T.C.

YÜZÜNCÜ YIL ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
SANAT TARİHİ ANABİLİMDALI

GÜNEYDOĞU ANADOLU’DAKİ İSLAM MİMARİSİNDE

RENKLİ TAŞIN SÜSLEME AMAÇLI KULLANIMI
-I-
METİN

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Mesut GÜL

VAN – 2015
 T.C.
YÜZÜNCÜ YIL ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
SANAT TARİHİ ANABİLİMDALI

GÜNEYDOĞU ANADOLU’DAKİ İSLAM MİMARİSİNDE

RENKLİ TAŞIN SÜSLEME AMAÇLI KULLANIMI
-I-
METİN

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Hazırlayan
Mesut GÜL

Danışman
Doç.Dr. Gülsen BAŞ

Bu Çalışma Y.Y.Ü. Bilimsel Araştırma Projeleri Başkanlığı Tarafından 2013-SOB-YL090

No’lu Proje Olarak Desteklenmiştir.

VAN – 2015
 VI

ÖNSÖZ

Süsleme bugünün bakış açısıyla estetik etki oluşturan bir uygulama olarak
görülse de, bu uygulamaların simgesel yönünün günümüz bakış açısıyla net olarak
çözümlenebildiği söylenemez. Süsleme konulu çalışmalarda asıl iş, motif ve
kompozisyonların geçirdiği dönüşümün aşamalarını belirlemek ve bu dönüşümün
etkenlerini ortaya koyabilmektir.

İslam sanatının anıtsal eserlerini ortaya koyan mimaride süsleme farklı

özellikler göstermektedir. Güneydoğu Anadolu bölgesindeki İslam dönemi
eserlerindeki süslemeleri oluşturan etkenler yerleşim yerlerinin bulunduğu coğrafya,
bölgede süsleme repertuarındaki etkileşim, yerel özelliklerin süslemeye yansıması ve
bölgede bulunan malzemenin farklılığından oluşan düzenlemelerdir.

Çalışmamız, Güneydoğu Anadolu Bölgesi’nde, 12.-20. yy.’ları kapsayan

İslam mimarisinde, renkli taştan oluşturulan motif ve kompozisyonları konu
almaktadır. Bu çalışma ile İslam mimari süslemeciliğinin bir kesiti sunulurken
Güneydoğu Anadolu’daki İslam kültür tarihine bu açıdan yaklaşılmaya çalışılacaktır.

Güneydoğu Anadolu Bölgesi, konumuz olan renkli taşın uygulandığı önemli

bir coğrafya olup, Anadolu’da bu işçiliğin kullanılmasında önemli bir yer
tutmaktadır. Süslemeler, ayrıca Suriye ve Mısır ile benzerlik göstermektedir. Bu
konuda günümüze kadar yapılan çalışmalar Anadolu’daki belli başlı birkaç yapıyı
konu alan bir makale ile sınırlıdır. Çalışmamızın Güneydoğu Anadolu Bölgesi
kapsamında renkli taş süslemeleri ayrıntılı bir şekilde ele alması yönüyle bu alandaki
bir açığı kapatacağı umut edilmektedir.

Çalışmamda fikirleriyle beni yönlendiren ve akademik dünyaya katılma

çabalarımda desteğini esirgemeyen yol göstericim danışman hocam Doç. Dr. Gülsen
BAŞ’a, konunun sınırlandırılmasında katkı sağlayan değerli hocalarım Prof.Dr.
Abdülhamit TÜFEKÇİOĞLU ve Yrd.Doç.Dr. Mehmet TOP’a, arazi çalışmalarında
yanımda olan Şanlıurfa Bölge Koruma Kurulu’ndan Sanat Tarihçi Murat AKKUŞ’a,
Diyarbakır Restorasyon ve Konservasyon Bölge Labaratuvarı’ndan Restoratör Semra
TOHUMEKEN’e, meslektaşlarım Rıdvan EREZ, Cemil BEDİR, Ömer BARIŞ,
Saim ÇİFTÇİ, Fırat ALLAK, Araş.Gör. Hale TELLİ’ye, arkadaşım Yunus
 VII

