DONATO BRAMANTE

Obnova je zapoela 1452. godine prema nacrtima Bernarda Rossellinija, no radovi su tri godine kasnije,
poslije smrti pape, obustavljeni; zidovi su se uzdizali jedva metar iznad povrine zemlje. Prije
pontifikata Julija II. (1503.-1513.) nije bilo ozbiljnijeg pokuaja da se bazilika restaurira ili pregradi. Papa se
sjetio starih nacrta i odluio da ponovo zapone gradnju te je nakon 50 godina ovo gradilite opet oivjelo.
Papa je odluio da obnovi drvenu baziliku na prikladan imperijalan rimski nain, kao suvremenu suparnicu
rimskim kupalitima iPanteonu.
Jedan dio nove Petrove crkve valjalo je predvidjeti kao mueniku grobnicu ili komemorativnu crkvu.
Crkve muenika bile su obino krunog tlocrta, a upravo u to vrijeme projektirao
jeBramante siuni Tempietto San Pietro u Monitoriju, janikulskom breuljku, gdje se pogreno mislilo da
je svetac bio muen. Isprva je, izmeu mnogih nacrta, Julije II. upravo odabrao Bramanteovu crkvu u
obliku istokranog grkog kria s etiri mala grka kria u krakovima. Iznad sredita trebala se izdizati
golema glavna kupola koja se stepenasto uzdie oponaajui Panteon. etiri manje kupole su bile
predviene za etiri kraka kria.
U praksi meutim crkve centralnog tlocrta nisu prikladne za velike sveanosti u kojima sudjeluju tisue
ljudi i poslije 1514. godine, kada je umro Bramante, za vrijeme njegovih nasljednika Rafaela (do njegove
smrti 1520.), fra Giovannija Gioconde iz Verone i Giuliana da Sangalla promijenio se taj genijalni plan i
dolo je do kompromisa. Dugo se vremena vodila prepirka ne bi li tlocrt u obliku latinskog kriabio bolji.
Velik, ruan drveni model napravljen za Antonija da Sangalla mlaeg, koji je umro 1546. godine,
predstavlja kompromisno rjeenje nekolicine problema, naroito po nespretnom mijeanju sredinjeg
tlocrta i tlocrta latinskog kria. Njemu nedostaje Bramanteov osjeaj za klasinu jednostavnost. Njegovo
najistaknutije obiljeje je neobian most koji povezuje vestibul i glavni brod.
Michelangelo, kojemu je papa Pavao III. 1547. zapovijedio neka nastavi gradnju[6], vratio se grkom kriu.
Jedino je on, poput Bramantea, bio u stanju zamisliti pravo mjerilo ove velike graevine. Njegove ideje
poznate su nam s nekoliko bakroreza, nekoliko njegovih crtea i drugog velikog drvenog modela.
Michelangelo je nadmaio Bramanteov projekt jasnoom i ekonominou otvorivi tlocrt u kutovima,
stvorivi tako jedinstven integrirani kri i etvorinu i jedinstven interijer. Michelangelo se nerado primio
posla i pristao je nakon nagovaranja pape Pavla III. Izjavio je, da je pristao samo iz ljubavi prema Bogu i u
ast apostola.
Najvaniji doprinos graevini svetog Petra to ga je genijalni kipar pridonio bila je blistava, uza svu
veliinu, besteinski djelujui, kupolaiznad papinskog oltara (visoka 138 metara). Kupola je poduprta
apsidijalnim galerijama, a iznutra je nose etiri masivna stuba, svaki u etvorini sa stranicama od 18
metara. Kamena rebra koja se diu iz tambura s kolonadom dvostrukih stupova, da bi nosila lanternu na
vrhu, poveavaju njen dinamini odnos. Nakon njegove smrti 1564. godine, rad je preuzeo Giacomo Della
Porta 1573. godine, koji je poneto promijenio projekt.
Kupolu su dovrili Michelangelovi nasljednici od 1588. do 1593. godine, dugo nakon njegove smrti, i
vjerojatno laku i iljastijeg oblika nego to je on elio.
Za gradnju najveeg hrama bilo je potrebno puno novaca, a taj novac je najveim dijelom potjecao
od trgovine oprostima.
Godine 1606. zapovijedio je papa Pavao V. neka se vrate obliku latinskog kria s namjerom da se osigura
vie prostora. Tada je Carlo Maderno gradio uzdunu lau katedrdrale i baroknu fasadu i tako modificirao
cijeli odnos kupole i proelja. Danas se Michelangelova kupola, gledajui iz blizine, skriva iza masivne
barokne fasade. Ispred fasade je portik s pet vrata koje vode u baziliku, na ijem vrhu su konjanike
skulpture Konstantina (Bernini) i Karla Velikog (Cornacchini). Jedna od ukraenih bronanih vrata zovu
se Sveta vrata i otvorena su samo za jubilarnih godina.[7]
Tek poslije posvete crkve, 18. studenog 1626., Bernini, nasljednik Maderna, dovrii je graevinu i itav
njen okoli. Berninijevo je djelo visoki tabernakul iznad glavnog oltara, ali prije svega njemu se ima
zahvaliti za dananji izgled Petrova trga. Pravi umjetnik gradnje osnovao je prekrasne kolonade sa 284
stupa i 88 nosaa koji okruuju u svoj svojoj cjelini taj jedinstveni trg. Bernini je, takoer, napravio i nacrte

122

za 162 svetaka kipa na balustradi. Obelisk 25 m visok, u sredini trga, potjee iz Egipta. Kaligula je ukrasio
njime Neronov cirkus. Godine 1586. transportirali su ga na dananje mjesto i ondje ga postavil

Donato Bramante (Fermignano, 1444. Rim, 1514.) karijeru je zapoeo kas slikar
freski, ali je svoj najvei umjetniki domet dosega kao arhitekt.
O slikarstvu je uio od Piero della Francesca , a o arhitekturi od Luciana
Vranjanina, od kojega je preuzeo osjeaj za harmonine razmjere, istu formu i
jedinstvenost arhitektonskoga oblikovanja.
Na njega su uticali Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Piero della
Francesca, Andrea Mantegna, Masacci, i Ercole de' Roberti, a vjerovatno je na
njega uticao i Leonardo da Vinci jer su obojica radili na milanskom dvoru.
Malo to je poznato o Bramanteovom umjetnikom djelovanju dok je u svojoj
mladosti boravio u Urbinu. Postoji mogunost da je radio na izgradnji dudeve
palae vojvode Federica od Montefeltra koju je projektirao Lucijan Vranjanin
(slikar, kipar, arhitekta iz Dalmacije)
Sa 33 godine, seli se u Milano kako bi se bavio slikarstvom i arhitekturom, najvie
radei kao arhitekt za Ludovica Sforzea.
Kao ve izgraeni umjetnik koji je vjeto baratao sa perspektivom, nauenom od
Piera della Francesce, poznavao mnogih elemenata klasine arhitekture i
vitruvijskog koncepta, te albertijanski klasicistiki model izvri je veliki utjecaj na
lombardijsku kulturu, zajedno s Leonardom da Vincijem koji je boravio u Milanu
od 1482.
Njegovo najznaajnije djelo u Milanu je kor crkve Santa Maria delle Grazie.
Nakon to je 1499. Francuska osvojila Milano, Bramante odlazi u Rim gdje stupa u
slubu pape Aleksandra VI. i odmah dobiva vane poslove. Bramante u Rimu
razvija svoj stil do istih arhitektonskih oblika karakteristinih za visoku
renesansu.
Tempietto, 1502. 1511., dvorite crkve San Pietro in Montorio, Rim
Papa Aleksandar VI. koji je bio panskog porijekla,
zapoeo je proces proirenja papinskih posjeda, pri
emu je uivo potporu panskih vladara Ferdinanda i
Izabele koji oko 1500. od Bramantea naruuju
graevinu kojom su namjeravali obiljeiti navodno
mjesto raspea svetog Petra, a koje se nalazi u
dvoritu crkve San Pietro in Montorio (1502.). Ovo je
njegovo prvo vano djelo u Rimu, u kojem je do
izraaja dola primjena antikih elemenata, koje je
zbog podsjeanja na rimske okrugle hramove
nazvana Tempietto (mali hram). Objekat je skromnih
dimenzija, visine 9m, kruni sa kolonadom od 16
dorskih stubova iznad kojih tee dekorativna
balustrada, iznad koje na visokom tamburu sa s
niama stoji kupola koja kruni centralnu cilindrinu
masu. Po skladu i simetriji nazivali su ga "Partenonom" novoga vijeka.
-

Na ovom je objektu uoljivo Bramanteovo nadahnue Albertijevim uputama,

Leonardovim eksperimentima, kao i doivljajem samog Rima. Proelje Tempiette
svojim trodijelnim podnojem i jednostavnim toskanskim dorskim redom, podsjea
na arhitekturu rimskih hramova vie nego ijedna graevina iz 15. st. Takoer,

123

Istorija umetnosti
cijela se graevina temelji na modulu stubova npr. udaljenost izmeu stubova je 4
duine promjera, a oni odstoje od zida 2 promjera. Ova dosljedna logika slijedi
pravilo projektiranja hramova koje je postavio Virtuvije. Dubokim niama na
gornjem spratu protutea je konveksan oblik kupole, te jako istaknute lezene i
vijenci. Posljedica toga je monumentalnost Tempiette, bez obzira na njene
skromne dimenzije. U dvoritu je BRAMANTE izgradio TEMPIETTO!
1502 su taj tempietto naruili Izabela i Ferdinano na breuljku gdje je muen Sv. Petar. (uz
Heraklov hram u blizini Sta Maria in Cosmedin, iskopan 1480-ih).
Ovo je mjeavina hrama i memorije. Sastavljena je od sredinje nie i vanjske krunice koja
poiva na stupovima. Sredinja krunica zavrava visokim tamburom sa kupolom.
U izvornom Bramantevom projektu dno toga je zamiljen jo jedan prsten stupova (kruno
dvorite). NEDOVREN uokolo tog hrama trebao je radijalno biti postavljen klaustar, ovako
djeluje ukovano u pravokutnom prostoru.
Stupovi su toskanski (izvedeni iz dorskog reda), po Vitruvijevoj ideji: ovisno o spolu
muenika!
Ti stupovi nose vijenac sa balustradom otvorena galerija pred tamburom. Kupola je od cementa
i pojaana plitkim lezenama. Cijela graevina dignuta je na 3 stepenice.
Iako je malih dimenzija, on je veoma monumentalan.
-

Bazilika sv. Petra, 1506. - 1606., Vatikan

Nasljednik Aleksandra VI., papa Julije II. (koji je bio papa
izmeu 1503. i 1513.) zahvaljujui ovom djelu imenovao
je
Bramantea svojim glavnim arhitektom. Upravo ovaj
papa donio je odluku da na mjestu gdje se nalazila stara
paleokranska bazilika sv. Petra, koja je bila u loem
stanju, sagradi novu monumentalnu baziliku. Posao
projektovanja ove bazilike 1506. povjerio je upravo
Bramanteu.
Bramanteov izvorni nacrt poznat je iz
tlocrta i medalje izdate u slavu poetka
gradnje koji prikazuje vanjski izgled u
glavnim
crtama.
Oni
otkrivaju
Bramanteov inovativni pristup tom
projektu koji je velianstven i po
razmjerima i po osnovnoj zamisli.
Bramante
odbacuje
1000-godinji
zapadnu tradiciju da je crkva duguljasta
dvorana gdje vjernici gledaju prema
124

istoku u smjeru glavnog oltara gdje se ita misa, u svoj tenji prema pravilnosti i
harmoniji koji su jedini mogli biti dostojni tog svetog mjesta projektira golemu
okruglu kupolu, slinu onoj na Panteonu, iznad kriita bavasto nadsvoenih
krakova grkog kria. Oko sredinje kupole bile su planirane 4 manje, svaka iznad
kapele koja nalikuje na glavni prostor, te visoki tornjevi na uglovima. Kao to je
Alberti propisao, a Leonardo predloio, Bramanteov nacrt temelji se na krugu i
kvadratu. U antici su cijenili te savrene oblike, te su oni odabrani kao prikladni
simboli kranskog carstva koje je Julije planirao ostvariti. Bramante je imao na
umu 4 istovjetna proelja kojim dominiraju klasini oblici; kupole, polukupole,
kolonade i timpani. Glavna kupola bila je takoer okruena stubovuma. Cijelo bi
proelje, da je do kraja realizirana Bramanteova ideja, bilo jedinstvena,
simetrina, kiparska forma, objedinjena proporcijama i meuigrom geometrijskih
elemenata. Meutim, ovaj logiki preplet oblika pratila bi graevinu ogromnih
razmjera, jer je Julijeva crkva trebala biti dugaka oko 160 m, pa je za njenu
izgradnju trebao ogroman novac, zbog ega je gradnja napredovala vrlo sporo.
Do 1514. Kada je Bramante umro sagraena su samo 4 stuba kriita. Iduih 30
godina projekt su vodile arhitekte koji su uili od Bramantea (Giovanni Gioconda,
Giuliano da Sangallio, Antonio da Sangallio mlai) i koji su njegov nacrt
promijenili na vie naina. Presudna faza izgradnje crkve sv. Petra nastupie
1546. kada Michelangelo preuzima taj zadatak, koji mu povjerava papa Pavle III.
On se vraa na Bramnateov nacrt i konstruie velelepnu kupolu crkve. Nakon
Michelangelove smrti 1564. Giacomo della Porta 1473. Nastavlja gradnju crkve,
poneto mijenjajui projekat. Kupolu su dovrili Michelangelovi nasljednici od
1588 do 1593. No. i u 17. st. nacrt e pretrpjeti dalje izmjene 1606. na zahtjev
pape Pavla IV. Carlo Moderno dograuje uzdunu lau (za dva traveja) i ini je
crkvom u obliku latinskog kria, te izvodi baroknu fasadu i tako modificira cijeli
odnos kupole i proelja.
Iako niti jedno svoje djelo Bramante nije izveo u cijelosti, a mnoga su i poruena
ili pregraena, on je izvrio presudan uticaj na graevinarski stil visoke
renesanse.
SLIKARSTVO VISOKE RENESANSE U ITALIJI

Leonardo da Vini

Leonardo da Vinci (1452.-1519.g.) Roen u selu Vinci, kao vanbrano dete bogatog oca
Piera Antonija i majke, siromane seljanke. Otac ga odvojio od majke i pobrinuo se za
njegovo obrazovanje, davi ga sa 13 g. u uvenu radionicu, kod Verochia. Sa trideset godina
odlazi u Milano, gde radi na dvoru porodice Sforza. Moro Sforza otvara kasnije i Leonardovu
slikarsku kolu. Radio je i u Firenci, u kojoj je bila prihvaena filosofija neoplatonista, a koju
je morao da napusti zato jer je bio Aristotelovac. Najuniverzalniji od svih umetnika, propada
mu poasno mesto najranijeg majstora visoke renesanse (a ne Bramanteu). Bio je slikar,
skulptor, arhitekta, teoretiar, astronom, fiziar, mehaniar, hidrauliar (podmornice)...
Leonardo predstavlja sam vrh renesanse, sa stanovita metoda koje je renesansa prihvatila polazi od prirode, koja se prouava sistematino i ostavljaju se pisana dela. Posle njegove
smrti dolazi do krize duha, jer se nije moglo vie ii dalje tom metodom. Leonardo je do
samog vrha doveo kompozicioni postupak u slikarstvu. Kod njega postoji naelo
subordinacije - postoji jezgro slike, gde se kondezuje panja posmatraa. Bio je sjajan crta,
a ipak u njegovim slikama crte ne postoji. On ne konstruie sliku crteom, ve koristi efekte
svetlosti i senke. Koristi svetlost onog dela dana kada sunce zae, kada je svetlost rasuta, a
125

Istorija umetnosti
ne koncetrisana. Ta njegova meka svetlost uobliava formu i daje meke sfumato prelaze.
Zbog takve svetlosti, Leonardov kolorit je tamniji. Bio je veoma oprezan i dugo i sporo je
slikao.
Ceo svoj likovni jezik podreuje kvintescenumu - vatra, voda, vazduh, zemlja, duhovni
elemenat - i sve vezuje u prirodnu celinu - bavi se prirodom.
Sam Leonardo, iako je slikao verske teme, nije imao religijska oseanja. Bio je nauniki
duh, kome religija bila strana stvar. Crkvene besede nisu na njega mnogo uticale. Njegov
Jovan Krstitelj razlikuje se od Bahusa samo po tome to dri jedan jedva vidljiv krst, dok
Bahus dri tirs. Po duhu razlike nema. U njegovom delu nema ni senke od hrianske
potitenosti, ashetizma ili mistike. Tzv. tajanstvenost njegovih slika je isto slikarska
kategorija, efekat njegovog sfumata. Ali ni paganstvo, kako je bilo shvaeno na dvorcu
Lorenza Magnifika, nije za njega bilo primamljivo. Antiku je voleo i izuavao dublje nego iko u
njegovo vreme, ali njegovo delo nije podraavanje Antike, ni po formi ni po duhu. Mitoloka
fabula ga je slabo interesovala. Odbacio je zastareli slikarski jezik alegorija i izraavao se
neposredno, predstavama koje su opte razumljive. Paralelno uz Antiki tip lepote, stvorio je
svoj tip lepote, koja ne zaostaje za Antikom. U njemu centralno mesto zauzima figura Bogorodica, koja je ujedno i tip njegove enske figure uopte, ak i kad je u pitanju lik kao
to je portret okonde, ili muka figura kao Bahus ili Jovan Krstitelj. Taj tip je u vezi sa
omiljenim tipom njegovog uitelja Verochia. Njega je Leonardo uinio jo lepim i
produhovljenijim, odstranio je sa njega sve ono to podsea na grubost i suvoparnost,
ukrasio ga je osmehom koji su njegovi slebdenici zloupotrebili i uinili otunim.
Koristei se iskustvom koje je pre njega postojalo, a koje on preistio i upotpunio, podigao je
umetnost na jedan novi stepen. Iz nje je sada nestalo svakog traga ranijeg primitivizma.
Ostvario je jedan novi vid slikarstva i dao njegovu definitivnu, tako rei apsolutnu formu, kojoj
se nije moglo vie nita dodati, od nje neto oduzeti ili u njoj neto menjati. esto je izmiljao
i nove tehnike slikanja, no sa dosta neuspeha.
POKLONJENJE MUDRACA", Ufici - dramatino i revolucionarno, prvo firentinsko remek-delo.
Porudbinu za ovu sliku, koja je trebalo je da bude oltarska slika, dali su u martu 1481. godine monasi
San Donata u Skopetu (danas nepostojei manastir izvan Porta Romana Firence). Slika je ostala
nedovrena kada je Leonardo otiao u Milano kasne 1481. (ili poetkom 1482. godine). Na ovoj slici
nema ni boje. To je samo pripremni crte i to nekompletan. Meutim, metodi kojima se sluio u ovom
crteu pruaju vizuelni dokaz njegovog stava prema svetlu. Slika se udaljava od narativnog naturalizma
koji je vladao u obradi tog motiva. Kompozicija se odlikuje geometrijskim redom i precizno izgraenim
prostorom u perspektivi, koji podsea na firentinsko slikarstvo neposredno posle Mazaa vie nego na
stil koji je preovlaivao oko 1480. godine. Za ovu sliku on je izradio mnoge studije. Najvanija je
vanredna perspektivna studija gde se vidi da je originalno u sliku eleo da ukljui ?________ u
Botielijevom stilu. Sa desne strane se javljaju samo dva arhitektonska elementa, ali sa leve strane su
zasvedena arkada i dva niza stepenica koje podupiru drveni krov. Ovaj crte je jedan od najslavnijih
primera albertijevske perspektive iz jedne take. Postoji jo jedan pripremni crte za pozadinu ove slike
sa kamilom, dva konja, gde se jedan uspinje na zadnjim nogama, a drugi na prednjim - to je detalj koji je
Leonardo poznavao ve sa slike "Bitka kod San Romana" od Paola Uela. Kod Leonarda su to simboli
mistinih snaga prirode pred kojima je ovek nemoan. Na original je Leonardo preneo stepenice i sada
polomljene lukove; kamila je nestala, oba konja su propeta na zadnjim nogama i izgledaju kao da se
njihovi jahai bore. Bez obzira na teoloku podlogu motiva i detalja koji se javljaju na slici - Hrist kao
zavrni deo luka, veliko drvo kao drvo ivota - Leonardo je vie zainteresovan za ljudsku i psiholoku
osnovu; masa je prikazana u zajednikom uzbuenju zbog ovog dogaaja. Leonardove kompozicije su
uvek sistematske predstave njegovih psiholokih ?teorija. Najupadljiviji i prilino revolucionaran
element ove slike jeste nain na koji je slikana. Ona ima jedan melodian efekat - slikarstvo je sestra
muzike, i slika je kao i muzika kompozicija sastavljena iz elemenata; odlikuje je melodinost linija i
126

draperija. Likovi na slici kao da se uobliavaju lagano i postepeno, neizdvajajui se potpuno iz magle.
Leonardo ovde, za razliku od Polajuola i Botielija, ne razmilja o konturama, ve o trodimenzionalnim
telima koja postaju vidljiva u veem ili manjem stepenu zahvaljujui svetlosti koja ih obasjava. Pri
ovakvom metodu oblikovanja likovi vie nis nisu otro odvojeni jedni od drugih, jer su pregrade izmeu
njih delimino sruene. I u pejzau, koji je u senci, oblici su nedovreni, a konture se mogu samo
naslutiti. Meu likovima vlada i povezanost oseanja: gestovi i izrazi lica otkrivaju sa dirljivom
reitou stvarnost uda koje su doli da vide. Svi likovi su pokrenuti i imaju emocionalnost, ali
kontrolisanu. U ivahnoj izraajnosti tih likova prepoznaje se uticaj kako Polajuola, tako i Verokija, ali
su na Leonarda isto tako ostavili utisak i pastiri sa Portinarijevog oltara Huga van der Husa koji je tada
upravo bio postavljen u Firenici. Bogorodiino lice je i intelektualno i ulno - kao u antici. U sredinjoj
skupini likova Leonardo pokazuje prvu doslednu realizaciju piramidalne kompozicije. U prvom planu je
trougao, a iza irok krug koji objedinjuje figure. Do tada nema takvog koncepta slike. U ranoj renesansi
se prvo radila perspektiva pa ljudska figura, dok Leonardo to odbacuje. On smatra da perspektiva ne
sme da podredi figuru sebi; one imaju volumen, one su te koje grade sliku. Leonardo odbacuje
albertijasnku perspektivu. Ova slika, uz sve, prua i uvid u Leonardov nain rada. Ranije su slikari
konture slikali belom i potom ih ispunjavali bojom. Leonardo uz belu ubacuje i tamnu, da bi ostvario
senku. Njega svetlost fascinira i privlai, pa sve vreme eksperimentie sa njom.

1. Krtenje Hrista - IS 66;

Radio zajedno sa Verochiom. U Verochiovom ateljeu zajedniki rad je bilo pravilo najpoznatiji primer je Aneo koga je Leonardo naslikao u Krtenju Hrista, delu svoga uitelja
- i zato nikad nee biti napravljen taan spisak Leonardovih dela, niti razjanjeno u kojoj su
meri uitelj i uenik uticali jedan na drugog. Aneo iz Krtenja je harmonino realistina
figura, obuena u draperiju, koja je iroko zamiljena i paljivo naslikana, nabor po nabor.
Vasari kae da je Verochio, kada je video Leonardovog Anela, od jeda prestao da slika, i
mada je ovo tipina Vasarijeva pria, ona izraava jednu psiholoku istinu. Umesto detalja
samih i izolovanih studija figura, graevina, pejzaa, Leonardo uskoro stapa sve ovo u jednu
organsku kompoziciju, ak i ako su njegove studije snanije i podrobnije negoli ma koja
ranije.

Leonardo da Vinci Krstenje Hristov

2. Monaliza - J 526; HG 471A; K

okonda, slika na drvetu, 1503.-1505.g. Najuveniji
Leonardov portret. Neni sfumato ve zapaen kod
Madone u peini, ovde je toliko usavren da je
umetnikovim savremenicima izgledao udesan.
127

Istorija umetnosti
Oblici su graeni od slojeva tako pauinasto tanke glazure, da slika izgleda kao ozarena
nekom blagom unutranjom svetlou. Ali, slava ove slike ne potie samo iz njene slikarske
utananosti: mnogo je zagonetnija psiholoka neodoljiva privlanost modela kao linosti.
Crte lica su isuvie individualne da bismo pomislili da je Leonardo prosto naslikao jedan
idealan tip, ali je elemenat idealizacije tako snaan da potire karakter modela. I ovog puta je
umetnik dve suprotnosti doveo u skladnu ravnoteu. I osmeh, takoe, moe da se proita na
dva naina: kao odjek trenutnog raspoloenja ili kao vanvremenski, simbolini izraz (neto
nalik arhajskom Grkom osmehu). Iako je lik smiren, oitava se tenzija - posebno iz oiju,
njen lik je istovremeno sinteza sumnje, ironije, produhovljene mudrosti, istananosti
oseanja. Oigledno, Monaliza oliava svojstvo materinske nenosti, koja je za Leonarda
bila sutinska enstvenost. Pa i pejza u pozadini, komponovan uglavnom od stena i vode,
ukazuje na oplodnu mo elemenata. Grudi Monalize su najsvetliji sredinji deo kompozicije.
Monaliza nije ni stara ni mlada, ni lepa ni runa, lica je jajoliko, oi skoro bez obrva, prelepe
ruke i poprsje su osvetljeniji od pejzaa. Postoje teorije da je to on sam, ili njegova majka i sl.
Ovo djelo, zapoeto u Firenci, prati umjetnika na njegovim lutanjima, sve do
dolaska u Francusku. Nikada nije isporuena naruitelju i svakako je bila veoma
draga Da Vinciju, mada se sa sigurnou ne zna ko je zapravo naslikana dama,
prema Vazariju radi se o portretu Lise del Giocondo, ene firentinskog trgovca
Francesca del Gioconda. Neki istraivai idu tako daleko, da tvrde kako nije uope
postojao model, ve da je Leonardo naslikao idealnu enu. Neki ak i primjeuju
da Mona Lisa slii svom tvorcu, da je sam sebe naslikao, no puno vjerojatnije u
tom pogledu je teorija da je Leonardo portretirao svoju majku.
No, nesumnjivo radi se o vjerovatno najuvenijoj slici na svijetu i apsolutno
remek djelo, po svojoj izvanerdnoj i neodgonetnoj psiholokoj introspekciji, po
savrenoj slikarskoj izradi (nema nikakvog traga potezima etkice), po kadriranju
i ostvarenoj atmosferi, po jedinstvenom pejzau izvedenom s pedantnom
minucioznou.
Dama dominira s nekog balkona nad udaljenim pejzaom, sa kojeg se iz blagog
poluprofila polako okree prema posmatrau. Njene grudi, vrat, lice i ruke su
obasjane svjetlou istog intenziteta. Mona Lisa sjedi uspravljena sa poloenim
rukama i otuda rezervisana prema posmatrau. Njen pogled ostavlja iluziju
nijeme komunikacije.
Leonardo je ovdje prihvatio sjevernoeuropski nain slikanja u 3/4 profila, a model
prikazuje u visini iznad koljena, ime su u sliku ukljuene i ruke, a cijela
kompozicija tvori stabilnu piramidu. Preplavljenost svjetlou usredotouje
pozornost na crte lica. Oblici su graeni u tako tankim slojevima boje da se ini
kao da slika iznutra sjaji blagim svjetlo unato prljavom laku koji ju je zatamnio.
Kao i u mnogim svojim drugim djelima, Leonardo je i na ovom portretu primijenio
tehniku sfumato, kako u pozadini, tako i u detaljima lica. Leonardo je za slikanje
ruku i lica koristio boje razliitog hemijskog sastava. Boja ruku se vremenom bolje
odrala, dok su boje lica izgubile kolorit. Na prvi pogled, Mona Liza nema obrve.
Smatralo se da bi to mogao biti dio ideala ljepote renesansne ene. Analize
samog platna otkrile su da su obrve slikane, ali su vremenom izbljedile.
Mona Lisa je prvi psiholoki portret naslikan u historiji i zato se daje toliki znaaj
ovom djelu. Leonardo, pred kraj svog ivota, ovu sliku prodaje kralju Fransou I.
Nakon Francuske revolucije Mona Lisa svoj dom dobija u Louvreu. 1956. g. u
atentatu s kiselinom teko je oteena donja polovina slike, a iste godine jedan
posjetitelj je bacio kamen na sliku. Danas se Mona Lisa nalazi iza pancirnog
stakla u muzeju Louvre, Paris. koju je naruio kako bi obiljeio svoj novi dom i roenje sina

128

MONA LIZA Predstavlja naelno jednaku pobedu nad deskriptivnim

kvatroentistikim naturalizmom. To je bio najinteresantniji portret u dotadanjoj
istoriji slikarstva. Ona je mistina, jer je data kao celovita linost. To je slika ene,
koju je Vazari poistovetio sa enom firentinskog trgovca Franeska del okonda
(po njemu on je na ovom portretu radio 3 godine, a otpoeo ga je 1503. godine
kada je okonda imala 24), a Venturi sa Konstancom d'Avalos. Ova slika je prva
idealna realizacija monumentalnog, formalno i sadrajno harmoninog, a po
tome i tipinog, portreta visoke renesanse. Slika se mora tumaiti kao celina i u
sklopu sa svim pojedinostima: uzorno reenje prekrtenih ruku, uveni i toliko
puta objanjavani osmeh, koji predstavlja prvo oivljavanje do tad nepominih
portretisanih likova, dosledni sfumato, eliminisanje doslovno verne slinosti sa
modelom. Ova slika uraena je izmeu kartona i finalne slike "Madona i sv. Ana".
Prisustvo imaginarnog planinskog pejzaa u pozadini, koji je podeljen Mona
Lizinom glavom, zahteva da se ova slika i "Madona sa sv. Anom" zajedno
razmatraju. Naime, ovde je jedna figura tretirana kao cela grupa na slici "Madona
i sv. Ana". Neodoljiva je psiholoka privlanost modela. Portret karakterie
neobino 3/4 postavljeno lice, kao Botielijev "Mladi sa medaljiom" i
Parmianinov "Franesko delle Opere". Leonardo se koncentrisa na glavu, lice,
ramena, "presekavi" telo na sredini prsa tako to je podigao ruke koje su postale
vidljive unutar rama. Leva ruka poiva na naslonu stolice i paralelna je sa
planomslike, dok je desna poloena preko leve. Obe ruke su oputene, stvarajui
u svom jedinstvu spiralnu formu torza i glave. To je sasvim novi poloaj, koji se
moe dalje pratiti na italijanskim portretima, a i na severu Evrope, sve do XIX
veka. Rezultat ove Leonardove inventivnosti bio je vei i grandiozniji izgled
portretisanog, sa novim dostojanstvom koje je zahtevala visoka renesansa kao ?
_____ ljudske pojave. Crte lica su suvie idealne, elemenat idealizacije je tako
snaan da potire karakter model. Osmeh se moe protumaitina na dva naina:
kao odjek trenutnog raspoloenja i kao vanvremenski simbolian izraz (neto
nalik na arhajski osmeh kod starih Grka). Nagovetaj osmeha i celokupan izgled
je karakteristian za generaciju iji su standardi sumirani u rei sprezzatura (od
oholosti), to je jedna od normi aristokratskog ponaanja, koje je Baltazare
Kastiljone nastojao da ustanovi u knjizi dijaloga "Knjiga o Dvorjaninu". Kastiljone,
pri tom, nije mislio na oholost prema drugim ljudima, ve na prezir prema
ekonomskim i finansijskim problemima. Njena linost se ne moe odvojiti od
pejzaa (postavku portreta na pejzanoj pozadini upranjavali su Venecijanci) u
pozadini, to je bilo jo oiglednije kada su stubovi sa obe strane bili netaknuti
(danas su vidljive samo baze). On je realistian, ali ne i realan; to je vizija
kosmosa. Neni sfumato, ve izraen kod "Madone u peini", ovde je usavren.
Oblici su graeni od pauinastih slojeva tanke glazure tako da slika izgleda kao
ozarena nekom blagom unutranjom svetlou. Nie se motiv za motivom. Lokne
kose, koje padaju preko desnog ramena, nastavljaju se u pozadini na stenoviti
pejza i njegov puti; nabori svilenog ala preko levog ramena nastavljaju se na
liniju udaljenog mosta. Od "Krtenja Hrista" priroda na Leonardovim pejzaima
dominira, dok ljude, ivotinje, naselja, polja izbegava. Jedino ljudsko delo se
moe videti u putevima i mostovima, koji jedini svedoe o nemoi pred
velianstvenou voda i stena. Meu znaajna d
Andree.

Lisa del Giocondo navodno je taj portret sluio RAFFAELU za njegov e portrete kao uzor (taschen)

129

Istorija umetnosti

Leonardo da Vinci - Mona Lisa Gioconda

3. Bogorodica u peini - J 523; HG 472A; K

Slika na drvetu, oko 1485.g. Oltarska slika. Likovi

se pojavljuju iz polutamne peine, obavijeni
vazduhom punim vlage, koji blago zamagljuje
njihove oblike, ali likovi nisu izvueni iz prirodnog
okruenja, ve su akcentrirani. Ta fina izmaglica,
sfumato, jae izraena nego slini efekti na
Flamanskim i Venecijanskim slikama, daje naroitu
toplinu i prisnost prizoru. Ona stvara i neku
atmosferu udaljenosti i nestvarnosti i ini da slika
vie lii na poetsku viziju nego na obinu sliku
stvarnosti. Svetle take su samo akcenti. Tema mali Sv. Jovan, koji se klanja malom Hristu u
prisustvu Bogorodice i jednog Anela - iz vie
razloga je tajanstvena, bez neposrednog
predhodnika. Usamljeni, stenoviti okvir, barica u
prvom planu i briljivo odabran i izvrsno prikazan
biljni svet, sve to nagovetava neko simbolino znaenja koje je prilino teko odgonetnuti.
Putokaz moda lei u zdruenosti gestova - zatite, ukazivanja i blagoslova - u pravcu
sredita grupe. Ma koliko zagonetna bila njena sadrina, mali je broj slika iz kojih zrai tako
neprolazna ar. I pored originalnosti, Bogorodica u peini se po koncepciji ne razlikuje vidno
od ciljeva rane renesanse. Lik Bogorodice, Hrista, Anela i Jovana ine jedan trougao. 1483.,
Louvre
Postoje dvije verzije ove slike, druga ja u Londonu u National Gallery, koja je loija i
nedovrena!!!

