Teatron "Politicko Pozoriste"

154 155
TEMA BROJA
Novo politiko pozorite
Ivan Medenica Nataa Govedi Oliver Frlji Ana Vujanovi
DRAMA
Thomas Bernhard Teatarmaher
... S istorijske distance jasno se vidi ono to su mudriji i iskusniji meu nama videli od poetka: ratovi u Jugoslaviji nisu bili prouzrokovani, ili bar ne prevashodno, nacionalnim, ideolokim i srodnim razlozima, ve pljakom drutvene imovine koja sada doivljava vulgarno oigledan i transparentan vrhunac. Divljaka privatizacija nekog nekada monog drutvenog preduzea i genocid u Srebrenici bizarno su meusobno isprepleteni. Pozorite koje danas tei da bude kritiki osveeno nema, dakle, manje posla, a njegov tematski fokus ne treba da se sutinski menja, ve da se, naprotiv, iri, postane mnogo otriji, prodorniji, sveobuhvatniji, multiperspektivan. To je ogroman izazov jer je, zaista, izuzetno teko artikulisati jasan, principijelan i estit stav u ovako isprepletenim, protivrenim i sloenim drutvenima procesima: nasilnitvo, netolerantnost i gaenje ljudskih prava iz Miloevievog perioda povezuju se, mranim podzemnim tokovima, s razornim drutvenim efektima liberalnog kapitalizma i njemu u potpunosti podreenog, (kvazi)demokratskog politikog sistema. Zbog svega navedenog razumljiva je, mada ne i prihvatljiva, injenica da je politiki teatar u Srbiji danas znatno slabiji nego to je bio u devedesetim, bar u njihovoj drugoj polovini (ako prihvatimo argumentovanu primedbu da je kritiki angaman u srpskom pozoritu i tom periodu stigao relativno kasno). Ivan Medenica Novi vidovi politikog u pozoritu: sluaj ex-Yu
Na naslovnoj strani: Kukaviluk, reija Oliver Frlji Narodno pozorite Subotica
154/155
teatron
PROLEE/LETO 2011
teatron
asopis za pozorinu umetnost Broj 154/155 Godina XXXVI YU ISBN 0351-7500 Glavni i odgovorni urednik: Ksenija Radulovi Urednitvo: Aleksandra Jovievi Anja Sua Ivan Medenica Slobodan Obradovi (sekretar) Dizajn i prelom: Milan M. Miloevi Jezika redakcija: Ljubica Marjanovi tampa i povez: Alfagraf, Petrovaradin, Reljkovieva 20 Tira: 400 primeraka tampanje zavreno jula 2011. Izdava MUZEJ POZORINE UMETNOSTI SRBIJE Beograd 11000 Gospodar Jevremova 19 e-mail: oce@mpus.org.rs www.mpus.org.rs asopis TEATRON nansira Ministarstvo kulture Vlade Srbije 2
TEATRON 154/155 PROLEE/LETO 2011
SADRAJ
UVODNIK EDITORIAL TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE Ivan Medenica, Novi vidovi politikog u pozoritu: "sluaj ex-Yu" Ana Vujanovi, Policije i politike izvedbe Nataa Govedi, Hoe li nas istina izbaviti? Primo Jesenko, Videti sebe na sceni: ideal koji nije banalan Andrea Tompa, Izgnanici u svojoj zemlji Atila Antal, "Estetika odgovornosti" i rad Andraa Urbana Oliver Frlji, Politiko i postdramsko OGLEDI Dunja Duani, What's the Deal? SAVREMENA SCENA KRITIKE Slobodan Obradovi, Grmljavina bankrota Dunja Petrovi, Lani uljevi Olga Dimitrijevi, Provokativna forma Gorica Pilipovi, Matoviti brio Gorica Pilipovi, Zaljubljeni u Prokofjeva Milena Jaukovi, Razliiti stilovi Dijana Miloevi, Prenoenje plamena
5 7
9 21 26 34 41 47 53
57
65 68 72 74 77 80 85
PROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
SADRAJ
MEUNARODNA SCENA Bojana Jankovi, Projekat: Evropa Ivan Medenica, Premio Europa: kriza i perspektive DRAMA Tomas Bernhard, Teatarmaher PRIKAZI KNJIGA Svetozar Rapaji, Reija klasike u tri stava Svetislav Jovanov, Pozorite iz totalnog ugla HRONIKA MUZEJA Gorin Stojanovi, Rebus zvani Slaj IN MEMORIAM Jovan irilov, Vera Kosti (1925-2011)
89 95
101
157 163
165
168
UVODNIK
poslednjoj deceniji pojavili su se novi drutveni izazovi i problemi na koje bismo oekivali da politiki senzibilan teatar kritiki reaguje: vrtoglavo bogaenje manjine i siromaenje veine graanstva, apsolutna prevlast novca u odnosu na sve druge socijalne pokretae i interese, korupcija u svim sferama, erozija kritike svesti, buntovnitva i oseanja za opti interes, opta estradizacija i obesmiljavanje javnog govora... Meutim, ovi opti tranzicijski, prevashodno ekonomski problemi, nisu potisnuli one lokalne i specine, vezane za ratove iz devedesetih i njihovo neposredno naslee. Zato pozorite koje danas tei da bude politiki osveeno, a ono je predmet temata u ovom broju Teatrona, nema manje posla, a njegov tematski fokus ne treba sutinski da se menja, ve da se, naprotiv, iri, postane mnogo otriji, prodorniji, sveobuhvatniji, multiperspektivan. To je veliki izazov jer je, zaista, izuzetno teko artikulisati jasan, principijelan i estit stav u ovako isprepletenim, protivrenim i sloenim drutvenima procesima: nasilnitvo, netolerantnost i gaenje ljudskih prava iz devedesetih povezuju se, mranim podzemnim tokovima, s razornim drutvenim efektima liberalnog kapitalizma i njemu podreenog (kvazi)demokratskog politikog sistema. Zbog svega navedenog, razumljiva je, mada ne i prihvatljiva, injenica da je politiki teatar u Srbiji danas znatno slabiji nego to je bio u devedesetim, bar u njihovoj drugoj polovini. Meutim, angaovano pozorite je danas ugroeno svuda u svetu, jo vie nego devedesetih, usled brzog razvoja novih medija i njima pripadajuih oblika komunikacije (blogovanje, youtube, facebook-aktivizam...). Oni pruaju mogunost za neuporedivo bru i mnogo veem broju ljudi dostupnu kritiku reeksiju, a koja esto ima i efektnu umetniku ili paraumetniku formu. Zato, ako eli politiki da deluje, pozorite treba da aktivno preispituje vlastite umetnike strategije. Vie nije dovoljno (ili odgovarajue) da se kritiki pokreu socijalno-politiki problemi, ve treba iskuavati i samu teatarsku situaciju (odnos glumcipublika) i naine njenog proizvoenja, te u pozoritu stvarati realnost drutvenih odnosa, alternativnu onoj iz stvarnog ivota to je postdramska politinost teatra kako je vidi Hans-Tis Leman, i ona e u ovom tematu biti analizirana i problematizovana u vie tekstova. Oliver Frlji polemie, pravei teorijski fundiranu paralelu sa Badjuovom tezom o komunistikoj hipotezi, s Lemanovim shvatanjem da se politinost savremenog pozorita ostvaruje u nainima (a ne i sadrajima) scenskog predstavljanja, dok Atila Antal dokazuje da se rad Andraa Urbana moe tumaiti upravo u ovim koordinatama politikog u pozoPROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
UVODNIK
ritu. Ivan Medenica se, poto detaljno predstavi i kontekstualizuje temat, ali i njegov nastavak koji se objavljuje u narednom broju, posveuje analizi konkretnog fenomena, takoe se pozivajui na Lemanovu teoriju: preispitivanje Ex-Yu naslea u savremenom pozoritu u Beogradu i Srbiji. Teorijski blok temata dopunjuje i tekst Ane Vujanovi u kojem fokus razmatranja nije politiki teatar nego politinost teatra i drugih izvoakih umetnosti, pri emu se pojam politinosti koristi kao aspekt umetnikog rada vezan za delovanje u aktualnoj javnoj sferi. Konkretan povod za pokretanje ove teme je komparativno iskustvo u regionu. Stie se utisak da se u Hrvatskoj u poslednje vreme, pre svega u radu reditelja Boruta eparovia i Olivera Frljia, razvija neto to bi moglo da se odredi kao novo politiko kazalite: u radikalnim, postdramskim i srodnim formama, ovi reditelji problematizuju neka od najosetljivijih pitanja savremene Hrvatske. O njihovom radu, izmeu ostalog, pie i Nataa Govedi. Ovaj pregled regionalnih situacija u pogledu pozorine politinosti dopunjuju tekstovi Primoa Jesenka o slovenakim prilikama i Andree Tompe o maarskim: ove druge su dosta dramatine zbog svojevrsne samoizolacije intelektualaca pod pritiskom desniarske vlade i njenog nasrtaja na medije i kulturu. U rubrici Ogledi objavljujemo esej Dunje Duani o drami U samoi pamunih polja, remek-delu Bernar-Marija Koltesa. Ukazujui na nedostatke redukcionistikih itanja, posebno prisutnih tokom poslednje decenije 20. veka kada je pisac i doiveo veliku popularnost, naa saradnica istie da Koltesov tekst na sloene naine dovodi u pitanje sopstveno poreklo, tradiciju na koju se nadovezuje, anr, radnju, prostor i vreme zbivanja, likove i njihovu motivaciju, samog sebe (zagonetka koja u svom sreditu ne krije odgonetku). Savremena scena obuhvata kritike novih dramskih, operskih i baletskih predstava, ali i predstavlja jedan znaajan jubilej 20 godina rada DAH teatra. Takoe, panju posveujemo novim domaim tekstovima izvedenim u naim pozoritima: kritiarka Dunja Petrovi pie o predstavama dve generacije pisaca iji je zajedniki imenitelj kritika savremenog srpskog ali i globalnog drutva koja poivaju na manipulativnim strategijama novih medija (ivot u tesnim cipelama, Fakebook). I pored tematske srodnosti, forma ovih dela je bitno razliita: dok Duan Kovaevi u novom tekstu ostaje veran klasinom dramskom obrascu, etvoro 6
mladih pisaca svoj materijal uobliavaju u okviru stend-ap modela. U rubrici Meunarodna scena Bojana Jankovi pie o predstavama dvojice velikih svetskih reditelja prikazanim u Londonu, Romea Kasteluija i Iva van Hovea, kritiki se odnosei kako prema njihovim dometima tako i prema specinoj poziciji i recepciji evropskog autorskog pozorita u Engleskoj. U istoj rubrici Ivan Medenica izvetava s vodeeg evropskog pozorinog dogaaja dodele nagrada Premio Europa koji je odran u aprilu u Sankt Peterburgu, argumentujui tezu da manifestacija prolazi kroz krizu usled povinovanja kriterijumu politike korektnosti u izboru laureata. Zadovoljstvo nam je to naim itaocima i pozorinim kolegama moemo da predstavimo dramu Teatarmaher (Theatermacher) Tomasa Bernharda, u prevodu Drinke Gojkovi. Jedan od najveih pisaca druge polovine 20. veka i u ovom vrlo igranom i popularnom delu, razvija osobeni/opsesivni odnos prema razliitim pitanjima ivota, a posebno samog pozorita, kroz posveenost (ako ne i samu ljubav) i prezir koji istovremeno neguje prema ovoj umetnosti. Dve znaajne nove teatroloke studije predstavljamo u Prikazima knjiga. Svetozar Rapaji pie o knjizi Klasika i njene maske (modeli u reiji dramske klasike) Ivana Medenice, u kojoj autor odnos teksta drame i rediteljskog konstituisanja predstave na primeru dramske klasike analizuje u okviru tri osnovna modela: rekonstrukcije, aktualizacije i dekonstrukcije. Drugu knjigu, Kazalite u svom okruenju Darka Lukia, predstavlja Svetislav Jovanov koji navodi da u ovom teatrolokom poduhvatu Luki savremene pozorine fenomene sagledava kroz tri dimenzije: pozorite u drutvenom okruenju, pozorite u relaciji s ideologijama, kao i odnos pozorita i publike. U Hronici muzeja piemo o izlobi Slavimir Stojanovi pozorini plakat: Stojanovi je dobitnik nekoliko stotina meunarodnih priznanja, umetnik iji su radovi postali deo nekoliko znaajnih svetskih kolekcija a njegova prva samostalna izloba u jednoj muzejskoj instituciji organizovana je upravo u Muzeju pozorine umetnosti Srbije. Urednitvo
EDITORIAL
n the past decade there have emerged new social challenges and problems that we would have expected a politically-sensitive theatre to respond critically to: the minority getting dizzyingly rich and the majority of the population slipping into poverty, the reign of money as the absolute social interest and driving force, corruption in all spheres of life, the erosion of critical awareness, rebellious spirit and feeling of common interest, and an overwhelming expansion of show business into the public sphere with public communication becoming completely nonsensical... However, these global, and primarily economic, problems of transition have not completely overshadowed the local and specic problems in connection to the wars of the 1990s and their direct eects. Thus, a theatre aspiring towards being politically-aware today, which is the subject of this issue of Teatron, has no easier task than before, and its subject focus should not undergo any essential changes but, on the contrary, should become sharper, more general and penetrating, using several points of view. This poses a great challenge, since it is indeed very dicult to articulate a clear, honest, and principled position on such complex and contradictory social processes: the violence, intolerance, and violation of human rights from the 1990s which have, via dark underground means, been connected with devastating social eects of liberal capitalism and its subordinated, (quasi)democratic political system. Due to all of the above it is understandable, although still unacceptable, that the political theatre in Serbia is nowadays considerably less powerful than it was in the mid-1990s. However, a socially-engaged theatre is at risk everywhere nowadays, due to a rapid development of the new media and their new forms of communication (blogging, Youtube, facebook-activism...). These oer the possibility of critical reection which can be much faster and available to much more people, and which often has a very eective artistic or para-artistic form. Therefore, if it wishes to be politically active, the theatre should actively question its own artistic strategies. It is no longer enough (or adequate) to start a critical exploration of social and political problems, the very theatrical situation should be put to the test as well (the actors-audience relationship), along with the ways of its creation, and the theatre should create a reality of social relations alternative to the actual one this is the postdramatic political quality of the theatre as seen by Hans-Thies Lehmann, which shall be analysed in several articles in our main section. Oliver Frlji argues, drawing a theoretically-based parallel with Badious communist hypothesis, against Lehmanns position that the political quality of the contemporary theatre is realised in the manner (but not the content) of stage representation, while Attila Antal sets out to prove that the work of Andra Urban can be interpreted precisely within the framePROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
EDITORIAL
work of the political dimension of theatre. Ivan Medenica, after rst giving a thorough introduction to the subject which will continue in the next issue, devotes his article to an analysis of a specic phenomenon, also referring to Lehmanns theory: the re-evaluation of Ex-Yu heritage in contemporary theatre in Belgrade and Serbia. The theoretical part of the main section is complemented by a text by Ana Vujanovi in which the focus is not political theatre, but the politicality of the theatre and other performing arts, where the notion of politicality is used as an aspect of artistic work, connected to activities in the public sphere. A concrete impulse for raising this issue was the comparative experience in the region. One is under the impression that in Croatia recently, primarily in the work of directors Borut eparovi and Oliver Frlji, something that could be dened as new political theatre has been developing: using radical, postdramatic, and similar forms, these directors have been raising some of the most sensitive issues in contemporary Croatia. Among others, Nataa Govedi also writes about their work. This review of regional situation regarding theatrical politicality is rounded o by articles by Primo Jesenko on the situation in Slovenia and Andrea Tompa on the situation in Hungary. The latter is fairly dramatic due to a specic kind of self-imposed isolation of intellectuals under pressure from right-wing government and its assault on the media and culture. In our Essays section we carry an article by Dunja Duani on Dans la solitude des champs de coton, a masterpiece of Bernard-Marie Kolts. Pointing to the shortcomings of its reductionist readings, which were especially frequent in the nal decade of the 20th century when the writer became very popular, our contributor argues that Koltss text uses complex means to question its own origins, the tradition it continues, its own genre, plot, time and place setting, its characters and their motivations, and its very self (a puzzle with no solution hidden inside it). Our Contemporary Scene section carries reviews of new drama, opera, and ballet productions, as well as an article on an important anniversary the 20 years of work of DAH Theatre. We also pay attention to new texts by Serbian authors performed in our theatres: critic Dunja Petrovi writes about the plays of two generations of writers whose common denominator is a critique of contemporary Serbian and global societies which rest on manipulative strategies of the new media (Life in Tight Shoes (ivot u tesnim cipelama), Fakebook). Although they cover a similar topic, the form of the works is
signicantly dierent: while Duan Kovaevi remains true to a classical dramatic pattern in his new text, the four younger authors shape their work within the framework of the standup model. In the International Scene section, Bojana Jankovi writes about the plays by two great world directors, Romeo Castellucci and Ivo Van Hove, performed in London, with critical treatment of both their achievements and the specic position and reception of European authors theatre in England. In addition, in the same section Ivan Medenica reports from Europes leading theatrical event the Premio Europa award ceremony held in Sankt Petersburg in April, arguing that the event is undergoing a crisis due to bowing to the criteria of political correctness in selecting the winners. It is our pleasure to be able to present to our readers and theatrical colleagues the play Theatermacher by Thomas Bernhard, translated by Drinka Gojkovi. One of the greatest writers of the second half of the 20th century in this very popular and frequently performed work once again develops a special/obsessive attitude to various lifes issues, especially those of theatre, through his dedication (if not even love) and at the same time contempt for this art. We present two new theatrical studies in our Book Review section. Svetozar Rapaji writes about Classics and Their Masks (Models in Directing Drama Classics) [Klasika i njene maske (modeli u reiji dramske klasike)] by Ivan Medenica, in which the author analyses the relationship between the drama text and the directors construction of a play on the example of classical dramas within three basic models: that of reconstruction, actualisation, and deconstruction. The second book, The Theatre in Its Environment (Kazalite u svom okruenju) by Darko Luki, is reviewed by Svetislav Jovanov, commenting that in his theatrological undertaking Luki perceives contemporary theatrical phenomena in three dimensions: the theatre in its social environment, the theatre in relation to ideologies, and the relationship between the theatre and its audience. In our Museum Chronicle section we bring you an article about the exhibition Slavimir Stojanovi- Theatre Posters (Slavimir Stojanovi pozorini plakat). Stojanovi has won several hundred international awards and prizes, and is an artist whose works are parts of several world famous collections and his rst individual exhibition in a museum was organised in the Museum of Theatre Art of Serbia. The Editors
TEMA BROJA NOVO POLITIKO POZORITE
Ivan Medenica
NOVI VIDOVI POLITIKOG U POZORITU: "SLUAJ EX-YU"

Da li u Srbiji ima politikog pozorita? Da li u pozoritu i oko njega ima politinosti shvaene u irem smislu? Ako ih nema zato? eto vie od deset godina posle pada Miloevievog reima i neto manje od deset godina poto je, u malo drugaijem sastavu, ista ova redakcija Teatrona sprovela obimno i provokativno istraivanje kako se srpsko pozorite odnosilo prema ratovima i optem drutvenom i moralnom propadanju iz perioda devedesetih1, kucnuo je as da se ponovo vratimo ovoj temi. Razlozi su brojni i sigurno se ne svode samo na pomenute godinjice. Prola je itava decenija otkako je Srbija, kasnei deset godina u odnosu na ostale zemlje biveg komunistikog bloka, ula u pravu ekonomsku i politiku tranziciju, jer je u devedesetim ona bila suspendovana ratovima. U poslednjoj deceniji razvili su se novi drutveni izazovi i problemi na koje bismo oekivali da politiki senzibilan teatar kritiki reaguje: vrtoglavo bogaenje manjine i siromaenje veine graanstva, razobrueni liberalni kapitalizam, apsolutna prevlast novca u odnosu na sve druge socijalne pokretae i interese, korupcija u svim sferama ivota, erozija kritike svesti, buntovnitva i oseanja za opti interes, opta estradizacija, obesmiljavanje i (auto)kastracija javnog govora... Me-
Teatron 118, Muzej pozorine umetnosti Srbije, Beograd, prolee 2002, Teatron 119/120, Muzej pozorine umetnosti Srbije, Beograd, leto-jesen 2002.
TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE
utim, tek u poslednje vreme javlja se jedan iri autorski front u drami i teatru koji artikulie kritiku svest prema novim socijanim problemima, pre svega klasnim, a koji kao takvi nisu, ili bar ne na prvi pogled, neposredno vezani za nacionalistiko i ratno naslee prethodne epohe. U tom smislu mogao bi se, recimo, izdvojiti konkurs fonda Heartefact za savremeni, drutveno angaovani pozorini tekst. Pet prvoplasiranih drama s ovog konkursa objavljeno je u zbirci s naslovom vrlo paradigmatinim za ovu, novu tematiku politikog pozorita Radnici umiru pevajui (zbirka je preuzela naslov prvonagraenog dramskog teksta Olge Dimitrijevi)2. Zanimljiva podudarnost (ili moda ne?) jeste to da je i na drugom konkursu za savremeni dramski tekst, onom koji organizuje Sterijino pozorje, pobedila drama takoe mladog pisca, Petra Mihailovia, na vrlo slinu temu i sa slinim naslovom Radnika hronika. Kao to je ve istaknuto, nova problematika angaovane drame i pozorita samo je na prvi pogled razdvojena od izvorita politikog teatra iz prethodnog perioda; o kontinuitetu i sloenoj meuzavisnosti politikih i socijalnih trauma na ovom prostoru simboliki svedoi i naslov jedne od drama iz pomenute zbirke Ubiti Zorana inia. Globalni tranzicijski, prevashodno ekonomski problemi nisu, dakle, potisnuli one lokalne i specine, vezane za ratove i druge vidove politike torture iz devedesetih godina, kao i za njihove mutirane i metastazirane manifestacije iz perioda posle pada Miloevievog reima (upravo ubistvo Zorana inia). Naprotiv, novi problemi su dubinski povezani sa starim, koliko god srpska javnost, ili bar njen veinski deo, oajniki elela da misli da nas zavretak jedva prihvaene saradnje sa Hakim tribunalom oslobaa svake obaveze da i dalje kritiki preispitujemo naslee devedesetih. S istorijske distance jasno se vidi ono to su mudriji i iskusniji meu nama videli od poetka: ratovi u Jugoslaviji nisu bili prouzrokovani, ili bar ne prevashodno, nacionalnim, ideolokim i srodnim razlozima, ve pljakom drutvene imovine koja sada doivljava vulgarno oigledan i transparentan vrhunac. Divljaka privatizacija nekog nekada monog drutvenog preduzea i zloin u Srebrenici bizarno su meusobno isprepleteni. Pozorite koje danas tei da bude kritiki osveeno nema, dakle, manje posla, a njegov tematski fokus ne treba
2
sutinski da se menja, ve da se, naprotiv, iri, postane mnogo otriji, prodorniji, sveobuhvatniji, multiperspektivan. To je ogroman izazov jer je, zaista, izuzetno teko artikulisati jasan, principijelan i estit stav u ovako isprepletenim, protivrenim i sloenim drutvenim procesima: nasilnitvo, netolerantnost i gaenje ljudskih prava iz Miloevievog perioda povezuju se, mranim podzemnim tokovima, s razornim drutvenim efektima liberalnog kapitalizma i, njemu u potpunosti podreenog, (kvazi)demokratskog politikog sistema. Zbog svega navedenog razumljiva je, mada ne i prihvatljiva, injenica da je politiki teatar u Srbiji danas znatno slabiji nego to je bio u devedesetim, bar u njihovoj drugoj polovini (ako prihvatimo argumentovanu primedbu da je kritiki angaman u srpskom pozoritu i tom periodu stigao relativno kasno3). Sloenost situacije u kojoj se danas nalazi pozorite s kritikim ambicijama nije uzrokovana samo sloenou lokalnih drutvenih procesa, pomenutom isprepletenou razliitih fenomena divljake tranzicije i ratnog naslea, ve i globalnim razlozima isto umetnike prirode. Danas je angaovani teatar svuda u svetu, jo vie nego devedesetih, hendikepiran ubrzanim razvojem novih tehnologija, medija i njima pripadajuih oblika komunikacije (blogovanje, youtube, facebook-aktivizam...). Oni pruaju mogunost za neuporedivo bru i mnogo veem broju ljudi dostupnu kritiku reeksiju, a koja esto ima i efektnu umetniku ili paraumetniku formu kao to je, na primer, fotoop obrada i/ili montaa fotograja/snimaka politiara i drugih javnih linosti u cilju njihove osude. Pozorite se tako nalazi u znaajnom zaostatku za brzinom, vizuelnom atraktivnou i ubojitou novih medija. Ako eli politiki da deluje ne u smislu promene sveta, to je ideal koji nikad nije mogao biti ostvaren, ve katarzikog i/ili emancipatorskog delovanja u svojoj uskoj zajednici pozorite treba aktivno da preispituje vlastite umetnike strategije. Uveren sam da ono danas ne treba da se uputa u unapred izgubljenu trku s brim i aktraktivnijim medijima. Naprotiv, treba da deluje iz kontre, forsira svoja ekskluzivna svojstva koja su civilizacijska alternativa svojstvima me3
Radnici umiru pevajui, Heartefact fond, Beograd 2011.
"Tek krajem 1994. i poetkom 1995. godine, stidljivo su poele da se igraju prve, velike antiratne predstave (Aleksandra Jovievi, Trenutak srenog samozaborava, Teatron 118, Muzej pozorine umetnosti Srbije, Beograd 2002, 48).
10
IVAN MEDENICA: NOVI VIDOVI POLITIKOG U POZORITU: "SLUAJ EX-YU"
dijskog i potroakog drutva: ivo prisustvo i energetsku razmenu umesto medijskog posredovanja i otuenosti, spokoj i trajanje umesto brzine i napetosti, izloenost, ranjivost i tronost tela (u cilju prihvatanja smrti) umesto kulta vene mladosti i lepote (u cilju negiranja smrti), zajednitvo umesto samoe, sluanje umesto gledanja...4 Tako se javlja neto drugaiji koncept politinosti u pozoritu od onog klasinog, a koji u tolikoj meri vezujemo za rad Bertolta Brehta da ga i nazivamo brehtovskim. Brehtovski esto referie na izvesnu politiku znakova: scena i tekst su mesto praktinog delovanja svih pozorinih ljudi, i oni predstavljaju stvarnost jednim sistemom znakova koji su istovremeno estetski (utemeljeni u odreenoj grai ili u umetnosti scene) i politiki (kritikuju stvarnost, umesto da je pasivno imitiraju).5 Ova druga, nebrehtovska vrsta politinosti u pozoritu, ne ostvaruje se toliko na diskurzivnom planu, putem podraavanja nekog narativa epskim sredstvima (kritikim, distanciranim, neimitativnim...), koliko putem drugaijih, provoaktivnih, osobenih, alternativnih, mada ne nuno i novih oblika percepcije, razmene, iskustava ili, jednostavno reeno, postojanja u pozorinoj situaciji.6 Upravo taj vid politinosti Hans-Tis Leman pripisuje postdramskom pozoritu, tako da emo se u ovom istraivanju nuno oslanjati i na njegovu teoriju. Zapravo, ve sada mogu da se postave glavne premise postdramske politinosti: Ako se ne eli posve otpisati politika dimenzija kazalita, mora se, prije svega drugoga, konstatirati sljedee: u uvjetima informacijskog drutva radikalno se mijenja pitanje o politikom kazalitu. To da se na pozornici prikazuju oni koji su politiki tlaeni, kazalite ne ini politikim (...). Kazalite postaje politikim ne vie izravnim tematiziranjem politikoga, nego implicitnim sadrajem svojeg naina predstavljanja (Nain predstavljanja ne implicira
4
Neka od ovih pitanja pokrenuta su u: Ivan Medenica, O pozorinoj starosti i sporosti: ili mogua humanistika alternativa savremenom nasilju brzine i mladosti, Teatron 140/141, Muzej pozorine umetnosti Srbije, Beograd, zima 2007. Patrice Pavis, Dictionnaire du Thtre, Dunod, Paris 1996, 35. Mnogi od tih drugaijih vidova iskustva/postojanja nisu novi zato to asociraju, u veoj ili manjoj meri, na razliite, iz istorije dobro poznate vidove ritualnog u pozoritu (Arto, Grotovski, Livingovci...).
5 6
samo forme nego uvijek i osobit nain rada...).7 To, drugim reima, znai da vie nije dovoljno (ili adekvatno) da se samo kritiki pokreu socijalno-politiki problemi, ve da treba iskuavati okolnosti i naine scenskog predstavljanja, teatarsku situaciju kao takvu (odnos glumcipublika), stalno iznova kritiki postavljati pitanje line odgovornosti i izvoaa i svakog pojedinog gledaoca za uee u iskustvu koje e im se u teatru desiti, a koje moe da bude i veoma uznemirujue, i to ne nuno na moralnom i duhovnom planu, ve i na isto perceptivnom, ulnom. Pri kraju ovog uvoda treba istai jo jedan, i to vrlo konkretan, povod za pokretanje ove teme uporedno iskustvo u regionu. Pretpostavka je moda ishitrena, ali se zaista stie utisak da se u Hrvatskoj u poslednje vreme, pre svega u radu reditelja Boruta eparovia i Olivera Frljia, razvija neto to bi moglo da se odredi kao novo politiko kazalite. U radikalnim, postdramskim i srodnim formama ovi reditelji problematizuju neke od najosetljivijih tema savremene Hrvatske: uticaj ratnog naslea i konzervativnog vaspitanja na mlade (Generacija 91-95 Boruta eparovia), tetno delovanje Katolike crkve takoe na mladu generaciju (Buenje prolea Olivera Frljia), isprepletenost turbo-folka i nasilnikih oblika ponaanja proisteklih iz ratova devedesetih (Turbo folk Olivera Frljia), zloini nad Srbima u Oluji i sluaj generala Ante Gotovine (Mauzer Boruta eparovia)... Poreenjem sa hrvatskim prilikama, nama bliskim i drutveno i umetniki, jo se izotrenije istiu obrisi politikog pozorita u Srbiji: tanije, obrisi praznine koja danas stoji, proarana usamljenim izuzecima, na mestu koje bi ovakvo pozorite trebalo da zauzima. Zato emo u ovom istraivanju u Teatronu objaviti, kao uporedno iskustvo, analizu aktuelnih oblika angaovanog pozorita u Hrvatskoj, ali i u nekim drugim zemljama regiona, kao to su Slovenija i Maarska. Na tom uporednom iskustvu e, zapravo, biti i glavni, ali ne i jedini, naglasak u ovom broju naeg asopisa. U nastavku istraivanja, u sledeem broju Teatrona, fokus e biti pomeren na razliite konkretne oblike ostvarivanja politinosti (drama, reija, nove forme, produkcijske okolnosti...) u srpskom teatru posle 2000. Za ovu priliku samo u skicirati mreu tih razli7
Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalite, Centar za dramsku umjetnost i TkH centar za teoriju i praksu izvoakih umetnosti, Zagreb/Beograd 2004, 334.
11
Roeni u Yu, reija Dino Musta, JDP (Foto Ema Szabo)
itih vidova politinosti u srpskom pozoritu u poslednjoj deceniji, uz opasku da mrea nije rezultat sveobuhvatnog istraivanja, ve individualnog gledalakog iskustva jednog kritiara koje je, kao takvo, nuno parcijalno, pa moda i arbitrarno. U ovom istraivanju panja e biti posveena kako novim (ali i starim) drutveno-politikim temama u klasinom dramskom pozoritu i interpretacijskom odnosu koji se prema njima uspostavlja, tako i pomenutim novim, postdramskim iskustvima politinosti na sceni i oko nje. U analizi tradicionalnijih, tematsko-diskurzivnih aspekata politinosti u pozoritu, panja je posveena i novim dramskim tekstovima naih autora i kritiki osveenim reijama domae i svetske klasike. Jedno od glavnih pitanja je razvoj drutveno-kritikog diskursa u dramama naeg vodeeg autora, Biljane Srbljanovi, ija je brehtovski eksplicitna parabola o usponu i padu Miloevievog reima, drama Pad, bila i sutinski i simboliki vrhunac politikog angamana u srpskom pozoritu devedesetih. Beogradska premijera ove drame bila 12
je samo nekoliko dana pre stvarnog pada tog reima, krajem septembra 2000. U prvim delima koje pie posle 2000. autorka pomera fokus sa Srbije na Evropsku uniju i SAD: u Supermarketu kritiki tretira izazove ulaska zemalja Istone Evrope u EU, a u Americi, drugi deo demaskira privid amerikog sna. U najnovjim dramama (Skakavci, Barbelo, Nije smrt biciklo da ti ga ukradu), vraa se u srpski milje i, naizlged usputno, a zaprvo i dalje otro i ubitano, skicira socijalnu pozadinu (mutant kombinacija patrijarhalne netolerancije i tranzicijske korumpiranosti) opteljudskih i intimnih izazova kao to su starenje, osujeeno materinstvo, usamljenost, strah od smrti i, na kraju, i sama smrt. Kritiki angaman se ostvaruje i u pozorinim delima nove generacije dramskih pisaca. Oni, takoe, pokazuju interesovanje za drutvene teme, pa se i u tom pogledu, kao i pogledu ispitivanja i inoviranja dramske forme, mogu dovesti u vezu s delom Biljane Srbljanovi. Veina tih autora su ene (Milena Markovi, Milena Bogavac, Maja Pelevi), to moe biti jedno od objanjenja zato se kao jedan od zajednikih momenata njihove kritike reeksije javljaju
problemi s kojima se ena suoava u ratnom i posleratnom drutvu. Ista glumica treba da tumai sve enske likove u nekoliko povezanih epizoda koje se deavaju irom bive Jugoslavije neposredno, za vreme i odmah posle ratova iz devedesetih, ime se scenski artikulie glavna metafora drame ene su najvee rtve u ratovima (Milena Markovi, ine). Devojica koja odrasta bez oca u krajnje patrijarhalnom, nasilnikom i kriminogenom svetu, priklanja se tim prevladavajuim modelima identikacije, pa insistira da joj se svi obraaju kao mukarcu (motiv urbane virdine), a i sma je vrlo nasilna (Milena Bogavac, Dragi tata). Sasvim drugaije, ali takoe retrogradne, modele enske identikacije nudi i potroako drutvo u ekspanziji: zahtevi da ena bude mlada, lepa i t dovode do krize identiteta i psihikog pucanja junakinje drame Pomorandina kora Maje Pelevi. Kritiki angaman se ostvaruje i u predstavama koje nemaju neposrednu tematsku vezu sa srpskim prilikama. To su predstave raene po klasinim ili savremenim stranim dramama, u kojima reditelji nisu sprovodili nasilnu aktualizaciju i pribliavanje lokalnom kontekstu, ve su pametno ostavljali publici da sama izvodi paralele izmeu prie i svog iskustva. Tako je Tomas Bernhard postao jedan od najangaovanijih pisaca u Srbiji (Trg heroja u reiji Dejana Mijaa, Atelje 212, i Pred penzijom u reiji Dina Mustaa, JDP). Bernhardova opsesivna tema oivljavanje austrijskog nacizma, do ega dolazi zato to to drutvo nije bilo primorano (za razliku od nemakog) da se suoi sa prolou stvara udaljeni, ali uznemirujui eho u naem savremenom miljeu i dalje presudno obeleenom nerazreenim ratnim nasleem. Redak, ali posebno ubojit oblik politinosti, na lemanovskom tragu, ostvaruje se u onim predstavama koje ne pokreu samo provokativne teme, ve stvaraju i posebno, na ulan nain uznemirujue teatarsko iskustvo za publiku. Slovenaki reditelj Tomi Janei postavlja dramu uma blista Milene Markovi (Atelje 212) o marginalcima iz drumske krme koja se nalazi blizu granice preko koje se vercuje belo roblje, tako to stavlja gledaoce u poziciju koristei se veoma sporim ritmom, praznim hodom u scenskoj radnji, slabim svetlom (polumrak) i namerno nejasnim govorom da doslovno, ulno iskuse prazninu, inerciju, mrak, dosadu i nitavnost takvog sveta. Hrvatski reditelj Oliver Frlji zavrava predstavu Kukaviluk (Narodno pozorite
Subotica, Drama na srpskom jeziku) tako to publika gleda praznu scenu dok glumci, sedei sa strane, mirno i precizno izgovaraju imena preko petsto rtava zloina Srba nad Bonjacima u Srebrenici. To dovodi do toga da se u jedinstven doivljaj stapaju ulna nelagoda zbog ovakvog teatarskog iskustva (due od deset minuta publika nema nikakav vizuelni nadraaj, samo auditivni, i to ritmiki u potpunosti monoton) i moralna i duevna nelagoda zbog eonog sudara s konkretnim, imenovanim rtvama zloina iji izvrioci dolaze iz iste nacionalne zajednice kao i gledaoci... Razlika izmeu ovih scena i Lemanovog shvatanja politinosti u teatru je u tome to one, i pored toga to nesumnjivo problematizuju naine scenskog predstavljanja spori ritmovi, perceptivne tekoe u vidu namerno slabe ujnosti i loe vidljivosti, dominacija zvunih nadraaja nad vizuelnim i dalje, u tradicionalnom duhu (ovde se moe rei brehtovskom), izravno tematiziraju politiko: problemi trgovine ljudima i zloina u Srebrenici.8 Leman, naprotiv, smatra da savremene scenske prakse politikim ini problematizovanje teatarskih naina predstavljanja, dok je tematizovanje politikih problema, u dananjem medijskom drutvu, sasvim neekasno.
*** Posle postavke problema kojim emo se baviti u ovom i sledeem broju Teatrona, biram da se lino, autorski, posvetim razmatranju razliitih oblika teatarskog oblikovanja jedne vrlo konkretne politike teme, a koja je obeleila sezonu 2010/2011. u beogradskim repertoarskim pozoritima. Re je o preispitivanju jugoslovenskog naslea: da li je ono danas samo predmet seanja ili i dalje validan identitetski konstrukt, da li je jedini odnos prema njemu (jugo) nostalgija ili se ono i kritiki tretira (kako samo jugoslovenstvo tako i razlozi njegovog raspada)9... Tu dilemu najbolje formulie duhovit moto ove sezone u Ateljeu 212 N(ex)t
8
O nedostatnosti postdramskog koncepta politinosti videti teskt Olivera Frljia u ovom broju Teatrona. Ovo istraivanja je i deo naunog projekta pod brojem 178012: Umetnika i medijska scena Beograda 2010/2011. kao prostor transkulturnog seanja i identiteta Ministarstva prosvete i nauke Republike Srbije
13
YU koji ve svojim grazmom nudi dve mogunosti: da je YU identitet dovrena pojava (ex), ali i neto to i dalje moe da se crpe, pa i razvija (next). Neposredan razlog sveprisutnosti ove teme u naem pozoritu verovatno treba traiti i u injenici da se ove godine obeleava dvadeset godina od poetka raspada Jugoslavije. Pored ovog neslavnog spoljanjeg povoda, postoje i dublji razlozi, a koji se tiu razvoja i redenisanja kulturnih identiteta na prostoru bive Jugoslavije u periodu posle njenog raspada. Kao to argumentuje Nada vob oki, posle perioda usmerenosti na omeene nacionalne identitete u toku i neposredno po zavretku raspada Jugoslavije, danas su sazreli uslovi za povratak sloenijim, transnacionalnim kulturnim identitetima, a koji se tiu i perspektive evropskih integracija zemalja regiona, ali i zajednikih istorija i seanja10. Iako autorka to ne kae eksplicitno, i ovako obazriva formulacija jasno otkriva da su ta zajednika seanja i istorija ona koja se odnose na Jugoslaviju. Iako se elementi problematike vezane za jugoslovensko naslee mogu pronai i u drugim predstavama, pre svega onima postavljenim u Ateljeu 212, za ovu priliku biram samo dvolanu studiju sluaja: Roeni u YU Jugoslovenskog dramskog pozorita i Hipermnezija u koprodukciji Heartefact fonda i Bitef teatra. Izbor ba ovih predstava uslovljen je, pored toga to obe tematizuju raspad Jugoslavije i njegove posledice, i time to su srodne i u pogledu forme: obe se zasnivaju na dramaturkoj obradi dokumentarnog materijala koji potie od samih glumaca. Naglasak u istraivanju bie, primereno ovom tematu Teatrona, vie na znaenjskom sloju ispitivanju da li se i kakav odnos razvija prema jugoslovenskom nasleu nego na samim umetnikim strategijama i dometima predstava. I pored toga, studija e ostati imanentno teatroloka, sa samo sporadinim zalaenjem u oblast studija kulture. Kako se ovo istraivanje, u skladu s temom navedenog naunog projekta kome takoe pripada, odnosi na beogradska reperetoarska (institucionalna) pozorita, pomenuta predstava Kukaviluk Drame na srpskom jeziku Narodnog pozorita iz Subotice i u reiji Olivera Frljia nee biti
10
Nada vob oki, Cultural identities in Southeastern Europe a post-transitional perspective, Cultural Identity Politics in the (Post)Transitional Societies, Institute for International Relations, Zagreb 2011, 116.
njen neposredni predmet. Meutim, zbog velikog politikog i umetnikog znaaja koji ima u istovrsnom, (kvazi)dokumentaristikom tematizovanju jugoslovenske agonije, s posebnim naglaskom na kosovskom problemu nagrada i glavnog irija i irija kritike na upravo zavrenom, 56. Sterijinom pozorju subotika predstava e biti dragocen uporedni uzorak (kao neki korektiv) u analizi i vrednovanju dometa koje su dve odabrane beogradske predstave postigle u obradi istih ovih drutvenih izazova. Sm naslov predstave JDP-a, u reiji gosta iz Sarajeva Dina Mustaa, otkriva i grau na kojoj se ona zasniva i odnos koji se prema toj grai uspostavlja. Svi izvoai predstave roeni su u Jugoslaviji i onaj ivotni sadraj koji oni lino donose iz ovog, jugoslovenskog identitetskog okvira, ini glavnu grau projekta. Tu dokumentarnu graa zatim je obradio vielani dramaturki tim, pa je vratio njenim vlasnicima, glumcima, u vidu nekakve pseudokcije. Izvorna dokumentarnost oznaena je upeatljivim scenskim reenjem, kojim predstava i poinje i zavrava se: svaki glumac izgovara jedan dugaak broj, za koji nam je odmah jasno da je matini broj iz line karte. Izmeu te dve identine scene, nie se niz scenski razigranih, metaforinih prizora (koreograja Sonje Vukievi) u kojima se odmotavaju razliita kolektivna i individualna seanja i iskustva vezana za Jugoslaviju: u rasponu od izuavanja istorije i geograje bive zemlje u koli, preko ovinistikih sukoba na odsluenju vojnog roka u JNA, do letovanja i mladalakih zaljubivljanja na Hrvatskom primorju. Kao to je ve naglaeno, naslov Roeni u YU ne sugerie samo dokumentarnu osnovu predstave ve istovremeno i odnos koji se prema toj grai razvija. Ne samo da su seanja glumaca osnovni materijal ve predstava ne pokazuje ni ambiciju da u njegovoj obradi ide dalje od tog intimnog, individualnog doivljaja jugoslovenstva jedne grupe sluajno povezanih aktera, te da zauzme neki kritiki stav. To ne znai da su sve scene nostalgino-sentimentalne, blago kcionalno obraene intimne uspomene, ali i kada se iskae neki objektivni, kritiki stav, on retko ima spoznajni, uznemirujui i otrenjujui karakter. To se deava zato to ti kritiki uvidi imaju relativno bezazlen sadraj, ali i zbog naina na koji su izvoaki oblikovani. Kada nam Anita Mani tronutim glasom prepriava iskustvo sa snimanja lma u ratom razorenom Vukovaru i opominje da
14
ALEKSANDRA JOVIEVI: NASLOV
Hipermnezija, reija Selma Spahi, Bitef teatar i Hartefakt fond
se, ako ikada budemo eleli da ratujemo, prvo setimo ovog grada, taj prizor ne ostvaruje uznemirujui efekat u potpunosti usled dva pomenuta razloga: za razaranje Vukovara je, za razliku od zloina u Srebrenici, srpska javnost ve preutno prihvatila odgovornost, a i sama glumaka izvedba nepotrebno i kontraproduktivno emocionalno potcrtava ispovest koja je sama po sebi uznemirujua.11 U uvodnom delu smo videli da u Kukaviluku nabrajanje imena rtava iz Srebrenice izaziva, nasuprot ovoj sceni iz Roeni u YU, pravo uznemirenje, i to kako zbog sadraja scene tako i zbog njegove pozorine artikulacije: monotono, dugo, izrazito ulno (auditivno) suoavanje, bez ikakve vizuelne atrakcije, s konkretnim, imenovanim (realnim) identitetima rtava zloina u Srebrenici. I vukovarska scena, kao i mnoge druge u Roeni u YU (saaljevanje nad vlastitim ljubavnim gubitkom uzrokovanim raspadom zemlje, recimo), ne stvaraju toliko istinsku
11
Treba, dodue, istai da je ovaj efekat znatno ublaen tokom igranja predstave, pa je tako na izvoenju na Sterijinom pozorju ova scena bila, usled emocionalne suspregnutosti, mnogo ubojitija.
katarzu koliko samosaaljenje. Za katarzu, veini scena nedostaje neto od konstitutivnih elemenata ovog oseanja, kao to je, pre svega, bolna spoznaja i s njom povezana oseanja bojazni i nelagode... Drugim reima, a bez pozivanja na katarzu, veini ovih prizora nedostaje malo bolnije razotkrivanje i samih aktera i nas u publici, a to se moe shvatiti kao pretpostavka pozorine politinosti shvaene na dublji nain. U Roeni u YU ne otkriva se nikakva neprijatna istina o akterima pojam koji se u ovoj, dokumentarnoj fakturi svodi na linosti izvoaa ve se oni predstavljaju u najlepem svetlu, kao rtve raspada Jugoslavije. Isti doivljaj individualne nevinosti ima i svaki gledalac predstave, bez obzira na to kakve je politike stavove zastupao tokom raspada zemlje devedesetih, jer ga predstava, jednostavno, ne tera na suoavanje sa samim sobom. Jedan od reih izuzetaka je prizor u kojem Predrag Ejdus priznaje kako je u jednom trenutku u sebi osetio u obraunu u JNA s prijateljem i saborcem iz Zagreba tokom sedamdesetih srpski nacionalizam, i to on koji je, kako nas podsea u jednoj od prethodnih scena, poreklom JePROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
15
vrejin. Ova iskrenost ima autentinu spoznajnu vrednost, jer nas Ejdusovo intimno priznanje pokree na razmiljanje do koje je mere nacionalizam apsurdan, neautentian, nametnut ideoloki konstrukt koji se, kao takav, moe javiti i u najneverovatnijem obliku Jevrejin kao srpski nacionalista! Jasno je da je, zbog svega ovoga, Ejdusovo priznanje najprovokativnija, spoznajno najsadrajnija i najuzbudljivija scena predstave. Sasvim je legitimna autorska namera da se odnos prema jugoslovenskom nasleu i identitetu tretira samo na planu intimnih doivljaja pojedinanih uesnika projekta, a bez uspostavljanja izotrenog kritikog, politikog stava, osim najoptijeg humanistikog otpora prema ratnim stradanjima. Takoe je sasvim legitimno da se za ovakav projekat okupe uesnici, a tu pre svega mislim na glumce, koji imaju isti, pozitivan odnos pema nasleu bive zemlje i sopstvenom jugoslovenskom identitetu. Meutim, takav pristup ima izvesne posledice koje samo treba konstatovati ne nuno i kritikovati. Niko od glumaca, naime, nema onaj deklarativni dodue, skoro izvesno neistinit lini otpor prema materijalu s kojom se, navodno, ideoloki ne slae, ali koji je, pod navodnom pretnjom otkaza, pimoran da scenski iskazuje, kao to je to sluaj s glumcima u predstavi Kukaviluk. Ovaj ngirani otpor subotikih glumaca prema projektu ukazuje na znaaj preuzimanja individualne odgovornosti svakog aktera, i s jedne i s druge strane rampe, za uestvovanje u scenskoj situaciji, a to je jedan od najdubljih slojeva politinosti u teatru shvaene u Lemanovom duhu: kazalite moe u sredite smjestiti uznemirujue uzajamno impliciranje aktera i gledalaca u kazalinom proizvoenju slika i tako uiniti vidljivom prekinutu nit izmeu opaanja i vlastitog iskustva. Takvo iskustvo ne bi bilo samo estetsko, nego u tome i istodobno etiko-politiko.12 U predstavi Roeni u YU, naprotiv, prisutna je sveopta harmonija, kako meu svim uesnicima projekta tako i izmeu njih i gledalaca, to ini da je efekat predstave ponajpre sentimentalno oseanje jugonostalgije, a ne neko kritiko i/ili katarziko razotkrivanje. Roeni u YU, naprotiv, prua alibi, mogunost da se pod istim, (jugo)nostalginim svodom, sakupe oni koji su, pre petnaestak godina, bili na suprotnim stranama poli12
tikih i drugih rovova.13 Ne treba biti prestrog, pa moda i donekle nepravedan. To to izvesno ne razvija izotrene kritike stavove i to ne dovodi ni glumce ni publiku u situaciju uznemirujueg razotkrivanja, ne znai da predstava Roeni u YU ne ostvaruje neki oblik politinosti. On se svodi na pretpostavku da je privatno uvek, bar jednim delom, i politiko. Seanje na jugoslovenski identitet, koje se ostvaruje preko intimnih ispovesti glumaca, postaje tako oblik njegovog potvrivanja: dokle god ga se seamo, dokle god on za nas predstavlja vaan emocionalno-psiholoki sadraj on i dalje realno postoji, iako ne postoji zemlja koja je bila preduslov njegovog stvaranja (za razliku od nekih drugin nacionalnih identiteta koji su vekovima ekali da se teritorijalno realizuju, jugoslovenstvo je politiki projekat elitnih intelektualnih krugova, koji je poeo da se realno ostvaruje, odnosno iri u narodu, tek posle stvaranja teritorijalne zajednice Junih Slovena). Identitet radi sve dok ljudi sebe prepoznaju u toj konstrukciji: on opstaje dokle god slui materijalnim i nematerijalnim interesima ljudi (...) ne mora nuno da ima mnogo objektivnog sadraja.14 Umetniki projekat koji, dakle, potvruje da je jedan identitet opstao uprkos politikoj volji da bude uniten15, samim tim je subverzivan, odnosno politiki. Prizor u kom Slobodan Beti ita, ravnim, birokratskim tonom, listu ulica ija su imena preimenovana od poetka devedesetih do danas ime je, prevashodno, izbrisano seanje na jugoslovensko i socijalistiko naslee grada i drave dok se ostali glumci uurbano i dezorijentisano kreu pozornicom u svim pravcima, najbolji je mogui primer meuzavisnosti privatnog i politikog. Ova scena gradi tragikomiku metaforu nae dezorijentacije, kako u tim gradskim ulicama, tako jo vie u naim identitetima koje politika i istorija nasilno i preko noi prekrajaju, prei-
13 14
Ivan Medenica, Pohvala jugonostalgiji, NIN, 21. oktobar 2010. Parafraziranje stava R. Doomsa u: Thierry Verhelst, The Impact of Identity on Local Development and Democracy, Redining Cultural Identities: Southeastern Europe, Institute for International Relations, Zagreb 2001, 7. Bilo bi zanimljivo istraiti da li materijal za popis stanovnitva u bivim jugoslovenskim republikama uopte omoguava da se graani deklariu kao Jugosloveni.
15
Hans-Thies Lehmann, 343.
16
menuju, sakate, menjaju16. Projekat Hipermnezija u postavci mlade rediteljke takoe iz Sarajeva, Selme Spahi, i produkciji fonda Heartefact i Bitef teatra, po osnovnim pretpostavkama svoje scenske poetike slina je predstavi Roeni u YU. I ovo je dokumentarni teatar, danas oito popularan u naoj sredini, iji se tekstualni materijal svodi na dramaturki obraene sadraje iz ivota samih glumaca (dramaturg je Filip Vujoevi). U dramaturkom smislu, razlika izmeu dve predstave sastoji se u tome to je stvarnosni materijal u Hipermneziji iz istog perioda iz doba raspada Jugoslavije i ratova s poetka devedesetih (predstava Roeni u YU ima mnogo iri vremenski opseg) i to koincidira s nekim od glavnih etapa, ne strogo hronoloki poreanim, u procesu odrastanja protagonista. Iz ovog podatka jasno je da su svi glumci u Hipermneziji vrnjaci, za razliku od predstave JDP-a, te da imaju oko trideset godina, odnosno da su tokom rata bili tinejderi. Po goditu pripadaju istoj grupi, ali ne i po nacionalnosti. Ansambl ini etvoro glumaca iz Bosne i Hercegovine, bonjakog ili meovitog porekla, tri glumice iz Srbije i jedan glumac Albanac s Kosova koji sada ivi i radi u Sarajevu. Ovaj meoviti nacionalni sastav nije neobavezujui podatak, posledica zahteva nekog meunarodnog fonda za sunansiranje regionalnih koprodukcija (ili, u svakom sluaju, ne samo to), ve osnovna pretpostavka etikog i politikog sadraja i znaaja ove predstave. Kada privatna iskustva i uspomene dolaze s obe zaraene strane, onda ona, u meusobnom sueljavanju, odmah i automatski poprimaju politiki karakter, pa makar bila i najintimnija mogua. Dokaz ove tvrdnje prua nam jedna od rediteljski najpametnije zamiljenih, najduhovitijih i najuzbudljivijih scena. U njoj pratimo paralelne ispovesti dvoje glumaca, Srpkinje Tamare Krcunovi i Albanca Albana Ukaja, o prvim danima bombardovanja Srbije 1999. godine. Rediteljka vieznano postavlja prizor: oni prekidaju jedno drugo u svojim ispovestima, to uzrokuje izvesnu napetost meu njima kao izvoaima (kao da se takmie u pripovedanju), ali ta napetost, s obzirom na sadraj njihovih ispovesti, prerasta karakter nadmetanja glumaca za prevlast na sceni i postaje sukob izmeu dve verzije istine o istom dogaaju. Tako se, veoma duhovito i znakovito, proimaju teatar i zbilja, profesionalni
16
sukob dvoje glumaca i sukob interpretacija istog istorijskog dogaaja iz vizure predstavnika dve zaraene strane. Nezavisno od njihove strukturne pozicije u ovom prizoru, od te njihove istodobno scenske i ideoloke sukobljenosti, ove ispovesti i samim svojim sadrajem ostvaruju dublji spoznajni efekat, ironian i kritian. Opsesivnost Tamare Krcunovi u realizaciji odluke da boravi u sklonitu a koja e se ubrzo, kada i poslednju bebu iznesu napolje, pokazati kao apsurdna i smena nije samo pokazatelj jednog intimnog doivljaja ve se moe shvatiti i kao posredni, ali objektivni, kritiki i u naoj sredini i dalje jeretiki stav da bombardovanje Beograda 1999. nije bilo tako razarajue kao to bismo eleli da verujemo; pogotovo ne ako ga poredimo sa, na primer, viegodinjim granatiranjem Sarajeva. S druge strane, groteskna situacija u kojoj se Alban Ukaj i njegova porodica u istom trenutku u Pritini prvo raduju bombardovanju, a zatim i oni bee u sklonite, takoe nije samo intimno iskustvo ve i, posredno, kritiki uvid u to da je akcija Milosrdni aneo, iako je sprovedena zarad oslobaanja Kosova od Miloevieve vlasti, napravila najvie razaranja upravo tamo. Istu strukturu dramaturko-rediteljskog suoavanja razliitih intepretacija jednog istorijskog dogaaja imamo i u prizoru u kojem nam troje glumaca iz razliitih sredina (Beograda, Sarajeva i Pritine) paralelno prenose svoja seanja na ono to su radili 28. juna 1989, na dan uvenog Miloevievog mitinga na Gazimestanu, koji je bio svojevrsna najava poetka raspada Jugoslavije. Ova scena je manje duhovita, matovita i znaenjski vieslojna od prethodne, ali ima jedan vaan, gotovo katarzian momenat: svako svoju ispovest govori na maternjem jeziku, to znai da jednu sluamo na albanskom. Pored same injenice, politiki veoma vane, da smo sa jedne beogradske scene uli albanski govor17, i to o tenkovima na ulici Pritine krajem osamdesetih, ovo rediteljsko reenje je znaajno i zato to, na osnovu plastine gestikulacije (sve troje je imaju upravo kao kad deca prepriavaju dogodovtine) i poneke prepoznate rei (ispravna odluka da nema titla ili drugog prevoda na srpski) uspevamo bez problema da shvatimo sutinu ispovesti Albana Ukaja. Bez bilo kakve ilustrativ17
Ivan Medenica, Isto.
Dodue, i u predstavi Roeni u YU izgovara se nekoliko rei na albanskom: kada Branka Petri govori o svom muu, velikanu jugoslovenskog lma, Bekimu Fehmijuu.
17
Hipermnezija, reija Selma Spahi, Bitef teatar i Hartefakt fond
nosti i jeftine sentimentalnosti, rediteljkin izbor albanskog jezika stvara vrlo snaan, potresan, pa ak i komian doivljaj, uvid ili stav da onog Drugog, ak kada ima i ulogu deklarisanog Neprijatelja, moemo da razumemo, da se saalimo nad njegovom nevoljom, pa i da se s njim zajedno nasmejemo, jer i sami stradamo zbog slinog razloga... Istinski katarzino! Jo nekoliko trenutaka treba da se zadrimo na ispovestima Albana Ukaja. Razlog je oigledan: u njima se ostvaruje vrhunac politikog angamana ovog projekta, jer se na sceni ubedljivo artikulie tema koja je dugo bila, i jo jeste, drutveni tabu u Srbiji nasilje Miloevievog reima nad Albancima na Kosovu, kojim je i poeo i zavrio se raspad Jugoslavije. Ovu temu je, dodue, uzbudljivo scenski obradio i Oliver Frlji u predstavi Kukaviluk. Ona se, u ovoj predstavi, artikulie u nekoliko scena, i to na razliite naine, ali je kritiki najdirektnija i umetniki najinventivnija (u smislu visokog stepena znakovitosti), ona u kojoj gledamo srpsko kolo koje se, u zloslutnoj tiini i polumarku, igra nad konturama Kosova iscrtanim na sceni, i koje, pri tome, rui 18
zastavice s nazivima kosovskih gradova. Nema potrebe da se dodatno eksplicira kritiki fokus jednog ovoliko znakovnog reitog scenskog prizora. Umetniki, etiki i politiki najsnanija scena u predstavi Hipermnezija na ovu istu temu je ona u kojoj se obnavlja Ukajevo seanje na to kako ga je krajem devedesetih, s dva vrnjaka i sunarodnika (tada su imali sedamnaest godina), srpski policajac ziki i psihiki zlostavljao u pritinskom zatvoru, terajui ih da uzjau konja naslikanog na zidu. Znaaj ove scene je, kao i u sluaju Frljieve poetike, to ona nije samo politiki ve i teatarski provokativna, uznemirujua. Bizarna metoda policijske torture bila je osnova za scenu koja je i isto pozorino, sama po sebi, bez poznavanja njene narativne pozadine, vrlo metaforina, zloslutna i potresna: uz pratnju muzike i sporadinih uzvika, gledamo tri mlada tela kako, bez ijedne rei i u polumraku, naskau i bolno udaraju o metalni zid. Iz prethodne analize ne treba izvesti zakljuak o izotrenoj politikoj usmerenosti ove predstave, o dociranju koje bi se svodilo iskljuivo na osudu srpskog nasilja nad Alban-
cima na Kosovu. Kritiki diskurs Hipermnezije je, naprotiv, izrazito sveobuhvatan i netendenciozan, te moemo rei da ova predstava, ubedljivije nego Roeni u YU, dokazuje pretpostavku da je, u svakoj situaciji, privatno istovremeno i politiko. Vrhunac te tvrdnje se, dakle, u Hipermneziji ne ostvaruje na terenu kosovskog pitanja: naprotiv, on se dosee u tematizovanju terora koji je Miloeviev reim sprovodio nad svojim srpskim oponentima. Dramaturka i poetika kulminacija predstave je scena u kojoj nam glumica Jelena uruvija urica, ija je linija prie18 bila upravo razvoj odnosa s njenim ocem, Slavkom uruvijom, novinarski ohlaenim stilom saoptava podatke o njegovom ubistvu.19 Ne moe se ni zamisliti snanije proimanje privatnog i politikog, ubedljivija realizacija dokumentaristikog prosedea u pozorinoj obradi jugoslovenske agonije, od prie Jelene uruvije o ubistvu Slavka uruvije. Ako sada, na samom kraju, pokuamo da rekapituliramo karakteristike i domete ovih predstava koje, tematizujui intimne i kolektivne izazove i traume nastale raspadom Jugoslavije, ostvaruju, u manjoj ili veoj meri, politiko dejstvo u kontekstu savremenog srpskog pozorita, dolazimo do nekoliko osnovnih zakljuaka opteg reda. I Roeni u YU i Hipermnezija se zasnivaju na dramaturkoj (itaj: kcionalnoj) obradi dokumentarnog sadraja koji dolazi iz privatnog iskustva samih glumaca. Predstava Kukaviluk je, u ovom pogledu, koncepcijski znatno sloenija, jer se ona svesno poigrava odnosom prave i pozorine istine, stalno oscilira izmeu armisanja dokumentarnosti i njene razgradnje. Kada na samom poetku glumica izjavljuje da je ansambl bio primoran da izgovara napisani tekst kao sadraj koji proizlazi iz njih samih, gledaoci joj ne veruju: mi
18 19
O ovakvoj dramaturgiji nema, naravno, klasine dramske prie. Koliko god bilo neprijatno, ipak mora neto da se primeti: konceptualni problem ovog prizora je upravo to to govor Jelene uruvije nije u potpunosti emocionalno ohlaen. Tek kroz apsolutni kontrast izmeu sadraja njene izjave (ki govori o ubistvu oca) i naina na koji govori (hladno, novinarski, distancirano...) postie se da u gledaocima, a ne u glumici, ostvari eljena emocionalna erupcija i katarziki efekat. I najmanji treptaj u njenom glasu ili suza u oku stvaraju opasnost da glumiina intimna tragedija, koja je posredno i tragedija cele zajednice, deluje nedovoljno scenski uverljivo i snano. Kontraproduktivni efekat ovakvog, sasvim nepotrebnog emocionalnog uivljavanja u vlastitu patnju, obeleio je pojedine scene i nekih drugih glumaca, a on se, kao to smo videli, javlja i u predstavi Roeni u YU.
oseamo da je ta tvrdnja la, da su svi oni stali iza Frljia i njegovog projekta. Znaenjski fokus u Roeni u YU stavljen je, kao to je vie puta reeno, na intimni doivljaj raspada Jugoslavije. Zbog toga je njen efekat, to je sasvim legitimno, mnogo vie emocionalan, ak i sentimentalan, nego kritiki: taj kritiki diskurs se prevashodno svodi na ublaeni oblik teze da je privatno ujedno i politiko, a koja se ovde konkretno ostvaruje u oseanju jugonostalgije. Predstava Hipermnezija takoe ne donosi izriite politike sudove, ne zauzima strane, nema propagandistiki karakter, ali hrabro, kritiki otvara, slino Kukaviluku, neka i dalje teko prihvatljiva pitanja, bar za veinu graana Srbije, kao to je, na primer, nasilje Miloevievog reima nad kosovskim Albancima. Svoju netendencioznost u tom proimanju privatnog i politikog Hipermnezija potvruje i time to je njen zavrni kritiki akord ukazivanje na zloine biveg reima izvrene nad Srbima koji su mu se opirali. Iako koriste dokumentarni materijal kao dramsku osnovu, a to je nova (i sve popularnija) forma u naem teatru, ni Hipermnezija ni Roeni u YU ne problematizuju naine scenskog predstavljanja, konkretno odnos glumaca i gledalaca, te odgovornost i jednih i drugih za pristanak da uestvuju u teatarskoj situaciji kao takvoj. Zato dejstvo ove dve predstve, koliko god bilo emocionalno i/ili politiki snano, ne uspeva da probije etvrti zid u smislu iskuavanja gledaoeve percepcije, njegove pozicije zatienog posmatraa. Nasuprot njima, Kukaviluk je, kao to smo ve pokazali na primeru scene sa rtvama iz Srebrenice, predstava koja uznemirava i na moralnom i na perceptivnom nivou, koja trai od gledaoca da se opredeljuje i da konkretno reaguje: kako e da se ponaa dok, na primer, petnaest minuta slua monotono izgovaranje 505 nepoznatih imena. Zbog toga je Kukaviluk blii lemanovskom konceptu politinosti u savremenom teatru, iako ga problematizuje i kritiki iznutra proiruje, od dve beogradske predstave. Ovo nije vrednosna procena, ve konstatatcija. To je bilo ponovno i, ovaj put, nalno teorijsko razlikovanje politinosti u pozoritu shvaene na lemanovski, odnosno na tradicionalan nain, a utvrivanje tih razlika sprovedeno je na primeru dve beogradske predstave, uz upredno iskustvo jedne subotike. Pored razlika u formama politinosti koje razvijaju, ove predstave imaju, kao to je vie puta
19
istaknuto, i bitan zajedniki momenat. Sve tri tretiraju neslavnom godinjicom obnovljeno politiko pitanje vezano za sudbinu naeg individualnog i kolektivnog identiteta, za naslee zemlje koju smo pre tano dvadeset godina poeli da rasturamo u krvi.
LITERATURA Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalite, Centar za dramsku umjetnost i TkH centar za teoriju i praksu izvoakih umetnosti, Zagreb/Beograd 2004. Patrice Pavis, Dictionnaire du Thtre, Dunod, Paris 1996. Aleksandra Jovievi, Trenutak srenog samozaborava, Teatron 118, Muzej pozorine umetnosti Srbije, Beograd 2002. Ivan Medenica, O pozorinoj starosti i sporosti: ili mogua humanistika alternativa savremenom nasilju brzine i mladosti, Teatron 140/141, Muzej pozorine umetnosti Srbije, Beograd, zima 2007. Ivan Medenica, Pohvala jugonostalgiji, NIN, 21. oktobar 2010. Nada vob oki, Cultural identities in Southeastern Europe a post-transitional perspective, iz: Cultural Identity Politics in the (Post)-Transitional Societies, Institute for International Relations, Zagreb 2011. Thierry Verhelst, The Impact of Identity on Local Development and Democracy, Redining Cultural Identities: Southeastern Europe, Institute for International Relations, Zagreb 2001.
20
Ana Vujanovi
POLICIJE I POLITIKE IZVEDBE

