RENESANSNA POLIFONIJA 1

UVOD

Izraz kontrapunkt dolazi od latinskog punctum contra punctum, to znai toka

prema toki, tj. nota prema noti. Naziv se odnosi na najstarije tipove vieglasja u
kojima su se glasovi kretali u istovjetnom ritmu, a proturjei, zapravo, dananjem
smislu termina kontrapunkt pod kojim podrazumijevamo:
a) U uem smislu, melodiju komponiranu uz postojeu melodiju drugoga glasa, ali
tako da je od nje ritamski i melodijski neovisna, a da s njom istovremeno ini
logina suzvuja.
b) U irem smislu, naziv kontrapunkt oznaava tehniku izrade vieglasja sastavljenog
od ravnopravnih i samostalnih linija, odnosno glazbeno-teorijsku disciplinu koja
se ovom materijom bavi. Jo openitije, naziv se uzima kao sinonim za polifoniju
stil komponiranja zasnovan prvenstveno na horizontalnom (linearnom,
melodijskom) naelu, za razliku od homofonije, tj. takvog vieglasja kod kojeg
dominira vertikalni (harmonijski) moment.

POVIJESNI PREGLED RAZVOJA KONTRAPUNKTA

Europska vieglasna glazba je od samog poetka (IX. st.) pa sve do razdoblja

baroka bila izrazito polifono orijentirana; homofonija se pojavljuje tek oko 1600.
godine.
Najstariji kontrapunktski postupak koji je prevladavao sve do XIII. st. jest tehnika
cantus firmusa dodavanja jedne ili vie novih melodija ve postojeoj utvrenoj
melodiji. Cantus firmus je ponajvie bio uziman iz gregorijanskog korala. U poetku
su kao suzvuja koritene samo savrene konsonance pod utjecajem starogrke
teorije, koja je kao konsonance priznavala primu, oktavu, kvartu i kvintu.
Tako se najtariji vid vieglasja organum (IX. XI. st.) zasnivao na paralelnim
kvartama: cantus firmus (vox principalis = glavni glas) i dodani nii glas (vox
organalis) zapoinjali su unisono, razilazili se do kvarte i kretali u paralelnim
kvartama, da bi ponovno zavrili u unisonu.
 RENESANSNA POLIFONIJA 2

U discantusu (XI. XIII. st.), za razliku od paralelnog kretanja u organumu,

dominira protupomak, u kvintama i oktavama. Kontrapunkt je sada iznad cantus
firmusa, a moe biti i figuriran. Oko 1200. godine prelazi se s dvoglasja na troglasje i
etveroglasje.
Tijekom XIII. stoljea sazrijeva shvaanje da su terca i seksta takoer konsonance;
praktinu primjenu donosi engleski gymel dvoglasje u paralelnim tercama. Kasnije
se pojavljuje i faux-bourdon (lani bas) troglasje u paralelnim sekstakordima; samo
prvo i posljednje suzvuje ine kvinta + oktava.

Slobodniji i bogatiji vokalni polifoni stil poinje se razvijati u XIV. st. u

Francuskoj i Italiji Ars nova. U XV. st. Flamanci snano razvijaju kontrapunktsku
tehniku uzdiui imitaciju na mjesto jednog od najvanijih postupaka
kontrapunktskog rada i virtuozno koristei sve mogunosti koje ona prua.
Ovaj razvoj dosee vrhunac u razdoblju kasne renesanse (XVI. st.) epohi
Palestrine i Lassa. Tehniki savren i emotivno produbljen, no istovremeno klasiki
suzdran i uravnoteen, stil Palestrine predstavlja iznimno kvalitetnu sintezu vokalne
polifonije i osnovu za studij vokalnog polifonog vieglasja.
Osnovne znaajke renesansnog, vokalnog, Palestrininog kontrapunkta su:
a) Njegova tonska osnova su modusi u kojima jo ne postoje funkcionalni odnosi
izmeu akorda.
b) Pisan je iskljuivo za zbor a cappella (bez instrumentalne pratnje), ime su
nametnuta odreena ogranienja glede opsega, pokretljivosti i intonativnih
mogunosti glasova.
c) Upotreba disonanci podvrgnuta je strogim ogranienjima: nema disonantnih
akorada, upotrebljavaju se samo melodijske disonance koje, ako se pojavljuju na
naglaenoj dobi, moraju biti pripremljene da bi se na nenaglaenoj rijeile
postepeno, silazno. Slobodniji tretman primjenjuje se iznimno, ali opet u precizno
odreenim sluajevima.
 RENESANSNA POLIFONIJA 3

Zbog svega navedenog Palestrinin se kontrapunkt naziva jo i kontrapunktom

strogog stila.
Nasuprot tomu, instrumentalni kontrapunkt baroknog razdoblja (XVII. i prva
polovina XVIII. st.), koji dostie vrhunac u djelima Bacha, ima sljedee znaajke:
a) Tonsku osnovu ini dursko-molski tonalitet u kojem su harmonijski odnosi
organizirani u sustav funkcija.
b) Uporaba instrumenata prua daleko vee mogunosti u odnosu na opseg i
pokretljivost dionica. U odreenoj mjeri ovo se odnosi i na barokni vokalni stil,
odnosno u sluajevima gdje instrumentalna pratnja prua potporu glasovima.
c) Primjena disonanci je mnogo slobodnija nego u renesansi; osim slobodnije
uporabe melodijskih disonanci, pojavljuju se i samostalni disonantni akordi.
Zbog svega navedenoga rabi se oznaka kontrapunkt slobodnog stila za baroknu
polifoniju.

Klasini i romantiki stil su preteno homofono orijenirani, tako da je eventualna

primjena linearnih elemenata od sekundarnog znaaja i esto ima prvenstveno
harmonijski smisao (tzv. harmonijska polifonija, tj. vieglasje koje je primarno
homofono, ali je oivljeno melodijskim figuriranjem glasova). Ukoliko se i nau djela
izrazito polifone koncepcije, ona ne donose, glede kontrapunktske tehnike, nita bitno
novo u odnosu na baroknu polifoniju.
U glazbi XX. stoljea, zbog raspada dursko-molskog tonalitetnog sustava,
kontrapunkt se odvaja od harmonije stupajui esto u prvi plan kao bitan
konstrukcijski element.

MODUSI

Modusi (starocrkvene ljestvice, stari naini) su ljestvini tipovi na kojima se

zasniva srednjevjekovna i renesansna glazba. U Srednjem vijeku teorija poznaje osam
modusa na kojima se zasnivaju melodije gregorijanskog korala. Od toga su etiri
autentina i etiri plagalna; plagalni modusi dobivaju prefiks hipo. To su:
- dorski (na tonu d) i hipodorski,
- frigijski (na tonu e) i hipofrigijski,
- lidijski (na tonu f) i hipolidijski,
 RENESANSNA POLIFONIJA 4

- miksolidijski (na tonu g) i hipomiksolidijski.

