Zenepszichológiai Szöveggyűjtemény

szerkeszt
dr. habil. Vas Bence
Zenepszicholgia
szveggyjtemny
szerkeszt
Zenepszicholgia
szveggyjtemny
szerkeszt
Zenepszicholgia
szveggyjtemny
2015
Pcsi Tudomnyegyetem Mvszeti Kar

Zenemvszeti Intzet
lektor: dr. Gocsl kos

szerkeszt:dr. habil. Vas Bence
felels kiad s vezet:dr. habil. Vas Bence
PTE Mvszeti Kar Zenemvszeti Intzet
H-7630 Pcs, Zsolnay Vilmos u. 16.
tipogrfia:molnARTams
kottagrafika:Fbin Pl Tams
A kiadvny jogvdelem alatt ll!
A szerzi jog jogosultjnak engedlye nlkl a kiadvny egyetlen rsze sem tbbszrzhet s vihet
t semmilyen formban s eszkzkkel, sem mechanikus, sem pedig elektronikus ton, kivve, ha kiad
engedlyezi.
TMOP-4.1.2.B.2-13/1-2013-0012. szmon, a
Szakmai tanrkpzs orszgos mdszertani- s kpzsfejlesztse
digitlis kiadvny
ISBN 978-963-642-778-8
Tartalomjegyzk

A szerkeszt elszava 11
A zenei kpessg: mi az, smitl klnleges?

RayJackendoff sFredLerdahl,
fordtotta dr.HolicsLszl 15
1. Mi a zenei kpessg? 17
2. A zene ritmikai szervezettsge 19

2.1 A csoportszerkezet 20
2.2 Metrikai struktra 22
3. A dallamstruktra
3.1 A tonalits s a hangmagassg-tr
3.2. Tonalits s pszichoakusztika
3.3 A tonalits kognitv jellemzi
3.4 Dallamstruktra s a nyelv
3.5 A dallamok hierarchikus szerkezete
26
27
29
31
33
34
4. Gondolatok az affektusokrl a zenben

4.1 A problma meghatrozsa
4.2. A zenei affektus ltalnos cl komponensei
4.2. A zenre inkbb jellemz affektv tulajdonsgok
40
40
42
44
5. Zr gondolatok 47
Ksznetnyilvnts 47
Bibliogrfia 48
A zene kifejezerejnek t tnyezje:

a zenei eladsmd a pszicholgus szemszgbl
Patrik N. Juslin
Uppsala University
Fordtotta: Bandi Szabolcs Ajtony 53
Absztrakt 55
Kulcsszavak: 55
Munkadefincik 57
Az eladsmd kifejezerejnek kutatsi problmi 58
Az eladsmd kifejezerejnek pszicholgiai megkzeltse 60
Generatv szablyok (g) 61
rzelmi kifejezs (e) 61
Vletlenszer varicik (r) 61
Mozgsos alapelvek (m) 62
Vratlan stilisztikai fordulatok (s) 62
Tovbb az eladsmd kifejezerejnek

elmlete fel: a germs modell 63
Egy elzetes alkalmazhatsgi vizsglat 65
Tovbbi kutatsi irnyok 66
Zenepedaggiai lehetsgek 67
rzelmek s kommunikci 68
A pszicholgiai megkzelts korltai 71
Ksznetnylvnts 72
Jegyzetek 72
Bibliogrfia 73
Zenei analzis s zenei percepci

Ian Cross
Fordtotta: dr. Holics Lszl 79
Bevezets 81
A zene naiv pszicholgija 82
Lerdahl s Jackendoff egy generatv elmlet 83
Narmour kognci s analzis 86
Naiv pszicholgia vs. tudomnyos pszicholgia 89
Kvetkeztetsek 91
Hivatkozsok 93
Illzi s aura a klasszikus hangfelvtelen

Peter Johnson
Fordtotta: dr. Holics Lszl 95
I. 97
A felvtel vagy l elads? 97
II. 100
A klasszikus hangfelvtel, mint szndkos illzi 100
A tkletes felvtel 101
III. 102
Aura 102
Hogyan hallgatunk hangfelvteleket? 103
Bibliogrfia 105
Vgjegyzetek; hivatkozott,
ill. megjegyzsekkel elltott bibliogrfia 106
Tartalomjegyzk
7
Szerzk
Ray Jackendoff
Center for Cognitive Studies
Department of Philosophy
Tufts University
Medford, MA02155, USA
Fred Lerdahl
Department of Music
Columbia University
New York, NY 10027, USA
Patrik N. Juslin
Department of Psychology
Uppsala University
Box 1225,
SE 751 42 Uppsala, Sweden
Ian Cross
Facultx of Music
University of Cambridge
Cambridge, United Kingdom
Peter Johnson
Birmingham Conservatoire
Birmingham City University
B42 2SU, United Kingdom
A szerkeszt elszava
11
Kedves olvas!
Ezzel a szveggyjtemnnyel az volt a szndkunk, hogy a Zenepszicholgia tanknyvnkben
megismert sszefoglal, tmr fejezetek mg lehessen ltni. A hatalmas irodalom csak egy valban
parnyi szelett mutattuk meg, de ahhoz, hogy a zenepszicholginak ne csak a fellett, hanem annak
mlysgt is megrezzk, szksges volt nhny, ltszlag nknyesen kivlasztott cikk bemutatsa.
Ezek jelents publikcik s jl rzkeltetik, hogy egy-egy hivatkozs mgtt, mint pldul (Juslin 2003)
milyen nagyformtum rsok, cikkek tallhatak.
Terveink szerint ezt a szveggyjtemnyt frissteni fogjuk a ksbbiekben. Most ezzel a ngy
rssal bocstjuk tjra s kvnjuk minden olvasnak, hogy haszonnal forgassa.
Vas Bence
A szerkeszt elszava
13
14
RayJackendoff
sFredLerdahl,
fordtotta dr.HolicsLszl
A zenei kpessg: mi az,

smitl klnleges?
15
1. Mi a zenei kpessg?
Lerdahl s Jackendoff (1983, a tovbbiakban: GTTM), valamint Lerdahl (2001, a tovbbiakban:
TPS) megkzeltst alkalmazva, az emberi zenei kpessgt t krds alapjn vizsgljuk. Az els krds a
zenei percepci/kognci jellegzetessgeivel kapcsolatos: mit jelent hallani egy zenemvet.
K1 (Zenei struktra): Amikor az ember egy szmra ismers zenei stlusban megrt zenemvet hall, a zenre adott reakciknt milyen kognitv struktrkat (vagy mentlis reprezentcikat) hoz ltre magban?
Ezeket a kognitv struktrkat nevezhetjk a hallgat zenei rtelmezkpessgnek azt a szervezdst, amelyet a hallgat a zenre adott reakciknt tudat alatt ltrehoz magban, tlmenen azon, hogy
pusztn csak egy hangfolyamot halljon. A K1 az elad s/vagy a zeneszerz helyett a zenehallgatra
koncentrl, mert a zenehallgats lmnye sokkal ltalnosabb, mint a msik kett, s mert az elads ill.
komponls tevkenysge megkveteli magt a hallgatst is (amelybe belertend a zene kpzeletbeli ltrehozsa s bels meghallgatsa is).
Tekintve, hogy az a hallgat, aki otthonosan mozog egy bizonyos zenei stlusban, kpes az adott stlusban megrt, szmra j mvek megrtsre is, ezt a megrtsi kpessgt jellemezhetjk bizonyos alapelvek egytteseknt, egyfajta zenei nyelvtanknt, mely auditv esemnysorozatokat rendel hozz zenei
struktrkhoz. gy a msodik krds:
K2 (Zenei nyelvtan): Brmely konkrt Z. S. zenei stlust tekintve, melyek azok a tudat alatti trvnyszersgek, melyek alapjn a gyakorlott zenehallgatk megkonstruljk magukban a
Z. S. zenei stlus mvek rtelmezst (vagyis, mi a Z. S. zenei nyelvtana)?
A zene a klnbz kultrk kztt, de egy adott kultrn bell is klnbz formkban s stlusokban lt testet. A klnbz zenehallgatk (klnbz mrtkben) ms-ms stlusokban jrtasak. Az,
hogy valaki szmra ismers egy bizonyos stlus, rszben fgg attl, hogy mennyit tallkozott vele, s taln fgg a clzott gyakorlstl is. gy a harmadik krds:
K3 (A zenei nyelvtan elsajttsa): Hogyan sajttja el egy hallgat a Z. S. zenei nyelvtant, brmilyen fajta megismersi folyamattal is jrjon ez?
A K3 viszont ahhoz a krdshez vezet, hogy milyen kognitv erforrsok teszik lehetv a tanulst:
K4 (Bels erforrsok a zene elsajttshoz): Az emberi elmben/agyban milyen, elzetesen is mr meglv erforrsok teszik lehetv a zenei nyelvtan elsajttsnak a folyamatt?
Ezek a krdsek teljes mrtkben prhuzamba llthatk azon jl ismert krdsekkel, melyek a modern nyelvszeti vizsgldsok alapjt adjk, csak be kell helyettesteni bennk a nyelv szt a zen-vel.
Br ms vlaszok addhatnak, mint a nyelv esetben, mgis, maguk a krdsek ugyanannyira helytllak.
Klnskpp pldul, a nyelvi kpessg kifejezst azon erforrsok megjellsre hasznljk, amelyeket
egy gyermek mr eleve magval hoz a nyelv elsajttshoz. Ennek megfelelen azt javasoljuk, hogy a K4-es
krds megvlaszolshoz a zenei kpessg kifejezst hasznljuk. A zenei kpessg azokbl az emberi elmben/agyban lv erforrsokbl ll, amelyek lehetv teszik egy ember szmra, hogy megszerezze annak a kpessgt, hogy a vilg brmely stlushoz tartoz zent megrtsen megfelel ingerbevitel esetn.
A zenei kompetencia megszerzsnek a kpessge az egynek kztt nagyobb vltozatossgot mutat, mint a nyelvi kompetencia megszerzsnek ltalnos kpessge. A zenei (nyelv-) tanulsi kpessgek
sklja taln a felnttknt val nyelvtanulshoz hasonlthat. Nhnyan feltnen tehetsgesek; nhnyan botflek. Az emberek tbbsge valahol a kett kztti tmenetben van, s kpesek tbb szz dallamot felismerni, elfogadhatan krusban nekelni, s gy tovbb. Ez a verblis nyelvtl val eltrs nem
veszi el a ltjogosultsgt annak, hogy prhuzamba lltsuk a K14 krdseinket a verblis nyelvvel kapcsolatos krdsekkel; csupn azt mutatja meg, hogy a zenei kpessgnek nmileg ms tulajdonsgai vannak, mint a nyelvi kpessgnek.
Ehelytt mi a zenei kpessget a nyelvelmletben hasznltakkal prhuzamos fogalmakkal kzeltjk meg vagyis, a zene formlis, szerkezeti tulajdonsgait annak viszonylatban vizsgljuk, ahogy a hallgatk s eladk azt megrtik. Ugyangy, mint a nyelvtudomny esetben, egy ilyen vizsglds idelis
esetben prhuzamosan zajlik ksrleti kutatsokkal, melyek a zene vals idej feldolgozst, zenei kompe-

smitl klnleges?
17
18
tencik megszerzsnek folyamatt (hallgatknt vagy eladknt), a zenei funkcik agyi lokalizcijt,
elhelyezkedst, vagy mindezek genetikai alapjait clozzk. Jelenleg a formai elemzs terlete az, amelyik a leginkbb knlkozik arra, hogy a zene megrtsnek a teljes gazdagsgt s komplexitst trkpezzk fel vele. Az ide vonatkoz, agyi tevkenysgekkel kapcsolatos pillanatnyi tudsunk, br gyorsan
gyarapszik, mg mindig csak korltozottan tud vlaszt adni az idbeli s hierarchikus struktrkkal kapcsolatos krdsekre. Ennek ellenre mi gy gondoljuk, hogy a formai analzisnek (s elmletksztsnek),
valamint a gyakorlati jelleg ksrleti kutatsoknak klcsnsen kiegsztenik s befolysolniuk kell egymst1. Remljk, hogy jelen tanulmny viszonytsi alapknt, egyfajta szintjelzknt szolglhat a zenei
jelensgek tekintetben, amely segtsget adhat a zeneszlels mg tbb agymkds-alap, tudomnyos
megkzeltsnek rtkelshez.
Egy tovbbi fontos krds, amely a nyelvhez hasonlan a zene esetben is felmerl, hogy a kpessg mely rszei, mely aspektusai tekinthetk specifikusnak az adott tevkenysgi formra nzve, s mely
aspektusok szrmaznak az emberi megismers ltalnosabb tulajdonsgaibl. Pldul az, hogy a zene
nagyrszt egy jl meghatrozott frekvenciatartomnyon bell zajlik, az emberi hallrendszer frekvenciarzkenysgnek hatrrtkeibl s az emberi hang hangterjedelmbl fakad; ennek semmi kze nincs
specifikusan maghoz a zenhez. (Ha a denevrek zenlnnek, valsznleg a hangloktoruk hangterjedelmben nekelnnek.) Hasonlkpp, a zene szlelse s megrtse olyan ltalnos cl kpessgeket
ignyel, mint a figyelem, a munkamemria vagy a hossz tv memria, melyeknek vagy van, vagy nincs
kifejezetten a zene feldolgozst szolgl, specializlt formja.
Ebbl ereden hasznos, ha terminolgiailag klnbsget tesznk a zene befogadsban s feldolgozsban rintett elme- ill. agymkds minden komponenst magba foglal, tgabb rtelm zenei kpessg, illetve a szkebb rtelemben vett zenei kpessg kztt, mely csak azokat a mkdsi komponenseket
foglalja magban, amelyek kifejezetten a zene feldolgozsra specializldtak, s nem jtszanak szerepet
semmilyen ms kognitv tevkenysgben. Knnyen lehet, hogy e kt megklnbztetett kategria kztt
fokozatos tmenet van: bizonyos ltalnos kpessgek esetleg rhangoldhatnak a zenei felhasznlsra.
Nhny esetben akr lehetetlennek is bizonyulhat, hogy les hatrvonalat hzzunk egy ltalnosabb kpessg specilis hangolsa s valami minsgileg klnbz s specifikus kpessg kztt. A konkrt
pldk majd ksbb tertkre kerlnek. sszessgben a kvetkezkpp tehetjk fel a krdst:
K5 (tgabb vagy szkebb rtelemben vett zenei kpessg): A zenei kpessg mely terletei fakadnak ltalnos kognitv kpessgekbl, s melyek ktdnek specifikusan csak a zenhez?
A szkebb s a tgabb rtelemben vett kpessgek megklnbztetsre a zene esetben taln
mg inkbb szksg van, mint a nyelvnl. Mindkt kpessg egyedien az ember tulajdonsga, teht mindkett esetben valaminek meg kellett vltoznia az emberi elmben/agyban a ms emberszabsaktl val
differencilds sorn az elmlt nagyjbl tmilli vben vagy a tgabb rtelemben vett kpessgekben megjelen, egyedileg az emberi fajra jellemz innovcik kvetkeztben, vagy olyan jtsok sorn,
amelyek ltrehoztk a szk rtelemben vett kpessget valamilyen evolcis eldjkbl, vagy mindkt
folyamat segtsgvel. A nyelv esetben nem nehz elkpzelni olyan szelekcis nyomst, amely a kifejez,
precz s gyors kommunikcit jutalmazta, s gy olyan populcikat rszestett elnyben, amelyek gazdagabb, szkebb rtelemben vett nyelvi kpessgekkel rendelkeztek. A biztonsg kedvrt megjegyzend,
hogy nem mindig helytll az, amit az ember knnyen el tud kpzelni, s a szakirodalomban is jelents
vita folyik a szk kpessgek ltrl, gazdagsgrl, valamint az evolcis kialakulsuk mgtti esemnyek sorrendjrl (sszehasonltsra ajnljuk pldul: Hauser, Chomsky, & Fitch, 2002, illetve Pinker &
Jackendoff, 2005.) De brmit is kpzeljnk a nyelvrl, ehhez kpest sokkal kevsb tallhatjuk knyszert
erejnek azokat az elkpzelhet szelekcis nyomsokat, melyek egy szk zenei kpessg kialakulst sz1
gy ltjuk, hogy jelents nyelvtudomnyi krk lteznek, amelyek nem ktelezik el magukat ilyen
irnyban, klnsen a ksrlet fell a formlis elmlet fel mutat irnyban. Mi azonban igen komolyan vesszk azt, hogy a formai analzist a ksrleti bizonytkok igazolhatjk. Ennek a nyelvtudomnyi vonatkozsait tekintve, lsd Jackendoff (2002) klnsen a 6-os s 7-es fejezeteket.
tnztk volna. (Nem mintha a szakirodalom hinyt szenvedne ilyen felttelezsekbl (lsd Cross, 2003;
Huron, 2003; szmos publikci itt: Wallin, Merker, & Brown, 2000). Ha minden egyb krlmnyt vltozatlanul hagyunk, az a kvnatos mivel kevesebb felttelezssel jr , hogy a zenei kpessg minl nagyobb rszt a tgabb rtelemben vett kpessgek alapjn magyarzzuk, vagyis gy tekintsnk a zenei kpessgre, mint egy Gould s Lewontin (1979) rtelmezse szerint vett, kevss kidolgozott spandrelre,
azaz vmezre, amely az vek kztti teret kitlti. A nehzsg a kvetkez: minek az vmezje?
Mindemellett, nem csak az a problma, hogy ms, evolcis rtelemben elfogadhatbb kognitv
komponensek segtsgvel kvnunk magyarzatot szolgltatni a zenei kpessgekre. Empirikus feladat
meghatrozni, hogy a zenei kpessg mely aspektusai specilisak ha egyltaln brmelyikk az. Az evolcis plauzibilits csak egy az ide vonatkoz, figyelembe veend faktorok kzl. Egy msik faktor a deficitek ltezse, akr genetikai termszetek, akr agysrls kvetkezmnyei, melyek differenciltan gyakorolnak befolyst a zenre (Peretz 2003, Peretz a jelen kiadsban). Az a faktor, melyet elssorban clba
vesznk ebben a cikkben, az nem ms, mint annak a szksgessge, hogy szmot adjunk a zene szervezdsnek rszleteirl a vilg klnbz zenei mfajaiban, s arrl, hogy ezek a rszletek mikpp tkrzik a
kognitv szervezdst, vagyis a zenei struktrt s a zenei nyelvtant. Remnyeink szerint ezzel megmutathatjuk, hogy a zenei struktra kognitv megkzeltse mikpp segtheti informcival a zene biolgiai alapjainak kutatst.
Nem minden, a zene lehetsges evolcis elzmnyeire irnyul kutats tzte ezt clul maga el.
Pldul, Hauser s McDermott (2003) az okfejtseiket olyan keretek kz rendezik, melyek megfeleltethetk ugyan a mi K3-5 krdseinknek, azonban ezeket a krdseket nem abban a kontextusban teszik
fel, hogy mi lehet vajon a zenei kpessg rett formja melyre a mi K1 ill. K2-es krdseink vonatkoznak. Anlkl, hogy biztonsggal s rszletesen ismernnk, hogy a kompetens zenehallgat hogyan is rti
meg a zent, nehz a kpessgek rkldsvel s evolcis trtnetvel kapcsolatos hipotziseket rtkelni, mivel nem vilgos, hogy az evolcis folyamat vgpontja tulajdonkppen mi. Okfejtsnk hrom f
rszbl ll. A 2. fejezet a zene ritmikai szervezettsgvel foglalkozik; els fele a hangok csoportostsval,
msodik fele a metrikus szervezdskkel kapcsolatos. A 3. fejezet a hangmagassg struktrit trgyalja, elbb a sklk s harmniai viszonyok, majd a dallamok konstrukcijnak szempontjbl. A 4. fejezet
a zenei kognci taln legltvnyosabb tmakrrl, a zene rzelmekkel s affektusokkal val kapcsolatrl ad ttekintst. Ez szksgszeren a zenei struktra komponenseinek a vizsglata utn kvetkezik, hiszen a struktrnak al kell tmasztania mindent, ami a zenei affektusok jelensghez tartozik, tlmutatva annak felszni aspektusain.
2. A zene ritmikai szervezettsge

A zenei struktra els komponense nem ms, mint amit zenei felszn-nek hvunk: hangmagassggal, hangsznnel, intenzitssal s hosszsggal rendelkez hangok szimultn (= egyidejleg) s szekvencilis (= egymst kvet) hangok rendje. Azon komplex folyamatok tanulmnyozsa, melyek ltal az agy egy
meghallott zenei felsznt konstrul a hallszervbe rkez auditv bemenetbl, az akusztika s a pszichoakusztika trgykrbe tartozik. Elfogadjuk, hogy ezek a folyamatok fleg itt jtszdnak le.
A zenei felszn, mely alapveten nem ms, mint hangok sorozata, a zenei kogncinak csak az els
lpcsfoka. A zenei felszn mgtt egy olyan struktra keletkezik, amely a hang-szervezettsgnek kt,
egymstl fggetlen dimenzijnak tallkozsbl, keresztezdsbl szletik. E kt dimenzi a ritmus
s a hangmagassg. Tovbb, a ritmikai szervezettsg szintn kt, fggetlen szerkezeti dimenzi, a csoportosts s a metrum termke. A ritmikai s hangmagassgbeli struktrk viszonylagos fggetlensgt az jelzi, hogy lehetsgnk van a kettt sztvlasztani egymstl. Bizonyos mfajok, mint a dob-zene
vagy a rap, rendelkeznek ritmikai szervezettsggel, hangmagassgbeli (vagyis, melodikus s/vagy harmonikus) szervezettsg nlkl. Vannak olyan mfajok is, mint pldul klnbz fajta recitatv, kntl jelleg nekek, melyek rendelkeznek hangmagassgbeli szervezettsggel s csoportostottsggal, azonban
semmilyen jelents metrikai renddel nem. (Peretz (2001) a fggetlensgkre neurofiziolgiai bizonytkot is szolgltat, melyet agysrlsek esettanulmnyaira alapoz.)

smitl klnleges?
19
Az alatt, hogy a csoportostsbeli, a metrumbeli s a hangmagassgbeli szervezettsg fggetlen

struktrkat alkot, nem azt rtjk, hogy nem befolysoljk egymst. Inkbb azt lltjuk, hogy ezen komponensek mindegyiknek megvannak a sajt, jellegzetes egysgei s kombinatorikai alapelvei. A csoportosts alapegysge nem ms, mint egy vagy tbb, egymssal szomszdos2 hang csoportja a zenei felsznen. Az
egymssal szomszdos csoportok tovbbi, nagyobb csoportokba foglalhatk. A metrikus struktra alapegysge az ts, egy idbeli pont, mely ltalban egy hang megszlalsi pillanathoz ktdik a zenei felsznben. Az tsek metrumm a szerzk ltal hasznlt eredeti fogalmazsban: metrikus hlv, rccs
llnak ssze, mely klnbz relatv erssg tsek hierarchikus mintzata. Ahogy a 3. fejezetben ltni
fogjuk, a hangmagassgbeli struktra alapegysge egy, az adott mfajra jellemz hangmagassgbeli trhez
tartoz ill. ahhoz valamilyen mdon viszonyul hang; egy dallam sszefztt hangjai hierarchikusan
kombinldnak oly mdon, hogy feszltsget s olddst hozzanak ltre, melyet redukcinak hvunk. Egy
zenem megrtse ezen struktrk mindegyikt egyidejleg magban foglalja, s sok alapelv, mely egy zenemhz egy struktrt rendel az egyik terleten, interakciba lp a tbbi terleten lv struktrkkal is.
Ebbl a szempontbl az eredmny nem ll tvol a verblis nyelv vilgtl, melyben egy mondat struktrja
prhuzamosan magban foglalja a fonolgia, a mondattan s a jelentstan fggetlen dimenziit.3
20
# # 12
& # # 8
j
J J
once had a girl
3 2 3
3
(sitar)
j
j j j
e
j
j
n
n
e
e
or should I
say
she once had me
She...
2 3
2
3
1. bra: A Norwegian Wood els frzisa s annak csoportostsbeli struktrja
Tonika
Tonika
2
3
Tonika
& 2.1A csoportszerkezet

frzisokra
A csoportosts a zeneifelsznmotvumokra,
s formai rszekre val felosztsa. Az 1. bra a
2 cm
3 szmnak elejn elhangz
2 3
3
2 3 dallam csoportszerkezett
2
Beatles Norwegian
Wood
mutatja: a csoportokat
b a kotta4 al rajzolt kapcsos vonalak jelzik. A tagoltsg legalacsonyabb szintjn, az els hang nmagban
is egy csoportot kpvisel, a tovbbi
szakasz. Ezek
kzl az utols, a
ngyhangos
ngy csoport pedigegy-egy
&szitr-kzjtk,
tfedsben
van
A
csoportosts
kis
a kvetkez
els hangjval.
kvetkez
csoport

szintjn,
az els ngy
csoportban
kt-kt
csoportpr
keletkezik,
a
kzjtk
pedig
pr
nlkl
marad.
Vgl,
3
2 3
2 ze2 3
2 3 a teljes
nerszlet
is
egy
nagy
csoportot
alkot,
mely
a
dal
els
frzisa.
Mg
magasabb
szinteken
nzve,
ez
a
frzis
prt
c
alkot a kvetkezvel,
gy kpezve
a dal klnbz szakaszaiegyetlen nagy cso a dal els szakaszt, majd
& sszeaddva alkotjk
portt
a dal egszt.
gy acsoportosts egy hierarchikus
rekurzv
struktra.

Megjegyzs: Az egymssal szomszdos-sg, ahogy a szerzk rjk, nem felttlenl jelenti a hangok
idbeli fennllsnak kzvetlen sszerst, mint kt, egymst kvet hangjegy legato-ja esetn. Ha
X
X
X jellegzetesen egy-knt
X
egy Xzeneileg sszetartoz mintzat
staccato hangokbl
ll, vagy egy
rtelmeX
X
X
X
X
X
X
X
X st, csoportosX
zend dallam vagy ksranyag szneteket is tartalmaz, az szintn csoportosthat,
X X X
X
X
X X X X X X X
X X X X X X X X
is egymssal, ha a zene lnyegi struktrjt
fel akarjuk trni. A csoport-alkots alapkvetelmn
##tand
illetve a hallgat
n
tehtcsak soron
perszomszdos-sg
Tonika & nyeknt
4 az egymssal
J
J J kvetkez-sget
J
J
cepcis mechanizmusa szempontjbl elrhet tvolsgon belli-sget jelenthet; meghatrozst
'cause
the tax - man
yeah
I'm the hangok
tax - man
semmikppen
semI'm
szkthetjk
le az idben egymshoz
hozzr
krre. a fordt
3
2 3
2
3 Megjegyzs:3 Ezen utals leginkbb laza 2 hasonlatnak
tekinthet.
Ha a rteges elrendezds
3 struktra kzprtegn t a tartalmi 2 jelentsanalgijt vesszk (a
hangzsbeli
felszntl
a
mgttes
mlyr3
2
tegig), akkor azt ltjuk, hogy a szerz ltal emltett hrom nyelvi paramter: a fonolgia, a nyelvtan
s a jelentstan lnyegileg egy az egyben megfelelnek az imnt vzolt horizontlis rtegeknek, azonban az Xitt trgyalt zenei paramterek mindegyiknek van felszni
X (puszta hangi), kzp- (mgttes
struktraalkotsi)
s mly (rtelmezsbeli,
jelentsbeli) rtege,Xs brzolskor inkbb e rtegeken
tX
X
X
X
X
X ket termszetesen
X
X
X
nyl, X
vertiklis svokknt
jelenthetnnk
meg
brzolhatatlanul
sr tfedX X Xkztt.
X X a fordt
X
X X X X X X
X X X X X X X X X
## 12 egyms
j
j j
j
##sekkel
j
val
Thej Beatles
idzet
Complete
j Scores, MilTonika 4
8 Beatles-dalokbl
& Minden,
a kvetkez
szrmazik:
forrsbl
J
n
waukee, Hal Leonard Publishing Corporation, 1993. Cikknk sszes zenei pldjaa Beatles-dalokI
once had ismertsgk
a girl okn.or should I
say
she once had me
bl szrmazik,
szleskr
3
3
X
X X X
X
X X X
2
X
X
X X X X
X
X
X
X
X
Azok az alapelvek, amelyek a csoportstruktrkat ltrehozzk (GTTM, 3. fejezet), nagyrszt ltalnos cl gestalt (alakllektani) perceptulis elvek, melyek mikpp Wertheimer j ideje, 1923-ban kszlt
tanulmnyban rmutatott a ltsra ugyangy rvnyesek, mint a hallsra. (A GTTM keretrendszern
belli rtelmezsben, a zenei csoportalkotsrl szl friss tanulmnyok kztt tallhat Delige 1987-es
ksrleti kutatsa, valamint Temperley 2001-es szmtgpes modellje; a metrumrl s csoportalkotsrl
szl ksrleti kutatsok tfogbb sszefoglalst lsd: Handel, 1989, (klnsen: 11. fejezet.) Az 1. brn, a
rvidtv csoportalkots mgtti rendez elv fleg a viszonylagos kzelsg: ahol nagyobb idbeli tvolsg
van a hangindtsok kztt, klnsen, amikor sznet van a hangok kztt, az ember csoporthatrt szlel.
De a jel ms tulajdonsgai is kpesek csoporthatr-szlelst kivltani. A 2a brn lv hangok idben egyenletesen vannak elhelyezve, s itt az ember a hangmagassg-vltozsok alkalmval rzkel csoporthatrt.
Knny olyan zenei felleteket5 ltrehozni, melyekben klnbz jelleg csoporthatrol jeleket
llthatunk szembe egymssal. A 2b bra ugyanazt a hangsorozatot tartalmazza, mint a 2a bra, de a sznetek meg-megszaktjk a hangmagassg-vltozsokat. Itt az rzkelt csoportosts a szneteket fogja kvetni. A 2c bra ugyanazt a ritmust mutatja, mint a 2b, de sokkal szlssgesebb hangmagassg-vltozsokkal, s gy az rzkelt csoporthatrok inkbb a hangmagassg-vltozsokhoz, s nem a sznetekhez
igazodnak. gy, ahogy a vizulis szlels esetben is, a csoportosts alapelveinek rvnye viszonylagos, httrbe szorthat, fellbrlhat, sokkal inkbb fokozatokban nyilvnul meg, mint abszoltumknt, s az
egymsnak ellentmond elvek kztti versengs a zenei struktra megllaptsnak normlis velejrja.
(Emiatt a GTTM ezeket az alapelveket preferencia-elveknek nevezte el.) Mivel(sitar)
ezeknek az alapelveknek
j
j a jzenei nyelvtant
j
####a12
e lerni, formalizlni,
j
ilyenek
tulajdonsgai,
lehetetlennek
bizonyul
ugyanolyan
mdon
j
n j
8
&
J
J
n
e
helyes mondat
e legyrtsra
mint a hagyomnyos generatv nyelvtanokat, melyek az sszes nyelvtanilag
e
vannak berendezkedve, de csak azokat tudjk generlni. Ehelyett, ha a zenei nyelvtan szablyait fellbShe...
I
once had a girl
or should I say
she once had me
rlhat, tugorhat
van a legjabb
3 akkor az sszhangban
2 3
3 2 3 korltokknt 2 kezeljk,
2 3 megszorts2 alap nyelvtudomnyi 3 megkzeltsekkel, mint
(Pollard3 & Sag, 1987,
2 pl.3 a Head-Driven Phrase Structure Grammar
2
2 kifejleszt egy
1994) s az3 Optimality Theory (Prince & Smolensky, 1993). Jackendoff (2002, 5. fejezet)
olyan, tfog nyelvi architektrt, mely kompatibilis a zenei nyelvtannal.
Tonika
&
b
Tonika
&
c
Tonika
&
3
2
2
3
3
2
3
2
2. bra A kzelsg s hasonlsg gestalt (alakllektani) elveinek alkalmazsa a csoportostsbeli struktra ltrehozsban
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X X X
X
X
X X X X X X X
X X X X X X X X
Tonika
a Norwegian Wood-ra (1. bra), kt,

rendez elvet fedezhetnk
# Visszatrve
egyms
n
fel
konvergl
4 csoportok
melynek
n hatrvonalait
nAz
megfelelen
a csofel,
figyeljk.
egyik
a
szimmetria,
J
J
J
&ha# 4a nagyobb
J
J
portok prokba rendezdnek,
hogy
krlbell
azonos
mret,
nagyobb
csoportokat
alkossanak,
melyek
'cause I'm the tax - man
yeah
I'm the
tax - man
azutn rekurzv mdon
szintn prba llnak.2 A msik
az azono3
3 a tematikus
2 3 prhuzamossg elve, amely
2
3
5
Tonika
2
2
A musical surface angol kifejezst korbban zenei felszn-nek fordtottuk, ehelytt azonban a zenei fellet illik r jobban. A kett kztt csupn annyi a klnbsg, hogy a zenei felszn ltalnosX a zene legkls rtegre, a zenei fellet pedig inkbb
X egy konkrt felletet jell, mely egy
sgban utal
X lthat, a kt kifejezs csak
X rnyalatban klnbzik,
X a lnyeget
bizonyosXzenerszletnek a felszne. Mint
X
X
X
X
X
X
X
tekintveX ekvivalensek
egymssal.
A
ksbbiekben
is
ennek
megfelelen
szerepelnek
a
fordtsban.
X X X X X
X X X X X X
X X X X X X X X X
# ## 12
& # 8
3
once had
2
3
j j j

or should I
girl
2
3
j j j
n

say
she once had me
3
2

smitl klnleges?
21
22
san kezdd csoportokat kedveli. A prhuzamossg elve klnskpp az 1. bra vgn motivlja a csoportalkotst: s msodik frzisnak ugyangy kell kezddnie, ahogy az els kezddik. Ez esetben azt az rat
kell megfizetni, hogy egymst tfed csoportok keletkeznek, s ez egy olyan szituci, amit a kzelsg
elve nem kedvel. Ennek ellenre, mivel az tfeds terletn vgzd csoportot a szitr jtssza, s a kezdd csoportot pedig neklik, az tfedst az szlelskor nem nehz feloldani A csoporthatr-tfeds a vizulis percepci vilgban azzal a helyzettel rokon, amikor egy vonal egyszerre szolgl kt, egymssal hatros alakzat hatraknt.
2.2 Metrikai struktra
A ritmikai szervezds msodik komponense a metrikai rcs, mely nem ms, mint egy tsekbl ll,
az idben vgig jelenlv hierarchikus keretrendszer, mely a zenei felletre illeszkedik. A 3. bra a Yellow
Submarine c. dal refrnjhez illeszked metrikai rcsot mutatja. Mindegyik, x jelbl ll fggleges oszlop egy tst reprezentl: az oszlop magassga az ts relatv erssgt jelzi. Vzszintes irnyban olvasva,
az x-ek minden sora ms-ms lptkben reprezentl idbeli szablyossgot. Az als sor loklis szablyossgokat kdol, az egyre magasabban lv sorok pedig egyre nagyobb lptk, egyre hosszabb tv szablyossgokat kdolnak egyre ersebb tsek kztt. Tipikus, hogy az tsek legals sora idben egyenletes
(legalbbis kognitv szempontbl fizikai idmrs szempontjbl tbbszrsei (ktszeresei vagy hromszorosai). Pldul, a 3. brn, az tsek legals sora megfelel a negyedhangos ritmusrtkek szablyossgnak a zenei felsznen, a kvetkez sor ktnegyedes tvolsgoknak, a legfels pedig egy egsz temnek.
Az temvonalak a kottban ltalban az tem legersebb tst elzik meg.
X
X
X
X X X X
X
X
X
X
X X
#4
j r j r
& 4 J R
X
We all live in a yel - low sub - ma - rine
2
3
qqq
qq q
X
X
X
X
X X
j r j r

X
yel - low sub - ma - rine
3
3
X
X
X
X
X X
j r j r

X
yel - low sub - ma - rine.
3
2
3. bra A Yellow Submarine els sora
Egy tst az ember egy idbeli pontknt kpzeli el (a csoportokkal ellenttben, melyeknek idtartamuk van). Az tsek idben tipikusan egy hang megszlalsnak pillanathoz ktdnek, vagy egy olyan
idponthoz, amikor valaki tapsol a kezvel vagy dobbant a lbval. Ez azonban nem mindig van gy. Pldul, a 3. brn, a msodik tem negyedik tse nem ktdik egy hangindtshoz sem. (A hangfelvtelen a gitrok s dobok, mindemellett, jtszanak ezen az temrszen, azonban nem felttlenl a metrikus
struktra rzkeltetse cljbl.) St, a hangindts s az ts kapcsolata egyltaln nem merev, mivel az
eladsbeli rugalmassg korbbra hozhat vagy megksleltethet hangindtsokat anlkl, hogy megtrn
az rzkelt metrikai struktrt. A Norwegian Wood felvtelnek figyelmes meghallgatsa szmos ilyen
rszletre vilgthat r. Pldul, a szitr a kis kzjtkt nem pontosan az tsen kezdi, hanem egy nagyon
picit korbban. ltalnossgban, ezek a korbbi kezdsek (anticipcik) s ksleltetsek jellemzk a jazzs rock-eladsokra (Ashley, 2002; Temperley, 2001) s a kifejez klasszikus zenei eladsokra (Palmer,
1996; Repp, 1998, 2000; Sloboda & Lehmann, 2001; Windsor & Clarke, 1997). Ezek zenben betlttt
szerepre a 4.3-as fejezetben trnk vissza.
A 3. brn a csoportok kezdetei az ers tsekkel sorakoznak fel. Azonban az is gyakori, hogy egy
csoport a metrikus rcshoz nem igazodik ez esetben a frzis tbbnyire egy feltssel kezddik. A 4. brn lthat frzis a Taxman c. szmbl olyan szitucira hoz pldt, melyben az els kttemes csoport
hrom nyolcadhanggal kezddik, mieltt elrn az ers tst (az tem 1-et), a msodik kttemes csoport pedig ngy teljes tst tesz meg, mieltt a legersebb tst elrn. A msodik csoport a hangindtsoknak a metrikus rcs egszhez viszonytott meglehetsen radiklis elcssztatsra is illusztrcit szolgltat.
Tonika
Tonika
c
a
&
&
3
2
3
b
Tonika
Tonika
Tonika

2 3
2

2 3
2 3
2
2
X
X
X
X
X
X X X X X X X X X X X
X X X
X
X
# 43
2 3 2
2 3 n
n J 2 J 3 J
J
& # 4 nJ
c
yeah I'm the tax - man
2 3
2
&
3
2 33

2
32 3
2
3
2 3
2
2 3
X
&
X X
X
X X X
X
X
X
4. bra A Taxman eg y sora

X
X
X X
X
X
X
X X
X
X
X X X X X X
X
X
X
Tonika
Tonika
X
X X
X
X
X
X X X X
X X X X
nX
j j J
# #4
n j n
& # 4# 12
8 J J J J
I
23
'causeonce
I'm the
had taxa - man
girl
3
3
3
2
yeah
or should
2 2
33
33
X
X
X
X X
X X
X
X X X XX X X
X X X X X
X
X XX
X XX X X
X X X X
j j
j j
J J
n

tax she
- man
I I'm the
say
once had me
2 3
2
2
3
2
2
2
2
2
5. bra A Norwegian Wood els sora

X
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
&
Tonika
&
Tonika
Tonika
Finomabb
muX mdszerek is lteznek
X X s metrikus
X
X Xerre. Az
X 5. bra a csoportostsbeli
X
X struktrkat
a a Norwegian
X
X
X
X X X X csoport
X X
X XolyanXtseken
X X indul,
X
Xamelyek,
Xa metrikus
X X rcs
X legtatja
Wood-ban.
Itt
mindegyik
# # 4 X X X Xersek;
X 3 nX X X X X X 5 X
X X X X 4
X X X X X
alacsonyabb
csoport
j harmadik
j a msodik,
j8 j s negyedik
j 4 jmind
w olyan tseken
8azonban
& #####412 rtegben
8melyek a rcsJmsodik
&
indulnak,
rtegben
gyengk
(vagyis
nem
esnek
egybe
a
harmadik
is sze
here itn comesjrtegben

J Sun,
sun,
sun,
repl tsekkel);
legersebb
tsk
valjban
a
csoport
utols
hangjn
tallhat.
Ez
a
plda
megmutatja,
I
once had a girl
or should I
say
she once had me
hogy a felts
egy bizonyos
kpest kell rtelmezni.
3 fogalmt
2 3 mindig a metrikus
2 rteghez
3
2 hierarchinak
3
2
X
X
3
2
3
2 szinA nyugati
klasszikus
zenben
s
knnyzenben
a
metrikai
rcsok
tipikusan
szablyosak,
mindegyik
X 3
X
X
X
X
X
2
tebegysgesen
lv szintet.
DeX idnknt
tallunk
is. A
X Xktszerezi
X Xvagy hromszorozza
X
X
X az alatta X
X
X
X
Xeltrseket
X
# 4Comes
3
4
3
Here
the
Sun
c.
szmbl
szrmaz
6a
bra
a
kis
lptk
metrikai
szinten
megjelen
szablytalan
4 e e e e 4 e
4 e X e e e
& 4
J ts
van
beszrva
sgrl rulkodik. Itt hrom, hromegysgnyi

hosszsg
egy alapveten
ktegysges
X
X
X
X
X
X
love ezt a szablytalansgot
loveX X X X
love
love
love
metrumba;
gyXrzkeli,
mintha
kizkkenne
a
ritmusbl.
A
a Love a hallgat
X
X X X X
X
X X XAz XAll You
#
3 n egy magasabb
5 megjelen
Need##is 4Love-bl szrmaz
6b bra,
szablytalansgot
szinten
44 w mutat be, mely8
8
& 4
miatt
ben a frzisok httses periodicitst mutatnak. A nagyobb idbeli lptk
nem minden hallgat veSun,
sun,
sun,
here
it
comes
szi szre a jelensget, de a kpzett zenszek szmra szembetl.
x
x
A 3. s 5. brkon
hasonl, szablyos xmetrikai struktrk
nagyon gyakoriak a vilg
x lthatakhoz
x
x
x
x x
x X x
x
Xx x xx Ezek
zenei stlusaiban.
x x mellett
x x x vannak
x xolyan
x stlusok,
x melyek
x x jellemzen
x x x xa kettes s hrmas egysgek szaX
X
X
X
X
X
blytalan
mintzat
szerint,
fa-Xmi- liar
a-bout
ma
-ho- wen
-nu -fact
- ur ing con- sent
b Xa(pontosabban:
X sto-Xrymeghatrozott
X BeetX
X
X rendszeresen
X
X vltakoz
X
X lsd:
X vltoz
X tem#
j
mutat)
periodicitsait
alkalmazzk
a
rvid
tv
metrikai
szinten
(2
+
2
+
3,
2
+
3
+
2
+
2
+
3,
43 e e e 44 e 43 e e stb.)e, mint
& 44 abalkni
npzene
e 1974). JA poliritmikus
e
pldul
(Nettl, 1973; Singer,
afrikai zene metrikai komplexitsa tbbfle
trgyt
szerint,
Love interpretci
love
lovekpezte. Az egyik interpretci
love
love a poliritmusok
love tbb klnbz
metrikaia rcsot xhelyeznek
ket
oly
mdon,
hogy
csak a legalacsonyabb
b egymsra,xegymssal
c tkztetve
x x
x
x
xidbeli lptk
x szintjn),
x illetve
x egyx viszonylag magas szinten (hossz tv lptkszinten (teht
a
legkisebb
x x x
x x x x
x x x x
ben) illeszkedjenek
de acourt
kztes szinteken
kan- ga-roo egymssal,
kan- ga-roo
*kan - ga-nyilvnval
roo court fggetlensget mutassanak egymstl.
#
#
x
x
x
x
x
x xx
x x x
x
xx x x x x x x x x x
x x x x x x x
a fa- mi- liar sto-ry a-bout Beet-ho- wen
ma-nu -fact- ur ing con- sent
j
x
x
xx x x xx x x x x x x x x x [Egyenletes tsmr szint]
x(xx) x(x) x
x (x)
x(x) x x(xx) x(x)
Hick-or - y, dick - or - y, dock,
e mouse ran up the clock
#
j
& a x xx bx xx c x
&
x x x
kan- ga-roo
x x x x
kan- ga-roo court
x
x x
x x x x x x ( ) x
Speech af - ter long si - lence; it
x
x
x
x
x
x x x x x xx x
x
x
x
x x x x x x x(xx)
9 Hick-or - y, dick -or - y, dock,
j
j
xx xx
x x x x
*kan - ga-roo court
x
Fesztett
rcs
x
is right
x
x x
Egyenletes rcs (Jambikus
pentameter)
x
x
x
x
x
x
[Egyenletes tsmr szint]
x(x) x
x (x) x x(x) x x(xx) x(x)
e mouse ran up the clock

smitl klnleges?
23
Tonika
#4 3
& #4
n J J J
nJ J n
Tonika
24
Tonika
Tonika
# #4
&#4
3
X
X
#
#
b # #X12
8
&
X
X
X
X
X X XX X
X X X
#4
& 4
Love 3
love
once
I'm the
2X 3
5
8
Sun,
sun,
sun,
3 n
8
yeah
X
X X X
X X3 X
X
X
X
X XX
X X X X
j
X j X X
X
X
Xj
X
tax - man
X2 3
X
X X X X
j
X
here it
X
X
X
X
X XX X X
X
X j
J3
44 e
e
e
e
had a girl e
or should
J I say
2
2
3
love
love
2
3 love
X
X
X
X2
4w 2
4
X
X
comes
X
X
j
X
X
Xj
X
X
X X X
X
n 3

e hade me
she 4once
e e
3 love
2
2
2
6. bra Metrikai szablytalansgok az (a) Here Comes the Sun s (b) All You Need is Love-ban
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
x
x
Xx
X
x
xX
xX
a
x
x
x Xx X X X X x X
xX X X xX
X
### 4 x x x x x x x x 3 nx x x x x 5 x x x x x
& 4 a fa-mi- liar sto-ry a-bout8 Beet-ho-wen
ma-nu -8fact
- ur ing con- sent
#
j
Sun,
sun, 7. bra sun,
here it
&
X
X
X
4w
4
X
X
comes
AXmsik megkzelts szerint a poliritmusok egyX szablyos metrikai rcsszerkezethez viszonytott

szinkopcik
rtelmezhetk
c (Locke,xX1982;
aX eredmnyeknt
X x
X 2001). A Xnyugati zenehallgatk
x X b
x Temperley,
b
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X zenk
X metrikai
X
Xstruktrix
x
x
x
x
x
x
az ilyen
szrmaz
zent izgalmasnak
rezhetik, azonbanXaz ilyen
# 4 tradcikbl
x x x
x x3 x x
x x 4x x
3
hogy
rl
mentlis
azok, akik ebbe szlettek
4 kan
4-roo
4rooe court
4 e olyemrtkig,
&szl
e kevsb
kan- ga
court
- ga-roo reprezentciik
e fejlettek,
e*kane- ga-mint
e e
J
akr#azzal is nehzsgeik lehetnek, hogy a lbukkal dobolva megbzhatan kvessk azok ritmust (Trelove
& s Love
love
love
stlus ltezik avilgon,
lovemelynek
alapja
hub
Hannon).
Vgl, szmos
a kntls,love
a recitatv nek. Ezek a
stlusok kerlik az idben merev metrikai rcsot, zenjk szorosabban kveti a beszd ritmusait.
Azok az alapelvek, amelyek
trstanak (GTTM, 4-es fejezet;
x egy metrikai rcsot egy zenei fellettel
x
x
x
x felels alapelvekhez
x
x hasonlan
x
xszintn[Egyenletes
tsmr az
szint]
Temperley,xx 2001),
a
csoportalkotsrt
fellbrlhatak;
egyttx x x x x x(xx)x x(x) x
x (x) x x(x) x x(xx) xx(x)
x
x
x
x
mkdsben
s
interakcijuk
ignyel. A metrikai lktets
Hick-or
dick
e mouse
ran
clock x
x -ay,versengsben
x - or - y, dock,
x megfigyelhet
x
x up the
x optimalizcit
# x x x mgtti
x x xlegersebb
x x x vezrl
x jx elvek tbbek
x j x kztt
x j x (a)
x a hangok
x x megszlalsi pillanatai (hanmeghatrozsa
Beet-ho-wen ma -nu-fact-ur ing con - sent
&
-liar sto-aryhossz
afaklnsen
a-bouthangok,
- mi
gindtsok),
(b) a hangindtsok erssge, impulzivitsa, s (c) a csoporthat#
j fllrja,
rok
jelenlte.
Ezen
alapelvek
kzl
az
elst
&
a szinkopci
mint pl.a 4. bra msodik felben, ahol a
hangindtsok krlvesznek egy viszonylag ers tst. A msodik alapelv pldul akkor rdik fll, amix
x x
x
kor egyx dobos
harmadik
x slytalan
x x x tsre
x ( ) hangslyt
x x x tesz. A Fesztett
rcsalapelv pedig akkor rdik fell, amikor egy
bsi- lence; ltalban
aegyaffeltssel
Speech
it xis rightazctsek oly
- ter
csoport
helyezkednek el, hogy fenntartsanak egy
x longkezddik.
x mdon
x
x x x x
x x
x x
x
x x
x
stabil sx szablyos
megdl,pentameter)
amikor a zenei felszn megfelel
x xx xx metrikai
x x xrcs is(Jambikus
x x x rcsot.
x x x x x Dexxmg
x ez azx elfelttelezs
Egyenletes
kan- ga-roo
kan- ga
-roo courtmint *kan
- gaa-roo
destabilizl
esemnyeket
szolgltat,
ahogy
6a scourt
6b brkon lthattuk. Ms szval, egy metrikai
rcs#9kiplse ingerek s az internalizlt, szablyos mintzatok egymshoz legjobban illeszked interakci&
& 8 azeredmnye.

jnak
Ezen a ponton elkezd rdekess vlni annak a krdse, hogy mi teszi a zent klnlegess. A zenei
x hasonltanak azokra a rcsokra,
x
metrikai rcsok
ugyanis
formailag
amelyeket
a verblis nyelvben megx
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
jelen
x(xx) x(x)hasznlnak,
x
x (x) ahogy
x(x) ax 7. brn
x(xx) lthat
x(x) (Liberman s Prince, 1977).
a relatv hangslyok brzolsra
Hick-aormagnhangzk
e mouseigazodnak
ran up theminden
clock egyes sztagban; s a sztag fltt
- y, dick - or - y, dock,
Itt az tsek
megszlalshoz
#
) j jell.jItt teht
az&X-ek nagyobb
j (hangslyt
megkrdezhetjk, hogy a formlis
Tonika
szma
nagyobb
& mrtk
hasonlsgot is? Itt kt klnbsg azonnal szembetnik. A
hasonlsg vajon jelent-e egyttal kognitv
kznyelvi beszdben a hangslyrcsok nem szablyosak, mint a zenben a metrikus rcsok (hasonltsuk
ssze ax7. brn a 3. xs 5.xbrval!), s korntsem
olyan egyenletesen produkljuk ket, mint amilyenek
a
x
Tonika s Dominns &
x
x Mindemellett,
x x x x kt
( ) feltn
x x azonossg
x
Fesztett
zenei rcsok.
is van.rcs
Elszr is: zene esetben a tapsols vagy lbbal
Speech
af - ter jellemzen
long si - lence;
it hogy
is right
dobols
idztse
olyan,
az illeszkedik a zenei tsekre pont ugyanilyen mdon a kzx
x
x
x
x
x is,xmelyek
x x a beszdet
x x x ksrik
x x ,xtipikusan
Egyenletes
rcs (Jambikus
gesztusok
a beszdben
lv erspentameter)
hangslyokhoz igazodnakid
ben (McNeill, 1992). Terc &
9
&8
Diatonikus skla &
a
Kromatikus skla
Tonika
Folyamatos hangtartomny
(glisszand)
&
&
&
#
#( ) # # #
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
#4
& 4Love
love
3
4 love
e x e
x
J
4
4
eJ
love
e e
x
love
x
x
x
love
x x x
x x x
ing con- sent
ing con- sent
xx
x
x x x
x
ing con
x - sent
x x x
con
- sent
ing
3
4 love
e e
e e
x
x love x
x x
x love x
Love
love
x
x x x x
xx
x x x x xlove x x x
x x x x
a fa- mi- liar sto-ry a-bout Beet-ho- wen
ma-nu -fact- ur
ma-nu -fact- ur
-ho- wen
## a fa-mi- liar sto-ry a-bout Beet
jj
x
&
x
x
&
x x x x x xx
x x x x
x
x
x
a fa- mi
ma
x - liar sto
x -ry a-bout
x Beet
x -ho- wen
x -nu -fact
x - ur
b
c
a
# a x x x xx x x bx x x x xx x x c x j xx x xxx x
& xxa fax-mix- liar
sto
-ryxx a-bout
Beet
-ho -wen
xx xma
-xnu -fact
x - ur
x x x
# kan
x x x
x x x x
x x jx x
kan- ga-roo court
*kan - ga-roo court
-roo
& # kan --ga

ga-roo
kan- ga-roo court
*kan - ga-roo court
8. bra
#
b
c
a
&
x
x x
& x xx
x
x
x
x x
x
x
x
x
x
x
x
b
c x x xx xx
a
x
x
kan
kan
*kan
x - ga-roo
x
x - ga-roo court
x
x - ga-roo
x court
x
x
# xx x x x x x xxx xx
x
xx x x x x
x
xx(xx)
xx(x) x *kan
xx (x)- ga
xx(x)
xx(xx) xx(x) [Egyenletes tsmr szint]
court
court
-roo
& kan
xx - gaxx-roo
xx xx kan
x x- ga
x-roo
x
x
x
x
x(xx)
x(x)
x
x
(x)
x(x)
x
x(xx)
x(x)
# Hick-or - y, dick -or - y, dock, e mouse9.ran
the clock
braup
& # Hick
-or -y, dick -or- y,dock,
ej mouse
ran
up thej clock
j
#
&
x j j j x
&
x
x
x
x
x
x
x
x
x x x x x x x(xx) x(x) x
x (x) x x(x) x x(xx) x(x)
x
x
Hick
x -or - y, dick
x - or - y, dock,
x
x e mouse
x ran up
x the clock
x
x
# x x x x xx xx x x(xx) x(x) xxj x (x) x j x(x) x j x(xx) x(x)
x -xor
& xxHick
x-or -xy, dick
x ( )) xx xx e
xx mouse
Fesztett
up rcs
clock
ran
the
x x - xy, (dock,
Fesztett
rcs
#Speech afx - terx long
si - lence; it is right
j
j
j
si lence; it is right
& Speech afx - ter long
x
x -
x
x
x x x x x x x x x
x
Egyenletes rcs (Jambikus pentameter)
x x xx xx x x x x xx
xx
x
x x x x x () x x x
Fesztett rcs
99Speech
bra
y sor aitYeats-bl,
After Long Silence (Halle s Keyser (1971) nyomn)
af - ter 10.
long
six -Eg
lence;
is right
x
x
x
&
Fesztett rcs
& 88 x x x x x x( ) x x x
x - ter
x long
x af
x six - lence;
x x itx isx right
x
Speech
Msodszor:
az
eladsbeli
hangslyozs
tekintetben, a legfontosabb nyelvkzi (minden nyelx
x
x
x
x
x rendez
x x xelvek
x egyike
x x x a sztagra
x x es Egyenletes
(Jambikus
vet rint)
hangsly,rcs
mely
szerintpentameter)
(nyelvtl fggen) egy sztag
& aa8 szmt

hangslyosnak,
havanbenne
hossz magnhangz s/vagy, ha mssalhangzra vgzakkor
9
dik (Spencer,
1996). Ez megfelel
annak
hogy ersebb tseket hallunk szvesebben a
& 8 Tonika

a preferencinak,
(
)
hosszabb s hangosabb
hangokon.
a nyelvek kedvelik a vltakoz hangslyozst, ugyanis
& Harmadszor:
Tonika &
( ) hangslyozsa egy szablyosabb, a zenei metrikus rcsgy, bizonyos
kontextusokban
egy
sz
normlis
a
hoz kzelebb ll hangslymintzat fel toldhat el. Pldul, normlis esetben, ahogy a 8a bra mutat a hangsly azutols sztagon van, azonban
ja, aza angol

kangaroo
szban
Tonika
s Dominns
ha e sz a kangaroo court
( )
Tonika &
Tonika s Dominns
&
kifejezsben jelenik meg, a

hangsly eltoldik
a sz els sztagjra, hogy a hangslyozs kzeltsen egy
( )
Tonika
vltakoz mintzathoz
(8b bra,
& a 8c helyett).
az ilyen prhuzamok. A versmrtket egy metrikai rcsnak
teA kltszetben Terc
mg gyakoribbak
&
Tonika s Dominns
Terc
&
kinthetjk, melyre a szveg hangslyaioptimlisan illeszkednek

(Halle s Keyser, 1971). Klnsen a
6
kltszet
npismfajaiban,
s a limerickekben
, a metrikai rcskvTonika
Dominns mint
& pl. gyermek-mondkkban
zi-izokronikusan (kvzi-egyenletesen) jelenik meg az eladsban, pp gy, ahogy a zenben olyannyi

Diatonikus skla
&
(Burling,
Oehrle,
Terc (hangtalan
arcspontokra
1966;
Diatonikus
skla
&
ra, hogy mg
akr sznetek
tsek) iskerlhetnek
1989)7. A 9-es bra eztTerc
illusztrlja.
& Megjegyzend, hogy azels frzisa egy tssel, a msodik egyfel bizonyos keretek kztt lehetsges a hangslyok mintzatssel kezddik. A kifinomult kltszetben
## megfeKromatikus
skla &
Diatonikus
skla
a zenei##szinkopls
&
## kltszetbeni
tt pontatlanul
illeszteni a metrikai rcsra;
Kromatikus
ms,
## mint
##ez nem
lelje. A 10. bra egy ilyen esetet illusztrl.

