Fredrik Hkansson

Unesco, Malraux
och ombildningens museum
Estetik och kosmopolitik i efterkrigstid

Magisteruppsats i estetik, Institutionen fr kultur och kommunikation

Sdertrns hgskola
Vrterminen 2007

Handledare: Docent Sara Danius och FD Charlotte Bydler

Opponent: FD Anna Orrghen
 Tack
Sara Danius fr klokskap, skrpa och utmrkt handledning av mitt uppsatsarbete. Tack ocks till
min bitrdande handledare Charlotte Bydler. Tack till Anna Orrghen, som lst och opponerat.
Tack Jens Boel, chefsarkivarie vid Unesco:s arkiv i Paris och Mahmoud Ghander,
referensarkivarie vid det samma, fr vgledning genom Unesco:s omfattande arkiv. Tack ocks
till Cecilia Sjholm, Magnus Bremmer, Elisabeth Eurn och Annette Kristensson. Slutligen: Orrit
Stahlnius, ditt std och din krlek betyder allt.

2
Innehllsfrteckning

Introduktion: 1948 Paris-Stockholm t. o. r. 6

Syfte 8
Material 12
Metod, begrepp och forskningslge 13

ett: Synlighet Gende Blddrande 21

Konvergens: Tre ytor 27

tv: Frgreproduktionen 30

tre: Andr Malraux och ombildningens museum 37

Boken 38
Bakgrunden 46
Le Muse imaginaire: Estetik och kosmopolitik 50

fyra: Katalogprojektet 55

Konst, teknik, humanism och den kosmopolitiska utopin 56

Kommunikationsmodellen 59
Kulturell rekonstruktion 61
Grnssnitt 70
Vandringsutstllningar och konst i hem, skola och p arbetsplatsen 75
Unesco Sverige t.o.r. 78

fem: Analys 82

Avslutande diskussion: Samtidens estetik 85

Bibliografi och bildfrteckning 87

3
 Frord
En underskning av efterkrigstidens estetiska och politiska landskap br ta hnsyn till den
internationella organisationen Unesco:s kataloger och vandringsutstllningar med
frgreproduktioner. Organisationen implementerar i dessa Andr Malrauxs imaginra museum
som en tankemodell fr en framtida kosmopoltisk, estetisk (och utopisk) gemenskap. Under det
sena 1940-talet diskuteras ocks i Sverige behovet av estetisk fostran som en konsekvens av en
estetisk obildning, en illa utvecklad sensibilitet hos det svenska folket. En estetisk (om)bildning
har en politisk innebrd stillvida att det rr det politiska subjektets frnimmande och hans eller
hennes frmga att vara delaktig i en politisk ordning. En politisk gemenskap eller drmmen
om en sdan r allts ocks en estetisk gemenskap. Frgan r hur ovan nmnda ombildningar
konstitueras och utvecklas, hur dessa kan alstra nya stt att frnimma eller ge upphov till nya
former fr den politiska subjektiviteten. Eller fr Unesco:s rkning: den kosmopolitiska
subjektiviteten.
Den internationella organisationen Unesco har rtter i det tidiga 1900-talet. Organisationens
konstitution dess fdelse och frfattning sammanfaller med ett framvxande
informationssamhlle. Radion, frgfotografiet, televisionen och filmen trotsar p olika stt
grnser. Den omordning av tid, rum och perception som dessa medier medgav, gav en ny
medvetenhet om den andre. Medierna knt samman vrlden enligt logiken: samtidigt, men p
olika platser. Unesco:s arbete kom p olika stt att kretsa kring dessa medier och denna logik,
srskilt som man vidareutvecklade Malrauxs imaginra museum. Unesco:s konstitution beskriver
konflikters inre hrkomst och uttrycker en vilja att lta ider flda fritt ver nationsgrnser med
hjlp av ord och bild. De nya medierna kunde verka upplysande och skulle spela en framtrdande
roll i organisationens frverkligande av sin drm om en vrldspolitisk enhet. Denna uppsats
beskriver konstens plats i Unesco:s frsk att frverkliga denna utopi.

Preface
An inquiry into the post-war European aesthetic and political landscape should take the
international organization Unescos colour reproductions and travelling exhibitions of paintings
into consideration. In these, the organization implements Andr Malraux idea of the imaginary
museum as a framework for a future cosmopolitical, aesthetic (and utopian) community. During
the late 1940s, the Swedish government also discusses the need for raising an aesthetic
awareness amongst their citizens as a consequence to a poor knowledge in the fine arts. In

4
short, there is a poor developed sensibility amongst the Swedish people. An aesthetic (re)shaping
has political consequences since it concerns the sensibility of the political subject and his or hers
ability to partake in a political order. The issue at hand is how these re-shapings are constituted
and further developed, i.e. how these create new ways of sensing and new forms for the political
subject. Or, in the stance of Unesco: the cosmopolitical subject.
The international organization Unesco has its roots in the early 20th century. The making of
the organization both its birth and bureaucratic constitution coincides with an emergent
information society. Radio, colour-photography, television and film all defy boundaries in some
way. These media re-organized time, space and perception, changing the awareness of the other.
These media linked the world together in the following logic: same time, but different place. The
work that Unesco undertook came to revolve around these media and this logic, especially since
Unesco furthered Malrauxs imaginary museum. Unescos constitution describes the origins of
conflict as residing in mans mind and promotes the free flow of ideas by word and image. New
media would act in an enlightening way and play a significant role in making the organizations
dream of a global unity come true. This thesis describes arts function in Unescos attempt to
bring this utopia to life.

5
Introduktion: 1948 Paris-Stockholm t. o. r.

Onsdagen den 7 juli klockan 10:30 samlas en expertpanel i Unesco:s lokaler vid avenue Klber i
16:e arrondissementet i Paris. Nrvarar gr Jean Cassou, frfattare och frestndare vid Muse
National d'Art Moderne i Paris, Ren dHarnoncourt, frestndare vid MoMA i New York, samt
Willem Sandberg frn Stedelijk Museum i Amsterdam. Nrvarar gr ocks Paul Rainville,
Francesco Pellati och G. Schmidt. Unesco:s sekretariat representeras av organisationens
generaldirektr Julian Huxley, bitrdande generaldirektr Jean Thomas, samt Peter Bellew, chef
fr Unesco:s avdelning fr konst och litteratur, samt den italienska konstnren Berto Lardera. P
dagordningen str ett katalogprojekt som syftar till att frbttra och tillgngliggra goda
frgreproduktioner av konst mnade utbildning, konstinstitutioner och allmnhet. Eftersom
msterverken r svra att transportera fr frgreproduktioner erstta originalverken. Denna
bildpolitik utgr frn Paris och involverar flera producenter i Europa och USA, men ocks
Sovjetunionen.
United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization bildades hsten 1946 som
en samarbetsorganisation med syfte att arbeta fr fred och skerhet genom samarbete mellan
lnderna inom utbildning, vetenskap och kultur och kad respekt fr rttvisa, mnskliga
rttigheter och frihet fr alla mnniskor utan hnsyn till ras, kn eller religion.1 Unesco grundas
allts omedelbart efter andra vrldskriget men har rtter i det tidiga 1900-talet. Organisationen
str fr en humanism och en freds- och jmlikhetstanke dr nyckelorden r respekt genom
idutbyte, kommunikation och utbildning. Organisationens kungstanke r att konflikter startar i
mnniskans frestllningsvrldar. Fr att frhindra konflikter br man drfr lsa upp frdomar,
frmja fred, jmlikhet och kulturellt samfrstnd. Organisationen arbetar fr msesidig kunskap
och respekt med hjlp av masskommunikation och rekommenderar fr detta ndaml
internationella verenskommelser fr att frmja iders fria flde via ord och bild.2 Men vad och
var r denna frestllningsvrld Unesco talar om?
Lt oss samma r beska Stockholm och konsultera SOU 1956:13 A, en statlig utredning
benmnd Konstbildning i Sverige: Frslag till tgrder fr att frmja svensk estetisk fostran
avgivet av 1948 rs konstutredning.3 Den 11 juni 1948 beslutas att sju sakkunniga ska anlitas
fr att inom departementet bitrda med utredning rrande tgrder fr att frmja svenskt
konstliv och konstbildningsverksamhet (7). Som sakkunniga utses Enar Eckerberg, Albin Lind,
till vardags intendent vid Freningen Konst i Skolan, fil. lic. Marita Lindgren-Fridell,

1 Svenska Unescordets hemsida: http://www.unesco-sweden.org/unesco/unesco.htm 2006-05-08.

2
Unesco:s Manual of the General Conference (Paris: Unesco, 2002), 8.
3
SOU 1956:13 A. Hdanefter ges sidhnvisningar i den lpande texten.

6
folkskoleinspektren Arthur Norln, professor Nils Sjgren, professor Sixten Strmbom och
ledamoten av riksdagens andra kammare, sekreteraren Adolf Wallentheim. Som sekreterare t de
sakkunniga utses Nils Lindhagen.4
Statens utredning frn 1948 sger mycket om lget i det svenska konstlivet d den sker
klargra vilka tgrder som br vidtas fr ett allmnt hjande av vrt folks estetiska sinne (9).
Tanken p estetisk fostran r en efterkrigstidsid, men rtterna kan spras tillbaka till Ellen
Keys folkbildningstankar, Herbert Reads ider om att man hos barn ska bevara en medfdd
sensibilitet och gra denna till grund fr vidare sjlslig utveckling, Alfred Lichtwarks
museipedagogiska ider och Andr Malrauxs tankar om fotografiet och museets implikationer fr
konstbetraktandet. Utredningen beskriver en vxande folklig publiktillstrmning till
konstutstllningar och fredrag om konst samt till kurser och studiecirklar i konstfrgor och
uppmrksammar behovet av vgledning i kulturfrgor (9). Bristen p demonstrationsmaterial fr
undervisning r stor och de sakkunniga br drfr underska mjligheten att lgga upp srskilda
samlingar av reproduktioner samt av skioptikonbilder (10). Och vidare: I samband med frgan
om den dliga konsten, htorgskonsten, bra de sakkunniga ven utreda sprsmlet om
frgreproduktionernas anvndning i konstpropagandan samt fresl tgrder fr att p
frsljningsmarknaden hlla grnsen klar mellan originalkonst och reproduktion (12). Frgan r
om htorgskonsten kan ta dd p en spirande frstelse fr konstens hgre uttrycksvrden
eller om det r s att denna konst kan vara till nytta fr dem som inte har mjlighet att ta del av
god konst (405). Om det frra r sant, r den vrdelsa konsten ett gift, vars spridning det
mhnda kan anses tillbrligt att med alla medel ska frhindra, r det senare sant innebr det
att spridningen av sdan konst r ett symptom p estetisk undernring hos vrt folk eller ett
tecken p medfdd ofrmga hos flertalet svenskar till djupare estetisk inlevelse (405). Men det
r inte htorgskonsten som sdan man vill bekmpa, utan den estetiska obildningen. Men
varfr r detta s viktigt? r denna estetiska obildning en konsekvensens av ett framvxande
bildsamhlle?
De sakkunniga noterar att det rder brist p god konst och att alla inte kan ga ett konstverk,
men anser dock inte att spridningen av dlig konst br frhindras: Detta skulle ju nra nog
kunna jmfras med frbud mot frsljning av barkbrd under en hungersnd (406).
Spridningen av denna konst r allts ett uttryck fr den estetiska kulturens lga standard och inte
en orsak. Men prohibitiva tgrder mot den undermliga konsten fanns i praktiken redan, efter
ett beslut att frbjuda import av undermlig konst, fattat 1937 och verksamt fram till 1953.

4
Sjgren och Wallentheim avled dock innan utredningen var klar och ersattes av konstnren Arne Cassel, samt
ledamoten i riksdagens frsta kammare, redaktren Birger Andersson.

7
 Reproduktionerna ska allts icke gra ansprk p att erbjuda en exakt motsvarighet till
originalet: S lnge konstreproduktionerna anvnds urskillningslst r det stor risk fr att de
kan gra mer skada n nytta i den allmnna smakuppfostran (435). Hr krvs vgledning.
Kparen br informeras om olika reproduktionstekniker och vad dessa kostar. Kparen br med
andra ord bli kvalitets- och prismedveten. De sakkunniga lovordar Unesco:s arbete:

Den internationella organisationen Unesco har tagit ett lovvrt initiativ i denna riktning
genom att 1949-1950 ge ut tv kataloger ver de frgreproduktioner i mer ansenligt format
av stora mstares verk som hllit mttet infr en ganska strng kvalitetsprvning. Att dessa
kataloger haft en mission att fylla visas drav att 1953 en andra upplaga mste utges av den
katalog som omfattar mlningar frn tiden fre 1860. Antalet godknda reproduktioner har
sedan fregende edition betydligt utkats, och drmed kan katalogen i ngon mn anses
ha fyllt sin uppgift att stimulera distributionen och produktionen av goda frgtryck. I
katalogfrordet konstateras ocks att den genomsnittliga standarden hjts under de senaste
ren, och det fr antas att erknnandet att f sina produkter upptagna i Unescos katalog fr
de ansvarsmedvetna frlggarna inneburit ett starkt incitament till nya insatser. Unesco kan
skerligen ocks komma att betyda mycket fr det systematiska arbete som mste sttas in
p att de viktigaste delarna av de olika konstnrliga kulturerna icke endast de europeiska,
blir reproducerade. (435-436)

Reproduktionerna har granskats av strnga och trnade gon. Kopiorna ska bidra till bde en
omdistribuering och dokumentering av vrldens konstskatter. Drav en estetisk ombildning. Men
varfr vill Unesco att icke endast de europeiska kulturernas konst ska reproduceras? Hur kan vi
relatera denna vilja till efterkrigstidens politiska och kulturella klimat? Vittnar dessa
konstreproduktionssatsningar om en antikvarisk historiesyn och ett cementerande av rdande
maktstrukturer och bildpolitiker? I efterkrigstidens USA och Europa kar efterfrgan p kultur.5
Anledningarna r flera, men viktigast r en impuls att samla bde vrlden och vrden. Unesco:s
kataloger och vandringsutstllningar med frgreproduktioner r exempel p sdana samlanden.

Syfte
Vi skulle kunna tnka oss Unesco som en upplysningsapparat. Organisationen r ute p
konstmission: kan inte folket komma till konsten, s fr konsten komma till folket. Detta lter i
dag ytterst problematiskt, efter rtionden av poststrukturalistisk och postkolonial
representationskritik i form av prvningar av frhllandet mellan marginal och centrum samt
frsk att destabilisera och dekonstruera ett euro- och logocentriskt tnkande. Originalen
behller ju sin plats p vsterlndska museer medan reproduktionerna r mnade periferin:
5
Valerie Holman, Art Books and Book History, The Art Book, no. 2 (2002): 32. Se ocks Holmans
doktorsavhandling, Albert Skira and Art Publishing in France 1928-1948 (University of London, 1987), 311.

8
 Colour reproductions make it possible for distant communities or remote centres which
cannot as yet share in the direct enjoyment of exhibitions and museums to see a very fair
approximation to the products of the most penetrating and varied experiments and
strivings of modern art, so that the whole earth has a chance to understand a great,
universal language.6

Det vore ltt att avfrda Unesco:s reproduktionsarbete som ett kolonialistiskt, kapitalistiskt och
kulturimperialistiskt fretag, en stngning av det tredje rum som Homi Bhabha beskrivit.
Fotografiet och konsten frsts som universella sprk potentiellt hrbara och synliga fr alla
men de konstnrliga originalverken r nd de objekt som talar tydligast och renast. Det tidiga
Unesco tnkte sig en viss relation mellan mnniska, teknik och konst. Vrlden skulle
sammanfras i en utopisk vrldspolitisk enhet och detta skulle ske bland annat med hjlp av
masskommunikation. Unesco:s id om kosmopolitisk enhet r problematisk. Men i denna id
finns en utopisk impuls. Det r denna impuls jag vill komma p spren en impuls som
materialiserar sig i organisationens kataloger och vandringsutstllningar med frgreproduktioner.
Unesco:s tilltro till konst eller hellre: konstreproduktion ifrgastter konstverkets
materiella och kontextuella frankring: konst blir mera en id om konst stillvida att konsten blir
sprkrr fr kulturell dialog, den fr med andra ord en diplomatisk funktion. Och det r i en
imaginr sfr som Unesco vill placera konsten, rentav i ett imaginrt museum fr att tala med
Andr Malraux. Malraux uppmrksammade att all vrldens konstformer antog en familjelikhet
och nrmade sig varandra i fotografiet. Denna tanke tilltalade Unesco.
Men vad r detta imaginra museum? Och var r det? Hur demokratiskt r det egentligen?
Vilka krafter hller samman det? Det som fr in oss p estetisk och konstvetenskaplig mark r att
Unesco menar att konsten bde har en inre existens som dels r att motverka konflikter, dels
att tilltala och bebo mnniskans frestllningsvrld och ett materiellt understd som r
frgreproduktionen. Konsten genomgr hos Unesco en dekontextualiserings- och decentraliseringsprocess.
Konsten blir kort sagt mobil: By means of colour reproductions, the highest expressions of art
can be brought, in a form approximately very close to the original, into schools and factories, and
to remote communities or isolated homes where people do not yet enjoy direct access to
museums, exhibitions or private collections.7
Unesco reproducerade sjlv inga konstverk utan fungerade mera som ett slags
frmedlingsservice mellan konsumenter och fretag som arbetade med konstreproduktion.

6
Jean Leymarie, frord till Unesco:s Catalogue of Colour Reproductions of Painting, 1860-1959 (Paris: Unesco, 1959), 10.
7
Jean Leymarie, frord till Unesco:s Catalogue of Colour Reproductions of Paintings, 1860-1955 (Paris: Unesco, 1955), 14.

9
Unesco hade en utvljande funktion som garanterade frgreproduktionens kvalitet. Jag menar att
organisationens arbete med konstreproduktioner inte cementerade rdande maktstrukturer och
bildpolitiker utan snarare var ett frsk att verskrida och omkonfigurera dessa. Min
utgngspunkt r att tnkande och seende alltid r omtnkande och rekonfiguration.8
Meningsskapande r lokal och i stndig rrelse. Reproduktion behver sledes inte bara innebra
imitation. Reproduktionen r ett ndvndigt verskott, det som hller originalet p plats och gr
att originalet r just originellt och korrekt. Jag tror att det som vanligtvis tolkas som bevarande,
kopiering eller reproduktion alltid r omtolkning, metamorfos och omdistribuering.
Att reproducera ett konstverk innebr att ett verskott produceras. Denna (re)produktion kan
vara mer eller mindre rttvisande, mer eller mindre sann, vilket dels fr in oss i en diskussion om
reproduktionstekniker och objektivitet, dels om kulturellt kapital och visuell kompetens. Allts,
vad innebr det att propagera fr och sprida reproducerade konstverk i skolor och p fabriker?
Vad r det fr utopi som Unesco vill frverkliga? Eller fr att kliva tillbaka till Sverige och SOU
1956:13 A:

Kontinuerligt vxlande konstintryck p arbetsplatsen kan p ett utomordentligt stt f

individen att lugnt och naturligt vxa sig in i konstens vrld och gra denna till en sjlvklar
och omistlig del av arbetslivet och inte bara ngonting mrkvrdigt, avsett endast fr de
hgtidliga tillfllena.9

Eller om vi lyssnar p Julian Huxley, Unesco:s frsta generaldirektr. I ett fredrag frn 1946
ppekar han att de mrka omrdena br lysas upp.10 Dessa omrden r bland annat fabriker
och omrden med lg lskunnighet. Vi br, menar Huxley, verka fr att vetenskapligt och
kulturellt arbete ska bedrivas mera jmnt frdelat ver jordens yta. Konst, undervisning,
vetenskap, liv, vardag, arbetsliv och knsloliv smlter samman.
Med kad synlighet mjliggrs en kreativ omtolkning av svl konstverk som historia
reproduktion r ett stt att bearbeta och revoltera mot ett historiskt arv samt en mjlighet fr
konsten och estetiken att ta plats som en vital och politisk del av samhllet. Unesco skapar en
mjlighet fr konstverk och konstbetraktare att framtrda, ett stt att minnas och terminnas
konstverk, ett stt att f kunskap om konst, bde europeisk och utomeuropeisk Unesco gr

8
Jmfr med Jacques Rancire som i en intervju menar: Thinking for me is always a rethinking. It is an activity that
displaces an object away from the site of its original appearance or attending discourse. Thinking means to submit an
object of thought to a specific variation that includes a shift in its discursive register, its universe of reference, or its
temporal designations. Jacques Rancire intervjuad av Davide Panagia i artikeln Dissenting Words: A Conversation
with Jacques Rancire, Diacritics, no. 2 (2000): 120.
9
SOU 1956:13 A, 389. En pionjr inom omrdet fr konst p arbetsplatsen var norrmannen Harry Fett, som
grundade Freningen kunst p arbeidsplassen. Se SOU 1956:13 A, 392-395.
10
Julian Huxley, Mnniskornas rike p jorden: Ett framtidsprogram, vers. Knut Stubbendorff (Stockholm: Kooperativa
Frbundets Bokfrlag, 1947), 53.

10
srskilda objekt synliga och tnkbara inom en tidslig och rumslig sfr. Flera av de vsterlndska
msterverk som Unesco (re)presenterar i sina kataloger r redan synliga och vldefinierade inom
en viss seenderegim och konsthistorisk kanon de r vid denna tid, det vill sga vid 1950-talets
brjan, erknda msterverk. Samtidigt verkar dock Unesco utvidgande p denna kanon genom att
tidigt propagera fr frgreproduktionen, att inom samma bok och inom samma
reproduktionssfr placera och inkludera utomeuropeiska konstformer som persiska miniatyrer
och indiska fresker.
Jag frstr Unesco:s konst- och bildstrategier frn sent 1940-tal och framt som ett maskineri
som p olika stt sknker visualitet och mening t konstverk fattade bde som abstrakta
kategorier och konkreta artefakter. Detta maskineri bestr bland annat av organisationens
kataloger och vandringsutstllningar med konstreproduktioner. Dessa verkar bde infngande
och omdistribuerande. Jag menar att det under det sena 1940-talet vxer fram en ny
minneskultur. Det faktiska museet fick lmna plats t det imaginra. Under 1940-talet sker allts
en uppluckring av konstverkets ontologi. Flera rster i efterkrigstidens estetiska debatt
uppmrksammar att konstverket har bde en materiell och en imaginr existens.
Freliggande studie r en kritisk granskning av hur konstverk fngas in, hlls kvar och cirkulerar. Det
senare implicerar en medieringsprocess. Utgngspunkten r Unesco:s globalt omfattande
visualiseringsapparat mellan ren 1949 och 1981. Det r i synnerhet Unesco:s sammandragande
och utbildande krafter som intresserar mig. Unesco formulerar ett begr efter en enad och jmlik
vrld, dr konsten (ls: konstreproduktionen) har en framtrdande roll. Konsten kan medverka
till att skapa ett kosmopolitiskt subjekt. Unesco initierar och bygger vidare p idn om det
imaginra museum som Andr Malraux lanserade ngra r tidigare och jag vill hvda att detta har
klart politiska undertoner stillvida att konsten (ls: reproduktionen) fr agera ambassadr i de
sammanhang och p de platser dr inget originalmaterial finns att tillg.11
Min uppsats kretsar kring dessa frgor: Vilket konst- och estetikbegrepp arbetar Unesco med? Vilken
funktion har konstverk i Unesco:s kommunikationsmodell? Var finns centrum och periferi i organisationens
bildpolitik? Hur anvnder sig Unesco av konstreproduktionen och hur kan vi relatera detta till efterkrigstidens
politiska klimat och teoriutveckling? Kan det vara s att vi i det sena 1940-talet kan se hur det faktiska museet
fr lmna plats fr det imaginra, vad vi i dag skulle kalla det virtuella museet?

11
Leigh Ashton skriver i frordet till Unesco:s International Directory of the Photographic Archives of Works of Art (Paris:
Dunod, 1950): And as Art, like Music, speaks with an International voice and without language, photographic
material can act as an Ambassador in the circles and places where no original material exists (ix).

11
 Material
Unesco grundades som sagt i mitten av 1940-talet som en internationell organisation med en klar
freds- och jmlikhetstanke och en drm om vrldspolitisk enhet. Fr detta ndaml konstruerade
organisationen en srskild kommunikationsmodell, baserad p en id om hur mnniskans psyke
r beskaffat. Denna modell grundar sig p ett filosofiskt, psykologiskt och etiskt antagande:
eftersom konflikter startar i mnniskors frestllningsvrldar s r det ocks hr som insatser br
gras fr att frhindra dessa konflikter. Organisationen har allts en tmligen enkel uppfattning
om hur mnniskans yttre (hennes omvrld) och inre (hennes medvetande) r konstituerade och
sammantvinnade. Med andra ord: att tnka ont leder till onda handlingar, att tnka gott leder till
goda handlingar. Fr att realisera sin vision arbetade Unesco med olika former av
masskommunikation, till exempel med ovan nmnda katalogprojekt och organisationens
vandringsutstllningar med konstreproduktioner. Konsten har allts en srskild plats i Unesco:s
kommunikationsmodell.
Mitt huvudsakliga material och frmsta studieobjekt r publikationer utgivna av Unesco
mellan 1948 och 1981. Utver dessa har jag underskt artiklar om konstreproduktion,
publicerade i konsttidskrifter. De publikationer frn Unesco som intresserar mig r ovan nmnda
kataloger, totalt 21 stycken, delvis opublicerade mtesprotokoll frn 1947-1955, samt rapporter.
Till detta kommer en del sekundrlitteratur, som stller sig kritisk till Unesco:s arbete och d
srskilt till organisationens kommunikationsmodell.
Katalogernas frord, skrivna av konsthistoriker, konservatorer och intendenter, bildar en diger
textmassa som r omjlig att sammanfatta inom ramen fr denna studie. Det freligger dock flera
likheter dessa texter emellan. Ofta gr frfattarna frsk att ringa in reproduktionens
anvndningsomrden och brister, dess sociala funktioner och estetiska implikationer. Flera
frfattare liknar katalogerna vid ideala eller imaginra museer och menar att de kan ligga till
grund fr sdana. Drav projektets frbindelse till Malraux. Ngon gng mot slutet av 1960-talet
plockas frorden till stor del bort ur katalogerna, vilket dels kan tolkas som att produkten
katalogen svl som reproduktionen r etablerad p marknaden, dels som att bde katalogerna
och reproduktionerna blivit otidsenliga. Frordet erstts d av frslag p olika utstllningsprojekt.
Att underska ett samhlle utifrn dess materiella frutsttningar, de tekniker och arkitekturer
som mjliggr en srskild visuell kultur och en srskild relation mellan subjekt och objekt
fngelser, frelsningslokaler, museer, eller Unesco:s kataloger och vandringsutstllningar med
frgreproduktioner ger viktig kunskap om vad och varfr ngot betyder som det gr, varfr
ngot syns och hrs och varfr det frblir synligt och hrbart. Detta dialogiska frhllningsstt
innebr bde en frestllning om en tingens ideologi och en frestllning om att ideologin finns

12
avtryckt i ting.12 Ser man saken s, inser man att ett konstverk r ett konstverk drfr att det finns
och r synligt inom en konsthistorisk diskurs, en teknologisk diskurs, en estetisk diskurs, med
flera. Utver konstverken sjlva (frmodligen lokaliserade i ngon samling) finns dess
representationer (avbilder) samt ngon eller ngra representationsstrategier (de stt p vilket
avbilden blivit till och de stt p vilket avbilden (re)presenteras), samt de stt p vilket
konstverket mottas och sparas i betraktarens eller betraktarnas minnen (dess reception och
lagring). Konstverket har allts en bildhistoria eller rttare: en representationshistoria, inte bara
visuell och verbal, utan ocks kognitiv och materiell.
Det mnskliga seendet och vra seendepraktiker r konstruktioner som transformeras ver tid.
Seendet mste drfr frsts i dialog med de institutioner, tekniker och praktiker vi ser med och
genom, men ocks genom det stt, den praxis med vilken vi avbildar. Filosofen Marx W.
Wartofsky menar att vi ser genom vra stt att gra bilder.13 Ja, vi ser genom vra stt att
producera bilder men vi ser ocks genom vra stt att reproducera, lagra och distribuera bilder. Andr
Malrauxs begrepp det imaginra museet blir, som jag visar lngre fram, politiskt och estetiskt
intressant eftersom det rr vad fr kunskap vi kan ha om konsten och vad fr medel som str oss
till buds fr att erhlla och upprtthlla denna kunskap. Unesco:s kataloger och
vandringsutstllningar med frgreproduktioner r exempel p sdana medel. Att en organisation
som Unesco, med klart globala ambitioner, lnar och utvidgar Malrauxs begrepp och anvnder
det som en kommunikationsmodell, har drfr intressanta politiska och estetiska innebrder. Jag
intresserar mig fr hur konstverket blir synligt i Unesco:s kataloger och vandringsutstllningar
med frgreproduktioner. Det som gr Unesco intressant r hur, fr vilka och p vilken plats som
dessa synliggranden ger rum.

Metod, begrepp och forskningslge

I denna uppsats vill jag allts underska hur Unesco:s globala konstprojekt relaterar till,
upprtthller och konstruerar en viss diskurs om mnniskan, konsten, konsthistorien och
frgreproduktionen. Jag vill avgrnsa och underska denna diskurs och jmfra den med andra
diskurser rrande frgreproduktion av konstverk. Ofta anlitade Unesco sakkunniga i sitt arbete,

12
Se Davis Baird, Thing Knowledge: A Philosophy of Scientific Instruments (Berkeley och Los Angeles: University of
California Press, 2004) Peter-Paul Verbeek, What Things Do: Philosophical Reflections On Technology (University Park,
Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 2005).
13
Denna insikt r fundamental fr det vetenskapliga fltet visuella kulturstudier. Marx W. Wartofsky, Kameror kan
inte se: Representation, fotografi och det mnskliga seendet, i Tankar om fotografi, red. Jan-Erik Lundstrm
(Stockholm: Alfabeta, 1993), 33.

13
s som ofta sker i politikens vrld. Det r d de sakkunnigas rster som hrs, men eftersom det
r inom och under Unesco s fr Unesco ses som upphovsman till dessa utsagor.
En diskurs avser i detta fall ett bestmt stt att tnka och tala om verkligheten eller en
avgrnsad del av den. Det r genom diskurser vi har tillgng till och fr knnedom om ting,
objekt, subjekt och sociala fenomen: verkligheten r med andra ord socialt verlagrad.14 ven
handlingar r oundvikliga delar av diskurser. I denna mening r reproduktion och frndring
politiska handlingar. Detta ppekar Ernesto Laclau och Chantal Mouffe, tv viktiga namn inom
diskursteorin.15 Enligt Laclau och Mouffe s r diskursen bde sprklig och materiell. Vissa
institutioner och apparater materialiserar och ger understd till vissa ideologier teknik och samhlle
teori och praktik r med andra ord intimt sammanfltade. Att frst den internationella
organisationen Unesco som en byrkrati innebr dels att underska de tekniker, apparater och det
maskineri som fr organisationen att fungera, dels de produkter som organisationen producerar,
dribland kataloger och vandringsutstllningar med frgreproduktioner.
Den kritiska ansats som uppsatsen utgr frn problematiserar konstverkets lokalitet, vilka
ramar, vggar och infngande och representerande praktiker som omgrdar konstverk och
konstbetraktare. Detta forskningsflt presenteras i kommande kapitel, dr jag ocks redovisar
uppsatsens teoretiska utgngspunkter.
S till metoden. Rent praktiskt har min diskursanalytiska och ideologikritiska horisont
inneburit att jag sprat likheter, skillnader och upprepningar inom en viss diskurs och frskt se
vilka formella eller informella praktiker som anvnds fr att upprtthlla vissa representationer
inom diskursen: lagar, censur, med mera. I denna mening r mitt uppsatsarbete ocks
komparativt. Detta diskursanalytiska arbete mste dock ta hnsyn till sprickor inom diskursen, det
vill sga att det inom denna finns en utopisk impuls som krver ett mera positivt hermeneutiskt
angreppsstt.16 Framfr allt har jag nrmat mig Unesco:s publikationer med frgestllningen:
varfr lter en del av Unesco:s arbete s naivt i dag? Vad har frndrats? r denna diskurs
fortfarande aktiv? Varfr intresserar sig Unesco fr Malraux?
Detta r den frsta studie som utifrn de konstvetenskapliga och estetiska kunskapsflten
kopplar samman Unesco och Malraux, bde p en imaginr niv (mnniskans inre, hennes
frestllningsvrldar) och en materiell (frgreproduktionen och fotografiet). Unesco:s
grnsverskridande och globala konstreproduktionsarbete har inte utfrligt studerats i
konstvetenskapliga sammanhang. Det r med andra ord fga knt att Unesco omedelbart efter

14
Se Marianne Winther Jrgensen och Louise Phillips, Diskursanalys som teori och metod, vers. Sven-Erik Torhell
(Lund: Studentlitteraur, 2000).
15
Winther Jrgensen och Phillips, Diskursanalys som teori och metod, 41-46.
16
Denna tolkningsstrategi fresprkar Fredric Jameson i The Political Unconscious (London och New York: Routledge,
1981 2006), 286.