(ZAPALJIVA ROBA. PALJIVO RUKOVATI.)
obzirom na to da je tema izdanja politiko pozorite u 21. veku, na poetku bih istakla da je moj fokus razmatranje politinosti teatra i drugih izvoakih umetnosti, a ne politikog teatra. Ovim ne referiram, osim moda posredno, na razlikovanje politike i politinog kod Chantal Moue. Pojam politinosti uvodim kao aspekt umetnikog rada, koji se tie njegovog delovanja u aktuelnoj javnoj sferi u odnosu na rasprave i sukobe oko ureenja drutvenih odnosa, ukljuujui aktere koji se pojavljuju na javnoj sceni, njihove pozicije i odnose moi, pojmove opteg i zajednikog, kao i slike, glasove i ideoloke diskurse koji uestvuju u materijalnim podelama drutva. Kako je politinost, dakle, neizbean aspekt svakog umetnikog rada, koji ne postoji drugaije nego u javnoj sferi, ovde ne govorim o politikoj umetnosti kao specinom tipu ili anru zainteresovanom za drutveno-politika pitanja. Zato u interesovanje teksta podjednako ulaze i politini i apolitini performans, i drutveni angaman i formalni estetizam. To ne znai da ih (politiki) izjednaavam, ve da ih posmatram kroz isto soivo. A upravo soivo politinosti ne isputa iz vida da se ona veoma razlikuje od rada do rada prema tome da li je oportuna i servilna ili kritika i transformativna, sprovedena temom, formalno-medijskim reenjima ili modusima produkcije, intencionalno ugraena u umetniki rad ili, naprotiv, iskljuena, a zatim proitana u suoenju sa drutvenim kontekstom. Od brojnih problematika politinosti savremene izvedbe ovde u se posvetiti onoj koja polazi od razlikovanja dve srodne drutvene prakse, policije i politike, kod Jacquesa Rancirea, smeta ga u drutvene okvire regije danas i, zatim, polemie oko njega. Vratiu se prvo na Rancireovo bazino shvatanje politike (le politique) kao raspodele ulnog (le partage du sensible) na javnoj sceni drutva.1 Raspodela ulnog se odnosi na
1
Jacques Rancire, Le Partage du sensible: esthtique et politique, La Fabrique, Paris 2000 / The Politics of Aesthetics: The distribution of the sensible, Continuum, London 2004, kao i Disagreement: Politics and Philosophy, University
21
konstituciju tela i gura kao drutvenih subjekata, kroz distribuciju i redistribuciju, uramljivanje i preramljivanje prostora i vremena, mesta i identiteta, onoga to se moe videti i uti u javnom polju i onoga to ne moe, to je nevidljivo i neujno. Tako shvaena, politika je oblikovanje i sukob oko oblikovanja sfere zajednikog iskustva, koje otelovljuje ono to zajednica osea zajednikim (la sensibilit commune, tj. common sensorium). Odavde dolaze i Rancireovi koncepti estetike politike i politike estetike, ne referirajui Benjaninovim pojmovima estetizacije politike i politizacije umetnosti. Radi razumevanja politinosti umetnosti u ovom teorijskom okviru, bitno je istai da je za Rancirea ve sama politika kao raspodela ulnog estetska aktivnost, kao to i umetnost sadri politiku dimenziju, jer umetnike prakse su naini injenja i stvaranja koje interveniu u optu distribuciju naina injenja i stvaranja, kao i u odnose koji oni zadravaju prema modusima postojanja i oblicima vidljivosti2. Iz ove opte postavke politike Rancire izvodi delikatno i problemsko razlikovanje njenih specinih oblika. Prema njemu, politiku kao ureenje socijalnih odnosa treba nazvati policijom u irem smislu (la police, tj. policy i police, ili ak policey), dok se politika kao emancipatorska praksa (la politique, tj. politics) odnosi na intervenciju i njihovo preureenje.3 Policija je skup procedura kojima se upravlja drutvenim poljem kao totalitetom. Ona se bavi organizacijom drutvenih moi i distribucijom gura koje participiraju kao subjekti u javnom polju na odreenim mestima i u odreenim ulogama, kao i legitimisanjem te distribucije. Ti subjekti oblikuju zajedniko iskustvo drutvene zajednice njihove slike su vidljive i kreiraju sliku drutva, njihovi glasovi su ujni i razumemo ih kao jezik. Politika poinje neslaganjem, disenzusom (la msentente) i zahtevom za jednakou. Ona je praksa neuraunatog dela drutva, demosa ili plebsa, dela koji nema svoj deo, kojom se uspostavljaju prekobrojni subjekti u drutvenom polju, ije su slike bile nevidljive a glasovi neujni ili ujni kao (ivotinjska) buka. Ovi
of Minnesota Press, Minneapolis 1999.
2 3
The Politics of Aesthetics, str. 13. Disagreement, naroito poglavlje Wrong: Politics and Police, u: ibid, str. 21-43, kao i ranije u Eleven Theses on Politics (1996), www.16beavergroup.org/mtarchive/archives/001579.php (25. 4. 2011)
sukobi neprekidno traju, jer sve ono to se pojavi na javnoj sceni, sve ono to se d videti i uti, postaje potencijalni drutveni agens. Politika ga stoga stalno regulie (police) i deregulie (politics). Umetnost za Rancirea moe biti politika aktivnost u oba smisla, i kao reprodukcija, tj. kontribucija, i kao rez sa vaeom drutvenom raspodelom ulnog, mesto neslaganja s njegovim konsenzualnim ureenjem i invencija ulnih, materijalnih struktura za pojavu novih formi ivota. Razmiljajui o umetnosti na lokalnoj i regionalnoj (jugoslovenskoj) sceni poslednjih decenija, na osnovu ove teoretizacije moemo rei da prvi oblik politinosti umetnosti karakterie dravne i druge makro kulturne politike koje politiki orijentiu dominantne kulturno-umetnike diskurse. To su istorijski makrookviri socrealizma, socijalistikog umerenog modernizma (socijalistikog esteticizma) i internacionalizma (izmeu Istoka i Zapada, internacionalizma nesvrstanih), zatim recentnije agende nacionalne kulture i tradicionalizma (s aspekta kulturnih politika drava, recimo Srbije), odnosno evropskih vrednosti, civilnog drutva i demokratizacije (s aspekta internacionalnih, evropskih i amerikih i fondacija koje su aktivne u regiji: Soros, ECF, SCP, IPA itd.), kao i najnovija agenda kreativne industrije (svepristutna u regiji, a naroito eksplicitna u Srbiji). Drugi oblik politinosti je vezan za umetnike prakse kritike i antagonistike prema dominantnom drutvenom i kulturno-politikom stanju stvari. U doba SFRJ akcije umetnika oko novosadskog Teatra mladih, beogradske grupe A3 ili zagrebakih grupa Penzioner Tihomir Simi i Kugla glumite iritirale su socijalistiki milje rigidnosti, ozbiljnosti i okupiranosti velikim drutvenim pitanjima diskursom ludizma, kulture mladih i mikrosloboda, karakteristinim za neoavangardni teatar i hepening kasnih ezdesetih i sedamdesetih. Body art i performans art Katalin Ladik, Marine Abramovi, Tomislava Gotovca i drugih uvodili su na javnu scenu guru ogoljenog individualnog, esto enskog, tela i pitanja singularne telesne egzistencije u kontekstu samoupravnog socijalizma i njegovog diskursa bestelesnog kolektivizma. Iz skorije prolosti na ovaj nain moemo sagledati politinost izvedbi Dah teatra, Ister teatra i drugih alternativnih teatara u Srbiji devedesetih, koji su se suprotstavljali nacionalistikom i ksenofobinom diskursu Miloevievog reima, nudei alternativu u vidu
22
ANA VUJANOVI: POLICIJE I POLITIKE IZVEDBE
univerzalne humanistike pozorine antropologije; dok su drugi umetnici, poput grupe Apsolutno, Ane Miljani ili Milice Tomi, alternativu nalazili u demokratskim vrednostima civilnog drutva i jaanju individualnog subjekta. Ovde bih napomenula da politika u ovom smislu nije samo umetnost sa alternativne ili nezavisne scene. To moe biti i umetnost institucionalnog mainstreama, onda kada je temama i formama antagonistina dominantnim drutveno-politikim diskursima. U oblasti repertoarskog teatra u Srbiji pomenula bih Nebeski odred Aleksandra Obrenovia i ora Lebovia, Je li bilo Kneeve veere? Vide Ognjenovi i Beogradsku trilogiju i Porodine prie Biljane Srbljanovi. Pored komplicitnosti s produkcijskim dispozitivima, ove drame i predstave u razliitim kontekstima interveniu u tada aktuelne javne scene, izvodei iskljuene ili manjinske politike glasove i drutvene subjekte ljudsko bie lieno graanskih prava i svedeno na goli ivot u Auschwitzu, koje gubi sve drutveno, od ideala do brige za blinjeg; (devetnaestovekovne) srpske politiare koji kcionalizuju mit o Kosovu i izmiljaju Kneevu veeru; demokratsko-liberalni urbani glas druge Srbije. U podruju kulturnih politika, kreiraju se politike strategije umetnosti4 koje se sprovode reprodukcijom kroz pojedinane radove, kao i regulacijom i cenzurom. Recimo, sletovi za Dan mladosti oigledno su sprovodili socijalistike diskurse bratstva i jedinstva, vere u (jo bolju) budunost i glorikaciju voe. Ali u ovom svetlu moemo posmatrati i manje oigledne ili ambivalentnije prakse, ija je politinost izrazito kontekstualno zasnovana i ne podrazumeva esencijalizirajue politike pozicije. Recimo, rani Bitef je krajem ezdesetih i ranih sedamdesetih, upravo promocijom inovacije, eksperimenta i multikulturalizma bio ostvarenje politike neortodoksnog jugoslovenskog socijalizma i nesvrstanih, u i putem izvoakih umetnosti. Takoe, iz ove perspektive treba razmatrati i predstave koje su u socijalizmu iskljuenim, mapiranjem nacionalne istorije doprinosile uvoenju govora srpskog nacionalizma u javni diskurs osamdesetih, kao to su Kosovska hronika Rajka urevia, u dramatizaciji arka Komanina i reiji Cisane Murusidze, Kolubarska bitka u reiji Arsenija Jovanovia, po
4
romanu Vreme smrti Dobrice osia ili Golubnjaa Jovana Radulovia u reiji Dejana Mijaa. S druge strane procesa realizacije kulturnih politika nalazi se cenzura koja regulie njihovo izvrenje, te se u ransijerovskoj terminologiji s pravom moe nazvati policijskom metodom. Svakako, naini cenzure su vrlo razliiti, naroito kako se pribliavamo dobu postsocijalizma i tranzicije ka neoliberalnom kapitalizmu. Sreemo je u obliku pravnih regulativa, strunih komisija, autocenzure, produkcijske cenzure, do i jedva primetnih mikroregulativa sveta umetnosti. Jedan od cenzurisanih pojmova na regionalnoj sceni danas je upravo pojam regije, shvaen kao kulturni prostor (bive) Jugoslavije. Iako ne postoji nijedan zakon niti komisija koja ga zabranjuje, on je kao politiki nepodoban iskljuen iz kulturnih politika, kako drava u regiji tako i inostranih fondacija, a na njegovom mestu imamo strateke pojmove regije koji se menjaju u proteklih petnaestak godina u zavisnosti od aktuelnih makropolitikih agendi: Balkan, jugoistona Evropa, zapadni Balkan itd. To iskljuenje ne sprovode politiki cenzorski organi ve fondacijske i javne kulturno-politike agende i strune komisije za dodelu nansijskih sredstava kulturno-umetnikim projektima. Tako se pojam regije koji uvodi nezavisna scena dvehiljaditih moe shvatiti kao politika taktika umetnosti koja pripada domenu kritikih mikropristupa i intervencija u aktuelnu podelu ulnog na javnoj sceni regije. Meutim, ovi procesi i razlikovanja policija i politika na umetnikoj sceni nisu uvek tako jednoznani kako izloeni primeri zasnovani na Rancireovim tezama sugeriu. Zadrau se na jednom indikativnom sluaju, ukazujui na njihove ambivalentne preplete. Re je o pojmu Sorosrealizam, koji se odnosi na vaninstitucionalnu umetniku scenu u tranzicijskim dravama devedesetih godina, a protee do danas u vidu tzv. fondacijske umetnosti. Termin Soros-realizam artikulisao je Miko uvakovi5, s tezom da je ta scena bila kritina prema vladajuoj (kulturnoj) politici u dravama regije, ali je istovremeno sprovodila (kulturne) politike neoliberalnog kapitalizma i civilnog drutva, koje su kreirale internacionalne fondacije u to vreme pre svega Soros koje su podravale tu scenu. Ovaj pojam je te5
Termine strategija i taktika dalje koristim referirajui, mada ne direktno i dosledno, na: Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, University of California Press, Berkeley 1984.
Vidi: Miko uvakovi, Ideologija izlobe: o ideologijama Manifeste, Platforma SCCA, br. 3, Ljubljana, 2002, http://www.ljudmila.org/scca/ platforma3/suvakovic.htm (15. 07. 2010)
23
meljno problematizujui i provokativan, jer sledi da kritika politika pozicija vaninstitucionalne scene devedesetih nije bila autonomna i bottom-up, ve fondacijski kreirana na makroplanu i sprovedena top-down. Konsekventna posledica toga je i (auto)standardizacija diskursa te scene, tj. diskurzivna policija. Ona se ne sprovodi brutalnim policijskim metodama ve, po uvakoviu, kao meko i suptilno uniformisanje i normiranje postmodernog pluralizma i multikulturalizma kao kriterijuma prosveenog politikog liberalizma koji treba da realizuju evropska drutva na prelazu u novi vek. Naravno, pojam je naiao na negativan prijem na samoj vaninstitucionalnoj sceni. Poseban problem je bio to nije doao iz suprotnog tabora, (kulturnih) aparatika tada vladajueg reima u Srbiji koji je aktere te scene nazivao stranim plaenicima zbog izneveravanja ideja patriotizma, koje je scena ionako videla kao kvazikonsenzualne.6 Pojam Soros-realizma otvara druga pitanja pitanja strukturne neautentinosti kritike vaninstitucionalne scene, s obzirom na to da je ona, na izvestan nain, bila naruena od strane Soros fondacije i teila da bude nova kulturno-umetnika institucionalna strategija, to je u Srbiji u velikoj meri i postala nakon petooktobarske smene reima. Ipak, problem sa Soros-realizmom je sloeniji, pa bih sad otvorila jo jednu polemiku perspektivu razmatranja policijskog i politikog umetnikog delovanja u neoliberalno kapitalistikom kontekstu regije danas. Kompleksnost problema je u tome to je sama politika neoliberalizma do te mere eksibilna i asimilativna da njene kulturne politike ukljuuju brojne i razliite umetnike diskurse, sadraje i pozicije, od kreativne industrije do drutveno-kritike umetnosti. One nisu sve nastale kao njene strateke realizacije niti su ih nuno prepoznali umetnici kao kontribucije toj makropolitici. Nekada su, upravo suprotno, proizale iz mikrohtenja i autohtonih praksi kritikih subjekata, koje neoliberalni sistem lako vari, asimiluje, pa i podrava kao oblik kontrole i potvrdu svoje liberalnosti. U tom smislu, dijahronijski gledano, kritike prakse vaninstitucionalne ili nezavisne umetnike scene u regiji naelno ne moemo nazivati neautentinim i naruenim, ve je u sihnronijskoj perspektivi posredi njihova strukturna transformacija od
6
strane neoliberalnog sistema. U tome je, rekla bih, i glavni argument protiv pojma Soros-realizam, dok je on istovremeno jedan od najpreciznijih instrumenata strukturne disekcije politinosti vaninstitucionalne scene devedesetih godina, pa i aktuelne nezavisne scene. No, to su izgleda mogli da reektuju temeljnije tek akteri dvehiljaditih, kada su osnovne politiko-ekonomske ideje neoliberalnog kapitalizma drutveno ostvarene. Mada (za veinu nas) ostaje otvoreno pitanje ta sa tom reeksijom danas uraditi. Za kraj, radi ireg razumevanja ambivalencije Soros-realizma, promeniu teren diskusije. Aldo Milohni u tekstu Strateki dispozitivi: umetnost i vladavina prava7 otvara temu autonomije umetnosti u neoliberalno kapitalistikoj dravi danas. Milohni razmatra brojne artivistike radove sa savremene slovenake i intenacionalne scene koji nisu potencijalno provokativni nego su zaista isprovocirali reakcije medija, javnog mnjenja, pa i pravosua. Kroz njih nas autor vodi kroz gustu mreu nevolja s umetnou koja se pojavljuje kada je postavimo u okvire pravnih sistema dananjih drava. S jedne strane, Milohni istie rastegljivost kanibalistikog neoliberalnog sistema, koji prodire svaku kritiku koristei cinizam kao glavnu samoodbranu, a s druge, ukazuje na znatno smanjenje tolerancije tog drutva u situacijama kada je ugroena njegova sigurnost. to se tie pravnih osnova, u Sloveniji, kao i mnogim drugim dravama, umetnosti su zakonom zagarantovani funkcionalni imunitet i autonomija. I, tu lei prvi paradoks: kljuni ograniavajui u politikom smislu inilac angaovanih, kritikih i artivistikih izvedbi je sposobnost neoliberalnog sistema da asimiluje prodore realno postojeeg politikog miljenja, ime ih pacicira i komodicira. ak, pacikacija i komodikacija idu zajedno jer, parafrazirau Deleuza, ono to se pretvori u robu niemu vie ne moe nauditi. Kroz ovu prizmu bi se mogli analizirati Queer Zagreb festival, boom savremenog plesa u regiji, predstave Janeza Jane, Sebastijana Horvata, Olivera Frljia ili Boruta eparovia (da ne pominjem preoigledan primer Ateljea 212), pa i moja sopstvena teorijska praksa. Svakako, tolerantnost tog sistema je podlona temeljnoj politikoj kritici jer, kako Milohni napominje, tolerantnost je privilegija onoga ko ima mo da tolerie. Ipak, autor nas ne ostavlja u iluziji da je jedini pro7
Javna tribina Fondacijska umetnost, u okviru izlobe O normalnosti, MSU, Beograd, 02. 11. 2005.
U Aldo Milohni, Teorije sodobnega gledalia in performansa, Maska, Ljubljana 2009.
24
ANA VUJANOVI: POLICIJE I POLITIKE IZVEDBE
blem sa slobodom umetnosti danas to to je ona uvek-ve uraunata. U nastavku on ukazuje na sve ee krizne momente kada savremene drave u odbrani svoje ugroene sigurnosti znatno smanjuju tolerantnost i poinju da ugroavaju slobodu umetnikog izraavanja. U tom procesu dolazi do histerine reakcije vlasti, koja poinje da brka i tako udaljene pojmove kao to su umetnost i terorizam. S lokalne scene ovde bih podsetila na nedavnu akciju as istorije Ane Vilenice, Sae Stojanovia i Alekse Golijanina, koja se, precizno prepoznajui drutveni problem brisanja istorije, bavila brisanjem spomen-ploa na fasadi Doma omladine Beograda i isprovocirala nepotrebnu, iracionalnu agresiju obezbeenja. Opor i dalekosean zakljuak koji iz Milohnievih teza sledi je da umetnost, pa i ona drutveno-politiki angaovana, uglavnom stvara manje problema nego to bi htela, te je autonomija umetnosti koju garantuju zakoni dokaz njene benignosti, pa i sluenja neoliberalnoj dravi. Meutim, ak i tako benignoj, autonomija joj direktno zavisi od spoljanjeg inioca drave, politiara, zakona... koji joj je moe dati i oduzeti, po potrebi. Ovim razmatranjem Soros-realizma i umetnosti u aktuelnim neoliberalno kapitalistikim dravama regije zavriu tekst. Ono mi se ini posebno znaajno jer upozorava da i u umetnikom radu i u teoretizaciji politinosti umetnosti treba paljivo razumeti da li je ona sprovedena kao policija ili politika u zavisnosti od u odreenom trenutku aktuelnog drutvenog konteksta, jer ve u drugom ono to je bilo politika moe postati policija i obratno. Zato, opte politike nalepnice kao to su: leviarski i desniarski, socijalistiki i kapitalistiki, komunistiki, demokratski, nacionalistiki, liberalni itd. malo znae za shvatanje politinosti umetnosti i ne mogu znaiti vie bez svog jedinstvenog i efemernog kontekstualnog lociranja. Ovo posebno vai za razmatranje politinosti izvoakih umetnosti, jer izvedba i politika su uznemirujue srodne drutvene prakse ve po tome to dele istu aktuelnost javne scene drutva i samoiscrpljivanje u njoj.
25
Nataa Govedi
HOE LI NAS ISTINA OSLOBODITI?

Pokuaj biljeenja koordinata politikog teatra na hrvatskim pozornicama i ulicama
Izvjesnost je ona prava intoniranost glasa kojom netko proglaava pravo stanje stvari, ali iz tog tonaliteta jo ne izlazi da je ono to proglaavamo doista izvjesno. Ludwig Wittgenstein1
posljednjoj predstavi redatelja Olivera Frljia, naslovljenoj Nije to bilo tako! Oliver Frlji mrzi istinu (Teatar &TD), politika i osobna istina, pod punim glumakom opremom i spremom Rakana Rushaidata, Ivane Roi, Filipa Kriana i Ive Viskovi, pokuavaju sjesti za isti kazalini stol te odigrati za publiku jednu moguu rekonstrukciju autorova djetinjstva. U tamnoj prostoriji sobe bez prozora, osvijetljenoj tek poluraspadnutim slamnatim lusterom oko kojeg se kovitla plaviasti dim cigareta, autor je na sceni prisutan preko glumake impersonacije, dakle kao jedan od likova izvedbe, ali i kao arhivski, memorijalni, nadzorni, autorski setting svih uloga svog odrastanja. Oliver Frlji istovremeno citira svoje roditelje, zatim citira i njihovo poricanje djejeg sjeanja, dok glumci pristaju precizno navesti obje instance tumaenja, kao i vlastite ograde od nepomirljivosti sukobljenih strana obiteljskog spektakla. Analitike zakljuke, meutim, glumaka e ekipa u najveoj mjeri prepustiti publici, esto izgovarajui oprene istine u istom dahu. Primjer: glumica Ivana Roi samosaalno govori iz role Frljieve majke: Oliver, tvoja mama je glupa i nita ne razumije. Oliver, ja tebi nikad nisam rekla da je tvoja mama glupa. Roi ima biti majka i antimajka u istoj osobi, mitsko lice jednog djetinjstva i politika sila svekolikog nasilja, iji su udarci ne samo verbalni (Ja sam te rodila, ja te imam
1
On Certainty, ur. G. E. M. Anscombe i G. H. Von Wright, New York:Harper Torchbooks, str. 6e.
26
Nije to bilo tako! Oliver Frlji mrzi istinu, reija Oliver Frlji, Teatar &TD (Foto: Damir ii)
pravo i ubit!) nego i ziki. Ova ena s pravom nasladom podivljale osvetnice mlati svog sina (udara ga na pozornici i napetim glasom tvrdi: Oliver, ja tebe nikada nisam tukla!), zavija ga u pet kutija cigaretnog dima na dan (kao da je u pitanju neka vrsta obrednog samospaljivanja) ili mu nabija osjeaj krivnje zato to sve u kui nije neprestano dovoljno pospremljeno. Tko je ta ena? Medeja? Ili samo nesretna bosanska kuanica u gadnim vremenima? Majka Slaana konkretnog Olivera Frljia? Konguracija uloge u mnogo je veoj mjeri kolektivna, no individualna. Kao to ispravno upozoravaju glumci, nae mikroistine o svakodnevnom uasu toliko su poraavajue da im jedva moemo povjerovati. Zvue jednosmjerno, pristrasno i argumentacijski zakrljalo. Zvue kao da Oliver Frlji zbilja pretjeruje. Rakan Rushaidat, svako malo diskretno, ali ipak naglas, i izvan uloge protestira zato to igrajui Frljieva oca mora pristati na oevu brutalnost i stalni bijeg od obitelji, iza kojih teko da emo nazrijeti bljesak kajanja ili novoprobuene savjesti. Rushaidat: Zato si ti mene uzeo da
ti igram oca!? On je iv ovjek, a ne knjievni lik! Pojednostavnio si sve skupa! On je moda kompleksnija linost. Ja ne vjerujem da on to sve skupa tako pasivno ponavlja. Ili, kasnije, Rushaidat, sada u roli oca: Nee ti radit od mene monstruma pred ovim ljudima! (Pirandellovska pobuna zbiljskih lanova obitelji nad kazalinim karakterima navodno je obiljeila i sm proces pripreme predstave, u kojoj je obitelj Frlji sudjelovala u funkciji raomonskih komentatora.)
DOKUMENT RAZARANJA Nitko od nas nije sklon priznati da je odrastao u ratnim okolnostima obiteljskog stola, s ljudima ije se ponaanje zapravo teko moe opravdati. Draa nam je photoshop varijanta: brisanje ili kozmetika kcija sjeanja. No obdukcijski izvjetaji o ratnoobiteljskim i obiteljskoratnim zloinima ispisani su istim privatnim i javnim sadrajima, razaranjima
27
koje nitko nema eluca temeljito iitati, premda su se sva ta viegodinja muenja, ubijanja i skrnavljenja bolesti, pijanevanja i vehementna vrijeanja traanja, ruganja i svekolike degradacije, odigrali tono po koreografski zadanom, kolektivnom rasporedu, iju skriptiranost prepoznaje svako lice u publici. Kao i u rijekoj predstavi Turbofolk Olivera Frljia i dramaturga Boruta eparovia, bilansa nagonskih reakcija domaeg stanovnitva svodi se (citiram predstavu) na tri stotine tisua nezaposlenih, Pakraku poljanu, obavezni vjeronauk u koli, oporbu koja je stajala uz lijes prvog hrvatskog predsjednika, sport i nacionalni pubertet. Zanimljivo je da mnogi kazalitarci hrvatske ideologijske desnice i hrvatskog ideologijskog centra zamjeraju i Frljiu i eparoviu njihovu opsjednutost dokumentima, politiki kompromitirajuim injenicama, brojkama umrlih, logorima smrti (Frljieve Bakhe u Splitu su zabranjene prvenstveno zbog svjedoanstva o tamonjem vojnom logoru Lori), ekonomskim analizama koje pokazuju da Hrvatskom upravlja lobij prehrambene industrije (ije nam dvore turistiki pokazuje eparovieva predstava Vatrotehhna), odnosno da se na Elsinore zapravo zove Konzum. Govorei o politici dobrog ukusa, Oliver Frlji i Borut eparovi u domaoj se kazalinoj javnosti ne smatraju dovoljno sosticiranim autorima, jer pred oima gledatelja dre permanentne polike skandale, koje navodno ne bi smjela ni trebala obraivati kazalina pozornica, ve iskljuivo sudnica. Po istoj logici, Noam Chomsky morao bi se baviti iskljuivo lingvistikom nikada ne bi trebao napisati nijednu knjigu o politikoj proizvodnji javnog zatakavanja zloina. A javnih intelektualaca ne bi smjelo biti, tako da nitko trgovcima i polupismenim stranakim prvacima ne postavlja neugodna porijekla o porijeklu primitivizma i porijeklu imovine. U tezi da nije pristojno tematizirati i samim time ometati korupciju prisutna je i osobita teatralnost, prema kojoj se istina o katastro navodno moe izrei samo u jampskom pentametru, u kostimu s krunom, citirajui kronike stare najmanje pet stotina godina. Sreom, generacija redatelja kojoj pripadaju Borut eparovi i Oliver Frlji prilino je imuna na logiku cenzure (rijeima Oca iz predstave Mrzim istinu: Zato nam radi pizdarije pred ljudima!?), pa i onda kada se kulturalna cenzura poziva na tobonju vulgarnost prozivanja ideologijskog nasilja.
SFINGA Pri tom ni Frlji ni eparovi nemaju iluzija o tome kako e nas istina osloboditi. Istina nije ni metak ni vjerska objava. Ne moramo biti Edip da bismo znali da nas istina o vlastitoj obitelji nee emancipirati od koniktnih emocija i postepenog gubitka vida, utoita i povjerenja u proces saznavanja. Naprotiv, potraga za istinom uspostavlja se kao proces u kojem opetovano gubimo kontrolu nad interpretacijom, preputajui je glumcima, gledateljima, prijateljima, profesionalnim analitiarima, kritiarima i teoretiarima autobiograje. I na poetku i na kraju igre detekcije stajat e Snga, ija je zagonetka u inaici Ivane Roi iz predstave Olivera Frljia Mrzim istinu ovako preformulirana: Ja igram osobu koju ne razumijem i jesam osoba koja ne razumije samu sebe. Ivana Roi kae to s razoruavajuom odlunou performerice koju zagonetka nee sprijeiti da nastavi istraivati. Ali na ovom mjestu istakla bih da drutvena, ba kao i kazalina uloga, esto sadre neosobnu, stoljeima akumuliranu gravitaciju zapamenog tekstualnog i bihevioralnog materijala iji teinu bolno osjeamo, gotovo nikada ne razumijevajui sve implikacije nae povodljivosti ili potpadanja u odreenu sferu oekivanog, propisanog i dobro uvjebanog ponaanja. U tome ima vrlo malo autobiograje kao singularnog samoopisa. ak ni u nainu na koji nastaju djeca ne postoji nikakva unikatnost kao to pokazuje scena nespretnog udvaranja i zatim igranja seksualnih uloga u Mrzim istinu (Otac u predstavi: I mi bi se sad trebali jebat pred svim ovim ljudima!?), s likom Oca koji mehaniki lijee meu Majine noge, obrazac geneze toliko je openit da poinjemo njegovati ozbiljni respekt prema biokemijskoj razini postojanja, koja je jo u stanju stvarati individualne varijacije i meusobno razliitu novoroenad. Pa i na samoj pozornici teatra pod nazivom Mrzim istinu, dvoje djece iz iste obitelji toliko je razliito da nema nikakve sumnje kako puno autorstvo nad njihovim sudbinama nikako ne mogu imati roditelji. tovie, ini se da je temeljna politika zabluda Frljievih roditelja sadrana u stavu da nemaju izbora. No, ak i njihova una rasprava o tome treba li abortirati ili ipak nastaviti s trudnoom govori o tome da ne moemo abdicirati proces odluivanja, niti se poslije pretvarati kako su nae odluke bile sluajne ili nehotine. Naprotiv, upravo su te najprivatnije odluke
28
graa od koje je sainjena javna ideologija.
TEATAR ZLOINA Treba li, dakle, povjerovati u tezu o rastuem manjku originalnih izbora? Ili treba izabrati uprizoriti kolektivni zloin obiteljskog nesvjesnog, kao prvu i osnovnu premisu politikog teatra? Ima li u naporu da dosegnemo pravi ton optunice neega to stvara toliko jaku tjeskobu da bismo najradije iskljuili ton i sliku? Hrvatski politiki teatar novog milenija svakako se odluio tematizirati gledateljski eskapizam. U predstavama Olivera Frljia i Boruta eparovia publika je prvenstveno optuena za manjak sposobnosti prepoznavanja vlastite uloge u bitno iroj ideologijskoj slici nepravde i kontinuiranog nasilja. Optuena je za skretanje pogleda od viestruko degradiranih stradalnika reima prema dekorativ-
nim krievima (mislim na Frljievu reiju Buenja proljea kao puritanskog zatiranja seksualne udnje tinejdera), nespremnost da shvati kako raskomadano meso Bakhi dramaturga Marina Blaevia i redatelja Olivera Frljia ima izravne veze s nacionalistikom propagandom etnike mrnje, nevoljkost da reprezentaciju od jedanaest nezaposlenih ena u predstavi Frljia i eparovia Srce moje kuca za nju shvatimo kao kritiku svih moguih jedanaestolanih nogometnih reprezentacija. Bjeanje pogleda publike od viestruko osramoene, neglamurozne rtve prema sponzorski posveenom Sv. Sportu i drugim reprezentativnim i reprezentacijskim Masovnim Spektaklima stalna je tema eparovievih i Frljievih reija. Pedesetogodinje protagonistice predstave Srce moje, s dokumentarnim narativnim osloncem na svoje stvarne biograje i iskustvo dugotrajne, barem desetogodinje nezaposlenosti, podsjeaju publiku da ivimo u dravi korupcijske maje, koja ogroman novac izdvaja za svoje sportske i vjerske, pa ak i operne priredbe, no za poboljanje socijalne stabilnosti najsiromanijih ne
29
daje i ne ini doslovce nita. Nezaposlene ene i siromani nisu vrijedni reprezentacijske pozlate, pa onda ni stranakog angamana; oni su ekonomski i etiki viak. Isto vrijedi i za umjetnike. Ironijski koreograranu poziciju apsolutne predaje na sebe preuzima i plesna umjetnica te performerica Selma Banich, u izvedbi pod nazivom Hrvatska narodna predaja. Selma Banich stoji na ulici pred Gradskim uredom za obrazovanje, kulturu i port podignutih ruku, u stavu mirno, tijekom osamsatnog radnog vremena gradske institucije, dok joj sluajni prolaznici upuuju zabrinute poglede, vozai tramvaja silaze da je upitaju je li sve u redu?, a kolege plesai i glumci na smjenu joj pridravaju utrnule ruke, nudei oslonac o vlastita ramena. Pred vratima vlasti tako se odvija dvostruki performans. S jedne strane, scena politikog poraza svekolike umjetnike profesije, koja odustaje od bilo kakve borbenosti ili vlastite strukovne specijalizacije (ovdje: plesa). Ako se iza vrata Zakona nalaze birokrati korupcije, a ne strunjaci, poznavatelji i podravatelji umjetnosti, stvaralatvo vie nije mogue. Predaja je realna. S druge strane, itava zagrebaka i dobar dio rijeke umjetnike scene takoer izlazi na ulicu, stie pred Gradski ured za obrazovanje, kulturu i port te zduno podrava Selmu Banich, stvarajui oko njezina ukoenog tijela osobiti teatar psihozike i aktivistike reanimacije. I ovdje dolazi do zanimljive preraspodjele privatnih i javnih uloga. Selma Banich protestira posve privatno, vlastitim imenom i prezimenom, ali za sve nas koji podnosimo teret istih tih Zatvorenih Vrata, kao emblema biografske i autobiografske degradacije. Geste solidarnosti koje izaziva Hrvatska narodna predaja potvruju da iskustvo Selme Banich prepoznaje itava zajednica, ak i ljudi koji nemaju nikakve veze s umjetnikim vokacijama.
nju, signalizirajui u ironinom kljuu da neto istinito, pa i odve istinito, izbija iz te biografske konstrukcije socijalnih uloga u Hrvatskoj. Kazalina istina i kazalina la u svakom su sluaju konstituirane mimo onoga to je deklarativni ili manifestni stav odreene predstave, zbog ega je unutar iste izvedbe mogue na bezbroj naina osporiti kolsko poimanje ideologijske injenice. Na slian nain, ni eparoviev projekt Mauzer (dramaturg: Goran Ferec) nije samo biografska studija Ante Gotovine kao hrvatskog generala i internacionalnog vojnog plaenika za prljave poslove (kazalite lae), nego i komentar o domaoj potrebi za superherojima s orujem u ruci, dakle o potrebi jednog dijela konzervativne javnosti za svetim ocem i onostranim autoritetom, koga emo to vie ljubiti ako nam pogled zadri to dalje od zloina koje u njegovo ime moramo poiniti (kazalite pokazuje da publika eli biti prevarena i obmanuta). Povucimo granice: koja publika? Ona na stadionu ili ona u gledalitu? Njihovo izjednaavanje moda je tono iz oita Snge, koja u svakom namjerniku jednostavno prepoznaje openitog ovjeka, ali ni Frlji ni eparovi zapravo godinama ne igraju svoje predstave za izvankazalinu grupu gledatelja. Obojica ostaju u sigurnoj pedagokoj zoni kulturnih institucija, izbjegavajui upravo onu publiku ije tilje najzornije pale na pozornici. Selma Banich, tome nasuprot, u performansu RES PUBLICA izlazi meu bezdomnike i zajedno s njima skuplja plastine boce po gradskim kontejnerima. Na ulici ponovno zatjee neku mjeru diskretne i direktne solidarnosti. ak i u uvjetima posvemanjeg siromatva, njezina je istraivaka istina puno blia dubokoj empatiji svih poraenih.
POVIJESNI OSMIJEH Vratimo li se na samo ishodite poslunikog i zloinakog, svakako od stradanja skrenutog pogleda (ne vidim pravog razloga da ozbiljnije razdvojim ove kategorije brisanja ili ignoriranja vlastite odgovornosti), moda emo biti prisiljeni stupiti u simboliki prostor najueg kruga obitelji i vlastitog djetinjstva, to Frlji ini s predstavom Mrzim istinu. Dijete ove izvedbe zarobljeno je u roditeljske svae, ali istovremeno je sposobno nadrasti njihove meusobne obraune i nakon mnogo vremena ponovno otvoriti ko-
VRSTE SVJEDOKA Jedan dio hrvatskih gledatelja, posebno onih iju elitnost nije uputno dovoditi u pitanje, smatra da politiki teatar Olivera Frljia, Boruta eparovia ili Selme Banich jednostavno ne mogu podnijeti, niti ga imaju snage emocionalno isprocesuirati. Kazalite lae, upozoravao je opetovano, u njihovo ime, natpis tijekom izvedbe Srce moje kuca za 30
moru traume, sada zahtijevajui drugaiju vrstu odgovora. Ono je survivior (nedostaje nam adekvatan pojam za strukturalnu sposobnost preivljavanja; moda opstojnik) i nepopularni razbija kruga zajednike utnje. Za razliku od paradigmatskog djeteta Olivera (krhki, perceptivni, potiteni, u vlastita ramena uvueni i svakom grubom rijei izranjavani, pa ipak dostojanstveni Filip Krian), glumci u ulogama Frljievih roditelja nisu u stanju pruiti nikakva naknadna objanjenja ni dubinska opravdanja svog ponaanja. Oev stav je jasan: Djeca se dogode. Veina djece. A da ih nitko nije elio. Znamo da se djecu tue. Ali ti se toga sjea puno jae no to se dogodilo. Rakan Rushaidat hoda publikom i pokazuje fotograju mladog Frljia, govorei: Evo vidi kako si bio sretan. Vidi kako se ovdje smijei. Bio je sretan. Fotograja nasmijeenog djeteta postaje krunski dokaz da pamenje nije pouzdano, pogotovo nije pouzdano pamenje rtve o pretrpljenim povredama. Svi obiteljski, vojni i dravni opresori u pravilu tvrde da se: A) zloin nikad nije dogodio, ili: B) nije se dogodio onako
kako to pamti rtva. Drugim rijeima, nijedna istina nije evidentna, ma koliko imali materijalnih dokaza u rukama. Za svaku istinu potrebno je proi svojevrsnu krizu (vlastite) legitimnosti i izdrati pogled gomile koja veoma nevoljko priznaje da zloin nismo izmislili, preuveliali, konstruirali iz nekog oblika vlastite koristi ili neobuzdanog narcizma. Kaethe Weingarthen u svojoj knjizi Uobiajeni ok: svakodnevno svjedoenje nasilju (2003) istie koliko je vano djeci koja su dugo vremena ivjela pod reimom obiteljskog nasilja omoguiti njegovu uprizorenu reizvedbu, ali sada s moguom promjenom uloge djeteta, koja doputa preokret pasivnog (promatrakog) stava u aktivno odupiranje, optuivanje ili prozivanje opresora. U Frljievoj predstavi glumci uspijevaju rasklopiti svojevrsni politiki automatizam roditeljskih, bolje reeno obiteljskih uloga. Premda igraju nasilnike, u isti mah komuniciraju i dijele s publikom ugovor o trivijalnosti i gotovo tragikominoj monotoniji nasilnitva. Glumci nam daju do znanja kako su urlanje i batine po tijelima najmlaih lanova obitelji samo jedna od
31
moguih partitura iskaljivanja gnjeva, o emu najbolje svjedoi zauujue otporna uloga samog autora i redatelja, Olivera Frljia, koji usred obiteljskih kataklizmi ostaje udno tih, zamiljen, koncentriran i distanciran. Iz toga izlazi da postoje djeca koja su u stanju preivjeti ak i najekstremnije uvjete odrastanja. Drugo je pitanje kamo je premjeteno i kako amortizirano emocionalno stradanje koje su proli.
EMPATIJSKI PARADOKS Terapijska faza igranja obiteljske scene zlostavljanja navodno bi trebala biti dobivanje empatijskog odgovora od bilo kojeg sudionika, emu u kazalitu Olivera Frljia nedvojbeno slui publika. No moramo li neizostavno biti suosjeajni prema nasilnicima? Nije li ta reakcija povienog razumijevanja za zloince, makar oni bili i nai roditelji, dakako uz inzistiranje da rtva mora plemenito nadii vlastitu povredu (itaj: okrenuti i drugi obraz), nije li to ponovno neka vrsta minoriziranja i izbjegavanja stvarnih osjeaja rtve, naroito njezina opravdanog gnjeva, te istodobnog favoriziranja upravo krvnikove osjetljivosti, koju valjda uvaiti, smiriti, vrednovati, priznati mjerodavnom? Gdje je nestalo pravo rtve na ljutnju? Frljieva predstava raena je iz pozicije djeteta koje ne moe oprostiti roditeljima lakomislenost njihova postojanja, jer nema nikakvih naznaka da je openiti obiteljski ples destruktivnosti poeo imalo jenjavati. Otac obitelji Frlji i dalje smatra najgorom uvredom na svijetu i najveim ponienjem mogunost da mu sin jednog dana prizna kako je gay. Na sinovo veliko nezadovoljstvo, seksualni identitet ne moe se izgraditi samo roditelju za inat, zbog ega sin ne postaje ni gay ni seksualno inhibirani edipovac, niti se njegova sestra (u potresno slomljenoj, zaplakanoj, rezigniranoj, gorkoj interpretaciji Ive Viskovi) u stanju udati se za crnca, samo zato da isprovocira tatinu deklariranu mrnju prema ljudima druge boje koe. Oba djeteta paradigmatske obitelji Frlji toliko su pogoena manjkom ljubavi u zajednici u kojoj odrastaju (tipina Majina izjava: Sva tek roena djeca uasno slie na takore) da ne znaju kako roditeljima iskomunicirati svoj apsolutni nepristanak uz njihova vrednovanja. Bilo bi suludo oekivati djeju empatiju 32
prema obiteljskim faistima. Ali zabetonirana ljutnja takoer djeluje kao neki oblik etikog sljepila. Moda najvea vrlina predstave Mrzim istinu proizlazi iz autorske nesklonosti okupljene izvoake ekipe da pristanu na jeftinu ili povrnu katarzu terapijske grupe. Nitko od protagonista nee biti ni spasen ni uniten samim svojim radnim staem u obitelji destruktivnih i autodestruktivnih roaka. Struganje noevima po tanjurima obiteljskog ruka nastavit e se bez obzira na to kako ga tumaimo, s time da jo krvaviju funkciju noeva moemo vrlo lako zamisliti i na prizoritu meunacionalnih netrpeljivosti kojima je obiljeeno mjesto radnje Frljieve predstave: rije je o Bosni i Hercegovini, gradu Travniku. Jedino Oliver Frlji od svih likova za sebe u predstavi tvrdi da je Bosanac, jednostavno zato jer je roen u Bosni i fuka mu se to taj etnicitet slubeno ne postoji. On se ne osjea ni kao Srbin ni kao Hrvat, ba kao to se ni ubijeni aktivist Juliano Mer-Khamis, izraelski glumac i mirovni aktivist raznesen u djejem kazalitu 4. travnja 2011. godine zbog uvjebavanja Alise u zemlji udesa s djecom iz oba zaraena dravna tabora, nije drao statistikih kategorija propisane nacionalnosti nego se deklarirao kao sto posto Palestinac i sto posto Izraelac. I dok Frljievi roditelji tono znaju koju im je nacionalnost izabrati na izborima, Oliver bira postojani unutarnji egzil. Znakovito je da jedino glumci njegove predstave Mrzim istinu znaju da sloboda poinje u trenutku kad iskorai iz identiteta koji ti je netko drugi namijenio i razmisli na koji ga nain eli prekrojiti, svui sa sebe, isjeckati na sitne komadie, spaliti, pretvoriti u kazalinu rekvizitu, ponijeti sa sobom u novi izbjegliki logor ili azil. Likovi, tome nasuprot, nisu ni blizu ideji vlastite dekompozicije, iako su formalno napustili Travnik prije mnogo godina.
ULOGE, ULOGE, ULOGE Vratila bih se jo jednom posvemanjem manjku drutvene uloge koja bi se usudila preuzeti na sebe odgovornost za zloin. U nedostatku graanske savjesti idejnih ratnih programera, a i u nedostatku politike volje za javno procesuiranje posljedica razliitih hukakih mrnji, glumac sve vie postaje posljednji aktivist. Pria o prijeenim granicama i distribuciji nejasnih uloga u stvari se podudara
NATAA GOVEDI: HOE LI NAS ISTINA OSLOBODITI?
sa zbiljom suvremene umjetnosti, u kojoj sve specine umjetnike vjetine prestaju vrijediti u svojoj izvornoj domeni i nastoje zamijeniti mjesto jedne s drugima ili s politikim instancama, biljei Jacques Rancire2. Zamuenost uloga jo je vea ako se okrenemo komercijalnoj strani umjetnosti i itavom nizu kvaziaktivistikih oglasa, koji recimo rabe ekoloku propagandu za potpuno neekoloke ciljeve (General Motors misli zeleno). I dok je potroa aktivan samo kao kupac, dok je navija aktivan samo kao ulini izgrednik, dok je vjernik aktivan samo ako redovito pohaa i nancira farizejski protokol svoje crkve, glumac je aktivan jer se moe suzdrati od oekivane reakcije. Pa i onda kad kae da mrzi istinu, glumac ve kritiki radi s materijalom tobonje samorazumljivosti nasilja, pretvarajui ga u neto drugo. U toj noj preobrazbi, s ijim nedovrenim interpretacijskim zadatakom gledatelj naputa kazalite, sadran je inovativni, samim time i mirotvorni potencijal Frljieva sustava nestabilnih uloga. Ulaskom u tabuirane momente traumatskih sjeanja obitelji Frlji, lieni smo predrasude prema kojoj bilo koja ideologijska podjela privatnih i javnih uloga predstavlja izvjesnu i konanu mjeru nae zajednike neslobode. Upravo suprotno: uloge nikada nisu nepobitno zacrtane. Iznimnost je roena, ak i u okolnostima kad su roditelji uvjereni da bi je bilo oportunije pobaciti.
2 U knjizi The Emancipated Spectacor, London: Verso, str. 21.