ALİOSMANOĞLU’na ve rehberlikleriyle katkı sunan bölge halkına teşekkür

ederim. Ayrıca çalışmanın oluşmasında yayınlarından yararlandığım tüm değerli
kültür mirasçılarına ve maddi destek veren Y.Y.Ü. Bilimsel Araştırma Projeleri
Daire Başkanlığı’na teşekkür ederim.

VAN – 2015
 VIII

KISALTMALAR

a.g.e. : Adı geçen eser

a.g.m. : Adı geçen makale

a.g.t. : Adı geçen tez

C. : Cilt

Çev. : Çeviren

ESA : Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi

Foto. : Fotoğraf

m : Metre

S. : Sayı

SDU : Süleyman Demirel Üniversitesi

Sos. Bil. Enst : Sosyal Bilimler Enstitüsü

TDV : Türk Diyanet Vakfı

Vol. : Volume

v.d. : Ve diğerleri

y.y. : Yüzyıl
 I

İÇİNDEKİLER ........................................................................................................... I
ÖNSÖZ ...................................................................................................................... VI

KISALTMALAR .................................................................................................. VIII

1.GİRİŞ ....................................................................................................................... 1

1.1. Konunun Niteliği ve Önemi .............................................................................. 1

1.2. Konuyla İlgili Yayınlar...................................................................................... 2

1.3. Metod ve Düzen ................................................................................................ 5

2. GÜNEYDOĞU ANADOLU BÖLGESİ’NİN COĞRAFİ KONUMU VE

TARİHÇESİ ............................................................................................................... 7

2.1. Coğrafi Konumu ................................................................................................ 7

2.2. Tarihçesi ............................................................................................................ 8

3. RENKLİ TAŞ İŞÇİLİĞİNİN KÖKENİ VE GELİŞİM SÜRECİ ................... 14

3.1. Renkli Taş İşçiliğinin Tarihsel Gelişimi.......................................................... 16

3.1.1. İslam Öncesi Dönem ............................................................................ 18

3.1.2. İslami Dönem ....................................................................................... 20

3.1.2.1. Suriye ve Çevresi ................................................................... 20

3.1.2.2. Anadolu ................................................................................. 23

4. KATALOG ........................................................................................................... 33