U XVI. st. dodaju im se jo etiri modusa: eolski (na tonu a) i hipoeolski i jonski (na
tonu c) i hipojonski. Time je upotpunjen sustav od dvanaest modusa, poznat u teoriji
kao Dodecachordon (Glareanus, 1547.). Praksa ih je, dodue, poznavala i ranije, ali
se eolski modus rijetko javljao u koralu (tonus peregrinus strani, neobini glas), a
jonski se koristio samo u svjetovnoj glazbi (tonus lascivus raskalaeni glas).
U autentinim modusima je zavrni ton melodije, tzv. tonus finalis (nota finalis),
istovremeno i poetni ton ljestvice. U dorskom modusu finalis je d, u frigijskom e, u
lidijskom f, u miksolidijskom g, u eolskom a, u jonskom c.
Plagalni modusi, oznaeni prefiksom hipo (hypo = ispod), zapoinju za kvartu nie
od odgovarajueg autentinog, tako da se proteu za kvartu ispod i kvintu iznad
finalisa. Finalis je isti za autentini i njegov plagalni nain, a razlika je samo u opsegu
melodije: melodija koja ne silazi ispod finalisa pripada autentinom modusu, a ako
silazi ispod finalisa plagalnom (praksa je doputala da melodija autentinog naina
dodirne donju voicu).
Napomena: pojedini plagalni modusi imaju isti opseg kao neki autentini
(hipodorski kao eolski...); razlika je, meutim, u finalisu (finalis hipodorskog je d, a
eolskog a).
Poslije finalisa, najvaniji ton u modusima je peti stupanj (prisjetimo se dominante
u tonalitetu). To je ton koji se najee ponavlja u melodiji i na kojem se odvija
gregorijansko psalmodijsko recitiranje, tzv. accentus. Naziva se nota repercussa,
tenor ili tuba u autentinim modusima nalazi se, dakle, na petom stupnju, a u
plagalnim za tercu nie nego u odgovarajuem autentinom. Ali, ako repercussa
padne na ton h, uzima se umjesto nje susjedni ton c, zbog nestalnosti tona h koji se
javljao u dva vida: kao h i kao b. Zbog toga nije bio pogodan da slui kao melodijski
oslonac.
Pojedini modusi imaju karakteristine intervale na prvom stupnju. To su: dorska
seksta (velika), frigijska sekunda (mala), lidijska kvarta (poveana) i miksolidijska
septima (mala). Upravo se po tim intervalima oni razlikuju od durskog, odnosno
molskog tonaliteta.
Slijedi tabelarni pregled autentinih i plagalnih modusa s njihovim
karakteristinim tonovima i intervalima:
 RENESANSNA POLIFONIJA 5

U renesansnoj notaciji modusi se transponiraju samo za uzlaznu istu kvartu ili

silaznu kvintu, sa snizilicom u predznaku, tako da je u tom sluaju dorski na g,
frigijski na a, lidijski na na b, mikslolidijski na c, eolski na d i jonski na f.
Od kromatskih promjena u modusima se koriste sljedee:
- Snienje tona h u b u dorskom i lidijskom modusu. Time se izbjegava tritonus f-h i
velika seksta d-h neupotrebljiva kao melodijski pokret pretvara se u upotrebljivu
malu sekstu d-b. U silaznoj melodiji d-c-b-a i kod izmjeninog tona a-b-a, takoer
je uobiajen b. Kako je u lidijskom modusu ovo snienje redovita pojava, on se
izjednaava s jonskim (transponiranim) i time gubi svoju specifinost.
- Povienje VII. stupnja samo u kadenci i to: u dorskom modusu cis, u
miksolidijskom fis i u eolskom gis. Na taj nain svi modusi osim frigijskog
dobijaju u kadenci donju voicu. U eolskom se uz gis moe pojaviti i fis, radi
izbjegavanja poveane sekunde u uzlaznom prohodnom kretanju e-fis-gis ili
izmjeninom kretanju gis-fis-gis. U frigijskom modusu ne alterira se VII. stupanj
u uzlaznom smjeru jer postoji polustepeni, voini odnos izmeu prvog i drugog
stupnja f-e, pa bi se povienjem sedmog stupnja u dvoglasju dobio disonantni
interval smanjane terce dis-f, koji je posve stran dijatonici modusne tonske
osnove.
 RENESANSNA POLIFONIJA 6

- U troglasju i sloenijem vieglasju povisuje se terca zavrnog akorda na finalisu u

dorskom (fis), frigijskom (gis), i eolskom (cis) modusu, tako da je zavrni
kvintakord uvijek durski (tzv. pikardijska terca).
Zahvaljujui ovim kromatskim promjenama postupno su se gubile karakteristine
razlike izmeu pojedinih modusa, tako da su se oni tijekom vremena (priblino od
kraja XVI. do sredine XVII. stoljea) stopili u dursko-molske tonalitete. Modusi s
durskim kvintakordom na prvom stupnju (lidijski, miksolidijski i jonski) stopili su se
u durski, a oni s molskim kvintakordom na prvom stupnju (dorski, frigijski i eolski) u
molski tonski rod. Frigijski modus je zadrao svoju specifinost, ali se ukljuuje u
molski tonalitet na nain da njegov finalis dobija ulogu dominante u molu.

KONTRAPUNKTSKA MELODIJA

Principi koji vae za melodiku Palestrininog stila prepoznaju se u znaajkama

cantus firmusa kakav se upotrebljava za vjebe u kontrapunktu. Zanemarujemo ovdje
ritamsku komponentu koju emo obraditi kroz kontrapunktske vrste. Cantus firmus
(skraeno c. f.) se kree u cijelim notama i koralnog je karaktera gregorijanski
koralni napjevi su stoljeima sluili kao cantus firmusi vieglasnih kompozicija.
Pravila gradnje vokalne kontrapunktske melodije su sljedea:
- Melodija je nesimetrina, to znai sastavljena od neparnog broja tonova ili
taktova (9, 11 i sl.) jer polifonom stilu nije svojstvena periodinost formalne
strukture.
- Ima najee valovite konture s naizmjeninim usponima i padovima, ali samo
jednom dodiruje kulminacijski ton melodijski vrhunac.
- Ne sadri ponavljanje motiva, niti sekvence jer je motivski rad jo nepoznat u
razdoblju renesanse, naprotiv, ideal je mirna, iroka, dostojansvena, kao iz
jednog komada izlivena melodija.
- Opseg melodije najee ne prelazi oktavu.
- Melodija zapoinje finalisom ili petim stupnjem modusa.
- U melodiji prevladava postepeno kretanje samo povremeno isprekidano
skokovima.
- Doputeni melodisjki intervali su: u uzlaznom smjeru mala i velika sekunda,
mala i velika terca, ista kvarta, ista kvinta, mala i velika seksta i ista oktava; u
 RENESANSNA POLIFONIJA 7

silaznom smjeru svi navedeni s izuzetkom velike sekste. Zabranjeni su bez

iznimke svi poveani i smanjeni intervali i intervali vei od oktave.
- Melodijski tritonus niz od tri uzastopna cijela stepena (f-g-a-h) nije doputen.
Mogu je samo u okviru postupnog niza od pet tonova tako da mu prethodi ili
slijedi razrjeavajui ton: e-f-g-a-h ili f-g-a-h-c. Nije doputeno preskoiti neki od
unutranjih tonova proirenog tritonusnog niza (primjerice, e-f-g-h). Sve se ovo ne
odnosi i na melodiju koja mijenja smjer (primjerice, f-c-h).
- Poslije skoka, pogotovo veeg (kvarta i vie), melodija se treba vratiti postepeno u
suprotnom smjeru, donosei barem djelomino preskoene tonove. Isto tako je
dobro pripremiti vei skok postepenim kretanjem u suprotnom smjeru. Skok je
mogue kompenzirati i skokom u protupomaku, pa tek ovaj drugi postepenim
kretanjem (primjerice, g-c-f-e-d).
- Dva ili vie skokova u istom smjeru nisu uobiajeni u renesansnom kontrapunktu,
nisu stilski opravdana pojava. Naime, melodika zasnovana na razloenim
akordima pojavljuje se tek u baroku, kad se izgradilo harmonijsko funkcionalno
miljenje koje u vrijeme Palestrine jo ne postoji. Jedino se susree kombinacija
skokova kvinte i kvarte u uzlaznom smjeru, odnosno kvarte i kvinte u silaznom
(zbroj je oktava). Nedoputena su dva uzastopna skoka iji je zbroj disonantan
interval (primjerice, dvije kvarte daju septimu, dvije uzastopne kvinte nonu,
kvinta i terca septimu i sl.).
- Zavretak melodije donosi postupno kretanje u finalis preko gornje voice (II.
stupnja to vai za cantus firmus), odnosno preko donje voice (VII: stupnja) to
se odnosi na kontrapunktski glas.
Navodimo nekoliko oglednih primjera cantus firmusa u razliitim modusima:
 RENESANSNA POLIFONIJA 8

DVOGLASNI KONTRAPUNKT

KONTRAPUNKTSKE VRSTE

Uobiajeni metodski postupak u nastavi vokalnog kontrapunkta je sustav vrsta

koji potjee od Josepha Fuxa (Gradus ad Parnassum, iz 1725. godine). Na
cantus firmus u cijelim notama piu se kontrapunktski glasovi u razliitim notnim
vrijednostima, tako da se svladava jedan po jedan ritamski problem:
- I. vrsta: nota prema noti kontrapunkt je u cijelim notama,
- II vrsta: 2 ili 3 note prema jednoj kontrapunkt je u polovinkama,
- III. vrsta: 4 ili 6 nota prema jednoj kontrapunkt je u etvrtinkama,
- IV. vrsta: sinkopirani kontrapunkt (contrapunctus ligatus),
- V. vrsta: mjeoviti kontrapunkt (contrapunctus floridus).

