Professional Documents
Culture Documents
impresionizam: naziv prema slici Claudea Moneta ‘Impresija – izlazak sunca’, 1874. >
kritičari i javnost s podsmijehom nazivaju slikarski smjer i skupinu slikara koji su nastojali zabilježiti
na slici trenutni dojam igre svjetlosti i boja u prirodi;
javlja se ‘60-tih;
impresionizam je bio rezultat dugogodišnjeg izlaženja slikara u prirodu i slikanja pod vedrim
nebom (na zraku, plein air);
vrativši se na mjesto gdje je počeo sliku, slikar je ustanovio kako su svjetlost i boje sasvim
drukčije: ono što mu se jučer u podne činilo protkano žućkastom bojom, danas rano ujutro
čini se modrikastim, a navečer će postati ljubičasto;
nema ni crnih ni sivih sjena – one su također u boji, samo dok na osvjetljenim dijelovima nekog
krajolika, predmeta ili lika prevladavaju tople boje, u sjeni se pojavljuju hladne; to je bilo jedno od
najvećih otkrića i promjena u slikarstvu 19. st.
dok se u akademskom slikarstvu sjenu postizalo tamnijim tonovima ili dodavanjem crne
boje, impresionisti su – pretvarajući ono što vidimo kao svjetlost i sjenu u odnosu toplih i
hladnih boja – uspijevali postići da cijela slika bude podjednako svijetla, ali da gledatelj
dobije dojam suprotstavljanja svjetlosti i sjene zbog primijenjenih svijetlih i primijenjenih
hladnih boja;
toliko su bili zaokupljeni sastavom i promjenama rasvjete da bi se moglo reći kako nisu slikari
krajolik, predmete ili likove, nego samo igru svjetlosti i sjene na njihovoj površini; motivi –
more, rijeke, jezera s titranjem površine i odrazima okoliša ili nebo s oblacima;
koliko je nevažan predmet pred slikarom, te kako on promatra samo osobine rasvjete i
odnose svjetlosti i sjene, najbolje je dokazao CLAUDE MONET naslikavši sedamdesetak
slika iste crkve – katedrale u Rouenu – uvijek iz istog kuta gledanja, a ipak je svaka slika
drukčija;
preteča impresionista bio je EDOUARD MANET, koji je prvi odbacio tamne sjene i uveo ravnomjernu
svjetlost u sliku; slijedili su ga, uz MONETA, brojni mladi slikari, tada prezreni i ismijavani PISSARRO,
SISLEY, RENOIR, SIGNAC, CROSS: taj vedar i optimističan pogled na svijet proširio se ‘70-tih i ‘80-
tih godina po cijeloj Evropi;
kako bi prikazali miješanje različitih boja i ujedno uhvatili trenutak svjetlosti i sjene što se
tako brzo mijenja, impresionisti su nanosili boju na platno brzim potezima kista, u
točkicama ili malim crticama;
na njihovim slikama nema krutih oblika i tvrdih obrisa, sve kao da se otapa u svjetlosti i
pretapa jedno u drugo, jer ne slikaju tvarne predmete, nego nemirnu igru svjetlosti na
njihovoj površini;
nad Svjetskom izložbom u Parizu 1867. lebdio je balon u čijoj je košari sjedio fotograf Nadar – prijatelj
umjetnicima koji će kasnije biti nazvani impresionisti;
namjera ovog naziva bila je ismijavanje njihove naizgled površno nanesene, samo dopola
naslikane ‘slike trenutka’, čiju je važnost Nadar prepoznao; sedam godina kasnije, od 15. travnja
do 15. svibnja 1874. Nadar je slikarima stavio na raspolaganje svoje prostorije:
1874. zajednička izložba mladih slikara u prostorijama fotografa Nadara na Boulevard des
Capucines (Monet, Pissarro, Degas, Sisley, Renoir, Cezanne);
ta je izložba bila prva izložba bez žirija uopće; umjetnici su za izbor slika odgovarali isključivo samima
sebi;
put k revoluciji likovnih umjetnosti utrt je 90-tih godina 19.st.: Van Gogh slikao je pod vrelim suncem
Arlesa, Paul Gauguin i Emile Bernard osnovali su sintetizam, Norvežanin Edvard Munch izložio je svoje
slike u Udruženju berlinskih umjetnika, James Ensor dovršio je svoj provokativni ‘Ulazak Krista u
Bruxelles 1889.’, pariški trgovac umjetninama Ambroise Vollard izložio je djela Cezannea, a
impresionisti su se već bili nametnuli široj publici;
nije pripadao krugu začetnika impresionizma – njegova su djela, njih 50-tak, na Svjetskoj izložbi 1867.,
bila izložena u zasebnom paviljonu, u službenom Salonu;
počeo svoju karijeru u ateljeu kod Couturea (1850-56); dugo vremena koristio je motive starih
majstora, ali ne na način suvremenog eklektičkog pristupa slikarstvu; on je tražio osnovne doktrine
kod starih majstora, ali način na koji ih je iskazivao bio je radikalan i provokativan, tim više jer je
Manet često posuđivao kompletne motive:
‘Doručak na travi’, 1863. – Salon je odbio sliku – skandal: izloženo u Salon des Refuses
(=početak moderne umjetnosti); mada je za uzor i kao tema uzeta klasična, pastoralna
tema (Giorgione, Rafael), negodovanje je izazvalo to što je prenesena u suvremene okvire:
nimfe su dvije gole žene, a satiri su dva pristojno obučena umjetnika, ali očigledno boemi;
najvažniji od ovih eksperimenata bila je ’Olimpija’, 1864. – novi neklasični elementi bili su rezultat
redukcije gradacije tonova, išao je još korak dalje od Delacroixove doktrine obojanih sjena; redukcija
gradacije tonova znači potčinjavanje modeliranja jačem naglašavanju i jedinstvu plana slike; još veći
skandal – izložena u Salonu 1865.; jer mada je tu uzor bila Tizianova Urbinska Venera iz 1538. (a njoj je
uzor bila Giorgioneva Usnula Venera iz 1508.), to više nije prikrivena erotika kao izraz poštovanja
prema antičkim božicama, već jednostavno akt u ležećem položaju – očigledno sumnjivog morala,
gleda promatrača neosjetljivom smjelošću, briše granicu stvarnog i naslikanog svijeta; ponovo su
svijetlo-tamna kompozicija i snažno isticanje linije razbjesnili kritičare koliko i šokantnost sadržaja;
prekid s tradicijom događa se kada Manet slika Doručak na travi i Olimpiju plošnim
svjetlom = gradi sliku velikim svijetlim plohama; ne radi prijelaze svjetla/sjene
polutonovima, nego suprotstavljanjem manje intenzivnih tonova;
drugi primjer je ‘Svirač frule’, 1866., koji stoji naspram bisernosive pozadine lišene perspektive, kao
što je Velazquez radio svoje portrete, poput Admirala Adriana Pulido Pareja; osim toga, Manet je bio
inspiriran vještinom japanskih majstora drvoreza;
snažna silueta s minimumom sjene, ali s koloriranom konturom, najuočljivija je u Olimpiji;
isto tako i na portretu ‘Emilea Zole’, svojeg prijatelja, 1868. Manet ističe samo one elemente koji su
njemu važni; opet crno-bijela kompozicija, prikazano predstavlja kut, dio enterijera naglo odsječenog
na uglovima – nagovještava put koji će odvesti ikonografiji i strukturi kubizma; u tom se portretu vidi
da ga je privlačila japanska umjetnost (moda tog doba);
imao je dodira s impresionistima (Monet, Renoir, Pissarro, Sisley) i od 1863. njihov je duhovni vođa;
što se tiče Manetovog plošnog slikarstva (a plat), on ga je usvojio ne samo kao formalan princip, već i
zato jer je to primijetio u prirodi; slika koja je potpuno rezultat promatranja je ‘Koncert u Tuileries
vrtovima’, 1862. – primjećuje se skicozno modeliranje, s jedva naglašenim sjenama; taj začuđujući
realizam još je uvijek daleko od impresionizma; M. uvijek započinje sliku kao sustav oblika i iznad
svega kao kromatsku kompoziciju;
1870-tih neki elementi u njegovom slikarstvu se mijenjaju - prestaje slikati izmišljene teme
i potpuno se posvećuje temama iz vidljivog svijeta: portreti, pejzaži i mrtve prirode;
svjetlo i prostorna perspektiva te materijalni aspekt stvari radi više naturalistički; pojačava svjetlost;
to sve pokazuje da se približava impresionizmu; iako se u nekoj mjeri pridružio iluzionizmu svojih
impresionističkih prijatelja, poput Moneta, ipak je ostao vjeran nekim elementima iz ranijeg stila;
gotovo sva njegova važnija djela to dokazuju:
‘Chez Pere Lathuille’, 1879.,
‘U konzervatoriju’, 1879.,
‘Bar Folies Bergerea’, 1881-82.,
‘Ladanjska kuća u Rueilu’, 1882.;
Bar Folies Bergerea varijanta je ideje iz Doručak u studiju koju je naslikao petnaest godina ranije,
1868.; isti kontinuitet može se uočiti i u njegovom grafičkom radu: ‘Baudelaireov portret’, 1862.;
mnoge litografije iz kasnijeg perioda ostale su na istoj liniji kao i one iz 1860-tih;
impresionisti su bili vrlo vješti u prikazivanju tijela u pokretu, Manet se samo povremeno bavio ovim
problemom (kao što su konjske utrke), inače je slikao figure u mirovanju; ali ako se pod pokretom
smatra vibracija atmosfere, onda je pokret inherentan i Manetu kao i impresionistima; zato on nije bio
samo impresionist, već jedan od osnivača impresionizma; u Manetovom slikarstvu prevladavaju
figure, a ne pejzaž i mrtva priroda kao što je bio slučaj u kasnijem, zrelom impresionizmu;
bio je među prvima koji je shvaćao da je priča u slici laž i usudio se predočiti istinu: samo
ono što oko vidi; žene s njegovih slika isticale su svoju ljepotu bez kamufliranja, dok su
favorizirani umjetnici svoje likove zaodijevali u kostime Venere i Dijane; on je svu pažnju
usmjeravao na boju i svjetlo – ogolio sliku u svakom pogledu i time izazvao podsmijeh;
svodi sliku na njenu elementarnu tvar, a to je boja;
redukcija predmeta vodi nas od njega do kasnog Cezannea i Matissea i minimalističke
umjetnosti iz druge polovice 20. st.;
u postmodernoj, LOUIS CANE početkom osamdesetih parafrazira njegovo najslavnije djelo
‘Doručak na travi’;
CLAUDE MONET (1840-1926)
najznačajniji impresionistički pejzažist; slika svijet kao pojavu, onako kako se odražava u
svjetlu;
velike slike s naravnim figurama, kao što su ‘Dama u zelenoj haljini’, 1866. te grupe figura u
pejzažu ‘Doručak u šumi’, 1866., ‘Dame u vrtu’, 1867.;
kod Moneta najvažniji faktor je svjetlost, dok kompozicija služi samo da bi postigao jedinstvo, ali on
nije dugo podržavao to jedinstvo; već u Damama u vrtu Monet postiže dekorativan mozaik osvijetljenih
i osjenčanih dijelova, tako da je pejzaž u cjelini glavna stvar; izvrsnu ravnotežu postigao samo u
nekim slikama kao što je ‘Crkva Saint-Germain l’Auxerrois’, 1866.;
u nekoliko sljedećih desetljeća njegovo je slikarstvo prošlo kroz različite faze – od ovog još uvijek
kompaktnog impresionizma do vještog slikanja oblaka koji jure i čije boje nitko nije nadmašio;
1874. kada je održana zajednička izložba svih impresionista, Monet je već isključivo slikar
pejzaža; 1887-88. posjetio je talijansku rivijeru i Antibe; 1895. bio je u Norveškoj;
1900-02. je bio u Londonu; 1908. u Veneciji;
ta putovanja govore o broju različitih ideja i tema koje je slikao;
pred kraj života u svojoj ladanjskoj kući u Givernyju, gdje je slikao vrtne scene i seriju od
gotovo 100 slika vodenih ljiljana;
na slici Claudea Moneta ‘Polja u proljeće’ vidi se kako se pojedini element boje stao odvajati iz
iluzionističke impresionističke pojave slike te se pritom u prilog strukture koja postaje sama sebi svrha
zapostavlja i ono što se vidi, a i sam motiv; dok impresionisti, dakle, isprva zapostavljaju prikazivanje
detalja da bi vjerno odrazili pojavu predmeta, u daljnjem razvoju zanimaju ih mogućnosti tona boje i
strukture boja kao vrijednosti slike;
Monetova serija katedrala istražuje taj problem u naslikanom nizu varijacija koji pokazuje katedrale
u određeno vrijeme dana pod određenim osvjetljenjem; tu, dakle, motiv zgrade uzmiče u pozadinu, a
pravom temom postaju nijansiranje i pojava boja, što se može izraziti u nizu varijacija;
‘Impresija, rađanje sunca’ – bila je pokušaj da se uhvate prolazni izgledi jednog promjenjivog
trenutka; impresionizam označava trenutak kada je grupa umjetnika, polusvjesno, počela potvrđivati
identitet slike kao stvari, kao objekta stvorenog po vlastitom pravu, s vlastitom strukturom i zakonima;
nije više imitacija svijeta; to je veliki početak ispitivanja ekspresivne boje, kubizma i apstrakcije 20. st.
nazvan po ovoj slici iz 1872., ime daje likovni kritičar Louis Leroy; Leroy kaže: ‘Kakva drskost
kompozicije! Zidna tapeta još je uvijek pažljivije izrađena nego ovo slikarstvo.’
ALFRED SISLEY (1840-1899)
sin Engleza; započeo je slikanjem pejzaža u tamnim tonovima; kasnije se koristio iskričavom mrežom
tankih poteza kistom;
Sisleya često nazivaju liričarem impresionističkog pejzaža; kod njega se može primijetiti potisnuti
romantizam; pejzaž: trenutak vesele bezbrižnosti;
pejzaž ‘Polje raži’ primjer je kako se njegove slike osebujno ističu snažnom slikarskom izgradnjom i iz
nje izraslom jasnom kompozicijom, pa tako imaju svoje vlastito značenje unutar impresionističkih
mogućnosti, za impresionizam tipično slikarstvo mrlja oblikuje ovdje precizne elemente slike, a tek
njihova sveukupnost daje da u slici djeluju struktura boje i pravci; pruge polja bježe onamo gdje se od
drveća i grmlja oblikuje nadmoćni motiv slike i gdje je uhvaćena pokrenuta plošna dinamika sitnih
dijelova;
jedini put ka uspjehu u 19. st. bio je službeni Salon (svake dvije godine), a svi umjetnici su bili ushićeni
priznanjem dobivenim na Salonu; nije dijelio zanos impresionista za svijet prirode;
bio je antiimpresionist; osjećaj za apstraktnu formu i boju!
njegov uzor bio je Ingres, a glavni cilj postići savršen crtež;
zato je njegova glavna tema bilo ljudsko tijelo, a pejzaž samo kao nezaobilazni dodatak; ali
on nije crtao iskonstruirano tijelo po klasicističkim pravilima, već je promatrao stvarno
tijelo s beskompromisnom točnošću;
da bi to mogao što bolje izraziti počeo je slikati svijet baleta: ‘Baletna proba’ (Adagio), 1874.,
‘Plesačice’, 1899.; nikad prije prikazano žensko tijelo na takav način, tako izražajno u
tjelesnoj ljepoti, ali istovremeno lišeno erotike;
u istu svrhu slikao je žene koje se kupaju ili poslije kupanja, te utrke konja:
‘Utrka konja’, 1874.;
Degas nije realizirao ideju harmonije tijela samo kroz figuru, već putem jedinstva figure s prostorom i
svjetlom; to ga razlikuje od klasicista i dovodi u vezu s impresionistima; on je jače nego drugi
impresionisti unio u sliku japanski oblik kompozicije: ‘Grof Lepic s djecom na Place de la
Concorde’, 1873. – značenje ‘slučajnog’ prolaznika, dio bezgraničnog prostora;
od 1870-tih Degas slika samo pastelama, pa čak i kad je slikao uljem slike su izgledale kao pastele;
njegova je umjetnost slobodna od ikakva erotskog podražaja, u njoj nema socijalne kritike,
nema romantike miljea, nema literarnog obrazloženja; likovi i stvari kao da su obrezani
rubom slike; tako nastali neujednačeni odnosi elemenata slike stvaraju napetosti koje su tada
uhvaćene i uravnotežene u cjelokupnoj slici;
impresionisti – grupa različitih individualnosti, sjedinjeni zajedničkim interesom, ali su svi bili zauzeti
istraživanjem svojih, zasebnih puteva;
nije pravi impresionist; ‘Kutija’, 1874. – ta slika nije impresionistička, ipak je vrlo važna jer
predstavlja period razvoja koji je trajao do 1880-tih;
1861. Renoir je počeo učiti kod Gleyrea zajedno s Monetom, Sisleyem i Bazilleom – u to doba on je
najviše cijenio Corota, Delacroixa i Courbeta; Courbetov utjecaj se vidi na slikama ‘Dijana’, 1867.,
‘Kupačice s malim psom’, 1870.;
1868. Renoir je naslikao ‘Sisley i njegova žena’ gdje je Courbetov utjecaj zamijenjen Watteauovom
nježnošću i mekoćom; no ta slika već ima glavne Renoirove karakteristike – odnos između realnosti
i umjetničke forme te ugođaj; iste godine naslikao je portret djevojke ‘Ljeto’ i portret dame sa
suncobranom ‘Lise’; u njima je jače izražen otvoreni slikarski element i utjecaj Maneta;
drugi veliki slikar one generacije impresionista čija je umjetnost posvećena temi ljudskog
lika; Renoirovi ljudi ne pojavljuju se pojedinačno, kao kod Maneta, i gotovo osamljeno, već
u sebi počivaju u punini svoje osjetilne pojave koja se živo ujedinjuje u grupe; jedan od
najvećih kolorista svih vremena;
poseban kolorit njegovih slika pokazuje kako ga se dojmilo novo Delacroixovo formuliranje
baroknog slikarstva; od osamdesetih godina naovamo njegovom glavnom temom postao je ženski
akt u krajoliku; personifikacija životne punine u prirodno cvjetnom preobilju; uobličavanje i
modeliranje tijela, ispitano na talijanskim uzorima, posebno na Rafaelu, pa i Renoirova umjetnost u
cjelini – prelazi granice impresionizma;
mada je živio siromašno, njegove su slike prožete čistom radošću bezbrižnog života; umjetnost
impresionista bila je uglavnom urbana, čak i pejzaži su poput kratkog izleta u prirodu; ta urbana
umjetnost slavi životni stil ugodnog života, koji po prvi put nije povlastica samo aristokracije;
R. je nakratko bio privučen Monetovim impresionističkim pejzažima – to se vidi na pejzažu s
pristaništem La Grenouillere, 1868-69., kojeg je približno iste godine naslikao i Monet; Kej na
obalama Seine s Pont des Arts, 1868-70.; Barke na Seinei, 1869. – također rađeno pod
utjecajem Moneta;
1881. otišao u Italiju; oko 1872. svoje figure još uvijek slikao na način Delacroixovog proširivanja
baroknih principa kada je parafrazirao Alžirke u svojim Parižankama u alžirskim kostimima – to je
zapravo bilo po posljednji put da se u 19. st. transformiraju barokna načela;
početkom 1880-tih mijenja stil; ranih 80-tih slika gole ženske figure u pejzažu, to znači
pojednostavljivanje prijašnjeg stila, to radi u kasnim litografijama: Žena se kupa, 1910.; uveo je novi
način koloriranja tako da je postigao monumentalnost tijela i novo značenje volumena, tako da se ova
kasna umjetnost ne može izjednačiti s impresionizmom;
istu metodu i istu zrelost nalazimo kod JEAN-FREDERIC BAZILLEA (1841-1870) – on je poginuo u
francusko-pruskom ratu tako da je njegovo djelo tek fragment, ali vrlo važan; Umjetnikova obitelj u
Montpellieru (1868) i Poslije kupanja (1870) imaju istu snagu i čvrstoću, prigušeno osvjetljenje i
puninu boje kao i Renoirove slike; naslikane su neposredno prije impresionizma i prije nego je
atmosfera postala najvažniji element slike; ali Renoirova veselost zamijenjena je melankolijom i
ozbiljnošću;
nakon što su nestali jasni obrisi predmeta i likova, a čvrsti oblici se potpuno otopili na
impresionističkim slikama, potkraj stoljeća nastupa obnova, u znaku četiri slikara izrazite
osobnosti (velika četvorica), jer je svaki od njih utemeljitelj vlastitog stila: Van Gogh
utemeljuje ekspresionizam, Paul Gaugin simbolizam, Georges Seurat pointilizam i
divizionizam, Paul Cezanne povratkom volumena u sliku – preteča kubizma;
počeo slikati dok je bio propovjednik u jednoj belgijskoj rudarskoj oblasti; preko brata Thea u kontaktu
s impresionizmom (Theo mu šalje bakroreze Milleta, Daubignya);
primjenjuje jednaku tehniku rada kistom, slažući oblike od malih poteza, zadržao je i
svjetlost atmosfere, što su je na slikama njegovali impresionisti, ali je umjesto raspršene
impresionističke slike vratio oblicima jasnu voluminoznost;
tvrdio je kako se sve oblike u prirodi može svesti na kuglu, valjak ili stožac – ali ti njegovi
jasni volumeni nisu više bili teški, nego su, zahvaljujući impresionističkoj svjetloći boja,
postali laki i prozračni, poput kristala;
cijeli život se borio da bojom izrazi svoje ideje o prirodi umjetnosti; sin bogatog trgovca, nije se brinuo
za egzistenciju; bio je plah čovjek, sklon gnjevu, halucinantnim snovima; izvana sjajna kontrola; u
Louvreu studirao stare majstore;
stalna dilema – borba prirode protiv umjetnosti; želio re-kreirati prirodu pomoću boje, osjećajući da je
crtež posljedica ispravne upotrebe boje; obrisi predstavljaju mjesto gdje se spajaju dvije površine boje;
kako su boje različite, obrisi su vrlo jasni;
posvetio se posebnim temama: pejzaž, portret, mrtva priroda – to su za njega identični problemi;
jabuka ga je zanimala kao 3D forma; mrtva priroda za njega je bila pejzaž;
brojne slike planine St. Victoire u Provansi na jugu Francuske (Aix-en-Provance), gdje je
rođen i živio osamljeno cijeloga života;
prvi put je svjetski priznat na izložbi ‘Sto godina francuskog slikarstva’ 1900. godine u
Parizu, kad je imao već 61 godinu; njegov povratak volumenu u slici priznat će i nastaviti kubisti;
počeo slikati 1860. nakon kratkog tečaja na umjetničkoj akademiji u rodnom gradu Aix-en-Provence;
1861. došao je u Pariz; 1862-64. tamo je i živio;
u tom ranom periodu koji je trajao do 1870. napravio je neke portrete u nedosljednom i često
barbarskom neobaroknom stilu te neke dramatične slike poput ‘Ubojstvo’, 1867-70., groteske
‘Piknik ručak’, 1867-70. i ‘Bijeg’, 1867.; uzor su mu bile barokne slike, a kasnije slike Delacroixa i
Courbeta; divlji i fantastični elementi njegova slikarstva više su bili odraz njegovog
temperamenta nego revolt protiv normalnog slikarstva i akademizma; neki portreti iz druge
polovine 1860-tih, kao ‘Umjetnikov otac čita l’Evenement’, 1866-68., ‘Stric Dominique’ rađeni
su još uvijek u masivnim blokovima i pod utjecajem disciplinirane Courbetove boje;
‘Portret G. Boyera’, 1870-71. podsjeća na Manetovo koloriranje;
1870. ‘Vlak u usjeku’ koja kompozicijom i čvrstoćom volumena podsjeća na Courbetove pejzaže,
mada boje odišu misterioznom originalnošću; u ovoj je slici Courbetov pejzaž pretvoren u nešto
iskonsko, a boja dematerijalizira vidljivu realnost; od tog trenutka nadalje C. se koncentrira na
slike realnosti;
1874. na prvoj izložbi impresionista C. je izložio najvažnije djelo tog perioda: La Maison du
Pendu; od tada pa do kraja desetljeća razvio je svoj definitivan stil; to dokazuje pejzaž naslikan 1878-
80. Pejzaž blizu Pontoisea; no još uvijek je vidljiva sličnost s impresionistima u potezima kista;
trenutak i sadašnjost promijenjeni su u trajanje i vječnost, aktivan život postaje sada
tišina;
on se od svojih prvih slika likova u strastveno tamnim prizorima, za koje su kao uzori bili primjeri
baroknog slikarstva i slike Delacroixa i Courbeta, razvija do kompozicija najsavršenije i raznolike
uravnoteženosti; na pejzažima mrljasto nanošenje boje, ali razlika od impresionizma u tome što su
pojedine vrijednosti boje sređenije u obličju i formi, tvore precizne plohe kojih niz izgrađuje
strukturu slike; boja i oblik međusobno se uvjetuju, jedno izrasta iz drugog po načelu
međusobne uvjetovanosti što je Cezanne uzdigao do neusporedive visine; u tijeku svog
razvoja on je sve jasnije izgrađivao sliku koja u pojedinostima podsjeća na stereometrijske
oblike, pa to postaje temeljnom zasadom tog slikarstva, koju su kubisti kasnije shvatili kao
pravilo;
u Cezanneovim slikama ne postaje boja – kao u impresionizmu – tkivo od poteza kistom koje slobodno
lebdi, već tvori specifične plošne elemente; sam je Cezanne komentirao: ‘Nema linije, nema
modeliranja, postoje samo kontrasti, ali ti kontrasti nisu crno i bijelo nego pokreti boja.’; osnovni
elementi tih slika su ‘boje-oblici’ koji kao individualne optičke jedinice u međusobnoj
uvjetovanosti, u međusobnom ograničavanju i spajanju oblikuju cjelokupnost slike; Cezanne
kaže: ‘da se predmet naslika u svojoj bitnosti, moraju se imati slikarske oči koje dokuče predmet samo
u boji te ga spoje s drugim, pa se tako motiv rađa iz boje’; u smislu te svoje teorije o bojama i obliku
Cezanne je uobličio svoje slike kao kompaktno obojene suvislosti;
‘Kamenolom Bibemus’ jedna od njegovih ‘kubističkih’ slika čvrsto spaja s površinom slike snažne
stereometrijske kocke i stupnjevanje dubine u srednjoj zoni; iznova je osmišljena površina slike koju su
impresionisti nijekali pa dobiva nove prostorne mogućnosti koje više ne priznaju zakone znanstvene
perspektive kao dano načelo;
Cezanne je bio prvi koji je svojim djelima, posebno onima iz kasnog razdoblja, artikulirao
pojam ‘nedovršenosti’; on vidi cilj u procesu stvaranja, a ne u finaliziranju – odjeci toga
osobito su prepoznatljivi u umjetnosti 20. st. – happening, arte povera...
