragovoljno kao ivot svoj, Gertrudi eli dobru no, kao to e je i njemu na koncu poeleti Horacio kao to e je i Ofelija, ve izbezumljena, poeleti kralju i kraljici, u prvoj sceni njenog ludila. No i nitavilo predstavljaju spokoj, eskapistiku pobedu nad mnotvom podjednako munih suprotnosti, jedino ljudima dostupno olakanje od uasa aktivne egzistencije; oni se pokazuju kao alternativa beznadenom Hamletovom nastojanju da popravi sebe i svet, da se orujem digne protiv mora beda, i borbom uini im kraj. Nije stvar samo u postizanju jednog konkretnog cilja, u izvrenju jednog konkretnog zadatka kao to je ubistvo Klaudija ve u ispravljanju naelne pogrenosti koja upravlja zbivanjem sveta, u preokretanju iskrivljenog ustrojstva bia, (23) u izmeni ije e vaenje biti sutinsko, i ije e konsekvence biti trajne. Jer, jedan od razloga Hamletovog odlaganja i stalnog iznalaenja opravdanja za to odlaganje, njegovog nehotinog zapadanja u slepe ulice intelekta, dat je u specifinoj prirodi osvete kao pojedinanog, u sebe zatvorenog ina, u njenoj predispoziciji da bude partikularna i nesposobna da izazove fundamentalni preokret. Osveta je po svojoj sutini reakcija, revanistiko poravnanje ve uspostavljenog nesklada ona ne lei uzroke, ve samo simptome bolesti, tako da je opseg njene moi ogranien; realizovana jedino na nivou sutina koje su pravi teren na kojem e se manifestovati njene posledice ona je kao kontra-teg dodat na kantar jednog idealnog, apstraktnog poretka. Hamletova je, meutim, najunutarnjija enja da oblik i pojavnost sveta u celini saobrazi sa viim uzorom ne samo da suzbije jedno od brojnih odstupanja od tog uzora. Duh Hamletu i nije obznanio nita istinski novo on je samo jo jae naglasio jaz izmeu izgleda i sutine, jo drastinije ustanovio njihovo razdvajanje potvrdivi ono to je proroka dua Hamletova ve u grubim crtama nasluivala. No, zaklinjui ga na osvetu, fokusirajui globalni problem sveta na problem bratoubistva, i preljube, Duh nije zacrtao nikakav smer u kojem bi se ovo razlikovanje izgleda i sutine moglo prevazii, a time i obezvrediti; naprotiv, on je zadao putokaz samo za razreenje jedne pojedinane neravnotee, naime, neravnotee Klaudijevog zloina njegovim kanjavanjem pravda e biti zadovoljena, onostranost e ponjeti onostrane plodove, i svesti raune u svojoj ptijoj perspektivi, dok e ovostranost ostati kakva je i bila, osim to e osiromaiti za jednog Klaudija: Oni to su se uzeli ivee, sem jednoga. Ostali e ostati kako su (III in, 1. scena). (24) Na taj nain, ishodite osvete biva postavljeno u transcendentno, dok Hamlet vapi za promenom koja e se odigrati u imanentnom. Nemogunost korenitog, ovozemaljskog preobraaja, degradira i verodostojnost osvete kao sredstva ona moe biti samo cilj, koji se svojim dostizanjem okonava, ija je svrha data u njemu samom. U takvom orsokaku nadvladavanje opozicije izgleda i sutine najcelishodnije je mogue u ponitavanju oba, u preputanju praznini Vene noi, koja je, dodue, negativan, ali pouzdan izlaz iz tamnice sveta. S druge strane, problem je u tome to ovek ne moe znati ta ga sa one strane smrti oekuje. Duhov nalog dobija na teini upravo stoga to je poduprt neizrecivom tajnom zagrobnog postojanja, koja se ne sme kazati uvu od mesa i krvi, to je istina o ubistvu samo fraktal ire, zagrobne istine, nedokuive, i neumitne; ta eshatoloka dimenzija ujedno apsolutizuje svrhu i poreklo moralnog imperativa, ona nepoznatim fundira poznato, dajui mu onostrano, pa time i nediskutabilno, utemeljenje, podiui moralno na nivo ontolokog i religioznog. Jezik sna je kao neizbeno zastranjenje u svetu uoblienom znaenjima, njegov obrnuti korelativ koji izlae sav mehanizam potisnutog, svo odstupanje od zakona i sutina, koje razum sklanja u stranu, koje odbija da ukljui u svoju viziju sveta. Dok racio hoe da sklopi krhotine bia, proizvodei homogenu, pojmovnu, dubinu, san dejstvuje po povrini, sjedinjavajui razliite oblike u jednu instinktivnu, fantazmagorinu viziju. Tumaenje nam doputa da odemo jo dalje u iznalaenju motiva za data stapanja, motiva koji ne moraju biti svesno potvreni, ali mogu biti psiholoki verovatni da se bar utoliko posluimo modernom psihoanalizom. Edipov kompleks, na primer, neobino je upotrebljiv kao objanjenje oba pomenuta stapanja: kod Ofelije, aluzije na ljubavni in, i defloraciju, upuene su sintetikoj figuri oca-ljubavnika, i to na momente argonski sonim, dvosmislenim jezikom dok kod Hamleta opet imamo, u kontekstu diskusije o preudaji, postavljanje Lukijana-sinovca na mesto Klaudija, koji e postati Gertrudin ljubavnik; on uz to jo Ofeliji skree panju kako e Lukijan-sinovac ubrzo zadobiti ljubav Goncagove ene to jest, majke-Gertrude koju ova oliava. Ti bi se spojevi lako dali uklopiti u Frojdovu koncepciju sna kao ispunjenja elje, i incestuoznog poriva kao ontogenetski najranije nastalog i najdublje pohranjenog u skladitima Nesvesnog a ako bismo se odvaili na jo detaljniju racionalizaciju, svodei ove procese na svesti pristupanije motive, rekli bismo da je moda svrha spajanja Hamleta i Polonija, ubice i rtve, data pre u Ofelijinoj elji za obrtanjem i

