ANALIZA DELA HAMLET - VILIJAM

EKSPIR
Ovde emo pokuati da Hamleta analiziramo kroz razliite filozofije, shvatanja i doivljaje sveta,
koji su naznaeni u delu, manje ili vie eksplicitno. Udeo itaoca i njegovih vetina rekonstrukcije,
koji e pri tom biti stavljen u pripravnost, sveden je na najmanju moguu meru a tamo gde je
neophodan, uinjeno je sve da bude po svojim postulatima i hipotezama to verovatniji i to
saobraeniji sa celinom. Postoji izvesna opasnost da se zamah tumaenja previe udalji od teksta,
zbog ega mu treba osigurati vrsto polazite, rukovodei se nekim karakteristinim i uestalim
pojmovima, koji se u tekstu pojavljuju na nain blizak pojavama lajtmotiva, bar u pogledu njihove
labave povezanosti s fabulom. Ne treba propustiti da se njihova maglovitost razjasni, kao to ne
treba ostavljati na nivou ilustracije ono to bi se moglo izraziti preciznijom terminologijom. Time je
ve udovoljeno jednom od esto ponavljanih strukturalistikih zahteva, izraenom i kroz osnovnu
zamerku tematskoj kritici: da ne idu do pravih dubinskih struktura, ve se zadravaju na slikovitim
supstitutima istih, ne bi li dobili na ekspresivnosti; a nadamo se da emo udovoljiti i drugom,
vanijem da elementi koje odaberemo za kamen temeljac naeg tumaenja, budu ekstrahovani iz
samog teksta, te iz celokupne knjievnosti kao zaleine, a ne iz nekih vanknjievnih disciplina i
delu
spoljanjih
klasifikacija.
Ovakav pristup, kroz ontoloke, antropoloke i egzistencijalne postavke, Hamletu je naroito
primeren, kao malo kom od klasinih dela: intelektualne rasprave, pitanja o prirodi sveta i oveka, o
smislu i besmislu ljudskog stanja, ine znaajan, i na prvi pogled uoljiv sadrinski aspekat
teksta. Vena pitanja su ne samo vrsto uklopljena u motivaciju, ve izgleda kao da imaju i neku
sopstvenu radnju i rasplet moglo bi se ak ii tako daleko pa tvrditi da je osnovna radnja Hamleta
posluila samo kao kostur, kao skela za sve egzistencijalne nedoumice, antinomije i aporije, koje je
ekspir uspeo na nju majstorski da nadovee. Primetna je takoe i visoka znaenjska gustina teksta,
njegova simbolinost i polisemija, simfonijska kompozicija bitnih unutranjih motiva, zahvatanje
predmeta sa raznih strana i iz razliitih perspektiva, bez iskljuivog opredeljenja za jednu posebnu.
Tako e pomenute nedoumice biti pretresane direktno i indirektno, kroz razne likove, ponegde samo
kao odjek jedne rei, negde kao otvorena diskusija, a negde tek kao daleka i mutna analogija, koja
e se do kraja rastvoriti tek na simbolikom planu. S obzirom na to da je pogled na svet, ili, da se
bolje izrazimo, pogled na bie, ono to nas primarno zanima u Hamletu, mi se neemo ustezati da
na svaku od ovih formi ukaemo i protumaimo je shodno naoj potrebi za uoptavanjem.
Rei-smernice, koje smo iz teksta izdvojili, izabrane su po svom simbolikom naboju one su kao
akumulatori ivotnosti, jer sadre potencijal neophodan za svako ozbiljnije vienje sveta, a s druge
strane, znaenje im je, kao i vrednosni predznak, promenljivo, te se od njih, kao od kockica za
slaganje, mogu sastaviti najraznovrsnije figure. One su materija kroz koju se smena perspektiva
odigrava, ba kao to se kroz uvek istu materiju sveta odigrava smena filozofskih koncepcija.
Meutim, posebnim i bitnim za strukturu Hamleta ini ih upravo njihova knjievna uloga: one
odravaju jedinstvo teksta, na nain na koji ritam odrava jedinstvo pesme podobne su za jasna i
prilino istanana tumaenja, u kojima e dobiti razliito znaenje, ve prema okruenju u kojem se
to znaenje iz njih iitava, dok ih njihova gotovo predmetna postojanost, ponavljanje i sled u kom
se pojavljuju, ine elementima jedne latentne reenice, koja je nezavisna od svakog tumaenja, i

ima svoju specifinu logiku. Takva knjievna reenica pretpostavka je svakog knjievnog dela
uopte, ona je osnovni obrazac i osnovna forma /planarnog (4)/ knjievnog miljenja (miljenja koje
se od filozofskog razlikuje po tome to barata pre slikama nego pojmovima, onog koje svojom, od
logike sutinski razliitom, konstrukcionistikom upotrebom jezika fundira i knjievnost u celini,
kao zaseban jeziki fenomen). Ona predstavlja takoe jedan od onih nad-smisaonih strukturalnih
okvira, otvorenih za uzastopne prevodilake intervencije standardnog miljenja, ali samo u svojim
odvojenim segmentima; jer, u krajnjoj liniji, takva reenica je kao celina neprenosiva u metodoloki
ambijent standardnog miljenja, s obzirom na to da ne moe od celine jednog tipa prerasti u celinu
drugog tipa (gde je ova nemogunost data kao opti princip tumaenja, ak princip saznanja), bez
rasparavanja i uproavanja svojih potencijalnih znaenja. Ako ni zbog ega drugog, bar bi se
iz tog razloga trebalo pozabaviti ovakvim knjievnim reenicama, kako u Hamletu, tako i u
svakom
drugom
delu,
koje
je
na
njima
zasnovano.
Odmah emo i otkriti na koje rei konkretno ciljamo. To su najpre: izgled, tamnica, ambicija,
ogledalo, otac, navika, gluma, san, osveta, ludilo i smrt, a zatim i one pojmovno odreenije, ali u
delu vieznane: znanje, volja, sutina, jezik, i najzad emocija. Na njih emo se redovno vraati,
kako tumaenje bude odmicalo.

SUBJEKAT
Montenj je u Esejima zapisao: Ja ne slikam bie, slikam prelaz. Ako bi se u jednom citatu mogao
saeti najiri okvir i smisao Hamleta, ako bi se ita moglo uzeti za njegov moto bez ostatka bila
bi to ova reenica. Pri tom prelaz treba razumeti bar na dva naina: u izvornom, Montenjevom
smislu, kao odreujue svojstvo modernog subjekta, njegovu bit kao nefiksiranog i necentriranog
ega, i u drugom, posrednom znaenju, kao prelaenje iz jednog u drugi kompleks ubeenja,
opaanja, i reakcija, koji oblikuju koherentnu sliku sveta. Da bismo razjasnili ko je Hamlet, i po
emu se to on moe smatrati montenjevskim subjektom, najpre emo se zapitati kakav je Hamlet
uopte, ta karakterie njegov lik. U petom inu saznajemo da je roen na dan pobede starog
Hamleta nad starim Fortinbrasom, dakle u onom trenutku koji moda vie od svih ostalih
simbolizuje ustolienje mone figure oca-kralja, oca kao apstraktnog uzora, kojeg e mladi Hamlet
opsesivno, i bezuspeno, nastojati da inkarnira. Ta psiholoka funkcija oca nagovetena je ve
njegovim imenom: on je Hamlet kakav treba da bude, moralni i karakterni ideal, uzor i izvor
poretka; mladi Hamlet e dobar deo svojih snaga potroiti da bi modelirao svoje 'ja' prema ovom
kalupu 'nad-ja', meutim, njegovo 'ja' e isto toliko snage utroiti da bi se oduprlo tom preobraaju.
O ovom Hamletu koji se koprca na sredini, u meuvremenu dobijamo niz protivrenih obavetenja:
Ofelija ga naziva divnim duhom, trenutak nakon to sam Hamlet o sebi izrie najcrnje pokude; od
Klaudija saznajemo za njegovu zavist prema Laertu, zbog izuzetne vetine maevanja kojom ovaj,
po svedoanstvu nekakvog normandijskog plemia, raspolae; od kraljice pak bivamo obaveteni o
promenljivosti Hamletovog raspoloenja, koje u jednom skoku prelazi skalu od besnila do tuposti;
on voli i ne voli Ofeliju, proklinje je i oajava zbog nje, sve po njegovom sopstvenom makar
dvosmislenom priznanju. Ponekad, ak, kada govori o sebi, kad sebe objanjava, nismo sigurni ni
da li to misli ironino ili bukvalno, jer bi se i jedno i drugo moglo uzeti kao podjednako istinito, i
kao primereno konkretnoj situaciji. Ova figuralna neodreenost, podjednaka verovatnost dve
suprotne denotacije istog iskaza, nije samo upeatljiv kuriozitet stila, efektno sredstvo da se
oneobii i nijansira odreeni sadraj i istakne sarkastini tonalitet i namera ona u sebi indukuje