14
andra vrldskrigets slut ger sig in i ngra fr konstvetenskapen och estetiken hgintressanta
diskussioner. Unesco:s katalogprojekt och vandringsutstllningar med frgreproduktioner har
heller inte underskts utan r bortglmda delar av fotografiets och konstreproduktionens
historia. Unesco:s koppling till Malraux utgr ett viktigt men inte tidigare kommenterat skede i
fotografiets och konstreproduktionens historier.
Andr Malraux-forskningen r nebuls och bestr av avhandlingar, antologier, biografier och
artiklar. Malrauxs tankar om stil, seende och konstnrligt skapande hamnar dock ofta i
skymundan nr hans imaginra museum frs p tal. Valerie Holman, som visat att bde
frlggaren Albert Skira och Malraux var vl medvetna om (frg)reproduktionens retoriska
genomslagskraft, menar att Malrauxs La Psychologie de l'art: Le Muse imaginaire (1947) blev knd
inte s mycket p grund av de ider Malraux framfr, som p grund av det stt p vilket han
framfr dem, det vill sga genom bokens layout.17 Detta kommenterar ocks Louise Merzeau i
texten Malraux metteur en page, dr Malraux frsts inte bara som teoretiker utan ocks som
bildredaktr.18 Holman kopplar samman Unesco:s kataloger med frgreproduktioner, Malraux
och efterkrigstidens visuella kultur. Hon pekar hr p att Unesco:s kataloger hade som ambition
att vara vgledande och upplysande (373). Holman diskuterar inte detta i ngon strre
utstrckning, men menar att reproduktionen och srskilt konstboken har en kraft att frndra hur
vi betraktar konst.
Uppsatsen sker inte verblicka Malrauxs hela uvre som bestr av svl romaner som mera
konsthistoriskt och estetiskt inriktade verk, artiklar och fredrag. Jag undersker endast att och
hur ett av hans centrala begrepp anammas av Unesco, samt sprar det intellektuella arv som
Malraux lutar sig mot och i viss mn ocks omformulerar.
Ett flertal avhandlingar och artiklar har behandlat och uttryckt frestllningen om det
imaginra museet. Ett exempel r Mauro Salas avhandling Creazione, arte, tecnologia in Andr
Malraux: Il Museo Immaginario nellepoca di Internet (1998/1999).19 Sala ger en god introduktion till
Malrauxs centrala begrepp och ider. Ett annat exempel r Marie-Sophie Doudets avhandling La
Bibliothque imaginaire d'Andr Malraux: Gnalogie du discours esthtique (1999).20 Utver dessa
avhandlingar finns nyttig lsning i olika temanummer av Revue des lettres modernes, samt diverse
antologier s som R.W.B. Lewis Malraux: A Collection of Critical Essays (1964) samt Martine de

17
Holman, Albert Skira and Art Publishing in France 1928-1948, 344 och 350. Hdanefter ges sidhnvisningar i den
lpande texten.
18
Louise Merzeau, Malraux metteur en page, i Les crits sur lart dAndr Malraux, red. Jeanyves Gurin och Julien
Dieudonn (Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2006), 65-79.
19
Mauro Sala, Creazione, arte, tecnologia in Andr Malraux: Il Museo Immaginario nellepoca di Internet (Universit degli Studi
di Milano, 1998/1999).
20
Marie-Sophie Doudet, La Bibliothque imaginaire d'Andr Malraux: Gnalogie du discours esthtique (Universit de
Montpellier III, 1999).

15
Courcels Malraux: Life and Works (1976) dr bland annat Ernst Gombrich och Jean Leymarie
bidrar med var sin artikel.21 Den engelska versttningen av Malrauxs Les Voix du silence (The
Voices of Silence) recenserades ocks p 1950-talet och drfr finns ocks ett stort
recesionsmaterial.22
Douglas Smith har i olika artiklar frdjupat bilden av det imaginra museet samt bidragit
med vrdefulla kopplingar mellan Malraux och franskt och tyskt tnkande.23 Kopplingen mellan
Malraux och Walter Benjamin r gott dokumenterad.24 Malrauxs konstsyn och estetik har
behandlats av Pascal Sabourin, Stephan Morawski, Francois de Saint-Cheron och Jean-Pierre
Zarader i bckerna La Rflexion sur lart dAndr Malraux: Origines et volution (1972), L'Absolu et la
forme: l'Esthetique d'Andre Malraux (1972), LEsthetique de Malraux (1996) och Malraux ou La Pense
de lart (1998).25 William Righters The Rhetorical Hero: An Essay on the Aesthetics of Andr Malraux
(1964) r en lttlst och intressant sammanfattning av Malrauxs tnkande.26 Intressanta
synpunkter p Malrauxs konstsyn bidrar Derek Allan med i texterna Andr Malraux and the

21
Se Revue des lettres modernes, no. 4 (1978) no. 10 (1999) no. 11 (2001) no. 12 (2005). R.W.B. Lewis Malraux: A
Collection of Critical Essays (Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, 1964). Ernst Gombrich, Malrauxs
Philosophy of Art in Historical Perspective, samt Jean Leymarie, Malraux and the Creative Process, i Malraux:
Life & Work, red. Martine de Courcel (London: Widenfeld and Nicolson, 1976), 169-203
22
Se E.H. Gombrich, Andr Malraux and the Crisis of Expressionism, The Burlington Magazine, no. 621 (1954):
374-378 S. Lane Fraison Jr. recenserar The Voices of Silence i The Art Bulletin, no. 1 (1954): 81-83 det samma gr
Joseph C. Sloane i The Art Bulletin, no. 4 (1953): 335-342 samt Thomas Munro i The Journal of Aesthetics and Art
Criticism, no. 4 (1957): 481-484. Se ocks John Darzins, Malraux and the Destruction of Aesthetics, Yale French
Studies, no. 18 (1957): 107-113 Charles D. Blend, The Rewards of Tragedy, Yale French Studies, no. 18 (1957): 97-
106 Bertrand Davezac, Malrauxs Ideas on Art and Method in Art Criticism, The Journal of Aesthetics and Art
Criticism, no. 2 (1963): 177-188.
23
Douglas Smith, The Art of the Grand projet: Malraux Imaginary Museum and its Contemporary Legacy, i The Art
of the Project: Projects and Experiments in Modern French Culture, red. Johnnie Gratton och Michael Sheringham (New
York och Oxford: Bergham Books, 2005), 140-155 Liberating Strasbourg: Malraux and German Thought,
International Journal of Cultural Policy, no. 2 (2003): 207-214 Without Walls: World Art and Malrauxs Imaginary
Museum, i Cultural Memory: Essays on European Literature and History, red. Edric Caldicott och Anne Fuchs (Bern:
Peter Lang, 2003), 176-190 Funny Face Humanism in Post-War French Photography and Philosophy, French
Cultural Studies, no. 1 (2005): 41-53 (Un)Reconstructed Space?: The Imaginary in Post-War France (Sartre, Malraux,
Merleau-Ponty, Blanchot), Paragraph, no. 3 (2000): 68-81.
24
En bra artikel om Malraux och fotografiet finns hos Henri Zerner, Malraux and the Power of Photography, i
Sculpture and Photography: Envisioning the Third Dimension, red. Geraldine A. Johnson (New York: Cambridge University
Press, 1998), 116-130. Fr kopplingen Malraux och Benjamin, se Denis Hollier, On Paper, i Anymore, red. Cynthia
C. Davidson (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2000), 58-61 Edson Rosa da Silva, La rupture de laura et
la mtamorphose de lart Malraux, lecteur de Benjamin?, Revue des Lettres Modernes, no. 10 (1999): 55-78 Hal
Foster, Archives of Modern Art, October, no. 99 (2002): 91-95 Herman Lebovics, Mona Lisas Escort: Andr Malraux
and the Reinvention of French Culture (Ithaca och London: Cornell University Press, 1999), 65-67 och 79-82. Se ocks
Walter Benjamin som i ett brev till Max Horkheimer kommenterar Malraux, tergivet i Benjamins Gesammelte Briefe,
Band V, 1935-1937 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999), 352.
25
Pascal Sabourin, La Rflexion sur lart dAndr Malraux: Origines et volution (Paris: Klincksieck, 1972) Stephan
Morawski, L'Absolu et la forme: l'Esthetique d'Andre Malraux (Paris: Klincksieck, 1972) Francois de Saint-Cheron,
LEsthetique de Malraux (Paris: Sedes, 1996) Jean-Pierre Zarader, Malraux ou La Pense de lart (Paris: Ellipses, 1998).
26
William Righter, The Rhetorical Hero: An Essay on the Aesthetics of Andr Malraux (London: Routledge och Kegan
Paul, 1964).

16
Modern, Transcultural Concept of Art samt Andr Malraux and the Challenge to Aesthetics.27
Georges Duthuit, Ernst Gombrich och Maurice Merleau-Ponty har frn olika hll riktat
tankevckande kritik mot Malrauxs historieskrivning och historiesyn, samt hans uppfattning om
konstnrens seende och relation till sin omvrld.28
Inom statsvetenskapen har internationella organisationer (IO) som Unesco och FN tolkats
som inflytelserika aktrer, p olika stt verksamma i dagens globaliserade samhlle. Dessa
organisationer har inflytande ver stater, till exempel genom att sprida frestllningar om
gemensamma globala problem och upprtta strategier fr hur dessa problem ska lsas, menar
Michael Barnett och Martha Finnemore i Rules For The World: International Organizations In Global
Politics.29 Barnett och Finnemore betraktar internationella organisationer som byrkratier som kan
ha och ofta har en autonom och auktoritr makt, utanfr staters jurisdiktion. Eftersom dessa
organisationer r byrkratier dr detta begrepp r en sammanslagning av franskans bureau, som
betyder bde skrivbord och kontor, samt grekiskans kratein, att styra mste de frsts utifrn
hur de arbetar, vilka ideal som de drivs av, vilka mteskulturer som rder, vilka teknologier de
anvnder sig av, hur deras kontor r uppbyggda, med mera. IO har ofta visioner om en bttre
vrld. IO verkar vara objektiva, rationella, teknokratiska, opartiska och universella.30 Med andra
ord frefaller IO ga en objektiv blick. Men byrkratier r mktiga inte s mycket p grund av de
materiella resurser de har att tillg, som hur de orienterar handling och visar vgen fr vilka
aktioner som r legitima, vilka insatser som br gras fr att n vissa ml. IO utvar makt
eftersom de har kunskap, vilket i sin tur innebr att de har auktoritet att definiera den sociala
vrlden, med andra ord att tillskriva betydelser till olika fenomen. Denna modell r dock svr att
tillmpa p det tidiga Unesco eftersom organisationen nnu inte utvecklats till en internationell
organisation likt sdana som Barnett och Finnemore beskriver. Det tidiga Unesco hade dock som
ambition att arbeta bde objektivt och globalt. Vad som gr Unesco till en internationell
organisation innan den var en IO r att organisationen har en tydlig dragning mot en utopi.
Unesco:s implementering av Malrauxs museum som bde har en inre och en yttre existens, som

27
Derek Allan, Andr Malraux and the Modern, Transcultural Concept of Art, The Journal of the Sydney Society of
Literature and Aesthetics, no. 1 (2005): 79-98 Andr Malraux and the Challenge to Aesthetics, Journal of European
Studies, no. 3 (2003): 23-40.
28
Se Georges Duthuit, Le Muse inimaginable, 3 vols (Paris: Jos Corti, 1956) Ernst Gombrich, Malrauxs Philosophy
of Art in Historical Perspective Maurice Merleau-Pontys artikel Le Langue indirect et les voix du silence i hans
bok Signes (Paris: Gallimard, 1960), 49-104.
29
Michael Barnett och Martha Finnemore, Rules For The World: International Organizations In Global Politics (Ithaca, New
York: Cornell University Press, 2004). Hdanefter ges sidhnvisningar i den lpande texten.
30
Barnett och Finnemore skriver: IOs act to promote socially valued goals such as protecting human rights,
providing development assistance, and brokering peace agreements. IOs use their credibility as promoters of
progress toward those valued goals to command deference, that is, exercise authority, in these arenas of action. In
addition, because they are bureaucracies, IOs carry out their missions by means that are mostly rational, technocratic,
impartial, and nonviolent. This oftens makes IOs appear more legitimate to more actors than self-serving states that
employ coercive tactics in pursuit of their particularistic goals (5).

17
jag visar lngre fram passar organisationens ider om att det r i mnniskans inre som
konflikter har sitt ursprung. Det inre blir hos Unesco en mjlig plats att frverkliga eller
hrbrgera drmmen om ett bttre samhlle.
Unesco:s katalogprojekt och vandringsutstllningar med frgreproduktioner involverade flera
namnkunniga konsthistoriker, frfattare och intendenter. Kritiken mot Unesco:s
konstreproduktionsarbete frekommer i ett ftal recensioner och artiklar. Ernst Scheyer,
recensent vid The Art Quarterly, noterar i en recension av en katalog frn 1965 att katalogerna kan
fungera som ett smakindex och att de utver att fylla sin funktion att erbjuda goda
frgreproduktioner t dekoratrer, lrare, studenter med mera, ocks kan fungera som a picture-
atlas of modern art.31 Scheyer gr ocks nrmare in p de faktiska reproducerade konstverken
och noterar att van Gogh och Picasso ligger i topp och att amerikanskt mleri r dligt
representerat.
Richard H. Heindel menar i en recension frn 1953 att katalogerna kan fungera som
referensverk: The general response from all over the world indicates that the previous
catalogues are used not only as a source for securing prints with little delay or trouble, but also as
reference books for students and in the establishment of print rooms in museums and
universities.32 Hr kan vi ocks lsa att priset p dessa kataloger varierade mellan tv och tre
dollar, dr katalogen fr mleri fre 1860 var den billigare.
Helen Cabot Miles recenserar en katalog frn 1955 i Art Education och noterar att dessa
reproduktioner r fascinerande i sig och att katalogen r ett frsk att skapa det imaginra
museum som Malraux talade om: and quite apart from the utilitarian value of the collection, one
finds the prints fascinating in themselves, the catalogue an approach to the imaginary museum
of Malraux.33
I en artikel p ledarsidan i The Burlington Magazine frn 1963 uttrycks en skepsis fr tidpunkten
nr dessa kataloger gavs ut, men frfattaren noterar att de varit anvndbara fr kpare och
distributrer av frgreproduktioner.34 Mnga frgreproduktioner r fortfarande dyra, men de har
kommit fr att stanna och i stllet fr att frdma dem ska vi leda dem i rtt riktning. Att krva

31
Ernst Scheyer recenserar Catalogue of Colour Reproductions of Paintings, 1860-1965 i The Art Quarterly, no. 3-4 (1966):
321-325 (323). Hdanefter ges sidhnvisningar i den lpande texten.
32
Richard H. Heindel recenserar Unesco:s katalog frn 1952 i Art Education, no. 3 (1953): 18.
33
Helen Cabot Miles i en recension i Art Education, no. 6 (1955): 13-16 (16). Det r Jean Leymarie som i den
recenserade katalogens frord liknar katalogerna vid Malrauxs museum: In this way, each new edition of the
catalogue marks an appreciable advance on the previous edition and represents a closer approximation to the ideal
catalogue in which the only thing that mattered would be the choice of the artists and their works. If a catalogue
such as this could be developed to its limits, we should have the imaginary museum of Malraux in which each one
of us hangs his own selection of pictures. Jean Leymarie, frord till Catalogue of Colour Reprouctions of Painting, 1860-
1955 (Paris: Unesco, 1955), 11-12.
34
Colour Reproductions, The Burlington Magazine, no. 719 (1963): 47. Hdanefter ges sidhnvisningar i den lpande
texten.

18
total objektivitet av frgreproduktioner r att krva det omjliga. Reproduktioner har en egen stil,
vilket innebr att det gr att datera dem: We may praise a colour reproduction of 1963 as a near
facsimile, but in 1973 it will be condemned as a travesty, and in 2073 will be presented to the
Victoria and Albert Museum as a work of art (48). Artikelns slutsats r att en mekanisk process
inte kan imitera mleriets karaktr och att alla frsk att lura gat att tro att en frgreproduktion
r ett original, kommer att misslyckas. Horst Gerson svarade i ett senare nummer av The
Burlington Magazine p denna artikel.35 Gerson berttar att Unesco:s arbete med
konstreproduktioner, tvrtom vad hans katalogfrord verkar peka p, varit mycket svrt, srskilt
som den tillsatta arbetsgruppen fick granska hundratals reproduktioner utan att ha tillgng till
ngra original att jmfra med. Gerson hller med om att denna situation r problematisk och
citerar tv rster i debatten kring frgreproduktioner: Jacques Bazurn och Edgar Wind. Bda
beskriver att vlputsade konstbcker lett till produktion av en vlputsad konst mnad dessa
bcker. Vi riskerar med andra ord att bli immuna mot konst. Drfr r det srskilt viktigt att en
organisation som Unesco fresprkar goda frgreproduktioner: For my part, I respect
UNESCOs almost heroic efforts to encourage the production of as good colour reproductions
as possible, while remaining fully aware of well-founded criticism by our watchmen for cultural
sanity (326).
En kortare debattartikel p ledarsidan i The Burlington Magazine for Connoisseurs frn 1947 noterar
att Unesco genomsyras av en vetenskaplig humanism .36 Artikeln stller sig frgande till
organisationens arbete: They may preserve culture and even diffuse it, but the first necessity is
to ensure that it is continuously created (29). Frfattaren tar hr fasta p att bevarande och
repetition faktisk kan vara icke-konstruktiv: we believe that Unesco could do a useful job if only
its orientation were a little less pseudo-scientific if instead of creating museums and catalogues
of Kafka-like futility, it concentrated its attention on the elucidation of the social pre-requisities
of culture (29-30). Frfattaren citerar en pamflett, Cultural Reconstruction (1947), publicerad av
International Museums Office (IMO). Hr beskriver M. Foundoukidis, IMO:s generalsekreterare,
de metoder som ska anvndas fr att utveckla ett estetiskt sinne hos massorna. Foundoukidis
rknar upp en rad strategier fr hur konsten p ett bttre stt n frut ska kunna n ut till
massorna. Konstreproduktionen r fr detta syfte det frmsta medlet. Artikelfrfattaren svarar
syrligt: the pre-fabricated museum is already in production (29). Allt detta kommer att leda till
ett intellektuellt frhllningsstt gentemot konsten. Det r inte kunskapen om konsten som r

35
Horst Gerson i The Burlington Magazine, no. 724 (1963): 326-327 (326). Hdanefter ges sidhnvisningar i den
lpande texten.
36
Editorial, Unesco and the Future of Museums, The Burlington Magazine for Connoisseurs, no. 527 (1947): 29-30.
Hdanefter ges sidhnvisningar i den lpande texten.

19
viktig, utan konsten sjlv. Grace L. McCann Morley, ledare fr San Fransisco Museum of Art och
innan dess ansvarig fr Unesco:s museiprogram infr organisationens frsta generalkonferens,
svarar ngra nummer senare p denna kritik. Hon menar att artikelfrfattaren har blandat
samman Foundoukidis egna ider med Unesco:s: Certainly, Unesco has no intention in its
Museums programme of advocating reproductions and casts for museum exhibition use.37
Reproduktioner r anvndbara i utbildningssyfte, men inte som utstllningsfreml p museer.
Denna spnning mellan original och reproduktion, mellan estetisk bildning som svar p en lg
senisbilitet bland massorna, var en ofta frekommande diskussion i det sena 1940-talet.
S till dispositionen. Uppsatsens frsta kapitel behandlar konstverkets lokalitet, var och vad
konstverket r, hur det hamnat dr och hur det hlls kvar och letar sig ut frn denna plats. Detta
kapitel avslutas med en presentation av delar av mitt studiematerial. I kapitel tv undersker jag
en historisk tveksamhet gentemot frgreproduktionen och hur Unesco under efterkrigstiden
stller sig positiv till en popularisering och spridning av konst. Kapitel tre undersker Andr
Malrauxs begrepp det imaginra museet och knyter det till ett strre kulturpolitiskt program.
Uppsatsens sista kapitel utforskar Unesco:s kataloger och vandringsutstllningar med
frgreproduktioner och hur dessa implementerar Malrauxs imaginra museum. Det sista kapitlet
r en sammanfattande analys, som fljs av en avslutande diskussion.

37
Grace L. McCann Morley, The Burlington Magazine for Connoisseurs, no. 530 (1947): 137.

20
ett: Synlighet Gende Blddrande

Denna uppsats har sin upprinnelse i tre praktiker: synlighet, gende och blddrande. Jag intresserar
mig fr vad som i en viss tid och i ett visst rum r synligt och hur mnniskor orienterar sig i detta
rum. Detta innefattar en performativ dimension, dr meningsskapandet r lokalt frankrat.
Konsthistorikern Richard Brilliant skriver: Abused animals can reveal their distress with loud
cries, but art objects are voiceless. Just as animals require human champions to voice their rights
to proper treatment, so art objects deserve champions.38 Var hr konstverket hemma och vilka
rttigheter har det? Svaret p dessa frgor kan stavas ideologi eller diskurs. Fr att frst vad
konstverket r s mste vi frst var det r. Fr att frst var konstverket r och hur det hamnat
dr mste vi bekanta oss med en diskurs som kritiserat och tolkat museer faktiska eller virtuella
som ideologiskt laddade strukturer.39 Denna diskurs fattar konstverk som tecken som fr
mening frst genom de stt de representeras, dr ocks konstboken och de konsthistoriska
versiktsverkens smlsa historieskrivning och layout betraktas som utsagor som bidrar till att
etablera vissa subjektspositioner och allts ger fretrde t ett visst synstt p konst och
konsthistoria, samtidigt som de blockerar andra.40 S r ocks den konstvetenskapliga diskursiva
praktiken betydelsefull fr uppfattning av konst, dr disciplinens mediebruk och
representationsfrfaranden detta diskursiva maskineris panoptiska blick och
medieringsprocesser41 med ndvndighet innebr att vi varseblir konst och konsthistoria p
srskilda stt. Denna kritiska diskurs undersker den konstvetenskapliga disciplinens materiella
och visuella historier och objekt, samt de ramar och den ramens retorik som omgrdar
objekt (konstverk) och subjekt (konstbetraktare).
Konstmuseet och fotografiet r tv fasthllande mnemo- och perceptionstekniker som p
olika stt sammanstller och sammanlnkar konstverk. Museet, fotografiet och konstboken r
krafter som ger synlighet t konstverk. De populra konsthistoriska versiktsverken, exempelvis
Helen Gardners Art Through the Ages eller Ernst Gombrichs The Story of Art, fungerar som ett

38
Richard Brilliant, Do Art Objects Have Rights?, The Art Bulletin, no. 4 (1991): 534.
39 Se exempelvis Brian ODoherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (Berkeley och Los Angeles:
University of California Press, 1999) Carol Duncan, Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums (London och New
York: Routledge, 1995) Suzanne MacLeod (red.), Reshaping Museum Space: Architecture, Design, Exhibitions (London och
New York: Routledge, 2005) David Carrier, Museum Skepticism: A History of the Display of Art in Public Galleries
(Durham och London: Duke University Press, 2006).
40
Se Maria Hirvi-Iljs doktorsavhandling Den framstllande gesten: Om konstverkets presentation i den moderna
konstutstllningen (Stockholm: Raster, 2007). Hirvi-Iljs frsker i denna ringa in konstutstllningen som
forskningsobjekt. Hon tolkar konstutstllningen som kulturell praxis och betydelsebildande process, som en
framstllande eller exponerande gest.
41 Donald Preziosi, Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science (New Haven och London: Yale University Press,

1989), 54-79 (55).

21
slags magnetiska lagbcker, urtexter som bidrar till ett visst synstt p konst. Dessa bcker mste
frsts som teckensystem i relation till ett omgivande samhlle.42 Konstboken kan drmed sga
oss ngot om hur vi ser och tolkar omvrlden och framfr allt hur vi ser p konst. Konstboken,
skriver Catherine M. Soussloff, constructs as closely as possible a metonymic relationship
between the book itself and the images or artefacts it represents both visually, through the images
it offers, and figuratively, through language.43 Museet, fotografiet och konstboken r platser fr
konst, dr hngningar, rumsliga dispositioner, placeringar av konstverk i frhllande till text,
ver- och underordning, val av typsnitt, bindning, papperskvalitet, ljussttning med mera, kan
bertta om hur, var och varfr vi vill ha konsten.44 Och inte minst: var vi som betraktande
subjekt br befinna oss.
Denna synlighet bygger dock inte alltid p artefaktens nrvaro. Ocks det som inte syns, det
som inte r med p bild och inte hnger p museets vggar, ger sig i sin frnvaro tillknna. Denna
frnvaro r en grundpelare i det imaginra museum som Andr Malraux diskuterar i Les Voix du
silence (1935-1951). D konstverket befinner sig p en plats dr det enbart har till uppgift att vara
ett konstverk bland andra verk, frammanas fr vrt inre ga allt det som saknas. Det som r
tillgngligt mste genom sin ofullstndighet f oss att lngta efter allt det som skulle kunna bli
tillgngligt fr oss:

L o luvre dart na plus dautre fonction que dtre uvre dart, une poque o
lexploration artistique du monde se poursuit, la runion de tant de chefs-duvre, mais
do tant de chefs-duvre sont absents, convoque dans lesprit tous les chefs-duvre.
Comment ce possible mutil nappellerait-il pas tout le possible?.45

Oavsett hur stora museerna eller konstbckerna blir s finns allts en misstanke om att det finns
mer att se, mer att samla in och mer att jmfra med. Malrauxs imaginra museum r i detta
hnseende intressant, dels drfr att det beskriver ett visst kunskapsskande subjekt, ett subjekt
som kan ombildas, som r plastiskt och som kan och har mjligheter att upptcka dessa luckor,
dels eftersom det r kopplat till en srskild reproduktionsteknologi: fotografiet.

42
Blake Stimson, Art History after the New Art History, Art Journal, no. 1 (2002): 92 Hans Dam Christensen,
Susfornuftens videnskab: Om det rsonnerede katalog, Valr, no. 3 (2000): 4-12.
43
Catherine M. Soussloff, Publishing Paradigms in Art History, Art Journal, no. 4 (2006): 38.
44
P museet materialiserar hngningar och rumsliga dispositioner en viss historiesyn. Philip Fisher skriver: That we
walk through a museum, walk past the art, recapitulates in our act the motion of art history itself, its restlessness, its
forward motion, its power to link. Vi agerar allts konsthistoria. I synligheten, gendet och blddrandet uppdagas
frutbestmda rutter, rumsliga dispositioner, sidnumreringar, layout, kapitelindelningar, etc. Det finns med andra ord
ett visst frutbestmt perspektiv, ett visst frutbestmt betraktarsubjekt. Philip Fisher, The Futures Past, New
Literary History, no. 3 (1975): 591. Ngot liknande beskriver David Carrier, som ocks citerar Fisher, i kapitlet Art
Museum Narratives i sin Museum Skepticism: A History of Display of Art in Public Galleries, 91-109.
45
Malrauxs Les Voix du silence finns tergiven i Malraux-antologin crits sur lart I, uvres compltes, IV (Paris:
Gallimard, 2004), 199-900. Hdanefter hnvisas till denna bok som OC. Citat ur denna, 205.

22
 Och det finns en makt i att synliggra, att hras, att lta och att tala eller se rtt.46 Att
representera innebr ett visst ansprk p sanning och vetande, som kulturteoretikern Mieke Bal
skriver angende dessa exponerande och utpekande gester:

Gestures that point to things and seem to say: Look! - often implying: Thats how it is.
The Look! aspect involves the visual availability of the exposed object. The Thats how it
is aspect involves the authority of the person who knows: epistemic authority.47

Detta kan ocks beskrivas som en scen p vilken en diskursiv kamp utspelar sig, dr musei- eller
bokdiskursen r ett stt att uppfatta den sociala vrlden.48 Konstverk kan allts frsts som
tecken som fr betydelse genom diskursiva praktiker, till exempel genom hur konsthistoriker
talar, skriver, skriver ut, projicerar, objektifierar, fetischerar och frtingligar dem.49
Konsthistorikern Hans Dam Christensen har i avhandlingen Forskydningens kunst: Kritiske bidrag til
kunsthistoriens historie (2001) beskrivit ett scenario dr konsthistoriedisciplinen i sina frsk att tala
om konstverket stndigt frskjuter det, vilket innebr att konstverket blir ett decentrerat
objekt.50 Frestllningen om det autonoma konstverket som str i centrum fr betydelsebildning
ligger, menar Christensen, till grund fr en ldre form av konsthistoria.51 Hr premieras
konstverkets essens och visuella omedelbarhet, vilket dljer den konstvetenskapliga praktik och
de institutioner och teknologier som producerar mening kring och genom det.
Bland aktrer exempelvis konsthistoriker, frlggare, konstfreningar eller en internationell
organisation som Unesco pgr en diskursiv kamp. Man kan frst denna verksamhet som ett
stndigt tal och agerande om vad konstverk r, vad de betyder och hur de br f betydelse.
Dessa rr konstverket bde som abstrakt kategori och konkret artefakt.
Det reproducerade/representerade konstverket innebr en problematisk frutsttning fr de
discipliner som har konstverk som studieobjekt. Som Donald Preziosi anmrkt s r

46
Se Jacques Rancire, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, vers. Gabriel Rockhill (London:
Continuum, 2006).
47
Mieke Bal, Double Exposures: The Subject of Cultural Analysis (New York: Routledge, 1996), 2.
48
Museologen Eilean Hooper-Greenhill skriver om dessa ansprk p att tala fr ngot, att re-presentera ngot: Far
from speaking for themselves, it seems like objects are made meaningful according to how they are placed within
relations of significance, and that these relationships depend on who is determining what counts as significant.
Objects are likely, therefore, to be spoken, rather than to speak. Hooper-Greenhill, Museums and the Interpretation of
Visual Culture (London: Routledge, 2000), 50.
49 Se Hans Dam Christensen, Forskydningens kunst: Kritiske bidrag til kunsthistoriens historie (Kbenhavn: Multivers 2001),

136-153 Dan Karlholm, Icons and Idols: On the Role of Representation in the Practice of Interpretation, i
Subjectivity and Methodology in Art History, red. Margaretha Rossholm Lagerlf och Dan Karlholm (Stockholm:
Stockholms universitet, 2003), 33-44.
50
Christensen, Forskydningens kunst, 36.
51
Christensen, Forskydningens kunst, 25-38 och 136-137.