Diatonikus skla &

hogy akt rendszer
felttelezni,
Ezeket a jelents hasonlsgokatltva, sszer
egy azonos mFolyamatos hangtartomny
&
Folyamatos
hangtartomny
adni.me
gttes kognitv
kpessgbl
tpllkozik.
De ezutn szksges
a klnbsgekrl
is szmot
Kromatikus
skla &
(glisszand)
(glisszand)
# hierarchikus szablyszersgt kedvelik. A
az idzts
#elvei
egy lehetsg: A metrikai rcsok rendez
# ktdKromatikus skla &

# sorozathoz
# szavak
a hangslyok
nyelvi hangslyokat azonban korltok kz
#az,
hogy
# szortja
&
&
&
cm rvid versnek hangzsra. Br a sztagok szmbl arra kbFrost Nothing Gold Can Stay
b
Folyamatos
hangtartomny
b
(glisszand) elterjedt, t soros, humoros verses mfaj. A fordt
6 Az angol nyelvterleten
Folyamatos
hangtartomny
( )Lerdahl (2003) a GTTM analitikus eljrsait alkalmazza Robert
Tonika
7 Ezt a kapcsoldsi
pontot tekintve,
( )
Tonika
(glisszand)
vetkeztethetnnk, hogy a vers jambikus trimterben van, az elemzs gy kezeli a verset, mint jamtetramterben lvt,
Ezt az interpretcit a minden
& minden sor vgn egy hangtalan tssel.
bbikus
Tonika s Dominns
( )pont motivlta. Nemrg tudomsunkra

Tonika
sor
vgre
pontosvessz
jutott, hogy Frost
sajt
Tonika
s odart
Dominns
& vagy
Paschens Mosby (2001) ltal kerlt rgztsre, szintn ezt a hangtalan
eladsa a versbl, mely
( )
Tonika eladsmdot
&
tseket is tartalmaz
kveti.
Terc
Tonika s Dominns
Terc
Tonika s Dominns
Diatonikus skla
Terc
Diatonikus skla
&
&
&
&
&
bb
bb
bb bb

smitl klnleges?
25
26
nek, a szavak megvlasztst pedig elssorban az korltozza, hogy a beszl egy gondolatot akar kzvetteni. Ennek kvetkeztben a hangslyok egyenletessge csak msodlagos. A hangsly-idztses
verselsben az is korltoz tnyez hogy a metrikai rcsnak szablyosnak, s ebben az rtelemben idelisabbnak kell lennie. Ezzel ellenttben, sok zenben elsdleges szempont a metrikai rcs idelis, szablyos formja. Mivel a metrikai szablyossg adottnak tekinthet, a zenei felsznen megjelen hangslyok nagyobb mrtkben srthetik meg, mint a kltszet esetben. Rviden, ugyanazt az alapvet
kognitv rendszert hasznljuk, de kiss eltr mdon, azok miatt az egymstl fggetlen korltozsok
miatt, amelyeket a vele klcsnhatsba lp, ms nyelvi vagy zenei tnyezk knyszertenek r.
gy szemllve, a metrikai struktra a tgabb rtelemben vett zenei kpessg rsze. Tovbbra is
krds azonban, hogy milyen tg rtelemben. Kevs bizonytkt ltjuk annak, hogy a zenn s a nyelven kvl a metrikai rcsok szerepet jtszannak brmilyen emberi (vagy llati) tevkenysgben. Persze, ms tevkenysgek, mint pldul a stls vagy llegzs is tartalmaznak idbeli periodicitsokat.
Azonban a periodicits nmagban nem ignyel metrikai rcsokat: a metrikai rcsokhoz szksges
az ers s a gyenge tsek megklnbztetse, amelyek hierarchikusan szervezdnek. Pldul, a sta
kzben a lbak vltakoznak, de nincs semmi okunk arra, hogy az egyik lbbal tett lpst ers tsnek, a
msik lpst pedig gyenge tsnek nevezzk, s ezek a tevkenysgek vgkpp nem bizonytjk olyan
metrikai rcsok ltt, amelyek kt tserssgi szinten tl is terjeszkednnek, vagyis, olyan komplexitst, amely mindennapos a nyelvben s klnskppen a zenben. gretes jellt a zenvel val metrikai prhuzamokra a tnc, melyben a) mozgst a zenei metrum koordinlja. Nem tudunk semmi ms,
ember vagy ms llny ltal vgzett tevkenysgrl, amely metrikai rcsok jeleit mutatn, br taln a
tudomnyos megfigyels s elemzs szolgltat majd erre j pldt. Ebbl elzetes jelleggel arra kvetkeztetnk, hogy a metrikai struktra, br rsze a tgabb rtelemben vett zenei kpessgnek, jellemzen nem rsze ms kognitv rendszereknek. gy les kontrasztot mutat a csoportostsbeli struktrval
szemben, melynek hasznlata igen szles kr kiterjed a statikus vizulis csoportostsra s a fogalmi
csoportostsok szmos fajtjra is.
Kevs bizonytk igazolja, hogy lteznnek olyan, nem-emberi viselkedsformk, amelyekhez
metrikus rcs szksgeltetik. A bonobk hajlamosak szinkronizltan pulzl hangkiadsra, melyhez
szksges egyfajta periodicits (pulzls), de nem egy olyan, hierarchikusan felpl metrikus rcs,
melyben ers s gyenge tsek vltakoznnak (tovbbi pldk s rtekezs olvashat Trehub s Hannon
cikkben). Ezzel ellenttben, az embergyerekek gyakran mr kt-hromves korukra spontn vgeznek
zenhez hierarchikusan idztett mozgssorokat (s mi szemlyesen lttunk mr ennl kisebb gyerekeket is, akik megprbltk a mozdulaaikat a zene ritmushoz igaztani). Phillips-Silver s Trainor (2005)
kimutattk, hogy mg akr hthnapos kisgyerekek is rzkelik a klnbsget a 2-es s a 3-as temmutat kztt (br ennek a kontrollja nem emberi ksrleti alanyokkal mg vrat magra). Mindezek fnyben gy tnik, hogy az emberekben valamilyen klnleges folyamat zajlik mg a ritmusnak ezen a ltszlag elemi szintjn is.
3. A dallamstruktra
A dallamstruktra megtrgyalst azzal az szrevtellel kezdjk, hogy a nyugati zene sszhangzattana nem reprezentlja a vilg sok klnbz, helyi hagyomnyokban gykerez zenei stlust. Ms
stlusok vonatkozsban (legalbbis a nyugati zene szleskr elterjedse eltti idszakot tekintve)
nem helytll, ha a zent dallam s ksrakkordok egytteseknt jellemezzk. Mai szemlletnk a
nyugati tonlis sszhangzattanrl az eurpai kzpkorban kezdett kialakulni, s tbb-kevsb modernnek tekinthet formjt a XVIII. szzadra rte el. A tonlis sszhangzattan XIX. s a XX. szzadi fejldse inkbb tekinthet a mr ltez rendszer kiterjesztsnek, mint egy j rendszer ltrejttnek.
3.1 A tonalits s a hangmagassg-tr

A vilg zenei stlusait nem az sszhangzattan reprezentlja jl, hanem inkbb a tg rtelemben
vett tonalits-rzet, amely nem kveteli meg, s mg csak nem is foglalja magba a harmniai folyamatokat, s amelynek nem kell a jl ismert nyugati dr s moll sklkon alapulnia (Nettl, 1973). A nyugati
sszhangzattan ennek az alapvet tonalits-rzetnek egy sajtsgos kulturlis termke. Az ilyen rtelemben vett tonlis rendszerben (mostantl csak egy tonlis rendszerrl fogunk beszlni), a hallgat a
zene minden hangjt egy bizonyos rgztett hangmagassghoz, az alaphanghoz viszonytva szlel. Az
alaphang szlhat akr folyamatosan is az egsz darabon keresztl, mint pldul a duda vagy az indiai
rgkban a tambura ltal szolgltatott orgonapont; de az alaphang lehet implicit (azaz megszlaltats
nlkl belertend) is. Akr explicit, akr implicit az alaphang, gy rezzk, stabil pont a zenem dallamban,; s a dallamok is tipikusan ezen a hangon rnek vget. Ahogy a modulci folyamn a nyugati zenben trtnik, az alaphang idnknt vltozhat a mben, illetve ideiglenesen egy helyi alaphang is
kirezhet lehet az ltalnos alaphanghoz kpest. Egy alaphangnak a jelenlte megknnyti a feldolgozst (Deutsch, 1999), s zenei megnyilvnulst kpezi az eg y kategrin belli kognitv referenciapont
ltalnos pszicholgiai alapelvnek (Rosch, 1975). (Figyelemremlt kivtelt kpez a tonalits rendje
all a XX. szzad eleje ta ltez nyugati atonlis zene a zenemvszetnek egy olyan terlete, melynek egyik lnyegi eleme a tonalits-rzet kialakulsnak meggtlsa. Mi most ezzel a terlettel nem
foglalkozunk.)
A tonlis rendszer egy msik fontos eleme a hangmagassg-tr, amely az alaphang kr pl. A
legegyszerbb esetben az alaphanghoz ktd hangmagassgi tr pusztn hangmagassgok halmaza, mindegyik hangmagassg egy meghatrozott hangkznyi tvolsgban (meghatrozott frekvencia-arnyban) helyezkedik el az alaphangtl. A zenszek ennek a trnek az elemeit hagyomnyosan
flfel vagy lefel mutat sorrendben, zenei skla formjban adjk el, mint pl. a jl ismert dr s moll
diatonikus sklk. Termszetesen, maguk a dallamok egy skla elemeit vgtelen sok klnbz sorrendben szlaltathatjk meg8.
Egy hangmagassg-tr az alaphang s a skla tbbi hangja kztti klnbsgeken tlmenen ltalban mg tbb struktrval rendelkezik. E tovbbi szervezettsgnek az az rzknk ad alapot, hogy
a hangmagassgok kztti tvolsgok nem csak pszichofizikailag, hanem kognitv rtelemben s egyttal ms mrcvel mrve is mrhetek. Pldul, C-dr hangnemben a desz hang kzelebb ll a C-hez
msodpercenknti rezgsszm tekintetben, mint a D, azonban a D kognitv rtelemben kzelebb ll
hozz (vagyis, a tonalits szemszgbl kzelebb), mivel a D rsze a C-dr sklnak, a desz azonban
nem. Hasonlkpp, C-drban az alaphang fltti G kognitv rtelemben kzelebb ll a C-hez, mint
az F, amely pszichofizikailag kzelebb ll, mivel a G egy konszonns tiszta kvintet alkot a C-vel, mg
(a klasszikus sszhangzattan hagyomnyai szerint) az F egy viszonylag disszonnsabb kvartot alkot a
C-vel. Mind ksrleti, mind elmleti alapon (Krumhansl, 1990, TPS, 2. fejezet), a kognitv hangmagassg-trbeli tvolsgok hierarchikusan szervezdnek. St, a hangmagassg-trbeli tvolsgok geometriai trben is brzolhatk, multidimenzionlis sklzs s elmleti modellezs segtsgvel, hagyomnyos hrom- ill. ngydimenzis geometriai struktrk formjban. Mg elzetes jelleg bizonytk is
van arra, hogy ezen struktrknak agyi korreltumaik vannak (Janata et al., 2003). A hangmagassgi
tr geometriai reprezentcijnak vizsglata azonban e tanulmny keretein tlmutat.
Lehetsges az is, hogy egy skla klnbz hangmagassgokat tartalmazzon annak fggvnyben,
hogy a dallam pp emelkedik, vagy ereszkedik. Egy jl ismert pldja ennek a nyugati melodikus
moll hangsor, mely megemelt hatodik s hetedik fokokat tartalmaz flfel menet, de leszlltott hatodik s hetedik fokokat lefel menet. Az is lehetsges, mg ha szokatlan is, hogy a hangmagassg-sorozat nagyobb tvot leljen fel egy oktvnl, s hogy a fls oktv ms hangkzket tartalmazzon,
mint az als. Erre pldkat tallhatunk Nettl (1960, 10. oldal) s Binder (1959, 85. oldal) munkjban; az utbbi egy olyan skla, melyet amerikai zsinaggkban hasznlnak a Tra kntlsra on
Rosh Hashana and Yom Kippur.

smitl klnleges?
27
Tonika
x
x
x
x
x
x
x x x x
x
x
9
&8
a
Tonika
&
Tonika s Dominns
&
Terc
&
Diatonikus skla
&
Kromatikus skla
&
(glisszand)
&
28
( )
# #
# # #
b
Tonika
&
Tonika s Dominns
&
Terc
&
Diatonikus skla
( )
&
b b
& # n b n n # n b n b n
Kromatikus skla
(glisszand)
&
10. bra Eg y sor a Yeats-bl, After Long Silence (Halle s Keyser (1971) nyomn)
alkalmazott, meg zene mindennapi

##A# C11. bra a dr
sa moll sklknaka nyugati
# gyakorlatban

szokott
& tert mutatja. Hasonlan ahhoz, amit a metrikai rcs ers tseinl lttunk, az
a hangmagassg,
amely egy bizonyos szinten stabil, a kvetkez, magasabb

A rendszer legfels rte
szinten is megjelenik.
Tonika
Tonika
ge az alaphang. A kvetkez rteg a tonikt (teht az alaphangot) s a dominnst (teht az tdik fokot)
b
tartalmazza,
A dominns a kvetkez
legfontosabb hangj
jegy kvinttel
fljebb
### mely
azalaphangnl
j van.
# smelyre,
magassg
a
halmazban,
melyen
gyakran
vgzdnek
a
flfrzisok,
a
nyugati
sszhangzattanban,
a
&

Ja dominns
fokt teszi hoz
A harmadik
harmadik
tonikn kvl a legfontosabb akkord,

pl.
rtega skla
a
Tonika
&
z, hrmashangzatot hozva ltre, mely a harmonikus tonalits alapvethangzsa. A negyedik rteg tartalmazza a diatonikus skla tbbi hangjt . Az tdik rteg a kromatikus sklbl ll, amelyben az egyms
melletti hangok mind flhangnyi tvolsgra vannak egymstl (a legkisebb hangkz a tonalits htkznapi gyakorlatban). A tonlis dallamok gyakran alkalmaznak kromatikus hangmagassgokat diatonikus
hangok alterciiknt, alapveten diatonikus keretek kztt. A legals rteg a teljes hangmagassg-kontinuumbl ll, melybl a glissandk s mikrotonlis hajltsok fakadnak. A nyugati zenben ltalban nem
kottzzul a mikrointervallumokat, de az nekesek illetve azok a zenszek, akiknek a hangszerei ezt megengedik (pl. a jazzben minden hangszer, kivve a zongort s a dobfelszerelst) gyakran hasznlnak csszsokat s hajltott hangokat a hangok eltt vagy kztt, azok sajtos kifejezerejrt.
A hangmagassg-tr rendszerez elve irnyokat jell ki a dallamok szmra: egy hangmagassg nem
csak az alaphang viszonylatban hallhat, hanem tbb, stabil hang viszonylatban is, melyek kztt helyet
foglal a trben. Pldul, a 11a-b brkon, az F hang nem csak az alaphang fltti kvartknt hallhat, hanem
egyttal a dominns, G alatt egy lpsnyiknt is, valamint a terc, E vagy esz fltti egy lpsnyiknt. A 11a
brn, a kromatikus diszt (vagy eszt), amely nem tartozik a sklhoz, a D s az E a mellette lv legkzelebbi, relatve stabil hangok viszonylatban szleljk. Egy, disz s E kztti hasadkban jtszott hang hamisnak fog hallatszani, de ugyanezen a hangmagassgon nyugodtan keresztlhaladhat egy nekes vagy hegeds, mikzben pp egy csszst tesz flfel az E-re, s ezzel semmifle rendellenessg-rzetet nem vlt ki9.
A hangmagassg-tr szervezdsnek mdja mekkora rszben csak a zene sajtja? E krds megvlaszolsa
fel hrom nyomvonal vezet: az egyik a pszichoakusztikn keresztl, a msik az elvont kognitv tulajdonsgokon keresztl, a harmadik pedig a hangmagassg intonciban s a tonlis nyelvekben val nyelvi hasznlata segtsgvel.
3.2. Tonalits s pszichoakusztika
Az emberek gyakorta nekelnek oktvprhuzamban anlkl, hogy azt egyltaln szrevennk: sszeillnek rznk kt, egy idben megszlal hangmagassgot, melyek egy oktvnyi tvolsgra vannak
egymstl (a frekvencia-arny 2:1). Ezzel szemben, kt olyan egyidejleg megszlal hang, melyek egy
egszhangnyi (a frekvencia-arny 9:8 a tiszta hangols esetn), flhangnyi (16:15), vagy egy kis szeptimnyi
(16:9) tvolsgra vannak egymstl, rdesnek, srldnak hat, s nehz is ket kinekelni. Ms vertiklis
intervallumok, mint a kvint (3:2), a kvart (4:3), a nagy terc (5:4) s a nagy szext (5:3) az szlelt disszonancia
tekintetben valahol az oktvok s a szekundok kztt helyezkednek el. ltalnossgban azok a hangkzk, melyeknek kis egsz-szmokkal kifejezhet frekvencia-arnyuk van (pl. 2:1, 3:2), konszonnsabbnak
hatnak, mint azok, melyek frekvencia-arnya nagyobb egsz-szmokkal fejezhet ki (pl. 9:8, 12:11).
A teoretikusok az kori grgorszgi pthagoreusokkal kezdden gyakran magyarztk a konszonns hangkzket ezen kis egsz-szmokkal lerhat arnyokkal (eredetileg hrhosszak formjban).
Rameau-tl (1737) kezdve trtntek ksrletek arra, hogy a konszonancia s disszonancia jelensgnek
magyarzatt ne csak matematikai arnyokkal, hanem fizikai trvnyszersgekkel is megalapozzk,
mgpedig a termszetes felhangsoron keresztl. Tg rtelemben szlva, a modern pszichoakusztika
szemlletmdja kt sszetevbl ll. Elszr is, a Helmholtz (1885) pulzls-alap disszonancia-elmletnek fiziolgiai httert tovbb finomtottk (Plomp & Levelt, 1965). Ha kt spektrlis hangmagassg
(vagyis az alaphangok s felhangjaik) egy kzeli tartomnyba (egy kritikus svba) esik a fl alaphrtyjn
, az auditv jel hallkreg fel trtn tovbbtsa sorn interferencia keletkezik, ami rdessg-rzetet
okoz. Msodszor, egy kognitvabb szinten, a hallrendszer megprblja a spektrlis hangmagassgokat a
felhangsor-sablonhoz illeszteni, melyet a kisgyermekek mr szletsk eltt elkerlhetetlenl elsajttanak az emberi hang passzv befogadsval (Lecanuet, 1996; Terhardt, 1974). Azokat a hangkzket, melyek beleillenek ebbe a sablonba, az ember azok kzs virtulis alaphangjhoz kpest hallja s ez az, ami
a zeneelmleti rtelemben vett alaphang pszichoakusztikai alapjt adja. Egy akkord akkora mrtkben
disszonns, amekkora mrtkben nem illik egy felhangsor-sablonhoz, mikzben tbbszrs vagy nem
egyrtelm virtulis alaphangokat produkl.
9
rdekes krds, hogy vajon a blue hang a jazzben, mely valahol az alaphang fltti nagy s kis terc
kztt helyezkedik el (pldul, C-drban az E s esz kztt), tulajdonkppen egy teljes rtk sklahangnak tekinthet-e Sargent (1964) elemzse szerint , vagy egy konvencionliss vlt, skln kvli hangnak. A skla tbbi hangjnl nagyobb mrtkben, a blue hang instabil: az eladk jellemzen jtszanak a hangmagassgval. R. Jackendoff, F. Lerdahl / Cognition 100 (2006) 3372 47

smitl klnleges?
29
30
A 11. brn lthat kt hangmagassg-tr ltalnos szerkezetkben a pszichoakusztikai (vagy szenzoros) konszonancit s disszonancit tkrzi. A legkonszonnsabb hangkzk a legfls rteg soraiban
jelennek meg, az alatta kvetkez rtegekben pedig az egyre disszonnsabb hangkzk. gy az oktv a legfls rtegben van, a kvint s kvart a msodik rtegben, a terc a harmadikban, a szekundok (egsz s flhangok) a negyedikben, s csupa flhangok az tdikben.
Egy bizonyos zenei stlus hangmagassg-tere azonban nemcsak szenzoros disszonancit tkrzhet
amely, ha nem evolcis lptkben nzzk, akkor vltozatlan , hanem zenei disszonancit is, amely
a szenzoros bemenettl csak rszben fgg kulturlis termk. me kt olyan eset, amelyek nehzsget
okoztak azon teoretikusoknak (mint pl. Hindemith, 1952 s Bernstein, 1976), akik megprbltk a tonlis struktrt teljes egszben a felhangrendszerbl levezetni: (1) A 11a-b brk msodik rtegben, a
kvart (a G s a fels C kztt) azonosnak tnik a kvinttel (az als C s a G kztt), mikzben a szabvnyos tonlis gyakorlatban a kvartot disszonnsabbnak tekintjk; (2) a harmadik rtegben, a 11a brn lthat dr hrmashangzat (C-E-G) s a 11b brn lthat moll hrmashangzat (C-Esz-G) szerkezetileg ekvivalensek br a moll hrmashangzat nem vezethet le knnyen a felhangsorbl s disszonnsabb, mint
a dr hrmashangzat. De ezek csak kis rszletbeli igaztsok a kultra rszrl. Ha az ellenkez vgletet
vesszk, ritkn fordulhatna el, hogy egy kultra stabil harmnikat hozzon ltre hrom, egymstl flhangnyi tvolsgra lv hangbl. A kvnt stabilits s az szlelt disszonancia kztti ellentmonds tl
nagy lenne ahhoz, hogy letkpes legyen. A kultrk ltalban kiaknzzk a szenzoros konszonancia s
disszonancia kzti klnbsgttel lehetsgt tg rtelemben vve mindenkpp.
A hagyomnyos nyugati tonalits nagyobb mrtk konvergencira trekedett a szenzoros s a zenei
faktorok kztt, mint sok ms kultra. A balinz gameln zent pldul nagyrszt olyan fmhangszereken
jtsszk, amelyek nem harmonikus spektrumokat produklnak (vagyis, olyan felhangokat, melyek nem
egsz szm tbbszrsei az alaphangnak). Kvetkezskpp, a balinz kultra nem trekszik magas fok
konszonancira, s viszonylag nagy eltrseket tolerl a hangkzk hangolsban. Ehelyett, az egyszerre
megszlal hangok ltal keltett csillml hangsznt rtkelik, amelyet optimlis intenzits lktets hoz
ltre (Rahn, 1996). A nyugati tonalits s a balinz gameln zene egymssal szembenll pldi illusztrljk,
hogy a mgttes pszichoakusztika hogyan befolysol, mde nem diktl egy bizonyos zenei mondattant.
A pszichoakusztikai tnyezk a zennek nemcsak a vertiklis, hanem a horizontlis vonsaira is hatssal vannak. Huron (2001) ezt a nyugati kontrapunktika hagyomnyos szablyaira vonatkozan mutatta
ki. Pldul, az oktv- s kvintprhuzamokat kerlni kell, mert az ennyire konszonns hangkzt alkot szlamok prhuzamos mozgsa hajlamos eggy olvasztani a kt szlamot, ami ellent mond a fggetlen polifnikus szlamvezets nyugati kontrapunktikban uralkod ideljnak. (A kvintprhuzamban nekelt dallamoknak kzpkori hangzsa van a mai nyugati fl szmra.) A prhuzamosan mozg tercek s szextek,
melyek mindennaposak a modern nyugati dallamok harmonizcijban, azrt elfogadhatak, mert ezek a
hangkzk kellkpp disszonnsak ahhoz, hogy az egybeolvadst meggtoljk, de nem annyira disszonnsak, hogy rdessg-rzetet okozzanak. Azon kultrknak viszont, amelyek nem trekszenek polifonikus
idel elrsre, nem szksges beptenik ilyen szintaktikus tulajdonsgokat a zenei stlusaikba.
A hangkzk rdessge/disszonancija csak a hangok eg yidej megszlalsra vonatkozik, s semmit sem mond, arrl, hogyan szlalnak meg egyms utn egy dallamban. Mivel a nem-nyugati s pre-modern tonlis tradcik krben ritkk az sszhangzattani rendszerek, az eg yms utni (szekvencilis) megszlaltats legalbb ennyire hozztartozik a tonalits pszicholgiai termszetessgnek krdshez. A
kis hangkzk, mint az egsz- s a flhang, harmniailag rdesek. m egy dallam kontextusban az ilyen
hangkzk a leggyakoribbak, a legstabilabbak, legkevsb kiugrak, s a legkevsb erteljesek. Ezzel
szemben, br az oktv, mint hangkz, maximlisan sima s konszonns harmniai rtelemben, az oktvlpsek viszonylag ritkk s igen jellegzetesek egy dallam rszeknt (pldul, a Somewhere Over the Rainbow c. szm figyelemfelkelt nyitugrsa).
A kis dallambli hangkzlpsek termszetessge rszben kt ltalnos alapelvbl kvetkezik, melyekbl mindkett a viszonylag kis frekvenciaklnbsgeket rszesti elnyben a kis egsz-szmokkal lerhat frekvenciaarnyokkal szemben. Az egyik: az neklsben vagy ms voklis mfajban egy kis hangmagassg-vltozst fizikailag knnyebb megvalstani, mint egy nagyot. A msik: a melodikus percepcira is
rvnyesl a folyamatossg alakllektani elve. Egy meldia, mely mrtktartan lpked az egyik hangma-
Terc
Tonika s Dominns
&
Diatonikus skla
Terc
&
gassgrl a msikra, perceptulis rtelemben prhuzamban ll az llkpek lejtszsakor szlelt ltszla# (Gjerdingen,

Kromatikus
Diatonikus
skla hangkzlps
&
# b # felelbmeg,
gos mozgssal;
egy nagyobb
mozdulatnak
b # ltszlagos
# nagyobb,
egy
1994). Egy olyan hang, amely nagy hangkznyi tvolsgra van a dallambli krnyezettl, perceptulisan
elklnl, klnsen, ha az sszekthet ms, szintn elklnlt hangokkal ugyanabban a hangmagasFolyamatos hangtartomny
n a dallamb hang
n bkiugrik
Kromatikus
skla &
sg-tartomnyban
(Bregman,
Pldul,
n mly
n #extrm
1990).
bbrn
n a hrom,
(glisszand)
na 12a
bl, s egyttesen egy msodik, fggetlen szlamknt szleljk ket, a 12b brn lthat mdon.
Azok a tnyezk, amelyek miatt a dallamokban inkbb a kis hangkzlpseket kedveljk, nem kizFolyamatos
rlagba zenehangtartomny
sajtjai. Folyamat-izolci
megy vgbe nem-zenei auditv ingerek esetben s zeneiek esetben
(glisszand) &
egyarnt. A vizulis terlethez
az auditv percepci a pszichofizikailag kzeli hangmagassgok hasonlan,
)
Tonika
&(Scharf,( Quigley,
ra fkuszl, illetve figyeli
azokat
Aoki, Peachery, & Reeves, 1987). Hasonlkpp, a beszlt
nyelvben is jelentsebb a nagy frekvencia-klnbsgek megklnbztet funkcija, mint a kicsik.
Tonika
# #Tonika sDominns
&
&#C
b
Tonika

##
&#
Terc
Diatonikus skla
J b b
&
bj
j
#

J
& J
12. bra. Rszlet Mozart Klarintkvintettjnek 4. ttelbl , (a) ahog y a kottban szerepel, (b) ahog y halljuk
Tonika
Tonika
Tonika
Tonika
Kromatikus skla
Tonika
&
Terc &
k2
c
Tonika
n b n b n
&
3.3 A tonalits kognitvjellemzi

# n b n nb #
is, egy
kognitv
vonatkozs fontossga
& Ahangmagassg-terek
tovbbi,
is van.Elszr
struktrjnak
elemei
helyezkednek
egyenletesen
hangmagassg-tr
tipikusan
aszimmetrikusan,
m
majdnem
el
(Balzano,
& 1999). Pldul,

1980; Clough, Engebretsen,
a 11. brn a dominns hang
oktvot nem
(glisszand)
k3 (a G) az k3
k2 & Kochavi,
k2
c
d illeti, amelyek alapjn mrjk a hangkkt flre, hanem majdnem kt flre osztja (ami a frekvenciaarnyokat

&
#
zket): egy kvinttel

van az als alaphang fltt, s egy kvarttal a fls
alatt. A 13a brn lthat di alaphang
atonikus dr hangsorban a flhang-lpsek egyenetlenl oszlanak el a kt ill. hrom egszhang-lps kztt.
a
k2 bv.2 k2
k2
Hasonlkpp,
aszimmetrikus kombi s kis tercek
### C a13b brn lthatpentatonskla az egszhang-lpsek
# egy,
s klezmer
ncijbl
pl
fel.
A
13c
brn
lthat
konfigurcit
tartalmazza
a
zsid
liturgikus
&
zenben
gyakran hasznlt skla,, az Ahava raba,vagy ms nven Fregish. Ez a skla flhangokat,
egsz
hangokat s egy
bvtett szekundot hasznl. Ezzel szemben azok a rendszerek, amelyek az oktv egyenl rszekre val felb
osztsval
plnek fel, mint pl. a hatj hangbl ll egszhang
skla, ritkk a termszetes
zenei stlusokban.
j
hallgatt
j val tjkozdsban
### elosztott
#a hangmagassg-trben
hangkzk
Az
aszimmetrikusan
segtik
a
( )
&

Tonika &
(Browne, 1981), pp, ahogy tennk
csak el, hogy megprblunk
egyJ fizikai
tjkozdni
trben. (Kpzeljk
J
J ms megklnbztet
egy egyenl oldal hatszg-alap szobban, melynek semmilyen
tulajdonsga nincs; a
ltvny ugyanaz lenne mindegyik sarokbl nzve. De ha a szobnak egyenltlen hosszsg oldalai lennnek,
Tonika s Dominns &
aszimmetrikusan
elosztva, minden
sarokbl egyedi lenne a kilts.)
skla &
& Diatonikus
#
k2
k3
k3
k2
k2
& # # # # b n
13. bra. Pldk a sklaterekre (a) diatonikus skla, melyben C a tonikus hang, (b) pentaton skla, melyben C a tonikus
k2
bv.2
Kromatikus skla
hang, (c) Fregish skla, melyben E a tonikus hang, (d) eg yenetlensge miatt ritkn hasznlt skla
( )
&
####
Tonika &
Tonika s Dominns &

####
Tonika s Dominns &
a
Tonika

smitl klnleges?
31
Tonika
&
Tonika s Dominns
&
Terc
&
Diatonikus skla
&
Kromatikus skla
&
32
( )
b n
14. bra Plda rosszul kialaktott hangmagassg-trre
Tonika
Tonika
Tonika
Aszimmetria viszonylagos egyenletessg nlkl azonban mr nem kvnatos: a 13d brn lthat
tereta nem kedveljk, mert meglehetsen egyenetlen, olyan lpsekkel, melyek mr kihagysoknak rzdnek az F s A, valamint az A s# C kztt. Egy nagymrtkben preferlt hangmagassg-tr, mint amilyenek
lthatak,
## # a hangjait
( minden
)
a 11. s a 13a-bTonika
brkon&
rtegben aszimmetrikusan osztja el, azonban olyan
egyenletesen, amennyire csak lehetsges az aszimmetria adta lehetsgeken bell.

A hangmagassg-terek msodik kognitv jellemzje a 11. bra szigor rendszerben rejlik: mindegyik
fel, az
rteg
az
alatta lv rtegbl#vlasztott
hangokbl ll. gy a sklk a hangok
###
teljes vlasztkbl plnek
Tonika s Dominns &
akkordok a sklahangokbl, az alaphangok pedig vagy a sklkbl, vagy az akkordokbl kerlnek ki, attl fggen, hogy a szban forg stlus hasznl-e akkordokat. gy pldul a 14. brn lthat hangmagasg-tr kialak10
tsa rossz, mert van egy G a#tonikai

### hrmashangzatban, amely ugyanakkor
nem tagja a diatonikus sklnak.
Terc &
A tonlis hangmagassg-terek kt tovbbi kognitv tulajdonsga is szerepet jtszik a dallamok szervezdsben, s nmileg rszletesebben is meg fogjuk ket vizsglni a 3.5. alfejezetben. Az els ilyen tulajdonsg, hogy a hangmagassg-tr
lehetv teszi a feszltsg s az oldds rzetnek
Az
####
na kialakulst.
elmozduls
trtn
Diatonikus skla &
Az alaphangrl
alaphang az otthon, amaximlis oldds
helye.
akr melodikusan,
akr harmonikusan, vagy egy msik hangnembe val modulci ltal a feszltsget nveli, az alaphang
fel val elmozduls pedig olddst hoz ltre (TPS, 4. fejezet). Mivel a zene feldolgozsa hierarchikus, a
b
feszltsgek
mozzanatai a zenei struktra szmos szintjn prhuzamosan zajla## 12 s olddsok klnbz
#
j
j ej ejjnnek ltre. A msodik
#
e
nak,
kimunklt
mintzatok
e finoman
j ej ilyen
j tulajdonsg,
e
8 eredmnyeknt
& melynek
J vonzs rzett tpllja (TPS, 4. fejezet; Larson,

ne 2004). Egy
e instabil
hang
hogy a hangmagassg-tr a tonlis
hajlamos egyIkzeli, stabilabb,
utna kvetkez
hang fel
(Brarucha,
once hadrgtn
a GIRL
or should
I vonzdni
SAY
she once1984,
had 1996).
ME A toc vonzsok pedig elvrsokat szlnek. A hallgat azt vrja el egy hangtl vagy akkordtl, hogy annak
nlis
j
#### az irnybae mozduljonjel, amelyik a legersebben
j ej ejvonzza. Ha gy tesz,
a&
hangnak
e
j azeelvrsj teljesl; ha vi
n A feszltsg
sa vonzs
szont nem, akkor az elvrsJsem teljesl (lsd mg: Meyer, 1956; Narmour, 1990).
ltalban fordtott
arnyossgban
egymssal:OR
egy should
stabil hang
val elmozduls
cskkenti
a feszltsI
once had A llGIRL
I fel
SAY
SHE once
HAD ME
get, ugyanakkor nveli az elvrst, hogy a stabil hang elrkezzen.
Hogy az eddigieket sszegezzk, a pszichoakusztika a tonalits s a hangmagassg-struktra vizsglata szmra egy fellrhat, kulturlisan nem ktelez rvny alapot szolgltat. Klnsen a kis
a
b viszonylagos szenzoros konszonancit;
egsz-szmokkal
lerhat frekvenciaarnyok eredmnyeznek
j
#### a kis
j
j
azonban
frekvencia-klnbsgek
(melyek
harmniailag
rdesek)
inkbb
e segtikja dallam folytonos&

e
e
sgt. Ugyanakkor a hangmagassg-tr nhny absztrakt
kognitv tulajdonsga sszefgg a kognci ms
girl
say
me
or
should
say
10 A hangmagassg-terek mgttes szerkezete hasonlt a metrikai rcsokhoz (lsd a 3. brn lv rcsot), eltekintve attl, hogy a nyugati zenben az tsek kztti idintervallumok tipikusan egyenlek, ellenttben a hangmagassgok kztti klnbsgekkel. A nyugat-afrikai dobzenben azonban
vannak olyan ritmikai alapmintzatok, melyek megfeleltethetek a diatonikus s pentaton hangsorok aszimmetrikus struktrinak (Pressing, 1983; Rahn, 1983). gy ennek a tonlis struktra nlkli stlusnak a ritmusvilga az, ami bizonyos mrtkig ms stlusok tonlis rendszereinek strukturlis
gazdagsgval prhuzamba llthat.
Tonika
# # 12
& # # 8
j j j
j
j j
terletein megtallhat tulajdonsgokkal. A hangmagassg-terek tipikus aszimmetrija lehetv teszi a

hallgat szmra, hogy knnyebben tjkozdjon az alaphanghoz kpest; a hangmagassg-tr hierarchikus szervezettsge pedig megteremti a lehetsgt a tonlis vonzs, feszltsg s olds rzetnek.
Ugyanakkor szinte minden zenei stlus hangmagassgbeli szervezettsge olyan szinten egyedi s sszetett, hogy az mr messze tlmutat ezeken az ltalnos hatsokon. A pszichoakusztikai megfontolsok
pldul nmagukban nem adnak magyarzatot arra, hogy a zene mirt egy fix hangmagassgokbl ll, tonlis hangtrr szervezd hangokbl ll. St: br a kzelsg s a folytonossg ltalnos alakllektani elvei
llnak, amgtt, hogy a kis melodikus hangkzlpseket kedveljk inkbb, ezek az elvek nem adnak magyarzatot arra, hogy mirt pp az egszhang s a flhang hangkzei olyan uralkodak vilgszerte a zenei
stlusok meloldikus szervezdsben. Arra kvetkeztetnk, hogy az elmben/agyban kell lennie a pszichoakusztikai alapelveknl valami specilisabbnak, amely felels a tonalits ltezsrt s szerkezetrt.
3.4 Dallamstruktra s a nyelv
Lehetsges-e, hogy ez a pluszban hozzadd specilis tulajdonsg valami olyasminek a kvetkezmnye, ami mindettl fggetlenl a beszlt nyelvhez szksgeltetik (ahogy azt a metrikai struktra esetben megllaptottuk)? Kt nyelvi jellegzetessg emlkeztet a zenei hangmagassgra. Elszr is, a prozdiai dallamgrbk (a mondatok s az egy levegre vett csoportok a mondatokon bell) tipikusan lefel
velnek az adott egysg vge fel tartva, kivve nhny esetet, mint pldul az eldntend krdsek felfel vel intoncijt az angol nyelvben. Ezek a dallamgrbk prhuzamba llthatk a meldik tipikus
alakjval, amely szintn hajlamos lefel velni a frzisok vgn, ahogy pl. a 3-6. brkon lthattuk. (Huron
1996-ban statisztikailag is altmasztotta ezt a tendencit, egy nagy, eurpai npdalokat tartalmaz adatbzis segtsgvel.) Egybknt a nem-nyelvi felkiltsok szintn ilyen lefel mutat intoncit mutatnak
s nem csak embereknl (pl. Hauser & Fowler, 1991). Ebbl arra kvetkeztethetnk, hogy a dallamvonal
bizonyos aspektusai zenn kvli tnyezkbl szrmaznak.
A prozdiai dallamgrbk azonban nem klnll hangok sorozatbl llnak, ahogy a dallamok,
mg akkor sem, amikor nagy hangmagassg-intervallumon velnek t. A beszdhang magassgra az jellemz, hogy folyamatosan magas s mly pontok kztt ingadozik. Az intoncirl szl jelenlegi beszmolk (Beckman & Pierrehumbert, 1986; Ladd, 1996) a prozdiai dallamgrbket kitntetett, magas s
mly hangok kztti tmenetknt vizsgljk, teht az intoncit olyan hangmagassg-trben kezelhetjk,
amelynek egyik rtege (a) a magas s a mly hangokbl (melyek kzl a mly taln az alaphang), a msik
pedig (b) az ltaluk kzrefogott hangmagassg-kontinuumbl ll. A magas s a mly hangoknak azonban
mg gy sincs rgztett frekvencijuk ahhoz hasonlan, ahogy a dominns s a tonika hangoknak fix helyk van a hangmagassg-trben.
Egy msik nyelvi jellegzetessg, mely analg lehet a zenei hang-trrel, az a hangmagassgok hasznlata a tonlis nyelvekben, mint pl. a knaiban s sok nyugat-afrikai nyelvben (Yip, 2002). A tonlis nyelveknek van egy hangokbl ll repertorjuk, melynek elemei (magas, mly, nha kzpmagas; nha klnbz fajta emelked, ill. ereszked hangok) elvlaszthatatlan rszt kpezik a szavak kiejtsnek. E hangok
egy olyan fix halmazt alkotnak, amely a tonlis zenben hasznlt hangmagassg-trhez ill. sklkhoz hasonl szerepet jtszik. De az analgia nem pontos. A hangokon ugyanis intoncis dallamgrbe vel t,
gy, hogy a hasznlt hangok teljes spektruma a magastl a mlyig fokozatosan lefel csszik a frzis
folyamn. St, a lefel csszs folyamn a magas s a mly hangok kzti frekvenciaarny szintn cskken
(Ladd, 1996; Ladd, szemlyes kommunikci). A zenben ennek az lenne a meglehetsen valszntlen
megfelelje, hogy szl egy dallam, melyben nemcsak a hangmagassgok cssznak fokozatosan lefel a frzis elrehaladtval, mintha egy analg felvtelt lasstannk le, hanem ezzel egytt a hangkzk is zsugorodnnak, az oktvok kvintekk, a kvintek tercekk, s gy tovbb. Teht sem a hangmagassgok, sem a
kztk lv tvolsgok nem rgztettek a tonlis nyelvekben, mg a zenei hang-terekben igen.
A nyelvvel val imnti sszehasonlts megersti az elz alfejezet vgn megfogalmazott kvetkeztetst. Br a zenei hangmagassg nhny tulajdonsga ltalnosabb kognitv kpessgekbl eredeztethet, van egy alapvet fontossg szempont, mely a zennek sui generis (nll, egyedlll; kategriateremt rtk) sajtossga: egy rgztett hangmagassgokbl ll halmaz lte mindegyik zenei hangnem
szmra, melyekben a hallgat mindegyik hangmagassgot egyrszt az alaphanghoz viszonytva, msrszt
a hang-tr tbb klnbz rtegre is nzve szomszdos hangmagassgokhoz viszonytva rzkeli.

smitl klnleges?
33
Tonika
&
k2
c
Tonika
&
k2
k3
k3
E jellegzetessgek
nmelyiktk2provizrikusan mr igazoltk neurofiziolgiai bizonytkokkal. gy
k2 bv.2 k2
tnik, kt klnbz agyi alrendszer foglalkozik a hangmagassggal: az egyik a hangmagassg dallamgrbivel, a msik a rgztett hangmagassgok s hangkzk felismersvel foglalkozik. Az elbbi krosodsa intoncis zavarhoz vezet a zenben s a nyelvben egyarnt; az utbbi srlse kihat a zenre, de
megkmli a nyelvet (Peretz, 2001). Ez a bizonytk azt sugallja, hogy van valami klnleges a fix hangmagassgok s hangkzk
szlelsben. A tonalits bonyolultabb aspektusainak agyi vonatkozsai mg felTonika
&Janata et(al.,)2003).
fedezsre vrnak
(de lsd:
34
3.5 A dallamok hierarchikus szerkezete
&
TonikaEddig
s Dominns
csak hangmagassgok s hangkzk azon halmazrl beszltnk, melyekbl a dallamok felpl-
nek. Most nhny olyan strukturlis alapelv fel fordtjuk figyelmnket, melyek a hangok sorozatbl dallamokat hoznak ltre. Ehelytt figyelmen kvl fogjuk hagyni a harmniameneteket s modulcikat, mivel azok tl
Terc
bonyolultak a jelen
clunk
a vilg legtbb zenei stlusra.
&szempontjbl; ezek egybknt
nem is vonatkoznnak
A Norwegian Wood els frzisa, annak vltozatlan tonikai harmnijval ismt hasznos pldval szolgl. E dallam megrtse tbb annl, mint hogy pusztn hangok sorozatt hallannk. A dallam ka
raktert
a hossz
hangok
meg (Igirlsayme),
Diatonikus
skla
& hatrozzk
melyek az E-dr hrmashangzat hangjait
H-Gisz-E-H szlaltatjk meg. Ezek a meghatroz hangok viszonylag stabil pontok, mivel a tonikai
akkord rteghez tartoznak az E-dr hangmagassg-terben, melyet a 15a bra mutat (egy leszlltott szep egyn mint
timmel,
disz helyett
sznezete miatt). A frzis#rvidebb
Kromatikus
sklaD-vel,
hangjait
# gybszleljk,
& a dalmodlis
fajta tvezetst az egyik meghatroz hangrl a msikra; pldul, a Cisz-H-A (once had a) a dallamot a
H-rl (I) a gisz-re (girl) juttatjk el. Ennek elemzse a 15b brn lthat; az vek a meghatroz hangok
ltal bejrt akkordfelbontst ktik ssze, az sszekt hangokat pedig kisebb hangjegyekkel tntettk fel.
a
Tonika
####
&
##
&##
Terc
# # 12
& # # 8
c
Tonika
##
& # #
I
####
&
Tonika
##
&##
Tonika s Dominns
Diatonikus skla
e
J
e
J
once had
e
J
e
J
once had
j
e
a GIRL
j