4.1. Gaziantep ..................................................................................................... 33

4.1.1. Gaziantep Ali Nacar Camii .................................................................. 33

4.1.2. Gaziantep Ağa Camii ........................................................................... 36

4.1.3. Gaziantep Hacı Veli Camii .................................................................. 39

4.1.4. Gaziantep Alaybey Camii .................................................................... 41

4.1.5. Gaziantep Bostancı Camii .................................................................... 45

4.1.6. Gaziantep Boyacı Camii....................................................................... 47

 II

4.1.7. Gaziantep Eyüpoğlu Camii .................................................................. 49

4.1.8. Gaziantep Hacı Nasır Camii ................................................................. 51

4.1.9. Gaziantep Handanbey Camii ................................................................ 54

4.1.10. Gaziantep Hüseyin Paşa Camii .......................................................... 57

4.1.11. Gaziantep Esenbek Camii ................................................................. 60

4.1.12. Gaziantep Karagöz Camii ................................................................. 63

4.1.13. Gaziantep Karatarla Camii ................................................................ 65

4.1.14. Gaziantep Nuri Mehmet Paşa Camii ................................................. 68

4.1.15. Gaziantep Şeyh Fethullah Camii ....................................................... 71

4.1.16. Gaziantep Şirvani Camii ................................................................... 75

4.1.17. Gaziantep Tahtani Camii ................................................................... 77

4.1.18. Gaziantep Tekke Camii ..................................................................... 80

4.1.19. Gaziantep Ömeriye Camii ................................................................. 82

4.1.20. Gaziantep Ahmet Çelebi Camii ......................................................... 84

4.1.21. Gaziantep Kozanlı Camii .................................................................. 86

4.1.22. Gaziantep Kozluca Camii................................................................... 88

4.1.23. Gaziantep Ali Nacar Medresesi .......................................................... 90

4.1.24. Gaziantep Elbeyli Hanı ...................................................................... 92

4.1.25. Gaziantep Kürkçü Hanı ...................................................................... 94

4.1.26. Gaziantep Kürkçü Hanı Sabunhanesi ................................................. 96

4.1.27. Gaziantep Lala Mustafa Paşa Hanı .................................................... 98

4.1.28. Gaziantep Millet Hanı ...................................................................... 100

4.1.29. Gaziantep Yeni Hanı ........................................................................ 102

4.1.30. Gaziantep Güven Hanı ..................................................................... 104

4.1.31. Gaziantep Hüseyin Paşa Hamamı .................................................... 106

4.1.32. Gaziantep Lala Mustafa Paşa Hamamı ............................................ 110

 III

4.1.33. Gaziantep Naib Hamamı .................................................................. 112

4.1.34. Gaziantep Eski Hamam .................................................................... 114

4.1.35. Gaziantep Hüseyin Paşa Hamamı Çeşmesi ...................................... 116

4.2. Diyarbakır .................................................................................................. 118

4.2.1. Diyarbakır Ulu Camii ......................................................................... 118

4.2.2. Diyarbakır Behram Paşa Camii .......................................................... 120

4.2.3. Diyarbakır Safa Camiii....................................................................... 123

4.2.4. Diyarbakır Fatih Paşa Camii .............................................................. 126

4.2.5. Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii ................................................ 129

4.2.6. Diyarbakır Kasım Padişah Camii ....................................................... 131

4.2.7. Diyarbakır Nasuh Paşa Camii ............................................................ 133

4.2.8. Diyarbakır İskender Paşa Camii ......................................................... 135

4.2.9. Diyarbakır Mesudiye Medresesi ........................................................ 137

4.2.10. Diyarbakır Sarı Saltuk Türbesi ......................................................... 140

4.2.11. Diyarbakır Sultan Şücaeddin Türbesi .............................................. 142

4.2.12. Diyarbakır Özdemiroğlu Osman Paşa Türbesi................................. 143

4.2.13. Diyarbakır Zincirkıran Türbesi ........................................................ 145

4.2.14. Diyarbakır Deliller Hanı ................................................................... 147

4.2.15. Diyarbakır Hasan Paşa Hanı ............................................................ 149

4.3. Kilis ........................................................................................................... 151

4.3.1. Kilis Canbolad Paşa Camii ................................................................. 151

4.3.2. Kilis Ulu Camii .................................................................................. 155

4.3.3. Kilis Muallak Camii ........................................................................... 157

4.3.4. Kilis Mevlevihane Mescidi ................................................................ 159

4.3.5. Kilis Canbolad Paşa Türbesi .............................................................. 161

4.3.6. Kilis Eski Hamam .............................................................................. 163

 IV

4.3.7. Kilis Tuğlu Hamamı ........................................................................... 165

4.3.8. Kilis Paşa Hamamı ............................................................................. 168

4.4. Mardin........................................................................................................ 170

4.4.1. Mardin Latifoğlu Camii ..................................................................... 170

4.4.2. Mardin Sultan İsa Medresesi .............................................................. 172

4.4.3. Mardin Kasımiye Medresesi .............................................................. 176

4.4.4. Mardin Marufiye Medresesi Selsebili ................................................ 180

4.4.5. Mardin Kasımiye Medresesi Çeşmesi ................................................ 182

4.5. Şanlıurfa ..................................................................................................... 184

4.5.1. Şanlıurfa Rızvaniye Camii ................................................................. 184