23
konsthistoria, som den ter sig i dag, ett barn av fotografiet.52 Fotografiet mjliggjorde det
kunskapsflt vi kallar konsthistoria fotografiet som medium ligger som kunskapsgrund och
tillter en viss diskurs om konst och konsthistoria, vilket innebr att disciplinen konstvetenskap
formeras p ett visst stt.53 Fotografiet bar tidigt p ett lfte om objektivitet och passar det sena
1800-talets frsk att gra konsthistoria till en sjlvstndig vetenskaplig disciplin. Lorraine
Daston och Peter Galison talar i artikeln The Image of Objectivity om hur fotografiet svarade
mot ett behov av ett icke-perspektivistiskt medium, som kunde mta det sena 1800-talets
positivistiska vetenskapsideal fotografiet blev till ett emblem fr alla aspekter av icke-
intervenerande objektivitet.54
Konsthistorien bygger p att artefakter kan placeras bredvid och ver varandra. Som Andr
Malraux ppekat (och som jag terkommer till) s r fotografiet en kraft som sltar ut artefakter,
avkontextualiserar dem och sknker dem ett liv i en imaginr sfr. I praktiken innebr detta att en
relief frn Afghanistan, arkitektur frn Indien och mlningar av Artemisia Gentileschi, Frida
Kahlo och Jackson Pollock kan hamna inom samma betydelsebildande system. Fotografiet
orsakar drmed en artefaktens systematiska reduktion, vilket leder till att de nrmar sig varandra
och bildar en konstgemenskap: La photographie en noir rapproche les objets quelle
reprsente, pour peu quils soient apparants.55 Med den fotografiska reproduktionsteknologin
vxer ett globalt imaginrt museum fram och all vrldens konst nrmar sig varandra:

52
Preziosis och Christensens respektive bcker utgr bda bidrag till de kritiska faderskapstest, revideringar och
omtnkningar disciplinen konstvetenskap i mtet med strukturalistisk, marxistisk, feministisk, poststrukturalistisk
och postkolonial teori de senaste trettio ren utsatts fr. Preziosi, Rethinking Art History, 72.
53
En liknande formulering ser vi hos Andr Malraux i Les Voix du silence: Lhistorie de lart depuis cent ans, ds
quelle chappe aux spcialistes, est lhistorie de ce qui est photographiable. OC, 212. Jmfr med Dan Karlholm som
motstter sig denna tanke p fotografiet som vattendelare: The medium of photography is not as crucial a dividing
line in the history of the visualization of art history as Malraux and others claim. The important step is taken, I would
argue, when a totality or large enough body of reproduced works of art are brought to circulate within an enclosed
analytical system or space. Dan Karlholm, Reading the Virtual Museum of General Art History, Art History, no. 3
(2001): 567. Fr fotografiets roll fr etablerandet av konsthistoriedisciplinen, se ett specialnummer av tidskriften
Kritische Berichte hfte 1 (2002), samt Matthias Bruhn (red.), Darstellung und Deutung: Abbilder der Kunstgeschichte (Weimar:
WDG, 2000) Trevor Fawcett, "Art Reproductions and Authenticity", Art Libraries Journal, no. 22 (1997): 20-25
Robert S. Nelson, The Slide Lecture, or the Work of Art History in the Age of Mechanical Reproduction, Critical
Inquiry, no. 3 (2000): 414-434 Helene E. Roberts (red.), Art History through the Cameras Lens (Amsterdam: Gordon
and Breach, 1995).
54
Lorraine Daston och Peter Galison, The Image of Objectivity, Representations, no. 40 (1992): 120. En mera
vetenskapssociologisk ingng till detta hittar vi i Bruno Latours ifrgasttanden av de svarta ldor som upprttas
kring vetenskapliga fakta. Latour har myntat begreppet immutable mobiles och avser med detta begrepp flytt- och
hllbara vetenskapliga representationer som mjliggr sker informationstransport och nya komparationsmjligheter
av och mellan vetenskapliga fakta. Detta innebr ett stt att eliminera och motverka polysemi, kort sagt till att bidra
till objektivitet och objektiv kunskapsproduktion. Se Bruno Latour, Drawing Things Together, i Representation in
Scientific Practice, red. Michael Lynch och Steve Woolgar (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1990), 26-29 och
44-47.
55
OC, s. 212. Den engelska versttningen lyder: Photography imparts a family likeness to objects that have
actually but slight affinity. Malraux, The Voices of Silence, vers. Stuart Gilbert (Princeton, New Jersey: Princeton
University Press, 1990), 21.

24
 Comme la lecture des drames en marge de leur reprsentation, comme laudition des
disques en marge du concert, soffre en marge du muse le plus vaste domaine de
connaissances artistiques que lhomme ait connu. Ce domaine qui sintellectualise tandis
que linventaire et sa diffusion se poursuivent, et que les moyens de reproduction
sapprochent de la fidlit cest, pour la premiere fois, lhritage de toute lhistorie.56

Malraux menar att reproduktionen str i samma frhllande som den lsta pjsen till
frestllningen och som den inspelade musiken till konserten. Han r influerad av Walter
Benjamin, som skriver om den tekniska reproduktionens konsekvenser: Katedralen verger sin
plats fr att bli mottagen i en konstlskares atelj krverket som framfrdes i en sal eller under
bar himmel lter sig uppfattas i ett vanligt rum.57 Malraux, liksom Benjamin, pekar ut olika
nedteckningssystem dr fotografiet, tminstone fr Malraux, fr frsta gngen mjliggr en
global och imaginr konstdomn en vacker men inte helt oproblematisk tanke.
Konsthistorikern Hans Belting har ifrgasatt idn om en global vrldskultur och konsthistoria
och kritiserar bde Unesco och Malraux:

A world culture, as represented, for instance, by UNESCO, demands a unifying frame in

which also art has a place. But art history as it was developed for the European model is
not a neutral and general tale that could easily be applied to other cultures that lack such a
narrative.58

Han fortstter: art history, as a given discourse, needs structural changes when extended to
other cultures and cannot simply be exported such as it is to other parts of the world (64).
Konsthistoria r, menar Belting, en vsterlndsk diskurs, en viss domn i vilken konsten skrivs
in men det r en europeisk domn, konstruerad fr europeiska frhllanden och inte, som hos
Malraux, en global sfr, dr konsten r ren form: The so-called Imaginary Museum that Andr
Malraux propagated after 1945 when accumulating world art in texts and photographs on the
printed pages of the book was a European idea with a European meaning.59 Vrldskonsten
och den globala kulturen r mediespken, skriver Belting, mjliggjorda genom media, som
lovar samma dos kultur till alla, oavsett social status eller nationalitet. Nu kan man dock frsvara

56
OC, s. 240. Angende Malraux och det imaginra museets globala ambitioner, se Douglas Smith, Without Walls:
World Art and Malrauxs Imaginary Museum, 175-190.
57
Walter Benjamin, Konstverket i reproduktionsldern, vers. Carl-Henning Wijkmark, i Bild och dialektik, red.
Carl-Henning Wijkmark (Staffanstorp: Cavefors, 1969), 64. Liknande tankar kring musiken tnker Jean-Paul Sartre i
sin LImaginaire (1940).
58
Hans Belting, Art History after Modernism (Chicago och London: The University of Chicago Press, 2003), 64.
59
Belting, Art History after Modernism, 66. Ngot liknande beskriver Herman Lebovics, som talar om Malrauxs
imaginra museum som a French modernist vision of formalistic correspondences of the arts from different
cultures. Lebovics ser detta msueum som en kulturell strategi, dr den omdebatterade utstllningen Magiciens de la
terre conciously continued the tradition inagurated in the Malraux era. Lebovics, Mona Lisas Escort: Andr Malraux
and the Reinvention of French Culture, 80 och 170-171.

25
Malraux och sga att fotografiet, p grund av sin frmodat objektiva blick och i egenskap av
immutable mobile (Bruno Latour) faktiskt bidrog men inte var enda anledning till varfr icke-
europeisk eller primitiv konst tog plats i det konsthistoriska kunskapsfltet, det konsthistoriska
virtuella museet.60
Men synliggrande innebr ocks ett osynliggrande. I Malrauxs museum avkontextualiseras
och reduceras artefakter till ren form. Malrauxs konsthistoria baseras p formalistiska grunder.
Detta innebr ett osynliggrande av det historiska, sociala och kulturella sammanhang som verket
blev till i, men ocks ett osynliggrande av sjlva artefakten, det vill sga originalet och dess
materialitet. Men, kontrar Malraux, i det imaginra museet har konstverk en helt annan existens
n i det traditionella museet. De r paradoxalt nog bde mera bestndiga och mera flyktiga. Som
Malraux sger: That is what is extraordinary. If the Louvre burned to the ground it would no
longer have the same importance. Before, art would have dissapeared today, what would
dissapear would be the film negative, so to speak.61 Filmen skulle finnas kvar trots att negativet
frsvunnit, men frnvaron av ett negativ fr konsekvenser fr spridningen av filmen och fr dess
kvalitet. Eller om vi tar Malraux p orden: om Louvren brinner ned s mste konsten bli global.
Exakt kopiering r fr Malraux inte det vsentliga inom konstens omrde. Det viktiga r det han
kallar fr metamorfos och en konstens psykologi ett brott i maskineriet, en filmruta som
framkallats p ett besynnerligt stt, ett fadersmord som ger upphov till nya stilar och garanterar
konstens progressiva rrelse. Den moderna konsthistorien r drmed bde en fotografisk och
filmisk praktik som med fotografiets och filmens medel och diskursiva logiker orkestrerat
historiska narrativ, gtt i nrkamp med artefakter, ljussatt, klippt, skurit och ltit konstverk ing
ktenskap med varandra.62 Christensen ligger nra Malraux nr han sger att den vetenskapliga
diskursen om konst inte uppstod med utgngspunkt i egentliga fysiska konstverk, utan i
frestllningen om dem, den imaginra frestllningen om dem, den som man grna vill spegla sig
i.63 Konsthistorikern, menar Christensen, frhller sig allts mera till diskursen om konstverket n
till konstverket sjlvt.

60
Derek Allan, Andr Malraux and the Challenge to Aesthetics, 23-40 (srskilt sidorna 25-28). Se ocks Dan
Karlholm, Reading the Virtual Museum of General Art History.
61
Citerat i Axel Madsen, Malraux: A Biography (New York: William Morrow and Company, 1976), 356.
62
Preziosi, Rethinking Art History, 73. Se ocks Dan Karlholms anmrkningar kring museet, det imaginra museet
och det konsthistoriska planschverket Denkmler der Kunst, i doktorsavhandlingen Handbckernas konsthistoria: Om
skapandet av allmn konsthistoria i Tyskland under 1800-talet (Stockholm och Stehag: Symposion, 1996), 227-234.
63
Christensen, Forskydningens kunst, 150.

26
 Konvergens: Tre ytor
Lt oss underska tre betydelsebildande ytor och grnssnitt: Unesco:s kataloger, Andr Malrauxs
The Voices of Silence och en virtuell utstllning p Louvrens hemsida. Dels fr att se hur konstverk
kan (re)presenteras, hur de ramas in och synliggrs, dels fr att introducera delar av mitt
studiematerial. Unesco konstruerar med sina kataloger en plattform dr konstverk blir synliga.
Varje katalog verkar ackumulativ och syftar ytterst till att bli en frutsttning fr ett imaginrt
museum:

[E]each new edition of the catalogue marks an appreciable advance on the previous edition
and represents a closer approximation to the ideal catalogue []. If a catalogue such as this
could be developed to its limits, we should have the imaginary museum of Malraux in
which each one of us hangs his own selection of pictures.64

Informationen i katalogerna r sparsmakad och bilderna r i svartvitt, trots att det r

frgreproduktioner som presenteras. Verken r alfabetiskt ordnade. Detta r postorderliknande
konstkataloger, ett smakindex om man s vill. En reproduktion (kalotypi) av den engelska
portrttmlaren Thomas Lawrence mlning Pinkie (1794) finns att kpa hos New York Graphic
Society fr hela 12 dollar (cirka 100 dollar i dag). I 1972 rs katalog finns den samma fr 4 dollar
(cirka 20 dollar i dag), nu i offsetlitografi och frn Sherwood Publishers, Inc.65

Fig 1: Uppslag ur Catalogue of Colour Reproduction of Painting Prior to 1860 (1950).

64
Jean Leymarie, Catalogue of Colour Reproductions of Paintings, 1860-1955, 11-12.
65
Prisomvandlingen r gjord p: http://www.minneapolisfed.org/research/data/us/calc/ 2007-05-07.

27
Det andra exemplet r hmtat ur Andr Malraux The Voices of Silence (1953), dr Malraux
reproducerar en mlning av Giotto upp och ned, samt lyfter fram ngra centrala delar hos El
Greco. Detta r en orkestrering som frtydligar konsthistoriedisciplinens och konstbokens intima
relationer till fotografiet. Uppslaget fungerar ocks som en sammanfattning av Malrauxs teorier,
som jag ska terkomma till lngre fram. Genom att kasta om och frtydliga, genom kamerans
frmga att frilgga det optiskt-omedvetna som Walter Benjamin talade om, frndras det
enskilda konstverkets mening.

Fig. 2: Giotto och El Greco, ur Malraux, The Voices of Silence.

Den tredje platsen r ett museum, eller rttare sagt en virtuell utstllning p museet Louvrens
hemsida. Louvren har hr skapat en virtuell utstllning med den franska 1700-talsmlaren Jean-
Honor Fragonard. Med hjlp av datorns piltangenter gr det att orientera sig genom
utstllningens fem rum, rotera rummet och mlningarna, samt klicka p verk fr att f detaljerad
information om dem.66 Ocks hr kan vi tala om ett blddrande och ett gende, men av annat
slag n p det traditionella museet, eftersom konstverket letar sig in i hemmet.

66
Om det virtuella museets ursprung, se Erkki Huhtamo, On the Origins of the Virtual Museum, presenterat
vid Nobelsymposiet Virtual Museums and Public Understanding of Science and Culture:
http://nobelprize.org/nobelfoundation/symposia/interdisciplinary/ns120/lectures/huhtamo.pdf 2007-04-26.

28
 P 1960-talet skte Unesco ocks n in i hemmen med vad man kallade veritable miniature
museums in plastic boxes.67 De sex frsta boxarna, som vardera innehll 30 diabilder,
omfattade bland annat mlningar frn egyptiska gravkammare, medeltida fresker, grottmlningar
frn Indien och mlningar frn norska stavkyrkor. Fga verraskande hvdar man sig med dessa
boxar ha chosen the solution of the imaginary museum. Detta museum r baserat p
massproducerade frgreproduktioner som spelar samma roll fr mleriet som inspelningen gr
fr musiken. Liksom musiken, detta okodade och universella sprk, menar Unesco, letar sig
konstverket in i hemmen, men i form av ljusbilder.68 Det samma sker i Fragonard-utstllningen,
men hr projiceras datorskrmens ljus ut p konstbetraktaren.

Fig. 3: Virtuell utstllning p Louvrens hemsida.

Kan vi d sga att konstverket finns eller frverkligas p dessa tre ytor? Naturligtvis finns inte
originalverket p ngon av dessa ytor, vad vi mter r dess representation. Konstverket r med
andra ord medierat. Denna mediering r viktig fr vr frstelse av konstverket och de
auktoriteter som valt att placera och synliggra det p dessa platser. Jag har dragit en linje mellan
Unesco:s kataloger, Malrauxs bok och Louvrens hemsida eftersom dessa r tre ytor eller
grnssnitt. Katalogerna r en form av kommunikation, en produkt av och fr ett visst synstt p
konst. Bde hemsidan och katalogerna inbegriper ett ntverk av aktrer, konsumenter och
producenter. Samtliga medier r inramande och samtliga verkar fr ett spridande av konst, ett
verskridande av det traditionella konstmuseets ramar. Samtliga r kopplade till olika teknologier:
frgreproduktionen, diabilden och den virtuella utstllningens digitala grnssnitt.

67
Unesco Colour Art Slide Series Brings Rare Art Into the Home, The Unesco Courier (mars 1960): 25.
68
Om diabildens historia, bde som medieform och konstnrligt medium, se Darsie Alexander, Slideshow, i
Slideshow: Projected Images in Contemporary Art, red. Darsie Alexander (University Park, Pennsylvania: Pennsylvania State
University Press, 2005), 4-32.

29
tv: Frgreproduktionen

Unesco tar under det sena 1940-talet frgreproduktionen till hjlp i sina frsk att popularisera
och sprida konst. Frgreproduktionen r under dessa r omdebatterad bland konsthistoriker och
frlggare. Malraux och Unesco uppmrksammar bda frgreproduktionens positiva egenskaper
men nrmar sig reproduktionen frn tv olika hll: Malraux ppekar fotografiets dramatiserande
kapacitet och spridningspotential, medan Unesco uppmrksammar reproduktionens objektivitet,
en ersttning fr originalverket. Bda beskriver ett imaginrt museum realiserat med hjlp av
reproduktioner. Bda skildrar ett verskridande av det traditionella konstmuseets ramar.
I vergngen mellan tv frmedlingssystem, exempelvis mellan svartvita reproduktioner och
reproduktioner i frg, kan attityder till bde konstverk och frmedlingsteknik p ett explicit stt
komma i dagen. Vilka rdslor och vilka lften vcker den nya tekniken och vilka diskurser och
seenden utmanar den? Under 1940-talet kan vi i olika diskussioner lsa att synen av en dlig
frgreproduktion rcker fr att minnet av originalverket ska lsas upp. Fr de mnniskor som
inte har sett originalet innebr en undermlig reproduktion ett dligt frsta intryck, ett minne som
r svrt att frigra sig frn. Dessa rdslor var emellertid relevanta eftersom frgfotografiet och en
hel del frgreproduktioner ren fre och efter kriget var av dlig kvalitet. Men exakt vad och
vems minne(n) r det som hotas? Den brittiska konsthistorikern Edgar Wind frklarar p 1960-
talet:

[T]he colour print, with rare exceptions, is like a reduced orchestra with all the instruments
out of tune. Colour photographs and colour prints have indeed fostered a coarseness of
vision in art that is likely to be increased by colour television.69

Frgreproduktion och frgfotografi klingar illa eftersom de bidrar till ett grovkornigt och rtt
seende, som kommer att bli n grvre p grund av frgtelevisionen. Vr syn p konst kommer att
frndras, och hos konstnrer kan vi se framvxten av ett fotografisk seende som leder till en
konst mnad konstboken, som har blivit en estetisk kraft.70 Frn motsatt hll str ngra r tidigare
att lsa i en artikel i en kriminologitidskrift:

Color photography is more realistic than black and white photography. It adds a third
dimension that of color. Color is not only beautiful it is practical as well. It enables us to
distinguish objects more readily. -- Once we forget its novelty and glamorous aspects, we

69
Edgar Wind, Art and Anarchy (London: Faber and Faber, 1963), 165-166.
70
Wind, Art and Anarchy, 76-77, 164-165.

30
 shall accept color photography as the closest proximation to reality and natures own
glow.71

Frgfotografiet hyllas som bevismaterial eftersom det visar det minsta avstndet till verkligheten
och naturens egen lyster. Lagen erknner hr frgfotografiet som ett sant, objektivt medium.
Denna hllning strcker sig tillbaka till rtiondena efter fotografiets fdelse, dr fotografiet
tolkades som ett sworn witness of everything presented to her view, som Lady Eastlake skrev
r 1857.72
I en artikel i College Art Journal frn 1943 hvdar James M. Carpenter frn Harvard University
att studenter mste uppmrksammas p att reproduktioner r versttningar.73 Carpenter vrderar
de svartvita reproduktionerna fr deras abstrakta karaktr, vilket dels kan tolkas som ett vrnande
om den egna professionen och det egna kulturella kapitalet, dels som en konsekvens av den
svartvita bildens dominans p universiteten vid denna tid.74 Fem r senare vill Thomas M. Folds i
en artikel i samma tidskrift analysera hur reproduktioner anvnds, vad som rknas som acceptabel
standard och vilka reproduktionstekniker som r mest lmpade fr olika konstverk.75 Och 1955
skriver John McAndrew att reproduktionen riskerar att ta originalets plats, eller tminstone
frndra, ja, till och med frvrnga vr syn p det.76 McAndrew noterar att det i tysk och
latinamerikansk konstlitteratur finns ett slags syrefattighet som han tror beror p att frfattarna
inte har sett konstverken i original. Reproduktionen verkar dessutom utarmande p
konsthistorikern eftersom den trubbar av dennes knsla fr skala, frg och textur (127). Han
anmrker ocks att vi, eftersom vi rr oss med s mnga reproduktioner, riskerar att glmma vad
som inte finns fotograferat. Fotografiet har en tendens att befsta kanon eftersom redan erknda
mstare reproduceras mera n konstnrer i periferin. McAndrew gr till och med s lngt som till
att hvda att konstnrer, p grund av den fotografiska reproduktionens allestdesnrvaro, erhller
en internationell stil: because the painters have been seeing the same pictures reproduced in
magazines and books: they have lingered longest in the same newest galleries of the Imaginary
Museum (126). McAndrew menar allts att reproduktionen har direkta konsekvenser fr hur

71
Edwin Conrad, Color Photography, an Instrumentality of Proof, The Journal of Criminal Law, Criminology, and
Police Science, no. 3 (1957): 323.
72
Lady Eastlake, Photography, i Classic Essays on Photography, red. Alan Trachtenberg (New Haven, Connecticut:
Leetes Island, 1980), 65.
73
Chances are that unless the student is given constant warning he will base his ideas about painting on the
translated terms of color slides. James M. Carpenter, The Limitations of Color Slides, College Art Journal, no. 2
(1943): 38.
74
I samma nummer, College Art Journal, no. 2 (1943), positionerar sig Philip C. Beam i artikeln The Color Slide
Controversy mellan skepsis och hyllande. Beam fokuserar mera p frgan om kvalitet och uppmanar i slutet av
artikeln till ett slags laboratorieexperiment fr att reda ut frgreproduktionens fall eller triumf (38).
75
Thomas M. Folds, A Critique of Color Reproductions, College Art Journal, no. 2 (1948-1949): 85-94. Hdanefter
ges sidhnvisningar i den lpande texten.
76
John McAndrew, The Non-Imaginary Museum, College Art Journal, no. 2 (1955): 125.

31
dagens och morgondagens konst ser ut. Till och med de hus dagens unga arkitekter ritar har,
p grund av att reproduktionen ondiggr ett direkt mte med tredimensionella byggnader, ett
slags papperskvalitet och skalfattighet ver sig (131). Lsningen r att lna in konstverk, att
frska f vandringsutstllningar till universiteten, eller rentav att kpa in originalverk genom
lokala insamlingar bland studenter. McAndrews slutsatser r att boksidans platthet ger platta
byggnader och en platt konst.
Lt oss ta ett steg tillbaka och nmna ett tidigare frsk att teoretisera och behandla
fotografiet. Vad r det och vad gr det med vr sensibilitet, med vra minnen? Siegfried Kracauer
menar att fotografiet verkar undansvepande p minnet.77 Fotografiet r vervldigande och
riskerar att ta originalverkets plats. Kracauer observerar fotografiets pminnelsekraft, dess
frmga att vcka upp men ocks att tcka ver befintliga minnen. Fotografiet r som en flod
som sveper bort minnesfragment och erstter dem med bilden. Denna minnesdiskussion lever
vidare och letar sig in i Unesco:s kataloger med frgreproduktioner. I frordet till en katalog frn
1951 kan vi utlsa en hel teori om minnet, bilden och dess sammantvinningar. Den italienska
konsthistorikern Lionello Venturi menar att reproduktionen kan fungera som en pminnelse fr
de mnniskor som knner till originalet. Men ett gott minne kan inte nrma sig verkligheten annat
n p ett ungefrligt stt. Minnet och reproduktionen mts i denna ungefrlighet. Fr de
mnniskor som inte har sett originalet s tar reproduktionen minnet i ansprk. Drfr mste
reproduktionerna vara s trovrdiga som mjligt.78
Ocks i Sverige frs under 1940-talet en kamp mot den s kallade skrckkonsten eller
htorgskonsten. Denna konst var i huvudsak reproduktioner utfrda p ett amatrmssigt stt
och inte massproducerade fotografiska frgreproduktioner. Men idn r den samma: dliga
reproduktioner trubbar av betraktarens sensibilitet. I den statliga utredning jag nmnde
inledningsvis diskuteras konstens folkbildande potential. Den politiska tonen r dock kraftigt
nedskruvad trots att det handlar om att fostra medborgarens blick, hans eller hennes sensibilitet
och faktiskt ocks hans eller hennes mjligheter till att delta i en politisk ordning. Ta exempelvis
konsthistorikern Axel L. Romdahl som med tidstypisk jargong p det tidiga 1940-talet talar om
en gats fostran. Romdahl menar att det i en tid som kantas av allehanda lttillgngliga intryck

77
Siegfried Kracauer, Photography, Critical Inquiry, no. 3 (1993): 432.
78
For those who already know the original, the reproduction should serve to refresh their memories. Even the
most retentive memory is capable of no more than an approximation to the reality. It is as approximations that the
memory and the reproduction meet. For those who have not seen the original, the reproduction takes the place of
memory. Both reproduction and recollection, if they are faithful, must give us the whole colour harmony of the
picture. Should they alter one of the colours slightly, that will be but a venial error. If the reproduction conveys to us,
not merely the painters style, but the exact place of the original in the development of that style, it can be said to be
sufficiently faithful. Lionello Venturi, frord till Catalogue of Colour Reproductions of Paintings, 1860-1952 (Paris: Unesco,
1951), 12.

32
tillkommer oss att ska upp det som ger gat denna fostran.79 S hur ska vi hejda allt
konstskojeri?801948 rs statliga konstutredning var ett svar p dessa frgor.
Debatterna kring frgreproduktionens och denna skrckkonsts vara eller icke vara bottnar i
frgor om kulturellt kapital och knnarskap, om rdslor om att rhundraden av konsthistoriskt
vetande och visuell kompetens ska sps ut i takt med frgfotografiets och reproduktionens
utmanande intg. Denna diskurs kring reproduktionen, som till viss del r aktiv n i dag, gick ofta
ut p att peka p skillnader, det vill sga att visa att reproduktionen skiljer sig frn originalet.81
Detta innebr naturligtvis att originalet blir n mer originellt.82 Debatten strcker sig lngt tillbaka
och r inte unik fr efterkrigstiden.
I Amerika vxer under 1840-talet och de kommande rtiondena fram vad som pejorativt
kallades the chromo civilization.83 Nu kunde mnniskor som inte hade rd att kpa originalverk
eller beska museer f tillgng till goda reproduktioner av msterverk. S var tanken i alla fall.
Bakom idn stod bland andra Louis Prang (1824-1909), fdd i Tyskland och verksam i Boston.
Utver att skapa frglitografier s tryckte han de frsta amerikanska julkorten och gnade sina
sista verksamma r t konstutbildning.84 I en annons fr Prangs frglitografier kan vi tydligt se
fretagets ambitioner att skapa goda och billiga faksimiler av originalverk: Our Chromo Prints
are absolute FACSIMILES of the originals, in color, drawing, and spirit, and their price is so low
that every home may enjoy the luxury of possesing a copy of works of art, which hitherto
adorned only the parlors of the rich.85
En studie som kade frglitografiernas popularitet var Cathrine Esther Beecher och Harriet
Beecher Stowes The American Womans Home (1869). Studien var en handledning fr hur det goda,
kristna hemmet skulle frverkligas. Kvinnas plats, menar Beecher och Stowe, r i hemmet och
eftersom hon ska tillbringa mycket tid dr, s br ocks hemmet ha en trevlig och vlplanerad
atmosfr. Frglitografier kan, utver att vara smakfull dekoration, dessutom utgra ett gynnsamt

79
Nr det gller musiken veta vi vad det betyder fr smakskolningen att hnge sig t jazz och swing och
schlagermelodier. Det finnes ocks p seendets omrde motsvarigheter till denna frflackande gottkpslt. De trnga
sig p oss i vardagsvimlet. Men det som lyfter och vederkvicker oss och ger gat dess rtta fostran fr vi ska upp.
gats bildning liksom varje annan krver en frhandsinstllning, en lngtan och en vilja. Axel Romdahl, gats fostran
(Stockholm: Studiekamraten, 1948), 6.
80
Se Nils Palmgren och Hilding stlund, Konstskojare (Stockholm: Rabn och Sjgren, 1944).
81
Tv samtida diskussioner kring reproduktionen finns hos Dan Karlholm, Icons and Idols: On the Role of
Representation in the Practice of Interpretation Trevor Fawcett, Art Reproductions and Authenticity, Art
Libraries Journal, no. 2 (1997): 20-25.
82
Detta r framtrdande i Barbara E. Savedoffs artikel Looking at Art through Photographs i vilken Savedoff
stller upp tta punkter fr hur den fotografiska reproduktionen skiljer sig frn originalet. Barbara E. Savedoff,
Looking at Art through Photographs, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, no. 3 (1993): 455-462.
83
En skildring av denna visuella kultur finns i Peter C. Marzios The Democratic Art: Pictures for a 19-th-Century America
(Boston, Massachusetts: David R. Godine, 1979).
84
Mary Ann Stankiewicz, A Picture Age: Reproductions in Picture Study, Studies in Art Education, no. 2 (1985): 87.
85
Michael Clapper, I Was Once a Barefoot Boy!: Cultural Tensions in a Popular Chromo, American Art, no. 2
(2002): 20.

33
inflytande p barnen. Studien rekommenderade srskilt Prangs motiv, som ansgs ha rtt andliga
och bildande ton.86 Beecher och Stowe ppekar, liksom den svenska konstutredningen, att
konsten kan ha en folkbildande potential. Ett populrt Prang-motiv var bilden The Barefoot Boy,
mlad av Eastman Johnson efter en dikt av John Greenleaf Whittier (fig. 4).87 Detta var en
oerhrt populr bild som ansgs visa ngot typiskt amerikanskt, en enkelhet och en nrhet till
naturen. Htsk kritik anfrdes dock mot dessa frglitografier. Ofta handlade denna kritik om
sjlva den tekniska reproduktionsteknologin och att konstnrligheten (auran) frsvann i
reproduktionen och inte primrt om att det var dliga reproduktioner, vilket det frmodligen
heller inte var. Men att detta faktiskt var reproduktioner rckte fr att vcka misstanke om ett
moraliskt och kulturellt frfall. En artikel i septembernumret av The Nation frn 1874, med den
talande rubriken Chromo-Civilization, vrjer sig mot det moraliska frfallet i USA och
beskriver ett samhlle fullt av dumhuvuden. Om vi erinrar oss att Friedrich Nietzsche i sin Om
historiens nytta och skada: En otidsenlig betraktelse (1874) beskrev sin kulturs fixering vid
historieskrivning, handlar rdslan i ovan nmnda kopierande och reproducerande dels om ett
estetiskt frfall, dels om rdslan fr klasstrukturernas upplsning.88 1949 gr Unesco i tidskriften
The Unesco Courier reklam fr sin nyss utkomna katalog med frgreproduktioner. Annonsen gr
gllande att det handlar om att med hjlp av frgreproduktioner popularisera konsten: The
Popularization of Art Through Colour Reproductions (fig. 5). Ocks Unesco:s projekt mttes
av en liknande kritik. Det hga blir lgt. Konsten sugs upp i kulturindustrin och blir till
kitsch.89
Reproduktionen behandlas ofta som en dubblett, en lgre och kitschartad bildkategori. Den r
trots eller kanske p grund av detta en viktig, kraftfull och ndvndig bildtyp eftersom den
hller originalet p plats. Som Trevor Fawcett menar s r reproduktioner meningsskapande i sig
eftersom att de br p en egen originalitet.90 Unesco:s frsk att popularisera och tillgngliggra
konsten mste frsts mot bakgrund av ovan nmnda diskussioner om varfr

86
Surrounded by such suggenstions of the beautiful, and such reminders of history and art, children are constantly
trained to correctness of taste and refinement of thought, and stimulated sometimes to efforts at artistic imitation,
always to the eager and intelligent inquiry about the scenes, the places, the incidents represented. Beecher och
Stowe citerade i Marzio, The Democratic Art, 117.
87
Clapper, I Was Once a Barefoot Boy!: Cultural Tensions in a Popular Chromo, 17.
88
Nietzsche talar i boken om tre frhllningsstt till det frflutna: den monumentalistiska historiesynen, ett
upphjande av forna tiders hjltesagor den antikvariska hllningen, som utifrn tradition vill bevara minnet av
gngna tider samt den kritiska historieskrivningen, som upphjer det goda nuet p det dliga frflutnas bekostnad.
Friedrich Nietzsche, Om historiens nytta och skada: En otidsenlig betraktelse, vers. Alf W. Johansson (Stockholm: Rabn
Prisma, 1998).
89
Clement Greenberg sger i en vlknd text frn 1939: Kitschen r mekanisk och bygger p frdiga formler.
Kitschen frmedlar stllfretrdande upplevelser och falska knslor. Kitschen frndras med modet men frblir
stndigt densamma. Kitschen r symbolen fr allt som r okta i vr tid. Clement Greenberg, Avantgarde och
kitsch, vers. Tom Sandqvist, i Avantgardet, red. Tom Sandqvist (Gteborg: Paletten Frlag, 2000), 15-29 ( 21).
90
Fawcett, "Art Reproductions and Authenticity", 25.