afirmiranjem nedovršenosti, Cezanne upozorava da se slika i motreni predložak nužno ne
moraju poklapati – ističe se jasan odmak između slike i motiva; to se postiže
osamostaljivanjem fasete, male plošnine boje koja oblikuje, gradi, konstruira sliku; cilj nije
reproduciranje viđene stvarnosti, nego stvaranje potpuno nove paralelne stvarnosti; ta
nova stvarnost jest stvarnost slike;
umjetnici nove generacije prepoznali su važnost raščlanjivanja slike na fasete i postupno
naglašavanje elementarnih gradivnih jedinica, te sve veće udaljavanje od sličnosti s
motivom slikanja;
faseta je ploha, baš kao platno ili papir na kojem se slika; Cezanne razbija iluziju
trodimenzionalnog prostora slike; on je težio afirmaciji površine, jer je slika u osnovi ploha,
pa je umjesto iluzije dubine postigao ‘plošnu dubinu’;
nitko kao on nije relativizirao značenje predmeta koji je slikao i težište postavljao na boju,
potez; siže njegovih slika bio je potpuno nevažan pa odatle i proizlaze čitave serije djela na
kojima se ponavlja isti motiv: od portreta do mrtvih priroda;
PAUL GAUGUIN (1848-1903)
oličenje umjetnika kao pobunjenika protiv društva; važnost za modernu umjetnost u njegovu
uvjerenju da je priroda slike nešto nezavisno od prirode, sinteza zapamćenih iskustava;
začeci modernog primitivizma – želja da se postigne neka vrsta izraza koji dolazi do istine
odbacivanjem nagomilanosti zapadne civilizacije; boja postaje izražajno sredstvo sama po sebi;
razočaran gradskim životom, želio se vratiti iskonskom društvu, pa je potražio utočište na Haitiju, živio
s urođenicima i dijelio njihov način života i običaje;
bitne su neobične teme njegovih slika i simboličko značenje izraženo u naslovima slika poput: ‘Tko
smo, odakle dolazimo, kamo idemo?’;
bitna je i promjena u načinu slikanja: nasuprot raspršenoj impresionističkoj slici, on uvodi
jasne crte konture i orise likova, a sve oblike prikazuje u velikim glatkim plohama čistih
boja;
začetnik je simbolizma i uzor onim slikarima u 20. st. koji su nastojali vratiti plošnost slici, a čistoću i
izražajnost boji;
napustio je vrlo brzo impresionizam, prije svog drugog puta na Martinique 1887.;
na impresionističko raščinjavanje vidljivog odgovorio je Paul Gaugin novim plošnim redom slike;
slikarsko načelo, nazvano kloazonizam, što ga je Gaugin izveo u odzivu na zlatarsku tehniku emajla,
potječe zapravo od Emila Bernarda koji je osamdesetih razvio taj novi plošni stil; polazeći od tog
otkrića, Gaugin je stvorio svoju novu umjetnost; njegove lapidarne plohe boja vrše funkciju
samostalnog izražajnog čimbenika;
posebnim ga čini osjećaj za sintezu: nema pretjerivanja; djela koja nastaju u Bretanji –
linije su gipke i snažne, naglašeno odvajaju figuru od podloge i zajedno s bojom anuliraju
trodimenzionalnost;
boja više ne mora slijediti stvarni predložak nego može biti potpuno samostalna: crveno iz
prirode na slici se može predočiti zelenim; tu će ideju desetak godina kasnije razviti fovisti;
SIMBOLIZAM
simbolisti:
GAUGUIN,
REDON,
GRUPE PONT-AVEN,
NABIS,
POULDU;
Cezanne (proučava prirodu da bi bolje sažeo njenu suštinu i ponovio je kao sliku), impresionisti
(postupno su umanjivali iluziju opipljivog objekta, bližili su se dematerijalizaciji objektima prirode
pomoću boje), kao i rani Seurat i neoimpresionisti, išli su ka ne-predmetu, predmetu dovoljno
neutralnom i svakodnevnom da umjetniku može poslužiti kao točka skretanja;
traganje za novim predmetom postalo je svjesni program (Pont Aven i Le Pouldu u Bretagni,
Gauginove slike)
Odilon Redon i Gustave Moreau pretrpjeli su utjecaj simbolističkog duha koji je nastao iz reakcije na
realizam i zapravo simbolizam (književnost Mallarme, Verlaine, glazba Wagner, Debussy)
simbolizam je predstavljao pristup krajnjoj realnosti, ideji u smislu Platona; do realnosti se može doći
samo putem intuitivnog iskustva; vjeruje se da je umjetničko djelo u krajnjoj liniji ishod emocije,
unutrašnjeg umjetnikovog duha prije nego promatranja prirode (to će se stalno javljati u 20. st. –
ekspresionisti, dadaisti, nadrealisti);
mnogi simbolisti su se vratili organiziranoj religiji ili kultovima;
1880-tih Sigmund Freud je započeo svoja istraživanja snova i podsvjesnog;
LES NABIS (proroci): 1889. osnovali je mladi slikari akademije Julian i Ecole des Beaux Arts;
s njim završava rastvaranje ploha boje na male i najmanje čestice, što ga je započeo
Gericault, nastavio Delacroix i koje je sazrelo s impresionistima; no ono što je kod
impresionista bilo posljedica spontanog vizualnog doživljaja, Seurat formulira kao preciznu
znanstvenu metodu; posljedice ove sistematičnosti sežu sve do nizozemske grupe De Stijl i
Pieta Mondriana;
Seurat više ne slika na otvorenom prostoru – ono što je vidio vani, zabilježio je u obliku skica, a slikao
je u ateljeu; boje više nije miješao na paleti, već ih je pomno nanosio na platno jedne uz druge,
slijedeći pravila znanstvene analize svjetlosti i učenja o simultanim kontrastima;
miješanje pigmenata kakvo su primijenjivali impresionisti neoimpresionistima je bilo prematerijalno i
prljavo; time što su očuvali pigmente čistima, težili su za neokaljanim odrazom svjetlosti; miješanje
boja sada se događa tek u mrežnici oka promatrača – promatranje slike s male udaljenosti postalo je
nemoguće;
ranih 80-tih impresionizam se učvrstio i počeo se širiti izvan granica Francuske, ali publika se još uvijek
neprijateljski ponašala i umjetnici su živjeli u krajnjoj bijedi (Sisley, Pissarro); u to se doba
impresionizam iscrpio u svojim principima i programu; sve je manje bio popularan pejzaž, a sve se više
počela slikati ljudska figura; 1886. održana je zadnja zajednička izložba impresionista, tu je bila
izložena slika Georgesa Seurata ‘Un Dimanche a’ la Grande Jatte’ – tom slikom formuliran je
program neoimpresionizma/poentilizma: redukcija iluzionističkih efekata, grubost figura koje izgledaju
kao automati, blijedo sunčevo svjetlo;
‘Nedjeljno popodne na otoku La Grande Jatte’ - jasno tumači program poentilizma; svijetla
obojena paleta impresionista biva racionalizirana i to analogno prirodoznanstvenim spoznajama
analize boja; nanošenje boja, koje više nije vezano na predmet, pojednostavljuje se u točkastu pjegu;
boja, koja u impresionističkoj suvislosti slike opisuje impresionističke draži površine, tu se rastavlja,
njezini se elementi približuju bojama spektra, a tako su podijeljeni po samostalnom principu da njihovo
mišljenje tek u promatračevu oku čini cjelokupnost slike vidljivom; to slikarstvo, koje egzistira na uskoj
granici između umjetnog i umjetničkog, racionalizira spoznaje impresionista; pored Cezanneovih slika
iskomponiranih formalno i u boji, poentilističko slikarstvo očituje jednu drugu mogućnost novog
poretka, koji i nasljeđuje i prevladava impresionizam;
slikao ju je dvije godine; kratki potezi kista, uglavnom komplementarne boje: crvena-zelena, ljubičasta-
žuta, plava-narančasta; jako blisko čistoj apstrakciji 20. st.
utjecao na fovizma, kubizam i mnoge njemačke ekspresioniste;
PAUL SIGNAC
Seuratov učenik; glavni zastupnik tog novog smjera, koji je bio važan za novu generaciju slikara, za
Van Gogha i njegove ekspresionističke sljedbenike; tijesna suradnja Signaca i Charlesa Henryja
ukazuje na povezanost poentilističkog slikarstva s prirodoznanstvenim istraživanjima; dvije Henryjeve
publikacije, za koje je Signac izradio plakat i oglas nose naslov: ‘Kromatični krug koji sadrži sve
komplementarne boje i harmoniju boja s uvodom u opću nauku o dinamogeniji ili nauka o kontrastu,
ritmu i mjeri’ i ‘Estetična tabela s uputom za njezinu primjenu u umjetničkom obrtu, povijesti
umjetnosti, za interpretaciju grafičke metode i uopće za studij estetskog poboljšanja svih oblika’;
slično kao i Degas, i Rodin je ustrajavao na realizmu kroz život površine u iluzionističkom smislu;
bila je vidljiva lekcija koju je dao Carpeaux, a koja je pokazivala smjer oživljavanja skulpture;
Rodin je otkrio nove mogućnosti u strukturi figure, skraćene kroz elemente slikarskog;
Čovjek sa slomljenim nosom, 1864. – prvo djelo koje je pokušao izložiti – odbijeno kao uvredljivo
realistično; revolucija u sklupturi; nije bista jer je glava prelomljena u vratu; Rodin od
‘nedovršenosti’ napravio estetsko načelo kojim se vodi u obradi površine; rani rad koji
pokazuje izbrazdano lice, na kojem se svjetlost stalno mijenja, pokazuje koliko je Rodin otišao dalje od
Carpeauxa; to lice je poput Michelangelove tragične maske; zrelo djelo, nagovještava Rodinov
intenzivan pristup temi i sposobnost da sugerira oblikovne mogućnosti gline i rastezljivu snagu bronce;
Brončano doba, 1876. – prihvaćeno na Salonu 1877. - zbog uvjerljivog realizma sumnjali da je
izliven po živom modelu; prvo značajnije potpisano djelo;
nedovršena Vrata pakla, 1879. – bronca, najveće Rodinovo djelo i spomenik cijeloga 19. st.;
nevjerojatnih dimenzija, za koja je, uz grupu Sjene i likove iz Danteova pakla, bila predviđena i
njegova najpoznatija skulptura Mislilac; vrata su bila naručena za Akademiju likovnih umjetnosti u
Parizu, no nisu bila dovršena iako je za njih radio skulpture i reljefe od 1880. do 1917. do smrti; ime je
dao prema glasovitim Ghibertijevim Vratima raja; nije uspio ostvariti Vrata kao totalni dizajn ili
jedinstvenu ikonografsku cjelinu; Vrata su prenatrpana oblicima i prezasićena idejama, tj. literarnim
simbolizmom do te mjere da gotovo prestaju postojati kao kiparska cjelina; od dijelova nedovršenih
Vrata radi samostalne skulpture:
Mislilac, (Dante?), bronca, 1879-80. – za nadvratnik, trebao promatrati očaj pod sobom;
Poljubac, 1886-98. – mramorna grupa veća od prirodne veličine;
Eva, bronca, 1881.
Pala karijatida nosi kamen, 1881. bronca
Glava žalosti, 1882. bronca
Tri sjene, bronca, 1880.
Paolo i Francesca, 1887.
bitno za nagovještaj promjene u Vratima i većini zrelih Rodinovih skulptura – iskorištavanje svjetlosti;
igra svjetla i sjene odvija se po ispupčenjima pukotina bronce ili mramora;
istražuje ekspresionističko nasilje – ljudska figura je izvijena do same granice izdržljivosti – tako
postaje prethodnik ekspresionističkih distorzija u 20. st. i koncepta metamorfoze = likovi izranjaju ili
uranjaju u brončanu podlogu; igra svjetla i sjene na istacima i udubinama bronce i mramora =
analogna je boji u stvaranju pokreta, rasta i raspadanja – svjetlo je ujedinjujući element;
Rodin prvenstveno modelira – prvo u glini, a zatim u gipsu i bronci; u mramoru radi – obično se to
temelji na gipsanim i glinenim modelima, klesanje rade studenti, a on dovršava; ima poseban osjećaj
za materijal – mramor obrađuje na drugačiji način od bronce, bez ekspresivne grubosti i dubokog
klesanja, pažnja je usmjerena na nježne, pravilne, senzualne odlike mramora; pogotovo to naglašava u
kasnijim radovima, u kontrastu visoko poliranih dijelova i mase grubog nedorađenog kamena;
Ivan Krstitelj, 1878. - brončana figura; metoda ‘čovjeka sa slomljenim nosom’ razvijena je u statičnu
sliku golog tijela; utjecaj Donatella i Michelangela posebno vidljiv na ranijim djelima;
studije pokreta = likovi u raskoraku ili izvijeni torzo; proučava sve pokrete mišića u jednostavnom činu
hoda; proučava svoje modele u konstantnom pokretu u promjeni stava i položaja – sve samo ne
‘zamrznuti’ pokret kao u 19. st.
Poziv na oružje, 1877. - parafraza je Rudeove Marseljeze, na kojoj se očituje ekstatični pathos;
biste prijatelja
Građani Calaisa, 1884-86. - velika brončana grupa, Rodinovo prvo narativno djelo na
monumentalnoj razini; to je ekstremni primjer njegovog autokratskog stava prema praznom prostoru
oko skulpture; za njega ne postoje granice nametnute kamenim blokom, kao što je bio slučaj kod
Michelangela; sve što Rodina zanima je ekspresivnost – zato je svaki smjeli kontrapost, ali i svaki
sukob svjetla i sjene dopušten; kombinirajući tu slobodu s visokim stupnjem realizma, to može odvesti,
kao u Građanima Calaisa, do problematičnog otklona svijeta umjetnosti od svijeta gledatelja;
originalno rješenje i postav skupine na tlo, bez uobičajena postolja; neformalni, otvoren raspored
figura – neposredan izazov klasičnoj tradiciji zatvorenog grupiranja u skulpturi; odvojeno postavljanje
masa daje međuprostor – prvi puta u modernoj skulpturi;
u čast heroja koji su poginuli da spase grad u 14. st.; 6 figura na kojima sve što postoji opisuje njihov
karakter; jedini poznati model je Rodinov sin = građanin s ključem (stvarni ljudi su mu bili modelima za
sve figure); piramidalna kompozicija u dvije nepravilne grupe;
Iris, 1890-91.
Misao, 1886.
Vječni idol, 1889.
religijske teme
Rodin figuru modelira od središta prema van (centrifugalno) i uključuje okolni prostor;
Maillol se usredotočuje na volumen tijela i na čvrstu tektonsku konstrukciju; Rodin stremi
zamršenim kompozicijama i ekscentričnim ispreplitanjima figuralnih grupa, Maillol se
ograničuje na pojednostavljenu monumentalnu figuru;
NJEMAČKA
do 1895. bio je poznati dekorativni i zidni slikar, radio je u snažnoj simbolističkoj tradiciji;
najizrazitiji predstavnik secesijskog slikarstva u Austriji;
uza simboličke likove, cijelu površinu slike preplavljuje ornamentom i obilatom uporabom zlata i oblika
koji podsjećaju na drago kamenje; svoj stil formirao na proučavanju bizantskih mozaika;
u početku s bratom radi velik broj dekorativnih radova s alegorijskim temama:
stropne slike teatra u Rijeci, 1883.
stropne slike u lječilištu i kazalištu u Karlovim Varima, 1886.
stropne slike u stubištu bečkog Burgteatra, 1888.
nakon bratove smrti - kriza;
1898. osnivanje bečke secesije: Klimt prvi predsjednik – ponovno umjetničko stvaranje i
novo razdoblje;
kontakti s Minhenom i Parizom rezultiraju slobodnijom paletom, interesom za pejzaž i svježijom
kromatikom boja:
Muzika, Schubert za klavirom, 1898.
Portret majke, 1898.
Portret Margarete Wittgensteir, 1905. – izvodi individualnost figure iz ornamenta; bogato
dekorirana podloga i odjeća;
brojni pejzaži u kojima pored dekorativne stilizacije uspijeva uz primjenu secesionističkog plenerizma
fiksirati štimung;
tri velike alegorijske kompozicije:
Filozofija 1900., Medicina 1901., Pravo 1903. – za aulu bečkog Univerziteta; izazvao je velike
skandale svojim erotičnim, simboličnim muralima za wiener universität; strast za erotskim temama;
1903. napušta secesiju i slijedi simbolizam u kojem mu je linija strogo stilizirana, dok boja ima čisto
dekorativnu funkciju;
Vodena zmija, 1907., Tri doba života, 1908., Poljubac, 1911.
sudjeluje u radu Wiener Werkstätte – radi nacrte za odjeću i mozaike; pred kraj života – mekša
stilizacija, linija se pretvara u obrisnu, boja ekspresionistička:
Žena u crnom šeširu, 1910.
Portret djevojčice, 1913.
Djevica, 1912.
kod njega nije svejedno koga on portretira – te žene nisu anonimne osobe, već su imale
važan društveni status; pripadale su bečkoj aristokraciji ili iznimno bogatoj višoj buržoaziji;
životna pratilja bila mu je Emilie Flöge, ali mu nikad nije bila ljubavnica;
GRAFIKA
češki slikar i grafičar, studirao u Minhenu, od 1890. živi u Parizu; kao grafičar, ilustrator i crtač –
osnova za proizvode umjetničkog obrta; prvi od glavnih predstavnika pariške varijante ‘stila 1900’
(Modern Style) u kojem prevladava krajnje dekorativna stilizacija forme i vijugavih linija te kromatika
plošno tretiranih boja; ti faktori su već jasno izraženi u minhenskom jugendstilu, a Mucha ih
prilagođuje pariškom ukusu;
SKULPTURA
učenik Moreaua;
jedan od najvećih kolorista 20. st.;
fovizam je za njega bio samo početna točka;
ključna ličnost pokreta – raspada se kada je on 'produžio dalje';
u početku slika tamnim tonovima;
pod utjecajem Degasa, Renoira, Toulouse-Lautreca, impresionizma, Cezannea, Gauguina, japanskih
crteža, Signaca;
prvi evropski umjetnik koji je poč. 20.st. otkrio skulpturu Afrike;
1899. počinje eksperimentirati figurama i mrtvim prirodama slikanim direktnom, nedeskriptivnom
bojom;
tokom čitave karijere njegovo slikarstvo ide prema eliminiranju detalja i pojednostavljenju boje i linije
na osnovne elemente;
'Muški model', 1900. – već se javlja osjećaj ograničenosti prostora;
nastavlja paralelno rad na skulpturi, posebno nagoj figuri;
1902-1905. izlagao je u galeriji Berthe Weill, a zatim u galeriji Ambroisea Vollarda koji ubrzo postaje
glavni posrednik za prodaju djela avangardnih umjetnika u Parizu;
1903. osnovan je liberalniji Jesenski salon, i tu je izlagao s Bonnardom;
1905. Jesenski salon – prostorija sa slikama Matissea, Vlamincka, Deraina, Rouaulta te jedna
donatorska skulptura; kritičar Louis Vauxcelles, primjećujući jednu donatelovsku skulpturu usred divlje
kolorističkih slika uzviknuo je: ‘Donatello usred divljih zvijeri’;
zadržali to ime - taj podrugljivi naziv 'fauves' odnosio se na sjajnu proizvoljnu boju > fovisti su zapravo
dovršili konačno oslobađanje boje koje je započeo impresionizam, Seurat, Gauguin, Van Gogh, Nabis;
fovisti žele upotrebljavati snažnu boju istisnutu izravno iz tube, a ne žele opisivati predmete u
prirodi, već žele od toga graditi nove vrijednosti slike; od svih starijih slikara Matisse najviše zbog toga
cijeni Cezannea;
ključna djela:
'Luxe, calme et volupte', 1904-05. – 2 verzije, neoimpresionistička kompozicija, potezi kista poput
točkica; kupio ju je Signac; utjecaj raznih verzija Cezanneovih 'Kupačica'; nazvano po zadnjem
dvostihu Baudelaireove pjesme 'L'invitation au voyage'; korak prema apstrakciji;
'Otvoreni prozor', 1905. – možda prvi potpuno razvijeni primjer teme koja će mu ostati omiljena do
kraja života - mali dio sobnog zida koji obuhvaća prostrani prozor čija su krila širom otvorena u vanjski
svijet; nagovještaj kolorističke apstrakcije;
'Žena sa šeširom', 'Zelena pruga', 1905. – portreti supruge; tu se vidi da su Matisse i fovisti polazili
od teze koju su postavili Gauguin, simbolisti i Nabis: umjetnik se slobodno služi bojom neovisno od
prirodnog izgleda, gradeći strukturu slike od apstraktnih oblika i linija boje; prividno divlja nemarnost
kojom je boja razmazana po površini; u drugoj slici licem žene dominira sjajna zelena traka koja ga
dijeli od linije kose do brade;
'Radost življenja', 1906. – jedna od najljepših figuralno-pejzažnih slika; često slika tu temu aktova u
pejzažu – puno reminiscencija na pastorale od Bellinija do perzijske umjetnosti; majstorski raspored
vijugavih, valovitih linija figura i drveća, koje ipak žive kao jedna cjelina na površini slike; u pozadini je
ples – prethodnica slike 'Ples';
Picassove 'Gospođice iz Avignona' nastale su sljedeće godine, ali i ova slika je također prethodnica
apstrakcije u modernom slikarstvu; kupili su je Gertrude i Leo Stein; Picasso ju je vidio izloženu još te
godine;
MATISSEOVA SKULPTURA
fovisti su još:
ANDRE’ DERAIN (1880-1954)
pod utjecajem Cezannea;
smirenije i klasičnije slikarstvo u tradicionalnom smislu; različite doprinose Van Gogha, Gauguina i
impresionizma nastojao je spojiti sa Cezanneom i osuvremeniti ih u stilu Matissea i fovista;
'Londonski most', 1906. – nakrivljena perspektiva;
njegove fovističke slike ubrajaju se među najbolje što je naslikao; on je u biti bio akademski slikar koji
je slučajno upao u revolucionarni pokret – njegov smjer uvijek je bio suprotan od eksperimenata 20. st.
(on je preko 19. st. išao natrag prema renesansi);
'Slikar sa svojom obitelji', 1939. – sumira njegovo slikarstvo; grubo crtano, koloristički neutralno;
značaj fovista:
prva eksplozija u umjetnosti 20. st., daje primjer ostalim revolucijama;
pokret je formiran 1905-06., poslije 2,3 godine članovi grupe počeli su istraživati druge pravce i 1908.
pokret više ne postoji;
oni nisu unijeli novu ideju u slikarstvo 20. st. nego su priveli logičnom zaključku ideje Gauguina, Van
Gogha i Seurata;
fovisti su željeli pobjeći od ograničenja svoje sredine; iako su slikali i dalje objektivan svijet (pejzaže,
likove, mrtve prirode), oni su te sadržaje činili apstraktnima, snažno odvajajući boju od njene
deskriptivne funkcije;
služeći se bojom direktno, postigli su da ta boja djeluje nezavisno;
boja se koristila ekspresivno i strukturalno, pa se fovizam može zvati i oblikom ekspresionizma –
djelovat će na ekspresioniste;
za fovizam je karakteristično da je određen broj inače prosječnih slikara stvorio svoja najbolja djela za
vrijeme direktne povezanosti s tim pokretom;
zašto su se ti mladi ljudi tako brzo istrošili – vjerojatno zbog prisutnosti Matissea, starijeg, zrelijeg od
ostalih, genija, za kojeg je fovizam bio samo početak;
ispitivanje boje, linije i prostora nastavljeno je grupom figurativnih slika na kojima su figure sa smjelo
naznačenim obrisima bile izdvojene na osnovi intenzivne boje:
'Ples', 1909. i 'Muzika', 1910. – naručio ih je ruski kolekcionar Sergej Ščukin – u njima je Matisse
dostigao vrhunac svojih ranih istraživanja boje, linije, prostora, kao i odnosa forme i sadržaja;
boje: intenzivno zelena za tlo, intenzivno plava za nebo i opeka crveno za figure;
'Muzika' je savršena suprotnost plahosti 'Plesa' – statični frontalni stavovi figura; u ‘Plesu’ figure su
zatvorene u prednjem planu obojenim površinama neba i tla, ali one ipak lako plešu u zračnom
prostoru stvorenom od tih kontrastnih tonova i svojih vlastitih modeliranih obrisa i razmahanih
pokreta;
Matisseova umjetnost tokom cijelog života kretala se između krajnjeg pojednostavljivanja i dekorativne
složenosti;
nakon posjeta Španjolskoj i Maroku – ljubav za sunčevu svjetlost na boji koja se već pojavila u njegovu
slikarstvu;
'Crveni atelje', 1911. – unutrašnjost ateljea dočarana je uniformnom površinom crvene boje koja
pokriva i pod i zidove; svi predmeti u sobi su sablasno ocrtani bijelim linijama;
ta slika obilježava početak njegove verzije kubizma, što će ga zaokupljati idućih nekoliko godina, ali tu
nikad nije bilo pomaknutih ili iskrivljenih planova, što je u djelima pravih kubista stvaralo osjećaj stalno
promjenjivog pogleda;
nakon što je prošao iskustvo kubizma, vratio se svom putu, ali mu je to iskustvo pomoglo da kontrolira
svoju povremenu sklonost ka pretjeranoj dekorativnosti;
'Sat klavira', 1916. – za Matisseove boje sumorna slika; njegov najuspješniji izlet u kubizam –
geometrijske površine boja + dekorativne šare na željeznoj rešetki balkona i postolju za note; bit slike:
raspoloženje nostalgije i kontemplacije;
nikad se nije odrekao slikanja na osnovu prirode; kao i Picasso, povremeno radi vrlo vjerne portrete i
crteže figura (naglašeni realizam);
drugo razdoblje dekorativnog bogatstva, početkom 20. godina – doba Odaliska – tada je njegova čulna
paleta dosegla vrhunac;
nakon toga, naglo je prešao u fazu krajnjeg linearizma:
'zidna slika na temu plesa za Barnesovu fondaciju iz Meriona, Pensilvanija', 1931. – mural u
tri luka; pokušaj krajnjeg pojednostavljenja što nadilazi i 'Ples' iz 1909.;
da bi ispitao odnose boja, koristio se komadima obojenog papira – tako je 40-tih i 50-tih godina nastala
knjiga 'Jazz', koju je tehnički oblikovao i ukrasio s obojenim papirom;
KUBIZAM
akcija – reakcija:
Cezanne nastojao sačuvati oblik od potpunog rastvaranja u impresionističkim točkama boje;
fovisti se zalažu za konačno oslobađanje boje, a razmišljanja o obliku bila su u drugom planu;
želja za izražavanjem je kod ekspresionista dovela do razaranja oblika;
kubisti su se pobunili protiv toga; njihovim slikarstvom vladaju svijest i razum; subjektivnu istinu
pronalaze u obliku;
osnovni problem njihove umjetnosti je pitanje prikaza trodimenzionalnih tijela na
dvodimenzionalnom platnu bez korištenja perspektivne iluzije prostora;
obilježja njegovih djela: svježina umjetničke ideje, oblikovna preciznost i briljantnost slikarske izvedbe;
ne stvara prema unaprijed određenom konceptu, već se potpuno predaje intuiciji;
rođen u Malagi; najznačajnija pojava u umjetnosti 20. st.