A GIRL
j
e
j
e
j
e
or should I
j j
e
j
e
OR should I
j
ne
SAY
SAY
n
j
e
j
e
she once had ME
j
j e
n
SHE once HAD ME
15. bra. (a) Az E-dr hangmagassg-tere leszlltott szeptimmel; (b) a Norwegian Wood els frzisnak strukturlis
elemzse, amely azt mutatja, hog y a f hang jai eg y ereszked hrmashangzatot alkotnak; (c) a (b) kidolgozsa olyan mdon,
hog y a f hangok eg y ereszked diatonikus
a
b sklt alkotnak
Tonika
##
j
j
j
j
e
& #Az# tmeneteken
e szervez
els meghatroz
bell tovbbi
elv
is
ltezik,
melyet
a
15c
bra
mutat. Az
e
hangrl, a H-rl,
a msodikra, agirl
giszre val
a legkzvetlenebb
tja az A-nI keresztl
I
say tmenetnek
me
or
should
say vezet ez
pedig pontosan a kzttk lv hang a hangmagassg-trben egy rteggel lejjebb. s valban, ez a hang
Terc
Diatonikus skla
Tonika
Tonika
##
&##
####
&
van jelen az cisz-H-A tmenetben (az a) szn. Kvetkezskpp azt mondhatjuk, hogy az A hang az tmenet lnyegi eleme, a cisz s H viszont csak dsztelem. Ugyanez a megklnbztets mskpp is megvilgthat:
ha csak az A maradna benne s a msik kt hangot kivennnk, akkor egy sima, lefel irnyul
b
j
j j erk olyan irnybanj hatnak, hogy az A
###hallannk
lpst
# 12 H-rl egisz-re.e A hangmagassg-trben
j mkd
e (giszj s E), megta s harmadik
e
e e meghatroz
J J e a msodik
hangnejkztt
a&
gisz fel8vonzdik. Hasonlkpp,
e
lljuk a kzvetlen tvezet hangot, a fiszt (az or sz), amelyet kt dszthang kvet. A harmadik s neI
once had a GIRL
or should I
SAY
she once had ME
gyedik
c meghatroz hang kztt, a dallam kt lpst tesz, hogy az E-rl (say) lefel a H-ra (me) jusson;
j is szksges azj tmenethez,
j j s csak az A (once)
j a dszt hang.11 A
itt a#D##(she)
hang
# s a cisze (had)
e
j
e
e
j A dallam az
&
e
egyttesen egy ereszked
meghatroz hangokJ s a lnyegi

tvezethangok
J
nsklt
adnakki.
absztrakci klnbz szintjei szerint szervezdik: egy viszonylag absztrakt szinten egy tonikai hrmasI
once had A GIRL
OR should I
SAY
SHE once HAD ME
hangzatot rajzol ki; egy msik szinten, a felsznhez kzelebb, egy ereszked sklt ad ki. A dallamnak azt a
hangjt, mely absztraktabb szintekhez tartozik, az ember viszonylag stabil hangnak hallja, olyan pontoknak, amelyek kr a tbbi hang csoportosul.
Tonika
##
&##
j
e
j
e
girl
say
me
or
j
e
should
say
16. bra. (a) Hierarchikus differencils (a) a 15b brn lthat ereszked hrmashangzat, illetve (b) a frzis harmadik
alcsoportja esetn
Ezt a struktrt mg tovbb rszletezhetjk. Ha teljes egszben nzzk, gy halljuk, hogy ez a frzis a magas H-rl (I) indul s az egy oktvval alatta lv H-ra (me) jut el. A gisz s az E kztes megatroz hangok tvezet hangok ebben az oktvnyi ereszkedsben, ahogy a 16a bra mutatja. (Ezen a kottn
a ritmusrtkek nem hanghosszsgokat, hanem strukturlis fontossgot jellnek: minl nagyobb a ritmusrtk, annl stabilabb a hang.) A hierarchia legalacsonyabb szintjt vizsglva, vegyk a fisz-A-gisz-E
(or I should say) hangokbl ll kis csoportot! Mr megllaptottuk, hogy a kt kzps hang, az A s a
gisz, dsztelemknt funkcionl a lpsben ereszked fisz-E vonalhoz kpest. Azonban a hangok ennl is
jobban meg#vannak
egymstl,
mivel a fisz-gisz-e
ebben
# 12 klnbztetve
j
j mint a fisz-a-e,
j j j tmenet stabilabb,
kzl
a gisz
fisz-rl a
j
Tonika
8 a kett
& # # gy,
a kontextusban.
a
lnyegesebb,
az
A-t
pedig
dsztsknt
rtelmezhetjk
a
J J
n

gisz-re val tmenet Isorn. once
Ezt ahad
16b bra
mutatja.or should I say
a girl
she once had me
Ez az elemzs azt illusztrlja, hogy egy hang stabilitst nem kizrlag a magassga alapjn hatrozhatjuk meg. Ugyanaz a hangmagassg ms s ms szerepet jtszhat a dallam klnbz pontjain, a szomszdos hangokkal val viszonya pedig az absztrakci minden szintjn az alacsonytl a magasig alapvet fontossg. Pldul, a Norwegian Wood-ban a gisz elszr meghatroz hangknt (girl), majd ksbb
dszthangknt (I) jelenik meg. Az els esetben tvezets a szerepe az oktvon tlel, nagy v mozgs szmra: a legkzvetlenebbl a H-hoz s az E-hez, mint szomszdos meghatroz hangokhoz ktdik, ahogy a 16a brn lthat. Abmsodik
esetben azt a szerepet tlti be, hogy tmenetknt szolgljon a
b n b
bC
E, mint meghatroz
Tonika
fisz, mint&lnyeges tvezet hang, sbaz
hang kztt; a fisz-rl a kztk lv, mg
inkbb dszt Mi
funkcit
ellt A-nma
keresztl
el r,words
ahogythata 16bgobrn
belle, jutunk
ese are
to - lthat.
ge - ther well. My Mi- chelle
- chelle
Ennek az elemzsnek az eredmnye egy hierarchikus, rekurzv szerkezet, melyben a dallam minden hangja nla stabilabb hangokhoz
Az egymshoz
b3 ktdik
3a struktrban.
b ktd
hangoknak nem
Tonika
&b
I love you, I love you, I love you,
b bw
at's all I want to
say.
11 Megjegyzend, hogy az A (once) hang annyira kiugrik a tbbi kzl, hogy br dsztelemnek is
tekinthet az tmenetet kpez lnyeges hangok kztt, az ember mgis egy bizonyos fokig nll
tartalommal br mozzanatknt is rzkelheti. A fhangokat krbefoly ornamentika helyett inkbb
gesztusszer mozdulatknt hat, mely jelents mrtkben kikacsint a lefel lpked szlam vonalbl, egy olyan rzkeny pontot hozva ltre, mely az egsz dallam arculatt dnt mrtkben meghatrozza. E rszlet jabb pldt szolgltat arra, hogy a dallamok s egyb zenei mozzanatok az
emberben mennyire sokszempont, komplex mdon kerlnek rtelmezsre a fordt.

smitl klnleges?
35
Tonika
##
&##
j
e
j
e
girl
say
me
or
j
e
should
say
kell szomszdosnak lennik a zenei felsznen, azonban szomszdosnak kell lennik az absztrakci valamelyik szintjn. Ez a fajta szervezds, melyet zenetudomnyi krkben gyakran hangredukcinak12 hvnak
(Schenker, 1935 tanulmnya nyomn), a GTTM fa-szerkezetknt brzolta; lsd a 17. brt.
36
Tonika
# # 12
& # # 8
I
j
J J
once had a girl
j j j

or should I
say
j
j j
n

she once had me
17. bra A Norwegian Woon hang jainak hierarchikus faszerkezete
Minl magasabb ponton kapcsoldik a fhoz egy hang ga, annl fontosabb szerepet jtszik a hang
a dallam vzszerkezetben; illetve minl alacsonyabb ponton kapcsoldik az g, annl ornamentlisabb
(dsztsszerbb).13
A redukcis struktra szerepet jtszik a feszltsg s olds mrtknek meghatrozsban egy adott
b b stabilhang az,amelyik
egyviszonylag
dallamban.
csatlakozik
Tonika
& bACredukciban
viszonylag
b nmagasan
b a fhoz
egy viszonylagMioldott
pontot
jell
ebben
a
dallammenetben.
Egy
relatve
instabil
hang
olyan,
amelyik
vima belle, ese are words that go to - ge - ther well. My Mi- chelle
- chelle
szonylag alacsonyan csatlakozik a fhoz egy relatve feszesebb pontot jell. Amekkora mrtkben egy dallambeli pont feszlt, olyan mrtkben
is, azaz,
stabilitssal rendelkez pont fel
3
egy
b3kvn
olddst
nagyobb
baloldali
b Abciszb(once)
val
tovbbhaladst.
Ezt
klnsen
a
17.
brn
lv
legazsok
teszik
lthatv:
aH
w
Tonika &
J
fel vonzdik s arra olddik (had); hasonlan, az A (a) s a gisz (girl) esethez s gy tovbb.
at's all I want to say.
A TPS egy olyan kvantitatv mrsi rendszert dolgozott ki, amely egy dallam s/vagy egy akkordsor brmely pontjn mrni tudja a feszltsg s a vonzs mrtkt. A mrsi rendszert ksrleti kutatsok tmasztjk al (Lerdahl & Krumhansl, 2004; Smith & Cuddy, 2003). Ezek rszletei tlmutatnak jelen cikknk keretein, de a begyazds mlysgn kvl nhny tnyezt mg megemlthetnk, amelyek
szerepet jtszanak a meldiai feszltsg s vonzs lmnyben. Hasonltsuk ssze az A hang hrom elfordulst a Norwegian Wood-ban (a, should s once)! Az elsre fllrl, lpsrl lpsre jut el a dallam, s lpsrl lpsre halad tovbb a kvetkez hangra. Ez az tmenet melodikusan egyszer s egyenletes. Ennlfogva, a kis helyi feszltsg-cscs, melyet ez a bizonyos hang szl, annak tulajdonthat, hogy
tvezet hang a H s gisz kztt, s nem alapvet fontossg vagy meghatroz hangja a dallamnak.
Most vessnk egy pillantst a msodik A-ra (should)! Ezt a hangot a dallam egy fisz-rl val, erteljesebb, tercnyi ugrssal ri el; azonban az elz A-hoz hasonlan, ez a hang is a kvetkez gisz fel vonzdik s olddik r termszetes mdon. Ennlfogva ez egy nmileg nagyobb feszltsggel rendelkez
pont a frzisban. Vgl, a harmadik At (once) a dallam egy elgg nagy, kvint tvolsg felfel ugrssal ri el az elz D-rl; a hang azonban nem a kzeli gisz-re olddik knyelmesen, hanem visszafordul, s
a ciszre ugrik. Tovbb, a D-A-cisz hangok egyike sem foglal el magas pozcit a 15a bra tonlis hierarchijban. Emiatt az A elhelyezkedse szokatlan a dallamrajzban, gy az sszes hang kzl a legnagyobb
12 Angolul pitch reduction nven szerepel; sz szerint fordthat hangmagassg-, hang jegy-, vagy zeneihang-redukcinak, lnyegt tekintve akr hangsorozat-redukcinak is. A magyar szakirodalomban pl.
Schenker-analzis nven tallkozhatunk vele a ford.)
13 A 17. bra a hangokat nem csak a kt, idben szomszdos hang kz illeszkedknt szemllteti, hanem vagy egy jobboldali gknt, amely az elzmnyekhez kapcsoldik, vagy egy baloldali gknt,
amely azt kveti. A terjedelmi korltok nem teszik lehetv, hogy ezt az aspektust altmasszuk; ennek trgyalshoz lsd: GTTM, 8-9. fejezet, s TPS, 1. fejezet. A GTTM-ben klnsen az Idtv-redukci (Time-Span Reduction) s a Meghosszabtsi redukci (Prolongational Reduction)
kztti klnbsgttelt vesszk nagyt al.
feszltsget kelti a frzisban. Ha a frzis egszt nzzk, a feszltsg szintje fokozatos cskkenst mutat,
ahogy a fbb hangok lefel haladnak a redukciban. De ezek trkzeiben, minden egyes soron kvetkez
tmenet, amely az egyik stabil pontrl a msikra vezet, feszltebb, mint az azt megelz.
Hangslyoznunk kell, hogy a harmadik A hanghoz ktd feszltsg nem abbl fakad, hogy a
dallam ne teljesten a hallgat tudatos elvrsait. A legtbbnk mr j nhny ve jl ismeri a Norwegian Wood-ot, gy ezt a hangot mindenkpp elvrjuk tudatosan. A feszltsg ezen a ponton inkbb a dallamra hat, tudat alatt mkd vonzerk (vagy nyelvtani elvrsok) kvetkezmnye. Azt a tudat alatti
elvrst, amely szerint az A-nak a sajt regiszterben lv gisz-re kell olddnia, fellrja az a vele verseng,
msik tudat alatti elvrs, hogy az als vonalnak amely az elvrs szerint immr egy polifonikus dallamnak tekinthet folytatnia kell a sklaszer lefel ereszkedst a D-rl ciszre s H-ra. A tudatos s
tudat alatti elvrsoknak ez a kontrasztja a zene feldolgozsnak modulris nzetn alapul: a beptett
zenei modul, amely a zene struktrjt menet kzben konstrulja, tudat alatt kiszmtja annak pillanatrl pillanatra vltoz feszltsgeit s vonzsait, fggetlenl a hallgat tudatos memrijtl (Jackendoff, 1992; Meyer, 1967).
A 17. brn lthat fa-szerkezet a dallamhoz kapcsold kognitv struktrt mutatja be (a K1-es
krds az rtekezsnk elejrl). Ezutn meg kell krdeznnk, milyen kognitv alapelvek teszik lehetv,
hogy a hallgat egy ilyen struktrra kvetkeztessen (illetve konstrulja vagy szrmaztassa azt) a zenei felszn alapjn (K2-es krds). Ahogy a csoportosts s a metrum esetben is, az alapelvek fellrhat korltozsok szerint alakulnak. me ezek kzl nhny, csak nagy vonalakban. A fenti gondolatmenetben mr
valamennyire illusztrltuk ezeket. Az sszessgben legjobb vagy legstabilabb struktra egy zenem
egszre nzve az sszes alapelv optimlis klcsnhatsbl fakad, amelyet a darab minden egyes pontjn alkalmazunk.
Loklis j forma:
(A dallammenettel val klcsnhats) Azoknak a hangoknak, melyekre a zene kis hangkzlpsekkel jut el az elz hangokrl (a redukci brmely szintjn), olddniuk kell a sajt krnyezetkben (a redukci megfelel szintjn).
(A metrummal val klcsnhats) A viszonylag oldott dallambli pontoknak idben illeszkednik kell a metrikai szempontbl viszonylag jelents tsekre.
(A hangmagassg-trrel val klcsnhats) Azoknak a hangoknak, amelyek viszonylag stabilak
a tonlis hangmagassg-trben, meldiai rtelemben viszonylag oldottnak kell lennik. Egy harmnikkal is rendelkez stlusban ez az alapelv kiegszl a kvetkezkkel:
Az ppen aktulis harmnihoz illeszked (vagy azzal konszonns) hangoknak viszonylag
oldottnak kell lennik.
Az aktulis tonikhoz kzel es harmnik viszonylag oldottak.
Globlis j forma:
(A csoportostsokkal val klcsnhats) Egy csoportban a legoldottabb pillanatoknak a csoport elejn vagy a vgn, vagy ezekhez kzel kell lennik.
Hangmagassgot rint megfontolsok a zenei felsznen:
A hangmagassg-spektrumban egy lejjebb lv hely viszonylag oldottabb
A hangmagassg-spektrumban egy kevsb szlssges hely viszonylag oldottabb.
Figyeljk meg e kt utbbi alapelv hatsait! Az els azt hatrozza meg, hogy az emelked dallamvonalak ltalnossgban egyre feszltebb vlnak, az ereszkedk pedig ltalban olddnak. De a msodik
alapelvvel is klcsnhats ll fenn. Mindkt szably a nagyon magas hangokat feszltnek minsti. Lefel
haladva cskken a feszltsg, egszen addig, amg el nem rjk a klnsen mly hangokat, amikortl is a
feszltsg elkezd ismt emelkedni (gondoljunk csak egy tubra, amely azzal krkedik, hogy milyen mlyre tud lemenni).

smitl klnleges?
37
38
Ezek az alapelvek egyttesen megkvetelik az sszes, e tanulmnyban sorra vett tnyez integrcijt: a ritmus kt komponenst (csoportosts s metrum), a hangmagassgtrbli hierarchit, valamint
a hangok sorozatbl kialakult meldiai feszltsgt s olddst. Brmely zenemben, ezen faktorok
idbeli sszehangoltsga folyamatosan vltozik, s egymsra hatsuk gy a feszltsgnek egy tovbbi forrsa lesz [ezt meta-feszltsgnek (vagyis feszltsgek mgtti, eg y szinttel feljebb rtelmezett feszltsgnek
a ford.) is nevezhetnnk]: azok a helyzetek, ahol az alapelvek egymsnak ellentmondanak, feszltebbek,
mint azok, ahol az alapelvek egybehangz (s redundns) kimenetet eredmnyeznek (Temperley, 2001,
11. fejezet). ltalnos kvetkezmny, hogy egy dallam vge (amely szksgkppen egy nagy csoport vge
is), a legkisebb feszltsg pontja legyen egy ers metrikai tsen, a tonlis hierarchia legstabilabb hangjn, s egy relatve mly regiszterben hogy mindegyik alapelv maximlisan teljesljn. Ez nem jelenti azt,
hogy minden dallam gy vgzdik (st, a Norwegian Wood dallama sem az els, hanem az tdik fokon
zrul), s azt sem, hogy ezek az alapelvek ltalnossgban azt diktlnk, hogy a dallamoknak brmilyen
meghatrozott formt kellene felvennik.
Ahogy lttuk, a klnbz zenei stlusok a metrikai struktrk s hangmagassg-terek szmra lehetsges tartomnyokat hatroznak meg. Tovbb, a legtbb stlus rendelkezik olyan, mr hagyomnyoss vlt meldiai s ritmikai smk egsz sorval, amelyek szabadon komponlt szakaszokkal ptkvei lehetnek a dallamoknak. Ezekre a smkra leginkbb gy tekinthetnk, mint egy lexikonra egy nyelvben,
m attl kt fontos tulajdonsguk miatt klnbznek. Elszr is, mg a mondatoknak teljes mrtkben
mr trolt szavakbl s morfmkbl kell felplnik, a dallamoknak nem muszj teljes mrtkben melodikus s ritmikus smkbl llniuk. St, a dallamok olyan mrtkben egyediek, amilyen mrtkben mellzik ezeket a smkat. Msodszor, a zenei formulk nemcsak a zenei felszn szegmensei lehetnek, hanem
egszen absztrakt keretet alkothatnak, amelyekbl a dallamok megszletnek, mint pldul a 12 temes
blues, a 32 temes popdal-forma, vagy a klasszikus szonta-forma. Ezek az absztrakt mintzatok szabadon
mdosthatk a zeneszerz szeszlyei szerint. gy, ha ezek a smk hasonltanak is valamire a nyelvben, akkor azok nem a szavak s a morfmk, hanem egy egsz kontinuum, amely a szavaktl s morfmktl
kezdve a klnfle egyni sajtossgokkal br konstrukcikon t az ltalnos nyelvtani szablyokig terjed, ahogy nhny j kelet, konstrukcionista megkzelts nyelvelmleti cikk lltja (pl. Culicover &
Jackendoff, 2005; Culicover, 1999; Goldberg, 1995; Jackendoff, 2002; Tomasello, 2003).
Hogyan sajttja el a zenehallgat a dallamszerkezeti alapelveket (K3-as krds), s milyen bels erforrsok segtik ezt az elsajttsi folyamatot (K4)? Hogy az ember megrtsen egy dallamot egy adott stlusban, megfelel mennyisg lmnyanyag segtsgvel meg kell ismernie a stlus csoportostsi s metrikai lehetsgeit, hangmagassg-tert, valamint kell mrtkben meg kell ismerkednie legalbb azokkal a
meldiai s ritmikai formulkkal, amelyek alapveten szksgesek ahhoz, hogy felismerje az adott stlusban rt mvek kztti hasonlsgokat s klnbsgeket. E tnyezk nagy rszt Trehub s Hannon trgyalja; magyarzatukat mi is elfogadjuk. Azt sejtjk azonban, hogy az embernek nem kell elsajttania a
j forma fentiekben felsorolt alapelveit, amelyek a zenei felsznhez a feszltsg s a vonzds szintvonalait rendelik hozz. Ezek inkbb az ember zenei kpessgnek rszt kpezik. Mivel azonban ezek az alapelvek mindig egy stlus metrikai s tonlis jellegzetessgeire, illetve hagyomnyoss vlt smakszletre
vonatkoznak, melyek mindegyikt teljes egszben el kell sajttani, a klnbz stlusok klnbz feszltsg s vonzsmeneteket fognak produklni, ezeknek a sajtossgoknak megfelelen. gy mindegyik
stlusnak meglesznek a sajt, jellegzetes struktri, amelyek a stlusspecifikus tonlis s metrikai elvek, illetve a feszltsg s oldds ltalnos alapelveinek a klcsnhatsbl szletnek.
Ahogy a zene ms aspektusai esetn is, kvetkez lpsknt itt is feltehetjk a krdst, hogy a meldiai szervezdsnek mely alapelvei specifikusak a zenre nzve (a szkebb rtelemben vett kpessg), s
melyek kvetkeznek a kognci ltalnosabb tulajdonsgaibl (a tgabb rtelemben vett kpessg) (K5).
Tbb olyan alapelv is ltezik, amely a meldiai szervezettsg mellett ms terletekre is vonatkozik. ltalnos pldul a hangmagassg-spektrum s a tipikusan lefel irnyul dallamvonal problmakre, ezek a jellegzetessgek az emlsk mindenfle hvjel-rendszerre rvnyesek. ltalnos az is, hogy a kis meldiai
hangkzlpsek kisebb feszltsget keltenek, mint a nagyok, ez a kzelsg s a folytonossg alakllektani
elveibl, valamint a hangkpzs izomrendszerbeli korltaibl ered. Az, hogy egy dallam felbomolhat k-
lnbz dallammenetekre vagy szlamokra, ez a hallsijelenet-elemzs (auditory scene analysis, ASA,

Bregman, 1990) ltalnos elveinek zenei tren val megnyilvnulsa. S hogy a meldiai szervezds alapelvei interaktvak s fellrhatak, szmos kognitv rendszer sajtossga.
A tonlis tr azonban a fix hangmagassgok s hangkzk rendszere, s a benne lv hangmagassgok, akkordok, hangnemek, s a kztk lv tvolsgok hierarchija teljes mrtkben a zene sajtja, s gy
a meldiai szervezettsg is. Ugyanez a helyzet a disszonancia kezelsvel, amely disszonancia, a tonlis tr
egy meghatrozott formjval sszefggsben jelenik meg. Szintgy ide tartoznak a dallamok megrtsnek hangredukci14 alap elvei. St, br a rekurzi nmely formja szles krben elterjedt az emberi kognitv rendszerek vilgban (Pinker & Jackendoff, 2005), az a fajta rekurzi15, amely a hangredukcikban megjelenik, gy tnik, a zene sajtossga. Klnsen a nyelv mondattanban nincs ehhez hasonl struktra. A
zenei faszerkezetek semmilyen analgit nem mutatnak a beszd alkotrszeivel, s a nyelvi szintaktikai
fk sem kdolnak feszltsg- s oldds-mintzatokat.16 Ha a zenei faszerkezetek a zene sajtossgai, akkor
a j forma alapelveinek melyek hozzktik ket a zenei felsznhez is azoknak kell lennik.
Ha a tonlis rendszerek s melodikus struktrk alapelvei a zene sajtossgai, rdekes lehet szmunkra, hogy llatksrletek eredmnyei alapjn mik lehetnek azok evolcis elzmnyei. DA mato
(1988) munkjban csuklysmajmokat s patknyokat prblt rvenni arra, hogy klnbsget tegyenek
ktfajta dallammenet kztt. Azt llaptotta meg, hogy az llatok nem a dallamvezets, hanem a dallamon belli, egy vagy kt jellegzetes pont alapjn vlasztottak. Ezzel szemben Wright, Rivera, Hulse,
Shyan, s Neiworth (2000) azt talltk, hogy a rhesus majmok megbzhatan kpesek hathang dallamokrl megllaptani, hogy egyezek vagy klnbzek-e. St, azt talltk, hogy ezek a dntsek sokkal megbzhatbbak, ha a dallamok egy diatonikus hangtrre illeszkednek, mint akkor, amikor nem. Az
eredeti dallam oktv-transzpozcijt mindkt ksrletben hasonlnak rzkeltk; az utbbiban a tritnusz-transzpozcikat pedig tipikusan klnbznek.
A mi tanulsgunk ezekbl a ksrletekbl az, hogy a majmok valamennyire ismerik a hangmagassgot, a hangkzket illetve a dallammeneteket. A ksrletek azonban nem mutatjk ki, hogy a majmok kpesek volnnak az emberi rtelemben vett zenei kogncira. A majmoknak pldul az a kpessge, hogy
felismerik az oktv-transzpozcikat, knnyen lehet, hogy sokkal inkbb a pszichoakusztika jelensgkrbe tartozik, mint a meldiai percepciba, a 3.2-es fejezetben trgyaltak szerint. Az emberek kpesek
egy dallamot ugyanazon dallamknt rzkelni brmilyen transzpozci esetn. Ennl is sokatmondbb,
hogy ezek a ksrletek nem vizsgljk sem a tonlis stabilitsra val rzket, sem a hang-redukcin alapul dallammegrt kpessget.
Arra kvetkeztetnk, hogy a zennek nem minden tulajdonsga ered ltalnosabb kognitv alapelvekbl. gy jogosan merl fel az igny a szkebb rtelemben vett zenei kpessg ltezsnek felttelezsre. Ahogy elre haladunk az emberi kognitv struktrk mind szlesebb skljnak egyre rszletesebb megrtsben, taln kiderl majd, hogy a hangmagassg-tereknek s redukcis struktrknak van
ms terleten is prhuzamos megfeleljk. Jelen pillanatban azonban ezek a zene sajtossgainak tnnek.
14 Redukci, Schenker mr emltett eljrsa, mely a fentiekben bemutatott fa-szerkezetet eredmnyezi.

a ford.
15 A rekurzi egy nmagra hivatkoz teht vgrehajtskor nmagval tallkoz s gy nmagt jraprodukl mvelet vagy mvelet-sor, amely (ha egy konkrt utasts hatrt nem szab neki,) vgtelentett folyamatot eredmnyez. Egyik egyszer szemlltetse a kvetkez: Ez a mondat azt tartalmazza, hogy ez a mondat azt tartalmazza, hogy ez a mondat azt tartalmazza, hogy... stb. Egy vizulis
plda a legazs legazsnak a legazsa, amely, mint struktra, rekurzv termszet. a ford.
16 A zenei fa-szerkezetek azonban bizonyos szempontbl hasonltanak a fonolgiai hangslyok faszerkezeteivel (GTTM, 11. fejezet), valamint a kltszet vilgbl val hierarchikus sztag-mintzatokkal (Lerdahl, 2003). A metrikai struktra esetben pedig, a kltszet szemmel lthatan klcsn
veszi a zenei struktrt aktivizlja, segtsgl hvja a zenei kpessget oly mdon, ahogyan a
htkznapi nyelvhasznlat azt nem teszi.

smitl klnleges?
39
4. Gondolatok az affektusokrl a zenben
40
4.1 A problma meghatrozsa

Most rtrnk arra a krdskrre, hogy mi az, amit a zenetudsok kivtelvel gyakorlatilag mindenki a legfontosabbnak tart a zene pszicholgijban: ez a zene s az affektus kapcsolata. Itt szksgszeren
spekulatvnak kell lennnk, de mg gy is megri felhozni j nhny lehetsget a zenei struktrrl szl
jelen tanulmnyunk keretben. sszessgben azt valljuk, hogy tbb klnbz, egyms fel tart tvonal vezet a zenei felszntl a zenei affektusig, s ezen tvonalak sklja a meglehetsen ltalnos pszicholgiai reakciktl az elgg zene-specifikus effektusokig terjed.
Azt a problmakrt, amelyet mi affektus cmsz alatt most nagyt al vesznk, ltalban a zene
rzelmekhez val viszonyaknt definiljk, mint ahogy kt kiemelked knyv, Leonard Meyer Emotion
and Meaning in Music (1956), illetve Juslin s Sloboda Music and Emotion (2001a) c. gyjtemnyes ktete is teszi. Azrt rszestjk elnyben az affektus17 szt, mert szlesebb kr vizsgldst tesz lehetv,
mint az rzelem. Pldul, Juslin s Sloboda ktetben szmos tanulmny prbl zenei rszleteket reproduklhat alaprzelmekkel azonostani, mint pl. vidm, szomor, vagy dhs. Nem tagadjuk, hogy mondjuk a Yellow Submarine vidm, a Michelle pedig inkbb szomor, s hogy ezek az tletek sszefggenek
a tonalitsukkal (dr ill. moll), ritmusaikkal s az ltaluk hasznlt hangmagassg-tartomnnyal. Azonban
lnyegesen tbb jellemz ltezik mg, amelyeket szintn meg kellene hatrozni. Egy zenei rszlet lehet
gyngd, erteljes, esetlen, nyers, kapkod, statikus, komoly, kinyl, lezrd, misztikus, baljs, kzvetlen s egyenes, nemes, tiszteletteljes, transzcendens, lgy, eksztatikus, szentimentlis, vgyakoz, trekv,
elsznt, depresszv, jtkos, szellemes, ironikus, feszlt, nyugtalan, hsies vagy vad. Ezek kzl csak keveset lehet sz szerint vett rzelmekknt jellemezni. S mg egy zenerszlet lehet undort, nehz elkpzelni,
hogy egy zenemnek az undor emberi alaprzelmt tulajdontsuk, vagyis, hogy azt mondjuk, ez a zene
undorodik.
Nhny filozfiai/konceptulis krdst is meg kell vizsglni, hogy foglalkozni tudjunk ezzel a problmval. (Davies, 1994, 2001 rszletesen ttekinti az ez gyben kpviselt llspontokat; megllaptsainak
tbbsgvel mi is egyetrtnk). Elszr is, mi nem akarjuk azt lltani, hogy az affektus vagy az rzelem
a zene jelentse, abban az rtelemben, amiben a nyelv jelentssel br. A nyelvvel ellenttben, a zene nem
kzvett olyan lltsokat, amelyek igazak vagy hamisak lehetnek. Zent nem lehet hasznlni arra, hogy
megszervezznk egy tallkozt, megtantsunk valakit egy kenyrpirt hasznlatra, tovbbadjunk egy
pletykt, vagy felkszntsnk valakit a szletsnapjn (kivve, ha egy jl ismert, hagyomnyos dallamot
hasznlunk). St, elg kzhelyszerv tenn a zent, ha pldul azt mondannk, hogy az egyik darab vidmsgot jelent, a msik pedig szomorsgot jelent. Ebben a megkzeltsben minden vidm darab
ugyanazt jelenten s gy minek bajldna brki is egy jabb vidm darab rsval? Amennyiben a zent
gy jellemezzk, hogy jelentssel rendelkezik (ill. amennyiben azzal a szndkkal hozzk ltre, hogy legyen jelentse), gy ez abban az ltalnos rtelemben igaz, ahogyan brmilyen lmnyre mondjuk, hogy
jelentse van, vagyis, hogy affektv benyomst kelt bennnk.
Raffman (1993), hozznk hasonlan elutastja, hogy egy az egyben a puszta rzelmeket tekintsk a zene jelentsnek. A zene jelentsrl, mint kvzi-szemantikrl18 beszl, amely a zenei struktra rszletes rzkelse sorn megtapasztalt rzsek sszessgbl ll. Br egyetrtnk ezzel a felfogssal,
mi inkbb nem hasznlnnk a szemantika kifejezst ebben az sszefggsben, mivelhogy semmifle
propozicionlis19 kvetkeztets nem fakad a zene percepcijbl. Egyetrtnk Davies-szel (1994), aki a
zenehallgat rtelmezse a zenemrl kifejezst hasznlja azon kognitv struktrk (csoportostsbeli,
metrikai s tonlis/redukcis) megnevezsre, amelyeket a hallgat tudat alatt konstrul a zene hatsra.
Kvetkez lpsben pedig azt, amit Raffman a zenei jelents kifejezs alatt rt, gy jellemeznnk, mint
azokat az affektusokat, melyeket a hallgat a zenemhz trst annak megrtse sorn.
17 Az affektus fogalmt magyarul viszonylag j kzeltssel jellheti mg az rzet sz a ford.

18 Szemantika = jelentstan
19 Propozicionlis: Konkrt jelentssel br, kijelents-szer; A valsgrl tesz olyan lltst, mellyel
kapcsolatban rvnyes mdon fltehet az igaz vagy hamis? krdse.
Egy tovbbi fogalmi nehzsg: az ember azt gondolhatja, hogy az affektusok csak rz lnyeknek
tulajdonthatk, mint pl. az emberek s taln az llatok. Akkor mit is jelent az, ha azt mondjuk, hogy hangjegyek bizonyos sorozata jtkos vagy szentimentlis? Ez a krds mr tlmutat a zene terletn. Hogyan
tudunk vidmknt, statikusknt vagy jtkosknt jellemezni egy regnyt, egy verset, vagy egy festmnyt
(klnsen egy absztrakt festmnyt)? Ez nem felttlenl jelenti azt, hogy a bennk lv szereplk vagy
trgyak vidmak, statikusak vagy jtkosak lennnek. Nem felttlenl kell beszlnnk a szerz vagy az
elad szemlyes rzelmeirl sem, hiszen egy termszetes tjkp is jellemezhet komorknt vagy vadknt. (Kivy, 2001-ben gy rvel, hogy ezek az rzelmi tulajdonsgok a zenben nem msok, mint tisztn perceptulis tulajdonsgok. Mi ezzel nem rtnk egyet, s ezt albb kifejtjk.)
Ez a problma nem kizlag az eszttikai lmnyre korltozdik. Ha valamit unalmasnak vagy rtkesnek hvunk, akkor egy vlheten objektv jellemzt tulajdontunk neki, hasonlan a mrethez vagy
hmrsklethez. Mgis, nem lehet valami unalmas, ha senkit sem untat; valami nem lehet rtkes, ha
senki sem rtkeli. Teht az ilyen rtktletbeli lltsok burkoltan magukban foglaljk a megfigyel reakcijt. Jackendoff (2006, 7. fejezet) felvetse szerint ezt a burkoltan belertend megfigyelt tulajdonkppen egy nem-specifikus ltalnos szemlynek tekintjk, olyasminek, amit a nmet man s a francia on
sz jelent vagy amit az angolban az ltalnos alanyknt hasznlt one vagy hangslytalan you sz bizonyos
hasznlatai (pl: You do not hear the Grieg piano concerto played much any more). (A mondat sz szerinti magyar fordtsa: Te mr nem gyakran hallod a Grieg zongoraversenyt elhangzani; itt az angol you magyarul: te sz ebben a szhasznlatban megfelel a magyar az ember ltalnos alanynak: Az ember mr
nem gyakran hallja a Grieg zongoraversenyt elhangzani a ford.). Felvetsnk szerint a zenre vonatkoz, affektv tartalm lltsok lnyegileg a kvetkezkpp nznek ki: egy hallgat egy zenerszletet akkor
tart misztikusnak, ha gy tli, hogy az a misztikum rzett vltja ki az ltalnos megfigyelbl ltalban
oly mdon, hogy maga a hallgat veszi fel az ltalnos megfigyel szerept.
vatosnak kell lennnk azonban azzal, hogy mit is rtsnk itt a vltja ki kifejezs alatt. Nem felttlenl jelenti ez azt, hogy valamit megtapasztaltat,. A mazochistkat kivve, az emberek ltalban nem
akarjk magukat szomorv tenni; ennek ellenre tolonganak azrt, hogy rengeteg fajta szomor zent
hallgassanak. Ez ismt egy ltalnosabb problmakr. Emberek vszzadok ta tolongnak a Hamletrt
vagy az Oedipus Kirlyrt is. Az emberek szeretnek nagyon csps teleket enni s kockzatos tevkenysgekkel foglalkozni, mint pldul a barlangszat [Bharucha, Curtis s Paroo, Davies (1994)]. Egy lehetsges
megolds erre a talnyra, hogy a zene s a drma percepcija keretek kztt trtnik, Goffman-i (1974) rtelemben: az ember a zent s a drmt olyan hozzllssal kzelti meg, amely klnbzik a mindennapi
letben megszokottl gy, ahogy egy keretbe foglalt kpet. A mvszet megtapasztalsa nem az egyetlen lehetsges keret. Az olyan keretek, mint pldul egy feladat gyakorlsa, vagy jtkok jtszsa, elvlasztanak egy tevkenysget a szokvnyos cloktl. Zenehallgatskor az szlelk megvlaszthatjk, mekkora mrtkben merljenek el a keretbe foglalt anyagban, s mekkora mrtkben maradjanak kvlllk; az
rzelmi hats nagyobb, ha az ember jobban belemerl a keretbe foglalt anyagba mikzben tovbbra is
keretbe foglaltnak rzkeli azt. A zeneszerzk s az eladk hasonlkppen vlaszthatnak: senkinek sem
kell flnie attl, hogy baljs zent komponljon vagy adjon el. 20
Maga a zenei tevkenysg is begyazhat keretek kz. Pldul, amikor az ember egy zenemvet
gyakorol egy jvbeli eladsra, gyakran teljes mrtkben felfggeszti az affektusok tlst. Tovbb,
vegyk csak fontolra (Goffman szellemben) azokat a kereteket, elmebeli belltottsgokat, amelyeket
klnbz helyzetekben alkalmazunk, pldul egy krus hallgatsakor, krusban val neklskor, vallsi szertarts keretben egyhzi gylekezeti neklskor, egy sportesemnyen a nemzeti himnusz neklsekor, stls kzben egyedl nekelgetskor, amikor altatdalt neklnk egy gyermeknek, vagy amikor
egy httrben szl filmzent meghallunk (vagy pp: nem hallunk meg!) egy filmben. Ezen krlmnyek
mindegyike mdostja az ember sszessgben vett belltottsgt, amelynek megfelelen a zenei affektust az ember megli.
20 RJ visszaemlkszik egy kamarazene-tanr intelmre: Neked nem feladatod tncolni. Neked az a feladatod, hogy elrd, hogy a kznsg akarjon tncolni! Valban, a hatsos elads (legalbbis bizonyos
mfajokban) jelents mrtk elszakadst ignyel.

smitl klnleges?
41
42
ltalban a zent gy foglaljuk keretbe, hogy azt rszben az eszttikai lvezettel trstjuk, ami
egybknt brmilyen ms modalitsban is megtrtnhet (az telt is belertve!). Raffman (1993, 60. oldal)
egy sajtsgos eszttikai rzelemrl beszl; Kivy (2001, 105. oldal) gy beszl az eszttikai lmnnyel
egytt jr affektusrl, mint egy lelkeseds, egy intenzv zenei izgalom azzal kapcsolatban, amit hallok. 21
Ez az, amit a rgebbi korokban a szpsg lvezetnek nevezhettek. A XX. szzadi nyugati kultrban
azonban lehetv vlt, hogy egy tudatosan ltrehozott mvszeti objektumnak vagy tevkenysgnek a
kereteit levlasszuk annak szlelhet tulajdonsgairl, lehetv tve olyan hres pldk ltrejttt, mint
Andy Warhol Campbell leveskonzerv-sorozata, vagy John Cage olyan mvei, melyekben az eladk klnbz, egyszerre szl rdikat hangolnak vletlenszeren. Ezek a pldk arra tmaszkodnak, hogy a
befogad olyan eszttikai kerethez kapcsold affektusokat l meg, mely keret tlmutat a szemllds
trgyt kpez objektum vagy esemny tartalmn.
Az eszttikai lmny ltalnos keretn kvl, a zene ms affektus-forrsok szles krbl is rszesl.
Egyik ezek kzl az az affektus, mely a virtuozits irnti rajongssal jr egytt, legyen az brmilyen jelleg,
akr egy hegedmvsz, egy akrobat, egy sztr futball-csatr, vagy akr egy lelemnyes bnz. Egy
msik affektust a nosztalgikus emlkek idznek el (Drgm, a mi dalunkat jtsszk!), amely hasonlan mkdik, mint pldul az ismers telek, szoksok, vagy helysznek. Ez a helyzet bonyolultabb vlik a
zenben, amikor a zeneszerzk szndkosan beptenek ilyen affektusokat a zenjkbe. Ha a virtuozitst
nzzk, a jl ismert bravrdarabok a koloratr riktl a versenymveken t a men jazz improvizcikig,
mind a mlvezetnek ebbl a forrsbl tpllkoznak. Ami pedig a nosztalgikus (vagy akr ironikus) rzsek elidzst illeti, gondoljunk csak az olyan Beatles-dalokra, mint a Your Mother Should Know (Lets
all get up and dance to a song/That was a hit before your mother was born22) vagy a Honey Pie (Honey
Pie, you are making me crazy/Im in love but Im lazy...), melyek egy korbbi korszak stlusban rdtak.
Szintn ebbe a kategriba tartozik a npi elemek hasznlata az olyan klasszikus szerzk zenemveiben,
mint Haydn, Mahler vagy Bartk. Ahhoz, hogy elrjk a megfelel affektust, termszetesen ismernk
kell azt a stlust is, amelyikre utalunk, s a velejr, zenn kvli, msodlagos jelentstartalmait is. Pldul, Sztavinszkij Tavaszi ldozat c. mvt mg inkbb lvezzk, ha nmileg ismerjk az orosz npzent.
Vannak olyan krlmnyek is a zenehallgatsban, amikor a keret teljes mrtkben eltnik, ez taln
olyan kifejezsekkel rhat le, mint: az ember belefeledkezik a zenbe, vagy az embert magval ragadja a
zene. Ez az rzet sem kizrlag a zene sajtja. Megjelenik pldul a vallsi extzisban, a felszabadult szexualitsban, vagy nagy tmegben a csordaszellem eluralkodsakor.
4.2. A zenei affektus ltalnos cl komponensei
A zenei affektus nhny aspektusa knnyen tulajdonthat a halls ltalnos jellemzinek. Ennek
egyrtelm pldja az az emberben a hirtelen hangos hangok hallatn keletkez ijedtsg- (s flelem?) reakci, mely ttevdik a hirtelen kirobban zenei gesztusokra. Bizonyos hangok bels tulajdonsgaikbl
fakadan kellemesek (madrcsicsergs) vagy kellemetlenek (motoros frsz), s gy a hasonl akusztikai
karakterrel rendelkez zene is hasonl hatst vlt ki.
Hasonlkppen vilgos azon zenei jelensgek esete, melyek a voklis hangkpzs affektv jellemzit
szimulljk. Nemcsak az emberi, hanem nagyrszt az emlsk kztti kommunikci is modullja a voklis hangmagassgot, hangert s hangsznt, hogy az fenyegetst, kibklst, flelmet, izgatottsgot stb.
hordozzon (Hauser, 2001). Ezek a modulcik tltethetk a zenei eladsra, nha a dallamvezets jellegbe, de gyakran az elad nekes vagy hangszeres hangkpzsbe is (Bharucha et al.; Juslin s Laukka,
2003; lsd mg a 4.3-as alfejezetet). A hallgatk affektv rtelemben ugyangy reaglnak az ilyen hangkpzsre, mint a velk prhuzamba llthat voklis kommunikcira ezrt beszlhetnk sr hegedkrl.
21 Kivy ezt az lmnyt azonban a zenei affektus egyetlen forrsnak tartja, elutastva
a tbbi, itt trgyalt forrst. Mint sokan msok, gy tnik, is azt felttelezi, hogy
csak egyetlen forrsa lehet az affektusnak; a mi llspontunk az, hogy egyszerre
szmos, egymssal klcsnhatsban lv forrs ltezik.
22 Keljnk fel mind, s tncoljunk egy dalra/Ami azeltt volt slger, mieltt anyd megszletett a
ford.
Tonika
# # 12
& # # 8
I
j
J J
once had a girl
j j j

or should I
say
j j j
n

she once had me
Nagyobb lptk skln nzve, egy dallam ltalnos affektv tnust befolysolhatja annak hangterjedelme: ahogy a beszdben is, a szk hangterjedelem s az sszessgben alacsony hangfekvs egy szeld 23 affektv tnusnak felel meg; a szles hangterjedelem pedig egy nyitottabb s kifejezbb affektv tnusnak (Juslin s Laukka, 2003). Ez a szablyszersg hasznlhat dinamikus, vltoz mdon is.
Tonika
& bC
Mi - chelle
Tonika
&b
b b
ma belle,
b n
ese are words that go to - ge - ther well.
b3 3
J
My Mi- chelle
b b bw
at's all I want to
say.
18. bra eg y rszlet a Michelle-bl
A Michelle dallamnak nagy rsze, mely a 18. brn lthat, egy viszonylag kis spektrumban mozog a kzepes-alacsony voklis hangtartomnyban, egy ltalnossgban ereszked vonal mentn (1-6. temek); sszessgben az affektus szeld. Azonban ezt megszaktja egy ismtld s affektve szenvedlyes
kitrs egy magasabb hangfekvsben (7. s 8. tem), a szvegnek megfelelen, majd fokozatosan visszahzdik az eredeti hangtartomnyba (9. s tovbbi temek).
Ha a struktra nagyobb v szervezdst nzzk, tallunk egy affektus-forrst, amely a nyelvben is
megtallhat: ez az, amit retorikai effektusoknak hvhatnnk. Ennek egy egyszer pldja a fokozs cljbl hasznlt ismtls, mint az I love you, I love you, I love you megzenstse a 18. brn. Ezzel rokon a
zenei refrn hasznlata, amelyre a dal visszatr ez taln az evangliumi prdikci retorikus termszet
refrnhasznlatval llthat prhuzamba.
A szervezdst mg nagyobb lptk skln szemllve, figyeljk meg a kiterjedt zenei formk kezelst! Egy m llhat ismtelt strfk sorozatbl (ahogy egy tipikus npdalban), vagy ssze nem fgg
epizdokbl (ahogy egy tnc-szvitben, vagy a Beatles Abbey Road c. szmnak msodik rszben). Vagy
pedig fennllhat nagy lptk kohzi is olyan formban, amely tbb a rszek puszta sszefzsnl. Ennek legegyszerbb pldja, hogy egy vagy tbb ssze nem fgg szakasz utn, az els szakasz visszatr (pl.
egy da capo ria, egy menett s egy tri, vagy a Beatles A Dayin the Life c. szma). Egy mben fokozatosan nvekedhet az intenzits egszen a cscspontig, amely gyzedelmesen vagy tragikusan olddhat fel,
vagy gy, hogy visszall a nyugalom. Egy darab kezddhet egy olyan bevezet szakasszal, amely megalapozza azt a kezdhangulatot, amelybl a zene tbbi rsze kiindul; plda erre az angolul vamp-nek nevezett pr temes hangszeres bevezetszakasz egy popszm elejn, vagy a halk bevezet szakasz egy rga
elejn, mieltt a tabla-dobok belpnek. 24 Egy darab tartalmazhat igen ersen szervess vlt struktrkat,
mint pl. a klasszikus szonta-forma esetben. Lehetnek zenei szakaszok, amelyekben semmi jelents nem
trtnik, s a feszltsget csak az id mlsa okozza, s az az rzsnk, hogy valaminek trtnnie kell hamarosan. Ezek a strukturlis elemek szmos mdon kombinlhatak s egymsba gyazhatak, s gy nagyobb v szerkezeti formk szles vlasztkra nylik lehetsg, melyek mindegyikhez kapcsoldik valamilyen fajta affektus.
E nagyobb struktrknak rengeteg kzs tulajdonsguk van az elbeszlsek s drmk struktrival. A bevezet szakasz nagyon hasonl szerepet tlt be, mint egy jelenet felvezetse egy elbeszlsben; a
nzben kialakul egy hangulat, s vrja, hogy kezddjn a jtk. A regnyek vagy szndarabok cselekmnyben gyakori, hogy a feszltsg csak lassan ri el a cscspontot, amelyet gyorsan kvet a vgkifejlet. A
feloldst gyakran kslelteti hossz, esemnytelen szakasz, vagy akr egy msodlagos cselekmnyre val
kitrs. Termszetesen az ilyen dramaturgiai struktrk ltrehozshoz hasznlt irodalmi eszkzk eg23 Szeld, vagy letomptott; a szerz ltal hasznlt angol kifejezs mindkettt jelenti; zeneileg e kifejezs
mindkt jelentse helytll lehet, br valsznbb, hogy a szerz elssorban a szeld affektusra kvn
clozni a ford.
24 Nagyobb idbeli lptkben nzve pedig, knnyen juthatnak esznkbe bizonyos klasszikus szimfnik ill. szontk gyors els tteleinek lass bevezet szakaszai, klnsen Beethoven mvszetben,
lsd pl. az I., a II., a IV., vagy a VII. szimfnit, vagy a Pathtique zongoraszontt! a ford.