istu takvu, izrazu analognu, sadrajnu neodreenost samog lika, njegovu psiholoku
ambivalenciju,
roenu
i
uoblienu
u
jeziku.
S druge strane, nezavisno od informacija koje o tome daju likovi, ni italac nije u poziciji da
proceni Hamletov pravi karakter: naspram melanholinog, tunog i rezigniranog junaka, koji
lamentira nad sudbinom sveta, imamo cininog, osornog Hamleta, koji se ne ustee da sablazni
svakog ko mu se nae na putu. Njegove provokacije upuene Ofeliji na momente prerastaju u
zlobu, i ostavljaju nas u nedoumici u pogledu njegovih istih namera. Drskog egzibicionistu
smenjuje alostivi i rastrojeni Hamlet, spreman da zaplae pred sumornom prikazom mrtvog oca, a
zatim ekstatini Hamlet, koji raspojasano doziva muziare, i u zanosu deklamuje nekakvu banalnu
puku pesmicu, dok sve ove natkriljuje Hamlet-ubica, onaj ija savest nimalo ne trpi zbog
pogubljenja Rozenkranca i Gildensterna, egzekucije koja ni po emu nije bila neizbena tavie,
za koju nema drugog povoda, osim gaenja koje tako nitavna bia izazivaju samim svojim
postojanjem na kugli zemaljskoj. ak je i Hamletov fiziki izgled kontroverzan: sudei samo po
njegovom govoru i ponaanju, sigurno ga ne bismo zamislili onako kako ga Gertruda opisuje- kao
oveka gojaznog, i kratkog daha- ve pre kao vitku, mesearsku figuru, asketskih crta, i s neim
prodornim
i
uznemirujuim
u
pogledu.
Navedene varijacije u karakteru, mogle bi se naravno objasniti kao, da iskoristimo jednu Klaudijevu
sintagmu, plod okolnosti: ali, one su i neto vie od toga one su takoe i plod drugaijeg odnosa
prema okolnostima, rezultat izmenjene recepcije, izmenjenog stava prema svetu. Pa i ako se ne
moe nai skupna taka na koju bismo sveli sve varijante Hamletovog karaktera, zajedniki
imenitelj njegovog lika ipak se razotkriva ukoliko ga utemeljimo na jedinstvu unutranjeg
nastrojenja; a i promenu tog, naelnog, unutranjeg stava o kojoj emo govoriti kasnije lake je
opisati i odrediti nego promenu Hamletovog ionako odve heterogenog karaktera. Scena
maevanja, u kojoj Hamlet pokuava da se raspravi s Laertom, najbolje govori u prilog naem
shvatanju on pred dvoboj ne pokazuje ak ni da je revoltiran zbog nedavne klopke iz koje je tek
pukim sluajem uspeo da se izbavi, nije ni cinian, niti ostraen, iako jasno sluti da je posredi nova
nametaljka: Hamlet s poetka drame u takvoj zamci ne bi propustio da kae neto otrovno ili
pompezno, da pokrene sav patos koji mu njegov poloaj doputa, ili bar da oproba otricu svoje
ubojite ironije a to se nita od toga ipak ne dogaa, teko da se moe objasniti okolnostima.
Hamletov subjekat je strukturiran na krajnje neobian nain. Njegove promene imaju jasan cilj, bar
na poetku, ali nejasno i nerazaznatljivo polazite. Svrha koju on tei da u samoispitivanju svog
karaktera dostigne, mogla bi se odrediti kao neto konano i konkretno; ali karakter koji treba da
proe kroz ovaj proces samoizgraivanja, materijal od kojeg Hamlet polazi da bi u sebi isklesao
novi oblik, i koji je ujedno ono to izvodi te stvaralake zahvate na sebi samom, nema neko
konano i konkretno odreenje. Tako se on uvek nahodi na sredini, izmeu svoje svrhe i svoje
prirode, izmeu poznatog i nepoznatog. Krajnje paradoksalno, ono to Hamlet jeste nalazi se na
pola puta izmeu onog to on jeste i to treba da bude. Tako je on neprestano u nastajanju; drugim
reima, Hamlet je intencionalni subjekat, self / not yet / made ija je sopstvenost zadata u liku ocaHamleta, a osveta je, videemo, tek spoljanja konsekvenca ovog primarnog, unutranjeg
postignua. Jer, sva ona ogorenost kojom Hamlet propraa svoju sporost, tako je artikulisana da
pre svedoi o njegovom nezadovoljstvu sopstvenim karakterom, nego o nezadovoljstvu zbog
neispunjenja jednog konkretnog naloga. On je, ini nam se, na sebe kivan vie zato to ne poseduje
postojani instinkt osvetnika, nego zato to jo nije izvrio svoj uzvieni, osvetniki zadatak, gnevan
je zato to uistinu nije gnevan zbog tog nerazumljivog odlaganja, kojim obezvreuje arhaini

amanet osvete kao to bi se za Klaudija moglo rei da na scenu miolovke, koja sledi odmah
posle pantomime iz prologa, moda reaguje pre zbog nedostatka oekivane reakcije na mnogo
eksplicitniju i verodostojniju pantomimu, nego zbog kumulativnog dejstva cele predstave. Za
Hamleta je prevashodno problem u tome to mu se poriv mahnitog sina-osvetnika ne javlja u formi
nekog direktnog uvida, kao samorazumljiva izvesnost, ve kao kratkotrajni, udljivi afekat, koji on
onda jedino moe da uvrsti jalovim intelektualnim evokacijama. Podseajui sebe na dunost
osvete, on podgreva plamen pravednikog gneva, koji se previe brzo gasi, i preslabo sija kad
nema nieg telesnijeg od pravde da ga razgori. Ali, pravi razlog njegove elje za trajanjem, za
produavanjem zanosa, jeste u potrebi za ustaljivanjem sopstvenog subjekta, za njegovim
modeliranjem (i formiranjem) po slici oca zapravo prema onim znaenjima koja ta slika za njega
dobija i za fiksiranjem jednom tako ve uoblienog ega. Vokacija je tu strategija ujedinjavanja
njegove
disperzivne
unutranjosti,
sredstvo
obrtanja
unutranje
entropije.
Drugim reima, Hamlet se nee osvetiti dok ceo ne postane osvetnik to je njegova neizreena
zakletva. Ali, pored ovog metoda uivljavanja u jednu ulogu, umnog iniciranja oseanja, trajnog
konsolidovanja subjekta koji ne daje plodove, nametnue se jo jedan metod spremnosti i
navike. Ovaj drugi e se pokazati kao uspean bar u pogledu izvrenja osvete i u potpunosti e
potisnuti prvi, bivajui tako praktiki ekvivalent onog promenjenog nazora o svetu, to ga kod
Hamleta zapaamo jasno tek nakon njegovog povratka iz Engleske.

ARTIKULACIJA, IZGLED I SUTINA

Spremnost da se neposredno reaguje, da se odgovori na neizvesnost, nije u Hamletu, razume se,
mobilisana niotkuda. Ve je u onoj impulsivnoj crti njegovog karaktera, koja ga je nagnala da trgne
ma na Polonija, i u brzini i bistrini njegovog duha, koja se ukazivala u jezikim obrtima, bila
pohranjena pretpostavka za tu spremnost, samo je ekala da bude svesno prihvaena i potvrena.
Meutim, kad Hamlet pominje spremnost Horaciju, on je ve drugaiji Hamlet od onog koji
nasre na Gertrudu, i izvrgava ruglu inferiorne, dvorske marionete, poput Polonija, Rozenkranca i
Gildensterna. Ovaj Hamlet svestan je heraklitovske nepostojanosti i neuhvatljivosti sveta, on je
reen da se navikne, i ve naviknut na fundamentalnu nepouzdanost, na nepredvidivost kako
zbivanja
oko
njega,
tako
i
u
njemu
samom.
Ima nekog provienja i u padu jednog vrapca, zakljuuje on, u ve pomenutom dijalogu s
Horacijem. Pravi smisao tih predskazanja, kojima se svet oglaava jezik sveta nedokuiv je, ali
to jo ne znai da je oveku sa takvim svetom nemogue suoiti se. U prvom delu drame, pak,
Hamletova preokupacija bila je preteno da artikulie sebe i svet, jezikom ljudskih pojmova no,
kako je ovaj jezik u osnovi sistem znaenja, to je i referenca njegovih sudova, njihov vrednosni
kontra-teg, morala biti smetena u sferu znaenja: on je odmeravao stvarnost prema idealnim
kategorijama, po kriterijumima sutina, ustolienih apoteozom oca-kralja, a rezultat do kojeg bi
dolazio bila bi ili nesrazmernost, ili transpozicija stvarnosti; svet se ukazivao ili kao groteska, ili
kao alegorija. Apokaliptine slike iz rimske povesti koje Horacio u prvom inu opisuje predloak su
za kasnije Hamletove meditacije o iaenosti vremena: svet premeren etalonom idealnog poretka
pokazuje se kao izopaen, laan i nedostatan njegova nesrazmernost sa viim uzorom postaje
razlog rascepa izgleda i sutine u miljenju, i razlog demonizacije onog prvog. Pri tom izgled, kao
maska, zahvata najrazliitije manifestacije ivota: od morala, emocija, razuma, do bukvalnog
fizikog izgleda; a teina njegovog izvitoperenja ogleda se, metaforino, u nainu na koji je