4.5.2. Şanlıurfa Ulu Camii ........................................................................... 187

4.5.3. Şanlıurfa Selahaddin Eyyubi Camii ................................................... 189

4.5.4. Şanlıurfa Hüseyin Paşa Camii ............................................................ 191

4.5.5. Şanlıurfa Nakibzade Hacı İbrahim Efendi Medresesi ........................ 193

4.6. Hasankeyf .................................................................................................. 195

4.6.1. Hasankeyf Er-Rızk Camii .................................................................. 195

4.6.2. Hasankeyf Sultan Süleyman Camii .................................................... 197

5. DEĞERLENDİRME ......................................................................................... 199

5.1. MALZEME VE TEKNİK ............................................................................. 199

5.1.1. Malzeme ............................................................................................. 199

5.1.2. Teknik................................................................................................. 204

5.2. SÜSLEME PROGRAMLARI ...................................................................... 209

5.3. SÜSLEMENİN KULLANILDIĞI YERLER ................................................ 212

5.3.1. Dış Mimari ......................................................................................... 212

5.3.2. İç Mekan ............................................................................................. 223

5.4. MOTİF VE KOMPZİSYONLAR ................................................................. 230

 V

5.4.1. Geometrik Motif ve Kompozisyonlar ................................................ 230

5.4.2. Bitkisel Motif ve Kompozisyonlar ..................................................... 251

5.4.3. Figür ................................................................................................... 255

5.4.4. Yazı .................................................................................................... 255

5.4.5. Yapısal Öğeler .................................................................................... 256

5.5. KÜLTÜREL ETKİLEŞİM ............................................................................ 259

6. SONUÇ ................................................................................................................ 262

7. ÖZET................................................................................................................... 268

8. SUMMARY ........................................................................................................ 269

9. KAYNAKÇA ...................................................................................................... 270

10. HARİTA, GRAFİK VE TABLO LİSTESİ.................................................... 281

11. ÇİZİM VE FOTOĞRAF LİSTESİ ................................................................ 283

HARİTA, GRAFİK VE TABLOLAR .......................................................................

ÇİZİMLER ...................................................................................................................

FOTOĞRAF .................................................................................................................
 1

1. GİRİŞ
1.1. KONUNUN NİTELİĞİ VE ÖNEMİ

İnsanlık tarihinin ve kültürünün başladığı ilk yerlerden biri olan, Dicle ve Fırat
nehirlerinin arasında yer alan bu verimli topraklar, önce Makedonyalı İskender
tarafından iki nehir anlamında “Mezopotamya”, daha sonra da İslam tarihçileri
tarafından “El-Cezire” olarak adlandırılmıştır. Konumu itibariyle, askeri ve ticaret
yolları üzerinde bulunmasından dolayı bu coğrafyada birçok medeniyet hüküm
sürmüştür.

Selçuklulardan itibaren tamamen Türk hakimiyetinde kalan bölge Osmanlı

dönemine kadar, parçalanmış bir coğrafyada bölümler halinde Zengi, Anadolu
Selçuklu, Eyyubi, Memluklu, İlhanlı, Dulkadiroğulları, Karakoyunlu, Akkoyunlu ve
Safevi egemenliğinde kalmıştır.

Süslemede, bölgede bulunan mevcut malzemenin işlenmesi doğal bir süreçtir.

Fakat bu malzemeye verilen biçim ve şekiller etkileşimde bulunulan kültürlerden
edinilen etkilerin bütünüdür. Renkli taş işçiliği birçok kültür ve coğrafyada karşımıza
çıkmaktadır. Bunlardan biri olan Güneydoğu Anadolu Bölgesi’nde geniş kapsamlı
bir çalışma yapılmamış, bu kullanımın kökeni, etkilediği kültürler, motif –
kompozisyon ve malzeme – teknik açıdan incelememiştir. Bu çalışma renkli taş
süslemelerin Güneydoğu Anadolu Bölgesi İslam Dönemi kullanımını ele almaktadır.

