‫ألوان من القال‬

‫ف علم الوسيقى والمال‬

‫دراسة من اعداد‬

‫الستاذ الدكتور ‪ /‬حد الباد‬

‫دولة الكويت‬
‫‪2007‬‬

‫‪ :‬تقدي‬

‫‪ ،‬تلك العرفة الت تساعد‬ ‫يتحقق الحساس بالمال من خلل مارسة أدوات الفنون بأنواعها‬

‫النسان التعرف على قيمة الخلقية وما ييط با من حاضر وما إكتسبت من شحنات الاضي وتستشرق‬

‫ضياء الستقبل ‪،‬حيث أن أرقى أنواع العرفة تلك الت تنتج عن الفنون التاثية الت تنبع من‬

‫جاليات ضمي الشعوب ‪ ،‬لذا فالعرفة هي مرحلة تالية لعملية النتاج الفن الت تسد الوعي‬

‫والس بماليات الفن وجاليات ثقافة الشعوب فالمال هو معرفة كل قيمة اجتماعية وأخلقية‬

‫راقية عبت الاضي لتثري الواقع وتتحرك نو الستقبل‬

‫وترتكز هذه الدراسة على تسليط الضوء لمل نواحي المال والبداع اللقي بنظور العقل الذي‬

‫أمده ال سبحانه وتعال للنسان ليتمعن با خلقة ال ف هذا الكون من جاليات كونية وحسية‬

‫با ييط النسان من وجود سواء كان ف السماء أو الرض أو‬ ‫تفتح أفاقا البداع والتفكر‬

‫الخلوقات عليها وف البحر وما يتزنه من خلق جال أبدعه ال عز وجل حيث أمرنا ال تعال ف‬

‫يقول عز وجل ‪ ( :‬ذلك عال الغيب والشهادة العزيز‬ ‫التدبر والنظر فيما أحسن ال به خلقة‬

‫الرحيم الذي أحسن كل شيء خلقة وبدأ خلق النسان من طي ث جعل نسله من سللة من ماء مهي ث‬

‫‪ ) .‬سواه ونفخ فيه من روحه‬

‫على مفهوم المال من كتاب ال عز وجل لا لا من أهية ف ارتباطه بالعقل‬ ‫وقد ركزت الدراسة‬

‫البشري الذي خلقه ال تعال للتفكر والتدبر تفتح آفاق العرفة والحساس لعلم المال الشامل‬

‫الذي أبدعه ال عز وجل فاتا بذلك آفاق العقل للتدبر والتأمل بكنونات الكون وما يتوية من‬

‫ل يدركها البصر فقط بل تدركها البصية فتوض با النفس ويشع لا القلب ويسكن با‬ ‫قيم جالية‬

‫‪ .‬العقل‬

‫كما خصص الباحث مقال لماليات الفونيم اللغوي والوتيف النغمي ف اللهجات العربية لا لذا‬
‫البحث من أهية لدارسي علم الوسيقى ف التعامل مع اللهجات العربية الختلفة واستنباط‬

‫‪ .‬التنغيم اللفظي لا وما يواكبها من موتيفات ايقاعية تدد الطابع البيئي النتمية اليه‬

‫كما خصص الباحث مقال ف جاليات البناء الوسيقي مستندا على تطور السلم الوسيقي من‬

‫بداياته الول عند اليونان ال وصولة للعال العربي عن طريق علماء أستنبطوا ذلك البناء ف‬

‫‪ .‬تدعيم البناء الوسيقي العربي عب التاريخ‬

‫وقد اختتم الباحث الدراسة بقال شل البداع والتذوق ف علم المال كرؤية شاملة لعناصر‬

‫المال عند النسان من ناحية البداع ف الفنون الميلة وتذوق تلك البداعات وقد خصص الباحث‬

‫‪ .‬با الرؤية الوسيقية من جانب هذا البداع‬

‫أمل من ال عز وجل أن يقق الدف من هذه الدراسة ف استفادة الدارسي للعلوم المالية عامة‬

‫‪ .‬والفنون الوسيقية خاصة ف فتح آفاق البداع والبتكار لدمة جاليات الفنون بشك عام‬

‫وال ول التوفيق‬

‫الدكتور ‪ /‬حد‬

‫عبدال الباد‬

‫***‬
‫القال الول‬

‫مدلول المال‬

‫تعتمد مفاهيم المال عند عامة الناس على أسس مظهرية بته تتحدد بسب النظر الواقع على بصر‬

‫وجه جيل أو منظر ف الطبيعة أو صوت معب يدغدغ أذنيه أو جلة لغوية معبة‬ ‫من رؤية‬ ‫الشاهد‬

‫يقرأها أو سلوك مبب ‪ .‬ولو سئل ذلك النسان عن معن المال لوقف حائرا ف اياد تفسي منطقي‬

‫له حيث ما يعتبه جيل ف نظره قد ل يكون عند انسان آخر بنفس القدر أو يكون عكس ذلك بنظر‬

‫الخرين فما يكون جيل ف نظرهم قد يكون قبيحا ف نظر البعض ‪ ،‬لذا فمدلول المال بذه الصفة‬

‫يتاج ال وجود قاعدة ارتكاز تمع بي معايي الذوق العام بي البشر حت يكن الوصول ال مدلول‬

‫‪ .‬واضح للجمال‬

‫فعلى سبيل الثال لو خي شخص فيما يراه جيل من الورد واختار الوردة المراء وخي آخر‬

‫واختار الوردة الصفراء ند أن الختلف ف درجة اللون واضحة بي الشخصي إل أنم يتفقون ف‬

‫‪ .‬رؤية واحدة وهي أن الورد جيل‬

‫كذلك لو خي أشخاص ف ذوقهم عن نوع من القطوعات الوسيقية لختاروا مموعة من الوسيقات‬

‫الغربية وخي آخرون وأختاروا موسيقات عربية نلحظ مدى الختلف ف الرؤية المالية ف التنوع‬

‫‪ .‬إل أنم يتمعون ف رؤية واحدة وهي أن الوسيقى جيلة‬

‫تلك هي القاعدة الساسية الت يب أن ينطلق منها الباحث عن المال ‪ ،‬فعلى الرغم من اختلف‬

‫ال أن القاعدة يب أن تكون حاوية توحيد الشمول ‪ .‬فاليان الطلق بفنون‬ ‫الذوق ف التخصيص‬
‫المال هو القاعدة الساسية للنطلق ف تديد الرؤية المالية برغم اختلف الذوق ف تديد‬

‫‪ .‬الصوصيات والفروع الت تنبثق منها‬

‫‪ :‬وتنقسم الرؤية المالية ف النفس البشرية ال قسمي أساسيي‬

‫‪ .‬ـ رؤية عاطفية تثل النزوع أو النزعة البشرية‬

‫‪ .‬ـ ورؤية عقلية تثل التصور والدراك‬

‫والمع بي هاتي الاصيتي تقتب من تصور القاعدة المالية الشاملة وتكشف مواطن المال‬

‫‪ .‬اكتشافا واعيا قائما على الستجابة من ناحية وصحة التعليل لظاهر المال من ناحية آخرى‬

‫ويتفق مدلول المال الشامل ف الوسيقى مع نظائرة من الفنون المالية الخرى ‪ ،‬إل أن‬

‫للموسيقى خاصية تنفرد ف مضمونا المال عن باقي الفنون فهي تريد التجريد ول تعب عن‬

‫‪ .‬الضامي النطقية فقط وإنا عما يعجز اللسان بالتعبي عنه نطقا ويصوره العقل فكرا‬

‫فالتأثي الوسيقي ف مملة ذو قوة غي طبيعية ف تأثية على النفس البشرية والت يعجز العقل‬

‫عن تفسيه حت هذا اليوم ‪ .‬ومن ضمن تلك القوى الظاهرية لتأثي الوسيقى على النفس البشرية‬

‫ما ياثل التأثي القسرى فلو وضع وتران أحدها على درجة ( صول القرار ) والخر على درجة‬

‫( صول الواب ) وعزف أحدها ث أوقف قسرا للوحظ أن الوتر الخر يهتز تلقائيا دون أن تسيطر‬

‫عليه قوة خارجية مباشرة‬

‫وهذا التأثي ياثل تاما ما يتصادف ف حياتنا أحيانا فيما لو كان أحدا يتحدث عن شخص مدبرا‬

‫ف التاه العاكس لوجدنا الشخص الدبر يلتفت ال مصدر الديث دون وعي منه فيما لو كان الخر‬

‫يتحدث عنه ‪ .‬وقد أسندت هذه الظاهرة ال مال الصدفة ف منطقية العقل ال أن الوسيقى تؤكدها‬

‫‪ .‬نغميا‬

‫‪ :‬أما ف مال التأثي الهتزاز النغمي على النفس البشرية فنجده متجليا ف الثال التال‬

‫فلو عفقت نغمة ( صول ) الواب وعمل عليها تكنيك ( الفيباتو ) وكان القوس على وتر‬

‫صول الطلق ) القرار هو الذي يصدر الصوت الساسي لوجدنا أن تأثي ( الفيباتو ) منعكس (‬

‫) القرار دون تأثي قوة خارجية مباشرة عليه ‪ .‬وهذا ما يتطابق‬ ‫على الوتر ( صول الطلق‬

‫تاما عندما يوقوم شخص ف احتكاك بالون هواء صغي على أسنانة ند أن الهتزاز النغمي الصادر‬

‫يعل الشخص التلقي لذا الهتزاز يشمئز وتتشنج عضلت فكية ويلصق أسنانة ببعضها البعض نتيجة‬

‫‪ .‬لذا التأثي النغمي الصادر‬

‫لذا ند أن الوسيقي لا من التأثيات ف النفس البشرية ما ل نده ف باقي الفنون الخري من‬

‫تأثي يستطيع العقل البشري أن يفسرة ويرجع ذلك ال أن ف الوسيقى إنعدام لصورة الادة ف‬

‫موضوعها فالصوات ل هي منظورة ول ملموسة كما ف فنون النحت والرسم حت يكون لليد والنظر‬

‫قسط وافر ف سهولة إدراكها واستيعاب أصولا ‪ ،‬لذلك كان طبيعيا أن يشتك السمع والبصر مع‬

‫الحساس والرادة ف تليل التاكيب الصوتية حي تس السمع فينتبة العقل فيحدث الشعور‬

‫بكيفياتا الختلفة فحينئذ يتيقن العقل بأنا إما متآلفة على هذا الوجه أو هي منتافرة‬

‫‪ .‬فتنفر النفس عن ساعها‬

‫وحيث أن مادة الوسيقى هو الصوت فالصوت من بي العلوم الطبيعية حيث يدث عن الركة‬

‫والادة ‪ ،‬فالركة هي انتقال جسم ما بدافع قوة ما ‪ ،‬والادة هي السم الدفوع بالركة ‪ ،‬فمت‬

‫ّ فيكون له صوت ‪ ،‬كما ف اهتزاز مزامي النجرة‬

‫كان السم من الصوتات فتأثر بالركة أهتز‬

‫‪ .‬بأنواع الصوات الادثة منها ‪ ،‬وهذه يتميز النطق با بعونة أعضاء الفم وتاويف اللق‬

‫ّنه للكلمة ‪ ،‬هو دافع الرغبة عند النسان ف التفاهم‬

‫وأصل القوة الدافعة لحداث الصوات الكو‬

‫‪ ،‬فيحدث عند تصادم الواء الندفع من الصدر بأوتار النجرة وأعضاء الفم وتاويف اللق أصوات‬

‫‪ .‬متباينة يدركها السامع كتعبي جال لعاني القول‬

‫والكلمة ف ذاتا مت كان النطق با بدافع هذه الرغبة دون غاية فان تأثيها ف نفس الخاطب ل‬

‫يتعدىتنبيه الشعور فيه ال مرد فهم الغرض القصود منها ‪ ،‬وف هذه الالة تكون الناسبة بي‬

‫أزمنة حركاتا اعتيادية كالألوف ف لغة الكلم ‪ ،‬ولكن مت تناسبت تناسبا آخر بأن طال زمن‬

‫إرسال الروف الصوتة ف الكلمة وأختلفت مقاطعها على تديدات من الدة والغلظ فسمعت مرسلة‬

‫على نو يلذ ف السماع وتطرب الذن لسماعها ‪ ،‬فإنا بذلك تكون أشد تنبيها وتأثيا على‬

‫‪ .‬الخاطب‬

‫ومن البديهي أن إرسال الكلمة على هذه الصورة غي العتيادي يلزم فيه أشتاك الس وقوة‬

‫ّ والقصر ف‬
‫التصور لياد جنس اليقاع الوزون الذي يربط أجزاءها من التفكك حي الد والطي‬

‫متحركاتا بالتلحي ‪ ،‬فواضح إذا أن أسلوب اللان يتميز بالتصرف القبول ف أسباب الكلمة‬

‫‪ .‬بإخراجها ملحونة ف تأليف صوتي يري موزونا بطريقة ما‬

‫واللغة العربية بوجة خاص ‪ ،‬تتاز بنس الرتباط اللفظي ف مقاطع الكلمة فيتوفر لا بذلك حسن‬

‫ّة بي مقاطع الصوات من طبع الصل ف‬

‫نظم الشعر ويتوفر لا ف صناعة اللان حسن السبيكي‬

‫‪ .‬اللغة ‪ ،‬فيعرض للنغم على هذا النحو مثل ما يعرض لجزاء القول الوزون‬

‫) كتاب الوسيقى الكبي الفارابي تقيق غطاس عبداللك خشبة دار الكاب العربي للنشر ‪1967‬م (‬

‫القال الثاني‬

‫البداع والتذوق ف علم المال‬

‫) ترتبط الفنون الميلة بوجه عام باصيتي أساسيتي ‪ ( :‬الكان والزمان‬

‫الاصية الول هي العلوم المالية الرتبطة بالزمان والت تثل فنون الوسيقى والرقص والشعر‬

‫‪.‬أو با تعرف بالفنون الكلمية مثل الشعر الذي يضم الشعر الغنائي والشعر القصصي والشعر‬

‫التمثيلي والشعر الكوميدي والتاجيدي والوبريت وغيها ‪.‬والت ترتبط النسب الزمانية أو‬

‫فيها كأساس للبناء المال ‪.‬أما فن النثر فيضم فن القال والقصة القصية‬ ‫اليقاعية‬

‫والرواية وغيها‬

‫أما الاصية الثانية هي العلوم المالية الرتبطة بالكان والت تتمثل بفنون العمارة والنحت‬

‫‪ .‬والرسم ‪.‬والت تضم النحت والعمارة والرسم والنقش على الزجاج وغيها‬

‫ول شك أن النسب الكانية والزمانية ل تعد منفصلة بشكل قاطع وانا ذلك يثل ف مظهرها‬

‫ند أن هناك تداخل بي هاتي‬ ‫الارجي فقط وإن تعنا النظر والتدقيق كمتذوقي لتلك الفنون‬
‫‪ ) .‬الاصتي ل يكن أن تبز ال من خلل ما يطلق علية ( التذوق الفن‬

‫فالتذوق الديد هو الذي يستطيع أن يبز جاليات الزمان ف الوقع الكاني وجاليات الكان ف‬

‫الوقع الزماني حيث أن الزمان يفيد الركة والكان يفيد السكون والربط بينهما بنظار‬

‫من جاليات ل يكن أن يراها الفاحص العادي‬ ‫التذوق تعل الفاحص يرى ما وراء السكون والركة‬
‫‪.‬‬
‫ول يكن للنسان الوصول ال هذه الرحلة من تلقاء نفسة بل لعلم التذوق والمارسة دور أساسي‬

‫‪ .‬للوصول للتذوق الذهن الاضع لللسس والعايي الفنية السليمة‬

‫ففنون العمارة على سبيل الثال وهي الفنون الرتبطة بالكان نلحظ التذوق يستطيع أن يبز‬

‫جاليات النسب الزمانية من زوايا وألوان وموتيفات ايقاعية ف تشكيلتا الداخلية لفن‬

‫العمارة ما ل يستطيع النسان العادي من رؤيته ‪.‬بل يتعدى ذلك ف اجتياز حاجز الزمن للنظر‬

‫‪ .‬ال الضارات الغابرة الت أنشئت فيها تلك العمارة‬

‫كذلك اللغة والت ترتبط بعنصر الزمان وهي أطوع الدوات تقيقا لغراض النسان العملية تتميز‬

‫بالهتزاز والوقتية شأنا ف ذلك شأن الوسيقى ومن ث فالشاعر حي يبن با صورة انا يبن بواد‬

‫اذا قورنت باللون والط الذين يستعي بما الفنان الرسام ف عملة تتطابق تطابقا تاما لذا‬

‫فالدب كله والشعر بصفة خاصة يكن اعتباره فنا مولدا فهو من جهة موسيقى يقتصر أثرها على‬

‫النغم واللحن وتتقيد بأصوات متجسدة ف لغة بعينها وهو من جهة أخرى يكن اعتباره شكل من‬

‫‪ .‬أشكال التصال غي أن سته الوهرية هي أنه قالب مرك مثي للخيال‬

‫والنثر ف اللغة رديف الشعر على الرغم من أنه فن واضح ل لبس فيه لنقل ما يراد لنا نقلة‬

‫من صور منطقية مردة فانه يبقى رغم ذلك متفظا بنغماته التوافقية للمشاعر ‪.‬أما الوسيقى‬

‫فهي حسية ف جوهرها ويتفاوت تلثيها حسب طبقة النغمات ‪ ،‬ويستمد قوامها صفته من وضعها‬

‫‪ .‬النسب ف السلم الوسيقي‬

‫والبداع الفن ليكن تقيقة ال من خلل منظور التذوق المال عند البدع والتذوق ف آن واحد ‪،‬‬

‫واستقبال التمع للقيمة المالية الت‬ ‫فإمان البدع بالتذوق الفن الذي يقدمة للمجتمع‬

‫يقدمها البدع من عمل فن ياكي به وجدان التمع اللغوي والفكري والجتماعي والتاريي هو‬

‫‪ .‬الصورة القيقية للبداع‬

‫‪ :‬التصوير المال ف الوسيقى‬

‫على الرغم من تقني الفنان العربي للمقامات الوسيقية كقاعدة ف سياق النسب النغمية‬

‫الثابتة ف السلل الوسيقية الت يتداولا ف ألانه ‪ ،‬إل أن ذلك ل يفي بالغرض ف تطوير‬

‫التعبي السي لدية ‪ ،‬لذا ند أن البدع العربي عمد ال ناحية التصوير القامي كوسيلة لثراء‬

‫الصورة السية ف التعبي ‪.‬فمقام البياتي على درجة ( الدوكاه ) يمل طابعا خاصا ف التعبي‬

‫يتلف عن طابع مقام البياتي على درجة ( النوا ) أو على درجة ( السين عشيان ) فعلى الرغم‬

‫من أن النسب النغمية واحدة ال أن الطابع السي متلف ‪ .‬المر الذي أعطى الفنان الوسيقي‬

‫مساحة ف التعبي والتصوير ف القام الواحد ما ياكي به الالة النفسية والوجدانية بصور‬

‫‪ .‬متعددة‬
‫أضف ال ذلك عملية مزج الجناس القامية الختلفة بعضها ال بعض ما تعطي تزاوجا فكريا ف‬

‫( الراست ) يعطي صورة مقامية‬ ‫) مع جنس‬ ‫البياتي‬ ‫الصورة الراد التعبي عنها فمزج جنس (‬

‫يعطي‬ ‫الجاز )‬ ‫لقام متلف يدعى مقام ( السين ) وكذلك مزج عقد ( السيكاة ) مع جنس (‬

‫صورة مقامية لقام متلف يطلق عليه مقام ( الزام ) وهكذا بالنسبة لباقي الجناس تاما كما‬