prikazana smrt kralja Hamleta: on umire iskrastan, gubav, ugruane krvi, i teak od jela, sa svim
svojim gresima na glavi, vladar to je bio, po svim ocenama, najdivniji kralj, uzor vrline i
pravinosti antitetinost ide do oksimorona... Paralelno sa ovim grotesknim vienjem sveta,
pojavljuje se i alegorino: ono je signalizirano pominjanjem likova grko-rimske mitologije, i
vezano je za paradigmatski, idealni poloaj oca-Hamleta. Njegova vladavina u sinovljevim
reminiscencijama poprima status Izgubljenog raja, Zlatnog veka, jedne upravo mitoloke utopije,
koju je primereno izraziti mitolokim poreenjima idealni poredak, moralni nalozi to ih Hamlet
neprestano sam sebi ponavlja, izveden je iz realnog, povesnog poretka, projektovanog u jezik, ali
sada apstrahovanog od svoje realnosti, i svedenog samo na ljusku sutine. Takvom alegorijskom
tretmanu, osim kralja-oca, i drugi likovi bivaju podvrgnuti dovoljno je samo ukazati na Ofeliju
ali ini se da je kralj istinsko sredite, ili, da se posluimo jednom ovetalom frazom, rodno
mesto
ovog
naina
poimanja.
Opsednutost artikulacijom Hamleta dovodi dotle da i sam in osvete razume kao problem jezikog
uoblienja, pa se shodno tome prema njemu i postavlja, i na tom nivou traga za reenjem. Ve u
prvom trenutku u kojem Hamlet ostaje sam sa definitivnim saznanjem o ubistvu, prvo to e uiniti
jeste da zapie da je Klaudije nitkov, tj. da se neko moe smejati, i smejati, a opet biti zlikovac.
Kontradiktorno je, i za Hamleta indikativno, to to ovu zabeleku pravi poto se prethodno krajnje
afektirano odrekao sveg knjievnog znanja, poto se zarekao da e sve nauene oblike, zapise i
izreke knjike izbrisati sa table pamenja. Odmah zatim, poto se vrate njegovi pratioci koji
ga nisu mogli slediti do onog, metaforino i doslovno, izdvojenog mesta gde mu Duh objavljuje
istinu ovog i onog sveta Hamlet e ih naterati da se triput zakunu na njegovom mau, po svim
pravilima magijskog kanona, shodno protokolu preuzetom iz srednjevekovnog rituala egzorcizma;
tu e upotrebiti i odreene mistine formule na latinskom jeziku crkve i bogosluenja, ijim
formulama se jedino moglo, kako se verovalo, zapovedati nad duhovima latinskom, kao jeziku
rituala i transcendencije, bliem logosu Jovanovog jevanelja, i imperativnoj, tvorakoj snazi
Boije Rei, iz prve glave Postanja, nego jeziku svakodnevnog razgovora, obine konverzacije.
Zakletva, formula, zazivanje svim tim oblicima zajedniki je karakter performativnosti, injenja
jezikom, verbalnog akta, u kojem je re delotvorna i kreativna poput tela. Isto tako, jezik kojim e
se Hamlet sluiti kad bude simulirao ludilo da bi prikrio svoje namere, imae, izmeu ostalog, i
ovu, performativnu funkciju. Njime e Hamlet napadati svoje sagovornike kao noevima prepun
lucidnih invektiva, insinuacija i sarkazama, njegov jezik posluie kao zamena za stvarni, fiziki
obraun sa protivnicima. Uostalom, i sam koncept ludila, kao strategije osvete, pretpostavlja najpre
specifian nain upotrebljavanja jezika. Da bi oponaao takvo poremeeno stanje duha, Hamlet e
koristiti neobine, apsurdne figure jezika i taj izopaeni govor bie za druge glavni pokazatelj u
kombinaciji s njegovim zaputenim izgledom, i grozniavom gestikulacijom da je definitivno
siao s uma. Najvea ironija, pak, u jeziku Hamletovog ludila jeste njegova verodostojnost: on u
svemu potuje standardnu strukturu dosetke, jer u formi ludikog i besmislenog iskazuje smisaoni
sadraj. Hamlet istinu predstavlja kao neistinu, smisao kao apsurd, dok svi ostali oko njega rade
upravo suprotno to je onaj metod koji Polonije prostoduno konstatuje u Hamletovim, naizgled
nepromiljenim,
ispadima.
Komad koji Hamlet reira takoe je stvar artikulacije iako se on pravda time da inscenacijom
stvarnog zloina hoe da izmami od Klaudija potvrdu istinitosti Duhove objave. Nama se pre ini
da ova predstava oznaava jo jedan vid napadanja jezikom, samo sad jezikom pozornice. A ono to
je posebno interesantno u artikulaciji miolovke jeste pojavljivanje jezika sna, koji emo

ponovo sresti u scenama Ofelijinog ludila. Osnovni principi funkcionisanja ovog jezika jesu
ponavljanje i direktno spajanje: kod Ofelije taj se mehanizam manifestuje kroz stapanje likova
Hamleta i Polonija, kojima su njeni stihovi naizmenino upueni, tako da se na kraju ne zna na
kojeg od njih se oni zaista odnose. Ubica i rtva spojeni su tako u jednu figuru kao to e zloinac i
osvetnik biti spojeni u Hamletovom ubistvu Goncaga. Svrha ovog izjednaavanja jezikom mogla
bi se iznai i u udovoljavanju potrebi za ujedinjavanjem subjekta, a posredstvom njega i sveta
ishod je u ustoliavanju jedne groteskne, ali oigledne celine bia. Ofelijino ludilo je, meutim,
vrhunac rastrojenosti ljudskog 'Ja' i po tome ona predstavlja hipostazu Hamletove sopstvene
razdeljenosti, dovedenu do ekstrema. Ponavljanje je, pak, instrument voljnog proizvoenja
stvarnosti kao to je Laertova pobuna pokuaj uspostavljanja novog, ni iz eg stvorenog,
revolucionarnog poretka; takoe, ono je i nain dozivanja i rukotvorenja emocija, nain oblikovanja
jednog
emotivnog
simulakruma.
Osim kao neposredni element jezika sna, ponavljanje se ukazuje i kao simptom nihilistikog
odricanja od bivstvovanja, naglaenog poriva za ponitavanjem subjekta, kao anticipacija
samoubistva: svi likovi se naizmenino oprataju jedni od drugih, svi prizivaju konanu, umirujuu,
no Hamlet Poloniju ne nudi nita tako dragovoljno kao ivot svoj, Gertrudi eli dobru no,
kao to e je i njemu na koncu poeleti Horacio kao to e je i Ofelija, ve izbezumljena, poeleti
kralju i kraljici, u prvoj sceni njenog ludila. No i nitavilo predstavljaju spokoj, eskapistiku
pobedu nad mnotvom podjednako munih suprotnosti, jedino ljudima dostupno olakanje od uasa
aktivne egzistencije; oni se pokazuju kao alternativa beznadenom Hamletovom nastojanju da
popravi sebe i svet, da se orujem digne protiv mora beda, i borbom uini im kraj. Nije stvar
samo u postizanju jednog konkretnog cilja, u izvrenju jednog konkretnog zadatka kao to je
ubistvo Klaudija ve u ispravljanju naelne pogrenosti koja upravlja zbivanjem sveta, u
preokretanju iskrivljenog ustrojstva bia, u izmeni ije e vaenje biti sutinsko, i ije e
konsekvence biti trajne. Jer, jedan od razloga Hamletovog odlaganja i stalnog iznalaenja
opravdanja za to odlaganje, njegovog nehotinog zapadanja u slepe ulice intelekta, dat je u
specifinoj prirodi osvete kao pojedinanog, u sebe zatvorenog ina, u njenoj predispoziciji da bude
partikularna i nesposobna da izazove fundamentalni preokret. Osveta je po svojoj sutini reakcija,
revanistiko poravnanje ve uspostavljenog nesklada ona ne lei uzroke, ve samo simptome
bolesti, tako da je opseg njene moi ogranien; realizovana jedino na nivou sutina koje su
pravi teren na kojem e se manifestovati njene posledice ona je kao kontra-teg dodat na kantar
jednog idealnog, apstraktnog poretka. Hamletova je, meutim, najunutarnjija enja da oblik i
pojavnost sveta u celini saobrazi sa viim uzorom ne samo da suzbije jedno od brojnih odstupanja
od tog uzora. Duh Hamletu i nije obznanio nita istinski novo on je samo jo jae naglasio jaz
izmeu izgleda i sutine, jo drastinije ustanovio njihovo razdvajanje potvrdivi ono to je
proroka dua Hamletova ve u grubim crtama nasluivala. No, zaklinjui ga na osvetu,
fokusirajui globalni problem sveta na problem bratoubistva, i preljube, Duh nije zacrtao nikakav
smer u kojem bi se ovo razlikovanje izgleda i sutine moglo prevazii, a time i obezvrediti;
naprotiv, on je zadao putokaz samo za razreenje jedne pojedinane neravnotee, naime,
neravnotee Klaudijevog zloina njegovim kanjavanjem pravda e biti zadovoljena, onostranost
e ponjeti onostrane plodove, i svesti raune u svojoj ptijoj perspektivi, dok e ovostranost ostati
kakva je i bila, osim to e osiromaiti za jednog Klaudija: Oni to su se uzeli ivee, sem jednoga.
Ostali e ostati kako su (III in, 1. scena). Na taj nain, ishodite osvete biva postavljeno u
transcendentno, dok Hamlet vapi za promenom koja e se odigrati u imanentnom. Nemogunost