ponitavanjem Hamletovog zloina, za oivljavanjem Polonija, kao i za opravdavanjem nedoputene ljubavi prema Hamletu- ubici oca. Ljubav prema Hamletu bila bi dozvoljena jedino ukoliko bi i ovaj, kao bie, sam bio izjednaen sa Polonijem, gde je paradoksalni poloaj tog oseanja: da Hamlet jedino kao Polonije, dakle kao mrtvac, sme biti voljen, verovatno i razlog Ofelijinog konanog sloma nju razdire sukob izmeu mrnje i ljubavi, koje podjednako vape za svojim pravima. Svrhu spajanja Hamleta i Klaudija imala bi pak Hamletova enja za prisvajanjem takve efikasnosti kakvu je sam Klaudije dokazao u planiranju i izvrenju svog prvog zloina, efikasnosti kakvom se uopte odlikuje praktiki, politiki mentalitet Klaudijevog tipa. Ili bi tu svrhu imala Hamletova potreba za uniavanjem visine sopstvenog pozvanja, za prihvatanjem i priznanjem svog sopstvenog, gnusnog nalija, svog unutranjeg Klaudija to bi olakalo teret Oevog odve uzvienog, odve iskljuivog imperativa (otprilike na nain na koji to ini ispovest pred Ofelijom, ona u kojoj Hamlet sam sebe optuuje za vie grehova no to ima misli da ih njima odene - to je olakanje koje oveku prua jedino konana i nepopravljiva Sramota). MILJENJE I ZNANJE Povezano sa ovim vidovima jezika javlja se i pitanje znanja. Hamletova silna udnja za Duhom formulisana je kao udnja za saznanjem to je saznanje kakvo bi ve samim artikulisanjem nepoznatog predstavljalo jedan vid razreenja; on eli da objanjenjem neprihvatljivog prevlada ono to se ni sebi ne usuuje da prizna, da jezikom u sebe unese izmicanje i kolebanje bia zlo koje ima svoj uzrok mnogo je pristupanije i podnoljivije od bezrazlonog zla; sa njime je lake i suoiti se i prevladati ga, jer bi se eliminacijom njegovog uzroka i samo zlo moglo ponititi, kao obesnaena, onemoguena posledica. U ovom sluaju, uzrok ubistvo kralja Hamleta ne bi se naravno mogao ponititi; ali ta tenja nam daje opti princip po kojem funkcionie ljudska potreba za objanjavanjem zla pored onog drugog poriva, pasivnog, koji zlo objanjava da bi ga opravdao pored poriva teodiceje. Ve u prvom obraanju Duhu Hamlet izgara od elje da ga oslovi kako ne bi svisnuo s neznanja, a svoju reenost na osvetu, koju je kao dostojan sin dostojnog Oca duan da u najkraem roku izvri, opisuje metaforom krila, brzih ko miso il' ljubavne elje- spoj koji je, primetiemo, indikativan za celog Hamleta. udnju za Duhom treba jo razumeti kao udnju za transparentnim svetom, gde se sutina prozire u pojavi, gde nema razlike meu njima; Duh, onakav kakvim ga Hamlet u prvi mah poima, upravo je paradigma ovakvog proziranja u njemu, kao alegoriji, sutina dominira nad izgledom, znaenje se uzdie iznad pojave. Moda bi bilo plauzibilno pretpostaviti da je isti odnos figurirao i u vidjenju Ofelijinog lika, da je to bio glavni preduslov neminovnog, katastrofalnog raspleta ove ljubavi. udnovato naivan stil pisma koje Polonije pokazuje Klaudiju svedoi o Ofelijinom alegorinom statusu; ona je za Hamleta ideal istote i ednosti i utoliko je svaka najmanja mrlja morala u njegovoj svesti inicirati brutalni pad Ofelijin, srazmeran njenom nekadanjem uzdizanju- kao to je i Lucifer, prvi medju andjelima, odmetnuvi se, zavrio kao najnii medju najniima. Da je posredi takva tragino sentimentalna idealizacija, moglo bi, u jednom posrednom vidu, da sugerie i Hamletovo poreenje sopstvenog tela s mainom, kojim se dotino pismo zavrava ukoliko bismo metaforu maine shvatili kao znak odvojenosti i autonomnosti tela, njegovog odstupanja, kao pojave, od duha kao sutine, imali bismo razloga da i naklonost prema Ofeliji protumaimo kroz prizmu ovog aksiolokog razdvajanja da je u Hamletovoj ljubavi prema Ofeliji izmeu potenja i lepote prevagu odnosilo njeno potenje, te da je Ofelija bila voljena pre svega kao duhovno isto bie, kao bela Ofelija. Takoe, tu mainu bismo mogli protumaiti i kao mainu jezika to ne bi inilo neku znaajnu razliku, budui da je dihotomija izgleda i sutine upravo zaeta i posredovana jezikom. Pitanje shvatanja i vrednovanja miljenja, naelnog stava prema znanju, njegovoj moi i ulozi koju igra u samoostvarivanju subjekta, nagoveteno je ve u prvoj karakternoj slici kojom se lik mladog princa uvodi u dramu. Naime, ako ima ieg pouzdanog u Hamletovom neuhvatljivom karakteru, to je njegova intelektualna nadmo, istananost i ubojitost njegove misli, osvedoena najpre u otrom stilu njegove epigramske reenice, u dovitljivo i ironino izvedenim argumentacijama, u efektnoj formulaciji kako lirskih tako i humoristinih iskaza, u slikovitosti i elokvenciji njegovih britkih, fino iznijansiranih replika. Ali, nije samo metod onaj po kojem se Hamletova misao izdvaja; ni sadraj njegovog intelekta ne pokazuje nita manju superiornost, nita siromanije utemeljenje. Bar na osnovu informacija, koje su nam sporadino predoene, znamo da je Hamlet nesvreni student univerziteta u Vitembergu, da je po potrebi opskrbljen kako citatima, tako i kritikim poznavanjem knjievnosti, a naroito pozorita