Sauvane su dve verzije od kojih se jedna uva u Luvru, a druga u Nacionalnoj

galeriji u Londonu. Za jednu je sigurno da je (a mogue da su i obe) slikana za
oltar kapele bratstva "Bogorodiinog bezgrenog zaea" ("Skolari dela
Konecione dela Beata Verdine Marija") u crkvi S. Franesko Grande u Milanu, a
Leonardo ju je radio sa dva uenika i skulptora -- prema jednom dokumentu iz
1483. godine. Londonska slika se nalazila na originalnom oltaru, da bi 1785.
godine bila prodata jednom engleskom kolekiconaru. Nakon dugotrajnih rasprava
danas je opte prihvaeno da se Leonardov original uva u Luvru. Na londonskoj
varijanti, iako signiranoj Leonardovim potpisom, samo se pretpostavlja njegovo
uee, a inae je delo milanskih slikara, brae de Predis ( kao deo uenikog
rada, nastala u trenutku razmimoilaenja izmeu umetnika i slikarskog bratstva,
130

ak zakljuno sa 1506. godinom). Ovo delo je prva velika Leonardova slika, koja
svedoi o njegovoj umetnosti komponovanja i jo doslednijem sfumatu i, najzad,
o potpuno slobodnom preinaavanju motiva. Bogorodica klei na tlu. Pored nje
klei mali Jovan Krstitelj (molitveni poloaj njegovih ruku), dete koje je zagrlila
desnom rukom, a levu ruku je pruila iznad glave sedeeg Isusa Hrista.
Bogorodica pogledom obuhvata oba deteta i zajedno s njima ini trougao. Na
krajnjoj desnoj strani klei prekrasan aneo, koji levom rukom pridrava malog
Hrista. Glavom je okrenut unazad, iako ne gleda direktno u posmatraa, dok
desnom rukom ukazuje na Jovana Krstitelja (pariskoj verziji). Likovi se pojavljuju
iz polutame peine, obavijeni vazduhom punim vlage, koji blago zamagljuje
njihove oblike. Ta fina izmaglica jae je izraena nego slini efekti na flamanskim
i venecijanskim slikama. Tema je sa vie razloga jedinstvena i tajanstvena, bez
neposrednog prethodnika. Usamljeni, stenoviti okvir, barica u prvom planu i
briljivo odabran i izvrsno prikazan biljni svet nagovetavaju neko simbolino
znaenje koje je prilino teko odgonetnuti. Meutim, putokaz tumaenja moda
lei u meusobnom odnosu likova i zdruenosti gestova (zatite, ukazivanja i
blagoslova) u pravcu sredita grupe. Naime, sliku su naruili franjevci i ona je
trebalo da svedoi o njenom bezgrenom zaeu -- Immaculata Cnceptionem (to
uverenje propagirao je papa Sikst IV, negde u vreme kada je Leonardo naslikao
ovu sliku). Oni su smatrali da je Bogorodica zaeta osloboena prvobitnog greha
- ovo e postati dogma tek u XVIII veku. U srednjem veku i renesansi mnogi
teolozi su smatrali da je Bogorodica zaeta bezgreno i da je kao takva
predodreena da bezgreno zane. Drugi su, pak, smatrali da je njen duh
posveen tek u utrobi njene majke (Toma Akvinski). A u to vreme, kada Leonardo
radi u Milanu, vlada i sukob franjevaca i dominikanaca (oni su za santifikaciju).
Meutim, na ovoj slici aneo pokazuje na Jovana Krstitelja, Bogorodica ga
zaklanja platom, a Hrist ga blagosilja. Postavlja se pitanje da li ova Leonardova
slika ba govori o temi bezgrenog zaea. Jer upravo je sv. Jovan posveen u
utrobi svoje majke - on je tako po dominikanskom ustrojstvu izjednaen sa
Bogorodicom. Najneobiniji aspekt slike ini ipak tamna pozadina, divlji oblici
stena koji stiu skoro do vrha poluluka (esto se istie da su ove stene prikaz
prirode Milana, ali i tako to je neobino za pozadinu ovog oltara). Zna se da se
veliina roenja i smrti esto mistino tumae; simboliu nau tamnu budunost
u koju ulazi svetlost kroz Hristovu inkarnaciju. ini se da je Leonardo to ovde
video i doiveo kao bogatu, romantinu viziju. On je naslikao senke neprocenjive
dubine i poetske lepote, gde svetlost, koja dolazi odozgo, obasjava ova sveta
lica, njihove meke ruke, nemirne lokne kose, oblike divlje vegetacije. To je nova
vrsta njegovog svetla koje sjaji u tami. ak je i u ovako divljem okruenju
dinamina piramidalna struktura visoke renesanse prisutna; forma trougla, dakle,
ovde prerasta u piramidu. Koristi sfumato, chiaro-scuro. Postoji niz pripremnih
crtea za pojedine delove slike, ali je jedan od najlepih meu njima crte sa
glavom anela uraen srebrnom olovkom.
Ovdje: vlana atmosfera neobian prikaz, izgleda kao da je mokra! Bogorodica i Krist i Ivan
Krstitelj kao djeca u spilji sa anelima. Iz vlanog mraka izviru njena lica u piramidalnoj
kompoziciji, a u pozadini se javljaju bljeskovi svjetla izmeu stijena. Likovi imaju neobine geste:
Bogorodica ima ispruenu ruku, a jedan od anela ispruen prst to ini nevidljivu krinu

131

Istorija umetnosti
kompoziciju. Osim toga, neobino je to Bogorodica grli malog Ivana Krstitelja a ne Krista. 2 Na
Verziji iz Londona Leonardo je Mariji, Kristu i Ivanu dodao aureolu a Ivanu jo i tap u ruke. Radi

se o sredinjoj ploi poliptiha oltara u crkvi San Francesko Grande u Milanu koju
je od Leonarda naruilo milansko bradstvo Bezgrenog zaea 1483.
Leonardo je inspiraciju za ovo djelo pronaao u legendi o susretu Svetog Ivana i
malog Krista u pustinji, to je bila uobiajena tema u firentinskoj likovnoj tradiciji.
U kamenitom pejzau s vlanom atmosferom bogatom cvijeem i drveem
izvedenog s minucioznim botanikim detaljima, Leonardo je bogorodicu naslikao
u sredini kompozicije, s desnom rukom pruenom da zatiti malog Ivana koji se
moli, dok aneo blago pridrava malog Krista koji blagosilja. Ove se 4 figure
promaljaju iz sjenki iz mrane i stjenovite osvijetljene difuznim svjetlom koja
stvara sfumato efekat i obavija ih u prisutnu atmosferu.
Ova slika ipak nije naila na potpuno odobravanje naruitelja tako da nije ni
postavljena na oltar, ta injenica postakla je Luja XII da kupi sliku poetkom
16.st. ,a potakla je i Leonarda na naslika novu verziju koja se danas nalazi u
Nacionalnoj galeriji u Londonu, a

4. Tajna veera - J 524; HG 469A; K

Zidna slika, uljane boje, oko 1495.g.-1498.g. Dvanaestak godina mlaa od Bogorodice u
peini, Leonardova Tajna veera je uvek bila priznavana kao prvi klasini izraz ideala
slikarstva visoke renesanse i smatra se njegovim kapitalnim delom. Ako posmatramo
kompoziciju kao celinu, odmah nam upada u oi njena postojana ravnotea; tek posle toga
otkrivamo da je ta ravnotea postignuta merenjem suparnikih, ak protivurenih zahteva, na
nain na koji ni jedan raniji umetnik nije to postigao. Prostorni okvir izgleda kao aneks
stvarnoj unutranjosti refektorijuma. Leonardo je poeo sa kompozicijom likova, arhitektura je
od poetka imala samo pominu ulogu. Centralna taka preseka, koja upravlja na pogled u
prostoriju, postavljena je iznad Hristove glave, tano na sredini slike, dobijajui tako
simboliko znaenje. Takoe je jasna i simbolina funkcija glavnog otvora na zadnjem zidu;
istureni prozorski zabat izgleda kao arhitektonski ekvivalent oreola. Tako postajemo skloni
da perspektivni okvir prizora vidimo skoro iskljuivo u povezanosti sa likovima, a ne kao
entitet koji je i ranije postojao. Kako je vitalna ta veza moemo lako utvrditi ako pokrijemo
gornju treinu slike: kompozicija onda dobija svojstvo friza, grupisanje apostola je manje
jasno, a smireni i trouglasti lik Hrista postaje potpuno pasivan, umesto da deluje kao fiziko i
duhovno arite prizora. Oigledno je eleo da zgusne fiziki svoju temu kompaktnim,
monumentalnim grupisanjem likova, kao i duhovno, prikazujui vie razliitih znaenja
odjednom. Tako, Hristovo dranje izraava rtvovanje i potinjavanje Boanskoj volji. To je
aluzija na glavni in Tajne veere, ustanovu Tajne Svetog Priea (I dok jedahu, uze Hrist
hleb... i davi ga uenicima ree: Uzmite; jedite; ovo je telo moje. I uze au... dade im: Pijte
iz nje svi; jer je ovo krv moja...). Dranje apostola nije samo odgovor na te rei, svaki od njih
otkriva svoju linost i svoj odnos prema Spasitelju, koji tada govori da e ga jedan izneveriti
(obratiti panju da Juda nije vie izdvojen negoli ostali; njegov mrani i prkosni profil ga
sasvim dovoljno izdvaja).Oni su primeri za ono to je umetnik zapisao: da je najvii i najtei
cilj slikarstva da gestovima i pokretima udova predstavi namere oveije due, to je izjava
koju ne treba tumaiti tako kao da se odnosi na trenutno duevno stanje, ve na ovekov
2

(taschen bila je dio velikog oltarskog retabla za franjevako Bratstvo bezgrenog zaea crkve San
Francesco Grande, 1. Slika mu nastala u Milanu)

132

unutarnji ivot u celini. Bela horizontalna linija stola je osnova kompozicije. Apostoli 4x3 (3 je
sveti broj), Hrist je peti (simbolika brojeva je duhovni elemenat).
RA", 1495-97/98, porudbina (?)Lodovika Sforce, za reflektorij manastira Santa
Maria dela Grazia u Milanu. Slika i grbovi iznad nje (prikazani u lunetama) danas
su veoma oteeni uprkos brojnim restauracijama. Sadanje stanje ove slike je
velikim delom i rezultat nesrenih tehnikih inovacija umetnika. Naime, Leonardo
nezadovoljan ogranienjima tradicionalne freskotehnike (njom nije mogao da
doara eljenu svetlost i atmosferu, niti da zavri detalje ostvarivi savrene
svetlosne efekte). Prema literarnim izvorima poznato je da je itavo jutro mogao
da provede samo studirajui odnose tonova na paleti. Stoga, slikao je direktno na
suvom malteru nekom vrstom ulja, iji tani sastav jo uvek nije poznat.
Meutim, jo za njegova ivota, slika je poela da pokazuje znake skorog
propadanja. Mural je ponovo oslikan u XVIII veku (dva puta). Pretrpeo je i
brutalnost Napoleonovih vojnika; zid su otetili i monasi koji su probili vrata. Slika
e tako ponovo biti oslikana u XIX veku. Ali 1943. godine saveznike bombe su je
gotovo unitile - bio je uniten svod nad tim zidom. Istraivanja posle II svetskog
rata pokazala su da je ispod tadanje slike ostalo vie originala. Pojedinosti ove
slike poznate su po nekim pripremnim crteima, a celokupna kompozicija najbolje
po bakrorezu Rafaela Morgena (1800. godine). Koliko god se u naturalistikim
pojedinostima jo uvek osea kvatroento, ovo delo predstavlja prvo klasino
ostvarenje visoke renesanse. Ako se kompozicija posmatra kao celina, odmah
pada u oi njena prostorna ravnotea koja je postignuta izmirenjem suparnikih,
ak protivrenih zahteva. Naune tenje rane renesanse kulminiraju u
besprekornoj konstrukciji perspektivno naslikanog prostora u kome se scena
odvija, koji izgleda kao stvarno produenje dvorane. Sto u prvom planu
predstavlja granicu izmeu dva sveta. U svakom sluaju, ova arhitektonska
sredstva su od poetka imala samo pomonu ulogu, jer se Leonardo usredsredio
na kompoziciju likova. Centralna taka preseka dijagonala u perspektivi
postavljena je tano iza Hristove glave, koja tako dobija najjasnije simbolino
znaenje (Hrist se javlja u centru i svetlosti i prostora). Isto je tako jasna i
simbolina funkcija sredinjeg prozorskog otvora od tri prozora iza Hrista:
isturena prozorska luneta deluje kao arhitektonski ekvivalent oreolu. Prozori su
bili stalan simbol otkrovenja, a Hrist je ovde dat i kao druga linost trojstva.
Perspektivini okvir prozora se tako mora posmatrati gotovo iskljuivo u
povezanosti sa likovima, a ne kao entitet koji je dovoljan sam sebi. Po prvi put,
apostoli nisu poreani jedan do drugog ve su po trojica povezani u etiri
skupine, levo i desno od Hrista. Svaka grupa apostola komponovana je kao
piramida odseenog vrha, to odgovara takoe piramidalnoj shemi Hristovog
lika. On je prikazao apostolske pokrete prema svom renesansnom, mehanikom
vienju psihologije, pokazujui matematiko jedinstvo ivota (4x3). Leonardo je
svakako znao i simbolino znaenje brojeva u hrianskoj tradiciji. Broj 3 je
najsvetiji, to je broj teolokih vrlina. Broj 4 je broj jevanelja, kardinalnih vrlina,
rajskih reka, godinjih doba. Zbirom 3+4 dobija se broj 7 -- broj darova sv. Duha,
radosti i tuga Bogorodiinih. A broj 12 je broj apostola, kapija Jerusalima, meseci
u godini, sati u danu i noi. Tako, simbolika brojeva pomae Leonardu da
raspporedi figure, ali i da stvori matematiki red u ovoj dramatinoj konfuziji.
Nemir skupine s leve i desne strane smiruje se u sreditu u Hristovom liku, koji je
i sadrajno i formalno izolovan od opteg uzbuena, a naglaen je, kao to je ve
napomenuto, i perspektivinim sredstvima, svetlou i trodelnim prozorom u
pozadini. Leonardo je oigledno eleo da fiziki zgusne svoju temu kompaktnim
133

Istorija umetnosti
monumentalnim grupisanjem likova, a duhovno prikazujui vie razliith znaenja
istovrmeno: tako Hsristovo dranje pokazuje i potinjavanje boanskoj volji i
rtvovanje. To je aluzija na glavni in Tajne veere -- ustanovljenje tajne svetog
priea. U svojoj "Summi" Sv. Antonije iz Firence proirio je opte poznatu
doktrinu sv. Pavla. Hrist ovde nije prikazan kako lomi hleb, ve ga vie neno deli
desnom rukom i pokazuje na vino otvorenom levom rukom -- slino samom
obredu u trpezariji, gde se slika i nalazi. Tako pre pod uticajem doktrine, nego kao
ilustraciju dogaaja, Leonardo prikazuje neto raniji moment koji nikad ranije nije
bio predstavljen, a opisan je kod Mateje, Marka i Luke. To je trenutak kada Hrist
saoptava apostolima da e ga jedan od njih izdati, te su se svi pogledali tuno i
zapitali: "Jesam li to ja Gospode?" Dakle, umesto ukazivanja na izdajnika,
Leonardo pokazuje trenutak ove Hristove izjave na veeri, koristei ga da istai
due okupljenih apostola. Apostoli su i fiziki i psihiki okarakterisani kao
individualne linosti. Njihovo dranje nije samo puko reagovanje na Hristove rei
o izdaji. Svaki od njih otkriva svoju linost i svoj odnos prema spasitelju. Oni su
primer za ono to je sam Leonardo zapisao u jednoj od svojih belenica: da je
najvii i najtei cilj slikarstva da gestovima (izrazima) i pokretima predstvi stanje i
nameru oveije due. Meutim, pored svih izrazitihkarakterizacija likova
portretnom naturalizmu starijeg toskanskog slikarstva vie nema ni traga. Na
prethodnim crteima slikar je prouio svakog apostola, a u jednom svom spisu
opisao je njihove stavove i emocije. Potom je prouavao svakog po ivom
modelu. Jedan crte raen crvenom kredom pokazuje sv. Mateju iroko otvorenih
oiju i usta. Na slici je smeten izmeu sv. Filipa, ija je ljubav prema Hristu
vidljiva i po samom pogledu, i sv. Tome sa uperenim prstom. Sv. Mateja je rairio
ruke i ne moe da shvati da bi izdajnik mogao biti i on sam. Juda jedini ne
protestuje. On jedini posee za hranom i jedini je ije lice nije na svetlu, to je u
naroitom kontrastu sa osvetljenim profilom sv. Petra do njega i sv. Jovana sa
Hristove desne strane. Hrist je okrenuo glavu od Jude. U preliminarnim crteima
Leonardo je izgleda imao ideju da Judu postavi spolja, preko stola - kao to su to
uinili i Kastanjo i Girlandajo, imajui na umu tekst Jovanovog jevanelja. Ipak, on
se oslonio direktno na Lukino jevanelje, gde je Juda opisan sa rukama na stolu,
kako se protee da bi uzeo hleb. Danas samo ponegde, npr. u priboru na stolu, na
stoljnjaku, jednostavnim aam, moemo videti originalni kvalitet dela. Prilikom
restauracije otkriveno je da sv. Mateja nije imao bradu. Leonardove forme jesu
izgubile vrstu definiciju, ali ne i uticaj, prostor je izgubio svoju preciznost, ali ne i
dubinu. Psiholoki efekat ovog unitenog dela jo uvek je jak. Ovom slikom
Leonardo je nainio korak kakav je 80 godina ranije Donatelo ostvario u svom
reljefu "Sv. ore ubija adaju", ali u potpuno drugom pravcu On je prekinuo sa
tradicijom kvatroenta, koja je kulminirala kod Mantenje i Meloca (oni su
predstavljali prostor kao unutranje irenje sobe pred kojom posmatra stoji).
Naputena je Albertijevska uloga slike kao vertikalnog meudela kroz vizuelnu
piramidu. Slika je sada projekcija idealnog plana gde su nii delovi potinjeni i
sintetizovani. To je savrena perspektiva koja se ne moe sagledati ljudskim
okom; unutar te perspektive postavljena su ljudska bia natprirodne veliine koja
egzistiraju, deluju, kreu se na veem planu nego mi. Uivanje kvatroenta u
vizuelnoj realnosti i ivoj anegdoti zamenjeno je sasvim drugaijom vrstom
zadovoljstva: doaravanjem imaginarne veliine i plemenite koncepcije. Sada se
zaista nalazimo u visokoj renesansi, ija je osnovna ideja Leonardova lina
kreacija, a koju e kasnije usvojiti Mikelanelo, Fra Bartolomeo, Rafael i Andrea
del Sarto. Interesantno da se ovakva velianstvena vizija idealne realnosti javlja
134

upravo u vreme teke politike situacije. Italijasnke drave se nalaze pod

udarima ujedinjenih zapadnih monarhija, a ouvae se samo enova i
Venecijanska Republika. I zaista, postoji neto sanjalako, ak i kod
najplemenitijih dela, u poreenju sa solidnou i temeljitou ranih
Leonardo da Vinci - Tajna vecera

5.

Studija
konjanika

- K
Kroki, plavi crte. Leonardo je briljivo studirao konje. Bavio se anatomijom, jer nita nije
preputao sluaju. Od 18. predstava konja, on je kod 14. predstavio pravilan hod, a ne
pogrean, kao kod hoda kamile. Boni hod imaju samo Islamski poni ili dresirani konji.

Ova slika trebalo je da slavi pobedu Firentinaca iz 1440. godine protiv milanskog
vojvode Filipo Maria Viskonti. U danima kada je Republika morala da se bori
protiv ezara Bordije vlada je elela da obnovi seanje na ovaj trijumf, a slika je
bila namenjena za zidove "Sale 5 statua", koja je dodata Palati Vekio za
Rapubliki savet. Leonardova zamisao bila je da prikae borbu oko neprijateljske
zastave, koja je prema zapisima hroniara bila odluna za Firentince. Ovu
zamisao ostvario je samo u kartonu (sauvao se vie od jednog veka i doiveo
ogromnu slavu) za fresku, poznatom po brojnim kopijama, a posebno po
slobodno crtanoj kopiji u Luvru koja se pripisuje Rubensu. 1503. godine otpoinje
da slika ovu svoju najveu zidnu sliku. Slika je danas potpuno izgubljena, ali i
tokom kratkog perioda, kada je nedovreno delo jo uvek postojalo u delovima,
ono je ipak bilo vieno i izvrilo veliki uticaj na dalji razvitak ideja o slikama
bitaka. Taj uticaj je trajao kroz kasnu renesansu, barok, do herojskih dela, od
Rafaela do Delakroe. Izgleda da je Leonardo slikao samo centralne delove
kompozicije; za ostatak, koji je moda bio odvojen prozorima, imamo samo
njegove skice. SlikSlika je bila izvedena (opet) jednom eksperimentalnom
135

Istorija umetnosti
tehnikom koja je ubrzo propala. Napustio je rad na njoj 1506. godine kada se na
zahtev Francuza jo jednom vratio u Milano. Ostaci su verovatno uklonjeni 1557.
godine zbog Vazarijeve serije murala posveenih isticanju i velianju Mediijevih
pod velikim vojvodom Kozimom I, to je bilo sasvim u suprotnosti sa prvobitnom
namenom ove prostorije. Rubensovo predstava iste bitke nastala je poto je
video slabije kopije ovog Leonardovog dela. Centralna scena je posveena borbi
etvorice konjanika -- bitka je prikazana u svom vrhuncu; to je bitka za tit ili
barjak, trenutak pred razreenje; ona prerasta u stvari u plan kosmike borbe.
Interakcija figura i kompozicionih elemenata u ovoj slici dostie vrhunac. Motiv
konja u propinjanju, koji se ve pojavio u pozadini "Poklonjenja kraljeva" i na
brojnim skicama za spomenike, dominira u zgusnutoj skupini etvorice jahaa
koju dopunjuju jo trojica peaka koji lee na tlu. Ta snana dramatska
kompozicija, koja se potpuno razlikuje od Mikelanelovog reenja i kao prava
pazzia bestialissima (ludilo ivotinjsko) svojom uznemirenou nagovetava
barok. U konanoj verziji otpalo je sveono to bi se odnosilo na predoavanje
samog dogaaja - ne mogu se vie razluiti pobednici od pobeenih, to je samo
prikaz ogorene borbe. Ovaj prizor bitke, meutim, ne predstavlja nekontrolisanu
akciju; njegov dinamizam obuzdan je estougaonim nacrtom koji stabilizuje tu
uzavrelu gomilu. Data je kao klupko koje se ne moe razmrsiti, ali tako da nijedan
element nije suvian i ne tri. Stabilnost slike niim nije naruena. Verovatno je
postojalo jo detalja borbe, to se vidi po ouvanim skicama, ali njihov taan
razmetaj nije mogue utvrditi. Vidi se da je Leonardo umeo da prikae dim koji
se uzdie sa bojnog polja, prainu sa zemlje koja se mea sa krvlju i petvara u
crveno blato ispod konjskih kopita, lica pobednika izoblienih od besa i likovanja,
kao i lica pobeenih ispunjenih bolom i oajem.

Mikelanelo Buonaroti

Michelangelo Buonarroti (1475.-1564.g.) Sa trinaest godina poeo je da ui kod Ghirlandia.

Bio je uporan, odoleo je eljama roditelja da se bavi neim drugim. Stvaralaka snaga je bila
vea od njegovih fizikih moi, secirajui leeve ak se i inficirao. Uprkos svemu, bio je
nesrean i kao ovek i kao stvaralac. Prgav, cinian izolovan od sveta, mizantrop ovekomrzac. Nijedno njegovo veliko delo nije zavreno. Stalno se vraao svojim delima, ali
su mu to drugi onemoguavali. Nije priznavao nijedan autoritet vii od diktata svoga genija.
Iao je svojim putem. Najbolji je predstavnik plastinog slikarstva.
Neoplatonistika atmosfera je doekala 14 godinjeg Michelangela, koji je tada
primljen u Mediijevu Akademiju u Firenci. Kao deak verovatno nije mogao ni da shvati
ovu filosofiju, ali mu je ona pomogla da se duhovno razvije. Tu se i upoznao sa Antikom
skulpturom, koju su Mediijevi sakupljali, kao i sa Donatelovim vajarskim pristupom, preko
njegovih uenika. Jo kao mlad umetnik se opredelio za skulpturu. Boravio je i u Rimu, gde
se zavrio krug njegovih putovanja i istraivanja.
Sva njegova stvaralaka strast bila je usmerena ka oveku - uopte gigantu - kondezacija
duhovnog i moralnog. Tei da iskae opte oveanske strasti - fiziku snagu, mudrost, bol,
strast, ali nije u stanju da se vee za pojedince. Kroz portrete ostvaruje odreena svojstva
(Lorenco Medii - misaoni tip). Lik deluje kao personifikacija ljudskog svojstva. Michelangelo
se opredeljuje posebno za pojedinani portret.

136

Duboko se nadahnjuje Antikom (prvi rad reljef - borba Lapita i Kentaura). U sutini, vezao se
za klasinu Antiku V veka, najbolje doba, u kome nema portreta, kada se idealizuju lepota i
duhovna svojstva. Zadojen je tradicijom neoplatonizma.
Da bi postigao dinamiku, uvlai dijagonale, kojima poinje kovitlac, koji se osea kao jedna
psiholoka akcija, kojoj je forma podreena.
Bio je vajar, ili tanije klesar mermernih statua - do sri svoga bia. Umetnost za njega nije
bila nauka ve pravljenje oveka, slino (mada ne savreno) Boanskom stvaranju. Jedino
je oslobaanje stvarnih, trodimenzionalnih tela iz nepokretne materije moglo zadovoljiti
nagon koji je bio u njemu. Smatrao je da slikarstvo treba da podraava zaokrugljenost
vajanih oblika, a da arhitektura mora da se slui organskim sklopom ljudske figure. Vera u lik
oveka, kao vrhovnog nosioca izraza, ulila je Michelangelu oseaj da je blii klasinom
vajarstvu nego ijednom umetniku renesanse.
Kao to je zamiljao da su njegove statue tela osloboena iz mermernih tamnica, tako je telo
bilo zemaljska tamnica due - svakako plemenita, ali ipak tamnica. To dvojstvo izmeu tela i
due daje njegovim likovim izvanredan patos: prividno spokojni, oni izgledaju kao da ih
raspinje neka ogromna psihika energija koja nema oduka u fizikoj radnji. Njegove
skulpture su oblici pune napetosti, on je prosto lomio figure traei u njima esenciju.
Tragedija je to nijedno svoje skulptorsko delo nije zavrio.
Postoje dva njegova slikarska ciklusa: Sixtinska kapela i zvonik Medici (jer je on bio vajar do
svoje sri).
6. Sixtinska kapela - \P 172; HG 473A; K
Raeno po nareenju Pape Julija II 1508.-1512.g, koga je nagovorio da uzme Michelangela
verovatno ljubomorni Bramante (Michelangelo kae:"Slikarstvo je za ene"). Svod je dug 40
m, a irok 13 m, na visini od 25 m.Tavanica je podeljena u 9 polja, od kojih su 4 vea
naspram prozora, a 5 manjih izmeu njih. Na uglovima manjih polja su po 4 nage figure
mladia. Naspram manjih polja, sa strane, je 12 figura: 7 Proroka i 5 Sibila. Na svodu su dati
prizori iz knjiga Postanja - od Stvaranja Sveta do Nojevog Pijanstva: Bog stvara sebe, stvara
Svetlost i odeljuje Kopno od Vode, Stvaranje Adama, Stvaranje Eve, Prvi greh, Potop i
Pijanstvo Nojevo ...
itav jedan narod gigantskih figura koje sede, lee, hodaju ili lebde, pokree se kao u vihoru
strasti i oluje. Meutim, u toj vrevi odmah se primeti jedan jasan red, jedna serija pravilno
postavljenih odeoka koji su povezani neupadljivim arhitektonskim motivima: korniama,
pilastrima, okvirima. I polako, posmatra oseti da je pred njim jedna umetnost nova i
grandiozna, koja u obinoj tehnici freske sjedinjuje sve tri forme umetnosti i sva tri izraajna
sredstva: arhitekturu, skulpturu i
slikarstvo. Svoje znanje vajara veto koristi u prikazivanju ljudskih figura, koje su glavni
elementi na kompoziciji. Takoe, formu gradi jakim kontrastima svetla i senke (to je takoe
vajarska karakteristika).
Ta tavanica je ogroman organizam sa stotinama likova rasporeenih unutar naslikanog
arhitektonskog okvira. Na srednjem delu, koji ima pet parova nosaa, nalazi se deset prizora
iz Knjige postanja, od Stvaranja Sveta (u donjem kraju kapele), do Nojevog pijanstva.
Teoloka tema, iz koje su uzeti ovi prizori i bogat program koji ih prati - nagi mladii,
medaljoni, proroci, sibile, prizori u prostorima iznad lukova - nije potpuno objanjena, ali
znamo da vezuje ranu istoriju oveka sa dolaskom Hrista, poetak vremena i njegov kraj.

137

Istorija umetnosti

Michaelangelo - Sikstinska kapela

Na svodu je prikazano 8 PROROKA i 12 SIBILA: postoje dvije vrte prikazivanja sibila: starije i
mlae sibile.
One su mukobanjaste
skulpture , jako
monumentalne. Sve sjede

na

golemim prijestoljima i iz
knjiga itaju proroanstva

dolasku Krista. Kumejska

sibila, Lidijska sibila

Michaelangelo
kapela - detalj

Sikstinska

1508. Michelangelo poputa pod pritiskom pape Julia II i prihvata da se posveti

obimnom slikarskom postupku ukraavanja svoda Sikstinske kapele, mjesta
odravanja najsveanijih ceremonija kurije.
138

Iako je kiparstvo osjeao kao svoju umjetnost, u kojoj se najbolje mogao izraziti,
za Michelangela je bio izuzetan izazov prihvatiti s grandioznog projekta
oslikavanja tavanice Sikstinske kapele i tako se okuati i dokazati svoju
genijalnost sluei se tehnikom u kojoj i nije bio previe vjet, a koju je isprva
uio u radionici brae Girlandaje kao 13 godinji djeak.
Projekat koji mu je nametnut niz od 12 dinovskih skulptura apostola, inila mu
se monotonom i oskudnom, pa Michelangelo, mijenja plan i nakon to dobija
odobrenje od pape za novi, mnogo ambiciozniji plan, zapoinje radove s nekoliko
saradnika, no ubrzo ih, nezadovoljan njihovim odnosom otputa, te odluuje da
se sa ogromnom tavanicom sam suoi.
Stolice za apostole, pretvorene u 7 proroka i 5 sibila, postaje stoer razvijene
arhitektonske strukture, na ijem se vrhu, du zakrivljenog dijela svoda otvara 9
pria iz Knjige Postanka (od odvajanja svjetla - na kraju gdje je oltar - od tame do
Nojevog pijanstva blizu ulaznih vrata). Pored toga 4 pandativa sadre biblijske
prie, dok trougaoni pandativi i lunete iznad prozora sadre likove Kristovih
predaka. Dok se u sredini stropa dovija Stvaranje i prvi grijeh, proroci i preci
predskazuju spas ovjeanstva u Kristu. Izuzmemo li arhitekturu, te su teme
izraene gotovo iskljuivo pomou ljudskog lika. Strop Sikstine vrvi likovima od
kojih je veina u nemirnim pozama (poput Mojsije) Nakon ienja freski, 80-ih
godina 20. Stoljea strunjaci su poeli cijeniti sjaj Michelangelovih boja te
isparivanje komplementarnih boja koje je upotrebljavao za odjeu.
Radovi brzo napreduju, iako iziskuju strahovite napore; neke dijelove
Michelangelo izrauje iznenaujue brzo, toliko da npr. svaku od luneta oko
prozora zavrava za samo 3 dana.
Nemaju sve scene iste dimenzije, i u najveim trahejama, irokim koliko i svod,
smjenjuju se manji, na ijim se rubovima kao na prikazu Odvajanja svjetla od
tame, nalaze parovi nemirnih mukih aktova koji pridravaju medaljone od lane
bronze s prikazima drugih biblijskih pria. Goli mladii (ignudi) uz glavne dijelove
stropa imaju vanu vizualnu ulogu u Michelangelovim nacrtima. Nalazimo ih u
pravilnim razmacima kako tvore sponu izmeu pria. Njihovo znaenje i dalje je
nesigurno, predstavljaju li oni paganski svijet antike? Jesu li aneli ili prikazi
ljudskih dua? Goli mladii takoer nose bronane medaljone koji slie trofejima,
ime podsjeaju gledatelje na Julijeve vojne pohode po cijeloj Italiji.
Prilikom slikanja freski, Michelangelo ne potuje hronoloki redoslijed scena i
poinje da radi sa ulazne strane, bavei se najprije kasnijim epizodama.
Da bi naslikao freske na tavanici, Michelangelo je radio u vrlo neugodnim
uslovima, 4 godine proveo je na skelama, sam bez pobonika. Kad je priveo rad
na gotovo 300 figura, velian je kao Il divino Michelangelo (boanski
Michelangelo). Pa ipak, Michelangelo i dalje sebe nije smatrao slikarem 'Boja
prska sa etkice, od toga mi je lice nalik na plonik. Nisam ja za slikara', zalio se.
Svod je sveano otvoren na dan Svih svetih 1512.
Nikada poezija Biblijskih tekstova, dotada ni odtad, nije nala jaeg takmaca u likovnom
jeziku svog ilustratora, koji bi tako jednostavnim sredstvima, kao to su Biblijske rei,
ostvario svoju plastinu viziju. I to ne da bi Bibliju prepriao u slici, ve da bi uz nju i
paralelno sa njom kazao svoj umetniki san o istoj temi, da bi dao svoju originalnu kreaciju,
kadru da se meri sa poezijom Biblije i da je pomiri. To prosto sredstvo Michelangelovo jeste
oveje telo, nago ili ponekad drapirano, da bi kroz draperiju progovorilo. No, oveije telo
on nije ostavio onakvim kakvim jeste u prirodi, ve ga je prikazao prema svome gorostasnom
oseanju snage i pokreta, koje daleko prevazilazi prorodne mogunosti, a ipak u nama ne
139

Istorija umetnosti
vrea oseanje prirodnosti, ve ga naprotiv jo jae afirmie i zadovoljava.Pejza
Michelangela nije zanimao: u cejoj Sixtini, u celom njegovom delu, tavie, skoro da od
pejzaa postoji samo jedno jedino drvo -Drvo Dobra i Zla, naslikano na fresci Prvi greh, pa
i ono ima ulogu stuba koji tu fresku deli na Scenu sa jabukom i scenu Izgnanstva iz Raja.
Michelangelo je za ovaj posao bio uzeo pomonike, koje je ubrzo otpustio i sam Sixtinu
zavrio za 4 godine. Julije II., uvijek eljan novih pothvata, naruio je 1508. od mladog Michelangela da
oslika svod Sikstinske kapele. Taj golem rad ostvaren na podlozi izvorno obojenoj u plavo sa zlatnim
zvjezdama zapoet je u svibnju 1508., a dovren na Dan mrtvih 1512., dvadeset i tri godine prije nego je
poeo slikati Posljednji sud.
Objektivne potekoe uslijed prostranosti (povrini od gotovo 800 m) i ogoljenosti svodne povrine
Michelangelo je briljantno svladao izumom koji otkriva svu sloenost njegovog genija. On je iznad zbiljskih
arhitektonskih elemenata postavio oslikanu arhitektonsku strukturu koja je, zapanjujuim
trodimenzionalnim efektima, smjestio razliite figurativne teme.
Rad na oslikavanju svoda otkriva da je pored slikarstva i kiparstva Michelangelo bio i revolucionarni
arhitekt. Proroci, sibile i svi drugi likovi predstavljaju ostvarenja velikog umjetnika koji je znao na
izvanredan nain spojiti slikarstvo, kiparstvo iarhitekturu, iskoristivi posebno poimanje svoda za
dinamino uklapanje impozantnih likova u prizore.
U sloenu kompoziciju uklopio je niz od devet etvorina s Priama o postanku koje se niu kronolokim
rdom, od glavnogoltara prema zidu glavnog ulaza. Devet razliitih etvorina prikazuju ove motive:
1. Razdvajanje svjetla od tame.
2. Stvaranje Sunca i Mjeseca.
3. Stvaranje stabala i biljaka.
4. Stvaranje ovjeka ova slika je sredinji prizor ciklusa i poloajem i sa slikarskog stajalita.
Dovoljna bi bila samo ta freska da uini ovog autora besmrtnim. Umjetnik izraava uzvien in
stvaranje jednostavnim dodirom vrkova prstiju kroz koje kao da prolazi pravi i istinski naboj
ivotne snage od Stvoritelja Adamu.
5. Stvaranje Eve.
6. Istoni grijeh prizor podijeljen na dva dijela stablom oko kojega se omata zmija s poprsjem ene,
koja okrenuta ulijevo poziva Adama i Evu da ubreu zabranjeno voe. Zdesna je prikazana, u
uzrono-posljedninom odnosu, drama izgona iz Raja.
7. Noina rtva Prizor kojim se slavi zahvalnost nakon katastrofe kronoloki je trebala stajati iza
slijedee etvorine.
8. Opi potop je koralna slika pretrpana likovima i dogaajima.
9. Noino pijanstvo freska koja notom gorkog pesimizma o bijedi ljudske naravi zakljuuje snaan
ciklus na svodu.
Proroci i Sibile u trokutnim prostorima gdje se svod zakrivljuje najvei su likovi tog monumentalnog djela.
Svi su u sjedeem poloaju okrueni anelima i aneliima. Prikazani su: Jona, Libijska sibila, Daniel,
Kumanska sibila, Izaija, Delfijska sibila,Zaharije, Joel, Eritrejska sibila, Ezekiel, Perzijska sibila i Jeremija.
Sredinje etvorine svoda meusobno su odijeljene poznatim michelangelovskim golim likovima.
U lunetama iznad prozora i trokutastim pandantivima prikazani su Kristovi preci, a u etrima kutnim
pandantivima naslikani su starozavjetni prizori, neobino dramatini, vezani uz spasenje Izraelskog
naroda.
Sa strana glavnog oltara slijeva vidimo Amanovo kanjavanje, zdesna Bronanu zmiju, a na suprotnom
zidu David i Golijatslijeva a Judita i Holoferno zdesna.

140

7. Stvaranje Adama - J 539; HG

475A; K
Detalj tavanice Sixtinske kapele.
Michelangelo ne prikazuje Adamovo
fiziko uoblienje, ve udahnjivanje
Boanske iskre - due - i tako ostvaruje
jedno
dramatino
suprostavljanje
oveka i Boga, kako to nije postigao ni
jedan
drugi
umetnik.
Postoji
dinaminost kompozicije, kojom se
istie suprotnost izmeu Adama,
vezanog za zemlju (tlo je dato
rudimentalno, kao ideogram) i Boga,
koji jezdi nebom i brzinom, pogledom i
pokretom ruke stvara. Ovo je
zasigurno najslavnija scena na
tavanici
Sikstinske
kapele.
Stvaranje Adama, je ini se prva
freska naslikana nakon dugog
prekida bez radova izmeu 1510. i
1511. godine zbog nedostatka sredstava i vojnih pitanja koja su u to vrijeme
zaokupljala papu.
Poto je zavrio prvu polovinu svoda u jesen, 1510.
Michelangelo je morao da eka do ljeta naredne godine da nastavi raditi na
freskama. Usprkos oskudnoj djelatnosti, ovaj period je ipak sutinski vaan za
razvoj njegove umjetnosti, budui da je, nakon to su skele razmontirane,
Michelangelo mogao da prouava svoje djelo odozdo i prilagodi svoj stil:
poveanjem dimenzija naglaava monumentalnost figura, dok se kompozicije
postepeno pojednostavljuje da bi dobile na intenzitetu i irini koja e im
omoguiti da diu. Pokazatelji ove evolucije dobro su vidljivi u sceni stvaranja
ovjeka: u jednom vjenom trenutku, zamrznutom u praznini, ostvaruje se
udahnjivanje ivota u bie izuzetne ljepote, odraz boanskog savrenstva i moi.
Probuen iz umalosti materije, Adam polako podie snano i okretno tijelo sa
isturenog obronka. Njegov prst, jo nesiguran, upuuje se ka apsolutno mirnom
prstu Boga, u nijemoj razmjeni pogleda, volje, snage. Taj mali prostor koji
razdvaja kaiprst Tvorca od kaiprsta prvog ovjeka, vorina je taka cjelokupne
scene i u njemu kao da izbija kozmika varnica, neiscrpni i siloviti izvor energije.
Dok Bog dotie Adama boanskom iskrom ivota, razmak izmeu njihovi prstiju
pojaava doivljaj iekivanja. Izmeu ova dva prsta lei Oeva ljubav prema
onome to je stvorio, a istodobno i nepremostivi jaz izmeu boanskog i ljudskog.
Osnovnu kompoziciju ini pravougaonik koji se moe podijeliti na dva kvadrata
desni, posveen Stvoritelju, i lijevi posveen Adamu. Ime 'Adam' izvodi se od
hebrejske rijei 'zemlja' pa zato taj lik poiva na nepominoj, trokutastoj povrini
gole zemlje. Boga, na drugoj strani slike zrakom nose aneli, a okruuje ga
dramatini kovitlac tanke tkanine. Prazno nebo na sredini slike znaajno je po
tome to se njime stvara pozadina na mjestu na kojem se dotiu dvije ruke, taku
gdje se one spajaju i arite cijelog prizora, a njime se naglaava i podjela
izmeu beskonane moi i nadnaravnosti Boje, te konanog svijeta koji pripada
ovjeku kao Bojem stvorenju.
Boji je pogled uprt ravno u Adama, a tijelo i udovi dvaju likova takoer su
povezani na usporednim ravninama. Fiziki je oblik oba lika jednak, a njihova
141

Istorija umetnosti
snana, miiava tijela precizno naslikana (Michelangelo je za ovaj prikaz
napravio bezbroj skica prema ivim modelima) uz briljivu upotrebu svjetla i
sjene. Konture su iste i jasno omeene, da bi se lake itale s poda, 20 m nie.
Boanski je lik prikazan kao konveksan, a ljudski kao konkavan, gotovo kao da se
Boji lik na ovjeka prenosi kao otisak. Michelangelo je Adama obdario savrenim
anatomskim oblikom, u kojem se saima sjaj renesansnog lika. Miiavo, krepko
tijelo odlikuju istodobnu snagu i otmjenost. U skladu sa Knjigom Postanka,
Michelangelo je Adama oblikovao prema Bojem liku te su ovjeje ruke i noge
zrcalna slika Stvoriteljevih. Na ovoj slici veliku vanost ima i chiaroscuro, a
modeliranje dosee visoku vrsnou. Sve se to dogaa usprkos ogranienjima
medija tonski se prijelazi, a jo vie od toga nanoenje novog sloja boje na
stari, posebno teko postie u fresko tehnici. Najnovija restauracija Sikstine
pokazala da je slikar upotrijebio snane, raznovrsne i zaudo svijetle boje.
Pria iz Postanka: Stvaranje Eve, 1508.- 1512., freska,

Michaelangelo - Stvaranje Adama

Taj odnos dobija jo dublji smisao kada shvatimo

da Adam ne tei samo svom Tvorcu, ve i Evi, koju
vidi, jo neroenu, pod okriljem Gospodove leve
ruke. Nema pravog dodira, samo nagovetaj
varnice izmeu dva prsta. Kontrast Adama i
irokog pejzaa na kome lei i potpune akcije Boga
Oca - pokretom i pogledom uspostavljanje
psiholoke veze. Adam je snana i grandiozna
forma, telo mu je potpuno skulpturalno, a izraz njegovog lica govori o psiholokom stanju on se budi, obamro je i jo nema snage, njegov pogled je detinji i polusvestan. Na licu Boga
se osea uticaj Antikih nadgrobnih stela - glavni lik u profilu, sa draperijom, p rodubljava
prostor i skrauje dimenzije. Ovo je prvo i poslednje delo gde je obraao panju na treu
dimenziju.
8. Prvi greh i izgnanje iz raja - J tabla 39; K prizor podijeljen na dva dijela stablom oko kojega se
omata zmija s poprsjem ene, koja okrenuta ulijevo poziva Adama i Evu da ubreu zabranjeno voe.
Zdesna je prikazana, u uzrono-posljedninom odnosu, drama izgona iz Raja.