1900. prvi puta dolazi u Pariz;
1901-1904. - plava faza: jer se služi pretežno plavom paletom za slikanje figura i tema koje su
izražavale patnju – često glad i hladnoću, nedaće koje je trpio pokušavajući se snaći;
pokazuje simpatiju za patnje drugih, jer ih razumije;
‘Žena koja pegla’, 1904. – ta očajna, ispijena žena postala je simbol svih neprivilegiranih i
eksploatiranih; neutralne boje – sive;
1905-1907. – ružičasta faza: njegova melankolija je dobila romantičnu karakteristiku;
najčešće slika cirkusante (tradicija Seurata i Toulouse-Lautreca), ali ih prikazuje intimno, bez sjaja, kao
patetične individue;
to je prva klasična faza – utjecaj grčkog kiparstva i slikarstva vaza koji su pomogli u procjeni
renesansnih koncepcija prostora;
do tada nije izlagao ni u Jesenjem salonu, ni u Salonu nezavisnih;
u Parizu je živio kao provincijalac među svojim sunarodnjacima i tada nepriznatim pjesnicima i
kritičarima; zato je i morao ići svojim putem i unositi u moderno slikarstvo elemente koji su strani
idejama i pristupima onih umjetnika koji su se razvijali u francuskoj tradiciji;
1905. vidio je izložbu fovista, a 1907. i retrospektivu Cezannea (oduševio se i to je jako utjecalo na
njega) – Cezanne je na početku svega!
ovo otkriće dijelio je samo mali korak do shvaćanja da slika može postojati, nezavisno od
figura, pejzaža ili mrtve prirode, kao apstraktni raspored linija i obojenih oblika ujedinjenih
na površini slike;
perspektivno slikarstvo inzistiralo je na jedinstvenoj točki gledanja (slikano je ono što vidi nepomični
promatrač); ovdje Picasso proizvoljno mijenja točku gledanja (nosevi, oči, glave što se istovremeno
vide i iz profila i sprijeda); promatračevo vidno polje je prošireno; nekoliko točki gledanja; moderna
proučavanja percepcije su pokazala da mi zapravo tako i vidimo – ne jednim, fiksiranim pogledom,
nego bezbrojnim trenutnim letimičnim pogledima – kubizam je, prema tome, u slikarstvo uveo ne
samo novu vrstu prostora, već i novu dimenziju – vrijeme;
naziv ‚Gospođice iz Avignona’ dao je godinama kasnije, Picassov prijatelj, Andre Salmon, po nekoj
javnoj kući u Barceloni u Avignonskoj ulici;
1907. upoznaje Picassa (preko galerista Kahnweilera, židovskog trgovca umjetninama, ima galeriju
u Ulici Vignon), vidi ‚Gospođice iz Avignona‘ u njegovom ateljeu; 1900. odlazi u Pariz na učenje
slikanja;
proučavao je stare majstore u Louvreu, zanimao se za egipatsku i primitivnu skulpturu, otkriva
impresioniste;
1906. iz ranog impresionizma počeo je prelaziti u fovističku svijetlu kolorističku paletu;
kao i Cezanne, otkrio je da je u mrtvoj prirodi moguće kontrolirati prostor i svjetlost: ‚Kuće
u l’Estaqueu’, 1908. – Cezanne bi cijelu kompoziciju sagradio bojom, a Braque podređuje boju da bi
ostvario geometrijsku strukturu zakošenih planova koji definiraju ograničena i kontrolirana dubina slike
– kuće i drveće postaju geometrijski volumeni, ali sa značajnim naglašavanjem kocki; iluzija
dubine postiže se očiglednim volumenom zgrada i drveća – njihovim poklapanjem i
iskošenim pokretnim oblicima;
naziv ‚kubizam’ opet je dao kritičar Vauxcelles, jer je pišući kritike rekao da Braque sve
svodi na kocke;
od 1909. Braque i Picasso, shvativši da nezavisno idu prema istom cilju, odlučili su raditi
zajedno;
mrtva priroda će postati glavna tema obojice, jer njena ikonografija otkriva njihov svakodnevni život;
‘Mrtva priroda s muzičkim instrumentima’, Braque
analitički kubizam:
1909-1912. dolazi do razbijanja većeg, čvrsto zatvorenog oblika – on se raspada na sve
manje fasete, tijela bivaju podijeljena;
kubisti do kraja domišljaju antiiluzionizam; nisu slikali predmete onako kako ih vide nego
kako ih promišljaju;
uvodi se četvrta dimenzija;
lome predmet, uništavaju mu volumen, više ne promatraju stol, stolicu samo s jedne točke
gledišta, već s više njih, obilaze oko predmeta = to postaje istovremeni prikaz različitih
razina stvarnosti; različiti pogledi u različito vrijeme prikazani su istodobno; u sliku ulazi
vrijeme!
boja bi tu samo smetala, pa se ograničavaju na sive i oker ili smeđe tonove;
prioritet forme (autonomnost plohe) potisnuo je boju kao sekundarnu komponentu; platna se zatvaraju
u monokromne sive i smeđe površine;
odbačen je tradicionalni iluzionizam; slika nije izražaj stvarnosti već autonomna ploha koja sadržava
predmete ili njihove dijelove kao konstruktivne elemente;
predmet je racionalno analiziran u totalitetu svoje prostorne egzistencije i prikazan na plohi viđen
istovremeno s različitih strana (=simultanost prikaza) > time se u umjetnost uvodi četvrta dimenzija,
vrijeme; objekt je razlomljen u dijelove raznih kristalnih formi, čime se postiže dinamičnost površine
koja ide do apstraktnog izgleda;
teme: mrtva priroda, pejzaž, ljudske figure;
Picassova ‘serija portreta glava’ – korak po korak vidi se kako se skulpturalna masa glave lomi u niz
ravnih površina koje ponovo uspostavljaju osjećaj površine slike; zapostavlja karakterizaciju u pokušaju
da stvori 3D nacrt;
razvoj analitičkog kubizma Picassa može se obilježiti uz pomoć 4 studije glave: ‘Glava žene’, 1909.,
‘Portret Braqua’, 1909., ‘Djevojka s mandolinom’, 1910., ‘L’arlesienne’, 1911-12.
otkrivaju postepeni prijelaz sa skulpturalnog reljefnog modeliranja u geometrijskim planovima, na
sistem u kojem je treća dimenzija izražena isključivo pomoću plošnih, blago uglatih planova
organiziranih unutar linearne mreže na ili u blizini površine slike;
Braque, ‘Violina i paleta’, 1909-10. – pokazuje da je u tom trenutku otišao možda dalje od Picassa
u realizaciji implikacija kubizma gusto protkane fasete boje;
Picassov ‘Portret Kahnweilera’, 1910. – figura je nestala u kubističkoj mreži iskošenih efekata boje
da bi se ponovo pojavila u geometriji lica, ruci ili čaši i boci na stolu;
taj proces je otišao još dalje u ‘Harmonikašu’, 1911. – prisustvo figura je primjetno pomoću
usredotočenja geometrijske strukture oko srednje linije slike, dok istovremeno ona postaje otvorenija
prema rubovima; boja je ograničena na ublažene tonove sive, tamne;
priroda kista je imala važnu ulogu da obogati površinu;
fanatična želja za istinskim prikazom ove je slikare navela na ideju da u sliku unesu
imitacije materijala, koje su uskoro zamijenjene pravim materijalima poput drva ili
mramora > nastaju kolaži;
Braque, ‘Portugalka’, 1911. – uvodi novost: rukom pisane riječi i brojevi koji obogaćuju kubističko
istraživanje stvarnosti;
1908. Picasso je stvorio prvi kolaž – unošenje elemenata vizualnog realizma u sve apstraktnije
kubističke slike bilo je dio zaokupljenosti tih umjetnika osnovnim problemom: što je iluzija, a što zbilja;
‘Mrtva priroda s pletenim stolicama’, 1911-12. – najraniji Picassov integrirani kolaž (komad prave
tkanine stolice)
‘Gitara’, 1912. – skulpturalna ostvarenja – ispitivanje 3D implikacije kubističkog slikanog prostora, tj.
ta su djela bila 3D projekcije njegovih slika i kolaža – konstruktivizam Tatlina;
uvođenje kolaža obilježilo je kraj prve ili analitičke faze Picassovog i Braqueovog kubizma;
počinju stvarati slike koje nisu bile prvenstveno destilacija promatranog iskustva, nego su
bile građene, uz primjenu svih plastičnih sredstava koja su im stajala na raspolaganju,
uključujući svaki materijal koji im je dolazio pod ruku:
druga faza - sintetički kubizam: preširok pojam, ne znači zapravo ništa; obuhvaća mnoge nepovezane
eksperimente koje su izvodili Picasso, Braque i Gris sljedećih 20 godina;
kubizam utječe na njemački ekspresionizam (der Blaue Reiter, die Brücke), nizozemsku i rusku
apstrakciju, u SAD-u dovodi do novog pristupa realizmu, na dadaizam i nadrealizam, skulpturu
Lipchitza, Laurensa, Bellinga i Archipenka, na Šumanovića i Gecana (rane faze – tendencija čvrstog
modeliranja figure i prostora);
prijelazna faza koja obuhvaća daljnju uporabu kolaža 1912-15. – to je bio prvi korak ka
pojednostavljenju – linearnoj šari suprotstavljeni su elementi naljepljenje tapete ili novina;
Picasso, ‘Kartaš’, 1913-14. – ključno djelo komponirano od širokih, jasno diferenciranih površina
koje sažima eksperimente analitičkog kubizma i kolaža;
osnovno usmjerenje Picassovih i Braqueovih slika nakon 1913. išlo je prema obogaćenju plastičnih
sredstava – prostora, boje, linearnog ritma i fakture;
promjena izražajnih sredstava podrazumijevala je ponovno uvođenje teme, personalnosti i figure i
raspoloženja u slike kao cjeline;
nakon godina otkrića i eksperimenata analitičkim kubizmom i kolažem te rađanja sintetičkog kubizma
(1908-1914), nastupila je pauza tokom koje je koristio kubizam u ukrasne i fantastično-
ekspresionističke svrhe;
1914-15. serija realističnih portreta i crteža; često se u toku života vraća realizmu; to mu je neka
vrsta katarze, upoznavanja samoga sebe; povratak prirodi / realizmu razumljiv je kao reakcija na nove
stilove i pokrete;
početkom 20-tih nastavljao je s kubističkim eksperimentima usporedo s realističkim i klasičnim
crtežima i slikama;
1917. odlazi u Rim s Jeaneom Cocteauom izraditi nacrte zastora, kulisa i kostima za novi
balet ‘Parada’ koji je Đagiljev pripremao za svoju baletnu trupu;
u prvim godinama nakon rata eksperimentira različitim stavovima prema kubizmu; najčistije klasičan
stil izražava prije 1923. u crtežima koji imaju sličnosti s grčkim slikarstvom vaza na bijeloj podlozi; ova
faza se vidi u crtežu ‘Usnuli seljaci’, 1919., u slici ‘Trka’, 1922. – postiže efekt visokog reljefa; boje
tih slika su vedre i svijetle; monumentalne figure; grube, masivne figurativne kompozicije;
iz kompozicija u kojima su bile prisutne figure postupno su se razvie dvije verzije ‘3 muzičara’
(Philadelphia i NY), 1921. – obje su remek djela kubizma; tri maskirane, tajanstvene figure nisu veseli
talijanski svirači, već predstavljaju nekakav prijeteći sud;
drugi pravac iz istog vremena reprezentiraju 1919. mrtve prirode pred otvorenim prozorom -
obogaćuje kubistički rječnik ponovnim uvođenjem perspektivne dubine i intenziviranjem boje i
upotrebom krivolinijskih oblika; to rezultira između 1924. i 1926. nizom najkolorističnijih i prostorno
nasloženijih mrtvih priroda u povijesti kubizma: ‘Mandolina i gitara’, 1926., NY – središte slike
zauzima karakteristična kubistička mrtva priroda – mandolina i gitara koje se prevrću na stolu,
okružene apstraktnim obojenim oblicima;
narušavajući sva pravila ranijeg, analitičkog kubizma, P. je ubrzao proces prostorne metamorfoze do
točke u kojoj je presudni element dinamizam;
(i Matisse je često slikao otvoreni prozor – osobito onaj crni iz 1914. – najkubističkije djelo)
GEORGES BRAQUE
razišli su se 1914. i nikad više nisu uspostavili onu prisnost iz ranih kubističkih godina;
slike iz 1917-18. bile su zamišljene u širokim ujednačenim površinama boje s točkastim, površinama
kao akcentima;
linearna struktura je bila pojednostavljena na geometriju;
dok je Picassov pristup bio eksperimentalan i raznovrstan, Braqueov je bio konzervativan i intenzivan,
nastavljajući prve kubističke lekcije;
osnovna odlika Braqueovog stila koji se javio oko 1919. je fakturna čulnost u kojoj se
ugaona geometrija ranijeg kubizma počela rastakati u sasvim solidnu kombinaciju
organskih oblika;
poč. 20-tih B. je počeo raditi i male skulpture u kojima se ogledala njegova zainteresiranost
za klasične figure;
1930. najdramatičnije promjene pod utjecajem grčkog slikarstva vaza; plošni, linearni stil;
on je klasičnu figurativnu studiju ‘Pored mora’, 1920., pretvorio u fantaziju groteskno iskrivljavajući
figure; to je bio jedan od nekoliko takvih eksperimenata;
između 1923-28. nastali su neki od Picassovih najklasičnijih lirskih crteža plesačica;
krajem 20-tih i tokom 30-tih kod njega u skulpturi i u slikarstvu dolazi do proloma fantazije
– klasične slike preobražene su u niz metamorfičnih organizama koji potiču iz njegovih različitih
kupačica;
1928. radi skice za skulpturalne spomenike koji su predstavljali asemblaže od koščatih figura;
rano remek-djelo: ‘Sjedeća kupačica’, 1930. – djelomično kostur, djelomično okamenjena žena-
čudovište koje se odmara na suncu;
česta tema poslije 1925: umjetnik u ateljeu, tema omiljena među kubistima;
radi i apstraktne konstrukcije od metalnih šipki;
dvije ključne slike iz 30-tih: ‚Djevojka pred ogledalom’, 1932. i ‚Enterijer s djevojkom koja crta’,
1935. – obje su slikane blistavom bojom i obje spajaju klasični mir s fantazijom i kubističkim
prostorom; prva ujedinjuje cjelokupno iskustvo Picassovog krivolinijskog kubizma i klasičnog idealizma;
slika je snažna po sklopovima boja i linearnim ritmovima;
oko 1930. napravio je nekoliko studija za prizore Kristovog stradanja: ‚Raspeće’ – odiše bolnom
agonijom;
1933-34. slikao je izuzetno krvave borbe bikova; u tim djelima odražavali su se sukobi iz njegova
osobnog života; iz tog doba ‚Minotauromahija’, 1935. – vrhunsko grafičko ostvarenje; simbol
Minotaura u Picassovoj ikonografiji dvosmisleno je – on može biti simbol neosjetljive, surove snage ili
simbol Španjolske, a ponekad ima ulogu samog umjetnika;
na Guernici P. prenosi osjećaje straha i sažaljenja u uopćenom smislu, a ne kao doslovnu
dokumentaciju (zato je i besmisleno tražiti simboličko značenje baš svake figure);
iza rata, radost zbog slobode osjeća se i u slikama: ‚Bakanal’, 1944. i ‘La Joie de vivre’, 1946.;
ŠIRENJE KUBIZMA
1910. pojavilo se nekoliko novih kubista, među njima i Gleizes i Metzinger, koji su postali daroviti
kritičari i tumači novog stila; napisali su knjigu ‘O kubizmu’ 1912.;
u doba kad su Picasso i Braque počeli izbjegavati pariške salone, ta druga grupa, Zlatni rez, postala je
vrlo zapažena; njima se pridružila i Marie Laurencin i Appolinaire, vatreni branilac kubizma; on je
također djelovao kao važna veza između Picassa, Braquea i ostalih;
1911. grupi Gleizes-Metzinger pridružili su se Archipenko, de la Fresnaye, Picabia, M. Laurencin, tri
brata: Jacques Villon, Marcel Duchamp, Raymond Duchamp-Villon, František Kupka, Juan Gris;
izlagali su u Njemačkoj, Rusiji, Engleskoj, Španjolskoj, SAD-u, tako se njihov utjecaj u inozemstvu
stalno širio;
1912-13. izdana knjiga Appolinairea: ‘Les Peintres cubistes’;
kubizam je 1912. postao svjetski pokret te se granao u nove pravce;
RAZVOJ KUBISTIČKOG SLIKARSTVA
PURIZAM
varijanta kubizma koju su 1918. razviili LE CORBUSIER, kao slikar i AMEDEE OZENFANT; slično
Legerovom kubizmu strojeva;
u svom manifestu ‘Poslije kubizma’, 1918. obojica su napali tadašnje stanje kubizma zbog njegove
degeneriranosti u neku vrstu složene dekoracije;
u svom slikarstvu težili su arhitekturnoj jednostavnosti vertikalno-horizontalne strukture i eliminiranju
dekorativne kićenosti, kao i nagovještaja ilustrativnog ili fantastičnog predmeta;
za njih je stroj postao savršeni simbol čistog, funkcionalnog slikarstva koje su težili ostvariti (kao što je
u arhitekturi za Le Corbusiera kuća = stroj za stanovanje);
purističke principe ilustriraju slike mrtve prirode, obojice – objekti mrtve prirode raspoređeni su
frontalno s prigušenim bojama i formama modeliranim s iluzijom izbočenih volumena;
Le Corbusier je slikao cijeloga života, a zajedno su izdavali časopis L’ Esprit Nouveau, 1920-25.;
ORFIZAM
ime je dao Appolinaire da bi označio da je to slikarstvo jednako daleko od predmeta, kao i glazba;
PICASSOVA SKULPTURA
1909. radi ‘Glavu žene’ – podređuje oblik glave uzmjeni udubljenih i ispupčenih oblika; ne oblikuje po
uzoru na nešto već kreira iznova; unatoč tome ta je skulptura još uvijek rezultat tradicionalnog načina
modeliranja;
tri godine kasnije, 1912/13. nakon faze intenzivnog istraživanja u slikarstvu, konstruira gitaru iz
limova međusobno poslaganih tako da tvore brikolaž, ne sliku; inovacija, jer ako se prostor, volumen i
3D mogu postići sastavljanjem ploha i ravnina, tada modeliranje rukom i klesanje dlijetom postaju
bespredmetni;
i drugi poticaj daje Picasso – upotrebom papier colles i implantacijama uporabnih predmeta kao
voštanog platna, pletiva košara, istokarenog drva, eksplodirala je nakon 1912. tvorbena jedinstvenost
slike;
1914. u bronci lijeva ‘Čaše apsinta’, svaku različito oslikava i na vrh postavlja pravu žlicu za apsint,
banalni uporabni predmet;
oko 1928. Picassove nadrealističke slike oživjele su i njegov interes za skulpturu; radi skulpture u
metalu – prva pojava direktne metalne skulpture;
‚Žena u vrtu’, 1929-30. – metamorfno čudovište odliveno u bronzi koje izgleda kao da jede vlastiti
rep;
oko 1930. zajedno s Gonzalesom radi željezne konstrukcije;
osim metalnih skulptura, radi i ženske glave u gipsu i ilovači, figure u drvetu, kasnije izlivene u bronci
(sličnost s Giacomettijem);
među skulpturama od nađenih predmeta najpoznatija je ‘Glava bika’, 1943. – od sjedala i guvernala
bicikla (to je potvrda Duchampove izjave da je za umjetnika važna samo ideja);
nakon završetka rata raspoloženje mu se razvedrilo;
1950-60. skulpture su izrezane od lima, sastavljene od plošnih ljepljenih figura iz drvenih pločica, a
kasnije njihovo odlijevanje u bronci;
Picassova skulptura od 1920. posebno je relevantna za suvremenu skulpturu, ne samo
zbog ispitivanja tehnike direktne obrade metala i korištenja nađenih objekata, već naročito
zbog proširene primjene fantastičnog sadržaja;
među prvim umjetnicima koji su napustili kubizam iz naklonosti prema novom pristupu predmetu i
izražajnom sadržaju bio je Duchamp;
FUTURIZAM U ITALIJI
korijeni futurizma nalaze se u filozofiji Bergsona i Nietzschea; Gesta je dinamička senzacija! Stroj kao
ikona i izvor inspiracije!
Herwarth Walden, pjesnik, kritičar i glazbenik, osnivač avangardnog časopisa Der Sturm; pod
nazivom ekspresionizam smatrao je i kubizam, futurizam, apstrakciju;
1912. u Berlinu je otvorio galeriju Sturm – izložbe u toj galeriji doživjele su svoj vrhunac 1913.
prvim njemačkim Jesenskim salonom na kojem je predstavljeno preko 360 radova, gotovo čitav
tadašnji krug eksperimentalnog slikarstva i skulpture u svijetu;
1910-14. Berlin je bio stjecište većine novih evropskih ideja i revolucionarnih pokreta, uglavnom
zahvaljujući predvodničkoj ulozi Waldena;
njemačko slikarstvo 19. st. najvećim dijelom je zaglibilo u sentimentalni naturalistički idealizam;
na prijelazu u 20. st. umjetnici su bili spremni na nove utjecaje i pokrete pa se Art Nouveau
brzo raširio u Njemačkoj i pod imenom Jugendstil postao nacionalni popularni stil;
u arhitekturi su se javili mnogi eksperimenti, ali u slikarstvu i kiparstvu slabo;
Austrijanac GUSTAV KLIMT bio je vrhunac njemačkog i austrijskog Jugendstila;
Jugendstil je bio važniji po novim idejama koje je donio nego po neposrednom utjecaju i
djelima tadašnjih umjetnika;
MUNCH – otac njemačkog ekspresionizma, ENSOR – otac nadrealizma i fantazije u 20. st. i
KANDINSKI – otac apstrakcije, ali sva tri su se razvila oko Jugendstila;
filozof Conrad Fiedler (druga polovica 19. st.) suprotstavio se postojećim koncepcijama u umjetnosti
kao imitiranju prirode ili izrazu čiste ljudske emocije;
po njemu forma umjetničkog djela izrastala je iz sadržaja, ideje i od njega se nije mogla odvojiti;
prvi kritičar koji će djelo promatrati kao proizvod ‘unutrašnje nužnosti’;
njegova osnovna tvrdnja bila je da je umjetničko djelo u biti rezultat umjetnikove
jedinstvene vizualne percepcije;
nešto starija teorija empatije – identifikacija gledaoca s umjetničkim djelom osnova je za estetsko
uživanje i vrednovanje, tj. boje, oblici, linije imaju i emotivna svojstva (tužni, veseli, depresivni, snažni,
inspirativni, slabašni...);
to je rezultiralo W. Worringerovom knjigom ‘Apstrakcija i empatija’ – kombinacija teorije i empatije
Aloisa Riegela o važnosti umjetnikove namjere;
Worringer je krizu modernog umjetnika promatrao kroz bijeg od prirode ili ka apstrahiranju prirode –
zato je i postao glavni teoretičar ekspresionizma;
Dresden, pa Berlin;
E. L. KIRCHNER, E. HECKEL, K. SCHMIDT-ROTTLUFF i F. BLEYL 1905. osnivaju udruženje
'Most’ – povezivanje svih revolucionarnih i uzburkanih elemenata;
mladi studenti arhitekture u Dresdenu; međusobno ih je privuklo ono protiv čega u umjetnosti su bili, a
ne neki unaprijed stvoreni program; ono što je stvorilo grupu i držalo je do raspada 1913. bila je vjera
u novo bratstvo, u solidarnost među svim ljudima, posebno onu koju bi trebali ostvariti umjetnici;
snažan utjecaj srednjeg vijeka; težili su da ožive atmosferu srednjevjekovnih gildi;
1906. održana prva povijesna izložba grupe Brücke; ona znači pojavu njemačkog
ekspresionizma; svoj program sljedećih godina daju na izložbama i u publikacijama;
tvrda gotička umjetnost prožimala je djela većine članova grupe; uskoro su saznali za foviste u Parizu i
pali pod njihov utjecaj u upotrebi boje;
karakteristike:
- bolesna osjećajnost i tjeskoba; uznemirenost moralnim, političkim, seksualnim i religijskim
problemima;
- rade brzo i koncentrirano;
- maksimalno pojačavaju liniju i boju do deformiranosti;
- snažni namazi;
teme: pejzaži, aktovi, vizije (vizionarske kompozicije polusvijeta)
1913. grupa se raspala;
utopijske ideje grupe izlagane su zaneseno mladenačkim tonom; Kirchner, primjerice, kasnije nije niti
želio da ga se povezuje s ‚onom mladenačkom ludorijom’;
za razliku od fovista i njihove hedonističke predodžbe o umjetnosti ravnoteže, čistoće i mira, bez
ikakve uznemirujuće ideje;
Francuzi izbjegavaju problematiku suvremenog života, Nijemci je traže, nastoje narušiti ravnotežu koju
Matisse želi održati; čistoća im je sumnjiva, oni suosjećaju s ‚nečistima’; njihova umjetnost teži za
istinom, a ne za prividom lijepog;
slike toliko različitih umjetničkih temperamenata u prvo su vrijeme vrlo nalikovale jedna drugoj;
zajednički je program zatomio individualnost;
najveći doprinos njemačkog ekspresionizma je obnova grafike, kao važne umjetničke forme; time
utječe i na slikarstvo i na skulpturu;
početkom 20. st. grafikom se bave Picasso, Klee, Matisse, Munch, Bonnard, Rouault;
Nolde – prvi shvatio mogućnost drvoreza; jedno od djela mu je ‘Prorok’ u crno-bijeloj tehnici;
vidljiv je utjecaj kasne gotike, Goyinih litografija i Gauguinovih drvoreza;
Kirchner – radi u boji i crno-bijelo, na njega utječe Dürer;
Heckel – pojednostavljuje linije idući ka apstrakciji; ‘Djevojka se odmara’;
Pechstein i Schmidt-Rottluff – obojica rade manirističku grafiku;
EKSPRESIONISTIČKI FILM
‚Kabinet dra Caligarija’, 1919. – o suludom i kriminalnom direktoru ludnice, koji jednog pacijenta
pod hipnozom navodi na strašne zločine; redatelj R. Wiene; to je prvi ekspresionistički film; u
kadriranju i scenografiji primjenjuje iskustva i rješenja ekspresionista skupine Die Brücke i Der Blaue
Reiter – iskrivljenja oblika, nagnute plohe, iskrivljene kutove, što izaziva nemir, nesigurnost, tjeskobu u
gledatelja;
scenografi filmova bili su najpoznatiji tadašnji arhitekti, npr. H. Poelzig, koji je napravio kulise grada za
film ‚Golem’ – o jednom nadnaravno velikom lutku koji oživljuje i počinje tiranizirati svog tvorca,
radnja se zbiva u Pragu; redatelj P. Wegener;
umjetnici koji su bili povezani s ekspresionizmom, ali ga je svaki od njih tumačio na svoj
način:
BEČKI EKSPRESIONIZAM
= grupa ‚Plavi jahač’, s kojim započinje njemački ekspresionizam, tj. njegova druga faza;
istodobno s dresdenskom grupom Die Brücke, u Münchenu, oko Kandinskog;
slobodno udruženje mladih umjetnika, a ne grupa koju povezuje strogo određeni program; vežu ih
zajednički stilski principi, razmišljanje o ‚duhovnom u umjetnosti’;
za razliku od ranžirnog kolodvora, pozornice dresdenskih rasprava, u kultiviranom okružju Minhena nije
zagovaran neoprimitivizam, nego introspekcija i senzibilizacija umjetnosti;
rane njegove slike prošle su kroz različite faze impresionizma i art nouveau dekoracije, ali sve ih je
karakterizirao osjećaj za boju;
‘Kompozicija br. 2’, 1910. – figure postaju mrlje boje ili linearne šare, a prostor slike treperavi
raspored površina boje u brzom pokretu, s fabulom utonulom u apstraktnu šaru; tada je prihvatio
fovističku nedeskriptivnu boju te je svoje slike počeo nazivati muzičkim naslovima: ‘Kompozicija’,
‘Improvizacija’, ‘Lirski’;
kubizam Picassa, Braquea, Grisa, samo je pojednostavljivao, geometrizirao, preraspoređivao, ali nikad
nije napuštao predmet;
Delaunayevi ‘Simultani diskovi’ ili Kupkina ‘Fuga u crvenom i plavom’ što su najnepredmetnije
manifestacije kubizma do danas, prvi puta su se pojavile 1911-12., a suprematističke slike Maljeviča
tek 1913-16.; no sam Kandinski, nakon svog prvog pohoda u apstrakciju, nije nastavio u tom smjeru,
iako od 1912. radi slike sa sukobima i tenzijama boja, oblika i linija – otada je nastavio stvarati niz
remek-djela apstraktnog ekspresionističkog slikarstva;
velika serija ‘Godišnja doba’, 1914.;
1914. zbog rata vraća se u Rusiju – ostaje do 1921. kad se vraća u Njemačku;
grupu Der Blaue Reiter nisu vezali zajednički principi nego su oni činili udruženje opozicije (kao i Die
Brücke);
od 1912. izlazio je i godišnjak ‘Der Blaue Reiter’ gdje su članovi grupe iznosili svoja mišljenja – o
Picassu i Matisseu;
u stvaranju nove kulture i novog pristupa slikarstvu značaj je pridavan svim vrstama primitivne i
naivne umjetnosti;
1913. Kandinski i Marc izdaju ’Almanah grupe’: smatraju da stvaranje nove kulture i novog
pristupa umjetnosti mora biti usko vezano uz utjecaj svih vrsta primitivne i naivne
umjetnosti;
grupa je izrazito misaono orijentirana, ima rafinirana aristokratska stajališta;
1924. raspad grupe – iste godine je sklopljen sporazum Četvorice plavih (Klee, Kandinski,
Feininger, Jawlensky) – Der Blaue Vier;
PAUL KLEE (1879-1940)
jedan od najraznovrsnijih, najsloženijih, najsjajnijih talenata 20. st.; da bi uhvatio bit sunčeve
svjetlosti, boje i prozračnost atmosfere prelazi na akvarel i neku vrstu poluapstraktne
kombinacije boja zasnovane na kubizmu;
umjetnost Kleea za razliku od umjetnosti Mondriana i Kandinskog, uvijek je imala korijene u prirodi, a
poput njih, u svojim predavanjim (1921-1931. u Bauhausu predaje slikarstvo) i u svom slikarstvu
zauzimao se za geometrijske elemente umjetničkog djela – točku, liniju, površinu, čvrsto tijelo;
boja je bila energija, emocija koja je stvarala raspoloženje; Klee je vrlo rijetko bio čisti
apstrakcionist; slike mu odišu treperavom energijom koja je prije organska nego
geometrijska;
njegove slike se nikada nisu temeljile na neposredno promatranoj prirodi osim u ranim radovima i
skicama;
njegova umjetnost očigledno je izrasla iz tradicija romantizma i naročito simbolizma;
Klee je bio primitivac novog senzibiliteta;
njegov pedagoški rad umnogome je odredio ikonografiju njegovih djela; služio se strelicama da bi
studentima pokazao liniju sile, pa su te strelice počele ulaziti u njegova djela;
1903-1906. radi bakroreze > tradicija i atmosfera Art Nouveaua + utjecaj Kubina;
1911. član Plavog jahača – boja mu postaje značajnija
1914. putuje u Tunis s Mackeom; vraća se vodenoj boji – poluapstraktni uzorci boje bazirani na
kubizmu;
‚Crveni balon’, 1922. – djelo fantazije sazdano od apstraktnih elemenata;
tamne podvodne scene s ribama;
‘La Belle Jardiniere’, 1939.
majstor konstrukcije slike i promišljenog planiranja;
motiv rastvara u mrežasto tkivo isprepletenih linija;
boje i linije bude asocijacije i stvaraju irealni svijet mašte > utjecaj na nadrealiste;
slikarstvo mu se odlikuje lakoćom i improvizacijom poput dječjeg crteža;
nadrealisti su ga smatrali pionirom nadrealizma; krug njegovih eksperimenata bio je tako
raznovrstan da je on dodirnuo gotovo svaki aspekt slikarstva 20. st.
‘NOVA OBJEKTIVNOST’ U NJEMAČKOJ: NEUE SACHLICHKEIT, 1918-1924.