33
Primo Jesenko
VIDETI SEBE NA SCENI: IDEAL KOJI NIJE BANALAN

Politinost savremenog slovenakog pozorita tri primera
azmiljanje o trenutnom stanju slovenakog pozorita ukazuje na to da se navike gledalaca, uprkos podeli publike nastaloj usled pojavljivanja postdramskih anrova, u sutini nisu promenile. Gledalac se u vremenu prividnog slobodnog izbora ne odrie teksta, koji i dalje za njega predstavlja glavno saznajno, estetsko i etiko iskustvo. Kao nosioci ouvanja pozorine aure jo istupaju nepredvidiva rediteljska tumaenja, koja izmiu udobnosti prelaska u potronu komedijsku robu. Pogledajmo detaljnije tri predstave iz prethodne pozorine sezone koje se dotiu pitanja drutvene moi i postiu gotovo politiki efekat.
SAVEST I HIBRIDNI KONTEKST Sebastijan Horvat (1971) postavio je na scenu blago adaptiranu Cankarevu ranu igru Jakob Ruda (Preernovo gledalie Kranj, premijera 18.11.2010), koja daje gotovo proroku sliku kapitaliste bez talenta za beskrupulozno grabljenje. Da bi izbegao bankrot, unovava sopstvenu erku udajom za imunog preduzetnika. Od tada, meutim, crv nagriza njegovu savest Peter Musevski ga igra kao zakrljalog i uvelog senzibilca te on poinje da okleva i oajava, i odluuje se na samoubistvo. Ali, poto dananji kontekst svakodnevnog lopovluka ne priznaje ideju iskupljivanja savesti, prevrtljivi konformizam bez vizije, koji Horvat istie u svojoj aktualizovanoj interpretaciji, povlai Rudu opet u svoj kotao: s linom krizom oigledno se moe iveti, jer se na nju kad-tad zaboravlja. 34
PRIMO JESENKO: VIDETI SEBE NA SCENI: IDEAL KOJI NIJE BANALAN
Marko Mandi (Basanio) i Nataa Barbara Graner (Porcia), Mletaki trgovac, reija Eduard Miler, SNG Drama, Ljubljana
Radnja komada, ija je premijera odrana 1900. godine, pomerena je kod Horvata, kako zapaa kritian Matej Bogataj, jo sto godina unazad, u pretpreernovski period provincijskog aristokratskog okruenja, koje u Sloveniji tada nije postojalo. Predstava je, dakle, suprotna realnim koordinatama i deluje kao potpuna prevara, ali se gledalac u nju utapa svojevoljno. Ritam dogaaja pokree raznorodna viktorijanska atmosfera na ivici izmiljenog, koja se zasniva na jakim metaforama tog konteksta, i ujedno daje anamnezu dananjeg slovenakog drutva. Prvi in se deava u priguenoj, skoro predsmrtnoj svetlosti svea, gledalac mora da se potrudi da bi uopte neto video, zatim se deavanje seli na blatnjavi piknik, u kiu, u prljavu atmosferu gde se peku evapi, to se moe i veoma dobro namirisati, a tu se i mnogo pije i bludnii. U predstavu je ukljuen i gnevni proletarijat bez programa, a crkva postepeno spira krivicu s kapitala i tako njihov ortakluk biva potpun. I Slovenija 2010. je kcija u koju se moe ui; Slovenija izgleda kao da je snimljena prema Can-
karevim dramama", pie Marcel tefani mlai. Pozicija je u osnovi brehtovska, jer se, u vidu kcije, na uvid daje sama realnost. Ta kvazilmska drama upozorava na pojavu dananjih nevinih bogataa - dvojicu od njih reditelj ak i direktno imenuje i predlae im samoubistvo kao oblik ultimativnog etikog ina a koji su u provaliju gurnuli stotine ljudi, mada im, razume se, pravni sistem drave Slovenije nikad nee stati na rep. Naglasak u reiji je upravo na relativizovanom (transgresivnom) razmatranju kategorije vremena, to u predstavu ugrauje odreenu distancu i time odbacuje potencijalni efekat teze, koji bi mogao da proizae iz scenskog dogaanja. Posredi je maksimum inventivnog rediteljskog ulaganja u protekloj sezoni koja prevazilazi svakodnevnu realnost i dodatno uvruje nauk (Korunovih)* modernistikih scenskih interpretacija Cankara iz druge polovine prethodnog veka: rediteljski koncept moe da upotrebi svaki tekst, a da to ne predstavlja odstupanje od vernosti autoru. Horvatov stameni eksperimentalni entuzijazam, uz saPROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
35
TEMA BROJA: BITEF I NOVO
Igor Samobor (ajlok) i Gregor Bakovi (Lanselot), Mletaki trgovac, reija Eduard Miler, SNG Drama, Ljubljana
radnju s jakim dramaturkim partnerom (u ovom sluaju to je bila Marinka Potrak), proizvodi iskustvo kojim ostvaruje saznanje koje uznemirava publiku. Poetnika slabost mladog Cankara shvaena je kao strukturna otvorenost koja je pogodna za razliite dramske (re)interpretacije, kako je to ve odreeno u drugoj polovini XX veka. U pitanju je produkcija duha koja komplikuje, ne prihvata uobiajene interpretacije, ve iznova postavlja pitanje. Upravo sklonost ka komplikovanju artikulie pravo pitanje, postavlja situaciju u drugu perspektivu. Horvatova rediteljska jednaina, koja poslednjih godina izvodi i svoju cankarijanu (posle Romantinih dua, Lepe Vide i komedije Za dobro naroda), odreena je upravo onim razmiljanjem koje se ne uklapa, ne dozvoljava uklapanje u okvire opteg predvianja. Rizikuje i uspeva. *Mile Korun, reditelj, autor knjige Reiser in Cankar Nap. prev.
SVE TO DRUGI NISU U vremenu kad iza svakog ugla vreba nova manipulacija, gde se, u stvari, ne govori o onome o emu je re, reditelj Eduard Miler (1950) se odupire tenjama direktora pozorita da se poduhvati lakog materijala (ni Ibzen nije previe poeljan, kae Miler). Suoavanje sa ekspirovom komedijom Mletaki trgovac (Slovensko narodno gledalie Drama, Ljubljana, premijera 5.3.2011) nije, zapravo, u potpunosti odgovaralo Milerovom anitetu prema mranim stranama egzistencije (u seanju su njegove markantne reije H. Ahternbua, H. Milera, B. Brehta ili S. Kejn). Ali, i ovaj Mletaki trgovac imenuje stanje savremene civilizacije pravim reima: ksenofobini, netolerantni, nenaelni, neetiki, prodrljivi svet, preobilje neusmerenog zadovoljstva i razuzdanosti, smisao koji se rastoio u delie i efekt. I zbog linog iskustva transgresije nacionalnih okvira (majka Slovenka, otac Nemac), Miler teko shvata specinu inertnost i umalost slovenakog duha koji, jednostavno, nije spre-
36
Neprijatelj naroda, reija Duan Mlakar, SNG Nova Gorica (Foto atelje Pavi Zavadlav)
man za (prave) intervencije izvan onog to mu je zadato. U adaptaciji Milerove stalne saradnice anine Mirevske (takoe strankinje u Sloveniji, Makedonke), sm tekst naglaava simptome u rasponu od ekonomske krize do nesavesnosti u odnosima, gde su naela prva rtvovana. Prestrukturisana drama istie aspekt igre (igrivosti), a njen govor u procep stavlja savremeni konformizam i poigravanje pravnom dravom. Vie nego o Jevrejinu ajloku, predstava govori o drutvu ovde i sada, o neoliberalistikoj klimi punoj kupovina, pozajmljivanja i prodavanja svega i svakoga, kako to u kritici primeuje Bla Lukan, a sve to pod nadzorom najrazliitijih agencija koje, po pravilu, biraju oni koji bi i sami trebalo da budu predmet nadzora. To vee na ekspirovu temu pokazuje elitu koja pristaje na takav svet, zapravo se zalae za njega, ignoriui ajloka skoro u pozadinu pomerenog Igora Samobora, autsajdera koji ne ivi u graanskoj bajci i koji veruje u zakone ozbiljne drave, a time na kocku stavlja sve ono to drugi nisu stavili. Za njega u tom haosu nita nije metafo-
ra: u svom doslednom insistiranju na principima pravne drave i zapisanim normama, on postaje, iako je u pravu, dosadan i, realno, izigran komplikator, izuzetak s kojim se savremeni relativizam takmii. Mo je, naime, novac bez moralnog pokria: njegovo poreklo se ne ispituje, njime se samo meetari, snalaljivo, cinino i manipulativno (u tome ih sve prevazilazi Porcija, u tumaenju Natae Barbare Graner). U takvoj klimi ljudi su bezbrini jedni prema drugima, zavrni prizor prerasta u divlju kokainsku orgiju u kojoj pada i zakon gravitacije. Takvo generiko stanje zavodljivo, a nereeksivno obraa se kolektivno nesvesnom, a njegovu ideologiju predvodi Lanselot (Gregor Bakovi) vulgarni lakrdija, koji izaziva i najjai odziv publike. Upravo taj takozvani civilizovani svet bez ustruavanja zahteva da se Jevrejin podredi hrianskoj veini i njenoj trci za sticanjem. Gledano iz ptije perspektive, prikazano drutvo pobuuje utisak apsolutne razdvojenosti. Ali zar nije Milerova demonijana demijurka namera upravo takva?
37
MUKA STVAR Ibzenov Neprijatelj naroda (1882) u reiji Duana Mlakara (SNG Nova Gorica, premijera 2. 12. 2010) neoekivano postaje pozorini hit koji postie efekat gotovo potpune identikacije u svom lokalnom prostoru; pri tom je jasno vidljiva veza izmeu Ibzena i Slugu (1910) Ivana Cankara, izmeu Stokmana i Jermana, kao pobunjenika protiv drutvene lai. Stokman, lekar u kupalitu, dobija objektivan nalaz o tome da su gradski vodovod i kupalite zaraeni, o emu okolina jednostavno nee ni da uje: jai su interesi kapitala, lokalne industrije, elite... Struni argumenti nestaju, racionalna misao teti, tampa dobro manipulie javnim mnjenjem, pa drutvo pokornih odbija dekontaminaciju ak i kao mogunost. Poreski obveznici gromoglasno ulaze u predstavu, ali je plebs istovremeno prvi koji kree na neprijatelja naroda Stokmana. Njegove supruga i erka samo asistiraju u mukoj stvari (politika polova u predstavi ne oputa Ibzenove opruge). Tako niko ne preuzima odgovornost, za tim nema potrebe, a zajednica je samo nekakva skala gde se drugaije miljenje utapa u uniformnosti. U predstavi se vie od pojedinane sudbine jednog fantaste vidi tragina dimenzija drutva koje se zasniva na egoizmu, lai i isprepletenosti svega sa svim. Stokman Branka turbeja razumski vrsto insistira na suprotstavljanju, iako stanje u drutvu doputa samo pragmatinu rezigniranost: umreenost lobija je apsolutna, jer vie nema principa, sumnje ni pokajnika, svae su uslovne, a samo je Stokmanova porodica takorei prognana iz grada oni gube zaposlenje, putevi im se zatvaraju. Koliko dugo e se jo moi opstati bez transformacije te korupcije zasnovane na manipulaciji i savitljivim naelima, gde nepomina atmosfera i krdo podrepaa kratkovido otvara prostor za dalekoseno negativne posledice? Reija se pritajila i neupadljivo prevodi tekst na scenu pomou uspene glumake izvedbe. Postavljajui Ibzena, Mlakar (1939) ne menja svoj pristup: on veruje u delotvornost samih dramskih nijansi, a to je u ovom sluaju dovoljno. Taj netrendovski pristup, koji izbegava rizik silovitog rediteljskog iskoraenja, stvara delotvorni odjek u gledalitu. Ali on istovremeno komunicira, sa doslednom smirenou, sa svojim gradskim auditorijumom jer i na njega pravi, 38
usled gustine svog diskursa, ivi komentar. Taj Ibzen, koji se ne istie preteranim aktivizmom, ne rauna na gledaoca koji je emancipovan, u smislu koji predlae Jacques Rancire, no ipak ostavlja utisak iznenaujue mladosti. Ibzen istupa skoro kao demijurg sadanjice koji, uz svu sveprisutnost medija, postie uinak ve time to ostavlja gledaoca u stanju zamiljenosti. Uzajamni odnos politike i novih kapitalista stvara drutvenu dinamiku,koja se u poslednjih dvadeset godina nije bitno razvila, ako izuzmemo potronju, i koja, usred opte krize vrednosti, deluje iaeno. O tome svedoi i trenutno duboko nezadovoljstvo demokratijom ostvarenom u poslednje dve decenije, jer se osnovni privredni model pokazuje kao istroen i neodgovarajui i neminovno zahteva modernizaciju. Scenski odraz dananje krize drutvenih trendova jeste proizvod okolnosti koje su sabile oveka na nivo brutalnog kapitalizma i gurnule ga u uravnoteenost, a gde kao vrednosti nastupaju samo transformisani interesi. Ali problem Slovenije nije trino-ekonomska usklaenost ili saginjanje pred zahtevima inostranstva. Problem Slovenije je, sudei po svemu, etika koja proizlazi iz same Slovenije. Kao da se nad sutinom kapitalistikog sistema, ustro beei iz prethodnog sistema, niko nee zamisliti. Od devedesetih godina prethodnog veka, a nakon raspada jugoslovenske zajednice, na pozitivnim vrednostima, koje nam je doneo socijalizam i kojima smo mogli da se ponosimo, nije bilo ni delimino sistemskog zadravanja. Vrednosti koje su mnogima predstavljale (ili jo predstavljaju) stub identiteta, danas su proreene.1 Pomenute predstave, u uslovima nedostatka kritikog medijskog poimanja stvarnosti, tematizuju osnovne sukobe vrednosti u drutvu, ali ne prete moralistikim kaiprstom i ne nude reenja za situaciju. One lano ne predstavljaju mo alternativnog politikog delovanja, jer bi to
1
Jugoslovenska tema je bila u slovenskoj drami i pozoritu najsloenije razraena u Balkanskoj trilogiji Duana Jovanovia (tekstovi Antigona, Uganka koraje i Kdo to poje Sizifa, nastali u godinama 19931997), koja obuhvata i priu o slovenstvu. Jugoslovensko vreme evocira i Jovanoviev poslednji, anrovsko hibridni tekst za pozorite Razodetja (2009), koji predstavlja splet (scenarij) selektivno citiranih ili parafraziranih fragmenata iz ranije drame Karamazovi (1980). Dosta je indikativno da se interesovanje za jugoslovensku priu u drugoj polovini 20. veka u Sloveniji iskazuje prilino srameljivo. To pitanje, s druge strane, nudi temu za posebnu analizu.
Jakob Ruda, reija Sebastijan Horvat, Preernovo gledalie Kranj
bilo deplasirano. Meutim, one posredno otvaraju pogled na neuralgine take, drugaije ih naglaavaju i interpretiraju. Tako pozorite na poetku 21. veka, gde se ukupni drutveni prostor ini sve vie performativnim, ne otkriva reenje i nije sredstvo politike borbe, ali upravo je to prednost njegovog kritikog promiljanja. Odziv na drutvene prilike ima smisla samo u obliku u kojem se subverzivnost ne ostvaruje na otvoreno politiki nain. I zbog toga pobeuje Cankar, ije politiko naslee (u naelu socijaldemokratsko) nije mogue svoditi na plakatnu reprezentativnost i, kako konstatuje Peter Kolek, u stvari nije dobrodolo ni za jednu od sadanjih levih stranaka (a kamoli za desnicu).2 Cankarev potencijal za drutveni angaman ostvaruje se posredno, iz duhovno nedenisane pozadine to Horvatu, na odreeni nain, olakava posao. Tako je Jakob Ruda aktualizovan kao etika pria o tajkunima, s motivom unutranjeg sloma i kajanja, a koje sadanjim slovenakim
2
tajkunima nije poznato jer im postojee zakonodavstvo omoguava da nekanjeno izbegnu ruku pravde, iako su uhvaeni sa rukom u tuem depu. Upravo to stvara ekscesno stanje, otkriva Kolek, a u kojem se trenutno iscrpljuje energija slovenakog drutva. Sa slovenakog prevela Dragana Bojani-Tijardovi Redaktura teksta: Ivan Medenica
Peter Kolek, Mojster za slovenske zadeve, Pomisleki, Sobotna priloga Dela, 12.3.2011, 40.
39
POST SCRIPTUM Na nedavnom konkursu za najbolji izvorni slovenaki dramski tekst, Grumovu nagradu* ponovo je dobio Matja Zupani, pisac koji vlada vetinama razliitih mehanizama artikulacije. Poznavalac njegovog obimnog opusa, od prvenca 1984. godine, prisea se tekstova ranog Zupania, u kojima se moglo nailaziti i na prepoznatljive glasove i atmosfere iz svetske drame, a jedan od uzora nesumnjivo je bio Harold Pinter. Fenomene savremenog sveta on danas prevodi manje sudbonosno, a vie gusto, poentirano, igrivo. Ove godine nagraeni oking oping ide dalje od isticanja duhovne ogoljenosti novodobnih svetova realnosti (Hodnik, 2003) i od slikanja seminara za prekvalikovanje, gde likovi kleu svoju konkurentnost na tritu rada (Razred, 2006) u kojima je Zupani dokazao svoju sposobnost da dijagnostikuje ushieno bespomoni slovenaki uspon u kapitalizam. oking oping obuhvata sledeu fasetu autodestruktivne prirode savremenog oveka: ulaskom u zgradu neke korporacije, posetilac se podreuje potroakom sistemu, pa makar samo stajao tu pored, okrenut na drugu stranu, gledao u zid i pretvarao se da nita nije ni video i da ga se nita od toga ne tie. Kao to nagovetava Zupani, ljudi se danas ubijaju u trnim centrima. Koliko futuristiki deluje oking oping procenite sami. * Grumova nagrada (Slavko Grum, dramski pisac i pripoveda) dodeljuje se svake godine u okviru Nedelje slovenake drame koju organizuje Preernovo gledalie u Kranju Nap. prev.
40
Andrea Tompa
IZGNANICI U SVOJOJ ZEMLJI
eriodi politikih pritisaka, depresije, kataklizme paradoksalno predstavljaju trenutke u kojima se preispituju vrednosti u umetnosti i drutvu. Na neki nain re je o plodonosnim vremenima u kojima dolazi do jasnijeg razumevanja svega onoga to su ljudske vrednosti, to moe da premai trenutak u kojem neposredno ivimo, bez obzira na to koliko traju haotine situacije i lomovi. To je ono emu nas u Istonoj Evropi ue decenijama duge diktature, odnosno politiki kontrolisani reimi. To je i razlog zbog kojeg su pojedine pozorine kulture i pojedina pozorita postali snani i neustraivi i imali veliki drutveni uticaj, bez obzira na to koliko je kontrola bila jaka. Tokom poslednje dve decenije, dve dekade slobode, pozorite u Maarskoj postajalo je sve vie politiko, mahom zbog nedostatka promena u umetnikom sektoru promena koje je trebalo da tee jednoj jasnijoj podeli izmeu dravnog nansiranja umetnosti i umetnikih institucija, to je moglo da dovede do transparentnosti odluivanja i uvoenja profesionalne i graanske kontrole nad politikom u umetnosti. Dvadeset godina traje pria o tome kako i zbog ega se politika mea u umetnost. Vremenom, drava je dola do toga da se danas, 2011. godine, za mesto upravnika malog lutkarskog pozorita zahteva ozbiljna politika povezanost sa lokalnim vlastima i to u toj meri da je sutinski profesionalni kvalitet potencijalnog upravnika zapravo manje bitan u odnosu na njegove politike relacije ili stavove. Tako osrednjost pronalazi svoj put do vlasti, do rukovoenja institucijama. Re je o dugotrajnom i sloenom procesu, sa mnotvom sitnih i vanih detalja, koje ne nameravamo da predstavimo u ovom radu. Na taj nain se situacija malo-pomalo rasplinjava. Ali zbog ega je pozorite tako vano da bi politikim voama bilo toliko stalo do njega? I zbog ega je vana borba za ili protiv onih koji e biti postavljeni na vodea mesta ili sklonjeni sa njih? Nije svako pozorite toliko vano, naravno. Nacionalne institucije (nacionalna pozorita, ima ih nekoliko u dravi, i opera) imaju simboliku vrednost, kao i pozorita u unutranjosti, budui da veina gradova nema mnogo ustanova kulture. Kontrolisanje toga ko upravlja ustanovama kulture
41
TEMA BROJA: NOVE REDITELJSKE PRAKSE U SAVREMENIM POZORINIM I IZVOAKIM UMETNOSTIMA: ESTETIKA ILI NEESTETIKA
Kralj Don, reija Laslo Bagoi, pozorite Erkenj
odvija se u Maarskoj ve due vreme, jo od drutvenih promena iz 1990. godine. Meutim, u poslednje vreme su i nezavisna pozorita postala meta. Smanjuje im se budet, zato to su ona nepredvidljiva i manje podlona kontroli, jer su izvan strukture, zato to ih je nemogue drati na uzdi i zato to su to mesta na kojima je mogue da se pojavi slobodna, mlada energija. Pozicija ljudi koji su se zalagali za odreeno moralizatorstvo u pozoritu bila je sporedna do aprilskih izbora 2010. godine, kada su oni dobili mo i zauzeli mesto u parlamentu. Sve glasnije su izraavali svoje stavove koji su postali sve popularniji kod antimodernistikog i antielitistikog novog vostva drave. Pojedine predstave naroito one Narodnog pozorita u Budimpeti nazivane su pornografskim, tetnim, prljavim. (Iako ovaj lanak nema cilj da analizira politiku klimu, antielitistiko ponaanje monika zapravo ukazuje na njihov stav da miljenje intelektualne elite vie ne treba uzimati u obzir.) Moda se ini kao paradoks, ali nije: pozorite u Maarskoj nije u tolikoj meri bitno da bi moglo da ima drutveni 42
uticaj. Ono ima vie simbolian znaaj, pre nego injenian i stvaran, budui da je postalo kao i u veini istonoevropskih drava, ali i drava sveta forum elite koji nije popularan kod irih krugova. Za razliku od knjievnosti, pozorite bre reaguje na aktuelni trenutak. Zanimljivo je da neposredna reakcija na sve jau politiku kontrolu i drutvenu napetost nije potekla sa nezavisne scene. Jedinstven izuzetak bila je predstava Adaptacija trobojke (Adaptation Tricolor) trupe Kristijana erea (Krisztin Gergye). Neko bi moda oekivao da e u takvom trenutku ba u okvirima eksibilne nezavisne scene doi do buenja subverzivne kulture, sa radikalnim oblicima umetnosti i radikalnim sadrajem ali to se nije dogodilo. Teko je rei zbog ega je to tako, iako je maarska nezavisna scena veoma bogata i plodna. Moda je ogoljenost i zavisnost od dotacija a novana sredstva su sistematski drastino smanjivana obeshrabrila njeno delovanje. Nezavisnost se postepeno pretvorila u potpunu zavisnost. Prisutan je i problem nedostatka tradicije politikog pozorita, ili, u irem smislu, pozorita koje bi se u okvirima nezavisne
ANDREA TOMPA: IZGNANICI U SVOJOJ ZEMLJI
scene bavilo savremenim sociopolitikim prilikama (tako je od gaenja pozorita Kretaker1). Moda e se takve predstave pojaviti u budunosti. Meutim, postoje estetski odgovori na sadanjicu u velikim budimpetanskim repertoarskim kuama. Verovatno najduu tradiciju prikazivanja problema savremenog drutva i stvarnosti ima pozorite Katona Joef (Katona Jzsef) iz Budimpete. Odgovori koje oni daju su verovatno najmraniji i vrlo nedvosmisleni. Sluei se Molijerovim Mizantropom, reditelj Gabor ambeki (Gbor Zsmbki) svom istrajnom i tvrdoglavom junaku Alsestu nudi jedinstveno reenje da pobegne. Njegov junak, nezavisni intelektualac, koji je izgubio svoj uticaj na oblikovanje moralnih naela sveta, postepeno odluuje da napusti ovaj svet i ode u unutranju emigraciju. Postaje usamljen, ne nailazi na razumevanje sveta, prijatelja, svoje ljubavi. Ovo je zapravo prikaz umetnika, blaziranih intelektualaca kojima je dosta borbe i iji snaga i uticaj postepeno slabe. ambeki prilino mrano posmatra itav komad, komediju, koja na njegovoj ogoljenoj sceni postaje jedna ljudska, intelektualna tragedija o beznadenosti voenja dijaloga i sagledavanja pravih vrednosti. Na simbolikom planu, ovo je stav maarskog umetnika i intelektualca koji postaje izgnanik u sopstvenom drutvu. Prazna scena je odbacivanje teatralnosti, svega onoga to je lano, to je samo pojava, i takav prostor nas direktno vodi u diskusiju o sutinama, a ne o pojavnom. Svu pozorinu maineriju svetlo, komade nametaja pokreu glumci da bi se sa publikom postigao jasan dijalog bez posrednika. Scena je mrana i neosvetljena, kao da se Alsest izgubio negde u tom maglovitom svetu. Smean, ali opasan Oront e biti taj koji e upaliti svetla. Njihovi dueti su prave moralne i ideoloke borbe, okrutne i britke. Odnos Alsesta i Selimene u ambekijevoj reiji prikazan je kao ista i istrajna ljubav, kao jedna prava, duboka veza oni su istinski par, kao da su itavog ivota zajedno. Zbog toga nam njihov raskid deluje kao sutinski tragini gubitak ljudskih vrednosti. Kada se svet raspada i kada vrednosti iezavaju u oportunistikim ljudskim odnosima, ljubav je osuena na smrt. Britak prevod teksta uradio je pesnik
1
Osniva pozirita Kretaker (Krtakr), to u prevodu sa maarskog znai Kavkaski krug kredom, uveni je maarski reditelj Arpad iling (rpd Schilling). Prim. prev.
er Petri (Gyrgy Petri) Molijer je preveden kao da je makazama krojen, primetio je jedan kritiar sa puno humora. Alsest u poslednjoj sceni postaje gotovo beskunik, koji, pre nego to e napustiti drutvo, sakuplja nekoliko svojih stvari koje e mu biti potrebne za opstanak. Na sceni se pojavljuje mala straara izgleda previe teatralno i arty u poreenju sa ostatkom ogoljene scene u kojoj e od tog trenutka pa nadalje ostati zatvoren sm u sebe. Ne u pustinji, ve ostavljajui drutvo iza sebe. Rediteljski izbor je jasan, jednostavan a otar, nema nikakvih sumnji o pitanju budunosti. Ona ne postoji. Tibor Fekete (Tibor Fekete) divno tumai Alsesta, bez ukrasa i glumakih trikova, njegova doktrinarna vera u istinu postaje duboko dramatina. Gabor Mate (Gbor Mt) je izvrstan u ulozi Oronta, veseo i otrouman, pun humora, a opet uverljiv. Selimena Estere Onodi (Eszter nodi) veoma je enstvena i uverljivo iva, ena puna ljubavi. Priom o odlasku u unutranji egzil, Gabor ambeki se ujedno oprata i od mesta upravnika pozorita Katona Joef koje preuzima Gabor Mate. Pozorite Katona nastavlja svoj simbolini govor o osamdesetim, ne direktno, ne u vezi sa trenutnom situacijom, ve putem dugotrajnog odabira vanih tekstova. ambekijev predlog da se postane unutranji emigrant dobro je poznat model: to je tipino ponaanje intelektualaca tokom osamdesetih godina. Reditelj se vraa svojim korenima. Sve do premijere komada ivimo jednom ili more zatim nestaje u nitavilu (We Live Once or the Sea Disappears in Nothingness Thereafter) Narodno pozorite nije reagovalo na dogaaje izvan pozorita (demonstracije, zahtevanje da skuptina smeni umetnikog direktora Roberta Alfeldija [Rbert Alfldi], pretnje i pritiske u medijima, politike i umetnike napade na njegovu predstavu Vitez Jano i vie drugih sluajeva). Bio je potreban nezavisni umetnik a ne umetniki direktor lino i jedan originalni komad da bi se dobio sloen odgovor, ili, bolje reeno, veliki broj pitanja koja se tiu savremenog maarskog pozorita i politike. Ovaj pisac-reditelj poznat je po drugim predstavama koje je sm pisao i reirao na savremene teme, o revoluciji iz 1956. ili o Romima. Vavilonsku dramu, ovaj opus magnum, pisao je i reirao Jano Mohai, a saradnici tokom pisanja bili su njegov brat Itvan (Istvn) i muziar Marton Kova (Mrton Kovcs).
43
Kralj Don, reija Laslo Bagoi, pozorite Erkenj
Re je o predstavi koja traje tri i po sata, u kojoj uestvuje dvadesetak glumaca i orkestar koji svira uivo. Sloena je i komplikovana, sa mnogo podteksta, slojeva i referenci koje u velikoj meri ak ni maarski gledalac ne moe u potpunosti da razume. Meutim, ovo veliko umetniko delo verovatno najvrednija predstava sezone i najbolji komad na repertoaru Narodnog pozorita jednostavno je za razumevanje ak i bez poznavanja detalja o pozorinim i politikim sukobima. Premisa prie neto nalik pozoritu u pozoritu istinit je dogaaj iz 1946. Godine, kada su u jednom maarskom selu sovjetski vojnici prekinuli izvoenje narodnog komada s pevanjem Vitez Jano, nakon ega je izbila borba izmeu seljaka i Sovjeta, koja se zavrila slanjem nekih ljudi u Sibir. Mohai je iskoristio ovu priu da bi se ponovo progovorilo o ovom maarskom narodnom komadu s pevanjem, nedavno postavljenom u Narodnom pozoritu, koji je postao simbolina politika meta. Reditelj Alfeldi ponovo je oiveo ovaj klasini maarski komad, prebacio ga je u sadanje vreme, a junaci iz bajke stiu u jedan savremeni 44
veliki grad, postaju prostitutke i usamljenici. Politiari i njihovi saradnici reinterpretaciju ovog klasinog i nacionalnog oznaavali su kao falsikat originala. Originalni Vitez Jano pisan je u obliku poeme, njegov autor je nacionalni pesnik iz devetnaestog veka andor Pete (Sndor Pet), a muzika verzija bila je gruba obrada poeme koju su 1904. godine napravili Kaoh, Bakonji i Heltai (Kacsoh, Bakonyi, Heltai), i ve tada su izazvali skandal i bili optueni za falsikovanje. ini se da politiari jo nisu svesni o emu govore, da meaju stvari, poemu sa mjuziklom. Nakon sto godina (i svih iskustava postmodernizma) ponovo se iznose ovakve optube, koje sada, naravno, slue kao izmiljeni motivi za sklanjanje umetnikog direktora. Za Mohaija dva Janoa, onaj iz 1946. godine i savremena predstava koju je reirao Alfeldi, i druga dva Janoa, originalna poema i komad sa pevanjem, imaju dosta zajednikog, to je bogat materijal na osnovu kojeg se moe razgovarati o tome kako politika sprovodi kontrolu nad umetnou i umetnicima. Prvi in je ponavljanje prie iz 1946. godine i zavrava se proterivanjem u Sibir umetnika,
ANALIZA SAKI: GLEDALAC-MODEL I OBIAN GLEDALAC
glumaca koji uestvuju u Janou. Drugi je njihova poseta Gulagu, i jo jedan pokuaj da se komad Vitez Jano izvede pred voom diktatorom, nekom vrstom Staljinove desne ruke. To je dobra prilika da se suoe dva Viteza, nacionalna poema i antinacionalni mjuzikl. Trei in je povratak izgnanika u selo, koji tamo pronalaze drugaiji svet, u koji je veliki voz socijalizma konano stigao. Sadanjost je sagledana ne samo iz istorijske perspektive ve u mnogo irem, nadrealno-apsurdnom kontekstu vremena, gde dimenzije mita i legende stupaju na scenu. Junaci su ubijeni, ali oni mogu da se vrate iz mrtvih; slepima se vraa vid; ljudi mogu da putuju mislima i uz pomo vetra. Vreme je jedan od glavnih junaka predstave. Svi prizori su smeteni u prostor muzeja, kao da se sadanjost ne samo deava i otkriva ba sada, ve kao da se ona ve dogodila i da je smetena u muzej kao deli prolosti. Ovo stvara oseanje meanja stvarnog i nestvarnog. U prvoj sceni predstavljena je sinagoga i njen muzej; svi Jevreji su pobijeni, a taj prostor je ostatak prolosti; druga scena se odvija u prostoru muzeja Gulaga, dok je u treoj u pitanju prostor jednog maarskog muzeja iz ere socijalizma. Vreme ima istorijsku dimenziju, ono je zaustavljeno, a istovremeno je i veno, budui da junaci kao to je Jano ne umiru. Mohai balansira izmeu vremena kao zatvora i bezvremenosti, izmeu mogunosti da se pobegne u venost heroja i osude da se ivi ovde, u stvarnosti svakodnevnog ivota i pozorita. Nada i beznae se stalno smenjuju. Meutim, zavrna slika predstave, sa snanom emocionalnom muzikom, na neki nain pokazuje nemogunost da se pobegne od istorijskog, linearnog, stvarnog vremena. Ali pozorini junaci, kao to je Jano, ne umiru. Mohai zauzima stanovite po kome nije mogue ni osuivati ali ni prihvatiti stvarnost, on je pre okrenut razmiljanju i meditaciji. I to razmiljanje je puno humora, ironije i samoironije, a postojanje odmaka pomae mu da se oslobodi samosaaljenja i nostalgije. Na taj nain se, takoe, izbegava upadanje u dogmatizam, ideologiju, izbegavaju se pojednostavljena reenja. Scene pozorita u pozoritu su autoreeksivne igre, razmiljanja o odnosima sa politikom moi postaju kljuna. ustra i duhovita, sa gotovo doslovnim citatima politiara i upravnika pozorita koji su politiki angaovani, predstava Narodnog pozorita postaje jedinstven dogaaj velikog formata.
Mizantrop, reija Gabor ambeki, pozorite Katona Joef, Budimpeta
Radei sa tako velikim ansamblom, Mohai je u Narodnom pozoritu uspeo da stvori nezavisne, alternativne svetove, neku vrstu iskrivljenog ogledala, stvarne/nestvarne svetove. Njegov jezik, koji podsea na apsurd Monti Pajtonovaca, pun je intertekstualnih aluzija, igara rei, ala, zgusnut i stisnut, naravno veoma nacionalan i lokalan. Zato se ini da se Mohaijev rad teko moe prevesti na jezikom nivou. Ansambl Narodnog pozorita, u kome je mnogo mladih glumaca, postao je vodea trupa maarskog pozorita, a ne skupina glumakih zvezda. Kao podtekst predstave Mohai se poigrava sa prethodnom podelom predstave Vitez Jano, otvarajui plodonosan dijalog izmeu tih predstava. Jo jedan Don2, ovaj put kralj, u komadu Fridriha Direnmata (Friedrich Drrenmatt) Kralj Don (Knig Johann) zasnovanom na ekspiru, nova je prilika da se preispita priroda vlasti. Bavei se mnogim izdajstvima i umetnou manipulacije kraljeva i papa, predstava pozorita Erkenj (rkny) istoriju pretvara u ivopisnu i zabavnu farsu. Reditelj Laslo
2
Maarsko ime Jano ekvivalent je engleskom imenu Don. Prim. prev.