Detalj sa tavanice Sixtinske kapele. Odlikuje se hladnim, priguenim tonovima, tipinim za

itavu tavanicu. Za Michelangela su govorili da je slab kolorista - moda nepravino. Ako on
ovde i ograniava kiicu na boje kamena, to je zato da bi svojim likovima dao svojstvo
obojene skulpture i sjedinio ih sa njihovim arhitektonskim okvirom. Njegovi narativni prizori
su slikarski pandan reljefima, a ne iluzionistiki prizori. Unutar te ogranienosti u nijansama,
iznenauje nas raznolikost prefinjenih gradacija: on ne ispunjava konture bojom, ve svoje
oblike gradi irokim i snanim potezima kiice, u tradiciji Giotta i Masaccia. Izgnanje je
osobito
slino
Masaccijevom. Na levoj
strani je prikaz Rajske
scene, Adam i Eva su lepi,
jer jo nisu zgreili. Na
desnoj strani, kada su ve
proterani iz Raja, oni su
142

psihiki i fiziki runi, Eva je u zgrenom stavu jer je svesna svoga greha, jo su snani, ali
su mutni i nisu osvetljeni. Priroda je data rudimentalno. Ovo je jedna od najboljih psiholokih
studija. Pria iz Postanka: Iskonski grijeh. Izgon iz raja, 1508.- 1512., freska,
280x570, detalj sa svoda Sikstinske kapele, Vatikanski muzej, Vatikan
Na ovoj slici (kao i na prikazu stvaranja biljaka i nebeskih tijela) Michelangelo
prikazuje istovremeno dvije razliite narativne epizode: Iskonski grijeh, na desnoj
strani, i Izgon iz raja, na lijevoj.
Scenu razdvaja drvo spoznaje dobra i
zla, oko kojeg se uvija, s jedne strane,
zmija koja prua zabranjeno voe
praroditeljima ovjeanstva, a sa druge
strane aneo pokretom koji kao u
ogledalu
odraava
pokret
avolje
ivotinje, koji pruajui ruku gura Adama
i Evu ka novoj stvarnosti sainjenoj od
muka i bola.
U biblijskoj prii ove dvije epizode ne
slijede jedna za drugom, pa ipak
Michelangelo ih postavlja jednu pored
druge u jedinstvenu scenu, kao da eli da naglasi odnos izmeu uzroka i
posljedice, koristei, izmeu ostalog i neka sredstva vrlo djelotvorna i sa
narativne take gledita.
Ma koliko sveden, pejza dobija prvorazrednu ulogu u prenoenju dramatinosti
dogaaja: izdaja Adama i Eve ima uasne posljedice i na prirodu, koja iznenada
postaje ogoljena i pusta, u jakom kontrastu sa onim bujnim zelenim vrtom u kom
im je Otac dao mogunost da ive u skladu i izobilju.
Isto tako, razliit odnos prema anatomiji u ove dvije scene otkriva ne samo
fiziku patnju na koju je ovjek osuen, ve i koliko je teko breme kajanje zbog
poinjenog grijeha. Meu razornim posljedicama zla tu je gubitak ljepote, koji kao
da nagovjetavaju duboki fiziki preobraaj Adama i Eve - najednom njihova tijela
stare, gubei onaj herojski izgled koji im je davala snana muskulatura podarena
im od Tvorca.
Prvi grijeh i Izgon iz raja pokazuju smjele, snane nijanse boja i izraajan jezik
tijela koja cijelog svoda. Michelangelovi likovi puni suivota, oni igraju svoje
epske uloge u oskudnom krajoliku. Lijevo od drveta Adam i Eva tvore spiralnu
kompoziciju nastojei dosegnuti zabranjeno voe, dok kompozicija Izgon iz raja
neodoljivo podsjea na Masacciovu svojom snanom dramatinou (pod utiskom
estih posjeta kapeli Brancacci, Michelangelo se nadovezuje na Masaccia, odajui
poast njegovim monumentalnim i plastinim aspektima).
Michaelangelo - Prvi greh i izgnanje iz raja

9
Detalj sa
neka

. Jeremija - HG 476A; K
svoda Sixtinske kapele. Kod Michelangelovih figura postoji
pritajena energija, ak i kada miruju. Prorok Jeremija, Din

143

Istorija umetnosti
utonuo u potitenost, svakog asa moe pokrenuti svoje prekrtene noge i ustati u ovom
Panteonu dinaminosti. Jeremija je pognut nad ponorom tuge

10. Strani sud - J 540; K

Sixtinska kapela, zapadni oltarski zid, 1534.-1541.g. oveanstvo, kako blagosloveno, tako i
prokleto, zbilo se u guste gomile da moli za milost razgnevljenog Boga. Bog se pokazuje kao
Sudija, lep i straan kao Apolon, kao ruilac postavljen je na najviem centralnom mestu, dok
se uplaena Bogorodica nemono povlai, a Svetitelji podstiu Hrista da svoje rtve surva u
Pakao. Hrist samo jednim pokretom razdvaja grupu na pravednike i pokajnike (pokajnike
baca u Ad). Mrtvi se bude u ovoj viziji komara su na levoj strani freske i podiu se iz
grobova ka Hristu, desno su grene due koje Hrist baca u Pakao. Gore su pokazani
pravednici - predstavljeni tako da se i u njima osea strah od Hristove snage i neumoljivosti
u trenutku Stranog Suda.
Na oblaku, ispod samog Gospoda, sedi Apostol Vartolomej i dri ljudsku kou, da bi pokazao
svoje muenitvo (on je bio odran). Lice na toj koi, meutim, nije sveevo, ve
Michelangelovo. U tom groznom autoportretu (tako dobro skrivenom da su ga otkrili tek u
novije doba) umetnik je moda
ostavio linu ispovest o svojoj
verskoj krivici i nedostojnosti.
Do kraja dovedena ideja o snanoj
ljudskoj formi. Sva lica su vrlo
snane forme i naglaavaju stanje
ljudske psihe, a njihovi izrazi su
potpuno usklaeni sa fizikim
osobinama figura.
U prikazu pakla je potpuno
naruena renesansna smirenost i
harmonija - ovim je Michelangelo
otvorio put razvoja novog izraza,
koji e dovesti do baroka.
Sve figure, osim Bogorodice, bile
su nage, to se Papi Lavu X, koji
mu je dao nalog, nije dopalo.
Prebojavanje slike je spreila smrt
Pape, no Daniel da Voltera je
donekle kasnije pokrio nage figure.
To "oblaenje figura" je nastavljeno
i kasnije, pa je prvobitni izgled
izmenjen.
Nazire se posljednja faza M.
slikarstva kad se gubi jasnoa

144

kompozicije i puno vie inzistira na teribilita. To je kaotian prikaz, sa golemom masom ljudi.
Javlja se kovitlanje u pravilnom redoslijedu: gesta desne Kristove ruke pokrenula je to kovitlanje.
Krist je prikazan kao antiki heroj (Heraklo). Proporcije figura rastu to su blie Kristu. U lunetama
je prikaz anela koji nose instrumente Kristove muke. Dolje su lijevo blaeni a desno prokleti
prikazani. Ponovno nema nikakvog pejzaa, nikakvog definiranja prostora. Krist je naglaen utim
svjetlom iza njega to isticanje kasnije e biti karakteristino za Raffaela i Tiziana. Gospa kraj
Krista prikazana je uasnuta prizorom (Sv. Bartol sa oderanom koom) Otkako je Michelangelo

zapoeo ukraavati svod pa sve do ostvarenja Posljednjeg suda ma zidu glavnog oltara prole su dobre
23 godine, razdoblje u kojemu je luteranska reforma preobrazila kranski svijet a Rim pretrpio
najstranije pljakako haranje u svojoj povijesti.
Posljednji sud na zapadnom zidu, iza oltara, je jedinstveno, velianstveno i neponovljivo djelo, to nas
osvaja i dominira sjajnom odvanou stvaratelja koji je tu prenio svu svoju snagu. Mjesto gdje se saima
Boanstvena komedija i gdje pitoreskno eksplodira "Dies irae", Michelangelo je zapoeo 1535., na zahtjev
pape Pavla III., a zavrio 1541.
Tristo likova ispunjaju nacrt zapanjujue dosljednosti i jasnoe, gdje je prostor organiziran kao istinska
arhitektura likova. Velianstvenim prizorom dominira lik Krista, neumoljiva Sunca, uzdignute desnice, u
znak osude. Bogorodica uz njegov bok predstavlja uvijek ivu vezu izmeu Krista i ovjeanstva. Ostali
likovi suda su proroci, apostoli i muenici. (Michelangela je zanimalo sve to je neobino ili "drukije", pa je
svoj iskrivljen i izoblien autoportret naslikao skriven u oguljenoj koi to je muenik, sv. Bartolomej dri u
ruci.) Zdesna Mojsiju su izabrani, slijeva osueni. Na nebu su, u lunetama, svrstani aneli s predmetima
kojima je muen Krist. U dnu lijevo je prizor uskrsnua mrtvih: grupa anela u sredini, nosei sudnju
knjigu, puu u trublje, dok iz otkrivenih grobova ustaju mrtvi da bi se okupili u Joafatskoj dolini. I dok se
dobri uzdiu u Nebo praeni nemonim bijesom demona, zli su survani u bezdan, gdje ih eka Haron s
laom i Minos, pakleni sudac.
Na enske crte Posljednjeg suda morao je utjecati lik predivne pjesnikinje Vittorije Colonne, prema kojoj je
Michelangelo gajio strastvene osjeaje.
Odmah nakon dovrenja poeli su manje slobodoumni pape zahtijevati da se "najsramotnija" i "najstidnija"
mjesta na fresci preslika tkaninama, pa su duhoviti Talijani slikare koji su to radili, poput Daniel de Volterra,
nazvali braghettone (slikar gaa, gaar). Zanimljivo je, da se ni u 20. stoljeu, pri restauraciji fresaka, ipak
nisu usudili skinuti sve "krpice" sa "stidnih mjesta".

Oltarni zid Sikstinske kapele, 1533. 1541., freska, 1370x1220, Sikstinska

kapela, Vatikanski muzej, Vatikan
Prije nego to je umro, papa Klement VII povjerava Michelangelu, ve stalno
nastanjenom u Rimu, novo zaduenje, koje potom potvruje i njegov nasljednik
Pavle III: prikaz Stranog suda na oltarnom zidu Sikstinske kapele. Nakon faze
osmiljavanja, koja je najvjerojatnije poela 1533. poetak rada poinje tek 3
godine kasnije i zavrava poslije vie od 4 godine iscrpljujueg rada, 1541.
Kako bi prikazao strani sud na oltranom zidu Sikstinske kapele Michelangelo je
morao ukloniti ne samo freske iz 15. st. koje je naruio Siksto IV. nego i dijelove
vlastitog programa oslika svoda u gornjim lunetama.
Centar ove silovite slike ini moni Kristov lik koji stranim, neumoljivim
pokretom desne ruke pokree preostale etiri stotne figura na ovom prizoru,
izazivajui vrtlog nagih tijela koji u jednakoj mjeri nosi i pravedne i proklete.
Naime, jedna od odlika koje najvie zapanjuju na ovom veoma linom vienju
stranog suda jeste to to, za razliku od tradicijom utvrene ikonografije, nema
jasne distinkcije izmeu raja i pakla, spasenja i prokletstva, reda i haosa.

145

Istorija umetnosti
Ovo posljednje ne odnosi se samo na figure pravednika, proetih snanim
ulaznim kretanjem koji poinje sa dna slike, ve i svetaca i ak vrlo uzburkanih
anela koji dre simbole stradanja Kristovog na vrhu freske.
Na isti nain, nagost i tijelo, izvor otrih polemika jo od prvog dana po otkrivanju
zida, zajednika je svecima i demonima, grenima i zlima do te mjere da se
prepoznavanje u razliitih likova i razliitih uloga pretvara u gotovo neizvodljivi
zadatak. Michelangelo je duhovne patnje zamijenio tjelesnim mukama izraenim
snanim fizikim torzijama, grenjima ljudskog tijela u nemirnom okruenju. Dok
aneli trubai najavljuju kraj svijeta, lik Krista sjedi u samom sreditu zbivanja:
kad podigne ruku mrtvi se iz zemlje, dolje lijevo udei za rajem u kojem je
gomila svetaca okupljena oko njega. Prokleti padaju s neba prema Haronu koji ih
prevozi u podzemlje. Po cijeloj se fresci ljudski likovi savijaju,gre, uspinju,
padaju, gledaju u Krista, a oblici su im gotovo nadljudski zahvaljujui miiavoj
snazi. Iako je slavljen i nazivan boanskim umjetnikom, Michelangelov Strani
sud otro je kritikova zbog 'skarednih' nagih tijela, da ni 1563. odlukom Sabora u
Trentu podlegao cenzuri. Nagost likova koja izraava Michelangelovo vjervanje u
svetost ljudskog tijela uznemiravala je njegove suvremenike pa je kratko nakon
njegove smrti 1564. Jednom od njegovih pomonika naloeno u zadatak da
doslika komadie tkanine na fresci kako bi prikrio golotinju. Freska je oiena
1994. pa su se ukazale sjajne boje, zgusnuti prostor i dramatina kompozicija.
Pavle III imenuje Michelangela za upravnika radova na Bazilici sv. Petra.

Rafaelo Santi

Raffaello Santi (1483.-1520.g.) Uio je kod Perugina, malo je radio skulpture, bio je kustos
za dela antike kulture. Dok Michelangelo predstavlja primer usamljenog genija, Raffaello
sigurno pripada suprotnom tipu, taj umetnik je svetski ovek, koji je ukrasio umetnost.
Njegova karijera isuvie podsea na prie o uspehu, njegovo delo je isuvie ispunjeno
ljupkou, postignutom naizgled bez napora, da bi se moglo meriti sa traginim heroizmom
Michelangela. Raffaellov novatorski doprinos izgleda manji od Leonardovog, Bramanteovog i
Michelangelovog, od umetnika na ijim je ostvarenjima on zasnovao svoja. Pa, ipak, on je
glavni slikar visoke renesanse, naa koncepcija toga stila poiva vie na njegovom, nego na
delu i jednog drugog majstora. Integrisao je prostor i ljudske forme - sve elemente u slici.
Posedovao je izuzetan oseaj za psiholoke relacije, za svetlost i senku. U Vatikanu postaje
glavni slikar Papskih odaja. Njegovo slikarstvo je lagano, elegantno, sa savrenom tehnikom
i obilatim korienjem sfumata. Raffaellov genije sastojao se u nenadmaivoj moi sinteze,
koja mu je omoguila da spoji Leonarda i Michelangela i stvori umetnost koja je istovremeno
bila i lirska i dramska, slikarski bogata, a vajarski solidna. Imao je oseaj za meru,
kompoziciju, raznolikost u pokretu, bio je majstor verskih i profanih tema. Raffaello ide ka
fizikom i formalnim idealizovanju, njegove su slike vedre i pune vazduha. Radi sjajne freske
i portrete. esto je radio idealizovanu Bogorodicu sa detetom. Njegove su Bogorodice, kojih
je bilo mnogo, postavljane u tehniki savren pejsa, a ipak su sve na samoj ivici neukusa i
esto su reprodukovane. Bio je neznaboac i hrianin, to se ispoljava kroz njegov genije.
Pa ipak, neki nalaze mane i greke u crteu - nedostatak dubine, nepravilnosti u konstrukciji.
Velaskez ga nije cenio.

146

Madonna del Granduca

na dasci, Palatinska galeriju, Firenca
Meu brojnim djelima religiozne i privatne tematike
izraenih u firentinskom periodu, Bogorodica velikog
vojvode (Madona Granduca) svoje ime duguje
predanom interesovanju velikog vojvode Toskane
Ferdinanda III. Poto koji ju je 1800. otkupio od
jednog firentinskog antikvara. Izmeu slike i velikog
vojvode Ferdinanda odmah je skovana snana
spona. Kako historija biljei imao je naviku da je
esto nosi sa sobom na putovanje i da joj se divi
smjestivi je u svoju spavau sobu.
Iz ravne jednoline tamne pozadine, njena i
odvano velianstvena, izvire Bogorodica s malim
Kristom u naruju. Njenim, tihim, prisnim dijalogom
manje-vie direktno se poziva na skulpture porodice
Dela Robija i na Leonardov nain nanoenja boja moe se primjetni uticaj Leonardovih djela s prikazom Madone raenih tehnikom
sfumato (Bogorodica u peini). Neki skoranji snimci rendgenom otkrili su da je
pozadina imala i luni prozor s desne strane, kroz koji se vidio pejza, taj prozor,
najvjerojatnije prekrio je sam Rafael tokom stvaranja dijela, to je bio tipian
postupak slikana iz Urbina, tvrde strunjaci. Na slici je oigledno naglaena
religioznost i emocionalnost. Pogled malog Krista, veoma izraajan, usmjeren je
ka posmatrau, koji ostaje oaran ljupkou scene i zanesen konkretizovanjem
likova sagledanih tako prisno, a istovremeno tako nadljudskih i boanskih.
Madonna del Granduca, ili Bogorodica Velikog Vojvode, iz 1504. godine. Naziv je dobila jer se
nekada nalazila u vlasnitvu nadvojvode Ferdinanda.
Ovo je prostija, polufiguralna kompozicija. Tradicija umbrijskog slikarstva kvatroenta je jaka i
ispoljava se u lirskoj mekoi raspoloenja, kojoj potpuno odgovara kompoziciona struktura prostih
paralelnih vertikala figura Madone i deteta. Madona je blago okrenuta, ali ravnoteu dri Hrist u desnoj
ruci. Jedino se u tamnom fonu pribliio tadanjim firentinskim traenjima.
, ili Bogorodica Velikog Vojvode, iz 1504. godine. Naziv je dobila jer se nekada nalazila u vlasnitvu
nadvojvode Ferdinanda.
Ovo je prostija, polufiguralna kompozicija. Tradicija umbrijskog slikarstva kvatroenta je jaka i
ispoljava se u lirskoj mekoi raspoloenja, kojoj potpuno odgovara kompoziciona struktura prostih
paralelnih vertikala figura Madone i deteta. Madona je blago okrenuta, ali ravnoteu dri Hrist u desnoj
ruci. Jedino se u tamnom fonu pribliio tadanjim firentinskim traenjima. Rafael svoje Bogorodice
pribliava posmatrau. On je za ovu Madonu naao inspiraciju na Leonardovim kartonima za
Bogoorodicu sa sv. Anom. Ova njegova Bogorodica ima lice Leonardovih, sa karakteristinim izrazom
koji je istovremeno i produhovljen i senzualan. Forme su jo uvek malo tvrde, ali preko njih je i dim
(kao da diu) -- odraz uticaja Leonardovog sfumata. Blage, meke krivine, ulna lepota i sfumato dati su
preko jasno i precizno slikanih formi. Za Firencu je inae karakteristino da u njoj forme sve vreme
ostaju vrste, jasne, precizne, dok se u Veneciji forma rastae. Leonardo je na izgled intelektualniji od
Rafaela, jer je Rafael imao dar da pojednostavi Leonardovu kompleksnost - ova predstava liena je
detalja, to je Leonarda kao naunika zanimalo. Rafael se opredelio za mirni, spokojni harmonini
klasicizam. Ovo je jedna od prvih definicija klasinog stila. Madona Granduca, 1506., ulje na
dasci, Palatinska galeriju, Firenca

147

Istorija umetnosti
Meu brojnim djelima religiozne i privatne tematike
izraenih u firentinskom periodu, Bogorodica velikog
vojvode (Madona Granduca) svoje ime duguje
predanom interesovanju velikog vojvode Toskane
Ferdinanda III. Poto koji ju je 1800. otkupio od
jednog firentinskog antikvara. Izmeu slike i velikog
vojvode Ferdinanda odmah je skovana snana
spona. Kako historija biljei imao je naviku da je
esto nosi sa sobom na putovanje i da joj se divi
smjestivi je u svoju spavau sobu.
Iz ravne jednoline tamne pozadine, njena i
odvano velianstvena, izvire Bogorodica s malim
Kristom u naruju. Njenim, tihim, prisnim dijalogom
manje-vie direktno se poziva na skulpture porodice
Dela Robija i na Leonardov nain nanoenja boja moe se primjetni uticaj Leonardovih djela s prikazom Madone raenih tehnikom
sfumato (Bogorodica u peini). Neki skoranji snimci rendgenom otkrili su da je
pozadina imala i luni prozor s desne strane, kroz koji se vidio pejza, taj prozor,
najvjerojatnije prekrio je sam Rafael tokom stvaranja dijela, to je bio tipian
postupak slikana iz Urbina, tvrde strunjaci. Na slici je oigledno naglaena
religioznost i emocionalnost. Pogled malog Krista, veoma izraajan, usmjeren je
ka posmatrau, koji ostaje oaran ljupkou scene i zanesen konkretizovanjem
likova sagledanih tako prisno, a istovremeno tako nadljudskih i boanskih.
Lijepa batovanka, 1507. 1508., ulje na dasci, Muzej Louvre, Pariz
Prema Vazariju i njegovim 'ivoti slavnih slikara, kipara i
arhitekata', ovo je djelo Rafael naslikao za plemia iz
Sijene, Filipa Sergadija, koji je kasnije postao sveteno lice
pod papom Lavom X. Sliku je kupio Fransoa I. i ona je
dospjela u vlasnitvo francuskog dvora. Ime koje nosi ovo
djelo, nastalo je pod utiskom oaravajue ljepote
Bogorodice koja sjedi na livadi nadomak Firence, izraene
s ogromnom preciznou u prikazivanju detalja iz prirode.
Smjetena meu vjerno naslikane boljke i cvijee,
bogorodica grli dijete koje joj se popelo na stopalo, dok se
mali Ivan Krstitelj privija uz nju iskazujui privrenost.
Rafael na ovom djelu pokazuje da je usvojio nove pravce
firentinske umjetnosti, koji se ogledaju u veoj svjeini i
izrazitoj energiji, uoljivoj na primjer u usporedbu biljaka,
u paljivom klasinom prikazu malog Krista koji podsjea na Michelangelovu
Bogorodicu iz Bria. Nemogue je ne primijetiti Rafaelovu elju da uspostavi
prisan dijalog s najveim umjetnicima tog doba, Leonardom i Michelangelom.
Panja koju posveuje novinama u umjetnikom izraavanju bia, izmeu ostalog,
kljuna je za njegovo bogato i raznovrsno budue stvaralatvo. Ova slika i dalje
odrava stil njegova uitelja (Perugina), oblici su meutim bujniji, a chiaroscuro
vjeto izveden. Djeca Isus i Ivan Krstitelj posjeduju savreno mlada tijela
postavljena u draesne poze koje komuniciraju jedna s drugom i s Bogorodicom.
Za sliku, Rafael je uzeo Leonardov predloak, ali je zagonetne kretnje Bogorodice
u pilji zamijenio njenom ritmikom igrom. Rafael se umjesto komplicirana
grupisanja odluio za stabilnu piramidu ija je strogost ublaena Marijinim
lelujavim platem, Podjednako zapanjuje pomno motren krajolik ije jasno
148

osvjetljenje i ljepota prirode tvore prikladne kulise za skupinu likova. Lijepa

vrtlarica izgleda drugaije od Bogorodice u pilji (na koju se oevidno oslanja)
ponajvie i zbog Michelangelova uticaja koji se jasno vidi u kompoziciji likova.

11. Venanje Marije - \P 166; K

Ovo delo se jo zove Bogorodine zaruke. Raffaello
daje figurama u prvom planu ritmiki pokret, svetla lica
odraavaju mir unutranje oputenosti. Prostor je divno
rasporeen i sjajno obuhvata poploani trg i kompaktnu
krunu strukturu hrama (Rotondu i koncept slike je
preuzeo sa Peruinove slike - Predaja kljueva Sv. Petru,
sa razlikom to Peruinova slika ide u irinu, a ova u
visinu), koji je u pozadini. Peruinova varijanta te slike je
ovde prevaziena, oivljena. Venanje Bogorodice" (ili
Prstenovanje Marije) je zavrena neposredno posle Peruinove
"Predaje kljueva". Na naslikanoj graevini u pozadini ispisana je
godina 1504. i ime Rafael Urbino. Sliku je poruila porodica
Albicini iz Citta di Cstelo, koja je njome ukrasila oltar Sv. Josifa
u Franjevakoj crkvi.
I ovde se vidi glavni kvalitet njegove umetnike koncepcije. On je
iskoristio bukvalno sve elemente komponovanja svoga uitelja:
a)format slike, b)okruglo zdanje u pozadini (dve godine ranije
uraen Bramanteov mali hram San Pietro in Montori u Rimu,
koji je dovren tek 1511. godine), c)broj i raspored figura (izmenio je mesta Marije i Josifa), d)jasne i
jednostavne boje: plavo nebo bez oblaka, jake tamno plave, ruiaste i ute boje draperija,
ukastosmea boja kamena i plavozelena brda (one vode poreklo od tzv. Peruinovog vitranog
kolorita). Elementi su, dakle, ovde isti kao na Peruinovoj slici, ali im Rafaelo daje novi oblik i ve na
ovom delu je nadmaio svog uitelja. Nezemaljska mirnoa, kao glavno dostignue Rafaelovog
najranijeg perioda, rezultira istinskom visokorenesansnom integracijom forme i prostora. Ovde je
graevina data dalje u pozadini; grupa nije zbijena, ve je slobodno rasporeana. Ova slika pokazuje da
je Rafael naao sebe i svoju snagu u klasinim idealima, ali mu je do toga jo mnogo trebalo: a)figure su
jo vitke, lake u igrakim pokretima, karakteristinim za pozni kvatroento, b)nema dramatinu snagu i
c)plastinu punou. U harmoniji ove slike meaju se tri elementa u prividnom sukobu: a)svadbena
pratnja u sveanim odorama po urbinskoj modi, b)breuljci u pozadini, c)hebrejsko svetilite, odn. mali
klasini hram.
Po "Zlatnoj legendi", Marijini prosci (ona je devica u hramu) trebalo je da pokau svoj tap Velikom
sveteniku, a Marijina ruka bi bila data onome iji bi tap bio rascvetan. Josif je i prikazan sa svojim
rascvetalim tapom u jednoj ruci, dok mu drugu ruku u kojoj dri prsten Veliki svetenik sjedinjuje sa
Marijinom. S leve strane stoje druge device iz hrama, a sa desne odbaeni prosci, od kojih jedan lomi
svoj tap preko kolena. Figure, sa gracioznou Rafaelovog ranog stila, odiu jedinstvom, a to je neto
to je bilo nedostupno Peruinovoj umetnosti.
Perspektiva trga nastaje i gradi se uz pomo ovih figura, a njene ?oktogonale kulminiraju u gornjem
delu stepenica koje se pruaju u sam hram, dok je taka nedogleda postavljena ispred otvorenih vrata
graevine. Pogled se tako prostire direktno kroz sr graevine do udaljenog horizonta -- krivina
breuljaka koji uokviruju graevinu, ija se kupola podudara sa vrhom luka koji predstavlja okvir (slika
je u gornjem delu polukruno zavrena). Isti fini pokret koji nosi hram do nebeskih visina, vodi
(prosredstvom Velikog svetenika) Josifovu ruku - stie se utisak kao da se kroz itavu kompoziciju
slavi svadba zemlje i neba.

149

Istorija umetnosti
Za hram je ve reeno da mu je kao uzor poslui Bramanteov Tempieto. Na ovom hramu vide se iznad
galerije volute savijene prema nebu. Uprkos radialnog karaktera te graevine, koja odraava
Leonardove arhitektonske ideje vie nego Bramanteove, Rafaelov dizajn otkriva viestranu graevinu,
ija je svaka stana tretirana kao zaseban plan - takav tretman jo uvek pripada kvatroentu. Po obliku
podsea i na kupolu crkve Hristovog groba u Jerusalimu -- Solomonov hram (Rafael verovatno znao
kako je on izgledao).
Iz zahvalnosti za dobijanje ordena Reda Podvezica, koji mu je dao Henri VII Engleski, vojvoda od
Urbina poruuje od Rafaela 1504. godine malu sliku engleskog patrona, "Sv. ore ubija adaju", gde
je on prikazan kao vitez Reda Podvezica.
Na ovoj slici vidi se uticaj firentinske umetnosti, naroito Leonardove Bitke kod Angiarija. Verovatno je
Rafael u to vreme posetio Firencu, kao i Rim - srednjovekovna graevina Torre delle Milizia, koja stoji
na Imperial Fora u Rimu, prikazana je odmah iznad njuke konja.
Ovo je bilo njegovo najvanije delo koje odie dramatikom, a nastalo je pre serije vatikanskih fresaka.
iroki zakrivljeni ritmovi njegovih formi integrisani su na novi nain. Svetitelj ratnik na belom propetom
konju ukrten je sa masama pejzaa u obliku slova X, tako da se zamahom koplja na dole na grudi
adaje prenosi sva sakupljena energija slike. Ova slika nosi sve odlike njegovih slika ovog perioda:
metalna tenzija, sigurnost, preciznost. Dao je i sjajne luminozne efekte koje odlikuje nizozemska
delikatnost -- sjajni oklop i (?)odraz princeze u vodi.
Jo veu samostalnost Rafael pokazuje u nizu Madona naslikanih u Perui3. Od njih je

Raphael - Bogorodicine zaruke

12. Bogorodica sa detetom - K

Jo se naziva i Sixtinska Madona (dobila ime po Sv. Sixtinu, ne po kapeli). Najbolja je od
svih njegovih Madona. Natprirodna velianstvenost i humanost ine jedinstven spoj, krajnje
uzvien. Uspeo je da unese specifina svojstva likova. Lik Hrista nije lice deteta, ve zreo lik
koji je shvatio ta ga eka. Madona je oito svesna sudbine detete, ali ga ipak predaje Sv.
Pavlu, rtvujui i ga tako, ona ima smiren pokret i uzdran izraz. Zavese su razvuene:
Papa i Sv. Varvara tonu u oblake, a jedna, skoro nesigurna Bogorodica se pojavljuje, privlai
ka sebi dete, koje gleda irom otvorenih oiju, jo nedovoljno sigurno da li da podigne ruku i
Blagosilja. Nema misterije, nema radnje: u sjaju koji se iri
iza Bogorodice svi su oblici uproeni, kao Papina tijara i
nekoliko nabora na njegovom ogrtau. Ovo delo se moe
uzeti kao simbol Italijanskog Renesansnog slikarstva. Za
svoju izuzetno vazduastu i scensku kompoziciju, on
manje duguje prebaroknom oseanju za bezgranino i
teatarsko, a vie preciznim, perspektivno - prostornim
razmatranjima; stoga, slika jo uvek stoji u sferi
renesanse. Ima vrstu i smirenu kompoziciju, ali sa
izvesnom sladunjavou.
Raphael - Sikstinska bogorodica

13. Bogorodica sa stolicom - IS 109 ; K

Prisna koncepcija porodine grupe, gde se toliko mnogo
blagih oblina stapa u ovalni oblik slike. Raffaellu je blii
Leonardov sfumato nego
Michelangelova
snaga.
Otuda
prepoznajemo
Leonardov uticaj na veem
broju slika sa Bogorodicom, koje Raffaello rado komponuje

U Perui on se trudio da uhvati onu arobnu atmosferu sa Peruinovih slika, one udesne efekte
linije i boje. Ali uskoro se Peruino poeo "rafaelizovati".

150

kao okrugle slike, to je sluaj i sa ovom. Bogorodica je ljupka i ljudska, njegov sladunjav tip
Bogorodica koji se ponavlja.

14. Papa Lav X - J tabla 40; IS 109; K

Oko 1518.g. Slika na drvetu. Sjajna koncepcija
kontrastiranja. Grupni portret, do tada nevien. Raffaello nije
svoje teme prikazivao laskavo ni konvencionalno; svakako
da Papa Lav X ovde ne izgleda lepi nego to je u stvari bio.
Njegov mrgodan lik, debelih obraza, dat je u konkretnim,
skoro flamanskim pojedinostima. Pa ipak, pontifex ima
zapovedniki stav, dah moi i dostojanstva zrai vie iz
njegovog unutranjeg bia nego iz njegovog uzvienog
poziva (lica su psiholoki studirani). Raffaello nije, to se
osea, falsifikovao linost modela, ve ga je oplemenio i dao
u najjaoj svetlosti, kao da je imao tu sreu da posmatra
Lava X u njegovom najboljem asu. Dva Kardinala (Papini
neaci), kojima nedostaje ta uravnoteena vrstina, mada su
isto tako briljivo proueni, svojim kontrastom pojaavaju
suverenost glavnog lika. I sam slikarski postupak pokazuje
istu gradaciju:
Lav X je izdvojen od svojih pratioca, njegovu realnost
pojaavaju intenzivna svetlost, boja i faktura.
Papa je prikazan u trenutku dosade - igra se sa lupom. 1519., ulje na dasci, Galerija
Uffizi, Firenca
Pozadinu slike ine unutranjost sobe s jednostavnim
renesansnim arhitektonskim ukrasima obasjanim izvorom
svjetlosti s gornje desne strane, iji se odraz jasno vidi na
ukrasnim kuglama papske stolice. Kardinal Luigi de Rossi,
sin Marije Medici, i Giulio de Medici, Giulianov vanbrani sin
i budui papa Klement VII., stoje uz svog strica, odnosno
ujaka, papu Lava X. Sjedei za stolom na kojem su poloeni
minijaturama ukraena biblija i skupocjeno izrezbareno
srebreno zvono, Lav X. majunim rukama dri lupu,
netremice zagledan u neku neodreenu taku u sobi. Luigi
de Rossi (desno) prodorno posmatra papu, dok je kardinal s
desne strane usmjerio blagi, a istovremeno uznemirujui
pogled prema posmatrau, kao da ga poziva da uestvuje u privatnom prijemu.
Lav X sa kardinalima uliom de Medii (Giulio de Medici) i Luiijem Rosi4 (Luigi Rossi), iz
druge polovine 1517-18. godine (uva se u Firenci, Piti, 154x119cm), predstavlja jo komplikovaniji
primer portreta -- tri osobe. Detalji na slici su vrlo briljivo slikani -- kao mrtva priroda. Figure kao da
izlaze iz ravnine platna prema posmatrau - one su skupljene u dizajn koji ini pokret izgraen na
dijagonalnoj perpektivi koja prelazi prostor slike. Konstrast svetla i plastinost forme ini portretisane
figure tako realistinim da se teko mogu uklopiti u klasinu estetiku. Mera stvarnosti za kojom tei
ovaj portret nije lako uskladljiva sa klasinom estetikom, a da bi zadrao oseaj klasicizma Rafael je
morao da pojaa disciplinovanost - rezultat je bila napetost i izvesna karakteristika prestupljenog
klasicizma. Ono sto je Rafael ovde izveo Fridberg naziva "izvrnuti klasicizam".

4s

a.

