ITANJE KNJIEVNOG TEKSTA

skripta, 2010./2011.

1. FENOMENOLOGIJSKA TEORIJA ITANJA OD SARTREA DO

INGARDENA
Jean-Paul Sartre 1(djelo to je to knjievnost iz 1947./8.)
U Sartrea se prvi puta problematizira pojam interpretacije i analize.
itanje definira kao UPRAVLJANO STVARANJE (la creation dirigee) i time od
Husserla preuzima koncept intencionalnosti svijesti. Sartre zagovara aktivan
odnos prema tekstu- on tvrdi kako pasivno primanje iskustava u ovjeku ne
postoji, nego samo AKTIVNO PRIDAVANJE ZNAENJA. Prema tome, knjievno
djelo se ostvaruje itanjem. Koliko traje itanje, toliko traje i djelo.
Sartre prvi naglaava da itanje ima konstitutivnu ulogu u oblikovanju djela jer
operacija itanja podrazumijeva itanje. Do duha djela dolazi se usporednim
naporom pisca i itatelja. Pri itanju itatelj nema potpunu slobodu jer itanje
nije slobodno ve je odreeno smjernicama koje daje djelo2.
Georges Paulet (djelo Fenomenologija itanja iz 1970.)
Problematizira RAZVLATENJE JA u procesu itanja.
Smatra da itatelj treba isprazniti svoje pamenje da bi se
mogao otvoriti prema JA KNJIEVNOG DJELA i tako
ostvariti skladno podudaranje dviju svijesti.
Roman Ingarden govori o raskidu veza sa prolou i budunou nae
svakodnevice da bi se moglo itati i primati ESTETSKU DIMENZIJU knjievnog
djela. Smatra da se itatelj ne smije uivljavati u likove jer samo tako moe
zahvatiti estetsku dimenziju. Time se prekidaju afektivna uzbuenja pokrenuta
suosjeanjima s likovima.
Fenomenologijskom koncepcijom itanja bavili su se jo i Novi kritiari (uveli su
pojam POMNOG ITANJA), Teorija recepcije (kola iz Konstanza- Wolfgang Iser i
Hans Robert Jauss) te Teorija itateljskog odgovora (Stanley Fish)

1
2

Sartre je u svom radu zastupao dvije tradicije, najprije fenomenologijsku a kasnije marksistiku
Preuzeto od Husserla koji kae da djelo daje kompleksnije smjernice nego npr. neki obian predmet

2. KAKO SUVREMENA KNJIEVNA TEORIJA PRISTUPA PROBLEMU

RECEPCIJE?
Wolfganag Iser i Hans Robert Jauss pripadaju Teoriji recepcije (kola iz
Konstanza), a Stanley Fish Teoriji itateljskog odgovora (koja se javlja u drugoj
polovici 1960-ih u SAD-u).
Wolfganag Iser (djelo Der implizite Leser iz 1972.)
problematizira podvajanje itateljskog ja u procesu
itanja na
ZBILJSKOG ITATELJA koji je popratni uinak odreenih
tekstnih strategija i nije rezultat konkretnih
predispozicija. Iser ga stavlja u zagradu.
IMPLICITNOG ITATELJA koji nastaje izmeu zbiljskog
itatelja i teksta. On je u komunikacijskom odnosu sa implicitnim autorom3.
Meutim tekst nikada nije samodostatan entitet nego je intencionalni in autora
namijenjen prema implicitnom itatelju. Implicitni itatelj je sklop estetskih
vrijednosti projiciran implicitnom autoru (npr. u lirskoj se pjesmi upravlja
percepcijom i onda se itatelj kree unutar tih smjernica). Implicitni itatelj je
instanca za koju se pie i ona odluuje kakava e (npr. lirska pjesma) biti.
Hans Robert Jauss (djelo Literary History as a Challange
to Literary Theory, New Literary History iz 1967.)
Istrauje primarni itateljsko uitak, npr. ganutost i
uzbuenje i smatra da se takvi osjeaji ne mogu
prouavati empirijski jer su kulturno i povijesno
promjenjivi. Uvodi koncept HORIZONTA OEKIVANJA koji
se odnosi na itatelje. Horizont oekivanja zatouje stanovnike nekog razdoblja u
sklop spontano usvojenih elementarnih perceptivnih obrazaca. Takvi obrasci se
ne primaju slijepo ve se mogu prekoraiti. Prema tome povijest knjievnosti je
prikaz SMJENA razliitih horizonata oekivanja (proizvodenpr. Sharespearea na
razliite naine), pa se tako moe zakljuiti da i itanja i imaju svoju povijest.
3

U strukturalista je to tekst

Stanley Fish (djelo Is There a Text in This Class? The

Authority of Interpretative Communities iz 1980.)
uvodi pojam INTERPRETAVINE ZAJEDNICE.
itanje je po njemu proces u kojem saznajemo kako
tekst djeluje na nas kao itatelje. Fish inzistira na
discipliniranju pojma itanja. Pojam
INTERPRETATIVNE ZAJEDNICE podrazumijeva
itanje knjievnog djela, tj. ona je ta iz koje se djelo
ita, a iatelj je njena funkcija. Ona ograniava
mnotvenost znaenja i utemeljena je na konsenzusu.
Interpretativna zajednica ograniava itanja i upravlja reakcijama itatelja.
Sustav inteligiblinosti zanenja.

3. POSTSTRUKTURALISTIKA PROBLEMATIZACIJA ITANJA

Dok

strukturalizam

privilegira

tekst,

teorija

recepcije

recepciju,

poststrukturalizam sve autoritativne instance dovode u pitanje- autora, itatelja,

tekst
Roland Barthes (djelo Le plaisir du
texte iz 1973.) 4
itatelja smatra TJELESNIM BIEM
(razvlastio ga je kao to je prije
razvlastio autora). To tjelesno bie
uzajamnom razmjenom nadraaja
preputa se uivanju u tekstu (gotovo erotski odnos). U prvom je planu
OSJETILNO PODINJAVANJE TEKSTU i tako se itatelj zapravo razvlauje to je
suprotno npr. fenomenolokom tumaenju o refleksivnom ovladavanju.
Kulturalni studiji govore o nemogunosti kontrole itanja i kombinacijom
razliitih pristupa dolaze do zakljuka da je itanje obiljeeno ODNOSOM SNAGA
2 strana:
1. autor- izdava- profesor- kritiar

AUTORITET, pozicija moi

2. itatelj- potroa- uenik- student

Prvi su povlateni itatelji i oni postavljaju granice interpretativne prikladnosti,
okvire unutar kojih se postavljaju znaenja. Njihov se nain itanja privilegira na
tetu sviju ostalih koji se potiskuju kao neprikladni. Ostali vre subverziju prema
kanoniziranim nainima itanja. Tako su tekstovi izloeni drugim itanjima to je
tiho potkopavanje.
Michel de Certeau (djelo Linvention su quotidien: Arts de
faire iz 1980.)
Definira itanje kao SUBVERZIVNU PRAKSU svakodnevnog
djelovanja. itanje kao preutno okradanje teksta, njena
preobrazba. Unato tome to su prosjena itanja podinjena ona svakodnevnom
praksom itanja potkopavaju slubena itanja to je subverzivno.
4

To je tzv. kasni Barthes iji su radovi poststrukturalistiki.

4. POJAM KONTRAPUNKTNOG ITANJA

Edward Said (djelo Culture and Imperialism iz
1993.)
u okviru Postkolonijalne teorije problematizira
KONTRAPUNKTNO ITANJE kao ono koje bi trebalo
uvaavati odnose izmeu centra i periferije kulture.
Smatra da je zapadnjaki autoritet postignut
izrabljivanjem tuega rada, kolonziranih. Upozorava na
koegzistenciju razliitih povijesti metropole i periferije, gospodara i podinjenih.
Treba voditi rauna o imperijalizmu i antiimeprijalizmu.
upozorava da je zapadni znanstveni autoritet nastao izrabljivanjem tueg rada.
Stavlja intelektualce treeg svijeta u politiku, ekonomsku i etiki optereenu
poziciju te im onemoguuje nepristranost. Said uvodi pojam kontrapunktno
itanje koji uvaava odnose napetosti izmeu centra i periferije kulture istodobno osvjeivanje egzistencije i odvijanja povijesti metropole i drugih
povijesti (kultura); paralelno odvijanje povijesti. Mora se voditi rauna o
imperijalistikim tendencijama i drugim tendencijama (onih podinjenih)!

5. INTERPRETACIJA OD SCHLEIREMACHERA DO HEIDEGGERA

Pojam interpretacije ne vee se ni uz koju teorijsku kolu. To je najstarija metoda
ophoenja s tekstovima, ali ne samo s njima nego i sa svime to se moe tumaiti.
Interpretaciju je u suvremenoj knjievnoj teoriji zastupala hermeneutika. U poetku
se pojam interpretacije odnosio samo na interpretaciju religijskih tekstova, ali se u
19.st njezin djelokrug iri na razumijevanje knjievnih tekstova zahvaljujui
Friedrichu Schleiermacheru koji je postavio
temelje ope hermeneutike. On razlikuje 2
razine pri interpretaciji teksta:
GRAMATIKA (jezina) koja se odnosi na ope
ideje od kojih je djelo sainjeno
TEHNIKA (psihologijska) koja motri osebujne
kombinacije kojima se djelo odlikuje kao
cjelina. Temelji se na postupku DIVINACIJE.
On smatra kako je svaki problem interpretacije
ujedno i problem razumijevanja.
Wilhelm Dilthey zagovara uivljavanje u tui tekst i
unutar svojih duhovnih povijesti zasniva koncept
KOMPREHENZIVNIH

ZNANOSTI.

Time

pokuava

interpretaciji dati znanstveni status.