dovoljno da bi relevantno raspravljao o estetikim i poetikim problemima, te da bi glumcima davao praktine poduke iz domena njihove vlastite profesije (to je ekspir takoe veto iskoristio da iznese otar kritiki osvrt na pozorini ivot svoga doba) znamo jo da ga Ofelija smatra za re i jezik mudrosti i znanja, te da on sa sobom najee nosi ili odgovarajuu knjigu, ili belenicu, ukratko: da je ovek irokog obrazovanja i isto tolike ljubavi prema obrazovanju, to jest bar do onog trenutka kad se u zanosu besa i gorine zaklinje da e se odrei svih izreka knjikih, da e u knjizi njegovog mozga od sad biti mesta samo za Duhov impozantni zavet. No, to samo znai da e od tad njegova strast za saznanjem poprimiti drukija usmerenja i na drukijem terenu e biti fundirana, ne i da e biti sasvim uguena. Ona nee vie biti potreba za usvajanjem apstraktnih, spekulativnih konstrukcija, od njegove due odvojenih, metafizikih aksioma (25), ve snaan poriv za rasvetljavanjem linih, egzistencijalnih nedoumica, za razotkrivanjem tajni ljudske linosti i karaktera, razloga koji oveka nagone da na jedan odreeni nain postupa i da bude jedno odreeno bie. Ali, pre svega, Hamleta e od tog momenta zanimati konkretna istina stvarnih ljudi oko njega, ljudi koji uobliavaju njegov ivot, te istina njegovog sopstvenog, unutranjeg i samo-aficirajueg bia. Ispitujui ove faktike nepoznanice, on e kroz njih, u svojim meditacijama, dospeti do problema opteljudskih, fundamentalnih datosti, do onih univerzalnih misterija koje se ne odigravaju u apstrakciji, ve su sa duom svakog pojedinca u krajnje linoj, intimnoj vezi. Na listi metoda kojima e Hamlet pristupati sebi i drugima, miljenje zauzima visoko mesto. On e svesno i nesvesno polagati velike nade u njegovu mo, u ono to razum uopte moe da mu prui kako u odgonetanju ljudi i sveta, tako i u odgonetanju njega samog; ali ove nade e se s vremenom izjaloviti, a razum se pokazati nedostatnim da d odgovor kakav bi Hamleta zadovoljio, nedostatnim ak i da u domenu svojih mogunosti otkrije dovoljno obuhvatnu istinu. Jo i pre pojave Duha, svet se Hamletu ukazivao kao predmet dostojan prezira, kao bljutav i beskoristan, a ivot kao neto to ne treba ceniti ni vie od igle. Razlog ovog drastinog razoaranja bila je, naravno, Gertrudina bestidna i rodoskvrna preudaja, kao i smrt voljenog oca Hamleta, ali isto tako i ukupno stanje drutvenog ivota i morala u danskoj prestonici, Elsinoru: posvemanja raskalanost, licemerje, beskrupuloznost, grubi utilitarizam, dali su svoj doprinos Hamletovom otuenju. Sve ove degutantne nepodoptine i nitkovluci dovee do toga da, kad se Duh oca neoekivano pojavi, Hamletsin u njemu prepozna putokaz do onog skrivenog razloga koji bi mogao da bude uzrok evidentnog sveopteg kvarenja, one moralne bolesti, koja je odnedavno uzela maha na danskom dvoru; on e zapravo prieljkivati da takav jedan razlog uopte postoji, da ga je mogue ekstrahovati i odrediti kao zaslunog za sve sledstvene niskosti. U suprotnom, kad takvog razloga ne bi bilo, iskvarenost bia morala bi biti besmislena, nastala sluajno i samim tim nepopravljiva, ili bi, to je jo gore, bila upisana kao prirodno, normalno stanje, u samu sr sveta i oveka, zadata kao poelo njihove istinske, sada razotkrivene naravi. (26) Ovu potrebu za razlogom, mi smo naslutili kod Hamleta ve u razmerama to ih njegova udnja za Duhom poprima, u vatrenosti kojom od njega trai da mu otkrije svrhu njegovog povratka sa onog sveta, da mu odgovori zato? i emu? jasno je da on pri tom od Duha oekuje upravo onako stravino i neuveno otkrovenje kakvo e mu ovaj na koncu i dati. Jedino jedno tako neljudsko i gadno delo, kakvo je bratoubistvo, otrov to izobliava i okuuje krv, guba, to porunjava izgled jednog po kroju sutine skrojenog oveka, moglo bi da iz sebe iznedri svu onu buduu iskvarenost koja se Hamletu tako sugestivno oitava. INDIVIDUE I ALEGORIJE Polazei, pak, od druge temeljne okosnice ovog dela pitanja o konstituciji i jedinstvu subjekta sposobni smo da pomenutu potrebu za razlogom protumaimo i iz drugaije perspektive. Ako je, naime, subjekat, kao to ga Hamlet isprva doivljava, ujednaen i trajno fiksiran, onda je svaka moralna degradacija, svako razilaenje izgleda i sutine znak da je prethodno, naizgled verodostojno, moralno stanje bilo zapravo obmana, da je svaka preanja, u mislima utvrena estitost bila tek simulacija ili zabluda to jest, osim u sluaju da je subjekat nekim spoljanjim, nezanemarljivim uzrokom bio prisilno naveden da se kontaminira, ako nije protiv svoje volje bio zaveden i promenjen. Za subjekat koji je u sebi kondenzovan i sa sobom istovetan nemogue je da bude istovremeno opremljen dvema suprotnim osobinama da bude i dobar i zao, veran i neveran, pa makar se ove osobine smenjivale naizmenino, u duem vremenskom intervalu (Svaka promena subjekta, pojava suprotnih karakternih svojstava, svaka unutranja razliitost i protivrenost subjekta zahteva razlog, podstrek iz spoljanjeg sveta, ili opredeljenje izmeu dva suprotna svojstva, tako da se jedno proglasi