I. VRSTA

U prvoj vrsti kontrapunkt je u cijelim notama, a komponira se prema sljedeim

pravilima:
1) Poetno suzvuje je savrena konsonanca: prima, kvinta ili oktava. Suzvuje
prime i oktave obino ini finalis u oba glasa, a kvintu finalis i V. stupanj modusa.
Meutim, ako cantus firmus poinje petim stupnjem modusa, a kontrapunkt je u
gornjem glasu i kontrapunkt e zapoeti petim stupnjem, dakle primom ili oktavom.
(poetak finalisom u gornjem glasu dao bi suzvuje kvarte, a kvinta bi stvorila dojam
nekog drugog modusa: npr. ako u dorskom modusu ponemo kvintom a-e, izgledat e
kao eolski! Iz istog razloga, ako cantus firmus poinje finalisom, a kontrapunkt je u
donjem glasu, neemo zapoeti suzvukom kvinte: poetak g-d u dorskom modusu
izgledao bi kao miksolidijski).
2) Kontrapunkt je u susjednom glasu (npr. ako je cantus firmus u altu, kontrapunkt
e biti u sopranu ili u tenoru). Glasovi se mogu udaljiti do decime, ali ne na due
vrijeme, i ne na poetku i zavretku primjera. Krianje glasova je doputeno, ali ne
treba pretjerivati; takoer ga treba izbjegavati na poetku i zavretku.
3) Kao suzvuja primjenjuju se samo konsonance: velika i mala terca, ista kvinta,
velika i mala seksta, oktava i iznimno velika i mala decima. Prima se moe pojaviti
 RENESANSNA POLIFONIJA 9

samo kao poetno i zavrno suzvuje. Zabranjene su sve disonance meu koje u
dvoglasju spada i ista kvarta.
4) Nepoeljne su vie od tri uzastopne terce ili sekste jer se duljim paralelnim
kretanjem smanjuje melodijska samostalnost glasova. Ako pojedine nastanu
krianjem glasova, onda ih moe biti i vie jer se u tom sluaju vie ne radi samo o
paralelnom kretanju.
Takoer su u strogom stilu nepoeljne dvije uzastopne velike terce udaljene za
cijeli stepen, zbog unakrsnog tritonusa koji izmeu njih nastaje. Donekle ga moe
ublaiti trea paralelna terca koja mu prethodi ili slijedi.
5) Zabranjene su bez iznimke paralelne, antiparalelene i skrivene oktave i kvinte.
6) Zavretak donosi postepeno kretanje glasova u protupomaku iz gornje i donje
voice u udvojeni finalis, tj. iz terce u primu, odnosno iz sekste u oktavu. Cantus
firmus redovito kadencira silazno iz gornje voice, a kontrapunkt preko donje voice.
Slijede primjeri za prvu vrstu:

II. VRSTA

U drugoj vrsti se kontrapunktiraju 2 ili 3 note na jednu u cantus firmusu.

Kontrapunkt se kree u polovinkama. Naglaavamo da je u Palestrininom stilu
polovinka jedinica brojanja, te emo upotrebljavati taktove 4/2 (veliki allabreve) i 3/2.
Za vrstu 2 : 1 vae sljedea pravila:
1) Kontrapunkt moe zapoeti i polovinskom pauzom, ali prvo suzvuje poslije
pauze mora opet biti savrena konsonanca (ista prima, kvinta ili oktava).
2) Na naglaenim dijelovima takta (tezama) moraju se nalaziti konsonance. Na
nenaglaenim dijelovima (arzama) mogu se pojaviti konsonance, u koje se moe osim
postepeno ui skokom i napustiti ih skokom, ali se takoer mogu pojaviti i prohodne
 RENESANSNA POLIFONIJA 10

disonance, postupno uvedene i isto tako razrijeene postupnim kretanjem u istom

smjeru. Disonantni izmjenini tonovi u ovoj vrsti nisu poeljni.
3) Prima se moe pojaviti ne samo kao poetno i zavrno suzvuje, nego i u toku
primjera, i to ovako: kontrapunkt skae na nenaglaenoj dobi u primu iz koje se zatim
oba glasa postepeno razilaze u tercu:
4) Osim paralelnih i skrivenih oktava i kvinta
izmeu arze i sljedee teze, zabranjene su i akcentne oktave i kvinte izmeu dvije
uzastopne teze razdvojene arzom:
5) U predzadnjem taktu moe se po potrebi u kontrapunktirajuem glasu ostaviti
cijela nota umjesto dvije polovinke, tako da prelazimo u prvu vrstu. Takoer se u
kadenci moe primijeniti sinkopirana zaostajalica pred donjom voicom, i to: 7-6 u
gornjem glasi i 2-3 u donjem (kao u IV. vrsti). Priprema zaostajalice mora biti
konsonantna. Posljednji takt, kao u svim vrstama, donosi notu brevis.

Kod podvrste 3 : 1 navedena pravila se modificiraju u sljedeem:

1) Na drugoj ili treoj polovinki moe se pojaviti disonantni prohod, eventualno i
izmjenini ton, u pravilu donji. Ali, ne mogu se nikada nai dvije uzastopne
disonance, dakle, jedna za drugom.
2) Kvinta ili oktava ne treba se nalaziti na bilo kojoj od tri dobe prethodnog takta,
ako se nalazi na prvoj dobi idueg takta.
3) U predposljednjem taktu moe kontrapunkt umjesto tri polovinke donijeti
polovinku i cijelu notu, ili sinkopiranu polovinku pa cijelu notu.

III. VRSTA
 RENESANSNA POLIFONIJA 11

U treoj vrsti kontrapunktira se 4 ili 6 nota prema jednoj u cantus firmusu, te se

kontrapunktski glas kree u etvrtinkama. Jedinica brojanja ostaje, meutim,
polovinka.
Pravila za vrstu 4 : 1 su sljedea:
1) Poetno suzvuje mora biti kao i u ostalim vrstama savrena konsonanca, a
kontrapunkt moe zapoeti i poslije etvrtinske pauze.
2) Na naglaenim etvrtinkama nalaze se konsonance, a na nenaglaenim se mogu
pojaviti i disonance kao prohodni i (u pravilu donji) izmjenini tonovi. Gornji
izimjenini ton ne odgovara Palestrininom stilu jer bi predstavljao trenutni melodijski
vrhunac koji nije na odgovarajui nain istaknut metarskim poloajem.
3) Prema J. Fuxu trea etvrtinka moe disonirati u silaznom nizu od etiri note,
ako su sve ostale konsonantne npr. u nizu 6
5 4 3 u gornjem, odnosno 5 6 7 8 u donjem
glasu. To je tzv. teki prohod.
Nije stilski odgovarajui pokret na vie, a pogotovo je iskljuen disonantni izmjenini
ton na treoj etvrtinki.

4) Obzirom da su etvrtinke samo dijelovi jedinice brojanja, dakle relativno kratke

notne vrijednosti, prevladava postepeno kretanje u etvrtinkama, iako se skokovi
moraju povremeno primijeniti zbog izrazitosti melodjske linije.
5) Nestilski je uzlazni skok u nenaglaenu etvrtinku jer se time dobija melodijski
akcent koji se ne poklapa s metarskim, a etvrtinka je prekratka notna vrijednost da bi
se jo uz to mogla istaknuti kao melodijski vrhunac. Naprotiv, moe se skoiti navie
u naglaenu etvrtinku jer se tu melodijski i metarski naglasak podudaraju. Za silazne
skokove nema ovih ogranienja.

