Izdava

buybook
Radieva 4, Sarajevo
Telefon: +387 (0)33 203-073, 206-545
e-mail: book@bih.net.ba
Za izdavaa
Goran Samardi
Damir Uzunovi
Urednik
Goran Samardi
Dizajn
Aleksandra Nina Kneevi
2003. Zdenko Lei
Izdavanje ove knjige pomogla je
Fondacija za Izdavatvo - Fondacija za Nakladnitvo, Sarajevo
Zdenko Lei
NOVA ITANJA
POSTSTRUKTURALISTIKA
ITANKA
ISBN 9958-630-12-5
Prvi dio
NOVA ITANJA
KNJIEVNOST
KA O KO MUNI KA CI JA
KNJIEVNOST I MODERNI
POJAM KOMUNIKACIJE
Oduvijek se knjige piu da bi se itale. Oduvijek se pisci ak i neposredno
obraaju svojim itaocima, iako ih obino samo zamiljaju. ak i pjesme koje
su nastale u apsolutnoj nonoj osamljenosti podrazumijevaju da e ih jednom
neko proitati. A u mnogima od njih taj neko je ak uveden u jeziku strukturu
pjesme, koja tako dobiva konativni karakter, jer se i formalno, gramatiki,
usmjerava na "drugo lice". ovjee, pazi da ne ide malen ispod zvijezdal...
kae A. B. Simi. Pusti da cijelog tebe proe blaga svjetlost zvijezda... I upra-
vo u tim vokativima i imperativima najistije se oituja tenja svakog pjesnika
da njegova pjesma ne bude u sebe zatvoreni solilokvij ve razgovor sa svije-
tom. U zbirci Okrutnost kruga Mak Dizdar ve naslovima pjesama naglaava
tu tenju: "Poziv", "Poruka u noi", "Razgovor". A Vasko Popa mnoge svoje
pjesme stilizira kao replike u dramskom dijalogu, kao u poznatom ciklusu
Vrati mi moje krpice... I to nije crta poetskog moderniteta ve sutinska od-
lika poezije. Tako su pjesnici oduvijek inili. Stavie, u nekim tradicionalnim
pjesnikim oblicima, kao to su ode i poslanice, upravo to dramsko, dijaloko
ti, koje, po Romanu J akobsonu, pretpostavlja "usmjerenost jezika na drugo
lice", organizira cijelu jeziku strukturu pjesme. Meutim, ak i onda kad
jezika stuktura pjesme nije formalno gramatiki usmjerena na "drugo lice",
pjesma ima isti karakter: ona se nekome obraa, ona je komunikacijski gest.
U stvari, cijela knjievnost, kao uostalom i sam jezik, uvijek podrazumijeva
openje, tj. onaj sloeni meuljudski odnos koji se oznaava latinskom rijeju
communicatio, a koji pretpostavlja da se neko nekome obraa. U usmenoj
Nova itanja
knjievnosti to je bio neposredni odnos rapsoda (priaoca, pjevaa, guslara)
i njegovih slualaca. U pisanoj knjievnosti taj se odnos ostvaruje posredno i
na sloeniji nain, ali takoer podrazumijeva "poiljaoca" (pisca) i "primaoca"
(itaoca). A u oba sluaja knjievno djelo (pjesma, pria, ep, roman) predstav-
lja svojevrsnu "poruku" koju "poiljalac" upuuje "primaocu".
Poto taj implicirani odnos pisac - djelo - italac na tako oit i neospo-
ran nain ukazuje na komunikacijsku prirodu knjievnosti, razumljivo je da
su ga podrazumijevala i sva tradicionalna tumaenja knjievnosti. Meutim,
u tradicionalnim tumaenjima knjievnosti odraavalo se tradicionalno po-
imanje komunikacije, koje je proizilo iz antike teorije jezika i antike es-
tetike i koje je svoj najistiji oblik imalo u klasinoj retorici. A tu se openje
najee shvatalo kao jednosmjerna i ireverzibilna aktivnost. Upravo onako:
neko se nekome obraa. Retorika i nije bila nita drugo do umijee da se vjeto
organiziranim i dobro stiliziranim govoromdjeluje na sluaoce, da bi se kod
njih neto postiglo, da bi se izazvala osjeanja, da bi se oni ubijedili, da bi se
podstakli na akciju. Vie nego misao ili osjeanje orator je izraavao jedno
htijenje: zapovijedao, nalagao, uvjeravao, bodrio, laskao, molio, preklinjao,
prijetio ili ponizno traio. I njegov govor se procjenjivao mjerom efikas-
nosti, tj. sposobnou postizanja postavljenog retorikog cilja, bilo u smislu
ubjeivanja, bilo u smislu izazivanja emocija.
Taj retoriki stav u velikoj mjeri je odredio i tradicionalno tumaenje ko-
munikacijske prirode knjievnosti, odnosno razumijevanje openja na relaciji
pisac - djelo - italac.
U nauci o knjievnosti naglasak se, sve donedavno, redovno stavljao na prvi
dio te relacije. U sreditu kritike panje bilo je samo knjievno djelo, shvaeno
kao "umjetnina" (mimetikog, ekspresivnog ili simbolikog karaktera), za
koju je odgovoran iskljuivo njen stvaralac, tj. sam pisac, ija individualnost,
umjetnike tenje i stvaralaka mo odreuju tip, karakter i domet "umjetnine".
Pri tome se italac (gledalac ili slualac) uzimao u obzir samo kao "polje es-
tetskog dejstva", na koje ta "umjetnina" na ovaj ili onaj nain moe ili treba da
djeluje. Pa iako sami pisci nikad nisu gubili iz vida da piu za neku odreenu, ili
makar samo zamiljenu publiku, ijim su osjeanjama, eljama i ukusu izlazili
u susret ili im prkosili, tradi-cionalna nauka o knjievnosti po pravilu je ignori-
sala tog nekog kome su se pisci oduvijek obraali. Kao da je zaboravljala da
knjievnost i nije nita drugo do veliki dijalog ljudi kroz istoriju.
Meutim, da bi se knjievno djelo shvatilo i protumailo ne kao solilokvij
ve kao dijalog, trebalo je da se na radikalno nov nain protumai sam fenomen
komunikacije. A do toga je dolo tek sredinom XX stoljea. Tada su ameriki
elektronski inenjeri Shanon i Weaver predloili takav model komunikacije
prema kojem je cijeli komunikacijski proces usmjeren ka "odreditu infor-
macije" i prema kojem su i "poiljalac" i "primalac" shvaeni kao "subjekti
8
Knjievnost kao komunikacija
komuniciranja". To je bio onaj isti model koji je Roman J akobson razradio u
svom tumaenju jezike komunikacije, povezujui pojedine funkcije jezika za
svaki od est inilaca komunikacije: addresser, message, addressee, context,
code i contact.
U stvari, tek sredinom XX vijeka dolo je do saznanja daj e komunikacija
mnogo sloeniji fenomen nego to to sugerira tradicionalni komunikacijski
model: poiljalac >poruka > primalac. tavie, neki moderni mislioci su doli
do zakljuka daj e ona bitno svojstvo sveukupnog ivog svijeta na zemlji. A s
tog stanovita, recimo, organizirani zajedniki ivot mrava se vie ne shvaa
kao "udo prirode", ve samo kao primjer dosljednog djelovanja jednog uni-
verzalnog zakona ivota: struktuiranja zajednice putem openja. ivot pela,
na primjer, o kojem se oduvijek s uenjem i divljenjem pisalo i govorilo,
protumaen je sada kao komunikacija na djelu, tj. kao izuzetno razvijen i efi-
kasan sistem veza i dodira, pomou kojeg se ostvaruje jedan sloen i viestruko
umnoen proces prenoenja i razmjene informacija, na osnovu kojeg se odvija
ivot zajednice.
Naunici koji su se bavili komunikacijom kao biolokim fenomenom
uoili su da se u openju informacije mogu prenositi na mnoge razliite naine
(pomou zvuka, boje, pokreta, mirisa, proizvodnje kemijskih supstanci itd).
Osim toga, oni su otkrili da se u ivom svijetu openje ne vri samo izmeu
pojedinih ivih organizama (kao u sluaju "ljubavnog zova" i poziva na
parenje) ve i unutar jednog organizma (u koordinaciji modanih i miinih
aktivnosti, na primjer). Isto tako, oni su otkrili da se prenoenje informacija ne
odvija samo u prostoru, meu lanovima zajednice koji istovremeno djeluju,
ve i u vremenu, meu vremenski razdvojenim lanovima zajednice (kao to je
sluaj s tzv. "genetskim kodom" u procesu nasljeivanja). Najzad, oni su uoili
da se komunikacija kod ivih bia prvenstveno ostvaruje pomou utvrenih i
ustaljenih signala, povezanih u cjelovit ritual, koji se u svojoj ovrsloj, ritu-
aliziranoj formi ponavlja kroz generacije istovrsnih jedinki. A upravo ta ust-
aljenost komunikacijskih formula osigurava trajnost komunikacije, a s njom i
ouvanje vrste, pa i cijelog prirodnog poretka. (Na primjer, ljubavni zov, koji
je kod ivotinja primarni razlog komuniciranja, ustaljuje svoj oblik i dobiva
karakter rituala, koji na isti nain izvode sve jedinke odreene vrste. A da u
razvoju te vrste taj signal nije tako formalizovan, dolo bi do mijeanja signala,
prekida u komunikaciji i kaosa, koji bi doveo u pitanje i samo odranje vrste).
Meutim, komunikacija kod ivotinja, ma kako sloena bila, daje samo
osnovni, uproen model one komunikacije koja se ostvaruje u ljudskoj za-
jednici. A u odnosu na spontane i nagonske "signale" ivotinjskog svijeta,
ovjek se svjesno i namjerno slui simbolima. I upravo ta njegova sposobnost
proizvoenja simbolikih znakova i simbolike transformacije stvarnosti viso-
ko ga uzdie iznad drugih ivih bia. U stvari, sve ono to nazivamo kultura, a
9
Nova itanja
to ini bitnu sadrinu ljudskog ivota, zasniva se na neprestanoj, viesmjernoj
i sveobuhvatnoj djelatnosti prenoenja i razmjene informacija, iji su oblici i
religija, i politika, i ekonomika, i nauka, i umjetnost, pa i knjievnost. Pri tome,
u ljudskom drutvu primarnu ulogu igra jezik, koji predstavlja osnovnu mani-
festaciju ovjekove sposobnosti graenje simbolikih znakova, pa i osnovno
sredstvo njegovog interpersonalnog i intrakulturnog komuniciranja. (Naravno,
jezik nije - niti je ikad bio - jedini ovjekov komunikacijski sistem. Pogotovo
je moderno doba stvorilo brojne nove i efikasne medije, i to ne samo nove ko-
munikacijske kanale ve i nove "jezike", kao u sluaju digitalne i analogike
komunikacije).
Sa stanovita ovih modernih teorija ovjekova jezika djelatnost je pri-
maran, ali i najsloeniji oblik komunikacije, a knjievnost, koja se ostvaruje
u jeziku, samo je jedan njen poseban vid. Proizlazei iz jezike aktivnosti,
knjievnost se pribliava drugim oblicima umjetnosti, a esto i izjednaava s
njima, kao komunikacija s estetskim razlogom ili estetska komunikacija.
Meutim, problem komunikacije u knjievnosti ne postavlja se na isti
nain kao to su ga u elektronici postavili Shanon i Weaver, pa ak ni onako
kako ga je u lingvistici prvobitno bio postavio Roman J akobson. Jer, dok, na
primjer, elektronski inenjer hoe da njegova "poruka" stigne na "odredite"
nepromijenjena, "poiljalac" estetske "poruke" nipoto ne eli da je njen
"primalac" primi pasivno, bez ikakve reakcije i vlastitog uea. I dok elek-
tronski inenjer od "primaoca" njegove "poruke" jedino oekuje da je tano
"deifrira", "poiljalac" estetske "poruke" oekuje aktivni in tumaenja. Es-
tetska komunikacije je zato nuno dijaloka. aljui svoju "poruku", umjetnik
oekuje odgovor. (Za njega nita nije gore od ravnodune utnje javnosti koja
njegovo djelo prima bez ikakva odgovora). I upravo je pitanje tog italakog
"odgovora" na knjievno djelo kao "estetsku poruku" postalo jedno od central-
nih pitanja modernog tumaenja knjievnosti.
Ipak, ve i sama injenica da je u modernom shvatanju komunikacije ad-
dressee (primalac) dobio isti znaaj kao i addresser (poiljalac) time to je i
on shvaen kao "subjekt komuniciranja" nesumnjivo je bitno uticala da se i u
nauci o knjievnosti preispita cijeli problem odnosa pisac - djelo - italac.
"Prije dvadeset godina", konstatovao je 1989. ameriki kritiar Stanley
Fish, "jedna od stvari o kojima kritiari nikad nisu govorili bio je italac:; nje-
govo iskustvo nikad se nije postavljalo u sredite panje kritikog ina".
Zaista, tek krajem ezdesetih godina ovog vijeka nauka o knjievnosti
je poela posveivati punu panju itaocu i itanju kao presudnom iniocu
u procesu knjievne komunikacije. Od tada se na nov nain sagledava uku-
pna relacija pisac - djelo - italac, koja je tradicionalno bila zamiljena kao
jednosmjeran proces: pisac stvara djelo, djelo djeluje na itaoca. A do novog
razumijevanja tog odnosa dolo je prije svega zato to je i samo knjievno
10
Knjievnost kao komunikacija
djelo protumaeno na nov nain: ne vie kao mimesis (slika ivotne stvarnosti,
koja se itaocima daje na uvid), niti kao eskpresija (izraajna forma emocije, s
kojom su neki estetiari poistoveivali umjetnost, a posebno poeziju), niti kao
simbolika forma (koja nas vodi u svijet transcendencija), ve kao znak (rije,
jeziki iskaz, ili "poruka"), koji je primarni element komunikacije. A znak ne
samo da zastupa predmetnu stvarnost (kao to rije zastupa "predmet" na koji
se odnosi) ve i aktivno ukazuje na nju, utiui na njeno razumijevanje. Znak
je uvijek nekome upuen, a upuen je s oekivanjem da bude "deifriran" i
protumaen. Znak posreduje izmeu onoga koji ga je proizveo i odaslao i
onoga koji ga prima i tumai. On meu njima uspostavlja odnos meusobnog
pribliavanja koji i nazivamo openje.
Shvaeno tako, kao znak, knjievno djelo u sebi integrira itaoca kao
svoje komunikacijsko "odredite". Ono je otvoreno prema njemu. (Od kada
je, oko 1965. godine, Umberto Eco skovao termin otvoreno djelo, a kas-
nije i otvoreni tekst, ta ideja otvorenosti knjievnog djela esto se javljala u
knjievnokritikom miljenju, da bi u posljednje dvije decenije postala kljuni
pojam modernog tumaenja knjievnosti). Knjievno djelo, shvaeno kao znak
(ili poruka u terminu teorije komunikacije) od svog itaoca zahtijeva ne samo
razumijevanje ve i tumaenje. A tumaenje knjievnog djela nije naknadni
in, kako se uobiajilo misliti, nego je aspekt samog itanja.
Shvaeno kao znak (a ne kao mimesis, ekspresija, ili simbolika forma),
knjievno djelo ulazi u onu izuzetno sloenu mreu veza, dodira i odnosa koju
podrazumijeva svaki oblik komunikacije. Pa iako mu se i dalje ne oduzima
njegova autonomnost, koja se smatra posebnim svojstvomestetske poruke,
knjievno djelo se sada shvata i tumai na osnovu statusa i poloaja koje za-
uzima u toj mrei izukrtanih i viesmjernih komunikacijskih relacija, u mrei
u kojoj nita nije statino i u kojoj j e sve uvueno u dinamike i reverzibilne
procese. Tako shvaeno, ono je i nauci o knjievnosti postavilo novi izazov.
Vie nego samo djelo, i vie nego relacija pisac > djelo, u sredite njene panje
su doli upravo ti sloeni, izukrtani i reverzibilni komunikacijski procesi koji
se odvijaju du cijele ose poiljalac - poruka - primalac.
Prije nego to razmotrimo neke od osnovnih ideja koje je moderna
teorija komunikacije stavila na raspolaganje modernoj nauci o knjievnosti
podsjetiemo se, radi usporedbe, na ulogu koja je itaocu bila pripala u tradi-
cionalnom tumaenju knjievnosti.
11
Nova itanja
ITALAC KAO
POLJE ESTETSKOG DEJSTVA
(Tradicionalni,
retoriki koncept komunikacije)
U tradicionalnom tumaenju knjievnosti italac se vie podrazumijevao
nego to se uzimao u obzir. A i ako se uzimao u obzir, onda samo kao onaj
neko kojem se pjesniko djelo obraa i na koga ono djeluje. Osnovni estetiki
problem bio je u razumijevanju same prirode tog jednosmjernog dejstva. (U
zavisnosti od razumijevanja tog pitanja mijenjalo se i shvaanje komunikaci-
jske funkcije koju knjievnost u ljudskom drutvu vri ili treba da vri.)
Rasprava o tome otpoela je jo u antiko vrijeme. A antikim misliocima
to pitanje dejstva umjetnosti nije se inilo ni jednostavnim ni nevanim. I ve
meu njima je dolo do sutinskog razmimoilaenja u shvatanju prirode tog
dejstva. A kako su njihova razmiljanja o tome bitno uticala na gotovo sva
kasnija shvatanja tog pitanja, ona i danas zavreuju nau panju.
J edan od prvih primjera kako se u antiko doba postavljalo pitanje de-
jstva umjetnosti na publiku nalazimo u Gozbi Sokratovog uenika Ksenofona
(430-354.). Na jednom mjestu u tom spisu pria se kako su, poslije obilne
gozbe, glumci izveli pantominu o Dionisu i Arijadni. Njihova gluma je svojom
sugestivnou izazvala kod gledalaca erotsko uzbuenje, jer ih je navela da
neposredno osjete slast ljubavnog ina, nakon ega su pourili kui da i sami
sa svojim suprugama doive tu slast. Taj primjer trebalo je da pokae ne samo
kako je snano dejstvo umjetnosti ve i na koji nain ona djeluje: opinjeni
glumakom igrom, gledaoci su bili ponukani da i sami krenu putem na koji ih
je ta igra uputila. Tu je put bio erotski, u skladu sa Ksenofonovim shvatanjem
erotskog karaktera ljepote. Ali se tu podrazumijevao i jedan iri i temeljniji
princip: umjetniko djelo nas opinjava svojom sugestivnom moi i navodi
nas da krenemo putem koji pred nama otvara. Taj put moe voditi u razliitim
pravcima, ali to ne mijenja sutinu: umjetnost djeluje na nas, i to je ono to
^oekujemo da ona ini. (Dejstvo je, naravno, utoliko jae ukoliko je umjetnost
vea i monija)?Meutim, bez obzira na njegovu snagu, to dejstvo je uvijek
jednosmjerno: italac (gledalac, slualac) pasivnije medij tog dejstva.
Ksenofonov stav je karakateristian za rano, pretplatonovsko shvatanje
umjetnosti, naroito plastine umjetnosti. Ksenofon, meutim, nije bio i po-
sljednji koji je u umjetnosti prvenstveno traio nasladu. (Sjetimo se, recimo,
12
Knjievnost kao komunikacija
Lacanovog pojma jouissance, koji oznaava ono uivanje u tekstu koje je na
samoj granici erotskog uzbuenja i koje toliko obuzima itaoca da on postaje
nesposoban za onu distancu koja je neophodna za kritiki sud). Meutim,
Ksenofonov stav ni u njegovo vrijeme nisu svi dijelili. Komediograf Aristofan
(450.-385.) imao je o tome drukije miljenje.
U Aristofanovoj komediji abe bog Dionis je siao u Had, u zagrobni svi-
jet, da vrati u ivot bar jednog od velikih grkih tragiara. A tamo je njima sa-
mima prepustio da rasprave ko od njih to najvie zasluuje. Da bi meu njima
pokrenuo tu raspravu, postavio im je pitanje: "Zato pjesnik zasluuje da mu
se svijet divi?" Na to je Euripid, u Hadu, brzopleto odgovorio: "Zbog njegovog
talenta i njegove pouke, i zato to u dravama inimo ljude boljima!" Time je
on, vjerovatno, izrekao uobiajeno miljenje koje su o pjesnicima imali Grci
tog vremena. A kao to znamo, oni nisu imali ni Sveto Pismo, ni teoloke
kanone, koji bi im sluili kao vodii u pitanjima religije i morala, pa su se za
savjet i pomo obraali svojim pjesnicima, Homeru, Hesiodu, Eshilu.
"Pjesnici su takorei nai oevi i voditelji u mudrosti!" - te rijei je Platon
u Dravi stavio u usta Sokratu prije nego to ga je pustio da kritiki preispita
opravdanost tog opeg uvjerenja.
Meutim, taj ideal umjetnosti, koja bi imala biti "izvor mudrosti", oito se
nije podudarao s umjetnikim stvaranjem ve ni u Aristofanovo i Platonovo
vrijeme. Zbog toga u abama na onu Euripidovu samodopadnu izjavu da
pjesnici ine ljude boljima Eshil ljutito odgovara: "Lijepo! Ali kako to da nika-
ko nisi tako radio, nego si od plemenitih i estitih ljudi napravio nikogovie?"
Euripid se pokuao braniti: "Ali, zar Fedru nisam naao u mitu? Zar sam je ja
izmislio?" A Eshil mu je na to odgovorio: "Naao si je, istina je! Ali pjesnik
treba sramotu da sakrije, a ne da je iznosi na svjetlost, pa jo na pozornicu.
J er, to je uitelj za djeake svojim opomenama i savjetima, to je pjesnik za
odrasle ljude."
Rasprava izmeu Eshila i Euripida u abama se rasplamsala na nain koji
je uvijek bio karakteristian za sukob Starih, koji se pozivaju na tradicionalne
vrijednosti morala i religije, i Mladih, koji tee istinitom prikazivanju stvar-
nosti. Ali se smisao te rasprave zapravo vodio oko pitanja na koji nain poezija
treba da djeluje na ljude. Dionis, koji je, u Aristofanovoj komediji, trebao da
uime pisca presudi izmeu tradicionalnih moralno-religioznih vrijednosti Es-
hila i realistike umjetnosti Euripida, poslije kratkog kolebanja, opredijelio se
za Eshilovu mudrost i vrlinu. Upravo zato to je znao kolika je djelatna snaga
umjetnosti, Aristofan je u abama, preko boga Dionisa, postavio odluan
zahtjev da umjetnost bude prije svega moralno nezazorna, kako bi na svoju
publiku djelovala kao etiki in.
Tako se onaj otvoreni Ksenofonov estetiki erotizam povukao pred moral-
nom cenzurom, koja e u kasnijim vijekovima esto i posvuda nadzirati ne
13
Nova itanja
samo moral drutva ve i moralni sadraj umjetnosti, s tenjom da stavi pod
strogu kontrolu njeno nesumnjivo snano dejstvo.
Meutim, u antikim raspravama o prirodi dejstva umjetnosti
najsistematinija i najuticajnija je bila Platonova misao. Pokuavajui meu
prvima objasniti pojam umjetnosti, Platon se nuno suoio i s problemom
odnosa umjetnosti i publike. A i on je, kao i drugi u njegovo vrijeme, taj sloeni
problem sveo na pitanje o prirodi dejstva umjetnosti. J edino to mu je on priao
sistematinije nego drugi.
Osnovna Platonova pretpostavka je bila ista kao i njegovih prethodnika:
poezija, kao i govornitvo, vri veoma snano dejstvo na publiku; a upravo
zbog toga je i tako velik njen drutveni znaaj. ("Zna li ti - obratio se Pla-
tonov Sokrat pjevau Ionu - da vi sav onaj svijet stavljate u isto raspoloenje u
kojem se i vi nalazite?") Dejstvo poezije Platon je, u stvari, opisao kao "lanac
dejstava": Muze nadahnjuju pjesnike; ovi svojim pjesmama prenose svoje
raspoloenje na pjevae-rapsode; a ovi, i sami jednako nadahnuti, kazuju te
pjesme sluaocima, i tako i na njih prenose isto raspoloenje. Na taj nain,
"slualac" postaje "posljednji od onih prstenova koji pod uticajem magneta
dobijaju snagu jedan od drugog", kako je Sokrat govorio rapsodu Ionu. Ali i
taj tako ulanani odnos: Muze >pjesnici > rapsodi > sluaoci kako gaj e Platon
bio zamislio takoer je podrazumijevao jednosmjerno i ireverzibilno dejstvo.
Sporno je, meutim, ostalo pitanje kakvo treba da bude to dejstvo koje poezija
tako snano vri na sluaoce.
U Zakonima Platon je podsjetio: "Velika veina ljudi tvrdi da se prava
vrijednost umjetnosti oituje u sposobnosti da duama prui nasladu." Ali se
on odmah upitao: "Zar razliitim ljudima nasladu ne pruaju razliite stvari?"
Dovodei to pitanje do kraja, sa skepsom prema ukusu publike svog vremena,
on se ak pitao: "Zar na nekom umjetnikom takmienju ne bi najvie glasova
publike dobio onaj ko izvodi vjetinu arobnjaka?" Kako da se onda rijei taj
problem? Moe li naslada (uitak, zadovoljstvo) biti istinski cilj umjetnosti
(kako su u njegovo vrijeme, a i kasnije, mislili zastupnici estetikog hedoniz-
ma)? Po Platonu, naslada (tj. uitak), moe biti samo uzgredno osjeanje,
"popratna pojava", a nipoto ne i konani cilj umjetnosti. (U nae vrijeme
Roland Barthes je, poput Platona, doveo u pitanje tradicionalno uvjerenje da
se o tekstu moe suditi na osnovu zadovoljstva koje on u nama izaziva. Po
Barthesu, uivanje u tekstu je orgazmiko iskustvo, kojim je italac toliko
ophrvan, da je nesposoban za stvarno razumijevanje i tumaenje teksta). Zato
je Platon tvrdio da se umjetnost ne moe i ne smije procjenjivati po nasladi
koju izaziva, ve jedino po onome to je njoj kao umjetnosti primjereno. Kao
i inae, Platonova misao i ovdje pribjegava slikovitom poreenju: i jelo prati
ugodnost koju moemo nazvati nasladom, ali vrijednost jela nije u uivanju,
ve u onome to je jelu primjereno, tj. u zdravlju koje dolazi s jelom; i uenje
14
Knjievnost kao komunikacija
moe pratiti ugodnost, ali ni vrijednost uenja nije u uitku, ve u onome to
je uenju primjereno, tj. u istini do koje se uenjem dolazi. Tako isto je, kae
Platon, i s umjetnou:
"Kad neko tvrdi da se umjetnost prosuuje po nasladi, nipoto ne smi-
jemo prihvatiti to shvaanje, niti traiti kao neto vrijedno nastojanja takvu
umjetnost, kad bi j e gdje i bilo, ve moramo traiti onu umjetnost koja u sebi
sadrava slinost u oponaanju ljepote."
Ako je vrijednost jela u zdraviju, a vrijednost uenja u istini, vrijednost
umjetnosti je u ljepoti. (Platon je prvi odluno povezao pojmove "umjetnost"
i "ljepota" i prvi formulisao ono to e mnogo kasnije biti prihvaeno kao
estetiki aksiom: dejstvo umjetnosti je dejstvo ljepote, tj. estetsko dejstvo).
Za Platona to nije bilo sporno, bar ne kad su u pitanju bile muzika i plastine
umjetnosti. Meutim, im se pone govoriti o poeziji, a naroito o dramskoj
poeziji, problem postaje komplikovaniji. J er, za Platona, kao i openito za
stare Grke, ideja lijepog nuno je bila povezana s idejom dobra, posebno kad
je rije o ovjeku i ovjekovom ivotu. (A to je oduvijek bio sredinji predmet
poezije, naroito dramske poezije). A kako stoji s ljepotom, recimo, u Sofok-
lovim ili Euripidovim dramama? To pitanje Platon nije uspio rijeiti drukije
osim osporavanjem one poezije (naroito tragike poezije) koja ne ostvaruje
taj kompleksni pojam ljepote/dobrote. J er, po Platonovim rijeima, umjesto
da otvara put lijepog i dobrog, poezija velikih tragikih pjesnika Sofokla i
Euripida navodi gledaoce da se "saivljavaju s onim ega bi se stidjeli u svom
ivotu", tj. s ljudskim porocima, slabostima, neuravnoteenim strastima i
poremeenim umovima. Djelujui na iracionalnu stranu psihe, ona "gaji i za-
liva ono to bi trebalo da se osui": "ona nam odreuje za gospodara ono to bi
trebalo da bude na sluga, ukoliko hoemo da budemo bolji i sreniji umjesto
gori i nesreniji".
Svjestan kako "aroban uticaj poezija ima", Platon je, s neumoljivom
dosljednou, zakljuio da upravo zbog toga pjesnici i nisu dobro doli u
Dravi kakvu je on zamislio.
Preko tako dosljedno izvedenog Platonovog zakljuka nije se moglo utke
prei. A to je, vjerovatno, i navelo Aristotela da u svojoj Poetici ve u definiciji
tragedije kae neto o dejstvu koje ona vri, i da to kae drukije nego Platon:
"Izazivanjem osjeanja straha i saaljenja tragedija vri proiavanje takvih
afekata". Naalost, tu ideju katarze Arstotel u Poetici nije razraivao, osim to
je kasnije naglasio da tragedija kod gledalaca treba da izazove osjeanja straha
i saaljenja samom priom, a ne vizuelnim scenskim efektima. Tek kasnije, u
Politici, on se vratio toj ideji i malo blie objasnio u emu je vidio katarktiko
dejstvo muzike:
"Mi vidimo da neke ljude, u ijim duama su snana osjeanja (na primjer,
saaljenje, strah, oduevljenje) muzika vraa u prvobitno stanje, kao da su
15
Nova itanja
dobili lijek ili oienje. Isto to nuno doivljavaju samilosni, plaljivi i uope
osjeajni ljudi, a svi oni doivljavaju oienje spojeno s uivanjem i zado-
voljstvom. A takve melodije koje oiuju duu pruaju ljudima istovremeno
radost i ne nanose nikakvu tetu."
Od tada su mnogi na isti nain govorili o okrepljujuem, terapeutskom,
katarktikom dejstvu muzike, koja nas smiruje, ili koja nas najprije uzbudi,
a onda ostavi u stanju obnovljenog mira. Meutim, kad je rije o tragediji,
Aristotel je sigurno podrazumijevao i neto drugo. Naime, odreujui upravo
strah i saaljenje kao predmet tragedije, on je tragiku poeziju oito shvatao i
kao vid ovjekovog suoavanja sa ivotom, odnosno s onim neim stranim,
prijeteim i pogubnim u ivotu, to ovjek ne moe ni izbjei ni savladati, ali
to moe lake podnijeti ako je pripravan da se s tim suoi. A upravo su taj stav
u svoju filozofiju ivota kasnije ugradili grki i rimski stoici, kao Ciceron, koji
je u Raspravama u Tuskulu naglasio upravo taj smisao tragike poezije: "Kad
se unaprijed razmilja o buduim nevoljama, to ublaava njihov dolazak ba
zato to si mnogo ranije vidio da dolaze." Taj stav stoika prihvatili su i mnogi
kasniji tumai Aristotelovog pojma katarze, istiui da nas tragika umjetnost
ini svjesnijim stalne ugroenosti naeg mira, sree i spokoja, te da nas krijepi
ve time to nas psihiki priprema da se suoimo s neizbjenim nesreama.
Ali ta god da je Aristotel podrazumijevao pod katarzom, on je s tim po-
jmom u raspravu o dejstvu poezije unio jedno novo tumaenje, pomjerajui
naglasak sa moralnog na emocionalni, afektivni aspekt tog dejstva.
A upravo u tome "emocionalnom odgovoru" italaca mnogi su i u moderno
doba vidjeli smisao poezije, i umjetnosti uope. Za mnoge kritiare u ovom
vijeku, naroito za neke predstavnike angloamerike "nove kritike", poezija je
prije svega "iva forma emocije", koja svoju emocionalnu sadrinu "prenosi
pravo u srce itaoca", ne dozvoljavajui da ta emocija pri tome izgubi ita
od svoje izvorne snage. Drugim rijeima, poezija, i umjetnost uope, svoj
pravi smisao nalazi u emocionalnom iskustvu koje italac (slualac, gledalac)
doivljava dok prima "estetsku poruku". J asno je, meutim, da je i u takvom
tumaenju proces estetske komunikacije opet shvaen kao jednosmjeran.
italac se i tu vidi samo kao medij snanog hipnotikog dejstva poezije. I ako
se od njega oekuje da reaguje, njegova reakcija se i dalje shvata onako kako ju
je shvatao jo Ksenofon: umjetniko djelo nas opinjava svojom sugestivnom
moi i onda nas vodi putem koji je pred nama otvorila.
Meutim, kasnija estetika misao nije bila previe zaokupljena tim nedou-
micama o prirodi dejstva umjetnosti koje su muile antike mislioce. U stvari,
ona je dugo ostala pod uticajem rimske retorike i njenog razumijevanja tih
pitanja. A retorika je svemu tome prilazila jednostavnije.
Mo poezije da nas svojom sugestivnou opini, koju je Platonov Sokrat
priznavao rapsodu Ionu, isticao je, recimo, i Ciceron, i pri tome se pozivao ba
16
Knjievnost kao komunikacija
na taj Platonov spis o Ionu. Alije prirodu te moi Ciceron vidio u prirodi same
poezije, iji je cilj, po njemu, oduvijek bio da pouava, zabavlja i uzbuuje (<do-
cere, delectare et moverel). A ta elegantna Ciceronova definicija "cilja poezije"
ostavila je dubok trag na mnoga kasnija razmiljanja o poeziji i o njenom
dejstvu. U svojoj slavnoj i uticajnoj Poetici Horacije je takoer zastupao to
uvjerenje. On je, dodue, kao i Platon, uviao da razliiti ljudi nalaze zado-
voljstvo u razliitim stvarima, ali je, za razliku od Platona, iz te aporije naao
jednostavan izlaz, sugeriui da u poeziji "svoj cilj najbolje postie onaj ko sa
korisnim pomijea slatko, onaj ko zna da nam prui i poneki savjet uz radost".
Govorei o "scenskim igrama", koje su u latinskom svijetu zaista bile samo
igra (ludus), Horacije je u toj svojoj uvenoj poslanici o pjesnikoj umjetnosti
ustvrdio daj e njihov osnovni zadatak da gledaoce zabave i odvoje od njihovog
zamornog svakodnevnog posla. Toj "prijatnoj zabavi", meutim, on je podigao
vrijednost u onom sluaju kad je ona popraena jo i "nekom poukom". A na
jednom drugom mjestu u svojoj Poetici on je dodao jo i to da "u poeziji nije
sve u ljepoti, ve pjesma mora i dirljiva biti". Upravo kao to je govorio i Ci-
ceron: docere, delectare, movere. Slijedei takva uvjerenja, Horacije je, a za
njim i drugi rimski retoriari, poduzeo da razmatra i sugerie sve one retorike
postupke pomou kojih se moe ostvariti taj trostruki cilj poezije. U retorici je
pitanje "Kako dobro govoriti?" u stvari znailo: "Kako efikasno govoriti?", to
je podrazumijevalo funkcionalni govor, govor koji moe djelovati. I dalje je
sporno ostalo samo pitanje u kom pravcu pjesniki govor treba da djeluje. Ili,
drugim rijeima, kakva mu je funkcija u ljudskom drutvu?
A od antikih vremena stalno je isticana as jedna as druga funkcija
poezije: spoznajna, etika, didaktika, katarktika, hedonistika, estetska. Ali
koja god da je isticana, podrazumijevalo se isto jednosmjerno i ireverzibilno
dejstvo. Sve doskora u knjievnokritikoj svijesti veoma rijetko se javljala
pomisao da i italac djeluje na pjesniko djelo, a ne samo ono na njega. I tek
odskora postalo je jasno da ono ne realizuje samo tenje, shvatanja i lina svo-
jstva pjesnika ve i oekivanja svoga itaoca, koja se esto javljaju kao regula-
tivna ideja samog stvaranja. O tome svjedoi cijela usmena knjievnost, iji su
tvorci uvijek saobraavali svoje pjesme i prie onome to su njihovi sluaoci
od njih oekivali. O tome svjedoi velika uloga koju su u doba renesanse imali
mecene, koji su potpomagali umjetnike i svojim porudbama uticali ne samo
na teme ve i na izradu poruenih djela. O tome svjedoi pozorite, koje je
ne samo okrenuto publici ve i potpuno zavisno od njene posjete, zbog ega
nikad ne smije zanemariti njene razloge za dolazak u pozorite. Tek jasnim
uoavanjem tih reverzibilnih procesa itav se odnos pisac - djelo - italac
poeo shvatati kao dvosmjerna relacija. A samim tim se i pred modernom nau-
kom o knjievnosti otvorilo jedno potpuno novo polje istraivanja.
17
Nova itanja
U kojoj mjeri je suvremena nauka o knjievnosti odgovorila na taj izazov
pokazuje ve i nova knjievnoteorijska terminologija kojom se posljednjih
godina problematizira uloga itaoca. Na primjer, J eremy Hawthorn u svom
Kratkom glosariju savremene knjievne teorije (London, 1992., 1993., 1996.)
registruje ak dvadesetak naziva koji u suvremenoj knjievnoj teoriji diferen-
ciraju razliite "kategorije" italaca ili "funkcije" koje oni imaju u konstitu-
iranju strukture knjievnog djela: implied reader, postulated ili mock reader,
inscribed reader, model reader, intended reader, average i optimal / ideal
reader, empirical reader:; heuristic reading, symptomatic reading, competent
reading, oppositional reading, kao i niz drugih termina kojima se takoer
problematizira relacija knjievno djelo - italac: appreciation, alteritet, co/i-
cretization, horizon of expectations, interpretative community, intersubjectiv-
ity, ope and closed texts, reading position, reception theory, transactional
theory of the literary work. (Ovdje te termine ne prevodimo, poto se oni u
naem jeziku nisu terminoloki uvrstili. Meutim, o mnogima od njih u ovoj
e knjizi biti vie rijei).
ITALAC KAO AKTIVNI SUDIONIK
ESTETSKE KOMUNIKACIJE
U tradicionalnoj nauci o knjievnosti jedina relevantna relacija vrijedna
izuavanja bio je zapravo odnos pisac - knjievno djelo. U stvari, sve do
modernih kola "unutarnjeg pristupa" u sreditu interesa bio je prije svega
sampisac, kao jedini zakoniti "vlasnik" knjievnog djela, njegov stvaralac
i "proizvoa". I kad je Hippolyte Taine sredinom XIX vijeka pisao da se
"prava historija raa tek kad historiar, kroz vremensku udaljenost, pone da
raspoznaje ivog ovjeka", on je pod tim "ivim ovjekom" kojeg treba up-
oznati podrazumijevao samoga pisca, kao "linost koja radi, koja je podlona
strastima, koja ima svoje navike, koja ima svoj glas i svoj osoben izraz lica,
svoje pokrete i svoje odijelo". A to uvjerenje, koje je brzo bilo ope prihvaeno,
navodilo je knjievnog historiara na istraivanje iskljuivo onu grau koja se
odnosi na biografsku, psiholoku i socioloku determiniranost knjievnog
djela. Pri tome je potpuno ignorirana injenica da pisac pie za itaoce, koji
prihvataju ili odbacuju njegovo djelo i iji sud i ukus on sam prihvata ili od-
bacuje. Za historiara knjievnosti italac je bio onaj koji se pojavljuje kad je
sve ve zavreno, nakon to je djelo napisano, tek zato da bi ga na neki nain
doivio, da bi uivao u njemu, da bi se prepustio njegovoj sugestivnoj snazi ili
18
Knjievnost kao komunikacija
sposobnosti da nas "pouava, zabavlja i uzbuuje" (kako je to bio zamislio jo
stari Ciceron).
Historiar knjievnosti stare kole vjerovao je daj e knjievno djelo jednom
zauvijek data struktura, koja je "svagda sa sobom identina" i koja ima svoj "ob-
jektivni aspekt", podloan historijskom objanjenju, i svoj "subjektivni aspekt",
koje se ne moe pozitivno izuavati, jer pripada sferi ukusa. On je, shodno tome,
smatrao da postoji samo jedno ispravno "objanjenje" knjievnog djela, ono koje
se zasniva na temeljitom historiografskom izuavanju ivota, psihe, ideja, lektire
i intencija onoga koji je djelo stvorio; ono, pak, to pripada "subjektivnom aspe-
ktu" djela (njegov emotivni i moralni sadraj, njegova umjetnika sugestivnost,
njegova estetska vrijednost) ostaje, po njemu, izvan domaaja historijskog
"objanjenja" i zato ne treba da se tie knjievne historije.
Znajui kako su subjektivni, nepouzdani i promjenljivi utisci i sudovi
italaca, iji se ukus neprestano mijenja kroz vrijeme, knjievni historiar je
pitanje dejstva knjievnog djela na itaoce stavljao u zagrade, kao ono o emu
se, kao ni o ukusu, ne vrijedi sporiti. De gustibus non disputanduml, ponavljao
je on, zadovoljan to ne mora ulaziti u to opskurno podruje dejstva djela na
publiku.
U stvari, u vrijeme kada je u historiji knjievnosti preovladavao
pozitivistiki nauni metod u knjievnoj kritici je bila njegovana iskljuivo tzv.
impresionistika kritika, prema kojoj je ondanja knjievna historija bila vie
nego sumnjiava, ali kojoj je ona rado preputala cijeli onaj sporni "subjektivni
aspekt" djela, uvjerena da se on ionako ne moe izuavati, jer je odvojen od
provjerljivih "historijskih injenica". Ostajui dosljedan u stavu da su za nauku
o knjievnosti jedino relevantna ona pitanja koja se postavljaju na relaciji pi-
sac - knjievno djelo, historiar knjievnosti pozitivistike kole odbijao je da
se zanima za ono to se dogaa kad knjievno djelo doe u ruke italaca. Nasu-
prot njemu, impresionistiki kritiar je, gotovo instinktivno, naglasak stavljao
na relaciju knjievno djelo - italac. U stvari, on sam je bio pasionirani italac,
koji je u sredite svoje panje postavljao upravo doivljaj koji knjievno djelo
u njemu pobuuje u inu itanja. Njegove kritike impresije su zapravo bile
oni dojmovi koji se stiu u susretu s knjievnim i umjetnikim djelima i koji
predstavljaju emocionalnu i intelektualnu reakciju na ta djela. Kako impresija
predstavlja izvorni "utisak" koji predmet urezuje u duu, impresionistika
kritika je nastojala da opie taj prvi utisak, da ga analizira i ocijeni, ali isto
tako i da ga prenese svome itaocu i da samim svojim pisanjem (stilom) za
itaoca rekreira snagu i prirodu svoje impresije. Takva kritika traila je od
kritiara da bude ne samo osjetljivi italac ve i talentirani pisac i dobar stilist.
A kako je vie bila vezana za kritiarev doivljaj nego za sam "predmet", esto
je zaista liila na "pustolovinu duha meu djelima genija", kako je Anatole
France opisao vlastito druenje s umjetnou. U svojim najboljim momentima
19
Nova itanja
impresionistika kritika je, u stvari, bila autentian oblik metaknjievnosti, ili
knjievnog metajezika, koji je na autentino knjievni nain afirmirao itanje
kao aktivni in primanja knjievnog djela, tj. njegovog transformiranja u
itaoev doivljaj i provociranja itaoevog odgovora.
U stvari, impresionistika kritika je jo u XIX vijeku ivo svjedoila da
knjievna djela imaju svoj drugi ivot, tj. da nakon roenja ive s itaocima i
meu itaocima. Meutim, onovremena historija knjievnosti je potpuno ig-
norirala taj istinski uzbudljiv ivot knjievnosti, smatrajui daj e on odvojen ne
samo od ina knjievnog stvaranja ve i od samih knjievnih ostvarenja, koja
su, kad su jednom stvorena, zauvijek data, uvijek jednako identina sama sebi.
U tom pogledu, i samo u tom pogledu, ni veina kritikih kola dvadesetog
vijeka nije imala drukiji stav. Unutranji pristup kakav su te kole zastupale
podrazumijevao je daj e knjievno djelo dovrena i u sebi zatvorena struktura,
koja, uvijek na isti nain, stoji pred nama kao, uvijek jednaki, hermeneutiki
izazov. Za kritiara te orijentacije postojao je samo jedan legitimni predmet
nauke o knjievnosti - knjievno djelo kao umjetnina, i samo jedan le-
gitimni metod - umijee njegovog tumaenja. A o itaocu i itanju, o ivotu
knjievnosti meu itaocima, niko od njih nije ni govorio, a kamoli da bi to
stavio u sredite panje.
Trebalo je da se temeljno izmijeni odnos prema samoj komunikacijskoj
prirodi knjievnosti, da bi upravo taj ivot knjievnog djela u italakoj re-
cepciji postao predmet panje. Tradicionalna historija knjievnosti je recep-
ciju preputala "historiji ukusa", ili u najboljem sluaju "historiji knjievne
kritike". kole unutranjeg pristupa obino za nju nisu pokazivale nikakav
interes. I tek u posljednje dvije decenija nauka o knjievnosti je konano
postala svjesna da upravo recepcija na najneposredniji nain uvodi knjievno
djelo u historiju i predstavlja ga ne samo kao historijsku injenicu ve i kao
inioca historijskog ivota. Tako se njen interes konano prebacio s pisca ne
samo na knjievno djelo ve i na njegovog itaoca. Kao da se, na taj nain,
potvrdilo predvianje Rolanda Bathesa iz 1977. da e roenje itaoca znaiti
smrt Autora. (Naime, Barthes je u svom poznatom ogledu Smrt Autora izrazio
uvjerenje da se knjievni tekst mora izvui ispod kontrole njegovog autora,
kako bi se omoguila itaoeva neograniena interpretativna igra).
Upravo u posljednjih dvadesetak godina na toj se osnovi razvio itav niz
novih knjievnih teorija i knjievnokritikih metoda koje su usmjerene prema
izuavanju recepcije, ili italakog "odgovora" na knjievno djelo, a koje se,
na engleskom jeziku, obino oznaavaju zajednikim imenom reader-re-
sponse criticism (ili "The Reader's Liberation Front", kako je te razliite kole
duhovito nazvao Terry Eagleton).
U tih posljednjih dvadesetak godina dolo je u nauci o knjievnosti do
jo jedne znaajne izmjene, koja je naizgled bila isto terminoloka, ali koja
20
Knjievnost kao komunikacija
je izmijenila samu osnovu pristupa knjievnosti. Naime, ve od ezdesetih
godina sve ee se umjesto o knjievnom djelu govori o knjievnom ili
umjetnikomtekstu. U svjetlu novih teorija djelo je neto stoje dovreno, kao
gotov proizvod, dok je tekst procesualan, kao otvoreni file ("fajl"), koji ne
samo da se izlae stalno novim tumaenjima ve se u velikoj mjeri podvrgava
kreativnoj aktivnosti svog itaoca. Iako je prostorno omeen, tekst nikad nije
gotov, jer podrazumijeva tumaenje, pa se i stalno transformira s nizovima
novih i razliitih tumaenja. (Ali o tekstu e ovdje vie rijei biti kasnije).
Meutim, treba istai da su ve i neke knjievnokritike kole iz prve
polovine ovog stoljea poela na nov nain razumijevati staro pitanje dejstva
knjievnog djela, dajui itaocu mnogo aktivniju ulogu u inu spoznavanja,
doivljavanja i tumaenja knjievnog djela.
Tako je, na primjer, poljski estetiar Roman Ingarden u knjizi O saznavanju
knjievnog djela (1936.) poduzeo da opie ne samo strukturu knjievnog djela
(to je uinio u prethodnoj knjizi, pod naslovomDas literarische Kunstwerk,
(1931.) ve i one mentalne procese kroz koje se ona konstituira u italakoj
svijesti kao poseban estetski predmet. Po Ingardenu, za strukturu knjievnog
djela ak je od veeg znaaja svijest koja spoznaje djelo nego svijest koja gaj e
sazdala. J er, u svijesti pisca se zbiva geneza, a u svijesti itaoca se konkretizira
njegova struktura.
Naravno, poto je u pitanju fenomenoloki pristup, tu se pod itaocem ne
misli na konkretnog pojedinca, niti na one psiholoke akte svijesti u kojima
pojedinac doivljava knjievno djelo (kao to je bio sluaj u impresionistikoj
kritici). Ingardenov italac je, u stvari, apstrakcija, "transcendentalna svijest",
koja prevazilazi svoju historijsku, prostorno-vremensku uslovljenost i tako se
osposobljava za ono "sagledavanje sutine" kojem je teio Edmund Husserl.
Ali iako nije mislio na konkretne itaoce, Ingarden je svojim opisom "sazna-
vanja knjievnog djela" otvorio mogunost da se relaciji djelo - italac pris-
tupi na drukiji nain nego to je to inila - ako je uope inila - tradicionalna
nauka o knjievnosti, u kojoj je "predmet saznanja" (tj. knjievno djelo) bio
otro odvojen od "svijesti koja saznaje" (tj. od itaoca). Naime, Ingarden je
knjievno djelo protumaio kao intencionalni predmet, tj. predmet na koji se
usmjerava svijest u nastojanju da ga spozna i koji se u svom konanom obliku
konstituira tek u toj svijesti koja ga spoznaje. (U fenomenolokom tumaenju
"predmet spoznavanja" je neodvojiv od "svijesti koja spoznaje"). A Ingarden
je pokazao daj e to upravo sluaj s knjievnim djelom: njegova struktura je ve
po prirodi svoga medija (jezika) premalo vrsta da bismo joj mogli prii kao
nekom konkretnom, postojanom predmetu, koji bi, ne mijenjajui se, bio traj-
no izloen naem opaanju. Knjievno djelo je opalescentno, njegova znaenja
se "presijavaju" i ne mogu se sasvim uhvatiti i zauvijek odrediti. Osim toga,
21
Nova itanja
knjievno djelo - ba zato to je jezika struktura - u sebi sadri mnoga mjesta
neodreenosti, ili nedoreenosti, zbog ega se u mentalnom procesu itanja,
tj. itaoevog saznavanja knjievnog djela, ono nuno izlae naknadnom
"upotpunjavanju", "dovravanju" i konkretizaciji. (Ta Ingardenova "mjesta
neodreenosti" direktno su podstakla Wolfganga Isera da, u okviru "teorije
recepcije", razvija svoje ideje o kreativnoj ulozi itaoca).
Ve za Romana Ingardena, dakle, itanje je bilo kreativni proces, u ko-
jem italac ne samo da u svojoj svijesti konkretizira ono to je ve "tamo",
u samom tekstu, ve i znaenjima teksta dodaje nova mjesta i nove akcente,
idui i preko onoga to je sam autor ponudio ili imao namjeru da ponudi. Po
Ingardenu, sloenost knjievnog djela je upravo u tome to ono postoji na
dvojni nain: najprije samo za sebe, kao autonomna umjetnina, a zatim i kao
konstitutivni kreativni akt itaoeve svijesti.
Kreativnu ulogu italaca u konstituiranju knjievnog djela isticali su,
takoer, ve i eki strukturalisti.
Prihvatajui ideje ruskih formalista, koji su razvoj knjievnosti opi-
sivali kao smjenjivanje "istroenih" i "oteanih" formi, J an Mukarovski i
njegovi sljedbenici su u tim procesima "automatizacije" i "deautomatizacije"
knjievnih postupaka i njihovih funkcija presudnu ulogu dodijelili upravo
itaocima, jer su zakljuili da se "istroenost" starih i "oteanost" novih
formi moe javiti jedino na fonu italakog iskustva i italakih navika. Zato
su knjievnost jedne epohe opisivali kao poseban sistem vrijednosti koji se
konstituira u italakoj svijesti. Po njima, svako novo knjievno djelo ulazi
u knjievnost svoga vremena upravo kao u takav sistem, jer se prima ili kao
potvrda opeprihvaenih vrijednosti, ili kao izazov koji ih dovodi u pitanje, ili
kao inovacija koja ih preobraava, ili ak kao radikalna novina, koja naruava
cijeli taj zateeni sistem vrijednosti. (Kasnije e ameriki kritiar Stanley
Fish, u knjizi "Autoritet interpretativnih zajednica", 1980., govoriti o "inter-
pretativnim zajednicama" kao drutvenim grupama koje imaju ne samo svoje
sisteme vrijednosti ve i zajednike interpretativne strategije: "Te strategije
postoje i prije akta itanja, pa prema tome uslovljavaju onaj oblik u kojem se,
tokom itanja, pojavljuje ono to se ita."
Polazei od pretpostavke da se strukture i znaenja knjievnih djela
konkretiziraju (ili aktualiziraju) u italakoj svijesti, eki strukturalisti
su zamislili i mogunost da se itava historija knjievnosti koncipira kao
prouavanje konkretnih, povijesno promjenljivih aktualizacija knjievnih
djela u svijesti italaca, naroito u svijesti kritike. Felix Vodika je upravo
tu mogunost imao na umu kad je zakljuio: "Poto nema jedne jedinstvene
estetike norme, nema ni jedinstvenog vrednovanja, i knjievno djelo moe
22
Knjievnost kao komunikacija
biti podlono razliitom vrednovanju, pri emu se neprestano mijenja i oblik
koji ono dobiva u svijesti primaoca."
Razvijajui te ideje, J an Mukarovski je u vie navrata isticao da se knjievno
djelo, koje se stavlja na prosudbu italake svijesti, esto prilagodava toj
svijesti, izlazei u susret "zahtjevima" i "oekivanjima" italaca, tako da se "u
mnogim sluajevima moe ustanoviti visok stepen aktivnog uea primaoca
u samom nastanku umjetnikog djela".
Tu aktivnu ulogu italaca Mukarovski je uporedivao s ulogom koju u
pozoritu ima publika, a u usmenoj knjievnosti - sluaoci. U pozoritu je up-
ravo publika ta koja pozorinim umjetnicima postavlja svoje zahtjeve, koji oni
nipoto ne smiju ignorirati, iako mogu svojim stvaralakim idejama uticati na
promjenu prirode tih zahtejva. U usmenoj knjievnosti ak ni to nije mogue:
sluaoci tano znaju ta ele uti i od svog pjevae ne oekuju nikakve "ino-
vacije". Njihovi su zahtjevi sankcionirani samom tradicijom.
U nae vrijeme ti stavovi ekih strukturalista su dobili punu potvrdu - i
punu teorijsku i metodoloku razradu - naroito u radovima filolokog kruga
iz njemakog univerzitetskog grada Konstanza, koji sainjavaju Hans Robert
J aus, Wolfgang Iser, Karl-Heinz Stierle, Harald Weinrich i dr., a koji je upravo
recepciju uveo kao glavni predmet nove nauke o knjievnosti.
RECEPCIJA KAO PREDMET
NAUKE O KNJIEVNOSTI
"Historinost knjievnosti - pisao je Hans Robert J aus - zasniva se na
dijalokom odnosu izmeu djela i itaoca. Knjievni dogaaj, za razliku od
politikog, djeluje samo ako ga suvremenici ili potomci recipiraju."
Tako je u nauku o knjevnosti uao pojam koji je u nju konano uveo
itaoca kao istinskog subjekta u komunikacijskoj relaciji pisac - knjievni
tekst - italac. (U posljednje vrijeme, meutim, umjesto o itaocu kao kompo-
nenti apstrahovanog modela komunikacije, sve vie se govori o itaocima kao
stalno novim, povijesno promjenljivim uesnicima one interpretativne "igre"
koju nazivamo estetskom komunikacijom).
Pod recepcijom J aus nije podrazumijevao ni konkretni subjektivni doivljaj
djela (kao to je sluaj u impresionistikoj kritici), ali ni onu "transcendentalnu
svijest" (kao u fenomenolokom pristupu). Po J ausu, nijedan italac u procesu
itanja ne recipira izdvojeno djelo, ve, vie ili manje svjesno, doivljava to
djelo na podlozi cijelog jednog sistema knjievnosti koji je na snazi u datom
23
Nova itanja
historijskom trenutku. Djelo koje italac ita priziva u njegovu svijest druga
srodna ili uporediva djela koja je ranije itao, djela istog anra, ili istog pisca,
ili iz istog perioda, ali i ukupnu poznatu mu tradiciju, kao i suvremenu mu
knjievnost. A sva ta njegova lektira se u njegovog svijesti javlja kao jedan
sistem vrijednosti, koji je i inae dominantan u njegovom vremenu i u njegovoj
drutvenoj zajednici.
Sa stanovita teorije recepcije italac je uvijek tipian, tj. on je reprezenta-
tivan lan jedne zajednice u kojoj vlada odreeni sistem vrijednosti. Taj sistem
u itaoevoj svijesti tvori odreeni horizont oekivanja. A to je kljuni pojam
J ausovog uenja, pojam koji je on preuzeo od hermeneutike teorije Hansa
Georga Gadamera.
Naime, kritikujui filozofiju i estetiku XIX vijeka, Gadamer je u svojoj
uticajnoj knjizi Istina i metod (1960.) isticao da se u svakom razumijevanju i
tumaenju filozofskih i umjetnikih djela neizbjeno stapaju dva "horizonta":
horizont autora i horizont tumaa. Umjesto da se znaenje teksta uzima kao
uvijek jedno te isto, tj. kao neto to je tekstu autor "jednom zauvijek dao",
sada se zna da znaenje teksta u sebe ukljuuje i smisao koje mu pridaje tuma
i da zato "uvijek podrazumijeva historijsku situaciju tumaa". Horizont autora
se na taj nain utapa u horizont tumaa. J er, po Gadameru, "razumijevanje nije
neproduktivna nego uvijek produktivna aktivnost".
Slijedei Gadamera, J aus je isticao daj e "razumijevanje knjievnog djela
uvijek proces stapanja ovakvih naizgled posebnih horizonata." Meutim, J aus
nije preuzeo Gadamerov pojam "tumaa", koji bi u knjievnosti mogao
podrazumijevati nekog privilegiranog pojedinca (recimo, profesionalnog
knjievnog kritiara ili profesora univerziteta), ve je govorio o "itaocu" kao
jedinom stvarnom iniocu knjievne komunikacije, u ijoj svijesti je formiran
jedan kolektivni horizont oekivanja, kao skup opih - u jednom vremenu
dominantnih - italakih navika, predubjeenja, ideja i ideala. Po J ausu, svako
knjievno djelo ulazi u to obzorje italakih oekivanja, koja su zasnovana na
odreenom sistemu konvencija, normi i vrednota. Pri tome se ono saobraava
tim oekivanjima, pa ili im izlazi u susret, ili im prkosi i svojim inovacijama
protivrjei. U prvom sluaju knjievno djelo produava datu tradiiju, u drugom
sluaju ono injicira promjenu zateenog sistema vrijednosti.
Po J ausu, knjievno stvaranje je nuno uslovljeno horizontom italakih
oekivanja, ali ono i samo uslovljava taj horizont. Zbog toga se ono ne
moe tumaiti samo u pojmovima autorovih stvaralakih tenji, ve se mora
posmatrati u toj interakciji i transakciji dvaju horizonata, horizonta autora i
horizonta italaca. A u tom meusobnom djelovanju knjievnog stvaranja
i aktivnosti italake svijesti zapravo i dolazi do promjena u sistemu vri-
jednosti, a samim tim i do razvoja knjievnosti. Naravno, te promjene, i po
J ausu, podrazumijevaju ukupnu preobrazbu drutvene svijesti, a ne samo
24
Knjievnost kao komunikacija
transformaciju knjievnih formi, niti samo "promjenu ukusa". Recepcija,
kako ju je tumaio J aus, u najirem smislu je drutveno-povijesni fenomen.
Ona je vie nego doivljaj djela i vie nego spoznanje djela: ona je prijem
djela u datoj drutvenoj i kulturnoj zajednici. Naravno, taj prijem je mogu
samo kroz itanje, ali recepcija nije samo itanje. Ona podrazumijeva sveu-
kupni povijesni dijalog italaca s djelom. I ona se moe izuavati samo preko
iskazanih kritikih sudova, opaski, tumaenja i si., tj. pomou artikulirane
knjievnokritike svijesti, koja je u pisanoj formi ostavila tragove o svojim
stavovima, uvjerenjima i kritikim reakcijama.
Radovi J ausove kole nedvojbeno su pokazali kako se estetski zahtjevi
italaca, njihov ukus i njihova oekivanja stalno mijenjaju i kako ta prom-
jenljivost italakog "horizonta" utie na razvoj knjievnosti i promjene u
njenim strukturama. A iz te perspektive jo se uvjerljivijim ine stavovi ruskih
formalista, koji su razvoj knjievnosti opisivali kao "kanoninizaciju" i "dekan-
onizaciju" knjievnih formi: kad izvjesni izraajni i umjetniki postupci
postanu uobiajeni i odve dobro poznati, kao opeprihvaeni "kanoni", oni
se iscrpljuju i poinju liiti na automatizirane i ispranjene okvire, pa se jav-
lja potreba za "dekanonizacijom" umjetnikog stvaranja, odnosno za novim,
neobinim i zaudnim postupcima i formama. Istina, te procese je danas teko
zamisliti na onaj nain kako su ih zamiljali ruski formalisti, tj. kao procese
koji se odvijaju po nekoj unutarnjoj logici samog razvoja knjievnosti. J er,
suvremenom historiaru knjievnosti je jasno da se takvi procesi pokreu u
napetosti koja se stvara na relaciji pisac - djelo - italac. Sve stare forme post-
aju "uobiajene" i "poznate" itaocima. Oni gube interes za njih. Knjievno
stvaranje stagnira u ponavljanju "kanona" i starih, istroenih formi sve dok se
ne pojave istinski nova knjievna djela, koja prkose zateenim konvencijama.
Ali u tome presudnu ulogu imaju upravo itaoci, jer su oni ti koji prepoznaju i
prihvataju novinu novih knjievnih djela.
Poslije onoga to su pisali najprije ruski formalisti, pa eki strukturalisti,
te u novije vrijeme lanovi J ausovog kruga, ali i mnogi drugi predstavnici tzv.
reader-response criticism, danas je nemogue osporiti ulogu italaca u svim
onim promjenama kojima podlijeu i knjievna tradicija, i knjievni anrovi,
i stilski tipovi i ukupan sistem knjievnosti. Mnogi autori su konkretnim
istraivanjima pokazali kako je "knjievna proizvodnja" u velikoj mjeri us-
lovljena "knjievnom potronjom" i kako "oekivanja" italaca u velikoj mjeri
utiu na strukturalne promjene u samom knjievnom stvaranju. Isto tako, mno-
gi autori su pokazali da recepcija vri presudan uticaj na dinamiki povijesni
ivot pojedinanih knjievnih djela. J er, za razliku od tradicionalisike vjere
u estetiki objektivizam, po kojem je knjievno djelo jednom zauvijek data
struktura znaenja, za suvremenog historiara knjievnosti knjievno djelo
ima sposobnost ne samo da traje u vremenu ve i da se mijenja s vremenom.
25
Nova itanja
To je ono stoje mislio Goethe kada je u svomWertheru napisao: "Svaki ovjek
ita svoga Homera!"
Ali ovdje se pribliavamo taki od koje se moderna ideja knjievnosti
kao estetske komunikacije sutinski razlikuje od teorije informacije. Naime,
kljuni stav teorije informacije je da "poiljalac" i "primalac" moraju dijeliti
isti "kod" da bi mogli komunicirati. Taj stav je bio preuzeo i Roman J akobson
kad je opisivao "funkcije jezika". Slijedei u tome Shannonov i Weaverov
model komunikacije, on je pretpostavio da je zajedniki kod "poiljaoca" i
"primaoca" osnovni uslov jezike komunikacije. Ali je brzo postalo jasno da
je u knjievnosti kao estetskoj komunikaciji kod "poiljaoca" esto razliit od
koda "primaoca", bilo zato to ih razdvaja vrijeme (kao, na primjer, u sluaju
antike knjievnosti i suvremenog itaoca), bilo zato to ih razdvaja kulturni
jaz (kao, na primjer, u sluaju suvremene afrike knjievnosti i dananjeg eu-
ropskog itaoca).
Drugim rijeima, u knjievnosti tekst producenta (tj. izvorno knjievno
djelo) nikad nije identian s tekstom recipijenta (tj. s itaoevim razumijevan-
jem). Prisustvo tog drugog teksta danas se obino oznaava terminom alteritet,
koji upozorava na postojanje neeg drugog, neeg to je drukije nego "izvorni
tekst". Naravno, taj alteritet, kao razlika izmeu teksta i njegove "aktualizaci-
je" u recepciji, fenomen je i sinhronije i dijahronije. Naime, on se pojavljuje
i onda kada su pisac i italac suvremenici, ali ih dijeli kulturni jaz, kao i onda
kada je izmeu njih vremensko rastojanje. Po miljenju J ausa, alteritet je u
knjievnoj komunikaciji neizbjena pojava kad god se radi o susretu dviju
nacionalno i etniki razliitih knjievnosti. Zbog toga u takvim sluajevima
tumaenje zahtijeva odlunije izdvajanje "svoje" historijske i kulturne pozicije
i uvaavanje "tue" pozicije, poto se samo na taj nain moe uspostaviti istin-
ski meukulturni dijalog.
U promjenama koje knjievno djelo doivljava u svom trajanju kroz his-
toriju dolazi do preobrazbe u strukturi njegovih znaenja, ali i do pomjeranja
na ljestvici vrijednosti. Mnogi autori su naroito na primjeru Shakespeareovih
drama pokazali kako se u oima razliitih generacija mijenja i znaenje i vri-
jednost pojedinih njegovih dramskih djela. J er, svaka generacija im je prilazila
s vlastitom vizijom svijeta, vlastitim sistemom estetskih i moralnih vrijednosti,
s vlastitom kritikom senzibilnou. Zato je svaki put iznova dolazilo do no-
vog tumaenja ("itanja") Shakespeareovih drama, koje su se, kao otvorene
strukture znaenja, uvijek iznova pojavljivale na horizontu oekivanja nove
italake i pozorine publike. Zato se moe rei, parafrazirajui Goethea,
da je Shakespeare govorio jedno svojim suvremenicima, drugo europskim
romantiarima, a tree generaciji koja je poslije drugog svjetskog rata doivjela
apsurd ljudske sudbine. Doista, svako od njih je "itao" svoga Shakespearea!
26
Knjievnost kao komunikacija
Za razliku od tradicionalnog uvjerenja, po kojem je svako veliko pjesniko
i umjetniko djelo "spomenik koji monoloki otkriva svoje bezvremeno bie",
moderna knjie vnokritika svijest je uvjerena daj e cijela knjievnost zapravo
jedan veliki i kontinuirani dijalog knjievnih djela s njihovim itaocima. A u
tom smislu i nauka o knjievnosti, i knjievna kritika, danas sve vie nastoji da
promatra i tumai tu njenu dijaloki prirodu.
tavie, danas je, zahvaljujui novim tehnologijama izdavanja tekstova, na
vidiku i jedno mnogo radikalnije ostvarivanje ideje o knjievnom tekstu kao
dijalogu. Naime, kako je istakao Michael Riffaterre, kompjuterska tehnologija
mijenja samo bie knjievnosti time to podstie revoluciju u iskustvu itanja,
omoguujui da se dosadanji "reaktivni italaki proces" zamijeni "inter-
aktivnim". Sluei se kompjuterom, pisac i italac sada mogu zajedno ui
u kibernetiki prostor (ciberspace) i u njemu zaigrati jednu komunikacijsku
igru u kojoj se njihove uloge mogu neprestano izmjenjivati, jer "primalac"
poruke dobiva priliku ne samo da da svoj "odgovor" na "poruku" koju mu
upuuje "poiljalac" ve i da sam, po svojoj volji, mijenja, preobraava i na taj
nain dovrava "poruku" koju prima. J edan od vodeih suvremenih amerikih
teoretiara moderne kulture, J . Hillis Miller, u ogledu pod naslovom Etika
hiperteksta, na uvjerljiv nain uspostavlja razliku u samom inu itanja jednog
istog teksta u obliku knjige i u elektronikom obliku. U prvom sluaju itanje
je u principu linearno, dok u drugom sluaju postoji i mogunost pretraivanja
teksta, tako da se italac ("korisnik") moe kretati po jednom sloju teksta, ali
i s jednog sloja na drugi: kljocne na rije koju je podcrtao i prebaci se na
drugi dio teksta gdje se spominje ista rije, ili, arolijom tog istog nevidljivog
mehanizma, ue u datoteku, iz koje moe pozvati sve druge tekstova s kojima
je ta rije povezana. Elektronia verzija jednog romana, na primjer, moe
ostvarivati veze koje spajaju jedan dio romana s drugim dijelovima romana
prema principu koji bira sam "korisnik", ili ak mogu povezivati te dijelove
sa slinim mjestima u drugim romanima koji su pohranjeni u hipertekstu. U
svakom sluaju, te mogunosti elektronikog itanja su sasvim nove i jo do
kraja neispitane.
Meutim, treba dodati, u knjievnosti se dijalog ne vodi samo na relaciji
pisac - knjievno djelo - italac, ve se, na podjednako iv i dinamian nain,
ostvaruje i meu samim djelima, ili, bolje rei, meu samimumjetnikim tek-
stovima, koji su uvueni u mreu meusobno izukrtanih odnosa, koji i sami
imaju dijaloki karakter.
27
Nova itanja
KNJIEVNI TEKST
U MREI INTERTEKSTUALNOSTI
Svijest o tome da je knjievnost kontinuirani dijalog ljudi kroz historiju
i daj e svako knjievno djelo na neki nain replika u tom dijalogu navela je
modernu knjievnoteorijsku svijest da preispita ak i sam pojam knjievnosti.
J er, danas se ona vie ne shvaa kao monoloki govor osamljenih umjetnika
rijei, ve kao komunikacijski in, koji se odvija u sloenim procesima na
izukrtenim relacijama koje se, sad sve ee, oznaavaju s ova tri lana: pro-
ducent - tekst - recipijent. Protumaena na taj nain, knjievnost nije samo in
produkcije ve i in recepcije.
Knjievno djelo, shvaeno kao "gotov proizvod" stvaralakih operacija
umjetnika rijei, podrazumijeva dovrenu i u sebi zatvorenu jeziku umjet-
ninu. Pa ako i nema uvijek oblik knjige, mi ga moemo zamisliti kao knjigu,
koja u knjiari, na polici biblioteke, u katalogu, na spisku kolske lektire,
ili na neki drugi nain eka svoga itaoca. A upravo zbog takve predstave o
knjievnom djelu kao autonomnom "predmetu", koji pasivno "eka u redu za
itanje", pojam knjievnog djela se u suvremenoj knjievnoj teoriji sve ee
zamjenjuje pojmomumjetniki tekst. J er, tekst, koji je danas i inae kljuni
pojam u nekim drutvenim naukama, sugerira upravo aktivno i dinamino
postojanje jezine strukture. Tako Roland Barthes u svom uticajnom ogledu
Od djela do teksta napominje:
Djelo moemo vidjeti u knjiarama, u katalozima, u ispitnim progra-
mima, a tekst je proces demonstriranja, on govori po nekim pravilima
(ili protiv nekih pravila); djelo se moe drati rukom, tekst je sadran u
jeziku, on egzstira samo u pokretu govora (...), tekst se doivljava samo
u djelatnosti proizvodnje. Iz toga slijedi da tekst ne moe zastati (napr.
na polici knjinice); konstitutivni pokret teksta je u tome da prolazi
'kroz
1
(on moe proi kroz djelo, kroz nekoliko djela).
U takvom tumaenju svojstvo je teksta da bude okrenut svom recipijentu i
da tek u susretu s njim proizvodi svoja znaenja. tavie, okrenut recipijentu,
tekst zahtijeva i oekuje od njega odgovor, jer se samo tako moe ukljuiti u taj
veliki dijalog ljudi kroz historiju koji nazivamo "knjievnost". U stvari, mo
teksta i jeste u tome da provocira odgovor, a samim tim i da pokrene proiz-
vodnju novih tekstova, koji predstavljaju stvaralaki ili kritiki "odgovor" na
njega.
28
Knjievnost kao komunikacija
U takvom tumaenju tekst nikad nije sam, zatvoren u sebe i u sebi zavren.
On je uvijek - zajedno s drugim istovrsnim ili srodnim tekstovima - ukljuen
ujedan sistem, u kojem dominira odreeni tip govora, odreeni diskurs. U tom
sistemu tekst je aktivan, on govori, on razgovara s drugim tekstovima. Komu-
nikacija vie nije samo na relaciji prema recipijentu, itaocu, ve se ostvaruje
u sistemu, kao meusobni razgovor tekstova. (Meutim, ak ni tada italac ne
gubi svoju ulogu, jer on je taj koji "uje" i prepoznaje taj razgovor meu tek-
stovima). Na taj nain, knjievnost se s puno razloga moe tumaiti ne samo
kao proizvodnja tekstova (tj. kao "knjievno stvaranje") ve i kao ulanavanje
tekstova. A to je ono to podrazumijeva pojam intertekstualnosti.
Intertekstualnost oznaava odnos izmeu dva teksta, ili izmeu vie tek-
stova, odnos koji utie na nain na koji se ita onaj tekst unutar kojeg se "uje"
prisustvo drugih tekstova. (Ti prisutni tekstovi se nazivaju intertekst).
(Kod nekih suvremenih autora nalazimo distinkciju izmeu pojmova
transtekstualnost, kojim se oznaava direktan odnos izmeu odreenih tek-
stova, kao u sluaju uticaja jednog teksta na drugi, i intertekstualnost, kojim se
oznaava prisustvo tragova drugih tekstova u jednom odreenom tekstu, i to
u vidu reminscencija, aluzija, replika, citata i si. Gerard Genette je predloio
i distinkciju izmeu hiperteksta i hipoteksta, da bi se razlikovali "intertekst" i
tekst koji je s "intertekstom" u nekom vie ili manje znaajnom odnosu. Ali ta
terminoloka distinkcija nije opeprihvaena).
Istina, i tradicionalna nauka o knjievnosti (naroito u okviru tzv. kompara-
tivne knjievnosti) posveivala je znatnu panju odnosima izmeu knjievnih
djela, ukazujui na mnoge sluajeve "uticaja" jednog djela na drugo i
otkrivajui razne forme "oslanjanja" ili "osvrtanja" jednog djela na drugo
(u vidu komentiranja, aludiranja, parodiranja, tematskih i siejnih posudbi
itd.). Meutim, u modernoj knjievnokritikoj svijesti takve pojave se vie ne
shvaaju kao pojedinani, ma kako esti, "sluajevi", ve kao bitno svojstvo
knjievnosti. tavie, ta "intertekstualnost" je nain na koji knjievnost ivi i
na koji se razvija.
Podsticaj za takvo razumijevanje knjievnosti dao je naroito Mihail
Bahtin, koji je jo tridesetih godina isticao dijaloki karakter ljudskog govora.
Sta god da govorimo, tvrdio je Bahtin, mi zapravo razgovaramo (pregovara-
mo, nagovaramo, prigovaramo, dogovaramo se); govorei, mi vodimo dijalog;
na govor je uvijek replika na neiji tui govor. Zbog toga, po Bahtinu, svaki
na iskaz u sebi nuno sadri neke dijaloke crte. A to ope svojstvo govora
jo je izrazitije u knjievnosti, u kojoj se pojedini tekstovi oslanjaju, osvru
ili podsjeaju jedni na druge na vie ili manje otvoren nain. (Sam Bahtin je
posebnu panju posvetio takvim knjievnim formama kao to su travestija i
parodija, ije se dijaloke strategije lako mogu prepoznati i u mnogim mod-
ernim romanima i dramama).
29
Nova itanja
Te Bahtinove ideje imale su posebnog odjeka u tekstovima Rolanda
Barthesa i J ulije Kristeve, koji su i razvili teoriju intertekstualnosti. U svom
djelu udnja u jeziku Kristeva je tekst opisala kao "permutaciju tekstova,
intertekstualnost: u prostoru datog teksta vie iskaza, preuzetih iz drugih tek-
stova, meusobno se ukrtaju ijedni druge neutraliziraju"; "svaki tekst se gradi
kao mozaik citata, svaki tekst u sebe ukljuuje i preobraava drugi tekst". A
Barthes je u svojoj Teoriji teksta otiao i dalje, pa je svaki tekst protumaio
kao intertekst:
Svaki tekst je novo tkanje prolih citata. Tragovi koda, formule,
ritmiki modeli, fragmeti socijalnih jezika itd. ulaze u tekst i
rasporeuju se u njemu, jer prije teksta i oko teksta uvijek postoji jezik.
Intertekstualnost, uslov svakog teksta, ne moe se, naravno, svesti na
problem izvora ili uticaja; intertekst je polje anonimnih iskaza, ije
porijeklo jedva da se ikad moe utvrditi; polje nesvjesnih ili automatskih
navoda, datih bez navodnika.
ta konkretno podrazumijeva ta ideja intertekstulnosti ovdje emo ilustri-
rati s nekoliko kratkih primjera.
Uzet emo najprije Ujevievu kratku pjesmu u prozi pod naslovomNeto
i za me:
Radost u svoju saopiti svijetu, ali bol moj neka ostane za me. Neka
se braa griju na mome aru, no tajnih suza ne povjeravam nikome.
ovjee, ako zvuk rijei moe da ti dade sreu, ja ti je neu kratiti.
Ali na stravinome drumu to vodi u ponore ja hou da ostanem sam.
Te reenice smo mogli identificirati kao umjetniki tekst ak i da nije un-
aprijed reeno kakav je tekst u pitanju. Ali na osnovu ega smo ga mogli tako
identificirati?
To pitanje se moe rastaviti na dva pitanja. Prvo: Po emu smo te reenice
identificirali kao tekstl Drugo: Po emu taj tekst identificiramo kao umjetniki
tekst?
Prije svega, oito je da navedeni iskaz karakterizira ne samo gramatika
ve i semantika ureenost, koja ga ini cjelovitim, koherentnim i dovrenim,
to mu i daje karakter autonomnog i u sebi zatvorenog teksta. Sa stanovita
gramatike ureenosti Ujevieva pjesma sadri ono izvorno zadovoljstvo
jezikog "pletenja" koje je sadrano u rijei "tekst" (lat. "tkanje", "pletivo"):
reenice se ulanavaju u niz meusobno isprepletenih segmenata, koji na sin-
tagmatskoj osi tee ponavljanju i simetriji, a na paradigmatskoj osi odravaju
antitetinost dva vida egzistencije (javno istupanje, koje je obiljeeno altruiz-
mom, i intima, za koju su rezervisani bol, tajne suze, osamljenost). Iz takve
gramatike ureenosti proizlazi cjelovit i jedinstven smisao teksta, koji se raa
30
Knjievnost kao komunikacija
iz tekstualne i stvarne suprotstavljenosti dvije strane iste linosti. (Na jednoj
strani radost, topli ar i srea, to se daje drugome; na drugoj strani bol, tajne
suze i osamljenosti, koje se ne povjeravaju nikome i koje ostaju skrivene, kao
ono neto i za me to je stavljeno u naslov pjesme).
Takvo shvatanje teksta kao iskaza koji ima mo proizvoenja znaenja
karakteristian je za neke moderne teoretiare, naroito za J uliju Kristevu, koja
posebno insistira na tom proizvodnom karakteru teksta: s tekstom se istovre-
meno proizvodi smisao. A ta djelatnost proizvodnje znaenja je, po Kristevoj,
sadrana ("upisana") ak i u nainu strukturne organizacije teksta. Naime, po
njoj, bitno svojstvo teksta je da se proces proizvoenja znaenja u njemu ost-
varuje u gramatiki organiziranoj jezikoj strukturi.
Meutim, osim to "proizvodi znaenje", navedena Ujevieva pjesma i for-
malno ima karakter "poruke": ona ne samo da proizvodi jedan smisao ve ga
i prenosi od "producenta" (proizvoaa, pjesnika) do "recipijenta" (primaoca,
itaoca). To znai da je ona in komunikacije, u kojoj proizvedeni smisao ne
ostaje u jezikoj strukturi, ve se prenosi u itaoevu svijest, gdje se izlae
konanom tumaenju. (Tumaenje je aspekt itanja, rekli smo). Ta pjesma je,
dakle, okrenuta prema itaocu i dovrava se u susretu s njim. Zato se smisao
teksta nikad ne moe sasvim odvojiti od njegovog tumaenja. (Smisao Shake-
speareovog Ham leta, na primjer, neodvojiv je od njegovih interpretacija, ma
kako one bile brojne i razliite). Smisao teksta nam, dakle, nije dat, ve ga sami
otkrivamo tumaenjem. Naravno, taj proces otkrivanja ili "iitavanja" smisla
teksta ukljuenje u samo itanje, pa se moe rei da tekst svojom organizaci-
jom navodi itaoca kako da iitava njegov smisao. Ali tim procesom moe
upravljati i sam italac, i on to najee ini u ponovljenom, retroaktivnom
itanju, kad tekstu pristupa s tenjom da utvrdi ne samo njegov smisao (koji
mu je obino tad ve poznat) ve i autorov specifini put i nain postupanja u
proizvoenju tog smisla. (To je onaj in koji se naziva interpretacija, ili herme-
neutsko itanje). Zato se kae da je svojstvo teksta istovremeno i strukturna
zatvorenost i hermeneutska otvorenost.
Ali Ujeviev pjesniki iskaz, ma koliko bio jedinstven po smislu i ne-
ponovljiv po svojoj gramatikoj ureenosti, prepoznatljiv je i kao tekst
odredene vrste. To prepoznavanje sastavni je dio njegovog iitavanja. italac
prepoznaje "klju" po kojem treba da ga ita. On raspoznaje njegov kod i
tumai ga prema tom kodu koji smatra da mu je primjeren. I bez obzira to taj
Ujeviev iskaz nije u stihu (a daj e u stihu, prepoznavanje bi bilo bre i lake),
mi ga itamo kao pjesmu, a ne kao privatno ispovjedno pismo, autobiografsko
svjedoenje, izvjetaj o stanju due ili filozofsku refleksiju. To znai da tekst u
naoj svijesti evocira druge tekstove, iji je diskurs iste vrste. U naoj svijesti
on ulazi u ve postojei sistem tekstova, koji i ine njegov intertekst.
31
Nova itanja
(Kao to je ve reeno, intertekst u semiotici oznaava skupinu tekstova
prema kojoj je jedan tekst u nekom odnosu: po slinosti, po srodnosti, po kon-
trastu, po implikacijama, po otvorenim ili prikrivenim citatima, reminscenci-
jama, aluzijama i si. Za semiotiare taj je pojam vaan, jer istie osnovnu tezu
semiotike da je jedan znak vie u odnosu prema drugim znakovima nego to
je prema predmetu umjesto kojeg stoji i na kojeg upuuje. U tom istom smislu
i tekst vie duguje drugim tekstovima nego svijetu koji zastupa, tj. prikazuje,
opisuje ili izraava).
Ujeviev poetski zapis Neto i za me, ma kako duboko lian, odreenje u
velikoj mjeri anrom "pjesama u prozi", koji je kod nas uao u modu tokom
druge decenije XX vijeka. Njegov intertekst (u najuem smislu) ine upravo
onovremene "pjesme u prozi". A sistem anra, ili generikih distinkcija, uvijek
podrazumijeva ideju da se jedan tekst ita na nain koji je odreen njegovim
relacijama s drugim tekstovima u istom anrovskom sistemu, tj. u istom
knjievnom diskursu.
Time smo ve dotakli i ono nae drugo pitanje: ta jedan tekst ini
umjetnikim tekstom?
Za neke teoretiare knjievnosti prihvatljiv odgovor na to pitanje dao je
Roman J akoson svojim odreenjempoetske funkcije, koja jezikoj struk-
turi daje vii stepen organizacije, ili "organizaciju viega reda". Naime, opi
jeziki princip selekcije jezikih jedinica i njihove kombinacije u jezike
jedinice veeg stepana sloenosti (u sintagme, reenice, tekstovne odjeljke)
u poeziji dobiva poseban znaaj, jer se u njoj, po J akobsonovim rijeima,
"princip ekvivalentnosti projicira iz ose selekcije u osu kombinacije". To znai
daj e za umjetniki tekst prvenstveno bitno takvo kombiniranje jezikih jedi-
nica kojim se ostvaruje vii stepen organizacije. To shvatanje pomjera teite
knjievnoumjetnikog izraza s pojmova kao to su "mimetiko predstavljanje
stvarnosti", ili "ekspresija", ili "simbolika forma", na pojmove strukture i
organizacije, tj. graenja i rasporeivanja. Prevlast sintagmatske ose (ili ose
kombinacije) nad paradigmatskom osom (ili osom selekcije) pokazuje daj e za
pjesniku umjetnost kombiniranje i komponiranje vanija odlika od vjerodos-
tojnog prikazivanja stvarnosti ili sugestivnog izraavanja emocija.
U sluaju Ujevieve pjesme Neto i za me sasvim je oigledan primat
sintagmatske ose, na kojoj se zaista ostvaruje jedna organizacija viega reda.
J er sve etiri sloene reenice koje ine njen tekst ponavljaju isti sintaktiki
model: svaka se sastoji od dvije simetrine reenice, s uoljivim paraleliz-
mom pojedinih sintagmi koje modeliraju reenicu. Pri tome, ta sintaktika
simetrinost podvlai onu antitezu u znaenju (izmeu javnog altruizma i
privatne osamljenosti). Uistinu, u tom iskazu u prvi plan je dola organizacija
jezikih jedinica na "osi kombinacije" (kako ju je zvao J akobson) ili na "sin-
tagmatskoj osi" (kako je zove veina drugih lingvista).
32
Knjievnost kao komunikacija
Meutim, mnogi suvremeni teoretiari knjievnosti nisu zadovoljni J akob-
sonovim rjeenjem, smatrajui da nedovoljno pokriva onu raznovrsnost odlika
po kojima se jedan tekst legitimira kao umjetniki tekst. Zato su se neki od
njih vratili pojmu literarnosti (ili "literaturnosti"), koji su bili predloili ruski
formalisti. Pod tim pojmom oni podrazumijevaju skup osobina po kojima se
neki tekst prepoznaje kao literarni tekst. Pri tome, takav tekst ne mora imati
- i po pravilu nema - sve osobine koje se teorijski definiraju kao "literarne",
jer su za itanje teksta bitni ve i znakovi njegove literarnosti. A ti se znakovi
mogu nalaziti ne samo na nivou organizacije (na sintagmatskoj osi, ili osi kom-
binacije), ve i u izrazitoj figurativnosti izraza, koji je otean metaforikim
preobraajima znaenja (to pripada paradigmatskoj osi ili osi selekcije). A ba
to i jeste sluaj u Ujevievoj pjesmi: Neka se braa ogriju na mome aru... Ali
na stravinom drumu to vodi u ponore ja hou da ostanem sam.
Znakovi literarnosti teksta se mogu iitavati i u njegovoj fikcionalnosti, ili
pak u njegovoj anrovskoj pripadnosti, tj. kad tekst deifriramo kao "pjesmu u
prozi", ili kao sonet, ili kao elegiju, ili kao baladu, ili kao bajku itd. A svaki anr
u knjievnosti uspostavlja svoj sistem odlika, koji je historijski promjenljiv, ali
koji se itaocu namee kao kod (ili tanije pod-kod) u kojem on treba da nae
"klju" za itanje. U svakom sluaju, kada je u pitanju knjievnoumjetniki
tekst, lingvistiki pojam "koda" se mora tumaiti kompleksno, jer u estetskoj
komunikaciji i producent i recipijent (i pisac i italac) moraju uzimati u obzir
bar dva sistema: sistem prirodnog jezika (jeziki kod) i drugostepeni sistem
knjievnosti (knjievni kod), koji je i sam modelativan na vie nego jedan
nain, jer podrazumijeva itav niz historijski promjenljivih anrovskih modela
(tj. knjievnih pod-kodova).
To uoljivo ukljuivanje teksta u sistem tekstova, ili ulanavanje tekstova,
suoava nas upravo s idejomintertekstulanosti, tj. sa svojstvom teksta da ivi
meu drugim tekstovima, da se oslanja ili poziva na njih, da s njima stupa u
odnos slaganja ili osporavanja, da ih u sebe upija ili da ih u sebi preobraava,
da ih citira ili aludira na njih. Ta intertekstulnost je zapravo jedno od tekstual-
nih svojstava koja neki iskaz odreuju kao tekst. (W. Dressier je, na primjer,
definisao tekst kao ono to zadovoljava sljedeih sedam zahtijeva tekstualnosti:
formalnu kohezionost, smisaonu koherentnost, intencionalnost, receptivnost,
informativnost, situativnost i intertekstualnost).
Za dalju ilustraciju te ideje intertekstualnosti uzet emo jo dva kratka
primjera, koja nas upuuju i na dva osnovna ishodina stava te ideje. Prvi prim-
jer, pjesma Zapis o odlasku Maka Dizdara, ilustrira stav da pojedini tekstovi
(i knjievni i neknjievni) u sebi transformiraju druge tekstove, podsjeajui
nas na njih, tematizirajui ih, citirajui ih ili aludirajui na njih. Drugi primjer,
narodna pria Djevojka bra od konja, ilustrira stav da pojedinani tekstovi
33
Nova itanja
sainjavaju jedan veliki globalni Tekst, tekst Kulture, ija ukupnost zavisi
od prisustva, funkcija i meusobnog odnosa pojedinanih tekstova koji ga
sainjavaju. A oba primjera dobro ilustriraju dinamiki pojam teksta, koji ima
ne samo mo da znai ve i da se povezuje s drugim tekstovima i da ak pro-
vocira proizvodnju novih tekstova.
Pogledajmo najprije Dizdarevu pjesmu Zapis o odlasku:
Na svijetu ovom dugo ja ih
Bih osamdeset i osam ljeta na sijemu svijetu
U svoj dom mnoga blaga spremila i skrih
Ne asih ni asa namjernika ne astih ne pogostih gosta
Na svijetu ijem ja ivjeh dosta
I mnoga blaga revno ko mrav u dom svoj nesoh
Sada u konini
Odlazim
Sa sobom nita ja niti ne ponesoh
Pusto iza mene sve blago osta
Ova pjesma na oevidan nain ilustrira ono svojstvo teksta koje je semio-
tika oznaila pojmomcitatnosti. Taj pojam razvija ideju Mihaila Bahtina daj e
knjievno djelo "karika u lancu govora" i daj e ono, "kao replika u dijalogu",
uvijek povezano s drugim djelima - iskazima", te da ga zato uvijek karakter-
izira izvjestan dijalogizam. Po Bahtinu, taj se dijaloki karakter djela treba
shvatiti daleko ire od dijaloke forme govora (kakva je, recimo, u drami):
djelo u sebe ukljuuje "tuu rije" (rije drugoga), koja postaje konstruktivni
element njegove strukture.
U navedenoj Dizdarevoj pjesmi to je sasvim oito: ona je konstruirana kao
"tui govor"; tavie, kao mozaik citata, koje je pjesnik skinuo sa starih bosan-
skih steaka. Na taj nain se ostvaruje dinamian odnos izmeu "tue rijei"
(davnog pokojnika koji lei pod starim stekom) i autorovog teksta. A to je, u
stvari, odnos izmeu dva razliita teksta: drevnog epigrafa i moderne pjesme.
J edan tekst je "upijen" u drugi, pa dolazi do svojevrsnog prelivanja smisla
izmeu tueg iskustva i autorove refleksije o beznaajnosti ovjekove brige
oko materijalnog blaga.
Naravno, takva forma "citata bez navodnika" samo je jedna od moguih
formi vezivanja jednog teksta za drugi. (U teoriji citatnosti navode se i razne
druge forme, kao to su aluzija, reminscencija, parafraza itd.)
34
Knjievnost kao komunikacija
Intertekstualnost je, dakle, ne samo svojstvo teksta ve i nain na koji on
postoji: svaki tekst, knjievni ili neknjievni, podrazumijeva druge tekstove i
upuuje na njih; on ivi i ima smisao upravo kao "meutekst", kao ona Bahti-
nova "karika u lancu govora". U navedenoj Dizdarevoj pjesmi, kao, uostalom,
i u veini drugih pjesama iz njegove poznate knjige Kameni spava (1966.),
poetski smisao je proizveden upravo u tom susretu pjesnikove rijei s jednom
davnom "tuom rijeju". Na taj nain, kako bi rekla Kristeva, "semantika
zasienost teksta proizlazi iz njegove intertekstualnosti" A u poeziji - i u
knjievnosti uope - oduvijek je uobiajeno takvo prizivanje "tue rijei" (iz
dalekih vremena ili iz suvremenosti, iz drugih kultura ili iz vlastite tradicije,
svejedno). A to je znak da je intertekstualnost posebno vana odlika "umjet-
nosti rijei".
Meutim, treba imati na umu da je ta citatnost u umjetnikom tekstu
estetski znaajna samo utoliko ukoliko je "tua rije" integrirana u njegovu
strukturu, jer umjetniki tekst - bez obzira na svoj imanentni dijalogizam
- tei da na svaki nain obezbijedi svoju vlastitu koherentnost. J er se smisao
takvog teksta razvija iskljuivo iz njegove cjelovite strukture. Drukije reeno,
umjetniki tekst nastaje u preobrazbi teksta kao komunikacijskog znaka u tekst
kao estetski predmet.
Naravno, Dizdarevo poetsko evociranje duha i izraza stare bosanske epi-
grafike predstavlja individualan i sasvim originalan stvaralaki postupak, koji
se ne moe na isti nain ponoviti a da ne izgubi svoju originalnost. (To ne znai
da se uope ne moe ponoviti, bilo kao drugostepena aluzija, bilo kao literarna
reminscencija, bilo - u negativnom smislu - kao parodija). A takvi postupci su
- kao to se vidi ve i po datim terminima - i ranije privlaili panju nauke o
knjievnosti i knjievne kritike. Meutim, tek je moderna teorija teksta dola
do saznanja da ti postupci izriitog prizivanja "tue rjei" ukazuju na jedno
ope svojstvo teksta kao znaka u meusobnom ljudskom openju. J er, za raz-
liku od tradicionalnog uvjerenja daj e svaki tekst jedan monoloki govor, sada
se govori o dijalokom karakteru teksta i o interekstualnosti kao njegovom
sutinskom svojstvu.
Treba dodati da se i samo knjievno stvaranje u postmodernizmu u velikoj
mjeri zasniva na toj ideji o umjetnikom tekstu kao dijalokom govoru. Naime,
u postmodernizmu je jaa nego ikad postala elja pisaca da komuniciraju s
djelima drugih pisaca. Knjievno djelo se vie ne smatra autonomnom, u sebi
zatvorenom strukturom, ve postaje "odgovor" na druga djela, a esto i na
cijelu suvremenu kulturu. Zato se ono konstituira kao metatekst, koji je - u
cjelini ili u dijelovima - replika na druge tekstove, kao njihova nova verzija ili
samo kao citat, kao odavanje poasti (hommage), kao polemika adaptacija ili
pak kao parodija. Djelo gubi otra anrovska odreenja i u sebe ukljuuje frag-
35
Nova itanja
mente "tue rijei". Knjievni tekst se ispunjava aluzijama i reminscencijama
na autorovu lektiru, kao i mnogim otvorenim ili skrivenim citatima. Drugim
rijeima, knjievni tekst se - ve i po autorovoj osnovnoj tenji - ukljuuje u
viestruko sloenu mreu intertekstualnosti.
A ta ideja, izvedena do kraja, podrazumijeva da se u intertekstualnim
vezama neki tekstovi ponaaju kao "izvorni", a neki kao "drugostepeni". Ti
drugi nastaju kao odgovor na prve, modeliraju se prema njima i njima su
odreeni. Tako se uspostavlja razlika koja je analogna onoj u logici i lingvistici
izmeu "predmetnog jezika", koji govori o predmetima, i "metajezika", koji
govori o jeziku. Analogno tome neki teoretiari knjievnosti danas govore o
"metaknjievnosti", koja koristi jezik da bi govorila o samoj knjievnosti. Ge-
rard Genette je, na primjer, u svojimFigurama predloio jednu vrstu paradigme
po kojoj se djelo moe usporediti s jezikom, a knjievna kritika s metajezikom.
Na istoj osnovi i jedna pjesma bi mogla biti shvaena kao "prirodni jezik", a
njen prepjev na strani jezik bi se mogao oznaiti kao "metapjesma". Meutim,
i u samoj knjievnosti, kao uostalom i u samom jeziku, neprestano se vri
ono to je J akobson zvao "metajezikom operacijom": knjievni tekst esto
problematizira svoju sopstvenu "knjievnosnost", kao u sluaju tzv. metafic-
tion, ("fiction about fiction"), u kojoj se tokom pripovijedanja neprestano pre-
ispituje i sama "pria" i nain na koji se ona razvija. (Kao metafiction moe
se navesti moderno feministiko "iitavanje" dobro poznatih starih bajki, u
kojim se postupkom "metanarativa" italac navodi da se aktivno odnosi prema
onome to je nekad pasivno primao).
Razmiljanja u tom pravcu dovela su do pojma metekst, koji oznaava svaki
onaj tekst koji nastaje kao reakcija ili odgovor na neki drugi tekst. Metatekst je
tekst koji je oslonjen na drugi tekst kao njegov kreativni ili kritiki komentar.
Izvorni tekst na koji je metatekst oslonjen naziva se prototekst. A svaki tekst
koji ulazi u lanac intertekstualnog povezivanja moe, u naelu, postati protote-
kst, jer se na njega moe osloniti neki drugi tekst.
Zato to je oslonjen na svoj prototekst, to je njime izazvan i odreen,
metatekst se ne moe sasvim pojmiti sam za sebe, ve jedino u odnosu na
izvorni tekst prema kojem je modeliran. Bilo da je u pitanju prepjev pjesme,
knjievna kritika, prerada ili, pak, parodija nekog izvornog teksta, metatekst je
proizvod posebnog tipa, jer podrazumijeva modeliranje prema drugom tekstu,
a ne slobodno kreiranje. Naravno, to metatekstualno modeliranje moe imati
razliit karakter. Tako se, s jedne strane, govori o afirmativnom i polemikom
modeliranju metateksta. (Bilo afirmativan bilo polemiki odnos prema pro-
totekstu imaju, na primjer, stvaralake obrade i prerade motiva, tema i sieja
starijih tekstova). S druge strane, govori se o kreativnom i hermeneutskom
modeliranju metateksta. (Kreativni metatekst bi, na primjer, bila Anujeva
drama Antigona, koja je replika na istoimenu Sofoklovu tragediju, ili Cervan-
36
Knjievnost kao komunikacija
tesov roman Don Kihot, koji je nastao kao parodija na srednjovjekovne viteke
romane; hermeneutski metatekst bi, na primjer, bila Bahtinova knjiga Prob-
lemi poetike Dostojevskog, ili Kombolov prepejev Danteove Boanstvene ko-
medije). Ali metatekst se ne mora u cjelini odnositi na odreeni prototekst, ve
moe na razliite naine (citatima, aluzijama, reminscencijama i si.) prizivati
jedan ili vie prethodnih tekstova, koji onda zajedno ine njegov prototekst. (U
tom smislu se pojammetatekstualnosti esto preklapa s pojmom intertekstual-
nosti, a pojamprototeksta s pojmom interteksta).
Prema tome, dakle, tekst je uvuen u neprekidni lanac tekstualne proizvod-
nje, u kojoj se esto ponaa kao metatekst, oslonjen na druge, tue tekstove, i u
kojoj i sam moe postati protekst drugim tekstovima, pokreui novu metatek-
stualnu aktivnost.
Mnogi dananji mislioci - naroito pod uticajem francuskih poststruktural-
ista - skloni su da u intertekstualnost vide i sutinu same kulture, koju, po
njima, ini upravo taj suodnos razliitih tekstova, upletenih u dinamiku mreu
veza, dodira i meusobnih podsticaja.
Smisao tog uvjerenja ilustrovat e sljedei primjer.
Narodna pria Djevojka bra od konja, kao i svako drugo djelo usmene
knjievnosti, predstavlja drukiji sluaj intertekstualnosti nego to je to
Dizdarevo izriito prizivanje "tue rijei". Naime, u njoj se intertekstualna
isprepletenost ne oituje u povrinskom tkanju teksta ve se "dogaa" u dubini
teksta i zato navodi na razmiljanje o samim principima proizvodnje tekstova.
Ta poznata pria poinje ovako:
Bila je nekakva djevojka koja nije roena od oca i majke, nego
je nainile vile od snijega izvaena iz jame bezdane prema suncu
ilijnskome, vjetar je oivio, rosa je podojila, a gora liem obukla
i livada cvijeem nakit i la i naresila. On je bila bjelja od snijega,
rumenija od ruice, sjajnija od sunca, da se takve na svijetu raalo nije
niti e se raati.
Ovakvo zapoinjanje prie prije svega nam otkriva zadovoljstvo prianja
kao neke vrste jezikog veza, u kojem se kreativna mata zaista oituje vie
u vjetom kombiniranju jezikih jedinica nego u vjerodostojnom "slikanju"
stvarnosti. A izrazita fikcionalnost junakinje koja je uvedena u priu ("nije
roena od oca i majke, nego je nainile vile...") jasno nam stavlja do znanja da
je u pitanju pria, a ne historija. Najzad, ona uvodna formula "Bila je nekakva
djevojka..." ve na poetku nam signalizira da e to biti bajkovita pria, u
tradiciji naih narodnih umotvorina. A sve to to se oitovalo na poetku prie
(samozadovoljna radost prianja, fikcionalnost, signali anrovske pripad-
37
Nova itanja
nosti) podrazumijeva jedan model prie koji postoji u svijesti pripovjedaa
i omoguava mu da na osnovu njega proizvodi nove prie, kao to onaj koji
govori na osnovu jezikog koda modelira svoj govor. Taj model prie djeluje
konstruktivno u cijelom daljem toku pripovijetke:
Ona pusti glas po svijetu da e u taj i taj dan, na tome i tome mjestu
biti trkija, pa koji je mladi na konju pretee da e biti njegova. Ovo
se u malo dana razglasi po svemu svijetu, te se prosaca skupi hiljade
na konjima da ne zna koji je od kojega bolji. I sam carev sin doe na
trkiju.
Pripovjeda vodi priu zanemarujui svako blie odreenje situacije:
kada?, gdje?, zato? A upravo taj apstrahovani hrontop, tj. vrijeme i prostor
zbivanja, kao i odsustvo motivacije, tj. nepostavljanje pitanja zato!, takoer
predstavlja regulativnu ideju datog modela prianja, iz koje, u stvari, proizlaze
glavne stilsko-strukturalne odlike narodne bajke. (Naravno, to se odnosi i na
nain na koji je uveden drugi glavni junak prie, carev sin, koji je kao linost
isto toliko apstraktan kao i vrijeme i mjesto gdje se dogaa radnja). Pria se i
nakon toga razvija prema datom modelu, koji ima izrazitu regulativnu snagu:
Djevojka stane na biljegu i svi prosioci narede se na konjima, a ona
izmeu njih bez konja nego na svojim nogama, pa im onda ree: "Ja
sam onamo postavila zlatnu jabuku, koji najprije do nje doe i uzme
je, ja u biti njegova. A ako ja prva k njoj doem i uzmem je pree vas,
znadete da ete svi mrtvi na onom mjestu ostati. Nego pazite dobro to
inite. "
Ni dalje ne postavljajui pitanje zato!, koje bi bilo kluno u modeliranju
tekstova druge vrste (recimo, u realistikoj pripovijeci), pripovjeda nas, u di-
rektnom govoru junakinje, obavjetava daj e na cilj te trke na ivot i smrt post-
avljena zlatna jabuka. A ta "slika" svoju vrijednost i semantiku zasienost ne
dobiva "tu", u samom tom tekstu, ve je izvodi iz cijele tradicije narodne um-
jetnosti, u kojoj zlatna jabuka simbolizira najvie ivotne vrijednosti. To znai
da se znaenje teksta proizvodi prizivanjem tradicije kojem tekst pripada. Dru-
gim rijeima, ono se ostvaruje u sferi intertekstualnosti koja je uspostavljena u
datoj kulturi. A to onda znai daj e navedeni tekst u svojoj dubljoj znaenjskoj
strukturi povezan s drugim tekstovima i da zajedno s njima, u njihovom
meusobnom odnosu, gradi odreeni sloj jedne kulture.
Inae, isti konstruktivni princip, ili isti model, upravlja do kraja navedenom
priom. U njoj se, na primjer, tri puta ponavlja ista situacija: prosci na konjima
pristiu djevoku, ali im ona svaki put izmakne, postavljajui im na udesan
38
Knjievnost kao komunikacija
nain nove i tee prepreke. To trostruko ponavljanje situacije takoer je invari-
jantna odlika datog anrovskog modela, na osnovu kojeg se moe komponirati
neogranien broj pria ove vrste.
Sve nas to upuuje na zakljuak da se u ovom sluaju tekst ne poziva na
drugi tekst (kao u sluaju Dizdarevog Kamenog spavaa), ve se razvija iz
jedne dubinske strukture koja je zajednika velikom broju tekstova i koja se
moe zamisliti kao regulativni tekst-model. Na taj nain, ideja intertekstual-
nosti - kako pokazuje primjer ove narodne prie - ne podrazumijeva samo
izriito vezivanje za "tuu rije" ve i dubinsku povezanost tekstova koji se
razvijaju na osnovu istog proizvodnog modela.
Taj dubinski tekst, koji se sam nikad ne realizira, ali koji je sposoban da
poizvodi mnotvo istovrsnih tekstova, neki moderni teoretiari (Gerard Gen-
nete, J ulija Kristeva i dr.) nazivaju arhitekst. Njime oni oznaavaju dubinsku
strukturu teksta u kojoj je tekst povezan s odreenim tipom diskursa. Arhitekst
se ne realizuje u nekom konkretnom tekstu, koji bi bio njegovo potpuno is-
punjenje, ve se rekonstruira na osnovu inavarijantnih odlika raznih tekstova.
On je, sjedne strane, produktivna mo teksta, tj. sposobnost teksta da se kon-
struira po odreenim principima, kao to se govor formulira po odreenom
jezikom kodu, a s druge strane je teorijski model koji istraiva rekonstru-
ira iz veeg broja slinih ili srodnih tekstova. (J ulija Kristeva, razvijajui tu
ideju, uspostavlja razliku izmeu genoteksta, koji se sastoji od apstraktnih
i neodreenih predstava i sjeanja, i fenoteksta, koji predstavlja konkretno
jeziko ostvarenje kreirano na osnovu odreenog "genoteksta". Meutim, ni ta
terminoloka razlika nije ope prihvaena).
Sfera intertekstualnosti je, kao to se vidi, vrlo iroka i ne ograniava se
samo na prisustvo "tue rjei" u tekstu ve odvodi pogled u dubinu teksta, pa
ak i izvan teksta, u kontekst. U stvari, upravo pod uticajem nekih suvremenih
francuskih mislilaca o tekstu se danas govori u najirem smislu, kao o nainu
na koji se ustanovljuje cijela kultura i na koji funkcionira cjelokupni drutveni
ivot. Zato se svako umjetniko djelo, jeziko i nejeziko, pa ak i svaka
ljudska aktivnost pokuava shvatiti i opisati kao istkan tekst, koji se prostire
pred nama, traei da njegov smisao odgonetnemo u njegovom odnosu prema
drugim tekstovima, tj. u sferi intertekstualnosti.
Kada je rije o knjievnosti, ideje moderne teorije teksta, koje su proizile
iz postavki moderne teorije komunikacije, nesumnjivo bacaju novo svjetlo na
prirodu knjievnoumjetnikog teksta, na njegove proizvodne principe, na nje-
govu stalnu tenju da se vezuje za druge knjievne i neknjievne tekstove, na
njegove generike modele itd. Meutim, kao ni drugi teorijski "kljuevi", ni
ideja intertekstualnosti ne moe - i ne pokuava - objasniti "udo" umjetnikog
teksta. Ni ona nam, na primjer, ne moe rei kako je, po kojem modelu i
u kakvom meutekstualnom odnosu nastao neobian, i nebino uzbudljiv,
39
Nova itanja
zavretak prie Djevojka bra od konja, u kojem ima tako mnogo zagonetne
slutnje. Naime, u toj prii carev sin je na kraju stigao djevojku, vrgao je iza
sebe na konja i uputio se jednom planinom kui. Ali se pria tako ne zavrava.
Pripovjeda ju je, u nekom udnom nadahnuu, zavrio ovom reenicom:
Ali kad doe u najvisoiju planinu, obazre se - kad li mu djevojke nema. Ma
kako sistematino, tumaenje knjievnog teksta uvijek ostaje nemono pred
tim konanim udom umjetnosti, koja svojim skrivenim arolijama proizvodi
ovakve magine efekte.
Iako esto oznaavaju pojave koje su u nauci o knjievnosti i ranije uoene,
pojmovi kao to su tekst i intertekst, metatekst i prototekst, arhitekst, metatek-
stualno modeliranje, kreativna i interpretativna metatekstualnost i dr. pokazali
su se izuzetno znaajni za suvremeno razumijevanje knjievnosti kao komu-
nikacije posebne vrste. I dok je tradicionalna ideja umjetnosti rijei vezivala
knjievnost iskljuivo za demijurku, tvoraku figuru samog pisca kao umjet-
nika, ili, pak, za principe oblikovanja samog knjievnog djela kao umjetnine,
sada se knjievnost pojavljuje u neobino kompleksnoj i iroko razgranatoj
mrei intertekstualnosti, koja nas upuuje na jednu sferu komunikacije u
kojoj "producenti" i "recipijenti" teksta meusobno komuniciraju, pa ak i
izmjenjuju svoje komunikacijske funkcije. U toj sferi, naravno, prvo, i pri-
marno, mjesto i dalje imaju pjesnici, pripovjedai, romansijeri, dramski pisci.
Ali u njoj na znaajan nain djeluju i prevodioci, knjievni kritiari, esejisti,
filozofi, lingvisti, filolozi, historiari i teoretiari knjievnosti, koji repliciraju
na knjievnost, ostvarujui paralelni lanac metaknjievnosti. Najzad, znaajnu
ulogu u tome igraju i bibliotekari, knjiari, izdavai, urednici, recenzeti, koji
knjievnost i odravaju u ivotu. Svi oni zajedno ine jedan proizvodni i re-
cepcioni krug u kojem su svi uesnici as "producenti" as "recipijenti". (A
karakteristino je da se danas i sam pisac gotovo po pravilu javlja u vie nego
jednoj od tih razliitih uloga).
Protumaivi knjievno djelo kao tekst koji je po svojoj prirodi ukljuen
u neogranienu sferu intertekstualnosti, moderna nauka o knjievnosti je, bez
sumnje, pronala novi put kojim e prii sloenom fenomenu knjievnosti. I
ona je taj fenomen na uvjerljiv nain opisala kao komunikacijsku djelatnost, u
kojoj znaajne, ali uvijek meusobno zavisne i ak izmjenljive uloge imaju i
"producenti" i "recipijenti", i pisci i itaoci, i u kojoj se te njihove uloge "up-
isuju" u strukturu samog teksta.
Naravno, struktura knjievnog teksta nije odreena iskljuivo tim ko-
munikacijskim funkcijama koje su u nju "upisane", ve se organizira prema
odreenom umjetnikom kodu, koji - za razliku od jezikog koda - u sebi uvi-
jek sadri jedan ideal, stvaralaki ideal umjetnosti. Taj ideal se kroz historiju
40
mijenja i na razliite naine realizira, ali on obino uva i jednu estetiku kon-
stantu, po kojoj, bar po pravilu, moemo kao umjetnike prepoznati tekstove
iz razliitih epoha, pa ak i iz razliitih kultura. Uostalom, upravo ta estetika
konstanta i odreuje knjievnost kao estetsku komunikaciju.
41
Nova itanja
TO HOE
READER >S LIBERATION FRONT?
"Autor stvara svoga itaoca isto onoliko koliko stvara svoje
junake. " (Henry J ames, 1903.)
"Na cilj je tekst, a sve to odvodi od oblikovane rijei i nema svrhu
da objasni strukturu pjesnike forme grijeh je protiv stvaralakog duha
jezika. " (Theophiil Spoerri, 1943.)
"Cilj je knjievnog djela (knjievnosti kao djela) da itaoca uini ne
konzumentom ve proizvoaem teksta. " (Roland Barthes, 1973.)
Razvoj knjievnokritike misli u posljednja dva stoljea moe se podijeliti
na tri razdoblja: u XIX stoljeu, od romantizma i romantikog kulta Individue,
preovladavalo je zanimanje za autora (za "biografiju" i "psihologiju", za "lek-
tiru" i "uticaje", za drutvenu "sredinu" i povijesni "momenat"), zatim je, u
drugoj deceniji XX stoljea, s modernizmom i modernistikim kultom J ezika,
u sredite panje doao samtekst ("postupak", "forma", "stil", "jezika orga-
nizacija", "struktura"), da bi u posljednje vrijeme, od sedamdesetih godina, u
post-strukturalizmu, u prvi plan izbio italac, koji se, dodue, i ranije podra-
zumijevao kao "konzument" knjievnog djela, ali koji se tek odskora poeo
shvatati kao bitan faktor kompleksnog knjievnog diskursa. (Da bi to postalo
mogue, bilo je potrebno da se uspostavi jedan potpuno novi komunikacijski
model, po kome je "primalac poruke" podjednako aktivan uesnik komuni-
kacije kao i njen "poiljalac").
Naravno, i knjievni kritiari XIX st. su znali da se knjievna djela piu
zato da bi se itala. Ali su se oni prvenstveno zanimali za poziciju autora: za
onaj sainte-beuveski "ivot due" koji u knjievnom djelu dolazi do izraaja,
42
ta hoe Reader 's Liberation Front?
za onu taineovsku deterministiku trijadu (rasa, sredina i momenat) koja ga
odreuje, za onaj diltheyevski "duh vremena" koji ga stavlja u odreeni po-
vijesni kontekst. ak i kad su govorili o znaenjima teksta, oni su ih uglavnom
prepoznavali u autorovim "intencijama", tj. u onome to je on htio rei, a ne
u onome stoje tekstom reeno, a pogotovo ne u onome stoje italac iz teksta
razumio. ak i onaj postupak koji je poznat kao explication de texte tretirao je
knjievno djelo kao neto to treba izvana objasniti, uglavnom iz pozicije au-
tora, a esto i uz njegovu direktnu pomo, tj. uz pomo onoga stoje on ostavio
zapisano na drugim mjestima, u drugim svojim djelima, u svojim pismima i
drugim privatnim i javnim izjavama, pa ak i uz pomo njegovih prijatelja i
suvremenika, tj. uz pomo svega onoga to su oni o njemu i njegovom djelu
zapisali u svojim sjeanjima. (To je ona intentional fallacy koju su ameriki
"novi kritiari" Wimsatt i Beardsley u knjizi The Verbal Icon, 1954, oznaili
kao glavnu zabludu tradicionalne knjievne kritike). U takvoj kritiarskoj
perspektivi u kojoj je Autor sve zasjenjivao nije se ni mogao vidjeti italac.
Izgledalo je da se on javlja naknadno, kad je sve ve gotovo: i "geneza", u ko-
joj je djelo nastalo, i "struktura", u kojoj je ono jednom zauvijek "dato". Ono
to danas zovemo prijem knjievnog djela, tj. onaj "drugi" njegov ivot, ivot
s itaocem, bio je shvaen kao posteriorno dogaanje, koje zapoinje takorei
post urbem condita. Knjievnom kritiaru se inilo da nema ni razloga da se
time bavi, jer to i ne spada u knjievnost ( u "knjievno stvaranje") ve jedino
u "istoriju ukusa".
Naravno, i moderni kritiari formalistike i strukturalistike orijentacije
su znali da se knjievna djela piu da bi se itala. Ali su oni svoje zanimanje
preusmjerili na samo knjievno djelo kao osamostaljenu jeziku umjetninu: na
postupke koji izgrauju njegovu jedinstvenu formu, na relacije raznorodnih
elemenata koji ostvaruju njegovu cjelovitu strukturu, na procese u kojima se
razvijaju njegova sloena znaenja, na funkcije koje jedinice jezika u njemu
dobivaju, na efekte koji su postignuti uklonima ("devijacijama") od uobiajene
upotrebe rijei ili od uobiajenog oblikovanja reenice itd. Ve dvadesetih go-
dina ruski formalisti su Autoru oduzeli onaj oreol "glavnog junaka" koji je on
bio dobio u doba romantizma i romantikog kulta Genija, pa su "junakom"
knjievnog stvaranja (i tumaenja knjievnosti) proglasili ono to su oni zvali
priem (postupak). A onda je, ne tako davno, Roland Barthes i zvanino obja-
vio smrt Autora. Na pozornici je ostao Tekst, kao jedini "junak" vrijedan nae
panje, ili, bolje reeno, kao jedini prostor na kojem se odvija sloena drama
tzv. semioze (tj. proizvodnje znaenja), kojom se knjievna kritika iskljuivo i
treba baviti. italac je opet ostao u sjenci, s onom ulogom koju u zamraenoj
pozorinoj sali imaju pozorini gledaoci. Podrazumijeva se da je on tu, na
njega se ozbiljno rauna (kao to pozorite rauna ne samo na posjetu ve i na
dep i ukus pozorinog gledaoca). Od njega se ak oekuje da snano i duboko
43
Nova itanja
doivi sve ono to se dogaa na toj pozornici gdje se epuri Tekst: sve one
paradokse koji usloavaju ne samo njegov zaplet ve i njegova znaenja, sve
one ritmike i melodijske varijacije koje uglazbljuju ne samo njegov foniki
sloj ve i njegove slike i prizore, svu onu tenziju koja proizlazi iz unutranjih
relacija njegovih komponenti, i to ne samo izmeu linosti koje uestvuju
u radnji ve i izmeu rijei koje se spliu u sintagmatske nizove, svu onu
zaudnost jezika, ali i svijeta koji je jezikom evociran, svu onu harmoniju, koja
se, uprkos konfliktima meu likovima i kolizijama meu rijeima, postepeno
uspostavlja i tako ostvaruje onu jedinstvenu i koherentnu cjelinu koju naziva-
mo "knjievnoumjetniki tekst". (A ako italac ba i nije u stanju da sve to vidi
i doivi, tuj e kritiar koji e mu na sve to skrenuti panju.) Bitno je pri tome
da kritiar ne pobrka znaenja teksta s onim to italac doivljava dok ga ita.
(Takvo "brkanje" su Wimsatt i Beardsley u knjizi The Verbal Icon osudili kao
affective fallacy. S onim to su oznaili kao intentionalfallacy oni su knjievni
tekst "oistili" od tragova Autora. S tim to su oznaili kao affective fallacy
oni su ga odvojili od itaoca). Da bi se ouvala autonomnost knjievnog djela,
njegovo "isto postojanje u tekstu", od kritiara se oekivalo da ignorira ne
samo Autora i njegove "intencije" ve i itaoca i njegov doivljaj. Pri tome
se zaboravljalo da i sam Kritiar, bez obzira na njegove pretenzije da bude
Tuma, nije nita drugo do italac i da njegovo "tumaenje" nije nita drugo
do "itanje". (U tom pogledu tzv. "impresionistika kritika" je bila neposred-
nija od tzv. "nove kritike": ona je izlagala samo ono to je doivljavala u
inu itanja, u "uzbudljivim avanturama s djelima genija", a ne ono to je,
zagnjurena u tekst, u close reading, analitiki u njemu otkrivala. J edino to
se impresionistika kritika nikad nije mogla osloboditi retorike udnje da taj
svoj doivljaj nametne i drugima).
I tek odskora je postalo jasno - i na tome se u posljednje vrijeme sve vie
insistira - daj e taj dugo zanemarivani italac u knjievnosti isto toliko bitan
koliko i Autor. J er, ne samo da se knjievna djela piu zato da bi se itala ve
ona i postoje samo u inu itanja.
Gdje, na primjer, postoji roman Grozdanin kiko ft Na polici za knjige? U
izlogu knjiare? Ali roman nije predmet i ne zauzima mjesto u prostoru. U kat-
alozima izdavaa? U nastavnim programima u gimnaziji i na univerzitetu? Ali
roman je neto vie nego njegov naslov. On je skup svih onih rijei koje dolaze
za naslovom. Znai li to, onda, daj e roman Grozdanin kikot u rijeima koje su
odtampane na stranicama knjige koja je tako naslovljena? Ali rijei u knjizi su
samo grafiki znakovi koji sami po sebi nita ne znae. (Uzmite u ruku knjigu
na jeziku koji ne poznajete. Neete znati je li u njoj roman ili filozofska raspra-
va!) Rijei na stranici knjige poinju znaiti tek onda kad ih pone primati
neko ko ih razumije. (Zbog toga se danas umjesto izraza "knjievno djelo"
sve vie upotrebljava "tekst", jer "djelo" je predmet koji se moe drati u ruci,
44
ta hoe Reader 's Liberation Front?
dok "tekst" postoji samo u jeziku, ili, tanije, u komunikaciji koja se jezikom
ostvaruje). I Humin roman, dakle, "postoji" jedino u tim procesima razvijanja
znaenja (semioze) koji se odvijaju u itanju kao inu komunikacije. U stvari,
on postoji - ili se bar dovrava - u onoj mentalnoj aktivnosti koja zapoinje
iitavanjem njegovih prvih reenica. A taj e aktivnost mnogo sloenija nego
to se ranije uope pomiljalo. Nju, naravno, pokreu rijei koje zatiemo u
tekstu koji itamo. A te rijei je u tom poretku sloio, naravno, autor. Ali ono
to se stvarno dogaa u inu itanja nipoto nije ni pasivno "odraavanje tek-
sta" u svijesti itaoca, ni puko "deifriranje" znaenja koja je u tekst ugradio
autor (tj. onoga to je on htio rei).
Grozdanin kikot zapoinje ovim reenicama:
Proljee je zakliktalo u naim brdima, zakliktalo kao sona ena
i otilo. Neko je dozivao noas sa gorske kose a glas mu prelazio
planine.
Cesto, po cijele sate sjedim sam na stijeni povrh kue. Sjeam se
svake litice, svakog stabla. O, sve je prolo! Prolo je djetinjstvo, kaem
ja i sluam kako veernjak amori u koelama...
Kako shvatamo te reenice? Da li nam one kau sve to nam je potrebno
da ih razumijemo? Ili mi moramo i sami "uitavati" u tekst neto to u njemu
nije reeno, ili je nejasno reeno, ili jo nije dolo na red da bude reeno? U tim
prvim reenicama, recimo, sasvim je neodreen subjekt: neko govori, ali mi jo
ne znamo ko. Ali poto ve ujemo njegov glas, mi pokuavamo identificirati
ga (kao kad ujemo glas koji nas oslovljava iz mraka). Iz onoga "sjedim sam"
razumijemo da je to mukarac; iz njegovog uzdaha "prolo je djetinjstvo!"
zakljuujemo daj e on jo mlad (tek je djetinjstvo prolo!); iz onoga "sjeam
se svake litice, svakog stabla" razumijemo da se on odnekud vratio, po svemu
sudei u zaviaj (to nam se ne kae, ali mi to s razlogom pretpostavljamo,
moda ve na osnovu onih "naih brda" koja se pominju u prvoj reenici).
Neodreeno je, osim toga, i mjesto gdje se to dogaa: u prirodi svakako, u
nekom brdovitom krajoliku svakako. Meutim, onaj "veernjak koji amori
u koelama" signalizira nam neto iz ega sami zakljuujemo: u pitanju je
Hercegovina, jer se rije "koele" samo tamo uje. Ali u tekstu ima i jedno
"mjesto neodreenosti" (da se posluim Ingardenovim izrazom) koje nikako
ne moemo sa sigurnou "ispuniti": "Nekoje dozivao noas sa gorske kose a
glas mu prelazio preko planine." U tekstu nema niega to bi nam pomoglo da
razumijemo koj e taj neko iji glas je tako snaan da prelazi preko planine. ta
nam preostaje? Da tu reenicu shvatimo kao jedno od onih tamnih mjesta koja
se ponekad javljaju u "gustim" poetskim tekstovima, a koja i ne oekuju od nas
da ih razumijemo? Ali to je tek druga reenica u romanu i mi je ne moemo
45
Nova itanja
staviti na stranu. A slutimo da ona ima veze s onim poetkom: "Proljee je
zakliktalo u naim brdima..." Slutimo da se te noi ("noas") u prirodi desilo
neto to je u dui govornog subjekta odjeknulo kao kliktaj, kao dozivanje, i da
zapravo nije ni vano ko je taj, ili ta je to, iji je glas tako odjeknuo. I slutimo
da to uoe nije akustika pojava, poput hujanja vjetra ili groma, da to nije zvuk,
ve neki zov iz dubine probuene prirode, koji nesumnjivo ima erotski smisao
i erotsku silinu, jer se oglasio kao "sona ena". (Poslije emo otkriti daj e taj
"zov" i osnovna tema cijelog romana).
Naravno, kako odmiemo u itanju romana, te nae poetne instinktivne
slutnje i nae vie ili manje svjesne pretpostavke se potvruju, osporavaju,
dopunjuju ili revidiraju. itajui, mi postepeno "osvajamo" roman, rjeavajui
"zagonetke" koje on pred nas postavlja, popunjavajui "mjesta neodreenosti"
na koja nailazimo, izvlaei zakljuke na osnovu kojih slijedimo njegov
tok, povezujui ono to upravo itamo s onim to smo nekoliko stranica ra-
nije proitali. Pri tome, dok itamo, mi obino i ne primjeujemo koliko smo
uvueni u tu "mreu" pretpostavki, nagaanja, zakljuivanja, povezivanja,
anticipacija i naknadnog razumijevanja. Ne primjeujemo ak ni koliko smo u
svemu tome aktivirali razliita znanja, o svijetu, o ivotu, o knjievnosti, koja su
poloena u nau svijest: one "koele" ne razumije onaj ko se nikad nije susreo
s tim evokativnim lokalizmom; onaj "kliktaj" proljea ne razumije onaj ko nije
navikao na poetske "figure". Uzdah: O, sve je prolo! Prolo je djetinjstvo...
svi lako razumijemo, i to s dubokim saosjeanjem, jer svi u sebi nosimo to isto
iskustvo. Ali u onoj neoekivanoj usporedbi iz prve reenice {kao sona ena)
samo obavijeteni italac prepoznaje ijednu specifinu stilsku crtu koja podra-
zumijeva itav jedan literarni "kompleks": ekspresionistiku opsesiju enskim
tijelom. (Iz iste literarne konvencije nastala je i ona neodreena druga reenica
romana: Neko je dozivao noas sa gorske kose, a glas mu prelazio planine.)
Kao to vidimo iz ovog primjera, itanje je izvanredno sloena mentalna
aktivnost, koja obino podrazumijeva veoma brzo "dekodiranje" teksta koji
se ita, pri emu italac nije uvijek ni svjestan ta mu sve svijest "iitava"
iz teksta i ta u njega "uitava". Tek onda kad poduzme da - za sebe ili za
druge - formulira svoje "itanje" teksta, on do pune svijesti dovodi sve one
pretpostavke, nasluivanja i nagaanja s kojima je, manje-vie instinktivno,
tekst bio itao. On tada postaje tuma teksta, ali je, u stvari, in tumaenja bio
impliciran ve u njegovom prvom itanju teksta.
Tekst je, u stvari, niz "znakova" koji su upueni itaocu s nakanom da ih
on deifrira, razumije, protumai, s pozivom da od date jezike mase konstru-
ira neto to ima suvislo znaenje. A da bi to postigao, italac nuno u itanje
unosi neka svoja "predznanja" (predrazumijevanja, oekivanja i vjerovanja),
koja ine kontekst unutar kojeg on tekst poinje razumijevati. Ali dok ita, taj
se "kontekst" pod uticajem teksta postepeno mijenja i prilagoava uslovima
46
ta hoe Reader 's Liberation Front?
koje odreuje tekst. (Meutim, ako postoji preveliko nesuglasje izmeu
itaoevih oekivanja i uslova teksta, onda moe doi do konflikta u kojem
italac odbacuje tekst). Teei da iz teksta izvue neki koherentni smisao,
italac povezuje njegove elemente u konzistentne cjeline, dovodei u prvi plan
neke od njih, a zanemarujui druge. Tako se on, i ne znajui to, ukljuuje u onaj
"hermeneutiki krug", koji ga vodi od detalja do cjeline i nazad ka detalju. Uz
put je stalno u prilici da sam popunjava praznine u tekstu i da tumai njegove
"neodreenosti", i to koliko na osnovu razumijevanja teksta toliko i na osnovu
vlastitog "predznanja". A svaki tekst je pun tih "bijelih polja" koja italac sam
mora popuniti na odreeni nain. A esto se ona mogu popuniti na vie nego
jedan nain. (Bez svake sumnje, ona reenica s poetka Huminog romana
"Nekoje dozivao noas sa gorske kose a glas mu prelazio preko planine" moe
se protumaiti na dva ili tri naina, koji su ak meusobno proturjeni, a da se
nijedno tumaenje ne moe dokazati).
U svakom sluaju, italac je taj koji "konkretizira" knjievno djelo, koji one
nizove grafikih "znakova" (redove crnih "slova" na bijelim listovima knjige)
preobraava u smisaono cjelovit tekst koji, recimo, nazivamo Grozdanin kikot.
Bez kontinuiranog aktivnog uea itaoca (itanja i ponovnog itanja) ne bi
ni bilo knjievnog djela. (Spisi koji su zatureni na nekom nedostupnom tavanu
koje niko nikad nije itao postoje isto onoliko koliko "postoje" i antiki spisi
koji su izgorjeli u aleksandrijskoj biblioteci. Neproitani, oni nisu ni dovedeni
do postojanja, bez obzira stoje neki nepoznati autor u njih moda uloio sve
svoje bie).
To su saznanja koja je u nae razumijevanje knjievnosti unijela moderna
hermeneutika, iz koje se, potkraj ezdesetih godina na univerzitetu u Kon-
stanzu u Njemakoj, i razvila tzv. teorija recepcije, iji su zastupnici (Hans
Robert J aus, Wolfgang Iser, Karl-Heinz Stierle i dr.) meu prvima poduzeli
da sistematski prouavaju ulogu koju u knjievnosti ima italac. Od tada se,
svugdje, sve vie govori o itaocu i poziciji itaoca, o itanju i procesu itanja,
o itaoevimreakcijama {reader s response), o njegovoj kompetenciji (analog-
no istom pojmu u lingvistici), o nainu na koji Tekst formira itaoca i o nainu
na koji italac formira tekst, o "realnom", "virtuelnom" i "idealnom itaocu"
(Gerald Prince), o "super-itaocu", "optimalnom" ili "idealnom itaocu" (Mi-
chael Riffaterre), o "impliciranom itaocu" (Wolfgang Iser), o "itaocu-mod-
elu" (Umberto Eco), o "informiranom itaocu" (Stanley Fish), o "itaocu koji
se odupire" (J udith Fetterley) itd. U stvari, Roland Barthes je 1971. objavio
smrt Autora, a ve 1973. je, u eseju S/Z, najavio ustolienje novog vladara:
"italac vie nije konzument nego proizvoa Teksta!"
Ono to je na njemakom podruju dobilo naziv Rezeption-aesthetik, na an-
glo-amerikom podruju se razvilo kao reader s-response criticism. (Prevodioci
jednog Stierleovog lanka objavljenog u zborniku The Reader in the Text, 1980,
47
Nova itanja
objasnili su da se njemaki termin Rezeption "odnosi na aktivnost itanja, kon-
struiranje znaenja i reakciju itaoca na ono to ita"). Meutim, dok su J aus,
Iser i dr. razvili prilino koherentnu teoriju recepcije, anglo-ameriki kritiari te
orijentacije gotovo i nemaju nita zajedniko osim to odbacuju teorijske postu-
late i analitike postupke "nove kritike", a naroito njenu vjeru u autonomnost
pjesnike umjetnine. Ono to su Wimsatt i Beardsley 1954. smatrali nedopus-
tivim brkanjemteksta s njegovimuinkom, oznaivi to kao affective fallacy,
postalo je osnovno polje kritikog interesovanja, koje se razvilo iz jedne nove
vjere: da znaenja teksta postoje samo u njegovomuinku, u njihovoj realizaciji
u svijesti itaoca. (Zato to ih ne povezuje nita drugo do to interesovanje za
procese koji se odvijaju u itanju britanski teoretiar knjievnosti Terry Eagle-
ton je tu kritiku orijentaciju u ali nazvao The Reader's Liberation Front,
to, u stvari, tano oznaava i rairenost tog modernog kritiarskog pokreta i
raznovrsnost ideja i metoda koje se u njemu zastupaju).
Znaajan uticaj na anglo-ameriku kritiku te orijentacije nesumnjivo je
izvrio upravo krug s Univerziteta u Konstanzu. Istaknuti ameriki kritiari,
kao Michael Riffaterre i Stanley Fish, bili su esti gosti Odsjeka za nauku
0 knjievnosti na tom univerzitetu, a svi istaknuti lanovi tog odsjeka esto
su drali predavanja na vodeim amerikim univerzitetima (Columbia, Yale,
The J ohns Hopkins University, University of California, Irvin, i dr.). J ausov
programski lanak "Knjievna historija kao izazov nauci o knjievnosti"
objavljen je u Americi ve 1970. (u asopisu New Literary History). U vri-
jeme kad je new criticism sa svojimclose reading ve izgledao demodirano
morao je zazvuati svjee J ausov program knjievne historije kao historije
recepcije, tj. historije meusobnog odnosa teksta i itaoca, teksta i historijski
promjenljivog horizonta itaoevih oekivanja, historije u kojoj se, umjesto
autora i njegovih intencija, umjesto knjievnih tendencija i pokreta, u prvi plan
stavljaju preobraaji teksta u njegovoj recepciji. (Za razliku od tradicionalne
historije knjievnosti, koja knjievna djela promatra kao "gotove i trajne da-
tosti", po J ausu se i sami tekstovi stalno preobraavaju pod utjecajem italaca
1 saobrazno razliitim, historijski promjenljivim "horizontima" unutar kojih ih
itaoci recipiraju).
Meutim, jo vie nego taj J ausov pokuaj reforme knjievne historije, u
Americi su odziv nale ideje drugog najznaajnijeg predstavnika njemake
teorije recepcije, Wolfganga Isera, naroito njegove dvije glavne knjige,
koje su, prevedene na engleski, privukle veliku panju: "Implicirani italac
~ obrasci komunikacije u pripovjednoj prozi" (The Implied Reader: patterns
od communication in prose fiction, Baltimore, 1974.) i "in itanja: teorija
estetskog odgovora" (The Act of Reading: a theory of aesthetic response, Bal-
timore, 1978.). U prvoj studiji Iser je poao od ideje da znaenja u knjievnom
djelu zahtijevaju aktivno uee itaoca da bi se realizirala, ali i daj e italac
48
ta hoe Reader 's Liberation Front?
uvijek na neki nain impliciran u tekstu kao onaj koji treba da realizira njegova
znaenja. Na osnovu te poetne ideje Iser je poduzeo da istrai kakve su itaoce
u sebi implicirali najpoznatiji engleski romani (od XVII do XX stoljea) i na
koji nain su oni aktivirali svoje itaoce i podsticali ih da rekonstruiraju (ili
deifriraju) njihova znaenja. U drugoj navedenoj studiji Iser je, na tragu
fenomenolokih analiza "spoznavanja knjievnog djela" koje je jo tridesetih
godina vrio Roman Ingarden, iscrpno opisao ontoloki status knjievnog tek-
sta, mentalne operacije koje na tekstu vri italac, te tekstualne "podsticaje"
za uspostavljanje te interakcije izmeu teksta i itaoca. Iserove ideje izloene
u tim knjigama, kao i u nizu drugih njegovih kraih studija prevedenih na en-
gleski ("Neodreenost i itaoev odgovor u pripovjednoj prozi", "Interakcija
izmeu Teksta i itaoca", "Narativne strategije kao sredstvo komunikacije" i
dr.), nesumnjivo su dale snaan podstrek irenju interesa amerikih kritiara i
historiara knjievnosti za probleme recepcije.
Meutim, veina amerikih kritiara te orijentacije nije pola putem koji
im je otvorila Iserova minuciozna analiza procesa itanja. tavie, neki od njih,
kao Stanley Fish, otvoreno su doveli u pitanje temeljne stavove na osnovu ko-
jih je Iser razvijao svoje ideje. To, zapravo, nije ni udno, jer fenomenoloka
hermeneutika, na kojoj poiva njemaka rezeption-aesthetik, u Americi nikad
nije imala mnogo sljedbenika.
Kako se u tom razilaenju s Iserom jasnije uoavaju pozicije amerikih
pobornika te nove struje u tumaenju knjievnosti, dobro je osvrnuti se ukratko
na osnovne Iserove stavove.
Po Iseru, kao, uostalom, i po J ausu, a i po Ingardenu prije njih, italac u
inu itanja aktualizira ono to tekst potencijalno sadri. Meutim, po Isero-
vom tumaenju, sam tekst daje itaocu "podsticaje" za tu aktualizaciju. Tekst
implicira itaoca, i to uvijek odreenu vrstu itaoca. On mu upuuje poziv
na saradnju, oekujui od njega da sam ispunjava "mjesta neodreenosti",
da usklauje promjene perspektive, da razrjeava kolizije tema, da svoja
oekivanja usaglasi s onim to mu sam nudi. Na neki nain, tekst se u odnosu
na itaoca ponaa kao neka vrsta slagalice koju italac mora sloiti onako kako
mu je zadata. Iser ak govori o "strategijama" koje autor uvodi u tekst da bi
upravljao reakcijama italaca. Na osnovu takvih razliitih "strategija" razliiti
tekstovi uspostavljaju razliite vidove saradnje s itaocem. Osim toga, Iser
govori i o "repertoarima" tema, motiva, aluzija, postupaka, konvencija i dr.
to tekstovi odreene vrste u sebi sadre, a to italac mora prepoznati na osn-
ovu svojih "predznanja" da bi ispravno razumio ono to ita. (Recimo, italac
mora odmah shvatiti da ono "ja" koje se oglaava u romanu Grozdanin kikot
oznaava fikcionalnog junaka romana, a ne samog autora). J edino na osnovu
tog prepoznavanja italac moe shvatiti onaj posebni kod po kojem se dati
49
Nova itanja
tekst upravlja i po kojem proizvodi svoja znaenja. (italac Huminog romana,
na primjer, mora imati na umu da ono to ita nije zasnovano na konvencijama
realistikog romana, ve da se upravlja prema jednoj drukijoj poetici). Iser,
dodue, doputa mogunost da se "saradnja" teksta i itaoca moe uspostaviti
na razliite naine, i to u zavisnosti ne samo od teksta ve i od itaoca: razliiti
itaoci mogu "aktualizirati" tekst na razliite naine, tako da uvijek postoji
mogunost vie od jedne njegove interpretacije. Meutim, Iser smatra da val-
jana interpretacija mora biti konzistentna u tumaenju razliitih komponenti
teksta, tako da na kraju konstruira znaenja teksta u jednu jedinstvenu i koher-
entnu cjelinu. (Ovdje je lako prepoznati uticaj G&s-ta/Z-psihoiogije s njenom
vjerom da je ono to se dogaa u pojedinom dijelu uvjetovano strukturom
cjeline, te da zbog toga sva pojedinana opaanja moraju biti integrirana u
jednu cjelinu koja se dade shvatiti kao cjelina).
Vrijedna knjievna djela, smatra Iser, prisiljavaju itaoca da s poveanim
naporom i veom koncentracijom pronie u njihov kompleksni kod, koji se ne
podaje lakom, rutinskom "dekodiranju" (na osnovu prepoznavanja), ve od
itaoca trai da promjeni svoje uobiajene italake navike, da se prilagodi no-
vini teksta i na taj nain prihvati nove, dotad nesluene mogunosti knjievnog
diskursa. Takva djela, po Iseru, preispituju i mijenjaju uvjerenja s kojim
italac pristupa itanju, dovode u pitanje ne samo njegov uobiajeni pristup
knjievnosti ve i nain na koji on vidi stvari oko sebe. Ona ga prisiljavaju da
usvoji novo vienje stvari i novi jezik kojim se ono izlae. Zbog toga vrijedna
djela, po Iseru, uvijek proiruju itaoevu kritiku svijest i osposobljuju je za
dublje razumijevanje ne samo knjievnosti ve i svijeta oko sebe. (Ovdje nije
teko prepoznati uticaj Gadamerove hermeneutike s njenom vjerom da se nae
samospoznanje okrepljuje u susretu s nepoznatim).