151

Istorija umetnosti
1508. Rafael dolazi u Rim, na poziv pape Julija II., a po preporuci Bramantea, da
oslika papske odaje. Rafael vrlo brzo upoznaje Vjeiti grad u punom sjaju, preko
spomenika arhitekture i klasinih kipova. Ovo je vrijeme mnogobrojnih otkria
egzemplarnih statua antike, rimskih i grkih, od kojih su mnoge, po volji pape
Julija II, smjetene u dvorite vatikanskog Belvederea, poput Laokoonta, Herkula i
Atine, Belvederskog torza, Venere Felice, Kleopatre, apolona Belvederskog. U
gradu je takoer aktivno nekoliko velikih gradilita, obnovljeno je nekoliko
urbanistikih planova koje je jedan od najkontraverznijih papa svih vremena Julije
II, povjerio Bramanteu. Upravo je papa Julije II na sebe preuzeo rekonstrukciju
Bazilike sv. Petra i rekonstrukciju svojih linih odaja to je okupilo najvee
umjetnike tog vremena (Peruginija, Sodomu, Lota, Signorelli, Michelangela

Raphael - Papa Lav X

15. Sahrana Hristova - K

Ovu svoju veoma uvenu kompoziciju Raffaello je
pripremao bezbrojnim studijama i crteima, kao i
reminiscencama raznih majstora, naroito Michelangela.
Likovi su vrlo ivi na toj slici (Hristos je sa Michelangelove
Piete iz Sv. Petra, ena u desnom uglu inspirisana je
takoe Michelangelom). Slikar je veoma okupiran detaljima
gestikulacije i muskulature, za ta mu jo nedostaje
iskustva, da se zbog toga izgubila svaka emocionalnost, a
delo postaje akademski usiljeno. Hristova sahrana, koja se
danas ne ubraja u njegova uspela dela, u svoje vreme je
imala vrlo mnogo uspeha, koji mu je posluio kao preporuka
za Rim. Ovu oltarnu sliku poruio je, u sjeanje na
sina Grifonetta, ubijenog sredinom 1500. u gradskim
borbama za vlast, Atalanata Baglioni za sopstvenu
kapelu Crkve San Francesco al Prato u Perui. Slika je imala sloenu strukturu i
vie dijelova (isklesani vijenac na kojem je bio prikazan Bog sa aneliima sada
se nalazi u Nacionalnoj galeriji Umbrije u Perui; predjela s Teolokim vrlinama i
aneliima danas se uva u Vatikanskog muzeju).
Svaki lik u ovom uznemirujuem i dinamikom prizoru koji istie Bogorodiinu
majinsku bol zbog odvajanja od sina uestvuje u njenom traginom bolu dok
tijelo mrtvog Krista prenose u grob. Dinaminost kompozicije snaga i plastina
modelacija figura jasno su prepoznatljivi; figura Krista kukom koja visi i glavom
klonulom na ramena je inspirisan Michelangelovom Pietom iz crkve sv. Petra,
figura ene koja sjedi na zemlji i izvija se da pomogne Madoni podsjea na
Michelangelovu figuru Bogorodice na slici Tondo Doni, dok je utjecaj klasinog
prikaza Laokonta osjetan u liku koji gleda pravo u posmatraa, ali to vai i za
neke neoekivane motive, kao to je povjetarac koji pue preko scene s lijeva na
desno, zatim hromatski efekt na jasnom, otrom nebu, pa sve do nepominih
'monumentalnih' biljica u prvom planu.
Osim sjajnih Madona, Rafael vrlo uspjeno radi i portrete.
On je jedan od najboljih portretista u historiji umjetnosti.
Portret pape Julija II., 1511. 1512., ulje na dasci,
Nacionalna galerija, London
Bez sumnje, ovo je jedan od najslavnijih Rafaelovih
portreta. Na njemu je papa Julije II,. neto malo prije
152

smrti, naslikan u sjedeem poloaju iz poluprofila, u papskoj stolici na ijem su

naslovu kugle u obliku ira, to je jasno pozivanje na heraldiki simbol porodice
Dela Rovere (ir).
Papina svijetla gusta brada podsjea na njegovu nabranu bijelu sveeniku albu,
u desnoj ruci mu je maramica koja se slae sa krznom hermelina na rubu ogrtaa
i papske kape od crvenog somota. Papa sjedi zamiljeno u uglu sobe iji su zidovi
presvueni elegantnim zelenim oblogama. Zamiljeni izraz, usamljeni daleki
pogled, introspektivno obiljeje slike upravo i jesu elementi koji otkrivaju
originalno tumaenje i sveukupnu osobnost ovog zvaninog portreta, posebnog
anra u slikarstvu, koji podrazumijeva da se znaajne linosti slikaju na
konvencionalan nain, s izvjesnom dozom heraldike krutosti i s oiglednom
eljom da se portretiranome oda pohvala. Originalnost kompozicije (zbog
presjeka kod koljena) imala je toliko dalekosean odjek narednih vjekova da je
uzimana za uzor mnogobrojnih slavnih papskih portreta, izmeu ostalih i onih
koje su naslikali Tizian i Velasquez. Rafael radi i portret Julija II - on ne gleda u posmatraa, u njegovom
stavu nema specifinih individualnih zapaanja, niti na licu prolaznog izraza. Ali Rafael ovde izgrauje utisak istorijski
znaajne situacije. Osea se da je to linost koja stvara istoriju, linost maksimalne intelektualne i voljne snage -- masivno
modelovanje ela. Portret pape Lava X sa kardinalima je bio tei zadatak, jer to lice nije imalo ni snage, ni znaaja. Zato
ga predstavlja kao mecenu

Baldassarre Castiglione, 1515. 1516., uje na platnu, Muzej Louvre, Pariz

Portret Baldassarre Castiglione, koji je nastao u drugoj
polovini 1515. ili poetkom 1516. godine (danas se uva u
Louvreu), isjeena u donjem dijelu, to znamo po
Rembrandtovom crteu na kome su prikazane i ruke Rembrant je ovu sliku mogao vidjeti u Holandiji ,gdje je ona
bila data na prodaju. Rafaelovi portreti su jasni, plastino se
izdvajaju na neutralnoj pozadini, nikad se nasmijee, ne ine
sluajne gestove. Kako je i sam Castiglione
isticao
skromnost, Rafael to istie pozom i gestom ruku. Kod Rafaela
nema odreenog individualnog izraza u mimici i gestovima,
ve karakterie svoje likove kompozicijom i koloristikom
strukturom. Tako i ovdje blagu Castiglioneovu prirodu iskazuje strukturom -irokom odjeom, obrisom beretke i odreenim bojama. Portret zahtjeva, vie
nego historijska narativna scena, osjeaj za stvarnost koju subjekat posjeduje. Da
bi to postigao, Rafael, pored ostalih sredstava, koristi skoro iluzionistiki efekat
svjetla, neobian za njega koji je bio jednostavan u svom optikom senzibilitetu;
ta svjetlost tako ivo vibrira. Takvo osvjetljenja moe se
pripisati uticaju
Leonardove Mona Lize.

orone
Roen u Castelfranco Veneto (malo mjesto sjeverno od Venecije)
1507 prvi spomen u dokumentima (narudba za izgubljenu sliku u Dudevoj palai). Moda
Bellinijev uenik.
1508 freske za Fondaco dei Tedeschi (njemako skladite), suradnja sa mladim Tizianom!

153

Istorija umetnosti
25.10.1510 u pismu Isabelle D'Este navodi se kao mrtav.
Refleks Leonardova slikarstva, ali i Antonella da Messine (od njega preuzima tehniku ulja!), te
umbrijskih krajolika i postava figura (Perugino).
Unato kratkom ivotu i malenom opusu: najznaajniji slikar generacije!!!
Giorgioleschi manje nadareni slikari koji slijede njegovu poetsku maniru.
Njegovo slikarstvo je dosta isprepleteno sa slikarstvom mladog Tiziana, pa se esto javlja velik
problem atribucije!
Koristi Peruginovski krajolik (gusta, duboka, zelena struktura u stablima) ali ga je jo razvio.
Dolazi do raanja modernog, emancipiranog krajolika!
Krajolik je u prvome planu: to je glavni prikaz, a naracija je samo onako usput
Pala Castelfranco, upna crkva S. Liberale, Castelfranco, 1500-02
Tu se vide sva iskustva koja je stekao u Veneciji. Karakteristina
venecijanska pala: Gospa na jako visokom postolju (koje je G. ovdje jo
vie povisio). Dva svetaca u sacra convesazione . Iza je zagasit,
treperei krajolik. Gospa je jo uvijek tipina Bellinijevska: ovalno lice,
elegancija ipak si G. likovi malo izdueniji od Bellinijevih i lica su im
neto ovalnija. Vitez San Liberale u savreno svjetleem oklopu i svetac
franjevac. itava kompozicija oblivena je svijetlom, a svjetlo dobiva
ulogu poezije. Bogorodica na prijestolju, 1504.-1505.,

tempera na dasci, Castelfranco Veneto, Katedrala Santa

Maria
Palu di Castelfranco je naruio ovu sliku naruio povodom
smrti sina Matea 1504.g. Kompozicija je simetrina u obliku
piramide. U sreditu na visokom postolju sjedi Madonna s djetetom dok su s
lijeve i desne strane sv. Liberale i sv. Franjo. Sv Liberale je u oklopu i nosi
zastavu s kriem dok sv. Franjo u pokazuje na svoju ranjenu stranu. U pozadini je
pejza koji ukazuje na ratna deavanja. Iza sv. Liberala je razruena tvrava a iza
sv. Franje je luka i dva vojnika zaustavljena na zavoju puta. Sve se to uklapa u
melankolinu atmosferu cijele kompozicije.
Poput Bellinija i Montegnije, koristi motive tepiha (uticaj istoka) kao

Giorgione (1476.-1510.g.) Uenik Giovannia Bellinija, iju je tehniku unapredio. Kao linost
zagonetan, o njemu se mnogo ne zna, odgojen u Veneciji, odan ljubavi, svira na lutei i
peva. Imao je veliki uticaj na dalji razvoj slikarstva - mnogi su ga podraavali. Oformio je
novi tip kompozicije, koja je u njegovo vreme bila tematski nejasna. Zanima ga predstava
oveka u zavisnosti od prirode, da bi oveka analizirao u njegovom totalitetu. Po konceptu
je slian Leonardu, sjedinjava oveka sa prirodom, daje predstave univerzuma,
priroda se produava do beskonanosti. Teme njegovih slika ni do danas nisu
odgonetnute. Zanemaruje oblik teme, ona mu slui samo kao poligon za istraivanje. Jedan
od prvih koji otvara epohu i problem luminizma - koristi boju kao svetlost skraenu na
specifian nain, a svetlost zrai iz koe tela, izbija iz linosti, sve to je van
koloristikog i luministikog koncepta njega ne zanima, bojom ostvaruje atmosferu, a
taj problem e se provlaiti kroz sve periode umetnosti i kulminirati u impresionizmu
(impresionisti oponaaju Giorgionea). Ne komentarie dogaaje, ve njihovu sutinu
izraava odreenim efektima. Priroda nije spoljna, kao kod Leonarda, ve utapa u sebe
figuru koja postaje nerazdvojivi deo kosmosa, prostora. On je bio izvan okvira poimanja
predmeta slike. Slika tela zbog njihovih poetskih svojstva i da bi ta tela odrazila svetlost,
odstupa od vrste renesansne materijalizacije - materiji daje idealna svojstva i ne detaljizuje
je. Giorgione predstavlja naga enska tela u polju pored obuenih mukih, on poetizuje
154

scenu i zbog toga ne izaziva skandal. To se desilo kasnije sa Dorukom na travi 1863.g. Mane, sa slikom koja je po nainu predstavljanja srodna Giorgionovom postupku. Poetizuje
slikarstvo i donekle odstupa od Venecijanskog stila.
19. Oluja - J tabla 41;\P 179; IS 116; K
Oko 1505.g. Platno. Od veoma malog broja njegovih zrelih dela, Oluja je i najindividualnija i
najzagonetnija. Na prvi pogled, moda, neemo na slici otkriti neto vie od neobino ljupkog
odraza Bellinijevih svojstava. Razlika je u raspoloenju, koje je
na Oluji istanano i sasvim pagansko. Giorgioneovi likovi ne
tumae prizor za nas, poto i sami pripadaju prirodi, oni su
pasivni posmatrai - gotovo rtve Oluje koja se sprema da ih
proguta. Ko su oni ? Mladi vojnik i naga mati sa detetom do
sad nisu otkrili svoj indentitet, pa je i tema slike ostala
nepoznata. Obe figura su u otrom kontrastu i
nezainteresovane za atmosferu. Sadanji naziv je priznajne
nae nedoumice, ali nije nepodesan, jer jedino to je u akciji
jeste Oluja, nebo koje je izrazito olujno (munja osvetljava oblike
- kue u pozadini, koje su sablasno apstraktne). Bez obzira na to ta je trebala da znai, prizor lii
na zaaranu idilu, na pastoralnu lepotu koja e brzo nestati. Do tada su samo pesnici uspeli da
uhvate i daju nostalgino sanjarenje, a sada je to ulo i u slikarski repertoar. U Oluji je poelo neto
to e postati znaajna i nova tradicija. Vrlo intenzivna boja, sa prirodom koja nije samo dekor.
Simetrija sa dubokom psiholokom tenzijom. Njihova tela zrae svetlou. Oluja Venecija,
Accdemia
Najudnije renesansa slika, malih dimenzija, jako udan ikonografski sklop kompozicije. Zapravo,
likovi nisu ni vani, a ne mogu se ni prepoznati. Najbitniji je krajolik i sama kompozicija slike.
Uhvaen je trenutak prije same oluje, trenutak mira dok se oluja sprema. Lijevo je mladi sa
tapom a desno mlada ena doji dijete. Postoje razliite pretpostavke kod objanjavanja djela:
-moda je rije o sacra conversazione neobinog postava (rendgenski je ispod mukog lika
otkriven prvotni enski lik).
-moda je prikaz raznih alkemijskih oblika: voda, vatra, zemlja, zrak i dva temeljna oblika: muki i
enski.
-ili je moda mitoloki prikaz Cerere ili Demetre (boica plodnosti) i poluboga Jaziona. Oni su imali
veze iz koje se rodio Pluton (bog bogatstva). Zeus se na to naljutio i ubio Jaziona. Na ovm prikazu
Zeus bi trebao biti munja. Kasnije je Demetra popustila Zeusu i iz njihove veze se rodila
Perzefona. Meutim, ni jedna od toh pretpostavki zapravo nije bitna, jer je ovdje najvanija
nevjerojatna atmosfera, koja titra po itavom prostoru.
Veruje se da je najpoznatija

oroneova slika Oluja nastala oko 1508. godine, ali je do danas zadrala opskurno
znaenje koje moe podjednako upuivati na neku od biblijskih scena, neko od
gnostikih uenja ili likove prisutne na tarot kartama. Pejsa, jedna od bitnijih odlika
slike, inspirisao je mnoge umetnike, od Salvatora Rose do lorda Bajrona. Veruje se da
je grad u pozadini prikazanih likova vojnika i majke sa detetom, dakle, dva
univerzalana karaktera Padova, a ovaj video, iako na italijanskom, pokuava da
priblii kontekst u kome je slika mogla nastati.

155

Istorija umetnosti
Mnoge od odlika venecijanskog slikarstva prisutne su na oroneovim slikama, to i
ne udi, s obzirom na injenicu da je orone bio Belinijev uenik, a Ticijanov uitelj.
Sva trojica smatraju se majstorima (majstor je u slikarstvu, maestro u muzici)
renesansne umetnosti.

oro Barbareli da Kastelfranko,

poznat kao orone, uveni italijanski slikar visoke renesanse bio je prvi umetnik koji je slikao figure u
pejzau i anr scene bez verske ili istorijske pozadine. Od malog broja njegovih dela Oluja je
najindividualnija i najzagonetnija. Danas se slika nalazi u Galeriji Akademije u Veneciji.
prekretnica u slikarstvu: slikarstvo vie nije u slubi naracije!

orone je kao mladi umetnik pod uticajem Leonarda da Vinija potpuno usvojio nova shvatanja pejzaa i otvorenog
prostora. Taj uticaj je prisutan i na slici Oluja.
Na slici Oluja orone daje pejzau veliki prostor i time postie da figure i pria koju one nose, gube ak i alegorijsko
znaenje. Na jednoj strani slike je prikazana figura mladog vojnika, a na drugoj ene koja doji dete. Figure se nalaze
usred ruevina jednog grada. Iza njih je reka obojena u zelene nijanse i mali most. Prizor lii na zaaranu idilu, na
pastoralnu lepotu. Mada scena na slici izgleda mirno i tiho, estinu nadolazee oluje najavljuje blesak munje.
Raspoloenje na slici je istanano, sasvim pagansko. Likovi ne tumae prizor za posmatraa poto su i sami deo
prirode, oni su pasivni posmatrai - gotovo rtve oluje koja se sprema da ih proguta.
Odnos kjaroskuro (svetlo-tamno) orone na ovoj slici postie gradacijom boja. Na taj nain pejzau daje dubinu, a
telima plastinost. Tako se drvee razlikuje naspram neba, a boja odee naspram travnjaka. orone modeluje figure
koristei blage prelaze svetlo-tamno koji potpuno ublaavaju vrstinu kontura. Iznenadni blesak munje para oblake na
zeleno-sivom nebu, presijava se na belim kuama i snano ih osvetljava. Stabla drvea drhte pod naletima nevremena,
a vetar se poigrava liem, srebrnastim sa donje strane.
Jo uvek nije poznat identitet mladog vojnika i ene sa detetom na slici Oluja, pa je njena tema ostala nepoznata. Ne
zna se tano ni koje je mesto naslikano. Pretpostavlja se da je grad u pozadini slike Padova. Zagonetnost slike
podstakla je razvijanje mnogih teorija. Ali, Oluja i dalje ostaje enigma za istoriare umetnosti.
U slici Oluja je poelo neto to e postati znaajna, nova tradicija. orone je
umro pre nego to je uspeo da potpuno istrai taj ulni, lirski svet koji je stvorio
u Oluji. On je to ostavio u amanet darovitom venecijanskom slikaru Ticijanu,

Najpoznatije Giorgionevo djelo, narudba Gabriela

Vendramina pripadnika venecijanskih humanistikih
krugova. Slika zagonetnog znaenja s prikazom majke
s djetetom i vojnika postavljenim u pejza zahvaen
olujom. Uz pomo X-zraka utvreno je da je umjesto
vojnika u originalnoj verziju naslikao nagu kupaicu
koju je kasnije preslikao i postavio figuru vojnika, to u
narativnom smislu nema nikakvo posebno znaenje.
Jedno od tumaenja kompozicije je da se radi o
prikazu Adama i Eve u sceni izgona iz raja gdje munja
predstavlja
prisustvo
boanskog
duha.
Drugo
tumaenje se odnosi na pretpostavku da se radi o prikazu umjetnikovih roditelja.
Pejza postaje dominantan motiv i glavni protagonista slikarske kompozicije.
156

Iako malog formata, na ovoj slici vidljivi su svi bitni elementi Giorgoneovog
slikarstva: oblici su dati bojom i mekano modelirani. Likovi su dati u pejzau u
prednjem planu izolirani, ravnoduni od svega to se deava (od samog pejzaa
gdje upravo treba izbiti oluja, oni su zapravo svijet za sebe. Slika predstavlja
atmosferski pejza, jer su likovi gotovo nebitni, jer nam pogled bjei u dubinu
kompozicije.
Prema nekim tumaenjima likovi na slici predstavljaju Adama i Evu nakon
Istonog grijeha. Bljesak munje predstavlja Boji strani glas koji najavljuje da e
mukarac obraivati zemlju od koje je stvoren, a ena raati u muci. Adam se
odmara od teka rada, a Eva doji Kajina zaogrnuta jer zna da je golotinja
sramota. U daljini je most preko rijeke koja okruuje grad Zemaljskog raja iz kojeg
su protjerani. Zmija, jedva vidljiva uz stijenu uz rub rijeke, simbolizira iskuenje.
Krajolik, vie nego likovi tumai priu. Likovi su dio prirode i pasivne su rtve
uhvaene u olujui koja kao da e ih progutati.
Prizor slii zaaranoj idili, snu o pastralnoj ljepoti koja e uskoro nestati. U
prolosti, samo su pjesnici slikali raspoloenje eznutljiva scenarija. S Giorgionom
sad je ona ula i u slikarske repertoare. Slika je vrlo slina Arkadiji Jacopa
Sannazara, pjesmi o neuzvraenoj ljubavi koja je bila omiljena u Giorgionovo
vrijeme. Oluja, oznaava poetak onoga to e postati vanom novom tradicijom
u umjetnosti, a to je stvaranje slikarskih pandana pjesmama umjesto pria.
koji je bio pod njegovim presudnim uticajem.

20. Usnula Venera - IS 117; \P 178

1508.-1510.g., zove se jo i Drezdenska Venera, platno, prvi leei akt u renesansi. Izvanrendne

proporcije, prostudirani senzualno

doivljeni oblici - radost lepote koja
postoji. Giorgionova Usnula Venera se
odmara u prirodi, i nikakvi klasini rekviziti
ne odvlae panju od ove zaspale ene,
ija je sama oputenost vretenastog tela
pohvala harmoniji u prirodi. Dijagonalni
poloaj Venere ne dinamizira sliku,
smirena svetlost tela, sa malom glavom,
bez lascivnosti. Zguvana draperija je fantastino predstavljena. Pejza takoe spava, oien je
od drugih figura - ptica, ivotinja... Sa desne strane "kubistika arhitektura". Ovo je jedan od
omiljenih umetnikovih tema - akt u prirodi (pejsau). U punoi svetlosti i obilju krivih linija postignut
je potpun sklad. Posle Giorgionove smrti sliku je verovatno zavrio Tizian. Dresden,
Gemldegallerie (vidi str.135)
Isto jako udna slika karakteristian prikaz za Veneciju u 16.st. Erotska nabijenost, prikaz
radosti ivota. Meki tretman koe. Kvaliteta zamiljenosti i kvaliteta utopljenostiu zemlju: krajolik
prati liniji njezina tijela, oan se stopila sa zemljom i poinje biti Gea. Postoji enski principi

157

Istorija umetnosti
stvaranja. Iza ponovno zaudni krajolik sa mistinom atmosferom, neopisivo stanje krajolika. U
19.st neto s puttom kraj nje(ili u usporedbi s Tizianovim djelom Venere, vidi dalje) Jedno od

posljednjih Giorgioneovih djela koje je nakon njegove smrti dovrio Tizian

(naslikao pejza u pozadini i Kupidona koji se nalazio kod nogu Venere, a
prekriven je restauracijom iz 1831.g.). Prva u nizu prikaza nagih Venera u
poluleeem poloaju koje e raditi umjetnici u narednom periodu- prvi leei
enski akt u renesansi. Kompozicijom dominira naga enska figura smjetena u
prvi plan. Umjetnik vrlo vjeto povezuje figuru usnule Venere s prikazom prirode
u kasno poslijepodne. Harmonija izmeu figure i prirode je oigledna. I Venera i
priroda su usnuli.

21. Koncert u polju - HG

488A; K
Platno, nekoliko osoba provodi dan u
prirodi - radnja bez radnje. Na slici su dve
nage enske figure - jedna svira, a druga
sipa vodu iz bokala u bunar i dve potpuno
obuene muke figure. Samo je
Giorgione bio u stanju da prenese njenu
pospanu, popodnevnu atmosferu, kada je
svirau na lauti pretoplo, pa jedva udara
po icama, i kada stakleni bokal kojim
ena zahvata vodu iz cisterne izaziva oseaj skoro neprijatne sveine. Giorgione obogauje
ovaj motiv svim onim to je voleo: muzikom, sumrakom, pastoralnom ljupkou. To je slika
jednog nenadmanog trenutka zasienog lepotom. Ponekad se misli da ovo nije njegova
slika, ali je ona barem tipino Venecijanska, po svom sjajnom tkivu puti i svile, smislu za
uivanje u divnim telima, lepoj odei i dubokom miru predela, sa drveem otealim od letnjeg
zelenila u pozadini. Nita tako ulno i neintelektualno nije stvoreno u Firenci; na severu
Evrope nago telo je ostalo jo uvek nezgrapno i bez ljupkosti, a i klima je bila suvie hladna.
Gole ene su izvor svetlosti, obueni mukarci, jedan od njih svira liru. Problem atribucije:
Giorgione ili Tizian??? Nove rasprave vie su je pripisale G., to je prikaz nesputanog i slobodnog
ivota, moda je opet rije o prikazu nekakvih principa.
G. esto namjerno ostavlja veliki prostor za individualnu interpretaciju. I ponovno venecijanska
karakteristika prikazivanja uivanja u ivotu. Koncert u prirodi, slobodno nazvana slika,

nastala oko 1510, kao da je inspirisana Bokaovim delom Dekameron. Dve nage
enske prilike i dve obuene muke u izolovanom su predelu. Muziku skoro da ujemo
kako dopire sa suptilnih ica laute. Devojka levo ini se kao da vodu iz vra vraa u
bunar, a ne obrnuto. Pastir iz daljine posmatra ovu druinu, na trenutak, izmeu dva
koraka. Sliku je vie od tri veka kasnije video francuski slikar Eduar Mane i naslikao
svoju verziju iste, poznatiju pod nazivom Doruak na travi. Obe su zajednike temi

158

tradicije i individualnog talenta. Neka od dijela (meu kojima je i ovo) koja su

tradicionalno pripisuje Giorgioneu, posljednjih su godina pripisana Tizianu.
Koncert u prirodi od 19. st. izloena je u Louvreu kamo je stigla iz francuske
kraljevske zbirke. Rije je o nekoj vrsti 'manifesta' tonalnog slikarstva, tj.
slikarstva realizovanog veoma istananim preklapanjem tankih slojeva boja koje
podsjeaju na prirodu atmosferu, uz sasvim neznatno oslanjanje na crte i
ukinutu liniju obrisa na figurama. Pored toga to je naizmjenino pripisivana
Giorgoneu i Tizijanu, ova slika je izazivala strastvene rasprave o svojoj temi, vrlo
vjerovatno vezanoj za knjievnu kulturu prefinjenog kruga znalaca i prikazivanoj i
na polju venecijanske renesanse muzike i poezije.
Slika prikazuje skupinu mladia koji su se okupili u raskonom krajoliku kako bi
muzicirali dok im prilazi pastir sa svojim stadom. Pokuaji da se nae pria koja bi
se mogla povezati s tim prikazom ostali su bez uspjeha: nijedno knjievno djelo
nije mu u podlozi. Najvie zapanjuju nage ene od kojih se jedna sprema
zasvirati, a druga uzima vodu iz zdenca. One su muze, antike boice koje
nadahnjuju umjetnost. Oblici su izvedeni blagom chiaroscuro tehnikom tako da
one izranjaju iz nostalginog krajolika kao mekani zaobljeni oblici. Povlaei se u
daljinu, krajolik prelazi od sjenovita do svijetlog i opet do sjenovitih, tamnih
mjesta. Umjesto da pripovijeda priu, slika kao da prije izaziva odreeno
raspoloenje.
Likovi dati u pejzau, itav prizor kao da je uspavan, ni jedna lik ne gleda u oi pa
se time naglaava izdvojenost likova i njihova zatvorenost u vlastiti svijet.
Zanimljiv je prijedlog da ova slika bude posmatrana kao alegorija sklada 4
elementa koji ine svijet prirode (vazduh, voda, vatra i zemlja). Na kraju, treba
rei i da je ova slika dala veliki podsticaj za nastanak impresionizma. Oaran
posjetima Louvreu, douard Manet je 1863. sasvim oigledno naao u ovom
platnu nadahnue za svoju Doruak na travi, programsko remek-djelo novog
stila.

On je bio jedan od prvih umjetnika koji je radio za bogate klijente, kao to je trgovac Taddeo Contarini,
kojega je zanimalo okultno i alkemija, a koji je prvi posjedovao ovo platno[1].

159

Istorija umetnosti

Svitak koji dri najstariji od tri filozofa prikazuje astronomski prikaz pomraine sunca, to Augusto Gentili tumai kako
su ljudi vjerovali da je velika pomraina sunca iz 1503. god. najava skore pojave Antikrista iapokalipse.[2]

Kao kod svih ostalih Giorgioneovih slika, znaenje ovog djela je uvelike dvojbeno. Figure se mogu
protumaiti kao tri razdoblja ovjekova ivota, tri mudraca, tri razliite filozofske kole [3], pa ak i tri
monoteistike religije[4]. U svojim manjim slikama umjetnik je prihvaao novije teme u kojima je ozraje
dominiralo nad sadrajnim znaenjem, a kao kod ostalih slikara mletake kole slikarstva, boja je
dominirala nadlinijama[1].
Kompozicija je takoer neobina, s ljudskim figurama postavljenima uz rubne dijelove, dok je sredina
prazna i nastavlja se u dubinu pejzaa. Tri prostorna plana su uravnoteena i mirna, a dijagonalni prodor
koji sugerira tamna stijena je naglaen dinaminim bojama koje izvlae desnu skupinu likova. iste boje
intenzivnih tonova iostoje kao zasebni oblici, ali se svojim svjetlosnim vrijednostima suprotstavljaju tek na
odreenoj udaljenosti, to trai da se neprestano sagledava cjelina [5].
Giorgione se nije mnogo bavio pripremnim skicama i slikao je prizor izravno na platno bojama, i to
umjesto metodokog niza tankih slojeva jedan preko drugoga, kako je to bilo uobiajeno do tada,
Giorgione je slikao spontanim nanosima istih boja. Takav nain slikanja je podosta upravljao krajnjim
ishodom. Tako gusti nanosi i bogatstvo tonova na ovoj slici omekavaju prijelaze, dok intenziteti pojedinih
boja izdvajaju oblike kao samostalne. Upeatljivi sfumato uinci uporabom suptilnih tonova boja, hvataju
neuhvatljive kvalitete svjetla i sjene.
Kako je Giorgione umro od kuge sa samo trideset godina 1510.
god., tek je nekoliko slika pripisano izravno njemu. No, usprkos
tomu njegov rad je privukao mnogo pozornosti i divljenja
suvremenika. Njegove inovacije su potakle novootkriveno
pejzano slikarstvo, a njegovu tehniku je ubrzo prihvatio Titian. I

naredna oroneova dela poseduju istu auru

arkadijske jednostavnosti i smirenosti, podjednao
koliko i nemogunosti probijanja kroz guste nanose
nedoreenosti. Prva slika Tri filozofa potie iz
1508. godine i prikazuje tri mukarca razliito
odevena i u razliitom starosnom dobu koji, s
obzirom na nacrte i instrumente, diskutuju o
matematikim ili astronomskim pitanjima. Kompozicija slike u funkciji je njenog
mogueg znaenja. Tri mukarca na desnoj strani su slike. Na levoj je tamna koliina
zemlje ili poetak peine u koji je zagledan najmlai mukarac. Kompozicija prikazuje
tri mukarca razliite ivotne dobi i porijekla dok meditiraju u tiini u krajoliku
okupanom svjetlou koja sugerira rano jutro. Impozantne i usamljene, mada

160

blizu jedna drugoj, ove tri figure na sebi imaju odjeu razliitog stila. Mladi koji
sjedi pred mranom tajanstvenom peinom i crta geometrijske likove sa
estarom i trouglom je vjerojatno autoportret. Pored njega su zamiljeni ovjek u
orijentalnoj odjei s turbanom i starac koji odmotava pergament s astrolokim
simbolima. Trojica mudraca su uronjena u ustreptalu prirodu. Jedno do tumaenja
ove zagonetne kompozicije je da se radi o prikazu alegorijskih figura tri razdobljaantike, srednjeg vijeka i modernog doba. Po jednoj od najstarijih i najuvjerljivijih
pretpostavki trojica mukaraca predstavljaju mudrace koji ekaju da se pojave
zvijezde iznad Sinajske gore. Ovo tumaenje potvruje i rendgenska analiza
(1932.) kojom je utvreno da je slikar nainio izvjestan broj promjena u
originalnoj verziji starac je na glavi imao krunu , a ovjek pored njega tamniji ten,
dok je mladi nosio kapu.

Rasprava o presvetom sakramentu/Disput, 1509., freska, Odaja peata,

Vatikanski muzej, Vatikan
Prva naslikana freska bila je
Rasprava
o
presvetom
sakramentu, na kojoj se jasno
uoava obrada religioznih motiva
suptilno prevedenih u potpuno
novu postavku scene. Rafael je
podijelio lunetu u 2 podruja, onu
zemaljsku na kojoj se okupljaju
teolozi oko oltara i ono nebesko.
U gornjem dijelu Krist sjedi na
nebeskom
prijestolju
izmeu
Bogorodice i sv. Ivana Krstitelja.
Bog Otac iznad njega okruen je svecima i prorocima. Golubica Svetog Duha
lebdi iznad euharistije. Oko oltara u donjem dijelu su crkveni oci, pape, umjetnici,
pjesnici i druge linosti. Sudionici vie svjedoe, nego to raspravljaju o
euharistiji i njezinu sredinjem mjestu u katolikoj vjeri. Hostija u monstranci na
oltaru pokreta je kompozicije, te uvjetuje raspored likova u zemaljskom i u
nebeskom podruju, okrugli oblik monstrance ponavlja se u aureoli oko golubice i
u mandorli oko Krista u vertikalnom sreditu kompozicije. Prisutnost Bog Oca
dodaje trei element. A zaobljeni raspored nebeskog dvora odgovara zaobljenoj
luneti. U zemaljskom kraljevstvu Rafael stvara prostor poput onoga na
Peruginovoj slici Predaja kljueva, takoer u Vatikanu, a krajolik se fino koristi
zranom perspektivom kako bi naglasio hostiju. Po cijelom nebu i zemlji
nailazimo na knjige i pisane rijei, to je prikladno za prostoriju namijenjenu
biblioteci.
Postavku diktira centralna vertikala u kojoj su smjeteni Bog, Krist i Svet Duh.
Rafael postie uravnoteenu figurativno-religioznu kompoziciju, koja uspijeva
itavoj sceni da da osjeaj postojanja univerzalne harmonije. Svaki pokret, svaki
gest spokojan je i ubjedljiv, proet plemenitom virtuoznou klasika. Racionalna i
promiljena kompozicija izmeu ostalog doprinosi boljem shvatanju bojeg
irokog uticaja.
161

Istorija umetnosti
Oslikavanju Odaje peata Rafael je pristupio s velikom inovativnou, pratei
sloenu ikonografsku strukturu koju uspijeva da izradi s nevjerojatnim osjeajem
za prostor. Raspravom o presvetom sakramentu, slavi se misija Crkve, njena
predodreenost i otkrovenje, njeno dogmatsko i proroansko naslijee.
Kompozicija Rasprava o sakramentu je alegorija teologije. Podijeljena je na
zemaljski i nebeski dio. U gornjem dijelu kompozicije(nebeskom) je prikaz Krista u
mandorli okruenog figurama Bogorodice i Ivana Krstitelja. Sa lijeve i desne
strane su naizmjenino rasporeeni likovi apostola i proroka. Sa lijeve strane su
likovi: Petra, Adama, Ivan Evanelista, David, sv. Stefan, a sa desne strane Juda
Makabejski, sv. Lorenco, Mojsija, sv. Matej (ili Jakov mlai ili stariji), Abraham i
Pavle.
U donjem (zemaljskom dijelu sredite kompozicije je oltar sa monsrtancom oko
kojeg su simetrino rasporeene figure Grgura velikog, Gulia II, Beata Angelica,
Bramantea, Tome Akvinskog, Francesca della Rovere, papa Innocena III,
Bonaventure, Siksta IV, Dantea i Savonarola.
Slika je odmah doivjela toliki uspjeh da joj se neskriveno divio itav papski
dvor i mnogi humanisti Rima. Vazari je u svojim ivotima zapisao: 'Nijedan slikar
ne bi mogao da stvori neto ljupkije i savrenije. Sveci koji sjede u krugu u
vazduhu tako su divnim bojama obojeni i na takav nain izraeni da djeluju kao
da su zaista ivi, a ne bi mogli biti istinitiji ni da su u reljefu izraeni.'' Rasprava o
sakramentu (La Disputa). Toma Akvinski objanjava sakrament kao vidljivi, spoljanji znak boanske,
inae nevidljive, milosti koju je Hrist podario ljudima. Sedam sv. tajni su: krtenje, konfirmacija,
evharistija, ispovedanje greha, poslednje pomazanje, zareenje i venanje. Sakramenti su sastavljeni od
forme i materije. U evharistiji materija su hleb i vino, a forma rei "ovo je telo moje, ovo je krv moja".
La Disputa zapravo i predstavlja imaginarni skup teologa koji raspravljaju o evharistiji, najznaajnijoj
sv. tajni pored krtenja. (Ona je bila i predmet raskola 1054. godine, kao i protestanskog odbacivanja 5
sakramenata i njihovog drugaijeg odnosa pema samoj evharistiji.)
Po Aristotelu svaka realna stvar sadri materiju, supstanciju koja je pasivna mogunost, i oblik, koji
joj daje svrhu postojanja. I sam ovek se sastoji od tela i due, a dua je unutranje naelo postojanja.
Toma Akvinski evharistiju objanjava aristotelijanskim terminima (on je definie): preobraenje
celokupne supstancije hleba i vina u celokupnu supstanciju Hristovog tela i krvi (oblik, vidljiv naim
ulima, ostaje nepromenjen). IV Lateranski koncil iz 1215. godine bio je bitan za ustanovljenje ina (to
je bio ekumenski sabor od pet odranih za 1000 godina); Pojam transupstancijacije je usvojen i
proglaen de fide catholica. Reen u XIII, ovaj problem je obnovljen u XVI veku zbog Luterove
redefinicije utvrenih katolikih istina - odbija se ideja preobraenja i smatra se da ti elementi odravaju
nepromenljivost kao to i Hrist ostaje u biti nepromenljiv -- konsupstancijacija. Konsupstancijacija je
tako postala suprotstavljanje jednoj od najveih dogmi hrianstva, koju je ustanovio Hrist, a
sholastiari potvrdili.
Koncil je dat u tri nivoa. To nije pasivan skup svetaca, kao u treentu, ve dogaaj koji aktivno
objedinjuje sve uesnike. Oko oltara su najznaajniji predstavnici katolike crkve (pape, crkveni
uenjaci, intelektualci, umetnici), ali ima i teologa sa Istoka (pre izme). Tu su: Kliment i Origen
Aleksandrijski, zatim etiri oca crkve: Grigorije Veliki (ima lik Juija II), sv. Jeronim, sv. Ambrozije i sv.
Avgustin5. Tu je i Sikst IV dela Rovere, papa i stric Julija II; zatim Bramante, Dante (sa lovorim
vencem), sv. Bonaventura, Toma Akvinski6. Ovi predstavnici katolike misli smeteni su u donji deo
slike. (Ogromni mermerni blok sa desne strane u pozadini simbolizuje obnovu crkve Sv. Petra.) Na
drugom nivou su proroci, apostoli, jevanelisti (svetitelji); a na vrhu, na nebu, su: sv. Trojstvo,
Bogorodica i Jovan Krstitelj. Nebeski senat, dakle, ine sveci i proroci kojima predsedava sveto
5

Ambrozije iz Milana, Jeronim, Avgustin-ranohriscanski crkveni oci iz IV veka.