‫هو الال بالنسبة للرسام الذي يقوم بزج لوني متلفي ليعطي بالناهية لون آخر متلف يتي با‬

‫عملية التصوير با يتوائم وصورة اليال لدية ‪.‬وعلى الرغم منأن الرسام يزج اللوان لتاها‬

‫العي الردة إل أن الوسيقي يزج القامات والجناس للتعبي عن الالة النفسية الراد تصويرها‬
‫‪.‬‬

‫***‬
‫القال الثالث‬

‫جال العاني ف القرآن‬

‫‪ :‬مقدمة‬

‫يرادف معن المال ف اللغة العربية مرادفات لغوية تعادله ف القيمة والضمون فنجد ف اللغة‬

‫الغربية مصطلح المال ‪ ،‬والسن ‪ ،‬والزينة ‪ ،‬واللحه ‪ ،‬واللل مرادفات لغوية تمل ف مضمونا‬

‫تفسي لرؤية جالية عندما تنسب ال عنصر يتصف بتلك الصفات ما يثي النفس والعقل للتأمل ف‬

‫‪ .‬تلك الصفة للتمتع والنظر فيها‬

‫لذا ارتكزت معاني القرآن الكري على إبراز المال والزينة ف خلقة تعال صفة يرتكز عليها‬

‫يتويه هذا البداع من زينة‬ ‫الؤمني ناظرين إل جال خلقة وإبداعه متقربي إليه سبحانه با‬

‫تعل النسان ا متفتح الدراك متسع اليال با حباه ال عز وجل من نعمة العقل والوجدان‬

‫لتتفاعل هذه اللكة مع ما ييط با من خلق سواء كان ف السماوات والرض أو ما تتويه من‬

‫يقول ال تعال ‪ ( :‬إنا جعلنا ما على الرض‬ ‫ملوقات جعلها ال مسخرة للنسان زينة وابتلء‬

‫كما خص اللة عز وجل الرض بالزينة‬ ‫صدق ال العظيم‬ ‫زينة لا لنبلوهم أيهم أحسن عمل )‬

‫والمال بقوله تعال ( وهو الذي انزل من السماء ماء فأخرجنا به نبات كل شيىء فأخرجنا منه‬

‫خضرا نرج منه حبا متاكما ومن النخيل من طلعها قنوان دانية وجنات من أعناب والزيتون‬

‫والرمان متشابا وغي متشابه ‪ ،‬أنظر ال ثره إذا أثر وينعه ‪ ،‬إن ف ذلكم ليات لقوم‬

‫يؤمنون ) ( النعام ‪ ) 99:‬أنا آيات خلق ال يأمر النسان أن ينظر فيها ويتأمل ف جال خلق‬

‫ال فيها ‪ .‬كما رد ال عز وجل على الذين يرمون هذه الزينة الت خصها لعباده من ملبس ومأكل‬

‫ومن طيبات الرزق بقوله تعال ( قل من حرم زينة ال الت أخرجها لعباده والطيبات من الرزق‬

‫قل هي للذين آمنوا ف الياة الدنيا خالصه يوم القيامة كذلك نفصل اليات لقوم يعلمون )‬

‫صدق ال العظيم كما أن ال عز زجل سخر جيع الخلوقات على الرض لدمة النسان والتباهي‬

‫بزينتها وهو الذي سخر اليل والبغال بقوله تعال ( واليل والبغال والمي لتكبوها وزينة‬

‫صدق ال العظيم كما جعل ال تعال الال والبنون زينة يتحلى با النسان‬ ‫ويلق مال تعلمون )‬
‫ف دنياه لقوله تعال‬

‫صدق (‬ ‫الال والبنون زينة الياة الدنيا والباقيات الصالات خي عند ربك ثوابا وخي أمل )‬

‫ال العظيم ‪.‬وان كانت هذه الزينة قد خصها ال عز وجل على الرض فنجد ف موقع آخر قد خص ال‬

‫ساء الدنيا بزينة قصد منها استمتاع النسان بالنظر إليها لقوله تعال ( ولقد جعلنا ف‬

‫صدق ال العظيم ‪ .‬وف آية أخرى يقول عز وجل ( إنا زينا‬ ‫السماء بروجا وزيناها للناظرين )‬

‫السماء الدنيا بزينة الكواكب وحفظا من كل شيطان مارد‬ ‫)‬

‫كما ند ف موقعا آخر من القرآن الكري يث ال عز وجل هؤلء الذين يتشككون ف خلق ال بقوله (‬

‫) أفلم ينظروا إل السماء فوقهم كيف بنيناها وزيناها وما لا من فروج‬

‫لذا فالنسان أينما يوجه بصره أو بصيته أو عقله أو قلبه فانه واجد آيات ال سبحانه وتعال‬

‫الت خلقها زينة للوجود ودعاه ال النظر والتأمل فيها ‪.‬فالنظر ف هذا المال والستقبال‬

‫ليات الزينة وفتح قنوات الحساس النساني على صنع ال عز وجل هو أمتثال لمر ال سبحانه‬

‫وتعال ( أفلم ينظروا ال السماء فوقهم كيف بنيناها وزيناها ) وهذا النظر ف هذه اليات هو‬

‫سبيل من سبل الستدلل على وجود اللة عو زجل وعلى كمال قدرته وبديع صنعته كذلك فإن تنمية‬

‫الحساس المال لدي النسان الؤمن هي تنمية للملكات والطاقات الت أنعم با ال على النسان‬

‫وان ف استخدام هذه اللكات سبل للستمتاع با خلق ال ف هذا الكون من آيات الزينة والمال‬

‫الشكر ل على نعمة خلقه لذه الزينة ولذا المال حيث ينظر فيها النسان ويستمتع با ‪.‬ويشعر‬

‫‪ .‬بإبداع ال ف خلقه‬

‫وإذا خص ال سبحانه وتعال السماء والرض بتلك الزينة ند أن ال عز وجل كذلك خص البحر‬

‫وأعماقه بزينة يدعوا ال با النسان للنظر إليها والتحلي بلبسها لقوله تعال‬

‫صدق ال (‬ ‫وهو الذي سخر البحر لتأكلوا منه لما طريا وتستخرجون منه حلية تلبسونا )‬

‫العظيم ونن نعلم كيف أبدع النسان التصاميم الزخرفية ف تلك اللي بطرق فنية جالية اعتمدت‬

‫‪ .‬على التعلم والمارسة الفنية لعلم المال‬

‫فال عز وجل إذ خصنا بنعمة العقل والسمع والبصر يدعونا إل النظر والتأمل ف هذه الماليات‬

‫والبداعات الت خلقها ف سائه وأرضه وبره فالذين ل يشعرون بتلك الماليات ف خلق ال ول‬

‫ييزون سوى النافع الادية منها ول ترى أبصارهم آيات المال ف هذا اليط ينطبق عليهم قول‬

‫ال عز وجل ( لم قلوب ل يفقهون با ولم أعي ل يبصرون با ولم آذان ل يسمعون با أولئك‬

‫صدق ال العظيم‬ ‫‪ .‬كالنعام بل هم أضل أولئك هم الغافلون )‬

‫وأكمل صفات المال قد خصها ال سبحانه وتعال بلقه للنسان كظاهرة خلقية مرئية‬

‫و ظاهرة داخلية فالمال النساني يكمن ف ظاهره كشكل أحسن ال خلقة يقول عز وجل ( ولقد‬

‫خلقنا النسان من سللة من طي ث جعلناه نطفة ف قرار مكي ث خلقنا النطفة علقة فخلقنا‬

‫العلقة مضغة فخلقنا الضغة عظاما فكسونا العظام لما ث أنشأناه خلقا آخر فتبارك ال أحسن‬

‫ويقول عز وجل ( ذلك عال الغيب والشهادة العزيز الرحيم الذي‬ ‫صدق ال العظيم‬ ‫الالقي )‬

‫أحسن كل شيء خلقة وبدأ خلق النسان من طي ث جعل نسله من سللة من ماء مهي ث سواه ونفخ‬
‫) فيه من روحه‬

‫أما الظاهرة المالية الداخلية للنسان فتكمن بالعقل الذي أودعه ال سبحانه وتعال ف هذا‬

‫الكائن وما يكن أن يوظفه النسان من تفكي وتأمل بماليات الكون والبداع ومواطن تقني الس‬

‫‪ .‬والغريزة عند النسان السوي‬

‫فال سبحانه وتعال عندما خاطب النسان ف كتابه الكري ف كثي من الواطن والصفات المالية ل‬

‫يدد أو يصف هذه الواطن ولكنه ترك لذا العقل ليطلق اليال للتصور والتفكي با كما ند ذلك‬

‫ف وصف جال نبينا يوسف عليه السلم ذكر الفعل الذي قامت به النساء من قطع أيديهن‬

‫بالسكاكي عندما رأين يوسف عليه السلم وترك لعقل النسان أن يتخيل مدى ذلك المال قال‬

‫تعال ( وقال نسوة ف الدينة امرأة العزيز تراود فتاها عن نفسه قد شغفها حبا إنا لنراها‬

‫فلما سعت بكرهن أرسلت عليهن فلما رأينه أكبنه وقطعن أيديهن وقلن حاشى ل ما‬ ‫ف ضلل مبي‬

‫صدق ال العظيم‬ ‫‪ .‬هذا بشر إن هذا إل ملك كري )‬

‫فتشبيه النساء يوسف عليه السلم باللك الكري صورة مازية ليال العقل ف جال اللئكة رغم أن‬

‫النسان ل يرى اللئكة ‪ .‬وتقطيع النساء ليديهن فعل عظيم يطلق العنان للعقل البشري ف تيل‬

‫‪ .‬ذلك المال الذي رأته النساء ف شخص سيدنا يوسف عليه السلم‬

‫***‬

‫القال الرابع‬

‫جال العمارة ف القرآن الكري‬

‫على الرغم من أن الياة البدائية تفرض على النسان نطا من العيشة إل أن النسان استطاع أن‬

‫اليطة به فنجد‬ ‫ياكي هذه الطبيعة با يتوائم والبيئة الت يعيش با ماكيا الوتيف اليقاعي‬

‫أن الادة الت يستخدمها البدوي ف صناعة منزلة من وبر الغنام التوفرة لديه وجلودها سكنا‬

‫يقول ال تعال بكتابه الكري ( وال جعل لكم من بيوتكم سكنا وجعل لكم من جلود‬ ‫وأثاثا‬

‫النعام بيوتا تستخفونا يوم ظعنكم ويوم إقامتكم ومن أصوافها وأوبارها وأشعارها أثاثا‬

‫صدق ال العظيم‬ ‫ومتاع إل حي )‬ ‫‪.‬‬

‫لذا ند أن النسان البدوي على الرغم من بساطة الادة الت سخرها ال له من هذه اليوانات‬

‫استطاع أن يضيف إليها لسات جالية ماكيا بذلك الوتيف اليقاعي التوفر لديه ف تلك الصحراء‬

‫للنقوش الت ييكها البدوي على مواد الثاث ف خيمته أو تلك الزخارف الت يضيفها‬ ‫فالتأمل‬

‫على أطراف هودجه أو فرسه والنساء اللتي يقمن بغزل الصوف لعمل بيت الشعر ( اليمة ) ند‬

‫أن الاصية المالية فيها واحدة وهي عبارة عن موتيف زخرف متكرر سواء باللوان أو النقوش ‪،‬‬

‫وهذا التكرار ما هو إل انعكاس طبيعي لا يراه النسان البدوي ف تلك الصحراء من زخرف واحد‬

‫فالشجرة الوجودة أمامه متكررة النظر على مد البصر وتلك الرمال الصفراء‬ ‫متكرر ‪،‬‬

‫والتباب باننائاتا التشابة متكررة أمام ناظريه وتلك المال والغنام النتشرة ف ربوع‬
‫المر الذي انعكس على ميلة النسان البدوي وأخذ جاليات الطبيعة التوفرة‬ ‫الصحراء متشابة‬

‫‪ .‬بي يديه ليبدعها ف تزيي منزله وأثاثه‬

‫وإذا كان ال عز وجل قد أخبنا كيف أن النسان استطاع أن يوظف اللود والوبار ف بناء‬

‫النازل ند أن ال ف كتابه الكري قد بي لنا أن مقدرة النسان ل تقف عند هذا الد بل أنه‬

‫استطاع أن يطور ف البناء ويبدع ف زخرف العمارة حت أنه أبدع ف نت البال لقوله تعال‬

‫( واذكروا إذ جعلكم خلفاء من بعد عاد وبوئكم ف الرض تتخذون من سهولا قصورا وتنحتون‬

‫وف هذه الية يشي‬ ‫صدق ال العظيم‬ ‫البال بيوتا فاذكروا آلء ال ول تعثوا ف الرض مفسدين )‬

‫ال عز وجل إل أن بناء النازل قد دخل عليها النحت كجزء زخرف يتعامل معه النسان ف البيئة‬

‫البلية الت يقطن فيها المر الذي جعله يتخذ هذه البال مادة ف النحت على الصخر تضفي إل‬

‫منظر البال رؤية جالية إضافة إل إياد وضيفة السكن فيها والعلوم ان النحت غي البناء‬

‫فالنحت مادة يدخل فيها فن تشكيل الادة الصلبة من الجارة أو الرخام أو الرمر با يليه‬

‫فيها ملكة البداع النساني على هذه الادة الصلبة فتظهر بشكل ورؤية جديده تزيدها باء‬

‫يقول عز وجل‬ ‫وجال‬

‫( وتنحتون من (‬ ‫وقوله تعال‬ ‫صدق ال العظيم‬ ‫وكانوا ينحتون من البال بيوتا آمني )‬

‫‪ .‬البال بيوتا فارهي ) صدق ال العظيم‬

‫ول تكن البال مادة للنحت فقط بل جعلها ال عز وجل ف رؤية جالية تبهر ناظر النسان‬

‫بألوانا الختلفة هذه اللوان الت تضيف لسة جالية ف إبداعات النسان حي يتعامل معها ف‬

‫النحت لا خصها ال عز وجل بطرائق وخطوط تالف لون البل بألوان بيض وحر وسود بل حت اللون‬

‫السود خصة اللة بدرجة من اللون الشديد السواد بقولة تعال‬

‫غرابيب سود ) أي أبعد ف السواد وأغرب فيه ‪ ،‬يقول عز وجل ( أل تر أن ال أنزل من (‬

‫السماء ماء فأخرجنا به ثرات متلفا ألوانا ومن البال جدد بيض وحر متلف ألوانا وغرابيب‬

‫صدق ال العظيم‬ ‫سود )‬

‫ول يكن تسخي البال فقط من الواد الت خصها ال عز وجل للنسان للبداع المال فقد طوع له‬

‫أيضا الديد كمادة يبدع فيها ما شاء من الصناعات واللي يقول عز وجل‬

‫صدق ال العظيم (‬ ‫ولقد أتينا داوود منا فضل يا جبال أوبي معه والطي وألنا له الديد )‬

‫‪ .‬ويقول عز وجل ( لقد أرسلنا رسلنا بالبينات وأنزلنا معهم الكتاب واليزان ليقوم الناس‬

‫بالقسط وأنزلنا الديد فيه بأس شديد ومنافع للناس وليعلم ال من ينصره ورسله بالغيب إن‬

‫صدق ال العظيم‬ ‫‪ .‬ال قوي عزيز )‬

‫وقد أشار ال عز وجل ف كتابه الكري إل أبعد من إبداع النسان ف اللي والزينة بل وظف الن‬

‫له ما شاء من ماريب‬ ‫لدمة آل داوود ف صناعة التماثيل والاريب لقوله تعال ( يعملون‬

‫صدق‬ ‫وتاثيل وجفان كالواب وقدور راسيات أعملوا آل داوود شكرا وقليل من عبادي الشكور )‬

‫ال العظيم ‪ .‬كما أشار ال عز وجل ف كتابه إل صورة إبداعية ف توظيف الزخرفة ف العمارة‬

‫باستخدام الرمر والحجار الرخامية والزجاج حت وصلت إل مستوى يكاد الرء إذا مشى على ارض‬
‫القصر خيل إليه أنه ماء يشي عليه وهذه الصورة المالية ندها ف قوله تعال ( قل لا أدخلي‬

‫الصرح فلما رأته حسبته لة وكشفت عن ساقها قال أنه صرح مرد من قوارير قالت رب أني ظلمت‬

‫صدق ال العظيم‬ ‫نفسي وأسلمت مع سليمان ل رب العالي )‬

‫ول شك أن القيمة المالية ف إبداع ال وصنعه ف ملوقاته تركت آثارا حثنا ال عز وجل إل‬

‫البحث عنها وتلمس مواطن المال فيها لقوله تعال ( قل سيوا ف الرض فانظروا كيف بدأ اللق‬

‫وف موطن آخر يقول ال عز وجل ( أول‬ ‫ث ال ينشئ النشأة الخرة إن ال على كل شيء قدير )‬

‫يسيوا ف الرض فينظروا كيف كان عاقبة الذين من قبلهم كانوا أشد منهم قوة وأثاروا الرض‬

‫وعمروها أكثر ما عمروها وجاءتم رسلهم بالبينات فما كان ال ليظلمهم ولكم كانوا أنفسهم‬

‫صدق ال العظيم‬ ‫‪ .‬يظلمون )‬

‫القال الامس‬

‫التماثيل ف القرآن الكري والسنة النبوية‬

‫ف القرآن الكري بعدة مواقع أشار ال با صراحا ال مقاصدها‬ ‫أتت مواقع التماثيل وصناعتها‬

‫عند الكفار والشركي كألة تعبد من دون اللة وجاءت ف موقع آخر كنعمة أنعم اللة با على‬

‫‪ .‬نبية سليمان علية السلم وجاءت ف الثر على أنا وسيلة للتسلية واللعب‬

‫ففي سورة النبياء بالشارة ال قوم سيدنا ابراهيم عليه السلم الذين اتذوا التماثيل‬

‫أصناما عبدوها من دون ال جاءت آيات القرآن الكري معادية لذه التماثيل بقوله تعال‬

‫ولقد آتينا ابراهيم رشده من قبل وكنا به عالي إذ قال لبيه وقومه ‪ :‬ما هذه التماثيل (‬

‫الت أنتم لا عاكفون ؟ قالوا وجدنا آبائنا لا عابدين قال لقد كنتم أنتم وآبائكم ف ضلل‬

‫مبي قالوا ‪ :‬أجئتنا بالق أم أنت من اللعبي ؟ قال ‪ :‬بل ربكم رب السماوات والرض الذي‬

‫‪ ) .‬فطرهن وأنا على ذلكم من الشاهدين‬

‫والوقع الخر الذي أشار فيه القرآن الكري ال التماثيل فكان ف معرض تعداد نعم ال سبحانه‬

‫وتعال على نبيه سليمان عليه السلم فلقد ذكر القرآن الكري التماثيل وصنعها وصانعيها‬

‫باعتبارها من نعم ال عز وجل على نبيه سليمان فهو قد سخر له الريح وأتاح له عينا تفيض‬

‫بالنحاس الذاب ( القطر ) وسخر له الن تصنع له بعضا من زينة الياة الدنيا وجالا بيوتا‬

‫عالية ( ماريب ) وحفرا كبية (جفان ) وقدوراراسيات وأيضا تاثيل من زجاج وناس ورخام يقول‬

‫تعال ( ولسليمان الريح غدوها شهر ورواحها شهر وأرسلنا له عي قطر ومن الن من يعمل بي‬

‫يديه بإذن ربه ومن يزغ منهم عن أمرنا نذقه من عذاب السعي يعملون له ما يشاء من ماريب‬