Martin Heidegger idue pitanje

6. OD INTERPRETACIJE DO ANALIZE: HEIDEGGER, GADAMER, RICOEUR.

Martin Heidegger kritizira koncept tehnike, tj. interpretacije prema tehnikoj
usmjerenosti znanosti. Interpretacija ne premauje samo odnos prema tekstu
nego je za njega temeljan ovjekov odnos prema bitku u svijetu proiren pojmom
interpretacije. ovjek se aktivno odnosi prema BITKU U SVIJETU5 te preko 3
dimenzije upravlja vlastitom interpretacijom.
1. on je ve u posjedu tehnika kojima ga mi zaposjedamo
2. predvia toku s koje emo ga gledati
3. anticipira pojmove kojima ga obuhvaamo
ovjek ne osvjeuje to to nam bitak u svijetu zadaje sve do trenutka kada za to
ne dobijemo povod. Ni tada ne osvjeujemo ni ne problematiziramo
cjelokupnost nego samo onu dimenziju koju je potrebno problematizirati. ?
Dovodi se u pitanje samo dimenzija koja se mora problematizirati da bi se
odrala itava struktura. Problematizacija ne dolazi od ovjeka nego od
predmeta. Ne moemo iskoraiti u nepristranu dimenziju. Interpretacijske
predrasude nije mogue izbjei.
Hans Georg Gadamer se nadovezuje na Heideggera i interpretacijske
predrasude smjeta u JEZIK. Jezik je taj bitak koji treba razumjeti a tumaiti ga
moemo samo ako ga koristimo, a koristimo ga tako da GOVORIMO. Tada je bitak
istodobno i predmet i jezik i ostvaruje se istodobna povezanost i uvjetovanost.
Opredmeivanje neega kao predloka rezultat je koji dolazi zbog motrenja iz
NEOSVJETENE STRUKTURE PREDRASUDE. Predmetnost onoga to se tumai je
funkcija prisnosti sa samim sobom. Interpretirajui drugo otkrivamo sebe, to je
tvz. razumijevanje preko drugoga. Gadamer smatra da se prisnosti sa samim
sobom, predrasuda nikada ne moemo osloboditi u potpunosti jer o prisnosti
ovisi naa orijentacija u svijetu. Prisnost moemo propitivati u aspektima na koje
nas upozorava dijaloki drugi pobudom ili okom. To vodi ka obogaivanju
horizonta. Meutim iz tog horizonta ne moemo iskoraiti jer je on obogaen

bitak u cvijetu je kompleksniji od samog ovjeka

perspektivom drugoga. Tuma upravlja neim mnogo irim od njega.

Zakanjelost tumaa.
Paul Ricoeur (djelo iva metafora iz 1975. i Vrijeme i pria iz 1983./4./5.)
problemom interpretacije nadovezuje se na Gadamera6 i tekstualizira njegovu
jezinost predaje. Time poin je govoriti o tekstu i upotorava na odmicanje
tumaa od tekstualitirane predaje. Gadamer smatra da je predaja razmjena
pitanja, nesporazumjevanje a Ricoeur govori o bezlinom tekstu koji izmie u
utnju, jer tekst uti i s njim nema usmenog dijaloga i nesporazumi (kao u
razgovoru) se mogu otkloniti. Interpretacija nije dijalog nego je ona ITANJE.
komunikacija s tekstom je itanje jer se time pridruuje novi govor govoru teksta.
spona izmeu ta dva govora nije razgovijetna i oita zbog toga to tekst ne
otklanja nesporazume. Ricoeur ne odbacuje analizu je on opredmeuje odnos
prema tekstu7. Zaokret prema analizi je posljedica TEKSTUALIZACIJE PREDAJE
(odstranjivanje prisutnosti poiljatelja i primatelja zatomljivanjem njihovog
mjesta to omoguuje slobodno zaposjedanje njihovih mjesta- to je SLOBODA
INTERPRETACIJE). Problem ispravnosti interpretacije i tonosti razumijevanja
ne moe se objasniti autorskom intencijom. Oni strukturalisti koji su zagovarali
analizu nisu ili svjesni da je njihova nalaiza zapravo interpretacija. jer i analiza
vodi ka razumijevanju vlastite.

to je neobino zato to je 1960.-ih u Francuskoj moderan strukturalizam, ali prije toga egzistencijalizam
koji se inspirira hermeneutikom.
7
to je strukturalistiki

7. PROBLEM

SUBJEKTIVNOSTI

BENVENISTEOVOJ

TEORIJI

ISKAZIVANJA.
itanje pretpostavlja posebnu vizuru koja je otvorena problematizacijom jezika.
Problemom iskaza i iskazivanja (enonc/enonciation) prvi su se poeli baviti
francuski lingvisti i semiotiari 60-ih god. 20.st. Iskazivanje je individualan in
proizvodnje iskaza koji u iskazu ostavlja tragove svoga iskazivanja. Iskaz je produkt
iskazivanja koji u sebi sadri tragove svoje kontingentnosti, dogaajnosti,
iskazivanja. Iskazivanje nam je nedostupno jer je to in proizvodnje- U iskazu valja
preko odreenih tragova rekonstruirati situaciju iskazivanja - tragovi: line
zamjenice, prilozi mjesa i vremena, estice itd. Pritom treba obratiti panju na
odreene elemente: govornik, sugovornik, in iskazivanja i sam iskaz. Koncepcija
iskazivanja usmjerila je tako panju istraivaa na uvjete tzv. intersubjektivnosti
prva koncepcija (Benvenisteova) istrauje sve razine iskaza na kojima se subjekt
oituje
mile Benveniste (Problemi ope lingvistike, 1966.) - u njoj sabrani radovi od druge
polovice pedesetih godina, drugo izdanje te knjige (1971. uz dodatke nekih rasprava)
imalo veliki odjek predstavlja koncepciju subjektivnosti
*Ferdinand de Saussure
langue/ parole (jezik govor) - privilegira jezik, dok je govor samo aktualizacija; jezik
predstavlja okvir za svaki govor, on je polazite (znaenje proizlazi iz odnosa prema
drugim oznaiteljima, jezik kao sustav razlika) reducira znakove na jedan tip
rijei: imenice
Benveniste pokree taj odnos
- polazi od govora, iskaza, odnosno diskurza (umjesto langue, privilegira parole)
- nema niega u jeziku to prethodno nije bilo u govoru, tako se odnos jezika i govora
hijerarhijski obre, kljuni aspekti jezika vezani su uz uporabu
- iskaz kao polazite razmiljanja o jeziku (a ne znak kao kod de Saussurea)
- upozorio na zamjenice: imenice su znaenjski pune er referiraju na neto, a
zamjenice prije uporabe nemaju vlastiito znaenje ali samo ja i ti

10

- rasprava Priroda zamjenica: zamjenice grade svoje znaenje u odnosu na onoga

tko ih rabi; njihova su znaenja relativna,
Tri osnovne zamjenice (vezane su uz gramatika lica, a ne osobu):
1.)ja
2.)ti

lica, line zamjenice, franc. personne

uz njih se vee iskazivanje

-------------------------- povlai granicu, nisu istog reda

3.) on / ona / ono

ne-lice, franc. non personne, bezline zamjenice

uz njih se vee referencija

Ja moe biti identificirano samo instancom diskurza to ga iskazuje.

- kada se neto iskae u 1. licu automatski ulazimo u komunikacijski odnos s ti i iz te
se konkretne situacije iskazivanja pune njihova znaenja (ja dobiva jednokratno
znaenje)
- znaenje proizlazi iz veze ja - ti
- 3. lice = ne lice, nita se ne mijenja u iskazivanju;
ne moe puniti tu zamjenicu pa stoga i nije pravo lice ono privilegira odnos ja i ti
(dok de Saussure polazi od referencije); to je intersubjektivan odnos - pokazuje se
kako se u iskazivanju gradi korelacija subjektivnosti
*moe biti identificirano jo samo instancom diskurza
iskaz (diskurz) postaje medij tvorbe subjektivnosti
- situacija koja dijeli /ja/ od /ti/ = stvarnost diskurza diskurz je sloeni dogaajni
sustav jednokratnih unutranjih referencija;
njegovo se znaenje moe razumijeti samo unutar dogaaja, a dogaaj je iskazivanje,
dok je iskaz samo rezultat
- ne dijelimo sa svakimistu prapovijest/stvarnost diskurza
- stvarnost diskurza nije vezana uz konkretan vanjski prostor, nego uz unutranji
prostor koji dijelimo sa sugovornikom, u svakom trenutku stvarnost diskurza
uspostavlja se meu nama
- taj kontekst nije stabilan
- personne: (gramatiko) lice, ali i (fizika) osoba, te nitko (istodobno netko i nitko)
11

- ja u iskazu ima 2 dimenzije: postoji jezina instanca /ja/ - zamjenica, znaenjski

prazno,
svima dostupno, u potrazi za svojim ja (ovim
referentnim)
i referentna instanca /ja/
- prazna jezina instanca /ja/ je znak, u potrazi za svojim oznaenim
- kada ga netko upotrijebi ono ulazi u reenicu, znak ulazi u iskaz (u reenicu),
pretvara se u diskurz
*kada netko kae ja tada se uspostavlja veza izmeu te dvije dimenzije
- veza izmeu jezinoga i referentnoga /ja/ postoji tek u nekoj situaciji
govor je medij tvorbe subjekta, a subjekti ne postoje prije same jezine
uporabe;
lice se stjee uporabom jezika

12

8. DUCROTOVA POLIFONIJSKA TEORIJA ISKAZIVANJA.

. Oswald Ducrot
- knjiga: Kazivanje i kazano (Le dire et le dit, 1984.)
- termin polifonije preuzima od ruskog teoretiara Mihaila Bahtina koji ga je razvio u
studiji Problemi poetike Dostojevskog (1929.)
- kod Ducrota lice vie nije gramatiko, nego je dramsko: in ulaska u iskaz je in
navlaenja dramskog lica, uloge
- subjektivnost se cijepa, nije jedinstvena kategorija
- njegova osnovna teza: pluralitet glasova dovodi u pitanje ideju o homogenom
subjektu kao njegovu izvoru (postoji mnotvo glasova)
- Ducrot razlikuje tri instance:
1. govorni subjekt (stvarni, empirijski autor iskaza)
2. govornik (fr. locuteur, subjekt iskazivanja) - moramo ga iskonstruirati
3. iskaziva (fr. nonciateur, subjekt iskaza) - njega vidimo
- govornik se moe razlikovati od govornog subjekta (preuzimanjem odgovornosti
na iskaz)
*Petar kae: Ivan mi je rekao: Doi u.
2 subjekta (ja), 2 oznake za 1. lice, 2 govora, a sve u 1 iskazu
- kazalite u unutranosti govora (predstava rzmjene, dijaloga) dvostruko
prikazivanje ina iskazivanja (Petar je nadreeni, prenosi to mu je Ivan rekao)
- kod neupravnog govora: moe saeti ili staviti naglasak gdje eli
Ducrot dalje dijeli govornika na 2 instance:
Govornik govornik kao takav (G)
- odgovoran za iskazivanje i uzimamo ga samo zbog toga
govornik kao bie u svijetu ()
-potpuna osoba za koju je izmeu ostalog karakteristino da je izvor iskaza
*npr. uzvik Super! - onaj koji osjea pa kao takav moe i izraziti sreu:
onaj koji je iskazao: G