Iserova "teorija itanja" bez sumnje je najsistematiniji poduhvat u toj
oblasti. Meutim, ona je zasnovana na nekim pretpostavkama koje su amerike
kritiare podsjetile na tada ve demodirana shvatanja tzv. "nove kritike", prije
svega na njenu vrstu vjeru u organsku cjelovitost knjievnog djela, a onda i
na estetske ideale koje ta vjera podrazumijeva.
Naime, Iser razlono tvrdi da tekst stoji otvoren pred itaocem i oekuje
njegovu akciju (kao to ona maloprije spomenuta slagalica oekuje slagaa).
Meutim, on u isto vrijeme smatra da tekst svojim posebnim "strategijama"
navodi itaoca da njegova znaenja tumai na konzistentan nain, da ih
meusobno usklauje i da ih postepeno integrira u jednu koherentnu cjelinu.
Ono to su nekad "novi kritiari" postavljali u zadatak Tumau, tj. da utvrdi
kako "dijelovi" funkcioniraju u "cjelini" i kako znaenja dijelova konstituiraju
tu "cjelinu", Iser je stavio u zadatak itaocu. Ona "mjesta neodreenosti" koja
su posijana svugdje po tekstu od itaoca trae da ih ukloni i zamijeni odreenim
vrstim znaenjima. Na taj nain, i ona "otvorenost" teksta za razliita tumaenja
50
ta hoe Reader 's Liberation Front?
zapravo se svodi na neto to se mora ukloniti i zamijeniti jednim zatvorenim
sustavom, jednim ucjelovljenim smislom. Umjesto da rastvara sva razliita
potencijalna znaenja djela, da rainjava svu njegovu nesavladivu polisemiju,
italac je zaduen da anarhino mnotvo znaenja dovede u red i svede na je-
dan suvisli sveobuhvatni smisao. (Kako je taj zadatak daleko od Barthesove
slike slasti itanja, u kojem se italac sa erotskim uzbuenjem, sa jouissance,
preputa igrama s jezikom i gubi u mreama koje mu je ispleo tekst!)
A kao ni "novi kritiari", ni Iser nije uzimao u obzir mogunost da knjievno
djelo uope ne tei konstituirati "koherentnu cjelinu", jer je sastavljeno od
fragmenata koji se ne daju integrirati u "organsko jedinstvo" i "cjelinu smisla"
(to je postao estetski ideal postmodernizma, a to je i u prolosti bila esta
pojava). A ako tekst nuno ne tei da se konstituira kao cjelina, ako on nekad
(i sve ee) preferira fragmentarnost, ako ga karakterizira vie divergencija
nego konvergencija, onda se ni in itanja (i interpretacije) ne mora kretati u
onom "hermeneutikom krugu", od dijelova k cjelini i od cjeline k dijelovima,
kako je pretpostavio Iser, a pogotovo ne u pravcu neke sinteze u kojoj bi se
razliita znaenja teksta nuno morala izmiriti. (Kao to je primijetio Eagleton,
Iserova teorija bi u tom pogledu teko izila na kraj sa J oyceovimFinnegci-
novim bdjenjem). Ma kako izgledala liberalna, Iserova "teorija" se zapravo
zasniva na strogoj preferenciji onih tekstova koje karakterizira koherentnost i
cjelovitost. A u vrijeme kada je post-strukturalizam odbacio vjeru u cjelovitost,
u jedinstvo, u koherenciju, u ravnoteu, Iserov zahtjev itaocu da znaenja
teksta deifrira tako da ona na kraju uspostave jedinstvo smisla, zazvuao je
odve tradicionalistiki. Moderni italac zna da mu moderni tekst daje na uvid
komadie smisla, i on ih mora razumjeti tako, kao komadie.
Osim toga, Iser je, u tenji da racionalno uravnotei relaciju djelo - italac,
takorei podijelio njihovu odgovornost: italac je taj ija aktivnost konstru-
ira znaenja teksta, a tekst je taj koji propisuje uslove pod kojim italac
razumijeva ta znaenja; italac je slobodan u svojoj interpretaciji, ali tekst
postavlja granice njegovoj slobodi. Ispunjen "mjestima neodreenosti", tekst
dozvoljava itaocu razliita "popunjavanja" tih mjesta, ali on, u isto vrijeme,
uva "osnovu" koja je dovoljno odreena da ne dozvoljava hirovita, "neos-
novana" tumaenja. Iako, dakle, doputa mogunost razliitih, pa i meusobno
protivijenih "itanja" istog teksta, Iser se ne odrie hermeneutikog principa
da se valjanost interpretacije samjerava s "datostima" samog teksta, te da je
zbog toga jedna interpretacija uvijek valjanija nego druge. (Upravo to mjesto
izazvalo je najotvoreniju kritiku Iserove teorije, i to od strane najradikalnijeg
amerikog kritiara ove orijentacije, Stanleya Fisha, za koga je svaka inter-
pretacija jednako valjana, jer svaku podjednako "podrava" intencionalna
neodreenost teksta, njegova nesavladiva ambivalencija, njegova nesvodiva
polisemija).
51
Nova itanja
A kao to je tekst otvoren prema itaocu, tako, po Iseru, italac mora biti
otvoren prema tekstu. Mora biti spreman da mu prie bez predrasuda, spreman
ak i da preispita svoja uvjerenja, pa i da dozvoli tekstu da mu ih izmijeni.
italac koji je odve "zadrt", koji isuvie dri do svojih uvjerenja, koji nije
spreman da se izmijeni pod dejstvom teksta, po Iseru, nije optimalan italac.
(Takav, on zapravo nije ni impliciran u tekstu). To je, bez sumnje, tano: borac
za prava Crnaca sigurno nije idealni italac za "ia-Tominu kolibu", bonjaki
nacionalist nije idealni italac za roman "Na Drini uprija". Meutim, taj Is-
erov stav sadri jaku dozu podozrivosti ne samo prema dogmatskom miljenju,
stoj e, naravno, sasvim u redu, ve i prema svakom odlunijem politikom
i ideolokom uvjerenju, to je ve sasvim sporno. A upravo je meu suvre-
menim amerikim kritiarima sazrelo miljenje da itanje ne podrazumijeva
samo puku aktualizaciju znaenja teksta, ve esto i otvoreni spor s tekstom,
dovoenje u pitanje znaenja teksta, razgraivanje ideja na kojima je izgraen.
To je posebno izraeno u praksi moderne feministike kritike, koja je poduzela
da preispita temeljne tekstove "muke kulture", kao i u praksi tzv. postkoloni-
jalne kritike, koja iz perspektive "druge rase" iitava djela "bijele kulture".
(U tom pogledu rjeit je ve i naslov knjige "italac koji se odupire" (The
Resisting Reader, 1979.) poznate feministkinje J udith Fetterly. U kritici takvog
usmjerenja sve vie se uvaava in opozicionog itanja, tj. itanja koje od-
bacuje i raskrinkava "uvjete itanja" koje jedan tekst namee svom itaocu.
Na primjer, opoziciono itanje pripovijesti The Turn of the Screw Henrija
J amesa vidi taj tekst kao izraz stereotipnih pogleda na ene kao histerina,
nepouzdana, udljiva, frustrirana bia. Otvorenost itaoca prema tekstu, dakle,
nipoto ne znai njegovu bezuvjetnu spremnost da "ita" po "pravilima" koje
propisuje tekst (na to navodi Iserov koncept "impliciranog itaoca").
Uvjeren, kao nekad i ruski formalisti, da vrijedna knjievna djela uvijek
donose neto novo, neoekivano, iznenaujue, neto zaudno, neto to
"deautomatizira" itaoeve navike i ini ga osjetljivijim za nove mogunosti
pisanja, Iser je gubio iz vida da savremeni italac ita i "stara" djela (Homera,
Sofokla, Dantea, Cervantesa) i da u tom sluaju kriterij novine ne objanjava
doivljaj vrijednosti. (Uostalom, ima i "novih" vrijednih djela koja na itaoca
snano djeluju, a da on u njima ne nalazi nita zaudno, jer su ona zasnovana
na "kodu" koji on ve poznaje). Pokuaj teorije recepcije da pitanje vrijednosti
knjievnog djela rijei ukazivanjem na sraz izmeu novine i zaudnosti djela i
zateenog "horizonta" itaoevih oekivanja takoer podrazumijeva preferen-
ciju jednog naina itanja, i jednog sistema vrijednosti, nad razliitim drugim
mogunostima koje itaocu pruaju druge pozicije itanja u istom vremenu, u
istoj kulturi i u istom drutvenom sistemu. Pitanje vrijednosti neodvojivo je od
pozicije itanja, koja se uvijek ostvaruje u odreenom socijalnom kontekstu.
52
ta hoe Reader 's Liberation Front?
Iser je inu itanja pripisao jednu odgojnu funkciju, slinu onoj koju je jo
Schiller zastupao u svojoj raspravi "O vaspitanju ukusa", a u koju vjeruju i
mnogi drugi poklonici knjievnosti. Po njemu, vrijedna knjievna djela utiu
na nas i preobraavaju nas, ine nas boljim, osjetljivijim, otvorenijim, liber-
alnijim, slobodnijim, svjesnijim svijeta oko nas i vlastitog poloaja u njemu.
Vrijedna knjievna djela nas, takorei, odvajaju od naeg nepotpunog, neost-
varenog "ja" i pomau nam da doemo do punije svijesti o sebi. Po tom sh-
vatanju, dakle, sam smisao itanja bio bi u tome da itaoca dovede do dubljeg
saznanja o vlastitom identitetu. Kao da italac u svom probijanju kroz knjigu
uvijek otkriva jedino samog sebe. Ali onda, kako je primijetio Terry Eagle-
ton, onaj "pluralitet i otvorenost procesa itanja" za to se Iser zalae u stvari
pretpostavlja "izvjesnu vrstu zatvorenog jedinstva, koje uvijek ostaje na svom
mjestu: jedinstva 'itajueg subjekta'". italac je, smatra Iser, otvoren prema
znaenjima, i dejstvima, knjievnog djela, on ulazi u njega, otkriva njegova
skrivena znaenja, savladava njihovu anarhinu polisemantinost, integrira ih
u cjelinu smisla, ali samo zato da bi se na kraju, s veom samosvijeu, vratio
samom sebi. A onda nema prostora za istinske izazove itanja, nema opasnosti
od gubljenja sebe u dubinama teksta, nema prilike za radikalnije promjene.
"Kao i kod Gadamera, mi smijemo zabluditi u tu teritorij zato to smo u svo-
joj biti uvijek kod svoje kue" (Eagleton).
Tako se, u tim razilaenjima s Iserovom fenomenolokom hermeneu-
tikom, moe jasno vidjeti ta zapravo misle anglo-amerike pristalice teorije
recepcije, koji su, i inae, skloniji filozofskom pragmatizmu nego apstraktnim
teorijskim sistemima. Meu njima najradikalniji, ali i najoriginalniji, svakako
je Stanley Fish.
Kao i Wolfgang Iser, i Fish smatra da je kritika sasvim zanemarila ulogu
itaoca u stvaranju "finalnog proizvoda" itanja, tj. konstituiranja znaenja
knjievnog djela i njegovog razumijevanja, pa joj i on u zadatak stavlja da
prouava efekte knjievnosti umjesto da ispituje knjievne tekstove kao
takve. Bavei se uglavnom starijom engleskom knjievnou, Fish se ve
u knjizi "Iznenaeni grijehom: italac u 'Izgubljenom raju'" (Surprised by
Sin: The Reader in Paradise Lost, London, 1967.) pozabavio pozicijom
itaoca, ispitujui strategije kojima Milton u svom spjevu upravlja itaoevim
doivljajem. U knjizi "Samopotroni artefakti: doivljaj knjievnosti XVII v."
(Self-Consuming Artefacts: The experience of seventeenth-century literature,
Berkeley, 1972.) on je pokuao razraditi jednu novu metodologiju (radikalno
suprotstavljenu idejama i praksi "nove kritike"), koju je - gotovo u prkos
Wimsattovom negativnom terminu affective fallacy ~ nazvao "afektivna
stilistika", koja bi, po njemu, trebala da se bavi procesom itanja, itaoevog
doivljavanja i tumaenja knjievnog teksta. U sad ve proslavljenoj knjizi
"Ima li neki tekst u ovom razredu?" (Is There a Text in this Class? The au-
53
Nova itanja
thorithy of interpretive community, Cambridge, Mass., 1980.) on je doradio i
u znatnoj mjeri revidirao svoje poetne ideje, uvodei u kritiku terminologiju
neke nove pojmove, koji znaajno doprinose teoriji recepcije, odnosno onoga
to se u Americi naziva reader 's-response criticism, prije svega pojmove "in-
terpretativnih strategija" i "interpretativne zajednice".
Za razliku od Isera, koji knjievno djelo vidi kao cjelovitu i vrstu struk-
turu znaenja, s povremenim "mjestima neodreenosti", koja italac treba sam
protumaiti, Fish je odluno odbacio ideju da su znaenja u knjievnom djelu
ikad vrsto odreena, da su data u samom tekstu i da tu ekaju da ih italac os-
lobodi, jer bi to, po njemu, znailo da knjievno djelo ima karakter "objektivne
datosti", koja uvijek ista stoji pred itaocima i oekuje njihovo deifriranje i
tumaenje. Knjievno djelo je, smatra Fish, u cjelini "mjesto neodreenosti"
i u potpunosti zavisi od naina na koji ga italac razumije i na koji konstruira
njegovo znaenje. Na primjer, pjesma Gavran, koja je umnoena i podijeljena
studentima na nekom seminaru, ne lei pred njima kao neto "objektivno", to
je u svakom umnoenom primjerku identino, kao jedna ista, zauvijek "data"
pjesnika struktura. (Ono to je tu "objektivno" samo su nedeifrirani redovi
crnih slova na bijelom papiru). U stvari, ta pjesma poinje postojati tek onda
kad je oni ponu svak za sebe itati, ali tada svako od njih pone itati svoju
varijantu te pjesme. Ono to nazivamo pjesmomGavran zapravo je niz tih
njenih varijanti. Zbog toga se, bez straha od paradoksa, moe rei da je pravi
autor pjesme u stvari njen italac. (To i jeste poenta glavne Fishove knjige,
koja ima onaj intrigantni naslov Is There a Text in this Class?)
Tako je dolo do odlunog pomjeranja akcenta ne samo s Autora na Tekst
ve i s Teksta na itaoca. Ili, kako je Eagleton duhovito primijetio: "Nezado-
voljni pukim iserovskim partnerstvom u knjievnom poduzeu, itaoci su
zbacili svoje gazde i sami preuzeli vlast." A taj prevrat je bio mogu zato to
je na nov nain protumaen sam proces itanja. Po Fishu, naime, itanje ne
podrazumijeva puko deifriranje onoga to tekst znai, ve predstavlja jedan
poseban doivljaj, jedno posebno iskustvo, pa se njegovi efekti mogu opisati
kao ono to tekst izaziva kod itaoca, ono to mu tekst ini, ali i ono to on,
reagirajui na izazove teksta, ini tekstu. "Doivljaj jednog iskaza - njegovo
je znaenje", kae Fish. (Takvo funkcionalno shvatanje teksta s Fishom dijele i
Norman Holland i Harold Bloom, jedino to oni itanju pristupaju sa stanovita
psihologije, odnosno psihoanalize).
Pri tome se, po Fishu, mora stalno drati na umu da knjievna djela nisu
nepokretni, u sebi dovreni predmeti, kako ih je tretirala "nova kritika", ve da
do nas dolaze u temporalnom procesu itanja. Tekst se konstituie u itaoevoj
svijesti postepeno, rije po rije, red po red, u vremenskom slijedu, zbog ega
se i reakcije itaoca odvijaju u dinamikom procesu razumijevanja. Tokom
itanja neprestano dolazi as do dejstva razliitih gramatikih, semantikih,
54
ta hoe Reader 's Liberation Front?
formalnih i tematskih tekstualnih komponenti na itaoca, a as do uzvratnog
dejstva itaoevog doivljaja na komponente teksta. U sredite kritike panje
mora se dovesti upravo ta dinamika struktura akcije teksta i reakcije itaoca,
koja zapravo i ini ono to Fish naziva "strukturom iskustva" (structure of
experience). Upravo zato to proizlaze iz te specifine strukture itaoevog
doivljaja, a ne iskljuivo iz strukture teksta, znaenja su zapravo identina s
njihovom interpretacijom. To se najbolje uoava kad su u pitanju ona "mjesta
neodreenosti" o kojima je govorio Ingarden. Naime, po Iseru, ta mjesta
"popunjava" italac u skladu s instrukcijama koje mu daje sam tekst (kao u
sluaju one slagalice), zbog ega je samo jedno "rjeenje" valjano: samo jedno
tumaenje ima osnovu u strukturi teksta. Meutim, po Fishu, svako tumaenje
je podjednako valjano, jer je zasnovano na "strukturi iskustva", koje pripada
sferi itaoevog doivljaja i njegovog razumijevanja teksta. Na primjer, ono
poznato "mjesto neodreenosti" s poetka balade Hasanaginica: "Oblaze
ga mati i sestrica, a ljubovca od stida ne mogla" nai kritiari su tumaili na
razliite naine (as psiholoki, as socioloki), pri emu je svaki bio uvjeren
da je naao "pravo rjeenje". To jo u veoj mjeri vai za ono nejasno mjesto
s kraja balade, kad nesretna majka ostavlja svom edu neto to jedni itaju
kao "uboke haljine", a drugi kao "u boi haljine". U tom primjeru, gdje je u
pitanju redakcija teksta, potreba za rjeenjem je urgentnija, ali sluaj je isti: po
Fishu, svako "rjeenje" bi bilo valjano, jer je zasnovano na interpretaciji koja
proizlazi iz "strukture iskustva".
Fish je, meutim, bio oprezan da ne upadne u zamku krajnjeg subjektiv-
izma, u kojem se tekst nuno razlae na stotine hiljada ravnopravnih varijanti,
koje su meusobno krajnje divergentne, a opet sve podjednako valjane, jer
ih sve podravaju jednako valjane "strukture iskustva". A ako tekst nije onaj
autoritet koji moe presuivati izmeu razliitih, ak i oprenih interpretacija,
gdje je onda autoritet kojem se moemo ukloniti da bismo izbjegli interpreta-
tivni kaos?
Za razliku od Isera, koji itanje tumai kao hermeneutiki in kojim
upravljaju neki imanentni zakoni, ali i za razliku od Rolanda Barthesa, koji
je doivljaj itanja jednom opisao kao uitak slian onom koji u budoaru
doivljava nadraena osoba, Fish smatra da itanje nije ni fenomenoloko
saznanje sutina, ni sasvim privatna stvar, jer je pozicija itaoca uvijek
smjetena unutar sasvim odreene drutvene i kulturne situacije, odnosno u za-
jednicu ljudi koji dijele ne samo isti jezik ve i isti knjievni "kod". A u svakoj
zajednici se razvijaju neke interpretativne strategije, koje su svim itaocima
zajednike, a koje upravljaju njihovim individualnim reakcijama. Zbog toga se
esto i ne deava da se reakcije italaca radikalno razlikuju.
Da bi izbjegao krajnju relativnost pojma "italac", Fish govori o itaocima
koji su informirani, koji se u itanju svi jednako osjeaju "kao kod svoje
55
Nova itanja
kue", poto su svi u ustanovama obrazovanja stekli slina znanja i nauili da
na manje-vie isti nain itaju i tumae knjievna djela. Prema Fishu,
informirani italac je onaj koji (1) kompetentno govori jezik od
kojeg je tekst sainjen; (2) u potpunosti posjeduje 'semantiko znanje'
s kojim zreo slualac izvrava svoj zadatak razumijevanja, ukljuujui
i poznavanje, aktivno i pasivno, leksikih skupova, kolokacijskih
mogunosti, idioma, profesionalnih i drugih dijalekata, i tako dalje;
i (3) ima knjievnu kompetenciju. To znai da je dovoljno iskusan kao
italac da je mogao usvojiti osobine lokalnih diskursa, ukljuujui sve
od onog lokalno najspecifinijeg (kao to su govorne figure) do anrova
u cjelini.
Zato to dijele ista jezika i knjievna iskustva, i iste "interpretativne
strategije", ti informirani itaoci e se rijetko kad totalno razii u razumijevan-
ju istog knjievnog djela. A ako se ipak u tome potpuno raziu, onda je to ve
jasan znak da pripadaju razliitim "interpretativnim zajednicama". Ta interpre-
tive community, kako je Fish zove, zapravo je njegova temeljna ideja, pomou
koje on izbjegava opasnost od hermeneutike anarhije, koja prijeti da potkopa
svaku onu teoriju itanja po kojoj je jedno tumaenje valjano kao i svako
drugo. J er, da bi tumaenje jednog teksta uope prepoznali kao tumaenje
tog teksta, mora biti neto to ograniava slobodu tumaenja, to mu ne da
da bude odve hirovito. Iser je to ogranienje nalazio u samom tekstu, u onoj
vrstoj i odreenoj strukturi njegovih znaenja, Fish ga, meutim, nalazi na
onoj strani na kojoj je italac: u drutvenoj i kulturnoj sferi u kojoj se, kroz
institucije obrazovanja, razvijaju iste interpretativne strategije i u kojoj svi
slino informirani itaoci na slian nain reagiraju na ista knjievna djela. Te
se "interpretativne zajednice" kroz historiju mijenjaju, ali one uvijek razvijaju
jedan svoj, svima zajedniki, sistem normi i vrednota, koji upravlja individual-
nim inom itanja, kao to jeziki "kod" upravlja govorom svakog pojedinca.
(U izvjesnom smislu Fishova "interpretativna zajednica" podsjea na J ausov
koncept "horizonta oekivanja", ali je kod njega naglaeniji komunalni prin-
cip, tj. autoritet zajednice, a osim toga J ausova "oekivanja" su zamijenjena
aktivnijim konceptom "interpretativnih strategija").
U uvodnom poglavlju knjige Is There a Text in this Classl Fish pie:
Ni tekst ni italac nisu ti koji proizvode znaenja, ve su to
interpretativne zajednice, koje su odgovorne i za pojavu formalnih
odlika. Te interpretativne zajednice ine oni koji dijele interpretativne
strategije ne za itanje ve za pisanje tekstova, za ustanovljivanje
njihovih svojstava. Drugim rijeima, te strategije postoje prije ina
56
ta hoe Reader 's Liberation Front?
itanja i zato one odreduju oblik onoga to se ita, a ne obrnuto, kako
se obino misli.
Iako je izbjegao da do kraja elaborira svoj koncept "interpretativne zajed-
nice" (kako ona nastaje?, ta je sve ini?, zato se i kako mijenja?), Fish je
tim konceptom skrenuo panju na preegzistentne konvencije koje upravljaju
i knjievnim stvaranjem i inom itanja. A upravo zato to je nain itanja
upravljan konvencijama koje su na snazi u pojedinim "interpretativnim za-
jednicama", ne moe ni postojati samo jedan nain itanja, koji bi jedini bio
ispravan: "postoje - kako kae Fish - jedino 'naini itanja', koji su produeci
perspektive zajednica". Zato, umjesto o jedinom ispravnom itanju, moramo
govoriti o itanjima koja su valjana sa stanovita date interpretive community:
lanovi iste zajednice e se nuno slagati, jer e sve vidjeti u odnosu
na pretpostavljene namjere i ciljeve te zajednice; i obrnuto, lanovi
razliitih zajednica se nee slagati, jer iz svoje pozicije jedni nee
moi vidjeti ono to je za one druge iz njihove pozicije sasvim oito. U
tome je, onda, i objanjenje stabilnosti interpretacije meu razliitim
itaocima (onim koji pripadaju istoj zajednici). Time se takoer
objanjava zato se neslaganja meu njima mogu na principijelan
nain raspraviti: ne zbog stabilnosti u tekstovima, ve zbog stabilnosti
u sustavu interpretativnih zajednica.
Na taj nain, Fish je autoritet za odreivanje valjanosti itanja, tj. konsti-
tuiranja znaenja teksta, prenio na zajednicu koja je sastavljena od onih koji
dijele iste "interpretativne strategije". Umjesto "intencija autora", uz pomo
kojih je tradicionalna kritika "provjeravala" znaenja teksta, umjesto "zadate
strukture" samog teksta, u kojem je "nova kritika" traila kriterije valjanosti,
umjesto "slobodnog miljenja i suda" itaoca, kojem su prava odluivanja dali
neki proponenti estetike recepcije, Fish smatra da su dobra sva ona itanja koja
nailaze na prihvatanje date zajednice. Na taj nain, on je izbjegao zamke krajn-
jeg subjektivizma, koji nuno vodi u hermeneutiku anarhiju, ali i "predrasude"
hermeneutikog objekti vizma, koji vjeruje da predmeti koje tumaimo objektiv-
no postoje i bez obzira na nae tumaenje. Po Fishu, kritiari se moraju pomiriti
s time da su njihova tumaenja podlona sudu (tj. prihvatanju ili odbacivanju)
njihove zajednice. Pitanje je samo da li kritiari mogu lako pristati da u svom
poslu budu do te mjere zarobljenici shvatanja zajednice kojoj pripadaju?
Pomjeranje naglaska s teksta na itaoca, koje je tako radikalno izveo Stan-
ley Fish, moe navoditi na pomisao daj e ugroena osnovna ambicija knjievne
kritike: da tumai one oblike diskursa koje nazivamo "knjievna djela". J er,
ako bi se sasvim orijentirala na "strukturu iskustva", ne bi li onda dola u
57
Nova itanja
situaciju da tumai tumaenja? Ako bi se tekstu oduzela znaenja i prenijela
sasvim u onu sferu u kojoj obitava italac, ne bi li kritika morala odustati da
traga za znaenjima u tekstu (jer ona, po Fishu, nisu tamo, ve u itaoevom
tumaenju teksta)? Izgleda, meutim, da bez obzira na doktrinarne stavove ove
kritike kole, tradicionalna pozicija kritike ipak nije radikalno izmijenjena.
J edino to kritiar ne moe vie olako tvrditi jeste da on tumai samo ono to
je autor htio rei, ili, pak, samo ono to je, po njemu, objektivno dato u samom
tekstu. Kritiar sada mora biti svjestan daje njegovo tumaenje samo "itanje'
1
,
te daj e ono rezultat interpretativnih strategija koje posjeduje, a koje je stekao
u zajednici kojoj pripada. Fish je u tom pogledu sasvim poten. U tekstu
"Tumaei Variorum" on bez sustezanja priznaje: "ono to sam opisao da se
tu dogaa samo je jo jedna interpretacija". ("Ponizno priznajem ogranienja
mog vlastitog diskursa", rekao je na drugom mjestu)
S tim da je u knjievnosti sve "samo jo jedna interpretacija" danas se
mnogi slau. A centralni problem koji ovo kritiko usmjerenje nastoji rijeiti
je pitanje na koji nain se moe - ukoliko se uope mora - ograniiti sloboda
interpretacije da bi se izbjegla interpretativna anarhija. Fish se odluio da
ogranii tu slobodu vraajui itaoca zajednici iz koje dolazi i u kojoj je stekao
"strategije" pomou kojih razumije i tumai Tekst (ne samo on ve i drugi
lanovi te zajednice). U tom pogledu on je svakako radikalniji od Wolfganga
Isera, koji je jedan od najelokvetnijih proponenata teorije recepcije, ali koji se
suzdrao da ide do kraja i obznani, kao Barthes i Fish, daj e u knjievnosti (i
njenom tumaenju) "glavni junak" - italac.
Kao to vidimo, i teorija recepcije (i reader s-response criticism), kao i sve
druge teorije prije nje, daje odgovore na neka zanimljiva pitanja, ali i pokree
probleme na koje e odgovore moda dati tek neka nova, isto tako radikalna
teorija. Moda ba one o kojim e ovdje biti govora u tekstovima koji slijede.
58
'Novi historicizam'- ta je tu novo ?
"NO VI HISTORICIZAM" - TO
JE TU NOVO?
Daleke 1955. godine uvaeni hrvatski germanist Zdenko kreb svoj je
prikaz suvremene njemake nauke o knjievnosti u almanahu Pogledi bio
zakljuio ocjenom da "rezultati ahistorinosti, bolje rei antihistorinosti
jednog dijela suvremene nauke o knjievnosti pokazuju oito da danas ne
moe biti ozbiljne nauke o knjievnosti bez izrazitog smisla za povijest, bez
jasnog pogleda na povijesna zbivanja".
1
Zvualo je to kao logian zakljuak
u vremenu kad se tajgerovski "metod interpretacije" - i openito "unutranji
pristup" - naao u metodolokom orsokaku, iz kojeg se cijela knjievnost,
umjesto kao sustavna cjelina, vidjela kao neki dezorganizirani kosmos, kojim,
kao neke monade, slobodno kolaju umjetnika "remek-djela", svako zatvoreno
u sebe i svako dovoljno samo sebi. Iz te perspektive moralo se, izmeu ostalog,
postaviti i ovo egzistencijalno pitanje: ta emo raditi onda kada sva ta velika
i manje velika djela prou ispod onog teleskopa koji neki nazivaju imanentni
pristup, a neki close reading? Hoemo li se onda s istim hermeneutikim ela-
nom usmjeriti na sva ona druga, manje znaajna djela, koja, poput zvjezdane
praine, prate put velikih zvijezda? I poslije toga: ta? Nije li neophodno us-
postaviti neki sistem, u kojem e se te zasebne "monade" vidjeti kao dijelovi
nekih veih cjelina i razumjeti saobrazno sa svojim mjestom u njima? Tada
se zaista uinilo loginim daj e taj sistem u koji se knjievna djela mogu svr-
sishodno uklopiti nudila jedino historija.
Uistinu, ve krajem pedesetih godina, nakon skoro tridesetogodinje
vladavine ahistorijski orijentirane "nove kritike" ("formalnog metoda",
"fenomenoloke kritike", "imanentnog pristupa", "metoda interpretacije"
itd.), dolo je do obnove povijesne svijesti, i to, uglavnom, bez posebnih pro-
gramskih manifesta koji bi buno oznaili "povratak k historiji". Zato je kra-
59
Nova itanja
jem ezedesetih godina oksfordski profesor George Watson mogao s pravom
primijetiti:
Malo je ko mario da 'novu kritiku' proglasi mrtvom, a jo manje
ih se trudilo da objave njenog nasljednika. Naprosto, historijsko
prouavanje knjievnosti preutno je opet dolo u modu, dok 'iste'
interpretacije ve izgledaju demodirano.
2
Iskuenja radikalnog ahistorizma zaista su bila takva da je, po tadanjoj
ocjeni Svetozara Petrovia, "ba ahistorinost bila ona taka na kojoj se
ekstremni unutranji pristup poeo lomiti"
3
. Meutim, ta iskuenja moderne
kritike za sobom su ipak ostavila i neka veoma znaajna iskustva, bez kojih bi
suvremena knjievnokritika svijest, pa i suvremena knjievna historija bile
sasvim drukije. Zbog toga ni onaj "povratak k historiji" u nauci o knjievnosti
s kraja pedesetih godina nipoto nije znaio restauraciju jednog ranijeg stanja,
kada je historiar vjerovao da su tzv. injenice signifikantne same po sebi.
Moderni historiar knjievnosti je morao usvojiti osnovni stav moderne episte-
mologije: injenice postaju znaajne jedino unutar sistema u koji ih istraiva
ukljuuje na osnovu vlastitih teorijskih propozicija i u skladu s ciljevima vlas-
titog istraivanja. Pa ako je pozitivistika historija knjievnosti u teorijskom
pogledu bila sasvim neizrazita, slijedei "samo ono to se zaista dogodilo"
(kako je Ranke odredio cilj historiografije), moderna historija knjievnosti, ak
i u svojoj neopozitivistikoj varijanti, podrazumijeva sloenu shemu teorijskih
pretpostavki, jer se ne prestaje pitati o prirodi, smislu, mogunostima, grani-
cama i ciljevima vlastitog posla. Zbog toga se moe rei da njeni pravi pre-
thodnici nisu veliki historiari prolosti (Taine, Lanson, De Sanctis, Schorer i
dr.), ve veliki predstavnici modernih kritikih kola iz posljednjih decenija,
koji su sutinski doprinijeli formiranju moderne svijesti o knjievnosti, bez
obzira to su imali jaku averziju prema pozitivistikom "zavirivanju iza teksta"
i openito prema historijskom "objanjenju teksta".
Meutim, taj "povratak k historiji", ma koliko da je zahvatio gotovo sve
univerzitetske centre Zapada, ipak nije obiljeio glavni "trend" razvoja nauke
o knjievnosti. U fokus javnosti nije doao taj probueni "smisao za povijesti",
bez kojeg "nema ozbiljne nauke o knjievnosti", kako je 1955. tvrdio Skreb,
niti je "historijsko prouavanje knjievnosti opet dolo u modu", kako se kra-
jem ezdesetih godina, u hladovini starih oksfordskih zdanja, inilo uglednom
profesoru historije engleske knjievnosti Georgu Watsonu. U stvari, ve tada
je u modu ulo neto sasvim drugo.
Upravo nekako u ono vrijeme kad je Skreb kritizirao ahistorinost koja je
karakterizirala misao Emila Staigera iz Francuske se po svijetu ve uveliko
poelo iriti kontroverzno novo uenje, koje je jo jednom potislo historiju
60
'Novi historicizam'- ta je tu novo ?
na marginu knjievnokritike misli i koje je u tumaenje knjievnosti uvelo
pojmove koji su do tada bili prihvaeni jedino u desosirovskoj, ahistorijskih
orijentiranoj lingvistici. Prije svega u prvi plan je doao pojamstrukture, koji
kao da je dobio vrijednost epifanije: to god izuavali (jezik, grke mitove,
reklame za sapun, zapadno-evropsku kulturu, bajke, mitologiju svakidanjeg
ivota), pred nama e se pojaviti Ona, Struktura, tvrdilo se. Umjesto "smisla
za povijest", nauci o knjievnosti se ezdesetih godina nametnuo "struktural-
izam", koji je u nju umarirao prilino buno, pri vuka vi opu panju. A on
se javio s jednom sasvim novom krilaticom: sve u ljudskom drutvu, pa i
knjievnost, funkcionira kao jezik, tj. kao "sistem znakova"; onaj koji eli ra-
zumjeti taj sistem (na bilo kojem nivou) mora postupati onako kako je propo-
vijedao rodnaelnik tog uenja, Ferdinand de Saussure: "Mora napraviti tabulu
rasu od svega to je to stanje proizvelo, mora ignorisati dijahroniju, ... mora
izbrisati prolost. Intervencija istorije moe samo da iskrivi njegov sud."
4
Logika strukturalizma je bila jasna i neumoljiva: svijetu koji nas okruuje
moemo pristupiti samo pomou jezika; nae predstave o njemu stvorene su
jezikom kojim ga opisujemo; on je, u izvjesnom smislu, identian s jezikom
(u tom smislu da je sve nae znanje o njemu poloeno u jezik i da za nas on ne
postoji izvan jezika, bar ne kao na svijet). Po tom uenju, jezik ne odraava
svijet, ve ga oblikuje: ono kako vidimo je ono to vidimo. A u tome "povijesna
svijest" ne igra nikakvu ulogu. J er, kako je Saussure nauavao, za govoreeg
subjekta jezik postoji jedino kao sadanje stanje.
5
Analogno tome, i svijet koji
vidimo kroz jezik postoji jedino tako, kao sadanje stanje, i mi ga moemo opisi-
vati iskljuivo kao sinhronijsku strukturu. Svako zavirivanje u njegovu prolost
odvodi nas od stanja u kojem on postoji za nas danas. Sa stanovita nas danas
(a drugo stanovite ne moemo imati!) i sama "prolost" ne postoji (naglasak je
ovdje na sadanjem vremenu!) drukije nego kao injenice jezika, tj. kao tekst,
ili, bolje, kao mrea tekstualnosti. ("Sve je samo tekst!", govorili su struktural-
isti). A toj "mrei tekstualnosti" se moe pristupiti samo sinhronijski, poto je
ona razapeta na istoj ravni na kojoj se i mi nalazimo, tj. na onoj Saussureovoj
"osi simultanosti", na kojoj nema ni hronologije, ni sukcesije u vremenu.
Naravno, to strukturalistiko "ignoriranje dijahronije" bilo je bitna stavka
u jednom prevelikom, uistinu utopistikom projektu. J er, strukturalizam je
teio da ospori gotovo sve nae uobiajene naine percipiranja, registriranja
i sistematiziranja stvari i da, uklanjanjem "ontolokih predrasuda", ostvari
jednu pouzdaniju sliku stvarnosti: sliku u kojoj se vide strukture, a ne njihova
historija. (Sjetimo se: "Intervencija historije moe samo iskriviti sud!")
Slijedei uvjerenje lingvistike da se jezik moe objektivno opisati jedino
ako mu se pristupa sinhronijski, kao sistemu znakova koji je danas na snazi,
strukturalisti su vjerovali da se na isti objektivni nain moe opisivati i ljudska
svijest i ljudsko drutvo (cijeli "na svijet"). Ali nije prolo mnogo vremena,
61
Nova itanja
a njihova vjera se ugasila na vjetru skepticizma koji je, upravo u njihovim re-
dovima, zapuhao ve krajem ezdesetih godina i koji je u nauku o knjievnost
doveo jednu novu modu: post-strukturalizam, za koji se i danas ne moe sa
sigurnou rei da li je produetak strukturalizma ili pobuna protiv njega.
Post-strukturalisti nisu osporavali osnovne ideje strukturalistikog uenja,
pa ni ideju da jezik ne reprezentira, ve oblikuje na svijet. Ali su oni svoje pre-
thodnike optuili za nedosljednost i nedostatak hrabrosti da svoje ideje izvedu
do kraja. Oni su, pak, zaista hrabro otili do kraja.
Ako je na svijet "konstruiran jezikom", kako su, s razlogom, tvrdili struk-
turalisti, onda to znai da mi i nemamo vrstog oslonca u naem razumijevanju
i tumaenju tog svijeta: jedino to moemo tumaiti je jezik kojim mu pristu-
pamo. (Umjesto strukturalistike parole "sve je samo tekst" post-struktalisti
ponavljaju za Nietzscheom: "Sve je samo interpretacija!"). Osim toga, ako je
na svijet "konstruiran jezikom", onda je to, nuno, sluaj i sa svakim od nas;
jeziki izgraeni "svijet" naseljen je subjektima koji su i sami "jeziki kon-
struirani". Ideja ljudskog bia kao neovisne i zasebne jedinke (uzdravam se
rei: entiteta), koja konstruira svoj svijet, a sama ostaje neizmjenjena, iilila
je kao iluzija. J er, ispalo je, i mi sami smo proizvodi jezika i jezikih operacija.
Mislili smo da vladamo jezikom, a shvatili smo da jezik vlada nama.
Strukturalistima je izgledalo da su u konceptu "strukture" nali onu mitsku
"taku oslonca" s koje se moe podii i sama zemaljska kugla, ali su se, u
stvari, i sami zapleli u "mrei tekstualnosti", i sami tek "konstruirani subjekti".
A onda je doao J acques Derrida i poveo ih ujedan novi svijet, u svijet "radi-
kalne neizvjesnosti", u svijet koji je izgubio "centar", u svijet postmoderne.
U tom post-stukturalistikomdecentriranom univerzumu mi, po definiciji,
ne znamo gdje se tano nalazimo, jer su svi pojmovi koji su nekad odreivali
sredite naeg svijeta, a samim tim i njegove margine, osporeni kao prividi
logo-centrizma. ovjek vie nije mjera svih stvari, kako se doskora vjerovalo.
Zapad nije centar civilizacije, iz kojeg se sve to je drukije identificira kao
Drugo i marginalno. Historija bijele rase nije historija ovjeanstva. Naa ideja
Dobrog ili Lijepog nije univerzalna ideja Dobrog ili Lijepog. Pojam Vremena
nije apsolutan. Bog nije jedan. Itd., itd. A cijela historija filozofije bila je zas-
novana na "metafizici Prisustva", tj. na vjeri u Centar, koji odreuje znaenja,
a sam je van domaaja tumaenja, kao istina Istine, kao Logos. Kako je pisao
Derida, eidos, telos, energeia, transcendetalnost, svijest, Bog, ovjek - svi ti
fundamentalni pojmovi upuuju na postojanje centara moi koji se, kao strogi
autoriteti, nalaze po strani od one ive igre razlinosti (difference) u kojoj
jedino i nastaju, ukrtaju se i prepliu znaenja. Na je zadatak, pak, da se os-
lobodimo autoriteta Centra i da se prepustimo slobodnoj igri znaenja. U tom
smislu i zadatak je knjievnog kritiara da u tekstu koji tumai otkrije prisus-
tvo centara moi, da ih dekonstruira i da na taj nain oslobodi sputana znaenja
62
'Novi historicizam'- ta je tu novo ?
i omogui njihovu slobodnu igru. Ako imamo hrabrosti za takav poduhvat, mi
emo ui u jedan novi svijet, u kojem nema pouzdanih injenica, ve je sve
samo interpretacija, nema vlasti centra, ve je sve samo slobodna igra, nema
apriornih datosti (ni Autor nije obavezujua "datost"), ve je sve samo Tekst,
koji eka da ga oslobodimo i liimo autoritarnog prisustva "transcendentalnih
oznaitelja".
To je onaj metod itanja koji je Derida nazvao dekonstrukcija (rije nije
pojmovno u vezi s rijeju destrukcija, kako neki kod nas misle). Po njemu,
dekonstruktivno itanje "mora uvijek teiti otkrivanju izvjesnog odnosa, kojeg
sam autor nije opaao, izmeu onoga to on kontrolira i onoga to ne kontrolira
u svojoj upotrebi jezikih oblika... Ono nastoji da nevieno izloi pogledu"
6
.
I dok su strukturalisti u tekstu otkrivali paralele, ponavljanja, ravnoteu,
simetriju, sve ono to ukazuje na koherenciju i jedinstvo, post-strukturalisti su
od poetka teili da u tekstu otkriju protivrjenosti, sukobe, praznine, nepove-
zanosti, aporije, sve ono to otkriva razlomljenost i nejedinstvo. Oni su uveli
itanje teksta koje se ne obazire na njegova prividno vrsta znaenja, ve nas-
toji prodrijeti u "tekstualnu podsvijest", gdje su znaenja esto suprotna onima
na povrini. Za poetak te dekonstrukcije teksta kritiaru dobro dou svi izrazi
koji odudaraju od konteksta, koji svoja znaenja umnaaju nezavisno od volje
autora, koji aktiviraju "uspavane metafore" koje su u njihovoj osnovi, sve ono
to je reeno u suprotnosti s intencijama teksta, ili to ak i nije reeno. A to
podrazumijeva ne samo drugi metod itanja ve i drukije shvatanje jezika
nego to su ga inaugurirali strukturalisti.
Podsmijehnuvi se strukturalistikoj vjeri u mogunost objektivnog
saznanja, post-strukturalisti su se pomirili s time da mi moemo biti sigurni
samo u to da ni u ta ne moemo biti sasvim sigurni. J er, jezik pomou kojeg
saznajemo svijet sasvim je nepouzdan instrument saznanja: jeziki znakovi
nisu "privreni" za pojmove koje oznaavaju, ve slobodno lebde oko njih,
zavisei vie jedan od drugog nego od onoga to oznaavaju. (Znaenje jedne
rijei je uvijek "kontaminirano" znaenjem drugih rijei: ne moemo definirati
rijei dan, svjetlo, bijelo, dobro, mir bez svijesti o onome to znae suprotne
rijei: no, tamno, crno, zlo, rat). Osim toga, jeziki znakovi nose u sebi,
vie ili manje zatomnjene, tragove vlastite historije, koji izbijaju na povrinu
i onda kad to ne oekujemo. (Naa rije plemenit uva u sebi vezu s rijeju
plemstvo, pa nam, sasvim neoekivano, moe nametnuti jedno znaenje koje
ne elimo). Najzad, jeziki znakovi su esto zasnovani na nekim ve zaborav-
ljenim metaforama, koje se mogu reaktivirati i naim rijeima dati dvosmis-
leno znaenje, a da mi toga nismo ni svjesni. (Rijei bijelac i crnac uvaju u
sebi antitetinost vrednosnih oznaka bijelo i crno ak i ako mi to ne elimo).
Na taj nain, rijeima je preutno priznata njihova "historija". Nije to, dodue,
historija koja prethodi rijeima, kao njihova prolost, ve je to historija koja
63
Nova itanja
je sauvana u rijeima i koja neopaeno i dalje djeluje. Takva, djelotvorna,
ona postaje predmet paljivog ispitivanja post-strukturalista, koji su ustanovili
da se u rijeima kojim se danas sluimo esto mogu prepoznati "semantiki
lomovi" koji svjedoe o nekim davnanjim procesima svijesti i zaboravljenim
aktivnostima jezika.
Tako se, na veoma neobian nain, opet probudio interes za historiju, ma-
kar i za historiju shvaenu kao tekst, to je postalo jednim od obiljeja post-
strukturalistike i openito post-modernistike svijesti. Kako je rekao Umberto
Ecco, "prolost moramo ponovno doivjeti".
Dok su strukturalisti, po Saussurevoj uputi, "ignorirali dijahroniju", post-
strukturalisti su se zainteresirali za nju, rastvarajui znaenja rijei na njihovoj
dijahronijskoj osi, sve do smisla skrivenog u njihovim zagubljenim kori-
jenima. Naravno, taj njihov interes za dijahroniju se ne moe dovesti u vezu s
onim "povratkom k historiji" koji je obiljeio godine kad se ve bila istroila
ahistorijski orijentirana "nova kritika" (u svim njenim razliitim varijantama).
J er post-strukturalisti ne tee za uspostavljanjem jednog sistema, niti historiju
zamiljaju kao sistematino vienje prolosti. U stvari, kao i cijeli postmod-
ernizam, oni klaustrofobino izbjegavaju sve vrste sisteme. Fragmenti ih vie
privlae, naroito oni u kojima se jezik oslobaa autoriteta centra i dovodi u
pitanje metafiziko prisustvo Logosa. Ali otkrivajui napetosti i protivrjenosti
tamo gdje je tradicionalna nauka o knjievnosti vidjela jedinstvo i red, oni
nastoje ui u dubinske slojeve teksta, u dijahroniju njegovih znaenja, a tu ih u
zasjedi uvijek eka Historija.
Ipak, u svojoj osnovi post-strukturalizam je isto toliko ahistorian kao i
strukturalizam, ili kao "nova kritika" prije njega. Meutim, on je historiarima
knjievnosti dao neke migove koji su ih naveli da preispitaju svoj metod i
da se u prolost vrate na nov nain. Neki od njih prihvatili su taj izazov.
Tako je u SAD nastao "novi historicizam" (new historicism), koji je odluno
istakao znaaj historije u prouavanju knjievnosti, ali je taj povratak k his-
toriji izveo s teorijskim pretpostavkama na kojima se ne zasniva tradiciona-
lna historija knjievnosti. Najkrae reeno, u njihovom vienju historija se
pojavljuje iskljuivo kao tekst, tj. onoliko koliko je predstavljena u pisanim
dokumentima i onoliko koliko je relevantna za nas danas. U tom smislu ta
metodoloka kola je nesumnjivo dio post-strukturalistike slike svijeta.
Uostalom, jedan od proponenata tog povratka k historiji, J erome McGann, i
sam j e - u ogledu s karakteristinim naslovom "Poeti opet"
7
- istakao da se
iskustva dekonstrukcije ne mogu zaboraviti, naroito ne uloga Paula de Mana,
"najimpresivnije i najkontroverznije figure u nauci o knjievnosti od 1950."
Meutim, za razliku od post-strukturalistike kritike, koja, po ocjeni istog
autora, "ignorira injenicu da su umjetnika djela drutveni proizvodi", pa i
za razliku od dekonstrukcije, koja je "naroito grena zbog ekstremnosti svoje
64
'Novi historicizam'- ta je tu novo ?
antihistorijske pozicije"
8
, pristalice ovog novog pokreta u nauci o knjievnosti
ponovno su postavili pitanje drutvenog znaenja knjievnog djela. Ne elei
da se besplodno bave "tekstom bez konteksta", kao post-strukturalisti, oni su
modernu interpretativnu tehniku dekonstruktivnog itanja stavili u slubu so-
cio-historijske analize.
Termin "novi historicizam" prvenstveno je vezan za ime Stephena Greenb-
latta, profesora engleske renesansne knjievnosti, ija djela ulaze u glavni tok
suvremene knjievne historije, posebno one koja se bavi epohom renesanse.
U stvari, upravo renesansna drama, i openito engleska knjievnost koja se
stvarala u zoru modernog doba, za Greenblatta i njegov krug sa Berkeleya
(Louis Montrose, Catherine Gallagher, J ean Howard i J oel Fineman) pred-
stavlja najprivlanije polje istraivanja, ali je njihov prikaz renesansne kulture
prihvaen kao model za pristup drugim historijskim periodima, pa je tako
jedna grupa historiara knjievnosti s drugih amerikih univerziteta (J erome
McGann, Maijorie Levinson, David Simpson i dr.) na isti nain pristupila
prouavanju poezije engleskog romantizma. (asopis Representations, koji je
Greenblatt ureivao preko deset godina, glavno je glasilo kole).
Sta su osnovne pretpostavke "novog historicizma"?
Prije svega, "novi historicizam" dijeli uvjerenje post-strukturalista da
prolost za nas postoji jedino u sauvanim tekstova, da je ona "tekstualno
posredovana" i da je zato moemo istraivati jedino tumaenjem njenih "tek-
stualnih tragova" (izraz je Greenblattov). Taj poetni stav "novog histori-
cizma" svakako se podudara sa saznanjima do kojih je i inae dola moderna
knjievna historija, koja je odavno odabacila tenovsku koncepciju "histori-
jskog subjekta"
9
i koja je tekst prihvatila kao jedino polje na kojem se taj "sub-
jekt" jo moe sresti: svijet prolosti sauvan je samo u tekstovima iz prolosti.
Meutim, za razliku od onih historiara knjievnosti koji tekst vide kao refleks
historije, dakle kao oitovanje neeg to je izvan njega, "novi historicizam"
tumai tekst ne samo kao produkt historije ve i kao produktivnu snagu koja
djeluje istovremeno s drugim silama historije i koja svojim djelovanjem esto
mijenja sile koje su joj dale oblik. Kao to je Greenblatt pisao u predgovoru
svoje knjige "Mo oblika u engleskoj renesansi" (1982.), renesansna knjievna
djela "nisu smireni refleksi historijskih injenica koje stoje iza njih", ve su
"mjesta ogorenih prepirki" i "prilike za estoko sukobljavanje ortodoksnih
i subverzivnih impulsa". Drugim rijeima, knjievna djela su konstitutivni
dijelovi historijskih procesa, a ne njihov refleks ili puka slika. Uz analizu Dlir-
erovog nacrta za spomenik koji je posveen jednom propaloj seljakoj buni,
Greenblatt upozorava da svako tumaenje umjetnikog djela mora uzimati u
obzir njegov poseban poloaj u historiji:
65
Nova itanja
Takva djela uvijek u sebe ukljuuju mnotvo razliitih interesa, bez
obzira koliko su dobro organizirana, i to iz jednog presudnog razloga:
umjetnost je drutvena djelatnost i zato podrazumijeva vie nego
jednu svijest A u recepciji umjetnikih djela prolosti mi neizbjeno
registriramo, htjeli mi to ili ne, nagle promjene vrijednosti i interesa
koje nastaju u bitkama koje se vode u drutvenom i politikom ivotu.
10
Ovakav stav nesumnjivo odvaja "novi historicizam" od glavnih tokova
post-strukturalistike misli i zaista znai "povratak k historiji", kako je to
1986. - ne bez aljenja - oznaio jedan od najznaajnijih proponenata dekon-
strukcije J . Hillis Milier: "Nauka o knjievnosti se u posljednjih nekoliko
godina odjednom okrenula od teorije, u smislu orijentacije na jezik kao takav,
i vratila k historiji, kulturi, drutvu, politici, institucijama, ivotnim uvjetima
klasa i polova, socijalnom kontekstu, materijalnoj bazi'V
1
Osim toga, "novi historicizam" je odbio da vjeruje da je knjievnost au-
tonomna "estetska djelatnost" kojoj se moe prii specijalistikim metodima
"estetske analize". Za razliku od veine historiara knjievnosti, koji svjesno
ograniavaju svoja istraivanja, stavljajui u prvi plan knjievni tekst kao
jedini legitimni predmet nauke o knjievnosti, "novi historicisti" slobodno
zalaze u "tua" podruja, ignorirajui zamiljene granice koje dijele historiju,
antropologiju, umjetnost, politiku, ekonomiju. Pridajui istu vanost svim
sauvanim tekstovima
4
iz jednog vremena, oni itaju uporedo, i podjednako
pomno, i knjievne i neknjievne tekstove. Pri tome oni ne smatraju da su
knjievni tekstovi primarni (kao osnovni predmet izuavanja), a neknjievni
sekundarni (kao dokumenti koji osvjetljavaju knjievne tekstove), ve i
jedne i druge tretiraju na isti nain, kao ravnopravne i podjednako relevantne
"tekstualne tragove" koje je ostavila prolost i koji, zajedno, ine onu mreu
tekstualnosti (ili "kulturu") koju nazivamo "renesansa", ili "klasicizam", ili
"romantizam" i si.
Tu ravnopravnost knjievnih i neknjievnih tekstova u tretmenu "novog
historicizma" potvruje i odreenje tog pokreta koje je dao Greenblattov
kolega s univerziteta u Berkeleyu Louis Montrose: po njemu, naime, "novi
historicizam" tei da ustanovi kako historinost tekstova tako i tekstualnost
historije:
Pod "historinou tekstova" podrazumijevam kulturnu
specifinost, socijalno utemeljenje svih modeliteta pisanja - ne samo
onih tekstova koje kritiari izuavaju ve i tekstova unutar kojih ih
izuavaju. Pod "tekstualnou historije" podrazumijevam, prvo, da
mi nemamo pristupa punoj i autentinoj prolosti, ivoj materijalnoj
egzistenciji, neposredovanoj opstalim tekstualnim tragovima drutva
66
'Novi historicizam'- ta je tu novo ?
0 kojem je rije - tragova za iji opstanak moramo pretpostaviti ne
da se samo dogodio ve i da je posljedica sloenih socijalnih procesa
prezervacije i eliminacije; a drugo, da su ti tekstualni tragovi i sami
podloni naknadnim tekstualnim posredovanjima kad se i konstruiraju
kao "dokumenti" na kojima historiari zasnivaju svoje vlastite tekstove
zvane "historije "
12
A takvo usmjerenje historiara, po Greenblattovim rijeima, podrazumi-
jeva "poveanu spremnost da se itaju svi tekstualni tragovi prolosti bez
one posebne panje koja se tradicionalno pridaje knjievnim tekstovima".
13
Odbijajui da privilegira kanonsku knjievnost, "novi historicizam" se s istim
zanimanjem bavi i onim to je Greenblatt nazvao "graninim pismom", ne
bojei se da konfrontira neknjievne historijske spise i umjetnike tekstove. U
uvodu knjige "ekspirovska pregovaranja" (1988.) on je pisao:
...ja vjerujem da e ope podravana skrupulozna usmjerenost
na formalnu i jeziku organizaciju knjievnog djela i dalje ostati u
sreditu studija knjievnosti. Ali u ovim ogledima koji ovdje slijede
ja sam predloio neto drugo: da se manje gleda u to pretpostavljeno
sredinje podruje knjievnosti, a vie na njegove granice, da bi se
pokualo ui u trag onome to izmie pogledu, ostajui prividno na
margini teksta. Cijena koju treba platiti za to pomjeranje interesa bit
e gubitak samozadovoljne iluzije "ucjelovljenog itanja pod ime
mislim na onaj utisak koji ostavljaju svi veliki kritiari: kad bi htjeli,
1 kad bi imali vremena, mogli bi osvijetliti svaki kutak teksta i onda bi
sva ta svoja izdvojena opaanja mogli vrsto povezati u jednu jedinu
objedinjavajuu interpretativnu viziju. Sto se moje vizije tie, ona je
nuno fragmentarnija, ali se ja ipak nadam da kompenzira izgubljenu
iluziju uvidom u napola skrivene transakcije kulture u kojima velika
umjetnika djela dobivaju svoju snagu.
14
Ako nam je historija dostupna jedino kao narativ komponiran na osnovu
tekstualnih tragova prolosti, onda nam svaki sauvani zapis iz prolosti moe
pomoi da shvatimo kako se pokree i kako funkcionira taj narativ zvani "his-
torija".
Taj proireni interes za sve tekstualne tragove koje je ostavilo jedno vrijeme
proizlazi iz osnovne orijentacije "novog historicizma", koji knjievna djela ne
promatra kao zasebne "umjetnine", ve kao izraze jedne osobene prole kul-
ture, koja je drukija nego naa i ije izraajne "kodove" moemo razumjeti
jedino na osnovu sauvanih tekstova. U svom izuavanju engleske renesanse
Greenblatt i njegovi saradnici nastoje raspoznati razliite "jezike" kojim se
67
Nova itanja
izraavala izvanredno heterogena renesansna kultura, i to ne zato da bi otkrili
neki pretpostavljeni "autentini diskurs renesanse", ve da bi shvatili odnose
izmeu pojedinih "jezika" i pjesnikih djela: kako pjesnika djela odraavaju
dominantne kodove svog vremena, kako ih "prerauju" za svoje potrebe i kako
se odupiru njihovoj kontroli. Zbog toga Greenblatt vie voli da se ta orijent-
acija u historiji knjievnosti zove "poetika kulture", umjesto to se nazivom
"novi historicizam" nepotrebno insistira na novini pristupa.
Osim toga, taj interes za sve tekstualne tragove prolosti (knjievne i
neknjievne) proiziao je i iz jedne specifine istraivake pozicije, u kojoj
sam pojam knjievnoumjetnikog teksta nema onu vrstinu koja mu se obino
pripisuje. Bavei se prvenstveno Shakespeareom i renesansnim teatrom, "novi
historicisti" se ne mogu pouzdati u autentinost sauvanih tekstova, pa do
svog "predmeta" moraju dolaziti zaobilaznim putem, paljivim itanjem svih
raspoloivih historijskih dokumenata:
U stvari, kad je rije o Shakespeareu (i drami uope), moda jo
od poetka osamnaestog stoljea nije bilo manje vjere u "tekst" nego
danas. Nova generacija tekstualnih historiara osporila je uvjerenje
da bi nas jedno vjeto redaktorsko probijanje kroz tivo falio i quarto
izdanja moglo dovesti do autentinih dokaza o Shakespearovim
izvornim intencijama. Osim toga, i historiari teatra su doveli u pitanje
cijeli taj koncept teksta kao sredinjeg, fiksnog mjesta teatarskih
znaenja. Postoje tekstualni tragovi - zbunjua masa tragova - ali je
nemogue uzeti "sam tekst" kao savren, nezamjenljiv, samodostatan
sadritelj svih njegovih znaenja.
15
Najzad, interes za neknjievne tekstove javio se kod "novih historicista"
i iz njihove elje da to neposrednije iskuse onaj ivot koji je predstavljen
u knjievnim tekstovima. U historijskim dokumentima oni nalaze upute za
novo itanje knjievnih tekstova, ali i podsticaj za uivljavanje u ivot koji
je u njima prikazan. Zato njihove studije po pravilu poinju interpretacijom
nekog neknjievnog teksta, u kojem je zabiljeen jedan dogaaj koji se desio
u ono vrijeme u kojem je napisano knjievno djelo koje je predmet dotine
studije. (To je ono to Greenblatt naziva anecdotes, ili, pomalo aljivo, petites
histoires). Umjesto podsjeanja na ranija tumaenja istog djela, to obino ine
drugi historiari knjievnosti, "novi historicist" najprije iznosi jedan "sluaj
iz ivota" koji evocira prolost u obliku dramatinog svjedoenja. Navedeni
historijski dokument ne tretira se kao dokazna graa, ve kao neposredno
ivotno iskustvo, kao glas iz prolosti. ("Poeo sam s enjom da razgovaram
s mrtvima", napisao je Greenblatt na poetku uvoda u svoju knjigu Shake-
spearean Negotiations). Na primjer, ogled o nekoj engleskoj renesansnoj
68
'Novi historicizam'- ta je tu novo ?
drami "novi historicist" obino poinje navoenjem jedne "anegdote" koja
rjeito ilustrira ne samo to vrijeme nego i ono to ta drama prikazuje: svoju
analizu Bogojavljenske noi, na primjer, Greenblatt zapoinje navoenjem
jednog policijskog izvjetaja iz 1580. u kojem se upozorava na sve ee
pojave transvestita na londonskim ulicama, to se, ne jednom, deava i u
Shakespeareovim komedijama. Ili nas takva "anegdota" treba da podsjeti na
onovremene vjerske progone, na bjesomune hajke koje su protiv svakog slo-
bodnijeg ivota poduzimali puritanci, na ledene i mrane kraljevske tamnice
iz kojih su izlazili samo leevi, na ve razvijenu trgovinu afrikim robljem, ili,
openito, na surovu kolonijalnu politiku velikih sila, koja je marginalizirala i
dehumanizirala potinjene narode (one Druge, o kojim su hrabro progovorili
upravo post-strukturalisti). A podsjeanjem na takve zabiljeene "sluajeve iz
ivota" rjeito se pokazuje koliko su bile ivotne, i u ivotu utemeljene, surove
i krvave renesansne drame. U isto vrijeme, u takvom paralelnom postavljanju
historijskog dokumenta i dramskog teksta postaje jasno da su te drame, kao i
renesansni teatar uope, i same bile faktor tog surovog ivota u kojem su bile
utemeljene. Renesansna drama je ne samo prikazivala nego i reproducirala
stvarnost. Ili, po rijeima Louisa Montrosa, "ona je kreirale kulturu koja ju je
kreirala, davala oblik fantazijama koje su joj dale oblik".
16
Za razliku od uobiajene prakse knjievne historije, koja na osnovu "grae"
uspostavlja iri historijski kontekst, unutar kojeg se razumijeva knjievni tekst,
"novi historicisti" povezuju knjievne i neknjievne tekstove u jedan "arhi-
varni kontinuum" i umjesto konteksta uspostavljaju "ko-tekstove" (<co-texts),
podjednako paljivo itajui i knjievne tekstove i onovremene pravne, sud-
ske i medicinske dokumente, dvorske i crkvene proglase, zvanine izvjetaje
s osvajanja prekomorskih zemalja, brodske dnevnike, privatna pisma itd.
Usvojivi osnovni stav post-strukturalista daj e sve tekst i da nema nieg izvan
njega, "novi historicisti" vide historiju iskljuivo u njenom tekstualiziranom
obliku, kao dugi niz raspoloivih tekstova ("arhivarni kontinuum"). Po njima,
prolost nije neto to se moe na osnovu povijesne grae rekonstruirati i tako
rekonstruirano ponovno doivjeti. J edino to nam je od prolosti ostalo su tek-
stovi razliite vrste (knjievni i neknjievni), a i oni ne "govore" direktno, jer
se njihove "poruke" gube u umu historije, pa zahtijevaju close reading ak
i ako nisu pjesniki tekstovi. J er, kao ni knjievni tekstovi, ni tzv. historijski
dokumenti nisu neposredna "svjedoanstva" o svom vremenu, ve su trostruko
preraeni prikazi "onoga to se zaista dogodilo": historijski dogaaj koji os-
tavlja svoj tekstualni trag najprije "prerauje" ideologija, svjetonazor i dis-
kurzivna praksa vremena kad je on "tekstualiziran"; zatim taj sauvani doku-
ment ponovo "prerauje" ideologija, svjetonazor i diskurzivna praksa vremena
kad je on interpretiran; najzad, taj "tekstualni trag prolosti" biva "preraen"
distorcionim dejstvom samog jezika, koji, uvijek, vie iskrivljuje nego to
69
Nova itanja
odraava stvarnost. Zbog toga se moe rei da i knjievni i neknjievni tek-
stovi manje svjedoe o vremenu iza kojeg su ostali, a vie o procesima per-
mutacije u kojima prolost dolazi do nas i preobraava se u nau sliku o njoj.
(Ovdje je lako vidljiv uticaj post-strukturalistikog shvatanja teksta, a posebno
uticaj dekonstruktivnog itanja).
Sljedea bitna karakteristika "novog historicizma" je nastojanje ne samo da
se "uju" preci ve i da se s njima uspostavi dijalog. ("Poeo sam s enjom
da razgovaram s mrtvima", priznao je Greenblatt). A u tom dijalogu "novi his-
toricisti" ne ele biti nezainteresirani, neutralni promatrai davnih konflikata,
ve hoe da zauzmu stranu i da tako prolost uine relevantnom za nae vri-
jeme. Ne moemo ih smatrati ljeviarima (u politikom smislu), ali su oni u
svom dijalogu s prolou uvijek na strani svega onoga to zastupa liberalne
ideale individualne slobode, to ide protiv autoriteta vlasti, to predstavlja
"razlinost" i "neuobiajenost" {difference and deviance). A upravo ih histo-
rija kojom se bave upozorava koliko se te pojave teko opiru moi represivne
vlasti i koliko je ta vlast u stanju da prodre u najintimnije sfere privatnog ivota
i u njima ostavi svoj trag. Ali ba zato oni smatraju vrijednim truda afirmirati
upravo takve poruke prolosti. (Dodue, oni izbjegavaju polemiku s vlastitim
vremenom, to ih znatno razlikuje od britanskih "kulturolokih materijalista",
koji su im, inae, bliski, ve radije nastoje da se u njihovom tumaenju uju
iskljuivo "glasovi mrtvih").
U stvari, njihova vizija historije je sutinski odreena fukoovskom idejom
Drave kao svemone sile koja snagom svoje "diskursivne prakse" sve dri
pod svojompanoptikom kontrolom. (Francuski antropolog i historiar kulture
Michel Foucault, 1926.-1984., u posljednjim godinama ivota je bio est gost
Kalifornijskog univerziteta u Berkeleyu, a Greenblatt i njegove mlae kolege
bili su njegovi paljivi sluaoci. Foucaultove knjige: Historija ludila u doba
razuma, 1961., Red stvari: Arheologija humanistikih nauka, 1966., Discip-
lina i kazna: nastanak zatvora, .1975, i Historija seksualnosti, 1976.-1984.,
za njih su bile prirunici iz historiografije). Foucaultova vizija Drave kao
Moi u velikoj mjeri je uokvirila njihovo vienje prolosti. Renesansne tek-
stove koje iitavaju oni tumae u odnosu na diskursivnu praksu renesansne
kulture, naroito na prevladavajui diskursll, koji je bio instrument represije
i koji je irio i obnavljao ideologiju Drave, Kralja, Crkve, Vladajue Klase,
Mukosti. U tim tekstovima oni prepoznaju autoritarno prisustvo moi (engl.
power, prema franc.pouvoire), koja im je nametnula svoj kontrolirani, "ideolo-
gizirani" diskurs. Ali u isto vrijeme oni u tim tekstovima nalaze osvjeavajuu
raznovrsnost diskurzivne prakse i nastoje prepoznati tragove razlinosti i
neuobiajenosti koji su znaili otpor diskursu Vlasti. (I u tom pogledu oni su
slijedili Foucaulta, ija su djela nudila jake argumente za pobunu pojedinca
protiv svih sistema dominacije).
70
'Novi historicizam'- ta je tu novo ?
Naime, po saznanjima "novih historicista", renesansni diskurs nije bio
jedinstven, ve raslojen na vie "jezika" (zvanini jezik Drave i Crkve,
jezik ulice, jezik porodice, jezik niih slojeva drutva itd.). Meutim, Drava
(Vlast, Mo, Power) i u renesansi je, kao i uvijek, nastojala druge "jezike"
potiniti svom diskursu, pa se njeni tragovi mogu nai u svim tekstovima iz
tog vremena: ne samo u zvaninim dokumentima ve i u privatnim pismima,
branim ugovorima, a naravno i u knjievnim djelima. Djelovanje struktura
Vlasti kroz diskurzivnu praksu se iri na sve oblasti ivota i potinjava sve
institucije drutva: pravni sistem, religiju, medicinske ustanove, brani ivot,
knjievnost, teatar. Pri tome je uloga diskurzivne prakse veoma velika, iako
ona nije represivna na neposredan nain (kao to su to sudovi i kaznene
ustanove). J er, djelujui na govor i miljenje svakog pojedinca, vladajui dis-
kurs pounutruje kontrolu Drave, pretvara je u "unutarnju cenzuru", pa Dravi
nije potrebno da svoju kontrolu neprestano izvana namee.
U svojim itanjima tekstova iz vremena renesanse "novi historicisti" su
posebnu panju posvetili upravo tom djelovanju centara moi na diskurzivnu
praksu tog vremena. Meutim, oni su, u isto vrijeme, ukazivali na raslojenost
i razlinosti diskursa u renesansnoj kulturi, iz ega je, po njima, nastajala
mogunost otpora dominantnom diskursu Vlasti. J er, osvajanje slobodnog
izraavanja u jednoj sferi ivota dovodi u pitanje diskurzivnu praksu koju
Drava kontrolira. Odnosi u pojedinim sferama ivota (u porodici, na primjer,
ili meu polovima, ili izmeu teatra i njegove publike) mogu se liberalizi-
rati, to onda utie i na druge sfere ivota, pa i na politiku. A im se javlja
mogunost otpora sveobuhvatnoj, panoptikoj kontroli Drave, samim tim se
javlja i mogunost politikih promjena. U tom pogledu "novi historicisti" su
u politikom smislu vei optimisti od svog francuskog uitelja, koji je Dravu
vidio kao monolitnu, sveobuhvatnu silu, koja svojim institucijama ("dis-
kurzivnom praksom", ili "represivnim strukturama", kako bi rekao Althusser)
dri drutvo pod strogim nadzorom, zbog ega su i mogunosti temeljitijih
promjena, po njemu, veoma male.
Umjesto pretpostavljenog skrivenog jedinstva vizije svijeta ili jedinst-
venog stila epohe, to, inae, tei uspostaviti veina historiara knjievnosti
koji se bave jednim knjievnim periodom, "novi historicisti" u tekstovima iz
doba renesanse prije svega nastoje otkriti "pukotine" koje su znak nejedin-
stva, konflikta i nereda u renesansnoj kulturi. (To je jo jedno mjesto gdje je
prepoznatljiv Foucaultov uticaj: njegov metod "genealogije", preuzet potkraj
ivota od Nietzschea, zamiljen je da iznalazi lokalno ograniene crte, diskon-
tinuitet i nemotiviranost tamo gdje su konvencionalni metodi interpretacije
nalazili univerzalnost, kontinuitet i sutastvenost).
Greenblattovi ogledi o Shakespeareu, kao i openito studije "novih his-
toricista" o renesansnoj kulturi, tee da knjievne tekstove protumae up-
71
Nova itanja
ravo kao "historijska polja" na kojima se dogaa i neto drugo nego isti in
umjetnikog stvaranja. Za razliku od tradicionalne nauke o knjievnosti, koja u
pjesnikim djelima otkriva i afirmira poeziju, ija snaga po jednima proistie iz
neobjanjive genijalnosti pjesnika, a po drugima iz savrene strukture pjesme,
"novi historicizam" pomjera sredite panje na granina podruja: tamo gdje
tekst gubi svoj isto umjetniki identitet, jer ulazi ujedno podruje kojim ne
vlada ni autoritet pjesnikog genija, ni autoritet pjesme kao umjetnine, ni
autoritet pjesnikog jezika, ve autoritet Drave i dominantne "diskurzivne
prakse" Drutva. A u tom rubnom podruju teksta, koje je, u stvari, sredite
same kulture, "novi historicisti" ne nalaze sklad, red i mir, kako bi se moglo
oekivati od jedne jedinstvene kulture kakva je, po uobiajenom miljenju,
bila renesansa, ve - umjesto jedinstva - vide gotovo pijanu zbrku i nered, ali
i nevjerovatnu ivost jedne dinamine drutvene aktivnosti, kojoj pripada prije
svega teatar, a onda i ukupno knjievno stvaranje, koje je bitan konstitutivni
sastavni dio kulture svakog vremena. "Cirkulacija drutvene energije", "kul-
turne transakcije", "pregovori" (negotiations), "akvizicije", "aproprijacije" i
"razmjene" (svi izrazi su Greenblattovi
18
) odvijaju se pod kontrolom Vlasti, ali
u veoma raznovrsnim oblicima, koji esto izigravaju tu kontrolu, ostvarujui
jednu mjeru slobode, slobodnog miljenja i slobodnog izraavanja koja dovodi
u pitanje apsolutnu mo Vlasti.
U tom smislu krakteristino je Montroseovo tumaenje Sna ljetne noi,
komedije koja, u tom tumaenju, otvoreno prkosi onovremenom kultu kraljice
Elizabete I, kultu koji je stvarala i sama knjievnost (recimo, Spenserov spjev
The Faerie Queene, dvorske "maske", ulino pozorite), a koji je podravala
i sama kraljica, projektujui sebe u svijest naroda kao ambivalentnu figuru
Djevice i Majke. U svom ogledu Montrose upuuje na ona mjesta u Shake-
speareovoj komediji u kojima se Kraljici oduzima kraljevska mo i dodjeljuje
Kralju: Hipolita, amazonska kraljica, na kraju se podinjava Tezeju i udaje za
njega; Titaniju, kraljicu vila, njen mu arobnjak Oberon kanjava za njene
svae s njim tako to uz pomo Puka ini da se ona zaljubi u prvo ivo bie
koje naie - osramoena ona e mu se pokorno vratiti. U Dravi u kojoj jednoj
eni pripada apsolutna mo pjesnik se usuuje da Kraljicu "feminizira" i vrati
je na mjesto koje joj u patrijarhalnom drutvu pripada. A Montrose upuuje
i na druga mjesta u komediji gdje se, vie ili manje otvoreno, afirmira pravo
oeva da gospodare kerkama i pravo mueva da gospodare enama i gdje
je za ostvarenja muke udnje preduslov podinjavanje ene. Montroseov
zakljuak je sasvim odreen:
Veseo i razigran kraj
4
'Sna ljetne noi", zavrno slavljenje
romantinog i generativnog heteroseksualnog sjedinjenja, poiva na
uspjehu onog procesa kojim je enska gordost i snaga, manifestirana
72
'Novi historicizam'- ta je tu novo ?
u mizantropski raspoloenim ratnicama, posesivnim majkama,
neposlunim enama i svojeglavim kerkama, dovedena pod kontrolu
mueva i gospodara.
19
Meutim, ta komedija, koja slavi trijumf mukog principa, i u tom smislu
predstavlja manifestaciju patrijarhalne kulture, u svoje vrijeme je imala
karakter politike diverzije, koja je bila uperenu protiv najvieg autoriteta u
drutvu:
Kad je djevianska vladarka navodno djevianska majka svojih
podanika, onda teme muke oplodne snage, samodovoljnosti i
gospodarenja nad enama dobivaju podrivaku rezonancu. U dvorskim
paradama kraljica je uvijek u sreditu divljenja; njeno djevianstvo je
izvor magine moi. U "Snu ljetne noimeutim, takve magine moi
su pripisane kralju.
20
"Shakespeareova komedija", zakljuuje Montrose, "simboliki neutralizira
kraljevsku mo kojoj prividno odaje poast." I cijela njegova analiza Sna ljetne
noi (ali i niza historijskih dokumenata koji se odnose na ambivalentni lik
kraljice Elizabete I) upravljena je k tome da pokae kako je jedno patrijarhalno
drutvo izlazilo na kraj s kompliciranom situacijom u kojoj se nalo, kada
je jedna ena upravljala dravom u kojoj su na vlasti bili mukarci. Tako se
uvena Shakespearova komedija, po prvi put, protumaila kao "bojno polje"
na kojem se na dramatian nain rjeavaju krupne politike i moralne kontro-
verze onog vremena.
Po uvjerenju "novih historicista", tekstovi reflektiraju historiju, ali je i
sami proizvode; u njima se odraavaju dominantni kulturni kodovi, ali i indi-
vidualni "odgovori" na vladajuu diskurzivnu praksu; oni svjedoe o razliitim
represivnim strategijama sveprisutne Vlasti, ali i o razliitim mogunostima
individualnog otpora. Pri tome se u tumaenju teksta naglasak obino stavlja
na otkrivanje prisustva Moi, to onda ukazuje na irenje diskurzivne prakse
Vlasti na druge diskurzivne forme (knjievnost, teatar). J edan primjer: u
studiji "Oitovanje Moi" (Power on Display, 1986.) Leonard Tennenhouse
se koristi fukoovskim genealokim itanjem fizikog kanjavanja kao javnog
oitovanja suverenove moi, pa Shakespearovu dramatiku tumai kao "para-
lelni spektakl", koji oponaa ivot i na isti nain oituje djelovanje politike
moi - historija proizvodi surove represivne mjere kanjavanja koju teatar
prihvata kao predmet predstavljanja i na taj nain reproducira kao vlastiti
diskurs. Ili se tekst promatra kao polje na kojem se odvijaju politike bitke
izmeu nadmonih snaga represije i subverzivnih pojedinaca. Opet jedan
primjer: u uvenom ogledu "Nevidljivi metci" (Inivisible bullets) iz knjige
73
Nova itanja
"ekspirovska pregovaranja" Greenblatt razmatra kako ideologija "kooptira"
subverzivne diskurse i kako ih asimilira i neutralizira, pokazujui na primjeru
Falstaffa kako zvanina "diskurzivna praksa" (diskurs Vlasti) dozvoljava da
se oglase subverzivni glasovi, a istovremeno ih podvrgava utvrenom poretku
stvari. Ili se veim ili manjim nizom srodnih tekstova, koji ine onaj "arhivarni
kontinuum", pokazuje kako diskurzivna praksa izlazi na kraj sa svojim vlas-
titim "otklonima", vraajui Mo u svoj posjed. Posljednji primjer: u knjizi
"udesni posjedi" (Marvellous Possesions, 1991.) Greenblatt razmatra pojam
alteriteta ("drugosti") na primjerima tekstualnih tragova o prvim susretima
Evropljana sa stanovnicima Novog Svijeta, pokazujui kako su kolonizatori
svoje prve dojmove o udesnoj zemlji iz snova i svoje prvo suoenje s "apso-
lutno Drukijim" postepeno podredili diskursu Moi, preimenujui one druge
u "divljake", u neto to se moe progoniti i unitavati ili prihvatiti i asimilirati
kroz jeziki kolonijalizam.
Kao to svi ti navedeni primjeri pokazuju, u sreditu panje "novih his-
toricista" zaista nije ni pretpostavljena autonomija umjetnosti, ni formalni
principi umjetnike organizacije, ni pitanja umjetnike vrijednosti. Pomjerivi
svoj interes na rubna podruja knjievnosti, oni su, takorei, uhvatili histo-
riju na djelu. Pomnim itanjem historijskih "anegdota" i analognom analizom
pojedinih fragmenata knjievnih djela oni nastoje otkriti kodove drutvenog
ponaanja, motive i logiku sila koje upravljaju drutvom i strategije kojim se
kontrolira dominantni diskurs. U isto vrijeme, kad god to mogu, oni u tim tek-
stovima otkrivaju pukotine tog diskursa, kroz koje se provlai pojedinac koji
se otima kontroli Moi.
"Novi historicizam" je odbacio (ili ostavio po strani) mnoga pitanja koja
postavlja tradicionalna knjievna historija: pitanja knjievnog razvoja i nje-
govih "zakonitosti" (onaj grand recit knjievne historije), pitanja cirkulacije
ideja, formi i postupaka, pitanja knjievne preobrazbe povijesne stvarnosti (s
cijelim onim uobiajenim vokabularom kojim se nastoji premostiti jaz izmeu
knjievnosti i stvarnosti: aluzija, alegorija, simbolizacija, mimesis), pitanja
tzv. "vizije svijeta" kao jedinstvenog i sveobjedinjavajueg duhovnog okvira
knjievnosti jedne epohe. Umjesto toga, "novi historicizam" nastoji ponovno
povezati knjievnost i drutveni ivot, ali tako da se knjievnost ne vidi samo
kao produkt drutvenog ivota ve i kao onaj njegov dio koji je i sam produk-
tivan. "Pisanje i itanje - istakao je Montrose - uvijek su historijski i socijalno
determinirani dogaaji, koji se izvode u svijetu i kojim individualne i kolek-
tivne ljudske snage mijenjaju svijet."
21
Proivjevi intelektualna iskustva strukturalizma i post-strukturalizma,
"novi historicizam" se vratio historiji sa jednim saznanjem koje je strano tradi-
cionalnoj knjievnoj historiji: da nae analize i nae razumijevanje nuno proi-
zlazi iz nae vlastite historijske, drutvene i institucionalno formirane svijesti,
74
!
'Novi historicizamSta je tu novo?
da su zato historije koje rekonstruiramo u stvari tekstualne konstrukcije nas
koji smo i sami historijski subjekti. Ne samo pjesnici ve i kritiari ive u
historiji, tekstovi i jednih i drugih su podjednako historijski i drutveno deter-
minirani. A to podrazumijeva daj e neophodno "historizirati" ne samo prolost
ve i sadanjost, ili, tanije, "historizirati" dijalektiku njihovog odnosa: kako
je prolost oblikovala sadanjost i kako je sadanjost preoblikovala prolost.
(Po slikovitom odreenju Montrosea, "tekst iz renesanse i na tekst o rene-
sansi se reciprono uslovljavaju"). S takvim shvatanjem prolosti, koja uvijek
stoji naspramsadanjosti, postaje uzaludna potraga, koja inae karakterizira
knjievnu historiju, za autentinim, nespornim i punim znaenjima knjievnih
djela iz prolosti, jer ta djela stoje pred nama iskljuivo kao "tekstualni tragovi
prolosti", koji su uvijek onakvi kakve ih mi vidimo. Zbog toga "novi histori-
cizam" nastoji iznai retorike strategije koje e u prvi plan dovui "konstitu-
tivne akte tekstualnosti", koje historija knjievnosti do sad nije raspoznavala
kao faktor koji odreuje nae razumijevanje i tumaenje tekstova iz prolosti.
Tako smo ponovno doli na onu osnovnu ideju koja, po Montroseu, definira
tenje "novog historicizma": uspostaviti ne samo historinost tekstova nego i
tekstualnost historije.
Iz tih razloga "novi historicizam" prihvata dijalog kao svoj osnovni postu-
pak, dijalog s mrtvima, ali i dijalog o ivima, to u krajnjoj liniji podrazumijeva
dijalog izmeu poetike i politike. A to je moda i glavna razlika izmeu te
knjievnohistorijske orijentacije i tradicionalne monoloke knjievne historije.
75
Nova itanja
IZAZO VIKUL TURNOG
MATERIJALIZMA
Mnogo je ve godina prolo otkako su ruski formalisti odluno odbili
da u poeziji trae i prepoznaju "boje zastave koja se vijori na najvioj kuli
grada". Time su oni inaugurirali ono to je uskoro postalo jedan od osnovnih
aksioma modernistike knjievnokritike svijesti: poezija, knjievnost, umjet-
nost uope, autonomna je djelatnost i njen je nedvojbeni prerogativ sloboda
stvaranja; ona stoji - i mora stajati - nezavisna od svake ideologije, svake
politike, svake neposredne drutvene prakse; ona se gui u zatrovanoj atmos-
feri ideolokih dogmi i vene na vjetru politikih sukoba; ona cvjeta jedino na
istom zraku nezavisne duhovnosti, koja stvaralaki ivi samo u slobodi, van
historijske arene ideolokih, politikih i socijalnih borbi. A ruski formalisti
su meu prvima nali i teorijsko opravdanje za to stanovite: u odnosu na
ideoloki diskurs, poezija predstavlja drukiji jezik, "jezik u njegovoj estetskoj
funkciji", kako je pisao J akobson; ona je "zaumni jezik", "jezik-konstrukcija",
"modelativni sistem posebne vrste", "organizacija viega reda". Njen posebni
medij osigurava joj njenu posebnost, a s njom i njeno pravo na autonomiju.
Nezavisno od ruskih formalista, i anglo-ameriki "novi kritiari" su, s ne
manje odlunosti, branili autonomiju poezije i u njenoj slobodi vidjeli con-
ditio sine qua non njenog postojanja. J edino to su oni, za razliku od formal-
ista, koji su poeziju vidjeli prvenstveno kao postupak, insistirali ne samo na
magiji jezikih preobraenja ve i na moralnom znaenju poezije, tj. na onom
aritu pjesme u kojem se jeziki aktualizira iskustvo nastalo u pjesnikovom
dramatinom susretu sa svijetom. Pri tome su oni pod "moralnim znaenjem"
podrazumijevali esencijalne vrijednosti ljudskog ivota, tj. ono to daje trajni i
univerzalni smisao naem postojanju. Taj stav priskrbio im je plemeniti atribut
"liberalnih humanista". Zaista, oni su decenij ama uspijevali braniti poeziju ne
76
Izazovi kulturnog materijalizma
samo od upliva ideologije ve i od korozivnog dejstva "popularne kulture".
I bili su, moda, posljednji koji su Knjievnost (i Umjetnost) vidjeli kao onu
humanistiku vrijednost koja u svijetu tehnologije jo uvijek moe ljudskom
biu sauvati njegov moralni dignitet.
Prole su od tada decenije. U meuvremenu svijet je ponovo proivio kr-
vave tragedije. Ljudi su iz njih izili s katarktikim iskustvom. Malo-pomalo,
sve je dovedeno u pitanje. U vremenu (ili stahju duha) koje nazivamo post-
modernizam sve oko ega se nekad koncentrirala ljudska misao ukazalo se
kao privid logocentrizma. Svijet je izgubio sredite, pouio nas je Derrida. A
s "centrom" nestala je i "periferija". Vie se ne moe govoriti o "centralnim" i
0 "marginalnim" stvarima (idejama, vrijednostima, kulturama). Svijet se pred
nama pojavio u nesagledivoj raznolikosti ljudi, ideja, stvari, pojava, sila, koje
sada sve pretendiraju na ravnopravnost, a koje su, sve, na najneobinije naine
meusobno povezane i meusobno zavisne.
U tom novom vienju svijeta promijenila se, naravno, i knjievnokritika
svijest. tavie, upravo je ona na najdosljedniji nain dovela do izraaja to
novo vienje svijeta. Iz te perspektive i njeni su stari "aksiomi" izgubili
aksiomatinost. J er, kad se sve vidi u relacijama i vezama, moe li se onda o
bilo emu govoriti u apsolutnim pojmovima? Moe li se, recimo, jo uope
govoriti o autonomiji poezije, knjievnosti, umjetnosti? J e li "pjesniki jezik"
jo uvijek mogue otro razlikovati, i drati po strani, od drugih vrsta diskur-
sa? J e li u pjesnitvu zaista rije o nekim trajnim, univerzalnim, esencijalnim
vrijednostima naega svijeta? I da li takve vrijednosti uope postoje? tavie,
da li se u pjesnikim tekstovima - u bilo kojim tekstovima - mogu utvrditi
vrsta, neizmjenljiva, zauvijek data znaenja? Nije li cijela knjievnost samo
dio Historije, tj. onog velikog polja ivota koje se stalno preobraava i na ko-
jem se, oduvijek i uvijek, manje ili vie otvoreno, vode estoke bitke s uvijek
novim, otkrivenim ili skrivenim ciljevima? Ideja Knjievnosti kao autonomne
1 slobodne stvaralake djelatnosti, koja sama, na vlastitim principima, kon-
struira svoj svijet, iilila je kao iluzija. A i njen J ezik, njen "posebni diskurs",
nekadanji garant njene slobode - pokazalo se - uope nije nezavisan od dru-
gih vrsta ljudskog diskursa, pogotovo ne od politikog diskursa, od diskursa
Moi. Vjerovali smo da je pjesnik, kao "umjetnik rijei", apsolutni gospodar
svog medija, a ispalo je da i on govori ono to mu ape Historija.
Sada se, umjesto na istom zraku "estetske autonomije", knjievnost sve
ee vidi, zajedno s drugim "diskurzivnim praksama", u samoj areni po-
vijesnog ivota. Naravno, nisu svi sretni zbog toga. Nisu sretni ni suvremeni
"formalisti", koji jo uvijek vjeruju daj e knjievnost po definiciji "umjetnost
rijei", te da kao takva, eo ipso, pripada jednoj posebnoj sferi, u kojoj vlada
apsolutna "sloboda stvaranja". Nisu sretni ni "liberalni humanisti", koji jo
uvijek vjeruju daj e Ona, Knjievnost, jedno od onih rijetkih mjesta gdje se do
77
Nova itanja
izraaja dovode i gdje se potvruju one univerzalne moralne vrijednosti koje,
navodno oduvijek, ovjeka ine ovjekom.
Ali ne samo kritiari starih kola, nego s tim novim razumijevanjem
knjievnosti nisu sretni ni oni koji se, uobiajeno, oznaavaju kao "centri
moi". Odavno pomireni s time da knjievnosti moraju dati jednu vrstu au-
tonomije, oni su je politiki marginalizirali, odvojili od vlastite diskurzivne
prakse, od diskursa Moi, ostavili je po strani, u rezervatu "kulturne au-
tonomije", gdje je mogu drati pod kontrolom. Smirivali bije svaki put kad bi
pokazala subverzivne ili disidentne tendencije. Ili bi je "prisvajali" svaki put
kad bi im se uinilo da njen govor mogu staviti u slubu vlastitog diskursa. S
tim stanjem su oni, u stvari, bili veoma zadovoljni, mislei u sebi ono to su
nekad Platonovi zakonodavci pjesnicima otvoreno govorili: ne mijeajte se u
nae poslove, pa neemo ni mi u vae. Ili doslovno ovako: "Bili bismo doista
ba potpuno ludi ne samo mi ve i itava drava kada bi vam dopustili da
istupate prije no to nae vlasti prosude da li je vae pjesnitvo prikladno za
sluanje i vrijedno da bude javno izvoeno ili ne. Tako i sada, dakle, potomci
njenih Muza, najprije pokaite naim vlastima svoje pjesme, da ih uporede s
onim to mi govorimo, pa ako se pokae da je ono to vi iznosite jednako ili
bolje od naega, dopustit emo vam predstavu, ali ako se ne pokae, nikada,
prijatelji, neemo moi to dopustiti."
22
(Dodue, moderni politiari sebi ne bi
dozvolili toliku iskrenost, ali je i danas taj stav u osnovi "diskursa Moi", koji
pod kontrolom dri i savladava svaki subverzivni diskurs, makar se on javio u
toboe posveenoj sferi "kulturne autonomije").
U svakom sluaju, proponenti jednog novog razumijevanja knjievnosti, po
kojem i ona predstavlja sustavni dio politikog diskursa, na podjednak otpor
nailaze i kod predstavnika ranijih knjievnokritikih kola i kod predstavnika
tzv. centara moi. Ni jedni ni drugi ne mogu lako prihvatiti ovakve nove ideje
o knjievnosti: "Knjievnost je polje na kojem se vode prikrivene bitke izmeu
dominantnog diskursa Vlasti i subverzivnih tenji marginaliziranih drutvenih
grupa." Ili: "Glavni efekt produkcije u kulturi, generalno govorei, jeste re-
produkcija postojeeg poretka." Ili: "Shakespeare je jedno od mjesta gdje se
stvara ideologija". Ili: "Shakespeare je sredstvo kojim se osiguravaju kulturne
privilegije povlaene klase". Ili: "Ne mogu se knjievnost i umjetnost odvojiti
od drugih drutvenih aktivnosti, niti se mogu podrediti nekim drugim, sasvim
posebnim imanentnim zakonima." A sve su to slogani s kojima u posljednje
dvije decenije istupa "novi historicizam" u SAD, a na neto drukiji nain i
"kulturni materijalizam" u Velikoj Britaniji. O toj drugoj knjievnokritikoj
"koli" ovdje e biti neto vie rijei.
U namjeri da objasnim smisao i ciljeve pokreta koji sebe naziva cultural
materialism navest u najprije jedan karakteristian primjer.
78
Izazovi kulturnog materijalizma
Alan Sinfield (r. 1941.), profesor Univerziteta u Susexu i jedan od
najutjecajnijih predstavnika "kulturnog materijalizma", u polemikoj studiji
"Kulturno nasljee i trite", objavljenoj 1994. godine u drugom izdanju danas
ve kultnog zbornika Political Shakespeare, Essays in cultural materialism,
podsjea na spor koji je u aprilu 1991. doao na naslovne strane britanske
tampe, kada je princ Charles objavio svoj lament nad stanjem u britanskom
kolstvu.
Naime, zabrinut zbog toga to su tehnika, praktina, struna i komer
r
cijalna usmjerenja u srednjim kolama stavila u drugi plan tradicionalne
vrijednosti britanske kulture, a s njima i cijelu knjievnost, princ Charles se
javno upitao: "Da li se mi zaista elimo pomiriti sa situacijom da djeca danas
u koli rijetko imaju priliku upoznati se s knjievnim remek-djelima prolih
vremena?" Naravno, pitanje se prvenstveno odnosilo na mjesto i ulogu koje u
koli treba da ima najvea od svih tradicionalnih vrijednosti engleske kulture,
engleski cultural icon, veliki "bard", William Shakespeare, ija su djela, prema
jednoj anketi, postajala sve manje poznata ak i meu srednje obrazovanim
dravljanima Ujedinjenog Kraljevstva. "Njegovi korijeni su nai korijeni",
podsjeao je princ Charles, "njegov jezik je na jezik, njegova kultura je
naa kultura; a jedino ako se drimo svojih kulturnih korijena, sauvat emo
svoj nacionalni identitet." Prinevo upozorenje podrala je i vlada i tampa.
Premijer J ohn Major je osjetio potrebu da na sljedeoj godinjoj konferenciji
konzervativne stranke izjavi: "Nastavnici u kolama bi morali znati kako da
svoje uenike naue itati vrijedna knjievna djela, a ne da gube vrijeme na
politike rasprave o rasi, spolu i klasi." U tom duhu pristupilo se izradi novih
kolskih programa. U uputstvima za izradu testova na zavrnim ispitima posli-
je osnovne kole postavljenje zahtjev uenicima, kao prvo, da se slue "stan-
dardnim engleskim jezikom", a kao drugo, da pokau poznavanje odreenih
Shakespeareovih djela. Sve je izgledalo sasvim prirodno i logino, dok se u
raspravu nije ukljuila nova ljevica, a posebno "kulturni materijalisti", koji su
itavu stvar problematizirali na radikalan nain, ukazavi na skriveni smisao
itave te akcije.
Prema njihovom tumaenju, konzervativci su tom intervencijom u kolstvu
htjeli izvrili definitivnu aproprijaciju ("prisvajanje") i engleskog jezika i en-
gleske kulture. Na koji nain? Insistiranjem na tzv. "standardnom engleskom"
oni su, u stvari, legitimitet dali iskljuivo onoj "varijanti engleskog jezika
kojom se slue bijelci srednje klase u jugoistonoj Britaniji", kako je "stan-
dardni engleski" definirao Sinfield, oduzimajui tako drugim rasama, drugim
klasama i drugim regijama pravo da se slue vlastitim idiomom: Britanac
koji ne govori "standardni engleski" dravljanin je drugog reda. A zahtjev za
poznavanjem odreenih Shakespeareovih djela popraen je detaljnim uputst-
vima kako ih treba tumaiti, pa je "poznavanje Pjesnika" u stvari izjednaeno
79
Nova itanja
s "tumaenjem" koje je programom propisano. Preispitivanje tog "tumaenja"
pokazalo je da su tvorci kolskog programa u svemu slijedili principe "liberal-
nog humanizma" iz tridesetih godina, s karakteristinom vjerom u apsolutne,
vjene i univerzalne vrijednosti ljudskog ivota. A "kulturni materijalisti" su
upozorili da su te "bezvremene vrijednosti" zapravo vrijednosti jednog svi-
jeta koji uporno brani svoje privilegije: taj svijet je svijet bjelake, muke,
kranske i graanske kulture u zemlji koja je ve odavno postala stjecite
razliitih i esto meusobno antagonistikih kultura.
23
I ono Majorovo upo-
zorenje nastavnicima da se okanu "politikih rasprava o rasi, spolu i klasi"
i okrenu Shakespeareu u tom je kontekstu razoblieno kao izraz nervoze
"centra" pred sve jaim pritiskom marginaliziranih drutvenih grupa, koje sve
odlunije dovode u pitanje tradicionalna sredita britanske kulture, ukljuujui
i njeno glavno "znamenje", od konzervativne Engleske "prisvojenog'' Wil-
liama Shakespearea.
Zakljuujui taj "sluaj", Alan Sinfield je podsjetio da rasizam, klasne
predrasude, enomrstvo i homofobija proizlaze jednim dijelom iz sujevjernog
straha od kontaminacije onim to je drukije. Ali je upozorio da se tu radi i
o realnim interesima i strahovima. J er, podreene, marginalizirane drutvene
grupe nemaju to izgubiti u tom drutvenom sistemu, pa se mogu odlunije
boriti za afirmaciju i demarginalizaciju svoje vlastite kulture, koja je obino
oznaavana kao "pod-kultura" (sub-culture). Da bi to sprijeile, dominatne
drutvene grupe moraju tu kulturu proglasiti inferiornom i na taj nain je
potiniti. Tako je u Timesu jedan od tvoraca kolske reforme napisao: "Prije
svega, engleska knjievnost je vrst temelj kulturne tradicije uenika. A ima
jedna misao o historiji po kojoj ako ne znate ko ste i gdje ste bili vi ne moete
znati ni ko ste i gdje ste sada" "To je tano", prokomentirao je Sinfield tu
tvrdnju, "ali nismo svi mi bili na istom mjestu, niti smo svi mi zadovoljni
s onim gdje smo sada." Tako se u jednu naizgled sasvim "prirodnu" i "nor-
malnu" akciju vlasti umijeala skeptina postmoderna misao, koja je - na tragu
ideja marksizma, feminizma, postkolonijalne kritike i teorije marginaliziranih
drutvenih grupa - razobliila tu akciju kao in aproprijacije, kojim dominatna
drutvena grupa eli u potpunosti prisvojiti sferu kulture, zadravajui, i u toj
sferi, strogu podjelu na "centar" i na "marginu".
Treba odmah rei da je upravo ta spremnost na polemiku s vlastitim vre-
menom ona odlika koja britanske "kulturne materijaliste" bitno razlikuje od
amerikih "novih historicista". Inae, s njima oni dijele osnovne poglede i na
knjievnost i na historiju. Naime, i jedni i drugi opisuju kulturu kao borbu
dviju suprotnih tenji: tenje "dominantnog diskursa", ili "diskursa Moi",
da sve obujmi i sve stavi pod kontrolu i tenje podreenih ili disidentskih
sila (opozicionih politikih ideja, marginaliziranih drutvenih grupa ili sub-
verzivnih stvaralakih tendencija) da se odupru diskursu Moi i pokau svoju
80
Izazovi kulturnog materijalizma
volju i svoju snagu. Meutim, dok ameriki "novi historicisti" ne vjeruju u
mogunost promjene, uvjereni daj e "diskurs Moi" toliko jak da uvijek moe
pod kontrolom drati sve subverzivne tendencije, zbog ega se i ne vrijedi
politiki angairati, "kulturni materijal isti" su u politikom smislu mnogo
optimistiniji i vjeruju u mogunost drutvenih promjena, a sam tim i u smisao
politikog angairanja.
Sto je zapravo cultural malerialisml
Prema odreenju koje su u predgovoru prvog izdanja knjige "Politiki
Shakespeare" (1985.) dali Alan Sinfield i J onathan Dollimore (r. 1948.), uz
Catherine Belsey (r. 1940.) glavni proponenti "kole", "kulturni materijalizam
izuava historijske implikacije knjievnih tekstova" u svjetlu "novih i iza-
zovnih kritikih diskursa: marksizma, feminizma, strukturalizma, psihoanalize
i post-strukturalizma". Ti kritiki diskursi su, po njihovom miljenju, s jedne
strane unijeli novu ivost i dali novu ivotnost raspravama o knjievnosti, a s
druge strane su "postavili dalekosena pitanja o statusu knjievnih tekstova, i
kao jezikih entiteta i kao ideolokih snaga u naem drutvu".
Objanjavajui, u istom tekstu, prirodu svog pristupa, Sinfield i Dollimore
su "kulturni materijalizam" opisali kao kombinaciju etiri razliita metoda.
Prvo, oni obraaju panju na historijski kontekst u kojem se pojavio
knjievni tekst i u kojem je on dobio svoja znaenja. Time oni dovode u pitanje
vjeru u "transcendentna", bezvremena i univerzalna znaenja, koja tradiciona-
lni pristup pripisuje knjievnom tekstu. J edino promatranjem teksta u kontek-
stu moe se rekonstruirati njegova historija, koju je "nova kritika" bila sasvim
ignorirala. Ali pod "historijom teksta" oni podrazumijevaju neto drugo nego
tradicionalni historiari knjievnosti, koji u tekstu vide reflekse drutvenog,
ekonomskog, politikog i kulturnog ivota epohe. Po uvjerenju kulturnih
materijalista "tekst" ne samo da odraava povijesni ivot ve i participira u
njemu. Tekst je mjesto gdje se oituju i iskuavaju "odnosi snaga" (power rela-
tions). Njih zato prvenstveno zanima odnos teksta prema takvim suvremenim
pojavama kao to su specifini oblici otpora strukturama moi, ili kao to su
razliite mjere vlasti da dri pod kontrolom subverzivne ili disidentne snage,
recimo otvoreno izraavanje antimonarhistikih i antireligioznih stavova, ili
neobuzdanu raspusnost masa u vrijeme narodnih svetkovina (ono to se po
Bahtinu naziva karnevalesknim instinktom), ili pak javno oitovanje "seksu-
alnih nastranosti", koje se stalno tretiraju kao opasne i zato strogo kanjive
devijacije i od Prirode i od moralne norme.
Drugo, oni izgrauju teorijsku osnovu svog metoda, ime prevazilaze
ogranienja "liberalnog humanizma", koji je postupkom tzv. imanentne kritike
(close reading) samo reproducirao znaenja knjievnih tekstova, prevodei ih
na vlastiti kritiki idiom, bez ikakve ire teorijske osnove. (U tom smislu je
81
Nova itanja
karakteristino da se u engleskoj kritikoj terminologiji sam pojam "teorija
knjievnosti" pojavio tek pedesetih godina). A njihov teorijski metod podrazu-
mijeva prihvatanje mnogih teorijskih rjeenja do kojih su doli strukturalizam,
post-strukturalizam i drugi suvremeni oblici knjievnokritike svijesti, koji su
u razgovor o knjievnosti uveli ne samo nove teorijske kategorije ve i nove
sisteme miljenja.
Tree, oni smatraju da je politika angairanost osnovna pretpostavka za
svaku kritiku kulture, to ih bitno razlikuje od manje-vie apolitikih "novih
historicista" u SAD. U tom pogledu oni odluno zastupaju socijalistike i
feminitike ideje, suprotstavljajui ih konzervativnoj ideologiji kako "liberal-
nog humanizma" u knjievnoj kritici tako i "taerizma" u britanskoj politici.
etvrto, oni preuzimaju metod tekstualne analize, jer vjeruju da samo u
suoavanju s konkretnim djelima teorija pokazuje svoju valjanost. U tumaenju
teksta oni preuzimaju sve potvrene vrijednosti tradicionalnog analitikog
kritikog pristupa, koje, po njihovom miljenju, nijedna moderna kola ne
smije ignorirati. Karakteristino je, meutim, da se oni, gotovo iskljuivo,
bave kanonskim knjievnim tekstovima, jer ti tekstovi predstavljaju naciona-
lna i kulturna "znamenja", pa su zbog toga stalno u fokusu knjie vnokritike i
drutvene panje, kao to je, prvenstveno, sluaj sa Shakespeareom. Djela koja
nemaju taj karakter, koja nisu u fokusu javnosti, obino i ne predstavljaju polja
na kojim se vode ideoloke bitke i na kojim se stvara ideologija, pa ih oni zato
ostavljaju po strani.
Objanjavajui naziv svoje "kole", Sinfield i Dollimore podsjeaju da post-
oje dvije osnovne upotrebe rjei "kultura": jedna je analitika, u drutvenim
naukama i antropologiji, gdje se tei opisati "cijeli sistem oznaavanja kojim
jedno drutvo ili jedan njegov dio razumije sebe i svoje odnose sa svijetom";
druga je vrednosna, u historiji umjetnosti i knjievnosti, gdje "kultura" podra-
zumijeva posjedovanje visokih vrijednosti i rafinirane osjeajnosti, povezane s
"visokom" knjievnou, umjetnou, muzikom itd. "Kulturni materijalizam"
podrazumijeva prvo, analitiko shvaanje kulture, i zato se s podjednakim in-
teresom bavi i sub-kulturom marginaliziranih drutvenih grupa, i "popularnom
kulturom" (filmom, televizijom, pop-muzikom i si.), kao i "visokom kulturom",
koju tretira iskljuivo kao jedan od "diskursa". (Problemi s "knjievnou", po
njima, javljaju se upravo zbog toga to se ona vidi, i namee, kao diskurs Cen-
tra, pa se iz njene perspektive svi drugi oblici kulture proglaavaju podreenim
ili marginalnim, zbog ega ona s njima stalno dolazi u sukob).
to se tie pojma materijalizam, koji je u nazivu "kole", Sinfield i Dol-
limore ga suprotstavljaju idealizmu "nove kritike" i "liberalnog humanizma",
koji ne samo u knjievnosti i kulturi ve i u historiji i ljudskom ivotu vide
"transcendencije" i nastoje afirmirati vrijednosti za koje vjeruju da su vjene.
82
Izazovi kulturnog materijalizma
"Kulturni materijal isti" su, pak, uvjereni da "kultura ne transcendira, i ne moe
transcendirati, materijalne snage i proizvodne odnose":
Kultura nije prosti odraz ekonomskog i politikog sistema, ali
nije ni nezavisna od njega... Jedna Shakespeareova drama se sasvim
odreeno odnosi na kontekst svoje produkcije (dvor, mecenstvo, teatar,
sistem odgoja, crkva). Stavie, njegova relevantna historija nije samo
ona od prije etiri stotine godina, jer se kultura kontinuirano stvara
i Shakespeareov tekst sve vrijeme biva rekonstruiran, prevrednovan,
reinterpretiran od strane razliitih institucija u specifinim kontekstima.
Ono to te drame oznaavaju, i ono kako oznaavaju, zavisi od kulturne
sfere u koju su situirane,
24
(U skladu s tim uvjerenjem eseji koji su Sinfield i Dollimore uvrstili u
zbornik Politiki Shakespeare ne bave se samo Shakespeareovim tekstovima
ve i institucijama i medijima koji rekonstruiraju i reinterpretiraju njegova
djela.
25
)
Na kraju tog svog predgovora Sinfield i Dollimore su naglasili jo i to da
kulturni materijalizam ne pretendira na politiku neutralnost:
On zna da nijedna kulturna aktivnost nikad nije bez politikog
znaenja - nije to ni produkcija Kralja Lear a u /nekadanjem/
"Globuili u Barbicanu /londonskoj kui RSC/, nije to ni tekst te
drame u kolskim, popularnim ili uenim izdanjima, nije to ni njegova
interpretacija u knjievnoj kritici, pa ni u ovoj naoj sadanjoj knjizi.
Kulturni materijalizam ne pokuava, kao najvei dio etablirane
knjievne kritike, mistificirati svoju perspektivu kao prirodnu, samu
po sebi razumljivu ili ispravnu interpretaciju jedne navodno utvrene
tekstualne injenice. Upravo suprotno tome, on ne krije svoju
posveenost preobrazbi drutvenog poretka koji eksploatira ljude na
osnovu rase, spola i klase.
26
Ovo konano programsko odreenje "kole" kulturnog materijalizma i
samo po sebi sasvim jasno upuuje na njene teorijske i idejne osnove. Ali njih
ne kriju ni njeni osnivai. U uvodu zbornika Politiki Shakespeare
21
J onathan
Dollimore je sasvim eksplicitan: sam termin 'kulturni materijalizam'je preuzet
od vodeeg britanskog kritiara marksistike orijentacije, uglednog profesora
dramske knjievnosti iz Cambridgea, Raymonda Williamsa (1921.-1988.),
koji je napisao i pogovor za taj zbornik. A treba znati daj e taj ugledni Velanin
cijelu svoju karijeru posvetio izuavanju kulture kao duhovnog prostora koji
se stvara u interakciji drutvenih odnosa, kulturnih institucija i oblika subjek-
83
Nova itanja
tiviteta, a koji je uvijek proizvod materijalne historije (tj. konkretnih oblika
drutvenog i ekonomskog ivota). Njegova djela "Kultura i drutvo" (1961.),
"Duga revolucija" (1965.), "Marksizam i knjievnost" (1977.), "Problemi
materijalizma i kulture" (1980.) i mnoga druga, po Dollimorovom priznanju,
dala su - uz djela europskih strukturalista i poststrukturalista marksistike
orijentacije (Althussera, Machereya, Gramscia i Foucaulta) - teorijsku osnovu
njihovom pristupu knjievnosti i kulturi.
Meutim, odluujui podsticaj za njihov politiki angaman doao je iz
njihovog odlunog suprotstavljanja desniarskoj politici taerizma, koji je
tokom osamdesetih godina stvarao "drutvo trita", eliminirajui sve ono to
je poslije drugog svjetskog rata uspjela stvoriti laburistika vlada u pokuaju
izgradnje drutvenog sistema zasnovanog na brizi drave za dobrobit njenih
stanovnika (tzv. xvelfare state). Ta sasvim odreena politika situacija (tj.
socijalna politika Margaret Thatcher i konzervativne vlade) predstavlja onaj
povijesni kontekst u kojem su "kulturni materijalisti" pristupili reinterpretaciji
Shakespearea, Webstera, Wordswortha, Dickensa, Tennisona i poslijeratne
britanske knjievnosti.
U tim njihovim interpretacijama polazno uvjerenje je da se knjievni
tekstovi u historiji (proloj ili suvremenoj, svejedno) ponaaju onako kako to
odreuje "odnos snaga" (power relations): oni su ili "prisvojeni" od "domi-
nantnog diskursa" i integrirani u njega; ili su tako interpretirani da se otupi
otrica njihovog eventualnog subverzivnog ili disidentskog govora; ili su im
pripisana univerzalna znaenja na takav nain da oni gube svaku konkretnu
referencu na vlastiti povijesni trenutaka, a s njom i mo djelovanja u njemu.
Zbog toga je zadatak kritiara ove kole da dobro poznate tekstove iznova in-
terpretira i oslobodi ona njihova znaenja koja se ne slau s "dominantnim dis-
kursom", ili koja jasno otkrivaju pukotine u njemu. Kulturni materijalisti zato
i govore o "alternativnom" tumaenju kulturnih vrijednosti, o "disidentnom
itanju" djela koja su integrirana u diskurs Moi, o "politikim znaenjima"
poezije, pa ak i o "politikom Shakespeareu" (sintagmi koju su njihovi pro-
tivnici oznaili kao isti oksimoron, jer je, po njima, Bard visoko iznad "trivi-
jalnosti dnevne politike").
U svojim analizama "kulturnih artefakata" kritiari ove kole neprestano
pokazuju da tekst esto ima materijalnu funkciju u suvremenim strukturama
vlasti. To je Alan Sinfield dobro ilustrirao u svojoj knjizi Faultlines: Cul-
tural Materialism and the Politics of Dissident Reading (Oxford, 1992.). Kao
primjer, moe se navesti njegova analiza jednog oglasa koji je dala najvea
britanska kompaniju za trgovinu orujem (Royal Ordnance). U tom oglasu se
ta - tada ve privatizirana - kompanija hvali kako snabdijeva britansku armiju
orujem jo od vremena kad je Shakespeare postavljao svoje komade u Globu
i kako ona i danas djeluje globalno ("playing the globe"). Osim to je Shake-
84
Izazovi kulturnog materijalizma
speareovo ime iskoristila kao garanciju pouzdanosti "engleske tradicije", ta
je kompanija, po Sinfieldu, u svom oglasu "promovirala sliku jedne Engleske
koja je imperijalistika, koja sebe smatra kulturno superiornom nad drugima
i koja, eto, ve preko 400 godina zastupa iste vrijednosti". A sve to skupa
predstavlja osnovne ideologeme konzervativnih snaga u engleskoj politici i
engleskom drutvu. Sinfieldova dekonstrukcija tog oglasa rjeit je primjer na
koji nain su kulturni materijalisti angairani u tumaenju tekstova razliitih
vrsta i u situiranju tih tekstova u njihov materijalni i historijski kontekst.
Meutim, navedeni primjeri mogu navesti na pogrean zakljuak da se
radi o jednoj iskljuivo ideoloki usmjerenoj kritici suvremene kulturne
politike, a ne o jednom novom itanju i novom razumijevanju knjievnosti,
pa i o jednom novom shvatanju historije, naroito kulturne historije. Istina, i
jedan od predstavnika te "kole", Graham Holderness, i sam ju je opisao kao
"politizirani oblik historiografije". Ali se to ne smije shvatiti drukije osim kao
naglaavanje tenje da se historijski materijal (ukljuujui i knjievni tekst)
promatra u onom historijskom okviru u kojem se javio i u kojem je nuno imao
odreene politike implikacije.
Naime, po shvatanju kulturnih materijalista, tekst nije puki refleks histo-
rijskih zbivanja, ve njihov aktivni sudionik. On je jedno od mjesta gdje se
dogaa ono to nazivamo historija, a samim tim i jedno od mjesta gdje se,
vie ili manje otvoreno, vode historijske bitke. (U isto vrijeme, on je i jedino
mjesto na kojem sadanjost ima neposredan pristup prolosti, toj "stranoj
zemlji" u koju moemo stii jedino idui po tragu njenih sauvanih tekstova).
Ali kulturne materijaliste ne zanimaju one bitke koje su se vodile orujem, na
bojitima, u vojnim sukobima; njih, u stvari, openito ne zanima ta historija
koja opisuje ratove i prati promjene na prijestoljima. Kao i nove historiciste u
SAD, njih u historiji zanimaju "odnosi snaga", a posebno nain na koji "mo",
ili Vlast (Power) uspostavlja i odrava dominaciju u drutvenom, politikom
i kulturnom ivotu i na koji stavlja pod kontrolu svaki mogui otpor. Drugim
rijeima, njih prvenstveno zanima kako dominantni diskurs ovladava subver-
zivnim i disidentnim diskursima, ali, isto tako, i kako ti diskursi, uprkos repre-
siji, dolaze do izraaja i na taj nain dovode u pitanje funkcioniranje Moi.
Naravno, Mo je ovdje onaj pojam koji je u postmodernu koncepciju histo-
rije uveo Michel Foucault, ije su ideje presudno uticale naroito na amerike
nove historiciste. Za razliku od njih, britanski kulturni materijalisti, najvie
pod uticajem Raymonda Williamsa, rado se slue i marksistikim pojmovima
kao to su ideologija28 i hegemonija29. Ali i oni govore o "dominantnom dis-
kursu", tj. obliku govora, miljenja i ponaanja koji zastupa sistem vrijednosti,
ali i realne interese vladajue drutvene grupe, i o "disidentnom diskursu", koji
85
Nova itanja
uspijeva probiti nadzor i do izraaja dovesti stavove i interese marginaliziranih
drutvenih grupa.
A kao i inae, i ovdje se pod diskursom podrazumijevaju svi semiotiki
sistemi, ne samo jezik, knjievnost, filozofija, znanost i si. ve i takve drutvene
institucije kao to su kolstvo, sudstvo, Crkva, tj. sve to proizvodi i prenosi
znaenja. Diskurs je ono to modelira jedno drutvo, ali to modelira i svijest
tog drutva o sebi samom. Kako se diskurs materijalno realizira, on je jedini
pouzdani put kojim moemo ii u prolost. A samim tim on postaje sila koja na
presudan nain modelira i nae razumijevanje prolosti. Za kulturne materijali-
ste, meutim, bitno je daj e historiar u stanju da vidi razliku izmeu razliitih
slojeva diskursa, naroito izmeu onoga to je preostalo iz prolog vremena,
onoga to preovladava u suvremenosti i onoga to nagovjetava budue vri-
jeme, kao i izmeu onoga to zastupa interese vladajuih krugova i onoga to
izraava stavove potinjenih i marginaliziranih drutvenih grupa. (U tom smislu
je odluujui uticaj na kulturne materijaliste izvrio Raymond Williams svojim
razlikovanjem razliitih slojeva diskursa u knjizi Kultura i drutvo).
Kad se historija vidi na takav nain, onda je sasvim prirodno to se tolika
uloga u svemu tome pripisuje tekstu. Tekst aktivno uestvuje u oblikovanju
dominantnog diskursa svog vremena i on je u isto vrijeme njegova materijalna
realizacija. A kako nastavlja ivjeti u kontinuiranom procesu interpretacije i
reinterpretacije, on uestvuje i u oblikovanju dominantnog diskursa kasnijih
vremena, pa i naeg vlastitog vremena. Upravo u tom smislu treba shvatiti i
onu Sinfieldovu tvrdnju daj e Shakespeare mjesto gdje se stvara ideologija.
U stvari, kulturni materijalizam predstavlja jedan od oblika u kojem se
moderna knjievnokritika svijet vratila historiji. Ali dok veina knjievnih
historiara tumae knjievna djela kao proizvode historije, kulturni materijal-
isti ih vide kao "funkcionalne komponente socijalnih i politikih formacija",
koje zapravo i proizvode historiju. Pri tome knjievna djela, za njih, nemaju
prioritet u odnosu na druge vrste tekstova. U stvari, knjievna djela su samo
jedna od mnogih vrsta tekstova koji konstituiraju diskurs vremena i koji su
sredstva pomou kojih sile historije vode svoje bitke. Kao i "novi histori-
cisti" u SAD, i kulturni materijalisti utvruju "dominantni diskurs vremena"
itanjem i tumaenjem tekstova svih vrsta, ne samo knjievnih djela ve i svih
drugih sauvanih historijskih dokumenata: sudskih odluka, medicinskih spisa,
privatnih pisama, putopisa, policijskih dostava, dvorskih i crkvenih obznana,
etnolokih i antropolokih opisa, historijskih anegdota i si. Sve to zajedno za-
pravo i konstituira ono to se obino naziva "historijski kontekst". A to znai
da "kontekst" nije neto to stoji iza ili prije knjievnog teksta, kao njegova
"ivotna pozadina", njegov background, pomou kojeg ga moemo objasniti.
Tekst (bez obzira koje vrste) sastavni je dio historijskog konteksta; on je neod-
vojivi konstitutivni dio same historije; zato je uvijek ispunjen tenjama svog
86
Izazovi kulturnog materijalizma
vremena (ali i njihovim osujeenjima); on izraava, manje ili vie svjesno,
protivrjenosti kulture kojoj pripada.
Meutim, u svom povratku k historiji kulturni materijalisti ne slijede ideje
koje su vodile neke starije knjievne historiare, koji su, ako su imalo teili
uspostavljanju sistema, nastojali dovesti u meusobnu vezu knjievna djela
prolih vremena na taj nain to su konstruirali neke "strukture viega reda",
recimo, Diltheyev Zeitgeist, ili Walzelov "stil epohe", ili Goldmannovu "viz-
iju svijeta", ili Flakerove "stilske formacije". Po kulturnim materijalistima, u
historiji se ne formiraju nikakve cjeline koje bi bile jedinstvene, koherentne i
harmonine, jer se u njoj neprestano odvijaju vie ili manje otvoreni sukobi su-
protnih interesa, zbog ega je svaka epoha ispunjena razliitim i esto sasvim
protivrjenim tenjama. U tom smislu je karakteristian odnos koji Sinfield i
Dollimore (uostalom, kao i Stephan Greenblatt u SAD) imaju prema jednoj
od najuticajnijih knjiga iz oblasti ekspirologije, Elizabetanska slika svijeta
(1943.) E. W. M. Tillyarda, koji je Shakespeareovo doba prikazao kao vri-
jeme drutvene stabilnosti i kohezije, u kojem su prevladani parcijalni staleki
interesi u ime jedinstvenih nacionalnih interesa i u kojem je dominantna bila
jedna zajednika "slika svijeta". Po Tillyardom opisu, "elizabetanci" su imali
jednu jedinstvenu svijest o sebi i svojoj prolosti, jedinstvenu kosmologiju,
jedinstven moral, jedinstvene estetske ideale i jedinstvene politike tenje. Ta
njihova zajednika vizija svijeta nala je, po Tillyardu, svoj izraz u najreprezen-
tativnijim djelima te epohe, prvenstveno u Shakespeareovim dramama, koje su
je na najpotpuniji nain dovele do izraaja. Nekad pozdravljena kao histori-
jska sinteza koja je uspjeno povezala drutveni ivot, religijsku, filozofsku
i politiku misao i umjetnika ostvarenja jedne epohe, Tillyardova studija je
bila openito prihvaena kao knjievnohistorijsko djelo koje predstavlja bitnu
protuteu imanentnom pristupu "novih kritiara", koji su knjievna djela tog
vremena tumaili odvojeno od historijskog konteksta, u kategorijama univer-
zalnih "istina", vjenih "moralnih vrijednosti" ili nepromjenljive "ljudske
prirode". Meutim, za kulturne materijaliste, kao i za nove historiciste uosta-
lom, Tillyardova studija predstavlja "monoloki tip" knjievne historije (izraz
je Greenblattov), koja nema sluha za historijski dijalog suprotstavljenih sila i
koja od privida harmonije ne vidi sukobe interesa, ni potrvrjenosti drutvenog
ivota. Tillyardova slika elizabetanskog doba u stvari je afirmirala "metafiziku
reda" (Sinfield), a kao jedinstvenu "sliku svijeta" proturila dominantni diskurs
epohe, u ijoj osnovi je bila ideologija vladajuih krugova, koji su svoje klasne
interese predstavljali kao zajednike nacionalne interese i tako "priskrbili
ideoloki legitimitet postojeem drutvenom poretku" (Dollimore).
Nasuprot onim historiarima kulture koji su u prolim epohama otkrivali
koherentne "kulturne formacije" (recimo, jedan jedinstven "duh vremena"),
kulturni materijalisti imaju na umu da "jedno kompleksno drutvo nikad nije
87
Nova itanja
homogeno", zbog ega je i svaka kultura uvijek "slojevita", "nejedinstvena" i
"prepuna disonantnih tonova" (Dollimore). Po njima, kultura je materijalna,
tj. ona je proizvod datog drutva u odreenom momentu, zbog ega u sebi
sadri sve drutvene protivrjenosti svog vremena. U tom pogledu kulturni
materijalisti slijede uvjerenja Raymonda Williamsa i drugih britanskih mark-
sista, koji historiju definiraju kao sukob suprotstavljenih ideologija, a histo-
riografiju ("historijski narativ") kao "diskurs pobjednika", tj. kao priu koja
favorizira interese vladajue klase. (Da u tome i knjievnost ima vanu ulogu,
ne treba posebno ni isticati!). Kulturnim materijalistima blisko je uvjerenje
Waltera Benjamina, koji je u "Tezama za filozofiju historije" pisao:
Vladaoci su nasljednici pobjednika. Zato simpatije s pobjednikom
uvijek koriste onima na vlasti. Historijski materijalisti znaju to to
znai. Ko god da je iziao kao pobjednik do dana dananjeg uestvuje
u trijumfalnoj povorci u kojoj sadanji vlastodrci gaze preko onih koji
su pred njima na koljenima. A prema tradicionalnom obiaju i plijen
se nosi u povorci. Zovu ga kulturno blago, a historijski materijalist ,
mu mora pristupiti s oprezom. Jer, bez izuzetka, kulturno blago
ima porijeklo o kojem on ne moe razmiljati bez uasnutosti. Ono
zahvaljuje svoje postojanje ne samo naporima velikih duhova koji su
ga stvorili ve i zaboravljenom stradanju njihovih suvremenika. Nema
dokumenta civilizacije koji u isto vrijeme nije i dokument barbarstva.
30
Ako je historijski narativ "pria pobjednika", onda ni "historijska istina" ne
moe imati drukiji karakter. Uistinu, za kulturne materijaliste, kao, uostalom,
za mnoge filozofe poslije Nietzschea, historijska istina nije vrsta kategorija,
koja se moe, kao neto definitivno, jednom zauvijek spoznati. Ona je vie
retoriki nego empiriki fenomen. Nju definiraju interesi vladajue ideologije.
Pa iako je konstruirana kao prividno objektivna kategorija, njen sadraj ine
vie ili manje nesvjesno pristrasne i poeljne verzije prolosti, koje i nisu
nita drugo nego verzije. A u procesu prihvatanja i irenja tako komponirane
"historijske istine" u velikoj mjeri uestvuje i knjievnost, zajedno s drugim
institucijama drutva, kao to su znanost, sudstvo, kolstvo, mediji, crkva i dr.
J er, knjievnost ne samo da odraava ve i reprodukuje vrijednosti, navike i
norme dominantnih interesa drutva, pa je na taj nain mobilizirana, uglavnom
nesvjesno, kao ideoloko orue Moi. Ona je "armija metafora", koja, po Ni-
etzscheu, vie eli ubjeivati i manipulirati nego iznuivati.
Tu se, nesumnjivo, radi o jednom drukijem pogledu i na historiju, i na
mjesto knjievnog teksta u historiji, ali i na cijeli onaj sloeni fenomen koji
nazivamo kultura.
Izazovi kulturnog materijalizma
Prije svega, historija, u ovom tumaenju, nije kontekst pomou kojeg
treba tumaiti tekstove, ve su sami tekstovi taj kontekst pomou kojeg
treba tumaiti historiju. Osim toga, filozofski, politiki, knjievni i drugi
tekstovi, uzeti zajedno, formiraju ne samo "historijski kontqkst" ve i onu
mreu znaenja koja ini osnovu kulture jednog vremena. A upravo je pi-
tanje kulture, po shvatanju kulturnih materijalista, primarno pitanje historije.
J er, za njih, kultura nije samo zbir odreenih vrijednosti jednog vremena ili
jedne drutvene grupe (na nain na koji se, na primjer, tradicionalno shvata
"nacionalna knjievnost"). Kultura je nain ivota, nain miljenja, nain na
koji jedna zajednica vidi svoju prolost i svoje mjesto u svijetu. U tom smislu
kultura je presudan faktor koji odreuje ljudsku prirodu, ili, tanije, ovjekovu
individualnost. U tom pogledu znaajan uticaj na kulturne materijaliste, kao i
na nove historiciste, izvrio je Clifford Geertz, jedan od vodeih suvremenih
antropologa, koji ljudsku linost tretira kao "kulturni artefakt". Za razliku od
drugih antropologa, koji kulturu vide kao neku vrstu nadgradnje, koja dopun-
java ljudski ivot, ali bitno ne mijenja bioloki determiniranu ljudsku linost,
Geertz je uvjeren daj e upravo kultura onaj temelj na kojem se razvija ljudska
rasa: "Nema ljudske prirode koja bi bila nezavisna od kulture". J er, po njemu,
ljudi su morali najprije ovladati kulturnim simbolima, i sistemima znakova, da
bi uope mogli djelovati kao ljudi:
Prihvatajui da njime upravljaju simboliki posredovani programi
za proizvodnju artefakata, za organiziranje drutvenog ivota ili za
izraavanje emocija, ovjek je odredio, iako nesvjesno, kulminativne
faze svoje bioloke sudbine. Sasvim doslovno, mada sasvim nenamjerno,
on je kreirao sam sebe.
31
A kao to Stephen Greenblatt svoj pristup knjievnoj historiji radije naziva
"poetika kulture", i kulturni materijalisti prilaze knjievnosti prvenstveno kao
jednom od oblika kulture: ne, dakle, kao samostalnom sistemu vrijednosti,
ve kao jednom od naina na koji se formira drutvena svijest, ali i identitet
ljudske linosti. Pri tome oni smatraju da interpretacija kulturnih fenomena
(ukljuujui i knjievne tekstove) zahtijeva istu onu sposobnost paljivog
iitavanja (close reading) koju su u knjievnoj kritici razvili "novi kritiari",
ali i isti onaj smisao za otkrivanje pukotina, protivrjenost i aporija teksta koji
su razvili post-strukturalisti. Meutim, oni, osim toga, smatraju da interpre-
tacija kulturnih fenomena zahtijeva i onu vrstu "ideoloke kritike" (ideologi-
cal critique) kakvu je u Velikoj Britaniji razvio Stuart Hali (r. 1932.), profesor
Univerziteta u Birminghamu, koji, u svojim kulturolokim analizama medija,
tekstove vidi kao mjesta politike i kulturne borbe, a posebno kao mjesto
gdje se sukobljavaju dvije protivrjene povijesne tenje: tenja dominantnog
89
Nova itanja
diskursa da tekst dri pod kontrolom i tenja teksta da se otme toj kontroli i
dozvoli mogunost disidentnog itanja. (To je ono to je Dollimore nazvao
"unutranjom disonancom" teksta, koja omoguava razliita alternativna
itanja teksta).
Poto historijska epoha nije, niti je ikad ijedna bila, jedinstvena i koher-
entna politika, kulturna i socijalna formacija, u kojoj bi svi ljudi dijelili jednu
istu "sliku svijeta", kako je to za elizabetansko doba zamiljao Tillyard, ve
je uvijek ispunjena razliitim, meusobno esto suprotstavljenim interesima,
kulturni materijalisti su postavili sebi u zadatak da u sauvanim tekstualnim
tragovima historije (i taj izraz je Greenblattov) prepoznaju "odnose snaga"
(power relations), koji objanjavaju aporije teksta, njegove ideoloke kontra-
dikcije, ili ono to Pierre Macherey naziva "razlikovanje teksta od sebe samog".
Meutim, oni to ne ine zato da bi ranijim tumaenjima suprotstavili vlastita
tumaenja kao jedino ispravna, prirodna i logina, ve zato da bi pokazali da
su tumaenja uvijek politika, tj. da impliciraju politiku poziciju tumaa (ak
ako je on sam i nije svjestan). Oni ne tee za tim da "staro" tumaenje zami-
jene svojim, "novim" i "suvremenim", ve da preispitaju ne samo kulturne
vrijednosti ve i uvjerenja koja su u osnovi tradicionalnih tumaenja tih vri-
jednosti. J er oni smatraju da tradicionalna kritika nadzire ne samo knjievni
kanon (tj. usvojeni skup "vrijednosti") ve i kritika tumaenja tog kanona,
te da ona to esto ini na osnovu nekih duboko konzervativnih drutvenih i
politikih normi. U stvari, tumaenja koja nude kulturni materijalisti drukija
su od tradicionalnih tumaenja ne samo po svojim vrednosnim kriterijima, koji
su suprotstavljeni kriterijima i liberalnog humanizma i formalizma, ve i po
odlunom zastupanju alternativnih socijalnih i politikih shvatanja, pogotovo
kad se radi o pitanjima rase, spola, seksualnosti i klase.
Na primjer, u svojoj opsenoj studiji o engleskoj renesansnoj drami (Radi-
cal Tragedy, 1984.) Dollimore je istakao da su skoro sva njena tradicionalna
tumaenja uglavnom insistirala na idealistikim i esencijalistikim kategori-
jama i tako implicitno zastupala jednu konzervativnu politiku ideju. Naime,
po njemu, kritiari kao Bradley, Eliot, T. E. Hulme, F. R. Leavis i Archer su
u svojim interpretacijama iskljuivu panju posveivali analizi karaktera,
moralnosti i ljudske sudbine kao bezvremenih, nepromjenljivih i opeljudskih
fenomena, koji toboe imaju univerzalnu i esencijalnu vrijednost:
...takav esencijalizam, koji je ukorijenjen u konceptu sredinje
strukture i determiniranog porijekla, uvodi jednu rezidualnu metafiziku
u sekularno miljenje, to, iako se tome ne mora teiti, nesumnjivo
omoguava klasini ideoloki efekt: specifini kulturni identitet je
predstavljen kao univerzalan ili prirodan; odreenije reeno, reagujui
na socijalne promjene, ta rezidualna metafizika se aktivira u odbrani
90
Izazovi kulturnog materijalizma
jedne kulturne formacije, jedne koncepcije onoga to se smatra
autentino ljudsko, i shodno tome uestvuje u iskljuivanju svega
onoga to je drugo i drukije.
11
Kad govore o "knjievnosti", kulturni materijalisti pod tim ne podra-
zumijevaju neku nespornu i apsolutnu drutvenu i kulturnu vrijednost.
("Knjievnost je vrijednost za jednu vrstu ljudi, a ne opeljudska vrijednost",
pisao je Williams). A ne misle ni da je to neki posebno kompleksni i skoro
mistini fenomen, kojem nas mogu pribliiti jedino knjievnokritike inter-
pretacije. Za njih je "knjievnost" jedna od "drutvenih igara", u kojoj istovre-
meno i sasvim ravnopravno uestvuje i knjievnost i tumaenje knjievnosti:
njihove pozicije odreuju se kako u meusobnom djelovanju, tako i u njiho-
vom posebnom odnosu prema kulturnim, politikim i drutvenim formacijama
u kojim se njihova "igra" odvija. U Radikalnoj tragediji Dollimore pie:
Materijalistika kritika postavlja i knjievni kanon i njegove
promjenljive interpretacije u odnos prema kulturnim formacijama
koje ih proizvode, a u isto vrijeme promatra kako te interpretacije
zauzvrat reproduciraju te kulturne formacije, ili koliko utiu da se one
promijene.
Za kulturne materijaliste i njihovu koncepciju kritike djelatnosti posebno
je paradigmatian "sluaj Shakespeare". Naime, tokom osamdesetih godina
pojavio se veliki broj knjiga koje su donijele ne samo novo razumijevanje
Shakespearea i engleske renesansne drame ve i radikalno nove knjievne
teorije.
33
Kao i novi historicisti u SAD, i britanski kulturni materijalisti su up-
ravo na tom terenu najuspjenije dokazivali svoja uvjerenja. Zato ba na tom
terenu? I zato ba na primjeru Shakespearea?
Prije svega, treba imati na umu da Shakespeare, vie nego i jedan drugi
pisac iz prolosti, veoma aktivno ivi i danas, i to danas moda vie nego ikad
prije. Njegove se drama igraju na scenama cijelog svijeta. Samo u Londonu
na repertoaru se istovremeno moe nai ak po 10 njegovih komada, koji su,
naravno, i glavna atrakcija londonskog kulturnog ivota. Royal Shakespeare
Company, skoro iskljuivo posveena njegovim dramama, ve decenijama je
najprestiniji britanski teatar. Nedavno rekonstruirani Globe na desnoj obali
Temze, gdje se igraju uglavnom njegove drame i drame njegovih suvremenika,
jedna je od glavnih destinacija turista iz cijelog svijeta. Po njegovim dramama
se snimaju skupi i veoma uspjeni filmovi. (I ne samo po dramama: sjetimo se
skoranjeg filma "Zaljubljeni Shakespeare"!) O njemu se neprestano piu nove
knjige, studije, eseji. (I ne samo kritika djela: najnoviji roman J ohna Updikea
Gertrude and Claudius bavi se "dogaajima" koji su toboe prethodili onome
91
Nova itanja
stoje prikazano u "Hamletu"). U tampi se kontinuirano obnavljaju bezbrojna
popularna, uena i kritika izdanja njegovih djela. On je kolski pisac u svim
zemljama svijeta. On se izuava na svim univerzitetima. A u svemu tome - i
tu je poenta! - angairana je itava armija ljudi, koji ive od njegove slave i
koji zato ine sve da tu slavu odre ivom. (Bardbiz je poluironini naziv za
"business sa Shakespeareom", koji britanskoj privredi godinje donosi stotine
milijuna funti, a mnogim pojedincima veliko bogatstvo). Upravo u kritikom
suoavanju s tom razvijenom "industrijom" koja Shakespearea, kao cultural
icon, odrava na tritu s ogromnim financijskim uspjehom, kulturni ma-
terijalisti su u pitanje doveli tradicionalne interpretacije Shakespearea, koje
zapravo ine duhovnu osnovu tog unosnog posla. Naime, po njima, radi se o
interpretacijama koje su, vie ili manje svjesno, sasvim idealizirane ideoloke
konstrukcije, koje zapravo odravaju hegemoniju jedne kulture. To je muka,
bjelaka, graanska, kolonijalna, kranska, imperijalna kultura, koja samu
sebe postavlja u sredite civilizacije, a sve drugo predstavlja kao inferiorno,
marginalno i nebitno. Ta kultura je aproprirala starog barda i stavila ga u svoju
slubu. Kulturni materijalisti, pak, oslukuju u Shakespeareovim dramama
neke druge glasove, koji artikuliraju drukiju osjeajnost i izraavaju drukiji
odnos prema pitanjima seksualnosti, religioznosti, rase, klase i spola, pa na
taj nain nastoje nai alternativu tradicionalnom humanistikom korienju
knjievnosti kao sredstva za odravanje ustaljenog moralnog i drutvenog
reda. Opredjeljujui se za alternativno, politiko itanje i Shakespearea i su-
vremene "upotrebe" Shakespearea, oni su stvorili prostor na kojem se moe
oglasiti "disidentni diskurs". Na taj nain oni su se pridruili feministikoj,
postkolonijalnoj i neomarksistikoj kritici suvremene kulture, a posebno
onom obliku kritike za koji u naem jeziku jo nismo nali ime, a koji se na
engleskom naziva gay/ lesbian criticism ili queer reading?* (Naroito se Alan
Sinfield u svojim posljednjim radovima angairao u tom pravcu
35
).
Paradoks je, meutim, u tome to su kulturni materijalisti u svom nasto-
janju da Shakespearea istrgnu iz vlasti tradicionalne knjievne kritike ("liber-
alnog humanizma" i "formalizma"), ne bi li ga uinili smislenim u kontekstu
suvremene politike, i sami uli u Bardbiz, tj. u "posao sa Shakespeareom",
dajui mu svojim idejama novi zamah. (Uistinu, mnoge ideje kulturnih materi-
jalista - nakon dueg otpora - postale su sastavni dio suvremenih pozorinih,
filmskih i knjievnokritikih interpretacija Shakespearea). Marketing "domi-
nantnog diskursa" s lakoom je prisvojio i na trite bacio "disidentno itanje"
koje su ponudili kulturni materijalisti.
Meutim, interes kulturnih materijalista za Shakespearea i njegovo doba
ima i druge razloge osim te kritike suvremene "upotrebe" velikog Eliza-
betanca.
92
Izazovi kulturnog materijalizma
Naime, iz njihove perspektive problematinom postaje uobiajena tvrdnja
daj e Shakespeare pisac za sva vremena, u onom smislu kako su to pretpostav-
ljali "liberalni humanisti", koji su njegovim dramama pripisivali znaenja koja
transcendiraju historiju, jer su, navodno, opeljudska i univerzalna. Ako u tim
dramama postoje neka takva "vjena" znaenja, onda je to samo zato to su
tumai njegovih drama uvijek u prilici da ih stalno iznova saobraavaju vlas-
titoj slici svijeta. A to mogu lako initi, jer znaenja, openito, nisu ni jednos-
mislena, ni vrsta, ni "zauvijek data". Zbog toga su donekle u pravu oni tumai
Shakespearea (u knjievnoj kritici ili u teatru) koji poduzimaju da u svom
vremenu aktualiziraju ta "otvorena znaenja" njegovih drama, uvjereni, kao
J an Kot, daj e Shakespeare u stvari "na suvremenik". Ipak, zabluda je vjero-
vati da nam ta "aktualizirana tumaenja" prenose autentina znaenja njegovih
drama. Nasuprot onima koji pod svaku cijenu osavremenjuju Shakespearea,
kulturni materijalisti ga vraaju u njegov historijski kontekst i tumae ga kao
sudionika u izgradnji tog konteksta. Zato se Sinfield, na primjer, podsmijava
onim tumaenjima po kojima vjetice u Makbethu predstavljaju alegorijske
figure zla, ili, ak, psiholoke projekcije Makbethove ambicije. U vremenu
kad je vjerovanje u vjetice bilo opeprihvaeno, i kad su vjetice jo uvijek
gorjele na lomaama, vjetice na pozorinoj sceni nisu bile nita drugo nego
vjetice. Mijenjati njihovo izvorno znaenje znai ignorirati kulturnu differ-
ence koja Shakespeareovo vrijeme dijeli od naeg vremena. A to to ga njegovi
tumai uporno predstavljaju kao "naeg suvremenika" samo je dokaz koliko je
u modernoj kulturi prihvaen taj postupak koji kulturni materijalisti nazivaju
aproprijacija, tj. prisvajanje kulturnih vrijednosti prolih vremena kao naih
vlastitih vrijednosti. (To je onaj "plijen" koji, po Benjaminovom slikovitom
opisu, vlastodrci vuku sa sobom u svojim trijumfalnim marevima!). Za kul-
turne materijaliste, razumjeti prolost ne znai prisvojiti je ve priznati je kao
drugo i drukije, ali kao drugo koje je, uprkos tome, ipak sposobno da komu-
nicira s nama. (udnja da se uspostavi istinska komunikacija s Drugim, a da se
ne prisvoji, uistinu je jedna od najprogresivnijih ideja postmoderne).