‫وتاثيل وجفان كالواب وقدور راسيات أعملوا آل داود شكرا وقليل من عبادي الشكور ) صدق ال‬

‫‪ .‬العظيم‬

‫أما ما جاء ف الثر من صناعة التماثيل واللعب با ما جاء ف سنن أبي داود عن عائشة رضي ال‬

‫عنها قالت قدم رسول ال صلى ال عليه وسلم من غزوة تبوك أو خيب وف سهوتا ست فهبت ريح‬
‫فكشفت ناحية الست عن بنات لعب فقال ‪ :‬ما هذا يا عائشة قالت ‪ :‬بناتي ورأى بينهن فرسا له‬

‫جناحان من رقاع فقال ‪ :‬ما هذا الذي أرى وسطهن قالت ‪ :‬فرس قال ‪ :‬وما هذا الذي عليه قالت‬

‫‪ :‬جناحان قال ‪ :‬فرس له جناحان قالت ‪ :‬أما سعت أن لسليمان خيل لا أجنحة قالت ‪ :‬فضحك حت‬

‫) رأيت نواجذه ( حديث صحيح‬

‫ف تكوين وصناعة التماثيل من الطي وجعلها أية لبن‬ ‫كما خص ال سبحانه وتعال بعض أنبيائه‬

‫اسرائيل على يد سيدنا عيسى ابن مري عليه السلم بقوله تعال ( ويعلمه الكتاب والكمة‬

‫والتوراة والنيل ورسول ال بن اسرائيل أني قد جئتكم بآية من ربكم أني أخلق لكم من الطي‬

‫كهيئة الطي فأنفخ فيه فيكون طيا بإذن ال ) ويقول عز وجل ف كتابه الكري ( إذ قال ال يا‬

‫عيسى بن مري أذكر نعمت عليك وعلى والدتك إذ أيدتك بروح القدس تكلم الناس ف الهد وكهل‬

‫وإذ علمتك الكتاب والكمة والتوراة والنيل وإذ تلق من الطي كهيئة الطي بإذني فتنفخ فيها‬

‫‪ .‬فتكون طيا بإذني ) صدق ال العظيم‬

‫***‬
‫القال السادس‬

‫التصوير ف اللغة‬

‫تتميز اللغة العربية بصورها البداعية والبلغة ف تصوير الحداث تاما كما يقوم الرسام ف‬

‫الضارات الخرى برسم اللوحة العبة وعلى الرغم من أن الرسام يتاج دائما ال موضوع يشاهدة‬

‫من الطبيعة حت يستطيع ماكاته بريشته وألوانه ند أن اللغة العربية تغوص ف أعماق النسان‬

‫وتنهل من خياله ووجدانه صورا قد ل تكون ف الواقع أو أجل من الواقع القيقي فاللسان‬

‫العربي أشتهر بذه الصفة الت نقلت لنا الكثي من احداث التاريخ الغابر وكأنا لواح رسام‬

‫‪ .‬منقوشة على برواز التاريخ‬

‫وما أجل الصورة الت رسها الشاعر الخطل الصغي وهو يتخيل نفسة ميتا داخل قب ل توجد ال‬

‫عظامة وتر من فوقة قافلة تتجة ال ديار حبيبتة ياطبهم بأن عظامة تشتهي أن تدوسها‬

‫‪ :‬أقدامها فنستمع اليه يقول‬

‫انن مت ف الغرام فداهـا‬ ‫بلغوها اذا اتيتم حاهـا‬

‫فعساها تبكـي علي عساها‬ ‫واذكروني لا بكل جيل‬

‫تشتهي أن تدوسها قدماهـا‬ ‫واصحبوها لتبت فعظامي‬

‫كما ند صورة أخرى للشاعر فهد العسكر وهو يرسم بروف اللغة العربية الميلة لوحة لفتاة‬

‫‪ :‬واقفة على الشاطىء ليل وهي تشكي حالا فنسمعه يقول‬

‫ليت شعري ما بالا ما دهاها‬ ‫غادة حطـم الفواد بكاهــا‬

‫الرملي ليـل تبثه شكواهـا‬ ‫وقفت حـول ذلك الشاطيىء‬

‫أخرى حت اذا أعيـاهــا‬ ‫تلطم الصدر تارة وتشق اليب‬

‫وسألت الفتاة عمــا دهاها‬ ‫كفكفت دمعها وكفكفت دمعي‬

‫قاتـل ال أمهــا وأباهـا‬ ‫فشكتلـي ظلـم أمها وأبيهـا‬

‫والقرآن الكري نزل بلسان عربي المر الذي أغن هذه اللغة بالصور الميلة العبة ف شكلها‬

‫ومضمونا نستمع ال قول ال عز وجل ف سورة النور الية ‪ 40‬بقوله تعال‬

‫ّ يغشاه موج من فوقه موج من فوقه سحاب ظلمات بعضها فوق بعض إذا أخرج (‬
‫أو كظلمات ف بر لي‬

‫‪.‬والقرآن الكري‬ ‫يده ل يكد يراها ومن ل يعل ال له نورا فما له من نور ) صدق ال العظيم‬

‫يزخر بثل هذه الصور البداعية فعندما يتحدث القرآن الكري عن الذين كفروافأحبط الكفر‬

‫أعمالم وأضاع الثمار الرجوة من مثلها نده يصور هذه الفكرة فيعرضها ف صور مسوسة ويرسها‬

‫ف لوحات فنية تراها العي عندما ينطق بكلماتا اللسان فأعمال هؤلء الكفار كرماد هبت عليه‬

‫الريح العاصفة فلم تبق منه لصحابه شيىء يقول تعال ( مثل الذين كفروا بربم أعمالم كرماد‬

‫أشتدت به الريح ف يوم عاصف ل يقدرون ما كسبوا على شيىء ذلك هو الضلل البعيد ) صدق ال‬

‫العظيم ‪ .‬كما ند ان ال عز وجل يصف لنا اللئكة عليهم السلم ف خلقهم ف صورة تظهر قدرة ال‬

‫سبحانه وتعال ف خلقة وهو يصف خلق اللئكة بناحي وثلثة أجنحة وأربعة أجنحة يقول عز وجل (‬

‫المد ل فاطر السماوات والرض جاعل اللئكة رسل أول أجنحة مثن وثلث ورباع يزيد ف اللق ما‬

‫‪ .‬يشاء إن ال على كل شيء قدير ) سورة فاطر الية ‪1‬‬

‫***‬

‫القال السابع‬

‫القرآن الكري‬ ‫جال الوزن وما يطابقه ف لغة‬

‫مقدمة‬

‫تعتب اللغة العربية من الدعائم الساسية للوسائل التعبيية الت أرتكز عليها اللسان‬

‫العربي سواء ف الاهلية أو ف عصر السلم والت استطاع من خللا إبداع الصور المالية ورسم‬

‫تلك اللوحات‬ ‫معال الضارة العربية بوسيلة التعبي اللفظي تعادل ف قيمتها المالية‬

‫والرسومات الت ارتكزت عليها حضارات غابرة من الشرق والغرب ول عجب أن أشرنا ال أن‬

‫إيقاعي وحسي يضفي عليها رونقا‬ ‫الضارة العربية أساس بنائها الكلمة وما ييطها من إطار‬

‫تكاد تتميز به عن باقي لغات العال ‪.‬بالضافة ال أنا وسيلة للتخاطب أبتدع النسان العربي‬

‫فيها من وسائل التعبي اللفظي كالشعر والوزن اليقاعي والصور البلغية والنثر ما جعلت‬

‫مادة الشعر أساسا ف بناء الضارة العربية على مر العصور ‪.‬لذا ند أن النسان العربي خصص‬

‫مواقع مددة لللقاء الشعر يرتاده الناس من كل مكان وعندما نزل القرآن الكري نزل ياطب‬

‫حت يدرك النسان أن ما أوتي نبينا ممد صلى‬ ‫هذه الضارة اللغوية بادة تفوقها جال وإبداعا‬

‫ال عليه وسلم من آية جالية ليست من صنع البشر ول غرابة إذ وجدنا النسان العربي ف بداية‬
‫القرآن الكري آخذ ف التساؤل هل هذا من الشعر ؟‬ ‫وقع على مسامعه‬ ‫العصر السلمي عندما‬

‫لذلك ند أن ال عز وجل بي ف كتابه الكري ردا عليهم بقوله تعال ( وما هو بقول شاعر قليل‬

‫وف‬ ‫وف موضع آخر يقول ال عز وجل ( أم يقولون شاعر تتبص به ريب النون )‬ ‫ما تؤمنون )‬

‫ويقول ال عز وجل ( بل‬ ‫موقع آخر يقول تعال ( ويقولون أئنا لتاركوا آلتنا لشاعر منون )‬

‫صدق ال العظيم‬ ‫قالوا أضغاث أحلم بل افتاه بل هو شاعر فليأتنا بآية كما أرسل الولون )‬
‫‪.‬‬
‫ول نغفل أمرا أن القرآن الكري حينما نزل على سيدنا ممد صلى ال عليه وسلم كانوا أميي‬

‫ليقرأون ول يكتبون حيث كانت ملكت السمع هي الوسيلة الناشطة الت تغذي الذاكرة بفظ الشعر‬

‫والقرآن الكري ‪.‬ول شك أن من إعجاز القرآن الكري أن يأتي ف مواطن جالية يداعب أحاسيس‬

‫النسان بشيء من اليقاع الدارج ف لغته ذلك اليقاع الذي يدد سرعة اللفظ أو البطاء أو ما‬

‫يأتي على أوزان البحور تديا من ال عز وجل لذلك النسان الذي أبدع القصائد والعلقات‬

‫‪ .‬وطلقة اللسان أن يأتي بكلمة مثله‬

‫‪ :‬وللعلمة الشهاب أبي الطيب الجازي ( قليد النحور فيجواهر البحور )‬ ‫وقد ذكر القسطلني‬

‫ذكر منها ما أستخرج من القرآن العزيز ما جاء على أوزان البحور أتفاقا فمن ذلك ‪:‬ما هو‬

‫على بر الطويل‬

‫أنـاس به تاهو‬ ‫وكونوا من‬ ‫أنيبوا‬ ‫أيـا من طويل الليـل بالنو م قصروا‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه‪/‬ه‪/ /‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه ‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه ‪//‬ه‬ ‫‪/ /‬ه ‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه ‪/‬ه ‪/‬ه‬ ‫ه ‪/‬ه‬

‫مفاعيلن‬ ‫فعولن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫فعولن‬ ‫مفاعلن‬ ‫فعولن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫فعولن‬

‫(ول تقـتلوا النفس الت حـرم ال )( سورة السراء الية‬ ‫وان شئـتم تيوا أميتـوا نفوسكم‬
‫)‪33‬‬
‫‪//‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه ‪/‬ه ‪/‬ه‪//‬‬ ‫‪//‬ه ‪/‬ه ‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه ‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه ‪//‬ه‬ ‫‪//‬ه ‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‬ ‫ه ‪/‬ه‬

‫فعولن مفاعيلن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫فعولن‬ ‫مفاعلن‬ ‫فعولن‬ ‫مفاعيلن‬ ‫فعولن‬

‫ومن بر الوافر‬

‫يوافر سهـمكم بالكافرين‬ ‫صدور اليش يظفركم إله‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه ه‪//‬‬ ‫‪//‬ه ‪/ //‬ه‬ ‫‪//‬ه ‪/ //‬ه ‪//‬ه ‪/‬ه‬ ‫ه ‪/ //‬ه‬

‫فعول‬ ‫مفاعلت‬ ‫مفاعلت‬ ‫فعولن‬ ‫مفاعلت‬ ‫مفاعلت‬

‫(سورة التوبه الية ‪14‬‬ ‫ويشق صدور قوم مؤمني‬ ‫) ويزهم وينصركم عليهم‬

‫‪//‬ه ‪/‬ه ‪/‬ه ‪//‬ه ه‪//‬‬ ‫‪//‬ه ‪///‬ه‬ ‫‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه ‪///‬ه ‪//‬ه ‪///‬ه‬

‫فعول‬ ‫مفاعيلن‬ ‫مفاعلت‬ ‫فعولن‬ ‫مفاعلت مفاعلت‬

‫ومن بر الكامل‬

‫متفاعلن متفاعلن متفاعلن‬ ‫متفاعلن‬ ‫متفاعلن متفاعلن‬

‫فهتاكم جع اللئك مشتك‬ ‫مات ابن موسى وهو بر كامل‬

‫‪/‬ه‪/‬ه ‪//‬ه ‪///‬ه ‪//‬ه‪/‬‬ ‫‪///‬ه ‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه ‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‬ ‫ه ‪/‬ه ‪//‬ه‬
‫متفاعلن‬ ‫متفاعلن‬ ‫منفاعلن‬ ‫متفاعلن‬ ‫متفاعلن‬ ‫متفاعلن‬

‫( سورة البقرة الية ‪348‬‬ ‫وبقية ما ترك‬ ‫من ربكم‬ ‫) يأتيكم التابوت فيـه سكينة‬

‫‪///‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪///‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫متفاعلن مستفعلن‬ ‫مستفعلن مستفعلن متفاعلن مستفعلن‬

‫ومن بر الرمل‬

‫فاعلتن فاعلتن فاعلتن‬ ‫فاعلتن فاعلتن فاعلتن‬

‫فتزوج من نسا خيات‬ ‫أيها الرمل أن رمت عفافا‬

‫( سورة التحري الية ‪5‬‬ ‫عابدات سائحات‬ ‫تائبات‬ ‫قانتات‬ ‫) مسلمات مؤمنات‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ومن مزوء الرمل‬

‫) الضرب ( مسبوغ ) والسبغ زيادة حرف ساكن على التفعيلة فاعلتن فتصبح ( فاعلتان‬

‫ذاك أول ما تبون‬ ‫سعدوا الرمل تزوا‬

‫( سورة آل عمران الية‬ ‫تنفقوا ما تبون‬ ‫لن تنالوا الب حت‬

‫) ‪92‬‬
‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه ه‪/‬‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫ومن بر السريع‬

‫مستفعلن مستفعلن فاعلن‬ ‫مستفعلن مستفعلن فاعلن‬

‫أقر مولكم به عينكم‬ ‫يا أهل دين ال بشراكم‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬ ‫‪//‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه‬

‫‪3‬‬ ‫الية‬ ‫( سورة الائدة‬ ‫اليوم أكملت لكم دينكم )‬ ‫(‬ ‫) اذ أنزل ال على الصطفى‬

‫‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‪///‬ه ‪/‬ه‪//‬ه‪/‬‬ ‫ه‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‪/‬ه‪//‬ه ‪/‬ه‪//‬ه‬

‫ومن الفيف‬

‫فاعلتن‬ ‫لن‬ ‫مفاع‬ ‫فاعلتن‬ ‫فاعلتن‬ ‫لن‬ ‫مفاع‬ ‫فاعلتن‬

‫شأنه كله رؤفا رحيما‬ ‫ل تدع اليتيم يوما وكن ف‬

‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‪/‬‬ ‫‪//‬ه ‪//‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪/‬ه‪//‬ه‪/‬ه‬ ‫‪//‬ه‬ ‫‪//‬ه‬ ‫ه‪//‬ه‪/‬ه‬

‫( سورة الاعون الية ‪2‬‬ ‫فذلك الذي يدع اليتيم‬ ‫) أرئيت الذي يكذب بالدين‬

‫‪/‬ه‪//‬ه ه‪///‬‬ ‫‪//‬ه‬ ‫‪//‬ه‪//‬ه ‪//‬ه‬ ‫‪///‬ه‪/‬ه ه‬ ‫ه‪/‬ه ‪//‬ه ‪//‬ه‬

‫ومن بر الضارع‬

‫تنل من رب يقينا‬ ‫وضارع أهل خي‬

‫) ( سورة البقرة الية ‪25‬‬ ‫( وهم فيها خالدون‬ ‫) جنانا مزخرفات‬

‫ومن التث‬

‫وال خيا يريد‬ ‫أجتث قلب بذنب‬

‫( سورة البوج الية ‪14‬‬ ‫وهو الغفور الودود )‬ ‫(‬ ‫) وكيف أخشى ذنوبي‬
‫***‬

‫القال الثامن‬

‫جاليات الفونيم اللغوي والوتيف النغمي ف اللهجات العربية‬

‫يرتبط علم الوسيقى ارتباطا وثيقا بتوثيق جاليات الفاهيم اللغوية ف اللهجات العربية‬

‫التعددة فمن خلل اللهجة اللية تتبلور جاليات التفاعيل اليقاعية السائدة الت تفرضها‬

‫التضاريس والواقع الغرافية الت تقطنها الماعات ‪ ،‬والت تعكس الطابع القليمي الذي يدد‬

‫‪ .‬النتماء الغراف الذي ينتمي اليه الفرد‬

‫فالماعات الت تقطن الناطق البلية تتلف ف نغماتا وإيقاعها اللفظي عن الماعات الت تقطن‬

‫السهول والسواحل كما أن الماعات الت تقطن الصحراء تتباين ف نغماتا وإيثاعاتا اللفظية‬

‫عن الماعات الت تسكن الواضر ‪ ،‬لكننا ند أن هذه الظاهرة تتمازج بي بيئة وأخرى نتيجة‬

‫لتنقلت الماعات من منطقة ال أخرى فعلى سبيل الثال ‪ :‬ند أن بادية الكويت تنطق حرف‬

‫( اليم ) ف كلمة ( رجل ) واضحة بينما ند هذا الرف يتحول ال حرف ( الياء ) عند سكان‬

‫سواحل الكويت فتصبح كلمة ( رجل ) وجعها‬

‫رجال ) ف اللهجة العامية وتنطق باللهجة اللية عند الضر ( رياييل ) والبادية ينطقونا (‬

‫( رجاجييل ) أي رجال وعندما نزجت البادية ال السواحل واستقرت ف البيئة الديدة فتة من‬

‫الزمن لوحظ أن الرف الول من كلمة ( رجاجييل ) تول ال حرف ( الياء ) فأصبح ينطق‬

‫‪ ( ) .‬رياجيل‬

‫بل ند أن كثيا من الوحدات الصوتية ( الفوني ) توجد ف لجة معينة وتتلف تاما فب لجة آخرى‬

‫فمثل حرف ( الكاف ) ف كلمة ( أهلك ) نده ف منطقة اليمن يتحول ال حرف( الشي ) فتتحول‬

‫كما ند أيضا ف صعيد مصر حرف ( اليم ) ف كلمة ( فاطمة )‬ ‫كلمة ( أهلك ) ال ( أهلش )‬

‫يتحول ال حرف ( النون ) فتصبح كلمة ( فاطمة ) ال ( فاطنه ) كما ند أيضا ف صعيد مصر حرف‬

‫(اليم ) يتحول ال حرف ( الدال ) ف كلمة ( جرجة ) فتنطق ( درده ) أو كلمة ( جرجس )‬

‫‪ ) .‬تتحول ال كلمة ( دردس‬

‫‪ :‬وتنقسم البلد العربية بالنسبة لختلف اليقاع اللفظي ال قسمي أساسيي‬

‫) الول ‪ :‬إيقاع لفظي سريع ‪ ( .‬مركب‬

‫‪ :‬ايقاع لفظي بطيء ‪ ( .‬بسيط‬ ‫) الثاني‬

‫فالبلد الت يسيطر عليها اليقاع اللفظي السريع دول الليج العربي بشكل عام باستثناء دولة‬

‫البحرين والت تتاز باليقاع اللفظي البطيء نسبيا ومع ذلك تشتك مع دول الليج العربي‬

‫باليقاع الركب ( سته على ثانية ) والسيطر على إيقاعات هذه الدول ومن ضمنها اليمن وكذلك‬