13

- Ducrot distinkciju govornik/ iskaziva (ne pripisujemo mu govor u materijalnom

smislu) tumai preko dva primjera
KAZALITE
* autor je govorni subjekt, a glumac GS s jedne i iskaziva s druge strane
autor (govorni subjekt) + glumac (Pero Kvrgi, govorni subjekt i govornik jer moe
rei ja kao noslilac odreene uloge) lik (referent zamjenice ja, Pomet, iskaziva)
- kada glumac igra ulogu ujedno je i glumac i lik
PRIPOVIJEDANJE
autor - govorni subjekt
pripovjeda je govornik - autor proizvodi pripovjedaa; njegove su osobine
razliite od onih koje se pripisuju autoru
- autor istie pripovjedaa koji je odgovoran za pripovijedanje i ije su osobine
potpuno razliite od onih koje povijest knjievnosti ili psihologija stvaranja romana
pripisuje autoru
1. dok autor zamilja ili izmilja dogaaje, pripovjeda je odgovoran, on ih prenosi
2. paradoks vremena u nekim romanima pomae da razluimo autora od
pripovjedaa
(dijeli ih veliki vremenski jaz)
3. in pripovijedanja moe vriti netko tko je mrtav ili ne postoji, na poetku romana
moe se rei da je lik koji pripovijeda to mu se dogodilo mrtav, tada mora biti netko
odgovoran za to pripovijedanje, nije to autor, nego pripovjeda koji se maskira iza
lika
iskaziva sredite perspektive
- iskaziva je taj koji vidi, a pripovjeda onaj koji govori, iskaziva je osoba iz ije se
perspektive prenose dogaaji
- iskaziva je fokalizator
- razotkrivi problematinost subjekta u prostoru diskurza, Ducrotova je analiza
pruila okvir za tumaenje razumijevanje mnogih paradoksa pripovjednog,
pjesnikog i historiografskog diskurza

14

ZAKLJUAK: u fikcionalnom pripovijedanju pripovjeda je glas koji preuzima

odgovornost za pripovjedni iskaz, to znai da je on unutartekstna instanca te ga kao
takvog valja razlikovati od autora i od iskazivaa

15

9. MIMEZA I DIJEGEZA (ARISTOTEL GENETTE)

-MIMEZA- jedan od kljunih starogrkih estetikih i poetikih pojmova koji je imao
golemu ulogu u ustrojavanju zapadnog miljenja o umjetnosti
-Platon svoj pojam mimeze gradi na tzv. inertnim umjetnostima (slikarstvu i
kiparstvu) koji rade sa

zbiljskim predlocima pa u prvi plan dolazi dimenzija

oponaanja (imitacije, preslikavanja, odslikavanja, odraavanja, modeliranja)

sekundarna jer oponaa prirodu, a priroda je takoer sekundarna jer oponaa
nebeski poredak ideja
*3.dio Platonove Republike - Sokrat uvodi dinstinkciju:
dijegeza - pjesnik je govornik, ne pokuava nam sugerirati drugaije
mimeza - pjesnik stvara iluziju da nije on taj koji govori (neposredno govori)
-Aristotel kritizira Platonovu koncepciju i polazi od tzv. progresivnih umjetnosti
(pjesnitva i glazbe) koje nastaju iz (boanskog) nadahnua tako da u prvi plan
njegova pojma dospijeva dimenzija prikazivanja/predoavanja (tvorenja, stvaranja,
proizvodnje, oblikovanja, doaravanja novog svijeta), ali ona oplemenjuje prirodu
novim mogunostima
- drama kao oponaanje radnje
- neutralizirao opreku: dijegeza (posredno) je postala tip mimeze (neposredno
prikazivanje)
- reaktualizirana u Angloamerikoj kritici po.20.st. kroz opreku showing - telling:
izravno POKAZIVANJE dogaaja i razgovora - KAZIVANJE
- showing = pripovjeda se uodsutnjuje, a itatelj je preputen sam sebi da donosi
zakljuke o onome to vidi i uje - mimeza
- telling = prikaz je posredovan preko pripovjedaa koji govori o dogaajia, saima
ih, komentira, nije nevidljiv - dijegeza
*u pripovijednom tekstu nije mogu showing/mimeza
*Henry James - zagovarao showing pripovijedanja (19.st)
- franc. teoretiari upozorili na problematinost pojma showing
- DIJEGEZA- Platonov termin, naziv za (posredno prikazivanje) pripovijedanje
dogaaja
16

- u suvremenoj ga je teoriji (u opreci s pojmom mimeze) reaktualizirao francuski

teoretiar Grard Genette (Figures 1., 1966.) u svojoj teoriji knjievnih modusa da
bi revidirao opreku pokazivanje/kazivanje (showing/telling) angloamerike teorije
proze
- suprotno Aristotelu Platon preferira pripovjedako kazivanje (dijegezu)
- strukturalizam odbacuje mimetiko naelo kao vrijednosno mjerilo analize jer
polazi od toga da pripovijedanje gradi svoj dijegetiki univerzum
- zbog toga dijegezu smatra temeljnom pretpostavkom pripovjednog modusa
- unutar pripovjednog teksta postoje samo razliiti stupnjevi dijegeze budui da je
savrena mimeza nemogua (potpuno podudaranje prie i onoga o emu se pria je
nemogue)
-stupnjeve dijegetinosti Genette oznaava pojmom dijegetike razine (razliite
vjerodostojne razine)
- razliite vrste univerzuma: primarno, sekundarno, tercijarno
- te razine nastanjuju pripovjedai, likovi, ispripovijedani dogaaji i stanja koji se
odlikuju razliitim stupnjem vjerodostojnosti
- 1972. Genette u Figure 3: pripovijedni tekstovi nita ne pokazuju i ne oponaaju
jer se tekstovi sastoje od jezika koji ne emitira, ve oznaava (prema
strukturalistima)
- reducira se izravnost pokazivanja (pripovjeda je uvijek taj koji posreduje, citira)
- pripovijedanje stvara iluziju mimeze, ali to ini pomou dijegeze
- razliite razine posredovanja/kazivanja/telling/dijegeze

17

10. OBJASNI ODNOS PRIPOVJEDAA PREMA LIKOVIMA

- u fikcionalnom pripovijedanju pripovjeda je glas koji preuzima odgovornost za
pripovjedni iskaz
- rije je o unutartekstnoj instanci koju valja razlikovati od zbiljskog autora
- pripovjeda u jednom pripovjednom tekstu uspostavlja tri odnosa, a jedan od njih
je:
1. STAJALITE odnos pripovjedaa prema likovima koje uvodi, o kojima
pripovijeda. Postoje dva aspekta odnosa pripovjedaa prema likovima:
a) vremensko-prostorno stajalite Gdje pripovjeda stoji u odnosu prema likovima
(meu njima, postrani, na nekoj posve drugoj razini)?
- razdioba temelji na stupnju pripovjedaeva sudjelovanja u radnji
- unutardijegetiki (onaj koji dijeli istu dijegetiku razinu sa svojim likovima),
izvandijegetiki (nije u istoj razini s likovima, obitava izvan univerzuma koji proizvodi
svijim pripovijedanjem = sveznajui)
- unutardijegetiki: heterodijegetiki (ako ne sudjeluje, ako je samo pasivan
promatra), homodijegetiki (ako sudjeluje)- podvrsta: autodijegetiki pripovjedni
tekst (pripovjeda je ujedno i glavni lik)
- prostorno-vremensko stajalite utjee na to kako e pripovjeda motriti dijegetiki
univerzum i njegove stanovnike (stav prema likovima: bliskost, racionalnost i sl.)
- dijeljenje prostora i vremena s likovima bitno utjee na priu: utjee i na njegov
odnos prema osobinama, ponaanju, opaanju, miljenju i govoru likova
- nije svejedno prikazuju li se likovi izvana ili iznutra
*kakve emo mi informacije dobiti
*kakav e biti drugi aspekt
*onaj koji nije sudjelovao ima distanciran odnos (drugi imbenici viih razina utjeu
na stav pripovjedaa)
b) psiholoki, socioloki i ideoloki stav pripovjedaa prema likovima
- stav pripovjedaa prema likovima usko je povezan s njegovim mjestom meu njima
to moe utjecati na to kako pripovjeda reproducira govor svojih likova

18

11. OBJASNI KONTAKT I STATUS PRIPOVJEDAA U PRIPOVJEDNOM TEKSTU.

2. KONTAKT odnos pripovjedaa prema naslovljeniku pripovijedanja, nain odnosa
prema naslovljeniku, stav prema njemu i stanovit sklop pretpostavki o njegovoj
jezinoj, knjievnoj i kulturalnoj kompetenciji
- pripovjeda moe uspostaviti izravan odnos s naslovljenikom nekakvim
obraanjem ili posredan odnos lien direktnog oslovljavanja
npr. romani iz 18. stoljea imaju sveznajuega pripovjedaa koji izravno oslovljava
itatelja
19. stoljeu gubi se ta praksa izravnog kontaktiranja itatelja
- u tom odnosu s naslovljenikom, pripovjeda moe biti samopouzdan ili kolebljiv,
dostojan povjerenja ili nepouzdan, formalan ili prisan, udivljen ili prezriv...
- pripovjeda moe svog sugovornika zamisliti kao pripadnika iste jezine zajednice,
narataja ili klape, kao naivca, lukavca, obrazovana ili neobrazovana, aktivnog ili
pasivnog...
- tota od tih aspekata ovisi o gramatikom licu iz kojega se pripovijeda:
1.l. personaliziran, individualiziran - ne stjee itateljevo bezrevno povjerenje
3.l. uiva veliki autoritet (gotovo povjesniar)
3. STATUSodnosu pripovjedaa prema samome sebi
a) socioloke i psiholoke odrednice - status se prvenstveno tie odrednica koje on
dobiva izvan svoje djelatnosti, bilo preko svog socijalnog identiteta, bilo preko
mjesta koje mu je dodijelio autor
b) pripovjedaka sposobnost- status se stjee pripovjedakom djelatnou koja
svjedoi o pouzdanosti, iskrenosti, sposobnosti, svjetonazoru, pripadnosti odreenoj
anrovskoj ili stilskoj tradiciji
- preko statusa itatelj rekonstruira odnos pripovjedaa prema nadreenim mu
instancama implicitnog autora i autora-funkcije
- knjievni status- legitimira se kroz svoje knjievno znanje
- ta obiljeja moe prepoznati implicitni itatelj
- interakcija izmeu tih triju dimenzija (stajalita, kontakta i status) obiljeava
manifestaciju pripovjedaa u pripovjednom tekstu
19