istinom, a drugo obmanom tako se jedino odstupanja karaktera mogu opravdati ili osuditi: ili e im se iznai neka okolnost koja ih nuno provocira, skidajui time odgovornost sa samog subjekta, ili e se definitivno subjekt okriviti za dvolinost, za glumu, bila ona namerna ili nenamerna). U svetu posredovanom jezikom pojmova, dihotomija izgleda i sutine uspostavlja se iz rutine oznaavanja a preciznost i postojanost intendiranih jezikih znakova nesaobraziva je sa venom promenljivou bia. Tako izgled, shodno sebi svojstvenoj nedoslednosti i ispranjenosti, ak i bez nekog namernog izvitoperenja, nuno poprima ulogu maske jer stvarna unutranjost koju izgled prikazuje nikad nije dovoljno ustaljena da bi joj se mogla pripisati jedna sutina, liena opozicija. I dram zla sve plemenito bie ponizi, kae Hamlet. Izgled, po svojoj prirodi imitatora, po kameleonskoj prilagodljivosti kojom odaje prisustvo nepostojee ili izokrenute sutine, i onu vrlinu koja je nepatvorena, koja je autentina nastrojenost datog subjekta, kadar je da uini samo predstavom vrline, da od nje sauva samo ljuturu stoga Hamlet Ofeliji tako cinino i bezduno odrie potenje zbog lepote koja ga eksponira, ma kako nama taj argument zvuao prenagljeno; stoga on porie da je uopte, naelno moguna simbioza lepote i potenja. ( Pri emu on aludira na platonsku idealistiku filozofiju, po kojoj bi razdvajanje Lepog i Dobrog bilo paradoks.) I to to Hamlet porie da je voleo Ofeliju, odmah nakon to joj izjavljuje ljubav, mogli bismo bar na dva naina da rastumaimo: ili da je Ofelija koju on voli ona idealna, nebeska, bela Ofelija, alegorija vrline iz njegovog ljubavnog pisma, dok ova koju ne voli jeste Ofelija ija je sutina mahom uprljana, koja se povela za kolebljivom silom izgleda ili da je sam Hamlet nju isto tako i voleo, i nije voleo, da je u njegovom biu bilo dovoljno mesta i vremena za dve suprotstavljene emocije, za ambivalentni odnos prema Ofeliji, te da ni on sam ne zna koje je od tih oseanja ono istinsko, koji je Hamlet od svih koji se u njemu smenjuju onaj pravi, autentini Hamlet. Ne samo Ofeliju, ve i ostale likove, Hamlet doivljava na dva suprotna naina: kao institucije, alegorije, koje pronose odvojeno, apstraktno znaenje, i koje se za njega zamenjuju, i kao stvarna, telesna bia, amorfna i nestalna, ali na jednom drugom nivou postojana. Posmatrajui ih kroz prvi registar, Hamlet uspeva da ih prosudi, te da zauzme voljni stav prema njima, ali ne uspeva da na njih emotivno reaguje. To e veim delom odrediti njegovu apsurdnu samosuspregnutost, zbog koje on proputa brojne prilike za osvetu, i osea se uopte inhibiranim da preduzme odluujui korak ka delanju. Problem je u tome to Hamlet svoju dunost shvata suvie intelektualno, kao dunost savreno savesnog sina da osveti savreno pravednog oca, i kazni njegovog savreno podmuklog ubicu: on, da bi utvrdio svoj zadatak, analizira celu situaciju i svu odgovornost njenih aktera, uporedjujui svoju rekonstrukciju osvete i konteksta osvete, sa ulogom koju znaenje likova ukljuenih u taj scenario dobija, proputeno kroz sistem moralnih i intelektualnih propozicija (27) ili odmeravajui svoj sluaj prema realno dostupnim uzorima, kakve mu pruaju Laert i Fortinbras. Tako on jasno definie ta bi trebalo da misli, ta da ini i ta da osea, ali ovaj oekivani obrazac obeshrabrujue odudara od stvarnog stanja njegovog duha to sa svoje strane provocira muna i usplahirena preispitivanja, sumnje u sopstveni karakter, prebacivanja koja idu do gnuanja i samoporicanja. Klju je, meutim, u tome to analiza, kao i anticipacija doivljalja iskljuuju mogunost samog doivljaja, ili, kao to bi rekao Nie, ne moe se doivljavati nastojei da se doivljava. Hamlet defiluje kroz koloplet paradigmatskih likova, i njegove namere i htenja saobraene su sa takvim figurama, u kojima su znaenjska svojstva neposredno prepoznatljiva u izgledu, dakle, sa figurama intelekta (28)- stvarni zloinci koji ga okruuju, naprotiv, ne odaju svoju zloinaku sutinu, ne ispoljavaju svoj greni karakter u izgledu, makar se i njihova krivica mogla bez oklevanja da utvrdi: stoga ni razum, od kog se oekuje verifikacija isplanirane