34
konstreproduktionen verkar s hotfull hotfull mot estetiska ideal, mot ett visst konstbegrepp,
eller som hotar den att lsa upp den konstnrliga auran, att gra konsten folklig, med mera.
Men i det hotfulla kan vi ocks se ngot lftesrikt.
Detta r en pgende diskussion, som tagit vgen ver 1980-talet och bortom 1990-talets
Internetrevolution. Terry Zeller skriver r 1983: In an environment in which one can carry Van
Goghs Sunflowers home with the groceries, is it any wonder children cannot distinguish between
a photographic reproduction and an original painting?.91 Zeller str bakom en ter till tingen-
attityd och menar att undervisning i konst ska ske med originalverk. Vad vi stter p r frgan om
massamhllets och massproduktionens inverkningar p det estetiska omdmet och vad
konstverket egentligen r fr objekt och var det finns lokaliserat, frgor som Andr Malraux och
Unesco p olika stt diskuterade under det sena 1940-talet. I dag talas det sllan om en
popularisering av konst och tanken p estetisk fostran har ftt lmnas plats fr frgor om
konstens roll i det offentliga rummet. Debatterna kring frgreproduktion har delvis ersatts av
frsk att beskriva den digitala bildens migrationer och ontologi, dess tillgnglighet och grnser
eller trotsande av dessa.92

91
Terry Zeller, Lets Teach Art with Originals, Art Education, no. 1 (1983): 43
92
Se till exempel symposiet Migrating Images - Reading and Translating Images Transculturally p:
http://netzspannung.org/tele-lectures/series/migrating-images/?lang=en 2007-05-29.

35
Fig. 4: Eastman Johnsons The Barefoot Boy (1860).

Fig. 5: The Unesco Courier, 1949.

36
tre: Andr Malraux och ombildningens museum

En estetisk fostran innefattar ngon form av utbildning. Denna utbildning innebr en ombildning
eftersom (o)kunskap byts mot kunskap. Denna ombildning ger rum i en viss tid, p en viss plats
och med en viss typ av hjlpmedel. Andr Malrauxs imaginra museum handlar om frnimmande
och om vad som mjliggr detta frnimmande. Konstboken, museet och de konsthistoriska
versiktsverken betraktades i de frra kapitlen som krafter som bidrar till att skapa och
upprtthlla en viss bild av konst och konsthistoria. Detta r publikationer som p olika stt
fixerar konstverken som objekt och placerar oss som seende, lsande och gende subjekt. Bde
museet och fotografiet rycker artefakter ur sin kontext och kastar ett slags glmskans pulver ver
dem, fr att integrera dem i en kulturs minne och skriva in dem i en ny temporalitet och
spatialitet. Fotografiet placerar artefakterna i en abstrakt icke-plats, en utopisk sfr om man s
vill, dr kameran och den fotografiska bilden blir en re-territorialiserande maskin, med vars hjlp
vsterlandet till exempel annekterar utomeuropeiska konstformer, fr att terfra dessa till en
vsterlndsk id om konst och sknhet ett infngande och en inskription, en foto-grafering,
som ocks mjliggr en viss konsthistorieskrivning. Det r hr Andr Malrauxs estetik och
konsthistoria tar sin brjan.
Som vi sett s diskuteras konstreproduktion i Europa och USA under 1940-talet. Dessa
diskussioner r inte unika fr efterkrigstiden utan har historiska rtter. Bokhistorikern Valerie
Holman menar att frgreproduktionen efter hand blev ett mste i efterkrigstidens konstbcker.93
Detta ligger i fas med en bildlig vndning rtiondena efter andra vrldskriget.94 Historikern
Herman Lebovics menar att bilden och ljudet nu kom att utmana det skrivna ordet.95 I denna
vndning hr tnkare som Jean-Paul Sartre, Maurice Blanchot och Andr Malraux hemma. Att
Malraux, Sartre, Blanchot och andra riktade in sig p det imaginra museet, det imaginra
och litteraturens rum fr st som huvudexempel p denna vndning mot det imaginra.96
Under 1940- och 1950-talen problematiserades ocks konstverkets materialitet inom estetiken.
Monroe C. Beardsley skiljer i sin Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism (1958) mellan

93
Valerie Holman, Albert Skira and Art Publishing in France 1928-1948, 367. Om den illustrerade konstbokens historia,
se Holmans bidrag i Rodney Palmer och Thomas Frangenberg (red.), The Rise of the Image: Essays on the History of the
Illustrated Art Book (Burlington: Ashgate, 2003).
94
W.J.T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation (Chicago och London: The University of
Chicago Press, 1994), 1- 34 (srskilt 16).
95
The image and sound were beginning to challenge the printed word in the most developed nations. Herman
Lebovics, Mona Lisas Escort, 159.
96
Se Douglas Smith, (Un)Reconstructed Space?: The Imaginary in Post-War France (Sartre, Malraux, Merleau-
Ponty, Blanchot), 68-81.

37
konstverket som fysiskt och perceptuellt objekt.97 Stephen C. Pepper menar i sin The Basis of
Criticism in the Arts (1946) att konstverket inte enbart r lokaliserat i ngot fysiskt objekt utan
ocks r en kumulativ serie av perceptioner av betraktare inom ett kulturellt kontinuum. Det r
drfr, menar Pepper, som reproduktioner kan fungera som approximate multiple continuants.
Dessa r delaktiga och bidrar till att realisera det fysiska konstverket.98 Ngot liknande menar
Andr Malraux, som lter konstverkets kontextuella och materiella frankring trda i bakgrunden
till frmn fr det s kallade imaginra museet. Malraux vidareutvecklar Walter Benjamins
tankar om det optiskt-omedvetna och inskrper att hela det konsthistoriska kunskapsfltet stts
i gungning nr all vrldens konst kan fotograferas ur all vrldens vinklar. Fljande kapitel
behandlar Malrauxs imaginra museum och leder in i det sista kapitlet, som undersker hur
Unesco iscenstter Malrauxs begrepp. Konsten fr hos Unesco en srskild kommunikativ och
konfliktlsande funktion. Den ska leta sig in i mnniskans medvetande och bidra till msesidig
kulturell frstelse, bde hos mnniskor som befinner sig i redan upplysta omrden och hos
mnniskor i vrldens mrka omrden.

Boken
Andr Malraux fddes 1901 i Paris. I unga r arbetade han fr bokhandlaren Simon Kra.99 Hans
politiska sympatier var frn brjan kommunistiska. P 1920-talet for han till Indokina, en resa
som slutade med att Malraux anklagades fr att ha frskt smuggla ut tempelartefakter. Han kom
emellertid lindrigt undan och ironiskt nog bidrog denna affr till att det tempelomrde som
Malraux beskte undergick en arkeologisk restaurering.100 1940 tillfngatogs Malraux av tyskarna
men lyckades fly och anslt sig till Charles de Gaulle. Han har liksom Roland Barthes och
gruppen kring Tel Quel p olika stt skt sig till Orienten.101 Malraux arbetade under Charles de
Gaulle bde som informationsminister (1945-1946 och 1958) och kulturminister (1959-1969).
Som kulturminister sg han till att Paris fasader rengjordes och restaurerades, byggde upp
kulturhus ver hela Frankrike och lnade 1963 ut Leonardo da Vincis Mona Lisa till USA. Han

97
Monroe C. Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism (Indianapolis och Cambridge: Hackett
Publishing Company, 1958), 15-74.
98
Stephen C. Pepper, The Basis of Criticism in the Arts (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1946),
158.
99
Walter G. Langlois, The Debut of Andr Malraux, Editor (Kra 1920-22), PMLA, no. 1 (1965): 111-122.
100
Zerner, Malraux and the Power of Photography, 116-117.
101
Den vsterlndska modernismen aktualiserar ett intellektuellt behov av en andre som gdningsmedel och
strckbnk fr det frmodat egna tnkandet, dr Orienten, denna avlgsna och mrka kontinent framstr som en
god lsning p vsterlandets problem. Se Haun Saussy, Outside the Parenthesis (Those People Were a Kind of
Solution), MLN, no. 5 (2000): 849-891. Om Malrauxs skildringar av Orienten, se Marie-Paule Ha, Figuring the East:
Segalen, Malraux, Duras and Barthes (New York: State University of New York Press, 2000), 47-70.

38
stngde ocks grottorna i Lascaux fr att skydda de frhistoriska grottmlningrna frn vidare
frfall. P mnga stt r dessa handlingar typiska fr Malrauxs tnkande, d de spnner ver bde
ett bevarande och en destruktion, eller hellre: utveckling genom destruktion.
Malraux r ofta sparsmakad med referenser i sina bcker, s drfr r det ngot av en
gissningslek att spra de rster han lyssnar till. Klart r dock att han hmtar mycket frn Oswald
Spengler, Friedrich Nietzsche och Hegel, samt konsthistoriker som Henri Focillon, Alois Riegl
och lie Faure. Hans skrivstt liknar ett buktaleri, svl i romanerna som i de mera
konsthistoriskt inriktade verken. Liksom filosofen Gilles Deleuze suddar Malraux ut grnserna
mellan sin egen rst och den andres.102 Srskilt framtrdande r detta i boken La Tte dobsidienne
(1974). Hr skapar Malraux en fiktiv dialog mellan sig sjlv och Picasso. Detta buktaleri gr igen i
Malrauxs konst- och stilhistoria, dr olika rster och stilar talar mot, fr och om varandra (bild 9).
Malraux var ocks frfattare till en rad bcker om konst. Mest knd r hans trilogi La Psychologie
de l'art bestende av Le Muse imaginaire (1947), Le Cration artistique (1948) och La Monnaie de
labsolu (1950). Dessa tre volymer lades sedermera samman i boken Les Voix du silence (1951). r
1953 kom samlingsvolymen ut i engelsk versttning som The Voices of Silence. Ungefr samtidigt
brjade Malraux namn p allvar dyka upp i akademiska och kulturella sammanhang. Vid juletid
1953 var hela 15 000 exemplar av boken slda i USA, 25 dollar styck.103 Ngra recensenter
menade att boken var varken konsthistoria, estetik eller konstpsykologi. Snarare hrde den
hemma i ett ingenmansland mellan konsthistoria, kritik och metafysik och d mera en
konstsociologi eller psykografi.104 Bokens experimentella karaktr och det frhllandet att
Malraux framstod som dilettant eftersom han varken var regelrtt forskare eller
konsthistoriker, bidrog till att boken mttes av misstro.105 S menar Thomas Munro i en
recension i The Journal of Aesthetics and Art Criticism: Malraux has few if any original theories or
distinctive ideas his book is not a systematic or philosophic history of art or of culture. En sval
recensent i The Burlington Magazine ansg boken vara melankolisk och fascinerande.106 Munro har
rtt i att denna bok inte r systematiskt uppbyggd men den vcker intressanta frgor om hur vi
betraktar konst och vad fotografiet och museet gr med konsten.
Bilden nedan (fig. 6) visar ett privat museum dr Malraux, fngad av bilden och med en
bildmatta framfr sig, murat in sig sjlv vid skrivbordet. Framfr honom ligger ett antal av de
102
Se Edson Rose da Silva, La Tte dobsidienne: Malraux Beyond Forms, i Andr Malraux: Across Boundaries, red.
Geoffrey T. Harris (Amsterdam: Rodopi, 2000), 247-272 (247).
103
Madsen, Malraux: A Biography, 281.
104
Joseph C. Sloane i en recension av Malrauxs tre psykologier i The Art Bulletin, 336 John Darzins, Malraux and
the Destruction of Aesthetics i Yale French Studies, 107 William Sener Rusk, New Ways of Seeing, College Art
Journal, no. 1 (1955): 42.
105
Curtis Cate, Andr Malraux: A Biography (London: Hutchinson, 1995), 371.
106
Thomas Munro, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, no. 4 (1957): 481-484 (481) The Imaginary Museum,
The Burlington Magazine, no. 542 (1948): 127.

39
bilder som ingr i Les Voix du silence. Hr framtrder hans komparativa metod. Bilderna frefaller
vara stillbilder tagna ur en gigantisk film, regisserad av Malraux. Sociologen och fotografen Gisele
Freund erinrar sig:

Andr Malraux gav mig i uppdrag att fotografera en mexikansk skulptur, majsgudinnan, fr
hans bok Le Muse imaginaire de la sculpture mondiale. Jag tog mnga bilder ur olika vinklar och
med olika belysning. Resultatet blev att samma skulptur framstod som en hel rad olika
skulpturer. Det bekrftade verkligen hans id att vrt stt att se p konstverket frndras av
fotografiet. Malraux valde ut en av dessa bilder fr sin bok. Men hans val bestmdes av
hans egen smak och hans mycket individuella stt att se denna skulptur. Reproduktionen av
konstverk bestms allts inte bara av fotografens synstt utan ocks av synsttet hos den
som betraktar den.107

Bilden under visar ngra figurer, fotograferade ur olika vinklar och med olika belysning, s som
Freund beskriver. De har placerats i en grsvart icke-plats och frefaller vara fragment tagna ur
en strre konsthelhet. Som vi kan lsa p den frsta bilden (27): In isolating the fragment the art
book sometimes brings about a metamorphosis (by enlargement) sometimes it reveals new
beauties or, again, it may throw light on some moot point.108 Malraux menar att en
artefakts ursprungliga mening och funktion vittrar snder genom historien, vilket lmnar en tom
form som str fr en mer abstrakt estetisk impuls: mnniskans revolt gentemot sitt de. Detta
de r hennes ddlighet. Idn ekar i boktiteln Les Voix du silence, dr rsterna frn forna kulturers
konst, vars ursprungssprk vi inte knner till, fortstter att tala till oss p det tysta (visuella,
formella och universella) sprket Konst. Denna tystnad mjliggrs och respekteras av fotografiet,
som hos Malraux r ett transparent medium.109
Malraux inleder trilogins frsta del, Le Muse imaginaire, med att belysa konstmuseets roll fr
hur vi betraktar konst. Museet franleder ett intellektuellt frhllande gentemot konsten. Det
traditionella museet frstrker och frigr stilen, men det br p en brist eftersom det inte kan
inkludera fysiskt stora verk. Det imaginra museet frigr ocks stilen men kan dessutom
inkludera verk som p grund av sin fysiska storlek inte kunnat ta plats i det traditionella museet.
Fotografiet gr att freml oavsett faktisk storlek kan nrma sig bde varandra och oss,
reproducerade p samma boksida frefaller de vara medlemmar i samma konstgemenskap. De fr
med andra ord en gemensam stil.110 Verken m ha frlorat frg, textur och liknande, men vad

107
Gisele Freund, Fotografi och samhlle, vers. Jan Stolpe (Stockholm: Pan/Norstedts, 1977), 237-238.
108
Lalbum isole tantt pour mtamorphoser (par lagrandissement), tantt pour dcouvrir tantt pour
dmontrer. OC, 217.
109
Jean-Franois Lyotard, Signed, Malraux, vers. Robert Harvey (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999),
304.
110
OC, s. 212. Den engelska versttningen i The Voices of Silence beskriver inte detta nrmande. I stllet talas det
om en familjelikhet. Drmed bortfaller en viktig pong hos Malraux (som Malraux hmtar frn Benjamin). Det rr

40
som i stllet framtrder r ett slktskap verken emellan. Reproduktionen befriar allts en stil frn
de begrnsningar som fick den att framst som en mindre konst (OC, 213).
Reproduktionsteknologin har skapat vad han kallar fiktiva konster eftersom den
systematiskt falsifierar artefakters storlek. I denna fotografiska sfr r fragmentet kung (OC, 213).
Detta innebr att vi genom nrbilden kan se hur vissa former och stilar verlevt, men ftt trda
tillbaka och bli fragmentarisk dekoration eller ornament. Malraux menar ocks att antika
skulpturer, avfotograferade och ljussatta p ett srskilt stt, erhller ett modernistiskt patos.
Kameran ger oss allts ett djupare seende, en mer nrgngen konsthistoria, eller som Walter
Benjamin skulle sga: tillgng till det optiskt-omedvetna. Vi fr genom fotografiet tillgng till en
formvrld som frut gtt oss om intet. Malraux r allts vl medveten om hur viktig inramningen,
kameravinkeln och ljussttningen r fr vr frstelse av konstverket. Fotografiet mjliggr inte
enbart att artefakter kan placeras under, bredvid eller ver varandra, ocks en rad dramatiserande
kameraknep inverkar p hur vi uppfattar artefakten:

Et comme la reproduction nest pas la cause de notre intellectualisation de lart, mais son
plus puissant moyen ses astuces (et quelques hasards) servent encore celle-ce. Le cadrage
dune sculpture, langle sous lequel elle est prise, un clairage tudi surtout, donnent souvent
un accent imperieux ce qui ntait jusque-l que suggr. (OC, 212)

Genom reproduktionen kan allts artefakter bli vrdiga invnare i det imaginra museet. Om vi
med detta i tanke vnder oss till nsta bild, framstr damen frn Elch som en filmstjrna, som
hade hon en virtuell existens i konstbcker och i mnniskors minnen, som en filmdiva eller en
idol i ordets rtta bemrkelse.
Att blddra genom Les Voix du silence ger en nrmast (stum)filmisk upplevelse.111 Text och bild
hnger intimt samman, men det r slende hur bilderna i sig utgr en egen meningsskapande sfr
boken blir en bldderbok dr stilar och uttryck uppkommer, genomgr det Malraux kallar fr
en metamorfos och lever vidare, men i frndrad form (fig 9). Dessa verlagringar framtrder
tydligt i den andra delen av boken dr Malraux inte drar sig fr att reproducera en bild av Giotto
upp och ned (fig. 2). Tillsammans summerar bokens text och dess illustrationer en av Malrauxs
huvudteser: att komparation, med hjlp av den fotografiska frgreproduktionen, frndrar vr
syn p det enskilda konstverket. Att Malraux sllan daterar konstverken, bidrar till en knsla av
kulturell samhrighet och atemporalitet, tv viktiga parametrar fr det imaginra museet. Detta

sig dels om ett nrmande mellan olika artefakter, dels att dessa artefakter rycker nrmre oss: Then, again, photography
imparts a family likeness to objects that have actually but slight affinity. Se Malraux, The Voices of Silence, 21.
111
Jmfr med Lyotard som skriver: Malraux spent forty years (from 1937 until the end) assembling, disassembling,
recuting, and re assembling his Psychology as one would a film: extending some shot or another lengthening
or shortening a certain sequence adding alternate itineraries . Lyotard, Signed, Malraux, 295-296.

41
museum r dock en produkt av en viss tid och ett visst seende, precis som konsthistoriska
versiktsverk och Unesco:s kataloger r.

Fig. 6: Andr Malraux, cirka 1950.

42
Fig. 7: Uppslag ur The Voices of Silence.

43
Fig. 8: Lady of Elch, ur The Voices of Silence.

44
Fig. 9: Blddrandets metamorfoser.

45
 Bakgrunden
Malraux hmtar inspiration till sin konstpsykologi i Oswald Spenglers Der Untergang des
Abendlandes (1918-1923), Walter Benjamins Konstverket i reproduktionsldern (1936),
Friedrich Nietzsches historiesyn, samt en rad tyska och franska konsthistoriker.112 Det r vid
mitten av 1920-talet som Malraux brjar lgga grunden till Le Muse imaginaire. Hr tar tre viktiga
begynnelsepunkter form: en morfologiskt orienterad komparativ metod fr kulturstudier
konstverkets frmga att verskrida sin produktionstid och -plats samt
reproduktionsteknologins inverkan p konsten.113 I en recension av en utstllning frn 1922
skriver Malraux: Nous ne pouvons sentir que par comparaison (OC, 1170). Det r bara genom
jmfrandet vi upplever. Han fortstter recensionen med att beskriva hur den grekiska anden
framtrder bttre om den stlls bredvid en egyptisk eller asiatisk staty n bredvid hundra grekiska.
Malraux betraktar allts inte kulturer som slutna entiteter, s som Oswald Spengler gr i sin Der
Untergang des Abendlandes. Konst och kultur innebr fr Malraux inte undergng utan
metamorfos. Bde Spengler och Malraux r, tack vare Nietzsche, medvetna om den tyngd som
historien kan ha p nuet. Spengler menar att denna tyngd kan leda till en pseudometamorfos,
eftersom den kan hindra en ung kultur frn att blomma.
Malraux ser en konstens psykologiska historia i mnniskans frsk att hja sig ver sitt de,
som r sin ddlighet. Konsten blir ett frsvar mot denna ddlighet och allt som pminner om
denna. Malraux talar allts inte om dden som ett biologiskt faktum utan som en existentiell
grns: Mais le destin nest pas la mort, ils est fait de tout ce qui impose lhomme la conscience
de sa condition (OC, 886). Malraux betonar mnniskans fria vilja, kreativitet och frmga
att aktivt frndra den vrld hon lever i, vilket understryker brytningarna med traditionen.
Revolten eller metamorfosen r ett stt att i nuet integrera historien. Malraux skriver i Les Voix
du silence om vad gngna tiders civilisationer lmnar i arv eller fr vidare och hur detta innebr en
metamorfos: Une civilisation ne survit ou ne revit pas par sa nature: elle nous intrige par la
part de lhomme quelle nous rvle, ous nous assiste par les valeurs quelle nous transmet. Sans
doute ces valeurs nous sont-elles transmises par une mtamorphose (OC, 888). Dessa
frgor rr vad det r som vi skjuter in i framtiden och hur vi frhller oss till historien, hur
historien kan utva en makt p oss. Malraux menar att vr kultur r uppbyggd av ofrenliga
fragment och inte av tidigare kulturer som frsonats med varandra. Det frgngna r ngot som

112
Fr en diskussion kring Nietzsches influenser p Malraux, se R. Batchelor, The Presence of Nietzsche in Andr
Malraux, Journal of European Studies no. 3 (1974): 218-229 Douglas Smith, Liberating Strasbourg: Malraux and
German Thought, 207-214 William Righter, The Rhetorical Hero: An Essay on the Aesthetics of Andr Malraux, 20-32.
113
Se Douglas Smith, The Art of the Grand projet: Malrauxs Imaginary Museum and its Contemporary Legacy,
140-155 (srskilt 141).

46
samtiden kan och mste ervra och infrliva.114 Konstnren r hos Malraux ngon som utfr en
revolt mot en given ordning, ngon som utifrn de former han eller hon stpts i frndrar
objekts funktion och innebrder (OC, 495). Konstnren kan allts genom en revolt och
reduktion, genom en vgran att kopiera/imitera, f oss att se saker p nya stt: les grands artistes
nes sont pas les transcripteurs du monde, ils en sont les rivaux (OC, 698). Detta innebr att
konstverket intar en ambivalent position. Det existerar varken i nuet eller i historien:

Cest dans la mesure o luvre dart, mme insparable dun moment particulier du pass,
participe dune invincible part du prsent artistique, que notre culture prend la forme que
nous lui voyons: le pass dun tableau nappartient pourtant pas au prsent. (OC, 879)

Redan i anfrandet L'uvre dart (1935) menar Malraux att kulturell produktion och spridning
innebr en stndig dialog med tiden och mnniskans ddlighet: Une uvre dart, cest un objet,
mais cest aussi une recontre avec le temps. --- Une uvre dart, cest une possibilit de
rincarnation (OC, 1190-1191). I fredraget Sur lhritage culturel frn 1936, presenterat vid
en kongress i London, sger Malraux att konstens funktion dess funktion som ett
motstndskraftigt objekt r att lta mnniskan undkomma sitt de:

Lart vit de sa fonction qui est de permettre aux hommes dchapper leur condition
dhommes, non par une vasion, mais par une possession. Tout art est un moyen de
possession du destin. Et lhritage culturel nest pas lensemble des uvres que les hommes
doivent respecter, mais de celles qui peuvent les aider vivre. (OC, 1192)

Konstverket r det som hjlper oss att leva i vetskapen om att vi ska d. Kraften i ett konstverks
uttryck ligger inte i dess totalitet utan i skillnaderna mellan det och de verk som har fregtt det.
Malraux menar att konsten finns till fr att medvetandegra detta vrt de.115 Detta r i grunden
en frga om historia, historiskt arv och omformulering av nedrvda traditioner. Konsten fattas
hr som en motstndskraft, dr konstnren verkar revolterande och utmanande p den stil som
prglat honom, vilket garanterar konstens framtskridande rrelse. Konstverket blir till en lnk
mellan individen och historien, en dialog mellan dtid, nutid och framtid.116 P denna punkt ligger
Malraux nra den sterrikiske konsthistorikern Alois Riegl (1858-1905). Riegl lanserade begreppet
Kunstwollen, en vilja till konst, en medveten utformning av livsvrlden. Begreppet har ett klart

114
OC, 889-890: Notre culture nest donc pas faite de passs concilis, mais de parts inconciliables de pass. Nous
savons quelle nest pas un inventaire, que lheritage est mtamorphose, et que le pass se conquiert que cest en
nous, par nous, que devient vivant le dialogue des ombres o se plaisait la rhtorique.
115
OC, 1198: Tout le destin de lart, tout le destin de ce que les hommes ont mis sous le mot de culture, tient une
seule ide: transformer le destin en conscience: fatalits biologiques, conomiques, sociales, psychologiques, fatalits
de toutes sortes, les concevoir dabord pour les possder ensuite.
116
Righter, The Rhetorical Hero: An Essay on the Aesthetics of Andr Malraux, 6.

47
hegelianskt anslag och utgngspunkten r att en hel period ger en viss vilja eller anda. Riegl
menar att det inte finns ngra frfallsperioder i konsten. Varje period har en konst som r ett
resultat av just dess srskilda vilja till konst. Varje period utgr ocks en del av historien fram till
vr egen tid.117
Under 1930-talet frdjupar Malraux sina funderingar kring konstmuseet, den komparativa
strategin, samt konstens frmga att verka och verskrida olika kulturer. Srskilt framtrdande r
detta i bcker som La Tentation de LOccident (1926) och La Voie royale (1929). I den senare
beskriver Malraux konstverks frmga att kommunicera mellan olika kulturer och perioder:

Ce qui mintresse, comprenez-vous, cest la dcomposition, la transformation de ces

uvres, leur vie la plus profonde, qui est faite de la mort des hommes. Toute uvre dart,
en somme, tend devenir mythe. --- Les muses sont pour moi des lieux o les uvres
de pass, devenues mythes, dorment - vivent dune vie historique , en attendant que les
artistes les rappellent une existence relle.118

Museet r en plats dr konstverk slumrar, vntandes p att konstnrer ska sknka dem liv, lyssna
till och omformulera deras rster. Och konstnrens rst r en lnad rst, frn brjan ett buktaleri,
som efter hand utvecklar sig till en individuell och distinkt rst. Under denna period s frdjupar
Malraux ocks tanken p reproduktionsteknologins inverkan p konsten genom att i La Condition
humaine (1933) p ett msterligt stt lta den kinesiske revolutionren Kyo reflektera ver
skillnaden mellan att hra sig sjlv tala och att lyssna p en grammofoninspelning av sin rst, dr
inspelningen verkar spklik och frfrmligande: On ne la pas chang, dit Lou. Cest lui-mme.
Il est rare que lon reconnaisse sa propre voix, voyez-vous, lorsquon lentend pour la premiere
fois. Kyo frgar: Le phono dforme?. Lou svarar: Ce nest pas cela, car chacun reconnat
sans peine la voix des autres. Mais on na pas lhabitude, voyez-vous, de sentendre soi-
mme.119 Kyo hr fr frsta gngen sin rst med egna ron. Malraux fortstter denna
diskussion i det sista kapitlet av Les Voix du silence dr han beskriver hur konstnrens geniets
rst reser sig ur en ensamhet, fr att lgga en mnsklig accent p verkligheten: dans les grands
arts du pass, survit pour nous linvincible voix intrieure des civilisations disparues (OC, 887).
I anfrandet Sur lhritage culturel ger Malraux ocks en sllsynt referens till Walter
Benjamin och summerar Benjamins tankar om konstverket i reproduktionsldern: Soulignerai-je,
comme la fait W. Benjamin, la transformation de nature d lmotion artistique lorsquelle va de la

117
Se Alois Riegls Leading Characteristics of the Late Roman Kunstwollen, i The Art of Art History: A Critical
Anthology, red. Donald Preziosi (Oxford: Oxford University Press, 1998), 169-176. Se ocks Preziosis introduktion,
165-168.
118
La Voie royale finns tergiven i Malraux-antologin uvres compltes, I (Paris: Gallimard, 1989), 369-507. Citat ur
denna, 398.
119
Malraux, La Condition humaine, tergiven i uvres compltes, I, 509-761 (520).

48
contemplation de lobjet unique labandon distrait ou violent devant un spectacle indfiniment
renouvable? (OC, s. 1194). Malraux var allts redan 1936 frtrogen med Benjamins tankar om
konstverket i reproduktionsldern.120 Hal Foster placerar Malraux bredvid Benjamin: Where for
Benjamin mechanical reproduction shatters tradition and liquidates aura, for Malraux it provides
the means to reassemble the broken bits of tradition into one metatradition of global styles a new
Museum without Walls whose subject is the Family of Man.121 Fotografiet frigr vissa aspekter
(stilen, formen) medan det kopplar loss andra (det religisa bruket).
I ett anfrande vid Sorbonne frn 1946, LHomme et la Culture artistique, hllet under
Unesco:s frsta generalfrsamling, frgar sig Malraux huruvida mnniskan r dd: Le problme
qui se pose nous, aujourdhui, cest de savoir si, sur cette vielle terre dEurop, oui ou non,
lhomme est mort (OC, 1201). Vad fr vrden kan vi i vsterlandet ansluta oss till efter tv stora
krig? Med ett sargat Europa fr vra ftter kan det knappast vara frnuft och framsteg. Vad vi
har att gra med r en tragisk humanism. Den r tragisk drfr att mnniskan vet var hon r,
men inte vart hon r p vg (OC, 1216).
En terkommande frga i Les Voix du silence om och hur man genom tillbakablickandet kan
gra ngot nytt. Om Friedrich Nietzsche sg biblioteket i Alexandria som ett paradexempel fr
samtidens intellektuella besatthet och torra konservering av historia som passiviserar och
vervldigar r historia och tradition hos Malraux snarare en utgngspunkt fr den kreativa
impulsen och mnniskans vilja till konst. Hans imaginra museum skulle drmed kunna ses som
en positiv version av Nietzsches bibliotek, en virtuell arkitektur som genom att vara ppen fr
samtidens kreativitet undviker en frtryckande monumentalisering av kulturen. Fr Malraux r
historien en kreativ kraft, ngot att ta spjrn emot. Hans imaginra museum r drfr ett arkiv i
stndig frndring, ett arkiv som vi utifrn vrt samtida perspektiv inte kan greppa.
En terkommande frga i flera av ovanstende anfranden och texter r hur mnniskan kan
leva i vetskapen om att hon ska d. Konsten visar, som sagt, p mnniskans frmga att genom
skapande hja sig ver sitt de. Konstnren revolterar gentemot tidigare konstformer. Skapande
r en negation (genom konsten) av en negation (dden och glmskan). Med Malrauxs ord: Lart

120
Och Bejmanin var frtrogen med Malraux. Benjamin sjlv skriver i ett brev till Max Horkheimer, daterat den 10
augusti 1936: Malraux ist vor dem Kongre auf meine berlegungen eingegangen und hat mir dies bei einem
Zusammentreffen in Paris bekrftigt. Er ging so weit, mir eine genauere Bezugnahme auf den Aufsatz in seinem
nchsten, offenbar theoretischen, Buch in Aussicht zu stellen. Natrlich wrde ich mich darber freuen. Man darf
aber nich vergessen, da Malraux sehr temperamentvoll ist nicht jeder seiner oft impulsiven Vorstze kommt zur
Ausfhrung. Walter Benjamin, Gesammelte Briefe, 352. Denna bok torde vara Esquisee dune psychologie du cinma, skriven
1939 och publicerade 1946. Malraux skriver i en not: Voir ce sujet le remarquable travail de M. Walter Benjamin.
OC, 1-16 (10).
121
Hal Foster, Archives of Modern Art, 93 (min kursiv).