- u 19. stoljeu nemamo pripovjedaa odreenog stajalita, u prvi plan dolazi

dimenzija pripovjedanja, iitavanje znakova pripovjedanja u prii iziskuje
sofisticiranog itatelja

20

12. OBJASNI CHATMANOV MODEL PRIPOVJEDNE KOMUNIKACIJE. ZATO GA

RIMMON-KENAN KRITIZIRA?
Chatman razvija semiotiki model komunikacije:
stvarni

autor>implicitni

autor>(pripovjeda)>(naslovljenik

prip.)>implicitni

itatelj>stvarni .
Pojam implicitnog itatelja uvodi Wolfgang Iser u istoimenoj knjizi (1972) kao
rezultat interakcije izmeu teksta i zbiljskog itatelja. Zbiljski itatelj komunikacijski
je partner implicitnom autoru. Implicitni i stvarni autor nisu jednaki, ne poklapaju
se. Implicitni autor inteligentniji je od stvarnog autora. Implicitni autor nita nam ne
govori, nema glasa i komunicira s implicitnim itateljem, a pripovjeda se identificira
kao glas. Naslovljenik pripovijedanja nain je na koji pripovjeda struktuira svoju
priu. Rimmon-Kenan kritizira Chatmana. On kae da je implicitni autor instanca
koju treba shvatiti kao niz implicitnih normi i da zbog toga ne moe biti
komunikacijski partner u pripovjednoj komunikaciji. Takoer, tvrdi da su
pripovjeda i naslovljenik pripovijedanja

konstitutivni imbenici pripovjedne

komunikacije.

21

13. OBJASNI DISTINKCIJU PRIA/PRIPOVIJEDANJE. (RUSKI FORMALISTI, GENETTE)

Pripovijedanje je vaan kognitivan proces. Poetkom 20. stoljea (20-ih i 30-ih
godina) ruski formalisti uveli su distinkciju fabula/sie:

fabula je kauzalni i

vremenski slijed dogaaja u stvarnosti koji podlijee sieu, a itatelj ju konstruira iz

teksta, dok je sie intervencija u fabulu, autorska prerada fabule u tekst; kako je
ispriano u tekstu, nain na koji je jedan kauzalni i vremenski slijed predstavljen u
djelu.
U naratologiji se otvara perspektiva diskurza. Odnos pripovijedanja i prie moe se
usporediti s odnosom iskazivanja i iskaza. Iskazivanje je proces proizvodnje iskaza,
a pripovijedanje je proces proizvodnje prie. U tome smislu moemo govoriti o
dvije vrste radnje: radnji prie i proizvodnji prie (pripovijedanje; komunikacijska
radnja

unutar

koje

pria

nastaje).

Iskazivanje je dohvatljivo jedino preko tragova koje ostavlja na iskazu. Pripovjeda

proizvodi i priu i pripovijedanje.
Gerard Genette uvodi distinkciju pripovijedanje tekst pria.
Pripovijedanje je narativni in pripovjedaa = sie, tekst je pripovijest kao ishod, a
pria je pria koju pripovjeda pripovijeda = fabula.
Ovakva podjela pomae nam da shvatimo kako je mogue da ista pria bude
prezentirana na razliite naine. Tekst i pripovijedanje povezuju se u pripovjedni
diskurz, a pria je ono to pripovjedni diskurz pripovijeda.
Pria je pojam kojim su naratolozi zamijenili pojam fabule. Ona je osnovni
vremenski i kauzalno povezan slijed dogaaja koji pripovjedni diskurz preinauje u
3

aspekta:

trajanje, redoslijed i uestalost.

itatelj priu ne dobiva u istom obliku, ona je fenomen dubinske razine teksta te je
apstrakcija i konstrukt itatelja. Ona uvjetuje prepoznavanje teksta kao
pripovjednog.
U procesu ienja prie itatelj zanemaruje jezik i stil teksta.
Pripovijedanje je pojam kojeg Genette definira kao komunikacijski in ili radnju
(koju zatim zanemaruje u analizi).

22

14. POSTMODERNA KRITIKA NARATOLOGIJE. OBJASNI.

60-ih godina dogaaju se znaajne drutvene promjene: revolucije, otvaranje
akademskih institucija i sl. U znanosti o knjievnosti javlja se potreba za
demokratizacijom. Naratologija premjeta interes na pripovjednu prozu, a predmet
prouavanja

postaju

usmeni

te

trivijalni

oblici.

Naratologija uvodi pojam pripovjednog teksta (umjesto elitistike proze), a time se

suava diskurz znanosti o knjievnosti, dolazi do institualizacije mjesta govora, a
lingvistika je trebala dati temelj objektivnosti kojoj je naratologija teila.
Objektivnost naratologije postaje problematina, rodno je pristrana te zanemaruje
drutvene i ideoloke aspekte pripovjednog teksta. Naratolozi nisu bili spremni
priznati nepragmatinost varijabli za volju strukturnih.
Naratolozi diskurz tumae konstativno, kao radnju prikazivanja koju autor proizvodi
za nas kao promatrae. Time su zanemarili dogaajnost, komunikaciju i uinke
teksta.
15. OBJASNI RASCJEP PRIA/PRIPOVIJEDANJE U BHABHINOJ PERFORMATIVNOJ
KONCEPCIJI NACIJE.
Homi Bhabha se suprotstavlja linearno kauzalnoj percepciji pripovjednog teksta
(privilegiranje prie kao dubinske strukture teksta) i time upozorava da rascjep
izmeu pripovijedanja i prie ima politiki kontekst jer je pripovijedanje strategija
tvorbe identiteta.
Privilegiranjem prie negira se dimenzija pripovijedanja kao proizvodnje prie.
Nacija se reducirala na tematizirani objekt prie, a zanemaruje se nacija kao subjekt
pripovijedanja. Dolazi do dvostrukog ispisivanja nacije:
1)

nacija tematizirana u prii konstativna dimenzija, apriorna povijesna

prisutnost
2)

nacija se proizvodi pripovijedanjem, konstruira se izvedbom pripovijesti

performativna dimenzija
Prema Bhabhi je nacija diskurzivna tvorba proizvedena u pripovjednom diskurzu.
Time se stvara uinak prirodnosti jer povijest pripovijeda kao da je neto bilo, a nije.

23

Bhabha razara esencijalistiku (prirodnu) percepciju nacije koja se temelji na

prisutnosti.

24

15. OPII ARISTOTELOVU KONCEPCIJU ZAPLETA/MYTHOSA.

Aristotel je bio prvi teoretiar zapleta, u shvaanju tragedije preferira ga ispred
likova, a za njega koristi pojam mythos. Mythos prema njemu ima dva vida:
oponaanje djelovanja likova i raspored dogaaja, ime pokazuje kako zaplet
reprezentira likove i donosi sadraj. On je dua tragedije, a sadri obrat i
spoznaju. Aristotel se posvetio iskljuivo tragediji koju je definirao kao
oponaanje ozbiljna i zavrena ina.
est elemenata tragedije:

Zaplet (mythos),

likovi/ karakterizacija (ethos),

govor/ dikcija (lexis),

glazbena kompozicija (melos),

misli/ ideja (dianoia) te

scenski aparat (opsis).

Od svih tih djelova zaplet je najvaniji, predstavlja duu tragedije i osnovu

dramske djelatnosti.
Aristotel kae da su najbolji zapleti oni koji su cjeloviti i zaokrueni s poetkom,
sredinom i krajem, a kod kojih obrat nije sluajan te proizlazi iz samih dogaaja.
Preferira vrsto jedinstvo radnje i obrat prihvaa samo kada podrazumjeva
potpunu promjenu situacije. Kao primjer dobra zapleta istie Kralja Edipa u
kojem obrat nastupa kada Edip u proroanstvu prepoznaje sebe i svoju sudbinu.
Zapletom dolazi do proienja (katarze) ime se kod gledatelja postiu osjeaji
saaljenja i suosjeanja to je i cilj tragedije.
Njegov koncept zapleta bio je toliko utjecajan da ga se tek u 20. st. poelo
preispitivati. Knjievna teorija tvrdi da njegov koncept ne moe biti univerzalan
tj. odbacuje ga pokazujui kako je rije o definiciji ovisnoj o odreenom
povijesno- kulturnom kontekstu. Tako se npr. teoretiaru Crane-u prigovara da
termini koje koristi imaju drugaije znaenje sada nego u aristotelovo vrijeme.

25

16. Razliiti pristupi problemu zapleta: od Jamesa do Fryea.

Henry James je plodan ameriki kritiar, romanist i autor preko stotinjak
pripovjedaka s kraja 19. i poetka 20. st. Na Aristotelova uvjerenja o zapletu koji
prednjai likovima reagira u djelu Umijee fikcije iz 1884. pokuavi smiriti
stajalita (i polemike koje su nastale na tu temu). Tvrdi da lik nije nita drugo
nego ilustracija dogaaja, a dogaaj je otkrivenje lika. Time je prethodio prvim
ozbiljnijim nastojanjima da se preispita problem zapleta (Edward M. Forster, V.
Propp). Zagovarao je odsutnjivanje pripovjedaa (sveznaju, ali samo prikazuje
kako su se stvari dogaale), mimetinost, pripovjedne umjetnosti itd. Slinost s
Aristotelom moemo vidjeti u kritici jedne drame gdje James tvrdi da joj
nedostaje poredak- kostur i opipljivo te istie kako preferira vrst i napet
zaplet. Ricur tvrdi da je otpor prema naslijeenim poetikim konvencijama u
ime tzv. vjerodostojnosti doveo je do stvaranja sloenijih zapleta koji su svijet
tekstova jo vie udaljili od stvarnosti to se vidjelo i kod Jamesa.

S ruskim formalizmom dolazi do druge koncepcije lika lik se dovodi u vezu

sa svojim psiholokim znaajkama, npr. po psiholoko-moralistikoj osovini

(naivka, hvalisavac...) ili se pak proglaavju preko nekih opreka (npr. dubinski i
ploni likovi, junak antijunak, individue stereotipi). Ulogu likova u radnji
definira Vladimir Propp tipologijom likova bajki. Likovi se razvrstavaju prema
funkcijama koje vre u radnji i tumae se iz radnje. Psihologija likova nema
nikakvu vanost, a jedina vanost lika je po tome kako pomie radnju.

Strukturalistika paradigma vie ne govori o radnji, nego govori o prii.