45
Vitez Jano, reija Jano Mohai, Narodno pozorite Budimpeta
Bagoi (Lszl Bagossy) ovaj kvaziistorijski komad postavlja kao grotesku, kao apsurdan politiki pamet. Drama je snana, duhovita i puna jetkog humora, istorije i borbe za vlast koja je liena razuma, teleologije, logike i, naravno, bilo kakvog moralnog sadraja. Teatralnost je istaknuta prisustvom crvenih pozorinih zavesa, scenograjom koja podsea na samo pozorite i koja pretvara istoriju i politiku u pozornicu na kojoj je sve kostim, neka vrsta simbola mogu se ak prepoznati i simboli maarske drave gde je sve inscenirani dogaaj i no koreograsani pokret. Istorijski maskarada u kojoj i masakr ima pouan karakter. Ne postoje razlike izmeu voa, Francuza i Engleza, papa, a itava istorija i politika sagledavaju se kao scenski dogaaj za sirotinju i kao in manipulacije. U Bagoijevoj reiji uloge dvojice ambasadora tumai isti glumac koji menja samo kravate. Brza i brutalna, duhovita i hladna, Bagoijeva farsa sagledava trenutnu i veitu istoriju kao jednu zabavu, kao predstavu predstave radi; neto to ne bi trebalo uzeti za ozbiljno, iako krv prti na sve strane. Glumci ansambla pozorita Erkenj pravi su majstori gluma46
ke tehnike. Umetniki kredo pozorita Erkenj pozicionira se negde izmeu umetnosti i kvalitetne zabave, to u okvirima njihove politike zapravo postaje izvor krvave zabave. Iako postoje veoma razliite predstave i interpretacije istorije, uloge intelektualaca i vlasti, izgleda da se politiko pozorite ili, ire gledano, reakcija pozorita na pitanje politikih dogaaja u Maarskoj, konano vraa nakon duge pauze. I ini se da ima mnogo pitanja koja treba postaviti i o kojima se moe povesti dijalog. (Tekst je objavljen u Internet-asopisu IATC Kritike scene [Critical Stages]) Prevela s engleskog Danica Ili
Atila Antal
"ESTETIKA ODGOVORNOSTI" I RAD ANDRAA URBANA1
Vano je odmah na poetku istai da ovde nije re o politinosti u pozoritu u smislu bavljenja politikim temama: fokusiraemo se na strukture stvaranja i aspekte umetnikog dela koje u sebi imanentno nose politinost. Ovu temu emo elaborirati na primerima iz predstava Andraa Urbana nastalim u pozoritu Dee Kostolanji u Subotici, koje se mogu okarakterisati kao postdramske. Postdramsko pozorite ne biva politiko zbog onog o emu govori nego, pre svega, zbog toga kako to ini i kakav je njegov uticaj na drutvo u kome deluje. Treba imati u vidu i nedostatke pozorita kao drutvene institucije, kao mesta okupljanja i formiranja relevantnog miljenja. U prostoru neprestanog protoka informacija u medijima, u prostoru slika i nadraaja, slabi mo sopstvenog prosuivanja i ovek se sve vie usredsreuje na vei broj informacija. U takvom poretku pozorite mora da razvija posebne strategije kako bi uopte dolo u kontakt sa ovekom (kako na zikom tako i na misaonom planu). Poto ne idu svi u pozorite2, dovodi se u pitanje ekasnost pozorita kao inioca drutvenih pojava, kao mogueg pokretaa drutvenih promena. Samim tim se pred pozorine stvaraoce postavlja i vei zadatak poveana odgovornost za ono to rade.
1
Osnova ovog lanka je master rad Politiko u postdramskom pozoritu: Recentni opus reditelja Andraa Urbana, FDU, Beograd 2010. U tom radu smo detaljno analizirali etiri predstave ovog reditelja, koje stvaraju jednu umetniku celinu iz ugla postdramske politinosti. Re je o predstavama Brecht The Hardcore Machine (2007), Urbi et Orbi (2007), Turbo Paradiso (2008) i The Beach (2009) u produkciji pozorita Kosztolnyi Dezs iz Subotice. Dok smo u tom radu detaljno analizirali, kako istorijske i teorijske postavke koje su relevantne u sagledavanju postdramske politinosti tako i konkretni drutveni poloaj same institucije i reditelja, u ovom lanku se, pre svega, fokusiramo na teorijsko odreivanje politinosti pozorita iz ugla estetike odgovornosti, dajui nekoliko konkretnih primera iz navedenih predstava U tom smislu i fudbalska utakmica je mnogo vei, znaajniji drutveni dogaaj.
47
NAIN RADA KAO INILAC POLITINOSTI Umetnost ima poloaj antagoniste drutvenoj stvarnosti, ona je mogunost reagovanja i platforma kritike. Leman razvija ovu misao u smeru suvereniteta umetnikog izraza u odnosu na politiko, naglaavajui da su politika pitanja (shvaena u uem smislu) ona koja se bave drutvenom moi.3 Prema njemu, jedan od oblika politikog u pozoritu je mogunost da ono funkcionie kao alternativni univerzum, koji je po svojoj prirodi virtuelno politiki. Kazalite postaje politikim ne vie izravnim tematiziranjem politikoga nego implicitnim sadrajem svojeg naina predstavljanja [koje] implicira [...] i uvijek neki osobit nain rada.4 Ovde nije znaajan samo proizvod ve i ceo proces i okviri nastajanja predstave, tj. svaki element koji dovodi do stvaranja odreene pozorine situacije. Pitanje jeste koliko se u nainu kako se pozorite stvara moe utemeljiti njegov politiki sadraj. Ono moe da bude politiko ako je sposobno da stvori sopstvenu stvarnost, koja je van okvira drutvene i svakodnevne, tako stvarajui svoj specini, funkcionalni sistem.5 U drutvu spektakla, gde je vest o neemu postala mnogo vanija od samog deavanja, najvaniji je uticaj medijatizovanog komunikacijskog sistema, koji razdvaja znak od oznaenog i oveka neprestano bombarduje novim informacijama sa kojima on nije povezan. Na taj nain se onemoguavaju autentina opaanja i iskustva i prepoznavanje linih preferencija, to na kraju vodi do ponitavanja linosti.6 U takvom poretku pozorite mora da preformulie i sebe i svoje zadatke ako eli da zadri svoju funkciju u drutvu. Zbog toga su bile znaajne tendencije okretanja od otvorene politinosti, a zadatak ostvarivanja aktivnog odnosa izmeu glumaca i gledalaca traile u samom pozorinom jeziku umesto u politikim ideologijama. Angaovano pozorite po uzoru na Brehta ili Piskatora u dananjem drutvu ne bi moglo da funkcionie na adekvatan
3
Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalite, CDU Zagreb TkH Beograd 2004, 329. Isto, 334. Isto, 34445 Guy Debord, Kommentrok a spektkulum trsadalmhoz, Traf, Budapest 2008, 36.
4 5 6
nain. Politiku snagu, ili uopte mogunost da pozorite deluje drutveno relevantno, ne treba traiti u njegovom potvrivanju (ili poricanju) raznih politikih ili ideolokih postulata, ve treba pronai koji je to njegov aspekt koji moe oveku pruiti priliku za drugaije iskustvo od onoga koje moe doiveti u svakodnevnom ivotu. Prihvatajui da zapadna civilizacija boluje od rascepa izmeu razuma i oseanja7, drutvena uloga pozorita bi mogla biti u tome da, koristei se svojim specinim izraajnim sredstvima, pomogne oveku da prevazie tu rascepljenost. Ako odbacimo sve elemente koji su pozajmljeni od drugih oblika umetnosti, ostaje nam odnos izmeu glumca i gledaoca kao najvanije sredstvo kojim pozorite raspolae. U tom odnosu bi trebalo da pronaemo i politinost pozorita. U radu Andraa Urbana moemo primetiti tendenciju da pomou svedenih izraajnih sredstava i koncentrisanog i osveenog rada glumakog ansambla napada kolektivne komplekse drutva, znake kolektivnog nesvesnog i mitove koji [...] se nasleuju preko krvi, religije, kulture8, dovodei u pitanje prihvaene naine formiranja drutvenih odnosa. Kako bi dolo do toga da gledalac postane svestan svoje prisutnosti i prolaznosti trenutka (kroz komunikaciju sa akterima predstave), potrebno je da i glumac proe taj put osveivanja sopstvene funkcije u stvaranju pozorine celine. Znaajan je u tom smislu nain rada u trupi Andraa Urbana, gde se od glumca trai lino posveenje i pronalaenje sopstvenih potreba, to onda proizvodi specino oseanje odgovornosti za ono to se prikazuje. Ako tokom procesa rada svako ima mogunost da ravnopravno unese svoje ideje i nain razmiljanja u proces, autoritativno stanje podreenosti i nadreenosti (karakteristino za drutvo, ali i za odnos rediteljglumac u klasinom pozorinom procesu) vie ne moe da opstane. To omoguava mnogo vei individualni doprinos i stvara se prilika da svako za sebe pronae ono to mu najvie odgovara u tom procesu i da tako razvije svoja interesovanja i omogui sebi lino napredovanje koje je nezavisno od zahteva drutva. S druge strane, upravo zbog takvog linog napredovanja omo7
Jei Grotovski, Ka siromanom pozoritu, Studio Lirica, Beograd 2006, 103. Isto, 31.
48
ALEKSANDRA JOVIEVI: INTERVJU SA HAJNEROM GEBELSOM
The Beach, reija Andra Urban (Foto: Edvard Molnar)
guen je i grupni napredak. U ovakvom nainu rada moemo da uoimo slinosti sa principom via negativa Grotovskog, u smislu da se funkcija reditelja pre svega ogleda u tome da otklanja prepreke koje su postavljene na putu glumevog individualnog razvoja, ali i da je u mogunosti da prui potrebne impulse koji mogu da podupiru njegovo dalje napredovanje.9 Glumac nije sveden samo na izvrioca rediteljevih ideja, ve je sve vreme ukljuen u stvaralaki rad, gde je uvek u mogunosti i da utie na pravac razvoja procesa. Ne postoje unapred utvrena pravila igre po kojima se svaki put radi. Proces proizlazi iz linog razvoja, to zahteva i potpunu posveenost i stalnu prisutnost, kako od glumaca tako i od reditelja. Na primer, u procesu rada na predstavi The Beach Andraa Urbana poetni utisci, koji su na prvim probama razmotreni, razvijeni su u glumakim improvizacijama na zadate teme koje su proizale iz tih razgovora.10 Reditelj prati
9 10
Isto, 910, 3435. Improvizacije, koje mogu biti i zike i tekstualne, igraju veoma vanu ulogu u Urbanovom radu, esto iz njih proizlazi cela predstava (u sluaju Urbi et Orbi, konani rezultat se prvenstveno oslanja na tekstualne improvizacije glumaca, koje su na probama formirale i netekstualnu
razvoj poetnog impulsa i, prepoznavajui kuda on vodi, dodavanjem novih odrednica, daje glumcima nove teme za razmiljanje i za lino procesuiranje. Jedan od zadataka bio je da glumci naprave spisak onih pojava i ljudskih osobina koje im smetaju u svakodnevnom ivotu. Svako od njih je imao priliku da pronae u sebi izvore netrpeljivosti. Kroz razgovore o datoj temi iskristalisala se osnovna struktura scena improvizovanih negodovanja, koja ini okosnicu predstave. Tekst je nastao putem improvizacija i kroz njih je dobio oblik koji je funkcionalan u celini predstave. Reenice jesu reenice samih glumaca, ne likova koje oni tumae, ali su tekst i njegova dramaturka struktura tano utvreni u toku proba. Funkcija tih izjava ne ostaje na linom nivou nego dobija znaaj upravo u kontaktu sa publikom, koja moe da prepozna svoja nezadovoljstva i izvore netrpejivosti kroz izgovorene reenice glumaca. Meutim, bitno je istai da je u Urbanovom radu vanije uspostavljanje uslova koji omoguavaju zajedniku stvaralaku saradnju od ispunjenja odreenih rediteljskih zahteva za datu predstavu. Umetnika vizija je u tom smislu ira od ideja za postavljanje odreenih predstava i mnogo
strukturu predstave).
49
vie se ogleda u dugoronijem cilju stvaranja umetnikog ambijenta koji omoguava novi vid pozorinog stvaralatva. Moe se govoriti o umetnikoj praksi, iji je cilj i postizanje odreenih drutvenih promena u pogledu stvaranja posebnog univerzuma. U njemu se izmeu lanova umetnike ekipe formira odnos koji zahteva od svakoga odgovornost baziranu, pre svega, na linim, individualnim principima i zahtevima prema sebi, a ne na potrebama koje proistiu iz drutvenih funkcija, uloga i oekivanja, to je karakteristino za svakodnevni ivot.
O ESTETICI ODGOVORNOSTI Dananje drutvo se formira na osnovu izobilja slika. One sadre iseak vidljive stvarnosti, to ini da ih prihvatamo bez mnogo razmiljanja. Njihova uverljivost proizlazi iz njihovog sutinskog svojstva da mogu direktno preneti deo stvarnosti; s druge strane, one uvek predstavljaju i odreeni ugao gledanja11, zbog ega postaju i manipulativne: Kada se stvarni svet preobrazi u puke slike, [one] postaju stvarna bia, koja ekasno podstiu hipnotiko ponaanje. Poto je zadatak spektakla da nam [...] pokazuje svet koji vie ne moe biti direktno doivljen, on neminovno [...] daje prednost pogledu: najapstraktnije i najnepouzdanije ulo najbolje se prilagoava optoj apstraktnosti sadanjeg drutva.12 Posredno doivljena stvarnost na specian nain utie na ovekovu svest i ponaanje i dovodi do neutralizacije odnosa izmeu uesnika u komunikaciji, i gubljenja oseanja odgovornosti koja je prisutna u ivom kontaktu, kada su obe strane u mogunosti da utiu na komunikacijski tok, ne samo razmenom informacija nego i linim prisustvom. Mediji stalno pokuavaju da na sve neverovatniji i okantniji nain serviraju raznovrsne prizore, tako da naa naizgled poveana spremnost opaanja (i kapacitet primanja informacija) zapravo moe biti neka vrsta ravnodunog polusna13 to za posledicu ima da gubimo mogunost delovanja. Slike zabeleene i reprodukovane lmskim i video-zapisima, nose u sebi obeanje besmrtnosti. Njihovo
11 12 13
reprodukovanje utie na nau svest na takav nain da postajemo imuni na oseanje vremenske ogranienosti (vlastite smrtnosti) i generie doivljaj da se bilo koje deavanje, emocija ili misao moe u bilo kom trenutku ponoviti. Ta mogunost stvara lano oseanje sigurnosti da uvek imamo i drugu priliku da uinimo neto, to nas vodi u stalno neinjenje, nepreuzimanje odgovornosti, pa na taj nain mnogo lake postajemo predmet manipulacije od strane drutvenog poretka koji stvara te slike. Preko slika stvarnost postaje nepodnoljivo dramatizovana: svaki dogaaj i pojava prenaglaavaju se u tolikoj meri da se svaki dan susreemo sa katastrofama, ivotnim opasnostima, tragedijama. Rezultat je doivljaj jezivog, smrtonosnog sveta u kome ostane li se posluno ondje gdje se jest, pred televizorom, katastrofe e uvijek ostati vani [...] ostani gdje jesi. Jer ako se pomakne, lako moe doi do intervencije.14 Nasuprot pozorinoj stvarnosti, medijska slika, proizvedena daleko od svojega opaanja, primana daleko od svojega nastanka, u sve pokazano upisuje ravnodunost15. Pozorite bi trebalo da prekine tu ravnodunost koja je postala nauena odbrana od katastrofocentrinog poimanja sveta tu je njegova mogunost da suoava oveka sa sopstvenom smrtnou, i na taj nain da ga navodi na delovanje. Razarajua energija, koja nas doeka sa pozornice u predstavi Brecht The Hardcore Machine, ima funkciju osveivanja telesne prisutnosti gledalaca. U poslednjoj sceni etvoro aktera sedi naspram publike, umire se i posmatraju publiku kao to i ona gleda njih. Nestaje prijatna nevidljivost iz koje je publika voajerski posmatrala naporni ziki rad glumakih tela, a i glumci postaju svesni njenog prisustva. Prvo nas ljubazno pozdrave, kako bi nas odmah posle toga silovito obasuli psovkama i tako nam dali do znanja da mi jesmo tu u trenutku stvaranja te energije, sa kojom treba neto da uradimo i nakon zavretka pozorinog ina. Tendencija da pozorite postane ne vie mesto kcije ve stvarne prisutnosti vodi razliitom poimanju i samih predstava. Kao to je Urban u jednom razgovoru rekao govorei o radu sa svojim glumcima na predstavi Urbi et Orbi
14
Susan Sontag, A szenveds kpei, Eurpa, Budapest 2004, 31. Gi Debor, Drutvo spektakla, Blok 45, Beograd 2005, 11.
Hans-Thies Lehmann (po Deborovim Komentarima drutva spektakla), op.cit., 341. Isto, 342.
15
Hans-Thies Lehmann, op.cit., 298.
50
ALEKSANDRA JOVIEVI: INTERVJU SA HAJNEROM GEBELSOM
Brecht - The Hardcore Machine, reija Andra Urban (Foto: Edvard Molnar)
predstava ne bi ni postojala da nije bilo upravo ovih glumaca sa kojima je radio: ona je izala iz njih, a ne iz nekog tekstualnog predloka, i na taj nain ivo komunicira sa publikom, koja osea prisutnost ivih ljudi na sceni. Ovde smo stigli i do pojma estetike odgovornosti (Leman). Za razliku od medijske estetike slika, pozorite moe da ponudi svoju realnost i tako da bude neka vrsta reeksije oveka u njegovoj zikoj prisutnosti. Moemo da govorimo o pozoritu kao nagovetaju smrtnosti ukoliko u njemu odailjalac i primalac zajedno stare16. Neposredno iskustvo koje pozorite nudi, situiranost svih elemenata koji ine pozorite u istu vremensko-prostornu stvarnost, prisutnost drugoga u zajednikom (meutelesnom) iskustvu, omoguuje realan uticaj onog ko opaa na objekt opaanja (i obrnuto), to jeste u svakoj ideji odgovornosti.17 Aktuelna, iva situacija u kojoj smo prisutni u pozorinom inu zahteva od nas ukljuenost sveu i emocijama, poto je na uticaj na ono to posmatramo jednako vaan kao i uticaj onog to posmatramo na nas. Ta aktivna ukljuenost u stvaralaki proces prouzrokuje line reakcije, koje
16 17
Isto, 300. Isto, 296.
nisu unapred oformljene, ne nalaze se u nekim nauenim ablonima reagovanja (oni su, zapravo, nereagovanje, pasivno posmatranje), ve su izazvane situacijama u koje smo stavljeni. Zanimljiv je primer situacije koja se stvara u predstavi Turbo Paradiso. Zahvaljujui epskom nainu glume, formira se odnos izmeu aktera i publike u kome se svi nalaze na istoj strani osuivanja brutalnih prizora rata, iz kojih se predstava u osnovi sastoji i koji se koriste sredstvom provokacije kako bi kod gledalaca oformili stav prema onome to im pokazuju (i kako pokazuju). Kao i u medijskoj komunikaciji, i u ovom sluaju vai da koliko slike sadre sve jae nadraaje, toliko je naa mogunost adekvatnog reagovanja manja. Meutim, za razliku od medijske komunikacije, u pozoritu imamo sredstva pomou kojih je mogue preduzeti konkretnu akciju za prekidanje takvog toka nadraaja. Nijedna akcija ne moe da se desi van dometa posmatraa i ne moe da ne utie na posmatranog, iz ega proizlazi da aktivnim ueem moemo da promenimo datu situaciju: prekida se udobna beznaajnost u kojoj se nalazimo u svakodnevnom ivotu. Na kraju predstave glumci se obrate gledaocima, podele iz korpi paradajz i zamole ih da u odreenom trenutku ponu da ih gaaju. Glumci, dajui
51
im konkretan zadatak, stavljaju gledaoce u situaciju u kojoj ne mogu da ne naprave izbor, ne mogu ostati sa strane. Nije bitno da li e oni poeti da gaaju, situacija je postavljena na nain da i neinjenje postaje akcija, svesna odluka koja ima svoje posledice. Poto je tokom predstave publika gledala glumce koji su pomou efekta otuenja iz svoje stvarnosti, ne iz knjievne kcije, tumaili prizore, stvara se odnos gde gledalac ne preduzima akciju prema likovima ve prema glumcima u njihovoj telesnoj izloenosti. Gledalac kanjava glumca zbog onog to je prikazao, a ne likove zbog toga to su uradili. Ovako i odailjalac znaka preuzima odgovornost za poslati sadraj, ali i primalac za svoju reakciju (kako za aktivno uee u kanjavanju tako i za neinjenje: ako niko iz publike ne bi prihvatio igru, ne bi bilo ni poslednje scene predstave). Poto se sve predstavlja kao vesela igra, oputanje posle tekih tema, napad na glumce postaje pravilo, a odluka o neagresivnom ponaanju, o neueu u ovoj akciji, zapravo je neka vrsta pobune, neprihvatanje pravila igre. Tako poredak nasilja ije smo prizore kao gledaoci navodno osudili tokom prethodnog dela predstave postaje normativom u realnoj ivotnoj situaciji, u kojoj svako nosi odgovornost za svoja dela. Na ovom primeru smo videli kako je mogue stvoriti postdramsku situaciju rata. Ako to uporedimo sa mogunostima dramske forme, moemo rei da je uticaj ove druge u stvaranju zajednike vremensko-prostorne stvarnosti mnogo sliniji onom koji proizvode slike. Ona je u svojoj sutini zatvorena, zavrena, prema tome i podlona ponavljanju, reprodukciji. Glumac u dramskom pozoritu nije predstavljen svojim telom, voljom i smrtnou nego ulazi u besmrtnu ulogu ve napisanog lika, koji je okamenjen u svom venom postojanju. Iza tog lika mi ne moemo da vidimo glumca, kao oveka prisutnog sa svojom sutinom na sceni, moemo samo da vidimo interpretatora koji je po svojoj prirodi zamenjiv. Time to akter stupa pred njega kao individualna, ranjiva osoba, gledalac postaje svjestan zbilje koja se u tradicionalnom kazalitu prekriva igrom.18 Iz te zbilje proizlazi da ni smrt nije banalno prikazivanje smrti ve iskustvo ogranienosti ivota, koje za posledicu ima snoenje odgovornosti za ovekova dela. Situacije u koje pozorite moe da stavi svog gledaoca e od njega zahtevati svesnu odluku, koju ne moe da odloi za sutra,
18
poto upravo ta prolaznost suoava gledaoca sa tim da sutra ne postoji. Istorijski gledano, moglo bi se rei da nakon to se mo medijatizovanih slika pokazala kao dominanto sredstvo drutvenog oblikovanja, pozorite je prepoznalo svoju funkciju mesta koje pokuava da izbegne taj beskonani niz reprodukovanih slika, te razvilo, insistirajui na svojoj trenutnosti i sadanjosti, strategije postdramske politinosti. Pomou sredstava koja sigurno deluju utiemo na oveka kako bi mogao postati osetljiviji, otvoreniji i upravo je to cilj onih magija i rituala, ija je reeksija pozorite19, koje bi u tom smislu trebalo da stvara situacije u kojima se oslobaa afekt. Publika se postavi pred problem da uspostavi neki odnos prema onome to se odigrava u njenom prisustvu i na taj nain se liava sigurnog odmaka za koji se inilo da osigurava estetsku razliku izmeu gledalita i pozornice. Poigravanje sa tom granicom otvara mogunosti da kazalite moe u sredite smjestiti uznemirujue uzajamno impliciranje aktera i gledalaca u kazalinom proizvoenju slika i tako uiniti vidljivom prekinutu nit izmeu opaanja i vlastitog iskustva20. Estetska i/ili politiko-etika stvarnost se ne postiu sadrajem pozorita, ve suoavanjem gledaoca sa vlastitom prisutnou21, koja je po svojoj prirodi i telesna i vremenski ograniena, tj. iva. Postdramsko pozorite ima mogunost da stvori situaciju u kojoj publika moe da osvesti oseaj trenutnosti. Isticanje istovremenosti stvaranja i primanja znaka u scenskoj situaciji dovodi to toga da se ovek suoava s oseanjima, mislima i strahovima koji ga pokreu na akciju. Postdramska politinost pozorita ogleda se u tome to ukida medijatizovanost procesa slanja i primanja znakova i na taj nain razvija estetiku odgovornosti, gde je poiljalac lino odgovoran za predstavljeni sadraj, a primalac u samom trenutku stvaranja informacije ima mogunost reakcije, odgovora, a time i mogunost uticaja.
19 20 21
Antonin Artaud, A knyrtelen szinhz, Gondolat, Budapest 1985, 149. Hans-Thies Lehmann, op. cit., 343. Isto, 34345.
Isto, 279.
52
Oliver Frlji
POLITIKO I POSTDRAMSKO
njiga Postdramsko pozorite Hansa-Tisa Lemana (Hans-Thies Lehmann) postala je glavni orijentir kada je re o ovoj relativno novoj temi. Iako ovaj termin u predgovoru hrvatskog izdanja sam autor oznaava kao uradi sam, u pitanju je neto daleko sloenije. Neto to je uticalo na mnoge teoretiare i umetnike na mnogo naina. Njegova konceptualizacija irine i heterogenosti novog teatra postala je snaan podsticaj za nova promiljanja o pozoritu, njegovim mogunostima i funkcijama. Ova knjiga je obezbedila konceptualna sredstva pomou kojih se rad novih generacija pozorinih stvaralaca ltrira i shvata, ali i rad etabliranih pozorinih stvaralaca koji je, inae, bio osnova Lemanove konceptualizacije. Lemanov nepravoverni iskaz da odluka o tome da li neko umetniko delo pripada dramskoj ili postdramskoj paradigmi uvek zavisi od ireg konteksta, pruila je konceptu postdramskog pozorita izvesnu ivost i mogunost stalne ponovne procene onih dela koja su konstitutivna za ovu paradigmu. Prijalo mi je ponovno itanje Postdramskog pozorita za potrebe ove konferencije, nakon to sam knjigu prvi put proitao 2004. godine. Lemanov rad se potvrdio kao jo validan u domenu recentnih pozorinih produkcija. Njegove kategorije i koncepti i dalje su veoma precizni i korisni. Zbog toga se moe rei da vreme radi u korist njegove knjige. Ali u tom ponovnom itanju prilino su me iznenadile dve stavke koje oito nisam detaljnije preispitao prilikom prvog itanja. To su mesta na kojima Leman izriitoo govori o politikom u postdramskom teatru. Prvo u vam citirati prvu stavku: Pozorite odbacuje svaki pokuaj neposrednog predvianja ili podsticanja revolucije unutar drutvenih odnosa ne, kao to se olako pripisuje, zbog apolitinog cinizma, ve zbog izmenjene procene njegove potencijalne ekasnosti. Drugi citat je malo dui: Ipak, u stvarnosti koja je prepuna drutvenih i politikih sukoba, graanskih ratova, ugnjetavanja, rastueg siromatva i socijalne nepravde, ini se da je prikladno da se sa nekoliko optih napomena donese zakljuak o nainu na koji se moe teoretizovati odnos postdramskog pozorita prema politikom. Teme koje nazivamo politikim imaju veze sa drutvenom moi. Dugo vremena pitanja moi bila su konceptualizovana u oblasti zakonodavstva, sa graninim fenomenima kao to su revolucija, anarhija, vanredno stanje (Ausnahmezustand) i rat. Uprkos primetnoj nameri da se pravno reguliu sve oblasti ivota, mo se ipak sve vie organizuje kao mikrozika, kao mrea u kojoj ak i vodea politiPROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
53
ka elita da ne govorimo o pojedincima jedva da vie poseduje ikakvu stvarnu mo nad ekonomsko-politikim procesima. Zbog toga politiki sukobi sve vie izmiu intuitivnom opaanju i spoznaji i, sledstveno tome, scenskom predstavljanju. Jedva da vie postoje neki vidljiviji nosioci pravnih pozicija koji bi se meusobno sukobljavali kao politiki protivnici. Ono to, naprotiv, jo poseduje vidljiv kvalitet jeste trenutna suspenzija normativnih, pravnih i politikih modela ponaanja, u vidu otvorenog ne-politikog terorizma, anarhije, ludila, oajanja, smeha, pobune, asocijalnog ponaanja kao i, inherentno tome, ve latentno postavljeno fanatino ili fundamentalistiko negiranje imanentno sekularnih i racionalno utemeljenih optih kriterijuma ponaanja. Na kraju krajeva, jo od Makijavelija moderno obeleavanje politikog polja kao autonomnog podruja argumentacije bilo je bazirano upravo na imanentnosti ovih kriterijuma. Ova dva citata postavljaju pitanje politikog u postdramskom pozoritu. Kako je mogue razmiljati o politinosti i politikom pozoritu u okviru postdramske paradigme? O kojoj vrsti politikog govorimo kada govorimo o pozoritu? ta je s politikim u pozoritu nakon svih projekata direktne politizacije ili repolitizacije teatra, iji smo svedok od istorijske avangarde (Antoanovog naturalistikog teatra) do Brehta i od Brehta do danas? U svom prvom citatu Leman pozoritu uskrauje mogunost da izvri preokret u drutvenim odnosima. Kao to kae ne, kao to se olako pripisuje, zbog apolitinog cinizma, ve zbog izmenjene procene njegove potencijalne ekasnosti. U ovim reima odjekuje i Lemanov raniji zakljuak da je pozorite izgubilo svoju centralnu drutvenu ulogu u sukobu sa novim i sve novijim medijima. Istovremeno, promenilo se i predstavljanje politikog u njemu i nemogue je pristupiti mu na isti nain. Kao to Leman kae: To to se na sceni prikazuju ljudi koji su politiki ugnjetavani ne znai da je re o politikom pozoritu. Mogli bismo da dodamo: Vie ne. Poto je izgubilo monopol u predstavljanju celovitosti drutvene stvarnosti, pozorite se okrenulo implicitno politikom. Usredsreenost na proces i razvoj alternativnih oblika donoenja odluka, suprotnih onima koji dominiraju naim drutvom, dovela je do promene onoga emu tei postdramsko pozorite. Leman samo zapaa tu situaciju. Okretanje inhe54
rentnoj politici, nevidljivom radu, procesu, stvaranju nove kolektivnosti i tako dalje, sve su to napori vredni truda, ali se ini da pitanje pozorita u okviru makrozike moi vie nije tema. Odbacivanje predstavljake uloge pozorita kao duplikatora ve postojee ne-pozorine stvarnosti, istovremeno znai i odbacivanje ideje o pozoritu kao generatoru sveukupnih drutvenih promena. Ali napravimo kratku digresiju kako bismo se pribliili problemu. U knjizi Znaenje Sarkozija Alen Badju (Alain Badiou) kae: Komunistika hipoteza kao takva je generika, ona je osnov svakog emancipatorskog opredeljenja, ona oznaava ono jedino to je vredno truda ako nas zanimaju politika i istorija. Ali nain na koji ta hipoteza prikazuje samu sebe jeste neto to postavlja izvesnu sekvencu: novi nain da hipoteza bude prisutna u novim oblicima organizovanja i delanja. Govorei o sekvenci, Badju ima na umu da su postojale dve velike sekvence u komunistikoj hipotezi. Prva se tie njenog uspostavljanja. Potie iz vremena Francuske revolucije i traje do vremena Pariske komune. Traje u periodu od 1792. do 1871. godine. Njome su razliite vrste potpuno novih politikih fenomena bile uvedene u mnogim dravama irom sveta. Ova sekvenca zavrena je zato to je Pariska komuna bila upadljiv novitet, ali i usled njenog radikalnog sloma. Taj nestanak pokazao je neverovatnu vitalnost njene formule, ali i njene limite. Zato to nije bila kadra da ostvari nacionalnu dimenziju revolucije, ili da organizuje delotvoran otpor kada su nosioci kontrarevolucije, uz preutnu podrku stranih sila, uspeli da odgovore adekvatnim vojnim sredstvima. Druga sekvenca traje od 1917. godine (Oktobarska revolucija) do 1976. godine (zavretak Kulturne revolucije u Kini). Pitanje koje je bilo dominantno: kako organizovati novu mo, novu dravu, kako spreiti njeno unitenje i zatititi je od neprijatelja. Problem ove sekvence vie nije bilo postojanje narodnog radnikog pokreta koji se rukovodio komunistikom hipotezom, niti generika ideja revolucije u njenom pobunjenikom obliku. Problem je bila pobeda i trajanje. Prema tome, osnovna razlika izmeu prve i druge sekvence je u tome to je druga bila zaokupljena ostvarivanjem komunistike hipoteze koja je bila denisana u periodu prve.
OLIVER FRLJI: POLITIKO I POSTDRAMSKO
Bilo bi zanimljivo ispitati ta se deavalo u pozorinoj teoriji i praksi u vremenu prve i druge sekvence komunistike hipoteze i kako su te dve oblasti uticale jedna na drugu, ali to je zadatak koji jo eka da bude ostvaren. Badju nastavlja s analizom druge sekvence, tragajui za razlozima njenog neuspeha: Sasvim je logino to to je druga sekvenca stvorila problem za koji nije mogla da ponudi sredstva razreenja, i to upravo onim metodama koje su joj omoguile da razrei problem postavljen u prvoj sekvenci. Bez obzira na precizne istorijske analogije, mogue je pratiti slino kretanje hipoteze i u oblasti pozorita, a kada je re o njegovoj ulozi kao pokretaa, anticipatora ili akceleratora revolucije unutar drutvenih odnosa. Ako se saeto osvrnemo na formulaciju te hipoteze u razliitim periodima istorije pozorita, primetiemo slinu logiku nastanka i prestanka. Postavljanje hipoteze u istorijskoj avangardi dolo je zajedno sa njihovom tenjom da se ukloni granica izmeu umetnosti i ivota. Pozorite je, u okviru ireg sagledavanja umetnosti, bilo prepoznato kao sredstvo kojim se mogu menjati drutveni odnosi. Formulisanje ove hipoteze u pozoritu kao prve sekvence bilo je praeno pokuajima njenog ostvarivanja. Delo Bertolta Brehta bi u ovoj oblasti moglo da bude oznaeno kao najozbiljnije i najartikulisanije. Ali na kraju, problemi koje mu je na neki nain predala istorijska avangarda, postavljeni u ire kontekste aristotelovske dramaturgije, stvorili su nove probleme za koje on nije imao reenje. Brehtovo oslanjanje na fabulu (priu) kao sine qua non njegove dramaturgije bilo je prepreka za dalji razvoj i realizaciju hipoteze o pozoritu kao pokretau, anticipatoru ili akceleratoru revolucionarne promene drutvenih odnosa. Pozorite koje je dolo posle Brehta ostavilo je politiki stil, sklonost dogmatizmu i naglaavanje racionalnosti koje nalazimo u brehtovskom pozoritu. Ako Brehtovo pozorite posmatramo kao poslednju veliku sekvencu ove hipoteze, u smislu da je jasno odredilo politike ciljeve i teilo revoluciji unutar drutvenih odnosa, onda je pitanje ta je s tom hipotezom u sadanjem trenutku i stanju pozorita. Povlaenje paralele sa Badjuovim prikazom komunistike hipoteze i njenom aktuelnom pozicijom, ponovo moe da bude od koristi. Badju kae: U tom smislu, blii smo mnogim problemima koji su ve ispitivani u devetnaestom veku nego istoriji velikih re-
volucija dvadesetog veka. Kao i u periodu oko 1840. godine, danas se suoavamo sa potpuno cininim kapitalistima, koje sve vie inspirie ideja da je bogatstvo jedino to se rauna, da su siromani jednostavno lenji, da su Afrikanci zaostali, i da budunost, bez vidljivih izuzetaka, pripada civilizovanoj buroaziji zapadnog sveta. Ponovo se javljaju mnogobrojni fenomeni koji pripadaju devetnaestom veku: neverovatno proirivanje zone siromatva, kako u bogatim zemljama tako i u oblastima koje su zapostavljene ili opljakane, nejednakost koja se neprestano uveava, radikalna podela izmeu radnike klase ili onih koji su bez posla i srednje klase, potpuno uruavanje politike moi u korist bogatstva, neorganizovanost revolucionara, nihilistiko oajanje dobrog dela omladine, servilnost velikog broja intelektualaca, odluna ali veoma ograniena eksperimentalna aktivnost pojedinih grupa koje tragaju za savremenim nainima da se izrazi komunistika hipoteza to je, bez sumnje, razlog da danas, ba kao to je to bio sluaj u devetnaestom veku, pobeda same hipoteze nije kljuna, i to je svima poznato, ve je kljuno samo njeno postojanje. () Pre svega, da se obezbedi postojanje hipoteze. Badjuov opis situacije u kojoj je kljuno ponovno uspostavljanje uslova u kojima moe da postoji komunistika hipoteza, preslikava se i na istu potrebu u savremenom teatru. Lemanovo odbacivanje ideje o pozoritu koje je anticipator ili akcelerator ili, zato da ne, pokreta revolucije unutar drutvenih okolnosti, trebalo bi odbaciti. Umesto toga, trebalo bi nai uslove za povratak hipoteze o pozoritu kao generatoru sveukupnih drutvenih promena. To nije lak zadatak i on zahteva mnoge eksperimente. iroko rasprostranjena depolitizacija pozorita, u smislu poricanja njegovih mogunosti da formulie i uspeno ostvari politike ciljeve, od sutinske je vanosti u okvirima logike neoliberalnog kapitalistikog trita. U okviru tog konteksta, pod uticajem te ideologije i kao deo tog ideolokog aparata, ono uveliko funkcionie. Moemo da uoimo kristalizaciju neoliberalne ideologije kao tiraniju parlamentarne demokratije koja, kao to Morad Farhadpour kae u svom tekstu Sekularizam i politika u Iranu, previe politizuje ljude kako bi se stvorilo depolitizovano drutvo sa slobodnim tritima, mala drava sa minimumom napetosti, gde ljudi mogu da se bave sopstvemnim ivotom. Dalje nastavlja: Glavni paradoks demokratije jeste u tome to ona
55
sama nije demokratski stvorena. Poreklo demokratije, bilo da je re o dugotrajnom procesu sprovoenja reformi ili o iznenadnoj, nasilnoj promeni, izvan je nje same. O samoj demokratiji se nikad ne glasa. U depolitizovanom drutvu slobodnog trita ne moemo oekivati da pozorite izbegne depolitizaciju. Ono ulazi u isti proces komodikacije kao i bilo koji drugi proizvod. Njegov politiki potencijal postao je roba kao bilo koja druga i ima odreeni znaaj u procesu preterane politizacije sa ciljem depolitizovanja drutva. Kada Leman kae: Pozorite odbacuje svaki pokuaj neposrednog predvianja ili rada na ubrzanju revolucije unutar drutvenih odnosa ne, kao to se olako pripisuje, zbog apolitinog cinizma, ve zbog izmenjene procene njegove potencijalne ekasnosti, njegova konceptualizacija depolitizacije pozorita, uvijena u tezu o trezvenoj proceni njegove potencijalne politike ekasnosti, zapravo je doprinos neoliberalnoj mirnoj koegzistenciji i moguem prisvajanju bilo kakvih ideja sve dok one ne napadaju njenu glavnu ideoloku bazu: partikularizaciju interesa, privatnu svojinu itd. Ne treba prevideti ni to da je Lemanova postdramska paradigma takoe ula u proces komodikacije. Ona je postala norma u vrednovanju i kategorizaciji novih pozorinih predstava, ali i onih iz prolosti. Kao to je gospodin Leman jue rekao, to je marka koja pojedine predstave bolje prodaje na umetnikom tritu. Rimini Protokol to dobro zna i oni sebe oznaavaju kao postdramsko pozorite. Da se vratimo na pitanje politikog u pozoritu. ini mi se, kao to sam to ranije rekao, da e pozorite morati da stvori uslove za ponovno pojavljivanje pretpostavke politinosti u pozoritu. Moda se ta hipoteza promenila u odnosu na pojam politikog iz vremena pozorita antike Grke, ili u odnosu na politiko pozorite Ervina Piskatora. Moda treba da budu preformulisana, kao i njeni zadaci i ciljevi. Moda treba preispitati njen smisao u odnosu na nove politike paradigme. Danas ujemo, kao to je Brajan Holms (Brian Holmes) pokazao, da globalistiki fundamentalizam i pozorite treba da preispitaju svoje mesto unutar razliitih razgraniavanja makrozike moi. U okviru toga, ponovno uspostavljanje uslova za ponovno javljanje hipoteze ini se kljunim za postdramsku paradigmu. Leman kae: Pozorite ne postaje politiko kroz direktnu tematiza56
ciju politike ve kroz implicitni sadraj i kritiku vrednost svog naina predstavljanja. Ako pokuam da izbegnem normativnu stranu Lemanove teorije sadranu u ovom iskazu, voleo bih da za kraj postavim dva pitanja: Da li dananje pozorite poseduje snagu da kreira politiku stvarnost, umesto da samo predstavlja drutvenu stvarnost i kritiki procenjuje njegove naine predstavljanja? I kakva bi trebalo da bude ta politika stvarnost? Napomena: Izlaganje Olivera Frljia na meunarodnoj konferenciji Dramsko i postdramsko pozorite: deset godina posle, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, septembar 2009. Prevela s engleskog: Danica Ili Redakcija prevoda: Ivan Medenica
OGLEDI
Dunja Duani
WHAT'S THE DEAL?
U samoi pamunih polja autor: Bernar-Mari Koltes
osle velike popularnosti koju je Koltesovo delo doivelo devedesetih godina prolog veka, prva decenija ovog stolea svedoi o kanonizaciji njegovog opusa i postepenom prelasku u bezbedne zabrane akademskog izuavanja. Tokom devedesetih Koltes je bio ikona razliitih emancipatorskih itanja, od postkolonijalnih tumaenja krize identiteta i teme alteriteta u njegovim tekstovima, do preplitanja pievog ivota i dela u okviru queer studies. Njegovo remek-delo U samoi pamunih polja doivelo je slinu sudbinu. U Francuskoj je pokuaj da se Samoa spase redukcionistikih itanja iao preko proglaenja Koltesa modernim klasikom (vidi: Medenica, 2002), i, u skladu s ondanjom pomamom za preksom post, odreenja Samoe kao postklasine drame (Pavis, 2002, 82 88).1 Upotreba termina postklasian opravdavana je izvorima Koltesove inspiracije (pre svega, uvenom epizodom sa Marivoom Raspravom), kao i oito formalnom slinou sa klasicistikom tragedijom. Logocentrina i retorina, Samoa zbilja ostvaruje jedinstva mesta, vremena i radnje, a naizgled potuje i pravila o pristojnosti (biensance) i verovatnosti (vraisemblence). Treba, meutim, imati u vidu da kategorija verovatnosti u klasicistikoj poetici (i ire) predstavlja krajnje sloeno pitanje i podrazumeva itav jedan pogled na svet, knjievnost i dramu, koji bi se teko mogao nametnuti savremenom pozoritu. Kada je re o potovanju zahteva za pristojnou, on je u drami viestruko relativizovan. Sleng, koji bi
1
Kada je re o Koltesu, upotreba ovog termina viestruko je problematina. Prvo, zbog nesporazuma do kojih uvek dolazi kad je re o preksu post. ak i da ga ne shvatimo kao hronoloku odrednicu, nego u onom smislu u kojem Liotar shvata postmodernu, Koltesova drama ne bi mogla biti postklasina ve postdramska. Termin postdramski meutim, sobom nosi konotacije vezane za Lemanovu upotrebu te rei, stoga nije primenljiv na Koltesa.
57
OGLEDI
U samoi pamucnih polja, reija Ivana Vuji, Beton hala teatar, uz podrku Francuskog kulturnog centra. (Foto: Branko Jovanovi)
se mogao oekivati od savremenog pozorita i dilovanja, izostaje, a diskurs likova, koji toliko odudara od njihovih profesionalnih odreenja, podsea na klasicistiku retoriku.2 Iako na sceni ne dolazi ni do kakvih zikih brutalnosti, stil, meutim, osciluje izmeu eufemistiki uzvienog govora i drastinih, efektnih poreenja. Uostalom, ak i da tuma prenebregne navedene potekoe, klasicistiko itanje neodoljivo podsea na odbranu jednog drugog skandaloznog mladog pisca, Remboa, pred sudom konzervativnije francuske publike. Druga strategija spasavanja isticala je srodnost u shvatanju jezika, elje i meuljudskih odnosa na liniji Bart Lakan Koltes (vidi: Ubersfeld,1999. i Job, 2008). Osnovno uporite ovog tipa itanja predstavlja Kupev uzvik na kraju drame Nema ljubavi, nema ljubavi!, koji ujedno predstav2
lja konstantu Koltesove misli i odzvanja Lakanovim pesimistikim vienjem ljubavnih i seksualnih odnosa. Psihoanalitika tumaenja, koja inae nose izvesnu dozu uoptavanja, u ovom sluaju prete da poremete suptilnu ravnoteu izmeu partikularnog i univerzalnog, do koje je piscu bilo stalo3 i koja predstavlja jednu od najveih vrlina Koltesovog teksta. Kada je re o Bartu, Koltesov tekst se esto dovodi u vezu sa Fragmentima ljubavnog diskursa, naroito u pogledu razumevanja odnosa izmeu jezika i elje. Meutim, postoje nepremostive razlike izmeu ova dva teksta. Prva se sastoji upravo u fragmentarnosti Fragmenata, formalnom obeleju koje ima dalekosene posledice kada je re o Bartovom poimanju subjekta, ljubavi i tekstualnosti, i koje je kod Koltesa odsutno. Druga se sastoji u tome to su Bartovi Fragmenti monoloki, a Koltesov tekst, iako se ponekad tumai kao niz labavo povezanih monologa, to ni u kom sluaju nije. Takoe, iako se Samoa bavi i ljubavlju, ne moe se jednoznano zakljuiti da je ljubavni odnos njena sredinja tema. Naprotiv. Ova drama se, i u doslovnom i u prenesenom smislu, predstavlja kao zagonetka koja u svom sreditu ne krije odgonetku. To je tekst koji na sloene naine dovodi u pitanje sopstveno poreklo, tradiciju na koju se nadovezuje, anr, radnju, prostor i vreme zbivanja, likove i njihovu motivaciju, samog sebe. Stoga bi moda bilo zanimljivije pozabaviti se onim aspektima Samoe koji se uglavnom podrazumevaju, a koje Koltes, kao i svako (pod)razumevanje, dovodi u pitanje. U drami je prikazan neuspean pokuaj transakcije, dila (deal), izmeu dva lica koja su odreena kao Diler i Kupac. Iz neostvarenog dila, meutim, ne proizlazi nikakav autoritativan iskaz o neostvarivosti dila uopte, iako bi nas pomenuti univerzalizujui gest Kupca, kao i ton kvazilozofske rasprave, mogli navesti na takav zakljuak. Uzeti zasebno, pojedinani iskazi lica ne mogu biti vrednosno obojeni, budui da u Samoi osnovna pitanja, kako ove
3
Koltes, izmeu ostalog, koristi duge tirade i sloenu sintaksu, zamenicu on umesto tu/vous, dosledno slaganje vremena i staromodni subjonctif imparfait. Njegova reenica obino poinje dugim usponom, da bi se na kraju survala, i to survavanje ima efekat parodijskog sniavanja. Pri tome se smisao i vrhunac iskaza, po nekakvoj retoriko-erotikoj logici, odlae. Primera radi, Klijent: Kada je re o onome to elim [pa 5 redova] vi [to] sigurno ne biste imali (Koltes, 2002, 48).
Koltes je to u vie navrata isticao: u razgovoru sa Koletom Godar za asopis Monde 12.1.1987. i u polemici sa eroom oko druge postavke Samoe. Poevi od eroa kao reditelja, na napetost izmeu partikularnog i univerzalnog, konkretnog i apstraktnog, skrenuli su panju mnogi tumai ove drame. Navedena studija An Ibersfeld dobro ilustruje pomenute opasnosti autorka s nedovoljno pokria upodobljava lik Klijenta Lakanovom shvatanju opsesivnog tipa izloenom u Sminaire V (Ubersfeld, 1999, 152).
58
DUNJA DUANI: WHAT'S THE DEAL?
tako i svake druge drame, ostaju otvorena: (a) ta je tano dil? (b) ta bi bio, ako uopte i postoji, predmet dila? (c) kakva je priroda sukoba izmeu Dilera i Kupca? Poetna napomena slui kao okvir koji ironijski seni samu dramu i pseudoekonomskim ili pseudopravnim diskursom prua nekoliko znaajnih podataka: (a) dil je kupoprodajni ugovor; (b) on podrazumeva razmenu zabranjenih dobara; (c) razmena poiva na preutnom sporazumu; (d) vri se putem ugovorenih/konvencionalnih znakova (signes conventionnels), odnosno razgovora; (e) taj razgovor je double sens istovremeno nedvosmisleno dvosmislen i razgovor koji se odvija u oba smera. Nije potrebno mnogo lingvistike dovitljivosti da bi se Koltesovo odreenje dila moglo shvatiti kao opis uslova u kojima se ostvaruje komunikacija. Svaka komunikacija, pa i razmena izmeu prodavca i kupca, podrazumeva preutni sporazum spremnost uesnika da stupe u kontakt. Razgovor, protok informacija u oba smera, odvija se preko jezika, sistema koji poiva na znakovima koji su konvencionalni, odnosno koji su rezultat odreenog drutvenog ugovora, na osnovu koga se jezik jedne zajednice i moe nazvati jezikom (langue u Sosirovom smislu). Osobenost koltesovske govorne situacije sastoji se u tome to do samog kraja teksta nee doi do preutnog, pa ni do bilo kakvog drugog sporazuma, a njena je dvosmislenost naglaena vremenskim i prostornim okvirom zbivanja. Taj je okvir u svakom smislu s onu stranu uobiajenih, tj. konvencionalnih/drutvenim ugovorom odreenih konteksta komunikacije: na neutralnim, nedenisanim i za tu namenu nepredvienim mestima, u bilo koje doba dana i noi, nezavisno od propisanog radnog vremena zvaninih prodajnih mesta (Koltes, 2002, 45). Stoga bi se dil teko mogao odnositi na odreenu drutvenu stvarnost, a ne bi se mogao svesti ni na trgovaku, ni na ljubavnu, ni na lozofsku razmenu. Redukcionistika i pluralistika itanja podjednako zanemaruju pomenutu osobenost, kao i injenicu da je referencijalna upotreba jezika u Samoi minimalizovana. Iz dila se, dakle, ne moe iitati i trgovina telom, i drogom, i orujem, ve nijedna od navedenih mogunosti. Ulog sa kojim italac/gledalac ulazi u komunikaciju sa Koltesovim tekstom, ili preutni sporazum iz-
meu tekstakaodilera i recipcijentakaokupca jeste nae nerazumevanje, ili, kako bi to rekao Koltesov prodavac: Pred tajnom treba da se otvorimo i potpuno razotkrijemo da bismo tako prisilili tajnu da se i sama razotkrije. Smisao te komunikacije nije u opredeljivanju za jednu ili vie navedenih mogunosti, koje, uostalom, sm tekst naizmenino potvruje i opovrgava. Budui da Diler i Kupac zauzimaju iste pozicije u tekstu i unutar scenskog prostora, Samoa bi se mogla itati u skladu sa zikim pozama i kretanjem likova, gurama u Bartovom smislu te rei: Re dis-cursus prvobitno se odnosila na pokret, tranje, trkaranje tamo-amo; na postupke i intrige [] Te delie diskursa moemo nazvati gurama. Re gura ne bi trebalo shvatiti u retorikom ve u gimnastikom ili koreografskom smislu [] to je [] gest tela uhvaenog u pokretu (Barthes, 1977, 7 8). Dominantno je prisustvo dva poloaja/principa kojima su likovi u drami viestruko odreeni: pravo i krivo. Diler stoji u jednoj taki, Kupac skree sa svoje dotad prave putanje, i to skretanje Diler vidi kao prihvatanje poziva ili nemo priznanje elje: DILER: Jer, to god vi rekli, linija po kojoj ste se kretali od prave kakva je moda bila postala je kriva kad ste me spazili [...], postala [je] relativna i sloena, ni prava, ni kriva, ve kobna (Koltes, 2002, 49). Iz Kupeve perspektive ni do kakvog skretanja nije dolo: on nema zabranjenih elja, a Dilerov poloaj tumai kao prepreku. Na iste zakljuke u pogledu njihovog odnosa upuuju i motivi podizanja jakne i sputanja koje Diler zahteva, a Kupac odbija. Mogunost sporazuma data je kroz predstavu spajanja dve krive Dilerove (jer je on samim mestom na kome se nalazi unapred odreen kao kriv devijantan u zikom i socijalnom smislu) i Kupeve (jer je i on, doavi na to mesto, skrenuo).4 Do usklaivanja pozicija nee doi ni na koji nain ak ni kroz guru dve nule, apsolutno odvojene monade, remija koji Kupac u jednom trenutku predlae:
4
Osim to je kriva, Dilerova pozicija obeleena je i svojom otvorenou (otvorene ruke, dlanovi okrenuti ka Kupcu) i poniznou. Kupeva pozicija je prava, zatvorena (tuna devica, devianstvo koje se osea silovanim, inae, jedna u nizu oiglednih aluzija na Remboov Boravak u paklu) i arogantna (svojstvo koje mu Diler dodeljuje, a Kupac odbija).
59
OGLEDI
Bernar-Mari Koltes
KUPAC: Ne elim da vas vream niti da vam se sviam; neu da budem ni dobar ni lo [...] Hou da budem nula. [...] Budimo dve dobro zaokruene nule, koje ne prodiru jedna u drugu [...], budimo jednostavne, usamljene i ponosne nule (isto, 6667). To zaokruenje nemogue je, izmeu ostalog, zato to se njih dvojica, kako to Diler primeuje, kreu na razliitim ravnima i razliitim brzinama (isto, 49). Odnosno, zato to njihove vizije sveta nisu iste: Tako vi tvrdite da se Zemlja na kojoj smo, vi i ja, dri na rogu bika rukom provienja; dok ja znam da ona pliva na leima tri kita, oni ne potiu od iste enke (isto, 63). Likovi su naizgled povezani samo vremenom i mestom zbivanja, iji se znaaj iznova i iznova istie, ali nam se ne otkriva nita u pogledu njihovih bliih osobina. Da vremenski i prostorni okvir razmene nije realistian ve isposredovan jezikom koji pokazuje upadljivo odsustvo referencijalnosti, potvruju, izmeu ostalog, i sentencije koje likovi izgovaraju. One bi trebalo da stvore utisak kornejevske 60
visokoparne reitosti, ali doxa, sistem vrednosti na koji referiu, ostaje ili nepoznat (i stoga zagonetan): Nije sramota uvee zaboraviti ono ega emo se ujutru seati (isto, 62), elja se krade, ali se ne izmilja (isto, 62), Prijateljstvo je krtije od izdaje (isto, 65), ili banalan do apsurda: Glupo [je] odbiti kiobran kad se zna da e pasti kia (isto, 65). Nekada se ini da reenice nije mogue povezati ni sa im, ak ni sa njihovim neposrednim verbalnim kontekstom: Moe [se] dugo putovati kroz pustinju pod uslovom da postoji neka taka za koju moete da se veete (isto, 64). ini se da je poslovino dejstvo Koltesovih poslovica i metafora u izmicanju sigurnosne mree sensus communisa, usled koga se arogantni italac/kupac osea izmetenim, van igre. U tom smislu je vano uoiti da u Samoi, za razliku od drugih Koltesovih drama, nema didaskalija. Ovo upadljivo odsustvo uputstava koja bi se odnosila na prostorni i vremenski okvir zbivanja, zauzvrat upuuje na govor samih junaka kao locus u okviru kojeg bi prostor i vreme mogli nastati. Iako bi jezik trebalo da stvori mesto i vreme radnje, da u ovo bojite petlova stavi ogromna polja Francuske, i mada se, istina, tu i tamo, kroz poreenja pomaljaju pustinje, konji i striptiz-barovi, od svega toga ostaju samo obrisi grad u asu surovih odnosa izmeu ljudi i ivotinja, poneki prozor i svetlost, naputena ulica. U drami je prisutan jo jedan prostor samoa pamunih polja, koja funkcionie i kao mesto, i kao vreme, i kao eljeno stanje duha: DILER: Molim vas, ne odbijajte da mi kaete predmet vae groznice [...], recite mi kao to govorimo drvetu, ili pred zidom tamnice ili u samoi pamunog polja po kome se nagi etamo nou (isto,56). Samoa pamunih polja deluje kao prazan oznaitelj, odreen samo svojom suprotnou u odnosu na dil u njoj bi hipotetiki bilo mogue sve ono to u okviru dila nije pre svega, imenovanje elje. Da Koltesova drama nije upravo govor o nemogunosti artikulacije elje, taj bi se prostor lako mogao odrediti kao imaginarna, rajska sfera zaokruenosti bia pre pada u svet u kome se diluje, i predstavljao bi oitu kontradikciju iz perspektive lakanovski orijentisanih tumaa. Osnovna condition humaine, na kojoj insistiraju i Kupac i
Diler, ujedno je uzrok njihovom (ne)razumevanju i nerazreivosti sukoba: DILER: Poto na ovoj Zemlji nema nepravde [...] i jedina granica koja postoji jeste ona izmeu kupca i prodavca, ali je i ona nesigurna, jer obojica imaju i elju i predmet elje, i udubljenje i ispupenje istovremeno (isto, 46). KUPAC: Tako mi samo podraavamo uobiajene odnose meu ljudima i ivotinjama, u nedoputeno vreme i na nedoputenim i mranim mestima (isto, 52). DILER: Da bih mogao da vam se pribliim, pretpostavio sam da ste i vi takoe izali iz neke majke kao i ja (isto, 64). Da bi do nekog razvoja dolo, potrebno je, pre svega, da Kupac formulie svoju elju. U skladu sa Lakanovim postulatom, prema kojem ovekova elja pronalazi svoj smisao u elji drugog, Kupeva elja je sputana upravo zato to njena artikulacija zavisi od prethodne spoznaje postojanja tue elje. Kako Diler, elei jedino da zadovolji Kupca, odbija da mu pokae svoju robu, Kupac nikad nee doi do eljene artikulacije, a sve dok to ne uini, Diler mu samo moe garantovati zadovoljenje: KUPAC: Ako biste mi je pokazali, ako biste imenovali svoju ponudu, te stvari, doputene ili nedoputene, ali imenovane i tako bar podlone proceni [...] znao bih da vam kaem ne i ne bih se vie oseao kao drvo ibano vetrom, koji, doavi niotkuda, upa korenje (isto, 54). Odnosno, Diler nije tu da Kupca zadovolji ve da ga podseti na elju, da mu pomogne da je imenuje: Ja nisam ovde da pruam zadovoljstvo ve da ispunim provaliju elje, prizovem elju, primoram je da ima ime, povuem je na zemlju i dam joj oblik i teinu (isto, 55). I ta potreba za artikulacijom elje je upravo ono to Kupca plai: KUPAC: Vi niste ovde da zadovoljite elje. Jer elja sam imao, popadale su oko nas, izgazili smo ih [...] vi ste ih pustili da se otkotrljaju prema slivniku, zato to ak ni male ni jednostavne niste imali ime da zadovoljite (isto, 66). A pogled koji ga svrstava u kategoriju onih koji elje imaju vrea devianstvo u njemu: Ja se ne etam na odreenom mestu i u odreeno vreme [...], ne poznajem nikakav sumrak niti bilo koju vrstu e-
lje i ne elim nezgode na svom putu (isto, 47). Ja, ipak, ne mogu imati zabranjenih elja samo zato da bih se vama dopao. Svoju trgovinu obavljam u zvanino vreme, samo na zvaninim, elektrinim svetlom osvetljenim mestima. Moda sam kurva, ali i ako jesam, moj bordel ne pripada ovom svetu [...]. Znajte, dakle, da mi je najodvratniji na svetu [...] pogled onog koji pretpostavlja da ste vi puni nedoputenih namera [...] samo od teine tog pogleda, devianstvo u meni se osea silovanim, a nevinost grenom (isto, 4950). Tako se u okviru ovog circulus vitiosusa kao veito odsutni falus javlja sma elja. Konani proizvod je logiki nemogua situacija meuljudskih odnosa koja bi nas mogla podsetiti na jednu od Lakanovih denicija ljubavi (Ljubav, to je dati neto to nemamo nekome ko to ne eli) i navesti na zakljuak da se smisao drame i njeno dejstvo na gledoca/ itaoca nalaze u osveivanju mehanizma funkcionisanja elje. U tom sluaju, recipijent bi bio pozvan da u dil uita sopstvenu (neimenovanu) elju, ili, kako veli Bart: Taj kod [kod ljubavnog diskursa] svako moe da ispuni sopstvenom priom; potrebno je, dakle, da gura bude tu, da njeno mesto (polje) bude rezervisano. Kao da postoji nekakva ljubavna topika, iji je sastavni deo ili mesto (topos) gura (Barthes, 1977, 8 9). Dil bi tada postao efekat elje, jer jedino to se moe prodati ma kom kupcu jeste sma mogunost eljenja: DILER: Srea je za trgovca to postoji toliko razliitih osoba toliko puta verenih s toliko razliitih predmeta na toliko razliitih naina, jer pamenje jednih je zamenjeno pamenjem drugih (Koltes, 2002, 63). Navedeni mehanizam u korenu je pluralistikih tumaenja, koja se razbijaju o hridi sredinje sintagme samoe pamunih polja. Kako na imaginarnom stadijumu ne postoji ni elja, a ni komunikacija (jer ni za jednim ni za drugim nema potrebe), samoa bi, prema lakanovskim tumaenjima, trebalo da funkcionie kao nemogu, neostvariv i sutinski nedramski prazan oznaitelj. Da bi komunikacija (pa i drama) bila mogua, samou je potrebno napustiti, i to naputanje predstavlja zalog odnosa u svetu drame
61
OGLEDI
bilo da oni vode (neostvarivoj) harmoniji, bilo meusobnom (vrlo verovatnom) unitenju. Zato je onda naslov drame U samoi pamunih polja, da li on sugerie da se Diler i Kupac ipak nalaze u toj samoi? Kako, uostalom, odrediti okvir u kome dolazi do susreta (ako prihvatimo da za prostor zbivanja i mogunost njegovog odreenja vae prethodno iznete primedbe)? Moda sam kurva, ali i ako jesam, moj bordel ne pripada ovom svetu... na stranu blasfemina aluzivnost ovog iskaza, pitanje je koji je to svet kome Kupac smatra da ne pripada. To je svet onih iji je jezik neprepoznatljiv (tj. jezik koji se ne da kontekstualizovati u nekom prepoznatljivom okviru): DILER: Mene moj govor ne odaje, to je govor ovog mesta i ovog odseka vremena kada ljudi trzaju svoj povodac, a svinje udaraju glavom o ogradu; moj jezik je zauzdan kao pastuv uzdom da se ne bi bacio na kobilu, jer da sam ispustio uzdu, da sam popustio malo pritisak prstiju i napetost ruku, moje bi me rei izbacile iz sedla i pojurile prema horizontu kao besan arapski konj koji osea pustinju i koga
nita vie ne moe da zaustavi (isto, 51)5 svet izvan onih pravila koja vladaju u ostalim, normalnim bordelima: KUPAC: Ako sam ja ovde, na putu, u iekivanju, zaustavljen, izmetan, van igre, van ivota, samo privremeno, praktino odsutan, takorei nisam tu (isto, 50). To je svet na granici, surov jer je neodreen, surov jer pojedinca dovodi do nepodnoljivog suoavanja sa prirodom elje: DILER: Prava i strana svirepost, ljudska ili ivotinjska, jeste ona koja oveka ili ivotinju ini nedovrenim, koja ih prekida kao tri takice usred reenice [...] koja ini od ivotinje ili oveka greku pogleda, greku prosuivanja, greku,
5
Odlomak smo naveli in extenso ne samo zbog raskoi Koltesovog poreenja ve i zato to se na ovom primeru dobro vidi pomenuta veza izmeu jezika drame i elje taj je jezik zauzdan kao to je i elja sputana. Up. Jezik je koa, moj se jezik tare o drugog. Kao da imam rei poput prstiju, ili prste na vrh rei. Moj govor drhti od elje (Barthes, 2002, 87).
62
kao pismo koje smo zapoeli i naglo zguvali odmah poto smo ispisali datum (isto, 56). KUPAC: Potrebna mi je moja celovitost; zloba mi, makar, ne daje da se raspadnem (isto, 60). Oekivao [sam] od vas i ukus elje i ideju elje, predmet, cenu i zadovoljenje (isto, 62). Na jednom banalno oiglednom nivou, to je svet u kome postoje dva lica, koja se spore upravo oko onoga to ih ini delom tog sveta oko onih elja/motivacionih sila zahvaljujui kojima zauzimaju odreene pozicije u svetu drame. Ovo je u skladu sa Koltesovim shvatnjem prostora o kojem svedoe rane drame. Sve do Borbe crnca i pasa (Combat de ngre et de chiens), jedini stvarni prostor u Koltesovim dramama je sma scena (Benhamou, 2001, 46). Vanscenski prostor je nemogu, budui da Koltesova drama ne poznaje binarnu opoziciju spolja/unutra: spolja iznova vaskrsava unutar unutra (isto, 57). Nasuprot toposu sveta kao pozornice, prikazani, ili pre neprikazani, svet kod Koltesa postaje metafora pozornice: KUPAC: Iz te vae tame nastalo je pravilo da izmeu dva oveka koja se sreu treba uvek izabrati da si onaj koji napada [...] zato svoju robu i dalje skrivate, kad sam se ja zaustavio, kad sam ovde i ekam? (Koltes, 2002, 53). Samo odustajanjem od elje Diler i Kupac mogu stupiti u taj svet na granici, izvan normalnih odnosa u normalnim bordelima. U njemu e se odigrati ili borba do smrti, ili estetizujua jezika igra. Paradoksalnost njihovih odnosa nije ni univerzalna paradoksalnost ljudske psihe, ni partikularna paradoksalnost drutvenih odnosa crnacbelac, dilerklijent, bluzerpanker. To je nerazreivost drame koja se odigrava pre nego to je zapravo i poela, koja se vrti oko sopstvenog jezgra sputane elje i nerazjanjenog sukoba. Trenutak kada bi drama u pravom smislu i mogla poeti, izborom oruja i konkretnim sukobom, jeste trenutak u kome se tekst zavrava uz razornu sumnju i konano pranjenje smisla: DILER: Molim vas, da mi niste moda, u galami noi, rekli ta elite od mene, a da ja nisam uo? KUPAC: Nita nisam rekao; nita nisam rekao [...].
DILER: Nita (isto, 71). Drama U samoi pamunih polja sopstvene elemente (jezik, mesto i vreme zbivanja, sukob i motivaciju, temu) liava sadraja, upuujui nas, kroz negaciju, na znaaj onoga to je odsutno elje i njenog objekta, klasine forme i dramskog zapleta, delotvorne komunikacije, samoe pamunih polja: KUPAC: Seanja su mi odvratna, a takoe i oni koji su odsutni; vie volim jela koja jo nismo probali nego svarenu hranu (isto,63). Ispranjeni smisao funkcionie kao Belo na belom, logika granica koja odsustvom upuuje na sve ono to bi drama, kad jednom bude poela, mogla biti. Suprotno bodlerovskoj logici, Koltes se sputa na dno Poznatog i, razgradivi ga, pronalazi novo.
63
OGLEDI
Literatura Anne-Franoise Benhamou, Le lieu de la scne, quelques hypothses sur luvre de Kolts dans son rapport au plateau de thtre, in Kolts: la question du lieu, Actes des Rencontres Internationales Bernard-Marie Kolts, d. Andr Petitjean, CRESEF, Metz 2001, pp.4561. Roland Barthes, Fragments dun discours amoureux, Seuil, Paris 1977. Andr Job, Kolts. La rhtorique vive, Hermann Editeurs, Paris 2008. Bernard-Marie Kolts, Dans la solitude des champs de coton, Les Editions de Minuit, Paris 1986. Bernard-Marie Kolts, Le Magazine Littraire, n 395, Paris, fvrier 2001, pp.1866. BernarMari Koltes, U samoi pamunih polja, preveo Ivan Medenica, Cenpi, Beograd 2002. Ivan Medenica, Moral lepote, U samoi pamunih polja, Cenpi, Beograd 2002, 741. Patrice Pavis, Le thtre contemporain, Nathan, Paris 2002. Anne Ubersfeld, Bernard-Marie Kolts, Actes Sud-Papiers, Arles, 1999.
64
SAVREMENA SCENA: KRITIKE