6) Kulminacijski ton moe se vrlo efektno (i stilski adekvatno) naglasiti skokom s

vrhunca nanie (obino za kvartu ili tercu) i ponovnim skokom u isti kulminacijski
ton.
7) Osim paralelnih i skrivenih kvinti i oktava, nepoeljne su i akcentne kvinte i
oktave izmeu 1. ili 3. etvrtinke u prethodnoj i 1. etvrtinke u sljedeoj grupi. Jedino
 RENESANSNA POLIFONIJA 12

se u kadenci doputaju akcentne oktave izmeu 1. i 1. etvrtinke, ako se upotrijebi

figura kambijata.
8) U predzadnjem taktu moe se umjesto dvije posljednje etvrtinke pojaviti
polovinka.
9) U ovoj vrsti mogu se primijeniti dva sluaja slobodnog rjeenja disonance:
kambijata i naputeni izmjenini ton.
Kambijata (nota cambiata) je vrlo uobiajena pojava u renesansnoj polifoniji. To je
nenaglaena (2. ili 4.) disonantna etvrtinka, uvedena postepenim silaznim pokretom,
iz koje se skae za tercu nanie u konsonancu i zatim vraa u preskoeni ton, koji u
odreenom smislu donosi rjeenje disonance. U ovom tipinom vidu kambijate
oblikuje se, dakle, melodijska figura od etiri note.
Za Palestrinin stil nije tipina kambijata sa skokom veim od terce, niti kambijata
u uzlaznom smjeru. netipino:

Naputeni izmjenini ton je takoer naknadno rijeena nenaglaena disonantna

etvrtinka, samo dok se kod kambijate iz disonance skae u istom smjeru kojim se u
nju i ulo, kod naputenog izmjeninog tona skok je u protupomaku opet u
konsonancu, da bi se zatim pojavio razrjeavajui ton. Ova figura najee donosi
sljedei pokret: 6 7 5 6, i to u kadenci.
Za podvrstu 6 : 1 vae potpuno ista
pravila.

IV. VRSTA
 RENESANSNA POLIFONIJA 13

Kontrapunkt IV. vrste donosi sinkopirane polovinke u dvodjelnom ili, rjee,

trodjelnom taktu. Sinkopira se naravno arza sa sljedeom tezom.
Kod sinkopa u parnom taktu vae ova pravila:
1) Poetak je na uobiajeni nain (savrenom konsonancom), a vrlo esto
polovinskom pauzom.
2) Na nenaglaenim dobama obavezno se nalaze konsonance koje pripremaju
sljedeu sinkopu.
3) Na naglaenim dobama se mogu nalaziti konsonance iz kojih se glas moe
slobodno kretati (navie ili nanie, skokom ili postepeno), ali su efektnije i stoga
poeljnije disonance. One se pojavljuju kao pripremljene zaostajalice i rjeavaju
obavezno postupno nanie.
4) U gornjem glasu upotrebljavaju se zaostajalice: 7-6 i 4-3, a u donjem 2-3 i (to
isto proireno za oktavu) 9-10. Kod zaostajalice 4-3 koristi se ista, a ne poveana
kvarta. Zaostajalice 9-8 u gornjem i 4-5 u donjem glasu nisu upotrebljive u dvoglasju
jer se rjeavaju u savrenu konsonancu koja prazno zvui. One se koriste u troglasju
i vieglasju.
Zabranjene su takoer disonance 7-8 u donjem i 2-1 u gornjem glasu. Smanjena
kvinta ne moe biti ni zaostajalica, ni rjeenje zaostajalice.
5) U sinkopiranom kontrapunktu ne mogu nastati paralelne oktave i kvinte jer se
dva glasa nikada ne kreu istovremeno. Nepoeljne su ipak, nasljedne kvinte i oktave
na susjednim arzama, razdvojene jednom tezom. Najloiji je sluaj kada se kvinte i
oktave javljaju kao rjeenja disonantnih zaostajalica jer tada suzvuje na tezi nije
samostalno, nego se samostalni suzvuci nalaze na arzama i ine zapravo uzastopne
kvinte, odnosno oktave. No, to bi se dogodilo jedino kod niza 4-5, odnosno 9-8, a
kako se ove dvije zaostajalice ne koriste u dvoglasju, ovakav se sluaj moe pojaviti
tek u troglasju.
Meutim, ako se kod nasljednih kvinti ne radi o rjeenju disonance nego o nizu
konsonanci, tada ovakve kvinte nisu iskljuene jer je izmeu njih konsonantno
suzvuje koje se moe smatrati samostalnim. U silaznom nizu 6-5, 6-5... kvinte su jo
dosta upadljive jer seksta koja postupno silazi djeluje donekle kao zaostajalica. U
uzlaznom smjeru takav je niz sasvim korektan, obzirom da je iskljuena mogunost
da se sinkope shvate kao uzlazne zaostajaice.
 RENESANSNA POLIFONIJA 14

Na tezama uzastopnih taktova mogu se tolerirati akcentne kvinte, opet iz razloga

to se kao samostalno suzvuje uzima ono koje se javlja na arzi. Stoga je sluaj
suprotan od gore navedenog: 5-6, 5-6... potpuno korektan.

6) Prima se moe u ovoj vrsti pojaviti na naglaenoj i na nenaglaenoj dobi.

7) U odreenim sluajevima ako bi npr. dolo do nedoputenih disonanci koje se
ne mogu drugaije izbjei moe se lanac sinkopa prekinuti (1 do 2 puta u okviru
kratkog primjera). Time prelazimo u vrstu 2 : 1, ali ipak ne treba na arzi primijeniti
disonantni prohod da se ne bi naruio princip pojave konsonanci na nenaglaenim
dobama to je tipino za IV. vrstu.
8) Predposljednji takt donosi redovito sinkopu pred donjom voicom: 7-6 u
gornjem, odnosno 2-3 u donjem glasu.
Slijede primjeri za sinkopirani kontrapunkt.

Za sinkope u trodjelnom taktu treba dodati sljedee:

Sinkopira se samo trea polovinka sa prvom iz idueg takta. Trea polovinka je
obavezno konsonantna (priprema iduu sinkopu), prva moe biti konsonantna ili
disonantna (u obzir dolaze iste, ve navedene zaostajalice), a druga je konsonantna
(rjeenje zaostajalice). No, u sluaju da je prva polovinka konsonantna, na drugoj se
moe pojaviti disonantni prohod.
 RENESANSNA POLIFONIJA 15

V. VRSTA

Mjeoviti kontrapunkt (floridus) koristi u melodiji sve notne vrijednosti od note

brevis do osminke. On predstavlja stvarnu ritamsku fizionomiju melodije u
Palestrininom stilu, te su mu sve prethodne vrste metodsko-tehnika priprema. Nije
pravilno rei da je floridus sinteza prethodnih vrsta, jer vrste nastaju izdvajanjem
odreenog ritamskog problema sa svrhom koncentritanja na njegovo rjeavanje.
1) Ritamska raznovrsnost u sklopu organske cjeline je osnovni princip oblikovanja
melodije u floridusu. Melodija u pravilu zapoinje duljim notnim vrijednostima, zatim
u svom toku prelazi u krae (ali nikako mehanikom pravilnou), da bi se pri kraju
smirila u duljim. Zavrna nota je redovito nota brevis (u velikom allabreve taktu).
Time sa na ritamskom planu postie raznolikost, a u isto vrijeme zaokruenost i
organski razvoj melodije u smislu mir-pokret-mir.
2) Izbjegavaju se istovjetne ritamske figure u uzastopnim taktovima jer djeluju
mehaniki i razbijaju melodijsku liniju u fragmente sputavajui njen slobodan, iroki
tijek. Tako, npr. treba izbjegavati punktirane polovinke na analognim mjestima u
susjednim taktovima.
3) Skokovi su tipiniji kod veih notnih vrijednosti, dok je za etvrtinski pokret
tipino postepeno kretanje.
4) Broj uzastopnih etvrtinki u nizu obino ne prelazi deset, a kod duljih notnih
vrijednosti broj je manji, zbog izbjegavanja ritamske monotonije.
5) Postupni uzlazni etvrtinski niz moe zapoeti na mjestu naglaene ili
nenaglaene etvrtinke, a zaustavlja se u pravilu na naglaenoj ili sinkopiranoj
kulminacijskoj noti. Nasuprot tomu, silazni etvrtinski niz zapoinje obino na mjestu
nenaglaene etvrtinke da bi se prethodni naglaeni, vii ton bolje istaknuo.
Dulje postupno kretanje u jednom smjeru dobro je pripremiti prethodnim skokom
u protupomaku.