korenitog, ovozemaljskog preobraaja, degradira i verodostojnost osvete kao sredstva ona moe
biti samo cilj, koji se svojim dostizanjem okonava, ija je svrha data u njemu samom. U takvom
orsokaku nadvladavanje opozicije izgleda i sutine najcelishodnije je mogue u ponitavanju oba,
u preputanju praznini Vene noi, koja je, dodue, negativan, ali pouzdan izlaz iz tamnice sveta. S
druge strane, problem je u tome to ovek ne moe znati ta ga sa one strane smrti oekuje. Duhov
nalog dobija na teini upravo stoga to je poduprt neizrecivom tajnom zagrobnog postojanja, koja se
ne sme kazati uvu od mesa i krvi, to je istina o ubistvu samo fraktal ire, zagrobne istine,
nedokuive, i neumitne; ta eshatoloka dimenzija ujedno apsolutizuje svrhu i poreklo moralnog
imperativa, ona nepoznatim fundira poznato, dajui mu onostrano, pa time i nediskutabilno,
utemeljenje,
podiui
moralno
na
nivo
ontolokog
i
religioznog.
Jezik sna je kao neizbeno zastranjenje u svetu uoblienom znaenjima, njegov obrnuti korelativ
koji izlae sav mehanizam potisnutog, svo odstupanje od zakona i sutina, koje razum sklanja u
stranu, koje odbija da ukljui u svoju viziju sveta. Dok racio hoe da sklopi krhotine bia,
proizvodei homogenu, pojmovnu, dubinu, san dejstvuje po povrini, sjedinjavajui razliite
oblike u jednu instinktivnu, fantazmagorinu viziju. Tumaenje nam doputa da odemo jo dalje u
iznalaenju motiva za data stapanja, motiva koji ne moraju biti svesno potvreni, ali mogu biti
psiholoki verovatni da se bar utoliko posluimo modernom psihoanalizom. Edipov kompleks,
na primer, neobino je upotrebljiv kao objanjenje oba pomenuta stapanja: kod Ofelije, aluzije na
ljubavni in, i defloraciju, upuene su sintetikoj figuri oca-ljubavnika, i to na momente argonski
sonim, dvosmislenim jezikom dok kod Hamleta opet imamo, u kontekstu diskusije o preudaji,
postavljanje Lukijana-sinovca na mesto Klaudija, koji e postati Gertrudin ljubavnik; on uz to jo
Ofeliji skree panju kako e Lukijan-sinovac ubrzo zadobiti ljubav Goncagove ene to jest,
majke-Gertrude koju ova oliava. Ti bi se spojevi lako dali uklopiti u Frojdovu koncepciju sna kao
ispunjenja elje, i incestuoznog poriva kao ontogenetski najranije nastalog i najdublje pohranjenog
u skladitima Nesvesnog a ako bismo se odvaili na jo detaljniju racionalizaciju, svodei ove
procese na svesti pristupanije motive, rekli bismo da je moda svrha spajanja Hamleta i Polonija,
ubice i rtve, data pre u Ofelijinoj elji za obrtanjem i ponitavanjem Hamletovog zloina, za
oivljavanjem Polonija, kao i za opravdavanjem nedoputene ljubavi prema Hamletu- ubici oca.
Ljubav prema Hamletu bila bi dozvoljena jedino ukoliko bi i ovaj, kao bie, sam bio izjednaen sa
Polonijem, gde je paradoksalni poloaj tog oseanja: da Hamlet jedino kao Polonije, dakle kao
mrtvac, sme biti voljen, verovatno i razlog Ofelijinog konanog sloma nju razdire sukob izmeu
mrnje i ljubavi, koje podjednako vape za svojim pravima. Svrhu spajanja Hamleta i Klaudija imala
bi pak Hamletova enja za prisvajanjem takve efikasnosti kakvu je sam Klaudije dokazao u
planiranju i izvrenju svog prvog zloina, efikasnosti kakvom se uopte odlikuje praktiki, politiki
mentalitet Klaudijevog tipa. Ili bi tu svrhu imala Hamletova potreba za uniavanjem visine
sopstvenog pozvanja, za prihvatanjem i priznanjem svog sopstvenog, gnusnog nalija, svog
unutranjeg Klaudija to bi olakalo teret Oevog odve uzvienog, odve iskljuivog imperativa
(otprilike na nain na koji to ini ispovest pred Ofelijom, ona u kojoj Hamlet sam sebe optuuje za
vie grehova no to ima misli da ih njima odene - to je olakanje koje oveku prua jedino
konana i nepopravljiva Sramota).

MILJENJE I ZNANJE
Povezano sa ovim vidovima jezika javlja se i pitanje znanja. Hamletova silna udnja za Duhom

formulisana je kao udnja za saznanjem to je saznanje kakvo bi ve samim artikulisanjem

nepoznatog predstavljalo jedan vid razreenja; on eli da objanjenjem neprihvatljivog prevlada ono
to se ni sebi ne usuuje da prizna, da jezikom u sebe unese izmicanje i kolebanje bia zlo koje
ima svoj uzrok mnogo je pristupanije i podnoljivije od bezrazlonog zla; sa njime je lake i
suoiti se i prevladati ga, jer bi se eliminacijom njegovog uzroka i samo zlo moglo ponititi, kao
obesnaena, onemoguena posledica. U ovom sluaju, uzrok ubistvo kralja Hamleta ne bi se
naravno mogao ponititi; ali ta tenja nam daje opti princip po kojem funkcionie ljudska potreba
za objanjavanjem zla pored onog drugog poriva, pasivnog, koji zlo objanjava da bi ga opravdao
pored poriva teodiceje. Ve u prvom obraanju Duhu Hamlet izgara od elje da ga oslovi kako ne
bi svisnuo s neznanja, a svoju reenost na osvetu, koju je kao dostojan sin dostojnog Oca duan
da u najkraem roku izvri, opisuje metaforom krila, brzih ko miso il' ljubavne elje- spoj koji je,
primetiemo,
indikativan
za
celog
Hamleta.
udnju za Duhom treba jo razumeti kao udnju za transparentnim svetom, gde se sutina prozire u
pojavi, gde nema razlike meu njima; Duh, onakav kakvim ga Hamlet u prvi mah poima, upravo je
paradigma ovakvog proziranja u njemu, kao alegoriji, sutina dominira nad izgledom, znaenje se
uzdie iznad pojave. Moda bi bilo plauzibilno pretpostaviti da je isti odnos figurirao i u vidjenju
Ofelijinog lika, da je to bio glavni preduslov neminovnog, katastrofalnog raspleta ove ljubavi.
udnovato naivan stil pisma koje Polonije pokazuje Klaudiju svedoi o Ofelijinom alegorinom
statusu; ona je za Hamleta ideal istote i ednosti i utoliko je svaka najmanja mrlja morala u
njegovoj svesti inicirati brutalni pad Ofelijin, srazmeran njenom nekadanjem uzdizanju- kao to je
i Lucifer, prvi medju andjelima, odmetnuvi se, zavrio kao najnii medju najniima. Da je posredi
takva tragino sentimentalna idealizacija, moglo bi, u jednom posrednom vidu, da sugerie i
Hamletovo poreenje sopstvenog tela s mainom, kojim se dotino pismo zavrava ukoliko bismo
metaforu maine shvatili kao znak odvojenosti i autonomnosti tela, njegovog odstupanja, kao
pojave, od duha kao sutine, imali bismo razloga da i naklonost prema Ofeliji protumaimo kroz
prizmu ovog aksiolokog razdvajanja da je u Hamletovoj ljubavi prema Ofeliji izmeu potenja i
lepote prevagu odnosilo njeno potenje, te da je Ofelija bila voljena pre svega kao duhovno isto
bie, kao bela Ofelija. Takoe, tu mainu bismo mogli protumaiti i kao mainu jezika to ne bi
inilo neku znaajnu razliku, budui da je dihotomija izgleda i sutine upravo zaeta i posredovana
jezikom.
Pitanje shvatanja i vrednovanja miljenja, naelnog stava prema znanju, njegovoj moi i ulozi koju
igra u samoostvarivanju subjekta, nagoveteno je ve u prvoj karakternoj slici kojom se lik mladog
princa uvodi u dramu. Naime, ako ima ieg pouzdanog u Hamletovom neuhvatljivom karakteru, to
je njegova intelektualna nadmo, istananost i ubojitost njegove misli, osvedoena najpre u otrom
stilu njegove epigramske reenice, u dovitljivo i ironino izvedenim argumentacijama, u efektnoj
formulaciji kako lirskih tako i humoristinih iskaza, u slikovitosti i elokvenciji njegovih britkih,
fino iznijansiranih replika. Ali, nije samo metod onaj po kojem se Hamletova misao izdvaja; ni
sadraj njegovog intelekta ne pokazuje nita manju superiornost, nita siromanije utemeljenje. Bar
na osnovu informacija, koje su nam sporadino predoene, znamo da je Hamlet nesvreni student
univerziteta u Vitembergu, da je po potrebi opskrbljen kako citatima, tako i kritikim poznavanjem
knjievnosti, a naroito pozorita dovoljno da bi relevantno raspravljao o estetikim i poetikim
problemima, te da bi glumcima davao praktine poduke iz domena njihove vlastite profesije (to je
ekspir takoe veto iskoristio da iznese otar kritiki osvrt na pozorini ivot svoga doba) znamo
jo da ga Ofelija smatra za re i jezik mudrosti i znanja, te da on sa sobom najee nosi ili

