status umjetnikog djela

walter
benjamin

Nae lijepe umjetnosti bijahu utemeljili a njihove tipove i

njihove upotrebe ustalili, u jednom vremenu posve razliitom od
dananjeg, ljudi kojih je mo djelovanja na stvari bila beznaajna u
usporedbi s naom. Ali zaudno obogaenje, sve vea prilagodljivost
i preciznost naih sredstava, zamisli i navika koje oni uvode navjeuju nam u skoroj budunosti najodlunije promjene u tradicionalnoj industriji lijepog. U svim umjetnostima postoji fiziki dio

umjetniko djelo
u razdoblju tehnike
reprodukcije

koji se vie nee moi promatrati i tretirati kao prije; on nee vie
moi zadugo izmicati utjecajima moderne znanosti i modernih sila.
Ni materija, ni prostor, ni vrijeme nisu ve dvadesetak godina ono
to bijahu oduvijek. Valja oekivati da e tako velike inovacije preobraziti svu tehniku umjetnosti, da e time utjecati na samu stvaralaku matu i moda najzad najudnije izmijeniti i sam pojam
umjetnosti.
Paul Valry,
Pices sur lart (La conqute de lubiqui)

predgovor
Kad se Marx prihvatio analize kapitalistikog naina proizvodnje, taj je nain proizvodnje bio u svojim poecima. Marx je
istraivanja usmjerio tako da su dobila prognostiku vrijednost.
Poao je od temeljnih odnosa kapitalistike proizvodnje koji su,
u njegovoj interpreta-oijii, pokazali to se u budunosti moe
oekivati od kapitalizma. Vidjelo se da od njega valja oekivati
ne samo sve jau eksploataciju proletarijata, ve na kraju i stvaranje uvjeta koji e omoguiti i njegovo vlastito dokidanje.
Bilo je potrebno vie od pola stoljea da preobrazba nadgradnje, koja se odvijala mnogo polaganije nego preobrazba
baze, promijeni uvjete proizvodnje na svim podrujima kulture.
Tek danas moemo navesti u kakvom se to obliku zbivalo. Tim
navodima treba postaviti stanovite prognostike zahtjeve, kojima ne odgovaraju toliko teze o umjetnosti proletarijata nakon
preuzimanja vlasti, a jo manje besklasnog drutva, koliko teze
o razvojnim tendencijama umjetnosti u sadanjim uvjetima
proizvodnje. Njihova se dijalektika oituje jednako u nadgradnji
kao u ekonomiji. Stoga bi bilo pogreno potcijeniti borbenu vrijednost takvih teza. One ostavljaju po strani niz uvrijeenih pojmova kao stvaralatvo i genijalnost, vjena vrijednost i tajna
pojmova kojih nekontrolirana primjena (a trenutano ju je
teko kontrolirati) dovodi do preraivanja injeninog materija-

la u faistikom smislu. Pojmovi koje prvi put uvodimo u teoriju

umjetnosti razlikuju se od uobiajenih time to su potpuno
neupotrebljiva za ciljeve faizma. Upotrebljivi su, meutim, za
formuliranje revolucionarnih zahtjeva umjetnike publike.
i
Umjetniko se djelo u naelu uvijek moglo reproducirati. Ono to su ljudi uradili, ljudi su uvijek mogli i oponaati.
Kopirali su uenici vjebaju se u umjetnosti, majstori za umnoavanje djela, i na kraju, trei, radi dobitka. Nasuprot tome,
tehnika reprodukcija umjetnikih djela neto je novo, neto
to se u povijesti probijalo uz povremene prekide, u prilino
udaljenim valovima ali ipak sve intenzivnije. Grci su, dodue,
poznavali samo dva postupka tehnike reprodukcije umjetnikih djela: odljev i otisak. Bronce, terakote i novci bili su jedina
umjetnika djela koja su mogli proizvoditi u velikm koliinama.
Sva su ostala bila neponovljiva i nisu se mogla tehniki reproducirati. Grafika se prvi put mogla tehniki reproducirati kad se
pojavio drvorez; trebalo je dugo dok se pomou tiska nije moglo
reproducirati i pismo. Poznate su goleme promjene koje je u
knjievnosti izazvao tisak, tehnika mogunost reproduciranja
pisma. Ali meu pojavama koje ovdje promatramo u svjetskohistorijskom mjerilu, oni su samo, iako neobino vaan, poseban

22

ZU_78_79_F.indd 22

11/12/06 13:58:23

sluaj. Drvorezu se u toku srednjeg vijeka pridruuje i bakrorez,

a u poetku devetnaestog stoljea litografija.
S litografijom tehnika reproduciranja dosee bitno novu
stepenicu. Mnogo precizniji postupak, zamjenjujui urezivanje
u komad drva ili jetkanje u bakrenoj ploi nanoenjem crtea u
kamen, pruio je grafici mogunost da svoje tvorevine ne donosi
na trite samo u velikim koliinama (kao i prije), ve prvi put u
svakodnevno novim oblicma. Litografija je omoguila grafici da
ilustrira svakodnevicu. Poela je ii ukorak s tiskom. Meutim,
ve nekoliko desetljea nakon izuma litografije natkrilila ju je
fotografija. U fotografiji je prvi put u procesu slikovne reprodukcije ruka bila otereena od najvanijih umjetnikih zadataka,
koje je sada preuzelo oko gledajui kroz objektiv. Budui da
oko zamjeuje bre no to ruka crta, proces slikovne reprodukcije bio je tako nevjerojatno ubrzan da je mogao ii ukorak s
govorom. Okreui u ateljeu ruicu, filmski operater fiksira
sliku istom brzinom kojom glumac govori. Ako su u litografiji
virtualno bile sadrane ilustrirane novine, u fotografiji je bio
sadran zvuni film. Tehniko reproduciranje tona otpoelo
je potkraj prolog stoljea. Ti istosmjerni napori navijestili su
situaciju koju Paul Valry obiljeava reenicom: Kao to voda,
plin i elektrina struja izdaleka dolaze u na stan da nam slue,
tako emo biti snabdjeveni slikama ili slijedovima zvuka koji
se javljaju i opet nas naputaju na mali pritisak, gotovo znak.1
Oko devetstote tehnika je reprodukcija dosegla standard na
kojem joj objektom nije postala samo sveukupnost naslijeenih umjetnikih djela, i nije samo njihovo djelovanje podrvgla
najdubljim promjenama, ve je sebi samoj izborila mjesto
meu raznovrsnim umjetnikim postupcima. Za prouavanje
tog standarda nije nita pounije od naina kako su dvije njezine razliite manifestacije reprodukcija umjetnikog djela i
filmska umjetnost djelovale na umjetnost u njezinu tradicionalnom liku.
ii
I kod najsavrenije reprodukcije gubi se neto: ovdje i
sada umjetnikog djela njegova jednokratna egzistencija na
mjestu gdje se nalazi. Ali upravo u toj jednokratnoj egzistenciji i
ni u emu drugom odvijala se povijest ikojoj je djelo bilo podvrgnuto u toku svog trajanja. U to se uraunavaju i promjene koje
je pretrpjelo tijekom vremena u svojoj fizikoj strukturi, kao
i promjene posjedovnih odnosa koje je doivjelo.2 Trag prvih
moe se utvrditi samo kemijskim ili fizikalnim analizama, koje
se ne mogu izvriti na reprodukciji; trag drugih je predmet predaje koju valja pratiti od prvobitnog prebivalita orginala.
Ovdje i sada originala tvori pojam njegove autentinosti.
Kemijske analize patine neke bronce mogu biti korisne za
utvrivanje njezine autentinosti; isto tako, dokaz da odreeni
rukopis srednjeg vijeka potjee iz arhiva petnaestog stoljea
moe biti od koristi za utvrivanje njegove autentinosti. itavo
podruje autentinosti izdvaja se iz sfere tehnikog i, dakako,
ne samo tehnikog reproduciranja.3 Meutim, dok autentino u odnosu prema manuelnoj reprodukciji, obiljeavajui
je u pravilu patvorinom, zadrava svoj potpuni autoritet, to nije
sluaj u odnosu prema tehnikoj reprodukciji. Razlog je dvojak. Prvo, tehnika je reprodukcija u odnosu prema originalu
samostalnije nego manuelna. Ona moe, na primjer, istaknuti
na fotografiji aspekte originala pristupane samo pominoj

lei koja proizvoljno bira svoj vidni kut, ali ne i ljudskom oku,
ili moe pomou stanovitih postupaka, kao to su uveanje ili
usporena snimka, fiksirati slike koje nipoto nisu pristupane
prirodnoj optici. To je prvo. Uz to se reprodukcija originala
moe dovesti u situacije koje nisu dostupne samom originalu. Prije svega to mu omoguuje da poe u susret potroau,
bilo kao fotografija bilo kao gramofonska ploa. Katedrala
naputa svoje mjesto, kako bi se smjestila u kabinet prijatelja
umjetnosti; zborska kompozicija, izvedena u dvorani ili pod
vedrim nebom, moe se sluati u sobi.
Okolnosti u koje moe dospjeti proizvod tehnike reprodukcije umjetnikog djela ne moraju nauditi strukturi umjetnikog djela, ali u svakom sluaju obezvreuju njegovo ovdje i
sada. Premda se to ne odnosi samo na umjetniko djelo, ve na
primjer i na krajolik koji u filmu protjee pred promatraem, taj
proces dotie kod umjetnikog djela onu najosjetljiviju jezgru,
koja ni u jednoj prirodnoj tvorevini nije tako ranjiva. To jest,
njegovu autentinost. Autentinost nekog predmeta sr je svega
onoga to on prenosi od svog postanka; od njegove materijalne
postojanosti do njegove vrijednosti kao povijesnog svjedoanstva. Kako se to temelji na materijalnom trajanju, u reprodukciji
je, gdje je ovjek lien prvoga, poljuljano i drugo: vrijednost
povijesnog svjedoanstva. Dodue samo to; ali tako se poinje
gubiti i vjerodostojnost stvari.4
Ono to ovdje nestaje moe se saeti u pojam aure i rei: u
doba tehnike reprodukcije umjetnikog djela propada njegova
aura. Proces je simptomatian; njegovo znaenje daleko nadilazi podruje umjetnosti. Reprodukciona tehnika, mogli bismo
openito kazati, izdvaja reproducirano iz podruja tradicije.
Umnoavajui reprodukciju nadomjeta njegovu jednokratnu
pojavu umnogostruenom. I doputajui reprodukcija da poe
u susret potroau u bilo kojoj njegovoj situaciji, ona aktualizira
reproducirano. Oba ta procesa vode do snanog razaranja predanog, a time i predaje, to je nalije sadanje krize i sadanje
obnove ovjeanstva. Oni su najtjenje povezani s pokretima
masa u naim danima. Njihov je najmoniji agent film. Njegovo
drutveno znaenje, ak i u pozitivnom smislu, i upravo u
njemu, nezamislivo je bez te njegove destruktivne, katartike
strane: likvidacije tradicionalne vrijednosti kulturnog nasljea.
Ta je pojava najoitija u velikim historijskim filmovima. Ona
stie sve vie pozicija, pa kad Abel Gance 1927. oduevljeno uzvikuje: Shakespeare, Rembrandt, Beethoven pravit e filmove ...
sve legende, sve mitologije, svi mitovi, svi zaetnici religija, jest,
sve religije ... ekaju svoje uskrsnue u filmu, a heroji navaljuju
na vrata,5 tada on, i ne slutei vjerojatno to to znai, poziva na
temeljitu likvidaciju.
iii
Unutar velikih historijskih razdoblja mijenja se s itavim
nainom ivota ljudske zajednice i nain njezina osjetilnog opaanja. Nain na koji se organizira ljudsko osjetilno opaanje
medij u kojem se izraava nije uvjetovan samo prirodno, ve i
historijski. Vrijeme seobe naroda, kada su nastale kasnorimska
umjetnika industrija i Beka geneza, nije imalo samo drukiju
umjetnost nego doba antike, ve i drukije opaanje. Uenjaci
beke kole, Riegl i Wickhoff, koji su ustali protiv tereta klasinog nasljea pod kojim je bila pokopana ta umjetnost, prvi su
doli na pomisao da iz nje izvuku zakljuke o ustrojstvu opaa23