‫دول الغرب العربي الت تتشابه بايقاعاتا الركبة وف طريقة التصفيق الزخرف والسرعة ف‬

‫الداء سواء كانت باللت اليقاعية أو التصفيق باليد أو ف النطق بالضافة ال تعدد الوتيفات‬
‫اليقاعية وأنواع وأساليب اليقاع لديهم ‪ ،‬مع ملحظة إنفاض النسبة النغمية ف اللان لديهم‬
‫‪.‬‬
‫والبلد الت يسيطر عليها اليقاع اللفظي البطيىء هي دول بلد الشام بصفة عامة لذا يلحظ‬

‫توافق إ يقاعهم اللفظي مع إيقاعاتم الوسيقية الت يغلب عليها اليزان البسيط‬

‫أثنان على أربعة أو أربعة على أربعة ) والت تتاز بالبطىء والعتدال ف السرعة كإيقاع (‬

‫الصمودي والوحدة الكبية مع أرتفاع النسبة النغمية ف اللان لديهم وتشتك مع هم جهورية‬

‫مصر العربية ف سيادية هذه اليقاعات على الرغم من إختلف الوتيف والسرعة اليقاعية ف‬

‫‪ .‬اللهجة لديهم‬

‫كما أن الصفة اليقاعية تبز ف سلوكيات الفرد تبعا لالة الناخ الوي العام فكلما كانت‬

‫البلد تقع بالقرب من خط الستواء والناطق الت يتصف مناخها بالرارة نلحظ بروز اللت‬

‫الوسيقية بل يلحظ أن الفرد ف تلك‬ ‫اليقاعية لديها ف فنونا التداولة أكثر من اللت‬

‫الناطق الارة يتجم أحاسيسه ومشاعرة سواء كانت حزنا أو فرحا عن طريق رقصات ايقاعية‬

‫‪ .‬وحركات موزونه أكثر من التناغم اللفظي ف التعبي‬

‫السلم الذي يتوي‬ ‫لذا ند أن هذه الناطق الارة تستخدم السلم الوسيقي الماسي والرباعي أي‬

‫فقط على خس أو أربع نغمات من اصل السلم الطبيعي والذي يتوي على سبع نغمات لذلك فالفنون‬

‫الشعبية ف تلك الناطق الارة تعتمد على اليقاعات والتصفيق والرقص والغناء الدود بأربع‬

‫‪ .‬نغمات أو خس نغمات بواسطة النجرة أو ألة الربابة‬

‫أما الناطق الت يكون الناخ فيها معتدل كالدول الت تطل على حوض البحر البض التوسط فنلحظ‬

‫توازنا بي الظاهرة اليقاعية والنغمية وتبز اللت الوسيقية بشكل أكثر مع استخدام السلم‬

‫السباعي أي السلم التكامل ‪ ،‬وكلما أتهنا ال الدول ذات الناخ البارد ند أن الظاهرة‬

‫النغمية تبز ف حي تتفس الظاهرة اليقاعية وتذوب ضمن التفعيلت النغمية ويكون العتماد على‬

‫اللت الوسيقية بشكل واضح مع كثرة تنوعها ‪ .‬كما ند أن السلم الوسيقي البن على سبع نغمات‬

‫يزداد ف التلوين النغمي حيث يمع نغمتي أو ثلث نغمات أو أربع نغمات تؤدى ف وقت واحد با‬

‫يعرف عندهم بالنسجام النغمي التام ( الارموني ) ف تلوين النغمات الصوتية لذا السلم ‪،‬‬

‫كذلك نلمس انعكاس ذلك على التلوين اللفظي والنغمي ف الغناء لتلك الناطق الباردة حيث‬

‫تزداد الطوط اللفظية الغنائية ال صوتي وثلث أصوات أو أربعة بأداء منسجم ف وقت واحد‬

‫وتتفي اللت اليقاعية سوى ألة واحدة هي ألة ( التنبن ) والت تستخدم بشكل أساسي ف‬

‫‪ .‬الوركستا‬

‫النغم واليقاع اللفظي وأرتباطه بالتحليل الوسيقي عامل يوثق‬ ‫ول شك أن فلسفة جال‬

‫الفاهيم المالية اللغوية الغنائية واليقاعية ف الفنون الفطرية عند الشعوب ويفتح مال‬

‫الدراسة لتلمس جاليات عادات وتقاليد تلك الشعوب النطوقة وليست الكتوبه فقط فكثي من‬

‫اليقاع اللفظي أو النغمي الذي تنتمي إليه بسب‬ ‫الشعار وأدبيات اللغة كتبت دون تدوين‬

‫النتميه إليه والذي يعرف ف علم الوسيقى بالطابع‬ ‫بيئتها الذي يعكس الطابع القليمي‬

‫‪ .‬الصوتي‬
‫وللرتباط اللفظي مدلول ف الدب العربي فيجوز ف الشعر ما ل يوز ف النثر فقد أبيح للشاعر‬

‫مال يبح لغيه من قصر المدود ومد القصور و تريك الساكن وتسكي التحرك وصرف ما ل يصرف‬

‫‪ ) .‬وحذف الكلمة ما ل تلتبس بأخرى كقولم ( فل من فلن وحم من حام‬

‫‪ :‬قال الشاعر‬

‫يقال لثلك وبا فل‬ ‫وجاءت حوادث من مثلها‬

‫) وفا يقصد با هنا ( فلن‬

‫‪ :‬وقال مسلم بن الوليد‬

‫وصائن وجهي عن فلن وعن فل‬ ‫سل الناس إني سائل ال وحده‬

‫‪ :‬ومن الخذوف أيضا قول الشاعر‬

‫من الثعال ووخز من أرانيها‬ ‫لم أشارير من لم تتمره‬

‫) والقصود بالثعال ( الثعالب‬

‫‪ :‬ومن الذوف كذلك قول كعب ابنزهي‬

‫ف وعدها أو لو أن النصح مقبول‬ ‫ويلما خلة لو أنا صدقت‬

‫‪ .‬ويقصد بكلمة ( ويلمها ) أي وبل لمها‬

‫وبذلك يتضح أن الفونيم اللفظي مع الوتيف اليقاعي يتزامنان ف مور واحد يب الباحث ف‬

‫جاليات التاث الشعب العربي على ادراك تلك الفاهيم حت يستطيع أن ينقل الوروث الشعب بشكل‬

‫‪ .‬دقيق‬

‫***‬

‫القال التاسع‬

‫جاليات البناء الوسيقي‬

‫يرتكز البناء الوسيقي على قواعد تعتمد على النسب والبعاد ف تكوينها المال تلك النسب‬

‫الرياضية الت تقيس قوام البناء الوسيقي سواء من قاعدة البناء والت تثل الوزن ال النماء‬

‫‪ .‬اللحن وقيم السافات بي النغمات الوسيقية‬

‫وقيمة البناء الوزني ‪ :‬ترتكز على مقاييس وزنية ثابتة تتوي بداخلها على موتيفات زمنية‬

‫تدد الطابع البيئي لكل بناء تنتمي اليه فالبناء الوزني ثابت النسب لكل بيئة فالوزن‬

‫البسيط والركب ظاهرة بنائية يشتك فيها النسان ف كل بيئة وتتلف مضامينها البنائية مع كل‬

‫بيئة تنتمي اليها فالوازين الركبة على سبيل الثال ( ‪ ) 8/6‬يشتك فيها النسان على وجه‬

‫الرض ال أن مضامي البناء ف الغرب تكون بطيئة الداء على عكس الضامي البنائية ف منطقة‬

‫الليج أو الغرب العربي حيث يكون مضمون البناء فيها سريع جدا على الرغم من أن مقياس‬

‫الوزن واحد تلك الضامي الختلفة هي الت تدد مقايس المال البنائي ف كل إيقاع ‪ .‬ولكثرة‬

‫الضامي البنائية ف الوزن اليقاعي عمد النسان ال تصنيف هذه الوزان بسميات حت يستطيع‬
‫تيزها عن باقي الضامي البنائية ف الوزان التعددة ‪ ،‬لدلك ند أن العرب أستقوا تلك الضامي‬

‫من الطبيعة اليطة بم فقد صنفوا تلك الوزان بالظواهر الطبيعية كالرعد وما يتخلله من‬

‫أوزان متلفة تتلف من بيئة ال أخرى حيث ند النسان العربي أطلق على بعض اليقاعات أسم‬

‫( الزج ) والزج لغة ‪ :‬هو صوت الرعد كما ند أستخدام مصطلح ( الرمل ) كمسمى لوزن إيقاعي‬

‫‪ ) .‬والرمل لغة ‪ :‬الرولة ببطء كقولم ( رمل بي الصفا والروة‬

‫‪ :‬أما قيمة البناء اللحن ‪ :‬فتتحكم فيها عدة عوامل من أهها‬

‫‪ .‬ـ النسب الرياضية‬

‫‪ .‬ـ الوتيفات اللحنية‬

‫‪ .‬ـ السافات الارمونية الطبيعية‬

‫‪ .‬ـ البناء السلمي أو القامي‬

‫‪ .‬ـ الطابع الصوتي‬

‫والبناء اللحن هو عبارة عن مموعة من الصوات النغمية الت يراعى فيها معايي مدده لساحات‬

‫نغمية مرتبطة بتلك الصوات سواء بتسلسلها حسب الصعود أو البوط وفق مفهوم مدد هو بداية‬

‫‪ .‬تسلسل النغمة من درجة صوتية معينة وانتهائه بواب تلك الدرجة‬

‫وأساس البناء اللحن ل يأتي من فراغ بل تكون على مر التاريخ من جراء التاكيب اللحنية‬

‫الفطرية الت نشأت مع نشأة النسان وبذا العن يقول ماريوس شنايدر ‪ ( 1‬أن أي تنظيم سلمي‬

‫مهما كان بدائيا ل يكن أن يكون أوليا بل أن الوليه تعود لللان وخصوصا إذا ما كانت‬

‫أصولا مستدية وهذه اللان على مر الزمن تكون واقعا نغميا معينا يكون ذا فعالية تنظيميه‬

‫وأن أي لن بدائي ل يأتي من اختيار واعي لموعة من الصوات أو لختيار تنظيم سلمي معي بل‬

‫) أن تركيب اللحن هو الذي يقرر نوع التنظيم السلمي ويعطي صورة عنه‬

‫وكثيا ما تدث الباحثون الوسيقيون عن أصول البناء الفطري للسلم الوسيقي ماولي استنباط‬

‫بتطور ونشأة آلت الوسيقية ف كل عصر ‪,‬لذلك‬ ‫معاله من دهاليز التاريخ وماولي ربطه‬

‫فالشعوب الفطرية ل يتجاوز حظها من الوسيقى بضعة أصوات تتجلى ف آلتا وتتضح معالها ف عدد‬

‫ثقوب آلت النفخ فيها وقلة عدد الوتار ف آلتا الوترية ‪ ,‬فإذا أصاب الشعوب نصيبا من‬

‫الدنية أستوجب زيادة أصوات الغناء فيها حيث يظهر أثر ذلك ف آلتا الوسيقية بزيادة عدد‬

‫تتبي مراحل تطور البناء الوسيقي بي الشعوب الفطرية‬ ‫الثقوب وعدد الوتار‪.‬وبناء على ذلك‬

‫ورباعي وخاسي وسداسي وسباعي حيث تعتب اللت الوسيقية مقياسا لظاهر‬ ‫من ثلثي النغمات‬

‫التطور البنائي الوسيقي من خلل تطور وسائلها النغمية من زيادة ف عدد الوتار أو الثقوب‬

‫‪ .‬ف آلت النفخ‬

‫البناء الوسيقى البدائي‬ ‫فمن خلل تتبع تطور اللت الوسيقية عب التاريخ نستطيع أن ندرك‬

‫وعلى هذا الساس نستطيع تتبع تطور السلم الوسيقي من خلل إمكانية اللت‬ ‫من التقدم‬

‫الوسيقية الت حفظها لنا التاريخ لنا الوسيلة الوحيدة الت بقيت صامدة أمام الزمن لتحفظ‬

‫لنا بواقي شواهد الوسيقى الت طوى عليها الزمان ول نستطع إدراكها سوى من خلل رموز ل تفي‬
‫بالغرض أو من خلل كتابات الفكرين والفلسفة الذين تناولوا الوسيقى بشكلها النظري‬

‫فالتاريخ العام خال من أي إشارة تضيء لنا سبل الكشف عن ذلك البناء الوسيقي عب التاريخ‬

‫المن خلل اللت الوسيقية الول ‪ .‬وكيف كانت صورتا وشكلها وف أي زمان ظهرت وأستعملها‬

‫‪ .‬النسان‬

‫وقد أجع العلماء والؤرخون على أن أول آلة موسيقية كانت هي حنجرة النسان حيث وجدوا أن‬

‫حنجرة النسان هي القوة العاقلة الفكرة الت أمتاز با النسان‪ ,‬ولا كانت الوسيقى تشتمل‬

‫على عنصرين جوهريي أو روحي متمازجتي أولما الصوت با فيه من تناغم وطبقات متلفة‬

‫وثانيهما الزمن أي اليزان ‪ ,‬با فيه من تزئة وتراكيب واتزان فالنجرة البشرية كانت بل شك‬

‫أول آلة موسيقية أخرجت الصوت واليدي كانت أول آلة أخرجت أجزاء الزمن ونقرات اليزان‬

‫وأنظمته ‪.‬أما اكتشاف السلم الوسيقي الول فان عدم وجود مراجع تاريية أو أدلة أثريه‬

‫واضحة جعل العلماء والؤرخون يرجحون أن النسان القدي أكتشفه أو بدأ التعرف عليه عن طريق‬

‫القصبة أي ( الشبابة ) وهي أول آلة موسيقية أوجدها النسان ويستدل على ذلك من خلل ما‬

‫نراه ف دور الثار الت تتوي على مموعة كبية من موجودة الشبابات القدية الت سبقت استخدام‬

‫‪.‬اللت الوترية‬

‫***‬
‫القال العاشر‬

‫جاليات التاكيب النغمية السلمية‬

‫عندما يتغن عامة الناس ل يفكرون ف سلم موسيقي ول يعنيهم تديد الدرجات الوسيقية ول‬

‫السافات بي الصوات وكذلك الشأن مع الستمعي وتلك الظاهرة غي مقصورة على الشعوب الفطرية‬

‫وأهل الدنيات الول بل أن أفراد الشعوب التمدنة والت تتوافر لديها اللت الثابتة وتعودت‬

‫آذانا ساع أصوات تصدرها تلك اللت ل تعن حي تتغن بتحديد درجات الصوات ول تتقيد بأدائها‬

‫بصفة دقيقة ‪.‬ولا كانت الشعوب الفطرية قبل اهتدائها لللت الوسيقية ل تعرف من الوسيقى غي‬

‫‪ .‬الغناء فأنا جهلت كل شيء عن السلم الوسيقي ول تفكر فيه‬

‫‪ :‬والسلل الوسيقية على اختلفها أحد نوعي‬

‫‪ .‬ـ أولما ناشئ عن اللت النفخ وهذا السلم يلعب دورا هاما ف علم الوسيقى القارن‬

‫‪ .‬ـ وثانيهما وهو الحدث ناشئ عن اللت الوترية‬

‫الصوات‬ ‫والصوات الوسيقية الت يكن استخدامها ف اللان كثية جدا ول تستخدم الوسيقى هذه‬

‫جزافا بل تضعها جيعا لنظام خاص وأساس معي تتاره وتسمية السلم الوسيقي ‪ .‬وهو كذلك ليس‬

‫واحدا ف بلدان العال بل يتلف باختلف الشعوب والدنيات والعصور ويكن تقني السلل الوسيقية‬

‫‪:‬على مستوى الشعوب بنظريتي‬

‫‪ :‬أول ‪ :‬نظرية النغمات التفقة‬

‫فإذا كانت النسبة بي نغمتي تساوي نسبة ( الذي بالكل ) أي القرار والواب أو بعد‬
‫بالمس ) أو ( بعد بالربع ) أو ( بعد الثالثة ) أو ( السادسة ) كانت هاتان النغمتان (‬

‫متفقتي ودرجة هذا التفاق ل تتغي إذا استبدلت النغمة بأصوات جواباتا أو قراراتا وأساس‬

‫نظرية النغمات التفقة أن يبدأ بأي صوت موسيقي وينتقل منه الناحية نغمات متفقة يراعى أن‬

‫‪.‬تكون بينها نسبة ثابتة‬

‫‪ :‬ثانيا ‪ :‬نظرية القسام التساوية‬

‫مسافات متساوية التقسيم وهي أساس سلل‬ ‫أما النظرية الثانية فينتقل من هذا الصوت‬

‫الوسيقى الفطرية ولا كان خطأها ل يظهر بوضوح ف ثقوب آلت النفخ فأن هذا الطاء يتضح جليا‬

‫‪ .‬ف تقسيم دساستي اللت الوترية على مسافات متساوية‬

‫‪:‬السلم الوسيقي اليوناني‬

‫أجع الؤرخون على أنه لول اليونان لا عرف العال القدي أنواع التأليف الت بنيت عليها‬

‫الوسيقى ول نسب الصوات وتراكيب الدواوين ( السلل ) والنظريات الوسيقية‪ ,‬وللموسيقى‬

‫اليونانية فضل عظيم على موسيقات المالك ف العصور الوسطى لن اليونان حافظوا بصفة خاصة‬

‫على تراث المالك القدية من علوم وفنون ومدنية وكان الفضل ف نجهم هذا يعود لفيلسوفهم‬

‫الكب ( أفلطون ) الذي أوصاهم بالعناية بالوسيقى عناية أوله كما كان الفضل ف الكتشافات‬

‫الصوتية للسلم اليوناني ف القرن السادس قبل اليلد للفيلسوف اليوناني ( لسوس ) ويعتب‬

‫هذا الفيلسوف أول من عرف العال بتموجات الواء الناتة عن أصداء الصوات وقد كان معاصرا‬

‫)لفلطون سنة (‪ )400‬ق‪.‬م ث توالت من بعدهم الفلسفة أمثال ( أرستكسينوس‬ ‫صاحب ‪ARISTAXINOS‬‬

‫كتاب‬

‫‪ ) .‬علم الصوت (‬

‫ومن يراجع التاريخ اليوناني القدي للموسيقى يد أن سلمها الوسيقي القدي كان يشتمل على‬

‫أربعة أصوات فقط وهي ( مي‪ /‬فادييز‪ /‬صول ‪ /‬سي ) وهذا السلم كان يطلق عليه أسم‬

‫متع ‪ ( HYAGINOS‬الفريي ) الذي أبتكره ( هياجينوس ) من ثقوب القصبة ‪ ,‬ويعتب هياجينوس‬

‫وهياجينوس هو ف أساطي اليونان من شعراء ‪ ) FRIGE‬أول قصبة وتسمى عند اليونان ( ناي فريي‬

‫‪ ( .‬فرييا ) وأول لعب بالقصبة‬

‫‪ :‬سلم فيثاغورس‬

‫ث يأتي بعد ذلك سلم ( فيثاغورس ) وهو ما يطلق عليه السلم اليوناني القدي حيث يتكون من‬

‫خس أبعاد صوتية كل بعد منها عبارة عن مسافة صوتية كاملة وبعدان آخران كل منهما‬

‫( ليما ) وإذا حسبنا الدرجة الصوتية ( السافة الصوتية )الكاملة ندها تساوي (‪ )9‬كوما‬

‫والليما تساوي (‪ )4‬كوما فأنه يكون مموع السلم يساوي ( ‪ )53‬كوما وهو أكمل حساب للمسافة‬

‫الصوتية الكامنة بي علمتي موسيقيتي ( النغمة وجوابا) أي ما يسمى بالسلم الوسيقي الكامل‬