Funkcija koja se pripisuje liku: lik nije samo djelatnik kao u radnji, nego obavlja
dvostruku funkciju misli, opaa, percipira i pomiu radnju. Likove povezujemo
sa paradigmatikom osi prie. Oni su kao neka toka saimanja, imenovanja
prie. Mogu odvratiti panju sa prie i skrenuti je na sebe. Postavlja se problem
lucidnosti pripovjedaa.

26

Northrop Frye najistaknutiji je teoretiar 20.st. koji je prouavao likove

mimetike paradigme teorije proze. Tvrdi da likovi povezuju fikciju sa

stvarnou. Povijesni razvoj proze promatra kroz pet modusa:
1. Mitski junak junak nadmoan u vrsti drugim likovima (Biblija)
2. Romanca junak nadmoan u stupnju
3. Visoko mimetiki modus junak nadmoan u stupnju drugima, ali ne i nama
(Osloboeni Jeruzalem)
4. Nisko mimetiki modus junak nije nadmoan ni drugima ni okolini
(realistiki roman)
5. Ironijski modus junak je podreen snazi i razumu i drugima i okolini (Kafka,
Joyce)
17. ikaki teoretiari zapleta: Crane i Friedman.
Zaplet dolazi u sredite pozornosti tridesetih godina 20. stoljea pojavom ikake
kole. ikaka kola naziv je za skupinu kritiara koja se okupila na Sveuilitu u
Chicagu. Oni zaplet tretiraju kao organizaciju dogaaja koji imaju svrhu i
karakteristike razvoja, a sve to pokuavaju u granicama Aristotelovih teza i
njegove Poetike. Zasluni su za odmak od tradicije nove kritke, a zaplet
apliciraju na prozu/ romane te dramske tekstove. Njihovom pojavom u sredite
pozornosti dolaze pojmovi: teleologija (organizacija usmjerena prema cilju) i
kronologija (dogaaji su vremenski nanizani i logiki slijede jedan drugoga;
postoje vremenska i uzrona uananost).
Ronald Crane i Norman Friedman prouavali su zaplet. Crane zaplet definira kao
posebnu vremensku sintezu koju stvara autor od elemenata radnje, aktera i misli.
Sukladno tome razlikuje: Zaplet radnje, zaplet karaktera i zaplet misli. Pokuava
proiriti pojam zapleta jer ga kritiari shvaaju preusko i svode ga na radnju to
povezuje s injenicom da veina klasinih romana sadri klasine zaplete radnje.
Zaplet djeluje na miljenje i osjeaje itatelja oponaajui rijeima slijed ljudskih
aktivnosti i djelovanje likova pri emu bitnu ulogu igraju radoznalost i oekivanja
itatelja. Friedman zaplet definira kao skupinu od dvije ili vie epizoda koja
uzrokuje potpun proces promjena u glavnom junaku. Taj prikaz procesa
27

promjene izaziva emocije u itatelju. Friedman se nadovezuje na Crane-a

prihvaajui osnovnu podjelu zapleta, ali razlikuje i zaplete sudbine (patetini,
kazneni, sentimentalni), zaplete miljenja (otkrie, uzbuenje, razoaranje) te
zaplete linosti (sazrijevanja, preobrazbe, kunje). Teoretiari 20.st. vie se
usmjeravaju na identifikaciju i analizu nego na vrednovanje i zato Davis
prigovara Crane- u da termini kojima se slui imaju drugaiji znaenje danas od
zanenja koje su imali u Aristotelovo vrijeme. Davis zbog naina pristupa Cranea i Friedmana naziva aristotelijancima.
18. Psihoanalitika koncepcija zapleta Petera Brooksa.
Kritiar Peter Brooks okree se psihoanalizi kako bi objasnio itanje. Bavi se
nainom na koji tekst upravlja itateljskim iskustvom pri emu ga ne zanima
nesvjesno ve tzv. psihodinamika teksta. Zaplet predstavlja nacrt i namjeru
pripovijedanja, to je ono to oblikuje priu i daje joj intenciju znaenja. On je
temelj naeg iskustva itanja, a nae se shvaanje zapleta temelji na mnogim
izvorima poevi od pria iz djetinjstva (citat: ivimo uronjeni u pripovjedni
tekst; priamo i procjenjujemo znaenje onoga to smo uinili u prolosti,
anticipiramo ishod naeg djelovanja u budunosti, postavljamo se u sjecite
nekoliko jo nedovrenih pria). Brooks privilegira zaplet kao gotov kognitivni
ljudski alat koji predstavlja dinamiku ljudskog razumjevanja. Opisuje pojam
narativne udnje kao oblika poetne napetosti koja svoj vrhunac dosee kada se
neto treba preokrenuti. Dinamika zapleta je ona sila koja tjera protagonista
naprijed i pri tome osigurava da se niti jedna radnja nee privesti svretku sve
dok ambicija protagonista ne bude zadovoljena. Od Freuda preuzima
psihoanalitiki pojam koncepta udnje nazivajui Balzacove likove strojevima
udnje. Po tome je pripovjeda jedan oblik ljudske udnje, a potreba za
pripovjedanjem i nastojanje da se itatelj ukljui u sr nikada ne mogu biti
potpuno zadovoljeni. Naglasak stavlja na svretak djela koje po njemu ima
kljunu ulogu. Za njega nas pripremaju poetak i sredina koja ima dvojaku ulogu
(nuna obilaznica i tenja za dosezanjem svretka). udnja je elja za svretkom
koji mora biti odgoen kako bi se mogao razumjeti (citat: Sama mogunost
28

znaenja zapletenog kroz sekvence i kroz vrijeme ovisi o anticipiranoj strukturirajuoj snazi svretka).
5.

Dramski sukob Don Juana iniciran je time to razliiti izvoai obaveze

razliito shvaaju jezik. Postoje dva shvaanja jezika: spoznajno/ konstativno

kako ga shvaaju Don Juanovi protivnici i rtve te performativno kako na njega
gleda sam Don Juan. Prema spoznajnom shvaanju jezik je instrument prenoenja
istine, odnosno instrument znanja, spoznavanja zbilje. Istina je odnos potpune
podudarnosti izmeu iskaza i njegova referenta i, openito, izmeu jezika i zbilje
koju on predstavlja. Apsolutno znanje istine postoji i ako nije ovjeku dano da
spozna totalitet istine (rije Boja). Utjelovljujui autoritet istine Bog tj. injenica
da Bog govori jami autoritet jezika kao spoznajnog instrumenta. Tako gledano
jedina funkcija pridrana jeziku jest funkcija konstativa jer je bit iskaza da
odgovara/ ne odgovara svome zbiljskom referentu, odnosno da bude istinit/
laan. Najvea briga osoba u komadu je ispravno odreivanje stupnja lanosti ili
istinitosti Don Juanovih rijei. Don Juan ne dijeli takvo shvaanje jezika jer za
njega rei ni u kom smislu ne znai znati ili spoznati, ve initi, djelovati na
sugovornika, promijeniti situaciju. Jezik je za njega polje uivanja, a ne polje
spoznaje (performativan je, a ne informativan). Samim time nije podloan istini
ili lai, ve sretnom ili nesretnom ishodu (uspjehu ili neuspjehu).
19. anr: od klasine do klasicistike teorije.
20. anr: od romantizma do dekonstrukcije.
21. Opii mimetiku, pragmatiku i ekspresivistiku teoriju pjesnitva.
22. Objektivistiki pristup pjesnitvu i najnovije tendencije.

29

Seminari
1. Antagonistika shvaanja jezika kao osnova dramskog sukoba u Don Juanu. (Felman)
Do pravog sukoba u Don Juanu dolazi meusobnim suprotstavljanjem dvaju
shvaanja jezika: spoznajnog ili konstativnog i performativnog. Prema
spoznajnom shvaanju (shvaanje Don Juanovih protivnika, odnosno rtava),
jezik je instrument prenoenja istine, odnosno instrument znanja, spoznavanja
zbilje. Istina je odnos potpune podudarnosti izmeu iskaza i njegova referenta i,
openito, izmeu jezika i zbilje koju on predstavlja. U toj perspektivi, jedina
funkcija pridrana jeziku jest funkcija konstativa: bit iskaza je da odgovara ili da
ne odgovara svome zbiljskom referentu, odnosno da bude istinit ili laan. Najvea
je briga u ispravno odreivanje stupnja lanosti ili istinitosti Don Juanovih rijei.
Tako se pitanje znanja mijea s pitanjem suenja, ilokucijski in suenja zamilja
se kao isti konstativni ili spoznajni napor. Don Juan ne dijeli takvo shvaanje
jezika. Rei za njega ne znai znati ili spoznati nego initi: djelovati na
sugovornika, promijeniti situaciji i odnose snaga u njoj. Za njega je jezik polje
uivanja, a ne spoznaje, performativan je, a ne informativan. Kao takav nije
podloan istini ili lai, nego sretnom ili nesretnom ishodu, uspjehu ili neuspjehu.
Mit o neodoljivoj zavodljivosti Don Juana dramatizira uspjeh jezika, djelotvornost
govornog ina. Zavoditi znai proizvoditi djelotvoran jezik. Retorika zavoenja
sastoji se ustvari gotovo iskljuivo od koritenja govornih inova: donuanovska
razvratnost je, zapravo, prije svega razvratnost eksplicitnih performativa
performativa obveze, koji se uostalom u jednakoj mjeri koriste za zavoenje
mukaraca kao i za zavoenje ena. Retorika zavoenja tako se moe saeti na
performativni iskaz par excellence: obeavam, iskaz pod koji se moe podvesti
sva snaga Don Juanova govora, a koji se s druge strane, suprotstavlja znaenju
govora ostalih lica u komadu, svodljivom na konstativan zahtjev par excellence
to ga je izrazila Charlotte: treba saznati istinu.
Dijalog izmeu Don Juana i ostalih jest, prema tome, dijalog izmeu dvaju
poredaka koji u stvarnosti ne komuniciraju: poretka ina i poretka znaenja,
registra uivanja i registra spoznaje. Uzvraanjem obeavam na treba saznati
istinu, zavodnik nastoji, paradoksalno, u lingvistikom prostoru koji nadzire
30