49
est un anti-destin.122 Malrauxs anvndande av fotografiet drar med sig en diskurs om fotografiet
som objektivt medium och mnemo- och perceptionsteknik, dr vi ven mste frst fotografiet i
sig som en revolt eller motstndskraft gentemot mnniskans de: hennes seende, minne och
sensibilitet. Jag menar att flera av Malrauxs bcker r genomsyrade av en viss museal och
fotografisk logik. Malraux skriver allts mot bakgrund av dessa tv infngande logiker eller ramar.
Han menar i ett tal frn 1960, nr han kommenterar Unesco:s aktioner fr att rdda
utrotningshotade monument i Nubien: there is only one action over which indifferent stars and
unchanging, murmorous rivers have no sway: it is the action of a man who snatches something
from death.123 Detta undanryckande frn dden skulle mycket vl kunna vara en beskrivning
av vad fotografiet eller konstmuseet gr med mnniskor eller konstverk. Ungefr som
filmkritikern och teoretikern Andr Bazin betonar i sin The Ontology of the Photographic
Image (1945), dr fotografiet har en balsamerande verkan, ett stt att i en sarkofag rycka undan
kroppen frn tidens trande tand.124 Vi skulle ocks, fr att jmfra Malraux och Bazin, kunna
sga att mnniskans konstskapande och vilja till konst brs upp av ett mumiekomplex en vilja
att skapa bestndiga objekt.125 Det r intressant att konsthistorikern Georges Duthuit, nr han
kritiserar Malraux fr ett slags kulturimperialism, en kolonialisering och annektering av
utomeuropeiska former, menar att fotografiet bokstavligen lik-stller konsten: Que reste-t-il de
lobjet dans sa reproduction photographique? Rien hormis sa dpouille.126 Vad finns kvar av
konsten i den fotografiska reproduktionen? Ingenting frutom dess lik. Fotografiet m berva
konstverket dess aura, dess storlek, fysiska ptaglighet, med mera. Men, som Malraux sger, vad
det vinner r en plats i det imaginra museet. Detta museum r mera en plats fr terfdelse n
en ddens plats.

Le Muse imaginaire: Estetik och kosmopolitik

Malrauxs museum anvnds ofta som metafor fr konstboken eller bildarkivet. Detta har medfrt
att delar av Malrauxs tnkande ftt ett uppsving i takt med framvxten av Internet och vad som
kallas det virtuella museet. Malrauxs ppekande av fotografiets och museets roll fr etablering

122
Chacun des chefs-duvre est une purification du monde, mais leur leon commune est celle de leur existence,
et la victoire de chacque artiste sur sa servitude rejoint, dans un immense deployment, celle dart sur le destin
dlhumanit. Lart est un anti-destin. OC, 897.
123
The Unesco Courier (december 2000): 25.
124
Andr Bazin, The Ontology of the Photographic Image, vers. Hugh Gray, Film Quarterly, no. 4 (1960): 4.
125
Bazin nmner Malraux i sin text. Fr en kort diskussion kring Malraux och Bazin, se Jonathan Friday, Andr
Bazins Ontology of Photographic and Film Imagery, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, no. 4 (2005): 339-350
(340-341).
126
Georges Duthuit, Le Muse inimaginable, vol. 1 (Paris: Jos Corti, 1956), 33.

50
av konsthistoria Lhistorie de lart depuis cent ans, ds quelle chappe aux spcialistes, est
lhistorie de ce qui est photographiable (OC, 212) har ocks inneburit att han placerats inom en
disciplin- och institutionskritisk tradition.127 Inget fel med detta. Men det imaginra museet r mer
n s. Det r ett arkiv ver all vrldens konst, som i frlngningen gr det traditionella
konstmuseet otidsenligt. Som Malraux sjlv framhller: Cest lensemble des connaissances que
nous apportent, outre les muses, les reproductions et les albums .128 Det imaginra museet
ger oss en kunskap om det som som ligger utver eller bortom museerna. Detta museum bebor oss:
Le Muse Imaginaire est ncessairement un lieu mental. Nous ne lhabitons pas, il nous
habite.129 Detta r huvudsakligen en frga om bildminne, som tangerar en teknikhistorisk
horisont, dr fotografiet medger ett nytt seende och en ny relation till det konst- och
formhistoriska arvet. Det imaginra museet r allt vi kan ha kunskap om, utan att ha beskt
museerna, det vill sga det vi knner till via reproduktionen: Jappelle Muse Imaginaire la
totalit de ce que les gens peuvent connatre aujourdhui mme en ntant pas dans un muse,
cest--dire ce quils connaissent par la reproduction, ce quils connaissent par les bibliothques,
etc.130 Och vidare: The Imaginary Museum is a giant step because all future art will be judged
against it, against what is acceptable to our collective sensibility which in itself is the sum-total of
a past made present. And it means that a real museum is, in a sense, episodic.131 Men det
imaginra museet r inte bara ett inre inbildningens museum det har en materiell frutsttning:
den fotografiska reproduktionen. I begreppet det imaginra museet kan vi allts sknja en
dubbelhet: ena sidan handlar det om bildminnen och det enkla faktum att konstverk finns
avfotograferade, andra sidan om att mnniskor genom dessa fotografier kan erhlla kunskap om
konstverk, men att denna kunskap kommer att frndras. Teknik, perception och minne str hr
i frhllande till varandra. I denna mening r Malrauxs museum decentraliserande och
ombildande.
Det imaginra museet r sledes bde en plats och en icke-plats, bde en teknik och en
praktik.132 Detta museum r en utopi, en tnkt vg in i framtiden. Malrauxs museum r allts inte

127
Se till exempel Peter Osborne (red.), Conceptual Art (London: Phaidon Press, 2002). Osborne presenterar Malraux
som en institutionskritiker.
128
Malraux, LHomme et la Culture artistique frn 1946, presenterat vid Sorbonne p uppdrag av Unesco. OC,
1206.
129
Malraux, La Tte dobsidienne (Paris: Gallimard, 1976), 123. Tyvrr bortfaller denna imaginra aspekt i den
engelska versttningen: Museum Without Walls. Ernst Gombrich ville hellre kalla detta museum fr ett Museum
of the Mind (Ernst Gombrich, Malrauxs Philosophy of Art in Historical Perspective, 169). P svenska heter det
ngot liknande: fantasiens museum. Se Malraux, Konstens psykologi: Fantasiens museum, vers. Elsa Thulin
(Stockholm: Bonnier, 1950).
130
Citat i Jean-Pierre Zarader, Malraux ou La Pense de lart, 143.
131
Citat i Madsen, Malraux: A Biography , 356.
132
Fr en utfrlig diskussion kring detta, se Zarader, Malraux ou La Pense de lart, 143-152.

51
enbart ett teoretiskt pappersmuseum.133 Det imaginra museet blickar tillbaka mot oss. Det r
ett museum som bebor oss och som fungerar som en referenspunkt fr vrt seende, ett arkiv i
den mening att det fungerar som en utgngspunkt fr vad som under en viss tid gr att se, vad
som under en viss tid och i ett visst rum r frnimbart.134 Detta museum r en del av en visuell
kultur. Men vilka r d vi, det oss som det imaginra museet tar i ansprk och bebor? Att ngot
finns fotograferat innebr inte att det r tillgngligt. Mnniskor glmmer, fotografier gr snder.
Vad det imaginra museet innehller och vem som kan ta del av detta innehll r drfr ocks en
klassfrga, om vem som har mjligheter att se, vem som har mjligheter att uppfatta det ena som
det ena och det andra som det andra. Det r med andra ord en estetisk frga lika mycket som det
r en politisk, estetisk i den meningen att det handlar om frnimmelser, politisk stillvida att det
rr sig om vem som har eller ges mjligheter att frnimma. Hos Unesco blir detta en
kosmopolitisk frga eftersom organisationen menar att konst r ett universellt sprk.
Malraux menar att konnssrer och frfattare under den frfotografiska tiden tvingades att
frlita sig p minnen av konstverk, eller i bsta fall p ngon reproduktion av dessa verk:

Il y avait alors dans les connaissances artistiques une zone vague qui tenait ce que la
confrontation dun tableau du Louvre et dun tableau de Madrid, de Rome, tait celle dun
tableau et dun souvenir. La mmoire optique nest pas infaillible, et des semaines spairent
souvent lexamen de deux toiles. (OC, 206)

Men situationen r annorlunda i vr fotografiska tidslder:

Nous disposons de plus duvres significatives pour suppler aux dfaillances de notre
mmoire, que nen pourrait contenir le plus grand muse. Car un Muse imaginaire sest
ouvert, qui va pousser lextrme lincomplte confrontation impose pas les vrais muses:
rpondant lappel de ceux-ci, les arts plastiques ont invent leur imprimerie. (OC, 206)

Det r fotografier och fotogravyren som har bidragit till denna frndring. Det intressanta r att
Malraux talar om reproduktionen som en ersttning eller ett tillgg fr vrt minne (eller

133
Denis Hollier, On Paper, 58-61. Se ocks Jol Loehr i artikeln Le chant de la mtamorphose dans Le Muse
imaginaire de 1965, i Les crits sur lart dAndr Malraux, red. Jeanyves Gurin och Julien Dieudonn (Paris: Presses
Sorbonne Nouvelle, 2006), 123-135: Le Muse imaginaire est un muse de papier qui non seulement cre un lieu
imaginaire qui nexiste que par lui, mais produit son propre univers de rfrence, construit ses propres objets (125).
134
Jmfr med Michel Foucault: Arkivet r i frsta hand lagen fr vad som kan sgas, systemet som styr utsagornas
upptrdande som srskilda hndelser. Men arkivet, det r ocks det som gr att alla de saker som sgs inte i det
ondliga hopas i en formls mngfald, att de inte heller skrivs in i en linearitet utan avbrott, att de inte frsvinner
enbart till fljd av yttre slumpartade hndelser, utan att de grupperas i skilda gestalter, kombineras med varandra
enligt en mngd olika relationer, bevaras eller suddas ut enligt specifika regelbundenheter, vilket gr att de inte drar
sig tillbaka med samma hastighet som tiden, utan att vissa lyser mycket starkt som nra liggande stjrnor medan deras
ljus i sjlva verket nr oss frn mycket lngt bort, under det att andra som r samtidiga med dem redan r ytterst
bleka. Michel Foucault, Vetandets arkeologi, vers. C G Bjurstrm (Lund: Arkiv frlag, 2002), 158-159.

52
glmska). Reproduktionen r med andra ord ett supplement.135 I flera inledningar till Unesco:s
kataloger beskrivs ocks denna reproduktionens supplementra och estetiska kraft.
Reproduktionen kan aldrig vara en ersttning fr originalverket, men r nd alltid mer n en
ersttning eftersom att det r en versttning, en frflyttning frn en plats till en annan. Sir Philip
Hendy, dvarande ordfrande fr ICOM (International Council of Museums), kopplar samman
klassaspekten vad gller frgreproduktioner och originalverk och menar att en god reproduktion
av en god mlning kan vara nog s bra att hnga p vggen dr hemma, som ett kvasi-original.136
Jean Leymarie, d professor vid universiteten i Genve och Lausanne, skriver i ett frord till en
katalog att reproduktionen kan stimulera minnet och fantasin. I en vrld som rr sig mot
kulturdemokrati frhller sig bildreproduktionen till mlningar som skivinspelningar till musiken,
det vill sga: de introducerar konst och gr den mer knd.137 Lionello Venturi r ocks medveten
om det imaginra museets klassaspekter:

Colour reproduction has, indeed, made a remarkable contribution to the general knowledge
of art throughout the world. That knowledge has been expanded in a number of different
ways, and is shared by a public whose size would have been inconceivable 30 years ago.
Every educated person now has in his head the imaginary museum referred to by Andr
Malraux. The ideal would be for each individual to have built it up from personal
recollection of the originals. But the ideal being unattainable in this workaday world, that
empty spaces in an art gallery of personal recollections would be so numerous as to cast
doubt on its practical value. Yet more important it may, on occasion, be less faithful than
a reproduction.138

Frgreproduktioner har gjort konsten knd vrlden ver. Varje utbildad mnniska bebos numera av
ett imaginrt museum. Det r det framvxande bildsamhllet som mjliggjort detta.
Fr att sammanfatta ovanstende s visar det imaginra museet p vad fr kunskap vi kan ha
om konsten. Fotografier bildar en kunskapshorisont och fyller vr frestllningsvrld eller
ngra mnniskors frestllningsvrldar. Forografiet frdjupar vr perception. Om konsten frut
var bunden till antingen en religis plats, till exempel en katedral, eller till konstmuseet, s har det

135
Se Jacques Derrida, Of Grammatology, vers. Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore och London: The John
Hopkins University Press, 1997), 281.
136
Sir Philip Hendy skriver i frordet till Catalogue of Colour Reproductions of Paintings, 1860-1961 (Paris: Unesco, 1961):
A good reproduction of a good pricture is a much more rewarding thing to hang on the wall than a bad original.
The critics of colour reproductions do not usually hang monochrome reproductions in their apartments and they are
usually people who have frequent access to good original paintings. It is only a small proportion of the world that is
in their enviable situation (14).
137
Jean Leymarie skriver i frordet till Catalogue of Colour Reproductions of Paintings, 1860-1959: Far from taking the
place of the original, they can only, as engravings did in the past, give some faint impression of it, in anticipation or
retrospect, by stimulating the imagination of the memory. In a world society moving toward cultural democacy,
colour reproductions have the same function with regard to painting as records have with regard to music select
catalogues of which are also available that is, the function of introducing people to art and making works of art
better known (9).
138
Lionello Venturi, frord till Catalogue of Colour Reproductions of Paintings, 1860-1952 (Paris: Unesco, 1953), 13.

53
imaginra museet inneburit att hierarkier och kontexter lsts upp. Genom att placera X bredvid
Y, frndras meningen hos Z. Denna jmfrelse och detta lik- och bredvidstllande ger ett
intellektualiserat frhllande gentemot konsten. Det r ocks drfr som John McAndrew, som
vi mtt i ett tidigare kapitel, var skeptisk till reproduktionen och det imaginra museet: We now
have so much in reproduction, and rely on it so much, that we tend to forget that which we do
not have. We neglect or ignore art which has not been much photographed and reproduced
because it does not come out well printed on paper (128).
Diskussionen om spridning och tillgngliggrande av konst blir intressant om vi betnker att
Malraux som kulturminister hade som motto to make accessible to the greatest possible number
of Frenchmen the great works of humanity, and particularly those of France.139 Malrauxs utln
av Leonardos Mona Lisa till USA p 1960-talet var en kulturpolitisk strategi och ett nationalistiskt
projekt.140 P 1960-talet byggde Malraux upp en kulturpolitisk infrastruktur ver hela Frankrike,
ett slags kulturhus (Maisons de la culture) som skulle fungera som nav och verka fr att Paris inte
skulle fortstta sin dominans ver det konstnrliga skapandet. Malrauxs kulturhus skulle erbjuda
god konst t folket. Malraux sg dessa hus som ett stt fr folket att ervra ett kulturellt arv. Hr
finns en tanke om deltagande, ett aktivt delande och deltagande av och i traditionen, som
respekterar det kulturella arvet, till skillnad frn kulturrevolutionens ikonoklasm och det sena
1960-talets grsrotsaktioner.141Detta tillgngliggrande gr igen i Unesco:s katalogprojekt och
vandringsutstllningar. P denna punkt mts Malraux och Unesco, men Unesco gr ett steg
lngre i sin strvan efter en vrldspolitisk enhet.

139
Citerat i Leymarie, Malraux and the Creative Process, 198.
140
Lebovics, Mona Lisas Escort, 9-26 (24).
141
Smith, The Art of the Grand projet: Malraux Imaginary Museum and its Contemporary Legacy, 147.

54
fyra: Katalogprojektet

Existentialism och humanism blir ren efter andra vrldskriget de rdande ideologierna i
Frankrike.142 Jean-Paul Sartre understryker att mnniskan ytterst r ansvarig fr sina handlingar,
att hon r ensam i vrlden och ensam ger vrlden mening.143 Som vi sett fljer Malraux ttt i
hlarna p Nietzsche nr han frgar sig vilken mnniska och vilka vrden som r mjliga efter
Guds dd och tv vrldskrig. Fr mnga innebar efterkrigstiden rotlshet och absurditet.
Existentialismen blev drfr ett svar p frgorna om mnniskans ansvar, hennes handlingar och
tankar. Malrauxs tragiska humanism verkar inte trstande, men ger mnniskan en
handlingskraft, en mjlig- och skyldighet att frndra den vrld hon lever i. Unesco:s humanism
placerar ocks mnniskan i centrum. Det r Unesco som kraftigast svarar p Malrauxs tankar om
det imaginra museet och ett tillgngliggrande av konst. Unesco sker gra konsten relevant i sin
samtid genom att frga sig hur den kan frmja syften som rr kulturell jmlikhet och tolerans.
Jag har ovan visat prov p en dynamik mellan det materiella och det immateriella under
efterkrigstiden. Min hypotes r att det ren efter andra vrldskriget vxer fram en ny
minneskultur. Jag har talat om hur konstverk kan f mening, underskt Malraux och hans
anvndande av och tilltro till den fotografiska tekniken och den fotografiska bildens mjligheter,
hans historiebegrepp, samt utifrn skilda hll diskuterat konstreproduktion. Jag har ocks belyst
en bildlig vndning under efterkrigstiden och pekat p ett kat intresse fr konst och kultur
under denna period. Orsakerna till detta kande intresse r flera. Denna kning gr sig ocks
gllande inom Unesco. Frn sent 1940-tal till tidigt 1980-tal ger organisationen ut kataloger med
reproduktioner, upprttar ett omfattande bildarkiv och anordnar vandringsutstllningar med
frgreproduktioner. Unesco drivs ocks av ett fotografiskt begr, dr den mer n 700 sidor tjocka
boken International Directory of Photographic Archives of Works of Art (1950) r ett ambitist frsk att
kartlgga vrldens fotografiska arkiv och knyta samman vrlden. Unesco:s tidiga konstarbete
behandlade ven originalet kontra frgreproduktionen konst frn andra kulturer n de(n)
vsterlndska frsk att underltta transport av konstverk lnder emellan att strka och vrna
konstnrers rttigheter versttning av vrldslitteratur rekommendationer fr hur museer ska
arbeta, bland annat rekommendationer om att infra gratis intrde initiering av ett kupongsystem
som infr ett slags global valuta publicering av diverse konstbcker tidskriften Museum

142
Michael Kelly, Humanism and National Unity: The Ideological Reconstruction of France, i The Culture of
Reconstruction: European Literature, Thought and Film, 1945-50, red. Nicholas Hewitt (Basingstoke: Macmillan, 1989),
103-119.
143
Se till exempel Jean-Paul Sartres bok frn 1946, Existentialismen r en humanism, vers. Arne Hggqvist (Stockholm:
Bonniers, 2002).

55
International Vrldsarvs- och vrldsminneslistan upprttande av bibliotek och strategier fr att
motverka analfabetism, med mera, med mera.

Konst, teknik, humanism och den kosmopolitiska utopin

Unesco:s historia strcker sig tillbaka till det tidiga 1900-talet och tiden efter frsta vrldskriget.
Inom ramen fr Nationernas Frbund bildas en kommitt i syfte att frmja intellektuellt
samarbete. Resultatet blev International Institute of Intellectual Cooperation (IIIC). Delaktiga i
institutets arbete var bland andra Henri Bergson, Thomas Mann, Sigmund Freud, Paul Valry,
Henri Focillon och Albert Einstein. Dessa var ense om att vrlden trtt in i en ny era, en era som
krvde nya analysverktyg och vrderingar. Kriget hade bevisat mnniskans brutalitet och institutet
frgade sig vad ett socit des esprits skulle vara grundat p och vad en ny humanism skulle
innebra.144 Unesco skall komma att bygga vidare p dessa ider.
Unesco r en internationell organisation som arbetar ver nations-, sprk- och kulturgrnser,
imaginra och reella. Som jag nmnt tidigare arbetar Unesco efter en kommunikationsmodell och
en vision som utvecklades inom IIIC och som r aktuell n i dag: Today, UNESCO works as a
laboratory of ideas and a standard-setter to forge universal agreements on emerging ethical issues.
The Organization also serves as a clearinghouse - that disseminates and shares information and
knowledge .145 Unesco arbetar i dag p flera fronter fr att skapa mjligheter fr genuin
dialog, baserad p respekt fr varje civilisation och kultur. Denna roll r viktig, menar
organisationen, srskilt mot bakgrund av terrorismen, som utgr ett angrepp mot mnskligheten.
Vrlden behver globala visioner och hllbar utveckling grundad p mnskliga rttigheter.146
Unesco:s frsta generaldirektr, evolutionsbiologen Julian Huxley, talar i ett fredrag frn
1946 om en vrldsomfattande evolutionistisk humanism p vetenskaplig grundval.147
Fredraget r en fond t det arbete Unesco n i dag arbetar med. Mnniskan, skriver Huxley, r
den hgsta produkt som evolutionen frambragt. Staten r inte hgre n individen och mnniskan
blir meningsfull frst i ett socialt sammanhang: vrdet av vad hon utrttar s lnge hon lever,
beror p den samhllsmilj som drar nytta av hennes arbete eller frmedlar resultatet av det till
senare generationer (49). Detta innebr att mnniskan har ett ansvar infr sig sjlv och det
samhlle hon lever i. En vrldsomfattande evolutionistisk humanism p vetenskaplig grundval

144
Roger Pol-Droit, Humanity In the Making: Overview of the Intellectual History of UNESCO 1945-2005 (Paris: Unesco,
2005), 28-35. Se ocks Fernando Valderrama, A History of Unesco (Paris: Unesco Publishing, 1995).
145
Se broschyren UNESCO, What It Is, What It Does (Paris: Unesco, 2003), 2.
146
http://portal.unesco.org/en/ev.php-URL_ID=3328&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html
2007-05-03.
147
Julian Huxley, Mnniskornas rike p jorden, 24. Hdanefter ges sidhnvisningar i den lpande texten.

56
frutstter ett uppfostrande och upplysande arbete: Fr att anvnda en annan bild, vi mste
bemda oss om att slppa in ljus i de mrka vrrna av vrlden (52). Huxley menar att vetenskap
mste bedrivas mera jmnt frdelad ver jordens yta. Han talar om en enad vrld, en
vrldspolitisk enhet: Vi mste se fram emot ngot slags vrldspolitisk enhet, antingen i form
av en gemensam vrldsregering eller p annat stt. Detta r det enda betryggande sttet att undg
krig (40). Huxley erknner att detta r ett utopiskt projekt. Men det fr inte hindra oss frn att
arbeta mot denna utopi. Hans paroll om att slppa in ljus i de mrka vrrna av vrlden innebr
en kamp mot okunnigheten, ungefr som Kant menade i slutet av 1700-talet. Men, anmrker
Huxley, att mnniskor lr sig lsa r ingen garanti fr att de tar sig ur sin oupplysta tillvaro:

Fr en del mnniskor har skerligen konsten att lsa inte betytt mycket mer n ett nytt
medel att sl bort tiden, en ny form av intellektuell narkos, en ny mjlighet att undvika
intellektuella anstrngningar, en ny vg till verklighetsflykt. Fr sdana mnniskor blir den
kolorerade veckopressen och huvudmassan av vulgra filmer den vg de vljer i stllet fr
den som leder till konstens och vishetens skattkamrar . (85)

Huxley stller det lga (den kolorerade veckopressen och de vulgra filmerna) mot det hga
(konsten och visheten). Mnniskor behver vgledning och det r hr Unesco trder in. Han
betonar vikten av att vetenskapliga rn fritt och utan inskrnkningar publiceras, med andra ord,
att vetenskapligt vetande tillfres den allmnna fonden av kunskaper (108). Detta tangerar
Kants upplysningstankar i texten Svar p frgan: Vad r upplysning? (1784).148 Kant vcker
tanken p det offentliga samtalet som grund fr utvecklingen av upplysningen som id. Hans
frsta mening anger tonen: Upplysning r mnniskans uttrde ur hennes sjlvfrvllade omyndighet (27,
frf. kursiv). Mnniskans omyndighet r sjlvfrvllad i den mening att hon, av exempelvis
lttja, feghet eller Lagens/religionens hot, upprtthller och skapar sin egen omyndighet. Kant
anmrker: Det r bekvmt att vara omyndig (27). Mnniskan mste bli myndig, hon mste vga
kasta bort sin tilltro till att hgre makter ska leda henne, eller som Kant skriver angende vad
denna omyndighet handlar om: att p ett tillfrlitligt och bra stt gra bruk av sitt eget frstnd
utan ngon annans ledning (34). Detta myndigfrklarande r ett emancipatoriskt projekt, en
appell till mnniskan att vga tnka sjlv och frst sig sjlv som autonom infr och mot (och inte
primrt inom) Lagen. Frigrelsen bestr dels i att inte av vana underkasta sig en gudomlighet,
Guds straff och den religisa synden, dels att frigra sig frn frdomar, kort sagt att som
frnuftig mnniska tilldma sig en omdmeskraft, ett frnuft som ska st till grund fr det politiska
omdmet. Denna frmga att utvecklas genom sitt frnuft manifesteras i det offentliga samtalet.

148
Immanuel Kant, Svar p frgan: Vad r upplysning?, vers. Joachim Retzlaff, i Vad r upplysning? (Stockholm
och Stehag: Symposion 1992), 25-36. Hdanefter ges sidhnvisningar i den lpande texten.

57
Huxley fljer allts Kant nr han talar om en vrldspolitisk ordning. Han stter liksom Kant en
tilltro till en offentlighet, men en medial offentlighet, en kosmopolitisk enhet som knyts samman
bland annat med hjlp av olika teknologier. Bde Kant och Huxley r viktiga komponenter i en
fredstankens idhistoria eftersom bda pongterar relationerna mellan en yttre (det offentliga
samtalet) och en inre (imaginr, utopisk, tankemssig) fred.
S hur ska vi d i denna vrldspolitiska enhet frst enskilda kulturers konstnrliga uttryck och
srskildhet? I Huxleys diskussioner om konst krockar det enskilda med det kollektiva, kvalitet
med kvantitet, det inre med det yttre, vetenskapen med konsten. I dag skulle vi sortera dessa
konflikter under begreppet mngkultur och frgan om en erknnandets politik.149 Vem stter
dagordningen i denna vrldspolitiska enhet och vem distribuerar ordet? Och med vilka
hjlpmedel sker detta? Vem bestmmer vad som ska bevaras eller frkastas? Om erknnande r
lika med bevaring s r detta ett bervande av kulturers vitalitet och individernas frihet att sjlva
vlja vilka kulturella identiteter som de vill fra vidare eller frkasta. Detta blir gldheta frgor
om vi placerar dem ver Malraux och Unesco.
Huxley sger: Och eftersom varje konstverk till sitt vsen r en individuell skapelse, kan
det aldrig helt sonika sls ihop med andra (138). Vetenskapen och tekniken r objektiv. Konsten
r subjektiv. Varje konstverk mste allts respekteras som unikt i sig. Konsten r svrplacerad inom
detta vrldssystem och vrdesystem. Konsten m vara mnniskans hgsta uttryck men vilken
mnniska och vilket konstverk? Men Huxley har en lsning p detta problem. Han sger att alla
metoder som underlttar massreproduktion och snabb frmedling ska gynnas: Vi mste ta upp
till prvning alla tillgngliga metoder att kunna lta allt fler mnniskor f del av dessa skatter, s
vl genom omfrdelning av dem, genom att lta dem cirkulera mellan magasin eller arkiv och
utstllningssalar, genom ln eller ambulerande utstllningar och genom frbttrade
reproduktionsmetoder (164). Huxley efterlyser allts en omfrdelning av vrldens konstskatter.
Det r en omfrdelning som i det framtida Unesco och i organisationens kataloger och
vandringsutstllningar med frgreproduktioner kommer att ta vgen ver Malrauxs imaginra
museum. Huxley konkluderar:

Vr organisation r den frsta internationella organisation, som uttryckligen har ftt till
uppgift att befatta sig med konst. Jag vill nnu en gng upprepa, att den oerhrda
utveckling som har gt rum p vetenskapens och teknikens omrde har frlett vr tids
mnniskor att otillbrligt gynna intellektets prestationer till nackdel fr knslolivet och
uppfyllandet av de materiella behoven till nackdel fr de andliga. Det har medfrt bl. a. att
konsten r frsummad eller frvrngd. Det kommer att bli en av vra uppgifter att se till s

149
Se Charles Taylor, Det mngkulturella samhllet och erknnandets politik, vers. Sven-Erik Torhell och Thomas Lindn
(Gteborg: Daidalos, 1994).

58
 att konsten i morgondagens vrld fr inta platsen som lika berttigad som vetenskapen.
(161)

Citatet visar de spnningar mellan teknik och mnniska och mellan konst och vetenskap som jag
diskuterat. Huxley sger att konsten r frsummad eller frvrngd p grund av en viss utveckling
inom teknikens och vetenskapens omrden.150 Han menar att Unesco ska vara delaktig i
skapandet av en kommande kosmopolitisk gemenskap men ger inga entydiga svar p hur en
sdan skulle vara konstituerad. Klart r dock att konsten har en ambivalent men viktig position i
denna vrldsordning. En vrldsomfattande evolutionistisk humanism p vetenskaplig grundval
lter i dag som ett ouppneligt och knappast efterstrvansvrt ideal. Men Unesco:s humanism r
fascinerande just p grund av sin utopiska karaktr det r en frestlld vrldspolitisk framtid i
efterkrigstid. Unesco:s upprttande av denna utopi markerar en vilja att ren efter kriget staka ut en
ny riktning. Det imaginra blir en plats dr utopin kan leva och frverkligas.

Kommunikationsmodellen
Etnologen Jan Turtinen understryker i sin avhandling Vrldsarvets villkor: Intressen, frhandlingar och
bruk i internationell politik (2006) att Unesco p olika stt har inflytande ver stater, till exempel
genom att sprida frestllningar om gemensamma globala problem och upprtta strategier fr
hur dessa problem ska lsas. Unesco:s vrldsarv r en internationell och global politik, som inte
sllan anvnds som arena och verktyg fr lokala intressen.151 Det r dock inte s att Unesco talar
ver huvuden p makthavare, som gde organisationen fretrde och tillgng till individers
uppmrksamhet genom att hnvisa till frmodat universella vrden som mnniska, konst,
kultur, ett gemensamt vrldsarv och s vidare. Organisationen upprttar inga direkta
regelverk eller lagar utan arbetar utifrn ett slags etiskt ramverk genom att upprtta konventioner,
150
Frgan om tillvarons mekanisering var brnnande i det samhlle och den tid som Huxley skrev i. Vad innebr
tekniken fr mnniskans tnkande och handlande, vad har den fr implikationer p konsten och det konstnrliga
skapandet, hur ska vi undg att bli slavar under tekniken? Bde Martin Heideggers text Teknikens vsen (1953)
och Hannah Arendts Mnniskans villkor: Vita Activa (1958) nrmade sig dessa frgor. Tekniken r, sger Heidegger,
ett stt att uppdaga, ett stt att framstlla vrlden, ett techne, precis som konsten. Den moderna tekniken har dock
avlgsnat sig lngt frn detta ursprung. I teknikens tidslder uppdagar vi i stllet vrlden som ett bestnd att
exploatera. Tekniken har kommit att behrskas av en instrumentalitet, en exploatering av naturen och ett
kontrollbehov. Martin Heidegger, Teknikens vsen och andra uppsatser, vers. Richard Matz (Stockholm: Rabn och
Sjgren, 1974). Ngot liknande menar Arendt. Hon mlar i inledningen till sin bok en bild av mnniskan som lmnat
jorden. Det r uppenbart att hon skriver i rymdldern. Uppskjutandet av Sputnik signalerar en vilja att leva i vrlden
s som vi skapat den och inte i vrlden som given. Flykten frn Jorden, som planet, blir en flykt frn Jorden, fattad
som vrt gemensamma livsrum vi flyr frn traditionen, det aktiva politiska handlandet. Det r en flykt in i det intima,
en flykt som Arendt beskrivet som den dubbla flykten frn jorden och ut i universum och frn vrlden in i jaget,
tillbaka till dess ursprung. Hannah Arendt, Mnniskans villkor: Vita Activa, vers. Joachim Retzlaff (Gteborg:
Daidalos 1998), 32.
151
Jan Turtinen, Vrldsarvets villkor: Intressen, frhandlingar och bruk i internationell politik (Stockholm: Acta Universitatis
Stockholmiensis, 2006), 12.