smitl klnleges?
43
44
szen msok, mint a zenben hasznlatosak ugyanakkor a feszltsg s oldds nagy v ritmusai sszessgben vve feltnen hasonlak. Azt felttelezzk, hogy mind a zene, mind a nyelv felhasznljk azokat
az idealizlt esemny-struktrkat, amelyeken keresztl az ember rtelmezni tudja a feszltsg s felolds
hossz tv sszefggseit az esemnyek kztt.
Rviden, a zene sok affektv tulajdonsga, valamint ezek nagyobb keretek kz val integrlhatsga kzs aspektusa a zennek s szmos ms emberi tevkenysgnek, lmnynek. Ezeket flretve, most
azon tnyezk fel fordulunk, melyek minden bizonnyal nagyobb mrtkben tekinthetk a zene specifikus sajtossgnak.
4.2. A zenre inkbb jellemz affektv tulajdonsgok
Htra van mg a zene terletn az affektv kifejezseknek egyfajta magja, amelyet most elzetes
jelleggel megvizsglunk. gy gondoljuk, hogy a fent emltett tnyezkn kvl a zenei affektus nagyrszt
a zennek a testtarts s a gesztus fizikai mintzataihoz val viszonybl ered. Azaz, a zenei gesztus kifejezs hasznlatt kzvetlenl a zene fizikai gesztusokhoz val viszonya motivlta. (Ezt a nzetet Bierwisch, 1979 s Davies, 1994 is osztja; ugyanakkor nem rtnk egyet Juslin s Laukka, 2003-as munkjval,
melyben azt lltjk, hogy a zenei affektus kizrlag a voklis hangkpzs affektusaihoz val hasonlsgbl szrmazik.) Egy ember testtartsa s gesztusai erteljes hatssal vannak rnk, amikor affektust vltanak ki; irnytsuk tudat alatti, s gyakran tudat alatt is fogjuk fel ket. Azonnal felfogjuk pldul, ha egy
olyan embert ltunk egy szobban, aki sszeroskadt, depresszv testtartsban l, vagy aki egy rmteli
gesztust tesz.
A msokban jelen lv affektus felismershez szksges jelek kzl nhny nem fgg attl, hogy
eltte egynileg jellemeztk-e az illett, mint embert, majd utna formltuke meg vlemnynket az
affektusrl. Sokkal inkbb, a mozdulat jellege mr nmagban is hordozhat affektust, ami aztn a mozgs jellemzshez vezet. Ezt az lltst ltvnyosan szemllteti Heider s Simmel (1944) jl ismert ksrleti
rajzfilmje25, melyben hromszgek mozognak olyan mdon, hogy a nzk nem tudjk megllni, hogy ne
szereplkknt lssk ket, akik pl. agresszven vagy alattomosan viselkednek, s akik haragot, frusztrcit
vagy rmt reznek. Damasio (1999) s Bloom s Veres (1991) hasonl ksrletekrl szmolnak be. A zenben lv idbeli mintzatok hasonlkpp kivlthatjk affektusok szlelst.
Ezen llspont bizonytka a zene s a tnc mly kapcsolata. A tnc nem csak azt jelenti, hogy mozgsunkat a zene temre idztjk. Az ember tkletes idztssel keringzhetne is akr egy indulra, de
a kering s az indul nem illik egymshoz, mert a keringmozdulatok kecsessge lesen szemben ll az
indulmuzsika merevsgvel s slyossgval (lsd: Mitchell s Gallaher, 2001, s az ltaluk hasznlt hivatkozsokat ennek ksrleti bizonytkaira). Szemlyes tapasztalataink is azt mutatjk, hogy mg a kisgyermekek is rzkelik ezeket a klnbsgeket a zene karakterben, s ezeknek megfelelen improvizljk tncukat is (lsd Trehub 2003-as tanulmnyt a kisgyermekek zenei affektusok irnti rzkenysgvel
kapcsolatban). Hasonlkpp, a zenekari karmesterek nem csak taktust tnek: sokkal inkbb, a testtartsuk s a gesztusaik hordozzk a zene affektv tartalmt. Egy karmester teljesen mshogy mozog egy kering vagy egy indul veznylsekor, s a zenszek is ennek megfelelen reaglnak. A tncosoknak az a
kpessge, hogy a zenei formkat gesztusokk fordtsk le, valamint a karmestert kvet zenekari zenszeknek az a kpessge, hogy ennek a fordtottjt tegyk meg, sztns (br ez tanulssal finomthat).
Ugyanilyen sztns a kznsgnek az a kpessge, hogy ezeket a kapcsolatokat spontn mdon rtelmezze. gy gondoljuk, hogy e kpessgek a zenei affektus jelensgnek lnyegi, szerves rszei.
Hogy mg egy rszlettel gyaraptsuk e kapcsolat bizonytkait, idzzk csak fel a ler kifejezsek
listjt, amelyeket a 4. fejezet elejn hoztunk pldnak a zenei affektusokra: gyngd, erteljes, esetlen,
nyers, kapkod, statikus, komoly, kinyl, lezrd, misztikus, baljs, kzvetlen s egyenes, nemes, tiszteletteljes, transzcendens, lgy, eksztatikus, szentimentlis, vgyakoz, trekv, elsznt, depresszv, jtkos,
szellemes, ironikus, feszlt, nyugtalan, hsies vagy vad. Ezek mindegyike hasznlatos gesztusok, testtartsok, arckifejezsek, vagy ezek kombincijnak lersra.
25 A rajzfilm a YouTube-on is elrhet, pldul ezen a linken: https://www.youtube.com/watch?v=VTNmLt7QX8E a ford., 2015. prilis.
Van mg egy klnbsgttel, amit meg kell tennnk. Eddig a ms emberekben lv affektusok szlelsrl beszltnk. Nha az ilyen rzetekhez zenei affektus kapcsoldik: pldul a szellemes, misztikus
vagy baljs zene nem azt eredmnyezi, hogy a hallgat szellemesnek, misztikusnak vagy baljsnak rezze magt, hanem inkbb azt, mintha valakinek, valaminek a jelenltben lenne, aki vagy ami szellemes,
misztikus vagy baljs. Ezt nevezhetjk akr reaktv affektusnak. Azonban, a zenei affektusok jelentsebb
rszt az ember a gesztusok ltrehozja irnti emptia s rhangolds tjn li meg: az ember nagyon
is boldognak, tiszteletteljesnek vagy nyugtalannak rezheti magt boldog, tiszteletteljes vagy nyugtalan
zene hallatn. Ezt empatikus affektusnak nevezhetjk (az rzelmi fertzs kifejezs (angol megfelelje
a ford.) nha hasznlatos ebben a kontextusban). A tncot pedig gy az empatikus affektus externalizcijnak, azaz testtartsokk s gesztusokk val talaktsnak tekinthetjk. 26
Ha eddigi gondolatmenetnk helyes irnyba tart, akkor ez alapjn gy tnik, nmileg flrevezet
lenne kzvetlen kapcsolatot keresni zene s rzelem kztt. Maguk az affektusok, illetve a testtartssal s
a gesztusokkal val kapcsolatuk az ltalnos pszicholgia trgykrbe tartoznak. Ha nmagban csak a
zene pszicholgijt vesszk, akkor inkbb hrom f problmakrt fogalmazhatunk meg: elszr, a zenn belli tulajdonsgok hogyan korrellnak az affektv testtartsokkal s gesztusokkal; msodszor, a reakcikon kvl hogyan kezeljk ezeket a tulajdonsgokat empatikusan; s harmadszor, milyen agyi mechanizmusok felelsek ezekrt a jelensgekrt.
A zenei struktrkon vgzett elemzsnk lehetv teszi, hogy a fenti krdsek kzl legalbb az elsvel foglalkozzunk. A zennek azon tulajdonsgai, amelyek kapcsolatban llnak a testtartssal s a gesztussal, ktfle idbeli lptkben tallhatk meg. A nagyobb idlptk, a makro-szint, a tempt, a ritmust,
az ltalnos dinamikt, a dallam-kontrt, valamint a meldiai s harmniai viszonyokat rinti. Ez az a
szint, amelyen a 2. s 3. fejezetben trgyalt struktrk jelennek meg. Egy m annyira vlik emlkezetes,
egyedi alkotss (Norwegian Wood, Happy Birthday, a Grieg-zongoraverseny), amennyire makroszinten
eltr ms mvektl. Egy kisebb lptk idskln, a mikro (vagy nansz) szinten, a zenei affektus az egyes
hangok amplitdjnak, indtsnak s befejezsnek mikro-idztseivel manipullhat. Ezen effektusok nagyrszt nincsenek lejegyezve (vagy, a klasszikus zenben, legfeljebb eladsi utastsok formjban
kerlnek paprra, mint pl. dolce vagy risoluto), s tbbnyire az elad beltsra vannak bzva. A nyugati
klasszikus zene hagyomnyaiban a makro-szintet tbbnyire a zeneszerz hatrozza meg, a mikro-szintet
pedig az elad. Az olyan stlusokban azonban, mint a jazz, az elad hatskre kiterjed a hangok megvlasztsra is, s sok ms stlus alig tesz egyltaln klnbsget a zeneszerz s az elad kztt.
A ritmust s a dallamot rint gondolatmenetnk a makro-szint szmos paramterre vilgt r.
Az alapvet temp meglehetsen egyszer eset: a gyors, a lass, vagy a mrskelt temp gyors, lass, vagy
mrskelt mozgs rzett kelti, ennlfogva ezeknek megfelel arousal27-szinteket s ezeknek megfelel
affektv lehetsgeket jelent. Ezen kvl, egy dallam ritmikai karaktere is szerepet jtszik az affektusban
pldul egy egyenletes hangsorozatot szembellthatunk pontozott ritmusokkal (vltakoz hossz s
rvid hangokkal), vagy olyan hangsorral, amelyben klnbz hosszsg hangok kvetik egymst. Az
egyenletes hangsorozat legkzelebbi megfelelje lehet az olyan motoros aktivits, mint a stls vagy kalapls. Egy vltozatos ritmikj hangsorozat leginkbb a kifejez beszd megfelelje lehet, mely sznetekkel tarktott, vltoz hosszsg sztagok csoportjaibl ll, de ms esetekben megfelelje lehet egy hezitl, hatrozatlan mozgsnak is. Ezek a mintzatok egy ltalnos affektv tnust kzvetthetnek.
26 Az empatikus affektusok kz sorolhatjuk annak rzett, hogy valaki ellenll vagy megadja magt a
testre hat, kls erknek, mint amikor thalad egy nagy ellenlls kzegen, vagy amikor az ember tjba llnak; ezeket szintn elhvhatja zene is. Ez a gondolatmenet megmagyarzhatja azt a korbbi megfigyelsnket is, hogy a zene nem fejez ki undort: valakinek a kimutatott undorra nincs
kzmegegyezs szerinti reakci, sem reaktv, sem empatikus. Kivy, (2001), mikzben tovbbira is
ragaszkodik ahhoz, hogy csak egyfle affektus ltezik, csak a reaktv affektus ltjogosultsgt ismeri
el, az empatikust nem.

Nehezen tudunk ellenllni annak, hogy ne felttelezzk a tkrneuronok lehetsges szerept (Rizolatti, Fadiga, Gallese & Fogassi, 1996), amelyeket az empatikus affektus megtapasztalsnak s externalizcijnak kpessgben jtszhatnak, azonban az a benyomsunk, hogy jelenleg mg nem tudunk rluk eleget ahhoz, hogy a szksges rszletessggel beszmolhassunk a szerepkrl.
27 A magyar szaknyelvben is hasznlt arousal sz jelentse: a szervezet ill. a figyelem ltalnos bersge /
izgalmi llapota, aktivltsga

smitl klnleges?
45
46
A zenei struktra s az affektv vlasz kztt a fentieknl rszletesebb a 3.5. alfejezetben trgyalt sszefggsrendszer, amely a dallamok ltal kzvettett feszltsggel s olddssal kapcsolatos . A feszltsg s oldds kifejezsek elruljk az sszefggst: ezek elssorban testi llapotokat rnak le, s csak
szrmaztatott mdon vonatkoztatjuk hangok sorozatra. Hasonlkpp testesl meg a meldiai vonzs
is, a meldiai feszltsg kiegszt aspektusa. Pldul, a vezethang (kzvetlenl az alaphang alatti hang)
mintha sztnzst rezne arra, hogy a felette fl lpsre lv stabil alaphang fel mozduljon el: kpletesen
szlva, olddni akar az alaphangra. A vonzerk ellenben mozg dallammenetek pedig mintha nll
akarattal brnnak, mintha llnyek lennnek. Egy dallam hangjai, melyek a hangmagassg-trben mozognak, gy viselkednek, mint a hromszgek Heider s Simmel rajzfilmjben.
A feszltsg s vonzds idbeli vltozsai azok, melyek mindenek felett megadjk a zene dinamikai minsgt. A zene nem csak statikus rzelmeket s affektusokat fejez ki, mint az elegancia vagy a komorsg. A feszltsg s vonzds kaleidoszkopikus mintzatain keresztl egyik llapotbl a msikba lp
t, gy, hogy ezt szavakkal megfelelen le sem lehet rni.
Eltren a zenei affektusok szmos tulajdonsgtl, amelyeket a fentiekben megtrgyaltunk, ez
utbbi ersen fgg attl, hogy a hallgat mennyire tudja az adott zenei stlus nyelvtant felhasznlni a feszltsg s a vonzs idbeli vltozsainak megkonstrulsra. gy, ahogy Davies (1994) rmutat, a zenei
affektus ezen aspektusa rszleteiben csak a gyakorlott zenehallgatk szmra ll rendelkezsre, s nem
lesz elrhet az amuziklis hallgatk szmra (Bharucha et al. Peretz.
A zenei kifejezs idbeli mikro-szintjn az elad kpes manipullni az egyes hangok, illetve hangok kztti tmenetek megszlalsnak rszleteit, hogy kidombortsa a makroszint kifejezseket (az
affektusnak e kivlt tnyezit nem trgyalja Davies, 1994; Raffman, 1993 nmileg igen). Sloboda s Juslin (2001) a Stern ltal 1985-ben bevezetett leter-affektusok kifejezst hasznljk, e mikro-szint manipulcik affektv tulajdonsgainak jellemzshez. Az ilyen affektv rszletek nem csak a zene sajtjai:
megjelenhetnek brmely motoros aktivits globlis modulcijban, a tnctl a zenekar veznylsn t a
hegedvon kezelsig. Maguktl rtetdek, amikor az emberek egyms mozgst szlelik, s affektuskivlt jelekknt hasznljk ket.
A zenei felsznnek ezt a modulcijt kivlan ismerik az eladmvszet mesterei, s k kpesek
arra is, hogy a darab mikroszint jellegt kreatvan, hangrl hangra vltoztassk, sszhangban a feszltsg s a vonzs makroszint vltozsaival. Az eladknak olyan mikroszint formlsi lehetsgek llnak
rendelkezskre, mint az intonci (hangmagassg-finombellts), a vibrato, a hanger-grbe s a hangszn, a hangmagassg flfel vagy lefel cssztatsa (portamento), a temp pillanatrl pillanatra val vltoztatsa, valamint az egyes hangok megszlalsnak ksleltetse vagy elre hozsa (Clarke, 1999; Gabrielsson, 1999; Palmer, 1996; Repp, 1998, 2000; Sloboda & Lehmann, 2001; Windsor & Clarke, 1997). 28
Mfajonknt vltozik, hogy melyek az elfogadhatnak vagy stlusosnak szmt mikroszint varicik.
Pldul, a romantika korszakbl szrmaz klasszikus zene sokkal szabadabb vltoztatsokat enged meg
tempban (a mgttes lktets sebessgben), mint a barokk zene vagy a jazz, a jazz azonban brmely
klasszikus mfajhoz kpest sokkal inkbb megkvnja, hogy jval nagyobb mrtk legyen a hangmagassg-modulci s vibrato, illetve az egyes hangok az temhez kpest elbb vagy ksbb szlaljanak meg,
A mikroszint variciknak ezek a lehetsgei nem rhatk le pontos nyelvi kifejezsekkel, az sem, hogy
a klnbz zenei stlusok ezeket hogyan hasznljk: nincsenek rjuk szavak. Az ember utnzssal s intucival tanulja meg ket, s hagyomny tjn rkldnek tovbb. A mikrostruktra maniplulciihoz
szksges megfelel paramterek kezelsnek elsajttstl lehet igazn rrezni egy zenei stlusra, s ez
az, ami az igazi, mvszi szinten jtsz eladt megklnbzteti attl, aki csak eljtssza a hangokat (elegend manipulci nlkl), vagy attl, aki zlstelenl [tlzott mrtk (vagy oda nem ill irny a
ford.) manipulcival] jtszik.
A vgeredmny teht az, hogy nem beszlhetnk egy zenemnek az affektusrl. Ami a zenei kifejezst sokkal inkbb klnlegess teszi, a bonyolult s szakadatlanul vltoz affektusok ezerfle lehet-
28 Magtl rtetd mdon, a szabadon vltoztathat paramterek eme listja a hangszer mibenlttl
is fgg a ford.)
sge, s ezerfle lehetsge annak, hogy az egymssal a klcsnhatsba lp affektus-forrsok hogyan erstik vagy gyengtik egymst, induljanak ki akr a keretekbl, akr az ltalnos hallspszicholgibl, akr
az emlsk vokalizcijbl, vagy a gesztusmintzatok ltal kdolt zenetekbl. .
5. Zr gondolatok
E tanulmnyban ksrletet tettnk arra, hogy ttekintsk a zenei kpessg teljes komplexitst. Klnsen az affektusrl szl, utols fejezetben, jformn lehetetlennek bizonyult, hogy kellkpp elklntsk egymstl azokat az alkotelemeket, amelyek a szk rtelemben vett zenei kpessghez tartoznak,
azoktl, amelyek ms mvszeti gakkal kzsek, illetve azoktl, amelyek az ltalnos auditv szlels jelensgkrhez, a voklis kommunikcihoz, vagy az ltalnosabb rtelemben vett kogncihoz tartoznak.
A legkevesebb azonban, amit btran llthatunk, az az, hogy a zenei kpessg bizonyos rszei specifikusnak bizonyulnak: ezek az idben szablyos metrikai rcsok, a tonlis hangmagassg-terek s a dallamra
alapul hierarchikus feszltsg- s vonzsmenetek.
Ezek a specifikusan zenei sajtsgok olyan gazdagon fondnak ssze sok ms kognitv s affektv mechanizmussal, hogy lehetetlen a zenre modulknt tekinteni, ahogy Fodor (1983) elkpzelte. A
Jackendoff (2002) szerinti, lazbb rtelemben vett modularits, amely tbb kisebb, egymssal klcsnhatsban lv modult felttelez, taln a Peretz s Coltheart (2003) ltal javasolt koncepci mentn elfogadhat lehet. Klnskpp szmtunk arra, hogy egyes terletek tfedst mutatnak a nyelvvel, ms terletek viszont tle elklnlnek, ahogy korbban lttuk (Patel, 2003; Peretz & Coltheart, 2003; Peretz &
Hyde, 2003).
Javasoltuk, hogy a zenei affektus azon tnyezit, melyek megklnbztetik azt msfajta nem
zenei forrsbl szrmaz affektusoktl, ne nmagukban prbljuk megragadni, hanem inkbb a zenei struktra s a motorikus mintzatok kztti klcsnhatsok mentn, amelyek affektust vltanak ki.
Mindezeknek megfelelen az egyik f krdsnek annak kell lennie, hogy a halls idbeli mintzatai hogyan kapcsoldhatnak ssze a testtartsok s gesztusok idbeli mintzataival, s ezek pedig hogyan kapcsoldnak az affektushoz. Ezek a krdsek nmagban a zenei kognicinl nagyobb terletet rintenek,
azonban a zene kivl forrsa lehet tovbbi bizonytknak.
Ksznetnyilvnts
Hlsak vagyunk Peter Bloom-nak, Robert Ladd-nak, Louise Litterick-nek, Jacques Mehler-nek,
Caroline Palmer-nek, Isabelle Peretz-nek, David Temperley-nek, s kt nvtelen olvasnknak, cikknk megrsa sorn nyjtott fontos javaslataikrt. Kutatsunk rszben a National Institutes of Health
(Nemzeti Egszsggyi Intzetek, USA) DC 03660-as jel kutatstmogatsi program segtsgvel
valsult meg (R. J.).

smitl klnleges?
47
Bibliogrfia
48
Ashley, R. (2002). Do(nt) change a hair for me: The art of jazz rubato. Music Perception, 19, 311
332.
Balzano, G. J. (1980). The group-theoretic description of 12-fold and microtonal pitch systems.
Computer Music Journal, 4(4), 6684.
Beckman, M., & Pierrehumbert, J. (1986). Intonational structure in Japanese and English. Phonology Yearbook, 3, 1570.
Bernstein, L. (1976). The unanswered question. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Bharucha, J. J. (1984). Anchoring effects in music: The resolution of dissonance. Cognitive Psychology, 16,
485518.
Bharucha, J. J. (1996). Melodic anchoring. Music Perception, 13, 383400.
Bharucha, J. J., Curtis, M., & Paroo, K. (this issue) Varieties of musical experience, doi:10.1016/
j.cognition.2005.11.008.
Bierwisch, M. (1979). Musik und Sprache: UN berlegungen zu ihrer Struktur und Funktionsweise. Jahrbuch
Peters 1978, 9102. Leipzig: Edition Peters.
Binder, A. W. (1959). Biblical chant. New York: Philosophical Library.
Bloom, P., & Veres, C. (1991). The perceived intentionality of groups. Cognition, 71, B1B9.
Bregman, A. S. (1990). Auditory scene analysis. Cambridge, MA: MIT Press.
Browne, R. (1981). Tonal implications of the diatonic set. In Theory Only, 5, 321.
Burling, R. (1966). The metrics of childrens verse: A cross-linguistic study. American Anthropologist, 68,14181441.
Clarke, E. (1999). Rhythm and timing in music. In D. Deutsch (Ed.), The psychology of music
(2nd ed., pp. 473500). New York: Academic Press.
Clough, J., Engebretsen, N., & Kochavi, J. (1999). Scales, sets, and interval cycles. Music Theory
Spectrum, 10, 1942.
Cross, I. (2003). Music, cognition, culture, and evolution. In I. Peretz & R. Zatorre (Eds.), The cognitive neuroscience of music. New York: Oxford University Press.
Culicover, P. W. (1999). Syntactic nuts: Hard cases in syntax. Oxford: Oxford University Press.
Culicover, P. W., & Jackendoff, R. (2005). Simpler syntax. Oxford: Oxford University Press.
DA mato, M. R. (1988). A search for tonal pattern perception in cebus monkeys: Why monkeys
cant hum a tune. Music Perception, 5, 453480.
Damasio, A. (1999). The feeling of what happens: Body and emotion in the making of consciousness. New York: Harcourt Brace.
Davies, S. (1994). Musical meaning and expression. Ithaca and London: Cornell University Press.
Davies, S. (2001). Philosophical perspectives on musics expressiveness. In Juslin and Sloboda
(2001a), 2344.
Deliege, I. (1987). Grouping conditions in listening to music: An approach to Lerdahl and Jackendoffs Grouping Preference Rules. Music Perception, 4, 325360.
Deutsch, D. (1999). The processing of pitch combinations. In D. Deutsch (Ed.), The psychology of
music. New York: Academic Press.
Fodor, J. (1983). Modularity of mind. Cambridge, MA: MIT Press.
Gabrielsson, A. (1999). The performance of music. In D. Deutsch (Ed.), The psychology of music.
New York: Academic Press.
Gabrielsson, A., & LindstroNm, E. (2001). The influence of musical structure on emotional expression. In Juslin and Sloboda (2001a), 223248.
Gjerdingen, R. O. (1994). Apparent motion in music?. Music Perception 11, 335370.
Goffman, E. (1974). Frame analysis: An essay on the organization of experience. New York: Harper and Row. Boston: Northeastern University Press.
Goldberg, A. (1995). Constructions: A construction grammar approach to argument structure.

Chicago: University of Chicago Press.
Gould, S. J., & Lewontin, R. (1979). The spandrels of San Marco and the Panglossian Paradigm: A
critique of the adaptationist programme. Proceedings of the Royal Society, B205, 581598.
Halle, M., & Keyser, S. J. (1971). English stress: Its form, its growth, and its role in verse. New York:
Harper & Row.
Handel, S. (1989). Listening: An introduction to the perception of auditory events. Cambridge,MA:MIT Press.
Hauser, M. D. (2001). The sound and the fury: Primate vocalizations as reflections of emotion and
thought. In Wallin, Merker, & Brown (2001), 77102.
Hauser, M. D., Chomsky, N., & Fitch, W. T. (2002). The faculty of language: What is it, who has it,
and how did it evolve?. Science 298, 15691579.
Hauser, M. D., & Fowler, C. (1991). Declination in fundamental frequency is not unique to human
speech: Evidence from nonhuman primates. Journal of the Acoustic Society of America, 91,
363369.
Hauser, M. D., & McDermott, J. (2003). The evolution of the music faculty: A comparative perspective. Nature Neuroscience, 6, 663668.
Heider, F., & Simmel, M. (1944). An experimental study of apparent behavior. American Journal
of Psychology, 57, 243259.
Helmholtz, H. (1885). On the sensations of tone. New York: Dover.
Hindemith, P. (1952). A composers world. Garden City, NY: Doubleday.
Huron, D. (1996). The melodic arch in Western folksongs. Computing in Musicology, 10, 323.
Huron, D. (2001). Tone and voice: A derivation of the rules of voice-leading from perceptual principles. Music Perception, 19, 164.
Huron, D. (2003). Is music an evolutionary adaptation?. In I. Peretz & R. Zatorre (Eds.) The cognitive neuroscience of music. New York: Oxford University Press.
Jackendoff, R. (1992). Musical parsing and musical affect. Music Perception, 9, 199230. Also in
Jackendoff, Languages of the mind, MIT Press, 1992.
Jackendoff, R. (2002). Foundations of language. Oxford: Oxford University Press.
Jackendoff, R. (2006). Language, culture, consciousness: Essays on mental structure. Cambridge,
MA: MIT Press.
Janata, P., Birk, J., Van Horn, J. D., Leman, M., Tillmann, B., & Bharucha, J. J. (2003). The cortical
topography of tonal structures underlying Western music. Science, 298, 21672170.
Juslin, P., & Laukka, P. (2003). Communication of emotions in vocal expression and music performance: Different channels, same code?. Psychological Bulletin 129, 770814.
Juslin, P. N., & Sloboda, J. A. (Eds.). (2001a). Music and emotion: Theory and research. Oxford:
Oxford University Press.
Juslin, P. N., & Sloboda, J. A. (2001b). Music and emotion: Introduction. In Juslin and Sloboda
(2001a), 320.
Kivy, P. (2001). New essays on musical understanding. Oxford: Oxford University Press.
Krumhansl, C. L. (1990). Cognitive foundations of musical pitch. New York: Oxford University
Press.
Ladd, D. R. (1996). Intonational phonology. Cambridge: Cambridge University Press.
Larson, S. (2004). Musical forces and melodic expectations: Comparing computer models and experimental results. Music Perception, 21, 457498.
Lecanuet, J. P. (1996). Prenatal auditory experience. In I. Delie`ge & J. Sloboda (Eds.), Musical
beginnings. Oxford: Oxford University Press.
Lerdahl, F. (2001). Tonal pitch space. New York: Oxford University Press.
Lerdahl, F. (2003). The sounds of poetry viewed as music. In I. Peretz & R. Zatorre (Eds.), The cognitive neuroscience of music. New York: Oxford University Press.

smitl klnleges?
49
50
Lerdahl, F., & Jackendoff, R. (1983). A generative grammar of tonal music. Cambridge, MA: MIT
Press.
Lerdahl, F., & Krumhansl, C. (2004). La teora La de la tensin tonal y sus consecuencias para la investigacin musical. In J. Martn Galn & C. Villar-Taboada (Eds.), Los ltimos diez aos en
la investigacin musical. Valladolid: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Valladolid.
Liberman, M., & Prince, A. (1977). On stress and linguistic rhythm. Linguistic Inquiry, 8, 249
336.
Locke, D. (1982). Principles of offbeat timing and cross-rhythm in southern Ewe dance drumming. Ethnomusicology, 26, 217246.
McNeill, D. (1992). Hand and mind: What gestures reveal about thought. Chicago: University of
Chicago Press.
Meyer, L. (1956). Emotion and meaning in music. Chicago: University of Chicago Press.
Meyer, L. (1967). On rehearing music. In Meyer (Ed.), Music, the arts, and ideas. Chicago: University of Chicago Press.
Mitchell, R. W., & Gallaher, M. C. (2001). Embodying music: Matching music and dance in memory. Music Perception, 19, 6585.
Narmour, E. (1990). The analysis and cognition of basic melodic structures. Chicago: University
of Chicago Press.
Nettl, B. (1960). Cheremis musical styles. Bloomington: Indiana University Press.
Nettl, B. (1973). Folk and traditional music of the western continents (2nd ed.). Englewood Cliffs,
NJ: Prentice-Hall.
Oehrle, R. (1989). Temporal structures in verse design. In P. Kiparsky & G. Youmans (Eds.), Phonetics and phonology: Rhythm and meter. New York: Academic Press.
Palmer, C. (1996). Anatomy of a performance: Sources of musical expression. Music Perception,
13, 433453.
Paschen, E., & Mosby, R. P. (Eds.). (2001). Poetry speaks. Naperville, IL: Sourcebooks.
Patel, A. D. (2003). Language, music, syntax, and the brain. Nature Neuroscience, 6, 674681.
Peretz, I. (2001). Music perception and recognition. In B. Rapp (Ed.), The handbook of cognitive
neuropsychology (pp. 519540). Philadelphia: Psychology Press.
Peretz, I. (2003). Brain specialization for music: New evidence from congenital amusia. In I. Peretz & R. Zatorre (Eds.), The cognitive neuroscience of music. New York: Oxford University Press.
Peretz, I. (this issue) The nature of music: A biological perspective.
Peretz, I., & Coltheart, M. (2003). Modularity of music processing. Nature Neuroscience, 6, 688
691.
Peretz, I., & Hyde, K. L. (2003). What is specific to music processing? Insights from congenital
amusia.Trends in Cognitive Sciences, 7, 362367.
Pinker, S., & Jackendoff, R. (2005). The faculty of language: Whats special about it? Cognition 95,
201236.
Phillips-Silver, J., & Trainor, L. J. (2005). Feeling the beat: Movement influences infant rhythm perception. Science, 308, 1430.
Plomp, R., & Levelt, W. J. M. (1965). Tonal consonance and critical bandwidth. Journal of the
Acoustical Society of America, 38, 548560.
Pollard, C., & Sag, I. (1987). Information-based syntax and semantics. Stanford: CSLI.
Pollard, C., & Sag, I. (1994). Head-driven phrase structure grammar. Chicago: University of Chicago Press.
Pressing, J. (1983). Cognitive isomorphisms between pitch and rhythm in world musics: West Africa, the Balkans and western tonality. Studies in Music, 17, 3861.
Prince, A., & Smolensky, P. (1993). Optimality theory: Constraint interaction in generative grammar. Piscataway, NJ: Rutgers University Center for Cognitive Science.
Raffman, D. (1993). Language, music, and mind. Cambridge, MA: MIT Press.
Rahn, J. (1983). A theory for all music: Problems and solutions in the analysis of non-Western forms.Toronto: University of Toronto Press.
Rahn, J. (1996). Perceptual aspects of tuning in a Balinese gamelan angklung for North American
students. Canadian University Music Review, 16.2, 143.
Rameau, J.-P. (1737). GeLneLration harmonique. Paris: Prault fils.
Repp, B. H. (1998). The detectability of local deviations from a typical expressive timing pattern.
MusicPerception, 15, 265289.
Repp, B. H. (2000). Pattern typicality and dimensional interactions in pianists imitation of expressive timing and dynamics. Music Perception, 18, 173211.
Rizolatti, G., Fadiga, L., Gallese, V., & Fogassi, L. (1996). Premotor cortex and the recognition of
motor actions. Cognitive Brain Research, 3, 131141.
Rosch, E. (1975). Cognitive reference points. Cognitive Psychology, 7, 532547.
Sargent, W. (1964). Jazz: A history. New York: McGraw-Hill.
Scharf, B., Quigley, S., Aoki, C., Peachery, N., & Reeves, A. (1987). Focused auditory attention and
frequency selectivity. Perception & Psychophysics, 42, 215223.
Schenker, H. (1935). Free composition. Tr. E. Oster. New York, Longman, 1979.
Scherer, K. R., & Zentner, M. R. (2001). Emotional effects of music: Production rules. In Juslin &
Sloboda (2001), 361392.
Singer, A. (1974). The metrical structure of Macedonian dance. Ethnomusicology, 18, 379404.
Sloboda, J. A., & Juslin, P. N. (2001). Psychological perspectives on music and emotion. In Juslin &
Sloboda, 2001, 71104.
Sloboda, J. A., & Lehmann, A. C. (2001). Tracking performance correlates of changes in perceived
intensity of emotion during different interpretations of a Chopin piano prelude. Music Perception, 19, 87120.
Smith, N., & Cuddy, L. (2003). Perceptions of musical dimensions in Beethovens Waldstein sonata: An application of tonal pitch space theory. Musicae Scientiae, 7.1, 734.
Spencer, A. (1996). Phonology. Oxford: Blackwell.
Stern, D. (1985). The interpersonal world of the infant: A view from psychoanalysis and developmental psychology. New York: Basic Books.
Temperley, D. (2001). The cognition of basic musical structures. Cambridge, MA: MIT Press.
Terhardt, E. (1974). Pitch, consonance, and harmony. Journal of the Acoustical Society of America, 55, 10611069.
Tomasello, M. (2003). Constructing a language: A usage-based theory of language acquisition.
Cambridge, MA: Harvard University Press.
Trehub, S. E. (2003). The developmental origins of musicality. Nature Neuroscience, 6, 669673.
Trehub, S. E., & Hannon, E. E. (this volume). Infant music perception: Domain-general or domainspecific mechanisms? Cognition.
Wallin, N. L., Merker, B., & Brown, S. (Eds.). (2000). The origins of music. Cambridge, MA: MIT
Press.
Wertheimer, M. (1923). Laws of organization in perceptual forms. Reprinted in W. D. Ellis (Ed.),
A source book of Gestalt Psychology (pp. 7188). London: Routledge and Kegan Paul,
1938.
Windsor, W. L., & Clarke, E. (1997). Expressive timing and dynamics in real and artificial musical
performances: Using an algorithm as an analytical tool. Music Perception, 15, 127152.
Wright, A. A., Rivera, J. J., Hulse, S. H., Shyan, M., & Neiworth, J. J. (2000). Music perception and
cctave generalization in rhesus monkeys. Journal of Experimental Psychology. General, 129,
291307.
Yip, M. (2002). Tone. Cambridge: Cambridge University Press.

smitl klnleges?
51
52
Patrik N. Juslin
Fordtotta:
Bandi Szabolcs Ajtony
A zene kifejezerejnek t
tnyezje: a zenei eladsmd
a pszicholgus szemszgbl
53
Absztrakt
A cikk clja az, hogy egy olyan pszicholgiai megkzeltsmdot vzoljon fel a zenei eladsmd
tmakrben, amely szilrd alapot tud biztostani a kifejezkpessg fejlesztsben a zenepedaggiban.
Korbbi vizsglatok alapjn a szerz arra kvetkeztetett, hogy a zenei eladsmd kifejezereje legjobban
egy tbb dimenzis, t komponens jelensgknt ragadhat meg, melynek elemei: (a) generatv szablyok, melyek clja a vilgos zenei struktra kialaktsa; (b) rzelmi kifejezs, melynek feladata, hogy a befogad szmra kzvettse a kvnt rzelmeket.; (c) vletlenszer varicik, melyek a temptarts vltozatossgt s a motoros ksleltetsekbl add korltokat tkrzik, (d) mozgsos alapelvek, amelyek azt
rjk el, hogy az eladsmd nhny aspektust (pl. idzts) a biolgiai mozgs mintzataival sszhangban kell kialaktani; s (e) vratlan stilisztikai fordulatok, amelyekhez az eladsmd konvenciitl val
aktulis eltrsek tartoznak. Az eladsmd kifejezerejnek a fenti t sszetev alapjn vgzett elemzse ezeket sszefoglalan GERMS modellnek nevezzk fontos irnyokat mutathat a zenei elads tovbbi kutatsa s oktatsa szmra.
Kulcsszavak:
komputcis modellezs, rzelem, kifejezer, zenepedaggia, zenei eladsmd

A vont a hangszerhez illesztette... aztn az els, hatrozott s szenvedlyes hangok betltttk a
termet. Azonnal mkdtt a varzslat. Ez valban a heged muzsikja volt? Milyen nag yszeren folytak eg ymsba a hangok, micsoda tkletes tisztasg! Aztn kt hron jtszott, harmonikus hangokbl ll futamok kvetkeztek, majd eg y hossz futam, amely ng y oktvot lelt t,
staccato-ban jtszva, eg yetlen vonssal... Majd eg y nemes, megindt tma kvetkezett, ami g y
szlt, mintha valaki nekelt volna... Majd miutn albbhag yott a vgtelennek tn taps, Paganini nekifogott a msodik ttelnek. Eg y adagio volt, amely a virtuzt eg y teljesen ms szemszgbl mutatta meg. Nyoma sem volt azoknak az rdgi trkkknek, amelyek az els ttel alatt elkprztattk a kznsget. Az elegancia s az eg yszersg fensges, ang yali neke megrintette a
kznsg szvt... A hangok g y kvettk eg ymst, mintha a hangszerbl nttek volna ki, hihetetlennek tnt... hog y ez a fbl kszlt trg y nem a zensznek volt szerves rsze, hanem a lelke legmlynek... A kznsg bnultan lt, amg eg y knnyed rondo meg nem vltoztatta a hangulatukat... eg y vgtelenl szeld pizzicato ksrte a dallamot, amely aztn vidm tnczenv alakult t.
(Farga, 1969: 1712)
Ebben a lersban, mely Nicolo Paganini 1828-as bcsi eladsrl szl, szmos, a zenei kifejezert
rint, visszatr elgondols fedezhet fel: a magval ragad lmny, bizonyos hangszerek nekhangszer
jellege, az elgondols, hogy a zene megvltoztathatja a befogad hangulatt, a szoros kapcsolat a zene s az
rzelemkifejezs kztt, a feltevs, hogy a kifejezer akutsztikus paramterekbe gyazottan jelenik meg
az elads sorn, az a gondolat, hogy a kifejezer, az elad lelknek mlybl ered, a zenei m fontossgnak krdse a benyoms kialaktsban s az rdgi praktikk, amelyeket gyakran tulajdontanak a
virtuz zenszeknek. (1) Vajon remlhetik a kutatk, hogy valaha kpesek lesznek megmagyarzni ezt a
lszlag megmagyarzhatatlan jelensget? Nhny eladmvsz vlemnye alapjn inkbb azt gondolnnk, hogy nem (Dubal, 1985). Ahogy Sloboda (2000) fogalmaz, gyakran gy tnik, a zenei vilg naiv
pszicholgija gy pl fel, hogy a vlaszokat misztikus kd fedje el (398. o.). Nos, n gy vlem, hogy a
pszicholgus szmra nem csak lehetsges a zenei kifejezer sikeres vizsglata, hanem kifejezetten ktelessge. gy vlem, a pszicholgiai megkzelts elsdleges clja a zenei eladsmd kutatsban az kell
legyen, hogy magyarz keretet tudjon biztostani a zenei kifejezer rtelmezsnek, amely szilrd alap
lehet az oktatsba val tltets folyamatban. Nehz feladatnak tnhet a zenei kifejezser magyarzata, de kzel sem nehezebbnek, mint szmos ms problma, amelyek rtelmezsvel a pszicholgusok nap
mint nap szembeslnek (pl. a tudatossg fogalmnak magyarzata). A kifejezert rint krdsekben
A zene kifejezerejnek
t tnyezje: a zenei
eladsmd a pszicholgus
szemszgbl
55
56
mr tlsgosan is rgta alkalmazkodnak a pszicholgusok a filozfusokhoz. gy vlem, itt az ideje, hogy

a pszicholgusok visszatrjenek a kifejezer tanulmnyozshoz. Sok ha nem az sszes a kifejezert
rint krds feldolgozhat empirikus keretben is.
Mirt a kifejezer krdskrt vlasztottam kzponti tmnak? Mert ez az, ami a zenei eladst
valamirevalv teszi. A kifejezsmd az, ami miatt az emberek inkbb sok fradtsgot s nehzsget vllalva, ms emberek ltal eladott zent hallgatnak, szemben a komputerizlt, fmz zenvel. A zenei kifejezer teszi lehetv ismers darabok j s tletes interpretciit, s ez az alapja annak is, hogy egyik
eladt jobban kedveljk a msiknl. Hovatovbb, krdves kutatsok igazoljk, hogy a legtbb elad
s zenetanr is a kifejezert tekinti az eladi kszsgek kztt a legfontosabbnak (Lindstrm et al.,
megjelens eltt; Laukka, 2003). A zenei kifejezernek tulajdontott jelents szerep ellenre kutatsok
azt bizonytjk, hogy a kifejezkszsgek fejlesztse gyakran mellztt terlet az oktatsban. (pl. Persson,
1993; Rostwall s West, 2001; Tait, 1992). Ahogy azt mr korbban jeleztem (pl. Juslin s Person, 2002),
ennek okai kztt szerepelhet az is, hogy a tanrok nem rendelkeznek megfelel elmleti kerettel, amely
alapjn az oktats folyhatna. A helyzetet nehezti, hogy a zenei kifejezer implict jelleg tudst felttelez, amit a tanr nehezen tud csak tadni a dikok szmra. A kifejezer kutatsa segtsget jelenthet abban, hogy az implicit tudst explicitt tegyk. Ahelyett, hogy a zenei tehetsg nevben a kifejezkpessgben megnyilvnul egyni klnbsgekbl indulnnk ki, a zenei kifejezert elmletalap oktatssal
kzeltjk meg. Ebbl addan a zenei kifejezer mgtt hzd mechanizmusok helytll s tudomnyos alap rtelmezsnek megvannak a tudomnyos, trsadalmi s pedaggiai vonatkozsai is (Sloboda, 2000).
Jelen tanulmnyomban az elad szerept tekintem t a zenei kifejezer tkrben. Arrl kvnom meggyzni az olvast, hogy a zenei kifejezer problmja empirikusan megkzelthet s feltrhat, illetve hogy a pszicholgiai elmleteknek kiemelt jelentsgk van az rtelmezsben. Ha visszatekintnk, megfigyelhetjk, hogy az eladsmd kifejezerejnek vizsglatban a pszicholgusok jellemzen
a zenei eladsok klnfle akusztikai vltozinak mrsre szortkoztak (pl. Gabrielsson, 1999, 2003).
Gyakran csak tisztn ler jelleg megllaptsok szlettek, kvetve a Seashore (1938) s munkatrsai ltal megkezdett tradcit. Ennek kvetkeztben a zenei kifejezer fogalmt meglehetsen szegnyesen
rtk krl (3). A zenei kifejezsmd krdskre tlnyomrszt akusztikai adatokat bemutat tblzatokra s grafikonokra korltozdott, mg arra a krdsre, hogy ezek az informcik valjban mit is mondanak el szmunkra a zenei kifejezer eredetrl, valahogy elveszett a vlasz. De taln a pszicholgia az
egyetlen terlet, amelyik alkalmas arra, hogy grcs al vegye a kifejezer krdst? Tulajdonkppen
mr a kezdetektl fogva indokolt volt a pszicholgusok rszrl a pszichofiziolgiai kapcsolatok vizsglata, amelyek a zenei kifejezer htterben llhatnak (Leahey, 1987). Mostanra azonban vitathatatlanul
megllapthat, hogy a pszicholgia tudomnya egyelre nem tlttte be a lehetsges szerept a vizsglati
terlet elmleti megalapozsban. Vlemnyem szerint a zenei kifejezer pszicholgiai kutatsnak reflektlnia kell arra, hogy a zenei kifejezsben hogyan nyilvnulnak meg az alapvet humnspecifikus kpessgek s ms tulajdonsgok, amelyek nem szksgszeren a zeneisg sajtjai. A jelen tanulmnyunkban ttekintett friss kutatsi eredmnyek bizonytani fogjk ezt a nzetnket .
A cikk felptse a kvetkezk szerint alakul: elszr munkadefincit adunk az interpretci, kifejezer s kommunikci fogalmaira, majd megvizsgljuk azokat a kifejezer kutatsban korbban
felmerlt problmkat, amelyek megakadlyoztk a terlet fejldst. A msodik rszben felvzolok egy
olyan modellt, amely a zenei kifejezs pszicholgiai megkzeltsben t tnyezt klnt el. Sajnlatos
mdon meglehetsen csekly azon prblkozsok szma, amelyek integrlnk a fenti tnyezket, ezrt
egy alternatv meta-elmletet vzolok fel, amely ksrletet tesz a kifejezer klnbz tnyezinek integrcijra. Nem tl meglep mdon a jelen modellel vgzett empirikus vizsglatok eredmnyei azt sugalljk, hogy az rzelmek jelentik a kifejezer egyik f alkotelemt. Ebbl addan a zenei eladsmd
s az rzelmek viszonynak irodalmt is rviden ttekintem. Vgl az eladskutats s a zenepedaggia
pszicholgiai megkzeltsmdjnak klnfle egyb vonatkozsait tekintem t, illetve a megkzeltsmd lehetsges korltairl is szt ejtek.
Munkadefincik
Az interpretci, kifejezer s kommunikci komplex fogalmak, s tulajdonkppen nem is szmt, hogy a jelen cikkben mit mondunk el rluk, biztosak lehetnk benne, hogy nem az lesz a vgsz a
krdsben. Ugyanakkor praktikus okokbl legalbb elzetes munkadefincikat kell megfogalmaznunk
minden egyes fogalomra. Az interpretci fogalma tipikusan arra vonatkozik, hogy az elad az adott mvet sajt zenei tletei alapjn milyen egyni mdon kpes megformlni (Palmer, 1997: 119). Ide tartozhat
az eladnak az a szndka, hogy kifejezzen olyasvalamit (pl. egy gondolatot vagy rzelmet) ami a darab
zenei struktrjn tlmutat (Gabrielsson, 1999), de az ilyen jelleg rzelmeket a struktra eladsnak
mdja fejezi ki (azaz ahog y a zensz azt eladja). Az interpretci folyamata kevsb kutatott terlet (de
lsd pl. Hallam, 1995; Persson, 1993), de a vizsglatok szerint hatssal vannak r bels tnyezk (pl. rzelmek; valami szemlyes kifejezsnek a szndka) s kls tnyezk (pl.: zenei stlus, a darab szerkezet, a
szerz szndka) egyarnt (Lindstrm et al., szerk. alatt; Persson, 2001: 278-81).
A kifejezer megkzeltsnk szerint olyan perceptulis tulajdonsgok halmaza, amely a zene objektv tulajdonsgai s a hallgat ltal szlelt szubjektv (vagy inkbb objektv, m rszben szemlyisgfgg) zenei benyoms kztti pszichofizikai kapcsolatot tkrzi. A kifejezer ugyanakkor nem csak
kizrlag a zene akusztikai tulajdonsgaihoz kapcsoldik (klnbz befogadk klnbz kifejezsi
lmnyt lhetnek meg), m nem is kapcsolhat kizrlagos mdon a befogad pszichikumhoz (az eladsmdban megjelen kifejezerrl alkotott vlemnye a befogadknak ltalnossgban gyakran megegyezik). A kifejezer mindkt fenti faktor fggvnye, s egy szisztematikusan felpthet, br komplex
rendszert alkot, (Juslin, 2000). Az, ahogy a kifejez zenei eladsmdot szleljk arra emlkeztet bennnket, ahogy az emberek a mindennapi letben kifejezik bels llapotaikat (klnben mirt hasznlnnk a kifejezni terminust mindkt esetben?). Valban, a kifejezsi formk jelemzsekor hajlamosak vagyunk arra, hogy mg lettelen trgyakat is emberi tulajdonsgokkal rjunk le. (e.g. Eibl-Eibesfeldt, 1989).
Alkalmanknt a kifejez eladsmd szlelse sorn rzelmek alakulnak ki a hallgatban (amikor valaki
meghatdik, elrzkenyl), vagy akr eszttikai vlaszok is (ami egy komplexebb s mlyebb reakcitpus, amely tartalmaz rzelmi, kognitv s trsas sszetevket egyarnt; Konecni, 1979) ltrejhetnek, de
ez a reakcitpus nem szksges ahhoz, hogy a befogad kifejeznek hallja a zent (Davies, 1994). A befogadban kialakult rzelmi llapot megegyezhet azzal, amit az elad kifejez (az rzelmek raglyossga ltal; Juslin, 2001), vagy lehet kiegszt rzelmi vlasz (Juslin s Zentner, 2002). Ahogy Clynes (1977:
60) megjegyzi, amikor meggyz kifejezervel tallkozunk, azt az elad szintesgnek knyveljk
el: ezrt vlik egyre knnyebb a vele val egyttrzs.
Ha a kifejezer ltalnos fogalmt elfogadjuk, a kvetkez krds merl fel: mi az, amit a zene kifejez? A szakirodalmi ttekints rengeteg lehetsget vzol fel azzal kapcsolatban, hogy mi az, amit a zene
kifejezhet. A zenre rzelmek, fizikai jellegzetessgek (mozgs, er), feszltsg s nyugalom, szemlyisgjegyek, szpsg, esemnyek, trgyak, zenei konvencik, vallsos hit s trsas viszonyok kifejezjeknt
is tekintenek (Gabrielsson s Juslin, 2003). Egy meglehetsen nagyvonal nzet szerint a fenti felsorolsbl minden megnyilvnulhat a zene kifejezerejben, ha vannak olyan egyedi befogadk, akik azt lltjk, hogy megtalltk a zenben ket. Ezzel a nagyvonal nzettel az egyik problma az, hogy nknyes
asszocicikat is megenged, amelyeket a befogadk a zenei eladsmddal kapcsolatban kialakthatnak
magukban. Ezltal ez csupn a kondicionls egyik egyszer formjnak tekinthet, amely nem sokban
kapcsoldik maghoz az eladsmdhoz: tbbet mond el a befogadrl mint a zenrl. Gymlcszbb
megkzelts lehet, ha olyan tnyezket keresnk, amelyek a zene sajtossgaival llnak kapcsolatban, legalbbis akkor, ha a clunk az eladsmd kifejezerejnek magyarzata.
Egy, a zenei kifejezs kutatsa sorn gyakran alkalmazott, szigorbb megkzelts szerint akkor
mondhatjuk, hogy a zene kifejez egy bizonyos minsget, ha ebben a befogadk legalbb egy minimlis szinten eg yetrtenek (felttelezheten azrt, mert van az adott eladsmdban valami, ami hasonl befogadi percepcikat idz el). Pldul vlheten egyetrtnk abban, hogy Beethoven Eroica szimfnijnak lass ttelei mondjuk szomorsgot fejeznek ki (br a kifejezer a darab sorn termszetesen
t tnyezje: a zenei
szemszgbl
57
58
gyorsan megvltozhat). Az ilyen tpus interszubjektv eg yetrtsek esetben inkbb hajlunk arra, hogy azt
mondjuk, Ez a darab szomorks hangulat. Ugyanakkor fontos megjegyeznnk, hogy a kifejezer (az
ltalunk hasznlt meghatrozs szerint) nem szksgesen tartalmaz kifejezsi szndkot.
A kommunikci fogalma (pldul rzelmek kzlse) az elzekkel ellenttben mg tovbb megy:
gy vlem a pontos kommunikci egyszerre ignyeli, hogy az eladnak szndkban lljon, hogy egy
meghatrozott gondolatt kifejeze, illetve azt, hogy a hallgat ezt a gondolatot felismerje. Taln furcsnak tnhet, hogy a kommunikci pontossgrl beszlnk a zene terletn. Mgis, szmos elad
vlheten aggdik vagy aggdnia kellene! amiatt, hogy a zenei interpretcijukat a hallgatk tnylegesen gy szlelik-e, ahogy azt k kzlni szndkoztk. (Mi rtelme van a klnleges s egyedi interpretciknak, ha a hallgatk kptelenek befogadni ket?) Pldul az elad egy olyan rzelmi karaktert szeretne kiemelni a darabban, amely a kompozciban csak ltens mdon van jelen. Annak mrtke,
hogy az elad s a befogad mennyire rt egyet az eladsmd rzelmi kifejezerejvel, pragmatikusan
a zenei kommunikci pontossgval jellemezhet. (Azt, hogy vlemnyem szerint pontosan mely perceptulis tulajdonsgok jrulnak hozz az eladsmd kifejezerejhez, ksbb, a pszicholgiai megkzeltsmdnl trgyaljuk meg.)
Az eladsmd kifejezerejnek kutatsi problmi
Ahhoz hogy a zenei eladst egy olyan esemnyknt rtelmezzk, amely meghatrozott szemlyek jelenltben, adott idben s helyen jelentst hordoz (Small, 1999), egy, mindennapi letnket behlz, hatalmas kapcsolatrendszert is figyelembe kell vennnk. Hogy nmi fogalmunk legyen arrl, hogy
mennyi nehzsggel jr egy ilyen jelleg trekvs, nzzk meg azoknak a lehetsges tnyezknek a listjt, amelyek elviekben befolysolhatjk a kifejezert (1. sz. tblzat). Lthat, hogy a tblzat szmos
olyan tnyezt tartalmaz, amely a darabbal, hangszerrel, eladval, befogadval s az eladsmddal kapcsolatos (a tovbbi relevns tnyezk szereprl bvebben ld. Gabrielsson, 2003; Rink, 2003). Az sszes
vltoz egyidej modellezse ktsgkvl lehetetlen. Hogy a problma leegyszersdjn, a kutatk knytelenek voltak zrjelbe tenni az 1. sz. tblzatban felsorolt tnyezk legtbbjt, s inkbb az eladsmd
azon kzponti szervezelveire fkuszltak, amelyek tlmutatnak az adott tren s idn (legalbbis a nyugati vilgra vonatkozan). A gyakorlatban ez azt jelentette, hogy a hangsly thelyezdtt az eladsmd
mrsre, gy, hogy alkalmanknt megksreltk a ms tnyezkkel val kapcsoldsokat is megvizsglni (pl. kottakp, az elad kifejezsi szndka, a hallgat percepcija stb.). gy tnik azonban, mg e szk
fkusz kutatsok szmra is komoly kihvst jelent a zenei eladsmd ltalnos termszetnek lersa.
Mi okozhatja ezt?
1. sz. tblzat: Pldk azokra a tnyezkre, amelyek a zenei eladsmd kifejezerejt befolysolhatjk
Jellemz
Pldk a faktorokra
Zenei darabtl
fgg
Maga a zenei kompozci

