U&U 110 Rancire

Fotografija: arhiv community art

U&U 111 Rancire

RANCIRE,JACQUES
RASPODJELA
OSJETILNOG
ESTETIKA I POLITIKA

RANCIRE,JACQUES
RASPODJELA OSJETILNOG
ESTETIKA I POLITIKA
Iz: La partage de sensible esthetique et politique,
Ed. La Fabrique, Paris
Aristotel

Preveo i pripremio: Leonardo Kovaevi

U&U 112 Rancire

Slijedei tekst prijevod je dva glavna poglavlja prvog Rancireovog

programatskog teksta o politici estetike objavljenom 2000. Pojam
raspodjele osjetilnog, o kojem je rije u prvom poglavlju knjige, odnos politike i estetike postavlja u daleko ui odnos nego to se moe
izvesti iz takozvane kritike umjetnosti i umjetnikih djela koja se
eksplicitno bave politikim temama i problemima, koja su se nala
kako u estetskoj krizi tako i u politikoj iscrpljenosti. Umjetnost
je politina, sugerira Rancire, ve po tome kako (re)konfigurira
osjetilne datosti zajednikog bivanja, preokree socijalnu vidljivost
koju namee drutveni poredak ili naprosto dehijerarhizira oblike
djelovanja, zanimanja pa ak i same umjetnike rodove.
U drugom poglavlju rije je o identifikaciji same estetike i nainima
povijesnog identificiranja umjetnikih artefakata. U toj svojevrsnoj
genealogiji estetike, kojoj prethode etiki i mimetiki reim prepoznavanja umjetnosti, specifinost umjetnosti u modernom smislu rijei
po Rancireu se moe shvatiti kao otklon od reprezentativnog naela
prikazivanja stvarnosti, kao susret svjesnog i nesvjesnog procesa,
racionalnog i osjetilnog, logosa i aisthesisa koji ne potuje pravila
nametnuta od socijalno kodificiranih lijepih umjetnosti. Pojam modernosti u tome smislu samo se djelomino podudara s tom estetskom
revolucijom u umjetnosti, dok veim dijelom samo zamagljuje njezin
smisao.
Prjevod je najprije bio emitiran na Treem programu Hrvatskog
radija u sklopu tematskog bloka Intelektualna pustolovina Jacquesa
Rancirea pod urednitvom Ljiljane Filipovi.

Platon

Benjamin

Kant

1. O RASPODJELI OSJETILNOG I ODNOSIMA KOJE

ONA POSTAVLJA IZMEU POLITIKE I ESTETIKE
Raspodjelom osjetilnog nazivam onaj sustav osjetilnih evidencija koji
istodobno omoguuje da vidimo postojanje zajednikog i raspodjelu
koja u njemu odreuje mjesta i udjele sudionika. Raspodjela osjetilnog
u isti mah dakle uvruje razdijeljeno zajedniko i iskljuene dijelove.
Ta razdioba dijelova i mjesta temelji se na podjeli prostor, vremen i
oblika aktivnosti koji odreuju nain na koji je zajedniko pogodno za
sudjelovanje te na koji nain i jedni i drugi imaju udjela u toj podjeli.
Graanin je, kae Aristotel, onaj koji ima udjela u vladanju i kojim se
vlada. No jedan drugi oblik podjele prethodi tome sudionitvu: onaj
koji odreuje one koji imaju udjela. ivotinja koja govori je politika
ivotinja, kae Aristotel. No rob, iako razumije jezik, tog udjela nema.
Obrtnici se, kae Platon, ne mogu baviti javnim stvarima jer nemaju
vremena da se posvete drugim stvarima osim svojemu radu. Oni ne
mogu biti drugdje jer posao ne eka. Raspodjela osjetilnog ini da vidimo tko moe s-udjelovati u zajednikomu u funkciji onoga ime se bavi,
vremena i prostora u kojima vri svoju djelatnost. Bavljenjem ovim
ili onim zanimanjem odreuje se tako ovlatenost ili neovlatenost
u zajednikomu. To odreuje injenicu vidljivosti ili nevidljivosti u
zajednikom prostoru, raspolaganju javnim govorom itd... Postoji
dakle u temelju politikog jedna estetika koja nema nikakve veze s
estetizacijom politike svojstvene dobu masa o kojem govori Benjamin.
Tu estetiku ne treba shvatiti u smislu perverznog zahvaanja politike
voljom za umjetnou, ljudskim miljenjem kao umjetnikim djelom.
elimo li nekakvu analogiju, estetiku moemo shvatiti u kantovskom
smislu moda obnovljenog Foucaultom kao sustav oblika a priori
koji odreuje ono to se dade opaziti. To je dijeljenje vremena i prostora,
vidljivog i nevidljivog, rijei i glasova koje u isti mah odreuje mjesto
i ulog politike kao oblika iskustva. Politika se tie onoga to vidimo i
to o tomu moemo rei, onoga tko je mjerodavan da vidi i sposoban da
kae, odnosi se na svojstva prostora i mogunosti vremena.
Polazei od te prvotne estetike moemo postaviti pitanje estetskih
praksi u smislu u kojem ih inae shvaamo tj. kao oblika vidljivosti
umjetnikih praksi, mjesta koje one zauzimaju, onoga to one ine
u pogledu zajednikoga. Umjetnike prakse su vrsta djelatnosti koje
se upliu u opu raspodjelu vrsta djelatnosti i u njihove odnose s
nainima postojanja i oblicima vidljivosti. Platonovska se osuda
pjesnika temelji najprije na nemogunosti da rade dvije stvari u isto
vrijeme, a onda i na nemoralnom sadraju pria. Pitanje fikcije najprije
je pitanje raspodjele mjesta. S platonovskog stajalita, kazalina pozornica, koja je istodobno prostor javne djelatnosti i mjesto izvoenja
fantazmi, zamuuje podjelu identiteta, aktivnosti i prostora. Isto
vrijedi za knjievnost: okreui se na lijevo ili desno, da se ne zna kome
treba, a kome ne treba govoriti, knjievnost unitava svaki temelj
reguliranja kruenja rijei, odnosa izmeu uinka rijei i poloaja tijela
u zajednikome prostoru. Platon tako odstranjuje dva velika modela,