‫‪ :‬ذو الثمانية أصوات وهو كما يلي‬

‫وتعريف الكوما ‪ :‬هي فاصلة صغية جدا بي نغمتي متشابتي ظاهرا ولكنها تسب بأشكال متلفة‬
‫‪ MAGER‬وطنينيات كبى ‪ MINOR TONE‬نظرا الناحية النظرية الطبيعية للصوت يوجد طنينيات صغرا‬

‫والفرق بينهما بدرجة من الصغر بيث أهل ف التدوين الوسيقي الديث ‪ ,‬لكنه كان معروفا ‪TONE‬‬

‫ف الوسيقى اليونانية والعربية ومسوسا ‪. 1‬وسلم فيثاغورس تعتب فيه مموعة الثالثة ومموعة‬

‫السادسة أصوات متنافرة كمسافة الثانية وتقتصر أصواته التفقة على صوت ( الذي بالكل )‬

‫و(الذي بالمس ) وبعد (الذي بالربع ) ‪.‬ويعتب فيثاغورس ‪500‬ق م أول من وضع نسبا عدديه‬

‫بسيطة لبعاد أصوات السلم ول تكن هذه النسب نسبا لعدد الذبذبات بل كانت لطوال الوتار‬

‫وتقسيمها على آلة معينه ذات صندوق مصوت مشدود عليه وتر واحد يطلق عليها أسم ( الونو‬

‫كورد ) وكلمة مونو تعن واحد وكلمة كورد تعن الوتر فإذا كان مطلق الوتر يعطي نغمة‬

‫( دو ) فأنه إذا توسط الركاب الوتر أعطى كل نصف من الوتر نغمة ( دو ‪ )1‬أي جواب نغمة دو‬

‫فإذا كان الركاب على مسافة ثلث الوتر فأن الثلثي التبقية من الوتر تعطي نغمة ( صول )‬

‫والت هي تعتب خامسة نغمة ( دو ) وإذا ثبت الركاب على ربع الوتر فأن الثلث أرباع الوتر‬

‫التبقية تعطي نغمة ( فا ) وهي تعتب رابعة نغمة ( دو ) وبذه الطريقة أمكن فيثاغورس من‬

‫‪ :‬استخدام النسب بي الصوات بالنسبة لطول الوتر كآلتي‬

‫ث تكن فيثاغورس من استخراج باقي نسب أصوات السلم باستمراره ف دوائر الامسات مع إرجاع‬

‫الصوت الذي يرج من منطقة الديوان ( الكتاف ) الطلوب استخراج نسب أصواته الناحية الصوت‬

‫‪ :‬الماثل له ف هذا الديوان ويكن استخراج هذه البعاد كآلتي‬

‫‪ :‬وإذا فأبعاد سلم فيثاغورس ل تشتمل إل على نسبتي ها‬

‫لصوت يكاد يكون الواب السابع للصوت‬ ‫وإذا توالت الدوائر الماسية بقدار ‪ 12‬دوره نصل‬

‫الذي بدئ به ول يزيد عليه إل بفارق بسيط جدا يسمى ب( كوما ) فيثاغورس‬

‫‪ :‬ويكن حسابا كما يلي‬

‫وإذا أريد إضافة بعد ال بعد فيكون ذلك عن طريق ضرب النسبتي بعضهما ال بعض فعل سبيل‬

‫يكون كالتال‬ ‫‪ :‬الثال اذا أريد ضم بعد طنين ال بعد‬

‫واذا أريد إنقاص بعد من بعد أخر يري ذلك عن طريق قسمة نسبتها فمثل اذا أريد إنقاص بعد‬

‫‪ :‬طنين من بعد بالامسة فأننا نقسم‬

‫‪ :‬السلم اليوناني الديث‬

‫يتألف السلم اليوناني ف ناشئ الرحلة من ثانية أصوات كما ف السلم اليوناني القدي ويقرأ‬

‫كما تقرأ النوتة الفرنية أي من اليسار ال اليمي وهذه النوتة ل تكن موجودة ف عصر السلم‬

‫‪ :‬القدي ‪ ,‬وللسلم اليوناني الديث أساء يونانية هي على الدرج الوسيقي كما يلي‬
‫) والسافات الصوتية لذا السلم على ثلثة أنواع ( كبية ‪ /‬صغية ‪ /‬متوسطة‬

‫فالسافة الكبية يرمز لا برقم (‪ )12‬كوما‬

‫والسافة الوسطى يرمز لا برقم ( ‪ ) 9‬كوما‬

‫والسافة الصغية يرمز لا برقم (‪ ) 7‬كوما‬

‫ومن هذين الثالي يتضح لنا وجود مسافة جديدة قد استحدثت ف السلم اليوناني الديث وهي‬

‫مسافة الوسطى ‪ ,‬كما يلحظ أن نسبة الكومات بي النغمات قد تغيت بيث كانت ف السلم‬

‫الفيثاغوري السافة الكبية تساوي (‪ )9‬كوما أما ف السلم اليوناني الديث أصبحت تساوي (‪)12‬‬

‫كوما والسافة الصغية ف السلم الفيثاغوري كانت تساوي (‪ ) 4‬كوما أما ف السلم اليوناني‬

‫‪ .‬الديث أصبحت تساوي (‪ )7‬كوما أي ما يعادل زيادة مقدارها (‪ )3‬كوما ف كلتا السافتي‬

‫وتتابع‬ ‫و يعتب السلم ر الوسيقى من العوامل الساسية الت تعتن بتوضيح النسب بي النغمات‬

‫مراحل تطورها ونشأتا ول شك أن هذا البناء الوسيقي يتوي على أفرع وتصصات عديدة منها‬

‫دراسة تاريخ الشعوب والتدوين الوسيقي والتحليل واللهجات والرقصات والزياءوالنصوص‬

‫بماليات حياة النسان وتاريه الدبي والجتماعي والسياسي‬ ‫‪.‬الدبية الت تعن‬

‫القال الادي عشر‬

‫أجناس السلل اليونانية القدية‬

‫وكانوا يبتدئون النس من ‪ Tetracorde‬كانت اللان اليونانية القدية تبن على أساس النس‬

‫‪ :‬النغمة الادة إل النغمات الغليظة كما ف الثال التال‬

‫أي أن هذا النس القدي كان على خلف ما هو متبع ف يومنا هذا‬

‫‪ :‬والجناس اليونانية القدية كانت على ثلثة أنواع هي‬

‫ـ جنس الدوري ‪1‬‬

‫ـ جنس الفريي ‪2‬‬

‫ـ جنس الليدي ‪3‬‬

‫ويتفرع من كل جنس جنسان آخران يمل كل منهما أسم النوع التابع له مضافا إليه إما كلمة (‬

‫فجنس الدوري مثلله فرعان يسمى أحدها( هيب دوري‬ ‫هيب) ومعناها فوق أو( هيبو) ومعناها تت‬

‫) أي فوق الدوري والخر ( هيبو دوري ) أي تت الدوري وبذلك يكون عدد الجناس ف السلم‬

‫‪ .‬اليوناني تسعة أجناس وهي تدد بسافتي صوتيتي ونصف السافة وبعض الجناس بربع السافة‬

‫‪ .‬والمثلة التالية توضح السافات ف الجناس للسلم اليوناني القدي‬

‫‪ :‬النس القوي‬

‫‪ :‬النس اللون‬
‫‪:‬النس الرخو‬

‫يتضح من هذا النوع الخي أن المة اليونانية كانت تستخدم ف ألانا وسللها (الربع) تون‬

‫كما كان معمول به قديا حيث كان السلم الوسيقي الذي تتوي مسافة الثالثة والسادسة تعتب‬

‫أصواتا متنافرة وتقتصر أصوات التفقة على مسافة(الذي بالكل ) أي الكتاف وصوت ( الذي‬

‫بالمس ) أي الامسة التامة والصوت ( االذي بالربع) أي مسافة الرابعة التامة ‪ ,‬وهو ما‬

‫يطلق علية أسم سلم فيثاغورس الذي يعتب أول من وضع نسبا عددية بسيطة لبعاد أصوات السلم‬

‫الوسيقي‬

‫وقد كانت هذه النسب مشتقة من آلة تسمى ( مونوكورد) ذات صندوق مصوت يشد عليها وتر واحد‬

‫فإذا كان مطلق الوتر يعطي صوت ( دو ) فأنة إذا توسط الركاب الوتر أعطى كل نصف من الوتر‬

‫جواب نغمة ( دو) فإذا كان الركاب على مسافة ( الثلث ) من الوتر الطلق فان (ثلثي )‬

‫الوتر التبقي يعطي نغمة ( صول ) والت هي خامسة نغمة القرار (دو ) وأما (الثلث ) الخر‬

‫فأنة يعطي جواب نغمة (صول ) فإذا ثبت الركاب على (ربع ) الوتر الطلق فان (ثلث أرباعه )‬

‫تعطي نغمة (فا ) وهي رابعة نغمة القرار (دو ) وأما الربع التبقي فانه يعطي نغمة جواب‬

‫‪ ) .‬الواب لنغمة الوتر الطلق (دو‬

‫‪ .‬وبذه الطريقة أمكن فيثاغورس من استخراج النسب بي الصوات بالنسبة لطول الوتر ‪1‬‬

‫ونظرية فيثاغورس أدت إل العتماد على العداد ف التعبي عن التوافقات والنسب الت تلعب‬

‫دورا هاما ف الوسيقى وبدت الوسيقى ف نظر العقلية اليونانية جزا من الفلسفة الرياضية ‪,‬‬

‫وأعتقد الفيثاغوريون الرواد الذي مهدوا ( لرسل )‪ 1‬و ( أدبتون ) و( أنشتاين ) بان‬

‫الرياضة ترادف الفلسفة ‪ ,‬وبعبارة أخرى يكن القول أن النظرية الرياضية الارمونية قد بدت‬

‫كجزء من نظرية عامة ف هارمونية الكون ‪.‬ويتفق أتباع فيثاغورس مع الكتاب الغي فيثاغورييي‬

‫ف نسبة اكتشاف القواني العددية للهارمونية للفيلسوف فيثاغورس كما يمعون على الثناء على‬

‫‪ .‬أهية هذا الكتشاف‬

‫باعتباره عالا وباحثا علميا يثل‬ ‫إل أن الفيلسوف ( ثيوفراسطس )‪ 287 2‬ــ ‪ 372‬ق‪.‬م كان‬

‫قمة العلم الوسيقي الكلسيكي وبوصفة فيلسوفا يونانيا نظر للموسيقى من الناحية التبوية‬

‫والسياسية كما يعتب أول من عن بسايكلوجية الوسيقى وجالياتا لنه تاوز مسألة أصل الصوت‬

‫وبث ف مشكلت أدراك الذن البشرية للصوت الوسيقي ‪.‬وبذلك يتضح لنا بأن السلم الوسيقي‬

‫إظهار النسب العددية بي الصوات متمثل بفيثاغورس وتطور‬ ‫اليوناني قد وقع بي تطور‬

‫‪ .‬الناحية المالية متمثل بثيوفراسطوس‬

‫***‬

‫القال الثاني عشر‬

‫‪ :‬اكتشاف علمات التحويل وأثرها ف تطور البناء اللحن‬

‫مع تطور السلم الوسيقي اليوناني على مر العصور وحت العصور الوسطى استطاعت المة‬

‫اليطالية أمة الفنون والوسيقى من ابتكار علمات موسيقية مثل ( البيمول ) و ( الدييز ) و‬

‫(البيكار ) كما ينسب اختاعها إل الراهب ( جي داروتزو ) ‪ 3‬ويقال أنا وجدت قبل ذلك ‪.‬‬

‫فوظيفة علمة البيمول خفظ الصوت بقدار نصف درجة وعلمة الدييز رفع الصوت بقدار نصف درجة‬

‫‪.‬وعلمة البيكار إرجاع النغمة الولة إل حالتها الطبيعية‬

‫ولا كانوا يرتبون النغمات ف العصور الوسطى على أساس ست أصوات موسيقية ف السلم الوسيقي‬

‫فقد كانوا يرتبون النغمات على ثلث أنواع من الطبقات هي ( الصول ‪ /‬الدو‪ /‬الفا ) والت‬

‫وكانوا يسمون النغمة باسم الصوت الذي يكون أساسا )‪ (F.C.G‬كان يقابلها بالحرف اللتينية‬

‫لقرارها ‪ ,‬فنغمة الصول الت هي مستقر للتتيب النغمي السلمي كانت تتكون من الصوات‬

‫‪:‬التالية‬

‫‪:‬ونغمة الدو الت هي مستقر للتتيب النغمي السلمي كانت تتكون من الصوات التالية‬

‫‪:‬ونغمة الفا والت هي أيضا مستقر للتتيب السلمي كانت تتكون من الصوات التالية‬

‫(الصول )‬ ‫وهذه القامات الثلث كانت مسافة النصف درجة تقع بي مسافات بعض أصواتا ‪ ,‬فمقام‬

‫تقع مسافة النصف درجة بي صوتي الدرجة الثالثة والرابعة ‪ .‬أما القام‬ ‫ومقام ( الدو)‬

‫الثالث (الفا) فتتيب أبعاد السافات الت بي أصواته يتلف عن ترتيب مقامي‬

‫الصول والدو) وهذا الختلف كان موضوع تفكي علماء الوسيقى ف ذلك العصر وسعيهم التواصل (‬

‫لياد ما يزيل صعوبة ذلك الفرق الذي كثيا ما كان حائل كبيا دون اقتدارهم للتلحي على‬

‫طبقة هذا القام (الفا ) والصعوبة الت اجتهدوا لزالتها هي ابتكار علمة لتحويل مسافات‬

‫مقام (الفا ) وترتيبها بصورة تعل مسافاتا مطابقة لسافات القامي الخرين ‪ .‬فتوصلوا إل‬

‫أياد واسطة وذلك بنقل مسافة نصف الدرجة الصوتية من مكانا الواقع بي الدرجة الرابعة‬

‫والامسة إل الكان الذي يعلها ماثلة لسافة القامي الخرين ( الصول ‪ /‬الدو) وتلك الواسطة‬

‫الت أوجدوها هي وضع إشارة رمزية تفض الصوت الرابع الذي يثل نغمة ( سي ) الوجودة ف مقام‬

‫حيث )‪ ( (B‬الفا ) تفيضا مقدرا بنصف صوت وبا أن الرف ( سي ) يقابل بالحرف اللتينية حرف‬

‫هي الت يراد )‪ ( B‬وبا أن الطبقة ‪ : A B C D E F G‬أن السلم اللتين يثل الحرف التالية‬

‫تغيها بإنقاصها نصف درجة صوتية ليتم التتيب الماثل ف مسافات أصواتا بينها وبي القامي(‬
‫الصول ‪ /‬الدو ) ولكي يسهل عليهم النشاء الفن ف صياغة اللان من طبقة القام الثالث‬

‫( الفا ) وضعوا لذه الغاية رسي متلفي ف الشكل الكتابي من نفس الرف اللتين وذلك ليميزوا‬

‫الستحدث الذي بواسطته يتم تفيض الصوت الول بقدار )‪ ( B‬وبي الصوت ) ‪ ( B‬بي الصوت الصلي‬

‫نصف درجة ورسوا للصوت الستحدث شكل جديدا يرمز إليه ‪.‬فالصوت الساسي الول غيوا شكله‬

‫بالشكل التال ‪ ) CHOTIQUE‬ومثلوه برف ( غوطي‬

‫(‬ ‫وهو ذو زوايا مربعة قاسية مسننة وقد جعلوه بذا الشكل ليمثل طبقة الصوت الصلية )‬

‫ويصوره بصورة تظهر شبة القسوة الت تدل علية والصوت الثاني الذي استحدثوه ليمثل الصوت‬

‫النخفض الناقص رسوه برف ( ) أيضا ولكنه ذو استدارة لينه ف صورته لتظهر علية شبه‬

‫أي الباء الربعة ‪ B.CARRE‬الليانه الت تلوح فيه وتدل علية وأطلقوا على العلمة الول أسم‬

‫أما الباء الثانية ‪ BECARRE‬ث جعوها اصطلحا ف لفظة واحدة وأطلقوا عليها أسم بيكار‬

‫اللينة اشتقاقا من ) ‪(B‬أي ال ‪ B.EMOL‬اللينة جعوها كالول بلفظه واحدة وأطلقوا عليها أسم‬

‫‪ BEMOL‬أي تليي باللغة النليزية فأصبحت تلفظ )‪ ( EMOLLITION‬لفظة‬

‫‪ :‬وبذلك أصبح مقام الفا على النحو التال‬

‫‪ :‬قبل التحويل‬

‫‪ :‬بعد التحويل‬

‫وبذلك أصبحت القامات ( صول ‪ /‬دو ‪ /‬فا ) متساوين ف نسبة البعاد الصوتية وقد استمروا على‬

‫هذا الصطلح زمنا طويل لسيما ف الوسيقى الدينية ولا تقدمت الوسيقى ارتقت مع تطور العصور‬

‫( توسعوا ف هذا الصطلح وطبقوه على كل ما يراد تفيضه بقدار نصف صوت ‪ ,‬وهذا الرف‬ ‫بعد )‪B‬‬

‫أن كان ف العصور الوسطى رمزا لصوت موسيقي معي ثابت ومدد أصبح بعد حي له صورة ثابتة‬

‫يفظ بواسطتها أي صوت بقدار ‪ ) BEMOL‬كعلمة رمزية خاصة يطلق عليها اصطلحا علمة( بيمول‬

‫) توضع ف مكان على يسار الدرج الوسيقي بعد الفتاح مباشرة‬ ‫مدد وأصبحت ناشئ العلمة (‬

‫‪ .‬لتدل على وجوب النفاض بطبقة ذلك الصوت الدون على مركز العلمة الستحدثة الدالة علية‬

‫الدييز (‪ )#‬فلم تشر الصادر ال كيفية اكتشافها سوى إشارة بأنا اكتشفت سنة‬ ‫أما علمة‬

‫‪1400‬م ‪.‬ولقد أدى اكتشاف هذة العلمات ال تطور السلم الوسيقي الغربي حيث أتاحت ال تنوع‬

‫‪ :‬السلل الوسيقية خصوصا ف القرن الامس عشر والسادس عشر حيث تثلت بالتي‬

‫‪:‬سلم دوريان‬

‫‪ :‬سلم فرييان‬

‫‪ :‬سلم ليديان‬

‫‪:‬سلم مكسوليديان‬
‫‪:‬سلم ايوليان‬

‫) سلم بينتاتونك (خاسي‬

‫‪ :‬سلم هول تون‬

‫‪ :‬سلم هنغاريان‬

‫‪ :‬سلم لكوريان ‪1‬‬

‫ومن ملحظة السلل السابقة يتضح أن سلم الدوريان يتكون من سبع مسافات يتبعه سلم الفريي‬

‫من الدرجة الثانية مع الحتفاظ بنفس النسب الثابتة للسلم الوتار وكذلك سلم الليديان‬

‫يبدأ من الدرجة الثالثة لسلم الدوريان ويتفظ بنفس النسب الثابتة ف السلم الوتار‬

‫الدوريان وكذلك بالنسبة لسلم الكسوليديان يبدأ من الدرجة الرابعة ويتفظ بنفس النسب‬

‫الثابتة للسلم الوتار وكذلك بالنسبة لسلم اليوليان حيث يبدأ من الدرجة الامسة ويتفظ‬

‫بنفس النسب الثابتة ف السلم الوتار وكذلك بالنسبة لسلم لكوريان حيث يبدأ من الدرجة‬