A darab nem-tonlis varicii
A szerz(k) rsos instrukciihoz val viszonyuls
Zenei stlus/irnyzat
Hangszertl
fgg
Lehetsges akusztikai paramterek

A hangszn, hangmagassg stb. hangszerspecifikus jellemzi
Az adott hangszer technikai nehzsgei
Eladtl fgg
Az elad szerkezeti interpretcija

Az eladnak azon kifejezsi szndka, mely reflektl a darab hangulatra
Az elad rzelemkifejezsi stlusa
Az elad technikai kpessgei
Az elad motoros pontossga
Az elad hangulata jtk kzben
Az elad interakcija tovbbi eladkkal
Az elad kpe/interakcija a kznsgrl/kznsggel
Befogadtl
fgg
A befogad zenei preferencii

A befogad mrtsnek szintje
A befogad szemlyisge
A befogad aktulis hangulata
A befogad figyelmi szintje
Kontextustl
fgg
Akusztika
Hangtechnika
Zenehallgats kontextusa (pl. felvtelrl, koncerten)
Msok jelenlte
Vizulis hatsok
Tgabb kulturlis s trtnelmi krnyezet
Szletik-e az eladsrl formlis rtkels
Lthatan szmos problmval kell szembenznie az eladsmd kutatinak. Elszr is, rendszerint
nehzsget jelent nagy mintt szerezni professzionlis zenszek eladsairl (ezzel ellenttben ld. Repp,
1998). Ez a problma jelents anyagi s idbeli befektetssel rszben kezelhet, valamint segtsget jelenthet az is, ha a kutatsokat egyre inkbb az eladk sajt felttelei szerint vgezzk. Msodszor, mg ha sikerl is megfelel nagysg minthoz jutnunk, nehz s idignyes folyamat az sszes relevns akusztikai
vltoz vizsglata (Palmer, 1997). Folynak gretes fejlesztsek olyan szmtgpes algoritmusok ltrehozsra, amelyek automatikusan kpesek kiszrni a kvnt akusztikai vltozkat (pl. Friberg et al., 2002),
ez nagy segtsget jelenthet nagyobb mintk gyorsabb elemzshez. gy tnik ez a problma hamarosan
megolddhat. A legkomolyabb akadlyt nem is igazbl a nagy minta megszerzse jelenti, hanem inkbb
az, hogy megtalljuk, hogyan rtelmezzk ezt a gazdag vizsglati anyagot. (Gabrielsson s Juslin, 1996).
Itt van az a pont, ahol a pszicholgiai elmletalkots dnt jelentsg hozzjrulst tehet ahhoz,
hogy hogyan is vlekednk a kifejezer fogalmrl. Annak, hogy a kifejezer fogalmnak magyarzatban nem jutottunk elbbre, gy vlem, leginkbb az az ltalnos tendencia az akadlya, hogy a kifejezert gyakran egyetlen fogalomnak, egy termszetes, homogn kategrinak tekintik. Ha megnzzk, milyen vitk vettk krl a kifejezer fogalmt a trtnelem folyamn (Davies, 1994), taln mr rthetv
vlik, hogy szmos szerz mirt hagyta definci nlkl a fogalmat, vagy egyszeren gy definilta, mint
a kotttl val eltrsek sszessge. Aggasztan sok azonban azoknak a tanulmnyoknak a szma, amelyek a kifejezert valamifle misztikus jellegzetessgknt kezeltk, amelybl tbb vagy kevesebb van,
gy, hogy nem hatroztk meg a specifikus jelentstartamt (ezek alapjn a kifejezer lehetett pl. megfelel, tlz vagy hinyos). Nincsenek kidolgozott elkpzelsek arrl, hogy mi az, ami kifejezdik s hog yan vlik kifejezv, ami azt a ltszatot kelti, hogy a kifejez eladsmdnak csupn egyetlen lehetsges
tpusa van (a megfelel mrtk kifejezer). Idnknt mr-mr gy tnik, hogy a kifejezer fogalma
alatt rtend minden olyan jellegzetessg, amitl egy adott elads j lehet, de hogy mit is jelent pontosan
az, hogy j, ez sem tisztzott. A krds nem is igazn az, hogy a kifejezer kifejezs hasznlata mennyiben hasznos, hanem inkbb az, hogy az oktats szempontjbl Legyen kicsit kifejezbb! vajon ez-e
a vizsgldsok leggymlcszbb szintje. Empirikus alapokon llva elutastom azt az llspontot, hogy a
zene ltalnossgban kifejez lehet anlkl, hogy egy meghatrozott mdon ne lenne az, ugyanis minden
zenei elads rendelkezik bizonyos akusztikai jegyekkel, amelyek kifejezsmdjukban megklnbztetik
ms akusztikai jellegzetessgekkel br daraboktl. (Kt ugyanannyira kifejeznek s rzelemtelinek
tlt elads teljesen eltr akusztikai paramterekkel rendelkezhet, s jelentsen klnbz hatst vlthatnak ki a hallgatban annak fnyben, hogy ezeket a tulajdonsgokat hog yan fejezik ki.)
Mg fontosabb, hogy zenei produkcikban a tipikusan fellelhet kifejezer-varinsok nem egyformk: nem ugyanarrl a trl fakadnak s ebbl addan tantani sem lehet ket ugyangy. gy ltom,
a kifejezer egyfaktoros megkzeltse jelentsen hozzjrult az eladsmd kutatsnak jelen llapotban tapasztalhat szttredezettsghez. Visszavetette az integratv kezdemnyezsek fejldst mg
azon kutatk kztt is, akik tbb dimenzis konstruktumknt kezeltk a kifejezert. gy gondolom,
egy elfogadhat modell nem hagyhatja figyelmen kvl a tnyt, hogy a kifejezer egy tbb faktoros jelensg, amelyben az informcikat klnll komponensek tartalmazzk. Az, hogy ezek a komponensek
pontosan mik, mr elmleti s empirikus krds. A kvetkezkben sszefoglalom, hogy az eddigi kutatsok mit tudtak elmondani neknk a zenei eladsmd krdskrnek problmirl.
t tnyezje: a zenei
szemszgbl
59
IP
(hP)
(VR)
(h, xs)
IR(VR)
ID
5
(xs)
IP
4 aeladsmd kifejezerejnek pszicholgiai

a
Az
megkzeltse
b
P
5
3
60
Bsn.
kifejezerejnek
kutatsban annak megrtse, hogy az elad
# A legfbb cl a zenei eladsmd
a lert darabhoz.
mit ad hozz tbbletknt
kzelebbrlmegvizsglni, hogy
&
pontosan
Tanulsgos lehet
ennek a trekvsnek
milyen kvetkezmnyei
lehetnek.
Az eladsmd kutati a viselkeds
komplex min
. s meg kell magyarzniuk,

? # .talljk szemben magukat,
. le kell rniuk
tzataival
az
akusztikai
paramterek
.
vltozatos s bonyolult mintzatainak termszett s eredett, amelyek egy zenem eladsa sorn meg3
2
ha csak konkrt
mutatkoznak.
(ld. 1. sz. bra).PA problma az, hogy
eladsokat vizsglunk nmagukban,
4
R
nehezen5 tudjuk elklnteni az egymssal kombinld, de egybknt pszicholgiailag elklnl expID
resszv mozzanatok hatsait. (Thompson et al., 1989: 64). Az elbbi gondolat jl szemllteti, hogy a kifejezer vizsglatnak egytnyezs koncepcija mirt is olyan elterjedt.
40
35
30
25
20
15
10
5
0
-5
-10
-15
-20
-25
-30
ZONGORISTA A
3
7
5
8
# #M1 2
j 4
6
& # J J J J J J J J J
1. sz. bra: A mechanikus eladsmdtl val idztsi eltrsek Mozart A-dr zongoraszontja (K 331) eladsa sorn,
Gabrielsson (1987) klasszikus tanulmnya nyomn (Meg jeg yzs: a folytonos vonal jelzi az els eladst, a pontozott annak
megismtlst A Svd Kirlyi Zeneakadmia engedlyvel msodkzlve.)
Addig, amg a kifejezer tnyezit egy kalap al vesszk a az rott kotttl val kifejez eltrs
koncepcijval, nehz tljutni az egytnyezs elkpzelsen. Az egyik heurisztikus eszkz lehet az, hogy
professzionlis eladk vlemnyre hagyatkozunk, ahogy Sundberg s munkatrsai (1988) megmutattk. Az eladk azonban ltalban kptelenek magyarzattal szolglni annak rszleteirl, hogy miknt alkalmazzk a kifejezer eszkzeit (Sloboda, 1996). A pszicholgusok korn felismertk az introspektv
eljrsok korltait a pszicholgiai mechanizmusok magyarzatban (pl. Leahey, 1987), s szmos, a zenei
eladsmd htterben meghzd mechanizmus sem rhet el ezzel a mdszerrel. gy gondolom
amire vlemnyk szerint is szksg van , az a kifejezer egy pszicholgiai megalapozottsg elmlete.
Hogyan is nzne ki egy ilyen elmlet?
Elszr is, egy llektani megkzeltsnek ksrletet kell tennie arra, hogy tllpjen magn az eladsmdon, s megvizsglja az elads mgtt az elad szemlyt. Melyek az elad viselkedsnek kzvetlen
kivlt okai, s hogyan rtelmezhetjk a viselkedst az alapjn, amit az emberekrl tudunk? Msodszor
(rszben az emberekrl szerzett tudsunk alapjn) ennek komponensalap megkzeltsnek kell lennie. Nhny kutat gy vli, egy ltalnos mechanizmus magyarzza az eladsmd kifejez erejt (pl. Todd, 1992),
br gy tnik, ez az egy komponens megkzelts nem kpes megfelelen magyarzni a zenei eladsmdban megfigyelhet vltozatossgot. Egy ilyen tpus modell tbb szempontbl sem kpes teljes magyarzatot adni, ahogy azt nhny kzelmltbeli tanulmny is jelezte (Clarke s Windsor, 2000; Juslin, 2000; Repp;
1989; Van Oosten, 1993; Thompson et al., 1989). A szakirodalom alapos ttekintse utn arra kvetkeztet-
hetnk, hogy az eladsmd kifejezereje jobban magyarzhat egy olyan multidimenzionlis modellben,
amely t faktorbl pl fel ezt nevezzk ltalnosan a GERMS modellnek. Az t faktorrl a kvetkez
rszben lesz rszletesebben sz (tovbbi rszletes ttekintsrt ld. Gabrielsson, 1999; 2003).
Generatv szablyok (g)
az eladsmd kifejezerejnek egyik funkcija az lehet, hogy olyan vilgosan adja t a hallgatnak a zenei struktrt, amennyire ez csak lehetsges. Ez az gynevezett generatv megkzelts alapja (Clarke,
1988). A kutatsoknak ez az irnyzata a kifejezert olyan szveges sklartkek szablyalap transzformciinak tekinti, amelyek az elad kognitv reprezentciinak hierarchikus rendszerbl szrmaznak.
Az olyan akusztikus vltozk segtsgvel, mint az idzts, dinamika s artikulci, az elad vilgoss
tudja tenni a csoporthatrokat (Gabrielsson, 1987), metrikus hangslyokat (Sloboda, 1983), illetve a harmnik strukturjt (Palmer, 1996). Az egyik legmarknsabb eredmny az, hogy a temp variabilitst
(rubato) tendenciaszeren meghatrozza a frzis szerkezete; a frzisok vgnek rzkeltetse gyakran a
tempo cskkensvel trtnik, s ennek a lasstsnak a mrtke a hierarchikus struktrba val begyazottsg mlysgt tkrzi (Todd, 1985; ld. mg 1. sz. bra). Ez a kifejezer legtbbet tanulmnyozott
terlete, s amilyen mrtkben az elad vilgoss kvnja tenni a szerkezetet, olyan mrtkben magyarzhatjuk mi is az akusztikai jegyekben fellelhet variabilits egy rszt. Az elrejelzst azonban megnehezti, hogy tovbbra sincs egy olyan, ltalnosan elfogadott rendszer, amellyel strukturlis analzist lehetne vgezni. Tovbbi szempont, hogy azok a szablyok, amelyekkel a generatv szerkezet kifejezdsi
mintzatokba alakthatk t, nagyban fggnek az adott zenei stlus sajtos konvenciitl. A zenei elads kutatsnak generatv megkzeltse az 1990-es vekig dominns volt (Clarke, 1988, 1995 ezt kivlan sszefoglalta). A kifejezs azonban nyilvnvalan tbb, mint a struktra puszta tadsa (Shaffer, 1992;
Rink, 2003. jelen szm).
rzelmi kifejezs (e)

A zenei eladsmd kifejezerejnek msodik funkcija lehet az, hogy az elads egy meghatrozott rzelmet testestsen meg. Ahogy Shaffer (1992) is megjegyzi az elad h maradhat a struktrhoz
gy, hogy kzben formlhatja annak hangulatt is (265. o.). Egy, az 1990-es vekben szletett tanulmnysorozat alapjn gy tnik, hogy a zenszek kpesek klnll rzelmeket kommuniklni a befogadk szmra. Ahhoz, hogy az eladk elrjk ezt a clt, nagy szm akusztikai vltozt hasznlnak. Pldul, ha az
elad g yengdsget szeretne kifejezni az eladsban, hasznlhat lass tempt, alacsony hangert, legato
jelleg artikulcit, lgy hangsznt, lassan felersd hangokat szablyos idztst, kisebb klnbsgeket
a hossz s arvid hangjegyek kztt, illetve intenzv vibrtt ezeket Juslin (2001) foglalja ssze. A
kifejezernek ez a komponense eddig a legkevesebb figyelmet kapta az eladsmd kutatsa sorn, m
mgis vlheten a legfontosabb tnyezk kz tartozhat az elad s befogad viszonyrendszerben (ld.
Lindstrm et al., szerk. alatt; Persson, 2001). A komponens viszonylagos elhanyagoltsgnak egyik oka az
lehet, hogy mkdsbl addan nem mindig mrhet, ami szksges felttel lenne az empirikus vizsglatokhoz. (Az rzelmi komponensek szerept a ksbbiekben rszletesebben ismertetjk.)
Vletlenszer varicik (r)

az eladsmd kifejezerejnek harmadik aspektust, a vletlenszer variabilitst eddig leginkbb a zenn kvli, ms terleteken vizsgltk. ltalnos egyetrts mutatkozik abban, hogy az emberi zenei eladst nem egy teljesen determinlt, motorikus rendszer irnytja (pl. Repp, 1997a; Yamada, 1998). Az eladsmd mindig tartalmaz valamennyi vletlenszer fluktucit, mg ha adott esetben rendkvl keveset
is. Mennyiben jtszik szerepet ez a jellegzetessg a kifejezer rtelmezsben, klnsen ha figyelembe
vesszk, hogy a gyakorls clja ltalban ppen a hibk cskkentse? Ha eszttikai nzpontbl nzzk,
ezektl a vletlenszer variciktl mg inkbblv vlik a zene ezek adjk azt a kiszmthatatlan jel-
t tnyezje: a zenei
szemszgbl
61
62
legt, amitl minden egyes elads egyedi lesz. A humn szenzo-motoros kpessgek hatrait vizsglva
klnsen az ujjak szablyos idkznknt trtn letsnek krdsben kiderlt, hogy a vletlenszer variabilits tulajdonsgai az albbiak: (1) a vletlenszer fluktucik intenzitsa a szakaszkezd hangok
kztti idintervallumok (inter-onset interval) idtartalmval prhuzamosan nvekszik, teht a hosszabb
intervallumok ltalban nagyobb mrtk eltrsekkel jrnak egytt (Wing s Kristofferson, 1973; ld.
mg Repp, 1997a); (2) elsrend negatv sszefggs fedezhet fel a szakaszkezd hangok kztti idtartamok hosszsgai kztt: az tlagnl rvidebb intervallumot rendszerint egy, az tlagnl hosszabb intervallum kveti, gy egy cikk-cakk-szer mintzat alakul ki (Madison, 2000); (3) hosszabb tvon megfigyelhet egy magasabb rend pozitv sszefggs, vagy tempvltozs (egy lineris tendencia, ami a letsi
adatokbl szrhet ki; Maddison, 2000); illetve (4) a vletlenszer fluktuci sikeresen kivlthat kt vletlenszeren vltoz tnyezvel, az 1/f zaj s a fehrzaj kombincijval (Gilden et al., 1995). Br ezek a
vletlenszer varicik finomak legalbbis professzionlis elads esetn , mgis nagyban hozzjrulnak a zenei elads hangzsvilghoz. Teht ha az a szndkunk, hogy az eladsmd kifejezerejt modellezk, nem hagyhatjuk figyelmen kvl ezt az sszetevt sem (Juslin et al., 2002).
Mozgsos alapelvek (m)

az eladsmd kifejezerejnek negyedik aspektusa a mozgs. Ltezik egy ltalnos feltevs, hogy a zene
s a mozgs szorosan sszefgg egymssal. Ugyanakkor ezt a hipotzist pontostanunk kell ahhoz, hogy
hasznlni tudjuk. Shove s Repp (1995) gy vli, hogy megfelel kiktsek nlkl az az elkpzels, hogy
a zenben megfigyelhet vltozsok a mozgs rzett keltik, igen csekly magyarzervel br(58. o.). A
hipotzis pontostsnak egyik mdja az, ha csak a mozgsok egy specilis fajtjra, az gynevezett biolgiai mozgsokra korltozzuk (pl. Johnson, 1973). Ez a fogalom arra a dinamikus mozgsmintzatra utal,
amely egyedl az emberi mozgsok sajtossga. Fontos megjegyeznnk, hogy ezek a mintzatok a zenei
eladsmdban ktflk lehetnek. Elszr is, felttelezhetjk, hogy az elad szndkosan (br nem szksgszern tudatosan) kvnja reproduklni a mintzatot. Shove s Repp gy vli, hogy egy eszttikailag
lenygz elads kifejez mikrostruktrja kielgti a biolgiai mozgs alapfeltteleit (78. o.). Ennek
egyik pldja lehet a darab vgn a ritardando kpzse. Friberg s Sundberg (1999) kimutatta, hogy a zenei eladsokat lezr ritardando egy olyan matematikai fggvnyt kvet, amely hasonl ahhoz, amikor
a futk lasstanak. (A zenehallgatsi tesztek sorn is ez volt az a ritartando funkci, amelyet a befogadk
kedveltek.) A biolgiai mozgsok msodik tpushoz a nem-intencionlis variabilitsi mintzatok tartoznak, amelyek a test anatmiai korltaibl addnak, sszefggsben azzal, hogy az adott hangszer hasznlathoz milyen izommkdsek szksgesek (pl. Penel s Drake, 1999).
Vratlan stilisztikai fordulatok (s)

egy msik mdja annak, hogy az elads kifejez legyen, az, hogy a zenei rzelmek sokszor olyankor jelennek meg, amikor a zenei elvrsok valamilyen mdon srlnek. Meyer (1965) gy vli, hogy a zenei
elads klnfle kifejezsi mdjai eszttikai funkcit lthatnak el azzal, hogy ksleltetnek egy mr vrt
feloldst vagy pedig pszicholgiai feszltsget keltenek (206. o.). Ez akkor trtnhet meg, amikor az
elad eltr a darab adott rsznek eladsra vonatkoz stilisztikai elvrsoktl. Pldul, elvrhatjuk az
eladtl, hogy meghatrozott adott mdon vilgoss tegye a darab szerkezett (ld. generatv szablyok),
de ehhez kpest valami teljesen ms mdon jr el. Ez pillanatnyi pszicholgiai feszltsget szl, ami akkor olddhat fel, amikor a elad visszatr az elvrt jtkmdhoz. Ezen effektust ragadja meg az olaszos
eladsmd itt kvetkez, 18. szzad eleji lersa.
g y jtszotta a szakaszokat, hog y elszr tkletesen sszezavarta a hallgatit, majd ezekkel a
szablytalan hang jeg yekkel meg jiesztette s meglepte ket, s a kznsg azonnal g y rezte, hog y
az egsz koncert eg y szrny disszonanciv korcsosul; s ezekkel olyannyira elrulta ket, hog y
mr aggdni kezdtek a zenrt, g y, hog y mr azt reztk, a pusztuls szlre sodorja azt, majd
vratlanul olyan szablyos kadencikkal nyugtatta meg ket, hog y mindenki meglepve hallgatta
a diszharmnibl kiemelked, jbl felcsendl harmnikat, amelyek elkprztat g ynyrsggel g yztk le az elpuszttsukkal fenyeget disszonancikat.
Ez vlheten az eddig legkevsb kutatott sszetev, ugyanakkor rendkvl fontos lehet az eredeti interpretcik kialakulsban. Pldul Repp (1997b) olyan professzionlis eladsokat ismertet, amelyekben mersz s vratlan kifejez elemek jelennek meg. Eddig senki sem prblkozott azzal, hogy ezt
a komponenst a kifejezsmd szablyaival lerja, taln ppen a benne rejl ellentmonds azaz, hogy milyen szablyokkal rhat le a szablyok megszegsnek tendencija s amiatt a nehzsg miatt, hogy nem
dnthet el pontosan, az adott szablyszegs milyen alapokra vezethet vissza (mivel nem minden szablyszegs eredmnyez zeneileg elfogadhat eredmnyt).
Tovbb az eladsmd kifejezerejnek elmlete fel: a germs modell

az eddigiekben elssorban ler jelleggel vzoltuk fel a kifejezer t komponenst s az eddigi javaslatunkban mg nem szerepelt ms modellekel val integrcijuk. (A zenei eladsmd klnbz modelljeinek ttekintse megtallhat itt: Gabrielsson, 1999, 2003.) Ezekbl kiindulva elterjesztek egy olyan
kifejezer-modellt a GERMS modellt , amely a kifejezer klnbz komponenseit integrlja (ld.
mg Juslin et al., 2002). A feltevs az, hogy elvben t klbz sszetevre bonthatjuk a kifejezsmd
mintzatait (generatv szablyok, rzelmi kifejezs, vletlenszer varicik, mozgsos alapelvek, vratlan
stilisztikai fordulatok). Tovbb felttelezzk, a kifejezer klnbz sszetevi:
1. eredetket tekintve eltrek
2. egymstl eltr karakterisztikj mintzatokra vonatkoznak
3. egymstl valamennyire elklnl agyi terletek dolgozzk fel ket
4. eltr mdon hatnak a befogad zenei percepcijra
Az itt emltett utols kritrium azt is jelenti, hogy a GERMS minden egyes komponense egyedi
mdon jrul hozz az adott elads rzelmi s eszttikai hatshoz. Br a zenei elads eszttikai hatsnak tmakre igen komplex tmakr, felttelezhetjk, hogy olyan ltalnosan elfogadott tulajdonsgok
tartoznak hozz, mint a szpsg, befogadhatsg, szimmetria, feszltsg/felolds, arousal, rend, eredetisg s szemlyes benyoms (Eibl-Eibesfeldt, 1989; North s Hargreaves, 1997).
Vlemnyem szerint mg csak most kezdjk feltrni a klnbz komponensek kztti eltrseket, emiatt a klnbsgekkel kapcsolatos javaslataimat inkbb hipotziseknek, mintsem megalapozott
tnyeknek kell tekinteni. A 2. sz. tblzat mutatja be az sszetevk felttelezett tulajdonsgait. A G-komponens a lejegyzett zenei struktra generatv transzformciin alapszik s reflektl az emberi gondolkods
olyan alapvet jellegzetessgire, mint a kategorilis percepci s a Gestalt-trvnyek (Bregman, 1990).
Alkalmazza az embernek azt a kpessgt is, hogy szintaktikai szerkezeteket tud feldolgozni, amit a nyelv
hasznlata sorn is ignybe vesznk. Egy pozitron-emisszis tomogrfiai (PET) vizsglat azt mutatta ki,
hogy zongorval trtn blattols sorn olyan agykrgi terletek aktivitldnak, amelyek br eltrnek a
nyelvi mkdsrt felels terletektl, de azokkal szomszdosak (Sergent et al., 1992), ami megfeleltethet annak a feladatnak, hogy a kottban lejegyzett generatv struktra talakuljon kifejez struktrlis jelekk. A zeneszlels magnetoenkefalogrfis vizsglata azt mutatta, hogy a zenei szintaxist is a Broca-terlet dolgozza fel, amely szintn rszt vesz a beszdrts folyamatban, a szintaktikai feldolgozsban
(Maess et al., 2001). A generatv szablyok tbbnyire alulrl-felfel jellegek (azaz a helyi struktra ltal
meghatrozottak), ugyanakkor a zene hierarchikus szerkezett is tkrzik. A struktra tadsval illetve
a koherencia s a rend megteremtsvel, a generatv szablyok hozzjrulnak a zene szpsghez. Van egy
tovbbi arousal-emel hatsuk is, de ez elssorban azrt jelenik meg, mert kpesek felersteni a struktrbl add rzelmi hatst.
t tnyezje: a zenei
szemszgbl
63
64
Az E-komponens a voklis kifejezds bizonyos jelzseinek rzelem-specifikus mintzataibl eredeztethet (Juslin s Laukka, megjelens eltt) s az embernek azt az evolcis szempontbl sinek tekinthet kpessgt tkrzi, hogy kpes az rzelmeket nem-verblisan kifejezni. Ez szmos probabilisztikus (bizonytalan), m rszben redundns jelzst tartalmaz amelyek sszeaddnak s egymst kiegyenltik
(egy adott jelzs bizonyos mrtkig kiegyenlthet egy msikat, ld. Juslin, 2000). Az E-komponens percepcija lehet pillanatnyi jelleg (Peretz et al., 1994) s fleg a jobb agyfltekben zajl prhuzamos feldolgozsi md jellemzi (Bryden et al., 1982), taln a bazlis ganglionokban amelyek a voklis kifejezdsekben
kifejezett rzelmek percepcijban jtszanak szerepet (Cohen et al., 1994). Az E-komponens fleg fellrl-lefel jelleg (azaz a darab hangulatnak holisztikus rtelmezse befolysolja a loklis akusztikai paramtereit), s prhuzamos csatornt biztost az affektv informciknak, amely a megkomponlt struktra kifejezerejt mg jobban tmogatja, vagy ellentmondat neki. Az E-komponens hozzjrul a mvszet
befogadshoz, de szerepet jtszik az arousal szintjnek nvelsben (Juslin, 2001) s a szemlyes kifejezsmd alakulsban (Lindstrm et al., szerk. alatt). (4)
Az R-komponens egy hipotetikus bels metronmon, illetve a hozz kapcsold motoros ksleltetseken alapszik (Gilden et al., 1995), s az ember szenzo-motoros pontossgnak korltait tkrzi. Ktfle vletlenszer mintzat tartozik ide: az 1/f zaj (olyan tpus zaj, amelyben fordtott arnyossg figyelhet
meg a teljestmnysrsg s a frekvencia kztt), amely a bels metronmot tkrzi s a hangkezdetek
kztti idtartamok hosszsga szerint vltozik, illetve a msik a nem korrelatv jelleg fehr zaj, amely
azokat a motoros ksseket tkrzi, amelyek a, hangkezdetek kztti klnbz idtartamoktl fggetlenl konstans rtket vesznek fel. Felttelezheten a bels metronm a laterlis s kzps kisagyi rgikban helyezkedik el (ld. Ivry, et al., 1988). Ez a komponens a variabilits akarattl fggetlen mintzataibl pl fel, amely hozzjrul az eladsmd bizonyos egyenetlensgeihez, s a mvszet jszersgnek
rzett erstheti.
Az M-komponens olyan (biolgiai jelleg) humn mozgsmintkbl eredeztethet, mint pl. a karok
gesztusai, amelyek az emberi test egyedi szerkezett tkrzik (pl. az anatmiai arnyok egyedi sszettele, belertve mind a geometriai dimenzikat, mind pedig a test klnbz rszei kztti slyeloszlst). Az
M-komponens percepcija rszben azt a humn kpessgket tkrzi, hogy a hangmintzatok alapjn
meg tudjuk klnbztetni egymstl az llnyeket az lettelen trgyaktl, aminek jelents szerepe lehet
a tllsrt folytatott kzdelemben. Olyan komplex, dinamikus s nem kompenzatorikus idbeli mintzatok tartoznak ide, amelyeket a bal agyflteke dolgoz fel (Natale, 1977; Peretz, 1990), vlheten kzel azokhoz az agyi rgikhoz, amelyek a biolgiai mozgs vizulis informciinak elemzsrt felelsek,
mint pl. a superior temporlis agybarzda (Allison et al., 2000). Az M-komponens hozzjrul ahhoz, hogy
felismerjk a mvszetet az emberi szndkokat jelekk alaktsuk de az eladshoz kiegyenslyozottsgot s egyenletes gesztushasznlatot is nyjt.
Az S-komponens azon alapul, hogy hajlamosak vagyunk olyan sematikus elvrsok kialaktsra,
amelyek a viselkedsnket irnytjk, illetve ezek monitorozsra, ezek kvetkeztben pedig nvekedhet
az rzelmi arousal, ami azt jelezheti, hogy valami fontos trtnt. Ez az elgondols a 20. szzad eleje ta visszatr tmja a pszicholgiai rzelemelmleteknek (pl. Oatley, 1992). A zenei eladsmddal kapcsolatban azt felttelezzk, hogy az S-komponens az eladnak azt a tudatos szndkt tkrzi, hogy el kvn
trni az eladsmd stilisztikai konvenciitl annak rdekben, hogy feszltsget vigyen az eladsba s
kiszmthatatlann tegye azt. Az S-komponenshez olyan helyi kifejez jegyek tartoznak, amelyek a m jszersghez, eredetisghez s arousalnvel hatshoz jrulnak hozz. Az elvrsok monitorozsa felttelezheten az anterior cingulris kreg egyes rszeiben trtnik (Ochsner s Feldman Barrett, 2001).
Hogyan kapcsoldik az S-komponens a tbbi sszetevhz? A sejtsem az, hogy mg az els ngy komponens ahhoz elegend, hogy az elads elfogadhat legyen, addig az S-komponens az, ami az eladst igazn klnlegess teszi. gy a mvszi alkotmunka folyamatnak jelents rsze azzal a cllal trtnik, hogy
a GERM eladsok GEMS jellegv alakujanak t. Azaz minimlis legyen vletlenszer fluktuci, a zenei interpretcik pedig eredetibbek legyenek.
Komponens
Jellemz
G
A zenei struktra
generatv transzformcija
A voklis kifejezds
akusztikai jegyeinek
rzelem specifikus
mintzatai
Az ember korltait
tkrz bels metronm s motoros
kssek
Biolgiai mozgs:
az emberi mozgsra
tipikusan jellemz s
egymstl elklnl mintzatok
Eltrs az elvrt
eladi konvenciktl
A mintzat
termszete
Loklis kifejez
jegyek a struktra
interpretcijnak
viszonyrendszerben
Rszben redundns
s kompenzatorikus, tbbszrsen
bizonytalan jegyek
tfog szintje
Az 1/f s fehr zaj

rszben vletlenszer
mintzatai; alacsony
intenzitsak,
szablytalanok
Dinamikus, nem
kompenzatorikus
mintzatok: egyenletes s tfog
Loklis, a struktrbl nem jelezhet

elre
Relevns agyi rgik
Bal agyflteke
(a Broca-terlet
mellett)
Jobb agyflteke
(bazlis ganglionok)
Laterlis s medilis
kisagyi rgik +
motoros kreg
Bal agyflteke
(a superior temporlis rgi krnyke)
Anterior cingulris
kreg
Perceptulis hatsok
struktra letiszttsa;
befolysolja a darab
bels kifejez erejt
rzelmeket s
hangulatot fejez ki
(tbbnyire tgabb
rtelemben vett
rzelmi kategrikat)
l s termszetes
jelleget alakt ki
Az emberi gesztusokhoz hasonl

kifejezsi formk
megjelense
Megnvekedett
feszltsg s
Mennyiben tudsfgg?
Kzepesen
Kevss
Egyltaln nem
Kevss
Jelentsen
Eszttikai hats
Szpsg, rend,
koherencia
Befogads, arousal,
szemlyes benyoms
Egyenetlensg,
jdonsg
Egyensly, egysg,
felismers
jdonsg, arousal
Tudatos kontroll
alatt ll?
Igen, tbbnyire
Igen
Nem
Igen, rszben
Igen
A mintzat eredete
2. sz. tblzat: A GERMS modell t f komponensvel sszefgg hipotzisek sszefoglalsa
Egy elzetes alkalmazhatsgi vizsglat

vajon egy ilyen jelleg pszicholgiai elmletet hogyan lehetne a gyakorlatban is hasznostani? Egy, a kzelmltban vgzett kutatsunkban els alkalommal tettnk ksrletet arra, hogy a komponensalap megkzeltst egy komputcis modellben, a GERMS modellben alkalmazzuk, amely a kifejezer klnbz
aspektusait kpes szimullni (Juslin et al., 2002) (5). A modell a variabilits lehetsges forrsnak csupn
ngy tpust tartalmazta (generatv szablyok, rzelmi kifejezs, vletlenszer varicik, mozgsos alapelvek), mivel akkor mg nem tudtuk, hogyan hasznljuk az tdik komponenst, az S-t. A modell bemenetknt (a) a lejegyzett zent s (b) az elad interpretcijt hasznlja. Azt felttelezzk, hogy ltezik strukturlis interpretci (pl. a zenei frzis struktrja) s hangulati/rzelmi interpretci (pl. rm) is. Ezt
kveten minden egyes modul szmra rendelkezsre ll egy olyan modul, amely algoritmusok egy bizonyos csoportjt tartalmazza, ezek alaktjk t a lejegyzett zent a kifejezer mintzataiv. Hely hinyban a szablyok lersra nincs md, de rdemes megjegyeznnk, hogy nhny a KTH szablyrendszerbl
kerlt be a vizsglatba (ld. Friberg, 1995), mg a tbbi Juslin korbbi munkjbl (2002). Egy elzetes ksrletben a GERM modell szablyaibl nhnyat kivlasztottunk, s ezek felhasznlsval egy rvid zenei
darab kifejez eladsmdjt szintetizltuk. A ksrlet clja az volt, hogy megllaptsuk, (1) vajon a ngy
komponens valban befolysolja-e befogadk eladsmdrl alkotott tleteit a megjsolt mdon s (2) a
ngy komponens legalbb rszben fggetlen hatsokat vlt-e ki, amelyek befolysoljk a hallgat tleteit
(a vizsglat tovbbi rszletei megtallhatk itt: Juslin et al., 2002). Az alapelkpzels az volt, hogy egy faktoralap rendszerben manipulljuk a GERM modell ngy komponenst: ezt gy kiviteleztk, hogy ltrehoztuk az sszes lehetsges (16) kombincit gy, hogy az egyes esetekben a komponensek jelenltt
illetve hinyt kombinltuk. Pldul az egyik ksrleti elrendezsben az volt a felttel, hogy csak a G-komponens volt jelen, mg a msik hrom hinyzott, gy csak azok a szablyok mkdtek, amelyek a strukt-
t tnyezje: a zenei
szemszgbl
65
66
rt kzvettettk a hallgat szmra. Arra krtnk zeneileg kpzett vizsglati szemlyeket, hogy mind a 16
eladst rtkeljk olyan sklkon, amelyek felttelezseink szerint a kifejezer klnbz aspektusait
jellemzik (tiszta, szomor, emberi, geszturlis, muziklis, kifejez).
Az eredmnyek legelszr is azt mutatjk, hogy a klnbz komponensek valban kiadjk a befogad eladsmdrl alkotott, elzetesen megjsolt rtkelst. Pldul a G-komponens egytt jrt a tiszta skln mutatott magasabb pontszmmal; az E-komponens a szomor skla magasabb rtkvel; mg
az M-komponens magasabb rtkeket mutatott a geszturlis skln. A tbbszrs regresszianalzis kimutatta, hogy a vlaszadk ltalnos kifejezervel kapcsolatos tleteit sikeresen megjsolja a GERM modell
elemeinek lineris kombincija; a modell valamennyi komponense klnbz mrtkben ugyan, de szignifikns magyarzervel jsolja meg a kifejezervel kapcsolatos tleteket; R = 0.77, F(4,184) = 66.143; p
< 0,0001, a magyarzer szerinti bta-rtkek sorrendjben: rzelmi kifejezs, = 0.64, p < 0,0001; mozgsos alapelvek, = 0.32, p < 0,0001; generatv szablyok, = 0.23, p < 0,0001; random varicik, = 0.14, p
< 0.01. Termszetesen a befogadk rtktleteinek kialaktsakor interakci is megfigyelhet volt a ngy
komponens kztt nhny esetben. Ugyanakkor a lehetsges interakciknak csupn 20%-a volt szignifikns, s a hatserejk minden esetben alacsonyabb volt, mint a fhats. Vgezetl elmondhat, hogy a
komponensek klnbz mdon, s legalbbis rszben, egymstl fggetlenl befolysoltk a befogadk
rtktlett. Ezt a tendencit azok a pldk mutatjk, amelyekben a ngy komponens elklnl egymstl. Pldul az az elads, amelyik csak a G-komponenst tartalmazta magas rtket mutatott a tiszta skln, de alacsony tlagrtkeket a szomor, geszturlis s emberi sklkon (Juslin et al., 2002).
Tovbbi kutatsi irnyok

milyen kvetkeztetseket vonhatunk le ezekbl az elzetes adatokbl? Elszr is, a GERM modell azt
sugallja, hogy a kifejezer klnbz aspektusai integrlhatk egy kzs modellbe. Elpzelhet, hogy
az olvas nem rt velem egyet a modell rszleteit illeten, a lnyeg azonban az, hogy a kifejezernek klnbz sszetevi vannak. Azt gyantjuk, a korbbi vizsglatok rszben azrt tallhattak zavaros eredmnyeket, mert gy tekintettk ket, mintha egyetlen faktort tkrznnek. Ha nem ismerjk a zenei
eladsmd kifejezerejnek egymstl elklnl tnyezit, vagy figyelmen kvl hagyunk kzlk nhnyat, akkor nagy valsznsggel sszezavarnak bennnket az adatok, amelyek klnbz viselkedsmdok valamifle ismeretlen keverkt tkrzik csak. St, mg a legkifinomultabb zenei eladsmd-szimull rendszerek nmelyike mint amilyen a Directos Musices (Friberg et al., 2000) sem biztos, hogy
hatkonyan klnvlasztja a kifejezer jegyeinek klnbz fajtit. A Director Musices szablyrendszert azzal a cllal terveztk, hogy olyan zenei eladokat szintetizljanak, amelyek a lehet legjobban szlnak mindezt anlkl, hogy brmilyen elmleti keret alapjn csoportostottk volna a kifejez jegyeket.
A szoftver technikai fejlesztsnek szempontjbl ez az eljrs teljesen elfogadhat, ugyanakkor sajnlatos mdon sszekuszlja a kifejezer pszicholgiai szempontbl egymstl klnbz komponenseit. Az adott hangszer akusztikai jegyeit tkrz szablyok sszekeverednek a struktra tadsrt felels
szablyokkal (Friberg, 1995), mg a struktrk tadst szolgl szablyok kifordtsval fejezik ki az rzelmeket (Bresin s Fribergm 2000). Az elads kifejezerejnek pontos megrtshez szksges lehet,
hogy nagyobb gondot fordtsunk a kifejez jegyek klnbz csoportjainak elklntsre. Azzal, hogy
a kifejezer egyes alkotelemeit megklnbztetjk egymstl, knnyebben megmagyarzhatjuk a
klnbz eladk kztti egyni klnbsgeket. A klnbz eladk az alapjn is kategorizlhatk,
hogy mekkora slyt helyeznek a kifejezer klnbz aspektusaira. (Lehet, hogy nhnyan a pontossgot hangslyozzk, msok minden ron az rzelmi kifejezst, megint msok pedig a struktra tadst.)
Tovbb a klnbz zenei stlusok a kifejezer eltr dimenziira helyezhetik a hangslyt; a klasszikus zongoristknl a G-komponens kiemelt jelentsg lehet, de kevsb fontos pldul egy blues-gitros szmra. Vgezetl, a komponens-alap megkzelts segthet feloldani a korbbi szakirodalomban
kzlt eredmnyek kztti ellentmondsokat. Pldul azt a jelensget, hogy nhny tanulmnyban a tapasztaltabb zenehallgatk kifinomult kpessgeket mutattak a kifejezer jegyeinek detektlsra, mg
ms tanulmnyokban ilyen eredmnyt nem talltak, azzal magyarzhatjuk, hogy a tanulmnyok a kifejezer klnbz struktrit vizsgltk (pl. generatv szablyok vs. rzelmi kifejezs).
Miknt gyzdhetnk meg arrl, hogy az ltalunk feltelezett sszetevk a helyesek? Vgs soron ez egy empirikus krds, ami mg messze van attl, hogy lezrtnak tekintsk. Fenntartom a lehetsgt annak, hogy komponensek ms csoportja mg egysgesebb magyarzatot adhat. Amellett rveltem azonban, hogy a pszicholgiai elmletek a zenehallgatsi ksrletek eredmnyeivel, zenei eladsok
mrsvel s az agyi kpalkot eljrsok segtsgvel egyttesen lehetnek segtsgnkre a problma megoldsban. Az eddigiekbl mr vilgosnak kell lennie, hogy hipotzisem szerint a GERMS modell minden komponense a zenn kvli humn jelensgekben gykerezik. (Ebbl a nzpontbl elhamarkodott
lenne, ha nhny sszetevt zeneibbnek tartannk a tbbinl.) gy, a GERMS modell alkalmazsnak
egyik lehetsge az, hogy zenei eladsmdra Palmer (1997) felfogsval megegyez mdon gy tekint, hogy az a ltszlag egyedi humn kpessg, ami valjban a mgttes kognitv mechanizmusok
szintjn kzel sem egyedi (134. o.). Tvol lljon tlnk, hogy albecsljk a zenei eladsmd rtkt: ez
a megkzelts azt sugallja, hogy a zenei elads egy olyan tevkenysg, amely az emberi viselkeds szmos
aspektust csodlatos, gynyrkdtet mdon egyszerre kpes elhvni. Ez azt is jelenti, hogy az elads
kifejezerejnek megrtsben rendkvl nagy jelentsge lehet az emberi viselkeds klnbz aspektusait mint pldul a nyelvhasznlatot, az rzelmeket, a motoros koordincit, a mozgst s az elvrsokat ler pszicholgiai elmleteknek.
Zenepedaggiai lehetsgek
a GERMS modell j pldval szolgl arra, hogy a kutats miknt tud hozzjrulni a kifejezer demisztifikldshoz az oktats terletn. St, a kifejezervel kapcsolatos, elmlt vtizedbl szrmaz kutatsi adataim alapjn arra a kvetkeztetsre jutottam, hogy a kifejezert bizonyos mtoszok vezik, amelyek negatv hatssal vannak a zenei nevelsre. (Ezen mtoszok rszletesebb ttekintst ld. Juslin et al.,
megjelens eltt.) Ilyen hiedelem pldul az, hogy a kifejezer objektven nem vizsglhat.
Ez a hiedelem abbl a nzetbl ered, hogy a kifejezer teljesen szubjektv minsg, amely tudomnyos terminolgival nem rhat le. Ugyanakkor, ahogy azt a GERM vizsglatok mutatjk, az rzkelt kifejezer akusztikai korreltumait lehetsges knnyen manipullni az elads sorn s a befogadk rtktleteit is lehetsges rendszerszeren s megbzhat mdon sszekapcsolni ezekkel a korreltumokkal. Ez
kvezi ki szmunkra az utat a kifejezer oktatsnak egy elmletileg megalapozottabb megkzeltshez.
Egy fontos kvetkezmny az, hogy a tanuls adott szakaszaiban a kifejezer meghatrozott aspektusait valsznleg kln kell oktatni, mivel eltrek a jellegzetessgeik. A GERMS modell alapjn a zenei
eladsnak (a) kzvettenie kell a zene struktrjt; (b) rzelmeket kell kifejeznie; (c) motorosan pontosnak
kell lennie; (d) szuggesztven kell kimutatnia az emberi mozgst s gesztusokat; s (e) kreatv s eszttikailag
kellemes mdon kell eltrnie a stilisztikai elvrsoktl. A struktra tadsa (G) kapja taln a legnagyobb figyelmet a zeneoktatsban, felttelezheten azrt, mert ez a legkzellfoghatbb komponens: a struktra lthat, hallhat s bemutathat (Epstein, 1995: 126). Az interpretci kialaktsa sorn a struktra mlyrehat rtelmezse nyilvnvalan nem elkerlhet folyamat. A kifejezer ezen aspektusa oktathat a szerkezet
elemzsvel, a zeneszerz megjegyzseinek megvitatsval s a kotta eladsmdbeli vltozinak vizulis tanulmnyozsval. A mozgsos sszetev (M) fejleszthet nhny, a Davidson s Correia (2002: 246-7) ltal
felvzolt mdszer hasznlatval, pldul gy, hogy a nvendk irnytja a tanr jtknak kifejezerejt, illetve fizikai gesztusokbl nem-verblis narratvt dolgoz ki az egyes frzisokhoz. A vratlan stilisztikai fordulatok komponense (S) a zenei stlusok s konvencik kiterjedt ismerett ignyli, s azt, hogy az elad kpes legyen az elads szerkezett a zenei elvrsok narratvjban rtelmezni s azzal kreatv mdon ksrletezni.
A kifejezernek az a komponense, amelyik leginkbb ignyli a formalizlt oktatsi stratgik ltrehozst,
nem ms, mint az rzelmek komponense (E). Ez azrt sajnlatos, mert a GERM vizsglatokban a befogadk
rtktlett legnagyobb mrtkben az rzelmi komponens magyarzta. Ebbl az kvetkezik, hogy a zenepedagginak sokkal nagyobb figyelmet kell szentelnie a kifejezer rzelmi vonatkozsra. gy cikknk
zr rszben kifejezetten az rzelmek fel fordtjuk figyelmnket.
t tnyezje: a zenei
szemszgbl
67
rzelmek s kommunikci
68
br a zene s az rzelmek kapcsolata mr az kori grgk kora ta nagy rdekldsnek rvend terlet
(Juslin s Sloboda, 2001; Sloboda s Juslin, megjelens eltt), a zenei eladsok s az rzelem kapcsolatnak rendszeres kutatsa az 1990-es vekig nem kezddtt meg. Ennek tbb oka is van: elszr is, a muzikolgia strukturalista megkzeltse szk hatrokat szabott a zenei kifejezer kutatsa szmra, egszen
az j muzikolgia felemelkedsig (ld. Cook s Dibben, 2001). Msodszor, a kutatk azt is rzkelhettk, hogy a zenszek krben megfigyelhet egy ltalnos idegenkeds a zene tudomnyos kutatsval
kapcsolatban klnsen ha olyan aspektusokrl van sz, mint rzelmek, kifejezer s eszttika (Woody, 2002: 214). Vgl, br az olvas szmra nyilvnvalnak tnhet, hogy az rzelmek szoros sszefggsben llnak a zenei kifejezervel, ezt az elkpzelst tbb szerz is megkrdjelezi. Milyen alapon llthatjuk azt, hogy a kifejezer az rzelmekrl, vagy akr az rzelmek kommunikcijrl szl?
Egy hrom orszgbl szrmaz (Anglia, Olaszorszg, Svdorszg), 135 professzionlis zensszel ksztett krdves tanulmny feltrta, hogy a zenszek nagy tbbsge a kifejezert az rzelmek kommunikcijaknt s rzelemteli jtkmdknt hatroztk meg a kifejts jelleg vlaszaikban (Lindstrm
et al., szerk. alatt). Amikor kzvetlen mdon krdeztk meg a zenszeket, hogy a zene kifejez-e rzelmeket, 99%-uk igennel vlaszolt. Szmos elad letrajzban s velk ksztett interjkban is azt olvashatjuk,
hogy a kifejezert az rzelmek s kommunikci fogalmaival rtelmezik (pl. Boyd s George-Warren,
1992; Carreras, 1992; Menuhin, 1996; King, 1996; Persson, 1993; Schumacher, 1995; ld. mg Mills, 2003).
Nhny zeneszerz ugyan vlekedhet gy, hogy a zene abszolt jelleg s nmagn kvl semmit nem
fejez ki, de ez egsz egyszeren nem egyezik azzal, ahogy a legtbben vlekednek a zenrl.
Amikor Small (1999) meggyzen gy rvel, hogy a musicking gykerei (ez a szakkifejezs, azt
emeli ki, hogy a zenls mindenekeltt egy tevkenysg, az elads pedig ennek lnyege) olyan si gesztusokbl erednek, amelyekkel az emberi kapcsolatainkat nyilvntjuk ki s fedezzk fel, akkor zavaran hat,
hogy tagadja, hogy ez az aktus magba foglaln az rzelmek kommunikcijt is, amely minden emberi
kapcsolat legmlyn tallhat:
...szmomra az, hog y a zenre.... mint rzelmek kommunikcijra gondoljak, semennyire sem
eg yeztethet ssze a tapasztalataimmal. Nem emlkszem arra, hog y valaha is felvidtott volna
eg y vidm zenem, vag y szomor lettem volna eg y szomor darab miatt, s nem is vag yok biztos
abban, hog y meg tudom-e mondani, melyik m melyik volt. (18. o.)
Ha gy is van (br biztos vagyok benne, hogy Small kpes lenne megmondani, melyek a vidm s
melyek a szomor darabok), nem hagyhatjuk figyelmen kvl azt, hogy gy tnik, a legtbb elad s
hallgat egyarnt gy tekint a zenre, mint az rzelmek kommunikcijnak egyik eszkzre. Nem lltom azt, hogy a kommunikci lenne az egyetlen vagy f feladata a zennek, de egy krdves vizsglat sorn zensz hallgatk 83%-a gy vlte, hogy az eladsmdjukban mindig vagy gyakran egy-egy
bizonyos rzelmet prblnak kifejezni (Lindstrm et al., szerk. alatt), s azt is tudjuk mr, hogy a befogadk kpesek legalbb bizonyos fajta rzelmeket felismerni, amelyeket az eladk kifejeznek (Juslin, 2001).
Ebbl az kvetkezik, hogy a kommunikci fogalma letkpes a zene vilgban is, mg ha nem is minden
eg yes zenei elads szolgltat pldt erre a jelensgre. Vajon tnylegesen mennyire tudjk a zenei eladk
az rzelmeket sikeresen kommuniklni a hallgatk szmra?
Az eladsmdban megjelen rzelemkifejezssel foglalkoz eddigi legrszletesebb ttekintsben (Juslin and Laukka, szerk. alatt), melyben a szerzk 41 tudomnyos kzlemnyt dolgoztak fel, a kommunikcis pontossg metaanalzise azt mutatta ki, hogy a professzionlis zenszek kzel olyan hatkonysggal kpesek az alaprzelmek (rm, szomorsg, dh, flelem, gyengdsg) befogad fel val
kommunikcijra, mint az arccal s/vagy beszdhanggal trtn rzelemkifejezs esetn. Az rzelmek
dekdolsnak pontossga = 0,89 volt, amely megegyezik azzal a nyerspontszmmal (pc = 0,70), amit
egy t vlaszlehetsget felknl, knyszervlasztsos feladatban mrtek (azaz, azoknak az rzelmeknek
az tlagos szma, amelyeket a zenei eladsmdot vizsgl tanulmnyokban eddig kutattak). Az amatr
zenszek kevss pontosan kommunikljk az rzelmeket s hajlamosabbak az akusztikai jellemzk k-
vetkezetlen alkalmazsra is (ld. Juslin s Laukka, 2000; Rhower, 2001). A rendelkezsre ll bizonytkok azt jelzik, hogy a kommunikcis folyamat az rzelmi kategrik arnylag szles skljn mkdik,
mg, az egyes kategrikon bell a finomabb klnbsgeket mr nehezebb kzvetteni (Juslin s Lindstrm, 2003), legalbbis bizonyos kontextus nlkl (London, 2002; ld. mg Juslin, 1997c). Ez nem azt jelenti, hogy, pl. a haragot s a fltkenysget kifejezni szndkoz zenei eladsok hajszlpontosan ugyangy hangoznnak, vagy hogy a befogadk nem kpesek kihallani a klnbsgeket, hanem csak azt jelenti,
hogy nem kpesek megmondani, hogy melyik elads melyik rzelmet kzvettette. Egyes szerzk feltevsei szerint az egymst kvet rzelmek meghatrozott sorrendje segtsgnkre lehet a finom s komplexebb rzelmi llapotok kommunikcijban (Levinson, 1990). Ez egy rdekesnek tn lehetsg, de
bizonytsa mg vrat magra. (Ezeknek a kutatsi eredmnyeknek az ttekintsvel nem azt kvnom
mondani, hogy rtktelenek lennnek azok az eladsok, amelyek nem kzvettenek megbzhat mdon
egy meghatrozott rzelmet, mert ahogy azt ebben a cikkben is megprbltam bemutatni, a zenei kifejezer az rzelmek kifejezsnl mg sokkal tbbet jelent; s bizonyos esetekben a zenszek szndkosan
trekedhetnek az rzelmi bizonytalansg megteremtsre.)
Szmos tanulmny prblta megragadni azokat az akusztikai jegyeket, amelyeket a zenszek meghatrozott rzelmek kzvettsre hasznlnak (pl. Jansens et al., 1997); Juslin, 1997a; Juslin s Madison,
1999; Kotlyar s Morozov, 1976; Mergl et al., 1998). Ilyen jegyek pldul a tempvltsok, a hanger, az
artikulci, a hangszn, az idzts, az intonci, a vibrato mrtke s frekvencija, bizonyos hangok hangslyozsa stb. A korbbi kutatsok tbbnyire csak nhny rzelemre korltozdtak. A 2. sz. bra egy kzelmltban megjelent tanulmny alapjn pldkat hoz azokra az akusztikai jegyekre, amelyeket professzionlis eladk hasznlnak 12 rzelmi minsg kifejezsre (Juslin s Lindstrm, 2003). Mind az alap
(pl. szomorsg, dh, flelem) mind pedig a komplex (pl. fltkenysg, szgyen, bszkesg) rzelmek
szerepeltek a kutatsban, hogy vizsglhatak legyenek a zenei kifejezs finom rszletei is. A valsgban az
rzelmi kifejezs gyakran gyorsan vltozik a darabon, vagy akr egyetlen hangon bell is. Ebbl kiindulva a kzelmltban valsidej elemzssel vizsgltuk az rzelemkifejezs idbeli vltozsait (Friberg et al.,
2002). Empirikus adatok alapjn programozott, szintetikus zenei eladsokkal igazolhat, hogy valban
a relevns akusztikai jegyeket rtk-e le a korbbiakban. A megfelel akusztikai tulajdonsgokat produkl szmtgpes eladsok kpesek lehetnek arra, hogy olyan megbzhatan kzvettsk az rzelmeket,
mint ahogy arra az emberi elad kpes (Juslin, 1997b), de kevsb nyjtanak zeneileg kielgt hangzst
(felttelezheten azrt, mert hinyzik bellk a kifejezer tbbi komponense).
Fontos krdsknt kapcsoldik ide az eladk ltal hasznlt akusztikai jegyek eredete. Nhny szerz gy vli, hogy a zenben kifejezett rzelmek nem mutatnak semmifle rokonsgot ms kifejezsi formkkal: A zenei rzseknek sajt karakterk van () a zene ltal formlt rzelmek nem azonosak azokkal, amelyek a muzikalitson kvli lmnyekhez kapcsoldnak (Lippman, 1953: 569). Elkpeszten
nehz lenne ilyen esetet tallnunk. Egy 145 tanulmnyt sszefoglal ttekints (melybl 101 a beszddel,
41 pedig a zenvel foglalkozott) hatrozott mdon jelzi, hogy azon zenei jegyek mintzatai, amelyeket a
klnbz rzelmek kzvettsre hasznlunk, tbbnyire a beszddel trtn rzelemkifejezs non-verblis aspektusaiban eredeznek (Juslin s Laukka, szerk. alatt), ahogy azt Spencer (1857) is felttelezte. Ennlfogva megllapthat, hogy a zenei rzelmek nem azrt rintenek minket olyan mlyen, mert annyira
klnbznek a mindennapi rzelmeinktl, hanem ppen azrt, mert annyira hasonlak hozzjuk. Ez magyarzhatja azt, hogy a zent tanulk a muzikalitson kvli tapasztalatokat (pl. lethelyzetek) mirt talljk hasznosnak a kifejezer fejlesztsben (pl. Woody, 2000). Zenei frzisok elneklse a hangszeres zenszek szmra azrt lehet hasznos gyakorlsi mdszer (pl. Dubal, 1985: 221; ld. mg Mills, 2003), mert
segti az eladt, hogy rhangoldjon a voklis rzelemkifejezs alapvet trvnyszersgeire.
t tnyezje: a zenei
szemszgbl
69
-15
-15
-25
-25
-30
-30
-35
-35
-40
-40
Szgyen
Szgyen
Szgyen
Szgyen
Gyngdsg
Gyngdsg
Szomorsg
Szomorsg
Szomorsg
Szomorsg
Szeretet
Szeretet
Bszkesg
Bszkesg
Fltkenysg
Fltkenysg
Boldogsg
Boldogsg
Flelem
Flelem
Undor
Undor
Kivncsisg
Kivncsisg
Elgedettsg
Elgedettsg
-50
-50
Mreg
Mreg
-45
-45
Szndkolt
Szndkolt rzelem
rzelem
tlag
tlag
SD
SD
88
77
Temp
Temp(hangjegy/s)
(hangjegy/s)
66
55
44
33
22
Szndkolt
Szndkolt rzelem
rzelem
Gyngdsg
Gyngdsg
Szeretet
Szeretet
Bszkesg
Bszkesg
Fltkenysg
Fltkenysg
Boldogsg
Boldogsg
Flelem
Flelem
Undor
Undor
Kivncsisg
Kivncsisg
00
Elgedettsg
Elgedettsg
11
Mreg
Mreg
70
Hanger
Hanger(dB)
(dB)
-20
-20
tlag
tlag
SD
SD
2. sz. bra: a hanger s temp mrtke (tlag s szrs) egy hivatsos zongorista eladsban, 12 rzelem alapjn
Haydn egyik tmjra (adaptlta Juslin s Lindstrm, 2003). Megjegyzs: a hangert decibelben hatroztuk meg egy
nknyesen megvlasztott referencia szint alapjn
Br csbtnak tnhet sszekapcsolni a zenei rzelemkifejezst a mozgssal (Woody, 2002), egy elmleti szempontbl megalapozottabb s gazdasgosabb megkzelts gy tartja, hogy az rzelmi komponensek eredete az rzelmekhez kapcsold akaratlan s rzelemspecifikus fiziolgiai vltozsokban keresend,
amelyek nag ymrtkben befolysoljk a beszdkpzs klnbz tnyezit (Juslin s Laukka, 2001; Scherer,
1986). A zenei elads s az rzelmek voklis kifejezse kztt nemcsak a kd kzs, hanem a kdols is: az
rzelemkifejezsben felhasznlt jegyek bizonytalan termszetek, de bizonyos mrtkben redundnsak is