Slobodan Obradovi
GRMLJAVINA BANKROTA
skladu sa ovogodinjim sloganom Ateljea 212 (nEXt YU), postavljanje drame Gospoda Glembajevi Gospoda Glembajevi jugoslovenskog dramskog klasika Miroslava Krlee na sceautor: Miroslav Krlea nu, i to uz pomo ex-yu glumakog ansambla, ispostavlja se kao repertoarski reditelj: Jago Markovi pogodak. Zahvaljujui pompeznom marketingu, predstava je doekana sa egzaltacijom Atelje 212 kao da sloena socijalna drama Miroslava Krlee apsolutno nikada pre nije izvedene pred domaom publikom. Meutim, ini se da kvalitet same izvedbe ne bi ni priblino trebalo shvatiti kao vrhunac pozorine sezone. Osim ako nekome ba izriito nije stalo do toga. Prvi deo glembajevskog ciklusa Miroslava Krlee, dramu Gospoda Glembajevi, ine salonska konverzacija, bljutava preljuba, arhetipski sukob oca i sina i brutalno ubistvo makazama, ali i slika sunovrata drutvene klase koja plaa cenu svoje bahatosti. I napisano je da se sve deava 1913. godine, neposredno pred slom dvoimene monarhije, u nesigurnom kapitalizmu. Dogaaji koji se odvijaju u toj jednoj noi sigurne propasti posluili su da Glembajevi oive kao scenska reeksija nae dananje, tranzicione drutveno-ekonomske stvarnosti, u kojoj se novobogatai nadmeu ko e ubedljivije demonstrirati evropejstvo. Imaju mo, prireuju zabave, manipuliu tampom, gotovo da nema segmenta drutvenog ivota u kome lanovi te porodice nisu dominantni. Prednjae, naravno, i u zloinu koji je pokreta dramskog mehanizma, a to je i motiv koji im je Krlea ugradio u itavo porodino stablo. Drama Gospoda Glembajevi, u reiji Jagoa Markovia, ne pati od pomodnih i nakalemljenih estetskih namera da se bude poto-poto originalan i nov. Tri ina Krleine sage o gaenju preko leeva dramaturki su skladno objedinjena, skraenja su efektna i ne umanjuju uvaavanje pisca, a predstavu oslobaaju verbalne kitnjastosti (umetniki savetnik na predstavi Mani Gotovac). Istina, nema famozne replike kojom Krlea okonava dramu Gospon doktor zaklali su barunicu ostaje samo sablasno podseanje na reenicu koju
65
Branislav Trifunovi i Boris Kavaca
je jo stara Barbocijeva izrekla kao tvrdnju (ali i kletve) Svi Glembajevi su ubojice i varalice. Na vizuelnom nivou Miodrag Tabaki je dom Glembajevih (crveni salon sa utom brokatnom garniturom) pretvorio u lavirint pleksiglas-paravana koji, u kombinaciji sa promenama svetla, stvaraju atmosferu neprekidno ivog glembajevskog vilajeta, kako na onim mestima gde se odigravaju kljuni prizori tako, jo vie, po okovima gde se prislukuje, kuju zavere, vrebaju prilike, lae. Svi Glembajevi su, naravno, odeveni veoma elegantno, u crno, kako dolikuje koktelima i sahranama (kostimi Zore Mojsilovi). U timungu lake salonske konverzacije s poetka, razaznaju se obrisi glembajevskog vrzinog kola, porodine, socijalne i druge okolnosti koje ih povezuju. Meutim, u glumakom probijanju kroz glembajevska opaanja o slikarstvu, teologiji i metazici, uspenije se ocrtavaju tek retke individualne karakteristike likova. Vlastimir uza Stojiljkovi, kao porodini kum Fabrici, povremeno duhovitom ironijom pokazuje svoju servilnost 66
Glembajevima. Lik Alojzija Zilberbranta, nosioca mnogih titula od doktora teologije i lozoje do baroniinog ljubavnika, Svetozar Cvetkovi odrava u komiki naglaenom uspravnom stavu kojim se neuspeno prikriva da je re o histeriku i onji (u jednom trenutku on doslovno cvili leei pred Leoneovim nogama, molei za milost). Nasuprot njima, lik doktora Altmana (Tanasije Uzunovi) ostaje karikaturalan u cerekanju na sopstvene poalice. Scena u kojoj se upozoravaju pacovi da je brod poeo da tone, u ovoj predstavi je postala momenat najdirektnijeg potcrtavanja porodini advokat prima pozive preko bluetooth slualice. Ispada da se Glembajevi Jagoa Markovia deavaju ba-ba danas, mada je do ovog postupka to mogao da bude bilo koji salon u kojem je kapitalizam zavitlao neku hrpu provincijalaca. Moda bi ovo rediteljsko-dramaturko reenje, kojim se Glembajevi na jedan klik povezuju sa savremenim tajkunima, moglo da bude veta zamena za jezivu zvonjavu telefona sugerisanu dramom, da je u liku Pube (Branislav Trifunovi), umesto insistiranja
SLOBODAN OBRADOVI: GRMLJAVINA BANKROTA
na napregnutosti lica i nervozi pokreta, ostvarena psiholoka gradacija (u kojoj je svaki sledei poziv nova potvrda propasti). U sceni odavanja poasti preminulom, monotonija tih telefonskih tirada (mladog oveka koji u jednom istom tonu gradi karijeru), delimino se razbija gotovo kominom raspravom o egzistencijalnim ivotnim pitanjima, kao nekom grotesknom poasnom straom koju ine tri leinara (Fabrici, Zilberbrant, Altman). Lako e se rastati im shvate da u tom domu nema vie ta da se trai. Slovenaki glumac Boris Kavaca lik bankarskog pater familijasa Ignjata Glembaja postavlja kao energinog moralnog patuljka, i na tom formalnom (pojavnom) planu sve se otprilike i zavrava. Poetna glumaka uverljivost gorostasnog patricija brzo se iscrpljuje u rutinskom odraivanju glumakog posla. Budui da nema jasnog nijansiranja na putu koji taj lik prelazi (ako nita drugo, onda barem na putu od osornog do umornog starca), nema ni kasnijeg pada njegove maske. Zbog toga u dramskom voritu drame (gladijatorska borba oca i sina) Leone Glembaj nema protivnika u areni, a Nikola Ristanovski dobija tek sparing partnera na sceni. Slian problem postoji i u sluaju klina Leone Barunica Kasteli. Anica Dobra igra je kao dopadljivu marginalku koja se osilila, izazovno detinjastu ali s malo nagovetaja zle kobi ili bar nemira koji njen lik unosi (nemira koji bi baronica, ako je ve prekaljeni hohtapler, morala da osea). Nametljivo koriene dramske pauze i proizvoljno potapanje predramatinim upiranjem prstom (uz poneki duhovit trenutak iz furiozne poslednje pojave), posledica su nesigurnosti koju je uzrokovala glumako-rediteljska neprostudiranost. Ako se u startu plasira informacija da je ta doterana dama zapravo samo doterana street-smart protuva, nalno demaskiranje njenog lika ne moe da bude nita drugo do scenski neuzbudljiva potvrda neega to se ve zna. Umesto erotski inteligentne ene, dobila se indiferentna ena koja ne voli da joj se komplikuje ivot. U daljem povezivanju Glembajevih sa naim mentalitetskim kljuem, gde se gotovo nita ne raa iz kontinuiteta, ve uvek iznova, iz razaranja, otvorila se opasnost i da hamletovski lomovi Leonea Glembaja budu pojednostavljeni kao tranziciona egzistencija proeta razoaranou. Meutim, u tumaenju makedonskog glumca Nikole Ri-
stanovskog Leone je katarzino odroen (gotovo je dirljivo koliko u isto vreme voli i mrzi svog oca), a njegov cinizam uperen je i na materijalni svet, ali i na apstraktno slikarstvo kojim se bavi. U toj borbi dve nezdrave krvi (danijelijevske i glembajevske) Ristanovski kreira oveka koji je napet kao neurotina struna (na kojoj se ponavlja anarhina tema vlasnitvo je kraa), s tim to je ta specina, leoneovska napetost, u poetku prikrivena leernim ubeivanjem samog sebe da e im pre, koliko ujutru, napustiti oevu kuu. Epilog je, zna se, sasvim suprotan. Izbegavajui da postane ono to najvie prezire, temperamentni pobunjenik Nikole Ristanovskog izobliava se u ubojicu, pred ijim bi se portretom dalo izustiti: Der ungluckliche Leone Glembay. Slikar. Dobijao je zlatne medalje. No onda je karama zaklao drugu legitimnu suprugu svog oca
67
SAVREMENA SCENA
Dunja Petrovi
LANI ULJEVI
Fakebook autori: Maja Pelevi, Milan Markovi, Milena Bogavac i Filip Vujoevi reija: Jelena Bogavac Bitef teatar ivot u tesnim cipelama autor i reditelj: Duan Kovaevi Zvezdara teatar
ve generacije domaih savremenih pisaca transponovale su na scenu Bitef teatra i Zvezdara teatra srpsku realnost, ironino kritkujui moderno drutvo, zlostavljano medijima i zagueno trendovima. Jetkim humorom, koji vodi ka traginom kraju, ovi pisci poruuju da kriza, i drutvena i moralna, u stvari postoji, ali ne i kada je domai savremeni tekst u pitanju. S jedne strane, mlaa generacija savremenih domaih dramskih pisaca to ini kroz, reklo bi se, novu formu na naim prostorima stendap; s druge strane, Kovaevi se oslanja na svoj raniji rad, donosei na scenu jo jednu oporu tragikomediju. Ipak, od teksta do predstave je dug put, to nas dovodi do problematinijeg dela reditelja.
ETIRI LICA NE TRAE PISCA, VE REDITELJA Kroz etiri prie o duboko nesrenim ljudima, kojima su lani proli jedini nain da se poveu sa svetom oko sebe, drama Fakebook prikazuje stravinu obesmiljenost pojmova istine/lai, te preispituje potrebu savremenog oveka da bude neko drugi. Dajui ironian komentar na nau apsurdnu stvarnost, u kojoj je otuenje jedini put ka zbliavanju ivih bia, pria histerine rodoljubive domaice (Anastasija Mandi, tekst Maje Pelevi) i nonog uvara sa rakom testisa (Marinko Madgalj, tekst Filipa Vujoevia) savreno se prepliu. Ljubavna saga dve usamljene individue, koje razbijaju samou srbovanjem i komentarisanjem politike, medija i pravoslavlja, postavlja se kao jedina istina; ak i ako su akteri lani, oseanje zadovoljstva i pripadnosti nije. Neboja Nena prava srpska ena Maje Pelevi i Proklet da si, Neboja! Filipa Vujoevia, ne samo da su prie sa najrazraenijim likovima i najozbiljnijim pristupom temi, ve su i gotovo jedine koje su meusobno povezane, ime ine ovu predstavu pozorinom, da ne kaemo dramatinom. Pored povezanosti ova dva teksta (lika), jedina preostala veza meu likovima i priama je svaa rodoljubive domaice sa usamljenom fenserkom (Danijela Vranje, tekst Milene Bo-
68
Fakebook
gavac). Maj nejm iz Nensi end ja sam Fejsbuk adikt Milene Bogavac pria je o NevenkiNensi Bonjak, koja je od, reklo bi se, bive klaberke dogurala do nesrene sekretarice kojoj je jedina preokupacija da stekne to vie poznatih fejsbuk prijatelja. Stalno se pozivajui na svoje pravo ime i prezime, kao jedino to o sebi sigurno zna, Nensi traga za svojim sutinskim ja, sve dok se potraga ne pretvori u vapaj, i to bukvalni (ona gotovo zaurla u mikrofon). Nensi je melanholina i gotovo bezvoljna (moda vie zbog interpretacije Danijele Vranje nego zbog teksta), ali se ona budi i istinski oivljava tek u pomenutoj svai sa domaicom. Iako se dogaa bez nekog posebno jasnog razloga, ova svaa, s jedne strane, na odlian nain aludira na blogerske svae, dok s druge strane, podie stepen apsurda na nivo na kome se jedan lani prol svaa sa drugim lanim prolom na nivo na kome ovek uspeva da oseti neto samo pomou virtuelnih stimulansa. Za razliku od odlinih Anastasije Mandi i Marinka Ma-
dgalja, koji su pametnom persiaom oiveli svoje tekstualne deonice, ne ugrozivi time dramsku izotrenost, Danijela Vranje je, preteranom teatralnou, svom delu teksta to isto uskratila. Ipak, ini se da je prvom srpskom stend-ap komiaru, Sranu Jovanoviu, bio poveren moda i najtei glumaki zadatak, s obzirom na to da se tekst Milana Markovia Neboja gleda sebe kako glumi Neboju izdvaja od ostalih upravo zbog manjka stend-ap forme, tanije zbog njegovog specinog stila, u kome se lozofske misli, esto gotovo apstraktne, smenjuju i meaju sa poetinim delovima monologa. Ovde treba pomenuti i da je Fakebook svojevrsni nastavak predstave Fake porno Bitef teatra, koja se takoe oslanjala na formu stend-apa, a u kojoj su se pomenuti autori ve oprobali, sa izuzetkom Milana Markovia koji nije bio deo autorkog tima Bitefove predstave od pre nekoliko godina. Da li zbog Markovievog pomenutog spisateljskog senzibiliteta, ili zbog Jovanovieve stend-ap karijere, rediPROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
69
SAVREMENA SCENA
teljka Jelena Bogavac je upravo ovaj lik izdvojila kao vodei, stavljajui ga u prvi plan i izvodei ga van utvrenog scenskog prostora u kome se predstava igra (neka vrsta platforme koja markira kuu; scenogaja: Zorana Petrov). Lik se izdvaja i scenografski (za razliku od ostalih, iji je pojedinani prostor, u okviru pomenutog metaprostora, soba, njegov je toalet) i kostimografski (ima omu oko vrata; kostim: Zorana Petrov), te se ovo mora tumaiti kao znak a ne kao sluajnost. Poev od klasinog stend-ap obraanja publici, u kome se Jovanovi predstavlja kao glumac koji e igrati Neboju, on kasnije istupa pred publiku i u samom liku Neboje, a da predstava po sebi ne nudi bilo kakvo obrazloenje ili sistem po kome se to deava. Naprotiv, predstava se nastavlja i tee nezavisno od njega, te ovo rediteljsko reenje ostaje nepromiljeno i nedosledno. ak ni pomisao da su svi drugi likovi zapravo njegovi lani proli (to je apsolutno uitavanje), ne moe nai potporu u ovom nedovoljno jasnom konceptu. Premda je Jovanoviev lik taj koji Jelena Bogavac izdvaja, deluje zbunjujue to to se i svi drugi likovi zovu Neboja, osim onog koji interpretira Danijela Vranje. Kao i u prethodnom sluaju, ni ovde ne postoji nikakav poseban, ili bar dovoljno jasan, razlog za isticanje lika Nevenke Bonjak, posebno imajui u vidu da se po tekstu svi likovi zovu Neboja, i to Bradi. Iako je cenzura bila prihvatljiv potez, jer aluzija na biveg ministra kulture nema direktnu vezu sa predstavom (osim kao fejsbuk ala), ostaje nejasna potreba da se ijednom liku promeni ime, a posebno potreba da drugaije ime dobije ba ovaj lik. Izuzev teksta Maje Pelevi, koji jedini direktno kritikuje srbovanje, pravoslavlje i lani moral, vrlo popularno trojstvo naeg naroda, Fakebook likovi nam ne iznose neke velike istine. Ipak, nain na koji su veinom pisani dovoljno je duhovit da e nas se njihovi ivoti, ako ne ticati, a onda bar zanimati. S druge strane, ostaje pitanje ta bi bilo da je postojao i rediteljski koncept, koji bi otiao dalje od konopca, kojim neki(!) likovi komuniciraju, dok drugi reu slike iz asopisa. Na kraju krajeva, sm naziv predstave, kao odlian marketinki potez, poput magneta privlai mladu, srednjokolsku publiku, koja, iako ne zna kakve veze ba predstava ima sa fejsbukom kakav oni znaju, ipak dolazi u pozorite, to je, izgleda, dovoljno samo po sebi.
RUPA IMA, ZEMLJE NEMA ivot u tesnim cipelama najnovija je drama Duana Kovaevia, koja trajk radnika fabrike obue postavlja kao potencijalnu priliku za novi rijaliti program, u kome se taj trajk tretira kao jo jedan u mnotvu proizvoda ponuenih alavom potroakom drutvu. Aktuelnu kritiku rijaliti programa Kovaevi podie na vii nivo, ubijajui svoje likove pred oima gledalaca (i onih na sceni, i onih kraj malih ekrana), ime dovodi do krajnjeg apsurda temu ljudskosti i dostojanstva. Meutim, birajui veoma aktuelnu temu, jednu od onih koja korespondira sa svakim gledaocem, Kovaevi-pisac kao da je zapostavio apsurdnu situaciju u kojoj se njegovi likovi nalaze, a fokusirao se na beskrajne tirade u kojima likovi govore o samima sebi. Ni to ne bi bio problem da ga Kovaevi-reditelj u tome nije podrao, doputajui da likovi na sceni gotovo nita ne rade ve samo govore. Izvetavanje o dogaajima koji se deavaju van scene vie nije najsrenije pozorino reenje, a potreba Kovaevia-pisca da verbalno pojanjava sopstvene metafore (ukljuujui i onu o tesnim cipelama) potcenjuje savremenog pozori-nog gledaoca, ne ostavljajui mu nita za lino promiljanje. Poetna scena prikazuje Stevu, predsednika trajkakog odbora (Nenad Jezdi), kako obmotava dinamit po dvoritu fabrike. Ovaj dinamian poetak, koji najavljuje dobar zaplet, vrlo brzo smenjuje vie statinih govornih scena, u kojima se svaka vrsta napetosti gubi, a likovi, u beskrajnim pokuajima glumaca da od njih naprave tipove, postaju manje zanimljivi od opisa koji stoji u brouri. Karikiranje i mira mogu biti korisna i prihvatljiva glumaka sredstva, ali ne i u sluaju kada se udnovato Menaderkino podvriskivanje i naprasno brizganje u pla (Sonja Kolaari), koje bi trebalo da bude komino, kasnije koristi u istom maniru u ozbiljnoj, ujedno i najloijoj sceni predstave sceni raspleta (kada Menaderka otkriva da je obmanuta). U glumakoj podeli istakao se jedino Milorad Mandi Manda, koji je sa (uglavnom) doziranom mirom interpretirao lik Maldiva, ljubaznog, pritvornog i nadasve opasnog medijskog meetara, dok je Nenad Jezdi jedan od retkih koji je ostao dosledan konceptu svog lika. Meutim, trudei se da predstavi bahatog predsednika, vou koji se busa u ime svih, Jezdi je uspeo u tome da ne odstupi
70
ivot u tesnim cipelama
od glavnih odlika ovog tipa, ali na utrb svojih glumakih mogunosti. Zavrna scena-epilog, u kojoj se, sada ve pokojni radnici gotovo ritualno izuvaju, jedna je od svetlih taaka i pisca i reditelja Kovaevia. Posle mnogo godina teskobnog ivota, viednevnog trajka glau i potpunog ogoljavanja sopstvenih ivota u rijalitiju, radnici konano dobijaju slobodu, doivljavajui gotovo neku vrstu katarze... samo, na onom svetu. Kovaeviev apsurd izveden je do kraja, a komedija se, tipino kovaevievski, pretvara u gorku tragediju, koja kao da bi htela da nam dovikne da je ivot bez cipela bolji od ivota u tesnim cipelama. Pored ove scene, treba izdvojiti i sm naziv rijalitija Pobedie moj broj, koji sa sve bedevima sa brojkama, koje radnici nose, predstavlja odlinu repliku na politike kampanje. Problem je jedino to politiari nemaju ba mnogo veze sa ovim likovima, kao to ni deavanja u ovom rijalitiju nemaju ba mnogo surovosti kakvu poseduju rijaliti programi. Kovaevi ne doputa svojim likovima da zaive svojim ivotima, da se meusobno razotkrivaju, dopunjuju i procenjuju. Kao da
kroz njih sm pisac govori o njihovim tekim sudbinama, koje time postaju neive; o motivima koji postaju banalni; ciljevima koji postaju povrni. On najzad olako, gotovo mehaniki, i ubija svoje likove, od kojih smo se ve distancirali. Zato i kraj, u kome likovi umiru, ne izaziva ni saoseanje, a kamoli revolt. Nakon to ubije likove, autor ubija i sve ostalo; iznenadno preokreui priu u krimi rasplet, u kome se otkriva da je Maldiv unajmljeni ubica, sa sve patetinom raspravom izmeu njega i Menaderke, ije je ideale sruio, Kovaevi se potpuno udaljava od svoje prvobitne teme, od dramske radnje, i kao da priu zavrava samo zato to je vreme za kraj. Ipak, publici Zvezdara teatra nije bio sporan ni Kovaeviev rediteljski, ni spisateljski stil; smejali su se tano gde treba, esto po difoltu, jer su doli na Duka. Najzad, najvei problem ove predstave jeste u tome to Kovaevi-reditelj nije uspeo da odoli Kovaeviu-piscu. Ostaje samo da se pitamo da li bi se cipele vie kretale da ih nije obuo sm pisac.
71
SAVREMENA SCENA
Olga Dimitrijevi
PROVOKATIVNA FORMA
Otac na slubenom putu autor: Abdulah Sidran reditelj: Oliver Frlji Atelje 212
edna od premijera u sklopu ovosezonskog koncepta Ateljea 212, (n)EX(t) YU, bazirana je na tekstu Abdulaha Sidrana koji veina nas poznaje preko uvenog lma Emira Kusturice. U ovoj pozorinoj verziji Oca na slubenom putu reirao je Oliver Frlji, ve poznat po nestandardnom rediteljskom postupku za ovdanje scene i, pre svega, po jasnom i glasnom politikom stavu. Sama pria komada poznata je manje- vie svima. Ona je ispriana kroz perspektivu Dina Malika, deaka iji otac biva odveden na Goli otok, i ta robija ostavlja duboke posledice na njihovu porodicu. Oliver Frlji je od samog starta stavio do znanja da se nee rukovoditi uvenim lmom, praviti njegov pozorini rimejk ili neto slino: odmah po podizanju crvene zavese sa velikom Staljinovom slikom okupljeni ansambl predstave, na stepenitu u obliku Jugoslavije i uz pratnju orkestra, poinje kakofonino da peva Uz marala Tita, junakoga sina. Najzapaeniju rediteljsku intervenciju Frlji je sproveo kroz postavku Dinovog lika (Vlastimir uza Stojiljkovi): on je sada star ovek od sedamdeset jedne godine, koji nam govori svoja seanja. Frlji tu perspektivu koristi i razigrava, tako da Dino naizmenino uestvuje, predstavlja i komentarie dogaaje na sceni. Sama dramaturgija stoga biva vrlo labava i isprekidana, to ima opravdanje u pomenutoj intervenciji, ali stvara i probleme za gledaoca. Na sceni se veoma teko prati ta se zapravo deava, ko je ko, ko je gde zavrio, zato i sa kim. Koliko god je, sa jedne strane, ova konfuzija opravdana nepouzdanim tokom Dinovih seanja, s druge, ona pravi ozbiljne probleme pri praenju radnje, naroito ako niste gledali lm ili ga se ne seate ba najbolje. Jo jedna intervencija Olivera Frljia je ubacivanje songova koje je sm napisao, na prvi pogled uraenih u brehtovskom maniru. Meutim, oni funkcioniu vie na emocionalnom nivou i ne ciljaju da prue drutveni komentar ili slino, ve pre iskazuju emotivna stanja junaka i doprinose oblikovanju opteg tona predstave (meu njima se posebno istie odlian AnkiUn enski song). Frljievi songovi (kompozicije Irene Popovi) su pravi, odlini narodnjaci, i to u ovom konglomeratu patetike funkcionie na sceni dvostruko daje emociju i oslikava milje, jer su ovi ljudi dodatno oznaeni kao ljudi iz naroda. Oni sa stepenita stalno silaze dole, na margine Jugoslavije, u kafane i kue, gde ih gledamo kako se plae
72
konih kaputa, gde vidimo raspad porodice i patrijarhalno nasilje. Sveukupno se napravila jedna epopeja, koja se u pojedinim trenucima teko prati, u pojedinim ostvaruje zadovoljavajui emotivni uinak, u momentima prua uivanje u matovito razigranim scenama i njihovim dinaminim smenjivanjima, dok istovremeno, strane zbunjuje zbog odsustva jasnog stava i takoe na momente iritira zbog neusklaene i pregaene glumake igre. Vlastimir uza Stojiljkovi se efektno prebacuje iz pozicije starog Dina u poziciju mladog Dina, prelazi iz uloge posmatraa koji se sea u ulogu aktera seanja, i njegova igra dobrim delom odreuje ton predstave kao vrlo melodramski i sentimentalan. Pored njega, izdvojila se i Hana Selimovi, realistina i precizna u svojoj izvedbi nesrene i namuene Sene Zolj. Meutim, u performansu ostale veine ansambla nastaje konfuzija i preterana ekspresivnost, i esto nije jasno da li je sveopta persiaa namerna ili je u pitanju igranje realizma koje je izmaklo kontroli i skrenulo u, najprostije reeno, viku i dreku. Ovo se, pre svega, odnosi na Aljou Vukovia u njegove dve uloge, Ljahova i Vlada Petrovia, koje igra na isti prenaglaeni nain, a posebno na Branislava Trifunovia (Mahmut Zolj), iji nagaeni glumaki zanos postaje vrlo brzo jezivo neprijatan. Na samom kraju Frljieva razigrana i umena reija (kad izuzmemo neusklaene uinke glumakog ansambla), iako izuzetno prijatna i povremeno uzbudljiva za gledanje, nekako postaje samodovoljna. Stie se utisak da se predstava namerno ograivala od jasnijeg politikog pozicioniranja. Nije jasno da li se kroz raspad porodice poruuje da je Titova Jugoslavija bila pakao na zemlji, ili nam ipak sentimentalni ton predstave prua nostalgian i blagonaklon pogled na prolo vreme. Scenograja Marije Kalabi dodatno doprinosi konfuziji: stepenite u obliku Jugoslavije na kom se odvija vei deo radnje na kraju se komada i cepa na tri dela, to moe navesti na bizarni zakljuak da je maltene era Informbiroa sruila Jugoslaviju. Predstava tako jednostavno alje veoma zbrkane politike znake. Dodatno, ona se nekako svodi na, da iskoristimo frazu, sudbinu malog oveka u vrtlogu ideologije. Politiki komentar se tako svodi na predstavljanje optih mesta tekog ivota, dravne represije, kafane, nevernih i nasilnih mukaraca, nesrenih ena koja ve dobro poznajemo iz postojeih lmskih prezentacija SFRJ, i koja, dodue, dolazi ne toliko
iz Kusturiinog maginog realizma koliko iz crnog talasa. Ovakav ishod na kraju dosta govori o aktuelnoj komercijalnoj politici Ateljea 212 mnogo je lake tematizovati zloine oko kojih je uveliko postignut drutveni konsenzus i koji su ve ispitani i osueni u javnom prostoru sa svih strana, nego se baviti recentnim i mnogo relevantnijim problemima. Ovosezonski (n)EX(t) YU koncept se ne sprovodi tako da bude istinski provokativan: komad o Informbirou i njegovim posledicama je n nain da se potegne neka politika, a istovremeno zaobie bilo kakva kakljiva tema koju, tako nazvan, (n)EX(t) YU koncept u teoriji omoguava (npr. preispitivanje uloge Jugoslavije u odnosu na sadanje drutvo i njegovu politiku, teme poslednjih dvadeset godina raspada, rata, kontinuiteta nacionalizma i krajnjeg smisla svega toga). Ovaj pozorini Otac na slubenom putu tako po svojoj formi moe biti provokativan i neuobiajen za umale beogradske scene, ali na drutveno-politikom planu ini upravo suprotno, ide uz dlaku dominantnom javnom diskursu, i sa te strane ne prua nam nita novo i zanimljivo.
73
SAVREMENA SCENA
Gorica Pilipovi
MATOVITI BRIO
Figarova enidba kompozitor: V.A. Mocart reija: Jago Markovi Narodno pozorite, Opera, Beograd
rvi utisak koji se stekne o najnovijoj postavci Mocartove Figarove enidbe u reiji Jagoa Markovia jeste da je to jedna igrarija u najpozitivnijem smislu te rei, poigravanje sa sutinom ovog dela, a u vizuelnom pogledu pre svega sa kostimima. Svi likovi su u belom, to su nekakve porcelanske gure, i suner je prostrt preko cele pozornice da se ne bi razbile u tom nevinom, fragilnom svetu ljubavne igre. (Mocartova opera jeste nekad imala i vanu drutveno angaovanu aoku sluga je inteligentniji od gospodara i na kraju grof, pripadnik aristokratskog stalea, biva nasamaren, ali ta aoka je u meuvremenu izbledela i za nas danas ima malo znaaja.) Ali to belo je prepuno detalja, takoe belih, eventualno zlatnih, i svaki kostim je drugaiji, varijacija na temu belog. Pri tom to i jeste i nije kostim XVIII veka, on je naznaen, to je njegova parafraza, ali sa ponekim komadom dananje odee. Maska i frizura su posebna pria. Kad Bazilio ili Bartolo izau na scenu, gledaoci se smeju njihovim frizurama. Zbog tog prvog, izuzetnog utiska, tekst poinjem upravo priom o kostimu i upuujem najiskrenije estitke kostimografkinji Bojani Nikitovi. Ali ve od same uvertire bilo je jasno da e koncepcija biti u izvesnom smislu iaenog, pomerenog izraza. Izvedena na tradicionalan nain pred sputenom zavesom, uvertira je bila u furioznom tempu, neto bre nisam ula u Narodnom pozoritu, te vea fascinacija od tog tempa publici nije bila potrebna. Akcenti, nagla kreenda i dekreenda, jarki kontrasti to su bila sredstva koja je naglaavao dirigent Premil Petrovi pokazavi ta eli ovom operom da to ponekad bude i karikatura, ali vrlo nijansirana i elegantna. A onda se die zavesa scena je podeljena u dva plana, u prednjem je glavna akcija, a u zadnjem takoe akcija, ali samo ilustrativna, ak sa asocijacijom na slikarstvo Salvadora Dalija, kako zbog izvesne fantazmagorinosti tako i nekih konkretnih prizora. Na sceni, kojom takoe dominiraju svetli tonovi, nalaze se najpotrebniji rekviziti, i oni samo naznaeni, poput delova raskone, barokne fasade u poslednjoj sceni u vrtu. Autor je Boris Maksimovi. Popularnim
74
analitikim renikom reeno u pogledu vizuelnog identiteta predstave posredi je dekonstrukcija epohe. I kad jednom bude stavljeno u pokret, poput motorine uvertire, scensko deavanje se vie ne zaustavlja. Iz prizora u prizor, iz scene u scenu, u maniru pravog scenskog brija, odvija se ova komina igrarija u poznatom, raskonom stilu Jagoa Markovia. Mnotvo duhovitih detalja Kerubino koji drhti sakriven ispod arava, grof koji se pojavljuje u ronilakom, ali zlatnom odelu, Marelina, Bartolo i Figaro koji lebde od sree kad shvate da su jedna porodica, i bukvalno lebde podignuti uvis, grimase Bazilija i grofa dakle, niz ovakvih i slinih detalja najlepi su izraz kominog duha Mocartove muzike, kulminirajui u ansamblu na kraju II ina. Tu su svi glavni likovi grupisani na jednom mestu, stoje ili sede, ali vie pokreta meu njima ne moe se zamisliti jo jedan paradoks: furiozni momenat u statinoj sceni, tako da je i za scenski pokret morao biti angaovan poseban saradnik, Ferid Karajica. Na suprotnom polu su takoe izvanredne lirske scene, a naroito je poetina bila, bez ijednog otpevanog tona, dakle odigrana simbolika no groce i Kerubina.
Mehanizam predstave ne bi mogao tako glatko i brzo da se odvija da nije bio ostvaren preduslov ujednaenog, i glumakog i pevakog, kvaliteta svih protagonista, to se inae ne dogaa tako esto. Moda bih samo izdvojila Sneanu Savii-Sekuli koja je, zbog lepote svog glasa i velike muzikalnosti, te prirodnosti, izuzetna pojava na naoj operskoj sceni uopte. Svi su se maksimalno trudili da odgovore na ponekad vrlo neobine zahteve reditelja, i zaista se ne zna ko je u ansamblu bio bolji: Neboja Babi kao Figaro, to je njegova prva velika uloga, plenio je kultivisanim pevanjem (seamo se njegovog zvunog baritona i spremnosti na glumaku igru u izvanredno izvedenoj numeri u okviru ostvarenja Tesla, totalna reeksija grupe autora); Vladimir Andri, kao grof, iz uloge u ulogu potvruje svoje standardno dobre vokalne i izuzetne glumake mogunosti; Sneana Savii je tumaila Suzanu, a Kerubina Iva Profaca, koja se ve uveliko dokazala svojim vokalnim kvalitetima, ali sada se pokazala i kao matovita i autentina glumica, dajui liku Kerubina jednu posebnu dimenziju ranjivog i nenog bia. Dragoljub Baji kao Bartolo i Darko orevi kao Bazilio izuzetni su pevai velikog
75
SAVREMENA SCENA
komikog dara, kojeg Baji iskazuje na prenjen nain, gotovo samom svojom pojavom, pogledom, izrazom lica, dok je orevi veoma vet u mimici i gestikulaciji. S njima u grupi naglaeno kominih likova bila je i Svetlana Bojevi-Cicovi kao veoma uspela Marelina, jedino to ziki nije mogla da prati brzi tempo scenskog pokreta pomenutog ansambla. I, konano, ali nikako na poslednjem mestu, Katarina Jovanovi kao groca, u svojoj prvoj ariji pomalo stegnuta, ali kasnije u svom najboljem izdanju upeatljive scenske pojave. Svi protagonisti, sa izuzetkom Svetlane Bojevi, pripadaju istoj generaciji, onoj koja trenutno nosi repertoar kompletne beogradske operske scene (ukljuujui i Madlenijanum), ali u ovoj predstavi imali smo priliku da vidimo i mlade nade lanove Operskog studija Narodnog pozorita. Posebno bih istakla lepotu scenske pojave i glasa Marije Miti u ulozi Barbarine. Hor je standardno dobro pripremio ore Stankovi. Premil Petrovi je, dakle, uz Jagoa Markovia, zacrtao osnovne smernice izvoenja ove Mocartove opere, njen 76
dominantni zvuni dizajn pun brija i vrcavog duha. Kao da u poetku, meutim, nije pronaao pravu meru, te je u prvom delu opere (I i II in) orkestar dinamiki znatno prekrivao pevae. Posle pauze, kada je bilo jasno da nema nikakvog razloga za brigu, u preostala dva ina kao da je dolo do poputanja napetosti, te je ansambl u celini bio uigraniji i skladniji. Orkestar je, u svakom sluaju, zasluio ono to su mu priredili: na samom kraju, naime, posle naklona pevakog ansambla, posle sve te beline na sceni, zavesa se sputa, die se posle desetak sekundi i odjednom svi su u crnom to je upravo orkestar koji se, koliko znam, prvi put na sceni Narodnog pozorita i na taj nain predstavio publici. U svakom sluaju, bio je to jo jedan efektni detalj kojim su autori ove izvanredne predstave pokazali kako se i od stvari koje su naizgled nevane moe napraviti matovito pozorino sredstvo.
Gorica Pilipovi
ZALJUBLJENI U PROKOFJEVA
Zaljubljen u tri narande kompozitor: Sergej Prokofjev reija: Jiri Mencl i Boidar urovi Narodno pozorite, Opera, Beograd
a sceni Beogradske opere se posle dueg vremena pojavilo jedno veliko, znaajno i zahtevno delo muzike XX veka. A sama opera Zaljubljen u tri narande Sergeja Prokofjeva je prvi put prikazana kod nas jo 1959. i ta, inae veoma uspela predstava, odrala se narednih petnaestak godina, gostujui i u inostranstvu, u periodu poznatom kao zlatno doba Beogradske opere. Ovo delo Prokofjeva jedinstveno je u svojoj vrsti, sadrajno i muziki bogato i vieznano. Komedija, karikatura, satira, parodija sve ove anrovske odrednice nalaze svoje mesto u tkivu opere. Uzimajui za osnovu libreta komediju Karla Gocija iz XVIII veka, tj. njenu preradu u prevodu na ruski Vsevoloda Mejerholjda i njegovih saradnika, Prokofjev je odluio da sopstvenoj kritici podvrgne sve operske konvencije od tog doba do sopstvenog. I napravio je predstavu u predstavi dovoenjem na scenu i same publike, koja je takoe podvrgnuta kritici budui da je podeljena na nekoliko osnovnih tipova liriare, tragiare, komiare i praznoglavce koji od pozorita trae odgovarajui stil igre. Ovi posmatrai se meaju u radnju koja je u osnovi igrarija, bajka, fantastika, kao sastavni deo operske umetnosti od pamtiveka, mada moe da se tumai i kao parodija na besmislena i komplikovana libreta. U izmiljenom kraljevstvu princ je bolestan od hipohondrije i melanholije, i jedini pravi lek za njega je smeh. Kad se konano nasmeje, njegovi protivnici, razni pretendenti na presto, stupaju u akciju i nastoje da ga unite. arobnica Fata Morgana ga proklinje da se zaljubi u tri narande. Slede peripetije oko traganja za narandama i nalaenja prelepe princeze. Na trenutak izgleda kao da e zlobnici pobediti, ali dobri arobnjak elio, u maniru prastarog operskog principa deus ex machina, stupa na scenu i razreava stvar. Autori beogradske predstave su se trudili da maksimalno rasterete scenu i oslobode je za izuzetno razigran kompletni ansambl, ukljuujui brojne soliste i nekoliko razliitih horskih grupa. Brzinom smenjivanja prizora taj veliki scenski dinamizam je postignut, zahvaljujui funkcionalnim delovima scenograje. Geroslav Zari je zamislio ogromno dalijevsko lice, zapravo pozorinu masku, koja je i sama mnogolika anfas i sa dva prola okrenuta jedan od drugog, to asocira i na boga Janusa. To lice se otvara, njegovi delovi se razdvajaju i postaju razliite, lako pokretne platforme za razliite scene. U pozadini je jo samo ogromno platno koje se jednim delom po potrebi die i proputa aktere. Ispod njega se pojavljuje i dvorska procesija, i princ kojeg od poetka pa skoro do kraja na krevetu
77
gura dvorska luda Trufaldino, i ogromna kuvarica, uvarka narandi itd. Zaista, osnovna karakteristika kako fabule tako i muzike da se sve razvija britkim, brzim, saetim tokom ostvarena je u potpunosti. Kostimograja Marine Medenice, meutim, deluje pomalo zbunjujue. Istina je da je to izmiljeno kraljevstvo, ali kostimi su previe neodreeni i savremeni i sa naznakama XVIII veka, i realistini i parodini, pohabani i elegantni, znaenjski jasni i nedenisani. Kao da tu nije bilo jedinstvene, konkretno usmerene ideje, ili je pak ideja bila da se ilustruje sve ono to citira, tj. ismeva Prokofjev komedija del arte, operska fantastika XIX veka, pa i balet itd. S druge strane, veoma je uspela prva pojava princa, ija je frizura izazvala smeh, kao i pojava kuvarice koja je zaista ogromna. Monolitna horska grupa, obuena u crne mantije, i u koreograsanom pokretu takoe je bila veoma efektna. Neobino je to to reiju potpisuju dvojica reditelja Jiri Mencl i Boidar urovi, te tako sve primedbe i pohva78
le upuujem ovom autorskom dvojcu. Dakle, razigranost prizora, kao bitna osobina komedije, zaista je maksimalna, kulminirala je u poslednjoj slici sa jurnjavom za princezom pretvorenom u pacova lanovi hora su dali sve od sebe u toj trci i zbrci na ogranienom prostoru. Takoe, veoma je uspela ideja da se avo, Farfarelo, pojavi u liku deteta, ali sa basovskim glasom (mali Ilija Pejoski je uloio veliki napor da nemo izgovara tekst koji je u originalnoj partituri na francuskom jeziku, a ne daleko egzotinijem ruskom, zbog premijere u ikagu). Uz jo nekoliko naglaeno kominih detalja, ostaje ipak oseanje proputenosti kljunog trenutka zato se princ nasmejao? arobnica Fata Morgana u tom momentu nije bila nimalo smena; pri tom je predstavljena kao mlada, lepa i atraktivna ena umesto nekakve sparuene starice. Jo manje je uspeo divertisman organizovan da bi se princ nasmejao balerine, konkretno labudice neodgovarajuih enskih i naroito mukih gura, predstavljaju ve odavno izrabljeni prizor, te je komini efekat izostao.
Velika zasluga za uspeh predstave u celini pripada protagonistima. Sadanji, generacijski ujednaen pevaki sastav Opere, otvoren, naviknut i spreman da ispunjava sve zahteve savremene pozorine igre, i ovaj put je uloio maksimalan napor, ne samo u glumakom ve naroito u vokalnom smislu, s obzirom na virtuozni tretman glasa u partituri Prokofjeva. Taj modernistiki muziki jezik, tj. veliki intonativni izazovi savladani su bez vidljivih problema, ali, naalost neravnotea izmeu vokalnih i glumakih mogunosti pojedinih pevaa ostaje mana ovog sastava. Meu njima se svakako ne nalazi na Korejac Hon Li koji je princa tumaio vokalno superiorno svojim snanim i istim tenorom, dok se u glumakoj igri potpuno oslobodio, otkrivi i svoj komiarski talenat. Zapravo, spoj izraza njegovog lica i komine frizure u prvoj pojavi bilo je ono to je izazvalo smeh. Ako je u nekim ranijim predstavama bio pomalo krut, sada je bio spontan i prirodan. Za razliku od Hona Lija, veliki komiar nae operske scene Dragoljub Baji nije imao ulogu koja bi to i pokazala tumaio je ne naroito ivopisnog kralja, ali je zato njegova vokalna deonica bila besprekorna. S druge strane, na primer, Neboja Babi kao Leandar izrazima lica je maestralno doarao zlobnog i pokvarenog kraljevog ministra ija se prevara izjalovila, ali je njegov glas nedovoljno snaan za opersku scenu, te u naporu da ga pojaa Babi pravi neprijatnu grimasu. Ni glas Vuka Matia se ne istie velikim vokalnim kvalitetima (igrao je arobnjaka elija). Vladimir Andri je kao kraljev savetnik Pantalone bio korektan. Meu enskim likovima potpuno su ujednaene, i po znaaju uloga i po njihovom odgovarajuem ostvarenju, bile Nataa Jovi-Trivi kao kraljeva neaka, pretendentkinja na presto Klarisa, Suzana uvakovi-Savi kao arobnica Fata Morgana, Iva Profaca kao sluavka Smeraldina i Sneana Savii-Sekuli kao princeza Nineta. Tu su jo i Lineta i Nikoleta, ostale dve narande, tj. Ljubica Vrane i Marija Miti, inae odline mlade pevaice, lanice Operskog studija Narodnog pozorita, sa zapaenim nastupima i u nekim drugim predstavama. Pored njih, takoe meu mladim snagama Operskog studija, bili su i Mihailo ljivi u ulozi kuvarice, bas velikih potencijala, te izuzetni Danilo Stoi kao Trufaldino. On je stalno bio u pokretu, stalno je negde trao, ili je gurao princa ili od nekoga beei, pevajui sve vreme snanim, istim i mladalakim tenorom sa
preciznom intonacijom. Pravo otkrie ove predstave. Hor je, dakle, bio odlino pripremljen i za teke pevake i glumake, tj. koreografske zadatke, sa nekim deonicama koje su se graniile sa virtuoznou, poput scene igranja karata, gde je muki hor, unisono sa orkestarskom pratnjom, ispevavao prave elaborirane, instrumentalne linije. Ali, najvei junak ove predstave je dirigent David Porselajn, renomirani holandski muziar, koji je ostao u seanju beogradske publike kao ef-dirigent SORTS-a u jednom periodu posle 2000, ne samo po svojim sposobnostima muziara ve i po inovativnim repertoarskim idejama. Porselajn je doveo orkestar Beogradske opere do nivoa kakav odavno nije dostignut u ovom ansamblu, to je verovatno bio razlog i za sasvim opravdani samostalni nastup mesec dana ranije u Kolarevoj zadubini, to se takoe nije desilo ve godinama.
79
SAVREMENA SCENA
Milena Jaukovi
RAZLIITI STILOVI
DON KIHOT koreograf i reditelj: ula Harangozo Srpsko narodno pozorite, Balet KARMEN U ETIRI RUNDE koreograf: Isidora Stanii Bitef teatar
proteklom periodu baletsko-plesna scena iznedrila je nekoliko ostvarenja sasvim razliitog stilskog odreenja, od ega biramo da prikaemo dva: klasian baletski komad Don Kihot i delo konceptualne orijentacije Karmen u etiri runde.
U BOJAMA USPELE VIZIJE Navrava se ve etiri stolea od kada se veleumni vitez od Mane sa svojim vernim konjuarem Sanom upustio u svet pustolovine, prvi na Rosinanti, drugi na Sivcu, pa u naem razdraganom uobraenju oni i danas kasaju sitnim kasom. A idejom da svoj baletski repertoar osvei novom postavkom baleta Don Kihot Srpsko narodno pozorite iznedrilo je ostvarenje vredno panje. Re je o delu izrazite scensko-muzike atraktivnosti koje pripada gvozdenom repertoaru klasine baletske umetnosti. Koreograju i reiju ove postavke Don Kihota potpisuje ula Harangozo, baletski umetnik meunarodne reputacije, dugogodinji umetniki direktor Baleta Maarske i Baleta Beke dravne Opere. Oslonjen na tradicionalno uoblienje izvorne koreografske postavke Marijusa Petipaa, Harangozo je sopstvenim koreografskim i rediteljskim reenjima presudno doprineo ostvarivanju jedne celovite, krajnje elaborirane koreografske vizije Don Kihota, koja pleni svojom autentinom razigranou, kao i jasnim i smislom legitimisanim scensko-koreografskim postupcima. Smetena u precizno denisane stilske okvire, ova predstava je uistinu uspela da ispolji, i do kraja suptilno sprovede, svu vrcavost onog prepoznatljivog doivljaja panskog temperamenta. Zahvaljujui prostudiranom koreografskom pristupu, koji ni detalj nije prepustio sluaju, ta lakoa mediteranskog poleta, nenametljivo prisutna, postae dominantno obeleje celokupne predstave. U tom smislu, u seanju ostaju efektno zamiljena Ciganska igra, nastup toreadora i, naroi-
80
Don Kihot
81
SAVREMENA SCENA
to, scena u krmi u zavrnom inu. pansku igru fandango, inae igraku sekvencu u Don Kihotu, Harangozo je smelo preinaio u instrumentalni stav u formi antr akta (entre act). Time je ponueno drugaije, neigrako vienje ove muzike deonice kojim se, ujedno, postigao otklon od svake vrste optereivanja strukture predstave suvinim koreografskim elementima. Ulogu Bazila tumaio je Andrej Koleriju, iji je nastup odisao sigurnom igrakom tehnikom i scenskom plemenitou. To predstavlja vrlo vano polazite za svako dalje obuhvatnije igrako usavravanje za koje e se, iskreno se nadamo, u saradnji sa kvalitetnim mukim pedagogom, ovom mladom igrau svakako pruiti prilika. Uzimajui u obzir sve segmente koji ine glavnu ensku ulogu Kitri, izbor Jelene Lei-Koleriju za tumaa ove slojevite i tehniki izrazito sloene uloge pokazao se, naalost, neodgovarajuim, usled nedostatka znatnijeg tehniko-interpretativnog kapaciteta ove balerine. U ulozi toreadora Espade nastupio je Liviju Har, igra sigurnog i skladnog nastupa, koji e, verujemo, dalju izgradnju svoje uloge usmeriti u pravcu neto eksplozivnije i raskonije interpretacije. Lepom scenskom pojavom i stilskom odmerenou kojom je zaodenula svoju Mercedes istakla se Andreja Kuleevi, postiui primerno i upeatljivo ostvarenje. Iako su uloge Amora (Sanja Pavi), Drijade (Milena Krkoti) i Dve prijateljice (Dunja Lepua, Olga Avramovi) bile podvrgnute razumljivoj tehnikoj simplikaciji, one su ostale daleko ispod prihvatljivog nivoa tumaenja. Veoma prijatno iznenaenje priinio je muki deo baletskog ansambla, skladnih zikih proporcija i tehniki vrlo solidnog nastupa, dok su enski ansambl i enski solisti predstavljali, naalost, slabiju kariku ove verzije Don Kihota, to predstavlja samo prirodnu posledicu sunovraujueg pada kvaliteta klasinog baletskog kolovanja na naim prostorima. Meutim, i pored pomenutih nedostataka na planu solistikih interpretacija, kompletan baletski ansambl Srpskog narodnog pozorita, nadahnut superiornom Harangozovom vizijom, ostvario je posveen, uveban i diciplinovan nastup, vidno usmeren ka dosezanju stilskih nesa. Tom utisku krajnje briljivo uvebanog baletskog ansambla svakako da je presudno doprinelo angaovanje mnogolanog tima baletskih pedagoga, iji je studiozan pristup radu dao svojevrstan peat ovoj predstavi, neposredno demonstrirajui nesaglediv znaaj odgovornog bavljenja repetitorskim poslom. estit82
ke upuujemo i ivopisnom i vrlo uspelom scenografskom reenju Olge urevi i kostimima Mirjane StojanoviMauri, kao i orkestru Srpskog narodnog pozorita, pod upravom Vesne ouc, uz ukazivanje na nunu potrebu za iznalaenjem adekvatnijeg tempa igrakih deonica u I inu, koji bi dodatno inspirisao igrae i bio u mogunosti da ih uistinu nadahne rasplamsalou Minkusove muzike. Balet o kome izvetavamo sigurno nije pratio svaku scenu ovog kapitalnog dela svetske literature, ali mi o njemu sudimo tako to pokuvamo da proniknemo u to da li je i u kolikoj meri, Hegelovim jezikom reeno, duh vremena Servantesovog Don Kihota ovde na delu. Vreme nastajanja lika lutajueg viteza (chevalier errant) vezuje se za trenutak prestajanja jednog starog i nastajanja jednog novog sveta. Da li nam opstanak fascinacije ovom tematikom govori o tome da su ovi stvorovi razuma i fantazije, ova eda duha, ostali besmrtni i u nae, tehniko doba? Don Kihot e ostati prepoznat kao olienje potenog oveka koji negoduje na nepravdu i zanosi se vrlinom, sanja da je uteitelj unesreenima, a straan prema gordom i nevaljalom. Ono to je ovoj predstavi mimetiki polo za rukom, a ega postajemo svesni kako se predstava blii svome kraju, jeste da nam u ovo nae oskudno vreme saopti da u doba varvarstva, gde je pravo bilo u sili, gde je nasilnika neobuzdanost slavila orgije, ima smisla, kao i danas, posvetiti se odbrani pritenjenih ljudi. Predstavi, koju e publika s razlogom voleti, elimo uspean scenski ivot.
KRAJNJE NEVETO VOENA RUNDA Dosledno istrajavajui u aktivnom promovisanju savremenog plesnog izraza, Bitef teatar je pruio priliku za rad jednom od naih najzapaenijih koreografa mlae generacije, Isidori Stanii. U samo sredite predstave Karmen u etiri runde postavljeni su problemi odumiranja sutinske zavodljivosti u savremenom, tehnoloki preeksponiranom drutvu, pitanje presudnog uticaja sistema na recepciju njemu savremenog umetnikog dela, kao i pitanje slobode i njenog ukidanja, ovde posmatrane kroz prizmu prinudne asimilacije Roma pod platom nunosti drutvenih integracija. Meutim, ovaj idejno veoma kondenzovan tematski
Karmen u etiri runde
okvir predstave Karmen u etiri runde, koji je suoio koreografski izraz sa nesagledivo sloenim i potencijalno vrlo inspirativnim pitanjima, nedostatnou scenske koncepcije ostao je izneveren. ini se da je ovakav ishod samo prirodna posledica do sada najradikalnijeg odstupanja Staniieve od svog autentinog koreografskog manira, koji je nekadanja njena ostvarenja bojio jarkim bojama vrcavog, matovitog, suptilno duhovitog stvaralatva. Pri tome ostajemo daleko od svake pomisli da evociranjem i kakvim iskljuivim favorizovanjem ranijih radova, koji su Staniievu svojevremeno tako zaslueno uvrstili u red vanredno darovitih stvaralaca, osporimo njena nova koreografska traganja. Ali, sve izraenije okretanje ka konceptualno orijentisanom koreografskom izrazu kome se Staniieva sve intenzivnije priklanja, sudei po njenim poslednjim ostvarenjima, odvodi je u domen u kome se ona, jednostavno, ne snalazi. Odmah recimo neto notorno, zapravo banalno: da bi umetnik zahvatio svoje vreme u mislima, on mora po-
znavati svoju epohu. A to je gotovo nemogue, jer nas i sama etimologija rei upuuje na grku re epoche i njeno osnovno znaenje: suzdravati se. Epoha se otuda suzdrava da nam otkrije vlastite epohalne principe i, zaista, samo genijalni umetnici i stvaraoci slute ta bi to mogli biti principi, dakle ono na emu poiva epoha. Isidora Stanii nam, na talasu optih intuicija, programski saoptava da je naa epoha obeleena metazikom na njenom vrhuncu koji se naziva tehnika. Otvara se pitanje: da li je autorka razumela to u onom smislu koji bi joj omoguio da to prenese u koreografski tekst? Ve sm odabir muzike govori o izvesnoj nepripremljenosti autorke za hvatanje u kotac sa onim to konceptualno sprovoenje onog zamiljenog sa sobom nosi. Direktno muziko referisanje na Karmen svitu ovu predstavu od samog poetka ispunjava utiskom neeg direktno oponaajueg, oiglednog i otuda dosadnog. Prenebregnuto je da uputanje u stvaralaki rizian dijalog sa toliko prepoznatljivom edrinovom Karmen svitom, baziranoj na
83
SAVREMENA SCENA
Bizeovoj slavnoj operi, podrazumeva svesno preuzimanje stvaralake odgovornosti i obaveze ispostavljanja jedne do te mere strukturalno i idejno mone scenske koncepcije, koja bi bila kadra da svojom snagom i samosvojnou doivljaj ove Karmen povede u jednom sasvim novom pravcu, neutraliui itav onaj spektar nebrojenih asocijacija koji je srastao sa dosadanjim inscenacijama ove partiture. Zbog toga je bilo nuno jakom umetnikom imaginacijom i jasnom koreografskom vizijom taj kontekst oneobiiti, to Staniievoj nije polo za rukom. Nije trebalo dopustiti da se brojna, potencijalno veoma interesantna scenska reenja, poput borbe igraice sa senkom, ostave u formi autorovog predloga, samo nagovetaja onoga to bi se moglo dobiti da se studioznije pristupilo zamisli. Ako se ve pristupilo ukljuivanju teksta, kao i toliko esto sretanom postupku ulaska igraa u publiku, ili sluenju hrane prisutnima, onda se sa time moralo uraditi neto to e im dati neki novi smisao. Nije trebalo dozvoliti da izgovarani tekst tako oigledno proistekne iz povrno sagledane uloge verbalnog u jednom plesnom ostvarenju. Umetnost ne trpi neposrednost, ve imanentno zahteva posredovanje, pa sadrina izgovaranih rei jednostavno nije posedovala dovoljnu izraajnost. Lieni svakog dubljeg znaenja, govoreni delovi samo su jo dodatno ukazali na idejno nedovoljno prostudiran pristup celokupnoj zamisli, to svako konceptualno orijentisano koreografsko ostvarenje na kraju kota sopstvenog uruavanja. teta da pojavljivanje na sceni Katarine Stojkov-Slijepevi, to predstavlja veoma interesantnu ideju budui da je u pitanju dugogodinji profesor savremene igre u naoj baletskoj koli, kao i nastup tri izraajne i sposobne igraice, Ane Zagorac, Nevene Jovanovi i Milice Pisi, nije daleko primerenije, pa i umetniki odgovornije, iskorien. Ovako realizovanom predstavom Karmen u etiri runde proputena je prilika za potpuniju armaciju konceptualnog plesnog stvaralatva, koje u naoj sredini jo ne nailazi na dovoljno odobravanje. I zato mu, na putu borbe za sopstveno umetniko priznanje, koja mu kod nas tek predstoji i u kojoj mu elimo samo najbolje, ne treba odmagati ostvarenjima koja su daleko od onoga to je vrhunski konceptualni plesni izraz kadar da sobom prui.
84
Dijana Miloevi
PRENOENJE PLAMENA
JUBILEJI: Dvadeset godina DAH teatra
ovodom svog jubileja ekipa Dah teatra organizovala je festival Prenoenje plamena, ije su teme prenoenje znanja u oblasti pozorine umetnosti, susret generacija, vanost trajanja i kontinuiteta u kulturi jedne zemlje i kako znanje u ovoj umetnosti, koja postoji samo u trenutku dok se izvodi, moe da bude zabeleeno, preneto drugome i sauvano za budunost. Pozvani su najznaajniji umetnici iz generacije velikih pozorinih mastera naeg vremena: Euenio Barba i Odin teatar, Danska; Piter uman (Peter Schumann) i Bred and Papet teatar (Bread and Puppet Theater), SAD; Dil Grinhal (Jill Greenghalgh) Vels; Rena Mirecka, Poljska; Genadij Bogdanov, Rusija. Ovi umetnici i trupe obeleili su 20. vek svojim umetnikim radom i njihovo delovanje i dalje traje i u 21. veku. Druga generacija pozvanih umetnika je generacija kojoj po svom delovanju pripada i DAH teatar: Teatar Labor (Theatrelabor), Nemaka; Teatret OM, Danska; Violeta Luna, Meksiko; Plavo pozorite, Srbija; Triklock teatar (Triclock Theatre), SAD; DNA Works , SAD; Ister teatar, Srbija; Beton hala teatar, Srbija. Treu generaciju predstavljali su umetnici i trupe koji, na neposredan ili posredan nain, predstavljaju generaciju koja se nastavlja na nau, a koja je ve prisutna na svetskoj teatarskoj sceni, generaciju otvorenu za eksperiment i teatarski ekces: Art Spot Prodakon, (Art Spot Production), SAD; Prodigal teatar (Prodigal Theatre), Velika Britanija; Fragment teatar (Fragment Theatre), vajcarska; Ansambl Mira, Srbija. Pored prezentacije predstava pomenutih umetnika i trupa, drugi vaan deo ovog festivala inio je program pod nazivom Konverzacije sa masterima umetnicima koji pripadaju generaciji pozorinih mastera. Jedno od glavnih pitanja bilo je ta i dalje odrava plamen
85
SAVREMENA SCENA
Neno, neno, nenije, Dah teatar (Foto: Biljana Bibi Rakoevi)
u radu pozorinih legendi kao to su Piter uman, Mirjana Karanovi, Dil Grinhal, Euenio Barba, Rena Mirecka, Genadij Bogdanov. Odgovori su, naravno, bili razliiti i inspirativni, a ono to je zajedniki imenitelj jeste vizija ili virus koji ini da ovi veliki umetnici, i posle vie decenija rada, i dalje gore istom strau, verujui da su umetnost i teatar i krajnjoj liniji samo sredstvo za razvoj i postajanje boljim ljudskim biem, pa samim tim i pozitivnog uticanja na ire drutvo. Jo jedan znaajan program ovog festivala inile su prezentacije projekata koji se bave teatrom i drutvenim pojavama: teatar i aktivizam, teatar i izgradnja mira, teatar i duhovne discipline, teatar i socijalne promene itd. Tokom poslednjih godina sve vie se irom sveta pojavljuju umetniki projekti koji se bave transformacijom drutva, kao i aktivistike grupe koje sarauju sa umetnicima i ljudima iz kulture. Tokom ove panel-diskusije, umetnici i 86
umetnice, aktivisti i aktivistkinje predstavili su svoj rad, fokusirajui se na ovaj fenomen. Zoe Gudovi, ispred umetniko-feministike-aktivistike grupe ACT Women i Staa Zajovi, ispred ena u crnom, imale su vrlo zanimljiva izlaganja o tome zato u svom aktivistikom radu sarauju sa umetnikim grupama, a Sead uli, reditelji i direktor mostarskog Teatra mladih govorio je o radu svog teatra tokom rata devedesetih i kako je tada teatar bio direktno u slubi mira i isceljenja. Poseban doivljaj toga dana dale su goe iz Bosne i ostalih delova regiona, koje su dole na poziv ena u crnom i DAH teatra i celog dana pratile sve programe i predstave i aktivno uestvovale u njima. Pozorina umetnost je nastala iz rituala, ije elemente zadrava do modernih vremena. Takoe, polje teatarske umetnosti se dodiruje i proima sa mnogim oblastima, kao to su druge grane umetnosti, mediji, psihoterapija, nauka. Svoj rad sa Porodicom bistrih potoka predstavio je Boidar
Euenio Barba sa organizatorima festivala
Mandi, koji tokom vie decenija istauje, ali i ivi pozorini ritual. Vlada Ili, pedagog, profesor i psihoterapeut, uenik uvenog psihoterapeuta Berta Helingera, koji je razvio sopstveni nain sistemske i porodine terapije Poredak ljubavi, i praktino i veoma efektno je demonstrirao terapiju koja koristi mnoge pozorine elemente i postie veoma znaajne rezultate. Tradicija internacionalnih teatarskih festivala u Srbiji je bila jo jedna od tema o kojoj su govorili Jovan irilov, Anja Sua i Simon Grabovac. BITEF (osnovan 1967. godine u Beogradu) je najstariji pozorini festival u Srbiji i jedan od najstarijih i najuglednijih u svetu. Zahvaljujui BITEF-u, beogradska publika je imala priliku da vidi najpoznatije i najinovativnije predstave, kao i da se sretne sa njihovim stvaraocima. Generacije pozorinih umetnika su se inspirisale predstavama koje su bile prikazane na ovom festivalu.
INFANT (Internacionalni festival alternativnog i novog teatra, osnovan 1995. godine u Novom Sadu), iako mnogo mlai festival, ima vanu ulogu u uspostavljanju tradicije modernog teatra kod nas i otvara prostor savremenom, ivom teatru i trupama sa originalnim, samosvojnim teatarskim jezicima. Tom prilikom se govorilo o fenomenu neprihvatanja ovih uglednih i etabliranih festivala od strane profesionalnih krugova kod nas fenomenu koji zasluuje dublju drutvenu analizu. Tema panel-diskusije, koja je bila i tema celog festivala Prenoenje plamena, odnosno prenoenja znanja u pozorinoj umetnosti, tj. kako preneti vetinu i tehniku, ali i ono to je neuhvatljivo viziju i strast, bila je centralna tema o kojoj su govorili i Milena Dragievi-ei, profesorka na Fakultetu dramskih umetnosti i UNESKO katedri Univerziteta umetnosti u Beogradu, autorka brojnih tekstova i knjiPROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
87
Metropole pod Mesecom, Odin teatar
ga iz ove oblasti. Njeno iskustvo u domenu sociokulturne animacije i artivizma i alternativnih pedagokih praksi bilo je inicijalni momenat njene prezentacije; Ljubica BeljanskiRisti, predsednica CEDEUM-a, biva direktorka Centra za kulturu Stari grad, kreatorka kozorita i uvene koligrice, kao i vie projekata kreativne drame i pozorita participacije, urednica BITEF Polifonije, predstavila je svoj rad koji spaja pozorinu umetnost i edukaciju; Nenad oli, glumac, reditelj i osniva Plavog pozorita iz Beograda, govorio je o svom iskustvu pedagoga u Plavom pozoritu, kao i o iskustvu uenja od drugih teatarskih umetnika/umetnica i trupa; Olivier Bachmann (vajcarska), reditelj i osniva Fragment teatra iz Berna (vajcarska), viegodinji polaznik Internacionalne kole DAH teatra za reditelje i glumce, predstavio je svoje iskustvo primanja znanja od umetnica i umetnika DAH teatra. Naravno da dobar pozorini festival ine dobre po88
zorine predstave, to je ovaj festival i potvrdio a publika intenzivnim praenjem i prisustvom na programima prepoznala. Meutim, ideja ovog festivala bila je da prikae kako teatar ima i mnogo veu drutvenu mo i ulogu i da je jedinstvena umetnost koja delujui u trenutku i ivim prisustvom moe da uini da se neprijateljske strane uju i da se dijalog pokrene, kao i da saoseajnost i lepota izraene kroz osveeno telo glumca deluju direktnije i snanije od bilo koje druge oblasti (politike, sociologije itd.) ili bilo koje druge umetnosti.
MEUNARODNA SCENA
Bojana Jankovi
PROJEKAT: EVROPA
Projekat Antonioni (Project Antonioni) Toneelgroep Amsterdam Reija: Ivo van Hove BITE 10/11, Barbikan, London O konceptu lica, povodom Sina boijeg (On the Concept of Face, Regarding the Son of God) Socetas Raaello Sanzio Reija: Romeo Kastelui BITE 10/11 I Spill Festival, Barbikan, London
vropsko pozorite u Engleskoj odavno je etiketirano kao pomahnitali umetniki liberalizam. Da u Londonu nema toliko stranaca (prema poslednjim statitstikama oko 60%), sve to se u pozoritima na kontinentu stvara verovatno ne bi imao ko da gleda, a ni da na sva usta promovie. Evropska vera u interpretaciju (a ne samo inscenaciju) teksta i zaokupljenost formom (kao nadogradnjom sadraja) za Engleze je esto prava semiotika zagonetka. Britansko pozorite je konvencionalno i njime vladaju tekst i glumac: prva zapovest ak i najavangardnije pozorine scene je da se tekst mora uti, po mogustvu u originalu, a ne videti. Glumci su rangirani po svojim (u proseku odlinim) retorskim sposobnostima i harizmi; od njih se oekuje da se mrdaju samo ako je pisac isto uslovio didaskalijom, a od reditelja da se ne mea previe u poentu koja e, ako je tekst iole dobar, ionako vrebati iz svake replike. S druge strane pozorinog spektra stoji performans, koji obiluje autorskim delima, esto live-art karaktera, i kome se unapred (ponekad i neosnovano) oprata ekscentrinost. Zbog toga predstave pravljene za klasinu scenu, koja prima nekoliko stotina a ne desetina gledalaca, a koje tekstu prilaze iz (za engleske pojmove) alternativnog ugla, uglavnom ire zabunu. Rediteljsko pozorite nije britansko pozorite. No, Engleska je ipak demokratija, a London ipak metropola, u kojoj ima mesta za sve, pa i za evropsko pozorite. Mesto je Barbikan, mastodontski kulturni centar, iji je program esto atipian koliko i arihtektura zdanja: zgrada socrealistikog stila, uglavljena izmeu optinskih solitera, danas je okruena staklenim biznis-centar monstrumima, koji visinom verovatno reklamiraju prosperitet. Svake godine Barbikan kroz program BITE (Barbican InPROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
89
Projekat Antonioni, reija: Ivo van Hove
ternational Theatre Events) uvozi arenoliki izbor iz evropske i ameriko-kanadske pozorine mejnstrim ponude. Ova hrabrost u repertoarskoj politici dolazi uz ogradu da su autori predstava uvek dobro poznati evropskoj publici. Reference kao to su uea na festivalima ranga Avinjona postaju alibi, a veze sa najeltinijim evropskim pozorinim institucijama tretiraju se gotovo kao preduslov da predstava dospe i do Ostrva. Daleko vie od evropske reputacije ceni se eventualna pealba diljem Kraljevstva, a ne kodi ni da je predstava poreklom iz zemlje za zamanom londonskom dijasporom: Rimini Protokol je do Londona stigao preko Velsa i kotske, a Gego Jaina je na raun imigranata postao zvezda u malom. Svi ovi preduslovi znae da evropske predstave, a i reditelji , u London povremeno stiu poprilino tromi (Jainina Psihoza gostovala je ak osam godina posle premijere), to esto u startu onemoguava ikakvu znaajniju epidemiju naklonosti ka kontinentalnom teatru. Ivo van Hove i Romeo Kastelui prvi su nosioci ovogodinje BITE sezone. Kao povratnici na scenu Baribikana, ova dva reditelja, obojica sa po jednim uspenim gostovanjem 90
iza sebe, slue kao dokaz da Engleska i te kako moe da se privoli kontinentalnom teataru. Van Hove je ak uspeo nemogue da naklonost Engleza stekne postavkom ekspira, dok je Kastelui poslednje dve godine idol svih postmoderno nastrojenih mladih. Predstave Pojekat Antonioni (Toneelgroep, Amsterdam) i O konceptu lica, povodom Sina boijeg ( Socetas Raaello Sanzio) stoga su odlina prilika da dva znaajna evropska imena i u Engleskoj preu put od atrakcije do respektabilnosti. Antonionijevi lmovi vrsta su podloga za suptilnu dijagnozu uzroka trenutne ekonomske krize u Zapadnoj Evropi , posmatrano iz ugla line omamljenosti materijalnim. Likovi iz njegove lmske trilogije (Avantura, No i Sumrak) pripadnici su vie srednje klase, koja ne moe da se zasiti svih mogunosti koje prua Italija ezdesetih. Putovanja, jahte, urke i sline aktivnosti, zanimacija su kojom trae vreme i uspeno se udaljavaju od bilo kakvih, osim seksualnih, odnosa. Da traginost zlostavljanja modanih i emotivnih kapaciteta bude vea, Antonionijevi likovi nisu nikakav euro-trash, naprotiv trilogija vrvi od vrhunskih i vrhunski nemotivisanih intelektualaca, emotivnih frustraci-
BOJANA JANKOVI: IZAZOVI BRITANSKOG POLITIKOG TEATRA
ja i zagasnutih strasti koje se ispoljavaju gotovo iskljuivo kroz dekadenciju i promiskuitet. Ivo van Hove spojio je ova tri scenarija u jedan dramaturki predloak prvi deo predstave ekspoze je pojedinanih pria, dok se u drugom likovi iz razliitih lmova kao stari znanci susreu na kunom koktelu, gde se siei meaju, a broj moguih afera multiplicira. Upravo ovim sabijanjem nekoliko pria u jednu, insistiranjem da razliiti problematini odnosi pripadaju istoj drutvenoj klasi prosperitetne, sredovene, dobrostojee elite,Van Hove iri priu sa linog na politiki nivo. Lavirint traeva, tajnih veza i raskida, koji su uvek samo uvertira za poetak neke nove turbulentne veze, direktno je povezan s novcem koji slui neprekidnom, zasluenom samougaanju. Ovu idilu Van Hove povremeno gui uplivama realnosti: odmor na luksuznoj jahti prekidaju vesti o prosipanju nafte u Meksiki zaliv na 15 minuta sve staje dok tuta i tma likova (u kupaim kostimima ili odelima, ko se u emu zatekao) mae telefonima i izvetajima, neubedljivo folirajui zabrinutost. No ovakvi potresi samo su zamorna, neizbena pauza u venom hedonizmu kojem e se svi sreno vratiti im se praina slegne. Navueni na uivanje i sve
to prua razvijeni kapitalizam, intelektualci i biznismeni zanemaruju ne samo sebe ve i svoje odgovornosti, crpui pri tom i poslednje kapi iz bunog bureta prosperiteta. Emotivni lomovi koji ekaju kada se koktel zavri i pone buenje (bukvalno i metaforino, pored nepoznatog oveka ili otuenog mua), nagovetavaju se krajem predstave; o svemu to se desilo kad je bure presuilo i preraslo u crnu rupu recesije zna se ve podosta. Kilometarska distanca koju likovi uspostavljaju izmeu sebe i ostatka sveta glavna je Van Hoveova inspiracija. Ogromna scena prekrivena je hromaki platnom i ratrkanim kamerama, a glumci su zagubljeni u umi tehnike mnogo vidljivija od njih je reija smetena u orkestarsku rupu, naoruana ogromnim monitorima i ostalim prigodnim udima tehnike. Ovo okruenje guta likove i razotrkiva prazninu njihovih pria; meutim,na platnu na kojem se scene uivo prenose montira se sasvim drugaija, preparirana scena. Tehnika postaje manifest fejk ivotne etike u kojoj je bitno jedino kako se stvari prezentuju: insistiranjem na detalju (sluajnim dodirima, na primer) insceniraju se odnosi daleko dublji od onoga to sugerie dijalog, a bePROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
91
zlinost hromakija pretvara se u irelevantne (ali) amerike eksterijere. Van Hove potencira falsikovanje realnosti, koje svoj odraz nalazi i u stilu glume: holandski glumci, na holandskom, striktno se dre anra RAI uno sapunica. No, ovaj megalomanski scenski mehanizam previe je ekasan u raskrinkavanju svega, od otuenosti, preko distance, do svega onoga to se nadometava novcem pa tako brzo i sm postaje zamoran i monoton. Jedinu nadogradnju ova metafora dobija u drugom delu predstave: dok se na koktelu neprestano razvija ili raspada desetak odnosa i pria, publika moe da prati samo ono to u tom trenutku snima kamera. All-access pristup koji nam se servira zapravo je montaa zanimljivih informacija i dogaaja: opti plan namerno ostaje sakriven i nepoznat, jer postoji realna opasnost da bi, da nema kamera, bio i dosadan. Konstrukt leprave i ispunjene realnosti tada se gradi nesto pozorinijim sredstvima. U retko romantinom i oekivano ironinom trenutku (izmeu visokocenjenog pisca i elitne prostitutke koja za dovoljan honorar pristaje i da folira emocije) na scenu pada kia balona: isto da likovima bude jasno u kom je anru trenutno njihov ivot. 92
Problem Projekta Antonioni nije, dakle, u tome da iza miliona koji su utroeni na silnu tehniku nema nikakve misli, ve u tome to se jedna ista teza o tome da novac vodi dekadenciji koja vodi falsikovanju svega, od emocija do dogaaja i doivljaja, pokazuje i dokazuje u nedogled. Zamor kojim odiu Antonionijevi likovi je preeksponiran, pa materijal predstave postaje podjednako istroen koliko i intrige koje vie ne uzbuuju ni protagniste. Ironije (nenamerne) je, dodue, na pretek ve posle pola sata jasno je da je paradigma opsednutosti mogunostima, u njegovom sluaju medijskih, zanela i samog Van Hovea, koji je energiju troio uglavnom na otkrivanje tehnikih trikova. Romeo Kastelui je u Londonu trebalo da se pojavi sa predstavom Svetenikov crni veo (The Ministers Black Veil), ali je desetak dana pred gostovanje javnost obavetena da predstava nije spremna, te da umesto nje stie zamena, O konceptu lica, povodom Sina boijeg (On the Concept of the Face, Regarding the Son of God)). Da je Engleska zemlja u kojoj Uskrs ne znai tek dva slobodna dana, predstava ovog naslova, pa jo na Veliku subotu, digla bi verovatno prainu dostojnu najveih PR magova u Londonu se pak mno-
BOJANA JANKOVI: PROJEKAT: EVROPA
O konceptu lica, reija: Romeo Kastelui
go vie prialo o fekalijama kao glavnom rekvizitu i shitmachine koja, navodno, koristi organski materijal. Ispostavilo se da je ta maina mit, te da nesreni razvodnici sa balkona svakih 15 minuta prskaju esenciju fekalija po publici. I uopte, u poreenju sa ranijim Kasteluijevim predstavama, ova deluje kao da je delo nekog imitatora poetnika. Glumac oboleo od raka koji kroz svoje operisano i delimino odstranjeno grlo kripi Prijatelji, Rimljani, zemljaci je par excellence pozorini komar koji progoni godinama; ni prineti kapljicama smukanog smrada, koje se zaboravljaju im im, posle pet minuta, istekne rok trajanja. Osim ubojitosti, ovde nema ni za Kasteluija tipine, grandiozne i furiozne vizuelne ekspresivnosti, koja vodi nelinearnom, asocijativnom i intuitivnom narativu. Predvidivosti je zato i previe:u besprekorni beli stan mladog japija dolazi i njegov ostareli, senilni otac, koji gubi bitku sa sopstevnim telom i svu tu modernu belinu neprestano unereuje. Ima izvesne nezanemarljive dirljivosti u nainu na koji mu sin uporno menja pelene i uz nategnut osmeh na licu zbija nevete ale, oguglao na bolnu injenicu da je njegov otac sveden na bebu koja moe jo samo neprestano da moli
za oprotaj. Potencijalna koliina empatije nad tragino nemonim ocem, ali i sinom, anulirana je, meutim, pozorinim slabostima ove scene. Previe je ovde insceniranog: ista situacija ne ponavlja se unedogled zato da bismo neposredno, gotovo ulno, iskusili beskonano propadanje starog i bolesnog tela, ve zato to treba, uz oekivanu gradaciju u koliini fekalija, ukaljati i poslednji za ovu priliku izgraen punkt (dnevna soba, trpezarija, krevet). Kastelui istovremeno insistira na realizmu u glumi, rekviziti i scenograji, raunajui pri tome na prepoznavanje i poneku suzu u publici, i teatralnosti od poetka je, na primer, jasno da kanta puna fekalija na nonom stoiu spremno eka da starac do nje doepa i polije se, uz izvesnu dozu glumakog uivanja. Ovakva stilska neproienost ovu scenu liava potentnosti i ona postaje efektna koliko i smrad koji uspeno, ali po bontonu, tek na nekoliko minuta, remeti mir publike. Umesto materijala od koga se okree eludac i estokog udarca u stomak, dobijamo naivni scenski amar. Da ne bude da se Kastelui okrenuo scenama iz svakodnevnog ivota, porodina drama deava se ispred reprodukcije Isusa Antonela de Mesine, slike koja je protagoPROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
93
nista epiloga predstave. Uz glas koji slabano doziva Sina boijeg, a zatim uz muziku dostojnu visokobudetnih video- igrica, platno sa Isusovim likom prolazi pravu torturu, dok ga neko (sa zadnje strane) prvo bezuspeno napada noevima, a zatim i proliva iste one fekalije po portretu. Iza slike pojavie se i svetlei natpis Ti (ni)si moj pastir negacija se pali i gasi dok iz jednog oka, umesto suza, curi braonkasta tenost. Daleko od toga da ove slike nisu asocijativne ; naprotiv, problem je u tome to upiranje prsta u religiju, praeno odlukom da se onda o ovoj temi ne kae nista konkretno, mirie na jeftinu provokaciju. Moda Kastelui lupa amar tumaenju Biblije: Bog ne samo da nije nepogreiv nego neprestano unereuje svet, oekujui onda da potomstvo brie za njim i umire za njegove grehe. Moda je kvaka u tome to pozivanje na pastira, sa ili bez negacije, ve unekoliko priznaje njegovo postojanje moda se tako izbegava osuda institucije Katolike crkve. Moda bi se predstava dala shvatiti kao lino razraunavanje sa religijom i Bogom, u ije se postojanje moda d verovati, ali u njegovu dobronamernost, pa i u mo, i ne ba. O tome da bi se moda mogla ponudti i poneka misao o odnosu telesnog (onemoalog tela) i duhvnog (u vidu dozivanja Isusa) u ovim tekim modernim vremenima, da i ne govorimo. A moda je ipak u Italiji za pozorinu aferu dovoljno na istu scenu u sat vremena staviti Isusa i pelene za odrasle. Pored tolike koliine manje-vie u prazno utroenog hromakija i smrada, nije moda ni udo to Engleska ne hrli da se privoli Evropi. Kritiari su obe predstave (prvu znatno manje nego drugu) polili dosta negativnim komentarima mada je i tu bilo svega i svaega: od nekarakteristine analitinosti Majkla Bilingtona (alfe i omege britanske kritike, inae dosta sklonog setnim opisima) do neslavnog poreenja Projekta Antonioni sa mjuzkl verzijiom Pravne plavue. Posmatrano iz ugla kritiara-imigranta i dve godine slepe odanosti Barbikanu, mnogo bitnija od kvaliteta ovih predstava je njihova selekcija: Barbikan ima neslavni obiaj da ugouje promaaje velikih imena i tako sm sebe saplie. Daleko od toga da je odnos pozorine Evrope i Engleske jednosmeran: pitanje je koliko znaajne predstave i oni koji iza njih stoje uopte ele da u London dou. esto se ini da se gostovanja ugovaraju u preseku domae ekonomske isplativosti i inostranih interesa to je konkretna, ali kobna repertoarska politika. 94
Ivan Medenica
PREMIO EUROPA 2011: KRIZA I PERSPEKTIVE
velelepnoj sali carskog pozorita Aleksandrinski u Sankt Peterburgu uruena je, 17. aprila 2011, najprestinija evropska, pa i svetska nagrada u oblasti teatra Premio Europa per il Teatro. Naziv je na italijanskom jer je ovaj znaajan projekat pokrenut, pre 25 godina, na Siciliji, gde je nagrada godinama dodeljivana, da bi nedavno poela evropsku odiseju, selei se iz jednog grada u drugi, preko Torina, Soluna i Vroclava do Sankt Peterburga. Ceremonija dodele nagrada je samo zavrni in svojevrsnog viednevnog festivala na kome se, izvoenjem njihovih predstava i konferencijama o njihovom radu, predstavljaju svi laureati za tu godinu: dobitnik same Premio Europa, koja moe da se izjednai s priznanjem za ivotno delo, i dobitnici jo zanimljivije nagrade, Nove pozorine realnosti autori evropskog teatra koji su danas u punoj stvaralakoj snazi. I prethodni organizatori su se veoma trudili da ceremonija dodele bude na odgovarajuem nivou, ali niko toliko koliko Rusi. Najvei zalog ove njihove plemenite ambicije bio je sm Aleksandrinski, poprite brojnih bitnih dogaaja iz istorije ruskog pozorita, kako onih slavnih tako i onih traginih. Za ovo pozorite, iako ne ekskluzivno, vezana je Mejerholjdova peterburka faza, koja se obino odreuje kao simbolistika ili faza uslovnog teatra, a koja se zavrila 1917. godine premijerom spektakularne inscenacije Ljermontovljeve Maskerate, najskuplje pozorine produkcije carske Rusije (basnoslovnih 300.000 rubalja u zlatu, dvesta izvoaa...). Predstava je ostala zabeleena kao znaajan dogaaj u istoriji ruskog pozorita, ali je ona ujedno bila i kraj cele jedne umetnike i istorijske epohe: izlazei s premijere ove predstave, jedan je student, veruje se, poginuo u foajeu pozorita od zalutalog metka s ulice na kojoj je, a da publika imperatorskog teatra toga oito nije bila svesna, revolucija ve uveliko poela. Pored ove istorijske i ivotne tragedije, za Aleksandrinski se vezuje i jedna umetnika, ali koja je imala najsreniji moguni epilog. U ovom je pozoritu, naime, bila praizvedba Galeba, debakl posle koga se ehov i stvaralaki vratio u Moskvu da bi tamo upoznao Stanislavskog, i s njim zapoeo, novom i ovaj
95
Metamorfoze, Vestuport teatar, Island
put trijumfalnom postavkom Galeba (1898), najznaajniju i najplodonosniju saradnju izmeu jednog dramskog pisca i jednog reditelja u pozoritu 20. veka. Ceremonijal-majstor dodele nagrada Premio Europa i Nove pozorine realnosti za 2011, istovremeno i jedan od ovogodinjih dobitnika ove druge, peterburki reditelj Andrej Mogui, zamislio je da svaki od laureta prestinih evropskih priznanja sedi na mestu koje je pripadalo, ili za koje je se zna da je na njemu nekad sedeo neki od velikana ruske kulture: ehov, Dostojevski, Ljermontov, Mejerholjd... Veliki simboliki potencijal samog pozorita iskorien je u jo nekoliko navrata: na primer, kada se predsednik irija, francuski kritiar i teatrolog or Bani, obratio okupljenim zvanicama ispred originalne, dobro konzervirane zavese upravo iz Mejerholjdove postavke Maskerate. Zavrna ceremonija obilovala je, meutim, i brojnim preterivanjima, za koje je teko utvrditi da li su bila namerno ironizovanje tradicionalne ruske sklonosti prema grandioznosti i kiu, ili su, naprotiv, nepatvoreni izraz te sklonosti. Scenom su delovala kola s (pravim) konjem, lutka od destak metara, devojice u baletskim pakama, hor mu96
ika, vod mornarikih ocira (baletski hor, pretpostavljam), visoki ruski zvaninici predvoeni, ni manje ni vie nego Valentinom Matvienko, gubernatorkom Sankt Peterburga i Putinovim glavnim adutom za naslednika Medvedeva, a koja je, uzgred, odrala korektan politiki govor... Ove osetne pukotine u konceptu i realizaciji zavrnog spektakla samo su potvrdile utisak koji se stvarao tokom trajanja cele manifestacije: 14. izdanje Premio Europa imalo je ozbiljne probleme. Ne mislim pri tome samo na haotinu italijansko-rusku organizaciju, koja je prepustila sudbini stotine novinara, kritiara i stvaralaca iz celog sveta, ve prevashodno na sutinske probleme, one koji se tiu smisla i svrhe ove manifestacije. Odluka da laureat, 14. po redu, nagrade Premio Europa bude uveni nemaki reditelj Peter tajn (1937) je nesporna, mada bi se moglo rei malo zakasnela s obzirom na to da su je ve dobili skoro svi njegovi vrnjaci iz prvog ealona evropske i svetske reije (Bruk, Cadek, Streler, Ronkoni, Mnukina, Vilson, ero...). Taj utisak gotovo izvesno ima i sm tajn, pa se time moe objasniti, ne i opravdati, njegova okantna, navodno aljiva izjava, izreena na konferenciji
posveenoj njegovom delu, da prihvata Premio Europa ne zbog priznanja ve zbog novanog iznosa 60.000 evra. Ako je i od najveeg pozorinog skandal-majstora mnogo je. tajn je kontroverzan ne samo zbog izjava ve i zbog rediteljske poetike koja je obeleena brojnim estetskim oscilacijama. Njegove rane predstave iz ezdesetih, sedamdesetih i osamedesetih, kao to su postavke Geteovog Torkvata Tasa i Eshilove Orestije, ule su u istoriju savremenog evropskog teatra, i to kako na osnovu umetnike tako i na osnovu idejne (politike) provokativnosti i radikalnosti. Legendarna je, na primer, zavrna scena Orestije u kojoj hor atinskih graana u nedogled nastavlja da glasa, ime se dekonstruie Eshilov optimizam u pogledu novoustanovljenog pravnog poretka. Otvara se, naime, dilema da li je demokratija sistem koji e besprekorno funkcionisati kao (kruni) satni mehanizam, ili e se, naprotiv, svesti na okretanje u prazno. Iz vizure dananjeg samouruavanja neoliberalnog kapitalizma i njemu podreenog sistema parlamentarne demokratije, drugo od dva ponuena tumaenja ovog prizora od pre dvadeset pet godina deluje apsolutno proroki. Od sredine osamdestih, sa uvenom postavkom ehovljeve Tri sestre, koja je bila verna rekonstrukcija realistikih scenskih principa prvog reditelja ove drame, Stanislavskog, i znaenjskih slojeva drame koje je on dosegao, nemaka kritika poinje da optuuje tajna da postaje konzervativan, da vie nije reditelj koncepta. Nesporazum s nemakom kritikom i teatrom uopte rezultirao je dramatinom, za tajna tako tipinom odlukom: desetogodinjim dobrovoljnim izgnanstvom iz domovine, koje je proveo reirajui za ogroman novac, dodue dramske i operske predstave u Rusiji, Velsu, Italiji Grandiozni, patriotski obojen povratak u Nemaku, reija integralne verzije Geteovog Fausta 2000. godine u trajanju od dvadesetak sati i s astronomskim budetom, nije izleio rane. Kritika je ovaj put nesumnjivo bila u pravu, jer je rediteljevo koncentrisanje na sve nijanse u ritmu i znaenju Geteovog teksta, te njegov predan rad s ogromnim glumakim ansamblom, predvoenim vodeim tajnovim i, uopte, nemakim glumcem, Brunom Gancom, dovelo da zapostavljanja scenskih izazova koje Faust otvara, a naroito njegov drugi deo, pisan protivno svim pozorinim zakonitostima. Takav
Metamorfoze, Vestuport teatar, Island
pristup prouzrokovao je krajnje neprijatan zavrni rezultat u vidu scenske ilustrativnosti, naivnosti, pa ak i banalnosti. Rad kojim se predstavio evropskoj i svetskoj publici u Sankt Peterburgu, Razbijeni krag po tekstu Hajnriha fon Klajsta i u izvoenju Berliner ansambla, potvrdio je utisak da je tajn veliki majstor scene koga danas zanima samo sprega tekstgluma, a ne rediteljska konceptualna nadogradnja, ili razgradnja. ta god mislili o ovakvoj poetici, ne moemo a da ne potujemo virtuoznost koju on i dalje postie u radu s glumcima, a koji su u Razbijenom kragu bili predvoeni sjajnim Karl-Marijom Brandauerom. Najvee postignue predstave je to to je, bez ikakave aktualizacije, ubedljivo dokazala savremenost Klajstove problematike u ovoj, kod nas retko izvoenoj, drami, a koja se svodi na korumpiranost pravosua. Pored svih protivrenosti tipinih za tajnovu linost i delo, nagrada koja je njemu dodeljena, dakle, nikako nije problematina. To se, meutim, ne moe rei za nagrade Nove pozorine realnosti. Ve je prole godine u Vroclavu broj laureata u ovoj kategoriji bio diskutabilan bilo ih je petoro, to je znatno vie u odnosu na uobiajenih dvojePROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
97
Faust, Vestuport teatar, Island
-troje ali se tada to objanjavalo eljom da se spisak nominovanih oslobodi dugogodinjih kandidata i otvori za nova imena. Pored prihvatljivog formalnog objanjenja, ovu odluku je sutinski podupirala i injenica da su svi nagraeni, s izuzetkom jednog ili moda dvoje, nju izvesno i zasluili; u kategoriju nespornih spadaju Rodrigo Garsija, Gi Kasirs, Arpad iling. Ove godine, meutim, ne samo to se broj dodatno uveao, pa ih je bilo estoro, i to za ovakvu metastazu nije ponueno nikakvo formalno opravdanje, ve je bar polovina laureata bila nesumnjivo sporna. Na peterburkim kanalima i u njegovim kuloarima moglo se, dodue, uti rumorenje da je uveanje broja nagraenih uslovljeno zahtevom iz Brisela, svojevrsnim pravilom Evropskog parlamenta i Evropske komisije, koji su patroni Premio Europa, da svaki umetniki festival, projekt ili manifestacija koji hoe da ima ovo visoko pokroviteljstvo mora da ukljui uesnike iz najmanje sedam evropskih zemalja. Ako je nagaanje tano, onda je to ozbiljna prepreka ouvanju rejtinga nagrade: ovo krajnje birokratsko insistiranje na najirem evropskom umreavanju razumljivo je u nekim oblastima (kao strategija za izbegavanje dominacije velikih 98
kultura ili zemalja), ali ono izvesno nanosi veliku tetu u vrednovanju najviih umetniih dometa. Ovakav princip, pod pretpostavkom da on zaista postoji, zastraujue podsea na zloglasne jugoslovenske nacionalne kljueve, koji su dovodili do relativizacije (itaj: sputanja) raznoraznih kriterijuma, pa i onih u vrednovanju umetnikih rezultata, recimo na Sterijinom pozorju... Bez obzira na to da li je bilo pritiska iz Brisela ili ne, nedvosmislen je utisak da je princip politike korektnosti bio vodei kriterijum ovogodinjeg izbora u kategoriji Nove pozorine realnosti. Evo ukratko do ega je on doveo. Meunarodno nedovoljno poznata portugalska trupa Teatro meridional bila je najvee iznanaenje u Sankt Peterburgu, i to krajnje neprijatno. Predstava 1974. je staromodno koreograsani igrokaz sa folklornim elementima i gotovo bez rei, koji ne uspeva, ni pored svoje diletantske ilustrativnosti, da nam objasni na koje se to dramatine dogaaje iz portugalske istorije ukazuje. Kada se pozornicom prounjaju, iza veselih pralja, stripovski zloslutne gure u crnim mantilima, jasno je da je to pria o policijskoj torturi, ali nita vie od toga ne moe da se shvati. Druga je stvar
1974, Teatro meridional, Portugal
to iz savremene istorije znamo da se 1974. u Portugalu desio leviarski vojni udar, koji je zbacio diktaturu i stvorio uslove za razvoj demokratije. Kad se problemima s konceptom doda i izvoaka neprofesionalnost (bar za prosene evropske uslove), negativan utisak se samo potvruje... Predstava Pozorite laureata iz Slovake, reditelja Viljama Doolomanskog, tehniki je dobro izvedena koreograja u stilu telesnih vebi, ali bez nekog razgovetnog, produbljenog i nadahnutog umetnikog i/ili misaonog koncepta, osim bojaljivo nasluenog kliea o radosti igre. Prezentacija njihovog glumakog treninga, koji pretenciozno i koncepcijski nerazraeno spaja slovako seosko pojanje i toreadorske vebe, nije popravila poetni utisak, naprotiv. Strunu publiku Premio Europa najvie je podelio Vesturport teatar s Islanda. Lino spadam u onu grupu koja smatra da njihove vizuelno spektakularne i akrobatski vrlo zahtevne postavke Geteovog Fausta i Kafkine Metamorfoze, sve s okomitim kretanjem po pozornici, letenjem u vazduhu, sputanjem na trapezu, skakanjem po mrei razapetoj preko celog gledalita i estokom svirkom uivo, mogu da budu prihvaene samo kao popularizacija klasike
za tinejdersku publiku. One su neto izmeu muzikog spektakla Lion King, loe verzije kanadskog Cirque du Soleil i, recimo, nastupa nekog pozorinog boys banda... Istine radi, izmeu njihove dve pomenute predstave, a koje su obe bile prikazane u Sankt Peterburgu, postoji razlika. Vertikalno postavljena soba Kafkinog junaka preobraenog u bubu, Gregora Samse, i njegov odgovarajui, okomit nain hoda, jesu plastina i jezgrovita oznaka njegove razliitosti, izdvojenosti i neprilagoenosti u svetu, a to je i dodatno naglaeno otuenom i stilizovanom igrom glumaca koji tumae Gregorove roditelje i, uopte, likove iz njegovog blieg okruenja. Ovde, dakle, akrobatske vetine (okomit hod) imaju interpretacijsko pokrie, ali u Faustu takvog pokria nema: on je spekatkl spektakla radi, dok neko dublje, ili ak bilo kakvo, itanje Geteovog remek-dela u potpunosti izostaje. Tako ispada da je samo polovina laureata nesporno zasluila nagradu Nova pozorina realnost. To su reditelji Andrej Mogui (Rusija), koji je dobio i Bitefov Grand Prix Mira Trailovi, i Kristijan Smed (Finska): koliko god meusobno razliite, njihove poetike su negde i srodne u svoPROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
99
1974, Teatro meridional, Portugal
joj dinaminosti, teatralizovanosti, scenskoj matovitosti i nekakvom nadrealistikom impulsu. Njima se nesumnjivo pridruuje i poslednji, ali ne najmanje bitan, laureat ove nagrade, britanska rediteljka Keti Miel, sa stilski raznovrsnim opusom, koji se kree u irokom luku od minimalistikih, energetski i emocionalno razarajuih inscenacija klasike, do najnovijih, visoko konceptualnih i multimedijalnih radova. teta to, zbog produkcijskih uslova, nijedan njen rad nije bio prikazan u Sankt Peterburgu. Da bi povratila svoj, ove godine nesumnjivo poljuljani autoritet, reklo bi se da bi vodea evropska pozorina manifestacija trebalo da preispita principe izbora laureata u kategoriji Nove pozorine realnosti. Pod tim mislim i na neprihvatljivu tehniku okolnost da iri, zato to je dosta teko plaati putovanja za njih petnaestoro (ili koliko ih ima), zaseda samo jednom godinje, ovaj put dan po zavretku ceremonije u Aleksandrinskom (!) i sve vie odluuje i na bazi kratkih video-klipova. Osnovni zahtev bi pak bio da odbaci kriterijum politike korektnosti koji je ove godine, s nagraivanjem stvaralaca iz manjih pozorinih kultura (Island, Slovaka, Portugal), odneo pobedu, ali Pirovu. Ovo 100
ne govorim zato to je Srbija, imajui u vidu njenu veliinu, poloaj u Evropi i opti kulturni znaaj, ve ostvarila svoj maksimum, jer su laureati ove nagrade i Joef Na i Biljana Srbljanovi, ve zato to je to birokratsko, numeriki iskazano zalaganje za nacionalnu ravnoteu siguran put u uruavanje kriterijuma nagrade i, posledino, slabljenje njenog znaaja. Iako manifestacija pod patronatom Evropskog parlamenta i Evropske komisije sigurno mora da vodi rauna i o ovoj ravnotei, a ne da nagrade uvek odlaze superiornim evropskim pozorinim kulturama, kao to su nemaka ili amanska, umetniki razlozi treba da ostanu primarni. Organizatori Premio Europa i ugledni lanovi njegovog irija trebalo bi da iskoriste svoje politike kontakte da pokuaju da za umetnike argumente, koje znam da i sami zastupaju, pridobiju i briselsku birokratiju. Ako im to ne poe za rukom, otvara se sutinska, dramatina dilema: da li je za Premio Europa bitnije da formalno sauva pokroviteljstvo Evropskog parlamenta i Evropske komisije, od kojeg nema nikakvu nansijsku niti logistiku korist, ili da samostalnim snagama, kao i dosad, nastavi da promovie najvie domete evropske pozorine kulture? Poslednje, ali ne i najmanje vano: da se projekat ne bi sveo na oskulu promocija najviih vrednosti evropskog pozorita, Premio Europa treba da animira i ozbiljnu kritiku reeksiju, u vidu konferencija i debata, na temu ta su, zapravo, evropske vrednosti u teatru, da li se i kako one mogu prepoznati i nagraditi u umetnosti koja je, ipak, prevashodno zasnovana na jeziku, te zbog toga nacionalno ukorenjena. Ne mislim da tih vrednosti nema, naprotiv, ali Premio Europa mora vie da se potrudi da ih racionalno, kritiki istrai, razloi i konceptualizuje.
DRAMA
Tomas Bernhard
TEATARMAHER
Prevela s nemakog Drinka Gojkovi
101
DRAMA
Nesumnjiv talenat za teatar jo kao dete ovek roen za teatar znate teatarmaher postavlja zamki ve vrlo rano
Crni jelen u Ucbahu Plesna dvorana
LICA
BRUSKON, teatarmaher GOSPOA BRUSKON, teatarmaherka FERUO, njihov sin SARA, njihova erka GOSTIONIAR GOSTIONIARKA ERNA, njihova erka
102
TOMAS BERNHARD: TEATARMAHER
PRVA SCENA Tri sata po podne Ulaze teatarmaher Bruskon i gostioniar BRUSKON sa eirom irokog oboda na glavi, u mantilu do lanaka i sa tapom u ruci ta ovde u ovoj buavoj atmosferi Kao da sam slutio vie Dravni glumac1 Boe moj u ovakve gostionice nisam ulazio ni da se olakam I sad ovde treba da igram moj Toak istorije naini nekoliko koraka udesno Crni jelen tja kao da je vreme stalo naini nekoliko koraka ulevo, zatim direktno gostioniaru Kao da niste znali da mi danas dolazimo osvre se alost pusta osvre se Apsolutno odsustvo kulture alost pusta hoe da sedne, ali na podijumu nema stolice direktno gostioniaru Ucbah Ucbah kao Bucbah2 Dravni glumac Bruskon u Ucbahu Moja komedija u ovom Ucbahu
1
osvre se Crni jelen tja Kakva sparina sparina pred oluju Jedan ovako osetljiv duh u jednom ovako osetljivom telu odjednom gnevno Zar nemate ovde nikakvu stolicu Gostioniar donosi stolicu Bruskon seda GOSTIONIAR Supa s dronjcima rekli ste BRUSKON Razume se Jedino se to moe ovde jesti supa s dronjcima Ali ne suvie masna uvek ta ogromna masna okca u supi provincija uspeva da trijumfuje ak i u supi s dronjcima isprua noge U Gaspoltshofenu smo imali ogroman uspeh grandiozan idealni uslovi osvre se Da li vam je moja erka Sara rekla da ja moram imati jo jedan jastuk I to punjen konjskom dlakom Nee vam to biti neki poseban problem da mi nabavite takav jedan jastuk s konjskom dlakom GOSTIONIAR Jastuk s konjskom dlakom ve je na krevetu BRUSKON Ve je na krevetu
Dravni glumac (Staatsschauspieler) u vreme nacionalsocijalizma najvia glumaka titula; posle 1945. pojam je u nekim delovima Nemake zadrao isto znaenje, a u nekim drugim je postao isto administrativna oznaka. Butzbah (Butzbach) je gradi u blizini Frankfurta na Majni, ija istorija see do u rimsko doba; posle II svetskog rata do 1990. u njemu su bile stacionirane i jedinice vojske SAD-a. Za razliku od Bucbaha, Bernhardov Ucbah je ktivno mesto.
103
DRAMA
kaete ve je na krevetu osvre se Teorije nisu u saglasnosti s praksom Koliko stanovnika kaete GOSTIONIAR Dvesta osamdeset BRUSKON Dvesta osamdeset Kepec a ne optina Da i to moe da postoji U Gaspoltshofenu smo imali osamsto trideset gledalaca Karte po punoj ceni aplauz prepun entuzijazma Da sam znao da ovaj ovaj GOSTIONIAR Ucbah BRUSKON da ovaj Ucbah ima samo dvesta osamdeset stanovnika Stari ljudi niti uju niti vide direktno gostioniaru Toak istorije je ljudska komedija iri ruke koliko god moe Cezar Napoleon eril to su njeni akteri to meutim ne znai da enskinje ostaju kratkih rukava Ja u osnovi tokom cele turneje ivim samo i jedino 104
na supi s dronjcima U Gaspoltshofenu je bila ba izvanredno ba savreno ukusna Skoro bez masnih okaca osvre se I naravno Meternih igra presudnu ulogu u mojoj komediji koja je u stvari tragedija kao to ete videti Gostioniar poinje da gura stolove do zida BRUSKON Priroda stvari uvek je suprotna gospodine moj Mislimo da nas eka turneja a u stvari eka nas samo zamka teatarska zamka takorei odjednom grubo zapovedniki gostioniaru Da li ste ve bili kod vatrogasnog naelnika u vezi sa svetlom za sluaj opasnosti Kao to rekoh u mojoj komediji mora na kraju da vlada potpun mrak ak i svetlo za sluaj opasnosti mora da bude ugaeno potpun mrak ako na kraju moje komedije ne vlada potpun mrak moj Toak istorije propada Ako svetlo za sluaj opasnosti i dalje svetli moja komedija se okree u istu suprotnost U Gaspoltshofenu su ugasili to svetlo u Frankenmarku takoe ak i u Rid-im-Inkrajsu a njega bije glas da je jedno od najglupljih mesta Kaite vatrogasnom naelniku
da sam ja Bruskon dravni glumac Bruskon koji je u Berlinu igrao Fausta a u Cirihu Mesta Vatrogasci su nedokazani statistika pokazuje da oni godinje naprave vie tete nego svi ostali Ako se neka zgrada sluajno zapali vatrogasci je dokusure Kakva sparina raskopava kaput dopola Na drugoj strani nazepu ako skinem kaput Bez prestanka me mui kaalj kinji guobolja kupam se u znoju Gostioniar hoe da otvori prozor BRUSKON izdire se na njega vitlajui tapom po vazduhu Da se niste usudili udarila bi me promaja zaboga zgri se Taj odvratni smrad Donosi li svinjogoj jo uopte neku paru Gostioniar zatvara prozor BRUSKON Ili je to samo gostioniarska perverzija Svuda taj svinjski smrad Od jednog svinjogojstva do drugog Ovde u stvari nieg drugog ni nema osim svinjogojstava i crkava stenje i nacista naslanja se i zatvara oi Ako nam ne bude doputeno da iskljuimo svetlo za sluaj opasnosti neemo igrati uspravlja se Ovo mesto je kazna boja Zato li sam ja upisivao akademije
i bio odlikovan krstom na zlatnom lancu hvata se za glavu Agata me je upozorila ustaje, osvre se Katastrofa jednom mora da nastupi Ako jasno mislimo samoubistvo je neizbeno staje na sredinu podijuma i isprua tap koliko god moe u visinu gledajui u plafon Ucbah sputa ruke i ide pet koraka nadesno i zatim pet koraka nalevo merei scenu staje Ni u Gastpoltshofenu scena nije bila vea U Rid-im-Krajsu bila je dva metra ira ali to je samo smetalo direktno gostioniaru ista katastrofa ne za mene dodue nego za moju enu alergina je na svinjski smrad zato to kuburi s pluima ak i na najboljem vazduhu ima tekoa ona najzad mora da dri poluasovni govor narodu Rima i ima dobro da zapne kalje Svaka re ovde die prainu i taj vraki tekst moje komedije vie u salu Ekselencijo alim direktno gostioniaru Jedna manje-vie komedija tvorenja da ne kaem delo veka
105
DRAMA
izvikuje u salu Kalabrija nemojte me zasmejavati direktno gostioniaru Delo starosti bez sumnje Jeste li itali o tome Same besmislice kao i sve ostalo u novinama miranti neuki saginje se i desnom rukom opipava patos podijuma Ali ni jedna jedina kritika koja cepa nekvalikovano ali ni jedna jedina koja cepa ponovo ustaje Moju enu neprestano mui glavobolja a ja opet kuburim s bubrezima ponovo se saginje i jo jednom opipava patos podijuma Samo da ne propadnemo U Gaspoltshofenu imaju novi patos ovo je sve trulo i buavo Zar se ovde vie ne plee ponovo se s mukom podie Zar se na ovom podijumu vie ne plee Ne izgleda kao da se na ovom podijumu plesalo u poslednje vreme Pa ovde i ive jo samo starci oni ne pleu teatra ovde nije bilo ve decenijama gostioniaru Donesite zaboga jedan od tih stolova ovamo na podijum Na dekor je ravan nuli najjednostavniji mogui Tri puta paravan to je sve i portal 106
Gostioniar donosi sto na podijum BRUSKON Kao to ste mogli da primetite mi putujemo samo s jednim sandukom i jednom korpom za rublje to je sve Onamo Stavite taj sto onamo Rasveta je presudna gostioniar postavlja sto pored Bruskona Bruskon mu tapom pokazuje da sto postavi ispred njega gostioniar sledi Bruskonovo uputstvo BRUSKON Naa mata ak na duh uvek moraju da se dovode ured na kraju se nita ne slae Stavite taj sto onamo pokazuje gde sto treba da bude stavljen gostioniar stavlja sto onamo BRUSKON Da ovde sto dobro stoji bar u ovom trenutku u ovom trenutku naslanja se mata magija ponovo uspravno seda, dok gostioniar ponovo gura stolove u sali do zidova BRUSKON (direktno gostioniaru) Da li poznajete Sankt Radegund Gde je to GOSTIONIAR Deset kilometara odavde
BRUSKON Deset kilometara stvarno to sam i mislio Deset kilometara kaete GOSTIONIAR Deset kilometara BRUSKON Tamo su me pretukli hiljadu devetsto etrdeset etvrte pretukao me je mesarski pomonik koji me je pobrkao s jednim svearom koji je navodno rodom iz Matighofena Od toga i danas imam bolove u ramenima koji mi zagoravaju moju i bez tog incidenta prilino teku egzistenciju Taj zloin odigrao se pre celih etrdeset godina Bio sam tada jo student studirao sam istoriju teatra ne kao to vi mislite na nekom univerzitetu ja sam sve studirao u sopstvenoj reiji Doao sam ne znam kako u ovaj kraj i pretuen sam u Sankt Radegundu mogao sam i umreti gleda u patos Nosio sam tada ekstradugake pantalone i platnenu kapu na glavi Zvao sam je kapa moje prednosti jer sam brzo shvatio da je prednost misliti pod tom kapom Ako sam hteo da mislim jasno stavljao sam tu kapu na glavu tu platnenu kapu koju sam nasledio od moga dede s majine strane I zamislite sad vi
ni u velegradu nisam mogao da mislim bez te platnene kape moga dede u svakom sluaju ne s neophodnom jasnoom koju sam sebi postavio kao princip najzad imao sam tu platnenu kapu na glavi tokom itavog rada na mojoj komediji Uvek sam mislio samo li skinem kapu ode moja komedija u propast i drao sam je na glavi svih devet godina koliko sam pisao moju komediju ba ovaj na Toak istorije Kaem vam bez ugaenog svetla za sluaj opasnosti neemo igrati Kakvi su to ljudi ti vatrogasni naelnici Ta smeno je to ovde u u u GOSTIONIAR U Ucbahu BRUSKON U Ucbahu uopte postoji vatrogasni naelnik i to ba u ovoj selendri oprostiete mi to ovo vae od vas svakako visokocenjeno mesto nazivam selendrom postoji takav vatrogasni naelnik koji ne dozvoljava da se iskljui svetlo za sluaj opasnosti na pet minuta Zaista samo pet minuta bez svetla za sluaj opasnosti na kraju moje komedije ak ni u Rid-im-Inkrajsu to nije bilo predmet spora Svetlo je sve slabije
107
DRAMA
najzad veoma slabo najzad se potpuno gasi i svetlo za sluaj opasnosti naravno Vrhunac moje komedije je apsolutna pomrina to je njen prvi uslov ako neemo da se prevrne u svoju suprotnost zajedno sa stolicom potpuno se priblii stolu eril se budi u noi pred svoju smrt i kae jo samo re Elba i onda nastaje potpun mrak Inae moj sin Feruo je fenomenalan eril Feruo znate ja sam naime potovalac Buzonija3 ustaje i udara nogom u patos U sceni sa Staljinom eril udara nogom u patos bilo bi fatalno ako patos ne bi izdrao Gledaoci bi neizbeno prsnuli u smeh to bi meutim bio kraj moje komedije jo jednom udara nogom u patos U Gaspoltshofenu je moj sin s takvom emfazom udario u patos da je povredio nogu sve do kolena ali predstava nije prekinuta Nastala je mala pauza ja kao Staljin izgovorio sam jednostavno deo teksta koji smo ranije trihovali onda sam podigao svog sina dakle podigao sam erila i izneo ga napolje vie sam ga vukao nego to sam ga nosio to je izazvalo ogroman aplauz
3
Ferruccio (Dante Michelangelo Benvenuto) Busoni (1. IV 1866 27. VII 1924), italijanski komopzitor, pijanista, pisac, profesor klavira i kompozicije i dirigent.
ide do levog zida i okree se ekspir Volter i ja ide tri koraka ka sredini podijuma i gleda u salu Ba se spremam da moju komediju prevedem na italijanski nije to lako gospodine moj A onda moda odmah i na francuski u koji sam zaljubljen Toak istorije podoban je za Italiju koliko i za Francusku on je prevashodno napisan za Francuze Ovde samo probamo razvijamo usavravamo se Bojim se da e moj Toak istorije imati vei uspeh u Italiji nego u Francuskoj ide ka desnom zidu i poloi na njega obe ruke Ideju za moj komad imao sam jo u Avru gde sam upoznao moju enu Poznanstvo na obali takorei poznanstvo na atlantskoj obali uperi svoj tap u visinu i izvikuje u salu Bertran Ogreiete se sputa tap Ova vlaga sve guta Sve se ovde urotilo protiv instrumenta ljudskog glasa ide do drugog prozora i rukavom brie prainu sa prozorske daske Ja sam inae jo u etrnaestoj napravio skicu za ovu komediju Problem koji me progoni takorei itavog ivota jo jednom brie prainu sa prozorske daske
108
neka vrsta svetskog teatra Nesebino miljenje razumete li stupa na podijum i staje u sredinu, s pogledom u salu Nesumnjiv talenat za teatar jo kao dete ovek roen za teatar znate teatarmaher postavlja zamki ve vrlo rano saginje se i proverava patos podijuma ponovo se uspravlja Odlazak od kue amari udaranje udarci u glavu od strane oca potpuni uzajamni prezir ponovo se saginje i proverava patos podijuma Na izvestan nain infamnost infamnost u vlastitoj linosti Uzdigao se radom od dna do ovih visina ponovo se podie i izvikuje u salu U Lerahu4 je otrov U Lerahu se odlae otrov koji unitava oveanstvo direktno gostioniaru To je efekat Lerah u mom Toku istorije gospodine moj seda u stolicu Takozvani ljudi od moi vartogasni naelnici U Gaspoltshofenu nisam imao nikakvih tekoa direktno gostioniaru Kaite vatrogasnom naelniku da je to samo pet minuta presudnih pet minuta u svakom sluaju Ako na kraju mog pozorinog komada tako mu kaite ne bude pet minuta vladao potpun mrak moj pozorini komad bie uniten to bi zaista bio jedini izuzetak
4
ovde maramicom brie znoj sa ela Nemam volje da se uputam u raspravu sa vatrogasnim naelnikom u pitanju je samo pristanak pet minuta apsolutnog mraka pet minuta bez svetla za sluaj opasnosti smeno naslanja se oveku se smui itav svet sve do poslednjeg budaka zbog ovih apsurdnih zakona Kakva odvratna selendra ovde ak ni ne gori ovde nikada nije ni bilo poara kako i sami kaete ta zaista je smeno insistirati na pet minuta svetla za sluaj opasnosti Hajte molim vas kakav poar u ovoj vlazi ovde gde se od vlage sve ubuavilo kaite to vatgrogasnom naelniku Kako se zove taj ovek GOSTIONIAR Atvenger BRUSKON Atvenger Gospodin vatrogasac Atvenger Gospodin vatrogasni naelnik Atvenger Kakvu profesiju ima taj vatrogasni naelnik Atvenger GOSTIONIAR Vezivar BRUSKON Vezivar vezivar ta vezuje GOSTIONIAR Kace
Lrrach, gradi u jugozapadnoj Nemakoj, u blizini vajcarske i francuske granice. Najvea industrija u njemu je industrija okolade Milka.
109
DRAMA
BRUSKON Kace Kaar I to li jo postoji Kaar Kaar i vatrogasni naelnik Idite onamo i kaite mu ko sam ja i kaite da njegova porodica razume se dobija besplatne karte GOSTIONIAR Kaar vie nema porodicu BRUSKON Vie nema Onda mu kaite da e dobiti primerak mog komada s mojim autogramom s Bruskonovim autogramom a Bruskon nikad ne daje autograme Bruskon se uvek klonio tih autograma najzad takav jedan svojeruni moj autogram vredee jednog dana celo imanje kad budem priznat kao veliki Bruskon ne samo kao glumac nego i kao dramski pisac i kaite mu da moe da rua s nama s nama za naim stolom kaite mu to Od ega mu je ono umrla porodica GOSTIONIAR Grom gospodine Otili su na izlet u Hag i stali pod jednu bukvu svi poginuli osim kaara
BRUSKON A ipak se kae Bukva a ne hrast od groma je spas naslanja se, zatvorenih oiju Kaite gospodine gostioniaru pre nego to poete vatrogasnom naelniku poruite nam svakako u kuhinji supu s dronjcima etiri puta supa s dronjcima ako je mogue u ovo vreme ali koliko sam video vaa ena je i sad u kuhinji to je naravno neobino naruivati supu s dronjcima u u pola etiri po podne Jeemo supu s dronjcima ovde na podijumu na ovom stolu moj sin moja erka i ja mojoj eni serviraete supu s dronjcima u sobi jo je u oku jadnica Ucbah to je sigurno draesno mesto rekla je na putu ovamo a kad je ugledala Ucbah pala je u nesvest Teatarmaherka naravno Na drugoj strani dobro je kad se povue pre predstave jer inae ne pamti tekst u svakom trenutku tekst moe da joj iscuri mi godinama igramo istu stvar a ona ipak i dalje zaboravlja tekst i uvek na presudnim mestima to je da ovek poludi gospodine moj Vi ni ne slutite koliko je teko upamtiti tekst takvog komada a pogotovo napraviti od tog teksta
110
umetniko delo to taj tekst bez sumnje jeste ene stvaraju najvee probleme u teatru one nita ne shvataju One ne idu do kraja one ne silaze u pakao teatarski pakao sve je to polutanski to one rade Polutantstvo razumete li to polutantstvo je meutim smrt za teatar Ali ta bi komedija kao to je moja bila bez enskih predstavljaa potrebne su nam Ako hoemo da nam se komedija rascveta potrebne su nam ene u naoj komediji eto to je istina pa neka je jo toliko gorka kad biste znali koliko me je kotalo da moju enu nauim najosnovnijim pravilima teatarske igre i najobinija stvar je viegodinji martirijum na jednoj strani trebaju nam enski predstavljai na drugoj ene su ubistvene za teatar to se ena tie ne smemo da preterujemo s naim armom kako se naa laljivost ne bi do kraja otkrila Samo re Odense5 morala je da izgovori osam hiljada puta dok je nije izgovorila na prihvatljiv nain govori sasvim tiho Odense Ta zaboga sasvim je jednostavno sasvim tiho izgovoriti Odense mojoj eni bile su potrebne godine da to izgovori na prihvatljiv nain Na drugoj strani ne smemo enske predstavljae Muiti do krajnjih granica jer e se inae okrenuti protiv nas one pristaju na mnogo ta ali ipak ne na sve gospodine moj
5
Trei po veliini grad u Danskoj.
Kad izgovaramo re m o r e ipak moramo znati ta je more to se razume samo po sebi ili re o t r o v z a p a c o v e ta god to bilo razume se samo po sebi osim kad su ene u pitanju Decenijama moraju da treniraju ne bi li pojmile ono najprostije A koliko je tek teko kad je u pitanju sopstvena ena koju smo na kraju krajeva uzeli takorei zauvek Praviti teatar sa enama to je ista katastrofa Kad uposlimo nekog enskog predstavljaa kao da upoljavamo konicu za teatar i uvek su enski predstavljai ti koji upropauju teatar iako mi to nikad ne izgovaramo otvoreno jer smo suvie galantni ena tragetkinja uvek je bila ist apsurd ako se setimo da tragedija nije nita drugo do ista ludost Ako emo poteno teatar je sam po sebi ist apsurd ali ako emo poteno nemogue je praviti teatar niti je ako emo poteno mogue napisati pozorini komad niti igrati pozorini komad ako emo poteno nemogue je uiniti bilo ta drugo osim ubiti se ali poto se mi ne ubijamo zato to ne elimo da se ubijemo bar to nismo hteli do danas i do sada poto se dakle do danas i do sada nismo ubili stalno nanovo pokuavamo s teatrom piemo za teatar i igramo teatar pa makar to bilo neto najapsurdnije
111
DRAMA
i najlaljivije Kako moe jedan glumac da predstavlja kralja kad uopte ne zna ta je kralj kako moe jedna glumica da predstavlja talsku devojku kad uopte ne zna ta je talska devojka kad jedan dravni glumac predstavlja kralja to je samo i jedino neukusno a kad jedna dravna glumica predstavlja talsku devojku to je jo neukusnije ali svi glumci neprestano predstavljaju neto to ne mogu da budu i to je samo i jedino neukusno pa je tako gospodine moj sve u teatru neukusno Poto su glumci najgluplja sorta zaista je sasvim neukusno kad predstavljaju recimo openhauera i Kanta ili jedan dravni glumac igra Fridriha Velikog ili ak Voltera igra jedan glumac sve je to neukusno naravno da sam uvek bio svestan te injenice Ono to glumci predstavljaju uvek je lano predstavljeno prosto laa gospodine moj i ba zato je to teatar Predstavljanje je lairanje i tu predstavljenu lau mi volimo Tako sam napisao i svoju komediju laljivo tako je predstavljamo laljivo tako je primaju laljivo Pisac je laljivac predstavljai su laljivci i sve to zajedno je ist apsurd da i ne pominjemo da je u pitanju ista perverzija 112
stara ve nekoliko hiljada godina teatar je nekoliko hiljada godina stara perverzija u koju je oveanstvo zatelebano i ba zato je tako duboko zatelebano u nju jer je zatelebano u njenu lau i nigde drugde u tom oveanstvu nije laa vea i fascinantnija nego u teatru stavlja levi kaiprst u usta a onda ga malo zatim istura u vazduh Posle nekog vremena U ovoj sali ni prst ne moe da se osui tolika vlaga je otrov za teatar U Gaspoltshofenu su moje rei imale teinu ovde se sve raspada smeurava se ovde se najvelianstvenija stvar pretvara u diletantizam Austrija Propala to je prava re Upropaena to je pravi izraz direktno gostioniaru Prababa mi je naime Bila Austrijanka to morate znati Prababa Irzigler Ali vama to nita ne govori utonuo u misli, kao da neto crta po podu Neto tirolsko u mome biu neto takoe perevrzno Austrija groteskna uboga to je prava re neuraunljiva to je pravi izraz Mocart ubert odvratna prepotencija Verujte mi ni najmanja sitnica u tom narodu nije vie
vredna ljubavi Gde god dodjemo zloba niske strasti mrnja prema strancima mrnja prema umetnosti Nigde drugde se na umetnost ne reaguje s tolikom stupidnou izvikuje umetnost umetnost umetnost ovde nemaju pojma ta je to pravog umetnika vuku po blatu svi jure za za laom za beskorisnou klanjaju se arlatanstvu direktno gostioniaru Gostioniar u Ucbahu kakva egzistencija Jeste li ovde odrasli ili ste se ovde prienili GOSTIONIAR Prienio gospodine Bruskon BRUSKON Prienio prienio odakle GOSTIONIAR Iz Gaspoltshofena BRUSKON Iz Gaspoltshofena Poteno da kaem Gastpoltshofen me je oarao sasvim drugaiji ljudi sasvim drugaije prilike nego ovde u Ucbahu nema svinjskog smrada nema zagaenja silosa to ne ostadoste u Gaspoltshofenu
nesreni ovee posle pauze Zbog neke ene u ovaj Ucbah posle pauze U Gaspoltshofenu biste se sva je prilika bolje razvijali Ko zna valjda niste imali drugog izbora ena namami oveka iz najvee lepote u najgru rupu Ovde je sve da se ovek razboli sve odvratno sve kljasto Sva deca imaju rahitine glasove To oveku ubije svaku volju jede mu nerve potpuno ga poraava Kada ste vi ovamo GOSTIONIAR etrdeset este BRUSKON etrdeset este sudbinska godina sudbinska GOSTIONIAR U Gaspoltshofenu nisam imao nikakve mogunosti za egzistenciju posle smrti mog oca BRUSKON Nikakve mogunosti za egzistenciju Rani gubitak oca pita A majka je iva gostioniar vrti glavom BRUSKON Od ega je umrla
113
DRAMA
GOSTIONIAR Od gastronomije BRUSKON Od gastronomije GOSTIONIAR Ne zbog dugova Uzeli smo jednu krmicu u najam BRUSKON izvikuje Unajmljivaka sudbina nema nieg traginijeg od unajmljivake sudbine a pogotovo gastronomske Unajmljiva gastronomije to je nesrea u svakom sluaju GOSTIONIAR Bilo nas je osmorica brae i tri sestre u tri kreveta u vlanom i hladnom podrumu BRUSKON Tu vam je preostalo samo da se prienite u gastronomiju ustaje i ide nekoliko koraka direktno do gostioniara, upirui u njega svoj tap Moda je Ucbah bio spas za vas GOSTIONIAR Da BRUSKON Ovaj jezivi Ucbah u kojem bih ja ve drugog dana umro od katolike depresije bio je spas za vas osvre se 114
Ta graditeljska neukost ta strahota od zidova taj uas od plafona ta odvratnost od vrata i prozora taj aspolutni neukus vama su omoguili dalju egzistenciju ponovo seda esto se pitamo jesmo li mi ludi ili je lud svet zamiljeno Gostioniar u Ucbahu ako to nije ludilo totalno ludilo izvikuje u salu Najtotalnije ludilo svih vremena Ko egzistira taj je s egzistencijom iziao na kraj ko ivi taj je s ivotom iziao na kraj ne moe uloga koju igramo biti toliko smena da ne bismo mogli da je ne igramo gleda na prozor Mi imamo svoje zavese koje pokrivaju apsolutno sve prozore Specijalne zavese napravljene specijalno za nas u Kleperovim fabrikama u Rozenhajmu cena osamdeset hiljada ali bez tih specijalnih zavesa naa komedija uopte ne bi bila moguna u naem pozorinom prtljagu imamo i specijalne kuke te specijalne kuke moemo da ukucamo u svaki zid kakav god zid da je u pitanju moemo da ih ukucamo Naa rasveta je iz specijalne fabrike u Reklinghauzenu Naa je prednost to putujemo jednim jedinim kolima i ona nisu od najneudobnijih
gleda u patos Prvobitno sam hteo da sa Agatom s mojom enom Agatom odem u etnju da protegnemo noge sat dva ali ovde uopte ne moe da se eta moete samo da se planinarite i gde god da pogleda runo runo runo Pa smo pomislili prosto emo poruiti supu s dronjcima i posedeemo u gostionici ali vaa sala za goste bila je zatvorena a u bati za goste svinjski smrad je bio nepodnoljiv Kao da niste znali da danas dolazimo a dobro vam je to bilo poznato I to to nam je otvoreno tek posle upornog lupanja na vrata to je prosto perverzan unikum A kad je ovako sparno osea se i smrad od svee zaklanog Na drugoj strani to je prednost odsesti u gostionici koja je istovremeno i kasapnica direktno gostioniaru Ne verujem da ovde pod ovim okolnostima moe da se provetri ako se otvore prozori izgubljeni smo Kada vi bee hranite svinje GOSTIONIAR U pola est BRUSKON Kao obino u pola est To nije nikakav problem U Matighofenu su svinje zbog kako nam je reeno smrtnog sluaja hranjene u pola devet i od groktanja se nije moglo iveti
Svinjsko groktanje ruiniralo je itav komad Najpre smo hteli da prekinemo ali onda smo odluili da igramo dalje I svinjsko groktanje nam je upropastilo komad na vrhuncu Iskreno govorei nisam mario u Matighofenu nisam bezuslovno imao svest o misiji Verujem da su ljudi tamo ili na nau predstavu samo da bi se rashladili zato to je bilo tako sparno kao danas ovde Skraena verzija u Matighofenu Ajntajnova scena trihovana sve to se u mom komadu kae o atomskoj bombi u svakom sluaju ono presudno u Matighofenu je prolo i bez te scene inae tamo imam scenu u kojoj Napoleon ismeva kralja Saksonije i ona je izostavljena zbog ega je meutim moja ena imala ogromne tekoe ene su manje eksibilne nego mi Troma usporena bia Naravno da je to bio veliki rez u mojoj drami ali aplauz je bio neverovatan a za pride u Matighofenu smo dobili kotur sira ali moja ena ne jede sir ni ja ne volim sir a moja deca ne mogu sir da smisle I tako mi vuemo sa sobom taj ogromni kotur sira moda emo nai nekog zainteresovanog Kotur je teak etrdeset tri kilograma Gadno nam pritiska zadnju osovinu ora inae Sara jer je Feruo slomio ruku u Cvikletu se moj sin survao s prvog sprata u dubinu kad je hteo da ode u toalet fatalno pogrean korak mogao se survati i pravo u smrt ali moja deca su veoma savitljiva Ovde je i klozet
115
DRAMA
izvan kue Od moje ene ne mogu da zahtevam da ide u klozet izvan kue Molim vas stavite u sobu dva nona suda Supa s knedlama od digerice ili supa s dronjcima to je uvek bilo pitanje dok se ja nisam odluio za supu s dronjcima Ako popodne jedemo supu s knedlama od digerice uvee ne moemo da igramo stomak usisava svu energiju i prazni glavu Vaa ena je bila tako udnovato utljiva kad nam je otvorila Jedva nas je i pozdravila znam ovo je najneprijazniji kraj ali kratak prijateljski pozdrav uvek prija pristiglom putniku to se vie sputamo niz Dunav to je neprijaznost sve vea sparno i neprijazno da ne kaem mrnja prema ljudima U Galspahu smo privueni jednom malom fontanom u senovitoj bati za goste hteli takorei da pojedemo kobasicu u siretu ali kelnerica koja ja dola za na sto seckala je dok je priala s nama nokte na rukama I kad je takav jedan nokat odleteo mojoj eni u lice pobegli smo glavom bez obzira iz tog lokala Ko ovde putuje iz mesta u mesto taj svata moe da doivi gospodine moj a u tom svata i sve uase austrijske gastronomije Ono to me je toliko fasciniralo u Gaspoltshofenu nije iskreno reeno bila publika ni to to smo tamo igrali skroz naskroz izvanredno nego samo i jedino injenica da nam je postavljen beli stolnjak 116
dok se inae hrana servira samo na prljavolepljivoj plastinoj muemi Putovanje kroz taj kraj je sve drugo pre nego podsticajno za apetit Ja obino jedem svoju supu s dronjcima zatvorenih oiju i zaista gotovo uvek s uivanjem Ah ne muite me tim iekivanjem i raspitajte se da li je moguno da nam se sada i ovde servira supa s dronjcima Naa takorei egzistencijalna supa gostioniar izlazi BRUSKON Kaar i vatrogasni naelnik Kakvi komini ljudi dre poluge moi onaj najkominiji rui ono najvelianstvenije osvre se Odvratno Ako Agata to vidi Samo prljavtina i smrad gleda niz zidove i te uasne reprodukcije sve one moraju dole meu tim reprodukcijama ja neu igrati Ova sala je smrt za duh Jo i da platim za nju umreu od smeha Bruskon ne plaa salu ne jednu ovakvu talu osvre se, gleda u pozadinu Cezar moe da se pojavi odostrag ali Napoleon ne odnapred sleva ovde to ne ide Ali scenu Cezara i Napoleona ne mogu da trihujem Moda e proi bez Hitlera Ne ovde ne
bez Hitlera ovde ne ide gleda udesno Onda izlazi Sara i kae Ludvig kako ti pada na pamet na to Feruo Ne vreaj me neu pucati u njega To moemo da izostavimo uopte sve to se tie ljubavi ljubav izostaviti Ali ne ba sasvim U osnovi sve je jednako vano U mom Toku istorije sve je jednako vano U Gaspoltshofenu se nisu potrudili zato to sam rekao Gaspoltshofen kakvi glupaci oveanstvo tupo i glupo nisam smeo to da kaem zato su igrali loe kao nikad do tada U Ucbahu e igrati jo gore ako kaem ta mislim o Ucbahu Ali i vi vidite na ta lii Ucbah jadna Agata a s druge strane uopte mi je nije ao ene p r a v e pozorite Mukarci j e s u pozorite u tome je tekoa U osnovi deca bez talenta eto to je otporni na sve sve sam im rekao uli nisu nita sve im pokazao uoili nisu nita Otac moe da kae ta mu drago od toga nema vajde Majka upropasti sve to je otac postigao gleda u patos podijuma Sin debil manje-vie
glupa erka gleda u prozor ena koja se veito osea zapostavljena ena koja oveka dovodi do ludila proizvod proletarijata proleterski proizvod Ja nisam hteo da krenem na ovu turneju j a sam uvek bio protiv ove turneje ali popustio sam zato to me je bez prestanka muila tim svojim lepim vazduhom u unutranjosti teki ljudi ti pluni bolesnici treba ih izdrati gospodari sveta takorei fanatici niskosti Taj lep vazduh u unutranjosti koji diemo na turneji neprestano je ponavljala a u stvari nita osim smrada i njeno stanje nikad nije bilo ovako loe kao sada ak je i lekar rekao idite sa enom na turneju Svi lekari su idioti mi se samo savladavamo kad smo u njihovim raljama ali svi su oni idioti Popustio poao na turneju odvratna slabost karaktera s moje strane Toak istorije baen manje-vie pred svinje Da sam ga izvodio u Kelnu ili moda u Bohumu na Rajni ili u Ruru sve bi bilo bolje Ovako sam ga upropastio I sve to uvek po nagovoru Ucbah kao Bucbah polubuava posteljina pocepane zavese od sintetike pogled na svinjac
117
DRAMA
Bar da ih nisam video te hiljade mrlja krvi na zidovima od ubijenih komaraca koje ovde zovu muice Drhtavicu je zaista imala Agata rekao sam samo nemoj da se razboli ovde u ovom u ovom Ucbahu poljubac u elo Sa svime izai na kraj rekao sam uspravlja se to vie moe dok gostioniar ponovo ulazi Hoe li biti neto od nje od te supe s dronjcima GOSTIONIAR Moja ena ve sprema Mada im je potrebna na punjenju kobasica BRUSKON Na punjenju kobasica GOSTIONIAR Danas je dan za krvavice BRUSKON Dan za krvavice Dan za krvavice to treba neto da znai GOSTIONIAR Tog dana se prave krvavice BRUSKON Dan za krvavice I ba danas je ovde dan za krvavice GOSTIONIAR Supa s dronjcima ne trai mnogo vremena 118
BRUSKON Da GOSTIONIAR Onda e doi Erna da poisti BRUSKON Doi e Erna Erna ko je Erna GOSTIONIAR Moja erka BRUSKON Da GOSTIONIAR koji je doneo nekoliko stolica i sad ih rasporeuje na kraju sale Kad je dan za krvavice moramo svi da radimo BRUSKON Da dan dakle nepovoljan za nas GOSTIONIAR Za sve Kad je dan za krvavice obino uopte nemamo vremena BRUSKON Obino nemate vremena kad je dan za krvavice GOSTIONIAR Ali nita zato BRUSKON Nita
nita zato Da li je svake nedelje dan za krvavice GOSTIONIAR Svakog utorka povue zavesu i istovremeno je strgne i baca na pod BRUSKON Sve su one nikakve te zavese gleda u plafon Plafon sav ispucao GOSTIONIAR Nije kreeno preko etrdeset godina BRUSKON Da gleda u reprodukcije i te slike ti pejzai to su jo samo rune mrlje ispod stakla Te slike moraju dole s tim runim slikama ne mogu da igram gleda u jednu sasvim odreenu reprodukciju Zar to nije Hitlerova slika GOSTIONIAR Jeste bogami BRUSKON (upitno) I jo visi ovde GOSTIONIAR Visi bogami BRUSKON (upitno) Decenijama GOSTIONIAR Decenijama bogami
BRUSKON Mora dobro da se pogleda da bi se videlo da je to Hitler toliko je musava GOSTIONIAR To dosad nikom nije smetalo BRUSKON Nikom nije smetalo Kad razgovarate s ljudima iz grada vi manje-vie govorite visokonemaki Bar va trud ide u tom smeru to je s jedne strane vrlo pohvalno a s druge I u mom komadu se pojavljuje Hitler u paru s Napoleonom i pije s Ruzveltom na Oberzalcbergu Ako veeras ne budem trihovao tu scenu onda i Hitlerova slika moe da ostane na zidu to uopte nije loe Gete dobija napad kalja i Kjerkegor ga iznosi iz salona poto uu Hitler i Napoleon Kjerkegor veliki Danac pisac knjige I l i i l i naravno za vas to nita ne znai seda iscrpljen Ako doemo u neko mesto to je neko tupavo mesto ako sretnemo nekog oveka to je neki tupav ovek direktno gostioniaru, apatom Tupava drava od glave do pete naseljena tupavim ljudima od glave do pete S kim god da razgovaramo ispostavlja se da je tupoglavac kome god da poklonimo uvo ispostavlja se
119
DRAMA
da je analfabeta oni su socijalisti tako kau a u stvari samo nacionalsocijalisti oni su katolici tako kau a u stvari samo nacionalsocijalisti oni su ljudi tako kau a samo su idioti Austrija LAutriche ini mi se kao da gostujemo u septikoj jami u gnojnom iru Evrope domahuje gostioniaru apue mu na uvo Pa ovde sve smrdi boga mu Kakav grozan ponovni susret gospodine moj opet glasno Na svakom oku oveku se prvre stomak Tamo gde je bila uma sad je jama s tucanikom gde je bila livada sad je fabrika cementa gde je bio ovek sad je nacista A uz sve to i dalje ta naelektrisana predalpska atmosfera u kojoj osetljiv ovek stalno mora da strahuje i od modanog udara Ta turneja je dokaz da ova zemlja nije vredna hartije na kojoj se tampaju njeni prospekti iscrpljeno Ucbah To je zavera protiv mene 120
protiv svega to neto vredi izvikuje Zamka za umetnost gospodine moj Zamka za umetnost direkto gostioniaru Kaite da li je svake nedelje dan za kravice GOSTIONIAR Svakog utorka je dan za krvavice BRUSKON Svakog utorka GOSTIONIAR (koji se popeo na prozorsku dasku da bi skinuo velikog pauka s prozora) Svakog utorka BRUSKON Je l svaki dan dan za kobasice GOSTIONIAR Svaki drugi dan je dan za kobasice BRUSKON Ali utorak je uvek dan za kobasice krvavice GOSTIONIAR Da skae sa prozorske daske i baca pauka na pod BRUSKON Svaki utorak je dan za kobasice krvavice trebalo je da znam to Kad ja ne bih mrzeo sve kobasice odreda osim kobasice u siretu hoe da ustane, ali odmah ponovo seda Onda odjednom sasvim zanemoam
Taj prokleti Cviklet Moj sin je mogao da se surdukne pravo u smrt Desna ruka u gipsu najpre sam pomislio kakav uasan fatum ali sam onda shvatio da moj sin uvek predstavlja samo takve neke likove sakate u desnu ruku Hitler je bio sakat u desnu ruku Neron kao to znate Cezar ak je i eril bio sakat u desnu ruku takozvani veliki vladari svi su oni bili sakati u desnu ruku Naprotiv s tom gipsanom rukom on igra te takozvane velike vladare jo odlinije nego to ih je igrao ranije Pisao sam te uloge potpuno po meri mome sinu tom antitalentu kao i uloge za moju erku da i ne pominjem one koje igra moja ena antitalentizam grandioznih razmera gospodine moj Kad piemo neku komediju pa neka je to i svetska komedija moramo biti svesni da e je igrati diletanti antitalenti to je naa sudbina Dramatiar e dobro uraditi bude li svestan injenice da njegovu komediju na scenu iznose samo antitalenti ma bili to ne znam koliko veliki koliko uveni glumci oni su antitalenti svi koji izlaze na pozornicu su antitalenti i to velianstvenije deluju i to su uveniji
utoliko je njihov antitalenat odvratniji Talentovan glumac je prava retkost kao upak posred lica To je Pirandelo izjavio a moda sam izjavio ba i ja sm Pirandelo je umeo da izjavi takve stvari Ali i ja sm neprestano izjavljujem takve stvari najee uopte ne znam jesam li j a to izjavio ili je izjavio Pirandelo zaista ne znam Sad ja moram smatrati posebnom au to vi ba na dan za kobasice krvavice odvajate vreme za mene dok biste im dobrodoli u kasapnici pri punjenju kobasica krvavica pretpostavljam Sara i Feruo s desnom rukom u gipsu ulaze nosei veliki sanduk s maskama BRUSKON Evo i sanduka s maskama onamo nose sanduk s maskama tamo gde ih je Bruskon uputio da ga stave BRUSKON Onamo rekao sam pokazuje tapom Onamo Ama ne onamo podiu sanduk s maskama i ponovo ga sputaju BRUSKON Onamo onamo sanduk onamo sanduk s maskama onamo onamo gde sam rekao Gostioniar izlazi na podijum i pomae u noenju sanduka BRUSKON Ali rekao sam
121
DRAMA
onamo sputaju sanduk s maskama BRUSKON (dodiruje sanduk s maskama) Pa taj sanduk je sav vlaan To kodi maskama ovo sparno ovo sparno i vlano vreme kodi naravno maskama Feruo hoe da podigne poklopac sanduka, ali ne uspeva zbog svoje ruke u gipsu BRUSKON Ah gospodine gostioniaru otvorite v i taj sanduk moj sin je bogalj nije sposoban da otvori sanduk Sad je taj glupak jo i bogalj gostioniar otvara sanduk BRUSKON Sari Zar ne vidi da se kupam u znoju zar ti to ne vidi dete moje Sara velikom maramicom brie ocu znoj sa ela gostioniar do kraja otvara sanduk s maskama Zato ste me zaboga ovoliko dugo ostavili da sedim ovde Sm da sedim ovde u ovoj uasnoj sali u kojoj u navui neku bolest na smrt sm i od svih naputen sedim ovde na ovom tvrdom sedalu samo u drutvu gostioniara gostioniaru Vidite li to ovek ima od dece koju je stvorio i tetoio decenijama 122
ostavljaju ga samog Feruu Taj smeni prelom ruke zar je to razlog za totalnu nesposobnost gostioniaru U meni bar jo ima italijanske krvi strasti za umetnost gleda u otvoreni sanduk s maskama duha genijalnosti gospodine moj ali u toj deci nema vie niega italijanskog Moj deda s majine strane morate to znati prava emigrantska sudbina iz Bergama preko Alpa u Kil na Baltiko more radnika sudbina postavljao je pragove na pruzi Hamburg-Kopenhagen gospodine moj Veliki Bruskon nikada nije preutkivao svoje poreklo Sari Izuj mi ih isprua noge Izuj mi cipele Sve me boli sve sav sam se pretvorio u bol eto to sam ja Sara mu izuva cipele, on protee noge to dalje moe, mrda palevima BRUSKON Hajde kao u Gaspoltshofenu gleda duboko u sanduk sa maskama Kao u Gaspoltshofenu dete moje odozgo nadole odozdo nagore kao u Gaspoltshofenu dete moje Sara masira ocu stopala Tako to je dobro Feruo odjednom vadi Cezarovu masku iz sanduka
i stavlja je ispred gostioniarevog lica BRUSKON razdraeno ta radi ti to Smesta vraaj masku u sanduk smesta natrag u sanduk udara Saru stopalima u lice Smesta masku natrag u sanduk ta ti samo pada na pamet pa to je neuveno takvim ljudima stavljati Cezarovu masku jednom nikogoviu jednom gostioniaru jednom neprijatelju umetnosti jednom mrzitelju teatra kakva bestidnost kakav skandal Feruo vraa Cezarovu masku u sanduk BRUSKON Zaklopi sanduk zaklopi ga da si zaklopio sanduk Feruo zaklapa sanduk BRUSKON gostionaru ta se vi muvate ovuda ta zurite u mene ta li mislite ko ste vi Ah isprua noge gostioniar hoe da ode BRUSKON Ne ne ostanite ovde mi sve ide na ivce eto to je u ovom u ovom Sara mu ponovo masira stopala
BRUSKON u ovom GOSTIONIAR Ucbahu BRUSKON u ovom Ucbahu Ucbah kao Bucbah Oprostite nije mi to obiaj uopte mi to nije obiaj ali ova sparina Sari Hoe li mi konano svui kaput ustaje, Sara mu pomae da svue kaput BRUSKON rtve svojih strasti svi smo mi to ta god da inimo mi smo rtve svojih strasti Sara uzima kaput i daje ga Feruu, koji daje kaput gostioniaru, koji ga stavlja preko ruke BRUSKON Mi smo na smrt bolesni a ponaamo se kao da emo iveti veno ve smo na kraju a nastupamo kao da idemo dalje i sve dalje pada na stolicu Saro dete moje mora biti uz mene upravo onda kad nastane pakao hodi privlai je k sebi, ljubi je u elo Ostala si glupa ali ja te volim
123
DRAMA
kao nikoga drugog odjednom radoznalo A majka je li upamtila svoje pasae Sara klimne BRUSKON Tvoja majka je antitalenat ali upravo zato sam je ja i uzeo i zna li gde SARA Na obali Atlantika BRUSKON Tano na obali Atlantika to je bilo u Avru Sva ta obalska mesta za mene su uvek bila veoma znaajna Avr Ostende Kil dete moje ali i Palermo Feruu Danas e igrati Cezara neto priguenije razume li neto priguenije Hitlera neto vedrije nego inae ne onako melanholino kao u Gaspoltshofenu Hitler nije bio melanholian neto vie putenosti mora ui u mog erila razume li neto vie putenosti Sari Upamtila kae majka je upamtila svoje pasae i ti si je presliala Sara klimne
BRUSKON Verovatno opet nije valjalo Ona nikad nije bila dobra nikada nije shvatala ta joj sve nisam govorio nita nije shvatala Ali donela je lepo dete na svet tebe privlai Saru k sebi i opet je ljubi u elo Feruu Na purger Ti u osnovi nisi za teatar Ja ne razumem svet to vrlo esto kaem sebi evo ovo je na sin on nije kadar da pojmi poetinost on pojma nema o fantaziji pojma nema o duhu pojma nema o stvaralatvu mahne mu da prie Hodi ovamo Nisam tako mislio Feruo prilazi ocu BRUSKON Ti si moje veliko razoaranje zna to ali nikada me nisi razoarao Ti si moj najkorisniji gostioniar nestaje BRUSKON vie za njim Moete servirati supu s dronjcima gospodine moj i molim v r e l u supu obino mlaka stigne na sto osvre se To je cena koju plaamo to eto imamo od toga to smo sluali vau majku i krenuli na turneju zbog njenih plunih krila
124
Uasno zar ne Ovo mesto se zove Ucbah Ucbah kao Bucbah stee Saru uza se Svet je surov dete moje i nikoga ne tedi nijednog oveka nita sve on satire Onog ko veruje da moe umai sustie odmah svakoga ekaju nesrea i kraj Pogledajte ovu groznu salu samo mi je to jo bilo potrebno I ovaj kukavni gostioniar koji isputa tako gadan zadah jo hoe da i platim za korienje sale A vatrogasni naelnik ne odobrava da se iskljui svetlo za sluaj opasnosti ali ja neu igrati rekao sam ako se svetlo za sluaj opasnosti ne ugasi apsolutni mrak rekao sam Ta neu dopustiti da mi upropaste moju komediju u ovom jezivom Ucbahu Ti ljudi ne zasluuju da se uopte kroi u njihovo mesto a kamoli da tu nastupi pozorina trupa i uz to jo trupa velikog Bruskona Sari Popravila si periku SARA Jesam BRUSKON Feruu A ti
okrpio si cipele FERUO Jesam BRUSKON Ne smemo popustiti u svom intenzitetu hou da kaem u svom putnom intenzitetu razume se da emo danas igrati i t a v u komediju danas nita ne trihujem ba ovde ne trihujem Sari Kalje li jo majka SARA Jo kalje kaljala je i tokom celog teksta BRUSKON To sam i mislio da e otkaljati svoj tekst zar nije uzela pilule protiv kalja SARA Jeste jeste BRUSKON Pa zato onda kalje Takav lep tekst takav divan pasa a ona sve to otkalje Ali mi ne smemo izlaziti u susret banalnosti To je ono njeno proletersko mora da upropasti svaki velianstven momenat pa makar samo i kaljanjem Vaa majka je proleterka Ali ja je volim eto to je istina neprestano se ljutim na nju ali volim je
125
DRAMA
Da li svoj pasa izgovara t i h o kako sam traio Sara klimne BRUSKON ta to znai zar nije zar ne izgovara t i h o kako sam naredio Samo da mi ne izgovori taj pasa kao u Gaspoltshofenu ono je bilo da ovek iskoi iz koe Znam vas dve ste u komplotu Ti si mi verna ali gleda kroz prste svojoj majci kad umetniki omane ta njena nesposobnost za umetnost u svakoj reenici koju kae primeuje se da joj je otac bio zidarski majstor nije nikakva sramota biti zidarski majstor ali da se taj zidarski majstor to je bio njen otac i danas primeuje u svakoj reenici to je perdija injenica je meutim da na svim glumcima ko god da su uvek primeujemo ta su im bili oevi to je ono to deprimira dete moje Naalost na vama dvoma se ne primeuje da imate Bruskona za oca velikog dravnog glumca najveeg od svih dravnih glumaca koji je ikad postojao isprua noge, Sara mu masira stopala Feruo staje iza Bruskona i masira oeva ramena BRUSKON Vi ste oboje 126
roeni umetnici masae trebalo je da postanete maseri daleko biste dogurali Masaa da glumaka umetnost ne oveanstvo nema pojma ta je to izvanredna masaa Naravno da sam vas ja nauio masai Vaa majka je i za masau bila nesposobna Polako i vrlo neno zatvara oi Nita nije toliko potrebno pre nastupa kao dobra masaa podstie matu budi sve dobre duhove omoguuje umetnost najviu umetnost gostioniar i gostioniarka ulaze i unose supu s dronjcima BRUSKON Kakav miris Sari Pomozi mi da ustanem Sara mu pomae da ustane gostioniar i gostioniarka postavljaju tanjire na sto i sipaju supu s dronjcima BRUSKON Da li je zaista vrua GOSTIONIAR Supa je sasvim vrua BRUSKON Supa s dronjcima deco Pomozite sad svome nemonom ocu da sedne za sto Feruo i Sara uzimaju oca u sredinu i vode ga za sto ulazi Erna s metlom od prua
BRUSKON Niko ne zna odakle je supa s dronjcima Verovatno iz eke Sara prinosi stolicu Bruskonu BRUSKON seda Ah svejedno je odakle je naa supa s dronjcima ulazi Agata Bruskon u debelom lafroku SARA Bruskonu Dola je majka BRUSKON ta si rekla SARA Dola je majka majka je dola BRUSKON Gde je SARA Tamo BRUSKON Tamo tamo uzima kaiku supe ja je ne vidim SARA Eno tamo je majka tamo BRUSKON podie pogled Ah da ti uzima kaiku supe Izvanredna supa sasvim izvanredna supa Ta sedite sad
sedite sedaju svi osim majke BRUSKON majci, zapovedniki Ta sedi boga ti ta si stala tu ta jo eka Agata seda preko puta Bruskona BRUSKON posle nekoliko trenutaka Onaj pasa si otkaljala je l to istina ma ne moe biti da ti to ozbiljno pasa otkaljan kako mi kae Sara ba to lepo moe da ispadne veeras i to ba veeras kad sam se namerio da igram manje-vie gala predstavu jede supu manje-vie tano si ula gala predstavu gostioniar i gostioniarka izlaze u ovom prekrasnom mestu Deca su htela na jezero pola su za nekom tablom na kojoj pie P r e m a j e z e r u ali su stigla na deponiju za otpad posle pauze Ucbah Ucbah kao Bucbah gospoi Bruskon autoritativno Pa jedi sad ovako dobre supe odavno nije bilo Erna poinje ustro da isti i podie veliku prainu Svi poinju da kalju
127
DRAMA
DRUGA SCENA Pola sata kasnije Dok Feruo stojei na lestvama montira zavesu BRUSKON sedei na stolici, Sari, koja klei pred njim Tiho dete moje ti zna ja ne volim kad taj tekst govori suvie glasno Danas se u komedijama urla Kud god da krenemo svuda ujemo samo urlanje Ne samo u provinciji i u velikim pozoritima samo se urla Sasvim tiho taj pasa uje li ti sama misli da te ne uju ali moraju te uti govori tako tiho da misli da te nee uti i govori sasvim jasno pokazuje joj Ako lepote mi smo lieni i samo duh nam bolestan je dat a u dui nam vlada praznina Tako vidi li govori toliko tiho da misli da te ne uju ali vara se Onoga ko savreno govori uju i kad govori toliko tiho da sm veruje da ga ne uju SARA Ako lepote mi smo lieni i samo duh nam bolestan je dat a u dui nam BRUSKON Ne ba jo jednom 128
S jedne strane neusiljeno a s druge vrhunsko oseanje za umetnost ti zna ta to znai No SARA Ako lepote mi smo BRUSKON Ah neee zar ne shvata tiho S jedne strane neusiljeno a s druge vrhunsko oseanje za umetnost SARA Ako lepote mi smo lieni i samo duh nam BUSKON odmahuje Predanost eto ta ovde nedostaje predanost to mora da izgovori predano nedostaje ti predanost mora to da izgovori i sasvim predano ovako Ako lepote mi smo lieni i samo duh nam predano dete moje No SARA Ako lepote mi smo lieni i samo duh nam BRUSKON prekida je Pa ovo je nemogue kao da nikad nita nisi nauila ovako se i ti utapa u diletantizam koji sad svuda vlada Ljudi vie uopte ne umeju da govore
ak ni u naim dravnim pozoritima niko iv vie ne ume da govori U najuvenijim pozoritima Nemake danas se govori tako da bi se i svinji zgadilo Moda suvie traim od tebe Ponekad mislim da si ista majka Sara ustaje BRUSKON Posle predstave doi e k meni i probaemo to mesto makar bilo i dva ujutro Nema pardona Uvek sam mislio da sam odlian uitelj ali kako je pogrena bila ta misao Od Ferua ne oekujem nikakve uzlete ali od tebe dete moje Hodi daj mi ruku Sara mu daje ruku BRUSKON ta je tvoj otac ta je tvoj otac SARA Gospodin Bruskon BRUSKON odgurne je Bestidna devojko ta ti sebi doputa Te drskosti e te jo skupo kotati Doi ovamo ovamo rekao sam Sara mu prilazi BRUSKON Ne trpim protivljenje ne trpim neposlunost
uzima njenu ruku i stiska je toliko jako da nju to zaboli No dakle ta je tvoj otac hajde govori ta je tvoj otac FERUO koji posmatra tu scenu Ma to mu ne kae ta je BRUSKON Ti da uti nitarijo antitalente Feruo zato to sam ja potovalac Buzonija ali ti Buzoniju tom geniju ne slui na ast jo jae stiska Sarinu ruku Dakle ta je tvoj otac SARA sa otporom Najvei glumac svih vremena BRUSKON odgurne je tako da ona posrne No dakle To sam hteo da ujem Jer to mi danas jo nije reeno Pobei kad doe dotle to svi umete Dolazi ovamo Ima da doe ovamo Otac ti nareuje da doe ovamo Sara mu prilazi BRUSKON uzima njenu ruku Poto vama samima ne bi palo na pamet da mi kaete ko sam moram to da iznudim
129
DRAMA
Nemam drugog izbora dete moje Vodimo jedan oajan ivot uasna nam je egzistencija Uz sve to imamo i bolesnu glupu majku koja je pobegla u hipohondriju I koja otkaljava svoj tekst Katastrofa ako vatrogasni naelnik bude insistirao na zakonu pa ne dozvoli apsolutni mrak u mojoj komediji Svuda je to bilo neto najjednostavnije ovde je sve to najkomplikovanije Kao da smo ovde u Ucbahu upali u zamku Feruu Jesi li zakrpio rupu FERUO Jesam BRUSKON Morao je da bude ba somot Jo i dan-danas svi grcamo zbog toga Moglo je dabome da bude i platno platno se bolje otvara bolje zatvara Ne morao je somot Ta proleterska grandomanija vae majke Oduvek je ona bolovala od rasipnitva Da je bilo do mene kostimi bi kotali upola manje ne ona je htela sve od svile vetake rekao sam svile rekla je ona platna rekao sam somota rekla je ona Proleteri ude za luksuzom eto to je eto to je 130
ono to nas dovodi na ivicu propasti Kad se proleteri razuzure ne znaju ta je dosta Ljudima kao to smo mi dovoljan je jednostavan obrok a za njih je jelovnik dobo po kome lupaju mi naruujemo obino pile oni trae K i n e s k u d e v i c u6 mi putujemo drugom klasom oni se voze prvom mi idemo ako uopte nekud idemo u Meran7 ili u planine u najboljem sluaju oni idu na Sejele Ali ja je naravno drim u aci vau majku da je bilo do nje turila bi vas od detinjstva u somot i svilu ali zar je neto falilo pamuku moete mi biti zahvalni to ste rasli u pamuku da je bilo do vae majke te keri jednog zidarskog majstora ona bi vas na smrt razmazila jo u najranijem detinjstvu Otkako su proleteri zavladali svetom kola idu samo niza stranu obeavali su sve bolje i bolje a u stvari je sve gore i gore to ne treba posebno dokazivati samo malo zdravog razuma takorei otvoreno oko Sad nam takozvani socijalizam podnosi raun kase su prazne Evropa propala Trebae sto godina dok se ponovo ustane iz ruevina Ono to mene najvie boli jeste injenica
6 7
Kinesko jelo od svinjetine sa povrem. Letovalite u Junom Tirolu.
da su proleteri unitili i pozorite eto to je istina Ali zato li ja razgovaram s vama ta vi nikada niste razumeli ta ja govorim Feruu U est sati imamo probu rasvete Zeleno svetlo odozgo polako na erilovo lice ne kao u Gaspoltshofenu gde na erilovo lice nije pao ni zraak svetla A ti e kao Ledi eril obuti crvene cipele Ti misli da ja nita ne vidim u Gaspoltshofenu si nosila crne Ledi eril u mojoj komediji nosi crvene cipele ne crne To je od najvee vanosti da nosi crvene cipele a ne crne Ne podnosim perdije Crvene cipele nosi ledi eril Meternihova ljubavnica nosi crne Sve ako ti ne i razume zato Ja znam zato to je dovoljno Kako bi bilo da mi donese neto za pie izgoreh ovde od ei dok vaa majka gleda u plafon sale tamo gore uiva glumei nazeb ja ovde gorim od ei Moda ovde imaju Rimske izvore8 ponovo gleda u plafon sale Kakva perdija veito glumatati nekakve bolesti a ni od jedne ne boluje ne treba mi nikakav lekar
8
da bi mi bilo jasno da je savreno zdrava Histerija to je to Pravi se da je kaalj rastura Izigrava astmu vaa majka samo vadi simptome iz rezervoara bez dna iznenada, Sari A ti ta si se ukopala tu Rimski izvor rekao sam ili Apolinaris ali to garantujem nemaju ovde u Ucbahu Sara izlazi BRUSKON Feruu Sav svoj talenat vaa majka ulae u glumatanje bolesti umesto u umetnost glume To da mrzi moju komediju ja znam jer ona mrzi sve to ima veze sa mnom sve to pripada duhu u svakom sluaju Budite sreni to imate mene pa ne morate da se guite u nekakvom braku Da ste vi umetnici ili bar prividno umetnici to malo ko uopte i sluti Scenski umetnici kad taj izraz ne bi bio tako odvratan ee bih ga upotrebljavao ali odvratan mi je Feruo je zavrio montiranje zavese i skae sa lestava BRUSKON Gipkost to si uvek imao ali otkud ti nije mi jasno Tvoja majka je kruta kao motka
Mineralna voda, kao i Apolinaris.
131
DRAMA
ja sam nezgrapan i trom uvek si bio gibak U svakom sluaju ja jo nikada nisam nita slomio Tvoja majka jeste ona se uvek lako lomila gostioniar i gostioniarka unose korpu za rublje i sputaju je BRUSKON Ah molim vas stavite korpu onamo pokazuje tapom gostioniar i gostioniarka rade kako Bruskon kae BRUSKON Onamo da onamo ne onamo onamo tako da ovamo onamo gostioniar i gostioniarka sputaju korpu za rublje BRUSKON Ova sparina Ova sparina s jedne strane i ovo oseanje da emo se ovde smrznuti s druge gostioniaru Da li ste ve bili kod vatrogasnog naelnika GOSTIONIAR Nisam jo BRUSKON Niste a zato Pa rekao sam vam najvanije je svetlo za sluaj opasnosti moja komedija ne podnosi svetlo za sluaj opasnosti 132
razumete li apsolutni mrak gospodine moj recite vatrogasnom naelniku vaem kaaru molim da me ispravno razumete ja vam uopte ne pretim neemo igrati ako se ne iskljui svetlo za sluaj opasnosti izvikuje zaista je smeno ustrajavati na svetlu za sluaj opasnosti apsolutno smejurija No idite sada i recite da vas ja aljem i da je u pitanju neto najvanije od najvanijeg Sari, koja ulazi sa aom vode Zar ne Saro Feruu Zar ne sine moj gostioniaru Neemo igrati ako se ne ugasi svetlo za sluaj opasnosti No idite sada gubimo suvie vremena gostioniarki Kako stoji s nonim obrokom Topli noni obrok naravno Jedan bogat noni glumaki obrok ta je to izvanredno to nam savetujete GOSTIONIARKA Govedina i knedle s renom Nudle sa salatom od mesa BRUSKON Nudle sa salatom od mesa Govedina i knedle s renom Ren Mislite slaica Moguno je takoe i da se ne odluim sad odmah Da li je istina
da vaa ki ima jedno slabo oko GOSTIONIARKA Ima glaukom BRUSKON Ima glaukom to vae dete morae da se operie GOSTIONIARKA Doktor kae morae da se operie BRUSKON Glaukom mora da se operie Ali ona vam ipak vredno pomae u kuhinji vaa erka zar ne GOSTIONIARKA Da da BRUSKON Lepo dete teta to ima glaukom Feruu Navuci zavesu gostioniar i gostioniarka izlaze Feruo navlai zavesu BRUSKON Povuci je Feruo povlai zavesu BRUSKON Sari Stani iza zavese hou da vidim efekat kad stoji iza zavese a zavesa se podie U Gaspoltshofenu nismo imali ak ni probu zavese Sara sa aom vode staje iza zavese Feruo podie zavesu
BRUSKON Da moe i tako ne naglo kao u Matighofenu polako ali ne suvie polako Feruu Navuci je i ponovo je povuci Feruo navlai zavesu i ponovo je povlai dok Sara stoji i aka nos BRUSKON Dobro je Navuci je Feruo navlai zavesu BRUSKON Povuci je Feruo povlai zavesu BRUSKON zamiljeno Kako bi bilo kad bi Ledi eril akala nos kad se zavesa podigne Ne manimo se ale Zato to si ti akala nos dete moje bila je to samo ideja smena ideja u svakom sluaju u svakom sluaju smena ideja Mi imamo sve mogune ideje ali one su najveim delom smejurija Feruu Navuci opet zavesu Feruo navlai zavesu BRUSKON Opet je povuci malo bre nego pre ali ne suvie brzo Feruo povlai zavesu Sara plazi jezik Bruskonu
133
DRAMA
BRUSKON Sari Misli da ne vidim plazi mi jezik Kakav jeftin efekat samo da bi razljutila oca uopte neu da ulazim u to Feruu No dobro navuci opet zavesu da vie ne moram da gledam to runo dete iscrpljen tone u stolicu Feruo navlai zavesu BRUSKON posle nekoliko trenutaka ljutito zove Rimski izvor Sara sa asom vode prilazi Bruskonu BRUSKON popije jedan gutljaj, shvata da je to to je Sara donela obina voda i ispljune Obina voda esmenska voda ovde u Ucbahu ovde gde je sve zagaeno gde je sve kloaka aom gura Saru od sebe, aa pada na pod Rimski izvor rekao sam mineralna voda mineralna voda pod zatvaraem I ti se usuuje da svom ocu donese sasvim obinu i pride jo ustajalu ucbaku vodu Kakva bestidnost Sara skuplja krhotine BRUSKON Onda bar pivo Ali ne time bih ubio svoju komediju ako popijem gutljaj piva 134
nesposoban sam da izgovorim reenicu Feruu Feruo sluaj dobro Otii e u mesto i donee mi tri-etiri boce mineralne vode u radnji meovite robe imaju verujem mineralnu vodu na lageru ako ne otidi u Gaspoltshofen i donesi mi nekoliko boca Rimskog izvora U Gaspoltshofenu su imali Rimski izvor No kreni vie Ja u u meuvremenu sa Sarom da rekapituliram susret Meterniha i Napoleona u Zanzibaru vikne na Ferua Kreni vie Feruo odlazi BRUSKON privlai k sebi Saru Kako je lepo dete moje biti sm s tobom kad nam svi ti uasni ljudi vie ne duvaju za vrat izvlai maramicu iz depa sakoa Sara mu brie elo Plai me moje srce dete moje sve vreme me plai Tvoja majka tvrdi da boluje od srca ali u s t v a r i sam j a bolestan tape Saru po ruci Kad stignemo u Ruan dobie balsku haljinu koju eli Ruan vrh vrhova Meu nama budi reeno ja sam klasik uskoro e
ceo svet znati ono to je sada jo samo naa tajna Boe moj ta je Gete dete moje Zna li da sam samo na Meternihovoj sceni radio osam meseci Agata nikad nije razumela zato sam se manje-vie osam meseci zabarikadirao u svojoj sobi uskratio joj sebe za to vreme dete moje Osam meseci samo za scenu s Meternihom Visoka umetnost je uasan proces dete moje dolazi Feruo s dve boce Rimskog izvora BRUSKON odgurujui Saru ta ovo treba da znai Feruo otvara bocu i naliva au BRUSKON Otkud ti te boce FERUO Od gostioniarke BRUSKON Od gostioniarke Besmislica FERUO Od gostioniarke BRUSKON istresa se na Saru Kakva bestidnost da mi donese obinu vodu dok ovde imaju ak i Rimski izvor uzima od Ferua punu au i ispija je Pravo dobroinstvo prua Feruu au da mu je jo jednom napuni Mislim da u vazduhu lei oluja
Rimski izvor prava istina je da mrzim mineralnu vodu ist delikates ali ja mrzim mineralnu vodu Moju strast za alkohol rtvovao sam visokoj umetnosti eto to je istina ve trideset godina ni gutljaj vina jedva i aa piva Kakva ludost ako ne i ludilo totalno nepotrebno uzdravanje Visoka umetnost ili alkoholizam ja sam se odluio za visoku umetnost Sari Ispatae zbog toga dete moje to si mi donela mlaku vodu iz ucbake kloake dok ovde postoji i Rimski izvor Feruo mu puni treu au Mogao bih da kaem da je to ampanjac Sari ti si u savezu sa svojom majkom Nimalo ne marim za ale koje ako se steknu uslovi mogu fatalno da se okonaju idi i vebaj svoj monolog Ti si najvee slabo mesto u mojoj komediji Dakle gubi se isteruje je tapom Feruu Kako je lepo biti konano sm s tobom kad su otili do vraga svi koji nas dovode do oajanja do jarosti Moja ki
135
DRAMA
sve vie lii na svoju majku jasno to vidim sve vie lii na nju toga sam se uvek bojao da e postati kao njena roditeljka Zaista Feruo nimalo vesela situacija stani tamo pokazuje tapom gde Feruo treba da stane Feruo staje BRUSKON Da tu Uvek mi smeta to se suvie duboko klanja kad ue Napoleon ti si najzad kralj Saksonije ne zaboravi to Dakle molim poklon Feruo se klanja BRUSKON Da poklon ali ne ponizan kraljevski manje-vie istura gornji deo tela izrazito napred, da bi mogao bolje da posmatra Ferua Feruo se klanja BRUSKON Veoma dobro sasvim odlino Danas emo izmeu inova svirati Verdija ne Mocarta Mocarta ne isprobao si aparat Feruo donosi kasetofon i postavlja ga na sto
BRUSKON Verdi ne Mocart Mocart ovde u Ucbahu to bi bilo neukusno Feruo puta jedan komad BRUSKON paljivo slua Dosta Feruo iskljuuje aparat BRUSKON Mrzim tu muziku uopte mrzim muziku u pozoritu ako nije u pitanju opera Ali ljudi moraju imati muziku izmeu inova drugaije ne ide Jo jednom Feruo puta jedan komad BRUSKON Loa muzika Verdi tja da Ni Mocarta vie ne podnosim Iskljui Feruo iskljuuje muziku BRUSKON Ljudi nemaju pojma ta sluaju samo neka je muzika sasvim svejedno koja muzika ljudska tupost je toliko uznapredovala da oni vie ni minuta ne mogu bez muzike Ranije me je muzika zanimala danas vie ne Vie se zanimam za utanje i za umetnost rei naravno
136
za rei i za utanje izmeu eto to je to s mukom ustaje i uz Feruovu pomo ide na rampu podijuma s ispruenim tapom Ti rogovi te slike sve to mora dole Zidovi moraju biti prazni zidovi moraju biti prazni uvek sam igrao samo meu praznim zidovima Taj neukus u provinciji besprimeran je U Gaspoltshofenu nisam plaao salu Ovde treba da platim salu taj gnusni gostioniar ta gnusna gostioniarka Gostioniaru ba gadno zaudara iz usta ide nekoliko koraka udesno Nona mora stupa napred i govori u salu Lerah e pasti ide nekoliko koraka ulevo i govori u salu A vi govorite o rurskom uglju gospodine predsednie ponovo ide na sredinu podijuma Pred svinje U provinciji je svaki duhovni proizvod baen pred svinje Ne bih eleo ni da me sahrane u unutranjosti A ljude ipak vue ovamo kakvo laljivo drutvo ponovo seda u fotelju Izvestan pozorini talenat jo kao dete Feruo poinje da skida rogove sa zidova, a tu i tamo i poneku sliku
BRUSKON Konkretno u sedamnaestoj poeo sam da se bavim klasinom knjievnou udan duha stvaralatva dri visoko au, koju mu Feruo naliva, ispija je Skinue sve rogove i sve te neukusne pejzae i portrete sve osim onog tamo vidi li onog tamo FERUO Taj ne BRUSKON Taj ne To je Hitler zar ne vidi Hitler FERUO Ti misli da je to Hitler BRUSKON Ti ne misli FERUO Ne znam BRUSKON To je Hitler Svaki muki portret ovde je Hitler svi mukarci su ovde Hitler Nalazim da treba da ostavimo sliku da visi takorei kao pokazni objekt razume li me ovde su svi Hitler
137
DRAMA
Feruo vrti glavom BRUSKON Jo onda tako da kaem prvi koraci u svet duha u sedamnaestoj pa i ranije u svet dramskog duha Samo bez straha Samo nikakav strah gleda u salu i izvikuje Osveta vama knee za sebe Veoma ravo mira mira veoma ravo deprimirajue ravo vie Katastrofalni odnosi izmeu vas i roda Roana9 za sebe, kao da se stidi pred Feruom Trebalo je to da izostavim Kompromitovao sam se neverovatno loe U visokoj starosti odjednom opet padamo u diletantizam govori u salu Velianstvo kako je surov ali prirodan narod uvek najgluplji za sebe Izdaje snaga U Gaspoltshofenu sam sve izgovarao s takvom lakoom ovde na jedvite jade svaka re kao granit
9 Rod Roanovih (Rohan), jedna od najuvenijih starih kneevskih porodica iz Bretanje, nastavila se sve do u XVIII vek.
pritiska ka zemlji Nemogue je razmiljati iznenada Feruu Jesi li zaista spakovao moju platnenu kapu ne nalazim je FERUO koji se opet popeo na lestve, da bi zategao zavesu U depu tvog kaputa BRUSKON U depu mog kaputa posee u dep kaputa Stvarno stavlja platnenu kapu na glavu Feruu to se umetnosti tie enski rod nam uopte nije bio potreban naprotiv uvek nas je koio u razvoju Gde bismo danas bili da nije bilo njih Sve vreme sam sebe zavaravao kako je ovakva turneja neto a nije nita samo izaziva depresiju za sebe Porazno Feruu Za ene pojam umetnosti ne postoji ene nemaju ni mrvu smisla za lozoju eto to je to nedostaje lozofski mozak napori u tom pravcu da ali uzalud ne mogu se uzeti ozbiljno Kau da ene danas mariraju na elu kolone o da pravo u katastrofu Uskoro e ene otvoreno priznati poraz
138
ja mislim Pa i svet oseanja samo je gola la odjednom Moe li ti da zamisli da s tvojom majkom razgovaramo o openhaueru Nemogua misija U tim glavama nema duha ni za lek ili o Montenju Kad vide da nita ne razumeju poinju da se sprdaju Platnena kapa mi se lepi za glavu ne deluje nema efekta nema nikakvog efekta Kad bi to bilo tako prosto Prkosi mi pije aj od nane utrljavaju joj kamilicu u stopala Usuuje se da mi protivrei u sluaju Meternih U Gaspoltshofenu nije htela da mi oisti cipele zove Ferua doi ovamo Feruo skae s lestava i staje pred Bruskona BRUSKON Tek obrazovan ovek je ovek po mom shvatanju naravno ne po optem zato ne ita ono to sam ti dao na itanje zato ne misli ono to bi trebalo misliti Zakuni mi se da e od danas itati ono to ti naloim da e misliti
ono to ti kaem zakuni se S tobom imam ozbiljne namere ozbiljne i dobre Ovo uasno mesto je mesto tvoje zakletve Zaklinje li se Zakuni se openhauer Spinoza odjednom ljutito Ah idi k vragu sve je uzalud Ve sam ti u Osnabriku traio da se zakune i nita nije vredelo Feruo hoe da se opet popne na lestve BRUSKON vrisne na njega Na lestve da na prozor da oranje vie idiote zanatlijski Idi vie samo napred Feruo se penje na lestve BRUSKON za sebe Hteo sam genija a imam dobrog oveka Nita opasnije od dobrih ljudi Feruo vue zavesu BRUSKON za sebe ovek za zavese ovek za gluposti Feruo skae sa lestava i ponovo skida rogove i slike sa zidova BRUSKON za sebe Gotovo nita moje u tom oveku
139
DRAMA
gleda u pod Da platim salu pa nisam ja lud dvesta trideset stanovnika to ne pokriva ni sporedne trokove Ali i od toga ima gore U Meranu nije dolo ni troje ljudi samo jedan bogalj koga je garderoberka dogurala u prvi red Jedini put kad nismo igrali Da se plati sala U Gaspoltshofenu smo mogli da igramo jo jednom Vezati se za Ucbah kakvo ludilo Ako ja lino i najlinije vie Feruu ta misli o tome da ja takorei lino i najlinije potraim vatrogasnog naelnika zbog svetla za sluaj opasnosti S vlastima se nije aliti neka komina mala stvar lako preraste u dravnu aferu Prestar sam ja za to i previe nemoan da bih se uputao protiv drave Jedan vatrogasni naelnik je kadar da me uniti te kreature imaju svu mo ovog sveta ta misli da odem Feruo slee ramenima BRUSKON Ne kai se s dravom rekao je tvoj deda gostioniar se pojavljuje u vratima 140
BRUSKON za sebe Kakav odvratan ovek gostioniaru No ta je sa svetlom za sluaj opasnosti ta kae vatrogasni naelnik gostioniar stupa na podijum BRUSKON ta kae vatrogasni naelnik GOSTIONIAR Nije kod kue BRUSKON O zaboga Navodno nije kod kue Vi ste verovatno u dosluhu s vatrogasnim naelnikom Nije kod kue a gde li je to u ovom mestu kuda je to u ovom mestu mogao da odeta GOSTIONIAR Otiao je u Galspah BRUSKON Zato to odmah ne kaete Zato odmah ne kaete da je otiao u Galspah I kad se vraa GOSTIONIAR U est BRUSKON Ako se vraa u est idite k njemu u est i recite mu da ja insistiram
da se svetlo za sluaj opasnosti gasi u poslednjoj sceni izvikuje u salu Ovo vam je uniteno oveanstvo gostioniaru Presudna reenica pre nego to se potpuno smrai Gospoa eril naputa svog mua Vinstona a Staljin povlai svoj potpis i onda mora potpuno da se smrai razumete li I jo neto Vaa ki samo je digla prainu ali oistila nije na prozorskim daskama lei viegodinja prljavtina Ako mi donesete kofu vrele vode sami emo oistiti nismo mi preterano osetljivi ali gde ima praine tamo se ne moe govoriti pokazuje mu tapom da ide No idite mi sad moramo da se bavimo dramom gostioniar izlazi BRUSKON Feruu Mi potcenjujemo glupost ovih ljudi mi mislimo da o n i shvataju zato to mi shvatamo Greka nita oni ne shvataju U Ucbahu nije pokrivena ak ni hrana Tamo gde imamo najvee tekoe najmanje zaraujemo Tamo gde ide lako imamo punu kasu uvek isto Ali mi na kraju krajeva igramo za sebe da sebe usavrimo
a ne za ovu provincijsku fukaru za sebe zamiljeno U Gaspoltshofenu besplatna sala U Galspahu besplatna sala U Rid-im-Inkrajsu besplatna sala samo ovde u ovom u ovom Ucbahu Feruo je skinuo sve slike i rogove sa zidova i stoji pred tom gomilom BRUSKON Napolje s tom starudijom napolje s tim Feruo uzima koliko moe i izlazi s tim napolje BRUSKON Prirediti violinsko vee bilo bi bolje mala violina ispod mike drugo nita muziarima se posreilo gluma je zametna sve je odvratno to je u vezi s tim samo violina drugo nita ak nam ni ena nije potrebna za to samo na sluh i izvesna spretnost prstiju ulazi Feruo, uzima jo jednu gomilu rogova i slika i nosi to napolje BRUSKON za sebe Ali jednostavnost me nikad nije privlaila Moj ivot uvek je bio otpor pokretan mehanizmom napora
141
DRAMA
gleda u pod Samo violina ulazi Feruo s kofom vrele vode i krpom i brie jednu za drugom sve prozorske daske BRUSKON To bi trebalo da je enski posao apsolutno enski posao Ali one bee od toga gleda u plafon Leati u krevetu dokoliariti snatriti i fantazirati gurnuti noge u rastvor kamilice uati kraj prozora Feruu Danas je mui kaalj tvoju majku sutra je boli grlo preksutra opet kaalj gleda u pod bolest kao feti Feruu naredbodavno Ovamo ovamo Feruo s kofom i krpom smesta prilazi Bruskonu BRUSKON podie noge Ovde mora da oisti ovde ovde ovde Feruo pere ispod Bruskonovih nogu
BRUSKON Iritacija to je vano nismo mi tu da bismo bili ljubazni prema ljudima Teatar nije ustanova za irenje ljubaznosti pokazuje tapom na paravan Kad ue Meternih Ledi eril bez daljega moe da zadri eir na glavi on e joj pasti s glave tek kad sedne Sara je to ve sasvim lepo izvodila Ali ona ga odmah ponovo stavlja na glavu Meternih je zbunjen jer misli naravno na cara Nikolu Meternih joj pomae Ti si tu uvek malo prespor s jedne strane prespor a s druge preterano nagao kad Meternih misli na cara Nikolu a istovremeno hoe da uini uslugu Ledi eril koja ga u stvari ne zanima on ne sme naglo da se sagne razume li Ipak je on ve k n e z Meternih u njemu naravno jo ima neeg koblenckog Igla za eir lei ispred paravana recimo tamo pokazuje tapom FERUO pomera paravan upitno Tu BRUSKON Recimo tu mae unaokolo tapom Tu tu Nita naravno ne smemo
TREA SCENA Pola sata kasnije na stojeim vealicama kostimi Nerona, Cezara, erila, Hitlera, Ajntajna i Madam Kiri Bruskon na stolici u pozadini sale Feruo postavlja barokni paravan na podijum
142
prepustiti oseanju O svemu smo promislili a ipak smo stalno na poetku tu FERUO upitno Tu BRUSKON Da tu Feruo postavlja paravan BRUSKON On se pravi da ne zna gde lei igla za eir ceo svet vidi gde lei igla za eir ali on je ne vidi pravi se pred Ledi eril da je ne vidi naravno da Meternih ve misli na Ajntajnov ulazak Znam time sam mogao i da unitim komediju Da Ajntajn ue upravo u tom trenutku U Gaspoltshofenu sam namerno trihovao Ajntajna dok sam svu panju pomerio na Madam Kiri tapom pokazuje na jedno mesto na podijumu Gde lei igla za eir to Meternih ne zna on se donekle boji Ajntajna Car ga je uputio u tu mahinaciju nekog izvesnog Dordijajeva ali on veto prelazi preko toga U trenutku kad se Ledi eril saginje ja se sa svetlom povlaim Zeleno svetlo na Meterniha dok se ja ve polako spremam da preem na Napoleona Tamo
FERUO upitno Kuda BRUSKON Tamo paravan tamo Feruo pomera paravan tamo gde Bruskon hoe da on stoji BRUSKON to ne obeleismo to kredom Ali krede vie nemamo u ovim selendrama ak ni krede nema Dakle ja se sa svetlom povlaim dok ste vi oboje na podu Feruo gura paravan udesno BRUSKON To je suvie daleko Time nita ne dobijamo od toga Ledi eril dobija suvie pepeljast izraz lica pokazujui tapom Paravan opet mora natrag Feruo sledi Bruskonovu zapovest BRUSKON Stoj stoj stoj Feruo dri eki i ekser i ukucava paravan u pod BRUSKON Tako je dobro tako Meternih moe da se ponaa mnogo slobodnije iznenadno sve ujnije groktanje svinja iz okolnih tala BRUSKON dri depnu maramicu ispred nosa i pokuava da istovremeno zapui ui posle jednog trenutka Meternih ne govori
143
DRAMA
urno pre mirno i njegovo stanje duha je naravno s obzirom na injenicu da Ledi eril zna da je car poslao Napoleonu tu depeu upravo idealno posle nekoliko trenutaka Najpre sam mislio da Madam Kiri igra tvoja majka ali to nije ilo ni Sara razume se nije idealna postava na izvestan nain sve je kompromis intriga mora to znati nita do intriga oveanstvo u zamci Moe li da mi uini uslugu da izgovori tu reenicu u kojoj se Napoleonov karakter najjasnije ispoljava mislim da je to apsolutno potrebno Feruo Feruo stupa na podijumsku rampu BRUSKON Za tebe je to malenkost a mene umiruje kad ujem tu reenicu groktanje svinja No dakle na kraju krajeva sve je kompromis FERUO upitno Stojei BRUSKON Ne sedei sedei naravno Feruo donosi stolicu i seda BRUSKON Ono minulo je to ono trajue minulo 144
odatle dakle molim FERUO Ta bez tih dokumenata nismo pregovarali BRUSKON osorno vikne na Ferua Ali ne pa rekao sam zaboga od Ono minulo Ono trajue Minulo FERUO Ono trajue ono minulo BRUSKON Obrnuto Feruo obrnuto svinjsko groktanje FERUO Ono minulo Ono trajue Minulo BRUSKON Idiot Rekao sam odande FERUO Odande BRUSKON Odande FERUO Onda odande BRUSKON Visoko podignute glave naravno FERUO Visoko podignute glave naravno BRUSKON Za boga miloga to ne stoji u mojoj komediji
to sam sad rekao tebi Jesen je Feruo vreme etve Svinjsko groktanje je prestalo na drugoj strani to se ne sme primetiti U svakom sluaju ne u Madridu gde se ta scena odigrava otvaranje Prada razume li u pozadini varijacije parka Retiro10 stavlja depnu maramicu u dep Ti to s jedne strane mora znati a s druge potpuno zanemariti razume li ta ti govorim U Engleskoj se katastrofa jo ni u emu ne osea ali u tome i jeste stvar Svoje iskustvo ti takorei nosi iz Nemake ponovo vadi depnu maramicu iz depa na kaputu seti se samo openhauerovih parerga Nieov efekat imrkava se to sam hteo time to Ledi eril gubi eir ba u trenutku kad ulazi Meternih Sve je jasno No dakle FERUO Ono minulo je to ono trajue ono minulo BRUSKON Mora tome da da mnogo vie znaaja kao da kae papa dolazi u etiri na aj razume li
10
onako kao da se papa najavio tek malopre dakle FERUO Ono minulo je to BRUSKON pokazuje mu Ono minulo je to ono trajue ono minulo FERUO Ono minulo je to Ono trajue ono minulo BRUSKON Ne ne Igla za eir je ve pala kad ti to kae mislim ne igla za eir eir sm eir je pao Meternih je ve seo Ve je seo i kae ono minulo je to ono trajue ono minulo FERUO ono minulo je to ono trajue ono minulo BRUSKON Upravo zbog toga si morao da ita Spinozu ta lektira ti apsolutno nedostaje muno mi je svaki put kad to ustanovim Da si itao Spinozu utedeo bi i sebi i meni veliku sekiraciju pa ovaj amaterski razgovor s tobom ne bi ni bio potreban Dakle Ono minulo
El Retiro, najvei park u Madridu, s mnotvom izvanredno lepih graevina.
145
DRAMA
FERUO Ono minulo je to BRUSKON Ne ne dosta je bilo Nita od toga ispada samo jo gore moda smo preterali s probama a s druge strane ne smemo dopustiti da preovlada aljkavluk Noas sam s tvojom majkom jo jednom proao pozdravnu scenu ni to nije nita bolje ovo sparno vreme nikako ne prija teatru poto se zaula laka grmljavina Ve grmi uje li oluja Bar e doneti osveenje ustaje i ide ka Feruu Pozdravna scena nadovezuje se na Spinozine misli to je openhauerovski manevar mogao bih rei i Bruskonov manevar Ponekad verujem da sam ja openhauer Bruskon je openhauer openhauer je Bruskon ideja ponovnog roenja duhovna homoseksualnost ja mislim stojei na podijumu Najpre naravno ispada igla za eir onda pada sm eir Molim te celu stvar jo jednom FERUO ustao je i ponovo seda Ono minulo je to ono trajue ono minulo BRUSKON odmahuje Sve to mi se nita ne svia 146
ta ako prosto izbacimo te dve scene Onda e prosto rei Sluajte Meternih opasnost je suzbijena To je bolje bitno poboljanje Feruo Dakle FERUO Ono minulo BRUSKON maui tapom kroz vazduh Za boga miloga izostaviti rekao sam FERUO Izostaviti BRUSKON Izostaviti Ono minulo FERUO Sluajte Meternih opasnost je suzbijena BRUSKON s olakanjem Izvanredno Izostavljamo Ono minulo et cetera i odmah kae Sluajte Dakle jo jednom FERUO Sluajte Meternih BRUSKON odmahuje Tako je dobro daje na znanje Feruu da mu napravi mesta i seda na stolicu Ideja je bila da napiem komediju koja e sadravati sve komedije ikada napisane
Apsurdna ideja nesumnjivo Ali za Bruskona naravno savladiva za sebe najgora zamisliva akustika Ovde ubijam ono to sam napisao namerno ali moja komedija se dri ak i u najgorim okolnostima Feruu Ljudi moraju uti ta se kae ali ne uti suvie ljudi moraju videti ta se pokazuje ali ne videti suvie kao i sva velika dramska knjievnost i moja komedija ivi od rei hvata se za lea dok grmi Posle ove veeri vie neu moi da se kreem Kako sam samo bio zdrav na odlasku iz Gaspoltshofena kao da mi je sueno da umrem u Ucbahu Ucbah kao Bucbah Ako smo loi uenici postaemo veliki majstori rekao je tvoj deda moj otac s majine strane naravno Svaka re je bitna u mome Toku istorije grmi Ali kritiari su preli na tupo gledanje vie ne sluaju Feruo unosi ampir-paravan i otvara ga BRUSKON Mi dajemo sve od sebe ali to niko ne razume to vie dajemo na duhovni napor je vei
a razumevanje kritike manje itavog ivota nastupamo i niko iv nas ne razume Ulazi gospoa Bruskon kao Madam Kiri sa Sarom kao Ledi eril i sedaju na stolice koje su donele sa sobom Feruo seda uz njih BRUSKON koji nije ni pogled podigao Doivotna teatarska utamnienost bez i najmajne mogunosti pomilovanja A ipak nikada odustao Kazneni zavod kao teatar Dest hiljada zatoenika i nijedan nema izgleda na pomilovanje Sigurna im je samo smrtna kazna grmi odjednom gleda svima u lice Da samo mogu da toim pivo mislio sam beli zavrnuti gostioniarski rukavi i pivske krigle Srea Zaista jednom sam hteo da budem gostioniar saginje se i ispituje pod podijuma Ali postao sam glumac dobrovoljno uao u kazneni zavod na doivotnu kaznu grmi Bruskon ustaje kao da je u bolovima Dravni glumac Putujui teatar boe moj osvre se po sali Na izvestan nain oduvek sam mrzeo teatar s loama ljude u loama okree se svojima, vie ta ste tu zaseli ne trebate mi ne sada
147
DRAMA
hou da budem sm gubite se dakle Svi ustaju i odlaze BRUSKON Nakot bez talenta grmi zamiljeno gledajui u pod Plaanje sale ne dolazi u obzir Sto osamdeset devet ilinga izdato za noni obrok u Rid-im-Inkrajsu ispituje patos podijuma saginjui se i rukama pritiskajui grmi Sve trulo i buavo Bie dobro ako ne propadnemo u stvari bi trebalo da ja traim naknadu za pretrpljeni strah zato to nastupam ovde opet ustaje grmi Ako krenemo na turneju tako sam mislio bie to takorei proces obnove za teatar saginje se do poda i oduvava prainu i opet se podie Uvek sam pravio skroz naskroz opozitan teatar saginje glavu ispod stolice gleda izmeu nogu od stolice u salu Odista celog ivota smo u slubi te besmislice to smo se rodili Fatalna konstrukcija sveta grmi Egizistencija kao suma zabluda gleda oko sebe kakofonijska idioterijska seda na stolicu i gleda oko sebe 148
Moda ona uopte nije toliko dobra ta moja komedija O svete to si sastavljen od sumnje Gostioniar ulazi u pozadini scene a da ga Bruskon ne primeuje BRUSKON zamiljeno Decenije su moda proerdane Jutros sam pomislio da mi je otkazao sluh zbog kortizonskih tableta Sluh otkazuje usred komedije ali se predstava ne prekida gostioniar polako prilazi Bruskonu BRUSKON u dubokom razmiljanju U Gaspoltshofenu besplatna sala besplatan stan i hrana a osim toga i doktor mi je leio uvo kineska tinktura kap po kap gleda odozdo kroz ampir-paravan Moju komediju bih mogao igrati do kraja ak i potpuno gluv grmi slep to bi bilo zlo gluv zlo samo upola kineska tinktura kap po kap gostioniar je stao pored jednog prozora BRUSKON meditira Neron Meternih Hitler istorijska konstelacija eril kao vezivni lan U Gaspoltshofenu je gostioniareva ena sama isplela arape za nas prijazni veoma prijazni ljudi Srean sluaj gostioniar se nakaljava BRUSKON kao da se probudio, uspravlja se, gostioniaru
To ste v i Gostioniar unjalo takorei grmi Gostioniar ide nekoliko koraka prema Bruskonu BRUSKON Mali napad slabosti nema sumnje nita neobino u mome dobu Malo memorisanje teksta et cetera No GOSTIONIAR Vatrogasni naelnik vam poruuje da svetlo za sluaj opasnosti moe da se ugasi BRUSKON Moe da se ugasi Da naravno Bilo bi doista smeno kad bi ovde u Ucbahu insistirali na zabrani na kojoj nije insistiralo nijedno mesto na jednoj od najsmenijih zabrana uopte grmi Mislio sam naravno na gaenje svetla za sluaj opasnosti Gostioniar uzima prazne boce mineralne vode sa stola BRUSKON Pijem samo mineralnu vodu ovek duha ne moe drugaije Gostioniar hoe da izae BRUSKON zadrava ga U svakom mestu se raspitujem da li je groblje vlano da li je ovde groblje suvo
GOSTIONIAR Ovde je groblje skroz naskroz mokro
BRUSKON Zato zapravo na suvom groblju ta jedno vlano je manje-vie idealno Gostioniar izlazi vrtei glavom BRUSKON Duu dalo za razlaganje gleda oko sebe Nije to bila moja ideja da se ide u ovaj Ucbah Ne ispod etiri stotine stanovnika grmi rekao sam Agatina gramzivost Slutio sam ja to Gospoa Bruskon, Sara i Feruo (kao Meternih) ulaze u kostimima, ali bez maski i ponovo sedaju na stolice BRUSKON koji ih ne primeuje, gledajui u pod grmi Moda u trihovati trei in eilovu scenu sedamnaestu scenu devetnaestu scenu Ne mora se u Ucbahu igrati cela komedija Pred svinje Ali ovde je u pitanju nagon samoodranja Kineska tinktura u uvo i bez ikakvog honorara grmi Samo primerak komedije s autogramom Jo i m a pristojnih ljudi u unutranjosti
149
DRAMA
Gaspoltshofen je bio pun uspeh grmi U Alpskoj Podgorini jo znaju ta je ljudskost u Alpima su svi kvarni i izopaeni promet stranaca eto ta ih je upropastilo gleda na sat Sedam sati Na kraju su nas liili i napetosti Vie ne brane da se ugasi svetlo za sluaj opasnosti okree se i gleda u svoju porodicu Predstavljai Glavni predstavljai ustaje i ide na sredinu podijuma ta vredi da mislim o vama kad ne mogu nita da smislim Ne razumete umetnost Moja krivica Moja grandomanija Moj zloin mahne Feruu da prie Feruo staje pred oca BRUSKON Kao u Gaspoltshofenu devetnaesta scena trihovana sedamnaesta scena erilova scena ceo trei in Vreme je da montira zavese Feruo ide i montira specijalne zavese na svim prozorima BRUSKON gospoi Bruskon, koja sve vreme kalje Jedina tvoja dra je kad te drai na kaalj grmi i poinje kia
ETVRTA SCENA Uvee Iza zavese Gospoa Bruskon kao Madam Kiri Sara kao Ledi eril Feruo kao Meternih u kostimima i s maskama, na stolicama BRUSKON kao Napoleon, uz zavesu gleda kroz prorez u gledalite sasvim tiho Sala se puni grmi i kia lije udnovato mali ljudi udnovato mali i debeli gleda svoje predstavljae U izvesnom smislu nemam nita protiv ovih provincijalaca Gde ima volje tu ima i naina gleda u svoje cipele i domahne Sari da doe Prii prii Sara prilazi Bruskonu BRUSKON Nisi mi oistila cipele izglancaj ih brzo grmi Bruskon gleda kroz prorez u zavesi dok mu Sara glanca cipele Gospoa Bruskon ustaje, isprua ruke koliko god moe uvis i onda se saginje koliko god moe, toliko da dodiruje pod, nekoliko puta kalje i ponovo seda Feruo vrti glavom BRUSKON za sebe Bez straha gleda u plafon sale
150
Samo bez straha grmi povlai unatrag desno stopalo Sari To me boli glancaj nemoj da gnjei sebi Beznae grmi Ja sm nisam u sutini nesklon tim beznadenim predelima ak esto kaem sebi gleda svoje prikazivae to beznadenije to milije Kud god da pogleda nigde izlaza Sara je prestala da glanca Bruskonove cipele i seda na svoju stolicu BRUSKON poto je gledao kroz prorez u zavesi Samo zato to verujemo u sebe samo zato moemo da izdrimo da pregrmimo grmi ono to ne moemo da promenimo zato to verujemo u nau umetnost staje pred svoje predstavljae Da nije bilo te vere i da je sve samo glumako umee odavno bismo bili na groblju grmi Ne zanima nas nita osim nae umetnosti nita vie ide do zavese gleda kroz zavesu gleda u glumce Opsednuti budalatinama na izvestan nain bestidni Ili preko leeva razume se grmi
Beskorisni na izvestan nain nedokazani gleda kroz zavesu a onda opet u svoje glumce Tako uspevamo da umaknemo pokvarenosti dravnih pozorita za sebe Nikada vie u dravno pozorite Kako samo mrzim re loa grmi gleda kroz zavesu Ovde samo pozadi mogu da stoje bar dve stotine Osam stotina trideset gledalaca u Gaspoltshofenu Ali Ucbah ima jedva neto malo preko dve stotine stanovnika Moja komedija je takva da i onaj poslednji sasvim pozadi sve razume moja komedija je visoka umetnost a ne kopanje po tajnama na izvestan nain ja sam ipak fanatik istine ide do predstavljaa staje pred gospou Bruskon koja sve vreme kalje Madam Kiri je bila Poljakinja ne zaboravi to Ja ne volim poljski narod grmi ne bezuslovno Vole da skreu panju na sebe Bogoljupci Katolici Nemaju ukusa ali gospou Kiri sam uvek voleo ti je ne igra tako da mogu da je volim ali ja ne dam da mi ti onemili Madam Kiri
151
DRAMA
Istorijska gura skroz naskroz velianstvena istorijska gura direktno gospoi Bruskon Aljkava minka Ba Madam Kiri moe da podnese mnogo crnila oko oiju naznaava Sari da mu donese kutiju sa minkom Ta donesi mi vie kutiju sa minkom grmi Sara donosi kutiju sa minkom i Bruskon nanosi crnu minku na lice gospoe Bruskon BRUSKON Vie crnila oko oiju znam da ne voli crnu boju Odvratno mi je da svaki put dodatno nanosim crnu boju na tvoje lice Gospoa Bruskon kalje BRUSKON Kaalj uobraen hipohondrian minka njeno lice sve dok ono ne postane skoro potpuno crno grmi Atomsko doba moja draga na tom licu mora biti itavo atomsko doba strano grmi Manje-vie kraj sveta na tvome licu na kraju joj potpuno oboji lice u crno Madam Kiri mora imati potpuno crno lice uvek sam to govorio Ne razumem zato ne sledi moju naredbu 152
Gospoa Bruskon kalje BRUSKON Suvie lei u krevetu Tek to smo stigli ti si ve mugnula u krevet dok ja moram da obavim itav posao Nesrena priroda supruga Kosa lei Suvie meko Sara mu dodaje ealj Stroga frizura uvek sam ti to govorio ti puta da bude razbaruena sasvim stroga frizura na poljski nain Poljkinje su eljale kosu sasvim strogo sve Poljkinje strogo oeljane elja joj kosu dok ne postane sasvim glatka Madam Kiri je bila runa grmi znam ti bi htela da bude lepo lice u teatru ali onda ne sme da igra Madam Kiri Jednu Pompadur ja nemam u svom komadu U mom komadu ne pojavljuju se nikakve kurtizane Nije to najzad nikakav kurvinski komad nego klasian povlai njen kostim, ureuje njene rukave, odstupa korak natrag Kad bih samo mogao da ti udahnem ivot naalost ostala si onako kruta kakvu sam te upoznao grmi grmi Moi u da te olabavim tako sam mislio da ti udahnem ivot
Kakva zabluda odstupa jo korak unatrag Ali i Madam Kiri je bila kruta osoba ekstravagantna Poljkinja kruta od glave do pete s isto onako malo duha u krajnjoj liniji kao ti eto to je istina krajnje dosadna kako pokazuje istorija na izvestan nain bez drai i skroz naskroz Poljkinja Samo to je pocepala atom dok nas ti iskljuivo optereuje svojim kaljem ide do zavese i gleda kroz nju grmi Gospodin gradonaelnik je ve tu I grupa aka zaudo okree se svojim predstavljaima Grupa aka gleda kroz zavesu Upola cene ali interesovanje u svakom sluaju u svakom sluaju interesovanje U Gaspoltshofenu su tampali stotinu plakata ovde nema ni trideset rukom pisanih nevet rukopis tekst da se kosa digne na glavi svojim predstavljaima Zovem se Bruskon rekao sam gostioniaru ne Buskon kao to stoji na plakatu i Toak istorije pie se s tvrdim T a ne s mekim D gleda kroz zavesu Ali lagao bih grmi kad bih tvrdio da su u Gaspoltshofenu
razumeli moju komediju Ljudi nisu tedeli aplauz Jo taj penetrantni smrad svinjca udnovato krljavi ljudi Veoma interesantne ubogaljenosti svojim predstavljaima Jedan invalid u invalidskim kolicima udno gleda kroz zavesu grmi Toak istorije ne moemo okrenuti unatrag rekao sam gradonaelniku Moj komad je lekcija o istoriji rekao sam gradonaelniku grmi Revolucionar na izvestan nain umetnik u igri rei koji ne preza ni od jeftinog vica svojim predstavljaima Sala se puni Verovatno posetioci i iz okoline sasvim tako izgleda Glad za obrazovanjem Narod koji stremi kulturi ide do predstavljaa staje ispred Ferua Vie karikatura Meterniha rava minka izuzetno ravo telesno dranje izgleda kao Meternih mogao bih da kaem zaista slinost sa Meternihom domahuje Sari da doe sa kutijom za minku Sara prilazi
153
DRAMA
BRUSKON minka Ferua Lice ne sme da se opusti to je protivno Meternihovom duhu Meternih je najvei potcenjen kao nijedan drugi grmi i s mnotvom neprijatelja Elegantan stav Elegancija naravno ne kodi duhu bilo bi to apsurdno elegancija ba naprotiv uzdie duh uzdie ga duh je elegancija odista vue Ferua za kostim Mali noni obrok tako ja mislim laka hrana za ovo sparno vreme grmi Bilo bi ludo ovde u u u FERUO u Ucbahu BRUSKON Ovde u Ucbahu svirati Mocarta izmeu inova i Verdi vri posao Verdi takoe vri posao Italianit Italianit zatee Feruove pertle i ponovo se podie Kao da u ovde umreti ide do zavese i gleda kroz nju grmi Mesari imaju veoma lep odnos prema dramskoj umetnosti 154
okree se prema predstavljaima Poto sam u Gaspoltshofenu jeo patku danas bih jedan lep komad peenice Najbolji glumci moraju svakodnevno jesti meso Vegetarijanstvo ne ide uz glumaku umetnost direktno gospoi Bruskon Samo ti veruje da moe trajno da ivi od povra i tih uasnih salata Kako samo izgleda Sramota za teatar sramota za sav enski rod Gospoa Bruskon ga odbija desnom rukom utke BRUSKON erka jednog zidara Moja proleterka moja omiljena proleterka Gospoa Bruskon iznenada poinje glasno da se smeje BRUSKON frke na nju veoma ljutito ta ti sebi doputa Sari Sara dete moje naa majka je luda ena estoko grmi on gleda kroz zavesu Sala se puni gleda na sat Deset do pola osam Priblino sto ljudi Ja sam meutim odista patio itavog ivota to moram da budem glumac
Ako ne kinjimo sami sebe verovatno neemo nita postii grmi jesam li ja megaloman okree se svojim predstavljaima kao moj komad gleda kroz zavesu ili pak ne Ali ako ljudi razumeju moju komediju vie nemam volje da je igram grmi Naa prednost je to nikog ne optuujemo jedino sebe same potreba za samooptuivanjem doivotno okree se prema svojim predstavljaima ekspir Gete Bruskon eto to je istina kao da mu je hladno Strah od smrzavanja gleda kroz prorez u zavesi Udobnost smo uvek mrzeli Grmljavina Propovedamo a oni nita ne shvataju domahuje Sari Sara prilazi Bruskonu oboje gledaju kroz prorez zavese BRUSKON Skroz naskroz lozofski dete moje uasna grmljavina koja ne prestaje Bruskon i Sara gledaju u gospou Bruskon i Ferua, koji su uplaeno skoili Bruskon zurei u plafon sale, kroz koji ve probija kia, dok u sali glasno viu gori Parohijski dom gori Parohijski dom gori
Parohijski dom gori svi gledaoci tre napolje Bruskon i Sara gledaju kroz prorez izmeu zavesa dok se sala ne isprazni BRUSKON posle nekoliko trenutaka Sala je prazna prazna sala potpuno prazna kia pada na sve njih SARA grlei oca, ljubei ga u elo veoma neno Dragi moj oe donosi mu stolicu, on se sputa na nju BRUSKON posle nekoliko trenutaka, tokom kojih se grmljavina i kia maksimalno pojaavaju Kao da sam slutio
ZAVESA
155
DRAMA
BELEKA O PISCU Tomas Bernhard (1931 1989), austrijski pisac, jedan od najznaajnijih autora druge polovine dvadesetog veka. Njegovo delo (romani, drame, poezija) izvrilo je snaan uticaj na brojne pisce mlaih generacija. Kod nas su igrane Bernhardove drame: Svetopopravitelj, Trg heroja, Pred penziju.
156
PRIKAZI KNJIGA
Svetozar Rapaji
REIJA KLASIKE U TRI STAVA