Foucault

Flaubert

ravnoduna prema tivu kakvog ga simboliziraju roman i njegova

publika. No, postoji takoer tipografska i ikonografska kultura, to
preplitanje moi slova i slike, koja je odigrala vrlo vanu ulogu u renesansi te potaknula otkrie vinjeta, knjinih ukrasa i razliitih izuma
romantike tipografije. Taj model blago zamuuje pravila podudarnosti izmeu izrecivog i vidljivog koja su svojstvena reprezentativnoj
logici. Ona takoer zamuuje podjelu izmeu istih umjetnikih djela
i ukrasa primijenjenih umjetnosti. Upravo zato je ta kultura odigrala
vrlo vanu openito podcijenjenu ulogu u uzdrmavanju reprezentativne paradigme i njezinih politikih implikacija. Mislim posebice
na njezinu ulogu u pokretu Arts and Crafts i njegovim izvedenicama
(dekorativna umjetnost, Bauhaus, konstruktivizam) u kojemu se razvila ideja pokustva u irem smislu nove zajednice koja je takoer
nadahnula novu ideju pikturalne povrine kao povrine zajednikog
pisma.
Modernistiki diskurs predstavlja revoluciju apstraktnog
slikarstva kao slikarsko otkrivanje vlastitog medija: dvodimenzionalne povrine. Odbijanje perspektivistike iluzije tree dimenzije
omoguavalo bi tako slikarstvu ovladavanje vlastitom plohom. No,
upravo ta ploha nema nikakve vlastitosti. Ploha nije tek geometrijska
kompozicija linija. Ona je jedan oblik razdiobe osjetilnog. Pismo i
slikarstvo za Platona su bile plohe nijemih znakova liene duha koji
oivljava i prenosi ivu rije. U toj se logici plonost ne suprotstavlja
dubini u smislu trodimenzionalnosti. Ona se suprotstavlja ivosti.
Nijema ploha slikanih znakova suprotstavljena ivome inu rijei
kojom upravlja govornik obraajui se odreenom sugovorniku. I
prihvaanje tree dimenzije u slikarstvu takoer je bio jedan odgovor na tu razdiobu. Reprodukcija optike dubine bila je povezana
s povlasticom pri/povijesti. Ona je, u doba renesanse, bila imbenik
vrednovanja slikarstva u potvrivanju njegove sposobnosti da obuhvati in ive rijei, odluujui trenutak neke radnje i nekog znaenja.
Klasina poetika reprezentacije htjela je podariti, protiv platonovskog
poniavanja mimezisa, plohi rijei ili slici ivota specifinu dubinu
kao oitovanje neke radnje, izraz unutranjosti ili prijenos nekog
znaenja. Ona je izmeu rijei i slike, izrecivog i vidljivog, uvela blagi
odnos podudarnosti poklanjajui oponaanju njegov specifini prostor.
Ono to se postavlja u pitanje u nadolazeoj razlici dvodimenzionalnog i trodimenzionalnog kao vlastitosti ove ili one umjetnosti
jest upravo taj odnos. Anti-reprezentativna revolucija slikarstva
pripremala se dakle velikim dijelom ba na plohi stranice, u promjeni
funkcije slika knjievnosti ili promjeni govora slike kao i u preplitanjima tipografije, plakata i dekorativnih umjetnosti. To slikarstvo,
tako nesretno nazvano apstraktnim i svedeno toboe na vlastiti medij,
dio je cjelovite vizije novoga ovjeka koji boravi u novim zdanjima