Meutim, to to kulture prolih epoha tumae kao "strane zemlje" do
kojih moemo doi jedino idui po tragu sauvanih tekstova ne znai da kul-
turni materijalisti historiju ne vide kao kontinuirani proces koji prolost spaja
sa sadanjou. U stvari, oni su posebno zainteresirani za Shakespearevo doba
(koje se u Engleskoj oznaava kao rani moderni period) upravo zato to je to
vrijeme u kojem se poeo razvijati kapitalizam i britanski kolonijalizam i na
tim osnovama poela formirati moderna, graanska koncepcija ljudske linosti
i ljudske slobode. Veliki broj radova o renesansi u Engleskoj (na primjer, The
Subject of Tragedy Catherine Belsey) posveen je upravo tom dalekosenom
prelasku iz predmodernog, feudalnog, u moderni, graanski koncept subjekta,
koji uspostavlja drukiji odnos prema objektu svoje svijesti (Bogu, Logosu, Isti-
93
Nova itanja
ni, Bitku). U stvari, to je vrijeme kad je dolo do globalnih promjena u sferi ideja,
i ljudske spoznaje uope, i to u onom smislu u kojem je te promjene objanjavao
Foucault, iji su kljuni pojamepisteme preuzeli i novi historicisti i kulturni
materijalisti. Drama tog prelaska iz jednog episteme u drugi odvijala se vidljivije
nego igdje drugdje upravo na elizabetanskoj pozornici, na kojoj su power rela-
tions prikazivani i na veoma dramatian i na sasvim ambivalentan nain.
J ohn Dollimore kao primjer navodi izraze zabrinutosti koje je iskazala
kraljica Elizabeta I zbog toga to je jedan komad koji je sadravao kritike
aluzije na njenu vladavinu 'bio izveden 40 puta na otvorenom, po ulicama i
privatnim kuama'. Kraljicu je zabrinulo to to se komad igrao na mjestima
izvan onog kontroliranog i jasno omeenog prostora koji predstavlja teatar, pa
se tako naruilo ustaljeno razgranienje izmeu umjetnosti i stvarnosti, este-
tike i politike. Komad izmie kontroli, postaje javan i zato prijeti da - makar i
putem alegorije - otkrije najiroj publici nedolinosti vladara. U stvari, i sam
elizabetanski teatar, mada je sebe oglaavao kao mjesto fikcije i iluzije, esto
je sebi doputao da prikazuje takve radnje u kojima se power relations ipower
plays ine vidljivijim nego igdje drugdje. Shakespeareovim dramama teatar je
dodao svoj vizuelni aspekt, u kojem je na jo vidljiviji nain prikazana Mo
u njenom funkcioniranju. A kao to dobro znamo, na ekspirovskoj sceni se
na spektakularan nain predstavljaju ubistva vladara, trovanja kraljeva ili
njihovih legitimnih nasljednika, kriminal i korupcija na dvoru, krvave borbe
za prijestolje, samovolja monarha, nemoral dvorana, ludilo ljudi na vlasti.
Prikazujui Mo na takav nain, zorno, na sceni, pred gomilom ljudi, taj
teatar je, na izvanredno upeatljiv nain, prole politike dogaaje projicirao u
sadanjost i neskrivenim aluzijama ih povezivao sa suvremenim dogaajima. I
to je inio opasno blizu samog sredita kraljevske moi. Naime, teatar Globe,
gdje se sve to deavalo, bio je udaljen od londonskog Towera, gdje je sjedila
kraljica, samo pola milje (koliko da se dobaci kamenom!). Ta injenica navela
je kulturne materijaliste da se upitaju to je razlog daj e elizabetanski teatar bez
mnogo ustezanja na tako otvoren nain mogao predstavljati zloine i umorstva
na kraljevskom dvoru, i to u takvoj blizini samog sredita kraljevske moi. Nji-
hov odgovor je neto drukiji od onog koji su, po sugestiji Michela Foucaulta,
dali ameriki novi historicisti, po kojima Mo doputa i ak sama provocira
subverzivni diskurs, da bi, preuzimanjem apsolutne kontrole nad njim, jasno
obzanila sebe kao mo, a svaku subverzivnu djelatnost kao nemo. Kulturni
materijalisti su, meutim, u tom pogledu vei politiki optimisti: za njih je eliz-
abetanski teatar najbolji dokaz da se dominantnom diskursu, diskursu Moi,
moe suprotstaviti disidentni diskurs, koji predstavlja latentnu, a u odreenim
vremenima i sasvim realnu opasnost za funkcioniranje diskursa Moi.
94
Izazovi kulturnog materijalizma
Bez sumnje, kulturni materijalizam je pokrenuo novi val u modernom
razumijevanju knjievnosti i kulture uope. On je svojim radikalnim idejama
uzburkao tradicionalno mirne vode britanske, uglavnom apolitine, knjievne
kritike. Pri tome, on nije elio svoje interpretacije knjievnosti promovirati
kao jedino ispravne, kao to su esto inile druge knjievnokritike kole. On
je samo ponudio alternativna (Sinfield bi rekao: disidentska) itanja kanon-
skih knjievnih djela, itanja koja su, po njihovom miljenju, relevantna za
suvremeni politiki trenutak. Svojim tumaenjima on je "knjievnost" izvukao
iz transcendentne sfere "umjetnike autonomije" i postavio je u sredite po-
vijesnog ivota kao jednu od sila koje zapravo i proizvode povijest. Time je on
mnoge naveo da preispitaju svoja duboko ukorijenjena shvatanja knjievnosti.
Meutim, on nije (niti mu je to bila pretenzija) osporio mogunost drukijih
pristupa. Nedavna pojava jedne velike studije o Shakespeareovom jeziku i
0 njegovim igrama s rijeima
36
moda je najbolji dokaz da se to zaista nije
dogodilo. J er takve studije na oigledan nain pokazuje da se u poeziji od
vajkada vode i neke druge bitke osim onih o kojima govore kulturni materijal-
isti, bitke pjesnika s jezikom, ili, ako to neko vie voli, bitke rijei s vlastitim
znaenjima. Naravno, kulturni materijalisti bi se ovdje mogli pobuniti i rei:
'U knjievnim tekstovima se igraju i neke druge igre osim igri s rijeima'.
1 bili bi u pravu. Ali kako sada stoje stvari, i kako e, vjerovatno, jo dugo
stajati, moderna tumaenja knjievnosti e sa raskrsnice postmodernizma
ii u razliitim pravcima. Pa ako kulturni materijalisti tumae Shakespearea
kao politiki relevantan kulturni icon, nastojei osloboditi ga od aproprijacije
dominantnog diskursa i omoguujui mu da progovori disidentno, kritiari kao
Frank Kermode i mnogi drugi i dalje e njegova djela tumaiti kao udo jezika,
u kojem i nastaje ono to (ipak samo tradicionalno?) nazivamo Poezija.
95
Nova itanja
O POSTKOLONIJALNOJKRITICI,
O EDWARDU SAIDU
IO DRUGIMA
Otkako je J acques Lacan, idui Freudovim tragom, osporio kartezijansku
koncepciju autonomnog i integralnog ljudskog bia koje u autorefleksiji post-
aje svjesno sebe i svoga postojanja (ono slavno cogito, ergo sum) i identitet
subjekta zasnovao na sloenim relacijama koje on zauzima prema drugima
oko sebe, ideja o drugima kao o odrazu u kojem, gledajui druge, moemo
vidjeti sebe postala je bitan sastavni dio moderne (tanije: postmoderne)
kritike svijesti. Naime, po uvenim Lacanovim rijeima, "drugi su mjesto
s kojeg se pred subjekta postavlja pitanje njegovog postojanja". A ta ideja,
osim u psihoanalitikoj teoriji i praksi, gdje se najprije pojavila, snano je
odjeknula i u suvremenoj politikoj filozofiji, naroito u Althusserovim ra-
dovima, i u feministikom tumaenju kulture, naroito u radovima J ulije
Kristeve i Luce Irigaray, i u kulturolokim teorijama koje se bave odnosima
meu drutvenim, etnikim i rasnim grupama i meu polovima, i u modernom
pristupu knjievnosti, naroito u tzv. postkolonijalnoj kritici, o kojoj e ovdje
biti vie rijei.
Naravno, ljudi su oduvijek govorili o sebi i o drugima, i pri tome su uvi-
jek uspostavljali istu antitetinu poziciju, u kojoj mi predstavljamo "mjeru
svih stvari", jer se prema nama odreuje ono to je normalno, uobiajeno i
ispravno, dok oni, samim tim to su drugi, zauzimaju mjesto izvan sistema
usvojenih normi, jer su drukiji od nas, pa kao takvi predstavljaju odstu-
panje od normalnog, uobiajenog i ispravnog. Ne treba naglaavati da se iz
te pozicije stalno generiraju stereotipi u kojim ljudi oduvijek misle o drugim
rasama, o drugim narodima, o drugim drutvenim grupama, o enama. O
96
O postkolonijalnoj kritici, o Edwardu Saldu i o drugima
enama, moda, ponajvie. Tako je Mary Ellman u knjizi "Mislei o enama"
(Thinking About Women, 1968.) nala u naoj (tj. mukoj) kulturi itav niz
uobiajenih, stereotipnih karakteristika koje toboe kategoriziraju enu: pa-
sivnost, nestabilnost, neodlunost, iracionalnost, emocionalnost, spremnost na
povinovanje, vezanost za dom (za "trajno mjesto") i si., pri emu se, kad god je
rije o enama, redovno pominju i "dva neizmjenljiva lika": goropad i vjetica.
A kao to svjedoe jo antike komedije, takvi stereotipi postoje odvajkada:
ljudi oduvijek vide druge uz pomo uvrenih, stereotipnih slika; oni ak
poistoveuju druge s tim svojim stereotipima, i onda, u antitezi prema njima,
grade slike o sebi.
Meutim, tek u posljednje vrijeme taj duboko ukorijenjeni ljudski stav
postao je predmetom paljivog razmatranja, utoliko vie to se uoilo da su ti
mentalni procesi kategorijalnog iskljuivanja pojedinaca, grupa i rasa iz "siste-
ma normalnosti" (stavljanjem u kategoriju drugih) u samoj osnovi ideolokih
mehanizama koji u ljudskom drutvu odravaju status quo. Ako je, recimo,
fabriki radnik sa stanovita nas fabrikanata drugi, onda standarde njegovog
ivota moemo ignorirati, jer on ne pripada sistemu normi koji reguliraju na
ivot. (Zadatak je drutvenih institucija da legaliziraju to stanje na takav nain
da i fabriki radnik prihvati tu poziciju kao historijsku datost i da svog poslo-
davca vidi kao drugog, iji standardi ivota nisu relevantni za njega i njegov
ivot). Ako je sa stanovita nas mukaraca ena drugo, onda ono stoje osobeno
za nju kao enu (njeno ensko iskustvo) nije relevantno za sistem normi koji
reguliraju na ivot, poto mi (muki) odreujemo mjeru svih stvari. Ako se
Crnci vide kao drugi, onda je svejedno kako se prema njima postupa, jer oni
ne pripadaju svijetu koji je stvoren po naoj mjeri; oni, kao drugi, moda, ak
i nisu ono to smo mi, tj. ljudi.
U svakom od tih sluajeva (a oni se mogu umnoavati: narodi vide jedni
druge kao druge, religijske grupe se meusobno tako vide, jezike zajednice
imaju isti takav meusobni odnos itd.) ono to bi, idealno, trebalo biti cjelina
(porodica, drutvo, drava, narod, ovjeanstvo) raspada se na dijelove koji su
jedno drugomdrugi. Pri tome svaki dio vidi sebe kao normu, a one druge kao
odstupanje od norme. A taj stav nije pitanje izbora ve podsvijesti. J er, kao
to znamo, ego nije vrst i stabilni stoer nekog jedinstvenog individualnog
sistema percepcije i miljenja, ve je neudobno stijenjen izmeu socijalnih i
moralnih imperativa samog sebe kao drutvenog bia (onoga to se u frojdovs-
koj terminologiji naziva super-ego) i biolokih zahtijeva sopstvene animalnos-
ti (tzv. id). Ego nije samostalni i samosvjesni subjekt koji tano zna to hoe i
to eli i koji svoja htijenja i elje artikulira kako sam hoe i eli. On gleda na
druge i u odnosu na njih nalazi svoj identitet. Pri tome se njegova podsvijest
potpuno artikulira u jeziku. (Nesvjesno je, uostalom, i "struktuirano kao jezik",
kao to je Lacan vie puta naglasio). Ego ulazi u simbolike sisteme jezika u
97
Nova itanja
kojima i sebe i druge identificira s fiksiranim oznaiteljima vie nego sa ivim,
dinamikim, promjenljivim realnim predstavama. Ego postaje J a, prvo lice
(jednine ili mnoine, svejedno), i ne moe se osamostaliti. Njegov identitet je
odreen sistemom u kojem postoji: ja, ti, on, ona, ono; mi, vi, oni, one, ona.
Kao i u gramatici, tako i u ljudskom drutvu, subjekt uvijek stoji u relaciji
prema drugim (prema tebi i vama, a posebno prema njemu, njoj i njima), i tu
utvruje svoj identitet.
U tom osnovnom psiholokom stavu, iz kojeg se generiraju stereotipi o
drugima, J acques Lacan je prepoznao neke duboke psiholoke procese, koji,
iz dubina nesvjesnog (individualne ili kolektivne "podsvijesti"), upravljaju
zbivanjima ne samo u ljudskoj psihi ve i u ljudskom drutvu i u ljudskoj
kulturi. Subjekt trai potvrdu samog sebe u odnosu na Drugog. Stavie, on nes-
vjesno projicira svoju vlastitu drugu, tamnu stranu u sliku Drugog. Zbog toga
mu je Drugi potreban isto onoliko koliko i ogledalo. tavie, Drugi i jest neka
vrsta ogledala, u kojem subjekt nalazi svoj identitet i uspostavlja integritet
svoje osobnosti u odnosu na sliku koju ima o Drugom, a koju je sam nesvjesno
stvorio (ili koja se, na isti nain, stvorila u njegovoj drutvenoj grupi). U jed-
nom predavanju na Sorboni 1957. Lacan je ovako objasnio to "oito prisustvo
intersubjektivnosti u subjektu":
Ko je taj drugi kojem sam privren vie nego samom sebi, poto je
u dubini moje potrage za vlastitim identitetom upravo on taj koji me
mami?
Njegovo prisustvo se moe razumjeti jedino na viem stupnju, u
drugosti, koja ga stavlja u poziciju posrednika izmeu mene i moga
drugog Ja. A ako sam jednom tvrdio da je nesvjesno diskurs Drugog (s
velikim slovom), onda sam time elio ukazati na Onostranost, u kojoj je
prepoznavanje enje vrsto povezano s enjom za prepoznavanjem.
Drukije reeno, drugi je ono Drugo to i moja la priziva kao zalog
istine u kojoj se razvila.
11
A kad se s takvim idejama iz sfere psihologije pree u sferu sociologije,
poinje se odmah uviati da se ti psiholoki mehanizmi preobraavaju u
drutvene i politike mehanizme. Drugost, po Lacanovim rijeima, postaje
osnova "patrocentrike ideologije nae kulture". U isto vrijeme ona uspostav-
lja i osnovnu poziciju naeg jezika, u kojem se promjenljiva ivotna iskustva
o drugima zamjenjuju fiksiranim jezikim oznaiteljima. Pri tome se pod
"naom kulturom", naravno, misli na zapadnoeuropsku kulturu, koja se visoko
razvila u stoljeima kada su eurQpske sile osvajale svijet i kolonizirale druge
zemlje i koja je postala jedan od najmonijih mehanizama kojim su europski
kolonizatori druge narode drali u potinjenosti, nameui imsvoj sistem vri-
98
O postkolonijalnoj kritici, o Edwardu Saldu i o drugima
jednosti kao univerzalnu vrednosnu normu i svoj jezik kao savreni instrument
komunikacije.
Na tom tragu koji je poslije Freuda ostavio Lacan postmoderna misao se u
svom tumaenju kulture, i knjievnosti posebno, dala u otkrivanje prikrivenih
dejstava onih simbolikih diferencijacija koje proizvode pojam drugosti.
"... razvitak i odravanje svake kulture - pisao je Edward Said 1994.
godine - iziskuje postojanje jedne druge razlike i suparnikog alter ega.
Izgradnja identiteta (...) ukljuuje uspostavljanje suprotnosti i 'onog drugog',
ija je zbiljnost uvijek podvrgnuta neprekinutom tumaenju i reinterpretiranju
njegove razliitosti od ove 'nae'. Svako razdoblje i drutvo iznova stvaraju
svoju 'drugost'."
38
Naravno, nije nimalo udno to su u postavljanju takve perspektive prema
knjievnosti, i kulturi uope, najaktivniji i najkonzistentniji bili oni autori koji
su se, sticajem ivotnih okolnosti, nali na samoj granici drugosti, na samom
rubu Onostranosti, s osjeanjem koje je Edward Said, profesor amerikog uni-
verziteta, porijeklom Palestinac, jednom ovako objasnio: "Osjeanje da se na-
lazimizmeu kultura kod mene je oduvijek veoma, veoma jako. Rekao bih da
je to najjae neto to ide kroz moj ivot: injenica da sam uvijek u isto vrijeme
i unutar i izvan stvari, a da mi nikad nita stvarno ne pripada." A to osjeanje,
vjerovatno, dijele i drugi kritiari, kao Indijka Gayatri Chakravorty Spivak
ili njen zemljak Homi K. Bhabha, koji potiu iz bivih zapadnoeuropskih
kolonija, a obrazovali su se na Zapadu, pa su bili u prilici da intimno doive si-
lovito dejstvo patrocentrine ideologije zapadne kulture. Njihov intelektualni,
a esto i politiki angaman upravo je i doveo u pitanje ne samo stereotipe koje
su kolonijalne sile stvarale o koloniziranim narodima (u politikom, znanst-
venom i knjievnom diskursu) ve i ideoloke mehanizme kojim su ti narodi
tretirani kao drugi i tako zadravani na margini naeg civilizacijskog svijeta.
Takav kritiki angaman koji preispituje ulogu knjievnosti u proizvodnji
drugosti u kontekstu kolonijalizma danas se obino naziva postkolonijalnom
kritikom. (Knjievnost koja se u bivim kolonijama razvija u preispitivanju
svog poloaja prema eurocentrinim kulturnim modelima naziva se post-
kolonijalnom knjievnou).
to su osnovne pretpostavke postkolonijalne kritike i koje su njeni glavni
predstavnici?
Prema poznavaocima tog vida moderne kritike svijesti, prvo odluno for-
muliranje postkolonijalnog miljenja moe se nai u radovima Frantza Fanona,
koji se rodio na otoku Martinique, studirao u Francuskoj, a kao psihijatar
djelovao u Aliru
39
. Njegove knjige: Crn obraz, bijela maska (1952.), Studije
o kolonijalizmu na umoru (1959.) i Jadnici Zemlje (1961.) smatraju se prvim
rjeitim kritikim pledoajeima protiv kolonijalizma, njegovih ideolokih me-
99
Nova itanja
hanizama i njihovog korozivnog dejstva na kolonizirane narode. U njima je
Fanon dokazivao da drutveni pritisci koji dolaze iz bijele, rasistike, koloni-
jalne kulture navode Afrikance da crnu boju svoje koe negativno odreuju,
zbog ega se kod njih esto javlja podsvjesna tenja za identificiranjem sa
bijelim tlaiteljima: "na crno lice oni navlae bijelu masku". Razobliavajui
pogubno dejstvo takvih stereotipa, Fanon je odluno osporio sve takve vrste,
statike kategorije, kojim se ljudi, drutva i rase generalno odreuju u mani-
hejskim pojmovima "crnog" i "bijelog". Umjesto stereotipnih oznaitelja koji
umrtvljuju ive, promjenljive slike ljudskih bia potrebno je - smatrao je on
- afirmirati dijalektiki koncept razlika koje se neprestano umnoavaju i ljud-
ski ivot ine raznolikim do uzbudljive neodredljivosti. Zbog toga je on odba-
cio i u ono vrijeme popularni pojamnegritude, koji su u potrazi za vlastitim
identitetom propagirali neki vodei afriki pisci (meu njima i sam Leopold
Senghor), jer je, za njega, takva statika kategorizacija afrikih Crnaca ila na
ruku bijelom rasizmu i zapravo bila produkt kolonijalne strategije kojom su se
kolonizirani afriki narodi oznaavali kao drugi i tako marginalizirali. Umjes-
to da se identificiraju kao "Crnci", kao jedna druga rasa, tj. kao drugi u odnosu
na svoje bijele kolonizatore i njihovu kulturu, afriki narodi moraju svoj
posebni identitet traiti ponovnim osvajanjem vlastite zaboravljene povijesti.
J er, europske kolonijalne sile su vijekovima obezvreivale njihovu prolost,
predstavljajui njihovu predkolinijalnu epohu kao predcivilizacijski limbo, ili
ak kao historijsku prazninu, pa su afrika djeca, i bijela i crna, uila u koli
da su historija, kultura i progres u Africi zapoeli s dolaskom Europljana. Tom
eurocentrikom konceptu historije Fanon je suprotstavio ideju da afriki narodi
treba da se vrate vlastitoj historiji i iz svoje prolosti konstituiraju svoj nacio-
nalni identitet. (A upravo je ta tenja za obnovom zanemarene i zaboravljene
povijesti koloniziranih naroda postala - prema tumaenju postkolonijalne kri-
tike -j edno od osnovnih obiljeja cijele postkolonijalne knjievnosti).
Ako je Fanon svojim pozivom afrikim piscima da kod svog naroda ob-
nove svijest o vlastitoj prolosti nainio prvi korak ka dananjoj postkoloni-
jalnoj perspektivi, onda je drugi korak u tome pravcu on nainio svojim radi-
kalnim osporavanjem kolonijalne ideologije i njenih opresivnih mehanizama.
(tavie, on je nainio i korak dalje, jer ga je njegovo osporavanje kolonijal-
izma, takorei nuno, odvelo do kraja, do ideje oruane borbe narodnih masa
za osloboenje Afrike od kolonijalne vlasti. Dosljedan svojem uvjerenju, on
je 1956. godine stao na stranu alirske revolucije, uvjeren daj e s njom poela
opa afrika revolucija).
Razmiljajui o ulozi pisca u zemljama pod kolonijalnim reimom, Fanon
je izdvojio tri razvojne faze: u prvoj, kolonijalnoj fazi afriki pisac nastoji asi-
milirati kulturu kolonizatora; u drugoj, sentimentalnoj fazi on se nastoji oslo-
boditi uticaja te kulture i nai vlastiti identitet u onome to smatra autentinim
100
O postkolonijalnoj kritici, o Edwardu Saldu i o drugima
etnikim i rasnim "korijenima" svoga naroda; u treoj, revolucionarnoj fazi
on postaje nacionalni borac, koji ide u narod, ui od njega i vodi ga u borbu.
(Karakteristino je da su se borci za crnaka prava u SAD ezdesetih godina
pozivali upravo na taj Fanonov projekt i upravo u tom smjeru vidjeli pravce
vlastite aktivnosti).
Naravno, u kasnije vrijeme, kad su se kolonijalne imperije ve raspale,
taj Fanonov dosljedno revolucionarni projekt postao je bespredmetan. Ali se
njegovo vienje razvoja (post)kolonijalne knjievnosti pokazalo ispravnim.
Naime, ta se knjievnost zaista razvija na nain koji je on predvidio. Afriki
pisci u poetku prihvataju autoritet europskih modela (naroito romana) i nas-
toje stvoriti djela koja se po svemu uklapaju u europsku knjievnu tradiciju.
To je ono to neki teoretiari postkolonijalne knjievnosti nazivaju 'fazom
usvajanja' ('Adopf phase), u kojoj je ambicija pisaca usmjerena ka usvajanju
europske knjievne forme, s pretpostavkom da ona ima univerzalnu vrijednost.
U drugoj fazi, meutim, oni ve tee da europsku formu prilagode afrikom
sadraju, uvjereni da imaju prava intervenirati u anru koji su preuzeli iz eu-
ropske tradicije. Taj stupanj se naziva 'fazom adaptiranja" {'Adapf phase), u
kojoj su europske forme izgubile karakter obaveznosti i izloile se postupcima
prilagoavanja. U treoj, konanoj fazi dolazi do proklamiranja kulturne
nezavisnosti, to omoguuje da se forme ustanovljuju prema stvaralakim
potrebama samih afrikih pisaca, bez obzira na europske norme koje su u tim
formama implicirane. To se naziva 'majstorskom fazom' ('Adepf phase), za
koju je karakteristino uvjerenje da se kolonijalni pisac osamostalio, postavi
majstor svoje forme (ne, dakle, skromni egrt kao u prvoj fazi, niti puki adap-
tator kao u drugoj fazi). Meutim, u takvoj projekciji razvoja postkolonijalne
knjievnosti naglasak danas nije samo na njenom osamostaljivanju u odnosu
na eurocentrike knjievne modele, kako je oekivao Fanon, ve i na kulturnoj
interakciji, tj. na meusobnom djelovanju kultura koje se razlikuju i koje svoj
identitet ustanovljuju u meusobnoj naspramnosti. (I to je ijedna od osnovnih
pretpostavki postkolonijalne kritike: oslobaanje od tiranije eurocentrikih
modela i afirmacija ravnopravnih razliitosti).
U stvari, temeljni stav postkolonijalne kritike danas jeste osporavanje uni-
verzalizma, koji je bio u osnovi tradicionalne zapadnjake knjievne kritike,
koja je vjerovala da je tzv. visoka knjievnost bezvremena i univerzalna, te
da se moe procjenjivati na osnovu nekih vjenih i univerzalnih knjievnih
kriterija. Time su se ignorirale kulturne, socijalne, regionalne i nacionalne
razlike, kako u ivotnom i stvaralakom iskustvu, tako i u shvatanjima ivota
i stvaranja. Na primjer, romani velikih europskih pisaca openito se tumae
kao platna na koja su projicirani fundamentalni i univerzalni aspekti ljudskog
ivota. Umjesto da se vide kao primarno regionalni, ili kao primarno muki,
ili kao primarno bijeli, ili kao primarno buroaski (ili proleterski), oni se
101
Nova itanja
naprosto shvataju kao romani, s duboko ukorijenjenim uvjerenjem daj e takav
nain pisanja, i slikanja stvarnosti, univerzalan model bez alternative. A up-
ravo je postkolonijalna kritika odluno dovela u pitanje takav stav: gdje god
se tako misli tu se "bijela", eurocentrika norma promovira kao univerzalni
kriterij, a sve to je drukije marginalizira se kao drugo. Nasuprot estetskom
univerzalizmu, postkolonijalna kritika priznaje, i afirmira, drugost, u kojoj
vidi nepresuni izvor razliitosti, i bogatstva, koje, po tom shvatanju, i jeste
u razlikama.
Pisac koji je svojim knjievnim djelom i svojim kritikim idejama posebno
doprinio usvajanju takve postkolonijalne perspektive svakako je Nigerijac
Chinua Achebe, koji je na osnovama koje je postavio moderni europski roman
uspio stvoriti jednu novu afriku estetiku
40
.
Kad se pojavio njegov prvi roman Things Fali Apart ("Stvari se raspadaju",
London, 1958.), neki kritiari su se u nedoumici pitali kako to da se on kao
pripovjeda identificira s afrikim seljakom umjesto da, kako to nalae njego-
vo univerzitetsko obrazovanje i njegov posao na radiju, promie "vrijednosti
urbanog svijeta", tj. one civilizacije koju su u Afriku donijeli Europljani. Na te
kritike opaske Achebe je otro reagirao u lanku "Kolonijalistika kritika", u
kojem je doveo u pitanje svu dijalektiku koja je karakterizirala tadanji odnos
Europe prema Africi, a naroito onu binarnu (uistinu manihejsku) opoziciju,
prema kojoj su Afrikanci, slino enama, u vlasti emocija i ulnosti, dok Eu-
ropljane, nasuprot tome, karakteriziraju "muke osobine": logika i razum. U
stvarnom ivotu, isticao je Achebe, Afrikanci su isto toliko viedimenzionalni
kao i Europljani: nestalni kao i oni, podvojeni kao i oni, neuhvatljivi kao indi-
vidualnosti, krhki kao osobe, podjednako razapeti izmeu "enskog" principa
ulnosti i "mukog" principa razuma. (A taj naglasak na udvojenosti identiteta,
na hibridnoj prirodi ljudske linosti, na njenoj nestalnosti - predstavlja poseb-
nu crtu cijele postkolonijalne knjievnosti).
Podsjeajui na djela kao to su pripovijesti Srce tame Conrada i Mr.
Johnson Carya, u kojim su Afrikanci prikazani kao divljaci koji ive u "zoni
sumraka", izmeu barbarstva i civilizacije, Achebe je upozorio da su godine
kolonijalne vladavine toliko ocrnile afrike narode da je njihova historija,
onakva kakva je konstruirana u diskursu kolonijalizma, postala "duga no
divljatva, iz koje su ih, u Boije ime, izbavili prvi Europljani". Zbog toga je
i on, kao i Fanon, istakao potrebu da se iznova pie afrika historija i u njoj
ponudi nova verzija afrikog identiteta, i to upravo sa stanovita "kolonijalnog
subjekta", kojem su vraene njegove ljudske crte. A u tome je, po Achebeu, i
glavni zadatak afrikog pisca
41
.
102
O postkolonijalnoj kritici, o Edwardu Saldu i o drugima
U razmatranju (post)kolonijalne knjievnosti Achebe je, kao krucijalno,
postavio i pitanje jezika, poto moderni afriki pisci ne mogu komunicirati sa
svojim narodom na nain koji je u knjievnosti uobiajen:
U jednoj raznolikoj, multikulturalnoj i izvanredno nestabilnoj zemlji
kao to je, na primjer, Nigerija, moe li jedan pisac ikad saznati ko je
njegova publika, akamoli izgraditi strategiju obraanja toj publici?
Ako piem romane u zemlji u kojoj je veina stanovnika nepismena,
ko je onda moja publika? Ako piem na engleskom u zemlji u kojoj se
engleski moe smatrati stranim jezikom, ili u kojoj ga govori manjina,
kakva je korist od mog pisanja?
Achebe je sa skoro fatalistikim pomirenjem sva svoja djela pisao na
jeziku kolonizatora, ali je u romanima i priama nastojao premodelirati
engleski jezik, unosei u tekst mnoge govorne oblike vlastite jezike zajednice
(tj. naroda Ibo), s ciljem da svoje itaoca stalno podsjea daj e ono to itaju
nastalo u jednom bitno drukijem kulturnom kontekstu. Meutim, neki drugi
afriki pisci su doli do zakljuka da je jezik kolonizatora trajno "uprljan", te
da pisanje na engleskom (ili francuskom) jeziku samo po sebi uvlai tekst u
kolonijalne strukture miljenja, te da se revitalizacija izvorne afrike kulture
ne moe izvriti na jeziku bivih kolonizatora. U tom pogledu mnogo radikal-
niji od Achebea bio je kenijski romansijer Ngugi wa Thiongo
42
, koji se, poslije
nekoliko romana napisanih na engleskom jeziku, odluio pisati na jeziku
svog naroda, kenijskog plemena Gikuyu, i to vie u duhu njegove usmene
pripovjedake tradicije nego prema modelima europskih romansijera.
U ogledu "J ezik afrike knjievnosti" Ngugi je izriito osporio mogunost
da se na engleskom jeziku do izraaja dovede politika, kulturna i socijalna
stvarnost afrikog naroda, poto izmeu jednog naroda, njegove kulture i nje-
govog jezika uvijek postoji najneposrednija korelacija. "Izbor jezika i njegova
upotreba", pisao je on, "presudni su u samoodreenju naroda u odnosu na so-
cijalne okolnosti u kojim ivi." tavie, za njega je upravo jezik kolonizatora
predstavljao najrazornije oruje kojim je zapadni imperijalizam pokoravao
afrike narode i kojim on i danas spreava preporod izvorne afrike kulture.
Ngugijeva otra kritika jezike i kulturne hegemonije Zapada u velikoj
mjeri je doprinijela da se postklonijalna knjievnost Afrike odrekne tenje za
kreiranjem "univerzalnih tekstova", o kojim se moe suditi prema kriterijima
zapadnjake estetike. U isto vrijeme, i sama postkolonijalna kritika je - na
tragu tih razmiljanja - umjesto estetskog univerzalizma u igru uvela kriterije
koji su saobrazni specifinim kulturnim, politikim, ekonomskim i historijs-
kim oklonostima u kojima knjievnost nastaje.
103
Nova itanja
U tom smislu je karakteristino da su postkolonijalni kritiari uoili da se
pitanje jezika koje su postavili Achebe, Ngugi i drugi afriki pisci gotovo na
isti nain postavlja i kod nekih irskih pisaca. W. B. Yeats je, na primjer, u vie
navrata ispoljavao nelagodu zbog upotrebe engleskog (kolonijalnog) jezika, i
to upravo u onom smislu u kojem o engleskom jeziku razmilja Stephan Deda-
lus u J oyceovom romanu A Portrait of the Artist as a Young Man. Naime, kada
ga je sveenik Englez prekorio zbog upotrebe jedne lokalne rijei, Stephen je
u sebi pomislio: "J ezik kojim govorim njegov je vie nego moj... Moja dua
grize samu sebe u sjenci njegovog jezika." A i Seamus Heaney se, u pjesmi
"The Ministry of Fear", na slian nain sjeao nelagode koju je u djetinstvu
osjeao zbog svog jakog irskog izgovora: Those hobnailed boots from beyond
the mountain were xvalking ali over the fine Lawns of elocution... Ulster was
British, but with no rigts on the English liric. ("One klincima potkovane izme
to su sile s planine gazile su po finim travnjacima lijepog izraavanja... Ul-
ster je bio britanski, ali bez prava na englesku liriku...").
43
Kao i afriki pisci,
i irski pjesnici su jeziku difference doivljavali kao upozorenje da jezik kojim
se slue pripada drugome, te da bi ih jezik stalno drao u stanju potinjenosti
ukoliko ga oni ne bi potinili sebi. Uistinu, najbolji od njih uspjeli su engleski
jezik uiniti autentinim jezikomirske poezije.
(Poslije takvih opaanja, koja su se lako mogla uopiti, prirodno je to je
postkolonijalna kritika posebnu panju posvetila upravo pitanjima jezika i u
jezikoj "difference" nala ono polje koje se najizdanije podaje najrazliitijim
istraivakim opitima).
Kad se postavi pitanje to danas hoe postkolonijalna kritika, onda se kao
jedan od njenih prvih zadataka lako prepoznaje tenja da se razoblie stereo-
tipne predodbe koje je zapadnoeuropska kultura gradila o koloniziranim nar-
odima. Kritiari razmatraju nain na koji se u zapadnoeuropskoj knjievnosti
predstavljaju drugi: Afrika u takvim djelima kao to je "Srce tame" J osepha
Conrada, ili Indija u "Putu u Indiju" E. M. Forstera, ili Alir u "Strancu" Al-
berta Camusa. Kritikujui ogranienja u eurocentrikom vienju drugih kul-
tura, naroito nesposobnost da se prihvate kulturne razlike, kritiari odbacuju
pretenzije Zapada na univerzalizam vlastitog kanona knjievnosti i ukazuju na
njegovu ogranienost.
U tom pogledu najznaajniji uticaj na postkolonijalnu kritiku izvrio je
Edward Said svojom knjigomOrijentalizam (1978.).
Edward Said
44
je bio jedan od prvih kritiara u Americi koji su odgovorili
na izazove post-strukturalistikih ideja koje su dolazile iz Francuske. Meutim,
vie nego Derrida i njegov metod dekonstrukcije njega su privukle one kritike
analize koje su pod uticajem Marxa i Foucaulta knjievnost vidjele kao polje
104
O postkolonijalnoj kritici, o Edwardu Saldu i o drugima
na kojem se odvijaju politike i ideoloke bitke i na kojem se najbolje uoava
dejstvo politike moi. Upravo u tom smislu se mora itati i njegova obimna
studija s naslovom Orijentalizam i s podnaslovom "Zapadnjake predodbe
0 Orijentu", koja sadri izuzetno dobro argumentiranu kritiku eurocentrikog
univerzalizma, koji pretpostavlja superiornost onog to se smatra Europom
1 europskim nainom ivota i inferiornost svih onih koji se u odnosu na to
javljaju kao "drugi". Na primjeru mnotva tekstova, nastalih od kraja XVIII
stoljea do naeg vremena (romana, politikih spisa, putopisa, historijskih
djela), napisanih uglavnom na engleskom i francuskom jeziku, Said je anal-
izirao onu europsku kulturnu tradiciju koju on naziva "orijentalizam", u kojoj
se, na nevjerovatno dosljedan nain, Orijent identificira kao neto drugo, to je
drukije i zato inferiorno u odnosu na Zapad.
U stvari, pod "orijentalizmom" Said podrazumijeva ideoloki i kulturoloki
diskurs kojim Zapad kroz stoljea govori o Istoku (u stvari, o Bliskom Istoku i
islamu), diskurs koji je od kraja XVIII st. bez prestanka reproducirao odreene
stereotipe o Orijentu i Orijentalcima, prihvatao ih kao neosporne injenice i
pretvarao u ideoloke mehanizme kojim je Zapad podinjavao Bliski Istok. O
tome je ve u uvodu knjige Said rekao ovo:
Uzimajui pozni osamnaesti vijek kao vrlo grubo definiranu
polaznu taku, o orijentalizmu bi se moglo diskutirati i analizirati ga
u smislu korporativne institucije za bavljenjem Orijentom - bavei se
njime zauzimajui stajalita o njemu i mjerodavne poglede na njega,
opisujui ga, nauavajui o njemu, nastanjujui ga, vladajui nad njim:
ukratko, o orijentalizmu bi se moglo diskutirati kao o zapadnjakom
nainu dominiranja, restruktuiranja i posjedovanja vlasti nad
Orijentom... Smatram da bez ispitivanja orijentalizma kao miljenja ne
bi bilo mogue razumijevati krajnje sustavnu disciplinu snagom koje
je europska kultura bila u mogunosti kontrolirati i ak proizvoditi
Orijent politiki, socioloki, vojno, ideoloki, znanstveno i imaginativno
u vremenu nakon prosvjetiteljstva... ("Orijentalizam", str. 17.)
Ukazujui daj e "Orijent gotovo europski izum", Said j e na brojnim prim-
jerima pokazao kako su se stvarale i neizmjenljivo ponavljale jednoline slike
koje Zapadna Europa i dandanas ima o Bliskom Istoku, o Arapima i o islamu.
Preuzimajui Gramschijev pojam, on je istakao da "postoji hegemonija eu-
ropskih ideja o Orijentu koja stalno iznova opetuje europsku premo nad ori-
jentalnom zaostalou i koja, najee, rui mogunost da bijedan neovisniji
ili skeptiniji mislilac mogao imati drukije gledanje na to" (str. 21.). Taj stav
Zapada prema Istoku Said je protumaio kao lacanovsku opsesiju drugim, u
ijoj slici se eli vidjeti obrnuta slika sebe: "Orijent nije samo susjedan Europi;
105
Nova itanja
on je, takoer, mjesto najveih, najbogatijih i najstarijih europskih kolonija,
izvorite njenih civilizacija i jezika, njene suparnike kulture i jedne od njenih
najdubljih i najprihvaenijih predodbi o onom Drugom. K tome jo Orijent
j e pomogao definirati Europu (ili Zapad) kao sebi suprotstavljenu sliku, ideju,
osobnost, iskustvo." (str. 15.) Orijent se u zapadnjakom duhu javlja "kao neka
vrsta surogatne ili ak podzemne sopstvenosti" To znai da Istok postaje neka
vrsta projekcije onih aspekata vlastite osobnosti koje Zapadnjaci nee sebi da
priznaju, kao to su surovost, senzualnost, dekadencija, ljenost itd. A u isto
vrijeme Istok se shvata i kao fascinantni svijet egzotinog, mistinog i za-
vodljivog. I to je zapravo temeljni paradoks predobe koju Zapad ima o njemu:
Istok ga odbija i privlai u isto vrijeme.
Osim toga, Istok se shvata kao neto homogeno: pojedinci se gube u
anonimnosti mase, a njihovo ponaanje se objanjava djelovanjem nagona
karakteristinih za cijelu rasu (pouda, strah, bijes itd.), a ne neim to bi bilo
zasnovano na individualnom izboru i odluci. Osjeanja i reakcije pojedinaca
su uvijek odreene rasnim karakteristikama, jer su oni "azijati", ili "crnci",
ili "istonjaci", a ne individualnim svojstvima, linim ivotnim iskustvom ili
specifinim osobnim poloajem u ivotu. Citiravi opis ivota u Damasku koji
je ostavio jedan kolonijalni administrator 1907. Said je primijetio: "U takvim
opisima 'Arapin' ili
4
Arapi' imaju auru apartnosti, definitivnosti i kolektivne
konzistentnosti koja brie sve tragove individualnosti. Izjednaen s masom
Arapin ne posjeduje sopstvenu ivotnu povijest koja se da ispriati."
(Na ovom mjestu ne moemo a da se ne sjetimo Andria i njegovih slika
"Istoka" i "Istonjaka", koje nesumnjivo predstavljaju na prilog zapadnoeu-
ropskoj tradiciji "orijentalizma", s karakteristinom mjeavinom odbojnosti
i privlanosti. Ali ovdje moramo dodati da ni u Andrievim slikama, kao
veinom ni u onim tekstovima koje je Said analizirao, nema mjesta za mrnju,
kako neki misle, jer se te slike realiziraju upravo kao lacanovski paradoks: u
neodoljivoj privlanosti onoga to se vidi kao drugo. Ne zaboravimo: slike
drugih nas mame, jer vjerujemo da u drugosti moemo vidjeti obrnutu sliku
nas samih).
Analizirajui brojne tekstove zapadnoeuropske provenijencije u kojima
se slika Istoka pojavljuje u toj eurocentrikoj perspektivi, kao egzotini svi-
jet "drugih", suprotan normama i tenjama Zapada, Said je, slijedei u tome
Lacana, u toj kontrastnoj slici prepoznao skrivenu, podsvjesnu enju za "dru-
gim", koja se na socijalnom planu pretvara u tenju za vladanjem nad drugim.
Iitavajui zapadnoeuropsku knjievnost u perspektivi "orijentalizma", Said
je u prvi plan postkolonijalne kritike svijesti doveo one specifine transfor-
macije kojim "patrocentrika ideologija" zapadne kulture upravlja vlastitom
slikom Istoka. U isto vrijeme, on je argumentirano pokazao da tekstovi koji
reproduciraju takvu sliku Istoka "stvaraju ne samo znanje (o Istoku) ve i
106
O postkolonijalnoj kritici, o Edwardu Saldu i o drugima
samu zbilju koju uobraavaju da opisuju" (str. 120.). J er, ti tekstovi zajedniki
proizvode onaj diskurs moi o kojem je govorio Michel Foucault, ija snaga
postaje tako velika da se moe rei da on sam, a ne pojedini autori, proizvodi
stalno nove tekstove iste vrste.
Iako je Saidova knjiga Orijentalizam vie ili manje uvjerljivo kritizirana s
vie strana
45
, ona je nesumnjivo znaila poetak sustavnog "ponovnog itanja"
kanonskih djela zapadne knjievnosti, otkrivajui ne samo ono to je u njima
reeno o drugima (o koloniziranim narodima, prije svega) ve i ono to je u
njima preueno u vezi s kolonijalnim osvajanjima. U tom smislu zanimljivo je
Saidovo "itanje" romana Mansfield Park, koje je on iznio u ogledu "J ane Aus-
ten and the Empire" (Culture and Imperij alism, London, 1993.). Naime, u tom
romanu o zbivanjima najednom plemikom imanju u Engleskoj spisateljica
usput napominje da je glavni junak Sir Thomas Bertram u stanju da izdrava
svoj posjed zahvaljujui imanju koje ima u Karibima. A Said uoava izvjesnu
ironiju koja se krije u toj injenici da je jedno veliko imanje u Engleskoj, koje,
prema spisateljici, predstavlja ideal reda i civilizacije, odravano novcem
zaraenim na drugom kraju svijeta, na plantaama eera, koje obrauju crni
robovi. Na osnovu toga Said uspostavlja novu "moralnu geografiju" romana,
postavljajui J ane Austen na poetak one linije u engleskoj knjievnosti koja
vodi do Conrada i Kiplinga, u ijim djelima se otvoreno uspostavlja koloni-
jalna perspektiva. (Zanimljivo je da upravo po takvom itanju ovog romana
Patricia Rozema snimila filmMansfield Park s Haroldom Pinterom u ulozi Sir
Thomasa Bertrama).
U takvim i slinim postkolonijalnim itanjima kanonskih djela zapad-
noeuropske knjievnosti u prvi plan se dovode pitanja dodira kultura do kojih
je dolo u procesu kolonijalizacije. Pri tome se posebno promatra kako se u
njima tretiraju kulturne razlike svjetova koji se dodiruju, s tenjom da se, kao
vrijednosti, istiu upravo sluajevi hibridnosti i kulturnepolivalentnosti, u ko-
jim pojedinci ili grupe istvoremeno pripadaju vie nego jednoj kulturi (kulturi
kolonizatora preko kolonijalnog sistema obrazovanja i kulturi koloniziranih
preko lokalne oralne tradicije). U tom smislu Said je, u knjizi Culture and
Imperialism, "proitao" i W. B. Yeatsa, koji, kao pripadnik protestantske
vladajue klase u Irskoj, ima dvojni identitet: u isto vrijeme je i kolonizator
i kolonizirani, u emu je zapravo izvor sloenosti i dubine Yeatsove poezije.
Takvi sluajevi uspostavljaju jednu karakteristinu kritiarsku perspektivu,
koja se ne odnosi iskljuivo na postkolonijalnu knjievnost: udvojena pozicija,
pluralitet i prisustvo "drugosti" vide se kao generator stvaralake energije, koja
proizvodi onu difference iz koje se mogu razviti radikalne promjene u razumi-
jevanju i predstavljanju ljudskog ivota u knjievnosti, ali iz koje se radovno
razvijaju i sve one protivrjenosti, paradoksi, aporije koje su karakteristine ne
samo za postkolonijalne ve i openito za postmoderne tekstove.
107
Nova itanja
U stvari, to to je Said primijetio za W. B. Yeatsa, reeno je i za druge
postkolonijalne pisce, kao to su Chinua Achebe, Salman Rushdie ili Hanif
Kureishi. Njih, naime, karakterizira jedan udvojeni ili hibridni identitet, koji je
stvorila postkolonijalna situacija: oni su i tu i tamo, uvijek izmeu kultura, na
rubu one Onostranosti o kojoj je pisao Lacan. Prepoznavanje tog podijeljenog
ili fluidnog identiteta kao karakteristinog za postkolonijalnog pisca posebno
privlai one kritiare koji su u post-strukturalizmu i dekonstrukciju nali svoj
put i svoj kritiarski credo. J er, post-strukturalizam openito tei da rastvori
fluidnu i nestalnu prirodu subjekta koji traga za svojim linim, nacionalnim,
rasnim ili spolnim identitetom. Takav rastrojeni, kontroverzni subjekt u
knjievnom tekstu proizvodi nestabilne, promjenljive, polivalentne, kontra-
diktorne tokove tekstualnog smisla, tako da se tekst moe razumjeti kao polje
na kojem se odvija ne samo lina drama ve i ona ideoloka borba koja je
spontano pokrenuta kontraverznom pozicijom subjekta.
Ta poststrukturalistika perspektiva je posebno uoljiva kod mlaih pred-
stavnika postkolonijalne kritike kao to su Henry Louis Gates Jr.
46
, Gayatri
Spivak
47
i Homi Bhabha
48
, kod kojih je, mnogo vie nego kod Edwarda Saida,
uoljiv uticaj J acquesa Derride i Michela Foucaulta, odnosno njihovih sh-
vatanja tekstualnosti i diskursivnih polja.
Za razliku od postkolonijalne kritike kakvu zastupa Edward Said, koji
nikad nije imao posebnih teorijskih sklonosti, ve je od poetka prihvatao
premise liberalnog humanizma ezdesetih godina (i koji ima otvoreniju
politiku afilijaciju, prvenstveno sa palestinskim pitanjem), ovi mlai kritiari
nastoje da u svom tumaenju kolonijalnih tekstova primijene najmodernije
teorije tekstualnosti, bez ikakvog direktnijeg politikog angamana. U uvodu
knjige Figures in Black (1987.) H. L. Gates se pita: "J e li legitiman postupak
primjenjivati teorije koje su proizile iz knjievne tradicije to su je razvijali
Bijelci koji jedva da su u svojoj knjievnosti predstavljali Crnce kao ljudska
bia?" Njegov odgovor je odluan, i teorijski jasan: "Svaki instrument koji daje
mogunost kritiaru da objasni jezik jednog teksta je prikladan instrument. J er
je jezik, i crnaki jezik crnakog teksta, ono to dovodi do izraaja distinktivna
svojstva nae (crnake) tradicije."
U ovoj fazi razvoja postkolonijalne kritike dolazi do bitne promjene
perspektive u odnosu na Saidovu kritiku eurocentrizma. Sada se naglasak
stavlja na pitanja kako drugi (tj. bivi kolonijalni narodi i njihovi pisci) vide
sebe i svoje vlastito drutvo. To je faza, u kojoj, u parafrazi naslova jednog
poznatog filma, the empire writes back ("imperija uzvraa pismo").
49
U tom
smislu karakteristina je podrka koju je Gayatri Spivak dala projektu indijskih
historiara, koji su, pod naslovomSubaltern Studies, poduzeli da vide i prikau
indijsku kolonijalnu povijest sa stanovita indijskog seljaka, bez obzira to je,
po njoj, i taj njihov projekt zasnovan na pozitivistikoj historiografiji
50
. A ono
108
O postkolonijalnoj kritici, o Edwardu Saldu i o drugima
to bi ona stvarno eljela je da se u prezentiranju historije, kao i u tumaenju
kulture, potpuno ukloni distinkcija izmeu centra i margine, da se pokae da
je centar ono mjesto koje proizvodi marginu i da se (tobonja) margina mora
postaviti kao jedan od ravnopravnih centara.
U ovoj posljednjoj fazi postkolonijalna kritika jo vie nego prije istie
se raznolikost, hibridnost i difference kao ono to je centralno u suvremenoj
kulturi. Umjesto eurocentrikih modela afirmiraju se razlike. U tom pogledu
najdosljedniji je Homi Bhabha, koji, u knjizi The Location of Culture, otro
kritikuje one postkolonijalne kritiare koji nastavljaju misliti o svijetu u bina-
rnim opozicijama: "trei svijet" u odnosu na "prvi svijet" i si. Po njemu je za
postkolonijalnu situaciju amblematina heterogenost suvremene kulture, kao
i svijest da ivimo u jednom "hibridnom trenutku", u kojem transformaciona
vrijednost promjena lei u reartikulaciji onih elemenata koji nisu ni Jedno
(jedinstvena klasa, nacija ili rasa), ali ni Drugo, ve neto to je po strani i to
osporava i jedno i drugo. A taj pojamhibridnosti, tj. neega to nije ni J edno
ni Drugo, daleko je od kvazi-hegelijanskog pojma sinteze ili transendencije.
Bhabha, naime, razmilja o kulturi u terminima post-strukturalizma i blii
su mu Bahtinovi pojmovi polifonije i karnevala, u kojim se sasvim razlae
i sama drugost: i kad ujemo glas Drugog, on nam se oglaava samo kao
jedan od mnogih glasova koje ujemo u historiji, kulturi, knjievnosti. Na
taj nain, Bhabha je upozorio da se moderni svijet ne moe vie zasnivati na
manihejskim pojmovima koji potenciraju suprotnosti, ve jedino na afirmaciji
razlinosti.
Nakon kritika kojim je bio izloen, izmeu ostalih i od strane Homi
Bhabhe, i Edward Said je, u pogovoru za Orijentalizam iz 1995, priznao da
je u modernoj svijesti na Zapadu dolo do znaajnog preformuliranja histo-
rijskih iskustava, koja su neko bila utemeljena na geografskom razdvajanju
ljudi i kultura, a koja sada vode ka priznavanju razlika. A u prevazilaenju
osjeanja suprotnosti, koje generira stereotipe koje imamo o drugim, raa se
i novi politiki optimizam, u kojem se svijet oko nas ne mora nuno vidjeti
podijeljenim na "nas" i "njih".
51
109
Nova itanja
FEMINIZAM,
FEMINISTIKA TEORIJA
I KRITIKA
(Historiografska skica)
Ako se svi ljudi raaju slobodni, kako to da se sve ene raaju kao
robinje?
Mary Astell, 1700.
Biologija je sudbina.
Sigmund Freud, 1906.
Pii samu sebe. Tvoje tijelo se mora uti.
Helene Cixous, 1975.
Prema definiciji koju daje Encyclopedia Britannica, "feminizam je
drutveni pokret koji za ene trai jednaka prava i isti status kakav imaju i
mukarci, kao i slobodu da same odluuju o svojoj karijeri i o ureenju svog
ivota". Meutim, kao to emo ovdje vidjeti, ta definicija pokriva samo
osnovno historijsko polazite iz kojeg su se razvila suvremena feministika
uenja (uistinu feminizmi, u pluralu koji nas upozorava da se nipoto ne radi o
jedinstvenom teorijskom i kritikom stavu).
Iako se rije feminizam prvi put javila tek krajem XIX st., feministika
svijest, svijest o neravnopravnom poloaju ene u drutvu, stara je, vjerovatno,
koliko i samo patrijarhalno drutvo. {Matrijarhat je predhistorijsko drutvo
o kojem nema nikakvih tekstualnih tragova. A moda je samo legenda koja
je narativno uobliila drevne snove o jednom drukijem drutvu?). Pa ako se
ene nisu mogle oglasiti u historiji, uutkane bukom i bijesommuke historije
110
Feminizam, feministika teorija i kritika
i mukog shvatanja historije, njihov se stvarni drutveni poloaj nedvosmis-
leno oitovao ve u priama koje su se o njima ispredale jo u antici: Elektra,
Antigona, Medeja, Ifigenija, Helena, Trojanke samo su najpoznatije antike
reprezentacije tragike sudbine ene u mukom svijetu. Toj galeriji tragikih
junakinja svakako treba dodati nau Hasanaginicu, koja na najeklaktantniji
nain ilustrira do koje mjere je ena bila liena prava da sama odluuje o svom
ivotu. A pria o nesretnoj eni Hasanaginoj krenula je u svijet upravo onda
kad se na Zapadu ve poelo odluno postavljati pitanje "enskih prava". Mary
Wollstonecraft je ve bila objavila svoju poznatu "Odbranu prava ena" (A
Vindication of the Rights ofWomen, 1792.), knjigu s kojom je, kako se danas
smatra, otpoeo feministiki diskurs. (Treba, meutim, imati na umu da taj
diskurs od samog poetka ne vode iskljuivo ene. Knjige koje su u drugoj
polovici XIX stoljea najvie uticale na jaanje feministike svijesti napisali
su mukarci: J ohn Stuart Mili i Friedrich Engels
52
). A kao to je poznato,
feministiki diskurs je poetkom XX stoljea, naroito u Velikoj Britaniji,
SAD i Njemakoj, dobio karakter drutvene revolucije. Sufraetkinje
53
su
bile spremne da i nasilnim putem ostvare svoje ciljeve: pravo glasa, jed-
nako pravo na obrazovanje i izmjenu drutvenih normi u sferi seksualnosti,
u kojoj su, oduvijek, mukarci bili apsolutno privilegirani. U stvari, bila je to
pobuna ena iz srednje klase, koje su svoje najbolje saveznike nale u onovre-
menim socijalistikim partijama. (Takva socijalna i idejna osnova tog prvog
feministikog vala ostat e bitno odreenje i sredinjeg dijela suvremenih
feministikih pokreta).
injenica je, meutim, da poloaj ena na Zapadu nisu izmijenile masovne
demonstracije sufraetkinja s poetka XX stoljea, ni njihova odlunost da
svoju sudbinu uzmu u svoje ruke. Do radikalnih promjena je dolo na drugi
nain, i to tokom Prvog svjetskog rata, kad su milioni mukaraca odlazili da
ginu po frontovima Europe i kad su ene, ostavi kod kue, preuzimale ne
samo materijalnu brigu za porodicu ve i muka radna mjesta u tvornicama i
uredima. Na taj nain, jedna kataklizma u mukoj historiji omoguila je eman-
cipaciju ene. Odmah nakon rata, 1918. godine, britanske ene su dobile pravo
glasa, to je u neku ruku bilo priznanje za njihovo herojsko dranje tokom rata.
Ispalo je da se one za to pravo nisu izborile (bar ne politikom akcijom), ve su
ga kao ustupak dobile od spola koji je odvajkada na vlasti. (U Njemakoj ene
su dobile pravo glasa 1919, a u SAD 1920; Francuskinje su na to pravo ekale
sve do kraja Drugog svjetskog rata).
Ubrzo se, meutim, ispostavilo da pravo glasa, za koje su sufraetkinje
bile spremne dati ivot, nije bitnije izmijenilo drutveni poloaj ene. O tome
je sasvim odreeno i vrlo odluno pisala VIRGINIA WOOLF (1882.-1941.)
u svom moda naj uticaj nijem djelu, u raspravi "Vlastita soba" (A Room of
111
Nova itanja
Ones Own, 1929.), u kojoj se najneposrednije, i na osnovu vlastitog iskustva,
pozabavila pitanjem odnosa medu spolovima, a posebno poloajem ene u
knjievnosti. Kako se u toj raspravi, koju mnogi smatraju prvim manifestom
moderne feministike svijesti, problematiziraju neke od osnovnih tema femi-
nizma, potrebno joj je posvetiti posebnu panju.
U raspravi A Room of One s Own, Virginia Woolf je naglaavala da je
knjievnost produkt ne samo autonomne duhovne djelatnosti individualnog
genija ve i historijskih i materijalnih uslova drutvenog ivota. A kako ti
uslovi pogoduju iskljuivo bogatim i obrazovanim mukim predstavnicima
srednje i vie klase, nije udo to se malo koja ena u historiji mogla posvetiti
knjievnom stvaranju. Drutvena nejednakost onemoguava enama pristup
sredstvima proizvodnje u svim javnim djelatnostima, pa i u knjievnosti. I to
se odnosi ne samo na materijalne uslove njihovog ivota: neposjedovanje vlas-
titog novca i vlastite sobe za rad. (Otuda i naslov rasprave: "Vlastita soba"). To
se isto toliko odnosi i na one duhovne uslove koji su neophodni za neometeno
knjievno stvaranje. Prije svega, enu u pisanju ometa nedostatak adekvat-
nog obrazovanja. (U to vrijeme univerzitetsko obrazovanje je jo uvijek bilo
iskljuiva privilegija mukarca, pa je i sama V. Woolf svoje ogromno znanje
sticala kao samouk). Osim toga, ena iza sebe ne nalazi ni takvu knjievnu
tradiciju u kojoj bi se osjeala lagodno, kao svoja na svome. (Karakteristino
je, na primjer, da je Mary Ann Evans, jedan od najtalentovanijih engleskih
pisaca druge polovice XIX stoljea, svoja djela objavljivala pod "mukim"
pseudonimom George Eliot). A tada kad je pisala "Vlastitu sobu" Virginia
Woolf je ve znala da za promjenu situacije nije bilo dovoljno dobiti pravo
glasa, ve da se mora izmijeniti ukupni poloaj ene u drutvu. Ali ona je isto
tako znala da to nije bilo nimalo lako u zemlji kakva je bila Britanska Imperija,
u kojoj je malo profesija bilo dostupno enama i u kojoj su strukture moi re-
producirale same sebe, obnavljajui stalno jedan te isti, ideoloki konstruiran
koncept subjekta. Da bi se prevazila nejednakost i neravnopravnost medu
spolovima (i klasama), morao se, po njenim rijeima, "dovesti u pitanje sam
nain na koji kultura misli o samoj sebi, a posebno o odnosima meu subjek-
tima koje proizvodi". (Upravo te ideje su Virginiju Woolf, kao i mnoge kasnije
feministkinje u Velikoj Britaniji, pribliile socijalistikom pokretu).
J ednom od temeljnih pitanja koje i danas postavlja feminizam, pitanju ljud-
skog subjekta, i naina na koji je on izgraen, Virginia Woolf je pristupila pod
jakim uticajem psihoanalize.
54
(I to je jo jedna taka na kojoj se i danas sastaju
mnogi - ali nipoto ne i svi! - proponenti feminizma). A po tom tumaenju,
koje je Woolfova gotovo u potpunosti prihvatila, ljudski subjekt nije vrsta,
stabilna i nepromjenljiva psihika datost, ve je fragmentiran i labilan, poto
podsvjesni porivi u ovjeku vre jak pritisak na njegovu svijest i na njegove
postupke, zbog ega dolazi do poremeaja u racionalnom ponaanju njegovog
112
Feminizam, feministika teorija i kritika
drutvenog bia (dakle, na onoj razini subjektiviteta na koju se i oslanjaju
strukture moi). A po miljenju Woolfove, ene su zbog svog neravnopravnog
i frustrirajueg drutvenog i materijalnog poloaja podlone djelovanju sila
podsvijesti jo i vie nego mukarci. Zato se kod njih esto javlja "rascijep
svijesti"; "Kad je neko ena, esto je i samu iznenadi naglo cijepanje svijesti;
recimo, dok ide niz Whitehall
55
, odjednom osjeti da nije prirodni batinik te
civilizacije, ve da se, naprotiv, nalazi izvan nje, otuena i kritina." Da bi
se odrala kao civilizirana osoba i drutveno bie, ena mora potiskivati to
osjeanje otuenosti i nepripadanja mukom svijetu, to postepeno postaje
za nju prevelik psihiki teret. (Upravo je to ono psihiko stanje u kojem se
nalaze i junakinje njenih romana Ga Dalloway i Ka svjetioniku). Da bi os-
labila taj psihiki pritisak, ena mora svoju podsvijest na neki nain dovesti do
izraaja i uvesti je u igru u kojoj e se ona slobodno suprotstaviti konvencio-
nalnim znaenjima onog simbolikog poretka koji je drutvo uspostavilo da bi
odravalo status quo. A ono to eni u najveoj mjeri omoguuje da tu svoju
podsvijest dovede do izraaja jeste pisanje. Poto je njenoj svijesti podsvijest
blia nego svijesti mukarca, ona mora pisati s pozicija podsvijesti. Tako nas-
taje "enska reenica", ili "psiholoka reenica enskog roda", koju, po njenoj
ocjeni, ponajvie karakterizira "raskid s oekivanim slijedom rijei".
Kad je rije o jeziku, ene pisci se, po miljenju Virginije Woolf, suoavaju s
posebnim problemom, jer je tradicionalna upotreba jezika u knjievnosti spolno
markirana, pa kad se ena, na primjer, lati pisanja romana, ona poinje shvatati
da u onome stoje napisano "nema ni najobinije reenice koju bi, kao gotovu, i
sama mogla upotrijebiti". Veliki engleski romansijeri pisali su "prirodnu prozu,
okretnu, ali ne i nehatnu, izraajnu, ali ne i emocionalno rafiniranu; davali su
jeziku svoju vlastitu boju, a da on nije prestajao biti zajedniko dobro". Navevi
kao primjer jednu briljivo uravnoteenu i retoriki dobro stiliziranu reenicu,
ona je zakljuila: "Ovo je muka reenica... nepogodna za ensku upotrebu".
ene pisci koje su se sluile takvim tipom reenice (Charlotte Bronte,
George Eliot) nisu daleko stigle. J ane Austen je, meutim, odbacila "muku
reenicu" i "stvorila savreno prirodnu, lijepu reenicu, koja njoj odgovara".
U njoj su dijelovi povezani labavije nego u mukoj reenici, koja tei da bude
uravnoteena i vrsto povezana. Pa ako i nije blie objasnila, ni ire razradila tu
svoju ideju o "enskoj reenici", Virginia Woolf je s tom idejom otvorila jednu
potpuno novu perspektivu. Ona je, naime, na taj nain prva dovela u neposrednu
vezu drutveni poloaj ene, podsvijest i pisanje, to e do danas ostati osnovni
problematski kompleks feministike teorije i kritike.
Znaaj Virginije Woolf za razvoj feministike svijesti prvenstveno lei u
tome to je ona dovela u pitanje tradicionalno humanistiko i esencijalistiko
uvjerenje daj e ovjek stabilni, nepromjenljivi subjekt. Po njoj, ak ni ideja
roda (odnosno spola) nije vrsta i nepromjenljiva datost, ve je ideoloki
113
Nova itanja
strukturirana i drutveno kontrolirana. O tome svjedoi pojava seksualne
privlanosti meu biima istog spola, to je, kao to je poznato, bilo i njeno
vlastito iskustvo. Njen kratki roman Orlando (1928.) pria je o mitskoj, tran-
shistorijskoj linosti, koja se u poetku javlja kao mukarac, a na kraju postaje
ena: "rod", dakle, nije sutinsko odreenje naeg identiteta, ve je pozicija
koja je historijski odreena jednim simbolikim poretkom kojim drutvo samo
sebe reproducira. Osim toga, Woolfova je naglaavala da se ljudski subjekt
strukturira kroz jezik i da se zato moe upravo u jeziku oduprijeti reproduci-
ranju nametnutog simbolikog poretka. A otpor ideolokom strukturiranju
vlastitog subjekta ena najpotpunije moe pokazati u pisanju; tavie, njen
otpor je lociran u pisanju. Time je Virginia Woolf meu prvima pokrenula i
pitanje znaaja i smisla onoga to e se kasnije nazvati ensko pismo.
Trebalo je, meutim, da proe dvadeset godina da feministika svijest, koju
je tako hrabro i lucidno dovela do izraaja Virginia Woolf, ponovno dobije svog
rjeitog proponenta. (Tih dvadest godina suvremene feministkinje oznaavaju
kao godine muke "kontrarevolucije", koju su poveli, s jedne strane, Freudovi
sljedbenici, a s druge strane macho pisci kakav je bio D. H. Lavvrence). Naime,
tek 1949. u Parizu se pojavilo drugo klasino feministiko djelo, "Drugi spol"
(Le Deuxime Sexe) SIMONE DE BEAUVOIR (1908.-1986.), koje je pokren-
ulo novi, posljeratni val feminizma na Zapadu. U njemu je ta moda najvea
francuska intelektualka XX stoljea postavila pitanje "ta je ena?" i ve u
prvoj reenici na njega odgovorila poznatim paradoksom: "enom se ne raa,
enom se postaje". Bio je to, u stvari, odgovor na famoznu Freudovu tvrdnju
da je pitanje spola bioloko pitanje, zbog ega je i sudbina ene bioloki pre-
determinirana. Pa iako je i u tome kao i u mnogim drugim pitanjima Freudovo
uenje prilino ambivalentno, s njegovom milju o biologiji kao sudbini muki
svijet je lagodno umirio svoju savjest i s dnevnog reda skinuo pitanje enske
ravnopravnosti, koje su onako borbeno postavljale sufraetkinje poetkom
XX stoljea i koje je 1929. esejistiki smjelo elaborirala Virginia Woolf. Tek
poslije Drugog svjetskog rata Simone de Beauvoir je ponovno uznemirila ja-
vnost na Zapadu, postavljajui to pitanje na nov nain.
Po vlastitom priznanju, koje je dala u svom autobiografskom djelu La
Force des Choses (1963.), Simone de Beauvoir je u druenju sa svojim
dugogodinjim ivotnim saputnikom J ean-Paulom Sartreom poela razmiljati
o razlici u poziciji onog ko se rodi kao ena i onog ko se rodi kao mukarac.
A po njoj, i jedna i druga osoba se razvijaju u okolnostima koje odreuju
dato drutvo i data kultura; u tim okolnostima ena zapravo postaje "ena",
tj. dobiva tzv. enske atribute, s kojim nije roena, ve ih protiv svoje volje
stie u mukom svijetu: pasivnost, zavisnost od mukarca, prihvatanje svog
114
Feminizam, feministika teorija i kritika
inferiornog poloaja itd. Pojam "ene", dakle, odreuju drutvene norme, a
njih propisuje mukarac:
Za mukarca, ena je pol ~ apsolutni pol, nita manje. Ona se
definira i diferencira u odnosu na mukarca, ali ne i on u odnosu na
nju; ona je incidentalna, nesutastvena u odnosu na sutastvo. On je
Subjekt, on je Apsolut - ona je Drugo.
Upozoravajui da sveukupna povijest opisuje ovjeanstvo kao muki svi-
jet, Simone de Beauvoir je u "Drugom spolu" poduzela da preispita socijalne
okolnosti u kojima su mukarci i ene od predhistorije dobivali svoje razliite
uloge, kao i da razmotri naine na koje su te uloge predstavljene u knjievnosti.
A po njenom uvjerenju, knjievnost je - vie nego puka mimetika "slika
ivota" - oduvijek bila mjesto gdje se reproduciraju i odravaju ustaljene ideje
o ivotu. Zato se slika ene u knjievnosti koju su pisali mukarci zasniva
na mukom mitu o eni. (U tom smislu njena analiza reprezentacije ene u
romanima D. H. Lawrencea predstavlja jedan od prvih primjera dekonstruk-
cije tog mita). Postavljajui pitanje uloge ene u suvremenom svijetu, ona
je izlaz iz naslijeenog stanja drutvene neravnopravnosti vidjela na nain
karakteristian za egzistencijalizam: ekstremna situacija (pojam je Sartreov)
zahtijeva odluan odgovor onih koji se u njoj nalaze, to podrazumijeva
mogunost izbora izmeu pasivnog prihvatanja stanja ovisnosti i intelektualne
akcije kojom se potvruje vlastita sloboda. Simone de Beauvoir je za sebe
izabrala ovo drugo, i to kako u javnom tako i u privatnom ivotu.
Kao javna linost, ona je istupala protiv imperijalistike politike Francuske
prema Aliru, protiv makartizma u SAD, protiv rata u Vijetnamu, a onda
se, poetkom sedamdesetih godina, pridruila Pokretu za osloboenje ene
(MLF), vodei kampanju za pravo ene na abortus. Godine 1977. postala je
urednik radikalnog feministikog asopisa Questions Feministes. U privatnom
ivotu, pak, odbila je da prihvati ulogu koja je u poslijeratnom graanskom
drutvu pripala eni: svoju dugogodinju vezu sa Sartreom nikad nije formal-
izirala, a u svojim autobiografskim knjigama nije krila ni druge veze koje je
povremeno imala s drugim mukarcima, pa i sa enama.
Njene analize mukog mita o eni u "Drugom spolu" izazvale su estoke
reakcije mizoginijskog raspoloenja u zapadnoeuropskom graanskom
drutvu, ali su, po mnogim svjedoenjima, snano djelovale na itavu gen-
eraciju ena na Zapadu, koje su na osnovu njenih razmiljanja shvatile da
njihovo nezadovoljstvo vlastitim ivotom nije stvar line idiosinkrazije, niti
je psihopatoloka pojava, ve je prirodna reakcija na poloaj koji imaju u
drutvu. Simone de Beauvoir im je otkrila mogunost drukijeg vienja sebe,
drukijeg shvatanja ivota i drukijeg, aktivnijeg uea u drutvu. (Za razliku
115
Nova itanja
od Virginije Woolf, koja je vjerovala da se ena moe dobro osjeati jedino
izvan drutva, kojem ionako ne pripada, Simone de Beauvoir se opredijelila
za drutveni angaman, najprije kao socijalist i anti-imperijalist, a zatim kao
radikalni feminist).
Pa ako su je mnoge kasnije feministkinje optuivale da je bila sauesnik
u ideolokom reproduciranju mukih struktura moi i da je u svom odnosu
prema Sartreu nekritiki prihvatila mukost kao normu miljenja i ak ide-
alizirala mukarca kao egzistencijalistikog junaka slobodnog intelektualnog
angamana, Simone de Beauvoir je i svojom javnom djelatnou i svojim
knjievnim radom obiljeila novu eru u razvoju feministike svijesti. Pri tome
je posebno znaajno njeno obimno memoarsko i autobiografsko djelo (Me-
moires d'une jeunefille rangee, 1958.; La Force de l 'Age, 1960.; La Force des
Choses, 1963.; Tout comptefait, 1972.; La Ceremonie des Adieux, 1981.), pisa-
no krajnje otvoreno, iskreno, enski, bez prividne objektivnosti, u kojem njena
vlastita linost konstituira i onaj "glas koji govori", i temu o kojoj se govori
i smisao za kojim se traga. A upravo je autobiografija, kao karakteristino
ispovijedni anr u kojem se najpotpunije oituje ensko J a, postala poseban
teorijski problem kojim se pozabavila suvremena feministika kritika.
Trebalo je, meutim, da proe jo dvadeset godina da se sjeme koje je posi-
jala Simone de Beauvoir "primi" i "razmnoi". I to se dogodilo u onom intelek-
tualnom prevratu koji je krajem ezdesetih godina izmijenio sliku zapadne kul-
ture. Tada je u Francuskoj snano nastupio Pokret za osloboenje ene (MLF),
a u SAD i Velikoj Britaniji probuena feministika svijest je dola do izraaja
u nizu knjiga koje su pokrenule tzv. drugi val feminizma
56
. Klasino djelo tog
perioda, koje je najvie uticalo na razvoj feminizma, svakako je Sexual Politics
(1970.), knjiga amerike spisateljice i umjetnice KATE MILLETT (rod. 1934.),
koja je prihvatila ideju Simone de Beauvoir o drutvenoj determiniranosti kon-
cepta "ene" i postavila onu krucijalnu distinkciju po kojoj se "spol" {sex), kao
bioloka kategorija, razlikuje od "roda" (gender), kao drutvene konstrukcije,
koju uspostavljaju tradicija, kultura i odnosi u drutvu. (Ta distinkcija postat e
osnovni instrument feministike misli ak i u onim feministikim krugovima
koji su negativno ocijenili Sexual Politics, smatrajui da je "ensko pitanje"
Kate Millett isuvie socioloki jednostrano protumaila).
U stvari, Kate Millett je u svojoj knjizi postavila osnovne premise budueg
radikalnog feminizma: daj e odnos meu spolovima u sutini politiko pitanje,
da probuena feministika svijest nuno dovodi u pitanje sam patrijarhalni
drutveni sistem koji se kroz generacije reproducira, da su institucije u aka-
demskom svijetu, u kojem glavnu rije odvajkada vode mukarci, u osnovi
patrijarhalne. (A upravo te institucije - Univerzitet, prije svega - predstavljaju
one tvrave koje amerike feministkinje danas najuspjenije osvajaju!)
116
Feminizam, feministika teorija i kritika
"Patrijarhat je politika institucija", ustvrdila je Kate Miilett. tavie,
"patrijarhat predstavlja primarni oblik drutvenog porobljavanja", bez ijeg
uklanjanja e i drugi oblici porobljavanja (rasni, politiki i ekonomski) nas-
taviti da djeluju. Kao politiki sistem, on se odrava prvenstveno ideolokim
sredstvima, i to tako to u institucijama drutva socijalizira svoje lanove oba
spola na takav nain da oni prihvataju spolnu nejednakost kao "prirodnu" i
"normalnu". Pri tome se kao glavni faktor takve socijalizacije javlja, najprije,
samjezik, u kojem "muki rod" funkcionira kao "norma", a "enski rod" kao
"varijanta". Osnovni oblik u kojem se takva socijalizacija vri predstavlja, za-
tim, porodica, u kojoj oduvijek dominira mukarac, to proizlazi iz ekonomski
determinirane strukture porodice: mu je taj koji zarauje, dok enin rad nema
trinu vrijednost. (Na taj nain, ekonomska mo koja je u rukama mukarca
postaje osnovni instrument reproduciranja patrijarhalnog poretka). Takvo
stanje stvari, najzad, podrava sistem obrazovanja, koji je tako ustanovljen
da produbljuje razlike meu spolovima, ostavljajui enama iskljuivo tzv.
enska zanimanja i onemoguavajui im pristup onim profesijama koje ine
strukturu vlasti: "obuene" da prihvate "enstvenost" kao svoju glavnu vrlinu,
ene ne mogu ni prevladati svoj inferiorni drutveni poloaj.
Po Kate Miilett, dakle, jezik, porodica i obrazovanje predstavljaju one
sfere u kojima se ne samo uspostavljaju spolne razlike ve i obnavlja neravno-
pravnost koja je na njima zasnovana. Koncept "ene", dakle, ne odreuje bi-
ologija ve kultura. Tim sferama Kate Miilett pridodala je i knjievnost, koja je
i sama institucija drutva i koja - naroito u svojim institucionalnim oblicima:
knjievnoj historiji, kritikoj interpretaciji i evaluaciji, obradi u koli i na
univerzitetu - reproducira drutveni status quo. Zato je u treem dijelu svoje
knjige ona promatrala kako se u romanima D. H. Lawrencea, Henrija Millera,
Normana Mailera i J eana Geneta reflektira muka konstrukcija linosti ene.
(Po njenom sudu, od suvremenih pisaca jedino je Genet razumio poloaj ena
i vidio ih kao "potlaenu grupu s potencijalno velikom revolucionarnom
snagom"). Ta njena kritika analiza djelovanja patrijarhalne ideologije u
knjievnosti - ako i nije bila knjievna kritika u pravom smislu rijei - nagov-
ijestila je mogunost novog, feministikog pristupa knjievnosti i kulturi.
Govorei o historiji feministikog pokreta na Zapadu, K. Miilett je razvoj
feministike svijesti podijelila na tri "faze".
U prvoj fazi, 1830.-1930., enski pokret je, prije svega, uspjeno razotkrio
neke od najdrastinijih vidova potinjavanja ene u patrijarhatu, prisiljavajui
drutvo da pristupi radikalnim izmjenama zakonodavstva, naroito u oblasti
ljudskih prava: tokom tog perioda enama je priznato pravo i na obrazovanje i na
zaposlenje, kao i pravo glasa. Osim toga, feministkinje su u svojim polemikama
isto tako uspjeno razobliavale dvojne standarde kojim je drutvo reguliralo
sferu seksualnosti, ukazujui na patrijarhalnu osnovu porodice kao drutvene
117
Nova itanja
ustanove i morala koji je upravljao njenim ureenjem. Najzad, neke spisateljice
su ve tada uspjele do izraaja dovesti vlastitu, ensku osjeajnost i tako se su-
protstaviti do tada apsolutnoj dominaciji muke svijesti: knjievnost se tako i
sama otvorila za "drugi spol". Meutim, po Kate Millett, u toj svojoj prvoj fazi
enski pokret jo nije imao snage da dovede u pitanje samu osnovu patrijarhalne
ideologije. Neodluan da ide do kraja u kritici patrijarhalnog drutva, enski
pokret je s dobijanjem osnovnih ljudskih prava poeo gubiti snagu.
U drugoj fazi, u periodu izmeu 1930. i 1960., feminizam se morao povui
pred estokom reakcijom proponenata patrijarhalne ideologije, meu kojima
su, po miljenju Millettove, odluujuu "kontrarevolucionarnu ulogu" igrali
Sigmund Freud i macho pisci poput D. H. Lawrencea, Henrija Millera i Nor-
mana Mailera. Naime, za razliku od Virginije Woolf, ali i mnogih kasnijih
feministkinja, Kate Millett nije prihvatila psihoanalizu, ve je optuila Freuda
i njegove sljedbenike da su patrijarhalnoj ideologiji priskrbili prividnu naunu
potporu, iako su u stvari, po njenom miljenju "pobrkali biologiju i kulturu".
Freud je, po njenom sudu, bio na putu da tano opie pravi poloaj ene u
graanskom drutvu. Meutim, ono to je smatrao obiljejima enske psihe
(pasivnost, mazohizam i narcizam) on nije pripisao drutvenom poloaju ve
'zavisti na penisu' (penis envy). Ignorirajui socijalnu uslovljenost psihe, on
je psihika obiljeja ene definirao kao uroenu "enskost". A takva njegova
definicija enske seksualnosti posluila je kao nesvjesno opravdanje za muku
dominaciju u porodici i drutvu. Ona je ak opravdavala muko nasilje: "ene
uivaju u patnji". Ustvrdivi da enska drutvena ili seksualna frustracija ima
bioloki uzrok (penis envy\ Freud je u stvari osudio enu na njenu "sudbinu":
svaka njena ambicija u mukom svijetu je uzaludna, jer je biologija predo-
dredila njen poloaj u tom svijetu. Kate Millett je, naravno, odbacila takvu
presudu, locirajui Freudovo uenje u fazu muke "kontrarevolucije", koja je,
po njoj, prevaziena ezdesetih godina XX stoljea. (Ovdje treba napomenuti
da je taj radikalno kritiki odnos prema Freudu i psihoanalizi najslabija taka
"Seksualne politike", pa je upravo zbog toga ona pretrpjela i najee napade
kasnijih feministikinja, koji su s pravom isticale daj e K. Millett potpuno pre-
vidjela Freudov glavni doprinos teoriji ideologije: koncept nesvjesnog, koji
bitno utie na produciranje i reproduciranje odreene ideologije).
U treoj fazi, koja je, po Millettovoj, poela krajem ezdesetih godina,
konano je izvedena "seksualna revolucija", koja je nagovijestila ukupnu
preobrazbu zapadnog drutva. Po njenom uvjerenju, izmijenjena drutvena
svijest nuno e osloboditi enu i uiniti kraj seksualnim inhibicijama, ta-
buima i dvostrukim drutvenim standardima u sferi seksualnosti, braka i
porodice. Novo poimanje razlika izmeu "enskosti" i "mukosti" dovest e
do integracije "spolno odvojenih sub-kultura", to e, u krajnjoj liniji, znaiti
i kraj patrijarhalnog drutva. S takvim optimistikim zakljukom Kate Millett
118
Feminizam, feministika teorija i kritika
je i zakljuila svoju Sexual Politics, vjerovatno i ne pomiljajui da e tom
knjigom izazvati ne samo novi val ve i pravu plimu feminizma, koji je upravo
poslije 1970. postao jedan od najradikalnijih intelektualnih pokreta druge po-
lovine XX stoljea.
U kasnijim svojim radovima Millettova je napustila apstraktni teorijski
jezik "Spolne politike" i vie se posvetila konkretnim pitanjima koja su prois-
ticala iz njenog linog ivotnog iskustva. Tako se u knjizi The Loony Bin
Trip ("Izlet u kantu za ludniki otpad", London, 1991.) ona smjelo suoila sa
svojim iskustvom iz vremena kad joj je dijagnosticirana manijaka depresija
i kad je psihijatrijsku hospitalizaciju najneposrednije doivjela kao fukoovski
"sistem drutvene kontrole". Time je potvrdila ono to su svojim djelima prije
nje nagovijestile V. Woolf i S. de Beauvoir: za enskog pisca upravo je auto-
biografija - kao oblik samopreispitivanja - najizazovniji knjievni anr.
Tokom sedamdesetih godina "enski pokret" je poeo dobivati novi zamah,
iako je tada izgledalo da je na Zapadu veinu enskih prava on ve bio izvo-
jevao: jednakost ena i mukaraca je zakonski bila priznata, enama su irom
otvorena vrata obrazovnih institucija, zakonom je zabranjena diskriminacija u
zapoljavanju, u veini zapadnoeuropskih zemalja liberaliziran je postupak raz-
voda i legaliziran abortus. (Naravno, "posljedica je to u prvom redu svjetskog
drutvenog potresa kakav je donijela godina ezdesetosma", kako je to tano
ocijenila Hanifa Kapidi-Osmanagi
57
). Meutim, s tim nominalno ostvar-
enim pravima tzv. "ensko pitanje" nije skinuto s dnevnog reda. tavie, upravo
tokom sedamdesetih godina pojavile su se mnoge knjige i studije u kojima su
feministkinje nastojale istraiti i objasniti na koji nain je potinjavanje ene
institucionalizirano, kako te institucije funkcioniraju i na koji nain se stanje
moe prevladati.
58
A meu institucijama koje su u svemu tome od davnina
igrale vanu ulogu one su - s mnogo razloga - vidjele i knjievnost, to je i
dovelo do punog procvata feministike knjievne teorije i kritike.
Istina, jo 1792. Mary Wollstonecraft je u svojoj "Odbrani prava ena" svoj
politiki diskurs potkrepljivala primjerima iz knjievnosti, citirajui Miltona,
Popea, Rousseaua i druge "muke" pisce. Virginia Woolf je upravo na primjeru
knjievnosti pokazala do koje mjere je ena bila uskraena i marginalizirana
u mukom svijetu i mukoj historiji. Simone de Beauvoir je u analizi romana
D. H. Lavvrencea uvjerljivo razobliilila nain na koji se gradi i funkcionira
muki mit o eni. Kate Millett je upozorila da upravo knjievnost predstavlja
jednu od najdjelotvornijih formi "socijalizacije", tj. procesa kroz koji lanovi
drutva (oba pola) prihvataju status quo kao prirodno i normalno stanje stvari.
Knjievnost je, dakle, od poetka privlaila panju feministkinja, koje su jasno
uviale veliki znaaj slika koje knjievna djela stvaraju o eni, s pravom ih
smatrajui uticajnim proizvoaima predrasuda koje mukarci imaju o enama,
119
Nova itanja
ali i ene o sebi. A tokom sedamdesetih godina feministika knjievna kritika
je pristupila sistematskom otkrivanju i razobliavanju ideolokih mehanizama
kojim je knjievnost podravala patrijarhalnu svijest. U stvari, ta se kritika i
razvila iz onog raspoloenja koje je jo 1949. izrazila Simone de Beauvoir:
"Sve to su o enama napisali mukarci mora biti stavljeno pod sumnju, jer
oni su u isto vrijeme i sudije i oni kojima se sudi." U fokus te kritike dola su
tada mnoga knjievna djela mukih pisaca, u kojima su, vie ili manje svjesno,
bili izraeni androcentriki stavovi, tj. stavovi koji su zasnovani na mukim
pogledima i koji ignoriraju enu i ensko iskustvo. Pri tome se u kritikoj
analizi ukazivalo na to kako androtekst {Xj. "muki tekst") konstruira "uzornu
sliku" (tzv. role model) ene i "enstvenosti", sliku koja opisuje, ali i odreuje
mjesto i ulogu ene u drutvu. Ukazivano je, na primjer, da su u romanu XIX
v. enski likovi rijetko kad prikazani kao linosti koje rade i zarauju (to
samo po sebi predstavlja adekvatan opis stvarnog poloaja ene u tadanjem
drutvu), te da se u razvoju fabule naglasak redovno stavljao na pitanje za
koga e se junakinja udati, kao daj e izbor mua odluivao o njenoj konanoj
srei (to ve predstavlja muku konstrukciju, koja je bila kobna za enu, jer je
definirala njeno mjesto u drutvu).
Takvo feministiko itanje androteksta, kako je kasnije s pravom
primijeeno, u velikoj mjeri je zasnovano na tradicionalistikom razumi-
jevanju knjievnosti kao mimetike djelatnosti, ija je temeljna stvaralaka
konvencija realizam: "slika" ene u romanu, po tom shvatanju, samjerljiva je s
povijesnom stvarnou i uporediva sa stvarnim ivotnim iskustvom. Zbog toga
je za feministiku kritiku tog perioda karakteristian bio interes za pojmove
kao to su "tema", "ideja", "motiv", "motivacija", "karakter", "karakterizaci-
ja" i si., koji pretpostavljaju daj e knjievnost prije svega jedna vrsta reprezen-
tacije, tj. vienja i predstavljanja stvarnosti. I kad je pod sumnju stavljala ono
to su o enama pisali mukarci, ta kritika je nastojala da reprezentaciju ene
u knjievnosti prije svega razoblii kao muko vienje, koje podrazumijeva
patrijarhalnu svijest i koje reproducira tu svijest.
Meutim, ve krajem sedamdesetih godina stvari su se u feministikoj
knjievnoj teoriji i kritici poele mijenjati, prvenstveno pod uticajem radi-
kalizirane feministike misli, koja je umjesto starog zahtjeva za jednakou
u prvi plan isturila injenicu razliitosti. Pitanje koje je 1949. postavila
Simone de Beauvoir "ta je ena?" sada je dobilo novo znaenje. Tada je i
feministika knjievna kritika sebi postavila drukiji zadatak nego to ga je
poetkom sedamdesetih godina postavljala Kate Miilett: ne vie razotkrivanje
ideologije patrijarhata (ili "mukog ovinizma"), ve prepoznavanje enskosti
u onome to ene rade, a naroito u onome to i kako piu. Umjesto napada na
muku sliku svijeta, feministika kritika je poduzela da ispita prirodu enskog
pogleda na svijet, tragajui za izgubljenim, zaboravljenim ili marginaliziranim
120
Feminizam, feministika teorija i kritika
iskazima enskog iskustva. Panja se sa androteksta pomjerila na ginotekst
("enski tekst"), a tradicionalna knjievna kritika je preobraena u ginokritiku,
termin koji je skovala Amerikanka Elaine Showalter, autor izvanredno uti-
cajne knjige "Njihova vlastita knjievnost" (A Literature ofTheir Own: British
women novelists from Bronte to Lessing, Princeton, 1977.).
ELAIN SHOWALTER (roena 1941.), profesor anglistike na univerzitetu
u Princetonu, jedan je od osnivaa anglo-amerike feministike knjievne
teorije i kritike. U svojim teorijskim raspravama, kao i u brojnim kritikim
studijama, ona je meu prvima u fokus knjievnokritikog miljenja stavila
knjievnost koju su pisale i piu ene, to je tada - jo samo prije dvadesetak
godina! - predstavljalo radikalan gest i istinski izazov etabliranim akademskim
institucijama na kojim se izuavala knjievnost. Ona je, osim toga, zasluna i
to je feministika knjievna teorija i kritika na univerzitetima u Sjedinjenim
Dravama i Velikoj Britaniji tokom osamdesetih godina dobila status zasebne
i respektabilne naune discipline.
U nastojanju da "predmetu" koji je uvela u nauku (tj. izuavanju enske
knjievnosti) da naunu vrijednost Elain Showalter je pristupila njegovom
definiranju i razgranienju u odnosu na druge, srodne poduhvate. Zbog toga
je, u ogledu "Ka feministikoj poetici" (1979.), uspostavila distinkciju, koja i
danas dijeli proponente tzv. "enskih studija", izmeu "feministike kritike" i
"ginokritike". Po njoj, prva se bavi razobliavanjem ideolokih mehanizama
mukih pisaca i predstavlja interpretativnu aktivnost s posebnim ciljem (ono
to se danas radije naziva "feministiko itanje"); druga se i teorijski i kritiki
bavi iskljuivo enskom knjievnou, nastojei prije svega da ostvari "prisno
i iroko poznavanje enskih tekstova". U ogledu "Feministika kritika u
pustoi" (1981.) ona je pisala:
Feministika kritika je postepeno pomjerila svoje sredite sa
revizionistikog itanja na istrajno istraivanje knjievnosti koju piu
ene. Taj drugi oblik feministike kritike (...) predstavlja prouavanje
ena kao pisaca, a predmet izuavanja su: historija, stilovi, teme,
anrovi i strukture knjievnosti koju piu ene; psihodinamika enske
kreativnosti; putanja individualnog ili kolektivnog enskog knjievnog
rada; kao i evolucija i zakonitosti enske knjievne tradicije. Poto
ne postoji engleski izraz za takav specijalizirani kritiki diskurs,
ja sam smislila termin 'ginokritika'. Za razliku od feministike
kritike, ginokritika nudi mnoge teorijske mogunosti. Jer, kad ensku
knjievnost promatramo kao primarni predmet naeg izuavanja, mi
smo u prilici da zauzmemo jedno novo konceptualno stanovite, s kojeg
emo redefinirati prirodu teorijskog problema s kojim se suoavamo. To
121
Nova itanja
vie nije ideoloka dilema kako pomiriti revizionistike pluralizme, ve
sutinsko pitanje razlinosti Na koji nain moemo konstituirati ene
kao posebnu knjievnu grupaciju? U emu je razliitost (difference)
enskog pisanja?
I to je upravo ono sto je Elain Showalter izuavala u svojoj prvoj opsenoj
studiji "Njihova vlastita knjievnost" (1977.): razvoj britanske enske knjiev-
nosti od 1840. godine do modernog doba. Pri tome ona nije zaobilazila ni
davno zaboravljene suvremenice poznatih ena pisaca, nastojei da ih izvede
iz mraka zaborava i tako dade to puniji uvid u ono to je smatrala posebnom
i odvojenom 'sub-kulturom' britanskog drutva, koja se razvijala u odnosu
na "muki kanon", ali koja je - dobivajui sve veu mjeru samosvijesti - taj
kanon esto dovodila u pitanje. Uspostavljajui vezu izmeu konkretnog po-
vijesnog iskustva ena pisaca i njihovog fikcionalnog svijeta u knjievnim
djelima, ona je slijedila njihove manje ili vie svjesne napore da se oslobode
nametnutih drutvenih stega, psiholokih inhibicija i seksualnih frustracija i
da pronau svoj vlastiti identitet. Takvim njenim istraivakim radom "enska
knjievnost" je dobila ne samo svoje mjesto u historiji knjievnosti ve i svoju
vlastitu historiju.
Uvjerena da se tako neto i oekuje od naune discipline koja pretendira na
zaseban status u akademskom svijetu, Elain Showalter je izloila i sistematsku
sliku razvoja enske knjievnosti na engleskom jeziku i izvrila periodizaciju
tog razvoja. A zanimljivo je da se ta njena periodizacija "enske knjievnosti"
podudara s periodizacijom afrike kolonijalne knjievnosti koju je krajem
pedesetih godina predloio Frantz Fanon, jedan od zaetnika postkolonijalne
kritike. Oigledno da ju je analogija s knjievnim stvaranjem jedne druge
potinjene drutvene grupe, afrikih Crnaca, inspirisala da u historiji enske
knjievnosti prepozna sline razvojne faze.
Naime, kao to su u prvoj, "kolonijalnoj fazi", po Fanonu, afriki pisci
nastojali asimilirati kulturu kolonizatora, prihvatajui autoritet europskih
knjievnih modela i nastojei stvoriti djela koja se uklapaju u europsku
knjievnu tradiciju, tako su, po Showalterovoj, ene pisci u prvoj, "enstvenoj
fazi" (feminine phase), u periodu od 1840. do 1880., oponaale estetske stan-
darde muke knjievnosti s istim uvjerenjem kojeg su imali i afriki pisci:
da su ti uspostavljeni standardi univerzalni i nezaobilazni. I kao to su se
afriki pisci u drugoj fazi razvoja kolonijalne knjievnosti nastojali osloboditi
uticaja europske kulture i nai vlastiti identitet, tako su ene pisci u svojoj
"feministikoj fazi" (feminist phase), u periodu od 1880. do 1920., uspostavile
radikalni odnos prema "mukim formama", koje su za njih izgubile karakter
univerzalnosti i obaveznosti, to im je omoguilo da slobodno interveniraju
u anrovima koje su preuzele iz muke tradicije i da ih prilagode sebi i svom
122
Feminizam, feministika teorija i kritika
senzibilitetu. I kao to je, najzad, u postkolonijalnoj situaciji, nakon izvrene
revolucije, proklamiranje kulturne nezavisnosti afrike knjievnosti omoguilo
njen slobodan dalji razvoj, tako je u posljednjoj, "enskoj fazi" (femalephase),
poslije 1920, dolo do osamostaljivanja enske knjievnosti i usredsreivanja
interesa iskljuivo na ensko iskustvo i enski nain pisanja. Tada se, dru-
gim rijeima, ginotekst sasvim odvojio od androteksta i dobio svoju vlastitu
kritiku "pratnju", ginokritiku.
U jednom kasnijem tekstu, "Naa vlastita kritika" (A Criticism of Our Own,
1989.) Elain Showalter se posebno pozabavila suvremenom feministikom
kritikom praksom, ukazujui ovoga puta na slinost u razvoju afro-amerike
i feministike teorije, koje su, u svojoj konfrontaciji sa zapadnjakom
knjievnom tradicijom, prolazile kroz iste faze: od uspostavljanja vlastite,
odvojene estetike preko usredsreivanja na specifian tekstualni milieu (rasnu
odnosno spolnu osnovu teksta) do proirenog pluralistikog izuavanja rasne,
odnosno spolne razliitosti. Tom prilikom ona je ponudila i nacrt za suvremenu
historiju feministike teorije i kritike, u kojoj je izdvojila est projekata, oko
kojih se, po njenom miljenju, danas koncentrira feministika kritika misao:
a) androginapoetika
59
, koja nastoji prevazii razlike roda i uspostaviti
jedinstven koncept knjievnosti;
b) feministika kritika, koja kritiki razobliava patrijarhalnu ideologiju
muke kulture;
c) enska estetika, koja izdvaja i afirmira kulturu (ili "sub-kulturu") ena,
prihvatajui "ensko pismo" kao autentini izraz posebnog enskog
iskustva;
d) ginokritika, koja izuava tradiciju (ili tradicije) enske knjievnosti,
nastojei da dobro upozna ono to su i kako su ene pisale;
e) ginesika (gynesic), ili post-strukturalistika feministika kritika, koja
se bavi "enstvenou" (the feminine) kao posebnom kategorijom un
utar kulture;
f) teorija roda (gender theory), koja komparativno izuava "rodnu"
razliitost, difference, i koja nije ograniena samo na knjievnost.
Imajui na umu te razliite zasebne projekte koji su, po Elain Showalter,
ve tokom osamdesetih godina distingvirali pravce kretanja feministike misli,
jasno nam postaje do koje mjere je moderni feminizam prevaziao onu situ-
aciju u kojoj se 1929. nalazila Virginia Woolf, kad je u ogledu A Room of One s
Own lamentirala nad poloajem ene u britanskom drutvu i britanskoj kulturi.
U isto vrijeme, mnotvo tih razliitih projekata pokazuju da feminizam ni u tim
bitno izmijenjenim drutvenim uslovima nije izgubio raison d'etre. Naprotiv,
jednom probuena, feministika svijest je otkrivala stalno nova podruja koja
je trebalo preispitati da bi se demontirali mehanizmi kojim se ljudsko drutvo
123
Nova itanja
odrava kao androcentriki svijet i da bi ene bile u stanju parirati stoljeima
akumuliranoj drutvenoj moi androkracije. Po uvjerenju Showaitereve, cen-
tralno podruje na kojem se mora voditi bitka je podruje kulturejer se upravo
tu definira mjesto, uloga i sudbina ene. "Uistinu, jedna teorija kulture - kae
ona - inkorporira ideje o tijelu, jeziku i psihi ene, ali ih interpretira u odnosu
prema drutvenom kontekstu u kojem se javljaju." Iz tog razloga i ona sama
je u svojim novijim radovima iz uskog podruja historije enske knjievnosti
zala u iroko podruje historije kulture.
60
Iste godine kada se pojavila knjiga Elain Showalter "Njihova vlastita
knjievnost" pojavila se jo jedna kapitalna knjiga, koja se danas takoer sma-
tra klasinim djelom ginokritike, "Luakinja u potkrovlju" (The Madwoman
in the Attic, Vale University Press, 1979.), koju su zajedno napisale dvije
amerike profesorice, SANDRA GILBERT (r. 1936.), sa Kalifomijskog Uni-
verziteta u Davisu, i SUSANA GUBAR (r. 1944.), s Indiana Univerziteta u
Bloomingtonu.
Knjiga "Luakinja u potkrovlju", s podnaslovom "ena pisac i knjievna
imaginacija XIX stoljea", razmatra djela istaknutih spisateljica engleskog
jezika (J ane Austen, Charlotte Bronte, George Eliot, Emily Dickinson i dr.) s
tenjom da u njima raspozna skriveno iskustvo ene, koje je pod pritiskom patri-
jarhalne knjievne tradicije i mukog knjievnog kanona moralo biti potisnuto
i koje se moe prepoznati jedino u opetovanim simbolikim slikama, koje go-
tovo redovno nagovjetavaju silovito osjeanje nezadovoljstva i uskraenosti.
este slike zatvorenog ili ograenog prostora, zaleenog pejzaa, izgubljen-
osti u pustoi ili magli, bijega u no i si. govore da "ene pisci u devetnaestom
stoljeu imaju neodoljivo osjeanje da su uzapene, i doslovno i figurativno, i
daj e ta uzapenost rezultat socijalnog, politikog i ekonomskog poloaja ena,
kao i knjievne tradicije koju one batine". (Luakinja iz naslova knjige je lik
iz romana Charlotte Bronte, koji za S. Gilbert i S. Gubor predstavlja olienje
enskog gnjeva protiv patrijarhalnog drutva koje enama uskrauje slobodu,
ali i protiv knjievne tradicije koja to isto ini enama piscima).
Knjievna djela ena pisaca, po miljenju ovih autorica, imaju karakter
palimpsesta, jer sadre duboko skrivene slojeve, koji se ne vide na povrini i
koje iz dubine teksta tuma izvodi na vidjelo. Kao primjer, moe se navesti nji-
hovo itanje romana "Orkanski visovi" Charlotte Bronte, koji one tumae kao
neku vrstu Bildungsromana, ija glavna junakinja Catharine stie zrelost kroz
proces "anksioznog odricanja same sebe", to je, po njima, karakteristino
za odgoj djevojica, a to one nazivaju "socijalnom kastracijom". Naime,
Catharine mora ostaviti za sobom sve ono to je voljela kao djevojica, a to
simboliziraju Orkanski visovi, i prihvatiti ono to je njoj tue i strano, a to
simbolizira Thrushcross Grange, u koji je dola i u kojem biva zatvorena. Da
124
Feminizam, feministika teorija i kritika
bi postala odrasla ena, ona mora nauiti da potiskuje svoje nagone i svladava
svoju ivotnu energiju eljeznim obruima razuma, to u njoj razvija njenog
vlastitog dvojnika i raspoluuje njenu linost. Moravi se odrei i Visova i
HeathclifFa (svog prijatelja iz ranog djevojatva, koji je, u stvari, njen "po-
bunjeni alter ego", ili, kako sama za njega kae, "vie ja od mene same"),
Catherine se odrekla sama sebe. Pristala je udati se za Edgara, koji je olienje
patrijarhalne svijesti, i to je za nju znailo neizbjeno i konano gubljenje vlas-
tite linosti. (Simptomatino je da neposredno nakon tog pristanka ona nije
prepoznala svoj lik u ogledalu!). Iz takve situacije njoj je preostalo ili pomiren-
je, ili ludilo i smrt. Tumaei dogaaje u "Orkanskim visovima" na taj nain,
S. Gilbert i S. Gubar su u donjem sloju tog romana otkrile potisnuto iskustvo
same autorice romana, iskustvo koje je na karakteristian nain "obiljeeno
kompleksom psiho-neurotikih simptoma, klasino asociranih s enskim
osjeajem bespomonosti i bijesa". A na isti taj nain one su pristupile i itanju
drugih djela ena pisaca XIX stoljea, nastojei u njihovom povrinskom, fik-
cionalnom sloju otkriti skrivene sadraje, u kojima su dramatizirana autentino
enska iskustva njihovih autorica. (Ta tradicionalna orijentacija Gilbertove i
Gubarove na autora bit e najvie izloena kritici kasnijih feministkinja, koje
su, s post-strukturalistikim uvjerenjem daj e "autor mrtav", u prvi plan stavile
tekst i itaoevo tumaenje teksta).
Zapoinjui prvo poglavlje svoje knjige s provokativnim pitanjem "J e li
pero (peri) metaforiki penis?", S. Gilbert i S. Gubar su ukazale na injenicu
da su se ene pisci u XIX stoljeu morale, izmeu ostalog, suprotstavljati
tradicionalnom uvjerenju daj e knjievno stvaranje u sutini muka aktivnost,
daj e autor "otac" svoga djela (na to upuuje uobiajen engleski izraz literary
paternity\ te da je kreativno pisanje oplodnja, te da zato ene ne mogu biti
subjekt knjievnosti ve samo njen predmet (tema i lik; aneo ili monstrum).
ene pisci su zbog tih predrasuda morale savladavati mnogo tee prepreke
nego njihove muke kolege. I njihov stvaralaki Edipov kompleks je nuno
imao drukiji i sloeniji karakter nego to gaj e zamiljao Harold Bloom, koji
je taj Freudov koncept primijenio na tumaenje knjievne tradicije i odnosa
koji mladi pisci imaju prema svojim prethodnicima. Naime, ako muki pisci,
po Bloomu, u odnosu na tradiciju imaju anxiety of influence ("strahovanje od
uticaja"), ene pisci moraju usto savladati i anxiety of autorship ("strah od au-
torstva"), jer, da bi se osamostalile kao pisci, one se moraju osloboditi ne samo
uticaja mukih prethodnika ve i itave tradicije koja je knjievnost vidjela
kao podruje muke kreativnosti. A po miljenju S. Gilbert i S. Gubar, to se
psihiko stanje nuno prenosi i u nain na koji ene piu:
Zasnovano na socijalno determiniranom eninom osjeaju vlastite
biologije, ta anksioznost koja proizlazi iz osjeanja nepostojanja
125
Nova itanja
vlastite tradicije uvlai se i u same tekstove koje piu ene, oitujui se
u esto ponavljanim pojavama istih tema, motiva i slika, u 'zapaljenju
reenice' (infection of the sentence), kako je to zvala Emily Dickinson.
A zadatak feministike kritike po njima je upravo u tome da se u enskom
tekstu otkrije to prikriveno ensko iskustvo.
Mnogi se danas kritiki odnose prema "Luakinji u potkrovlju" S. Gilbert
i S. Gubar, odbacujui ne samo tradicionalistiku orijentaciju na autora ve
i isto tako tradicionalistiko poimanje autora kao unitarne linosti, enskog
iskustva kao jedinstvenog doivljaja, a patrijarhalnog drutva kao monolit-
nog totaliteta. Ipak, ta knjiga ostaje klasino djelo ginokritike, koje je ponu-
dilo radikalno novo, ensko itanje enske knjievnosti i koje je nagovijestilo
mogunost tumaenja onoga to je autentino ensko u toj knjievnosti i to
predstavlja njeno distinktivno obiljeje.
Zajedno s kasnijim djelima S. Gilbert i S. Gubar, naroito s njihovom
trotomnom studijomNo Man 's Land: The Place of the women writer in the 20.
century\ kao i sa brojnim studijama i ogledima drugih autorica, projekt gi-
nokritike za koji se zaloila Elain Showalter postao j e tokom devedestih godina
jedan od onih knjievnokritikih poduhvata koji su uistinu krili teren za novo
razumijevanje knjievnosti. Meutim, kako je istakla i sama Showalterova, gi-
nokritika nipoto nije i jedini veliki projekt suvremene feministike misli.
Ve poetkom osamdesetih godina u feministikoj teoriji i kritici je dolo
do znaajnog pomjeranja fokusa, koje se moe oznaiti kao skretanje interesa
sa "politike seksualnosti" (sexual politics o kojoj je pisala Kate Millett) na
"politiku tekstualnosti" (textual politics), kako je to oznaila Toril Moi u svojoj
uticajnoj knjizi Sexual/Textual Politics (London, 1985.). Do tog pomjeranja
interesa dolo je najvie pod uticajem novih saznanja, ideja i teorija u struk-
turalizmu (post-strukturalizmu, zapravo), psihoanalizi, marksizmu, lingvistici,
antropologiji. A vjetar svjeih ideja koji je donio te promjene zapuhao je iz
Francuske, donijevi na anglo-ameriko tlo sjeme izvanredno plodnih ideja bro-
jnih mislilaca kao to su (abecedno poredani) Louis Althusser, Roland Barthes,
J ean Baudrillard, J acques Derrida, Michel Foucault, J acques Lacan, J ean-Fran-
gois Lyotard, Pierre Macherey, ali i nevjerovatno uticajnih enskih autora kao
to su HeleneCixous, Luce Irigaray, J ulia Kristeva, Monique Wittig. I dok su
amerike kritiarke feministike orijentacije afirmirale ginokritiku, kao sus-
tavno prouavanje enske knjievnosti, feminizam u Francuskoj prvenstveno je
afirmirao "ensko pismo", / 'ecriture feminine, pretpostavljajui kritikoj praksi
teorijsku misao, inspiriranu, uglavnom, idejama Derride i Lacana.
126
Feminizam, feministika teorija i kritika
U krugu francuskih feminista svakako je najinteresantnije, najkontrover-
znije i moda najuticajnije djelo Helene CIXOUS.
Roena u Aliru 1937. godine, H. Cixous je dugo bila profesor knjievnosti
najednom od parikih univerziteta, direktor Centra za enske studije, inicijator
istraivanja "poetike spolne razliitosti" (poetique de la difference sexuelle),
a istovremeno veoma plodan esejist, prozaist i dramatiar, iji se avangardni i
eksperimentalni tekstovi smatraju najkarakteristinijim primjercima onoga to
je sama nazvala "enskim pismom". Mada je u vie navrata odbila da upotre-
bljava izraz "feminizam", smatrajui da on ide u prilog nametnutoj hijerarhijs-
koj opoziciji masculine/feminine, Cixous je nesumnjivo jedna od najuticajnijih
feministkinja dananjice. Prijateljica i sljedbenica J acquesa Derride, ona je u
feministiku teoriju uvela metod dekonstrukcije, upustivi se u nesmiljeno kri-
tikovanje logocentrizma zapadnjakog filozofskog diskursa, s njegovim hijer-
arhijski postavljenim binarnim opozicijama (u smislu da se stvari razumiju u
odnosu na njihove suprotnosti), u kojima ene uvijek predstavljaju ono Drugo:
kultura/priroda, duh/tijelo, aktivnost/pasivnost, govor/utnja, razum/srce,
racionalnost/senzibilnost, gospodar/rob, mukarac/ena, istost/drugost, Logos/
Pathos itd., itd. U isto vrijeme ona je od Derride preuzela i izraz falocentrizam,
oznaivi njime povezanost drutvenih i ideolokih sistema koji privilegiraju
patrijarhalni nain miljenja i patrijarhalnu mo, simboliki predstavljenu u
falusu. ("Falus se shvata kao kulturoloka konstrukcija koja simboliku Mo
pripisuje biolokom penisu."
62
) U poznatom ogledu "Sorties", objavljenom u
knjizi Novoroena (La Jeune Nee, Pari, 1975.), koju je pisala zajedno sa C.
Clement, na pitanje "Gdje je Ona?" odgovorila je:
Ako preispitamo historiju filozofije - utoliko ukoliko filozofski
diskurs ureuje i reproducira miljenje - mi zapaamo da je ona
oznaena apsolutnom konstantom, orkestracijom vrijednosti u opoziciji
aktivnost/pasivnost. U filozofiji ena je uvijek na toj strani gdje je
pasivnost... ena je ili pasivna, ili ne postoji. Ono to njoj preostaje
nezamislivo je i nemislivo... Ako preispitate knjievnu historiju, pria
je ista. Sve se uvijek vraa na mukarca, na njegovu muku, na njegovu
udnju da bude porijeklo... Postoji duboka veza izmeu filozofske i
knjievne misli (knjievnost, utoliko ukoliko oznaava, pod komandom
je filozofske misli!) i falocentrizma. Filozofska misao konstruira sebe
zapoinjui s unienjem ene. Podreivanje enskosti mukom redu
stvari izgleda da je osnovni us lov za funkcioniranje maine.
Svim to je pisala, pa i time kako je pisala, Helene Cixous je dovodila u
pitanje ono stoje nazvala "solidarnost logocentrizma i falocentrizma" (a to bi
Derrida zvao falogocentrizam), nastojei da nae izlaz (sortie) iz naslijeene
127
Nova itanja
patrijarhalne, logocentrine i falocentrine strukture pisanja i miljenja. Po
njenom uvjerenju, postoji nain pisanja koji zaobilazi ograde i ogranienja i
opozicionih struktura miljenja i uvrijeenog uvjerenja daj e mukost prirodni
izvor moi. Po njoj, taj nain pisanja afirmira difference, tj. ono to je drukije
(a ne ono to je suprotno, jer u zamiljenim suprotnostima "enskost" je uvijek
podreena "mukosti" kao "apsolutnoj vrijednosti"). Taj nain pisanja ona je
nazvala / 'ecriture feminine, "ensko pismo".
Nesumnjivo, taj koncept "enskog pisma" u suglasnosti je s koncep-
tom "razlinosti" (difference), pomou kojeg je Derrida traio mogunost
prevazilaenja dominantnog logocentrikog Reda u miljenju i pisanju i osva-
janja prostora za slobodnu igru misli i jezika, za "igru oznaitelja". Meutim,
Cixous je u tom konceptu vidjela i neto vie: mogunost da ena u pisanju
izrazi svoju ensku sutinu, ne potinj avaj ui se falocentrizmu, "mukom
poretku stvari" u jeziku i miljenju. Dodue, ona "ensko pismo" nije rezer-
virala iskljuivo za ene: "mukarci ili ene, kompleksna, mobilna, otvorena
stvorenja" (J ean Genet je njen primjer). J er, /'ecriture feminine je vrsta pisanja,
a ne oznaka spola autora. Meutim, smatrala je daj e u sadanjim drutvenim
okolnostima vjerovatnije da e na taj nain vie pisati ene. A "taj nain" po-
drazumijeva jedan drukiji jezik, jer, za razliku od njegovog jezika, koji je
racionalan, logian, hijerarhijski ureen i linearan, njen jezik je drukiji: mo-
glo bi se rei neracionalan, protulogian, nehijerahian, cirkularan, kad to ne
bi znailo sparivanje binarnih opozicija koje je Cixous odbacila kao nasljee
logocentrizma.
Gdje je izvor "enskog pisma"? U enskom tijelu, odgovorila je Cixous.
"Pii sebe. Tvoje tijelo se mora uti!" U mnogo emu zaista nejasan, taj njen
odgovor u stvari podrazumijeva odbacivanje tradicionalnog zapadnjakog
razdvajanja duha i tijela, jo jedne binarne opozicije, koja povlai niz dru-
gih isto tako hijerarhijski postavljenih parova: racionalnog i iracionalnog,
loginog i aloginog, kulture i prirode, govora i utnje, u kojima je prvi
lan uvijek asociran s mukarcem, a drugi sa enom, i to uvijek u istom
privilegiranom poloaju. Cixous se suprotstavila tom nainu miljenja, koji u
zapadnjakoj filozofiji stoljeima privilegira duh na raun tijela, odbijajui ne
samo podreenost tijela duhu ve i njihovu antitetiku suprotstavljenost:
...Ne poinjem tako to 'piem \ ja ne piem. Sam ivot stvara tekst
polazei od mog tijela. Istorija, ljubav, nasilje, vrijeme, posao, elje,
ispisuju tekst po mome tijelu, ja se samo pomjeram prema mjestu
gdje se uje fundamentalni jezik
1
tijela, na koji se prevode svi govori
stvari, inova i bia, u mojim sopstvenim njedrima; cjelina obraivane
stvarnosti je u mome mesu, uhiena mojim nervima, radom svih mojih
elija...
128
Feminizam, feministika teorija i kritika
L 'ecriture feminine ]^ nain pisanja koji afirmira prisnu povezanost ene s
njenim tijelom i koji negira ono shvatanje po kojem je pisanje iskljuivo ak-
tivnost duha i kao takvo rezervirano za mukarce. I to je stav koji su prihvatile
gotovo sve francuske feministkinje: "Sve to treba da uradimo je da pustimo
da tijelo, iznutra, potee; sve to treba da uradimo je da izbriemo, kao na
kolskoj ploi, sve to ometa ili kvari nove oblike pisanja; mi zadravamo
samo ono to nama pristaje, to nam odgovara", pisala je 1977. Madeleine
Gagnon u knjizi Tijelo. Meutim, za veinu anglo-amerikih feministkinja
ostalo je problematino ta znai \di) fundamentalni jezik tijela i ta je to to bi
tijelo moglo govoriti. Ali su mnoge od njih ipak prihvatile taj koncept Helene
Cixous, smatrajui da njena problematina formulacija metaforiki oznaava
jedan teorijski ispravan stav: da se spolna razliitost (ona difference sexuelle
iju je "poetiku" Cixous eljela uiniti predmetom istraivanja) oituje i u
podruju jezika, poto je i jezik determiniran kodovima roda koje uspostavlja
kultura, tradicija, drutvo.
U poznatom ogledu "Smijeh Meduze" (1975.) Cixous je istakla da je
"nemogue definirati ensku praksu pisanja, jer se ona ne moe prenijeti u
teoriju, zatvoriti, kodirati; ona e uvijek prevazilaziti onaj diskurs koji regulira
falocentriki sistem; ...nju zainjusubjekti koji su prekinuli s automatizmima,
periferna stvorenja koje nikakav autoritet nikad nee potiniti...". Na istom
mjestu ona je sugerirala da se u enskoj praksi pisanja nuno osjea "bijela
tinta", tj. majino mlijeko. Tom poznatom metaforom ona je psihu ene na
slikovit nain dovela u vezu s najranijom, "prededipalnom" fazom djejeg
razvoja, u kojoj dojenad osjeaju potpunu sigurnost na grudima majke. Radi
se o onoj fazi razvoja u kojoj dijete jo nema osjeaj da naspram njega postoji
neto drugo: subjekt (dijete) i objekt (spoljni svijet) jo nisu razdvojeni. Za
dijete je "spoljni svijet" tad jedino tijelo njegove majke, koje ono, meutim,
ne doivljava kao neto "drugo" nego to je ono, neto to je "izvan njega".
To je ona faza u razvoju djeteta koju je J acques Lacan nazvao stanjem "imagi-
narnog", u kojem dijete identificira sebe u prisnom suodnosu s "drugim". Pa
ako kroz tu fazu prolaze sva djeca, i muka i enska, djevojice je "pamte"
intenzivnije, jer se i u kasnijoj fazi spolno identificiraju s majkom. Zato, po
Helene Cixous, kad pone pisati, ena otkriva da govori glasom koji je glas
i njen i njene majke, to je prisno vezuje za njen "rod": ona pie kao ena, ili
- metaforiki reeno - pie tijelom. I dok pie, ona se, vie nego mukarac,
vraa u stanje "imaginarnog", u kojem ne postoje "regulativi i kodovi", pa
je u neposrednijem kontaktu sa svijetom: "Istorija, ljubav, nasilje, vrijeme,
posao, elje, ispisuju tekst po mome tijelu...", kae Cixous. Tu, u "imaginar-
nom", ena se kree slobodnije nego u onom prostoru koji je Lacan nazvao
"simbolikim", a koji je Cixous pripisala mukom vienju svijeta. U stvari,
Lacan je "simbolikim" nazvao ono stanje koje nastaje u drugoj, "edipalnoj"
129
Nova itanja
fazi razvoja djeteta, koja poinje onda kad se u neposrednu vezu djeteta i majke
umijea otac. S njegovom pojavom dijete poinje osjeati da postoji i "vanjski
svijet" i da u tom svijetu postoji neki poredak kojem se i ono mora podrediti.
Izmeu njega i "drugog", s kojim je ono bilo u jedinstvu, sada se u liku oca po-
javljuje neto to razbija to primarno jedinstvo, to dijete odvaja od tijela ma-
jke i ukljuuje ujedan iri porodini i drutveni poredak, kojim upravlja neki
vii Red (Lacanov "Zakon Oca"). Tako se sada stvara trijadni prostor, u kojem
su subjekt i objekt odvojeni, a izmeu njih se nalazi taj Red, koji subjekt mora
potivati (kao regulativ, zakon, kod, sistem). U tom prostoru "simbolikog"
pojavljuje se i jezik. J er jezik simbolizira stvari u svijetu pomou arbitrarnih
oznaite tj a koji pripadaju jednom nadindividualnom sistemu. Zato subjekt koji
se jezikom slui nikad ne moe biti njegov istinski gospodar: sistem kojem
se mora povinovati izvan je njega. Onaj Lacanov "Zakon Oca", koji regulira
odnos subjekta i svijeta u edipalnoj fazi razvoja djeteta, vai i za jezik, koji kao
sistem sa svojim oznaiteljima stoji izmeu nas i svijeta.
Cixous je, meutim, u toj lakanovskoj distinkciji vidjela mogunost izdva-
janja "enskog pisma" iz simbolikog sistema jezika, u kojem je sve "reguli-
rano i kodirano", i premjetanja u prostor "imaginarnog", u kojem rijei popri-
maju karakter slika i uspostavljaju neposredniju vezu sa onim to oznaavaju.
U "imaginarnom" subjekt se osjea slobodno, jer odbija prihvatiti zakonitosti
sistema ("Zakon Oca"): tu ga, po rijeima H. Cixous, "nikakav autoritet nikad
nee potiniti". (Bez sumnje, imali su pravo oni koji su ukazivali na utopistiki
karakter tog njenog uvjerenja!)
A lakanovsku distinkciju simbolikog, koje je u sistemu i zato izvan sub-
jekta, i imaginarnog, koje je u domenu subjekta, Cixous je prihvatila ne samo
u teoriji ve i u vlastitoj spisateljskoj praksi. Svojim nainom pisanja ona je
najbolje ilustrirala kako bi mogao izgledati taj slobodni jezik tijela, Vecriture
feminine: "gusta mrea slika i ideja koja odbija da bude svedena na jasan teori-
jski program", kako je njen poetski, metaforiki, aluzivni stil, pun kovanica i
igri rijeima, opisala jedna od njenih amerikih sljedbenica. U stvari, moda
vie nego sistematskim teorijskim programom, Helene Cixous je uvjer-
ljivo razvijala svoju ideju "enskog pisma" samim nainom pisanja. (Neke
su feministkinje, meutim, kritiki raspoloene prema njenoj "slobodnoj
igri s oznaiteljima", opravdano se bojei zaraznog irenja tog neukroenog
"enskog pisma"!)
Ideju Helene Cixous da l'ecriture feminine znai afirmaciju one enine
razliitosti (difference) koja je ispoljena u njenom tijelu prihvatila je i razvila
LUCE IRIGARAY (r. 1932.), iji je rad znaajno uticao na kasnije istrajno
feministiko preispitivanje psihoanalize kao mjesta gdje se definiraju i nepres-
tano redefiniraju suvremeni pogledi na ensku seksualnost. Svojim knjigama
130
Feminizam, feministika teorija i kritika
"Spekulum druge ene" (Speculum de l'autre femme, 1974.) i "Spol koji to
nije" (Ce Sexe qui n 'en est pas un, 1977.) ona je postala utemeljitelj i najuti-
cajniji predstavnik one struje u feministikoj teoriji koju je Elain Showalter
nazvala ginesikom ili post-strukturalistikom feministikom kritikom, koja se
bavi istraivanjem "enstvenosti" (the feminine) kao posebne kategorije unutar
kulture. (Takav njen pristup simbolizira onaj spekulum iz naslova njene prve
knjige
63
)
Smatrajui da se u psihoanalizi pod maskom nauke kriju ne samo patrijar-
halne predrasude o eni ve i falocentrika struktura zapadnjakog miljenja,
L. Irigaray je pristupila radikalnom preispitivanju - doista, dekonstrukciji
- i Freudovog i Lacanovog uenja. A zbog tih njenih kritikih stavova, koji
su ocijenjeni kao "politiki", ona je i uklonjena s Odsjeka za psihoanalizu u
Vincennesu koji je vodio J acques Lacan, pa je nakon toga preuzela da vodi
filozofsku sekciju u Nacionalnom centru za nauna istraivanja. Ali je tada
ona pristupila radikalnom preispitivanju - i dekonstrukciji - cijele zapadnjake
metafizike, dokazujui da metafiziki diskurs ne priznaje spolnu razliitost i da
u njemu ene nemaju identitet kao ene. Po njoj, ak i Derridina dekonstrukcija
falocentrikog meta-diskursa filozofije predstavlja samo jo jednu strategiju u
odbrani one pozicije iz koje govori mukarac kao "gospodar diskursa". "Ono
to nam je potrebno - smatra ona - jeste jedno specifino enski Imaginarno i
enski Simboliko, sa strukturama koje odgovaraju morfologiji enskog tijela.
J edino s takvog mjesta ena moe govoriti kao ena." Shvatajui da takva
diskurzivna pozicija jo ne postoji, ona je postavila sebi u zadatak da u dis-
kursu pronae mjesto koje ena moe zauzeti. Zato je svoje analize problema
seksualnosti koncentrirala na enu samu, a ne na enu u odnosu na mukarca, i
na ensko tijelo kao tijelo, a ne kao skupinu simbola, uvjerena daj e to mjesto
gdje se mogu utvrditi distinktivna obiljeja cijelog enskog spola i utrti prostor
za poziciju iz koje ena moe progovoriti kao ena.
Odbacujui, i ismijavajui, ustaljene psihoanalitike stavove, koje muku
seksualnost definiraju kao normu, presence, "prisustvo", a ensku kao ab-
sence, "odsustvo", "nedostatak" (kao nedostatak penisa, pa otud i kao "zavist
na penisu"
64
), L. Irigaray je falocentikom miljenju suprotstavila svoju tvrd-
nju da ensko tijelo, za razliku od tijela mukarca, ima vie nego jedno erotsko
mjesto, zbog ega njenu seksualnost karakterizira raznovrsnost, viestranost,
obilnost. U knjizi Spol koji to nije ona pie: "ena ima seksualne organe manje
vie svuda. Ona nalazi uitak gotovo na svakom mjestu... Geografija njenog
uitka je raznovrsnija, viestruka u razlinostima, sloenija, suptilnija nego
to se openito smatra". enino uivanje u seksualnosti zbog toga nije jedn-
osmjerno i direktno, "nikad nije naprosto jedno". A to se prenosi i u njen jezik,
u sintaksu. Kao ni u njenoj seksualnosti, tako ni u njenom jeziku nije privilegi-
rana jednost, jedno znaenje, jedan smjer smisla:
131
Nova itanja
Zato se za nju govori da je udljiva, neshvatljiva, euforina,
kapriciozna... da i ne pominjemo njen jezik, u kojem se ona kree
u svim pravcima ostavljajui njega nesposobnim da razabere bilo
kakvo znaenje. Njene su rijei proturjene, pomalo luckaste sa
stanovita razuma, neujne za svakoga ko ih slua s ve pripremljenom
koordinatnom mreom, s razraenim kodom pri ruci. Jer i u onome
to govori, bar kad se to usudi, ena neprestano dodiruje sebe. Ona
stalno malo iskorauje u stranu s mrmljanjem, usklikom, apatom, s
reenicom koja je ostala nedovrena... A kad se vrati, kao da se opet od
neeg udaljila. Od neke druge take uitka, ili bola. ovjek bije morao
sluati s drukijim uhom, kao da uje jedno "drugo znaenje " koje u
tom trenutku samo sebe tka, ulazi u zagrljaj s rijeima, ali se i oslobaa
rijei, kako se ne bi uvrstilo i zamrzio u njima. Jer ako "ona " neto
kae, to nije, to vie nije, identino s onim to je htjela rei. tavie,
to to ona kae nikad ni s im nije identino. To se samo granii. To
samo dodiruje. A kad odluta suvie daleko od te priblinosti, ona stane
i pone opet od "nule njenog tijela.
Prisiljena da se slui jezikom mukarca, ena ne moe nikad do izraaja
dovesti cijelu sebe, u jezikoj realizaciji ona nikad nije "cijela", iskustvo koje
izraava uvijek izgleda fragmentarno. Najvie to u tim uslovima moe postii
je da se priblii samoj sebi. A pribliiti se sebi za nju znai pribliiti se svom
spolu, "svojoj majci, naoj majci u nama i meu nama". U ogledu "Tjelesni
susret s majkom" (1981.) L. Irigaray je pisala:
Ne smijemo dozvoliti da njenu udnju uniti zakon oca. Moramo joj
dati pravo na uitak, na jouissance, na strast, obnoviti pravo na govor,
a ponekad i na krik i ljutnju.
Moramo nai, iznova nai, izmisliti rijei, reenice koje izraavaju
najarhainiji i najsuvremeniji odnos s tijelom majke, s naim tijelima,
reenice koje prenose vrstu vezu izmeu njenog tijela, naih tijela i
tijela naih keri. Treba da otkrijemo jedan jezik koji nee zamijeniti
susret tijela, kao to paternalni jezik, jezik oeva, pokuava da ini,
ve koji e se s tim slagati, rijei koje nee zabraniti tjelesno ve e ga
izraavati.
Upozoravajui da su ene u historijskom procesu potinjavanja pretvorene
u muku "svojinu", u "artikl" kojim mukarci mogu obavljati svoje transakcije,
u "predmete" koji su lieni subjektivnosti, L. Irigaray je pozvala ene da tu
"bliskost sebi" iskoriste za uspostavljanje meusobne bliskosti (sestrinstva),
132
Feminizam, feministika teorija i kritika
kako bi mogle zajedniki da se suprotstave potinjavanju koje im osporava i pu-
ninu njihove seksualnosti i pravo na vlastiti jezik. Borba za jednaka prava, tvrdi
ona, bila je nuna u prvoj fazi zadobijanja specifino enskih prava. Ali sada se
za njih mora zalagati ne na bazi jednakosti ve na bazi identiteta, specifinog
enskog identiteta. (To je, meutim, taka na kojoj je novija feministika kritika
imala i najvie primjedbi na njene stavove: sjedne strane, naglaavanje jednog
univerzalnog enskog identiteta podrazumijeva upravo onaj esencijalistiki
nain miljenja protiv kojeg je ustala cijela postmoderna misao
65
; s druge
strane, opet, njen zahtjev za radikalnom promjenom ne podrazumijeva nikakav
socijalni i politiki kontekst, zbog ega je sasvim utopistiki).
Sasvim drukije shvatanje "enske seksualnosti" i "enskog pisma"
izloila je J ULIJ A KRISTEVA (r. 1941.), Bugarka, koja je sedamdesetih
godina svojim teorijama jezika i kulture razdrmala intelektualni ivot Pariza.
(Za nju je, navodno, Roland Barthes rekao da "podriva autoritet monoloke
nauke", razarajui "najnovije koncepcije, za koje smo smo mislili da nas mogu
zadovoljiti i na koje smo bili ponosni").
Dok su Helene Cixous i Luce Irigaray, kao uostalom, i druge francuske fem-
inistkinje (recimo, Madeleine Gagnon), tumaile "ensko pismo" kao posebnu
upotrebu jezika, koja proistie iz enskog doivljaja vlastite seksualnosti (iz
njenog "tijela"), Kristeva je "ensko pismo" vidjela kao realizaciju manje ili
vie svjesne tenje svakog govornog subjekta da u tradicionalne oblike diskursa
unese jedan opozicioni i subverzivni element, koji nije generiki ve ideoloki
motiviran, pa ga moemo podjednako nai i kod ena i kod mukaraca.
U svom najpoznatijem djelu, u doktorskoj disertaciji "Revolucija
pjesnikog jezika" (La Revolution du langage poetique, 1974.), Kristeva je
razmatrala odnos izmeu izgradnje subjektiviteta i usvajanja jezika kao siste-
ma signifikacije u razvoju ovjekove linosti. Ne ulazei u pojedinosti njenog
tumaenja korelacije ta dva procesa, rei emo samo da je ona ukazala na
dijalektiku koja upravlja odnosom dviju operacija kojim subjekt mora ovladati
u procesu usvajanja jezika kao aktivnosti "oznaavanja": simbolike operacije,
koja se sastoji u ovladavanju znakovnim sistemom, i semiotike operacije,
koja se sastoji u spontanoj, esto nesvjesnoj upotrebi jezikih oznaitelja.
Tokom tog procesa subjekt stie svoj subjektivitet, ali ga zbog djelovanja
tih dviju suprotnih aktivnosti ne moe stabilizirati, niti izgraditi konaan i
jedinstven vlastiti identitet. S druge strane, ni jezik, mada sam po sebi pred-
stavlja vrst sistem, ne moe djelovati kao definitivna stabilna struktura, jer se
njegov semiotiki aspekt opire struktuiranju. To najvie dolazi do izraaja u
pjesnikom jeziku, koji je, po Kristevoj, najznaajnije mjesto destabilizacije
utvrenog simbolikog reda.
133
Nova itanja
U ogledu "Sistem i govorni subjekt" Kristeva je odreenije definirala dis-
tinkciju izmeu simbolikog i semiotikog aspekta jezika, koja u velikoj mjeri
odgovara Lacanovoj distinkciji izmeu "simbolikog" i "imaginarnog". Naime,
za nju, kao i za Lacana, simboliki aspekt je povezan "s autoritetom, s redom, s
oevima, s represijom i kontrolom,.. .s porodicom, normalnou, normativnim
klasino-psiholoki usmjerenim diskursom, svim onim to je karakteristino
za faistiku ideologiju". Taj aspekt jezika podrazumijeva "ureenost", "pre-
cizne distinkcije", "utvrene strukture", drugim rijeima sistem, u kojem se
govorni subjekt prividno pojavljuje kao "transcendentalni ego \ jedinstven i
stabilan. Za razliku od simbolikog aspekta jezika, semiotiki aspekt (Lacan
bi rekao "imaginarni
1
') karakteriziraju "izmjetanje, klizanje, kondenzi-
ranje", "lebdei oznaitelji", "ad hoc veze", improvizacije i aproksimacije,
proturjeja, ukrtanja znaenja i sve ono to nagovjetava prodor nesvjesnog
u jezik. Govorni subjekt se tu pojavljuje kao fragmentirana subjektivnost, iji
fluidni izraz nema vrsto sredite, pa se njegova znaenja ne mogu fiksirati.
Kao objanjenje tog djelovanja nesvjesnog na semiotiki proces Kristeva citira
Platona, koji u Timeju "priziva jedno stanje jezika koje prethodi Rijei", a koje
se dogaa u onoj sferi koju Platon i inae naziva chora, definirajui je kao
"beskonani prostor" koji prethodi materiji, ali joj i omoguava da se negdje
situira; to je mjesto gdje grube sile materijalne nunosti, ananke, razbijaju
skladan poredak koji je stvorio demijurg (Bog ili um). To podsjeanje na Pla-
tona daje nam na znanje da Kristeva "semiotiko" vidi kao subverzivnu silu
koja predstavlja stalnu prijetnju svakom zatvorenom simbolikom poretku,
ne samo u gramatici ve i u kulturi i politici. Djelovanje te sile, njen razorni
prodor u inae stabilne logike ili gramatike strukture, prepoznatljivo je
posebno u snovima i poeziji. Ali ga ne moe izbjei ni najracionalniji prozni
prsac. J er, jezik nije samo sistem ve i "slobodna igra oznaitelja", inventivna
improvizacija, kreacija, hirovita nepredvidljiva aktivnost, u kojoj su na djelu
podjednako i svijest i podsvijest. (Tako i nastaje ona tektonska slojevitost tek-
sta koja je izloena dekonstrukciji!). Djelovanjem te sile, u semiotikom pro-
cesu, ostvaruje se i "ensko pismo". Ali ono, kao ni semiotiki aspekt jezika,
ne moe, po Kristevoj, biti iskljuivo u posjedu ene.
U ogledu Vrijeme ena (1979.) Kristeva je ak izrazila i sumnju u sam
koncept "enskog jezika", a pogotovo u ono "ensko pismo" kakvo je ulo u
modu krajem sedamdesetih godina. Ukazujui na revolucionarni znaaj "nas-
tojanja koja se javljaju u suvremenoj umjetnosti da se raskine kod, da se izlomi
jezik, da se nae poseban diskurs koji je blii tijelu i emocijama onih koji su
prezreni i represirani drutvenim ugovorom", ona je smatrala vanim ovako
se ograditi:
134
Feminizam, feministika teorija i kritika
Ne govorim ovdje o "enskom jeziku ije je (bar sintaktiko)
postojanje vrlo problematino i ija je prividna leksika specifinost
moda vie proizvod socijalne marginalnosti nego spolno-simbolike
razliitosti. Ne govorim ni o estetskom kvalitetu djela koje proizvode
ene, koja su - s nekoliko izuzetaka (ali zar to nije oduvijek sluaj
kod oba spola?) - beskrajna ponavljanja vie ili manje euforinog ili
potitenog romantizma i stalna eksplozija jednog ega kojem nedostaje
narcistiko zadovoljenje.
tavie, Kristeva je u tom ogleda dovela u sumnju i sam koncept "ene"
kao unitarne, jedinstvene i trajne kategorije, kao onog specifinog identiteta
koji je nastojala istraiti Luce Irigaray:
Mislim da prividna koherentnost koja se pripisuje pojmu "ena " u
suvremenoj ideologiji u sutini izaziva negativan efekt brisanja razlika
izmeu razliitih funkcija i struktura koje djeluju iza te rijei. Uistinu,
moda je dolo vrijeme da se naglasi raznovrsnost enskih ekspresija i
preokupacija.
Kao to se iz tih njenih izjava moe lako zakljuiti, J ulije Kristeva nije
feminist u pravom smislu rijei. (tavie, neki je danas smatraju "antifemi-
nistom"!). Al i j e ona feministikoj kritici pruila jednu jeziku teoriju koja u
funkcioniranju jezika, a naroito u proizvodnji znaenja, u semiozi, vidi snano
djelovanje nesvjesnih sila i koja zbog toga doputa da se ono "oitovanje tijela"
koje je, po H. Cixous, karakteristino za "ensko pismo" opie kao semiotiki
proces, koji se odvija unutar samog jezika kao znakovnog sistema (a ne izvan
i naspram njega), ali koji iznutra pomjera njegove granice.
Tokom SO-tih i 90-tih godina feministika teorija dobiva bezbrojne nove
pristalice, i to iz razloga koji je Terry Eagleton u pogovoru za drugo izdanje
svoje Knjievne teorije (1996.) ovako objasnio:
Od svih takvih teorijskih struja, ona /feministika teorija/je najdublje pove-
zana s politikim potrebama i iskustvom vie od polovine onih koji se stvarno
bave izuavanjem knjievnosti. ene sada mogu na jedinstven i distinktivan
nain intervenirati u jednom predmetu koji je odavno, bar u praksi ako ne
u teoriji, uveliko bio njihov. Feministika teorija ostvarila je onu dragocjenu
vezu izmeu akademskog svijeta i drutva, kao i izmeu problema identiteta i
problema politike organizacije drutva, to je inae sve tee postii u jednom
sve konzervativnijem dobu.
135
Nova itanja
Uistinu, posljednje dvije decenije obiljeene su pravom eksplozijom
feministikog diskursa, koji je u pomalo uspavanu knjievnu teoriju unio
veliku mjeru intelektualnog nemira i uzbuenja i utro teren za pristup
mnogim novim pitanjima, koje j e tradicionalna "muka" teorija ignorirala ili
iskljuivala iz rasprave: jezik tijela, tjelesno zadovoljstvo u tekstu, nesvjesno
u jeziku, udnja (desire) kao nesvjesni sadraj teksta, ekspresija spola, spolni
identitet i spolna razliitost (difference), knjievni kanon i "ensko pismo",
autobiografska osnova pisanja, institucije i njihova uloga u knjievnosti itd.
66
Osim toga, feministika kritika je "spustila na zemlju" i iz svakodnevnog
enskog ivotnog iskustva sagledala mnoga od onih krupnih pitanja koje su
u meta-diskursu "visoke teorije", prilino apstraktno, postavili vodei propo-
nenti post-strukturalizma (Derrida, Lacan, Paul de Man, Foucault i dr.).
Meutim, u toj ekspanziji suvremeni se feminizam naao na raskru na
kojem e se, moda presudno, odrediti pravac njegovog daljeg razvoja. J er, s
jedne strane, on je legitimni nasljednik "enskog pokreta" iz 60-tih godina i
kao takav predstavlja izrazito politiki orijentiranu kritiku misao: kad govori
o poloaju ene u mukom svijetu, o identitetu ene, o razliitosti svog spola,
o pravu na svoj jezik, o androcentrikoj osnovi knjievnosti i o potrebi ginokri-
tike, feministiki orijentirana kritiarka eli i trai promjenu, to znai da njena
kritika analiza (svejedno da li pojedinih knjievnih dijela ili falocentrikog
diskursa kulture uope) uvijek podrazumijeva politiki in. S druge strane,
meutim, suvremeni feminizam se u velikoj mjeri naslonio na post-struktural-
izam, koji je u politikom smislu prilino neodreen i u svom skepticizmu pre-
ma mogunostima historijskog progresa, pa i drutvenih promjena, politiki
prilino pasivan. Bez obzira koliko subverzvan bio u razgradnji zapadnjakog
intelektualnog nasljea i njegovog logocentrizma, post-strukturalizam se,
openito govorei, dobro uklopio u jedno drutvo koje je izgubilo interes za
krupne politike projekte koji podrazumijevaju njegovu radikalnu promjenu. A
zajedno s post-strukturalizmom u toj post-modernoj, post-radikalnoj situaciji
nale su se i mnoge amerike feministkinje.