uspostaviti dijalog gluhih. Jer, izvravajui govorne inove, don Juan doslovce
izmie zahvatu istine. Iako uope nema namjeru odrati svoja obeanja, zavodnik,
u strogom smislu, ne lae, budui da samo igra na autoreferencijalna svojstva tih
performativnih iskaza i stvarno izvrava govorne inove koje imenuje. Zamka
zavoenja sastoji se stoga u tome to proizvodi referencijsku iluziju pomou
iskaza koji je - par excellence autoreferencijalan: iluziju stvarnoga ili izvanlingvistikoga ina obvezivanja stvorenu iskazom koji referira samo na sebe.
Konstativan ili performativan, zavodniki govor obvezuje i zaduuje; ali
budui da je dug ovdje dogovoren na narcisoidnoj osnovi, sudionici u dugu su
ena i njezina slika o sebi. Zrcalna iluzija autoreferenta doputa Don Juanu da
izbjegne poloaj referenta. Gradei se kao da se odvezuje, zavodnikova je
strategija stvaranje refleksivnog autoreferencijskoga duga koji kao takav njega ne
obvezuje. Skandal zavoenja sastoji se dakle u Don Juanovu vjetom i lukavom
koritenju zrcalne strukture znaenja i refleksivnih mogunosti jezika.
Don Juan rui princip genetikog rasuivanja i ustanovu oinstva. Oinstvo se
pokazuje kao jezini in, a potomstvo kao obeanje neba. Don Juan, dakle, kako
sin tako kao ljubavnik, ponovno utjelovljuje neodrano obeanje ruenje
vjerovanja vezanog uz obeanje neba. Obeanje znaenja oinstva, obeanje
samog ina zainjanja je prema tome obeanje odnosa dosljednosti i slinosti sina
ocu, znaka njegovu referentu. Oinsko obeanje je, drugim rijeima, obeanje
metafore: metafore kao temelja principa identiteta, odnosno kao obeanja pravog
smisla i vlastitog imena.
Don Juan razgrauje tu oinsku logiku identiteta, to obeanje metafore,
samom figurom svog ivota, a to je anafora, neprestano ponovno zapoinjanje
ponavljanjem neizvrenih, neodranih obeanja. Na taj nain, anafora od poetka
samo ponavlja nedosljednost ili ne-posljedinost, Paradoksalno, upravo
neizvravanje obeanja omoguuje njegovo ponovno zapoinjanje: upravo zato
to ljubavno obeanje nije odrano, ono moe ponovno zapoeti. Prema tome,
ako je figura ponovnog zapoinjanja istodobno figura neizvravanja, to je stoga
to u Don Juanovoj svijesti upravo ponovno zapoinjanje znai nepriznavanje

31

kraja, odnosno poricanje smrti. U donuanovskoj perspektivi vjernost odgovara

prihvaanju kraja, smrti, dok su naklonosti koje se raaju upravo novo raanje.

32

2. Objasni koncept polifonijskog romana. (Bahtin)

Mihail Mihajlovi Bahtin je tvorac pojma polifonijski roman. Pojam je oblikovao
prouavajui romane Fjodora M. Dostojevskog. Dostojevski stvara novi
romaneskni anr, novi model romana, polifonijski roman. Roman Dostojevskog je
dijaloki, nije graen kao cjelina jedne svijesti koja je objektivno primila u sebe
druge svijesti, ve kao cjelina uzajamnog djelovanja nekoliko svijesti, od kojih
nijedna nije postala dokraja objekt druge. U polifonijskom romanu likovi se
osamostaljuju u odnosu na autora, likovi nisu objekti autorove rijei, ve
punovrijedni i ravnopravni nositelji vlastite rijei. Dolazi do razvlaenja autora
kao instance djela. U djelima Dostojevskog se pojavljuje junak iji je glas
koncipiran onako kako se u romanima obinog tipa koncipira glas samoga autora.
Rije junaka o sebi samom i o svijetu isto je toliko punovrijedan koliko i
uobiajena autorova rije. Polifonijski roman zahtjeva poseban odnos prema
vlastitom predmetu. Svi elementi strukture romana odreeni su zadatkom
izgraivanja polifonijskog svijeta i ruenja sazdane forme europskog,
monolokog romana. Polifonijski roman se mogao ostvariti samo u kapitalistikoj
epohi, najpogodnije tlo za njega bilo je u Rusiji gdje je kapitalizam nastupio
gotovo kao katastrofa, zatekavi netaknutu raznolikost socijalnih svjetova i
grupa, ija individualna zatvorenost nije slabila u procesu postupnog prodiranja
kapitalizma. Duh kapitalizma izraen je jezikom posebne vrste romana,
polifonijskim romanom. Mnogi planovi i proturjenosti socijalne stvarnosti bili su
dani kao objektivna injenica epohe koja je uinila polifonijski roman moguim.
Osnovna kategorija umjetnike vizije Dostojevskog su koegzistencija i uzajamno
djelovanje. Mogunost istovremene koegzistencije predstavlja za Dostojevskog
kriterij za selekciju bitnog od nebitnog. Dostojevski je teio shvaanju etapa u
njihovoj

istovremenosti,

da

ih

dramski

postavi

jedne

pored

drugih

i suprotstavi jedne drugima, a ne da ih poreda u niz koji postaje. Dostojevski je

svoj svijet zamiljao prvenstveno u prostoru, a ne u vremenu. Njegovi junaci se
sjeaju samo onog iz svoje prolosti to za njih nije prestalo biti sadanjou i to
doivljavaju kao sadanjost. Polifonijski roman je dokraja dijalogian. Sutina

33

polifonije je u tome to glasovi u njoj ostaju samostalni i to se kao takvi

sjedinjuju u jedinstvo vieg reda nego to je homofonija.

34

3. Objasni pojam fokalizacije. (Genette)

Pripovjedna perspektiva obuhvaa dva kriterija, kriterij naina (modusa) i
kriterij glasa.
Kriterij naina se izraava pitanjem tko gleda? (gledite), a kriterij glasa pitanjem
tko govori? (glas).
Brooks i Warren su izrazom pripovjedno arte zamijenili gledite koje nije
prihvatljivo jer sadri vizualne konotacije. Gennette je njihov pojam zamjenio
apstraktnijim izrazom fokalizacijom koju je svrstao u tri tipa.
Prvi tip fokalizacije je pripovjedni tekst s nultom fokalizacijom i ona predstavlja
klasini pripovjedni tekst, nefokalizirani pripovjedni tekst. U takvim tekstovima
pripovjeda uvijek zna vie od lika.
Drugi tip fokalizacije je pripovjedni tekst s unutranjom fokalizacijom koja moe
biti fiksna, ako se ne mijenja fokalizator, promjenjiva, ako se mijenja fokalizator, i
mnogostruka kao u romanima u pismima gdje isti dogaaj moe biti evociran
vie puta prema gleditu vie likova. Pripovjeda govori samo ono to lik zna.
Unutranja fokalizacija se rijetko potpuno strogo primjenjuje. U potpunosti se
ostvaruje smo u pripovjednom tekstu unutranjeg mnologa.
Trei tip fokalizacije je pripovjedni tekst s vanjskom fokalizacijom u kojoj junak
djeluje pored nas, a da nam nikad nije dozvoljeno da upoznamo njegove misli i
osjeaje. Vanjska fokalizacija je vidljiva u romanu intrige ili u pustolovnom
romanu u kojima autor ne kazuje odmah sve to zna. U pripovjednim
tekstovima s vanjskom fokalizacijom pripovjeda zna manje od lika.
Nijedna formula fokalizacije ne odnosi se uvijek na itavo djelo, ve prije na
odreeni pripovjedni segment, koji moe biti veoma kratak, a razlika izmeu
razliitih gledita nije uvijek jasna. Tako se vanjska fokalizacija u odnosu na lik
ponekad moe isto tako dobro odrediti kao unutranja fokalizaciju odnosu na
neki drugi lik.
Ne smiju se mijeati dviju instance, fokalizacija i pripovijedanje, koje ostaju
odvojene ak i u pripovjednom tekstu u prvom licu odnosno u sluaju u kojem
te dvije instance preuzima ista osoba. Pripovjeda gotovo uvijek zna vie od

35

junaka, ak i kad je junak on samo, tako da za pripovjedaa fokalizacija junaka

znai suavanje polja jednako tako umjetno u prvom kao i u treem licu.

36

4. Objasni pojmove alternacije i polimodalnosti. (Genette)

Pojmove alternacije i polimodalnosti Gerard Gennette povezuje s pojmom
fokalizacije. Alternacije su promjene u fokalizaciji koje se mogu analizirati kao
trenutane povrede koda koji vlada tim kontekstom, a da postojanje koda ne
bude time dovedeno u pitanje. Dva poznata tipa alteracije sastoje se kako u
davanju manje informacija nego to je u poetku potrebno, tako i u davanju vie
informacije nego to je u poetku dozvoljeno kodom fokalizacije koji odreuje
cjelinu. Prvi tip alteracije je paralipsa i radi se o ostavljanju informacije koju bi
trebalo uzeti i dati, dok je drugi tip alteracije paplepsa, a radi se o uzimanju i
davanjaju informacije koju bi trebalo ostaviti. U kodu unutranje fokalizacije
klasian tip paralipse je izostavljanje odreene radnje ili misli vane za
fokaliziranog junaka, za koju i junak i pripovjeda moraju znati, ali koju
pripovjeda namjerno krije od itatelja. Paralepsa, obrnuta alteracija, se moe
sastojati od prodora u svijest lika tijekom pripovjednog teksta, uglavnom
voenog vanjskom fokalizacijom. Paralepsa se pojavljuje i u unutranjoj
fokalizaciji gdje se moe sastojati u iznenadnoj informaciji o mislima nekog
drugog lika, koji nije fokalizator, ili o prizoru koji fokalizator ne moe vidjeti.
Polimodalnost Gerard Gennette povezuje sa prustovskom zbunjujuom
pripovjednom crtom. Proustovo pripovjedno umijee oituje se u poigravanju s
tri fokalizacije istodobno svojevoljno prelazei iz svijesti svog junaka u svijest
svog pripovjedaa i polake se uvlaei u pojedinane svijesti svojih najrazliitijih
likova. Tu se ponovno u pojavljuje tvrdnja da identinost pripovjedaeve i
junakove osobe nipoto ne porazumijeva fokalizaciju pripovjednog teksta kroz
junaka. Pripovjeda autobiografskog tipa prirodnije govori u vlastito ime nego
pripovjeda pripovjedno teksta u treem licu. Impersonalni pripovjedni tekst
naginje unutranjoj fokalizaciji zbog jednostavne sklonosti prema diskreciji i
potovanju. Autobiografski pripovjeda nema razloga da bude diskretan prema
samome sebi, ako eli moe izabrati drugi oblik fokalizacije (fokalizaciju kroz
junaka), ali nita ga na to ne obvezuje. Fokalizacija kroz pripovjedaa je s druge
strane jedina fokalizacije logini sadrana u pripovjednom tekstu u prvom licu.

