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ISSN 2311-519X

www.jilrc-magazines.com - literary@jilrc-magazines.com - Tripoli/ Lebanon P.O.Box 08 Abou Samra branche

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2017
54
 - - 34 2017

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2017
55
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57
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2017
58
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2017
71
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2017
72
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. .

.
.
. .
.
. .
.
.
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Abstract
Almlaykh thin due to the factors that influenced him to rebel cause that brought on the comparison between
the social construction of reality in Western Eastern Vbhrh enjoyment of the rights and freedoms of Western
society benefit from it.
Isolated and stubborn Vmtmsk Vnzratsh vote, but these characteristics are influenced by the Spirit of him that
he was causing him to despair Vnaamydy Nkshand poems in fact attacked by cholera-free, apart from the old to
the vote opinions Vtvanst cash consolidate its ancient literature led to the rebellion
Defiance thin with many different forms, including technical refusing to break the fetters of the past four
traditional wood appearance. Tribal rebellion in urbanization and urban civilization emerges. Social defiance of
custom and tradition emerged in the era of the concepts that emerged. Vtmrd breath thin Vdayma Malaika himself
with singular "Anna" speaks. In this paper, we describe in detail each of these types of defiance

2017
73
 - - 34 2017

Key words: thin Almlaykh, technical Defiance, Defiance earlier, social rebellion, Vtmrd breath

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1- Sainte-Beuve de limitation a la critique, Ali Massoud Tarmale, university Bulletin, issue
novembre 16, volume 3, July 2014,p: 195-196.

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Empreintes psychoaffectives du mythe de Jonas dans N'Zid

de Malika MOKEDDEM
Dr Faid Salah, HDR en Langue et Littrature Franaise
Universit Mohamed Boudiaf de MSila Algrie

Rsum
Un rcit fondateur Si comme telle est la considration que lon prodiguait au mythe en littrature, comme telle
aussi, cette considration faisait jaillir un imaginaire salimentant intarissablement du fabuleux et de l'idal
humains. Non que son analyse soit pour le peu moins exhaustive, les dissections autour du mythe impliquent que
l'on s'interroge sur sa forme, ses noyaux constitutifs, voire mme ses rudiments les plus raffins ; et qu linstar de
la vise pistmique la plus exacte, l'on remonte vers ses premires origines, vers son archtype. Dans le roman
Nzid de Malika Mokeddem, on peut voir une manire, comme bien dautres manires, permettant de rapprocher
au lecteur une facette du mythe de Jonas.
Mots-cls : - mythe, - littrature, - archtype, - Jonas, - psychique, affectif.



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1. Introduction
De par le pouvoir de son verbe, vu comme charpente de lart oratoire, il est bien admis que le mythe
constitue l'me de la littrature, il constitue son rservoir inpuisable et le dynamisme par lequel se manifeste la
littrarit des textes ; c'est pourquoi, il ne semble pas trop tonnant de remarquer que l'archtypologie mythique,
un concept purement littraire, interpelle son tour les notions de la mythanalyse et de l'intertextualit ; deux
notions qui sont indissociablement au cur mme de ce mythique.
C'est encore partir du constat que dressaient certains mythologues et spcialistes dans le grand domaine
littraire comme Mircea Eliade, qui confirmait en essayant de nous parler autour de la notion du mythe que ce
dernier : [] raconte une histoire sacre ; il relate un vnement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps
fabuleux des commencements 1 que nous ambitionnions prendre part par lintervention dans la prsente tude,
en mettant l'accent prcisment sur le surgissement du mythe comme mdiateur des indications psychoaffectives
dans le texte Mokeddemien, notamment dans son roman N'Zid.

2. La baleine de renaissance
Remontant des inspirations perses, et quivaut similairement la collection des fables animalires Kalila
et Dimna, l'uvre Les Mille et Une Nuits est galement un recueil de contes et un chef-d'uvre qui a marqu
notoirement dune manire assez pressante la littrature arabo-musulmane. Nous voyons ds lors que plusieurs
taient les contes qui confectionnaient ce recueil, nous en voquerons parmi eux titre illustratif, ceux qui se sont
intresss relater les aventures maritimes du personnage de Sindbad lors de son voyage en Afrique et en Asie, un
rcit que nous devons souligner son caractre apprciable profusion, et ce, par une mise en squences,
remarquablement rpartie en sept voyages fantastiques.

De lEst de lAfrique jusquau grand Sud de lAsie, la lgende du fameux personnage Sindbad retraait
merveilleusement, tout tour, les innombrables aventures et explorations maritimes d'un courageux matelot en
pleines mers. Le premier voyage de Sindbad2, en effet, commenait quand ce dernier dcida, alors quil tait peine
bien plus grand que son ge, de gagner sa propre vie en s'engageant comme marin ; cela bien sr aprs avoir
dpens toute la fortune qu'il avait hrite de son pre. Prenant ainsi les mers, et laissant derrire-eux de longues

1 Mercia, E. In. Brunel, P. (1988). Dictionnaire des mythes littraires. p. 8. Paris : ditions du Rocher.

2 Galland, M. (1972). Mille et une nuit Contes arabes. p. 175. Paris : Garnier.

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journes de navigation, les matelots layant accompagn ont fini par jeter l'ancre du bateau aux abords d'une belle
le trange, jonches d'arbres exotiques, jusqualors inconnue des grands aventuriers des mers.