‫السادسة ويتفظ بنفس النسب للسلم الوتار‬

‫‪ :‬والسلل الوسيقية على اختلفها أحد نوعي‬

‫ـ أولما ناشئ عن اللت النفخ‬

‫‪ .‬ـ وثانيهما وهو الحدث ناشئ عن اللت الوترية‬

‫الصوات‬ ‫والصوات الوسيقية الت يكن استخدامها ف اللان كثية جدا ول تستخدم الوسيقى هذه‬

‫جزافا بل تضعها جيعا لنظام خاص وأساس معي تتاره وتسمية السلم الوسيقي ‪ .‬وهو كذلك ليس‬

‫واحدا ف بلدان العال بل يتلف باختلف الشعوب والدنيات والعصور ويكن تقني السلل الوسيقية‬

‫‪:‬على مستوى الشعوب بنظريتي‬

‫‪ :‬أول ‪ :‬نظرية النغمات التفقة‬

‫فإذا كانت النسبة بي نغمتي تساوي نسبة ( الذي بالكل ) أي القرار والواب أو بعد‬

‫بالمس ) أو ( بعد بالربع ) أو ( بعد الثالثة ) أو ( السادسة ) كانت هاتان النغمتان (‬

‫متفقتي ودرجة هذا التفاق ل تتغي إذا استبدلت النغمة بأصوات جواباتا أو قراراتا وأساس‬

‫نظرية النغمات التفقة أن يبدأ بأي صوت موسيقي وينتقل منه الناحية نغمات متفقة يراعى أن‬

‫‪.‬تكون بينها نسبة ثابتة‬

‫‪ :‬ثانيا ‪ :‬نظرية القسام التساوية‬

‫مسافات متساوية التقسيم وهي أساس سلل‬ ‫أما النظرية الثانية فينتقل من هذا الصوت‬

‫الوسيقى الفطرية ولا كان خطأها ل يظهر بوضوح ف ثقوب آلت النفخ فأن هذا الطاء يتضح جليا‬

‫‪ .‬ف تقسيم دساستي اللت الوترية على مسافات متساوية‬

‫***‬
‫القال الثالث عشر‬

‫مراحل البناء الوسيقي ف السلم الوسيقي العربي‬

‫لكل أمة حضارتا وتاريها وفنونا الت ميزتا وللمة العربية منذ القدم حضارة وثقافة عالية‬

‫تثلت بالثار الت وصلتنا فمنذ العهد الاهلي وشبه الزيرة العربية تزخر باتصالتا التجارية‬

‫يذكر( أننا لنقف ف جنوب )‪ (Hommel‬والثقافية بالمم الاورة حيث ند الدكتورفرتزهومل ‪1‬‬

‫جزيرة العرب على أثار مدنية رفيعة ف فتة من التاريخ متقدمة جدا ) ويضيف هذا الباحث‬

‫اللاني أن جنوب جزيرة العربية بآلتا وهياكلها وكتاباتا وقلعها وحصونا كانت بل شك ف‬

‫) ‪.‬وبذلك نستطيع أن ندرك مدى الضارة العريقة‬ ‫حاله ازدهار قبل بداية اللف الوتار ق‪.‬م‬

‫الت وصلت إل شبه الزيرة العربية وارتباطها مع الضارات الاورة ول سيما جيانم العبابيي‬

‫واليونانيي ‪ ,‬ال أن تلك الصادر ل تكشف عن الستوى الضاري الوسيقي الت وصلت إل المة‬

‫العربية على مر التاريخ ول عن ماهية الثقافة التمدينة الت كانت تسود شبه الزيرة‬

‫العربية‪ .‬وعلى الرغم من صعوبة تديد الستوى الثقاف الوسيقي لكل من الشوريي والفينيقيي‬

‫والعبانيي والعرب الذين جعتهم أواصر تاريه وروابط سياسية وثقافية ‪.‬إل أن أباث العال‬

‫‪ ( Stephen Langdon‬ستيفن لنكدن ) ‪2‬‬ ‫العال الثرى ف الشوريات قدم الجة الدامغة على‬

‫الشورية والعبية ولو ملكت الساء إفصاحا عن حقائق الخبار‬ ‫العلقة الوثيقة بي الوسيقى‬

‫ّو ) بعن الرتل عند الشوريي قد‬

‫لكان من التمل أن يتد ظل هذه العلقة ال العرب ‪ .‬فكلمة (شر‬

‫يقتفى أثرها ف كلمه ( شاعر ) عند العرب والنشيد الشوري هو ( شيو ) وند فيه كلمه ( شي )‬

‫العبية ومعناها ( نشيد ) أما كلمه (التتيلة ) ف اللغة الشورية فيطلقون عليها مصطلح‬

‫‪ .‬زمارو ) الت تعادل الصطلح العبي ( زماره ) ومزمور (‬

‫البابليتان ‪ ) Tambourian‬و ( أدبو ‪ ) Drum‬أما عن أساء اللت التمدينة فنجد كلمه ( طبلو‬

‫ـ الشوريتان ‪ ,‬يكن تقريبهما الوحيدة لفظت (طبل ) و‬

‫وأسها ( زمر ) وتعريبها ‪ Reed pipe‬نف ) العبانيتي أما اللت النفخ القصبة العبانية (‬

‫(زمر) فهما توأمان تاما الشبه ‪ .‬كذلك ترتبط فيما بينهما ألفاظ مثل ( قرنو ) الشورية و‬

‫وعلى الرغم من‪ ( ) Horn .‬قرن ) العبانية و( قرن ) العربية كلهما يعنون مصطلح ( النفي‬

‫اجتهاد العلماء والباحثي ف ماولة لتقصي القائق التاريية وتسليط الضواء على الثقافة‬

‫التمدينة ف شبه الزيرة العربية الول إل أنم ل يتمكنوا من اعتماد سوى بعض أنواع من اللت‬

‫التمدينة واليقاعية حيث أن هذه اللت ل تستطيع أن توحي بطبيعة اللان الستخدمة ف تلك‬

‫‪ ) Psaltry‬و ( العزفه ‪ ) Lute‬العصور ومن جلة هذه اللت نقرأ عن ( الزهر‬ ‫) و ( القصبة‬

‫‪Flute‬‬ ‫‪ ) Tambourian‬و (الدف ‪ ) Reed pipe‬و (الزمار‬

‫وعلى الرغم من استخدام العرب لختلف اللت ف تلك العصور ال أن الؤكد أن السلم الوسيقي‬

‫العربي ف تلك العصور ل يكن سلما كامل كما هو الال ف أيامنا الاضرة والدليل على ذلك هو‬

‫طبيعة اللت الوسيقية الوجودة عند العرب كآلة الربابة على سبيل الثال فهذه اللة منذ‬
‫أقدم العصور وحت يومنا هذا وهي تتوي على وتر واحد ومن مشاهدتنا لطريقة مسكه هذه اللة‬

‫من ناحية اليد اليسرى يتضح لنا أن العازف يستخدم أربع أصابع فقط وهو ما يثل ف علم‬

‫الوسيقى بالبعد الذي بالربع أي ( التتاكورد ) وهو عبارة عن أربه نغمات تسي ف خط لن‬

‫يدثنا الستشرق الدكتور ( هنري فارمر ) عن اللت عود ذو وترين ف عهد ( بشي‬ ‫صعودا وهبوطا‬

‫بن مروان ت ‪694‬ه هذان الوتران عرفا باسم ( الزير والبم ) ‪ 1‬وهذا دليل أخر على أن قلة‬

‫عدد الوتار ف اللة الوسيقية تدد نط السلم الوسيقي الستخدم فيها والذي ل يتعدى ف نغماته‬

‫أصابع اليد الستخدمة نغمات الوتر ومن ث فهي ل تتعدى الربع نغمات الت يطلق عليها اصطلح‬

‫بالنس ‪ .‬ولكن هذا ل ينع من تطور هذه اللت الوسيقية وتعدد أوتارها على مر الزمن خصوصا‬

‫وأن العرب كانوا على اتصال مع الضارات الاورة كالفرس والروم ما أدى ال دخول تطور ف هذه‬

‫اللت الوسيقية حيث كان ذلك على يد الواري ( القيان ) من الفرس والروم وكان يطلق على‬

‫قيان الروم بالروميات‬

‫وقد ذكر لنا الستشرق ( هنري فارمر) بقوله ‪ (.‬كما تدهن عند العرب البدو وكان غناء‬

‫الغنيات يطلق عليه ( التجاوبي ) وما ل شك فيه أن دخول الواري إل بلد العرب واحتكاكهم‬

‫فيهم أدى إل دخول ألوان جديده من الغناء الذي يستدعى إمكانيات أليه أكثر تطورا من اللت‬

‫الوسيقية الوجودة عند العرب ذات الوتر الواحد مثل الربابة أو مثل العود ذو الوترين‬

‫الذي وجد ف عهد بشي بن مروان هذا التطور أدى ال تطور السلم الوسيقي عندهم وهذا ما أكده‬

‫الفارابي التوف عام ‪ 950‬عندما أشار ال أن الطنبور البغدادي أو الطنبور اليزاني الذي‬

‫كان معروفا ف أيامه قسم على أساس السلم الوسيقي العربي لا قبل السلم وقد ت التوصل‬

‫‪ .‬الناحية بتقسيم الوتر إل أربعي جزأ‬

‫‪ :‬ولقد قسم الباحثون الدارس الوسيقية عند العرب إل أربع مدارس رئيسية وهي كالتال‬

‫‪ :‬وتشمل بث النظرية الوسيقية كما كان يعرفها الوسيقيي‬ ‫أول ‪ :‬الدرسة العربية القدية‬

‫العرب ف العصر الموي ‪ ،‬وما قبله ‪ ،‬وأوائل العصر العباسي حت أواخر القرن الثاني‬

‫‪.‬للهجرة ‪ ،‬ومن أشهر زعماء هذه الدرسة ‪ :‬إسحاق الوصلي‬

‫ثانيا ‪ :‬مدرسة الشراح للفلسفة الغريقية ‪ :‬وتبدأ ببحوث يعقوب بن إسحاق الكندي ‪ ،‬وتستمر‬

‫زهاء خسة قرون ‪ ،‬زمن أشهر الباحثي فيها ‪ :‬الكندي وأخوان الصفا والفارابي ‪ ،‬وأبن سيناء‬

‫‪ .‬وأبن زيله ‪ ،‬ونصي الدين الطوسي‬

‫ثالثا ‪ :‬الدرسة النظامية ‪ :‬وتبدأ ببحوث صفي الدين عبد الؤمن الرموي الذي عاش ف القرن‬

‫‪ .‬السابع للهجرة ‪ ،‬وتستمر زهاء ستة قرون ‪ ،‬ويعتب صفي الدين زعيم هذه الدرسة‬

‫رابعا ‪ :‬الدرسة العصرية ‪ :‬وتبدأ ببحث العال اللبناني ميخائيل مشاقة الذي عاش ف القرن‬

‫‪ .‬الثالث عشر للهجرة وتستمر حت يومنا هذا‬

‫‪ :‬العصر السلمي‬

‫ظهرت ف العصر السلمي أله وتريه متطورة عن مثيلتا ف العصر الاهلي حيث تتوي على ثلثة‬

‫أوتار يطلق عليها أسم ( بجله ) ‪ 2‬وهي صامدة عن أله متوفرة تشبه أله الطنبور ومن خلل‬
‫هذه اللة يكن أن يتضح مدى التطور ف زيادة النغمات ف السلم الوسيقي العربي ف هذه الفتة‬

‫حيث بدأ السلم الوسيقي ف العهد الاهلي مدودا لللت الوسيقية من وتر واحد ث وتران‬

‫الوحيدة إل أن أصبح ف العصر السلمي بثلثة أوتار ما يدل على زيادة النغمات ف السلم‬

‫الوسيقي العربي ويذكر لنا الستشرق ( هنري فارمر ) بقوله ( أننا لنقرأ ف ناية فتة‬

‫اللفاء الراشدين عن ظهور (جنس ) من الغناء ينطوي على تعقيد فن أكثر يعرف باسم ( الغناء‬

‫التقن ) ‪ 1.‬وبعد انتهاء عصر اللفاء الراشدين ودخول عصر المويي (‪661‬ـ ‪ 759‬م ) أخذت‬

‫الوسيقى العربية وآلتا الوسيقية شكل أوسع وذلك على يد أول موسيقي ف العهد الموي هو‬

‫( أبن مسجح ) التوف سنة ‪715‬هجرية حيث كان يغن بالقصائد العربية على اللان الفارسية وف‬

‫مصدر أخر عرف بأنه أول من نقل الغناء الفارسي ال الغناء العربي ‪ 2‬وبذلك يتضح أن تركيب‬

‫اللان الفارسية على كلمات عربيه أو العكس ل يكن ال بتطابق السلم الوسيقي واكتماله عند‬

‫الفرس والعرب كما أن نقل اللفة من بلد الشام أعطى الوسيقى العربية والسلم الوسيقي‬

‫العربي بعدا أخر حيث أعانت الثقافة الشامية ــ الغريقية على تكوين نظريه موسيقية جديده‬
‫‪.‬‬
‫ولقد ظل السلم الوسيقي العربي حت الدولة الموية سلما سباعيا يتوي على أثنتا عشر بعدا‬

‫من أنصاف البعد الطنين وهو ف هذا التقسيم ينطبق تاما على سلم فيثاغورس الناشئ من (‪)12‬‬

‫دائرة من دوائر الامسات فلما جاءت الدولة العباسية وجدنا السلم العربي يتوي على (‪)17‬‬

‫بعدا وقد نتج ذلك من زيادة دائرة الامسات ف سلم فيثاغورس إل( خس دوائر ) أخرى ويكن شرح‬

‫‪ :‬هذا فيما يلي‬

‫العصر العباسي ‪ 750 :‬ـ ‪1258‬م‬

‫يعتب العصر العباسي من العصور الذهبية ف التطور بميع الالت ول سيما الوسيقى ففي هذا‬

‫وتطوير الوسيقى على يد أجله من العلماء والفلسفة أمثال ( الكندي ) و‬ ‫العصر ظهرت الباث‬

‫( الفارابي ) و( صفي الدين الرموي ) وغيهم كما أخذت الوسيقى ف ذلك العصر أسلوبا جديدا‬

‫وهو إدخال الزخارف اللحنية يدثنا صاحب الغاني بقوله‬

‫‪ Gloss‬أنم يلعبون كلهم كواحدة ) كما أنم سحوا ببدعه جديده هي إدخال ( الزائدة ) ‪( 1‬‬

‫وهو ما يعرف بعلم زخرفه اللان وتزينها برصائع لطيفه كالت عرفناها بالوسيقى الغربية‬

‫وعلى الرغم من التطور الذي حدث‪ ( Trill ).‬و ) ‪ ( Shake‬و ) ‪ ( Appoggiatura‬باسم‬

‫كان له رأي ف ذلك التطور حيث‬ ‫للموسيقى ف العصر العباسي الول أن الستشرق ( هنري فارمر‬

‫الوسيقى والدب ف العصر الذهب شأن من السمو ل يدان فأن الصل القدي لذا‬ ‫يقول ( ومع بلوغ‬

‫الفن هبط ال الضيض وأهل تاما فالقصيدة الت كانت تفوح منها رائحة الصحراء أصبحت أثرا من‬

‫آثار الاضي السحيق وأصبح أكثر الدباء من الفرس ولا كانت تربيتهم ونشأتم ف منازل مرحه‬

‫طروبة فأنم ما كانوا يعيون وزنا للحياة العربية الدية العبوسة الت كانت قد كيفت ف‬

‫السابق أغراض الشعر العربي وأخضعته لتأثيها لذلك ظهرت مدرسه حديثه أكثر الرح جنونا ‪2‬‬
‫إل أننا ند ف مصدر أخر ‪ 3‬أن العرب ل يقتبسوا من الضارة الفارسية فقط ف العصر العباسي‬

‫وانا منذ العصور الاهلية وهم يتناقلون بعض العبارات والكلمات العجمية ف أشعارهم على‬

‫العكس ما أدعى به الستشرق هنري فارمر حيث ند أن اللغة العربية سلكت مسلك غيها من‬

‫اللغات فاقتضت قبل السلم وبعده ألفاظا أجنبية كثية ول يد العرب القدماء ف ذلك غضاضة أو‬

‫ضيا بلغتهم الت أحبوها واعتزوا با ‪ .‬وكانوا ف اقتاضهم لتلك اللفاظ يعمدون ف أغلب الالت‬

‫ال لتلك الت تعب عن أمور غي مألوفة ف شبه الزيرة العربية من أزهار وطيور وخور وأدوات‬

‫منزليه وغي ذلك من كلمات تتطلبها مظاهر الجة والدنية لدي المم العريقة الت كانت تتاخم‬

‫الدود العريقة كالفرس واليونان ‪ .‬أي أن استعارتم ف مثل هذه الالت كانت استعاره ضرورية‬

‫وحاجه ملحه على أنم ف قليل من الحيان قد اقتبسوا أيضا بعض اللفاظ الجنبية الت لا نظائر‬

‫ف لغتهم ف العن والدللة أما إعجابم بأصحاب هذه اللفاظ والشعور بأنم أرقى ثقافة وحضارة‬

‫أو للدعابة والتفكه ول سيما قصائد بعض الشعراء من الاهليي حيث نسمع من قصائد ( عد‬
‫ّي بن‬

‫زيد العبادي ) الذي ترب ف بلط أل كاسره كان له شعرا كثيا ملوء بالكلمات العجمية ولعل (‬

‫العشى ) هو من أشهر من عرف بي الشعراء الاهليي باقتباس الكثي من تلك اللفاظ العجمية‬

‫‪ :‬فنسمعه يقول‬

‫علــيه ديلبــوذ تســــربل تتــــــــه‬

‫أرنـدج أسكــاف يــالــط علظـمـا‬

‫الديابوذ ) تعن ثوب ينسج على نيين (‬

‫الرندج ) تعن اللد السود (‬

‫العلظم ) تعن نوع من الشجر يضب به (‬

‫‪ :‬وقوله أيضا‬

‫لنـــا جلســــان حولــا وبنفســـج‬

‫وسـيـسنب والـــرزجــوش منمنمــا‬

‫ف هذا البيت أربع ألفاظ أعجمية لنواع متلفة من الزهار ‪ .‬وردت تلك اللفاظ العجمية ف شعر‬

‫بعض السلميي كالفرز دق وجرير والخطل ‪.‬ث زادت نسبة ورودها ف الشعر العباسي ولا أشتهر‬

‫أمر هذه اللفاظ العجمية الدخيلة على اللغة العربية وعظم قدرها بدأ بعض الؤلفي يصنفونا‬

‫ويشرحون معناها ف كتب ورسائل من أشهرها ( العرب من الكلم العجمي ) (لبي منصور الوالبقي‬

‫) التوف سنه ‪540‬ه ث جاء بعده (الشهاب الفاجي ) صاحب كتاب ( شفاء العليل ف كلم العرب من‬

‫الدخيل ) وما سبق يتضح أن العرب سواء ف تراثهم الدبي أو الوسيقي كانوا يتحلون برونه‬

‫ثقافية بيث يأخذون من الضارات الاور ما يناسبهم ويرصعون به ثقافتهم دون تعصب وهذا ما‬

‫جعل الوسيقى العربية تأخذ مسارها بي الضارات الفارسية والرومانية مع أحتفاضها بطابعها‬

‫‪ .‬الصوتي وشخصيتها العربية الصيلة‬

‫وبرغم اقتباس الوسيقى العربية لكثي من السميات والصطلحات الفراسة أل أنا كانت مافظه‬