“Güneydoğu Anadolu’daki İslam Mimarisinde Renkli Taşın Süsleme

Amaçlı Kullanımı” adlı bu çalışmamda Gaziantep, Diyarbakır, Kilis, Mardin,
Şanlıurfa ve Hasankeyf (Batman) il merkezlerinde bulunan mimari yapılar ele
alınmıştır. Cami, mescid, medrese, türbe, han, hamam, selsebil ve çeşmeler
incelenmiş olup, bu eserler renkli taş süsleme açısından anlatılmaya çalışılmıştır.
Güneydoğu Anadolu Bölgesinde ilçelerde yer alan İslam Dönemi eserleri ve sivil
mimari örmekleri tez boyutunu aşacağından ele alınmamıştır. Fakat bu örneklere
değerlendirme aşamasında gerekli görülen kısımlarda atıf yapılmıştır.
 2

1.2. KONUYLA İLGİLİ YAYINLAR

Güneydoğu Anadolu Bölgesi’nin yakın coğrafyasını konu alan çalışmalar; Güner

İnal’ın Orta Çağlarda Anadolu’da Çalışan Suriyeli ve Mezopotamyalı Sanatçılar1
adlı çalışmasında bölgede sanat hareketliliğini açıklayıcı bir şekilde ele almıştır.
Abdüsselam Uluçam’ın Irak’ta Türk Mimari Eserleri2 ve Ahmet Ali Bayhan
Mısır’da Osmanlı Devri Mimarisi3 adlı doktora tezleri Mezopotamya
coğrafyasındaki mimari ve sanat ilişkilerini geniş bir tarihsel süreçte ele almışlardır.

Güneydoğu Anadolu’daki kentlerde mimari eserleri konu alan çalışmalarda

Abdülkadir Dündar’ın Kilis’teki Osmanlı Devri Mimari Eserleri4 Kilis’teki birçok
İslam dönemi eserini kapsamaktadır. Gaziantep kentindeki tarihsel bir kesiti veren B.
Yüce’nin Osmanlı Son Dönemi ve Erken Cumhuriyet Arasında Gaziantep’te Mimari
Değişim5 adlı Yüksek Lisans tezi bölgedeki kullanımın geç örneklerini
kapsamaktadır. Şanlıurfa kent mimarisini ele alan Cihat Kürkçüoğlu’nun Şanlıurfa
(Uygarlığın Doğduğu Kent)6, Şanlıurfa İli Camileri7 adlı kitapları kent hakkında
İslam dönemi eserleri hakkında başvuru kaynaklarıdır. Nusret Çam’ın, Gaziantep il
ve ilçelerini kapsayan Türk Kültür Envanteri: Gaziantep 278, İslam dönemi eserlerini
en geniş anlatan başvuru kitabıdır. Ara Altun Mardin’de Türk Devri Mimarisi9 adlı
kitabında Mardin kent dokusu ele alınmış ve güncelleştirmeleriyle 60 yıllık bir arşiv
olarak bakılabilir ve Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişimi10 adlı
kitabında Artuklu dönemi eserleri için başvuru kaynağı niteliğindedir. Metin Sözen
Diyarbakır’da Türk Mimarisi11 ve Anadolu’da Akkoyunlu Mimarisi12 kitapları ve