ZU_78_79_F.indd 23

11/12/06 13:58:23

status umjetnikog djela

nja u vremenu kada se javila. Koliko god bile dalekosene njihove spoznaje, one su bile ograniene time to su se ti istraivai
zadovoljili ukazivanjem na formalna obiljeja svojstvena opaanju u kasnorimsko doba. Nisu nastojali i nisu se vjerojatno
ni mogli nadati da e uspjeti da pokau drutvene prevrate
koja su nali izraza u tim promjenama opaanja. U sadanjosti
su neto povoljniji uvjeti za takav uvid. Pa ako se promjene u
mediju opaanja, kojega samo suvremenici, mogu pojmiti kao
razaranje aure, mogu se iznijeti i njegovi drutveni uvjeti.
Prikladno je da pojam aure predloen za historijske tvorevine ilustriramo na pojmu aure prirodnih tvorevina. Auru
prirodnih tvorevina definiramo kao jednokratnu pojavu daljine
ma koliko bila blizu. Mirujui promatrati ljeti poslije podne
potez bregova na horizontu ili granu koja baca sjenu na onoga
koji se odmara to znai udisati auru tih bregova, te grane. Na
temelju takvog opisa lako je spoznati drutvenu uvjetovanost
sadanjeg razaranja aure. Ona poiva na dvjema okolnostima,
a obje su vezane uz sve vee znaenje masa u dananjem ivotu. Naime: dananje mase6 isto toliko strastveno tee da stvari
priblie sebi prostorno i drutveno, koliko i da prevladaju jednokratnost svake datosti posezanjem za njezinom reprodukcijom. Svakodnevno se sve vie oituje potreba za ovladavanjem
predmetima iz najvee blizine, pomou slike, tovie kopije,
reprodukcije. I neopozivo se od slike razlikuje reprodukcija, to
je pruaju ilustrirane novine i tjedni pregled. Jednokratnost i
trajnost prepleu se u prvoj isto tako tijesno kao to se u drugoj
prepleu prolaznost i ponovljivost. Oslobaanje predmeta njegove ljuske, razaranje aure, obiljeja su opaanja kojega je smisao za istovrsno u svijetu toliko porastao da ga pomou reprodukcije oduzima i jednokratnom. Tako se i na podruju vizualnoga
oituje ono to na podruju teorije moemo zamijetiti kao sve
vee znaenje statistike. Utjecaj realnosti na mase i masa na nju
proces je neogranienog dosega i za miljenje i za promatranje.
iv
Jedinstvenost umjetnikog djela identina je s njegovom
ukorijenjenou u kontekst tradicije. Ta je pak tradicija neto
izuzetno ivo, neto izvanredno promjenjivo. Antika statua
Venere, na primjer, bila je za Grke, kojima bijae predmet
kulta, vezana uz sasvim drugaiji kontekst tradicije nego za
srednjovjekovne klerike koji su u njoj gledali zlogukog kumira. Ali na isti su nain osjeali njezinu neponovljivost, drugim
rijeima, njezinu auru. Prvobitni nain urastanja umjetnikog
djela u kontekst tradicije naao je izraz u kultu. Najstarija
umjetnika djela, kao to znamo, nastala su u slubi rituala,
najprije magijskog, potom religijskog. Od odlunog je znaenja
to se taj oblik postojanja aure umjetnikog djela nikad potpuno ne razrjeava od njegove ritualne funkcije.7 Drugim rijeima: jedinstvena vrijednost autentinog umjetnikog djela utemeljena je u ritualu u kojem je posjedovala svoju izvornu i prvu
upotrebnu vrijednost. Ona moe biti prenesena bilo kako, ali
se i u najprofanijim oblicima sluenja ljepoti moe prepoznati
kao posvjetovljeni ritual.8 Profano sluenje ljepoti koje se razvija u renesansi da bi potrajalo tri stoljea, jasno e pokazati iste
temelje nakon isteka toga razdoblja, kad ga pogaaju prvi teki
potresi. Kad, naime, s pojavom prvog uistinu revolucionarnog
reprodukcionog sredstva, fotografije (istodobno s nagovjeta-

jem socijalizma), umjetnost poinje osjeati blizinu krize, koju

je nakon daljnjih stotinu godina nemogue zanijekati, ona reagira uenjem o lart pour lartu, koje je teologija umjetnosti. Iz
njega potom proizlazi upravo negativna teologija u obliku ideje
o istoj umjetnosti, koja odbacuje ne samo svaku drutvenu
funkciju, ve i svako odreenje predmetnou. (U poeziji je taj
stupanj prvi dosegnuo Mallarm.)
Te odnose treba istaknuti alko elimo promatrati umjetniko djelo u razdoblju tehnike reprodukcije. Jer oni odreuju
odlunu spoznaju: tehnika reprodukcija umjetnikog djela prvi
put u svjetskoj povijesti oslobaa djelo njegove parazitske egzistencije u ritualu. Reproducirano umjetniko djelo postaje sve
vie reprodukcija umjetnikog djela namijenjena za reprodukcije.9 Fotografska ploa, na primjer, omoguuje mnotvo kopija;
pitanje o originalnoj kopiji je besmisleno. Ali u trenutku kad
zakae mjerilo autentinosti u umjetnikoj proizvodnji, mijenja
se i cjelokupna funkcija umjetnosti. Njezino utemeljenje u ritualu nadomjeta drukija praksa: naime, utemeljenje u politici.
v
Recepcija umjetnikih djela odvija se uz razliite naglaske,
meu kojima se istiu dva polarna. Jedan od tih naglasaka lei
na kulturnoj vrijednosti, drugi na izlobenoj vrijednosti umjetnikog djela.10 Umjetnika proizvodnja zapoinje tvorevinama
koje stoje u slubi kulta. Za te je tvorevine, pretpostavljamo,
vanije da postoje nego da se mogu vidjeti. Jelen, kojega ovjek
kamenog doba reproducira na stijene svoje spilje, instrument je
vraanja. Ona ga, dodue, izlae sebi slinima, ali ga prije svega
namjenjuje duhovima. Kultna vrijednost kao takva, ini nam
se danas, upravo tei sakrivanju umjetnikog djela: stanovite
boanske statute pristupane su samo sveenicima u celi. Neke
slike madona ostaju pokrivene gotovo itave godine, neke skulpture na srednjovjekovnim katedralama nisu vidljive promatrau sa zemlje. Emancipacijom pojedinih umjetnikih zadataka
iz krila rituala raste mogunost za izlaganje njihovih proizvoda.
Vea je izloivost portretne biste koja se moe slati ovamo i
onamo, nego boanske statue koja ima stalno mjesto u unutranjosti hrama. Vea je izloivost tafelajne slike nego mozaika
ili freske, koji joj prethode. Pa ako pogodnost izvoenja mise
vjerojatno i nije manja nego simfonije, ipak je simfonija nastala
u doba koje joj je obealo vie mogunosti izvoenja nego misi.
Mogunost izlaganja umjetnikog djela toliko je porasla s
razliitim metodama tehnike reprodukcije, da kvantitativno
pribliavanje njegova dva pola, slino kao u prethistoriji, izaziva
kvalitativnu promjenu njegove prirode. Kao to je umjetniko
djelo apsolutnim naglaavanjem kultne vrijednosti u prethistorijii bilo u prvom redu instrument magije, a kao umjetniko
djelo steklo priznanje tek kasnije, tako umjetniko djelo danas
apsolutnim naglaavanjem izlobene vrijednosti postaje tvorevina posve novih funkcija, meu kojima se istie umjetnika, koje
smo mi danas svjesni, kao ona koja e se jednom kasnije initi
sporednom.11 Sigurno je da trenutno fotografija a zatim film
pruaju najuvjerljivije dokaze za tu spoznaju.
vi
U fotografiji poinje izlobena vrijednost na svim linijama
potiskivati kultnu vrijednost. Ali ni ona ne uzmie bez otpora. Povlai se u posljednji zaklon, a to je ljudsko lice. Nipoto