59
rekommendationer, resolutioner och deklarationer. Dessa r s kallade normativa instrument.
Instrumenten r verenskommelser som r mer eller mindre bindande. En rekommendation eller
en deklaration har en politisk betydelse, eller stter fokus p ngon frga, medan en konvention
ska undertecknas av landet och integreras i landets lagstiftning. Unesco influerar drmed aktrer
genom att identifiera problem och upprtta strategier fr hur dessa problem ska lsas. Organisationen ger
drfr en kulturell makt, en makt som ligger i att uppmrksamma och synliggra. Organisationens
kataloger och vandringsutstllningarna med frgreproduktioner r exempel p ett sdant
synliggrande arbete.
Unesco stllde sig tidigt positiv till konstens, teknikens och masspubliceringens mjligheter att
frena mnskligheten, men insg ocks masskommunikationens risker. I olika utredningar och
rapporter frn det sena 1940-talet och framt uppmrksammas maktspelen mellan st och vst,
mellan individualism och kollektivism, mellan kapitalism och kommunism, mellan
utvecklingslnder och vstvrld.152 Unesco var tidigt medveten om filmens potential fr att
uppfylla organisationens syften.153 Siegfried Kracauer publicerade 1949 en artikel om nationella
stereotyper i Hollywoodfilmen, National Types as Hollywood Presents Them. Denna studie
ingick i ett strre projekt om internationella spnningar som Unesco stod bakom.154 Kracauers
text r enligt honom sjlv en pilotstudie som sker underska hur Hollywoodfilmen sedan
1933 fram till 1949 portrtterat och portrtterar engelska och ryska karaktrer. Dessa portrtt kan
vara objektivt eller subjektivt vinklade och det viktiga r att underska hur sdana nationella
bilder och stereotyper formeras, upprtthlls och transformeras. Kracauer konkluderar att
filmindustrins portrtt av ryssar r projektioner snarare n objektiva portrtt: As compared with
English screen figures, Hollywood-made Russians are sheer abstractions.155 Filmen r ett
underhllnings- och kommunikationsmaskineri dr ekonomiska och politiska faktorer spelar in
och Kracauers slutsats r att filmen r en ideologisk kraft. Det intressanta r dock inte resultaten
utan att och under vilken period och organisation studien utfrdes.
Filmen blir som vi sett ett medel som kan upprtthlla spnningar, men som ocks kan verka
upplysande. Detta gller ocks organisationens kataloger och vandringsutstllningar med
frgreproduktioner. Okunskap byts mot kunskap, eller kanske hellre: de mrka omrdena blir
upplysta. Detta frutstter att ngon definierar vad som r kunskap och sanning.156 Fredrick S.

152
Se exempelvis Jessie Bernard et. al, The Nature of Conflict: Studies in the Sociological Aspects of International Tensions
(Paris: Unesco, 1957).
153
Pol-Droit, Humanity In the Making: Overview of the Intellectual History of UNESCO 1945-2005, 120-121.
154
Frt en presentation av detta projekt, se Bernard, The Nature of Conflict: Studies in the Sociological Aspects of
International Tensions, 9-32.
155
Siegfried Kracauer, National Types as Hollywood Presents Them, The Public Opinion Quarterly, no. 1, 1949, 69.
156
I Unesco:s konstitution frn 1945 str att organisationens medlemslnder ska strva efter objektiv sanning. Se
Unesco:s Manual of the General Conference, 2002, 7.

60
Dunn problematiserade tidigt Unesco:s kommunikationsmodell i sin War and the Minds of Men
(1950).157 Unesco r en politisk organisation stillvida att organisationen ptalar att det r den
breda massan som ska utbildas och frhoppningsvis ocks komma att tnka annorlunda. Detta
innebr att massan tillerknns ett visst handlingsutrymme och ett visst bestmmande. Ett
problem med denna modell, som Dunn kallar fr the minds-of-men theory, r var, nr och hur
den ska anvndas. Om konflikter startar i mnniskors medvetande, hur ska, kan eller br
organisationen pverka mnniskor? Handlar det om ett slags medvetandekontroll och
propaganda, eller fr att anvnda en mera positivt laddad terminologi, om utbildning och
upplysning? Och kad frstelse behver inte leda till fred. Nationer kan g i krig med varandra
och vara helt verens p denna punkt.
Unesco har p grund av detta upplysande arbete ansetts vara en kontroversiell organisation.
Under 1970-talet och 1980-talet hvdade flera lnder, srskilt USA, Storbritannien och Singapore,
att organisationen anvndes som ett forum fr kommunister och tredje vrlden att attackera vst.
Unesco utvecklade en plan kallad New World Information Order fr att stoppa den falska
information som spreds om utvecklingslnderna. Flera lnder i vst avvisade detta som ett frsk
av tredje vrlden och kommunistiska diktaturer att underminera tryckfriheten. Srskilt
kontroversiella ansgs den s kallade MacBride-rapporten, eller studien med den talande titeln
Many Voices, One World: Towards a New, More Just, and More Efficient World Information and
Communication Order (1980) vara. Denna syftade till att analysera kommunikationssvrigheter i
moderna samhllen, srskilt med hnsyn till massmedia och press, samt att fresl en ny
kommunikationsordning fr att lsa dessa problem. P grund av denna rapport s lmnade USA
organisationen i protest 1984 och Storbritannien fljde 1985 efter. Storbritannien blev ter
medlem 1997 och USA 2003.

Kulturell rekonstruktion
I Unesco:s publikation Art Museums in Need (1949) skriver Jean Leymarie att broar, vgar och hus
ltt kan teruppbyggas men att frlusten av en skulptur av Michelangelo eller en mlning av
Rafael represents a piece of civilization chipped away and is to be mourned be every man as well
as the nation directly concerned.158 Ett oersttligt vrldsarv stlls bredvid det ersttliga. Kriget
har sargat Europas kulturella landskap och konstmuseerna r i nd. Flera konstverk gmdes
innan kriget undan i saltgruvor, slott och underjordiska bunkrar. Men om konstverk och

157
Fredrick S. Dunn, War and the Minds of Men (New York: Harper och Brothers, 1950).
158
Jean Leymarie, Art Museums in Need (Paris: Unesco, 1949), 1. Hdanefter ges sidhnvisningar i den lpande texten.

61
samlingar r relativt ltta att gmma undan, r det svrare att gmma ett helt museum. Flera
konstverk har, menar Leymarie, nu i efterkrigstid blivit frskingrade bilder, resande frn ett
museum till ett annat, som tar sin tillflykt dr de kan, i vntan p att deras hem ska teruppbyggas
(2). Denna publikation r en appell till Unesco:s medlemslnder att bist vid teruppbyggnaden
av museers infrastrukturer. Dessa renoveringar, fortstter Leymarie, har mjliggjort fr museer
att frbttra sina utstllningsmetoder s att de bttre passar moderna frhllanden. Louvren och
flera andra museer har blivit ljusa, livliga, attraktiva platser, tillgngliga fr alla (11). Frsta uppgift
r att ter resa raserade byggnader, dra elnt, stta i fnster, men ocks att dokumentera samlingar
och upprtta referensmaterial. Men museer ska inte bara renoveras, de ska ocks spela en allt
strre roll i samhllet, dr det vackra ska vara njutbart och tillgngligt fr alla:

The day when museums interested only a small public of specialists and scholars is past.
Knowledge and beauty are for everyone to enjoy as freely as sunlight. Museums must
present clear, lively, popular exhibits. Every community should have its museum, which
would be open on holidays and week-day evenings. All museums should be free of charge
and should send travelling exhibits to schools, factories, and the smallest villages. (14)

Kunskap och sknhet r liksom solens ljus till fr alla. Leymarie menar att museer, genom sitt
utbildningsarbete, frmjar individens kulturella och personliga utveckling och drmed skrar
mnskliga kreativa vrden som har hotats av mekaniska tekniker. Lrande i konstmuseet r inte
en disciplinr utan en spontan aktivitet, d vi i museet erbjuds kunskap i sin renaste och mest
attraktiva form. Museer uttrycker varje nations originalitet och srprgel, samtidigt som konsten
utgr en hgre universell kunskapssfr som uttrycker mnsklighetens strvan mot en bttre
civilisation och som verskrider nationsgrnser och sprkomrden. Men hur ska vi frst det
Leymarie skriver om att mekaniska tekniker hotar den mnskliga kreativiteten? Sex r senare, i
ett frord till Unesco:s Catalogue of Colour Reproductions of Paintings 1860-1955, r Leymarie positiv
till de mekaniska (reproduktions)teknologierna:

By means of colour reproductions, the highest expressions of art can be brought, in a form
approximately very close to the original, into schools and factories, and to remote
communities or isolated homes where people do not yet enjoy direct access to museums,
exhibitions or private collections.159

Frgreproduktionen ger mnniskor som inte n kan beska museer en mjlighet att p avstnd
bekanta sig med konst. Vi ser hr prov p en debatt om konstens plats i samhllet. ena sidan r
museet originalverkets hemvist, en hemvist som vi mste vrna om, andra sidan kan

159
Jean Leymarie, frord till Unesco:s Catalogue of Colour Reproductions of Paintings, 1860-1955, 14.

62
frgreproduktionen n ut till skolor, fabriker och avlgsna samhllen.160 Som ett led i detta
tillgngliggrande av konst gav Unesco mellan 1949 och 1981 ut totalt 21 stycken kataloger med
frgreproduktioner. Tio var mnade mleri fre 1860 och elva mleri efter 1860. Utgivningen
upphrde 1981.
Unesco anvnder och vidareutvecklar vid slutet av 1940-talet Andr Malrauxs begrepp det
imaginra museet stillvida att man, med hjlp av det d nybildade ICOM (International Council
of Museums) och p den tiden namnkunniga konsthistoriker och intendenter och producerar
kataloger och vandringsutstllningar med frgreproduktioner. Katalogerna innehller
frgreproduktioner tergivna i svartvitt och beskriver, inspirerade av Malraux,
konstreproduktionen som lftesrik: They colour reproductions make known in the remotest
corners of the earth the most varied, even the most contradictory, forms of art, thus spreading
the influence of art in all its rich diversity, throughout the world.161 Hr framtrder tanken p en
kosmopolitisk konst- och formhistoria som rr sig frn vrldens mest avlgsna hrn (var nu det
r) och inbegriper den mest motsgelsefulla konst (vilken det nu kan tnkas vara). Unesco bygger
hr upp en bildpolitik vars centrum r Europa och USA.
Konstreproduktionen hyllas som lftesrik eftersom den kan tillgngliggra konsten, som
framstr som ett universellt sprk. I frordet till en katalog frn 1960 str att lsa: They
colour reproductions are the means by which the inner spirit of a work of art can be revealed,
unfettered by limitations of place and national or cultural frontiers and they can contribute
towards the mutual knowledge and understanding between the peoples of the world.162 Genom
frgreproduktionen framtrder Anden, vilket r tvrtemot vad som annars brukar hvdas, dr det,
noterar Gisele Freund, frst [r] med uppfinnandet av de fotografiska frfarandena som
konstbilden frlorar sin aura av unik skapelse.163
Bakgrunden till Unesco:s katalogprojekt finns i en resolution frn 1947. I denna ombeds
Unesco:s generaldirektr att upprtta en frteckning ver goda frgreproduktioner av konstverk:

4.1.4.1. To secure from appropriate agencies in all Member States for international
distribution lists of the available fine colour reproductions of works of art by their national
160
I samband med hundrarsfirandet av Malrauxs fdelse terkommer Leymaries rst i ett projekt p Internet, dr
han in en introduktion till Les Voix du silence lser upp korta stycken ur denna bok. Malrauxs imaginra museum letar
sig ut p det stora vrldsomspnnande ntet, ackompanjerat av Leymaries spklika stmma och en vv av kusliga
ljud: en knastrande brasa, kyrkklockor, muterade rster, vindens sus, med mera ett museum av metamorfoser, av
disparata rster, dr eldens destruktiva kraft och vindens undansvepande rrelse fungerar som en pminnelse om vr
ddlighet. Sjlva Les Voix du silence har genomgtt en metamorfos.
Dessa hemsidor ns p: http://www.culture.fr/fr/sections/une/articles/article_133 och
http://www.malraux2001.culture.fr/ 2007-04-18.
161
The Unesco Courier (augusti 1949): 12.
162
Kurt Martin, frord till Unesco:s Catalogue of Colour Reproductions of Paintings Prior to 1860 (Paris: Unesco, 1960), 16.
163
Freund, Fotografi och samhlle, 105.

63
 artists. 4.1.4.2. To draw up, in collaboration with experts selected with the assistance of the
International Council of Museums, a list of available high-quality colour reproductions
designed to illustrate the most important phases and movements in art. A list of these
works and others not yet available in fine reproductions, but considered essential properly
to illustrate such phases and movements, should be published and distributed throughout
Member States.164

Resolutionen frtydligar behovet av att upprtta listor med tillgngliga frgreproduktioner men
ocks att lista sdana verk som inte finns reproducerade. Generaldirektren uppmanas dessutom
att skapa ett versiktsverk ver tillgngliga fotografiska reproduktioner, vad som kom att
resultera i publikationen International Directory of the Photographic Archives of Works of Art (1950), en
vrldsomspnnande kartlggning av arkiv innehllande fotografiska reproduktioner av konstverk.
Dessa tv projekt visar p en vilja att dokumenta, att bidra till att allt fler konstverk reproduceras,
samt att medverka till att kvaliteten p frgreproduktioner hjs. Detta sker bara ngra r efter
andra vrldskriget och har helt klart kulturpolitiska innebrder.
Vid olika mten under 1947 diskuteras i Unesco:s avdelning fr konst och litteratur
konstreproduktion, konstens funktioner fr mnniskan, konstnrers rttigheter, med mera. Den
12 maj samlas i Paris en rad tunga namn som Julien Cain, generaldirektr vid det nationella
biblioteket i Paris (Frankrike), Chiang Yee, frfattare och konstnr (Kina), Marcel Cuvellier, frn
Palace des Beaux Arts (Belgien), Josef Cibulka, professor i konsthistoria vid universitetet i Prag
(Tjeckoslovakien), Paul Fierens, professor i estetik och modern konst vid universitetet i Lige
(Belgien), Peter Cox, ledare fr konstavdelningen vid Dartington Hall (England), Nikos
Kazantzaki, poet och Nobelpriskandidat (Grekland), Anibal Machade, frfattare (Brasilien), Sean
OFaolain, litteraturkritiker och frfattare (Irland), samt Jules Supervielle, poet (Frankrike).165
Under mtet diskuteras konstreproduktion och konstens funktion i samhllet. Konsten kan tjna
nationella syften svl som att vara brare av ider som frmjar internationell respekt (2). Ocks
vid detta mte betonas musikens reproducerbarhet och att Unesco strvar efter att bildkonsten
ska n upp till en liknande standard: as regards reproduction techniques, special emphasis had
been laid on modern colour technique with a view to achieving in the visual arts reproductions as
perfect as had been obtained for music (4). Under mtet dryftas ocks mjligheter att stta
samman ett mte fr att diskutera frgor som rr copyright.166 Fljande dag, den 13 maj, trffas
samma herrar, undantaget att Cibulka ersatts av den amerikanska konstnren Jo Davidson.
Fierens rapporterar nu om olika reproduktionsteknologier s som gravyr, fotografi, bde svartvitt

164
Resolutions Adopted By The General Conference During Its Second Session, Mexico, November-December 1947 (Paris: Unesco,
1948), 22-23.
165
UNESCO/A. & L./S.R.1/1947: Meeting of Experts for Arts and Letters Section, 12 maj, 1947.
166
Unesco blev drivande i frgan, vilket ledde till att en rad lnder 1952 antog den s kallade Universal Copyright
Convention.

64
och i frg, film och mikrofilm och uppmuntrar Unesco att underska dessa
reproduktionstekniker:

Unesco could undertake a survey of these various methods of reproduction, encourage the
development of the best of them, and provide such reproductions to the devastated
countries and also to certain countries which had lacked them up to the present. By such
distributions of reproductions and gramophone records, it should endeavour to make
Unesco known to artists. This was a modest suggestion but one which might be
incorporated in a programme for 1948, for example.167

I mars 1948 blir ekonomiska medel tillgngliga fr ett katalogprojekt. Sekretariatet anlitar experter
frn ICOM (International Council of Museums) fr att upprtta en lista med frlggare och
producenter av frgreproduktioner. Experterna brjar ocks samla in provreproduktioner till det
permanenta Unesco-arkivet. Den 15 juni samma r har 149 utgivare kontaktats och 300
frgreproduktioner mottagits. Medan dessa aktiviteter pgick kontaktade sekretariatet den
italienska regeringen angende frhandlingar med Vatikanen om mjligheter att skapa portfolier
med reproduktioner av vatikanska fresker.168
Under mtena i Paris den 7-8 juli 1948, de mten som fick inleda min uppsats, underrttade
Peter Bellew, ledare fr Unesco:s avdelning fr konst och litteratur, expertkommittn de problem
som Unesco ansg sig behva hjlp med: att upprtta kriterier fr urval av reproduktioner
procedurer fr hur dessa kriterier ska anvndas rekommendationer fr ytterliggare listor som
tcker flera konstnrliga epoker samt vgledning gllande srskilda konstportfolier. Kommittn
rekommenderade att reproduktioner i dessa kataloger skulle vara those in which colour values,
form and texture are of such fidelity that they can be considered close facsimiles of the originals
(3). Urvalet baserades p tre kriterier: konstnrens betydelse, originalets betydenhet och vrde,
samt frgreproduktionens kvalitet och trohet gentemot originalet. Kommittn ansg ocks att
katalogerna borde innehlla en vgledande inledning dr frgreproduktionens brister och
frtjnster kunde dryftas (3). Vad gller frga tv, rekommenderas det att Jean Cassou och Ren
dHarnoncourt ska ansvara fr det slutgiltiga urvalet av reproduktioner. Vidare s anser
kommittn att det vore mjligt att stta samman ett flertal intressanta konstportfolier med
frgreproduktioner av god kvalitet och i ett stort format, men att tre stycken snabbt skulle kunna
produceras: modernt mexikanskt mleri, miniatyrer, samt mosaiker frn Grekland och Rom och
deras kolonier kring Medelhavet (4).

167
UNESCO/ A. & L./S.R.2/1947: Meeting of Experts, 13 maj, 1947: 9.
168
UNESCO/AL/Conf.3/1: Colour Reproductions: Committee of Experts, 7-8 juli, 1948: 2. Hdanefter ges
sidhnvisningar i den lpande texten.

65
 Resultatet av detta mte blev Unesco:s Catalogue of Colour Reproductions of Paintings (1949).
Denna kom ett r senare att kompletteras med en katalog mnad mleri fre 1860. Katalogerna
innehll texter skrivna p engelska, spanska och franska. Syftet med katalogerna ansg man vara:

Not only to bring art into homes and schools and to foster the understanding and
enjoyment of it but also to encourage the increased production of colourprints and the
improvement of standards and methods. --- The main criteria by which the prints have
been chosen are the fidelity of the reproduction, the significance of the artist, and the
importance of the original painting.169

Hr fanns allts en ambition att erbjuda goda reproduktioner av vlknda konstverk, samt att
medverka till att kvaliteten p frgreproduktioner hjs. P grund av konstens platsspecifitet
hvdar man ett r innan frsta katalogen kommer ut att the circulation of first-class
reproductions is the only means of familiarizing the great majority of people with the worlds art
heritage.170 Inte bara en konstens familjelikhet utan ocks ett frsk att gra folket bekant med
och skapa knnedom om (reproduktioner av) konsten, likt det imaginra museum Malraux talade
om. Tmligen sjlvskert skriver man p 1960-talet: By taking this inventory of colour
reprodutions, UNESCO tells the public which worthy reproductions of the inaccessible original
works are available.171
P ett mte i Paris den 3-5 december 1952, i samband med utgivandet av pfljande katalog,
nrvarar Jean Cassou, Sir Philip Hendy, frestndare vid National Gallery i London, Willem
Sandberg och Lionello Venturi. Frn Unesco:s sekretariatet nrvarar Vittore Branca, Peter Bellew
och Madeleine Probert. Medlemmarna i arbetsgruppen, som n en gng bara r mn, gratulerar
Unesco fr sitt arbete med den frra katalogen och menar att dessa kataloger had become an
outstanding success wherever they had been placed on sale to the public. Both from the point of
view of their typographical lay-out and their educational value, they were remarkable productions
of which Unesco could be just proud.172 Men gruppen anmrker att katalogerna blivit dligt
distribuerade i de egna lnderna. I Italien var de nstintill oknda fr studenter, kritiker och
konstlskare. I England hade tv TV-reklamer skapat en stor efterfrgan och Unesco:s
frsljningsagentur hade svrt att mta denna. Ocks i Holland och Frankrike var distributionen
dlig. Arbetsgruppen rekommenderade Unesco:s generaldirektr att underska mjligheterna att
lta bokfrsljare och museer distribuera katalogerna, d dessa var vana vid att handha och slja

169
The Unesco Courier (juli 1953): 13.
170
The Unesco Courier (september 1948): 6.
171
The Unesco Courier (mars 1960): 25.
172
UNESCO/CUA/34: Working Party on Catalogues of Colour Reproductions of Paintings from 1860 to 1952, 8
januari, 1952: 1. Hdanefter ges sidhnvisningar i den lpande texten.

66
liknande publikationer. Fr att fylla sin avsedda funktion ansg gruppen ocks att katalogen skulle
komma ut med tv rs mellanrum. Philip Hendy noterar att engelska myndigheter diskuterat
mjligheterna att upprtta ett arkiv med reproduktioner i London, liknande det arkiv som
upprttats hos Unesco i Paris. Arbetsgruppen rekommenderar generaldirektren att beakta
mjligheterna att upprtta sdana arkiv i s mnga lnder som mjligt. Vidare rapporterar
kommittn att myndigheter inom vetenskap, kultur och utbildning uttryck sitt missnje med att
frgreproduktioner inte faller under Unesco:s importfrordning gllande att underltta handel
med utbildningsmateriel, vetenskaplig utrustning och srskilda kulturfreml (2). Arbetsgruppen
rekommenderar ocks att sekretariatet i sin kontakt med frlggare borde uppmuntra dessa att
reproducera hela konstverk och inte skala ned dem. Alla mlningar ska med andra ord lyftas ur
sina ramar innan de reproduceras (3).
Den 5-7 november 1952 samlas Horst Gerson, konsthistoriker verksam vi Rijksbureau voor
Kunsthistorische Documentatie i Haag, Sir Philip Hendy, Mario Salmi, professor i medeltida och
modern konst vid universitetet i Rom, och Charles Sterling, konservator vid Louvren i Paris.
rendet r liksom ovan att diskutera kataloger med frgreproduktioner. Frn Unesco:s sekretariat
nrvarar Peter Bellew och Medeleine Probert. Flera frlggare har nu nappat p idn att lta
katalogen kan fungera vgledande, som ett index i frga om vilka konstverk som finns och inte
finns reproducerade. 278 reproduktioner har mottagits sedan den frra katalogen gavs ut och 130
vljs ut att ing i den nya. Det finns fortfarande luckor i reproduktionsbestndet, mycket p
grund av dliga reproduktioner, srskilt vad gller italienska konstnrer. Mario Salmi ombeds ta
upp detta med italienska myndigheter och frlggare. Slutligen nmner arbetsgruppen att de inte
mnar inkludera reproduktioner som mottas efter detta mte. Detta eftersom arbetsgruppen
menar att deras enskilda namn kommer att knnas igen av katalogens lsare och att man drmed
inte ska inkludera reproduktioner som inte hela gruppen har granskat.173
Den 4-6 november 1953 sammanstrlar Sanchez Canton, frestndare vid Museo del Prado i
Madrid, Philip Hendy, Jean Leymarie, Willem Sandberg och Lionello Venturi. Medverkar frn
Unesco:s sekretariat gr Jean Thomas, Michel Dard, Peter Bellew och Madeleine Probert. Bellew
noterar att katalogprojektet fortfarande dras med tv problem: undermlig distribution och att
flera viktiga konstverk och konstnrer r underrepresenterade eller helt frnvarande i katalogerna.
Venturi sger att den italienska regeringen tillsatt en kommission fr att se till s att bra modern
italiensk konst kommer att reproduceras. Frhoppningsvis kommer detta att innebra, sger han,
att expertkommittn nsta r kommer att ha ett femtiotal verk att granska. Ocks vid detta mte
noteras att frlggare anvnt den frra katalogen som en vgvisare vad gller vilka verk som finns

173
UNESCO/CUA/47: Experts Working Party, 12 december, 1952: 1.

67
eller inte finns reproducerade. 273 reproduktioner har mottagits sedan frra mtet, av dessa
accepterar arbetsgruppen 160. Detta hga antal har medgivit gruppen att lyfta ur reproduktioner
som ingtt i den frra katalogen, p grund av dessa reproduktioners undermliga kvalitet. Totalt
exkluderades fyrtio stycken. Arbetsgruppen fortsatte mtet med att diskutera frslag p
vandringsutstllningar: landskapsmleri genom tiderna, samt portrttmleri och komposition i
mleriet.174
Nsta r, den 3-5 november 1954, trffas samma grupp som frra ret, undantaget Sanchez
Canton. Frn Unesco:s sekretariat trffas Shri P.N. Kirpal, Peter Bellew och M. Currall.
Arbetsgruppen har nu granskat 208 reproduktioner, varav 122 vljs ut att ing i kommande
katalog. Arbetsgruppen diskuterar ocks framtida vandringsutstllningar: persiska miniatyrer, en
utstllning som ska visa hur vissa formprinciper r terkommande i all konst frn alla tider, samt
en utstllning med mleri frn det tidiga 1900-talet.175
Den 16-18 februari 1955 mts Philip Hendy, Mario Salmi, Horst Gerson. Frn Unesco:s
sekretariat medverkar Peter Bellew, Michel Dard och M. Currall. Mtet behandlar en katalog med
reproduktioner av konst fre 1860. Under mtet diskuteras inklusioner och exklusioner av
reproduktioner, samt tnkta vandringsutstllningar. Sekretariatet tillknnager att fem utstllningar
har satts samman mleri fre 1860, mleri frn 1860 och framt, teckningar av Leonardo da
Vinci, japanska trsnitt och ldre kinesiska mlningar och att dessa har visats i 58 lnder. En
sjtte utstllning, som berknas vara klar under 1955, kommer att behandla tidiga iranska
miniatyrer. Arbetsgruppen r imponerade ver Unesco:s arbete, med tanke p de begrnsade
ekonomiska medel som projektet tagit i ansprk. Arbetsgruppen lovordar de tre bcker som
hittills producerats i Unesco World Art Series: Australien, Indien och Egypten. De beundrar
srskilt frgreproduktionernas hga kvalitet, samt bckernas typografi och layout och ppekar att
inga frsk att verdramatisera verken, genom exempelvis en dramatisk ljussttning, har gjorts.
Unesco strvade i sina kataloger efter en s objektiv som mjlig representation av konstverk.
Detta gr till viss del p kontrakurs med Malrauxs dramatiserande metod, dr ljussttning,
slumpen, eller andra kameraknep kan visa slktskap mellan konstformer som tidigare frefll
tillhra olika familjer. Bde Unesco och Malraux erknner reproduktionens grnsverskridande
potential. Under de mten jag ovan presenterat ges frslag p en del udda utstllningsteman,
exempelvis iranska miniatyrer och modernt mexikanskt mleri. Arbetsgrupperna bestod till
strsta del av mn som intog viktiga positioner p efterkrigstidens kulturella flt: bibliotekarier,

174
UNESCO/CUA/56: Working Party on Catalogue of Colour Reproductions of Paintings from 1860 to 1954,
18 december, 1953: 1.
175
UNESCO/CUA/63: Working Party on Catalogue of Colour Reproductions of Paintings from 1860 to 1955,
30 november, 1954: 1.

68
konsthistoriker, intendenter, konservatorer och konstnrer. Frnvaron av kvinnor r pfallande. I
enstaka fall, under de tidiga mten jag redogjort fr, figurerar dock ngra kvinnor: Hlne
Adhmar, assistent vid Louvren och kollega med Charles Sterling, samt Madeleine Probert, frn
Unesco:s sekretariat.176
Jag menar att Unesco:s katalogprojekt var ett synliggrande projekt som frn brjan syftade
till att rikta fokus mot originalverken och understryka ett behov av att vrna om dessa. Drmed
kan vi dra en linje frn katalogprojektet till organisationens vrldsarvslista. Projektet r
rekonstruktivt men r ocks ombildande stillvida att utomeuropeisk konst placeras jmte
europeisk. Detta reproducerande, detta omtnkande och debatterande, dessa inklusioner och
exklusioner, blev ett stt att dryfta bde konstnrlig och reproduktionsteknisk kvalitet. Denna
bildpolitik hade sitt centrum i Europa och i huvudsak i Paris.

Fig. 10: En medlem av Unesco:s sekretariat undersker en konstreproduktion.

Grnssnitt

176
Adhmar var delaktig i arbetet med Catalogue of Colour Reproductions of Paintings prior to 1860 (Paris: Unesco, 1950).

69
Katalogerna mter 22,5 x 18,5 cm. Sidomfnget strcker sig mellan cirka 200 och 550 sidor. Som
omslag har de ofta ngon mlning eller ett abstrakt mnster (se bilder nedan). Texter i
katalogerna r skrivna p franska, engelska och spanska, men ven kataloger p tyska
publicerades. Katalogerna inleds med ett frord, frst p franska, sedan p engelska och spanska.
Dessa frord upptar i snitt tre och en halv sida. Drefter fljer en beskrivning av katalogen och
en presentation av de personer som ingtt i katalogens arbetsgrupp, de som granskat och valt ut
katalogens reproduktioner eller p andra sett varit behjlpliga, med andra ord. Ddanefter fljer
en bruksanvisning till katalogen, var och vad fr information som terfinns intill katalogens
reproduktioner. Intill reproduktionerna terfinns konstnrens namn, ibland hans eller hennes
fdelse- och ddsr, verktitel och produktionsr, medium, storlek, samt originalverkets placering,
som oftast r p museum. Drefter fljer information om reproduktionen eller reproduktionerna,
tryckprocess, storlek, Unesco:s arkivnummer, tryckare och pris. Denna information r
konsekvent, undantaget att de introducerande texterna efter hand delvis faller bort och erstts av
en standardiserad introduktion dr katalogens syfte redovisas. De tidiga katalogerna frn det sena
1940-talet och 1950-talet r tryckta p ett tjockare, glttat papper, vilket gr reproduktionerna
rttvisa. Katalogerna frn 1960-talet och framt r tryckta p ett betydligt tunnare, genomskinligt
papper. Ngonstans vid 1960-talets slut dps katalogerna om till Catalogue of Reproductions of
Paintings och Catalogue of Reproductions of Paintings prior to 1860. Katalogerna avslutas med ett
alfabetiskt index over de reproducerade konstnrerna, fljt av frlggarnas och tryckarnas
addresser. Drefter fljer information om hur man bestller reproduktioner, samt att Unesco
tillhandahller kuponger fr att verbrygga valutabekymmer. Ngra kataloger avslutas med att
gra reklam fr Unesco World Art Series, en serie bcker i stort format (48 x 33 centimeter)
med 32 reproduktioner, som kom ut i sammanlagt 23 volymer. Dessa finns ocks p svenska och
heter d Unescos Stora Konstbibliotek.
Som tabellen nedan visar, som r ett urval av det totala katalogbestndet, s kar antalet
reproduktioner stadigt. Ibland sker dock en minskning. Som vi sett s beror detta p att vissa
reproduktioner inte levt upp till den aktuella arbetsgruppens krav. P trettio r har antalet
reproduktioner kat frn cirka 400 till nrmare 1 600 stycken.

Cat. Cat. Prior to 1860

70
Cat. 1860-1949 (1949): 423 repr. CPT (1950): 418 repr.
Cat. 1860-1952 (1951): 763 repr. CPT (1953): 504 repr.
Cat. 1860-1955 (1955): 754 repr. CPT (1955): 641 repr.
Cat. 1860-1957 (1957): 992 repr. CPT (1960): 740 repr.
Cat. 1860-1963 (1963): 1440 repr. CPT (1964): 1041 repr.
Cat. 1860-1969 (1969): 1548 repr. CPT (1968): 1249 repr.
Cat. 1860-1973 (1974): 1534 repr. CPT (1972): 1391 repr.
Cat. 1860-1979 (1981): 1597 repr. CPT (1979): 1475 repr.