Ivan Medenica Klasika i njene maske Modeli u reiji dramske klasike Sterijino pozorje, 2010.
naem svakodnevnom kulturnom ambijentu ustalio se obiaj da se svako pisanje o pozoritu i drami, pa i kada je feljtonskog, biografskog, publicistikog, memoarskog, poetskog ili, u najboljem sluaju, strunog ili arhivistikog karaktera stavlja pod rmu teatrologije. Ne sporei korisnost ili zanimljivost nekih od takvih tekstova, ipak se lako moe utvrditi da oni nikako ne mogu spadati u domen nauke, pa makar ona bila i nauka o pozoritu. Knjiga Ivana Medenice, meutim, u naoj literaturi koja se bavi pozoritem spada u ona retka dela za koja se sa sigurnou moe zakljuiti da spadaju u oblast teatrologije, i to u njenom sutinskom, najuem vidu. Za razliku od disciplina koje se, obraujui partikularne pristupe fenomenu pozorita i drame, ulivaju u iri aspekt teatrologije ili se, u veoj ili manjoj meri, naslanjaju na nju (pozorina istorija, sociologija pozorita, teorija drame, teorijska dramaturgija, teatrograja itd.), ue shvatanje teatrologije podrazumevalo bi integralnu teorijsku, istovremeno analitiku i sintetiku vizuru performativnog pozorinog ina, u svoj njegovoj sloenosti, vieslojnosti, dijalektinosti, pa naravno i neuhvatljivosti. U tom i takvom inu predmet najvee panje i objedinjujui inilac svakako je reijska matrica, u njenom znaenjskom, strukturalnom, poetskom, artistikom, komunikacijskom vidu. Taj i tako shvaen fenomen reije predmet je vivisekcijske naune panje (ali, mora se priznati, i vokacijske usmerenosti) Medenice, ne samo u ovoj knjizi nego i u celokupnom njegovom dosadanjem prouavanju ina pozorinog stvaranja. Zadravajui se u okviru rediteljskog pozorita, a unutar oblasti dramskog pozorita, za razliku od najradikalnijih scenskih praksi dananjice, postdramskog ili ak postrediteljskog pozorita (sa kojima ipak uspostavlja odreenu komparativnu relaciju), Medenica se s razlogom usmerava na rediteljsku postavku dramske klasike,
157
PRIKAZI KNJIGA
u kojoj se reiji ispostavljaju najizazovniji, najzahtevniji, ali i najzahvalniji kreativni zadaci. On zakljuuje: Rediteljsko pozorite ee se ostvaruje u postavkama klasinih nego savremenih komada, jer dobro poznata dela iz prolosti prizivaju nova, drugaija, izotrena i kreativna itanja, kako na znaenjskom tako i na formalnom planu, dok se od reije savremenih komada, posebno praizvedbi, oekuje da budu primarno u funkciji teksta, da se priblie famoznom idealu vernosti tekstu." Pouzdanim metodolokim pristupom, oslanjajui se, najee dijalektiki i polemiki, na obimnu naunu literaturu, Medenica uspostavlja vrstu teorijsku, ali moglo bi se rei i dramaturku konstrukciju svog istraivanja. Shodno naunom imperativu analize i sinteze, pa samim tim i potrebom za rasporeivanjem i klasikovanjem materije koja se istrauje, on konstituie sopstvenu tipologiju modela u reiji dramske klasike. Pri tome ne proputa da obradi i postojee klasikacije u modernoj teatrolokoj, preteno francuskoj, literaturi, pre svega kod Patrisa Pavisa , Bernara Dorta i An Ibersfeld. Svestan da su u prouavanju umetnosti klasikacije ove vrste nune i korisne, ali isto tako i sasvim uslovne, Medenica uspostavlja dijalektiki dijalog sa navedenim teatrolozima, sa respektom, ali bez strahopotovanja prema njihovim neospornim autoritetima. On komparativnom analizom utvruje slinosti i razliitosti postojeih klasikacija, stavlja pod znak pitanja pojedine ranije postavljene modele i njihove varijante i podvarijante i pronalazi njihovu relaciju sa sopstvenom tipologijom, potvrujui tako njen teorijski, ali ne samo knjiki nego i ivi, kreativni fundament. Za razliku od ranijih teorija, Medenica redukuje pristupe savremene reije dramskoj klasici na tri osnovna modela: rekonstrukciju, aktualizaciju i dekonstrukciju. Svaki od ovako postavljenih modela on podrobno osvetljava i obrazlae teorijski, ali nikako ne pada u zamku skolastike i samodovoljne apstrakcije, nego kao uzorak ispitivanja istrauje rediteljske postavke vrhunskih predstava, karakteristinih za svoj koncipirani model. Pri tome je glavna orijentacija njegovog istraivanja, to je razumljivo kad je posredi postavka klasike, odnos izmeu teksta drame i rediteljskog konstituisanja predstave (tekst predstave), nekad skladan, dubinski istraivaki, vieslojan, a nekad 158
kontroverzan, kontrapunktan, polemiki, dijalektiki. Ovaj odnos se istrauje pre svega na planu prostora, kostima i drugih scenskih znakova, kao i na planu tematsko-znaenjskih celina i njihovih nosilaca, prie i likova, to ukljuuje detaljnu analizu odnosa, zikih radnji, postupaka, mizanscena. Time se ova analiza pribliava nivou rekonstrukcije pojedinih tokova strukture predstave, ali na kritiki nain, onako kako se prireuju kritika izdanja knjievnih dela, uz objanjenja, komentare, ukazivanja na analogije, genezu pojedinih rediteljskih postupaka, njihovu teorijsku osnovu i mogunost njihovog itanja u procesu recepcije. Model rekonstrukcije za Medenicu je onaj u kome se, na osnovu temeljnog istraivakog rada tei razumevanju izvornih konotacija klasine drame i izvornog naina njenog igranja/tumaenja, da bi se ti konteksti preneli, to je mogue vernije, savremenoj publici, koja nikad ne moe sve da prihvati, ve samo ono to je dostupno i blisko njenom znanju i oseajnosti. Jednostavnije reeno, tei se obnavljanju izvornog teksta i konteksta drame i izvornog naina rediteljskog oivotvorenja drame i glumake igre. Ovaj model ispituje se na komparativnoj analizi dve, sada ve istorijske postavke ehovljeve Tri sestre, prvobitne reije Stanislavskog u MHAT-u 1901. godine i reije Petera tajna u berlinskom pozoritu aubine (Schaubhne am Lehniner Platz) iz 1984. godine, koja je teila to vernijem oivljavanju ehovljeve drame, ali i svesnom prenoenju pojedinih reenja iz predstave Stanislavskog. Moglo bi se rei da je tajnova predstava neka vrsta omaa dvojici velikih oeva pozorita XX veka, koji su zajedniki stvarali, ponekad u skladnoj simbiozi, a ponekad u izraenim neslaganjima (kao to to biva u relaciji pisac-reditelj) u odnosu na znaenjski nivo, anrovsko oblikovanje i pojedina reenja. Medenica s razlogom postavlja pitanje da li je apsolutna rekonstrukcija uopte mogua, kao i pitanje njene svrhe. On konstatuje da su od svih elemenata pozorine predstave rekonstrukciji najpodatnija reenja iz tzv. spoljne reije (scena, kostim, mizanscen, zike radnje, svetlo, zvuk). S druge strane, ak ni na osnovu najbogatije dokumentarne grae, ne moe se rekonstruisati ljudski faktor, odnosno glumaka igra. Kako kae Mede-
SVETOZAR RAPAJI: REIJA KLASIKE U TRI STAVA
nica, oseanja se ne mogu rekonstruisati; ni oseanja koje emituje glumac, ni oseanja koja mu uzvraa publika. Dakle, ono to predstavlja sutinu pozorinog ina emocinalna razmena na liniji glumacgledalac ne podlee scenskoj rekonstrukciji. Poznata je injenica da je, na primer, istorijska rekonstrukcija uvene Mejerholjdove reije Misterije buf Majakovskog u Teatru Vahtangova u Moskvi bila zanimljiva samo kao muzejski eksponat, kao i da su ameriki poduhvati bukvalnog prepisivanja ehovskih predstava sovjetskih reditelja Tovstonogova i drugih, zavrili samo kao blede kopije originala. S druge strane, u onim pozorinim oblicima koji su prevashodno, ili u velikoj meri, zasnovani na formi, kao to su balet i ponekad opera, reijske, odnosno koreografske rekonstrukcije, mogue su i potpuno legitimne. Iako i Medenica ima rezerve prema modelu rekonstrukcije, on ne prihvata miljenja pojedinih teoretiara koji potpuno negiraju vrednost ovog principa zadravajui se samo na znaenjskom nivou i potpuno zapostavljajui moguu artistiku dimenziju i empatijsku snagu pojedinih predstava nastalih po ovom modelu. Zato Medenica ipak priznaje da primena ovog principa otvara mogunost da gledaoci doive univerzalnu emocionalnu osnovu klasinih dela, zakljuujui: U tajnovoj predstavi nisu nam dostupni svi kljuevi za razumevanje drutvenih problema onoga doba, ali nas zato univerzalna ljudska patnja direktno udara u stomak, ostvarujui tako jednu od osnovnih estetskih misija teatra. Pod pojmom aktualizacije Medenica podrazumeva prenoenje dramske prie iz izvornog istorijskog konteksta u odgovarajui savremeni kontekst. To znai da primenom ovog modela reija tei da pronae savremene ekvivalente za izgubljene, nerazumljive ili anahrone izvorne kontekste klasinog komada istorijske, socijalne, kulturne, poetike i druge. Nije retka ni izvesna varijanta u kojoj se pria i dogaaj klasinog komada izmeta iz istorijskog okvira, ali se ne situira u savremeni ambijent, nego se premeta u epohu izmeu prvobitno zamiljene i savremene.Tako su poznate brojne pozorine i lmske verzije ekspirovih dela, klasicistikih tragedija ili Molijerovih komedija koje su smetene u period izmeu dva rata, ili prebacivanje ekspira ili ehova u
druge kulturne (odnosne interkulturalne) okvire. Sasvim je jasno da je aktualizaciji najpodatniji ikonografski i zvuni nivo predstave (dekor, kostim, rekviziti, muzika, koreograja i slino), koji zahteva zamenu znakova prole epohe analognim znakovima drugog vremena. Tako smo gledali predstave klasinih dela sa mobilnim telefonima, automobilima, kompjuterima ili umesto zlatnog zuba u Gospoi ministarki sa silikonskim implantatima. Meutim, zaustavljanje aktualizacije jedino na ovom prvom spoljanjem nivou samo je povrna i banalna aplikacija, koja u sutini niim ne doprinosi novoj kontekstualizaciji. Samo su presvukli kostime i uzeli mobilne telefone, stari kontekst je utihnuo neistraen, a novi se nije pojavio, nepronaen. Zato kreativna aktualizacija podrazumeva otkrivanje u dramskom tekstu novih znaenjskih i akcionih konteksta koji postaju ivi, itljivi, udarni i znaajni za recepciju naeg doba u odreenom drutvenom i kulturnom ambijentu. Zato se postavlja pitanje, koje Medenica uzgredno pominje: moe li se takva iva i ubedljiva rekontekstualizacija ostvariti i ako se dramska pria ne izmeta iz prvobitnog vremena i prostora, rediteljski uitavajui toj prii slojeve i znaenja (politika, psihoanalitika) znaajna za savremeno vreme, koja se u osnovnom tekstu moda eksplicitno ne naglaavaju, ili se tek jedva nagovetavaju. Najzad, nezaboravnu predstavu Tri sestre u reiji Otmara Kreje doiveli smo kao aktualizovanu, iako ona nije pomerana iz istorijske epohe, jer su u njoj zazvuali prepoznatljivi nepravilni ritmovi moderne strepnje i neurotinosti, nasuprot ranijem kanonizovanom ehovizmu koji je inaugurisao Stanislavski, a koji i Medenica pominje. Drugo vano pitanje koje Medenica podrobno obrauje jeste: da li osavremenjavajua rekontekstualizacija dramske prie nuno mora proizvesti i rekontekstualizaciju dramskog teksta, odnosno njegovog dijalokog, verbalnog toka. injenica je da se u izvesnom broju predstava aktualizacija izjednaava sa dramaturkom adaptacijom, koja je ponekad toliko slobodna da se pretvara u sasvim novu dramsku celinu, na nain na koji su pisci klasicizma, ili romantizma, ili egzistencijalizma, slobodno interpretirali antike mitove stvarajui nova dela. Uostalom, Medenica i pominje francuski termin recriture, poPROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155
159
PRIKAZI KNJIGA
novno napisano delo. Ipak, kao uzorit primer za visoko kreativnu, doslednu i drutveno ubojitu aktualizaciju Medenica bira postavku Ibzenove Nore iz 2002. godine, u izvoenju berlinske aubine, a u reiji Tomasa Ostermajera, predstavu koju smo videli i na BITEF-u. To je predstava u kojoj su uz visok stepen spoljanje aktualizacije koji ukljuuje opsednutost savremenim medijskim dostignuima, potroakom groznicom i nansijskom moi izvrene bitne i ak radikalne izmene i zaotravanja u formiranju dramske prie (promena socijalnog nivoa, nalaenje dananje analogije za nekadanje poroke i fatalne bolesti, proetost stereotipima dananje pop kulture, naroito krajnje radikalno i okantno izmenjen kraj drame, kojim se Norina zalupljena vrata pri naputanju mua, to je u Ibzenovo vreme bilo skandalozno, zamenjuju ubistvom mua u ogromnom akvarijumu). Meutim, sva ta, i spoljanja i dubinska, aktualizacija sprovedena je bez bitnijih izmena Ibzenovog dramskog teksta, uz minimalne promene u originalnom dijalogu, odnosno samo uz povremenu zamenu pojedinih rei Ibzenove epohe korelatima savremenog potroakog i medijatizovanog ambijenta. Dalo bi se zakljuiti, iako to Medenica eksplicitno ne izrie, da je put aktualizacije kojim je Ostermajer iao u Nori i do savrenstva ga artistiki razvio najzahtevniji, najtei, ali i kreativno najcelishodniji. Svoj koncept dekonstrukcije Medenica poinje od lozoje aka Deride i njegovih amerikih sledbenika u teoriji knjievnosti. Ve na poetku teorijske eksplikacije ovog pojma utvruje se da ga ne treba proizvoljno meati sa pojmovima destrukcije, dekompozicije, fragmentarizacije, restrukturiranja i slino, mada se elementi nekih od ovih pojmova mogu dovesti u vezu sa pojedinanim sluajevima primene modela dekonstrukcije. Sasvim pojednostavljeno i prevedeno na pozorini praktini renik, moglo bi se rei da model dekonstrukcije odbacuje ono to predstavlja jednu od osnova sistemskog rediteljskog obrazovanja koherentnost i celovitost scenskog dogaaja. Medenica navodi i metaforu Antoana Viteza koja slikovito odreuje reiju dramske klasike po principu dekonstrukcije: to je romanska crkva koja se gradi od delova slomljenih antikih graevina. Pozorina dekonstrukcija polazi od injenice da pod160
vrgavanje korpusa predstave jedinstvenom tematskom centru, glavnom sukobu i predmetu sukoba, koherentnom stilsko-anrovskom opredeljenju i slino, neizostavno umanjuje ili ak dovodi u pitanje vieslojnost, ambivalentnost, znaenjsko bogatstvo ili ak kontradiktornost i enigmatinost dramske materije i svodi je na samo jednu izabranu orijentaciju. Zato u procesu dekonstrukcije reditelj nastoji da suoi razliite i esto suprotstavljene pristupe oivljavanju teksta drame, otvarajui viestruke mogunosti konotacije i kontekstualizacije, dovodei ih u polemiki odnos meusobno i dajui im pravo na razliitost. Time se ovaj pristup dijametralno razlikuje i od principa rekonstrukcije i od aktualizacije, jer oba ova modela podrazumevaju celovitu i koherentnu uzglobljenost svih elemenata predstave. Suprotno takvoj koherentnosti u prethodna dva modela, dekonstrukciono razlaganje se moe odnositi i na elemente dekora i kostima koji mogu biti razliito istorijski i stilski tretirani, i na segmente dramske prie koji u pojedinim scenama mogu poprimiti suprotstavljena znaenja i, naroito, kako to kae Patris Pavis, na relativizovanje jedinstvenog diskursa lika, a time i jedinstvenog i usmerenog smisla drame. Tako ono to se smatra jednim od najveih grehova u tradicionalnom konstituisanju predstave - stilska i misaona heterogenost u izboru sredstava, u oblikovanju pojedinih scena, u glumakoj igri - u postupku dekonstrukcije postaje u punoj meri legitimni postupak, naravno ako ne slui povrnoj egzibiciji nego sutinskoj svrsi mogunosti raznovrsnog otkljuavanja i suoavanja bogatstva slojeva, znaenja i vienja u rediteljskom oblikovanju dramskog teksta i predstave. Primena principa dekonstrukcije esto znai i razgradnju i prekomponovanje dramskog materijala. Ipak se Medenica, kao i u ranijim sluajevima, odluio da za studiju sluaja izabere postavku Sofoklove Elektre iz 1986. godine u Nacionalnom pozoritu Palate ajo u Parizu, u reiji Antoana Viteza, predstavu koja dokazuje da drastine dramaturke intervencije nisu preduslov rediteljske dekonstrukcije. Vitezova reija sauvala je najvei deo Sofoklovog dramskog teksta, osim ponekih skraenja koja su se odnosila na pojedine mitoloke reference nedostupne savremenom gledalitu. I pored toga ona je
SVETOZAR RAPAJI: REIJA KLASIKE U TRI STAVA
u reijskom smislu vrhunski primer dekonstrukcije. Tako u ovoj predstavi u dijalog, a esto i u suprotstavljanje, stupaju ne samo celi znakovni sistemi (na primer, dekor nasuprot stilu igre) nego i u okviru pojedinanih sistema nastaju vieznana suoavanja. Dekor predstave istovremeno je i eksterijer i enterijer, i naturalistika slika savremene luke i reminiscenscija na antiko pozorite, prostor koji je i jedinstven i simultan. Kostimi su uglavnom savremeno realistini, ali su detalji na njima arhaini ili simbolini. Isprepletenost stilova glumake igre oituje se kroz likove, od onih koji su igrani simbolino i stilizovano, do likova koji su savremeni, uverljivi i realistini. Pa i u okviru istog lika javlja se takva nesaglasnost. Igra Elektre odlikuje se punom uverljivou i snanom emocijom, da bi u nekim ritualizovanim scenama prelazila u nivo visoke stilizacije i naglaenu glasovno-melodijsku artikulaciju. (To, u izvesnoj meri, podsea na ono to se moe nazvati ekspresionistika izofrenija, a sree se kod ranih ekspresionista i kod Brehta: rascep lika, a samim tim i naina glumake igre, s tim to je ova pojava najee uslovljena psiholoki, ili kod Brehta socijalnom mimikrijom unutar represivnih okolnosti, a u postupku dekonstrukcije nastaje na znaenjskom nivou, kao odraz mogunosti grananja vieznanih tokova.) Medenica citira i karakteristian Vitezov autopoetiki iskaz, koji se opet postavlja nasuprot tradicionalnom pozorinom imperativu transparentnosti, ali i modernom konceptu dekodiranja oznaenosti: Vano je to da ova dela postanu zaista udna, iznenaujua, neobina, umesto da ih aktualizacijom potpuno povrno pribliavamo sebi. To je ono to daje hranu pamenju i, sledstveno tome, zauuje, provocira efekat enigme kao osnovni teatarski element... Zanimljivo je da delo ne bude transparentno, da ne nudi sve kljueve. Treba da bude doivljeno kao udovite koje dolazi iz dubina Istorije, iz drugog sveta u ijim hodnicima moemo da se kreemo. No, da li iz tih isprepletanih i enigmatinih hodnika postoji izlaz, da li u kontrapunktu moguih znaenjskih nivoa postoji neka vrsta sinteze, ako ne kao putokaz, a ono bar kao izvesna zavrna rezultanta na kraju puta? Mnogi teoretiari knjievnosti smatraju da je dekon-
strukcija nalije dijalektike, kao dijalektika bez svoje zavrne faze, sinteze. Po Novici Miliu, u nedostatku sinteze, dekonstrukcija funkcionie po formuli i-i. Pa ipak, Medenica u pozorinom smislu doputa neku vrstu zavrnog akorda, koji moe oznaiti bar naziranje izvesne sinteze, pod uslovom da se vieznanost kao osnovni princip odrava to due putem odlaganja sinteze rediteljskog koncepta, stava ili komentara; ako ne beskonanog odlaganja[...], onda dovoljno dugog da se otkrije to vie relevantnih znaenja. Najzad, u prilog piscu ove knjige i njegovom oseanju pozorita govori i to to je on, konstruiui veoma precizno i argumentovano svoju tipologiju reije dramske klasike, svestan i uslovnosti takve klasikacije. S jedne strane, kao naunik, on zakljuuje da je restriktivna tipologija korisna jer omoguuje da se preglednije sagledaju bitne specinosti u rediteljskom pristupu dramskoj klasici. Meutim, kao pozorini ovek, on je svestan da nijedna iva predstava ne odgovara u potpunosti nekom od ponuenih modela; u njoj samo preovlauju odlike jednog od njih, to podrazumeva i raznorazna, manja ili vea odstupanja. Iako njegova knjiga predstavlja i dijalog sa autoritetima savremene teatrologije, on ne pada u zamku nekih, pre svega francuskih teoretiara, koji svoje teze postavljaju kao neku Prokrustovu postelju, oekujui da se materija koju obrauju prilagodi, ak i nasilno, njihovoj teoriji, umesto da to bude obratno. Za Medenicu je predmet izuavanja vaniji od metoda, pa zato on primenjuje metod koji je eksibilan i elastian, bez apodiktinih tvrdnji, shvatajui pozorite kao ivu materiju koja ne nudi denitivne odgovore, ali veno postavlja pitanja. Karakteristian je i izbor predstava na kojima Medenica proverava i dokazuje svoju tipologiju. U sva tri sluaja to su predstave koje u punoj meri dokazuju njegove teorijske postavke, ali isto tako i predstave najvieg estetskog artizma i oblikovanja i snane teatarske recepcije. To govori i o uzajamnoj poziciji pozorine teorije i umetnike prakse, u kojoj teorijske postavke mogu imati smisla samo ako se mogu potvrditi i realizovati visokim umetnikim dometima, a da nedovoljno artikulisani pozorini inovi, bez obzira na to na kojoj teoriji bili zasnovani, ne mogu zbog toga imati veu vrednost i znaaj
161
PRIKAZI KNJIGA
nego to to njihov umetniki rezultat govori. Iako je knjiga Ivana Medenice iz oblasti visoke teorije i kao takva bogato nauno fundirana, ona se ne bavi iskljuivo samim konceptom umetnikog stvaranja. Uz snanu teorijsku osnovu, u njenom centru su ipak umetnika primena i konkretna scenska sredstva za oivljavanje koncepta, bez kojih i sm koncept ostaje jalov. (A to su nai konceptualisti esto zanemarivali.) Takoe, iako se, istina sasvim autonomno, nastavlja na tokove semiolokih istraivanja, Medeniin tekst nije zaraen niti optereen semiolokim argonom, ija zloupotreba ponekad postaje sama sebi svrha i ini da sutina predmeta koji se obrauje postane nevana. Iz svih ovih razloga njegova knjiga nije samo od naunog interesa. Ona moe biti znaajna za razliite praktine teatarske poslenike, pre svega reditelje, ali i scenografe, kostimografe, glumce, a pre svega za mlade pozorine umetnike, kojima moe pomoi u rasvetljavanju ogromne raznolikosti u putevima savremenog stvaranja, ali i u osveivanju sopstvenog pozorinog puta.
162
Svetislav Jovanov
POZORITE IZ TOTALNOG UGLA
Darko Luki Kazalite u svom okruenju (Knjiga 1: Kazalini identiteti), Leykam international, Zagreb 2010.
utorski poduhvat teatrologa, pozorinog kritiara i dramaturga Darka Lukia, predoen prvim tomom istraivanja kazalita u drutvenom, gospodarskom i gledateljskom okruenju, predstavlja nesumnjvo projekat bez premca u okviru savremene teatroloke misli na bivim jugoslovenskim prostorima. Ocrtavajui temeljne obrise identiteta pozorinog fenomena kroz tri dimenzije pozorite u drutvenom okruenju, pozorite u relaciji sa ideologijama i politikom, kao i odnosi pozorita i publike Darko Luki stvara koordinatni sistem koji pozorite sagledava kao totalni, provokativni i aktuelni fenomen, nanovo ga armiui kao neophodan i nezamenljiv segment savremenog kulturnog, ali i drutvenog globalnog okruenja. Izbegavajui svaku analitiku parcijalnost, teorijsku dogmatinost i, pogotovo, ideoloku predrasudu, autor Kazalita u svom okruenju promovie predstavu o savremenom pozoritu koju odlikuju interdisciplinarnost, uravnoteenost, sinkretinost i jedna dublja, kreativna kulturoloka svest o sloenosti odnosa izmeu pozorita i sveta (svetova!) u kojima je ono nastajalo i dalje opstaje. Polazei od koncepta nelinearne povijesti kazalita, Luki na samosvojan nain sjedinjuje istoriarski, teorijski i pragmatiki pogled na fenomen pozorita i sloenost njegovih odnosa sa privrednim, drutvenim, kulturnim i ideolokim okruenjem. Specian kvalitet ovakvog pristupa najubedljivje je demonstriran ve u prvom poglavlju knjige, koje govori o odnosu pozorita i istorijskih okolnosti/okruenja, a kroz relativizovanje dugo vladajueg evrocentrinog pogleda na pozorite kako ukazivanjem na autohtonost, raznovrsnost i domete pozorinih tradicija drugih kulturnih krugova (od japanskog no i kabuki teatra, preko islamskog pozorita senki, khayal-al-zhil, do, recimo, dramskog anra taqui u staroj junoamerikoj Keua kulturi), tako i skretanjem panje na bogatstvo razmera pozorita koje proistie iz njegovih veza sa izvoakim praksama obreda i rituala, kao i iz korienja tradicija pukih scenskih oblika i anrova. U ovom delu knjige Luki, posredstvom dveju studija sluaja, od kojih je, dodue, ona koja se odnosi na logocentrizam grke tragedije (primat rei, to jest dramskog teksta) i nekritiko
163
PRIKAZI KNJIGA
uvaavanje Aristotela ubedljivija (teza o recepciji ekspira u odreenoj meri zaobilazi domete nekonvencionalnijih zapadnjakih pristupa Bardu od Kastana, Bergera i Orgela, do Terensa Hoksa, Ketrin Belsi i Mardori Garber), minuciozno i dosledno premeta teite evropske pozorine tradicije sa tekstualnog na izvoake, ali i kontekstualne (kulturoloke) vrednosti i odlike. Razmatrajui nakon toga pozorite kroz istoriju (tanije, istorije!) u kontekstu drutvenih mehanizama, Luki promiljeno odabranim primerima ukazuje na znaaj pozorita kao izvoake prakse u okviru antropolokih istraivanja ali i na antropoloke okolnosti koje se oituju u samim strukturama drame i izvoakih praksi. Posebnu vrednost razmatranja o odnosu pozorita i drutvenih istraivanja predstavlja Lukievo isticanje razvoja i inovativnosti metoda arheologije izvedbe ili nove pozorine arheologije, koja, kroz istraivanje na nivou ekonomskih, socijalnih, komunikacijskih i kulturolokih injenica i konteksta (recimo, tip scenskog prostora, klasni sastav publike i slino), doprinosi novoj, drukijoj i istovremeno plodonosnijoj interpretaciji pozorinih tradicija. Na slian, primerima potkrepljen i nedogmatski nain, autor analizira pitanje ekonomskog okruenja pozorinog fenomena u razliitim civilizacijama i razdobljima, osobito razliite dinamike institucionalizacije pozorinih profesija ( od pojave antikih grkih choregoi do renesansnog pageant mastera kao voe pozorine produkcije). Samosvojnim obrazlaganjem (po sebi, naravno, nikako nove) teze da je svako pozorite politiko, Luki otpoinje analizu odnosa pozorita i ideologija (politike); kao vodi u ovakvom izlaganju posluie mu jezgrovita, na dostignuima savremenih teorija (od Manhajma do Altisera i ieka) zasnovana radna denicija ideologije i ideolokih procedura/institucija. Saglasno sa predoavanjem i tumaenjem takvih relacija jeste autorovo razmatranje neposrednih i posrednih praktinih uticaja drave, to jest politike moi na pozorine prakse (zabrane, cenzura, nadziranje, ekonomska kontrola). Pri tome, pored raznovrsnog argumentovanja mnogobrojnih kanala uticaja posredstvom kojih drava tei da pozorite uini promoterom vladajue ideologije, Luki znalaki proiruje sliku istorijski dokazanih naina kojima pozorite ne samo doprinosi izmeni socijalne i ideoloke svesti, nego i otvara probleme rasnih, etnikih, 164
klasnih i rodnih relacija (pitanje kulturnih elita i ideoloke funkcije drutvenih rituala). Najzad, posebno mesto u okviru ovog izlaganja zauzima instruktivan pregled glavnih tokova, ostvarenja i autora tendencija koje se obino oznaavaju kao politiko ili angaovano pozorite (sa naglaskom na evrocentrini pozorini kontekst od kraja devetnaestog veka do danas), propraen analizom razloga koji dovode do relativizacije takve vrste angamana u savremenim scenskim praksama. Sinkretinost Lukievog uvida u oblike i kontekste drutvenog angamana teatra predstavlja organski prelaz prema treem, zavrnom delu studije, istraivanju relacije pozorita i publike, kao neposrednog ljudskog okruenja: teme su ne samo psiholoki i socijalni stavovi pozorine publike, kao i komunikacija pozorine predstave sa kritikom i savremenim mas-medijskim okruenjima, ve i sa time najtenje na kulturolokom i antropolokom nivou povezana pitanja interkulturalnosti i multikulturalnosti. Takvim konceptom predoavanja statusa, korelacija, implikacija, dometa i tendencija fenomena koji se i danas oznaava kao pozorite a za koji se, gotovo sa podjednakim opravdanjem, moe upotrebiti Lukiev termin izvedbene prakse knjiga Kazalite u svom okruenju denitivno prerasta ne samo uske specijalistike okvire teorije/istorije pozorita ve i dimenzije konvencionalne teatrologije, doseui univerzalnost i aktuelnost totalnog govora o kljunim pitanjima dananje kulture.
HRONIKA MUZEJA
Gorin Stojanovi
REBUS ZVANI SLAJ
SLAVIMIR STOJANOVI POZORINI PLAKAT Izloba Muzeja pozorine umetnosti Srbije
ozorini plakati Slavimira Stojanovia privlae svojom monumentalnom jedonstavnou, svojim pompeznim minimalizmom, svojom preciznom milju, itljivom poput rebusa koji zahteva posmatraevu emocionalno-misaonu tehniku. Oni su lieni semantike supertransparentnosti, tako karakteristine za oglaavanje scenskih dogaaja, a, nadasve, apsolutno lieni ilustrativnosti sadraja koji se oglaava. Plakat za pozorinu predstavu nije ogledalo izvedbenog sadraja, nije ak ni stvar konteksta: poster ima samo jednu funkciju da objavi postojanje pozorine predstave. Autonomija pozorinog plakata kod nas (misli se na bivu Jugoslaviju, zapravo) poela je sa Matjaom Vipotnikom. Jo pre slavnih dizajnerskih postignua za ljubljansko Mladinsko gledalie, Vipotnik je, ranih sedamdesetih, odelio poster/oglas od sadraja na koji poziva. Potom je doao veliki format Borisa Buana za splitsko HNK, samostalno umetniko delo, kao takvo i tretirano. Iz takve tradicije, kojoj valja dodati genijalni grazam Mirka Ilia, dolazi Slavimirov postupak pri oblikovanju pozorinih plakata: naslonjen na naslov predstave tretiran kao neku vrstu kopirajta, Slavimir stvara igru sa semantikom napetou izmeu ikonikog materijala i pomenutog kopirajta, bivajui tako, u istim mah, i art direktor i graki stvaralac. Njegov je grazam, naroito u poslednjim radovima za Jugoslovensko dramsko pozorite, eksplozija grake istote, paradoksalni pompezni minimalizam koji se namee kao jedino mogue grako reenje.
165
HRONIKA MUZEJA
Posledica radikalnog misaonog procesa, ba kao i iskustva u drugim oblastima grakog oblikovanja i art direktorstva, pozorini plakat Slavimira Stojanovia, ipak i pre svega, odraz je vrhunskog dara i ogromne autorske moi, liene povrne sujete. Uostalom, dovoljno je videti zapanjena/ozarena/zamiljena lica posmatraa pred Jugoslovenskim dramskim pozoritem dok odgonetaju emocionalne rebuse Slavimirovih plakata, njihovo uivanje u ironijskoj igri znaenja i/ili grazma, pa da bude jasna energija dara najboljeg srpskog dizajnera poslednje decenije. Napomena: Izlobu je 24. marta 2011. otvorio Gorin Stojanovi.
166
IN MEMORIAM
VERA KOSTI (1925-2011)
IN MEMORIAM
VERA KOSTI (1925 2011)