Mais singulirement, laventure avait rvl que cette le en question, ntait autre que le dos vout dun
norme poisson (une baleine). Cest alors que ce redoutable animal, un peu gn par la prsence exploratrice de
tout lquipage, faisait trembler lle entire, et les aventuriers quelle portait sur son dos ; elle en finit par submerger
sous les sombres profondeurs de la mer pour que notre hros, le brave Sindbad, se retrouva dabord naufrag, puis,
dbarqu grce un bateau passant sur une autre le, cette fois-ci, une vritable le terrestre. Dans la continuit de
la srie de cette histoire, Sindbad redonna llan un rebondissement passionnant de ses magnifiques aventures,
en emportant les lecteurs dans odysses surprenantes et admirables la fois.

Cependant, il parat quen vrit, cette histoire de prendre par erreur une baleine inerte pour une le avait
t galement et manifestement prsente dans la pense occidentale. La lgende mdivale de lirlandais Saint
Brendan de Clonfert, surnomm aussi le Navigateur, a t souvent [] interprte comme un rcit symbolique
se rapportant la liturgie pascale 1. Il sagit, en effet, de lhistoire d'un moine qui avait pris la mer atlantique, aussi
en compagnie de ses frres, et ce pendant sept ans rien qu la recherche du fameux Paradis d'den. Un jour alors,
tandis quils sarrtaient sur une le nue de plants pour se rassasier, ils avaient allum du feu ; aussitt, le sol
commena bouger sous leurs pieds en les sparant de leur navire. Ils ont saisi vers la fin que ce qu'ils avaient
considr comme une le, ne reprsentait pareillement qu'une grande baleine, donnant son immense dos aux
rayonnements du soleil afin de sen rassasier, elle aussi, de chaleurs, avant de reprendre les lointaines profondeurs
de la mer glaciale.

Cela va sans dire que cet ajustement et ce croisement, conduisent la confirmation de l'ide selon laquelle,
l'universalit du mythe se voit comme un constat notablement incontestable ; un constat raffirmant, de ce fait,
une rfrence au mme archtype de la morale des hommes, voire mme de leurs affections et sentiments vcus
dans le quotidien, nest-ce donc pas, nous semble-t-il, une faon illustre de ce collectif qui nous runit en tant
quespce humaine, sans vouloir aborder les dtails de ce collectif que nous partageons sur plusieurs plans.

Paralllement cette ide, et sur le plan thologique, nous pouvons bien considrer lexemple du plican,

1 Wikimdia par moulin, moulin://encyclopedia/fr/Saint_Brendan Consult le 26.02.2016 23h49.

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qui tait le plus souvent tributaire de la symbolique de Jsus ; sans grande tranget, cet exemple se prte forte
transposition au Bouraq du prophte Mohamed (qsssl), et sans doute videmment, la symbolique de la baleine,
demeure quant elle bien troitement lie lhistoire du prophte Jonas, comme le stipule dailleurs Georges
Romey dans le Dictionnaire de la symbolique :

Pour avoir drog au sens de la vie ce que le mythe exprime par la rbellion vis--
vis des lois divines-, Jonas est aval par le Lviathan. Dans l'obscurit intrieure, il
prend conscience de sa faute, se repent et, le troisime jour, accomplit une nouvelle
naissance. Trois, le symbole de la rsurrection dans l'Esprit ! 1.

Nanmoins, nous tenons souligner que parmi lespce des ctacs, la baleine de Jonas, animal
spcifiquement se retrouvant doublement figure : Nous savons bien quelle reprsente une crature malfique,
parce que symbolisant la confrontation avec la mort qui se prsente, de fortes chances, comme une destine
fatale (il sagit de l'intrieur de la baleine), mais dune manire un peu rversible, cette crature demeure, tout
autant que cela nous semble, bnfique par sa rtro-symbolique de permettre le retour la vie (sortir du ventre de
la baleine).

En ce sens prcis, nous continuons de noter que maintes lectures bibliques ont lapanage de se croiser,
parfaitement peut-tre, avec leurs homologues islamiques ; do nous lisons que le sort du prophte Jonas parat
en corrlation versifie : Rprimand, en effet, d'avoir quitt son peuple avant d'obtenir l'accord de son Seigneur,
Jonas se jeta l'eau et s'adonne aux furieuses vagues ensuite :

Dieu inspira la baleine de l'avaler et de le cacher dans son ventre, mais condition
de ne point lui manger la chair, ni de lui briser les os, car il n'tait tout compte fait,
qu'un noble prophte, qui avait pens et s'tait tromp [] Jonas se blottit dans le
ventre de la baleine, et la baleine fendait les vagues. Il s'enfonait dans les
profondeurs, passait de tnbres en tnbres et se trouvait dans une obscurit
persistante 2.