= NEOREALIZAM
kraj rata donio doba kaotične borbe između krajnje ljevice i krajnje desnice; socijaldemokratska vlada
nije mogla kontrolirati niti još uvijek moćnu vojsku niti sve veću inflaciju;
eksperimentalni umjetnici bili su uglavnom na lijevom krilu; neposredno poslije socijal-demokratske
revolucije 1918. njemački ekspresionisti osnivaju NOVEMBERGRUPPE;
1919. osnovano je Radničko vijeće za umjetnost;
obje grupe povezane su s Bauhausom i s ostalim evropskim zemljama kako bi stvorili
zajednički front SOCIJALISTIČKOG IDEALIZMA;
njemačka se politika 1924. pomakla desno, a utopizam umjetnika se u mnogim slučajevima pretvarao
u razočaranost i cinizam;
takva umjetnička utopija stvara jednu novu vrstu socijalnog realizma u slikarstvu, kojoj su
dali ime NOVA OBJEKTIVNOST;
Bauhaus od 1919. u Weimaru nastojao je ideje Novembarske grupe i Radničkog vijeća primijeniti na
stvaranje novog odnosa između umjetnika i društva; konzervativna opozicija primorala ga je 1925. da
prijeđe u Dessau;
karakteristike:
- antimilitarizam
- umjetnost revolucionarnog sadržaja
- bliskost sa socijaldemokratima (Rosa Luxemburg)
- reakcija na konstruktiviste (ovo je figuralno slikarstvo)
- želja da se sruši buržoazija (socijalno-kritička komponenta)
De Chirico – prethodnik onog krila nadrealizma koje se služi realističkim tehnikama ili
prepoznatljivim predstavama, za razliku od Arpa, koji je prethodnik drugog krila koje se
koristi apstraktnim organskim oblicima i proizvoljnom nedeskriptivnom bojom u stvaranju
svijeta fantazije; njegovi sljedbenici Miro‘, Calder;
NJEMAČKA DADA: 1918-1923.
BERLINSKA DADA:
nije bila toliko usmjerena prema umjetnosti, koliko prema politici i društvu; RICHARD
HUELSENBECK 1918. sastavio je svoj dadaistički manifest;
HANNA HÖCH, GEORGE GROSZ i JOHN HEARTFIELD predstavljali su berlinsku dadaističku
ljevicu i upotrebljavali dadu za izražavanje svojih ranih komunističkih simpatija;
Grosz i Heartfield razvili su tehniku fotomontaže, koju su potom oduševljeno preuzeli ruski
konstruktivisti;
rat je bio iscrpljujući i beskrajan, atmosfera je pogodovala širenju dadaizma; Huelsenbeck je započeo
dadaističku kampanju početkom 1918. govorima i manifestima koji su napadali sve faze umjetničkoga
statusa quo, uključujući ekspresionizam, kubizam i futurizam;
u Berlinu je dada poprimila pobunjeničko-revolucionarna obilježja; težili su direktnim političkim
akcijama;
poslije rata nastupilo je razdoblje političkog kaosa; berlinska dada ubrzo je prihvatila ljevičarsko
usmjerenje; časopis ‘Neue Jugend’ koristio se dadaističkom tehnikom u političkoj propagandi;
Grosz je za njih napravio mnoge socijalne i političke crteže i slike; ismijavao je ratne profitere i moralne
propalice;
u vizualnim umjetnostima značajan izum ili otkriće bila je fotomontaža pomoću koje su se
stvarali dadaistički efekti, a kasnije i nadrealistički; oni su se stvarali izrezivanjem i
ponovnim lijepljenjem u novom i šokantnom kontekstu, fotografija pojedinih ličnosti ili
događaja, plakata, omota za knjige...
fotomontaža prikazivala jednu temu s više različitih točki gledišta i iz različitih perspektiva,
često popraćena kratkim satiričnim tekstovima;
i Hausmann i Grosz su tvrdili za sebe da su osnovali dadaističku fotomontažu; tehnika je
potjecala iz kubističkih kolaža, osim što je u ovoj verziji, predmet bio glavni;
nastaje za vrijeme Prvog svjetskog rata, dolaskom Marcela Duchampa i Francisa Picabije u
NY, gdje su našli odgovarajuće okruženje u avangardnoj galeriji Alfreda Stieglitza; on je
rođen u SAD-u, studirao je u Berlinu, postaje pionir umjetničke fotografije; otvara galeriju na adresi
291, na Petoj aveniji, zato se zvala ‚291‘; 1915. Stieglitz je osnovao časopis ‚291‘;
izložbe i članci bili su posvećeni svim umjetnostima i predstavili su američkoj publici evropske
majstore, kao što su Toulouse-Lautrec, Matisse i Picasso;
kronološki prije dadaističkog pokreta u Cirihu, slične ideje neovisno su se razvile u NY; tu su bili i Man
Ray, Morton Schamberg;
umjetnik od najvećeg ugleda i utjecaja bio je Marcel Duchamp, koji je zapravo i stvorio NY dadu;
1913. uveo je 2 novine u skulpturu 20. stoljeća: mobil-skulptura (fizički se kreće) i ready-
made (ili nađeni predmet) – skulptura koja je stvorena od postojećih, najčešće sasvim običnih
predmeta; izbor tih ready made predmeta nikad nije bio diktiran estetskim osjećajem i zasnivao se na
reakciji vizualne ravnodušnosti, s totalnim nedostatkom dobrog ili lošeg ukusa;
svakodnevne predmete unio u izložbeni prostor i proglasio ih umjetničkim djelima; bio je
daleko ispred svog vremena; s njim započinje brisanje granica, interdisciplinarnost, tj.
stapanje slikarstva, kiparstva, ambijenta i umjetničkog objekta;
ponekad je na ready madeu ispisana rečenica; ona je važna ne kao naslov već da prenese duh
promatrača prema drugim, verbalnijim područjima;
kasnije uvodi recipročni ready-made: koristi Rembrandta kao dasku za peglanje; čak je rekao
‘kako su tubice kojima se služi umjetnik također industrijski i ready made proizvodi, moramo izvesti
zaključak da su sve slike na svijetu potpomognuti ready made’;
uživanje u paradoksu, igra vizualnog nasuprot verbalnom, sklonost dvostrukim i trostrukim
značenjima;
stalna rasprava – da li su ready-madei uopće umjetnička djela? D. je tu bio jasan:
umjetničko djelo čini zamisao, ‘otkriće’ a ne jedinstvenost objekta;
važnost ovih teza je utjecaj koji imaju na široki spektar umjetnika ’50-tih i ’60-tih godina: neodada,
pop-art, minimalizam, konceptualna umjetnost; oni bi inkorporirali pronađene objekte u svoja djela,
namjerno ih ostavljali drugima da dovrše njihov posao ili bi ponekad izbjegavali cijeli objekt svoga
rada, pa prezentirali mjesto gdje bi on trebao biti;
MAN RAY
možda jedini Duchampov učenik; osnovao podružnicu dade u NY zajedno sa Duchampom i Picabiom;
‘Poklon’, 1921. – obrnuto postavljeno glačalo u čiju je plohu utisnuto 13 čavala;
‘Emak Bakia’, 1927. – iz volutno ukrašenog vrata kontrabasa pada plavi pramen;
on je preteča mnogočega što je deset godina kasnije utjecalo na nadrealističku skulpturu;
Duchamp i Man Ray dovršili su njujoršku dadu jednim brojem časopisa ‚NY dada’;
dada u Parizu traje i nakon raspada NY i ciriške dade, a u Njemačkoj je samo Schwitters nastavio
individualni dadaistički pokret;
od 1918. surađuju pariški pisci Aragon, Breton i Tzara; Tzara dolazi u Pariz, Picabia već izdaje svoj
‚391’;
tako se pred kraj rata dadaistički pokret razvijao u Parizu, ali je prije svega književne
prirode;
pariška se dada sastojala od čestih manifesta, demonstracija, časopisa koji su nasilniji i
histeričniji nego ikad; traje dok su se sve ostale dade već ugasile, a kulminira kongresom
1922.; bivšim dadaistima uključujući i Picabiju koji je krenuo za Bretonom, prišli su novi,
snažni glasovi, Cocteau i Ezra Pound;
1924. ta se grupa konsolidirala pod imenom NADREALIZAM;
METAFIZIČKA ŠKOLA
= talijanski pokret, osnovali su ga 1917. Carlo Carra’ i Giorgio de Chirico; ideja im je bila
nadići impresionizam kao slikarstvo lijepog privida i doprijeti do unutarnjeg smisla stvari;
zajednički razradili estetsku teoriju Pitture metafisiche, slikarstva metafizičkih prostora
punih duboke melankolije, osamljenosti i straha;
zaokret od futurizma bio je ogroman – nadmoćnu dinamiku zamijenila je tjeskobna tišina, a
materijalistički prikaz predmetnog svijeta njegova metafizička dimenzija;
slikari su se okrenuli majstorima rane renesanse – Uccellu, Massacciu i Pieru della Francesca, njihovim
preciznim prikazima likova i predmeta i pažljivo proračunatoj perspektivi;
bit metafizičke škole bila je u uvjerenju nekolicine umjetnika (De Chirico i Carra’) da
odgovor na dilemu moderne umjetnosti leži u plastičnom preoblikovanju renesansne
vizualne realnosti, naročito linearne perspektive; metafizički slikari zadržali su forme
renesansne realnosti, perspektivni prostor, prepoznatljiv ambijent, skulpturalne figure i
objekte koji su izazivali iznenađenje i šok, stvarali atmosferu čudnovatosti, straha i užasa;
NEOROMANTIZAM
neoromantizam i magični realizam dvije su najjasnije odredljive reakcije vezane za nadrealizam 30-tih;
ti pravci su paralelni s nadrealizmom, a ne njegovi izdanci, to je dio reakcije protiv kubizma i
apstrakcije;
četiri ključne ličnosti: CHRISTIAN BERARD, BRAĆA EUGENE BERMAN I LEONID BERMAN i PAVEL
ČELIŠČEV;
MAGIČNI REALIZAM
proizlazi direktno iz De Chirica, stvaraju misteriju i uznemirenje čak i onda kada je teško točno shvatiti
zašto (frojdovske slike iz snova);
BALTHUS (1908-)
Poljak;
boje su mu hladne i neutralne, svaka figura ide svojim poslom, nesvjesna svega što se oko nje događa;
NADREALIZAM
koncept nadrealizma nije se pojavio sve dok se dada u Parizu nije ugasila;
1922. Breton je postao sve razočaraniji dadom zato što ona postaje institucionalizirana i akademska i
predvodio je pobunu koja je razbila parišku dadu;
1922. postao je glavni urednik lista ‚Letterature‘ i kontaktira s Picabiom, Man Rayem – koji je
eksperimentirao s apstraktnim fotografijama (rayogrami) i Maxom Ernstom;
umjetnici i pisci nastavili su ispitivati automatsko pisanje, poeziju magičnog i svijet snova;
prvi nadrealistički manifest, 1924. autor Breton;
nadrealizam = čist fizički automatizam kojim se želi izraziti djelovanje misli; misli diktirane u odsustvu
svake kontrole koju bi vršio razum, izvan svih estetskih ili moralnih preokupacija;
Breton je ‚nadrealno‘ stanje zamišljao kao trenutak otkrovenja u kojem se razrješavaju kontradikcije i
suprotnosti snova i realnosti;
drugi nadrealistički manifest, 1930. – ističu se elementi slučaja, nehotičnosti i koincidencije u
stvaranju umjetničkog djela; to su ispitivali i dadaisti;
na dadaiste i nadrealiste odlučujuće je djelovao rat; on ih je naveo na izoliranost i otuđenost od
društva i prirode;
umjetničko djelo mora biti djelo uništenja kao i djelo stvaranja;
nadrealistima je implicitna potreba za pobunom – protiv svega (institucija i filozofija, protiv tradicije,
obitelji, društva i Boga);
kako su individualizam i usamljenost bili u biti pokreta, umjetnici su prvenstveno težili individualnosti;
inzistiranje na snovima, podsvijesti, automatizmu i slučaju;
mnogi priznati umjetnici (Picasso ili De Chirico) koje su nadrealisti asimilirali, bili su individualnosti i
dugo prije nadrealističkog manifesta 1924.
prva zajednička izložba nadrealističkih umjetnika - 1925. u Galerie Pierre: ARP, DE
CHIRICO, ERNST, KLEE, MAN RAY, MASSON, MIRO‘, PICASSO;
te godine prišao im je i YVES TANGUY;
nadrealistička galerija otvorena je 1927. i tada im prilaze i DUCHAMP i PICABIA;
RENE MAGRITTE i DALI‘ prišli su kasnije (oko 1928.);
= to je prva generacija nadrealističkih umjetnika;
1930-tih Arp modelira u gipsu i glini, a kasnije je to prenosio u broncu ili mramor; dijelio je
Brancusijevo mišljenje za masu kao osnovni element skulpture više nego za prostor;
od početka njegove slobodno stojeće figure odlikovale su se svojom skulpturalnom koncepcijom;
Arp je davao imena tek kad su djela bila dovršena, cilj je bio izazivanje asocijacija ili zbunjivanja i
razbješnjenja promatrača; to su uveli dadaisti, a razvili nadrealisti;
Arp je to zvao ‘ljudska konkrecija’ – biomorfna skulpturalna forma koja podsjeća nekim dijelovima na
dijelove ljudskog tijela koje je moguće identificirati (‘humanoidna apstrakcija’);
konkrecija je očvrsnuće mase, nešto što se razvija;
‘Ljudsko lunarno sablasno’ – najmonumentalnije djelo, u kojem su spojeni višestruko nagovješteni
predmeti o kružnom prostornom organizmu;
radi kolaže od izderanih papira;
NADREALIZAM 30-TIH
sljedeći korak bile su ready made skulpture, koje je pronašao M. Duchamp; među ciriškim
dadaistima jedini doprinos skulpturi fantazije bili su neki Arpovi reljefi i ‘Dadaistička
glava’, 1920. Sophie Taeuber;
remek djela dadaističke skulpture su tri merzbau (ni skulptura ni arhitektura) K.
Schwittersa; to su ambijenti zato što promatrač može ući i postati njihov dio; merzbau su
prethodnica današnjih happeninga;
jedino je Arp dao značajan doprinos fantaziji i skulpturi prije oživljavanja Picassovog zanimanja za
skulpturu i pojave Julia Gonzalesa i Alberta Giacomettija;
50-tih i 60-tih radi stabile (=stojeći mobili, stabilne nepokretne konstrukcije od metala obojane u
crno) velikih dimenzija – nagovještaj skulpture koja postaje arhitekturalni ambijent; tako ih je nazvao
Arp;
‚Spirala’, Pariz, 1958. – za zgradu UNESCO-a;
60-tih radi velike stabile – velike konstrukcije od metalnih ploča obično obojenih u crno: ‘Crna zvijer’,
1960. – stabil od 4 velike izrezane ploče koje se sijeku pod pravim kutovima; one su oblikovane tako
da tvore otvorenu strukturu; promatrano iz raznih kutova životinja se pretvara u grupu životinja ili u
životinje i ljude; cjelina djeluje arhitektonski snažno; ona je i prototip druge značajne grupe kasnijih
stabila;
‘Fontana za lokalni muzej umjetnosti u L.A.’, 1964. – ‘Zdravo, djevojke!’ – to joj je naziv – grupa
mobila na jednostavnoj visokoj trokatnoj osnovi; mobil okreću vodeni mlazovi koji obuhvaćaju lopatice;
POJAVLJIVANJE APSTRAKCIJE U VELIKOJ BRITANIJI
u Grafton Galleries izložbe organizirao kritičar Roger Fry – od presudne važnosti za pojavu
nove umjetnosti u Engleskoj;
prva izložba 1910-11.: 150 radova Maneta, Cezannea, Gauguina, Van Gogha;
druga 1912. Cezanne, Matisse i fovisti, Picasso i kubisti;
završno poglavlje povijesti moderne engleske umjetnosti prije Prvog svj. rata bila je pojava grupe koja
se zvala vorticisti (od vortex = vrtlog); na čelu PERCY WYNDHAM LEWIS (1886-1957)
vorticizam: ‘aktivnost za razliku od Picassove pasivnosti, značaj za razliku od tupe prirode, suštinski
pokret i aktivnost za razliku od histerije futurista’;
Rusija je gotovo bez ikakve postupnosti prešla s akademizma 19. st. na apstrakciju;
peredvižnjiki – kolonija umjetnika koju je 1870-tih godina osnovao bogataš, ruski
nacionalist i poznavatelj umjetnosti Sava Mamontov; spoj kazališta i slikarstva (slikari rade
scenografije); postat će karakterističan za širenje ruskog eksperimenta u umjetnosti;
Mihail Vrubel – sjajan crtač, utonuo u rusku bizantsku tradiciju;
pokret i časopis ‚Svijet umjetnosti’ unose Art Nouveau i ideje francuskih simbolista i nabisa 1880-tih;
na čelu je Aleksandar Benua – propovijedao je i provodio integraciju i jedinstvo umjetnosti; pridružio im
se Sergej Đagiljev – najveći baletni impresario; organizirao je izložbe, koncerte, operu...; 1909. počeo
je raditi s Ruskim baletom; od tada će mu scenografije raditi najveći slikari Evrope;
zbirka Sergeja Ščukina – preko 200 djela (Picasso, Matisse) te Mihaila Morozova – preko
130 djela (puno Matissea); obojica su širokogrudno otvorili svoje kolekcije na uvid mladim
slikarima – djelovanje tih zbirki na ruske umjetnike bilo je neprocjenjivo;
početkom 1911. Larionov i Gončarova (supružnici) dopisivali su se s Kandinskim kojeg su jako zanimali
njihovi eksperimenti; osnovali su pokret nazvan rajonizam i 1913. na izložbi ‘Meta’ pokazali
su svoja djela; rajonizam je bio izdanak kubizma, srodan talijanskom futurizmu po
naglašavanju dinamičnih, linearnih zraka svjetlosti;
fr. rayonner = zračiti
slikarstvo koje je težilo osamostaljenju boje i oblika;
u svom manifestu 1913. (prividna satira na futurističke manifeste) Larionov je veličao objekte
suvremene civilizacije, poricao postojanje individualnosti i veličao istok nasuprot zapadu;
1914. oboje su napustili Rusiju da bi radili scenografiju za Đagiljeva;
to je sinteza kubizma (četvrta dimenzija), futurizma (dinamizam) i orfizma (Delaunay), koja
daje izraz novoj koncepciji prostora i vremena, izražene u djelima matematičara, fizičara i
filozofa;
SUPREMATIZAM
1913. nastaju crteži perom: ‘Crni kvadrat na bijeloj podlozi’ – to je početak njegove geometrijske
apstrakcije, ‘Crni krug u uglu bijelog kvadrata’ – spacijalnost;
uvodi treću dimenziju i pojačava tonalne vrijednosti;
Maljevič polazi od prazne plohe na kojoj slobodno razmješta kvadrate, trokute, krugove, križeve,
postavljene vertikalno, horizontalno ili dijagonalno (napetost i dinamika);
1913. slika ‘Crni kvadrat na bijelog podlozi’ = prva u nizu ‘slika kraja slikarstva’; simbol
konačnog oproštaja od predmetnog svijeta;
1918. ‘Bijeli kvadrat na bijeloj podlozi’ – vrhunac tendencije ka što većem asketizmu i strogosti;
krajnja redukcija, odnosno krajnja apstrakcija – slika postaje odnosom geometrijskih oblika;
1915-1923. radi eksperimente s 3D konstrukcijama, čime utječe na De Stijl i Bauhaus
(preko Lisickog) te na ruski konstruktivizam;
imao je tri razdoblja u svom radu: crno, obojeno i bijelo;
EL LISICKI (1890-1941)
važniji kao veza nego kao originalni talent, jer povezao je rusku apstrakciju s De Stijlom i Bauhausom
(živio je u Berlinu, gdje dolazi u kontakt s van Doesburgom i Moholy-Nagyem); nije bio originalan talent
nego važan posrednik u prenošenju različitih koncepata apstrakcije u Evropu i SAD – pomagao je
objediniti ruski suprematizam, apstrakciju i konstruktivizam, De Stijl i njemački Bauhaus; bio je
povezan s Rodčenkovom nepredmetnošću i Tatljinovim konstruktivizmom;
svoje neobjektivne, nepredmetne slike-konstrukcije nazvao je PROUN (pro unovis = za novu
umjetnost, projekt postanka novog), a predstavljale su geometrijsku
apstrakciju+perspektivnu iluziju; to su pogledi na gradove iz mašte, lebdeće urbane teme, blokovi
zgrada, trgovi; njegovi su oblici ritmički raščlanjeni, kreću se ispred beskonačnih prostora, unutar
različitih slojeva slike;
na velikoj berlinskoj izložbi 1923. uredio je ‘oglednu sobu’ u kojoj postavlja dovršene
reljefne Proune, kuglu, kubus, šipke – ključni primjer konstruktivističke prostorne
instalacije;
umjetnost je za njega bila prijelazna postaja na putu do arhitekture;
RUSKI KONSTRUKTIVIZAM
značajna nova ideja koja će se razviti u skulpturi 20. st.: ideja konstrukcije;
istinski konstruirana skulptura, u kojoj se forma stvara od elemenata drveta ili metala, mogla se
predvidjeti kao posljedica kubizma i ekspresionizma u slikarstvu;
osnovni problem konstruktivističke skulpture = isticanje skulpturalnog prostora prije nego skulpturalne
mase;
jedan od najznačajnijih koncepata razvoja skulpture 20. st.; nastaje u Moskvi, a pokretač je
Tatlin; riječ se prvi put koristi 1922. kao naslov izložbe ruskih slikara u Moskvi;
glavna ideja – primjenom inženjerske tehnike stvoriti skulpturu koja se naziva konstrukcija,
to nije više umjetnost mase, već se forma stvara od dijelova drva, metala, stakla, plastike;
u širem smislu označava umjetnost baziranu na kubizmu, koju karakteriziraju apstraktne geometrijske
forme i tehnika u kojoj se koriste različiti, često industrijski materijali koji se onda slažu i komponiraju
zajedno, umjesto da se modeliraju i obrađuju;
u užem smislu, označava pokret u Rusiji 1917. koji stavlja umjetnost u službu novog ruskog sistema;
težnja je bila potpuna integracija umjetnosti i života u cilju učvršćivanja nove ideologije i unapređenje
života građana (utopija);
ruski konstruktivisti bili su glavni inovatori na području tipografskog dizajna, tekstila, namještaja i
kazališnog dizajna;
pod utjecajem Picassovih 3D kubističkih konstrukcija od papira, špage, žice i drveta (1912.), Boccionija
– upotreba neuobičajenih materijala za konstrukciju, Archipenka;
konstruktivizam postavio značajan novi koncept u razvoju skulpture 20. st.; sve do njega skulptura se
smatrala prvenstveno umjetnošću mase, a ne prostora, čak i kod umjetnika poput Brancusija;
prve konstrukcije postavlja Braque, pa potom Picasso u sklopu kubističkih konstrukcija kartona i papira
– kolaža;
prvi pravi korak od kubističkog kolaža u 3D skulpturu, tj. apstraktnu konstrukciju postignut je u Rusiji,
a zatim u Nizozemskoj, pa Njemačkoj;
konstruktivistička skulptura ne teži za reprodukcijom predmeta, već se služi apstraktnim
stereometrijskim elementima u prostoru;
do 1920. eksperimentalistima je bila dana tolika sloboda najprije zbog rata, a kasnije jer su popunjavali
prazninu u školama i akademijama izazvanu bijegom starijih akademičara;
kasnije, povratkom mirnih dana – umjetnost mora biti razumljiva masama i korisna industriji;
posljedica toga bila je da su Rusiju napustili mnogi vodeći duhovi nove umjetnosti: Kandinski, Gabo,
Pevsner i Lisicki emigirirali su kad su shvatili da u Rusiji ne postoji mogućnost da učine nešto novo i
nastavili su razvijati i širiti svoje ideje u zapadnom svijetu;
1922. odlaze u Berlin; 1922. u Berlinu: izložba ruske umjetnosti + kongres konstruktivista (u
Düsseldorfu) > k. postaje evropski pokret; neki konstruktivisti se priklanjaju Bauhausu;
s početkom 1. svj. rata završila je prva faza razvoja moderne umjetnosti; za vrijeme rata
sve su nacije bile izolirane – tako u neutralnoj Holandiji dolazi do samostalnog razvoja
umjetnosti;
Mondrian se 1914. vratio u Holandiju i tu ga je zatekao rat; tu susreće Van Doesburga, koji je bio
vodeći duh u osnivanju grupe i pokretanju časopisa De Stijl (časopis 1917., izlazi do 1928.);
mir, harmonija i disciplina obilježja su ove umjetnosti;
estetika De Stijla razvijena 1917. u doba kad je katastrofa 1. svj. rata dosegla svoj
vrhunac, izraz je čežnje za mirom, a glavno obilježje joj je statičnost;
za njega je ‘plastični izraz’ značio jednostavno djelovanje oblika i boja; ‘nova realnost’ bila je
realnost oblika i boja na slici, tj. to je prisutna realnost same slike za razliku od iluzionističke realnosti
osnovane na imitiranju prirode;
postepeno je i sam postajao svjestan da: u plastičnim umjetnostima realnost se može izraziti samo
ravnotežom dinamičkih kretanja oblika i boje; čista sredstva omogućuju najefikasniji način da se to
postigne = pravi kut, primarne boje + crna, bijela;
tokom 1914. maknuo je sve krive linije, a struktura je postala pretežno okomita i
vodoravna crta;
tokom 1917. slike mu se sastoje od obojenih pravokutnika koji međusobno stvaraju iluziju dubine i
mada su postavljeni strogo plan-paralelno, shvatio je da slobodne površine boje stvaraju i opipljivo
osjećanje dubine, a to remeti jedinstvo kojem je težio;
oko 1919. došao je do ispunjenja svojih ideala: izražavanja univerzalnog putem dinamične ravnoteže
vertikalne i horizontalne linearne strukture i osnovnih tonova boje;
svojom ‘ekvivalencijom suprotnosti’ želi izraziti jedinstvo, mistično jedinstvo koje je osjećao u čovjeku i
svijetu; to mu je bio krajnji cilj, a ne stvaranje apstraktne strukture putem eliminiranja prepoznatljivog
predmeta;
za njega nestanak vidljivog iz slike nije imao samo estetsko značenje, već je predstavljao i
njegov svjetonazor;
živio u Parizu između 1919. i 1938. – njegovo prisustvo od najvećeg značaja za razvoj
apstrakcije;
1925. povukao se iz De Stijla nakon što je Van Doesburg uveo dijagonalu kao dio rječnika
tog pokreta;
1919. pronašao je rješenje problema kako da izrazi univerzalno dinamičnu ravnotežu
vertikalne i horizontalne strukture s primarnim tonovima boje raspoređenim u pravokutnim
površinama; rješenje je u tome da se struktura učini nezavisnom od boje i to teškim
liijama, koje prolaze kroz obojene pravokutnike;
zahvaljujući tom pronalasku uspio je ovladati bojom i prostorom, u čemu je ostao majstor;
teži potpunoj, ali dinamičnoj ravnoteži vertikalne i horizontalne strukture, što je postigao
upotrebom primarnih boja (crvena, žuta, plava) uz bijelu i crnu;
čak i sivi tonovi djeluju jednako agresivno kao crveno ili žuto; sve se pomiče naprijed ili uzmiče;
slika mu ni u kojem slučaju nije plošna; sve se čvrsto drži na svom mjestu, ali pod velikom tenzijom;
Mondrianova fasciniranost nepotpunim u potpunom, tenzija linija presječenih rubom platna;
otvorena kompozicija s naglaskom na velikim bijelim ili svijetlosivim površinama
dominirala je njegovom produkcijom tijekom 20-tih; krajem 20-tih u nekoliko slika proces
obrnut - linearna struktura je jednostavna, dok dominantu površine pokriva jedna od
primarnih boja u maksimalnom intenzitetu;
‚Kompozicija u crvenom, plavom, žutom‘, 1930. i sve slične;
kasnije prelazi na oblik romba – želja je negirati okvir, rub, izraziti osjećaj nepotpunosti: ‚Kompozicija
sa žutim linijama‘, 1933. – proročka u korištenju primarne žute;
1940. stiže u NY; Manhattan mu je zadnja velika ljubav: ‚Broadway boogie-voogie‘, 1942-43. – tu
se vratio kvadratnom platnu, ali ipak se sve promijenilo; još postoji pravokutna mreža, ali nestalo je
crne linearne strukture koja je držala obojene površine u ravnoteži;
ovoga puta sama mreža je obojena, s linijama koje se sastoje od malih crvenih, žutih i plavih kvadrata i
pravokutnika; gotovo se mogu pročitati noćne fasade poslovnih zgrada i nebodera;
Mondrian je bio glavna ličnost utemeljenju geometrijske apstrakcije tijekom 1. svj. rata;
njegov utjecaj obuhvatio je ne samo apstraktno slikarstvo i skulpturu nego i forme
međunarodnog stila u arhitekturi – zahvaljujući nastavi u Bauhausu te izdancima Bauhausa
u SAD, Mondrianove teorije raširile su se po cijelom zapadnom svijetu;
u SAD je bio legenda – osobito su ga cijenili apstraktni ekspresionisti; iz njega proizlazi i
slikarstvo obojenog polja;
arhitekt Walter Gropius osniva 1919. školu Bauhaus u Weimaru, čiji je cilj ‘povezivanje s
društvom’, tj. povratak umjetnosti njezinih društvenih zadaća i premošćivanje jaza između
likovnih i primijenjenih umjetnosti;
umjetnost više nije trebala biti svrhom sebi samoj, nego se trebala pretvoriti u odgovorno djelovanje;
slikarstvo, kiparstvo, umjetnički obrt i industrijski dizajn postali su elementima arhitektonskog
gesamtkunstwerka; građevina koja dobro funkcionira i koja ljudima treba omogućiti ugodniji i lakši
život, određivala je utopijsku predodžbu nekog novog, boljeg svijeta; vizija funkcionalno lijepe okoline
namijenjene besklasnom društvu u kojem umjetnik više ne vodi ekskluzivni život stvaraoca–
individualca;
povijesni je uzor Gropius pronašao u anonimnim srednjovjekovnim slobodnozidarskim ložama kao
zajednicama umjetnika i obrtnika, a neposredne su mu uzore predstavljali Secesija, te Deutscher
Werkbund, osnovan 1907. kao njen nastavak;
snažan su utjecaj na program škole imali i konstruktivizam te De Stijl; u Weimar su došli van Doesburg,
Lisicki, Gabo, Maljevič;
s vremenom prevladala funkcionalistička svrhovitost; Gropius dokinuo akademsku strukturu
školovanja; razrede je pretvorio u radionice u kojima su se proučavali materijali; predavači su bili
obrtnici;
Klee je predavao slikanje na staklu i tekstilni dizajn, Kandinski analitički crtež;
razlog prestanka rada škole nije bio jedino politički pritisak desnice, zbog kojeg je Bauhaus 1925.