‫على طابعها الصوتي العربي فقد علمنا من كتابات ( أخوان الصفا ) بأن موسيقى كل قطر من‬
‫هذين القطرين سواء العربي أو الفارسي تتلف إحداها عن الخر يدثنا كتاب أخوان الصفا ( أن‬

‫لكل أمة من الناس ألان ونغمات يلتذونا ويفرحون با ول يستلذها غيهم ول يفرح با سواهم‪,‬‬

‫مثل غناء الديلم والتراك والعرب والكراد والرمن والزنج والفرس والروم وغيهم من المم‬

‫الختلفة اللسن والطباع والخلق والعادات ) ‪ .‬لذلك ند أن هذا التزاوج الفكري الذي أثري‬

‫على الوسيقى العباسية من أثر احتكاكها بالمم الخرى أعطاها دفعة للتطور والرقي كان على‬

‫أثرها أن برزت كوكبه من العلماء الذين أثروا الياة الوسيقية العباسية بكثي من أباثهم‬

‫وعلومهم‬

‫القال الرابع عشر‬

‫السلل الوسيقية عند علماء العرب‬

‫‪874‬هجري‬ ‫السلم الوسيقي عند الكندي ‪ 790 :‬ـ‬

‫على‬ ‫لقد أهتم الفيلسوف العال الكندي بالسلم الوسيقي عناية فائقة ‪.‬حيث قسم النغمات‬

‫‪ :‬السلم الوسيقي بأثنتا عشر نغمه ووضع لا تسميات من الحرف البدية كما يلي‬

‫) أ ‪ /‬ب ‪ /‬ج ‪ /‬ء ‪ /‬ه ‪ /‬و ‪ /‬ز ‪ /‬ح ‪ /‬ط ‪ /‬ي ‪ /‬ك ‪ /‬ل (‬

‫ليصل ال طريقه المع بديواني حيث غي ف‬ ‫والدير بالذكر أنه أضاف وترا خامسا اللة العود‬

‫تسويه الوتار بأن جعل بي كل وتر والذي يليه صعودا وهبوطا مسافة ( البعد الذي بالربع)‬

‫أي مسافة رابعه تامة ‪ 1‬وبذلك تكون تسويه السلم الوسيقي على أله العود كما يلي‬

‫البم‬ ‫الثلث‬ ‫الثن‬ ‫الزير النسان لزير الثاني‬

‫أ‬ ‫و‬ ‫ك‬ ‫ء‬ ‫ط‬

‫ب‬ ‫ز‬ ‫ل‬ ‫ه‬ ‫ي‬

‫ج‬ ‫ح‬ ‫أ‬ ‫و‬ ‫ك‬

‫ء‬ ‫ط‬ ‫ب‬ ‫ز‬ ‫ل‬

‫ه‬ ‫ي‬ ‫ج‬ ‫ح‬ ‫أ‬

‫و‬ ‫ك‬ ‫ء‬ ‫ط‬ ‫ب‬

‫ج‬

‫) هي تثل نغمات الوتار الطلقة‬ ‫وعلى ضوء هذا الدول يتضح أن النغمات ( أ ‪ /‬و ‪ /‬ك ‪ /‬ء ‪/‬‬

‫بينهم تساوي مسافة رابعه تامة وبذلك يكون ترتيب النغمات على‬ ‫على أله العود والسافة‬

‫‪ :‬الوتار كما يلي‬

‫الصبع الرابع‬ ‫الصبع الثالث‬ ‫الصبع الثاني‬ ‫الصبع النسان‬ ‫الوتر البم‬

‫مطلق‬

‫ه)(‬ ‫(ء)‬ ‫(ج)‬ ‫(ب)‬ ‫( أ‬ ‫)‬

‫الصبع الرابع‬ ‫الصبع الثالث‬ ‫الصبع الثاني‬ ‫الصبع النسان‬ ‫الوتر الثلث‬

‫مطلق‬
 ‫ي ) (‬ ‫( ط )‬ ‫( ح )‬ ‫( ز)‬ ‫( و‬ ‫)‬

‫الصبع الرابع‬ ‫الصبع الثالث‬ ‫الصبع الثاني‬ ‫الصبع النسان‬ ‫الوتر الثن‬

‫مطلق‬

‫ج ) (‬ ‫( ب )‬ ‫أ )‬ ‫(‬ ‫(ل )‬ ‫( ك‬ ‫)‬

‫الصبع الرابع‬ ‫الصبع الثالث‬ ‫الصبع الثاني‬ ‫الصبع النسان‬ ‫الوتر الزير‬

‫مطلق‬

‫ح ) (‬ ‫( ز )‬ ‫( و )‬ ‫( ه )‬ ‫(ء‬ ‫)‬

‫ولقد سى الكندي هذه النغمات بأساء أصابع اليد فالوتر الطلق أساه ( مطلق الوتر )‬

‫( والوسطى ‪ /‬النصر ‪ /‬البنصر )‬ ‫والنغمة الثانية ( النب ) والنغمة الثالثة ( السبابه )‬

‫وذلك للدلله على أوضاع النغمات با يتباسب ووضع الصابع على عنق اللت العود‬

‫السلم الوسيقي عند الفارابي ‪257 :‬ه ـ ‪870‬م‬

‫وبعد الكندي جاء أبو نصر ممد الفارابي فكان من أكب فلسفة العرب دراية بعلوم اليونان ‪.‬‬

‫بوضع السميات على السلم الوسيقي العربي وما يقابلها من أساء باللغة‬ ‫وف عهده أخذ‬

‫‪ :‬اليونانية وفيما يلي بيان بأساء المع التام بسب ما ورد ف كتاب ( الوسيقي الكبي ) ‪1‬‬

‫الادات‬

‫نيطي ايببولون‬ ‫) حادة الادات‬ ‫(ف‬

‫( ع ) واسطة الادات بارانيطي أيببولون‬

‫طريطي أيببولون‬ ‫( س ) ثقيلة الادات‬

‫النفصلت‬

‫نيطي ديزيوغماين‬ ‫(ن ) حادة النفصلت‬

‫بارانيطي ديزيوغماين‬ ‫( ح ) واسطة النفصلت‬

‫ثقيلة النفصلت طريطي ديزيوغماين‬ ‫( د)‬

‫الواسط‬

‫باراماس‬ ‫( ك ) فاصله الوسطى‬

‫ماس‬ ‫( ي ) الوسطى‬

‫( ط ) حادة الواسط لانوس ماسن‬

‫بارايباطي ماسن‬ ‫( ح ) واسطة الواسط‬

‫أيباطي ماسن‬ ‫( د ) ثقيلة الواسط‬

‫الرئيسيات‬

‫ليخانوس ايباطون‬ ‫( ه ) حادة الرئيسيات‬

‫باراأيباطي أيباطون‬ ‫(و ) واسطة الرئيسيات‬

 ‫ايباطي ايباطون‬ ‫(ح ) ثقيلة الرئيسيات‬

‫برسلمبا نومينوس‬ ‫( أ ث) قيلة الفروضات‬

‫‪ ( TheHarmoniesOf stoxenus ) 1‬وف ما يلي السلم اليوناني كما أورده كتاب‬

‫ومن الثال السابق يتضح أن السلم الوسيقي ف عهد الفارابي هو نفس السلم الوسيقي‬

‫اليوناني حت أن أساء النغمات هي نفسها الوجودة على السلم اليوناني بل ند أن الفارابي‬

‫عندما يذكر الجناس الوسيقية فهو ل يكتفي بذكر هذه النواع ومسمياتا باللغة العربية بل‬

‫يرجعها إل أصلها اليوناني ويثبت مسمياتا اليونانية بروف عربيه كقوله ( دوريان ) و‬

‫(فرييان ) و (لوديان ) كما أستخدم الشتقات من هذه الجناس كقوله ( ثاني دوريان ) و (عال‬

‫‪ .‬دوريان ) و ( ثاني فرييان ) وكلها عبارة عن أنواع لتاكيب لنيه يونانية قديه‬

‫وحت تتبلور الصورة أكثر للسلم الوسيقي الذي أورده الفارابي ف كتابه ( الوسيقي الكبي )‬

‫ندرج الدول التال لتوضيح السافات الوسيقية بي النغمات لنتبي من ذلك نوعيه السلم‬

‫‪ .‬الستخدم ف عصره‬

‫الوتار‬ ‫الدساتي‬

‫الزير الاد‬ ‫الثن‬ ‫الثلث‬ ‫البم‬

‫‪792‬‬ ‫‪294‬‬ ‫‪996‬‬ ‫‪498‬‬ ‫‪0‬‬ ‫مطلق‬

‫‪882‬‬ ‫‪384‬‬ ‫‪1086‬‬ ‫‪588‬‬ ‫‪90‬‬ ‫زايد‬

‫‪972‬‬ ‫‪474‬‬ ‫‪1176‬‬ ‫‪678‬‬ ‫‪180‬‬ ‫منب‬

‫‪996‬‬ ‫‪498‬‬ ‫‪1200‬‬ ‫‪720‬‬ ‫‪204‬‬ ‫سبابه‬

‫‪1086‬‬ ‫‪588‬‬ ‫‪90‬‬ ‫‪792‬‬ ‫‪294‬‬ ‫وسطى الفرس‬

‫‪1176‬‬ ‫‪678‬‬ ‫‪180‬‬ ‫‪882‬‬ ‫‪384‬‬ ‫وسطى زلزل‬

‫‪1200‬‬ ‫‪702‬‬ ‫‪204‬‬ ‫‪906‬‬ ‫‪408‬‬ ‫البنصر‬

‫‪90‬‬ ‫‪792‬‬ ‫‪294‬‬ ‫‪996‬‬ ‫‪498‬‬ ‫النصر‬

‫من ملحظة الدول الذي أورده الفارابي يتضح أن مسافة التون الكامل تنحصر بالرقم ( ‪) 204‬‬

‫سنت ومسافة النصف تون تنحصر بالرقم ( ‪ ) 90‬سنت وبا أن الفارابي بدأ السلم من مطلق‬

‫الوتر ( البم ) أي ما يعادل مطلق الوتر ( السين عشيان ) والذي رمز إليه بالرقم ( ‪) 0‬‬

‫‪ :‬فأن تتبع مسار النغمات ف هذه الالة يكون كالتال‬

‫مطلق الوتر‬ ‫‪0‬‬ ‫=‬ ‫حسين عشيان‬ ‫نغمة (ل )‬

‫سبابه‬ ‫‪204‬‬ ‫=‬ ‫نغمة (سي ) كوشت‬

‫وسطى الفرس‬ ‫= ‪294‬‬ ‫نغمة ( دو ) راست‬

‫مطلق الوتر‬ ‫= ‪498‬‬ ‫نغمة ( ري ) الدوكاه‬

‫سبايه‬ ‫= ‪702‬‬ ‫نغمة ( مي ) بوسليك‬

‫وسطى الفرس‬ ‫= ‪792‬‬ ‫جهاركاه‬ ‫نغمة ( فا )‬

‫مطلق الوتر‬ ‫= ‪996‬‬ ‫نغمة ( صول ) النوى‬

‫سبابه‬ ‫= ‪1200‬‬ ‫السين‬ ‫نغمة ( ل )‬

‫‪ :‬ولتوضيح الصورة نقوم بتجة السلم الوسيقي عند الفارابي على الدرج الوسيقي كما يلي‬

‫لذا السلم يتضح أن أبعاد مسافاته هي نفس أبعاد مسافات مقام‬ ‫ومن تليل أبعاد السافات‬

‫وهو كذلك نفس أبعاد السلم (‬ ‫ناوند كردي ) التداول ف الوسيقى العربية ف الوقت الاضر‬

‫‪ ) Aeolian‬اليوناني القدي السمى( اليوليان‬ ‫نستخلص النتائج التالية‬ ‫‪ :‬وبذلك نستطيع أن‬

‫أول ‪ :‬أن السلم الذي أستخدمه الفارابي ف عصره هو سلم يوناني قدي يطلق عليه أسم‬

‫) أيوليان (‬

‫ثانيا ‪ :‬أن السلم ( ناوند كردي ) التداول ف الوسيقى العربية ف الوقت الال ما هو إل‬

‫‪ .‬امتداد لذا السلم اليوناني الذي أدخله الفارابي إل الوسيقى العربية‬

‫وعلى الرغم من استخدام الفارابي السلم اليوناني فهذا ل ينع التعامل مع السلم الوسيقي‬

‫العربي ف الغناء بعصره حيث يذكر لنا الفارابي وهو يصف دساتي السلم القدي ف اله الطنبور‬

‫البغدادي الذي كان مستعمل ف عصره حيث يقول ( وهذه الدساتي تسمى دساتي الاهلية واللان‬

‫الؤلفة من الصوات الت تسمع من هذه الدساتي تسمى ألان الاهلية وهذه هي الت كانت تستعمل‬

‫ف القدي‬

‫ويتضح من مقولة الفارابي أنه كان ف عهده امتداد لغاني الاهلية يطلق عليها‬

‫ألان الاهلية ) ويصف الفارابي آلة الطنبور البغدادي أو اليزاني بأنا آلة موسيقية ذات (‬

‫وتقسم هذه‬ ‫وترين وخس دساتي تعطي دساتينها أصوات السلم ( ذي الرباع البعاد الصوتية )‬

‫الدساتي على الوترين بمس أقسام متساوية وهناك طريقتي لضبط الوتار على هذه اللة‬

‫الوسيقية أولما أن يضبط الوترين على طبقه صوتيه واحدة بيث تكون النغمات الصادرة من‬

‫الطريقة الثانية للضبط فتكون‬ ‫الوتر العلى هي نفس النغمات الصادرة عن الوتر السفل أما‬

‫على أساس أن يضبط الوتر العلى بنغمه مالفه لنغمه الوتر السفل والعادة قد جرت بأن يعل‬

‫نسبة أحد هذين الوترين متلفي النغمات‪ .‬على أن اللحظ لتقسيم هذه الدساتي على الوتار أن‬

‫نسبه النغمات إل بعضها ف كل دستان أقل من ( ربع الشافه الصوتية الكاملة ) وبذلك من‬

‫الستحيل إياد البعد ( ذي الربع ) كامل ف تقسيم هذه الدساتي على الوتر وهذا ما أكده‬

‫الجناس‬ ‫الفارابي حيث يقول ( دل ذلك من أفعالم على أنم ( أي عرب الاهلية ) تيوا فيها‬

‫أن تسمع ف أجود الطنابي‬ ‫من اللي والرخاوة وهذه هي الجناس الت من شأنا‬ ‫‪ ) .‬الت تقرب‬
‫ويذكر الفارابي بافتاضات وضعها على أطوال هذه الوتار والدساتي حيث يقول ( فلنفرض أذن‬

‫ثانية وثلثي‬ ‫وبذلك القدار تسعه وثلثي ونغمه ( ح )‬ ‫أربعي ونغمة ( ه )‬ ‫عدد نغمة (أ)‬

‫‪ ) .‬ونغمه ( ك ) سبع وثلثون ونغمه (م ) ست وثلثون ونغمه ( س ) خس وثلثون‬

‫ولقد كان هذا التقسيم على نط العصر الاهلي إل أن الفارابي أخذ يزيد على هذا التقسيم‬

‫ولنعد‬ ‫ويضيف دساتي تمع ما بي التقسيم القدي ووضع العفق على الصابع ف عصره حيث يقول(‬

‫ال وتري ( أ‪ /‬ج ) و ( ب ‪ /‬د ) ولنركب فيها دساتي الاهلية ونضف أليها من دساتي نشدها ف‬

‫‪ ) .‬أمكنه أصابع الدثي ولتكن البعاد بينهما متساوية على حسب ظنونم‬

‫‪ :‬ويشرح الفارابي هذه الطريقة كما يلي‬

‫) لتكن نقطتا دستان الوسطى ( ف ‪ /‬ص‬

‫ولتكن نقطتا دستان البنصر ( ق ‪ /‬ر‬ ‫)‬

‫) ولتكن نقطتا دستان النصر ( ش ‪ /‬ت‬

‫فإذا كانت كل واحدة من متساويات ما بي ( س ) إل ( ش ) مساويه لكل واحدة ما بي‬

‫( يقصد السافات الت وضعها هو من دستان ( س ) إل ( ش ) مقسمه تقسيما (‬ ‫س ) إل ( أ )‬

‫فنغمة ( ف ) تساوى أربعة وثلثي‬ ‫إل نغمة ( أ )‬ ‫مساويا للتقسيم الاهلي الذي من ( س )‬

‫تساوى ثلث وثلثي ونغمة ( ش ) تساوى اثنان وثلثي‬ ‫ونغمة ( ق )‬

‫الصغار ف الجناس اللينة‬ ‫فان أقصى ما يبلغه هؤلء إنا يبلغون بعد الكل وهو اعظم البعاد‬

‫الفارابي زاد على دساتي الطنبور البغدادي با يتلءم مع أوضاع الصابع‬ ‫ومن هنا يتضح أن‬

‫لللان الستخدمة ف عصره ويبز فيها الجناس الوجودة منذ العصر الاهلي وحت أيامه ‪ .‬كما قام‬

‫الفارابي باستعراض للجناس الستخدمة ف عصره عندما ذكر ( فهذه الدساتي هي الضرورية ف هذه‬

‫اللة وظاهر هذه الدساتي تد أبعاد أرخى أصناف النس القوي ذي التضعيف ) وكأنه بذلك يبنا‬

‫بأنه يوجد ف عصره من الجناس ما يسمى بالنس القوي ويتبعه من فصيلته أجناس ضعاف والثال‬

‫الذي تكلم عنه يعتب أرخى هذه الفصيلة من الجناس التابعة للجنس القوي مثال ذلك‬

‫وهذا النس يقارب التتابع الكروماتيكي أو‬ ‫كما تدث الفارابي عن جنس ذو نغمات متتاليه‬

‫‪ :‬النس اللون الستخدم ف عصرنا الال مثال ذلك‬

‫وأما ما يتص بآله العود فقد ذكر الفارابي يصف السلم الوسيقي على أله العود القدي‬

‫ونغماته ف عصره وقبل عصره حيث يقول ( ودساتينها الشهورة أربعه دسااتي مشدودة على‬

‫الماكن الت تتناولا الصابع ف أسهل موضع يكن القبض عليها بواسطة الكان الشتق من اللة‬

‫فأول هذه الدساتي السبابة وثانيهما دستان الوسطى والثالث البنصر والرابع النصر )‬

‫ويضيف الفارابي ف شرحه عن صياغ النغمات وأبعادها حيث يقول ( فإذا مموع نغمت مطلقة و‬

‫سبابتة وبنصرة أيضا ( بعد طنين ) فيبقى مموع‬ ‫سبابتة هو(بعد طنين) فيبقى مموع نغمت‬
‫نغمت النصر و البنصر البعد الذي يسمى (البقية والفضلة ) فقد ظهر إن الدساتي الشهورة‬

‫مشدودة ف العود على أطراف النس القوى ذي الدتي (أي مشدود على أبعاد صوتية كاملة )‬

‫‪ ( :‬تون كامل ) ‪.‬وبذلك بكون النس الذي يشرحه الفارابي على النحو التال‬

‫ومن ملحظة هذه البعاد الصوتية لذا النس يتضح أنه نفس أبعاد جنس العجم الستخدم ف وقتنا‬

‫‪ :‬الال حيث أن أبعاده الصوتية كما يلي‬

‫وهذه البعاد هي نفس البعاد للجنس الذي أطلق عليه الفارابي أسم النس القوي وأشتق منه‬

‫أسم ( أرخى أصناف النس القوي ذي التضعيف ) وأبعاده كالتال‬ ‫‪ :‬النس الذي أطلق عليه‬

‫السلم الوسيقى عند إسحاق الوصلي‬

‫هو أبو ممد إسحاق بن إبراهيم الوصلي ولد سنة ‪ 650‬ه ــــ ‪ 767‬م واغتف الفن من حوض ابية‬