U&U 113 Rancire

dva velika oblika opstojnosti i osjetilne uinkovitosti rijei, kazalite

i knjievnost, koji e takoer biti oblici strukturiranja umjetnosti
uope. Oni e se dakle od poetka pokazati bliske s odreenim
politikim poretkom, poretkom neodreenosti identiteta, poretkom delegitimizacije pozicije rijei, deregulacije podjele prostora i
vremena. Taj estetski poredak politike jest upravo demokratski poredak, poredak obrtnika, nepovredivih pisanih zakona i kazalinih
ustanova. Kazalitu i knjievnosti Platon suprotstavlja trei, dobar
oblik umjetnosti, koreografski oblik zajednice koja pjeva i plee svoje
vlastito jedinstvo. Ukratko, Platon ukazuje na tri naina ije prakse
rijei i tijela predlau figure zajednice. Postoji povrina nijemih
znakova: povrina znakova koji su, kae on, kao slike. I postoji prostor kretanja tijela koji se dijeli na dva suprotstavljena modela. S
jedne strane, postoji kretanje utvara pozornice koje se nude javnosti
za identifikaciju, a s druge, postoji autentino kretanje, ono koje je
svojstveno tijelima zajednice.
Povrina oslikanih znakova, udvostruenje kazalita, ritam zbora
koji plee: imamo tako tri oblika podjele osjetilnog koji strukturiraju
nain na koji se umjetnosti mogu promatrati i misliti kao umjetnosti
te kao oblici upisivanja smisla zajednice. Ti oblici odreuju nain
na koji se djela ili izvedbe bave politikom, drugim rijeima, koje
su njihove namjere, kako se umjetnici ukljuuju u drutvo ili kako
umjetniki oblici zrcale drutvene strukture ili pokrete. Kada su se
pojavile knjige Madame Bovary ili Sentimentalni odgoj ta su djela
bila odmah shvaena kao demokracija u knjievnosti unato Flaubertovu aristokratskom dranju ili politikom konformizmu. tovie,
njegovo se odbijanje da knjievnosti podari bilo kakvu poruku
smatralo svjedoanstvom demokratske jednakosti. On je demokrat,
govore njegovi protivnici, pomirivanjem da samo opisuje umjesto
da pouava. Ta jednakost ravnodunosti je posljedica poetikog
opredjeljenja: jednakost svih tema je negacija svih nunih odnosa
izmeu forme i zadanog sadraja. No, to je ta ravnodunost ako ne
sama jednakost svega onoga to se zbiva na stranici knjige koja se
daje svakome pogledu? Ta jednakost rui sve hijerarhije reprezentacije te uspostavlja zajednicu itatelja kao nelegitimnu zajednicu ije
obrise ocrtava samo sluajno kruenje slova.
Postoji tako osjetilna politinost koja je od samog poetka svojstvena velikim oblicima estetske razdiobe kao to su kazalite,
ispisana stranica ili zbor. Te politike slijede vlastitu logiku nudei
svoje usluge u vremenskim razdobljima i u vrlo razliitim kontekstima. Prisjetimo se naina na koji su te paradigme funkcionirale
u voru umjetnosti i politike krajem 19. i poetkom 20. stoljea.
Prisjetimo se, na primjer, uloge koju preuzima paradigma stranice
u njezinim razliitim oblicima koji nadilaze materijalnost ispisana
papira: postoji romaneskna demokracija, demokracija koja ostaje

Maljevich

Mallarm

U&U 114 Rancire

okruen razliitim predmetima. Njegova plonost povezana je s

plonou lista papira, plakata ili tapiserije. To je plonost zaslona i
njezina se antireprezentativna istoa upisuje u kontekst ispreplitanja iste i primijenjene umjetnosti koji joj od samog poetka daje
politiko znaenje. Nije revolucionarna groznica koja ga okruuje
ta koja Maljevia istodobno ini autorom Crnog kvadrata na bijeloj
podlozi i revolucionarnim pjesnikom novih ivotnih oblika. I nije
neki kazalini ideal novoga ovjeka taj koji daje peat iznenadnom
saveznitvu politike i revolucionarnih umjetnika. Ta novost koja e
povezati umjetnike koji naputaju figuraciju s revolucionarima koji
zamiljaju novi ivot oblikuje se prije svega na zaslonu postavljenom
na razliitim osloncima, tkanjem niti izmeu pjesme i njezine
tipografije ili ilustracije, izmeu kazalita i njegovih dekoratera ili
izraivaa plakata, izmeu ukrasnog predmeta i pjesme. Taj je zaslon
politian po tomu to odbija dvostruku politiku svojstvenu reprezentativnoj logici. Ona, s jedne strane, razdvaja svijet oponaanja umjetnosti od svijeta ivotnih interesa i drutveno-politikih vanosti, a s
druge, od svoje bi hijerarhijske organizacije posebice od prvenstva
ive rijei/radnje pred slikom napravila analogiju drutvenopolitikog poretka. S pobjedom stranice romana nad kazalinom
pozornicom, izjednaenim preplitanjem slika i znakova na tipografskoj ili pikturalnoj plohi, promaknuem obrtnikih umijea u veliku
umjetnost i najnovijom tenjom da se umjetnost pretvori u ukras
cijeloga ivota, nastaje cijela jedna nova razdioba voena iskustvom
osjetilnog koje sve prevre.
Ta plonost povrine oslikanih znakova, taj oblik jednake
raspodjele osjetilnog kojeg Platon igoe, uplie se istodobno
kao naelo formalne revolucije i naelo politike preraspodjele
zajednikog iskustva. Na isti bismo nain mogli promisliti i druge
velike oblike, poput zbora ili kazalita kojeg sam spomenuo kao
i ostale. Povijest estetske politike, shvaena u tome smislu, mora
uzeti u obzir nov nain na koji se ti veliki oblici suprotstavljaju ili
proimaju. Mislim, na primjer, na nain na koji se ta paradigma
povrine znakova/oblika suprotstavljala ili mijeala s kazalinom
paradigmom prisutnosti i s razliitim oblicima koje je sama ta
paradigma mogla poprimiti, od simbolikih figuracija kolektivnih
legendi do djelatnih zborova novih ljudi. Politika se ovdje odigrava
kao odnos pozornice i dvorane, znaenja glumeva tijela, igre blizine
i udaljenosti. Mallarmove kritike proze egzemplarno uprizoruju
igru prijenosa, suprotstavljanja i proimanja tih oblika, od intimnog
teatra stranice ili kaligrafske koreografije do nove slube koncerata.
S jedne se strane, dakle, ti oblici pojavljuju kao nositelji figura
zajednice jednakih u samima sebi u vrlo razliitim kontekstima. Ali
i obrnuto, oni se mogu pripisati proturjenim politikim paradig-