I katalogerna frekommer olika reproduktionsteknologier. Dessa r kalotypi, fotogravyr, litografi,

typografi, offset, etsning, pochoir och offsetlitografi. Reproduktionerna bildar ett utsnitt dels av
vad marknaden ville ha, dels av vad som fanns reproducerat. Drfr r ocks dessa kataloger ett
index p vilka konstverk som under en viss tid r populra, samt vad fr
reproduktionsteknologier som d anvndes. Katalogerna knt samman frlggare och
producenter av frgreproduktioner. Dessa var till strsta del fretag i USA och Europa, men
ocks i det forna Sovjetunionen. Katalogerna r ett index p var kunskap om konstreproduktion
fanns.

71
Fig. 11: verst till vnster syns ett omslag till Catalogue of Reproductions of Paintings 1860-1973 (1974). Nederst till
vnster: omslag till Catalogue of Colour Reproductions of Paintings prior to 1860 (1950), samt nederst till hger: Catalogue of
Reproductions of Paintings prior to 1860 (1978).

Malrauxs imaginra museum terkommer i flera frord. Begreppet diskuteras inte vidare utan
tolkas generellt som ett bildarkiv, dr katalogerna anses vara exempel p ett sdant. Grundtanken
med katalogerna r att de utver att visa vilka frgreproduktioner som finns tillgngliga, kan visa
vilka luckor som behver fyllas ut. Drmed finns en likhet med Malrauxs museum. Att Malrauxs
begrepp dyker upp i dessa kataloger beror p att det brjade f spridning under 1950-talet. Det
var ocks ett begrepp som passade katalogformatet, ett stt fr katalogerna att sikta framt i sin
strvan att utgra grunden till ett utopiskt vrldsmuseum. Frorden frn det sena 1940-talet fram
till 1960-talet sker ringa in frgreproduktionens anvndningsomrden. Flera frord menar att
den svartvita reproduktionen har begrnsat vr kunskap om konst, precis s som Malraux menar i
Les Voix du silence. Frgreproduktionen kan drfr leda oss tillbaka till tingen sjlva. Flera av
frorden understryker riskerna med frgreproduktioner och lovordar Unesco:s kvalitetsskrande
arbete. Jean Cassou skriver r 1949:

Our present concern is with an industrialization of the work of art, and its exploitation
and popularization by means of colour reproductions. These reproductions have their own
special character, and consequently their own imperfections imperfections which it
behoves us to recognize, to appreciate, and to correct. --- Art is a language which all the
peoples of the world are now learning to speak, and which they are eager to use in

72
 understanding one another. --- Colour reproductions stands in the same relation to visual
art as does the radio or gramophone: it is an intermediary.177

Cassou betonar att Unesco arbetar med och fr en industrialisering och popularisering av konst,
samt att konsten r ett slags diplomatiskt och universellt sprk. Han liknar ocks
frgreproduktionen vid musikinspelningen. Kurt Martin skriver r 1960:

There is no denying that colour reproduction meets a very real need, now that
communication media have assumed so great an importance. Today, colour plates are
being produced in such large numbers and at such reasonable prices that painting is
becoming part of the everyday life of even the humbler sections of the population. As a
consequence, the work of art is assuming a social function which, at the outset, it never had
a function only indirectly connected with its aesthetic value. An entirely new approach to
it is made possible each person can view it and commune with it in the private world of his
own ideas and aspirations.178

Martin beskriver bildsamhllets framvxt och att konsten nu brjar bli ett vardagsfenomen fr
ven de mera undergivna delarna av befolkningen. Detta leder i sin tur till att konstverket fr en
ny social funktion. Varje person kan betrakta och kontemplera konstverket p sin egen kammare.
ven om frorden efter hand blir mera sllsynta, s gr det att dra en diskursiv linje frn de
tidiga till de senare. Ibland verkar det som att frfattarna skrivit utifrn en mall. Mnga betonar
frgreproduktionens nytta och brister, mnga nrmar sig Malrauxs ider och mnga beskriver ett
framvxande bildsamhle. Jacques Thuillier, professor vid Colleg de France, fortstter denna
linje i sitt frord till Catalogue of Reproductions of Paintings prior to 1860 (1978): Unescos long
standing interest in colour reproductions of paintings may at first sight seem surprising.179 Detta
reproduktionsarbete var kanske helt naturligt r 1949, men vad har det fr bring i det sena 1970-
talets massmediala landskap, undrar Thuillier? r det inte s att TV:n, filmen och frgdiabilden
bttre kan tillgngliggra konst? Det m s vara, men en projicerad bild har sina brister: For its
part, an image projected on a screen can evoke wonderment, can attract, can arouse interest and
even desire, but cannot itself establish that contact which is real. Den audio-visuella bilden r
alltid en ptvingad bild. Betraktaren har hr, menar Thuillier, ingen valfrihet. Detta har dremot
kparen av reproduktioner. Att kpa en reproduktion innebr att stllas infr en rad frgar, en
sjlvrannsakan av sin smak och ekonomi. Den utvljande akten verkar sledes definierande.
Reproduktionen r bde bestndig, tillgnglig och upprepningsbar, ungefr som en
musikinspelning: The reproduction is a durable image that allows contemplation and an

177
Jean Cassou, frord till Catalogue of Colour Reproductions of Paintings 1860-1949 (Paris: Unesco, 1949), 14, 15, 17.
178
Kurt Martin, frord till Catalogue of Colour Reproductions of Paintings prior to 1860 (Paris: Unesco, 1960), 15.
179
Jacques Thuillier, frord till Catalogue of Reproductions of Paintings prior to 1860 (Paris: Unesco, 1978), 22. Hdanefter
ges sidhnvisningar i den lpande texten.

73
accessible image that invites possession, but it has yet another virtue, its multiplicity.
Reproduktionen har allts en annan nrvaro n originalverket. Thuillier fortstter, p ett stt som
vi knner igen frn tidigare frord:

It is not the same thing as an original it is no more than a reflection. In its fixity,
However sic, it is the closest thing thing to the original and because many copies of it can
be made, it can be found in places where the prestige of the original could not make itself
felt, namely in the classroom, in the office, in the factory, at home. (23)

Reproduktionen r inte samma sak som originalet. Den r bara en reflektion. Men det r en
reflektion som kan leta sig in i hemmen, p kontoren och i fabrikerna. Thuillier menar att
reproduktionen fyller en viktig funktion i dagens kultur: the printed reproduction must be
regarded as a vital instrument of culture today and in the future (25). P brukligt manr noterar
han ocks att katalogen har en bra bit kvar innan den tangerar Malrauxs museum: We are still a
long way from that Museum Without Walls, envisioned by Andr Malraux (25).180
Unesco:s koppling till Malraux finns ocks p andra platser n i organisationens
katalogprojekt. 1949 diskuterar sekretariatet mjligheter att skapa en konsttidskrift kallad World
of Art. Tidskriften skulle publiceras kvartalsvis och best av ett hundratal sidor, varav tv
tredjedelar skulle vara illustrationer.181 Mlgruppen var studenter, konstnrer, lrare och den
breda allmnheten.. Som redaktrer till tidskriften freslogs Andr Malraux, Herbert Read,
Siegfried Giedion, Alfred Barr, Jean Cassou, Sir Philip Hendy, James Johnson Sweeney, Lionello
Venturi och Cornelis van Eesteren. Unesco:s dvarande generaldirektr, Jaime Torres Bodet,
skickar den 27 juli 1950 ut en inbjudan till Andr Malraux och Peter Bellew en liknande, den 31
juli 1950.182 Projektet lades dock ned, men innan dessa hann Malraux skicka in och f betalt fr
en text, The Two Poles of Art, som dock aldrig trycktes och som mig veterligen aldrig
publicerats.183

180
Den sista katalogen frn 1981 menar sig vara ett fascinerande panorama ver vrt vrldsomspnnande kulturarv
samt vara mer n en introduktion till konstens historia:
The 1,597 works reproduced in this volume epotimize the art of painting and provide one of the most fascinating
panoramas of our world-wide heritage available between the covers of a book. Although existing reproductions may
not furnish an altogether comprehensive picture, this collection nevertheless constitutes for more than an
introduction to the history of art. Omslag till Catalogue of Reproductions of Paintings 1860-1979 (Paris: Unesco, 1981).
181
ALC 63040. Inbjudan frn Peter Bellew till Lionello Venturi, den 16 februari 1950.
182
ALC 63303. Brev frn Jaime Torres Bodet till Andr Malraux, den 27 juli 1950. ALC 63307. Inbjudan frn Peter
Bellew till Andr Malraux, den 31 juli 1950.
183
Texten finns p mikrofilm i Unesco:s arkiv i Paris.

74
Fig. 12: Uppslag ur Catalogue of Reproductions of paintings prior to 1860 (1978).

I ovanstende katalog frn 1978 terfinns fresker frn Ceylon, renssansmleri, illuminerade
manuskript frn Iran och Turkiet, etruskiska fresker, med mera. Denna lista r kanske inte s
uppseendevckande i sig, men n en gng vill jag betona att det r summan av delarna och inte de
enskilda delarna som r viktiga. Att dessa verk figurerar inom samma betydelsebildande system
innebr att de s att sga r aktrer i samma film det implicerar att det finns ngot gemensamt
verken emellan, oavsett om det r ett gemensamt formsprk eller en gemenskap frlggare
emellan, eller om det som hos Malraux rr mnniskans gemensamma frsk att hja sig ver sitt
de. Katalogerna i sig blir en kraft som genererar nya synstt och slktskap.

Vandringsutstllningar och konst i hemmet, skolan och p arbetsplatsen

Unesco brjar under 1950-talet att skapa vandringsutstllningar med frgreproduktioner. Syftet
med dessa r kort och gott att tillgngliggra konst. Vandringsutstllningarna r en produkt av
organisationens kommunikationsmodell. En vandringsutstllning bygger p tillit och ansvar.184

184
Konsthistorikern Francis Haskell menar att vandringsutstllningen och srskilt utstllningstemat gamla mstare
har en klart nationalistisk grund. Runt r 1900 sker en radikal frndring i relationerna mellan privata samlare,
museer och utstllningar Det r efter frsta vrldskriget som utln och inln blir allt vanligare. Dessa utstllningar har
ocks frndrat vra stt att se p konst. Detta efemra museum bygger p idn om att lna in konstverk, fr att
komplettera den egna samlingen eller helt enkelt att lna in en paketutstllning, som anpassas efter lokala

75
Nr Malraux under 1960-talet lnar ut Leonardos Mona Lisa till USA s r det helt klart en
diplomatisk gest. Nr Unesco skickar sina vandringsutstllningar med frgreproduktioner s r
det ocks en diplomatisk gest, men av annat slag eftersom de verk Unesco skickar inte r
oersttliga msterverk.

Fig. 13: The Unesco Courier, 1949.

Vilket genomslag hade d Unesco:s kataloger och vandringsutstllningar? Som vi sett i

katalogernas frord s stller sig Unesco positiv till att konsten nr ut till skolor och fabriker. Hr
finns allts ett folkbildande anslag. Organisationen frtydligar i en programfrklaring frn 1954
att dess uppdrag r att verka upplysande, bevarande och att frmja samarbete lnder emellan.185
Unesco placerar sitt arbete med frgreproduktioner under rubriken The Imaginary Museum.
Hit hr allts bde kataloger och vandringsutstllningar. Varje vandringsutstllning bestr av
minst femtio bilder. Till utstllningen finns en katalog. Dessa utstllningar skickas gratis till de
lnder som ber om dem och vrdlandet betalar drefter transporten inom sina egna grnser.186
Dessa utstllningar var ofta s populra s att de institutioner som lnade dem ville kpa dem.

frhllanden. Francis Haskell, The Ephemeral Museum: Old Master Paintings and the Rise of the Art Exhibition (New Haven:
Yale University Press, 2000), 128.
185
Unesco and its Programme, X: Arts and Letters, (Paris: Unesco, 1954), 1. Hdanefter ges sidhnvisningar i den lpande
texten.
186
15 samlingar med reproduktioner av modernt mleri har hittills visats i Brasilien, Australien, Nya Zealand,
Pakistan, Indien, Mexiko, Guatemala, Haiti, Kuba, Dominikanska Republiken, Peru, Iran, Ecuador, Uruguay,
Argentina, Norge, Tyskland, Frankrike, Nordafrika, Strobrittannien och brittiska kolonier, Thailand, Jugoslavien,
Salvador, Sverige, Turkiet och Venezuela. Fjorton samlingar med reproduktioner av mleri fre 1860 r ocks p
turn i Australien, Norge, Frankrike och Nordafrika, Storbritannien, Thailand, Israel, Syrien, Schweiz, Kanada,
Belgien, Colombia, Dominikanska Republiken, Ceylon, Fillippinerna, Jugoslavien, Peru, sterrike, Irak, Honduras,
El Salvador, Laos och Danmark. 45 samlingar av Leonardo da Vincis teckningar har visats i museer och skolor i 42
lnder p alla fem kontinenter.

76
Till exempel s kptes de in av den egyptiska regeringen, Nationalbiblioteket i Rio de Janeiro,
mexikanska regeringen, med flera. En curator frn museet i Perth menar:

The Travelling Exhibition proved at great stimulus to the art-loving public and created
considerable interest among those to whose notice it brought the work of some
contemoprary artists for the first time. For students, too, it provided an unparalleled
glimpse of the thought and trends of the last 90 years. When, with regret, we repacked the
exhibition for transport to New Zealand, we realized how valuable such a collection would
be to this Gallery. (6-7)

En lrare frn Algeriet skriver:

On a trip to Tizi Uzu I had the great pleasure of visiting the Travelling Exhibition of
modern painting organized by Unesco. I have never had an opportunity to see any modern
painting. Your exhibition revealed to me a form of art I had never thought existed, and I
am therefore very grateful to you. (7)

Willem Sandberg summerar i ett katalogfrord reproduktionernas status och beskriver att man
hittat reproduktioner hos en portvakt i Paris, i affrer i Outo Preto, i infdingshyddor i Guiana,
och p en mlares arbetsbord i Jerusalem. En person som arbetsgruppen beskte samlade till och
med p reproduktioner.

The use to be made of reproductions of works of art could be discussed at great length.
For the present it is enough to state that reproductions exist more and more are being
published that their quality is improving perceptibly, and that public demand for them is
increasing steadily. We have found them in the loge of a Paris concierge, in shops in
Ouro Preto, in native huts in Guiana and on the work table of a painter i Jerusalem.
Everywhere they brightened the homes that housed them, and they told us, too, from the
walls on which they hung, of the tastes, the inner life and often, even, the aspirations of
those who had chosen them One person we visited was a collector of reproductions. He
preserved them lovingly in large folios, taking them out often to renew his contact with the
mind that had conceived the original. From time to time he would take a print which fited
his passing mood and hang it on the wall, just as one puts on a record to summon up the
genius of a great musician now far away or in the grave. [---] By communion with works of
art we shall realize more and more how inseparably we are bound up with the life of the
eloquent, inexhaustible and splendid world around us.187

Det intressanta med Sandbergs frord r att han framhller hemmet, vardagen och valfriheten.
Genom konsten kan vi se hur sammanbundna vi r med vr omvrld. Ovanstende utsagor r
visserligen vinklade, men de visar vilken tilltro Unesco hade till reproduktionen och dess
mjligheter att frverkliga organisationens ider om vrldsfred.

187
W. H. J. B. Sandberg, frord till Catalogue of Colour Reproductions of Paintings 1860-1957 (Paris: Unesco, 1957), 13.

77
 Unesco Sverige t. o. r.
Flera av ovan nmnda vandringsutstllningar skickades under 1950-talet med hjlp av Svenska
Unescordet och Freningen Konst i Skolan runt p skolor i Sverige. Detta kom till stnd genom
att Svenska Unescordet blev tillfrgade om att ta emot en av Unesco:s utstllningar med
frgreproduktioner. I ett brev frn Svenska Unescordets Rune Eriksson till Unesco:s Jean
Thomas, daterat den 6 april 1951, tackar Eriksson fr inbjudan och meddelar att man under sex
till sju mnader grna tar emot en vandringsutstllning med reproduktioner av mleri frn 1860
och framt.188 I ett brev frn 1953 meddelar Eriksson att man frn Tyskland mottagit en av
Unesco:s vandringsutstllningar, samt att denna utstllning, som kommer att visas i grundskolor,
folkhgskolor och vuxenskolor, kommer att organiseras i samarbete med Freningen Konst i
Skolan, som ocks mnar trycka en katalog om 5 000 exemplar.189 Kanske r det en sdan katalog
som pojken p nedanstende figur studerar. Bilden han betraktar r en reproduktion av Francis
Tailleuxs mlning Den bl hummern (1954).

Fig. 14: Utstllning p Riksby folkskola i Stockholm.

Freningen Konst i Skolan sattes samman av ett litet antal drivande personer efter ngra
kulturdagar i Arbr den 24-25 mars 1947. Den 1 juli 1967 uppgick freningen i Riksutstllningar
och hamnade d under dennes skolavdelning.190 Inalles producerade freningen cirka 300
vandringsutstllningar i egen regi och flera under Riksutstllningar. Freningen proklamerade
tidigt konstreproduktionens roll: man kan ha olika uppfattningar om reproduktioner, men fr

188
ALC/211407 och U 4519/501. Brev frn Rune Eriksson till Jean Thomas, daterat den 6 april 1951.
189
Ref. U 2251/523. Brev frn Rune Erikson till Jean Thomas, daterat den 2 februari 1953.
190
Marita Lindgren-Fridell, Freningen Konst i Skolan: Pionjrinsats i skolans konstbildning 1947-1976 (Stockholm:
Riksutstllningar, 1984), 76. Hdanefter ges sidhnvisningar i den lpande texten.

78
undervisning r de omistliga, sade Ruben Wagnson, lrare och utbildningsrd.191 Freningen fick
ngra mnader efter kulturdagarna i Arbr fastare former. Detta skedde efter ett mte p
Nationalmuseum i Stockholm, dr ett sjuttiotal representanter frn universitet och folkskolor
sammantrdde. Diskussionsmnena tillts flyta ut och man diskuterade allt ifrn mjligheter att
smycka skollokaler med konst till att starta fasta svl som ambulerande utstllningar, en
konstbuss och en produktionscentral fr konstreproduktioner, samt en rdgivningsbyr fr
konstfrgor.
Freningen gav mellan 1949 och 1951 ut sammanlagt fem medlemsblad. I det frsta
medlemsbladet diskuteras konstens folkbildande potential: Att pryda en skola med konst r en
ansvarsfull uppgift, som krver vidsynthet, sker smak, sakkunskap och omsorgsfull planering
(1). Teckningsundervisning i skolorna har visat att mnga barn ger en medfdd, frisk och fin
knsla fr konstnrliga vrden (2). Barnen br fritt ta del av all slags konst och hr fresprkas
pluralism, s att barnens estetiska sinne inte utvecklas ensidigt (2). Freningen Konst i Skolan
trder hr in som ett sakkunnigt organ att konsultera vid anskaffning av konst. Freningen har till
uppgift att verka fr spridandet av god konst i landets skolor och att verka fr en djupare
uppfattning av konst och en mer levande knsla fr betydelsen av konsten t skolan och vr
ungdom, huvudsakligen genom vandringsutstllningar.192 Freningen kan ocks ge
inkpsfrslag. Ytterst vill man visa att det finns god konst att f till ett verkomligt pris. Med
vandringsutstllningarna medfljde ocks ett resebibliotek med ett tjugotal bcker, bland annat C.
G. Laurins Konsthistoria och Axel Romdahls gats fostran.193
I det frsta medlemsbladet lyfts tv srskilda problem fram: amatrkonsten och
reproduktioner: Amatrmleri r i och fr sig en tilltalande hobby. Och det r ett faktum att
sdan fritidssysselsttning kan, om ock i sllsynta undantagsfall, utvecklas till ett personligt
prglat, verkligt konstnrskap. Men grnsen mellan amatrer och konstnrer fr inte suddas ut
(2). Om reproduktioner str att lsa:

Man hr ofta pstendet att en god konstreproduktion r bttre n ett dligt original. Det
r riktigt att reproduktionerna en lng tid spelat en betydelsefull roll och starkt bidragit till
att hja konstintresset. Men numera behver ingen skola nja sig med surrogat: det finns
tillrckligt med originalkonst av kvalitet till verkomliga priser []. Att uppodla knslan fr
kthet hr ocks till konstuppfostran. Avbildningarna av konstens msterverk br betraktas
som undervisningsmateriel vid den konsthistoriska orienteringen. Dr fyller de en
utomordentligt viktig uppgift. Men det br framhllas att de r avbildningar och inte
konstverk. Varje teckningssal, varje skola br ha ett bildarkiv med s mnga nummer som
mjligt, grna i form av illustrationer i konstbcker. Men frgfotografier i imiterade

191
Rune Wagnson citerad i Lindgren-Fridell, Freningen Konst i Skolan, 10.
192
Freningen Konst i Skolans medlemsblad, no. 1 (augusti 1949): 2 no. 3 (maj 1950): 7.
193
No. 2 (mars 1950): 11.

79
 lyxramar br man betacka sig fr. Det florerande konstskojet har skolorna ingen anledning
att gynna. Fr allmnna medel br endast god originalkonst anskaffas fr utsmyckning av
vra skolor. (8)

Detta r ett brandtal fr originalkonsten och en varning fr frgfotografier i imiterade

lyxramar. I medlemsblad nummer fem frn 1951 beskriver man ett fantasiens museum fr
skolorna.194 Detta r en liten portflj med 116 planscher av vilka tjugo r frgbilder avsedda att
visas i skolornas balloptikonapparater. Portfljen heter Frn renssans till 1800-tal och har
mjliggjorts genom bidrag frn Knut och Alice Wallenbergs stiftelse. Oscar Reutersvrd har
frfattat inledningen. Syftet med denna portflj r att infra konsthistoria i skolan: Parollen
konst i skolan har liksom slagordet konsten t folket vanligen fattats som en uppmaning att
fra den unga och levande konsten in i skolan och ut bland mnniskorna. Givetvis r detta ocks
en mycket angelgen uppgift och ett omfattande upplysningsarbete har redan bedrivits fr detta
ml [] (1). Materialet kan fungera som en historisk bakgrund, srskilt i samband med
historieundervisningen. Sten Karling riktar i medlemsbladet viss kritik mot urvalet, men r nd
positiv till denna portflj, d den r brjan till ett fantasiens museum fr skolorna, som ju
sedan br vara ltt att bygga ut efter envars personliga lggning och ambitioner (6). Precis som i
flera citat ovan finns hr en skepsis gentemot reproduktionen, srskilt om den placeras i
imiterade lyxramar.
Marita Lindgren-Fridell, en viktig gestalt inom freningen, noterar: Mjligheterna att i
konstfostran just anvnda reproduktioner av konstverk och framfr allt frstorade delar och
suggestiva detaljer frn konstverken s som framhlls av Malraux spelade ocks en roll i
materialvljandet fr skolutstllningarna (24). Dessa portfljer blev dock, sger Lindgren-Fridell,
aldrig ngon succ eftersom idn helt enkelt var frldrad (28). Hon beskriver freningens
samarbete med Unesco:

Unesco, som d nyss brjat sin verksamhet i Paris, beslt sig fr att gra vandrande
konstutstllningar av frstklassiga reproduktioner. Det svra med Unesco-utstllningarna
(ngot som man i Unesco trots livliga psttningar frn bl.a. Konst i Skolan inte brydde sig
om) var att bildsamlingar av knda msterverk borde vara ansprkslsa i sin framtoning.
Istllet skickades stora, tunga trlrar med reproduktioner, inramade med breda passepartouter
med blnkande guldramar, allts stiliga tavlor som kunde exponeras som en konstutstllning
vilken som helst. Det gllde Gammalt mleri 1-4 och Modernt mleri 1 och 2, Kinesisk konst och
Persisk bokkonst, liksom en fin kollektion Akvareller, allt reproduktioner. Man vervrderade
reproduktionerna genom att ge dem denna ansprksfulla inramning, vilket var vanligt p bde
kontinenten och i USA. Hr hemma hade vi i brjan av 1940-talet, en livlig, ofta irriterad,
diskussion om reproduktioners vara eller inte vara. Man kritiserade kraftigt
konstreproduktionens ansprk p att konkurrera med originalet. [---] Inom Konst i Skolan

194
No. 5 (april 1951). Hdanefter ges sidhnvisningar i den lpande texten.

80
 frfktades meningen att frgreproduktioner av konst r ett oumbrligt verktyg i all
konstbildning. Men de borde frevisas som just reproduktioner, dvs som frgtryck p papper.
Vill man hnga sdant konststudiemateriel p vgg, fr studier eller prydnad, br
reproduktioner inramas p ett ansprkslsare stt (med bibehllna vita papperskanter.195

Lindgren-Fridell ger oss hr viktig kunskap om hur vandringsutstllningarna sg ut. Hon

summerar ocks 1940-talets konstreproduktionsdebatter och menar att Unesco vervrderade
reproduktionerna, det vill sga att organisationen gav dem en allt fr ansprksfull inramning, med
guldramar och breda passepartouter. Inom Freningens Konst i Skolan fanns allts en
ambivalens gentemot reproduktionen. Men Unesco hade storslagna planer om vrldsfred och vad
gr d en ansprksfull inramning? Freningen Konst i Skolan frde en kamp mot den dliga
konsten och verkade ansvarstagande fr medborgarens estetiska fostran. Unesco:s planer om
vrldsfred fick kulturpolitiska innebrder i Sverige eftersom vandringsutstllningarna knts till
estetisk fostran.

195
Lindgren-Fridell, Freningen Konst i Skolan, 50.

81
fem: Analys

Jag har i min uppsats placerat den internationella organisationen Unesco i frhllande till ett
informationssamhlle och politiskt landskap som tog form vid 1940-talets mitt. Jag har ocks
uppmrksammat organisationens rtter i det tidiga 1900-talet. Unesco:s konstitution dess
fdelse och frfattning sammanfaller med och r pverkad av ett framvxande
informationssamhlle. Radion, frgfotografiet, televisionen och filmen medier som p olika stt
trotsar grnser blir efter andra vrldskriget gradvis tillgngliga fr den breda allmnheten. Den
omordning av tid, rum och perception som dessa medier medgav, gav en ny medvetenhet om
den andre. Medierna lovade en frening av vrlden enligt logiken: samtidigt, men p olika platser.
Unesco:s arbete kom p olika stt att kretsa kring dessa medier och denna logik, srskilt som man
vidareutvecklade Malrauxs imaginra museum, som bygger p fotografiets avkontextualiserande
kraft och mobilitet. Med andra ord: Unesco uppmrksammade kapaciteten hos dessa medier.
Julian Huxley, Unesco:s frsta generaldirektr, betonade att Unesco var den frsta internationella
organisation som befattade sig med konst. Men Unesco:s vision om en framtida kosmopolitisk
enhet r inte unik i sig. Det unika r organisationens storskaliga arbete och erknnande av
mediers potential att frverkliga denna utopi.
Min uppsats har underskt Unesco:s arbete med frgreproduktioner av konstverk och r den
frsta i sitt slag. Detta reproduktionsarbete pgick mellan r 1948 och 1981 och resulterade i 21
kataloger och en rad vandringsutstllningar med frgproduktioner av konst. Dessa kataloger och
vandringsustllningar har varit mina primra studieobjekt. Organisationen frverkligar i dessa
Andr Malrauxs imaginra museum som en tankemodell fr en framtida kosmopolitisk, estetisk
och utopisk gemenskap. Organisationen var ocks delaktig i en kvalitetshjning av
frgreproduktionen. Detta reproduktionsprojekt hade globala ambitioner och Unesco tolkade
konst som ett universellt sprk. Konsten hade en ambivalent men viktig position i Unesco:s tidiga
arbete, som bland annat bestod av kulturell rekonstruktion. Detta var ett tidsfrgat
teruppbyggande arbete. Jag menar att Unesco:s katalogprojekt var ett synliggrande projekt som
frn brjan syftade till att rikta fokus mot originalverken och understryka ett behov av att vrna
om dessa.
Jag har allts underskt hur Unesco under sina tidiga r tar konstreproduktionen till hjlp i sitt
freds- och jmlikhetsarbete. Jag har framfr allt intresserat mig fr storskaligheten i detta arbete,
som jag tolkat som en konsekvens av organisationens strvan att frverkliga en utopisk
vrldspolitisk enhet. ven om organisationens bildpolitik och kommunikationsmodell, som
katalogprojektet och vandringsutstllningarna med frgreproduktioner r produkter av, har bde

82
naiva och eurocentriska anslag, br dessa p en utopisk impuls. Unesco arbetar i ett hr och nu
och sker omtolka och gra historien och framtiden relevant i sin samtid. Unesco kritiserar
allts ett rdande samhlle. Unesco:s upprttande av denna utopi markerar en vilja att ren efter
andra vrldskriget staka ut en ny riktning och skapa medel och strategier fr hur denna utopi ska
frverkligas. Det imaginra blir d en plats dr utopin kan bde leva och frverkligas. Detta
passar organisationens kungstanke att konflikter har sitt ursprung i mnniskans
frestllningsvrldar och att det r hr som insatser br gras fr att frhindra dessa.
Jag har i uppsatsen talat om behovet av att underska de ramar och den ramens retorik som
omgrdar konstverk och konstbetraktare. Jag har arbetat utifrn fljande antagande: fr att frst
vad konstverket r s mste vi frst var det r och hur det hamnat dr och hur det hlls kvar och distribueras
frn denna plats. Museer och konstbcker, konkreta svl som virtuella, r ideologiskt laddade
freteelser. Jag menar att det under 1940-talet sker en uppluckring av konstverkets ontologi. Flera
rster i efterkrigstidens estetiska debatt menade att konstverket har bde en materiell och en
imaginr existens. Det materiella verket mste allts frsts i frhllande till en eller flera
diskurser. Konstverket r inte enbart lokaliserat i ett fysiskt objekt utan r en kumulativ serie
perceptioner av betraktare, delaktiga i ett kulturellt kontinuum. Konstverket r med andra ord
alltid ett medierat konstverk. Denna teoretisering kring konstverkets dubbla natur sammanfaller
som jag visat med Malrauxs imaginra museum, Unesco:s tillkomst, utvecklandet av
frgreproduktionen och efterkrigstidens ider om mnniskans ansvar, tydligast uttryckt av
existentialismen.
Jag menar att det under det sena 1940-talet vxte fram inte bara ett nytt informationssamhlle
utan ocks ider om en ny minneskultur. Det faktiska museet fick lmna plats t det imaginra.
Unesco har som sagt en vision om en bttre vrld dr en inre fred kommer att leda till en yttre.
Malrauxs imaginra musem blir hos Unesco en ombildande minnesdiskussion dr kunskap
erstter (o)kunskap. Det imaginra mste frsts som en minnets sfr, men ocks en
synlighetens och frnimmandets sfr. Unesco sker i sina kataloger och vandringsutstllningar att
samla bde vrden och vrlden nr konsten som hos Unesco r en kulturs hgsta uttryck
placeras i ett imaginrt museum s framtrder konturerna av den andres ansikte. Unesco sker
allts skapa ett kosmopolitiskt subjekt och konsten fr hos Unesco en konfliktlsande och
diplomatisk funktion. Det som gr Unesco politiskt intressant r att organisationen understller
konsten denna diplomatiska funktion. Unesco strvar efter en utopisk vrldsenhet dr ider kan
flda fritt via ord och bild. Konsten blir en frestllning om konst nr den uppgr i
reproduktionens decentraliserande sfr. I Unesco:s reproduktionsarbete fanns en omtolkande
kraft som knt an till organisationens kulturella rekonstruktions- och rekonfigureringsarbete.