24

ZU_78_79_F.indd 24

11/12/06 13:58:23

sluajno portret nije bio u sreditu rane fotografije. U kultu

sjeanja na daleke ili preminule kultna vrijednost slike nalazi
posljednje utoite. U trenutnom izraaju ljudskog lica posljednji put iz ranih fotografija djeluje aura. To je ono to tvori njihovu turobnu i neusporedivu ljepotu. Ali kad se ovjek povlai
iz fotografije, izlobena vrijednost prvi pult odluno nadvladava
kultnu. Neusporedivo znaenje Atgeta, koji je oko devetstote
snimao puste parike ulice, upravo je u tome to je ovjekovjeio
taj proces. S potpunim su pravom govorili za njega da ih je snimio kao poprite zlodjela. A poprite je opustjelo. Snimljeno je
radi indicija. Fotografske snimke postaju kod Atgeta dokazni
materijal u procesu historije. To tvori njihovo skriveno politiko znaenje. Oni ve iziskuju pristup u odreenom smislu. Ne
valja im pripisivati slobodnu kontemplaciju. Oni uznemiruju
promatraa; on osjea: mora im prii odreenim putem. Putokaze promatrau u isto vrijeme poinju postavljati i ilustrirane
novine. Prave ili lane, svejedno. U njima je prvi put obavezno
postalo krae objanjenje. I jasno je da ono ima sasvim drukiji
karakter nego naslov slike. Uskoro e direktive koje promatra
slika u ilustriranim novinama prima posredstvom legende
postati jo preciznije i odrjeitije u filmu, gdje je poimanje
svake pojedine slike odreeno slijedom svih prethodnih.
vii
Borba, koja se tijekom dvadesetog stoljea bila izmeu
slikarstva i fotografije oko umjetnike vrijednosti njihovih proizvoda, djeluje danas bespredmetno i konfuzno. Ali to nimalo
ne govori protiv njezina znaenja, ak ga i naglaava. Zapravo
je ta borba bila izraz svjetskohistorijskog obrata, kojega nije
bio svjestan nijedan od dva partnera. Dok je vrijeme tehnikog
reproduciranja umjetnosti razrjeavalo umjetnost od njezina
kultnog temelja, izblijedio je zauvijek privid njezine autonomije. Ali promjena funkcije umjetnosti, koja je time dana, izmie
iz vidnog polja stoljea. Dugo je bila skrivena i dvadesetom,
koje je doivjelo razvoj filma.
Ako su prije i utroili mnoge uzaludne otroumnosti na
rjeavanje pitanja je li fotografija umjetnost ne postavljajui
pretpitanje: nije li se pronalaskom fotografije (izmijenio itav
karakter umjetnosti ubrzo su teoretiari filma preuzeli isti
brzopleti stav prema problemima. Ali tekoe koje je fotografija
priredila tradicionalnoj estetici bile su djeja igra u odnosu na
one koje joj je zadao film. Odatle i slijepa silovitost koja obiljeava poetke teorije filma. Tako Abel Gance, na primjer, usporeuje film s hijeroglifima: I tako smo, neobino udnovatim
povratkom u prolost, opet dospjeli na izraajnu stepenicu
Egipana... Slikovni govor jo nije sazrio, jer nae oi nisu dorasle zrelosti. Jo nema dovoljno potovanja, jo nema dovoljno
kulta za ono to on izrie.12 Sverin-Mars pie: Kojoj je umjetnosti bio dat san,... poetskiji i realniji u isti tren! S tog bi stajalita film predstavljao neusporedivo izraeno sredstvo, a u njegovoj bi se atmosferi kretale samo linosti najplemenitijeg miljenja u najsavrenijim i najtajanstvenijim trenucima njihova
ivota.13 Alexandre Arnoux opet zavrava fantaziju o nijemom
filmu upravo ovim pitanjem: Ne odnose li se svi ti smioni opisi
kojima smo se posluili ovdje, na definiciju molitve?14 Veoma
je pouno kako tenja da film proglase umjetnou prisiljava
te teoretiare da u nj unesu neusporedivo bezobzirno kultne
elemente. A ipak, kad su objavljene te spekulacije, postojala su

ve djela kao to su LOpinion publique i La rue vers l'or. To ne

spreava Abela Gancea da se poslui paralelom s hijeroglifima,
a Sverin-Marsa da govori o filmu kao to bi se moglo govoriti
o slikama fra Angelica. Znaajno je to i danas osobito reakcionarni autori trae smisao filma u istom smjeru, pa ako ba
ne u sakralnom, tada u nadnaravnom. Prilikom Reinhardtove
ekranizacije Sna ljetne noi Werfel ustvruje kako je nesumnjivo
samo sterilna kopija vanjskog svijeta s njegovim ulicama, interieurima, kolodvorima, restoranima, autima i plaama dosad
spreavala film da ue u carstvo umjetnosti. Film jo nije shvatio svoj pravi smisao, svoje istinske mogunosti ... One se kriju
u jedinstvenoj moi da prirodnim sredstvima i neusporedivo
uvjerljivo izrazi vilinsko, udesno, vrhunaravno.15
viii
Umjetnika kreacija glumca na pozornici u konanom
obliku prezentira se publici u njegovoj linosti; nasuprot tome,
umjetniku kreaciju filmskih protagonista publici prezentira
aparatura. To ima dvojaku posljedicu. Aparatura, koja publici
prikazuje kreaciju filmskog protagonista, nije sposobna da tu
kreaciju potuje kao totalitet. Pod vodstvom snimatelja neprestano mijenja stajalite u odnosu na glumu. Slijed stajalita
koji montaer komponira iz dostavljenog materijala tvori gotov,
montiran film. On obuhvaa stanovit broj elemenata kretanja,
koji se mogu pripisati kameri ne govorei o posebnim vizurama, kao to je krupni plan. Tako je kreacija glumca podvrgnuta nizu optikih ogleda. To je prva posljedica okolnosti to
aparatura prikazuje kreaciju filmskog glumca. Druga proizlazi
iz toga to filmski glumac, budui da ne prezentira sam svoju
kreaciju publici, gubi mogunost koju ima kazalini glumac: da
za vrijeme predstave prilagodi publici svoju igru. Stoga publika
dospijeva u poloaj ocjenjivaa kojega ne smeta nikakav osobni
kontakt s glumcem. Publika se uiljava u glumca samo onda
ako se uivi u aparat. Preuzima dakle njegov stav: testira.16 A to
nije stajalite kojem bi smjele biti izloene kultne vrijednosti.
ix
Filmu je mnogo vie stalo da glumac predstavi aparatu sebe
nego nekoga drugog publici. Jedan od prvih koji je osjetio tu
preobrazbu glumca kroz oglednu kreaciju bio je Pirandello.
Primjedbama o tome u njegovu romanu Panja, snimamo
gotovo i nije naudilo to to istiu negativnu stranu pitanja. Jo
manje to se odnose na nijemi film. Jer zvuni film nije u tome
nita naelno izmijenio. Odluno je i dalje to to glumac igra
za aparaturu, ili, u sluaju zvunog filma, za dvije. Filmski glumac, pie Pirandello, osjea se kao u progonstvu. Nije samo
prognan s pozornice, ve i od sebe. S munom nelagodom osjea neobjanjivu prazninu koja nastaje pretvaranjem njegova
tijela u sjenu, ono nestaje i liava se sebe i svoje realnosti, svog
ivota, svoga glasa i umova koje izaziva pomicanjem, da bi se
pretvorilo u nijemu sliku koja za tren zatitra na platnu i rasplinjava se u tiini... Mala e aparatura igrati publici njegovom
sjenom; i on se sam mora zadovoljiti da igra pred njom.17 To
bi se moglo okarakterizirati ovako: prvi put i to je djelo filma
ovjek je u situaciji da djeluje dodue itavom svojom realnom osobom, ali lien njezine aure. Jer aura je vezana uz njegovo ovdje i sada. Ne postoji kopija aure. Aura koja nastaje na
pozornici oko Macbetha nemogue je odijeliti od one koju iva
25

ZU_78_79_F.indd 25

11/12/06 13:58:24

status umjetnikog djela

publika osjea oko glumca koji ga igra. Osebujnost snimanja

u ateljeu upravo je u tome to aparatura nadomjeta publiku.
Tako mora otpasti protagonistova aura, a ujedno i aura onoga
to on prikazuje. Nije udno to je upravo dramatiar kao to
je Pirandello, uoavajui obiljeja filma, i nehotice dotaknuo
temelj krize (koju pripisujemo kazalitu. Nema zapravo odlunije opreke u odnosu prema umjetnikom djelu koje potpuno
podlijee tehnikoj reprodukciji i koje je kao film ak i njezin
plod, nego to je to kazalina pozornica. To potvruje svako
tonije promatranje. Upueni promatrai odavno su spoznali
da se u filmskom prikazu najjae djelovanje postie kad se
to je mogue manje glumi... Najvii je stupanj za Arnheima
godine 1932 kad se s glumcem postupa kao s karakteristinim rekvizitom koji se izabere... i postavi na pravo mjesto.18 S
tim je povezano i neto drugo. Glumac koji djeluje na pozornici
uivljava se u neku ulogu. Filmskom je to glumcu vrlo esto
uskraeno. Njegova kreacija nije jedinstvena, ve je sastavljena
od mnogih pojedinanih kreacija. Uz nune obzire na trokove
najma ateljea, raspoloenost partnera, dekor i tako dalje, elementarna ogranienja mainerije razbijaju igru glumca u niz
epizoda koje se mogu montirati. To su prije svega potekoe
postavljanja rasvjete; zbog njih se snimanje zbivanja, koje se na
platnu ini jedinstvenim i tenim, esto razbija u niz pojedinih
snimaka, to u ateljeu u odreenim okolnostima moe potrajati
satima. A da se ne govori o jo smionijim montaama. Tako se
skok s prozora u ateljeu moe snimiti kao skok sa skele, a bijeg
koji slijedi, ponekad i nakon nekoliko tjedana na snimanju
napolju. Nije, uostalom, teko smisliti i paradoksalnije sluajeve. Tako se od glumca moe zahtijevati da preplaen ustukne
kad zauje lupanje po vratima. Ta preplaenost ne ispada po
elja. Tada reiser moe narediti da se glumcu jednom kad opet
bude u ateljeu ispali iza lea hitac, a da on to ne zna. Glumev
se strah u tom trenutku moe snimiti i umontirati u film. Nita
ne pokazuje jasnije da je umjetnost pobjegla iz carstva lijepog
privida koje je dosad vrijedilo kao njezino jedino prebivalite.
x
Neugodan glumev osjeaj pred aparaturom, kao to ga
opisuje Pirandello, potpuno je isti kao i neugodan osjeaj svakog ovjeka pred svojim odrazom u zrcalu. Samo ovdje se odraz
moe odvojiti od njega, postaje prenosan. A kamo ga odnose?
Pred publiku.19 Svijest o tome ne naputa filmskog glumca ni
na tren. Filmski glumac zna dok stoji pred aparaturom da u
krajnjoj liniji saobraa s publikom: publikom kupaca koji tvore
trite. To trite, kojem se ne predaje samo svojom radnom
energijom ve i koom i kosom, srcem i bubrezima, blisko mu
je u tren igre koja je odreena za nj isto toliko koliko i svakoj
drugoj robi koja nastaje u nekoj tvornici. Ne pridonosi li ta
okolnost nelagodi, novom strahu, koji po Pirandellu obuhvaa
glumca pred aparaturom? Na razaranje aure film odgovara
umjetnim konstruiranjem personality izvan ateljea, a kult zvijezda podstican filmiskim kapitalom konzervira ar linosti
koji se ve odavno svodi jo samo na truli ar njezina robnog
karaktera. Tako dugo dok filmski kapital odreuje ton, ne moe
se dananjem filmu pripisati nikakva revolucionarna zasluga,
osim revolucionarne kritike tradicionalnih pojmova o umjetnosti. Ne tvrdimo tim da dananji film u osobitim sluajevima ne
bi mogao potaknuti kritiku drutvenih odnosa, dapae, posje-