6) Kulminacijski ton obino ima dulju notnu vrijednost (najmanje polovinka), kako
bi se izrazitije eksponirao, a uz to treba biti naglaen ili sinkopiran. I ovdje se vrhunac
efektno naglaava silaznim skokom i vraanjem na kulminacijski ton.
 RENESANSNA POLIFONIJA 16

7) Disonantni prohod u trajanju polovinke nije pogodan u primjeru koji sadri

etvrtinski pokret, obzirom da se u tom sluaju polovinka osjea kao dulja notna
vrijednost.
8) Kada iza naglaene polovinke slijede dvije etvrtinke u postupnom silaznom
kretanju, prva od njih moe disonirati kao teki prohod ovakva je figura tipina za
Palestrinin stil (razumljivo je da posljednja etvrtinka mora biti konsonantna).
9) Disonantni etvrtinski izmjenini ton je u pravilu donji, a iznimno se moe
pojaviti i kao gornji samo pred duljom sljedeom notom, jer tada dulja ima ulogu
vrhunca, a etvrtinka dobija ukrasno
znaenje.
10) Nepoeljna je pojava dvije usamljene etvrtinke na mjestu naglaene
polovinke jer je logino da teza bude predstavljena duljim ili barem jednakim notnim
vrijednostima kao arza, ali ne kraim kako se ne bi stvorio dojam pomicanja naglaska.
Takva figura je mogua jedino u ovim sluajevima:
a) Kad joj prethodi barem jo jedna etvrtinka ili vie njih, tako da dvije etvrtinke
nisu vie izolirane,
b) Kad je prva od dvije etvrtinke sinkopirana s prethodnom polovinkom, tako da
vie i nemamo dvije etvrtinke,
c) Kada je polovinka koja slijedi za etvrtinkama sinkopirana sa sljedeom notom,
tako da sinkopa preuzima naglasak.

11) Osminke se ne pojavljuju esto, predstavljaju uglavnom samo melodijski

ukras. Nastupaju u grupi po dvije i to na mjestu nenaglaene etvrtinke, a kreu se
iskljuivo postepeno kao prohodni ili izmjenini tonovi (silazni). Vrlo je tipina
izmjenina osminska figura poslije sinkope, u zavrnoj kadenci.

12) Mogu se sinkopirati note iste vrijednosti (dvije cijele, dvije polovinke) ili dulja
s upola kraom (cijela s polovinkom, polovinka s etvrtinkom), ali ne kraa s duljom.
Dvije etvrtinke i jo krae note se ne sinkopiraju. Punktirana polovinka koja je i
sama nastala sinkopiranjem (polovinka + etvrtinka) mora nastupiti na naglaenoj
 RENESANSNA POLIFONIJA 17

etvrtinki jer bi u protivnom predstavljala nepravilnu sinkopu (etvrtinka +

polovinka).
Navedena pravila vae za renesansnu duhovnu glazbu, dok je svjetovni stil
slobodniji; tu susreemo sinkope i u kraim notnim vrijednostima.
13) Rjeenje zaostajalice moe se ukrasiti na sljedea tri naina:
a) Skokom nanie iz sinkopirane etvrtinke u nenaglaenu konsonantnu etvrtinku,
iza koje slijedi razrjeavajui ton. Skok je obino tercni, rjee kvartni,
b) Silaznim izmjeninim osminkama,
c) Portamentom.

14) Portamento je silazna nenaglaena etvrtinka koja anticipira sljedeu notu.

Konsonantan je, a esto mu prethodi ili slijedi sinkopa.
15) Figura kambijata moe se u floridusu ritmizirati na razliite naine. Bitno je da
sama kambijata, tj. druga disonantna nota u grupi bude etvrtinka, i to na
nenaglaenom dijelu takta.
 RENESANSNA POLIFONIJA 18

SLOBODNO DVOGLASJE

Dvije slobodno ritmizirane melodije tipa floridusa (bez cantus firmusa u cijelim
notama) predstavljaju pravi vid dvoglasja u Palestrininom stilu. Sve to je reeno za
floridus vrijedi i dalje, uz sljedee nadopune:
1) Glasovi se trebaju meusobno ritamski nadopunjavati komplementarni ritam:
dok jedan glas ima dulje notne vrijednosti, drugi se kree u kraim, da bi zatim
promijenili uloge. Ipak, ovo ne treba mehaniki provoditi u ovom stilu.
2) U voenju glasova prevladava protupomak, izbjegavaju se istovremeni skokovi
u istom smjeru u oba glasa, poeljno je da melodijski vrhunci ne budu istovremeni
sve su ovo sredstva kojima se postie samostalnost dionica.
3) Note istih vrijednosti koje nastupaju istovremeno moraju meusobno
konsonirati jer se nalaze u odnosu 1 : 1, kao u prvoj vrsti. One se mogu kretati
paralelno u tercama (odnosno decimama) i sekstama, to se ee dogaa u nizu
etvrtinki (ponekad i vie od tri), nego kod veih notnih vrijednosti. Prilikom kretanja
u protupomaku u jednakim notnim vrijednostima takoer ne smije nastati disonanca,
pa su tipine sljedee kombinacije: 10-8-6 (i obratno), 5-3-1 (i obratno), 3-1-3 s
krianjem glasova (i obratno), 7-5-3 samo u navedenom redoslijedu jer septima mora
biti pripremljena.
4) Krae note mogu prema duljima disonirati kao prohodni ili izmjenini tonovi, te
kao zaostajalice prema poznatim pravilima za II, III i IV. vrstu. Disonantni
polovinski prohod nije ni ovdje poeljan.
5) Izuzetak od pravila da dvije note koje nastupaju istovremeno moraju konsonirati
nalazimo u sljedeem, omiljenom kadencirajuem kretanju: u postepenoj silaznoj
grupi od etiri etvrtinke (ili polovinka + dvije etvrtinke) trea etvrtinka disonira
kao teki prohod prema sinkopiranoj noti koja istovremeno nastupa u drugom glasu.
Poslije etvrte etvrtinke slijedi sekundni pokret navie u dulju notu prema kojoj
sinkopa ini zaostajalicu 7-6, odnosno 2-3. Pri tome se mogu druga i trea etvrtinka
kretati u paralelnim septimama, odnosno sekundama.

6) Istovremeno sa rjeenjenjem zaostajalice drugi glas moe krenuti skokom ili

postupno na ton koji sa razrjeavajuim tonom ini nesavrenu konsonancu. Time
 RENESANSNA POLIFONIJA 19

postaju u dvoglasju upotrebljive zaostajalice 9-8 i 4-5, koje su inae nepogodne jer im
je rjeenje prazna savrena konsonanca. Pokrene li se drugi glas jo prije rjeenja
disonance, to mora biti postepeni prohodni ili izmjenini pokret.

U praksi se navedene mogunosti koriste umjereno da dvoglasje ne bi bilo

pretrpano iznimnim kombinacijama.

TRETMAN TEKSTA

Osnovni principi za oblikovanje melodije na zadani tekst u Palestrininom stilu su

sljedei:
1) Zbog prirodnog izgovora pjevanog teksta naglaeni slogovi teksta trebaju pasti
na naglaene taktove dijelove ili sinkopu; i vei uzlazni melodijski skok daje dojam
naglaska. Takoer je dobro da dugi slogovi dobiju dulje notne vrijednosti ili niz
kraih.
2) U skladu s opom ritamskom konfiguracijom melodije floridusa (naprije dulje,
a zatim krae notne vrijednosti), poetak melodije je najee silabian, tj. na svaku
notu dolazi po jedan slog teksta, a njen dalji tijek melizmatian, tj. po vie nota na
jedan slog.
3) Najmanja notna vrijednost koja moe biti nositelj zasebnog sloga je u pravilu
polovinka.
 RENESANSNA POLIFONIJA 20

4) Iznimno etvrtinka moe biti nositelj sloga samo u sljedeoj ritamskoj figuri:
punktirana polovinka + etvrtinka + polovinka ili dulja nota. Obino se radi o
troslonoj rijei s naglaskom na prvom slogu (Ky-ri-e, Glo-ri-a. Do-mi-nus i sl.).
5) Niz etvrtinki, samih ili kombiniranih s drugim notnim vrijednostima, moe
dobiti jedan slog.
6) Nastup novog sloga rijei izvodi se tek poslije note koja nije kraa od
polovinke. Ne treba dakle promijeniti slog poslije etvrtinke ili punktirane polovinke,
osim u sluaju navedenom pod 4.