83
 Jag har med std hos statsvetarna Michael Barnett och Martha Finnemore tolkat den
internationella organisationen (IO) Unesco som en byrkrati. Barnett och Finnemore menar att
IO har en autonom makt i dagens globaliserade samhlle. Denna makt anvnder IO ofta till att
identifiera problem och utarbeta strategier fr hur dessa problem ska lsas. Detta gr IO till
politiska aktrer. Unesco arbetade inledningsvis med kulturell rekonstruktion och detta arbete har
fortsatt i till exempel organisationens vrldsarvslista. Dessa bevarande strategier r emellertid
omtolkande eftersom ett bevarandets och en bevararens objektivitet r en fiktion.
Jag inledde uppsatsen med att hvda att en underskning av efterkrigstidens estetiska och
politiska landskap br ta hnsyn till Unesco:s kataloger och vandringsutstllningar med
frgreproduktioner. Jag har genomgende arbetat utifrn tanken att vra stt att reproducera, spara
och omdistribuera bilder str i dialog med vra stt att frnimma. En estetisk fostran eller ombildning har
politiska innebrder stillvida att det rr det politiska subjektets frnimmande och hans eller
hennes frmga att vara delaktig i en politisk ordning. Unesco:s globala konstarbete rr
subjektets delaktighet i en framtida kosmopolitisk vrldsenhet.
Unesco arbetade i ver trettio r med frgreproduktioner. Detta har naturligtvis satt spr och
frgan r hur och var. Det r dock svrt att mta eller ens uppskatta vilket genomslag
katalogprojektet och organisationens vandringsutstllningar hade, men det str klart att arbetet
utfrdes i stor skala och involverade tskilliga producenter, konsumenter, experter, med flera.
Kanske lyckades projektet i sin estetiska ombildning kanske r det drfr som det r s f som
har kommenterat organisationens arbete. Projektet hade frgreningar till Sverige och knts d till
tanken p estetisk fostran, en tanke med rtter i det sena 1800-talet.
Unesco:s intresse fr Andr Malraux kan ses som en konsekvens av andra vrldskriget och ett
framvxande bildsamhlle. Unesco delar Malrauxs teknikoptimism, vilket gr i linje med Barnett
och Finnemores ider om att IO ofta har ett teknokratiskt dispositiv. Organisationen ville lta
konstverket p ett s objektivt stt som mjligt nrma sig all vrldens mnniskor. Malraux var
dessutom en stark personlighet som kunde frstrka organisationens rst. Hans imaginra
museum och tragiska humanism understryker att mnniskan ska hllas ansvarig fr sina tankar
och handlingar mnniskan vet var hon r men inte vart hon r p vg. Denna frestllning
passade organisationens utopiska strvan, dess vgledande arbete och id om konflikters
ursprung. Malrauxs arbete som kultur- och informationsminister och frfattare till bland annat
boken Les Voix du silence, dramatiserade p olika stt hans ider om historiens tyngd och
mnniskans behov av att revoltera mot sitt de. Malraux frstr konst som ett frsvar mot
mnniskans ddlighet. Mnniskans konstskapande brs upp av en vilja att skapa bestndiga
objekt. Denna dialektik mellan bestndighet och snderfall blev en tematik som passade Unesco:s

84
rekonstruktionsarbete efter kriget och d srskilt organisationens konstreproduktionsarbete.
Denna tematik hade allts en aktualitet i ett krigsskadat Europa dr museer och viktiga
monument lg i ruiner.
Unesco ansluter sig till en rad tidigare frsk att tillgngliggra eller popularisera konst
exempelvis frsk att i USA under det sena 1800-talet skapa vad som pejorativt kallades the
chromo civilization som ofta mtts med misstro, d konsten med det att den slussas ut i
samhllet sugs upp av kulturindustrin och blir kitsch. Unesco:s kataloger visar vilken konst som
fanns att tillg, men ocks vad som inte var reproducerat. Kparen kunde konsultera referensverk
i London och i Paris, vilket gav projektet en europeisk frankring. Paradoxalt nog visas svartvita
bilder i katalogerna, nr kunden frmodligen ville kpa frgreproduktioner. Unesco riktade sig till
utbildningsvsen och den breda allmnheten, frmodligen mnniskor som inte hade srskilt stor
kunskap om konst. Fr de mnniskor som aldrig har sett originalen, spelar det ingen roll hur
reproduktionerna ser ut eftersom de inte har ngot original att jmfra med. Unesco och dess
expertpanel strvar efter att dessa mnniskor ska f uppleva konstverket s objektivt som mjligt.

Avslutande diskussion: Samtidens estetik

Reproduktioner representerar alltid ngot utver sig sjlva. Detta blir srskilt framtrdande vid
vergngar mellan olika reproduktions- och representationstekniker, som mellan de grafiska,
fotografiska och digitala. Konsthistorikern James Elkins hvdar i texten What Are We Seeing,
Exactly? (1997) att konsthistoriker oftast inte fster vikt vid hur den digitala bilden i slutndan
ter sig, som utskrift eller p datorskrmen.196 S, vad r det d egentligen vi tittar p? Kamera,
skrivare, scanner och bildbehandlingsprogram blir hllplatser som transformerar bilden. Bilden
fr med andra ord en samtidslighet. Men det intressanta r inte bara vad vi ser utan ocks varfr.
Huvudtanken i min uppsats har varit att vi frnimmer genom vra stt att producera, spara och
distribuera bilder. Samtidens digitala mnemotekniker och bildpolitiker har en grund i
frgreproduktionen. Dagens s kallade globala bildflde har en fregngare i Unesco:s drmmar
om en vrldspolitisk ordning, dr ord och bild kan cirkulera ver nations- och sprkgrnser.
Detta r en av anledningarna till att Unesco:s arbete med konstreproduktioner intresserar mig i
dag, r 2007. Horst Gerson skriver i en av Unesco:s kataloger:

Ever since man has felt the need to create objects of art, the results of his workmanship
have run the risk of being damaged or destroyed. The normal ravages of time continue day

196
James Elkins, What Are We Seeing, Exactly?, The Art Bulletin, no. 2 (1997): 191.

85
 by day, and the major disasters war and fire have wiped out the results of the work of
centuries. But it is not Unescos ambition to be a centre of documentation for historians of
the future. The aim of these catalogues is to further mutual understanding between the
peoples of all countries by stimulating the publication and widest possible distribution of
the finest colour reproductions of the great art of all periods and cultures.197

P s stt sluts cirkeln nr Unesco:s kataloger i dag blivit ett arkiv att underska ett visuellt
vrldsminne i sig. Detta vcker frgor om hur bestndiga eller fragila dagens mnemotekniker r,
hur terkallningsbara och omdistribuerbara de r och att de i sig r produkter av en viss tid och
svarar mot en viss sensibilitet. Att Unesco:s kataloger inte var avsedda att vara ett arkiv fr
framtidens historiker visar att organisationen placerar sig i sin samtid och betonar nyttan av sitt
arbete, ett hr och nu, en samtidens estetik. S vad har d hnt med dessa reproduktioner?
Mahmoud Ghander, arkivarie vid Unesco:s arkiv i Paris, och Jens Boel, chef fr arkivet, menar
att de referensverk som Unesco hade i sitt arkiv i Paris nyligen spridits vind fr vg. Ramarna
kring reproduktionerna var mer vrda n reproduktionerna sjlva och arkivet hade inte plats fr
dem. Dessa referensverk har i sig genomgtt en dekontextualiseringsprocess, ett
tillgngliggrande som slutade i en radikal omdistribuering. Dessa reproduktioner skulle dock
kunna musealiseras eller institutionaliserats och fungera som exempel p en intressant del av
fotografiets och reproduktionsteknologiernas historia. Kanske har denna uppsats bidragit till
detta. Jag kommer i ett framtida arbete att terkomma till dessa reproduktioner och ytterliggare
underska de politiska och estetiska effekterna av ett tillgngliggrande av konst under
efterkrigstiden. Detta arbete ska studera estetisk fostran inte bara i Sverige utan ocks i Danmark
och Norge.

197
Horst Gerson, frord till Catalogue of Colour Reproductions of Paintings prior to 1860 (Paris: Unesco, 1950), 13-14.

86
Bibliografi och bildfrteckning

Alexander, Darsie. Slideshow. I Slideshow: Projected Images in Contemporary Art, red. Darsie
Alexander, 4-32. University Park, Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 2005.
Allan, Derek. Andr Malraux and the Modern, Transcultural Concept of Art. The Journal of the
Sydney Society of Literature and Aesthetics, no. 1 (2005): 79-98.
- Andr Malraux and the Challenge to Aesthetics. Journal of European Studies, no. 3 (2003): 23-40.
Arendt, Hannah. Mnniskans villkor: Vita Activa. vers. Joachim Retzlaff. Gteborg: Daidalos
1998.
Baird, Davis. Thing Knowledge: A Philosophy of Scientific Instruments. Berkeley och Los Angeles:
University of California Press, 2004.
Bal, Mieke. Double Exposures: The Subject of Cultural Analysis. New York: Routledge, 1996.
Barnett, Michael och Martha Finnemore. Rules For The World: International Organizations In Global
Politics. Ithaca, New York: Cornell University Press, 2004.
Batchelor, R. The Presence of Nietzsche in Andr Malraux. Journal of European Studies no. 3,
(1974): 218-229.
Bazin, Andr. The Ontology of the Photographic Image. vers. Hugh Gray. Film Quarterly, no.
4 (1960): 4-9.
Beardsley, Monroe C. Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism. Indianapolis och Cambridge:
Hackett Publishing Company, 1958.
Beam, Philip C. The Colour Slide Controversy. College Art Journal, no. 2 (1943): 35-38.
Belting, Hans. Art History after Modernism. Chicago och London: The University of Chicago Press,
2003.
Benjamin, Walter. Konstverket i reproduktionsldern. vers. Carl-Henning Wijkmark. I Bild
och dialektik, red. Carl-Henning Wijkmark, 60-96. Staffanstorp: Cavefors, 1969.
- Gesammelte Briefe. Band V, 1935-1937. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1999.
Bergstein, Mary. Lonely Aphrodites: On the Documentary Photography of Sculpture. The Art
Bulletin, no. 3 (1992): 475-498.
Bernard, Jessie et. al. The Nature of Conflict: Studies in the Sociological Aspects of International Tensions.
Paris: Unesco, 1957.
Blend, Charles D. The Rewards of Tragedy. Yale French Studies, no. 18 (1957): 97-106.
Brilliant, Richard. Do Art Objects Have Rights? The Art Bulletin, no. 4 (1991): 534-535.
Bruhn, Matthias (red.). Darstellung und Deutung: Abbilder der Kunstgeschichte. Weimar: WDG, 2000.
Cabot Miles, Helen. The Editor Thinks in Print. Art Education, no. 6 (1955): 13-16.

87
Carpenter, James M. The Limitations of Color Slides. College Art Journal, no. 2 (1943):
38-40.
Carrier, David. Museum Skepticism: A History of the Display of Art in Public Galleries. Durham och
London: Duke University Press, 2006.
Cate, Curtis. Andr Malraux: A Biography. London: Hutchinson, 1995.
Clapper, Michael. I Was Once a Barefoot Boy!: Cultural Tensions in a Popular Chromo.
American Art, no. 2 (2002): 16-39.
Conrad, Edwin. Color Photography, an Instrumentality of Proof. The Journal of Criminal Law,
Criminology, and Police Science, no. 3 (1957): 321-332.
Christensen, Hans Dam. Forskydningens kunst: Kritiske bidrag til kunsthistoriens historie. Kbenhavn:
Multivers 2001.
- Susfornuftens videnskab: Om det rsonnerede katalog. Valr, no. 3 (2000): 4-12.
da Silva, Edson Rosa. La rupture de laura et la mtamorphose de lart Malraux, lecteur de
Benjamin?. I Revue des Lettres Modernes, no. 10 (1999): 55-78.
- La Tte dobsidienne: Malraux Beyond Forms. I Andr Malraux: Across
Boundaries, red. Geoffrey T. Harris, 247-272. Amsterdam: Rodopi, 2000.
Darzins, John. Malraux and the Destruction of Aesthetics. Yale French Studies, no. 18 (1957):
107-113.
Daston, Lorraine och Peter Galison. The Image of Objectivity. Representations, no. 40 (1992):
81-128.
Davezac, Bertrand. Malrauxs Ideas on Art and Method in Art Criticism. The Journal of Aesthetics
and Art Criticism, no. 2 (1963): 177-188.
de Saint-Cheron, Francois. LEsthetique de Malraux. Paris: Sedes, 1996.
Derrida, Jacques. Of Grammatology. vers. Gayatri Chakravorty Spivak. Baltimore och London:
The John Hopkins University Press, 1997.
Doudet, Marie-Sophie. La Bibliothque imaginaire d'Andr Malraux: Gnalogie du discours esthtique.
Universit de Montpellier III, 1999.
Duncan, Carol. Civilizing Rituals: Inside Public Art Museums. London och New York: Routledge,
1995.
Dunn, Fredrick S. War and the Minds of Men. New York: Harper and Brothers, 1950.
Duthuit, Georges. Le Muse inimaginable, 3 vols. Paris: Jos Corti, 1956.
Eastlake, Lady. Photography. I Classic Essays on Photography, red. Alan Trachtenberg, 39-
68. New Haven, Connecticut: Leetes Island, 1980.
Editorial. Unesco and the Future of Museums. The Burlington Magazine for Connoisseurs, no. 527

88
 (1947): 29-30.
Editorial. The Imaginary Museum. The Burlington Magazine, no. 542 (1948): 127-128.
Editorial. Colour Reproductions. The Burlington Magazine, no. 719 (1963): 47.
Elkins, James. What Are We Seeing, Exactly?. The Art Bulletin, no. 2 (1997): 191-198.
Fawcett, Trevor. "Art Reproductions and Authenticity". Art Libraries Journal, no. 22 (1997): 20-25.
Fisher, Philip. The Futures Past. New Literary History, no. 3 (1975): 587-608.
Folds, Thomas M. A Critique of Color Reproductions. College Art Journal, no. 2 (1948-
1949): 85-94.
Foster, Hal. Archives of Modern Art. October, no. 99 (2002): 91-95.
Foucault, Michel. Vetandets arkeologi. vers. C G Bjurstrm. Lund: Arkiv frlag, 2002.
Freund, Gisele. Fotografi och samhlle, vers. Jan Stolpe. Stockholm: Pan/Norstedts, 1977.
Friday, Jonathan. Andr Bazins Ontology of Photographic and Film Imagery. The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, no. 4 (2005): 339-350.
Freningen Konst i Skolans medlemsblad no. 1 (augusti 1949).
- no. 2 (mars 1950).
- no. 3 (maj 1950).
- no. 5 (april 1951).
Gerson, Horst. Colour Reproductions. The Burlington Magazine, no. 724 (1963): 326-
327.
Godkin, Edwin Lawrence. Chromo-Civilization. The Nation, no. 482 (1874): 201-202.
Gombrich, Ernst. Andr Malraux and the Crisis of Expressionism. The Burlington Magazine, no.
621 (1954): 374-378.
- Malrauxs Philosophy of Art in Historical Perspective. I Malraux: Life & Work, red.
Martine de Courcel, 169-183. London: Widenfeld and Nicolson, 1976.
Greenberg, Clement. Avantgarde och kitsch. vers. Tom Sandqvist. I Avantgardet, red.
Tom Sandqvist, 15-29. Gteborg: Paletten Frlag, 2000.
Ha, Marie-Paule. Figuring the East: Segalen, Malraux, Duras and Barthes. New York: State University
of New York Press, 2000.
Haskell, Francis. The Ephemeral Museum: Old Master Paintings and the Rise of the Art
Exhibition. New Haven: Yale University Press, 2000.
Heidegger, Martin. Teknikens vsen och andra uppsatser. vers. Richard Matz. Stockholm: Rabn och
Sjgren, 1974.
Heindel, Richard H. UNESCO Catalogue of Color Reproductions of Paintings. Art Education,
no. 3 (1953): 18.

89
Hirvi-Iljs, Maria. Den framstllande gesten: Om konstverkets presentation i den moderna konstutstllningen.
Stockholm: Raster, 2007.
Hollier, Denis. On Paper. I Anymore, red. Cynthia C. Davidson, 58-61. Cambridge,
Massachusetts och London, England: The MIT Press, 2000.
Holman, Valerie. Albert Skira and Art Publishing in France 1928-1948. University of London, 1987.
- Art Books and Book History. The Art Book, no. 2 (2002): 32-33.
Hooper-Greenhill, Eilean. Museums and the Interpretation of Visual Culture. London: Routledge,
2000.
Huxley, Julian. Mnniskornas rike p jorden: Ett framtidsprogram. vers. Knut Stubbendorff.
Stockholm: Kooperativa Frbundets Bokfrlag, 1947.
Jameson, Fredric. The Political Unconscious. London och New York: Routledge, 1981 2006.
Kant, Immanuel. Svar p frgan: Vad r upplysning?. vers. Joachim Retzlaff. I Vad r
upplysning?, 25-36. Stockholm och Stehag: Symposion, 1992.
Karlholm, Dan. Handbckernas konsthistoria: Om skapandet av allmn konsthistoria i Tyskland under
1800-talet. Stockholm och Stehag: Symposion, 1996.
- Icons and Idols: On the Role of Representation in the Practice of Interpretation. I Subjectivity
and Methodology in Art History, red. Margaretha Rossholm Lagerlf och Dan Karlholm,
33-44. Stockholm: Stockholms universitet, 2003.
- Reading the Virtual Museum of General Art History. Art History, no. 3 (2001): 552-
577.
Kelly, Michael. Humanism and National Unity: The Ideological Reconstruction of France. I
The Culture of Reconstruction: European Literature, Thought and Film, 1945-50, red.
Nicholas Hewitt, 103-119. Basingstoke: Macmillan, 1989.
Kracauer, Siegfried. National Types as Hollywood Presents Them. The Public Opinion Quarterly,
no. 1 (1949): 53-79.
- Photography. Critical Inquiry, no. 3 (1993): 421-436.
Kritische Berichte hfte 1 (2002).
Lane Fraison Jr., S. Recension av Andr Malrauxs The Voices of Silence. The Art Bulletin, no. 1
(1954): 81-83.
Langlois, Walter G. The Debut of Andr Malraux, Editior (Kra 1920-22). PMLA, no. 1 (1965):
111-122.
Latour, Bruno. Drawing Things Together. I Representation in Scientific Practice, red.
Michael Lynch och Steve Woolgar, 19-68. Cambridge, Massachusetts och London, England:
The MIT Press, 1990.

90
Lebovics, Herman. Mona Lisas Escort: Andr Malraux and the Reinvention of French Culture. Ithaca
och London: Cornell University Press, 1999.
Lewis, R.W.B. Malraux: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall,
1964.
Leymarie, Jean. Art Museums in Need. Paris: Unesco, 1949.
- Malraux and the Creative Process. I Malraux: Life & Work, red. Martine de Courcel,
184-203. London: Widenfeld and Nicolson, 1976.
Loehr, Jol. Le chant de la mtamorphose dans Le Muse imaginaire de 1965. I Les crits sur
lart dAndr Malraux, red. Jeanyves Gurin och Julien Dieudonn, 123-135. Paris:
Presses Sorbonne Nouvelle, 2006.
Lindgren-Fridell, Marita. Freningen Konst i Skolan: Pionjrinsats i skolans konstbildning 1947-1976.
Stockholm: Riksutstllningar, 1984.
Lyotard, Jean-Franois. Signed, Malraux. vers. Robert Harvey. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1999.
Madsen, Axel. Malraux: A Biography. New York: William Morrow and Company, 1976.
MacLeod, Suzanne (red.). Reshaping Museum Space: Architecture, Design, Exhibitions. London och
New York: Routledge, 2005.
Malraux, Andr. crits sur lart I, uvres compltes, IV. Paris: Gallimard, 2004.
- uvres compltes I. Paris: Gallimard, 1989.
- Le Peinture de Galanis (1922). I OC, IV: 1168-1172.
- La Voie royale (1929). I OC, I: 369-507.
- La Condition humaine (1933). I OC, I: 509-771.
- L'uvre dart (1935). I OC, IV: 1188-1191.
- Les Voix du silence (1935-1951). I OC, IV: 199-900.
- Sur lhritage culturel (1936). I OC, IV: 1191-1199.
- LHomme et la Culture artistique (1946). I OC, IV: 1201-1218.
- Konstens psykologi: Fantasiens museum. vers. Elsa Thulin. Stockholm: Bonnier, 1950.
- La Tte dobsidienne. Paris: Gallimard, 1976.
- The Voices of Silence. vers. Stuart Gilbert. Princeton, New Jersey: Princeton
University Press, 1990.
Marzio, Peter C. The Democratic Art: Pictures for a 19-th-Century America. Boston, Massachusetts:
David R. Godine, 1979.
McAndrew, John. The Non-Imaginary Museum. College Art Journal, no. 2 (1955): 124-134.
McCann Morley, Grace L. Unesco and the Future of Museums. The Burlington Magazine for

91
 Connoisseurs, no. 530 (1947): 136-137.
Merleau-Ponty, Maurice. Le Langue indirect et les voix du silence. I Signes av Maurice Merleau-
Ponty, 49-104. Paris: Gallimard, 1960.
Merzeau, Louise. Malraux metteur en page. I Les crits sur lart dAndr Malraux, red.
Jeanyves Gurin och Julien Dieudonn, 65-79. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2006.
Mitchell, W.J.T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago och London: The
University of Chicago Press, 1994.
Morawski, Stephan. L'Absolu et la forme: l'Esthetique d'Andre Malraux. Paris: Klincksieck, 1972.
Munro, Thomas. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, no. 4 (1957): 481-484.
Nelson, Robert S. The Slide Lecture, or the Work of Art History in the Age of Mechanical
Reproduction. Critical Inquiry, no. 3 (2000): 414-434.
Nietzsche, Friedrich. Om historiens nytta och skada: En otidsenlig betraktelse. vers. Alf W. Johansson.
Stockholm: Rabn Prisma, 1998.
ODoherty, Brian. Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space. Berkeley, Los Angeles och
London: University of California Press, 1999.
Osborne, Peter (red.). Conceptual Art. London: Phaidon Press, 2002.
Palmer, Rodney och Thomas Frangenberg (red.). The Rise of the Image: Essays on the History of the
Illustrated Art Book. Burlington: Ashgate, 2003.
Palmgren, Nils och Hilding stlund. Konstskojare. Stockholm: Rabn och Sjgren, 1944.
Pepper, Stephen C. The Basis of Criticism in the Arts. Cambridge, Massachusetts: Harvard
University Press, 1946.
Pol-Droit, Roger. Humanity In the Making: Overview of the Intellectual History of UNESCO 1945-
2005. Paris: Unesco, 2005.
Preziosi, Donald. Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science. New Haven och London: Yale
University Press, 1989.
Rancire, Jacques och Davide Panagia. Dissenting Words: A Conversation with Jacques
Rancire. Diacritics, no. 2 (2000): 113-126.
Rancire, Jacques. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. vers. Gabriel Rockhill.
London: Continuum, 2006.
Revue des lettres modernes no. 4 (1978).
- no. 10 (1999).
- no. 11 (2001).
- no. 12 (2005).
Riegl, Alois. Leading Characteristics of the Late Roman Kunstwollen. I The Art of Art History:

92
 A Critical Anthology, red. Donald Preziosi, 169-176. Oxford: Oxford University Press,
1998.
Righter, William. The Rhetorical Hero: An Essay on the Aesthetics of Andr Malraux. London:
Routledge och Kegan Paul, 1964.
Roberts, Helene E. (red). Art History through the Cameras Lens. Amsterdam: Gordon and Breach,
1995.
Romdahl, Axel. gats fostran. Stockholm: Studiekamraten, 1948.
Sabourin, Pascal. La Rflexion sur lart dAndr Malraux: Origines et volution. Paris: Klincksieck,
1972.
Sala, Mauro. Creazione, arte, tecnologia in Andr Malraux: Il Museo Immaginario nellepoca di Internet.
Universit degli Studi di Milano, 1998/1999.
Sartre, Jean-Paul. Existentialismen r en humanism. vers. Arne Hggqvist. Stockholm: Bonniers,
2002.
Saussy, Haun. Outside the Parenthesis (Those People Were a Kind of Solution). MLN, no. 5
(2000): 849-891.
Savedoff, Barbara E. Looking at Art through Photographs. The Journal of Aesthetics and Art
Criticism, no. 3 (1993): 455-462.
Scheyer, Ernst. Recension av Catalogue of Colour Reproductions of Paintings, 1860-1965 (1966). The Art
Quarterly, no. 3-4 (1966): 321-325.
Sener Rusk, William. New Ways of Seeing. College Art Journal, no. 1 (1955): 38-46.
Sloane, Joseph C. Recension av Andr Malrauxs The Psychology of Art. The Art Bulletin, no. 4 (1953):
335-342.
Smith, Douglas. The Art of the Grand projet: Malraux Imaginary Museum and its Contemporary
Legacy. I The Art of the Project: Projects and Experiments in Modern French Culture, red.
Johnnie Gratton och Michael Sheringham, 140-155. New York och Oxford: Bergham Books,
2005.
- Liberating Strasbourg: Malraux and German Thought. International Journal of Cultural Policy, no.
2 (2003): 207-214.
- Without Walls: World Art and Malrauxs Imaginary Museum. I Cultural Memory: Essays on
European Literature and History, red. Edric Caldicott och Anne Fuchs, 176-190. Bern: Peter
Lang, 2003:
- Funny Face Humanism in Post-War French Photography and Philosophy. French Cultural
Studies, no. 1 (2005): 41-53.
- (Un)Reconstructed Space?: The Imaginary in Post-War France (Sartre, Malraux, Merleau-

93
 Ponty, Blanchot). Paragraph, no. 3 (2000): 68-81.
SOU 1956:13 A: Konstbildning i Sverige: Frslag till tgrder fr att frmja svensk estetisk
fostran avgivet av 1948 rs konstutredning.
Soussloff, Catherine M. Publishing Paradigms in Art History. Art Journal, no. 4 (2006): 36-40.
Stankiewicz, Mary Ann. A Picture Age: Reproductions in Picture Study. Studies in Art Education,
no. 2 (1985): 86-92.
Stimson, Blake. Art History after the New Art History. Art Journal, no. 1 (2002): 92-96.
Taylor, Charles. Det mngkulturella samhllet och erknnandets politik. vers. Sven-Erik Torhell och
Thomas Lindn. Gteborg: Daidalos, 1994.
Turtinen, Jan. Vrldsarvets villkor: Intressen, frhandlingar och bruk i internationell politik. Stockholm:
Acta Universitatis Stockholmiensis, 2006.
Unesco, ALC 63040. Inbjudan frn Peter Bellew till Lionello Venturi (16 februari 1950).
- ALC 63303. Brev frn Jaime Torres Bodet till Andr Malraux (27 juli 1950).
- ALC 63307. Inbjudan frn Peter Bellew till Andr Malraux (31 juli 1950).
- Ref. U 2251/523. Brev frn Rune Erikson till Jean Thomas (2 februari 1953).
- ALC/211407 och U 4519/501. Brev frn Rune Eriksson till Jean Thomas (6 april 1951).
- Catalogue of Colour Reproductions of Paintings, 1860-1949. Paris: Unesco, 1949.
- Catalogue of Colour Reproductions of Paintings, 1860-1952. Paris: Unesco, 1951.
- Catalogue of Colour Reproductions of Paintings, 1860-1952. Paris: Unesco, 1953.
- Catalogue of Colour Reproductions of Painting, 1860-1955. Paris: Unesco, 1955.
- Catalogue of Colour Reproductions of Paintings, 1860-1957. Paris: Unesco, 1957.
- Catalogue of Colour Reproductions of Paintings, 1860-1959. Paris: Unesco, 1959.
- Catalogue of Colour Reproductions of Paintings, 1860-1961. Paris: Unesco, 1961.
- Catalogue of Reproductions of Paintings, 1860-1973. Paris: Unesco, 1974.
- Catalogue of Reproductions of Paintings, 1860-1979. Paris: Unesco. 1981.
- Catalogue of Colour Reproductions of Paintings prior to 1860. Paris: Unesco, 1950.
- Catalogue of Colour Reproductions of Paintings prior to 1860. Paris: Unesco, 1953.
- Catalogue of Colour Reproductions of Paintings Prior to 1860. Paris: Unesco, 1960.
- Catalogue of Reproductions of Paintings prior to 1860. Paris: Unesco, 1978.
- International Directory of the Photographic Archives of Works of Art. Paris: Dunod, 1950.
- Manual of the General Conference, Paris: Unesco. 2002.
- Resolutions Adopted By The General Conference During Its Second Session, Mexico, November-December
1947. Paris: Unesco, 1948.
- The Unesco Courier (september 1948).

94
- The Unesco Courier (augusti 1949).
- The Unesco Courier (juli 1953).
- The Unesco Courier (mars 1960).
- The Unesco Courier (december 2000).
- Unesco and its Programme, X: Arts and Letters. Paris: Unesco, 1954.
- UNESCO, What It Is, What It Does. Paris: Unesco, 2003.
- UNESCO/A. & L./S.R.1/1947: Meeting of Experts for Arts and Letters Section (12 maj
1947).
- UNESCO/ A. & L./S.R.2/1947: Meeting of Experts (13 maj 1947).
- UNESCO/AL/Conf.3/1: Colour Reproductions: Committee of Experts (7-8 juli, 1948).
- UNESCO/CUA/34: Working Party on Catalogues of Colour Reproductions of Paintings
from 1860 to 1952 (8 januari 1952).
- UNESCO/CUA/47: Experts Working Party (12 december 1952).
- UNESCO/CUA/56: Working Party on Catalogue of Colour Reproductions of Paintings from
1860 to 1954 (18 december 1953).
- UNESCO/CUA/63: Working Party on Catalogue of Colour Reproductions of Paintings from
1860 to 1955 (30 november 1954).
- UNESCO/AL/RVA/1-SWEDEN: Photographic Archives of Works of Art Sweden
(1949).
Valderrama, Fernando. A History of Unesco. Paris: Unesco Publishing, 1995.
Verbeek, Peter-Paul. What Things Do: Philosophical Reflections On Technology. University Park,
Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 2005.
Wartofsky, Marx W. Kameror kan inte se: Representation, fotografi och det mnskliga seendet.
I Tankar om fotografi, red. Jan-Erik Lundstrm, 31-41. Stockholm: Alfabeta, 1993.
Wind, Edgar. Art and Anarchy. London: Faber and Faber, 1963.
Winther Jrgensen, Marianne & Louise Phillips. Diskursanalys som teori och metod. vers. Sven-Erik
Torhell. Lund: Studentlitteraur, 2000.
Zarader, Jean-Pierre. Malraux ou La Pense de lart. Paris: Ellipses, 1998.
Zeller, Terry. Lets Teach Art with Originals. Art Education, no. 1 (1983): 43-46.
Zerner, Henri. Malraux and the Power of Photography. I Sculpture and Photography: Envisioning the
Third Dimension, red. Geraldine A. Johnson, 116-130. New York: Cambridge
University Press, 1998.

95
 Otryckta kllor
Huhtamo, Erkki. On the Origins of the Virtual Museum:
http://nobelprize.org/nobelfoundation/symposia/interdisciplinary/ns120/lectures/huhtamo.
pf 2007-04-26.
Om Unesco:s arbete i dag:
http://portal.unesco.org/en/ev.php-
URL_ID=3328&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html 2007-05-03.
Definition p svenska ver Unesco:s arbete:
http://www.unesco-sweden.org/unesco/unesco.htm 2006-05-08.
Un muse phmre en hommage Andr Malraux:
http://www.culture.fr/fr/sections/une/articles/article_133 2006-05-08.
"Exposition virtuelle pour un muse imaginaire": http://www.malraux2001.culture.fr/ 2007-04-
18.
Symposiet Migrating Images - Reading and Translating Images Transculturally:
http://netzspannung.org/tele-lectures/series/migrating-images/?lang=en 2007-05-29.

Bildfrteckning
Fig. 1: Catalogue of Colour Reproduction of Painting Prior to 1860 (1950), 126-127.
Fig. 2: Andr Malraux, The Voices of Silence, 255 och 424.
Fig. 3: Frn: http://musee.louvre.fr/expo-imaginaire/fragonard/index_en.html 2007-05-16.
Fig. 4: Clapper, I Was Once a Barefoot Boy!: Cultural Tensions in a Popular Chromo: 18
Fig. 5: The Unesco Courier (augusti 1949): 16.
Fig. 6: Hal Foster, Archives of Modern Art: 92. Foto: Maurice Jarnoux i Paris Match.
Fig. 7: Malraux, The Voices of Silence, 27-29.
Fig. 8: Malraux, The Voices of Silence, 23.
Fig. 9: Louise Merzeau, Malraux metteur en page, 69.
Fig. 10: The Unesco Courier (september 1948): 6.
Fig. 11: Omslag till Catalogue of Reproductions of Paintings prior to 1860 (1978) Catalogue of Colour
Reproductions of Paintings prior to 1860 (1950) Catalogue of Colour Reproductions of Paintings, 1860-
1973 (1974).
Fig. 12: Catalogue of Reproductions of paintings prior to 1860 (1978): 126-127.
Fig. 13: The Unesco Courier (augusti 1949): 12.
Fig. 14. Marita Lindgren-Fridell, 1984, 39. Foto: Bo Elander. Reproduktion: KB.

96