1 Romey, G. (1995). Dictionnaire de la symbolique, Le vocabulaire fondamental des rves . p. 342. Paris : Albin Michel.

2 Issa, N. (1994). Les histoires du Coran, p. 226. Liban : Dar el Fikr.

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3. Le mythe autrement : lecture dune culture

Les traits de culture relatifs lhistoire du prophte Jonas nous permettent de saisir des similitudes
intressantes. Dans la culture arabo-musulmane prcisment, la baleine est connue sous le nom de Nn ((, et la
nouvelle naissance figure par la sortie de Jonas du ventre de l'animal est spirituellement lie la calligraphie de
la lettre arabe Nn ( ; (nous devons cette tonnante dmonstration interprtative Jean Chevalier et Alain
Gheerbrant qui confirmaient manifestement la prsence de cette caractristique culturelle en disant qu :

En arabe, nn, signifie poisson, et en particulier la baleine (selon la zoologie de

l'poque) EL-Ht. C'est pourquoi le prophte Jonas, Seyidna Yns, est appel Dhn-
nn. Dans la Kabbale, l'ide de la nouvelle naissance, au sens spirituel, s'attache
cette lecture nn. La forme de la lettre en arabe ( savoir la partie infrieure d'une
circonfrence, un arc surmont d'un point qui en indique le centre) symbolise l'arche
de No flottant sur les eaux, et le point central suggre Ren Gunon, le germe de
l'immortalit, le noyau indestructible qui chappe toutes les dissolutions
extrieures 1.

Dans le roman NZid de Malika Mokeddem, le lecteur comprendra certainement lanalogie frappante dont
il est question, en ce qui concerne tous les propos que nous avons jusquici avancs du mythe de Jonas. Les traces
du mythe de Jonas jaillissent dans ce roman donc travers une ractualisation qui s'opre avec quelques mutations
des faits. Les pripties du roman nous rappellent que Nora Carson, personnage principal, se dcouvre le talon de
dessinatrice, elle se mettait alors peindre des animaux marins, essayant par ce fait de se laisser jouir d'une certaine
aisance, de vaincre ses angoisses, de ses songes et de sa nostalgie, etc. enfin, de tous ces sentiments magnifis par
les souvenirs qui la condamnent depuis le commencement de son voyage, elle est souvent :
puise par ses angoisses et sa nostalgie, l'hrone tente de s'enfuir de la ralit qui
la tourmente, vers un monde libre dans lequel se trouve libert et bonheur : "Nora n'a
pas de terre. Elle n'en souffre pas. Bien au contraire. L'attachement une patrie ne
symbolise pour elle qu'un tat de souffrance : celui de son pre, celui de Zana, celui

1 Chevalier, J. & Gheerbrant, A. (1973). Dictionnaire des symboles. p. 168. Paris : Seghers.

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qui l'a prive d'une mre. 1.

En poursuivant la lecture du roman, nous finirons par dduire que c'est la rencontre de la baleine qui
soulageaient les maux de Nora ; une rencontre qui va lui offrir le plaisir de de trouver au moins un tre de
consolation, de rconfort et dapaisement ; un tre avec qui, nous pouvons mme exprimer nos malheurs, nos
dsillusions et nos dceptions :
deux cents mtres du bateau, une baleine sort la tte, souffle, replonge [] Aprs
quelques respirations, la baleine s'enfonce dfinitivement en laissant Nora en proie
une curieuse nostalgie. Un sentiment archaque qu'elle renonce dmler. Elle
repense aux baleines croques autour de son pre, sort toutes les planches, s'arrte
sur celle des barques aux cadavres. 2.

Bien que la baleine n'ait aval Nora Carson comme l'avait dj fait Lviathan ou El-Ht avec Jonas, nous
assistons ici une image potique anthropomorphique dans laquelle l'animal invite l'hrone l'acte d'avalement,
et ce, par piti, tout en esprant redonner cette femme gare, dsespre et psychologiquement dtruite laide
consentie travers une nouvelle naissance, disons une renaissance qui lui permettra, tant sur le plan psychique
quaffectif, de se dbarrasser de ses malheurs :

Son amie la baleine lui rpte encore : H, la minuscule, la presque invisible, tu me

fatigues avec des excentricits et des excs que moi, l'normit, je n'oserai jamais !
Arrte de faire le plastique flottant. La mer dteste a. Elle risque de se fcher et d'aller
te vomir, toute mazoute, la gueule de la terre. Viens donc dans ma bouche. Je vais
te projeter si haut dans les airs que tu en verras mille arcs-en-ciel. a te dchargera
peut-tre les dmangeaisons 3.

Si nous revenons Georges Romey, nous verrons que cette question de la symbolique des ctacs,
prcisment chez baleine, revt un caractre psychologiquement li l'inconscient de l'individu. De par ce

1 Mokeddem, M. (2001). NZid, p. 173. Paris : Seuil.

2 Ibid. p. 147.

3 Ibid. pp. 180-181.

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136
 2017 34 - -

caractre donc, Romey affirme quil y a lieu dvoquer une phase purement psychique, pendant laquelle, le sujet
craint le plus souvent l'affrontement de ses afflictions ; Romey avance ainsi que :

L'imaginaire qui inspire la vision du ctac est en recherche d'un rapport satisfaisant
entre l'anima et l'animus. Le praticien qui reoit l'image de la baleine se souviendra
que le symbole peut exprimer la peur des contenus de l'inconscient 1.