67
U svakom sluaju, naavi se na tom raskru, koje na jednoj strani vodi
u radikalnu drutvenu kritiku i politiki angaman, a na drugoj strani u "istu
teoriju", suvremena feministika misao kao daj e izgubila otrinu. Vjerovatno
je Terry Eagleton i tu bio u pravu:
Vrhunac feministike teorije bio je 70-tih godina, nekih dvadesetak
godina iza nas. Od tada je to polje istraivanja obogaeno bezbrojnim
pojedinanim radovima kako o opim temama tako i o posebnim
piscima; ali je malo bilo teorijskih proboja koji se mogu mjeriti s
krilakim radom ranih pionira: K. Millet, E. Showalter, S. Gilbert i
S. Gubar, J. Kristeve, L. Irigaray, H. Cixous, s njihovim uzbudljivim
136
Feminizam, feministika teorija i kritika
kombiniranjem semiotike, lingvistike, psihoanalize, politike teorije,
sociologije, estetike i knjievne kritike.
To, naravno, ne znai da od tada nije proizveden impresivan broj i teori-
jskih i praktikih radova, naroito u feministikom preispitivanju psihoanal-
ize
68
. "Ali" - zakljuak je Eagletonov - "uzeto u cjelini, sve to ne dostie in-
telektualni ferment ranih godina".
ini se, meutim, da je u suvremenoj feministikoj misli, koja je danas
moda jo i vie pluralna nego to je bila sedamdesetih godina, ipak dolo i
do jednog radikalnog osvjeenja, koje je bitno uticalo na feminizam kao in-
telektualni, politiki i drutveni pokret i koje je dolo sa saznanjem da sve ene
nisu iste, niti se nalaze u istoj situaciji. U tom smislu svakako je presudna bila
intervencija onih kritiarki koje su se javile s najudaljenije margine drutvenog
ivota, sa samog ruba one margine na kojoj se ene u mukom svijetu inae na-
laze, kao, na primjer, teoretiar i kritiar kulture Gloria Anzaldua, koja dolazi
iz Chicano sredine, tj. iz drutvenog kruga onih Meksikanaca koji ive i rade
u SAD, a koji vie nisu Meksikanci a jo nisu Amerikanci; ili kao bell hooks,
Afro-Amerikanka, koje je izabrala da svoj nadimak pie bez velikih slova
i koja je pitanje enskog identiteta problematizirala s pozicije Crnkinje sa
siromanog juga SAD, ili kao Indijka Gayatry Chakravorty Spivak, koja se u
feministike rasprave ukljuila sa stanovita neo-marksizma i postkolonijalne
kritike. Iako se uveliko slue post-strukturalnim metodima, one su u fokus
svog interesa - uporedo s problematikom enske seksualnosti i pitanjima
razlinosti roda - uvele i urgentna, vrela drutvena i politika pitanja rase i
klase. I sasvim je prirodno, ali i vrlo pouno, to se kod njih pitanje enskog
identiteta postavilo na drukiji nain nego kod feministkinja koje pripadaju
"sredinjoj" (bijeloj) rasi i koje su odrasle u udobnosti doma amerike sred-
nje klase. U kontekstu dominantne amerike ideologije, koja ignorira klasne
razlike, jer je njen mit o demokraciji zasnovan ne samo na idealu jednakosti
ve i na iluziji besklasnosti, te kritiarke su sebi u zadatak postavile da istrae
na koji nain klasne razlike utiu na definiranje enskog identiteta i kako se
pitanja enske polne razliitosti vide iz perspektive razliite etnike i rasne
pripadnosti ene.
Tako je, na primjer, GLORIA ANZALDUA (r. 1942.), koja je u mladosti,
s drugim lanovima svoje porodice, godinama radila na njivi kao najamni rad-
nik, sebe opisala kao "subjekta koji je nastao izmeu dvije kulture: meksike
(s jakim indijanskim uticajem) i anglo-amerike", kao "enu s granice", koja
ne egzistira ni s jedne ni s druge strane granice, ve se nalazi u podruju koju
ona zove los intersticios, gdje se korijeni ukrtaju, preklapaju, sudaraju i iz-
rastaju u neto novo. U ogledu "La conciencia de la mestiza: Towards a New
Consciousness" ("Prema novoj svijesti", 1987.) ona je upozorila da se pitanja
137
Nova itanja
boje koe, klase i spola razdvajaju kao da su u pitanju odvojeni kriteriji iden-
tifikacije i pledirala za radikalnu izmjenu "slika u naim glavama". ("Nita se
ne dogaa u 'stvarnom' svijetu - kae ona - ukoliko se najprije ne dogodi u
slikama koje imamo u svojim glavama"). U nizu svojih knjiga
69
ona je pris-
tupila istraivanju upravo te granine egzistencije, koja, po njenim rijeima,
proizvodi jednu posebnu svijest, koju je ona na svom jeziku nazvala la mestiza
i definirala kao "rasnu, ideoloku, kulturnu i bioloku koliziju", u kojoj se raa
"linost s promjenljivim i mnogostrukim identitetom". A u njenom sluaju
pitanje identiteta je utoliko komplikovanije to je ona, osim to je mestiza, u
isto vrijeme - po sopstvenom priznanju - bliska i lezbijskom pokretu, i mark-
sizmu i okultizmu. Na pitanje "ta sam ja?" odgovorila je: "Lezbijka feminist
iz Treeg Svijeta s naklonou prema socijalistikoj revoluciji i mistici. Oni be
me isjeckali u sitne fragmente i na svaki nalijepili po jednu etiketu!" S takvim
linim iskustvom Gloria Anzaldua je zaista bila u prilici da zakljui kako je
sam koncept jedinstvenog i ujedinjenog enskog identiteta pusta iluzija. A to
je iskustvo koje s njom dijele mnoge druge dananje feministkinje i koje je
uistinu postalo krupno teorijsko iskuenje suvremenog feminizma.
Zakljuujui ovaj nacrt za povijest feministike knjievne teorije i kritike,
ostajem uvjeren da se moemo sloiti sa Eagletonovim zakljukom, datim u
zavrnoj rijei drugog izdanja njegove Teorije knjievnosti:
Bez obzira na sve, feministika kritika se u posljednjoj deceniji
konstituirala kao moda najpopularniji od svih novih pristupa
knjievnosti; izvlaei iskustva iz teorija ranijih vremena, ona je
revidirala ukupan kanon knjievnosti i probila njegove restriktivne
granice.
138
Drugi dio
POSTSTRUKTURALISTIKA
ITANKA
Estetika recepcije
ESTETIKA RECEPCIJE
Wolfgang Iser
PROCES ITANJA
JEDAN FENOMENOLOKI PRISTUP
(1972.)
I .
Fenomenoloka teorija umjetnosti posebno naglaava stav da se u razma-
tranju knjievnog djela u obzir mora uzeti ne samo stvarni tekst ve isto tako
i radnje koje spadaju u italaku reakciju na taj tekst. Zato Roman Ingar-
den konfrontira strukturu knjievnog djela s nainima na koje se ona moe
konkretizirati
70
. Tekst nudi razliite "shematizirane aspekte"
71
u kojima sadraj
djela izlazi na vidjelo, a taj in izlaenja na vidjelo predstavlja in konkret-
izacije. Ako je tako, onda knjievno djelo ima dva pola, koje moemo zvati
umjetniki i estetski: umjetniki pol se odnosi na tekst koji je kreirao autor, a
estetski pol na konkretizaciju koju je izvrio italac. Iz tog polariteta proizlazi
da knjievno djelo ne moe biti potpuno identino ni s tekstom, ni s konkret-
izacijom teksta, ve je ono negdje na sredini izmeu toga dvoga. Djelo je vie
nego tekst, poto tekst poinje ivjeti jedino kad se konkretizira. A konkret-
izacija ni u kom sluaju nije neovisna o individualnoj dispoziciji itaoca, mada
je usaglaena s razliitim strukturnim obiljejima teksta. Konvergencija teksta
i itaoca dovodi knjievno djelo do postojanja, ali ta konvergencija se nikad ne
141
Poststrukturalistika itanka
moe tano odrediti i uvijek ostaje virtualna, jer se ne moe identificirati ni s
realnou teksta, ni s individualnom dispozicijom itaoca.
Ta virtualnost djela je osnova njegove dinamike prirode, to je, opet,
preduslov za one efekte koje djelo proizvodi. italac slijedi razliite pers-
pektive koje mu tekst nudi i meusobno usaglaava njegova razliita struk-
turna obiljeja i "shematizirane aspekte", a na taj nain on sam stavlja djelo
u pokret. Proces koji nastaje izaziva njegove reakcije. Tako sam in itanja
ini da knjievno djelo oituje svoj imanentno dinamiki karakter. Ovo, nara-
vno, nije nikakvo novo otkrie, to pokazuju primjedbe koje su davane jo u
prvim danima razvoja romana. Tako Laurence Sterne u Tristramu Shandiju
primjeuje: "nijedan autor koji zna gdje su granice pristojnosti i dobrog odgoja
nee se osmijeliti da sve domisli do kraja: najiskrenije potovanje koje moete
ukazati itaoevoj sposobnosti razumijevanja u tome je da s njim sve drugarski
dijelite, preputajui mu da i on sa svoje strane domilja koliko i vi sa svoje.
Sto se mene tie, ja mu neprestano na taj nain komplimentiram, inei sve to
je u mojoj moi da njegovu imaginaciju odrim isto toliko aktivnom koliko
i svoju."
72
Sterne shvata knjievni tekst kao neku arenu gdje se odvija igra
imaginacije u kojoj podjednako uestvuju i italac i autor. Ako bi se itaocu
dala cijela pria i ne bi se nita ostavilo da on sam saznaje, onda se njegova
imaginacija ne bi aktivirala, a to bi rezultiralo dosadom, koja se nuno javlja
kad sve dobivamo gotovo. Knjievni se tekst zato mora tako koncipirati da
aktivira imaginaciju itaoca, kako bi i on uestvovao u domiljanju, jer itanje
prua zadovoljstvo samo ako je aktivno i kreativno. U tom prizivanju itaoeve
kreativnosti tekst moe ili ne ii dovoljno daleko ili otii predaleko, pa se moe
rei da s jedne strane dosada, a s druge strane prevelika napregnutost panje
predstavljaju one granice unutar kojih i italac uestvuje u igri.
Do koje mjere "nenapisani" dio teksta stimulira itaoevo kreativno uee
govori zapaanje Virginije Woolf u raspravi o J ane Austen: "J ane Austen je
autorica s mnogo dubljim emocijama nego to to izgleda na povrini. Ona nas
podstie da sami dopunimo ono to nedostaje. Ono to nam ona nudi naizgled
je trivijalno, a ipak se sastoji od neega to se u itaoevom duhu produbljuje
i obogauje, zbog ega jedan ivotni prizor koji izgleda trivijalno dobiva trajni
oblik ivota. Naglasak se kod nje uvijek stavlja na karakter... A obrti i preokre-
ti u dijalogu izazivaju napetu neizvjesnost. Naa panja se jednim dijelom vee
za trenutak sadanjosti, a jednim dijelom za budunost... Uistinu, u takvoj
njenoj ... prii nalazimo sve elemente njene veliine."
73
Nenapisani aspekti
prividno trivijalnih scena i neizgovoreni dijalog u "obrtima i preokretima" ne
samo da itaoca uvlae u radnju ve ga navode da konkretizira mnoge naznake
koje su u datim situacijama samo sugerirane, tako da se i one u potpunosti
konkretiziraju. A kad itaoeva imaginacija oivi te "naznake", one, sa svoje
strane, poinju djelovati na napisani dio teksta. Tako otpoinje cijeli jedan
142
Estetika recepcije
dinamiki proces: napisani tekst postavlja izvjesna ogranienja nenapisanim
implikacijama kako one ne bi bile odve nejasne i maglovite; u isto vrijeme,
implikacije koje aktivira itaoeva imaginacija postavljaju odreenu situaciju
u okruenje koje joj daje vie znaenja nego to je izgledalo da ih ima. Na taj
nain, one trivijalne scene dobivaju "trajni oblik ivota". Ali to to izgrauje
taj oblik nikad se u samom tekstu ne imenuje, akamoli da se objanjava, jer je
to, u stvari, krajnji proizvod interakcije teksta i itaoca.
i i .
Postavlja se pitanje u kojoj mjeri se taj proces moe adekvatno opisati.
U tom pogledu fenomenoloka analiza sama sebe preporuuje, posebno zbog
toga to su dosadanja povremena zapaanja o psihologiji itanja uglavnom
bila psihoanalitika i ograniena na ilustriranje predeterminiranih ideja koje se
odnose na nesvjesno. O nekim od tih - panje vrijednih - psiholokih opaanja
govorit emo kasnije.
Kao poetnu taku fenomenoloke analize mogli bismo razmotriti
kako uzastopne reenice djeluju jedna na drugu. To je posebno znaajno u
knjievnim tekstovima s obzirom na injenicu da tu reenice ne korespondi-
raju ni s kakvom objektivnom stvarnou izvan njih samih. Svijet koji nam
predoava knjievni tekst konstruiran je od onoga to Ingarden naziva inten-
tionale Satzkorrelate (intencionalni reeniki korelat):
Reenice se povezuju na razliite naine da bi formirale sloenije
jedinice znaenja, koje uspostavljaju raznovrsne strukture, koje se
razvijaju u cjeline kao to su pripovijetka, roman, dijalog, drama,
nauna teorija...U konanom ishodu tu se razvija jedan osobeni
"svijetsa sastavnim dijelovima koji su na ovaj ili onaj nain odreeni
i sa bezbrojnim varijacijama koje se u tim dijelovima mogu pojaviti - a
sve to ini isto intencionalni korelat cijelog kompleksa reenica. Ako
taj kompleks na kraju formira knjievno djelo, onda zbir tih uzastopnih
intencionalnih reenikih korelata ja zovem "predstavljenim svijetom "
djela.
74
Taj "svijet", meutim, ne izlazi pred itaoeve oi kao na filmu. Reenice
su njegovi "sastavni dijelovi", utoliko ukoliko sadre iskaze, zahtjeve ili
opaanja, ili prenose saopenja, a one u tekstu uspostavljaju razliite perspe-
ktive. Ali one ostaju samo "sastavni dijelovi" i ne ine ukupni zbir cijelog tek-
sta. J er, intencionalni korelati objelodanjuju suptilnije veze, koje su individu-
143
Poststrukturalistika itanka
alno manje konkretne nego to su to pojedinani iskazi, tvrdnje i opaanja, ak
iako reenice dobivaju svoju znakovitost jedino u interakciji svojih korelata.
Kako shvatiti vezu izmeu tih korelata? Ona oznaava one take na kojim je
italac u stanju da se "ukrca" u tekst. On mora prihvatiti neke date perspektive,
ali, inei to, on samim tim neizbjeno izaziva njihovu interakciju. Govorei
o intencionalnim reenikim korelatima u knjievnosti, Ingarden u izvjesnom
smislu kvalificira iskaze koji su dati u reenici ili saopenja koja su njom
prenesena: reenica se ne sastoji iskljuivo od iskaza (to bi, uostalom, bilo
apsurdno, poto se iskazi mogu donositi samo o onome to ve postoji), ve
tei neemu stoje s one strane reenoga. To vai za sve reenice u knjievnim
djelima, i upravo kroz interakciju tih reenica one postiu svoj zajedniki cilj.
To im i daje onaj specifian kvalitet koje imaju u knjievnim tekstovima. One
mogu biti iskazi, opaanja, prenosioci informacija itd., ali su one uvijek i in-
dikacije neega to tek treba da doe, ija se struktura nagovjetava njihovim
specifinim sadrajem.
One pokreu jedan proces u kojem nastaje stvarni sadraj teksta. Opisujui
ovjekovo unutarnje osjeanje vremena, Husserl je primijetio: "Svaki izvorno
konstruktivni proces je inspiriran preintencijama, koje konstruiraju i skupljaju
sjeme onoga to, kao takvo, treba tek doi, i tako ga i dovode do ostvarenja."
75
Za to ostvarivanje knjievnom tekstu je potrebna itaoeva imaginacija,
koja uobliava interakciju korelata koji su u strukturi nagovijeteni slijedom
reenica. Husserlova primjedba skree nam panju na jednu taku koja ne igra
beznaajnu ulogu u procesu itanja. Naime, pojedinane reenice ne samo da
nagovjetavaju ono to dolazi; one u tom pravcu formiraju i neko oekivanje.
Husserl to oekivanje naziva "preintencijama". Poto je ovakva struktura
karakteristina za sve reenike korelate, njihova interakcija nee voditi toliko
ispunjenju tog oekivanja koliko njegovom kontinuiranom modificiranju.
Iz ovog razloga u pravim knjievnim tekstovima oekivanja jedva da se
ikad ispunjavaju. Ako do toga i doe, onda se takvi tekstovi svode na individu-
alizaciju datog oekivanja, pa je umjesno pitati se ta se s takvom intencijom
eljelo postii. Zaudo, mi osjeamo daj e u knjievnim tekstovima defektan
svaki efekt koji ima potvrdni karakter, to inae implicitno oekujemo od
izvjetajnih tekstova, koji nas upuuju na predmete o kojima izvjetavaju. Sto
tekst vie potvruje oekivanje koje je na poetku izazvao, to mi postajemo
svjesniji njegovih didaktikih namjera, pa u najboljem sluaju moemo samo
prihvatiti ili odabaciti tezu koja nam se nametnula. Obino ve sama jasnost
takvih tekstova ini da poelimo osloboditi se njihovog zagrljaja. Reeniki
korelati knjievnih tekstova se ne razvijaju tako rigidno, jer se oekivanja koja
oni izazivaju razvijaju jedno iz drugog na takav nain da se tokom itanja
stalno modificiraju. J ednostavnije reeno, svaki intencionalni reeniki korelat
otvara jedan poseban horizont, koji se modificira, ili ak sasvim mijenja, ve u
144
Estetika recepcije
reenici koja slijedi. I dok ta oekivanja izazivaju u nama interesovanje za ono
to e doi, njihova modifikacija u sljedeoj reenici imat e retrospektivno de-
jstvo na ono to smo upravo proitali. A to onda moe dobiti drukije znaenje
od onog koje je imalo u trenutku dok smo to itali.
Sto god proitamo potone u nae sjeanje i tu se skrauje. Kasnije se to
moe evocirati i staviti u drukije okruenje, to rezultira time da italac dobi-
va mogunost da uspostavi jednu dotad nesluenu vezu. Meutim, sjeanje
koje se evocira nikad ne moe obnoviti izvorni oblik, inae bi to znailo daj e
sjeanje identino s opaanjem, to oito nije sluaj. Novo okruenje iznosi
na vidjelo nove aspekte onoga to smo bili prepustili sjeanju; a ti aspekti, za
uzvrat, bacaju svoje svjetlo na novo okruenje, izazivajui tako jo sloenije
anticipacije. Uspostavljajui tako meusobne odnose izmeu prolosti,
sadanjosti i budunosti, italac daje mogunost tekstu da oituje potenci-
jalnu viestrukost veza. Te veze su proizvod itaoevog duha koji dejstvuje
na sirovom materijalu teksta, i one nisu sam tekst, poto se on sastoji samo od
reenica, iskaza, saopenja itd.
Zbog toga se italac esto osjea uvuenim u dogaaje, koji mu, u trenutku
itanja, izgledaju kao stvarni, ak iako su de facto vrlo daleko od njegove
vlastite stvarnosti. injenica da razliite itaoce moe na razliit nain dojmiti
"stvarnost" jednog teksta dovoljan je dokaz o stupnju do kojeg knjievni
tekstovi preobraavaju itanje u kreativni proces, koji daleko prevazilazi
puko percipiranje onoga to je napisano. Knjievni tekst aktivira nae vlas-
tite mogunosti, navodei nas da rekreiramo svijet koji nam on predstavlja.
Proizvod te kreativne aktivnosti je ono to bismo mogli nazvati virtualnom di-
menzijom teksta, koja tekst i opskrbljuje njegovom 'stvarnou'. Ta virtualna
dimenzija nije u samom tekstu, ali nije ni u imaginaciji itaoca: ona je u susretu
teksta i imaginacije.
Kao to smo vidjeli, aktivnost itanja bi se mogla okarakterizirati kao neka
vrsta kaleidoskopa perspektiva, preintencija, podsjeanja. Svaka reenica
sadri uvid u sljedeu reenicu i formira neku vrstu vizure za ono to e tek
doi; a to, za uzvrat, mijenja prethodni "uvid" i postaje "vizura" za ono to je
ve proitano. Cijeli taj proces predstavlja ispunjenje potencijalne, neizraene
stvarnosti teksta, ali ga treba posmatrati samo kao okvir za veliku raznovrsnost
sredstava kojim se virtualna dimenzija konkretizira. Meutim, sam taj proces
anticipacije i retrospekcije se ni u kom sluaju ne odvija glatko. J o je Ingarden
skrenuo panju na tu injenicu, pripisujui joj vrlo veliki znaaj:
Jednom kad se zagnjurimo u tok kojim tee Satzdenken (reenica-
misao), mi smo spremni, nakon to smo kompletirali misao jedne
reenice, zamisliti 'nastavak', koji e takoer biti u formi reenice,
do ega i doe: u formi nove reenice uspostavlja se veza s reenicom
145
Poststrukturalistika itanka
koju smo upravo domislili. Na ovaj nain proces itanja se odvija bez
napora. Ali ako sluajno sljedea reenica nema nikakve dodirne veze
s reenicom koju smo upravo domislili, onda nastaje blokada toka
misli. Taj hijatus je u vezi s manje ili vie aktivnim iznenaenjem, ili,
pak, s razoarenjem. Blokada se mora savladati ako se hoe nastaviti
s itanjem.
16
Hijatus koji blokira tok reenica za Ingardena je proizvod sluaja, pa ga on
smatrati manom, stoje tipino za njegovu privrenost klasinoj ideji umjetnos-
ti. Ako se smatra daj e reeniki slijed kontinuirani tok, to onda podrazumijeva
da e anticipacija koju iznosi jedna reenica biti realizirana u sljedeoj reenici,
te da e iznevjerena oekivanja izazvati osjeaj nezadovoljstva. Meutim,
knjievni tekstovi su puni neoekivanih "obrta i preokreta", pa i iznevjerenih
oekivanja. ak i u najjednostavnijoj prii izvjesno je da e doi do neke vrste
blokade, makar i samo zato to se ni jedna pria ne moe ispriati u svoj njenoj
punoi. Uistinu, samo kroz neizbjena izostavijanja pria moe dobiti dinamiku.
I kad god njen tok bude prekinut, a mi odvedeni u neoekivanom pravcu, nama
se prua prilika da u igru uvedemo nau vlastitu sposobnost uspostavljanja veza
i da sami popunjavamo praznine koje ostavlja tekst.
77
Te praznine imaju razliit efekt na proces anticipacije i retrospekcije, a
time i na "gestalt" virtualne dimenzije, jer se one mogu ispunjavati na razliite
naine. Iz tog razloga jedan tekst je potencijalno spreman za nekoliko razliitih
konkretizacija; i nijedno itanje nikad ne moe iscrpsti sav njegov potencijal,
jer e svaki individualni italac ispuniti praznine na svoj nain, iskljuujui
time razliite druge mogunosti: dok ita, on donosi svoje vlastite odluke kako
ispuniti prazninu. Samim tim inom ostvaruje se dinamika itanja. Donosei
vlastitu odluku, italac implicitno priznaje neiscrpivost teksta; u isto vrijeme,
upravo ga ta neiscrpivost prisiljava da donese svoju odluku. Kad su "tradiciona-
lni" tekstovi u pitanju, taj proces je manje-vie nesvjestan, ali ga moderni tek-
stovi esto namjerno koriste. Oni su u mnogim sluajevima toliko fragmentarni,
da mi svoju panju gotovo iskljuivo moramo posvetiti traenju veza izmeu
fragmenata; cilj tome nije da se komplicira "spektrum" veza, ve da postanemo
svjesniji prirode nae vlastite sposobnosti povezivanja. U takvim sluajevima
tekst nas vraa direktno na naa vlastita prethodno donesena miljenja, to
posebno dolazi do izraaja u interpretaciji, koja je temeljni element procesa
itanja. Za sve knjievne tekstove, onda, moemo rei da je proces itanja
selektivan i da je potencijalni tekst beskrajno bogatiji od svake njegove indi-
vidualne konkretizacije. To potkrepljuje injenica da drugo itanje knjievnog
djela esto proizvodi drukiji dojam nego prvo. Razlog tome je moda u samoj
promjeni okolnosti u kojim se nalazi italac; ipak, sam tekst mora biti takav da
146
Estetika recepcije
omoguava tu razliku. Pri drugom itanju poznati dogaaji se javljaju u novom
svjetlu, pa se nekad korigiraju, a nekad obogauju novim znaenjem.
U svakom tekstu postoji potencijalni slijed vremena, koji italac mora
neizostavno konkretizirati, poto je nemogue apsorbirati ak i sasvim kratak
tekst u jednom jedinom momentu. Zato proces itanja uvijek podrazumijeva
vienje teksta u prespektivi koja se kontinuirano pomie, povezujui razliite
njegove faze, ime se gradi ono to smo nazvali virtualnom dimenzijom. Ta
se dimenzija, naravno, mijenja tokom itanja. Meutim, kad zavrimo tekst
i ponovno ga poenemo itati, nae poznavanje teksta rezultirat e drukijim
slijedom vremena; mi emo uspostavljati veze na osnovu naeg poznavanja
onoga to slijedi, pa e tako neki aspekti teksta poprimiti znaenja koja im
nismo pridavali pri prvom itanju, dok e se drugi, opet, povui u drugi
plan. Cesto ujemo kako neko kae da je pri drugom itanju primijetio stvari
koje su mu promakle kad je knjigu prvi put itao; ali tu jedva da ima ieg
neobinog kad se zna daj e drugi put on gledao na tekst kroz drukiju vizuru.
Slijed vremena koji je konkretizirao pri prvom itanju ne moe se obnoviti pri
drugom itanju, a ta neponovljivost sigurno rezultira modificiranjem njego-
vog italakog doivljaja. Ali to ne znai da je drugo itanje "tanije" nego
prvo - ono je naprosto drukije: italac uspostavlja virtualnu dimenziju teksta
konkretizirajui novi vremenski slijed. Na taj nain, ak i pri vie puta ponavl-
janom itanju, tekst doputa - a uistinu i zahtijeva - inovativno itanje.
Na bilo koji nain i pod bilo kojim okolnostima da italac povezuje razliite
faze teksta, to e uvijek biti proces anticipacije i retrospekcije, koji vodi formi-
ranju virtualne dimenzije, koja, opet, transformira tekst u itaoev doivljaj.
Nain na koji se taj doivljaj dogaa u procesu kontinuiranog modificiranja
srodan je nainu na koji mi stiemo iskustva u ivotu. Na taj nain, "stvarnost"
italakog iskustva moe rasvijetliti osnovne modele stvarnog iskustva:
Mi posjedujemo iskustvo o jednom svijetu, ne kao sistem odnosa
koji u cjelini determinira svaki dogaaj, ve kao otvoreni totalitet, ija
je sinteza neiscrpiva... Od trenutka kada se to iskustvo - to jest, to
otvaranje prema naem de facto svijetu - shvati kao poetak saznavanja
vie nema naina da se napravi razlika izmeu nivoa apriornih istina
i faktikih istina, izmeu onoga ta svijet nuno mora biti i onoga to
stvarno jeste.
78
Nain na koji italac doivljava tekst odrazit e njegovo vlastito
raspoloenje, pa u tom smislu knjievni tekst djeluje kao neka vrsta ogledala;
ali, u isto vrijeme, stvarnost koju taj proces dovodi u ivot bit e razliita od
njegove vlastite stvarnosti. (Zato su nam, sasvim normalno, dosadni tekstovi
koji nam predstavljaju stvari koje i sami dobro znamo). Otuda ta prividno para-
147
Poststrukturalistika itanka
doksalna situacija u kojoj je italac prinuen da ispolji neke aspekte vlastite
linosti da bi iskusio jednu stvarnost koja je drukija od njegove vlastite. Uti-
sak koji ta stvarnost ostavlja na njega u velikoj mjeri zavisi od toga koliko on
sam aktivira nenapisani dio teksta. Ipak, u uspostavljanju veza koje nedostaju
on mora misliti u pojmovima jednog iskustva koje je drukije od njegovog
vlastitog. Uistinu, jedino kad ostavi iza sebe poznati svijet vlastitog iskustva,
italac moe istinski uestvovati u avanturi koju mu nudi knjievni tekst.
iii
Vidjeli smo da u procesu itanja dolazi do aktivnog meusobnog prepli-
tanja anticipacije i retrospekcije, koja se pri drugom itanju moe pretvoriti u
neku vrstu progresivne retrospekcije. Dojmovi koji se javljaju kao rezultat tog
procesa mijenjaju se od pojedinca do pojedinca, ali jedino unutar granica koje
postavlja napisani tekst u naspramnosti prema nenapisanom. Na isti nain,
dvije osobe koje promatraju nono nebo mogu gledati u isto sazvijee, ali
e jedna vidjeti sliku pluga, a drugoj e ono liiti na kutlau. "Zvijezde" u
knjievnom tekstu su fiksirane; linije koje ih povezuju su varijabilne. Autor
teksta moe, naravno, izvriti veliki uticaj na itaoevu imaginaciju - on za
to ima na raspolaganju cijeli arsenal narativnih tehnika - ali ni jedan stvarno
sposoban autor nikad nee pokuati dovesti pred oi svog itaoca cijelu sliku.
Ako to uini, on e vrlo brzo izgubiti itaoca, jer samo aktiviranjem njegove
imaginacije autor se moe nadati da e se italac ukljuiti i tako konkretizirati
intencije njegovog teksta.
U svojoj analizi imaginacije Gilbert Ryle se pita: "Kako jedna osoba moe
zamisliti da neto vidi, a da nije svjesna da to stvarno ne vidi?" On na to od-
govara na ovaj nain:
Vienje planine Helvellyn neijim duhovnim okom ne podrazumijeva,
kao to to podrazumijeva stvarno promatranje Helvellyna i gledanje
fotografije Helvellyna, da se imaju vizualni opaaji. Ono ne ukljuuje
pomisao da se vidi Helvellyn i zato je to mnogo suptilnija operacija
nego promatranje Helvellyna. To je jedno od vie moguih koritenja
svijesti o tome kako bi Helvellyn trebalo da izgleda, ili, u jednom
znaenju te rijei, to je misao o tome kako on treba izgledati.
Oekivanja koja imamo kad spoznajemo Helvellyn promatrajui ga
ne ispunjavaju se u zamiljanju te planine, ali njeno zamiljanje lii
na pokuaj da se ta oekivanja ispune. Daleko od toga da zamiljanje
u sebe ukljuuje nejasna opaanja, ili iluziju opaanja; ono, u stvari,
148
Estetika recepcije
u sebe ukljuuje nedostatak upravo onoga to se nuno dobiva kad se
uistinu vidi planina.
79
Ako neko gleda planinu, onda je on, naravno, ne moe zamiljati; in
zamiljanja planine pretpostavlja, dakle, njeno odsustvo. Slino je i sa
knjievnim tekstom: mi moemo zamiljati samo stvari koje nisu tu; na-
pisani dio teksta daje nam saznanje, ali nam nenapisani dio daje priliku da
zamiljamo stvari; uistinu, bez elemenata neodreenosti, bez praznina u tekstu,
mi ne bismo bili u stanju da aktiviramo svoju imaginaciju.
80
Istinitost ovog opaanja potkrepljuje iskustvo koje mnogi ljudi imaju dok
gledaju, na primjer, film raen po nekom romanu. Dok su itali Toma J onesa,
oni, vjerovatno, nisu imali jasnu predodbu o tome kako izgleda glavni junak;
gledajui film, meutim, neko moe rei: "Tako ga nisam zamiljao". Poenta
je da je italac Toma Jonesa u stanju da vizualizira junaka praktino sam za
sebe, ali njegova imaginacija pri tome nasluuje da u tom smislu ima vie
mogunosti; onog trenutka kad su te mogunosti svedene na jednu cjelovitu i
nepromjenljivu sliku, imaginacija se pasivizira, a mi obino osjeamo da smo
na neki nain prevareni. Moda je ovo preveliko pojednostavljivanje tog pro-
cesa, ali jasno ilustrira vitalno bogatstvo potencijala koje proizlazi iz injenice
da se junak u romanu mora zamisliti, jer se ne moe vidjeti. U romanu italac
se mora koristiti svojom imaginacijom da bi sintetizirao informaciju koja mu
je data, pa je njegova percepcija u isto vrijeme i bogatija i intimnija; u filmu
on je ogranien na fiziku percepciju, pa sve ono to on pamti o svijetu koji je
zamiljao biva prosto eliminirano.
IV
"Zamiljanje" koje se ostvaruje u naoj imaginaciji samo je jedna od
aktivnosti kojima oblikujemo "gestalt" knjievnog teksta. Ovdje smo ve
razmatrali proces anticipacije i retrospekcije, a tome sad moramo dodati
proces povezivanja svih razliitih aspekata teksta kojim se postie konzistent-
nost koju italac uvijek trai. Oekivanja se mogu stalno modificirati, a slike
stalno proirivati, ali italac, uprkos tome, nastoji, makar i nesvjesno, da sve
meusobno uskladi i dovede u jednu konzistentnu cjelinu. "U vienju slika pri
itanju, kao i pri sluanju, uvijek je teko razlikovati ono to nam je dato od
onog to mi sami dodajemo u procesu projekcije koji je pokrenut prepoznavan-
jem. .. Promatra mora nasluivati, a to njegovo nasluivanje daje smjenjivan-
ju formi i boja koherentno znaenje; one se kristaliziraju i dobivaju svoj oblik
onda kad im se iznae jedno konzistentno tumaenje."
81
Povezujui napisane
dijelove teksta, mi im omoguavamo da djeluju jedni na druge; mi uoavamo
149
Poststrukturalistika itanka
pravac kojim nas vode i onda im pridajemo konzistentnost koju, kao itaoci,
oekujemo. Ovaj "gestalt" se nuno odreuje u procesu nae vlastite selekcije.
J er on nije dat u samom tekstu; on se pojavljuje u susretu napisanog teksta i in-
dividualne svijesti itaoca, koja posjeduje vlastita iskustva, vlastito miljenje,
vlastitu perspektivu. "Gestalt" nije stvarno znaenje teksta; u najboljem
sluaju on je konfigurativno znaenje*; ".. .spoznavanje je in u kojem pojedi-
nac vidi stvari zajedno, i nita vie"
82
. Kad je u pitanju knjievni tekst, takvo
spoznavanje je neodvojivo od itaoevih oekivanja, a gdje imamo oekivanje
imamo i jedno od najmonijih oruja iz pievog arsenala - iluziju.
Kad god se "nametne konzistentno itanje,... stvar preuzima iluzija"
83
.
Iluzija je, kae Northrop Frye, "fiksirana ili odredljiva, a stvarnost se u
najboljem sluaju shvaa kao njena negacija"
84
. "Gestalt" jednog teksta
preuzima (ili, radije, daje) tu fiksiranu ili odredljivu perspektivu, koja je bitna
za nae vlastito razumijevanje. S druge strane, ako bi se itanje sastojalo jedino
od neprekidnog graenja iluzija, ono bi bilo sumnjiv, ako ne i izravno opasan
proces: umjesto da nas dovodi u kontakt sa stvarnou, ono bi nas odbijalo
od stvarnosti. Naravno, u knjievnosti uvijek ima element "eskapizma", koji
proizlazi iz same gradnje iluzija, ali ima nekih tekstova koji i ne nude nita
drugo nego jedan harmonini svijet, oien od svih protivrjenosti, koji nam-
jerno iskljuuje sve ono to bi moglo poremetiti uspostavljenu iluziju; to su
oni tekstovi koje mi obino nerado klasificiramo kao knjievnost. Ljubavne
prie u enskim asopisima i jeftini oblici detektivske prie mogu se navesti
kao primjeri.
Meutim, ak iako prevelika doza iluzije moe voditi u trivijanost, to
ne znai da bi sam proces gradnje iluzije trebalo sasvim otpisati. Naprotiv,
ak i u tekstovima koji se naizgled odupiru formiranju iluzije i tako skreu
nau panju na razlog tog odupiranja, jo nam je uvijek potrebna iluzija da
je samo to odupiranje konzistentni obrazac teksta. To posebno vai za mod-
erne tekstove, u kojim ve i sama preciznost u opisu pojedinosti poveeva
mjeru neodreenosti; jedan detalj naizgled protuslovi drugom, pa na taj nain
u isto vrijeme i stimulira i osujeuje nau elju da "zamiljamo", to dovodi
do toga da se "gestalt" teksta koji smo stvorili neprestano dezintegrira. Bez
formiranja iluzija, nepoznati svijet teksta ostao bi nepoznat; zahvaljujui iluzi-
jama, iskustvo koje nam tekst nudi postaje nam pristupano, jer jedino iluzija,
na svom nivou konzistentnosti, ini da to iskustvo bude "itljivo". Ako ne
moemo pronai (ili nametnuti) tu konzistentnost, prije ili kasnije odloit emo
tekst. Proces je praktino hermeneutski. Tekst provocira izvjesna oekivanja,
koja, za uzvrat, mi projiciramo u tekst, i to na takav nain da polisemantike
mogunosti reduciramo na jednu jedinu interpretaciju, koja je usklaena s
izazvanim oekivanjima, tako da se uspostavlja jedno individualno, konfigu-
rativno znaenje. Polisemantika priroda teksta i gradnja iluzije suprotni su
150
Estetika recepcije
inioci. Ako bi iluzija bila potpuna, polisemantika priroda bi se izgubila; ako
bi polisemantika priroda bila premona, iluzija bi bila potpuno ukinuta. Obje
krajnosti su shvatljive, ali u pojedinanim knjievnim tekstovima mi uvijek
nalazimo neku vrstu ravnotee izmeu te dvije suprotstavljene tendencije.
Formiranje iluzije, dakle, nikad ne moe biti potpuno, ali joj upravo ta nepot-
punost daje produktivnu vrijednost.
Imajui na umu doivljaj itanja, Walter Pater je jednom primijetio: "Za
ozbiljnog itaoca i rijei su ozbiljne stvari; a ornamentalna rije, figura, apozi-
cioni oblik, ili boja, ili uzgredna referenca, rijetko je spremna da u pravom
trenutku dadne svoj ivot radi jedne misli; umjesto toga, ona za izvjesno vri-
jeme ostaje iva, a kad nestane, ona ostavi za sobom jedan dugaak 'modani
vaP nekad moda sasvim neobinih asocijacija"
85
. ak i kad italac u tekstu
trai konzistentnu organizaciju, on istovremeno otkriva i drukije impulse, koji
se istom trenutku ne mogu integrirati, ili koji se do kraja odupiru integraciji.
Na taj nain, semantike mogunosti teksta e uvijek ostati mnogo bogatije
nego to je to ijedno konfigurativno znaenje koje se formira u toku itanja.
Naravno, taj se utisak moe stei jedino itanjem teksta. Zato konfigurativno
znaenje ne moe biti nita drugo nego pars pro toto ispunjenja teksta. Ipak,
to parcijalno ispunjenje teksta poveava ono bogatstvo koje eli ograniiti.
Zato u nekim modernim tekstovima naa svijest o bogatstvu znaenja ima
preimustvo pred svakim konfigurativnim znaenjem.
Ta injenica povlai za sobom nekoliko posljedica, koje se, u svrhu analize,
mogu promatrati odvojeno, iako u procesu itanja sve djeluju zajedno. Kao to
smo vidjeli, konzistentno konfigurativno znaenje bitno je za razumijevanje
nepoznatog iskustva, koje u procesu gradnje iluzije moemo inkorporirati u
na vlastiti imaginativni svijet. U isto vrijeme, ta konzistentnost je u suprotnos-
ti s mnogim drugim mogunostima ispunjenja, koje ona tei da iskljui, to re-
zultira time da konfigurativno znaenje uvijek prate one "neobine asocijacije"
koja se ne slau s formiranim iluzijama. Prva posljedica toga je injenica da
u toku formiranja naih iluzija u isto vrijeme dolazi do njihovog latentnog
ometanja. To se odnosi i na tekstove u kojim su naa oekivanja stvarno ispun-
jena - iako bi se moglo pomisliti da ispunjenje oekivanja pomae dovrenju
iluzije. "Iluzija slabi kad se oekivanje povea; mi je takvu kakva je prih-
vatamo i hoemo jo i vie."
86
Eksperimenti u "gestalt" psihologiji na koje upuuje Gombrich u Umjet-
nosti i iluziji pokazali su jednu stvar: "moemo razumski biti svjesni injenice
da svako dato iskustvo mora biti iluzija, ali mi ne moemo, strogo uzevi, pro-
matrati sebe pod dejstvom iluzije"
87
. Kad iluzija ne bi bila tranzitivno stanje, to
bi znailo da bismo mi mogli biti stalno pod njenim dejstvom. A kad bi itanje
iskljuivo bilo stvar proizvoenja iluzije (to jeste nuno za spoznavanje
jednog nepoznatog iskustva), mi bismo rizikovali da postanemo rtve jedne
151
Poststrukturalistika itanka
velike obmane. Ali se upravo tokom itanja u potpunosti potvruje tranzitivna
priroda iluzije.
Kako formiranje iluzija stalno prate one "neobine asocijacije" koje se ne
mogu usaglasiti s datim iluzijama, italac mora stalno uklanjati ogranienja
koja postavlja "znaenju" teksta. Postoje on taj u kojem se grade iluzije, on je
prisiljen da se kree izmeu predavanja tim iluzijama i promatranja kako one
nastaju; on je otvoren za jedan nepoznati svijet, ali se u njega ne zatvara. U
tom procesu italac se preputa dejstvu fikcionalnog svijeta i tako doivljava
stvarnost teksta onako kako se ona odvija.
U svom kretanju izmeu uspostavljanja konzistentnosti i "neobinih
asocijacija", izmeu predavanja iluziji i promatranja iluzije, italac nastoji
uspostaviti ravnoteu. I upravo ta operacija uravnoteivanja formira estetski
doivljaj koji nam nudi knjievni tekst. Meutim, kad bi italac ostvario
potpunu ravnoteu, onda se on ne bi vie morao angairati u tom procesu
uspostavljanja i ometanja konzistentnosti. A poto je upravo to onaj proces
koji prouzrokuje operaciju uravnoteivanja, onda moemo rei da imanentno
nepostizavanje ravnotee predstavlja preduvjet za dinamizam te operacije. U
tenji za ravnoteom mi nuno poinjemo s izvjesnim oekivanjima, ali su
iznevjeravanja tih oekivanja integralni dio estetskog doivljaja.
tavie, naprosto rei da je "nae oekivanje zadovoljeno " znai
podlei jednoj ozbiljnoj dvosmilenosti. Ve na prvi pogled ta tvrdnja
porie oiglednu injenicu da nae zadovoljstvo u najveoj mjeri
proizlazi iz iznenaenja, iz iznevjerenih oekivanja. Rjeenje tog
paradoksa je u iznalaenju osnove za razlikovanje "iznenaenja" i
"osujeenja Grubo govorei, razlika se moe uspostaviti na osnovu
dejstava koja te dvije vrste doivljaja vre na nas. Osujeenje blokira
ili sputava aktivnost. Ono zahtijeva novu orijentaciju nae aktivnosti,
ako elimo izbjei 'cul de sacIz tog razloga mi odbacujemo predmet
koji nas osujeuje i vraamo se slijepoj impulsivnoj aktivnosti. Na
drugoj strani, iznenaenje izaziva privremeni zastoj eksploratorne faze
iskustva i preusmjeruje je na intenzivnu kontemplaciju i istraivanje.
U toj drugoj fazi elementi iznenaenja se vide u vezi s onim to je bilo
prije, s ukupnom usmjerenou naeg doivljaja, pa je uitak u takvim
vrednotama izuzetno velik. Najzad, ini se da uvijek mora postojati
jedna mjera novine ili iznenaenja u svim takvim vrednotama, da bi
dolo do progresivnog usmjeravanja ukupnog doivljaja,... a svaki
estetski doivljaj tei da oituje kontinuirano meusobno djelovanje
"deduktivne " i "induktivne " operacije.
88
152
Estetika recepcije
To meusobno dejstvo "dedukcije" i "indukcije" uvjetuje konfigurativno
znaenje teksta, a ne individualna oekivanja, iznenaenja, ili oekivanja
koja nastaju iz razliitih perspektiva. Poto se to meusobno dejstvo oito ne
dogaa u samom tekstu, ve do njega dolazi jedino u procesu itanja, moemo
zakljuiti da taj proces formulira neto to je u tekstu neformulirano, a ipak
predstavlja njegovu "intenciju". Na taj nain, mi itanjem otkrivamo nefor-
mulirani dio teksta, a ta njegova neodreenost predstavlja onu silu koja nas
nagoni da izvodimo jedno odreeno konfigurativno znaenje, a u isto vrijeme
nam daje dovoljno slobode da to uinimo.
Dok iznalazimo jedan konzistentni obrazac u tekstu, mi osjeamo da je
naa "interpretacija", takva kakva je, dovedena u pitanje prisustvom drugih
mogunosti "interpretacije"; tako nastaju nove zone neodreenosti, kojih
moemo jedva biti svjesni, ili potpuno nesvjesni, iako bez prestanka donosimo
"odluke" koje ih, jednu po jednu, iskljuuju. U toku itanja jednog romana, na
primjer, nama se ponekad ini da linosti, dogaaji, ambijent mijenjaju smisao;
ali ono to se tu uistinu dogaa jeste samo to da se druge "mogunosti" poinju
odreenije javljati, tako da ih postajemo svjesniji. U stvari, ba te promjene
perspektive ine da mi jedan roman doivljavamo "ivotnijim". Poto sami
uspostavljamo nivoe interpretacije i prelazimo s jednog nivoa na drugi, vrei
operaciju uravnoteivanja, mi pridodajemo tekstu dinaminu ivotnost,
koja nam, zauzvrat, omoguava da jedno nepoznato iskustvo apsorbiramo i
ukljuimo u svoj osobni svijet.
Dok itamo, mi se kreemo, u veoj ili manjoj mjeri, izmeu gradnje i
razgradnje iluzija. U procesu iznalaenja najboljeg naina kojim emo doi do
cilja, mi organiziramo i reorganiziramo razliite podatke koje nam nudi tekst.
To su dati faktori, fiksirane take, na kojim zasnivamo svoju "interpretaciju",
nastojei da ih usaglasimo onako kako mislimo da je sam autor htio da se
usaglase. "J er, da bi opaao, promatra mora stvoriti svoj vlastiti doivljaj. A
stvaranje tog doivljaja mora ukljuiti i odnose koji su saobrazni s onim koje
je doivio izvorni stvaralac. Ti odnosi nisu isti u bukvalnom smislu. Ali i kod
promatraa, kao i kod umjetnika, mora doi do takve ureenosti elemenata
cjeline koja je u obliku, iako ne u detaljima, ista kao u onom procesu orga-
nizacije koju je stvaralac djela svjesno izveo. Bez tog ina ponovnog stvaranja
predmet se ne percipira kao umjetniko djelo."
89
in ponovnog stvaranja nije miran i kontinuiran proces, ve se, u svojoj
biti, zasniva na ometanjima njegovog toka, koja neprestano iskuavaju njeg-
ovu efikasnost. Mi gledamo unaprijed, gledamo unazad, donosimo odluke, mi-
jenjamo odluke, oekujemo, okiramo se neispunjenim oekivanjima, pitamo
se, razmiljamo, prihvatamo, odbacujemo: to je taj dinamiki proces ponovnog
stvaranja. Tim procesom upravljaju dvije glavne strukturalne komponente un-
utar teksta: prvo, repertoar poznatih knjievnih postupaka i knjievnih tema
153
Poststrukturalistika itanka
koje se u historiji ponavljaju, ukljuujui aluzije na poznate drutvene i histo-
rijske kontekste; drugo, tehnike ili strategije koje su upotrebljene da se poznato
postavi naspram nepoznatog. Elementi "repertoara" neprestano se stavljaju
as u zadnji, as u prednji plan, to rezultira strategijskim preuveliavanjem,
trivijalizacijom ili ak ponitenjem aluzija. Ovakva defamilijarizacija onoga
to italac misli da je prepoznao nesumnjivo stvara tenziju koja intenzivira
njegova oekivanja isto toliko koliko i njegovo nepovjerenje u ta oekivanja.
Na slian nain mi se moemo suoiti s narativnim tehnikama koje uspostav-
ljaju vezu izmeu stvari za koje smatramo da ih je teko povezati, pa smo
prisiljeni da preispitujemo podatke koje smo isprva smatrali savreno jasnim
i izravnim. Dovoljno je podsjetiti se na onaj vrlo jednostavan trik, kojim se
romansijeri esto slue, kad sam autor ulazi u narativ, uspostavljajui na taj
nain perspektivu koja se ne bi mogla javiti u istoj naraciji opisanih dogaaja.
Wayne Booth je jednom tu tehniku nazvao "nepouzdanim naratorom"
90
da bi
pokazao do koje mjere jedan knjievni postupak moe kontrirati oekivanjima
koja proizlaze iz teksta. Figura naratora moe dejstvovati u neprestanom
oponiranju impresijama koje bismo inae formirali. Postavlja se onda pitanje
da li se ta strategija, koja se suprotstavlja formiranju iluzija, moe integrirati
u konzistentni obrazac koji bi se nalazio na jednom dubljem nivou nego to
je onaj na kojem nastaju nai izvorni dojmovi. Moemo smatrati da nas nara-
tor, oponirajui nam, zapravo okree protiv sebe i time pojaava iluziju koju
naizgled rui; ili, alternativno, moemo toliko sumnjati u njega da ponemo
dovoditi u pitanje sve procese koji nas navode da donosimo odreene inter-
pretativne odluke. Kako se god stvar razvijala, mi postajemo podloni onom
istom meusobnom djelovanju gradnje i razgradnje iluzija koje itanje ini
sutinski rekreativnim procesom.
Kao jednostavnu ilustraciju tog sloenog procesa moemo uzeti ono
mjesto u J oyceovomUliksu gdje Bloomova cigara aludira na Uliksovo koplje.
Kontekst (Bloomova cigara) priziva poseban element repertoara (Uliksovo
koplje); narativna tehnika dovodi ih u vezu kao da su identine stvari. Kako
da "organiziramo" te divergentne elemente, koji se, samom injenicom da su
stavljeni zajedno, jasno odvajaju jedan od drugog? Kakvi su tu izgledi za jedan
konzistentni obrazac? Mogli bismo rei daj e on ironian - bar je tako veina
renomiranih J oyceovih italaca to razumjela
91
. U tom sluaju ironija bi bila
onaj oblik organizacije koji integrira taj divergentni materijal. Ali ako je tako,
ta je onda objekt ironije? Uliksovo koplje ili Bloomova cigara? Ve i sama
neizvjesnost koja okruuje to jednostavno pitanje stavlja na kunju konzistent-
nost koju smo uspostavili, pa je uistinu dovodi u pitanje, naroito kad se pojave
i drugi problemi s obzirom na tu izuzetnu svezu koplja i cigare. Razliite alter-
native mogu nam pasti na pamet, ali je ve i sama njihova razliitost dovoljna
da nas ostavi pod dojmom da je konzistentni obrazac ukinut. Pa ako, poslije
154
Estetika recepcije
svega, jo uvijek neko vjeruje daje u ironiji klju misterije, ta bi ironija morala
biti vrlo neobine naravi; jer formulirani tekst ne znai suprotno od onog to
formulira. On ak moe znaiti neto to se uope ne moe formulirati. Istog
asa kad pokuamo tekstu nametnuti konzistentni obrazac diskrepancije e se
sigurno javiti. One su, takve, obrnuta strana interpretativnog novia, nenam-
jerni proizvod jednog procesa koji stvara diskrepancije ve samim tim to ih
pokuava izbjei. A samo to njihovo prisustvo je ono to nas uvlai u tekst,
prisiljavajui nas da propitujemo ne samo tekst ve i sebe same.
Ovo ukljuivanje itaoca je, naravno, od vitalnog znaaja za svaku vrstu
teksta, ali u knjievnom tekstu imamo tu neobinu situaciju da italac ne
moe znati to njegovo uee stvarno iziskuje. Mi znamo da uestvujemo u
odreenim doivljajima, ali ne znamo to se nama dogaa u toku tog procesa.
Upravo zbog toga mi i osjeamo potrebu, onda kad nas se posebno dojmi jedna
knjiga, da o njoj razgovaramo; mi ne elimo da se, govorei o njoj, nje oslo-
bodimo, ve naprosto elimo da bolje shvatimo ono u to smo bili ukljueni. Mi
smo neto doivjeli i sad elimo svjesno saznati to smo doivjeli. Moda je to
i prevashodna korist od knjievne kritike - ona pomae da do svijesti dovede
one aspekte teksta koji bi inae ostali skriveni u podsvijesti; ona zadovoljava
(ili pomae zadovoljiti) nau elju da govorimo o onome to smo proitali.
Efikasnost knjievnog teksta ostvaruje se oevidnom evokacijom i zatim
negacijom poznatoga. Ono to u poetku izleda kao afirmacija naih pret-
postavki vodi nas na takav nain da ih mi sami odbacujemo, nastojei nas
pripremiti za odreenu reorijentaciju. Tek onda kad smo prevazili svoje pre-
drasude i ostavili za sobom sigurnost poznatog mi smo u prilici da steknemo
nova iskustva. Kako knjievni tekst ukljuuje itaoca u formiranje iluzije i
istovremeno formiranje naina na koji se iluzija dovodi u pitanje, itanje
odraava onaj proces kroz koji mi i inae stiemo iskustvo. J ednom kad je
italac uvuen, njegove se predrasude neprestano prevazilaze, tako da tekst
postaje njegova "sadanjost", dok njegove vlastite ideje padaju u "prolost";
im se to dogodi on se otvara prema neposrednom iskustvu teksta, to je bilo
nemogue sve dok su njegove predrasude bile njegova "sadanjost".
v
U ovoj analizi procesa itanja dosad smo obratili panju na tri znaajna
aspekta koja formiraju osnovu odnosa izmeu itaoca i teksta: proces antici-
pacije i retrospekcije, konsekventno odvijanje teksta kao ivog dogaaja, te,
kao rezultat toga, dojam ivotnosti.
Svaki "ivi dogaaj" mora u veoj ili manjoj mjeri ostati otvoren. U itanju
to obavezuje itaoca da kontinuirano trai konzistentnost, jer samo onda on
155
Poststrukturalistika itanka
moe zatvoriti jednu situacije i usvojiti nepoznato. Ali izgradnja konzisten-
cije je i sama iv proces, u kojem stalno moramo donosi selektivne odluke;
te odluke, zauzvrat, ine realnim one mogunosti koje iskljuuju, ukoliko one
djeluju kao latentno ometanje upostavljanja konzistencije. To je uzrok da se
italac ukljuuje u "gestalt" teksta koji sam proizvodi.
U svojoj ukljuenosti italac postaje spreman da se otvori djelovanju teksta
i na taj nain ostavi za sobom svoje vlastite predrasude. To mu daje priliku da
doivi neto na onaj nain kako je to jednom George Bernard Shaw opisao:
"Neto ste novo nauili. A to u poetku uvijek izgleda kao da ste neto izgu-
bili."
92
itanje odraava strukturu iskustva do te mjere da najprije moramo
suspendirati ideje i stavove koji uobliavaju nau vlastitu personalnost da
bismo mogli doivjeti nepoznati svijet knjievnog teksta. A u toku tog procesa
s nama se neto dogaa.
To "neto" treba razmotriti detaljnije, posebno jer je inkorporiranje
nepoznatog u obim naeg vlastitog iskustva u izvjesnoj mjeri zasjenjeno ide-
jom koja je veoma esta u knjievnim raspravama: naime, time da se proces
apsorbiranja nepoznatog oznaava kao identifikacija itaoca s onim to ita.
esto se termin "identifikacija" upotrebljava kao objanjenje, a u stvari to
nije nita drugo nego opis. Ono to se obino misli pod "identifikacijom" je
uspostavljanje srodnosti izmeu sebe i nekog van sebe, ime se dobiva poznato
tlo na kojem moemo doivjeti nepoznato. Meutim, autorova je namjera da
prenese jedno iskustvo, tavie, ijedan stav prema tom iskustvu. Shodno tome,
"identifikacija" nije sama po sebi cilj, ve je varka pomou koje autor kod
itaoca podstie odreene stavove.
Time se, naravno, ne porie da se u toku itanja uistinu javlja neka vrsta par-
ticipacije; ovjek je nesumnjivo uvuen u tekst na takav nain da mu se ini da
nema distance izmeu njega i opisanih dogaaja. To ukljuivanje u tekst dobro
sumira reakcija jednog kritiara na itanje Jane Eyre Charlotte Bronte: "J edne
zimske veeri uzeli smo J ane Eyre, podstaknuti ekstravagantnim preporukama
koje smo uli, vrsto rijeeni da budemo kritini kao Croker. Ali to smo dalje
itali, mi smo zaboravljali i preporuke i kritike, identificirali se sa J ane u svim
njenim nedaama i na kraju se u etiri sata ujutro zajedno s njom udali za g.
Rochestera."
93
Pitanje je kako i zato se kritiar identificirao s J ane?
Da bi se razumjelo to "iskustvo", dobro je osvrnuti se na opaske Georgesa
Pouleta o procesu itanja. On kae da knjige dobiju svoju punu egzistenciju u
itaocu
94
. Istina je da one sadre ideje koje je zamislio neko drugi, ali u itanju
italac postaje taj subjekt koji misli. Tako se gubi podjela na subjekt i objekt,
koja je inae neophodna za svaku spoznaju i svako opaanje. A uklanjanje te
podjele stavlja itanje u oito jedinstvenu poziciju u pogledu mogueg apsor-
biranja novih iskustava. To moe biti razlog zato je odnos prema svijetu
knjievnog teksta tako esto bio pogreno protumaen kao identifikacija. Iz
156
Estetika recepcije
te ideje da mi u itanju moramo misliti misli nekog drugog Poulet izvlai
sljedei zakljuak: "Sve to ja mislim dio je mog mentalnog svijeta. A ovdje
ja mislim misao koja oigledno pripada jednom drugom mentalnom svijetu,
koja je miljena u meni kao da ja ne postojim. Ta zamisao je ve sama po sebi
nezamisliva, i to utoliko vie kad pomislim - poto svaka misao mora imati
subjekt koji je misli - da i ta misao, koja mi je strana a ipak je u meni, mora
imati i subjekt koji mi je stran... Kad god itam, ja u duhu izgovaram jedno J a,
a to J a koje izgovaram nisam ja."
95
Ali za Pouleta ta ideja je samo dio cijele prie. Strani subjekt koji misli
stranu misao u itaocu indicira potencijalno prisustvo autora, ije ideje
italac moe "internalizirati": "To je karakteristini us lov svakog djela, koje
ja prizivam da postoji, stavljajui mu svoju svijest na raspolaganje. J a mu
dajem ne samo egzistenciju ve i svijest o egzistenciji."
96
To bi moglo znaiti
da svijest formira onu taku na kojoj se autor i italac susreu, a u isto vri-
jeme to bi moglo rezultirati prestankom privremene alijenacije koja se javlja
kod itaoca kad njegova svijest dovodi u ivot ideje koje je formulirao au-
tor. Ovaj proces provocira oblik komunikacije koji, prema Pouletu, zavisi
od dva uslova: ivotna pria autora se mora odvojiti od djela, a individualno
raspoloenje itaoca se mora odvojiti od ina itanja. Samo se onda misli au-
tora mogu dogaati subjektivno u itaocu, koji misli ono to on nije. Iz toga
slijedi da se o samom djelu moe misliti kao o svijesti, jer jedino na taj nain
nastaje adekvatna osnova za meusobni odnos autora i itaoca - odnos do
kojeg moe doi jedino u negaciji autorove vlastite ivotne prie i itaoevog
vlastitog raspoloenja. Takav zakljuak uistinu izvlai i sam Poulet kad opisuje
djelo kao predoavanje ili materijalizaciju svijesti: "I zato ne trebam oklijevati
da priznam da - sve dok je oivljeno tim vitalnim dahom inspiriranim inom
itanja - knjievno djelo postaje (na raun itaoca iji je vlastiti ivot suspen-
diran) neka vrsta ljudskog bia, to jest duh svjestan sebe, koji je konstituiran u
meni kao subjekt svojih vlastitih objekata."
97
ak i ako je teko slijediti takvu
supstancijalistiku koncepciju svijesti koja sebe konstituira u knjievnom
djelu, u Pouletovoj argumentaciji svejedno ima nekih momenata na kojim se
vrijedi zadrati. Ali bi se oni morali razviti du neto drukije linije.
Ako itanje uklanja podjelu izmeu subjekta i objekta, koja konstituira
svaku percepciju, onda iz toga slijedi daj e italac "okupiran" mislima autora,
a da one, sa svoje strane, izazivaju povlaenje novih "granica". Tekst i italac
se vie ne konfrontiraju kao objekt i subjekt, ve se, umjesto toga, "podjela"
dogaa u samom itaocu. Mislei tue misli, njegova se vlastita individualnost
privremeno povlai u drugi plan, poto je potisnuta tim stranim mislima, koje
sad postaju tema na koju je fokusirana njegova panja. Dok itamo, javlja se
artificijelna podjela nae personalnosti, jer mi kao temu uzimamo za sebe neto
to mi sami nismo. Prema tome, dok itamo, mi dejstvujemo na razliitim
157
Poststrukturalistika itanka
nivoima. J er, mada moemo misliti misli nekog drugog, ono to mi jesmo nee
se potpuno izgubiti, ve e ostati vie ili manje snana virtualna sila. Na taj
nain, u itanju postoje dva nivoa - strano "ja" i stvarno, virtualno "ja", koja
nikad nisu potpuno odvojena jedno od drugog. Uistinu, mi jedino moemo
neije tue misli pretvoriti u temu koja nas same snano zaokuplja pod uslo-
vom da im se virtualna osnova nae vlastite personalnosti moe prilagoditi.
Svaki tekst koji itamo povlai razliite granice unutar nae personalnosti,
tako da virtualna osnova (stvarno "ja") preuzima razliit oblik, prema temi
teksta koji je u pitanju. To je neizbjeno, ako ni zbog ega drugog, a onda zbog
injenice daj e odnos izmeu strane teme i virtualne osnove ono to omoguuje
da se nepoznato razumije.
U tom kontekstu se moe pomenuti primjedba koju je dao D. W. Harding,
osporavajui ideju identifikacije s onim to se ita: "Ono to se nekad naziva
ispunjenje elje u romanima i dramama... tanije bi se moglo nazvati formu-
lacijom elje ili odreenjem enje. Kulturni nivoi na kojim to djeluje mogu se
veoma razlikovati; proces je pak isti... Izgleda daj e blie istini... ako se kae
da fikcije doprinose definiranju itaoevog ili gledaoevog sistema vrijed-
nosti, a moda i stimuliranju njegovih elja, umjesto da se pretpostavlja kako
one zadovoljavaju njegove elje pomou nekog mehanizma nadomjetenog
iskustva."
98
To to u inu itanja moramo misliti neto to jo nismo doivjeli
ne znai samo to da smo u poziciji da zamiljamo ili razumijemo ono to
itamo; to takoer znai i da su takvi akti razumijevanja mogui i uspjeni do
te mjere da nas mogu odvesti do neega to je formulirano u nama. J er neije
tue misli mogu dobiti oblik u naoj svijesti samo ako je u tom procesu naa
vlastita sposobnost deifriranja tih misli uvedena u igru - sposobnost koja u
inu deifriranja i samu sebe formulira. A poto je ta formulacija izvrena pod
uslovima koje je postavio neko drugi, ije su misli tema naeg itanja, onda
iz toga proizlazi da se to formuliranje nae sposobnosti deifriranja ne moe
vriti du naih linija orijentacije.
U tome je dijalektika struktura itanja. Potreba za deifriranjem daje nam
priliku da formuliramo nau vlastitu sposobnost deifriranja, tj. mi dovodimo
u prednji plan jedan element naeg bia kojeg nismo izravno svjesni. Proizvod-
nja znaenja knjievnog teksta - o emu smo raspravljali u vezi s formiranjem
"gestalta" teksta - ne zahtijeva samo otkrie neformuliranog, koje onda moe
preuzeti imaginacija itaoca; ono zahtijeva takoer i mogunost da mi formu-
liramo i sami sebe i tako otkrijemo ono to je prethodno izgledalo da izmie
saznanju nae svijesti. To su naini na koje nam itanje knjievnosti daje pri-
liku da formuliramo neformulirano.
158
Reader-response criticism
READER-RESPONSE CRITICISM
Stanley E. Fish
INTERPRETATIVNE STRATEGIJE
I INTERPRETATIVNE ZAJEDNICE
(1976.)
Praksa redaktora tekstova najbolje oituje shvatanje protiv kojeg sam: sh-
vatanje da postoji smisao koji je ugraen ili ukodiran u tekst i koji se moe u
cjelini obuhvatiti. To shvatanje je pozitivistiko, holistiko i spacijalno u isto
vrijeme. Drati ga se znai ii za jednim ciljem i s jednim postupkom pri ruci.
Cilj je: vezati se zajedno znaenje, a postupak je: najprije se odmai od teksta
i ondadovesti u vezu, ili na neki nain sabrati, sve izdvojive jedinice znaenja
koje se u njemu sadre. J a se ne slaem s tim postupkom (i sa shvatanjem koje
ga primjenjuje) zbog toga je to se na taj nain aktivnost itaoca istovremeno
i zanemaruje i podcjenjuje. Zanemaruje se jer se tekst shvata kao samodovol-
jan - sve je u njemu, a podcjenjuje se zato to se o toj aktivnosti misli, ako
se uope o njoj misli, kao o instrumentu izvlaenja znaenja koji se nakon
upotrebe moe odbaciti. U postupku za koji se ja zalaem itaoeve aktivnosti
su u sreditu panje i tretiraju se ne kao neto to vodi k znaenju ve kao
ono to ima znaenje. A znaenje koje te aktivnosti imaju proizlazi otuda to
one nisu bez svog sadraja; one podrazumijevaju postavljanje i revidiranje
pretpostavki, izricanje suda i odustajanje od njega, donoenje i odbacivanje
zakljuaka, davanje i oduzimanje saglasnosti, utvrivanje uzroka, postavljanje
pitanja, davanje odgovora, rjeavanje zagonetki. J ednom rijeju, te aktivnosti
159
Poststrukturalistika itanka
su interpretativne - one ne prethode pitanjima vrijednosti, ve u svakom tre-
nutku postavljaju - i uvijek iznova postavljaju - pitanja vrijednosti. A zato to
su interpretativne, i njihov opis e, i bez poduzimanja nekog dodatnog koraka,
takoer biti interpretacija, i to ne kao interpetacija neega to dolazi poslije
injenice (doivljaja) ve kao interpretacija injenice. A to e biti opis jedne
dinamike sfere interesa, koja je u cjelini prisutna (jer ne eka na znaenje,
ve sama konstruira znaenje), a u isto vrijeme je u stalnom rekonstituiranju
same sebe.
Kao projekt, takav opis vezan je s ogromnim tekoama, a ovdje jedva da
ima vremena da se one blie razmotre*, pa bih ovdje samo ukazao koliko je on
razliit od pozitivistiko-formalistikog projekta. Tu sve zavisi od temporalne
dimenzije, pa se, konsekventno, pojamgreke, kao neega to treba izbjega-
vati, u potpunosti gubi. U slijedu aktivnosti u kojem italac najprije strukturira
polje koje nastanjuje, a zatim biva doveden u priliku da ga mora restrukturi-
rati (izmjenom zadatka koji pridaje onom koji govori ili revidiranjem svojih
vlastitih stavova i pozicija), uope se ne postavlja pitanje prioriteta onoga to
on konstruira; nita od toga, ak iako dolazi posljednje, nema prednost; sve je
podjednako legitimno, podjednako vrijedno da bude predmetom analize, jer
sve to u podjednakoj mjeri predstavlja zbivanje u njegovom doivljaju.
Uvjerenost izraena u gornjem pasusu svakako privlai panju na pitanja
koja su izbjegnuta. Koje taj italac? Kako ja mogu tvrditi da opisujem njegova
iskustva, i to u rei itaocima koji mi kau da nemaju iskustva koja ja opisu-
jem? Hajde da odgovorim na ta pitanja, ili bar da zaponem odgovarati na njih
u kontekstu jednog novog primjera, ovog puta iz Miltonove poeme Comus ** U
stihu 46 mi se upoznajemo s negativnim junakom uz pomo genealogije:
Bacchus that first from the purple grape,
Crushed the sweet poison of misused wine.
("Bacchus koji je prvi iz purpurnog groa
iscijedio slatki otrov zloupotrebljenog vina.")
U skoro svakom izdanju te poeme fusnota e vam rei da je Bacchus bio
bog vina. Naravno, veina italaca to ve zna, a zato to zna anticipirat e po-
javu "vina" prije nego i naie na nj u zavrnoj poziciji. tovie, anticipirat e
i negativni sud o njemu, djelimino zbog povezanosti Bacchusa s lumpovan-
jem i neumjerenou, a pogotovo zato to i fraza "slatki otrov" sugerira takav
sud. U poetku, dakle, mi emo uspostaviti oblik jedne tvrdnje i istovremeno
donijeti odluku o njenom moralnom sadraju. Takvu odluku, meutim, dovodi
u pitanje rije "zloupotrebljeno"; jer ono to ta rije od nas trai jeste da pren-
esemo teinu presude s vina (gdje smo je ve stavili) na one koji zloupotre-
160
Reader-response criticism
bljavaju vino, i zato kad se "vino" na kraju pojavi, mi ga moramo proglasiti
nevinim za optube koje smo sami podigli.
To je, dakle, struktura itaoevog doivljaja - prenoenje moralne etikete
sa same stvari na one koji je upotrebljavaju. Ali taj doivljaj ima samo onaj
italac za koga ime Bacchus nosi precizne i neposredne asocijacije; drugi
italac, italac kome su te asocijacije manje odreene, nee imati taj doivljaj,
jer on nee uriti da donese onaj zakljuak koji e rije "zloupotrebljeno" os-
poriti. Oigledno je da ja pravim razliku izmeu ta dva itaoca i izmeu dva
jednako istinska doivljaja koja oni imaju. Ta razlika nije zasnovana na njiho-
voj obavijetenosti, jer ono to je tu od znaaja nije puka obavijetenost ve
aktivnost svijesti koju ona kod jednog itaoca ini moguom, a nemoguom
kod drugog. Mogle bi se i dalje povlaiti razlike meu njima; recimo, moglo bi
se ukazati na to daj e pitanje o kojem je rije - da lije vrijednost funkcija pred-
meta i radnji ili funkcija namjera - u sedamnaestom stoljeu bilo u sreditu
rasprava o "indiferentnim stvarima". italac koji zna za te rasprave nee imati
samo onaj doivljaj koji sam opisao; on e na kraju shvatiti da se od njega trai
da zauzme stav na jednoj od strana u sporu koji traje; a to saznanje (koje je
takoer dio njegovog doivljaja) postat e dio onog raspoloenja s kojim on
prelazi na stihove koji slijede.
Mogao bih dopunjavati ovaj profil optimalnog itaoca, ali mislim da ne
bih daleko stigao, jer bi me neko brzo upozorio da je to to ja opisujem za-
pravo intendirani italac (italac kakvoga je autor imao na umu), italac kojeg
njegovo obrazovanje, njegovi pogledi, interesi, njegova jezika kompetencija
itd. ine sposobnim za doivljaj kakav je autor namjeravao kod njega izazvati.
Ne bih se suprotstavljao takvoj karakterizaciji, jer je oito da su nastojanja
itaoca uvijek usmjerena na to da prepozna, shvati i ostvari autorovu intenciju.
J edino bih stavio primjedbu ako bi se to uzimalo odve usko, kao jedinst-
ven in prepoznavanja autorove namjere, a ne (kako ja shvatam) kao slijed
radnji koje itaoci vre u stalnom uvjerenju da imaju posla s intencionalnim
biima. S tog stanovita prepoznavanje jedne intencije nije ni manje ni vie
nego razumijevanje, a razumijevanje ukljuuje (jer se od toga sastoji) sve
one aktivnosti koje ine ono to ja nazivam strukturom itaoevog doivljaja.
Opisati taj doivljaj znai opisati itaoeve napore u razumijevanju, a opisati
itaoeve napore u razumijevanju znai opisati kako on shvata i kako ostvaruje
autorovu intenciju. Ili, drugim rijeima, moja analiza se svodi na opis onog sli-
jeda zakljuaka koje itaoci donose o autorovoj intenciji, zakljuaka koji nisu
ogranieni na odreivanje namjere, ve ukljuuju odreivanje svakog aspekta
intendiranih svjetova koji se sukcesivno izlau, zakljuaka koji, jer su njihova
sadrina, stvarno oblikuju itaoeve aktivnosti.
Meutim, kad to kaem, ispada da se izlaem dvama prigovorima. Prvi
prigovor je daj e moj postupak kruni. Opisujem doivljaj itaoca koji svojim
161
Poststrukturalistika itanka
1
strategijama odgovara na autorovu intenciju, a odreujem autorovu intenciju
ukazivanjem na strategije koje poduzima taj isti italac. Ali taj bi prigovor
imao teinu jedino ako bi bilo mogue odrediti jedno nezavisno od drugog.
A ono to se i iz jedne i iz druge prespektive tu odreuje zapravo su uvjeti
iskaza, tj. na koji bi se nain moglo razumjeti ono to se htjelo rei onim to se
reklo. Naime, intencija i razumijevanje dva su kraja jednog istog uobiajenog
postupka, koji nuno stipuliraju (ukljuuju, definiraju, specificiraju) jedan
drugog. Konstruirati profil informiranog itaoca, ili itaoca koji se osjea kao
kod svoje kue, znai okarakterizirati autorovu intenciju, ali se moe rei i
obrnuto, a u oba sluaja to u stvari znai specificirati suvremene uvjete iskaza,
odnosno identificirati onu zajednicu koju ine oni koji dijele iste interpreta-
tivne strategije.
Drugi prigovor je samo nova verzija prvog: ako sadrinu itaoevog
doivljaja ini slijed aktivnosti koje on vri u potrazi za autorovim intenci-
jama, i ako on te aktivnosti vri na zahtjev teksta, zar onda nije tekst taj koji
sve proizvodi i sve sadri - i intenciju i doivljaj - i zar tako onda nisam
doveo u pitanje svoju antiformalistiku poziciju? Ovaj prigovor bi imao teinu
jedino ako se pretpostavlja da formalni obrasci teksta postoje nezavisno od
itaoevog doivljaja, jer bi se jedino onda moglo pozivati na njihov prioritet.
Uistinu, pozivanje na nezavisnost i pozivanje na prioritet znae jedno te isto;
samo onda kad su odvojena, ona mogu davati, krunu i nelegitimnu, podrku
jedno drugom. Na pitanje "da li formalne osobine postoje nezavisno?" obino
se odgovara pozivanjem na njihov prioritet: one su "u" tekstu prije nego mu
italac prie. Na pitanje "da li formalne osobine prethode?" obino se odgo-
vara pozivanjem na njihov nezavisni status: one su "u" tekstu prije nego mu
italac prie. Ono to na prvi pogled izgleda kao korak naprijed u razmatranju
samo je prizor jedne tvrdnje koja podrava samu sebe. Iz toga onda slijedi da
e napad na nezavisnost formalnih osobina u isto vrijeme biti i napad na nji-
hov prioritet (i obrnuto), i ja bih preduzeo takav napad u kontektsu dva kratka
pasusa iz poeme Lycidas.
Prvi pasus (u stvari, drugi po redu u poemi) poinje stihom 42:
The willows and the hazel copses green
Shall now no more be seen,
Fanning their joyous leaves to thy soft lays.
(alosne vrbe i Ijenjakov estar zeleni
Od sad vie nee biti vieni,
Kako viju svoje veselo lie na tvoja meka leita.)
162
Reader-response criticism
Moja je teza da italac uvijek gradi smisao (mislim to doslovno), a u ovom
sluaju smisao koji on gradi povlai pretpostavku (i zato ostvarenje) jedne,
za njegovu svijest, dovrene tvrdnje poslije rijei seen ("vieni"), da je smrt
Lycidasa tako pogodila vrbe i Ijenjakov estar zeleni da e, saosjeajui, oni
uvenuti i umrijeti (vie ih niko nee vidjeti). Drugim rijeima, na kraju stiha
43 italac e poduzeti da protumai, da zakljui na osnovu opaanja, da odlui
- to se tu zapravo kae. Ne mislim daj e on vrio etiri radnje - gradio smisao,
tumaio, izvodio zakljuak na osnovu opaanja, odluivao to se namjeravalo
rei. (Znaaj ovoga razjasnit e se kasnije). ta god da je inio (to jest, kako
god mi to okarakterzirali), i do ega god da je tako doao, on to mora opovrg-
nuti u itanju stiha koji slijedi; jer e tada otkriti daj e njegovo zakljuivanje,
ili osmiljavanje, bilo preuranjeno i da mora poduzeti novo, u kojem je odnos
izmeu ovjeka i prirode sasvim suprotan onome to je on bio prvo pomislio.
Vrbe i Ijenjakov estar zeleni e se i dalje moi vidjeti, ali ih Lycidas vie nee
vidjeti. On je taj kojeg vie nee biti, dok e oni nastaviti, kao i dotad, da viju
svoje veselo lie sada na neija tua meka leita (sad postaje jasno da stih 44
modificira i relativizira rije "vieni"). Priroda nije saosjeajna, ve ravnoduna,
a pomisao na njenu saosjeajnost je jedna od onih "pogrenih pretpostavki"
koje poema i inae najprije ohrabruje, da bi je potom sasvim obeshrabrila.
Prethodna reenica pokazuje kako je lako podati se predrasudama naeg
kritikog rjenika i govoriti kao da pjesme, a ne itaoci ili interpretatori, neto
ine. Rijei kao "ohrabriti" i "dovesti u pitanje" (i sve druge koje sam upotre-
bljavao u ovom lanku) impliciraju vrioce, a izgleda "prirodno" pripisati to
"vrenje" najprije autorovim intencijama, a zatim formama koje, navodno,
otjelovljuju te intencije. A ono to se stvarno dogaa, ja mislim, neto je sas-
vim drugo: interpretaciju ne proizvode intencija i njena formalna realizacija
(to je "normalna" slika), ve interpretacija kreira intenciju i njenu formalnu
realizaciju, ostvarujui uvjete pod kojim se one mogu jasno opaati. Drugim
rijeima, ja sam u analizi ovih stihova iz Lycidasa postupio onako kako
kritiari uvijek postupaju: "vidio sam" ono to su mi moji interpretativni prin-
cipi dopustili ili na to su me uputili da vidim, a onda sam se okrenuo unazad
i to to sam vidio pripisao sam tekstu i intenciji. A ono na to me moji principi
upuuju da vidim jesu itaoci koji vre neke aktivnosti; take na kojim nalazim
(ili, preciznije, izjavljujem da sam naao) da su te aktivnosti izvrene postaju
(maginim obrtom) demarkacije u tekstu; te demarkacije nam onda pomau
u oznaavanju "formalnih crta", a kao formalnim crtama moe im se (nele-
gitimno) pripisati odgovornost za proizvodnju interpretacije koja je u stvari
proizvela njih. U ovom sluaju, demarkacija koju moja interpretacija uspostav-
lja smjetena je na zavretak stiha 42; ali, naravno, zavretak tog (i svakog
drugog) stiha vrijedan je panje jedino zato to moj model zahtijeva (rije nije
suvie jaka) opaajne zakljuke, a onda i mjesta na kojim se do njih dolazi. U
163
Poststrukturalistika itanka
mom modelu jedno od takvih mjesta je i ta taka koju sam oznaio (zavretak
stiha 42), iako (1) to nije moralo biti (jer svaki zavretak stiha ne prouzrokuje
neki zakljuak), i (2) u jednom drugom modelu, onom koji ne pridaje nikakav
znaaj aktivnostima italaca, ta se mogunost uope i ne javlja.
Ono to sugeriram jeste da su formalne jedinice uvijek funkcija interpreta-
tivnog modela koji neko nosi sa sobom; one nisu "u" tekstu; a isto bih rekao
i za intencije. Naime, intencija nije nita vie utjelovljena "u" tekstu nego to
su to formalne jedinice; prije bi se moglo rei da se intencija, kao i formalne
jedinice, pojavila kada se izveo odreeni opaajni ili interpretativni zakljuak;
ona se moe verificirati interpretativnim inom, a dodao bih da se ona ni na
koji drugi nain ne moe verificirati. Ono to ta tvrdnja podrazumijeva odve
je krupno da bih to ovdje potpunije razmotrio, ali mogu skicirati slijed argume-
nata kojim bih iao kad bih se upustio u to razmatranje: intencija vam postaje
poznata onda i samo onda kada je prepoznate; prepoznajete je im odluite da
ste je prepoznali; a to odluite im konstruirate smisao; a konstruirate smisao
(bar tako moj model trai) im ste to u stanju.
Povezat u niti moga dokazivanja s posljednjim primjerom iz Lycidasa:
He must not float upon his wat 'ry bier
Unwept...
(On ne smije ploviti na svom vodenom odru
Neoplakan...)
(LI, 13.-14.)
Ovdje itaoev doivljaj ima isti tok kao i u stihovima 42.-44.: na zavretku
stiha 13 izveden je opaajni zakljuak, i uspostavljenje smisao prema kojem
se taj stih shvata kao izraz odlunosti koja se granii s obeanjem: naime, na
tom mjestu se oekuje da se neto uini oko te nesretne situacije, i italac onda
anticipira neki poziv na akciju, moda ak program za poduzimanje misije
spasavanja. S onim "neoplakan", meutim, to oekivanje i takva anticipacija
se iznevjeravaju, a spoznaja tog iznevjeravanja e biti neodvojiva od novog
uspostavljenog (manje utjenog) smisla: nita se nee uiniti; Lycidas e
nastaviti da plovi na svom vodenom odru, a jedina akcija koja e se poduzeti
bit e lamentiranje nad injenicom da nikakva akcija ne moe nita postii,
ukljuujui tu i in govorenja i in sluanja tog lamenta (koji e u stihu 15
dobiti naizgled poetinu, a u stvari ironinu oznaku "melodiozna suza"). Tri
"strukture" se razvijaju u jednom istom momentu, u momentu kad italac na-
kon to je izvukao smisao odustaje od njega i izvlai novi smisao; taj moment
e biti i moment opaanja jednog formalnog obrasca, ili formalne jedinice, tj.
zavretka/poetka stiha, a bit e i moment u kojem italac, nakon to je ve bio
164
Reader-response criticism
odluio koja je intencija govornikova (ono stoje on mislio onim stoje rekao),
mora donijeti drukiju odluku i na taj nain konstruirati drugu intenciju.
Moja teza je, dakle, ovo: uoblienost itaoevog doivljaja, formalne je-
dinice i struktura intencije jedno su te isto, pojavljuju se istovremeno, pa se
zbog toga i ne postavlja pitanje njihovog prioriteta i samostalnosti. Meutim,
postavlja se pitanje: to njih proizvodi? Naime, ako su intencija, forma i
uoblienost itaoevog doivljaja samo razliiti naini oznaavanja (razliite
perspektive) istog interpretativnog ina, ega je onda taj in interpretacija? J a
ne mogu odgovoriti na to pitanje, ali tvrdim da ne moe ni niko drugi, mada
formalisti pokuavaju na njega odgovoriti ukazivanjem na formalne obrasce,
tvrdei da oni postoje prije i nezavisno od interpretacije. Ti obrasci vari-
raju u zavisnosti od postupaka kojim se zapaaju: mogu biti statistiki (broj
dvoslonih rijei na sto rijei), gramatiki (odnos pasivnih i aktivnih konstruk-
cija, ili reenica koje se granaju na lijevu stranu i onih koji se granaju da desnu
stranu, ili bilo to drugo); ali kakvi god da su, tvrdim da oni ne lee nevino u
svijetu izvan nas, ve da su i sami konstruirani interpretativnim inom, ak
i ako se, kao to je est sluaj, taj in ne priznaje. Naravno, to vai za moju
analizu kao i za svaku drugu. U primjerima koje sam dao izdvojio sam pojam
"zavretak stiha" i tretirao ga kao prirodnu injenicu; neko bi zato mogao
zakljuiti da je upravo ta injenica odgovorna za italaki doivljaj koji sam
opisao. A ja mislim daj e suprotno tano: zavreci stihova postoje zahvaljujui
perceptualnim strategijama, a ne obrnuto. Historijski gledano, strategija koju
znamo kao "itanje (ili sluanje) poezije" ukljuila je u sebe obraanje panje
na stih kao jedinicu, ali je upravo ta panja uinila da stih postoji kao jedinica
(bilo u tampanju bilo u akustikom trajanju). italac koji se toliko navikao
da na to obraa panju da zbog toga stih smatra vrstom injenicom umjesto
konvencijom imat e dosta tekoa s "konkretnom poezijom"; ako uspije
prevazii te tekoe, bit e to ne zato to je nauio da ignorira stih kao jedinicu,
ve zato to je usvojio novi niz interpretativnih strategija (strategija koje su
bitne za "itanje konkretne poezije") u ijem kontekstu stih kao jedinica vie
ne postoji. Ukratko, ono to se opaa je ono to je tako nainjeno da se moe
opaziti, i to ne nekom istom i neizobliujuom optikom spravom ve jednom
interpretativnom strategijom.
To se moda ne vidi dobro onda kada strategija postane toliko uobiajena
da forme koje ona proizvodi izgledaju kao prirodni dio vanjskog svijeta. Na
primjer, smatramo da se s razlogom prepostavlja da aliteracija kao efekt zavisi
od jedne "injenice" koja postoji nezavisno od bilo koje njene interpretativne
"upotrebe", injenice da rijei u uzastopnom poloaju poinju identinim
slovom. Ali treba samo za trenutak malo razmisliti da bi se shvatilo da tu
"identinost", koja je daleko od toga da je prirodna, stvara jedna ortografska
konvencija; to e rei daj e ona proizvod jedne interpretacije. Kad bismo zami-
165
Poststrukturalistika itanka
jenili ortografske konvencije fonetikim ("reforma" koju tradicionalno guraju
puristi), ta pretpostavljena "objektivna" osnova aliteracije bi se izgubila, jer
bi fonetika transkripcija zahtijevala da se u obzir uzmu inicijalni glasovi
rijei koje ulaze u aliterativne odnose; pravila pisanja se ne povinjavaju tim
odnosima, ve ih stvaraju. Neko moe na ovo ovako odgovoriti: aliteracija je
auditivni a ne vizuelni fenomen, zato kad sluamo poeziju, mi imamo neposre-
dan prijem fizikih zvukova, pa ujemo "stvarne" slinosti. Ali fonoloke
"injenice" su isto toliko interpretirane (i isto toliko konvencionalne) kao i
"injenice" ortografije; distinktivna obiljeja koja artikulaciju i recepciju ine
moguom proizvodi su sistema razlika koji mora biti primijenjen prije nego se
moe prepoznati; obrasci koje uje uho (slino onima koje vidi oko) su obrasci
koje nam na raspolaganje stavljaju nae perceptivne navike.
Mogla bi se ova analiza u beskraj protezati, ak i na "injenice" gramatike.
Historija lingvistike je historija paradigmi koje se natjeu, a svaka od njih
nudi razliit prikaz komponenti jezika. Glagoli, imenice, vezane reenice,
transformacije, duboke i povrinske strukture, seme, reme, tagmeme - sad
ih vidi, sad ih ne vidi, zavisno od deskriptivnog aparata kojim se slui.
Kritiar koji se s povjerenjem oslanja na vrst temelj sintaktikih deskripcija
oslanja se, u stvari, na jednu interpretaciju; injenice na koje ukazuje jesu tu,
ali jedino kao posljedica interpretativnog (konstruiranog ) modela koji ih je
doveo do postojanja.
Pouka je jasna: izbor nikad nije izmeu objektiviteta i interpretacije, ve
izmeu interpretacije koja se ne priznaje i interpretacije koja je svjesna sebe.
Ta samosvijest je ono to ja traim, makar da radi toga moram odustati od
zahtjeva koje sam implicitno postavio u prvom dijelu ovog lanka. Tamo sam
dokazivao da je jedan rav (jer je spacijalan, a ne temporalan) model sasvim
potisnuo u stranu ono to se u itanju stvarno dogaa; ali prema principu koji
sam sam objavio i to "stvarno dogaanje" samo je jo jedna interpretacija.
Cijena koja se, izgleda, mora platiti zbog osporavanja prioriteta formi i
intencija je naa nesposobnost da kaemo kako sve to uope poinje. Zbog
toga se i javljaju prigovori na to to sam izloio na prethodnim stranicama.
J er, ako su interpretativne aktivnosti izvor formi, a ne obrnuto, kako se, onda,
mogu objasniti ove dvije "injenice" itanja?: (1) isti italac postupa razliito
kad ita dva "razliita" teksta (rije je u navodnicima jer je upravo to ono to
je vano); i (2) razliiti itaoci postupaju slino kad itaju "isti" tekst (rije je
u navodnicima iz istog razloga). Reklo bi se da i ta stabilnost interpretacije
kod mnogih italaca i ta raznolikost interpretacije kod jednog itaoca idu u
prilog tvrdnje da postoji neto to prethodi interpretativnim aktivnostima i to
je nezavisno od njih, neto to njih proizvodi. Odgovorit u na to izazovno
166
Reader-response criticism
pitanje tvrdnjom da su i ta stabilnost i ta raznovrsnost zapravo funkcije inter-
pretativnih strategija, a ne teksta.
Pretpostavimo da itamLycidasa. Staje to to radim? Prije svega, ono to
ne radim je to da "naprosto itam", aktivnost u koju ne vjerujem jer podra-
zumijeva mogunost iste (to jest, nezainteresirane) percepcije. Ja u itanju
postupam na osnovu (bar) dvije interpretativne odluke: (1) da je Lycidas
pastoralni spjev i (2) da gaj e napisao Milton. (Dodao bih da su pojmovi "pas-
toralan" i "Milton" takoer interpretacije; naime, one ne oznaavaju skup neo-
spornih objektivnih injenica). J ednom kad te odluke donesem (a ako ne bih
donio te odluke, ja bih donio neke druge, i one bi na isti nain bile dosljedne),
ja istog asa postajem predisponiran za vrenje nekih aktivnosti: da "nalazim"
teme (odnose izmeu prirodnih procesa i ivota ljudi, djelotvornost poezije
ili bilo koje druge ljudske akcije), da pripisujem znaenja (cvijeu, potocima,
pastirima, paganskim boanstvima), da izdvajam formalne jedinice (lament,
utjeha, preokret, afirmacija vjere itd.). Moja spremnost da vrim te aktivnosti
(i druge; lista nije iscrpljena) uspostavlja jedan skup interpretativnih strategija,
koje, kad se ponu vriti, ine sloeni in itanja. To e rei da interpretativne
strategije nisu pokrenute na izvrenje poslije itanja; one su oblik itanja, a
zato to su oblik itanja, one tekstu daju njegov oblik, proizvodei ga, a ne,
kako se obino misli, proizlazei iz njega. Nekoliko znaajnih stvari slijedi iz
toga:
1. J a nisam morao vriti taj odreeni skup interpretativnih strategija,
jer nisam morao ni donijeti one odreene odluke prije itanja. Mogao sam
odluiti, na primjer, da je Lvcidas tekst u kojem fantazije nalaze svoj izraz.
Ta odluka bi za sobom povukla sasvim drugi skup interpretativnih strategija
(moda one koje je predloio Norman Holland u svojoj knjizi The Dynamics
of Literary Response), a te bi strategije dale drugi tekst.
2. J a sam mogao upotrijebiti isti skup strategija i kad sam se suoio s tek-
stovima koji ne nose naslov (opet jedan pojam koji je i sam interpretacija):
Lycidas, A Pastoral Monody... Mogao sam odluiti (tu odluku su neki ve
donijeli) daj e Adam Bede pastoralni roman koji je napisala autorica koja se
svjesno ugledala na Miltona (jo pamtimo da su "pastoralno" i "Milton" in-
terpretacije, a ne injenice javnog ivota); ili sam mogao odluiti, kao to je
uinio Empson, da mnoge stvari koje se obino ne smatraju pastoralnim treba
tako itati; a svaka od tih odluka bi pokrenula skupinu interpretativnih strate-
gija, koje bi, kad su pokrenute, ispisivale tekst koji piem dok itam Lycidasa.
(Pratite li me?)
3. Neki drugi italac nego ja, koji, u susret s Lycidasom, pristupa toj poemi
sa skupinom interpretativnih strategija slinih mojim (kako je to mogue, pi-
tanje je kojim u se pozabaviti malo kasnije) vrit e isti (ili bar slian) slijed
interpretativnih aktivnosti. On i ja emo onda biti u iskuenju da kaemo kako
167
Poststrukturalistika itanka
se mi slaemo oko poeme (pretpostavljajui tako da poema postoji nezavisno
od aktivnosti koje obojica vrimo); ali ono oko ega bismo se mi tu zaista
sloili u stvari je nain na koji j e treba pisati.
4. Neki drugi italac nego ja, koji, u susretu s Lycidasom (molim da drite
na umu da je status Lycidasa ono o emu govorim) pokree drukiji skup
intrpretativnih strategija, vrit e drukiji niz interpretativnih aktivnosti. (J a
pretpostavljam, to je stvar moje vjere, da italac uvijek pokree jedan skup
interpretativnih strategija i da zato vri jedan niz interpretativnih aktivnosti).
J edan od nas bi se onda mogao aliti da nas dvojica po svoj prilici ne itamo
istu poemu (knjievna kritika je puna takvih albi), i bio bi u pravu; jer bi svaki
od nas itao poemu koju je sam konstruirao.
Krupan zakljuak koji proizlazi iz ova etiri sitnija: pojmovi "isti" i
"razliiti" tekstovi zapravo su fikcije. Ako itamLycidas i The Waste Land
razliito (u stvari, ja ih tako ne itam), to nije zbog toga to formalne strukture
tih dviju poema (oznaiti ih tako takoer je interpretativna odluka) prizivaju
razliite interpretativne strategije, ve je to zbog toga to moja predispozicija
da pokreem razliite interpretivne strategije proizvodi razliite formalne
strukture. Naime, te dvije poeme su razliite zato jer sam ja odluio da one
budu razliite. Dokaz za to je ve i sama mogunost da se postupi i obrnuto
(eto zato je taka 2 tako vana). Na pitanje "zato razliiti tekstovi pokreu
razliite nizove interpretativnih aktivnosti?" odgovor glasi: ne mora tako
biti, odgovor koji odluno podrazumijeva da "razliiti tekstovi" zapravo ne
postoje. Uistinu, uvijek je mogue pokrenuti interpretativne strategije koje su
tako zamiljene da sve tekstove konstruiraju kao jedan, ili, tanije, da zauvijek
konstruiraju jedan isti tekst. Augustin se zalagao upravo za takvu jednu strate-
giju, na primjer, u spisu O kranskom uenju, gdje je iznio "pravilo vjere",
koje je, naravno, pravilo interpretacije. Ono je nevjerovatno jednostavno: sve
u Svetom Pismu, uistinu i u svijetu kad se on ispravno ita, upuuje (i ima to
znaenje) na Boju ljubav prema nama i na nau uzvratnu obavezu da volimo
svoje blinje u Njegovo ime. A ako naiete na neto to na prvi pogled ne nosi
to znaenje, neto to se "doslovno ne odnosi na moralno ponaanje ili na istinu
vjere", onda to treba da shvatite "figurativno" i da nastavite propitivati "sve
dok ne dobijete jednu interpretaciju koja doprinosi vladavini milosra". To je u
isto vrijeme i nagaanje oko znaenja i skup uputa za njegovo nalaenje, to je,
naravno, skup uputa - interpretativnih strategija - za njegovo konstruiranje, to
jest za beskonanu reprodukciju jednog istog teksta. to god da se misli o tom
interpretativnom programu, njegov uspjeh i lakoa izvrenja dokazani su kroz
stoljea kranske egzegeze. Moja je tvrdnja da svaki interpretativni program,
svaki skup interpretativnih strategija, moe imati slian uspjeh, mada ih je
malo bilo tako spektakularno uspjenih kao to je bio ovaj. (Ve neko vrijeme,
168
Reader-response criticism
barem tri stotine godina, najuspjeniji interpretativni program ide pod imenom
ordinarj language, "svakodnevni jezik").
S drugim izazovnim pitanjem - "zato razliiti itaoci provode istu inter-
pretativnu strategiju kad se suoe s 'istim' tekstom?" - moe se postupiti na
isti nain. Odgovor je opet: ne mora tako biti, a dokaz za to je cijela historija
knjievne kritike. Taj odgovor podrazumijeva daj e pojam "isti tekst" proizvod
slinih interpretativnih strategija koje su u posjedu dvaju ili vie italaca.
Zato se to dogada? Zato se dva itaoca, ili vie njih, ikad slau, i zato se
ikad javljaju redovne (to jest, uobiajene) razlike u italakoj praksi jednog is-
tog itaoca? Kakvo se drugo objanjenje moe dati, sjedne strane, za stabilnost
interpretacije (barem u izvjesnim grupama u izvjesnim vremenima), a s druge
strane za raznolikost interpretacije, ako nije u pitanju stabilnost i raznolikost
tekstova? Odgovor na to pitanje daje pojam koji je implicitan u mojoj raspravi,
pojaminterpretativnih zajednica.
Interpretativne zajednice ine oni koji dijele iste interpretativne strategije
ne u itanju (u konvencionalnom smislu) ve u pisanju tekstova, u konstru-
iranju njihovih osobina i odredivanju njihovih intencija. Drugim rijeima, te
strategije prethode inu itanja i zbog toga odreuju oblik onoga to se ita,
a ne obrnuto, kako se obino pretpostavlja. Ako u odreenoj zajednici vlada
uvjerenje da postoji raznolikost tekstova, njeni lanovi e razviti itav reper-
toar strategija da konstruiraju raznolike tekstove. A ako zajednica vjeruje u
postojanje jednog jedinog teksta, onda e jedina strategija koju njeni lanovi
upotrebljavaju biti upravljena na to da se on stalno iznova pie. Prva zajednica
e optuiti drugu da je reduktivna, a ova e zauzvrat svoje kritiare optuiti
za povrnost. U obje zajednice e prevladati uvjerenje da drugi ne percipiraju
"pravi tekst", ali e istina biti to da svako precipira tekst (ili tekstove) onako
kako zahtijevaju i omoguuju vlastite interpretativne strategije. Time se onda
objanjava i stabilnost interpretacije meu razliitim itaocima (oni pripadaju
istoj zajednici) i pravilnost s kojom jedan isti italac upotrebljava razliite in-
terpretativne strategije i tako konstruira razliite tekstove (on pripada drugoj
zajednici). Time se takoer objanjava i otkud neslaganja i zato se ona nekad
mogu raspraviti na principijelan nain: ne zbog stabilnosti tekstova, ve zbog
stabilnosti u sustavu interpretativnih zajednica, a onda i u suprotstavljenosti
pozicija koju one omoguavaju. Naravno, ta stabilnost je uvijek privremena
(za razliku od uene bezvremene stabilnosti teksta). Interpretativne zajednice
se poveavaju i smanjuju, a pojedinci se kreu iz jedne u drugu; pa ako pripad-
nost nije stalna, one same su uvijek tu, da osiguraju upravo toliko stabilnosti
koliko je neophodno da se interpretativne bitke mogu voditi i upravo toliko
pomjeranja koliko je potrebno da se one nikad ne smire. Na taj nain, pojam
interpretativne zajednice stoji izmeu jednog nemogueg ideala i straha koji
mnoge spreava da ga se dre. Ideal je - savreno slaganje, i on trai da teksto-
169
Poststrukturalistika itanka
vi imaju status nezavisan od interpretacije. Strah je od interpretativne anarhije,
koja bi zaista nastala, ali samo onda kad bi interpretacija (konstruiranje teksta)
bila potpuno proizvoljna. Ta krhka ali stvarna konsolidacija interpretativnih
zajednica daje nam mogunost da jedni s drugim raspravljamo, bez nade ili bez
straha da emo ikad prestati raspravljati.
Drugim rijeima, interpretativne zajednice nisu nita stabilnije nego tek-
stovi, jer interpretativne stragegije nisu prirodne i univerzalne ve nauene. To
ne znai da postoji neka taka u ivotu pojedinca do koje on nijednu jo nije
nauio. Sposobnost da se interpretira se ne postie uenjem; ona je imanentna
ljudskom biu. Ono to se ui su naini interpretacije, a ti isti naini se mogu
i zaboraviti ili zamijeniti, ili postati komplikovaniji ili pasti u nemilost ("niko
tako vie ne ita"). Kad god se neto ovako desi, onda dolazi do korespondent-
nih promjena u tekstovima, ne zato to se oni drukije itaju, ve zato to se
drukije piu.
J edina stabilnost, dakle, lei u injenici (barem u mom modelu) da se
interpretativne strategije uvijek uinkovito upotrebljavaju, to znai da je
komunikacija mnogo riskantnija stvar nego to se obino misli. J er, ako
nema uvrenih tekstova, ve ih stvaraju jedino interpretativne strategije; i
ako interpretativne strategije nisu prirodne, ve nauene (pa se zbog toga ne
izlau opisu koji bi bio konaan), ta oni koji govore (autori, kritiari, ja, ti)
zapravo ine? Po starom modelu oni se bave isporukom gotovih, prefabricira-
nih znaenja. Ta su znaenja, kako se kae, kodirana, a taj kod, kako se misli,
postoji u svijetu nezavisno od pojedinaca koji su obavezni da ga se pridravaju
(ako ga se ne pridravaju, dolaze u opasnost da ih se proglasi devijantnim). Po
mom modelu, meutim, znaenja nisu izvedena ve konstruirana, i to ne ko-
diranim formama ve interpretativnim strategijama, kojim su te forme i dove-
dene do postojanja. Iz tog slijedi da ono to oni koji govore uisinu ine jeste
da sluaocima i itaocima daju priliku da konstruiraju znaenja (i tekstove),
pozivajui ih da aktiviraju jedan skup strategija. Pretpostavka je da se taj poziv
prepoznaje, a ta pretpostavka poiva na uvjerenju da onaj koji govori, ili au-
tor, projicira poteze koje bi on sam povukao suoen s glasovima ili grafikim
znakovima koje izgovara ili zapisuje.
Moe se uiniti da ovakav prikaz stvari ponovo povlai stari prigovor; jer,
nije li to priznanje da poslije svega postoji formalno kodiranje ako ne znaenja
onda uputa kako se ona konstruiraju, kako se vre interpretativne strategije?
Moj je odgovor da su to upute samo za one koji ve posjeduju te interpretativne
strategije. One ne proizvode interpretativnu aktivnost, ve su njen proizvod.
Autor projektuje svoju poziciju ne zbog neega to je "u" grafikim znakovi-
ma, ve zbog neega to on misli daj e u itaocu. Uostalom, i samo postojanje
"grafikih znakova" je funkcija interpretativne zajednice, jer njih prepoznaju
(to jest, proizvode) jedino njeni lanovi. Oni koji su izvan te zajednice razvijat
170
Reader-response criticism
e drukiji skup interpretativnih strategija (interpretacija se ne moe zadrati)
i zbog toga e stvarati drukije znakove.
Na taj nain, ja sam opet postigao to da tekst nestane; naalost, problemi
nisu nestali s njim. Ako svi neprestano upotrebljavaju interpretativne strategije
i u toj aktivnosti konstruiraju tekstove, intencije, autore, - kako moemo znati
jesu li oni lanovi iste interpretativne zajednice kao i mi? Odgovor na to je da
to niko ne moe znati, jer bi svaki dokaz koji bi bio iznesen u prilog toj tvrdnji
i sam bio interpretacija. J edini "dokaz" daje neko lan vae zajednice daje vam
osjeaj pripadnosti, kao kad vam neko "va" da znak da ga je prepoznao i tako
vam dade na znanje neto to ne moete dokazati treoj strani: "mi znamo". To
vam govorim, a znam sasvim dobro da ete se sa mnom sloiti (to jest, razum-
jeti me) jedino ako se ve i inae slaete sa mnom.
171
Poststrukturalistika itanka
NO VI HISTORICIZAM
Stephen Greenblatt
KOLANJE DRUTVENE ENERGIJE
(1988.)
Poeo sam s eljom da razgovaram s mrtvima.
Ta elja je poznat, iako neoglaavan, podsticaj za prouavanje knjievnosti,
podsticaj koji se organizira, profesionalizira, skriva pod debele naslage
inovnikog bontona: profesori knjievnosti su amani graanske klase s re-
dovnom plaom. Ako i nisam nikad vjerovao da me mrtvi mogu uti i ako sam
i znao da mrtvi ne mogu govoriti, ipak sam bio siguran da mogu razgovorati s
njima. ak i onda kad sam shvatio da sam i u najnapetijim trenucima paljivog
sluanja zapravo uo samo svoj vlastiti glas, ak ni tada me nije napustila ta
moja elja. Istina je da sam sluao samo svoj vlastiti glas, ali je u tom mom
glasu odjekivao glas mrtvih, jer mrtvi su odluili da iza sebe ostave tekstualne
tragove, i sad se ti tragovi uju u glasovima ivih. Dodue, mnogi od njih
nemaju mnogo odjeka, mada svaki, ak i najtrivijalniji i najneinteresantniji, u
sebi sadri poneki ulomak izgubljenog ivota; ali zato neki drugi i danas po-
kazuju nevjerovatnu volju da budu sasluani. Paradoksalno je, naravno, traiti
ivu volju mrtvih u djelima fikcije, tamo gdje ni u poetku nije bilo nieg
ivog. Ali oni koji vole knjievnost spremni su nai vie ivotnog intenziteta
u simulacijama - u formalnom, samosvjesnom imitiranju ivota - nego u bilo
kojim drugim tekstualnim tragovima koji su mrtvi ostavili za sobom, jer simu-
lacije se poduzimaju s punom svijeu o odsutnosti ivota koji predstavljaju,
pa zato mogu vjeto nagovjetavati i tako kompenzirati odsutni stvarni ivot
172
Novi historicizam
koji im je dao snagu. Poto sam po svom ukusu tradicionalist, ja sam taj intenz-
itet ivota u najveoj mjeri naao kod Shakespearea.
elio sam saznati na koji nainje Shakespeare uspio postii taj ivotni in-
tenzitet, jer, mislio sam, to bolje razumijem to postignue, bolje u uti i bolje
razumjeti govor mrtvih.
A onda se postavilo pitanje kako je tako mnogo ivota moglo ui u tek-
stualne tragove. Shakespeareove drame, izgledalo mi je, nastale su iz jedne
sublimne konfrontacije: izmeu totalnog umjetnika i totalitarnog drutva. Pod
totalnim umjetnikom podrazumijevao sam onog koji uspijeva, zahvaljujui
obrazovanju, duhu i talentu, u trenutku stvaranja ostati potpuno svoj; pod
totalitarnim drutvom podrazumijevao sam ono koje uspostavlja jedan nevi-
dljiv sistem koji povezuje sve ljudske, prirodne i kosmike sile i koje za svoju
vladajuu elitu trai privilegirano mjesto u tom sistemu. Takvo drutvo kod
ljudi podstie snove o mogunosti pristupa tim povezanim silama, a kon-
trolu tog pristupa dodjeljuje vjerskoj i dravnoj birokratiji na ijem vrhu
je simbolika figura monarha. Kao ishod te konfrontacije izmeu totalnog
umjetnika i totalitarnog drutva nastao je cijeli niz jedinstvenih, neiscrpivih i
izvanredno snanih umjetnikih djela.
U knjizi koju sam o Shakespeareu napisao sauvalo se poneto od tih
poetnih ideja, ali su itavu tu moju koncepciju iskomplicirali neki obrti u
mom razmiljanju, koje nikako nisam bio predvidio. Mogu ih sumirati u na-
pomeni da su mi se javile nedoumice upravo oko te dvije stvari: oko "totalnog
umjetnika" i oko "totalitarnog drutva".
Nisam, naravno, doveo u sumnju tvrdnju da je drame koje se pripisuju
Shakespeareu veim dijelom napisao jedan izvanredno nadareni svreni
uenik stratfordske srednje kole. A nisam prestao ni vjerovati daj e renesansno
drutvo u osnovi bilo totalitarno. Ali sam bio sve nezadovoljniji monolitskim
entitetima koje je moj rad pretpostavljao. Nijedan pojedinac, ak ni najbriljan-
tiniji, ne moe biti potpuno svoj. (Moje prouavanje samomodeliranja rene-
sanse me ve u to bilo uvjerilo). A elizabetanske i jakobijanske vizije jednog
skrivenog jedinstva poele su mi liiti na anksiozne retorike napore da se
prikriju pukotine, konflikti i zbrka u drutvu. Pokuao sam raznovrsne motive
tjudorske i stjuartske kulture podvesti pod rubriku mo***, ali je taj termin im-
plicirao strukturalno jedinstvo i stabilnost vlasti, emu je protivijeilo mnogo
toga to sam ve znao o djelovanju vlasti i politike moi u ovoj epohi.
Ako ima smisla govoriti o moi u odnosu na renesansnu knjievnost (i to
ne samo kao o predmetu predstavljanja ve i kao o preduvjetu samog pred-
stavljanja), jo je znaajnije oduprijeti se ambiciji da se sve slike i svi iskazi
integriraju u jedan jedini vladajui diskurs. J er, iako su i sami renesansni pisci
esto ponavljali enju prineva i prelata za jednim takvim diskursom, briljan-
tan kritiki i teorijski rad velike i raznolike grupe uenjaka posljednjih godina
173
Poststrukturalistika itanka
pokazao je da je ta enja za jedinstvenim diskursom bila izazvana sukobom
razliitih tenji. Moglo bi se pokazati da su ak i oni knjievni tekstovi koji su
najvatrenije nastojali govoriti u prilog jedne monolitne Moi bili polja institu-
cionalne i ideoloke borbe.
Ali to znai odbaciti ideje "umjetnike samosvojnosti", na jednoj, i "total-
itarnog drutva", na drugoj strani? To bi moglo znaiti povratak samom tekstu
kao sredinjem predmetu nae panje, to se jo uvijek prihvata s aklamacijom.
(Ima dana kad i ja sam eznem da se vratim onom interpretativnom formal-
izmu koji sam bio usvojio tokom mog vlastitog knjievnog obrazovanja). Ali
uope nije jasno to taj izraz "sam tekst" oznaava. U stvari, kad je rije o
Shakespeareu (i drami uope), moda jo od poetka osamnaestog stoljea nije
bilo manje vjere u "tekst" nego danas. Nova generacija tekstualnih historiara
osporila je uvjerenje da bi nas jedno vjeto redaktorsko probijanje kroz tivo
folio i quarto izdanja moglo dovesti do autentinih dokaza o Shakespearovim
izvornim intencijama. Osim toga, i historiari teatra su doveli u pitanje cijeli
taj koncept teksta kao sredinjeg, fiksnog mjesta teatarskih znaenja. Postoje
tekstualni tragovi - zbunjua masa tragova - ali je nemogue uzeti "sam tekst"
kao savren, nezamjenljiv, samodostatan sadratelj svih njegovih znaenja.
Tekstualne analize za koje sam bio obuen imale su za cilj identifikaciju i
glorifikaciju vrhunaravnog knjievnog autoriteta, bez obzira da li je taj auto-
ritet, u krajnjoj instanci, lociran u tajanstvenom geniju umjetnika, ili, pak, u
tajanstvenoj savrenosti teksta, ije se intuicije i smislovi, navodno, ne mogu
izraziti na neki drugi nain". Velika privlanost tog autoriteta je u tome to
izgleda kao da povezuje i fiksira energiju koju visoko cijenimo, da identificira
vrst i trajan izvor umjetnike snage, da nudi pribjeite u koje emo se sklon-
iti od opeg osjeaja nesigurnosti.
Ali taj projekt, ponavljan bez kraja, nikako ne daje rezultate, i to iz jednog
razloga: ne moe se pobjei od neizvjesnosti.
Meutim, tano je da mi doivljavamo stvarno zadovoljstvo u susretu s
knjievnim tragovima mrtvih koji pobuuju nae zanimanje. I ja se moram
vratiti tom pitanju: kako je mogue da ti tragovi tako ivo prenose jedan
proli ivot? U posljednjih nekoliko generacija tom se pitanju pristupalo
uglavnom paljivim iitavanjem tekstualnih tragova, i ja vjerujem da e ta
ope podravana skrupulozna usmjerenost na formalnu i jeziku organizaciju
knjievnog djela i dalje ostati u sreditu studija knjievnosti. Ali u ogledima
koji slijede ja sam predloio neto drugo: da se manje gleda u to pretpostav-
ljeno sredinje podruje knjievnosti, a vie na njegove granice, da bi se
pokualo ui u trag onome to nam izmie pogledu, ostajui prividno na mar-
gini teksta. Cijena koju treba platiti za to pomjeranja interesa bit e gubljenje
samozadovoljne iluzije "ucjelovljenog itanja", pod im mislim na onaj utisak
koji ostavljaju svi veliki kritiari: kad bi htjeli, i kad bi imali vremena, mogli
174
Novi historicizam
bi osvijetliti svaki kutak teksta i onda bi sva svoja izdvojena opaanja mogli
vrsto povezati u jednu jedinu objedinjavajuu interpretativnu viziju. to se
moje vizije tie, ona je nuno fragmentarnija, ali seja ipak nadam da kompen-
zira izgubljenu iluziju uvidom u napola skrivene transakcije kulture u kojima
velika umjetnika djela dobivaju svoju snagu.
Ono to predlaem jeste da ponemo ozbiljno shvatati kolektivnost proiz-
vodnje onoga to nam u knjievnosti prua uitak i pobuuje zanimanje. Mi
ve znamo da je ta proizvodnja kolektivna, poto je sam jezik, koji je sr
umjetnike snage knjievnosti, vrhunski uzorak kolektivnog stvaranja. Ali
to saznanje je najveim dijelom ostajalo inertno, bilo zato to je ostajalo
iskljuivo na uvodnim priznanjima, bilo zato to se razlivalo u tekstualnim
analizama koje se skoro uope ne dotiu drutvene dimenzije umjetnike
snage knjievnosti. Umjesto toga, knjievno djelo se shvata iskljuivo kao
izraz umijea i napora individualnog umjetnika, pa izgleda kao da su cijele
kulture posjedovale zajednike emocije, prie i snove samo zato to ih je
jedna profesionalna kasta izmislila i izrazila. U knjievnoj kritici umjetnici
renesanse djeluju kao renesansni monarsi: u krajnjoj liniji mi dobro znamo da
se mo princa u velikoj mjeri zasniva na mati kolektiva, daj e ona simboliko
otjelotvorenje udnje, uitka i violentnosti hiljada njegovih podanika, instru-
mentalni izraz kompleksne mree zavisnosti i straha, vie kao agens nego kao
tvorac drutvene volje. Ipak, mi jedva da moemo pisati o princu ili pjesniku, a
da ne prihvatimo fikciju da mo emanira direktno iz njega i da se drutvo dri
na okupu zahvaljujui toj moi.
100
Pokuaji da se snaga umjetnosti locira u stalno novoj, neprevodivoj for-
malnoj perfekciji uvijek zavravaju u orsokaku, ali je osjeaj te osujeenosti
posebno jak u prouavanju ekspirskog teatra, i to iz dva razloga. Prvo, teatar je
na najoitiji nain proizvod kolektivnih intencija. Moe se govoriti o trenutku u
kojem osamljeni pojedinac ispisuje rijei na listu papira, ali to nipoto ne znai
daj e taj trenutak sr misterije i da se sve drugo moe odvojiti i staviti na stranu.
tavie, i taj trenutak pisanja, u krajnjoj analizi, i sam po sebi je drutveni tre-
nutak. To je posebno jasno upravo kod Shakespearea, koji ne skriva svoja du-
govanja knjievnim izvorima, ali to takoer vai i za autore ija je kolaboracija
manje oita, a koji takoer ovise o anrovima, narativnim obrascima i jezikim
konvencijama to ih ustanovljuje kolektiv.
101
Drugo, teatar se otvoreno obraa
svojoj publici kao kolektivu. Njegov model nije, kao kod romana XIX st., in-
dividualni italac koji se povlai iz svijeta javnih poslova u privatnost svog
ognjita, ve je to gomila koja se okuplja na javnim mjestima gdje se izvode
pozorini komadi.
102
ekspirsko pozorite ovisi o osjeajnoj zajednici: nema
priguivanja svjetla, nema pokuaja da se u gledalitu izdvoji pojedinac i dot-
akne njegov senzibilitet, nema osjeaja daj e nestalo okupljene gomile.
175
Poststrukturalistika itanka
Ako tekstualni tragovi koji nas privlae i u kojim uivamo nemaju izvor u
nekom vrhunaravnom autoritetu, ve su znakovi postojee drutvene prakse,
onda pitanja o njima ne mogu dobiti odgovor ukoliko smo usmjereni iskljuivo
na traganje za njihovom neprevodivom sutinom. Umjesto toga mi se moramo
pitati kako su oblikovana kolektivna uvjerenja i kolektivni doivljaji, kako
se oni prenose iz jednog medija u drugi, kako se koncentriraju u jednoj es-
tetskoj formi koja se moe konzumirati i koja se nudi za konzumiranje. U
tom pravcu moemo istraivati kako se razgraniavaju one aktivnosti kulture
koje shvatamo kao umjetnike forme od drugih, nestalnijih formi izraavanja.
Moemo pokuati odrediti na koji nain su te posebno odvojene zone dobile
mo da pruaju uitak, ili da izazivaju zanimanje, ili da prouzrokuju strepnju.
Pri tome ne moramo ukloniti i odbaciti oaravajui dojam estetske autonomije,
ali moramo traiti objektivne uvjete te arolije, moramo otkriti kako su u njoj
nestali tragovi drutvene cirkulacije.
Taj poduhvat - tj. prouavanje kolektivnog stvaranja razliitih kulturnih
praksi, kao i istraivanje odnosa meu njima - ja sam nazvao poetika kulture.
to se mene tie, takvo prouavanje je povezano s mojim posebnim interesom
za renesansne modalitete estetske aktivnosti: elim saznati kako su kulturalni
objekti, ostvarenja i aktivnosti - prvenstveno Shakespereove drame, kao i po-
zornica na kojoj su se one prvi put pojavile - dobile svoju neodoljivu snagu.
Strunjacima za taj period engleske knjievnosti bila je potrebna nova rije
kojom e imanovati tu snagu, rije koja e oznaiti sposobnost jezika da nam,
kako bi Puttenham rekao, "uskomea duh"; pozivajui se na grku retoriku
tradiciju, oni su je nazvali energija.
m
Tu rije predlaem kao termin, pod
uslovom da se ima na umu da joj porijeklo nije u fizici ve u retorici i da
njeno znaenje ima drutveni i historijski karakter. Dok itamo ili posmatramo
Shakespeareove drame, mi osjeamo tu energiju, ali njeno postojanje u naem
vremenu ovisi o itavom jednom nereguliranom lancu histrorijskih transakcija
koji vodi unazad do kraja esnaestog i poetka sedamnaestog stoljea. Da li to
znai daj e estetska snaga drame kakav je Kralj Lear neposredno transmitova-
na iz Shakespeareovog vremena u nae vrijeme? Naravno da ne. Drama i okol-
nosti u kojima se ona prvobitno pojavila neprestano su se, a esto i radikalno,
preobraavale. Ali ti preobraaji ne iskljuuju historiju i ne uspostavljaju neko
perpetualno sadanje vrijeme; naprotiv, oni su znakovi neizbjenosti jednog
historijskog procesa, jednog organiziranog pregovaranja i razmjenjivanja, koji
je evidentan ve i u poetnim trenucima zadobijanja estetske snage. A to to
nema direktne, neposredovane veze izmeu nas i Shakespeareovih drama ne
znai da meu nama uope nema veze. "ivot" koji knjievna djela vode dugo
nakon smrti autora, pa ak dugo nakon smrti one kulture za koju je autor pisao,
historijski je ishod - bez obzira koliko bio preobraen i premodeliran - one
drutvene energije koja je u poetku kodirana u ta djela.
176
Novi historicizam
Ali staje "drutvena energija"? Termin implicira neto mjerljivo, a ja ipak
nisam u stanju dati neku zgodnu i pouzdanu formulu kojom bi se za potrebe
istraivanja mogao izdvojiti jedan stabilan kvantum. Mi moemo identificirati
energiju samo posredno, u njenom uinku: ona se manifestira u sposobnosti
izvjesnih verbalnih, auditivnih i vizuelnih tragova da proizvode, oblikuju i or-
ganiziraju kolektivne fizike i mentalne doivljaje. Zato je ona povezana s po-
navljanim formama estetskog uitka i estetskog interesa, sa sposobnou da se
izazove nemir, bol, strah, lupanje srca, saaljenje, smijeh, napetost, olakanje,
divljenje. U svojim estetskim modalitetima drutvena energija mora imati bar
minimalnu predvidljivost: dovoljnu da se omogue jednostavna ponavljanja,
i bar minimalni domaaji: dovoljan da se proiri izvan opsega jednog tvorca,
ili jednog konzumenta, i da dopre do cijele jedne zajednice, ma kako uska ona
bila. S vremena na vrijeme (a mi smo uglavnom zainteresirani upravo za te
trenutke) predvidljivost i domaaj e biti mnogo vei: velik broj ljudi i ena
iz razliitih drutvenih stalea i razliitih uvjerenja bit e potaknuti da prasnu
u smijeh, ili da zaplau, ili da doive kompleksnu mjeavinu anksioznosti i
egzaltacije. Osim toga, estetske forme drutvene energije obino karakterizira
bar minimalna prilagodljivost: dovoljna da im omogui da preive bar neke od
neprestanih promjena drutvenih okolnosti i kulturnih vrijednosti, promjena
koje obine iskaze ine efemernim. Dok veina kolektivnih iskaza koji su iz
njihovog originalnog ambijenta preneseni u novo mjesto i vrijeme stie mrtva,
drutvena energija kodirana u neka umjetnika djela nastavlja proizvoditi
iluziju ivota kroz stoljea. A ja bih elio shvatiti u kakvim pregovaranjima
umjetnika djela dobivaju i uveavaju tu veliku energiju.
Ako neko udi, kao ja, da rekonstruira ta pregovaranja, on sanja o tome da
otkrije neki izvorni trenutak, trenutak u kojem je ruka umjetnika preoblikov-
ala koncentriranu drutvenu energiju u sublimni estetski predmet. Ali takva
potraga je besplodna, jer nema takvog izvornog trenutka, nema istog akta
nesputanog stvaranja. Umjesto vatre postanja ovjek poinje zapaati neto
to u poetku izgleda mnogo manje spektakularno: fini niz vjetih razmjena,
mreu kupoprodaje, natjecanje konkurentnih predstava, pregovore izmeu
dioniarskih poduzea. Postepeno su te neprekidne zapletene uzajamne trans-
akcije postale za mene znaajnije, ak i uzbudljivije, nego ona epifanija koju
sam s nadom bio oekivao.
Tekstualni tragovi koji su se sauvali iz vremena renesanse i koji su u
sreditu naeg interesovanja za Shakespearea produkti su proirenog pozajm-
ljivanja, kolektivnog razmjenjivanja i uzajamnog opinjivanja. Oni su nastali
promicanjem izvjesnih stvari - prvenstveno svakodnevnog jezika, ali i meta-
fora, ceremonija, plesova, amblema, komada odjee, dobro poznatih pria itd.
- iz jedne kulturalno demarkirane zone u drugu. A mi treba da shvatimo ne
samo ustrojstvo tih zona ve i procese kretanja preko nestabilnih granica koje
177
Poststrukturalistika itanka
ih dijele. Ko odluuje koja se grae moe prenijeti u drugu zonu, a koja mora
ostati na svom mjestu? Na koji nain se kulturalna graa priprema za razm-
jenu? ta joj se dogaa kad se prenosi?
Ali zato uope govoriti o prenoenju? Osim u sluaju posve materijalnih
stvari, kao to su odjea, scenski rekviziti, tijela glumaca, nita se u doslovnom
smislu ne prenosi na pozornicu. Bolje je rei da teatar svoja prikazivanja
ostvaruje gestama i jezikom, dakle oznaiteljima koji oznaeno ostavljaju
netaknutim. Kao da su insistirali na tom nedoticanju predmeta iz stvarnosti,
renesansni pisci su se stalno vraali na poredbu s ogledalom; cilj je glume,
prema Hamletovim konvencionalnim rijeima, da bude "ogledalo Prirode: da
vrlini pokae njeno sopstveno lice, poroku njegovu roenu sliku, a samom
sadanjem pokoljenju i biu svijeta njegov oblik i otisak" (3.2.21.-24.).
Ogledalo je amblem trenutane i tane reprodukcije; ono ne uzima nita od
onoga to odraava i ne dodaje mu nita osim samospoznaje.
Moda je to ono to su glumci stvarno mislili da ine, ali vrijedi razmotriti
koliko im je zgodna i samozatitna morala biti ta poredba s ogledalom. U doba
cenzure i represije umjetnici su imali puno razloga tvrditi da nita ne oduzimaju
od svijeta koji predstavljaju, niti mu ita dodaju, da i ne pomiljaju da uklone
distancu koja se od njih trai, da njihove predstave samo odslikavaju 'svijeta
sopstveni oblik'. Ali ve i u poznatom Hamletovom odreenju ona rije "oti-
sak" (engl. pressure) - kao otisak peata ili prstena sa igom - nagovjetava
nam da je u renesansi ta poredba s ogledalom podrazumijevala neto mnogo
vie nego puki bestjelesni odraz. U renesansi je optika, i proizvodnja ogledala,
znala da se u produkciji slika koje se odslikavaju u ogledalu uvijek neto na ,
aktivan nain odraava u oba smjera, te da taan odraz zavisi od emanacije
i razmjene materije. J edino ako u tu poredbu s ogledalom uloimo i smisao
"otiska", a ne samo "oblika", ona i sad moe izraziti neto od svoje prvobitne
zaudnosti i maginosti. I jedino s ponovnim shvatanjem te zaudnosti moe
se sagledati cijeli spektar razmjenjivanja slika na mjestu gdje smo bili vidjeli
tek puko odraavanje. U nekim sluajevima predmet ili radnja koji su prika-
zani na sceni ostaju kakvi su i bili, gotovo nedotaknuti tim prikazom; u drugim
sluajevima taj se predmet ili radnja u susretu s teatrom intenzivira, umanjuje,
ili ak sasvim nestaje; u nekim treim sluajevima, opet, taj se predmet ili
radnja visoko izdvaja, kao najvia nagrada, za koju se treba natjecati, u borbi
konkurentnih predstavljakih diskursa. Pogreka je zamiljati da postoji jedan
jedini, fiksirani nain razmjene; u stvarnosti postoje mnogi modaliteti, njihov
karakter je historijski determiniran, i do njih se dolazi stalnim uklanjanjem sve
novih i novih smetnji.
Ti modaliteti su detaljno obraeni u ovoj knjizi, ali bi moglo biti korisno
izdvojiti ovdje bar neke od najrasprostranjenijih tipova:
1 7Q
Novi historicizam
1. Aproprijacija. Tu se nita ne plaa, niti reciprono razmjenjuje, tu nema
quid pro quo. Predmeti su u javnom domenu i pripadaju kategoriji "niijih
stvari" (adiaphora), koje su svakome na raspolaganju. Ili se, alternativno,
nalaze na dohvat ruke, neuvani, pa ih svako moe lako uzeti bez straha od
kazne ili odmazde. Najbolji primjer je svakodnevni jezik: za knjievnost to
je najvee kulturno ostvarenje koja se moe prisvojiti bez plaanja. J edan od
najjednostavnijih ali i najuzvienijih primjera je ono Learovo izmueno 'Ni-
kad, nikad, nikad, nikad, nikad'. Ali kad odemo malo dalje od takvih konven-
cionalnih i uobiajenih izraza, mi se suoavamo s primjercima upotrebe jezika
koji su nabijeni potencijalnim opasnostima, snanim socijalnim asocijacijama,
pa ih je nemogue jednostavno prisvojiti. Pod izvjesnim okolnostima ak i
svakodnevni jezik moe biti iznenaujue otporan na prisvajanje. A dobar
primjer onoga to svakome stoji na raspolaganju su nie klase, koja se u veini
sluajeva mogu prikazivati bez ustruavanja i bez ikakve nadoknade.
2. Kupovina. Tu pozorine trupe daju neto, najee novac, za predmet
(ili praksu, ili priu) koji postavljaju na pozornicu. Najoigledniji primjer su
rekvizita i kostimi. Inventari koji su sauvani pokazuju da su pozorine trupe
bile spremne da plate visoku cijenu za predmete koji imaju visoku simboliku
vrijednost (kruna, mitra i si.). Neki kostimi su pravljeni za glumce; drugi su
nabavljani transakcijama koje otkrivaju krune kanale kroz koje je cirkulirala
drutvena energija: gospoda su davala odjeu slugama kao zamjenu za plau
(ili kao dodatak plai); sluge su odjeu prodavali glumcima; glumci su se po-
javljivali na pozornici u odjei koja je mogla pripadati nekome u gledalitu.
Pozorine trupe nisu za prie plaale "autorska prava", bar koliko ja znam (ili
bar ne u modernom smislu rijei), ali su dramski pisci i trupe plaali za knjige
koje su im sluile kao izvori, a plaani su i autori drama.
3. Simbolika akvizicija. Tu se jedna drutvena praksa ili drugi modalitet
drutvene energije prenosi na scenu u vidu reprezentacije. Ne plaa se gotovi-
nom, ali predmet koji je uzet nije iz podruja "niijih stvari", pa se neto im-
plicitno ili eksplicitno mora dati zauzvrat. in prenoenja na scenu ima svoje
razloge, koji mogu biti manje ili vie oiti; teatar uzima to moe i za uzvrat
daje to mora (na primjer, javno priznanje ili pokude). Mogu se razlikovati tri
tipa simbolike akvizicije:
Akvizicija kroz simulaciju. Glumac simulira ono to se i inae shvata kao
teatarsko predstavljanje. Krajnji sluaj je kad teatar predstavlja sam sebe
- to jest, u simulaciji u kojoj glumci glume glumu, kao u panskoj tragediji i
Hamletu. Ali mnogi najupeatljiviji sluajevi ukljuuju sloenije simuliranje
histrionskih elemenata u javnim svetkovinama i obredima.
Metaforika akvizicija. Tu se jedna praksa (ili drutvena energija) ostvaruje
indirektno. Na primjer, poslije 1606. glumcima je zabranjeno da pominju ime
Gospodnje uzalud - to jest, svako pominjanje na sceni imena "Bog", ili "Isus
Poststrukturalistika itanka
Krist", ili "Sveti Duh", ili "Sveto Trojstvo", ak i u sasvim pobonom kon-
tekstu, kanjavalo se s 10 funti. Propis je zaprijetio da iz predstava ukloni ne
samo jedan niz imena ve i cijeli registar jakih dejstava, obrednih postupaka
i doivljaja. J ednostavna i efikasna reakcija glumaca, koju je podrala duga
tradicija, bila je da se zabranjene rijei zamijene imenima kao sto su Zeus
i J upiter, koje su minijaturne metafore za kranskog Boga. Ili, da uzmem
malo sloeniji primjer, kada vile u Snu ljetne noi prskaju svadbenu postelju
poljskom rosom, oni, na nain istovremeno prirodan i magian, izvode (i
prilagoavaju sceni) katoliku praksu osveivanja svadbene postelje svetom
vodicom. Metaforika akvizicija dejstvuje izdvajanjem latentnih homologija,
poreenja, sistema slinosti, ali podjednako zavisi i od namjernog uklona ili
iskrivljenja koje prethodi izlaganju slinosti. Otuda e jedna drama insisti-
rati na razlici izmeu onoga to predstavlja i "realnosti", da bi onda izvukla
analogiju koja ih povezuje. Hor u Henriju Fnas tjera da uoimo razliku izmeu
moi teatra da upravlja matom gledalaca i moi princa da zapovijeda svojim
podanicima, ali kako se drama odvija, te moi postaju sve slinije.
Akvizicija kroz Sinegdohu ili Metonimiju. Tu teatar dobiva energiju izoli-
ranjem i izvoenjem jednog dijela ili jednog svojstva prakse, koji predstavlja
cjelinu (esto cjelinu koja se ne moe prikazati). Na primjer, verbalno zafr-
kavanje postaje u Shakespeareovim komedijama ne samo znak ve i vitalni
prizor erotske uspaljenosti, to se inae ne moe prikazati na sceni u javnom
teatru.
Istraivanje odnosa izmeu renesansnog teatra i drutva najee se
postavlja na razinu odraza: prikazi monarhije, niih klasa, pravne profesije,
crkve itd. Takve studije su vane, ali one rijetko pokreu pitanje dinamike
razmjene. Umjesto toga one postavljaju dva razdvojena, autonomna sistema
i onda pokuavaju utvrditi koliko tano ili efikasno jedan predoava drugi.
Ali presudna pitanja ostaju izvan dometa ove kritike prakse: Na koji nain
se odluuje to se moe izvesti na sceni? Do koje mjere je predmet teatarskog
predstavljanja ve i sam predstava? to odreuje stepen premjetanja ili iskriv-
ljenja u teatarskom predstavljanju? ijim interesima slui predstavljanje? Koji
je uinak predstavljanja na predmet ili praksu koja je predstavljena? Iznad
svega, kako je drutvena energija ula u kulturalnu praksu oko koje se prego-
vara i razmjenjuje?
Ako smo u iskuenju da odgovorimo na ova pitanja, onda je dobro poeti
s nekim negacijama:
(1) Nema pozivanja na genijalnost kao jedini izvor energije velike
umjetnosti.
(2) Nema bezrazlonog stvaranja.
(3) Nema transcendentnog ili bezvremenog ili nepromjenljivog
prikaza stvarnosti.
180
Novi historicizam
(4) Nema autonomnog artefakta.
(5) Nema ekspresije bez porijekla i predmeta, jednog od i jednog za.
(6) Nema umjetnosti bez drutvene energije.
(7) Nema spontanog generiranja drutvene energije.
U vezi s ovim negacijama su izvjesni generativni principi:
1. Mimeza je uvijek praena - zaista i proizvedena - pregovorima i razm-
jenom.
2. Razmjene u kojim se kao jedna strana pojavljuje umjetnost mogu
ukljuivati novac, ali i druga sredstva plaanja. Novac je samo jedna vrsta
kulturalnog kapitala.
3. Strane u razmjeni mogu biti pojedinci (najee se osamljeni umjet-
nik zamilja u odnosu na bezlini, amorfni entitet koji oznaava drutvo ili
kulturu), ali i sami pojedinci su produkti kolektivnih razmjena. U renesans-
nom teatru ova kolektivna priroda je intenzivirana umjetnikovom vlastitom
participacijom u dionikim kompanijama. U takvim kompanijama individu-
alni poduhvati imaju svoje otro definirane identitete i interese (i svoj vlastiti
poetni kapital), ali, da bi uspjeli, oni udruuju svoje izvore, i svoje vlastite
esencijalne posjede, u zajedniko poduzee.
Ako ne postoji izraajna sutina koja se moe locirati u estetskom pred-
metu kao neto to je u sebi zavreno, nekontaminirano interpretacijom, van
domaaja prevoda ili zamjene - ako nema mimeze bez razmjene, - onda nam
ostaje da analiziramo kolektivnu dinamiku cirkulaciju uitaka, briga i inte-
resa.
104
Ta cirkulacija zavisi od odvajanja umjetnike prakse od drugih formi
drutvene prakse, odvajanja koje je izvreno podrkom ideolokog dejstva,
u ope usvojenoj klasifikaciji. Drugim rijeima, ne moe se rei da umjet-
nost naprosto postoji u svim kulturama; ona je stvarana uporedo s drugim
proizvodima, s drugim formama prakse, s drugim diskursima date kulture. (U
praksi "stvaranje" znai batinjenje, prenoenje, mijenjanje, modificiranje,
reproduciranje mnogo vie nego izmiljanje: po pravilu ima vrlo malo iste
invencije u kulturi). A ta demerkacija je rijetko kad, ako ikad, apsolutna ili
kompletna, a i ne moemo je odrediti nekom jedinstvenom teorijskom formu-
lacijom. Moemo smisliti razliite metafore da opiemo proces: podizanje zida
ili ograde s ciljem da se jedna teritorija odvoji od okolnih teritorija; izgradnja
kapije kroz koju e neki ljudi i predmeti smjeti prolaziti, a drugima e to biti
zabranjeno; postavljanje znaka na kojem e biti izloeni detalji prihvatljivog
koda ponaanja unutar ograene teritorije; razvitak cijele klase djelatnika
specijaliziranih za carinsku slubu u demarkacionoj zoni; uspostavljanje, kao
u djeijim igrama, ritualiziranih formula koje se mogu beskrajno ponavljati. U
sluaju javnog teatra s kraja esnaestog i prve polovine sedamnaestog stoljea,
ove metafore se mogu doslovno shvatiti: uistinu je postojala konstrukcija
181
JJHPPB
Poststrukturalistika itanka
zgrade, plaale su se ulaznice za prelazak preko praga, postojala je lista propisa
koji su odreivali ta se smije, a ta ne smije prikazati na sceni; vaio je niz
preutno prihvaenih pretpostavki (na primjer, da niko nee biti zaista ubijen
ili muen, da niko nee stvarno voditi ljubav na sceni, da niko nee izistinski
kleti, ili se moliti, ili prizivati duhove, i tako dalje), pisao se dramski tekst koji
su cenzori mogli unaprijed prekontrolirati, bile su probe, gledaoci su bili rela-
tivno pasivni, postojale su profesionalne pozorine trupe.
Ovako doslovno shvaena institucionalizacija prostora umjetnosti ini
renesansni teatar posebno zgodnim za analizu cirkulacije drutvene energije u
kulturi, a ulog takve analize se podie direktnom integracijom Shakespeareovih
drama - nesumnjivo najsnanijih, najuspjenijih i najtrajnijih umjetnikih
ostvarenja na engleskom jeziku - s ovim osobenim modalitetom umjetnike
proizvodnje i potronje. Mi se, drugim rijeima, ne bavimo tekstovima koji su
napisani izvan institucije i naknadno joj dostavljeni, niti sa sluajnim produk-
cijama koje su postavljene na scenu u davno ustanovljenom i ideoloki uspa-
vanom dekoru, ve sa knjievnim ostvarenjima koja su zamiljena u prisnoj
i ivoj relaciji sa stvarnom komercijalnom praksom. Veim dijelom ta ostva-
renja u isto vrijeme uzdiu snagu teatra kao institucije i sama se uzdiu snagom
koju je ta institucija ve akumulirala. Zelja da se uzdigne opa praksa onoga
ega je svako pojedinano djelo uzorak blizu je sreditu svekolike umjetnike
produkcije, ali u drami je ta elja prisutna u direktnom, ak grubom smislu,
zbog neodoljivog znaaja neposrednih materijalnih interesa. Shakespeare
kao dioniar je vjerovatno bio zainteresiran ne samo za dobru prou pojedine
drame ve i za dobrobit i uspjeh cijele njegove trupe, kako u odnosu i na one
koji je reguliraju, tako i u odnosu na njenu publiku. Svaki pojedinani komad
daje mali doprinos opem skladitu socijalne energije koju teatar posjeduje, a
otuda i pravu teatra da rauna na svoju stvarnu i potencijalnu publiku.
Iako je svaki komad vezan za dugoronu institucionalnu strategiju teatra,
ipak je vano izbjei tvrdnju da je odnos izmeu uspostavljenog stila i indi-
vidualne predstave uvijek harmonian. Mogue je da dramski pisac bude u
sukobu sa svojim vlastitim medijem, neprijateljski raspoloen prema njegovim
pretpostavkama i uslovima, voljan da zatomi njegovu snagu i dovede u pi-
tanje uitke koje on prua. Karijera Bena J onsona taj sukob jasno pokazuje, a
na momente se on moe vidjeti i kod Shakespearea. Moda moemo rei da
pojedinaan komad posreduje izmeu stila teatra, shvaenog u njegovoj his-
torijskoj specifinosti, i elemenata drutva iz kojeg se teatar izdvojio. Svojim
predstavljakim postupcima svaki komad iznosi na scenu naboje socijalne
energije; scena za uzvrat prerauje tu energiju i vraa je u publiku.