1
Güner İnal, “Orta Çağlarda Anadolu’da Çalışan Suriye ve Mezopotamyalı Sanatçılar”, Sanat Tarihi
Yıllığı, XI, İstanbul, 1981.
2
Abdüsselam Uluçam, Irak’taki Türk Mimari Eserleri, Ankara, 1989.
3
A. Ali Bayhan, Mısır’da Osmanlı Devri Mimarisi, (Yüzüncü Yıl Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Basılmamış Doktora Tezi), Van, 1997.
4
Abdülkadir Dündar, Kilis’teki Osmanlı Devri Mimari Eserleri, Ankara, 1999.
5
Berrak Yüce, Osmanlı Son Dönemi İle Erken Cumhuriyet Dönemi Arasında Gaziantep’te Mimari
Dokunun Değişimi (1839-1950), (İstanbul Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Yüksek Lisans
Tezi), İstanbul, 2010.
6
A. Cihat Kürkçüoğlu, Şanlıurfa (Uygarlığın Doğduğu Şehir), Şanlıurfa, 2002.
7
A. Cihat Kürkçüoğlu, Şanlıurfa İli Camileri, Ankara, 2013.
8
Nusret Çam, Türk Kültür Varlıkları Envanteri: Gaziantep 27, Ankara, 2006.
9
Ara Altun, Mardin’de Türk Devri Mimarisi, İstanbul, 2011.
10
Ara Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişmesi, İstanbul, 1978.
11
Metin Sözen, Diyarbakır Türk Mimarisi, İstanbul, 1971.
 3

Orhan Cezmi Tuncer’in Diyarbakır Camileri13, Diyarbakır Kiliseleri14 ile diğer

yayınları Türkçe yayınlar arasında mimariyi ele alan kaynak eserlerdir. Ayrıca
Bülent Nuri Kılavuz’un Güneydoğu Anadolu Bölgesi Minareleri15 bölgeyi kapsayıcı
bir şekilde ele alan Doktora Tezi, dönem ve tipolojiyi aktarması açısından önem arz
etmektedir.

Güneydoğu Anadolu Bölgesini süsleme başlığı altında kent olarak ele alan Cihat
Kürkçüoğlu’nun, Şanlıurfa İslam Mimarisinde Taş Süsleme16, Gülsen Baş’ın
Diyarbakır’daki İslam Dönemi Mimari Yapılarında Süsleme17 ve Tuncay Doğan’ın
Gaziantep Türk-İslam Dönemi Mimarisi Süslemeleri18 adlı doktora tezleri
Güneydoğu Anadolu bölgesi İslam dönemi eserleri için başvuru eserleri
niteliğindedir. Erdal Eser’in, 11.–14. Yüzyıllar Anadolu-Suriye Sanat İlişkileri
(Cephe Düzenlemeleri)19 adlı Doktora Tezi bölgeyi geniş anlamda ele alan tek
çalışmadır.

Süsleme konusunda Selçuk Mülayim’in, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik

Süslemeler20 ve Semra Ögel’in, Anadolu Selçuklularının Taş Tezniyatı21 adlı kitapları
başvuru kaynakları arasında yer almaktadır. Anadolu’daki taş süsleme alanında
birçok yayın mevcuttur. Fakat tarihsel süreci geniş anlamda ele alan ve bunu bir
başlıkta toplayan Muhammet Görür’ün Beylikler Dönemi Mimarisinde Taş
Süsleme22, Yıldıray Özbek Erken Osmanlı Mimarisinde Taş Süsleme23 ve Yıldız

12
Metin Sözen, Anadolu’da Akkoyunlu Mimarisi, İstanbul, 1981.
13
O. Cezmi Tuncer, Diyarbakır Camileri (Mukarnas, Geometri, Orantı), Ankara, 1996.
14
O. Cezmi Tuncer, Diyarbakır Kiliseleri, Ankara, 2002.
15
Bülent Nuri Kılavuz, Güneydoğu Anadolu Bölgesi Minareleri, (Yüzüncü Yıl Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi), Van, 2005.
16
A. Cihat Kürkçüoğlu, Şanlıurfa İslam Mimarisinde Taş Süsleme, (Selçuk Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi), Konya, 1998.
17
Gülsen Baş, Diyarbakır’daki İslam Dönemi Mimarisinde Süsleme, (Van Yüzüncü Yıl Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi), Van, 2006.
18
Tuncer Doğan, Gaziantep Türk-İslam Dönemi Mimari Süslemeleri, (Yüzüncü Yıl Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi), Van, 2013.
19
Erdal Eser, XIII-XIV. Yüzyıl Anadolu-Suriye Sanat İlişkileri (Cephe Düzenlemeleri), (Hacettepe
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi), Ankara, 2000.
20
Selçuk Mülayim, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler, Ankara, 1982.
21
Semra Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezniyatı, Ankara, 1987.
22
Muhammet Görür, Beylikler Dönemi Mimarisinde Taş Süsleme (1300-1435), (Hacettepe
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi), Ankara, 1999.
 4