Bonaventura-franjevac, Toma Akvinski-dominikanac, obojica zastupnici aristotelovog
racionalizma u hriscanskoj katolickoj misli, zive u XIII veku.Oni su bili profesori na Pariskom
univerzitetu.
6

162

Trojstvo. Kompozicija je tako podeljena na nebeski i zemaljski svet - ovde se nebo i zemlja sjedinjuju u
oboavanju sv. Trojstva.
Ilustrovana je, dakle, sutinska ideja o dogmi katolike crkve sa IV Lateranskog koncila, o
transupstancijaciji - prikazan je trijumf evharistije i slava crkve. Tema se mora sagledati i kroz linost
samog poruioca Julija II, koji je bio veliki borac za jaanje katolike crkve.
Stil freske bio je uslovljen idejom, koja je zahtevala reenje posebnog prostora. Rafael konstruie
prostor kao apsidu, sa tri polukruga i linijama na vrhu zida koji svi zajedno sugeriu zakrivljen prostor
polukalote apside; prostor ima punou i dubinu. U reenju ovog prostora on je poao od Leonarda,
Poklonjenja mudraca i Tajne veere, a na drugom kraju tog procesa gradnje klasinog
(visokorenesasnog) prostora su njegovi kartoni za tapiserije. Ovde je ostvario jo monumentalniji
koncept nego to je to bilo kod Leonarda. Figure svojim volumenom oblikuju prostor slike; one su date
tako da svaka forma proistie iz one prethodne. Figure deluju kao da dopunjuju jedna drugu stvarajui
usklaene raznolikosti; ali svaka figura izgleda i povezana u svoju grupu: grupa ini i formalni i
ekspresivni sklad. Svaka grupa se razlikuje od druge, a ipak je neodvojivo vezana za sledeu - tako se
dobija bogatija i ukljuena harmonija u itavom izgledu scene. Nikada pre ovoga nije bilo ostvareno
ovako monumentalno reenje izgradnje prostora na osnovu figura. One izraavaju i uljudno ponaanje, a
jo vie gracioznost, te tako odraavaju i, jo vie, oplemenjuju ideal ponaanja klasicizirajueg
Rimskog dvora.
Kompozicija stroge jednostavnosti i jasnoe se zasniva na simetriji i igri geometrijskih oblika. Centar
kompozicije smeten je u dubinu, ali je on pregledan i jasno vidljiv -- karakteristino za Rafaela.
Kolorit akcentuje dve osnovne boje, utu i plavu, intenzivniju u donjem delu, a laku u nebeskom.
Ovo vie nisu male hrianske teme, sada se formira raskoni, monumentalni stil visoke renesanse.
Atenska kola, 1509., freska, Odaja peata, Vatikanski muzej, Vatikan
Atenska kola smatra se Rafaelovim
remek-djelom
i
utjelovljenjem
klasinog duha visoke renesanse.
Freska prikazuje skupinu znamenitih
grkih
filozofa
okupljenih
oko
Platona i Aristotela. Rafael je tajno,
uz
pomo
Bramantea,
ve
prouavao dijelove svoda Sikstinske
kapele, pa Michelangelu duguje
izraajnost,
fiziku
snagu
i
dramatino grupiranje likova. No,
Rafael nije jednostavno posudio od
Michelangela kretnje i stavove, ve ih je pretopio u lini stil i tako im dao
drugaije znaenje. Koncepcija atenske kole podsjea na duh Leonardove
Posljednje veere, jer Rafael organizira svoje likove u grupe kao i Leonardo. On
jo vie istie odnos meu pojedincima i skupinama, te ih povezuje sveanim
ritmom. U duhu Leonarda je i simetrina kompozicija, te meuovisnost likova i
arhitektonske pozadine. Kao i kod Leonarda, otvor u graevini slui kao okvir za
glave likova. Ali Rafaelova graevina ima veu logu u kompoziciju nego dvorana
u kojoj se odbija Posljednja veera. Ona je klasina po duhu, jer ima visoku
kupolu, bavasti svod i goleme kipove, ali je znaenjem kranska. Nadahnuta je
Bramanteom koji je, kako nas Vazari obavjetava, pomogao Rafaelu
arhitektonskom dijelu, pa zgrada djeluje kao veduta nove jo nedovrene crkve
sv. Petra koja je u to doba tek graena. Graevina je prostrana, raskona, snana
jer je vie nadahnuta rimskim graevinama nego bilo ime grkim. Pa ipak
163

Istorija umetnosti
fiktivni kipovi grkih boanstava, Apolona, zatitnika umjetnosti sa svojom lirom
na lijevoj strani i Atena ureena kao Minerva, boica mudrosti, na desnoj strani,
predsjedaju tom skupu uenih ljudi iz grke prolosti
Osobine koje krase klasike jo vidljivije su na Atenskoj koli, ija sam tema
upuuje na najvanije filozofske pravce antike, posredstvom historijskih i
misaonih tumaenja neoplatonistikih uticaja. Postavljene jedna naspram druge,
Rasprava o presvetom sakramentu i Atinska kola oznaavaju jasan kontinuitet,
podudaranje spoznaja velikih mislilaca antike s jedne, i otkrivenja kranstva
otjelotvorenog u Kristovom liku s druge strane. Ovo postie prikazivanjem
znaajnih ljudi, poput Dantea Alighierija, koji je naslikan meu prisutnim na slici
Rasprava ili brojnim portretima savremenika koji se daju prepoznati u likovima
antikih mislilaca prikazanih na Atenskoj koli, meu kojima su Bramante,
Leonardo, Michelangelo... unutar impozantne graevine prikazane u perspektivi,
koja podsjea na skoranja uzviena dostignua Bramantea otvorene ka
svijetloplavom nebu proaranom snijenobijelim oblacima, kreu se kao na
pozornici brojni likovi Atenske kole. U sreditu scene nalazi se Platon (Leonardo)
i Aristotel (Bramante) koji predstavljaju nebo i zemlju, oko kojih je mnotvo
mudraca podijeljenih po grupama koje predstavljaju razliite filozofske struje u
antici, to predstavlja svojevrsno tvrdoglavo prihvatanje svoje filozofske misli.
Upravo vrsta struktura, ulovljena perspektivom, stvara utisak tijesnog jedinstva,
ali se to takoer postie i vedrinom koja se odraava u impozantnim figurama,
oivljenim elegantnim govorom tijela tipinim za klasiku.
Skupinom grkih filozofa predstavlja namjeru pape i Vatikana da u temelj
kranstva utemelji znanost svih prethodnih stoljea, te da na taj nain pokae
kako je antika duhovnost temelj kranstva. U sredini se nalaze Aristotel (u liku
Donata Bramantea) i Platon (u liku Leonarda da Vincia), prvi u ruci dri Timaja, a
drugi Etiku, dok ih s obje strane okruuju njihovi uenici. Oko njih su filozofi ,
matematiari, naunici. Lijevo od Platona smjeteni su Sokratovi sljedbenici,a
desno Zenon, Ksenofon i Pitagora. Odmah do Pitagore i grupe njegovih
sljedbenika, Empedokle i Heraklit iz Efesa, koji sjedi, s namjerom da pie,
smjeteni su sljedbenici orfizma, nastalog iz grkih racionalista. Na sredini,
polugol, opruen preko stepenica, unato suparnitvu Rafael je u posljednjem
trenutku u liku Diogena prikazao Michelangelo (to je otkriveno analizama kojim
je utvreno naknadno dodavanje svjee buke ili intonanca za slikanje novog
lika), cinik koji prema jednoj moguoj interpretaciji predstavlja stoike i epikurejce.
Na drugoj strani, dole desno, naslikana je grupa geometriara meu kojima su
Zaratustra, Ptolomej, Sodoma, ali i sam Rafael s crnom beretkom na glavi. itava
skupina je u ravnotei, lagano komunicira (dostojanstveno raspravljanje), u
ambijentu skladne arhitekture koja je svojevrsna interpretacija same crkve sv.
Petra koja se gradi, a koju je projektirao Bramante.
Atinska kola (od kraja 1510. do sredine 1511.) predstavlja prikaz Filozofije kao naina otkrivanja
istine putem ratia. Nalazi se preko puta Dispute, ne kao suprotnost Teologiji, ve kao drugi vid i put
kojim se stie do istine -- putem razuma7. To je imaginarni sabor filozofa, i to najvie onih iz antikog
doba. Centar, i u idejnom i u strukturalnom smislu, ine figure Platona i Aristotela - opte mesto
neoplatonizma je pomirenje dve filozofije.
Aristotelov sistem filozofije (on nosi na slici "Etiku"), kao pogled na oveka i drutvo, upotrebljavan je
u zapadnohrianskoj misli -- Toma Akvinski. I Platon je, zbog razdvajanja venog sveta ideja od
propadljivog materijalnog sveta, blizak hrianskoj veri (na slici nosi "Timej"). Firentinski
7

Suprotstavljanjem hrianstva i prehrianstva na ovaj nain, ujedno je prikazano i traenje

otkrovenja jednih i spoznaja otkrovenja drugih - u tome postoji analogija sa shemom Sikstine.

164

neoplatoniari, Pico della Mirandola, Landini, Marcilio Ficino, su se upoznali sa originalnim

Platonovim tekstovima, koje prevode i komentariu8.
Program slike je pomirenje paganskog duha i hrianstva; to je svet filozofije koja postoji u linosti
obrazovanog humaniste. Slika odie snagom - to je prikaz obogotvorenog oveka. Ona je proglas i
sinteza visoke renesanse.
Na vrhu9 stepenica su predstavnici isto spekulativne misli na elu sa Platonom i Aristotelom (Platon
ukazuje prstom na nebo). U podnoju stepenica su predstavnici praktinih disciplin: s desne strane
geometrije i astronomije, a sa leve gramatike, aritmetike i muzike. Likovi na slici su: figura koja na prste
broji okove znanja je Sokrat, Pitagora razvija teoremu, Heraklit je usamljen, Diogen je na stepenicama,
Edalid ima lik Bramantea., Zaratustra i Ptolomej dre sfere.
Pojedini motivi i grupe, u odnosu na "Raspravu", jae su karakterizovani, a tipovi su individualniji,
izraajniji. Rafael se ovde javlja i kao portretista, jer su neki likovi raeni prema ivim ljudima, odn.
savremenicima. Portreti u Atinskoj koli su i realne linosti i idealni predstavnici idealnog sveta znanja
filozofa - u tome se osea i odjek sofisticiranog duha na dvoru Julija II. Umetnik se oslonio i na neke
uzore: mag od Leonarda je iskorien za Pitagoru, a Mikalanelove figure proroka sa sikstinskog svoda
za Heraklita10 - on je il pencieroso, jedini je on izolovan, konteplira. Meutim, za razliku od
Mikelanelovih figure koje su napete, ali zatvorene, Rafaelove su u meusobnoj komunikaciji.
Kompozicija ima pokret prema napred, figure streme prema prostoru posmatraa (u skladu sa
formama arhitekture). ivlja je od Dispute, imamo razliite pravce kretnji kao odraz razliitih miljenja.
Rafael se trudi da prevazie monotoniju, ali da zadri i sklad. Iako je predstavljeno vie od 50 figura
filozofa i drevnih mudraca, postoji oseaj lakoe. Glavna grupa, iako je smetena u dubinu prostora,
dominira slikom. Predstavljeni su na svetloj pozadini, tri puta ovenani polukrunim svodom - kao
pozadina slui velianstvena arhitektonski kompleks. Arhitektura prostora je bramanteovska; Bramante
radi u Rimu stvarajui novo ruho prestonice hrianstva. U kontrastu sa formom i idejom fiktivne
crkvene arhitekture Rasprave, ova idealna arhitektura nije samo okvir, ve je i intelektualna struktura
(strukture intelekta i razuma koju su filozofi izgradili), jer sugerie prostorni red i sklad koji vlada i
celom stanzom tj. njenim arhitektnoskim prostorom i njenom dekoracijom.
U XV veku slika je koordintni sistem paralelnih linija koje se projektuju -- odvojena logika prostora i
figura. Najsavrenije prostorno reenje je predstavljao visokorenesansni pikturalni pogled. To je
sintetiki stil sa prostorom koji grade figure. Dakle, u visokoj renesansi, ve u Firenci, a posebno u
univerzitetskom centru kakav je Rim, dolo je do ovih promena u XVI veku cinquecenta: ljudska figura
je punija, stvara se iluzija tree dimenzije, ukljuuje se okolni prostor -- figura oblikuje prostor. Poetak
razvoja, u tom smislu, predstavlja Leonardovo Poklonjenje mudraca, a kraj ine Rafaelovi kartoni za
tapiserije. Vrhunac je sama Atinska kola u kojoj je ostvareno to organsko jedinstvo figura i prostora svaka figura proistie iz prethodne i nastavlja se u sledeu; ostvaren je sklad forme i ideje, jedna
virtuelna stvarnost (napravljena stvarnost). Primenjuje se koncept antike umetnosti, po kome skulptura
objedinjuje punou i prazninu, ali ni u antici nije bilo ovako monumentalnog primera povezivanja
materije i forme. Kao to grupe figura i itav raspored figura obuhvata prostor i oblikuje ga, i prostor
prestaje da bude shaen kao praznina i postaje skoro opipljiv.
Kolorit je takoe udaljen od XV-vekovnog poimanja boje koja je podreena formi, ali i od Ticijana gde
sama boja gradi formu.
Misao koja se sutinski odnosi na odnos izmeu ljudske figure i prostora koji je okruuje tie se
slikarevog naina razmiljanja, koji je ovde razliit, u dubljem smislu, od estetike koju istovremeno
zastupa Mikelanelo na Sikstinskoj tavanici.
Na Atinskoj koli vidi se uticaj Sikstine na Rafaela i to u stilu figura, ali ne samo u motivima i efektima
forme, ve i u ambiciji postizanja sline duhovne veliine. Ali Rafaelove predstave ljudi nemaju onu
snagu i stavove Mikelanelovih, iako imaju raznovrsnost. Dok je Mikelanelova umetnost izraz
8

"Timej" i "Etika" su bile najznaajnije knjige ovih filozofa za obnovu atnikih ideja i razvoju
neoplatonizma. One su, kroz hriansku interpretaciju, bile bliske hrianskom poimanju sveta.
9
I ovde je kao u La Disputa prisutna podela na vii i nii nivo, tj. deo.
10
Ovog filozofa dao je u liku Mikelanela. Njegove figure nema na pripremnim crteima; mnogi
smatraju da je to uinio da bi odao potu velikom umetniku.

165

Istorija umetnosti
usamljene psihe, a njegova stvorenja u Sikstini slike oveka u sutinskoj izolaciji, Atinska kola (i ostale
freske ove stance) govore o zajednici ljudi: one su predstave o veliini koju ovek moe da postigne i
unapredi u dutvu. Rafael saoptava etiku zajedno sa njihovim estetskim smislom, upotrebljavajui
istovetnosti izmeu lepote i ljudske dobrote.
Period u kome je oslikana Heliodorova stanca je period u kome se dovrava sazrevanje klasinog
stila kod Rafaela, koje je zapoeo u Senjaturi. Slikarstvo Heliodorove stance predstavlja spoj blagosti i
velianstvenosti. Vrednosti koje je Rafael postigao u fazi razvoja pri svom radu na Stanza d'Eliodoro
vide se i na njegove dve freske, iz Vile Farnezine (Galatea) i u Kii kapeli u crkvi S. Maria dela Pace
(Sibile), obe iz 1513. godine.
Galatea, klasina po temi, ova predstava pokazuje rast u moi svog sadraja ispred nivoa Senjature,
kao i vei i raznovrsniji repertoar formi. Scena je izraz fizike lepote antikog sveta, tako kako je samo
Mikelanelo to znao da predstavi. Odlikuje se razborito razraenim kontrapostom, konano
uravnoteenim. Pokrenutost je u duhu Eliodoro, ali paganska tema i klasine forme vie odgovaraju
Stanza della Segnatura.
Sibile nisu nadreligijske u svom tonu. Naslikane su za istog patrona, sijenskog bankara Agostina
Kiija. I one su stilski u vezi sa Senjaturom, ali i prevazilaze je --bliskije su po oseanju Heliodoru. U
odnosu na fresku Vrline, i ovde ima raznovrsnog pokreta, pune su gracioznosti - sve to ih pribliava
stasu Mikelanelovih Sibila.
sad idu kartoni po hronologiji
Pozne Rafaelove dekoracije (1515-20) raene su za privatne odaje u Vatikanskoj palati. One su bitne
za razvoj iluzionistikog slikarstva, kao odraz potrebe da se realni prostor slikom proiri, da se
uspostaavi psiholoka relacija izmeu posmatraa i slike (trompe l'oeil - varka oka).
Izvori su u antici - helenistiko slikarstvo (I vpne-I vne -- etiri stila, a od drugog stila se pojavljuje
iluzionistiko slikarstvo vezano za arhitekturu -- stvara se arhitektonska panorama koja letnjikovac
treba da pretvori u sveu prostoriju i da uini da se zidovi otvaraju; nedosledna perspektiva). U Rimu i
okolini antiko slikarstvo je sauvano i Rafael ga je poznavao. U poslednjoj etvrtini XV veka sve se
obnavlja, a iluzionistiko slikarstvo se primenjuje i za istorijske i mitoloke kompozicije, ega u antici
nema (koliko mi danas znamo). Religiozne kompozicije se tako pribliavaju posmatrau. U renesansi je
otkriven i sloeni sistem perspektive i skraenja (iluzionistiko slikarstvo to ne podrazumeva)
U XV veku glavno ime izluzionistikog slikarstva je Mantenja (Kamera delji Spozi). Drugo ime je
Meloco da Forli (kapela ?Feo, crkva San Biaggo u Forliju). U renesansi slika nije samostalna. Obnavlja
se kasetni sistem antike i ranog hrianstva. U Veneciji - kombinacija iluzionsitikog skraenja i
kasetnog sistema -- Soffitti Veneziani. Venecijanske crkve i palate

Ticijan

Tiziano (1490.-1576.g.) Najvei Venecijanski slikar. Otac slikarstva, kako ga je nazvao

Veronese. Zastava slikarstva, kako je za njega rekao Velaskez, on personifikuje veliko,
klasino slikarstvo Venecije. Svojim talentom Tiziano je obuhvatio sve ono ime su njegovi
rivali bili obdareni; on je pokupio sve to su oni u umetnosti osvojili, od toga odbacio sve to
je bilo prolazno, a zadrao ono to je bilo definitivno . On je neiscrpni tvorac raskonih
ritmova i harmonija, zaljubljen u meso lepog tela i lepu odeu, u sve to je bogato, koloritno,
radosno. Iznad svega, on je dekorater i pesnik ula, vie nego pesnik due, a Venecija XVI
veka nije ni traila neku drugu poeziju.
Tiziano je najvei Giorgioneov sledbenik, radio je kad i on, mnogo je prihvatio od njega, ali
je i dosta razliit. Naputa Giorgioneovu idealizaciju i poetizaciju. On primenjuje bogatije
senke, ima ivlju senzualnost, vie smisla za detalj, vie konkretizuje, a manje poetiz uje
kompoziciju. Njegova je materija vrsta, a ono njegovo revolucionarno je na iskazivanju
166

kolorita i posebna novina - odnos ka teksturi same slike. Sjajan je u verskim kompozicijama i
kao portretista. Njegova kapitalna dela su portreti, koji su studije karaktera i remek dela
slikarstva. On ne laska svojim portretima. Slikao je i predstave sna, vie intuitivno nego
intelektualno. Slikao je snanim namazima, pri emu spoj dva oblika pravi titrajnim
namazima, pa nema jasnih granica, gui konturu, ime postie dramatinu atmosferu slike.
Definitivno, radi dramatizovanja kompozicije, uvodi dijagonalu i rui renesansnu koncepciju
komponovanja (horizontala, vertikala, piramida). U poslednjim delima ide na jak gest i
patetitinost u izrazu i ostale elemente podreuje dramatizaciji, pa otvara mogunost Baroku
da doe do punog izraaja. On nije bio tip univerzalnog oveka, jer Venecija nije bila
zahvaena idejama humanizma. Bio je vrlo poslovan - mogao je da proda svoje slike. Tiziano
je umro od kuge, kao ovek u dubokoj starosti.
23. Venera Urbinska - IS
118; K
Na
primer,
1538.
godine,
vojvoda od Urbina, Gvidobaldo II
dela Rovere, naruio je od
Ticijana
da
mu
naslika
takozvanu Urbinsku
Veneru.
Slika,
koja
se
temelji
na
oroneovim uzorima, prikazuje
mladu enu na postelji u lepo
nametenoj sobi. U pozadini dve
ene neto trae u krinji, moda
odeu. Detalji kao to su krinja i
psetance
navode
neke
strunjake da nagaaju kako je
re o slici koja bi trebalo da slavi
neko
venanje.
Vlasnik
je,
meutim, pominje jednostavno
kao sliku nage ene. Ticijan
koristi boju da bi zabeleio ulne teksture eninog tela, koje se pokazuje posmatrau iji se
pogled susree s njenim. Moda je ipak zamiljena kao erotina, a ne kao klasina tema.
Bila to posredi Venera ili ne, senzualno prikazani enski akt postao je glavni proizvod
Ticijanove radionice, koja je uivala pokroviteljstvo i drugih monika. Za Filipa II panskog
(sina Karla V) Ticijan je naslikao niz prikaza Jupiterovih ljubavi zasnovanih na
Ovidijevim Metamorfozama. Danaja, naslikana za Otavija Farnezea i isporuena za vreme
slikarevog boravka u Rimu, prikazuje Jupitera u obliku zlatne kie kako zavodi mladu enu
koju je otac zakljuao u kulu da bi je odbranio od svih prosaca.

Oko 1538.g. Sa relativno mnogo stranijom i uzdranijom notom slikan je ovaj Tizianov
raskoni, leei enski akt. Venera Urbinska inspirisana je Giorgioneovom Usnulom
Venerom, isti poloaj tela - naslonjena na desnu ruku gleda ka posmatrau, dakle ona je
obina smrtnica koja se nalazi u svojoj spavaoj sobi. Prvi plan je zaustavljen (ona),
drugi je stvoren do pola - kuence, a u treem planu je dogaanje (ena sa detetom).
Luminizam, finoa obrade. Osea se punoa oblika u ovoj dami. Realni odnosi izmeu
elemenata. Ticijan, Urbinska Venera, ko 1538. godine. Galerija Ufici, Firenca
U pozadini tzv. casorne kutija sa oslikanim poklopcem, koje su djevojke dobivale od majke na
dan vjenanja. Slina postava lika kao kod Giorgionea, ovaj puta Venera gleda u promatraa i
smjetena je u interijer ili je tu neto sa puttom u 19.st??? (moja predavanja nepotpuna)

Ovaj je akt 1536. naruio Gvidobaldo della Rovera vjerovato za svoju branu
odaju. Ista ena, pozirala je Tizijanu za barem 3 djela. Radi se o prikazu mlade
ene u leeem poloaju okruene cvijeem i vrlo lijepim, dobro izraenim
tankim tkaninom na kojoj lei kuence (simbol vjernosti). U Firencu je odnijeta
1631. Sa nasljedstvom porodice Della Rovera i doivjela je ogroman uspjeh,
167

Istorija umetnosti
potvren beskrajnim brojem kopija. Iako u nekim segmentima podsjea na
Giorgioneovu Veneru, koju je Tizijan nakon njegove smrti dovrio (pozadinu) koja
lei u pejzau, Tizijan je svoju Veneru smjestio u ambijent patricijskog doma u
scenu u kojoj eka da je slukinja odjene.
Urbinska Venera jedna je od najpoznatijih i najkontraverznijih Tizijanovih dijela.
Mlada ena gleda pravo u posmatraa, na sebi ima samo naunice, narukvicu i
prsten. Njeno tijelo stvara poudu, fluidan ritam u odnosu na pedantno ureen
venecijanski enterijer. Mnogi kritiari ne tumae ovu sliku kao alegoriju poude
ve brane ljubavi. Drvo mirte i krst ne podsjeaju samo na boginju Veneru, ve
na ljubav koja ne prestaje. Pas je tradicionalno simbol vjernosti, ovdje nam
ukazuje da je slika posveena branoj ljubavi. Slukinje u pozadini vade odjeu iz
nevjestinskog sanduka, moda pripremajui gospodaricu za prvu branu no.
Identitet ove nage ene ve stoljeima je tema rasprava. Savremenici je opisuju
kao 'golu enu' ili 'enu koja lei', a Venerom je prozvana najvjerojatnije i 17.st.
kada je dospjela iz Urbina u Firencu. Rue koje dri u ruci i drvo mitre
tradicionalno su Venerini atributi, pri emu bi umjetnik otklonio svaku sumnju da
je u kompoziciji naao mjesta i za Venerinog sina Kupidona. Ovako, samo
okruenje, slukinje zauzete pripremom odjee nagovjetavaju golotinju jedne
suvremene smrtnice, a ne idealnu nagost jedne boginje.
Tizijan se prouo kao umjetnik koji pomjera granice slikanja uljem to je
naroito primjetno u njegovim poznim radovima kada koristi sve slobodnije i ire
poteze. Ovdje je meutim njegova ruka precizna i prefinjena. Tizijan oblike stvara
gustim nanosima boje. Velika podruja boje neutraliu razgovijetni detalji. Rije je
o tehnici koja pogoduje vrsto strukturalnoj kompoziciji
i geometrijskoj
perspektivi upotrebljenoj da se dobije efekat trodimenzionalnosti prostora. Tizijan
je razvio tehniku koja savreno pristaje smjelom, neskrivenom samopouzdanju
koje zrai model,
Tizijan nudi novi nain tumaenja renesansne teme enskog akta u leeem
poloaju: to nije vie enska figura koja opruena u prirodi tone u misli, ve
ivahan i prisutan lik, potpuno neidealizovan, koji posmatrau upuuje izuzetno
zavodljiv
.
.

24. Uspenje Bogorodice - A 287; K

168

Asunta. 1518.g. Tizianova slikarska individualnost i otvoreni

prekid sa Giorgionojevskim manifestuje se prvo u ovoj blistavoj
kompoziciji. To je prvi put da jedno ulje na platnu bude naslikano
u ogromnim dimenzijama monumentalnog zidnog slikarstva (7x4
m). Za takav format je do tada praktikovana samo tehnika
freske. Taj velianstveni teatar, pun Italijanskog gesta, koji je u
isto vreme i jedno od koloristikih uda, sa tamnom masom
uzbuenih Apostola oko praznog groba, iznad koje se lepotica
Madona, u svom izvanrednom pokretu, uzdie u mirne i svetle
visine; u njima lebdi, malo nakrivo, kao atorsko krilo, oinski
blaga i topla figura Boija, sa rukama rairenim za doek.
UZNESENJE MARIJINO, prikazano u apsidi. 7m visoka. Svjetlost
zrai iz slike (dopire iza Gospe). Jasna razdijeljenost u dvije
zone: zemaljska zona sa Apostolima i nebeska zona sa
Bogorodicom, Kristom(Bogom?) i anelima. Snano podignuta
ruka Apostola povezuje te dvije zone. Vidi se uzor u
monumentalnim likovima Michelangela. Aneli koji nose B. formiraju tondo. I kolorit je jako
kljuan: crvena boja Apostola sa rukom, preko anela dolazi na Bogorodiinu crvenu haljinu a
iza nje eksplozija ute boje. Tizian se ovom slikom javlja kao antipod izmeu Raffaela i
Michelangela u Rimu.

Tizian - Uspenje bogorodice Asnut

25. Danaja - IS 119; K

1553.g. Danaja je Michelangelovska naga ena, ali okupana svetlou i senkom, ona se
sputa na postelju, otvorenu, pozivajui ljubavnika u vidu zlatne kie (obljubljuje je Zevs,
prikazan kao zlatna kia). Starica, sluavka, tamna i runa, pokuava da uhvari zlato koje
pada, ali se Danaja topi i gubi u posteljnom rublju. Senzualni prikaz nagih enskih tijela
jedna je od glavnih proizvoda Tizijanove radionice koja je uivala potporu i
pokroviteljstvo mnogih monika tog perioda. Danaja, naslikana za Ottavija
Farnesa prikazuje Jupitera u obliku zlatne
kie kako zavodi mladu enu koju je otac
zakljuao u toranj kako bi je odbranio od svih
prosaca.
Mijenjajui
gustou
pigmenta
umjetnik je uspio vrlo uvjerljivo prikazati
teksture Danajine puti, jasno je razlikujui od
plahta i pokrivaa. Kako bi izrazio te taktilne
kvalitete tizijan je gradio povrine rijetkim,
prozirnim nanosima boje. Rezultat je
meudjelovanje tih slojeva, neusporedivo
bogatstvo i sloenost boja.; pa ipak to je
sredstvo tako tanko da postaje isto toliko
providno kao oblak koji se vue nebom.
169

Istorija umetnosti
Lik pokazuje uticaj Michelangelove Noi s grobnice Giulia de Medicija, koju je
Tizijan poznavao vjerovatno iz grafike. Poto je Michelangelo vidio platno u
Tizijanovom ateljeu, pria se da je hvalio umjetnikove boje i stil, ali da je kritizirao
njegov crte. Michelangelo je imao obiaj izraditi detaljne crtee prije nego to bi
isklesao likove, dok za Tizijanove slike nisu sauvani takvi preliminarni crtei.
Premda je bio odlian crta, tizijan je oito direktno radio na platnu, a popravke je
unosio tokom rada gradei oblike od slojeva boja. To isticanje boje nad crteom
bilo je jedno od razlikovnih obiljeja venecijanskog slikarstva koje su firentinska
akademija i njeni nasljednici uvijek kritikovali. Tizijan je eksperimentirao s
mnogim razliitim formama, meu kojima su i grafike, ali je najtrajnije inovacije
izveo na slikama na platnu. Sliku je od Tiziana naruio otac Germano, franjevaki
prior crkve Frari naruio 1516. Uznesenje Bogorodice, sveano i s puno pompe
otkriveno je dvije godine kasnije kao oltarska slika u ovoj velianstvenoj gotikoj
bazilici. Crvena boja Djeviinog ogrtaa i odjea nekih apostola, jarka i dreava,
kao da se iri posvuda, ulijevajui dodatnu toplotu tonovima drveta i cigle. Drei
se predanje, po kom su apostoli bili uglavnom ribari i ljudi skromnog porijekla,
Tizian je iao da trai modele upravo meu ribarima i fizikim radnicima u
venecijanskoj laguni. Tako su nastali snani i prirodni likovi u donjem dijelu, dok
se Bogorodica uspinje ka Bogu ocu u oblaku razdraganih anela. Kad je
predstavljena, oltarna slika Uznesenje Bogorodiino izazvala je pravi skandal
zbog do tada nevienog, odlunog iskoraka jo mlaanog i strastvenog Tizijana u
odnosu na prethodnu mirnu i spokojnu tradiciju. U tom remek-djelu mladog
Tizijana prepoznata je sinteza umjetnosti tj. zastraujua Michelangelova
velianstvenost, Rafaelova umilnosti ljupkost i kolorit svojstven prirodi, govorio je
Ludovico Dolce.
Djevica se uzdie prema nebu na rukama anela. Kompozicija je podijeljena na 2
registra: nebesku i zemaljsku sferu. U donjem registru su zaueni i okirani
apostoli zbog dogaaja koji se zbiva, a u gornjem je Bogorodica. I boja neba sada
j drugaija vie nije plavo, nego uto. uta, nestvarna svjetlost, bljetave jaine
pada s vidine u kojoj lebdi Bog Otac. Izvanredna snaga velianstvene Gospe koja
se uzdie u nebo na oblacima (koji su veza sa zemaljskim svijetom) oblivenim
svjetlou s rasutom grupom anelia.
Od baroka e Uznesenje biti omiljeno. Bogorodica e sve vie i vie biti
odmaknuta od poda, a sve je zapoelo s brojnim prijestoljima na kojim sjedi
Gospa koji su poeli imati sve vie i vie stepenica.
Uznesenje Bogorodiino doista predstavlja kamen temeljac karijere predodreene
da traje jo 6 decenija i tako neizbrisivo obiljei venecijansku renesansu, i uope,
razvoj umjetnosti slikanja. Bahanal, 1523. 1524., ulje na platnu, Nacionalni
muzej Prado, Madrid
Ovo djelo, u kojem se jasno uoava Tizianovo
tumaenja Giorgioneova naslijea, veliki slikar je
uradio za Alfonsa d'Estea. Bahanal predstavlja
savren zakljuak neodoljivog ciklusa, blistavog od
svjetlosti i ljepote i proetog ulnom i treperavom
radou, ali koja nikada nije vulgarna, ak ni u
kakljivim trenucima. Vazari se divi kad se pred njim
pojavi 'jedna naga ena u snu, koja je toliko lijepa
da zajedno sa ostalim likovima izgleda kao da je
iva', ali ne oklijeva da ukae i na malog Amora u
prvom planu koji 'mokri u rijeku i ogleda se u vodi'.
170

Ovom su se djelu divili i prouavali ga Rubens, Pusen i Velasquez. U bojama,

svjetlost i sjenkama otkriva se Tizijanova slikarska izvrsnost. On je prvi i ujedno
najvei majstor na polju takve umjetnosti. Njegova glavna vrlina lei u stilu i
jeziku, na kome se Tizijan i umjetnici njegove kole izraavaju. Stil u slikarstvu,
zapravo je ono to je jezik u poeziji.
Ovim djelom, tizijan najavljuje uticaj umjetnosti srednje Italije, idui
Michelangelovim stopama, donosi maniristika obiljeja. Bahus je na lijevoj strani
nacrtan po uzoru na neki antiku skulpturu, dok je Arijadna zaspala i lei na
desnoj stani u prvom planu. Svi likovi, zahvaeni su pijanstvom, to se tumai
kao autorova inspiriranost Filostralovim tekstom Bakanalije na otoku Andros.
Dvoje mladih se igra, jedan pijanac podie staklenu amforu ka nebu, drugi sipa
vino, na breuljku lei stari pijani Silen, a na dalekom horizontu vide se jedra
nekog broda. Muka figura naslonjena na ruku preuzeta od Michelangela (Bitka
kod Cashine). Zasljepljujua svjetlost daje prizoru dubinu i u kontrastu je s
tamnom masom drvea.
Tizijan stvara savren kompozicijski ritam, povezujui figure igrom tonova, te
svjetlom i sjenom. Veoma iv kontrast predstavlja crvenoljubiasta odjea
mukarca i svijetloplava odjea djevojke s kojom se igra. Odjea je oivljena
blistavom svjetlou dajui joj nevienu ivost.
(na ovoj slici Tiziano nastoji imitirati rimsku sliku koju poznajemo samo iz opisa
rimskog pisca Filostrata. Tema je uinak rijeke vina na stanovnike otoka Androsa.
Tizijan prikazuje gomilu razodjevenih
likova kako podiu vreve vina i
raskalaeno se ponaaju. Tako se natjecao i s antikom umjetnou i sa
knjievnou. Tizianovi krajolici, raskoni su i u suprotnosti hladnih i toplih
tonova, posjeduju svu Giogionovu poetinost, ali likovi su mu razliiti. Aktivni i
miiavi, oni se kreu radosno i slobodno, ime podsjeaju na Rafaelovu Galateju.
Mnogi su Michelangelovi i Rafaelovi crtei do Tizianovog vremena bili gravirani,
pa se tako Tizian upoznao sa rimskom visokom renesansom. )

Portret pape Pavla III. s unucima, 1545. 1546.,

ulje na platnu, Nacionalni muzej Capodimonte, Napulj
Ovo je najvanije djelo koje je Tizijan naslikao za
vrijeme boravka u Rimu. Tehnika nedovrenog, koja se
nekim dijelovima platna granii sa istinskom
nedovrenou, naglaava atmosferu intrige i
licemjerne ceremonijalnosti na ovoj velikoj slici koja u
raskonoj, ali istovremeno otunoj harmoniji crvenih
nijansi saima Tizijanove utiske iz Rima. Psiholoka trojna
kombinacija starog pape, krhkog staria iskriavih oiju,
nalickanog kardinala Aleksandra (kome je tada 25.
Godina) naslonjenog sa izvjetaenom ravnodunou na
171

na

Istorija umetnosti
papinu visoku stolicu, i drugog unuka Otavija, koji se klanja, zaista je dostojna
neke ekspirovske scene. Ponovno se reflektira ono rastakanje formi. Dosta se vidi
ugledanje na Raffaelov portret Klementa VII. s neacima. Boje su prilino zaguenije, nego kod
Raffaelovog portreta, ali su intenzivne u svojoj dubini.

Krunjenje trnovom krunom, 1570-76, Mnchen, Alte Pin.