Uprkos drvenim zidovima i zvaninim propisima, granice izmeu teatra
i svijeta nisu uvrene, niti predstavljaju logiki koherentan niz; prije bi se
reklo da ih odrava kolektivna improvizacija. U svakom datom vremenu, dis-
182
Novi historicizam
tinkcija izmeu teatra i svijeta moe biti prilino jasno postavljena i granice
mogu biti lako prepoznatljive, tako da i samo navoenje razlika moe izgledati
apsurdno: na primjer, naravno da se pozorina publika nee umijeati u radnju
na sceni, naravno da se nasilje samo glumi. Ali se mogu zamisliti pozorita
koja uklanjaju sve, navodno oite, distinkcije; a to je za nas jo znaajnije,
renesansni glumci i gledaoci su lako mogli zamisliti takve protuprimjere.
Sljedstveno tome, odnos izmeu teatra i svijeta, ak i u najstabilnijim i
najnespornijim trenucima, nikad se nije u potpunosti prihvatao bez rezerve, ni-
kad nije bio doivljen kao neto to je potpuno prirodno i oigledno. Sile unutar
teatra, kao i one izvan njega, neprestano su skretale panju na teatarsku praksu
koja je naruavala ustanovljene konvencije engleskog teatra. Kada su protes-
tanti kao teatar oznaili katoliku misu, taj napad je na magian nain proizveo
jednu vrstu teatra u kojem (1) pozorite maskira sebe kao sveto mjesto; (2)
gledaoci ne misle o sebi kao o gledaocima ve kao o zajednici vjernika; (3)
pozorina predstava - sa svojim razraenim kostimima i ritualima - ne samo da
ne priznaje daj e opsjena ve tvrdi daj e najvia istina; (4) izvoai ne prihvataju
potpuno da su izvoai, ve stvarno vjeruju u uloge koje igraju i u simbolike
radnje koje glume; i (5) spektakl zahtijeva od publike ne nekoliko penija i
prijatnu viesatnu dangubu, ve doivotnu posveenost instituciji koja prika-
zuje predstave. Slino tome, i sami pisci su esto usred svojih komada skretali
panju na alternativnu pozorinu praksu. Tako, na primjer, rasplet Messingero-
vog Rimskog glumca (slino kao i Kydove panske tragedije) okree se protiv
onih vidova teatra u kojim u radnji kao glumci uestvuju prinevi i plemii i u
kojem ubijanje postaje stvarno. A renesansnoj publici nije trebalo mnogo mate
da zamisli te alternative konvencijama javnog pozorita: ijedna i druga su bile
u punom pogonu ba u tom vremenu, u formi "maski" i dvorskih zabava, na
jednoj strani, i javnih sakaenja i pogubljenja, na drugoj strani.
Ona konvencionalna distinkcija izmeu teatra i svijeta, koliko god u nekom
trenutku izgledala vrsta, nije bila prihvaena bez primjedbi; naprotiv, stalno je
dovoena u pitanje. To nije nuno podrivalo tu distinkciju; esto je, u stvari, to
imalo suprotan efekt, jer je podupiralo insistiranje na granicama unutar kojih je
javni teatar postojao. A ni priznavanje alternativa nije nuno inilo te granice
isto arbitrarnim; napadi na nelegalne forme teatra teile su da moralno podre
postojeu praksu. Ali u esnaestom soljeu, kao i sad, saznanje o drukijim
nainima razumijevanja odnosa izmeu svijeta i teatra povealo je svijest o
teatru kao kontigentnoj praksi, sa skupom institucionalnih interesa, motiva i
ogranienja, kao i sa prateom mogunou nenamjernog ili namjernog krenja
tih interesa. Ta mogunost, ak iako se nikad nije realizirala, djelovala je na
odnos teatra i prema socijalnoj i politikoj vlasti i prema samom sebi: ak i u
trenucima njegove poslune autoregulacije, primjeri spremnosti teatra da ostane
181
t
Poststrukturalistika itanka
sasvim unutar konvencionalnih granica, oznaeni su kao strategije, institucio-
nalne odluke donesene da osiguraju materijalnu dobrobit pozorine trupe.
Propisi koji su upravljali teatrom u vrijeme Tudora i Stuarta bili su haotini,
nedosljedni i nasumini, nisu proisticali ni iz tradicionalnog kolektivnog sh-
vatanja teatra, niti iz koherentnog racionalnog pokuaja da se regulira i definira
jedna nova kulturalna praksa. U stvari, bili su mjeavina tradicionalnih pravila
po kojim se morala upravljati jedna starija, vrlo razliita teatarska praksa i
novih propisa koji su bili na brzinu sklepani da bi odgovorili pojedinim lo-
kalnim potrebama. Kao posljedica toga, ak i relativno mirni i prosperitetni
momenti u nevoljnom ivotu jedne pozorine trupe imali su vie karakter
improvizacije nego uhodanog i sreenog institucionaliziranog stanja. A ta
institucionalna globalna improvizacija davala je okvir lokalnim improvizaci-
jama, ukljuujui tu i rad pojedinih dramskih pisaca. Tako je Shakespeareova
dramaturgija u sebi ukljuivala ne samo ideoloka ogranienja unutar kojih je
teatar kao institucija funkcionirao, ve i cijelu gomilu preuzetih pria, kao i
anrovskih oekivanja, meu kojima i onih koja su, s napretkom u njegovom
razvoju, uspostavile njegove vlastite ranije drame. Pa iako je veinom sa svo-
jom graom postupao na nain koji je odreen tim prilino dobro definiranim
granicama (na primjer, nije mogao pustiti kraljevia Hala da izgubi bitku kod
Agincourta), on je u stvari u svakoj prilici imao nevjerovatno irok izbor po-
teza. A potezi koje je izabrao bili su njegovi: sauvano je na desetine verzija
prie o Learu (kao sastavnom dijelu ideologije porodice u poznom srednjem
vijeku i renesansi), ali ni u jednoj drugoj verziji, koliko znam, Cordelia ne
umire na Learovim rukama, kao to je u njegovoj drami.
A ako elizabetanskom teatru pripisujemo ovaj improvizacijski karakter, zar
ne bi trebalo rei da je ta njegova imrovizacijska sloboda bila u suprotnosti s
neim to je u tom teatru jo znaajnije, a to je daj e sadraj prikazanih radnji bio
i tada unaprijed napisan? Uostalom, pozorina predstava je drukija od veine
drugih socijalnih praksi upravo po tome to je njen razvoj unaprijed odreen i
omeen tekstom, to ona navodi svoju publiku da retrospektivnu nunost tog
razvoja prihvati kao prospektivnu
105
: formalna nunost koja dolazi sa svijeu
da se gleda unatrag na dogaaje koji su se ve dogodili u stvari je nunost koja
proizlazi iz dramskog teksta koji postoji prije same predstave. ivot izvan teatra
je pun zbrke, nepotpuno ostvarenih planova, nasuminih smetnji, neoekivanih
i nepredvidljivih otpora. Na pozorinoj sceni se ta zbrka i prikazuje i u isto vri-
jeme oituje kao unaprijed dizajnirana. Naravno, moe se prigovoriti da ak ni
na sceni nije sve izvjesno: glumci mogu zaboraviti tekst, ili ga izgovoriti prije
lagvorta, ili odbiti da igraju, klaun moe odluiti da improvizira, pojedinci u
publici mogu ne pristati na ponaanje koje se od njih oekuje i umijeati se u
predstavu, skele se mogu sruiti, predstava se zbog toga moe otkazati. Ali ove
184
Novi historicizam
apsurdne, skoro potpuno teoretske mogunosti samo jo vie naglaavaju onu
primjesu slobode koja je zain manifestiranoj nunosti.
Mogli bismo dalje dokazivati da je jedna od ideolokih funkcija teatra bila
upravo to da kod publike izazove osjeaj da to to izgleda spontano ili sluajno
nije takvo, da je, u stvari, dramski pisac to u potpunosti ranije tako zamislio,
briljivo kalkulirajui efekte, drugim rijeima da se iza onoga to se doivljava
kao neizvjesnost krije jedan vrst plan, bilo daj e to plan ljudskih starjeina
- oeva i vladara koji bez prekida paze na pogrene korake svojih podanika
- bilo daj e to sveobuhvatni plan boanskog starjeine. Teatar, dakle, potvruje
strukturu ljudskog iskustva, kakvog proklamiraju oni na vrhu, i navodi nas da
tu strukturu preobratimo u na uitak.
Ali kao to improvizacijska provizornost teatra nije nuno ideoloki sub-
verzivna, tako ni utvreni poredak unaprijed dizajnirane predstave nije nuno
ortodoksan. Ne samo da se publika moe suzdrati od prihvatanja tog poretka
i odbiti da aplaudira, ve je i sam taj poredak oznaen kao teatarski i zato
nestvaran. Aplaudirajui, publika samo potvruje zadovoljenje svojih vlastitih
interesa u teatru.
Moemo li, meutim, govoriti o "praktinim interesima" u ovom kontek-
stu? Zar ne bi trebalo rei da se teatar kloni onog sistema praktinih aktivnosti
koji upravlja cirkulacijom drutvene energije? J avni teatar uope nije ni od
kakve koristi publici, u smislu pribavljanja materijalne ili simbolike dobiti:
dogaaji koji su prikazani na sceni uope ne djeluju direktno na praktine ak-
tivnosti gledalaca. Ali, mada je to znaajno, to ipak nije dovoljno da bi se teatar
konstituirao kao mjesto koje je radikalno odvojeno od sfera drutvene prakse.
Prije svega, teatar nesumnjivo ima upotrebnu vrijednost za nekoliko klasa
ljudi: za one koji glume, za one koji piu za njega, za one koji ga reguliraju,
za one koji pribavljaju kostime, podiu i odravaju pozorine kue, prevoze
gledaoce preko rijeke, za deparoe, prodavae pia, istae ulica itd. (Izgleda
da je samo jedna grupa - publika -iskljuena iz praktinih aktivnosti). Osim
toga, zadovoljstvo gledalaca je na jedan znaajan nain i korisno. Renesansa
je imala teorije, kao to imamo i mi, kojim se i na fiziolokim i na psiholokim
osnovama dokazuje praktika korist rekreacije, a uz njih su ile i dodatne,
eksplicitno politike teorije. Naime, kako je sugerirao Nashe, promatrajui
pozorini komad, gledaoci se nee nositi milju da diu bunu. Najzad,
praktika korisnost teatra uveliko zavisi od privida daj e on odvojen od obine
drutvene prakse. Trijumfalno umijee teatra je u tome da navede svoje gleda-
oce da zaborave da uestvuju u praktikoj aktivnosti, da stvori atmosferu koja
izgleda daleko od manipulacija svakodnevnice. Shakespeareov teatar je snaan
i efikasan upravo zato to gledaoci vjeruju daj e on nekoristan i bez praktine
vrijednosti. A upravo to vjerovanje je dalo teatru sasvim odrijeene ruke da
185
i
Poststrukturalistika itanka
vodi pregovore i razmjene s okolnim institucijama, vlastima, diskursima i
drutvenim praksama.
Ovi pregovori s drutvom bili su definirani nedvosmislenim iskljuivanjem
relativno malo stvari iz privilegiranog prostora pozorita, ak iako je, vir-
tuelno, sve ono to se predstavljalo na sceni bar potencijalno bilo opasno, pa
je zbog toga s razlogom moglo biti kontrolirano i cenzurirano. Elizabetanski
teatar je mogao, unutar uspostavljenih granica, predstavljati i sakralno i pro-
fano, i suvremenost i antiko doba, i prie koje su smjetene u Englesku i one
koje se deavaju u dalekim zemljama. Aluzije na monarha koji je na vlasti,
ak i na vrlo kontroverzna pitanja te vladavine, nisu nuno bile zabranjene
(mada je trupa trebala kroz to ii vrlo paljivo); praksa i predstavnici katolike
crkve, koja je bila stavljena van zakona, mogli su se prikazivati s puno sim-
patije, zajedno s Turcima, J evrejima, vjeticama, demonima, vilama, divljim
ljudima, duhovima. Iznad svega, i jezik teatra (kao najmoniji faktor u ovom
nizu izvora predstavljake umjetnosti) bio je zauujue otvoren: najsveanije
formule crkve i drave mogle su nai put na scenu i pomijeati se s jezikom
pijace, ba kao to su se uzvieni stihovi mogli u istom komadu smjenjivati s
najprostijom prozom. Teatar je jasnim granicama odvojen od "vanjskog svi-
jeta" i priznato mu je pravo da djeluje kao zasebna sfera, ali su te njegove
granice bile izvanredno propusne.
J er cirkulacija drutvene energije koju je vrila pozorina scena, i koja se
vrila na njoj, nije bila dio nekog koherentnog totalitarnog sistema. Prije bi
se reklo daj e bila parcijalna, fragmentarna, kofliktna; elementi su se ukrtali,
kidali, iznova se na nov nain kombinirali, meusobno se suprotstavljali; neke
vidove drutvene prakse pozorite je uveavalo, druge umanjivalo, jedne is-
ticalo, druge zanemarivalo. Ali to je onda socijalna energija koja je u teatru
cirkulirala? Mo, karizma, seksualno uzbuenje, kolektivni snovi, divljenje,
enje, strepnje, religiozno strahopotovanje, snani doivljaji; u uzvjesnom
smislu pitanje je apsurdno: jer sve to drutvo proizvodi moe cirkulirati uko-
liko nije namjerno iskljueno iz cirkulacije. A u tim uslovima, onda, ne moe
biti jedinstvenog metoda pristupa, ni sveobuhvatnog tumaenja, ni iscrpne i
definitivne poetike kulture.
Shakespeareove drame su nastale u viestrukim razmjenama, koje su se
jo vie umnoavale kroz vrijeme, jer onim transakcijama kroz koje je djelo
u poetku dobilo socijalnu energiju pridodavane su dodatne transakcije kroz
koje je to djelo obnavljalo svoju snagu u promjenjenim okolnostima. Mene
prvenstveno zanimaju te poetne razmjene: kako je ta energija prvotno akumu-
lirana, kako je angairana i kako je vraena kulturi iz koje je dola. Alija znam
da nema direktnog pristupa tim poetnim razmjenama, jer nema tog istog
momenta kad je energija potekla, a proces poeo. Ipak, mi bar moemo rekon-
struirati neke aspekte tih uvjeta u kojima je teatar dobivao tu svoju izvanrednu
Novi historicizam
snagu. Ali i to moemo samo u terminima naih vlastitih interesa i naih vlas-
titih uitaka i jedino u svjetlu historijskog razvoja koji se ne moe ignorirati.
Sanjao sam da razgovaram s mrtvima. Ni sada ne odustajem od tog sna.
Ali je bilo pogreno to sam zamiljao da mogu uti jedan jedini glas, glas
drugoga. J er, ako sam elio uti jedan glas, morao sam uti i mnoge druge
glasove mrtvih. I ako sam elio uti glas drugog, morao sam uti i moj vlastiti
glas. Govor mrtvih, kao ni moj vlastiti govor, nije privatni posjed.
Louis A. Montrose
POETIKA I POLITIKA KULTURE
(1989.)
Odnedavno je u prouavanju renesanse, kao i openito u anglo-amerikoj
nauci o knjievnosti, dolo do obnovljenog interesa za historijske, socijalne
i politike uslove i posljedice knjievne produkcije i reprodukcije: pisanje i
itanje tekstova, kao i procesi kojim se oni stavljaju u promet i kategoriziraju,
analiziraju i izuavaju, ponovno se tumae kao historijski determinirani i
determinirajui modaliteti kulturnog rada; naizgled autonomni estetiki i
akademski predmeti rasprave ponovno se shvauju kao neodvojivo, mada
kompleksno povezani s drugim diskursima i djelatnostima, a te veze kao ono
to konstituira socijalne sustave unutar kojih se individualni subjektiviteti i
kolektivne strukture uzajamno i kontinuirano formiraju. Na tu opu preorijen-
taciju u nauci o knjievnosti J . Hillis Miller se 1986. kritiki osvrnuo u svom
Predsjednikom obraanju u Drutvu za modernu lingvistiku. Tom prilikom
Miller je s izvjesnom zgranutou - i pomalo hiperboliki - primijetio da
je "nauka o knjievnosti u posljednjih nekoliko godina doivjela iznenadno,
gotovo univerzalno odvraanje od teorije, u smislu usmjerenja na jezik kao
takav, i okrenula se historiji, kulturi, drutvu, politici, institucijama, klasnim
i spolnim uvjetima ivota, drutvenom kontekstu, materijalnoj bazi."
106
U
takvoj formulaciji Miller kao da polarizira jeziki i socijalni aspekt. Meutim,
preovlaujua tendencija u kulturolokim studijama danas je da se naglaava
njihov reciprocitet i uzajamno dejstvo: na jednoj strani, drutveni aspekt
je shvaen kao diskurzivno konstruiran; na drugoj strani, jezika praksa je
shvaena kao nuno dijaloka i kao socijalno i materijalno determinirana i
ograniena.
Millerovo kategoriko suprotstavljanje "itanja" kritici kulture, "teorije"
diskursima "historije, kulture, drutva, politike, institucija, klase i spola" meni
187

Poststrukturalistika itanka
se ini ne samo kao pojednostavljivanje oba ta para pojmova ve i kao zane-
marivanje take njihovog kontakta i njihove kompatibilnosti. J er, propozicije
i operacije dekonstruktivnog itanja mogu se koristiti i kao mona sredstva
ideoloke analize. I sam Derrida je nedavno sugerirao da su, bar u njegovom
vlastitom radu i u kontekstu europske kulturne politike, one uvijek takve bile.
On pie daj e "dekonstruktivno itanje i pisanje zainteresirano ne samo za...
diskurse s konceptualnim i semantikim sadrajem... Dekonstruktivne prakse
su takoer i prije svega politike i institucionalne prakse."
107
Opepoznati Der-
ridin aforizam "// n 'ya pas de hors~text" moe se navoditi u prilog bijegu od
deterministikih nunosti historije, povlaenju u nedeterminirano uivanje u
tekstu; meutim, on bi se mogao protumaiti i kao insistiranje na ideolokoj
moi diskursa uope i posebno onih diskursa koji reduciraju dejstvo diskursa na
puko odraavanje jedne ontoloki prethodne esencijalne ili empirike realnosti.
Raznovrsnim nestabilnim, na razliite naine udruenim ili suprotstavljen-
im diskursima koji naseljavaju podruje poststrukturalistike teorije zajedniko
je problematiziranje onih procesa kojima se proizvode i zasnivaju znaenja,
kao i poveano (mada nuno ogranieno) osvrtanje na vlastite pretpostavke
i ogranienja, metode i motive. A Miller identificira "teoriju" iskljuivo s
domaim, politiki umrtvljenim varijantama "dekonstrukcije", koje etiki
i epistemoloki privilegira u odnosu na ono to prezire kao "ideologiju"
- ostraeno i samoobmanjujue stanje koje, navodno, dijele "kritiari i pro-
tivnici dekonstrukcije s tzv. ljevice i tzv. desnice". Mada ih njegov polemiki
sud, bez razlike i hotimice, trpa u isti ko s intelektualno i politiki reakciona-
rnim snagama iz akademskog svijeta, treba naglasiti da su svi ti razliiti oblici
sociopolitike i historijske kritike bili pod snanim uticajem teorijskih kretanja
u posljednje dvije decenije i da su, tavie, i sami bili na vitalan nain angairani
u njihovom definiranju i usmjeravanju. A jedan od tih smjerova je i uvjerenje
da "teorija" ne poiva u miru iznad svake "ideologije", ve daj e do grla zaglib-
ljena u njoj. Predstave svijeta u pisanom diskursu ukljuene su u izgradnju tog
svijeta, u oblikovanje modaliteta drutvene stvarnosti, u prilagoavanje svojih
autora, izvoaa, italaca i publike mnogobrojnim promjenljivim subjektivnim
pozicijama - u svijetu koji i izgrauju i naseljavaju. Po tradiciji, "ideologija"
se odnosi na sistem ideja, vrednota i vjerovanja zajednikih nekoj drutvenoj
grupi; u posljednjim godinama, meutim, taj sporni, ali nezaobilazni pojam
je, u svom najirem smislu, doveden u vezu s procesima u kojim se drutveni
subjekti oblikuju, preoblikuju i osposobljavaju da djeluju kao svjesni inioci
u jednom osmiljenom svijetu.
108
U tom smislu naa profesionalna djelatnost,
kao i tema kojom se bavimo, proizvod je ideologije: pod tim mislim ne samo
da ta djelatnost nosi obiljeja onih vrijednosti, uvjerenja i iskustava koja jedan
profesor zastupa - njegove ili njene drutveno konstruirane subjektivnosti
- ve i da ona aktivno uprimjeruje te vrijednosti, uvjerenja i iskustva. Iz te
188
Novi historicizam
perspektive svaki zahtjev za onim to Miller naziva "orijentacijom na jezik kao
takav" (kurziv je moj) sam po sebi je - oduvijek - podrazumijevao orijentaciju
na jezik kakav je proizveden s pozicije unutar "historije, kulture, drutva, poli-
tike, institucija, klasnih i spolnih ivotnih uslova".
Kao da je htio jednim dokazom potkrijepiti Millerovu optubu za krizu u
nauci o knjievnosti, asopis "PMLA" poslije njegovog govora objavljuje jedan
lanak o "politizaciji" renesansne drame, koji poinje zloslutnim upozorenjem
da "jedan bauk krui knjievnom krtikom - bauk novog historicizma"
109
Ta
parodija Komunistikog manifesta koju pravi Edward Pechter sugerira sutinu
njegove tvrdnje: iako oznaka "novi historicizam" obuhvata razliite kritike
prakse, taj projekt je u svojoj osnovi "jedna vrsta 'markisistike kritike'", koju,
kao iri projekt, u svim njenim oblicima i varjantama, karakterizira shvatanje
po kojem su "historija i suvremeni politiki ivot determinirani, u cjelini ili u
sutini, klasnim sukobom, borbom za prevlast, odnosima moi; libido domi-
nandf\ Meni se, pak, ini da bi, na osnovu takve esencijalistike definicije,
takav projekt bolje bilo oznaiti kao makijavelistiki ili hobzovski nego kao
marksistiki. U svakom sluaju, Pechterov bauk je stvarno bauk, ne samo u
tom smislu daj e (promaena) konstrukcija kritiara, koji se poduhvatio da ga
kritizira ve i u tom smislu daj e predmet fascinacije i uasavanja.
Prije nekoliko godina pokuao sam ukratko izloiti i ispitati neke teori-
jske, metodoloke i politike pretpostavke i implikacije onog istraivakog
rada koji su krajem sedamdesetih godina obavljali istraivai (ukljuujui i
mene) koji su neto kasnije oznaeni kao "novi historicisti".
110
Fokus njiho-
vog rada bio je na preispitivanju socio-kulturnog polja u kojem su nastajala
kanonska knjievna i dramska djela renesanse; na njihovom drukijem situ-
iranju ne samo u odnosu na druge anrove i oblike diskursa ve i u odnosu na
onovremene socijalne institucije i nediskursivne prakse. Stephen Greenblatt,
koji se najvie identificira s oznakom "novi historicizam" u renesansnim
knjievnim studijama, i sam ju je odbacio u korist "poetike kulture", izraza
koji je on i ranije koristio i koji moda tanije predstavlja kritiki projekt
koji sam tada opisao.
111
U svari, taj projekt na drukiji nain postavlja osu
intertekstualnosti, zamjenjujui dijahronijski tekst jedne autonomne knjievne
historije sinhronijskim tekstom jednog kulturnog sistema. Kao to veza poj-
mova u tom nazivu sugerira, interesi i analitike tehnike "poetike kulture" su u
isto vrijeme i historicistike i formalistike; u projektu je implicitno sadrano,
mada moda jo ne i adekvatno artikulirano i teorijski obrazloeno, uvjerenje
da formalni i historijski interesi nisu meusobno suprotstavljeni, ve da su
neodvojivi jedni od drugih.
Sve do nedavno - a moda ak i sada - dominantni oblik interpretacije u
prouavanju knjievnosti engleske renesanse bila je kombinacija formalnih
tehnika pomne retorike analize i elaboracija relativno zasebnih historija
189
4
i l i
i
Poststrukturalistika itanka
"ideja" ili knjievnih anrova i motiva - historija koje su bile izdvojene iz svo-
jih socijalnih matrica. Uz te oblike knjievne historije mogli bismo pomenuti
i druge dvije vrste tradicionalne "historije" u renesansnim studijama: jednu,
koja ukljuuje sve ono komentiranje politikih opih mjesta u kojem se domi-
nantna ideologija tjudorsko-stjuartskog drutva - ta nepouzdana mainerija
socio-politikog legitimiteta - pogreno shvaa kao stabilna, koherentna i
kolektivna elizabetanska slika svijeta, slika koja se navodno jasno reproducira
u kanonskim knjievnim djelima tog doba; i drugu, koju predstavlja onaj
eruditni, ali ponekad ekscentrini uenjaki detektivski rad koji, tretirajui
tekstove kao razvijene ifre, nastoji fiksirati znaenje fikcionalnih likova i
radnji u odnosu na specifine historijske osobe i dogaaje. Mada ponekad
ponavlja metodoloke greke tih starijih idealistikih ili empiricistikih oblika
historijske kritike, ali i uspjeno se koristei njihovim ogromnim znanstvenim
dostignuima, novija historijska kritika je nova u odbacivanju neproblema-
tizirane distinkcije izmeu "knjievnosti" i "historije", izmeu "teksta" i "kon-
teksta"; nova u suprotstavljanju preovlaujuoj tendenciji da se jedinstvena i
autonomna individualnost - Autor ili Djelo - postavi, i privilegira, nasuprot
drutvenom ili knjievnom okruenju.
U ogledu koji sam pomenuo ja sam pisao uglavnom o novoj historijskoj
orijentaciji u prouavanju renesansne knjievnosti, jer mi se inilo da su oni
koji se s njom sami identificiraju, ili ih drugi s njom identificiraju, zapravo
vrlo heterogeni u svojim kritikim postupcima, a u veini sluajeva i sasvim
neskloni da teorijski obrazlau te postupke. A ve sam nedostatak takvih eks-
plicitnih artikulacija simptomatian je za izvjesne eklektine i empiricistike
tendencije koje su prijetile da potkopaju svaki pokuaj razlikovanja novog his-
toricizma od starog. Moda je upravo to doprinijelo da se "novi historicizam"
manje smatra kritikom dominantne knjievnokritike ideologije, a vie subjek-
tom ideoloke aproprijacije, to je doprinijelo njegovom naglom postavljanju
na mjesto najnovije akademske ortodoksije i brzom prihvatanju od strane "in-
terpretativne zajednice" prouavalaca renesansne knjievnosti. Naravno, neko
ko se identificira kao uzorni "novi historicist" sada ve uiva materijalne i
simbolike znake akademskog uspjeha; a broj "novohistoricistikih" disertaci-
ja, konferencija i publikacija u velikoj mjeri svjedoi o disciplinarnom utjecaju
i prestiu. Meutim, nije jasno da li e taj najnoviji "izam", tako privlaan za
na komercijalni kult "novoga", biti ita vie nego jo jedna prolazna intelektu-
alna moda u onome stoje Fredric J ameson nazvao "akademsko trite poznog
kapitalizma". "Novi historicizam" se jo nije poeo povlaiti s akademske
scene, niti smireno zauzimati svoje mjesto u asortimanu kritikih pristupa
na interpretatorovoj polici za knjige. Ali, isto tako, jo nije postalo jasno da
li "novi historicizam" oznaava neki intelektualni i institucionalni program
oko kojega se svi slau. Nije dolo ni do kakvog objedinjavanja razliitih pre-
1QO
Novi historicizam
poznatljivih novohistoricistikih postupaka u neku sistematinu i autoritativnu
paradigmu interpretiranja renesansnih tekstova; a ni pojava takve jedne para-
digme ne izgleda ni vjerovatna ni poeljna. Ono ega smo trenutno svjedoci
jeste konvergencija razliitih posebnih interesa za "novi historicizam", koji
sad predstavlja terminoloko polje za intenzivne debate i kritike, za raznovrsna
usvajanja i odbacivanja u ideolokom podruju koje ine same renesansne
studije, a u izvjesnoj mjeri i u drugim podrujima nauke o knjievnosti.
Dok Edward Pechter dubiozno povezuje novi historicizam s marksiz-
mom, tvrdei da on insistira na sveprisutnosti klasne borbe kao pokretaa
hisorije, dotle neki samozvani marksisti aktivno osuuju novi historicizam
zbog izbjegavanja i politikog angairanja i dijahronijske analize - zapravo
zbog toga to ne uspijeva da bude istinski historiari; dok, opet, neki enski i
muki prouavaoci renesanse na plodan nain kombiniraju novi historicizam
i feministika interesovanja, dotle drugi predstavljaju ta dva projekta (i/ili nji-
hove izvoae) kao duboko antagonistine upravo u pitanjima koja se odnose
na spolnost; dok, opet, neki vide novi historicizam kao jedan od nekoliko
oblika sociokritike angairane u konstruiranju jednog teorijski zasnovanog
poststrukturalistikog problematizirala historijskih studija, drugi ga vide
u vezi s neopragmatistikom reakcijom protiv svih oblika "visoke teorije";
dok neki, opet, doivljavaju novohistoricistiku preokupaciju ideologijom i
socijalnim kontekstom kao prijetnju tradicionalnim kritikim interesovanjima
i knjievnim vrijednostima, drugi vide novohistoricistiko ushienje aneg-
dotom, narativom i onim to ClifFord Geertz naziva "gustom deskripcijom"
kao nastojanje da se sva kultura protumai kao domen knjievne kritike, po
kojoj bi tekst bio uvijek iznova interpretirana i neiscrpiva kolekcija pria, iz
koje se mogu odabirati i vjeto prepriavati razliite zanimljivosti.
Diskurzivni prostor koji pokriva termin "novi historicizam" ispunja-
vaju neki od najsloenijih, najistrajnijih i nerjeivih problema koji profesori
knjievnosti pokuavaju na razliite naine ili rijeiti ili zaobii. Meu njima
su i ovi: esencijalna ili historijska osnova na kojoj se "knjievnost" moe
razlikovati od drugih vrsta diskursa; mogue konfiguracije odnosa izmeu
kulturnih djelatnosti i socijalnih, politikih i ekonomskih procesa; kon-
sekvence poststrukturalistikih teorija tekstualnosti u prakticiranju historijske
ili materijalistike kritike; naini na koje se subjektivnost socijalno konstruira
i ograniava; procesi kojim se proizvode i odravaju ideologije i kojim se one
mogu osporavati; oblici suglasnosti i protivijenosti u sistemu vrijednosti i
interesovanja datog pojedinca i kako se one aktualiziraju u promjenljivim
okolnostima razliitih pozicija u kojim se subjekt nalazi - recimo, kao intelek-
tualni radnik, akademski profesionalac, spolno odreeni subjekt, porodini,
drutveni, politiki i ekonomski inilac. Ne tvrdim da "novi historicizam"
- kao projekt koji se moe definirati, ili kao rad odreenih pojedinaca koji sami
191
Poststrukturalistika itanka
sebe ili koje drugi identificiraju s nazivom "novi historicisti" - moe osigurati
makar i provizorne odgovore na ta pitanja. Moja poenta je u tome da se termin
"novi historicizam" sada redovno priziva kad god se ele pokrenuti ta pitanja
i oznaiti - ili zauzeti - specifine pozicije unutar diskurzivnog prostora koji
ta pitanja pokrivaju.
Poststrukturalistika orijentacija na historiju koja se sada javlja u nauci o
knjievnosti moe se okarakterizirati kao reciproni interes za historinost tek-
stova i za tekstualnost historije. Pod "historinou tekstova" elim sugerirati
kulturnu specifinost i socijalnu utemeljenost svih modaliteta pisanja - ne samo
onih tekstova koje kritiari izuavaju ve i tekstova u kojim ih izuavamo.
Pod "tekstualnou historije" elim sugerirati, prvo, da mi nemamo pristup
punoj i autentinoj prolosti, ivoj materijalnoj egzistenciji, neposredovanoj
sauvanim tekstualnim tragovima drutva o kojem je rije - tragovima za ije
ouvanje ne smijemo misliti da se sluajno dogodilo, ve moramo pretpostaviti
daj e ono, bar djelimino, bilo posljedica sloenih i suptilnih socijalnih procesa
pamenja i zaboravljanja; i drugo, da su ti tekstualni tragovi i sami podloni
naknadnim tekstualnim posredovanjima im postanu "dokumenti" na kojima
historiari zasnivaju svoje vlastite tekstove zvane "historije". Kao to nas je
Hayden White podsjetio, takve tekstualne historije - nuno, ali uvijek nepot-
puno - svojim narativnim i retorikim formama konstituiraju tu "historiju" u
koju nas pozivaju da uemo.
112
U knjizi Poslije Nove Kritike (1980.) Frank Lentricchia povezuje "anti-
historijske impulse formalistikih teorija knjievne kritike" s monolitskim
i teleolokim teorijama "historije". Pretpostavljam da u to drugo spada ne
samo veliki kodeks kranske figuralne i eshatoloke historije ve i klasini
markistiki temeljni narativ, koji Fredric J ameson karakterizira kao "historiju
zamiljenu u najirem smislu kao smjenu sredstava proizvodnje i kao slijed,
i sudbinu, razliitih drutvenih formacija"; a on je vidi kao "netrascendentni
horizont" interpretativne aktivnosti, svedene na "oigledno antagonistike ili
nesamjerljive kritike operacije, kojima se pripisuje nesumnjiva valjanost u ok-
virima date oblasti, pa se time one u isto vrijeme i ukidaju i obnavljaju".
113
Toj
nimalo svetoj alijansi nehistorinog formalizma i totalitizirane historije Len-
tricchia suprotstavlja raznolikost "historija", tj. historiju koju karakteriziraju
"sile heterogenosti, protivijenosti, fragmentacije i razlinosti". A meni se ini
da se razliiti modaliteti onoga to se moe nazvati poststrukturalistikom his-
torijskom kritikom (ukljuujui i oblike revizionistikog ili "post"-marksizma,
kao i "novi historicizam" i "poetiku kulture") mogu okarakterizirati upravo tim
pomjeranjem od Historije ka historijama.
Skoranja prizivanja "Historije" (koja je, kao i "Mo", danas u stalnoj
opasnosti od hipostaziranja) esto se javljaju kao odgovori - ili u nekim
sluajevima naprosto kao pozitivistiki prigovori - na razliite strukturalistike
192
Novi historicizam
i poststrukturalistike formalizme, koji, po nekima, dovode u pitanje samu
mogunost historijskog razumijevanja i historijskog iskustva, prijetei da ras-
tvore historiju u ono to je Perry Anderson nedavno oznaio kao antinomiju
objektivistikog determinizma i subjektivistike slobodne igre, antinomiju
koja ne podrazumijeva mogunost historijskog djelovanja individualnih ili
kolektivnih ljudskih subjekata.
114
"Subjekt", taj istovremeno i gramatiki i
politiki termin, doao je u iroku upotrebu ne kao puki pomodni sinonim za
"individuu", ve upravo zato da naglasi da su i individue i sam koncept indi-
vidualnosti historijski konstituirani u jeziku i drutvu. Individua koja slobodno
kreira sebe i svoj svijet, ta ideja tzv. buroaskog humanizma, bar teorijski, vie
ne postoji. Naspram opsjednute kategorije historijskog faktora dananje ri-
valne vojske Teorije postavljaju utvare strukturalnog determinizma i poststruk-
turalne kontigentnosti (ovo drugo Anderson zajedljivo oznaava kao "subjek-
tivizam bez subjekta" Un the Tracks ofHistorical Materialism, 54/): Na jednoj
strani vidimo neumoljivi kod, a na drugoj strani neuhvatljivog oznaitelja
- suvremene ekvivalente Predodreenosti i Sree. Anderson primjeuje da
postoji "jedan glavni problem oko kojeg se vrte svi rivali" na bojnom polju
suvremene drutvene teorije, a to je "priroda odnosa koji vladaju izmeu
strukture i subjekta u historiji i drutvu" (33). (Varijacije na tu temu mogle bi
jedno naspram drugog staviti na jednoj strani sistem, totalitet ili hegemoniju,
a na drugoj strani strategiju, praktinu djelatnost ili posrednitvo). Vjerujem
da se moramo oduprijeti nuno reduktivnoj tendenciji da se takvi pojmovi
konstituiraju kao binarne opozicije, umjesto da se tumae kao uzajamno kon-
stitutivni procesi. A mogli bismo se onda pozabaviti i idejom da su meusobno
zavisni procesi subjektifikacije i strukturiranja podjednako nuno drutveni i
historijski; da su socijalni sistemi producirani i reproducirani u interaktivnom
drutvenom djelovanju pojedinaca i grupa; da kolektivne strukture mogu i
omoguiti i sputati individualnu aktivnost; da su mogunosti i oblici akcije
uvijek socijalno i historijski situirani, uvijek i ogranieni i ograniavajui; da
nema nune relacije izmeu intencija aktera i ishoda njihovih akcija. Zbog
toga moje prizivanje pojma "subjekt" eli sugerirati jedan dvosmisleni proces
subjektifikacije: na jednoj strani, formiranje individua kao prostora svijesti i
inicijatora akcije - zadobijanje subjektiviteta i sposobnosti za djelovanje; na
drugoj strani, njihovo pozicioniranje, motiviranje i ograniavanje unutar so-
cijalnih sustava i kulturnih kodova, kojim su potinjeni i koji u krajnjoj liniji
premauju njihovo razumijevanje ili njihovu kontrolu.
115
Kao to su, meu ostalim, primijetili J onathan Dollimore i Alan Sinfield,
jedna verzija razliitog problematiziranja tog odnosa izmeu subjekta i struk-
ture vidljiva je i unutar nove historijske orijentacije u prouavanju renesanse:
na jednoj strani su oni koji naglaavaju mogunost efikasnog osporavanja ili
subverzije dominantne ideologije, to jest mogunost djelovanja subjekta; na
193
Poststrukturalistika itanka
drugoj strani su oni koji naglaavaju hegemonijsku sposobnost tjudorsko-
stjuardske drave, personificirane u monarhu, da pod kontrolom dri oite sub-
verzivne postupke, ili da ih ak sama proizvodi da bi ih drala pod kontrolom
- ta druga sposobnost proizlazi iz "same prirode moi"
116
. Lako je pretpostaviti
da takva teorijska pozicija koja se odnosi na djelovanje ideologije moe biti
sumnjiva ne samo onima koji njeguju liberalne humanistike ideale individu-
alnog samoodreenja ve i onim kritiarima kulture koji tako mnogo investi-
raju u izgradnju vlastite diskursivne prakse s uvjerenjem da ona predstavlja
direktnu intervenciju u procese ideoloke reprodukcije.
Bojim se da su termini u kojim se problem ideologije postavlja i u kojim se
0 njemu govori u oblasti renesansnih studija - naime, kao o opoziciji izmeu
"nadzora" i "subverzije" - toliko reduktivni, polarizirani i nedinamini da
nemaju mnogo konceptualne vrijednosti. Zatvoren i statian, jedinstven i ho-
mogen pojam ideologije mora ustupiti mjesto jednom drugom pojmu, koji je
heterogen i nestabilan, propustljiv i procesualan. Mora se naglasiti da jednu
ideoloku dominaciju odreuje specifina kombinacija profesionalnih, klasnih
1 linih interesa individualnih kulturnih poslenika (kao to su pjesnici i dramski
pisci); specifine, mada raznovrsne pozicije gledalaca, slualaca i italaca, koji
razliito konzumiraju kulturne proizvode; relativna autonomija - specifina
svojstva, mogunosti i ogranienja - onog medija kulture u kojem se djeluje.
Drugim rijeima, mora se ostaviti dovoljno prostora za raznovrsna djelovanja
ukljuena u produkciju, reprodukciju i aproprijaciju ideoloke dominacije: za
kolektivno i individualno djelovanje subjekata, kao i za specifini karakter i
posebne formalne konvencije (anrove ili retorike figure, na primjer) kojim
se slue'pojedini oblici predstavljanja.
117
U tom smislu svi su tekstovi ideoloki markirani, bez obzira koliko je
polivalentna ili koliko nekonzistentna njihova inskripcija. Ako se, na jednoj
strani, za ideologiju moe rei da postoji jedino onako kako je uprimjerena u
posebnim oblicima i djelatnostima kulture, ukljuujui i one koji su katego-
rizirani kao "knjievnost", onda se, na drugoj strani, ideoloki status svakog
datog "knjievnog djela" nuno mora shvatiti kao nad-determiniran i nesta-
bilan. Ako ja, na primjer, karakteriziram The Faerie Queene ili Hamleta kao
"kompleksni" tekst, ja se time ne vraam na esencijalistiku terminologiju
estetike Nove Kritike; ja time, radije, opisujem status teksta kao diskursa koji
je proizveden i prihvaen unutar Historije, kao i unutar posebne historije dru-
gih takvih proizvoda i njihove recepcije. U tom tekstualnom prostoru toliko
mnogo kulturnih kodova konvergiraju i djeluju jedni na druge da su ideoloka
koherencija i stabilnost jedva mogue. U knjizi Marksizam i knjievnost Ray-
mond Williams je dobro protumaio ideologiju u dinamikim i dijalokim po-
jmovima, naglasivi "meusobne odnose izmeu kretanja i tendencija i unutar
i izvan specifine i efektivne dominacije" (121). Williams ima na umu da se u
194
Novi historicizam
svakoj vremenskoj taki javljaju i "rezidualne" i "emergentne", i opozicione i
alternativne vrijednosti, znaenja i prakse. Promjene u odnosima tih "kretanja
i tendencija" mogu stvoriti takav konceptualni prostor unutar ideolokog polja
iz kojeg se moe osporavati ono to je dominantno i prema kojem se to mora
neprestano iznova definirati i braniti. U tom naglaavanju dinamikog, tempo-
ralnog modela kulture i ideologije - kao neprekidnih arki izmeu dominant-
nih i subordiniranih pozicija - ta perspektiva prema historiji otvara i objekt i
praksu poetike kulture.
"Historinost Tekstova i Tekstualnost Historije". To to su takve hijastike
formulacije u modi sada kada je koncept referencijalnosti postao sporan razlog
je moda u tome to one na osnovu same prirode diskursa grade taj model
dinamikog, nestabilnog i recipronog odnosa izmeu diskuzivnih i materijal-
nih podruja. To preoblikovanje odnosa izmeu jezikog i socijalnog, izmeu
teksta i svijeta, povlai sa sobom jedno drukije problematiziranje, ili ak pot-
puno odbacivanje, nekih preovlaujuih alternativnih koncepcija knjievnosti:
kao autonomnog estetskog poretka koji transcendira promjenljive pritiske i
specifinost materijalnih potreba i interesa; kao zbirke inertnih diskursivnih
opisa "stvarnih dogaaja"; kao superstrukturnog odraza ekonomske baze.
Tekue kritiarske prakse naglaavaju i relativnu autonomiju specifinih dis-
kursa i njihovu sposobnost da ostavljaju trag na drutvenim formacijama, da
utiu na drutvena kretanja tako to oblikuju subjektivitet drutvenog bia. Na
taj nain, kad se govori o socijalnoj proizvodnji "knjievnosti", ili bilo kojeg
posebnog teksta, onda to znai ne samo da je ona socijalno produkovana ve
i daj e socijalno produktivna, tj. daj e produkt djelovanja, ali i da sama djeluje
kroz procese pisanja, izvoenja ili itanja. Skoranje teorije tekstualnosti uvjer-
ljivo dokazuju da se "referent" jezikog znaka ne moe fiksirati; da znaenje
jednog teksta ne moe biti vrsto. U isto vrijeme, pisanje i itanje uvijek su his-
torijski i socijalno determinirani dogaaji, koji se izvode u svijetu i koji djeluju
na svijet, budui da su spolno odreeni individualni i kolektivni ljudski faktori.
Mi zato u isto vrijeme moemo priznavati i teorijsku neodreenost procesa
oznaavanja i historijsku specifinost diskurzivnih praksi - govora, pisanja i
tumaenja. A projekt nove sociohistorijske kritike sastoji se upravo u tome da
se analizira meusobno djelovanje diskurzivnih praksi koje su specifine za
kulturu, imajui pri tome na umu da je i sama ta analiza jedna takva praksa i
da zato i sama participira u toj interakciji koju hoe da analizira. Na taj nain
se razliite verzije Realnosti i Historije uprimjeruju, razvijaju, reproduciraju; i
tako se one usvajaju, osporavaju, preobraavaju.
Sastavni dio tog kolektivnog projekta historijske kritike mora biti svijest
o tome da naa analiza i nae razumijevanje nuno proizlazi iz nae vlastite
historijski, socijalno i institucionalno odreene privilegirane pozicije; da su
historije koje rekonstruiramo zapravo tekstualni konstrukti samih kritiara koji
195
Poststrukturalistika itanka
su - ukljuujui i nas same - historijski subjekti. Ako nauka aktivno gradi i
ograuje predmet svog prouavanja, i ako je naunik historijski postavljen vis-
a-vis tog predmeta, onda iz toga proizlazi daje iluzorna tenja starije historijske
kritike da otkrije znaenja koja su u nekom konanom ili apsolutnom smislu
autentina, ispravna i potpuna. Praksa nove historijske kritike priziva retorike
strategije kojim e u prvi plan dovesti konstitutivne akte tekstualnosti koje su
tradicionalni oblici knjievne historije ignorirali ili pogreno shvatali. Ona isto
tako neophodnim ini napore da se historizira i sadanjost kao i prolost, kao i
da se historizira sama dijalektika njihovog odnosa, tj. oni reciproni historijski
pritisci kojim prolost oblikuje sadanjost, a sadanjost preoblikuje prolost.
Ukratko, govoriti danas o historijskoj kritici znai priznati da u historiji ivi ne
samo pjesnik ve i kritiar; da su tekstovi i jednog i drugog inskripcije histo-
rije; da nae razumijevanje, predstavljanje, tumaenje tekstova iz prolosti uvi-
jek proizlazi iz mjeavine otuenog i prihvaenog, kao reciprono meusobno
usiovljavanje renesansnog teksta i naeg teksta o renesansi.
118
Takva kritika
praksa predstavlja kontinuirani dijalog izmeu poetike i politike kulture.
J edan dentlemenski/muki - to jest, benigno patrijarhalni - anglosakson-
ski, protestantski, humanistiki etos jo je i danas duboko ukorijenjen u "inter-
pretativnoj zajednici" renesansnih studija, ne samo u Britaniji ve i u Sjedin-
jenim Dravama i Kanadi. Veinu kritikih knjiga i lanaka u velikoj bib-
liografiji renesansnih studija karakterizira proslavljanje kontinuirane tradicije
religijskih, socijalnih i estetskih vrijednosti, koje su, navodno, zajednike i
pjesnicima esnaestog stoljea i kritiarima dvadesetog stoljea, kao i (ili)
romantika i reakcionarna idealizacija renesansne Engleske, koja je u isto vri-
jeme bila sva uzavrela i potpuno ureena. Takve predstave nisu u saglasnosti sa
sauvanim dokumantarnim dokazima o elizabetanskim religijskim, ekonoms-
kim, socijalnim i domaim nasiljem, o nestabilnosti i heterodoksiji. Izolirati
transhistorijsko estetsko polje od didaktikih i instrumentalnih kategorija kul-
ture, odvojiti literarni kanon od historijskih, politikih i filozofskih diskursa,
postupci su koji su konceptualno sasvim strani najveem dijelu onoga to se
pisalo u esnaestom i sedamnaestom stoljeu. Uprkos tome, kasnija knjievna
kritike je izabrala i izdvojila izvjesne poetske i dramske tekstove i kanonizirala
ih kao "renesansnu knjievnost"; tako konstituirani, ti su tekstovi prouavani
u kontekstu knjievne historije ili kulturnog nasljea. A u tom kontekstu oni
su ocjenjivani kao trajni odrazi subjektiviteta svojih autora, ili kao uzorni
primjerci jednog distinktivno estetskog oblika percepcije; kao zadivljujua
ovaploenja bezvremenih i univerzalnih istina; ili, pak, kao trajni spomenici
liberalnom duhu jevrejsko-kranske, anglo-amerike civilizacije.
U razliitim kombinacijama, i s razliitim stepenom dosljednosti i us-
pjeha, intelektualne snage koje se oznaavaju kao novi historicizam ili po-
etika kulture, ili kao kulturni materijalizam, feminizam i revizionistike forme
196
Novi historicizam
marksizma i psihoanalize, u posljednjoj deceniji su se angairale u novom
iscrtavanju granica i novom strukturiranju sadraja renesansnih studija. Tim
snagama zajedniki je interes da u isto vrijeme afirmiraju i problematiziraju
veze izmeu knjievnog diskursa i drugih diskursa, dijalektiku izmeu teksta
i svijeta. Uslovi koji su omoguili te relativno skoranje, neujedaene i nedo-
sljedne izazove dominatnoj paradigmi razliitog su porijekla i kompleksni su
u svom uzajamno odreenom dejstvu. Ovdje u pomenuti samo tri faktora,
koja su i od opeg i od osobnog znaaja. Prvo, ve neko vrijeme je podruje
anglistike otvoreno za naunike iji spol ili nacionalnost, religiozno ili klasno
porijeklo, politiki afiniteti ili seksualne preferencije (ili bilo koja kombinacija
svega toga) ine veoma sloenim njihovo stvarno ili zamiljeno uee u
kulturnoj i ideolokoj tradiciji, koja svoje svetilie ima u knjievnim djelima
koje oni izuavaju i o kojim predaju. Naravno, njihov doivljaj historijske i
kulturne iskljuenosti ili drugosti moe provocirati kompenzaciono usvajanje
dominantne kulture, elju za prihvaanjem i asimilacijom; ali moe provoci-
rati i ambivalentna, ili ak oporbena stanovita, s kojih se na drukiji nain
vide ne samo tumaenja renesansnih tekstova ve i interpretativne norme
renesansnih studija. Drugo, preorijentacija koja se u toj oblasti dogaa bar od
poetka osamdesetih godina uglavnom je djelo naunika koji su bili studenti
u nemirnim ezdesetim godinama i koji su na radikalno izmijenjenu socio-
politiku klimu tekue decenije - a moda i na vlastitu nelagodnu udobnost
unutar akademskog "establishmenta" - reagirali intelektualnim radom koji je
eksplicitno socio-politiki u svom manifestnom historijskom sadraju, mada
nije uvijek takav u shvatanju vlastitog historijskog poloaja. Tree, modaliteti
renesansne kritike o kojoj govorim na razliit nain su reagirali na intelektu-
alni ferment posljednjih dviju decenija, ferment koji se moe sumirati rijeju
"teorija", a koji je doveo u pitanje osnovne pretpostavke i postupke norma-
tivnih diskursa u nekoliko akademskih disciplina, potresavi same temelje
nauke o knjievnosti.
Postoji jo jedna, komplementarna pespektiva iz koje se moe sagledati
skoranja obnova interesovanja za pitanja historije u nauci o knjievnosti u
Sjedinjenim Dravama: naime, kao kompenzacija za sve bre zaboravljanje
historije koje karakterizira tehnokratski i trino orijentirane akademske kru-
gove i drutvo u cjelini. Mnogi od onih koji predaju humanistike nauke na
amerikim univerzitetima vide sebe i svoj poziv marginaliziranim unutar siste-
ma visokog obrazovanja i pred-profesionalne obuke; unutar akademske insti-
tucije koja ohrabruje industrijske i vojne aplikacije u naunim istraivanjima
i koja promovira naunu kvantifikaciju u izuavanju drutva i kulture; unutar
intelektualne zajednice koja se sve vie vezuje za interese krugova politikog
i komercijalnog "establishmenta" i za poslove multinacionalne korporativne
ekonomije. Onom starom uvredljivo prezrivom izrazu: "Oh, to je akademsko
197
Poststrukturalistika itanka
pitanje!" moramo sada dodati jedan jo zloudniji: "Oh, to je historija!". Pri-
marni zadatak onog koji predaje novohistorijsku kritiku mora biti u tome da
studente oslobodi zablude daj e historija neto to je bilo i prolo; da ih naui
da shvate da i oni sami ive u historiji i da ive historiju.
U pomjeranju akcenta s formalne analize jezikog artefakta na ideoloku
analizu diskursivne prakse, u odbijanju da potuje stroge i vrste granice
izmeu "knjievnih" i drugih tekstova (ponekad ukljuujui i kritiareve
vlastite tekstove) socialno/politiko/historijska orijentacija koja se javlja u
knjievnim studijama sva je proeta interesom za pisanje, itanje i predavanja
kao oblicima akcije. A ne vjerujem da intelektualnu i drutvenu serioznost tog
naeg interesa za instrumentalnost kulturnog rada mnogo podriva naa svijest
gla smo jednim dijelom na to prisiljeni spornou nae sposobnosti za ak-
ciju, naim samokritikim osjeajem profesionalne, institucionalne i politike
nemoi ili irelevantnosti. J a neu rei da takav akademski rad nije nita drugo
nego psiholoka kompenzacija za drutvenu neaktivnost i politiku pasivnost,
ali se slaem da on vrlo lako moe to postati. Kritika istraivanja i univerz-
itetska predavanja u oblasti humanistikih nauka mogu biti ili isto akademsko
"izmjetanje" (<displacement) ili autentino akademsko upranjavanje opozi-
cione drutvene i politike djelatnosti.
U Sjedinjenim Dravama posljednjih godina naroito su feminizam i enski
pokret davali najjae infuzije intelektualne i drutvene energije djelatnosti kri-
tike kulture, kako u pisanju tako i u ivljenju.
119
U renesansnim studijama,
kao i u cijeloj oblasti knjievne kritike, feministika teorija i praksa skrenula
je panju na diskurzivnu izgradnju spola, i drutvenih i porodinih odnosa
uope, a to je onda u prvi plan postavilo diferencijalne subjekatske pozicije
s kojih itaoci itaju i na koje su navedeni u procesu itanja. Artikulirajui
naine na koje su enski glasovi marginalizirani, potisnuti ili preinaeni u
renesansnim knjievnim i dramskim djelima (i u ranijim komentarima tih
djela), kao i otkrivanjem postojeih tekstova koje su pisale renesansne ene,
feministi su doveli u pitanje liberalno-humanistike tvrdnje da tradicionalni
knjievni kanon i kanon tradicionalnog kritikog itanja otjelovljuje esenci-
jalno i sveobuhvatno ljudsko iskustvo i njegovo izraavanje; traei otvoreno i
grupno da se po veu sfere kritike prakse, akademske politike i socio-politike
aktivnosti, oni su u isto vrijeme demistificirali uvjerenje da nauka i akademski
ivot treba da stoje po strani ili iznad interesa, afiniteta i sukoba u sferama ma-
terijalnog ivota, nudei tako model integracije intelektualnog, profesionalnog
i drutvenog angamana.
U suprotnosti prema toj feministikoj praksi u velikom dijelu rada
amerikih naunika mukog pola u okviru novog historicizma postoji jasno
izraena tendencija da se odvoji kulturna politika u vlastitoj zemlji time to
se u prvi plan prouavanja stavljaju "odnosi moi" ogranieni na englesku
198
Novi historicizam
prolost koja se izuava. Sloeni geografski, socijalni, etniki i institucionalni
faktori tako su udrueni da se naglasak pomjerio na historijski i kulturni dis-
kontinuitet, na fascinantnost drugosti renesanse. U Britaniji - gdje su klasne
barijere ostale jasnije izraene nego u Sjedinjenim Dravama; gdje, osim toga,
radikalna politika i radikalni diskursi imaju duu tradiciju; i gdje su pritisci
drave na obrazovne institucije i praksu direktniji i jai - tzv. kulturni materi-
jalisti stavljaju polemiki naglasak na naine na koje historijska sadanjost
pravi svoje verzije engleske prolosti, tj. na historiju ideolokih aproprijacija
renesanse. Karakteristian za njihov rad je interes za procese kojim je kanon
engleskih renesansnih autora i djela, koji je inkorporiran u englesku kulturu i
u britanski obrazovni sistem, pomogao da se uvrsti i ustali dominantna ide-
ologija. U Britaniji, iz oiglednih razloga, podruje anglistike - i prevashodno,
izuavanje i izvoenje Shakepearea, Nacionalnog Pjesnika - lako postaje
bojno polje na kojem se definiraju nacionalni problemi i prioriteti, formira i
transformira nacionalni identitet i kolektivna svijest.
U Sjedinjenim Dravama - s njihovom etnikom i socijalnom
raznovrsnou, bez jasno izraene klasne strukture i bez jake tradicije radi-
kalne politike i kulture, s izvanredno sloenim i decentraliziranim kulturnim i
obrazovnim institucijama i relativno velikim, uspjenim i socijalno osiguranim
profesorskim staleom - prisustvo i pravac takvih ideolokih procesa se tee
raspoznaje, a ponekad i tee priznaje; ipak, bilo bi namjerno naivno osporavati
njihovo prisustvo. Uistinu, upravo istraivanjima u oblasti humanistikih nau-
ka, a posebno Shakespearea, s lakoom se pripisuje zadaa da u Sjedinjenim
Dravama suzbijaju previe izraene prijetnje anglosaksonskoj hegemoniji od
strane snaga kulturne i etnike raznovrsnosti. Pogledajmo sljedei program:
Na svu sreu, upravo u vrijeme kada su snage imigracije postale
prijetnja ouvanju nae davno ustanovljene engleske civilizacije,
u cijeloj zemlji se injicirao jedan sistem slobodnog i obaveznog
obrazovanja mladih. U duhu efikasnosti, to obrazovanje je postalo
po obliku ujednaeno, a u duhu demokracije svako dijete je bilo
zakonom obavezano podvri se njegovom programu... U utvrenom
planiranju osnovnog kolstva Shakespeare je postavljen kao ugaoni
kamen izuavanja kulture... Shakespeare je postao glavni predmet ...
izuavanja i potivanja.
To je govorio ugledni ameriki ekspirolog J oseph Quincy Adams; prigo-
da: otvaranje The Folger Shakespeare Library u Washingtonu; godina: 1932.
Retorika se usaglaava s promjenama politike realnosti, ali se zadrava u
planu rada koji je izloen u jednom kasnijem izvjetaju o "stanju studiranja u
oblasti humanistikih nauka u viem obrazovanju":
199
Poststrukturalistika itanka
Ameriko vie obrazovanje danas slui daleko veem broju ljudi
i daleko veem broju ciljeva nego prije jednog stoljea. Povean
pristup obrazovanju enama, rasnim i etnikim manjinama, skoranjim
imigrantima i studentima slabijeg materijalnog stanja pozitivno
je dostignue kojim se naa nacija s pravom ponosi. Kako se vie
obrazovanje irilo, nastavni plan je postajao osjetljiviji na dugo
zanemarivana kulturna ostvarenja razliitih grupa... I to je dobra
stvar Ali naa elja da afirmiramo vrijednosti pluralizma ne bi nas
smjela navesti da rtvujemo princip koji je ranije tom planiranju davao
sutinu i kontinuitet, naime da svaki koled i svaki univerzitet priznaje
i prihvata vitalnu ulogu koju ima kao prenositelj akumulirane mudrosti
nae civilizacije... Ideje koje su do nas dole direktno iz velikih epoha
zapadne civilizacije su Ijepak koji na okupu dri nau pluralistiku
naciju. Mi, kao Amerikanci - crni ili bijeli, azijskog ili panskog
porijekla, bogati ili siromani - dijelimo te ideje i ta uvjerenja.
To je reeno 1984. godine; autor, William Bennett, tada direktor Naciona-
lne zadubine za humanistike nauke, kasnije dravni sekretar za obrazovanje
Sjedinjenih Drava.
120
Bennettov tekst opetovano izraava uznemirenost to se "humanistike
nauke ponekad tako koriste kao da su sluavke ideologije, podreene pojedin-
im predrasudama, pa se stavovi cijene ili odbacuju na osnovu njihovog odnosa
prema nekom socijalnom gleditu" (10). Naravno, sam Bennett vrednuje
humanistike nauke "na osnovu njihovog odnosa prema nekom socijalnom
gleditu" - naime, na osnovu njihove uloge u reprodukciji dominantnog so-
cio-kulturnog poretka neutralizacijom razliitosti i nadziranjem alternativnih
ili opozicionih vrijednosti i interesa, kakve imaju feministi, etnike manjine
i materijalno ugroeni. Bennett rezervira termin "ideologija" za diskrimini-
ranje "socijalnih gledita" drugih; a njegov vlastiti izvjetaj je upravo u tom
smislu skroz naskroz "ideoloki". U njegovom sluaju, meutim, "socijalno
gledite" se uzima kao objektivno i nezainteresirano, samo po sebi razumljivo
i neosporno: ono je "jasno vienje onoga to je vrijedno znati i to je znaajno
u naoj batini i to bi sve obrazovane osobe morale znati" (7). Slino kao
zakonodavni i pravosudni programi Reaganove administracije, kao propovjedi
televizjskih propovjednika i kao "bestselleri" neo-konzervativnih profesora,
Bennettova kampanja za reformu nastavnih planova rauna na iroko raspros-
tranjenu zabrinutost zbog mogueg gubljenja "tradicionalnih vrijednosti" koje
je otpoelo u permisivnim ezdesetim godinama; i on to ini da bi napao sve
one oblike interpretacije kulture koji obraaju panju na diferencijalne i opozi-
cione poglede na historiju, politiku, klasu, rasu i spol.
200
Novi historicizam
Pri kraju svoje nedavno objavljene polemike pod naslovom Zatvaranje
amerikog duha, Ailan Bloom tvrdi da "ljudi ive istinskije i punije itajui
Platona i Shakespearea nego u bilo koje drugo vrijeme J er tada uzimaju uee
u esencijalnom bitisanju i zaboravljaju svoje sluajne ivote".
121
Raspravljajui
0 seksualnoj politici Shakespeareovih komedija, Bloom simpatizira s pozici-
jom prosvijeenog patrijarhalizma, koji je izraen u elizabetanskim i jakobi-
janskim traktatima o ureenju domae ekonomije i o sutinskim razlikama
meu polovima. On pie:
U namjeri da osiguraju ispravan poredak stvari, transvestitske ene
kod Shakespearea, kao Portia i Rosalinda, prisiljene su maskirati se u
mukarce, jer su pravi mukarci nepodobni i mora ih se korigirati...
Porodica je neka vrsta minijaturne politike strukture, u kojoj volja
mua predstavlja volju cjeline. ena moe uticati na volju mua, ali se
pretpostavlja da to postie supruanskom i djeijom ljubavlju. Sve se to
od tada potpuno izgubilo. Ne postoji, niti se smatra da bi bilo dobro da
postoji. A to nita drugo nije zamijenilo. (126.-27.)
U daljem tekstu Bloom za to okrivljuje nau sadanju socijalnu, etiku i
akademsku konfuziju i posebno krizu koju izaziva feminizam, koji je desta-
bilizirao brak i porodicu i fragmentirao ivot i ena i mukaraca. Ako, prema
Bloomu, "mukarci... uzimaj u uee u esencijalnom bitisanju i zaboravljaju
svoje sluajne ivote" dok itaju Shakespearea, onda bi razlog koji omoguuje
taj privilegirani muki pristup Realnome bio u uvjerenju da Shakespeareove
ene znaju gdje im je mjesto.
Podsjeajui na Bloomovu kritiku amerikog vieg obrazovanja, uredniki
uvodnik u skoranjem nedjeljnom izdanju mojih lokalnih novina, The San
Diego Union (21. februara 1988.), optuio je nastojanja "etnikih manjina
1 ljeviara meu nastavnikim osobljem" na "prestinim univerzitetima u
zemlji" da odbacuju "intelektualno nasljee zapadne civilizacije", da se "revo-
lucionirale nastavnih planova" svodi na "kulturno samoubistvo", "zaokret
ka barbarizmu", koji se moe uporediti s nacistikim spaljivanjem knjiga.
Pozivajui se na denuncijaciju dravnog sekretara Bennetta da "nastavno
osoblje u smee baca Platona i Shakespearea", uvodnik primjeuje: i onda
"kad se besmrtna knjievnost studira, ona se i tada esto izopauje". Tako se,
na primjer, Shakespeare koristi "kao sredstvo da se pokae kako je drutvo
u 17. stoljeu ravo postupalo sa enama, radnikom klasom i manjinama".
"Profesori maskiraju takva pogrena tumaenja besmrtne proze nazivajui
to 'novim historicizmom'". Tzv. "lijevi naunici", ija su interesovanja u
ovakvim tekstovima vulgarizirana i otro napadnuta, ponekad se suprotstav-
ljaju tim napadima, ali ih ee ignoriraju na vlastiti rizik i na vlastitu tetu.
201
Poststrukturalistika itanka
Meutim, kako god na njih reagirali, upravo takvi diskursi potvruju da se
univerzitet vidi kao polje na kojem se ne samo osporavaju ve i reproduciraju
ideoloke dominante; daje u naem itanju Shakespearea i u naim predavan-
jima o njemu u igri i neto to ima najneposredniji znaaj; iz njih mi najednom
otkrivamo da nismo toliko marginalni, ve da zauzimamo poziciju kulturne i
institucionalne moi, te da zbog toga moramo sami odluiti da li, kad i kako
da koristimo tu mo.
Ukazujui na suvie oigledne mistifikacije u tekstovima Bennetta i Bloo-
ma, ja nemam namjeru tvrditi (kao Bennett) da je ideologija naziv za sistem
vrijednosti drugih. Kao i svako drugo, i moje itanje elizabetanskih kulturnih
tekstova ne moe ne biti parcijalno, pod ime podrazumijevam da ono nije
sposobno dati iscrpan opis, potpuno objanjenje, ali i da ne moe dati opis
ili objanjenje s neke arhimedovske take izvan historije, s nekog idealnog
mjesta s one strane koordinata spola, nacionalnosti, klase, dobi i profesije koje
premreuju moje vlastite promjenljive i potencijalno kontradiktorne subjek-
tivne pozicije. Kao profesionalni ita renesansnih tekstova, ja sam investirao
- ulog koji e zauvijek i meni ostati bar jednim dijelom nejasan - u one verzije
"renesanse" koje su predstavljene i proizvedene, otkrivene i izmiljene u tek-
stovima koje nazivammojim. Time to izabiram da u itanju Shakespearea ili
Spensera u prvi plan stavim takva pitanja kao to su politika spola, osporavanje
kulturnih ogranienja, socijalna instrumentalnost pisanja i igranja u pozoritu,
ja se ne angairam samo u naem nuno i neprestano novom otkrivanju eliza-
betanske kulture ve se i trudim da taj moj angaman uestvuje u preformi-
ranju nae vlastite kulture.
Prisiljen sam, meutim, malo ublaiti moje samozadovoljstvo, priznajui
da mojs profesionalno djelovanje kao naunika-nastavnika predstavlja i sred-
stvo mog djelimice nesvjesnog i djelimice proraunatog pregovaranja oko
disciplinarnih, institucionalnih i drutvenih zahtjeva i oekivanja. U mjeri u
kojoj je posveeno kulturnim prioritetima i u kojoj predstavlja medij sticanja
profesionalnih preimustava, moje traganje za znanjem i vrlinom nuno je
neisto. J a imam kompleksni i vaan ulog u odravanju i reproduciranju samih
institucija ije postupke elim dovesti u pitanje. Mogunost politikog i in-
stitucionalnog djelovanja ne moe se zasnivati na iluziji bijega od ideologije.
Meutim, sam taj proces subjektivnog ivljenja s konfrontacijama i kontra-
dikcijama unutar i izmeu ideologija omoguava da se aspekti nae vlastite
potinjenosti doive iznutra i izbliza - da se, kao u prelomljenom svjetlu, jedan
fragment nae ideoloke inskripcije ita sredstvima druge. Takvo reflektovano
znanje, iako parcijalno i nestabilno, ipak moe subjektu dati djelatnu mo.
Politika akademskog ivota ira je od onoga to mi neobavezno nazivamo
"akademskom politikom": izuavanje i nastava poetike kulture uhvaeni su
u mreu ire kulturne politike, u kojoj nema nezainteresiranih strana, ni ob-
202
Novi historicizam
jektivtiih pozicija. Bennett opisuje humanistike znanosti kao "ono najbolje
stoje miljeno i pisano o ljudskom ivotu" (15); on predstavlja humanistike
znanstvenike kao neku vrstu sekularnog sveenstva, ija je misija da "uva
i prenosi nasljee" (10). Ima nas dosta koji elimo dovesti u pitanje tako
nekritiki, tako mistificirani pogled na nau profesiju i na na odnos prema
onome to izuavamo; ima nas koji vjerujemo daj e na najznaajniji zadatak,
kao nastavnika i naunika, da preispitujemo to nasljee koje smo obavezni
(i plaeni) da prenosimo. Tumaei knjievnost kao nestabilno i agonistiko
polje jezikih i drutvenih praksi - a ne kao transhistorijsko stanite onoga to
Bennett naziva "velikim djelima, idejama, umovima" (10) - knjievna kritika
reartikulira samu sebe kao prostor intelektualno i drutveno znaajnog rada
u okvirima historijske sadanjosti. Ako, ve i nainom koji smo odabrali da
itamo renesansne tekstove, kod naih studenata i nas samih stvorimo osjeaj
nae vlastite historinosti, ako razumijemo nae vlastite pozicije unutar ide-
ologije, onda mi samim tim demonstriramo - ogranienu, a ipak jasno vidljivu
- mogunost suprotstavljanja reimu moi i znanju koje nas izdrava i u isto
vrijeme sputava i prinudno zadrava tu gdje smo.
203
Poststrukturalistika itanka
KULTURNI MATERIJALIZAM
Jonathan Dollimore
SHAKESPEARE,
KULTURNI MATERIJALIZAM
I NO VIHISTORICIZA M
(1994.)
J edno od najznaajnijih postignua "teorije" u anglistici je u tome to je,
zahvaljujui njoj, postao mogu uistinu interdisciplinarni pristup predmetu.
(Bez obzira to neki misle da to zapravo znai udaljavanje od predmeta).
U stvari, tom cilju se teilo ve dosta dugo, ali se rijetko dostizao, osim u
pojedinim izuzetnim sluajevima. S razliitim varijantama strukturalizma, s
marksizmom, psihoanalizom, semiotikom i poststrukturalizmom dolo je do
znaajnog razgraivanja granica (granica iskljuivanja, ali i ograniavanja),
i mnogi su kritiari najzad doli na ono emu su ve neko vrijeme teili:
kako se, na primjer, historija i filozofija mogu iz "pozadine" prenijeti u prvi
plan i opet uiniti sadrajem i perspektivom kritike. U isto vrijeme, to je bilo
mogue samo zato to su se javile sasvim nove koncepcije i filozofije i histo-
rije. Upotreba teorije na polju knjievne znanosti, meutim, vie je pruala
mogunosti nego to se stvarno u tom smislu postizalo. Alije ve i to potvrdilo
znaaj tog intelektualnog pregnue. Meutim, svi se s time ne slau, kao to su
to pokazale antiteorijske invektive posljednjih godina. Ne mislimo da se treba
baviti tom reakcijom, niti esto isticanom "krizom" u nauci o knjievnosti;
204
Kulturni materijalizam
jedino bi se moglo primijetiti daj e ta "kriza", ako je uope ima, vie prouzro-
kovana tom reakcijom nego samom teorijom.
Naravno, "teorija" je pogrean naziv, kao i "strukturalizam", jer i jedno
i druge stvara kriv utisak jedinstvenosti tamo gdje u stvari vlada velika
raznovrsnost. Ovdje emo se pozabaviti jednim od pokreta iz posljednjih
godina, kulturnim materijalizmom; njegova pojava je prethodila skoranjem
usponu teorije, ali je i on od nje dobio znaajan podsticaj.
Termin "kulturni materijalizam" je prihvaen u znaenju koji mu je nedav-
no dao Raymond Williams; u kritikoj praksi taj se pokret razvio iz eklektikog
korpusa radova u Britaniji u poslijeratnom periodu, radova koji bi se najire
mogli okarakterizirati kao kulturoloke analize. Ti radovi ukljuuju i znaajno
kritiko djelo samog Williamsa; u irem smislu oni znae konvergenciju his-
torije, sociologije i nauke o knjievnosti u prouavanju kulture, kao i neka od
najznaajnijih struja u feminizmu, te europsku markistiko-strukturalistiku i
poststrukturalistiku teoriju, posebno onu koju su razvili Althusser, Macherey,
Gramsci i Foucault.
Do razvoja kulturnog materijalizma u oblasti izuavanja renesansne litera-
ture dolo je nedavno, mada je ve ustanovljeno veoma raznovrsno razvojno
istraivako polje, u kojem se, recimo, knjievni tekstovi stavljaju u odnos
prema sljedeim socio-historijskim pojavama: ograivanje zemljita i ugn-
jetavanje seoske sirotinje; mo Drave i oblici otpora; preocjenjivanje onoga
to su stvarno bile dominatne ideologije tog doba i ukazivanje na radikalno
suprotstavljene tendencije; vjetice i crna magija; izazovi i obuzdavanje kar-
nevalskog raspoloenja; feministiko razotkrivanje stvarnih uvjeta ivota ena
i novo razumijevanje prikazivanja ene u knjievnosti koje je izazvano novim
saznanjima; sukob izmeu klasnih frakcija unutar Drave, te, shodno tome,
znaaj nemonolitske koncepcije moi.
a)
Veina tih radova se izravno bavi operativnim mehanizmima moi. Ali
je predstavljanju moi u renesansnoj knjievnosti najvie panje posveeno
u Sjedinjenim Dravama. Ti radovi pripadaju jednom znaajnom novom
vienju, koje je se naziva novi historicizam, a koje se, openito govorei, bavi
interakcijom moi Drave i oblika kulture u doba renesanse, posebno onim
anrovima i knjievnim praksama u kojima se Drava i kultura integriraju
na najoigledniji nain, kao to je to, na primjer, u pastoralnoj drami, u tzv.
"maskama" i u instituciji mecenstva. Novi historicisti pristupaju analizi moi
u renesansnoj Engleskoj kao neemu to je samo po sebi duboko teatralno,
pa zato i uzimaju teatar kao primarnu lokaciju na kojoj se predstavlja i legiti-
mizira mo, to je dovelo do nekih izvanrednih otkria o renesansnom teatru,
kao i o pojedinim renesansnim dramama, ukljuujui i Shakespeareove.
Prema Marxu, ljudi stvaraju svoju vlastitu historiju, ali u uvjetima koje ne
biraju oni sami. Moda je najznaajnija razlika u kulturolokim studijama up-
205
Poststrukturalistika itanka
ravo izmeu onih koji se koncentriraju na kulturu kao stvaranje historije i onih
koji se koncentriraju na te nebirane uvjete koji ograniavaju i potkopavaju to
stvaranje. Prvi mnogo pripisuju ljudskom faktoru i skloni su da prednost daju
ljudskom iskustvu; drugi se okreu formativnoj moi socijalnih i ideolokih
struktura, koje prethode iskustvu i u izvjesnom smislu ga odreuju, pa time
otvaraju cijelo sloeno pitanje autonomije.
Slino razlikovanje prihvatio je i Stephen Greenblatt u knjizi "Samomod-
eliranje Renesanse" (Renaissance Self-Fasshioning, 1980.), izvanrednom
primjerku novog historicizma. U zakljunoj rijei Greenblatt govori kako je
poeo istraivanje s namjerom da utvrdi 'ulogu autonomije ovjekovog djela
u izgradnji vlastitog identiteta'. Ali kako je rad napredovao naglasak se sve
vie pomjerao na institucije kulture - porodicu, religiju, Dravu - dok je 'sama
ljudska linost sve vie izgledala krajnje neslobodno, kao ideoloki produkt
odnosa moi u datom drutvu* (str. 256.).
U ovom to slijedi ja pominjem i neke druge znaajne teme koje su
zajednike kulturnom materijalizmu i novom historicizmu u njihovom
prouavanju renesanse.
Historija naspram ljudske sudbine
Materijalistika kritika odbija privilegirati 'knjievnost' na nain kako je to
knjievna kritika dosad inila; kao stoje Raymond Williams istakao u jednom
svom znaajnom eseju, "ne moemo odvojiti knjievnost i umjetnost od drugih
oblika drutvene pakse tako da ih uinimo podlonim nekim sasvim posebnim
i specifinim zakonima". Taj pristup zahtijeva radikalnu kontekstualizaciju
knjievnosti, koja odstranjuje stare podjele na knjievnost i njene historijske
okolnosti, na tekst i kontekst. Umjetnost "moe imati sasvim specifine odlike
kao djelatnost posebne vrste, ali se ona ne moe odvojiti od opeg drutvenog
procesa" (Williams, Problems in Materialism and Culture, 1980., str. 44).
To skretanje panje na drutveni proces ima dalekosene konsekvence. Prije
svega, ono nas udaljava od idealistike knjievne kritike - preokupirane 'uni-
verzalnim istinama', koje svoju protuteu imaju u 'sutini' ovjeka; to je kri-
tika u kojoj se historija, ako se uope priznaje, vidi kao neto nebitno, ili kao
ogranienje, koje se prevazilazi afirmacijom transhistorijske 'ljudske subine'.
Netano bi bilo tvrditi da je idealistika kritiku jo uvijek dominantna u
prouavanju Shakespearea; u stvari, vizija koju ona podrazumijeva se ve
prije nekog vremena zamutila, i do toga je dolo jo i prije pojave teorije. U
proteklim decenijama njeni advokati su vie bili skloni toj viziji nego to su
je samouvjereno zastupali; pokolebalo ih je njeno oito odsustvo, pa su se
onda zaokupili 'tragikim osjeanjem ivota' kao neim to tu viziju obnavlja
kao odsustvo, to vie ne proslavlja transcendentnu svijest ovjeka, ve istie
njegovu volju da izdri i sazna zato je sama ta transcendencija bila iluzija.
206
Kulturni materijalizam
Ukratko, egzistencijalistiko tragiko osjeanje ivota sukobilo se s jednim
izriitije spiritualnim osjeanjem, osjeanjem transendencije; ono se pokualo
odvojiti od njega, ali nije bilo u stanju, jer nije imalo kud; umanjenoj metafizici
etiolacija je postala uvijet opstanka.
Materijalistika kritika odbacuje i ono to Stephen Greenblatt naziva
monolokim pristupom historijskom izuavanju prolosti, u kojem se "nastoji
otkriti jedinstvena politika vizija, obino istovetna s onom koju, navodno,
ima cijela obrazovana klasa ili ak cijelo stanovnitvo" (The Power of Form,
1982., str. 5). Vrlo uticajna knjiga E. M. W. Tillyarda "Elizabetanska slika svi-
jeta" (The Elizabethan World Picture), koja je prvi put objavljena 1943. i koja
se jo uvijek pretampava, moda je najpoznatiji primjer. Tillyard je nastojao
izloiti ideju 'kosmikog reda', ideju koja je, navodno, bila "tako nedvojbeno
od svih prihvaena i tako duboko ula u kolektivni duh naroda da ju je jedva
ikad iko spominjao, osim u eksplicitno didaktikim pasusima".
Pravi prigovor tom shvatanju nije u tvrdnji da je Tillyiard pogreno iden-
tificirao metafiziku 'reda' u tom razdoblju, niti ak u upozorenju da se ta ideja
'reda' izgubila jo prije kraja tog stoljea (to su dvije glavne kritike primjed-
be koje su Tillyardu upuene). Iz materijalistike perspektive greka je u tome
to su historija i drutveni proces pogreno izjednaeni s "kolektivnim duhom
naroda". Iz te perspektive drukije se tumae i oni "didaktiki pasusi" ne koje
upuuje Tillyard: didaktinost nije znaila trenutno oitovanje i artikulaciju
'kolektivnog duha', ve je predstavljala strategiju u ideolokoj borbi. Dru-
gim rijeima, didaktiko isticanje 'reda' jednim dijelom je znailo zabrinutu
reakciju na istupe potinjenih drutvenih snaga, koji su se doivljavali kao
prijetnje tom redu. Tillyardovu 'sliku svijeta', u obimu u kojem je ona stvarno
postojala, nisu svi dijelili; ona je bila ideoloko pripisivanje legitimiteta
postojeem drutvenom redu, to je bilo utoliko neophodnije to je taj red
pokazivao veu nestabilnost, kako u stvarnosti tako i u djelima mate. Ako
ovo nekome zvui odve ekstremnim, onda treba samo da podsjetimo na
Baconovu primjedbu upuenu nekim oblasnim sudijama 1617.: "Doi e do
stalnog dezertiranja, ukoliko ljude ne obuzdate propovijedanjem, onako kako
to zakon ini kanjavanjem." Propovijedi nisu bile tek prilike u kojim je kolek-
tivni duh slavio svoja najintimnija vjerovanja, ve pokuaji da se neposlunom
puanstvu kae to ono treba da misli, kako bi se dralo pod kontrolom.
Historiari koji su ispitivali dejstva socijalnih promjena i reakcije na njih
dali su nam sliku sasvim rukiju od Tillyardove:
Krajem esnaestog i poetkom sedamnaestog stoljea ... taj skoro
histerini zahtjev za redom pod svaku cijenu uzrokovan je kolapsom
veine potpornih stubova srednjovjekovne slike svijeta. Jedinstvena
dogma i organizacija katolike crkve bila je osporena od itavog niza
207
Poststrukturalistika itanka
rivalnih vjera i institucionalnih struktura. ...oslanjanje na intelektualni
autoritet antike dovela su u pitanje nova nauna otkria. Osim toga,
Engleska je dola u fazu dotad nezabiljeene socijalne i geografske
mobilnosti, koja je u viim slojevima trasformirala sastav i opseg
plemstva i profesionalnih stalea, a u donjim slojevima odvojila stotine
hiljada ljudi od njihovih tradicionalnih rodbinskih veza i dotadanjeg
susjedstva.
b)
Da bismo jedno razdoblje koje je u tako brzoj tranziciji, kao i sva suprotna
tumaenja te tranzcije, objasnili u pojmovima izvedenim iz samog tog razdo-
blja, dobro bi bilo pribjei onoj izuzetno vanoj distinkciji koju je Raymond
Williams nainio izmeu rezidualnih (zaostalih), dominantnih i emergentnih
(pojavljujuih) aspekata kulture (Mancism and Literature, 1977., str. 121.-7.).
Tillyardova 'slika svijeta' se moe u nekim stvarima shvatiti kao dominantna,
a u drugim kao rezidualna ideologija, s tim to su se jednoj od njih, ili moda i
jednoj i drugoj, ve suprotstavile i poele ih smjenjivati nove, emergentne forme
kulture. Ali ni ta trostruka distinkcija ne iscrpljuje raznolikost kulture: ostaju
jo i slojevi kulture koji se adekvatno mogu opisati kao podreeni, potinjeni i
marginalni. Nedominantni i dominantni elementi utiu jedni na druge, ponekad
koegzistiraju, nekad drugi apsorbiraju prve, ili ih ponitavaju, nekad prvi ospo-
ravaju druge, modificiraju ih ili ih ak smjenjuju. Kultura nije jedinstvena, niti
moe biti zamiljena - ak ni u literaturnoj imaginaciji - kao jedinstvena.
Tillyard je i sam bio donekle svjestan toga, mada je, vjerovatno, nesvjestan
ironije pisao o "obrazovnom jezgru koje diktira vjerovanja elizabetanskog
doba" i o kosmikom redu kao "jednom od autentinih vladajuih ideja tog
doba" (str. 22., 7.; kurziv moj). J er, za Tillyarda, proces ideolokog davanja
legitimiteta je i sam po sebi bio vie ili manje legitiman; taj je proces u nje-
govoj knjizi - jo i vie nego sama ta 'elizabetanska slika svijeta' - prikazan
kao ope prihvaen, i to u tolikoj mjeri da je jedva i bio predmet svijesti. Osim
toga, postoje Tillyard visoko cijenio taj period ("'istinsko' elizabetansko doba,
onih etvrt vijeka od 1580. do 1605, bilo je, na kraju krajeva, veliko doba", str.
130.), ono to je priznavao kao reprezentativnu knjievnost tog doba predstavio
je kao jedini legitimni predmet izuavanja. A one knjievne forme u kojim se
moe nazrijeti otklon od te slike svijeta - naime, gdje moemo vidjeti kako se
potinjene kulture odupiru dominantnoj kulturi ili je osporavaju - odbaene su
kao nevrijedne izuavanja, jer su 'nereprezentativne': "(Hooker) mnogo bolje
reprezentira okolnosti elizabetanske knjievnosti nego to to ine pamfleti pro-
tiv lova na zeeve ili romani o dnu ivota" (str. 22.). Ali o ijoj knjievnost je
rije i o ijim okolnostima? Sve studije uvrtene u prvi dio ove knjige
c)
bave
se marginaliziranim i subordiniranim dijelovima elizabetanske i jakobijanske
208
Kulturni materijalizam
kulture. Istraivanja u njima djelimino su i ideoloki zasnovana, pa to zahti-
jeva izvjesno preliminarno razmatranje.
Ima nekoliko naina da se razumije pojam ideologije i svi oni korespondi-
raju sa sloenom historijom tog pojma. J edan od naina koji se posebno tie
materijalistike kritike je uspostavljanje veze izmeu 'oznaavanja' i 'davanja
legitimiteta' u kulturi: razumijevanje naina na koji vjerovanja, drutvene prakse
i institucije daju legitimitet drutvenom poretku, ili statusu quo, tj. postojeim
odnosima dominacije i subordinacije. Takvo davanje legitimiteta se (na prim-
jer) nalazi u predstavljanju parcijalnih interesa kao univerzalnih. Oni koji su na
vlasti slue zapravo vlastitim interesima i interesima svoje klase, ali se oni, kao
i institucije i prakse kojima izvravaju i odravaju svoju mo, predstavljaju kao
da rade u interesu zajednice kao cjeline. Osim toga, tim davanjem legitimiteta
se postojei drutveni poredak - to jest, postojei drutveni odnosi - "natural-
izira", tj. predstavlja tako kao da ima neizmjenljiv karakter prirodnog zakona.
Pri tome se historija nastoji dodatno obdariti i zakonom razvitka (teleologijom),
koji djeluje kao partner prirodnom zakonu, tako da razvoj "neizbjeno" vodi
ka sadanjem poretku i na taj nain ga dvostruko ratificira. Davanje legitim-
iteta, dalje, ini da se zbrie injenica drutvenih protivrjenosti, razilaenja i
borbi. Tamo gdje se te stvari oituju na takav nain da se ne mogu ignorirati
one se obino demoniziraju kao pokuaji podrivanja drutvenog poretka. Pa
iako te konflikte generira sam postojei poredak, oni se tumae kao podrivaka
djelovanja izvana (od strane "strane sile"), pa se poredak osnauje istovremen-
im guenjem opozicionih elemenata i izmamljivanjem suglasnosti s vlastitom
akcijom: zatitom drutva od podrivanja.
Sve su to centralne take Shakespeareovog doba: naglaavanje 'univer-
zalnih interesa', predstavljanje drutva kao odraza prirodnog reda stvari, a
historije kao "zakonitog" razvitka koji nuno dovodi do sadanjeg stanja i
tako ga opravdava, demonizacija opozicije i svih onih koji pripadaju kategoriji
'drugih'.
Politika renesansnog teatra
Sljedee to elim razmotriti je zato je socio-politika perspektiva
materijalistike kritike posebno pogodna za razotkrivanje politike dimenzije
renesansne drame. Na taj nain se teatar mora razmatrati kao institucija, a sama
knjievnost kao drutvena praksa.
Oni koji su u renesansi razmiljali o knjievnosti mnogo su se bavili
njenim dejstvom. Skoro iskljuiva preokupacija tradicionalne knjievne nauke
imanentnim znaenjem tekstova uinila je da previdimo, ignoriramo ili podci-
jenimo znaaj te injenice. A dejstvo se razumijevalo ne na nivou apstraktnog
individualnog itaoca, ve u odnosu na stvarne itaoce i naravno na publiku. A
209
Poststrukturalistika itanka
jedine dvije grupe koje su definirale, regulirale i moda iskoritavale to dejstvo
bili su vladaoci i propovjednici.
to se tie teatra, postojala su dva suprotstavljena shvatanja njegovog de-
jstva. J edno shvatanje je naglaavalo njegovu sposobnost da poui puanstvo,
s ciljem - esto sasvim eksplicitno iskazanim - da se ono dri u posluhu.
Tako Heywood, u Apology for Actors, tvrdi da se drame piu i izvode zato
da bi "podanike uile poslunosti njihovom kralju", prikazujui im "prerani
kraj onih koji su izazivali nered, mete i bune". Drugo shvatanje je zastupalo
sasvim suprotan stav, naglaavajui sposobnost teatra da demistificira vlast
i ak da je podriva; 1605. Samuel Calvert se alio da drame predstavljaju
"sadanje vrijeme ne tedei ni Kralja, ni Dravu, ni Vjeru, tako apsurdno i
s tolikom Slobodom da se svako plai da ih i uje". U esto citiranom pasusu
iz spisa Basilikon Doron, J ames I je uporedio poloaj kralja sa "osobama
na pozornici, ije i najmanje radnje i geste sav narod napeto promatra":
svaka "nepodoptina" na raun kralja u teatru pothranjuje meu podanicima
nepotovanje, a nepotovanje je "majka pobune i nereda". Teatar moe, kako
je to jedan suvremenik rekao u prikazu Shakespeareovog Henrija VIII, pod-
sticati to nepotovanje i tako to e uiniti "uzvieno obinim, ako ve ne i
smijenim". Godinu dana poto se Basilikon Doron pojavio jedan francuski
ambasador je dojavio u pismu kui da se kralju J amesu iskazuje neposluh
kakvog se i bojao i daj e teatar taj koji je to podsticao.
Najuveniji pokuaj da se teatar iskoristi za podrivanje vlasti svakako je
postavka komada pod naslovom Richard II (vjerovatno Shakespeareovog)
neposredno pred Essexovu pobunu 1601; kraljica Elizabeta je kasnije sa
zabrinutou priznala implicitno identificiranje nje s Richardom II, alei se
da je "ta tragedija izvedena 40 puta na otvorenim mjestima, po ulicama i po
kuama". A kao stoje upozorio Stephen Greenblatt, ono to je kraljicu stvarno
zabrinjavalo bila je ta ponovljivost predstave - zbog ega se i umnoavao
broj ljudi koji joj prisustvovao - kao i mjesto tih ponovljenih izvoenja:
"na otvorenim mjestima, po ulicama i po kuama". J er na takvim mjestima
"uobiajen nadzor" koji se ima u pozoritu nuno slabi i moda se sasvim
gubi, emu je posljedica da se gubi i ona "sigurnosna" distinkcija izmeu
opsjene i stvarnosti: "jesu li 'kue' koje Elizabeta pominje bile javni teatri ili
privatne kue gdje su njeni neprijatelji kovali plan daj e svrgnu? Moe li onda
"tragedija" biti isto knjievni termin kada se kraljiin vlastiti ivot dovodi u
opasnost takvom dramom?" (The Power of Form, str. 4.).
J ane R Tomkins dokazuje da je renesansa iz klasinog doba naslijedila
praktiki potpuno ignoriranje znaenja knjievnosti i suglasno s tim skoro
iskljuivo naglaavanje njenog dejstva: ono to je vano, u krajnjoj liniji, jeste
radnja, a ne znaenje, ljudska djela, a ne diskurs.
d)
U jednom smislu ona je u
pravu: njeno isticanje dejstva je i ispravno i znaajno, posebno kad dokazuje
210
Kulturni materijalizam
koliko je to pragmatiko shvatanje knjievnosti doprinijelo da socio-politika
dimenzija knjievnosti postane u to doba tako znaajna. Ali Tomkinsova
uspostavlja distinkciju izmeu dejstva i znaenja koja je suvie ekstremna,
ak i za to doba: djelovanje se i odreuje i procjenjuje u praksi proizvoenja
znaenja. Ako to ignoriramo, onda emo vjerovatno prenebregnuti i injenicu
da se socio-politiko dejstvo knjievnosti dobrim dijelom postie u praksi i
kroz praksu aproprijacije. Tako, na primjer, ono to je Elizabetu I bilo toliko
zabrinulo nije naknadno, a jasno prepoznavanje dejstva postavke Richarda II
(ustanak, uostalom, nije bio uspjean i Essex je bio pogubljen), ve injenica
da je ta drama bila aproprirana - njeno je znaenje posluilo za posebnu
svrhu i ona je kao takva bila prihvaena u nekim "otvorenim" kontekstima.
Pragmatika koncepcija knjievnosti ovog doba podrazumijevala je da takve
aproprijacije nisu znaile odstupanje od autentine knjievne recepcije, ve da
one jesu bile njena recepcija.
To se posebno odnosi na tragediju, anr koji se tradicionalno smatra najs-
posobnijim da transcendira svoj historijski moment i da predoi univerzalne
istine. Onovremene formulacije traginog su nesumnjivo upuivale na univer-
zalije, ali su bile i rezolutno politike, posebno one koje su tragediju definirale
kao 'predstavljanje tiranije'. Takve rasprave, a naravno i same drame, bile su
aproprirane i u odbrani i u osporavanju vlasti.
Thomas Elyot je u spisu "Vladalac" (The Governer) izjavio da itajui
tragedije ovjek biva naveden da "proklinje i prezrire nepodnoljiv ivot
tirana"; a za Sidneya tragedija je inila da se "kraljevi plae postati tirani".
Puttenham je u "Dobu engleskog pjesnitva" (The Age of English Poesy) tvr-
dio da tragedija cijelom svijetu razobliava tiraniju, te da nam propast tirana
objelodanjuje (to je moda nesuglasno) i nestalnost historije ("promjenlji-
vost sudbine") i poredak Boji (njegovu "pravednu kaznu"). Nasuprot tome
Fulke Greville je izriito porekao da njegove tragedije daju primjer djelovanja
Bojeg zakona u obliku kazne u kojoj se objavljuje Provienje. One se, po
njemu, vie bave "prikazom puta kojim idu ambiciozni vladari". Naglaavao
je da za njegove drame "prava pozornica" nije u teatru ve u itaoevom vlas-
titom ivotu, "u vremenu, i ak u dravi u kojoj ivi". To je zapavo i navelo
Grevilla da uniti jednu od svojih tragedija iz straha od inkriminacije - ona je
mogla biti, rekao je, protumaena tako da "personalizira ...poroke sadanjih
vladalaca i sadanje vlasti". (Izgleda daj e na umu imao dogaaje iz Essexove
bune). Raleigh, u "Historiji svijeta" (History of the World), upozorava na opas-
nost uopavanja u pisanju drama s predmetom iz suvremene historije: "ako
pisac suvie tano slijedi historiju, ona bi ga mogla lupiti po zubima". Ljudi
kao Greville and Raleigh znali su i onda daj e ideja knjievnosti kao pasivnog
odraza historije pogrena: knjievnost je praksa koja intervenira u suvremenoj
historiji samim inom njenog predstavljanja.
211
Poststrukturalistika itanka
Uoavanje te injenice dijelom je odgovorno za oblik kontekstualizacije
koji su vrili autori predstavljeni u knjizi "Politiki Shakespeare". Njihovi
ogledi ne tee toliko da prue nova itanja Shakespeareovih tekstova koliko
da ih historijski relociraju, ime se radikalno mijenjaju znaenja koja im je
tradicionalno pripisivala kritika preokupirana njihovim tekstualnim integrite-
tom. Tako, na primjer, Leonard Tennenhause (u ogledu "Strategije Drave i
politika drama") sugerira da opozicija izmeu politike i knjievne upotrebe
jezika predstavlja uglavnom moderni izum i da su Shakespeareove drame, kao
i renesansna "knjievnost" uope, izlagale svoja politika uvjerenja bilo u
obliku idealizacije bilo u obliku demistifikacije specifinih formi moi", te da
ih je upravo to, vie nego transcendentnost djela ili njegova referencijalnost,
inilo estetski uspjenim" (str. 110.). Posebno iluminantno je kako Tenenhouse
dovodi u vezu tekstualno predstavljanje vlasti i samu vlast, institucije vlasti i
stvarnu borbu za vlast u elizabetanskoj i jakobijanskoj Engleskoj, a da pri tome
ne polazi od pretpostavljene proste korespondencije teksta i preegzistentne
stvarnosti. Razotkrivanje historije neizbjeno postaje i "teorijski" postupak.
Konsolidacija, subverzija, dranje pod nadzorom
Tri aspekta historijskog i kulturnog procesa igraju vanu ulogu u
materijalistikoj kritici: konsolidacija, subverzija i dranje pod nadzorom
oiglednih subverzivnih pritisaka.
Metafiziku reda u elizabetansko doba ve smo ukratko razmotrili. Oni koji
dijele Tiilyardovu ideju 'slike svijeta' smatrali su je konsolidirajuom, to jest
drutveno kohezivnom u pozitivnom smislu prevazilaenja parcijalnih inte-
resa i artikuliranja autentino zajednike kulture i kosmologije, karakterizirane
harmonijom, stabilnou i jedinstvom. Nasuprot tome, materijalistika kritika
radije uzima u obzir ideoloku dimenziju konsolidacije, na primjer, nain
na koji slika svijeta ojaava posebne interese klase i spola, predstavljujui
postojei drutveni poredak kao prirodan i od Boga dat (i zato nepromjenljiv).
Zanimljivo je da su ideje sline ovim suprotnim pozicijama kolale i u samo
to doba. One elizabetanske propovjedi koje su teile da objasne drutvenu
hijerarhiju kao oitovanje Bojeg Zakona, i koje su nalazile analogije izmeu
hijerarhije na razliitim nivoima kosmosa, prirode i drutva, bile bi primjeri
prvoga, a tvrdnja izreena u Sejanusu Bena J onsona da "ovo mjesto, / a ne krv,
razlikuje plemenite i uniene", primjer je drugog.
Znaajne razlike postoje u materijalistikoj kritici renesansne knjievnosti
izmeu onih koji naglaavaju proces konsolidacije i onih koji otkrivaju otpore
tom procesu. Razilaenje se javlja na dva nivoa, koja se, meutim, preklapaju:
na nivou stvarnog historijskog procesa i na nivou njegovog diskurzivnog
predstavljanja u knjievnosti. Tako, na primjer, u feministikoj kritici koja
se bavi tim periodom ima onih koji insistiraju na sve veoj patrijarhalnoj
212
Kulturni materijalizam
represivnosti, pa ak insistiraju daj e ograniavajue strukture patrijarhalnosti
dijelio i sam Shakespeare. Kathleen McLuskie rezimira tu perspektivu ovako:
"Shakespeare... daje glas drutvenim shvatanjima svog doba. Njegove misli
o enama su nuno bile ograniene parametrima hagiografije i mizoginije."
e)
Nasuprot tome, drugi feministiki kritiari ele dozvoliti da je u tom periodu
bilo i onih, ukljuujui meu njih i Shakespearea, koji su mogli misliti i koji
su stvarno mislili nezavisno od tih parametara i koji su zbog toga uestvovali
u otporu takvim konstrukcijama o eni. Ali je ta druga perspektiva, bar u
materijalistikom vienju, jedinstvena s prvom u odbijanju tree pozicije, tj.
one koja vidi Shakespeareove ene kao egzemplifikaciju transhistorijskih (uni-
verzalnih) svojstava "ene", a Shakespeareovu sposobnost da to prikae uzima
kao jo jedan aspekt genija koji transcendira ne samo svoje vrijeme ve i svoj
spol. Esej koji McLuskie objavljuje ovdje ("Patrijarhalni bard: feministika
kritika i Shakespeare") insistira na ogranienjima knjievne tradicije, kao i
ideolokih i materijalnih okolnosti u kojim su Shakespeareove drame nastale.
Materijalistiki feminizam, umjesto da jednostavno ili kooptira ili otpie
Shakespearea, prati nestabilne konstrukcije spola i patrijarhalnosti unazad do
protivrjenosti njihovog historijskog momenta. J edino tako se autoritet 'patri-
jarhalnog barda' moe razumjeti i efikasno problematizirati.
U razmatranju izvjesnih predstava o vlasti u tom historijskom momentu,
uporedo s onim koji je oigledno podrivaju, mi otkrivamo ne direktnu opozic-
iju ve jedan mnogo kompleksniji proces. Subverzivnost moe, na primjer,
biti samo prividna; dominantni poredak ne samo da je dri pod kontrolom ve
je, ma kako to izgledalo paradoksalno, stvarno i proizvodi za svoje vlastite
ciljeve. Znaajan lanak Stephena Greenblata koji je uvrten u ovu knjigu to
najbolje pokazuje: on kao primjer uzima Machiavellijevu propoziciju da je
religija vrsta lane svijesti koju perpetuiraju vladari da bi podanike drali u
posluhu. Ako vlast za svoje uspjeno djelovanje uistinu zavisi od takvih misti-
fikacija, onda je Machiavellijeva demistifikacija tog procesa i sama podrivanje
vlasti. Meutim, kao to pokazuje izvjetaj Thomasa Harriota, britanskog gu-
vernera u prvoj britanskoj koloniji u Virginiji, izgleda daj e sluaj bio obrnut.
Zakljuak Greenblattove suptilne analize Shakespeareovih historijskih drama
jeste da je "mo kojoj je Harriot sluio i koju je u isto vrijeme otjelovljivao
ne samo daj e i sama proizvodila subverzivnost ve je na njoj gradila vlastitu
poziciju: u toj koloniji u Virginiji radikalno potkopavanje kranskog reda nije
imalo negativni efekt, ve je predstavljalo pozitivni uvijet za uspostavljanje
tog reda."
Ovaj paradoks se u izvjesnoj mjeri gubi kad ne govorimo o monolitnoj
strukturi moi koja proizvodi svoja dejstva, ve o jednoj drukijoj strukturi,
koju ine razliiti, esto konkurentni elementi, koji proizvode kulturu, i to je
proizvode kroz aproprijaciju. Znaaj ovog koncepta aproprijacije je u tome to
213
Poststrukturalistika itanka
on indicira proces i izgradnje i tras formiranja. Ako govorimo jedino o tome
da mo proizvodi diskurs subverzije, mi ne samo da hipostaziramo mo ve
i briemo kulturne razlike - i kontekst - koje pretpostavlja proces nadzora i
obuzdavanja subverzije. Otpor tom procesu moe postojati od poetka ili sam
biti njime podstaknut. Osim toga, subverzija - iako zaista moe biti aproprirana
od strane vlasti za njene ciljeve - kad se jednom javi moe biti uperena protiv
vlasti, ali i od nje iskoriena. Na primjer, demonizirani elementi u elizabetan-
skoj kulturi - recimo, ljudi bez gospodara - sasvim precizno su identificirani
kao takvi, s ciljem da se na taj nain ratificira vrenje moi; ali kad su jednom
tako identificirani, oni postaju snaga koja i sama sebe identificira. Ali to jo
ne znai da su i sami dobili mo; naprotiv, da bi ljudi bez gospodara postali
prijetnja poretku, obino je - mada ne uvijek - potrebno da se oni najprije mo-
biliziraju, ili da ih iskoristi protufrakcija unutar dominantne moi.
Ali aproprijacija moe djelovati i na drugi nain: marginalni, podreeni ili
disidentski elementi mogu aproprirati dominantni diskurs i isto tako ga izloiti
procesu transformiranja. Ve sam sugerirao to je Essex pokuavao postii s
Richardom //; drugi, nedavno otkriveni primjer iznesen je u studiji Carla Ginz-
burga "Sir i crvi
,,f)
. Tu se navodi kako je Menocchio, talijanski mlinar i izoli-
rani heretik, tumaio naizgled sasvim ortodoksne tekstove na veoma izazovan
nain, izvodei iz njih potpuno radikalan materijalistiki pogled na univer-
zum. Ginzburg naglaava "jednostran i proizvoljan karakter" Menocchiovog
tumaenja, a izvor mu vidi u njegovoj pripadnosti seljakoj kulturi, koja je
bila usmena, vrlo rasprostranjena, u isto vrijeme i skeptina, i materijalistika i
racionalistika. Ta kultura, a ne inherentni karakter tekstova, navodila je Men-
occhija da ih aproprira na nain koji je bio dovoljno subverzivan da na njega
navue muenje i na kraju smrt na lomai zbog hereze.
Rasprava o odnosu subverzije i odravanja nadzora nad njom je znaajna i
iz drugih razloga. To je dijelom i konceptualno ili teorijsko pitanje: ta su, na
primjer, kriteriji za distigviranje izmeu, recimo, onog to podriva i onog to
izaziva promjenu? Stephen Greenblatt nudi ovdje korisnu radnu definiciju: ra-
dikalna subverzivnost se definira ne samo kao nastojanje da se osvoji postojea
vlast ve i da se dovedu u pitanje sami principi na kojim je ona zasnovana. Ali
smo suoeni s potrebom za interpretacijom ve i u uspostavljanju te distink-
cije: teorijsko razjanjenje nunosti ukljuuje historijsko istraivanje i obrnuto.
A vrsta istraivanja o kojoj je rije nerazmrsivo je povezana s pitanjem pers-
pektive: koje i ije? Kako inae moemo objasniti, na primjer, da ono to je u
svoje vrijeme doivljeno kao subverzivno moe retrospektivno gledajui biti
protumaeno kao vaan korak ka progresu? I da idemo dalje, od kud to da isti
subverzivni in moe kasnije biti interpretiran ili kao revolucionarna promjena
ili kao anarhina dezintegracija?
214
Kulturni materijalizam
Nita ne moe samo po sebi ili po svojoj sutini biti subverzivno; prije
odreenog dogaaja subverzivnost ne moe biti ita vie nego potencijalna;
drugim rijeima, ona se ne moe protumaiti kao takva a priori, nezavisno od
artikulacije, konteksta i recepcije. Isto tako, samo promiljanje jedne radikalne
ideje nije ono to tu ideju ini subverzivnom: nju takvom ini kontekst njene
artikulacije: kome, kolikim mnogim i u kojim okolnostima; moe se ii jo i
dalje, pa sugerirati ne samo da ta ideja mora biti iznesena ve i da ona mora
stvarno biti upotrebljena u osporavanju autoriteta, ili, pak, da je autoritet vidi
sposobnom da bude tako upotrebljena. Zato je pomalo varljivo govoriti o
"subverzivnom miljenju"; ono to nas se ovdje tie (jo jednom da kaem)
jeste socijalni proces. Tako je, na primjer, "makijavelistika" demistifikacija
religije kolala vijekovima prije Machiavellija; ono to ju je stvarno uinilo
subverzivnom u renesansi jeste to to ju je tada prihvatilo mnogo vie ljudi
nego nekoliko posveenih. ak i tu u igru ulazi interpretacija i perspektiva:
mi treba da objasnimo zato je ona tada bila prihvaena; inei to, mi emo
sasvim sigurno donijeti ocjene o historijskim promjenama koje je ona ubrzala.
Eksplicitnost u iznoenju vlastite perspektive i vlastite metodologije postaje
neizbjena u materijalistikoj kritici: poto se ovdje tekstualna, historijska,
socioloka i teorijska analiza integriraju, u prvi plan izbija politika. (To ilus-
trira ve i kratak pregled ogleda koji su uneseni u ovu knjigu).
Eseji koje su priloili Leonard Tennenhouse, Paul Brown i J onathan Dol-
limore bave se oitovanjem subverzivnosti. Tennenhouse uzima Shakespeare-
ove drame o Herniju i San ljetne noi, pa analizira sloeni odnos izmeu vlasti
i bezvlaa (loe vladavine, karnevala i praznovanja). Koncentriravi se na
Buru, Brown, slino Greenblattu, u prvi plan stavlja Mo i kompleksnost
kolonijalnog diskursa. Njegova analiza naina na koji taj diskurs konstruira
prijeteeg "drugog" posebno je zanimljiv. Proizvoenje 'drugosti' se vidi bit-
nim za kolonijalizam, a ipak skopanim s unutarnjom kontradikcijom, poto
"proizvodi mogunost... otpora u 'drugom' upravo u momentu kad mu eli
nametnuti svoju arobnu mo" (str. 59.). Radikalna dvosmilenost kolonijal-
nog stereotipa, kao i nestabilnost opozicije civiliziranog i divljakog koja je u
centru kolonijalnog projekta, pomae da se fokusiraju ideoloke kontradikcije
politiki nesvjesnog u toj Shakeseareoveoj drami. Ako su, kao to J onathan
Goldberg dokazuje, kontradikcije zapravo sredstva kojim Mo postie svoje
ciljeve (James I and the Politics of Literature, 1983., str. 12., 55., 186.), one
takoer mogu generirati i nestabilnost koja vodi ukidanju Moi.
I Dollimore u svom ogledu razmatra konstrukciju 'drugog', ovog puta u
obliku seksualne devijantnosti. U to doba devijantnost su mnogi smatrali radi-
kalno subverzivnom. Ipak, kao to se vidi u Mjeri za mjeru, ono to stvarno pri-
jeti da dovede u pitanje autoritet proizvedeno je od strane samog tog autoriteta.
Oevidna kriza u Dravi pripisana je devijantnom dijelu njenog stanovnitva,
215
Poststrukturalistika itanka
iji ispadi, daleko od toga do podrivaju autoritet, u stvari omoguavaju nje-
govo relegitimiranje. U isto vrijeme, neprestano se govori o onima, i u ime
onih, ija eksploatacija dozvoljava tu reakciju, a da se njima samim nikad ne
dozvoljava da progovorie; oni nemaju svog glasa, oni nemaju svoje uloge.
Svi autori u ovoj knjizi bi se sloili s tvrdnjom Franka Lentichije da
"vladajua kultura ne definira cijelu kulturu, iako pretenduje na to; i zadatak
je opozicionog kritiara da iznova proita kulturu, da bi pojaao i strateki
postavio marginalizirane glasove potinjenih, eksploatiranih, ugnjeteih i
iskljuenih".
g)
Lentricchia, citirajui Raymonda Williamsa, s pravom istie da
kulturna dominacija nije statika, nepromjenljiva stvar; ona je proces. Onaj
koga stalno dovode u pitanje stalno se mora reformirati. Kao tcr Williams
ree, "alternativni politiki i kulturni akcenti, kao i mnogo oblici opozicije i
borbe, znaajni su ne iskljuivo sami po sebi ve i kao indikativne karakteris-
tike onoga to hegemonijski proces u praksi mora nastojati da stavi pod kon-
trolu" (Marxism and Literature, str. 113.). U isto vrijeme, "sama pluralizacija
glasova i tradicija (trenutno pomodan i sentimentalan postupak) neadekvatna
je za onaj krajnji problem povezivanja glasova potinjenih i gospodara u agon
historije, u trajni odnosa klasnog sukoba" (Lentricchia, Criticism and Social
Change, str. 131.). Moe se dokazivati da e opoziciona kritika uvijek biti
manjkava, uvijek podlona beznadnom kolapsu, ako podcijeni opseg, strate-
gije i fleksibilnu sloenost dominacije.
h)
Primjer seksualnosti meu niim
slojevima u Mjeri za mjeru sugerira da mi u potinjenoj sub-kulturi neemo
nai jednu od najutopistinijih fantazija: alternativu onom to je dominantno,
to ga podriva, istovremeno potvrujui sebe. Naravno, moe se, ponekad,
historija razotkrivati i odozdo. Ali da bi se sloili svi njeni fragmenti, mora
se na kraju objelodaniti ne sam taj samopotvrujui 'drugi', ve ona samo-
odjeljenost koja je imanenta potinjenosti i koja ju sama po sebi obuzdava.
Inae emo uzalud nastojati da ujemo njihove glasove iz prolosti ili tragati
za njihovim tragovima u "historiji", u koju oni zvanino nikad nisu ni uli.
Kad, na primjer, govorimo o onim koji su poetkom sedamnaestog stoljea bili
seksualno devijantni, ono to otkrivamo vie nam moe rei o drutvo koje ih
demonizira, nego o samim demoniziranim. Ali da se sama ta injenica prihvati,
potreban je bio radikalni pomak u svijesti, koji je historijski sasvim recentan. A
to je pomak koji znai da mi osjeamo - kao to osjea nekoliko autora u ovoj
knjizi - potrebu da razotkrijemo efikasnost i kompleksnost ideolokog procesa
zauzdavanja i dranja pod kontrolom. To ni u kom sluaju ne podrazumijeva
fatalistiko prihvatanje daj e to u bilo kojem smislu neizbjeno i daj e svako
suprotstavljanje beznadno. Stvar je upravo obrnuta: sama elja da se taj proces
razoblii sama po sebi je opoziciona; ona je motivirana saznanjem da je taj
proces, ma koliko teko prevladiv, zapravo kontingentan i parcijalan; on nikad
nije neizbjean, ni totalan. Nikad to nije bio, i jo uvijek nuno nije takav.
216
Kulturni materijalizam
Alan Sinfield
KULTURNA BATINA I TRITE,
REGULACIJA IDESUBLIMACIJA
(1994.)
Zapadne vrijednosti
Kad smo pripremali prvo izdanje zbornika Politiki Shakespeare, bilo je
oito da je Shakespeare, bar jednim dijelom, postao svetilite vrednosnog
sistema establimenta. U deceniji koja je slijedila otegle su se rasprave o
kulturnim autoritetima i o ulozi koju Shakespeare ima u tome. Kao to smo
tada rekli, Shakespeare je mono kulturno znamenje; ljudi se ne prepiru oko
stvari koje nemaju znaaja. U ovom poglavlju osvrnut u se na te rasprave i
razmotriti sadanju situaciju, posebno s obzirom na upotrebu Shakespeare u
obrazovanju i teatru.
Moglo bi se govoriti o dvije faze u osporavanju kulturnih autoriteta, koje
je, po tradiciji, usredsreeno na kanonsku knjievnost. U prvoj fazi prigo-
varalo se da klasne predrasude mnogima od nas ne dozvoljavaju privilegiju
da se 'zabavljaju' remek-djelima. Smatralo se daj e kanon manje-vie u redu;
a zadatak je bio da se on uini pristupanijim za ire slojeve. Meutim, da-
vanje mogunosti talentovanim mladim ljudima da izuavaju Shakespearea u
kolskom sistemu dovelo je - kako je drutvo postajalo sve vie meritokratsko
- do toga da je on postao test za klasnu mobilnost. Umjesto kao potvrda da
neko pripada srednjoj klasi, poznavanje Shakespearea signalizira da je on
poloio ispite i postao srednja klasa.
U drugoj fazi kritikog odnosa, "tradicionalni autoritet samog kanona
otkrivenje kao odnos Moi, koji iskljuuje i razvlauje ene, radnike i Trei
Svijet", kako je pisao J ohn Trimbur. U toj fazi zadatak vie nije da se to veem
broju ljudi omogui pristup etabliranim kvalitetima Shakespearea, ve da se
njegovi tekstovi izmjeste i prihvate od strane podreenih drutvenih grupa.
Ta druga faza moda pogaa one koji imaju koristi od prve faze. J er, ako
naporno radite da biste poloili ispit, a usvojili ste ideju da vae poznavanje
Shakespeareovih tekstova opravdava vii stil ivota nego to su ga imali vai
roditelji, ako se, dakle, savjesno trudite da dobijete iste beneficije koje imaju
i drugi slini vama, onda svakako ne volite da vam se kae da suraujete s
217
Poststrukturalistika itanka
jednim opresivnim sistemom. Tako je, na primjer, za Briana Vickersa konani
dokaz o ispravnosti tradicionalnog naina razmiljanja o Shakespeareu to to
je njemu, Vickersu, poznavanje Shakespearea omoguilo da napusti "ivot u
rudarskom selu u junom Walesu", pa gaj e onda to uvjerilo da "Shakespeare
prevazilazi klasne podjele". Radovi Raymonda Williamsa su mogli pomoi
Vickersu da uvidi kako kooptiranje inteligentnih pojedinaca u englesku sred-
nju klasu nita ne znai za velku radniku klasu, dok bjegunca moe uiniti
kulturno iskorijenjenim i ogorenim.
U Sjedinjenim Dravama Shakespeare je odavno shvaen kao sredstvo
osiguravanja kulturnih privilegija. Otvarajui Folger Shakespeare Library
1932. godine, J oseph Quincy Adams je primijetio: "Na sreu, u ovo vrijeme,
kad su snage imigracije postale prijetnja ouvanju nae davno ustanovljene en-
gleske civilizacije, u cijeloj zemlji je injiciran sistem besplatnog i obaveznog
obrazovanja za mlade." I na jo veu sreu, Shakespeare je "postavljen kao
kamen temeljac kulture" i glavni predmet "izuavanja i potivanja". Na taj
nain se mogla izbjei kontaminacija sa imigrantskim kulturama. Kasnije je to
postalo malo problematinije. Bogati i prestini Stanford Univerzitet, naavi
da su njegovi novi studenti 25% porijeklom iz Azije, 17 % hispanikog pori-
jekla, 10% Afro-Amerikanci i 1% Indijanci, odluio je da vie nema oprav-
danja za kurs na prvoj godini koji se zove "Zapadna Kultura". Zamijenjen je
jednim pluralistikim kursom s nazivom "Kultura Ideje Vrijednosti", tj. studi-
jem razliitih kultura i njihovih meusobnih odnosa. Takve promjene su neki
doivjeli kao prijetnju onoj ideologiji koja SAD dri ujedno. William J . Ben-
nett, koji je uskoro postao savezni ministar za obrazovanje, pisao je 1985.:
Mi smo dio i proizvod zapadne civilizacije. To to je nae drutvo
zasnovano na takvim principima kao to su pravda, sloboda, vlada
s podrkom naroda i jednakost pred zakonom, to je rezultat ideja
koje vode porijeklo direktno iz velikih epoha zapadne civilizacije
- prosvjetiteljske Engleske i Francuske, renesansne Firence i Periklove
Atene. Te ideje, tako revolucionarne u svoje vrijeme a tako prirodne
danas, onaj su Ijepak koji uvezuje ovu nau pluralistiku naciju. To
to mi kao Amerikanci - bez obzira jesmo li crni ili bijeli, azijskog ili
hispanijskog porijekla, bogati ili siromani - dijelimo ova uvjerenja
stavlja nas u isti red s drugim kulturama zapadne tradicije.
udnovatost argumentacije je sama po sebi dovoljno rjeita. Ako je zapad-
na civilizacija tako oigledno liberalistika i zasnovana na opem konsenzusu,
zato onda ona zahtijeva guenje drugih tradicija? Ako je ona toliko eklektina,
zato onda drugim tradicijama nije doputeno da dadu svoj doprinos? Ako je
europska po svom porijeklu, zato hispanike kulture nisu njen dio? I ako
218
Kulturni materijalizam
narod SAD 'dijeli ta uvjerenja', zato je potrebno tako uporno na njima in-
sistirati?
Najfrapantnije je to to Bennett ne maskira ideoloku ulogu kulture: ona
je "Ijepak koji uvezuje nau pluralistiku naciju". J ednom kad se prizna da
je guenje kulturnih razlika cilj, i da se to moe i prinudno osigurati, teko je
ouvati nevini stav da zapadna civilizacija pluta na vrhu naprosto zato jer je,
po prirodi stvari, priznata kao najbolja.
Strah od kulturnih razliitosti se osjea naravno i u Europi; u stvari, on se
smatra jednom od posljedica prosvijeenosti XVIII st., koju Bennett priziva.
Emrys Evans primjeuje:
Vrlo malo pojedinaca moe ispitivati svoje prijetio...a da ne nae
neki dokaz njegove kompleksnosti u vremenskom rasponu od nekoliko
zadnjih generacija. A ipak izgleda da je u nekim ljudima iva udna
udnja za tom zamiljenom homogenou kulture, koja se na opasan
nain oznaava kao
4
ista'. Termini koje su voljeli nacisti nastavljaju
da nas progone.
Sigurno je da rasizam, kao i klasne predrasude, mizoginija i homofobija,
proizlazi jednim dijelom iz sujevjernog straha od kontaminacije s drukijim.
Ali se tu radi i o realnim interesima i strahovima. Podreene drutvene grupe,
po definiciji, imaju manji ulog u sistemu nego dominantne grupe. Njihove
sub-kulture mogu sebi priutiti priliku da to shvate i da to promijene. Zato
one moraju biti proglaene inferiornim i potinjene. "Prije svega, engleska
knjievnost je temelj njihove kulturne tradicije", tvrdi Peter Diamond za bri-
tanske uenike; "Ima jedna poslovica o historiji koja kae da ako ne znate gdje
ste bili vi ne znate ni gdje ste sada." Upravo tako; ali nismo svi 'mi' bili na
istom mjestu, niti smo svi mi zadovoljni s onim gdje smo sada.
Bardbiz
U prikazu objavljenom u London Review of Books 22. februara 1990. Ter-
ence Hawkes je pomenuo da knjige Radical Tragedy J onathana Dollimorea i
Signifying Nothing Malcolma Evansa izlaze u novim izdanjima. J ames Wood,
novinar Guardian-a, prokomentirao je to tvrdnjom da kulturni materijalisti
smatraju da je Shakespeareov tekst "naprosto spuva koja upija raznovrsne
historijske, ideoloke i socijalne diskurse svog vremena", a poto je "veina tih
diskursa bila na liniji muke dominacije, rasistika i kolonijalistika (kako su
tada stvari stajale), onda nije udo da i Shakespeare, po njima, ispada takav".
Kulturni materijalisti, tvrdi Wood, vjeruju da "tekst nema mo intervenirati
u historiji, ve je on njome samo determiniran, pa je koincidentalan s njom"
(LRB, 22. marta 1990.). U svom odgovoru sam napisao da Wood nema pojma
219
Poststrukturalistika itanka
0 onome o emu govori. Hawkesova osnovna misao u najavi knjiga bila je
paljivo formulirana: kulturni materijalizam se 'upustio da procjenjuje stupanj
do kojeg je drama bila ili nije bila u sprezi s moi drave' (kurziv je moj).
U knjizi Politiki Shakespeare to se pitanje stalno postavlja - a autori nude
razliite mogunosti vienja. Skrenuo sam panju na svoj tekst "Reprodukcije,
intervencije", u kojem sam pisao: "Shakespeareove drame konstituiraju uti-
cajni medij, kroz koji izvjesni naini razmiljanja o svijetu mogu biti promo-
virani, a drugi ometeni; one su mjesta gdje se vode bitke i dogaaju promjene
u kulturi". Ne znam kako se to moe dovesti u pitanje. Zato je onda Wood
bio onako uznemiren? Zato jer je, smatrao sam, "ak i postavljanje pitanja o
politici 'Bardbiza', tj. biznisa sa Shakespeareom, dovoljno da izazove paninu
odbranu Shakespeareove 'slobode'" (LRB, 22. marta 1990.).
Woodovo sljedee pismo pokazalo je da se on nastojao uhvatiti u kotac
s kulturnim materijalizmom. Naveo je dugi pasus s prve strane eseja Paula
Browna, mada Brown tu kae suprotno od onog to Wood pripisuje kulturnim
materijalistima: "Bura nije puki odraz kolonijalistike prakse, ve intervencija
ujedan ambivalentan i ak protivrjean diskurs." Wood citira i Leonarda Ten-
nenhousea: "Shakespeare koristi svoju dramu da autorizira politiki autoritet "
J )
1 Brown i Tennenhouse predstavljaju Shakespearea kao aktivnog inioca, koji
intervenira u politika pitanja svog doba, a ne kao 'determiniranog' histori-
jom. Uprkos tome, Wood tvrdi u pismu suprotno: daj e kulturni materijalizam
teorija determiniranosti.
U stvari, kulturni materijalisti su bili preokupirani time da konstruiraju je-
dan model kulturne produkcije koji nee upasti u determinizam koji je uticao
na ranije marksistike teoretiare. To je bilo u obeshrabrujuoj politikoj situ-
aciji osamdesetih godina; tada je u orbitu dola teorija ideologije Louisa Al-
thussera. Althusser tvrdi da svako drutvo mora uvesti mjere za svoj kontinu-
itet, te da s tim ciljem mora proizvesti odgovarajue subjektivitete. Ideologija
nije puka spoljna prinuda; nai subjektiviteti su konstituirani unutar jezikog i
socijalnog sistema koji je, kako dolazimo do svijesti, ve proet konstruktima
klase, rase, spola i seksualnosti. Uistinu, kako drukije moemo objasniti
rasprostranjeno mirenje s nepravednim, poniavajuim drutvenim poretkom?
Ako je, pak, sistem u naim glavama - a u tome je stvar! - kako moemo
zamiljati pravednije drutvo, a kamoli boriti se za njega? Zadatak kulturnog
materijalizma je da teorijski nae put kroz implikacije tih pitanja, i on u tom
smislu ima dva projekta. J edan je da procijeni oblike kulturne izgradnje koji
(re)produciraju obrasce autoriteta i njegovog potivanja u naim drutvima
(ukljuujui prestine diskurse visoke kulture). Drugi je teorijsko iznalaenje
prostora za disidentnost.
Ova pitanja bi se mogla rezimirati ovdje, a italac se s njima moe suoiti
svugdje u ovoj knjizi. Ameriki novi historicisti skloni su da u samoj moi
220
Kulturni materijalizam
vide izvor otpora; britanski kulturni materijalisti naglaavaju mogunost di-
sidencije. "Postoji subverzija, nema kraja subverziji, jedino ona nije za nas",
pie Stephen Greenblatt, u duhu novog historicizma. "Izmeu drugih stvari mi
treba da razmiljamo na nov nain o Shakespeareovim dramama i o tome kako
ih predstavljati, a ne da pustimo da branioci kapitalizma na zalasku upotreblja-
vaju i zloupotrebljavaju Shakespearea kao reakcionarnog pisca", pie Margot
Heinemann, s take gledita kulturnih materijalista. J asno je da se politike
implikacije Shakespeareovih tekstova ne mogu razrijeiti na apstraktan nain:
strategije ovise o okolnostima. Kao to je upozorila Sharon Bechler, kole u
SAD esto imaju tekoa u prihvatanju progresivnih ideja u najnovijem raz-
voju kritike. "Te ideje promoviraju relativizam, tvrde nastavnici, a ljudi ne
ele da njihova djeca budu indoktrinirana tom vrstom pluralistikog stava." Ali
"poto kolske vlasti trae prouavanje Shakespearea, i poto roditelji smatraju
da su njegova djela fundamentalna za nau kulturnu batinu, Shakespeare post-
aje sredstvo pomou kojeg se mogu uvesti radikalnije ideje."
Wood kae daj e osnovni problem 'intencionalnost': da li su "remeenja,
negacije i izazovi vlasti, to obiljeava Shakespeareove tekstove i to konsti-
tuira njegovu politiku kompleksnost, namjerni, pa se zbog toga mogu vidjeti
kao nuni i svrhoviti" (LRB, 24. maja 1900.). Po mom uvjerenju, nema razloga
zato kulturni materijalist ne bi knjievnicima i drugim autorima upisao inten-
cije u njihove zasluge, ili ih, pak, izveo iz samih tekstova. Ono to on(a) ne
treba da ini jeste da smatra kako su te intencije nuno mudre i dobre. Brown
i Tennenhouse pripisuju intenciju Shakespeareu, ali smatraju da ta intencija
ograniava i spreava disidenciju, u interesu razvoja engleske drave i eko-
nomije; to je nain na koji tekstovi funkcioniraju u historiji, a zato su i otvoreni
za disidentno itanje. "Narativ /u drami Bura/ na kraju ne uspijeva da nam
nametne svoju intenciju, pa se, umjesto toga, moe izvui zakljuak da on u
stvari stavlja u prvi plan probleme koje je nastojao otkloniti", pie Brown. Ali
to nije dovoljno Woodu, jer on eli imati Shakespearea na strani dobrih anela.
Pri tome on brka dvije stvari: prirodu Shakespeareovog upliva u historiju (da
li se za njega smije rei da je uope imao neke namjere) i da li ga moemo
regrutirati kao onog koji namjerno 'izaziva vlast' (da li, jednostavno reeno,
moemo prihvatiti njegove namjere).
Woodovo brkanje tih dviju stvari vezuje ga s dvije vrste konzervativnog
stanovita. Na jednoj strani, ima ljubitelja Shakespearea koji ne bi eljeli da
im ita tako grubo kao to je neka politika ideja proe kroz glavu, ni njima ni
nama. Taj stav upeatljivo ilustrira Boris Ford, koji je posumnjao da kulturni
materijalisti ikad "itaju jedan od Shakespeareovih vanijih komada kao to
moda sluaju jednu od Bachovih solo sonata za elo ili Mozartovih gudakih
kvinteta: radi toga to nalaze da su duboko potresni, ili duhovno okrepljujui,
ili naprosto na udan nain prijatni" (LBR, 12. J ula 1990.). Oni koji vie vole
221
Poststrukturalistika itanka
da sluaju Pet Shop Boys ne treba ni da se prijavljuju; ne pretpostavlja se da oni
uope imaju neko miljenje o Shakespeareu.
Na drugoj strani, ima starih reakcionarnih historicista koji su sretni da
mogu slaviti Shakespeareovo saveznitvo s dravnom propagandom njegova
vremena. Michael Billington tvrdi, suprotno onome kako je Michael Bogda-
nov reirao Prvi i Drugi dio Henrija IV i Henrija V, da ti komadi govore "o
edukaciji kralja; o Halovom uronjenju u ivot njegove zemlje, s namjerom da
postane idealni vladar... Henry V s radou iekuje da ude u svijet Tudora,
nastojei dokazati da se moe dosei istinski kraljevski kvalitet... i daj e smje-
na na prijestolju opravdana". Slino tome, Vickers je napao Greenblatta stoje
ocrnio lik princa Hala. To je pogreno, kae Vickers, jer (kao to se i u koli
ui) Shakespeareovi historijski komadi propagiraju "tudorski mit":
Sve je to poznato iz historije ili iz Shakespeareovog historijskog
ciklusa, i to svaki ak zna. Upuivanje na izvore e pokazati da je
Shakespeareova sinteza Halla, Samuela Daniela, Holinsheda i jo
nekoliko drugih verzija dala koherentan i konzistentan lik princa Hala,
koji otjelovljuje zrelost, uglaenost, vitetvo, hrabrost, duh, autoritet
i smisao za budue odgovornosti, koje on mora i moe preuzeti s
dignitetom i pravednou.
U stvari, Vickers, izgleda, nije shvatio Greenblattovo razmatranje. "Mi
se neprestano podsjeamo daj e princ Hal 'ongler', licemjer koji grekama
drugih gleda kroz prste, te daj e mo koju on obnaa i koju dolazi da otjelovi
zapravo glorificirana uzurpacija i kraa"; toliko Vickers citira Greenblatta. Ali
on isputa ono to slijedi odmah iza toga: "ali smo u isto vrijeme navedeni da
slavimo i princa i njegovu mo". Greenblatt priznaje djelotvornost "tudorskog
mita" u komadu (mada ne i njegovu istinitost i opravdanost) i nastoji analizi-
rati kako i zato ljude impresioniraju politiari (veoma znaajna tema, i sada i
onda). Vickers, meutim, u svemu vidi jedino analizu dramskog lika.
Porodino srebro
Po Althusserovoj verziji marksizma, disidencija nije nezamisliva, jer su
dominantne ideologije i vladajue elite iskidane protivijenostima, koje one
nastoje lokalizirati. Te napukline koje se u njima vide omoguavaju, uistinu
provociraju, disidentne misli i akcije. Sub-kulture su politiki znaajne, jer one
mogu dat legitimitet takvoj disidenciji. Razmotrimo ovakvu napuklinu. U isto
vrijeme kad se posluila gromoglasnom dravnom silom da nametne Shake-
spearea nastavnicima i uenicima, konzervativna vlada je pozoritu uskratila
222
Kulturni materijalizam
dravno finansiranje. Sjedne strane, izuavanje Shakespearea je tako znaajno
da se mora nametnuti. S druge strane, gledanje njegovih drama na sceni (koja
je, na kraju krajeva, njihovo prirodno stanite) toliko je beznaajno da su teatri
prisiljeni da smanje svoju aktivnost i da se zatvore.
Shakespeare za desniarsku vladu izgleda odlino mjesto za promoviranje
kulturnog autoriteta, tradicije, engleskog duha, elitizma i stabilnosti. Tvrdnja
Nigela Lawsona da je Shakespeare bio torijevac esto se ponavlja; januara
1994. ministar financija Micheal Portillo ponovio je poznate "take and degree
away" stihove iz Troilusa i Cresside, da bi podrao svoju tvrdnju kako su Bri-
tanci postali plijen "takozvanih tvoraca javnog miljenja" - "cinika, egalitari-
janaca, socijalista" - koji se "izruguju svakoj naoj nacionalnoj figuri". Portillo
ne zazire ni od najreakcionarnijih dijelova Odisejevog monologa, u kojim se
afirmira "prvorodstvo i prava steena roenjem, / prerogativi zrelosti, krune,
skiptra, lovora'. Ipak, pod konzervativnom vladom od 1979. financiranje
umjetnikih organizacija se konzistentno smanjuje (u realnim terminima)
- kroz godinju dotaciju nacionalnom Umjetnikom Savjetu, restrikcijom
trokova lokalne uprave, smanjenjem budeta za BBC i univerzitete. U recesiji,
bez sumnje, za sve ima manje para. Meutim, smanjenje trokova u umjetnosti
jedva da ima neki znaaj za nacionalnu ekonomiju. Razlog za to je ideoloki
- i nije, kako se obino misli, u vezi s vulgarnim filistinstvom; on implicira
etablirano shvatanje knjievnosti, Shakespearea, umjetnosti, "visoke" kulture.
Od Drugog svjetskog rata pozorita kao to su Royal Shakespeare Company
i Royal National Theatre drava je subvencionirala na osnovu principa daj e,
kao i zdravstvo, obrazovanje i socijalna politika, njihova aktivnost na dobrobit
svakom. To je bila otplata za rat: drava intervenira da svakom osigura udio u
onim dobrim stvarima u kojima su ranije uivali samo neki. Nova Desnica se
potrudila da se odbaci taj pristup; stavljanje Shakespearea na trite ide ruku
pod ruku s rasprodajom drugih drutvenih resursa. Osim toga, a to je presudno,
superiornost "visoke" kulture u Europi oduvijek je poivala na stavu da se ona
ne moe financirati samo na tritu. Ona je zahtijevala posebno financiranje
- najprije od strane bogatih mecena, a onda od strane drave. U stvari, preten-
zije umjetnosti na transcendentne, univerzalne vrijednosti poivale su upravo
na tome: ona je iznad ovosvjetske brige oko para. Ali takvu ideju o Shakespea-
reu vlada je dovela pod sumnju: nita, kae Nova Desnica, nije iznad trita.
Prebacivanje Shakespearea iz dravnog sektora u oblast trgovine kljuni je dio
novodesniarske ideologije, po kojoj je trite ona struktura kroz koju treba
razumjeti sav ljudski ivot.
S tog gledita, prisiljavanje umjetnikih poduzea da trae sponzorstvo
dobra je taktika. Uinak je javno priznanje - preko plakata, letaka, afia,
'kreativnih' logoa - da umjetnost ovisi o tritu. Potroau se ne smije
dopustiti da pomisli kako je teatar mjesto osloboeno od etosa biznisa. Na
223
Poststrukturalistika itanka
vrhuncu uticaja Nove Ljevice krajem 60-tih godina, Royal Shakespeare Com-
pany je dijelila besplatne programe, a umjetnika kina su prestala prikazivati
reklame (to je bilo prije nego stoje primijeeno da su reklame zanimljivije od
filmova). Ljudi su imali osjeaj da i najmanji dah komercijalnosti umanjuje
ozbiljnu, posveenu i uzvienu prirodu umjetnikog dogaaja. A sponzorstvo
je zamiljeno da se obrauna s tim stavom. Sljedei tekst se pojavio u brouri
"Gardner Centra" na Univerezitetu u Sussexu:
Royal National Theatre - Pokretna produkcija - Sluajna smrt
jednog anarhiste - Autor: Dario Fo - Nova engleska verzija jednog od
modernih klasika suvremenog teatra, farsini i duboko uznemiravajui
pogled na korupciju na najviem nivou - Sponzor: British Petroleum
Company PLS.
Za duboko uznemiravajui pogled na korupciju, kao i za to da se bude 'roy-
al \ 'English* i neka vrst 'klasike', uvjet je da se javno obznani podreenost
umjetnosti biznisu. Moete imati svoju visoku kulturu, ali nemojte umiljati, ni
za jedno vee, da moete proi bez biznisa. Podjednako lukava je konvencija
po kojoj ugovori s dravom treba da su reciproni financijskom iznosu koji je
osiguran sponzorstvom: podsticanje komercijalnog interesa postaje vrednosni
kriterij.
U isto vrijeme, a djelimino i kao posljedica pritiska vlade, visoka kultura
se organizira kao biznis, u kojem kulturna batina postaje roba. To se moe
dobro vidjeti na primjeru sve urgentnijih i efikasnijih aranmana teatra u Strat-
fordu, kao i herojskom, ali pogreno usmjerenom pokuaju pokojnog Sama
Wanamakera da skupi milione funti za imitaciju Shakespeareovog Globe Teat-
ra u Southwarku (na desnoj obali Temze u Londonu, prim. prev.). Izvjetaj koji
je 1988. podnio Policy Studies Institute nalazi da umjetnost u Ujedinjenom
Kraljevstvu ima ekonomske dimenzije ravne motornoj industriji, proizvodnji
plastike, kemijskoj industriji i poljoprivredi; ona se popela visoko na ljest-
vici donosilaca deviznih prihoda; a moe djelovati i kao katalizator za urbanu
obnovu - jer poslovni ljudi vjeruju da umjetnost 'stvara pravu atmosferu za
biznis' i 'odreenu regiju pretvara u bolju poslovnu adresu'. Uloga vlade u toj
raspodjeli je slina onoj koju Nova Desnica doputa drugim industrijama: da
podrava 'istraivanja i razvoj' (ranije poznato kao "kreativna inovacija") kroz
'financiranje priprema' u obliku 'stimulativnih fondova, beskamatnih zajmova
ili pomoi za stipendiranje'.
Moe biti da e se Bard lako izdii iznad svega toga. "Shakespeare je
kvintensencijalna roba, istovremeno uvijek nov i utjeno prepoznatljiv, stalno
drukiji i vjeno isti, blistavo ostvarenje nacionalnog identiteta u najbizarnijim
verzijama i varijacijama", primjeuje Terry Eagleton. Meutim, ta njegova
224
Kulturni materijalizam
elastinost zavisi i od toga koliko je u stanju da u krajnjoj liniji ospori komer-
cijalne snage; oigledan poslovni interes za poduhvate u visokoj kulturi moe
da podrije status kulture koji biznis hoe da iskoristi, a samim tim da podrije i
jednu od najpogodnijih formi davanje legitimiteta kapitalistikoj dravi. Prob-
lem je u SAD dobro uoio Irving Kristol, 'neokonzervativni' bivi urednik
Encounter-a. On je izrazio sumnju da "kapitalistiki sistem moe proizvesti
moral koji je potreban da bi se on odrao", i bojazan da 'slobodno trite ima
tendenciju da podrije tradiciju, poto turbulentno djeluje na kulturu i moral".
Zadatak je, kae Kristol, da se nade nain kako da se slobodno trite povee
sa stavom prema ivotu koji nije ekonomski, ve proizlazi iz religije ili bar iz
tradicionalnih vrijednosti". U slinom duhu, "nakon to je jednu deceniju bio
ukljuen u intelektualne tokove i politike pokrete koji su zajedno proizveli
Novu Desnicu u Britaniji", J ohn Gray zakljuuje:
Stabilnost trinog drutva presudno zavisi od matrice kulturnih
tradicija, koja mu istovremeno daje legitimitet i u njemu nalaze svoj
izraz. Kao to je sluaj s nacionalnim kolskim programom, koji razvija
pismenost u zajednikom jeziku, tako vlada moe legitimno financirati
umjetniku aktivnost, da bi razvila zajedniku kulturu.
Shakespeare bi mogao biti idealan za to - sve dok nam se ne dozvoljava da
pravimo svoje vlastite verzije - zato je on i nametnut kolama. U isto vrijeme,
meutim, on gubi status boanskog kulturnog znamenja i postaje trina roba
u industriji zabave.
Paralelna desublimacija Shakespearea dovodi ga, kakva ironija!, blie us-
lovima teatra u ranoj modernoj Engleskoj. Pozorine trupe bile su sastavni dio
ceremonijala drave - predstave su se davale na dvoru. "Vi poznajete prostor
pisaca, i koliinu slobode koja im je data", reeno je kralju J amesu u epilogu
Ben J onsonovog Bartolomejskog vaara. U isto vrijeme, teatar je bio razvijeni
oblik trine ustanove, i kao takav bio je izloen utjecaju subordiniranih i emer-
gentnih
k)
drutvenih grupa - Bartolomejski vaar zapoinje prologom u kojem
Scrivener predlae publici da naini ugovor s autorom. Aura Barda poela se
javljati tek u osamnaestom stoljeu, s razvitkom moderne ideje 'knjievnosti'.