Cela peut paratre un peu trange, mais quand Gaston Bachelard a voqu le complexe de Jonas, il avait
distinctement insist sur la sparation que nous devons oprer entre le fait avalement et dvorement, car [] la
cavit qui absorbe peut-tre accueillante et mme rgnratrice. Ventre digestif et ventre maternel tant
confondus, Jonas peut renaitre. Il est une image de rsurrection 2. Il est encore si important de prendre en
considration un autre aspect de la psychologie analytique qu'expose Romey Georges, celui de l'identit sexuelle
:

Si l'anima constituait la dominante de la psychologie du pre et l'animus l'lment

fort de la psych maternelle, la problmatique s'est probablement organise autour
de l'identit sexuelle, jusqu' dterminer parfois la tendance l'invasion ou
l'impuissance 3.

Cela nous conduit dire que l'animus, reconnu comme archtype provenant de l'inconscient collectif et
reprsentatif de la part masculine de la femme (symtriquement l'anima chez l'homme), se manifeste
inconsciemment tout au long du parcours narratif de Malika Mokeddem, notamment sur le parent du sexe oppos,
do nous lisons :

Nora se souvient sans cesse de l'amour de son pre : Elle repense aux baleines
croques autour de son pre, sort toutes les planches, s'arrte sur celle des barques
aux cadavres : Je vois papa dans le hangar. Je vois ses cheveux en bataille. Je vois ses

1 Romey, G. op.cit. p. 345.

2 Brunel, P. op.cit. 1080.

3 Romey, G. op.cit. p. 345.

2017
137
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mains dans la rsine. Comme toujours. II raconte comme toujours. 1.

Il faut remarquer que bien que la tentative de fuite vers l'inconnu ne soit qu'un espoir rfutant une ralit
qui reste confronter, Nora s'attachait copieusement son pass lointain. Ainsi, Aprs avoir cru tre dlaisse par
sa mre, l'hrone contactait Zana qui va lui rvler la vrit attestant que Nora Carson nest en vrit que la fille
de Samuel, un tailleur de pierres passionn par la construction des bateaux, et d'une mre dcde appele Acha
qui tait frappe de mutisme pendant trente-cinq ans. Cest cette vrit qui va remettre en cause les jugements que
portait l'hrone l'encontre de sa mre ; elle prouvait du coup le besoin et la sensation intenses de la revoir.

Toutefois, l'animus qui se prsentait comme un archtype du ct du pre ne manque pas, lui pareillement,
de se manifester, et dune manire tout fait inconsciente, tout au long de l'uvre de N'Zid, nous pouvons en citer
titre illustratif les pages 54, 55, 59, 66, 102, 121, 122, 192, etc. du roman.

A titre illustratif aussi, si nous tablissons des rapports entre ces dterminations psychologiques et N'Zid,
nous pouvions, sans grande peine peut-tre, constater que dans ses romans, Malika Mokeddem choisit des
personnages en paire ; autrement dit, la femme ombre de l'auteure et le sexe masculin (Mahmoud / Yasmine ; Sassi
/ Nour ; Bouhaloufa /Sadia). Sachant bien sr que Malika a souvent prouv explicitement son aversion
enfantine aux hommes, un penchant que nous croyons volontairement dissimul, et qui s'exprime par le besoin
l'autre sexe ; et cest ainsi que Malika Mokeddem en faisait du rcit de N'Zid, un rcit qui se nourrissait
continuellement d'un imaginaire revenant de son pass lointain.

Aussi ces regards affams nous (es filles) traquaient-ils, s'emparaient-ils de nous
pour ne plus nous lcher. Je les sentais grouiller sur mon corps comme une vermine.
Ils me souillaient, me donnaient la nause soulevaient ma rpulsion [] la
mtamorphose du regard masculin, je la dcouvrirai en tant qu'tudiante en
mdecine, puis en mdecin [] C'est cette conversion qui allait changer mon regard.
Ce regard mprisant et arrogant que j'opposais leurs agressions 2.

1 Mokeddem, M. op.cit. p. 147.

2 Labter, L. (2007). Malika Mokeddem, part, entire. pp. 55-56. Alger : Sedia.

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4. Conclusion
Pour conclure, nous avons pu voir au cours de cette brve tude combien le mythique, tout en se jouissant
de cette puissante facult dtre non seulement transposable travers des rcits littraires, mais aussi reprsentatif
dune archi-type remarquablement apparente, combien ce mythique, ayant des connexes pistmologiques,
culturelles et idologiques, semble parvenu tracer les bords dune trame analytique aussi bien diversifie
quabondante.

La baleine qui, dans les rcits mythiques les plus ancrs, et dans les histoires relevant du fantastique, avait
t sujette de cette archi-type ; mais de par la symbolique ordinaire que traduisait cet animal dans les aventures
de Sindbad, ou mme autres voques plus haut, il convient de dire que dans NZid de Malika Mokeddem, cette
symbolique revtait une autre forme, une forme relativement calque sur des murs interpellant le fictif, laffectif,
le psychique et le sociologique, une forme enfin que nous pouvons qualifier dempreintes psychoaffectives.