Demosten

Laban

mama. Uzmimo kao primjer tragiku pozornicu. Ona je, za Platona,

istodobno nositeljica demokratskog sindroma kao i snage privida.
Izdvajajui mimezis u svome vlastitome prostoru i opisujui tragediju u logici rodova, Aristotel redefinira, a da mu to nije bila namjera,
njezinu politinost. Tako e, u klasinome sustavu reprezentacije,
tragika pozornica postati pozornica vidljivosti jednog ureenog
svijeta kojim upravlja hijerarhija tema i prilagodba situacija i
naina govora toj hijerarhiji. Demokratska paradigma postat e
monarhika paradigma. Prisjetimo se takoer duge i proturjene
povijesti retorike i modela dobrog govornika. Od samog poetka pa
do kraja monarhikog doba, demostenovska, demokratska rjeitost
oznaavala je izvrsnost rijei samopostavljenu kao imaginarno
svojstvo najvie vlasti. Ali takoer uvijek na raspolaganju da iznova
preuzme svoju demokratsku funkciju posuujui svoje kanonske
oblike i posveene slike transgresivnoj pojavi neautoriziranih govornika na javnoj pozornici. Prisjetimo se jo i proturjenih sudbina
koreografskog modela, nedavnih radova koji su prizvali utjelovljenja
pisma pokreta kojeg je izradio Laban u kontekstu osloboenja tijela,
a koji je postao model velikih nacistikih demonstracija prije nego
je pronalo, u kontekstu osporavanja umjetnosti performansa, novu
subverzivnu istou. Benjaminovsko tumaenje tog fenomena sudbonosnom estetizacijom politike u doba masa zaboravlja moda vrlo
staru povezanost graanske jednodunosti s egzaltacijom slobodnog
kretanja tijela. Dravi neprijateljski nastrojenoj prema kazalitu i
pisanu zakonu, Platon bi preporuio neprestano zibanje mladuneta.
Ta tri oblika naveo sam zbog njihove platonovske konceptualne
usmjerenosti i njihove povijesne trajnosti. Oni oito ne iscrpljuju
cjelinu naina na koji se figure zajednice nalaze estetski opisane.
Ono to je vano na toj razini osjetilne raspodijeljenosti onoga
to je zajedniko zajednici, oblici njezine vidljivosti i ustroja, jest
to da se postavi pitanje odnosa estetike i politike. Prosuivati
politike intervencije umjetnika od romantikih knjievnih oblika
deifriranja drutva do suvremenih vrsta kao to su performansi
ili instalacije preko simbolistike poetike sna, dadaistike supresije
ili konstruktivistike umjetnosti moemo samo ponemo li od toga
odnosa. Poevi upravo odatle, moe se iznova pokrenuti pitanje
imaginarnih pri/povijesti umjetnike modernosti i upljih rasprava
o autonomiji umjetnosti i njezinoj podinjenosti i politici. Umjetnosti
bilo pothvatu dominacije bilo emancipaciji uvijek daju samo ono to
one njima mogu dati, tj., posve jednostavno, ono to im je zajedniko
s njima: pozicije i pokreti tijela, funkcije govora, preraspodjele
vidljivog i nevidljivog. I autonomiju u kojoj mogu uivati ili subverziju koju si mogu pripisivati poiva na istome temelju.