37

Tako dvostruka fokalizacija oznaava funkcionirajae dvaju konkurentskih kodova

na dva plana stvarnosti koji se suprostavljaju jedan drugome ne poklapajui se.

38

5. Konsekutivni i teleogentini zapleti u romanu? Razine zapleta i teleogenetino

dekodiranje. (Davis)
Poetkom modernizma zapoinje razdoblje koje je doprinjelo kljunoj
strukturnoj izmjeni dotadanjih zapleta. Davis razlikuje dvije vrste zapleta:
konsekutivni ili kauzalni i teleogenetini zaplet. Konsekutivni zaplet Davis
povezuje sa zapletom epa koji je epizodan i predouje djela jednog junaka u
nekakvom kronolokom slijedu. Elementi konsekutivnog zapleta su rasporeeni
u jasno linearni ili kauzalni niz. Tipine za konsekutivnost bile bi pikarske prie
kao i sve vrste epizodne umjetnike proze.
Tijekom 18. stoljea konsekutivni zaplet zamijenjen je teleogenetinim zapletom
u kojem je element i-tada-i-tada jo prisutan, ali je prevladan razliitim
dogaajima unutar zapleta i svretkom djela. Takva djela generira sam njihov
zavretak (telos) otkuda i pojam teleogenetinost. Kod teleogentinih zapleta
elja za otkrivanjem infromacija upuuje itatelja prema kraju, koji tada
preoblikuje ve proitane informacije. U veini teleogenetinih zapleta
preobliavanje prolih informacija dogaat e se itavo vrijeme u stratekim
tokama zapleta, a ne tek na kraju. Teleogenetini zaplet karakteristian je za
razdoblje kada se sve pretvara u robu, roman kao roba na masovnom tritu
mora ostati privlaan ili propasti, mora stvarati novu iluziju da je itatelj sudionik
zaplitanja ili otplitanja zapleta.
Davisov opis telegenetinog oblika poklapa se s miljenjem Cedrica Wattsa koji
razlikuje oigledni (overt plot) na razini prie i skriveni zaplet (covert plot) na
razni pripovijedanja. Skriveni zaplet je svrhoviti slijed, dijelom sakriven, tako da
ga itatelj moda predvidi pri prvom itanju. Cilj skrivena zapleta je da rasporedi
i protumai one sastojke teksta koji su se isprva moda inili udnima ili
neobinim, nejasnim ili suvinim, pa se itav tekst na razne naine preinauje. U
modernim romanima skriveni zaplet potkopava oigledni zaplet, a da pri tom
nuno ne daje jasne zakljuke ili rjeenja.
Pojavom modernizma poinje se naputati tip pripovjednog teksta iji svretak
unosi promjene na razini zapleta. Teleogenetino dekodiranje u razdoblju
modernizma odvija se na hermeneutikoj razini, a ne na razini radnje i osobnog
39

djelovanja. Zaplet postaje hiperoznaen, tako da dogaaji postaju znaajni ne

neprosto zato to sudjeluju u prii, nego zbog svoje simbolike i znaenjske
snage. Red kojim je teila teleogenetinost klasinog romana nadomjeten je
porivom da povuemo umjetnost u kaos, a on premjeta zaplet s razine dogaaja
na razinu forme.

40

6. Feministika kritika psihoanalitikog pojma zapleta? (Winnett)

41

9. Tristram Shandy i kriza pripovijedanja. (Schwanitz)

Roman koji problem pripovijedanja tjera u krizu je Tristram Shandy to ga je
napisao humoristini pastor Laurence Sterne. Objavio ga je u 9 knjiga izmeu
1759. i 1767. godine. To je metaroman, roman o pisanju romana, roman moderne
i zbog toga roman u duhu teorije sistema. Njegova organizacija, njegova
problematika i njegove teme daju se opisati pojmovima to su smjeteni u
sredite teorije sistema, a to su kompleksnost, kontingencija, temporalnost,
paradoksnost, samoopisivanje i naravno autoreferencija.
Sistemsko-teorijsko formuliranje problema
Prvi korak prema spoznaji sastojao se u gleditu dobivenom u Tristramu da se u
sluaju pripovijedanja radilo o relacioniranju dviju diferencija: diferencije
izmeu autoreferencije i heteroreferencije te temporalne diferencije izmeu
pripovijedanoga (prolost) i pripovijedanja (budunost). Drugi se korak sastojao
od spoznaje da se u oba sluaja radi o dvama razliitim shvaanjima auto- i
heteroreferencije. To je Schwanitza dovelo do sistemsko-teorijske teorije svijesti,
onako kako je Horacije objanjava Hamletu.
U cjelini je roman Tristram Shandy roman frustrirana pripovijedanja.
Pripovijedano (pria) i pripovijedanje (pripovjedna situacija) meusobno se
ometaju. Jedno prema drugom ne pronalazi uravnoteen odnos. Propada
diferencijacija izmeu pripovijedanoga i pripovijedanja, heteroreferencija i
autoreferencija zapleteno se gube u beznadnom klupku, a na povrinu iskau
paradoksi.
Naizmjenino prekidanje postaje dominantnim stilskim principom ovog
romana.
Planovi, ideje i pripovijedanje moraju se autoreferencijalno orijentirati prema
svojoj diferenciji spram svijeta. Likovi se u Shandyu na to nisu usuivali pa su
iezavali svaki u svom subjektivnom svijetu; to su onda njihovi hobiji, teorije i
pripovijetke. Zbog toga se ni njihovi pothvati vie ne mogu sinkronizirati u
nekom zajednikom standardnom vremenu.
Prolost i budunost se razdvajaju, a sadanjost postaje temporalno mjesto
nesavladljivih nesrea. Nesrea je najspektakularniji oblik istovremenosti. Ona
42

nadomjeta onu komunikativnu dostinost likova jednog za drugog koja to tek

utemeljuje ivljenu sadanjost.
U skladu s tim kao misaone nesree postoje u verbalnoj komunikaciji
nesporazumi prouzroeni samo asocijacijama ideja. Jezino sporazumijevanje
mora se stoga nadomjestiti nijemim jezikom osjeaja pogledom koji govori,
gestom koja mnogo kae. Na taj nain Sterne i sentimentalnost ini pomalo
aavom.
Kidanje vremenskog suodnosa i trajna frustracija prekidanjima karakteriziraju i
odvijanje Tristramova pripovijedanja.
Sve paradoksalnosti primjera Tristrama Shandya potjeu iz injenice da u
biografskom posezanju za vlastitom priom pripovjeda vie ne moe razluivati
svoj ivot (pripovijedano) od svog opisa ivota (pripovijedanje).
Govoreno sistemsko-teorijski, pripovjeda za svoju vlastitu autobiografsku
samoprodukciju treba jednog prekidatelja autoreferencije koji asimetrizira odnos
pripovijedanoga i pripovijedanja. Rjeenje koje se tu mora nai valja dovesti u
odnos s udvostruenjem problema, kako se to i naznauje u romanu.
1. mora se izbjegavati stalna interferencija izmeu pripovijedanoga i
pripovijedanja. U tu se svrhu mora razviti nova pripovjedna tehnika.
2. kidanje vremenskog suodnosa mora se zauzdati tako da se izumi jedan tip
prie u kojemu se pripovijedano i pripovijedanje spajaju u jedinstvo.
Drugaija formulacija tog problema:
1. Mora se nai pripovjedna tehnika koja pokuava permanentno
posredovanje prolosti i budunosti, a da se pritom ne reproduciraju
interferencijski problemi izmeu pripovijedanja i pripovijedanoga.
2. Mora se izmisliti pria koja unato svom stalnom promicanju u otvorenu
budunost dolazi do kraja i zaokruuje se u jedinstvu.

43

10. Ljubavna pria kao rjeenje problema pripovijedanja? (Schwanitz)

Jedinstvo prie moe se zamiljati samo kao jedinstvo izmeu pripovijedanja i
pripovijedanoga u kojemu onda pripovijedano konano sustigne pripovijedanje.
Za taj je problem Jane Austen nala rjeenje. U njezinim najboljim romanima
junakinje same otkrivaju mehanizam potiskivanja i projekcije. Preduvjet za to
otkrie jest mikrologiko samoopaanje i opaanje drugoga kao i nova
sposobnost

ironina

samodistanciranja.

To

pritom

potvruje

suodnos

potiskivanja i projekcije, tako da se oboje istodobno gubi. Za pripovijedano,

meutim, to omoguuje konstrukciju po kojoj se stalna diferencija izmeu
prolosti i budunosti dokida u samosustizanju pripovijedanja od strane
pripovijedanoga.
S jedne e strane samoprekoraivanje tekue doivljaje sadanjosti lika u
pravcu budunosti ukopirati u pripovijedano procesualnost vremena; s druge
pak strane procesualnost svrava u konanom dokidanju potiskivanja, pri emu
junakinjama dolazi do svijesti da su svoje potisnute elje (tj. budunost koja se ne
da planirati) projicirale na druge likove te su stoga krivo razumjele njih i sebe
same. Kraj prie u hepiendu markira dokidanje potiskivanja samospoznajom koja
se poklapa s pravilnom prosudbom drugoga. Na tome mjestu ljubavnici
prozrijevaju

dotadanje

nesporazume

kao

neophodne

poticaje

na

samokorekturu, a njihove svijesti dolaze k sebi. Zbog toga oni sami sebi na toj
toki jo jednom priaju svoju priu, kako bi saznali i sami objasnili zato je sve
moralo biti ba tako kako se zbilo. Na taj su nain oboje dostigli poziciju
pripovjedaa, a pripovijedano je sustiglo pripovijedanje. Izbrisana se pripovjedna
situacija ponovo smije pojaviti u pripovijedanom, ali istom na samome kraju,
nakon to su likovi sustigli stanje pripovjedaa, nauivi pronicati sami sebe kao
nesvjesne iskone vlastite prie.
Drugim rijeima, ljubavna se pria zasniva tako da tijekom svoga vlastitog
odvijanja na svojem svretku proizvede uvjete svoje pripovijedanosti
zaokruujui se na taj nain u jedinstvo.