U teatru su, meutim, Shakespeareove drame sve do kraja devetnaestog stoljea
bile popularne jedino u preradama, koje, po pravilu, nisu pokazivale mnogo
respekta prema 'originalnom tekstu'. Tek postupno moderna sofisticirana ideja
o Shakespeareu dobila je na snazi. Drame postaju otmena djela, koja itaju i o
kojim raspravljaju dame i gospoda; pozorine produkcije postaju uzdranije i
promiljenije; 'originalni' tekstovi se 'restauriraju'; istraivaka graa se sabi-
ra; predstave nastoje da odgovaraju ideji o tome kako je teatar Globe izgledao;
koledi unose drame u svoje programe; tako je 'Englit' poela funkcionirati.
225
Poststrukturalistika itanka
Ne treba pretpostavljati da Nova Desnica uiva u toj izrazito tendencioznoj
komandi ideologije. Njeni projekti su skopani s konfliktima i kontradikci-
jama, kao i svi drugi ideoloki projekti. J ean Howard sugerira daj e pozorite
u Shakespeareovo vrijeme podrivalo mistiku krune. Ono je "u najiri opticaj
stavljalo neke privilegirane simbole kao to su predstave o monarhiji, a to je s
tih simbola svuklo svetu auru, omoguavajui gledaocima da budu vie kritini
nego puni potovanja prema njima". Situacija u biznisu sa Shakespeareom da-
nas nije mnogo drukija. Nova Desnica izlae visoku kulturu etosu trita da
bi razvila jedan dio svog projekta, ali ona time podriva mistiku kulturne hijer-
arhije, a time i jedan od pogodnih izvora dravnog legitimiteta (ista stvar se
dogaa s britanskom kraljevskom porodicom). J edan mogui rezultat su nam-
jerno neagresivni 'komercijalni' filmovi koje po Shakespeareu pravi Kenneth
Branagh; drugi rezultat je da su disidentne verzije postale sve vitalnije.
Zabranjena zadovoljstva
God. 1991. pozorite Talawa izvelo je "Antonija i Kleopatru" s crnakom
podjelom. Za kritiare takvih produkcija, kako je primijetila rediteljka te
predstave Yvonne Brewster, uvijek se postavlja pitanje da li glumci koji nisu
bijelci mogu adekvatno 'govoriti stihove'; to pitanje se postavilo jo s prvim
crnakim Othellom, Irom Aldridgeom, 1833. Kada je Bogojavljenska no
postavljena s crnakom podjelom u Birminghamskom Repertoarskom Teatru
1989. kritiar Financial Times-z je prigovorio "nainu na koji su izgovarani
stihovi naeg nacionalnog pjesnika", koji se kretao "od mehanikog skandi-
ranja do mumlanja". Ideja da neki britanski dravljani nisu u stanju govoriti na
prikladan nain 'naeg nacionalnog pjesnika' pokazuje, sasvim precizno, kako
se Shakespeare moe upotrebiti za diskvalifikaciju sub-kulturnog iskustva. (U
stvari, niko ne zna kako Shakespeareov stih treba u teatru izgovarati). U svom
odgovoru, umjesto da afirmira distinktivne mogunosti afrikih i karibijskih
govornih ritmova, Brewsterova je navela dva, meusobno protivijena oprav-
danja. Prvo, tvrdila je da crnaki govor ima srodnosti s jampskim pentametrom
(crnci su u redu jer govore kao u Shakespeareovim komadima); drugo, ona je,
kae, uvjebavala glumce da govore tako da se ne uje ni trag od crnakog
akcenta (crnci su u redu kad imitiraju bijelce). Rezultat je bio prihvatljiv za Mi-
chaela Billingtona iz Guardiana: "To je dokaz da je Shakespeare univerzalni
posjed i da mi imamo veliki broj crnakih glumaca koji mogu govoriti stihove
vibrantno i s autoritetom." To je dokaz da su univerzalnost i autoritet kvaliteti
bijelca, a izabrani drugi mogu se pridruiti ukoliko ne ugroavaju te kvalitete.
Traenje ili prihvatanje akreditacije 'glavnog toka' u kulturi uvijek je
veliko iskuenje za umjetnike iz podreenih grupa, jer ono podrazumijeva,
skoro bez razlike, dovoenje u pitanje vlastite sub-kulture (vi prilagoavate,
razvodnjavate ili odbacujete njene distinktivne odlike). U najavu za pomenutu
226
Kulturni materijalizam
produkciju "Talawa" teatra ukljuenje intervju sa Donnom Croll, koja je igrala
Kleopatru. Lucy Hughes-Hallet (autorica knjige Cleopatra: Histories, Dreams
and Distortions) ovako je na to odgovorila: "Opet se (Kleopatra) oblikuje po
klieu i predrasudi; kao crnkinja ona dobiva 'ovozemaljsku putenost' i 'neka
neeuropska kraljevska obiljeja', koja joj dozvoljavaju da sjedi na podu."
Poslije predstave, meutim, kritiari su prigovorili da glumci nisu ispoljili
onu putenost koja se oekivala: "nedostatak seksualne strasti" (napisao je
Billington), "suvie malo ulnosti, erotinosti" (J ohn Peter). Kao to nije
slijedila nain na koji stihove govore bijelci, tako je Brevvstorova ila i protiv
stereotipa crnake tjelesnosti. "Toliko je to oito", pisao je J effrey Wainwright
o predstavi, "da ovjek posumnja daj e poenta u tome da nas pokoleba u naim
predstavama o crncima."
Ovaj primjer pokazuje sljedee: ako dolazite iz podreene grupe, svi vai
izbori su pod sumnjom. Da je Brewsterova reirala uvaavajui pretpostav-
ljene crnake atribute, to bi bilo pogreno, a da to nije radila, bilo bi isto. Zbog
toga predlaem kao bolju opciju eksplicitnu aproprijaciju, kao, na primjer, u
romanu Water with Berries Georga Lamminga (1971.), ili u dramama Shylock
Arnolda Weskera (1976.) i This Island's Mine Philipa Osmenta (1987.). Ti
tekstovi prave vlastite verzije Shakespearea, ni ne pokuavajui da potuju - i
time jaaju - izvorni autoritet Barda.
Evo jednog primjera. Bob Carlton, koji je napisao i reirao Povratak na
zabranjenu planetu, na podlozi Shakespeareove Bure, poeo je uzimati rok
muziare da bi privukao najiru publiku za svoju trupu, Bubble Theatre. Oni
su svoju predstavu prikazivali po londonskim opinama u atoru; producent
Andre Ptaszinski je uvidio kolike su im mogunosti i doveo ih na na West End,
gdje su je igrali tri i pol godine, a onda otili na turneju. Prikaz J ohna Mor-
rela u blackpoolskoj Evening Gazette od 16. marta 1993. dobro opisuje njen
karakter:
Nema nieg zabranjenog u toj interplanetarnoj sci-fi verziji
Shakespeareove Bure - van je ovog svijeta, ali zabranjeno tu nije
nita! etiri godine na londonskom West Endu i vie od 1.500
izvanrednih predstava dalo je profesionalni sjaj toj produkciji, koja
je spojila 26 klasinih rock pjesama iz pedesetih i ezdesetih godina
s osavremenjenom radnjom - ili radnjama - i dijalogom koji potie
od Barda iz Stratforda... A dobre vibracije i vitalnost igre nalazili su
tokom cijele predstave na jak odjek publika, koja se digla na noge i
svoje oduevljenje pokazala snanim i dugotrajnim aplauzom.
Sci-fi filmZabranjena planeta napravio je u Hollywoodu Fred McLaod
Wilcox za MGM 1956. na vrhuncu poetnog uspjeha rock'n'rolla, takoer na
227
Poststrukturalistika itanka
osnovu Bure', zato je bilo sasvim adekvatno reklamirati Povratak na zabran-
jenu planetu kao recikliranje "Shakespeareovog zaboravljenog rock-and-roll
remek-djela".
U filmu posada svemirskog broda dolazi na udaljenu planetu da istrai
sudbinu jedne ranije misije. Nalaze na njoj jedino neprijateljski raspoloenog
dr Morbiusa (Prospera iz Bure), njegovu ker Altairu i arobnog, skoro na
ovjeka nalik, robota Robbiea (ta figura Ariela najtrajnija je slika iz tog filma).
Ostali ljudi, rekao im je Morbius, rastrgla je 'mrana, strana, neshvatljiva
sila'; on osjea da ona vreba u blizini, ona ga progoni u nonim morama. To
elektronsko udovite napada posadu broda; na kraju gledalac shvata da se ta
sila emanira iz Morbiusove svijesti. On je, naime, bio izuavao nauku Krella,
koji su nekad naseljavali planetu, i nauio je kako da materijalizira svoje misli.
Njegova ljutnja na Altairinu ljubavnu vezu s kapetanom svemirskog broda
izazvala je u njegovoj podsvijesti elju da ih kazni zbog njene neposlunosti.
udovite dolazi iz id-a., kae Doktor. "Staje icTF\ pita Kapetan. "Id, id, id, id,
id", Morbius uzvikuje: "to je, bojim se, zastario pojam, nekad upotrebljavan da
oznai elementarnu osnovu nesvjesnog". Ali on nije bio u pravu to gaj e odba-
cio. Id objanjava zato su Krelli nestali uprkos njihovoj izvanredno razvijenoj
nauci: "Kao i vi", Morbiusu je reeno, "Kroli su zaboravili na jednu smrtnu
opasnost, na svoju vlastitu podsvjesnu mrnju i udnju za destrukcijom".
Obino je Prospero shvaen na suprotan nain - kao lik ovjeka pobjed-
nika. Tako je izgledao Victoru Hugou 1865:
Prospero je brodolomac koji stie u luku, izbjeglica koji ponovo
osvaja svoju rodnu grudu, koji s dna beznaa postaje svemoan,
trudbenik koji je svojim znanjem pripitomio materiju, Calibana, a
svojim genijem duh, Ariela. Prospero je ovjek, gospodar Prirode i
vladar sudbine; on je ovjek ~ Provienje.
Mnogi su pedesetih i ezdesetih godina bili u iskuenju da svemirska
istraivanja vide na takav nain. Louis B. Wright u knjizi Shakespeare za
svakoga (1965.) predstavlja Shakespearea i elizabetansku Englesku tako kao
da ratificira modernu svjetsku dominaciju amerikog kapitala: East India
Company i Virginia Company (iji su izvjetaji uticali na pisanje Bure) injici-
rale su "civilizaciju biznisa koja je svoju konanu zrelost dobila u Sjedinjenim
Dravama". I jo ovo: "Naa istraivanja u kosmosu uzburkula su matu svake
ive due sposobne da razmije ta to znai"; a kolonizacija Amerike bila je isto
to: "Elizabetanci su prvi vidjeli zoru kosmike ere, ere koja obeava neiska-
zive koristi za ovjeanstvo, i njihova imaginacija je reagirala na izvanredan
nain". "Nikakvi mali ljudi s Marsa", oduevljava se Wright, "ne bi mogli iza-
228
Kulturni materijalizam
zvati vea uzbuenja nego to su to inili Indijanci koje su kapetani brodova s
vremena na vrijeme kidnapovali i dovodili u Europu."
Na neki nain, Zabranjena Planeta plaa dug svemu tome. Divljaci, kae
se tu, nisu samo oni koje civilizacija mora staviti pod kontrolu - uroenici
koji, iz praktinih razloga, opravdano moraju biti pod kontrolom. Divljaci su
residualna sklonost u civiliziranoj svijesti. "Zvijer, beslovesno primitivna. ak
i Krolli mora da su se razvili iz tog zaetka", priznaje dr Morbius. Ta se ideja
stalno javlja u poslijeratnom periodu (Gospodar muha, Goli majmun) - ona
restaurira zlo nakon to je oslabilo kranstvo. Octave Mannoni to analizira u
vezi s Burom: stav europskog koloniste prema Crncima proizlazi iz 'Prospero-
vog kompleksa'. Divljak je
u podsvijesti identificiran s izvjesnom slikom nagona - kao id u analitikoj ter-
minologiji. A civilizirani ovjek je bolno podijeljen izmeu udnje da 'ispavlja' aiane
divljaka i enje da se sam s njima identificira u svojoj potrazi za izgubljenim rajem.
Meutim, ove teorije u sebi uvaju imperijalnu ideju zapadne superior-
nosti: 'divljaci' su jo uvijek tamo vani, dok je Europejac privilegiran bar time
to ima polituru civilizacije; samo razvijanje tih teorija sugerira sposobnost
Europejca da se mijenja u pozitivnom smislu. "Svi smo mi jednim dijelom
udovita u naoj podsvijesti, zato nam i treba zakon i religija', objanjava Ka-
petan u Zabranjenoj Planeti. ovjek i nauka imaju svoje granice, ali zapadne
vrijednosti mogu s njima izii na kraj. Posadu svemirskog broda ine bijelci,
ameriki mukarci; Morbius izgleda pomalo M//-Europejac. On na kraju prih-
vata 'zlu stranu svoje linosti' i (kao to Prospero radi sa svojim knjigama) raz-
ara izvor energije Krela. Na kraju svega, glas iz offa nam kae da e njegovo
ime sjajiti kao svjetionik u galaksiji, podsjeajui nas da mi nismo Bog. Ali
'mi' smo ipak ovjek - kanjen, ali mudriji - i jo uvijek centar univerzuma,
koji vie nego ikad treba zapadne vrijednosti. Glas iz offa na poetku filma
rekao nam je daj e Zemlja angairana 'u osvajanju i kolonizaciji svemira'. U
zakljuku to se niim ne dovodi u pitanje.
Povratak na Zabranjenu Planetu sadri dosta od svega toga, ali u njemu
se javlja jedna herojina, koja sve vrijeme vidi u emu je problem: naunica na
svemirskom brodu, Prosperova ena. U poetku ona izgleda kao dramski nega-
tivac, jer je pustila Prospera da se izgubi u svemiru; ali ona je to uinila, jer je
bila svjesna opasnosti njegovih istraivanja. Kao to je Stephen Orgel primije-
tio, Prosperova ena nije prisutna u Buri; Prospero se predstavlja kao Mirandin
jedini roditelj, ostavljajui Calibanovu majku Sycorax - ija je ivotna povijest
udnovato slina Prosperovoj - kao jedinu prisutnu majku. U Carltonovoj pred-
stavi, Prosperovoj mujakoj ambiciji suprotstavljena je brodska naunica, koja
djeluje odluno i u korist budueg svijeta: "Ono to sam uradila, uradila sam iz
229
Poststrukturalistika itanka
ljubavi prema tebi, mojoj keri i jo neroenoj djeci." Intervencija sa pozicije
podreenih mogua je, i ne sa imperijalistike platforme.
Dva druga inioca transformiraju prezentaciju ovih tema u Povratku. J edan
je dobro poznata rock muzika, koju izvode sami glumci - na primjer, poznata
pjesma grupe Moody Blues "Sad idi!" (Go now) prati finalni izlazak Prospera.
Drugi je esto preuzimanje i iskrivljavanje Shakespeaerovih stihova. "uvaj se
Ida koji marira!", upozorava brodska naunica.
0
Naravno, mijeanje heterogenih elemenata je odavno prihvaeno u engles-
koj knjievnosti; T. S. Eliot je u svoju Pustu zemlju inkorporirao popularne
pjesme i to je ocjenjeno kao veoma iluminantno. U Povratku kulturna hijerarhija
je obrnuta. Muzika je predstavljena praktino radi nje same; a Shakespeare je
kooptiran, sasvim otvoreno, na takav nain da odgovara sci-fi prii. Presudno
je upravo to to su izoblienja takoer sasvim otvorena - otud i uasni kalam-
buri (napravljeni od originalnih Shakespeareovih rijei, prim.prev.). Postignut
je upravo onaj efekt koji je analizirao Derek Longhurst, otkrivi u popularnim
aproprijacijama Barda stalni trag burleske; ono to kod publike izaziva skep-
ticizam, moda i odbojnost, prema kulturi nasljea. "Popularna groteska se
konstituira kroz premjetanje kulturnog identiteta, a Shakespeareovi 'tek-
stovi' se stavljaju u poremeen i ak anarhian kontekst". Takva premjetanja
"nisu sama po sebi 'progresivna' ili 'subverzivna'", priznaje Longhurst, "ali
svakako ima nekog uitka koji je proizveden izvjesnim oslobaajuim aktima,
koji se moe shvatiti kao anti-elitistiki, anti-pretenciozni, anti-autoritarni,
anti-establimentski - ukratko, kao progresivno subverzivan, jer priziva "iz-
vorna", narodska uivanja, umjesto 'eruditnih' i zato artificijelnih uitaka
samodovoljne buroaske kulture". Kalamburske pozajmice iz Shakespearea
u Povratku ine da se s puno ivotne radosti rui autoritet. Otuda onaj veseli
hihot na toj predstavi. Lavvrence L. Levine naao je slian ton u modernim par-
odijama Shakespearea u SAD. Poetkom devetnaestog stoljea, tvrdi Levine,
Shakespeare je bio popularan pisac, pa su burleske bile pravljene i doekivane
sa simpatijama; kako je on postao znamen kulturnog rafinmana, parodije su
postajale grube i namjerno blasfemine.
Povratak na zabranjenu planetu nudi nam povratak na trenutke zabrane.
Za neke, to e biti trenuci kad su bili nagovoreni da zanemare popularnu
muziku i posvete se engleskoj knjievnosti. Za druge, to e biti momenat kad
su shvatili da u ivotu nee uspjeti sa Shakespeareom (pod pretpostavkom da
su ikad pomiljali da bi to moglo biti), te da ne moraju imati aspiracija koje
premauju popularnu kulturu. U tom prijatnom povratku, Prospera, strogog
oca, koji se esto shvata kao lik samog Shakespearea, zamijenila je ena, koju
je on pokuavao potisnuti iz svijesti - tipina sci-fi figura brodske naunice.
'Nauio si me jeziku', kae Shakespeareov Caliban: privelegija jezika je
osnova Prosperove dominacije, kao i Shakespeareove. U filmu Prosperove
230
Kulturni materijalizam
knjige Petera Greenwaya, to je prikazano tako to Prospero govor tekst svih
uloga, dok ga Ariel ne prekori. Sa svojim grotesknim kalamburima, koji
kulminiraju u onom "Idu koji marira", Carltonov Povratak preuzima Shake-
speareov jezik i smjeta ga u kontekst popularne kulture.
I Shakespeare i popularna kultura su moni mediji kroz koje izvjesni naini
razmiljenja o svijetu mogu biti promovirani, a drugi ometeni. Zato je neo-
phodno da shvatimo njihovu potencijalnu mo reprodukcije i intervencije - za
bitke i promjene u kulturi. Njihovo nadmetanje moe biti od pomoi. Na jedan
ili drugi nain, mi treba da pravimo svoje vlastite verzije.
Catherine Belsey
KONSTRUIRANJE SUBJEKTA -
DEKONSTRUIRANJE TEKSTA
(1985.)
Subjekt u ideologiji
J edno od centralnih pitanje feminizma je pitanje kulturalnog konstru-
iranja subjektiviteta. Za mnoge feministkinje izgleda neodlono da se nae
nain kako da se objasni zato se ene naprosto nisu ujedinile u obaranju
patrijarhata. Kad sve ene imaju ista iskustva s uincima patrijarhalne prakse
ponaanja, zato onda sve ene nisu feministkinje? I zato neke od nas koje
se smatraju feministkinjama, s vremena na vrijeme bar, nehatno prihvataju
patrijarhalne vrijednosti i pretpostavke koje prevladavaju u naem drutvu?
J o krajem sedamnaestog stoljea feministkinje su shvatile da je subjektivitet
podloan utjecaju konvencija, obrazovanja i kulture u najirem smislu. A danas
feministika kritika doputa mogunost da i knjievnost igra vanu ulogu u
tom procesu konstruiranja subjektiviteta. Ali na koji nain ona to ini?
U svom uticajnom eseju 'Ideologija i ideoloki dravni aparat' Louis
Althusser ukljuuje knjievnost meu ideoloke aparate koji doprinose pro-
cesu reprodukcije proizvodnih odnosa, tj. drutvenih odnosa koji predstavljaju
nuni preduslov postojanja i odravanja kapitalistikog naina proizvodnje.
On na tom mjestu ne razvija tu tvrdnju u odnosu na knjievnost. Ali je u kon-
tekstu njegovog pojimanja ideologije, kao i u kontekstu rada Rolanda Barthesa
na knjievnosti i J acquesa Lacana na psihoanalizi, mogue sumirati neke
implikacije koje taj Althusserov stav ima za feministiku teoriju i praksu. Taj
stav se ne zasniva samo na tvrdnji da knjievnost prikazuje mitove i imagi-
231
Poststrukturalistika itanka
narne verzije realnih drutvenih odnosa koji konstituiraju ideologiju ve i na
saznanju da klasina realistika knjievnost, taj dominatni knjievni oblik de-
vetnaestog, a moda i dvadesetog stoljea, 'interpelira' itaoca, obraajui mu
se direktno, postavlja itaoca u poziciju iz koje je tekst u najveoj mjeri 'oito'
razumljiv, u poziciju subjekta u ideologiji, ali i subjekta ideologije.
Prema Althusserovom (novom) itanju Marxa, ideologija nije prosto niz
samoobmana, kao to to Njemaka ideologija moda sugerira, ve je sistem
predstava (diskursa, slika, mitova) koje se tiu stvarnih odnosa u kojima ljudi
ive. Ali ono to se u ideologiji predstavlja 'nije sistem stvarnih odnosa koji
upravljaju ivotom pojedinaca, ve imaginarni odnos tih pojedinaca prema
stvarnim odnosima u kojim oni ive' (Althusser 1971., str. 155.). Drugim
rijeima, ideologija je u isto vrijeme i realan i imaginaran odnos prema svi-
jetu - realan u tome to je ona nain na koji ljudi stvarno doivljavaju svoju
relaciju prema drutvenim odnosima koji upravljaju uslovima njihovog ivota,
a imaginaran u tome to ona ometa puno razumijevanje tih uslova ivota i
naina na koji su ljudi drutveno konstituirani u njima. Zato se o njoj ne smije
misliti kao o sistemu ideja u glavama ljudi, niti kao o izraavanju tih ideja
na viem stupnju realnih materijalnih odnosa, ve kao o nunom preduslovu
svake akcije unutar date drutvene formacije. Althusser govori o ideologiji kao
'materijalnoj praksi' u tom smislu: ona postoji u ponaanju ljudi koji postupaju
prema svojim uvjerenjima (ibid., str. 155.-9.).
Kao nuni preduslov svake akcije, ideologija postoji u opim mjestima i
truizmima isto kao i u filozofskim i religijskim sistemima. Ona je prisutna u
svemu to je 'oito', u 'oitosti koju ne uspijevamo raspoznati i pred kojom
imamo neizbjenu i prirodnu reakciju, uzvikujui (glasno, ili u 'nijemom,
neujnom oglaavanju svijesti'): "J este! To je oito! To je ispravno! To je is-
tina!" (ibid., str. 161.). Ako je, meutim, to istina, onda to nije sva istina. J er,
to je uvijek niz propusta, upljina (prije nego lai), izglaivanja proturjeja,
prividnog davanja odgovora na pitanja koja se stvarno izbjegavaju, prividne
koherencije u interesu onih drutvenih odnosa koje, kao nune, generira re-
produkcija postojeeg naina proizvodnje.
Naravno, treba naglasiti da ideologija ni u kom smislu nije niz nam-
jernih iskrivljenja, koja bespomonoj radnikoj klasi namee trula i cinina
buroazija (ili viktimiziranim enama nasilni mukarci edni vlasti). Ako i ima
grupa zlih ljudi koji javnosti otvoreno prodaju iluzije, to nisu stvarni tvorci
ideologije. Ideologija nema tvorce u tom smislu, poto ona nuno postoji.
Meutim, prema Althusseru, ideoloke prakse se podravaju i reproduciraju u
odreenim institucijama naeg drutva, koje on naziva 'ideolokim dravnim
aparatima' (IDA). Tim izrazom se uspostavlja razlika izmeu 'represivnih
dravnih aparata', koji djeluju silom (policija, kazneni sistem, armija), i onih
institucija ije postojanje pomae da se odrava ope prihvatanje postojeeg
232
Kulturni materijalizam
nain proizvodnje. Centralni IDA u suvremenom kapitalizmu je obrazovni
sitem, koji priprema djecu da se ponaaju u skladu s vrijednostima drutva,
usaujui u njih dominantne verzije odgovarajueg ponaanja posredstvom
historije, drutvenih nauka, pa, naravno, i knjievnosti. Meu saveznicima ob-
razovnog IDA su porodica, pravo, mediji i umjetnosti, koji takoer uestvuju u
prikazivanju i reproduciranju mitova i uvjerenja neophodnih da bi ljudi postu-
pali u skladu s okvirima koje odreuje postojea drutvena formacija.
Krajnje odredite svake ideologije je subjekt (pojedinac u drutvu), a
glavna uloga ideologije je da konstruira ljude kao subjekte:
Ja kaem: kategorija subjekta je konstitutivna u svakoj ideologiji,
ali ja u isto vrijeme, i odmah, dodajem da je kategorija subjekta
konstitutivna u svakoj ideologiji jedino utoliko ukoliko svaka ideologija
ima funkciju (koja je i definira) da 'konstituira'konkretne pojedince kao
subjekte, (ibid., str. 160.)
Unutar postojee ideologije izgleda 'oito' da su ljudi autonomni pojedinci,
koji posjeduju subjektivet, svijest, kao izvor svojih uvjerenja i akcija. A to da
pojedinci imaju jedinstven, od svih drugih razliit i neizmjenjiv identitet - 'el-
ementarni je ideoloki efekt' (ibid., str. 161.).
Meutim, tu 'oitost' subjektiviteta dovela je u pitanje lingvistika teorija
koja se razvila na bazi Saussureovog rada. Kao to Emile Benveniste tvrdi,
jezik je, u stvari, taj koji priskrbljuje mogunost subjektiviteta, jer je jezik taj
koji omoguava govorniku da postulira sebe kao 'ja', kao subjekt reenice. Tek
u jeziku ljudi konstituiraju sebe kao subjekte. Svijest o sebi je mogua jedino
kroz kontrast, u diferencijaciji: 'ja' se ne moe pojmiti bez pojma 'ne-ja',
'ti'. A dijalog, taj temeljni uslov jezika, uvijek implicira reverzibilni polaritet
izmeu 'ja' i 'ti'-. J ezik je mogu samo zato to svaki govornik postavlja sebe
kao subjekta tako to referira na sebe kao na ja svog diskursa' (Benveniste
1971., str. 225.). Ali ako je jezik sistem razlika bez pozitivnih termina, onda
'ja' oznaava jedino subjekta odreenog iskaza. 'Zato je onda doslovno tano
da je osnova subjektiviteta u upotrebi jezika. Kad o tome stvarno razmisli,
ovjek uvidi da nema drugog objektivnog svjedoanstva o identitetu subjekta
osim onog koji on sam daje o sebi' (ibid., str. 226.).
Unutar ideologije izgleda, naravno, 'oito' da je individualni govornik
izvor znaenja vlastitog iskaza. Postsosirovska lingvistika, meutim, podrazu-
mijeva sloeniju relaciju izmeu individue i znaenja, jer je sam jezik taj koji,
uspostavljajui razlike meu pojmovima, nudi mogunost znaenja. U stvari,
jedino usvajanjem pozicije subjekta u jeziku pojedinac je u stanju proizvoditi
znaenje. Kao to je rekao Derrida,
233
Poststrukturalistika itanka
ta je to na to nas Saussure posebno podsjea? Da jezik Ikoji
se sastoji jedino od razlika/ nije funkcija govornog subjektaTo
podrazumijeva da je subjekt /identian sa sobom ili ak svjestan svog
identiteta, samosvjestan/ upisan u jezik, da je on funkcija' jezika.
On postaje govorni subjekt jedino tako to dovodi svoj govor u
saglasnost....sa sistemom jezikih propisa koji je shvaen kao sistem
razlika. (Derrida 1973., str. 145.-6.)
Derrida ide i dalje, pa postavlja pitanje da li, ako prihvatimo da sistem
oznaavanja ini moguim govornog subjekta kao oznaavajueg subjekta, mi
uope moemo pojmiti ne-govorni, ne-oznaavajui subjektivitet, 'tu utljivu
intuitivnu svijest' (ibid., str. 146.). Problem je ovdje u tome, zakljuuje on,
kako definirati svijest po sebi kao razliitu od svijesti o neemu, a u krajnjoj
liniji i od svijesti o sebi. Ako je svijest, na kraju krajeva, svijest o sebi, onda to
podrazumijeva da svijest zavisi od diferencijacije, i to posebno od Benvenis-
teove diferencijacije, izmeu 'ja' i 'ti' kao procesa koji jezik ini moguim.
Implikacije ovog poj imanja prvenstva jezika nad subjekti vitetom razvile su
se u Lacanovom itanju Freuda. Lacanova teorija subjekta koji je konstruiran
a jeziku potvruje decentriranje individualne svijesti tako da se ona vie ne
moe vidjeti kao izvor znaenja, znanja i akcije. Umjesto toga Lacan smatra
da je dijete u poetku 'hommelette' - 'mali ovjek a i nalik na razbijeno jaje
koje se bez prepreka razliva u svim pravcima' (Coward i Ellis 1977., str. 101.).
Dijete nema osjeaj identiteta, ne pojima sebe kao neto jedinstveno, razliito
od onoga to je 'drugo', izvanjsko u odnosu na njega. Meutim, za vrijeme 'zr-
calne faze' svog razvitka ono 'prepoznaje' sebe u zrcalu kao jedinku odvojenu
od vanjskog svijeta. To 'prepoznavanje' znai identifikaciju s 'imaginarnim'
(tj. zamiljenim) jedinstvenim i autonomnim sobom. Ali tek svojim ulaskom u
jezik dijete postaje potpun subjekt. Da bi uestvovao u drutvu u koje je uao
roenjem, da bi mogao s namjerom djelati unutar date drutvene formacije,
dijete mora ui u simboliki poredak, u niz oznaavajuih sistema kulture,
iji je vrhovni uzorak sam jezik. Dijete koje odbija da ui jezik 'bolesno' je,
nesposobno da postane punopravni lan porodice i drutva.
Da bi govorilo, dijete je prisiljeno uspostavljati razlike; da bi govorilo
o sebi, ono mora razlikovati 'ja' od 'ti'. Da bi iskazalo svoje potrebe, dijete
mora nauiti da se identificira sa zamjenicom prvog lica jednine, i ta identifi-
kacija konstituira osnovu njegovog subjektiviteta. Nakon toga ono e nauiti
da prepozna sebe u nizovima subjekatskih pozicija ('on' ili 'ona', 'djeak' ili
'djevojica' itd.). To su pozicije s kojih diskurs postaje razumljiv i njemu i dru-
gima. Na taj nain, 'identitet', subjektivitet, predstavlja matricu subjekatskih
pozicija, koje, pak, mogu biti nekonzistetne ili ak u kontradikciji jedna s
drugom.
234
Kulturni materijalizam
Subjektivitet je, dakle, jeziki i diskurzivno konstruiran i premjeta se du
cijelog raspona razliitih diskursa u kojima konkretni pojedinac uestvuje. Iz
Saussureove teorije jezika kao sistema razlika proizlazi daj e svijet razumljiv
jedino u diskursu: ne postoji neposredovano iskustvo, ovjek nema pristupa
sirovoj realnosti ni samog sebe ni drugih. Na taj nain:
Osim to je sistem znakova koji se odnose jedan na drugog, jezik
otjelovljuje znaenje u formi niza pozicija koje nudi subjektu, a s kojih
on shvata sebe i svoj odnos sa stvarnou. (Nowell-Smith 1976., str.
26.)
Subjekt je konstruiran u jeziku i u diskursu, a samim tim i u ideologiji, jer
je simboliki poredak u svojoj diskurzivnoj upotrebi blisko povezan s ideologi-
jom. Upravo u tom smislu ideologija - kao to Althusser tvrdi - za efekt ima
konstituiranje pojedinaca kao subjekata, i u tom smislu se njihov subjektivitet
ini 'oit'. Ideologija potiskuje ulogu jezika u konstruiranju subjekta. Zbog
toga ljudi (misle da) 'prepoznaju' sebe na nain na koji ih ideologija 'interpe-
lira', ili, drugim rijeima, na kojih ih adresira kao subjekte: ona ih zove nji-
hovim imenom i za uzvrat 'prepoznaje' njihovu autonomiju. Kao rezultat toga
ljudi 'postupaju sami od sebe' (Althusser 1971., str. 169.), 'voljno' prihvatajui
subjekatske pozicije koje su nune za njihovo uestvovanje u drutvenoj for-
maciji. U kapitalizmu oni 'slobodno' razmjenjuju svoj rad za plau i 'dobro-
voljno' kupuju proizvedenu robu. U patrijarhalnom drutvu ene 'biraju' da se
bave domainstvom, da se rtvuju za svoju djecu, da ne postanu mehaniari.
Upravu tu i vidimo puni smisao Althusserove upotrebe termina 'subjekt', koji
je, kako on kae, originalno preuzet iz prava. Subjekt nije samo gramatiki
subjekt, 'sredite inicijative', autor svoga djelanja, za koje je i odgovoran, ve
je i 'subjekt' u znaenju 'podanik': on se podaje autoritetu drutvene formacije
koji je u ideologiji predstavljen kao Apsolutni Subjekt (Bog, kralj, ef, ovjek,
moralna savjest); 'pojedinac je interpeliran kao (slobodni) subjekt kako bi se
slobodno podredio zapovijedima Subjekta, to jest da bi (slobodno) prihvatio
svoje podanitvo' (ibid., 169.)
Ideologija interpelira konkretne pojedince kao subjekte, a buroaska ide-
ologija posebno naglaava stabilan identitet pojedinca. 'J a sam upravo takav'
- plaljiv, moda, ili agresivan, dareljiv, ili impulsivan. Astrologija je samo
ekstremni oblik tog determinizma, koji nam pripisuje zauvijek date i neprom-
jenljive sutine. Narodska psihologija i narodska sociologija vide ponaanje
pojedinca kao proizvod tih sutina, ispod kojih je krajnja, neizmjenjiva,
'ljudska priroda'. Kako se onda u tim okolnostima moe i pretpostaviti - ak
i ako teorijski odbacujemo pojmove vladajue ideologije - da smo sposobni
za promjenu, pa zato sposobni i da radimo na promjeni drutvene formacije i
235
Poststrukturalistika itanka
da preobrazimo sebe kako bismo stvorili novu vrstu drutva? Mogui odgovor
nalazi se u Lacanovoj teoriji o neizvjesnosti i nepouzdanosti svjesnog subjek-
tiviteta, koja je opet u vezi s lakanovskom koncepcijom nesvjesnoga.
U Lacanovoj teoriji pojedinac u stvarnosti nije harmonini i koherentni
totalitet, koji bi bio ideoloki 'prepoznatljiv'. Zrcalna faza, u kojoj dijete per-
cipira sebe kao drugog, kao sliku, izvanjsko u odnosu na sebe koje percipira,
nuno dovodi do rascijepa izmeu 'J a' koje se percipira i 'J a' koje percipira.
Ulazak u jezik nuno dovodi i do sekundarnog rascijepa, koji jo produbljuje
prvi rascijep, do rascijepa izmeu 'J a' koje ulazi u diskurs, tj. subjekta iskaza,
i 'J a' koje govori, tj. subjekta kazivanja. Tako nastaje kontradikcija izmeu
svjesne linosti, linosti koja se pojavljuje u vlastitom diskursu, i linosti
koja se pri tome samo dijelom predstavlja kao linost koja trenutno govori. U
pukotini koji nastaje u tom rascijepu javlja se nesvjesno. Ono se konstruira u
trenutku ulaska u simboliki poredak istovremeno s konstruiranjem subjekta.
Spremite potisnutih i predjezikih oznaitelja, nesvjesno je stalni izvor po-
tencijalnih poremeaja simbolikog poretka. Ako bismo ukratko rezimirali
Lacanovu kompleksnu teoriju, mogli bismo rei da ulaenje u simboliki pore-
dak daje djetetu slobodu da uspostavlja drutvene odnose; time se, isto tako,
smanjuje njegovu bespomonost, jer ono tako dobiva mogunost da artikulira
svoje potrebe u formi verbalnog zahtjeva. Meutim, u isto vrijeme dolazi i do
onog rascijepa u njegovoj linosti. J er, omoguavajui djetetu da formulira
svoje elje, simboliki poredak ga istovremeno izdaje, jer mu, po definiciji, ne
omoguava da formulira one elemente elje koji su ostali nesvjesni. Zahtjev
je uvijek samo metonimija elje (Lemaire 1977., str. 64.). Subjekt je zato
mjesto kontradikcije. Kao posljedica toga on se neprestano nalazi u procesu
konstruiranja. Zato je i sposoban za promjene, poto ga promjene u jeziku i
u drutvenoj formaciji izlau stalno novim iskuenjima. U toj injenici da je
subjekt u stvari proces nalazi se i mogunost njegove preobrazbe.
Osim toga, premjetanje subjektiviteta du cijelog raspona razliitih dis-
kursa podrazumijeva i veliki raspon razliitih pozicija s kojih subjekt shvata
sebe i svoj odnos prema stvarnosti, a koje mogu biti inkompatibilne ili kon-
tradiktorne. Upravo te inkompatibilnosti i kontradikcije, u onome to on po
obiaju uzima kao gotovo, navode pojedinca da trai novu, nekontradiktornu
subjekatsku poziciju. Na primjer, ene - kao grupa u naem drutvu - istovre-
meno su i proizvedene i inhibirane kontradiktornim diskursima. Naime, mi
participiramo i u liberalno-humanistikom diskursu slobode, samoodreenja
i racionalnosti, a u isto vrijeme i u specifino feministikom diskursu koji
nam je nametnulo drutvo, diskursu potinjenosti, relativne neadekvatnosti i
iracionalne intuicije. Pokuaj da se locira jedinstvena i koherentna subjekatska
pozicija u tim kontradiktornim diskursima, te da se, kao rezultat toga, pronae
jedan nekontradiktorni model ponaanja, moe izazivati nepodnoljiv pritisak.
236
Kulturni materijalizam
J edan nain da se odgovori na tu situaciju jeste da se povue iz tih kontra-
dikcija i iz samog diskursa, da se postane 'bolestan' - mnogo vie ena nego
mukaraca lijei se od mentalnih bolesti. Drugi nainje da se trae rjeenja tih
kontradikcija u diskursu feminizma. To to se poloaj ena u drutvu mijenja
tako sporo, uprkos radikalnoj nestabilnosti tog poloaja, moe se djelimino
objasniti pojmovima relativne iskljuenosti ena iz diskursa liberalnog hu-
manizma. Ta relativna isklj uenost, koja se obnavlja u predominatno mukim
institucijama naeg drutva, implicitna je, na primjer, u upotrebi rijei mukog
roda za generike pojmove ('racionalni ovjek' i si.).
ene nisu izolirani sluaj. Klasna struktura takoer proizvodi kontra-
diktorne subjekatske pozicije, koje trae promjene u drutvenim odnosima
ne samo izmeu cijelih klasa ve i izmeu konkretnih pojdinaca unutar tih
klasa. ak ni na nivou svijesti, mada to samo po sebi moe biti nesvjesno,
individualni subjekt ne ini jedinstvo, a u tome i lei mogunost zahtijeva za
promjenom.
To, meutim, ne podrazumijeva restauriranje individualnih subjekata kao
inilaca promjene i svijesti o potrebi promjene. Naprotiv, to samo naglaava da
je neophodno shvatiti dijalektiki odnos izmeu konkretnih pojedinaca i jezika
u kojem je njihov subjektivitet konstruiran. A time se podcrtava i neophodnost
pojimanja subjektiviteta kao procesa.
Upravo zato to je subjektivitet proces knjievni tekstovi mogu imati
znaajnu funkciju. Mislim da niko ne tvrdi da knjievnost sama po sebi moe
ubrzati krizu drutvene formacije. Ipak, ako prihvatimo Lacanovu analizu
znaaja jezika u konstruiranju subjekta, postaje jasno da knjievnost - kao
jedna od najuticajnijih upotreba jezika - moe imati znaajan utjecaj na nain
na koji ljudi shvataju sebe i svoj odnos prema stvarnim odnosima u kojim ive.
Moe se s pravom tvrditi da interpelacija itaoca u knjievnom tekstu ima
ulogu u ojaavanju onih pojmova o svijetu i o subjektivitetu koji doprinose
da ljudi u drutvenoj formaciji 'postupaju sami od sebe'. Na drugoj strani,
meutim, izvjesni se kritiki modusi mogu vidjeti kao izazovi tim pojmovima,
jer oni dovode u pitanje itav taj poseban kompleks imagiranih relacija izmeu
pojedinaca i stvarnih uslova njihovog ivota koji pomae reproduciranju
sadanjih odnosa meu klasama, rasama i polovima.
Subjekt i tekst
Althusser analizira interpelaciju subjekta u kontekstu ideologije uope;
Benveniste se u raspravi o odnosu jezika i subjektiviteta zanima za jezik uope.
Uprkos tome, jasno je iz toga da kapitalizam, uzet posebno, treba subjekte koji
postupaju sami po sebi, koji slobodno razmjenjuju svoju radnu snagu za plau.
Upravo u epohi kapitalizma ideologija naglaava vrijednost individualne slo-
bode, slobode svijesti, pa, naravno, i potroakog izbora u svoj mnogostrukosti
237
Poststrukturalistika itanka
njegovih oblika. Ideologija liberalnog humanizma pretpostavlja jedan svijet
nekontradiktornih (i zato u osnovi nepromjenljivih) pojedinaca, ija je nespu-
tana svijest izvor znaenja, znanja i akcije. U interesu te ideologije prije svega
je da u drugi plan stavi i ulogu jezika u konstruiranju subjekta i svoju vlastitu
ulogu u interpelaciji subjekta, te da pojedinca predstavi kao slobodan, jedin-
stven i autonomni subjektivitet. Klasini realizam, koji je jo uvijek domi-
nantan popularni oblik knjievnosti, filma i televizijske drame, kronoloki
se podudara s epohom industrijskog kapitalizma. elim posebno istai da on
vri jednu ideoloku djelatnost, ne samo prikazivanjem svijeta konzistentnih
subjekata koji su izvor znaenja, znanja i akcije ve i postavljanjem itaoca
kao pozicije s koje je tekst najbolje razumljiv, pozicije subjekta kao izvora tog
razumijevanja, kao i akcije koja je u skladu s tim razumijevanjem.
Sasvim je oigledno da romantika i postromantika poezija, od Word-
swortha preko viktorijanskog perioda do Eliota i Yeatsa uzima subjektivitet
kao svoju centralnu temu. Razvojna linost pjesnika, njegova svjest o sebi
kao pjesniku, njegova borba protiv ogranienja vanjske stvarnosti to su os-
novne preokupacije djela kao to su Preludij, In Memoriam ili Meditacije u
vrijeme graanskog rata.
4
J a' iz tih pjesama je neka vrsta super-subjekta, koji
ivot doivljava intenzivnije nego obini ljudi i koji je potpuno uvuen u svoj
vlastiti svijet. Pojavni svijet, percipiran kao izvanjski i antitetian, ili pothran-
juje ili sputava 'ja' pjesme. Ta transcendentnost subjekta u ovoj poeziji nije
predstavljena kao neproblematina, ali je u njoj potpuno otvorena. 'J a' pjesme
neposredno se obraa individualnom itaocu, koji je pozvan da reagira jednako
direktno na tu interpelaciju.
Pripovjedna knjievnost iz istog perioda, meutim, esto govori o
drutvenim odnosima, o meudejstvu pojedinca i drutva, sve vie iskljuujui
autorov subjektivitet. Direktno ukljuivanje autora u tekst sad je ve ne-
prikladno; bezlina naracija, 'prikazivanje' (istine) radije nego 'kazivanje' (o
njoj), postaje uobiajeno u prozi s kraja devetnaestog stoljea. I u drami je
autor naizgled sasvim odsutan iz fikcionalnog svijeta na sceni. Tekst uklanja
tragove svoje tekstualne egzistencije: za razliku od poezije, koja jasno daje na
znanje da je forma, makar i samim oblikovanjem teksta na strani knjige, ro-
man izgleda kao da naprosto opisuje jedan niz dogaaja, kao da izvjetava o
opaajnom svijetu, ma koliko on u stvari bio fikcionalan. Klasina realistika
drama prikazuje oevidno i izvana ta ljudi govore i kako se ponaaju.
Meutim, kao to smo svjesni dok itamo roman ili posmatramo dramu,
autor je ipak prisutan kao autoritet u sjenci i kao izvor fikcije. Autorovo
prisustvo je, uostalom, istaknuto u imenu na koricama knjige ili u pozorinom
programu: 'roman Thomasa Hardya', 'nova drama Ibsena'. U isto vrijeme - to
elim ovdje posebno istai - sama forma klasinog realistikog teksta djeluje
u sprezi s ekspresivnom teorijom i ideologijom tako to interpelira itaoca kao
238
Kulturni materijalizam
subjekta. italac je pozvan da percipira i procjenjuje 'istinu' teksta, koher-
entnu, nekontradiktornu interpretaciju svijeta na nain kako je percipira autor,
ija autonomnost predstavlja i izvor i dokaz istinitosti te interpretacije. Taj
model intersubjekatske komunikcije, tj. zajednikog razumijevanja teksta kao
reprezentiranja svijeta, garancija je ne samo istinitosti teksta ve i egzistencije
itaoca kao autonomnog i svjesnog subjekta u svijetu svjesnih subjekata. Na
taj nain, klasini realizam vri ideoloku djelatnost obraajui se itaocima
kao subjektima, interpelirajui ih s namjerom da oni dragovoljno prihvate i
svoj subjektivitet i svoju subjekciju, tj. svoje podanitvo.
Vano je, meutim, istai da ovaj proces nije neizbjean, tj. da tekstovi ne
odreuju sudbinski nain na koji se moraju itati. Na ovom mjestu mene prven-
stveno zanima nain na koji su oni konvencionalno itani: konvencionalno,
poto je jezik konvencija i poto su naini pisanja kao i itanja takoer konven-
cije, ali konvencionalno takoer i zato to nam i nove konvencije itanja stoje
na raspolaganju. U tom smislu znaenje nije nikad fiksirana sutina koja je
inherentna u tekstu, ve ga uvijek konstruira italac, pa je zato znaenje rezul-
tat 'cirkulacije' izmeu drutvene formacije, itaoca i teksta (Heath 1977.-8.,
str. 74.). Na isti nain, 'upisane subjekatske pozicije nisu nikad hermetiki za-
tvorene u tekst, ve su uvijek pozicije u ideologiji' (Willemen 1978., str. 63.).
Tvrditi da klasini realizam interpelira subjekte na izvjestan nain ne znai da
se time sugerira daj e taj proces neizbjeiv; naprotiv, on je stvar izbora. Ali iz-
bor je ideoloki; izvjesni rasponi znaenja (uvijek ima mjesta za debatu) 'oiti'
su unutar trenutno domaninatne ideologije, a izvjesne subjektatske potzicije su
podjednako 'oito' pozicije s kojih se ta znaenja vide.
Klasini realizam karakterizira 'iluzionizam', narativ koji vodi k 'raspletu'
i 'hijerarhija diskursa' koja uspostavlja 'istinu' prie. 'Iluzionizam', mislim,
sam sebe objanjava. Dvije druge definirajue karakteristike klasinog real-
izma trae dodatno objanjenje. to se tie narativa, on uvijek tei da slijedi iz-
vjesne repetitivne oblike. Klasini realistiki narativ, kao to je Barthes poka-
zao u S/Z, zasniva se na stvaranju zagonetke uz pomo nekog nereda koji unosi
kaos u konvencionalne oznaavajue sisteme date kulture. Meu najeim
izvorima tog nereda na nivou zapleta u klasinom realizmu su ubistvo, rat,
putovanje i ljubav. Ali pria se nuno kree prema raspletu, koji predstavlja
rjeenje zagonetke uz pomo ponovno uspostavljenog reda, onog reda koji je
prethodio dogaajima iz same prie.
Trenutak raspleta je taka na kojoj dogaaji prie postaju potpuno razum-
ljivi itaocu. Najoigledniji primjer je detektivska pria, u kojoj se, tek na
zadnjim stranicama, razotkriva ubica i razjanjava motiv ubistva. Ali se ipak
kroz cijeli narativ odrava visok stepen razumljivosti, to je rezultat hijerarhije
diskursa u samom tekstu. Ta hijerarhija djeluje prije svega posredstvom privi-
239
Poststrukturalistika itanka
legiranog diskursa, koji sebi potinjava sve druge diskurse, koji su, bukvalno
ili figurativno, stavljeni u navodnike.
Tim postupcima klasini realizam nudi itaocu poziciju obavijetenosti,
koja je i pozicija identifikacije s narativnim glasom. Pria prvo konstruira
svoju razumljivost, a onda tu razumljivost zasniva na nizu pretpostavki, koje
zajedniki dijele pripovjeda i italac. Time ona potvruje i obavijetenost
itaoca kao subjekta i 'oitost' tih zajednikih istina.
Dekonstruiranje teksta
Ideologija, pod maskom koherencije i punoe, u stvari je nekonzistentna,
ograniena, kontradiktorna, a realistiki tekst, kao kristalizacija ideologije,
participira u toj nepotpunosti ak i kad odvlai panju s te injenice na priv-
idnu dovrenost narativnog raspleta. Zadatak dekonstruiranja teksta je u tome
da se ispita proces njegove proizvodnje - ne privatno iskustvo individualnog
autora, ve nain proizvodnje, graa i njen raspored u djelu. Cilj je da se locira
taka kontradikcije unutar teksta, taka na kojoj on prekorauje granice unutar
kojih je konstruiran, na kojoj se oslobaa ogranienja koje mu je nametnula
njegova vlastita realistika forma. Sastavljen od kontradikcija, tekst se vie ne
svodi na jedno, harmonino i autoritativno itanje. Umjesto toga, on postaje
pluralan, otvoren za nova itanja, ne vie predmet pasivne potronje, ve pred-
met kojim se italac bavi da bi proizveo znaenje.
Derridin rad je imao najvie uticaja u promoviranju dekonstrukcije kao
kritike strategije. Odbijajui da poistoveti znaenje s autorskom intencijom
ili s temom djela, dekonstrukcija tei da locira znaenje u podrujima koje je
tradicionalna kritika smatrala marginalnim - u metaforama, nizovima opozici-
ja ili hijerarhijama izraza koje tvore strukturu teksta. Postupak se, openito
govorei, sastoji u tome da se u tekstu identificiraju meusobno suprotna zna-
enja, koja su nuni preduslov postojanja teksta kao prakse oznaavanja, te da
se locira trag drugosti koji dovodi u pitanje ono to je otvoreno projektovano.
Derrida, meutim, ne govori posebno o knjievnoj kritici, niti o prirodi
znaenja u pripovijednoj knjievnosti. Osim toga, njegov rad i nije neposredno
politiki angairan. Da bismo, pak, uspostavili jednu politiku itanja, moramo
se zato osloniti i na radove Rolanda Barthesa i Pierrea Machereya. U knjizi
S/Z, prvi put objavljenoj 1970. (prevod na engleski 1975.), Barthes dekon-
struira (ne upotrebljavajui tu rije) jednu Balzacovu pripovijest. Sarrasine je
klasian realistiki tekst koji govori o jednom kastriranom pjevau i njegovom
bogatstvu. Narativ se zasniva na nizu zagonetki (Staje izvor bogatstva? Ko je
mali starac? Ko je La Zambinella? Kakva je veza izmeu to troje?). ak i u
rezimiranju prie na ovaj nain ne moe se izbjei 'la': ne postoji 'troje' ve
dvoje, poto je mali starac u stvari 'La' Zambinella. Za potrebe analize Barthes
cijepa tekst u fragmente razliite duine i dodaje im brojna 'skretanja', odjeljke
240
Kulturni materijalizam
koji sadre iri komentar i ira istraivanja, da bi nam predstavio Sarrasine kao
'ogranieni tekst', tekst koji se slui postupcima klasinog realizma na takav
nain da uspostavlja niz 'prekoraenja' klasinog realizma kao takvog. Osjeaj
potpunosti, i potpunog razumijevanja jednog koherentnog teksta, to je, nor-
malno, rezultat itanja realistikog narativa, ovdje se ne postie. Ne samo zato
to kastracija nije mogla biti imenovana u tekstu iz ovog perioda. Naime, kad
god upotrijebi zamjenicu da bi oznaio kastrata, tekst mora dovesti u pitanje
konvencionalnu antitezu meu polovima. J er pria govori o skandaloznom
inu kastracije i o smrti elje koja je uslijedila nakon to se za njega sazna; ona
govori i o skandaloznom porijeklu bogatstva; i ona demonstrira kolaps jezika
kad antiteza (razliitost) vie nije izvor znaenja, to se dogaa u diskursu koji
govori o tim skandalima.
Svaki od tih elemenata predstavlja taku ulaska u tekst, ali nijedan od njih
nije privilegiran, tako da svi ti pristupi uspostavljaju jedan stupanj polifonije,
'krti plural' itljivog (lisible) teksta. Klasini realistiki tekst neizbjeno i
bespovratno ide ka kraju, ka zakljuivanju ureenog niza dogaaja, ka razot-
krivanju onog to je bilo skriveno. Ali ak i u realistikom tekstu izvjesni mo-
dusi oznaavanja unutar tog diskursa - simbolinosti, kodovi referencije, seme
- izbjegavaju stege narativnog slijeda. Do mjere do koje su ti postupci 'rever-
zibilni', slobodni i neodreenog znaaja i takav tekst je pluralan. Ali u tzv.
upisnom (scriptible) tekstu, koji je potpuno pluralan, svi iskazi su neodreenog
porijekla, ni jedna vrsta diskursa nije privilegirana i nikakav konzistentni i
koherentni zaplet ne sputava slobodnu igru diskursa. Totalno 'upisni', pluralni
tekst ne postoji. Na suprotnom kraju 'itljiv' tekst je jedva pluralan. 'itljiv'
tekst je proizveden kao roba za potronju, dok pluralni tekst zahtijeva da se
znaenja proizvedu u identificiranju njegove polifonije. Dekonstrukcija s nam-
jerom da se tekst rekonstruira kao pluralni objekt koji je nanovo shvaen - to
je posao kritike.
Barthesov vlastiti nain pisanja pokazuje njegovo nezadovoljstvo
'itljivim': S/Z je i sam jedan polifonian kritiki tekst. Nemogue gaj e ad-
ekvatno sumirati, niti ga svesti na pristupaan sistem, a uoljivo je da ta knjiga
nema ni rezimea, ni zakljuka. Kao i Sarrasine, i S/Z nudi brojne take pris-
tupa, kritike diskurse koji kod itaoca generiraju razliite pravce razmiljanja.
A bilo bi u suprotnosti s Barthesovim (anarhistikim) nainom raspravljanja
kad bi se sve to dovelo u red jednom istom, koherentnom metodologijom, kad
bi se ustanovio novi jedinstven nain itanja i kad bi on tako postao (autori-
tativni) autor jedne nove kritike ortodoksije. Zbog toga je iskustvo itanja
S/Z istovremeno i inspirativno i frustrirajue. Iako ta knjiga u jednom smislu
predstavlja model, jer implicira novu vrstu kritike prakse, sasvim je sigurno
da ne bi bilo ni mogue ni korisno imitirati njen kritiki metod (odnosno njene
kritike metode).
241
Poststrukturalistika itanka
ini se jasnim da je jedna od najuticajnijih prethodnica Barthesove knjige SJ
Zbila, iako je ne pominje, (marksistika) Teorija knjievne proizvodnje Pierrea
Machereya, prvi put objavljena 1966., a prevedana na engleski 1978. Uprkos
stvarnim i znaajnim razlikama, izmeu te dvije knjige postoje slinosti koje je
vrijedno istai. Na primjer, Macherey anticipira Barthesa pokazujui daj e kon-
tradikcija jedan od uslova narativa. Klasini realistiki tekst je izgraen na bazi
zagonetke. Informacija se na poetku uskrauje s 'obeanjem' itaocu da e na
kraju biti priskrbljena. Saopavanje te 'istine' dovodi priu do kraja. Narativ
se na taj nain istovremeno kree i prema otkrivanju - kraju prie - i prema
skrivanju - produavanju odlaganjem kraja prie pomou niza 'preutkivanja'
(kako ih Barthes naziva), stalno novih zamki postavljenih itaocu, djeliminih
odgovora na postavljena pitanja, dvosmislenih rjeenja (Macherey 1978., str.
28.-9.; Barthes 1975., str. 74.-6.). Osim toga, narativ namee itaocu doivljaj
neizbjenog u formi nepredvidivog (Macherey 1978., str. 43.). J unak nailazi
na prepreku: hoe li je pokuati svladati ili e odustati od onoga emu tei?
italac treba samo da okrene stranu da bi saznao dati odgovor, ali on taj tre-
nutak doivljava kao izbor koji sam junak mora izvriti, iako je unaprijed jasno
da junak mora ii dalje da bi se pria nastavila (Barthes 1975., str. 135.). Na
taj nain, autorova autonomnost j e u izvjesnom stupnju iluzorna. U jednom
smislu autor je taj koji odreuje prirodu prie: on, ili ona, odluuje o onome to
se u prii dogaa. U drugom smislu, meutim, ta njegova odluka je, u stvari,
odreena ogranienjima narativa (Macherey 1978., str. 48.), ili, pak, onim to
Barthes naziva 'interesom' prie, 'interesom' i u psiholokom i u ekonomskom
smislu (Barthes 1975., str. 135.).
Formalna ogranienja koje knjievna forma namee projektu djela u pro-
cesu knjievne proizvodnje konstituiraju strukturalni princip Machereyove
analize. Pogreno je reducirati tekst na produkt jednog uzroka, na autorsku
odluku ili na mehaniku narativa. Naprotiv, knjievno djelo je 'komponirano
od stvarne raznolikosti elemenata koji mu daju njegovu supstancu' (Mach-
erey 1978., str. 49.). Moe postojati direktna kontradikcija izmeu projekta
i formalnih ogranienja, a u odstupanju do kojeg tako dolazi mogue je nai
znaajan predmet kritikog interesovanja.
Pripovjedna knjievnost za Machereya (on govori uglavnom o klasinom
realistikom narativu) prisno je povezana s ideologijom, ali to dvoje nije
identino. Knjievnost je specifian i nesvodiv oblik diskursa, a jezik koji
gradi sirovi materijal teksta jezik je ideologije. On je zbog toga neadekvatan
jezik, nedovren, djelimian, nesposoban da sakrije stvarne kontradikcije koje
nastoji skloniti. Taj jezik, koji je normalno u stalnom previranju, knjievni
tekst hvata i uvruje.
Realistiki tekst je prikaz stvarnosti koji je iznutra ogranien. On je razum-
ljiva struktura koja nastoji prenijeti razumljive odnose izmeu svojih elemena-
242
Kulturni materijalizam
ta. Ali u nastojanju da stvori jedan koherentan i inherentno konzistentan fiktivni
svijet takav tekst, sebi u prkos, otkriva nekoherentnosti, propuste, odsutnosti i
prekoraenja, to govori o nesposobnosti jezika ideologije da uspostavi koher-
enciju. To postaje jasno poto kontradikcija medu razliitim elementima koji
dolaze iz dva razliita diskursa, iz ideolokog projekta i iz knjievne forme,
stvara prazninu u samom sreditu datog djela. Tekst postaje razdijeljen, ras-
cijepljen kao lakanovski subjekt, zbog ega Macherey uporeuje 'prazninu' u
svijesti djela, njegovu utnju, to ono ne govori, s nesvjesnim koje je istraivao
Freud (isto, str. 85.).
Nesvjesno djela (a ne autora) uspostavlja se u trenutku njegovog ulaska
u knjievnu formu, u tu prazninu izmeu ideolokog projekta i specifino
knjievne forme. Na taj nain tekst nije transcendentno jedinstvo nita vie
nego to je to ljudski subjekt. Tekstovi J ulesa Vernea, na primjer, ije djelo
Macherey detaljno analizira, indiciraju da 'iako je J ules Verne izabrao da bude
glasnogovornik odreenog ideolokog stanja, on nije mogao izabrati ono to to
je u stvari postao' (isto, str. 94.). U Verneovoj Tajni otoka, Macherey otkriva
jedan nepredvieni i kontradiktorni element, koji remeti kolonijalistiku ide-
ologiju na kojoj se zasniva svjesni projekt tog djela. Naime, u narativu, koji,
inae, govori o tome kako priroda pristaje na 'poboljanja' koja u nju unosi
ekipa civiliziranih i civilizirajuih kolonizatora, djeluje jedan stariji i suprotni
mit, koji svjesna strana tog teksta ne prihvata. Neki neobjanjivi dogaaji daju
naslutiti da na prividno nenaseljenom otoku neto ipak postoji. To tajno prisus-
tvo je kapetan Nemo, koji iz podzemne pilje utie na sudbinu brodolomnika,
a u tome je i izvor niza zagonetki, kao i konanog raspleta, to i konstituira taj
narativ. Meutim, njegovo prisustvo u tekstu nema svoju ulogu u neskrivenom
ideolokom projektu tog romana. Naprotiv, ono predstavlja 'povratak potisnu-
tog', i to u obliku ponovnog oivljavanja mita o Robinsonu Crusoeu. Taj mit
evocira i svoju literarnu prethodnicu, Defoeovu priu (na koju se sve kasnije
brodolomnike prie u izvjesnoj mjeri oslanjaju), ali i nekadanji, predaki
odnos prema prirodi, ono gazdinstvo koje je stvorio Crusoevov osamljeniki
napor da kultivira i preobrazi otok, na ta se, opet, kasnije buroasko drutvo
oslanja. Pria o Robinsonu Crusoeu je antiteza svjesnom projektu Verneovog
narativa, ali je i njegova osnova. Ona se vraa u narativ onako kao to se po-
tisnuto iskustvo vraa u svijest pacijenta: u snovima i jezikim omakama. Na
taj nain, ona nesvjesno skree panju na svoje porijeklo i na onu povijest od
koje se ni prie o nenaseljenim otocima, ni trijumfalna buroaska ideologija
ne mogu odvojiti i s kojom moraju srediti svoje raune. Tajna otoka, kroz svoj
unutarnji nesklad izmeu svjesnog projekta i prodora nesvjesnog, otkriva gdje
su granice koherenciji ideologije devetnaestog stoljea.
Zadatak kritike je, dakle, ne da trai jedinstvo djela, ve mnogostranost i
raznolikost njegovih moguih znaenja, njegovu necjelovitost, praznine koje
243
Poststrukturalistika itanka
oituje, a koje ne moe objasniti, te prije svega sve njegove kontradikcije. U
svojim prazninama i u koliziji svojih divergentnih znaenja tekst implicitno
kritizira vlatitu ideologiju; on u sebi sadri kritiku vlastitih vrijednosti, pa u
tom smislu stoji itaocu na raspolaganju za jedan novi proces proizvodnje
znaenja. U tom procesu on nam moe otkriti ogranienja ideolokog pred-
stavljanja stvarnosti.
Machereyov nain itanja je upravo suprotan tradicionalnoj anglo-
amerikoj kritiarskoj praksi, u kojoj se trai jedinstvo djela i njegova ko-
herencija i u kojoj se upuivanjem na autorovu filozofiju ili suvremenu
sliku svijeta nastoje ukloniti svi nedostaci u njegovoj konzistenciji. Takvim
izglaivanjem kontradikcija, zatvaranjem teksta, kritika postaje sauesnik ide-
ologije. Stvorivi najprije kanon prihvatljivih tekstova, kritika ih oprema s pri-
hvatljivim interpretacijama, pa na taj nain cenzurira sve one elemente u njima
koji su u koliziji s dominantnom ideologijom. Na drugoj strani, dekonstruirati
tekst znai otvoriti ga, osloboditi sve mogue pozicije njegove razumljivosti,
ukljuujui tu i one koji pokazuju jednostranost i pristranost ideologije koja je
upisana u tekst.
Sluaj Sherlocka Holmesa
U lociranju prijelaza i neizvjesnosti teksta vano je imati na umu - smatra
Macherey, pravei paralelu s psihoanalizom - da problem djela nije isto to i
svijest o njemu (Macherey 1978., str. 93.). U prii 'Charles Augustus Milver-
ton', iz knjige Povratak Sherlocka Holmesa, Conan Doyle suoava itaoca
s jednim etikim problemom. Milverton je ucjenjiva; ucjenjivanje je zloin
koji se ne dovodi lako pred lice pravde, jer rtve po pravilu nisu voljne da
njihov sluaj dospije u javnost; zbog toga tekst prie sugerira itaocu da u tom
sluaju i jedan nelegalan postupak moe biti etian. Holmes planira provaliti
u Milvertonovu kuu kako bi pronaao pisma koja su predmet ucjene, a i Wat-
son i tekst dolaze "do zakljuka, nakon izvjesnog kolebanja, da je taj postupak
moralno opravdan. Struktura narativa je simetrina: jedna rtva injicira zaplet,
druga dovodi do raspleta. U trenutku kad se Holmes i Watson skrivaju u Mil-
vertonovoj radnoj sobi, pojavljuje se jedna ena i Milvertona ubije iz pitolja,
poto ga je prethodno optuila da joj je upropastio ivot. Inspektor Lestrade
trai od Holmes da pomogne u hvatanju ubice. Holmes odgovara da izvjesni
zloini opravdavaju linu osvetu, da su njegove simpatije na strani zloinca i
da se on nee baviti tim sluajem. itaocu je preputeno da razmisli o etikim
implikacijama njegovog stava.
U meuvremenu, u sporednom toku teksta skicirana je ijedna druga pria.
I ona sadri probleme, ali oni nisu u prvom planu. Holemesov klijent je lady
Eva Blackwell, lijepa mlada dama koja prvi put ulazi u visoko drutvo, a koja
treba da se uda za Vojvodu od Dovercourta. Milverton je doao do pisama
244
Kulturni materijalizam
koje je ona pisala 'jednom mladom siromanom seoskom plemiu'. Lady Eva
se lino ne pojavljuje u prii. Sadraj njenih pisama nije specificiran, samo
su 'nerazumna, Watsone, nita vie od toga'. Milverton ih, pak, opisuje kao
'ivahna'. Hoimesove simpatije, kao i nae, na strani su Lady Eve. Ipak, i mi i
Holmes bez pitanja prihvatamo da je, s jedne strane, njen brak s Vojvodom od
Dovercourta svakako poeljan, ali i da bi on, s druge strane, s pravom raskinuo
zaruke kad bi vidio ta pisma. Neodreenost teksta u pogledu sadraja pisama
i odsustvo same lady Eve odvlai itaoevu panju od te potencijalno kontra-
diktorne ideologije braka, koju narativ shvata kao prirodnu.
I onaj drugi narativ je simetrian. I ubica je ena s prolou. Ali ona nije
identificirana. Milverton je poslao njena pisma njenom muu, koji je, zbog
toga, 'slomljenog srca umro'. I opet tekst ne donosi sadraj pisama, jer ako
bi to uinio, rizikovao bi da italac izgubi simpatije ili za enu ili za njenog
mua.
U meuvremenu Holmes se zaruio. Obeavi brak Milvertonovoj
slukinji, on je doao do informacija o nacrtu kue u koju se spremao provaliti.
Watson je otro protestirao protiv tog njegovog postupka zbog onoga to e
poslije snai jadnu djevojku, ali mu Holmes odgovara:
Nema tu pomoi, dragi moj Watsone. Mora igrati sa svojim kartama
to bolje moe kad je takav ulog na stolu. Meutim, sa zadovoljstvom
mogu rei da ve mrzim suparnika koji e me zamijeniti istog trenutka
kad ja djevojci okrenem lea. Kako je divna ova noi
Poslije toga djevojka se u prii vie i ne pominje.
Seksualnost te tri ene koje se nalaze u sjenci pokree narativ, ali je, u
stvari, u njemu jedva prisutna. Rasplet kojim se pria zavrava zbog toga
jedva da uope predstavlja razrjeenje prie. I ima neke simbolike u tome to
je Holmes na kraju spalio pisma, svjedoanstva o seksualnosti tih ena. A Wat-
sonove poetne rijei u prii mole itaoca za izvinjenje zbog 'preutkivanja'
nekih stvari; 'pria se', kae on, 'mora ispriati s dunim preskakanjem
nekih injenica; italac e me izvinuti ako ne otkrijem datume ili neke druge
injenice' (kurziv moj).
Projekt tih pria o Sherlocku Holmesu je da se ukloni magija i misterija, da
se sve uini eksplicitnim, da se svemu moe vjerovati, da sve bude podlono
naunoj analizi. Fraza koje je dobro poznata itaocima tih pria - 'To je el-
ementarna stvar, dragi moj Watsone' - nije tano citirana, ali ne sluajno, jer
ona tano odgovara centralnom pitanju svih tih pria. Holmes i Watson su
ljudi od nauke. Holmes je 'genije', nauniki volebnik, koji uvijek nastoji
pokazati u emu se sastoje trikovi. Prie poinju uvoenjem zagonetke, tajne,
245
Poststrukturalistika itanka
nemogueg, a zavravaju se objanjenjem, koje jasno pokazuje da logika
dedukcija i nauni metod mogu sve misterije podvri razumnom tumaenju:
Bojim se da vas moje objanjenje moe razoarati, ali je uvijek
bio moj obiaj da ne skrivam nijedan od svojih metoda, niti od mog
prijatelja Watsona, niti od bilo koga koji bi se za njih mogao zanimati.
("Memoari Sherlocka Holmesa ")
Te prie plediraju za naunost ne samo u sferama koje su konvencionalno
asocirane s detekcijom (otii stopala, tragovi vlasi ili odjee, opuci i si.) i
kojim je ona i ranije bila znaajna ve i u svim drugim podrujima. One re-
flektiraju rasprostranjeni optimizam koji je bio karakteristian za period koji
se diio sveobuhvatnom moi pozitivne nauke. Holmesova sposobnost da
deducira Watsonov tok misli, na primjer, nita ne duguje natpridnim moima.
Kad se jednom objasni, proces njegovog rezoniranja uvijek ispada 'apsurdno
jednostavnim', razumljiv i najobinijem zdravom razumu.
Projekt po kojim su izgraene te prie - zagonetka iza koje dolazi ijeenje
- u potpunosti odgovara strukturi klasinog realistikog teksta. Sam narator
skree panju na paralelu meu njima:
'Izvrsno!?, povikao sam.
'To je elementarna stvarrekao je on. 'To je jedan od onih sluajeva
kad ovjek koji razmilja moe doi do zakljuka koji njegovom susjedu
izgleda izvanredno lucidan, zbog toga to je on propustio da zapazi
neku malu stvar koja je osnova dedukcije. Isto bi se moglo rei, moj
dragi prijatelju, za dejstvo koje imaju neke od tvojih malih pria, koje
su potpuno zbunjujue, jer se zasnivaju na tome to ti u rukama dri
neke injenice koje nikad ne saopava itaocu. U ovom trenutku ja sam
u prilici u kakvoj su tvoji itaoci, jer imam na raspolaganju nekoliko
niti jednog od zamrenijih sluajeva kojim se ikad zaokupio ljudski
mozak, a ipak mi nedostaje ona nit koja je neophodna da upotpunim
svoju teoriju. Alija u je nai, Watsone, nai u je!' ("Memoari")
(Ovaj pasus je citirao Macherey /1978., str. 35./, raspravljajui o
karakteristinoj strukturi narativa).
Takav narativni projekt zahtijeva i maksimalni stupanj 'realizma' - uvjer-
ljivost, vjerovatnost. U interesu naunosti ni nagovjetaj ieg fantastinog ili
nevjerovatnog ne smije preostati kad se doe do raspleta. Zato se esto u tim
tekstovima raspravlja o njima kao vrsti pisanja. Te prie se oznaavaju kao
Watsonove 'male prie', kao njegove 'uspomene'. A podsjeaju na izmiljene
prie (fiction) samo zbog Watsonove nenaune slabosti prema prianju pria:
246
Kulturni materijalizam
Moram ti priznati, Watsone, da ima neku mo selekcije koja jo
vie kvari ono to smatram loim u tvojim prianjima. Tvoj fatalni
obiaj da na sve gleda sa stanovita prie umjesto kao naunu vjebu
upropatava i ono to bi moglo biti pouan i ak klasian primjer
naune demonstracije. ("Povratak Sherlocka Holmesa ")
Drugim rijeima, fikcija dovodi u pitanje svoju vlastitu fikcionalnost, pa
se tekst javlja kao potpuno transparentan. Uspjeh s kojim prie o Sherlocku
Holmesu postiu iluziju stvarnosti vie puta je naglaavan. U predgovoru
za The Sherlock Holmes Companion (1962.) Michael i Mollie Hardwick
istiu da se i njima esto inilo 'da se bave linou iz stvarnog ivota a ne
iz knjievnosti': 'Kako je samo ivotan Holmes u poredenju s ljudima koje
stvarno poznajemo.'
De Waalova bibliografija o Sherlocku Holmesu navodi dvadeset pet
erlokovskih asopisa posveenih nagaanjima - na osnovu 'svjedoanstva'
samih pria - o onim stvarima koje se u tekstovima samo ovla pominju: o
Holmesovom kolovanju, njegovim prihodima i njegovim ljubavnim i seksu-
alnim avanturama. Prema listu The Timesu iz decembra 1967. pisma Sherlocku
Holmesu su jo i tada slata na adresu 221B Baker Street, mnoga od njih s mol-
bom detektivu za pomo.
Meutim, u tim priama, ija je tenja puna eksplicitnot, puna uvjerlji-
vost, u interesu jednog pledoajea za nauku i naunost, kreu se kao duhovi
siluete tajanstvenih i esto utljivih ena. Njihova utnja prikriva njihovu
seksualnost, dajui joj jedan taman i magijski kvalitet, koji je izvan dometa
naunog saznanja. U prii 'Grki tuma' {Memoari) Sofija Kratides je pobjegla
s jednim mukarcem. Pa iako je pokreta radnje, ona se pojavljuje samo za
kratko: 'Nisam je mogao vidjeti dovoljno dobro da bih rekao neto vie nego
da je visoka i graciozna, crne kose, zaogrnuta nekom vrstom irokog bijelog
ogrtaa.' Konotativno, taj 'bijeli ogrta' sugerira njeno djevianstvo, zbog ega
je njen bijeg vie rezultat ljubavi nego poude. Pria 'Pokvarenjak' govori o
gospoi Barclay, iji je mu naen mrtav na dan kad se ona srela sa svojim
nekadanjim ljubavnikom. Od te noi kad je izvreno ubistvo, gospoa Bar-
clay je izvan sebe, 'privremeno mentalno bolesna' i zato nesposobna da govori.
U prii 'Plesai' {Povratak) gospoa Elza Cubitt, neko vjerena za kriminalca,
spremna je da progovori, ali se ne moe prisiliti da prekine svoju utnju. U
vrijeme kad je Holmes stigao ona je u nesvjesti i tako ostaje do kraja prie.
Njegov je zadatak da otkrije ifru pomou koje njen bivi ljubavnik uspijeva s
njom komunicirati. Elzin jedini prilog toj prepisci je rije 'nikad'. Priroda nji-
hovog odnosa ostaje zagonetna, izloena suprotnim pretpostavkama. Holmes
tvrdi da se ona bojala svoga ljubavnika i da gaj e mrzila; ljubavnik, pak, tvrdi:
247
Poststrukturalistika itanka
'ona je bila vjerena za mene, i vjerujem da bi se i udala da sam promijenio pro-
fesiju'. Kad je mu htio pucati na ovjeka ije su ifrirane poruke uzrok njenog
'straha' od kojeg joj se 'pomrauje svijest', Elza ga zadrava s grevitom sili-
nom. A karakteristino je da o njenim motivima tekst nita ne kae. Njen mu
ovako prepriava stvar:
'Te noi sam bio ljut na moju enu to me je zadrala da se doepam
tog pokvarenjaka koji je progoni. Rekla da se boji da bih mogao
stradati. Za trenutak sam pomislio da se ona u stvari bojala da bi on
mogao stradati, jer nisam nimalo sumnjao da je znala ko je taj ovjek i
ta hoe tim udnim signalima. Ali ton u glasu moje ene, g. Holmes, i
izraz u njenim oima nije doputao sumnju. Ja sam siguran da je moja
sigurnost bila ono to je ona imala na umu.'
Poslije smrti svog mua Elza ostaje udovica, vjerna njegovoj uspomeni,
posveujui svoj ivot brizi za siromane, oito okajavajui neto to nije ni-
kad otkriveno, moda neki svoj postupak ili neko svoje osjeanje, davnanje
ili skoranje.
Pria 'Plesa i'govori o Holmesovom metodu otkrivanja ifre. U projektu
je te prie da iskljui svaku magiju iz procesa deifriranja. Elzina utnja je u
interesu prie poto je ona ta koja zna ifru. Ali ona 'zna' i svoja osjeanja
prema bivem ljubavniku. Unutar te potpuno dovrene i raspletene prii o
deifriranju odvija se jedan drugi, nedovreni i neraspleteni narativ, koji ni-
kako nije periferan u odnosu na tekst kao cjelinu. J er, Elzina prolost je tu i
sredite i uzrok. Tako ispada daj e tekst, u ijem je projektu iskljuivanje svake
misterije, postao zavisan od misteroznog duevnog stanja jedne ene koja nije
u mogunosti da progovori.
Klasini realistiki tekst tog vremena jo nije bio naao nain da se bavi
enskom seksualnou, osim u metaforikom ili simbolikom modusu, koji
je nuno naruavao realistiku povrinu. J oyce i Lavvrence su u to vrijeme
zapoeli eksperimentirati s modusima seksualne signifikacije, ali su, u toj nam-
jeri, uveliko naputali kodove realizma. To je ve od ranije poznato. A mislim
daj e znaajno uoiti da i to predstavljanje tako mnogo ena u priama o Sher-
locku Holmesu kao misterioznih i magijskih likova koji sve vrijeme ostaju u
sjenci protivrjei realistikom projektu eksplicitnosti. Tekst prelazi preko svo-
jih vlastitih granica i - inei to - razotkriva siromatvo suvremenog koncepta
naunosti. Te prie, koje plediraju za jednu totalnu eksplicitnost o svijetu, nisu
u stanju objasniti jedno podruje koje ne mogu ignorirati. Verzija naunosti
koju tekst prezentira predstavljala bi odluan izazov ideologiji: interpretacija
svih podruja ivota, fizikih, drutvenih i psiholokih, mora biti podlona
racionalnom ispitivanju i zasnovana na principima jedne koherentne teorije.
248
Kulturni materijalizam
Meutim, suoene s jednim podrujem, u kojem se i sama ideologija osjea
nesigurnom, prie o Sherlocku Holmesu otkrivaju ogranienost svog projekta
i prinuene su da pokau svu neadekvatnost buroaskog scijentizma, koji,
djelujui unutar ogranienja ideologije, nije u stanju daj e dovede u pitanje.
Moda je posebno interesantan sluaj pria 'Druga mrlja' (Povratak) jer
uvodi jedno dodatno podruje iz sjenke. Ona govori o dva pisma. Ovog puta
junakinja, lady Hilda Trelawney Hope, moe govoriti. Ona je prije udaje na-
pisala jedno 'indiskretno pismo,... glupo pismo, pismo jedne impulsivne, za-
ljubljene djevojke'. Kad bi njen mu proitao to pismo, njego povjerenje u nju
bi bilo zauvijek poljuljano. A njen mu je predstavljen kao potpuno saosjeajna
linost, pa mi i ovdje nailazimo na poznatu kontradikciju izmeu pretpostav-
ljene reakcije mua, koja se shvata kao opravdana, i reakcije koju tekst oekuje
od itaoca. U zamjenu za svoje pismo iady Hilda daje ucjenjivau jedno pismo
'izvjesnog stranog vladara' koje je uzela iz korpe za otpatke svog mua,
dravnog sekretara za Europu. To drugo, politiko pismo je u paraleli s prvim,
ljubavnim. I njegov sadraj je podjednako neodreen, i ono je 'indiskretno',
napisano 'vrele glave'; izvjesni izrazi su 'provokativni'. Obznanjivanje tog
pisma izazvalo bi u zemlji 'vrlo opasno stanje duha'. Nevina ludost lady Hilde
uzrok je krae tog pisma: ona nita ne zna o politici i nije u stanju da razumije
posljedice svoga ina. Holmes uspijeva da vrati to politiko pismo, pa su tako
obje te tajne sauvane.
Ovdje je tekst podjednako neodreen i o seksualnosti i o politici. Kao to
je esto sluaj kad je rije o tim podrujima, Watson zapoinje svoju priu
izvinjavajui se to e neke stvari preutjeti. Kad je u pitanju politika, upada u
oi daj e kao rezultat te neodreenosti teksta doveden u pitanje zahtjev za pu-
nom uvjerljivou. Identitet vladara i priroda njegove indiskrecije se ne moe
imenovati a da se kod itaoca ne izazove nevjerica (uvoenje oito izmiljene
zemlje bilo bi opasno po projekt uvjerljivosti). A ako bi, pak, on povjerovao,
doveo bi se u pitanje fikcionalni status teksta kao razonode (to bi, takoer,
sasvim mogue bilo i politiki opasno). Scijentistiki projekt ovih tekstova
trai da se oni bave 'injenicama', a njihova fikcionalna priroda zabranjuje
uvoenje pravih injenica.
Klasini realistiki tekst ulazi u prostor izmeu injenica i iluzije putem
prezentacije jedne simulirane stvarnosti koja je uvjerljiva, ali nije realna. U
tome lei mitska snaga pripovjedne knjievnosti. Zato to se normalno na
bavi 'politikom' direktno, osim u formi historije ili satire, ona izgleda nevino,
ali je zato utoliko vie ideoloki efikasna. Meutim, u njenom nunom izb-
jegavanju istinske realnosti lei i slabost njenog 'realizma'. Izlaenjem izvan
postavljenih granica eksplicitnosti i uvjerljivosti, prie o Sherlocku Holmesu
u sebi sadre implicitnu kritiku svoje ograniene prirode kao karakteristinih
primjeraka klasinog realizma. Na taj nain, one kroz proces dekonstrukcije
249
Poststrukturalistika itanka
nude itaocu jedan oblik znanja, ne o 'ivotu' ili o 'svijetu', ve o prirodi same
'fikcije'.
Prihvatajui oblik klasinog realizma, jedinog sebi primjerenog knjievnog
modusa, pozitivizam je prinuen da pokae svoja vlastita ogranienja. Nudei
se kao nauka, on se u dekonstruktivnom itanju oituje kao ideologija u istom
onom trenutku u kojem klasini realizam, u svojoj uvjerljivosti, oituje sebe
kao fikciju. Nastojei da uini eksplicitnim i razumljivim ono to se pojavljuje
kao misteriozno, ti tekstovi nude svjedoanstvo o tenji pozitivizma da na mar-
gine iskustva potisne sve ono to ne moe objasniti ili razumjeti. U priama o
Sherlocku Holmesu klasini realizam, ironino, govori istinu, mada ne istinu
o svijetu, to je u projektu klasinog realizma. Istina koju te prie govore je
istina o ideologiji, istina koju ideologija eli potisnuti, njeno vlastito postojanje
kao ideologije.
NAVEDENA DJELA
Aithusser, Louis (1971.), Lenin and Philosophy and Other Esseys, tr. Ben
Brevvster (London: New Left Books).
Barthes, Roland (1975.) S/Z, tr. Richard Miller (London: Cape)
Benveniste, Emile (1971.) Problems in General Linguistics, (Miami:
University of Miami press).
Conan Doyle, Arthur (1950.) The Memoirs of Sherlock Holmes,
(Harmondsworth: Penguin).
Conan Doyie, Arthur (1976.) The Return of Sherlock Holmes, (London:
Pan)
Coward, Rosalind and John Ellis (1977.) Language and Materialism,
(London: Routledge & Kegan Paul).
Derrida, Jacques (1973.) Speech and Phenomena, tr. David B. Allison
(Evanston, III.: Northwestern University Press).
De Waal, Ronald (1972.) The World Bibliography of Sherlock Holmes,
(Greenwich, Conn.: New York Graphic Society).
Hardwick, Michael and Moliie (1972.) The Sherlock Holmes Compan-
ion, (London: J ohn Murray).
Heath, Stephen (1977.-8.) Notes ofSuture, Screen 18:4, pp. 48.-76.
Lemaire, Pierre (1977.) Jacques Lacan, tr. David Macey (London: Rout-
ledge & Kegan Paul).
Macherey, Pierre (1978.) A Theory of Literary Production, tr. Geoffrey
Wall (London: Routledge & Kegan Paul).
Noweii-Smith, Geofrey (1976.)'A Note on History Discourse\ Edinburgh
76 Magazine 1, pp. 26-32.
250
Kulturni materijalizam
Saussure, Ferdinand de (1974.) Course in General Linguistics, tr. Wade
Baskin (London: Fontana).
Willemen, Paul (1978.) 'Notes on Subjectivity - On Reading "Subjectivity
Under Siege", Screen, 19:1, pp. 41.-69.
251
Poststrukturalistika itanka
POSTKOLONIJALNA KRITIKA
Edward W. Said
sKULTURA I IMPERIJALIZAM
(1993.)
Pet-est godina nakon stoje Orijentalizam 1978. bio objavljen poeo sam
sabirati ideje o opem odnosu kulture i imperije koje su mi postale jasnije
dok sam pisao tu knjigu. Prvi rezultat je bio niz predavanja koje sam 1985. i
1986. drao na univerzitetima u Sjedinjenim Dravama, Kanadi i Engleskoj.
Ta predavanja ine jezgro ovog rada, koji me od tog vremena stalno zaokuplja.
Znaajan broj znanstvenih istraivanja u antropologiji, historiji i regionalnim
studijama znatno je unaprijedio raspravu koju sam pokrenuo u Orijentalizmu,
knjizi ogranienoj na Bliski Istok. Ovdje pokuavam proiriti moju argumen-
taciju, kako bih dao generalni opis odnosa izmeu modernog metropolskog
Zapada i njegovih prekomorskih teritorija.
Koji je ne-bliskoistoni materijal ovdje koriten? Europsko pisanje o Africi,
Indiji, dijelovima Dalekog Istoka, Australiji i Karibima; ja te afrikanistike i
indijanoloke diskurse, kako ih neki nazivaju, vidim kao dio opeg europskog
nastojanja da se upravlja dalekim zemljama i narodima; zato ih dovodim u vezu
s orijentalistikim opisom islamskog svijeta, kao i onim posebnim nainom na
koji Europa predstavlja Karibske Otoke, Irsku i Daleki Istok. Ono to u tim dis-
kursima posebno pada u oi jesu retorike figure koje neprestano susreemo u
opisu "misterioznog Istoka", stereotipi o "afrikom (ili indijskom, ili irskom, ili
jamaikom, ili kineskom) duhu", shvatanja da su primitivnim i barbarskim nar-
odima ljudi iz Europe donijeli civilizaciju, njihovi zahtjevi, uznemirujue esto
252
Postkolonijalna kritika
izraavani, da treba ibom, ili robijom, ili smrtnom kaznom kanjavati kad se
"oni" ne ponaaju dobro ili kad se bune, jer "oni" uglavnom najbolje razumiju
silu i nasilje; "oni" nisu kao "mi", i zbog toga zasluuju da se njima upravlja.
Meutim, svugdje u neeuropskom svijetu dolazak Bijelca izazivao je
neku vrstu otpora. Ono to sam izostavio u Orijentalizmu bila su te reakcije
na zapadnjaku dominaciju, koje su kulminirale u velikom pokretu dekoloni-
zacije irom Treeg Svijeta. A uporedo s oruanim otporom, u zemljama tako
razliitim kao to su u 19. stoljeu bili Alir, Irska i Indonezija, gotovo svugdje
je dolazilo do znaajnih pokuaja kulturnog otpora, isticanjem nacionalnog
identiteta, a u politikoj sferi stvaranjem udruenja i stranaka, iji je glavni
cilj bio samoodreenje i nacionalna nezavisnost. Nije bio nijedan sluaj da
se u imperijalnom susretu naspram aktivnog zapadnjakog doljaka nalazio
pokorni ili inertni domorodac; uvijek je tu dolazilo do nekog oblika aktivnog
otpora, i u ogromnoj veini sluajeva taj je otpor na kraju vodio do pobjede.
Ta dva inioca - generalni svjetski oblik imperijalne kulture i historijsko
iskustvo otpora imperiji - ine da ova knjiga nije puki nastavak Orijentalizma,
ve pokuaj da se postigne neto vie. I u obje te knjige naglaavam neto
to na prilino uopen nain nazivam "kultura". Onako kako je ja upotreblja-
vam, "kultura" konkretno znai dvije stvari. Prije svega, ona oznaava sve
one praktine djelatnosti, kao to su umjetnosti deskripcije, komunikacije i
predstavljanja, koje su relativno autonomne u odnosu na ekonomske, socijalne
i politike sfere i koje esto imaju estetsku formu, s uitkom kao jednim od
svojih osnovnih ciljeva. U to, naravno, ulazi i sva riznica popularnih predodbi
0 dalekim krajevima svijeta, kao i specijalistika znanja koja priskrbljuju
znanstvene discipline kao to su etnografija, historiografija, filologija, so-
ciologija i knjievna historija. Poto sam se ovdje usredsredio iskljuivo na
moderne zapadne imperije devetnaestog i dvadesetog stoljea, obratio sam
posebnu panju na takve kulturne forme kakav je roman, koji je, uvjeren sam,
igrao izvanredno znaajnu ulogu u formiranju imperijalnih stavova, pogleda
1 iskustava. Ne mislim da je samo roman bio znaajan, ali smatram da je on
estetski predmet ija je veza s ekspanzivnim drutvima Britanije i Francuske
posebno zanimljiva za izuavanje. Prototip modernog realistikog romana je
Robinson Crusoe, a svakako nije sluajno to on govori o jednom Europejcu
koji stvara svoj posjed na dalekom, neeuropskom otoku.
Veliki dio novije kritike koncentrira se na narativnu knjievnost, a ipak se
malo panje obraa njenom mjestu u historiji imperijalnog svijeta. itaoci ove
knjige brzo e otkriti da narativ ima presudan znaaj u mojoj raspravi, jer moja
je osnovna teza da je narativ u sreditu svega onoga to su istraivai i pisci
govorili o stranim i dalekim krajevima svijeta; osim toga, on je postao i metod
kojim kolonizirani narodi dokazuju svoj vlastiti identitet i postojanje svoje
vlastite historije. Glavna bitka u imperijalizmu vodi se, naravno, oko zemlje;
253
Poststrukturalistika itanka
ali kad je dolazilo do toga ko posjeduje zemlju, ko ima pravo da je naseljava
i radi na njoj, ko je odrava, ko je preuzima i ko sad planira njenu budunost
- ta se pitanja odraavaju, zastupaju i za izvjesno vrijeme ak presuuju u
obliku narativa. Kao to je jedan kritiar sugerirao, i same nacije su naracije.
Mo da se pripovijeda, ili da se blokira nastanak drukijih pripovijesti, veoma
je znaajna za odnos kulture i imperijalizma, ona konstituira jednu od glavnih
veza meu njima. Stoje najvanije, velike prie o emancipaciji i prosvjeenju
mobilizirale su narode u kolonijalnom svijetu da se dignu i zbace imperijalnu
potinjenost; u tom procesu i mnogi su Europljani i Amerikanci bili podstak-
nuti tim priama i njihovim protagonistima da se i sami bore za novu veliku
priu o jednakosti i sveopoj ljudskoj zajednici.
Osim toga, a gotovo da to i ne treba naglaavati, "kultura" je pojam koji
ukljuuje element rafiniranosti i uzvienosti, ona je rezervoar onog najboljeg
to se u jednom drutvu kao znanje i miljenje izgradilo, kao to je to govorio
Matthew Arnold 60-ih godina XIX st. Arnold je vjerovao da kultura ublaava,
ako ve i sasvim ne neutralizira, pogubno djelovanje modernog, agresivnog,
merkantilnog i brutalizirajueg urbanog ivota. Vi itate Dantea ili Shake-
spearea s namjerom da idete u korak s onim najboljim to se zna i misli, da
vidite sebe, svoj narod, drutvo i tradiciju u najboljem svjetlu. S vremenom,
kultura se povezuje, esto na agresivan nain, s nacijom ili dravom; ovo "nas"
razlikuje od "njih", gotovo uvijek s izvjesnim stupnjem ksenofobije. Kultura
u ovom smislu je izvorite identiteta, ali je ona u tome prilino borbena, kao
to pokazuju nedavni "povratci" kulturi i tradiciji. Ti "povratci" su praeni rig-
oroznim kodeksom intelektualnog i moralnog ponaanja, suprotstavljenog tol-
eranciji, koja se povezuje s relativno liberalnim filozofijama kao to su multi-
kulturalizam i hibriditet. U nekadanjem koloniziranom svijetu ti su "povratci"
proizveli razliite oblike religioznog i nacionalistikog fundamentalizma.
U tom drugom smislu kultura je vrsta pozornice na kojoj se sukobljavaju
razliiti politiki ciljevi. Daleko od toga da predstavlja mirno podruje apoloni-
jske otmjenosti, kultura moe ak biti i bojno polje, na kojem se ti meusobno
suprotstavljeni ciljevi oituju. To postaje oigledno kad se sjetimo da se, na
primjer, od amerikih, francuskih ili indijskih studenata, koji su pouavani da
itaju svoje nacionalne klasike prije nego druge, oekuje da visoko cijene i
lojalno, esto i nekritiki, slave svoj narod i svoju tradiciju, a omalovaavaju
ili napadaju druge.
Problem s tom idejom kulture je to ona trai ne samo potivanje vlastite
kulture ve i shvatanje daj e ona na neki nain odvojena od svakidanjeg svijeta,
jer ga, toboe, transcendira. Sljedstveno tome, veina onih koji se profesionalno
bave humanistikim znanostima nije u stanju uspostaviti vezu izmeu dugotra-
jnih, nevjerovatno surovih postupaka u praksi kakvo je ropstvo, kolonijalistiko
i rasistiko ugnjetavanje i imperijalno potinjavanje, na jednoj strani, i poezije,
254
Postkolonijalna kritika
knjievnosti i filozofije u drutvu koje upranjava takvu praksu, na drugoj strani.
J edna od tekih istina koje sam otkrio radei na ovoj knjizi jeste daj e vrlo malo
britanskih ili francuskih umjetnika kojima se divim dovodilo u pitanje ideje o
"podreenim" ili "inferiornim" rasama, to su ih zvaninici koji su upravljali
Indijom ili Alirom u praksi sprovodili kao neto samo po sebi razumljivo.
Ali to su bile ope prihvaene ideje, i one su kroz cijelo devetnaesto stoljee
podstrekavale imperijalno osvajanje teritorija u Africi. Dok su razmiljali o
Carlyleu ili Ruskinu, ili ak o Dickensu i Thackerayu, kritiari su, vjerujem, u
drugi plan stavljali ideje koje su ti autori izraavali o kolonijalnoj ekspanziji, in-
feriornim rasama, ili "nigerima", smatrajui da te ideje spadaju u jednu posebnu
sferu, odvojenu od uzviene sfere kulture, kojoj ti autori "stvarno" pripadaju i u
kojoj su stvarali svoja "stvarno" znaajna djela.
Kultura zamiljena na taj nain postaje zatieni zabran: ostavi politiku
pred vratima prije nego to ue! Kao neko koj e sav svoj profesionalni ivot
proveo predavajui knjievnost, a koji je odrastao u kolonijalnom svijetu od
prije Drugog svjetskog rata, smatrao sam izazovom da kulturu ne vidim na taj
nain - to jest antiseptiki izolovanu od njenih svjetskih afilijacija - ve kao
izvanredno raznovrsno podruje stvaralakih napora. Romani i druge knjige
koje ovdje razmatram ja analiziram prije svega zato to ih smatram vrijednim
djelima umjetnosti i uenosti, u kojima i ja i mnogi drugi itaoci nalazimo
uitak i iz kojih izvlaimo korist. A zaista je izazovno povezati ta djela ne
samo s tim uitkom i s tom koriu ve i s onim imperijalnim procesom iji
su oit i nezatajiv dio; radije nego da osuujem ili ignoriram njihovo uee u
onome to je bila neupitna stvarnost njihovog vremena, ja smatram da ono to
nauimo o ovom dosad zanemarenom njihovom aspektu istinski unapreuje
nae itanje i razumijevanje tih djela.
Da neto malo vie kaem o tome to imam na umu, sluei se primje-
rom dva dobro poznata i zaista velika romana. Dickensova Velika oekivanja
(1861.) su prvenstveno roman o samoobmanjivanju, o Pipovim uzaludnom
nastojanju da postane gentleman 'i bez velikog truda i bez aristokratskih izvora
prihoda koje takva uloga trai. Ranije u ivotu on je pruio pomo jednom
robijau, Abelu Magwitchu, koji, nakon to je deportiran u Australiju, uzvraa
svom mladom dobroinitelju slanjem velikih suma novca; poto mu advokat
pri isporuci tog novca nije nita objasnio, Pip je doao do uvjerenja da je nje-
gov patron jedna starija dama, Miss Havisham. Magwitch se kasnije ilegalno
pojavljuje u Londonu, ali ga Pip ne prima s dobrodolicom, jer mu sve oko tog
ovjeka mirie na delikvenciju i neugodnosti. Na kraju, meutim, Pip se miri
sa Magwitchem i sa stvarnou: on Magwitcha - progonjenog, uhienog i na
smrt bolesnog - konano prihvata kao svog pooima, a ne kao nekoga koga se
treba odrei i odbaciti, mada se Magwitch zapravo ne moe prihvatiti, jer je
255
Poststrukturalistika itanka
iz Australije, kanjenike kolonije koja je osnovana radi rehabilitacije, ali ne i
repatrijacije deportiranih engleskih kriminalaca.
Veina, ako ne i sva tumaenja ovog izvanrednog djela stavljaju ga u
onaj okvir britanske knjievnosti u kojem se govori o historiji metropole; ja,
meutim, smatram da se on odnosi na obuhvatniju i dinaminiju historiju nego
to takva tumaenja doputaju. Dvije novije knjige - magistralna studija The
Fatal Shore ("Fatalna obala") Roberta Hughesa i briljantno spekulativno djelo
The Road to Botany Bay ("Put za Zaljev Botany") Paula artera - otkrile su
nam bogatu historiju fantazija i iskustva Australije, "bijele" kolonije, kakva je
i Irska; a u tu historiju Magwitch i Dickens ulaze ne kao njene puke koinci-
dentne reference, ve kao uesnici, koji kroz roman dovode do izraaja jedno
mnogo starije i ire iskustvo, nastalo u odnosima Engleske i njenih prekomor-
skih teritorija.
Australija je osnovana kao kanjenika kolonija krajem osamnaestog
stoljea uglavnom zato da bi Engleska mogla deportirati nepopravljivi i
neeljeni viak populacije kriminalaca u mjesto koje je na mapu stavio ka-
petan Cook, a koje je trebalo da nadomjesti kolonije izgubljene u Americi.
Potjera za profitom, izgradnja imperije i ono to Hughes zove drutveni apart-
heid stvorili su modernu Australiju, koja se do vremena kad se Dickens prvi
put, etrdesetih godina, za nju zainteresirao (u Davidu Copperfieldu Wilkins
Micawber sretno u nju emigrira) razvila u profitabilnu zemlju s nekom vrstom
"slobodnog sistema", u kojem radnici mogu uspjeti ako im se to dozvoli. Ali
u Magwitchu -
Dickens je povezao nekoliko struja koje ine englesko percepiranje
robijaa deportiranih u Australiju. Oni tamo mogu uspjeti, ali se, u
pravom smislu, ne mogu vratiti. Oni mogu izdrati kaznu za svoje
zloine u tehnikom, pravnom smislu, ali ono to tamo ispataju ini ih
permanentnim autsajderima. Moe im biti oproteno - ali samo dotle
dok ostaju u Australiji.
122
Carterovo prouavanje onoga to on zove spacijalna historija Australije
nudi nam i drukiju verziju tog iskustva. U njoj istraivai, robijai, etnografi,
profiteri, vojnici stvaraju mapu ogromnog i relativno nenaseljenog kontinenta,
ali svak u diskursu koji protjeruje, raseljava, ili, pak, inkorporira druge. Zato
Botany Bay prije svega predstavlja prosvjetiteljski diskurs o putovanjima i
otkriima, a onda i skup putnika-pripovjedaa (ukljuujui Cooka) ije rijei,
mape i intencije sve vie uveavaju strane teritorije i postepeno ih pretvaraju
u "dom". arter je pokazao kako bliskost benthamitske organizacije prostora
(koja je proizvela grad Melbourne) i oiglednog nereda australijske divljine
ostvaruje jednu optimistiku transformaciju socijalnog prostora, koja je 40-tih
256
Postkolonijalna kritika
godina 19. stoljea proizvela Elysium za aristokraciju i Eden za radnike.
123
Ono kako je Dickens vidio Pipa, Magwitchevog "londonskog gentlemana",
otprilike odgovara onom kako je Engleska blagonaklono gledala na Australiju:
jedan socijalni prostor autorizirao je drugi.
Ali Velika oekivanja nisu pisana s interesom za autentino australijsku
priu kao knjige Hughesa i artera; taj roman ne pretpostavlja, niti predvia
tradiciju australijske knjievnosti, koja je, u stvari, nastala kasnije, s djelima
Davida Maloufa, Petera Careya i Patricka Whitea. Zabrana stavljena na Mag-
vvitchev povratak nije samo kaznena ve i imperijalna: podanici su mogli
biti deportirani u mjesto kakvo je Australija, ali im nije mogao biti odobren
"povratak" u prostor metropole, koji je, kao to svjedoe svi Dickensovi
romani, precizno isparceliran i naseljen po hijerarhiji koja je odreena za
stanovnike metropole. Na jednoj strani, dakle, tumai kao Hughes i arter daju
puniju sliku o jedva primjetnom prisustvu Australije u britanskoj knjievnosti
devetnaestog stoljea, istiui cjelovitost i posebni integritet australijske his-
torije, koja je u dvadesetom stoljeu postala nezavisna od historije Britanije;
na drugoj strani, meutim, paljivo itanje Velikih oekivanja mora dovesti do
ovog zapaanja: nakon to je Magwitch takorei okajao svoje grijehe i nakon
to je Pip skrueno priznao svoj dug tom starom, ogorenom i osvetoljubivom
odbjeglom robijau, Pip je doivio slom, a onda se podigao i vratio u ivot, i to
u dva eksplicitno pozitivna smisla. Pojavljuje se novi Pip, od starog Pipa manje
optereen lancima prolosti, u liku djeaka koje se takoer zove Pip; stari Pip,
pak, kree u novi ivot sa svojim drugom iz djetinjstva Herbertom Pocketom,
ali ovog puta ne kao gospodski dokoliar ve kao vrijedni trgovac na Istoku,
dakle tamo gdje su druge britanske kolonije nudile neku vrstu normalnosti
koju nije nudila Australija.
Tek to je Dickens iziao na kraj s Australijom, javlja mu se jedna druga
struktura pogleda i miljenja, koja sada ukazuje na britanske imperijalne veze
- kroz trgovinu i putovanja - s Orijentom. U svojoj novoj karijeri kao koloni-
jalni poslovni ovjek Pip nije neka izuzetna figura, jer skoro svi Dickensovi
biznismeni, udljivi roaci i strani stranci imaju prino normalne i sigurne
veze s imperijom. Ali tek posljednjih godina te su veze privukle panju inter-
pretatora. Nova generacija znanstvenika i kritiara - djeca dekolonizacije u
nekim sluajevima, kao i oni koji su imali koristi od razvitka ljudskih sloboda
u vlastitoj zemlji (kao to su spolne, religiozne i rasne manjine) - nalazi u
velikim tekstovima zapadne knjievnosti trajni interes za ono to se smatralo
niim svijetom, naseljenim niim ljudima druge boje koe, koji se prikazivao
otvorenim za interveniranje svakojakih Robinsona Crusoea.
Do kraja devetnaestog stoljea imperija u knjievnosti vie nije prisutna
samo kao sjenka, niti je oliena u tako nepoeljnoj pojavi kao to je odbjegli
robija. U djelima pisaca kakvi su Conrad, Kipling, Gide i Loti ona je postala
257
Poststrukturalistika itanka
centralna zona interesa. Conradov Nostromo (1904.) - moj drugi primjer
- dogaa se u nekoj centalnoamerikoj republici, koja je nezavisna (za razliku
od afrikog i istonoazijskog kolonijalnog miljea ranije knjievnosti), a u kojoj
zbog njenih velikih rudnika srebra dominiraju strani interesi. Za suvremenog
Amerikanca najinteresantniji aspekt tog djela je Conradovo proroanstvo: on
predvia nezaustavljive nemire i 'lou vladavinu' u latinoamerikim repub-
likama (upravljanje njima, kae on, citirajui Bolivara, lii na oranje mora) i
ukazuje na specifian sjevernoameriki nain utjecaja na prilike u tim zeml-
jama, koji je presudan, a jedva uoljiv. Holroyd, financijer iz San Francisca,
koji podrava Charlesa Goulda, britanskog vlasnika rudnika u San Tomeu,
upozorava svog tienika da "mi" kao investitori "ne elimo biti uvueni u
velike nevolje". Ipak,
Mi moemo sjediti i mirno posmatrati. Naravno, jednog dana mi
emo stupiti na scenu. To je sigurno. Ali nema potrebe za urbom. I
samo vrijeme radi za najveu zemlju na cijelom boijem svijetu. Nae
e se rijei sluati u svemu - industriji, trgovini, pravu, novinarstvu,
umjetnosti, politici i religiji, od Cape Horna sve do Surith Sounda,
pa i dalje, ako se neto vrijedno posjedovanja pojavi na Sjevernom
Polu. A onda emo polako pod kontrolu staviti i najudaljenije otoke
i sve kontinente na zemlji. Mi emo voditi svjetske poslove bez obzira
da li se to svijetu dopadalo ili ne. Svijet to ne moe sprijeiti - a ni mi,
pretpostavljam.
124
Skoro svu retoriku "novog svjetskog poretka" koju amerika vlada ob-
javljuje od kraja "hladnog rata" - s njenim napadnim samozadovoljstvom,
s neskrivenim trijumfalizmom, s proklamacijama svoje teke odgovornosti
- mogao je formulirati jo Conradov Holroyd: mi smo u svemu prvi, mi ima-mo
obavezu da budemo lideri, mi branimo slobodu i poredak, i tako dalje. Nijedan
Amerikanac nije imun od takve strukture osjeanja, a o implicitnom upozorenju
koje je sadrano u Conradovim portretima Holroyda i Goulda rijetko je ko pis-
ao, valjda zato to retorika moi isuvie lako proizvodi iluziju benevolentnosti
kad je nalazimo u imperijalnom miljeu. A to je ona retorika ija je najporaznija
karakteristika to to je ve bila upotrebljena, i to ne jednom (od strane Spanije
i Portugala), ve, u modernom vremenu, zagluno jako i uestalo, od strane
Britanaca, Francuza, Belgijanaca, J apanaca, Rusa, a sad i Amerikanaca.
Ipak, bilo bi nepotpuno itati Conradovo remek-djelo prosto kao rano
predvianje onoga to vidimo da se dogaa u Latinskoj Americi u dvadese-
tom stoljeu s njenimUnited Fruit Companies, pukovnicima, oslobodilakim
snagama i plaenicima financiranim iz Amerike. Conrad je pretea onih
zapadnjakih pogleda na Trei Svijet koje nalazimo u djelima romansijera tako
258
Postkolonijalna kritika
razliitih kao to su Graham Greene, V. S. Naipaul i Robert Stone, teoretiara
imperijalizma kao Hannah Arendt i putopisaca, filmskih stvaralaca i kritiara
ija je specijalnost da nam predoavaju ne-europski svijet radi analize i ocjen-
jivanja ili radi zadovoljavanja ukusa za egzotino europske i sjevernoamerike
publike. Pa ako je istina daj e Conrad s ironijom prikazivao kako je imperijal-
izam britanskih i amerikih posjednika rudnika srebra u San Tomeu osuen na
propast zbog vlastitih pretencioznih i neostvarivih ambicija, istina je i to daj e
on svoj roman pisao kao ovjek iji je zapadnjaki pogled na nezapadni svijet
bio tako duboko ukorijenjen da gaj e to inilo slijepim za druge historije, druge
kulture, druge aspiracije. Sve to je Conrad bio u stanju vidjeti je svijet kojim
potpuno dominira atlantski Zapad, svijet u kojem svako suprotstavljanje Zapa-
du samo potvruje njegovu zloudnu mo. Ono to Conrad nije mogao vidjeti
je alternativa toj surovoj tautologiji. On nije mogao razumjeti da se i u Indiji,
Africi i J unoj Americi odvija ivot i razvija kultura iji integritet nije potpuno
pod kontrolom gringo imperijalista i onih koji hoe da reformiraju ovaj svijet,
a nije mogao ni vjerovati da antiimperijalistiki pokreti nisu svi potkupljivi i
potplaeni od onih koji u Londonu ili Washingtonu vuku konce.
Ova velika ogranienja vizije karakteristina su za samNostromo kao i
za linosti i fabulu u njemu. Conradov roman sadri onu istu paternalistiku
aroganciju imperijalizma kojoj se podsmijeva u linostima kakve su Gould i
Holroyd. Kao da Conrad kae: "Mi, Zapadnjaci, odluujemo ko je od domoro-
daca dobar a ko lo, jer svi oni postoje samo na osnovu naeg priznavanja.
Mi smo ih stvorili, mi smo ih nauili govoriti i misliti, a kad se pobune, oni
samo potvruju nae uvjerenje da su budalasta djeca, koju lako vara poneko od
njihovih zapadnjakih gospodara." To je u stvari ono to Amerikanci osjeaju
prema svojim junim susjedima: njihova nezavisnost je dobrodola onoliko
koliko je to ona nezavisnost koju mi odobravamo. Sve drugo je neprihvatljivo,
a to je jo gore - i nezamislivo.
Nije zato paradoks da je Conrad bio i antiimerijalist i imperijalist, pro-
gresivan onda kad je hrabro i s pesimizmom pokazivao samopotvrujuu i
samoobmanjujuu pokvarenost prekomorske dominacije, a duboko reakcio-
naran onda kad je trebalo priznati da je Afrika ili J una Amerika nekad imala
samostalnu historiju ili kulturu, koju su imperijalisti nasilno prekinuli, a koja je
na kraju njih pobijedila. Umjesto da o Conradu mislimo s visine kao o stvoren-
ju svoga vremena, bolje bi bilo da se sjetimo da dananji stavovi Washingtona,
kao i veine zapadnih tvoraca politike i intelektualaca, pokazuju mali napredak
u odnosu na njegova shvatanja. Ono to je Conrad prepoznao kao uzaludnost
latentnu u imperijalistikoj filantropiji - ije intencije ukljuuju i takve ideje
kao to je stav da se "svijetu mora osigurati demokracija" - vlada Sjedinjenih
Drava jo ni danas nije u stanju shvatiti, pa i dalje pokuava implementirati
svoje elje irom cijelog svijeta, a posebno na Bliskom Istoku. Conrad je bar
259
Poststrukturalistika itanka
imao hrabrosti da vidi da takvi planovi nikad ne uspijevaju - jer oni hvataju
planere u klopku sve veih iluzija o vlastitoj svemoi i u klopku obmanjujueg
samozadovoljstva (kao u Vijetnamu), i to zato to po samoj prirodi stvari na
pogrean nain shvataju ono to je inae evidentno.
Sve to treba imati na umu ako se Nostromo eli itati s vie interesa ne
samo za njegove izvanredne odlike ve i za inheretna ogranienja. Nova ne-
zavisna drava Sulaco koja nastaje na kraju romana samo je manja, ali jo
stroe kontrolirana i netolerantnija verzija vee drave od koje se odvojila i
koju sada nastoji prevazii u bogatstvu i znaaju. Conrad doputa itaocu da
imperijalizam vidi kao sistem. ivot u podreenoj oblasti iskustva pod jakom
je impresijom fikcija i gluposti dominantne oblasti. Ali je i obrnuto istina,
iskustvo u dominirajuem drutvu poinje zavisiti od nekritikih predodbi o
domorocima i njihovim teritorij ama, kao o onima kojima je potrebna la mis-
sion civilastrice.
Kako god ga itali, Nostromo nudi jedno vienje bez pratanja, i on je
doslovno stvorio mogunost isto tako otrog vienja imperijalistikih iluzija
Zapada u Mirnom Amerikancu Grahama Greenea ili u Okuci rijeke V. S.
Naipaula, romanima koji obrauju razliitu problematiku. Danas, poslije Vi-
jetnama, Irana, Filipina, Alira, Kube, Nikaragve, Iraka, malo se italaca ne
bi sloilo da su Greeneov Pyle i Naipaulov otac Huismans (ljudi koji vjeruju
da domoroce treba obrazovati i uvesti u "nau" civilizaciju) sami zbog svoje
prevelike naivnosti proizveli ubistva, subverzije i neprekidnu nestabilnost
"primitivnog" drutva. Slina ljutina proima i filmove kao to su Salvador
Olivera Stonea, Apokalipsa sada Francisa Forda Coppole i Nestali Constantina
Coste Gavrasa, u kojim beskupulozni CIA operativci i inovnici ludi od moi
podjednako manipuliraju domorocima kao i dobronamjernim Amerikancima.
Ipak, ta djela, koja toliko duguju Conradovoj antiimperijalistikoj ironiji
iz Nostromo, nastoje pokazati da sve akcije koje su znaajne za svijet potiu
sa Zapada, iji su predstavnici slobodni da svoje fantazije i filantropije ispun-
javaju u umalom Treem Svijetu. Po tom shvatanju, udaljeni krajevi svijeta
nemaju ni ivot, ni historiju, ni kulturu o kojima bi se imalo to rei, a i njihova
se nezavisnost i integritet ne moe prikazati a da nije prisutan Zapad. Ako
ima ta da se tu prikae, onda je to, kao i kod Conrada, iskljuivo neopisiva
korupcija, degeneririranost, neiskupljivi grijesi. Ali Conrad je pisao Nostroma
u vremenu neosporavanog imperijalistikog entuzijazma Europe. A suvremeni
romansijeri i tvorci filmova koji su njegovu ironiju dobro nauili stvaraju
svoja djela poslije dekolonizacije, poslije ogromnog intelektualnog, moralnog
i imaginativnog remonta i dekonstrukcije zapadnjakog predstavljanja neza-
padnog svijeta, dakle poslije radova Frantza Fanona, Amilcara Cabrala, C. L.
R. J amesa, Waltera Rodneya, poslije romana i drama Chinua Achebea, Ngugi
260
Postkolonijalna kritika
wa Thiongoa, Wole Soyinke, Salmana Rushdija, Gabriela Garcie Marqueza i
mnogih drugih.
Na taj nain, Conrad je ostavio u nasljee svoje rezidualne imperijalistike
naklonosti, ali njegovi nasljednici jedva da imaju opravdanje za predrasude
svojih djela, makar esto bile i jedva primjetne. Problem nije samo u tome
to Zapadnjaci nemaju dovoljno simpatije, ni razumijevanja za strane kulture
-j er, na kraju krajeva, ima dosta umjetnika i intelektualaca koji su, praktino,
preli na drugu stranu: J ean Genet, Basil Davidson, Albert Memmi, J uan
Goytisolo i drugi. Moda je vie u pitanju politika spremnost da se ozbiljno
prihvate alternative imperijalizmu, meu njima i samo postojanje drugih kul-
tura i drukijih drutava. Svejedno da li neko vjeruje da Conradovi izvanredni
romani samo potvruju uobiajene zapadnjake sumnje prema Latinskoj Am-
erici, Africi i Aziji, ili da u romanima kao to su Nostromo i Velika oekivanja
vidi crte zauujue upornog imperijalnog pogleda na svijet, koji podjednako
moe izvitoperiti perspektivu i itaoca i autora: oba ta naina itanja su kao
realne alternative staromodna. Svijet danas vie ne postoji kao spektakl o
kojem moemo imati pesimistiko ili optimistiko miljenje i o kojem nai
"tekstovi" mogu biti ingenijalni ili dosadni. Svaki takav odnos podrazumi-
jeva umijeanost moi i interesa. I sve dok ne vidimo da Conrad i kritizira
i reproducira imperijalnu ideologiju svog vremena, sve dotle mi ne moemo
karakterizirati svoje vlastite sadanje stavove: projiciranu ili odbaenu elju
za dominacijom, spremnost da se osude ili sposobnost da se prihvate druga
drutva, tradicije i historije i da se s njima surauje.
Svijet se promijenio od vremena Conrada i Dickensa na nain koji je izn-
enadio, i esto uzbunio, Europljane i Amerikance iz metropole; oni se sada
konfronitiraju s ogromnom ne-bijelom imigrantskom populacijom u vlastitoj
kui i suoavaju s impresivnim redom tek osnaenih glasova, koji zahtijevaju
da se uju i njihove prie. Poenta ove moje knjige je da su te populacije i ti
glasovi ve neko vrijeme tu, i to zahvaljujui upravo globalnom procesu koji
je pokrenuo moderni imperijalizam; ignorirati ili na drugi nain omalovaiti
isprepleteno iskustvo Zapadnjaka i Orijentalaca, meuzavisnost kulturnih
prostora na kojima su kolonizator i kolonizirani koegzistirali i borili se jedni s
drugim u projekcijama rivalnih geografija, narativa i historija - znailo bi ne
vidjeti ono stoje esencijalno za svijet u ovom stoljeu.
Prvi put se sada historija imperijalizma i njegove kulture moe izuavati, a
da se ne shvata ni kao monolitna, ni kao reducirano isparcelirana, separatna i
posebna. Istina, bilo je zabrinjavajuih erupcija separatistikog i ovinistikog
diskursa, bilo u Indiji, Libanu ili J ugoslaviji, bilo u afrocentrikim,
islamocentrikim ili eurocentrikim proklamacijama; ali daleko od toga da
bi dovele u pitanje borbu za osloboenje od imperije, te redukcije kulturnog
diskursa stvarno dokazuju valjanost one temeljne oslobaajue energije koja
261
Poststrukturalistika itanka
oivljava elju da se bude nezavisan, da se govori slobodno, bez bremena ne-
pravedne dominacije. Meutim, jedini nain da se razumije ta energija je his-
torijski: otuda i prilino irok geografski i historijski raspon koji sam nastojao
ostvariti u ovoj knjizi. U elji da prisilimo druge da nas uju, mi esto zabo-
ravljamo daj e svijet prenaseljeno mjesto; kad bi svak insistirao na radikalnoj
istoti i prioritetu svoga glasa, sve to bismo dobili bila bi strana buka beskra-
jnih sukoba, krvava politika zbrka, istinski uas, iji se zaeci tu i tamo mogu
primijetiti u oivljavanju rasistike politike u Europi, u kakofoniji rasprava
oko politike korektnosti i politike identiteta u Sjedinjenim Dravama, te
- govorei o mom dijelu svijeta - u netolerantnosti religioznih predrasuda i u
iluzornim obeanjima bizmarkovskog despotizma na nain Saddama Husseina
i njegovih brojnih arapskih epigona i dvojnika.
Kako je zbog toga otrenjujue i nadahnjujue ne samo itati ono to
nas dri na naoj strani, kao to je dosad bio sluaj, ve i uoavati s kolikom
vjetinom jedan veliki umjetnik kao Kipling (kao malo koji drugi imperijalist i
reakcionar) zna prikazati Indiju: njegov roman Kim ne samo da nastavlja dugu
historiju anglo-indijske perspektive ve, uprkos tome, i prognozira neodrivost
te perspektive, s njenim insistiranjem na stavu da indijska stvarnost zahtijeva
i ak sa zahvalnou trai britansko starateljstvo na manje-vie neodreeno
vrijeme. Tvrdim daj e veliki kulturni arhiv ostvaren tamo gdje su u prekomor-
ski dominion uloene intelektualne i estetike investicije. Ako ste ezdesetih
godina 19. stoljea bili Britanac ili Francuz, vi ste Indiju i Sjevernu Afriku
vidjeli i osjeali s izvjesnom mjeavinom familijarnosti i distance, ali nikad
s osjeajem za njihov poseban suverenitet. U vaim narativima, povijestima,
putopisima i istraivanjima vaa svijest je predstavljala glavni autoritet; ona je
bila aktivna energija koja je osmiljavala ne samo kolonijalistike aktivnosti
ve i opise egzotinih zemalja i naroda. A va osjeaj moi jedva daj e mogao
i zamisliti da e "domorodci" koji vam se ine ili uliziki pokorni ili zlovoljno
nekooperativni ikad biti sposobni prisiliti vas da na kraju dignete ruke od
Indije ili Alira. Ili da kaete ita to bi moglo protusloviti, provocirati ili na
drugi nain omesti dominantni diskurs.
Kultura imperijalizma nije bila nevidljiva, niti je krila svoja partnerstva
i svoje interese u svijetu. Njene glavne linije su dovoljno jasne da moemo
komentirati njena, esto skrupulozna, oitovanja, ali i razloge zato im nije
posveivana vea panja. To to one sada privlae panju, i to toliko da su,
recimo, inspirisale ovu i druge knjige, to manje proizlazi iz neke vrste retro-
spektivnog revanizma nego iz sve jae potrebe za povezivanjem. J edno od
postignua imperijalizma je u tome to je on zbliio svijet. I bez obzira to je
u tom procesu odvajanje Europljana od domorodaca bilo podmuklo i duboko
nepravedno, veina od nas bi to historijsko iskustvo imperije danas mogla
smatrati zajednikim. Zadaa je, pak, da se to iskustvo opie na takav nain da
262
Postkolonijalna kritika
taj opis ukljui i Indijce i Britance, i Aliirce i Francuze, i Zapadnjake i Afri-
kance, Azijce, Latino-Amerikance i Australce, uprkos uasima, krvoproliu i
gorini osvetoljubivosti.
Moj je metod da se to vie usredsredim na individualna djela, da ih itam
najprije kao velika ostvarenja kreativne ili interpretativne imaginacije, i onda
da ih prikaem kao dijelove ukupnog odnosa izmeu kulture i imperije. J a
ne vjerujem da pisce mehaniki determinira ideologija, klasa ili ekonom-
ska historija, ali vjerujem da su oni veoma mnogo ukljueni u historiju svog
drutva, da u veoj ili manjoj mjeri oblikuju tu historiju i da su oblikovani
njome kao svojim vlastitim socijalnim iskustvom. Kultura i estetske forme
koje kultura sadri proizlaze iz historijskog iskustva, to je praktino jedna od
glavnih teza ove knjige. Kao to sam otkrio piui Orijentalizam, ne moemo
shvatiti historijsko iskustvo na osnovu spiskova i kataloga; bez obzira ko-
liko ste materijala obradili, uvijek e neke knjige, lanci, autori i ideje ostati
neobraeni. Zbog toga sam nastojao promatrati ono to smatram znaajnim i
sutinskim, priznajui unaprijed da je selektivnost i svjestan izbor upravljao
mojim radom. Nadam se da e itaoci i kritiari ove knjige nai da se u njoj
dalje razvija istraivanje i argumentacija historijskog iskustva imperijalizma.
Raspravljajui i analizirajui ono to je u stvari jedan globalni proces, morao
sam povremeno biti i uopen i sumaran; ali sam siguran da niko ne bi elio da
ova knjiga bude dua nego to jest!
Osim toga, ima nekoliko imperija o kojim nisam raspravljao: austro-
ugarska, ruska, otomanska, panska i portugalska. Ta izostavljanja, meutim,
uope ne ele sugerirati da su ruska dominacija u Centralnoj Aziji i Istonoj
Europi, vlast Istambula nad arapskim svijetom, Portugala nad onim to je da-
nas Angola i Mozambik i panska dominacija na Pacifiku i u Latinskoj Americi
bile benigne (pa zato prihvatljivije) ili manje imperijalistike. To to govorim
samo o britanskom, francuskom i amerikom imperijalnom iskustvu je zbog
toga to je to iskustvo na jedinstven nain koherentno i na specifian nain
usredsreeno na kulturu. Engleska je, naravno, imperijalna klasa za sebe, vea,
grandioznija, impozantnija nego ijedna druga; skoro dva stoljea Francuska
je s njom bila u najdirektnijem nadmetanju. Kako narativ igra vanu ulogu u
imperijalnom osvajanju, nije udo da Francuska i (naroito) Engleska imaju
neprekinutu tradiciju romana, koja je neuporediva. Amerika se poela razvijati
kao imperija tokom devetnaestog stoljea, ali je tek u drugoj polovici dvadese-
tog stoljea, poslije dekolonizacije britanske i francuske imperije, pola putem
svoja dva velika prethodnika.
Postoje jo dva dodatna razloga zato sam se usredsredio na te tri imperije.
J edan razlog je u tome to ideja da se upravlja prekomorskim teritorijama
- preskaui preko susjednih teritorija u daleke zemlje - ima privilegiran status
u te tri kulture. Ta ideja je povezana s projekcijama u knjievnosti ili geografiji
263
Poststrukturalistika itanka
ili umjetnosti i zahtijeva kontinuirano prisustvo kroz stvarnu ekspanziju, ad-
ministraciju, investiranje, angairanje. Zbog toga ima neeg sistematinog u
imperijalnoj kulturi, to u drugim imperijama nije tako evidentno kao u britan-
skoj ili francuskoj, a na drugi nain i u amerikoj. A to je ono to imam na umu
kad govorim o "strukturi miljenja i pogleda". Drugi razlog je u tome to su to
tri zemlje u ijim sam se orbitama rodio i odrastao i u kojim sad ivim. Mada se
u njima osjeam kao kod kue, ja sam, kao neko ko potie iz arapskog i musli-
manskog svijeta, ostao onaj koji pripada drugoj strani. To mije u nekom smislu
omoguilo da ivim na obje strane i da pokuavam posredovati meu njima.
U kratko, ovo je knjiga o prolosti i sadanjosti, o "nama" i "njima", i o
tome kako te stvari vide razliite i obino suprotstavljene i odvojene strane.
Njen trenutak je, tako da kaem, vrijeme poslije Hladnog Rata kada su se
Sjedinjene Drave pojavile kao posljednja supersila. ivjeti u SAD u tim
vremenima, za pedagoga i intelektualca porijeklom iz arapskog svijeta, podra-
zumijeva cijeli niz sasvim specifinih interesa, koji su svi ostavili traga u ovoj
knjizi, kao to su utjecali na sve to sam napisao nakon Orijentalizma.
Prije svega, tu je deprimirajui osjeaj da smo formulacije tekue amerike
politike ve ranije vidjeli i itali. Svaki veliki metropolski centar koji je as-
pirirao na globalnu dominaciju govorio je, a naalost i radio, iste stvari. Uvijek
se pozivalo na mo i nacionalne interese u voenju poslova malih naroda; uvi-
jek je tu ista destruktivna revnost kad stvari pou loe, ili kad domoroci ustanu
i svrgnu poslunog i nepopularnog vladara, kojeg je imperijalna sila odravala
na vlasti; tu je i ono uasno predvidljivo poricanje da smo "mi" imperijalisti,
jer "mi" smo izuzetak i neemo ponoviti greke ranijih velikih sila, poricanje
za kojim ve rutinski slijede iste greke, kao to svjedoe Vijetnam i rat u Za-
livu. J o je od svega gora nevjerovatna, iako esto pasivna, kolaboracija s tom
praksom od strane intelektualaca, umjetnika, urnalista, ije su pozicije kod
kue progresivne i pune zadivljujue osjeajnosti, a sasvim suprotne kad je u
pitanju ono to se radi vani u njihovo ime.
Moja je (moda iluzorna) nada da historija imperijalne avanture predstav-
ljena u pojmovima kulture moe zbog toga posluiti nekoj svrsi koja ima ilus-
trativan i ak upozoravajui karakter. J er, mada se imperijalizam neumoljivo
razvijao tokom devetnaestog i dvadestog stoljea, i otpor imperijalizmu je
takoer uznapredovao. Zato nastojim obje te sile prikazati zajedno. To ni u
kom sluaju ne poteuje kritike unesreene kolonizirane narode; kao to e
svaki pregled postkolonijalnih drava pokazati, srea i nesrea nacionalizma,
ili onoga to bi se moglo zvati separatizam i domorodaki provincijalizam
(nativism), ne daju uvijek lijepu priu. I to se mora rei, makar samo zato da
bi se pokazalo da uvijek postoje i alternative Idi Aminu i Saddamu Husseinu.
Zapadni imperijalizam i nacionalizam Treeg Svijeta pothranjuju jedno drugo,
ali i u najgorem sluaju oni nisu ni monolitni ni deterministiki odreeni. Uos-
264
Postkolonijalna kritika
talom, ni kultura nije monolitna, a nije ni ekskluzivni posjed Istoka ili Zapada,
ni malih grupa ljudi ili ena.
U svakom sluaju, pria jeste sumorna i esto obeshrabrujua. Ono to
nju danas malo ublaava je mjestimina pojava nove intelektualne i politike
savjesti. I to je onaj drugi interes koji je ugraen u ovu knjigu. J er koliko
god da se lamentira o tome kako je stari kurs humanistikih studija podloan
politiziranim pritiscima, uprkos toj takozvanoj kulturi alopojki i svim
neuveno pretjeranim kritikama na raun "zapadnih" ili "feministiki" ili
"afrocentrikih" ili "islamocentrikih" vrijednosti, stvari su se danas promije-
nile. Kao primjer uzmimo izvanrednu promjenu u proavanju Bliskog Istoka,
kojim je tada kad sam pisao Orijentalizam jo uvijek dominirao na jednoj
strani agresivno muki, a na drugoj jedan sasvim snishodljiv ethos. Da pome-
nem samo knjige koje su se pojavile u posljednje tri ili etiri godine: Osjeanja
pod velom Lile Abu-Lughod, ene i spol u islamu Leile Ahmed, ensko tijelo,
enski svijet Fedwe Malti-Douglas
125
- u njima je jedna sasvim drukija ideja
o islamu, Arapima i Bliskom Istoku dovela u pitanje i u velikoj mjeri osporila
stari despotizam. Ta djela su feministika, ali ne ekskluzivistika; ona demon-
striraju razliitost i sloenost iskustva koje dejstvuje ispod totalitarnih diskursa
orijentalizma i bliskoistonog (prevashodno mukog) nacionalizma; ona su i
intelektualno i politiki sofisticirana i u skladu s najboljim teorijskim i histo-
rijskim studijama; ona su angairana, ali nisu demogaka, senzibilna su, ali
nisu sentimentalna prema enskom iskustvu; najzad, iako su ih pisale naunice
razliitog porijekla i obrazovanja, ta djela polemiziraju s politikom situacijom
ene na Bliskom Istoku i u isto vrijeme doprinose promjenama te situacije.
Kad tome dodamo i knjige Retorika engleske Indije Sare Suleri i Kritika
podruja Lise Lowe
126
, vidimo da je revizionistika nauka te vrste izmijen-
ila, ako ve ne i odbacila, geografiju Bliskog Istoka i Indije kao homogenih,
redukcionistiki shvaenih oblasti. Nestale su binarne opozicije tako drage
nacionalistikom i imperijalistikom pothvatu. Umjesto toga, poinjemo
osjeati da se stari autoritet ne moe naprosto zamijeniti novim autoritetom,
da se javljaju nova svrstavanja preko nacionalnih granica i preko postojeih
tipova i sutina, te da danas ta nova svrstavanja provociraju i dovode u pitanje
u osnovi statiki pojam identiteta, koji je predstavljao sr kulturne misli u eri
imperijalizma. Kroz cijelu historiju veza izmeu Europljana i njihovih "dru-
gih", koja je sistematino poela prije pola milenija, jedna ideja jedva da se
promijenila: da postojimo "mi" i "oni", i jedni i drugi potpuno konstituirani,
jasno vidljivi i neupitno oigledni. Kao to sam u Orijentalizmu pokazao, ta
podjela ide unazad do grke misli o barbarima, ali gdje god da j e porijeklo
te ideje "identiteta", ona je u devetnaestom stoljeu postala glavna oznaka
imperijalistikih kultura, kao i onih kultura koje su se nastojale oduprijeti
europskom osvajanju.
265
Poststrukturalistika itanka
Mi smo jo uvijek nasljednici onog naina miljenja po kojem pojedinca
definira nacija, koja svoj autoritet izvodi iz toboe neprekinute tradicije. U
Sjedinjenim Dravama upravo ta briga za kulturni identitet izazvala je sukob
oko toga koje knjige i koji autoriteti konstituiraju "nau" tradiciju. To nasto-
janje da se dokae da ova ili ona knjiga jeste (ili nije) dio "nae" tradicije jedno
je od najzamornijih duhovnih vjebanja koje moemo zamisliti. A ekscesi
su tu mnogo ei nego doprinosi historijskoj tanosti. Tek neka se zna: ja
nemam vie strpljenja s tim stavom da se "nas" tie jedino ili uglavnom ono
to je "nae" i ne mogu oprostiti one reakcije na taj stav koje trae od Arapa
da itaju arapske knjige, slue se arapskim metodima i slino. Kao stoje C. L.
R. J ames uobiavao rei, Beethoven isto toliko pripada Karibljanima koliko i
Nijemcima, jer je njegova muzika danas dio batine ovjeanstva.
Naravno, ideoloka briga oko identiteta, sasvim razumljivo, isprepletena je
s interesima i programima razliitih grupa - i to ne samo ugnjetenih manjina
- koje ele uspostaviti prioritete koji odraavaju njihove interese. Poto se ve-
liki dio ove knjige sav bavi time to itati iz nedavne historije i kako to itati,
ovdje u samo ukratko sumirati moje ideje. Prije nego se sloimo oko toga
to ini ameriki identitet, mi moramo priznati da, kao naseljeniko drutvo
koje je izgraeno na ruevinama znaajnog domorodakog prisustva, ameriki
identitet je isuvie raznolik da bi bio jedinstvena i homogena stvar; uistinu,
bitka se tu vodi izmeu zastupnika jedinstvenog identiteta i onih koji cjelinu
vide kao kompleksnu, ali ne i svodivu na jedno isto. Ta opozicija podrazumi-
jeva dvije razliite perspektive, dvije historiografije, jednu linearnu, koja sve
svodi na jedno, i drugu kontrapunktnu i esto nomadsku.
Moj je stav da samo druga perspektiva ima potpun osjeaj za realnost his-
torijskog iskustva. Djelimino ba zbog imperije, sve su kulture meusobno
isprepletene; nijedna nije jedinstvena i ista, sve su hibridne, heterogene,
izvanredno raznovrsne i nemonolitne. To, vjerujem, podjednako vai za
dananje Sjedinjene Drave kao i za moderni arapski svijet, iako se u prvom
sluaju mnogo govori o opasnostima "ne-amerikanizma", a u drugom sluaju
o prijetnjama "arabizmu". Naalost, odbrambeni, reaktivni i ak paranoini
nacionalizam esto je upleten u samu osnovu obrazovanja, pa se djeca i stariji
uenici odgajaju da cijene i slave jedinstvenost svoje tradicije (obino na raun
drugih). Upravo tim tako nekritikim i nepromiljenim oblicima obrazovanja i
miljenja ova knjiga se najvie i obraa - kao korektiv, kao alternativa, kao is-
tinski istraivaka mogunost. U njenom pisanju okoristio sam se onim utopijs-
kim prostorom koji jo uvijek prua univerzitet, koji, po mom uvjerenju, mora
ostati mjesto gdje se takva vitalna pitanja istrauju, raspravljaju i promiljaju.
Ako bi on bio mjesto gdje se nameu i rjeavaju socijalna i politika pitanja,
to bi znailo da je univerzitet lien svoje osnovne funkcija i da se pretvorio u
dodatak partiji koja je na vlasti.
266
Postkolonijalna kritika
Ne elim da me se pogreno razumije. Uprkos izvanrednoj kulturnoj
raznovrsnosti, Sjedinjene Drave jesu, i sugurno e ostati, koherentna nacija
- isto to vai i za druge anglofonske zemlje (Britaniju, Novi Zeland, Australiju,
Kanadu), kao i za Francusku, koja sad ima velike grupe imigranata. Tano je da
postoji velika polemika podijeljenost i polariziranost u raspravama, za koju
Arthur Schlezinger u knjizi Razjedinjenje Amerike kae da teti prouavanju
historije, ali to, po mom miljenju, ne nagovjetava disoluciju drave.
127
U sva-
kom sluaju, bolje je istraivati historiju onakvu kakva jeste, nego je zanemari-
vati ili poricati; nikakvog razloga nema da se plaimo injenice da Sjedinjene
Drave imaju toliko mnogo historija, od kojih mnoge danas sve glasnije trae
da im se obrati panja. J er, mnoge od njih su tu oduvijek, od njih je, u stvari,
nastalo ameriko drutvo i stvorena amerika politika (ak i poseban stil histo-
rijskog pisanja). Drugim rijeima, malo je vjerovatno da e rezultat sadanjih
rasprava o multikulturalizmu voditi "libanizaciji", a ako te rasprave pokau
put koji vodi do politikih promjena i promjena u nainu na koji ene, manjine
i novi imigranti vide sebe, onda se njih ne treba bojati, niti se od njih braniti.
Ono to treba imati na umu jeste da su prie o emancipaciji i prosvjeenosti u
svom najjaem obliku prie o integraciji, a ne o separaciji, prie o narodima
koji su bili iskljueni iz glavne grupe, ali koji se sada bore za svoje mjesto u
njoj. Pa ako stare i ovjetale ideje o glavnoj grupi nisu dovoljno fleksibilne ili
spremne da ukljue nove grupe, onda te ideje treba mijenjati - to je mnogo
bolje nego odbaciti grupe koje se javljaju.
Posljednja stvar koju elim istai je daj e ovo izbjeglika knjiga. Iz objek-
tivnih razloga, nad kojima nisam imao kontrolu, ja sam odrastao kao Arapin sa
zapadnjakim obrazovanjem. Od kako pamtim ja sam osjeao da pripadam i
jednom i drugom svijetu, a da nijednom ni drugom ne pripadam posve. Tokom
mog ivota, meutim, oni dijelovi arapskog svijeta za koje sam bio najvie ve-
zan ili su se potpuno izmijenili zbog graanskih prevrata i rata, ili su naprosto
prestali postojati. A u Sjedinjenim Dravama sam dugo bio izvanjac, naroito
onda kad su one zaratile i suprotstavile se (nimalo savrenim) kulturama i
drutvima arapskog svijeta. Ali kad kaem "izbjeglitvo", ja pod tim ne mis-
lim nita tuno, niti uskraujue. Naprotiv, kad pripadate objema stranama
imperijalne podjele, to vam omoguava da obje lake razumijete. Osim toga,
sam New York, gdje je ova knjiga u cjelini napisana, izbjegliki je grad par
excellence, a posjeduje i onu manihejsku strukturu kolonijalnog grada koju
je opisivao Fanon. Moda je sve to stimuliralo onu vrstu interesa i tumaenja
koje sam se ovdje poduhvatio, ali su te okolnosti svakako uinile da se osjeam
kao da pripadam vie nego jednoj historiji i vie nego jednoj grupi. Da li se
takvo stanje moe smatrati kao dobrodola alternativa normalnom osjeaju pri-
padnosti samo jednoj kulturi i osjeanju lojalnosti prema samo jednoj naciji, to
italac sada mora sam odluiti.
267
Poststrukturalistika itanka
Homi K. Bhabha
POSVEENOST TEORIJI
(1994.)
1.
Opasna je i poraavajua tvrdnja da je teorija nuno elitni jezik socijalno
i kulturno privilegiranih, da je, kako se tvrdi, mjesto akademskog kritiara
nuno u okvirima eurocentrikog arhiva imperijalistikog i neokolonijalnog
Zapada. Olimpijsko boravite onoga to se pogreno naziva "ista teorija",
kau, zauvijek je odvojeno od historijskih potreba i tegoba ovozemaljskih
bjednika. Ali zar se mora uvijek polarizirati da bi se polemiziralo? J esmo li mi
to uhvaeni u zamku jedne politike konflikta u kojoj predstavljanje drutvenih
antagonizama i historijskih protivrjenosti ne moe dobiti drugi oblik osim
binarizma koji teoriju stavlja nasuprot politici? Moe li cilj slobode znanja
biti prosta inverzija odnosa ugnjetaa i ugnjetenog, centra i periferije, nega-
tivne i pozitivne slike? J e li na jedini put van tog dualizma u zalaganju za
nepomirljivu opozicionalnost, ili, pak, u pronalaenju nekog izvornog kontra-
mita radikalne istote? Mora li projekt nae liberalistike estetike zauvijek
ostati dio totalitarne utopistike vizije Bia i Historije, s njenom tenjom za
prevazilaenjem svih protivrjenosti i ambivalencija koje grade samu struk-
turu ovjekovog subjektiviteta i njegove sisteme kulturalnog predstavljanja?