2. O REIMIMA UMJETNOSTI I SLABOJ

KORISTI OD POJMA MODERNOSTI
pomou aristotelovskog tumaenja mimezisa i pomou povlastice koja
je dana traginoj prii. U prvi plan dolazi, na tetu bia slike, kopija
koju se provjerava svojim modelom, in pjesme, proizvodnja zapleta
koja ureuje radnju, a koja prikazuje ljude koji rade. To je naelo te
promjene funkcije dramatskog modela o kojem sam malo prije govorio.
Tako je naelo izvanjskog razgranienja trajnog podruja oponaanja
istodobno i normativno naelo ukljuenja. Ono se razvija u oblicima
normativnosti koji odreuju uvjete po kojima oponaanja mogu biti
prepoznata kao ona koja pripadaju pojedinoj umjetnosti i biti vrednovana u svome okviru kao dobra ili loa, prikladna ili neprikladna,
kao to su: raspodjele prikazivog i neprikazivog, razlike meu vrstama
u slubi prikazanoga, naela prilagodbe izraajnih oblika vrstama, dakle, prikazanim temama, razdiobe slinosti po naelima vjerojatnosti,
suglasnosti ili podudarnosti kriterija razlikovanja i usporedbe meu
umjetnostima, itd
Taj reim poetikim nazivam u smislu da on identificira umjetnosti
ono to e klasino doba nazvati lijepim umjetnostima u srcu
klasifikacije naina stvaranja i samim time odreuje nain dobrog
stvaranja i podie cijenu oponaanja. Reprezentativnim ga nazivam
ukoliko je pojam reprezentacije ili mimezisa taj koji organizira te
naine stvaranja, gledanja, prosuivanja. No, jo jednom, mimezis nije
zakon koji umjetnosti potinjava slinosti. On je, prije svega, nabor koji
povezuje raspodjelu naina stvaranja i drutvenih zanimanja koja um1 Polazei odavde moemo shvatiti paralogizam sadran u svim pokuajima da se
iz ontolokog statusa slika izvedu karakteristinosti umjetnosti (na primjer, u
trajnim pokuajima da se iz teologije ikone izvede ideja vlastitosti slikarstva,
fotografije ili filma). Taj pokuaj stavlja u uzrono-posljedini odnos vlastitosti
dva reima miljenja koja se iskljuuju. Isti problem je postavljen u Benjaminovoj analizi aure. Benjamin zapravo postavlja dvosmislenu dedukciju ritualne
vrijednosti slike u vrijednost jedinstvenosti umjetnikog djela. Od odlune je
vanosti da umjetniko djelo ne moe izgubiti svoju auru budui da u njemu vie
ne ostaje nikakav trag njegove ritualne vrijednosti. Drugim rijeima, vrijednost
jedinstvenosti svojstvena autentinom umjetnikom djelu temelji se na tome
ritualu koji je od samog poetka bio oslonac njegove stare uporabne vrijednosti
(Umjetniko djelo u doba svoje mehanike reproducije). Ta injenica zapravo
je samo problematino pomirenje dvije transformacijske sheme: historizacijske
sheme sekularizacije svetoga s ekonomskom shemom transformacije uporabne
vrijednosti u razmjensku. No, ondje gdje bogotovlje odreuje namjenu kiparstva
ili slikarstva kao slike, ne moe se pojaviti ideja specifinosti umjetnosti kao ni
postojanje jedinstvenosti tih djela. Brisanje jednog u nunoj je vezi s pojavom
drugoga. Nikako ne slijedi da drugo transformirano postoji u obliku prvoga. Ovo,
drugim rijeima, pretpostavlja ekvivalentnost dviju propozicija koji to nipoto
nisu omoguavajui tako sve prijelaze izmeu materijalistikog objanjenja
umjetnosti i njezine preobrazbe u profanu teologiju. Tako ovu benjaminovsku
teorizaciju prijelaza iz kultnog u ekspozicijsko danas podravaju tri suparnika diskursa: onaj koji slavi modernu demistifikaciju artistikog misticizma,
onaj koji umjetnikome djelu i njegovom izlagalakom prostoru poklanja svete
vrijednosti reprezentacije nevidljivoga i onaj koji odmaklim vremenima prisutnosti bogova suprotstavlja vrijeme naputenosti ovjeka kao bia izloenosti.

U&U 115 Rancire

Smatram da pojmovi modernosti i avangarde nisu bili dovoljno

rasvjetljujui ni za miljenje novih umjetnikih oblika koji se pojavljuju od 19. stoljea kao ni za miljenje odnosa estetike i politike. Oni
zapravo mijeaju dvije vrlo razliite stvari: jedna je historicitet svojstven umjetnikom reimu uope, a druga, odlunosti za rascjepom
ili anticipacijom koje nastaju unutar tog reima. Pojam estetske
modernosti obuhvaa, ne nudei pri tome nikakav koncept, jedinstvenost odreenog reima umjetnosti tj. specifinu vrstu veze izmeu
naina stvaranja djela ili praksi, oblika vidljivosti tih praksi i naina
konceptualizacije jednih i drugih.
Time se namee prilika da ovdje razjasnimo taj pojam i postavimo
problem. U pogledu onoga to nazivamo umjetnost moemo zapravo
razlikovati, u zapadnoj tradiciji, tri velika reima identifikacije.
Postoji najprije ono to ja predlaem da nazovemo etikim reimom
slike. U tome se reimu umjetnost ne identificira kao takva nego
se podvrgava problemu slika. Postoji jedna vrsta bia, slike, koje su
predmet dvostrukog pitanja: njihova podrijetla i, s njim povezana,
oslonca njihove istine te, s druge strane, pitanje njihove namjene: kojim primjenama slue i kakve uinke postiu. Iz toga se reima izdie
pitanje slika boanstva, prava ili zabrane njihova stvaranja, statusa
i znaenja koje im pripisujemo. Isti reim postavlja takoer cijelu onu
platonovsku polemiku protiv simulakra slikarstva, pjesme i pozornice. Platon ne podvrgava, kako se esto kae, umjetnost politici.
Sama ta razlika za njega nema smisla. Za njega ne postoji umjetnost
ve samo umijea, vrste djelovanja izmeu kojih on postavlja crtu
razdiobe: postoje istinoljubiva umijea tj. one vjetine koje se temelje
na oponaanju nekog modela prema definiranim ciljevima te umijee
prividnog koje oponaa obine pojave. Ta se oponaanja razlikuju,
osim po podrijetlu, i po svojoj namjeni: po nainu na koji pjesnike
slike nude djeci i graanima odreeno obrazovanje upisujui se u
razdiobu graanskih zanimanja. Upravo u tome smislu govorim o
etikom reimu slika. U njemu se radi o poznavanju onoga u emu se
nain postojanja slike dotie s ethosom, nainom postojanja pojedinca i zajednice. I to pitanje ne doputa umjetnosti da se individualizira kao takva1.
Od etikog reima slika odvaja se poetiki ili reprezentativni
reim umjetnosti. Ovaj injenicu umjetnosti ili bolje, umjetnosti
u mnoini identificira u paru poiesis/mimezis. Mimetiki princip nije u svome temelju normativni princip koji kae da umjetnost
mora stvarati kopije koje slie svojim modelima. To je prije svega
pragmatiki princip koji, u opem polju umijea (vrsta djelatnosti),
odvaja pojedina umijea koja vre specifine stvari u vjetini
oponaanja. Ta se oponaanja istodobno uskrauju uobiajenoj
provjeri umjetnikih proizvoda njihovom uporabom te zakonodavstvu istine nad diskursima i slikama. Ta velika operacija izvrena je