odgovarajuu knjigu, ili belenicu, ukratko: da je ovek irokog obrazovanja i isto tolike ljubavi
prema obrazovanju, to jest bar do onog trenutka kad se u zanosu besa i gorine zaklinje da e se
odrei svih izreka knjikih, da e u knjizi njegovog mozga od sad biti mesta samo za Duhov
impozantni zavet. No, to samo znai da e od tad njegova strast za saznanjem poprimiti drukija
usmerenja i na drukijem terenu e biti fundirana, ne i da e biti sasvim uguena. Ona nee vie biti
potreba za usvajanjem apstraktnih, spekulativnih konstrukcija, od njegove due odvojenih,
metafizikih aksioma, ve snaan poriv za rasvetljavanjem linih, egzistencijalnih nedoumica, za
razotkrivanjem tajni ljudske linosti i karaktera, razloga koji oveka nagone da na jedan odreeni
nain postupa i da bude jedno odreeno bie. Ali, pre svega, Hamleta e od tog momenta zanimati
konkretna istina stvarnih ljudi oko njega, ljudi koji uobliavaju njegov ivot, te istina njegovog
sopstvenog, unutranjeg i samo-aficirajueg bia. Ispitujui ove faktike nepoznanice, on e kroz
njih, u svojim meditacijama, dospeti do problema opteljudskih, fundamentalnih datosti, do onih
univerzalnih misterija koje se ne odigravaju u apstrakciji, ve su sa duom svakog pojedinca u
krajnje
linoj,
intimnoj
vezi.
Na listi metoda kojima e Hamlet pristupati sebi i drugima, miljenje zauzima visoko mesto. On e
svesno i nesvesno polagati velike nade u njegovu mo, u ono to razum uopte moe da mu prui
kako u odgonetanju ljudi i sveta, tako i u odgonetanju njega samog; ali ove nade e se s vremenom
izjaloviti, a razum se pokazati nedostatnim da d odgovor kakav bi Hamleta zadovoljio,
nedostatnim ak i da u domenu svojih mogunosti otkrije dovoljno obuhvatnu istinu. Jo i pre
pojave Duha, svet se Hamletu ukazivao kao predmet dostojan prezira, kao bljutav i
beskoristan, a ivot kao neto to ne treba ceniti ni vie od igle. Razlog ovog drastinog
razoaranja bila je, naravno, Gertrudina bestidna i rodoskvrna preudaja, kao i smrt voljenog oca
Hamleta, ali isto tako i ukupno stanje drutvenog ivota i morala u danskoj prestonici, Elsinoru:
posvemanja raskalanost, licemerje, beskrupuloznost, grubi utilitarizam, dali su svoj doprinos
Hamletovom otuenju. Sve ove degutantne nepodoptine i nitkovluci dovee do toga da, kad se
Duh oca neoekivano pojavi, Hamletsin u njemu prepozna putokaz do onog skrivenog razloga koji
bi mogao da bude uzrok evidentnog sveopteg kvarenja, one moralne bolesti, koja je odnedavno
uzela maha na danskom dvoru; on e zapravo prieljkivati da takav jedan razlog uopte postoji, da
ga je mogue ekstrahovati i odrediti kao zaslunog za sve sledstvene niskosti. U suprotnom, kad
takvog razloga ne bi bilo, iskvarenost bia morala bi biti besmislena, nastala sluajno i samim tim
nepopravljiva, ili bi, to je jo gore, bila upisana kao prirodno, normalno stanje, u samu sr sveta i
oveka,
zadata
kao
poelo
njihove
istinske,
sada
razotkrivene
naravi.
Ovu potrebu za razlogom, mi smo naslutili kod Hamleta ve u razmerama to ih njegova udnja za
Duhom poprima, u vatrenosti kojom od njega trai da mu otkrije svrhu njegovog povratka sa onog
sveta, da mu odgovori zato? i emu? jasno je da on pri tom od Duha oekuje upravo onako
stravino i neuveno otkrovenje kakvo e mu ovaj na koncu i dati. Jedino jedno tako neljudsko i
gadno delo, kakvo je bratoubistvo, otrov to izobliava i okuuje krv, guba, to porunjava izgled
jednog po kroju sutine skrojenog oveka, moglo bi da iz sebe iznedri svu onu buduu iskvarenost
koja se Hamletu tako sugestivno oitava.

INDIVIDUE I ALEGORIJE
Polazei, pak, od druge temeljne okosnice ovog dela pitanja o konstituciji i jedinstvu subjekta
sposobni smo da pomenutu potrebu za razlogom protumaimo i iz drugaije perspektive. Ako je,

naime, subjekat, kao to ga Hamlet isprva doivljava, ujednaen i trajno fiksiran, onda je svaka
moralna degradacija, svako razilaenje izgleda i sutine znak da je prethodno, naizgled
verodostojno, moralno stanje bilo zapravo obmana, da je svaka preanja, u mislima utvrena
estitost bila tek simulacija ili zabluda to jest, osim u sluaju da je subjekat nekim spoljanjim,
nezanemarljivim uzrokom bio prisilno naveden da se kontaminira, ako nije protiv svoje volje bio
zaveden i promenjen. Za subjekat koji je u sebi kondenzovan i sa sobom istovetan nemogue je da
bude istovremeno opremljen dvema suprotnim osobinama da bude i dobar i zao, veran i neveran,
pa makar se ove osobine smenjivale naizmenino, u duem vremenskom intervalu (Svaka promena
subjekta, pojava suprotnih karakternih svojstava, svaka unutranja razliitost i protivrenost
subjekta zahteva razlog, podstrek iz spoljanjeg sveta, ili opredeljenje izmeu dva suprotna
svojstva, tako da se jedno proglasi istinom, a drugo obmanom tako se jedino odstupanja karaktera
mogu opravdati ili osuditi: ili e im se iznai neka okolnost koja ih nuno provocira, skidajui
time odgovornost sa samog subjekta, ili e se definitivno subjekt okriviti za dvolinost, za glumu,
bila ona namerna ili nenamerna). U svetu posredovanom jezikom pojmova, dihotomija izgleda i
sutine uspostavlja se iz rutine oznaavanja a preciznost i postojanost intendiranih jezikih
znakova nesaobraziva je sa venom promenljivou bia. Tako izgled, shodno sebi svojstvenoj
nedoslednosti i ispranjenosti, ak i bez nekog namernog izvitoperenja, nuno poprima ulogu maske
jer stvarna unutranjost koju izgled prikazuje nikad nije dovoljno ustaljena da bi joj se mogla
pripisati jedna sutina, liena opozicija. I dram zla sve plemenito bie ponizi, kae Hamlet.
Izgled, po svojoj prirodi imitatora, po kameleonskoj prilagodljivosti kojom odaje prisustvo
nepostojee ili izokrenute sutine, i onu vrlinu koja je nepatvorena, koja je autentina nastrojenost
datog subjekta, kadar je da uini samo predstavom vrline, da od nje sauva samo ljuturu stoga
Hamlet Ofeliji tako cinino i bezduno odrie potenje zbog lepote koja ga eksponira, ma kako
nama taj argument zvuao prenagljeno; stoga on porie da je uopte, naelno moguna simbioza
lepote i potenja. ( Pri emu on aludira na platonsku idealistiku filozofiju, po kojoj bi razdvajanje
Lepog i Dobrog bilo paradoks.) I to to Hamlet porie da je voleo Ofeliju, odmah nakon to joj
izjavljuje ljubav, mogli bismo bar na dva naina da rastumaimo: ili da je Ofelija koju on voli ona
idealna, nebeska, bela Ofelija, alegorija vrline iz njegovog ljubavnog pisma, dok ova koju ne voli
jeste Ofelija ija je sutina mahom uprljana, koja se povela za kolebljivom silom izgleda ili da je
sam Hamlet nju isto tako i voleo, i nije voleo, da je u njegovom biu bilo dovoljno mesta i vremena
za dve suprotstavljene emocije, za ambivalentni odnos prema Ofeliji, te da ni on sam ne zna koje je
od tih oseanja ono istinsko, koji je Hamlet od svih koji se u njemu smenjuju onaj pravi, autentini
Hamlet.
Ne samo Ofeliju, ve i ostale likove, Hamlet doivljava na dva suprotna naina: kao institucije,
alegorije, koje pronose odvojeno, apstraktno znaenje, i koje se za njega zamenjuju, i kao stvarna,
telesna bia, amorfna i nestalna, ali na jednom drugom nivou postojana. Posmatrajui ih kroz prvi
registar, Hamlet uspeva da ih prosudi, te da zauzme voljni stav prema njima, ali ne uspeva da na
njih emotivno reaguje. To e veim delom odrediti njegovu apsurdnu samosuspregnutost, zbog koje
on proputa brojne prilike za osvetu, i osea se uopte inhibiranim da preduzme odluujui korak ka
delanju. Problem je u tome to Hamlet svoju dunost shvata suvie intelektualno, kao dunost
savreno savesnog sina da osveti savreno pravednog oca, i kazni njegovog savreno podmuklog
ubicu: on, da bi utvrdio svoj zadatak, analizira celu situaciju i svu odgovornost njenih aktera,
uporedjujui svoju rekonstrukciju osvete i konteksta osvete, sa ulogom koju znaenje likova
ukljuenih u taj scenario dobija, proputeno kroz sistem moralnih i intelektualnih propozicija ili