reakcije, ne moe da inicira onu eksploziju oseanja, koja bi rezultirala u konanom delu, ne moe da rasplamsa traenu emociju, jer mu nije ni priuten kompatibilni detonator. Na stvarnost se moe reagovati adekvatno, tek kad ona prestane da se recipira preko znaenja, kad se ljudi prihvate kao ljudi, a ne kao alegorije sutine, kad delo pone da se rukovodi neposrednim doivljajem, a ne direktivama i proraunavanjima razuma. Kod Hamleta se ovaj vid uputanja u doivljaj sa druge strane uspostavlja kao odbacivanje dihotomije izgleda i sutine, i prihvatanje unutranjeg pluralizma individue naime, dok je razum referirao na sutinu, emocija ukljuuje celinu bia, ono mnotvo koje ini subjekat, i javlja se kao odgovor na drugo mnotvo koje sainjava drugi subjekat; emocija, dakle, ne reaguje na pojmovnu redukciju koja postavlja sutinu na mesto subjekta, ve na celokupnu pojavu Drugog, kao drugog subjekta. I itav moralni okvir, koji stoluje u hramu Hamletove psihe, verovatno je tako vrsto formiran stoga jer predstavlja pojmovnu transpoziciju izgubljenog zlatnog doba Hamletove vlasti, analogon jedne davne, jo u detinjstvu izgraene realne institucije; Hamletovo kraljevanje u pamenju je kao takvo fiksirano i zatim oivljavano deformiuom, idealizujuom snagom seanja, da bi s vremenom, pod pritiskom neugledne, defektne stvarnosti, bilo prevedeno na nivo apstraktnog,

moralnog kraljevstva u svakom sluaju, za svoju dominaciju u Hamletovoj svesti moralni poredak ima da zahvali dominantnosti figure oca-Hamleta, iz koje je u poetku proistekao, ili sa kojom je prvobitno bio povezan. Oca e Hamlet, pak, videti kao oveka, tek onda kada iz njega budu provalila oseanja, nesmotrena, i neprikladna u Gertrudinoj sobi, na primer, kada kae: O, ne gledaj me, da tim alosnim / izgledom vrst mi ne izmeni plan; / da in moj boju ne bi gubio, / a suze, mesto krvi, grunule! (III in, 4. scena). Ofeliji to sleduje tek u tiradi nad njenim grobom. Velike muke Hamletu zadaje i to to je nesposoban da razume svoju majku, Gertrudu. On e uzalud ispitivati sve potencijalne razloge koji bi je mogli navesti da se opredeli za Klaudija kao ljubavnika, i uvek e na kraju ostajati bez odgovora : ni ljubav, ni razum, ni ula, ni ludost toliko ne bi zabasala, nieg nema to bi uinilo da neugledni Klaudije prevagne nad tako plemenitim prethodnikom. Hamletov razum tu kapitulira, on ne moe da ustanovi motiv za Gertrudinu udaju, kao to nee moi da ustanovi motive ni za mnoge druge stavke sopstvenih postupaka, pa ni za svoja udna emotivna stanja. A i Gertruda e sama priznati da u svojoj dui vidi tako mrke, crne mrlje, tamo gde joj pogled svraa Hamletova ofanziva, mrlje, to nikad boju izgubiti nee to je izraz kakav bismo samo poeleti mogli da njim opiemo nepristupanost ljudskih pobuda za jednu razumsku analizu, za juridiko ustanovljavanje motiva, za ono precizno uoblienje koje Hamlet nastoji da im da. Razlog zbog kojeg odugovlai s osvetom Hamletu e isto tako ostajati nepoznat, sve dok ne bude izgubio elju da ga uopte utvrdi pitae se da li je problem u tome to je on u dui kukavica, nitkov, bestrasan, ili licemer, ali videemo da nije re ni o jednom od ovih razloga: ubistvo Polonija, pogubljenje Rozenkranca i Gildensterna, epizoda na Ofelijinom grobu, upad na gusarski brod, te najzad, ubistvo Laerta i Klaudija, svedoe upravo suprotno moglo bi se ak tvrditi da su hrabrost, strastvenost, i estina, svojstva kod Hamleta naroito istaknuta. A kada, pak, Hamlet uspeva da protumai razloge tuih postupaka, kada uspeva da doe do tuih motiva, oni u njemu samo produbljuju distancu prema toj osobi Ofelija je za to najbolji primer ili su razlog njegovog dubokog prezira, kao to je sluaj sa brojnim dvorskim marionetama poput Ozrika ili Polonija, koje Hamlet ne proputa da ismeje. Obrazlagati oveka, tamo gde je to mogue, znai uiniti ga nezanimljivim i odbojnim jer objektivno um mora da potvrdi odstupanje stvarnog oveka od apstraktne sutine, koja je jedina predmet moralnog priznanja, ili da prozre pokuaje njene imitacije koje e sresti kod niskomimetinih, artificijelnih likova poput ve pomenutih Ozrika i Polonija. NAVIKA I NEPOZNATO Na vie mesta u drami, Hamlet, a i drugi likovi, govore o inhibiranju volje miljenjem, o suspreuem karakteru razuma koji blokira svaku intenciju delanja, te o kratkotrajnosti i nestalnosti volje, o sudbini koja upropaava ljudske misli i namere. Takoe, govori se i o neplodnosti znanja o tome ta treba uiniti, o njegovoj beskorisnosti i kontraproduktivnosti po samo delanje Klaudije Laerta savetuje da ono to hoe izvri dok je poriv za osvetom u njemu jo snaan, jer se svest o njemu s vremenom gubi, jenjava ili izvitoperava. I Hamlet se uverava da misli ne pomau volji na nain na koji bi se to dalo naslutiti iz njihovog sadraja on u vie navrata svoje misli nagoni na akciju, trai od