‫‪ :‬إبراهيم الوصلي الذي قال فيه ابن سبابة‬

‫مـــــالبـراهيــم فــى العـلم بــذا الشأ ن ثاني‬

‫إنا عمـر أبـي إسحاق زيــن للـــزمان‬

‫جنــــة الدنيـــا أبــو إسحاق ف كل مكــــان‬

‫منــه ينــى ثــر اللهـو وريـان النــان‬

‫ث تعلم العود على يد خاله (زلزل) وبرع ف العزف على آلة العود و أتتقن الغناء وانظم إل‬

‫‪170‬ـ ‪193‬ه وقد أبقى أثره ف جيع الفناني بالشرق والغرب بواسطة‬ ‫بلط هارون الرشيدي‬

‫‪ .‬تلميذه ( علي بن نافع ) اللقب بزرياب‬

‫القال الامس عشر‬

‫‪ :‬القامات الوسيقية ف عصر الوصلي‬

‫ل توجد ف الراجع العربية القدية ف الوسيقى آيه إشارة إل القامات الغنائية ف عصر إسحاق‬

‫الوصلي والرجح أل يكون إسحاق قد أته إل التفكي القامي الذي كان يتميز به هؤلء الفلسفة‬

‫قرءوا كتب الغريق ف نظريه النغم وتأثروا بتجاتا ف كتاباتم مثل الكندي‬ ‫التأخرون الذين‬

‫والفارابي وأبن سيناء ‪ .‬ول تذكر رسالة أبن النجم ف الوسيقى من النظمة النغمية الت‬

‫أبتدعها إسحاق الوصلي سوى ( مريي النغم ) الول مرى الوسطى والثاني مرى البنصر ول‬

‫أصابع الغناء إذ ل تتوي من أساء الصابع الت‬ ‫يرد فيها ذكر‬ ‫تتجاوز الرسالة ذلك ‪,‬فلم‬

‫وردت ف كتاب أبي فرج الصفهاني على أسم واحد كما تلوا منها كتب العلوم الوسيقية الت‬

‫نقلها أصحابه عن ( كتاب الغناء ) وغيه من كتب إسحاق ‪ .‬بل أن ذلك الصطلح الفريد الذي‬

‫‪ :‬أبتدعه إسحاق ( الصبع ) ل يرد ذكره ف رسالة أبن النجم ف الوسيقى سوى ف فقرتي‬

‫الول ‪ :‬ف خطبه الكتاب ( الفقرة ‪ 3‬من الرسالة ) حيث يقول‬

‫ونصف الن أمر النغم وعددها وما يألف منها ويتلف ومواقع إصبع إصبع من وتر وتر ) (‬
‫و(الصبع ) هنا تشي إل إصبع اليد العازفة على العود وعلى هذا تكون مواطئ الصابع هي أساء‬

‫الدرجات الصوتية أي النغمات مفرده على أوتار العود ول شأن لا بعن ( الصبع ) بوصف كونا‬

‫أو‬ ‫وحدة تركيبته تنظم فيها الدرجات الصوتية أي النغمات الفردة ف نط لن يتميز بأبعاد‬

‫‪ .‬مسافات تدث فيه على تسلسل معي ثابت ل يتغي‬

‫الثانية ‪ :‬ف وسط الرسالة (الفقرة ‪ 25‬منها ) حيث يقول إسحاق الوصلي‬

‫(‬ ‫ّون مريي ‪ :‬أحدها منسوب إل الوسطى ‪ ,‬والخر إل البنصر ‪ .‬وهاتان‬

‫أن نغم كل طبقه تك‬

‫)الصبعان تتعاقبا ف الغناء‬

‫ولقد انتهى تفسي ما جاء برسالة أبن النجم ف الوسيقى خاصا بتكوين أصابع الغناء على مذهب‬

‫ّون الناط‬
‫إسحاق إل أنه كان يستعمل أساء النغم العشر رموزا يدد با السافات الت تك‬

‫اللحنية التداولة ف عصره ‪ .‬ومن الطبيعي أن تنظم السافات الوسيقية ف تكوينات أو أناط‬

‫أطلق عليها اصطلح ( القامات ) ف العصور التأخرة ‪ .‬وأن كان الولون من الفلسفه العرب‬

‫وعلمائهم ل يعرفوا هذا الصطلح أو يستعملوه ‪ ,‬وأنا أنفرد كل منهم بأصطلح خاص به يعرف به‬

‫تلك التكوينات ‪ ,‬ول يستعمله غيه سوى تلميذه والتابعون فالكندي يسميها ( اللحون ) أو‬

‫( الطنينيات ) والفرابي يسميها ( الطرائق ) وتتكون من عده أجناس ويلتزم الفرابي بالنهج‬

‫اليوناني ف تفصيلها ‪ .‬وأبن سيناء يسميها ( الماعات ) ‪ .‬وليس لدينا ف الراجع العربيه‬

‫القديه والخطوطات ما يؤكد أن الوصلي كان يسمي تلك التكاوين النغميه الت كان يرمز ال‬

‫أبعادها بأساء النغم العشر بأسم ( الصبع ) سوى ما جاء ف ( كتاب الغاني ) لبي فرج‬

‫الصفهاني وهو أشاره ضمنيه ال ذلك دون أن يكون هناك نص صريح بأن هذا هو ما كان اسحاق‬

‫‪ .‬الوصلي يستعمله أصطلحا يشي به ال أناط الغناء وتراكيبه‬

‫ف كتاب ( الغاني ) لبي فرج الصفهاني ما يكن أن يستدل منه على ذلك يقول أبو فرج‬ ‫غي أن‬

‫ّزه تيزا ل يقدر عليه‬

‫وطرائقه ومي‬ ‫الصفهاني ف أخبار أسحاق ( وهو الذي صحح أجناس الغناء‬

‫أحد قبله ول تعلق به أحد بعده ) ولا كان كتاب الوصلي ف النغم واليقاع ضائعا فأن التوصل‬

‫اسحاق يطلقه من أساء على هذه الجناس من الغناء يصبح أمرا عسيا ولعل أسحاق‬ ‫ال ما كان‬

‫كان يطلق على تلك الجناس من أساء ما يدد به ترتيب حدوثها ف متواليه تركيبها يفصح عن‬

‫العلقه بينها ‪ ,‬فيشي اليها بأساء العداد من الول ال السابع ‪.‬ولئن كانت أساء الصابع‬

‫الوارده ف ( كتاب الغاني ) لبي فرج الصفهاني تسعه فقط ‪ :‬أربعه منها ف مرى الوسطى ‪,‬‬

‫وأربعه أخرى ف مرى البنصر وتاسعتها الصبع قليله الشباه ‪ ,‬وهي كلها على مذهب أسحاق ‪ ,‬ال‬

‫أن تكرار حدوث الواحده أو الخرى من أصابع أحد الريي ف الرى الخر ‪ ,‬وهو أمر مقبول ف‬

‫أطار صحيح لنظريه الوصلي ف أتلف النغم وأختلفها ينتهي بذه الصابع التسعه ال تكوين‬

‫‪ .‬مقامات أو أجناس سبعه‬

‫بأن العرب ف عصر اللفاء الراشدين وربا قبل ذلك كانوا يستعملون‬ ‫كما ذكرت بعض الصادر‬

‫( الديوان الطنين ) الذي أستعمله أسحاق الوصلي ‪ .‬ومن خلل تلك العلومه نستطيع أن نستشف‬

‫طبيعة السلم الوسيقي الستخدم ف عصر أسحاق الوصلي وهو السلم ذو البعاد الطنينيه الكامله‬
‫‪ Harmony by walter piston‬وهو سلم يوناني الصل ذكر ف بعض الصادر الوروبيه‬ ‫تت أسم‬

‫‪( Whole tone‬‬ ‫‪ :‬أي السلم ذو السافات الكامله وتدوينه كالتي )‬

‫‪:‬مقامات الوصلي والقامات الغريقيه‬

‫من الؤكد أن أسحاق الوصلي ل بكن واقعا تت تأثي معارف الغريق القدماء ف الوسيقى عندما‬

‫وضع أقدم النظريات العلميه ف الوسيقى العربيه ‪ ,‬تلك النظريه الت تنتظم فيها أناط‬

‫بينهما اصبع قليله الشباه مكونه سبعة مقامات ف‬ ‫الغناء ( أصابع اليد) ف مريي متباينيي‬

‫دوره مقاميه كامله ‪ .‬وعلى الرغم من أتاه بعض الدارسي لنظريه الوصلي ف النغم كما جائت ف‬

‫رساله ( أبن النجم ) ف الوسيقى من عقد القابله والقارنه بي أصابع النغم عند أسحاق‬

‫الوصلي ومقامات الوسيقى الغريقيه ‪ ,‬أو من وصف هؤلء لذه الصابع بأساء تتا كوردات الغريق‬

‫الدياتونيه الثلثه ( الدوري ‪ /‬الفريي ‪ /‬الليدي ) وعلى الخص ( كولنيجت ) ‪1906‬م و(كورت‬

‫زاكس ) ‪1943‬م يعل عقد مثل هذه القارنه سبيل وصفيا لتفهم حقيقه العلقه بي أصابع الغناء‬

‫ومقاماته ف نظريه اسحاق الوصلى وبي القاملت الغريقيه القديه ‪:‬ولا كانت كل من القامات‬

‫الغريقيه ومقامات الوصلي تكون دوره مقاميه كامله ‪ ,‬فأنه يصبح من المكن عقد القابله‬

‫‪ :‬بينهما وذلك على العتبارات التاليه‬

‫أول ‪ :‬أن القامات مرتبه ف هذه القارنه حسب ترتيب تسمياتا بأساء العداد عند الوصلي ف‬

‫‪ .‬الدوره القاميه الكامله‬

‫ثانيا ‪ :‬أن ترتيب السافات ف القامات الغريقيه يبدأ من الانب الثقل للنغم ‪ ,‬فيصبح‬

‫التسلسل النغمي ف التاه الصاعد للنغم ‪ ,‬مثلها مثل القامات عند أسحاق الوصلي ‪ .‬فأذا‬

‫قرئت من اليمي ال اليسار ‪ ,‬كان تسلسل البعاد ف التاه الابط للنغم على مذهب الغريق‬

‫‪ .‬القدماء‬

‫ثالثا ‪ :‬أن تقسيم الوكتاف ال تتاكوردين سواء متصلي أو منفصلي ف مقامات أسحاق الوصلي ل‬

‫تعب عن فلسفه أسحاق ف تكوين وبناء القامات على مذهبه وأنا هو من مقتضيات القارنه ف هذه‬

‫الدراسه ‪.‬غي أنه يب الحتاس من تصور أن مقامات الوصلي والقامات الغريقيه تراكيب نغميه‬

‫متشابه تشابه تام ف تسلسل البعاد والتكوين الداخلي للوكتاف ويتضح اللف بي مقامات‬

‫الوصلي والقامات الغريقيه من حيث التتيب وفق حدوثها ف واقع الصناعه ف كل منها وف زمنها‬

‫فيبدأ تسلسل البعاد ف القامات الغريقيه من أعل الانب الحد للنغم ال أسفل الانب الثقل‬

‫للنغم بينما يبدأ تسلسل البعاد ف مقامات الوصلي من أسفل ال أعل وتقرأ من اليسار ال‬

‫‪ :‬اليمي ‪ .‬وفيما يلي مقارنه بي القامات عند الوصلي والقامات عند الغريق‬
 ‫القال السادس عشر‬

‫ف جاليات البداع الركي عند الشعوب‬

‫‪ :‬مقدمة‬

‫يندرج مصطلح ( البداع الركي ) على ممل الركات السدية الت تؤديها الكائنات والخلوقات ف‬

‫ظاهرة سلوكية توافق منطق العقل الفسر لتلك الظواهر الرتبطة بناسبات اجتماعية وغريزية ‪،‬‬

‫فارعاش النحل لجسادها والدوران حول نفسها داخل خلية النحل وممل سلوك الطيور واليوانات‬

‫الت تؤدي طقوسا غريزية ف فصل التزاوج وما يصاحبها من سلوك غي مألوف على فطرتا الطبيعية‬

‫يدخل ضمن البداع الركي لتلك الخلوقات ‪.‬وكذلك الال بالنسبة للنسان حيث يوظف الركات‬

‫السدية ف ممل مناسباته الجتماعية طالقا العنان لعضاء جسده أن تعب عما ل يستطيع لسانه‬

‫النطق به من تعبي جسدي يسد معاني تلك الناسبات من فرح وسرور أو حزن ضمن اطار مفهوم‬

‫البداع الركي ‪ .‬والذي يكون نتيجة طبيعية لستجابة العقل أو الغريزة لفعل خارجي مؤثر‬

‫‪ .‬ينعكس على سلوك الكائن الي فيقوم بتجتمها ال حركات جسدية‬

‫وإذا ما وظفت تلك الركة ضمن زمن ايقاعي معلوم البداية والنهاية أصبح تعبيا جسديا يتجم‬

‫مدلول الفعل الارجي الواقع عليه ‪ ،‬لذا فالتعبي السدي هو استجابة طبيعية تربط السلوك‬

‫السدي بالعقل ضمن إطار مقنن يضع لعايي التحكم الرتبطة بالزمن حيث يقوم العقل بتوجيه‬

‫أعضاء السم الختلفة للتعبي القنن لذلك الدلول السلوكي الراد التعبي عنه ‪.‬لذا فالتعبي‬

‫السدي مبن على فكر سلوكي وعقلي حيث أنه ترجة حرفية لفكار اإنسان وابداعاته الت تعكس‬

‫أفكارا أو قصصا من الاضي أو الاضر أو اليال ‪.‬تلك القدمة تقودنا ال التعرف عن كثب بقهوم‬

‫الرقص الشعب الذي يعد الرآة القيقية للتاريخ الرئي والسموع عند شعوب العال‬

‫‪ :‬الرقص الشعب‬

‫يمل الرقص الشعب بي طياته موروثا عميقا من التعبي السدي الذي يسد حياة الشعوب‬

‫الجتماعية والورث الخلقي من عادات وتقاليد وموروث ثقاف وتاريي ف رقصات جاعية تعكس صدى‬

‫‪ .‬الاضي البعيد فتقربه ف صورة تسد ذلك الاضي بركات تعبيية موزونة‬

‫فهو يكشف عن فلسفة جالية تعب عن الشخصية الدرامية لياة الشعوب ضمن وحدة الركة مع‬

‫البداع الوسيقي والت تتمثل بالركة الراقصة الت تصل بالسد النساني ال لظة التعبي المال‬

‫ف الداء الركي بتوظيف جيع أعضاء السد ليحاكي الوتيفات اللحنية واليقاعية بغية الوصول‬

‫ال التكامل السي لضمون العمل الفن العام ‪ ،‬والرقص الشعب يعتب حركة عفوية قدية قدم‬

‫الزمن وهو أحد أشكال التعبي الفن بغض النظر عن سذاجة وبراءة متواه الفن ‪ ،‬حيث أنه ينقل‬

‫لنا شخصيات وأمزجة واتاهات وأحاسيس وعادات وتقاليد ومعتقدات الشعوب الوغلة ف دهاليز‬

‫‪ .‬تاريخ الزمن‬

‫والرقص عند الشعوب عماده الركة الت تثل فلسفة النتاج الفكري والنشاط الذهن حيث تسد‬
‫الركة معن مدد لنظام عقلي وعاطفي ف آن واحد ينعكس على أداء السلوك السماني عند النسان‬

‫‪ .‬فيتجة ال حركات موزونه ذات مدلول منطقي وثيق الصلة بياة النسان الجتماعية والعاطفية‬

‫‪ :‬الركة والفراغ الزمن‬

‫تعتب الركة جزءا أساسيا ف التعامل مع الوتيف اللحن وجزءا معبا ف تسيد معاني الفراغ‬

‫الزمن التداخل بي المل اللحنية لذا فالركة تعد تعويضا للفراغ الزمن الذي ل تنطق به‬

‫‪ .‬النغمات النية‬

‫مراجع السور القرآنية‬

‫الية‬ ‫السورة‬ ‫الرقم‬

‫الية ‪7‬‬ ‫سورة الكهف‬ ‫‪1‬ـ‬

‫الية ‪32‬‬ ‫‪2‬ـ سورة العراف‬

‫الية ‪8‬‬ ‫سورة النحل‬ ‫‪3‬ـ‬

‫الية ‪46‬‬ ‫‪4‬ـ الكهف‬

‫الية ‪16‬‬ ‫سورة الجر‬ ‫‪5‬ـ‬

‫الية ‪6‬‬ ‫سورة الصافات‬ ‫‪6‬ـ‬

‫الية ‪14‬‬ ‫سورة النحل‬ ‫‪7‬ـ‬

‫الية ‪179‬‬ ‫‪8‬ـ سورة العراف‬

‫‪9‬ـ سورة الؤمني الية ‪12‬ـ ‪14‬‬

‫الية ‪6‬ـ ‪9‬‬ ‫‪10‬ـ سورة السجدة‬

‫الية ‪31‬‬ ‫سورة يوسف‬ ‫‪11‬ـ‬

‫الية ‪8‬‬ ‫سورة النحل‬ ‫‪12‬ـ‬

‫الية ‪74‬‬ ‫‪13‬ـ سورة العراف‬

‫الية ‪82‬‬ ‫سورةالجر‬ ‫‪14‬ـ‬

‫الية ‪149‬‬ ‫سورة الشعراء‬ ‫‪15‬‬

‫الية ‪27‬‬ ‫سورة فاطر‬ ‫‪16‬ـ‬

‫الية ‪10‬‬ ‫سورة سبأ‬ ‫‪17‬ـ‬

‫الية ‪25‬‬ ‫سورة الديد‬ ‫‪18‬ـ‬

‫الية ‪13‬‬ ‫سورة سبأ‬ ‫‪19‬ـ‬

‫الية ‪44‬‬ ‫سورة النمل‬ ‫‪20‬ـ‬

‫الية ‪20‬‬ ‫سورة العنكبوت‬ ‫‪21‬ـ‬

‫الية ‪9‬‬ ‫سورة الروم‬ ‫‪22‬ـ‬

‫الية ‪41‬‬ ‫سورة الاقة‬ ‫‪23‬ـ‬

‫الية ‪41‬‬ ‫سورة الطور‬ ‫‪24‬ـ‬

‫الية ‪36‬‬ ‫سورة الصافات‬ ‫‪25‬ـ‬

‫الية ‪5‬‬ ‫سورة النبياء‬ ‫‪26‬ـ‬

‫مراجع الكتب‬

‫تأليف هنرى فارمر ترجة جرجس فتح ال‬ ‫تاريخ الوسيقى العربية‬ ‫‪1‬‬

‫تقيق زكريا يوسف‬ ‫‪ 2‬رسالة ييى بن النجم ف الوسيقى‬

‫اللت الوسيقية ف العصور السلمية تأليف د‪ .‬صبحي أنور رشيد‬ ‫‪3‬‬

‫تأليف د‪ .‬ابياهيم أنيس‬ ‫‪ 4‬من أسرار اللغة العربية‬

‫اللد رقم ‪2‬‬ ‫مت البخاري‬ ‫‪5‬‬

‫تأليف د‪ .‬شهرزاد قاسم حسن‬ ‫دراسات ف الوسيقى العربية‬ ‫‪6‬‬

‫تأليف سليم اللو‬ ‫تاريخ الوسيقى العربية‬ ‫‪7‬‬

‫تأليف بول هنري لنج ترجة د‪ .‬أحد حدي ممود‬ ‫الوسيقى ف الضارات الغربية‬ ‫‪8‬‬