a lencsemodell rtelmezse szerint (Juslin, 2000). Ez tbb rdekes jelensget is megmagyarz, pldul azt,
hogy az rzelmek zenei kommunikcija ltalban sikeres, annak ellenre, hogy az akusztikai jegyek hasznlatban az eladk s a befogadk krben is egyni klnbsgek figyelhetk meg (Juslin, 2000), illetve klnbz hangszerekkel klnbz akusztikai jegyek hozhatk ltre (Juslin s Laukka, szerk. alatt).
Tbb fontos irnyt is meghatrozhatunk a tovbbi kutatsok szmra. Elszr is, szinte semmilyen
kutatsi kezdemnyezs nem volt annak kidertsre, hogy egy adott elads rzelemkifejezse hogyan
lp interakciba a darab kifejezerejvel. Egy kzelmltbli munknkban a lencsemodell egy kiterjesztett
vltozatt hasznljuk, amelyben mind a komponlt, mind pedig az eladott jegyek is szerepelnek (Juslin
s Lindstrm, 2003). Msodszor, fontos szempont, hogy az alapkutatsok eredmnyeit az eladk a gyakorlatban is hasznostani tudjk. gy jelenleg egy olyan szoftver fejlesztsn dolgozunk, amely rszletes
visszajelzst adhat az elad szmra az eladsmdjrl (Juslin et al., megjelens eltt). Vgezetl pedig
mindenkppen szksges feltrnunk, hogy az rzelmi komponens milyen mdon ll interakciban a tbbi komponenssel a kifejez eladsmd megvalstsa sorn, amit elmleti modellek segtsgvel trhatunk fel (pl. a GERMS modell irnyvonalai mentn).
A pszicholgiai megkzelts korltai

az eladk nha szkeptikusak a kifejezer kutatsnak krdsben, taln rszben azrt, mert az eladsmd kutatsa rettsg s kifinomultsg tern messze elmarad a vals zenei elads mgtt (mr amennyire ezek sszehasonlthatk). Ahogy az elad, aki elszr megtanulja, hogyan jtsszon a hangszeren,
majd az eladi tanulmnyai az alapelvekkel kezdden (pl. miknt kzvetthet a frzis szerkezete?) halad tovbb az egyre finomabb s egyedibb aspektusok (pl. mi teszi az eladst valban klnlegess?) fel.
De az emberek mr az idk kezdete ta zenlnek, mg a zenei elads pszicholgiai tanulmnyozsval
csak egy vszzada foglalkoznak; taln ez alapjn elnzhet a kutatknak, hogy nem rtk el ugyanazt a
sznvonalat, mint az eladk?
A zenei kifejezer pszicholgiai megkzeltsnek szmos korltja van. Az egyik ilyen korlt az,
hogy a pszicholgiai kutatshoz az sszes relevns fogalmat formailag operacionalizlni kell ahhoz, hogy
pontosan meg lehessen ket mrni. Ez a kvetelmny slyosan korltozza azt, hogy egy brmilyen emprkus
kutatsban mennyire bonyolult jelensget vizsglhatunk. gy, a zenszek gyakran kritizljk a pszicholgiai
tanulmnyokat, mert azok egyszerek. Nyilvnval, hogy a pszicholgusoknak meg kell tallniuk a komplexits megfelel szintjt ahhoz, hogy a zent tanulmnyozhassk. Ugyanakkor a zenszeknek is el kell ismernik azokat a krlmnyeket, amelyek kztt az empirikus vizsglatokat a pszicholgusok vgzik. A
ltszlag durva modellek pldul inkbb a kutatsi krlmnyek korltozottsgt tkrzik mintsem azt,
hogy rzketlenek lennnek a bonyolult zenei jelensgekre. (A GERM modell pldul ktsgkvl egyszer, ha sszehasonltjuk az eladsmd kifejezerejt befolysol tnyezk hossz listjval, amely az 1. sz.
tblzatban tallhat. m mg gy is meglepetsknt rhetett minket a GERM bonyolultsga!)
A pszicholgiai megkzelts gyakorlati korltjait taln ellenslyozza az, hogy a ksrletek segtsgvel rvnyes kvetkeztetseket vonhatunk le ok-okozati sszefggsekrl. gy a kifejezervel kapcsolatos naiv elmletek helyre vgl empirikusan ellenrztt ismeretek kerlhetnek, vagy legalbbis a naiv
elmletek javthatak ezekkel a tudselemekkel. Nhny elad lelkesen dvzli az ilyen irny fejlemnyeket (Dubal, 1985: 250), de nem mindenki ennyire elktelezett. ltalnos vlekeds az, hogy a tl sok
tuds tnkreteszi a zene varzst vagy legalbbis megzavarja a mvszi folyamatokat (Dubal, 1985: 245).
Vgs soron, mindez a tudsok s mvszek ignyei kztti klnbsgeket tkrzi. Mshol mr
felvetettem, hogy meg kellene prblni thidalni a mvszet s a tudomny kztti szndkot (Juslin s
Zentner, 2002; ld. mg Rink, 2003, jelen szm), mert meggyzdsem, hogy a zenszek s a kutatk sokat tanulhatnak egymstl. A mvszet s a tudomny szmos tulajdonsgukban megegyeznek: mindkett a krlttnk lv vilg felfedezsnek rdekes mdja; mindkett kreativitst ignyel; mindkett
sajtos nzpontot vagy ltsmdot nyjt ahhoz, hogy miknt szemlljk a vilgunkat. Ugyanakkor gy
vlem, el kell fogadnunk, hogy mindig is lesz bizonyos fok feszltsg a tudomny s a mvszet kztt,
t tnyezje: a zenei
szemszgbl
71
72
mert a cljaik vgs soron eltrek. gy pldul, mg az eladsmd kifejezerejnek kutatsa clul tzheti ki, hogy ltalnos modelleket alkosson (azaz egy meghatrozott jelensg egyszerstett lersait s magyarzatait), addig az eladmvsz gyakran arra trekszik, hogy valami egyedit s szemlyeset hozzon
ltre. (A kutat rendszerint azon a ponton lp ki a folyamatbl, amikor a zensz szerint a dolgok kezdennek rdekesek lenni.) Nincs olyan eljrs, amely segtsgvel egy pszicholgiai alapokon nyugv ltalnos
modell kpes lenne a maga teljessgben megragadni azt a gazdag, szemlyes s darabfgg mdszert,
amellyel a zenszek a mvszi munkjukat vgzik. Vgs soron az a mdszer, amelyik a leghasznosabb
az eladmvsz szmra, lehetsges, hogy nem a leghasznosabb az eladsmd kutatja szmra, mivel cljaik klnbznek. De van egy fontos oka annak, ami miatt legalbb meg kell prblnunk kialaktani kzs alapokat: az eladsmd kifejezerejnek oktatsban kzzelfoghat elnyket jelent a pontos
instrukcik hasznlata s a kifejezervel kapcsolatos tudsanyag (Juslin et al., szerk. alatt; Woody, 1999).
Ezrt javasoltam ebben az rsomban, hogy a zenei eladsmd pszicholgiai megkzeltsnek elsdleges clja a kifejezer termszetnek magyarzata, azrt, hogy a zenepedaggiban a kifejez kszsgek
oktatshoz stabil alapokat tudjon nyjtani. Azt majd ksbb ltjuk meg, hogy sikerl-e megfelelnnk
ennek a kihvsnak a kvetkez vekben. De mg ha ez nem is sikerl, biztos vagyok benne, hogy tkzben fontos dolgokkal tallkozunk mg.
Ksznetnylvnts
ez az rs egy felkrsre sszelltott konferenciaelads kibvtett vltozata
(Investigating Music Performance, 2002. prilis 12-13, Royal College of Music,
London). A kutatst a The Bank of Sweden Tercentenary Foundation tmogatta.
Hls vagyok a gymlcsz egyttmkdsrt a Feel-ME projekt tagjaink.
Jegyzetek
1. Nhny zenszt, belertve Nicolo Paganinit s a blues nekes Robert Johnsont, azzal vdoltk,
hogy eladtk a lelkket az rdgnek klnleges (zenei) kpessgeikrt cserbe.
2. Ennek egyik megemltend oka az, hogy a filozfiai vizsglatok nem alkalmazhatk knnyen
zenepedaggiai clokra. Csak hogy egy pldt hozzunk erre: melyik zenetanr llthatja komolyan magrl, hogy jobb rzkkel tudn tantani a kifejezervel kapcsolatos kszsgeket, miutn elolvasta Scruton (1997) knyvben a zenei kifejezerrl szl bonyolult fejezetet?
3. Meyer (1956) jegyzi meg: mivel Seashore nem knl elmletet vagy magyarzatot az eltrsek
s az affektv eszttikai lmnyek kapcsolatra, a nzpontjbl kimarad a lnyeg s hiteltelenn vlik (203. o.)
4. Az olvas megkrdezheti, hogy Clynes (1997) munkja mirt nem szerepel itt. Ennek oka az,
hogy a Clyneshez kthet, esszentikus formkkal kapcsolatos, egymstl fggetlen vizsglatok nem hoztak egyrtelm eredmnyeket (Gorman s Crain, 1974; Nettelback et al., 1989;
Trussoni et al., 1988).
5. A komputcs modell azt jelenti, hogy a relevns kapcsolatokat matematikai eljrsokkal fejezzk ki. A szmtsokat gy vgezzk, hogy a modellt egy programba ptjk be, amely lehetv
teszi a vizsglt jelensg szimulcijt.
6. Rosenthal s Rubin hatser-indexe, a pi () lehetv teszi a kutatk szmra, hogy tetszleges
szm vlaszlehetsgbl szrmaztatott pontossgrtkeket egy sztenderd dichotm sklra
transzformljk, amelyen a 0,50 a nullrtk s 1,00 felel meg a 100%-os helyes felismersnek.
7. rdemes feleleventeni a voklis retorika hasznlatnak alapelveit a 18. szzadi zeneszerzk krbl.
Bibliogrfia
Allison, T., Puce, A. and McCarthy, G. (2000) Social Perception from Visual Cues: Role of the
STS Region, Trends in Cognitive Sciences 4: 26778.
Boyd, J. and George-Warren, H. (1992) Musicians in Tune: Seventy-Five Contemporary Musicians Discuss the Creative Process. New York: Fireside.
Bregman, A.S. (1990) Auditory Scene Analysis: The Perceptual Organization of Sound. Cambridge, MA: MIT Press.
Bresin, R. and Friberg, A. (2000) Emotional Coloring of Computer-Controlled Music Performance, Computer Music Journal 24: 4462.
Bryden, M. P., Ley, R. and Sugerman, J. (1982) A Left-Ear Advantage for Identifying the Emotional Quality of Tonal Sequences, Neuropsychologia 20: 837.
Carreras, J. (1992) Sjunga med sjlen (Singing with soul). Uddevalla: Vocalis.
Clarke, E.F. (1988) Generative Principles in Music Performance, In J.A. Sloboda (ed.) Generative
Processes in Music: The Psychology of Performance, Improvisation, and Composition, pp.
126. Oxford: Clarendon Press.
Clarke, E.F. (1995) Expression in Performance: Generativity, Perception, and Semiosis, In J. Rink
(ed.) The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation, pp. 2154. Cambridge: Cambridge University Press.
Clarke, E.F. and Windsor, W.L. (2000) Real and Simulated Expression: A Listening Study, Music
Perception 17: 277313.
Clynes, M. (1977) Sentics: The Touch of Emotions. New York: Doubleday.
Cohen, R.A., Riccio, C.A. and Flannery, A.M. (1994) Expressive Aprosodia Following Stroke to
the Right Basal Ganglia: A Case Report, Neuropsychology 8: 2425.
Cook, N. and Dibben, N. (2001) Musicological Approaches to Emotion, in P.N. Juslin and J.A.
Sloboda (eds) Music and Emotion: Theory and Research, pp. 4570. New York: Oxford
University Press.
Davidson, J.W. and Correia, J.S. (2002) Body Movement, in R. Parncuttand G.E.
McPherson (eds) The Science and Psychology of Music Performance: Creative Strategies for Teaching and Learning, pp. 23750. New York: Oxford University Press.
Davies, S. (1994) Musical Meaning and Expression. Ithaca, NY: Cornell University Press.
Dubal, D. (1985) The World of the Concert Pianist: Conversations with 35 Internationally Celebrated Pianists. London: Victor Gollancz.
Eibl-Eibesfeldt, I. (1989) Human Ethology. New York: Aldine.
Epstein, D. (1995) A Curious Moment in Schumanns Fourth Symphony: Structure as the Fusion
of Affect and Intuition, in J. Rink (ed.) The Practice of Performance, pp. 12649. Cambridge: Cambridge University Press.
Farga, F. (1969) Violins and Violinists, 2nd edn. London: The Cresset Press.
Friberg, A. (1995) A Quantitative Rule System for Musical Performance, doctoral dissertation,
Royal Institute of Technology, Stockholm.
Friberg, A. and Sundberg, J. (1999) Does Music Performance Allude to Locomotion? A Model of Final Ritardandi Derived from Measurements of Stopping Runners, Journal of the
Acoustical Society of America 105: 146984.
Friberg, A., Colombo, V., Frydn, L. and Sundberg, J. (2000) Generating Musical Performances
with Director Musices, Computer Music Journal 24: 239.
Friberg, A., Schoonderwaldt, E., Juslin, P.N. and Bresin, R. (2002) Automatic Real- Time Extraction of Musical Expression, in Proceedings of the International Computer Music Conference, Gteborg, 1621 September 2002, pp. 3657. San Francisco: International Computer
Music Association.
Gabrielsson, A. (1987) Once Again: The Theme from Mozarts Piano Sonata in A Major: A
Comparison of Five Performances, in A. Gabrielsson (ed.) Action and Perception in Rhyt-
t tnyezje: a zenei
szemszgbl
73

74
hm and Music, publication no. 55, pp. 81103. Stockholm: Royal Swedish Academy of Music.
Gabrielsson, A. (1999) The Performance of Music, in D. Deutsch (ed.) The Psychology of Music,
2nd edn, pp. 501602. San Diego: Academic Press.
Gabrielsson, A. (2003) Music Performance Research at the Millennium, Psychology of Music
31(3): 22172.
Gabrielsson, A. and Juslin, P.N. (1996) Emotional Expression in Music Performance: Between
the Performers Intention and the Listeners Experience, Psychology of Music 24: 6891.
Gabrielsson, A. and Juslin, P.N. (2003) Emotional Expression in Music, in
R.J. Davidson, H.H. Goldsmith and K.R. Scherer (eds) Handbook of Affective Sciences, pp. 503
34. New York: Oxford University Press.
Gilden, D.L., Thornton, T. and Mallon, M.W. (1995) 1/f Noise in Human Cognition, Science
267: 18379.
Gorman, B.S. and Crain, W.C. (1974) Decoding of sentograms, Perceptual and Motor Skills 39:
7846.
Hallam, S. (1995) Professional Musicians Approaches to the Learning and Interpretation of Music, Psychology of Music 23: 11128.
Ivry, R.I., Keele, S.W. and Diener, H.C. (1988) Dissociation of the Lateral and Medial Cerebellum
in Movement Timing and Movement Execution, Experimental Brain Research 73: 16780.
Jansens, S., Bloothooft, G. and De Krom, G. (1997) Perception and Acoustics of Emotions in Singing, in Proceedings of the Fifth European Conference on Speech Communication and
Technology, Vol. IV, pp. 21558. Rhodes, Greece: ESCA.
Johansson, G. (1973) Visual Perception of Biological Motion and a Model for its Analysis, Perception and Psychophysics 14: 20111.
Juslin, P.N. (1997a) Emotional Communication in Music Performance: A Functionalist Perspective and Some Data, Music Perception 14: 383418.
Juslin, P.N. (1997b) Perceived Emotional Expression in Synthesized Performances of a Short Melody: Capturing the Listeners Judgment Policy, Musicae Scientiae 1: 22556.
Juslin, P.N. (1997c) Can Results from Studies of Perceived Expression in Musical Performances
Be Generalized across Response Formats?, Psychomusicology 16: 77101.
Juslin, P.N. (2000) Cue Utilization in Communication of Emotion in Music Performance: Relating Performance to Perception, Journal of Experimental Psychology: Human Perception
and Performance 26: 1797813.
Juslin, P.N. (2001) Communicating Emotion in Music Performance: A Review and a Theoretical
Framework, in P.N. Juslin and J.A. Sloboda (eds) Music and Emotion: Theory and Research, pp. 30533. New York: Oxford University Press.
Juslin, P.N. and Laukka, P. (2000) Improving Emotional Communication in Music Performance
through Cognitive Feedback, Musicae Scientiae 4: 15183.
Juslin, P.N. and Laukka, P. (2001) Impact of Intended Emotion Intensity On Cue Utilization and
Decoding Accuracy in Vocal Expression of Emotion, Emotion 1: 381412.
Juslin, P.N. and Laukka, P. (in press) Communication of Emotions in Vocal Expression and Music
Performance: Different Channels, Same Code?, Psychological Bulletin.
Juslin, P.N. and Laukka, P. (in press) Emotional Expression in Speech and Music: Evidence of
Cross-modal Similarities, in P. Ekman (ed.) Annals of the New York Academy of Sciences.
New York: New York Academy of Sciences.
Juslin, P.N. and Lindstrm, E. (2003) Musical Expression of Emotions: Modeling Composed and
Performed Features, manuscript in preparation.
Juslin, P.N. and Madison, G. (1999) The Role of Timing Patterns in Recognition of Emotional
Expression from Musical Performance, Music Perception 17: 197221.
Juslin, P.N. and Persson, R.S. (2002) Emotional Communication, in R. Parncutt and
G.E. McPherson (eds) The Science and Psychology of Music Performance: Creative Strategies for
Teaching and Learning, pp. 21936. New York: Oxford University Press.
Juslin, P.N. and Sloboda, J.A. (eds) (2001) Music and Emotion: Theory and Research. New York:
Oxford University Press.
Juslin, P.N. and Zentner, M.R. (2002) Current Trends in the Study of Music and Emotion: Overture, Musicae Scientiae (special issue 2001/2): 321.
Juslin, P.N., Friberg, A. and Bresin, R. (2002) Toward a Computational Model of Expression in
Music Performance: The GERM Model, Musicae Scientiae (special Issue 2001/2): 63122.
Juslin, P.N., Friberg, A., Schoonderwaldt, E. and Karlsson, J. (in press) Feedback- Learning of Musical Expressivity, in A. Williamon (ed.) Enhancing Musical Performance: A Resource for
Performers, Teachers and Researchers. New York: Oxford University Press.
King, B.B. (1996) Blues All Around Me. London: Hodder and Stoughton.
Konecni, V.J. (1979) Determinants of Aesthetic Preference and Effects of Exposure to Aesthetic
Stimuli: Social, Emotional, and Cognitive Factors, in B.A. Maher (ed.) Progress in Experimental Personality Research, Vol. 9, pp. 14997. Orlando, FL: Academic Press.
Kotlyar, G.M. and Morozov, V.P. (1976) Acoustic Correlates of the Emotional Content of Vocalized Speech, Soviet Physics: Acoustics 22: 3706.
Laukka, P. (2003) Instrumental Music Teachers Views on Expressivity: A Report from Music
Conservatories, manuscript submitted for publication.
Leahey, T.H. (1987) A History of Psychology: Main Currents in Psychological Thought. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall.
Levinson, J. (1990) Music, Art, and Metaphysics. Ithaca, NY: Cornell University Press.
Lindstrm, E., Juslin, P.N., Bresin, R. and Williamon, A. (in press) Expressivity Comes From Within Your Soul: A Questionnaire Study of Music Students Perspectives on Expressivity, Research Studies in Music Education.
Lippman, E.A. (1953) Symbolism in Music, Musical Quarterly 39: 55475.
London, J. (2002) Some Theories of Emotion in Music and their Implications for Research in Music Psychology, Musicae Scientiae (special issue 2001/2): 2336.
Madison, G. (2000) On the Nature of Variability in Isochronous Serial Interval Production, in P.
Desain and W.L. Windsor (eds) Rhythm Perception and Production, pp. 95113. Lisse, The
Netherlands: Swets and Zeitlinger.
Maess, B., Koelsch, S., Gunter, T.C. and Friederici, A.D. (2001) Musical Syntax is Processed in
Brocas Area: A MEG Study, Nature Neuroscience 4: 5405.
Menuhin, Y. (1996) Unfinished Journey. London: Methuen.
Mergl, R., Piesbergen, C. and Tunner, W. (1998) Musikalisch-improvisatorischer Ausdruck und
erkennen von gefuhlsqualit.ten, Musikpsychologie: Jahrbuch der Deutschen Gesellschaft
fur Musikpsychologie 13: 6981.
Meyer, L.B. (1956) Emotion and Meaning in Music. Chicago: University of Chicago Press.
Mills, J. (2003) Musical Performance: Crux or Curse of Music Education, Psychology of Music
31(3): 32439.
Natale, M. (1977) Perception of Nonlinguistic Auditory Rhythms by the Speech Hemisphere,
Brain and Language 4: 3244.
Nettelbeck, T., Henderson, C. and Willson, R. (1989) Communicating Emotion through Sound:
An Evaluation of Clynes Theory of Sentics, Australian Journal of Psychology 41: 1724.
North, A.C. and Hargreaves, D.J. (1997) Experimental Aesthetics and Everyday Listening to Music, in D.J. Hargreaves and A.C. North (eds) The Social Psychology of Music, pp. 84103.
Oxford: Oxford University Press.
Oatley, K. (1992) Best Laid Schemes: The Psychology of Emotions. Cambridge, MA: Harvard
University Press.
t tnyezje: a zenei
szemszgbl
75
76
Ochsner, K.N. and Feldman Barrett, L. (2001) A Multiprocess Perspective on the Neuroscience of Emotion, in T.J. Mayne and G.A. Bonnano (eds) Emotions: Current Issues and Future
Directions, pp. 3881. New York: Guilford Press.
Palmer, C. (1996) Anatomy of a Performance: Sources of Musical Expression, Music Perception
13: 43353.
Palmer, C. (1997) Music Performance, Annual Review of Psychology 48: 11538.
Penel, A. and Drake, C. (1999) Seeking One Explanation for Expressive Timing, in
S.W. Yi (ed.) Music, Mind, and Science, pp. 27197. Seoul: Seoul National University Press.
Peretz, I. (1990) Processing of Local and Global Musical Information by Unilateral Brain-Damaged Patients, Brain 113: 1185205.
Peretz, I., Gagnon, L. and Bouchard, B. (1998) Music and Emotion: Perceptual Determinants,
Immediacy, and Isolation after Brain Damage, Cognition 68: 11141.
Persson, R.S. (1993) The Subjectivity of Musical Performance: An Exploratory Music-Psychological Real World Enquiry into the Determinants and Education of Musical Reality, unpublished doctoral dissertation, Huddersfield University, UK.
Persson, R.S. (2001) The Subjective World of the Performer, in P.N. Juslin and J.A. Sloboda (eds)
Music and Emotion: Theory and Research. New York: Oxford University Press.
Repp, B.H. (1989) Expressive Microstructure in Music: A Preliminary Perceptual Assessment of
Four Composers pulses, Music Perception 6: 24374.
Repp, B.H. (1997a) Variability of Timing in Expressive Piano Performance Increases with Interval
Duration, Psychonomic Bulletin and Review 4: 5304.
Repp, B.H. (1997b) The Aesthetic Quality of a Quantitatively Average Music Performance: Two
Preliminary Experiments, Music Perception 14: 41944.
Repp, B.H. (1998) A Microcosm of Musical Expression: I. Quantitative Analyses of Pianists Timing in the Initial Measures of Chopins Etude in E major, Journal of the Acoustical Society of America 104: 1085100.
Rink, J. (2003) In Respect of Performance: The View from Musicology, Psychology of Music
31(3): 30323.
Rohwer, D. (2001) Instrumental Music Students Cognitive and Performance Understanding of
Musical Expression, Journal of Band Research 37: 1728.
Rostwall, A.-L. and West, T. (2001) Interaktion och kunskapsutveckling (Interaction and Learning: A Study of Music Instrument Teaching), doctoral dissertation (with a summary in
English), Stockholm University.
Scherer, K.R. (1986) Vocal Affect Expression: A Review and a Model for Future Research, Psychological Bulletin 99: 14365.
Scruton, R. (1997) The Aesthetics of Music. Oxford: Oxford University Press.
Schumacher, M. (1995) Crossroads: The Life and Music of Eric Clapton. New York: Hyperion.
Seashore, C.E. (1938) Psychology of Music. New York: McGraw-Hill.
Sergent, J., Zuck, E., Tenial, S. and MacDonall, B. (1992) Distributed Neural Network Underlying Musical Sight-Reading and Keyboard Performance, Science 257: 1069.
Shaffer, L.H. (1992) How to Interpret Music, in M.R. Jones and S. Holleran (eds) Cognitive Bases
of Musical Communication, pp. 26378. Washington, DC: American Psychological Association (APA).
Shove, P. and Repp, B.H. (1995) Musical Motion and Performance: Theoretical and Empirical
Perspectives, in J. Rink (ed.) The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation,
pp. 5583. Cambridge: Cambridge University Press.
Sloboda, J.A. (1983) The Communication of Musical Metre in Piano Performance, Quarterly
Journal of Experimental Psychology 35: 37796.
Sloboda, J.A. (1996) The Acquisition of Musical Performance Expertise: Deconstructing the
Talent Account of Individual Differences in Musical Expressivity, in K.A. Ericsson (ed.)
The Road to Excellence, pp. 10726. Mahwah, NJ: Erlbaum.
Sloboda, J.A. (2000) Individual Differences in Music Performance, Trends in Cognitive Sciences
4: 397403.
Sloboda, J.A. and Juslin, P.N. (in press) A ffektive Prozesse: Emotion, Gefallen und Prferenzen
(Affective Processes in Music: Emotion, Liking, and Preference), in T.H. Stoffer and R.
Oerter (eds) Enzyklopdie der Psychologie, Musikpsychologie, Bd.1. Allgemeine Musikpsychologie. Gttingen: Hogrefe.
Small, C. (1999) Musicking: The Meanings of Performance and Listening: A Lecture, Music
Education Research 1: 921.
Spencer, H. (1857) The Origin and Function of Music, Frasers Magazine 56: 396408.
Sundberg, J. (1988) Computer Synthesis of Music Performance, in J.A. Sloboda (ed.) Generative
Processes in Music: The Psychology of Performance, Improvisation, and Composition, pp.
5269. Oxford: Clarendon Press.
Tait, M. (1992) Teaching Strategies and Styles, in R. Colwell (ed.) Handbook of Research on Music Teaching and Learning, pp. 52534. New York: Schirmer Books.
Thompson, W.F., Sundberg, J., Friberg, A. and Frydn, L. (1989) The Use of Rules for Expression
in the Performance of Melodies, Psychology of Music 17: 6382.
Todd, N. (1985) A Model of Expressive Timing in Tonal Music, Music Perception 3: 3358.
Todd, N. (1992) The Dynamics of Dynamics: A Model of Musical Expression, Journal of the
Acoustical Society of America 91: 354050.
Trussoni, S.J., OMalley, A. and Barton, A. (1988) Human Emotion Communication by Touch:
A Modified Replication of an Experiment by Manfred Clynes, Perceptual and Motor Skills
66: 41924.
Van Oosten, P. (1993) Critical Study of Sundbergs Rules for Expression in the Performance of
Melodies, Contemporary Music Review 9: 26774.
Wing, A. and Kristofferson, A.B. (1973) Response Delays and the Timing of Discrete Motor Responses, Perception & Psychophysics 14: 512.
Woody, R.H. (1999) The Relationship between Explicit Planning and Expressive Performance of
Dynamic Variations in an Aural Modeling Task, Journal of Research in Music Education
47: 33142.
Woody, R.H. (2000) Learning Expressivity in Music Performance: An Exploratory Study, Research Studies in Music Education 14: 1423.
Woody, R.H. (2002) Emotion, Imagery and Metaphor in the Acquisition of Musical Performance Skill, Music Education Research 4: 21324.
Yamada, M. (1998) Temporal Fluctuations in Musical Performances: Fluctuations Caused by the
Limitations of Performers Controllability and by Artistic Expression, in S.W. Yi (ed.) Proceedings of the Fifth International Conference on Music Perception and Cognition, pp. 353
63. Seoul: Seoul National University
Patrik N. Juslin docens az Uppsala Egyetem Pszicholgiai Tanszkn Svdorszgban, ahol eladsokat tart az rzelmekrl, percepcirl, s zenepszicholgirl. Igazgatja a Feedback-Learning of Musical Expressivity (Feel-ME) interdiszciplinris kutatsi porgramnak. (http://
www.psyk.uu.se/hemsidor/musicpsy/) Tagja az rzelmek Kutatsa Nemzetkzi Szervezetnek (ISRE). 1996-ban elnyerte az ESCOM Fiatal Kutat djjt. John Slobodval trsszerzje a 2001-ben az Oxford University Press kiadsban megjelent Music and Emotion cm
knyvnek. Nemzetkzi turnkon mint blues/jazz gitros szerepelt a kzelmltig.
t tnyezje: a zenei
szemszgbl
77
78
Ian Cross
Fordtotta:
dr.HolicsLszl
Zenei analzis s zenei

percepci
79
Bevezets
Az analzisrl szl, a The New Grove lexikonban megjelent cikkben Ian Bent a kvetkezt lltja: Az elemzs, mint tevkenysg minden aspektusa mgtt az elme s a zenei hang alapvet tallkozsi pontja ll, mely nem ms, mint a zenei percepci (Bent 1980, 341. o.). Ha ezt az lltst elfogadjuk (s ez
igencsak kzenfekvnek ltszik), akkor a zenei analzissel foglalkoz kzssg szmra, gy tnik, a zenei
percepci termszetnek vizsglata kzponti trekvs kell, hogy legyen. gy tnik azonban, hogy eddig
csak kevs elemz szentelt jelents figyelmet percepci krdseinek, s a legtbb elemzsi s elmleti szakirodalom csak alkalomszeren s meglehetsen szertegaz informcikkal szolgltak a tmval kapcsolatban. A rendelkezsre ll eredmnyek ugyanakkor lehetv teszik, hogy kikvetkeztessk, az elemzk
tbbsgnek llspontja alapjn mi lehet a zenei percepci fogalma.
gy tnik, lteznek bizonyos felttelezsek, hiedelmek, amelyek az albbiakhoz hasonl megllaptsokbl kitnnek:
i. A klnbz mintzatok meghallsakor az irnyultsg s a tetpont rzetre csak az tud magyarzatot adni, hogy elismerjk, a hallgat a priori dntst hoz, hogy meghallja a darabban az adott
mintzatot. (Smith, 1981, 157. oldal)
ii. Prbljunk meg meghallgatni egy dodekafon mvet majd, nemcsak nmagban, hanem az alapul vett hangsornak ismeretben s ahhoz viszonytva, valamint a dodekafon rendszer mkdsnek tkrben! (Hyde 1993, 63. oldal)
iii. Az egsz krds, hogy eldntsk, mit hall az ember, problematikus. Vgl is, kpes vagyok hallani a legkptelenebb analitikai sszefggseket, ha akarom; csak dnts krdse, hogy mit akarok hallani. (Cook 1987a, 57. oldal)
A fentiekben az az elkpzels a kzs, hogy a zenei percepci valami olyasmi, ami alapveten tudatos s akaratlagos csakugyan, jformn semmilyen tnyez sem korltozza az analitikus tuds ltal vezrelt egyni akaraton kvl.
Visszautalva a jelen cikket megnyit idzetre, itt be kell vallanom, hogy nem teljes egszben idztem. Hinytalanul gy szl:
Az elemzs, mint tevkenysg minden aspektusa mgtt az elme s a zenei hang alapvet tallkozsi pontja ll, mely nem ms, mint a zenei percepci (lsd a Zenepszicholgia szcikket).
Ms szval, a fentiek a kvetkez utalst rejtik magukban: ahhoz, hogy megfelelen szmot adjunk
a zenei percepcirl, szksgszeren fel kell hasznlnunk a zenepszicholgia empirikus s tudomnyos
eredmnyeit. Ez azonnal flveti a krdst, hogy a percepci, abban a formban, ahogy megltsom szerint
sok elemz vlekedik rla, vajon sszhangban van-e azzal, ahogy a percepcit a zenepszicholgia berkein
bell rjk le. Az egyszer vlasz erre az, hogy e kt megkzeltsmd alapveten nem egyeztethet ssze; mivel a percepci igen messze van a tudatostl s a szndkostl, a zenepszicholgia eredmnyei azt
ltszanak altmasztani, hogy a zene bizonyos aspektusainak percepcija tbb-kevsb nkntelen vagy
reflexszer lehet, s gyakran az is, s hogy szksgszeren magban foglal nem-tudatos folyamatokat.
Mi lehet az oka ennek az eltrsnek? Lehet pldul ahogy Cook (1994) rvel , hogy a percepci,
ahogy a zenepszicholgia vilgban tanulmnyozzk azt, valjban muzikolgiai percepci vagyis, hogy
a zene pszicholgijnak empirikus vizsglata oly mrtkben egyszer zenetudomnyi fogalmakon alapul, hogy a zenei percepcit mr nem tudja megmagyarzni. Legalbb kt ok van azonban arra, hogy ezt a
nzetet vitassuk. Mg Cook kritikja a teorizmusrl (azaz az, hogy a priori gy tekintnk a zeneelmleti fogalmakra, hogy azok kognitv kategrikbl s fogalmakbl llnak, vagy kzvetlenl megfeleltethetek azoknak) felhozhat lehet bizonyos zenei kogncival kapcsolatos rsokkal szemben, vdjai nem llnak meg a zenei kognci termszetrl szl sszes tanulmny ellen. Annyi azonban elmondhat, hogy
amikor a zenei jelensgek rtelmezshez kereteket lltunk fel, a zeneelmlet segdeszkzket nyjt a zenei kognci tanulmnyozshoz oly mdon, hogy alapot szolgltathat a zenei lmny kategriirl szl kezdeti hipotzisek megfogalmazshoz, s ezeket a hipotziseket ksbb empirikusan rtkelhetjk.
St! Aligha vitathat, hogy az a szmos ksrleti kutats, amely zeneileg kpzetlen zenehallgat ksrleti
alanyokkal dolgozik s mely azt kri az alanyoktl, hogy olyan tleteket alkossanak a hallott zenrl, me-
Zenei analzis
szeneipercepci
81
82
lyek nem tmaszkodnak semmilyen zenetudomnyi koncepcira vagy szakszra a vlaszadskor abba
a hibba esik, melyet Cook eltl. Pldnak hozhatunk olyan tanulmnyokat, mint pl. Slobod s Parker (1985), s Our s Hatano (1988), melyek a memribl val felidzs termszett vizsgltk rvid
zenemvek esetben gy, hogy egyszeren megkrtek zenben jrtas s nem jrtas alanyokat egyarnt,
hogy a korbban hallott zent nekeljk vagy ddoljk el; tovbb, szmos j tanulmnyt, mint pl. a Delige, Mlen, Stammers s Cross (1996) ltal rt, melyben azokat a kpessgeket s stratgikat vizsgltk,
amelyekkel a zenben jrtas s nem jrtas alanyok lnek zenei konstrukcis feladatoknl, kizrlag hangz anyagok hasznlatval.
A zene naiv pszicholgija

Az ember azzal prblhatja megkerlni ezt a krdst, hogy elkezdi firtatni, vajon a percepci zeneanalitikai fogalma sszhangban van-e azzal, ahogy a percepcit a kognitv pszicholgia szlesebb krben
rtelmezik. De az ellentmonds itt is fennll: az az elkpzels, hogy a percepci nkntelen s nem-tudatos folyamatokat is magban foglal, gyakorlatilag minden pszicholgiai jelensg sajtja. A percepci
zenetudomnyi megkzeltse ugyanakkor nem kpes a kognitv-tudomnyos megkzeltshez gy illeszkedni, hogy legalbbis definilhat lenne a kognitv tudomny szemszgbl. A percepci analitikai
fogalma tekinthet gy, hogy az rszben a zene naiv pszicholgija, vagy pedig a zenei analzis, ahhoz
hasonlan, ahogy klnbsget tesznk a htkznapi viselkeds kognitv-tudomnyos megkzelts, illetve a jzan sszel trtn lersa kztt. A naiv pszicholgia, Jerome Bruner szavaival (1990, 35. oldal),
tbb-kevsb normatv lersok halmaza arrl, hogy az emberek hogyan ketyegnek, milyen a sajt elmnk s msok, egy bizonyos helyzetben milyen cselekvs vrhat valakitl, milyen lehetsges letmdok vannak, s az ember hogyan ktelezi el magt nekik. A zeneanalzisnek ebben a naiv pszicholgijban a percepci aktust szndkosan, akaratlagosan befolysoljuk, s klnbz kategrik, amelyekbe
az lmnyek sorolhatk qualia , az elemz vizsgldsnak fnyben tudatosan formlhatak s jraalkothatak lehetnek (legalbbis az elemz szmra).
Azonban ha ez valban naiv pszicholgia, akkor csak egy igen korltozott terleten hasznljuk,
amely nagyon messze ll a mindennapi lettl. Bruner szerint, korn tanuljuk meg az ilyen naiv pszicholgit; gy tanuljuk meg, ahogy anyanyelvnket is elsajttjuk; illetve ahogy a kzssgi lt ltal megkvnt trsas interakcik lebonyoltst is megtanuljuk. A zenei elemzk naiv pszicholgijt azonban arra
hasznljk, hogy igen sajtos megltsokat tegyenek kzz egy szakmai kzssgben. Szmos indok addik azonban arra, hogy ezt kifogsoljuk. A percepcis folyamatoknak ez a kznyelvi magyarzata, melynek termszett nyilvvalan mg nem vizsgltk, nem illeszkedik ahhoz a rszletessghez s mly kontextualizltsghoz, ami a zenei elemzs aktust jellemzi. St: mg a zenei analzisben alkalmazott naiv
pszicholgia a komplex zenei jelensgek lmnynek trgyalsakor nagyon is jl jellemezheti a zenetuds zenehallgatsi folyamatait. Az, hogy e komplex zenei jelensgek minden bizonnyal hinyoznak az tlagos zenehallgatk tudatbl (akik attl mg termszetesen lvezhetik a zent), igencsak megnehezti,
hogy a zenei elemzsek eredmnyeit az tlagosan mvelt, m zeneileg kpzetlen hallgat zenei lmnyeire vonatkoztassuk (kivve, ha egyszeren azt lltjuk, hogy a zenetudsok s a kpzetlen zenehallgatk
percepcii klnbzek lesznek). Tovbbi adalk ez utbbi gondolathoz, hogy a kognitv tudomny nhny, zenei percepcirl szl ksrleti eredmnye azt ltszik kimutatni, hogy valsznleg kevs kvalitatv
klnbsg ltezik a zeneileg kpzetlen s a zeneileg magasan kpzett hallgatk percepcii kztt (lsd pl.
Bigand tanulmnyt (1993), melyben zeneileg kpzett s kpzetlen hallgatk figyelemre mltan hasonl
rzkenysget mutattak az ltalnos tonlis-funkcis struktrra, dallamok hallgatsa sorn).
gy, ha a zenei percepcinak ez a naiv pszicholgija rszleges, nem vizsglt s potencilisan ellent mond a tudomnyos pszicholgia eredmnyeinek, taln Bent javaslatra kellene odafigyelnnk, s
a zene pszicholgijt arra kellene hasznlnunk, hogy altmasszuk vele az analzis struktrit s mdszereit. Taln, ahogy Erickson (1982) javaslatbl ltszik, egyszer akr eljhet az id, amikor a zenei analzisre
gy tekintnk, mint a zenei kognci tanulmnyozsnak az egyik rszterletre.
gy kpzelem, hogy egy ilyen nzet belertve azt is, amit Cook (1987a, 223. oldal) gy hv, hogy
a hallgat, mint szabad cselekv eltrlse kevs helyeslsre tallna a zenei elemzk kzssgben. St:
a zenei analzis hermeneutikai s kritikai dimenzii, melyekhez Cook s msok, mint pl. Treitler (1980),
Tomlinson (1984) s Kerman (1985) ragaszkodtak, gy tnik, immuniss tehetik a zenei analzist a pozitivisztikus vagy redukcionista kognitv-tudomnyos fejtegetsekkel szemben, azltal, hogy hatrozottan a mtoszalkots kulturlis terletre helyezik azt. Azonban egy ilyen vdekezs tarthatatlannak
tnik a tudomnyos vizsglat modern megkzeltseinek fnyben, amelyek azt hangslyozzk, hogy a
kutatmunka nem kizrlag annak a pozitivizmusnak a jegyben hatrozhat meg, amely alapjn korbban megklnbztettk azt a vizsglds ms formitl, s amelyek kvetkeztben a tudomnyos vizsglatra, mint a pozitivizmusnak a gondolkods s viselkeds ltalnosabb keretrendszern bell elfoglalt
helynek eredmnyeknt tekintsnk (lsd Brown 1977). Feyerabend (1981, 7. oldal) azt javasolja, hogy a
magyarzatalkots hermeneutikus mdszerei (melyeket historikus tradciknak nevez) s a tudomnyos magyarzatok (melyeket absztrakt tradciknak hv) kztti klnbsgttel valjban illuzrikus;
javaslata szerint:
az absztrakt (azaz tudomnyos) tradcik nem alternatvi a historikus tradciknak, hanem specilis rszei azoknak. A struktrk, melyeket tartalmaznak, az absztrakt elkpzelsek, kpzetek, melyek e
struktrkba gyazdnak, csak azrt megtanulhatk, megrthetk s j esetekre, helyzetekre adaptlhatk, mert e struktrk rszt kpezik egy mindennek alapjul szolgl historikus kzegnek, amely megtmasztja ket, rtelemmel ruhzza fel ket s megmutatja, hogyan lehet ket alkalmazni.
Mg olyanok is, mint Lakatos (lsd pldul, Lakatos 1970), akik nemigen llnak beszl viszonyban
azzal a konvencionalista tudomny-szemllettel, melyet Feyerabend lltsa ltszlag implicit mdon
magban hordoz, a tudomnyos tevkenysgnek szintn tulajdontottak egy trtneti dimenzit, amely
hozzkti azt ahhoz az idszakhoz s kultrhoz, melyben a tudomnyos tevkenysget vgzik.
gy a zenei analzis kulturlis elhelyezettsge semmilyen vdelmet nem biztost a tudomnyos imperializmussal szemben, s semmilyen meggyz rvet nem szolgltat, amely megakadlyozn a tudomnyt abban, hogy nmi szerepet jtsszon a zenei analitikai trekvsekben. Br nehz rvelni amellett,
hogy a zenei analzist a zenei kognci terlethez soroljuk, nagyon is elfogadhatnak tnik az az rv, hogy
a zenei analzist legalbb altmasszk a percepci tudomnyos eredmnyei, s gy a percepcival kapcsolatos, analitikus, naiv pszicholgiai nzeteket felvltsk a kognitv tudomnyban gykerez elmletek,
amennyiben ezek pontosabbnak, ltalnosthatbbnak s eredmnyesebbnek bizonyulnak. S valban, a
naiv pszicholgia kifejezst olyan kognitv tudsok hoztk be a kzbeszdbe, mint Stich (1983) vagy
Churchland (1984), akik jellemezni kvntk a mindennapi konceptulis smkat, melyek a sajt cselekvseink magyarzatra szolglnak a hiteink, vgyaink stb. fnyben (Greenwood, 1991, 7. oldal) s amelyeket a kognitv tudomny eredmnyeivel ki lehetne magyarzni, s helyettesteni lehetne. Ahhoz, hogy
teszteljk azt az indtvnyt, miszerint a naiv pszicholgit helyettesteni kellene a kognitv tudomnnyal,
helynvalnak tnik ttekinteni a kt legfejlettebb, legkifinomultabb zenei analitikai mdszert, mely azt
lltja magrl, hogy kognitv tudomnyos talajon ll: nevezetesen Lerdahl s Jackendoff, valamint Narmour munkjt. Ezeket a mdszereket ksbb egy Mozart-zenemrszlet a K. V. 311-es zongoraszonta msodik ttelnek els ngy teme rvid elemzsnek kontextusban trgyaljuk.
Lerdahl s Jackendoff egy generatv elmlet

Els ltsra, Lerdahl s Jackendoff elmlete (1983), mely magyarzatot kvn adni a hallgat zenei
megrzseirl, melyet egy adott zenei stluson bell tapasztal, a pszicholingvisztika s a schenkeri elmlet tvzetnek tnik. R kvn vilgtani a tonlis zene szmos perceptulis jellegzetessgre szegmentci, periodicits, egy zenerszlet vagy m klnbz komponenseinek tulajdonthat, klnbz szint hangslyok, a feszltsg s az oldds hullmzsa egy m kibontakozsa sorn ngy, tbb-kevsb
klnll analitikai szint alkalmazsval, mely szintek mindegyike sajt, tbb-kevsb formlis analitikai
alapelvvel, vagy produkcis szablyrendszerrel rendelkezik. E produkcis szablyok, ms nven a j forma szablyai, meghatrozzk, hogy mely analitikai struktrk formldhatnak a ngy analitikai terlet
Zenei analzis
szeneipercepci
83
mindegyikben milyen analitikai struktrk lehetsgesek egy adott zenei kompozci alapjn. Mindegyik terletnek van egy preferenciaszably-egyttese is, amely vlaszt a lehetsges analitikai struktrk
kztt, hogy elrjen egyetlen preferlt analzist mindegyik terleten.
A ngy terletet metrikai, csoportostsbeli, idtvbeli s prolongcis1 rszlegesen klcsnsen egymstl fgg terletekknt rtelmezik, amelyek ugyanakkor a hallgat zenei intuciinak klnbz aspektusait is modellezik. gy a csoportosts terletn helyet foglal struktrt nagy mrtkben a
zenei felsznen zajl esemnyekre alapozzk, a metrikai terlet a kttag s hromtag hierarchia elveire
alapul (br szigoran korltozdik azon szintek szablyainak megfelelen, melyekre a hierarchia kiterjedhet), az idtvbeli terlet alapja rszben a csoportostsbeli s metrikai struktrk, de a tonlis-harmniai
alapelvek is, mg a prolongcis terlet nagy mrtkben a tonlis-harmniai viszonyokra s rszben az idtvbeli struktrkra alapul. Ennlfogva a csoportostsbeli s metrikai terletek nagymrtkben a zenei felsznbl szrmaznak, s jl formltsgi szablyaik ltszlag azokat az alapelveket modellezik, amelyek a zenei
esemnyek kztti kzvetlen relcik nyers percepcija sorn mkdnek mg az idtvbeli s prolongcis terletek, br figyelembe veszik a msik kt terlet produktumait is, a stilisztikai s muziko-szemantikai tuds alkalmazst modellezik, amely a percepcis ciklus rszeknt zajlik le.
Egyszernek tnik a szerzk elmletnek alkalmazsa Mozart K.V. 311-es zongoraszontja 2. ttelnek els ngy temre. A metrikai analzis, melyet a kotta alatti pontok mutatnak az 1(a) brn, magtl rtetdnek tnik, olyan jl formltsgi szablyokbl szrmazik, mint pldul, hogy Mindegyik
hangslyos pontnak ktdnie kell egy (metrumbeli) tshez, a darabban azon a ponton jelenlv a legkisebb metrikai szinten (br a legalacsonyabb szint, a tizenhatodok, nincs feltntetve az brn), vagy, hogy
Mindegyik metrikai szinten az ers tsek kt vagy hrom tsnyi tvolsgra llnak egymstl, stb. Ezeket a jl formltsgi szablyokat olyan preferencia-szablyok egsztik ki, melyek azt sugalljk, hogy elnyben kell rszesteni pldul az olyan metrikai struktrkat, amelyekben egy csoportban a legersebb ts
egy viszonylag korai ponton jelenik meg a csoporton bell, vagy olyan metrikai struktrkat, melyekben
az ers tsek egybeesnek a hangmagassg vltozsaival, stb.
84
Trumpet in C
.