njih da se daju na posao, da budu ili krvave ili da ih uopte ne bude, no sve u emu e one doprineti njegovoj nameri bie to da joj predstavljaju nevidljivu i nezaobilaznu prepreku. Znanje kao motor za delanje pokazae se nesuvislim, lanim i beskorisnim, i po svojoj prirodi i po svojim dometima njegova sfera nesamerljiva je sa sferom aktuelnog fizikog sveta, te e i svako dostignue u jednoj biti neupotrebljivo i nepouzdano u drugoj. Mnogo istinitijom ini se ona meditacija u kojoj Hamlet navodi neznanje kao razlog koji oveka odrava u ivotu, dajui mu na jedan apsurdan nain snagu da istraje pred nedaama, da podnese ibe i hirove sudbine. Strah od nepoznatog zadrava oveka pred smru, uzdrava ga od samoubistva, prisiljava ga na ivot, jer ne zna kakve ga grozote sa one strane ekaju. Meutim, sve ovo govori ovek koji ivi kroz znanje i od znanja, ije muke i bol ivljenja upravo to znanje i potencira. Tako je neznanje o kojem je re u sutini nita drugo do mrana projekcija znanja, ono to se na osnovu znanja upisuje u prazninu Nepoznatog, to se u njemu pretpostavlja po analogiji sa poznatim. Sve varijante neznanog zagrobnog uasa uobliene su imaginacijom koja svoju grau crpe iz sveta ve apsolviranog postojanjem. No nije samo zagrobno Nepoznato podlono upisivanju sadraja, popunjavanju njemu stranim oblicima, ve i ovostrano Nepoznato, kod kog je ovaj proces ve dovoljno uobiajen da se vie ne prepoznaje tako je i subjekat popunjen analognim intelektualnim konstrukcijama, pa je i u bie Drugog utisnuta predstava o Drugom koja ima za cilj da ga u celini zameni. A u stvari oba ta aspekta bia bila su i ostala Nepoznato. Njihove intelektualne dopune uistinu postoje samo Preko njih kao

leita, koje pritom artikuliu, i za njega se sugestivno izdaju- nikako ne U njima. Imajui na umu pravu prirodu Nepoznatog, a to je nepoznata priroda, predstava o temeljnoj nesigurnosti i neizvesnosti dogaaja i doivljaja, bie se upoznaje i savladava na principijalno drukiji nain od dopisivanja i prepokrivanja intelektom sa njim se ovek moe suoiti samo navikom, preputanjem i uputanjem koji vode rauna o autonomiji i neuhvatljivosti svog predmeta. (29) Hamlet pravu predstavu o ivotu dobija tek kroz prihvatanje jednostavnosti smrti, kroz danse macabre u petom inu, u kojem raspravlja o poravnavanju i iscrpljivanju smru, o obesmiljavanju svakog materijalnog i duhovnog poseda, o konanom saobraavanju sa onim ne-fiksiranim i nefokusiranim, za koje je razgovor grobara, sa svojom nepreciznou, digresivnou, i nebrigom za logiku izlaganja, dostojan preludijum. Primarni ivot je faktiki jednostavan ali intelektualno vieznaan: boanstvo to vlada ishodima, Tiha, tj. Fortuna-bludnica, delatno je kako u subjektu tako i u svetu oko njega sve je plod unutranjih ili spoljanjih okolnosti, na koje se treba navikavati da bi se ita doznalo ili postiglo u ivotu, da bi se ita zaista zahvatilo ne i osvojilo bilo gde osim u jeziku. Meutim, i navika moe biti dvostruko nastrojena: moe se bazirati na Nepoznatom, na tome da se prilagodi njegovim manifestacijama i usvoji njegove zakone, ne bi li od njega uinila osnovu svog opteg stava prema svetu a moe se okrenuti i svojim sopstvenim, jeziki propisanim imperativima, kao putokazima za izgraivanje linosti po odreenom prototipu, za dostizanje neke vrline ili nekog, unapred zadatog, praktinog cilja moe dakle biti zasnovana ili na konstituciji ili na ambiciji, na primarno-faktinom ili sekundarno-intelektualnom (30). Hamlet poinje da se navikava na neizvesnost, nakon to je iskusio dovoljno duboku telesnu krizu, nakon to je proiveo graninu egzistencijalnu situaciju na svom putovanju u Englesku herojski se sukobio s gusarima, bio zarobljen, te lukavo izbegao pogubljenje koje mu je bilo namenjeno: nezaposlena ruka je osetljivija, ali zaposlena pesnica je prisebnija. I proavi kroz avanturu koja je bila sasvim izvan njegove kontrole, njegove svakodnevne rutine i obrasca miljenja, a sa kojom je ipak uspeo da efektno izae na kraj , pred nama se sada pojavljuje novi Hamlet Hamlet koji se s lakoom uputa u lairani dvoboj s Laertom, Hamlet kome je lako da ostavlja, poto ve ne zna ta ostavlja, Hamlet koji kae neka bude, koji je spreman. Zaista, on vie ne juri za uvidom u delo koje hoe da izvri, ne zanima ga kako?, zato?, i emu?, ne nastoji da u sebi odri plamen osvetnikog gneva, niti se razjeda kad mu to ne poe za rukom. Njega, vrlo jednostavno, u momentu izvrenja zaokuplja pa i to tek na kratko i nehotice, kao da izvire iz onog prirodnog, neusmerenog toka u kom se odvijaju njegovi afekti, afekti to spontano prate dogaaje, kao da su prirodno srasli sa njima- samo kako da fiziki izvri eljeni in, i on ga u jednom mahu, bez razmiljanja i oklevanja, na najefikasniji nain i izvrava; kao da se radi o dugo zadravanom, prostom telesnom refleksu, dvaput