preseljen u Dessau, prije no što su ga 1932. nacionalsocijalisti od tamo otjerali u Berlin te isposlovali
njegovo konačno zatvaranje 1933. pod izlikom da je on ‘rasadnik kulturboljševizma’;
nakon školovanja na Bauhausu emigrira u SAD početkom 30-tih i dolazi na Black Mountain College;
djelo mu je, nakon prve ekspresionističke faze, prožeto eksperimentalističkim duhom Bauhausa; u
američkom razdoblju posebno studira boju i njezinu upotrebu – naročito ga zanima psihički efekt,
estetsko iskustvo koje priziva međusobno djelovanje suprotnih boja;
serija ‘Počast kvadratu’ – fuzija američkih i evropskih tematika: evropsko – iskustva Bauhausa –
kvadrati u proporcijama precizne matematičke formule + optička obilježja boja; neevropsko –
simetričnost; ispitivao je odnose obojenih kvadrata u kvadratima;
značaj Albersovih vježbi leži u izražavanju, u najjednostavnijim i najjasnijim okvirima,
problema ‘kako vidimo treću dimenziju kad je umjetnik stvori kao iluziju pomoću linija,
ravnih oblika i boja na 2D površini;
nakon umjetničkog pada koji se dogodio u Rusiji i Njemačkoj pod totalitarnim režimima, Pariz postaje
apsolutni centar avangarde; tek će njemačka okupacija težište potisnuti u London, a kasnije u NY;
u Parizu 1931. osnivaju slikari Auguste Herbin, Jean Helion, František Kupka, kipari
Vantongerloo i Jean Arp međunarodno udruženje apstraktnih, nefigurativnih umjetnika A-C;
na taj se način formirala jaka opozicija nadrealizmu;
abstraction označava progresivnu redukciju motiva preuzetih iz prirode, a creation elementarizam
geometrijskog reda koji ne proizlazi iz prirode;
CONCRETE ART – KONKRETNA UMJETNOST
1930. Theo van Doesburg smislio je riječ ‘konkretna’ kao zamjenu za ‘apstraktna’ u njenoj specifičnoj
primjeni na geometrijske apstrakcije van Doesburga, Mondriana i De Stijla;
zatim je 1931. osnovana grupa Abstraction-creation koja je u 30-tima težila unapređenju principa
čiste apstrakcije i Mondrianovog neoplasticizma;
ideja konkretne umjetnosti ponovo je 1947. oživjela u Salonu des Realites Nouvelles;
galerija Denise Rene’ otvorena 1944. u Parizu postala je međunarodni centar za
propagiranje konkretne umjetnosti;
među vođama izvan Francuske bio je Josef Albers koji je 1933 . otišao u SAD; on je redovno
izlagao s grupom Američki apstraktni umjetnici, kao i sa Abstraction-Creation u Parizu;
THE EIGHT
škola ‘posuda za smeće’(Ashcan School) ili ‘osmorica’ – jedni su se okrenuli realističkom
predstavljanju gradskog života, drugi impresionizmu;
po prvi put u američku sliku uveli motiv velegrada;
30-tih – sinkromizam – ispituju svojstva i odnose čiste boje, slično Delaunayu i Kupki;
njihove apstraktne slike ili sinkromi;
PRECIZIONISTI
GEORGIA O’KEEFFE
do kraja 20-tih njeno slikarstvo bilo je uglavnom usmjereno na organske teme: cvijeće ili biljne forme u
izrazito krupnom planu;
između apstrakcije i realizma;
bila je udana za Alfreda Stieglitza;
svi rade velike murale koje su im naručili ili vlada Meksika ili Amerikanci; utjecali su na američke
umjetnike svojim djelima, jer su njegovali umjetnost socijalnog protesta što se sviđalo američkim
ljevičarima;
između 1900-40. jako je zaostajala za slikarstvom; dominirao je akademizam, osobito utjecaji Maillola
ne Rodina; kubizam i konstruktivizam jedva su primjetni;
u Ameriku dolaze Archipenko i Calder;
čudno je da je tada najbolju skulpturu radio slikar – MAX WEBER, dok je eksperimentirao kubističkim
slikarstvom, napravio je i nekoliko kubističkih skulptura;
30-te: doba ekonomske krize, reakcije i izoliranosti u politici i umjetnosti; kao rezultat ekonomske
krize javljaju se ovi pravci;
realisti, koji su bili prvi revolucionari, sada su zamijenili Akademiju kao čuvari konzervativizma i vodili
napad na modernizam;
drugi val realista sve više je naglašavao amerikanizam svojih djela, bez obzira da li se radi o kritici
sistema ili o slavljenju ratarske Amerike koja je tada izumirala;
i umjetnost je odražavala duh izolacionizma u koji je zapala Amerika iza Prvog svj. rata; umjetnost je
postala društveno svjesna, nacionalistička i regionalistička;
najvažniji događaj 30-tih – stvaranje Federalnog umjetničkog projekta od strane vlade SAD
– omogućio je mnogim američkim umjetnicima da prežive, ali ipak to desetljeće značilo je opadanje
moderne umjetnosti u Americi;
djela tih umjetnika nemaju nikakve bitne srodnosti s evolucijom moderne umjetnosti, jer
ne donose ništa novo ili eksperimentalno; ipak neki su utjecali na mlađe umjetnike;
tu su slikari američke scene, socijalni realisti, regionalisti;
REGIONALISTI:
SOC-REALISTI:
= pariška škola = grupa nefrancuskih umjetnika koji su radili u Parizu prije Prvog svj. rata
(PICASSO, CHAGALL, MODIGLIANI, MONDRIAN); ali i naziv za grupu sličnih umjetnika koji su
živjeli u Parizu između dva rata;
nije umjetnički pokret, već naglašava važnost Pariza kao centra zapadne umjetnosti u
ranim desetljećima 20. st. - Pariz je u to doba privlačio umjetnike iz svih dijelova svijeta;
zato je pariška škola međunarodna, a ne francuska;
apstrakcija je postupno preuzimala parišku školu; 1924. van Doesburg organizirao je prvu
izložbu De Stijla u Parizu, a 1930. počeo je s izdavanjem programatskog časopisa Art
Concret;
okupila se grupa Abstraction – Creation, čime su položeni temelji međunarodne apstraktne
pariške škole; značajno su joj pojačanje bili kipari Pevsner i Gabo, Kandinski koji je
emigrirao iz Njemačke pred nacizmom; boja i oblik konačno su stekli potpunu autonomiju;
20-tih godina apstraktno slikarstvo i skulptura u Francuskoj bili su mahom uvozni proizvodi, jer su stari
majstori (fovisti), bili uglavnom vezani uz predmet, a i inače su Francuzi zatvoreni i teško prihvaćaju
strane utjecaje;
1925. poljski slikar Poznanski organizirao je veliku izložbu suvremene umjetnosti: izlažu Arp, Brancusi,
Robert i Sonia Delaunay, Van Doesburg, Gončarova, Gris, Klee, Larionov, Miro, Moholy-Nagy, Mondrian;
cilj izložbe bio je prikazati sve što se zbiva u neimitativnoj plastičnoj umjetnosti – iznenađujuće cjelovit
prikaz apstraktnih tendencija, ali izložba nije baš privukla pažnju;
sljedeći značajan događaj u povijesti pariške apstrakcije – 1930. kad su umjetnik i kritičar Michel
Seuphor i Joaquin Torres-Garcia osnovali grupu i časopis ‘Krug i kvadrat’;
slijedi 1931. grupa i časopis ‘Abstraction-Creation’, koju su osnovali Vantongerloo i
Auguste Herbin: izložbama i publikacijama predstavljala snagu u apstraktnoj umjetnosti do
1936.;
poslije 2. svj. rata naslijedio ju je Salon des Realites Nouvelles;
početkom 30-tih razvoj nacizma doveo je još više umjetnika u Pariz (Pevsner, Gabo,
Kandinski);
konglomerat umjetnika iz Rusije, Nizozemske, Njemačke, Francuske doveo je do postupnog
ukidanja razlika; sredinom 30-tih Abstraction-Creation u jednom je trenutku imala 400
članova, pripadnika suprematizma, konstruktivizma, De Stijla...
ITALIJA:
talijansko slikarstvo između dva rata vraćalo se renesansnim realističkim formama;
krajem fašizma talijansko slikarstvo ušlo je u orbitu međunarodnog apstraktnog ekspresionizma;
glavni talijanski doprinos figuraciji dala je skulptura;
u Italiji prvi pokret ka novoj umjetnosti nakon 1945. predstavlja osnivanje Novog
umjetničkog fronta 1947. u kojem su bili zastupljeni apstrakcionisti i mlađi realisti:
RENATO BIROLLI, GIUSEPPE SANTOMASO, RENATO GUTTUSO, ANTONIO CORPORA, GIULIO
TURCATO, NINO FRANCHINA, EMILIO VEDOVA...
EMILIO VEDOVA
najznačajniji doprinos Italije apstraktnom ekspresionizmu;
30-tih godina seli se u Pariz gdje dolazi pod utjecaj Wolsa;
u 50-tima slovi za zvijezdu među tašistima i enformelistima;
kasnije prekoračio granice slike kao plohe i radio grubim sredstvima – neobrađena bojena drvena
površina; briše granice skulpture i slikarstva jer spaja plastiku sa slikarstvom (obojene plohe sastavlja
u skulpture);
radi cikluse i kompozicije velikih dimenzija;
NIZOZEMSKA:
CoBrA (=ime sastavljeno od početnih slova gradova Kopenhagen, Bruxelles, Amsterdam)
1948. u Nizozemskoj KAREL APPEL (1921-), CORNEILLE CORNELIS (1922-) i GEORGE
CONSTANT (1920-) osnivaju Eksperimentalnu grupu, tražeći nove forme eksperimentalnog izraza,
u suprotnosti s Mondrianom i de Stijlom;
zahvaljujući kontaktima sa sličnim grupama u Kopenhagenu i Briselu, ona se razvila u međunarodnu
ekspresionističku grupu CoBrA, čiji su pripadnici još i danski slikar ASGER JORN (1914-1973) i
Belgijanac PIERRE ALECHINSKY (1927-);
većina slikara vezanih za grupu služila se nekom vrstom predmeta ili figuracije, koji su obično imali
porijeklo u folklornoj, dječjoj ili prethistorijskoj umjetnosti;
zastupaju tezu o potpunoj slobodi apstraktnih izražajnih formi s akcentom na potez kista – time su
bliski Dubuffetu i Fautrieru;
umjetnici Cobre još teže povezivanju apstrakcije i figuracije, dok su tek tašizam, enformel i
akcijsko slikarstvo učinili konačan korak ka totalnoj apstrakciji;
ŠPANJOLSKA:
poslije 1946. počela se javljati grupa mladih umjetnika:
najdarovitiji ANTONI TAPIES (1923-)
1948. u Barceloni osnovao prvu slikarsku grupu apstraktnih umjetnika: grupu Dau al Cet
(‘Sedmica na kocki’); izdavali su časopis i uglavnom slijedili Miroov apstraktni nadrealizam i Kleeovu
fantaziju;
Tapies je jedan od vodećih predstavnika slikarstva materije i enformela nakon Wolsa,
građenja velikih površina kombinacijama zagasite boje, glazure, pijeska i mramorne prašine – površine
koje stvaraju dojam reljefa;
boje su mu uglavnom prigušene, ali bogate s raznovrsno obrađenim površinama – izbodenim,
urezanim, modeliranim u reljefu;
tamne, sive, prividno monokromne slike, a zapravo vrlo istančanog kolorita; mirne;
60-tih – prijelaz na koloristički pristup u kojem se i dalje služi velikim površinama moduliranima u tonu;
u svojim zrelim radovima želi, stvaranjem kompleksnih konfiguracija od ziđa, papira, materija pomoći
ljudima da prevladaju stanje samootuđenja okružujući ih predmetima koji ih neminovno suočavaju s
najdubljim problemima postojanja; očita je u njegovu radu sugestija prisustva živog bića (obično
čovjeka) koje ostavlja trag gdjegod i štogod radilo; snažna je asocijacija na isječke, poput fotografskog
pamćenja, konkretnih predmeta koji u sebi sadrži svu atmosferu koja je taj predmet okruživala;
on je otac tašizma u užem i enformela u širem smislu riječi; to je gestualno slikarstvo koje
se pobunilo protiv formalizma hladnog apstraktnog slikarstva i koje u umjetnost ponovo
unosi osjećaje mijenjajući pravilne oblike slobodnom bojom; tašizam se okreće osjećajima,
iracionalnosti, slučaju;
on je pogledu izložio svoju najdublju intimu i čitavu egzistencijalnu problematiku
usamljenog čovjeka; to se nije moglo izraziti tradicionalnim formama;
eksperimentira najneobičnijim slikarskim tehnikama: boju pušta da se nanesena u
slojevima razlijeva po platnu i tako stvara gustu teksturu mjestimično ispresijecanu
brazdama i urezima kistom;
INFORMEL, TAŠIZAM, ART AUTRE (drugačija umjetnost)
pariška škola poslije 1945. bila je obilježena neprekidnom aktivnošću starih majstora, kao i povratkom
Legera, Chagalla, Ernsta, Massona, Picabie i dr.;
prva grupa slikara koja je svojim programom izazvala pažnju bili su oni koji su sebe zvali Mladi slikari u
francuskoj tradiciji: ratna generacija (izlažu od 1942. zajedno): Bazaine, Manessier, Bissiere (radio s
Kleeom): živo obojene, gusto strukturirane slike nastale su pomnim promatranjem prirode;
ta grupa je nastavak francuske tradicije od fovizma i kubizma, čak je bila kategorizirana kao apstraktni
ekspresionizam; pridružili su im se i Rusi: Lanskoy, Poliakoff, de Stael;
apstraktna kaligrafija, slikarstvo materije - isticanje boje kao materije, pojačano pijeskom,
glinom;
slično apstraktnom ekspresionizmu, ovaj izraz je tako širok i sveobuhvatan da je gotovo besmislen;
ističe ono što je suprotno svim fazama disciplinirane, geometrijske ili konkretne umjetnosti;
DUBUFFET, FAUTRIER, WOLS, TAPIES, FONTANA;
lirska apstrakcija (pariška škola) – javlja se krajem 40-tih i traje cijele 50-te; lirska boja i slobodna,
ali kontrolirana struktura; ekvivalent su fovistički pejzaži;
BAZAIN, MANESSIER, DE STAEL, DA SILVA, BAUMEISTER, WINTEIL, VEDOVA, CAPOGROSSI,
FONTANA, BURRI, ATLAN, GIACOMETTI, DUBUFFET;
glavna ideja informela: slobodna forma izraza, stvaranje bez kontrole, potpuno intuitivno i
spontano;
Argan definira slikarstvo informela kao iskustvo čina bez emocija, bez evociranog sjećanja
ili gledanja u budućnost: to je većina slobodne apstrakcije nakon 2. svj. rata;
nakon oslobođenja Francuske galerist Rene Drouin u Rue de Visconti izložio je djela Wolsa,
Fautriera i Dubuffeta;
u razdoblju od 1948. do 1950. uslijedile su izložbe Amerikanaca Jacksona Pollocka, Marka
Tobeya, Clyfforda Stilla i Roberta Motherwella u Galerie Facchetti; na Francuze je najviše
utjecao Pollock svojom tehnikom izlijevanja boje s kista ili iz limenke izravno na platno
položeno na podu (dripping);
rad francuskih umjetnika ubrzo su prepoznale i prihvatile minhenska grupa Zen,
frankfurtska Quadriga i Gruppe 53 iz Dizeldorfa te Movimento Arte Nucleare u Italiji;
njegovi pejzaži – mjesec ili svijet pri rađanju ili smrti, kao geološke formacije promatrane iz neposredne
blizine, bez vegetacije; radovi iz 50-tih pretežno su u usklađenim tamnim tonovima, prigušenim
okerima i crnoj boji;
nezavisan od američkih apstraktnih ekspresionista, uglavnom je radio intuitivno; imao je običaj dio
godine posvetiti jednoj temi ili nekolikim srodnim temama;
poslije pejzaža iz ranih 50-tih slijedi serija pejzaža – stolova; zaokupljen je bio i kravom;
jedan od glavnih izvora njegove inspiracije bila je velika kolekcija ART BRUT koju je počeo
stvarati 1945. – umjetnost koja je gruba, sirova i nepatvorena; umjetnosti ludih, primitivnih, naivnih
koja personificira božansko ludilo, a njome postiže originalnost, strast i autentičnost;
brojeći tisuće djela u svim medijima, zbirka sadrži umjetnost ludih, primitivnih i naivnih –
za Dubuffeta ova djela imaju autentičnost, originalnost, strast i mahnitost, čega nema u
profesionalnoj umjetnosti;
1954. modelira 40 ‚Statueta ugroženog života’ iz komada novina, celuloze, željeza, cementa, lave,
spužve, ostataka konopca i razbijenog stakla, čije visine variraju od 1 cm do više od 1 m;
1962-66. radi poluautomatske crteže nastale inspirirane crtanjem prilikom telefonskih
razgovora; jedan od najradikalnijih zaokreta u njegovom razvoju; to su slobodni apstraktni
oblici, pokretljivi kao amebe, puni nagovještaja živih organizama;
‘Vrla vrlina’, 1963. – figure su rađene valovitim crvenim i plavim linijama te imaju bijela tijela s
plavim sjenama; cijela slika djeluje kao stravični labirint u kojem su figure uhvaćene, a koji je
istovremeno napravljen od figura;
1964. pojavljuju se predmeti; nestaju krajem te godine, a ponovo se javili ljudi u pejzažu;
‘Nunc stans’, 1965. – teme su postale slavine, lavabo, otvorena knjiga i sat;
unatoč inzistiranju na domaćim, svakodnevnim stvarima, one su bez izuzetka antropomorfirane,
pretvorene u ljudske organizme koji frenetično plešu i grle se;
skulpturu enformela dotiče i LUCIO FONTANA svojim fluidnim keramikama iz 30-tih, a i kasnijim
skulpturama nalik na izbušene plodove;
THOMAS LENK, OTTO HERBERT HAJEK, ERICH HAUSER, ERNST HERMANN, PAOLOZZI,
CESAR, ETIENNE-MARTIN imaju svoje enformelske faze;
ASSEMBLAGE I JUNK (STAREŽNA) SKULPTURA
u preteče assemblagea se mogu uključiti i kubistički kolaž, Picassove rane konstrukcije i mrtve prirode,
dadaisti, nadrealisti, Kurt Schwittersove starežne skulpture;
FREDERICK KIESLER
na izložbi organiziranoj potkraj njegova života on je kombinirao skulpturalne forme s panelima u boji i
objektima koji podsjećaju na crkveni namještaj; koščate forme odlivene u bronci postavljene su ispred
obojenih osvijetljenih niša;
pokret opisan kao starežna skulptura raširio se tokom 50-tih u Evropi i SAD-u; to je
ogranak asamblaža koji namjerno traži starež, otpatke urbane civilizacije i pretvara ih u
umjetničko djelo selekcijom, reorganizacijom ili prezentiranjem bez komentara;
Schwitters je bio prvi veliki predstavnik, iako joj je izvor u kubističkom kolažu;
to su Rauschenbergove kombinirane slike, Dubuffetove skulpture, Burrijeve podrapane i
krvave slike;
izraz ‘apstraktni ekspresionizam’ upotrijebljen je prvi puta 1919. za neke slike Kandinskog;
1946. kritičar Robert Coates je taj izraz primijenio na nekoliko mlađih slikara, naročito na
De Kooninga, Jacksona Pollocka; Harold Rosenberg skovao je izraz ‘slikarstvo akcije’ – zovu
ih i ‘njujorška škola’ 40-tih i 50-tih;
1958-59. Momina izložba ‘Novo američko slikarstvo’ obišla je osam evropskih zemalja –
smatra se međunarodnom apoteozom: američko slikarstvo dobivalo priznanja u cijelom
svijetu, ali počinje njegovo opadanje;
1942. SAD ulaze u 2. svj. rat; dominantni stilovi do tada su bili soc. realizam i regionalizam; rat dovodi
do previranja te do pobjede apstraktne i ekspresionističke umjetnosti;
SLIKARSTVO GESTE/AKCIJSKO SLIKARSTVO
AL HELD (1928-)
za razliku od većine drugih slikara obojenog polja koji odbacuju poteze kistom i fakturu boje, on nanosi
svoju boju u gustoj fakturi koja pokriva čitavo platno; povećava slojeve boje tako da je ona ponekad
debela i do 2,5 cm;
60-tih slike bazirao na slovima abecede;
AD REINHARDT (1913-1967)
do 1930. slikao je geometrijskim pravokutnim stilom;
nekoliko faza:
kasnih 30-tih pravokutni, geometrijski stil;
40-tih nakon eksperimenta s Mondrianovom geometrijom počinje slobodnije kombinirati polja;
početkom 50-tih počeo je pojednostavljivati svoju paletu svodeći je na jednu jedinu boju – prva grupa
slika u crvenoj, druga u plavoj i završno u crnoj;
krajnje objektivna djela, bez ikakvih tragova osobnog rukopisa, strogo racionalna i hladno kontrolirana,
ukazuju na elementarno: na crnu boju koja svoju dubinu skriva na ravnoj površini;
njegova su platna monokromna, a unutar njih nalaze se pravokutni oblici ili križevi centralno
postavljeni u drugom tonu;
cilj mu je bio eliminiranje svih nebitnih elemenata, pročišćavanje slike na jedinstven dominantan
doživljaj;
70-tih ima snažan utjecaj na postminimalističke slikare i skulptore i postaje kultna osoba među
konceptualistima (Joseph Kosuth);
njegova crna boja ne izražava odnos svijetlo-tamno; ta crna izbacila je sve oblike sa slike; oblici poput
križa ili pravokutnika, koji se povremeno pojavljuju u ranijim djelima nemaju nikakvo oblikovno ili
simboličko značenje;
1961. Guggenheim Museum NY - izložba ‘Američki apstraktni ekspresionisti i imažisti’, kao
pregled tadašnjeg stanja NY škole, jer se znalo od samog početka te škole (1940-tih) da u
njoj uz apstraktne ekspresioniste postoji i druga struja (zapravo više različitih drugih
struja), kojima je zbog lakšeg snalaženja dano ime
APSTRAKTNI IMAŽISTI
zajedničko im je bilo osjećanje simboličkog sadržaja (apstraktni simbol) stvorenog pomoću širokih,
plošno slikanih obojenih površina i dramatičnog formuliranja izoliranih i pojednostavljenih elemenata;
na taj su način mladi umjetnici pokušavali raskinuti s onim što su osjećali kao tiraniju apstraktnog
ekspresionizma, naročito u njegovom naglašavanju individualnog gesta kistom;
to su slike što daju sadržaj apstraktnog simbola, a ne odraz, imitaciju bilo čega iz prirode;
Mark Rhotko, Ad Reinhardt, Motherwell, Still, Gottlieb;
taj pokret nazvan je apstraktni imažizam, ali i post-painterly color field abstraction, systematic
painting, minimal painting;
to može podrazumijevati velike razlike među individualnim umjetnicima, ali naglasak je uvijek na čisto
apstraktnom slikarstvu, za razliku od figuracije, optičke iluzije, stvaranja objekata, fantazije, svjetlosti,
pokreta ili svih drugih tendencija koje su udaljene od samog čina slikanja;
na izložbi 1961. u Guggenheimu neki od izloženih slikara bili su proglašeni za slikare oštrih rubova,
jer su radili u širokim plošnim nemoduliranim površinama jedne boje, što su omeđene precizno
ocrtanim rubovima;
‘oštri rubovi’ – izraz koji prvi puta 1959. upotrebljava kalifornijski kritičar Jules Langsner, a sadašnju
definiciju dao je Lawrence Alloway 1959-60.;
to slikarstvo oštrih rubova definirano je kao suprotnost geometrijskoj umjetnosti; cijela slika postaje
jedna jedinica, forme povećavaju dužinu slike ili su ograničene na dva ili tri tona; ta razrađenost stvara
odsustvo prostornog djelovanja figura na polju;
težnja za totalnim jedinstvom u kojem nema prednjeg plana i pozadine, nema ‘figura u polju’, za
razliku od geometrijskog slikarstva;
najprije Cobra i tašizam, pa monokromija: bujicu boje zamijenio je novi red kao umjetnički princip
temeljen na redukciji, a dramatični efekti boje ustupili su mjesto istančanim odnosima svjetlosti i
sjene, finom nijansiranju jedne boje i redukciji na crno i bijelo;
geometrijski strukturirana kompozicija zamijenjena je poljima boje koja nemaju središte, već su čitava
ispunjena rasterom, mrljama ili mrežom boje, a njihov se raspored može mijenjati zgušnjavanjem,
prorjeđivanjem, ritmičkim pomicanjem, naglašenijim akcentima, neobojanim dijelovima;
okosnicu nove umjetnosti predstavljala je grupa Zero:
osnivači OTTO PIENE (1928-) i HEINZ MACK (1931-), s njima i GÜNTHER UECKER (1930-);