Bibliographie
- Chevalier, J. et Gheerbrant, A. (1973). Dictionnaire des symboles. Paris : Seghers.
- Galland, M. (1972). Mille et une nuit Contes arabes. Paris : Garnier.
- Issa, N. (1994). Les histoires du Coran. Liban : Dar el Fikr.
- Labter, L. (2007). Malika Mokeddem, part, entire. pp. 55-56. Alger : Sedia.
- Mercia, E. In. Brunel, P. (1988). Dictionnaire des mythes littraires. Paris : ditions du Rocher.
- Mokeddem, M. (2001). NZid. Paris : Seuil.
- Romey, G. (1995). Dictionnaire de la symbolique, Le vocabulaire fondamental des rves. Paris : Albin Michel.
- Wikimdia par moulin, moulin://encyclopedia/fr/Saint_Brendan.

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The Discrepancy between Art, Philosophy, Religion, and the Aesthetic

Dr. Abdel Elah Al-Nehar/ Associate Prof. Dept. of English Mu'tah University Kerak- Jordan

Abstract
The aim of this paper is to shed light on the discrepancy between art, philosophy, religion, and the aesthetic. These
terms are interwoven together that make the reader perplexed and puzzled to grasp each of these terms.
The paper discusses the viewpoints of well known philosophers like Kant, Hegel, Collingwood, and the viewpoints
of men of letters like Emerson, Sidney, Coleridge, Wordsworth and Keats. Also the paper discusses some
standpoints of theologians and the aesthetics viewpoints like Collingwood, Kant, Santayana, and Schiller
respectively.
There is no space here to discuss each term mentioned above; all are discussed in detail in the forthcoming text.

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In the Middle Ages art, science, philosophy, history and practical life were all offshoots of religion, and so
regarded theoretically. Nowadays, however, they are usually treated as separate universes of discourse. The most
sustained attempts to chart their boundaries have been made within the Idealist tradition. Here each is assumed
to be a particular mode, or phase, of Geist (the German word for both 'mind' and 'spirit'). Typical Idealist thinkers
in this respect are Kant, Schiller, Hegal, Croce, Collingwood, Oakeshott and Santayana1.
The key tenet of Idealism is that reality is first and foremost mental. (Nature and the physical world are
merely abstract aspects of it). That is, it belongs to consciousness, from whose contents, or possible contents, it is
scarcely to be distinguished. Anything wholly transcendental -- i.e. permanently inaccessible to consciousness --
might as well, at least for a strict Hegelian, not exist. A thing exists, ultimately, only so far as it can exist for us.
Emerson states in his "The Transcendentalist" that "Every materialist will be an idealist; but an idealist can never
go backward to be a materiallist"2.
Nevertheless, for many Idealists, the phenomenal world (the world as it appears to consciousness) is shot
through with intimations of transcendence. For Kant, since the transcendental is ex hypothesi inscrutable,
traditional theology is impossible. The divine (which, whatever else it may be, is normally thought of as
transcendental) cannot be known, 'proved', or reasoned about. At best it can be intuited from the manifest facts of
ethical and aesthetic life. Emerson adds that the "idealist does not deny the sensuous fact: by no means; but he will
not see that alone. He does not deny the presence of this table, this chair, and the walls of this room, but he looks
at these things as the reverse side of the tapestry, as the other end, each being a sequal of a spiritual fact which
nearly concerns him. This manner of looking at things transfers every object in nature from an independent and
anomalous position without there, into the consciousness"3.
Judgments in both spheres ('this is good', 'that is beautiful', etc.) possess a peculiar subjective immediacy
which seems to confirm their implicit claim to objective, universal validity. The self is necessarily their focus, but
their intrinsic structure is such as to point away from it, towards the transcendental. The reality of the
transcendental is underwritten by the fact that the experiencing self must logically belong to it, since it cannot
simultaneously be an object of its own observation.

1. Gillespie, Michael Allen. Hegel, Heidegger, and the Ground of History. The University of Chicago Press. Chicago and London, 1993,
p. 86
2. Selections from Ralph Waldo Emerson (The Transcendentalist), ed. Stephen E. Whicher. Houghton Mifflin Company, Boston, 1960,