ije sluajno da se iza naeg obinog imena i prezimena krije jedna neobina umetnika linost. Vera Kosti je bila primabalerina i koreograf van serije. Jer nemoguno je biti velika balerina i znaajan koreograf naeg baleta, a biti obian. Provesti ceo svoj stvaralaki ivot na vrhovima prstiju ili druge upuivati da isto to ine u ime neke umetnike istine ne moe svaka graanka ovog sveta s obinom biograjom. To to se balet katkada sputa na pete i pri tom menja ime u savremeni ples ili igru, nije uinio relativno dug stvaralaki ivot Vere Kosti jednostavnijim. Ono ime raspolae svaki znaajniji baletski ansambl po svetskim prestonicama, igrae najrazliitije krvi, Vera Kosti je imala u svojim genima. Kako je sama zabeleila u svojim uspomenama Senke koje sjaje (Muzej pozorine umetnosti Srbije, Beograd 1998): Majka mi je Erna roena u Berlinu, a otac Radmilo u Kragujevcu. Jedna baka je roena Poljakinja, a druga Grkinja. Jedan je deka Francuz, a drugi poreklom Makedonac. 168
Za balerinu i koreografkinju izuzetne vrednosti prola je put koji gotovo u osnovnim linijama matematiki lii na sve biograje umetnica njenog prola. Takve linosti obino imaju muzikalne roditelje, dete zaigra to ambicijom roditelja to svojom ambicijom u nekoj dejoj baletskoj trupi, tu ga zapazi neki veliki igra, zaigra sa njim u nekoj predstavi, sledi baletska kola, uspesi u nacionalnom baletu ili nekoj slavnoj trupi, turneje po inostranstvu, oprotaj sa igrom u velikoj ulozi, orijentacija na koreograju, novi uspesi, moda i mesto efa baleta, ulazak u sve leksikone i kraj, sa nekrolozima u vodeim listovima i , kao ovaj, u strunom asopisu. Naravno, lako je napraviti ovakav apstraktan logogram. U njemu nema ni kapi znoja koje je na tone valjalo proliti da bi se virtuozno odigao jedan klasian lik poznatog baleta ili smislilo neto novo u kreiranju ljudskih sudbina ljudskim telom izmuenim vebama teim od vojnikog egzercira. Nema za tananu umetnost baleta teih datih istorijskih okolnosti na buretu baruta kakav je Balkan, tekih i za jednog boksera ili rvaa, a kamoli za nenu balerinu, kakva je Vera Kosti. Moralne dileme koje diktira miris baruta i vonj okupatora jo su nemala dodatna tekoa suptilnim balerinama u istorijskom vrtlogu. Sve je to naa slavna pokojnica prola sa kolegama umetnicima od znoja i mesa i stvarnom, prestvarnom istorijom. Evo kako je to izgledalo kad tome dodamo linosti od imena i prezimena. Otac Vere Kosti bio je zanatlija i sm iz zanatlijske porodice, ali od onih starog kova, koji su voleli pozorite, kao i njegova supruga, a Verina mama. Oni su pevali sjajno i vodili malu Veru u Narodno pozorite, na operu i balet. Vera se sa nostalgijom uvek seala kako joj je tata pevao pesmu Mlaan lovac. Vera je uila balet od malih nogu. Zapazio ju je veliki igra toga vremena Milo Risti i pozvao je da sa njim igra, kad mu se jednom prilikom razbolela partnerka, zvezda baleta Nataa Bokovi. Imala je Vera tada 21 godinu. Umirala je od treme, ali je partner na kraju bio oduevljen. Bila je to baletska taka Plava ptica na muziku ajkovskog, koju je Risti pripremio povodom slave kraljevske garde. Vera je uila balet, kao i njene kolege iste generacije, od Jelene Poljakove, prve izele na naoj sceni i vrsnog pe-
IN MEMORIAM
dagoga petrogradske kole, lanice uvene Aleksandrinke, koja je stigla kod nas iz Rusije, odakle ju je u nae krajeve donela bura crvenog Oktobra. Ubrzo je Vera poela da igra na sceni Narodnog pozorita u Beogradu, najpre u poslednjim redovima baletskog hora, pa do zvunih uloga i velikih partnera. Odigrala je ceo klasini repertoar belog baleta na Pozorinom trgu, koji je pod raznim reimima i okupacijama menjao ime. A ona je igrala i naigrala sve te Svanilde, Mirte, Odete i Zobeide. Divile su joj se generacije gledalaca, ukljuujui i mene, studenta sa tree galerije, tamo negde pedesetih godina prolog veka, pa sve do poslednje uloge sa kojom se oprostila od svoje verne publike. Igrala je, kako rekoh, svih sezona, od kako je stala na scenu Narodnog pozorita, te i za vreme rata i okupacije. Tako ju je, kako ona to ree, samozvani sudija i dramski glumac, kolega po sceni, Nikola Popovi, zvao na razgovor. Nije znala da odgovori zato je igrala za Hansa Buholca, jer nije znala da se tako zvao folskdojer, nacistiki ocir i direktor Opere, a to znai i ef Baleta. Neki su iz Popovieve kancelarije, oni stariji, bili poslati gotovo pravo pred streljaki stroj, a mlaana Vera Kosti kui. Ona sa puno takta pria kako je mnoge umetnike spasao jedan drugi umetnik partizan, dirigent, direktor Opere i kompozitor, a i duevan ovek, Oskar Danon. Bilo je, posle ovih prvih asova u novoj partizanskoj Jugoslaviji, mnogo Verinih uspeha. Bio je to vrhunac njene karijere, koji se poklapa sa vremenom meunarodnih uspeha njenog Narodnog pozorita, kojima je ona dala svoj doprinos. Vera Kosti je imala toliko umetnikog potencijala da se sa njenom igrom na matinoj sceni nije zavrila njena uloga u baletskoj umetnosti, i to upravo na istoj toj pozornici Narodnog pozorita. Vera Kosti je postala i ostala u istoriji zabeleena kao znaajan koreograf, posle njenog starijeg kolege, igraa i velikog koreografa Dimitrija Parlia, koji je zapoeo osavremenjivanje Beogaradskog baleta. Vera Kosti se opredelila za koreograju na pragu ezdesetih godina XX veka, kada je poslednjih godina prethodne dekade, pedesetih godina odigrala svoju poslednju baletsku partiju kao Dadilja u Romeu i Juliji, u koreograji Dimitrija Parlia, na muziku Sergeja Prokofjeva. U to vreme
vano je bilo nastaviti sa savremenijim vienjem baletske umetnosti, iju je stranicu otvorio Dimitrije Parli. U Beogradu je ostvarila dvanaest znaajnih koreograja, a kako su njene koreograje bile zapaene po glavnim gradovima jugoslovenskih republika, postavila je jo dvadesetak baleta u Zagrebu, Ljubljani Skoplju i Splitu, kao i u Novom Sadu. Iako na tragu Parlievog koncepta to se tie opteg estetskog opredeljenja, Vera Kosti je kao koreograf posedovala individualnost koja joj se viestruko posreila. Iako je je sa svojim koreograjama bila u koordinatnom sistemu modernizma polovine XX veka, ona nije kopirala nijedan koreografski stil nekog svetskog koreografa. ak je, inspirisana temama iz nae prolosti i na muziku koja je bila u duhu naeg naslea, pronalazila sopstveni stil, bez konzervativnog folklorizma, ve u stilu naeg modernizma. Takve su joj bile koreograje na muziku Enrika Josifa (Ptico, ne sklapaj svoja krila), Vojislava Vukovia (Vesnik bure) i Zorana Hristia (Darinkin san). Sve to je Vera Kosti stvorila, svojim telom, duhom i darom, odisalo je njenom linou. ensko bie izuzetne lepote, tananih, a izrazitih crta, skladne otmene telesnosti, bez koje nema primabalerine od formata, imala je i inteligenciju bez koje danas nema stvaraoca istinski modernog opredeljenja u koreograji.
Jovan irilov
169
... Nitko od nas nije sklon priznati da je odrastao u ratnim okolnostima obiteljskog stola, s ljudima ije se ponaanje zapravo teko moe opravdati. Draa nam je photoshop varijanta: brisanje ili kozmetika kcija sjeanja. No obdukcijski izvjetaji o ratnoobiteljskim i obiteljskoratnim zloinima ispisani su istim privatnim i javnim sadrajima, razaranjima koje nitko nema eluca temeljito iitati, premda su se sva ta viegodinja muenja, ubijanja i skrnavljenja bolesti, pijanevanja i vehementna vrijeanja traanja, ruganja i svekolike degradacije, odigrali tono po koreografski zadanom, kolektivnom rasporedu, iju skriptiranost prepoznaje svako lice u publici. Kao i u rijekoj predstavi Turbofolk Olivera Frljia i dramaturga Boruta eparovia, bilansa nagonskih reakcija domaeg stanovnitva svodi se (citiram predstavu) na tri stotine tisua nezaposlenih, Pakraku poljanu, obavezni vjeronauk u koli, oporbu koja je stajala uz lijes prvog hrvatskog predsjednika, sport i nacionalni pubertet. Zanimljivo je da mnogi kazalitarci hrvatske ideologijske desnice i hrvatskog ideologijskog centra zamjeraju i Frljiu i eparoviu njihovu opsjednutost dokumentima, politiki kompromitirajuim injenicama, brojkama umrlih, logorima smrti (Frljieve Bakhe u Splitu su zabranjene prvenstveno zbog svjedoanstva o tamonjem vojnom logoru Lori), ekonomskim analizama koje pokazuju da Hrvatskom upravlja lobij prehrambene industrije (ije nam dvore turistiki pokazuje eparovieva predstava Vatrotehna), odnosno da se na Elsinore zapravo zove Konzum. Nataa Govedi Hoe li nas istina osloboditi?
www.mpus.org.rs