Dolazi do razmazivanja obrisa, posljednjih godina ee slika prstima nego kistom! Slian postav
i ponovno koplja kao na prvom prikazu krunjenja trnovom krunom. Neobino ali vrlo dramatino
slikarstvo, ponovno se javljaju snane Michelangelove muskulature.
Koplja kaos slinica negativne energije oko Krista. U pozadini nema biste, ali ovdje T. stavlja
nekakav izvor svjetla (kao luster). Trebao mu je neki kontrapunkt kao simetrija s prednjim svjetlim
elementima.
Na arhitekturi se vidi zamagljeni bugnato vidi se kad se gleda iz daleka, izbliza bi sve bilo
zamraeno. Zemaljska i nebeska ljubav, 1514., ulje na platnu, Galerija Borgeze,

Rim

Prepoznavanje heraldikog
grba na sarkofagu/fontani u
sreditu slike kao grba
uticanog
venecijanskog
patricija Nikole Aurelija i
potom povezivanje ovog
djela s vjenanjem Aurelija
s Laurom Bagaroto smjestili
su ovo oaravajue platno
u kategoriju 'prigodnih' slika, svodei polje ikonografskih tumaenja na svadbene
teme. Ova neosporna zapaanja bar djelomino su dokumentovana
istraivanjima Rone Gofen, objavljenim 1993. s izvjesne take gledita, to je
pomalo teta, jer je na taj nain prekinut vievjekovni fascinantni niz alegorijskih
tumaenja, koje su od ove slike stvorile povlateno tlo za ikonografsko
istraivanje, posebno pri unakrsno iitavanju ljubavne i filozofske knjievnosti
tog doba.
Ova je slika vrhunac Tizijanovog giorgoneovskog trenutka. I ovdje pejza ima
ulogu psiholokog rasvjetljavanja likova. 2 enska lika koja sjede na sarkofagu
izbaena su u prvi plan. S lijeve strane, zadnje zrake sunca rasvjetljavaju kulu u
daljini, dok s desna imamo prikaz sela, drvea i jezera. Kod tizijana hromatski
oblici ponovno raaju ideal klasine ljepote, te na tom dijelu kroz klasicizam
doseu izvanrednu ivost: skladni iroki ritam, forma je konstituirana istim
tonovima. U ovom je djelu Tizijan ponudio posljednju Giorgioneov uticaj,
sistematiziran u jedan svijet klasino shvaenih likova koje e kasnije napustiti.
Nema sumnje da je glavna tema ovog djela slavljenje ljubavi. Jedan dio
strunjaka tumai prikaz nage i obuene enske figure kao Venere, koje
predstavljaju alegorije nebeske i zemaljske ljubavi. Lik Kupidona koji se igra s
izvorskom vodom je spona izmeu njih kao simbol ljubavi. Drugi pak smatraju da
172

dvije velianstvene djevojke, toliko sline da djeluju kao bliznakinje, aludiraju na

poklapanje ednosti i seksulanosti, svojstvene braku, kojem Tizian odaje poast i
likom malog Amora koji mijea vodu u fontani. Trea grupa strunjaka, pak u
obuenoj enskoj figuri prepoznaje lik Polie iz renesansne novele, koja se
zavjetovala na ednost ali je na kraju pobijeena ljubavlju.

Tizian - Danae

Ticijan, Danaja, izmeu 1544. i 1546. godine. Ulje na platnu, 120 cm x 172 cm. Muzej i Nacionalna
galerija Kapodimonte, Napulj

Menjajui gustinu pigmenta, umetnik je uspeo da vrlo uverljivo prikae teksturu Danajine
puti, jasno je razlikujui od arava i pokrivaa. Da bi izrazi te taktilne kvalitete, Ticijan je
gradio svoje povrine retkim, prozirnim nanosima boje. Rezultat meudelovanja tih slojeva
jeste neuporedivo bogatstvo i sloenost boje; pa ipak, to sredstvo je tako tanko da postaje
providno kao oblak koji se stapa s nebom.
Danajin lik pokazuje uticaj Mikelanelove Noi s grobnice ulijana Mediija, koju je Ticijan
poznavao verovatno s grafike. Pria se da je Mikelanelo, poto je video platno u Ticijanovom
ateljeu, pohvalio umetnikove boje i stil, ali je kritikovao njegov crte. Mikelanelo je imao
obiaj da uradi detaljan crte pre nego to bi isklesao figure; takvi prethodni crtei na
Ticijanova dela, meutim, nisu sauvani. Pramda je bio odlian crta, Ticijan je oigledno
radio direktno na platnu, a popravke je unosio tokom rada pravei oblike slojevima boje. To
isticanje boje nad crteom bilo je jedna od osobenosti venecijanskog slikarstva koju su
firentinska Akademija i njeni naslednici uvek kritikovali.

Boja prestaje da bude boja i takoe se gubi u atmosferi. Gledano izbliza, platno kao da na
sadri nita drugo sem na brzinu nabacanih crtica i grebotina.
Samo kada se ovek odmakne, igra svetlosti i senke dolazi do izraaja i usresreuje se na
ovo senzualno telo, koje se zahvalno pomera ispod Sunevog zraka, koji probija oblak i
pada na lice, koje gleda navie. Platno je grundirano crvenim, sve boje imaju toplu notu,
kolorit je topao i zasien. Danajin lik pokazuje uticaj Mikelanelove Noi s grobnice ulijana
Mediija, koju je Ticijan poznavao verovatno s grafike. Pria se da je Mikelanelo, poto je
video platno u Ticijanovom ateljeu, pohvalio umetnikove boje i stil, ali je kritikovao njegov

173

Istorija umetnosti
crte. Mikelanelo je imao obiaj da uradi detaljan crte
pre nego to bi isklesao figure; takvi prethodni crtei na
Ticijanova dela, meutim, nisu sauvani. Pramda je bio
odlian crta, Ticijan je oigledno radio direktno na
platnu, a popravke je unosio tokom rada pravei oblike
slojevima boje. To isticanje boje nad crteom bilo je
jedna od osobenosti venecijanskog slikarstva koju su
firentinska Akademija i njeni naslednici uvek kritikovali.

Senzualni prikaz nagih enskih tijela jedna je od

glavnih proizvoda Tizijanove radionice koja je
uivala potporu i pokroviteljstvo mnogih monika
tog perioda. Danaja, naslikana za Ottavija Farnesa prikazuje Jupitera u obliku
zlatne kie kako zavodi mladu enu koju je otac zakljuao u toranj kako bi je
odbranio od svih prosaca. Mijenjajui gustou pigmenta umjetnik je uspio vrlo
uvjerljivo prikazati teksture Danajine puti, jasno je razlikujui od plahta i
pokrivaa. Kako bi izrazio te taktilne kvalitete tizijan je gradio povrine rijetkim,
prozirnim nanosima boje. Rezultat je meudjelovanje tih slojeva, neusporedivo
bogatstvo i sloenost boja.; pa ipak to je sredstvo tako tanko da postaje isto
toliko providno kao oblak koji se vue nebom.
Lik pokazuje uticaj Michelangelove Noi s grobnice Giulia de Medicija, koju je
Tizijan poznavao vjerovatno iz grafike. Poto je Michelangelo vidio platno u
Tizijanovom ateljeu, pria se da je hvalio umjetnikove boje i stil, ali da je kritizirao
njegov crte. Michelangelo je imao obiaj izraditi detaljne crtee prije nego to bi
isklesao likove, dok za Tizijanove slike nisu sauvani takvi preliminarni crtei.
Premda je bio odlian crta, tizijan je oito direktno radio na platnu, a popravke je
unosio tokom rada gradei oblike od slojeva boja. To isticanje boje nad crteom
bilo je jedno od razlikovnih obiljeja venecijanskog slikarstva koje su firentinska
akademija i njeni nasljednici uvijek kritikovali. Tizijan je eksperimentirao s
mnogim razliitim formama, meu kojima su i grafike, ali je najtrajnije inovacije
izveo na slikama na platnu.

26. Portret Cara Karla V - \P 182; K

Tiziano ne laska svojim modelima, uprkos zvaninoj velelepnosti
kojima ih okruuje, on doputa da na licima provejava karakter
linosti. Ne prikriva dvojstvo u biu Karla V. Lice nije lepo, ali je
oduhovljeno oima, koje odraavaju tragiku ovog cara. Opreznost,
strpljiva mudrost, hladna proraunatost i beskrajan zamor su zajedno,
i ovo otkrivanje jedne ljudske sudbine ini da se zaboravi raskona
doteranost pojave. Postoji jo jedan portret Karla V - paradni, na
konju, u pejzau. Nebo u valerima plavog, crvenog i utog - koristie
ga Velaskez.
Tizian - Portret Karla

Dijagonalna kompozicija, sacra conversazione sa naruiteljem. Gospa na

visokom postolju. Jednu dijagonalu ini Gospa sa svecima, koja je naglaena jakim bojama. Druga

174

dijagonala ide od naruitelja preko ruke Sv. Franje opet do Gospe. Te se dijagonale sijeku i
pojaavaju doivljaj.

Madona porodice Pesaro, 1519. 1526., ulje na platnu, Bazilika Santa Maria
Glorioza dei Frari, Venecija
Ova izuzetna slika, plod je izuzetno dugotrajnog rada, a kruna je dugog
poznanstva izmeu tizijana i Jacopa Pesara. Na slici dominira jarki ton crvene
boje, poto je bila namijenjena da se gleda sa strane, Tizian je pri izradi ove slike
odustao od tradicionalne centralne perspektive i postavio inovativnu kompoziciju
s genijalnim izmjetanjem teita u lijevo. Bogorodiino mramorno prijestolje
uklanja iz sredita slike i pomjera ga udesno. Grupa figura orijentie se ka
Bogorodici pokretom koji revolucionie po pravilu trougaonu shemu. Prvi put
imamo utisak da sudionici doista razgovaraju. Sveta obitelj nije vie nedostupna i
udaljena. Naruitelj, Jacopo Pesaro prikazan je na slici u kleeem poloaju. Josi
je prikazan poput filozofa, a ne prostodunog starca.
Utisak novine dodatno je pojaan dotad nevienim
ralanjivanjem arhitektonskih elemenata, s dva snana
stuba koji se gube van prostora slike. Boje su izuzetno
svijetle, sa jasnom tenjom ka istim tonovima, uz potpuno
odbacivanje prelaznih i mutnih nijansi. Sa svojih 35. Tizian
je zakoraio u punu zrelost i usmjerava venecijansku
umjetnost ka ekspresivnom vitalizmu i do tada
nepoznatom dinaminom oivljavanju, u skladu sa
povraenom historijskom ulogom Venecije pod okriljem
duda Andree Grittija.
(Tizian ovdje preuzima temu Sacra Converzacione u
tradiciji Domenica Veneziana i Giovannija Bellinija, ali sam
koncipira i kompoziciju i likove. Bogorodicu s djetetom
postavlja na vrh trokutastog rasporeda likova, ali uvrijeen
frontalni pogled zamjenjuje pogledom iskosa koji je mnogo dinaminiji. Dijete
Isus prirodno je kao i u Bakanalu, punano je i igra se majinim velom.
Dostojanstvena Bogorodica i sv. Petar okreu se prema donatoru Jacopu Pesaru,
koji pobono klei na lijevoj strani. Na drugoj su strani donatorova braa i sinovi
sa svetim Franjom i Antunom. Bogorodica sjedi na stubama monumentalne
crkve. Visoki stubovi koji su glavni elementi kulisa predstavljaju ulaz u raj koji se
tradicionalno poistovjeuje sa samom Djevicom Marijom; slika je slavi kao
bezgreno zaetu, kao onu koja je roena bez istonog grijeha. Kako je pogled na
nju dijagonalan, otvoreno nebo i oblaci ispunjavaju vei dio pozadine. Sve su
osobe u pokretu osim donatora koji klei. , imenjak bitke kod San Mauro. asnik
sa zastavom na kojoj je grb Pesara i pape Aleksandra VI. izgleda kao da predvodi
juri uz stepenice. To je vjerojatno sv. Mauro imenjak bitke kod San Mauro. Ondje
su papinske flote koje je vodio Pesaro, biskup Pafosa te mletaka mornarica
potukli turke 1502., simbolika ovjeka s turbanom pokraj njega. Sveti Petar kojeg
prepoznajemo po kljuu do nogu, predstavlja katoliku crkvu, pobjednicu nad
islamom. Kompozicija je skladno suzdrana, unato snanoj dramatinosti. Jedina
je slutnja tragediji krst koji nose dva mala anela. Iako su oblacima odvojeni od
sudionika Sacra Converzacione, oni ipak pojaavaju dojmljivost prizora.)
Dijagonalna kompozicija, sacra conversazione sa naruiteljem. Gospa na visokom postolju. Jednu
dijagonalu ini Gospa sa svecima, koja je naglaena jakim bojama. Druga dijagonala ide od
naruitelja preko ruke Sv. Franje opet do Gospe. Te se dijagonale sijeku i pojaavaju doivljaj.

175

Istorija umetnosti

Krunjenje trnovom krunom, o. 1445., Louvre

Nakon boravka u Rimu vidi se da je to imalo snaan utjecaj
sada slika muskultaure po uzoru na Michelangela. Sve
hrabrije poinje koristiti jake kontraste izmeu tamne
pozadine i svijetlog inkarnata tijela. Ovdje iz mrane
prostorije izvire svijetla bista cara Tiberija (simbol Rima): to
gura Krunjenje u prvi plan. Razna koplja oivljavaju razne
silnice oko Krista i pojaavaju njegovu muku (slina koplja u
Ucellovoj slici Bitka kod San Romana).

SKULPTURA VISOKE RENESANSE U ITALIJI

Michelangelo

1. David - J 534; K
1501.-1504.g. Visok 5,5 metara. Jedinstvena svojstva Michelangelove umetnosti u
potpunosti su oliena u Davidu, najranijoj monumentalnoj statui
visoke renesanse. Poto je Golijatova glava izostavljena,
Michelangelov David izgleda kao izaziva - ne kao heroj pobednik,
ve kao borac za pravednu stvar. Sav ustreptao od sabijene
energije, on prkosi svetu. Nagota ga vezuje za Donattellovog
Davida. No, stil njegove figure proklamuje jedan ideal lepote
razliit od ilavosti i vitkosti Donattellovih mladia. Michelangelo je
upravo bio proveo nekoliko godina u Rimu, gde su na njega
ostavila snaan utisak oseanja nabijenih miiavih tela
helenistikog vajarstva (mada Laokon, koji je mogao da postane
najuvenije delo u tom stilu, tada jo nije bio pronaen).
Helenistike statue herojske razmere, koje su imale
nadoveansku lepotu i snagu, sa nabreknutom zapreminom
njihovih oblika, postali su deo Michelangelovog stila, a preko
njega i Renesansne umetnosti uopte. Pa, ipak se David nikako
ne bi mogao smatrati Antikom skulpturom. Kod Laokona i slinih
dela, telo se akcijom oslobaa duevnih patnji, dok David, smiren i
176

napregnut istovremeno (desna aka je malo prenaglaena i dramatina, iz nje izbija tenzija i
iri se na telo), prikazuje radnju u mirovanju, tako karakteristinu za Michelangela, ali
radnju koja se moe pretvoriti u akciju svakog trenutka (kamen u desnoj ruci, a leva skida
praku sa ramena). Telo Davidovo sputava duh koji je u njega zatvoren, oi su fiksirale
taku. David jeste po legendi neni mladi, pa je bilo uobiajeno da se radi manja glava.
Meutim, poto su Michelangelu bila odvratna feminizirana muka tela, on je u Davidu, koji
ima 16 g., naglasio snagu tela, ruku. On je trebao biti postavljen na povien postament, pa
zato ima poveanu glavu i gornji deo tela (disproporcija - glava je vea u odnosu na trup) .
Skulptura visoke renesanse je obeleena najvie delima Mikelanela Buonarotija, Prva statua visoke
renesanse je njegova statua David, ogromnih dimenzija, isklesana 1504. godine u jednom bloku belog
kararskog mermera. Jedinstvena svojstva Mikelanelove umetnosti u potpunosti su oliena u Davidu.
Danas se original statue nalazi u Galeriji Akademije, a njena kopija ispred palate Vekio u Firenci.
1501. godine, kada je Mikelanelu bilo 26 godina, gradski odbor Firence ga poziva da izradi ljudsku figuru koja e
predstavljati simbol ovog grada. Ogromna figura trebalo je da bude smetena visoko iznad tla, na jednom od potpornih
stubova katedrale. Poto je za izradu takvog rada bilo potrebno dobro poznavanje anatomije ljudskog tela, Mikelanelo
je zamolio gradski odbor da mu dopuste da se slui telima iz firentinskih katakombi. Meutim, kako se to smatralo
sakaenjem, i nedoputanjem dui da poiva u miru zahtev je odbijen. Mikelanelo nije mogao da prihvati negativan
odgovor, i svake noi je odlazio u firentinske katakombe, i samo jednom sveom poeo da prouava grau ljudskog
tela. Posle dve i po godine neprekidnog rada David je zavren. Savremenici su bili impresionirani velianstvenou
statue i gradski oci su odluili da bude postavljen ispred ulaza u palatu Vekio, kao graansko-patriotski simbol
Firentinske Republike i renesansnog shvatanja humanistikog ideala. Na njegovo mesto 1873. godine je postavljena
kopija, a original je prenesen u Galeriju Akademije, pri emu je pretrpeo pukotine pri glenjevima.
Mikelanelov savremenik oro Vazari je zapisao da je Mikelanelo dobio blok mermera koji niko drugi nije hteo, jer
ga je prethodni vajar upropastio tako to je dletom napravio preduboku rupu da bi od ostatka mogao neto da napravi.
Mikelanelo je iskoristio ovu "rupu", koja je danas izmeu Davidove ruke sa prakom i donjeg dela tela. Meutim, jo
tada se tvrdilo da mu statika nije dobra i da e statua kad-tad pui. Zaista za 504 godine, koliko postoji, David je na
vie mesta napukao. Naunici su utvrdili i da je mermerni blok iz koga je David isklesan izvaen iz kamenoloma u
blizini mesta Karare u Italiji, poznatog po vaenju najpoznatijeg mermera na svetu.
Mermerna statua David je visoka 5,17 metara. Vena istoriara umetnosti smatra da prikazuje Davida, budueg kralja
Izraela kao mladia pre bitke sa Golijatom. Davidovo lice izgleda napeto i spremno za bitku. Nabrekle ile na vratu i
njegov krut stav su verovatno znaci da intenzivno eka bitku. Miii izmeu gornje usne i nosa su zategnuti, obrve su
tako izvajane da izgleda da je duboko skoncentrisan na neto to nije u prostoru u kojem se nalazi. Vene na njegovoj
sputenoj desnoj ruci su nabrekle, ali njegovo telo je oputeno, a praku je drugom rukom stavio preko levog ramena.
David izgleda kao izaziva - ne kao heroj pobednik, ve kao borac za pravednu stvar. On odaje utisak da se energija
sabija, a ne oslobaa. Zbog toga se javlja oseanje duhovne napetosti u jednom telu shvaenom kao "tamnica due".
Sav ustreptao od sabijene energije, on prkosi svetu. David, smiren i napregnut istovremeno, prikazuje "radnju u
mirovanju" tako karakteristinu za Mikelanela.
Na statui David se osea jak uticaj grke klasine forme: u muskuloznosti, stavu i skrivenoj energiji. Njegove
proporcije, meutim nisu tipine za Mikelanelovo vajarstvo. Figura ima neobino veliku glavu i ruke, a posebno je
dua desna ruka u odnosu na telo. To verovatno proizilazi iz injenice da je statua trebalo da bude postavljena na krov
firentinske katedrale, gde su glava i ruke nuno morali da budu naglaeni, da bi se omoguilo lake prepoznavanje i
posmatranje iz daljine.

177

Istorija umetnosti
Napravljene su i brojne kopije statue David u raznim materijalima, ali nijedna nije
dostigla umetniku lepotu i vrednost originala. Statua David Mikelanela Buonarotija je
i danas jedno od najprepoznatljivijih umetnikih dela na svetu i predstavlja
vanvremenski simbol ljudske snage i mladalake lepote. Izrada kolosalne

figure u mramoru za kontrafore katedrale Michelangelu je

ponudio ceh vunara i upravitelj katedrale u ljeto 1501. Od
umjetnika je zatraeno da preuzme blok koji se prethodno
ve naeli Agostino di Duce(1464.), a potom i Bernardo
Rossellino (1476.), a koji su obojica napustili jer su
karakteristike dok komada bile daleko od optimamalnih.
Uzrok njegove krhkosti je, naime, lo kvalitet mramora, dok
se dubina bloka ini nedovoljnom za pun anatomski razvoj
figure tih dimenzija.
Michelangelo, koji se upravo vratio iz Rima, gdje su ga
snano dojmila miiava tijela helenistikih kipova nabijenih
emocijama koje su se tamo strastveno sakupljali. Njihove
herojske dimenzije, nadnaravna ljepota i snaga, te
nabreknuti oblici postali su dio Michelangelova stila, a preko njega i stila same
renesanse. Michelangelom se David natjee s antikom na ravnopravnoj osnovi i
njezin autoritet zamjenjuje svojim osobnim. Umjesto osjeajima muenih figura
koje je nalazio u helenistikim djelima, Michelangelo je isklesao Davida koji je
istodobno i miran i napet, i djelatan i statian, sposoban za pokret iako se
trenutano ne kree.
Usprkos tekoama i ogranienjima koje su mu nametali prethodni zahvati,
Michelangelo izazov, svjestan prestia koji bi mu uspjeh donio. Pored izuzetne
tehnike vjetine, ispoljene u efikasnom modelovanju tijela, kontrapostu i
iznenaujuim efektima chiaroscuro, ovo zaduenje mu omoguava da pokae
znaajne sposobnosti na polju ikonografije. Tema je, naime, duboko ukorijenjena
u firentinskoj tradiciji, ali Michelangelo odbija da ponovo ponudi ve utvrene
teme. Njegov David se udaljava od Donatellovog i Verocchijevog bronzanog i po
prvi put se prikazuje ne poto je pobjedom okonao bitku protiv Golijata, ve u
trenucima neposredno pred sukob. Miii tijela, snani ali oputeni, otkrivaju nam
izuzetnu tjelesnu snagu: izraz namrtenih obrva i prodorni pogled razotkrivaju
stanje jake mentalne koncentracije, jedna aka, prikazana realistiki
(Michelangelo je secirao leeve da bi bolje proniknuo u funkcionisanje miinog
sistema i realistino predstavio ljudsko tijelo), sa ilama, dri praku iz koje e
David baciti kamen koji ubija diva Golijata. David odaje utisak pripravnosti, kao
da e svaki as da isprui ruku i naniani. Fizika mo, dakle ali i intelektualna, to
je slika koju nam prenosi David, juer kao i danas, vrhunski simbol heroja i ikone
ljudske ljepote i savrenstva.
Kad je 1504. Zavren, povjerenstvo sastavljeno od vodeih graana i umjetnika
(meu kojima su bili Boticelli, Leonardo da Vinci...) odluili su ga postaviti ispred
Palazzo della Signoria, sjedite firentinske vlade. Bokove kipa obavili su
pozlaenim bronanim listovima, a Davidovu glavu pozlaenim bronanim
vijencima. Firenca je u tom kipu vidjela simbol svojih republikanskih vrlina.
David je na Palazzo della Signoria gotovo 4 stoljea, trpei oneienja i vlagu
sve do 1873. Kada je premjeten u Galeriju Akademije u Firenci gdje se i sada
nalazi, dok na trgu stoji njegova kopija. 2003. ienje Davida , prvi put nakon
500 godina od nastanka, popraeno je prosvjedima. Kritiari su eljeli najmanje
178

invazivno suho ienje (poput pomna opraivanja), ali konzervatori su se sluili

destiliranom vodom, glinom i celuloznom pastom kako bi iz mramora izvukli
neistoe. Mineralno je sredstvo upotrjebljeno kako bi se s mramora uklonio
vosak.

Grobnica Julija II bi bila najvee Michelangelovo dostignue da je bila zavrena onako kako
ju je on prvobitno projektovao, u arhitektonsko - vajarskom sklopu. Grobnica je trebala da
bude kvadar, a okolo tela - sklonost ka simbolici. I tu se vidi njegova neoplatonska sklonost predvia tri grupe skulptura:
* U 1. nivo su trebale biti postavljene figure vezane sa arhitektonskom masom
(predstavljanje ljudske due
zarobljene u materijalnosti, to je najnii stepen ljudske egzistencije). Dole je i majmunski lik
- majmun je simbol za najnie strasti i sl. Rob je iz prve grupe i doza erotinosti izbija iz ove
figure. Tu je i drugi Rob,
napregnut kao duh koji pokuava da izae iz mase (stalno pravi razliite stavove figura).
* U 2. nivou su takozvani pobednici, kao suprotnost robovima - ljudske due koje su
osloboene.
* U 3. nivou je trebalo da se prikae dosezanje vieg ivota (tu spada i Mojsije).
Papa je prekinuo umetnikove radove na projektu da bi, milom ili silom, naterao umetnika, koji
se opirao, da izradi freske na tavanici Sixtinske kapele.
2. Mojsije - J 535; K
1513.-1515.g. mermer visine 2,5 m. Kameni din, koji sav
zrai umnom snagom i telesnom lepotom, predstavlja
Mojsija (koji je stajao licem u lice sa Jehovom i koji treba da
svom narodu saopti zakon), u trenutku kada uje pesmu
Izrailja, koji se klanja zlatnom teletu (to je izdaja za
Jevrejski narod). Fiksiran je onaj momenat uzdranog
gneva, onaj zaustavljeni pokret, kada je pod prvim impulsom
srdbe povuena leva noga ve skicirala radnju koja e
uslediti, jer oigledno je da e se to ogromno telo u
sledeem trenutku uspraviti. Sputana nagomilana snaga se
ogleda na svakom miiu ove kolosalne statue.
Velianstveni Mojsije, koji je bio zamiljen da se gleda
odozdo, odlikuje se strahovitom snagom, koju su umetnikovi savremenici nazvali teribilita
(uasnost) - a to je pojam srodan pojmu uzvienosti. Njegov stav izraava i budnost i
meditaciju, odaje oveka sposobnog za mudro vostvo, ba kao i za strahovit gnev. Nikada
Michelangelova skulptura nije bila u isti mah toliko definitivno zavrena i tako iroko raena.
Mojsije stvarno sadri svu tajnu njegovog stvaranja i sav obim njegovog genija. Celokupni
pokret koji izbija je pokret duha. Materija je sapeta, u suprotnosti je sa Robom, jer ovde i
pokazuje osloboenost duha. Pogled mu je slian Davidovom i pokazuje duh iz
neovozemaljskih okvira. Statua Mojsija (oko 1513-1515. godine) pripada italijanskoj visokoj

179

Istorija umetnosti
renesansi umetnika Mikelanela Buonarotija. Ova statua je bila meu delima koje je Mikelanelo
izvajao za nedovrenu grobnicu pape Julija II i nalazi se u crkvi Svetog Petra u lancima u Rimu.
Istoriari umetnosti smatraju da statua Mojsija sadri svu tajnu njegovog stvaranja i sav obim njegovog
genija.
Godine 1505. Mikelanelo se vratio u Rim na poziv pape Julija II. Zadivljen njegovim sposobnostima, papa je zatraio
da mu napravi grobnicu koja bi njegovim potomcima pokazivala koliko je on bio moan. Papa je predloio kolosalni
kamenik dug osam i po, irok est i po metara, sa etrdeset statua koje okruuju Julija II u kovegu, dominantnog iako
mrtvog. Vajanjem statua za grobnicu pape Julija II Mikelanelo se bavio, sa prekidima, etrdeset godina.
Kardinal od Mantove posetio je 1525. godine Mikelanelov atelje i tamo video ve skoro zavrenu statuu Mojsija. On
je odmah ocenio da je ta jedina statua dovoljna da slui na ast grobu pape Julija II. Ali, po prvobitnoj zamisli, trebalo
je da Mojsije bude samo jedan detalj u nizu slinih statua.
Za centralnu figuru grobnice, Mikelanelo je izabrao Mojsija, zato to je on predstavljao upravo ono to je papa Julije
II traio: mo, hrabrost, iskustvo, snagu. Mikelanelo, koji je dobro poznavao istoriju jevrejskog naroda, odluio je da
prikae Mojsija u jednom veoma znaajnom momentu.
Monumentalna statua Mojsija je izvajana u nadprirodnoj veliini u belom mermeru. Visoka je oko tri metra, a ako bi
Mojsije ustao sa svog trona bio bi visok skoro pet metara. Umorni Mojsije, posle boravka na Sinaju, sedi na svom
tronu, drei pod desnom rukom knjigu sa deset Bojih zapovesti. On eka da njegov narod doe, a po poloaju
njegovih kolena i stopala moe se primetiti da je od silnog uzbuenja krenuo da naglo ustane.
Mojsije, koji je primio na Sinajskoj gori od Jehove Zakon i treba da ga saopti svom narodu, predstavljen je u trenutku
kada saznaje za izdaju Jevreja i uje pesmu Izrailja koji se klanja zlatnom teletu. Iz Mojsija zrai snaga i telesna
lepota, a njegova duga, zamrena brada i duboki nabori odee nagovetavaju neizmernu energiju. Na njemu se vidi bes,
ljutnja i snaga koja izvire iz napetih miia i tela. Njegove namrtene oi, i miii, bore na elu ukazuju na estinu u
tada ve ostarelom Mojsiju.
Mojsije je prikazan sa dva roga na glavi. Smatra se da su rogovi nastali kao posledica pogrenog prevoda hebrejske
rei aureola. Poto se na hebrejskom oreol i rog izgovaraju isto, zbog pogrenog prevoda jedno vreme se mislilo da je
Mojsije na glavi imao rogove. Po drugom tumaenju Mojsije, Jevrejin koga je nala egipatska princeza pored reke bio
je pripadnik egipatskog svetenstva, dok nije saznao za svoje poreklo. Kada je vrio pagansku slubu, poto je pripadao
grupi svetenika vernih bogu Apisu-biku stavljao je te rogove.
Po zavretku statue Mojsija koji izgleda tako prirodno, to je i sam Mikelanelo shvatio, i divio se svom uspehu. Pria
se da je onako u ekstazi poeo da dletom udara po desnom kolenu Mojsija, i vikao "Parla con me" to znai "Priaj sa
mnom". Od tog udaranja na desnom kolenu Mojsija je urezana jedna brazda.
Statua Mojsija se odlikovala strahovitom snagom, i savremenici Mikelanela su je nazvali terribilit - a to je pojam
srodan pojmu uzvienosti. Stav Mojsija izraava i budnost i meditaciju, i tako prikazuje oveka sposobnog za mudro
vostvo, kao i za straan gnev. Statua Mojsija se esto smatrala i idealizovanim portretom pape Julija II ili samog
Mikelanela.
Iako je grobnica papi Juliju II prvobitno trebala da izgleda sasvim drugaije, na kraju je napravljena mnogo skromnije
uz dominaciju jedne monumentalne statue - Mojsije, koja se danas nalazi u crkvi Svetog Petra u lancima u Rimu

180

Grobnica Juliaj II trebala je da bude za Michelangela

najvanije vajarsko djelo njegove karijere, ali stalni
zahtjevi za izmjenama i nove porudbine, naroito
slikarske, pretvorile su ovaj rad u pravi komar za
umjetnika.
Prvobitni plan spomenika, odobren 1513. predviao
je gornji nivo na kojem je trebao da bude izloen niz
statua u sjedeem poloaju, od kojih je zavren samo
Mojsije. Ali kako kae, Michelangelov biograf, Ascanio
Condivi u svojem djelu 'Michelangelov ivot' (1553.)
'ova sama statua dovoljna je da uini ast grobnici
pape Julija.''
Studije za figuru biblijskog praoca, Michelangelo je
radio prema zamisli da e ona biti postavljena na
visini od oko 3 metra, stoga je izvajana posmatrano
odozgo nagore i udvostruenih dimenzija u odnosu
na prirodne. U njoj su potpuno vidljivi profinjenost i
majstorstvo Michelangela vajara, koji uspijeva mrtvoj
tvari da prenese dinamiku snagu postignutu izvijanjem udova, iznenadnim
okretanjem glave. Osim toga, impozantna anatomija i intenzivan izraz lica
stvaraju od ove skulpture jedan od najboljih primjera michelangelovske
'strahovitosti'. Njegov stav, istodobno oprezan i zamiljen govori o ovjeku koji je
sposoban mudro voditi, ali i gajiti strahovit gnjev. Mojsije je upravo primio 10
zapovijedi koje dri uz svoj masivni trup. Izuzetan, ali ipak ne i rijedak, jeste i
ikonografski detalj rogova koji potie iz biblijske predanje prema kome je Mojsije
siao sa Sinajske gore sa dva mlaza blistavog svjetla iznad glave. Simbol rogova
je naravno mnogo univerzaliji, pa ak i stariji od Biblije. Simbol snage i
prvenstveno muke moi i plodnosti,. Mojsijevi svjetlosni rogovi simboliziraju
duhovnu mo, superiorniju od tjelesne.
Neki izviri tvrde da je Michelangelo bio toliko zadovoljan Mojsijem, da je dok je
obavljao zavrne radove, uzviknuo: 'Zato ne govori?', i sam zauen savrenim
realizmom formi ove skulpture.

3. Rob na umoru - J 536; HG 444B; K

1513.-1516.g. Mermer visine 2,26 m. Raeno za grobnicu Julija II.
Robove je mnogo tee protumaiti: reklo bi se da su oni isprva
pripadali nizovima statua - personifikacijama umetnosti utuenih
smru njihovog najveeg pokrovitelja.
Bilo kako mu drago, Michelangelo je zamislio ta dva lika kao par
suprotnosti, tzv. Roba na umoru, koji se preputa okovima i
Pobunjenog roba, koji se bori da se oslobodi. Moda je njemu bilo
manje stalo do njihovog alegorinog znaenja, a vie do njihovih
izraza, koji toliko podseaju na neoplatonistiku sliku tela kao
Tamnice due.
181

Istorija umetnosti
4. Grobnica Medicia - J 541; HG 444A; K
1524.-1534.g. Poev od 1525.g. Trebalo je biti 4 grobnice: jedna za Giulijana mlaeg, druga
za Lorenza mlaeg i dve dvojne za Lorenza i Giulijana (uradio je samo prve dve). Ista
simbolika kao kod Mauzeoleja Pape Julija II.
Postoje nekoliko nivoa:
- donji je trebao da ima dve leee figure, ali samo na crteu (ne postoje u stvarnosti) i to
etiri paklene reke, to predstavlja etiri osnovna principa u neoplatonskoj filosofiji,
- iznad zida predviene su lunete (luni zavretci), gde je hteo da predstavi uzdizanje due
iz materijalnog sveta - Vaskrsenje Isusa,
- ispod figure Lorenza nalaze se Jutro i Vee, kao neodreeni delovi dana, kontemplativnost
koju on eka.
- Giulijano pravilno, uspravno i aktivno gleda u prostor, ispod njega su No i Dan, kao jasno
odvojeni principi aktivnosti.
Reke zemaljske, koje su prema prvobitnoj zamisli trebale da budu predstavljene kao dve
leee figure, ispale su kasnije iz plana. Iz plana su takoe ispale i Zemlja koja tuguje i
Nebo koje tuguje. Ostali su samo Dan i No, Jutro i Vee. Misao, koju te figure treba da
izraze, jeste kako Vreme, koje one kao skup i personificiraju, ali za preranom smru mladih
Medicija. U stvari, ti bolom ophrvani Dinovi svedoe samo o jednoj dubokoj i nikada stianoj
drami, koja je titila usamljeniku duu Michelangela.
Michelangelo radi na likovima, u koje unosi polaritet ivota i smrti, nastajanja i propadanja. U
ovim dvema grobnicama poivaju Giuliano i Lorenzo Medici, dva beznaajna lana ove
slavne porodice. Umetnik u dvema figurama koje sede nad sarkofazima ne stvara portrete,
nego idealizovane tipove karaktera: ratniki odeven, ivotu okrenut Giuliano, koji, kao da
hoe da ustane i, njemu nasuprot, melanholini Lorenzo, koji je utonuo u duboku meditaciju likovi su veno trajni i vanvremenski. Giulijano iskazuje misaonost kao duhovnu vrednost,
njegov portret je idealistiki, uzdignuta glava i snaan pogled. Na zasvoenim poklopcima
sarkofaga poivaju po dva simbolika lika, koji uobliavaju ovekov luk ivota, kao put od
svitanja do noi. Oni su obavijeni usamljenou, koja kao da nije sa ovog sveta. Dan i No
su svakako zamiljeni za horizontalne povrine, a ne za zaobljen, kos poklopac sadanjeg
sarkofaga. Giulianova nia je suvie uska i suvie
plitka, da bi se on dobro smestio u nju. Veliki trougao
statua dri na okupu mrea vertikala i horizontala, iji
vitki i otro oivieni oblici pojaavaju punu oblinu i
teinu skulpture. Giuliano, idealna slika tog princa, je
mlai i jo misaoniji pandan Mojsiju; figure koje su u
leeem stavu predstavljaju kontrast raspoloenja,
kao i robovi. Poreklom od antikih renih Bogova, oni
oliavaju svojstvo akcije u mirovanje, dramatinije od i
jednog drugog Michelangelovog dela; u pritajenoj
pretnji Dana i prekinutom snu Noi, dualizam tela i
due izraen je sa nezaboravnom velianstvenou.
Sarkofazi, likovi toka
dana, obe sedee
figure i ralanjenost
zida slivaju se u jedan
akord. Prerana smrt
Lorenca,
vojvode
od
Urbina,
i
posljednjeg
182

nasljednika glavne grane medicijevske loze, navodi papu Lava X, i samog iz

porodice Medici, da od Michelangela zatrai da napravi porodinu pogrebnu
kapelu pri crkvi San Lorenco, simetrinu u odnosu na sakristiju koju je 80 godina
ranije sagradio Filippo Brunelleschi. Uz Lorencove, u kapeli su trebali da budu
pohranjeni i ostaci njegovog brata Giulija, vojvode od Nemura, Lorenca
Velianstvenog i Giuliana Medicija. Izazov je bio ogroman. Michelangelo
projektuje ambijent istovremeno organski i dramatian, obiljeen linijama u
svijetlom kamenu koje se jasno ocrtavaju na zidovima. Grobnice ne djeluju kao
da su prosto dodate na bone zidove, ve su njihov dio, u neposrednom,
dinaminom i napetom odnosu sa arhitektonskim ukrasima.
Iznad pravog sarkofaga postavljen je pohvalni portret vojvode od Urbina,
ovjekovjeenog u zamiljenom stavu koji bi prema renesansnoj tipologiji pripadao
'melanholinom'. Blago pognuta glava, ruke pod bradom i prekrtene i neaktivne
noge vie puta su tumaeni kao simbol kontemplativnog ivota, dok nas autor
podsjea na stalni i nezaustavljivi protok vremena kroz 4 doba dana na
pogrebnim urnama: u ovom sluaju Sutona i Zore.
Grobna kapela porodice Medici, Giulianova grobnica, 1519. 1534.,
mramor, Bazilika San Lorenco, nova sakristija, Firenca
Giuliano de' Medici ovdje je prikazan kako s obje ruke dri skriptu, dok mu se
glava i noge istiu u odlunom pokretu vrlo slinom Mojsijevom. Kao i na
Lorencovoj statui, kojeg krasi originalan eir, i na portretu Giuliana,
Michelangelo se zabavlja koristei originalne ukrasne
motive, u ovom sluaju na maski koja pokriva grudi
vojvode od Nemura. Ovo je, zapravo, idealizirani
prikaz Medicija, odjevenog u rimski oklop, koji uope
ne reprodukuje stvarne crte lica, ve posjeduju
snanu psiholoku crtu. Prema nekim izvorima,
Michelangela su kritikovali zbog male slinosti
portreta
sa
stvarnim
Giulianovim
licem.
Michelangelo, svjestan da e njegovo djelo ostati za
budue generacije, navodno je odgovarao, da za
deset stoljea niko nee moi to primijetiti. Ispod
sarkofaga su prikazani strani Dan, na kome se iznad
lijepo oblikovanih miia istie zastraujue lice,
poput utvare i udesna No, sklupana u stanju
dubokog sna. Ovoj enskoj figuri mnogo su se divili
savremenici zbog njene prirodnosti.
1534. Michelangelo naputa Firencu i odlazi u Rim
gdje od njega papa Klement VII trai da naslika fresku na oltarnom zidu
Sikstinske kapele. U vrijeme odlaska , kapela Medicijevih nije bila dovrena, pa e
drugi umjetnici izraditi nedostajue statue prema Michelangelovim nacrtima, te
postaviti ve uraene statue onako kako im se danas moemo diviti.
Arhitektura i skulptura su se stopile u jedinstvo. To je ve jednom postojalo u Romansko Gotskoj arhitekturi, gde se plastika uklopila kao graevinski elemenat. Sada se krenulo
obrnutim putem: arhitektura sledi intuicije vajarskog uobliavanja. Neki delovi skulptura nisu
zavreni.
5. Pieta iz crkve Sv. Petra - \P 170 ;K

183

Istorija umetnosti
Rim, zavreno 1498.g; Michelangelovo najznaajnije rano delo - ova Pieta jo nosi tragove
studija na kojima se formirao, ali se iz nje vidi kakva e biti njegova budua skulptura: nain
kako je Bogorodica drapirana, naroito
delovi oko grudi i nogu, odaju
poznavanje severnih majstora. Kao
kontrast, na toj obilnoj draperiji poloeno
je
nago
Hristovo
telo
u
krilu
Bogorodinom (nesrazmerno rairena
kolena ine oslonac Hristovom telu, ija
se klonula ruka zadrala na rubu
haljine), ija je desna noga podignuta da
bi bila postament Hristovom telu. Na
njemu se ne vide tragovi patnje i
muenja, njen lik je smiren i rezigniran,
sa izgledom mlade osobe. Kao u snu
oputeno, telo Hristovo je vitko,
elegantno, mirno, lepo i ne lii mnogo na
le. Bogorodica, mlada kao Madona koja
dri deaka (malo starijeg) Hrista, takoe
ni jednom crtom svoga lica ne odaje bol jedva gestom leve ruke izraeno je njeno
duevno stanje. Likovi su uzdignuti do
ljudski idealnog i ve okrueni tihom
usamljenou,
to
je
vrlo
bitna
karakteristika njegovih poznijih likova.
Nad Pietom lei mir, koji Michelangelo
naputa kada u Davidov stav uniosi
strpljivo sabrano odobravanje. Michelangelo, protivno svom obiaju, na traci preko
Bogorodiinih grudi sa ponosom stavlja svoj puni potpis. Sve je smeteno u trougaonu
kompoziciju. Bogorodica ima mlado lice:"Zar ne znate da Bogorodice stare manje nego
ostali".
Oko 1550.g. Firenca. Poslednje Michelangelovo skulptorsko delo, koje sadri etiri ljudska
tela. Sebe je portretisao kao Josifa iz Arimateje. Ova Pieta, koja spada meu poslednje
potresne Michelangelove Piete, ostala je nedovrena. Na njima verni ne tuguju vie za
umrlima, niti pate zbog njihove smrti. Bol ih pretvara u svoj instrument - u njihovim likovima
tuguje vasiona za raspetim Bogom. Vasari kae da je Michelangelo razbio ovo delo, jer je
mermer bio neist. Firentijski skulptor Tiberio Kalkanji sastavio je razbijene komade i dobio
dozvolu da ovo delo zavri. Njegova figura je Magdelena.
Njegove Piete su line, radio ih je za sebe i taj njegov experiment rezultirao je ne tako
snanim figurama, one su izlomljene, krhke, pokuao je da skine materiju i pronae duhovnu
sutinu koju je ceo ivot vajao. Pieta je prvo slavno delo Mikelanela Buonarotija, jednog od
najveih umetnika visoke renesanse i ujedno njegovo prvo potpisano delo. Ime Pieta se odnosi na
zajedniki tip verske kompozicije, a ovo delo je najuveniji primer. Uraena je za oko dve godine, iz
jednog mermernog bloka, zavrena 1499. godine kada je Mikelanelo imao samo 25 godina. Danas se
nalazi u bazilici Svetog Petra u Vatikanu, u prvoj kapeli desnog broda.