p. 193
3. Emerson, p. 193

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In ethical life, according to Kant, we feel ourselves to be governed by an imperative which no naturalistic
or utilitarian considerations can fully explain1. No doubt the cohesion of society, like our aggregate self-interest, is
furthered by observance of the unwritten moral law, but that is not the reason, subjectively speaking, why we
observe it. We observe it simply because we know we must; and that undeniable 'must', though (or perhaps
because) it is inscrutable, points to a transcendent source. A command cannot issue from nowhere.
Aesthetic judgment similarly legislates for all observers. A thing can be pleasing, but it cannot be beautiful.
The beautiful is not independent of the observer's subjectivity, since a thing's beauty, though objective, must be
subjectively experienced. It cannot simply be taken on authority or accepted as a piece of information, as Keats
confirms in his "ode on a Grecian Urn", "Beauty is truth, truth beauty, that is all ye know on earth, and all ye need
to know".
It is, however, independent of the observer's self-interest. This makes it apprehensible only by those, who
have the capacity to suspend their self-interest. On the other hand, it is also independent of the observer's moral
interests and enthusiasms. It is not its goodness which makes a thing beautiful, but its appearance of 'free' or self-
governed purposiveness. (Not, be it noted, its appearance of serving some extraneous purpose. The latter is the
principle behind the so-called 'functionalist' aesthetic, where beauty is not 'free', but dependent on function)2.
Kant was notoriously indifferent to art, and has little to say about it, since he invariably regards its beauty
as inferior to that of nature. But what he says about the relation of the aesthetic and the moral to the transcendental
is clearly suggestive in respect of any joint consideration of art and religion, particularly in the case of his remarks
on the sublime. Kant's response to the sublime in nature and in art, so far as "art reflects nature and prefigures the
religious attitude"3. It consists in the awareness of an awesome limitlessness and unbounded power, but natural
fear of such a power is qualified by a sense of righteousness and innocence when confronted by it.
In this respect the awe provoked by the sublime differs from the superstitious, self-abasing terror of the
savage. The civilized man's fortitude and self-respect -- i.e. his own sublimity of character -- at once enable him to
triumph over a threatening nature (or his terror in the face of it) and reconcile him with it, so that he not only
participates in its power, but also gathers from it the intimation of an underlying, and ultimately benevolent,
divinity4.

Kant, Immanuel. The Critique of Judgment, trans. J.C. Meredith. Oxford: Clarendon Press, 1969, p. 94..1
2. Schiller, Friedrich Von: On the Aesthetic Education of Man, ed. And trans. E. M. Wilkinson. Oxford: Clarendon Press, 1967, p. 102

3. Kant, p. 112.

4. Schiller, p. 116.

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Schiller's account of the sublime, as of the aesthetic generally, has much in common with Kant's. Hegel's
aesthetics, however, like his metaphysics, are different1. They are art-rather than nature-centred. Art is superior to
nature as a vehicle of the divine, because, like the Absolute Mind (or Idea) of which the universe as a whole
consists, and unlike nature, it too is self-conscious, or a product of self-consciousness. In his "science of the
Experience of Consciousness", Hegel considers consciousness primarily as individual consciousness, which
participates in the general but which is and remains the consciousness of an I, i.e., the relationship of being and
knowing in and through the I. The experience of consciousness is, on one hand, the actual historical development
of the individual I as the process of the coming to know itself and, on the other hand, the development of the
twofold of being and knowing, that is, of the various forms of historical consciousness and hence of the world and
knowledge as they appear in and through consciousness2.
The divine, however, is not transcendent, since there is no transcendence, Hegel's 'God', therefore, is more
or less a figure of speech, being simply the immanent Absolute risen to self-consciousness in the world which it
has itself created or 'posited'. A prime medium through which it rises to self-consciousness is art, defined as 'the
sensuous embodiment of the Idea'3.
In primitive or 'symbolic' art the Absolute fails to achieve full articulation, being overwhelmed by the
'crassness' (as Hegel calls it) of the sensuous or natural world. This is because man, or incarnate Mind, is yet
undeveloped, and is hence still too deeply enmeshed in that world. At the other extreme, in modern or 'romantic'
art like Blake's and Keats', form has been outstripped by content. Mind is now so self-aware that representations
of nature (which is not self-aware) are inadequate fully to embody it4. Art has finally been superseded by
philosophy (most notably by Hegel's own), in which alone the Absolute is completely realized, and of which even
religion is a mere shadow. Only in 'classical' art, epitomised by Graeco-Roman sculpture, are form and content
wholly in balance, since only then was the evolving Idea precisely matched to the natural forms available for its
representation, i.e. the human body, used to depict the gods, as well as the sculptures and statues of the ancient
pharaohs of Egypt found in their pyramids and tombs.
Hegel's aesthetics, like his ethics, are a branch of his metaphysics. The Beautiful is essentially an
'appearance' of the True, of ultimate reality. The aesthetic Ideal is the Idea in sensible form. If it be asked why the

1. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Phenomenology of Spirit, trans. By Arnold V. Miller, Oxford: Oxford University Press, 1977, p. 57.
2. Mechael Allen Gillespie Hegel's "Science of the Phenomenology of Spririt" Quoted in Hegel, Heidegger, and the Ground of History,

p. 61.
3. R. G., Collingwood, The Principles of Art, Clarendon Press, 1938, reprinted 1995, p. 72.