Teatron "Politicko Pozoriste"

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Teatron "Politicko Pozoriste"

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

154 155

Novo politiko pozorite

Ivan Medenica Nataa Govedi Oliver Frlji Ana Vujanovi

Thomas Bernhard Teatarmaher

Na naslovnoj strani: Kukaviluk, reija Oliver Frlji Narodno pozorite Subotica

PROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155

TEATRON 154/155 PROLEE/LETO 2011

TEATRON 154/155 PROLEE/LETO 2011

TEMA BROJA NOVO POLITIKO POZORITE

NOVI VIDOVI POLITIKOG U POZORITU: "SLUAJ EX-YU"

TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE

Radnici umiru pevajui, Heartefact fond, Beograd 2011.

TEATRON 154/155 PROLEE/LETO 2011

IVAN MEDENICA: NOVI VIDOVI POLITIKOG U POZORITU: "SLUAJ EX-YU"

Roeni u Yu, reija Dino Musta, JDP (Foto Ema Szabo)

IVAN MEDENICA: NOVI VIDOVI POLITIKOG U POZORITU: "SLUAJ EX-YU"

TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE

TEATRON 154/155 PROLEE/LETO 2011

ALEKSANDRA JOVIEVI: NASLOV

Hipermnezija, reija Selma Spahi, Bitef teatar i Hartefakt fond

TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE

Hans-Thies Lehmann, 343.

TEATRON 154/155 PROLEE/LETO 2011

IVAN MEDENICA: NOVI VIDOVI POLITIKOG U POZORITU: "SLUAJ EX-YU"

Ivan Medenica, Isto.

TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE

Hipermnezija, reija Selma Spahi, Bitef teatar i Hartefakt fond

IVAN MEDENICA: NOVI VIDOVI POLITIKOG U POZORITU: "SLUAJ EX-YU"

TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE

TEATRON 154/155 PROLEE/LETO 2011

POLICIJE I POLITIKE IZVEDBE

PROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155

TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE

TEATRON 154/155 PROLEE/LETO 2011

ANA VUJANOVI: POLICIJE I POLITIKE IZVEDBE

TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE

U Aldo Milohni, Teorije sodobnega gledalia in performansa, Maska, Ljubljana 2009.

TEATRON 154/155 PROLEE/LETO 2011

ANA VUJANOVI: POLICIJE I POLITIKE IZVEDBE

PROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155

TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE

HOE LI NAS ISTINA OSLOBODITI?

TEATRON 154/155 PROLEE/LETO 2011

TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE

TEATRON 154/155 PROLEE/LETO 2011

graa od koje je sainjena javna ideologija.

TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE

TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE

NATAA GOVEDI: HOE LI NAS ISTINA OSLOBODITI?

2 U knjizi The Emancipated Spectacor, London: Verso, str. 21.

TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE

VIDETI SEBE NA SCENI: IDEAL KOJI NIJE BANALAN

PRIMO JESENKO: VIDETI SEBE NA SCENI: IDEAL KOJI NIJE BANALAN

TEMA BROJA: BITEF I NOVO

TEATRON 154/155 PROLEE/LETO 2011

PRIMO JESENKO: VIDETI SEBE NA SCENI: IDEAL KOJI NIJE BANALAN

PROLEE/LETO 2011 TEATRON 154/155

TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE

PRIMO JESENKO: VIDETI SEBE NA SCENI: IDEAL KOJI NIJE BANALAN

Jakob Ruda, reija Sebastijan Horvat, Preernovo gledalie Kranj

TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE

TEATRON 154/155 PROLEE/LETO 2011

IZGNANICI U SVOJOJ ZEMLJI