dovnog poretka. Ali do toga je dananjim istraivanjima stalo

isto toliko koliko i zapadnoevropskoj filmskoj industriji.
Tehnika filma upravo kao i tehnika sporta navodi svakog
da dostignuima koja izlae prisustvuje napola kao strunjak.
Treba samo jednom posluati grupu raznosaa novina kako
naslonjeni na bicikle raspravljaju o rezultatima biciklistike
utrke, pa da to uvidimo. Ne organiziraju izdavai novina uzalud
utrke svojih raznosaa. Meu sudionicima one pobuuju veliko
zanimanje. Jer pobjednik u tim priredbama ima izgleda da od
raznosaa postane trka. Tako, na primjer, tjedni pregled
svakom prua izgled da od prolaznika postane filmski statist.
On se u stanovitim okolnostima moe nai ak i u umjetnikom djelu, sjetimo se Vertovljeva filma Tri pjesme za Lenjina i
Ivensova Borinagea. Svaki ovjek dananjice moe zahtijevati da
bude snimljen. Taj zahtjev najbolje objanjava pogled na povijesnu situaciju dananje knjievnosti.
Stoljeima je u knjievnosti manji broj pisaca bio suoen
s tisuostrukim brojem italaca. To se izmijenilo potkraj prolog stoljea. Sve veim proirenjem tampe koja je italatvu
stavljala na raspolaganje uvijek nove politike, religiozne,
znanstvene, strune, lokalne organe, sve se vie italaca u
poetku samo neki nalo pomalo meu onima koji piu.
Poelo je tako da su im dnevne novine otvarale sanduie za
pisma, a danas gotovo i nema zaposlenog Evropejca koji nije
naao priliku da publicira neko radno iskustvo, pritubu, reportau ili slino. Tako razlika izmeu autora i publike poinje
gubiti svoj naelni karakter. Ostaje funkcionalna, od prilike do
prilike ovakva ili onakva. italac je u svako vrijeme spreman
da postane pisac. Kao strunjak, dobar ili lo to je morao
postati u nekom dokraja specijaliziranom radnom procesu
pa bio i samo strunjak za najbeznaajniji ureaj, on dobiva
pristup u kolo autora. U Sovjetskom Savezu ak i rad dolazi do
rijei. A njegovo prikazivanje rijeima sainjava dio znanja, koje
je potrebno za njegov proces. Propusnicu za literaturu vie ne
stiu specijaliziranim ve politehnikim obrazovanjem, i tako
ona postaje ope dobro.20 Sve se to moe bez daljnjega prenijeti na film, gdje se promjene, koje su se u knjievnosti zbivale stoljeima, odvijaju tijekom desetljea. Jer u praksi filma
prije svega ruskog ta je promjena ve mjestimice i ostvarena. Dio protagonista koje susreemo u ruskim filmovima nisu
protagonisti u naem smislu, ve ljudi koji predstavljaju sebe, i
to u prvom redu svoj radni proces. U Zapadnoj Evropi kapitalistika eksploatacija filma ne doputa obzire prema legitimnom
zahtjevu dananjeg ovjeka da bude reproduciran. Pod tim
okolnostima ima filmska industrija mnogo interesa da opsjenama i dvosmislenim spekulacijama podbada zanimanje ljudi.
xi
Filmska, a osobito zvunofilmska snimka prua pogled koji
se prije nikada i nigdje nije mogao zamisliti. Predstavlja proces
koji se vie ne moe svesti na takvo stajalite prema kojem aparatura za snimanje, mainerija za rasvjetu tab asistenata i tako
dalje premda ne pripadaju tijeku igre mogu biti iskljueni
iz vidnog polja promatraa. (Osim ako se fokus njegova pogleda
ne poklapa s fokusom objektiva.) U svjetlu te okolnosti, vie nego
ijedne druge, sve su sluajne slinosti (izmeu scene u filmskom
ateljeu i na pozornici povrne i beznaajne. Kazalite u naelu
poznaje mjesto s kojeg nije lako proniknuti iluzionistiki karak-

26

ZU_78_79_F.indd 26

11/12/06 13:58:24

ter zbivanja. Ali takvo mjesto ne postoji za snimljenu scenu na

filmu. Njezina iluzionistika priroda jest priroda drugog reda;
ona je plod montae. To znai: u filmskom je ateljeu aparatura tako duboko prodrla u stvarnost da je njezin isti aspekt, u
kojem nema stranog tijela aparature, plod posebne procedure,
naime snimke, naroito namjetenog fotografskog aparata i
montiranja te snimke s ostalima sline vrste. Aspekt realnosti
neometen aparatom postaje njezin najartificijelniji aspekt, a
izgled neposredne stvarnosti privienjem u svijetu tehnike.
Jo je korisnije usporediti tu situaciju, koja se toliko
razlikuje od kazaline, sa slinom situacijom u slikarstvu. Tu
postavljamo pitanje ovako: kakav je odnos izmeu operatera i
slikara? Da bismo odgovorili na to, poseemo za usporedbom
koja se oslanja na pojam operatera uobiajen u kirurgiji. Kirurg
predstavlja jedan pol poretka na drugom polu kojega je vra.
Dranje vraa koji lijei bolesnika polaganjem ruke razlikuje se
od kirurgova koji vri zahvat na bolesniku. Vra odrava prirodni razmak izmeu sebe i pacijenta; tonije reeno samo ga
malo umanjuje svojom poloenom rukom, a veoma ga poveava
svojom autoritativnou. Kirurg postupa obrnuto: veoma smanjuje razmak izmeu pacijenta i sebe ulazei u njegovu nutrinu, a samo ga malo poveava opreznou kojom se njegova
ruka kree meu organima. Jednom rijeju, za razliku od vraa
(koji se jo krije u lijeniku ope prakse), kirurg se u odlunom
trenutku liava neposrednog ljudskog kontakta sa svojim bolesnikom; on tovie praktiki prodire u njega. Vra i kirurg
odnose se meusobno kao slikar i snimatelj. Slikar u svom radu
zadrava prirodni razmak prema danom, a snimatelj duboko
prodire u tkivo danosti.21 Slike koje tako nastaju nevjerojatno
su razliite. Slikareva je totalna, snimateljeva rascjepkana u
mnogo djelia koji se slau po novom zakonu. Tako je filmski
prikaz realnosti za dananjeg ovjeka neusporedivo znaajniji,
jer prua aspekt realnosti u kojem je aparat nevidljiv i koji ima
pravo zahtijevati od umjetnikog djela, upravo na temelju najintenzivnijeg proimanja umjetnikog djela i aparature.
xii
Tehnika reproduktivnost umjetnikog djela mijenja odnos
mase prema umjetnosti. Iz najzaostalije, na primjer u odnosu
prema Picassou, obraa se u najnapredniju, na primjer u odnosu prema Chaplinu. Pri tom je naprednost stava obiljeena
neposrednom i dubokom povezanou radosti uivljavanja i
stava strunog ocjenjivanja. Ta je povezanost vaan drutveni
pokazatelj. Naime, to se vie smanjuje drutveno znaenje
neke umjetnosti, to se u publici vie razilaze kritiki i uivalaki
stav promatraa. Ona nekritiki uiva u konvencionalnom, a
uistinu novo kritizira s negodovanjem. U kinu se kritiki i uivalaki stav publike podudaraju. A za to je odluna ova okolnost:
nigdje kao u kinu reakcije pojedinaca, kojih zbroj tvori skupnu
reakciju publike, nisu unaprijed toliko uvjetovane zbijanjem
u masu. Oitujui se, one se kontroliraju. Posluimo se i opet
usporedbom sa slikarstvom. Slika je oduvijek zahtijevala da
je promatra jedna ili nekoliko osoba. Simultano promatranje
slika velike gomile, kao to se javlja u devetnaestom stoljeu,
rani je simptom krize slikarstva, koja se nipoto nije zbila samo
zbog fotografije, ve relativno neovisno o njoj zbog zahtjeva
koje je umjetniko djelo postavljalo masama.