4. See Coleridge's. Biographia Literaria, Chs. 4, 13

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Real should manifest itself in beauty, the reason lies in its essential organic harmony, or unity in diversity, which is
also the principle of the beautiful1.
The earlier Collingwood, like Hegel, sees religion as a more 'advanced' phase of spirit than art. For religion,
though defective, deliberately aims at truth, while art (like primitive man) is indifferent to truth, making no
distinction between fact and imagination. Religion is the prototype of science, history, and philosophy. Other
thinkers (including Santayana and Collingwood) have seen art as superior to religion, precisely because, in its
purest or most mature form, it actively asserts nothing2. 'The poet nothing affirmeth', said Sir Philip Sidney, 'and
there fore never lieth'3. The idea that art (or the highest art) is essentially non-declarative points in two directions.
On the one hand it leads to aestheticism, the view, central to the so-called Aesthetic Movement (e.g. Pater,
Whistler, Wilde), to Bloomsbury aesthetics (e.g. Fry, Bell), and to Oakeshott, that aesthetic experience, and thus art,
is not like anything else. I see there is no need and space to discuss the aestheticists alluded to above separately or
connectively.
On the other hand, art's non-declarative character is taken by some (mostly critics, such as Matthew
Arnold and F. R. Leavis, rather than philosophers) merely to indicate that, unlike religion (or at least, dogmatic
religion), it recognises the limits of the sayable. Nevertheless, what cannot be said can still be suggested; and art's
suggestiveness, for all that its medium is fiction, is actually truer to the complexities of experience than the cut-
and-dried factual claims of religion or philosophy.
A tacit presupposition of this view (which is essentially a secular Kantianism, disengaged from any explicit
metaphysical theory) is that all art, even non-realist art, is in some sense representational. (So-called 'expressive'
art may be thought to represent inner, 'subjective' experience, which eludes one-to-one pictorial or linguistic
articulation). Art points beyond itself to a reality apprehensible by no other means. It elicits meaning and coherence
from experience. Art reconciles us to life by exposing some of its mysteries as superficial, and persuading us
humbly to accept the rest. Kant demonstrated in his "Transcendental Aesthetic", "that all that we experience has
no grounded existence outside of our own thought; that we do not perceive or experience the things in themselves
but only that which appears within the forms of our consciousness-within space and time4. In short, art does what

1. G. W. F., Hegel. Hegel's Introduction to Aesthetics. Trans. T. M. Knox, ed. C. Karelis. Oxford: Clarendon Press, 1979, p. 32
2. R. G. Collingwood, Speculum Mentis: or the map of knowledge, Oxford: Clarendon Press, 1924, reprinted, 1952, 65, 84, p. 102
3. Sir Philip Sidney, "The Defence of Poesy", Norton Anthology of English Literature, V. I, Norton and Company: New York, London,

p. 504-505
4. Yirmiahu, Yovel, Kant and the Philosophy of History. Princeton University Press, 1980, p. 132

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religion offers to do, only better, because more honestly. Religion achieves symbolic 'truth' precisely by
forswearing any claim to literal veracity.
What mentioned above raises the question as to whether religious art can be called art at all, unless
religion itself is somehow to be regarded as an imperfect form of art. Clearly, on the Idealist view, both art and
religion endeavour, by imaginative means, to discover structure and meaning in the cosmos. The difference is that
art knows itself to be fictional (at least in form), whereas religion claims to be true. It demands active belief, where
art demands at most Coleridge's 'willing suspension of disbelief'1.
Art which invites literal or near-literal belief is fantasy-art (what Plato supposed most art to be). Its aim is
to excite pleasurable emotions by constructing, and sustaining, an illusory world more submissive to the subject's
self-indulgent desires than the real one can be. Accordingly it will usually employ more surface verisimilitude, and
less obvious stylization, than art which has no such extraneous purpose, or whose purpose is simply to focus
attention on the object for its own sake.
Hence there arises the paradox that fantasy-art often seems more 'real' than what Collingwood called 'art
proper', or even than nature. An obvious example is pornography, which has come overwhelmingly to rely on
photographic images. For a photograph seems to present the object directly, rather than depict it; to be not art, but
fact. It thus exacts a minimum of imaginative effort from the spectator.
Collingwood stigmatised pornography as typical of 'amusement art', while regarding religious art as
'magical art'. Amusement art excites emotions simply in order that we may enjoy the sensation of having them
without the responsibilities involved in acting upon them. It is, in Collingwood's view, a substitute for action 2.
This conviction is shared, incidentally, by many who defend pornography as harmless, because
supposedly cathartic. The question is not usually addressed as to whether the emotions concerned would stand in
need of catharsis if they had not first been stimulated to an unnatural degree; nor whether, since the whole point
of pornography is to obliterate the distinction between fantasy and reality, the user can be relied upon to discharge
them solely in fantasy; nor whether, even if he could, his craving for fantasy ought to be indulged.
These reservations, of course, could apply equally to sentimental or any other amusement art. The impulse
might legitimately be satisfied so long as its being so did not thwart the satisfaction of 'superior' impulses. Ignoring
the question as to what 'superior' might mean, however, it may be felt in general that amusement art is tolerable
or even valuable when we understand it to be such, and is therefore in no danger of being mastered by our fantasy,
i.e. of mistaking it for reality. But clearly we have to do here not with fantasy in a pejorative or debilitating sense,