Vico

Kant

Schiller

Schelling

U&U 116 Rancire

jetnosti ine vidljivima. Mimezis nije umjetniki postupak ve jedan

reim vidljivosti umjetnosti. Reim vidljivosti umjetnosti istodobno je
ono to umjetnostima daje autonomiju, ali i artikulira tu autonomiju
u opem poretku naina djelovanja i zanimanja. To je ono na to sam
se malo prije prizvao kada sam govorio o reprezentativnoj logici. Ona
ulazi u odnos globalne analogije s globalnom hijerarhijom politikih
i drutvenih zanimanja: reprezentativno prvenstvo radnje pred
likovima ili pripovijedanja pred opisivanjem, hijerarhija vrsta po dostojanstvu njihovih tema te samo prvenstvo umjetnosti rijei, djelatne
rijei radnje, ulazi u analogiju s cijelom jednom hijerarhijskom vizijom
zajednice.
Tome reprezentativnom reimu suprotstavlja se reim kojeg ja
nazivam estetikom umjetnosti. Estetskim ga nazivam zato to se u
njemu identifikacija umjetnosti ne vri vie posredstvom same razlike u nainima stvaranja, nego pomou razlike po vrsti osjetilnosti
svojstvenoj umjetnikim proizvodima. Rije estetika ne upuuje na
nekakvu teoriju osjetilnosti, ukusa ili zadovoljstva ljubitelja umjetnosti. Ona upuuje upravo na specifine naine onoga to pripada
umjetnosti, nainu postojanja njezinih predmeta. U estetskome
se reimu umjetnosti stvari identificiraju pomou njihove pripadnosti nekome specifinome reimu osjetilnoga. To osjetilno, koje se
uskrauje svojim uobiajenim spregama, posjeduje svoju heterogenu
snagu, snagu miljenja koje je postalo strano samomu sebi: proizvod identian ne-proizvodu, znanje preobraeno u ne-znanje, logos
istovjetan pathosu, namjera nenamjeravanoga, itd Ta ideja osjetilnoga koja je postala strana samoj sebi, oslonac miljenja koje je strano
samomu sebi, nepromjenjiva je jezgra identifikacija umjetnosti koje
izvorno oblikuju estetsko miljenje poput: Vicova otkria istinskog
Homera kao pjesnika unato njemu samome, kantovskog genija
koji nije svjestan zakona kojeg stvara, ilerovskog estetskog stanja
sainjena od dvostrukog dokinua razumske aktivnosti i osjetilne
pasivnosti, Schellingove definicije umjetnosti kao identiteta svjesnog
i nesvjesnog procesa itd Ona se provlai i auto-definicijama svojstvenim umjetnostima moderna doba: Proustovom idejom potpuno
proraunate knjige i apsolutno uskraenoj volji; Mallarmovom idejom
pjesme pjesnika-promatraa koja se pie bez pisaeg stroja, koracima
nepismene plesaice; nadrealistikom praksom djela koja izraavaju
nesvjesno umjetnika pomou ilustracija zastarjelih kataloga ili
feljtona proteklog stoljea; bresonovskom idejom filma kao miljenja
filmskog redatelja izdignuta nad tijela modela koji, ponavljajui rijei
i geste o kojim ne razmiljaju, oituju u njegovu i njihovu nesvjesnome
vlastitu istinu, itd
Beskorisno je slijediti definicije i primjere. Zauzvrat, treba oznaiti
sredite problema. Estetski reim umjetnosti je onaj koji tono
identificira pojedinu umjetnost te ju razvrgne od svakog specifinog
pravila, od svake hijerarhije tema, vrsti i umjetnosti. No, on to ini