7) Posljednji slog rijei pada na zavrni ton, bez obzira na pravila.

8) Ponovljeni ton zahtijeva novi slog. Izuzetak je portamento jer je to samo ukrasni
ton kratkog trajanja na njemu se ne mijenja slog.

9) Intervali na granici izmeu dvije tekstovne, odnosno melodijske fraze su tzv.

mrtvi intervali oni se ne doivljavaju kao melodijski pokret jer je izmeu njih
predah (cezura). Stoga se na takvim mjestima mogu pojaviti i intervali koji su inae
neupotrebljivi (silazna velika seksta, uzastopne kvarte i sl.).

10) Rije kojoj pripada osobiti znaaj po smislu u tekstu (logiki akcent) obino se
istie glazbenim sredstvima: duim melizmatskim melodjskim nizom, melodijskim
vrhuncem i sl.

IMITACIJA

Imitacija je ponavljanje teme u drugom glasu dok prvi nastavlja kontrapunktsku

liniju. Imitacija je jedan od najvanijih postupaka kontrapunktskog rada. Njome se
istovremeno postie ravnopravnost glasova (jer svi donose temu) i njihovo sadrajno
jedinstvo (jer svi donose istu temu). Zbog toga se veina polifonih oblika - vokalnih i
instrumentalnih zasniva na principu imitacije.
 RENESANSNA POLIFONIJA 21

Prvi nastup teme naziva se proposta, a njena pojava u drugom glasu odgovor ili
risposta. Stroga imitacija je doslovno prenoenje teme, a slobodna sadri manje
ritamske ili melodijske izmjene u odgovoru, ali ne tolike da se tema ne bi mogla
prepoznati.
Kod prirodne imitacije odgovor nastupa u drugom glasu im tema zavri, a kod
kanonske odgovor zapoinje prije nego je tema zavrila.
Vrste imitacije razlikujemo prema sljedeim kriterijima:
1) Po nastupu intervala imitacija moe biti na svakom intervalu. U praksi je,
meutim, najee na oktavi (odnosno primi), te kvarti i kvinti jer je to priblina
udaljenost registara susjednih zborskih glasova. Imitacija na primi zahtijeva esto
krianje glasova jer se radi o dvije dionice istog registra.
2) Po smjeru kretanja imitacija moe biti u inverziji, kada intervali zadravaju
svoje veliine ali mijenjaju smjer, tako da uzlazni postaju silazni i obrnuto. Zatim,
moe biti retrogradna (nazadhodna, raja) kada se tema izlae od kraja prema
poetku, tj. ita s lijeva na desno. Navedene vrste mogu se i kombinirati , te
poznajemo i retrogradnu inverziju. Kod imitacije u inverziji esto se u modusnoj
polifoniji koristi tzv. stroga inverzija, kod koje svi melodijski intervali
zadravaju svoju veliinu (ne samo ime). To znai da se polustepeni i cijeli stepeni
u inverznom obliku teme nalaze na istim mjestima kao u samoj temi. To se postie
na nain da se ton d uzima kao svojevrsna obrtajna osovina:
tonovi uzlaznog niza: d e f g a h c d
tonovi silaznog niza: d c h a g f e d
U oba je niza raspored polustepena i cijelih stepena, dakle, isti.

3) Po razlici u notnim vrijednostima imitacija moe biti u augmentaciji, tj. u

dvostruko uveanim notnim vrijednostima i u diminuciju, kada su notne
vrijednosti upola krae. Imitacija u augmentaciji obino se primjenjuje kod tema
bogatijih pokretom koje se uveavanjem notnih vrijednosti pretvaraju u iroke,
sveane teme koralnog karaktera, a diminucija dolazi u obzir prvenstveno kod
tema u duljim notnim vrijednostima.
 RENESANSNA POLIFONIJA 22

4) Po metarskom mjestu nastupa imitacija moe zapoeti na bilo kojem dijelu

takta, ali gotovo uvijek se tezi u temi odgovara tezom u odgovoru, tako da
metarska struktura teme ostane sauvana. Ona se ne naruava ni kada se odgovor
pomakne za pola takta (na treu, umjesto prvu dobu) jer odnos naglaenih i
nenaglaenih taktovih dijelova ostaje isti.

Bitan stilski uvjet za imitaciju u Palestrininom kontrapunktu je da se u odgovoru

ne pojave kromatski znaci koji bi bili strani modusima. Prvo suzvuje pri nastupu
imitirajueg glasa ne mora biti savrena konsonanca; moe se zapoeti i nesavrenom,
a naroito je efektan nastup imitirajueg glasa dok prvi ima sinkopiranu disonancu.

Odgovor donosi barem onoliki dio teme koliki je bio eksponiran do njegova
nastupa. Vrlo esto, u praksi meutim, risposta donosi i vie od toga, tako da nastaje
kanonska imitacija tema je dulja melodijska fraza, a odgovor nastupa znatno ranije.
Kod imitacije s tekstom svi nastupi teme donose isti tekst, potpisan pod note na isti
nain kao prvi put.

Iako renesansnim temama nije svojstvena melodijsko-ritamska izrazitost kakva je

karakteristina za kasnije, primjerice, barokne teme, ipak je i ovdje dobro da tema
pone silabino, duljim notnim vrijednostima, intervalskim skokom ili ponavljanjem
tona, da bi se tek u kontrapunktu uz odgovor razvili melizmi u kraim notnim
vrijednostima.
RENESANSNA POLIFONIJA 23
RENESANSNA POLIFONIJA 24
RENESANSNA POLIFONIJA 25
 RENESANSNA POLIFONIJA 26

TROGLASJE

Troglasje ine razliite kombinacije glasova, pri emu je bitno da su to susjedni

glasovi, npr. sopran + alt + tenor; alt + tenor + bas; sopran I + sopran II + alt; tenor I +
tenor II + bas, i sl.
Meu suzvujima koja se koriste u troglasju nalaze se od potpunih akorada durski i
molski kvintakordi i sekstakordi, te smanjeni sekstakord. Osim njih, primjenjuju se
svi konsonantni dvozvuci koji su se koristili i u dvoglasju (terce, sekste i ista kvinta)
s udvojenim jednim tonom. Prima, odnosno oktava u sva tri glasa moe se javiti samo
kao zavrno, a vrlo rijetko i poetno suzvuje.
Ne koriste se disonantni akordi smanjeni i poveani kvintakordi,
kvartsekstakordi, septakordi, disonantni dvozvuci i sl. Kvarta se u troglasju moe
javiti izmeu gornja dva glasa u okviru sekstakorda jer je u tom sluaju pokrivena
basom.
Poetno suzvuje u troglasju moe biti:
a) Potpuni kvintakord na finalisu, ako je durski; molski dolazi u obzir samo ako mala
terca nastupi poslije pauze, dakle, u vrstama.
b) Suzvuje kvinte s udvojenim finalisom (kvintakord bez terce).
c) Sasvim iznimno, trostruki finalis.
U voenju glasova mogu se upotrijebiti do tri uzastopna paralelna sekstakorda
analogno trima tercama ili sekstama u dvoglasju. Ako su pojedini od njih nastali
krianjem glasova, moe ih biti i vie jer tada nema opeg paralelnog kretanja koje bi
ugrozilo melodijsku samostalnost glasova.
Krianje glasova se moe slobodno koristiti, osim na poetku i zavretku primjera.
Zabrane za skrivene kvinte i oktave manje su stroge nego u dvoglasju. Skrivene
kvinte su doputene pod uvjetom da se gornji glas kree postepeno, a donji skokom.
Drugi akord u tom spoju mora biti
potpun, tj. trei glas donosi
nadopunjujuu tercu u protupomaku,
kako bi se izbjegao neugodan efekt
prazne iste kvinte.
Skrivene oktave doputene su samo u kadenci tipa V-I, pri emu se gornji glas kree
postupno, a donji skokom.
 RENESANSNA POLIFONIJA 27