1. S. T. Coleridge, Biographia Literaria, Ch. 4.

2. Collingwood, p. 115

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rather with something like play (a category central to Schiller's aesthetics). Play may be considered either as a
necessary liberation from the serious business of life, or as a rehearsal for it. In the first capacity it recalls the
aestheticist view of art, in the second the Leavis view, of art as a means of grasping and mastering a complex reality,
which will include the appropriate emotions1. But either option must render dubious the distinction between
amusement art and 'art proper'. The real distinction is between 'art proper' and fantasy-art as discusses above.
Magical art stimulates emotions (martial, patriotic, revolutionary, religious, acquisitive, moral, etc.) with a
view to their being discharged in the appropriate actions. Its value therefore will depend entirely on that of the
ends it serves. The sole aesthetic criterion, if it can truly be called aesthetic, will be technical or pragmatic,
concerning the efficiency with which a given art-work stimulates the required emotion. Beauty might conceivably
do this (though not on Kant's view), but will otherwise be incidental like Keats' beauty 2. For crudity, either of
execution, or of the emotion demanded, will not matter so long as the emotion is, in fact, evoked and acted upon.
A vulgar advertisement may sell a product better than a sophisticated one. A sentimental religious print may
conduce to piety as effectively as an artistic masterpiece, and more. From a religious standpoint, as from any other
of a primarily purposive character, 'good' art, or 'art proper', is superfluous, except as a lexicon of proven techniques
of emotional stimulation.
Indeed, in and for itself, 'art proper' might even be harmful. The object of religion is to open the mind to
the possibility of transcendent things, and thereafter to close it. In the religious view the complexities of experience,
transcendent or otherwise, to which 'art proper' exposes us are at best irrelevant, and at worst a return to the chaos
and doubt from which, in virtue of its affirmative or even dogmatic character, religion rescues us.
It might be said, nevertheless, that 'art proper' is itself insufficiently distinguishable, except on pure
aestheticist premises, from magical art. Certainly nineteenth-century realists such as George Eliot, Trollope and
Tolstoy claimed to be writing with a moral purpose, revealing the hidden order of things, and extending human
sympathies. How much difference is there between an art which professes (and achieves) such aims, and explicitly
didactic (i.e. magical) art?
The answer might be that whatever the authors themselves may have claimed, and whatever moral effects
their work actually had, what made it 'art proper' was the fact that in practice it did not subordinate the immediate
aesthetic aim (truth to the object, or fidelity to the integrity of the artistic creation as such) to any prior goal, moral
or otherwise. This patient refusal to jump to conclusions, or to bend the artistic process into premature conformity
with them, would itself constitute a moral phenomenon and a moral example.

1. Rene Wellek, Leavis, F. R., Literary Criticism and Philosophy. New York: New York University Press, 1984, p. 116
2. See John Keats "Ode on a Grecian Urn".

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Science and history present parallel cases. How far religion also does so -- and here obvious political
analogies suggest themselves -- will depend on whether we see religion primarily as a 'world-open' receptivity to
the transcendent, or as a 'world-closed' claim finally to have captured it in doctrine. If the first, how is religion to
be distinguished from art, or from its supposed effects? Those are questions which can be answered neither simply,
nor here.

Bibologhraphy and References:

Coleridge, S. T.: Biographia Literaria, Oxford University Press, 1976.
Collingwood, R. G.: Speculum Mentis: or the Map of Knowledge. Oxford: Clarendon Press, 1924, repr. 1988.
Croce, Benedetto: Aesthetic.trans. D. Ainslie, London: MacMillian, 1922, repr. 1978.
Durant, Will: The Story of Philosophy. A Touchstone Book Published by Simon and Schuster. New York, 1961.
Hegel. G. W. F.: Hegel's Introduction to Aesthetics. Trans. J. C. Meredith. Oxford:Clarendon Press, 1969.
Phenomenology of Spirit.trans. Arnold V. Miller. Oxford University Press, 1977.
Gillespie. Michael Allen. Hegel, Heidegger, and the Ground of History. The University of Chicogo Press. Chicago
and London, 1993.
Kant, Immanuel: The Critique of Judgment. Trans. J. C. Meredith: Oxford Clarendon Press, 1969.
Keats, John. "Ode on a Grecian Urn".
Leavis, F. R., and Wellek, Rene: "Literary Criticism and Philosophy" in Scrutiny, Vol. V, No. 4 and Vol. VI, Nos. 1, 2,
reprinted in Eric Bentley, ed., The Importance of Scrutiny. New York: New York University Press, 1984.
Santayana, George: The Life of Reason. London: Constable, 1922, repr. 1972.
Schiller, Friedrich Von: On the Aesthetic Education of Man. Ed. And trans. E. M. Wilkinson. Oxford: Clarendon
Press, 1977.
: Naive and Sentimental Poetry and on the Sublime. Trans. J. A. Elias. New York: Frederick Ungar, 1976.
Scruton, Roger: The Philosopher on Dover Beach. Manchester: Carcanet, 1990.
Sir Philip Sidney: "The Defence of Poesy" in Norton Anthology of English Literature, V. I., New York and London,
1986.
Stephen, E. Whicher. Ed. Selections from Ralph Waldo Emerson. (The Transcendentalist). Houghton Mifflin
Company, Boston, 1960.

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ISSN 2311-519X -
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