odmeravajui svoj sluaj prema realno dostupnim uzorima, kakve mu pruaju Laert i Fortinbras.
Tako on jasno definie ta bi trebalo da misli, ta da ini i ta da osea, ali ovaj oekivani obrazac
obeshrabrujue odudara od stvarnog stanja njegovog duha to sa svoje strane provocira muna i
usplahirena preispitivanja, sumnje u sopstveni karakter, prebacivanja koja idu do gnuanja i
samoporicanja. Klju je, meutim, u tome to analiza, kao i anticipacija doivljalja iskljuuju
mogunost samog doivljaja, ili, kao to bi rekao Nie, ne moe se doivljavati nastojei da se
doivljava. Hamlet defiluje kroz koloplet paradigmatskih likova, i njegove namere i htenja
saobraene su sa takvim figurama, u kojima su znaenjska svojstva neposredno prepoznatljiva u
izgledu, dakle, sa figurama intelekta - stvarni zloinci koji ga okruuju, naprotiv, ne odaju svoju
zloinaku sutinu, ne ispoljavaju svoj greni karakter u izgledu, makar se i njihova krivica
mogla bez oklevanja da utvrdi: stoga ni razum, od kog se oekuje verifikacija isplanirane reakcije,
ne moe da inicira onu eksploziju oseanja, koja bi rezultirala u konanom delu, ne moe da
rasplamsa traenu emociju, jer mu nije ni priuten kompatibilni detonator. Na stvarnost se moe
reagovati adekvatno, tek kad ona prestane da se recipira preko znaenja, kad se ljudi prihvate kao
ljudi, a ne kao alegorije sutine, kad delo pone da se rukovodi neposrednim doivljajem, a ne
direktivama i proraunavanjima razuma. Kod Hamleta se ovaj vid uputanja u doivljaj sa druge
strane uspostavlja kao odbacivanje dihotomije izgleda i sutine, i prihvatanje unutranjeg pluralizma
individue naime, dok je razum referirao na sutinu, emocija ukljuuje celinu bia, ono mnotvo
koje ini subjekat, i javlja se kao odgovor na drugo mnotvo koje sainjava drugi subjekat; emocija,
dakle, ne reaguje na pojmovnu redukciju koja postavlja sutinu na mesto subjekta, ve na celokupnu
pojavu Drugog, kao drugog subjekta. I itav moralni okvir, koji stoluje u hramu Hamletove psihe,
verovatno je tako vrsto formiran stoga jer predstavlja pojmovnu transpoziciju izgubljenog zlatnog
doba Hamletove vlasti, analogon jedne davne, jo u detinjstvu izgraene realne institucije;
Hamletovo kraljevanje u pamenju je kao takvo fiksirano i zatim oivljavano deformiuom,
idealizujuom snagom seanja, da bi s vremenom, pod pritiskom neugledne, defektne stvarnosti,
bilo prevedeno na nivo apstraktnog, moralnog kraljevstva u svakom sluaju, za svoju dominaciju
u Hamletovoj svesti moralni poredak ima da zahvali dominantnosti figure oca-Hamleta, iz koje je u
poetku proistekao, ili sa kojom je prvobitno bio povezan. Oca e Hamlet, pak, videti kao oveka,
tek onda kada iz njega budu provalila oseanja, nesmotrena, i neprikladna u Gertrudinoj sobi, na
primer, kada kae: O, ne gledaj me, da tim alosnim / izgledom vrst mi ne izmeni plan; / da in
moj boju ne bi gubio, / a suze, mesto krvi, grunule! (III in, 4. scena). Ofeliji to sleduje tek u tiradi
nad
njenim
grobom.
Velike muke Hamletu zadaje i to to je nesposoban da razume svoju majku, Gertrudu. On e uzalud
ispitivati sve potencijalne razloge koji bi je mogli navesti da se opredeli za Klaudija kao ljubavnika,
i uvek e na kraju ostajati bez odgovora : ni ljubav, ni razum, ni ula, ni ludost toliko ne bi
zabasala, nieg nema to bi uinilo da neugledni Klaudije prevagne nad tako plemenitim
prethodnikom. Hamletov razum tu kapitulira, on ne moe da ustanovi motiv za Gertrudinu udaju,
kao to nee moi da ustanovi motive ni za mnoge druge stavke sopstvenih postupaka, pa ni za
svoja udna emotivna stanja. A i Gertruda e sama priznati da u svojoj dui vidi tako mrke, crne
mrlje, tamo gde joj pogled svraa Hamletova ofanziva, mrlje, to nikad boju izgubiti nee to
je izraz kakav bismo samo poeleti mogli da njim opiemo nepristupanost ljudskih pobuda za
jednu razumsku analizu, za juridiko ustanovljavanje motiva, za ono precizno uoblienje koje
Hamlet nastoji da im da. Razlog zbog kojeg odugovlai s osvetom Hamletu e isto tako ostajati
nepoznat, sve dok ne bude izgubio elju da ga uopte utvrdi pitae se da li je problem u tome to

je on u dui kukavica, nitkov, bestrasan, ili licemer, ali videemo da nije re ni o jednom od ovih
razloga: ubistvo Polonija, pogubljenje Rozenkranca i Gildensterna, epizoda na Ofelijinom grobu,
upad na gusarski brod, te najzad, ubistvo Laerta i Klaudija, svedoe upravo suprotno moglo bi se
ak tvrditi da su hrabrost, strastvenost, i estina, svojstva kod Hamleta naroito istaknuta. A kada,
pak, Hamlet uspeva da protumai razloge tuih postupaka, kada uspeva da doe do tuih motiva,
oni u njemu samo produbljuju distancu prema toj osobi Ofelija je za to najbolji primer ili su
razlog njegovog dubokog prezira, kao to je sluaj sa brojnim dvorskim marionetama poput Ozrika
ili Polonija, koje Hamlet ne proputa da ismeje. Obrazlagati oveka, tamo gde je to mogue, znai
uiniti ga nezanimljivim i odbojnim jer objektivno um mora da potvrdi odstupanje stvarnog
oveka od apstraktne sutine, koja je jedina predmet moralnog priznanja, ili da prozre pokuaje
njene imitacije koje e sresti kod niskomimetinih, artificijelnih likova poput ve pomenutih
Ozrika i Polonija.