Slikarstvo naprosto nije kadro da bude predmet simultane

kolektivne recepcije, kao to je to oduvijek bilo s arhitekturom,
kao to je to jednom bilo s epom i kao to je to danas s filmom.
Ali koliko god iz te okolnosti ne valja povlaiti zakljuke o
drutvenoj ulozi slikarstva, ipak ono dobiva stanovitu ulogu u
trenutku kada se slikarstvo u posebnim prilikama, vjerojatno i
protiv svoje prirode, neposredno suoava s masama. U crkvama
i samostanima srednjeg vijeka i u kneevskim dvorovima sve do
kraja osamnaestog stoljea kolektivno promatranje slika nije
bilo simultano, ve postepeno i hijeratskim redom. Kada se
to izmijenilo, bio je to izraz sukoba u kojem je tehnika reproduktivnost slike potisnula slikarstvo. I ma koliko ga pokazivali
masama u galerijama i salonima, nije bilo naina da se mase u
toj recepciji organiziraju i kontroliraju.22 I tako ista ona publika koja na filmsku grotesku reagira napredno, postaje nazadna
u odnosu prema nadrealizmu.
xiii
Obiljeja filma ne oituju se samo u nainu na koji ovjek
aparaturi za snimanje predstavlja sebe, ve i kako njezinom
pomoi predstavlja sebi svijet.
Pogled u psihologiju kreacije ilustrira sposobnost aparature da testira. Film je zapravo na opaajni svijet obogatio
metodama koje se mogu ilustrirati metodama Freudove teorije. Pogreka u razgovoru prije pedeset godina prolazila je
vie ili manje neprimjetno. To to odjednom otkriva dubinske
perspektive razgovora, koji se naoko odvijao u prednjem
planu, moemo ubrojiti meu izuzetke. To se izmijenilo od
Psihopatologije svakodnevnog ivota. Ona je izolirala i ujedno
otvorila analizi put do stvari koje su nekada neprimjetno plivale
u struji opaenog. Posljedica filma bilo je veliko proirenje percepcije vizualnog svijeta, a potom i produbljivanje percepcije
akustinog. Samo je nalije takvog stanja stvari injenica da se
kreacije koje prezentira film mogu analizirati mnogo egzaktnije
i s mnogo vie aspekata nego kreacije u slici ili na pozornici.
U odnosu prema slikarstvu neusporedivo je tonije upozoriti
na situaciju koja ini filmsku kreaciju mnogo prikladnijom
za analizu. Vea prikladnost filmske kreacije za analizu nego
kazaline uvjetovana je viim stupnjem njezine izdvojenosti. Ta
okolnost, i to je njezino glavno znaenje, pokazuje tendenciju
poticanja meusobnog proimanja umjetnosti i nauke. Zapravo je teko rei ime ta sprega, isto poput miia iz tijela
izvuena iz odreene situacije, zaokuplja jae: svojom artistikom vrijednou ili svojom naunom upotrebljivou. Jedna
od revolucionarnih funkcija filma bit e da omogui spoznaju
identinosti umjetnike i naune vrijednosti fotografije, koje su
se prije uglavnom dijelile.23
Dok film pod genijalnim vodstvom objektiva omoguuje
uvid u zakonitosti koje upravljaju naim ivotom, s jedne strane
krupnim snimkama inventara, naglaavanjem skrivenih detalja svakodnevnog rekvizita, istraivanjem banalnih sredina, s
druge nam strane osigurava golem i nesluen ivotni prostor.
inilo nam se da nas nae krme i velegradske ulice, uredi i
namjetene sobe, kolodvori i tvornice beznadno okivaju. Tada
se pojavio film i dignuo u zrak taj utamnieni svijet dinamitom
desetinki sekundi, i tako smo hladnokrvno poeli tumarati
meu njegovim nadaleko razbacanim ruevinama. U krupnom
se planu iri prostor, u poveanoj snimci pokret. I kao to kod
27

ZU_78_79_F.indd 27

11/12/06 13:58:24

status umjetnikog djela

poveanja nije posrijedi samo pribliavanje onoga to ionako

nije blizo, ve utvrivanje potpuno novih struktura materije,
tako ni usporeni snimak ne prikazuje samo poznate elemente
kretanja, ve otkriva u tim poznatim pokretima posve nepoznate, koji uope ne djeluju kao usporenje brih pokreta, ve kao
klizanje, lebenje, kao nadzemaljsko kretanje.24 Jasno je da se
kameri priroda obraa drukije nego oku. Drukije prije svega
zbog toga to prostor proet ljudskom svijeu nadomjeta
prostorom proetim nesvjesnim. Ako je ve obiaj da vodimo
rauna o hodu ljudi, barem u najgrubljim crtama, sasvim sigurno ne znamo nita o njihovom koraku u djeliu sekunde. Ako
uglavnom i poznamo pokret kojim poseemo za upaljaem
ili licom, teko da neto znamo o onom to se zbiva izmeu
ruke i metala, a kamoli o razliitim raspoloenjima u kojima se
nalazimo. Ovdje se javlja kamera sa svojim tehnikim mogunostima: svojim vonjama, svojim rezovima i statikom slikom,
svojim usporenjem i ubrzanjem toka, svojim uveanjem i smanjenjem. Tek nam ona otkriva optiko-nesvjesno kao to nam
je psihoanaliza otkrila nagonsko-nesvjesno.
xiv
Jedna od najvanijih zadaa umjetnosti bila je oduvijek
stvaranje zahtjeva koje jo nije kadra zadovoljiti.25 Historija
svakog umjetnikog oblika ima kritine trenutke, kada taj oblik
tei efektima koji se bez napora mogu ostvariti tek u drukijem
tehnikom standardu, to znai u novom umjetnikom obliku.
Takve ekstravagancije i nasilja u umjetnosti, javljajui se osobito u takozvanim razdobljima kriza, izviru zapravo iz njezina
najbogatijeg historijskog sredita snaga. Takvim barbarizmima
posljednji je obilovao dadaizam. Tek sada shvaamo njihov
poticaj: dadaizam je sredstvima slikarstva (odnosno literature)
pokuao stvoriti efekte koje publika danas trai u filmu.
Svaki temeljno novi, probojni zahtjev premauje svoj cilj.
Dadaizam to provodi u tolikoj mjeri da za volju znaajnijih htijenja, kojih dakako nije svjestan u navedenom obliku, rtvuje
trine vrijednosti toliko svojstvene filmu. Dadaisti su pridavali
mnogo manje vanosti trinoj vrijednosti svojih umjetnikih
djela nego tome da ih onesposobe kao predmete kontemplacije.
To su u naelu postizali uglavnom obeaenjem svoga materijala. Njihove su pjesme salate rijei, one sadre besramne obrate
i sav zamisliv talog govora. Isto tako njihove slike na koje su
montirali dugmad ili vozne karte! Takvim sredstvima oni postiu
unitavanje aure svojih tvorevina, oni im sredstvima produkcije
udaraju ig reprodukcije. Nemogue se pred Arpovom slikom ili
pjesmom Augusta Stramma koncentrirati i zamisliti kao pred
Derainovom slikom ili nad Rilkeovom pjesmom. Nasuprot udubljivanju koje je s propadanjem graanstva postalo kola asocijalnog stava, javlja se odbacivanje kao vrsta socijalnog stava.26
Dadaistike su tvorevine osiguravale odbacivanje uinivi umjetniko djelo sreditem skandala. Prije svega ono je moralo zadovoljiti ovaj zahtjev: izazvati javno negodovanje.
Iz privlanog privida ili dopadljivog sklopa zvukova
umjetniko je djelo u dadaista postalo izazovom. Ono napada
promatraa. Stie taktilnu vrijednost. Time potie potrebu za
filmom, kojega je odbojni element prije svega takoer taktilan,
poiva naime na mijenjanju poprita zbivanja i as-pekata koji
se naizmjence nameu gledaocu. Usporedimo platno na kojem
se odvija film s platnom na kojem se nalazi slika. Ona proma-

traa poziva na kontemplaciju; pred njom se moe prepustiti

slijedu svojih asocijacija. To je nemogue pred filmskom snimkom. Tek to je obuhvaa pogledom, ona se ve promijenila. Ne
moe se fiksirati. Duhamel, koji mrzi film i uope nije razumio
njegovo znaenje, tek poneto njegovu strukturu, opisuje tu
znaajku biljekom: Ne mogu vie misliti to hou. Pokretne
slike nadomjetaju moje misli.27 Zapravo slijed asocijacija
promatraa te slike ometa njihovo smjenjivanje. Na tom poiva udarna vrijednost filma, koja kao i svaka slina vrijednost
zahtijeva veu prisutnost duha.28 Zahvaljujui svojoj tehnikoj
strukturi film je fiziko djelovanje okom, i koje je dadaizam
donekle obavijao moralnou, oslobodio iz tog omota.29
xv
Masa je matrica po kojoj se danas preobraavaju svi uvrijeeni stavovi prema umjetnikim djelima. Kvantiteta se preobraa u kvalitetu: mnogo vee mase sudionika izmijenile su nain
sudjelovanja. Promatraa ne smije zavarati to to se u poetku
javlja u sablanjivu obliku. Ipak, bilo je i onih koji su se strastveno drali upravo te povrine stvari. Meu njima se Duhamel
izrazio najradikalnije. Jedina dobra strana filma za njega je
sudjelovanje koje pobuuje u masama. Film naziva razbibrigom helota, razonodom za neobrazovana, bijedna izraena
stvorenja razderana brigom ... igrom koja ne zahtijeva nimalo
koncentracije, ne pretpostavlja sposobnost miljenja... koja
ne pali svjetlo u srcima i ne budi u njima nikakvu nadu osim
smijenog oekivanja da bi jednog dana mogli postati zvijezde
u Los Angelesu.30 Oito to zvui kao stara tualjka kako mase
trae razonodu, a umjetnost od promatraa trai sabranost.
To je ope mjesto. Ostaje samo pitanje, ne predstavlja li ono
stanovite za istraivanje filma. To zahtijeva veu panju.
Razonoda i sabranost suprotnosti su koje doputaju ovu formulaciju: onaj tko se sabire pred umjetnikim djelom, udubljuje
se u nj; ulazi u to djelo, kao to pria legenda o kineskom slikaru koji je uao u svoju dovrenu sliku. Nasuprot tome rastresena masa upija umjetniko djelo. Najoitiji su primjer graevine! Arhitektura je oduvijek bila prototip umjetnikog djela koje
se doivljava kolektivno i dekoncentrirano. Zakoni recepcije
arhitekture su najpouniji. Graevine prate ovjeanstvo od
njegove prapovijesti. Mnogi su umjetniki oblici nastajali i
nestajali. Tragedija se javlja i gasi s Grcima, da nakon stoljea
oivi samo u svojim pravilima. Ep koji potjee iz mladosti naroda gasi se u Evropi s istekom renesanse. tafelajno slikarstvo
tvorevina je srednjeg vijeka, i nita joj ne jami neprekinuto
trajanje. Ali ovjekova je potreba za obitavalitem postojana.
Arhitektura ne poznaje prekida. Njezina je povijest dulja nego
povijest bilo koje umjetnosti, a njezina aktualnost znaajna
za svaki pokuaj ispitivanja odnosa masa prema umjetnikom
djelu. Graevine se prihvaaju dvojako: upotrebom i opaanjem. Ili, bolje reeno: taktilno i optiki. Takvu recepciju
neemo shvatiti alko je predoimo kao panju posjetilaca koji
polaze u pohod slavnim graevinama. Na podruju taktilnog
nema odgovarajueg pojma za kontemplaciju s podruja vizualnog. Jer taktilna se recepcija ne ostvaruje toliko pomou panje
koliko navikom. U odnosu na arhitekturu ona odreuje ak
i optiku recepciju. A ta recepcija razvijena u odnosu prema
arhitekturi ima u odreenim okolnostima kanonsku vrijednost. Jer zadae, koje se u razdobljima historijskih prevrata