grupa stupa na scenu u složenim okolnostima druge polovice 50-tih; umjetnost enformela koja je
predstavljala najrasprostranjeniju pojavu nakon 1945., desetak godina kasnije ulazila je u svoju silaznu
fazu;
enformel se istrošio, razvodnio, pretvara se u pomodarstvo; poplava slika, na kojima se nekadašnja
egzistencijalna težina prepričavala nepodnošljivom lakoćom, značila je samo jedno: prevlast
trivijalnosti, sentimenata bez pokrića;
ZERO počinje djelovati s izrazito negativnim odnosom prema takvom slikarstvu, svjesna
kako o vlastitom vremenu treba govoriti direktno; u Francuskoj to radi Yves Klein i Novi
realisti, u Španjolskoj grupa Equipo 57, u Italiji Piero Dorazio i Grupa N iz Padove i Grupa T
iz Milana, a osobito LUCIO FONTANA;
(on je još 1946. sa skupinom svojih studenata i istomišljenika u programu Manifesto blanco
postavio temelj teorije spacijalizma, koju će razraditi tijekom naredne dvije godine
zagovarajući ideju o novoj uporabi prostora i pokreta u umjetnosti; prostor ovdje nije ono
pasivno ništa u koje je uronjeno umjetničko djelo shvaćeno kao predmet, kao objekt, kao
stvar; prostoru je određena aktivna uloga i on je postao supstancom koja zajedno s
opipljivom tvari čini tijelo umjetničkog djela;
prvi Fontanin ambijent, zamračeni prostor osvijetljen ultraljubičastim svjetlom koji je
postavio u Galeriji Naviglio Carla Cardazza u Milanu 1949. imat će dalekosežne posljedice –
on će upozoriti na činjenicu na koju se do tada nije računalo, a ta je da umjetničko djelo
nema nikakvu metafizičku auru, već je dijelom konkretnog prostora i izrasta iz tog
prostora;
pa kada nešto kasnije započne PROSTORNE KONCEPCIJE (CONCETTI SPAZIALI) na kojima će
jednostavnim perforacijama na platnu relativizirati konstitutivnu materiju slike – platno i
boju – i omogućiti da na površinu izbije ono ‘ništa’ koje postoji iza platna;
monokromne površine Fontaninih slika omogućuju da se preko finih sjena koje nastaju uz
oštre često dramatične rezove, preciznije očitavaju prijelazi s gornje opne slike u područje
njene nedefinirane podloge, zone ispod platna koja se nazire u prorezima;
perforirano platno, karton, kasnije bakrena ploča i još kasnije napeta plastična folija
naglašavaju fizičku dimenziju slike, njezinu tvarnost;
> udio hrvatskih umjetnika JULIJA KNIFERA i DIMITRIJA BAŠIČEVIĆA MANGELOSA koji će
1959. osnovati Grupu Gorgona: dok su se u njihovoj sredini vodile polemike oko figurativne
i nefigurativne umjetnosti, sredini koja je pripadala socijalističkom bloku, oni su od samog
početka 50-tih težili anti-slici;
umjetničko će djelo sve manje biti miran, statičan objekt zatvoren u svoju metafizičku
prirodu, a sve više dijelom realnog prostora i realnog vremena;
Piene, Mack i Uecker o enformelu govore kao o ‘psihičkom balastu’; oni u svojim slikama
težište postavljaju na strukturu, na predmetnost, na monokromiju;
prva djela u kojima pokazuje potpunu osviještenost u svojim prevratničkim namjerama
OTTO PIENE radi 1957. – to su djela na kojima dominira rasterna struktura – neutralne,
monokromne plohe artikuliraju monotona nizanja znakova lišenih svake subjektivne mjere;
taj odmak od subjektivnog, tu želju da se slici da neutralnost predmeta, Piene će
demonstrirati u svojim odimljenim slikama koje će ubrzo slijediti; to su monokromna platna
na kojima će sada intervenirati dimom tako što će ih postavljati iznad plamena i pustiti da
u nastanku slike aktivnu ulogu ima vatra i dim;
HEINZ MACK će od 1958. koristiti industrijski proizvedene površine, metalne folije kojima
gradi sliku; čista monokromna i neutralna površina izabrana je kao jasan odgovor na tada
prevladavajuće brbljave ekrane raznobojnih šarenila s kojih je prestala zračiti energija
napaćenog tijela iz razdoblja enformela;
Mack i Piene organiziraju od 1957. u svom ateljeu tzv. večernje izložbe; u povodu sedme
takve, ‘Das rote bild’ 1958. izlazi katalog Zero 1 u kojem Piene programatski govori o ‘boji
kao artikulaciji svjetla’;
grupa ZERO aktivno će djelovati do 1966., a nakon toga članovi djeluju samostalno;
termin ZERO se tumači dvojako: kao trenutak polijetanja svemirske rakete (u vrijeme
održavanja večernjih izložbi u Dizeldorfu 1957. i 1958. osvajanje svemira bilo je jedna od
najprisutnijih tema koje su zaokupljale svijet); drugo: to je sinonim za ‘zonu tišine’ u kojoj
završava staro i započinje novo;
na izložbi ‘Das rote bild’ istraživali su se horizonti monokromnog slikarstva po prvi puta u
Njemačkoj;
Piero Manzoni radi bijele, bezbojne slike koje su nadmašile čak i Kleinovo kozmičko plavetnilo, jer ne
ukazuju ni na što, a bijela platna, kugle od poliestera ili vate, kugle od krzna ili slame ne referiraju se ni
na što osim na same sebe;
brzo prerastao granice štafelajnog slikarstva i počeo potpisivati ljudska tijela, ljuske jajeta ili
ozloglašene kutijice koje su sadržavale umjetnikov izmet;
zrak koji je ispunjavao balon nazivao je ‘Umjetnikov dah’, a balon, stalak i crpku u drvenom sanduku
‘Zračno tijelo’;
FONTANA je još 1946. preko prostornih ambijenata i perforiranih slika (concetti spaziali)
formulirao stajališta o značenju prostora i fizičkih činjenica umjetničkog djela; to razvijaju
ova dvojica, koji 1959. izdaju časopis Azimuth; kasnije je i galerija Azimuth;
drugi broj časopisa 1960., u povodu izložbe La nuova concezione artistica, koju njih dvojica
organiziraju u galeriji Azimuth, a izlažu BREIER, CASTELLANI, KLEIN, MACK, MANZONI,
MAVIGNIER, PIENE;
tekstovi u časopisu vrlo su indikativni i daju jasan odgovor na aktualno stanje u
umjetnosti, stanje kasne faze enformela;
redukcija izražajnih sredstava, zalaganje za monokromiju, shvaćanje djela u njegovoj
činjeničnoj, objektnoj prirodi, bili bi osnovna polazišta tog časopisa i galerije;
sve su to srodnosti zajedničke Manzoniju i Castellaniju s pripadnicima grupe ZERO;
u nadvladavanju krize u umjetnosti, stanja do kojeg je dovelo pomodarstvo enformela,
najpreciznije je ukazala izložba ‘Oltre l’informale’ održana 1963. u okviru Bijenala u San
Marinu; izložbu je organizirao G. C. Argan; izlagali Grupa N iz Padove i ZERO;
U Zagebu 1961. održana izložba Novih tendencija: među izlagačima PIERO DORRAZIO,
OTTO PIENE, ALMIR MABIGNIER, ENRICO CASTELLANI, PIERO MANZONI, JULIO LE
PARC...gotovo svi sa izložbe u San Marinu, JULIJE KNIFER, IVAN PICELJ;
dvije godine prije Novih tendencija u Zagrebu počinje djelovati GORGONA – usporediva s
djelatnošću umjetničkih grupa u Evropi; inicijator i njen duhovni pokretač bio je slikar
JOSIP VANIŠTA, a tu su osim njega bili DIMITRIJE BAŠIČEVIĆ MANGELOS, MILJENKO
HORVAT, MARIJAN JEVŠOVAR, JULIJE KNIFER, IVAN KOŽARIĆ, MATKO MEŠTROVIĆ,
RADOSLAV PUTAR i ĐURO SEDER;
dvojica kritičara PUTAR i MEŠTROVIĆ bit će među pokretačima Novih tendencija;
> veze i sa Fluxusom i Johnom Cageom: u vrijeme kad se organiziraju Nove tendencije, u
Zagrebu počinje još jedna važna međunarodna manifestacija kojoj je bio cilj afirmirati
suvremenu umjetnost – Muzičko bijenale, na kojem gostuje upravo John Cage i kojega
članovi Gorgone upoznaju u Zagrebu;
Piene 1961. radi čitav svjetlosni balet koji je obišao mnoge evropske muzeje;
1964-65. radi osvjetljenje za City Opera House u Bonnu – razrađeni sistem lustera za foyer i ‘mliječnih
staza’ – sustavi od tisuća zasebnih žarulja što se programirano mijenjaju, penju i spuštaju u skladu s
osvjetljenjem na pozornici;
s jedne strane op art se preklapa sa svjetlosnom skulpturom ili konstrukcijom (po vezi iluzije,
percepcije te fizičkog i psihološkog utjecaj boje), a s druge strane sa slikarstvom obojenog polja
(upotreba sjajne, nemodulirane boje);
buka je često značajna prateća pojava kinetičke skulpture (Calder ponekad unosi gongove u svoje
mobile);
novo: aktivno angažira psihologiju i fiziologiju gledanja posebnim optički zbunjujućim aranžmanima
boja i uzoraka koji kao da pulsiraju – takvi radovi blisko surađuju sa znanošću i tehnologijom;
sintetične kompozicije, mramoraste šare – pronalazak op arta;
op art: širok krug eksperimenata zaokupljenih iluzijom, percepcijom, fizičkim i psihičkim djelovanjem
boje;
zajednički im je interes za vidljivi, opipljivi svijet, svijet objekata i svakodnevnih zbivanja, kao osnovne
građe stvaralačke djelatnosti;
krajem 1961. i krajem 1962. u Njujorku su održane 2 značajne izložbe: ‘Umjetnost
assemblagea’ u MOMI i ‘Novi realisti’ u galeriji Sidneya Janisa;
‘Umjetnost assemblagea’ = povijest onog vida moderne umjetnosti koji podrazumijeva
gomilanje raznih objekata; assemblagei su definirani kao pretežno sakupljeni objekti, a ne
obojeni, nacrtani, modelirani ili klesani; potpuno ili djelomice njihovi sastavni dijelovi su
ranije oblikovani prirodni ili proizvedeni materijali, predmeti ili fragmenti koji nisu
namijenjeni da budu umjetnički materijali;
izložba ‘Novi realisti’ obuhvatila je nekoliko poznatih britanskih i američkih pop-umjetnika,
predstavnika francuskog Novog realizma; službeni početak pop-arta;
zajedničko im je da se svi ti umjetnici bave predmetom, za razliku od apstraktnih ekspresionista ili
umjetnika informela;
Evropljani su bili bliže tradiciji Dade i nadrealizma, Britanci i Amerikanci više popularnoj kulturi i
komercijalnom izrazu;
pop art = popularna kultura; nastaje sredinom 50-tih u Engleskoj, iako se obično smatra
američkom pojavom;
izraz je vjerojatno potekao od engleskog kritičara Lawrencea Allowaya; krajem 1952. grupa
umjetnika i kritičara sastajala se u londonskom Institutu suvremene umjetnosti da bi
raspravljala o popularnoj kulturi i njenim implikacijama (western filmovi, znanstvena
fantastika, reklame...) – rađa se pojam ‘novi brutalizam’;
R. B. KITAJ (1932-)
ključna ličnost u razvoju engleskog pop-arta; Amerikanac koji živi u Engleskoj;
na granici pop arta i akcijskog slikarstva;
1958. dolazi na Royal College of Art (=važan u formiranju britanskog pop-arta, mjesto
dodira raznih umjetnosti);
s Hamiltonom mu je zajednička prisutnost složenih ideja u djelima koja zahtijevaju i govorna
objašnjenja;
‚London noću’, 1964.
slika svakodnevne prizore ili suvremene povijesne događaje i osobe u velikim, jednostavnim plošno
obojenim površinama sa snažnim isticanjem linije;
slike su mu fragmentarni prikazi koji izazivaju najraznovrsnije asocijacije i izgledaju nepotpune, što
djeluje fantastično i groteskno;
ALLEN JONES
još otvorenije iskazuje erotizam; rastavlja anatomiju čovjeka i ponovo je sastavlja; početkom 60-tih
interesira ga tema hermafroditizma – radi niz varijacija;
radi i niz skulptura seksualno-sadističkog sadržaja, hiperrealistički izvedenih;
erotska opsesija je jedno od glavnih obilježja engleskog pop-arta, mnogo više nego kod
američkog; susreće se i kod Phillipsa i kod Jonesa, Hockneya, Blakea te A .Donaldsona;
A. DONALDSON
varijacije pin-upa, a u kasnijim kiparskim djelima prisutne su arhitektonske strukture L.A.-a koje se
miješaju s tipičnim slikama iz časopisa 70-tih;
bujica erotike u Engleskoj 60-tih vezana je uz ranije oslobađanje u Londonu nego u Njujorku, gdje je
procvat bio nagliji i gdje je bilo više slobode u njenom izražavanju;
u američkom pop-artu naslućuju se 2 vida seksualnosti, ali seksualnost ostaje na sekundarnoj razini:
- isticanje kulturnog objekta pin-up
- isticanje zamagljenog prikaza američkog nasilja
u V. Britaniji je drukčije: slike (erotizirane) pop-umjetnicima daju širok osjećaj oslobađanja; također je
prisutna i razlika u upotrebi raznih tehnika:
američki pop-umjetnici kreiraju ikonografije ili određene 3D predmete, manja platna
britanski pop-umjetnici eksperimentiraju s platnom, kojem daju veći značaj od predmeta;
jedna od esencijalnih razlika na relaciji usa/brit. pop art je i ta da britanski umjetnici unose u svoja
djela i političku tj. socijalnu komponentu (npr. Hamilton - serija platna ‘Nasilje u Londonu’);
JOHN CAGE upoznaje Schönberga, koji 30-tih boravi u Kaliforniji; Cage 1938. upoznaje
Duchampa – povezuje Duchampov ready-made sa čistim zvukom Schönberga;
40-tih John Cage počinje izučavati zen budizam – javlja se pojam istoka, važno za doba
neodade; oko 1950. sintetizira sve što je do tada naučio;
u SAD tada jak ekspresionizam; Cage odbija ekspresionizam, zanima ga gola, sirova
stvarnost > radi u glazbi ono što u likovnoj umjetnosti rade umjetnici dade;
u glazbu nastoji uključiti prave zvukove: prvo veliko djelo ‚4 minute i 33 sekunde’ = na
pozornici pred klavirom sjedi izvođač, ne svira, čuju se zvukovi iz dvorane; TOTAL
SOUNDSPACE – to ga zanima;
tu je važan moment vremena – zbiti u vremenu nešto što se odvija, dobiva značenje
umjetničkog čina; izvođač ne proizvodi nikakav zvuk, on je pred klavirom – to asocira na
Duchampa > da su mu djela izvan muzeja, ne bi bila umj. djelo;
ujedinjavanje umjetnosti u SAD se počinje radikalno odvijati oko 1960. – upravo John Cage
postaje pionirom nove estetike;
susret sa zen budizmom 1947. ostavio je traga u njegovom stvaralaštvu; otkrio je fenomen
tišine koji postaje glazbeni ekvivalent Ničemu i svojim se radom približio ideji o
ravnopravnosti svih stvorenja; to ga je potaknulo da odbaci svaki hijerarhijski odnos
između tonova koji su proizvedeni namjerno i šumova koji nastaju slučajno kao njihova
popratna pojava; pritom ga je vodila budistička misao da svaka stvar mora dobiti priliku za
vlastito izražavanje;
u jednoj harvardskoj prostoriji nepropusnoj za zvukove ustanovio je da apsolutna tišina ne
postoji; godinu dana nakon toga 1952. izvedena je legendarna kompozicija 4’33’’; izvođač
David Tudor započeo je zatvaranjem poklopca klavira, a završio njegovim otvaranjem;
glazba nije izvedena, ali je publika primijetila da je u dvorani sve bučnije i postala svjesna
da ona sama proizvodi te zvukove;
u to vrijeme, 1951. R. Rauschenberg radi ‚Bijelu sliku’, ‚Crnu sliku’ = čista, monokromna
ploha; ona nije prazna, nije slučajno izložena;
‚Erased de Kooning’ – R. kupio od de Kooninga crtež i izbrisao ga vidi se kako se
razmišljalo u krugu u kojem je John Cage bio duhovni vođa; ‚Bijela slika’ nije slika praznine;
nema kompozicije, priče, ali ima sve ono što bi moglo biti naslikano;
R. uzima djelo De Kooninga – brisanjem njegova djela uspostavlja novo; ‚Bijela slika’
poticaj Cageu;
najznačajniji umjetnik u uspostavljanju američkog pop-art rječnika:
1952. Cage radi ‘Event’ = theatre piece nr. 1. > postaje prototipom happeninga: na
pozornici Rauschenbergova ‘Bijela slika’, izvodač sjedi za klavirom, trupa M. Cunninghama
pleše; Cageov ‘Event’ uključuje vrijeme – vrijeme postaje bitna supstanca koja će razbijati
voluminoznost, predmetnost klasičnog umj. djela;
KOD NAS, JEDAN HAPPENING U FILMU ANTE PETERLIĆA – ILICA 12, 1966. TOM GOTOVAC,
HRVOJE ŠERCAR;
Kaprow: ‘happening je skup zbivanja izvedenih ili opaženih u više nego jednom vremenu i više nego na
jednom mjestu’
njegovi materijalni ambijenti mogu se konstruirati, direktno uzeti iz onoga što je dostupno
ili neznatno izmijeniti; za razliku od kazališne predstave, happening se može odvijati u
samoposluzi, dok se vozi autoputom, pod gomilom dronjaka, u jednom trenutku ili serijski;
ukoliko se odvija serijski, može trajati više od godinu dana;
to je neformalna recitacija, koja se izvodi bilo gdje i u koju su uključeni i promatrači; izvodi
se po planu, ali bez probe, publike i ponavljanja;
to je umjetnost, ali se čini sličnija životu;
izvršio je velik utjecaj na kazalište; happening je kao sredstvo komunikacije – često tumači
političku ili socijalnu situaciju;
tri objašnjenja za pojavu happeninga: demokratizacija avangarde – uključivanje ljudi u kulturne tokove,
sukob s ustaljenim redom, terapeutske funkcije;
izlaz iz slike vodi prema objektu, izlaz iz objekta vodi hepeningu; Allan Kaprow inicirao je
hepening 1959. i vidio u njemu proširenje asamblaža; vozila je pokretao amo-tamo, koturao
bačve, micao stolice,
JASPER JOHNS (1930-): 70-TE
‘zanima me bit neke stvari koju do sada nije imala, njezino postojanje u nečemu drugom, zanima me
svaki trenutak u kojem precizno identificiramo predmete te neprestano izmicanje tih trenutaka,
ushićuje me svaki čas viđenja, govorenja ili prolaznosti’;
assemblagei = velik dio njegova rada; djela mu nose obilježja ikona;
i on se javlja 1955. na njujorškoj sceni – slike meta i američkih zastava rađene u enkaustici
(voštane boje) tako da su gotovo reljefne; slike su rađene takvom preciznošću i
neutralnošću da su postale objekti same po sebi, a ne reprodukcije poznatih stvari;
njegova rana djela su vrlo važna za stvaranje stavova suvremene umjetnosti;
uzima nešto poznato, a značenje slike određuje upotreba, odnosno način na koji publika koristi sliku;
element impersonalnosti – stvaranje umjetničkog djela koje, čak i ako sadrži predmet kojeg
je moguće prepoznati, nema drugog života osim kao objekt za sebe – postaje bitan za
mnoge slikare i kipare 60-tih;
ironija + dvosmislenost – približavaju ga Duchampu;
radi niz malih predmeta od metala;
u skulpturi se bavi problemom svakodnevnog predmeta (npr. pivske konzerve) - napravio je nekoliko
skulptura koje su formulirale problem svakodnevnog predmeta u pop-artu;
po Duchampu, ti predmeti postaju umjetnička djela zato jer to umjetnik tako kaže;
‘2 limenke piva izlivene u bronci’, 1960. – zove se ‘Obojena bronca’;
‘High School Days: sneaker’s cipela’, 1964. – metalni odljev; pokušava od nje napraviti grb;
zanima ga bit neke stvari koju ona do sada nije imala; radi asamblaže s urbano popularnom
komponentom i nose obilježja ikona pop arta;
pokušava nametnuti avangardi isključivo američke motive i simbole;
javlja se još i u Švedskoj, Islandu, Njemačkoj, Francuskoj, Italiji, Japanu, dok u Španjolskoj
praktički ne postoji;
karakteristike: ironija (najvažniji aspekt), ushićenost novotarijama, spoj komercijalnog i
avangarde, nihilizam, odsutnost stila, koriste nove materijale (za razliku od starežne
umjetnosti), samodopadljivost, glazba cool jazz;
tematika: simboli brzine, energije, seksa, uzori su im popularni idoli i stripovi; obrađuju
svakodnevnu običnu sliku modernog industrijskog društva na impersonalan način;
prodorno gledaju predmete i događaje ponovo ih osvješćujući, kao da ih gledaju prvi put;
pop art se uvukao u pore društva koje ga je stvorilo, a njegovoj popularnosti doprinjeli su
trgovci i kolekcionari, više nego kritičari;
početak neodadaizma je 1951. kada Robert Motherwell izdaje antologiju djela dadaističkog
pjesništva i slikarstva;
ED RUSCHA (1937-)
malo izoliran u okviru pop-arta, jer je umjetnik sa Zapadne obale (L.A.);
rafinirana i elegantna verzija pop-arta tipično kalifornijskog sjaja: ‘Hollywood’, 1968.;
ostala djela nemaju dodirnih točaka s pop-artom nego spadaju u red process arta;
početak kraja pop-arta: kada se apsorbirao i postao integralnim dijelom općenito prihvaćene
umjetnosti, oko 1965.;
nihilizam pop-arta razlikuje se od nihilizma dadaizma, jer je društvo u međuvremenu doživjelo mnoge
izmjene; pop-umjetnici žele dokazati da pripadaju sloju popularne kulture i da je vole; prihvaćanje
moderne industrijske sredine sa svim njenim grubostima i izopačenošću znači ustvari zaštitu od
emotivnih ranjivosti; karakteristična pop-artovska odsutnost stila potječe od namjernog emocionalnog
odmaka;
karakteristike pravog pop arta su: blow up, bezličnost, izolacija, tj. serijsko nizanje predmeta na slici,
odbacivanje izraza, rukopisa i svakog dubljeg značenja, tematika ograničena na stvari iz
svakodnevnog života i potrošačkog društva i masovni mediji, odbacivanje svake ideološke kritike;
oko 1960. u Parizu javlja se i ‘skulptura’ – otisci, odljevi predmeta ili tijela postaju temeljna
formula u prikazivanju realiteta;
ARMAN (1928-)
nakon 1959. u svojim ‘Akumulacijama’ gomila u kutije od pleksiglasa stvari iste vrste, npr.
radijske cijevi, vrčeve, češljeve, lutke, zupčanike, novčanice dolara;
tada nastaju i ‘Poubelles’ – kante za smeće u kojima sabire otpad od prijatelja, djece;
organski otpad lijeva u poliester;
u nastupima bijesa, pak, razara objekte, razbija ih, reže, guli, pali glazbala, satove,
kućanske predmete, a ostatke fiksira i čuva kao relikvije destrukcije;
Kleinov prijatelj; sakuplja karakteristične predmete – stare sablje, naočale, polomljene ruke odbačenih
lutaka; nasumce ih razbacuje, a kasnije iz usađuje u plastiku, da bi potom stvarao prozirne plastične
figure koje služe kao spremišta za razne predmete;
od 1946-56. prolazi sve faze, tj. moderne stilove u slikarstvu, dok ih potpuno ne napusti i ne počne
primjenjivati svoje 2 metode:
a) metoda gomilanja, jezik kvantiteta slučajno sakupljenih predmeta: ‘Smeće’, 1960.
b) metoda obavijanja istovrsnih predmeta u matricu tekućeg poliestera: ‘Zupčanici’, 1964.
DANIEL SPOERRI (1930-)
‘Slike-zamke’ – na kojima fiksira izgled stola nakon ručka;
1966. osobno bilježi nastajanje 17 slika zamki;
rumunjski plesač, pionir na mnogim poljima;
autor ‘topografije slučaja’ – on u određenom trenutku zaustavlja tragove života, sakupljajući, npr.
ostatke hrane poslije prijateljskog druženja i takvim slikama-zamkama zaustavlja vrijeme: npr.
selekcija predmeta iz njegove sobe s ciljem da se uhvati jedan poseban trenutak;
serija ‘Opasnost množenja’ = kutije sa štakorima, dječjim cipelama i sl.