NAVIKA I NEPOZNATO
Na vie mesta u drami, Hamlet, a i drugi likovi, govore o inhibiranju volje miljenjem, o
suspreuem karakteru razuma koji blokira svaku intenciju delanja, te o kratkotrajnosti i nestalnosti
volje, o sudbini koja upropaava ljudske misli i namere. Takoe, govori se i o neplodnosti
znanja o tome ta treba uiniti, o njegovoj beskorisnosti i kontraproduktivnosti po samo delanje
Klaudije Laerta savetuje da ono to hoe izvri dok je poriv za osvetom u njemu jo snaan, jer se
svest o njemu s vremenom gubi, jenjava ili izvitoperava. I Hamlet se uverava da misli ne pomau
volji na nain na koji bi se to dalo naslutiti iz njihovog sadraja on u vie navrata svoje misli
nagoni na akciju, trai od njih da se daju na posao, da budu ili krvave ili da ih uopte ne bude, no
sve u emu e one doprineti njegovoj nameri bie to da joj predstavljaju nevidljivu i nezaobilaznu
prepreku. Znanje kao motor za delanje pokazae se nesuvislim, lanim i beskorisnim, i po svojoj
prirodi i po svojim dometima njegova sfera nesamerljiva je sa sferom aktuelnog fizikog sveta, te
e i svako dostignue u jednoj biti neupotrebljivo i nepouzdano u drugoj. Mnogo istinitijom ini se
ona meditacija u kojoj Hamlet navodi neznanje kao razlog koji oveka odrava u ivotu, dajui mu
na jedan apsurdan nain snagu da istraje pred nedaama, da podnese ibe i hirove sudbine. Strah od
nepoznatog zadrava oveka pred smru, uzdrava ga od samoubistva, prisiljava ga na ivot, jer ne
zna kakve ga grozote sa one strane ekaju. Meutim, sve ovo govori ovek koji ivi kroz znanje i
od znanja, ije muke i bol ivljenja upravo to znanje i potencira. Tako je neznanje o kojem je re u
sutini nita drugo do mrana projekcija znanja, ono to se na osnovu znanja upisuje u prazninu
Nepoznatog, to se u njemu pretpostavlja po analogiji sa poznatim. Sve varijante neznanog
zagrobnog uasa uobliene su imaginacijom koja svoju grau crpe iz sveta ve apsolviranog
postojanjem. No nije samo zagrobno Nepoznato podlono upisivanju sadraja, popunjavanju njemu
stranim oblicima, ve i ovostrano Nepoznato, kod kog je ovaj proces ve dovoljno uobiajen da se
vie ne prepoznaje tako je i subjekat popunjen analognim intelektualnim konstrukcijama, pa je i
u bie Drugog utisnuta predstava o Drugom koja ima za cilj da ga u celini zameni. A u stvari oba ta
aspekta bia bila su i ostala Nepoznato. Njihove intelektualne dopune uistinu postoje samo Preko
njih kao leita, koje pritom artikuliu, i za njega se sugestivno izdaju- nikako ne U njima. Imajui
na umu pravu prirodu Nepoznatog, a to je nepoznata priroda, predstava o temeljnoj nesigurnosti i
neizvesnosti dogaaja i doivljaja, bie se upoznaje i savladava na principijalno drukiji nain od
dopisivanja i prepokrivanja intelektom sa njim se ovek moe suoiti samo navikom,

preputanjem i uputanjem koji vode rauna o autonomiji i neuhvatljivosti svog predmeta.

Hamlet pravu predstavu o ivotu dobija tek kroz prihvatanje jednostavnosti smrti, kroz danse
macabre u petom inu, u kojem raspravlja o poravnavanju i iscrpljivanju smru, o obesmiljavanju
svakog materijalnog i duhovnog poseda, o konanom saobraavanju sa onim ne-fiksiranim i nefokusiranim, za koje je razgovor grobara, sa svojom nepreciznou, digresivnou, i nebrigom za
logiku izlaganja, dostojan preludijum. Primarni ivot je faktiki jednostavan ali intelektualno
vieznaan: boanstvo to vlada ishodima, Tiha, tj. Fortuna-bludnica, delatno je kako u subjektu
tako i u svetu oko njega sve je plod unutranjih ili spoljanjih okolnosti, na koje se treba
navikavati da bi se ita doznalo ili postiglo u ivotu, da bi se ita zaista zahvatilo ne i osvojilo
bilo gde osim u jeziku. Meutim, i navika moe biti dvostruko nastrojena: moe se bazirati na
Nepoznatom, na tome da se prilagodi njegovim manifestacijama i usvoji njegove zakone, ne bi li
od njega uinila osnovu svog opteg stava prema svetu a moe se okrenuti i svojim sopstvenim,
jeziki propisanim imperativima, kao putokazima za izgraivanje linosti po odreenom prototipu,
za dostizanje neke vrline ili nekog, unapred zadatog, praktinog cilja moe dakle biti zasnovana
ili na konstituciji ili na ambiciji, na primarno-faktinom ili sekundarno-intelektualnom (30). Hamlet
poinje da se navikava na neizvesnost, nakon to je iskusio dovoljno duboku telesnu krizu, nakon
to je proiveo graninu egzistencijalnu situaciju na svom putovanju u Englesku herojski se
sukobio s gusarima, bio zarobljen, te lukavo izbegao pogubljenje koje mu je bilo namenjeno:
nezaposlena ruka je osetljivija, ali zaposlena pesnica je prisebnija. I proavi kroz avanturu koja
je bila sasvim izvan njegove kontrole, njegove svakodnevne rutine i obrasca miljenja, a sa kojom
je ipak uspeo da efektno izae na kraj , pred nama se sada pojavljuje novi Hamlet Hamlet koji se s
lakoom uputa u lairani dvoboj s Laertom, Hamlet kome je lako da ostavlja, poto ve ne zna ta
ostavlja, Hamlet koji kae neka bude, koji je spreman. Zaista, on vie ne juri za uvidom u delo
koje hoe da izvri, ne zanima ga kako?, zato?, i emu?, ne nastoji da u sebi odri plamen
osvetnikog gneva, niti se razjeda kad mu to ne poe za rukom. Njega, vrlo jednostavno, u
momentu izvrenja zaokuplja pa i to tek na kratko i nehotice, kao da izvire iz onog prirodnog,
neusmerenog toka u kom se odvijaju njegovi afekti, afekti to spontano prate dogaaje, kao da su
prirodno srasli sa njima- samo kako da fiziki izvri eljeni in, i on ga u jednom mahu, bez
razmiljanja i oklevanja, na najefikasniji nain i izvrava; kao da se radi o dugo zadravanom,
prostom telesnom refleksu, dvaput nasrnuvi na Klaudija, prvo maem, a potom otrovom, Hamlet
ga ubija, bez ikakvog plana, ali ovaj put nepogreivo i neumitno.

OGLEDALO I HUMOR
U vezi s razlikom izmeu artikulacije i navike stoji i promena znaenja ogledala u Hamletovim
replikama: ono je najpre simbol jezikog uoblienja, ogledanja u reima, kako u miolovci, koja
se koristi jezikom pozorita, tako i u sceni prepirke sa Gertrudom, gde je posredi jezik
svakodnevnog komuniciranja (tj. onaj oblik dikcije koji u drami ispunjava funkciju svakodnevnog
govora); meutim, u razgovoru sa Ozrikom, ogledalo predstavlja neto sasvim drugo, naime,
stvarni odraz, koji svedoi o neponovljivosti i nesvodivosti Laertovog lika, koji govori upravo o
nemogunosti adekvatnog jezikog uoblienja ljudske individualnosti. Reima se moe vrlini
pokazati njeno sopstveno lice, poroku njegova roena slika, ali stvarnom oveku u potpunosti
odgovara jedino njegova sopstvena, stvarna slika. Takoe, interpretacija tela u Hamletovim
pismima, simbolino shvaena, posredno bi mogla da uputi na njegovo odricanje od jezika: telo se