184

Francuski kardinal je naruio skulpturu Pieta 497. godine za svoju grobnu kapelu u crkvi Svetog Petra u Rimu. Tema
ove skulpure, iako u to doba malo poznata u Italiji uklopila se u sve jae oboavanje Bogorodice u Italiji u XV veku.
Skulptura Pieta predstavlja scenu oplakivanja smrti Isusa Hrista. Prikazana je mladolika Bogorodica, koja sedi sa
mrtvim sinom u krilu. Vijugavo telo Isusa Hrista lei preko kolena Bogorodice koja su ogrnuta velikim ogrtaem, a
njena ispruena leva ruka ponavlja taj poloaj. Ogrta fiziki sjedinjuje Bogorodicu i Isusa u jednu celinu,
naglaavajui simboliki njihovu duhovnu povezanost. Kontrasti dve figure - muko i ensko, vertikalno i horizontalno,
nag i odevena, mrtav i iva razjanjavaju ikonografsku strukturu.
Mikelanelo Buonaroti je telo za lik Bogorodice preuzeo iz dela Jakopa dela Kvere, a otmeno lice i dekorativnu
draperiju od Andrea del Verokija. Prema jednoj legendi, kada su ga pitali zato je prikazao mladu Bogorodicu,
odgovorio je da je njena mladost rezultat njene estitosti.
Na skulpturi Pieta nisu istaknute emocije. Naglaeno je rtvovanje Isusa kao Boga u ljudskom obliju koji se rtvovao
kako bi otkupio ljudske grehe. oro Vazari, najvei biograf renesansnih umetnika, navodi ovu skulpturu kao:
"Najlepi mermer u Rimu koje ne moe nadmaiti nijedan ivi autor... ostvarivanje svih mogunosti i snage koju moe
imati umetnost vajarstva."

1497. Michelangelo odlazi u Carraru, kako bi

lino odabrao mramorni blok za skulpturu koju je
od njega naruio kardinal Jean de Villiers de la
Groslayea, izaslanik francuskog kralja Charlesa
VII na papskom dvoru za svoj nadgrobni
spomenik koji se trebao nalaziti u crkvi svete
Petronile. Tema, definisana ugovorom 'mramorna
Piet', odnosno odjevena Bogorodica s nagim
mrtvim Kristom na rukama, rijetka je u Italiji, a
jo rjea u skulpturi, ali je bila izuzetno
popularna s druge strane Alpa, to navodi na
pretpostavku da ju je eksplicitno traio naruilac.
Mramorna grupa prikazuje Bogorodicu kako sjedi
na stjenovitoj izboini koja predstavlja vrh Golgote, trei na krilu nepomino
tijelo sina. Dvije figure kao da se spajaju u ovom dirljivom trenutku i zbog efekta
koji stvara pad irokih, tekih draperija oko majinog krila, stvarajui inovativnu
piramidalnu kompoziciju veoma djelotvornu i sa take gledita emotivnog
intenziteta. Prikaz je zaista dostojan ljudskosti koja propada Bojem sinu i takvoj
majci, smatrao je autor, premda je bilo onih koji su mu zamjerali to majka
izgleda suvie mlado za tako odraslog sina, na ta je Michelangelo odgovarao da
je grijeh ono od ega se stari.
Dok posljednji put dri beivotno sinovo tijelo, Marija svojim licem iskazuje svu
bol koju majka moe osjetiti u takvom trenutku, prihvatajui ga, ipak, sa
zadivljujuom pribranou. Michelangelo opratanje majke i sina, zamilja kao
spokojan, nepojmljiv, a ne kao mukotrpan i beznadan trenutak. Kompozicija je
stabilna, krupni lik Bogorodice s duboko uklesanom odjeom s lakoom dri
mrtvog sina. Likovi su vie lijepi nego izmueni. Djevica je premlada da bi drala
tako odraslog sina, pa je to istovremeno i prikaz Bogorodice s djetetom i same
Piete. Michelangelo je njezinom mladou elio izraziti njeno trajno djevianstvo.
Izuzetno ekspresivan je i pokret lijeve ake, koja se otvara pozivajui posmatraa
da se zamisli nad dramom koja je pred njim prikazana.

185

Istorija umetnosti
Izuzetan aspekt Piete je i potpis autora na traci kojom je opervaena
Bogorodiina haljina, jedini koji je Michelangelo ikada utisnuo na neko svoje djelo.
Kad je izradio Pietu, Michelangelu je bilo 24-25 godina, a svojim je radom ve
stekao ogromnu slavu i po miljenju svih, ne samo da je nadmaio sve svoje
suvremenike i one prije sebe, ego je pokazao da se moe nositi i s onim iz antike.
1501. Michelangelo , iako jo uvijek mlad, ve vrlo slavan umjetnik vraa se u
Firencu gdje mu konzul Ceha vunara i lanovi uprave firentinske katedrale trae
da pretvori inovski mramorni blok, na kome su prethodno rad zapoela dva
vajara, a koji su obojica napustili zbog loeg kvaliteta komada, u statuu Davida
za kontrafore firentinske katedrale. Buonarroti e se Davidom baviti sve do 1504.
to ga ipak nije prijeilo da prihvati i druge poslove, no veina njih je ostala
nedovrena kada je 1505. mladog umjetnika pozvao u Rim papa Julije II.

Leonardo
9. enski torzo
Gole grudi, plavkasta boja tkanine kojom je obavijen donji deo, poluprofil, pomalo Antiki
osmeh, polomljena ruka statue.
iz oseanja simetrije. Tintoretto svesno bei od ravnotee te vrste. On prvi put dosledno
organizuje sliku na ASIMETRINOSTI KAO PRINCIPU, i stvara jedan novi kompozicijski
poredak, koji na utrb stabilnosti sraunato ide za tim da sliku ve u osnovnom rasporedu
skraenjima deluje zamorno za oko. U elji za to jaim efektom Corregio bez ikakvog
raunjanja stalno pojaava ritam pokreta i gomila gest za gestom, tako da to razmetanje
obiljem pokreta i na kraju postane obino opsena. Zadivljijue je ipak sa kakvom se lakoom
on igra sa svim tekoama i sa kakvom sigurnou koraa putem koji vodi iz renesanse u
barok. Ali je tema koja se krije iza te uskiptele orkestracije veoma oskudna. U svemu
nedostaje snaga, forma nema sadrine, a u glavama naslikanih mislilaca nema misli, stavovi
su siloviti, ali bez smisla i cilja.
KOLE RENESANSE
Pizza e biti jedan od glavnih centara , pre svega u 13 v., posebno kada se radi o skulpturi
gde e se taj uticaj antike izmeati sa uticajem romanike i gotike to e rezultovati novom
formom koja e otvoriti put renesansnoj skulpturi. Velika kola zajedno sa Nikolom Pizanom.
1. Sijena iz vremena Pretea Renesanse - Duo, Simone Martini.
Napredak u koloritu, nema vitalnosti Firence, nema sklonosti ka naturalizmu. Poznata
po elegantnim linijama, istananoj harmoniji boja, poetskoj emociji i poletnoj mati.
2. Firenca , vladajua porodica Medii, prihvaena filosofija neoplatonizma i humanizma,
slikari racionalni u formi i crteu, umetnici univerzalni ljudi, pa se podjednako neguje
skulptura, arhitektura i slikarstvo. Slikari kontinualno neguju fresku.
Rana Renesansa - prva polovina XV veka: Fra Aneliko, Masao, Paolo Uelo,
Benozo Gozoli, Fra Filipo Lipi, Domeniko Venezcijano, Andrea Mantenja, Pjero dela
Franeska, Lorenco Gilberti, Filipo Bruneleski, Nani di Banko, Donatelo, Luka dela Robija,
Franesko da Laureana.
Rana Renesansa - druga polovina XV vek: Domeniko Girlandajo, Sandro
Botieli, Andrea del Verokio.
186

Visoka Renesansa - XVI vek : Leonardo da Vini, Mikelanelo, Rafaelo.

Kasna Renesansa - Koreo.
3. Venecija , koja kasni za Firencom oko pola stolea. Manje uoljive razlike rane i visoke
renesanse. Republica di San Marco, kako su je zvali stanovnici. Venecijanska kola ima
poseban znaaj. Mesto je sa izuzetnim geografskim poloajem, na krajnjem Severu Italije, sa
ogromnim materijalnim potencijalom - Kraljica trgovine u Sredozemlju, sedite politike,
ekonomije, diplomatije, umetnosti. NJeni su stanovnici uivali u maskaradama, vonjama po
kanalima, mogli su kupiti sve sa istoka (ak i robove). Imali su dobre veze sa drugim
delovima Italije,ako da je stvoren poseban odnos u umetn.Preneti uticaji iz Firence,ali znatno
modifikovani.
Od XVI veka se razvio autonomni stil i usvajaju se sasvim nove likovne koncepcije.
Renesansni izraz se transformie. Koncepcije Firence i Venecije postaju dijametralno
suprotne, u odnosu na tretiranje svetla, na tehnike slikanja i kompoziciju. Slikari
Venecijanske kole idu na hromatske, pikturalne efekte ka izraavanju svetlosti. Senenje je
veim intezitetom iste boje, a ne hladnim tonovima. Slikari ove kole pre svega su koloristi i
luministi (kasnije e impresionisti definisati svetlo).Novine posebno unosi Ticijano, koji svojim
dolaskom u Veneciju ini to da se u Veneciji (dodue malo kasnije) prihvate renesansne
ideje. U Veneciji se negovalo gotovo iskljuivo slikarstvo, a retka vajarska dela su radili
uvezeni majstori (npr. iz Firence). I odnos prema humanizmu je takoe razliit - Venecija ne
prihvata ove ideje, pa se ljudsko telo posmatra kao fiziki, a ne kao psiholoki oblik.
Venecijanci nisu bili tako jako obrazovani i univerzalni kao Firentinci, nemaju ambicija da
razvijaju teoriju i vre reforme, a izuzetno retko su se bavili jo neim drugim (rone je bio
muziar).
Takoe, Venecija je dosta dugo bila pod uticajem Vizantije, u Veneciji su postojale
radionice Grkih majstora koje su negovale Vizantijski nain slikanja. Takoe, veoma su
cenjeni umetnici Nemake i Nizozemske (nerazvijanje vajarstva je direktan uticaj Vizantije i
zemalja Severne Evrope).
Koriste tehniku uljanih boja, koju je Antonelo da Mesina (Antonello da Mesina) preneo iz
Nizozemske (otkrio ju je Van Ajk), to je omoguilo oslobaanje kolorita i forme, pa je njihov
kolorit pravi vatromet boja. Usavrili su i plastino modelovanje pomou svetlosti, pa je
nastao specifian tip realizacije svetla pomou boje. Venecijanci retko slikaju freske.
Postoje dve okvirne grupacije slikara:
1. Pod uticajem Firentinaca, etrdesetak godina kasnije, grupa koja se oslanja na
Firentinske uzore. Oni nikada ne naputaju jasne konture, ravnomerno rasporeuju svetlost,
ali i oni imaju neto karakteristino za atmosferu Venecije. Jedan od prvih je Antonio
Pizanelo (ija je porodica poreklom iz Pize), sa svojom jasnom konturom i linijom i
ravnomerno rasporeenom svetlou.
2. isto Venecijanski slikari. Novo: odnos prema detalju i materijalizaciji, koja je ovde
intenzivnija. Imaju veze sa severom Evrope (pod ijim uticajem usavravaju plastino
modelovanje pomou svetlosti). Bili su blii realizmu i naturalizmu, pa tako idu u detalje i
materijalizaciju, to se osea i kod Pizanela. On zatvara prvi plan svojih portreta na dosta
udan nain, npr. jedinstvenom formom, sa mnotvom detalja, cvetova i leptirova, realistino
prikazanih. Kod svih preovlauju tela sa to realistinijom materijalizacijom (ak i Ticijan).
Jakopo Belini, rodonaelnik jedne velike slikarske porodice, iji su znaajni sinovi entile i
ovani - \entile preuzima njegov nain, blii je Firenci, do kraja dri liniju i ima ravnomerno
svetlo. Radio je velike kompozicije samo da bi prikazao vedute Venecije - prelaz ka ovoj
grupi, koja rado prikazuje arhitekturu Venecije.
Rana renesansa XV vek: Porodica Belini, Vitore Karpao, Andrea Mantenja, Pizanelo.
Renesansa XVI vek: \orone,Ticijano, Veroneze, Tintoreto, Peruino.

187

Istorija umetnosti
4. Rim , etvrti veliki centar - Rimski Papa, koji je bio veliki mecena privlai umetnike u Rim
gde stvaraju:
Leonardo, Bramante, Rafael, Mikelanelo.

RENESANSA VAN ITALIJE

Ve je umetnost gotike bila jedna meunarodna pojava sa jezgrom sa one strane Alpa.
Umetnost Renesanse je takoe meunarodni stil, ali je jezgro sa ove strane Alpa. To je
Evropska pojava i ma gde se razvila, poseduje odrednice koje je definiu. Ubrzani ritam
razvoja i jake lokalne struje omoguavaju nam da razmiljamo i o lokalnim uticajima. U Italiji
su to kole, ali pored lokalnih postoje i regionalne struje. Zato govorimo o renesansi Italije,
Nemake i Holandije.
Renesansa van Italije je meunarodni stil koji nastaje stapanjem Severnih i Italijanskih
tradicija. Renasansa van Italije poinje krajem XV veka, zamenjujui poznu gotiku i traje do
XVII veka, do pojave baroka. Trajno vostvo ima Flandrija. Rade se sve manje religiozne
teme, a sve vie svetovne - prizori iz svakodnevnog ivota, pejzai, mrtve prirode, anr
scene. Renesansa na Severu je vie vezana za gotiku nego za antiku umetnost. Kasni za
Italijanskom skoro jedan vek, a poinje kada u Italiji renesansa doivljava svoju kulminaciju
umetnosti, i kod Direra npr.).
3. Blagovesti - \P 194; K
1435.g. Blagovesti su na levoj strani triptiha, u sredini je Poklonjene Mudraca a desno
uvoenje Hrista u hram. U velikoj meri se ispoljava flamanski smisao za enterijer, koji je
sjajno obraen, kao i draperija. Prijatna sobica tako je zatvorena - setimo se tremova sa
stubovima, u prirodi, koji ovu scenu okruuju na
Italijanskim slikama - da posmatra kao kroz
providan zid sobe postaje tajni svedok Blagovesti.
Vedra poverljivost istie jo vie ovaj susret. Ona
nastaje arolijom predmeta koji uestvuje u sceni, jer
su oni izraeni krajnje briljivo i isto toliko nam
padaju u oi kao i brokatni plat Anela. Kolorit je
pojaan, a figure imaju nelogian poloaj kao
da lebde. Poezija malih stvari ivi u Holandiji koli
kroz ceo XVII vek, to je tipina osobina slikarstva
Severa. Tipologija enskih likova Severnjaka ovalno, jajoliko lice, rikasto plava kosa, bledunjavog
lika, uska ramena, bez grudi i sa naglaenim
stomakom.
Rogier van der Weyden - Blagovesti

4. Bogorodica sa detetom - K
Prozor, ovek u crvenom ili Sv. Luka koji slika Bogorodicu, oko 1435.g., slika je
raena za gildu Briselskih slikara. Rogier je bio inspirisan direktno Van
Eyckovom Bogorodicom kancelara Rolena.

Hans Memling
188

Piter Brojgel - stariji

Pieter Bruegel - stariji (1528.-1569.g.) Roen je na granici Flandrije i Holandije, a preao je

da ivi u Flandriju. Primljen je u slikarski esnaf u Antverpenu, putovao je po Flandriji,
Francuskoj, boravio je i u Italiji dve godine. On je bio umetnik nezavisnog duha i izvanredne
vizuelne memorije, kritiki nastrojen i estok slikar. Muio se mislima o ovom naopakom
svetu (bio je svedok inkvizicije) i slikao je rezultate svoga razmiljanja, ime se nadovezuje
na Boa. Kod njega je bio naglaen narodski element, a za temu svojih slika esto je uzimao
poslovice. Pored scena iz seoskog ivota (zbog ega je nazvan "Seljaki Bruegel") slika i
pejzae (njegov genije je moda jo izraeniji u pejsau), svoj narod i zemlju u svim
manifestacijama, sa sjajnim realizmom i sa satirom. U njegovim narativnim crteima
stvarnosti prepliu se predstave iz mate - meavina realnog i irealnog, kominog,
dramatinog, grotesknog, tragikominog, monstruoznog i satirinog doivljaja. U njegovim
delima takoe ima mnogo vedrine i mnogo obeenjatva. Religiozne teme slika dvosmisleno.
Svoje prizore posmatra sa velike visine, ime omoguava da tela ne zaklanjaju jedna druge.
Ponekad je usvajao razbijenu kompoziciju sa mnotvom ljudskih likova koji sainjavaju
odvojene grupe. Stepenasto je prikazivao prostor, od prvog plana do pozadine i stapao je
likove sa okolinom.
Nije pod uticajem Italijana, osim u pejsau (Giorgione, Tiziano), veliki je majstor pejzaa i
veliki ja realista. Poput brae iz Limburga, radio je pejzae sa godinjim dobima i ljudima na
radovima. Nikada do tada nije tako dobro prikazana nedeljivost oveka od prirode.
Boja mu je ista a kompozicija svea. Ogromne scene sa produenim horizontom,
rezignirana melanholija i nevesela svetlost, natmureno nebo, jednostavna forma i upeatljiva
linija su elementi kojima postie monumentalnost koju imaju Michelangove figure.
Kasnije naputa epsku irinu, smanjuje broj linosti i uproava dekor. Za ivota je bio
veoma cenjen slikar - proglaen za najveeg slikara svog vremena. Pred smrt je unitio
veinu svojih dela, bakropisa, da porodica ne bi imala neprilika.
8. Seljaka svadba - J tabla 49; IS 149; K
Oko 1565.g., ulje na drvetu. Najupeatljivija Bruegelova scena iz ivota seljaka, sa
izraenom je idealizacijom i
naivom. To su tupavi i sirovi ljudi,
glomazni i spori. Ali, sama ta
nespretnost
im
daje
neku
neobinu ozbiljnost koja iziskuje
nae
potovanje.
Naslikani
monotonim
bojama,
sa
minimumom oblikovanja i bez
senke, ti likovi ipak imaju teinu i
vrstinu koja nas podsea na
Giotta. Produhovljena realnost
detalja,
istoa
koloristikih
harmonija, sa akcentima lokalnoh
boja (crveni, uti, plavi, beli i sivi
delovi odee) odraavaju do tada
nevienu mo uoavanja i sinteze
pikturalnih
lepota
stvarnosti.
Prostor je prikazan u smeloj perspektivi, a itava kompozicija je isto tako monumentalna i
uravnoteena kao kompozicija bilo kog Italijanskog majstora. Sto je dijagonalno postavljen.

189

Istorija umetnosti
9. Slepac vodi slepca - J 594; IS 148; K
1586.g., ulje na drvetu. Predstavljen je divan pejza, ovog puta isto Flamanski predeo, bez
ikakvog kombinovanja sa delovima tuih pejzaa - on slui kao pozadina jednoj udnoj
povorci od 6 traginih i smenih slepaca, koji se dre jedan za drugoga i koraaju mehaniki
za svojim slepim voom. Voa se, meutim, ve stropotao u neku jarugu, ispreeni jaz
pokraj puta. Sledei iza njega osea da neto nije u redu, spotie se, posre i pada za njim.
Ostali nita ne primeuju, koraaju kako su poli i neizbeno idu u propast. U likovima i
pokretima slepaca ide do groteske.
Slepci spadaju meu najznaajnija dela Flamanske umetnosti uopte. Ne bez razloga njih
porede, po vanosti, sa Leonardovom "Tajnom veerom" i Michelangelovim "Stranim
sudom". Pojaanim formama, uproavanjem i odstranjivanjem svega nebitnog Bruegel je
dao ovome delu jedan tipski i opti znaaj, tako da ova povorka sirotih budala, koje se dre
jedan za drugog idui u propast i smrt, postaje vizija opteg oveanskog ludila i on ukazuje
na tragediju svoga naroda koji bez
voe ide u propast.
Izvor ove slike je Jevanelje. Hristos,
govorei Farisejima kae: "A slepac
slepca ako vodi, oba e u jamu
upasti". Fariseji su pitali zato Hristovi
uenici, preuzevi religiozne tradicije,
ne peru ruke pre obreda, a Hristos im
je odgovorio: "Ne pogani oveka to
ulazi u usta, nego to izlazi iz usta
pogani oveka". Kada su se Fariseji
na to uvredili, on ih je nazvao
slepcima
koji
vode
slepce,
objanjavajui da "sve to ulazi u usta
u trbuh ide, i izbacuje se napolje.. ali
ono to izlazi iz usta od srca izlazi iono pogani oveka. Jer iz srca izlaze zle misli, ubistva...
huljenje na Boga". Nije li Bruegel moda smatrao da to vai za tadanje razbuhtale svae
oko detalja u crkvenom obredu ?
10. Seljaki ples - IS 149; HG
519A; K
1568.g., ulje na drvetu. Na slici je
prikazana kulminacija seoskog slavlja kermes, vaar. Levo su podnapiti uenici,
iza njih se dvoje gube, gajda svira i dva
para igraju, doterani starac dotrava
vukui sa sobom mladu seljanku. U prvom
planu su dve umotane devojice koje
podraavaju igru starijih. Zadravajui sve
oznake tipa, kostima i sredine, linosti u
prednjem planu su istovremeno nacrtane
sa toliko ekonomije i naglaska na bitnim
takama da svaka od njih postaje
apstraktan izraz ritma same igre. Grupa je kao celina vrsto utkana u isprepletane krivulje u
dubini (pri emu se kretanja prenose delimino linijom, a delimino oblicima i plohama boje),
to sve dre i akcentuju nepomina stabla i stojee figure. Fascinatan okvir, divna priroda
umanjuje ironinu notu.

190

Albreht Direr

Albrecht Drer (1471.-1528.g.) U XVI veku stare Severne kole, kao to je Kelnska, gube
svoj raniji znaaj, a umetniki centri se pomeraju ka jugu. Moda najznaajniji umetniki
centar postaje Nirnberg (gde je majstor i roen), koji sa Direrom i njegovom kolom izbija na
elo Nemakog slikarsta. Osnovu njegovog slikarstva ne ini samo domae, ve i Italijansko
slikarstvo.
Direr je umetnik velikog soja, svestran duh kao Leonardo, najsvestraniji (slikar, graver,
teoretiar) i najvie nemaki meu Nemakim slikarima. Sin draguljara, putovao je u Italiju i
tako shvatio znaaj teorije. Shvatio je da umetnost, na nain na koji se negovao u Nemakoj,
ima negativnosti. Napisao je da "mladi umetnici rastu kao divlje cvee bez nege" i zakljuio
je da ne poznaju dobro perspektivu. Shvatio je pozitivan znaaj teorije i uio je jezike,
matematiku. Ostavio je pisanu zaostavtinu - Instrukcije za merenje estarom i lenjirom, 4
knjige o proporciji ljudskog tela, traktat o fortifikaciji - tvravama, o perspektivi. Orjentisan je
na grafiku, rodonaelnik je grafike umetnosti (grafika umetnost je starija od tamparije),
radio je bakropise i drvoreze. Usavrio je detalj do perfekcije, uradio je vie autoportreta.
Sutinu njegove umetnosti ne ini njegovo italijansko obrazovanje, ve ono to je gotsko u
njemu. Italijansku formu on uistinu nikad nije uspeo definitivno da svari i skladno sintetie sa
svojim upornim germanizmom. On odlino zna gramatiku i renik Italijanske renesanse, ali
njegove reenice nisu italijanske. Bio je vrlo silovit, poeo je da radi kao vrlo mlad (neki
crtei - autoportreti potiu ak iz njegove 13-ste godine). Pratio je psihoanalizu preko
portreta.
2. etiri Apostola - J 585; K
1523.-1526.g. Slike na drvetu, predstavljaju par drvenih ploa - diptih, koje sadri ono to je
sa pravom nazvano Direrovim umetnikim zavetanjem. Ovo je najvie prouavano delo prikazan je novi tip ljudske veliine u Nemakoj, a sliku karakterie gotika tradicija kojoj je
dodat Italijanski idealizam. Apostoli, koje je odabrao, su osnivai protestantske doktrine
(Jovan i Pavle su jedan naspram drugog, u prvom planu,
a Petar i Marko stoje iza njih), jer je on sledio uenje
Martina Lutera. Navodi iz njihovih dela, ispisani u dnu, u
Luterovom prevodu, opominju gradsku upravu da ne
smatra ljudske zablude i laganja voljom Boijom; oni
se bore protiv katolika isto koliko i protiv preterano
revnosnih protestantskih radikala. Ali, u jednom
drugom, univerzalnijem smislu, ta etiri lika predstavljaju
etiri temperamenta (a preutno i ostale kosmike
kvartete - godinja doba, doba dana, doba oveijeg
ivota), zaokruujui kao etiri strane sveta na kompasu
Boanstvo koje se nalazi u nevidljivom centru tog
"triptiha". Saglasno svojoj ulozi, Apostoli imaju
trodimenzionalnu ozbiljnost i uzvienost kakvu nismo
sreli od Masaccia i Piera della Francesca (osea se
uticaj Italije). Pojaana je karakterizacija ovih realistikih
likova - zbog krupnog oblika uproenih irokih haljina,
sva je panja usmerena na njihove fizionomije, iz kojih
se ita njihov temparament. Prilino se oslobodio
pojedinosti. Posle 1520.g. je poeo da radi religioznu
tematiku, a ovo delo je vrhunac tih njegovih religioznih slika.

191

Istorija umetnosti
3. Autoportret - J 582; \P 212; K
1500.g. Slika na drvetu. Ovo je jedan od njegovih poslednjih autoportreta. Slikarski, ova slika
pripada Flamanskoj tradiciji. Ali, sveano i ozbiljno lice gledano "en face" i hristolika
idealizacija crta lica sa pravom uivaju ugled koji daleko premauje obine portrete.
Hristoliko prikazuje sebe, kao Raspetog Hrista - rasputena kosa, ruke na grudima kao da
e da se prekrsti. Slika doista izgleda kao posvetovljena ikona (ima natpis), koja odraava
ne toliko Direrovu sujetu koliko ozbiljnost sa kojom je gledao na svoju misiju umetnikog
reformatora. Ovo vrhunsko delo je uraeno veoma pedantno i sa dosta detalja, iz ega se
vidi da je ipak bio Nemac.

4. Poklonjenje Mudraca - \P
213; K
1504.g. Slika na drvetu. Predstavlja
najlepe Direrovo delo iz njegove
mladalake epohe. Ta njegova prva
dela su slikana u gotikom stilu,
meutim, hrabrost da se otisne u
nepoznato je bila za njega
spasonosna. Poklonstvo Mudraca je
sveana, stroga slika, ostvarena u
odmerenoj kompoziciji boja i oblika tri Kralja pred predelom u toplim
tonovima. Njegove linosti kreu se
sa novom slobodom, u briljivo
izraenom ambijentu poruanih
arkada. Priroda je zagraena
mnogim zidovima i stenama, koje
spreavaju
daleki
pogtled
u
pozadinu. U anatomiji, proporciji i
draperiji se ogleda uticaj Italije.
5. Hristos na maslinovoj gori
Gravura - bakropis.

192

Albreht Altdorfer

Albrecht Altdorfer (1480.-1538.g.) Formirao se izuavajui domae, ratizbouske minijaturiste

XV veka i blii je njima, po finoj izradi i po malom formatu svojih slika, nego li Direrovom
plastinom i monumentalnom stilu. Jedan je od najtipinijih predstavnika tog nenog stila
izniklog iz minijatura, tzv. dunavskog stila. Lirian je i antiklasian, arhaian, konzervativan i
pomalo patetian. Altdorfer je daleko vaniji kao pejsaist (izvlai pejza kao poseban rod), a
takoe i kao slikar arhitekture, nego li kao slikar religioznih tema. Prvi u Evropi radi ist
pejza, bez figura, sa usklaenim efektima svetlosti i senke. Ono to je najlepe na njegovim
kompozicijama jesu romantine bukove i borove ume, na kojima su figuralne partije dodate
uglavnom da bi slika dobila svoj sie. On nije samo dobar pejsaist, ve i slikar arhitekture i
bitaka. Paljivo radi detalje. Izbegava previe religiozne sadraje.
6. Dunavski predeo - \P 215; K
Moda (ne znamo tano koja je to slika, prim. aut.). Put, samo pejza, u pozadini se vidi
dvorac.? Nebo je naslikano sa udesnom vazduastom prefinjenou.

Lukas Krana - stariji

Lucas Cranach stariji (1472.-1553.g.) Osniva tzv. Saxonske kole. Majstor je niskog soja,
diio se otporom prema humanizmu, bio je vezan za antiitalijansku koncepciju i
antihumanizam. U svoje vreme je bio veoma cenjen, ima veliki broj uraenih slika (radio je
brzo, pa na njegovom grobu pie "najbri slikar"). Bio je najzabavniji slikar i vrlo produktivan,
ali rezervisan prema talasu savremenoga. Njegovi gotovo dokumentarni radovi podseaju na
kasne gotiare. Vidni su ornamenti, slika povrinski i bez prostornog oblikovanja.
Slika i pejzae, ali je majstor portreta. Koristi sve mogunosti da predstavi naga enska tela,
ali ona su slabih proporcija. Cranachove Venere su raene sa pretenzijom da budu pikantne,
meutim, izgledaju prilino komino - riokose, ponekad sa velikim crvenim eirima, sa
zlatnom ogrlicom oko vrata, one obino dre jedan sasvim proziran veo kojim zaklanjaju
nagotu, i koji bi trebao da tu nagotu uini jo golicavijom. esto puta kraj njih je Amoret sa
saem meda i pelama, odakle je izvuena pouka o prijatnoj i bolnoj strani ljubavi. Ne moe
se rei da kontura tih aktova, sa simpatinim okruklim glavama, malim grudima, ispupenim
trbuhom i obino glomaznim nogama, nije iva i expresivna u svojoj arabeski (ornament i
arabeska su uopte vani elementi u Cranachovom slikarstvu), ali nametena gracija i
elegancija na koju on pretenduje izaziva osmeh. No, ti aktovi su valjano slikani u svom
sedefastom inkornatu na sasvim tamnoj pozadini. U portretima pokazuje realistike
osobenosti, nastoji da izrazi individualno i tipino, ali mu nedostaje strast, imaginativnost i
psiholoka karakterizacija, no opaanje je otro i gotovo dokumentarno istinito.
7. Prolena ninfa
Ona lei gola, a pod glavom joj je bordo
tkanina. Cranachovo slikarstvo je iznijansirano
i ritmiko, njegovi veoma elegantni profili
podseaju na vrstinu Japanskih grafika a ne
na gotiku neodreenost. To je razlog zbog
ega se on ne istie portretima i religioznijm
slikama, ve je najbolji kada obrauje
oplemenjene erotske teme. ene koje je on
slikao, mada su izrazito prefinjene, nisu u
skladu sa klasinim kanonima lepote, jer se on ne trudi da prikae "enstvenost" ili "lepotu",
ve dijabolina svojstva ili hladnu, izazivaku ulnost. A kada slika Veneru, moemo osetiti
njegovu nostalgiju za paganskim svetom.