70-tih radi djela s motivom smrti, koristi leševe životinja i oružje kojim su ubijane;
pop art skandinavskih i njemačkih umjetnika nosi obilježje stroge upornosti; za njih je to možda
nastavak duge realističke tradicije;
VELIKA BRITANIJA
Londonska škola: Auerbach, Freud, Kosof – grafički linearni stil, tanki namaz boje,
prigušene boje, lice naglašeno nervoznim pogledom;
FRANK AUERBACH – član Londonske škole 70-tih; kaos i atmosfera londonskih ulica;
KOSOF – kroz slike familije i prijatelja izražavao svoj odnos prema Londonu; britanski ekspresionizam;
LUCIAN FREUD portretirao je Bacona; i njemu je glavna tema čovjek i njegova fizionomija, tijelo;
odbija slika prema profesionalnim modelima, pa slika ljude s kojima je osobno povezan, naročito svoje
kćeri;
umjetnost svjetlosti i pokreta pokrenula je nekoliko novih umjetničkih organizacija i manifesta tokom
kasnih 50-tih i 60-tih;
centar kinetičke i svjetlosne umjetnosti je Pariz;
1955. u Galeriji Denis Rene održana izložba kinetičkih djela Duchampa, Caldera, Vasarelyja,
Jeana Tinguelyja, Yaacova Agama i Jesusa Rafaela Sotoa;
prva faza novog pokreta doživjela je vrhunac velikom izložbom u Stedelijk Museumu u
Amsterdamu, pa u Lousiana Museumu u Danskoj i Moderna Museet u Stockholmu;
GEORGE RICKEY
njegove mobilne strukture su puno čvršće od Calderovih i mogućnost njihovog gibanja je više
ograničena;
i Calder i Rickey ostaju izvan grupa koje se formiraju u kinetičkoj umjetnosti, interesiraju se više za
mobilne strukture od kinetičkih naprava;
1955. žuti manifest – Victor Vasarely, pionir francuskog optičkog slikarstva; izlaže tvoje teorije
percepcije i boje;
PETER SEDGELY
prethodi B. Riley u izuzetnoj metodi upotrebe obojenih pruga;
razrađuje motiv koji B. Riley nije nikada zanimao: kružni motiv u obliku mete – stvara
snažan dojam odmicanja i primicanja tako da cijela površina ostaje nepostojana;
tim slikama kružnih oblika služio se kao ishodišnim točkama za nova iskustva: osvjetljavao
ih je obojaim filtrima i činio ih pokretnim pomoću motora;
1969. ostvaruje kinetički ambijent pomoću programirane igre svjetla u unutrašnjosti jedne kupole;
britanski umjetnici su bili aktivniji u istraživanju čisto optičkih efekata pa ostaju po strani
kinetičkog internacionalnog smjera;
glavni centar internacionalnog kinetičkog smjera = Pariz;
POL BURY
belgijski umjetnik; po njemu pokret mora biti tih, anoniman, natprirodan;
njegovi izvori su u nadrealizmu;
krajem 40-tih priključuje se grupi Cobra; koristi jednostavne mehanizme s posebnom sklonošću tromim
gibanjima, često tako sporim da se jedva primjećuju;
‘pokret kao sam sebi svrha’
CHRYSSA (1933-)
premošćuje jaz između pop arta i svjetlosne skulpture; najprije ispitavala serijalnu reljefnu skulpturu,
sastavljenu od identičnih, ritmički raspoređenih elemenata projektiranih krugova ili pravokutnika;
potom radila olovne reljefe;
TAKIS
koristi magnete u svojim djelima; konstruktivni sistem njegove skulpture sastoji se od
osjetljive mreže elektromagnetske energije kao kod planetarnog sistema;
u nekim djelima koristi elektromagnete, pokret je ostvaren djelovanjem suprotnih polova;
u nekim magnetskim skulpturama koristi i igle koje lebde unutar magnetskog polja prkoseći zakonima
gravitacije;
kada je stroj u pogonu zvuk koji proizvodi jednako je važan kao i pokret;
BEČKI AKCIONIZAM (1960-1971)
serija crno-bijelih fotografija većeg formata, gusto poredanih jedna uz drugu, prikazuje lice muškarca
premazano bijelom sasušenom bojom, kojom mu je oslikan i vrat, odjeća i uzdignuta ruka; sredinom
tjemena naslikana je rasjekotina koju grubo povezuju niti špage ili žice; čovjek si nastoji crnom bojom
povući crtu koja ide od vrha čela preko nosa do brade = 'samooslikavanje', kako je i nazvana
sekvenca;
te fotografije dokumentiraju akcije, odnosno performanse koje je 1964. i 1965. u Beču izvodio GÜNTER
BRUS;
= 'bečki akcionisti' početkom 60-tih svoje tijelo su izabrali kao medij kojim će izraziti
dramatična duševna stanja kakva su umjetnici enformela ili akcionog slikarstva izražavali
na slikama; riječ je o nastojanju da umjetnost postane sam umjetnik;
živu prisutnost tijela u slikarskoj materiji mogli smo prije naći u djelu Jacksona Pollocka;
njegove su slike nastajale kapanjem tekuće boje koja je curila iz probušenih kanti dok se
on kretao površinom platna postavljenog na pod;
bečke umjetnike sve je manje zanimalo platno i boja, a sve više tijelo koje se napinje u grču
i sudjeluje u neobičnim igrama koje su često sličile krvavim žrtvovanjima: napinje, ubada,
zarezuje vlastito tijelo, premazuje ga krvlju ritualno zaklanih životinja; tijelo je ovdje i
subjekt i objekt u akcijama koje su ovi autori izvodili pred zgranutom publikom;
upravo činom uključivanja vlastita tijela, kao i tijela drugih sudionika u slikarskom procesu, nastaju
novine dotad nepoznate u slikarskoj praksi; ponekad ovi autori tijelo podvrgavaju i ekstremnim
nasilnim metodama, poput samoosakaćivanja; poigravaju se vlastitom krvlju, izlučevinama,
mokraćom, vrlo okrutno i eksplicitno, čak u toj mjeri da bi ih publika možda fizički napala da je bila
uživo prisutna; gotovo svi su imali problema s policijom ili su zbog svog rada kažnjavani;
bečkim akcionistima svakako je prethodio američki hepening (jer su bez hepeninškog iskustva te
akcije nezamislive), ali također i američki poslijeratni apstrakni ekpresionizam, uz dobro poznavanje i
domaće ekpresionističke tradicije, Egona Scielea i Oskara Kokoschke;
prestali su djelovati nakon skandala 1968, kad su na Bečkom sveučilištu izvo- dili akciju Umjetnost i
revolucija; bilo je sudskih tužbi, procesa i progona, tako da su Brus i Nitsch napustili Austriju; početkom
80-ih Brus i Nitsch osjetili su potrošenost avangardnih modela te su odlučili da će se, uz privid
povratka klasičnom slikarstvu, nastaviti baviti istim sadržajima; time je započela druga faza njihova
djelovanja, koja traje do danas;
.RUDOLF SCHWARTZKÖGLER
najekstremniji predstavnik bečkih akcionista: u svojim akcijama napada svoje tijelo na najokrutnije
moguće načine - tretira ga kao tijelo bolesnika, omata se u zavoje, bode medicinskim iglama, šprica
krvlju; postoji priča, kasnije demantirana, da se dogodila nesreća ili možda samoubojstvo tijekom
jedne od akcija, kada je izvršio samokastraciju i iskrvario; većina njihovih akcija zabilježena je na
filmskoj traci;
GÜNTER BRUS
jedan od najzapaženijih akcionista, imao je dojmljive akcije sredinom 60-ih godina: od šetnje Bečom,
gdje obojen u bijelo poput utvare šeće gradom i na kraju ga privodi policija, do akcija samooslikavanja
i samoosakaćivanja, gdje potpuno pokriva svoje tijelo bijelom bojom, gusto i grubo nanesenom, pri
čemu djelomice crnom bojom označava pojedine dijelove tijela; okružen je žiletima, čavlima,
noževima, pilama, skalpelima, kliještima i sjekirom, kojima također djeluje na vlastito tijelo koje tako
postaje dio apstraktnog reljefa, živa slika na kojoj Brus izvodi akciju;
HERMAN NITSCH
sve svoje aktivnosti - slikarstvo, pisane upute, kompozicije i akcije, koordinira u projekt Orgien
Mysterien Theater, koji je bio "proširenje ili nastavak slikarstva drugim sredstvima"; zajedno s Mühlom
1963. g. izvodi Akciju slikanja krvlju janjeta, tako što je zidarskom lopaticom tukao i trgao truplo
janjeta i krvlju koja je šikljala slikao; njegovi noviji radovi kulminirali su akcijom u kojoj je stotinjak
sudionika na nov načiin ujedinilo slikarstvo, teatar i glazbu (orkestar limene glazbe) i zvuk (brojna
crkvena zvona) s brutalnim naturalizmom vađenja iznutrica iz zaklanih životinja, gnječenja plodova,
polijevanja crvenom bojom ljudi pribijenih ili položenih na križ; asocijacije na antičke orgije i
srednjovjekovne martirije, na raspinjanja i golgote;
FIGURATIVNA UMJETNOST
HIPERREALIZAM (SUPERREALIZAM)
jedna grupa umjetnika land arta želi se mjeriti sa sredinom koja ih okružuje, npr. nametne
si zadatak da pješke prijeđe određeni put u određen broj dana i sati – time se earth art
vezuje s performance art idejom da je ritualizirano ponašanje ono što čini najvažniji
element djelatnosti avangardnog umjetnika, a ne proizvodnja predmeta;
temeljno iskustvo s kraja 60-tih i početka 70-tih otkriće je ljudskog tijela kao medija;
nakon 1965. on vlastito tijelo upotrebljava kao instrument za otkrića u umjetnosti i
identitetu umjetnika;
ponekad izduženi odljevi koljena, ruku, šaka, ušiju, ukazuju na postojanje; djelo sastavljeno od komada
šake, ruke i ustiju naziva ‘Iz ruku u usta’;
nakon 1967. snimanjem na video vrpcama bilježi promatranja samoga sebe u ateljeu:
hodanje u kvadratu, loptanje u ritmu;
1970. prostor postaje zasebna tema: sobe, hodnici, obrnute piramide i tuneli filtriraju
opažanje;
nakon brojnih eksperimenata s neonskim natpisima, filmom, videom, fotografijom i
hologramima, 1976. ponovo izrađuje skulpture od željeza, drva i staklene vune, u obliku
velikih, međusobno isprepletenih prstena i dijelova koluta koje postavlja kao mostove;
u posljednjem desetljeću šokira – željezne stolice kao sprave za mučenje vise na šipkama, a
na žicama se ljuljaju odljevi glava u prirodnoj veličini;
raskomadana tijela divljih životinja načinjenih od pjenaste gume nanovo stavlja i rotira oko sebe;
pionir na području videoumjetnosti; sredinom 60-tih nastaju njegovi objekti od savitljivih materijala; od
1968. počeo svoje tijelo tretirati kao skulpturu;
1985. ponovo počinje stvarati nakon 12 godina pauze; ‘Ne, ne, ne’ viče užasnuti klaun;
ostali sudionici te instalacije (‘Mučenje klauna’, 1987.) okušavaju se u apsurdnim i
nemogućim situacijama, a jednog od njih nadziru za vrijeme velike nužde;
performance umjetnik CHRIS BURDEN (1946-) izložio je sebe u sobi renesansnih slika u Utah
Museum of Art, oblijepljen selotejpom, ispod njega su gorjele svijeće od 9 ujutro do 5
popodne; polio se zapaljenim alkoholom pa su na njemu to gasili;
1971. dao da mu pucaju u ruku i to je snimio i dokumentirao;
ARTE POVERA
nemoguće je točno povući razlike između arte povere i konceptualne umjetnosti i minimalizma;
upotrebljava se trivijalan i neupadljiv materijal (važan zbog svoje duhovne energije) koji se kreativnim
planom mijenja u toj prisutnoj realnosti;
time se oslobađa niz asocijacija čime objekt u svom oskudnom obliku postaje poticatelj kritičkog stava;
predstavnici:
GIOVANNI ANSELMO,
PIER PAOLO CALZOLARI,
ROSSELLA COSENTINO,
LUCIANO FABRO,
JANNIS KOUNELLIS,
MARIO MERZ,
MARISA MERZ,
GIULIO PAOLINI,
PINO PASCALI,
GIUSEPPE PENONE,
arte povera je krajnji izdanak informela;
od 1961.; nije bio primarno usmjeren izradi konkretnh objekata; ime se primjenjuje jednako
na povijest akcionizma i umjetničke knjige, kao i na skulpturu;
nikad nije bio jedinstven umj. pravac; nije ni slikarstvo ni kiparstvo, ni teatar, književnost,
film, niti glazba iako je nastao u okruženju glazbene avangardne scene – on je bio spoj svih
umjetničkih izričaja, bio je prvi oblik intermedijalne umjetnosti;
po prvi puta se ime fluxus pojavilo na pozivnici za izložbu 2. ožujka 1961. u njujorškoj A/G
Gallery, da bi odmah potom postalo naslov časopisa koji je izdavao George Maciunas,
dizajner litavskog porijekla; on time upućuje na fluidnost, nestabilnost, promjenjivost,
slučajnost;
u početku to su koncerti u Wiesbadenu, Kopenhagenu, Amsterdamu i Dizeldorfu, a njihova
nespecifična kreativnost usmjerava se demontiranju građanskog klavira;
John Cage ukazao je na taj put već 1937. svojim prvim ‘Djelom za preparirani klavir’;
‘Piano integral’ Nama Junea Paika rezultat je takvih mnogobrojnih koncerata održanih u
razdoblju od 1958. do 1963.; ljuske jajeta, fotografije, staklo, zvonca bicikala, sirene,
usisavač, ubačeni su među žice i tipke klavira, dodirom kojih se pokreću, dok akustična
anarhija programira notni zapis; ovo je jedan od spektakularnih primjera umjetnosti
Fluxusa;
što je točno fluxus nitko ne zna; osnove fluxusa su u glazbi (John Cage); obuhvaća različite aktivnosti
istog duhovnog stava; to je promjenjiv fenomen – postoje mnoge verzije fluxusa;
to nije pokret nego tijek (flowing);
važan je utjecaj Duchampa i Cagea; ekspresivna glazba + performansi;
uvođenje svakodnevnih, stvarnih predmeta u svijet umjetničkih djela rezultiralo je happeninzima,
performansima, video umjetnošću;
to je sistematično konstruktivna, konkretna umjetnost;
osnovno za fluxus je komunikacija – umjetničko djelo nije potpuno bez promatrača;
želi stvoriti neočekivana značenja;
odbija zapadnjačku tradiciju koja je misli usmjerila ka značenju; pogled na svijet koji ne vjeruje u
postojanje ‚višeg smisla’; želja da se sudjeluje bez fiksiranih ciljeva; važan je proces i sudioništvo u
procesu; poništavanje hijerarhija;
sudjelovanje umjetnika u umjetničkom djelu je oslabljeno; ističe se djelo koje ne govori ni o čemu izvan
sebe samoga; propituje se ‚značenje’, ‚vrijednost’, ‚smisao’;
važnost slučaja – da se naglasi promjenjiva priroda svijeta; individualno umjetničko djelo uvijek je pod
utjecajem drugih umjetničkih djela i društva u kojem je nastalo;
MINIMALISTIČKO I KONCEPTUALNO SLIKARSTVO
(PRIMARNA STRUKTURA,
MINIMALNA ili ABC UMJETNOST)
termin je izmislio filozof Richard Wollheim 1965. = njime opisuje tip suvremenog umj.
objekta koji temelji svoju estetsku vrijednost na paradoksalnom nedostatku umjetničkog
sadržaja;
kritičari usvajaju taj termin za definiciju skulpture krajnje pojednostavljene, koja je tada u
modi u SAD; takva djela su definirana i kao primarne strukture – termin korišten za naziv
izložbe 1966. u Jewish Museumu, a pokret je nazvan strukturalizam; na izložbi su izlagali
LARRY BELL, DAN FLAVIN, DONALD JUDD, SOL LE WITT, ROBERT MORRIS;
tragovi minimalizma:
- eksperimenti ruskih umjetnika ranog revolucionarnog perioda: konstruktivisti,
- Maljevičev suprematizam
- ti se eksperimenti ponavljaju 50-tih i ranih 60-tih kod Rauschenberga (dok studira na Black
Mountain College) – serija bijelih platna ranih 50-tih;
- kod Ad Reinhardta u radikalnim slikama 1960-66. proizvodeći totalno crni efekt;
- kod Yvesa Kleina u kompletno monokromnim djelima;
- kod Piera Manzonija u njegovim serijama ‘Achromes’;
konstruktivizam u 60-tima dobiva novi izraz u tzv. primarnoj strukturi (minimalna umjetnost ili
ABC-umjetnost) – to je pokret u kiparstvu;
primarna struktura predstavlja značajan stav u skulpturi 60-tih u SAD;
povezana je sa skulpturom koja stvara arhitekturalni prostor ili ambijent;
obično postoji čvrsta geometrijska osnova, primjena intenzivnih, nemoduliranih, industrijskih boja i
elementarne forme;
primarna struktura je očigledna reakcija na romantično-fantastičnu figuraciju, na junk-
skulpturu 50-tih i apstraktni ekspresionizam;
njihovo izrazito svojstvo je industrijska impersonalnost; po planovima umjetnika daju se u tvornici
proizvesti svi dijelovi;
ta impersonalnost dovodi do stvaranja stvari, a ne slike ili kipa u klasičnom smislu riječi; izvor
Mondrian, Vantongerloo;
djela kasnog A. Caldera: monumentalni stabili i mobili (70-tih) rađeni za javne spomenike diljem USA;
on daje primjer da se pri izradi koriste usluge kvalificiranih industrijskih radnika;
kipari primarne strukture obično rade djela monumentalnih dimenzija koja postaju još monumentalnija
kada se zatvore u unutrašnji prostor; svoje objekte stavljaju na pod, uza zid ili vješaju o strop;
koriste nove sintetičke materijale i u pravilu arhitektonske forme (mada neki koriste i organske);
za dramatične efekte koristi se boja i ponekad svjetlost;
bit djela je depersonalizacija umjetnosti, tj. podređivanje ega pojedinog umjetnika – to je razumljiva
reakcija na osobne geste apstraktnog ekspresionizma ili action paintinga (slikarstva akcije);
više se ne inzistira, kao na početku stoljeća, na unutrašnjoj snazi koja se očituje u subjektivnom
vanjskih oblika, već na činjenici da je skulptura ili slika jednostavno samo objekt, predmet; ono što
gledatelj vidi je sve, nema skrivenih značenja i sadržaja;
kritičari se često žale da je ta nova umjetnost mehanička i bez duše i da zapravo predstavlja kraj,
reductio ad absurdum cijele tradicije zapadne umjetnosti;
postaje potpuno nepoželjno sve ono što su do tada Rauschenberg, Kienholz i umjetnici pop
arta pokupili po ulicama, otpadima i staretinarnicama;
pojavljuju se strojno izrađene kocke i kutije, podne obloge, neonska svjetla u cijevima;
nikakvi detalji ne narušavaju ove jednostavne oblike, oni su sami dovoljni kako bi fokusirali
percepciju na dva osnovna preduvjeta, točku gledišta i osvjetljenje; isključuju svaku
asocijaciju, simboliku;
u početku se taj novi pravac naziva ABC art ili primarna struktura, da bi se 1965. proširio
termin filozofa Richarda Wollheima, minimal art;
sve minimaliste povezuje otklon od kompozicijske ravnoteže i priklanjanje elementarnoj
geometriji, ponavljanjum, usavršavanju;
ROBERT MORISS
jedan od prvih teoretičara strukturalističkog pokreta; od 1963-68. radi kao minimalist, a zatim naglo
mijenja pristup skulpturi i postaje inicijator postminimalističkog pokreta;
po Morrisu, skulptura da bi bila shvaćena kao minimalistička, mora u potpunosti napustiti svaku
formalnu predeterminaciju;
njegove su skulpture sirovije, jednostavnije; 1965. postavlja u Galeriji Castelli u NY tri
jednostavne grede L-oblika iz sivo obojene šperploče; potpuno su jednake samo različito
postavljene; jedna leži na podu, druga je podignuta u vis, a trećoj je kut okrenut prema
gore – puca na percepciju: bez obzira na spoznaju da su potpuno identične, mi ih ne vidimo
kao takve;
učenici su mu:
PHILIP KING (1934-) i WILLIAM TUCKER (1935-)
primarne strukture su se u 60-tima u SAD-u raširile još više nego u Engleskoj; definitivno
duguju nešto formama Davida Smitha, a kao prototip još im je bliže djelo Barneta
Newmana, posebno nekoliko njegovih skulptura koje se sastoje od visokih, vertikalnih
čeličnih ploča i kasne crne slike Ada Reinhardta, s njihovim inzistiranjem na
impresonalnosti i eliminaciji nebitnih elemenata;
nakon bavljenja minimalističkim slikarstvom, ranih 1990-ih Stellini radovi postaju sve više
trodimenzionalni, te izvodi seriju apstraktnih skulptura od nerđajućeg čelika i bronce; ovi radovi su
konstrukcije često velikih dimenzija, zapletenih i višeslojnih oblika; jedna od najvažnijih i
monumentalnih skulptura je "Princ od Homburga" (2001.) postavljena ispred Nacionalne umjetničke
galerije u Washingtonu; otvorio je atelje u Torontu kako bi mogao raditi skulpture velikih dimenzija, te
stvara određeni broj radova za javne površine; nakon 1993. počinje raditi i velike murale u Kazalištu
Princeze od Wallesa u Torontu;
djela tih umjetnika koji svojim radovima izlaze u prostor, definiraju ga i uspostavljaju
odnos s okolinom, s arhitekturom ili prirodom, vežu se uz konceptualnu i ambijentalnu
umjetnost koja nastaje pod vedrim nebom;
1968. u njujorškoj Dawn Gallery izlaže kalifornijski umjetnik WALTER DE MARIA skulpturu koja se
sastojala od pet čeličnih ploča dimenzija 2 x 2 m, iz kojih vire čavli, a čiji se broj udvostručuje na svakoj
sljedećoj ploči;
na prvi pogled slično minimal artu, ali opasnost koju izazivaju vrhovi čavala uzrokuje osjećaj ranjivosti,
što nadilazi percepcijski purizam minimal arta;
REBECCA HORN
MARCEL BROODTHAERS
GIULIO PAOLINI
minimal art je u skulpturu prenio stereometriju i serijski niz; jedna od prvih reakcija odnosi
se na materijal; kao zasebne teme pojavljuju se fleksibilnost, razvijanje, težina, gravitacija,
pritisak; od sada skulpture više ne stoje i ne leže, već se naginju, vise, istežu;
sve više prodire pojam procesna umjetnost – ona ne prikazuje i predstavlja ništa što nije
ona sama; nestajanje, razarajući efekt vremena; kao i performans, naglašava nestalnost,
vremensku komponentu nasuprot stabilnosti minimalizma;
odabrani materijali: led, trava, zemlja, snijeg, prašina, cornflakes – podložni prirodnim
silama;
MAGDALENA ABAKANOVICZ
poljska umjetnica, bez ikakvog kontakta sa zapadnom strujom;
korijeni njene umjetnosti su u tkanju i umjetnosti tekstila, iz kojih nakon 1965. proizlaze
monumentalne, biomorfne skulpture iz lana i jute;
obješene su o strop, nabacane u hrpama na podu ili posjedane kao prelomljena osakaćena tijela – ona
ih naziva ‚Meko-život’;
‚Embriologija’, sastavljena od 600 dijelova, nastalih od 1978. do 1981. ogroman je ansambl napunjenih
ovalnih oblika različitih veličina nabijen dramatičnim patosom;
video = nematerijalno umjetničko djelo za čije je ostvarenje potreban ekran; najveći problem za
afirmaciju i razvoj videa bila je činjenica da slika nastala reprodukcijom videovrpce nije opipljiva i ne
može se objesiti na zid; ona nastaje i nestaje u trenutku i djeluje na našu percepciju, ali nema nikakvog
materijalnog rezultata;
nakon tradicionalnih umj. formi uslijedili su videoobjekti, videoskulpture, videoinstalacije;
u tradicionalnom smislu, radove koji predstavljaju zatvorenu formu s ugrađenim softverom možemo
smatrati skulpturalnima, važno je da plastički oblik i videoslika budu povezani;
SHIGEKO KUBOTA, ‚Akt koji silazi niz stepenice’, 1975.; Japanka; hommage Duchampu; drvene
stepenice, u svakoj ugrađen ekran koji prikzuje akt koji silazi;
MARIE JO LAFONTAINE, ,Victoria’ – monitor oblikuje tako da publika može u njega ući; Belgijanka;
ambijentalna umjetnost obuhvaća radove kojima umjetnici oblikuju čitave prostore; npr. PAIK je od 30
različitih televizora, biljaka i stabala konstruirao ‚TV Garden’, 1974-78.;
FABRIZIO PLESSI
MARCEL ODENBACH
closed-circuit instalacije = kad se video slike uz pomoć kabela uživo prenose na monitore;
BRUCE NAUMAN ‚Live Taped Video Corridor’
NAM JUNE PAIK ‚Tv Buddha’, 1974.
GINA PANE
CHRIS BURDEN
ANALITIČKO SLIKARSTVO
ON KAWARA (1933-)
Japanac koji je živio u NY; svoj život pretvorio u glavnu temu umjetnosti; bilježi mjesta na kojima je
boravio, knjige koje je čitao, ljude koje je susretao; tema njegovih slika su vrijeme i mjesto;
svaki dan naslika crnu sliku s bijelim datumom tog dana;
umjetnik ne želi biti samo umjetnik, nego i umjetnost; on se smatra šamanom, izabranom osobom jer
umjetnost podsjeća na šamanovo otkrivanje vlastita poziva preko trpljenja;
uska veza s body artom i happeningom, video artom;
dematerijalizacija umjetničkog objekta;
1970. izložba ‘Information’ u Muzeju moderne umjetnosti NY – kustos Kosuth;
u konceptualnoj umjetnosti ideja ili koncept najvažniji je aspekt rada;
predstavnici:
ED RUSCHA
knjige i katalozi postali su važni kao i umjetnička djela; katalog ‘information’ - rijedak je primjerak,
kolekcionarska poslastica;
njegovi konceptualni radovi su čisto dokumentiranje (‘Sve zgrade na Sunset stripu’);
katalozi su jedini dokaz da je netko nešto napravio, i što je napravio;
razbijanje statične forme i unošenje vremenske komponente: narativna umjetnost, ulični radovi, body-
art, process art;
najkarakterističniji izraz 70-tih;
erozija plastičnih umjetnosti prema kazalištu – prisutna od početka stoljeća, a evidentna od kad su
kritičari prihvatili De Kooningov i Pollockov način rada;
oslobađanje od art-objekta, direktni kontakt s publikom, neograničenost tema, mjesta i vremena
radnje;
maksimalna mogućnost oslobađanja od luksuzne fetiš-komponente umjetnosti u smjeru direktne
vizualne komunikacije;
najdirektnija vrsta komunikacije: umjetnost sama - publika/društvo;
‘skulptura je evolucijski proces, zato moji radovi ne djeluju dovršeno, proces se nastavlja u većini njih,
kemijske reakcije, fermentacija, sušenje...’
1962. – pridružuje se fluxusu, razilazi se s njima 1965.
karakteristična akcija: piše kredom po ploči;
imidž – c.chaplin, uvijek ista municijska, ribička jakna, lovačke čizme... poput klauna;
velike njegove akcije (‘Šutnja Marcela Duchampa je precijenjena’, ‘Kako objasniti slike
mrtvom zecu’- lice prekriveno srebrnim listićima (šaman), liječnik koji će magijskom inkantacijom
vratiti toplinu smrznutom svijetu.), uključivale su, osim prisutnosti samog umjetnika, njegov
glas, različite predmete i specifične materijale – sumpor, drvo, glinu, bakar, karton,
životinjsku mast, med, krzno; oni su mu bili potrebni za izražavanje njegovog shvaćanja
teorije skulpture;
akcija ‘I like America and America likes me’, 1974. u NY, jedna od najznačajnijih – glavne
uloge imali umjetnik i divlji kojot – umjetnika se doživljavalo u ulozi šamana;
priroda je bila jedan od njegovih glavnih pokretačkih elemenata;
1982. na Documenti VII u Kasselu inaugurirao je akciju sadnje 7000 hrastova kao
ispunjenje nužne obveze prema biosferi;
akcija ‘The end of the Twentieth Century’ – skulptura koja se razvila iz akcije 7000
hrastova, a čini ju nekoliko desetaka velikih komada bazaltnog kamena međusobno
nepravilno razbacanih, tako da se doimaju poput porušenih kamenih nadgrobnih
spomenika; na svakom komadu bazalta on je izdubio konični krug kako bi kreirao
metaforičku ranu, koja je nakon tretiranja glinom zacijelila;
1969. nastaje ‘The Pack’ (‘Čopor’) – velika instalacija, koja je od 1976. glavna točka
njegove kolekcije u Kasselu; sastoji se od 24 saonicakoje izlaze iz stražnjeg dijela
volkswagenova kombija; svake saonice nose opremu potrebnu za čovjekovo preživljavanje:
rolu pusta, komad masti i baterijsku svjetiljku;
performeri koji koriste tijelo kao umjetničko sredstvo, po definiciji shvaćaju tijelo/sebe kao sredstvo
komunikacije; prvi mazohistički intonirani performansi javili su se 70-ih godina, što neki (američki)
teoretičari povezuju s tragedijama u Vijetnamskom ratu; tada se javljaju prvi performansi koji se bave
ljudskom tjelesnošću i razbijanjem svetinje tijela;
najpoznatiji performeri tog razdoblja su Bečki akcionisti (primjerice Rudolf Schwarzkögler je 1969.
izveo performans kastracije), Paul McCarthy (performans krvavog tijela u boli), Chris Burden 1971.
(performans 'Pucanj', u kojem mu je suradnik pucao u ruku), međutim, svi performansi sedamdesetih
bili su napravljeni simbolički, za foto ili video dokumentaciju, bez prave boli; koristila se filmska krv ili
kečap, pa je čak i Burdenov performans pucanja bio vrlo pažljivo izrežiran i na taj način do neke mjere
kontroliran;
za razliku od performansa 70-ih, posljednjih desetak godina na sceni je prisutan niz umjetnika koji su
izveli razna tjelesna samomučenja izravno pred publikom; umjetnici svojim tijelima silovito ponovno
otjelovljuju kulturalne subjekte koji se ranjavaju, pljuju, uriniraju i povraćaju; oni također dovode u
pitanje lažnu ranjenost i grotesknost ranijih izlučivanja u radovima od Marcela Duchampa i njegovog
'Paysage Fautif' izvedenog od mrlja sperme, pa do Manzonijevog konzerviranog vlastitog govna, od
Warhalovog uriniranja ili oksidirajućih slika, do 'krvavog' histeričnog 'muškog' tijela McCarthyja;
GUTAI
japanska avangardna grupa formirana 1954. u Osaki; naziv grupe se prevodi kao "utjelovljenje" ili
"konkretnost"; osnovao ju je umjetnik Yoshikara Jiro, koji ju je i financirao; na ranim izložbama 1955.
i 1956. Gutai umjetnici su kreirali seriju radova kojima su anticipirali kasnije performase, hepeninge i
konceptualnu umjetnost; najpoznatiji događaj u djelovanju grupe bila je akcija "Izazov blata" u kojoj se
Shiraga poluodjeven kotrljao u hrpi blata; 1955. Murakami je izveo performans "Razdiranje papira",
trčeći kroz papirnati paravan; na drugoj Gutai izložbi 1956. Shiraga je stopalima slikao po velikom
platnu raširenom po podu; nakon 1950. Shimamoto radi slike na sljepljenim naslagama novina, koje
najprije oslikava, a zatim po njima buši rupe, anticipirajući kasniji rad Lucia Fontane; 1954. Murakami
je napravio seriju slika bacajući po papiru loptu namoćenu u tintu; 1956. Shimamoto stvara djela
nazvana "Lijevanje boje" razbijajući staklenke punjene bojom po platnu koje je ležalo na podu; grupa
se raspala 1972. g. nakon smrti Yoshikare;
FRANKO B.