. .
6 6
6
6 6 6
6
6
6
# 2 j
& 4
p
Bassoon
? #2
4
6 6
6
6
6
6
. . .

6 6 6 6
6
6
6
6
6
6
6
6 6
6
6 6
6
6
6
6
(b) Ksleltetsi Analzis

1 Angolul prolongational. A prolongation a Schenker-fle elemzsi mdszerben az a jelensg, hogy egy
hang, hangkz
Ers vagy akkord egy bizonyos idbeli
W szakaszon kpes uralkod, forml, vezrl elvknt
ksleltetsek
mkdni
a zenei anyag szmra
Gyenge akkor is, ha fizikailag nem szl folyamatosan. Ez az adott hangzs
ksleltetsek
kpzeletbeli/szellemi meghosszabbtsa,
elnyjtsa, kitertse. a ford.)
R
R
W
#
6 6
6
6
6
6
6 6
6
6 6 6
6
6
6
6 6 6 6
6
6
6
6
6
6
6
6 6
6
6 6
6
6
6
6
Zenei analzis
szeneipercepci
(b) Ksleltetsi Analzis

Ers
ksleltetsek
Gyenge
ksleltetsek
85
R
R
C Tpt.
# j
&
p
Bsn.
?#
IP
C Tpt.
Bsn.
C Tpt.
Bsn.
C Tpt.
Bsn.
IP
. .
. . .

1. bra.
Mozart K.V. 311-es zongoraszontjnak msodik ttele, els ng y tem:
elemzs Lerdahl s Jackendoff nyomn (1983)
(b) (a) Metrikai elemzs,(d)
(d)
(b)
(b)
csoportszerkezet
s idtv-analzis
P
ID P(VR) (b) Prolongcis
(VR) analzis
Ers prolongcik (strong....) 2
IP ID
Gyenge prolongcik. (weak....)
j
.
. fltt
A csoportostsbeli struktra, amelyet kotta

kapcsok
jeleznek
az 1(a) brn, hasonlan magf
p
p
Egy m egy
4 szablyokon alapul, mint
tl rtetdnek tnik. Olyan, ltszlag kzhelyszer
.
. P. jl formltsgi
is minden
annaka kisebb csoportnak
csoportot
? # alkot,Haegy csoport
egy kisebb csoportot
tartalmaz,
&
j
rszt tartalmaznia kell (ezzel biztosthat a szigoran egymsba gyazd hierarchia). A preferenciasza2
P
IP
blyok itt olyan
krdsekben
mutatnak irnyt, mintP a csoporthatrok meghatrozsa (melyeknek hangmagassgbeli s idbeli terleten lv tagolsi pontokon kell elfordulniuk), a csoportstruktrban az ismtldsekre val kvetkeztets felttelei, stb. gy jn ltre egy csoporthatr a 2. tem vgn, ill. a 3. tem
az els ngy 3tem szimmetrikus
PIP
elejn, egyrsztIP
azrt, hogy biztostsa
felosztst (e ngytemes csoport
IP mert az 1. tem kezdete megismtldik az 5. temben), msmaga rszben azrt tekinthet csoportnak,
#
klnbsg
a legnagyobb
hangkz,
amely a darab
rszt
mivel
a G sa C kztti
() hangmagassgbeli
& pedig,
()
J mozzanat
Jrdekes
a
fels szlamban addig a pillanatig elfordult.
anal Taln az egyetlen
(a)
b a csoportosts
IP s az tem
3
R(VR)
zisben a 3. tem harmadik
tizenhatoda
kztt meghzd hatrvonal, me nyolcada
utols
esemny kztti
idbelitvolsg hozott
ltre (megint csak, a legnagyobb ilyen intervallum,
lyet a kt
mely
?
#
a darabban addig a pontig elfordult). Itt a csoportstruktra

s a metrikai struktra
nem kongruens, gy
a feszltsg egy olyan pillanata keletkezik
a zenei felsznen, amely csak a kvetkez csoport elejn old
IP
3
IR(VR)
(h, xs)
dik fel az 5. temben.
(hP)
(VR) melyet egy fa-struktraknt jelltnk a kotta felett az 1(a) brn, azt a clt szolAz idtv-analzis,
glja, hogy megjelentse az esemnyek relatv hangslyt, fontossgt, a csoportokon bell, ill. azok kztt. A csoportszerkezet egyfajta tptalajknt szolgl az idtv-analzis szmra; a jl formltsg pedig
ID
5
(xs) a csoportok s az idtvok kzti
azzal uralja ezt a terletet, hogy nagyrszt
viszonyokat formalizlja. A
IP
a
4 a
b
preferenciaszablyok
azt
sugalljk,
hogy
a
metrikailag
s
harmniailag
stabil
esemnyeket kell kivlasztaP
5
3
ni az#idtvok
fejnek
e
kritriumok
alkalmazsnak
eredmnye
az
brn
lthat,jl rthet strukt
&
ra. Ez vilgosan megmutatja mindegyik csoportban vagy idtvban a legfontosabb esemny metrikai po a 2. s 3. temek hangslytalan negyedeiig,
zcibeli eltoldst,
az 1. tem hangslyos
tstl
s a 4. tem
.
?
#
.
.
.
hangslytalan nyolcadig.
A3 prolongcis analzisben is evidensnek mondhat
egy ehhez hasonl, az 1(b) brn lthat struk
P
2
tra, mely
a
feszltsg
felplst,
majd
olddst
illusztrlja,
ahogy egy
4
R
tonlis darab kibontakozik. A
5
prolongcis
analzis rszben az idtv-analzisbl szrmazik,
de
elssorban
a harmniai viszonyokon
ID
86
alapszik, melyeket a jl formltsgi s preferencia-szablyok vagy prolongciknt (feszltsgkeltsknt

vagy fenntartsknt), vagy progressziknt (feszltsg-elengedsknt, olddsknt) hatroznak meg. A
prolongcis analzis, mely e zenerszletbl keletkezik, gy tnik, azokat a tulajdonsgokat s struktrkat hangslyozza, amelyeket a rszlet schenkeri analzise eredmnyezne (lsd, pldul, a Salzer ltal elvgzettet, 1962) ezzel taln valamennyire meghazudtolva az elmlet szrmazst.
Lerdahl s Jackendoff elmlete egy kompetencia-elmlet a sz szoros rtelmben, azaz egy olyan
elmlet, melynek clja, hogy pontosan megfogalmazza azokat a szablyokat s folyamatokat, amelyek a
tonlis zenemvek hallgatinak lmnyei mgtt meghzdnak. Mint ilyen, az elmlet tbb hzagot is
mutat, melyek nmelyikt maguk a szerzk is elismertk, mg msokat a munkjuk vlemnyezi, brli azonostottak, klnskppen Peel s Slawson (1984), Rosner (1984) s Clarke (1986). Azon hzagok
kztt, melyeket Lerdahl s Jackendoff maguk is azonostottak s melyekkel ksbb kln rsokban is
foglalkoztak, lertk pldul az elmletnek azt a hinyossgt, hogy nem ad rszletes, formlis magyarzatot a tonlis-harmniai viszonyokrl, valamint, hogy elhanyagolja a zenei lmny idbelisgt. Lerdahl
1988-ban krvonalaz egy, a tonlis-harmniai hangmagassg-viszonyokrl szl elmletet, mely sok kzs vonst tartalmaz a Krumhansl (1990) ltal elterjesztett harmnia-trrel ez egybknt Schnberg
hangnemrgi-tblzataihoz (1954/1969) ktdik s tovbbfejleszti azt egy, Mozart K. V. 282-es szontjnak kezdett feldolgoz analzis kontextusban (Lerdahl 1996).
Jackendoffot inkbb a folyamatos zenei lmny termszetnek megragadsa rdekli. 1987-es tanulmnyban az idben vltoz zenei lmny termszett vizsglja, egy olyan tudat-elmlet kifejlesztsnek
kontextusban, amely kitntetett figyelmet szentel az ltala fonolgiai-nak nevezett szintnek (ez a kognitv reprezentcinak az a szintje, amely kzvetlenl kapcsoldik az ingerek felsznhez), gy, hogy az
csak kzvetett kapcsoldsokat tartalmaz a komplexebb struktrk sematikus reprezentciihoz (mint
pl. tonlis-harmniai viszonyok, szemantikus hlzatok stb.). Jackendoff 1991-es tanulmnyban egy prhuzamos, tbbszrs analzises modellt javasol, amely erteljesen tmaszkodik azokra a tudat alatt elrhet, prhuzamosan mkd, elemz mechanizmusokra, amelyekbl tudatos lmny formjban csakis a kivlasztott s sszestett kimenet (output) rhet el. Jackendoff nem tesz mst, mint hogy felvzolja
ezt a prhuzamos, tbbszrs analzises modelljt, mely a zene idbeli lmnynek mindeddig nem tesztelt, csupn elzetesnek tekinthet lerst alkotja. St, sem Lerdahl, sem Jackendoff nem trekedett arra,
hogy kiterjesszk elmletket oly mdon, hogy az magyarzatot tudjon adni a valban kontrapunktikus
zenei textrk ltal kivltott zenei lmnyekre. Mindezek ellenre, legutbbi idkig az elmletk volt
az egyetlen, a teljessg ignyvel fellp prblkozs, amely megprblta a zenei percepcirl alkotott jelenlegi felfogsunkat sszekapcsolni a zenei analzis vilgval.
Narmour kognci s analzis

Eugene Narmour (1990, 1992) nemrg egy mg teljesebb kr elmletet hozott ltre, mely azt bocstja elre, hogy magyarzatot kell szolgltatni a zenei lmny idbeli alakulsra, s mindezt gy valstja
meg, hogy specifikusan a melodikus vonalak percepcijra sszpontost. Narmour elmlete formlisabbnak s explicitebbnek tnik, mint Lerdahl s Jackendoff; s ezzel egytt sokkal hatrozottabb klnbsgeket tesz a stlusfgg faktorok s a kognitv primitvek (si kognitv funkci-elemek a ford.) mkdsnek analitikai kvetkezmnyei kztt; elmletnek formlis termszete (ha nem explicitsge)
elssorban az utbbi terleten rvnyesl. gy vlekedik ezekrl a kognitv primitvekrl melyek clja,
hogy a velnk szletett, hardveresen huzalozott kognitv alapelvek (Fodor, 1983 nyomn) mkdst
tkrzzk, s melyeknek mkdse nagyban a Gestalt-pszicholgia (alakllektan) trvnyszersgeibl
ered mint a zenei struktra meghatroz elemeirl a kognci sorn. Elmlete az egyes hangjegyek kztti viszonyok kzeli vizsglatval kezddik, melyeket aszerint sorol tpusokba, hogy e viszonyok milyen
fokig hasonlak vagy klnbzek, s gy megjsolhatak vagy vratlanok. gy a struktrk, melyeket elmlete ler, a zenei felszn idbeli kibontakozst hivatottak feltrkpezni a zenehallgats folyamata sorn.
Narmour sokkal inkbb tudatban van annak, hogy a hallgatt nehz jellemezni, mint ahogy gy tnik
Lerdahl s Jackendoff; ugyanakkor elmlete ismt csak egy kompetenciaelmletknt foghat fel, amely
modulrisan pl fel, hogy legalbbis ltszlag kpes legyen kimutatni a klnbz fok stlusismerettel
rendelkez hallgatk kzti klnbsgeket. Mindezekkel egytt gy kpzeli el az elmletben szerepl
kognitv primitveket, hogy azok az emltett stlusismeret teljes hinyban is funkcionlnak.
Br lehetetlen, hogy ehelytt akr csak egy vzlatos ttekintst adjak Narmour komplex elmletrl, megprblok legalbb egy zeltt adni belle. Nagy vonalakban azt mondhatjuk, hogy a kzvetlen
egyms utni hangkzkbl ll hangkz-prok kt kategriba sorolhatk: vagy a folyamatot reprezentljk (amennyiben hasonlak), vagy az irnyvltst (amennyiben klnbzek); a kis hangkzk inkbb
a folytonossg, az elrehalads rzett ketik, a nagyok pedig inkbb az irnyvltst, a klnbzsgt. A
hasonlsg vagy klnbsg egyarnt megtallhat a hangkz nagysgnak, valamint a hangkzlps irnynak (emelked vagy ereszked) a terletn. A hasonlsg vagy klnbsg krdsei kvantitatv szablyok alkalmazsval dlnek el (ezek Narmour szintaktikai skli). Pldul, klnbznek tl kt egymst kvet hangkzt, ha azok kztt egy nagy terc a klnbsg, vagy annl is nagyobb, br a Narmour
ltal alkalmazott klnbsg defincija rzkeny a kontextusra (pldul, ha kt, egymst kvet hangkz
esetn megfordul a hangkzlpsi irny, akkor mr egy kis tercnyi vagy annl nagyobb klnbsg esetn is klnbznek minslnek).
Ezek az alapvet szablyok lehetv teszik, hogy kategorizljuk az egymst kvet hangok ltal alkotott csoportokat, gy pldul egy flfel tart, C-D-E-F menet folyamatot alkot (F betvel jelljk), egy flle irnyvltst tv, egy nagy utn egy kis hangkzlpst tartalmaz C-G-F dallamrszlet irnyvltst (V
betvel jelljk), egy C-E-Cfigurci pedig egy hangkz-duplikcit (HD) alkot stb. A kategorizls bonyolultabb fajti is megjelennek, amikor a kezdeti hangkzlps ltal hordozott rzet a kvetkez hangkzlpsben az ellenkezjre fordul: egy flfel, majd lefel tart dallamrszlet, mint pl. a C-D-H, egy hangkz-folyamatot (HF) alkot, mg egy B-Fisz-G fl-le tart figurci visszafordulst a hangkzlpsben stb.
Az egymst kvet hangkzkbl ll struktrk csoportostsakor ritmikai, metrikai, harmniai s stilisztikai tnyezket is figyelembe lehet venni, hogy elnyomjk vag y a nem-bezrd (implikatv),
vag y a bezrd (nem-implikatv) tulajdonsgokat, melyekkel ezek a mintzatok rendelkezhetnek, s gy
olyan mintzatok alakulnak ki, amelyek a zenei felsznen kombinldnak, lncba kapcsoldnak az ket
megelz vagy az ket kvet mintzatokkal, vagy ppen elvlasztdnak tlk. A klnll, vagy egymssal kombinlt mintzatoknak a zr elemeirl Narmour gy vli, hogy azok a hierarchia magasabb
szintjn mkdnek, s gy lehetv teszik, hogy Narmour elmlete nem szomszdos hangjegyek kztti
viszonyokat is brzoljon, s hogy ezen az alapon a zene folyamatossgnak egy tbbszint reprezentcijt konstrulja meg. Megjegyzend, hogy a mintzatot nem mindig jelzi elre Narmour elmlete; elfordulhat, hogy helyenknt ktrtelm a kontextus, ezrt egy adott mintzat csak visszatekintve hatrozhat meg (az ilyen retrospektv mintzatokat Narmour az analitikai jellsi rendszerben gy jelzi, hogy a
szimblumokat zrjelek kz teszi).
Mindezeket szem eltt tartva, trjnk most r Narmour (a jelen cikk szmra kis mrtkben mdostott) analzisre, mely a K.V. 311-es szonta msodik ttelnek els ngy temrl kszlt! A betk (HF,
F, stb.) a csoportokat jelz zrjelek kztt a szban forg mintzatokat jelzik, mg a (b) s (d) zrjeles jellsek a fels kottasor fltt a metrum s az idtartam befolyst jellik. Els ltsra a legszembetnbb
taln a klnbz szlamokrl ksztett klnll, fggetlen analzisek meglte lehet, s az, hogy a sklabeli (szekund-) lps nem kap kitntetett sttuszt az analzisben (vltoz stilisztikai tnyeznek tekinti). A
hrom egyms alatti kottasor megmutatja, hogy fokozatosan miknt transzformldnak a hangmagassgok egyre magasabb hierarchiai szintekre s itt megjegyzend, hogy ennek lpsei nem eredmnyeznek
egy olyan szpen ptkez hierarchit, amilyet Lerdahl s Jackendoff elmlete nyjt. Mondhatjuk, ez abbl
fakad, hogy Narmour egy terletre szortkoz analzise egyesti azoknak a faktoroknak a mkdst, amelyek Lerdahl s Jackendoff elmletben tbb, egymstl fggetlen terleten funkcionlnnak.
A kt elemzs egymshoz kpest abban mutat jelents eltrst, hogy a msodik tem utols tsnl Narmour nem szerepeltet semmilyen esemnyt a legmagasabb hierarchiai szinten. A H s G dallambli tizenhatodok mindkett lehetsges jellt a hangkz-duplikci folyamat retrospektv regisztrlis visszaforduls lnc rszeiv vlnak, gy egyikk sem tltheti be a mintzatban a vgponti elem szerept,
ezrt a legalacsonyabb szinten maradnak a hierarchiban. Narmour eredeti elemzshez csak egy apr
rszletet tettem hozz: zrjelben odartam az fm betket a msodik tem H tizenhatodja fl, hogy
Zenei analzis
szeneipercepci
87
W
C Tpt.
. .
# j
&
(b)
IP
IP
ID P(VR)
?#
#
&
?#
IP
Bsn.
&
?#
3
4
5
IP
ID
3
IP
( )
( )
IP
(xs)
IP
P
R
PIP
(VR)
5
4 a
3
(b)
(VR)
2
IP
(hP)
C Tpt.
(b)
.
j
. .
f P
4
. . .
IP
Bsn.
(d)
# j
&
C Tpt.
(d)
P
P
Bsn.
letrl szl sajt elemzsben nevezetesen annak a lehetsgt, hogy egy hang formcisan viselkedhet, szemben a transzformcis viselkedssel, vagyis, kiltsba helyezhet, kivetthet egy transzformcit
egy magasabb hierarchiai szintre, de valjban nem ri el azt.
88
C Tpt.
. . .
? # olyasmit jelljek,
valami
amit Narmour
elmletemegenged,
viszontamely nincsjelen az jelen zenerszf
Bsn.

J J
R(VR)
(a)
IR(VR)
(h, xs)
ID
5
ID
2. bra.
Mozart K.V. 311-es zongoraszontjnak msodik ttele, els ng y tem:
elemzs Narmour nyomn (1990, 1992)
1992, The University of Chicago. jrakzlve a kvetkezbl: Eugene Narmour 10.5-s pldja, The Analysis and
Cognition of Melodic Complexity (1992), a University of Chicago Press engedlyvel
Narmour elemzse gy e rszletet nem egy tonikrl a dominnsra tart folyamatknt rtelmezi
(ahogy Salzer (1962) teszi), hanem egy IIVV struktraknt. Ahogy lltja: Salzer elemzse (melyet
Narmour archetipikusan schenkerinek tart) olyannak mutatja e rszletet, mint a tonalits egyik jabb
pldjt s megerstst, ezzel szemben az implikcis-realizcis modell egy olyan pldaknt brzolja, melyben a tonika prolongcijnak meldiai, metrikai s hosszsgbeli meggyenglse trtnik. (Narmour 1992, 221. oldal). Narmour elemzsnek vgs szintje tulajdonkppen nem is klnbzik annyira
a Lerdahl s Jackendoff-fle elmlet alkalmazsval ltrejv prolongcis struktrtl (azzal a kivtellel,
hogy az elmletk egy gyenge tonikai prolongcit felttelez a msodik temben).
Naiv pszicholgia vs. tudomnyos pszicholgia

Most, hogy rviden ttekintettk e kt elmlet mkdst, knnyebben meg tudjuk tlni, hogy
hozott-e brmilyen hasznot az, hogy a zeneanalzis naiv pszicholgijt ltszlagosan felcserltk a percepci specifikus s tudomnyos magyarzataival. Analitikai szemszgbl nzve az eredmny vitathat.
Mindkt elmlet explicit mdon nyilatkozik az analitikai dntseik alapjairl, s szmot tud adni a struktra olyan aspektusairl, melyek nem tnnek olyan koherens mdon kifejthetnek a konvencionlisabb
megkzeltsek keretei kztt. Ezzel szemben viszont, mindkt elmlet nyersnek tnhet a tonlis-harmniai viszonyokkal vagy a zenei textra komplexitsaival kapcsolatos magyarzataikban, rszben pp emiatt az explicitsg miatt; mg Lerdahl sajt fejleszts, tonlis-harmniai viszonyokrl szl, kifinomult
s formlis elmlete is kritizlhat azon az alapon, hogy a harmnikrl szl ahistorikus magyarzata alkalmatlann teszi az rzkeny analitikai felhasznlsra (ezt a kritikt Cook (1987b) fogalmazta meg
egy nagyon hasonl modellel szemben, melyet Krumhansl javasolt). St, az analzisnek ez a megkzeltse, melyre ezek az elmletek pldt szolgltatnak, valsznleg teljes egszben elfogadhatatlannak tnik
sok elemz szmra. Ahogy Cumming (1992) javasolja Narmour msodik knyvrl szl beszmoljban, gy tnik, a kognitv alap megkzeltsek a hallgat n-t a kogncit vgz agyra cserlik ki,
majdnem hogy kizrva az elemzt, mint cselekvt, az elemzs folyamatbl. Br klnskpp Narmour vilgosan kimondja, hogy teret kell hagyni az analitikai tletalkots gyakorlatnak, mgis gy tnhet, hogy a kognitv alap elmletek valami olyasmit knlnak, mint amit Nagel (1986) gy hv: kilts a
semmibl.
Az analitika szemszgbl nzve az e kt teria sikerrl hozhat tlet legjobb esetben is ennek tnik: nem bizonytott. Taln ez a szemszg nem a legmegfelelbb arra, hogy megtljk ezen elmletek
ernyeit, vagy brmi mst velk kapcsolatban; helytllbb lehet inkbb gy tekinteni rjuk, mint a kognitv tudomny zenre val alkalmazsnak pldira, s nem mint elssorban s mindenekeltt alkalmazand analitikai mdszerekre. E kt elmlet eredmnyei azonban mg innen nzve is vitathatak azltal,
hogy amire alapulnak, nem igazsgtev magyarzatai a zenehallgats lmnynek, hanem tbb-kevsb formlis elmletek ezekrl az lmnyekrl, s ezek az elmletek maguk is a percepci termszetrl alkotott, tmadhat nzeteken alapulnak, melyeket ksrletileg igazolni kell (ahogy Clarke (1989) javasolta
Lardahl s Jackendoff-al kapcsolatban). A kognitv tudomny szemszgbl nzve, taln ezeknek az elmleteknek explicitsgk a legjobb tulajdonsguk. Amit nyjtanak, azok nem annyira teljesen kidolgozott rendszerek, melyek a percepci pontos magyarzatval elsegtenk az analzis folyamatait, hanem
inkbb krdsek rendezett egyttesei meglehetsen egyrtelmen megfogalmazott hipotzisek a zenei
percepci elemeirl, s arrl, hogy ezek mikpp gyakorolhatnak hatst az analzis folyamataira amelyek
nyitottak a ksrleti vizsglatokra, s taln, cfolatra. Valjban Narmour elmlett Schellenberg (1996) ksrleti ton kiterjedten tesztelte, s azt tallta, hogy Narmour elmletnek egy egyszerstett vltozata jobban illeszkedik az eredmnyeihez.
Mg a kognitv tudomny tlete pozitvabb, gy tnik, ads marad a vgs dntssel. Az ennek
okaira utal nyomok mindkt elmlet bizonyos aspektusaiban fellelhetk; ezek br nem szembeszken magtl rtetdek az ltaluk elterjesztett elemzsekben , ersen befolysoljk az elemzsek jellegt. Narmour elmlete szigoran megklnbzteti a zenehallgatsi folyamat azon aspektusait, amelyeket elkerlhetetlen, biolgiailag hardveresen huzalozott, veleszletett perceptulis folyamatok
irnytanak, illetve azokat az aspektusokat, amelyek kulturlis tnyezktl bizonyos stlusok ismerettl, vagy egyszeren csak hatstl fggnek. E megklnbztets alapja egyfajta biolgiai determinizmusnak tnhet, aminek kvetkeztben a percepci tnyei a neurofiziolgiai tnyekkel magyarzhatk,
illetve azokra kortozdnak. Ebben az olvasatban csak a biolgiailag huzalozott, veleszletett perceptulis folyamatok lehetnek alkalmasak a tudomnyos kutats szmra, lvn az ismeretszerzsnek ez a fajtja kptelen a percepci kulturlisan meghatrozott jellemzinek magyarzatra. Br ugyanez a biolgiai
determinizmus nincs ilyen egyrtelmen jelen Lerdahl s Jackendoff elmletben, elmletk sok helyen
trekszik egy bizonyos fok ltalnossgra pldul, amikor elre bocstjk, hogy a jl formltsgi s preferencia-szablyaik tbbsge univerzlisan alkalmazhat , amit nehz sszeegyeztetni a tudomnyossg alapeszmjvel klnsen a kognitv tudomnyval ha figyelembe vesszk, hogy azok kultrtl
Zenei analzis
szeneipercepci
89
90
fgg szablyok (lsd mg: Clarke, 1986). Mindkt llsfoglals hadilbon ll azzal a fentiekben felvzolt
rvrendszerrel, hogy a tudomny valamennyire meg tudja magyarzni a hermeneutikai tevkenysgeket,
azaz annak gondolatval, hogy a tudomny maga is egy kln rsze annak a trtnelmi hagyomnynak,
amely a kultrbl ered s bontakozik ki.
Ez az ellentmonds azzal oldhat fel, hogy megszabadulunk a biolgiai determinizmustl s az univerzlis alkalmazhatsg kvetelmnytl annak a gondolatnak a jegyben, hogy a kognci mkdst s szerkezett legalbb akkora mrtkben a kultra hatrozza meg, mint a biolgia, valamint, hogy
elfogadjuk azt az alapvetst, hogy a kognitv-tudomnyos elmletek ltalnosthatsgt pontosan meg
kell hatrozni. Mg sok szerz prblkozott azzal, hogy az elme mkdsrl a neurobiolgia keretei kztt adjon magyarzatot vagy mg inkbb a neurlis struktrk s funkcik szmtstudomnyi elmleteinek keretei kztt (lsd, pldul, Churchland, 1986) nhny jabb elmlet azt javasolja, hogy br a
biolgia nyilvnval ktttsgeket jelent, a kognci termszetnek elsdleges meghatrozja a kultra.
Bruner (1990, 20. oldal) azt lltja, hogy a biolgiai szubsztrtum () nem az oka a cselekvsnek, hanem
legfeljebb korltozja, vagy felttele, s folytatskpp ezt javasolja:
A kultra, s nem a biolgia az, amely formlja az emberi letet s az emberi elmt; amely rtelmet ad a cselekvsnek azltal, hog y annak httrben meghzd szndkait rtelmezsi keretek
kz helyezi. A kultra mindezt g y ri el, hog y a szimblum-rendszereinek bels mintzatait
kivetti a nyelvi s trsalgsi formit, a logikai s narratv mag yarzatalkotsi formkat, s az
emberek eg ymstl val fggsnek mintzatait a kzssgi letben . (Bruner, 1990, 34. oldal)
A zene s a zenei percepci terletn a kulturlis erk meghatroz szerept az elvgzett nhny
kultrakzi kutats igazolja (pldul, Castellano, Bharucha s Krumhansl 1984; Arom 1991; Stobart s
Cross 1994). Ezek azt jelzik, hogy a zene s a zenei lmny termszett egy adott kultrn bell nagy valsznsggel elssorban az adott kultra dinamikjra specifikusan jellemz tnyezk hatrozzk meg,
mikzben ltalnos kognitv alapelvek korltoz hatsa alatt marad.
gy az az uniformitarinus (vagyis egysgessg-prti) elv, amely lehetv tenn a zenei percepci
univerzlisan alkalmazhat elmleteinek a felttelezst, magabiztossggal nem tarthat, mikzben az
uniformitarianizmusnak ez az elfeltevse miszerint a mltbli esemnyek csak a jelenben hat s megfigyelhet okok, mozgatrugk fnyben magyarzhatk alkotja a tudomny egyik legalapvetbb tant, azt, mely taln az sszes kzl a legtbb magyarzkpessget nyjtja. s Brunernek mg ha csak flig is igaza van, s a tudat elssorban a kultra mtrixban formldik, akkor a biolgiai determinizmus
sem lesz elgsges ahhoz, hogy ltalnosthat s rkrvny elmleteket szolgltasson szmunkra a zenei percepcirl.
gy az a krds, hogy a zenei percepci tudomnyos magyarzata a zenei percepcirl szl analitikus naiv pszicholgia helybe lphet-e, tovbbra is megoldatlan marad, br most mr nyitva ll a vita szmra. Taln helytllbb, ha azt vizsgljuk, hogy vajon szksges-e egyltaln, hogy a zenei percepci tudomnyos magyarzata a naiv pszicholgiai magyarzat helybe lpjen. Ha a krdst ilyen mdon tesszk fel,
akkor gy tnik, a vlasz az, hogy nem szksges; mivelhogy nincs meggyz ok arra, hogy a tudomny ne
jtsszon szerepet a hermeneutikai tevkenysgek megvilgtsban. gy ltszik, nincs meggyz okunk
arra sem, hogy elvrjuk, hogy a kognitv tudomnyos lersok ahogy mai formjukban rtelmezzk ket
levltsk az analitikus vagy hermeneutikai lersokat. Jrhatbbnak tnik, ha azt vrjuk el, hogy a kognitv zenetudomny inkbb prblja meg megmag yarzni a zenei percepci analitikus naiv pszicholgijt
ahelyett, hogy levltani igyekezne azt.
Vgl is, a zeneelemzk naiv pszicholgija pontosan tkrzheti az sajt percepciikat s intuciikat; vagy pedig a hasznlata egyszeren a legmegfelelbb stratgia lehet az elemz szmra, hogy empatikusan nzzen szembe az analzis trgyval, vagy akr magval az analzis tevkenysgvel. Lehetsges,
hogy a zenei percepci naiv pszicholgija ugyanabba a kategriba tartozik, mint a tbbi interpretcis
eszkz, melyet az elemz hasznl ahhoz, hogy kapcsolatba lpjen a zenvel. Ez persze nem jelenti azt, hogy
ennek teljes eszkztra fiktv lenne, hanem egyszeren azt, hogy hatkonysguk nem felttlenl tlhet
meg ugyanazon kritriumok alapjn, mint amelyek egy tudomnyos mdszer helytllsgnak megtlsnl lennnek hasznlatosak; a tudomny kultrn bell elfoglalt helye ellenre, a tudomny ltalnos
okokra s ltalnosthat eljrsokra irnyul fkusza azt a clt szolglja, hogy a reproduklhatsgnak s
az elrejelzsi kpessgnek egy olyan szintjt nyjtsa, amely megklnbzteti eljrsait az egyedi elemzsi tevkenysgtl.
Az elbbiekbl semmit nem gy rtettem, hogy az a kognitv tudomny brmilyen szempontbl is rtett hatkonysga ellen szlna a zenei percepcival kapcsolatban. St, gy tnik, a zenei percepcinak vannak olyan aspektusai, amelyeket semmilyen ms mdszer nem tud megragadni, csak a
kognitv-tudomnyos mdszer s elmlet. Klnsen azoknak a zenehallgatknak percepcijt kell feltrkpezni, akik esetben az analitikusok naiv pszicholgiai percepcis magyarzatai hasznlhatatlannak bizonyulnak teht akik zeneileg kpzetlenek , s gy tnik, a kognitv tudomny mdszerei
nyjtjk a legmegfelelbb kutatsi mdszereket, melyek arra irnyulnak, hogy pontosan meghatrozzk
azokat a tnyezket, amelyek kzvett szerepet tltenek be a tapasztalataink, illetve a cselekvsi, trsalgsi s interakcis kereteink kztt, amelyekben ezeknek a tapasztalatainknak jelentst tulajdontunk. St,
a kognitv tudomnynak az a kpessge, hogy kifejezze az sztns megrzs ltal megragadhatatlant, azt
jelenti, hogy valsznleg van valamilyen magyarzatalkot kpessge, mg akr a zenetudsok percepciira nzve is, mert ha megfelelen alkalmazzuk a kognitv-tudomnyos mdszert, kpes lehet a percepcis folyamat olyan terleteinek a felfedsre is, amelyeket tudatos introspekcival nem vizsglhatunk meg.
A kognitv zenetudomnynak teht nem azt kell clul kitznie, hogy felvltsa a naiv pszicholgikat, melyek hasznlhatk lehetnek az analitikus rtelmezsek kifejtsre irnyul trekvsekben. Ha ennek van brmilyen rtke is a zene megrtsben, akkor az az, hogy kpes thidalni a szakadkot akztt,
hogy milyen rzs a zene hallgatsa megtapasztalsnak mintzatai s a nyelv kztt, amelyet a zene
lersra s tantsra hasznlunk. Pontosabban, a kognitv tudomny zenre val alkalmazsnak segtenie kell thidalni azt a hzagot, amely egyrszt a hallgatk s a gyakorl zenszek zenvel kapcsolatos tapasztalatai, msrszt a diskurzus azon racionlis keretrendszerei kztt hzdik, amelyeket a zene s a zenei lmny lersra s defincijra hagyomnyosan hasznlnak. Kutatsi programjnak (lsd: Lakatos,
1970) azon az ton kell jrnia, hogy megprbl a zenei lmnyrl olyan magyarzatot nyjtani, amely sszecseng megtesteslsnek korltaival s jellegzetessgeivel, a szmtgpes logika elmleteivel, (lsd:
Johnson-Laird 1983), illetve a zenei percepcirl, eladsrl s alkotsrl gyjttt ksrleti bizonytkokkal. Ugyanakkor a gyakorlatnak annak a kulturlis kzegnek az elmlylt ismeretbl kell tpllkoznia,
amelyben alkalmazzk, illetve azokbl a jelentstartalmakbl, amelyeket a kutatsi anyagai, mdszerei s
adatai kzvetthetnek.
Kvetkeztetsek
E cikkben a zenei percepci zenei analzisbeli naiv pszicholgijnak ltezst feltteleztem. Javasoltam, hogy az effajta naiv pszicholgit vltsa fel a tudomnyos pszicholgia, a percepci kognitv-tudomnyos magyarzata. ttekintettem a kt, nemrg keletkezett zenei analzis-elmletet, amelyek, gy
tnik, ppen ezt a clt tzik ki. Arra a kvetkeztetsre jutottam, hogy egyik rendszer sem tudja teljes mrtkben felvltani a zenepercepci analitikai naiv pszicholgijt egy tudomnyosan megalapozott elmlettel s felvetettem, hogy egy ilyen trekvs flrerts ldozatv vlhat mivel a kognitv zenetudomny
egyik feladata nem az, hogy levltsa a zenei percepci naiv pszicholgiai lersait, hanem az, hogy megmag yarzza azokat.
Kvetkezskpp azt kell mondanunk, gy tnik, hogy az adott elemzn mlik, hogy naiv pszicholgiai elmletet, vagy kognitv-tudomnyos elmletet alkalmaz-e vizsglatai sorn. Az egyetlen kvetkeztets, mely egyrtelmnek tnik az e cikkben trgyaltak alapjn az, hogy az elemznek tudatban kell lennie, pp melyik fajta elmletet alkalmazza. Mivelhogy a naiv pszicholgik nem rkrvnyek, (mg ha a
kognitv tudomny nem is felttlen trekszik a levltsukra,) vltozson mehetnek keresztl, s a kognitv
tudomny bizonyos elemei beszivroghatnak a jvbeli naiv pszicholgiinkba.
Zenei analzis
szeneipercepci
91
92
Attl tartok, ezek a kvetkeztets nlkli kvetkeztetsek nagyon knnyen felmenthetnek bennnket a vlaszads ktelezettsge all, s visszautaljk a jelen oldalakon flvetett problmk megvlaszolsnak terht a zenei elemzkre. Tudomnyos szemszgbl nzve azonban ez teljesen elfogadhat eredmnynek tnik; elvgre, ahogy az egyik tuds megfogalmazta (idzi: Feyerabend, 1981, 83. oldal):
Azok a kls felttelek, amelyek (a tuds szmra) adottak (...) nem teszik lehetv szmra, hog y
engedje magt tlsgosan korltok kz szortani sajt fogalmi vilgnak flptsben, azzal,
hog y eg y episztemolgiai (ismeretelmleti) rendszerhez ragaszkodik. Ezrt eg y szisztematikus
episztemolgus szemben olyannak kell tnnie, mint eg yfajta gtlstalan opportunistnak...
Ez a tuds Albert Einstein volt.
Hivatkozsok
Arom, S., 1991: African Polyphony and Polyrhythm (Cambridge: Cambridge University Press).
Bent, I., 1980: Analysis, in S. Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan), vol. l, pp.340-88.
Bigand, E., 1993: The Influence of Implicit Harmony, Rhythm, and Musical Training on the Abstraction of Tension-Relaxation Schemas in a Tonal Phrase, Contemporary Music Review,
9, pp. 128-39.
Brown, H. I., 1977: Perception, Theory and Commitment (Chicago: University of Chicago Press).
Bruner, J.,1990: Acts of Meaning (London: Harvard University Press).
Castellano, M. A., Bharucha, J. J. and Krumhansl, C. L.,1984: Tonal Hierarchies in the Music of
North India ,Journal of Experimental Psycholog y: General,113, pp.394-412.
Churchland, Paul M., 1984: Matter and Consciousness: A Contemporary Introduction to the Philosophy of Mind (Cambridge, MA: MIT Press).
Churchland, Patricia Smith, 1986: Neurophilosophy: Toward a Unified Science of the Mind-Brain
(Cambridge, MA: MIT Press).
Clarke, E. F., 1986: Theory, Analysis and the Psychology of Music: A Critical Evaluation of Lerdahl, F. and Jackendoff, R., A Generative Theory of Tonal Music, Psycholog y of Music, 14 /i,
pp.3-17.
1989: Mind the Gap: Formal Structures and Psychological Processes in Music, Contemporary Music Review, 3/i, pp. l-14.
Cook, N., 1987a: A Guide to Music Analysis (London: Dent).
1987b: Review of vols. 1-2 of Diana Deutsch (ed.), Music Perception, in Music Analysis, 6, pp. l69-79.
1994: Perception: A Perspective from Music Theory, in R. Aiello with J. Sloboda (eds.),
Musical Perceptions (Oxford: Oxford University Press).
Cumming, N., 1992: Eugene Narmours Theory of Melody, Music Analysis, 11/ ii-iii, pp. 354-74.
Deliege, I., Melen, M., Stammers, D. and Cross, I., 1996: Musical Schemata in Real Time Listening to a Piece of Music, Music Perception, 14/ii, pp. l l 7-60.
Erickson, R., 1982: New Music and Psychology, in D. Deutsch (ed.), The Psycholog y of Music
(London: Academic Press).
Feyerabend, P., 1981: Problems of Empiricism, vol. 2 (Cambridge: Cambridge University Press).
Fodor, J., 1983: The Modularity of Mind (Cambridge,M A: MIT Press).
Greenwood, J. D., 1991: The Future of Folk Psycholog y (Cambridge: Cambridge University Press).
Hyde, M., 1993: Dodecaphony: Schoenberg, in J. Dunsby (ed.), Models of Musical Analysis: Early
Twentieth-Century Music (Oxford: Blackwell).
Johnson-Laird, P. N., 1983: Mental Models (Cambridge: Cambridge University Press).
Kerman, J., 1985: Musicolog y ( London: Fontana).
Lakatos, I., 1970: Falsification and the Methodology of Scientific Research Programmes, in I. Lakatos and A. Musgrave (eds.), Criticism and the Growth of Knowledge (Cambridge: Cambridge University P ress).
Lerdahl, F. and Jackendoff, R., 1983: A Generative Theory of Tonal Music (Cambridge, MA: MIT
Press).
Nagel,T., 1986: The View from Nowhere (Oxford: Oxford University Press).
Narmour, E., 1990: The Analysis and Cognition of Basic Melodic Structures: The Implication-Realization Model (Chicago: University of Chicago Press).
1992: The Analysis and Cognition of Melodic Complexity: The Implication-Realization Model
(Chicago: University of Chicago Press).
Oura,Y. and Hatano, G., 1988: Memory for Melodies among Subjects Differing in Age and Experience in Music, Psycholog y of Music, 16 /ii, pp. 91-109.
Peel,J. and Slawson, W., 1984: Review of F. Lerdahl and R. Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music, in gournal of Music Theory, 28/ii, pp. 271-94.
Zenei analzis
szeneipercepci
93
94
Rosner, B., 1984: Review of F. Lerdahl and R. Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music, in
Music Perception, 21ii,p p. 275-90.
Salzer, F., 1962: Structural Hearing (New York: Dover).
Schellenberg, E. G., 1996: Expectancy in Melody: Tests of the Implication-Realization Model,
Cognition, 58, pp. 75-125.
Schoenberg, A., 1954/1969: Structural Functions of Harmony (London: Ernest Benn)
Sloboda, J. A. and Parker, D. H. H., 1985: Immediate Recall of Melodies, in P. Howell, I. Cross
and R. West (eds.), Musical Structure and Cognition (London: Academic Press).
Smith, C. R., 1981: Prolongations and Progressions as Musical Syntax, in R. Browne (ed.), Music
Theory: Special Topics (London: Academic Press).
Stich, S. P., 1983: From Folk Psycholog y to Cognitive Science: The Case Against Belief (Cambridge,
MA: MIT Press).
Stobart, H. and Cross, I., 1994: Aspects of Rhythmic Structure and Perceptionin the Music of
Northern Potosi, Bolivia, in Proceedings of the 3rd ICMPC, Liege, Belgium.
Tomlinson, G., 1984: The Web of Culture, 19th-Century Music, 8, pp. 350-62
Treitler, L., 1980: History, Criticism, and Beethovens Ninth Symphony, 19th- Century Music, 3,
pp. 193-210.
Peter Johnson
Fordtotta:
dr.HolicsLszl
Illzi s aura a klasszikus

hangfelvtelen
95
Br a technika segtsgvel rendkvl hatkonyan tudjuk a zenei hangokat alaktani mikpp ezt
George Martin is oly hatkonyan kihasznlta ttr jelentsg Beatles-felvtelein a klasszikus felvtelkszts hagyomnyosan arra hasznlja a technolgit, hogy az l elads torzts nlkli rgztsnek
az illzijt keltse. (1) Ehhez az szksgeltetik, hogy a rgzts folyamatai tlthatnak tnjenek a hallgat szmra, mg akkor is, ha pp ezek teszik lehetv az illzi ltrejttt. A tjkozott hallgatt ez nem
tveszti meg; ehelyett azonban kis idre flre kell tennie ktkedst, ugyangy, mint amikor lvezni szeretnnk egy filmet vagy egy regnyt. (2)
A klasszikus felvtel illzikelt termszett jl illusztrlja az, hogy a vgleges anyagot tbb felvtelbl lltjk ssze, amelyeket azutn szrevehetetlenl illesztenek egymshoz, s gy egy egybefgg l
elads ltszatt keltik. Ha brmilyen mdon hallhat, hogy a felvtelt gy lltottk ssze, akkor a termk
hibs kivitelezsnek szmt. A klasszikus zenei felvtel eszttikai alapelvei teht nagyon klnbznek a
film- vagy knnyzenei felvtelektl, s ppen ez az, amivel Walter Benjamin ads maradt rendkvl befolysos tanulmnyban, A mvszeti alkots a mechanikai reprodukci korszakban (The Work of Art
in the Age of Mechanical Reproduction) cmmel. (3) Benjamin dvzli a film, fotogrfia s hangfelvtel
akkoriban j mvszeti formit, mert azok kihasznljk a technika erejt, hogy megkerljk a naturalizmust, vagy pedig ahogy nevezte az aurt; ez a hagyomnyos mvszeti alkotsnak az az illuzrikus
tulajdonsga, mely ltal ltszlag azonnali, kzvetlen lmnyt knl a nzjnek, olvasjnak vagy hallgatjnak. A hangfelvtel technolgijt ugyanakkor kvetkezetesen arra fejlesztettk ki, hogy ne rombolja
le az eladott zene aurjt, hanem pp ellenkezleg: polja azt, s olyan lmnyt nyjtson a hallgat szmra, amely legalbb ekvivalens az l koncertvel.
Ez a fejezet hrom rszbl ll. Az elsben ttekintem a klasszikus zenei hangfelvtellel szemben felhozott fbb kifogsokat, szt ejtve arrl, hogy milyen mrtkben keverik ssze az illzit a megtvesztssel (csalssal) ezekben az etikai alap fejtegetsekben. A msodikban prhuzamokat vonok a felvtel s
a hagyomnyos malkots kztt nem amelletti rvknt, hogy a felvteleket ugyanolyan kulturlis sttusszal kellene felruhzni, mint a malkotsokat, hanem, hogy megvilgtsam a klasszikus felvtelgyrtsnak az alapveten eszttikai termszet ideljait. Vgl, kzelebbrl is megvizsglom Benjamin rveit: defincijt s okfejtst az aurrl, egy olyan fogalomrl, mely elmleti s ksrletileg is elfogadhat
megalapozst nyjt a mvszi illzi alapelvei szmra; Benjamin kritikjt, melyben az auratikus mvszetet lnyegben vve anakronisztikusnak nevezi, s kptelennek a mvszet kortrs funkcijnak, a trsadalomkritikai feladatnak az elltsra; s vgl a szles krben idzett megjegyzst, miszerint az aura elsorvad a mechanikai reprodukci korszakban, melyet helytelenl alkalmaz kzvetlenl a hangfelvtelre.
Egy Benjaminnal szembeni kritika ms krdseket is feszeget, melyeket ebben a fejezetben nem tudunk
megfelelen feldolgozni, viszont rdemes emltst tenni rluk: ha a technika elsegtheti az aurt, akkor ezekben a modern idkben mirt tudott az auratikus hangfelvtel mdiuma nem csak tllni, hanem egyenesen
virgozni, mint a zenei produkci mdiuma? s ha Benjaminnak nincs igaza az auratikus mvszet buksval
kapcsolatban, akkor mi lehet a funkcija egy ilyen mvszetnek a mi kortrs, mdiakzpont, posztmodern vilgunkban? Szolglhatja-e pp azt a kritikai funkcit, melyet Benjamin a modern gyrtsi folyamatoktl remlt?
I.
A felvtel vagy l elads?
Egy szlssges vlekeds szerint egy eladsnak mg a vgatlan felvtele is hamis, hiszen semmilyen felvtel nem tudja hitelesen megragadni a pontos hangkpet. (4) Ez csak az egyik rv, amelyet arra
hasznlnak, hogy a hangfelvtelnek rossz hrt keltsk, s hogy elriasszk az embereket tle, s lteznek
mg ms rvek is: hogy a hangfelvtel a felletes zenehallgatst segti el; hogy az l elads vizulis s
egyb tnyezi a muzsikls szervesen hozztartoz rszei; hogy az elad s a hallgat kztti visszajelzs az l elads lnyegi rsze, amely elvsz a hangfelvtel esetben; s hogy a felvtel az lsg elveszst
kpviseli: elvesztjk azt a bizonyos tudst, hogy tudjuk, mi az, aminek mg kell trtnnie az elads sorn,
de mg nem trtnt meg. Ebben a rszben amellett rvelek, hogy az elbb felsoroltak egyike sem megfelel rv a felvtelekkel szemben, akr a ltrehozinak szndkt, akr a kznsgk elvrsait, akr a mai
vilgunkban betlttt kulturlis jelentsgket tekintjk.