nasrnuvi na Klaudija, prvo maem, a potom otrovom, Hamlet ga ubija, bez ikakvog plana, ali ovaj put nepogreivo i neumitno. OGLEDALO I HUMOR U vezi s razlikom izmeu artikulacije i navike stoji i promena znaenja ogledala u Hamletovim replikama: ono je najpre simbol jezikog uoblienja, ogledanja u reima, kako u miolovci, koja se koristi jezikom pozorita, tako i u sceni prepirke sa Gertrudom, gde je posredi jezik svakodnevnog komuniciranja (tj. onaj oblik dikcije koji u drami ispunjava funkciju svakodnevnog govora); meutim, u razgovoru sa Ozrikom, ogledalo predstavlja neto sasvim drugo, naime, stvarni odraz, koji svedoi o neponovljivosti i nesvodivosti Laertovog lika, koji govori upravo o nemogunosti adekvatnog jezikog uoblienja ljudske individualnosti. Reima se moe vrlini pokazati njeno sopstveno lice, poroku njegova roena slika, ali stvarnom oveku u potpunosti odgovara jedino njegova sopstvena, stvarna slika. Takoe, interpretacija tela u Hamletovim pismima, simbolino shvaena, posredno bi mogla da uputi na njegovo odricanje od jezika: telo se najpre pojavljuje kao maina, tj. kao mehanizam, sistem i algoritam, koje nas nita ne spreava da razumemo kao jezike, ili bar jeziku analogne a ova slika isto tako pretpostavlja podvojenost na izvrilako i pokretako, telo i duh, izgled i sutinu, komplemente nastale upravo iz dualizma jezikog oznaavanja; meutim, kasnije, u pismu Klaudiju, Hamlet simbolino izvetava da je go pao na njegovo kraljevstvo, gde bi se ta golotinja mogla protumaiti ili kao skidanje maske izgleda, ili kao odbacivanje vela jezika u oba sluaja, jezik je ukljuen u ovu promenu. Poetna utvrenost u artikulaciji, kao metodu posredovanja sveta, pojaana je jo svojstvenom ulogom humora, kojim obiluju Hamletovi dijalozi: humor, sam po sebi predstavlja slobodu, koja dolazi od distance, i Hamlet ga tako i upotrebljava da bi se distancirao od okruenja, ili od sopstvenih,

optereujuih emocija on i jedno i drugo podjednako izvre ruglu. Nezavisnost od stvarnosti, zauzimanje nadreene pozicije sa koje se moe svemu podsmevati, umesto da se pati zbog svega, neobavezno menjanje perspektiva, poricanje sopstvenog uea u zbivanjima, sve te odlike humora Hamletu pomau da se udalji od sebe i sveta, ali u isto vreme mu omoguavaju i da ujedini bie u formi lakrdije kroz koju ga doivljava. Primetiemo jo da u zavrnoj sceni gotovo uopte nema humora njega zamenjuje neobina iskrenost i prisnost ispovedanja / priznanja, jedan gotovo srdaan odnos prema Laertu. Tu i pominjanje ludila sa sobom nosi sasvim drukije konotacije od onih prethodno ustanovljenih: iskljuena je mogunost da se Hamlet poziva na svoju prvobitnu, praktinu strategiju fingirano ludilo, kao opravdanje za ubistvo Polonija a malo je verovatno i da misli na pravo ludilo, poput onog Ofelijinog. Pre e biti da Hamlet pod ludilom podrazumeva ludilo strasti, emotivni zanos, o kojem je zaista i re kako kod nehotinog ubistva u Gertrudinoj sobi, tako i kod natezanja s Laertom na Ofelijinom grobu. Uopte, brzina i eliptinost cele zavrnice, njena oskudnost u reima, hermetina monumentalnost i zatvorenost radnje u sebe samu, kao nesvodivu, neuporedivu, i samosvojnu, razlikuju se od svih prethodnih sekvenci drame. Iz sve zamrenosti koja se u jeziku izrodila, razreenje nam se ukazuje kao presecanje Gordijevog vora jednostavno, ali drugaije od svega preanjeg. Jer rasplet u stvari nije ni doao iz dotadanjih, prevashodno intelektualnih napora koji su na njega bili usmereni, ve sam po sebi, spontano, kao da ga je upriliio neki deus ex machina. Tako smo ostavljeni sa vrlo upeatljivim utiskom da je sve to je pripremalo ovu poslednju scenu bilo samo lutanje po neizmernom lavirintu, kretanje popreko, zaobilaenje, kruenje, dok je tek zavrni rasplet znaio korak napred, ka izlazu iz tog tamnog vilajeta. INSPIRACIJA I na kraju nam jo ostaje da pomenemo mogunost interpretacije Hamleta kao komada o samom pisanju, o egzistencijalnoj situaciji pisca, o problemu nalaenja inspiracije uopte, i njenog ekstrahovanja iz magme svakodnevice. Naime, za razliku od Satana u Izgubljenom raju, koji je predstavnik aktivnog principa u svetu avgustinovske kontemplacije, Hamlet je jedini predstavnik kontemplativnog stava u svetu politikog utilitarizma i prakse, ovaploenog u dvorcu-tamnici Elsinoru. On je ovek koji sve misije reava umom i u umu, a to ga uz druge, oigledne podudarnosti i signale kakvo je, na primer, krajnje indikativno pojavljivanje famozne belenice u petoj sceni prvog ina, kao i pasai o pozoritu, reiranje Miolovke, nagovetaji o irokom knjievnom obrazovanju i intelektualnoj potkovanosti Hamletovoj kvalifikuje za paradigmu pisca, duhovnog delatnika, kontemplativnog oveka u naelu. Njegov stav prema svetu jeste stav mislioca koji stalno tei za irim uvidom, za objanjenjem i otkrovenjem, za