28

ZU_78_79_F.indd 28

11/12/06 13:58:24

postavljaju ljudskom aparatu za opaanje, ne mogu se rijeiti

pukom optikom, dakle kontemplacijom. Uvoenjem taktilne
recepcije postepeno ih nadvladava navika. I rastreseni se moe
naviknuti. I vie: svladavanje stanovitih zadaa u stanju rastresenosti dokazuje samo da je njihovo rjeenje postalo navikom.
Rastresenou koju prua umjetnost moe se lako kontrolirati
rjeivost novih zadaa percepcije. Kako je pojedinac uglavnom
podloan iskuenju da se izvue takvim zadaama, umjetnost se laa najteih i najvanijih zadaa ondje gdje se mogu
mobilizirati mase. Danas se to dogaa u filmu. Recepcija u
stanju rastresenosti, koja se sve oitije zamjeuje na svim podrujima umjetnosti i predstavlja simptom dubokih promjena
percepcije, nala je u filmu svoj pravi instrument djelovanja.
Film je svojom okantnou upravo pogodan za taj oblik recepcija. One ne potiskuju samo kulturnu vrijednost dovodei
publiku u poloaj ocjenjivaa, ve i time to ocjenjivaki stav u
kinu ne zahtijeva panju. Publika je ispitiva, ali rastreseni.
pogovor
Sve vea proletarizacija dananjeg svijeta i sve vea masovnost dvije su strane jednog istog zbivanja. Faizam nastoji organizirati novonastale proleterske mase ne dirajui u posjedovne
odnose, odstranjivanju kojih one tee, Svoj spas on vidi u tome
da masama dopusti da dou do svog izraza (nikako do svog
prava31). Mase imaju pravo na promjenu posjedovnih odnosa;
faizam im nastoji dati izraz uvanjem tih odnosa. Faizam
dosljedno tei estetizaciji politikog ivota. Podjarmljivanju
masa, koje kultom voe bacaju na koljena, odgovara nasilnost
aparature koja mu slui za stvaranje kulturnih vrijednosti.
Sva nastojanja estetizacije politike zavravaju u jednoj
toki. Ta toka je rat. Rat, i samo rat, moe postaviti cilj masovnim pokretima najveih razmjera a da ouva tradicionalne
posjedovne odnose. Tako politika oblikuje situaciju. Tehnika
ga formulira ovako: samo rat omoguuje mobilizaciju sveukupnih tehnikih sredstava dananjice uz ouvanje posjedovnih
odnosa. Razumljivo je da se apoteoza rata u faizmu ne slui
tim argumentima. Unato tome korisno je zaviriti u njih. U
Marinettijevu manifestu za etiopski kolonijalni rat stoji: Ve
dvadeset i sedam godina mi futuristi protestiramo protiv proglaavanja rata antiestetskim... U skladu s tim utvrujemo: ...
rat je lijep, jer zahvaljujui (plinskim maskama, zastraujuim
zvunicima, bacaima vatre i malim tenkovima objavljuje vlast
ovjeka nad pokorenim strojem. Rat je lijep jer navijeta toliko

1 Paul Valry, Pices sur lart, Pariz 1934, str. 105

(La conqute de lubiquit).
2 Povijest umjetnikog djela obuhvaa dakako jo i
vie; povijest Mone Lise, na primjer, vrstu i broj
njezinih kopija koje su nastale u sedamnaestom,
osamnaestom, devetnaestom stoljeu.
3 Upravo stoga to se autentinost ne moe reproducirati, intenzivno prodiranje stanovitih postupaka
reprodukcije rije je o tehnikim - pruilo je povoda za

eljeno zaodijevanje ovjeka metalom. Rat je lijep jer napuuje

cvjetne livade vatrenim orhidejama mitraljeza. Rat je lijep jer
sjedinjuje u simfoniju vatru puaka, topovsku paljbu, stanke
u vatri, parfeme i vonjeve truljenja. Rat je lijep jer stvara nove
arhitekture, kao arhitekturu velikih tenkova, geometrijskih
avionskih eskadrila, dimne spirale iz goruih sela i mnogo ostalog ... Pjesnici i umjetnici futurizma ..., podsjetite se tih naela
estetike rata, kako bi oni nadahnuli vau borbu za novu poeziju
i novu plastiku.. .!32
Taj manifest ima prednost jasnoe. Njegovo stajalite zasluuje da ga preuzmu dijalektiari. U njemu je estetika dananjeg
rata izraena ovako: ako je posjedovni poredak odravao prirodno iskoritavanje proizvodnih snaga, poveanje tehnikih
pomagala, tempa, izvora energije tei neprirodnom. Nalazi ga u
ratu koji svojim razaranjem dokazuje kako drutvo nije dovoljno
zrelo da uini tehniku svojim oruem, kako tehnika nije dovoljno razvijena da ovlada elementarnim drutvenim snagama.
Imperijalistiki je rat u svojim strahotnim obiljejima odreen
protuslovljem snanih proizvodnih sredstava i njihovom nedovoljnom primjenom u proizvodnom procesu (drugim rijeima,
nezaposlenou i nedostatkom trita). Imperijalistiki je rat
ustanak tehnike koja ljudskim materijalom namiruje potrebe,
jer joj drutvo uskrauje njezin prirodni materijal. Umjesto da
kanalizira rijeke, ona pokapa ljude u rovovima, umjesto da sije
sjeme iz svojih avidona, ona rasipa poarne bombe nad gradovima a u ratu plinom nalazi nov nain unitavanja aure.
Fiat ars pereat mundus, govori faizam i oekuje od
rata umjetniko zadovoljenje osjetilnog opaanja, koje je
tehnika iz temelja izmijenila, kao to to priznaje i Marinetti.
To je oito kraj lart pour larta. ovjeanstvo koje je jednom
u Homeru bilo objektom promatranja za olimpijske bogove,
postalo je to sada za sebe. Njegovo je samootuenje doseglo
onaj stupanj kad samounitenje predstavlja estetski uitak
prvog reda. Eto takva je estetizacija politike koju provodi faizam. A komunizam mu odgovara politizacijom umjetnosti.
[1936]
prijevod:
Snjeka Kneevi
ivot umjetnosti, 6, 1968.

razlikovanje i nijansiranje autentinosti. Vana funkcija trgovine umjetninama bila je upravo izgraivanje
takvog razlikovanja. Iznalaskom drvoreza - mogli
bismo ustvrditi - autentinost je bila nagriena u
korijenu jo prije nego to je urodila plodom.
Srednjovjekovna slika madone nije jo dakako bila
autentina u doba svog nastanka; postala je to u toku
narednih stoljea, a ponajvie u prolom.
4 Najbjednija provincijska izvedba Fausta ima

29

ZU_78_79_F.indd 29

11/12/06 13:58:25

5
6

status umjetnikog djela

prednost pred filmom o Faustu, jer se u idealnom

smislu takmii s vajmarskom praizvedbom. A svi oni
tradicionalni sadraji koje moemo dozvati u sjeanje
pred rampom - da se u Mefistu krije Goetheov prijatelj
iz mladosti Heinrich Meck, i sve tome slino - postaju
neupotrebljivi pred filmskim platnom.
Abel Gance, Le temps de limage est venu
(Lart cinmatographique, II, Pariz, 1927, str. 94).
Pribliiti se masama ljudski moglo bi znaiti:
odstraniti iz vidokruga svoju drutvenu funkciju. Nita
ne jami da dananji portretist slikajui slavnog
kirurga u krugu obitelji za dorukom pogaa
njegovu drutvenu funkciju tonije nego slikar
esnaestog stoljea koji je svoje suvremenike
prikazivao publici reprezentativno, kao na primjer
Rembrandt u Anatomiji.
Definicija aure kao jednokratne pojave daljine ma
koliko bila bliza nije drugo ve formulacija kultne
vrijednosti umjetnikog djela u kategorijama
prostorno-vremenskog opaanja. Daleko je suprotno
blizom. Bitno daleko je nedoseno. Nedosenost je
zapravo glavna vrijednost kultne slike. Po svojoj
prirodi ona ostaje daleka ma koliko bila bliza.
Blizina koju sugerira njegova materija ne otklanja
daljinu, koja ostaje i nakon njegove pojave.
Koliko se kultna vrijednost slike posvjetovljuje, toliko
pojmovi o supstratu njegove jednokratnosti postaju
neodreeniji. Jednokratnost pojava koje vladaju u
kultnoj slici sve vie potiskuje u predodbi primaoca
empirijska jednokratnost umjetnika ili njegova
likovnog djela. Dodue nikada potpuno bez ostatka;
pojam autentinosti ne iscrpljuje se nikada u
dokazivanju autentinosti. (To se osobito oituje u
sakupljaa, koji zadrava uvijek neto od poklonika
fetiizma i posjedovanjem umjetnikog djela stjee
udio u njegovoj kultnoj snazi.) Bez obzira na to,
funkcija pojma autentinosti ostaje jednoznana u
promatranju umjetnosti, a s posvjetovljenjem
umjetnosti autentinost nadomjeta kultnu
vrijednost.
Kod filmskih djela tehnika reproduktivnost
proizvoda nije, kao na primjer kod djela literature
ili slikarstva, izvana nametnut uvjet njihova masovnog
proirenja. Tehnika reproduktivnost filmskih djela
temelji se neposredno na tehnici njihove proizvodnje.
Ona ne omoguava samo masovno irenje filmskih
djela na najneposredniji nain, ona tovie prisiljava
na to. Prisiljava, jer je proizvodnja filma tako skupa da
pojedinac, koji bi na primjer mogao sebi dopustiti
sliku, ne moe vie priutiti sebi i film. God. 1927.
izraunali su da vei film mora dosegnuti publiku od
devet milijuna da bi se isplatio. Zvuni film je u
poetku donio nazadovanje u tom smislu: njegova
se publika ograniila na jezine granice, a to se zbilo u
isto vrijeme kad je faizam poeo naglaavati nacio nalne interese. No umjesto da utvrdimo to
nazadovanje, koje je uostalom znatno oslabila
pojava sinkronizacije, mnogo je vanije uoiti
njegovu vezu s faizmom. Istovremenost obiju pojava
poiva na ekonomskoj krizi. Iste smetnje, koje su
u irem smislu i uzrok pokuaja da se odre postojei
posjedovni odnosi otvorenim nasiljem, podsticale su
krizom ugroen filmski kapital da ubrza predradnje
za zvuni film. Uvoenje zvunog filma donijelo je za
neko vrijeme smirenje. I to ne samo zato to je zvuni
film iznova dovodio mase u kino, ve i stoga to je
zvuni film solidarizirao nove kapitale iz elektro
industrije s filmskim kapitalom. Tako je, gledajui
izvana, podsticao nacionalne interese, gledajui
iznutra, internacionalizirao jo vie nego prije filmsku
proizvodnju.