hangfelvtelen
2003
97
98
Az els llts, miszerint a felvtel nem ragadja meg az l elads autentikus hang-kpt, mr vlaszt is ad arra a krdsre, hogy ugyan mirt is vrnnk el egy hangfelvteltl, hogy minden rszletben
megfeleljen egy l eladsnak, s hogy ne csak a hiteles elads illzijnak tnjn, hanem eg y az eg yben
magnak az eladsnak. De azt is elre felttelezi, hogy az l elads egyetlen olyan hangjelet generl,
melyet autentikusnak csak akkor nevezhetnk, ha az eladk hangjai rendszertelenl szrdnak szt a
hangtrben, mgpedig gy, hogy nincs olyan, hogy csak egyetlen hiteles hallgati pozci ltezne. Lehetsges persze, hogy ltezik egy olyan szk a koncertteremben, amely az optimlis pozcit knlja a zenehallgatshoz, de legalbb ennyire valszn, hogy a legjobb pozci a nztr fltt tallhat, olyan helyen,
amely csak a mikrofonok szmra rhet el. A gyakorlatban rutinszeren hasznljk a tbbcsatorns bemeneteket, hogy a legteljesebb mrtkben tudjk szablyozni a hangminsget s a balanszt, s hogy ha a
gyrtk vagy hangmrnkk nha tvesztenek is, a konkrt hangfelvtellel vagy felvteli mddal szembeni jogos kritika sem cskkenti a hanghordoz rtkt vagy lehetsgeit.
Az l eladsokkal szembeni ellenkezst jl illusztrlja Britten hangfelvtelek elleni kirohansa,
melyet az Aspen-dj djtad nnepsgn elmondott beszdben fogalmazott meg: a felvtelek hallgatsa
nem rsze az igazi zenei lmnynek... Amennyiben mgis annak tekintik, akkor csupn egy ptlk, s veszlyes, mert csalka. (5) Britten azt felttelezi, hogy az emberek csak felletesen hallgatnak felvteleket,
anlkl a felkszls vagy elmlyls nlkl, amit az l kznsgtl vr. gy figyelmen kvl hagyja
azokat a lehetsgeket, amiket a felvtelek nyjtanak az elmlylt zenehallgatshoz, ami akr koncertre
val felkszls, akr a koncert utni tovbbi tanulmnyozs cljbl trtnik, s lehetsget nyjt annak
a sok embernek is, akik nem jutnak el a vilg jelents koncerttermeibe s operahzaiba. S ads marad annak az elismersvel, hogy egy felvtel egyedi zenehallgatsi lmnyt nyjthat, amely nem azrt rtkes,
mert megfelelen reproduklja az l eladst, hanem mert kpes olyan zent knlni, melynek gyakorlati
kivitelezse jformn lehetetlen egy koncertteremben vagy sznhzban. John Clushaw Ring-ciklusa, melyet a Decca szmra vett fel 1958 s 1965 kztt, hres pldja egy stdiban sszelltott eladsnak.
(6) Culshaw a nemzetkzi rang mvszeknek olyan pompzatos arzenljt lltja ssze, amelyet lehetetlen lett volna sszehozni egy helyen s egy idben, s messzemenen kihasznlja a sztereofnia s a szerkesztsi technikk lehetsgeit, s gy olyan zenehallgatsi lmnyt alakt ki, amelyrl llthat, hogy kzvetlenebb s jelenlttel jobban titatott, mint amennyire egy sznhzban lehetsges.
Az l eladsok melletti rvels harmadik szla a lthatsgot s az l esemny szlesebb kontextust rinti. (7) Az is kiderl, hogy bizonyos vilgosan azonosthat mfajokat kivve mint pl. a sznpadi
zene, a klasszikus zenei l elads ezek a tulajdonsgok nem lnyegesek, s nem is mindig informatvak
zenei szempontbl. Egy jelents trsadalmi esemny klssges csillogsa nem tudja helyrehozni a zenei
hangzs szempontjbl gyengnek tlt eladst. A koncert-eladk ltalban nem koreografljk meg a
fizikai mozdulataikat, s br nmely gesztusnak zeneileg magyarz ereje lehet (8], sok msik mozdulat
pusztn abbl ll, ami az nekhang vagy a hangszer megfelel kezelshez szksges. A televzis kzelkpek tlsgosan is gyakran mutatjk, hogy amit a zenszek csinlnak a hangszerkkel vagy a testkkel,
az gyakran zeneileg irrelevns, zavar s eszttikailag sem kimondottan vonz. Egy l elads kznsgbeli hallgati s kritikusai egyarnt rendszeresen hagyatkoznak az esemny hangzsra, mint a zene mibenltt ad tnyezre a vizulis s egyb kontextulis tnyezkre pedig, mint pl. a koncerttermi dsztelemek, kosztmk, gesztusok s programfzetek, legjobb esetben is csak, mint az esemny kereteire.
Az egyik problma, ami felmerl a hangfelvtelek lejtszsakor az az, hogy az els hang megszlalsnak pillanatig nem tudjuk, mikor kezddik el a zene, mert hinyzik a kezdeti taps s az utna kvetkez sznet, amelyek keretez funkcit ltnak el. (9) Ms szempontbl azonban, egy hangfelvtel lejtszsnak a krlmnyei megteremtik sajt, nll kontextusukat, ltalban annak az elnyvel, hogy a lejtszs
a hallgat szoros irnytsa alatt ll. A hangfelvtel rajongi nagyra becslik a zenei hang tisztasgt ppgy, ahogy a koncertkznsg kifinomultabb tagjai lltjk, hogy a zene elevenebb vlik, kzelebb kerl, ha becsukjk a szemeiket egy aspektusa az l koncerthallgatsnak, amely tmaknt knlkozhat az
empirikus kutatsok szmra.
Azt, hogy szksges-e ltni az eladkat jtk kzben, az a szmos eset is ktsgbe vonja, amikor a
zenszek majdnemhogy lthatatlanok a kznsg szmra. A kruskarzatokon, orgonakarzatokon elbjt templomi zenszek, vagy Wagner egsz zenekara a zenekari rokba temetve Bayreuthban, zeneileg
nem lesznek hatstalanok csak amiatt, hogy nem lthatak, s ha a zenszek lthatatlansga bizonyos
jelentsekben szndkos is (a templomi zenszeket s Wagnert is rdekelte a lthatatlan forrsbl jv
zene spiritualitsnak kiaknzsa, s a vilgi klasszikus repertor nagy rsze lassan szintn szert tett
arra, hogy egy ezekkel sszehasonlthat szint spiritulis lgkrt teremtsen), akkor az ilyen jelentseket
a lthatatlan elads felersti. Teht, sok minden, ami az l koncerten trtnik, nem felttlenl lthat a
kznsg szmra. A karmester gesztusainak s arckifejezseinek nagy rsze csak a zenszeknek szl, mikzben valszntlen, hogy egy nagyzenekar tagjai kln-kln lthatak lennnek minden egyes nz
szmra, mg a jelents szlk esetben is. A zenekari muzsikusok gyakorlottak abban, hogy kiemeljk
hangszerk hangjt, s elegend ervel jtsszanak ahhoz, hogy kizrlag a hangjukkal magukhoz ragadjk a hallgat figyelmt. Ennek egyik hres pldja az az oboaszl, amely Beethoven V. szimfnija els
ttelnek vghez kzel szlal meg: az oboista nem felttelezheti, hogy brki is lthatja t a kznsgbl.
Az l elads esetben mg fontosabb az a visszajelzs, amely az elad s a kznsg kztt lehetsges. A zenbe mlyen belemerlt hallgatsg figyelme hallhat jeleket generlhat (pldul intenzv csndet), melyekre az eladk pozitvan reaglhatnak. Anthony Rooley visszacsatolsi hurokknt rja
le ezt a folyamatot. (10) A jelensg egybknt a benssgesebb termszet eladsokon figyelhet meg
leginkbb, mint pldul Rooley sajt lant-estjein, s ennek jelentsge a nagyszabs koncerteken lecskkenhet a mretbeli tnyezk miatt. Azonban a zenszek a hangstdiban a producer intenzv figyelmt
s kzvetlen rekcijt lvezik [a producer a stdizensz els szm hallgatsga (magyarul inkbb zenei
rendeznek hvjk a ford.)], gy a felvtel mr nmagban a visszajelzs termke. Ennek termszete ms,
mint egy koncertkznsg, de intenzitsa olyan fok, hogy azt kptelensg lenne koncertteremben vagy
sznhzban reproduklni. s ha egy elmlylt llapotban lv s figyelmes kznsgnek az egyik hatsa
az eladi krnyezetben ltrejv kivteles mrtk csnd, nos, ez amgy is biztostott brmely mkdkpes hangfelvteli krnyezetben, amelynek ksznheten a hangfelvtel olyan finomsg s rszletessg megmunklst tesz lehetv, amely nem mindig lehetsges egy l elads sorn.
Az l elads egyik megkrdjelezhetetlen zenei fontossggal br aspektusa az esemny vals
idben lejtszd mivolta, s gy az eladk srlkenysge. Az, hogy nincs msodik esly, amely minden
mvsz szmra megadatik az eladmvszt kivve kulcsfontossgv vlik olyan virtuz szakaszokban, ahol a hiba lehetsge biztostja az esemny extremitst, Edward Said sajt rtelmezse szerint. (11]
Az l elads pontossgval szemben tmasztott mai kvetelmnyek, illetve a virtuozitsnak mr
a konzervatriumi kpzs vgre trtn mesteri elsajttsa gyakorlatilag elmossa a klnbsgeket az l
elads s a szerkesztett felvtel kztt, olyannyira, hogy jogosnak bizonyul Jacques Attali panasza, miszerint az l elads megkzelti a professzionlis hangfelvtel idealizlt krlmnyeit. (12]
Taln Stan Godlovichnak is igaza van abban, hogy a zenei eladst az elad s a kznsg egyttes jelenltvel definilja, mivel a felvtelek ugyangy fixek, mint az autogrf irodalmi alkotsok, festmnyek s szobrok. (13) Taln lehet nmi jelentsge annak, hogy a londoni kzpont Typewriter and Gramophone Company (a T&G, a ksbbi HMV) hanglemezkiad trsasg az 1900-as vek elejn egy olyan
logt hasznlt, melyen egy kerubszer angyal egy hanglemezen l, s egy risi ldtollal r r. Ezzel azt
rzkeltettk, hogy a belevsett zene egy magasabb, transzcendentlis er mve, mely mentes a pusztn
emberi mivolt zenszek tkletlensgeitl. (14) A tkletes hangrgzts kpzete a klasszikus hangfelvtel-gyrts eszttikjnak egy fontos aspektust ragadja meg, annak kezdeti szrnyprblgatsaitl napjainkig; azonban a trsasg mr 1909-ben egy ettl nagyban klnbz eszttikai kiltvnyt fogalmazott meg azzal, hogy Nipper kutya hres kpt kezdtk hasznlni. Nipper, aki nem egy tkletes felvtelt
hallgat, hanem a gazdjnak meggyz hangjt (15), arra emlkeztet bennnket, hogy brmilyen felvtel
lejtszsnak megvan a sajt, nll jelenlte trben s idben. (16) Az analg s a digitlis mdiumok
kdolsi mdjt, mint rgztsi formkat, nem szabad sszekeverni azzal, hogy a lejtszott hang mland ez utbbit bizonyos szempontbl hasonlthatjuk az rott szveg szbeli megszlaltatshoz, vagy az
l zenei eladshoz.
Mg az l elads s a felvtel kztti klnbsgek jelentsek, az utbbi egyrtelm htrnyait jelents elnyk kompenzljk. Mivel a zenei rendez clja szinte mindig az, hogy a zensz ideljt, az optimalizlt eladst segtse megvalsulni, a felvtelek megbzhat rltst nyjtanak a zensz eladi gya-

hangfelvtelen
2003
99
100
korlatra s felfogsra. (17) De a koncertterem zavar s torzt krlmnyeitl mentesen, a felvtelek

elmlylt meghallgatst is lehetv teszik, s olyan kzvetlen zenei lmnyt nyjthatnak, amelyekben
nemcsak gynyrkdhet a hallgat, hanem hasznos lehet zeneszerzk, eladk, zenetudsok s a szlesebb zenehallgat kznsg szmra is. Amennyiben ahogy Stan Godlovitch fogalmaz az emberek
azrt jrnak koncertre, hogy valami meghassa, gynyrkdtesse, tantsa, elvarzsolja, szrakoztassa s
messze reptse ket (18), akkor a klasszikus hangfelvtelek ugyanezeket az elnyket knljk. A szrszlhasogatkat leszmtva csak akkor okoznak a hallgat szmra csaldst, ha nem sikerl bennnket
megindtaniuk a fent felsoroltak kzl legalbb nhny mdon.
II.
A klasszikus hangfelvtel, mint szndkos illzi
Most rtrek a klasszikus hangfelvtel illuzrikus aspektusaira. Emltettem, hogy a klasszikus felvtel egyik alapelve, legalbbis a magnfelvtel megjelense ta, hogy azt trjuk a hallgat el, amit pldartknek s szpsghibktl mentes eladsnak tlnk. Mg a korbbi gramofonlemez-technolgia
esetn is, a producerek a legkivlbb eladkat kerestk meg, s rendszeresen vlogattak tbb felvtel-verzibl mindegyik lemezoldal szmra. Az elektronikus felvtel 1925-s bevezetsvel, illetve a 40-es vek
sorn egyre kifinomultabb vlt szerkesztsi technikkkal s egyb technolgiai beavatkozsokkal gy
tnt, megvalsthat a virtulis, de tkletes elads lma a felvtelek hatsosan fenn tudtk tartani az
l elads illzijt, st, fell is tudtk mlni az l esemnyt. Walter Legge, aki az EMI producere volt
az 1950-es vekben, j mrck fllltst ignyelte olyan felvtelek gyrtsval, amelyek alapjn a nyilvnos eladsok s a jv mvszei megtlhetek lesznek hogy a kor legjobb eladsaibl egy risi gyjtemnyt hagyjunk magunk utn (19)
A hbor utni felvtelek kivl minsge ezzel egytt az ltaluk hordozott zenk trgyiasulst
is elsegtette: a zenem vagy annak eladsa egy trggy vlik, melyet becsben lehet tartani, vagy hasznlatba lehet venni. Michael Chanan szerint, a zene technifikcija emellett jraformlta a zenehallgats folyamatt (...) azzal, hogy beszllt ismt a kzdtrbe, mivel a knny msols kvetkeztben a zene
megkerlheti a piaci ellenrzst, s j formkat is felfedezhet.(20) A felvtelek lehetv teszik a zene szmra, hogy megtestesletlen hangknt rtkeljk s lvezzk azt, ennlfogva egy olyan absztrakt ltezknt, melyben mg az elads is ttekinthetnek tnhet. Ahelyett, hogy a zent abban az rtelemben propaglnk, hogy l zenszek hozzk ltre, gy tnik, a felvtelek nha egy zrt produktumot knlnak,
mely szndkosan tkletes a technolgia gyzelme, melyben az emberi rszvtel kockzati tnyezit
kikszbltk. Chanan szmra, aki e szavaival Benjamint fogalmazza jra, ez a mvszeti alkots hagyomnyos aurjnak (...) a lerombolshoz vezet (21), melyet a felvett elads trgyiasultsgnak kpzete vlt fel, s melyben a felvtel magt a mvet mutatja be, vagy pedig szpsghibtl mentes, idealizlt
eladsknt.
A marketingstratgik gyakran azzal segtik el a trgyiastsnak ezt a tendencijt, hogy a zeneszerzk neveit s a mvek cmeit vastagabb betvel s feltnbb helyen tntetik fel, mint az eladk neveit. (22) Ez volt a szabvnyos formtum az 1920-as vek elejtl az 1950-es vek elejig mint pldul
a klasszikus zenemveket tartalmaz vaskos Shellac lemezktetek, melyek a knyvtri katalguscmzsekhez hasonl mdon voltak csomagolva. jabban a Naxos kiad vitte sikerre klasszikus zenei lemezeit
olyan marketinggel, amely szinte kizrlag a zeneszerzre s a mre ptett, s ezzel azt igazolta, hogy elrhet ron az emberek mg mindig vsrolnak felvteleket, de elssorban inkbb a mrt, mint az eladrt. Brhogy is legyen, az eladsok azrt vannak, hogy brki, akinek megvan a hajlandsga s kszsge
hozz, meghallgathassa ket, s nem maguknak a felvteleknek a klalakja az, ami meghatrozza, hogy
az emberek hogyan hallgatjk ket, hanem a neveltetskbl, olvasottsgukbl, mindenfajta, zenlssel
kapcsolatos ismeretkbl, hajlandsgukbl, s mindenekeltt a zenehallgats szndkbl add, szlesebb rtelemben vett kulturlis tnyezk hatrozk meg.
Az els problma Chanan rvvel az, hogy a j felvtelek nmagukban nem takarjk el az eladk
halls tjn rzkelt jelenltt, mg ha bizonyos zenehallgatk meg is tanultk figyelmen kvl hagyni
az eladst, hogy a kompozcira koncentrljanak: a felvteleket gy lehet rzkelni, egyszeren s nyersen fogalmazva, mint a zent, de a figyelmesebb, jobb rzk hallgatk mindig is tudatban lesznek az
eladsnak. Azonban mg kritikusabb az a felttelezse, hogy a dolgokat elbb ltni kell ahhoz, hogy elhiggyk ket. Nos, a mindennapi letben egy hanginger lehet az els jele valamilyen fizikai objektum jelenltnek vagy megnyilvnulsnak. Egy oroszln ordtsa vagy egy vzess zgsa vagy, manapsg, egy
bicikli gurulsa vagy a szomszd hifijnek a hangja nem valaminek a hinyrl, hanem a jelenltrl rulkodnak. A felvett hangok ugyanolyan erteljesen kpesek valaminek a jelenltt kpviselni, mint az gynevezett termszeti hangok, mg akkor is, ha tudjuk, hogy a hangot elidz fizikai objektumok jelenlte
illuzrikus: mind azon mlik, hogy a kpzeletnk hogyan rtelmezi a hangszrink ltal sugrzott, teljesen valsgos hangokat. Beethoven IX. szimfnijban az nekhangok belpse (Chanan pldja) nem
csak szimbolikus, mivel ez mg a felvtelen is voklis megtestesltsget, s ezltal klnleges emberi jelenltet hoz be a szimfniba. A mvszet egsz vilga az emberi kpzeletnek arra a kpessgre pl, hogy
jelentst tudunk tulajdontani valami olyasminek, amirl tudjuk, hogy nem valsgos (23], gy ha a hallgatk elkpzelnek egy krust, mely tnylegesen a hangszrk mgtt nekel, akkor csupn azt a jogukat
gyakoroljk, amit a hallgatnak kijr alapjognak lehetne nevezni. A hangfelvtelek egyedl azzal stimulljk a hangok rtelmezsrt felels, velnk szletett kpessgeinket, hogy egy olyan hangvilgot varzsolnak elnk, melynek fizikai forrsait esetleg nem ltjuk. Elviekben ez nem mond se tbbet, se kevesebbet, vagy nem etikusabb vagy etiktlanabb, mint amikor egy trtnsz felidz egy jelenetet olyan
szereplkkel, akik mr nincsenek kzttnk.
A tkletes felvtel
Jacques Attali szmra a hangfelvtel azrt mvszietlen, mert a tkletes eladst trja elnk. A
felvtel kizrja a hibt, a bizonytalansgot, a zajt. Kildzi a mbl az nneplyessget s a ltvnyossgot; formlisan rekonstrulja, manipullja azt, absztrakt tkletessgg teszi. (24) Minden bizonnyal
egyetrtett volna Adornoval, aki egyik hres mondatban azzal vdolta Toscaninit, hogy olyan l eladsokat veznyel, amelyek gy szlnak, mint a sajt fonogrf-felvtelei. (25) Adorno szmra Toscanini perfekcija a hibtlanul mkd, fmesen csillog gpezet formjt lttte, amelyben minden fogaskerk
olyan tkletesen illeszkedik egymshoz, hogy a legcseklyebb hzag sem marad nyitva, ami megkrdjelezn az egsz rtelmt; (26) magt a malkotst a grdlkenyen mkd gpezett reduklja, s ebbl
fakadan mvszetellenes. Attali azt lltja, hogy a hangfelvtel ltalban a tkletessg kultrjt lteti, a
zenls termszetesebb megkzeltseinek krra.
Ami mg feladatunk itt, az az idelis kp fel val mvszi trekvs, illetve a tkletessg, mint rtkmr kritrium kztti klnbsg megfogalmazsa. (27) Az elbbit szmos emltsre mlt trekvs
tzte ki cljul, s ide tartozik a kompozci s elads, illetve a felvtel gyrtsnak s a kritikarsnak a legtbb formja, mg az utbbi igaztalan mdon lekicsinyti a mvszetet objektve definilhat clok halmazra. Adorno gy ltja, hogy a tkletessg hajszolsa korunk egyik flelmnek tnete: a technolgiai
termknek nehogy sikerljn bevltani magnak a technolginak az grett. Egy kereskedelmi forgalomba hozott felvtelen, egy kisebb szpsghiba mr eleve a rendszer hibjnak a jele hibs termk s
a felvtelksztsi technolgia fejldse Jean Baudriallard ltalnosabb szrevtelt illusztrlja, miszerint a
kereskedelmi termkek hibja mr nmagban is arra sztnzi az ipart, hogy j s jobb technolgikat
fejlesszen ki, mikzben fokozatosan eltvoltja a fogyasztit az igazi, termszetes vilgtl. Harcolnunk
kell, rja a vilg bns tkletlensgrt. (28) Azok, akik a mai felvteleket tlzottan sterilnek talljk,
szvbl egyetrtennek ezzel. s mgis, a modern CD s a mosgp kztti nyilvnval prhuzamok ellenre, a legnnepeltebb klasszikus felvtelek ezltal semmit sem vesztenek mvszi rtkkbl. Tl knny a mai mvszeti termkeket sszemosni a szigoran hasznlati cl termkekkel pusztn azrt, mert
mindkett ltrejtte magban foglal gyrtsi s a marketing-technolgikat. Egy klasszikus felvtel abban klnbzik egy mosgptl, hogy olyan lmnyt knl, amely a mvszet ltalnos kategrijhoz
tartozik. Ahhoz, hogy a mvszi rtk nehezen megfoghat fogalmt megrtsk, az egyik lehetsg az
aura benjamini fogalma, melyre ezton trek r.

hangfelvtelen
2003
101
III.
102
Aura
A Walter Benjamin ltal letre hvott aura s auratikus szavak olyan kifejezsek, amelyek a szp
vagy klti minsg trgyak, vagy hagyomnyos malkotsok klnleges eszttikai tulajdonsgaira utalnak. Az utbbiakra vonatkozan e kifejezsek hasznos mdon irnytjk t a figyelmnket a trgy objektv
jellemzirl, m nem kizrlag szemllinek szubjektv vlaszaira, hanem az objektum s szubjektum kztt ltrejv trre is, amelyet a tallkozs megnyitott. Benjamin szmra e kapcsolds prbeszdszer,
mintha a szemll s a trgy egymst kzelten meg az auratikus szemllds virtulis terben.
Chanan a hiteles malkotst annak integritsa alapjn hatrozza meg, mely gy rtend, mint egy
benssges egysg az elads helyvel s idejvel, (29) azonban Benjamin szmra nem ez, ami az aurt definilja: az objektum egyrszt a trtnelembe s tradcikba val begyazottsga rvn vlik auratikuss, msrszt a megklnbztetett jelleg s a benssgessg jegyben ltrejtt kapcsolat rvn, melyet
a szemll vagy hallgat kpes vele kialaktani. Az aura teht nem valamilyen lnyegi tulajdonsga magnak a dolognak, s nem is az egyeslt szubjektum s objektum hgeli mtoszn alapszik; (30) a szubjektum s objektum kztti tvolsg vals marad, mgis fellemelkednk rajta az egy-sg illzijban, annak
rzetben, hogy az nnk elmerl a szemllds trgyban. Az auratikus mvszet a produktum abbli
erejtl fgg, hogy egy bizonyos fajta vlaszt vltson ki a szemlljbl, valamit, ami az mulattal rokon,
s a szemll arra val kpessgtl, hogy aktvan, rsztvevknt reagljon, amit Hans-George Gadamer
n-feledtsg-knt r le. (31)1
Gadamer gy rvel, hogy az n-feledtsg az egyik els elfelttele annak, hogy elmlyljnk a
mvszeti trgyakban s a jtkokban. (32) Mindkett a kritikai gondolkods kt szintjt kveteli meg: a
kezdetit, mely megengedi, hogy egy ilyen elfoglaltsg rdemes ill. kivitelezhet lehet, s a msodikat, a reflektv szakaszt, melyben az elfoglaltsg minsgt vizsgljuk meg. Annak megtlsben, hogy egy trgy
mvszie, auratikuse, a kritikus a trggyal val tallkozsnak minsgre reflektl, s nem kizrlag annak objektv tulajdonsgaira. (33) Hasonl kritriumok rvnyesek a klasszikus hangfelvtelek kritikai fogadtatsra is. Abban a pillanatban, amikor valami nem jl sikerl egy botls az elad rszrl, vagy egy
kevsb kifejez rszlet egy kompozciban, egy hallhat vgs, vagy nem megfelel hangsznbelltsok
a kritikusok csapata gy lendl akciba, mint az rkk ber gardedm (rgi korokban a fiatal hlgyek
szzessge felett rkd, nla idsebb ksr hlgy a ford.). (34) A kritikus hallgatnak a hangfelvtel
minsgrl alkotott vgs megtlse ugyanakkor magra az lmnyre val reflexijtl fgg, s ha kisebb hibk miatt tmenetileg nem is sikerlt elmlylnie, ez mg nem felttlenl vgzetes a produktum
sikerre nzve.
Az n ugyanakkor rintetlen marad, s Benjamin hasznos mdon fejti ki, hogy a mvszeti alkots
aurjra egyarnt jellemz a benssgessg s a historikus-kulturlis tvolsg: az aura a tvolsg fggvnye
s gymond az interpretci kritikus mozzanatai engedlyezik.
Az aura a Msik (fl) jelenltnek egyfajta fokmrje, aki mindezek mellett paradox mdon tovbbra is hinyzik vagy tvol van; az aurt gy rzkeljk, mint az objektum hv szavt, vagy ahogy Benjamin fogalmaz, a megvlaszolhatsgt (35]. Terry Eagleton gy rja le az auratikust, mint a msik-sg
s a benssgessg rejtelmes sszjtkt (36]. Benjamin az objektum aurjt a hitelessgvel is trstja,
melyet gy rtelmez: az esszencija mindennek, amely a sajt kezdettl fogva kzvetthet, a tnyleges
lettartamtl kezdve annak a trtnelemnek a tansgig, melyet tlt. (37] De ha mindez egyenesen alkalmazhat a trtnelmi hangfelvtelre, mirt lltja Benjamin azt, hogy az aura elsorvad a mechanikai
reprodukci korszakban?
(Az angolban ez egy mestersgesen ltrehozott sz az n- s a feledkenysg szavak sszettelvel;

magyarra fordtsa tbb, mint kzenfekven adn magt, hiszen neknk mr megvan erre a nagyon
hasonl rtelm hagyomnyos szavunk. Ezt azonban ehelytt nem csupn pozitv hangulati lersknt, hanem tnyleg a sz szoros rtelmben kell venni: az nmagunk ltezsrl val megfeledkezs-knt, ill. az erre val, ideiglenesen fennll hajlamossgknt. a ford.)
Benjamin rtkeli a filmet s a fotogrfit, s hozzjuk trstja a hangfelvtelt is, pontosan azrt, mert
gy hiszi, hogy fell tudnak emelkedni az auratikuson, s gy kiritizlni tudjk mai csnya vilgunkat.
Benjaminnak ktsgtelenl igaza van, amikor azokra az j jelentsekre hvja fel a figyelmet, amelyek a filmkszts s fotogrfia eljrsainak ksznheten lehetsgesek, de elsiklik a figyelme afelett a nyilvnval tny felett, hogy a rgi filmek s fotogrfik ugyanolyan erteljesen kpesek aurt flvenni, mint a rgi
festmnyek. Az auratikus s a nem-auratikus kztti klnbsget teht nem az elkszts mdja hatrozza meg, hanem az, hogy a trgy ellenll-e az auratikussg bvkrnek, megtagadja-e azt. Az auratikus szndkos megtagadsa elgg jl ismert a mai vilgban, de sokkal gyakrabban tallkozhatunk velk
a posztmodern s konceptulis mvszetben s az azokat ksr kritikai diskurzusokban, mint a tradicionlisabb rtelemben vett mvszfilmekben s fotogrfikban.
Visszatrve a hangfelvtelre, a vgsi s szerkesztsi folyamatok bizonyos szempontokbl sszehasonlthatak a filmvgssal s -szerkesztssel, azonban van nhny fontos klnbsg. Ahogy Benjamin fogalmaz, az operatr kpsorai rengeteg tredkbl llnak, melyeket egy j trvnyszersgnek megfelelen illesztenek egymshoz (38], de a stdifelvtel sorn sszegyjttt rengeteg tredket tovbbra is a
zenei folytonossg rgi, termszetes trvnye alapjn kell sszelltani. A hangrgzts csak akkor kezden el utnozni a hagyomnyos film analitikus vgsi s zoomolsi technikit, vagy a pop- s rockzenben nnepelt nem-termszetes hangokat, ha a szndkolt vgeredmny egy alapveten nem-termszetes kollzs. Ezek a technikk idegenek a klasszikus felvtel szmra, de szerves rszei az elektronikus vagy
elektroakusztikus zeneszerzsnek.
Benjamin vdelmezi helyesen hangslyoztk bizalmatlansgt azzal a tendencival szemben, hogy
a malkotst autentikusknt vagy autonmknt fogjuk fel. (39) Egy msik esszben Benjamin a hallgat
ellenllhatatlan vgyrl beszl, hogy a kiszmthatatlannak s az Itt s Most-nak az apr szikrja utn
kutasson, amellyel a valsg, mondhatni, megblyegezte a trgyat. (40) A mvszeti alkots aurjnak
benjamini defincija szempontjbl ez egy olyan kritikus vlaszt fejez ki, melynek rtelmben a szemll
nem csupn elmozdul a trgy fel, avagy elfogadja azt olyannak, amilyennek tnik, hanem azokat a tneteket keresi benne, amelyeket Terry Eagleton gy hv: valsg, melynek vibrlnak a szlei. (41) A hangfelvtel-producerek (zenei rendezk) s a kritikusok nagy valsznsggel elutastanak brmilyen felvtelt,
amelyben az ilyen vibrls nincs nyilvnvalan jelen. Benjamin rmutat arra, amit Adorno a malkots
ketts jellegnek nevez, azaz, kvlrl az llandsgot s a tkletessget mutatja, mikzben sohasem
rejt el teljesen egy sttebb, termszetes rejtett ramlatot, melyet Adorno a m borzongat mivoltnak (Erschtterung) nevez. (42) S ha a malkots valami olyasmi, ami elhatroldik a tapasztalati valsgtl s ennlfogva a trsadalom funkcionlis kontextustl, s kzben mgis rsze a tapasztalati valsgnak
s a trsadalom funkcionlis kontextusnak, (43) akkor, a sikeres klasszikus zenei hangfelvtel is az. Adorno jragondolja a malkots auratikus jellemzit, a kt tendencia kztti kzvetts koncepcija alapjn,
melynek egyik oldaln a blvnyozs ll, msik oldaln pedig olyan trsasgi-trsadalmi hasznlati lehetsgek megkeresse, melyek egszen msok is lehetnek, mint az eredetileg szndkolt mvszeti funkci.
A hangfelvtelek fogadtatsnak trtnete azt mutatja, hogy a klasszikus felvteleket milyen knnyedn blvnyoztk autonm alkotsknt, hasznltk megalz mdon bevsrlkzpontokban httrzeneknt, szktettk funkcijukat a filmzenhez vagy hirdetshez, vagy rtkeltk mvszeti produkciknt. De ezek kzl a felhasznlsi mdok kzl csak az utols teszi lehetv a a msik-sg s a
benssgessg rejtelmes sszjtkt.
A hivatalos kutatson s mindennapi szrakozson kvl csak ez ad rtelmet annak, hogy idnket
klasszikus felvtelek hallgatsval tltsk.
Hogyan hallgatunk hangfelvteleket?
Mostanban anakronisztikusnak tnhet, ha az ember az auratikus lmny vagy az elmlylt zenehallgats eszttikjt prblja hirdetni. Van ebben nmi irnia, mert a mai etnogrfiai kutats szmra rendelkezsre ll egyik legersebb mdszertani eszkz az az, hogy kvalitatv jelleg kapcsolatba lpnk igazi
emberekkel, (44) s ha ezt a mdszert a hangfelvtelek tanulmnyozsa sorn alkalmazzuk, akkor a hagyomnyos eszttika alapelvei, ahogy az elz fejezetben trgyaltuk ket, kulcsfontossg tnyezkknt merlnek fel a felvtelek gyrtsval, kritikival s a nagykznsg ltali fogyasztsval kapcsolatban. A

hangfelvtelen
2003
103
104
legersebb bizonytk a felvtelek eszttikai megkzeltsnek helyessge mellett az az, hogy ugyanolyan
elmlyltsggel s koncentrcival trtn zenehallgatst tesznek lehetv, mint az l koncert vagy,
ahogy egyesek rvelhetnek, mg annl is nagyobb elmlyltsggel, ksznheten annak, hogy a szemlyesen ellenrztt hallgati krnyezetben kevesebb a zavar tnyez.
Hinyoznak azok az empirikus kutatsok, amelyek azt vizsgljk, hogy az emberek tnylegesen hogyan hallgatjk a klasszikus felvteleket, (45) de a producerek ideljai s szndkai minden ktsget kizran azok, hogy elmlylt hallgatsra sznjk a termkeiket. Olyan hressgek, mint Fred Gaisberg, Walter
Legge, John Culshaw s Andrew Keener kvetkezetesen s sikeresen ellenlltak a kereskedelmi szemlletmd s a fazonra igazts mricskl-szintbelv, mvszetellenes, aura-ellenes tendenciinak, azzal, hogy szenvedlyes elktelezettjei a mvszi kivlsgnak. Felvteleiket a komoly hallgatk szmra
ksztik, akiknek nemcsak az a szndkuk, hogy tanuljanak bellk, vagy httrzennek hasznljk ket,
hanem az, hogy a zene lmnyt a lehet legmagasabb minsgben tapasztaljk meg.
A fent trgyaltakbl az tnik ki, hogy a hangfelvtel egy kzpontibb szerepet felttelez a nyugati mzene kulturlis gyakorlatban, mint amit ltalban a rla szl tudomnyos diskurzusokban megengednek neki. Azzal, hogy inkbb a zene hangjnak haterejt hangslyozza az eladsnak trsadalmi
kontextusa helyett, a klasszikus felvtel szoros sszhangban van az autonmia eszttikjval azzal, mely
az utbbi vszzad nyugati mzenjnek alkoti gyakorlatt s elmleteit egyarnt jellemzi. Klnskpp
a felvtel oly mdon kpes a tkletes termk illzijnak megteremtsre, ahogy egy l elads mindig
csak kompromisszumok rn tudja azt elrni. Benjamin kifogsai ellenre a perfekci idelja tovbbra is
rvnyes lehet a mai vilgban, nem utolssorban azrt, mert a perfekci manapsg a korunk populris mdijt titat posztmodern rtkek kritikjaknt funkcionlhat. Benjaminnek az elkpzelse, hogy a tradicionlis mvszet nem tud kritikus lenni azokkal a trsadalmakkal, amelyek megprbljk megrizni azt,
tlzottan leegyszerstnek tnik. Ezzel nem azt akarom felttelezni, hogy a klasszikus felvtel mai techniki mindig a legjobb eredmnyt produkljk, vagy hogy nincs tr a ksrletezs szmra, akr pp a kortrs rock- s pop-felvtelek technikit kvetve. Mgis, az egyre vilgosabban ltszik, hogy azok, akik kifogsoljk a klasszikus felvtellel kapcsolatos, uralkod nzeteket, mint pldul azt, hogy tmogatni kell a
tkletessget s az eladst, mint autentikus eredetit, hasznosabb lenne, ha kritikjukat afel a kulturlis
krnyezet fel irnytank, amely rzketlenn vlt az illzi erejre. (46]
Egy, a 1960-as vekbl val, Az interpretci ellen cmmel rdott esszben, Susan Sontag mr akkor szreveszi a flsleges mennyisgeket, a kortrs kultra tltermelst s az ebbl fakad tendencit,
hogy elvesztjk a rzki tapasztalataink lessgt, de az ltala javasolt megolds nem a kapitulci,
hanem az, hogy regenerljuk, lestsk vissza az rzkeinket. Meg kell tanulnunk jobban ltni, jobban
hallani, jobban rezni... (47], ms szval, megtapasztalni az auratikus minsgeket, melyek abbl fakadnak, hogy a felvett zenvel, amely egyarnt jelenlv s tvollv, kapcsolatba lpnk. A hangfelvtelek
arra hvnak bennnket, hogy kritikusan hallgassuk ket s gy, remlhetleg aktv rszvtellel teli zenehallgatsba bocstkozzunk, melyben a felvtel azz vlhat, aminek az eladi s a producere sznta: olyan
eszkzz, mely az embert egy lenygz, csodlatos zenehallgatsi lmnyhez juttatja. Termszetesen, az
l koncertnek tovbbra is szksge van az aktv s erteljes tmogatsra; az l elads s a felvtel mr
hossz egymst klcsnsen tmogat tevkenysgknt ltezik az eladk s hallgatk szmra egyarnt,
s mi csak remlhetjk, hogy ez tovbbra is gy lesz az elkvetkez idkben.
Bibliogrfia
Adorno, Theodor W. Aesthetic Theory (sthetische Theorie, 1973, trans. Robert Hullot-Kentnor),
London: The Athlone Press, 1997.
Adorno, Theodor W. On the Fetish Character of Music and the Regression of Listening (ber
den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hrens (1938)), in Theodor
W.Adorno: The Culture Industry, ed. J.M.Bernstein, London and New York, Routledge,
1991.
Attali, Jacques Noise (trans. Brian Massumi), Manchester University Press, 1989 (1977).
Baudrilliard, Jean, The Vital Illusion, New York, Columbia University Press, 2000.
Benjamin, Walter, The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction in Illuminations
(trans.Harry Zohn, 1936), London, Fontana Books, 1973.
Britten, Benjamin, Address on Receiving the First Aspen Award, London, Faber and Faber, 1964.
Andrew Bowie, From Romanticism to Critical Theory: The Philosophy of German Literary Theory,
London, Routledge, 1997.
Chanan, Michael, Repeated Takes: A Short History of Recording and its Effects on Music, London
& New York, Verso, 1995
Cook, Nicholas, Music, Imagination and Culture, Oxford University Press, 1990.
Cook, Nicholas, Between Process and Product: Music and/as Performance, in Music Theory Online, Volume 7, Number 2, April 2001.
Culshaw, John, Ring Resounding: the Recording of Der Ring des Nibelungen, London, Secker &
Warburg,1967.
Eagleton, Terry, Walter Benjamin: Or Towards a Revolutionary Criticism, London, New York,
Verso, 1981.
Gadamer, Hans-George, Truth and Method (Wehrheit und Methode, 1960), London, Sheld and
Ward, 1975.
Godlovitch, Stan, 1998. Musical Performance: A Philosophical Study, London and New York,
Routledge.
Goodman, Nelson, 1968, Languages of Art, Oxford: Oxford University Press, 1968.
Goehr, Lydia, The Imaginary Museum of Musical Works: an Essay in the Philosophy of Music, Oxford, Clarendon Press, 1992.
Hamilton, Andy (2003), The Art of Recording and the Aesthetics of Perfection, British Journal of
Aesthetics, Vol. 43 pp. 345-362.
Johnson, Peter, Performance and the Listening Experience: Bachs Erbarme Dich in Cook, N.,
Johnson P., Zender, H. (eds.), Theory into Practice: Composition, Performance and the Listening Experience, Leuven University Press, 1999.
Johnson, Peter, The Legacy of Recordings in Rink, John (ed.) Musical Performance: A Guide to
Understanding, pp.197-211, Cambridge University Press, 2002.
Moore, Jerrold Northrop, Sound Revolutions: a Biography of Fred Gaisberg, Founding Father of
Commercial Sound Recording, Trowbridge, Wiltshire, Sanctuary Publishing Co., 1999.
Rooley, Anthony, Performance: Revealing the Orpheus Within, Longmead, Dorset, Element
Books, 1990.
Sontag, Susan, Against Interpretation, London, Vintage 1994 (1966).

hangfelvtelen
2003
105
Vgjegyzetek; hivatkozott, ill. megjegyzsekkel elltott bibliogrfia
106
1. A klasszikus az az tfog kifejezs, ahogy a nyugati zenemvszeti alkotsokrl kszlt felvteleket nevezzk. Kizrom ebbl az amatr produkcikat, illetve azt, amikor a felvtelt
gyakorlsra hasznljk, de mondanivalm nagy rsze rvnyes lesz ms mfajokra is, melyekben az akusztikus elads illzijt prbljk rvnyesteni. Az elektronikus s elektroakusztikus zenei felvtelek, melyeknl a kompozcis folyamat rsze a technikai feldolgozs is, nem tartoznak az e fejezetben vizsglt terlethez.
2. A mrtkad rs az illzi mvszetben betlttt szereprl: Ernst Gombrich, Art and Illusion: A
Study of the Psycholog y of Pictorial Representation, London, Phaidon, 1960; lsd mg: Kendall L. Walton, Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts,
Cambridge, Mass, Harvard University Press.
3. Benjamin, Walter, The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction in Illuminations
(trans. Harry Zohn, 1936), London, Fontana Books, 1973.
4. Stan Godlovitch, Musical Performance: A Philosophical Study, London and New York, Routledge,
1998, p. 27.
5. Benjamin Britten, Address on Receiving the First Aspen Award, London, Faber and Faber, 1964, p.
20 (a kiemels tle szrmazik).
6. John Culshaw egy rszletes, szemlyes beszmolt ad itt: Ring Resounding: the Recording of Der
Ring des Nibelungen, London, Secker and Warburg, 1967.
7. Nicholas Cook, Between Process and Product: Music and/as Performance, in Music Theory Online, Volume 7, Number 2, April 2001.
8. Empirikus tanulmny kszlt arrl, hogy az elad mozdulatai milyen hatssal vannak a kznsg
ltal szlelt zenei kifejezsre. Megtekintshez lsd: Jane Davidson (ed.), The Music Practitioner: Research for the Music Performer, Teacher and Listener, Aldershot: Ashgate, 2004.
Ez mg egy stdifelvtelen is megoldhat, mgpedig gy, hogy nztri tapsot helyeznek
a zene kezdete el ezt az eszkzt gyakran hasznljk a pop-felvteleken , vagy egy rvid
szbeli bevezetssel, mint amilyennek annak idejn prblkoztak is nmely nagyon korai
Shellac felvtelen; az, hogy mindez szksgtelennek tnik, azokrl az idealisztikus tulajdonsgokrl tanskodik, melyeket mostanra elvrunk a klasszikus felvtelektl
9. Rooley, Anthony, Performance: Revealing the Orpheus Within. Longmead, Dorset, Element Books
1990, p. 45.
10. Edward Said, Musical Elaborations, Vintage 1991, p. 17.
11. Jacques Attali, Noise (trans. Brian Massumi), Manchester: Manchester University Press 1989
(1977), p. 89.
12. Godlovitch, Musical Performance, passim. Nelson Goodman, in Languages of Art Oxford University Press, 1968, p. 113, megklnbzteti az autografikus mvszetet az allografikustl az els olyan produktumokbl ll, melyek elkszlte teljes mrtkben a szerzik felelssge, mg a msodik azt ignyli, hogy az absztrakt mvet ms mvszi cselekvk
valstsk meg vagy tegyk teljess; egy autografikus mvszeti termk szerzjhez hasonlan, a felvtel zenei rendezje felels a ksz felvtelrt. A felvtel megszlalsnak varicii, eltrsi lehetsgei, melyet a lejtszberendezsek, ill. a klnbz zenehallgatsi krnyezetek okoznak, krlbell hasonlthatk azokhoz a vltoz krlmnyekhez, melyek
kztt pl. egy kpet killthatnak.
13. Roland Gellatt, Roland, The Fabulous Phonograph 1877 1977, second revised ed., New York,
London, Collier Books.
14. Peter Johnson, The Legacy of Recordings in Rink, John (ed.) Musical Performance: A Guide to
Understanding, Cambridge, Cambridge University Press 2002, p. 197.
15. Benjamin, The Work of Art, p. 214.
16. Az eladk, legalbbis szlistaknt vagy egyttes-vezetknt, ltalban elvrjk, hogy konzultljanak velk a legjobb felvtelek kivlasztsakor, s hogy legalbb vtjoguk legyen a felvtel
kiadsval kapcsolatban.
17. Godlovitch, Musical Performance, p. 143.
18. Walter Legge, An Autobiography, in Elizabeth Schwartzkopf, On and Off the Record: A Memoir
of Walter Legge. London, Faber and Faber, 1982, p.16.
19. Chanan, Repeated Takes, p. 22.
20. Ibid., p. 119.
21. A zenei rendez nevt csak az utbbi vtizedekben kezdtk feltntetni a felvtelek bortjn, de
mindig csak nagyon kis betmrettel, felttelezheten azrt, hogy ne srljn a kzvetlen
elads illzija.
22. Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory (sthetische Theorie, 1973), trans. Robert Hullot-Kentnor,
London: The Athlone Press 1997, p. 107.
23. Attali, Noise, p. 106.
24. Theodor W. Adorno, On the Fetish Character of Music and the Regression of Listening (ber
den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hrens, Zeitschrift fr Sozialforschung 7, 1938), in Theoder W.Adorno: The Culture Industry, ed. J. M. Bernstein, London
and New York, Routledge 1991, p. 44.
25. Adorno, On The Fetish Character of Music, p. 44.
26. Az egymsnak ellentmond tkletessgekrl, melyekkel az elad szembesl, lsd: Lydia Goehr, The Quest for Voice: On Music, Politics, and the Limits of Philosophy, Oxford: Clarendon
Press 1998, pp. 140ff.
27. Jean Baudrilliard, The Vital Illusion, New York, Columbia University Press 2000, p. 74.
28. Chanan, Repeated Takes, p. 18.
29. Adorno gy rja le a hgeli Erlebnis-t, mint azt a vszjsl tapasztalati lmnyt, (...) melynek fl
kell hoznia az sszes titkot egy varzsplca suhintsval, s valban megnyitnia egy kaput a
trgyba, Aesthetic Theory, p. 346.
30. Hans-George Gadamer azt rja, hogy nznek lenni annyit tesz, hogy az ember tadja magt az
nfeledsgnek azzal kapcsolatban, amit nz, Truth and Method (Wehrheit und Methode, 1960), Sheld and Ward, 1975, p. 126. A tma tovbbi trgyalshoz lsd: Peter Johnson,
Performance and the Listening Experience: Bachs Erbarme Dich in Cook, N., Johnson
P., Zender, H. (eds.), Theory into Practice: Composition, Performance and the Listening Experience, Leuven, Leuven University Press, 1999, pp. 84-85.
31. Gadamer, Truth and Method, p. 126.
32. Benjamin, The Work of Art, p. 216.
33. Nicholas Cook, Music, Imagination and Culture, Oxford, Oxford University Press 1990, pp. 152ff.
34. Benjamin The Work of Art, p. 217. A megvlaszolhatsg-gal kapcsolatban lsd mg: George
Steiner, Real Presences, Faber & Faber 1989, p. 8.
35. Terry Eagleton, Walter Benjamin: Or Towards a Revolutionary Criticism, London, New York, Verso, 1981, p. 39.
36. Benjamin The Work of Art, p. 215.
37. Ibid., p. 227.
38. Ibid., p. 223.
39. Cited in Eagleton, Walter Benjamin, p. 33.
40. Eagleton, loc.cit.
41. Adorno, Aesthetic Theory p. 244 (sthetische Theorie, p. 363].
42. ibid., p. 252.
43. Cook, Between Process and Product, 27-8.
44. Bizonyos prhuzam vonhat a televzinzssel, melyben az n-tudat elvesztsvel jr, hasonl fok elmlyls ltalnosnak mondhat. Szmos pldt szolgltat erre Nicholas Aber-

hangfelvtelen
2003
107
108
cormbie and Brian Longhurst, Audiences: A Sociological Theory of Performance and Imagination, Sage Publications, London, 1998.
45. A klasszikus felvtelek sorsnak idszakos vltozsai ma is folytatdnak. gy tnik, hogy a CD-piac nemrgiben trtnt sszeomlst lassan kezdi kompenzlni a klasszikus zene internetrl val letltsnek nvekedse.
46. Susan Sontag, Against Interpretation, London, Vintage 1994 (1966], p. 14, a dlt betvel jellt rsz.

hangfelvtelen
2003
109
Eurpai Szocilis
Alap
%()(.7(7e6$-g9%(

Zenepszichológiai Szöveggyűjtemény

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Zenepszichológiai Szöveggyűjtemény

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

szerkeszt

dr. habil. Vas Bence

dr. habil. Vas Bence

Pcsi Tudomnyegyetem Mvszeti Kar

lektor: dr. Gocsl kos

A zenei kpessg: mi az, smitl klnleges?

2. A zene ritmikai szervezettsge 19

4. Gondolatok az affektusokrl a zenben

A zene kifejezerejnek t tnyezje:

rzelmi kifejezs (e) 61

Vletlenszer varicik (r) 61

Mozgsos alapelvek (m) 62

Vratlan stilisztikai fordulatok (s) 62

Tovbb az eladsmd kifejezerejnek

Egy elzetes alkalmazhatsgi vizsglat 65

Tovbbi kutatsi irnyok 66

A pszicholgiai megkzelts korltai 71

Zenei analzis s zenei percepci

A zene naiv pszicholgija 82

Lerdahl s Jackendoff egy generatv elmlet 83

Narmour kognci s analzis 86

Naiv pszicholgia vs. tudomnyos pszicholgia 89

Illzi s aura a klasszikus hangfelvtelen

A zenei kpessg: mi az,

A zenei kpessg: mi az,

2. A zene ritmikai szervezettsge

A zenei kpessg: mi az,

Az alatt, hogy a csoportostsbeli, a metrumbeli s a hangmagassgbeli szervezettsg fggetlen

once had a girl

she once had me

1. bra: A Norwegian Wood els frzisa s annak csoportostsbeli struktrja

& 2.1A csoportszerkezet

a Norwegian Wood-ra (1. bra), kt,

she once had me

A zenei kpessg: mi az,

We all live in a yel - low sub - ma - rine

yel - low sub - ma - rine

yel - low sub - ma - rine.

3. bra A Yellow Submarine els sora

4. bra A Taxman eg y sora

5. bra A Norwegian Wood els sora

here itn comesjrtegben

sgrl rulkodik. Itt hrom, hromegysgnyi

A zenei kpessg: mi az,

AXmsik megkzelts szerint a poliritmusok egyX szablyos metrikai rcsszerkezethez viszonytott

ben (McNeill, 1992). Terc &

& aa8 szmt

ja, aza angol

kifejezsben jelenik meg, a

kinthetjk, melyre a szveg hangslyaioptimlisan illeszkednek

zi-izokronikusan (kvzi-egyenletesen) jelenik meg az eladsban, pp gy, ahogy a zenben olyannyi

Diatonikus skla &

# ktdKromatikus skla &

( )pont motivlta. Nemrg tudomsunkra

A zenei kpessg: mi az,

3.1 A tonalits s a hangmagassg-tr

A zenei kpessg: mi az,

Egyenletes rcs (Jambikus pentameter)

alkalmazott, meg zene mindennapi

amely egy bizonyos szinten stabil, a kvetkez, magasabb

tonikn kvl a legfontosabb akkord,

A zenei kpessg: mi az,

nyelvben is jelentsebb a nagy frekvencia-klnbsgek megklnbztet funkcija, mint a kicsik.