Franko B je zasigurno najpoznatiji 'blood letting' performer na britanskoj live art sceni; njegovi
performansi su vrlo elementarni, neteatarski i krvavi; u performansu "I miss you" Franko B potpuno gol
šeće manekenskom pistom; njegovo je tijelo poprašeno bijelim puderom, a iz vena mu krv u mlazu
štrca po bijeloj podlozi po kojoj šeće, imitirajući spori manekenski catwalk;
ZORAN TODOROVIĆ
večera od ljudskog mesa popraćena je riječima: "Zbog ljubavi prema ljepoti vi sada imate priliku za
slastan zalogaj"; naime, beogradski umjetnik Zoran Todorović skuhao je kanibalski obrok, točnije
hladetinu od ostataka estetske operacije; izložba je u stvari bila poziv na večeru koju je osmislio
umjetnik, ali stvarni akteri bili su posjetitelji; izložba je uspjela pokrenuti lavinu etičkih promišljanja, a
umjetnost je u tom radu, kao i u mnogim drugim radovima Todorovića, shvaćena kao prostor slobode
koji on koristi za načimanje zabranjenih područja i ukazivanja na njih; u ovom radu je, ako ništa drugo,
dokazao da su ljudi ljudožderi, budući da je u dva navrata ispražnjen pladanj s hladetinom;
HAVVE FJELL
"Pain is a solution" odnosno "bol je rješenje" krilatica je norveškog fakira i umjetnika Havvea Fjella; na
umjetničkom festivalu gdje je izveo performans pod nazivom 'Sting', Fjell je tri sata sjedio nag na
stolcu za koji je bio zašiven medicinskim koncem; osim za stolac, dijelovi njegova tijela bili su zašiveni
s drugim dijelovima na svim mjestima dodira (između ostalog ruka mu je bila prišivena za spolni
organ);
JOHN DUNVAN
ameički performer, postao je svjetski poznat radom koji je izveo prije 20 godina pod nazivom "Blind
Date"; kupio je ženski leš u Meksiku i snimio sebe tijekom obljubljivanja leša; zbog tog iskustva
"neopisivo intenzivnog samogađenja" vratio se u Kaliforniju gdje je izvršio vazektomiju "kako bi se
osigurao da je posljednje živo sjeme ispustio u leš"; nakon operacije koju je fotografirao, umjetnik je
prikazao "Blind Date" kako bi objasnio javnosti "što se može dogoditi s čovjekom koji je odgojen da
ignorira svoje emocije";
ORLAN
Orlan, francuska umjetnica već dugi niz godina izvodi umjetničke radove koji se sastoje od plastičnih
operacija na njenom vlastitom tijelu; inspirirana pomakom granice u estetskom i etičkom smislu koji se
dogodio uslijed napretka medicine i estetske kirurgije, izmijenila je svoj lik u sasvim neobičnom
smjeru; u prvim svojim radovima transformirala je određeni dio lica po uzoru na ljepoticu s nekog
remek-djela iz razdoblja renesanse; jedan od posljednjih zahvata na licu bio je usađivanje rogova u
čelo - dva silikonska roga vire iznad njezinih sljepoočnica, koje boji zlatnim i srebrnim sjenilima kako bi
što više došli do izražaja; učinivši estetsku kirurgiju legitimnim umjetničkim sredstvom, Orlan je
potaknula niz pitanja koja se tiču ljudskog integriteta i društvenog ustroja;
BOB FLANAGAN
umjetnik koji je izveo performans pribijanja vlastitog spolnog organa za podlogu na kojoj je sjedio;
većina ljudi smatra ga ludim zbog tog bolnog čina, no za taj rad je vrlo bitan kontekst: Flanagan je
bolovao od jedne vrlo rijetke neizlječive bolesti, od koje je na kraju i umro, a bol koju mu je donijela
bolest i ona koju si je sam nanio uopće nisu usporedive; njegov je performans neka vrsta pokušaja
egzorcizma samouništavajućeg elementa njegova tijela; unutarnje nasilje koje je bolest učinila na
njegovu tijelu je mnogo snažnije od onog koje je on činio sebi, pa čak i ako to znači pribiti svoj spolni
organ na panj;
RON ATHEY
američki umjetnik, HIV pozitivan, u svojim performansima tematizira vlastito bolesno tijelo, svoje
seksualno opredjeljenje i čovjekovu prihvaćenost u svijetu s obzirom na rod, spol i odabir partnera;
kritiku malograđanštine Athey izražava simboličkim činom izvlačenja dugačke biserne ogrlice iz
analnog otvora tijekom jednog performansa; uz to priređuje fetišizirane prizore gdje simboličku
vrijednost nose 'accessoires' poput piercinga, cipela s falusima umjesto peta ili krune na glavi kao i
zadiranje u unutrašnjost od analnog otvora pa sve do puštanja krvi; kada Ron Athey pušta krv, to je
virusom zaražena krv i po svom značenju sasvim se razlikuje od ženske krvi, krvi ovisnika ili krvi kao
slikarskog sredstva; Atheyev ekstatični egzorcizam tiče se stigme spolno prenosivih bolesti i straha od
gubitka zdravlja koje ovisi samo o slučaju;
MARY DUFFY
irska umjetnica koja je rođena bez ruku; njena je majka tijekom trudnoće uzimala Talidomid -
svojedobno popularan antidepresiv; u doba kada je Duffy rođena, mnoštvo je djece rođeno bez
ekstremiteta, no ona je taj nedostatak uspjela pretvoriti u svoju prednost ili 'manjak' u 'višak'; u svojim
performansima ona propituje invaliditet i ljudske reakcije na njega; izlazi gola, ali slabo osvijetljena
pred publiku i iščitava reakcije gledatelja izražavajući pritom i vlastite osjećaje; taj rad se odvija kao
intimni dnevnik precizno ukazujući na najbolnije točke društvenog prihvaćanja određene 'manjine';
Mary je doživjela mnogo neprilika zbog svog nedostatka, a jedna od njih je vezana uz jedan restoran u
Italiji - iz njega je izbačena jer prema riječima konobara 'nije po bontonu jesti nogama';
IVE TABAR
slovenski umjetnik, performans "Europa II." veže uz slovensku izreku nepoznatog porijekla: 'Radije bih
si probušio rupu u koljenu nego …'; Tabar je izreku dovršio ovako: 'Radije bih si izbušio rupu u koljenu
nego ušao u Europu'; to je bio moto performansa u Kopru, gdje si je prosvrdlao rupu kroz kost u
koljenu, metaforički izrazivši da nijedna država ne može neoštećena u Europu; svakim performansom
iz serije posvećene Europi (ima ih 3 i prate faze slovenske integracije u Europu) on problematizira
krhkost i savitljivost pojma nacionalnog identiteta, koristeći se pritom kao sredstvom metafore -
vlastitim tijelom;
GINA PANE
krajem 60-ih u Parizu izvodi "Sentimentalnu akciju": odjevena u bijelo i s buketom bijelih ruža u
rukama, trga trnje s ruža i zabija ih u vlastitu podlakticu, dok joj krv curi po odjeći;
MICHAEL JOURNIAC
u akciji "Misa za jedno tijelo" daje da mu se izvadi krv, skuha je i potom je nudi gledateljima za jelo,
prisjećajući se time simbolike katoličkog obreda;
BORIS ŠINCEK
hrvatski umjetnik, čiji performans pod nazivom "Petak je dan za metak" možemo nazvati
adrenalinskim performansom, a kao i Tabarove akcije, i Šincekovu možemo nazvati političkom; naime,
bivši vodnik Hrvatske vojske svoju frustraciju ratom nije pretočio u PTSP već je izveo umjetnički čin na
tu temu; Šincek se simbolički postavio u ulogu žrtve; noseći neprobojnu košulju dopustio je da kustos
puca u njega i pritom preuzeo odgovornost za sve moguće posljedice te radikalne akcije, uključujući i
moguću smrt;
novi intenzitet reakcije protiv minimalizma, posebno od slikara željnih herojske geste, mitskog sadržaja
i buntovne figuracije;
to je proizvelo neo-ekspresionizam - narativno, sadržajno, pričljivo, moralno;
povratak Talijana i Nijemaca, prvi put nakon rata!!!
neoekspresionisti se odmiču od modernističkih ograničenja tako da otkrivaju baš one elemente koje je
progresivni mainstream trend odbacivao;
npr. uzor za Talijane je de Chirico iz fešističkih godina (ne metafizika);
Kiefer i Lupertz uskrsavaju simbole iz nazi-povijesti;
Julian Schnabel – antički simboli mita i vjere, pa i iz Novog i Starog zavjeta;
Amerikanci – kasni ekspresionistički Picasso;
NEOEKSPRESIONIZAM
preuzimanje slika iz njihovog originalnog konteksta i miješanje s drugim slikama iz drugog konteksta –
originalna ikonografija gubi smisao;
NJEMAČKA
poseban slučaj – suočavanje s vlastitom prošlošću, suočavanje s ekspresionističkom tradicijom i
nacizmom koji ju je zabranio;
A. R. PENCK (1939-)
snažni kolorit i groteskne ekspresionističke figure kasnije se pretvaraju u znakovni jezik, koji je dijelom
pretpovijesno arhetipskog, a dijelom tehnološkog karaktera; želi stvoriti simbiozu racionalnog i
iracionalnog karaktera;
taj znakovni jezik s vremenom je poprimio obilježje dekorativnih uzoraka;
problem stvarnosti prebacio na jedan drugi nivo; studirao kod Beuysa, na scenu stupa s 35
godina; predstavljao Njemačku na Biennalu '80-te;
šokirao svojim slikama – bezlične, očišćene; monokromnost, radikalni minimalizam, slike
gigantskih formata – trag paleži, kao da su naslikane nakon požara;
tragovi vatre – upućuju na njemačku povijest posljednjih nekoliko desetljeća; generacija
koja je tabu teme počela iznositi van;
'Čovjek u šumi', 1971. – jedna od ranijih slika, autoportret; ambijent tipične njemačke šume, ali ona
je izgorjela; zapaljena grana koju on nosi u ruci izaziva nedoumicu; šuma izgubila svojstvo šume kao
šume, prirodnog rezervata;
tzv. pejzaži koje on radi problematiziraju njemačku povijest – pustoš, baš kao i u šumi,
potpuna razorenost dominira slikom;
'mrtvi pejzaži' koji ne pružaju osjećaj ugode, nego otkrivaju lice njemačke zemlje kakva je
bila nakon 1945.
'World ash' – pepeljasto sivi talozi; krajnje osušene tvari;
'pejzaž' – daleki mutni konjanici koji se približavaju gledatelju; uvjerljivo djeluje na promatrača; pejzaži
koji stvarno nastaju u vrijeme njegova rođenja – kraj rata, razorena Njemačka, pejzaži koji su totalno
crni, spaljena zemlja;
'serija knjiga' – radi isto što i sa slikama; on je bio i kipar, radio instalacije – knjige!
'stranice knjige' – fotografije njemačkih polja posute tutkalom i pijeskom – da bi pokazao
pustu zemlju!
'Njemačka mora biti spaljena' – Hitlerova naredba;
'slikati' – naziv jedne slike: spaljena zemlja, ali nad time kontura palete s kistom; umjetnost vidi kao
nadu, pr. paleta i kiša koja pada;
po njegovom shvaćanju, umjetnost može spasiti, umjetnost je nešto što daje pozitivne
supstance (kiša pada preko palete, moči je, pretvara u plodno tlo iz kojeg će se ponovo
probuditi život);
'grob nepoznatom slikaru' – dio spaljenog tla;
'slike grobnice s anonimnim ubijenim vojnikom' – ime slike 'sulamit' (znak židovstva –
Kiefer ga stavlja u ambijent u kojem su Židovi zaista i završavali – spalionica);
jedna od tema: 'Margarita i Sulamith':
Margarita – Njemica zlatne kose – serija slika sa slamom
Sulamith – njen židovski parnjak – “kose od pepela” – serija slika sa pepelom
stihovi Paula Celana (Židov koji piše na njemačkom) – upozorava na sve užase sramotne njemačke
povijesti;
zadnja velika izložba u Bologni 1999. – druga orijentacija, problem Njemačke iscrpio do
kraja, sad se bavi univerzalnim temama;
'Stelle cadenti' – svemir iz kojeg padaju zvijezde – stabla s brojkama koje označavaju zvijezde;
na izložbama u Veneciji i Bologni – slike gigantskih razmjera; površine prekrivao sjemenkama
suncokreta > efekt svemira; instalacije – sasušeni suncokreti;
knjige pošpricane spermom: '20 godina usamljenosti' – na olovnim pločama;
ITALIJA
pokret pod nazivom ARTE CIFRA također predstavlja reakciju na raniju slikarsku fazu; prije
nego je Achile Bonito Oliva uveo termin transavangarda, Sandro Chia, Francesco Clemente,
Enzo Cucchi, Nicola de Maria i Mimmo Paladino okupljaju se na izložbi pod nazivom Arte
Cifra, 1979. u galeriji Paula Mainza u Kölnu;
uskoro slijedi niz napisa Olivinih u kojima se zasniva teorija transavangarde;
TRANSAVANGARDA
pod pojmom transavangarda podrazumijeva se (prema tvorcu tog naziva Achilleu Bonitu Olivi)
internacionalni umetnički pokret rođen u Italiji u drugoj polovini 70-ih; umjetnici pokušavaju obnoviti
smisao manuelnosti, subjektivnosti i opet uvode kategorije slikarstva, skulpture i crteža; ovo
zasnivanje umjetnosti na manirističkim principima citiranja, temelji se na kulturnom nomadizmu i
stilističkom eklekticizmu; daleki i bliski umjetnički jezici, apstraktni i figurativni, internacionalni i
autohtoni, eksperimentalni i tradicionalni, susreću se u pokretu koji umjetničke stilove koristi kao
ready-made, odnosno kao forme pronađene u sjećanju i slobodno prenijete u njihova djela;
nakon prve faze vruće transavangarde, u drugoj polovini 80-ih javlja se hladna transavangarda
prožeta istim reciklažnim i dekonstruktivističkim mentalitetom i primijenjena na objekte umjetnosti
nastale u prostoru svakodnevice; rekonverzija, reciklaža i asamblaž, stavljeni u službu "blagog
projekta" (progetto dolce) postaju strukturalnim elementima djela; užem krugu protagonista talijanske
transavangarde pripadaju Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria i
Mimmo Paladino;
paralele i srodne pojave ovoj struji su New Painting u Engleskoj, Neue Wilde u Njemačkoj i Neo-
Expressionism u SAD, a u skladu s tim terminom cijeli ovaj kompleks s početka 80-ih naziva se
neoekspresionizam, čiji je nastanak reakcija na prethodne dematerijalizirane i izrazito ideologizirane
umjetnosti kasnih 60-ih i tijekom 70-ih godina:
da bi se razumjela geneza transavangarde, ne samo kao slikarskog smjera nego i kao jednog od
paradigmatskih modela ukupne postmoderne kulture, bitne su socijalne prilike i procesi koji započinju
još u doba talijanskog "privrednog čuda" i njegovog nekontroliranog razvoja u 60-im godinama; kao
posljedica tih prilika i procesa slijedi veoma napeti period permanentnih kriza i povremenog kaosa koje
takav neutemeljeni razvoj izaziva; to je period opće društvene i političke nestabilnosti na tadašnjoj
talijanskoj socijalnoj sceni, što je među ostalim označeno ubojstvom Alda Mora, te eskalacijom
"crvenog" i "crnog" terorizma ekstremne ljevice i desnice;
MIMMO PALADINO
ranih 70-ih u svom radu počinje koristiti mitološke teme, a njegovi kasniji radovi pokazuju utjecaj
etrurske umjetnosti; jedan je od male grupe talijanskih umjetnika, pripadnika transavangarde, koji je
ranih 80-ih stekao međunarodni ugled; suvremena interpretacija klasične mitologije;
ENGLESKA
FRANK AUERBACH
berlinski umjetnik koji je živio u Londonu, ali nije bio inicijator neoekspresionističkog slikarstva;
njegovi su krajolici, portreti i figurativne kompozicije ostvarene snažnim impastom u prigušenom,
ponekad svjetlijem koloritu; boju nanosi snažno i spontano, koristeći se lopaticom i širokim kistom;
LEON KOSSOFF
njegova su tema ulice Londona ili njegovi stanovnici, koji na pri pogled djeluju ekspresionistički; one ne
igraju ulogu koju im je umjetnik prvobitno dodijelio; figure su prikazane tamnim bojama u koje
povremeno prodre svjetlo;
SAD
NEW IMAGE PAINTING
originalnost ove umjetnosti nije u stilu, nego u raznovrsnosti tehnika i ideja: manipuliranje slikom tako
da ona može biti shvaćena kao: fizički objekt, apstraktna konfiguracija, psihološka asocijacija, podloga
za boju, analitička vježba, kvazi – priča, pokretač formalističkih istraživanja i kombinacija;
JENNY HOLZER
svoje poruke ispisivala na plakatima, površinama za reklamno oglašavanje, u časopisima;
BARBARA KRUGER
kombinirala postojeće crno-bijele slike s iritirajućim rečenicama, koje je izlagala na panoima , oglasnim
stupovima, otiskivala na majice, vrećice za kupovinu ili razglednice;
SLIKARSTVO MEMORIJE - ANAKRONIZAM
postmodernističko figurativno slikarstvo nastalo krajem 70-ih i početkom 80-ih; termin anakronizam
uveo je talijanski kritičar Maurizio Calvesi; to je pseudo-klasicističko slikarstvo, jer ne teži idealima
klasicizma već subjektivnoj simulaciji i interpretaciji slikarskih rješenja renesanse, baroka, klasicizma i
neoklasicizma; osniva se na citatima, oponašanju i simulaciji velikih tema europskog slikarstva:
mitskim scenama s Jupiterom, Orfejeom i nimfama, pejzažima, arhitektonskim eksterijerima i
interijerima, te historijskim scenama;
od početka Art & Language kritički preispituje praksu i kritiku moderne mainstream umjetnosti, te
tradicionalan odnos između umjetnika i publike; dosižući iza uobičajenih parametara vizualne
umjetnosti i uključivanjem političkog plakata, filozofskih tekstova, muzičkih brojeva i dijelova pop-
kulture, grupa je od gledatelja tražila da ponovno vrednuju kategorije suvremene umjetnosti i ulogu
suvremenog umjetnika:
Art & Language stil je nazivan "out of work" jer je grupa zanemarivala ideal modernog umjetnika koji
pronalazi i zatim usavršava jedan stil ili vještinu; za njih, "out of work" znači postojanje plodnog
trenutka koji potiče otkrivanje novih uloga i kategorija; njihovi radovi uključuju plakate, glazbene
odlomke, zastave, crteže i slike;
BAD PAINTING
termin Bad Painting upotrebljen je prvi put 1978. za naziv izložbe slika u New Museumu u New Yorku,
koju je organizirao Neil Jenney; naziv se kasnije koristi i za engleske skupine figurativnih umjetnika,
koji uključuju YBA i ostale moderne pokrete, koje sponzorira Charles Saatchi, guru marketinga i tržišta
suvremene umjetnosti; za njih je karakteristična grubost stila, nesklad boja, pretjerani namazi i
korištenje raznih materijala;
teško je ponekad razlikovati granice između umjetničkih struja i kiča ili čak trasha, budući da želja da
se skandalizira često na kraju postaje samoj sebi cilj; primjerica, Chris Ofili, jedan od najvećih
predstavnika bad paintinga, 1997. na izložbi "Sensation" prikazuje svoje polimaterijske slike ostvarene
upotrebom slonovskog izmeta; donekle srodni pokreti Bad paintingu su Funk-art, Figuration libre i
grafiti;
NEIL JENNEY
JOAN BROWN
JULIAN SCHNABEL
KEITH HARING
DAVID SALE
JEAN-MICHEL BASQUIAT
APPROPRIATION ART
umjetnički pokret koji se pojavio u New Yorku ranih 80-ih; termin označava umjetnike koji u svoje
radove vidljivo inkorporiraju slike (reklame, slike iz povijesti umjetnosti itd.) ili druge objekte;
stavljajući te druge slike u novi umjetnički kontekst, njihovo izvorno značenje se mijenja; za ovu
umjetnost je karakterističan analitički i kritički postupak prema suvremenoj kulturi i društvu;
SHERRIE LEVINE
BARBARA KRUGER
RICHARD PRINCE
CINDY SHERMAN
DAMIEN HIRST
ALISON SAAR
CRTAČI GRAFITA I STRIPOVA
grafiti – kombinacija logoa i poruka, po metroima u NY; Dubuffeta su inspirirali još 60-tih,
ali tek 80-tih postaju mainstream;
semiotički interes za popularne znakove ili simbole;
predstavljaju značajan doprinos urbane subkulture likovnoj umjetnosti; već su Dubuffet i njegovi
suvremenici u svoja djela uključivali natpise i likove u kojima su djeca, duševni bolesnici i odmetnici iz
društva pronašli priliku za svoje kreativno izražavanje;
popularnost grafita počela je rasti nakon 1966. g. s crtežima mladih writera velike snage i
ekspresivnosti u njujorškoj podzemnoj željeznici; masovnim imitacijama i ponavljanjima u Europi i
Americi, grafiti su vremenom postali isprazna gesta; grafiti ima dosta elemenata zajedničkih s TV
crtićima i stripom (cartoon): sadrži crtež ili sliku, simbole, tekst (poruka može biti politička ili šaljivog
sadržaja) i može biti u obliku sukcesivnog prikaza (kao kadrovi stripa);
neo-geo je skraćenica za neo-geometrijski konceptualizam; termin koji opisuje rad Petera Halleya,
Ashleya Bickertona, Jeffa Koonsa ušao je u upotrebu ranih 1980-ih u SAD; njihovi radovi nastoje
biti kritički prema mehanizaciji i komercijalizaciji modernog svijeta, cilj koji Halley naziva
"geometrizacijom modernog života";
gledajući geometriju kao metaforu društva, Halley radi slike u geometriskoj apstrakciji, sjajnog
kolorita, koje ipak imaju temelje u figuraciji - derivirane su iz kružnih ploča koje Halley koristi za
prikazivanje individualnih organizama i mreže suvremene urbane egzistencije; slike su prikaz
društvene okoline, izolacije i povezanosti; djela Bickertona i Koonsa su pretežno trodimenzionalna:
Koons se izruguje potrošačkoj kulturi pokazujući prave predmete široke potrošnje kao djela neprolazne
ljepote, a Bickerton stvara vizije apokalipse u svojim Biofragmentalnim serijama;
DEVEDESETE
PHILIP TAAFFE
CHRISTOPHER WOOL
TERRY WINTERS
oblici koji slobodno lebde površinom slike – radi 80-tih; kasnije mreža linija i znakova, teži apstrakciji;
JONATHAN LASKER
DAVID REED
ALLAN MC COLLUM
duga serija 'Surogata', gipasnih odljeva različitih formata koji su obojeni u crno i umetnuti u okvire
različitih boja, izražava kritiku društva i njegovih institucija, kao i 'elitnog' umjetničkog djela;
JOSEPH MARIONI
FREDERIC THURSZ
Amerikanci; radikalno slikarstvo, koje se temelji na teoriji, ali nije opterećeno ideologijama; obojici je
zajedničko shvaćanje da slika ne treba predstavljati ništa osim sebe same; rezultat – monokromne
slike istančanog kolorita;
RICHARD PRINCE
slika šale (jokes) tehnikom akrila na platnu i pažljivo odabranom kombinacijom boja;
u galeriji ova djela imaju sasvim drugo značenje (plakat s krevetom, tepih od bombona) – podsjeća na
minimalističku skulpturu;
NEUE WILDE
javljaju se početkom 80-tih; bili su protiv onoga što su radili Baselitz, Kiefer, Polke;
jako ekspresivno slikarstvo sa snažnom upotrebom boje; velika platna;
već krajem 70-tih povratak figuralnom slikarstvu;
Berlin:
RAINER FETTING
HELMUT MIDDENDORF
SALOME’
BERND ZIMMER
naziv pokreta se referira na francuske Les Fauves, s početka 20. st; njihove slike su "divlje", pune
vitaliteta, spontanosti i stilske raznolikosti; nemaju nikakav program, nikakve teorije ili komentare koji
bi objašnjavali njihova djela, jer misle da je to suvišno;
pokret je nastao kao reakcija na tada etablirane umjetničke smjerove intelektualiziranog ili
reduciranog jezika oblika (Minimal-Art, Concept-Art...) i nagovijestio povratak slikarstva koje je već
bilo proglašeno mrtvim;
Neue Wilde su radili slike velikog formata, slikane divljim potezima, djelomice ekspresivne, apstraktne
ili realistične, pune snažnih boja, citata iz povijesti umjetnosti ili stripa;
jezgra kasnijih YBA-a potječe još iz 1988. – grupa od 16 studenata Goldsmiths collegea sudjelovala je u
izložbi 'Freeze', koju je organizirao DAMIEN HIRST (1965-) u napuštenoj zgradi/skladištu londonske
luke; Saatchi ostao zapanjen Hirstovom prvom "životinjskom" instalacijom "Tisuću godina" koja se
sastojala od velikog staklenog kaveza u kojem su se crvi i mušice hranili trulom glavom krave; Saatchi
je nakon toga postao glavni kolekcionar YBA i njihov sponzor; on je skupini dao ime YBA kroz seriju
izložbi nazvanih po njima, započetih 1992. g. kada Damien Hirst izlaže morskog psa pod nazivom
"Fizička nemogućnost smrti u duhu nekoga tko je živ"; kao rezultat Saatchijeva pokroviteljstva, za YBA
se čulo u svim medijima; Damien Hirst je postao međunarodno priznat autor i izlagao u Europi i
Americi;
Carl Freedman i Billee Sellman potom su 1990. organizirali dvije utjecajne ‘skladišne’ predstave:
‘Modern Medicine’ i ‘Gambler’ – za prvu su uspjeli dobiti tisuću funti od razih mecena uključujući
Charlesa Saatchija;
1991. u Serpentine Gallery imali su svoje prvo predstavljanje, kao nove generacije, izložbom 'Broken
English';
od 1992. u Saatchiju počinje serija izložaba pod imenom YBA; na prvoj su se predstavili HIRST,
SARAH LUCAS,
MARC WALLINGER,
RACHEL WHITEREAD;
drugi val YBA pojavljuje se 1992-93. izložbama kao što su 'New Contemporaries', 'New British
Summertime' i 'Minky Manky'; tu su
DOUGLAS GORDON,
CHRISTINE BORLAND,
FIONA BANNER,
TRACEY EMIN,
TACITA DEAN,
GEORGINA STARR i
THE WILSON SISTERS;
'Sensation' je bila kontroverzna njihova izložba 1997. na Royal Academy of Art u Londonu, a kasnije
se predstavila i u Berlinu i NY; neka od djela već su otprije bila slavna, ali ovo je bila prilika da ih
upozna i šira publika; na ulazu je bilo postavljeno upozorenje da izložba nije za mlađe od 18 godina i
da roditelji ne vode djecu na istu; 1997. g. britanska Kraljevska akademija, iako smatrana utvrdom
konzervativizma, priredila je izložbu YBA pod nazivom Senzacija, a najveći dio izložaka bio je iz
Saatchijeve kolekcije; 2003. Saatchi otvara svoju novu galeriju u Londonu, koja na prvoj izložbi
prikazuje radove YBA i Hirstovu retrospektivu, koji se tada već izdvojio od grupe;
izlagači:
CHRIS OFILI: 'Sveta Djevica Marija' – crna Madonna okružena izrescima genitalija iz pornografskih
časopisa;
RACHEL WHITEREAD: 'Untitled'
JENNY SAVILLE: 'Propped'
GILLIAN WEARING: 'Signs that Say What You Want Them To Say and Not Signs that Say
What Someone Else Wants You To Say’ – ona je tražila nepoznate ljude da napišu nešto i to
fotografiraju;
DAMIEN HIRST: ‘Tisuću godina’ – velika prozirna plastična kutija u kojoj je kravlja glava, vime i sl.
DAMIEN HIRST: ‘Away from the Flock’ – janje u formalinu;
TRACEY EMIN: ‘Everyone I Have Ever Slept With, 1963-95’
BRAĆA CHAPMAN
Jake Chapman (1966.) i Dinos Chapman (1962.) gotovo uvijek rade zajedno, često izazivaju
kontroverze koristeći subverzivnu strategiju; velik broj njihovih radova sastoji se od plastičnih lutaka, a
često se referiraju na Goyu, Hieronimusa Bosha, Rodina i Poussina; obojica su bili suradnici Gilberta i
Georga; u svojim radovima se kritički i sa cinizmom bave genetskim modifikacijama, nuklearnim
ratom, anti-kapitalizmom i kulturnim holokaustom, te ukazuju na kontradikcije i hipokriziju suvremene
kulture;
jedno od ranijih djela sadrži 83 scene torture, inspirirane serijom Goyinih gravira "Strahote rata",
izvedene od malih trodimenzionalnih plastičnih lutaka; jednu scenu kasnije rade u prirodnoj veličini,
pod nazivom "Velika djela protiv mrtvoga", koja je zajedno sa "Zygotic Acceleration", "Biogenetika" i
"Desublimirani libidinozni model" izložena na izložbi "Sensation" 1997.;
PAKAO, 2000. - pokazuje povratak njihovim ranijim minijaturnim oblicima; rad se sastoji od pejzaža sa
stotinama minijatura drveća, planina i 5000 vrlo malih figurica žrtava i nacista koji provode torturu,
smještenih u 9 velikih staklenih kutija koje su postavljene u oblik kukastog križa;
ZYGOTIC ACCELERATION, 1995. - temu anatomskih preinaka nastavljaju serijom skulptura djece,
ponekad zajedno sraštenih i s genitalijama postavljenima na njihova lica ; nazivi ovih djela pokazuju
kombinaciju humora i šoka, poput "Fuckface" ili "Pič… s dva lica";
INSULT TO INJURY, 2003. - 2003. opet se vraćaju Goyinoj seriji "Strahote rata" i na originalne gravure
likovima rukom ucrtavaju "smiješna" lica kršeći tako umjetnički tabu i nedodirljivost ovog slavnog
djela;
MUHE, CRVI I TRULI LEŠ - vrlo realistične plastične muhe i crvi nalaze se po cijeloj skulpturi ;
VELIKA DJELA PROTIV MRTVOGA, 1994. - skulptura se sastoji od tri raskomadana tijela koja vise na
drvetu, a inspirirana je Goyinim gravirama "Užasi rata" ;
SEX - dvije seksi-lutke u 69 položaju, izgledaju kao da su plastične, ali u stvari su odlivene u bronci i
obojane tako da imitiraju plastiku;
THE CHAPMAN FAMILY COLLECTION, 2002. - braća Chapman su načinila seriju drvenih skulptura
inspiriranih afričkom etnografskom umjetnošću i maskama, te na njih stavili McDonaldsove simbole,
ironizirajući taj globalni američki simbol koji se uvukao u najudaljenije krajeve svijeta;
FEMINISTIČKA UMJETNOST
2000. g. u Londonu, na južnoj strani Temze nasuprot katedrale sv. Pavla, otvoren je Tate Modern,
muzej suvremene umjetnosti; zgradu je sredinom stoljeća projektirao sir Giles Gilbert Scott (poznat
kao dizajner crvene telefonske govornice); nekadašnja električna centrala;
GUGGENHEIM U NY, projektirao F. L. Wright – u tu zgradu uselio Muzej koji su 1937. osnovali
Solomon R. Guggenheim i barunica Hilla von Rebay;
BIENNALE, 2005.
51.
za životno djelo nagradu dobila BARBARA KRUGER – poznata američka konceptualna umjetnica;
španjolske kustosice;
hrvatski izbornik bio je SLAVEN TOLJ;
izlagali TOMO SAVIĆ GECAN, GORAN TRBULJAK, BORIS ŠINCEK, ALEN FLORIČIĆ, ZLATAN DUMANIĆ;
LENI RIFENSTAHL
redateljica antologijskih nacističkih filmova, uz Göebbelsa, bila je 'glavna Hitlerova propagandistica';
dolaskom na vlasti nacista u Njemačkoj 1933. ona prima svoju prvu filmsku naredbu – snima prvi dio
naci-trilogije, kratkometražni film 'Pobjeda uvjerenja', o zasjedanju nacionalsocijalističke partije;
1934. po osobnoj Hitlerovoj želji snima kongres Nacionalsocijalističke partije u Nürnbergu i tako
nastaje njezin najozloglašeniji film, 'Trijumf volje';
1936. snima Olimpijske igre u Berlinu - nastaje 'Olympia': film počinje antologijskim kadrovima
pretvaranja antičkog diskobola u figuru živog muškarca > nacistički ideal ljepote;
KATARZYNA KOZYRA
savršenim mimetičkim postupkom stvarnost prenosi u umjetničko djelo; 'Ovce, krave u formalinu' –
stvarnost preko mrtvih životinja ulazi u umjetničko djelo;
nedostaje jedan od bitnih elemenata – vrijeme: u tim djelima nema vremena – ovce u formalinu:
vrijeme je stalo kad je djelo ušlo u muzej;
pitanje što se sve može uključiti u umj. djelo – ovce u formalinu;