10 Ta polarnost ne dolazi do izraaja u estetici idealizma,

kojega je pojam ljepote dri nedjeljivom (prema
tome iskljuuje kao izdvojenu). Ipak ona se i u Hegela
javlja toliko jasno, koliko je samo zamislivo u
granicama idealizma. Slike, kae se u predavanjima
iz filozofije povijesti, postoje ve odavno: pobonost
ih je ve vrlo rano trebala za molitvu, ali ona nije
trebala lijepe slike, one su tovie smetale. I lijepa
slika sadri neto vanjsko, ali ako je ono lijepo, njegov
se duh namee ljudima; a u toj je molitvi bitan odnos
prema jednoj stvari, jer je ona sama tek bezduhovno
priguivanje due... Lijepa umjetnost je... nastala
u crkvi... iako je... umjetnost ve bila istupila iz naela
umjetnosti. (Georg Friedrich Wilhelm Hegel, Werke,
Berlin i Leipzig 1832, sv. IX, str. 414). I jedno mjesto u
predavanjima o estetici ukazuje na to da je
Hegel u tome osjetio problem. Mi smo, stoji u tim
predavanjima, daleko od toga da umjetnosti
potujemo kao boanske i da ih oboavamo; dojam
koji ostavljaju racionalniji je, a ono to pobuuju
u nama valja jo ispitivati. (Georg Friedrich Wilhelm
Hegel, cit. dj. sv. X, str. 14). Prijelaz od prve vrste
umjetnike recepcije do druge odreuje tok povijesti
umjetnike recepcije uope. Bez obzira na to, moglo
bi se dokazati u naelu, kako svako pojedino
umjetniko djelo koleba izmeu dviju polarnih vrsta
recepcije. Tako na primjer za Sikstinsku madonu!
Nakon istraivanja Huberta Grimmea znamo da
je Sikstinska madona prvobitno naslikana da bude
izloena. Grimmea je u istraivanjima poticalo
pitanje: to znai drvena letva u prednjem planu slike,
na koju se naslanjaju dva anelia? Kako je Raffaelu,
pitao se Grimme dalje, moglo pasti na um da zastre
nebo dvjema zavjesama? Ispitivanje je pokazalo da
je Sikstinska Madona bila naruena prigodom javnog
polaganja pape Siksta na odar. Polaganje papa na
odar obavljalo se u postranoj kapeli crkve svetog
Petra. Raffaelova je slika pri sveanom polaganju
na odar bila smjetena na lijes, pred pozadinu nie
te kapele. Na toj slici Raffael prikazuje kako
se Madona iz pozadine nie obrubljene zelenim
zavjesama, kao iz oblaka, pribliava papinu lijesu. Na
pogrebnoj sveanosti za Siksta Raffaelova je slika
nala svoju izvanrednu izlobenu namjenu. Neko
vrijeme nakon toga dospjela je na glavni oltar crnih
fratara u samostanskoj crkvi u Piacenzi. Uzrok tog
egzila bio je rimski ritual. Rimski ritual zabranjuje
da se slike koje se izlau pri pogrebnim sveanostima
upotrijebe za kult na glavnom oltaru. Raffaelovo
je djelo tim propisima bilo u stanovitom smislu
obezvrijeeno. No rimska je kurija, kako bi ipak
postigla odgovarajuu cijenu za nj, odluila da se
utei pomiri sa slikom na glavnom oltaru. Da
bi izbjegla skandal, dopustila je da slika ode redu
zabaenog provincijskog gradia.
11 Analogna razmiljanja nalazimo na drugoj razini kod
Brechta: Ako se pojam umjetnikog djela vie
ne moe odrati za stvar koja nastaje pretvaranjem
umjetnikog djela u robu, tada moramo oprezno i
paljivo, ali neustraivo odbaciti taj pojam ako ne
elimo odbaciti i funkciju te stvari, jer on mora
proi tu fazu, i to bez skrivenog smisla; nije to
sluajno skretanje s pravog puta, jer to se dogaa s
njim, izmijenit e ga iz temelja, izbrisati njegovu
prolost u tolikoj mjeri da se, prihvativi ponovo taj
pojam - a to e biti, zato ne? - neemo vie ni izdaleka
podsjetiti na stvar koju je jednom obiljeavao.
(Bertolt Brecht, Dreigroschen prozess. Ponovo
tampano u: Versuche 1-4, Berlin i Frankfurt na M.
1959, str. 295).

30

ZU_78_79_F.indd 30

11/12/06 13:58:25

12 Abel Gance, Le temps de limage est venu (Lart

cinmatographique), II, Pariz 1927, str. 10-101.
13 Sverin-Mars, cit. Abel Gance (nav. dj. str. 100)
14 Alexandre Arnoux, Cinma, Pariz 1929, str. 28
15 Franz Werfel, Jedan San ljetne noi. Reinhardtov film
prema Shakespeareu. Neues Wiener Journal, cit. LU 15.
studeni 1935.
16 Film... daje (ili bi mogao dati): upotrebljiva
obavjetenja o pojedinostirna ljudskih pokreta...
Uope nema motivacije karakterom, unutarnji
ivot glavnih osoba nikada ne odaje glavni uzrok, a
malokad je glavni rezultat radnje (Bertolt Brecht,
nav. dj. str. 257). Proirenje polja mogunosti
testiranja koje aparatura provodi na filmskom
protagonistu odgovara izvanrednom proirenju polja
mogunosti ispitivanja individuuma, nastalih zbog
ekonomskih uvjeta. Tako neprestano raste znaenje
ispitivanja profesionalne sposobnosti. Ispitivanje
profesionalne sposobnosti temelji se na dijelovima
individualne radnje. Filmski snimak i ispitivanje
profesionalnih sposobnosti odvijaju se pred skupom
strunjaka. Rukovodilac snimanja u filmskom
ateljeu zaprema isto mjesto kao i rukovodilac ogleda
pri ispitivanju profesionalne sposobnosti.
17 Luigi Pirandello, On tourne, cit. Lon Pierre-Quint:
Signification du Cinma (Lart cinmatographique II,
Pariz 1942, str. 14-15).
18 Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Berlin 1932, str.
176-177. - Stanovite prividno sporedne pojedinosti,
kojima se filmski reiser udaljuje od obiaja na
pozornici, stjeu u tom kontekstu sve veu vanost.
Tako pokuaj da protagonist igra bez minke, kao
to je meu ostalima proveo Dreyer u filmu Jean
dArc. Bili su mu potrebni mjeseci da pronae
etrdeset glumaca koji bi sainjavali sud inkvizitora.
Traenje tih glumaca bilo je nalik na traenje
rijetkih rekvizita. Dreyer se izvanredno trudio
da izbjegne slinosti u dobi, stasu, fizionomiji. Kad
glumac postane rekvizit, s druge strane rekvizit esto
uzima ulogu glumca. Svakako nije neobino to je
film doao u poloaj da ulogu povjeri rekvizitu.
Umjesto da u beskrajnoj raznolikosti traimo zgodne
primjere, ostanimo pri jednom osobito uvjerljivom.
Sat koji ide, na pozornici bi uvijek samo smetao. Na
pozornici ne moe igrati svoju ulogu mjerenja
vremena. Astronomsko vrijeme ne bi se ni u
naturalistikom komadu poklapalo sa scenskim. U
tim je okolnostima za film vrlo znaajno da se u
nekim prilikama bez daljnjega moe posluiti satom
kao mjeraem vremena. Po tom se, jasnije nego po
ostalim obiljejima, moe pojmiti kako u odreenim
prilikama svaki pojedini rekvizit moe u filmu
preuzeti odlunu ulogu. Odavde je samo korak do
Pudovkinove tvrdnje da je igra glumaca, povezana
s predmetom ili izgraena na predmetu..., uvijek
bila jedna od najvrih metoda filmskog
oblikovanja (W. Pudowkin, Filmregie und
Filmmanuskript, Berlin 1928, str. 126). Tako je film
prvo umjetniko sredstvo koje moe pokazati kako
materija igra zajedno sa ovjekom. On moe stoga biti
izvanredan instrument materijalistikog prikaza.
19 Promjena naina izlaganja uslijed reprodukcione
tehnike, koju smo ovdje utvrdili, moe se zamijetiti
u politici. Dananja kriza graanske demokracije
sadri krizu uvjeta koji su mjerodavni za izlaganja
vladajuih. Demokracije izlau vladajue neposredno
u vlastitoj osobi i to pred predstavnicima. Parlament
je njihova publika. Inovacije aparature snimanja,
koje doputaju da govornika za vrijeme govora uje,
a malo nakon toga i vidi, neogranien broj ljudi,
stavlja u prvi plan izlaganje politiara pred tom