najpre pojavljuje kao maina, tj. kao mehanizam, sistem i algoritam, koje nas nita ne spreava da
razumemo kao jezike, ili bar jeziku analogne a ova slika isto tako pretpostavlja podvojenost na
izvrilako i pokretako, telo i duh, izgled i sutinu, komplemente nastale upravo iz dualizma
jezikog oznaavanja; meutim, kasnije, u pismu Klaudiju, Hamlet simbolino izvetava da je go
pao na njegovo kraljevstvo, gde bi se ta golotinja mogla protumaiti ili kao skidanje maske
izgleda, ili kao odbacivanje vela jezika u oba sluaja, jezik je ukljuen u ovu promenu.
Poetna utvrenost u artikulaciji, kao metodu posredovanja sveta, pojaana je jo svojstvenom
ulogom humora, kojim obiluju Hamletovi dijalozi: humor, sam po sebi predstavlja slobodu, koja
dolazi od distance, i Hamlet ga tako i upotrebljava da bi se distancirao od okruenja, ili od
sopstvenih, optereujuih emocija on i jedno i drugo podjednako izvre ruglu. Nezavisnost od
stvarnosti, zauzimanje nadreene pozicije sa koje se moe svemu podsmevati, umesto da se pati
zbog svega, neobavezno menjanje perspektiva, poricanje sopstvenog uea u zbivanjima, sve te
odlike humora Hamletu pomau da se udalji od sebe i sveta, ali u isto vreme mu omoguavaju i da
ujedini bie u formi lakrdije kroz koju ga doivljava. Primetiemo jo da u zavrnoj sceni gotovo
uopte nema humora njega zamenjuje neobina iskrenost i prisnost ispovedanja / priznanja, jedan
gotovo srdaan odnos prema Laertu. Tu i pominjanje ludila sa sobom nosi sasvim drukije
konotacije od onih prethodno ustanovljenih: iskljuena je mogunost da se Hamlet poziva na svoju
prvobitnu, praktinu strategiju fingirano ludilo, kao opravdanje za ubistvo Polonija a malo je
verovatno i da misli na pravo ludilo, poput onog Ofelijinog. Pre e biti da Hamlet pod ludilom
podrazumeva ludilo strasti, emotivni zanos, o kojem je zaista i re kako kod nehotinog ubistva u
Gertrudinoj sobi, tako i kod natezanja s Laertom na Ofelijinom grobu. Uopte, brzina i eliptinost
cele zavrnice, njena oskudnost u reima, hermetina monumentalnost i zatvorenost radnje u sebe
samu, kao nesvodivu, neuporedivu, i samosvojnu, razlikuju se od svih prethodnih sekvenci drame.
Iz sve zamrenosti koja se u jeziku izrodila, razreenje nam se ukazuje kao presecanje Gordijevog
vora jednostavno, ali drugaije od svega preanjeg. Jer rasplet u stvari nije ni doao iz
dotadanjih, prevashodno intelektualnih napora koji su na njega bili usmereni, ve sam po sebi,
spontano, kao da ga je upriliio neki deus ex machina. Tako smo ostavljeni sa vrlo upeatljivim
utiskom da je sve to je pripremalo ovu poslednju scenu bilo samo lutanje po neizmernom lavirintu,
kretanje popreko, zaobilaenje, kruenje, dok je tek zavrni rasplet znaio korak napred, ka izlazu iz
tog tamnog vilajeta.

INSPIRACIJA
I na kraju nam jo ostaje da pomenemo mogunost interpretacije Hamleta kao komada o samom
pisanju, o egzistencijalnoj situaciji pisca, o problemu nalaenja inspiracije uopte, i njenog
ekstrahovanja iz magme svakodnevice. Naime, za razliku od Satana u Izgubljenom raju, koji je
predstavnik aktivnog principa u svetu avgustinovske kontemplacije, Hamlet je jedini predstavnik
kontemplativnog stava u svetu politikog utilitarizma i prakse, ovaploenog u dvorcu-tamnici
Elsinoru. On je ovek koji sve misije reava umom i u umu, a to ga uz druge, oigledne
podudarnosti i signale kakvo je, na primer, krajnje indikativno pojavljivanje famozne belenice u
petoj sceni prvog ina, kao i pasai o pozoritu, reiranje Miolovke, nagovetaji o irokom
knjievnom obrazovanju i intelektualnoj potkovanosti Hamletovoj kvalifikuje za paradigmu pisca,
duhovnog delatnika, kontemplativnog oveka u naelu. Njegov stav prema svetu jeste stav mislioca
koji stalno tei za irim uvidom, za objanjenjem i otkrovenjem, za rekonstruisanjem predstave

sveta u medijumu jezika. On poseduje impuls otkrivanja i tumaenja, filozofske i psiholoke

aspiracije, kao i kreativnu crtu koja naginje ka umetnikim medijima, to je naroito potkrepljeno
specifinom, bitnom ulogom koju jezik igra u kanalisanju njegove motivacije. Distanciranje
humorom i borba dosetkom, usta iz kojih noevi e ii i rei koje kidaju due zatim misli
koje e biti krvave i koje treba da se daju na posao, koje boji odluke daju boleljiv lik i
straljivce prave od svih nas sve to govori o formi, o supstanciji u kojoj e Hamletova
inspiracija traiti svoj put ka otelovljenju. Ali, sama ta inspiracija postavlja se kao pitanje; emotivna
plima koja iz sebe treba da iznedri nadahnue, dovoljno snano da iznutra opravda i podstakne
osvetniku vokaciju, da se opredmeti u inu ubistva, pojavljuje se nepostojano i hirovito, u gotovo
neupotrebljivom vidu. Energija Hamletove psihe izliva se u kanale jezika, kao prepreena nasipom
koji joj ne d da se kroz delanje ispolji u stvarnom svetu. U tom smislu, i komad koji deklamuje
glumac, pri prvom nastupu njihove pozorine trupe u Elsinoru, visoko je simbolian: Tako, kao
tiran na slici, nemaran / spram volje svoje i spram smera svog; / ne uiniv nita, stajao je Pir(II in,
2. scena); i Hamlet e, iz neobjanjivih razloga nesposoban da pokrene svoju volju iz katatoninog
stanja u kom je zatie, uzalud pokuavati da introspekcijom, sam suoen sa svojim duhom i svojim
telom, iz sebe istisne inspiraciju, kao predstavu koju treba da sam imaginira pokuavae da stvori
nadahnue, to jest da ga preusmeri na drugi kolosek, a ne na onaj koji mu se namee u jeziku.
Meutim, najupeatljiviji dokaz neslobode, dokaz da je ovek zbilja tek kvintesencija praine,
bie ba njegova nemo da iznutra ostvari ovaj preokret, da zagospodari svojim emocijama to e
ujedno biti i jedan od razloga da u onom znamenitom monologu svoju slobodu zamilja u snu
smrtnom; jer, ako ovek ne moe upravljati sam ni onim tako linim impulsima kakve su emocije,
ako ne moe navesti sebe da osea ono to eli i zna da bi trebalo da osea, onda jedina njegova
mo nad samim sobom, jedina sloboda koja nije samo nominalna ili trivijalna, jeste sloboda
samoubistva. Inspiracija je nekontrolisana i neuhvatljiva ona biva podstaknuta neposredno neim
spoljanjim, na primer utanjem zavesa koje otkrivaju nedostojnog uhodu, ili kraljiinim samrtnim
grem, koji pokazuje svu niskost i bezonost Klaudijeve zavere; kralj koji se moli na kolenima ne
odaje tako ivopisnu sliku, na njega nije lako ni razgneviti se, ni ubiti ga ne zbog onih razloga
koje Hamlet navodi u svoju odbranu, ve prvenstveno zbog toga to takav prizor ostavlja Hamletu
dovoljno vremena da uopte razmilja o razlozima, to ta slika ne deluje svojim uasom direktno na
Hamletovu uobrazilju. Jer, iako Hamlet zavidi glumcima na njihovom dirljivom izvoenju
fragmenta o Hekabi, on je sam suvie istinoljubiv, suvie samosvestan, da bi, kao oni, matom
prisilio duu da izlije svoju u i svoje suze, ma koliko ona za to imala, u celini uzev, dobar razlog.
Tako se svo njegovo odlaganje moe razumeti kao iekivanje trenutka slobodne osvete osvete
koja bi u sebi i sobom bila opravdana, koja bi se i umno i emotivno, i sutinom i izgledom krivca
pokazivala kao ispravna, a ne koja bi se morala dopunjavati pretpostavkama, i vetaki izazvanim
oseanjima.
Promena unutranjeg nastrojenja, koja se sastoji u prihvatanju nepostojanosti sopstvenog subjekta, u
navikavanju na protonost sveta, u odbacivanju razlike izgleda i sutine u korist necentriranog bia,
omoguavajui prihvatanje spoljanjih impulsa kao pokretaa emocija, daje Hamletu slobodu
inspiracije, mo da u sebi doivi oseanje koje je ve razumom i moralom sebi postavio kao
obavezu. Klju ove promene je u spoljanjem poreklu inspiracije: izgled (ali ne vie izgled kao
antonim sutini) i okolnost postaju inicijatori oseanja, dok se kao neizvodiv odbacuje zahtev da
svest o dunosti, razumevanje razloga, i uopte intelektualni izvori, sami po sebi, budu njegovi
inspiratori kada Klaudije bude delovao, priinjavao se kao zloinac, kada bude neposredno uticao

na sama ula tako da ova uzvrate neposrednom reakcijom, tada e i ona strast, onaj intenzitet
pobuda koji je Hamlet kroz celu dramu iekivao da bi njegova osveta bila iskrena, biti postignut, i
delo e biti izvreno bez odlaganja. Ukoliko se povedemo za simbolinim znaenjem Hamleta kao
paradigme pisca, onda ovo finale, i sve prethodno to ga priprema, moemo iitati kao alegoriju
pisanja, dramatizaciju lutanja u potrazi za nadahnuem, pokuaj da se ovo iznutra proizvede, iz
same namere i odluke da se pie, i pokazivanje nemogunosti jednog takvog, artificijelnog
nadahnua, nemogunost da se oseanje rasplamsa bez upliva spoljanje stvarnosti, bez uea
onoga nad im intelekt nema nikakve vlasti.