Proust

Bresson

Hegel

unitavajui mimetike granice koje su dijelile vrste umjetnikog

stvaralatva od drugih vrsta djelatnosti te razdvajale njihova pravila
od poretka drutvenih zanimanja. On potvruje apsolutnu jedinstvenost umjetnosti te istodobno unitava sve pragmatike kriterije te jedinstvenosti. On istodobno utemeljuje autonomiju umjetnosti i identitet
njezinih oblika s onima po kojima se oblikuje sam ivot. Schillerovo
estetsko stanje, koji je prvi i, u neku ruku, nenadmaivi manifest
tog reima, dobro oznaava taj temeljni identitet suprotnosti. Estetsko
stanje je ista napetost, trenutak u kojem se oblik potvruje sam za
sebe. Kao i trenutak oblikovanja jedne specifine ovjenosti.
Polazei odavde moemo razumjeti funkcije koje je odigrao pojam
modernosti. Moemo rei da je estetski reim umjetnosti pravo ime onoga to zbrkano opisuje naziv modernost. No, modernost je ipak neto
vie od nejasnog naziva. Modernost je, u svojim razliitim inaicama,
pojam koji se rabi za prikrivanje specifinosti tog reima umjetnosti
i samog smisla njezine specifinosti. On ucrtava obinu liniju podjele
prijelaza ili rascijepa izmeu staroga i modernoga, reprezentativnog,
ne-reprezentativnog ili anti-reprezentativnog kako bi ju slavio ili
oplakivao. Toka oslonca te priproste historizacije bila je prijelaz
u ne-figurativno slikarstvo. Taj se prijelaz teorijski sagledavao kao
brzo proimanje s globalnom antimimetikom sudbinom umjetnike
modernosti. Kada su gorljivi zastupnici te modernosti vidjeli mjesta
na kojima se ta posluna sudbina modernosti izlagala preplavljena
svim vrstama neidentificiranih predmeta, strojeva i dispozitiva, poeli
su tada opovrgavati tradiciju novoga, volju za izmiljanjem koja bi
umjetniku modernost svodila na prazninu svojeg samoproglaenja.
No, radi se o looj ishodinoj toki. Raskid s mimezisom ni po emu
ne znai odbijanje figuracije. Poetni trenutak tog raskida nazivao
se esto realizam koji nipoto ne znai vrednovanje slinosti ve
unitavanje okvira unutar kojeg je ona funkcionirala. Tako realizam u
romanu znai najprije okretanje hijerarhija reprezentacije (prvenstvo
narativnog pred deskriptivnim ili hijerarhije tema) i prihvaanje svojevrsne fragmentirane ili pomaknute fokalizacije koju namee surova
prisutnost na tetu racionalne montae povijesti. On vrlo temeljito
suprotstavlja dva poretka povijesnosti. Upravo se u srcu mimetikog
reima staro suprotstavlja modernome. U estetskome reimu umjetnosti, budunost umjetnosti, njezin raskorak sa sadanjou ne-umjetnosti, uvijek iznova uprizoruje prolost.
Oni koji slave ili opovrgavaju tradiciju novoga zaboravljaju zapravo
da ona svoju strogu nadopunu ima u novosti tradicije. Estetski reim
umjetnosti nije zapoeo s odlukama o umjetnikom rascjepu, nego s
odlukama za reinterpretacijom onoga to ili tko ini umjetnost: Vico,
otkrivajui pravoga Homera, tj. ne onoga koji je izmiljao prie i likove
nego svjedoka jezika i slikovnog miljenja naroda starih vremena;
Hegel, ukazujui na pravu temu nizozemskog slikarstva, ne, dakle, na
gostioniarske prie ili opise interijera nego na slobodu naroda utis-

Balzac

Hlderlin

Mendelsohn

u blagome analognom odnosu s politikom modernosti pogodnom za

identifikaciju, po razdobljima, s revolucionarnom radikalnou ili s
trijeznom modernou razoaranom dobrom vladavinom republikanaca. Bitno svojstvo onoga to nazivamo krizom umjetnosti jest uzmak
od te priproste modernistike paradigme koja se sve vie udaljava od
mjeavina vrsta i oslonaca kao i od politikih polivalentnosti suvremenih oblika umjetnosti.
Taj je uzmak oito nadograen drugim velikim oblikom
modernistike paradigme kojeg bismo mogli nazvati modernitarzimom. Pod njim razumijem identifikaciju oblika estetskog reima
umjetnosti s oblicima dovrenja jednog zadatka ili vlastite sudbine
umjetnosti. U temelju te identifikacije stoji specifino tumaenje
matine proturjenosti estetske forme. Ono to se tu vrjednuje jest
dakle odreenje umjetnosti kao oblika i samo-oblikovanja ivota. U
ishodinoj toki postoji ta nenadmaiva referenca koju ustanovljuje
ilerovski pojam estetskog obrazovanja ovjeka. Taj pojam je onaj koji
je postavio ideju da su vlast i ropstvo najprije ontoloke razdiobe (aktivnost miljenja protiv pasivnosti osjetilne materije) i koji je definirao
neutralno stanje, stanje dvostrukog ponitenja, u kojemu aktivnost
miljenja i osjetilna receptivnost postaju jedinstvena stvarnost inei
ju kao novo podruje bitka podruje pojave i slobodnih igara koje
omoguuje miljenje te jednakosti za koju je Francuska revolucija, po
Schilleru, pokazala da ju je nemogue izravno materijalizirati. Radi se
upravo o tome specifinom nainu nastanjenja osjetilna svijeta kojeg
treba razviti estetskim obrazovanjem da bi oblikovali ljude sposobne
slobodno ivjeti u politikoj zajednici. Na tome je osloncu izgraena
ideja modernosti vremena odanome osjetilnome dovrenju jedne
zajednike ovjenosti koja postoji samo jo u ideji. Tako je ilerovsko
estetsko stanje postalo estetski program njemakog romantizma,
program saet u nacrtu kojeg su zajedeno sastavili Hegel, Hlderlin
i Schelling: osjetilno dovrenje bezuvjetne slobode istog miljenja u
oblicima ivota i popularnim vjerovanjima. Upravo je ta paradigma estetske autonomije postala novom paradigmom revolucije te omoguila
kasnije kratak, ali odluan susret tvoraca marksistike revolucije s
tvorcima oblika novoga ivota. Neuspjeh te revolucije odredio je sudbinu u dva vremena modernitarizma. U prvome vremenu, umjetniki
modernizam je bio suprotstavljen, u svom autentinom revolucionarnom potencijalu odbijanja i obeanja, izradu politike revolucije. Nadrealizam i Frankfurtska kola bili su glavni prijenosnici te protumodernosti. U drugome vremenu, propast politike revolucije se promatrala
kao propast njezina ontoloko-estetskog modela. Modernost je dakle
postala neto poput kobne sudbine koja se temelji na jednom temeljnom
zaboravu: hajdegerovskoj biti tehnike, revolucionarnom odsjecanju
kraljeve glave, ljudske tradicije te, konano, istonog grijeha ljudskog
stvorenja koji zaboravlja svoj dug prema Drugome i svoju podlonost
heterogenim snagama osjetilnosti.