Zavrna kadenca se u troglasju oblikuje na nekoliko naina. U osnovi svih vidova

kadenci koje moemo oznaiti kao autentine lei zavrno kretanje poznato iz
dvoglasja postupno kretanje iz donje i gornje voice u udvojeni finalis (iz sekste u
oktavu ili iz terce u primu). Trei glas nadopunjuje suzvuja na razliite naine,
ovisno o tome u kojim se glasovima nalaze voice. Svi modusi, osim frigijskog, imaju
tri tipa autentune kadence:
a) V-I. Obe voice se nalaze u gornjim glasovima, a bas skae za kvartu uzlazno ili
kvintu silazno iz petog stupnja (dominante) u finalis. Zavrno suzvuje je trostruki
finalis, bez terce i kvinte. Neizbjena je i stoga doputena skrivena oktava izmeu
basa i jednog od gornjih glasova.
b) V6 I. U basu se nalazi donja voica. Zavrni akord je s tercom bez kvinte ili s
kvintom bez terce.
c) VII6 I. U basu se nalazi gornja voica. Zavrni akord je s tercom bez kvinte ili s
kvintom bez terce ali samo u tijesnom slogu, jer inae nastaju paralelne kvinte
izmeu gornjih glasova.

Koju emo kadencu u konkretnom sluaju odabrati ovisi o tome u kojem je glasu
cantus firmus, odnosno kako su rasporeene voice.
Frigijski modus ima na V. stupnju smanjeni kvintakord, te se stoga u kadenci javlja
samo VII stupanj, koji je ovdje molski, i to kao kvintakord i sekstakord. Frigijska
kadenca ima dva oblika:
a) VII I. Donja voica je u basu. Zavrni akord je sa tercom bez kvinte.
b) VII6 I. Gornja voica je u basu. Zavrni akord je s tercom bez kvinte, a u
tijesnom slogu moe biti i s kvintom bez terce (u irokom slogu bi nastale
paralelne kvinte).
 RENESANSNA POLIFONIJA 28

U frigijskoj kadenci mogu je, samo teoretski, i V6 smanjeni sekstakord. Ipak u

praksi Palestrininog doba on se u pravilu vodi u kvintakord VII. stupnja, pa u
konanici dobijamo kadencu spomenutu pod a).
Terca zavrnog akorda je uvijek velika; u modusima koji na finalisu imaju malu
tercu (dorski, frigijski, eolski) ona se povisuje. To je tzv. pikardijska terca.
Napomena: Sve do poetka XVI. st. zavravalo se praznim suzvukom bez terce jer
se smatralo da terca nije dovoljno konsonantna da bi mogla stajati na samom
zavretku. U XVI. stoljeu poinje se koristiti zavretak s tercom, ali iskljuivo
velikom. Tek u Bachovo doba, oko 1700., javlja se i molski kvintakord kao zavrni
akord.
Osim navedenih tipova kadenci, primjenjuje se i plagalna kadenca, najee kao
nadopuna i potvrda prethodne autentine. Na kraju cijele kompozicije najuvjerljivije
zvui kadenca V I zbog kvintno-kvartnog skoka u basu; ostali tipovi kadence koriste
se obino na zavrecima pojedinih dijelova kompozicije. U frigijskom modusu,
obzirom da kadenca s kvintno-kvartnim skokom basa ne postoji, kao zavrna kadenca
esto se javlja plagalna.

VRSTE U TROGLASJU

Za vrste u troglasju vae opa pravila troglasja i specifina pravila poznata iz

dvoglasja. Treba naglasiti da se disonantni prohodni i izmjenini tonovi te
zaostajalice, procjenjuju u odnosu na cjelokupno suzvuje, a ne samo u odnosu na
cantus firmus. Nadopune su potrebne samo kod sinkopiranih disonanci u IV. vrsti i
floridusu:
Uz zaostajalice 7-6 i 4-3 u gornjem i 2-3 u donjem glasu poznate iz dvoglasja,
primjenjuju se jo i 9-8 u gornjim glasovima i 4-5 u donjem glasu. Ovdje one postaju
upotrebljive jer trei glas nadopunjuje suzvuje nesavrenom konsonancom.
Zaostajalice u gornjim glasovima (tj. u gornjem i srednjem glasu):
a) 7-6 se nadopunjuje tercom tako da pri rjeenju septime nastaje sekstakord.
 RENESANSNA POLIFONIJA 29

b) 4-3 se nadopunjuje kvintom ili sekstom tako da pri rjeenju kvarte nastaje
kvintakord ili sekstakord.
c) 9-8 se nadopunjuje trecom ili sekstom, nikako kvintom jer bi opet nastalo
prazno suzvuje.
Zaostajalice u donjem glasu:
d) 2-3 (9-10) se nadopunjuje kvintom ili sektom iznad razrjeavajueg tona tako da
pri rjeenju disonance nastaje kvintakord ili sekstakord.
e) 4-5 se nadopunjuje tercom iznad razrjeavajueg tona, te u momentu rjeenja
kvarte nastaje kvintakord.
Kod zaostajalica 7-6, 4-3 i 2-3 (9-10) trei glas moe i udvajati cantus firmus (u
oktavi ili unisono), tako da se kao rjeenje dobija dvozvuk s udvojenim jednim tonom.
Slijede primjeri za pobrojane sluajeve:

Ako su sinkope u basu tada se u predzadnjem taktu moe iznimno upotrijebiti i

smanjeni kvintakord, sa zaostajalicom pred osnovnim tonom i u tijesnom slogu.
Zaostajalice 7-8 u donjem glasu i 2-1 u gornjem ne koriste se u strogom stilu
rjeenje zaostajalice ne smije nikada biti udvojeno u momentu njezinoga nastupa
iznad same zaostajalice. Iznimno se u troglasnom enskom zboru, obzirom na opseg
glasova, moe javiti zaostajalica 2-1
umjesto 9-8 i to izmeu donjeg i
srednjeg glasa, dok gornji donosi tercu.

TROGLASNE KOMBINACIJE

U kombiniranim zadacima se na cantus firmus u cijelim notama kontrapunktiraju

dva glasa razliitog ritma: polovinke i etvrtinke (II i III vrsta), polovinke i sinkope
(II i IV vrsta), etvrtinke i sinkope (III i IV vrsta), ili dva floridusa.
 RENESANSNA POLIFONIJA 30

Kombinacija II i III vrste zahtijeva da polovinke budu obavezno konsonantne, dok

nenaglaene etvrtinke mogu disonirati prema pravilima za III vrstu. Ukoliko se
pojavi disonantni teki prohod na 3. etvrtinki, on moe disonirati samo prema cantus
firmusu, ali ne i prema polovinki koja istovremeno nastupa.

U kombinaciji II i IV vrste sinkope mogu disonirati prema cantus firmusu i prema

naglaenoj polovinki u treem glasu formirajui suzvuja koja su navedena u opim
nadopunama vezanim uz primjenu sinkopa u troglasju. Naglaena polovinka
konsonira s cantus firmusom. Na nenaglaenim polovinkama nalaze se konsonantna
suzvuja; eventualno se u glasu koji ima polovinke moe pojaviti prohodna disonanca
u odnosu na cantus firmus koja, meutim, mora konsonirati sa sinkopiranim glasom.

Kombinacija III i IV vrste daje na prvoj etvrtinki istu situaciju kao prethodna
kombinacija: sinkopa moe disonirati i prema cantus firmusu i prema prvoj etvrtinki,
a ona naravno konsonira s cantus firmusom. Druga etvrtinka moe disonirati prema
cantus firmusu pod uobiajenim uvjetima (kao prohodni ili izmjenini ton), a isto tako
i prema sinkopi. ak se moe uskoiti u disonancu prema sinkopi ako je ton u koji se
skae udvojeni ton cantus firmusa (u oktavi ili primi). To je tzv. parazitska
disonanca. Trea etvrtinka ini s ostalim glasovima konsonantno suzvuje, a etvrta
moe disonirati prema opim pravilima.