193

Istorija umetnosti
8. Portret Saxsonskog princa - IS 138; K Oko 1517
Lucas Cranach - Portret saksonskog princa

Matijas Grinevald

Matthias Grnewald (1460.-1528.g.) Jedan od trojice najveih

Nemakih slikara najcvetnijeg doba Nemake umetnosti, slikar
je pozne gotike, umetnik srednjeg soja, sa velikom
expresivnou izraza. Gotika provejava kroz njegova dela,
odraava duh srednjevekovne spiritualnosti, religioznosti i
mistike.
Majstor je portreta, a slika i pejzae. Za razliku od ostalih Nemakih slikara, kod kojih
pretee crtaka strana, Grinvald je prevashodno slikarski temperament i jedini pravi kolorista
meu velikim nemcima. Bio je veliki dramatiar u slikarstvu i tragina atmosfera je kod njega
uobiajena. Fantasta, iracionalan, nastran, barokan (po naturalizmu i patetici) na svoj nain,
senzibilan i emotivan iznad svega, pa po svom shvatanju estetike on izjednaava emotivno
sa lepim. Njegova invencija nije tako bogata i raznovrsna kao Direrova, ali kao naknada za
to, on nema sebi ravnog meu Nemakim slikarima. U vreme kada nauni duh renesanse
prodire u Nemaku umetnost, kada se Direr upinje da pronae matematiku formulu lepote,
za njega je najvea zakonitost njegova senzibilnost: njoj su podinjeni i njegovo znanje i
njegova mata, odraava duh srednjevekovne spiritualnosti, religioznosti i mistike. Mada
ignorie perspektivu i ne brine se za prostorno jedinstvo, on ipak poznaje perspektivu - niski
horizonti, oseaj za prostor i primena obojene svetlosti. Njegove figure ipak imaju energiju i
dramatiku. Zbog svoje spirutualizacije nije bio shvaen u svojoj sredini, bio je drugaiji od
struje koja se kretala ka renesansi, jer je on ignorisao elemente renesanse.
9. Izenhajmski oltar
1510.-1515.g. Slika na drvetu, 2.5x3 metra. Jedno
od najveih ostvarenja toga vremena - to je
rezbarena krinja sa dva para pokretnih krila - tri
pozornice unutra (kad je krinja otvorena, levo su
Blagovesti, u sredini je Apoteza Marije - Koncert
Anela, a desno je Vaskresenje) i jedna kad je
sklopljena
(Raspee).
Oslanja
se
na
srednjevekovnu koncepciju: draperija, irealna
svetlost koju zrai Aneo iznad Bogorodice, u
kombinaciji sa realnim pejsaom.
9a. Raspee - J 579; \P 214; IS 134; K
Velika razlika u odnosu na Italijansku renesansu deformacije i snani naturalistiki sadraj. Bez
ikakvog uvoda, kako se to praktikovalo na drugim
oltarima (ve na spoljnoj strani Izenhajmskog
oltara) data je centralna tema - Raspee - i ve
smo odmah suoeni sa jednom nesluenom,
sasvim originalnom slikarskom koncepcijom i sa
jednom umetnou besprimernoj po svojoj
dramatinosti i svojoj mahnitoj expresivnosti,
tanije reeno po svom expresionizmu. Na
tamnom, skoro crnom nebu, u traginom, nonom
194

osvetljenju, uzdie se krst od grubo tesane oblice sa ogromnim, izranavljenim i krvavim

leom Hrista, datim sa jezivim naturalizmom: sa izderanom koom i trnjem, napetim tetivama,
prstima iskrivljenim od gra, koji tre u praznom nebu i stopalima probijenim klinovima,
nateklim i deformisanim od rana koje zjape. Izranjavano Hristovo telo i iscepane draperije patetinost. Ovaj Hristos je inspirisan Raspeima kakvih ima u Nemakoj skulpturi XIV veka,
samo dok je u ovoj ranoj skulpturi akt obraivan sa mnogo stilizacije (stilizovana rebra, rane
po telu, velike rane po stopalima itd.), Grinvald tretira Hristov akt svesno, sa naturalizmom i
intencijom da na taj nain pobudi oseanje grozote kao osnovno oseanje. Ali, to jedno telo
na krstu, sa usukanim udovima, nebrojenim ozledama i potocima krvi, dato je u herojskim
razmerama koje ga uzdiu iznad obinog ljudskog, otkrivajui tako dve Hristove prirode. Dve
scene - leva i desna, prikazuju dve Hristove prirode:
- Levo od raspea je scena Lamentacije (Oplakivanja) : dve veoma lepe ene, Marija, sva
zabraena i pokrivena velikom belom draperijom, sa licem skamenjenim od bola, koja se u
jednom izlomljenom, uglastom pokretu povija unazad i koju pridrava Apostol Jovan i siuna
Magdalena, sa rasutom dugom plavom kosom, koja klei, glasno narie i lomi svoje dugake
ruke.
- Desno je scena Proroanstva: Jovan Krstitelj, jedna krupna, seljaka figura, sa "mistinim
jagnjetom" kraj nogu, koji ne uestvuje u ljudskim oseanjima u ovoj traginoj sceni. On upire
svojim udnovatim kaiprstom na raspetog Hrista i spominje rei svoga proroanstva:" On e
rasti, a ja u opadnuti !"- tekst koji je ispisan na fonu slike pored njegove figure.
Ta tri momenta: grozota, oaj i sudbina, ine emocionalni akord iz koga je ova slika
sainjena. Dvojaku Hristovu prirodu izraavaju i likovi sa strane: tri istorijska oevidca, na
levoj strani oplakuju smrt Hrista, kao oveka, dok Jovan Krstitelj sa izrazitim mirom ukazuje
na njega kao na Spasitelja. ak i pejza nagovetava to dvojstvo: ta Golgota nije breuljak
kraj Jerusalima, ve planina koja se izdie iznad manjih brda. Raspee, kome je ovako
oduzet uobiajen okvir, postaje usamljeni dogaaj, koji se ocrtava naspram pustog,
avetinjskog predela i plavo-crnog neba. Na zemlju se spustio mrak, saglasno Jevanelju, ali
prvi plan se kupa u bljetavoj svetlosti, koja ima snagu iznenadnog otkrovenja. To
sjedinjavanje vremena i venosti, realnosti i simbolizma, daje Grinvaldovom Raspeu
uzvienu velianstvenost, pa ono deluje na nas silinom koja je ravna snazi tavanice
Sixtinske kapele.
Boje su mu glavno izraajno sredstvo - bljetave, prozirne, zaarene, nasuprot tamnim
kontrastima - on je jedini pravi kolorista meu Nemcima,
vizionar i expresionista.
9b. Blagovesti, Apoteza Marije (Koncert Anela),
Vaskrsenje - J tabla 46; IS 134; K
Kao suprotnost materijalnom, isuvie materijalnom,
traginom Hristu sa Raspea, u sceni Vaskrsenja Hristos je
tretiran kao dematerijalizovana svetlosna avet, izvanredno
snana u svom trijumfalnom gestu, sa rairenim rukama,
koja u velikom ninbusu koji je slian usijanom meteoru,
izlee iz svog kamenog groba pored popadalih straara; za
njim se razvija i vijori, kao kakva fantastina zastava,
dugaki pokrov, koji se preliva u utim, crvenim, violetnim i
svetlo-plavim nijansama. Efekti ovog pokrova su
kombinovani studijom draperije i plamena, pomeanog sa
dimom koji kulja. Sasvim novo u ovoj slikarskoj zamisli
scene jeste to to Hristos nije tretiran kao osvetljeni objekat,
ve kao sam izvor svetlosti, i to jedini izvor koji osvetljava
celu sliku. Hrist je obraen slino komadu gvoa, koji bi na
jednom kraju bio usijan do belog usijanja, tako da postaje
195

Istorija umetnosti
izvorom svetlosti. Vaskresenje je podreeno srednjevekovnom shvataju, iako su elementi
renesansni: lebdenje Hrista, irealna svetlost, uskovitlana draperija, zatemljena pozadina, u
donjem delu usnuli vojnici u realnom kontekstu.
Apoteza Marije, koja se igra sa goliavim detetom, postavljena je u jednom pejsau sa ijeg
se neba izliva natprirodna i neprirodna uta svetlost, u kojoj se prepliu Aneli svedeni na
format ptica i koja se mea sa realnom, belom svetlou dana. U pejsau je predstavljen
fragment celog kosmosa: Zemlja sa gradovima, rekama, planinama i gleerima (prvi put
slikani gleeri), zemaljsko nebo sa vazduhom i oblacima, nad njima "vatrena sfera" u kojoj
caruje Bog (Grinvald ga slika utom bojom svetlosti) i nad njom vasionski etar. Po Antikoj
kozmologiji, kakva je prihvaena i u sholastikoj filosofiji, iznad vazduha i oblaka se nalazi
vatrena sfera, koja zatvara nebeski svod - oblaci su "vode koje napajaju nebeske vatre".
Nasuprot ranije pomenutim mistiarskim scenama, na ovom panou je predstavljena jedna od
najlepih, najrazdraganijih scena materinstva, koju je slikarstvo uopte dalo. U toj naslikanoj
himni materinstva, pored pejzaa, bilja i cvea, poetizirani su i obini predmeti deije nege:
pelene, kolevka...
Blagovesti su najrenesansniji deo, mada Aneo pomalo lebdi. Arhitektura je realna,
perspektiva linearna, malo jaa draperija, a figure suvie izduene.
- Sva tri prizora te druge scene otvorene krinje slave dogaaje toliko vedre po duhu koliko
je raspee ozbiljno. Najupadljivije u poreenju sa slikarstvom pozne gotike je oseanje za
pokret, koje proima ove slike - sva treperi i kree se, kao da ivi svojim ivotom. Aneo iz
blagovesti ulazi u odaju kao vihor koji e da odnese Bogorodicu; vaskrsli Hristos polee iz
groba uvis, sa razornom snagom. Baldahin iznad Anela kao da se izvija u znak odgovora
na nebesku muziku. Ta treperava sila dala je potpuno nov oblik izlomljenim, iljastim
konturama i uglastim draperijama pozne gotike. Grinvaldovi oblici su meki, elastini i
mesnati. Skala njegovih boja je bogata prelivima, a sa njenim se rasponom jedino mogu
meriti Venecijanci. I njegova upotreba obojene svetlosti bez premca je u to doba. U blistavim
anelima Koncerta, u pojavi Boga oca i nebeskog domaina iznad Madone, i
najspektakularnije - u duginim bojama ozarenog Hrista, Grinvaldov genije je dostigao uda
pomou svetlosti koja do danas nije prevaziena.
- Grinvald je morao nauiti od renesanse (Italijanske) vie negoli jednu stvar: njegovo
poznavanje perspektive (obratiti panju na niske horizonte) i fizika bujnost nekih njegovih
likova se ne mogu objasniti tradicijom pozne gotike; a njegove slike, tu i tamo, ukazuju na
arhitektonske pojedinosti poreklom sa juga. Meutim, moda je najvaniji uticaj renesanse
na njega bio psiholoki. Grinvald je bio nadahnut istim onim slobodnim i individualistikim
duhom Italijanskih renesansnih umetnika. Smelost njegove slikarske vizije odaje da se isto
tako oslanja i na svoja sopstvena sredstva. Renesansa je oslobodilaki delovala na njega,
ali nije izmenila osnovnu osobenost njegove uobrazilje. Umesto toga, ona mu je pomogla da
same izraajne vidove pozne gotike u jedan stil jedinstvenog intenziteta i individualnosti.

Hans Holbajn mlai

Hans Holbein mlai (1497.-1534.g.) Ima zapanjujuu lakou i realizam prikazivanja, majstor
je portreta, pa je bio dvorski slikar u Londonu, kao lini slikara Henriha VIII. Iao je da slika
njegove kandidatkinje za budue ene, i mogao je tano da ih predstavi. Jedan je od
zaetnika Engleskog slikarstva.
Vrednost Holbeinovih portreta lei na prvom mestu u preciznom crteu, koji je saet,
perfektan, neobino jednostavan i otar. Njegove slike izazivaju divljenje svojom materijom,
koja je vrsta i solidna kao emajl, i delikatnom harmonijom palete. Ali, njegov kolorit je malo
hladan u svojoj otmenosti, u njemu dominiraju plavi, sivi i zeleni, malo ugueni tonovi, pa kao
takav ne predstavlja neki naroito znaajan dodatak crteu. Holbeinovi radovi se jo odlikuju
strogom objektivnou, koju nikada nije rtvovao pod impulsom oseanja ili misli, i u toj
hladnoj objektivnosti lei njegova snaga. On savreno tano daje fiziku i moralnu
196

karakteristiku svojih modela, ne pokuavajui nikada da ih ulepa, da ih predstavi

plemenitijim nego to jesu ili da im da dramatinosti, a naroito realistino je obraivao ruke.
Umetnik je koji ne poznaje pobonost, niti ashetizam. Otuda je on lako shvatljiv i pristupaan,
daleko vie nego Direr ili Grinvald. Njemu se ponekad zamera da nema "topline srca", ali
zato kod njega ima lakoe, oseanja, mere i ukusa, tj. onih osobina koje nedostaju Nemakoj
nacionalnoj umetnosti. U njegovim delim nisu do kraja izvedena naturalistika svojstva.
10. Erazmo Roterdamski - J 589; K
Oko 1523.g. Slika na drvetu. Ova slika
velikog Holandskog humaniste daje nam
zaista znaajnu predstavu renesansnog
oveka: prisan, a ipak velianstven, taj
doktor humanistikih nauka raspolae
intelektualnim autoritetom koji je ranije
pripadao samo doktorima crkve. Profil
prepredenjaka. Sve je u tami osim ruku
(koje su ekspresivne i nervozne ruke
intelektualca) i inteligentnog, hladnog i
skeptinog lica. Slika je raena slobodnim
potezom.

11. Umetnikova ena i dva deteta IS

140; K
Tehnika virtuoznost ustupa mesto retkom trenutku line intimnosti. Ovo je divan i ozbiljan
porodini portret i vrhunac njegove umetnosti i emocionalnosti. Dirljivo realistiko
portretisanje ene tunoga lika i dva runa deteta ovde je mnogo dublje nego kod
Holbeinovih vanih ili aristokratskih linosti. On ocrtava ljudska lica isto tako ravnoduno kao
to belei nered iz svakodnevnog ivota.

MANIRIZAM

197

Istorija umetnosti
Posle smrti Leonarda, Raffaella i ostalih, dolo je do duhovne krize, jer se smatralo se da je
sve istraeno. Manirizam je likovni stil koji nastaje u treoj deceniji XVI veka u Italiji, koji se
poistoveuje sa manirskim u likovnom stvaralatvu. To je neinventivno, manirsko
podraavanje i ponavljanje oblika i onoga to je ve jednom dostignuto - manjkavost u
kvalitetu, to nije pozitivan nain rada. Manijera - buno i razmetljivo. Cveta u Evropi od
1530.-1620.g. Pored Italije, gde se najvie razvija, ima ga i u Francuskoj, Nemakoj, paniji i
Flandriji. Manirizam je tlo za novi stil - barok.
U renesansi se polazilo od prirode ka umetnikom delu... (taj metod postaje prevazien
pojavom Leonarda), a u vreme manirizma se smatralo da se na polju istraivanja prirode
dalo sve to se moglo dati. Zato se umetnici ovoga pravca okreu od prirode ka delima
svojih predhodnika, da bi se njihovom transformacijom, prema linom ukusu, dalo neto
novo. Manirizam je shvatanje obrazovano u krugu umetnika u jednom trenutku - smatralo se
da treba stvarati ne od prirode, nego iz duha - ka umetnikom delu. Maniristi smatraju da je
nuno osloniti se na ve ostvarena dela i njihova znanja, da bi se kroz veliku likovnu kulturu
stvarala iz sopstvenog duha.
Za stvaranje je u manirizmu bila nuna velika lina i umetnika kultura. Ali, ta je kultura bila
potrebna i posmarau, kako bi mogao da prepozna inspiraciju (poznavanje dela
savremenika i predhodnika) i postupak stvaraoca. Manirizam je tako naao poklonike u
rafiniranoj dvorskoj sredini sa one strane Alpa - u Evropskim apsolutistikim dvorovima i u
obrazovanoj sredini Italije. Italijanska kultura i jezik su bili sastavni deo ivota tih sredina.
Postoje dve faze manirizma:
1. antiklasian,
2. akademizam i dvorska umetnost.
Sinteza je hrianstva i humanizma, za vreme razbuktalih apsolutistikih tenji na Evropskim
dvorovima. Ovaj je pokret vie pojava vezana za odreeni sloj drutva, nego teritorijalno teritorijalno nije ni ogranien, a nije mogao da ispuni neke osnovne zadatke koje je
postavljala crkva, naroito do XVI veka (struja baroka se istovremeno formira). Pri kraju
druge decenije XVI veka duh humanizma zahvata i teologiju i pokree radikalno istraivanje,
kritiki duh evropskog graanstva poinje podvrgavati kritici crkvene dogme. Vatikan katolianstvo - je u to vreme veoma dekadentno: proroci, riznica, raskalanost, prodavane
su oprotajnice grehova -za novac se kupovao oprotaj (naroito su u Nemakoj kalueri
prodavali indulgencije - popustljivost, blagost), jedno stanje degeneracije hrianstva. Protiv
takvog stanja die se 1517.g. i reformator crkve Martin Luter. On je prvi preveo Bibliju na
Nemaki, pa je deo - 95 teza, u znak protesta prikaio je na portal Virtemberke katedrale.
Biva iskljuen iz crkve od strane Pape, koji ga je eskomunicirao (a on je spalio mantiju).
Pokrenuo je seljatvo na ustanak i feudalce da se odcepe od Vatikana. Ideja mu je bila
izvorna - da se radikalno evidiraju dekadencije. On je pokrenuo Protestantizam. Dolo je do
reformacije, koja je prihvaena u vajcarskoj - Kalvinizam, Engleskoj - Prezbiterijanci,
Francuskoj - Hugenoti.
U toj situacijji katolika crkva, da bi povratila svoj deo, odgovara osnivanjem monakog
Jezuitskog reda u paniji (Ignjacio Lojala). 1540.g. Papa ih potvruje. Cilj je bio infiltriranje u
profani svet i zalaenje u sve vidove drutvenog ivota - bili su organizovani po vojnikom
sistemu, slatkoreivi, dobri govornici. Oni su i uveli inkviziciju. Iako su delovali u
kotrareformatorskom pravcu Papa ih je 1770.g. raspustio, jer su postali veoma moni. Red
se ponovo uspostavlja 1830.g. Manirizmu nije odgovarao stil katolike crkve, ali pravac ivi i
za vreme reformacije i dok traje kontrareformacija. Katolici su barokom delovali i kroz
umetnost.
Manirizam je veoma usmeren ka reavanju fundamentalnih problema. Umetnici nisu mogli da
otvore novu problematiku. Zbog koncepcije, vezali su se za reavanje estetsko-formalnog
pitanja. Manirizam se bavio formalnim problemima - forma po sebi. U novije vreme hladan i
gotovo prazan formalizam maniristikih dela priznat je kao specijalni oblik jednog irokog
198

pokreta, koji je unutranju viziju, ma koliko subjektivnu ili fantastinu, stavljao iznad
dvostrukog autoriteta prirode i klasike.
Karakteristike manirizma:
- izjednaavano sa manirskim, pa se prihvatao sa predrasudama,
- okretanje od "ve ispitane prirode" ka delima svojih predhodnika, koja se transformiu
prema linom
ukusu i tako stvara neto novo, inspiracije su dela pozne renesanse,
- podrazumevanje likovne kulture, vezano za obrazovnu sredinu Italije,
- nije im pogodovala katolika crkva,
- postoje i u vreme reformacije i u vreme kontrareformacije,
Kompozicija je disharmonina, prostor nije vrsto definisan, ve se javlja u funkciji
iskazivanja emocija ili podraava hladnou i ukoenost (burno iskazivanje ili jako
uzdravanje), u perspektivi postoje kontrasti. Svetlost ima udnu koncepciju - ne zna se
odakle dolazi i ta joj je izvor, u periodu cvetanja manirizma se gubi smisao svetlosti i senke,
pa ak i boje. Boja je ponekad irealno intezivna, to odaje neprirodan utisak. Figure u
prostoru gube kontakt, negde se jako grupiu na jednoj strani i gubi se balans. Maniristi
imaju udan odnos prema proporcijama, figure su izduene - postaju kao skulpture i gubi se
renesansna koncepcija.
kola Fontebbloa snano utie i na Italijanske stvaraoce. Teita umetnosti se prebacuju u
manje gradove (Parma). Nije prihvaen u irokom sloju, teko je razumljiv, a daje
individualnu slobodu umetnicima, probivi sve okvire.
Manirizam ipak nije puko podraavanje Michelangela - neto je i novo. Oni razbijaju simetriju
renesanse i idu u kosom pravcu, nije dovoljno da se oblik javlja jednom, ve postoji puno
istih oblika u kompoziciji, postoje i kontrasti: debelo - tanko, jedan deo kompozicije pun,
drugi prazan. Figure se sklanjaju iz sredine i idu ke periferiji, centar ostaje prazan. Umetnost
postaje uiteljica prirode - to je moderan stav. Ovo je prvi moderan stil: asimetrija,
dijagonale isl. Kratko traje i guta ga barok.

Anelo Bronzino

Agnelo Bronzino (1502.-1572.g.) On je najvei manirista, prelaz iz renesanse ka manirizmu.

Bio je dvorski slikar Firence i predstavnik druge faze manirizma. Radi mitoloke i religiozne
teme sa uspehom, no nebi bio uopte vaan da su iza njega ostale samo te kompozicije. On
je po svojim Holbajnovskim portretima ostao poznat - padi odline portrete, a posebnu
panju poklanja fizikoj lepoti i eleganciji, istoti i vrsto predstavljenim oblicima. Savrena
povrina njegovih slika deo je njegove ledene fascinacije, a njoj doprinose i njegovi raskoni,
ali sigurno kontrolisani koloristiki efekti: nijedan drugi slikar nije tako udesno koristio crnu
boju, iznenada prekinutu elementima neke ive boje.
Hladne slike, izraene do detalja, na kojima haljine i
zavese imaju presudan znaaj. Izraajnost se strogo
izbegava, sva vrednost tih slika je u suptilnom skladu
boja.
1. Portret mladia - IS 113; K
1532.g. Monumentalan, prefinjen, precizan u detalju,
mladi ima poseban stav. Ovo delo najbolje svedoi o
upotrebi crne boje. Takoe, Bronzino maestralno vlada
crteom, sposoban je da predstavi i najkomplikovanije
199

Istorija umetnosti
delove odee. vrstina volumena i kontura, u tenji da se napravi raspored i u
ceremonijalnoj ozbiljnosti. Mladi je zatvoren u sebe i sa njegovog lica, koje je kao maska, ne
sagledava se njegov psiholoki karakter. Elementi koji se vezuju sa likom jesu: skulptura u
pozadini i dve knjige. Pozadina nije zatamljena i razvijena je.

Benvenuto elini

Benvenuto Cellini (1500.-1571.g.) Firentinski zlatar i vajar,

koji veliki deo svoje slave duguje svojoj pustolovnoj biografiji.
Njegovi likovi imaju izduene, zaobljene i meke oblike nalik
Parmigianinovim. Odlikuje ga virtuoznost, kao i izraena
matovitost.
2. Persej sa Meduzinom glavom - A 354; \P 222; K
Bronza iz 1553.g. Persej, likujui, die uvis glavu Maduze.
Lik je vrlo patetino naglaen i daleko od renesansne
vedrine. Persej ima prelepe oblike i udesnu vrstinu u
stavu. Po svojim naturalistikim formama, bez onih upljih
maniristikih preterivanja, koje karakteriu skulpturu toga
doba, on podsea na mladalake, herojske figure iz
prelaznog vremena u XVI veku.
Cellini - Persej sa meduzinom glavom

ovani Bolonja

Giovanni Bologna (1528.-1608.g.) Nema tehnike tekoe koje nije mogao da savlada.
Raznovrsnou i obiljem postaje jedan od najznaajnijih vajara manirizma, iji se stil iri na
veliki krug uenika. On je Francuz koji je otiao u Italiju i postao najznamenitiji vajar druge
polovine XVI veka u Firenci. Radi snane i uskovitlane forme.

3. Otmica Sabinjanke - J 569, 570; K

1583.g. Mermer, visina 4,11 metara,
nadprirodna veliina. Tema je uzeta iz
legende Antikog Rima, tako da je udan
izbor za vajarsko delo (osnivai grada,
gomila pustolova, koji su doli morem,
pokuali su uzalud da nau ene meu
susedima, Sabinjanima, pa su se na kraju
odluili na podvalu: pozvali su celo pleme
Sabinjana u Rim na jednu proslavu. Onda
200

su ih napali orujem, oteli im ene, i tako obezbedili budunost svoje rase). Umetnik je
isklesao tu grupu od tri tela nemajui nikakvu temu na umu, da bi tako uutkao one kritiare
koji su sumljali u njegovu sposobnost da vaja monumentalne skulpture u mermeru. Izabrao je
ono to mu je izgledalo najtee, tri lika suprotnih karaktera, ujedinjena u zajednikoj akciji. O
njihovom identitetu raspravljali su ueni poznavaoci toga doba, koji su najzad doli do
zakljuka da je otmica Sabinjanke najprikladniji naziv za to. Zadatak koji je Bologna sam sebi
postavio je bio da izvaja u mermeru, u velikim razmerama, kompoziciju koju je trebalo gledati
sa svih strana, a ne sa jedne. To je do tada bilo postignuto jedino u bronzi i u mnogo manjim
razmerama. On je reio taj isto formalan problem, i to izolujui svoju grupu iz sveta ljudskog
iskustva. Ti se likovi diu spiralno u vis, kao da se nalaze u visokom, uskom valjku, izvode
jednu dobro uvebanu koreografsku figuru, ije emocionalno znaenje ostaje nejasno. Mi se
divimo njihovoj disciplini, ali ne nalazimo tu ni traga od pravog patosa. Podvig u ekvilibristici.
Ovo je jo jedno delo umetnika kome tema nije bila vana, ali njegovo neinteresovanje ima
drugaiji motiv od Veroneseovog.

Parmianino

Parmigianino (1503.-1540.g.) Dugo je boravio u Rimu. Doao je do jednog sasvim linog stila
sa elegantnim, izduenim deformacijama figura, kojima je silno uticao na umetnost
manirizma sa jedne strane (smatra se jednim od osnivaa manirizma), a sa druge strane,
kojim je, preko svog uenika Primatia, izvrio presudan uticaj na Francusku Fontebloku
kolu. Uprkos jakom Raffaellovom i Correggiovom (luminacija na Madoni dugog vrata)
uticaju, bio je tvorac jedne umetnosti koja se odlikuje napetom imaginacijom i elegantnom
fantastinou. Od Correggia je usvojio obrasce intelektualizovane, otmene i prefinjene
umetnosti. Od Raffaella je primio uticaj ritmike ljupkosti, ali je ipak preobrazio likove u jedan
osobit novi soj: kreu se lako, otelotvoljavaju ideal lepote svojom elegancijom. Njegove slike
su pune suptilnih intervala, suzdranih pokreta i povremenih halucionatorskih efekata svojim slikama zamenjuje ogledalo. U njegovim delima sve je podreeno kompoziciji. Radio
je i portrete. Pred kraj ivota postaje opsednut alhemijom
i zaputa svoj fiziki izgled - duga brada i kosa, postaje
gotovo divljak.

4. Madona dugog vrata - J tabla 44;\P 223; IS 115; K

Oko 1535.g., slika na drvetu. Vidljiv je uticaj Raffaella.
Zanimljiv nadrealistiki detalj u desnom uglu - mravi
prorok i nadrealistiki stub. U njegovim figurama sve je
pretvoreno u duguljastu gracioznost, van uobiajenih
proporcija. Ova izvetaena gracioznost figura je postala
stil koji su mnogi kopirali. Njegovi likovi imaju udove
izduene i glatke kao slonovaa, kreu se lagano i bez
napora, otelotvoljujui ideal lepote isto toliko udaljen od
prirode kao i ma koji Vizantijski lik. Izgleda da je bio reen
da nas sprei da na Madoni dugog vrata merimo merilima
obinog iskustva - ona je vizija nadzemaljski savrena, a
njena hladna elegancija je neodoljiva. Duge figure
majunih glava, tanunih prstiju, nagli prelasci sa velikih
figura iz prvog plana na sitne figure u pozadini, ona je

201

Istorija umetnosti
izvijena kao slovo "S" i krhko ljupka. Ceo manirizam se ogleda u toj umetnosti, otmenoj i
prefinjenoj. Nervozna napregnutost i razneena senzibilnost udesnih portreta.

El Greko

El Greco (Domenikos Teotocopulos) (1541.-1614.g.) Rodom je sa Krita, iz porodice

postvizantijskih slikara i zoografa, ali prelazi u Toledo i tu ostaje do kraja ivota. Na tom
svom putu do Toleda obilazi Veneciju (1560. - 1566. g.) ivi u Veneciji, gde prouava
umetnike visoke renesanse i prihvata maniristiki stil) i Rim. Radio je u Rimu, to je prelomni
trenutak njegovog stvaralatva. Posle Rima ide u Madrid, na dvor Filipa II, gde ga nisu
prihvatili onako kako je hteo. Onda ide u Toledo, staru prestonicu, gde razvija slikarstvo svog
drugog, zrelog perioda, sklopivi ga sa vizantijskim misaonim rezonom prema slici .
Slikarstvo Venecije pretvara u svoj izraz - postvizantijska izduena forma.
Slikar je visokog obrazovanja. Bio je filosof, pesnik, esejista. El Greco je sasvim poseban,
moe se uporediti sa Masacciom. Masaccio je sumirao sve to su stvorili drugi pre njega, a
pojava El Greca nije nagovetena niijim stvaranjem, on je izniman. On je spiritualni slikar,
koji se javio kao meteor i zablistao, ali bez predhodnika i sledbenika. Nekoliko savremenika
je, bez sumnje, visoko cenilo njegovo slikarstvo, ali je veini ta umetnost bila tua i nastrana.
Od starih majstora, jedino je Velasces znao da oceni sa tanou El Grecovu vrednost i da
se koristi znanjem njegovog slikarstva. Njegovo se slikarstvo poinje ceniti krajem XVII veka.
Zapravo, tek kada je Sesan bio shvaen (izmeu njegovih "Kupaica" i El Grecovih aktova
ima dodirnih mesta), poeo je rasti i El Grecov kult - njegov se uticaj ispoljio tek na sasvim
modernim delima kubistinog i ekspresionistikog pravca. Nije bio prihvaen zbog svoje
autonomnosti, pa nema naslednike ni posmrtno, jedinstven je izvoru u umetnosti.
On je najvei antinaturalista svoga doba, a po metodi stvaranja je svrstan u manirizam, ali je
pitanje da li pripada maniristima. Deluje u Vizantijskom maniru (postvizantijski nain
korienja snanih, jakih i istih tonova), radi kod Tiziana i Tintoretta, koristi Tintorettove
plaviasto-srebrnkasto-sivkaste boje. I forma mu je verovatno preuzeto od Tintoretta, mona
je i vrsta. No, kako je bio veliki vizantinac, stvarao je iz sopstvenog duha (to je, u stvari,
srednjevekovni vizantijski metod, mada i maniristiki), spojio je Vizantijsko i Venecijansko.
Njegovo drugo svojstvo jesu veoma izduene figure, to se moe pripisati njegovoj onoj
deformaciji (video je izdueno). To se ne moe proveriti, ali je samo njegovo poreklo moglo
doneti i tu sklonost ka izduenim figurama (uticaj Vizantije). Na Vizantijski nain i isti sliku
od svih suvinih elemenata.
Za njega figura predstavlja osnovni element kompozicije, sve ostalo podreuje tome, isti
pejza i u kasnoj, drugoj fazi ga pretvara u apstraktnu masu, koja istie njegove figure. On
potpuno transformie pejza, pa ga iz svoje mate prenosi na platno - nevieni pejza.
El Greco misli i radi kao vizantinac i kada daje svoje predstave skromnog prostora i nerealne
svetlosti, koja je nestvarna kao u srednjevekovnoj umetnosti. Svetlost rasprostire prema
logici slike, a ne prema logici prostiranja, kada predstavlja svetlost i prostor radi kao
Vizantinac: svetlost nije realna i igra ulogu isticanja duhovne sadrine.
Na poetku svoga stvaranja se oslanja na vrstu formu, liniju i konturu. uta, plava i crvena
boja - svoenje na te tri boje, koje se ovde posebno istiu i originalno su kombinovane tendencije baroka. El Grecovo tretiranje forme - deformacija, a kolorit je u stvari
dematerijalizovana svetla.
Majstor je portreta, ali pokazuje sklonost ka runim iskrivljenima i preteranim izduenjima, da
bi likovima dao dramatini izgled. Naslikao je niz blistavih portreta, neki spadaju u najlepe
portrete uopte. Najpronicljiviji je tuma Kastiljanske due.
Njegova prva dela su misteriozna i neistraena. Drugi period El Greca predstavlja sasvim
odvojenu fazu.

202

5. Sahrana Grofa od
Orgaza - J tabla 47; HG
541 A; IS 153; \P 229;
K
1586.g. Remek delo,
jedno
od
najveih
dostignua
u
slikarstvu uopte. Tematika
je
Vizantijska
ikonografija.
Ogromno
platno slavi jednog
srednjevekovnog
dobrotvora, koji je bio
tako poboan da su se Sv.
Stefan i Sv. Augustin
udotvorno pojavili
na
sahrani i lino poloili
telo u grob. Sahrana je
obavljena 1323.g., ali
je El Greco predstavlja kao
savremeni dogaaj,
portretiui
meu
uesnicima sahrane
mnoge od mesnih plemia
i svetenika.
Najvee i najsjajnije
El Grecovo delo, sa
Vizantijskim
koceptom podele na gornju
i
donju
formu:
nebesku i zemaljsku.
- U donjoj partiji predstavljena je sama scena sahrane. Osnovni motiv: dva svetitelja koji
nose telo Grofovo obraen je na nain kao to se predstavlja sahrana Hristova, a dat je
jedan sasvim nov vid grandioznim efektom crnog oklopa (umesto uobiajenog akta) i
raskono naslikanih i prebogatih Svetiteljskih odeda. Taj osnovni izum dalje je razvijen i
proiren uvoenjem u kompoziciju monaha u surim i crnim, grubim kaluerskim haljinama,
svetenika u prozirno beloj dolmatici, svetenika sa knjigom i krstom i u pozadini, u vidu
paravana koji zatvara celu scenu i kojim joj daje njen krajni efekat, kao i nizom kabaljerosa
uniformisanih u jednostavnom, crnom odelu, sa ipkastim belim okovratnicima. Masa oblika
gube materijalni karakter. Pri tom umetnik nije zaboravio da jednu jedinu figuru deaka sa
buktinjom (u kome je u stvari portretisao svoga sina) izdvoji iz tog niza sasvim u prvi plan,
kao crno belu fleku kojoj je pozadina akonov ornat. Srebrni i srebrni tonovi. Tu divnu
izlobu boja i tkanina na oklopu i odei jedva bi prevaziao i sam Tizijano. Neposredno iznad
njih grofovu duu (malu magliastu figuru nalik na Anela na Tintorettovoj "Tajnoj veeri")
jedan Aneo nosi na nebo.
- Gornja partija predstavlja nebesku scenu (to je Vizantijski Nebeski deo), kada umrli grof,
nag i na kolenima, u trenutku svoje sahrane na zemlji, stupa pred svoga Gospoda - dua
umrlog ovenava se slavom. To je jedna lepa, barokna, Grekovska apoteza. Nebeski skup
koji ispunjava gornju polovinu slike naslikan je sasvim drugaije nego donja polovina; svaki
oblik - oblaci, udovi, draperija - uestvuje u kovitlacu koji je kao plamen die prema
udaljenom liku Hrista. U samoj kompoziciji oigledne su reminiscencije na scene Vizantijskih
"Uspenja" sa deisisom.

203

Istorija umetnosti
Meutim, puni znaaj ovog dela postaje jasan tek kada vidimo delo u njegovom prvobitnom
okviru - zidu kapele u Toledu. Kao kakav ogroman prozor, ono ispunjava itav zid kapele.
Donja ivica platna nalazi se na 182 cm. iznad poda, a poto je dubina kapele svega oko 5.5
m. moramo dobro zabaciti glavu da bismo videli gornju polovinu slike. El Grecovo naglo
skraenje sraunato je tako da postigne iluziju beskrajnosti gornjeg prostora, dok oni nii
likovi u prvom planu izgledaju kao da su na pozornici. Velika kamena ploa takoe pripada
celini i predstavlja prednju stranu sarkofaga u koji dva Sveca polau Grofovo telo. Na taj
nain se objanjava akcija na samoj slici. Posmatra opaa tri stupnja realnosti: sam grob,
po svoj prilici postavljen u zidu u visini njegovog oka, zatvoren pravom kamenom ploom;
savremenu reprizu udesne sahrane i viziju nebeske slave, kojoj prisustvuju neki od
uesnika.
No, jo lepi od ovih, u sutini ukrasnih elemenata, kojim sceni daje njenu raskonost,
sveanu i ozbiljnu, jeste fizionomski momenat kojim joj daje njenu psiholoku sadrinu. Sav
taj varietet lica, mukih, ozbiljnih, ubeenih u svojoj meri, neiznenaenih udom, koja svojim
gestovima ruku jedva demonstriraju apsurdnost istine koje su bili svesni i bez njene vidljive
manifestacije, nema stvarnog pandana u umetnosti: Holandski grupni portret je ogranien na
portretsku sadrinu. Courbetova "Sahrana u Ornanu" je sasvim drugog - realistikog,
skeptikog i kritikog karaktera. Izvukao je ono najlepe to
slikar moe da izvue iz draperije. Ovde se, jo vie nego u
Tintorettovoj umetnosti razliiti vidovi manirizma stapaju u
jedinstvenu viziju zanosa.
6. Isus na Maslinovoj Gori - K
Ulje na platnu, prizor iz Jevanelja i likovi Svetitelja.
Neobino sevanje osvetljava scenu, uznemireno prati
agoniju na Gori i sa strepnjom nagovetava oluju koja se
pribliava. Hristos se moli i trpi, ispred Boga ovek u
kleeem stavu, Aneo na oblaku da bi ga okrepio. Usnuli
Apostoli, Jovan Jevanelista, Jakov stariji i Petar. Sa
desne strane, u daljini, pri hladnoj meseevoj svetlosti ve
dolaze vojnici, a jo dalje svetli grad. Apstrakcija.
Preovlauje duboko religiozno oseanje. Boje na slici su
vrlo uzbudljive: roze, uto, tamno-plavo. Pejza je potpuno
oien i geometrizovan - Vizantijski koncept sa spiralnom
svetlou.
7. Laokon i sinovi - IS
153; K
Oko 1610.g. Toledo se vidi i na Laokonu (ne predstavlja
grad verno, da bi oblikovao siluetu jednog imaginarnog
grada), slici sa Antikom temom, iji je izbor jo jedno
iznenaenje koje nam je priredio ovaj neobini genije. Ali,
ova tema predstavlja za njega novu priliku da ispolji svoju
sve neutoljiviju sklonost ka runim iskrivljenima, preteranim
izduenjima, ka likovnim olujama koje je uveo barok i koje
je on, jo neobuzdanije nego najvei stvaraoci baroka,
doveo do najdramatinije i nemogue krajnosti. Svetlost
izbija iz neba. Cela slika odaje nestvaran utisak, nije
razjanjena osnovna ideja i njen smisao.
Prikazuje
dramatiku unutranjih stanja - izduena tela kao u
expresionizmu i kubizmu.
204

205