rekonstruisanjem predstave sveta u medijumu jezika. On poseduje impuls otkrivanja i tumaenja, filozofske i psiholoke aspiracije, kao i kreativnu crtu koja naginje ka umetnikim medijima, to je naroito potkrepljeno specifinom, bitnom ulogom koju jezik igra u kanalisanju njegove motivacije. Distanciranje humorom i borba dosetkom, usta iz kojih noevi e ii i rei koje kidaju due zatim misli koje e biti krvave i koje treba da se daju na posao, koje boji odluke daju boleljiv lik i straljivce prave od svih nas sve to govori o formi, o supstanciji u kojoj e Hamletova inspiracija traiti svoj put ka otelovljenju. Ali, sama ta inspiracija postavlja se kao pitanje; emotivna plima koja iz sebe treba da iznedri nadahnue, dovoljno snano da iznutra opravda i podstakne osvetniku vokaciju, da se opredmeti u inu ubistva, pojavljuje se nepostojano i hirovito, u gotovo neupotrebljivom vidu. Energija Hamletove psihe izliva se u kanale jezika, kao prepreena nasipom koji joj ne d da se kroz delanje ispolji u stvarnom svetu. U tom smislu, i komad koji deklamuje glumac, pri prvom nastupu njihove pozorine trupe u Elsinoru, visoko je simbolian: Tako, kao tiran na slici, nemaran / spram volje svoje i spram smera svog; / ne uiniv nita, stajao je Pir(II in, 2. scena); i Hamlet e, iz neobjanjivih razloga nesposoban da pokrene svoju volju iz katatoninog stanja u kom je zatie, uzalud pokuavati da introspekcijom, sam suoen sa svojim duhom i svojim telom, iz sebe istisne inspiraciju, kao predstavu koju treba da sam imaginira pokuavae da stvori nadahnue, to jest da ga preusmeri na drugi kolosek, a ne na onaj koji mu se namee u jeziku. Meutim, najupeatljiviji dokaz neslobode, dokaz da je ovek zbilja tek kvintesencija praine, bie ba njegova nemo da iznutra ostvari ovaj preokret, da zagospodari svojim emocijama to e ujedno biti i jedan od razloga da u onom znamenitom monologu svoju slobodu zamilja u snu smrtnom; jer, ako ovek ne moe upravljati sam ni onim tako linim impulsima kakve su emocije, ako ne moe navesti sebe da osea ono to eli i zna da bi trebalo da osea, onda jedina njegova mo nad samim sobom, jedina sloboda koja nije samo nominalna ili trivijalna, jeste sloboda samoubistva. Inspiracija je nekontrolisana i

neuhvatljiva ona biva podstaknuta neposredno neim spoljanjim, na primer utanjem zavesa koje otkrivaju nedostojnog uhodu, ili kraljiinim samrtnim grem, koji pokazuje svu niskost i bezonost Klaudijeve zavere; kralj koji se moli na kolenima ne odaje tako ivopisnu sliku, na njega nije lako ni razgneviti se, ni ubiti ga ne zbog onih razloga koje Hamlet navodi u svoju odbranu, ve prvenstveno zbog toga to takav prizor ostavlja Hamletu dovoljno vremena da uopte razmilja o razlozima, to ta slika ne deluje svojim uasom direktno na Hamletovu uobrazilju. Jer, iako Hamlet zavidi glumcima na njihovom dirljivom izvoenju fragmenta o Hekabi, on je sam suvie istinoljubiv, suvie samosvestan, da bi, kao oni, matom prisilio duu da izlije svoju u i svoje suze, ma koliko ona za to imala, u celini uzev, dobar razlog. Tako se svo njegovo odlaganje moe razumeti kao iekivanje trenutka slobodne osvete osvete koja bi u sebi i sobom bila opravdana, koja bi se i umno i emotivno, i sutinom i izgledom krivca pokazivala kao ispravna, a ne koja bi se morala dopunjavati pretpostavkama, i vetaki izazvanim oseanjima. Promena unutranjeg nastrojenja, koja se sastoji u prihvatanju nepostojanosti sopstvenog subjekta, u navikavanju na protonost sveta, u odbacivanju razlike izgleda i sutine u korist necentriranog bia, omoguavajui prihvatanje spoljanjih impulsa kao pokretaa emocija, daje Hamletu slobodu inspiracije, mo da u sebi doivi oseanje koje je ve razumom i moralom sebi postavio kao obavezu. Klju ove promene je u spoljanjem poreklu inspiracije: izgled (ali ne vie izgled kao antonim sutini) i okolnost postaju inicijatori oseanja, dok se kao neizvodiv odbacuje zahtev da svest o dunosti, razumevanje razloga, i uopte intelektualni izvori, sami po sebi, budu njegovi inspiratori kada Klaudije bude delovao, priinjavao se kao zloinac, kada bude neposredno uticao na sama ula tako da ova uzvrate neposrednom reakcijom, tada e i ona strast, onaj intenzitet pobuda koji je Hamlet kroz celu dramu iekivao da bi njegova osveta bila iskrena, biti postignut, i delo e biti izvreno bez odlaganja. Ukoliko se povedemo za simbolinim znaenjem Hamleta kao paradigme pisca, onda ovo finale, i sve prethodno to ga priprema, moemo iitati kao alegoriju pisanja, dramatizaciju lutanja u potrazi za nadahnuem, pokuaj da se ovo iznutra proizvede, iz same namere i odluke da se pie, i pokazivanje nemogunosti jednog takvog, artificijelnog nadahnua, nemogunost da se oseanje rasplamsa bez upliva spoljanje stvarnosti, bez uea onoga nad im intelekt nema nikakve vlasti. www.BesplatniSeminarskiRadovi.com