Kombinacija sa dva floridusa na cantus firmus prua iroke i raznovrsne

mogunosti, od kojih su neke ve spomenute kod slobodnog dvoglasja.
 RENESANSNA POLIFONIJA 31

1) Dva slobodno ritmizirana glasa i ovdje se meusobno ritamski nadopunjuju

(komplementarni ritam).
2) Notne vrijednosti vee od etvrtinke konsoniraju s cantus firmusom, s izuzetkom
sinkopiranih disonanci. Disonantna prohodna polovinka se ni ovdje ne koristi.
3) Nenaglaene etvrtinke koje istovremeno nastupaju mogu disonirati prema cantus
firmusu, ali obino konsoniraju meusobno u paralelnom kretanju ili
protupomaku, a u intervalima spomenutim kod slobodnog dvoglasja. Paralelno se
vode terce, sekste i decime, a u protupomaku tipni slijedovi: 10-8-6, 5-3-1 i 3-1-
3 s krianjem glasova.
4) Ipak, usprkos pravilu iz prethodne toke, mogu se nai i disonantni sukobi
nenaglaenih etvrtinki, ali pod
uvjetom da svaka od njih bude
pravilno tretirana prema cantus
firmusu (dva prohodna tona, ili
prohodni ton u jednom, a kambijata
u drugom glasu).
5) Trea etvrtinka u postepenom silaznom nizu
moe i ovdje disonirati prema sinkopi u drugom
glasu kao to je to bio sluaj i u dvoglasju. Za
troglasje je ova mogunost jo tipinija.
6) Skrivene kvinte izmeu dva gornja glasa mogu se ovdje neto slobodnije
primijeniti: nije iskljueno da se gornji glas kree skokom, a donji postepeno, ali
drugi akord uvijek mora biti potpun. Ali, ako skrivene kvinte nastaju izmeu basa
i jednog od gornjih glasova, osnovno pravilo ostaje na snazi (gornji glas
postepeno, a donji skokom). Princip potpunosti drugog akorda nije naruen ako se
u drugom akordu pojavi zaostajalica
najee 4-3. Akord se dodue
upotpunjuje tek s rjeenjem
disonance, ali skrivene kvinte ostaju
korektne.
7) Kao to je ve spomenuto kod kombinacije III i IV vrste, dok u jednom glasu traje
sinkopirana disonanca prema cantus firmusu, drugi slobodni glas moe na drugoj
etvrtinki uskoiti u unisono ili oktavu s cantus firmusom, dakle u disonancu
prema sinkopi. Rjee se dogaa da je udvojena sama sinkopa, ali i to je mogue.
 RENESANSNA POLIFONIJA 32

Oba sluaja se oznaavaju kao ve spomenuta parazitska disonanca, jer je njena

pojava vezana uz ve postojeu leeu disonancu u drugom glasu.

8) Rjeenje sinkopirane disonance s istovremenim pokretom drugoga glasa vrlo je

uobiajena pojava. esto se u kadenci tako stvara dojam harmonijske progresije II
kvintsekstakord V I. To je zaetak jednog od najtipinijih vidova klasine
kadence. Za to je potrebno da u
momentu rjeenja zaostajalice 7-6 ili
2-3 u jednom od gornjih glasova, bas
koji sa zaostajalicom ini interval
kvinte, krene postepeno navie i sa
razrjeavajuim tonom ini interval terce. Kod zaostajalice 2-3 spomnuti intervali
se javljaju u obratu (kao kvarta i seksta).
9) Ponekad se koriste i dvostruke zaostajalice koje se
mogu rijeiti istovremeno ili jedna za drugom.
 RENESANSNA POLIFONIJA 33

Slobodno troglasje (tri slobodno ritmizirane melodije bez cantus firmusa u

cijelim notama) koristi sve do sada navedene mogunosti. Ali, slobodna ritmizacija ne
znai da troglasje treba biti optereeno kontinuiranim kretanjem u kratkim notnim
vrijednostima, a princip samostalnosti glasova ne iskljuuje mogunost da dva glasa
imaju povremeno isti ritam kreui se paralelno ili u protupomaku. Pri zavretku se
moe nai pedal na dominanti ili na samom kraju na finalisu.

KANON

Kanon je najstariji vid imitacije. Javlja se ve u XIII. stoljeu pod nazivom

rondellus. Italijanska Ars nova u XIV. stoljeu poznaje ga pod nazivom caccia (to u
prijevodu znai lov jer se obino radi o programnoj glazbenoj ilustraciji prizora iz
lova). U XV. i XVI. stoljeu kanon se naziva fuga; tek u baroku se ovaj termin
upotrebljava u dananjem smislu, a kao oznaka da se radi o kanonu slui dodatak fuga
canonica. Kanonsku tehniku su do krajnjih granica razvili Flamanci (Dufay,
Ockeghem, Obrecht, Josquin de Prs i drugi), okuavi se u najsloenijim vidovima
kanona.
Naziv kanon dolazi od grke rijei koja u prijevodu znai propis, uputa. U
vieglasnoj glazbi kanon je najstroiji i najsloeniji vid imitacijske tehnike. Temelji se
na naelu stroge imitacije, tj. oponaanja cjelokupnog melodijskog tijeka jedne
dionice teme. To u praksi znai da drugi glas (odnosno glasovi) ne donosi samo
onoliki dio melodije koliki je prethodno bio izloen u prvom glasu, nego cijelu
dionicu. Kanon se javlja kao samostalna kompozicija, ali isto tako i uklopljen u neku
veu formu gdje, po potrebi, moe biti povezan s jednim ili vie glasova.
Prvi nastup teme u kanonu naziva se proposta, a odgovor risposta.
U kanonu moe sudjelovati dva, tri, etiri ili vie glasova. Ekstremni primjer
predstavlja Ockeghemov kanon Deo gratias za 36 glasova podijeljenih u 9
etveroglasnih zborskih skupina.
Kanon moe biti na svakom intervalu u primi, gornjoj ili donjoj sekundi, gornjoj
ili donjoj terci itd. ali su najjednostavniji kanoni u primi i oktavi, a potom na kvinti,
odnosno kvarti.
Vremenski razmak izmeu nastupa proposte i risposte moe biti razliit, a
njegovim smanjivanjem raste napetost i efekt kanonske imitacije; ponekad razmak
 RENESANSNA POLIFONIJA 34

iznosi samo jednu vremensku jedinicu, dakle polovinku (u srednjevjekovnoj notaciji

ova se vrijednost naziva minima, odatle naziv za ovakav primjer kanona fuga ad
minimam).
Tehniki se kanon izrauje na sljedei nain: poetak teme se imitira u drugom
glasu pa se napie kontrapunkt na odgovor; on se takoer prenosi u drugi glas pa se
pie novi kontrapunkt koji se tretira na isti nain, i tako se postupak nastavlja onoliko
puta koliko elimo da kanon traje. Pred sam kraj se kanon prekida i zaokruuje
kadencom ukoliko elimo da svi glasovi zavre zajedno, ali isto tako glasovi mogu
zavravati istim redom kojim su uli u kanon, pa se u tom sluaju, on postepeno gasi.

Vrste kanona
1) Ovisno o zavretku: konani (finitus)
beskonani (infinitus) posebna vrsta je kanon s primjenom
obrtajnog kontrapunkta.
2) Ovisno o notaciji: otvoreni (aperto) ispisan u patituri
zatvoreni (clausus) ispisan jednoglasno sa znakovima za
nastupe drugog glasa ili drugih glasova.
3) Osebujni naini kanona:
- kanon u obratu ili protupomaku (canon motu contrario) kada je odgovor u
inverziji,
- rakov kanon (canon cancricans) kada je odgovor donesen retrogradno,
- kanon u zrcalu kada istovremeno s temom nastupa i odgovor u protupomaku,
odnosno inverziji,
- kanon u augmentaciji (per augmentationem) kada je odgovor u dvostruko duljim
notnim vrijednostima,
- kanon u diminuciji (per diminutionem) kada je odgovor u upola kraim notnim
vrijednostima,
- kruni kanon (per tonos) kad tema prolazi kroz tonalitete kvintnog kruga,
uzlazno ili silazno, dok ne dohvati poetni tonalitet,
- zagonetni kanon (canone enigmatico) kada treba otkriti mjesto i interval nastupa
odgovora.
RENESANSNA POLIFONIJA 35