44

11. Identitet kao pripovijest problemi pripovijesti o sebi. (Currie)

U svojem itanju klasinoga Stevensova romana Dr. Jekyll i Mr. Hyde Currie
istrauje problem pripovijesti o sebi. Ako pripovijedamo o sebi, trebamo
razdijeliti ja izmeu prolosti i sadanjosti. Stvaranje takvog rascjepa je jedan
od naina kako psihoanaliza rabi pripovijedanje. Pripovijedanje nam omoguuje
da steknemo svijest o sebi. No ako pripovijedamo o sebi, nuno je da podijelimo
svoje ja na onoga tko pripovijeda i onoga o kome se pripovijeda. Problem se
javlja kada onaj tko pripovijeda treba iznijeti neki moralni sud o onome o kome
se pripovijeda, dakle o samome sebi. To znai da ovjek mora pripovijedati o sebi
kao o nekoj drugoj osobi; tada dolazi do ludila. Ako iznosimo moralni sud o sebi,
potrebno je napraviti moralni odmak. Currie kae da je pripovjeda u Dr. Jekyllu
suoen s problemom da vrijeme prie ubrzano sustie vrijeme pripovijedanja,
tako da se vremenski odmak koji omoguuje moralno samoudaljavanje brzo
smanjuje

kako

se

pripovijedanje

odvija.

Pria

sustie

pripovijedanje

(pripovijeda zna to e se dogoditi liku). to se vie pria pribliava

pripovijedanju, vremenski se razmak smanjuje. Roman Dr. Jekyll i Mr. Hyde Currie
opisuje kao manifestaciju shizofrenije. U tom se romanu subjekt rascjepljuje, te
on funkcionira kao metafora podvojenosti u jednom tijelu no i tijelo se
transformira. Jekyll je osuen na moralni brodolom jer su se dva dijela njegove
neko jedinstvene osobnosti razdvojila na dva tijela. To razdvajanje djeluje kao
metafora pripovijedanja o sebi na dva razliita naina. Tako nailazimo na
isprepletenost identiteta i pripovijesti. U romanu se podvaja onaj o kome se
pripovijeda, ali podvaja se i pripovjeda. Problem nastaje ako se zapitamo tko u
romanu pripovijeda i mogu li Jekyll i Hyde postojati u istom trenutku. Oni ne
mogu obojica postojati u istom trenutku, a to vrijedi i za pripovjedaa i onoga o
kome se pripovijeda budui da u tom sluaju ne bi ostalo nita za pripovijedati
osim samog pripovijedanja. Postavlja se i pitanje tko umire na kraju? Jekyll
ostavlja olovku, no pria i dalje tee; netko i dalje pripovijeda. Ako pretpostavimo
da je Hyde krivotvorio Jekyllov rukopis, moe li on krivotvoriti i samo
pripovijedanje? Hyde se skriva iza Jekyllova pisanog identiteta. On moe
oponaati Jekyllovu moralnu osobnost kao i njegov rukopis. To u itatelju budi
45

sumnju u bilo koji trenutak moralne iskrenosti i samokritike koja e uslijediti.

Kada sredstva udaljavanja poput vremenskog razmaka i obraanja samome sebi
u treem licu vie ne mogu sprijeiti sraz, rije je o brodolomu subjektivnosti,
budui da je pripovijedanje strategija oblikovanja identiteta.
Problematizirajui odnos izmeu teksta i slike Currie kae da ne moemo
verbalno izraziti sve to vidimo. U Dr. Jekyllu izvanjski izgled funkcionira kao
metafora moralnog karaktera due, a pripovijest ima potekoa u prenoenju
detalja izvanjskih oitovanja identiteta. Kada se Jekyll gleda u zrcalu, vidi Hydea.
Zrcalo ima vanu ulogu u psihoanalizi, koristi se da bi se objasnilo kako dijete vidi
cjelovitu sliku sebe. Identificira se sa sobom preko zrcala. U Dr. Jekyllu
iznakaenost Mr. Hydea neprikaziva je rijeima. Vanjski se izgled ne moe
prikazati ali se ipak pie o tome. To to se rijeima ne moe prikazati metafora je
neprozirnosti pisanja. Pisanje nije transparentno isto kao to i jezik nije
transparentan. Pie se, ali se ne moe predoiti to se pie; sam pisani tekst
upuuje na sebe; autoreferencijalan je; opisuje kako izgleda stvarnost i tako
proizvodi stvarnost. Metafora zrcala govori o tome to itatelj putem pisanoga
teksta ne moe vidjeti. Za modernog itatelja ta metafora zrcala ima
psihoanalitiko znaenje; to je pripovjedna metafora za podvojeno ja. Currie tako
otvara problem slike i teksta te zakljuuje da kao to kroz tekst, jer nije
transparentan, ne moemo vidjeti Hydeovo lice, tako ne moemo vidjeti niti
identitet pripovjedaa.
Currie problematizira i tvorbu identiteta kroz konstativ odnosno performativ, tj.
neodluivost izmeu performativa i konstativa. Pripovijedanjem o sebi
otkrivamo sebe to bi bilo tako ako bismo vjerovali u konstantivnost jezika,
dakle vjerujemo da otkrivamo sebe. No mi zapravo pripovijedanjem proizvodimo
sebe, tvorimo vlastiti identitet. Da bi se stvorio uinak, trebamo vjerovati da
otkrivamo sebe i zanemariti da proizvodimo sebe. Dakle, konstativ mora
prevladati da bi performativ bio uspjean. I sam Currie kae: Kad ispriam
vlastitu priu, moram porei da izmiljam samoga sebe tijekom tog postupka
kako bih vjerovao da otkrivam samoga sebe.

46

12. Odnos teksta i itanja Curriejeva kritika suvremene naratologije. (Currie)

Currie kae da dekonstrukcija nije neto to smo dodali tekstu ve je od samoga
poetka sastavni dio teksta. Govorei o odnosu izmeu pripovijesti i njezina
itanja kae da itanjem moda ponovno izmilja priu po vlastitom interesu, ali
da bi to uinio, mora se pretvarati da otkriva neto to je objektivno bilo ondje na
poetku. Dekonstrukcija proizvodi interpretaciju kao i sva druga itanja.
Dekonstrukcija smatra da je jezik netransparentan medij, a za svoje tekstove
tvrdi da su transparentni, dakle, za svoj vlastiti jezik zahtijeva transparentnost.
Svako itanje je performativno, ponavlja tekst i ita ga poput trbuhozborca. Niti
jedna interpretacija nije liena toga da proizvodi novu interpretaciju. To ini i
naratologija. Postojale su dvije faze: prva je bila namjera da se tekstovi itaju kao
alegorije problema jezine spoznaje ili itanja, a druga se svodila na politiziranje
te alegorije i pokuaj da se pronau politiko i ideoloko nesvjesno. Currie kae
da su neke teme naratoloki univerzalnije od drugih. Kae da pripovijest ne
govori sama za sebe. Ona se mora artikulirati itanjem, a itanje je uvijek neka
vrsta ponovnog pisanja te je kao takvo netransparentno.

47

13. Retorika, poetika, poezija. (Culler)

Culler definira poetiku kao pokuaj da se knjievni uinci objasne tako da se
opiu konvencije i itateljski postupci koji ih omoguuju. Poetika je nalik retorici
koja je nauk o jezinim sredstvima uvjeravanja i izraavanja. Dok je Aristotel
razlikovao poetiku od retorike (smatrao je da je retorika umijee uvjeravanja, a
poetika umijee oponaanja ili prikazivanja), srednjovjekovna je renesansna
tradicija ta dva pojma ujedinila. U 19. stoljeu retorika pada u nemilost, a krajem
20. stoljea oivljena je kao prouavanje strukturirajue moi diskurza.
Pjesnitvo i retorika su povezani. Otkada je Platon istjerao pjesnike iz svoje
idealne drave, pjesnitvo je vieno kao povrna retorika koja zavodi graane.
Aristotel se usredotoio na oponaanje mimesis, a ne na retoriku. Poetika se
moe promatrati kao proirena retorika koja prouava sredstva u jezinim
inovima svih vrsta. Prouavanje retorikih figura bilo je sastavni dio poetike.
Retorike su figure promjene, tj. otkloni od obine uporabe. Retoriari
pokuavaju razlikovati trope koji mijenjaju znaenje rijei (npr.metafora) od
raznovrsnijih figura odstupanja koje rasporeuju rijei tako da se postigne
poseban uinak. Derrida u Bijeloj mitologiji govori da je jezik sam po sebi
figurativan i ne razlikuje doslovni od figurativnog jezika. Figurativnost je
zaboravljena, a figure i tropi su temeljne strukture jezika. Metafora je osnovni
nain spoznaje, odnosno temelj jezika jer ona moe izraavati itave teorije.
Derrida priznaje da je i sama teorija koja se bavi metaforom metaforina.
Jakobson posebno tretira metaforu i metonimiju. Metafora se povezuje kroz
slinost, a metonimija se povezuje kroz susljednost. Metonimija proizvodi red
povezujui stvari u prostorni i vremenski niz kreui se s jedne stvari na drugu
unutar zadanog podruja, umjesto da povezuje jedan skup s drugim, poput
metafore. etiri glavna tropa: metaforu, metonimiju, sinegdohu i ironiju koristi
Hayden White kako bi analizirao uzapletavanje. On govori da postoje osnovne
retorike strukture kojima tumaimo iskustvo. Knjievnost ovisi i o knjievnim
anrovima, a za itatelja je anr skupina konvencija i oekivanja. Culler spominje
razliite konceptualizacije anrova. Razdiobe nisu univerzalne i nepromjenjive i
hijerarhija anrova se mijenja. Unutar razliitih poetskih okvira razliiti anrovi
48

dobivaju razliit tretman. Knjievna teorija prouava razliite pristupe

pjesmama: pjesma je struktura sastavljena od rijei i dogaaj. Pjesma je verbalna
struktura. Ona je in i kao takva proizvodi razliite uinke. I u poeziji se postavlja
pitanje tko je odgovoran za iskaz. Pravi se razlika izmeu empirijskog autora
(onoga tko pie) i onoga iji se glas uje (tko govori u pjesmi). Pjesnik proizvodi
lirski subjekt. U pjesmama se esto javljaju hiperbolinost i pretjerivanje. U
poeziji postoji odreena tenja ka uzvienom (sublimnom). Figure u kojima se ta
tenja moe prepoznati su apostrofa, personifikacija i prozopopeja. Pjesniki
jezik obiluje tim figurama i uz njih se konstruira sama figura govornika (lirskog
subjekta). Pjesnitvo uvijek govori o uzvienim stvarima i onaj tko ih apostrofira
ostavlja dojam uzvienog. Za poeziju su specifine ritmike rijei. Skandaloznost
poezije je u tome to nesemantika obiljeja djeluju na misli.

49