Izmeu onoga to se prezentira kao "potkradanje" i izvrtanje europ-
skog "meta-teoretiziranja" i radikalnog, angairanog, aktivistikog doivljaja
stvaralatva Treeg Svijeta moe se vidjeti kako se, kao slika u ogledalu,
bez obzira to je obrnut u sadraju i intenciji, zrcali onaj ahistorijski de-
vetnaesto-stoljetni polaritet Orijenta i Oksidenta, koji je, u ime progresa,
razulario ekskluzivistike imperijalistike ideologije o sebi i o drugima. Od
tog vremena pojam "kritike teorije", esto nedovoljno teorijski promiljen
i problematiziran, definitivno predstavlja Drugo, tj. onu drugost koja se up-
orno identificira s udima depolitiziranog eurocentrikog kritiara. Da li se
ciljevima radikalne umjetnosti i kritike najbolje slui, recimo, na nain onog
razbjenjelog profesora teorije filma koji je kao udarnu stvar u polemici obja-
vio: "Mi nismo umjetnici, mi smo politiki aktivisti"? Zamagljujui mo vlas-
tite djelatne prakse retorikom militantnosti, on nije uspio skrenuti panju na
specifinu vrijednost politike kulturnog stvaralatva; a postavljajui povrinski
268
Postkolonijalna kritika
sloj kinematografske signifikacije u osnov politike intervencije, ta politika
produbljuje jezik drutvene kritike, a domen "politike" proiruje u pravcu u
kojem ne dominiraju iskljuivo sile ekonomske i drutvene kontrole. Oblici
pobune i mobilizacije naroda najsubverzivniji su kad su kreirani u opozicionim
oblicima kulturnog stvaralatva.
Prije nego me optue za buroaski voluntarizam, liberalni pragmatizam,
akademski pluralizam i sve druge "izme" s kojim slobodno barataju oni koji
uspostavljaju najstrou ekskluzivnost "eurocentrikog" teoretic/zma (der-
ridaizam, lacanizam, poststrukturalizam...), elio bih objasniti ciljeve mojih
poetnih pitanja. Uvjeren sam daje, govorei jezikom politike ekonomije, le-
gitimno predstaviti odnose eksploatacije i dominacije kao diskurzivnu podjelu
na Prvi i Trei Svijet, na Sjever i J ug. Bez obzira na lanu retoriku "internacio-
nalizma" etablirane multinacionale, kao i cijele mree industrijske proizvodnje
u tehnologiji novih komunikacija, ovo dananje veliko cirkuliranje znakova i
roba ulo je u zaarani krug vika vrijednosti, u kojem se kapital Prvog Svijeta
povezuje s tritima radne snage Treeg Svijeta preko lanca meunarodne
podjele rada i uz pomo domae posrednike, comprador klase. Gayatri Spi-
vak je u pravu kad zakljuuje da je "u interesu kapitala da ouva djelatnost
compradora u dravi u kojoj je relativno primitivno radno zakonodavstvo i
regulacija korienja okolia".
128
Isto tako sam uvjeren da je, govorei jezikom meunarodne diplomacije,
dolo do otrog porasta novog anglo-amerikog nacionalizma, koji sve jae
artikulira svoju ekonomsku i vojnu mo u politikim aktima u kojima se
izraava neo-imperijalistika bezobzirnost prema nezavisnosti i autonomiji
naroda i zemalja Treeg Svijeta. Sjetite se amerike prikrivene politike prema
karipskim zemljama i Latinskoj Americi, patriotske vrele krvi i patricijskog
stava u britanskoj borbi oko Falklandskih otoka, ili, ne tako davno, trijumfal-
izma amerikih i britanskih snaga u vrijeme Zaljevskog Rata. A isto tako sam
uvjeren da takva ekonomska i politika dominacija ima dubok hegemonijski
uticaj na informacioni poredak zapadnog svijeta, na njegove javne medije, kao
i na specijalizirane institucije i strunjake.
Ono to zahtijeva raspravu jeste pitanje da li "novi" jezici teorijske kri-
tike (semiotiki, poststrukturalistiki, dekonstrukcionistiki i ostali) naprosto
odraavaju te geopolitike podjele i njihove sfere uticaj a. J esu li interesi "za-
padne" teorije nuno u dosluhu s hegemonistikom ulogom Zapada kao bloka
moi? J e li jezik teorije naprosto jo jedna smicalica kulturno privilegirane
zapadne elite da se proizvede diskurs Drugog, koji jo vie pojaava vlastitu
jednainu "mo je znanje"?
Ni jedan veliki filmski festival na Zapadu - ak i takav jedan alternativni
i kulturno-opozicioni dogaaj kao to je edinburka "Trea Kinematografija"
- nikad ne proputa da pokae neproporcionalni uticaj Zapada kao kulturnog
269
Poststrukturalistika itanka
foruma, u sva tri znaenja te rijei: kao mjesta javnog izlaganja i raspravl-
janja, kao mjesta suenja i kao mjesta prodaje i kupovine. Indijski film o
neprilikama bombajskih beskunika pobjeuje na festivalu u New Castleu,
a onda taj festival otvara svoje distributivne centre u Indiji. Prvi zastraujui
izvjetaj o nesrei u Bhopalu nainjen je za etvrti Kanal britanske televizije,
a ne za indijsku javnost. Izuzetno znaajna rasprava o politici i teoriji tzv.
"tree kinematografije" prvo se pojavljuje u asopisu Screen, koji objavljuje
Britanski Filmski Institut. Isto tako znaajni lanak o historiji neotradiciona-
lizma i narodnjatva u indijskoj kinematografiji svjetlo dana vidi u asopisu
Framework.
m
Meu glavnim linostima koje su doprinijele razvoju "tree
kinematografije", kao teorije i prakse, veliki je broj filmskih autora i kritiara
koji su izbjeglice iz Treeg Svijeta ili emigres na Zapadu i koji sad ive, sasvim
problematino, esto i opasno, na "lijevoj" margini eurocentrike, buroasko
liberalne kulture. Ne mislim da je neophodno prilagati pojedinana imena i
zemlje, ili ii u detalje historijskih razloga zato Zapad preuzima i iskoriava
ono to bi Bourdieu nazvao njegovim "simbolikim kapitalom". Prilike su
svima suvie dobro poznate, a moja namjera ovdje i nije da uspostavljam dis-
tinkcije izmeu razliitih nacionalnih situacija i disparatnih politikih ciljeva i
kolektivnih historija kulturnog egzila. elim se zadrati samo na onim prom-
jenljivim marginama kulturne izmjetenosti koje unose zbrku u svaki dublji
ili "autentini" smisao "nacionalne" kulture, ili u znaenje "ukorijenjenog"
intelektualca, da bih se upitao koja je funkcija angairane teorijske perspektive
onda kad se kao paradigmatsko mjesto polaska uzme kulturna i historijska
hibridnost postkolonijalnog svijeta.
Angairane u emu? U ovoj fazi svoje rasprave jo ne elim identifici-
rati neki poseban "objekt" politikog angairanja. Ni Trei Svijet, ni radniku
klasu, ni feministiku borbu. Mada je takvo identificiranje objekta politike
angairanosti presudno za dalji tok svake politike rasprave, to ipak nije jedina
opcija za one kritiare i intelektualce koji se angairaju u borbi za progresivne
politike promjene u pravcu socijalistikog drutva. J er, znak je politike
zrelosti prihvatiti postojanje mnogih oblika "politikog pisanja", iji se efekti
zamuuju kad se ono dijeli na "teorijsko" i "aktivistiko". Ne valja kad se kae
da letak koji se odnosi na organizaciju jednog trajka nema dovoljno teorije,
a da neki spekulativni lanak o teoriji ideologije treba da ima vie praktinih
primjera i da bude primjenljiviji. J er i jedno i drugo su oblici diskursa, a kao
takvi oni vie proizvode nego to odraavaju predmete na koje se odnose. Ra-
zlika meu njima je u njihovim operativnim kvalitetima. Letak ima posebnu
ekspozitornu i organizacionu namjenu, vremenski ogranienu na dati dogaaj;
teorija ideologije daje svoj doprinos onim politikim idejama i principima koji
su ugraeni u pravo na trajk. Ovo drugo nije opravdavanje onog prvog; a
nije ni njegov produetak. To dvoje stoje jedno uz drugo - ijedno omoguava
270
Postkolonijalna kritika
drugo - kao recto i verso jednog lista papira, da upotrijebim uobiajenu
semiotiku analogiju u neuobiajenom kontekstu politike.
Ovdje me zanima proces "ideolokog interveniranja", kako je Stuart Hali
u svojoj reakciji na britanske izbore 1987. oznaio ulogu imaginacije, ili pred-
stavljanja, u politikoj praksi.
130
Po Hallu, pojam hegemonije podrazumijeva
politiku identifikacije sa zamiljenim. To se deava u diskurzivnom prostoru
koji nije ogranien ni na historiju politike desnice, ni na historiju politike
ljevice. To se deava u prostoru izmeu tih politikih polariteta, a isto tako i
izmeu uobiajenih podjela na teoriju i politiku praksu. Taj pristup, kako ga
ja shvatam, dovodi nas do jednog uzbudljivog, a zanemarenog momenta, ili
pokreta, u "identificiranju" odnosa politike prema teoriji, dovodei u pitanje
njihovo tradicionalno razdvajanje. Takav pokret je uoljiv ako taj odnos vi-
dimo kao determiniran vladavinom ponovljive materijalnosti, koju Foucault
opisuje kao proces kojim se iskazi koji dolaze iz jedne institucije transkribiraju
u diskurs druge.
131
Uprkos utvrenim oblicima upotrebe i primjene koji ine da
se iskaz stabilizira, svaka promjena okolnosti upotrebe iskaza i njegovog rein-
vestiranja, svaka promjena na planu ivotnog iskustva i njegove verifikacije,
ili svaki drukiji pristup problemima koje treba rijeiti, moe voditi do pojave
novog, drukijeg iskaza: do razliitosti unutar jednog te istog.
Ako je tako, u kakvim se onda hibridnim oblicima moe ispoljiti politinost
teorijskog iskaza? Kakve tenzije i kakve ambivalencije oznaavaju to enig-
matsko mjesto iz kojeg teorija progovara? Onda kad govori u ime nekog kon-
tra-autoriteta, ili nekog drugog horizonta "istinitosti" (u smislu Foucaultovih
"stratekih efekata" koji su ugraeni u svaki dravni aparat), teorijski poduhvat
mora predstavljati jedan protivniki autoritet (autoritet moi i/ili znanja), koji
hoe u isto vrijeme i da podrije i da zamijeni dominantni autoritet. Ovom kom-
pliciranom formulacijom pokuavam oznaiti granice onog prostora u kojem se
dogaa teorijska kritika koja ne pretendira da sadri istinu (u polarnoj opoziciji
totalitarizmu, "buroaskom liberalizmu", ili bilo emu za to se pretpostavlja
da gui "istinu"). J er, "istinito" je uvijek oznaeno i uoblieno ambivalentnou
procesa vlastitog ispoljavanja, proizvodnjom znaenja koja izgrauju kon-
tra-znanje in medias res, samim agonalnim inom, u okolnostima pregov-
aranja (prije nego negiranja) opozicionih i antagonistikih elemenata. Politike
pozicije se ne mogu oznaiti jednostavno kao progresivne ili kao reakcionarne,
kao buroaske ili kao radikalne, prije tog ina koji se zove critique engagee,
ili izvan okolnosti njihove diskursivne adrese. U tom smislu se o historijskom
momentu politike akcije mora misliti kao o dijelu historije tog oblika pisanja.
Time se ne eli rei ono to je oigledno: da nema znanja - politikog ili nekog
drugog - izvan postupaka njegovog predstavljanja. Time se samo eli rei da
dinamika pisanja, i tekstualnosti, od nas zahtijeva da iznova promislimo logiku
271
Poststrukturalistika itanka
kauzaliteta i determiniranosti po kojoj identificiramo "politiko" kao oblik
kalkulacije i kao strateki in angairan u drutvenom preobraaju.
Pitanje "ta da se radi?" mora priznati snagu pisanja, njegovu metaforinost
i njegov retoriki diskurs kao produktivnu matricu koja definira "socijalno" i
ini ga pristupanom metom vlastite akcije. Tekstualnost nije puki drugoraz-
redni ideoloki iskaz, niti verbalni simptom datog politikog subjekta. Da
politiki subjekt - uistinu kao i subjekt politike - predstavlja, u stvari, dis-
kurzivni dogaaj, to se nigdje jasnije ne vidi nego u jednom tekstu koji je
izvrio veliki uticaj na demokratski i socijalistiki diskurs na Zapadu - u
Millsovom ogledu "O slobodi". Njegovo kljuno poglavlje, "O slobodi misli
i rasprave", pokuaj je definiranja politikog suda kao problema nalaenja
takvog oblika javne retorike koji je u stanju da razliite i suprotstavljane
politike "sadraje" predstavi ne kao apriorno konstituirane principe ve
kao dijaloku diskurzivnu razmjenu ideja; kao pregovaranje uvjeta u tekuoj
sadanjosti, u vremenu izricanja politikog iskaza. Ono to je tu neoekivano
je Millova sugestija da kriza identifikacije nastaje u tekstualnoj izvedbi u kojoj
se iznosi razliitost unutar znakovnog sustava nekog politikog sistema, prije
nego to su se ustanovile sutinske razlike izmeu politikih uvjerenja. Znanje
moe postati politiki relevantno jedino kroz agnostiki proces: neslaganje, al-
teritet i drugost predstavljaju diskurzivne uvjete za cirkuliranje i raspoznavanje
politiziranog subjekta i javne "istine":
(Ako) ne postoje oponenti svim znaajnim istinama, onda ih je
neophodno zamisliti... (On) mora osjeati svu snagu one tekoe s
kojom se istinit pogled subjekta mora suoiti i koje se mora osloboditi;
inae, on nikad nee doi u posjed onog dijela istine koji se suoava s
tom tekoom i uklanja je .. .Njihov zakljuak moe biti taan, ali moe
biti i pogrean za ono to oni znaju: oni se nikad nisu stavili u mentalni
poloaj onih koji misle drukije od njih... Zbog toga oni ne poznaju,
u pravom smislu te rijei, doktrinu koju sami propovijedaju,
132
(Moj
kurziv)
Istina je da Millova "racionalnost" doputa, ili ak zahtijeva, te oblike
sporenja i protivrijeja da bi proirila njegovu viziju imanentno progresivnog
i evolucionog usmjerenja ljudskog suda. (To je ono to omoguava da se
protivijeja razrijee i to generira osjeaj "cijele istine", koji odraava prirodno,
organsko usmjerenje ljudskog duha). A istina je, takoer, i da Mili uvijek rezer-
vira, u drutvu kao i u svom argumentiranju, nestvarni neutralni prostor "treeg
lica", koje reprezentira "ljude" i koje prisustvuje sporenju na "epistemolokoj
distanci", pa je u prilici da izvodi razumne zakljuke. ak i tada, u tom svom
pokuaju da opie "politiko" kao oblik sporenja i dijaloga, kao proces javne
272
Postkolonijalna kritika
retorike (to se na sutinski nain posreduje kroz ambivalentnu i antagonistiku
sposobnost politike "imaginacije"), Mili prevazilazi uobiajeno mimetiko
shvatanje "borbe ideja". On nam sugerira neto to ima mnogo vie dijaloki
karakter: realizaciju politike ideje u onoj ambivalentnoj taki njenog tekstual-
nog ispoljavanja, njeno pojavljivanje u obliku politike projekcije.
Ponovno itanje Milla uz pomo ovih strategija "pisanja" daje nam na
znanje da se ne moe pasivno slijediti ona linija argumentacije koja se zasniva
na logici suprotstavljenih ideologija. Tekstualni proces politikog antagonizma
injicira kontradiktorni proces itanja izmeu redova; u samom asu iska-
zivanja subjekt diskursa se invertira, postaje projiciran objekt argumentacije,
okree se protiv samog sebe. Mili tvrdi da se jedino preuzimanjem mentalne
pozicije protivnika, izmjetajuom i decentrirajuom silom tog diskurzivnog
postupka, dolazi do politiki relevantnog "djelia istine". Dinamika tog
postupka drukija je od etike tolerancije u liberalnoj ideologiji, koja treba da
zamisli opoziciju da bi je stavila pod nadzor i pokazala svoj progresivni rela-
tivizam ili humanizam. itanje Milla na ovaj nain sugerira da politika moe
postati predstavljacka - istinski javni diskurs - samo ako izvri razdvajanje u
oznaavanju subjekta predstavljanja; kroz ambivalentnost koja nastaje na taki
izricanja jedne politike.
Izabrao sam da pokaem znaaj prostora pisanja, i problematinost nje-
gove adrese, u tradiciji liberalizma, jer se tu mit o "transparentnosti" ljudskog
inioca i o razboritosti politike akcije najvie naglaava. Bez obzira na radi-
kalnije politike alternative i na desnici i na ljevici, popularno, zdravorazum-
sko shvatanje mjesta "individualnoga" u odnosu na "socijalno" jo uvijek se,
u stvari, zasniva na etikim pojmovima koji su modelirani prema liberalnim
uvjerenjima. Tek kad se obrati panja na retoriku i pisanje uoava se dis-
kurzivna ambivalencija koja "politiko" ini moguim. U toj perspektivi prob-
lematika politikog suda se ne pojavljuje kao epistemoloki problem odnosa
pojavnosti i stvarnosti, ili odnosa teorije i prakse, ili odnosa rijei i stvari. A
ne pojavljuje se ni kao neki dijalektiki problem, ili kao simptomatika kon-
tradikcija ugraena u materijalnost "realnoga". Naprotiv, mi postajemo bolno
svjesni ambivalentne jukstapozicije, opasne meuprostorne relacije, faktikog
i projiciranog, a onda i sutinske funkcije tekstualnog i retorikog. Upravo te
mjene u kretanju oznaitelja, u fiksiranju faktikog i u zakljuivanju realnoga,
osiguravaju efikasnost stratekog miljenja u diskursu Real-politike. Upravo to
"amo-tamo", to fortlda u simbolikom procesu politikog pregovaranja kon-
stituira politiku adresiranja. Njen znaaj prevazilazi nestabilnost esencijalizma
ili logocentrizma jedne prihvaene politike tradicije, u ime jedne apstraktne
slobodne igre oznaitelja.
Kritiki diskurs ne proizvodi novi politiki objekt, ili cilj, ili znanje, to
je naprosto mimetiki odraz jednog apriornog politikog principa ili teorijske
273
Poststrukturalistika itanka
angairanosti. Od njega ne treba zahtijevati istu teleologiju analize kojom
bi se prethodni princip osnaio, njegova racionalnost dalje razvila, a njegov
se identitet u svakoj fazi rasprave stalno potvrivao kao socijalistiki ili
marksistiki (nasuprot neoimperijalistikom ili humanistikom). Takva is-
fabricirana slika politikog idealizma moe biti gesta velikog intelektualnog
ara, ali joj nedostaje dublji, iako opasan, smisao za ono to u teorijskom dis-
kursu iziskuje prolaenje historije. J ezik kritike je efikasan ne zato to razdvaja
pojmove gospodara i roba, ili merkantiliste i marksiste, ve je efikasan utoliko
ukoliko prevazilazi datu osnovu binarne opozicije i otvara prostor prevoenja:
figurativno govorei, prostor hibridnosti, na kojem se konstituira novi politiki
objekt koji nije ni jedan ni drugi i koji na adekvatan nain alijenira naa
politika oekivanja i nuno mijenja oblike naeg identificiranja politikog
momenta. Izazov lei u koncipiranju vremena politike akcije i politikog
shvatanja kao otvaranja prostora koji moe prihvatiti i regulirati diferencijalnu
strukturu momenta intervencije, bez urbe da se uspostavi jedinstvo tamo gdje
vladaju socijalni antagonizmi i protivrjeja. Tu je znak da se historija dogaa
unutar teorije, unutar sistema i struktura, to konstruiramo da bismo u obzir
uzeli prolaenje historijskoga.
To to govorim o pregovaranju umjesto o osporavanju, to je zato to hou
da naglasim pojam temporalnosti, jer on omoguuje da se zamisli artikulacija
antagonistikih ili kontradiktornih elemenata: dijalektika bez pojavljivanja
teleoloke ili transcendentne Historije, s one strane preskriptivnog oblika
simptomatikog itanja, tamo gdje nervni tikovi na povrini ideologije ot-
krivaju "stvarnu materijalistiku kontradikciju" koju Historija otjelovljuje.
U toj diskurzivnoj temporalnosti teorijski in postaje in pregovaranja kon-
tradiktornih i antagonistikih sluajeva koji oituju hibridne pozicije i ciljeve
borbe, unitavajui onaj negativni polaritet izmeu znanja i njegovog objekta i
izmeu teorije i praktinog "politikog rezoniranja"
133
. A ako osporavam staru,
uobiajenu podjelu: desnica ili ljevica, progresivno ili reakcionarno, to je samo
zato da bih istakao puni historijsku i diskurzivnu razliku meu tim pojmovima.
Ne bih elio da se moj pojam pregovaranja pobrka s nekim sindikalistikim
pojmom reformizma, jer ja ovdje ne preispitujem politiki nivo. Uvodei po-
jam pregovaranja elim skrenuti panju na strukturu iteracije koja daje oblik
politikim pokretima u njihovom nastojanju da artikuliraju antagonistike i
opozicione elemente bez plaanja duga racionalosti osporavanja ili prenoenja
na plan apstraktcije.
134
Ideja temporalnosti pregovaranja ili prevoenja, kako sam je ocrtao, ima
dvije vee prednosti. Prvo, ona priznaje historijsku povezanost subjekta i
objekta kritike, tako da ne moe doi do one simplicistike, esencijalistike
pozicije u kojoj se brka ideoloka zabluda i revolucionarna istina. Progresivno
itanje je presudno odreeno samom svojom opozicionom ili agonalnom
274
Postkolonijalna kritika
situacijom; ono je efikasno jer se slui subverzivnom, zbunjujuom maskom
kamuflae i ne pojavljuje se kao isti osvetniki aneo koji izrie istinu radi-
kalne historinosti i iste opozicionalnosti. Ako smo svjesni ove heterogene
pojavnosti (ne i porijekla) radikalne kritike, onda - i u tome je moja druga
poenta - funkcija teorije u politikom procesu postaje dvosmislena. Ona nas
ini svjesnim da nai politiki prioriteti - narod, zajednica, klasna borba,
ravnopravnost polova, zastupanje anti-imperijalistike, crnake ili "tree"
perspektive - nisu tu u nekom primordijalnom, naturalistikom smislu. I oni
ne odraavaju neki jedinstven ili homogen politiki objekt. Oni dobivaju svoj
smisao u momentu dok se konstruiraju u diskursu, u diskursu feminizma, ili
marksizma, ili "tree kinematografije", ili bilo ega drugog, iji su prioritetni
objekti - klasa, ili spolnost, ili "novi etnicitet" - uvijek u historijskoj i filozofs-
koj napetosti ili meusobnom odnosu s drugim politikim ciljevima.
Uistinu, cijela historija socijalistike misli koja tei da stvari "uini novim
i boljim" izgleda da predstavlja jedan drukiji proces artikuliranja prioriteta,
iji politiki objekti mogu biti nesavladivi ili protivrjeni. U suvremenom
marksizmu, na primjer, opaa se neprestana napetost izmeu engleske,
humanistike, laburistike frakcije i "teorijski orijentiranih", strukturalistikih,
novoljeviarskih tendencija. U feminizmu, opet, uoljiva je izrazita razlika u
naglasku izmeu psihoanalitiko/semiotike tradicije i marksistike artikulacje
spolnosti i klase u teoriji kulturne i ideoloke interpelacije. J a te razlike pred-
stavljam u najirim potezima, sluei se jezikom polemike, da bih istakao da
svaka od tih pozicija podrazumijeva proces prevoenja i prenoenja znaenja.
Svaki se politiki cilj konstruira po tragu one perspektive koju hoe da izbrie;
svaki se politiki objekt definira u odnosu na drugi, koji se tim kritikim inom
eli ukloniti. Meutim, te teorijske teme su suvie esto neuslovno prenesene
u organizacione pojmove i predstavljene kao sektatvo. A ja elim sugerirati da
su takve kontradikcije i takvi konflikti, koji esto ometaju politike intencije
i koji pitanja angairanja ine sloenim i tekim, zapravo inherentne samom
tom procesu prevoenja i premjetanja u kojem je objekt politike ispisan. Po-
sljedica toga nije stagnacija, ni gubljenje energije. Naprotiv, to daje podsticaj
pregovaranju socijalistike demokratske politike i politike strategije, koji
zahtijeva da pitanja organizacije budu teorijski utemeljena, a socijalistika
teorija "organizacijski usmjerena", jer nema takve zajednice niti grupacije
ljudi ija bi inherentna, radikalna historinost emitirala prave znake.
Ovaj naglasak na predstavljanju politikoga, na konstrukciji diskursa, ra-
dikalan je doprinos prevoenju teorije u politiki diskurs. Njen konceptualni
oprez nikad ne dozvoljava jednostavno izjednaavanje politikog cilja i nje-
govih sredstava predstavljanja. Taj naglasak na nunoj heterogenosti i dvostru-
koj inskripciji politikog cilja ne znai puko ponavljanje ope istine o diskursu
i njegovom uvoenju u sferu politike. Osporavanje esencijalistike logike i
275
Poststrukturalistika itanka
mimetikog upuivanja na predmet u politikoj reprezentaciji predstavlja
snaan, principijelan argument protiv politikog separatizma svake boje i ono
zasijeca u onaj moralizam koji obino prati takve pretenzije. Ni doslovno, ni
figurativno, tu nema mjesta za bilo kakav unitarni ili organiki politiki cilj
koji bi nahudio smislu socijalistike zajednice interesa i njegovoj artikulaciji.
Osamdesetih godina se u Britaniji nijedna politika bitka nije vodila s vie
siline, ni bolnije istrajavala na vrijednostima i tradiciji socijalistike zajednice
nego rudarski trajk 1984.-85. Bataljoni monetaristikih cifara i prognoze o
neprofitabilnosti rudarskih jama bili su otvoreno postrojeni protiv najslavni-
jih zastava britanskog radnikog pokreta, najkoherentnije kulturne zajednice
radnike klase. Izbor je bio jasan: izmeu jednog svijeta koji se tada raao,
svijeta nove taerovske urbane gospotine, i duge historije radnikog pokreta.
Ili je bar to tako izgledalo i tradicionalnoj ljevici i novoj desnici. U tim uv-
jetima klasne borbe ene rudara koje su uestvovale u trajku bile su slavljene
zbog herojske potporne uloge koje su u njemu igrale, zbog svoje izdrljivosti i
inicijative. Ali je onaj osnovni revolucionarni impuls potpuno pripao mukom
dijelu radnike klase. Komemorirajui prvu godinjicu trajka, Beatrix Camp-
bell je, u Guardianu, razgovarala s grupom ena koje su uestvovale u trajku.
Tad je odjednom postalo jasno daj e njihovo doivljavanje te historijske bitke,
njihovo razumijevanje historijskog izbora koji je trebalo uiniti, bilo drukije i
sloenije. Njihova svjedoenja se ne mogu jednostavno ili jednostrano stavljati
u okvir prioriteta politike klase ili historije klasne borbe. Mnoge ene su dovele
u pitanje vlastitu ulogu unutar porodice i unutar drutvene zajednice - dviju os-
novnih institucija koje artikuliraju znaenja i obiaje u tradiciji radnike klase
oko kojih se vodila ideoloka bitka. Neke su dovodile u pitanje same simbole
i autoritete kulture za iju odbranu su se borile. Druge su ak napustile dom za
koji su se borile. Za veinu njih nije bilo povratka, nije bilo vraanja na "do-
bra stara vremena". Bilo bi pojednostavljeno rei da je ta znaajna socijalna
promjena bila samo uzgredni proizvod klasne borbe ili daj e znaila ospora-
vanje politike klasne borbe iz socijalistiko-feministike perspektive. Nema
jednostavne politike ili socijalne istine koja se iz tog sluaja moe nauiti,
jer nema unitarne reprezentacije politikog djelovanja, ni fiksirane hijerarhije
politikih vrijednosti i uinaka.
Ova moja ilustracija eli ukazati na znaaj hibridnog momenta politike
promjene. Ovdje transformaciona vrijednost promjene lei u reartikulaciji, ili
prevoenju, elemenata koji nisu niti Jedno (jedinstvena radnika klasa) niti
Drugo (politika spola) ve jo neto drugo pored toga, to dovodi u pitanje
i termine i teritoriju i jednog i drugog. Izmeu spola i klase je pregovaranje,
u kojem se i jedna i druga formacija suoavaju s izmjetenim, izmijenjenim
granicama onog prostora u kojem se kao grupa reprezentiraju i iskazuji i u
kojem se granice i ogranienja njihove socijalne moi nalaze u jednom ago-
276
Postkolonijalna kritika
nalnom odnosu. Ta vrsta hibridnosti koju sam nastojao identificirati priznata
je kao historijska nunost u trenutku kad je predloeno da Britanska Partija
Rada (Labour Party) uspostavi socijalistiki savez progresivnih snaga koje su
rasute i razbacane du cijelog radijusa klasa, kultura i profesija i koje nemaju
unificirajue znaenje klase kao takve. Potrebno nam je malo manje pietistjrke
artikulacije politikog principa (oko klase ili oko nacije), a malo vie od tog
principa politikog pregovaranja.
ini se da je to teorijsko pitanje u centru argumentacije Stuarta Halla u
prilog izgradnje jednog kontra-hegemonijskog bloka moi preko kojeg bijedna
socijalistiki orijentirana partija mogla dobiti veinu, i svoje izborno tijelo, a
laburistika partija znatno unaprijediti svoj imid. Nezaposleni, polukvalifici-
rani i nekvalficirani radnici, radnici s pola radnog vremena, mukarci i ene,
slabo plaeni, Crnci, nii stalei: svi ti oznaitelji fragmentacije klase i kul-
turnog konsensusa predstavljaju i historijsko iskustvo suvremenih drutvenih
podjela i strukturu heterogenosti na kojoj se moe graditi teorijska i politika
alternativa. Po Hallu, imperativ je da se stvori novi socijalni blok od razliitih
izbornih tijela uspostavljanjem jednog oblika simbolike identifikacije koji e
svoj ishod imati u volji kolektiva. Po njemu, Laburistika Partija koja reinstali-
ra svoj tradicionalistiki imid (bijelci, mukarci, radnici, organizirani u sindi-
kate) nema dovoljno snage za hegemoniju. I Hali je tu u pravu; ali ostaje bez
odgovora pitanje da li su racionalizam i intencionalnost koji pokreu kolektivnu
volju kompatibilni s jezikom simbolike slike i fragmentarne identifikacije,
koja, za Halla i njegovu ideju "hegemonija"/"kontra-hegemonija", predstavlja
fundamentalno politiko pitanje. Moe li se ikad imati dovoljno hegemonije,
osim ako jedna dvotreinska veina ne izabere socijalistiku vladu?
Ovakvom intervencijom u Hallovu argumentaciju ukazuje se na neophod-
nost pregovaranja. Hallova pozicija je izvanredno zanimljiva zbog toga to
priznaje - sasvim neoekivano za britansku ljevicu - da "materijalni interesi",
iako su od velikog uticaja, "sami po sebi nisu nuno klasno odreeni".
135
Iz
toga proizlaze dvije znaajne stvari. Naime, to omoguuje Hallu da inioce
politikih promjena vidi kao diskontinuirane, podvojene subjekte, koji su
uhvaeni u mreu sukobljenih interesa i identiteta. Osim toga, on moe s
pravom tvrditi da se, na historijskom stupnju jedne taerovske populacije,
kao pravilo javljaju vie podvojeni nego solidarni oblici identifikacije, iz ega
proizlazi neodluivost i aporija politikog suda. Sto zaposlena ena stavlja na
prvo mjesto? Koji od njenih identiteta determinira njen politiki izbor? Prema
Hallu, odgovori na ta pitanja se mogu definirati u ideolokom odreivanju
materijalistikih interesa, u jednom procesu simbolike identifikacije koja je
postignuta politikom tehnologijom zamiljanja i koja hegemonijski proiz-
vodi socijalni blok desnice ili ljevice. Meutim, kako ja to vidim, ne samo
da je socijalni blok heterogen ve je i djelovanje hegemonije same po sebi
277
Poststrukturalistika itanka
proces iteracije i diferencijacije. Ono zavisi od proizvodnje alternativnih ili
antagonistikih predstava koje se uvijek javljaju jedna pored druge, natjeui
se jedna s drugom. Takva naporednost, to parcijalno prisustvo, ta metonimija
antagonizma, i njegove efikasne oznake, daju politikoj borbi smisao (sasvim
doslovno) borbe identifikacija i rata pozicija. Zato je problematino sve to
svoditi na sliku kolektivne volje.
Hegemonija zahtijeva iteraciju i alteritet da bi bila efikasna, da bi proizvela
politiziranu populaciju: (nehomogeni) simboliko-socijalni blok treba da se
reprezentira u solidarnoj kolektivnoj volji - jednoj modernoj slici budunosti
- kako bi ta populacija proizvela jednu progresivnu vladu. I jedno i drugo je
moda neophodno, ali jedno ne proizlazi iz drugog, jer su u oba sluaja oblik
reprezentacije i njegova temporalnost drukije. Pregovaranje tome doprinosi
tako to otkriva "neto izmeu" tog presudnog argumenta; to vie nije samo
sebi protivrjeno, ve ono, u procesu diskusije, znakovito postavlja probleme
donoenja suda i identificiranja koje uobliava politiki prostor njegovog is-
kazivanja.
Za trenutak akt pregovaranja bit e samo interogativan. Mogu li se takvi
podvojeni subjekti i diferencirani socijalni pokreti, koji oituju ambivalentne
i nejedinstvene oblike identifikacije, reprezentirati u jednoj kolektivnoj volji,
koja je jasan odjek Gramscijevog nasljea iz doba prosvijeenosti i njegovog
racionalizma?
136
Kako e se jezik volje prilagoditi mjenama njene reprezent-
acije, njenoj konstrukciji jedne simbolike veine, u kojoj se oni koji nemaju
identificiraju s pozicije onih koji imaju? Kako da izgradimo jednu politiku
koja je zasnovana na takvom izmjetanju dejstva, ili strateke elaboracije
(Foucault), u kojem se politike pozicije ambivalentno zasnivaju na izigra-
vanju politikih fantazija, koje zahtijevaju opetovano prelaenje preko dife-
rencijalnih granica izmeu jednog simbolikog bloka i onog drugog, pozicije
koje su podjednako dostupne i jednom i drugom? Ako je takav sluaj, kako
onda da uvrstimo kontra-sliku socijalistike hegemonije, koja bi odraavala
podvojenu volju i fragmentiranu populaciju? Ako je politika hegemonije, sas-
vim doslovno, neoznaiva bez metonimijske reprezentacije njene agonalne i
ambivalentne artikulacione strukture, kako e onda kolektivna volja stabilizi-
rati i ujediniti onog kome se obraa kao inilac reprezentacije, kao reprezen-
tant naroda? Kako da izbjegnemo mijeanje ili preklapanje slika, raspolueni
ekran, bezuspjenu sinhronizaciju tona i slike? Moda bi trebalo promijeniti taj
okularni jezik slike kad govorimo o socijalnim i politikim identifikacijama ili
reprezentacijama naroda. Vrijedi primijetiti da su se Laclau i Mouffe okrenuli
jeziku tekstualnosti i diskursa, jeziku differance i iskaznih modusa, u nasto-
janju da shvate strukturu hegemonije.
137
A i Paul Gilroy upuuje na Bahtinovu
teoriju narativa kad opisuje izvedbu crnakih ekspresivnih oblika kulture kao
nastojanja da se transformira odnos izmeu izvoaa i publike "u dijalokim
278
Postkolonijalna kritika
ritualima u kojim gledaoci dobivaju aktivnu ulogu uesnika u kolektivnim pro-
cesima koji su ponekad katarktiki i koji mogu simbolizirati ili ak i kreirati
jednu zajednicu".
138
Takva pregovaranja izmeu politike i teorije onemoguavaju da se o
poloaju teorijskog misli kao o meta-narativnom polaganju prava na neki
globalniji oblik openitosti. A nije mogue ni zahtijevati neku uobiajenu
epistemoloku distancu izmeu vremena i mjesta intelektualca, na jednoj
strani, i aktiviste, na drugoj strani, u smislu u kojem je to sugerirao Fanon:
"dok politiari situiraju svoje djelovanje u realne sadanje dogaaje, ljudi od
kulture zauzimaju svoje pozicije na polju historije".
139
J a nastojim ukloniti
upravo taj popularni binarizam izmeu teorije i politike, ija je temeljna os-
nova u shvatanju znanja kao uopavanja, a svakodnevnog ivota kao iskustva,
subjektivnosti ili lane svijesti. To je ista ona distinkcija koju je jo i Sartre
podrazumijevao kad je opisivao angairanog intelektualca kao teoretiara
praktikog znanja, iji je odluujui kriterij racionalnost i iji je primarni za-
datak da se bori protiv iracionalnosti ideologije.
140
Iz perspektive pregovaranja
i prevoenja, contra Fanonu i Sartreu, ne moe doi do konanog diskursivnog
zakljuivanja teorije. Ona sebe ne zaustavlja na politikim pitanjima, ak iako
su bitke za znanje kao mo potpuno dobivene ili izgubljene. Prirodan ishod
toga je da nema prvog ili posljednjeg ina revolucionarnog socijalnog (ili
socijalistikog) preobraaja.
Nadam se da je jasno da to brisanje tradicionalnih granica izmeu teorije i
politike - kao i moje suprotstavljanje iskljuivanju teorijskog rada, bez obzira
da li se on shvatao negativno, kao elitizam, ili pozitivno, kao radikalna su-
pra-racionalnost - ne zavisi od dobre ili loe volje aktiviste ili intelektualnog
agent provocateur-a. Mene prvenstveno zanima konceptualno strukturiranje
tih pojmova - teorijsko/politiko - koje uobliava domet rasprava oko mjesta
i vremena angairanog intelektualca. Zato se zalaem za takav odnos prema
znanju koji je, po mom miljenju, presudan za strukturiranje naeg osjeaja
za ono to moe biti objekt teorije u inu determiniranja naih specifinih
politikih ciljeva.
2.
ta se postie oznaavanjem kritike teorije kao "zapadnjake"? To
oigledno podrazumijeva naglaavanje njene institucionalne moi i ideoloke
eurocentrinosti. Kritika teorija se esto bavi tekstovima unutar tradicije
koja joj je dobro poznata, u terminima kolonijalne antropologije, bilo zato
da univerzalizira njeno znaenje u okvirima svog vlastitog kulturolokog i
akademskog diskursa, bilo zato da zaotri svoju internu kritiku zapadnjakog
279
Poststrukturalistika itanka
logocentrikog znaka, tog idealistikog subjekta, i kritiku iluzija i obmana
civilnog drutva. To je dobro poznati manevar teorijskog miljenja, u kojem
se, nakon to se otvorio ponor kulturne razliitosti, mora pronai medijator
ili metafora drugosti kako bi se efekti razliitosti stavili pod kontrolu. Da
bi, kao teorijska disciplina, bilo institucionalno efikasno, saznanje kulturne
razliitosti mora ponititi prava Drugog; na taj nain, razliitost i drugost
postaju zamiljanja izvjesnog kulturnog prostora, ili izvjesnost jednog oblika
teorijskog znanja, koje dekonstruira epistemoloki "rub" Zapada.
Osim toga, a to je jo znaajnije, taj prostor kulturne razliitosti moe
postati puka utvara u pogubnim disciplinarnim sukobima, u kojima on stvarno
nema ni mjesta ni moi. Montesquieuov Turski Despot, Barthesov J apan, Kina
Kristeve, Derridini Nambikwara Indijanci, Lyotardovi Cashinahua pagani dio
su strategije stavljanja razliitosti pod kontrolu, tako da tekst Drugog uvijek
ostaje egzegetski horizont razliitosti i nikad ne postaje aktivni agens vlastite
artikulacije. Taj Drugi se citira, navodi, izdvaja, osvjetljava, stavlja na stranu
jednom "slikaj-sa-svih-strana" strategijom viestrukog osvjetljavanja. Narativ
i kulturalna politika razliitosti postaju zatvoreni krug interpretacije. Tako
Drugi gubi svoju mo da oznaava, da porie, da zapoinje ostvarivati svoju
historijsku enju da uspostavi vlastiti institucionalni ili opozicioni diskurs.
Koliko god da je besprijekorno poznat sadraj jedne "druge" kulture, koliko
god da je ona anti-etnocentriki predstavljena, njeno lociranje u zabran "ve-
likih teorija" - sa zahtjevom da ona, u analitikim terminima, zauvijek ostane
samo zgodan objekt znanja, pokorni korpus razliitosti - stvarno reproducira
odnos dominacije i predstavlja najozbiljniju optunicu protiv institucionalne
moi teorije.
Meutim, mora se napraviti razlika izmeu institucinalne historije kritike
teorije i njenih konceptualnih potencijala za promjene i inovacije. Althus-
serova kritika temporalne strukture hegelijansko-marksistikog izraajnog
totaliteta, uprkos njenim funkcionalstikim ogranienjima, otvara mogunosti
razmiljanja o odnosima proizvodnje u vremenu diferencijalnih historija.
Lacanovo lociranje oznaitelja enje u osnovu jezika i prava doputa elabo-
raciju jedne forme socijalne reprezentacije koja je svjesna ambivalentne struk-
ture subjektivnosti i socijalnosti. Foucaultova arheologija pojavljivanja mod-
ernog zapadnog ovjeka kao problema konanosti (finitude) i kao neodvojivog
od svoje placente, od svog Drugog, omoguava linearni, progres i vistiki im-
perativ drutvenih nauka - tih glavnih diskursa imperijalizacije - da se suoe s
vlastitim historicistikim ogranienjima. Takve rasprave i takve analize mogle
bi se odbaciti kao interne prepirke oko hegelijanskog kauzaliteta, psihike
reprezentacije ili socioloke teorije. Alternativno, one se mogu i podrediti
jednom prijevodu, tj. preobraaju vrijednosti, u kontekstu problematiziranja
projekta modernosti u velikoj, revolucionarnoj tradiciji C. L. R. J amesa:
280
Postkolonijalna kritika
contra Trockom ili Fanonu, contra fenomenologiji ili egzistencijalistikoj
psihoanalizi. God. 1952. Fanon je sugerirao da bi opoziciono, diferencijalno
tumaenje Lacanovog Drugog moglo biti relevantnije za kolonijalne prilike
nego marksistiko tumaenje dijalektike gospodara i roba.
Bilo bi mogue izvesti takav prijevod ili preobraaj ukoliko shvatimo tenz-
iju koja u kritikoj teoriji postoji izmeu njene institucionalne tenje za nadzo-
rom i njene stvarne revolucionarne snage. Neprestano upuivanje na horizonte
drugih kultura ambivalentno je. To jeste prostor citatnosti, ali je istovremeno
i znak da takva kritika teorija ne moe zauvijek odrati svoju poziciju u aka-
demskom svijetu kao opoziciona otica zapadnjakog idealizma. Potrebno
je da se oituje jedna druga teritorija prijevoda, jedno drugo svjedoanstvo
analitike argumentacije, jedan drukiji angaman u politici koja se vodi oko
kulturne dominacije. Sta bi taj drugi prostor mogao za teoriju biti postat e
jasnije ako prvo shvatimo da su mnoge poststrukturalistike ideje same po
sebi suprotstavljene prosvjetiteljskom humanizmu i njegovoj estetici. One
u najmanju ruku uspostavljaju dekonstrukciju momenta modernosti, njenih
zakonitih vrijednosti, njenog knjievnog ukusa, njenih filozofskih i politikih
kategorikih imperativa. Osim toga, a to je jo znaajnije, mi moramo rehis-
toricizirati taj moment "pojavljivanja znaka", ili to "pitanje subjekta", ili tu
"diskurzivnu konstrukciju drutvene stvarnosti", da navedem nekoliko popu-
larnih tema suvremene teorije. A to se moe dogoditi jedino ako relociramo
referencijalne i institucionalne zahtjeve takvog teorijskog rada u polje kulturne
razliitosti, a ne kulturne raznovrsnosti.
Takva preorijentacija se moe nai u historijskim tekstovima kolonijal-
nog momenta s kraja osamnaestog i s poetka devetnaestog stoljea. J er,
u ono isto vrijeme kad se u kolonijalnom tekstu pojavilo pitanje kulturne
razliitosti, i diskursi o civilnom drutvu su takoer definirali taj dvoznani
trenutak pojavljivanja zapadne modernosti. Naime, politika i teorijska ge-
nealogija modernosti poiva ne samo u korijenima ideje civilnog drutva
ve i u historiji kolonijalnog momenta. To se jasno uoava u otporu koje je
kolonijalizirano stanovnitvo prualo Rijeima Boga i ovjeka, tj. kranstvu
i engleskom jeziku. Transmutacije i prijevodi domorodakih tradicija u njiho-
vom suprotstavljanju kolonijalnoj vlasti pokazuju kako je enja oznaitelja,
neodreenost intertekstualnosti, duboko uvuena u postkolonijalnu borbu pro-
tiv dominatnih relacija moi i znanja. U sljedeim rijeima jednog misionara
koji je imao poziciju gospodara sasvim razgovjetno ujemo oporbene glasove
kulturnog otpora; ali isto tako ujemo i neizvjesni i prijetei proces kulturnog
preobraaja. Navodim ih iz knjige India andIndian Missions (1839.) A. DufFa,
koja je svojevremeno imala veliki uticaj:
281
Poststrukturalistika itanka
Doi im s nekim uenjem za koje vjeruje da je posebno
karakteristino za Otkrovenje; reci im da se moraju regenerirati ili
iznova roditi, jer, inae, nikad nee "vidjeti Boga". Prije nego ita
shvati, oni e otii od tebe, rekavi: "oh, nema ovdje nieg novog,
ni udnog; nae astre govore nam isto; mi znamo i vjerujemo da se
moramo ponovno roditi; to je naa sudbina". Ali to oni razumiju pod
tim? Da e se stalno iznova raati, u nekim drugim oblicima, u skladu
s njihovim vlastitim sistemom preseljenja ili ponovljenih roenja. Da
bi izbjegao oevidno toleriranje tako apsurdne i opake doktrine, mora
promijeniti nain govora i rei im da postoji drugo roenje - da se
oni moraju dva puta roditi. Meutim, sad ispada da je i ta, kao i ona
druga frazeologija, ve ispunjena jednim znaenjem. Sinovi brahmana
moraju proi kroz razliite ceremonijalne obrede oienja i inicijacije
prije nego to mogu postati pravi brahmani. Posljednji od tih obreda
je formalno obiljeavanje svetom trakom, poslije ega slijedi "openje
s Gayatri", ili svetim stihovima iz Veda. Taj ceremonijal "konstituira,
religijski i metaforiki, njihovo drugo roenje"; to je ono na to se
kod njih odnosi posebno i osobeno znaenje "dva puta roenih" ili
regeneriranih ljudi. Stoga bi taj tvoj novi i bolji izraz mogao samo
ostaviti dojam da oni moraju postati savreni brahmani prije nego to
"vide Boga".
141
(Kurziv je moj).
Osnovama evangelistike izvjesnosti nije suprotstavljeno samo iskazivanje
jedne antagonistike kulturne tradicije. Proces prijevoda se otvara za jedan
drugi sporni politiki i kulturni prostor, koji je u samom sreditu kolonijalne
reprezentacije. Ovdje se rije boanskog autoriteta duboko povreuje izri-
canjem domorodakog znaka; u samoj praksi dominacije jezik gospodara
postaje hibridan - niti jedno niti drugo. Nepredvidljivi kolonizirani subjekt
- polu pomirljiv, polu pobunjen, a uvijek nepouzdan - postavlja pred koloni-
jalni kulturni autoritet nerjeivi problem kulturne razliitosti. "Suptilni sistem
hinduizma", kako su ga zvali misionari poetkom devetnaestog stoljea,
proizvodio je institucijama kranskog preobraenja izuzetne komplikacije u
voenju njihove politike. Pisani autoritet Biblije stalno je doivljavao izazov,
a zajedno s Biblijom u pitanje je dolazila i post-prosvjetiteljska ideja "evident-
nosti kranstva" i njegovog historijskog preimustva, koja je bila u sreditu
evangelikog kolonijalizma. Vie se nije moglo imati povjerenja u Rije, da e
u kolonijalnom svijetu sama prenositi istinu im je europski misionari ispisu
ili izgovore. Zbog toga je vjerouitelje trebalo traiti meu domorocima, koji
bi sa sobom nosili svoje vlastite kulturne i politike ambivalencije i kontradik-
cije, esto bivajui pod ogromnim pritiskom od strane svoje porodice i svoje
zajednice.
282
Postkolonijalna kritika
Ovo revidiranje historije kritike teorije poiva, rekao sam, na ideji
kulturne razliitosti, a ne kulturne raznovrsnosti. Kulturna raznovrsnost je
epistemoloki objekt - kultura kao objekt empirijskog saznanja - dok je
kulturna razliitost proces izricanja kulture kao saznatljive, autoritativne,
adekvatne gradnji sistema kulturne identifikacije. Ako je kulturna raznovrs-
nost kategorija komparativne etike, estetike ili etnologije, kulturna razliitost
je proces signifikacije, kroz koji se iskazi kulture i o kulturi diferenciraju,
uspostavljajui meusobne razlike i utvrujuu proizvodna polja na kojim se
oituje snaga, pogledi, primjenjivost i produktivnost. Kulturna raznovrsnost
je priznavanje datih kulturnih sadraja i obiaja; zadravana u vremenskom
okviru relativizma, ona podstie liberalne ideje multikulturalizma, kulturne
razmjene ili kulture ovjeanstva. Kulturna raznovrsnost je i reprezentacija ra-
dikalne retorike razdvajanja totalitarno sabranih kultura, koje ive neukaljane
intertekstualnou svojih historijskih lokacija, bezbjedne u utopizmu mitskog
sjeanja na jedan jedinstveni kolektivni identitet. Kulturna raznovrsnost se u
nekim ranim strukturalistikim tumaenjima antropologije moe ak pojaviti
kao sistem artikulacije i razmjene kulturnih znakova.
Preko koncepta kulturne razliitosti, meutim, ja elim skrenuti panju
na jedno zajedniko tlo i jednu izgubljenu teritoriju suvremenih kritikih
rasprava. J er, sve one priznaju da se problemi kulturne interakcije javljaju
jedino na oznaiteljskim granicama kultura, gdje su znaenja i vrijednosti
(pogreno) protumaeni ili gdje su znakovi pogreno usvojeni. Kultura se
javlja kao problem, ili kao problematika, jedino na taki na kojoj nastaje gubi-
tak znaenja u sporovima, i u artikulaciji pitanja svakodnevog ivota, izmeu
klasa, polova, rasa, nacija. A ipak se realnost te graninosti kulture, ili njenih
graninih tekstova, rijetko teorijski razmatra drukije osim u dobronamjernim
moralistikim polemikama usmjerenim protiv predrasuda i stereotipa, ili pro-
tiv zakljunog iskazivanja individualnog ili institucionalnog rasizma, to vie
opisuje efekt nego strukturu problema. Porie se potreba da se o granici kulture
misli kao problemu izricanja kulturne razliitosti.
Koncept kulturne razliitosti fokusira se na problem ambivalencije kul-
turnog autoriteta: na nastojanje da se dominira u ime kulturne supremacije,
koje se i samo proizvodi jedino u trenutku diferencijacije. A upravo je sam
taj autoritet kulture kao znanja referencijalne istine ono o emu je rije u
pojmu i momentu enuncijacije. Enuncijativni proces unosi rascijep u per-
formativnu sadanjost kulturne identifikacije; rascijep izmeu tradicionalnog
kulturolokog traenja modela, tradicije, zajednice, stabilnog sistema referenci
i nune negacije izvjesnosti u artikuliranju novih kulturnih zahtjeva, znaenja,
strategija u politikoj sadanjosti, bilo kao akta dominacije ili kao akta otpora.
Borba se esto vodi izmeu historicistikog teleolokog ili mitskog vremena
i narativa tradicionalizma (desnog ili lijevog), sjedne strane, i promjenljivog,
283
Poststrukturalistika itanka
strateki izmjetenog vremena artikulacije historijske politike pregovaranja, s
druge strane. Kao to je Fanon izvanredno upozorio, vrijeme oslobaanja je
vrijeme kulturne neizvjesnosti, a to je jo opasnije i vrijeme oznaiteljske i
reprezentacijske neodluivosti:
Ali /domorodaki intelektualci/ zaboravljaju da su novi oblici
miljenja,... zajedno s modernim tehnologijama prenoenja
informacija, s promjenama u jeziku i odijevanju, dijalektiki
reorganizirali inteligenciju naroda, zbog ega oni trajni principi
/nacionalne umjetnosti/ koji su djelovali kao uvari tradicije u vrijeme
kolonijalnog perioda sada prolaze kroz krajnje radikalne promjene...
/Mi/ se moramo pridruiti narodu u tom fluktuantnom pokretu kojem
on upravo sad daje oblik... koji e nam biti signal da sve dovedemo
u pitanje; ... mi moramo doi u tu zonu okultne nestabilnosti u kojoj
narod ivi.
142
Iskazivanje kulturne razliitosti problematizira binarnu podjelu na prolost
i sadanjost, na tradiciju i modernost, na nivou kulture, njenog oitovanja i
njenog autoritativnog obraanja. A problem je kako dolazi do toga da se u
oznaavanju sadanjosti neto ponavlja, izmjeta i prevodi u ime tradicije, pod
krinkom prologa, to nije autentian znak historijskog pamenja, ve strategi-
ja kojom se reprezentacija autoriteta javlja u pojmovima umjetne arhainosti.
To ponavljanje negira onaj smisao u kojem mi vidimo porijeklo borbe. Ono
podriva nae osjeanje homogenizirajuih efekata kulturnih simbola i slika i
dovodi u pitanje nae osjeanje vanosti kulturne sinteze uope.
To zahtijeva da mi iznova promislimo samu perspektivu iz koje sagleda-
vamo identitet kulture. A u tome nam navedeni Fanonov pasus - unekoliko
reinterpretiran - moe biti od pomoi. Sta je to to se podrazumijeva kad se
naporedo stave "stalni nacionalni principi" i njegovo shvatanje kulture kao
politike borbe, ono to je on onako zagonetno i lijepo opisao kao "zonu
okultne nestabilnosti u kojoj narod ivi"? Te ideje ne samo da pomau da
se objasni priroda kolonijalne borbe; one takoer sugeriraju i moguu kri-
tiku pozitivne estetike i politikih vrijednosti koje pripisujemo jedinstvu ili
totalitetu kultura, posebno onih koje poznaju dugu i tiransku historiju domi-
nacije i pogrenog razumijevanja. Kulture nikad nisu jedinstvene u sebi, niti su
naprosto dualistike u relaciji Sebe prema Drugom. A to nije tako zbog nekog
humanistikog tajnog izlaza, koji nas vodi do zakljuka da osim pojedinim
kulturama svi mi pripadamo i kulturi cijelog ovjeanstva; niti je to tako zbog
nekog etikog relativizma koji znai da se u svojoj kulturalnoj sposobnosti da
govorimo i sudimo o drugima mi nuno "stavljamo u njihov poloaj", s onom
vrstom "relativizma distance" o kojoj je opirno pisao Bernard Williams.
!43
284
Postkolonijalna kritika
Razlog zato jedan kulturni tekst ili jedan sistem znaenja ne moe biti
dovoljan sam sebi jeste u tome to kroz in kulturalnog iskayivanja - kroz
mjesto iskaza - prolazi ona differance pisanja. To nije toliko u vezi s onim to
antropolozi opisuju kao razliite stavove koje razliite kulture imaju prema
simbolikim sistemima, koliko je u vezi sa strukturom same simbolikog
predstavljanja - ne, dakle, sa sadrajem simbola, ili njegovom socijalnom
funkcijom, ve sa strukturom simbolizacije. Upravo ta razliitost u procesu
jezika presudna je za proizvodnju znaenja, a u isto vrijeme ona osigurava da
znaenje nikad nije isto mimetiko i transparentno.
Ta jezika razliitost koja daje oblik svakoj kulturalnoj predstavi drama-
tizira se u dobro poznatoj semiotikoj prii o razdvojenosti subjekta iskaza
(enonce) i subjekta iskazivanja (enuncijacije), koji nije predstavljen u iskazu,
ali koji se obznanjuje u njegovoj uklopljenosti u diskurs, u adresi kojoj se
obraa, u poziciji koju zauzima u kulturi, u njegovom upuivanju na sadanje
vrijeme i na odreeno mjesto. Akt interpretacije nikad nije puki akt komuni-
kacije izmeu Mene i Tebe koji se naznaava u samom iskazu. Proizvodnja
znaenja zahtijeva da se ta dva mjesta mobiliziraju u prolazu kroz Trei Pro-
stor, koji predstavlja i ope okolnosti samog jezika i specifine implikacije
samog iskaza, u performativnoj i institucionalnoj strategiji koje on "sam po
sebi" ne moe biti svjestan. ta nesvjesna relacija uvodi ambivalenciju u in
interpretacije. Pronominalno J a iskaza ne moe se - vlastitim rijeima - ob-
ratiti subjektu iskazivanja, jer on nije poosobljen, ve ostaje prostorna relacija
unutar shema i strategija diskursa. Znaenje iskaza, sasvim doslovno, nije ni
jedno ni drugo. Ta ambivalencija se posebno uoava kad se shvati da nema
naina da sam sadraj iskaza oituje strukturu svoje pozicije; nema naina da
se iz sadraja mimetiki iita kontekst.
Posebno znaajna implikacija ovog enuncijativnog rascjepa za kulturnu
analizu je njegova temporalna dimenzija. Rascijep subjekta enuncijacije razara
logiku sinhroniciteta i evolucije koja tradicionalno daje autoritet subjektu kul-
turnog znanja. esto se i u materijalistikoj i u idealistikoj problematizaciji
kulture istinitim dri da vrijednost kulture kao objekta izuavanja, kao i vrijed-
nost analitike aktivnosti koja se smatra kulturnom, lei u sposobnosti da se
proizvodi uzajamno referencijalno, uopivo jedinstvo koje oznaava napredak
ili razvoj ideja-u-vremenu, kao i kritiko samopropitivanje njihovih premisa i
odrednica. Ne moram ovdje izlagati pojedinosti te argumentacije; dosta je da
- uz pomo Kulture i praktinog uma Marshalla Sahlinsa - pokaem validnost
moga opeg karakterizziranja zapadnjakog stava da kultura predstavlja dis-
ciplinarnu praksu pisanja. Navodim Sahlinsa na mjestu na kojem on nastoji
definirati razliitost zapadne buroaske kulture:
285
Poststrukturalistika itanka
Ne moramo se toliko baviti funkcionalnom koliko strukturalnom
dominacijom - razliitim strukturama simbolike integracije. A toj
krupnoj razlici u dizajnu odgovaraju razlike u simbolikoj izvedbi:
izmeu otvorenog koda koji se iri, i koji reagira kontinuiranom
permutacijom na dogaaje koje je sam inscenirao, i oigledno statikog
koda, koji izgleda kao da i ne zna za dogaaje, ve samo za svoja
vlastita, unaprijed stvorena miljenja. Golema je razlika izmeu
"vruih" i "hladnih" drutava, izmeu razvoja i nerazvijenosti, izmeu
drutava s historijom i bez historije - u stvari, izmeu velikih i malih
drutava, izmeu onih koja su u ekspanziji i onih koja su sebi dovoljna,
izmeu kolonizirajuih i koloniziranih.
144
Intervencija Treeg Prostora enuncijacije, koja strukturu znaenja i refer-
encije ini ambivalentnim procesom, razara to ogledalo reprezentacije u kojem
se kulturno znanje uobiajeno oituje kao integrirani, otvoreni kod koji se iri.
Takva intervencija sasvim umjesno dovodi u pitanje na osjeaj historijskog
identiteta kulture kao homogenizirajue, objedinjavajue sile, koju je ovlastila
izvorna Prolost i koja se uva u nacionalnoj tradiciji Naroda. Drugim rijeima,
isprekidana temporalnost enuncijacije dislocira onaj narativ Zapadnih Nacija
koji je Benedict Anderson slikovito opisao kao upisanog u homogenom, seri-
jski razvijenom vremenu.
145
Samo onda kad shvatimo da su svi kulturni iskazi i sistemi konstruirani
u tom kontradiktornom i ambivalentnom prostoru enuncijacije poet emo
razumijevati zato je neodrivo hijerarhijsko polaganje prava na uroenu
originalnost i "istotu" kultura, ak i prije nego to se mora pribjei empirijs-
kim historijskim primjerima koji oituju njihovu hibridnost. Fanonova vizija
revolucionarne kulturne i politike promjene kao "fluktuirajueg momenta"
okultne nestabilnosti ne bi se mogla artikulirati kao kulturna praksa bez prizn-
avanja ovog neodreenog prostora subjek(a)ta enuncijacije. Taj Trei Prostor,
mada se on sam po sebi ne moe predstaviti, konstituira diskurzivne okolnosti
enuncijacije koji potvruju da znaenja i simboli kulture nemaju primordijalno
jedinstvo ni vrstinu; da ak i isti znakovi mogu biti iznova prisvojeni, preve-
deni, rehistorizirani i protumaeni.
Fanonova uzbudljiva metafora - kad se reinterpretira za jednu teoriju kul-
turalne signifikacije - omoguava nam da vidimo ne samo neophodnost teor-
ije ve i restriktivne pojmove kulturnog identiteta kojim optereujemo svoja
vienja politikih promjena. Po Fanonu, ljudi koji se bori za osloboenje i koji
zapoinju priduktivnu nestabilnost revolucionarnih kulturnih promjena i sami
su inioci hibridnog identiteta. Oni su uhvaeni u kontinuiranom vremenu
prijevoda i pregovaranja, u smislu u kojem pokuavam redefinirati te rijei.
U trenutku oslobodilake borbe alirski narod rui kontinuitete i konstante
286
Postkolonijalna kritika
nacionalistike tradicije, koji su davali zatitu protiv kolonijalnog kulturnog
nametanja. Sada je slobodan da pregovara i svoje kulturne identitete prevodi
u diskontinuiranu intertekstualnu temporalnosti kulturne razliitosti. Domai
intelektualac koji identificira narod s pravom nacionalnom kulturom bit e
razoaran. Narod je sada sam princip "dijalektike reorganizacije" i on kon-
struira svoju kulturu iz nacionalnog teksta prevedenog u moderne zapadnjake
forme informacione tehnologije, jezika, odjee. Promijenjeni politiki i his-
torijski prostor enuncijacije preobraava znaenja kolonijalnog nasljea u
oslobaajue znakove slobodnog naroda sutranjice.
J a ve dugo istiem izvjesnu prazninu ili opreznost prisutnu u
svakom asimiliranju suprotnosti - to ve dugo istiem da bih na
svjetlo dana iznio ono to meni izgleda kao neka fantastina mitoloka
kongruencija elemenata... I ako zbog toga treba izvui neki realni
smisao materijalne promjene, onda se on moe jedino pojaviti s
prihvatanjem jedne konkuretne praznine i sa spremnou da se spusti u
tu prazninu gdje ovjek moe doi u konfrontaciju s jednom utvarom
prizivanja ija sloboda da participira u jednoj stranoj teritoriji i divljini
postaje nunost za ovjekov razum i za njegovo spasenje.
146
Ovo razmiljanje velikog gvajanskog pisca Wilsona Harrisa o praznini
sumnjiavosti u tekstualnosti kolonijalne historije otkriva kulturnu i histo-
rijsku dimenziju Treeg Prostora enuncijacije koji smatram preduvjetom za
artikulaciju kulturne razliitosti. On ga vidi kao ono to prati "asimilaciju
suprotnosti" i to stvara okultnu nestabilnost koja nagovjetava velike kul-
turne promjene. Znaajno je pri tome da produktivne sposobnosti ovog Treeg
Prostora imaju ili kolonijalno ili postkolonijalno porijeklo. J er spremnost
na sputanje u tu stranu teritoriju - u koju sam vas poveo - moe pokazati
da teorijsko priznavanje tog podvojenog prostora enuncijacije otvara put ka
konceptualizaciji jedne mternacionalne kulture, zasnovane ne na egzotinosti
multikulturalnosti ili raznovrsnosti kultura, ve na inskripciji i artikulaciji hi-
bridnosti kulture. Da bismo ili k tom cilju, treba da imamo na umu da je to
"inter" - ta otrica prijevoda i pregovaranja, taj prostor izmeu - ono to nosi
sav teret znaenja kulture. To omoguava da ponemo zamiljati nacionalne
anti-nacionalistike historije "naroda". A istraivanjem ovog Treeg Prostora
moemo izbjei politiku polariteta i javiti se kao drugi nas samih.
287
Poststrukturalistika itanka
FEMINISTIKA KRITIKA
Elaine Showalter
FEMINISTIKA
KRITIKA U DIVLJINI
(1985.)
Pluralizam i feministika kritika
ene nemaju u sebi divlje raspusnosti,
Umjesto toga one su mudro tedljive;
U tijesnoj, vreloj eliji svoga srca
Zadovoljne su i suhim kruhom.
Louise Bogan, "ene"
U jednom izvanredno duhovitom dijalogu iz 1972. Carolyn Heilbrun i
Catharine Stimpson identificirale su dva pola feministike knjievne kritike.
Prvi od ta dva modaliteta, pravdoljubiv, ljutit i prijekoran, uporedile su sa
Starim Zavjetom, jer se u njemu "traga za grijesima i grekama prolosti".
Drugi modalitet, nepristrasan, posveen iskljuivo potrazi za "arima mate",
uporedile su s Novim Zavjetom. Oba su neophodna, zakljuile su, jer nas
jedino J eremije ideologije mogu izvesti iz "Misira enske porobljenosti" u
obeanu zemlju humanizma. A jo je Matthew Arnold mislio da se knjievni
kririari mogu izgubiti u divljini prije nego stignu u obeanu zemlju nepristras-
288
Feministika kritika
nosti. Kao lanovi profesorskog zbora na Kolumbija Univerzitetu i Barnard
Koledu, Heilbrunova i Stimpsonova su, u stvari, neo-arnoldijanke. Meutim,
ako, i danas, ovih osamdesetih godina, mi, feministike knjievne kritiarke,
jo uvijek lutamo po divljini, mi ipak moemo rei da smo u dobrom drutvu;
jer, kao to nam Geoffrey Hartman poruuje, sva kritika se danas nala u
neprokrenoj divljini. Mi, feministike kritiarke, mogle bismo biti sretne to
se nalazimo u toj grupi pionira Teorije, jer je u amerikoj knjievnoj tradiciji
divljina bila i ostala iskljuivo u domenu mukaraca. Ipak, mi moramo svojim
domom uiniti tu divljinu Teorije, koja se prostire izmeu feministike ide-
ologije i liberalnog ideala nepristrasnosti.
Sve do nedavno feministika kritika nije imala teorijske osnove; bila je
empirijsko siroe u teorijskoj oluji. J o 1975. bila sam uvjerena da nikakav
teorijski manifest ne bi mogao adekvatno izraziti razliite metodologije i ide-
ologije koje sebe nazivaju feministikim itanjem i pisanjem. Godinu dana
kasnije i Annette Kolodny je takoer primijetila da feministika knjievna
kritika "vie lii na niz meusobno zamjenljivih strategija nego na neku ko-
herentnu kolu ili orijentaciju sa zajednikim ciljem". A odonda se postavljeni
ciljevi nisu izrazitije objedinili. Crnkinje protestiraju protiv "masovne utnje"
feministikih kritiarki o crnakim spisatelj icama i spisatelj icama iz Treeg
svijeta, prizivajui jednu crnaku feministiku estetiku, koja bi se bavila i ras-
nom i spolnom politikom. Marksistiki orijentirane feministkinje ele se foku-
sirati i na klasu i na spol kao jednako presudna odreenja knjievne proizvod-
nje. Kritiarke obuene u dekonstrukcionistikoj metodologiji ele "sintezu
knjievne kritike koja je u isto vrijeme i tekstualna i feministika". Frojdovski
i lakanovski orijentirane kritiarke ele teoretizirati o odnosu izmeu ene i
jezika, ili ene i signifikacye.
Prepreka izgradnji teorijskog okvira za feministiku kritiku od poetka
je bila nevoljkost ena da povuku granice svom dinamikom poduhvatu.
Otvorenost feministike kritike dopadala se naroito Amerikankama, koje
su strukturalistike, poststrukturalistike i dekonstrukcionistike rasprave iz
sedamdesetih godina doivljavale kao suhoparan i lano objektivan govor,
kao ovaploenje opakog mukog diskursa, od kojeg su mnoge eljele pobjei.
Sjeajui se, u Vlastitoj sobi, kako joj je bilo zabranjeno da ulazi u univerz-
itetsku biblioteku, to simboliko svetite mukog logosa, Virginia Woolf je
mudro zakljuila daj e "neprijatno ostati pred zakljuanim vratima... ali da
je moda jo gore ostati zakljuan unutra". Zagovornice antiteorijske pozicije
nale su svoje prethodnice u Woolfovoj i u drugim feministikim vizionarkama,
kao to su Mary Daly, Adrianne Rich i Margueritte Duras, koje su se podsmje-
hivale sterilnom narcizmu muke znanosti i slavile sretnu okolnost to su ene
bile izuzete iz te patrijarhalne metodolatrije. Tako je feministika kritika za
neke predstavljala in otpora teoriji, konfrontaciju s postojeim kanonima i su-
289
Poststrukturalistika itanka
dovima, ono stoje J osephine Donovan nazvala "nainom negacije unutar jedne
fundamentalne dijalektike". Kao to je J udith Fetterly rekla u svojoj knjizi
"Odupirui italac" {The Resisting Reader: A Feminist Approach to American
Fiction, 1978.), feministiku kritiku karakterizira "otpor kodifikaciji i odbijanje
da svoje parametre prijevremeno postavi". I ja sam, na drugom mjestu, sa sim-
patijama govorila o toj sumnji u monolitne sisteme i o tom odbacivanju scijen-
tizma u studiju knjievnosti koje su zastupale mnoge feministike kritiarke.
I dok se znanstvena kritika trudila da se oisti od subjektivnosti, feministika
kritika je smjelo reafirmirala autoritet linog iskustva.
Sada se pokazuje da je ono to je liilo na teorijsku slijepu ulicu zapravo
bila samo jedna faza u razvoju. Do buenja je, bar na univerzitetima, dolo u
drugoj fazi, koju je karakterizirala briga da e se feministika kritika izolirati
od kritiarske zajednice, koja je sve vie bivala teorijski usmjerena u svojim
interesima i indiferentna prema pisanju ena. Pitanje kako se feministika kri-
tika treba odrediti prema novim kritikim teorijama i teoretiarima pokrenulo
je otre rasprave i u Evropi i u Sjedinjenim Dravama. Nina Auerbach je upo-
zorila na dotadanje odsustvo dijaloga i upitala se ne snosi li sama feministika
kritika odgovornost za to:
Feministike kritiarke izgleda da su posebno nespremne da
neupuenima definiraju sebe. U nekom smislu nae je sestrinstvo
postalo odve snano; kao kola, mi imamo vjeru u sebe tako jaku
da odbijamo svaku komunikaciju s onim sistemima moi koje - kako
kaemo - elimo izmijeniti.
147
Meutim, radije nego da odbija komunikaciju s tim sistemima moi,
feministika kritika im se sada poela direktno obraati, suraujui u njihovim
vlastitim medijima: u asopisima PMLA, Diacritics, Glyph, Tel Quel, New Lit-
erat History i Critical Inquiry. Ali za feministiku kritiarku koja hoe jasno
postaviti stvari ta proliferacija komunikea moe biti i zbunjujua.
Danas postoje dva razliita tipa feministike kritike, a ne razlikovati ih (a
ne razlikuje ih veina komentatora) znai ostati trajno u zabuni pred njihovim
teorijskim mogunostima. Prvi tip je ideoloki; on se bavi feministkinjom
kao itatelj kom i nudi feministika itanja tekstova, u kojima se razmatraju
slike i stereotipi ena u knjievnosti, pogrena shvatanja o enama u kritici,
a ena vidi kao znak u semiotikim sistemima. To, naravno, nije sve to nam
ovo feministiko itanje moe pruiti; kao to misli Adrienne Rich, ono moe
predstavljati intelektualni in oslobaanja:
Radikalna kritika knjievnosti, feministika u svom podsticaju,
mogla bi prije svega uzeti djelo kao pokazatelj onoga kako mi ivimo,
290
Feministika kritika
kako smo ivjele, kako smo navedene da sebe zamiljamo, kako nas je
na jezik sputavao, ali i kako smo se kroz njega oslobaale, kako je i
samo oznaavanje sve dosad bilo muki prerogativ i kako smo sada mi
poele iznova gledati i oznaavati stvari, pa i - iznova ivjeti.
148
Taj okrepljujui susret s knjievnou koji u zvati feministiko itanje, ili
feminist critique, u sutini je jedna vrsta interpretacije, jedna od mnogih koje
svaki kompleksni tekst doputa. A teko je uspostaviti teorijsku koherenciju u
jednoj aktivnosti koja je po svojoj prirodi tako eklektina i obuhvatna, iako je
kao kritika praksa to feministiko itanje vrilo veliki uticaj. J er, u slobod-
noj igri na polju interpretacije ono se jedino moe takmiiti s alternativnim
itanjima, a u sva je podjednako 'ugraeno' zastarijevanje, kao kod automo-
bila: svako biva odbaeno im novije itanje preuzme njegovo mjesto. Ba
kao to je Annette Kolodny, moda najprefinjenija teoretiarka feministike
interpretacije, i sama priznala:
Sve, dakle, to feministika kritiarka zahtijeva jeste svoje jednako
pravo da oslobodi nova (moda i razliita) znaenja iz tih istih tekstova,
ali u isto vrijeme i svoje pravo da bira koja e svojstva teksta smatrati
relevantnim, poto ona, na kraju krajeva, pred tekst postavlja nova i
drukija pitanja. U tom procesu ona ne polae pravo ni na konanost,
ni na strukturalnu dovrenost svog drukijeg itanja i sistema itanja,
ve jedino na njihovu upotrebljivost u prepoznavanju odreenih
dostignua 'ene kao autora' i njihovu primjenljivost u savjesnom
dekodiranju
4
ene kao znaka'.
149
Radije nego da bude obeshrabrena ovim ogranienim ciljevima, A. Kolod-
ny ih shvata kao pravi smisao 'razigranog pluralizma' feministike kritike
teorije, pluralizma koji je, po njenom uvjerenju, 'jedini kritiki stav konzisten-
tan s tekuim statusom enskog pokreta uope'. Njena feministika kritiarka
vjeto igra po teorijskom minskom polju.
Mada je sasvim svjesna involviranih politikih pitanja i mada iznosi bril-
jantne argumente, Kolodny me ipak nije uvjerila da feministika kritika mora
potpuno napustiti nadu da e 'uspostaviti neki temeljni konceptualni model'.
Ako svoj kritiki posao vidimo kao interpretaciju i reinterpretaciju, onda se
moramo zadovoljiti pluralizmom kao svojim kritikim stavom. Ali ako elimo
postavljati pitanja o procesu i kontekstu pisanja, ako iskreno elimo odredite
same sebe tako da nas neupueni shvate, mi tada, ni u ovoj poetnoj fazi, ne
moemo odustati od teorijskog konsenzusa.
Sva feministika kritika je u nekom smislu revizionistika, jer propituje
prikladnost konceptualnih struktura, a i najvei dio amerike knjievne kri-
291
Poststrukturalistika itanka
tike sebe smatra revizionistikim. Najuzbudljiviji i najobuhvatniji pledoaje
za 'revizionistiki imperativ' iznijela je Sandra Gilbert: kad je najambi-
cioznija, tvrdi ona, feministika kritika "eli dekodirati i demistificirati sva
ona zamaskirana pitanja koja su oduvijek zasjenjivala odnos izmeu tekstu-
alnosti i seksualnosti, izmeu vrste i roda, izmeu psihoseksualnog identiteta
i kulturnog autoriteta". Ali u praksi revizionistika feministika kritika lijei
staru ranu i gradi se na postojeim modelima. Niko ne porie da feministika
kritika moe imati afiniteta za druge savremene kritike prakse i metodologije,
jer najbolji je onaj rad koji je najbolje informiran. Uprkos tome, feministika
opsesija korigiranjem, modificiranjem, zamjenjivanjem, revidiranjem, hu-
maniziranjem ili ak napadanjem muke kritike teorije stalno nas dri u
zavisnosti od nje, usporavajui na vlastiti razvoj u rjeavanju naih teori-
jskih problema. A ovdje pod 'mukom knjievnom teorijom' mislim na onaj
koncept stvaralatva, knjievne historije ili knjievne interpretacije koji je u
potpunosti zasnovan na mukom iskustvu, a promicanje kao univerzalan. Sve
dotle dok u androcentrikim modelima traimo nae temeljne principe - ak i
ako ih revidiramo dodajui im feministiki referencijalni okvir - mi ne uimo
nita novo. A kad je proces toliko jednostran, kad se muki kritiari hvale
svojim nepoznavanjem feministike kritike, onda je obeshrabrujue nai da se
feministika kritika jo uvijek brine hoe li stei priznanje 'bijelih oeva', za
koje, inae, nee ni da uje. Neke feministike kritiarke su ak preuzele na
sebe da izvre jednu reviziju koja je postala neka vrsta odavanja poasti: one
su u asopisu Diacritics uinile Lacana ljubimcem ena; one su navele Pierrea
Machereya da ue u onu mranu ulicu psihe u koju se Engels bojao zakoraiti.
Prema Christiane Makward, taj problem je jo ozbiljniji u Francuskoj nego u
Sjedinjenim Dravama: 'Ako neofeministika misao u Francuskoj izgleda kao
da se spustila na zemlju', pie ona, 'onda je to zato to se poela prehranjivati
diskursom Gospodara'.
Vrijeme je da feministika kritika odlui moemo li izmeu religije i
revizije nai neko nae vlastito vrsto teorijsko tlo. Zalaui se za jednu
feministiku kritiku koja e biti istinski usredsreena na ene, nezavisna
i intelektualno koherentna, ja ne elim podravati separatistike fantazije
radikalnih feministikih vizionarki, niti iskljuivati iz nae kritike prakse
raznovrsnost intelektualnih orua. Ali se mi moramo pitati mnogo agilnije ta
elimo znati i kako moemo nai odgovore na pitanja koja dolaze iz naeg
iskustva. Ne mislim da feministika kritika moe nai svoju upotrebljivu
prolost u androcentrikoj kritikoj tradiciji. Ona mora vie nauiti iz enskih
studija nego iz studija knjievnosti, vie nauiti iz meunarodne feministike
teorije nego iz jo jednog seminara o gospodarima. Ona mora nai svoj vlastiti
predmet, svoj vlastiti sistem, svoju vlastitu teoriju, svoj vlastiti glas. Kao to
je A. Rich napisala povodom pjesme Emily Dickinson 'J a sam u opasnosti
292
Feministika kritika
- Gospodine', 'mi se moramo odluiti da bar spor vodimo na svom vlastitom
terenu'.
Definiranje enskosti: genokritika i test za ene
Pisanje jedne ene je uvijek ensko; ono ne moe ne biti ensko;
u najboljem sluaju ono je vie ensko; jedina tekoa lei u tome da
definiramo ta podrazumijevamo pod enskim.
Virginia Woolf
Nemogue je definirati ensku praksu pisanja, a ta e nemogunost
ostati, jer se ta praksa ne izlae teoretiziranju, zatvaranju, kodiranju
- to ne znai da ona ne postoji.
Helene Cixous, 'Smijeh Meduze'
Vjerujem da je u proloj deceniji zapoeo proces definiranja ta je to
ensko. Feministika kritika je postepeno pomjerila sredite svog interesa s
revizionistikog itanja na istraivanje knjievnosti koju piu ene. Drugi tip
feministike kritike, koji je proiziao iz tog procesa, predstavlja izuavanje
ena kao pisaca. Predmeti tog izuavanja su historija, stilovi, teme, anrovi
i strukture knjievnosti koju su pisale i piu ene: psihodinamika enske
kreativnosti; putanja individualnog ili kolektivnog enskog knjievnog
stvaranja; razvoj i zakonitosti enske knjievne tradicije. Kako ne postoji
engleski termin za takav specijalizirani kritiki diskurs, izmislila sam termin
'ginokritika' (gynocritics). Za razliku od feministikog kritikog itanja, gi-
nokritika prua mnoge druge teorijske mogunosti. Kad posmatramo ensku
knjievnost kao na primarni predmet, onda nas to prisiljava da napravimo
skok na jednu konceptualno novu taku gledita, s koje se bolje vidi teorijski
problem koji je pred nama i s koje moemo bolje redefinirati njegovu prirodu.
To vie nije ideoloka dilema oko izmirivanja revizionistikog pluralizma, ve
sutinsko pitanje razliitosti. Kako moemo konstituirati ene kao posebnu
knjievnu grupu? U emu je razliitost enskog pisanja?
Mislim da je Patricia Meyer Spacks bila prva kritiarka koja je zapazila
taj pomak od androcentrike ka ginocentrikoj feministikoj kritici. U knjizi
'enska imaginacija' (The Female Imagination, 1975.) ona je upozorila da se
malo feministkinja bavilo enskom knjievnou. Nain na koji je Simone de
Beauvoir tretirala ene pisce u Drugom spolu 'uvijek sugerira apriornu tenden-
ciju da se one shvate manje ozbiljno nego njihovi muki partneri'. Mary Ell-
mann, u knjizi 'Mislei o enama' (Thinking about Women) karakterizirala je
293
Poststrukturalistika itanka
uspjeh ene u knjievnosti kao bijeg od kategorija enskosti; prema Spackso-
voj, i Kate Millett je u 'Spolnoj politici' (Sexual Politics) 'pokazala malo in-
teresa za ene pisce'. Opsena studija Spacksove inaugurirala je novi period
feministike knjievne historije i kritike, u kojem se, stalno iznova, postavlja
pitanje kako je knjievnost ena postala razliita, kako je sama enskost ob-
likovala enski kreativni izraz. U knjigama kao to su 'Knjievne ene' (Liter-
ary Women, 1976.) Ellen Moer, moja studija 'Njihova vlastita knjievnost' (A
Literature ofTheir Own, 1977.), 'enska pripovjedna knjievnost' (Woman's
Fiction, 1978.) Nine Baym, 'Luakinja na tavanu' {The Madwoman in the
Attic, 1979.) Sandre Gilbert i Susane Gubar, ili 'ene pisci i pjesniki iden-
titet' (Women Writers and Poetic Identity, 1980.) Margaret Homan, kao i u
stotinama eseja i referata, enska knjievnost se afirmirala kao centralni projekt
feministikog knjievnog studija.
Ovo pomjeranje akcenta dogodilo se i u evropskoj knjievnoj kritici.
Dosad je najvei dio komentara o francuskom feministikom kritikom dis-
kursu naglaavao njegovu fundamentalnu razliitost od empirijske amerike
orijentacije, njegovo intelektualno utemeljenje u lingvistici, marksizmu, neo-
frojdistikoj i lakanovskoj psihoanalizi i deridaijanskoj dekonstrukciji. Uprkos
tim razlikama, meutim, novi francuski feminizmi imaju mnogo zajednikog
s radikalnim amerikim feministikim teorijama u pogledu intelektualnih
afilijacija i retorike energije. Koncept ecriture feminine, inskripcija enskog
tijela i enske razliitosti u jezik i tekst, znaajna je teorijska formulacija u
francuskoj feministikoj kritici, iako taj koncept vie opisuje jednu utopistiku
mogunost nego stvarnu knjievnu praksu. Helene Cixous, jedna od vodeih
odvjetnica ecriture feminine, priznala je da, uz nekoliko izuzetaka, 'jo nije
bilo takvog knjievnog rada koji potpuno ispisuje enskost', a Nancy Miller
je objasnila da ecriture feminine 'privilegira tekstualnost avangarde, knjievnu
produkciju s kraja dvadesetog stoljea, pa je zbog toga u osnovi samo nada,
ako ve ne i nacrt za budunost.' Svejedno, koncept ecriture feminine nudi
jedan nain razgovora o enskoj knjievnosti koji istie vrijednost enskosti
i identificira teorijski projekt feministike kritike kao analizu razliitosti. Po-
sljednjih godina prevodi znaajnih djela J ulije Kristeve, Helene Cixous i Lucy
Irigaray, te izvrsni zbornik New French Feminisms uinili su francusku kritiku
mnogo dostupnijom amerikim feministikim znanstvenicama.
Engleska feministika kritika, koja inkorporira francusku feministiku
teoriju i marksizam, ali je tradicionalno orijentirana na tekstualnu interpre-
taciju, takoer se kree prema fokusiranju na ensku knjievnost. Naglasak u
svakoj zemlji pada poneto drukije: engleska feministika kritika, u sutini
marksistika, naglaava opresiju; francuska feministika kritika, u sutini
psihoanalitika, naglaava represiju; amerika feministika kritika, u sutini
tekstualna, naglaava ekspresiju. Sve su, meutim, postale ginocentrike. I sve
294
Feministika kritika
se trude da iznau terminologiju koja e spasiti enskost od njenog stereotip-
nog povezivanja s inferiornou.
Definiranje jedinstvene razliitosti enskog pisma, kao to su Woolfova
i Cixousova upozorile, mora predstavljati zahtjevan zadatak. J e li razliitost
stvar stila? Ili anra? Ili iskustva? I lije proizvedena u procesu itanja, kao to
tvrde neke tekstualne kritiarke? Spacksova naziva razliitost enskog pisma
'delikatnom divergencijom', to svjedoi o suptilnoj i neuhvatljivoj prirodi
enske prakse pisanja. Ipak, delikatna divergencija teksta koji pie ena trai
od nas da s jednakom delikatnou i preciznou odgovorimo na tanane, ali
krucijalne devijacije, na kumulativno obremenjivanje povijesnog iskustva
ene i na njenu iskljuenost, to je sve obiljeilo historiju enske knjievnosti.
Prije nego to pokuamo napraviti nacrt te historije, mi je moramo otkrivati,
strpljivo i skrupulozno; nae teorije moraju biti vrsto utemeljene u itanju i
istraivanju. Ali kroz ginokritiku mi imamo priliku da nauimo neto solidno,
trajno i stvarno o odnosu ena prema knjievnoj kulturi.
Teorije enskog pisma u ovom trenutku zasnivaju se na etiri modela
razliitosti: na biolokom, lingvistikom, psihoanalitikom i kulturolokom
modelu. Svaki predstavlja pokuaj da se definiraju i diferenciraju kvaliteti
ene pisca i enskog teksta; svaki predstavlja i posebnu kolu ginocentrike
feministike kritike s vlastitim omiljenim tekstovima, stilovima i metodima.
Oni se preklapaju, ali su uglavnom sekvencijalni u tome to svaki u sebe in-
korporira onaj prije njega. Pokuat u sad izdvojiti razliite terminologije i
pretpostavke ta etiri modela razliitosti i procijeniti njihovu upotrebljivost.
ensko pismo i ensko tijelo
Vie tijela, stoga vie pisanja.
Cixous, "Smijeh Meduze"
Organika ili bioloka kritika je najekstremniji iskaz o spolnoj razliitosti:
tekst je neizbrisivo obljeen tijelom, anatomija je tekstualnost. Ta bioloka
kritika proizvela je najsibilskije i najkomplikovanije teorijske formulacije
feministike kritike. Samim tim to se poziva na anatomiju rizikuje povratak
grubom esencijalizmu, falikim i jajnikim teorijama umjetnosti, koje su u
prolosti doprinosile potinjavanju ene. Viktorijanski lijenici vjerovali su
da enine fizioloke funkcije oduzimaju od modane aktivnosti oko dvadeset
posto njihove kreativne energije. Viktorijanski antropolozi su vjerovali da su
prednje lobe mukog mozga tee i razvijenije nego enske i da su ene zato
inferiornije po inteligenciji.
I dok feministika kritika odbacuje pripisivanje enama te doslovne
bioloke inferiornosti, neke teoretiarke kao da su prihvatile metaforike im-
295
Poststrukturalistika itanka
plikacije enske bioloke razliitosti u knjievnosti. U knjizi 'Luakinja na
tavanu', na primjer, Gilbertova i Gubarova struktuiraju svoju analizu enskog
pisanja oko metafora knjievnog oinstva. 'U patrijarhalnoj zapadnoj kulturi',
tvrde one, '...autor teksta je otac, predak, stvoritelj, estetski patrijarh, ije je
pero {pen) isto toliko instrument generativne moi kao i njegov penis.' Poto joj
nedostaje faliki autoritet, kau one, enska knjievnost je duboko obiljeena
anksioznou, koja proizlazi iz razliitosti: 'Ako je pero metaforiki penis, iz
kojeg onda organa ene generiraju tekstove?'
Na to retoriko pitanje Gilbertova i Gubarova ne nude odgovor; a to
je ozbiljno pitanje znatnog dijela feministikog teorijskog diskursa. One
kritiarke koje, poput mene, odbacuju tu fundamentalnu analogiju mogle bi
na to pitanje odgovoriti da i ene generiraju tekstove iz mozga, ali bi mogle
sugerirati i daj e word-processor, sa svojim kodiranim mikroipovima, svojim
inputima i outputima, metaforiki uterus. Metafora knjievnog oinstva, kako
je primijetila Nina Auerbach u prikazu Luakinje, 'ignorira jednako bezvre-
menu, po meni ak i jo opresivniju, metaforiku jednainu izmeu knjievne
kreativnosti i raanja djeteta'. Izvjesno je da su u osamnaestom i devetn-
aestom stoljeu metafore materinstva poele preovladavati; uistinu, proces
knjievnog stvaranja je analoki sliniji trudnoi, trudovima i poroaju nego
osjemenjivanju. Iznijevi Thackerayov plan za pisanje romana Henry Esmond,
Douglas J erroldje ovijalno zakljuio: 'Vi ste, vjerujem, ve uli da Thackeray
nosi u sebi ve dvadeset dijelova romana, pa ako nije pogrijeio u vremenu,
oekivati je da svoje djelo donese oko Boia'. (Ako pisati metaforiki znai
raati, iz kojeg onda organa mogu mukarci generirati tekstove?)
Neke radikalne feministike kritiarke, prvenstveno u Francuskoj, ali i u
Sjedinjenim Dravama, insistiraju da ove metafore moramo itati kao neto
to nije samo igra; da iznova moramo ozbiljno promisliti i redefinirati bioloku
diferencijaciju i njen odnos sa enskim pismom. One tvrde da 'ensko pismo
proistie iz tijela, daj e naa spolna razliitost izvor naeg pisanja.' U knjizi 'O
eni roenoj' (OfWoman Born) A. Rich ovako objanjava svoj stav:
enska biologija... ima mnogo radikalnije implikacije nego to
smo to do sada priznavali. Patrijarhalna misao je ograniila ensku
biologiju na svoje vlastite uske specifikacije. Feministika vizija je iz
tih razloga ustuknula od enske biologije; ali ja vjerujem da e ona
doi do toga da nau fizikalnost vidi prije kao prirodno bogatstvo nego
kao sudbinu. Da bismo ivjele punim ivotom, mi zahtijevamo ne samo
da kontroliramo naa tijela... mi moramo dotai jedinstvo i rezonancu
nae ftzikalnosti, tjelesnu osnovu nae inteligencije.
296
Feministika kritika
Feministika kritika pisana u toj biolokoj perspektivi openito naglaava
znaaj tijela kao izvora slika. Alicia Ostriker, na primjer, tvrdi da savremene
amerike pjesnikinje iskrenije upotrebljavaju rasprostranjenu anatomsku
slikovnost nego njihovi muki partneri i da taj konzistentni jezik tijela odbija
lanu transcendenciju dobivenu po cijenu negacije puti. U fascinantnom es-
eju o Whitmanu i Dickinsonovoj Terence Diggory je pokazala da je fizika
nagost koja je za Whitmana i druge ondanje pjesnike predstavljala moan
pjesniki simbol autentinosti imala sasvim druge konotacije za Dickinsonovu
i njene nasljednice, koje su nagost povezivale s objektiviranom ili seksualno
iskoritavanom enskom golotinjom i koje su umjesto toga izabirale protek-
tivne slike dobro zatiene linosti.
Feministika kritika koja i sama pokuava biti bioloka, pa pie iz
kritiarkinog tijela, afirmira intimnost, ispovjedna je, esto inovativna u
stilu i obliku. Rachel Blau DuPlessis u eseju 'Pranje krvi' (Washing Blood),
objavljenom kao uvod u poseban broj asopisa Feminist Studies, posveen
materinstvu, iznosi u kratkim lirskim paragrafima svoje vlastito iskustvo u
usvajanju djeteta, pa priajui o svojim snovima i morama, razmilja o
a
ljeko-
vitoj unifikaciji tijela i duha, zasnovanoj ne samo na doivljenim iskustvima
materinstva kao socijalne ustanove... ve i na biolokoj snazi koja govori kroz
nas'. Takva kritika, meutim, samu sebe ini prkosno ranjivom, podnosei,
takorei, vlastiti vrat pod no, jer su nai profesionalni tabui, koji zabranjuju
samooitovanje, jo uvijek vrlo jaki. Ali kad uspije da se izrazi, ta vrsta kritike
dostie snagu i dostojanstvo umjetnosti. Njeno postojanje je implicitni prijekor
onim kritiarkama koje, po rijeima A. Rich, nastavljaju pisati 'odnekud izvan
svog enskog tijela'. U poreenju s tom fluentnom ispovjednom kritikom,
ukruena olimpijska inteligencija tekstova kao to su 'Zavoenje i izdaja' (Se-
duction andBetrayal) Elizabeth Hardwick ili 'Bolest kao metafora' (Illness as
Metaphor) Susane Sontag izgleda nekako iscijeeno.
Ali u svojoj opsesiji 'tjelesnom osnovom nae inteligencije' feministika
biokritika moe postati surovo preskriptivna. U izvjesnom smislu to izlaganje
krvavih rana postaje ritual inicijacije koji je potpuno i bez ikakve veze odvojen
od knjievnokritikog pristupa. Kao to su urednici asopisa Questions femin-
istes istakli, 'opasno je staviti tijelo u sredite potrage za enskim identite-
tom... Teme Drugosti i Tijela se integriraju, jer je najvidljivija razlika izmeu
mukaraca i ena, i jedina za koju smo sigurni daj e trajna,... zaista razlika u
tijelu. A ta je razlika sluila kao izgovor za sva opravdavanja apsolutne vla-
davine jednog spola nad drugim'. Prouavanje bioloke slikovnosti u enskoj
knjievnosti korisno je i znaajno sve dok imamo na umu da su tu involvirani i
drugi faktori osim anatomije. Ideje o tijelu su temeljne za razumijevanje kako
ene konceptualiziraju svoj poloaj u drutvu; ali ne postoji izraz tjelesnosti
koji nije posredovan jezikim, socijalnim i knjievnim strukturama. Zbog toga
297
Poststrukturalistika itanka
se razliitost enske knjievne prakse mora, po rijeima Millerove, traiti u
'tijelu njenog pisanja a ne u pisanju njenog tijela'.
ensko pismo i enski jezik
ene kau, jezik kojim govori truje tvoje glasnice jezik nepce usne.
Kau one, jezik kojim govori nainjen je od rijei koje te ubijaju. Kau
one, jezik kojim govori nainjen je od znakova koji tano govorei
oznaavaju ono to su mukarci uzeli sebi.
Monique Wittig, Les Guerillres
Lingvistike i tekstualne teorije enskog pisma postavljaju pitanje da li se
mukarci i ene razliito slue jezikom; da li se spolne razliitosti u upotrebi
jezika mogu teoretizirati u pojmovima biologije, socijalizacije ili kulture; da
li ene mogu kreirati novi jezik koji bi bio njihov; i da li su govor, itanje
i pisanje spolno markirani. Amerike, francuske i britanske feministike
kritiarke su sve skretale panju na filozofske, lingvistike i praktike prob-
leme enske upotrebe jezika, a debata o jeziku je jedna od najuzbudljivijih
oblasti u ginokritici. Pjesnikinje i spisateljke su povele napade na ono to A.
Rich zove 'tlaiteljev jezik', jezik ponekad kritiziran kao seksistiki, ponekad
kao apstraktan. Ali problem je dublji od reformistikih nastojanja da se jezik
oisti od svog seksistikog aspekta. Kao to Nelly Furman objanjava, 'up-
ravo kroz medij jezika mi denotiramo i kategoriziramo zone razliitosti i
slinosti, to nam zauzvrat doputa da shvatimo svijet oko sebe. Kategorizacije
usredsredene na mukarca preovlauju u amerikom engleskom jeziku i sup-
tilno oblikuju nae razumijevanje i percipiranje stvarnosti; zbog toga se panja
sve vie usmjerava na one aspekte muki konstruiranog jezikog sistema koji
su za enu inherentno opresivni'. Prema Carolyn Burke, jeziki sistem je u
sreditu i francuske feministike teorije:
Centralna tema veeg dijela recentnog enskog pisanja u Francuskoj
jeste da se iznae i upotrijebi enski jezik. Jezik je mjesto s kojeg se
poinje: poslije 'prise de conscience' (ovladavanja svijeu) mora doi
'prise de la parole' (ovladavanje govorom)... Po tom shvatanju, sami
oblici dominatnog modusa diskursa pokazuju obiljeje dominantne
muke ideologije. Zato je, kad se oituje u pisanju ili govoru, ena
prisiljena da govori jednim gotovo stranim jezikom, jezikom u kojem se
ne osjea lagodno.
150
298
Feministika kritika
Mnoge francuske feministkinje zastupaju revolucionarni lingvizam, oralni
prekid s diktaturom patrijarhalnog govora. Annie Leclerc, u knjizi Parole de
femme, poziva ene da 'izmisle jedan jezik koji nije opresivan, koji ih nee
ostaviti nijeme, ve e im razvezati jezik'. Chantal Chawaf, u eseju 'La Chair
linguistique', povezuje biofeminizam i lingvizam u stav da e jezik ena i
autentino enska praksa pisanja artikulirati Tijelo:
Da bismo ponovno spojile knjigu s tijelom i s uitkom, mi moramo
dezintelektualizirati pisanje...A taj jezik u svom razvoju nee se
degenerirati ni osuiti, nee se vratiti beskrvnom akademizmu,
stereotipskom i servilnom diskursu koji odbacujemo...
Ali one znanstvenice koje ele jedan enski jezik koji bi bio intelektualan i
teoretian, koji bi djelovao u akademskom svijetu, suoavaju se s jednim skoro
nemoguim paradoksom, u onom smislu kako je o tome lamentirala Xavire
Gauthier: 'Sve dok ene ute, one e biti van historijskog procesa. A ako ponu
govoriti i pisati onako kako to mukarci ine, one e ui u historiju podreene i
otuene; logiki govorei, upravo je historija ta koju bi njihov govor morao iz-
baciti iz kolosijeka.' 'Ono to nam treba', predlae Mary J akobus, 'jeste ensko
pismo koje djeluje unutar mukog diskursa, ali djeluje tako da ga neprestano
dekonstruira: da pie to ne moe biti napisano'. Prema Shoshani Felman, 'iza-
zov s kojim se ena danas suoava je da ponovno izmisli jezik,... da govori ne
samo protiv ve i izvan spekulativne falogocentrike strukture, da bi njen jezik
stekao takav status koji se vie ne bi definirao falinou
151
mukog znaenja'.
Ako ostavimo po strani tu retoriku, ta nam lingvistiko, historijsko i
antropoloko istraivanje moe rei o izgledima za jedan enski jezik? Prije
svega, koncept enskog jezika ne potie od feministike kritike; on je vrlo
star i pojavljuje se esto u folkloru i mitu. U mitovima sutina enskog jezika
je u njegovoj tajnosti, to, u stvari, ukazuje na muku fantaziju o enigmats-
koj prirodi enskosti. Herodot, na primjer, izvjetava da su Amazonke bile
sposobne ovladati jezicima njihovih mukih protivnika, pa napominje da
mukarci nikad ne mogu nauiti enski jezik. U Bijeloj boginji Robert Graves
romantiki zakljuuje da je enski jezik postojao u matrijarhalnoj fazi pred-
historije; poslije velike bitke spolova matrijarhat je bio sruen i enski jezik je
siao u podzemlje, da bi se ouvao u tajnovitim kultovima Eleusija i Korinta
i u vjetiijim jatima zapadne Evrope. Putnici i misionari su u sedamnaestom
i osamnaestom stoljeu donosili prie o 'enskim jezicima' meu amerikim
Indijancima, Afrikancima i Azijcima (razlike u jezikoj strukturi o kojima su
izvjetavali bile su povrinske). Ima etnografskih dokaza da su u nekim kul-
turama ene razvile privatni oblik komunikacije iz potrebe da se odupru utnji
koja im je nametnuta u javnom ivotu. U ekstatikim religijama, na primjer,
299
Poststrukturalistika itanka
ene su, mnoge ee nego mukarci, mrsile nerazumljivo, fenomen koji se
pripisuje njihovoj relativnoj neartikuliranosti u formalnom religijskom diskur-
su. Ali takvi ritualizirani i nerazumljivi enski 'jezici'jedva mogu biti razlog
za radovanje; uistinu, vjetice su spaljivane zato to su bile osumnjiene da su
u posjedu ne samo tajnog jezika ve i ezoterikog znanja.
Iz jedne politike perspektive uoava se zanimljiva paralela izmeu
feministikog problema enskog jezika i stalno ponavljanog 'jezikog pitanja'
u opoj historiji dekolonizacije. Poslije revolucije drava mora odluiti koji
jezik da proglasi zvaninim: ili jezik koji je 'psiholoki neposredan', koji
doputa onu vrstu snage koju ovjek dobiva kad govori materinjim jezikom';
ili jezik koji predstavlja 'put ka iroj zajednici moderne kulture', zajednici
ijim misaonim tokovima jedino 'strani'jezik daje pristup. J eziko pitanje u
feministikoj kritici se u izvjesnom smislu pojavilo poslije nae revolucije,
i ono oituje tenzije u enskom pokretu izmeu onih koje ele ostati izvan
akademskog establimenta i institucija kritike i onih koje bi eljele u njih ui
i ak ih i osvojiti.
Zalaganje za enski jezik je politiki gest koji u sebi nosi ogroman emo-
tivni naboj. Ali uprkos privlanosti koju za mnoge ima, koncept enskog jezika
je sav u tekoama. Za razliku od velkog, bretonskog, svahili jezika, to jest
jezika manjina ili koloniziranih grupa, ne postoji materinji jezik ena, ne post-
oji genderlect kojim govori enska populacija u drutvu, a koji bi se znaajnije
razlikovao od dominantnog jezika. Engleski i ameriki lingvisti se slau da
'uope ne postoji dokaz koji bi sugerirao da su spolovi pretprogramirani da
razvijaju strukturalno razliite jezike sisteme'. tavie, mnoge specifine raz-
like u mukom i enskom govoru, intonaciji i upotrebi jezika koje su identifici-
rane ne mogu se objanjavati u pojmovima 'dva odvojena, spolno specifina
jezika', ve se moraju razmatrati u pojmovima stila, jezike strategije i kon-
teksta jezike upotrebe. Nastojanja u kvantitativnoj analizi jezika u tekstovima
mukaraca i ena, kao to je kompjuterizirana studija suvremene pripovjedne
knjievnosti 'Nain na koji ene piu' (The Way Women Write, 1977.) Mary
Hiatt, lako se moe kritikovati zbog promatranja rijei odvojeno od njihovog
znaenja i funkcije. Pa i one analize koje, najednom viem nivou, trae 'enski
stil' u ponavljanju stilistikih sredstava, slikovnih obrazaca i sintaktikih obrta
u enskom pisanju obino mijeaju inherentne forme s nadreenim ishodima
knjievnog izbora. J ezik i stil nikad nisu sasvim spontani i nagonski, ve su
uvijek proizvod brojnih faktora: anra, tradicije, memorije i konteksta.
Vjerujem daj e adekvatan zadatak za feministiku kritiku da se koncentrira
na enski pristup jeziku, na dostupni registar iz kojeg se rijei mogu birati, na
ideoloke i kulturoloke determinante izraza. Problem nije u tome da jezik nije
dovoljan da izrazi svijest ene, ve da je enama bilo onemogueno da dou
do punog bogatstva jezika i da su bile prisiljene na utnju, na eufemizme i
300
Feministika kritika
okolini govor. U seriji skica zajedno predavanje o enskoj knjievnosti (koje
je odbacila ili ostavila na stranu) V. Woolf je protestirala protiv cenzure koja je
enama presijecala pristup jeziku. Uporeujui sebe sa J oyceom, ona je uka-
zala na razlike izmeu njihovih jezikih teritorija: 'Ljudi se okiraju kad ena
kae to osjea (kako to J oyce ini). A knjievnost koja stalno sputa roletne da
se ne bi vidjela intimnost nije knjievnost. Sve to posjedujemo treba da bude
izraeno - i duh i tijelo - proces nevjerovatno teak i pun opasnosti.'
'Sve to posjedujemo treba da bude izraeno - i duh i tijelo'. Umjesto to
elimo ograniiti enski jeziki registar, mi se moramo boriti da ga otvorimo
i proirimo. Praznine u diskursu, slijepe take, isputanja i preuivanja nisu
mjesta gdje enska svijest oituje sebe, ve su to tamne zavjese 'tamnice jezi-
ka'. ensku knjievnost jo uvijek progone duhovi represiranog jezika, i sve
dok ne istjeramo te duhove, ne treba da nau teoriju razliitosti utemeljujemo
u jeziku.
ensko pismo i enska psiha
Psihoanalitiki orijentirana feministika kritika locira razliitost enskog
pisma u psihu autora i u odnos izmeu spola i kreativnog procesa. Ona inkor-
porira bioloke i lingvistike modele spolne razliitosti u teoriju enske psihe,
ili linosti, po kojoj nju formira tijelo, razvoj jezika i uloga koju spol ima u so-
cijalizaciji. I ovdje nailazimo na mnogo tekoa koje treba prevazii; frojdovs-
ki model zahtijeva stalno revidiranje da bi bio ginocentrian. U jednom ranom
primjeru frojdovskog redukcionizma Theodor Reich je sugerirao da ene imaju
manje blokada u pisanju nego mukarci, jer je njihovo tijelo tako konstruirano
da bolje omoguava olakavanje: 'Pisanje je, kao to nam je Freud rekao na
kraju ivota, povezano s uriniranjem, koje je eni fizioloki lake, jer ima iru
beiku.' Na sreu, meutim, psihoanalitika kritika se nije usredsredila na vo-
luminoznu beiku (bi li to bio onaj organ iz kojeg enske generiraju tekstove?),
ve na odsutni falus. 'Zavist na penisu', 'kompleks kastracije', 'edipalna
faza' - to su frojdovske koordinate koje definiraju odnos ena prema jeziku,
fantaziji i kulturi. U ovom trenutku francuska psihoanalitika kola, kojom
dominira Lacan, pretvorila je 'kastraciju' u totalnu metaforu enske knjievne
i jezike uskraenosti. Lacan spekulira da se ulaenje u posjed jezika i u njegov
simboliki red deava u edipalnoj fazi, u kojoj dijete shvata svoj spolni iden-
titet. Ta faza zahtijeva prihvatanje falusa kao privilegirane signifikacije, a onda
i ensko 'izmjetanje' (.displacement), onako kako to ora Kaplan objanjava:
Falus kao oznaitelj ima centralni, krucijalni poloaj u jeziku,
jer ako jezik utjelovljuje patrijarhalni zakon kulture, onda se njegova
osnovna znaenja odnose na proces u kojem se stie spolna razliitost
i subjektivitet... Na taj nain, pristup djevojice Simbolikom, tj.
301
Poststrukturalistika itanka
jeziku i njegovim zakonima, uvijek je negativan i/ili posredovan
introsubjektivnom relacijom prema jednom treem pojmu, jer je
okarakteriziran identifikacijom s nedostatkom.
152
U psihoanalitikoj terminologiji 'nedostatak' (lack) tradicionalno se
povezuje s enskou, mada lakanovski kritiari sad mogu svoje tvrdnje
formulirati i kao lingvistike. Mnoge feministkinje vjeruju da psihoanaliza
moe postati snano orue u knjievnoj kritici, i odskora je obnovljen interes
za frojdovsku teoriju. Ali feministika kritika koja se utemeljuje u frojdovs-
koj ili postfrojdovskoj psihoanalizi mora se neprestano boriti s problemom
enske 'hendikepiranosti' i 'nedostatka'. U 'Luakinji na tavanu' Gilbertova i
Gubarova vre feministiku reviziju onoga to je Harold Bloom prikazao kao
edipalni model knjievne historije, tj. kao stalni konflikt izmeu oeva i sinova,
prihvatajui esencijalnu psihoanalitiku definiciju umjetnice kao 'izmjetene',
razbatinjene i iskljuene. U njihovom vienju, priroda i 'razliitost' enske
knjievnosti lei u njenom nemirnom i ak munom odnosu prema enskom
identitetu; ena pisac doivljava svoj vlastiti spol kao 'bolnu prepreku ili ak
kao iznurujuu neadekvatnost'. ena pisac je u XIX st. upisivala u svoje tek-
stove vlastitu bolest, ludost, anoreksiju, agorafobiju, paralizu; i mada su se Gil-
bertova i Gubarova bavile iskljuivo devetnaestim stoljeem, domet njihovih
aluzija i citata sugerira jednu generalniju tezu:
Usamljenost umjetnice, njeno osjeanje otuenosti od njenih
mukih prethodnika, zajedno s njenom potrebom da meu sestrama
ima pretee i nasljednice, njen urgentni osjeaj potrebe za enskom
publikom, zajedno sa strahom od antagonizma mukih italaca,
njena kulturoloki uslovljena stidljivost u dramatiziranju same sebe,
njen strah od patrijarhalnog autoriteta umjetnosti, njena anksioznost
zbog nepodesnosti enske invencije - svi ti fenomeni 'inferiorizacije'
obiljeavaju borbu ene pisca za umjetniko odreenje same sebe i
diferenciraju njene napore u kreiranju sebe u odnosu na iste napore
njenih mukih partnera.
153
U ogledu 'Dodatni naglasak' (Emphasis Added) Millerova zauzima drugi
pristup problemu negativiteta u psihoanalitikoj kritici. Njena strategija je
da se proiri Freudov pogled na ensku kreativnost i da se pokae kako je
kritika enskih tekstova esto bila nepotena, jer se zasnivala na frojdovskim
oekivanjima. U eseju 'Odnos pjesnika prema sanjarenju' (1908.) Freud je
tvrdio da su neispunjeni snovi i enje kod ena uglavnom erotskog karaktera;
te enje daju oblik zapletu u pripovjedakim djelima ena. Nasuprot tome,
dominantne fantazije koje stoje iza mukih zapleta su ne samo erotske nego
i egoistine i ambiciozne. Millerova pokazuje kako se enskim zapletima
302
Feministika kritika
priznavala ili osporavala uvjerljivost u srazmjeru s tim koliko se oni poduda-
raju s tim falocentrikim modelom, te da ginocentriko itanje otkriva potis-
nute egoistike i ambiciozne fantazije i u enskoj knjievnosti u istoj mjeri
koliko i u mukoj. Romani ena koji se uglavnom bave fantazijama romantike
ljubavi pripadaju onoj kategoriji koju su George Eliot i druge ozbiljne spis-
ateljice prezrivo nazivale 'budalastim romanima'; manji broj enskih romana
koji ispisuju fantazije moi zamilja svijet u kojem za ene ima mjesta i izvan
ljubavi, svijet koji su, meutim, socijalne barijere uinile nemoguim.
Najdramatiniji i najperspektivniji novi radovi u feministikoj psihoanalizi
su oni koji razmatraju prededipalnu fazu i proces psihoseksualne diferenci-
jacije. Knjiga Nancy Chodorow pod naslovom 'Reprodukcija materinstva:
Psihologija i sociologija spola' (The Reproduction of Mothering: Psychoanaly-
sis and the Sociology of Gender, 1978.) izvrila je ogroman uticaj na enske
studije, Chodorowa revidira tradicionalne psihoanalitike koncepte diferenci-
jacije, proces kroz koji dijete poinje percipirati sebe kao zasebno bie i razvi-
jati granice svoje linosti i svog tijela. Poto se diferencijacija odvija u odnosu
na majku (primarnog staratelja), stavovi prema majci 'javljaju se u najranijoj
diferencijaciji linosti'; 'majka, koja je ena, postaje i ostaje za djecu oba
spola Drugo, ili objekt'. Dijete razvija osnovu spolnog identiteta tokom dife-
rencijacije, ali proces nije isti kod djeaka i djevojica. Djeak mora nauiti
svoj spolni identitet negativno, kao onaj koji nije ensko, i ta se razlika stalno
potvruje. Nasuprot tome, osnova spolnog identiteta djevojice je pozitivna i
izgraena na istosti, kontinuitetu i identifikaciji s majkom. Tekoe koje ene
imaju s enskim identitetom nastaju poslije edipalne faze, u kojoj muka mo
i kulturna hegemonija daju spolnim razlikama transformiranu vrijednost. Rad
Chodorovve sugerira da e zajednika briga oko djece, ukljuivanje mukaraca
kao primarnih djejih staratelja, imati duboke posljedice na na osjeaj seksu-
alne razliitosti, spolnog identiteta i seksualne preferencije.
Ali u emu je znaaj feministike psihoanalize za knjievnu kritiku? J edna
od tematskih posudbi je kritiarski interes za konfiguraciju odnosa majke i
kerke kao izvora enske kreativnosti. U svom smjelom istraivanju enskog
prijateljstva u suvremenim enskim romanima Elizabeth Abel je upotrijebila
teoriju Chodorovve da pokae kako su ne samo odnosi enskih karaktera u
romanu ve i meusobni odnosi spisateljica odreeni psihodinamikom naina
na koji ene odravaju prijateljstvo. Abelova se takoer suprotstavlja Bloomo-
voj paradigmi knjievne historije, ali za razliku od Gilbertove i Gubarove ona
vidi 'trijadnost enske razvojne sheme', u kojoj se edipovska relacija prema
mukoj tradiciji uravnoteuje prededipovskom relacijom koje spisateljice ima-
ju prema enskoj tradiciji. 'Kako se dinamika enskog prijateljstva razlikuje
od mukog', zakljuuje Abelova, dinamika knjievnog uticaja meu enama
takoer se razlikuje, to zasluuje jednu teoriju knjievnih uticaja koja bi bila
303
Poststrukturalistika itanka
usklaena s enskom psihologijom i dvostrukom pozicijom koju ene imaju u
knjievnoj historiji'.
Kao Gilbertova, Gubarova i Millerova, i Abelova sabira tekstove ena iz
razliitih nacionalnih knjievnosti, odluujui se da naglasak stavi na 'kon-
stantnost izvjesne emocionalne dinamike oslikane u razliitim kulturnim
situacijama.' Ali davanjem prednosti spolu implicira ne samo konstatnost
ve i neizmjenjivost te dinamike. Mada nam psihoanalitiki zanovani modeli
feministike kritike danas mogu ponuditi izvanredna i uvjerljiva itanja indi-
vidualnih tekstova i osvijetliti izvanredne slinosti izmeu enskog pisanja u
razliitim kulturnim okolnostima, oni nam ne mogu objasniti historijsku prom-
jenu, etnike razlike, ili oblikovnu snagu generikih i ekonomskih faktora. Da
bi se razmatrale te stvari, mora se ii s one strane psihoanalize do jednog
fleksibilnijeg i obuhvatnijeg modela enskog pisanja koji ensku knjievnost
postavlja u najiri kontekst kulture.
ensko pismo i enska kultura
Ja smatram da je enska knjievnost specifina kategorija, ne
zbog biologije, ve zbog toga to je ona, u nekom smislu, knjievnost
koloniziranih.
Christiane Rochefort, The Privilege of Consciousness'
Teorija zasnovana na modelu enske kulture moe, vjerujem, pruiti
potpuniji i prihvatljiviji nain razgovora o specifinosti i razliitosti enske
knjievnosti nego teorije zasnovane na biologiji, lingvistici ili psihoanalizi.
Uistinu, teorija kulture inkorporira ideje o enskom tijelu, o jeziku i o psihi,
ali ih tumai u relaciji prema drutvenom kontekstu u kojem se one javljaju.
Nain na koji ene konceptualiziraju svoje tijelo i svoje spolne i reproduktivne
funkcije neodvojivo u vezi s njihovim kulturnim okruenjem. enska psiha
moe biti prouavana kao proizvod ili konstrukcija sila koje djeluju u kulturi.
I jezik opet izbija u prvi plan im uzmemo u razmatranje drutvene dimenzije
i determinante njegove upotrebe, nain jezikog ponaanja i kulturne ideale.
Kulturna teorija priznaje da postoje znaajne razlike meu spisateljicama: kla-
sa, rasa, nacionalnost i historija su knjievne determinante isto toliko znaajne
koliko i spol. Pored svega toga, enska kultura formira jedno kolektivno
iskustvo unutar kulturne cjeline, iskustvo koje povezuje spisateljice jednu s
drugom kroz vrijeme i prostor. U tom naglaavanju vezivne sile enske kulture
ovaj se pristup i razlikuje od marksistikih teorija kulturne hegemonije.
Hipoteze o enskoj kulturi razvijale su tokom posljednje decenije ug-
lavnom ene koje se bave antropologijom, sociologijom i socijalnom histori-
jom s ciljem da se oslobode mukih sistema, hijerarhija i vrijednosti i da pris-
304
Feministika kritika
tupe primarnoj i samoodredivoj prirodi enskog kulturnog iskustva. Na polju
enske historije koncept enske kulture jo je uvijek kontroverzan, iako postoji
slaganje oko njegovog znaaja kao teorijske formulacije. Gerda Lerner ovako
objanjava znaaj ispitivanja enskog iskustva kao takvog:
ene su ostavljene izvan historije ne zbog opake urote mukaraca
uope ili mukih historiara posebice, ve zbog toga to smo historiju
promatrali u pojmovima koji su usredsreeni na mukarce. Izmakle
su nam ene i enske aktivnosti, jer smo postavljali pitanja historije
koja ne pristaje enama. Da bi se to ratificiralo, i da bi se osvijetlile
zone historijske tame, mi se moramo, bar privremeno, usredsrediti na
istraivanje koncentrirano na enu, razmatrajui mogunost postojanja
enske kulture unutar ope kulture koju dijele i mukarci i ene.
Historija mora u sebe ukljuiti priu o enskom iskustvu kroz vrijeme, a
mora ukljuiti i razvoj feministike svijesti kao sutinski aspekt enske
prolosti. To je primarni zadatak enske historiografije. Centralno je
pitanje: kako bi izgledala historija ako bi bila viena oima ena i ako
bi dobila svoj poredak na osnovu vrijednosti koje one definiraju?
154
U definiranju enske kulture historiari na jednoj strani razlikuju uloge,
aktivnosti, ukuse i ponaanja koja su propisana i koja se smatraju prikladnim
za enu, a na drugoj strani one aktivnosti, ponaanja i funkcije koje su stvarno
proizile iz ivota ena. Krajem osamnaestog i tokom devetnaestog stoljea
izraz 'enska sfera' izraavao je viktorijansku i deksonovsku viziju odvojenih
uloga za mukarce i ene s malo ili nimalo preklapanja i s podreenom ulogom
ena. eninu sferu su odreivali i odravali mukarci, ali su ene esto inte-
rioriziraie njena pravila u amerikom 'kultu istinske enskosti' i u engleskom
'enskom idealu'. enska kultura, meutim, redefinira enske 'aktivnosti i
ciljeve s gledita koje je usredsreeno na enu... Izraz podrazumijeva afirmac-
iju jednakosti i svijest o sestrinstvu i zajednitvu ena', kako kae Lernerova,
po kojoj se enska kultura odnosi na 'iroko zasnovanu zajednicu vrijednosti,
institucija, relacija i metoda komunikacije', zajednicu koja ujedinjuje ensko
iskustvo XIX st. u jednu posebnu kulturu, koja ipak ima znaajne varijante u
klasnim i etnikim grupama.
Neke feministike historiarke su prihvatile model odvojenih sfera, pa
kretanje od enske sfere preko enske kulture do borbe za enska prava vide
kao konsekutivne faze jednog razvojnog politikog procesa. Druge vide da
se izmeu enske kulture i ope kulture odvija jedan sloeniji trajan proces
prevazilaenja tekoa i prepreka. Kao to Lernerova tvrdi:
305
Poststrukturalistika itanka
Vano je shvatiti da 'enska kultura' nije i ne treba da bude
podkultura. Za veinu nije mogue ivjeti u podkulturi... Zene ive
svojim ivotom u drutvu unutar ope kulture i kad god ih patrijarhalno
ograniavanje ili segregacija zatvaraju u izdvojenost (koja kao
cilj uvijek ima podreivanje), one transformiraju to ograniavanje
u komplementarnost (istiui znaaj funkcija ene, ak i njenu
4
superiornost'). Tako ene ive dvojnim ivotom - kao lanovi ope
kulture i kao sudionice u enskoj kulturi.
155
Pogledi Lernerove su slini onim koje imaju neki kulturni antropolozi.
Posebno stimulativnu analizu enske kulture izvrilo je dvoje oksfordskih
antropologa, Shirley i Edwin Ardener. Ardenerovi su pokuali izvesti model
enske kulture koji nije historijski ogranien i za njegove karakteristike us-
postaviti preciznu terminologiju. Dva eseja Edwina Ardenera, 'Vjerovanje
i problem ena' (1972.) i '"Problem" ponovno razmotren' (1975.) iznose
miljenje da ene konstituiraju nijemu grupu, kod koje se granice kulture
i stvarnosti poklapaju, ali ne poduraju sasvim s dominantnom (mukom)
grupom. Model kulturnog poloaja ena presudan je za razumijevanje kako
naina na koji ih percipira dominantna grupa tako i naina na koji one per-
cipiraju i same sebe i druge. I historiari i antropolozi naglaavaju nepot-
punost androcentrikih modela historije i kulture i neadekvatnost takvih
modela za analizu enskog iskustva. U prolosti je ono ensko iskustvo koje
nije usklaeno s andocentrikim modelima bilo tretirano kao devijantno, ili
je naprosto ignorirano. A promatranje sa vanjskog stajalita nikad ne moe
biti isto kao razumijevanje iznutra. Ardenerov model se u mnogome tie
tekue feministike knjievne teorije, poto su koncepti percepcije, utnje i
uutkivanja u sreditu rasprava o enskom uestvovanja u knjievnoj kulturi.
Po pojmom 'nijem' Ardener sugerira probleme i jezika i moi. I nijeme i
dominantne grupe generiraju vjerovanja ili oblikovne ideje socijalne stvarnosti
na nesvjesnom novou, ali su dominantne grupe te koje kontroliraju forme ili
strukture u kojima se svijest moe artikulirati. Zato nijeme grupe moraju posre-
dovati svoja vjerovanja kroz dopustive forme dominantnih struktura. Drukije
reeno, cijeli jezik je jezik dominantnog poretka, a ene, ukoliko uope
govore, moraju govoriti njime. Kako onda, pita se Ardener, 'uope dolazi do
izraaja simbolika teina te druge mase?' U takvom vienju vjerovanja ena
nalaze svoj izraz kroz ritual i umjetnost, tj. oblike izraavanja koje etnograf,
muki ili enski, moe deifrirati ako je voljan da uini napor da ih sagleda iza
zavjese dominantne strukture.
Pogledajmo sad Ardenerov dijagram odnosa dominantne i nijeme grupe:
306
Feministika kritika
Za razliku od viktorijanskog modela komplementarnih sfera Ardenerove
grupe predstavljaju krugovi koji se djelimino preklapaju. Vei dio kruga Y
pada u granice dominantnog kruga X; ali postoji i luni dio kruga Y koji je
izvan dominantnih granica i zato je (u Ardenerovoj terminologiji) 'divlji'.
Moemo misliti o toj 'divljoj zoni' enske kulture spacijalno, iskustveno ili
metafiziki. Spacijalno, ona oznaava podruje koje je doslovno no man s land
("niija zemlja", doslovno "zemlja koja ne pripada ovjeku, tj. mukarcu", na-
pomena prevodioca), mjesto zabranjeno za mukarce, koje odgovara onoj zoni
u krugu X koja je izvan granica enske kulture. Iskustveno, ona oznaava one
aspekte enskog stila ivota koji su izvan sfere mukarca i njemu nedostupni; i
tu, opet, postoji jedna korespondirajua zona mukog iskustva koja je enama
strana. Ali ako o 'divljoj zoni' mislimo metafiziki, ili u pojmovima svijesti,
onda ne postoji korespondirajui muki prostor, jer je sva muka svijest unutar
kruga dominantne strukture i zato pristupana jeziku ili struktuirana jezikom.
U jednom smislu 'divlje'je uvijek imaginarno; s muke take gledita to moe
naprosto biti projekcija nesvjesnog. U pojmovima kulturne antropologije ene
znaju kakav je onaj muki poluluk, ak iako ga nikad nisu vidjele, jer je pred-
met legende (kao 'divljina'). Ali mukarci ne znaju ta je u 'divljoj zoni'.
Za neke feministike kritiarke, divlja zona, ili 'enski prostor', mora biti
to emu se obraa autentino enski orijentirana kritika, teorija i umjetnost,
iji je zajedniki projekt da dovede do postojanja simboliku teinu enske
svijesti, da nevidljivo uini vidljivim, da nijemo natjera da progovori. Fran-
cuske feministike kritiarke bi htjele da divlju zonu uine teorijskom osno-
vom enske razliitosti. U njihovim tekstovima divlja zona postaje mjesto
revolucionarnog enskog jezika, jezika svega onoga to je potinjeno, kao i
revolucionarnog enskog pisanja, pisanja 'bijelom tintom'. To je onaj Tamni
Kontinent u kojem borave Cixousina Meduza koja se smije i guerillres M.
Wittig. Dobrovoljnim ulaskom u divlju zonu, kau nam druge feministike
kritiarke, ena moe ispisivati svoj put van 'sputavajuih granica patrijar-
halnog prostora'. Slike s tog puta su nam sad poznate iz feministikih pria
307
Poststrukturalistika itanka
0 potrazi i iz eseja o njima. Spisateljica/junakinja, koju obino vodi druga
ena, putuje u 'majinsku zemlju' osloboene enje i enske autentinosti;
prelaenje na drugu stranu ogledala, kao Alisino u Zemlji uda, esto je simbol
tog putovanja.
Mnoge amerike radikalne feministkinje romantiki vjeruju da su ene
blie prirodi, prirodnom okoliu, matrijarhalnom principu, koji je istovremeno
1 bioloki i ekoloki. Knjiga Mary Daly Gyn/Ecology i roman Margaret At-
wood Surfing su tekstovi koji kreiraju tu feministiku mitologiju. U engleskoj
i amerikoj knjievnosti spisateljice su esto zamiljale amazonske Utopije,
gradove, ili zemlje, situirane u divljoj zoni ili na samim njenim granicama:
tankoutni Cranford Elizabeth Gaskell vjerovatno je amazonska Utopija; takva
je i Herland ("Njena zemlja") Charlotte Perkins Gilman, ili - da uzmem jedan
skoriji primjer - Whileaway J oanne Russ. Prije nekoliko godina feministika
izdavaka kua "Daughters Inc." pokuala je kreirati poslovnu verziju Ama-
zonske Utopije; kako je izvijestio Lois Gould u New York Times Magazine
(2. januara 1977.), 'one vjeruju da grade radne modele za sljedeu fazu
feminizma: punu nezavisnost od kontrole i uticaja institucija kojim dominiraju
mukarci - novinske medije, zdravstvenu zatitu, sistem obrazovanja, pravni
sistem, umjetnost, teatar, knjievni svijet, banke'.
Ove fantazije o idilinoj enklavi predstavljaju fenomen koji feministika
kritika mora prepoznati u enskom pisanju. Ali mi moramo razumjeti i to
da nema, niti moe biti, ni knjievnih djela ni kritike potpuno izvan domi-
nantne strukture; nijedna publikacija nije potpuno nezavisna od ekonomskih i
politikih pritisaka drutva kojim dominiraju mukarci. Koncept enskog teksta
u divljoj zoni je zabavna apstrakcija; u stvarnosti kojoj se moramo obraati
kao kritiari enska knjievnost je 'dvoglasni diskurs', koji uvijek utjelovljuje
socijalno, knjievno i kulturno naslijee kako nijeme tako i dominantne grupe.
I kako smo, veinom, u isto vrijeme i kritiarke i spisateljice, to naslijee nam
je nuno zajedniko; svaki korak koji feministika kritiarka naini u pravcu
definiranja enskog pisma predstavlja i korak ka razumijevanju same sebe;
svaki pregled enske knjievne kulture i enske knjievne tradicije znaajan je
za uspostavljanje naeg vlastitog mjesta u kritikoj historiji i kritikoj tradiciji.
enska knjievnost, dakle, nije ni unutar ni izvan muke tradicije; ona je
unutar dviju tradicija koje teku simultano, ili, po metafori Ellen Moer, ona je
jedna od struja u matici. Govorei opet metaforiki, knjievni posjed ena,
kako to kae Myra J ehlen, 'sugerira nam... jednu fluidniju sliku meusobnih
dodira i uticaja, iji smisao nije toliko u utvrivanju teritorije koliko u defini-
ranju granica. Uistinu, enska teritorija se moe zamisliti kao jedna duga
granina linija, pri emu enska nezavisnost nije u nekoj odvojenoj zemlji
ve u slobodnom pristupu k moru'. Kao to J ehlenova na istom mjestu dalje
objanjava, agresivna feministika kritika se mora smiriti na toj granici i mora
308
Feministika kritika
posmatrati ensku knjievnost u njenim promjenljivim historijskim i kulturnim
relacijama prema drugom korpusu tekstova, onom koji feministika kritika ne
identificira prosto kao knjievnost ve kao 'muko pismo'.
Razliitost enskog pisanja se, prema tome, moe razumjeti jedino u poj-
movima te sloene i historijski utemeljene kulturne relacije. Znaajan aspekt
Ardenerovog modela je da postoje i druge nijeme grupe osim ena; dominant-
na struktura moe determinirati mnoge nijeme strukture. Amerikoj crnakoj
pjesnikinji, na primjer, identitet moe odrediti dominantna (muka) tradicija,
nijema enska kultura i nijema crnaka kultura. Na nju moe uticati i spolna
i rasna politika, i to u kombinaciji koja je jedinstvena za njen vlastiti sluaj; u
isto vrijeme, kako istie Barbara Smith, ona dijeli iskustvo koje je specifino za
njenu grupu: "Crnake spisateljice konstituiraju utvrdivu knjievnu tradiciju...
tematski, stilistiki, estetiki i konceptualno. Crnake spisateljice manifestuju
zajedniki pristup inu knjievnog stvaranja kao direktni rezultat specifinog
politikog, socijalnog i ekonomskog iskustva koje moraju dijeliti." Zbog toga
je prvi zadatak ginocentrike kritike da precizno utvrdi kulturni locus enskog
knjievnog identiteta i da opiu sile koje presijecaju kulturno polje individu-
alne spisateljice. Trebalo bi, takoer, da ginocentrika kritika situira spisatelji-
ce u odnosu na one varijabile knjievne kulture kao to su nain proizvodnje i
raspodjele, odnos autora i publike, odnos visoke i popularne umjetnosti, kao i
hijerarhija anrova.
Ako su nai koncepti knjievne periodizacije zasnovani na knjievnosti
koju piu mukarci, onda ensku knjievnost moramo nasilu izjednaavati s
jednom irelevantnom koordinantnom mreom; mi govorimo o renesansi koja
nije renesansa za ene, o romantizmu u kojem su ene igrale malu ulogu, o
modernizmu s kojim su ene bile u sukobu. U isto vrijeme, historija enske
knjievnosti koje ide uporedo s tim tokom potisnuta je u drugi plan, ostavljajui
velike i tajanstvene praznine u pregledu razvoja anra. Ginocentrika kritika
je ve na putu da nam prui jednu drukiju perspektivu na knjievnu historiju.
Margaret Anne Doody, na primjer, sugerira da 'period izmeu Richardsonove
smrti i pojave romana Scotta i Austenove, koji se smatrao kao mrtav period i
praznina', u stvari predstavlja period u kojem su spisateljice na kraju XVIII
st. razvijale 'paradigmu enske pripovjedne knjievnosti XIX st. - neto to
je gotovo identino s paradigmom samog romana XIX st.' Dolo je do reha-
bilitacije enskog 'gotskog romana', mutacije jednog popularnog anra koji
se nekad smatrao marginalnim, a sad se vidi kao dio velike tradicije romana.
U amerikoj knjievnosti pionirska djela Ann Douglas, Nine Baym i J ane
Tomkins, izmeu ostalih, dala su nam novi pogled na mo enske pripovjedne
knjievnosti, koja je feminizirala ameriku kulturu XIX st. Feministike
kritiarke su nas uinile svjesnijim da je Woolfova pripadala jednoj drugoj
tradiciji a ne modernizmu i da se ta tradicija pojavljuje u njenom djelu tano
309
Poststrukturalistika itanka
na onim mjestima na kojima je dosadanja kritika nalazila tamna mjesta, izvr-
davanja, neuvjerljivosti i nesavrenosti.
Nae sadanje teorije o knjievnim uticajima se takoer moraju ispitati
u pojmovima enske knjievnosti. Ako jedan muki tekst, kao to Bloom i
Edward Said tvrde, imaju u autoru svog oca, onda enski tekst ima u autoru
ne samo svoju majku ve i svog roditelja, pa se on suoava i s paternalnim i s
maternalnim pretkom i mora se nositi s problemima, i prednostima, obje linije
svoga porijekla. U Vlastitoj sobi Woolfova kae da 'ensko pisanje razmilja
retrospektivno kroz svoje majke'. Ali ensko pisanje neizbjeno razmilja ret-
rospektivno i kroz svoje oeve; samo muki pisci mogu zaboraviti ili uutkati
svoje porijeklo. Dominantna kultura ne mora razmatrati 'nijeme', osim kad se
bori protiv 'enskog dijela' u sebi. Zato nam je potrebna tananija i elastinija
teorija knjievnih uticaja, koja nee razmatrati samo ensku knjievnost, ve i
objanjavati kako se muka knjievnost opirala da prizna enske prethodnike.
Prije svega, mi moramo prevladati uvjerenje da ene pisci ili samo
oponaaju svoje muke prethodnike ili revidiraju njihov postupak. Taj jed-
nostavan dualizam nije adekvatan da opie uticaje na enski tekst. J edna od
velikih prednosti enskog kulturnog modela je u tome to on pokazuje kako
enska tradicija moe biti i pozitivan izvor snage i solidarnosti i negativan
izvor bespomonosti; on moe generirati svoja vlastita iskustva i simbole, koji
nisu samo druga strana muke tradicije.
Kako nam kulturni model enskog pisma pomae da itamo enski tekst?
J edna od implikacija tog modela je da se enska pripovjedna knjievnost moe
itati kao dvoglasni diskurs, koji sadri 'dominantnu' i 'nijemu' priu, kao ono,
dakle, to Gilbertova i Gubarova nazivaju 'palimpsest'. J a sam to najednom
drugom mjestu opisala kao objectlfieldproblem (tj. kao problem promatranja
odnosa izmeu objekta i polja u kojem se on nalazi, napomena prevodioca).
Naime, mi u isto vrijeme moramo na oku drati dva alternativna oscilirajua
teksta: 'u najistijoj feministikoj knjievnoj kritici mi se suoavamo s jed-
nom radikalnom alteracijom naeg vienja, u zahtjevu da vidimo znaenje
u onome to je prethodno bio prazan prostor. Ortodoksna pria se povlai, a
jedna druga pria, dotad zaturena u anonimnosti pozadine, izlazi u prvi planu u
svojoj punoj reljefnosti.' I Millerova je takoer vidjela 'drugi tekst' u enskoj
pripovjednoj knjievnosti, 'od romana do romana manje ili vie nijem', ali
'uvijek tu da bi se itao'.
Za feministiku kritiku bi od znaaja mogla biti i jedna druga interpre-
tativna strategija, a to je ona kontekstualna analiza koju kulturni antropolog
Clifford Geertz zove 'gusti opis'. Geertz zahtijeva opise koji tee da objasne
znaenje kulturnih fenomena i produkata tako to e 'izdvajati strukture sig-
nifikacije... i odreivati njihovo socijalno tlo i porijeklo'. Autentian 'gusti'
opis enskog pisanja trebalo bi da u mnotvu slojeva koji daju znaenja tekstu
310
Feministika kritika
insistira na spolu i na enskoj knjievnoj tradiciji. Nijedan opis - moramo
priznati - ne moe biti dovoljno 'gust' da bi obuhvatio sve faktore koji ulaze u
umjetniko djelo. Ali mi u radu moemo teiti toj potpunosti, makar samo kao
nedostinom idealu.
Kad sugeriram da kulturni model enskog pisma ima znaajnu upotre-
bljivost u poduhvatu feministike kritike, ja ne mislim da treba zamijeniti
psihoanalizu kulturnom antropologijom kao odgovorom na sve nae teorijske
probleme, ili ustoliiti Ardenera i Geertza kao novog Oca na mjestu Freuda,
Lacana i Blooma. Nijedna teorija, ma kako sugestivna, ne moe zamijeniti
prisno i iroko poznavanje enskih tekstova, koji konstituraju na glavni pred-
met. Kulturna antropologija i socijalna historija mogu nam, moda, ponuditi
jednu razraenu terminologiju i jedan dijagram kulturne situacije u kojoj se
nalaze ene. Ali feministiki kritiari moraju upotrijebiti taj koncept u odnosu
na ono to ene uistinu piu, a ne u odnosu na teorijski, politiki, metaforiki
ili vizionarski ideal onoga to bi ene trebalo da piu.
Poela sam ovo izlaganje podsjeajui da su prije nekoliko godina
feministiki kritiari mislili da smo mi na hodoau u obeanu zemlju, u
kojoj e spol izgubiti svoj znaaj, u kojoj e svi tekstovi biti bespolni i jednaki,
kao aneli. Ali to potpunije razumijemo specifinost enskog pisanja,
ne kao prelazni nusproizvod seksizma, ve kao temeljnu i kontinuirano
determinirajuu stvarnost, to smo blie tome da shvatimo da smo bili pogreno
odredili svoju krajnju destinaciju. Mi moda nikad neemo stii u obeanu
zemlju; jer kad mi, feministike kritiarke, sagledamo svoj zadatak kao
prouavanje enske knjievnosti, mi emo samim tim postati svjesni da zemlja
koja nam je obeana nije mirna, neizdiferencirana univerzalnost tekstova, ve
burna, intrigantna divljina same nae razliitosti.
Juliet Mitchell
ENSKOST, NARATIV I PSIHOANALIZA
(1984.)
Poslije nekoliko uvodnih napomena o narativu u psihoanalitikoj praksi
rei u neto o enama u povijesti romana i onda se okrenuti psihoanalitikoj
teoriji; na kraju u ilustrirati neka od mojih pitanja osvrui se na Orkanske
Visove.
Kao to svi znaju, psihoanaliza je lijeenje razgovorom. Naravno,
analitiar je mukarac ili ena, i pacijent je mukarac ili ena. A ako je, kao to
311
Poststrukturalistika itanka
esto ujemo, sam jezik falocentrian, to se onda dogada u psihoanalitikoj
praksi? Ako je jezik falocentrian, ta ena pacijent ini kad govori? ta ena
analitiar ini kad slua i reagira? Ta pitanja su svakako relevantna i za onaj tip
djelatnosti koji se izvodi na knjievnom tekstu.