aparaturom za snimanje. Parlamenti su opustjeli

zajedno s kazalitima. Radio i film ne mijenjaju samo
funkciju profesionalnog glumca, ve takoer i
funkciju onoga tko, kao to to rade vladajui, i sam
predstavlja pred njima. Ta promjena, bez obzira na
svoje razliite posebne zadae, vodi kod filmskog
glumca kao i kod vladajue klase istom. Ona tei
izlaganju ispitljivih radnji, koje se ak mogu preuzeti
pod odreenim drutvenim uvjetima. To daje
nov izbor, izbor pred aparaturom, iz koje zvijezda i
pobjednik izlaze kao pobjednici.
20 Privilegirani karakter stanovitih tehnika pomalo
se gubi. Aldous Huxley pie: Tehniki napredak
je... doveo do vulgarnosti... tehnika reproduktivnost
i rotacioni tisak omoguili su nepregledno
umnoavanje pisma i slika. Ope kolsko obrazovanje
i razmjerno visoki prihodi stvorili su veoma veliku
publiku, koja zna itati i moe nabaviti materijal
za itanje i gledanje. Stvorena je golema industrija
da bi joj ga stavila na raspolaganje. Ali umjetniki
talent je neto vrlo rijetko; iz toga slijedi... da je
u svako vrijeme i na svakom mjestu preteni dio
umjetnike proizvodnje bio manje vrijedan. No
danas je postotak nekvalitete u cjelokupnoj
umjetnikoj proizvodnji vei nego to je bio ikada...
Stojimo pred jednostavnom aritmetikom
injenicom. U toku proteklog stoljea stanovnitvo
zapadne Europe umnoilo se otprilike za polovicu.
Materijal za itanje i gledanje porastao je, kako
to ja procjenjujem, najmanje u odnosu od 1 prema
20, vjerojatno ak i prema 50, pa i prema 100. Ako
stanovnitvo od x milijuna ima n umjetnikih
talenata, tada e stanovnitvo od 2x milijuna imati
2n umjetnikih talenata. Dakle, da situaciju samemo
ovako: ako je prije stotinu godina bila objavljena
jedna tiskana stranica s pisanim i slikovnim
materijalom, danas umjesto nje objavljujemo 20
ako ne i 100 stranica. Ako je pak prije stotinu
godina egzistirao jedan umjetniki talent, danas
umjesto njega egzistiraju dva. Priznajem, danas
uslijed opeg kolovanja velik broj virtualnih talenata,
koji nekada nisu imali prilike da se razviju, moe
postati produktivan. Recimo dakle... da danas tri ili
ak etiri umjetnika talenta dolaze na mjesto jednog
od prije. Nema takoer sumnje ni da konzumenti
tiskanog i slikovnog materijala premauju prirodnu
proizvodnju nadarenih pisaca i nadarenih crtaa.
Bolje nije ni sa slunim materijalom. Prosperitet,
radio i gramofon dozvali su u ivot publiku koja
konzumiranjem slunog materijala daleko
nadmauje prirodni porast stanovnitva i prema
tome premauje porast talentiranih muziara.
Vidimo, dakle, da je u svim umjetnostima, govorei
apsolutno i relativno, produkcija nekvalitete vea
nego to je bila prije; i tako e biti ako ljudi budu i
dalje konzumirali tako nerazmjerno mnogo
materijala za itanje, gledanje i sluanje kao danas.
(Aldous Huxley, Croisire dhiver en Amrique Centrale,
Pariz, str. 273).
21 Smjelost filmskog snimatelja moe se zapravo
usporediti sa smjelou kirurga. Luc Durtain
navodi u popisu posebnih tehnikih bravura one
koje su potrebne u kirurgiji pri stanovitim naroito
tekim zahvatima. Odabirem primjer sluaja iz
otorinolaringologije; ...mislim na takozvani
endonazalni perspektivni postupak; ili ukazujem na
akrobatske bravure koje izvodi kirurgija grkljana
pomou obrnute slike u zrcalu postavljenom u
grkljan; mogao bih govoriti i o kirurgiji uha koja
podsjea na precizni rad urara. Kako samo bogatu
skalu najfinije miine akrobatike zahtijevamo od

31

ZU_78_79_F.indd 31

11/12/06 13:58:25

status umjetnikog djela

ovjeka koji eli popraviti ili spasiti ljudsko tijelo;

sjetimo se samo operacije mrene pri kojoj dolazi do
dijaloga elika s gotovo tekuim dijelovima tkiva, ili
vanih zahvata u meko tkivo (laparotomija).
22 Taj se nain promatranja moe initi nezgrapnim, ali,
kao to pokazuje veliki teoretiar Leonardo, i
nezgrapni se naini promatranja mogu korisno
upotrebljavati u svoje vrijeme. Leonardo usporeuje
slikarstvo i muziku ovim rijeima: Slikarstvo je
nadmono u odnosu na muziku, jer ne mora
umrijeti tek to ga dozovemo u ivot, kao to je sluaj
s nesretnom muzikom... Muzika, koja nastajui
nestaje, zaostaje za slikarstvom koje je pomou
firnisa postalo vjeno. (citirano u Revue de Littrature
compare, veljaa-oujak 1935, XV, 1, str. 79).
23 Potraimo li toj situaciji analognu, vidjet emo
pounu u renesansnom slikarstvu. I ovdje nalazimo
umjetnost koje se neusporedivi procvat i znaenje
nemalim dijelom temelji na tome to integrira
niz novih znanosti ili novih dostignua znanosti.
Ona sjedinjuje anatomiju i perspektivu, matematiku,
meteorologiju i nauku o bojama. Koliko nam je
samo stran, pie Valry, neobian Leonardov
zahtjev, kojemu je slikarstvo najvii cilj i najvia
demonstracija spoznaje, i to tako da je po njegovu
uvjerenju zahtijevalo cjelovitost znanja, a on sam
nije prezao pred teoretskom analizorn koja nas danas
ostavlja bez daha svojom dubinom i tonou. (Paul
Valry, Pices sur lart, Pariz, str. 191).
24 Rudolf Arnheim, cit. dj. str. 138.
25 Umjetniko djelo, govori Andr Breton, ima
vrijednost samo ukoliko podrhtava od odraza
budunosti. Zapravo svako dovreno umjetniko
djelo stoji na sjecitu triju razvojnih linija. U
prvom naime redu ono nastoji primijeniti tehniku na
odreenu umjetniku formu. Prije nego to se pojavio
film, postojale su knjiice s fotografijama, a sliice su
pritiskom palca brzo promicale pred oima
promatraa prikazujui boks-me ili partiju tenisa;
u bazarima je bilo automata u kojima se okretanjem
ruice dobivao pomini slijed slika. - U drugom
redu, tradicionalne umjetnike forme tee u
odreenim stadijima svog razvoja efektima koje nova
umjetnika forma postie kasnije bez ikakva napora.
Prije nego to se pojavio film, dadaisti su na svojim
priredbama nastojali unijeti u publiku ivost, koju je
kasnije Chaplin izazivao na najprirodniji nain.
- U treem redu nevidljive drutvene promjene
esto izazivaju promjenu recepcije, koja koristi tek
novoj umjetnikoj formi. Prije nego to je film poeo
stvarati svoju publiku, u carskoj panorami sabrana
je publika promatrala slike (koje su upravo
prestale biti nepokretne). Ta se publika nalazila pred
paravanom u kojem su bili smjeteni stereoskopi,
od kojih je na svaki dolazio jedan posjetilac. Na
tim su se stereoskopima automatski pojavljivale
slike, zastale bi za trenutak i ustupile mjesto
daljnjima. Slinim je sredstvima morao raditi jo
i Edison, kad je malobrojnoj publici prikazivao prvu
filmsku vrpcu (prije nego to je bilo izumljeno
filmsko platno i projiciranje); publika je buljila

u aparat u kojem se odvijao slijed slika. - Uostalom,

u carskoj panorami jasno dolazi do izraaja jedan
aspekt dijalektike razvoja. Kratko vrijeme prije nego
to je film uveo kolektivno promatranje slika, dolazi
pred stereoskopima, tim brzo zastarjelim ureajem,
pojedinano promatranje slika jo jednom do izraaja
isto onako otro kao nekada sveeniko promatranje
boanskih slika u celli.
26 Teoloki je prauzor tog poniranja svijest o ostajanju
nasamo s bogom. U toj je svijesti u velikim
vremenima graanstva ovrsnula sloboda kojom
je odbaeno tutorstvo crkve. U vremenima svoga
propadanja morala je ista ta svijest poloiti raun
skrivenoj tenji da se u stvarima zajednice ne slui
onim snagama za kojima posee pojedinac u
ophoenju s bogom.
27 Georges Duhamel, Scnes de la vie future, Pariz
1930, str. 52.
28 Film je umjetniki oblik koji odgovara sve veoj
ivotnoj opasnosti kojoj je danas ovjek izloen.
Potreba da se izlae djelovanjima oka predstavlja
ovjekovo prilagoivanje prijeteim opasnostima.
Film odgovara dubokim promjenama percepcionog
aparata; promjenama koje u mjerilu privatne
egzistencije doivljuje svaki prolaznik u velegradskom
prometu, a u historijskom svaki graanin svake
zemlje.
29 Iz filma se kao za dadaizam mogu izvui vani
zakljuci i za kubizam i za futurizam. I kubizam
i futurizam javljaju se kao slabi pokuaji umjetnosti
da sa svoje strane izrazi proimanje stvarnosti i
stroja. Ti pokreti nisu svoje nastojanje, za razliku
od filma, ostvarili upotrebom aparature za
umjetniko prikazivanje stvarnosti, ve svojevrsnim
stapanjem prikazane stvarnosti i prikazane
aparature. Pri tom u kubizmu glavnu ulogu igra
slutnja o konstrukciji te aparature, koja poiva na
optici; u futurizmu slutnja djelovanja te aparature,
koje dolazi do izraaja u brzom protjecanju filmske
vrpce.
30 Georges Duhamel, cit. dj. str. 58.
31 Ovdje je osobito vana jedna tehnika okolnost,
naroito s obzirom na tjedni pregled, kojeg je
propagandno znaenje gotovo neocjenjivo. Masovnoj
reprodukciji osobito odgovara reprodukcija masa.
U velikirn sveanostima, u gigantskim skupovima,
u masovnim priredbama sportskog karaktera i u ratu,
koji se danas odvijaju na oigled aparature, masa
gleda sebi u lice. Taj proces, kojega znaenje uope
posebno i ne naglaavamo, najtjenje je povezan
s razvojem reprodukcione tehnike, odnosno tehnike
snimanja. Masovne pokrete aparatura biljei
uglavnom tonije nego oko. Kadar od stotinu tisua
ljudi najbolje se moe fiksirati iz ptije perspektive.
Ali iako je ta perspektiva ljudskom oku dostupna kao
i aparaturi, slika koju donosi oko ne moe se uveati,
kao to se to zbiva sa snimkom. To znai da su
masovni pokreti, pa tako i rat, oblik ljudskog
ponaanja koji naroito odgovara aparaturi.
32 La Stampa Torino.

32

ZU_78_79_F.indd 32

11/12/06 13:58:26