U&U 117 Rancire

nutu u odsjaj svjetla; Hlderlin, iznova izumljujui grku tragediju;

Balzac koji poeziju geologa koji obnavlja svjetove polazei od tragova
i fosila suprotstavlja onoj poeziji koja se zadovoljava reproduciranjem
nekakvih uznemirenosti due; Mendelsohn sa svojim novim sviranjem Muke po Mateju, itd Estetski reim umjetnosti najprije je novi
reim odnosa prema starome. On zapravo ustanovljuje, kao samo
naelo onoga to je umjetniko, taj odnos izraza nekog vremena i
civilizacijskog stanja koje je, prije toga, postojalo kao ne-umjetniki
dio djela (onaj dio zbog kojeg se ispriavalo pozivajui se na oporost vremena u kojem je ivio autor). On svoje revolucije pronalazi
u temelju iste one ideje koja nam je omoguila da se izmisli muzej i
povijest umjetnosti, pojam klasicizma i novi oblici reprodukcije On
se posveuje pronalaenju novih oblika ivota na temelju ideje onoga
to je umjetnost bila i to bi trebala biti. Kada futuristi ili konstruktivisti proglaavaju svretak umjetnosti i identificiraju njezine prakse
s onima koji grade, daju ritam ili ukraavaju prostore i vremena
zajednikog ivota, oni svretak umjetnosti predlau kao identifikaciju sa ivotom zajednice koja je podlona novome ilerovskom
i romantinom itanju grke umjetnosti kao naina ivota neke
zajednice komunicirajui posve, drugim putem, s novim nainima
javnih izumitelja koji ne predlau nikakvu revoluciju nego samo novi
nain ivota meu rijeima, slikama i robom. Ideja modernosti je
dvosmisleni pojam koji je htio unijeti podjelu u sloeni sklop estetskog
reima, zadrati oblike rascjepa, ikonoklastike geste, itd., odvajajui
ih od konteksta koji ih autorizira: poopene reprodukcije, tumaenja,
povijesti, muzeja, batine On bi htio da taj reim ima jedinstven
smisao premda je vremenitost estetskog reima umjetnosti vremenitost jedne suprisutnosti heterogenih vremenitosti.
Pojam modernosti, kako se ini, vrlo brzo je tako izmiljen da bi
zamaglio razumijevanje preobrazbi umjetnosti i njezinih odnosa s
drugim podrujima kolektivnog iskustva. Postoje, ini mi se, dva
velika oblika tog zamagljenja. Oba se oslanjaju, a da ju ne analiziraju,
na tu konstitutivnu proturjenost estetskog reima umjetnosti koja od
umjetnosti ini autonomni oblik ivota i tako istodobno postavlja autonomiju umjetnosti i njezinu identifikaciju u trenutak procesa samooblikovanja ivota. Dvije velike inaice diskursa o moderni izvode se
s tog mjesta. Prva eli modernost naprosto identificirati s autonomijom umjetnosti, anti-mimetiku revoluciju umjetnosti izjednaiti s
osvajanjem iste forme, napokon ogoljene, umjetnosti. Svaka bi dakle
umjetnost potvrivala istu snagu umjetnosti istraivajui vlastite
moi svog specifinog medija. Poetika ili knjievna modernost bila
bi istraivanje moi jezika liena njegovih komunikacijskih uporaba.
Pikturalna modernost bila bi u povratku slikarstva njogovj vlastitosti:
pigmentu boje i dvodimenzionalnoj plohi. Glazbena bi se modernost
poistovjeivala s jezikom dvanaest tonova osloboena svake analogije
s izraajnim jezikom, itd I te bi specifine modernosti trebale biti

Heidegger