Psihoanalitiari, na jednoj razini, sluaju i prerauju historije. Pacijent doe
s priom o svom ivotu. Analitiar slua; po nekoj asocijaciji neto se tu ne
slae, pria se prekida, u tu historiju upada 'anarhini karneval', pria se vie
ne dri, i onda itav taj proces poinje iznova. Vratite se na poetak i priate
jednu novu historiju. U to isto vrijeme, analitiar, analizirajui u svijesti svoje
vlastite protutransferencije, i sam prolazi kroz taj isti proces: slua tu historiju,
pita se 'Zato je ja tako ujem?', a onda neto iz njegovih vlastitih asocijacija
poremeti tok, upadne u narativ, zbog ega analitiar mora postavljati pitanja iz
te nove perspektive, i tako cijela ta historija opet poinje iznova.
Govorim o ovom jer mislim da se tie pitanja o ulozi karnevala, o ulozi
remeenja reda. ta drugo tada moete uiniti osim da prekinete jednu historiju
i daj e onda iznova kreirate, ali sad kao jednu drugu historiju? Naravno, imate
na raspologanju mnotvo historija, ali u jednom vremenu moete ivjeti samo
u jednoj od njih.
elim se za trenutak osvrnuti na jednu posebnu vrstu historije: na preemi-
netni oblik knjievnog narativa, na roman. Grubo govorei, roman poinje s
autobiografijama koje su pisale ene u sedamnaestom stoljeu. Ima nekoliko
slavnih mukih romansijera iz tog vremena, ali su najvei broj tih ranih romana
napisale ene. One su pokuavale uspostaviti ono to kritiari danas nazivaju
'subjekt u procesu'. Pokuavale su kreirati jednu historiju iz jednog fluktual-
nog stanja, stanja previranja, u kojem su one osjetile da su se nale u procesu u
kojem su postajale ene u jednom novom, graanskom drutvu. One su pisale
romane da bi opisale taj proces - romane koji kau: 'Ovdje smo: ene. Kakvi
e biti nai ivoti? Ko smo mi? Porodini ivot, lini odnosi, privatne stvari,
intimne prie...' U dominatnoj drutvenoj grupi, u graanstvu, to u sutini i
jeste ono to je ivot jedne ene postao pod kapitalizmom. Naravno da to
nije neka ista homogena konstrukcija: naravno da u njoj ima taaka u kojoj
se naruava taj poredak; naravno da u njoj ima taaka samokritike. Orkanski
visovi su, recimo, vrhunska taka samokritike romana iznutra, iz romana kao
anra. Malo kasnije u taj roman razmotriti u tom svjetlu.
Kad neko drutvo promijeni svoju socijalnu strukturu, kad promijeni svoju
ekonomsku osnovu, i artefakti se unutar njega iznova kreiraju. Knjievne
forme se javljaju kao jedan od naina na koje subjekti koji se mijenjaju
kreiraju sebe u novom drutvenom kontekstu. Roman je najbolji primjer na
koji nain ene poinju kreirati same sebe kao drutvene subjekte u uslovima
graanskog kapitalizma - sebe kao posebnu kategoriju: kao ene. Roman os-
taje graanska forma. Naravno, ima i radnikih romana, ali dominatna forma
312
Feministika kritika
je ona koju reprezentuje ena unutar graanske klase. To znai da kad se
suvremene anglo-saksonske feministike kritiarke okrenu enskim piscima,
kad na svjetlo dana izvuku zaboravljene tekstove enskih romansijera, one se,
u jednom smislu, kreu potpuno u okvirima graanske tradicije. Nema nita
loe u tome, to je znaajna i impresivna tradicija. Ali mi moramo znati gdje su
ene, zato ene moraju pisati roman, priu o svom vlastitom domaem ivotu,
priu o svojoj vlastitoj izolovanosti unutar svoga doma i o mogunostima i
nemogunostima koje iz toga proizlaze.
Tu tradiciju napale su kritiarke kakva je J ulija Kristeva kao 'diskurs
histerinih'. Ja vjerujem da to i mora biti diskurs histerinih. ena romanopi-
sac mora biti histerik. Histerija je enino istovremeno prihvatanje i odbijanje
organizacije spolnosti u uslovima patrijarhalnog kapitalizma. ena ini sve
da bude ensko i istovremeno odbija enskost unutar patrijarhalnog diskursa.
Mislim da to i jeste ono to je taj roman; ne vjerujem da postoji tako neto
kao ensko pismo, 'enski glas'. Postoji glas histerika, koji je muki jezik
ene (mora se govoriti 'muki' u falocentrinom svijetu), jezik koji govori o
enskom iskustvu. ena romanopisac odbacuje enski svijet - ona je, na kraju
krajeva, romanopisac - a istovremeno unutar mukog svijeta gradi taj enski
svijet. Njen roman dotie ijedan i drugi svijet. Zbog toga je za njega znaajna
dvospolnost.
Rei u ukratko neto o psihoanalitikim teorijama koje stoje iza te pozicije
ene pisca, koja mora govoriti diskurs histerika, diskurs koji odbacuje enskost
i istovremeno je ulovljena u tu zamku. Poslije toga u se osvrnuti na neke
stvari koje su ranije reene o tome kako prekinuti taj krug.
Trenutno je veliki interes za ponovno itanje Freuda u kontekstu tumaenja
onog momenta kad dolazi do spolne podjele unutar drutva. Rije je o onom
momentu kad nastaje kompleks kastracije, momentu kad je - u spolnom smislu
- heterogenom, seksualno polimorfnom, karnevalesknom djetetu nametnuta
podjela koju propisuje 'zakon'; onaj jedan Zakon, zakon patrijarhalnosti, znak
falusa. U tom momentu se dva spola psiholoki kreiraju kao muki i nemuki.
U momentu kad dijete uoava da majci nedostaje falus uspostavlja se mukost
kao norma, a enskost postaje ono to mukost nije. Relevantno je jedino ono
to nedostaje kod majke; a tako se uspostavlja i kontekst za jezik. Izraz koji
popunjava tu prazninu nuno je falocentrian.
U Lacanovoj terminologiji to se naziva 'momentom simbolikog'.
'Simboliko'je, u toj terminologiji, taka organizacije, taka gdje se spolnost
konstruira kao znaenje, gdje ono to je bilo heterogeno, to nije bilo sim-
bolizirano, postaje organizirano, to se kreira oko ta dva pola, oko mukog i
nemukog, tj. enskog.
Moment koji tome prethodi naziva se pred-edipovskim (pre-Oedipal),
'semiotikim', karnevalesknim, disruptivnim. U odnosu na taj moment mogu
313
Poststrukturalistika itanka
se zauzeti dvije pozicije. Ili to nepodijeljeno dijete, to heterogeno dijete, to
pred-edipovsko dijete postoji sa svojom vlastitom organizacijom, organizaci-
jom polivalencije, polifonije. Ili je, alternativno, sam taj pojam heterogenosti,
dvospolnosti, pred-edipovskog stanja, to jedinstvo u dvojnosti djeteta s ma-
jkom, ta slika J ednog i Heterogenog kao dvije strane iste medalje, u stvari
rezultat djelovanja samog 'zakona', zakona 'simbolikog'. Po meni to pitanje
ima politiku dimenziju. Ako mislite da je pred-edipovski polivalentni svijet
jedna odvojena struktura s vlastitim pravilima, onda se Zakon moe i kriti,
onda se karneval moe odravati na stepenicama crkve. Ali ako to nije sluaj,
ako karneval i crkva ne postoje neovisno jedno o drugom, ako su 'pred-edi-
povsko' (pre-Oedipal) i 'edipovsko\Oedipal) dva neodvojiva stanja - ako je
edipovsko stanje s kastracionim kompleksom ono to definira pred-edipovsko
stanje, onda je jedini nain na koji moete osporiti Crkvu, osporiti i edipovsko i
njegovo pred-edipovsko stanje, da to inite iz perspektive jednog alternativnog
simbolikog univerzuma. Ne moete izabrati 'imaginarno', 'semiotiko', 'kar-
neval' kao alternativu 'simbolikom', kao alternativu Zakonu. J er njega je
ustanovio sam Zakon kao svoj ludiki prostor, kao podruje svoje imaginarne
alternative, ali ne kao alternativu sebi, kao alternativu 'simbolikom'. Zato,
govorei politiki, jedino jedno novo 'simboliko', jedan novi simbolizam,
jedan novi zakon, moe osporiti vladajui zakon.
To svakako ima veze s dva alternativna tipa feministike knjievne kritike
koja danas postoji. Na ovoj konferenciji je ve neko sugerirao da podruje
karnevala moe biti podruje enskosti (the feminine). J a tako ne mislim. To
je upravo ono to patrijarhalni univerzum definira kao ensko, kao intuitivno,
religiozno, mistino, razigrano, vragolasto, kao sve one stvari koje se pripisuju
enama - heterogenost, uvjerenje da je spolnost ena mnogo vie spolnost
cijelog tijela, ne toliko genitalna, ne toliko falika. To ne znai da karneval ne
moe kriti Zakon; ali ga on kri jedino pod uslovima koje propisuje sam taj
Zakon.
To nas navodi na kritiku francuske kole koja je asocirana s Kristevom, i to,
po meni, objanjava zato je ta kola u sutini apolitika. Treba se upitati zato
Kristeva i njene kolegice, i kad dolaze do vrlo interesantnih ideja, iskljuivo
izabiraju muke tekstove, pri tome vrlo esto upravo proto-faistike tekstove.
Krenje Zakona moe biti radikalno kako s desnice tako i s ljevice. Ali ta vrsta
krenja zakona ostaje u sferi patrijarhalnog 'simbolikog'. Za mene to i jeste
problem.
Napomenuu ovdje nekoliko stvari o Orkanskim visovima kako bismo ima-
li jedan tekst koji bi rasvijetlio neke ideje. Ne nudim psihoanalitiko itanje
tog romana; elim se posluiti Orkanskim visovima jednostavno zato da bih
ilustrirala neke zakljuke koje sam ovdje pokuala donijeti.
314
Feministika kritika
Emiiy Bronte ne pie karnevaleskni odgovor na patrijarhalni red; ona oito
djela u okvirima jezika koji je definiran kao falocentrian. Ali ona ipak, to
je jedna vrsta ironije, postavlja pitanja o patrijarhalnoj organizaciji, i ja u
skicirati neka od tih pitanja koja, po meni, postavlja njen roman. Prije svega,
ko kazuje priu? Rukopis Emily Bronte uzela je od nje i bez njenog znanja
izdavau dala njena sestra Charlotte. Na kraju je on objavljen pod mukim
pseudonimom: Ellis Bell. Autor je ena koja pie privatni roman; objavljuju
je pod mukim imenom, stie slavu i postaje poznata. U roman je uvela dva
naratora - jedan je mukarac, Lockwood, drugi je jedna ena, njegovateljica
Nelly Dean. Cijeli roman se strukturira kroz priu ta dva naratora. Lockwood
je parodija romantikog ljubavnika. Predstavljen je kao kico iz grada koji
je uvjeren da voli sve ono to bi jedan gizdavi plemi trabao voljeti, kao to
je osamljenost, ili zlatno srce ispod grube vanjtine. Te stvari se kritiziraju u
samom romanu, naroito preko linosti Isabelle, koja smatra da je Heathcliff,
mrani, romantiki 'gotski' junak, onaj za kojeg e se pokazati da je pravi
dentlmen uprkos svoj njegovoj surovosti.
Pria o Catharine i Heathcliffu je pria o dvospolnosti, pria histerika.U
djetinjstvu njen otac joj je obeao da e joj sa svog puta u Liverpool donijeti
bi. Umjesto toga doveo je malo cigane bez oca, koje nije imalo, niti e ikad
imati oevo ime i kojem je dato samo jedno ime: Heathcliff, ime njenog brata,
koji je umro kao dijete. Catharine u oevom depu nalazi pokidan bi; umjesto
njega ona je dobila brata/ljubavnika: Heathcliffa.
Heathcliff je ono to Catharine eli do kraja ivota. Ali ona je nainila kon-
vencionalni enski izbor: udala se za nekog s kim ne moe biti potpuno sjedin-
jena - za Edgara Lintona. Edgar prua samo iluziju komplementarnosti. Neu
rei da oni nemaju spolni odnos; dobili su dijete, ije roenje u jednom smislu
- najmanje znaajnom - izaziva njenu smrt. Osoba, pak, s kojom Catharine
uistinu eli biti 'jedno' u stvari je Heathcliff. Krei tabu incesta, ona kae,
'J a sam Heathcliff, on je vie ja nego to sam to sama.' A Heathcliff kae isto
za nju. Svako od njih dvoje je dvospolna mogunost onog drugog, prizivajui
ideju jednosti, koja je druga strana medalje raznoline heterogenosti. Ta vrsta
'jednosti' moe doi jedino sa smru. Katarina umire; njen lik progoni Heath-
cliffa dvadeset godina, to i jeste moment s kojim roman zapoinje: zapoinje s
Lockwoodom, koji sniva Heathcliffov san i misli (jer je parodina romantika
figura) da i on moe ostvariti tu jednost. Heathcliff, pak, prolazi kroz cijeli
romana da bi tek na kraju ostvario vlastiti san: da se vrati Catharini. I on
umire vraajui joj se. 'J ednost'je simboliki pojam onoga to se dogaa pred
licem Simbolikog; to je smrt i mora biti smrt. Opcije za enu u romanu, u
knjievnosti su ili da preivi inei histerini dvosmisleni izbor enskosti koji
nema efekta (udajui se za Edgara) ili da potrai jednost i jedinstvo, nalazei
smrt (lutajui pustopoljinom kao duh za Heatcliffom).
315
Poststrukturalistika itanka
Zakljuiu s onim s im sam zapoela, i s jednim pitanjem. Smatram da se
roman pojavio kao forma u kojoj su ene morale konstruirati sebe kao ene u
okviru novih drutvenih struktura; ene romanopisci su nuno histerici koji se
ele odrei simbolikog odreenja spolne razlike po patrijarhalnom zakonu,
a to nisu u stanju uiniti bez ludila bez kojeg niko od nas to nije u stanju
uiniti. Pisanje iz te pozicije moe biti konformistiko (kao u romantikim
romanima Millsove i Boonove) ili moe biti kritiko (kao u Orkanskimim
visovima). Smatram da roman poinje na taki na kojoj je drutvo u stanju
previranja, kad je subjekt u procesu da postajane ena (ili mukarac) u onom
smislu kako danas razumijevamo taj identitet. Ako danas opet govorimo o vrsti
knjievne kritike, o vrsti teksta u kojem subjekt nije formiran po simbolikom
zakonu, ve unutar onoga to se shvata kao heterogeno podruje subjekta u
procesu, ja bih zakljuila postavljajui pitanje: u procesu u kojem subjekt
postaje - ta? Ne mislim da moemo ivjeti kao ljudska bia a da u nekom
smislu nismo ukljueni u neku historiju; za nas je to uglavnom historija u kojoj
smo mukarci ili ene u uslovima graanskog kapitalizma. U dekonstruiranju
te historije mi jedino moemo konstruirati druge historije. ta smo mi u tom
procesu postajanja?
316
Psihoanaliza i dekonstrukcija
PSIHOANALIZA
I DEKONSTRUKCIJA
Geoffrey Hartman
TU MA E V FREUD
(1985.)
Freud dokazuje Emersonovo zapaanje da je svaka znaajna institucija u
stvari sjena nekog velikog mislioca. Ne moemo razumjeti Freuda a da ne
razumijemo jedan poseban kvalitet njegove veliine: onaj kvalitet koji je oko
njega izazivao, i jo uvijek izaziva, skandal i koji je uinio da se s njim, kao
sjenom, i danas sporimo. On nam se, naime, nametnuo silinom jedne religije.
'Mora se imati vrlo stroga, otra i uporna kritinost', rekao je Wittgenstein
za Freuda, 'da se prozre kroz tu mitologiju koja nam se namee. ovjek kao
da je prinuen da kae: "Da, naravno, mora da je sve ba tako!" Mona mi-
tologija!'
Meutim, Freud je elio zasnovati nauku o ljudskom duhu, a ne mitologiju.
Njegova prva znaajnija knjiga, Tumaenje snova, pobola je zastavu racio-
nalnog i metodikog istraivanja u samu movaru iracionalnosti, u koju se
malo ko usudio zai i iz koje se malo ko vratio neoteene pameti. A ipak
te racionalistike aspiracije psihoanalize ne opovrgavaju njenu iskupljujuu
i euharistiku prirodu. Mada psihoanaliza nije religija, ona ipak pokazuje
mnoge crte religija prolosti, ukljuujui rezoniranje o nerazumu, o iracional-
nim silama s kojim ivimo i koje ne moemo sasvim kontrolirati.
Gdje se u polju tih sila nalazi jezik? Posebno jezik tumaa, koji za svoj
predmet uzima i druge sklopove jezika, koji se pojavljuju kao tekstovi, poput
knjievnih umjetnina, ili koji podrazumijevaju jedan tajanstveni kod koji pri-
317
Poststrukturalistika itanka
pada nekom drugom mediju, poput simptoma histerije ili snovienja. Ne treba
posebno naglaavati sve ono to smo o jeziku nauili od Freudova vremena i
onda opet od Lacanova vremena. Uistinu, diskurs psihoanalitiara ostaje unutar
afektivne sfere diskursa koji on interpretira; on je isto toliko njegov dodatak
kao i njegovo razjanjenje; i umjesto aseptikog metodolokog istunstva, koji
odvaja jezik tumaa od takozvanog 'predmetnog jezika' i koji na taj nain
uvodi dva monologa, mi moramo pristajati na dijalog, u kojem se nae esto
nesvjesne pretpostavke stalno dovode u pitanje. 'Diskurs analiziranog', pisao
je Andre Green, 'tok je rijei koje... psihoanalitiar ne moe zatvoriti u kutiju.
Analitiar mora juriti za rijeima analiziranog.'
U psihoanalizi - vie nego drugdje, poto ona podrazumijeva transferenciju
i protutransferenciju i poto ona izlae riziku ne samo tekst ili osobu koja
se interpretira ve i samog interpretatora - razmjena rijei ne vodi uvijek
civiliziranom dijalogu. Rije dijalog je, u stvari, ovdje obmanjiva, jer, u ovoj
situaciji, ima vie nametanja i otpora, vie unakrsnih i hirovitih veza nego
kad, recimo, Dostojevski ili - zato ne? - Hitchcock u nekom vozu dovede u
vezu potpune strance. Ta "romansa na eljeznici" odreuje tumaev diskurs,
koji juri ka svom neizvjesnom odreditu verbalnim tranicama koje se stalno
ravaju, s egzotinim iekivanjem, misterioznim skretnicama i nadom u
dobre konice.
Da bi se razumjela mo koju Freud ima kao tuma (bez obzira da li se
slagali s njegovim nalazima ili njihovom aspiracijom na naunost) neophodno
ga je itati s panjom koju trai njegova ogromna obrazovanost, u kojoj je
vanu ulogu igrao njegov osjeaj za jezik, koji je pothranjivala knjievnost.
Zbog toga u ovdje poeti s jednim primjerom iz Tumaenja snova, kojem u
posvetiti pomno knjie vnokritiko itanje. Meutim, pri tome mi j e isto tako
vano da procijenim prenosivost Freudovog interpretativnog metoda. Zato u
u drugom dijelu ovog predavanja uzeti kao primjer jedan neanalitiki tekst,
jednu Wordsworthovu pjesmu, radi dvije stvari: da bih taj tekst postavio u
frojdovski kontekst, ali i da bih Freuda postavio u kontekst tog teksta.
Frapantna je istina da knjievna analiza, kao i Freudova analiza sna, zapra-
vo razotkriva u slikama ili rijeima jedan ivot koji ima svoj vlastiti unutarnji
podsticaj. Dvosmislenosti, preobremenjena znaenja, neobini spojevi tu su
oevidniji nego onaj koherentni plan od kojeg odstupaju. 'Moje se misli na
smrt sabijaju', pisao je Coleridge. I on se esto naao u kotacu s onim to je
nazivao 'fluidnom prirodom asocijacija'; u njegovimBiljenicama, posebno,
gomilaju se ne samo zabiljeeni snovi ve i spekulativne etimologije, u nizovi-
ma rijei koje se slivaju u jednu zaludnu 'nauku o groteski' (da upotrijebim
izraz iz finog eseja Kennetha Burkea o Freudu, iz Filozofije knjievne forme).
A i mnogi drugi pisci eksplicitno priznaju iskustva slina tom doivljaju 'misli
318
Psihoanaliza i dekonstrukcija
koje se utrkuju'. 'esto sam osjeao navalu ludila', priznao je Flaubert. 'U
mom jadnom duhu divljao je vrtlog ideja i slika, a moja svijest, moj ego, kao
daj e tonuo poput broda u oluji... Igrao sam se s fantazijama i ludilom, kao
to je to Mitridat inio s otrovom.' Ili Keats, u dobrohotnom raspoloenju:
"Morao bih biti staromodniji i osloboditi se tropa i figura - morao bih igrati
svoju igru kako meni odgovara... Zar ne vidite da Galeb, Morska Ptica, ili bilo
to drugo, ovom stihu daje potrebnu duinu i popunjava prazninu, da ja kao
Galeb moram uroniti - nadam se ne izvan vidika - i opet se kao Galeb nadati
da u imati sree i uhvatiti dovoljno veliku ribu. - Ovo preklapanje rijei nije
bez veze - jer to skokovito kretanje nas prirodno vodi od jedne do druge stvari,
Mljekarica Hogarthu Hogarth Shakespeareu Shakespeare Hazlittu Hazlitt
Shakespeareu i tako samim povlaenjem ueta pokreemo divnu zvonjavu.'
'Divna zvonjava Keatsova dobrohotnost udaljava nas od isto for-
malnog tumaenja rime, jer sugerira koketnu harmoniju i neiskaziv fenomen
asocijacija pokrenutih zvukovnim rezonancama. Kada je Freud ohrabrivao
'slobodne' asocijacije, i kod sebe i kod svojih pacijenata, on je prosto otklanjao
teret samoprosuivanja, kako bi se taj unutarnji govor na koji su aludirali
Flaubert i Keats mogao potpuno oitovati. Tumaenje snova je uznemirujue
djelo upravo zbog toga to Freudov interpretativni metod nije - kao to bi se
moglo oekivati - odvojen od sna koji je predmet interpretacije. I san i analiza
sna su jednako fluidne, asocijativne strukture. J edina razlika izmeu sna koji se
tumai i njegovog analitikog komentara jeste u tome to je san vie eliptian
u nainu na koji prelazi s jedne reenice na drugu ili s jedne slike na drugu.
Freudova interpretacija popunjava te elipse, ili 'odsustva', u datom snu; ba
kao to je Keats bio svjestan da mora popunjavati prazna mjesta, pokreui bez
zaustavljanja figure na ploi.
Freud vrlo esto, kao i Keats, uvodi kao objanjenje neki materijal koji je
izdvojen u osamostaljenim digresijama. Posebno je to sluaj kad taj materijal
predstavlja neko ime. Ovdje e jedan primjer biti od pomoi. U pokuaju da
shvati vlastiti sano tri ene, od kojih je jedna pravila valjuke (Knodel), Freud
se prisjea zavretka prvog romana koji je proitao, u kojem glavni junak u
ludilu zaziva imena triju ena koje su mu priinile najveu sreu, ali i najveu
alost. J edna od njih se zvala Pelagie; putem nita manje ekscentrinim nego
to je bio onaj Keatsov, tri ene postale su tri Suaje; a Pelagie je postala most
ka rijei 'plagirati', koja je onda bacila svjetlo na Knodel kao ime (ime os-
obe), a ne kao opu imenicu. Odjednom je sve dolo u vezu i sloilo se. Ovdje
navodim dio Freudove analize iz odjeljka 'Infantilni materijal kao izvor sna' iz
petog poglavlja Tumaenja snova.
U vezi s tri ene mislio sam o Suajama koje dosuuju ovjeku njeg-
ovu sudbinu, i ja sam prepoznao da je jedna od te tri ene - gostioniarka
319
Poststrukturalistika itanka
iz sna - majka koja daje ivot i koja, tavie, kao i u mom sluaju, daje
ivom biu njegovu prvu hranu. Ljubav i glad, razmiljao sam, susreu
se na grudima ene... U istinu, bile su to Suaje, te ene koje sam
zatekao u kuhinji kad sam u nju uao - kao to sam esto inio u djetin-
jstvu kad sam bio gladan, dok me je majka, stojei kraj vatre, korila i
upozoravala da moram saekati dok veera ne bude gotova. - A sad o
valjucima - timKnodell J ednog od mojih nastavnika na univerzitetu
- i to ba onog kojem dugujem moje povijesno znanje ... te Knodel bi
nepogreivo podsjetile na ime osobe protiv koje je bio prisiljen podii
tubu zbog plagiranja njegovog rada. Ideja plagiranja... odvela me je
do drugog dijela sna, u kojem sam bio osumnjien kao lopov koji ve
neko vrijeme krade ogrtae po predavaonicama. Bio sam zapisao rije
'plagiranje' bez razmiljanja, jer mi je tek tako pala na pamet; ali onda
sam primijetio da ona moe nainiti most (Briicke) izmeu razliitih
dijelova manifestovanog sadraja sna. Lanac asocijacija (Pelagie - pla-
giranje - plagiostomes - riblji mjehur) povezao je onaj stari roman i sa
sluajemKnodel i s ogrtaima (koji svakako upuuju na zatitno sred-
stvo koje se upotrebljava u seksualnoj tehnici).
Tu nije kraj: dalji tok misli tog asa polazi od 'asnog imena Briicke' na
Fleischla (Fleisch: meso), drugog uglednog nastavnika, koji je bio povezan
s Freudovim opitima s kokainom u tzv. latinskoj kuhinji (tj. u dispanzerskoj
apoteci).
U studiju knjievnost mi se esto pitamo kojeg je anra odreeno djelo.
To se pitanje javlja kad se italac suoi s novom ili zagonetnom formom; a
svakako se javlja i kad itamo Tumaenje snova. Teko bi bilo tu knjigu nazva-
ti naunom i ostati pri tome. Ovakve fugalne veze, a posebno ovako ulanane
rijei, obino ne priskrbljuje manifestovani sadraj sna: iako moda pripadaju
mislima iz sna, one su uspostavljene zaslugom analize koja je interpolirana i
koja je vie nalik na neku elaboriranu dosjetku. ovjek ne moe da se ne sjeti
Freudovog vlastitog aforizma: 'Podruje dosjetki ne poznaje granice'. Koji je
onda anr ove knjige?
Moj navod iz analize sna o valjukama ukazuje daj e Freud naao neobian
i originalan nain da pie Ispovijesti. Hou rei autobiografiju koja sve ot-
voreno izlae, ta god to bilo - svakako seksualne elje, osjeaj krivice i soci-
jalnu zavist, kao i djetinje emocije koje podstie ambicije za ugledom u nauci.
The Double Helix ('Dupla zavojnica')
156
nije nita u poreenju s Freudom u
oitovanju libida nauke. 'Freudova iskrenost', pisao je Kenneth Burke, 'nije
nita manje izvanredna zbog injenice daj e on sam usavrio metod kako da se
bude iskren... ono to je za njega pripadalo benignoj kategoriji opserviranja za
druge moe pripadati jedino njenoj malignoj suprotnosti, pijuniranju'.
320
Psihoanaliza i dekonstrukcija
To prelaenje iz malignog u benigno i obratno proizvelo je opasnost, kako
to Burke vidi, od 'jednog drastinog ina koji vodi iskljuenju iz drutva
- od isticanje odnosa eklezije i kloake'. Freudove Ispovijesti, naslovljene
Tumaenje snova, prevazilaze ak i Augustinove i Rousseauove, jer osim
veoma potresnog, iako okolinog narativa samoopravdanja, lansiraju izvanre-
dan nain itanja, koji je u svojoj jarosti prema redu raspusniji i smjeliji ak i
od rabinske egzegeze i od tipolokog metoda Crkvenih Otaca. Freudov nain
tumaenja snova postao je mona hermeneutika koja je rival hermeneutici
velikih zapadnih religija. Mada njegov sanovnik teko moe biti kandidat za
Sveto pismo, poto je, kako sam upozorio, vie nalik na Ispovijesti, on je naao
sekularni klju za razumijevanje onih fenomena koje je ova civilizacija potisla,
nazivajui ih najprije sakralnim, pa zatim iracionalnim, a onda trivijalnim.
Freud ne samo da je tu iskljuenu materiju izveo iz beznaajnosti ve nam
je stavio na razmatranje udne nove tekstove, tekstove koji nisu ni literarni ni
skripturalni, a ije otkrie dovodi u sumnju svu prethodnu transkripciju naeg
unutarnjeg doivljavanja. Freud nam je otkrio mnogo vie nego samo jedan kod
za deifrovanje snova: on je izumio novu tekstualnost, transkribirajui snove
na vlastiti nain. I nije samo san ono stoje tu znaajno, ve i tekst sna. Poslije
Freuda mi svi imamo frojdovske snove; to jest, mi o njima izvjetavamo na
njegov nain - izuzimajui one malobrojne koji su J ungovci.
Psihoanaliza, dakle, kreira nove tekstove i isto tako preobraava nae razu-
mijevanje onih koji su ve ranije recipirani. Ali poto to su i religijski sistemi
prolosti razvijali metode tumaenja koji su bili radikalno revizionistiki,
vano je podvui dvije karakteristike po kojima se psihoanalitika interpre-
tacija razlikuje od tih vrlo uticajnih metoda.
Prva razlika se odnosi da transaktivnu relaciju teksta i komentara. Tekst sna
nije predmet koji ima skriptualnu fiksiranost. Naravno, i samo Sveto pismo,
kao i sve one mnoge knjige (biblia) koje danas nazivamo Biblijom, moralo
je biti redigovano i fiksirano u sukcesiji interpretativnih zajednica. Ali nam
Freud doputa da vidimo kako komentar ulazi u tekst, inkorporirajui se u san:
'samoanaliza', kako je on nazivao svoj rad na vlastitim snovima, zamjenjuje
'originalnu verziju', koja tako postaje manje predmet opisa a vie niz jezikih
releja koji mogu voditi u bilo kojem pravcu - u zavisnosti od mree tranica
i od toga ko upravlja skretnicama. San je nalik na reenicu koja ne moe
nai svoj zavretak. Freud stalno dolazi s ulomcima neega to je ve bilo
ispriano, i stalno dodaje znaenje na znaenje. Ukupna meuzavisnost, ak i
ako je postojala u onome to sad zovemo Sveto pismo, via nam nije dostupna,
uprkos sugestivnim ostacima slobode kod starih rabina, iji je midrashim
157
otkrivao nedosljednosti ili prazninu u svetom tekstu, a koji je podsticao nove
interpretacije.
321
Poststrukturalistika itanka
Druga karakteristika koja izdvaja psihoanalitiku interpretaciju jeste njena
vie kakangelika nego evangelika priroda. Priznajem da sam skovao tu
rogobatnu rije. Novi zavjet polae pravo da donosi dobre vijesti, pa reinterp-
retira Stari zavjet - tj. jevrejsku Bibliju - u svjetlu svoje vjere. Ako Evanelje
naglaava krivicu ovjeanstva, ono kao protuteu stavlja i mogunost spas-
enja. A Freud donosi loe (gr. kaka) vijesti o psihi i ne nudi nikakvo izlijeenje
osim kroz samu tu aktivnost - tj. psihoanalizu - koja je donijela te vijesti.
'Samo jedan jedini zavrtanj Puti to je sve to prikovanom dri Duu', pisala je
Emily Dickinson; a njena jednostavna metafora uva nadu da na drugoj strani
Koprene od Tkanine Tijela njena Dua moe nai slobodu i vidjeti Boga, ili
onog koga voli, u punom prisustvu. Ali kod Freuda taj Zavrtanj Puti, ili la
chose genitale (Charcot), ne moe se u potpunosti sublimirati, ak ni kroz
razgovor koji psihoanaliza institucionalizira. J er ba kroz taj razgovor pacijent
postaje svjesniji 'mukog Nerva' kao neeg - p i n , penis
r
pen ('zakaka', 'pe-
nis', 'pero') - bez ega nema due, nema znaenja, ni dobrog ni loeg.
Analiza sna koju sam prethodno naveo odraava tu kakangeliku viziju,
taj 'izokrenuti Freudov poboni stav prema zlokobnom' (da navedem Philipa
Rieffa). Knodle, Fleschl i Briicke ne pojavljuju se u snu kao osobne imenice,
a Freudov umetnuti komentar se ipak bavi time kako san zloupotrebljava
takva imena. On to naziva 'jednom vrstom djeije zloe' i inom odmazde
za dosjetke koje su pravljene oko njegovog vlastitog imena. On spominje
i parodino-herojini stih koji je Herder napisao o Goetheu: 'Der du von
Gottern, von Gothen oder vom Kote' ('Ti koji si potomak bogova ili Gota
ili izmeta.'). I on uime Gothea odgovara, citirajui njegovu Ifigeniju: 'Eto
ste i vi, boanske prilike, pretvorene u prah!' To to je Freud poduzeo da na
Herderovu igru rijeima odgovori stihom tako punim patosa (koji aludira na
pogibiju mnogih junaka u vrijeme opsade Troje), to indicira neto vie nego
regresivnu osjetljivost na vlastito ime. Taj dijalog izmeu ta dva stiha ini
itavu jednu malu dramu, iji je predmet ambivalenost koja okruuje velikane
koji su postali idoli; a lakoa s kojom njihova imena mogu biti profanisana,
oborena u prainu, izaziva Freuda da Herderovom djetinjastom kalamburu
suprotstavi kao kompenzaciju sebe u osobi Goetheovoj. U djelu Totem i tabu
izbjegavanje imena mrtvih u primitivnim drutvima Freud je doveo u vezu s
istom ambivalentnom vrstom zavisti. Ukratko, Freud je razumio obesveujuu
mo sna; i ne samo sna ve i samog jezika, koji doputa takvo povezivanje
koje se do ludila ruga svemu to je sveto. On se morao odluiti da li e Goethe
ili Kote - eklezija, odnosno kloaka, evangelizam ili kakangelizam - biti
dominantan pravac njegovog komentara. I nije sluajno da su dva lana onog
udnog trojstva, Knodle, Fleischl i Briicke, Freudu bila sveta; a san ih je ipak
degradirao, svodeudnog trojstva, Knodle, Fleischl i Briicke, Freudu bila sveta;
a san ih je ipak degradirao, svoene imenice. Kao obine imenice, meutim,
322
Psihoanaliza i dekonstrukcija
one su mogle postati nijemi provodnici sna; mada se zaplet tu zgunjava im
se upitamo ta je taj sna htio da oituje.
J er, predavanja te dvojice ljudi podgrijavala su Freudove naune ambicije;
oni su bili meu njegovim mukim Suajama. Nije nam reeno to su mu
predavali, poto san ide za neim to je univerzalnije. Ako pretpostavimo da
je taj san bio u konspiraciji s Freudovom eljom da se analiza sna prizna kao
nauka, onda se tu nuno pojavljuje jedan hijeretiki, sveteni oblik diskursa,
analogan hijeroglifima koje san prezentira. Ipak, nain na koji se san izraava
ostaje upeatljivo kolokvijalan, vie nego hijeretian, t. j. bez pojmova koji
su u upotrebi u latinskoj kuhinji. Dok jezik sna, koji je iskovan u stvarnoj
kuhinji meu enama i valjukama, tei misterioznom kolokvijalnom jeziku,
ili majinom govoru, lanac asocijacija koje karakterizira jezik interpretatora
ne uspijeva transformirati tekst sna u 'istiji' diskurs, u posveeni instrument
naunika: u njegov bijeli mantili ili u sublimirani prezervativ.
Freud se vratio svom djeakom i pomalo ambivalentnom potovanju pre-
ma Bruckeu, Fleischlu i dr. On pri tome doivljava i s tim povezanu zabrinu-
tost da bi mogao biti plagijator kao Knodl, zbog ega mora oprati svoje ime.
San objelodonjuje da infantilne ljubomore jo uvijek daju potporu naunom
projektu; a dio tog projekta - koji Freud ne analizira - ideal je bezgrenog dis-
kursa, nekog latinskog jezika intelekta, osvetanog komentara koji iskupljuje
san. Nije svetost u snu ve u moi interpretacije koja sistematizira svoj metod
i sebe univerzalizira.
'uvaj se, eto sanjara!' To je podrugljivo reeno o J osipu u Petoknjiju; a
J osip je ipak stekao slavu ne kao sanjar ve kao tuma snova.
158
Kod Freuda
mi vidimo kako se sanjar uzdie do slave ne hvalisanjem snovima ve kroz
umijee ili znanost tumaenja snova, koje ju je on nazvao 'kraljevskim
drumom'.
Ime 'Sigmund Freud'je uistinu pogreno ime. J er u hrvanju s anelom nes-
vjesnog, s nejasnim mislima sna, Freud je skinuo toliko slojeva idealizacije,
tako mnogo eufemistikih formula, da su jedino ostala povrijeena imena. Ali
kroz njegovo uzdizanje svijesti iz nesvjesnog mi spoznajemo protiv ega smo:
protiv profanisanja, defamacije, klevete, vrdanja, distorcije, ambivalencije,
premjetanja, represije, cenzure. Freud ne proklinje, ali i ne blagosilja to teko
steeno znanje; i njegova veliina, na kraju krajeva, moe biti upravo u tom
njegovom moralnom stilu: on niti ne uljepava, ali i ne inkriminira ljudsku
prirodu.
Od Freuda okrenut u se Wordsworthu, potujui Freudovu izjavu da su
'pjesnici bili prije mene'. Tekst o kojem u govoriti je iz ciklusa pjesama o
Luciji, kratkih lirskih pjesama o smrti mlade djevojke, to je motiv koji se na-
323
Poststrukturalistika itanka
lazi jo u 'Grkoj antologiji' i evocira tri emocionalno jako obremenjene teme:
nezavrenost, oplakivanje i uspomene.
A slumber did my pirit seal;
I had no human fears
She seemed a thing that could not feel
The touch of earthly years.
No motion has she now
f
no force;
She neither hears nor sees;
Rolled round in earth s diurnal course,
With rocks, and stones, and trees.
(Snatrio sam i to mi je utamniilo duh;
Nisam imao nikakavih ljudskih strahova;
Izgledalo je da ona ne moe osjeati
Dodir zemaljskih godina.
Sad je bez pokreta i bez moi:
Niti uje, niti vidi;
U vrtnji svakodnevnog kretanja zemlje,
S kamenjem, stijenjem i drveem.)
'Snatrio sam i to mi je utamniilo duh.' Poslije tog stiha oekivali bismo
snovitu viziju. Formula je: zaspao sam, uvaj se! A ipak nema vizije, ili bar
ne u oekivanom smislu. Granica izmeu snatrenja i vizije nije prekoraena.
To to pjesnik nema ljudskih strahova, to to je doivio udnovatu anesteziju
vis-a-vis djevojine smrtnosti, ili svoje vlastite, to je, moda, ono to on naziva
snatrenjem. Kao to se iz Adamovog prvog sna raa Eva, tako se i iz ovog
utamnienog, ali ne i nesvjesnog duha raa slika ene s istim idolopoklonikim
arom. Wordsworthova slika izgleda da dolazi iznutra; to je obmanjivo sna-
trenje, a ipak je i revizija prvobitne vizije.
Meutim, nema osjeaja da je neto provalilo iz nesvjesnog: kratkoa i
zgusnutost ne vodi, kao to to biva u snovima, u neobine igre rijeima, u fra-
pantne figure ili devijantne oblike govora. A ne treba biti psihoanalitiar da se
prepozna da je ta uspavanost povezana s idealizacijom voljene osobe. Druga
strofa, koja izvjetava da je ona umrla, trebalo bi da, u tom sluaju, izraava
razoarenje. A to se zaudo ne dogaa: pjesnik ne jaue i ne plae. Oba prelaza,
iz snatrenja u san, kao i prekid sna, opisana su bez iznenaenosti i oka.
Ima li ita to odaje kako je duboko uznemirujua bila ta fantazma? Moda
je, ako je emocija bila jaka, sasvim prirodno to rijei tee da skrueno izraze
324
Psihoanaliza i dekonstrukcija
i zarobe dojam. Meutim, ovdje ima jedna neobjanjiva 'premjetenost' na
strukturalnom nivou, koji odgovara onome to Freud naziva omnipotencijom
misli i opom precjenjenou psihikih zbivanja, to on pripisuje primitivnim
kulturama, a u suvremenoj civilizaciji - umjetnosti.
Ova premjetenost je, govorei retoriki, u isto vrijeme transferencija: u
prvoj strofi, pjesnik je utamnien u snatrenju; u drugoj to je snatrenje prenio,
intenzivirano, na djevojku. Ona je zaspala zauvijek; a njena smrt je specifino
portretirana kao kvazibesmrtnost, slino onome to je njegova imaginacija jo
ranije projicirala na nju. 'U vrtnji svakodnevnog kretanja zemlje', ona uistinu
ne moe 'osjeati dodir zemaljskih godina'. Ovaj suptilni prelaz, ovu metaforu
koja je vie proirena struktura nego punktualna govorna figura, anticipira
jedna kondenzacija. 'Ljudski' u 'nema ljudskih strahova' (stih 2.) epitet je s
prenesenim znaenjem. Taj stih treba itati: 'Nemam takvih strahova kakvi
bi mi mogli doi kad bih nju smatrao ljudskim - to jest smrtnim - biem.' Mi
ne znamo u kojem pravcu vodi taj prelaz: od djevojke ka pjesniku ili obrnuto.
A ipak znamo: ta se iluzija javila u pjesniku, i to kao pogreka imaginacije. A
Wordsworth ipak ostavlja kao daj e iluzija prirodna, kao trenutak istine, ni na
koji nain neobina. On se ne trudi daj e demistificira. Priroda ima svoj vlastiti
nadprirodni bljesak, ma koliko nepostojan.
Ta nadprirodna iluzija uva djevojku od onog dodira 'zemaljskih godina'
u prvoj strofi, ali se u drugoj strofi ona ve sasvim udaljava. Coleridge je pret-
postavio daj e ova pjesma bila zamiljeni epitaf za Wordsworthovu sestru, a F.
W. Batesonje to prihvatio, ustvrdivi daj e pjesma 'Snatrenje' (i ciklus o Luciji
u cjelini) nastala iz jedne incestuozne emocija i da izraava smrtnu elju brata
prema sestri. Pjesma sklanja predmet ljubavi, stavljajui ga van domaaja do-
dira. U svemu osim u jednoj znaajnoj stvari ona potvruje Freudovu analizu
naina na koji neurotici izbjegavaju stvarnost. Freud je, naime, pokazao daj e
na kraju na cijeli svijet stavljen embargo, kao daj e postavljen izvan domaaja
dodira i mogunosti kontakta iz rairenog straha od zaraze. J edina je razlika u
tome to je kod Wordswortha cijeli svijet uao u drugu strofu kao slika ije su
rezonance vie pozitivne neko zlokobne.
U stvari, Wordsworthova pjesma se sama nudi da bude ukljuena u onaj
dio sanovnika koji sadri Freudovu najuveniju knjievnu interpretaciju. U
ogledu 'Snovi o smrti osoba koje sniva voli' (glava 5.) on problematizira
priu o Edipu. Mi smo unaprijed spremni da reagiramo na Edipovu smrt, kae
Freud, 'jer bi to mogla biti i naa smrt - poto je proroanstvo jo prije naeg
roenja bacilo isto prokletstvo na nas kao i na njega'. To prokletstvo se shvaa
kao nesvjesno ispunjenje elje, to kao obrazac nalazimo prisutnim i u pjesmi
'Snatrenje'. Ali za knjievnu kritiku, ak iako je angairana u psihoanalizi, os-
taje pitanje zato takva elja, koja u isto vrijeme i idealizira i nosi smrt, a koja
izgleda daj e u drugoj strofi ispunjena, u veoj mjeri ne remeti pjesnikov jezik.
325
Poststrukturalistika itanka
ak i kad se smrt ne bi pojavila drukije nego kao ideja, mi bismo oekivali
da se duh probudi, pa se moramo pitati kakvoj se to samoobmani pjesnik pre-
pustio. I mada bi se za tu pjesmu moglo rei da se primie potpunoj nijemosti
- pogotovo ako protumaimo bjelinu izmeu stihova kao jo jednu eliziju, u
stvari leziju (tj. ozljedu) - mi ipak uoavamo da Wordsworth puta rijei da
teku bez traga spoznanja krivice. Oi duha su moda irom otvorene, ali govor
djeluje neuznemireno.
Hou rei da se Wordsworthovo neobino, a snano samozadovoljstvo
moe oznaiti kao eufemizam: ne od artificijelne vrste, kao zamjena dobre
rijei za lou, niti kao posipanje cvijea po leu, ve kao ovozemaljski eu-
femizam, kao melem, koji dolazi iz svakodnevnog govora, kao nesvjesno
okolienje i 'ugraeno' nastojanje da se izbjegne utnja. Zvati to 'eufemiz-
mom' moda nije sasvim adekvatno, ali osobina na koju elim ukazati opire se
prevelikoj svjesnosti i demistificiranju.
Openito je zadatak kritiara da otkrije eufemizam u svakoj sferi:
knjievnoj, psiholokoj, politikoj. Kad je Freud rekao jednoj pacijentkinji
za znaenje cvijea u njenim snovima, ona je to cvijee 'prestala voljeti'.
Kakangeliko demaskiranje je moda nuno, ali mnogi ne bi ili tako daleko
kao Kenneth Burke, koji je hvalio Freudov metod kao 'interpretativno vajanje
u izmetu' i u tom smislu predloio da Keatsovo 'Ljepota je Istina, Istina je
Ljepota' itamo kao 'Tijelo je izmet, izmet tijelo'. Ono to Wordsworthovu
pjesmu ini tako tekom za psihoanalizu jeste njen osnovni i rezistentni eufem-
izam, srodan obinom govoru, a tako razliit od otmjene i afektirane dikcije
onog vremena.
Uzmimo rije 'snatrenje' kao jedan takav eufemizam. I onda uzmimo cijelu
drugu strofu kao parafrazu tvrdnje 'ona je mrtva'. Negativni aspekt oba ta
izraza moe se ukloniti. 'Snatrenje' nas moe podsjeati na oaranost, ili na
fascinaciju, ili ak na hipnozu. To moe biti hipnoidno stanje u kojem ovjek
uje glasove, a ne prepoznaje ih, ili ak postupa kako mu ti glasovi govore.
U drugoj jednoj pjesmi iz ciklusa o Luciji, 'udnovati napadi strasti', takva
automatinost se i otvoreno sugerira. J edan glas se javlja na kraju u obliku
nedovrene reenice, koja u tom kontekstu izraava neko predosjeanje, ali
koja je sama za sebe mnogo ambivalentnija: 'Kad bi Lucija bila mrtva!'
Da se nalazimo u domenu glasova postaje vjerovatnije zahvaljujui rijei
'strast' u izrazu 'udne provale strasti': to je krik pod dejstvom jakih emocija.
Ali ii do kraja u ovoj analizi znailo bi prei s teme eufemizma na to kako
jezik predstavlja sintezu ne samo glasova ve i govornih aktivnosti, a ako
se osvrnemo na djetinjstvo - onda i prijetnji, obeanja, prijekora, dozvola i
zabrana, koje u,glasovnom obliku stiu do djeteta kao ideje koje ono mora
uzimati u obzir, ak iako (ili ba zato to) svaku rije i ne razumije. J edna
takva analiza bi nas obavezivala da istraujemo poetski tekst kao rastavljanje
326
Psihoanaliza i dekonstrukcija
te sinteze, ili kao djelimino otkrivanje onih elemenata koji se nalaze iza
obmanjive neutralnosti jezika. U toj perspektivi obian govor izgleda kao
neka vrsta hodanja u snu, repliciranje internaliziranih fraza ili komandi
bez djelovanja svijesti; pjesniki govor je, meutim, oitovanje tog stanja,
povratak ka osjeaju jezika kao virtualno ive stvari - u svakom sluaju s
dovoljno osjeanja da se odloi na prelaz s rijei na stvari. Govor se vraa u
prvobitnu zonu stresa i inhibicije i postaje nepouzdan.
Ta nepouzdanost je i potvrena i ograniena Wordsworthovim eufemizmom.
Druga stofe 'Snatrenja', za razliku od onog kraja 'udnih provala strasti', ne
puta krik: kao perifraza za iskaz 'ona je mrtva' ona intenzivira i ak uljepava
taj nevoljki iskaz. Teko je ovu pjesmu zamisliti kao pravi epitaf koji granii
s afazijom. Iako i traumatian i muan dogaaj moe dati priliku eufemizmu,
on ne moe biti njegov uzrok. Mi moramo na drugom mjestu pronai neko
'pothranjujue vrelo' (da upotrijebim jednu od pjesnikovih metafora); i
moemo ga nai u jednoj drugoj prijetnji govoru: u onom skoro ekstatikom
stanju iz prethodne strofe. Izvor neartikuliranog ili nijemog ponaanja, kao to
je ekstaza, kakva god da joj je prirode, obino i vodi u takvu eufemiju kakva
je u drugoj strofi.
Epitafi su, naravno, konvencionalno asocirani s utjenim i ugodnim
rijeima. Ovdje, meutim, nisu sve rijei utjene. Neke se pribliavaju negaciji
koja bi mogla zatvoriti pjesmu: 'Ne...ne...ni...niti...' Druge, opet, pokazuju
da su u Wordsworthov jezik prodrle i neke neprikladne nesvjesne igre rijeima.
Tako se (u izgovoru) ono 'diurnal' (stih 7.) dijeli na 'die' (umrijeti) i 'urn'
(urna), a 'course' (tok, putanja) moe podsjetiti na stariji izgovor rijei 'corpse'
(le). Ipak, ovakve kondenzacije su prije mune nego ekspresivne; snaga druge
strofe prevashodno se nalazi u eufemistikom premjetanju rijei 'grave' (grob)
do kojeg dolazi u slici gravitacije ('Rolled round in earth's diurnal course').
Pa ako i nema suglasnosti oko tona te strofe, jasno je da jedna u pola glasa
izgovorena rije zapravo nije napisana. To je rije koja se rimuje sa 'fears'
(strahovi), 'years' (godine) i 'hears' (uje), ali koja je zatvorena posljednjim
slogom pjesme: 'trees' (drvee). Ako je proitamo kao 'tears' (suze), oivjet
e jedna animirajua, kosmika metafora, pjesnikov lament odjeknut e kroz
prirodu kao u pastoralnim elegijama. Meutim, 'tears' mora propustiti pokraj
sebe i ono to je napisano, mukli, ali konaan glas, anagram 'trees'.
Pastoralna elegija, u kojoj se kamenje, ume i potoci pozivaju da oplakuju
smrt neke osobe, ili da respondiraju na tuenje zaljubljenog, izgleda isuvie
ekstravagantan anr za ovu tako edno modeliranu inskripciju. Ipak, nijemo
prisustvo tog oblika podsjea nas na to ta znai biti 'pjesnik prirode'. Od
djetinjstva, kao to nam autobiografski Prelude kae, Wordsworth je bio sv-
jestan 'nepoznatih modaliteta bia' i udne simpatije koja emenira iz prirode.
Njega je progonio jedan animistiki univerzum, koji je, izgleda, stimulirao,
327
Poststrukturalistika itanka
podravao i pokretao njegovu imaginaciju. Pjesme o Luciji evocirale su je-
dan duh prirode u ljudskom obliku, modeliran, moda, prema liku njegove
sestre, koji je pretea Cathy Linton iz Orkanskih visova. Ne bi imalo smisla
pretpostavljati 'smrtnu elju' ukoliko je ne bismo doveli u vezu s ekstatikim
osjeanjem koje je izraeno u toj poeziji. Ali odakle dolazi to osjeanje? Word-
sworth ne kae da je na djevojku projicirao svoja zvjezdana uvstva. Prije
bismo rekli da je to na obiaj da dajemo prednost psiholokom stanju pisca,
naa nesposobnost da njegovu euforiju shvatimo kao zarazno poistoveenje
s djevojkom, koja nas, onda, navodi da to doivimo kao san i obmanu. Ako
bismo mislili drukije, moda bismo se vratili u svijet pastoralne elegije, ili
ak u neki magiki univerzum, sa simpatijama koje teku nekim ezoterikim
kanalima - upravo u onaj svijet koji je u raspravi Totem i tabu opisan kao
primitivan.
itanje Freuda preko Wordswortha dovodi nas blie kritici Freuda.
Otkrie uloge koju u mentalnoj bolesti igra prieljikivanje velikih razmjera,
svemonost misli, priznato je kao njegovo veliko postignue. Ali Freudov opis
procesa miljenja primitivnih ljudi prolosti i njihovog relikta u suvremenom
svijetu, tj. umjetnika, nije ni dovoljno promiljen, ni dijalektian. Freud je tako
strano elio postaviti psihoterapiju na vrstu, naunu osnovu, da se nije libio
precjenjivanja psihikih akata. U isto vrijeme, on nam je oteao procjenu onih
tumaenja koja nisu zasnovana na nekom psiholokom faktoru. Animizam j e
prihvaen kao funkcionalno vjerovanje jedino u knjievnosti - u J ensenovoj
Gradivi, ili u Wordsworthovoj pjesmi, ili u Orkanskim visovima - ali se smatra
disfunkcionalnim u terminima mentalnog zdravlja, ukoliko ga psihoanaliza ne
demistificira. Moda odluno pitanje ovdje nije kompulsivna potreba tumaa
za demistifikacijom (da tumaanje bude kakangeliko), ve neuspjeh da se
jedan tip iskustva ukljui u onaj posebni dijalog koji je psihoanaliza ustano-
vila. J er, problem s umjetnou kao i s neklasinim antropolokim podacima u
tome je to tumaenje ne moe za njih nai dovoljno asocijacija. Psihoanaliza,
s razlogom, nema povjerenja u autonomiju tih umjetnina, ak i kad priznaje
njihovu snagu, koja se onda oznaava kao 'primitivna'.
Ali Freud je morao, usput, priznati da njegova uporna, ak opsesivna
vrsta tumaenja moda ima neto zajedniko s obmanjivim karakterom onog
praznovjerja koje hoe da analizira i odbaci. I on je, moda, zaista patio od
straha od zaraze, koji, kao to J acques Lacan i drugi tvrde, uspostavlja suvie
mnogo zatitnih barijera izmeu njegove hermeneutike i religijske hermeneu-
tike. Te se barijere sad rue, ili bar vie ne izgledaju tako neprobojne kao ranije.
Zaista, u prvom dijelu predavanja sugerirao sam neke analogije po kojim re-
ligija i psihoanaliza lie na zavaenu brau. A u zakljuku bih mogao biti malo
odreeniji oko toga to je Freud vidio a pokuao iskljuiti.
328
Psihoanaliza i dekonstrukcija
On je uvijek bio nepovjerljiv prema eudemonikim
159
osjeanjima one vrste
koju je Wordsworth izrazio u pjesmi 'Snatrenje', stalno ih demistificirajui. On
ih j e smatrao' talasalnom regresijom' (da se posluim Ferenczijevim izrazom)
160
,
pokuajem da se opet postigne jedno inertno stanje; nirvana prededipainog ili
neizdiferenciranog bia. Wordsworthov stav je bio sasvim drukiji. U svim
svojim najinteresantnijim radovima on opisuje razvojni impasse (orsokak)
u ijem su sreditu eudemonike senzacije koje su doivljene u ranom djetin-
jstvu i koje su povezane s prirodom. Bilo da su lijepe ili zastraujue, one ga
okrepljuju kao znakovi besmrtnosti. I mada bi se Wordsworth mogao nazvati
preteom ego-psihologije, kao prvi pomni promatraem razvoja jednog duha,
on pokazuje kakva je snaga i ovladavajua mo tih ekstatikih uspomena koje
predstavljaju prijetnju zrelom pjesniku i iju navalu on mora respektirati. Ako
postoji 'smrtna elja' u pjesmama o Luciji, nju je unijela sama priroda, koja od
zaljubljenog ili od djetata koje odrasta trai da ne odbaci svoje ranije udnje
- da radije umre nego da postane obini smrtnik.
Taj razvojni impasse je u ovoj pjesmi jasno vidljiv. Podijeljen na dva dijela,
koja su formalno odvojena bjelinom, a sutinski smru, taj epitaf ne iskazuje
razoarenje. Mitska djevojka umire, ali joj ta rije nanosi nepravdu. Njen, na
zvijezdu nalik lik odrava se uprkos smrti, poto se pjesnikovo osjeanje njene
nepromjenljivosti produbljuje preokretanjem u sliku mistinog sauestvovanja
s planetom zemljom. Tu je gubitak, ali je tu i poravnanje dobitka i gubitka,
koje te dvije strofe uspostavljaju kao dva tasa vage. Njihova take ravnotee je
impasse koji pominjem: smrt moe izgledati bolje nego nestajanje u svjetlosti
obinog dana. Ali misliti samo to znai nepromjenljivosti dati toliki znaaj
da zasjeni ljudski ivot. Ideje prethodnog postojanja i posmrtnog ivota se tu
same od sebe javljaju. Moja analiza je pokuala uhvatiti jedno sloeno stanje
stvari koje moe podsjeati na religijska iskustva ili na patoloka stanja, ali
koja Wordsworth vidi kao konstantu imaginacije, uobiajenu, ali i neizljeivu.
Za one koji hoe kompletniji zakljuak tumaenja, koji hoe da tano znaju
ta je pjesnik osjeao, ja mogu samo sugerirati jedan izraz iz njegove uvene
'Ode: znakovi besmrtnosti iz sjeanja na rano djetinjstvo'. Najobiniji cvijet,
pie on tu, moe mu izazvati 'misli koje esto lee suvie duboko za suze'. Ona
djevojka je postala jedna takva misao.
A i ovdje se susreemo s eufemizmom. Imenovati neto 'milju suvie
dubokom za suze': zar to nije izvanredna perifraza za nesposobnost oplakivan-
ja mrtvih? Ali ta nesposobnost vie je snaga nego slabost, ako tu figuru shva-
timo doslovno. Slika 'suvie duboko za suze' sugerira jedno mjesto - mentalno
mjesto - izvan domaaja onih navala strasti ili osjeanja, pa izgleda kao daj e
Wordsworth udio za imunitetom groba. Ali nazvati te rijei eufemistikim
znai u isto vrijeme priznati da su one toliko osjeajne da oplakivanje onda
i nije odsutno, ve da se nastavlja u jednom drukijem obliku. in pisanja
329
Poststrukturalistika itanka
izgleda daj e zamijenio in oplakivanja. Postoji li onda veza izmeu pisanja i
oplakivanja, takva veza koja pokazuje da pisanje asistira u onom herkulovs-
kom psihikom naporu koje je Freud za nas opisivao, a iji je cilj da nas odvoji
od 'izgubljenog predmeta' i da nas opet vee za ovaj svijet?
Moja glavna briga je bila da razumijem a ipak ograniim Fredov
kakangeliki nain interpretacije. Wordsworth mi je omoguio da to uinim
tako to sam pokazao da eufemizam moe biti obian, a ne samo artificijelan,
aspekt jezika, ak i onda kad je u pitanju in oplakivanja. Ustvrdio sam da taj
eufemizam ne moe biti demistificiran, naprosto zato to nije govorna figura
koja bi pokrivala golu istinu. Kad izbliza pogledamo Wordsworthovu pjesmu,
oituje nam se daleko komplikovanija situacija. Najjai eufemizmi kod
Wordswortha su isto tako i najprirodniji; oni vie izgledaju kao da pripadaju
jeziku nego da su mu nametnuti. Oni ne slue izbjegavanju stvarnosti, niti
stavljanju boljeg lika na lice stvari. Oni imaju svoju energiju, svoju vlastitu
snagu, koja je u stanju da odbija dvostruku prijetnju govoru: onu oekivanu,
koja dolazi od gubitka; ali i onu neoekivanu, koja dolazi od ekstaze, makar
to bila ekstaza iz uspomene, pa tako i sama bila oznaena gubitkom. Ponekad
sam govorio o eufemiji radije nego o eufemizmu, a i o jednom i o drugom zato
to me zanima jedna crta koja je osnovna za sam jezik, a ne tek za upotrebu
jezika kod jednog pjesnika; i zato to afazija koju opasuje ostaje vidljiva,
Wordsworthova se eufemija, kratko reeno, pothranjuje iz izvora koji su u
jeziku, ili u psihi koju nismo shvatli na pravi nain. Oni nam vraaju svijest
o tome kolika je okrepljujujua snaga jezika, ak i kad nau individualnu
volju da govorimo i piemo svakodnevno ugroavaju i najtrivijalniji i veoma
traumatini dogaaji.
Ova okrepljujua snaga jezika se, meutim, ne moe lako staviti na stranu
dobrote ili ljubavi (erosa) umjesto na stranu smrti. Pisanje ima jedan bezlian,
ak i obezliavajui kvalitet, koji pjesnika pribliava mrtvima 'ija su imena na
naim usnama', da citiram Keatsa. Personare je izvorno znailo 'govoriti kroz'
drugog, obino preko maske pretka, koja je govornika inila posrednikom ili
akterom u drami u kojoj mrtvi obnavljaju svoj kontakt s ivima.
Zato ne iznenauje da se u drugoj strofi 'Snatrenja' pojavljuje znak
nevoljnog ili mehanikog: znak indiferentnosti na koju se reducira djevojina
diferentnost, a koja, ma koliko tragina, respektuje onaj zakon koji podrava
neophodnu stabilnost govora onog koji je jo iv. 'O blagoslovena maino
jezika', uskliknuo je jednom Coleridge; taj izraz je simtomatian za eufemiju
bez koje bi jezik brzo prestao funkcionirati, ili bi se izrodio u svoju suprotnost,
u nekontrolirano eruptivno psovanje i praskanje, kao kod Touretteovog
sindroma. Coleridge je morao blagosiljati mainu kao mainu; ali je njegovo
blagosiljanje dvostruko eufemistiko, jer je dobro znao kako ta maina
330
Psihoanaliza i dekonstrukcija
moe funkcionirati u svom neblagoslovljenom vidu, kao nekontrolisani tok
asocijacija, koji je kroz njega tekao i danju, a posebno nou.
Ovdje smo jo jednom doli u vezu s Freudom, koji je stvorio novu
hermeneutiku, iscrtavajui kompulzivne i prinudne veze koje
i
nita ne
smatraju svetim'. Nekoje za tipino Emersenovo predavanje rekao da ga 'nita
ne povezuje osim Boga'. Freudov kakangeliki metod uklonio je sve ostatke i
te krajnje klauzule. Tokove misli u snivanju nita ne povezuje osim negativna
injenica da je njihova mo profanisanja bezgranina. Sve druge veze su
rezultat jednog sekundarnog procesa, koji ide od maskiranja i premjetanja
do manje-vie svjesne revizije. Zato manifestovani sadraj sna moe ponekad
izgledati normalnije nego njegova interpretacija, koja razotkriva relativno
eufemistiku osnovu sna, ili, pak, dezintegrira njegovu diskurzivnu strukturu.
Umjesto da upotpuni tekst sna, ili, ire, knjievni tekst (ili da, kao J ung, ohrabri
njihovu sintezu), Freud ga ini manje dovrenim, manje ispunjenim. to je vie
interpretacije, to je, izgleda, manje zatvorenosti teksta.
Da li se i za Freuda moe rei da nia nije smatrao svetim? J a sam to ve
sugerirao: ako san nije svet, i ako to njegova interpretacija pokazuje, onda je
bar mo te interpretacije, koja univezalizira svoj metod, gotovo sveta. ovjek
se mora pitati kako bi inae Freud mogao nastavljati svoj rad, a da jednom
zauvijek ne zauti, a da ga ne savladaju loe vijesti koje nam je donio. Za
Freuda, kao tumaa i naunika, osoben je jedan san koji je nadivio svaku
samoanalizu; taj sanje od proienog jezika, koji ne kontaminiraju materijali
koje sadri i koji ne popunjava, ali i ne potiskuje jednu sasvim ljudsku istinu.
Nadam se da e Freudova sjena razumjeti ovu oprotajnu primjedbu kao
blagoslov koji dajem jedinom nauniku kojeg sam ikad bio u stanju itati.
Eve Kosofsky Sedgwick
ASIMETRIJA RODA I EROTSKI TROKUT
(1986.)
Grafika shema na koju u se najvie oslanjati u ovome to slijedi jeste tro-
kut. Trokut je pogodan kao lik, jer pomou njega 'zdravi razum' nae intelek-
tualne tradicije shematizira erotske relacije, a u isto vrijeme nam doputa da u
neposrednu vezu s folklornom percepcijom dovedemo neto drukije tokove
suvremene misli.
Knjiga Rene Girarda "Obmana, elja i roman"
161
i sama je neka vrsta sh-
ematiziranja narodske mudrosti o erotskom trokutu. Tumaei neka od glavnih
331
Poststrukturalistika itanka
djela europske pripovjedne knjievnosti, Girard je bio na tragu jednog oblika
moi koji strukturira odnos suparnitva izmeu dva aktivna lana erotskog
trokuta. A ono to je u njegovoj studiji za nas ovdje najinteresantnije jeste
insistiranje da je, u svakom erotskom suparnitvu, spona koja povezuje dva
suparnika isto toliko jaka i mona kao i spona koja i jednog i drugog povezuje
s voljenom osobom: da su spone 'suparnitva' i 'ljubavi', koliko god razliite,
podjednako snane i u mnogo emu ekvivalentne. Recimo, Girard nalazi
mnoge primjere u kojima je izbor voljene osobe na prvom mjestu determiniran
ne njenim vrlinama, nego time to je ona ve bila izabrana od osobe koja se
pojavljuje kao suparnik. U stvari, kao da sponu izmeu suparnika u erotskom
trokutu Girard vidi ak jaom, i jae odreenom postupcima i izborima, nego
ita u sponi izmeu ljubavnika i ljubljene. A unutar romansijerske tradicije
europske visoke kulture, koja je orijentirana na mukarca, trokuti koje Girard
iznalazi su najee oni u kojima su dva mukarca jedan drugom suparnici kod
jedne iste ene.
Indeks Girardove knjige daje nam samo dvije reference za 'homoseksual-
nost' per se. A dobra osobina njegovog naina formuliranja tog problema je u
tome da ono ne zavisi od toga kako je homoseksualnost, kao entitet, primana
ili doivljavana u pojedinom drutvu - uistinu, ne od toga to je, a to nije
smatrano seksualnou - u bilo kojem datom historijskom trenutku. U stvari,
simetrija u njegovoj formulaciji uvijek zavisi od potiskivanja subjektivne, his-
torijski odreene predstave o tome ija osjeanja jesu, a ija nisu dio korpusa
'seksualnosti'. Meutim, transhistorijska prozirnost koja je postignuta ovim
nainom formuliranja problema, naravno, ima svoju cijenu. Psihoanaliza,
nedavna djela Foucaulta i feministika historijska izuavanja sugeriraju da
je mjesto povlaenja granica izmeu seksualnog i neseksualnog, kao i mjesto
povlaenja granica izmeu podruja dva roda, promjenljivo, ali da ono nije
proizvoljno. To jest (kao to primjer romana Prohujalo s vihorom sugerira),
smjetanje tih granica u odreenom drutvu utie ne samo na definicije samih
tih termina - seksualno/neseksualno, muko/ensko - ve i na raspodjelu onih
oblika moi koji nisu na oigledan nain seksualni. Ti oblici ukljuuju kontrolu
nad sredstvima proizvodnje i reprodukcije dobara, osoba i znaenja. Na taj
nain, Girardov opis, koji daje dijalektiku moi apstrahiranu od dihotomije
muko/ensko, ili, pak, seksualno/neseksualno, ne uzima u razmatranje kat-
egorije koje, u stvari, kontroliraju raspodjelu moi u svakom nama poznatom
drutvu. A poto raspodjela moi u odnosu na ove dihotomije nije, niti moe
biti simetrina, onda e one skrivene simetrije koje nam pomae otkriti Gi-
rardov trokut, zauzvrat, uvijek otkrivati i skrivena iskoenja. U isto vrijeme,
imajui na umu tu skrivenu mogunost girardovske simetrije, mi dobivamo
jedan grafiki instrument za historijske mjere. On nam olakava da percipi-
332
Psihoanaliza i dekonstrukcija
ramo i raspravimo kako se u tekstove upisuju muka homosocijaina i muka
heterosocijalna elja, ali i njihovo odbijanje.
Girardova argumentacija je, naravno, u velikoj mjeri zavisna ne samo od
briljantne intuicije, s kojom se ozbiljno tretira mudrost folklorne seksual-
nosti, ve i od shematizacije preuzete od Freuda: 'edipovski trokut', poloaj
djeteta koje pokuava situirati sebe u odnosu na monog oca i na voljenu
majku. Freudove rasprave o etiologiji 'homoseksualnosti' (koju suvremena
istraivanja dovode u pitanje kao niz uopavanja izvedenih iz osobnih historija
homoseksualaca
162
sugeriraju da su homo- i heteroseksualni ishodi kod odras-
lih osoba rezultat komplicirane igre elje za roditeljem i jednog i drugog roda
i identifikacije s njim: dijete usmjerava svoju elju/identifikaciju preko majke
da bi stiglo do uloge kakva je oeva, ili obrnuto. Richard Klein rezimira tu
argumentaciju ovako:
U normalnom razvoju svog napredovanja prema heteroseksualnosti
djeak mora proi, kao to kae Freud, insistirajui na tome sve
vie u poznijim esejima, kroz fazu \pozitivnog' Edipa, homoerotike
identifikacije s ocem, poziciju feminiziranog podreivanja ocu, to je
uslov nalaenja modela za vlastitu heteroseksualnu ulogu. Obrnuto,
po ovoj teoriji, razvoj mukog homoseksualnog poloaja zahtijeva
postulaciju oevog odsustva ili bar distance, te nenormalno jaku
identifikaciju s majkom, u kojoj dijete preuzima ulogu oca. Iz toga
proizlazi iznenaujua neutralizacija polariteta: heteroseksualnost
kod mukaraca... pretpostavlja fazu homoseksualne neutralizacije kao
uslov svoje normalne mogunosti: homoseksualnost, nasuprot tome,
zahtijeva da dijete doivi snanu heteroseksualnu identifikaciju.
163
Pomenula sam da u Girardovom tumaenju simetrija nije poremeena
takvim diferencijama kao to je rod. Sasvim u duhu europske tradicije, tro-
kuti koji najvie privlae njegov pogled ukljuuju sponu 'suparnitva' izmeu
dva mukarca 'oko' jedne ene; meutim, prema njegovom vienju, svaka
relacija suparnitva strukturirana je istom igrom oponaanja i identifikacije,
bez obzira da li su jedinice koje zauzimaju kutove trokuta heroji, heroj ine,
bogovi, knjige ili to drugo. Opisujui edipovsku dramu, Freud je, kao to se
zna, teio da smjesti mukarca u generiku poziciju 'djeteta' i da sluaj ene
tretira - mutatis mutandis - kao manje-vie isti takav. U svakom sluaju, bar
kako Freuda tumai konvencionalna amerika psihoanaliza, ogromna razlika
u stupnju i vrsti enske i muke moi pojavljuje se - ako se uope pojav-
ljuje - u psihoanalitikom vienju kao rezultat, a ne kao aktivna determinanta
porodinih i intrapsihikih struktura razvoja. Tako i Girard i Freud (ili bar
Freud iz ove interpretativne tradicije) tretiraju erotski trokut kao simetrian - u
333
Poststrukturalistika itanka
tom smislu to bi njegova struktura ostala relativno netaknuta razliitom moi
koju bi uvela promjena u rodu jednog od uesnika.
Osim toga, asimetrija o kojoj sam govorila na poetku - radikalno ometeni
kontinuum, u naem drutvu, izmeu seksualnih i neseksualnih mukih veza,
nasuprot relativno mirnog i senzibilnog kontinuuma enske homosocijalne
elje - mogla bi izmijeniti strukturu erotskih trokuta na nain koji zavisi od
roda, a za koji ni Freud ni Girard ne nude primjere. I Freud i Girard, drugim
rijeima, tretiraju erotske trokute pod platonskim svjetlom koje ne opaa nika-
kav diskontinuitet u homosocijalnom kontinuumu - u svakom sluaju nijedan
koji bi bio od znaaja - ak ni u modernom zapadnom drutvu. Ima tu neke
njihove hrabrosti, ali i historijskog sljepila.
Nedavna itanja i reinterpretacije Freuda otila su mnogo dalje u obraanju
panje na asimetrije roda. U Francuskoj novi psihoanalitiki diskurs koji je
uveo J acques Lacan identificira mo, jezik i Zakon s falusom i 'Imenom Oca'.
Ne treba ni rei da takav diskurs ima sposobnost da pokrene i feministike, ali
i estoko mizoginike analize; on, u svakom sluaju, nudi instrumente - ma-
kar da su (bar dosad) oni neosjetljivi za historiju - za opisivanje mehanizama
patrijarhalne moi u pojmovima koji su u isto vrijeme intrapsihiki (edipovski
konflikt) i javni (jezik i Zakon). tavie, razlikujui (iako nepotpuno) falus,
kao lokus moi, od stvarnog anatomskog penisa
164
, Lacanovo tumaenje stvara
prostor u kojem se anatomski spol i kulturni rod mogu meusobno razlikovati
i u kojem se mogu istraivati razliiti odnosi mukarca prema mukoj moi
(napr. u klasnim pojmovima). Osim toga, ono sugerira naine na koje se moe
razgovarati o odnosu izmeu individualnog mukarca i kulturnih institucija
muke dominacije.
Dalji doprinos lakanovske psihoanalize, koji je posebno znaajan za nae
ispitivanje, jeste suptilnost s kojom ona artikulira klizavu relaciju - koju je jo
Freud skicirao - izmeu elje i identfikacije. Elegantna jednostavnost s kojom
je Richard Klein, u pasusu koji sam citirala, u stanju da rezimira feminizirajui
potencijal elje kod ena i muki potencijal podreivanja mukarcu duguje bar
neto lakanovskom bruenju lee kroz koju se danas posmatra Freud. Kod La-
cana, kao i onih koji su od njega uili, razmiljanje o introjekciji i inkorporaciji
formira vezu izmeu prividno razliitih procesa elje i identifikacije.
Nedavni feministiki radovi Dorothy Dinnerstein i Nancy Chodorovv
takoe revidiraju Freuda u pravcu obraanja vee panje na razliku u odnosu
roda i moi. Coppelia Kahn rezimira zajedniku temu njihovih rasprava (koje
ona primjenjuje na Shakespearea) na ovaj nain:
Najvei broj djece, svjedno da li muke ili enske, i u vrijeme
Shakespearea, i u vrijeme Freuda i u nae vrijeme, ne samo da poraaju
ve i podiu ene. Tako nastaje presudna razlika u razvoju osjeaja
334
Psihoanaliza i dekonstrukcija
identiteta kod djevojice i kod djeaka. Jer iako i ona kao i djeak
slijedi istu sekvencu simbiotikog jedinstva, pa zatim razdvajanja
i individuacije, te identifikacije i objekta ljubavi, njena enskost se
razvija u odnosu na osobu istog spola, dok njegova mukost nastaje u
odnosu na osobu suprotnog spola. Njena enskost je podrana njenim
prvobitnim simbiotikim jedinstvom s njenom majkom i identifikacijom
s njom, to je prethodilo njenom identitetu, dok je njegova mukost
ugroena tim istim jedinstvom i tom istom identifikacijom. Dok djeakov
osjeaj vlastite linosti poinje u jedinstvu s enskou, njegov osjeaj
mukost i se raa njoj nasuprot.
165
Trebalo bi, dakle, da iz ovoga to je reeno bude jasno da, s jedne strane,
ima mnogo asimetrija izmeu spolnih kontinuuma ena i mukaraca, izmeu
enske i muke seksualnosti i homosocijalnosti, a najizrazitije izmeu ho-
mosocijalnog i heterosocijalnog izbora objekta ljubavi kod mukaraca; a
s druge strane, da je status ena i cijelo pitanje ureenosti izmeu rodova
duboko i neizbjeno upisano u strukturu ak i onih odnosa koji izgleda da
iskljuuju ene - ak i u mukim homosocijalnim/homoseksualnim odnosima.
Heidi Hartmann je dala definicija patrijarhata u pojmovima 'odnosa izmeu
mukaraca', istiui da uspostavljanje odnosa moi izmeu mukarca i ene
zavisi od odnosa moi izmeu mukarca i mukarca, to sugerira da su i ire
strukture suglasne s erotskim trokutommukarac - mukarac - ena koji je
uvjerljivo opisao Girard, a koji su i drugi artikulirano promiljali. Mi moemo
ii i dalje od toga, pa rei da u svakom drutvu u kojem dominira mukarac
postoji specijalan odnos izmeu muke homosocijalne (i homoseksualne) elje
i struktura koje odravaju i prenose patrijarhalnu mo: odnos zasnovan na jed-
noj inherentnoj i potencijalno aktivnoj kongruenciji. Iz historijskih razloga taj
specijalni odnos moe uzeti oblik ideoloke homofobije, ideoloke homosek-
sualnosti ili neke visoko konfliktne, ali intenzivno strukturirane kombinacije
toga dvoga. (Lezbijstvo takoer mora uvijek biti u specijalnom odnosu prema
patrijarhatu, ali na drugim, ponekad suprotnim, osnovama i ono funkcionira
pomou drukijih mehanizama).
Moda se u posljednje vrijeme najuticajnija rasprava unutar jedne tradicio-
nalne discipline koja se bavi ovim pitanjima povela u antropologiji. Zasnivajui
se na itanju i kritici Levi-Straussa i Engelsa, pored Freuda i Lacana, Gayle
Rubin je u jednom uticajnom eseju
166
pokazala da se o patrijarhalnoj het-
eroseksualnosti moe najbolje raspravljati u pojmovima jednog ili drugog ob-
lika 'prometa enama': to jest, upotrebe ena kao razmjenjivog, simbolikog
posjeda, s primarnom namjerom da se uvrste veze meu mukarcima. Na
primjer, Levi-Strauss pie: "Totalni odnos razmjene koji konstituira brak nije
ustanovljen izmeu mukarca i ene, ve izmeu dvije grupe mukaraca, dok
335
Poststrukturalistika itanka
ena figurira samo kao jedan od predmeta u razmjeni, a ne kao jedan od part-
nera."
167
Na taj nain, slino Freudovom 'heteroseksualnom' ovjeku, Levi-
Straussov normativni ovjek upotrebljava enu kao 'provodnika u uspostavl-
janju odnosa', u kojem je pravi partner mukarac. Odbacujui Levi-Straussov
celebratorni tretman ove relegacije ena, Rubinova, umjesto toga, nudi itav
skup instrumenata za specifikaciju i analizu tog problema.
Luce Irigaray upotrebljava Levi-Straussov opis 'prometa enama' da bi
nainila znaajan, ali po nju skupi skok u svojoj raspravi o odnosu heterosek-
sualnih i mukih homosocijalnih veza. U razmiljanju pod naslovom "Kad se
sva dobra skupe" ona zakljuuje: "(Muka) homoseksualnost je zakon koji
regulira sociokulturni poredak. Heteroseksualnost je ravna dodjeli uloga
u ekonomiji." Opis ove relacije kao asimetrije 'govora' (parole) i 'jezika'
(langue) izvanredno je pregnantan; pa iako taj opis nije obrazloen historijski,
on ipak moe poveati nau sposobnost registriranja historijskih razlika.
Ono po emu je Irigarayino vienje muke homoseksualnosti ispalo skupo
jeste njeno rtvovanje samog seksa: muka 'homoseksualnost' o kojoj se tu
raspravlja ispada da ne predstavlja nita drugo ve stvarni seksualni odnos
izmeu mukaraca. Taj odnos, koji je, to nije bez znaaja, stvarno nazivan
'homoseksualnou', u odnosu na iru 'homoseksualnost' ima neto od onog
nepromjenljivog, tabuiranog statusa koji openito ima incest u rodbinskim
vezama kako ih je opisao Levi-Strauss. ak i Irigarayina fina terminoloka
mainerija se tu najprije zakoi, a onda udari u sublimiranje, pretvarajui se u
ivu samog seksa.
Gubitak dijahroninosti u formulacijama kao to je Irigarayina je isto tako
signifikantan. Suvremena antropologija, kao i historijski radovi Foucaulta,
Sheile Rovvbotham, J efFreya Weeksa i drugih, sugerira da je meu stvarima
koje su se u posljednjim stoljeima na Zapadu radikalno promijenile, a koje
variraju od kulture do kulture, svakako pogled na meusobnu genitalnu ak-
tivnost mukaraca, s njenom uestalou, njenom ekskluzivnou, njenim klas-
nim afilijacijama, njenoj relaciji prema dominantnoj kulturi, njenom etikom
statusu i stepenu do kojeg ona odluuje o negenitalnim aspektima ivota onih
koji je prakticiraju. A moda je u tome najradikalnije to to je otkrivena njena
povezanost s pojmovima enskosti i mukosti u onim drutvima u kojima je
rod duboko ukorijenjena determinanta moi. Muevnost homoseksualne ori-
jentacije muke elje izgledala je neupitna antikim Spartancima, a moda
i Whitmanu, isto kao to njena 'enskost' izgleda neupitnom u suvremenoj
popularnoj kulturi. Znaaj ena (ne samo 'enskog' ve i stvarnih ena) u
etiologiji i kontinuiranom iskustvu muke homoseksualnosti u izvjesnoj mjeri
je historijski nestabilan (kroz vrijeme, kroz klase). Promjene u tom smislu se
ne mogu odvojiti od promjenljivih oblika institucija kojima se rodna i klasna
nejednakost strukturira.
336
Psihoanaliza i dekonstrukcija
Na taj nain, uputajui se u kritiku iz svojih razliitih intelektualnih
tradicija, Lacan, Chodorowa i Dinnersteinova, Rubinova i Luce Irigaray i
mnogi drugi ponudili su analitike instrumente za tretiranje erotskog trokuta
ne kao ahistorijske, platonske forme, s umrtvljujuom simetrijom, iz koje
su iskljueni historijski 'ispadi' roda, jezika, klase i moi, ve kao osjetljivi
registar za ocrtavanje odnosa izmeu moi i znaenja, kao i za grafiki
razumljivo predstavljanje igre elje i identifikacije, u kojoj pojedinci sa svojim
drutvom pregovaraju oko vlastitog opunomoenja.
337
Podaci o autorima
PODA CIO A UTORIMA
Belsey, Catherine (r. 1940.), profesor Kardifskog Univerziteta i direktor
tamonjeg Centra za kritiku teoriju, bliska je saradnica "kulturnih materijal-
ista" Sinfielda i Dollimorea. Glavna su joj djela: Critical Practice (1980.),
The Subject ofTragedy: Identity anddifference in Renaissance drama (1985.),
John Milton: Language, gender, power (1988.), The Feminist Reader: Essays
in gender and thepolitics of literary criticism (1989.), Desire: Love stories in
Western culture (1994.).
Bhabha, Homi K. (r. 1949.) studirao je na univerzitetima u Bombayu i
Oxfordu. Sada je profesor na Sussex Univerzitetu. Njegova knjige Nation and
Narration (1990.) i The Location of Culture (1994.) predstavljaju znaajan do-
prinos razvoju postkolonijalne teorije knjievnosti i kulture. (Ovdje se donosi
jedno poglavlje iz knjige The Location of Culture).
Dollimore, Jonathan (r. 1948.), profesor engleske knjievnosti na Sussex
Univerzitetu u Velikoj Britaniji, uz Alana Sinfielda, vodei je predstavnik bri-
tanske kritike kole koja sebe naziva 'kulturnim materijalizmom
1
, a koja, uz
ameriki 'novi historicizam', predstavlja najznaajniji pomak u prouavanju
renesansne knjievnosti u Engleskoj. Glavna su mu djela: Radical Tragedy:
Religion, ideology and power in the drama of Shakespeare and his Contem-
poraries (1983.), Sexual Dissidence: Augustine to Wilde, Freud to Foucault
(1991.), kao i zbornik tekstova koji je uredio sa Alanom Sinfieldom Political
Shakespeare (1985.). Ovdje je prenesen njegov uvod u tu knjigu (Political
Shakespeare, Essays in cultural materialism, Manchester University Press;
drugo, proireno izdanje 1994.).
338
Podaci o autorima
Fish, Stanley E. (r. 1939), profesor starije engleske knjievnosti na Duke
Univerzitetu (prije toga na Kalifornijskom Univerzitetu u Berkeleyu i na J ohns
Hopkins Univerzitetu u Baltimoru), najistaknutiji je i najdosljedniji pred-
stavnik one moderne kritike kole koja se naziva reader-response criticism.
Analizu "itaoevog odgovora" na knjievni tekst on je sistematski izvrio ve
u knjizi Surprised by Sin: The Reader in 'Paradise Lost'{ 1967.), a od tada je
objavio itav niz knjiga i studija u kojima promatra itaoeve aktivnosti u kon-
struiranju knjievnog teksta i njegovih znaenja: Self-Consuming Artifacts:
The Experience of Seventeenth-Century Literature (1970.), Is There a Text
in This Class?: The Authority of Interpretive Communities (1980.), Why Not
Say What Happened: Change, rhetoric, and the practice of theory in literary
and legal studies (1988.). Ovdje se donosi drugi dio studije "Interpreting The
Variorum", prvi put objavljene u asopisu Critical Inquiry 2 (proljee 1976.,
str. 465.-85.), u kojoj je Fish, nakon analize redaktorskih tumaenja nejasnih
mjesta u MiltonovimCommentaries variorum, iznio svoja osnovna teorijska
uvjerenja. (Tekst je preveden iz knjige Reader-response criticism: From for-
malism to post-structuralism, uredila J ane P. Tompkins, The J ohns Hopkins
University Press, Baltimore i London, 1994. Naslov tekstu dao je prevodilac).
Hartman, Geoffry (r. 1929.), dugogodinji profesor komparativne
knjievnosti na Yale Univerzitetu, jedan je od vodeih predstavnika dekon-
strukcione kole knjievne kritike. Izmeu ostalog objavio je i ove knjige: Be-
yond Formalism (1970.), Saving the Text (1981.), The Fate of Reading (1975.)
i Criticism in the Wilderness (1980.). Predavanje pod naslovom 'Tumaev
Freud' Hartman je odrao na Yaleu 1984., a objavio ga u knjizi Easy Pieces
('Laki komadi'), 1985.
Greenblatt, Stephen (r. 1943.), profesor engleske knjievnosti na Har-
vardskom Univerzitetu, ranije na Kalifornijskom Univerzitetu u Berkeleyu,
centralna je linost "novog historicizma" ili "kulturalne poetike", uti-
caj ne struje u suvremenoj amerikoj nauci o knjievnosti, koja se s novim
antropolokim saznanjima i pod uticajem poststrukturaiistikih ideja Michela
Foucaulta, vratila historijskoj kontekstualizaciji knjievnosti. Autor je niza
knjiga: Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare (1980.), The
Power of Forms in the English Renaissance (1982.), Shakesearian Negotia-
tions (1988.), Marvelous Possessions: The Wonder of the New World (1991.),
Practicing New Historicism, sa Catherine Gallagher (2000.), Hamlet in Purga-
tory (2001.). Ovdje se objavljuje, neznatno skraeno, uvodno poglavlje knjige
Shakesearian Negotiations.
339
Podaci o autorima
Iser, Wolfgang (r. 1926.), profesor komparativne knjievnosti na Univerz-
itetu u Konstanzu (Njemaka), uz Hansa Roberta J aussa, glavni je predstavnik
tzv. Rezeption-aesthetike, ili teorije recepcije, po kojoj znaenja ne treba
traiti u samom tekstu knjievnog djela ve u procesima koji se odvijaju u
interakciji teksta i itaoca. Izvori njegove misli su u fenomenolokoj filozo-
fiji Edmunda Husserla i u estetikim teorijama Romana Ingardena. Svojim
radovima, kao i gostovanjima na amerikim univerzitetima, izvrio je znatan
uticaj na tzv. readers-response criticism u SAD. Posijednih godina okrenuo
se tzv. knjievnoj antropologiji. Osim na njemakom objavljivao je mnogo
i na engleskom: The Implided Reader: Patterns of communication in prose
fiction from Bunyan to Beckett (Baltimore, J ohns Hopkins University Press,
1974.); The Act of Reading: A theory of aesthetic response (Baltimore, J ohns
Hopkins University Press, 1978.); Prospecting: From reader response to liter-
at antrhropology (Baltimore, J ohns Hopkins University Press, 1989.); The
Fictive and the Imaginary: Charting literarj anthropology (Baltimore, J ohns
Hopkins University Press, 1993.). Njegov, uveni, esto pretampavani tekst
pod naslovom "The Reading Process: a phenomenological approach" prvi put
je objavljen u asopisu New Literary Historj, 3, 1972.
Kosofski, Sedgwick Eve profesorica je engleske knjievnosti na Duke
Univerzitetu u SAD. Njena knjiga Between Men: English Literature and
Male Homosocial Desire (1985.) smatra se radikalnim tekstom tzv. Gay
and Lesbian kritike, u kojem se osporava isto heteroseksualne definicije
seksualnosti. (Inae, Kosofska umjesto izraza 'homoseksualnost' preferira
izraz 'homosocijalnost' kao iri po znaenju). Meu njene novije radove
spadaju knjige: Epistemology of the Closet (1990.), Tendencies (1993.), kao i
zbornik Novel Gazing: Queer Readings in Fiction (1997.). Ovdje se objavljuje
tekst koji je prvi put objavljen u knjizi Sex, Politics and Science in the Nine-
teenth-Century Novel, koju je uredila Ruth Bernard Yeazell (1986.).
Mitchell, Juliet (roena na Novom Zelandu 1941.) jedna je od vodeih bri-
tanskih ljeviarskih feministikih kritiarki. Studirala je anglistiku na Univerz-
itetu u Oxfordu, a kasnije se obuavala na Institutu za psihoanalizu. Danas radi
kao psihoanalitiar u Londonu. Glavna su joj djela: Psihoanaliza i feminizam
(1974.) i Women: The Longest Revolution. Essays on Feminism, Literature and
Psychoanalysis (1984.). Ovdje se objavljuje predavanje koje je podnijela na
jednoj konferenciji o narativu u Australiji 1972., a objavila ga 1984. u knjizi
Women: The Longest Revolution.
Montrose, Louis A., profesor engleske renesansne knjievnosti na Ka-
lifornijskom Univerzitetu u San Diegu, istaknutiji je predstavnik amerikog
340
Podaci o autorima
"novog historicizma". Tekst "Professing the Renaissance: The Poetics and
Politics of Culture" objavljenje u zborniku The New Historicism, ed. H. Aram
Veeser, Routledge, New York, London, 1989. (Ovdje je tekst objavljen bez
veine fusnota koje se u velikom broju nalaze u originalu; napomena prevo-
dioca.)
Said W. Edward, roen 1935. u J erusalemu, u tadanjoj Pelestini.
kolovao se u Egiptu i SAD. Na Univerzitetu u Princetonu studirao je en-
glesku knjievnost i historiju. Dugo godina bio je profesor na Columbia
Univerzitetu u New Yorku. Svojom knjigomOrijentalizam (1978.) izvrio je
presudan uticaj na razvoj postkolonijalne kritike. Ideje iz te knjige proirio je
u knjizi Culture and Imperialism (1993.), u kojoj je razmatrao nain na koji
je ne-europski, kolonizirani svijet predstavljen u knjievnosti kolonijalnih ze-
malja. (Ovdje se donosi uvodno poglavlje te knjige).
Sinfield Alan (r. 1941) profesor je engleske knjievnosti na koli za studij
kulture i kulturnih zajednica na Sussex Univerzitetu. Uz J onathana Dollimorea
glavni je predstavnik kole kulturnog materijalizma. Autor je vie knjiga: Lit-
erature in Protestant England 1560.-1660. (1983.), Alfred Tenysson (1986.),
Literature, Politics and Culture in Postwar Britain (1989.), Faultlines: Cul-
tural materialism and the politics of dissident reading (1992.), The Wilde
Century: Effeminacy, Oscar Wilde and the queer moment (1994., Cultural
Politics - Queer Reading (1994.). Ovdje se donosi, neto skraeno, zavrno
poglavlje drugog izdanja zbornika Political Shakespeare, Essays in cultural
materialism, Manchester University Press, 1994., koji je Alan Sinfield uredio
sa J onathanom Dollimoreom.
Showalter Elaine (r. 1941.) profesor je engleske knjievnosti na Univer-
zitetu u Princetonu. Njena knjiga A Literature of Their Own: British women
novelists from Bronte to Lessing (1977.) znatno je unaprijedila feministike
knjievne studije i uinila je jednom od vodeih feministikih kritiarki u
Sjevernoj Americi. Autor je, izmedju ostalog, i sljedeih knjiga: The New
Feminist criticism: Essays on Women, literature and theory (1985.), The Fe-
male Malady: Women, madness and English culture (1987.), Sister's Choice:
Tradition and change in American women s writing (1989.) i Sexual Anarchy:
Gender and culture at the fin de siecle (1991.). Tekst pod naslovom Feminist
Criticism in the Wilderness, prvi put objavljen 1981. u asopisu Critical In-
quiry, pokuaj je kritikog pregleda glavnih tokova i problema feministike
knjievne teorije. (Ovdje se objavljuje bez najveeg dijela fusnota).
###
341
Podaci o autorima
Lei Zdenko (r. 1934) profesor je teorije knjievnosti na Filozofskom
fakultetu u Sarajevu. Kao profesor radio je na univerzitetima u SAD (Columbia
i Indiana), Velikoj Britaniji (London) i J unoj Koreji (Seoul). Objavio je vie
knjiga: Polja svijetla i tamna (1971.), Jezik i knjievno djelo (1971.), Teorija
drame kroz stoljea (I, 1977.; II, 1979.: III, 1990.), Knjievnost i njena isto-
rija (1985.), Klasici avangarde (1986.), Pripovjedai (1988.), Pripovjedaka
Bosna, I i II (1991), Children ofAtlantis (1995.), Sarajevski tabloid (2001.).
342
Biljeke
Biljeke
1
Zdenko kreb, "Mjesto i znaenje Emila Staigera u njemakoj nauci o
knjievnosti", Pogledi, Zgb, 1955, str. 106.
2
George Watson, The Study of Literature, The Penguin Press, London,
1969, str. 16.
3
Svetozar Petrovi, "Unutarnji pristup knjievnom djelu", Knjievnik,
Zagreb, II, 1960, sv. 10. - Rasprava je pretampana kao posebno poglavlje u
knjizi Kritika i djelo, Zagreb, 1963.
4
Ferdinand de Sosir, Opta lingvistika, preveo Sreten Mari, No lit, Beo-
grad, 1969, str. 101.-102.
5
"Prva stvar koja pada u oi kad se prouavaju injenice jezika jeste da za
govoreeg subjekta ne postoji sledovanje u vremenu: on se nalazi pred jednim
stanjem." (Ibid, str. 101.).
6
J acques Derida, Of Grammatology, str. 158., J ohns Hopkins University
Press, 1976.
7
J erome MacGann, "Beginning again", Social Values and Poetic Acts: The
historical judgement ofliterary work, Harvard University Press, 1988.
8
Isto.
9
"Prava historija se rada tek kad historiar, kroz vremensku udaljenost,
pone da raspoznaje ivog ovjeka, koji radi, koji je podloan strastima, koji
ima navike, koji ima svoj glas i svoj osobeni izraz lica, svoje pokrete i svoje
odijelo, - razgovjetnog i potpunog kao stoje ovjek koga smo maloas ostavili
na ulici." (Hippolyte Taine, "Uvod u istoriju engleske knjievnosti", 1865.,
Studije i eseji, Beograd, 1954., str. 34).
10
S. Greenblatt, Learning to Curse: Essays in Early Modem Culture, Lon-
don, 1990., str. 112.
343
Biljeke
11
J . Hiilis Miller, "Presidential Adress 1986. The Triumph of Theory, the
Resistance to Reading, and the Question of the Material Base", PMLA 102
(1987.); p. 283.
12
Louis Montrose, "The Poetics and Politics of Culture", u zborniku The
New Historicism, ed. by H. Aram Veeser, Routledge, New York, London,
1989., str. 20.
13
Stephen Greenblatt, Learning to Curse: Essays in Early Modem Culture,
Rotledge, London, 1990., str. 14.
14
Vidi Greenblattov tekst "Cirkulacija drutvene energije" u ovoj knjizi.
15
Isto.
16
Louis Montrose, "A Midsummer Night's Dream and the Shaping Fanta-
sies of Elizabethan Culture: Gender, Power, Form", pretampano u zborniku
New historicism and Renaissance Drama, uredili Willson i Dutton, Longman,
London, 1992., str. 130.
17
Ovdje diskurs ne znai samo nain govora ili pisanja, ve cijeli mentalni
sklop (ideologiju) koji upravlja miljenjem svih lanova datog drutva.
18
"Dominantna sredstva plaanja, novac i presti, uvijek su ukljueni u te
drutvene igre", napominje Greenblatt.
19
Louis Montrose, "A Midsummer Night's Dream and the Shaping Fanta-
sies of Elisabethan Culture: Gender, Power, Form", op. cit., str. 120.
20
Isto, str. 127.
21
Louis A. Montrose, "The Poetics and Politics of Culture", navedeno
djelo, str. 24.
22
Ovaj nimalo ironiki formuliran uzorak "diskursa Moi" itatelj moe
nai u Platonovim Zakonima (knj. VII, 19.).
23
O emu je ovdje rije najbolje ilustrira opaanje koje je o suvremenom
britanskom drutvu iznijela Emrys Evans u svojoj studiji "itanje protiv
rasizma": "Vrlo malo pojedinaca mogu istraivati svoje porijeklo...a da ne
nae neki dokaz o njegovoj komplikovanosti u posljednjih pet-est generacija.
Uprkos tome, izgleda da je kod nekih ljudi jo uvijek iva udna udnja za
onom izmiljenom homogenou kulture koja se na opasan nain oznaava
kao 'istota'. Pojmovi omiljeni nacistima nastavljaju i nas progoniti."
24
Political Shakespeare, Foreword to the first edition (1985.), 1994., str.
viii.
25
Tako, na primjer, Alan Sinfield pie polemiki o mjestu Shakespearea u
engleskom obrazovnom sistemu, te, posebno, o ulozi koju u stvaranju Shake-
speareovog mita ima teatar s njegovim imenom, Royal Shakespeare Company.
Graham Holderness preispituje institucionalno predstavljanje Shakespearea
na filmu i televiziji, dok Margot Heinemann tumai Brechtovo itanje Shake-
speare kao disidentno u odnosu na institucionalizirana "itanja".
344
Biljeke
26
Political Shakespeare, op. cit., str. viii.
27
Vidi: J onathan Dollimore, "Shakespeare, novi historicizam i kulturni
materijalizam", tekst koji je objavljen u ovoj knjizi.
28
U suvremenoj kulturolokoj terminologiji "ideologija" se obino upotre-
bljava u znaenju sistema ideja koji pripada odreenoj drutvenoj grupi, to
podrazumijeva da "drutvo" ne predstavlja jedinstvenu cjelinu, ve da ga ine
razliiti grupni interesi s vlastitim sistemima vrijednosti, koji su meusobno
protivrjeni i koji su u vie ili manje otvorenom sukobu.
29
"Hegemonija" je termin kojem je posebno znaenje pridao Antonio
Gramsci, koji je njime oznaio nain na koji vladajua klasa ili drutvena grupa
uspijeva da politikim kompromisima, stranakim koalicijama, demagokim
ustupcima i drugim slinim metodima odrava moralno i intelektualno vodstvo
u drutvenom ivotu, kao i nain na koji ona, mreom institucija i ekonomskim
mjerama, stvara takve socijalne odnose koji joj priskrbljuju suglasnost ljudi iz
svih drutvenih slojeva.
30
Navedeno prema: J ohn Brannigan, New Historicism and Cultural Mate-
rialism, London, 1998., str. 5.
31
ClifFord Geertz, The Interpretations of Cultures, London, 1993., str. 48.
32
J onathan Dollimore, Radical Tragedy: Religion, Ideology and Power in
the Drama of Shakespeare and his Contemporaries, Drugo izdanje, 1984., str.
258.
33
Greenblatt, Stephen: Renaissance Self-Fashioning: From More to Shake-
speare, 1980.; Sinfield, Alan: Literature in Protestant England 1560-1660,
1982.; Dollimore, J onathan: Radical Tragedy: Religion, Ideology and Power
in the Drama of Shakespeare and his Contemporaries, 1984.; Belsey, Cath-
erine: The Subject ofTragedy: Identity and Difference in Renaissance Drama,
1985.; Dollimore, J onathan and Sinfield, Alan, eds: Political Shakespeare:
New Essays in Cultural Materialism, 1985.; Drakakis, J ohn, ed.: Alternative
Shakespeares, 1985.; Tennenhouse, Leonard: Power on Display: Politics of
Shakespeare Genres, 1986.; Holderness, Graham, ed.: The Shakespeare
Myth, 1988.; Greenblatt, Stephen: Shakespearean Negotiations: The Circula-
tion ofSocial Energy, 1988.; Holderness, Graham: Shakespeare Recycled: The
Making ofHistorical Drama, 1992.
34
Kako stvari sada stoje, mi dugo neemo ni nai ime za tu danas ve
jako razvijenu knjievnokritiku misao. J er, nedavno je, na primjer, mitropolit
crnogorsko-primorski Amfilohije - kako je 24. jula 2000. izvijestio beogradski
Danas - osudio homoseksualnost kao "neto to je sramno da se i pomisli, a
kamoli govori o tome".
35
Vidi njegove knjige: The Wilde Century: Effeminacy, Oscar Wilde and
the Queer moment, London, 1994., i Cultural Politics: Queer Reading, Lon-
don, 1994.
345
Biljeke
36
Frank Kermode: Shakespeare Language, Penguin, 2000.
37
J acques Lacan: "The Insistence of the Letter in the Unconscious", u
zborniku Modern Criticism and Theory, ed. by David Lodge, Longman, sec-
ond edition, 2000., str. 83.
38
Edward Said: "Pogovor izdanju iz 1995", Orijentalizam, op. cit, str.
412.
39
Frantz Fanon (1925.-1961.), roen je i odrastao na otoku Martinique
u Francuskim Antilima; studirao je medicinu i specijalizirao psihijatriju u
Francuskoj; radio je kao ljekar u Aliru i 1956. stao na stranu FLN u borbi
za osloboenje zemlje od francuske kolonijalne uprave. Bio je glavni urednik
glasila FLN-a E1 Moudjahid, a po osloboenju Aliira bio je alirski ambasa-
dor u Gani. Umro je od leukemije u jednoj bolnici u Washingtonu.
40
Chinua Achebe roenje 1930. godine u selu Ogidi u istonoj Nigeriji.
Studirao je na univerzitetu u Ibadanu, gdje je bio i profesor. Kasnije je vie go-
dina predavao najednom malom univerzitetu u SAD. Objavio je vie romana,
od kojih su mu najpoznatiji Things Fali Apart (London, 1958.) i Anthills of
the Savannah (London, 1987.), nekoliko knjiga pria, te brojne kritike spise
i oglede, veim dijelom skupljene u knjigama Morning Yet on Creation Day
(London, 1966.) i Hopes and Impediments (London, 1988.).
41
Vidi: Chinua Achebe, "Colonialist criticism", u zborniku Literature in
the Modern World, ed. Dennis Walder, Oxford University Press, 1990.
42
Ngugi wa Thiongo je roen 1938. godine u jednom selu u Keniji, a stu-
dirao je u Ugandi i Velikoj Britaniji. Na postdiplomskim studijama u Leedsu
zainteresirao se za djela J acquesa Lacana i Karla Marxa. J edno vrijeme je radio
kao profesor na Univerzitetu u Nairobiju, ali je zbog svojih ideja dopao zat-
vora. ivi u egzilu u Velikoj Britaniji. Objavio je nekoliko romana (Weep Not,
Child, 1962.; A Grain ofWheat, 1966.; Devil on the Cross, 1982., kao i vie
knjiga ogleda (Decolonising the Mind, 1981., Moving the Centre, 1993.).
43
Vidi: Stan Smith, "Darkening English: Post-imperial contestations in the
language of Seamus Heaney and Derek Walcott", u asopisu English, spring,
1994.).
44
Edward W. Said roenje 1935. godine u J erusalimu, u palestinskoj po-
rodici anglikanske vjere. kolovao se u Palestini i Egiptu, u vrijeme kad su
te zemlje bile pod britanskom kolonijalnom upravom. Studirao je u SAD i na
Harvardu odbranio disertaciju o J osephu Conradu. J edan je od najuticajnijih
zagovornika palestinske stvari u SAD. Neko vrijeme bio je ak i lan Pal-
estinskog Nacionalnog Savjeta (palestinskog parlamenta u izbjeglitvu), ali
se kasnije raziao s politikom J asera Arafata. Radi kao profesor engleske i
komparativne knjievnosti na Columbia Univerzitetu u New Yorku. Autor je
brojnih knjiga: Joseph Conrad and the Fiction of Autobiography (Harvard,
1966.), Orientalism (London, 1978.), Covering Islam: How the media and ex-
346
Biljeke
perts determine how we see the rest of the world (London, 1981.), The World,
the Text, and the Critic (Harvard, 1983.), After the Last Sky: Palestinian lives
(London, 1986.), Culture andImperialism (London, 1993.) i dr.
45
Vidi o tome u Saidovom "Pogovoru izdanju iz 1995. godine".
46
Henry Louis Gates Jr. roen je 1950. ef je Katedre za afro-amerike
studije na Hardvardu. Najznaajniji je teoretiar amerike crnake knjievnosti.
Najvanije su mu knjige: Figures in Black: Words, signs and the 'racial' self
(Oxford, 1987.), The Signifying Monkey: A Theory of Afro-American literary
criticism (Oxford, 1988.), Loose Canons: Notes on the culture wars (Oxford,
1992.). Zbornik koji je priredio pod naslovom 'Race', Writing and Differ-
ence (Chicago, 1986.) sadri najznaajnije kritike tekstove o afro-amerikoj
knjievnosti.
47
Gayatri Chakravorty Spivak roena je 1941. godine u Kalkuti, gdje je
zavrila studije, koje je nastavila kod Paula de Mana na Cornell Univerzitetu
u SAD. Sada je profesor engleskog jezika i komparativne knjievnosti na
Columbia Univerzitetu u New Yorku. Glavne su joj knjige: In Other Worlds,
Essays in culturalpolitics (London, 1987.), The Post-Colonial Critic (London,
1990.). J edna je od najuticajnijih dananjih predstavnica feministike kritike.
48
Homi K. Bhabha roenje 1949. godine u predgrau Bombaja. kolovao
se u Bombaju i na Oxfordu. Radi kao profesor na Sussex Univerzitetu u Ve-
likoj Britaniji. Glavna su mu djela: Nation and Narration (London, 1990.) i
The Location of Culture (London, 1994.).
49
Bili Ashcroft, Gareth Griffiths i Helen Tiffin: The Empire Writes Back
(London, 1989.).
50
Vidi: Gayatri Spivak i Ranajit Guha: Selected Subaltern Studies, Oxford,
1988.
51
Znaajne priloge postkolonijalnoj kritici italac moe nai u knjigama:
Robert Young: White Mythologies: Writing, history and the West (London,
1990.) i Patrick Williams and Laura Chrisman (eds.): Colonial Discourse and
Post-Colonial Theory: A reader, (London, 1993.).
52
J ohn Stuart Mili: The Subjection ofWoman, 1869.; Friedrich Engels: The
Origin of the Family, 1884.
53
Prema "The Pocket Oxford Dictionary" (1992.), rije suffrage oznaava
"pravo glasa na politikim izborima", a suffragette " enu koja u organiziranim
protestima trai pravo glasa".
54
Treba se podsjetiti da je upravo izdavaka kua koju je osnovao brani
par Leonard i Virginia Woolf, Hogarth Press, objavila prve prevode Freudovih
djela na engleski jezik.
55
Whitehall, ulica u centru Londona u kojoj su koncentrirane sve glavne
institucije Drave.
347
Biljeke
56
Kate Millett: Sexual Politics; Germanine Greer: The Female Eunuch\
Shulamith Firestone: The Dialectics of Sex; Eva Figea: Patriarchal Atitudes;
Robin Morgan (ed.): Sisterhood is Powerful, sve 1970. godine.
57
H. Kapidi-Osmanagi, "Francusko ensko pismo izmeu partikular-
nog i univerzalnog", Novi Izraz, ljeto 2000., str. 39.
58
Ovdje se kao primjeri navode neke od knjiga koje su u SAD sa
feministikog stanovita problematitizirale razliite aspekte drutvenog
ivota: Barbara Ehrenreich i Deirdre English su se u knjizi Complaints and
Disorders: The Sexual Politics of Sicknes (1973.) pozabavile sistemom
zdravstvene zatite i njegovim uestvovanjem u "seksistikoj politici"; Phyliis
Chesler se u knjizi Women and Madness (1972.) pozabavila takvom ulogom
psihijatrije; Adrianne Rich u knjizi OfWoman Born: Motherhoodas Institution
andExperience (1976.) i Nancy Chodorow u knjizi The Reproduction of Moth-
ering (1978.) dovele su u pitanje ureenje porodice i ulogu ene u podizanju
djece; Mary Daly u knjigama Beyond God the Father(\913.) i The Church and
the Second Sex (1975.) ukazala je na "institucionalizovani seksizam" Crkve.
A mogu se navesti i brojne druge knjige koje su se pozabavile "seksistikim
normama" koje upravljaju i drugim drutvenim institucijama, kao to je sistem
obrazovanja ili akademski poredak na univerzitetu. Neke od tih knjiga su
takoer izvrile veliki uticaj u feministikom osvjetljavanju onih oblasti kojim
se bave. To je posebno sluaj s psihoanalitikim radovima Nancy Chodorow (r.
1944.) i filozofsko-teolokim spisima Mary Daiy (r. 1928.).
59
Androginost (sloenica od andro-, "muki", i gyno-, "enski"), bioloki
termin koji oznaava prisustvo oba roda u istoj jedinki, kao kod hermafrodita.
U suvremenoj feministikoj terminologiji, pak, izraz oznaava specifine
karakteristike teksta, koje su kulturoloki a ne bioloki uslovljene, pri emu je
panja kritiara usmjerena na ideoloke stavove i uvjerenja koja su "upisana"
u tekst, bez obzira kojeg je spola njegov autor. Glavni izvor tog izraza je ovaj
odjeljak iz ogleda "A Room of One's Own" Virginije Woolf: "...Normalno i
ugodno stanje bia je kada dvoje ive zajedno u skladu, duhovno suraujui.
Ako je jedno od njih mukarac, enski dio mozga ipak mora imati neki efekt; a
i ena mora saobraati s mukarcem u sebi. Moda je to mislio Coleridge kada
je rekao daj e veliki duh androgin."
60
The Female Malady: Women, madness and English culture, London,
1987.; Sisters Choice: Tradition and change in American women writ-
ing, Oxford, 1989.; Sexual Anarchy: Gender and culture at the fin de siecle,
London, 1991; Inventing Herself: Claiming a Feminist Intellectual Tradition,
2001.
61
Dok su se u svom prvom velikom djelu The Madwoman in the Attic poz-
abavile enama piscima XIX stoljea, u djelu No Man Land ("Niija zemlja",
ili ovdje, moda, "Zemlja koja ne pripada mukarcima", 1988., 1989., 1990.)
348
Biljeke
S. Gilbert i S. Gubar su panju usmjerile na knjievnost s kraja XIX i poetka
XX stoljea, tj. na vrijeme modernizma.
62
J eremy Hawthorn, "Phallocentrism", A Concise Glossary of Contempo-
raryLiterary Theory, London, 1992, str. 129.
63
Spekulum je zakrivljeno ogledalo koje se upotrebljava u medicini i
pomou kojeg ena moe izvriti pregled svojih intimnih dijelova.
64
U knjizi Speculum de l'autre femme, Lue Irigaray sugerira da je ona
"zavist na penisu" koju je Freud pripisao djevojicama u stvari zamjena teza:
"Ako ona zavidi na onome to on ima, onda to mora biti vrijedno." Taj Freud-
ov koncept, u stvari, predstavlja samo "lijek za mukarev strah od gubitka
penisa".
65
"Sve ene nisu iste! (ak ni sve feministkinje nisu iste!). Sad na povrinu
izbija jedna differance koja je dublja od razlike izmeu mukarca i ene: raz-
lika izmeu ene i ene!", upozorila je 1984. Nina Baym.
66
O tome svjedoe brojni zbornici koji sabiraju feministike radove i
okupljaju ih oko razliitih tema. Od tih zbornika navest u samo tri koja sam
imao priliku konsultirati: New French Feminisms, ed. by Elaine Marks and Isa-
belle Courtivron, 1981.; Feminisms: A Reader, ed. by Maggie Humm, 1992.,
i Feminisms: An Anthology of literary theory and criticism, ed. by Robin R.
Warhol and Diane Prie Herndl, Macmillan Press, Hampshire, UK, 1997.,
strana 1207.
67
Ovdje treba napomenuti da je u tom pogledu suvremeni feministiki
pokret u Velikoj Britaniji, za razliku od feminizma u SAD, jo uvijek blizak
socijalistikim idejama i idealima. Najznaajnija linost u tom krugu svakako
je Catherine Belsey, profesor i direktor Centra za teoriju kritike na Univerz-
itetu u Cardiffu. Bliska suradnica "kulturnih materijalista" sa Univerziteta u
Sassexu, ona je uspjela izmiriti post-strukturalistike metode dekonstrukcije
teksta sa marksistikom kritikom drutva. (Critical Practice, 1980.; The Sub-
jeet of Tragedy: Identity and difference in Renaissance drama, 1985.; John
Milton: Language, gender and power, 1988.; The Feminist Reader: Essays
in gender and the politics of literary criticism, 1989.; Desire: Love stories in
Westem culture, 1994.).
68
Nakon studije J uliet Mitchell: Psychoanalysis and Feminism (1974.) po-
javile su se brojne studije na tu temu, od kojih treba pomenuti: Feminism and
Psychoanalysis Jane Gallop (1982.), Sexuality in the Field of Vision (1986.)
britanske kritiarke J acqueline Rose, te zbornik Between Feminism and Psy-
choanalysis koji je priredila Teresa Brennan (1989.).
69
This Bridge Called My Back: Writtings by radical woman of color, 1981.;
Borderlands, 1987.; Making Face, Making Soul, 1990., Friends form Other
Side, 1993.
349
Biljeke
70
Vidi: Roman Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks
(Tubingen, 1968.), str. 49. i dalje.
71
Za iscrpniju raspravu o tom terminu vidi: Roman Ingarden, Das liter-
arische Kunstwerks (Tubingen, 1960.), str. 270. i dalje.
72
Laurence Sterne: Tristram Shandy (London, 156), II, gl. 11, 79.
73
Virginia Woolf, The Common Reader, First Series (London, 1957.), str.
174.
74
Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, str. 29.
75
Edmund Husserl, Zur Phanomenologie des inneren Zeitbewusstseins,
Gessamelte Werke 10 (Haag, 1966.), 52.
76
Ingarden, Vom Erkennen des literarischen Kunstwers, str. 32.
77
Za iscrpnije raspravljanje funkcije "praznine" (ili "jaza") u knjievnim
tekstovima vidi: Wolfgang Iser, "Indeterminacy and the Reader's Response
in Prose Fiction", Aspects of Narrative, English Institute Essays, ur. J . Hillis
Miller (New York, 1971.), str. 1.-45.
78
M. Merleau-Ponty: Phenomenology of Perception, preveo Colin Smith
(New York, 1962.), str. 219., 221.
79
Gilbert Ryle: The Concept ofMind, (Harmondsworth, 1968.), str. 255.
80
Vidi: Iser, str. 11. i dalje, 42. i dalje.
81
E. H. Gombrich: Art andIllusion (London, 1962.), str. 204.
#
Konfigurativno znaenje bi bilo ono koje proizlazi iz ureenja reenice ili
teksta u odreenoj formi ili odreenoj "figuraciji" (Pr. Pr.)
82
Louis O. Mink, "History and Fiction as Modes of Comprehension", New
Literary History, I (1970.), 553.
83
Gombrich, str. 278.
84
Northrop Frye: Anatomy of Criticism (New York, 1967.), str. 169. i
dalje.
85
Walter Pater: Appreciations (London, 1920.), str. 18.
86
Gombrich, str. 54.
87
Ibid. str. 5
88
B. Ritchie, "The Formal Structure of the Aesthetic Object", The Problems
of Aesthetics, ur. Eliseo Vivas i Murray Krieger (New York, 1958.), str. 230.
89
J ohn Dewey: Art as Experience (New York, 1958.), str. 54.
90
Vidi: Wayne C. Booth: The Rhetoric of Fiction (Chicago, 1963.), str. 211.
i dalje, 339. i dalje.
91
Richard Ellmann: "Ulysses. The Divine Nobody", Twelve Original Es-
says on Great English Novels, ur. Charles Shapiro (Detroit, 1960.), str. 247.,
gdje se ova aluzija klasificira kao mock-heroic (parodino-heroina, nap. pr.).
92
G. B. Shaw: Major Barbara (London, 1964.), str. 316.
350
Biljeke
93
William George Clark: Fraser's (decembar 1849., 692). Navedeno
prema: Kathleen Tillotson: Novels of the Eighteen-Forties (Oxford, 1961.) str.
19. i dalje.
94
Vidi: Georges Poulet: "Phenomenology of Reading", New Literary His-
tory, 1 (1969.), 54.
95
Ibid., str. 56.
96
Ibid., 59.
97
Ibid. 59.
98
D. W. Harding, "Psychological Processes in the Reading of Fiction",
Aesthetics in the Modem World, ur. Harold Osborne (London, 1968.), str. 313.
i dalje.
* Vidi moje knjige: Surprisedby Sin: The Reader in Paradise Lost (London
i New York, St. Martin's Press, 1967); Self-Consuming Artifacts: The Experi-
ence of Seventeenth-Century Literature (Berkeley, University of California
Press, 1972.); "What Is Stylistics and Why Are They Saying Such Terrible
Things About it?" u Approaches to Poetics, ed. Seymour Chatman (New
York, Columbia University Press, 1973.), pp. 109.-52.; "How Ordinary Is
Ordinary Language?" u New Literary History 5, no 1 (Autumn, 1973): 41.-54;
"Facts and Fictions: A Repiy to Ralph Rader", Critical Inquiry 1 (J une, 1975);
883.-91.
** Svi navodi su iz izdanja The Poems oh John Milton, ed. J ohn Carey i
Alastair Fowler (London, Longmans, 1968.).
Preuzet od Foucaulta, taj termin koji je izveden iz francuske rijei
'pouvoir' oznaava ne samo temporalne vanjske sile ve i 'mo pojedinca da
moe neto initi', sugerirajui tako i pojmovne granice jezikog sistema, koji
odreuje, na primjer, osnovne definicije onoga to jedan pojedinac ili jedno
drutvo moe uiniti. (Napomena autora).
99
Klasina je formulacija W. K. Wimsatta: "U svakoj pjesmi ima neto
(neka individualna intuicija ili koncept) koji se nikad ne moe izraziti drugim
rijeima." ("Struktura 'konkretne univerzalije' u knjievnosti")
100
Svakako, irok je raspon knjievnih studija koje su implicitno, ili
ponekad eksplicitno, ukazale na kolektivni doivljaj teatra: enciklopedijske
studije E. K. Chambersa o pozorinim institucijama u srednjem vijeku i rene-
sansi, knjige Glynne Wickhama o ranom engleskom pozoritu, analize Roberta
Weimanna o odnosu Shakespearea i narodne tradicije, rasprava C. L. Barbera
o Shakespeareu i pukim obredima, veliki broj knjiga i lanaka o retorikoj
grai koju je Shakespeare obraivao itd. Ova studija je pokuaj da se ti radovi
dopune istraivanjem poetike renesansne kulture.
101
Moemo pretpostaviti (i osjetiti) prisustvo jedne snane i visoko individ-
ualne stvaralake inteligencije, ali ta kreativnost nas ne vodi natrag k trenutku
iste sublimne invencije, niti osigurava formalnu tekstualnu autonomiju.
351
Biljeke
102
Romani se mogu itati naglas meu lanovima porodice, ali je diferen-
cijacija porodine grupe strana organizaciji pozorine publike.
103
George Puttenham: The Arte of English Poesie, u Elizabethan Critical
Essays, ed. G. Gregory Smith, 1904. Vidi tu takoer i: Sir Philip Sidney: An
Apologie for Poetrie. - Izraz svakako dolazi iz Aristotelove Retorike (33.2.2),
a protumaili su ga posebno Quintilian (Institutio 8.3.89) i Scaliger (Poetices
3.27)
104
"Dinamika cirkulacija" je izraz Michela Foucaulta (L'Usage desplai-
sirs, vol. 2, Histoire de la sexuaiite, Pari, Gallimard, 1984., pp. 52.-53.
105
Za razumijevanje ove distikcije izmeu retrospektivne i prospektivne
nunosti vidi: Pierre Bourdieu, Outline of a Theory of Practice, Cambridge
University Press, 1977. Ja nalazim daj e Bourdieuova knjiga izuzetno stimu-
lativna.
106
J . Hillis Miller, "Presidental Address 1986. Triumph of Theory, the
Resistance to Reading, and the Question of the Material Base", PMLA 102
(1987.), 281.-291.
107
J acques Derrida, "But, beyond... (Open Letter to Anne McClintock and
Rob Nixony\ pr. Peggy Kamuf, Critical lnnquiry 13 (1986.), 155.-70.
108
Za kratku historiju pojma "ideologija" vidi: Raymond Williams: Marx-
ism and Literature (Oxford: Oxford Univ. Press, 1977.), 55.-71. Od central-
nog znaaja za smisao "ideologije" koji ovdje koristim je esej "Ideologija i
ideoloki dravni mehanizmi" u: Louis Althusser: Lenin and Philosophy and
Other Essays, pr. Ben Brewster (New York and London: Monthly Review Press,
1971.), 127.-86. Prema dobro poznatoj Althusserovoj formulaciji, "ideologija
je 'reprezentacija' imaginarnog odnosa individua prema realnim uslovima nji-
hovog ivota", koja interpelira individue kao subjekte" (162.-170.).
109
Edvvard Pechter, "The New Historicism and Its Discontents: Politicizing
Renaissance Drama", PLMA 102 (1987.), 292.-303.
110
Louis Montrose, "Renaissance Literary Studies and the Subject of His-
tory", English Literary Renaissance, 16 (1986.), 5.-12. Vei dio tog eseja
preuzet je i razraen ovdje.
111
Termin "novi historicizam" izgleda daj e u renesansne studije uveo (s
obzirom na semiotiku kulture) Michael McCanles u lanku "The Authentic
Discourse of the Renaissance", Diacritics (proljee, 1980.).
1.2
O konstitutivnom diskursu historiara i o anrovima historiografije vidi:
Hayden White: Tropics of Discourse (Baltimore: J ohns Hopkins Univ. Press,
1980.).
1.3
Fredric J ameson: The Political Unconscious: narrative as a socially
symbolic act (Ithaca: Cornell Univ. Press, 1981.), 75., 10.
114
Vidi otru marksistiku kritiku strukturalizma i poststrukturalizma u:
Perry Anderson: In the Tracks of Historical Materialism (Chicago: Univ. of
352
Biljeke
Chicago Press, 1984., 32.-55.; a za markistiku kritiku Andersonovog sumar-
nog odbacivanja dekonstrukcije vidi: Terry Eagleton, "Marxism, Structuralism
and Poststructuralism", Diacritics 15 (zima, 1985.), 2.-12.
115
Proces subjektifikacije kao naizgled neosporivi proces "podreivanja"
(tj. subjecting to, nap.pr) sredinji je pojam velikog dijela rada Michela Fou-
caulta; vidi, na primjer, "The Subject and Power", Critical Inquiry, 8 (1982.);
za markistiku kritiku tog stava vidi: Peter Dews, "Power and Subjectivity in
Foucault", New Left Review, No. 144 (mart-april, 1984.).
1,6
Stephen Greenblatt, "Invisible Bullets, Renaissance Authority and Its
Subversion", u Political Shakespeare, ed. J onathan Dollimore and Allan Sin-
field (Ithaca, Cornell Univ. Press, 1985.).
117
Uporedi: Pierre Bourdieu, "Symbolic Power", Critique ofAnthropology
4 (ljeto, 1979.), str. 77.-85.: "Kad insistiramo da su ideologije uvijek dvostru-
ko determinirane, da one svoje najspecifinije karakteristike duguju ne samo
interesima klasa i klasnih frakcija iji su izraz... ve i specifinim interesima
onih koji ih proizvode i specifinoj logici tog podruja proizvodnje (obino
preobraenoj u ideologiju "stvaraoca" i "stvaranja"), onda dobijamo sredstvo
da izbjegnemo grubo svoenje ideolokih produkata na interese klasa kojim
slue... a da ne padnemo u idealistiku iluziju da su ideoloke produkcije to-
taliteti koji su dovoljni sami sebi, koji sami sebe proizvode i koji su podloni
istoj i isto imanentnoj analizi."
118
Vidi dobro utemeljenu kritiku tradicionalne historijske knjievne kritike
iz oblasti renesanse kod Michaela McCanlesa u "The Authentic Discourse of
the Renaissance": "umjesto da vide znanstvenikov poduhvat kao prosto otkrie
i objanjenje jednog ve konstituiranog renesansnog teksta, renesansne studije
treba da priznaju daj e njihov osnovni zadatak u konstituiranju tog teksta kroz
intertekstualnost kojom se spajaju i udruuju dva teksta: konstituirani diskurs
renesanse i konstitutivni diskurs znanstvenika" (str. 81.).
1,9
Kao i drugi muki znanstvenici koji ve dugo podravaju feministki
program - u osobnim i drutvenim, kao i u intelektualnim i institucionalnim
kontekstima - u sadanjem historijskom trenutku ja sebi ne mogu komotno
pripisati naziv feministe. Kao stoje Stephen Heath nedavno pisao:
Mukarci imaju nuan odnos prema feminizmu - sutina je, na kraju
krajeva, da on i njih mora promijeniti, da on u sebe ukljuuje nove
naine da se bude ena i mukarac, kao ukidanje realnosti opresije ena
- ali taj odnos nuno neto iskljuuje - jer na kraju krajeva sutina
je u tome da je to problem ena, da njihovi glasovi i akcije moraju
odrediti promjenu i definirati je. Njihovi glasovi i akcije, a ne nai;
nije vano koliko smo iskreni"koliko "simpatiziramo ili ta god,
mi smo uvijek u poziciji mukarca, koja sa sobom nosi sve implikacije
dominacije i aproprijacije, upravo sve ono to je dovedeno u pitanje,
353
Biljeke
to treba mijenjati... to ne znai... da ja ne mogu respondirati i
izmijeniti se... to samo znai da ja moram shvatiti...da ja nisam tamo
gdje su one i da se ne mogu praviti da jesam. " ("Male Feminism u
Men in Feminism, ed. Alice Jardine and Paul Smith (New York and
London: Methuen, 1987.), 1.-32.
120
William Bennett, "To Reclaim a Legacy", American Education 21
(1985.) 4.-15.
121
Allan Bloom: The Closing of the American Mind (New York: Simon and
Schuster, 1987.), str. 380.
a)
Autor na ovom mjestu u fusnoti navodi veliki broj naslova novih
knjievnohistorijskih studija koje se bave pomenutim aspektima ivota u En-
gleskoj u doba renesanse, kao i njihovim refleksom u knjievnosti i teatru tog
doba. Prevodilac, meutim, smatra da te informacije mogu zanimati sasvim
uzak krug naih italaca, koje on upuuje na originalni tekst u knjizi Political
Shakespeare i na reference date u njoj. {Napomenaprevodioca.).
b)
Lawrence Stone: The Family, Sex and Marriage in England 1500.-1800.,
London, 1977., str. 653.
c)
Misli se na knjigu Political Shakespeare: New essays in cultural ma-
terialism (1985.), gdje je kao predgovor objavljen ovaj Dollimoreov tekst.
{Napomena prevodioca.).
d)
J ane P. Tomkins: The Reader in History: The Changing Shape ofLiterary
Response, u Reader Response Criticism: From Formalism to Post-Structural-
ism, Baltimore i London, 1980.
e)
Kathleen McLuskie: Feminist Deconstruction: The Example of Shake-
speare 'Taming of the Shrew\ Red Letters, 12, pp. 33.-40.
0
Carlo Ginzburg: The Cheese and the Worms: the Cosmos of a 16th-Cen-
tury, Miller, London, 1980.
g)
Frank Lentricchia: Criticism and Social Change, University of Chicago
Press, 1983., str. 15.
h)
Kao egzemplarni primjer opozicione kritike, koja se direktno i bez
oajavanja suoava s traginim uvjetima suvremene historije vidi: Raymond
Williams, Modern Tragedy (London, 1966, revidirano drugo izdanje: London,
1979, posebno poglavlje "Tragedija i revolucija". Isto tako znaajne su i Wil-
liamsove refleksije o svom radu u knjizi Politics and Letters: Interviews with
New Left Review (London, 1979.).
0
U knjizi Political Shakespeare, Paul Brown je objavio ogled pod naslo-
vom "The Tempest and the discourse of colonialism". (Prim. prev.)
j)
L. Tennenhouse, "Strategies of State and political plays: A Midsummer
Night's Dream, Henry IV, Henry V, Henry VIII". (Prim. prev.)
354
Biljeke
k)
Tim izrazom Raymond Wiliiams oznaava one drutvene grupe koje
se tek pojavljuju na historijskoj sceni (od emerge, engl. - pojaviti se). (Prim.
prev.)
!)
Poznati stih iz J ulija Cezara: uvaj se martovskih ida! duhovito je
transformiran, jer engl. march osim naziva mjeseca znai i "marirati", a
psihoanalitiki pojamID je kalamburski zamijenio rimski praznik ida, kad je
Cezar bio ubijen. (Prim. prev.)
122
Robert Hughes: The Fatal Shore: The Epic of Australias Founding
(New York: Knopf, 1987.), str. 586.
123 p
au
] karter: The Road to Botany Bay: An Exploration of Landscape
and History (New York, Knopf, 1988.) str. 202.-260. Kao dopunu studijama
Hughesa i artera vidi i tekst Sneje Gunew, "Denaturalizing Cultural Nation-
alisms: Multicultural Readings of 'Australia'", u zborniku Nation and Narra-
tion, ed. Homi K. Bhabha (London, Routledge, 1990.), str. 99.-120.
124
J oseph Conrad: Nos tromo: A Tale of the Seaboard (1904., rprt. Gar-
den City: Doubleday, 1925.), str. 77. Zaudo lan Watt, jedan od najboljih
Conradovih kritiara, nita nije rekao o imperijalizmu Sjedinjenih Drava u
Nostromu: vidi njegovu studiju Conrad: "Nostromo" (Cambridge, Cambridge
University Press, 1988.). Neke sugestivne uvide u odnos izmeu geografije,
trgovine i fetiizma mogu se nai u knjizi Davida Simpsona, Fetishism and
Imagination: Dickens, Melville, Conrad (Baltimore, J ohns Hopkins University
Press, 1982.), str. 93.-116.
125
Lila Abu-Lughod, Veiled Sentiments: Honor and Poetry in a Bedouin
Society (Berkley, University of California Press, 1987.); Leila Ahmed: Women
and Gender in Islam: Historical Roots of a Modern Debate (New Haven,
Yale University Press, 1992.); Fedwa Malt-Douglas: Woman's Body, fVomans
World: Gender and Discourse in Arabo-Islamic Writing (Princeton, Princeton
University Press, 1991.).
126
Sara Suleri: The Rethoric of English India (Chicago, University of Chi-
cago Press, 1992.); Lisa Lowe: Critical Terrains: French andBritish Oriental-
isms (Ithaca, Cornell University Press, 1991.).
127
G. C. Spivak: In Other Worlds (London: Methuen, 1987.), str. 166-7.
128
Vidi T. H. Gabriel, 'Teaching Third World cinema' i J ulianne Burton,
'The politics of aesthetic distance', oboje u Screen, vol. 24, no. 2 (mart-april
1983), i A. Rajadhyaksha, 'Neo-tradicionalism: film as popular art in India',
Framework, 32/33 (1986).
129
S. Hali, 'Blue election, election blues', Marxism Today (juli 1987), str.
30-35.
130
M. Foucault, The Archaeology of Knowledge (London: Tavistock,
1972), str. 102-105.
355
Biljeke
131
J . S. Mili, 'On Liberty\ u Utilitarianism, Liberty, Representative Gov-
ernment (London: Dent&Sons, 1972), str. 93-94.
132
Kao znaajnu razradu sline argumentacije vidi E. Laclau i C. Mouffe,
Hegemony and Socialist Strategy (London: Verso, 1985), gl. 3.
133
Za filozofsku potporu nekim pojmovima koje ovdje predlaem vidi R.
Gasche, The Tain of the Mirror (Cambridge, Mass.: Harvard University Press,
1986), posebno gl. 6:
Drugost bezuvjetne heterologije nema istotu principa. Ona se tie
nesvodive neistote principa, s razlinou koja ih razdvaja u njima
samim protiv njih samih. Iz tog razloga to je neista heterologija. Ali
je to neista heterologija i zato to je medij Drugosti - vie ili manje
od negativnosti - jedan mijeani medij, upravo zato to negativno vie
njime ne dominira.
134
Hali, 'Blue election...', str. 33.
135
Za ovo mjesto dugujem Mertinu Thomu.
136
Laclau i Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy, gl. 3.
137
P. Gilroy, There Ain't No Black in the Union J ack (London: Hutchinson,
1987), str. 214.
138
F. Fanon, The Wretched of the Earth (Harmondsworth: Penguin, 1967
71961/), str. 168.
139
J .-P. Sartre, Politics and Literature (London: Calder and Boyars, 1973
/1948/), str. 16-17.
140
Rev. A. Duff, India and India Missions: Including Sketches of Gigantic
System of Hinduism etc. (Edinburgh: J ohn J ohnstone, 1839; London: J ohn
Hunter, 1839), str. 560.
141
Fanon, The Wretched of the Earth, str. 182-183.
142
B. Williams, Ethics and the Limits of Philosophy (London: Fontana,
1985), gl. 9. <
143
M. Sahlins, Culture and Practical Reason (Chicago: Chicago University
Press, 1976), str. 211.
144
B. Anderson, Imagined Communities (London: Verso, 1983), gl. 2.
145
W. Harris, Tradition, the Writer and Society (London: New Beacon,
1973), str. 60-63.
146
Arthur M. Schlesinger, J r.: The Disuniting of America: Reflections on a
Multicultural Society (New York, 1991.).
147
Nina Auerbach, 'Feminist Criticism Reviewed', u Gender and Literary
Voice, ed. J anet Tod, New York, 1980., str. 258.
148
Adrienne Rich, 'When We Dead Awaken: Writing as Re-Vision', On
Lies, Secrets, and Silence, New York, 1979., str. 35.
149
Dancing through the Minefield: Some Observations on the Theory,
Practice, and Politics of a Feminist Literary Criticism, Critical Inquiry, 1975.
356
Biljeke
150
Carolyn G. Burke, 'Report from Pari: Woman's Writing and the Wom-
en's Movement', Signs, 3, Summer, 1978., str. 844.
151
Ovdje se u originalu nalazi igra rijeima: fallacy (zabluda) pie se kao
phallus (falus).
152
ora Kaplan, 'Language and Gender', neobjavljeno predavanje, Univer-
sity of Susex, 1977.
153
Gilbert and Gubar: The Madwoman in theAttic: The Woman Writer and
the Nineteenth-Century Literarj Imagination, New Haven, 1979., str. 50.
154
Gerda Lerner,
4
The Challenge of Womans History', The Majority Finds
Its Past: Placing Women in Historj, New York, 1979.
155
Isto, str. 52.
156
Naslov knjige J . D. Watsona, objavljene 1968., u kojoj je autor opisao
kako su on i Francis Crick uspjeli da budu prvi naunici koji su objasnili
molekularnu strukturu DNA.
157
Midrash je bio jevrejski metod biblijske egzegeze koji je iziskivao revi-
diranje ili proirivanje originalnog teksta.
158
Odnosi se na priu iz Biblije: J osip, sin J akovljev, kojeg su njegova
braa prodala kao roba u Egipat, doao je u milost faraonovu tako to je tano
protumio njegove snove.
159
Eudemon (grki) - dobri duh ili dobri demon.
160
'Talasalno' oznaava ono to se odnosi na more i ivot u moru. Sandor
Ferenczi bio je Freudov suradnik, dok se nisu razili. Njegov izraz se odnosi
na 'povratak koji u evolutivnom procesu vodi unazad'.
161
Rene Girard: Deceit, Desire and the Novel: Self and Other in Literary
Structure, na engleski prevela Yvonne Freccero, Baltimor, J ohns Hopkins Uni-
versity Press, 1972.
162
Alan Bell, Martin S. Weinberg i Sue Kiefer Hammersmith: Sexual Pref-
erence: Its Development in Men and Women, Bloomington, Indiana University
Press, 1981.
163
Richard Klein: Review OFHomosexsualities in French Literature, MLN
95, no. 4 (May, 1980.), pp. 1070.-80.
164
Vidi o tome J ane Gallop: The Daughter 's Seduction: Feminism andPsy-
choanalysis, Ithaca: Cornell University Press, 1982., pp. 15.-32.
165
Coppelia Kahn: Man s Estate: Masculine Identity in Shakespeare, Berk-
ley: University of California Press, 1981., p. 9.-10.
166
Gayle Rubin, "The Traffic in Women: Notes Toward a Political Econ-
omy of Sex". In Toward an Anthropology of Women, Ed. Rayna Reiter. New
York: Monthly Review Press, 1975., pp 157.-210.
167
Claude Levi-Strauss: The Elementary Struktures of Kinship, Boston,
1969., p. 115.
357
Sadraj
Prvi dio
NOVA ITANJA
KNJ IEVNOSTKAO KOMUNIKACIJ A 7
KNJIEVNOSTI MODERNI
POJAM KOMUNIKACIJE 7
ITALAC KAO POLJE ESTETSKOG DEJSTVA 12
(Tradicionalni, retoriki koncept komunikacije)
ITALA C KAO AKTIVNI SUDIONIK 18
ESTETSKE KOMUNIKACIJE 18
RECEPCIJA KAO PREDMETNA UKE O KNJIEVNOSTI 23
KNJIEVNI TEKSTU MREI INTERTEKSTUALNOSTI 28
TO HOE READER'S LIBERATION FRONT? 42
"NOVI HISTORICIZAM" - TO JE TU NOVO? 59
IZAZOVI KULTURNOG MATERIJALIZMA 76
O POSTKOLONIJALNOJ KRITICI,
O EDWARDU SAIDU IO DRUGIMA 96
FEMINIZAM, FEMINISTIKA TEORIJ AI KRITIKA 110
(Historiografska skica)
Drugi dio
POSTSTRUKTURALISTIKA ITANKA
ESTETIKA RECEPCIJ E
Wolfgang Iser
PROCES ITANJA 141
Sadraj
JEDAN FENOMENOLOKI PRISTUP (1972.) 141
READER-RESPONSE CRITICISM
Stanley E. Fish
INTERPRETATIVNE STRATEGIJE
I INTERPRETATIVNE ZAJEDNICE (1976.) 159
NOVI HISTORICIZAM
Stephen Greenblatt
KOLANJE DRUTVENE ENERGIJE (1988.) 172
Louis A. Montrose
POETIKA I POLITIKA KULTURE (1989.) 187
KULTURNI MATERIJALIZAM
Jonathan Dollimore
SHAKESPEARE, KULTURNI MATERIJALIZAM
I NOVI HISTORICIZAM (1994.) 204
Alan Sinfield
KULTURNA BATINA I TRITE,
REGULACIJA IDESUBLIMACIJA (1994.) 217
Catherine Belsey
KONSTRUIRANJE SUBJEKTA -
DEKONSTRUIRANJE TEKSTA (1985.) 231
POSTKOLONIJALNA KRITIKA
Edward W. Said
KULTURA I IMPERIJALIZAM (1993.) 252
Homi K. Bhabha
POSVEENOST TEORIJI (1994.) 268
FEMINISTIKA KRITIKA
Elaine Showalter
FEMINISTIKA KRITIKA U DIVLJINI (1985.) 288
Juliet Mitchell
ENSKOST, NARATIV I PSIHOANALIZA (1984.) 311
PSIHO ANALIZAIDEKONSTRUKCIJA
Geoffrey Hartman
TUMAEVFREUD (1985.) 317
Eve Kosofsky Sedgwick
ASIMETRIJA RODA I EROTSKI TROKUT (1986.) 331
PODACI O AUTORIMA 338
Biljeke 343
359