Demiriz’in Osmanlı Mimarisinde Süsleme, I Erken Devir24 adlı tezleri Anadolu’daki

İslam dönemi mimarisinin geniş bir bölümünü kapsamaktadır. Ömür Bakırer’in, XIII.
– XIV. Yüzyıllarda Anadolu Mihrapları25 adlı kitabı mihrabın gelişimi, tipolojisi ve
dönemsel özelliklerini konu edinmiştir.

23
Yıldıray Özbek, Erken Osmanlı Mimarisinde Taş Süsleme, (Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Dalı Doktora Tezi), Ankara, 1999.
24
Yıldız Demiriz, Osmanlı Mimarisi’nde Süsleme I Erken Devir (1300-1453), İstanbul, 1979.
25
Ömür Bakırer, XIII. – XIV. Yüzyılda Anadolu Mihrapları, Ankara, 2000.
 5

1.3. METOD VE DÜZEN

Araştırmanın ilk aşamasında Türkiye‘deki bazı önemli kütüphanelerde kaynak

taraması yapılmıştır. Bu amaçla Türk Tarih Kurumu Kütüphanesi, İslam
Araştırmaları Merkezi (İSAM) Kütüphanesi, İstanbul’da Beyazıt Devlet
Kütüphanesi, İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi, ve Ankara’da Hacettepe
Üniversitesi Beytepe Kütüphanesi ve Ankara Üniversitesi DTCF Kütüphanesi’nde
kaynak taraması yapılmış ve konuyla ilgili veriler toplanmıştır. Daha sonra tez
kapsamında 2013 Kasım, Aralık ve 2014 Ocak, Nisan aylarında Güneydoğu Anadolu
Bölgesi’ne gidilmiş ve bölgedeki arazi çalışması yapılmıştır. Süslemelerin konumları
belirlenmiş, ayrıntılı fotoğraf ve çizim çalışmaları gerçekleştirilmiştir.

Araştırma kapsamında Güneydoğu Anadolu bölgesinde il merkezlerinde bulunan

eserler ele alınmıştır. “Güneydoğu Anadolu’daki İslam Mimarisinde Renkli Taşın
Süsleme Amaçlı Kullanımı”nın ele alındığı bu tez 6 bölümden oluşmaktadır. 1.
Bölümde konunun tanımı yapılmış, amaç, kapsam ve yöntem Giriş başlığı altında
sunulmuştur.

Tezin ikinci bölümünde elde edilen bilgiler ışığında Güneydoğu Anadolu

Bölgesinin Coğrafi Konumu ve Tarihçesi kısaca anlatılmıştır.

Tezin üçüncü bölümünde Renkli Taşın Gelişim Süreci Köken, Gelişim Süreci,
İslam Öncesi ve İslami Dönem başlıkları altında ele alınmıştır.

Tezin Katalog bölümünde kentlerdeki eserlerin yoğunluğuna göre (Cami,

Medrese, Mescid, Türbe, Han, Hamam, Çeşme ve Selsebil) sıralanmıştır. Katalog
bölümünde yer alan eserler: Katalog No, Yapının Adı, Fotoğraf No, Çizim No,
İnceleme Tarihi, Bulunduğu Yer, Mevcut Durum, Genel Bilgiler, Malzeme ve Teknik,
Dış Mimari ve İç Mekan başlıkları altında ele alınmıştır.

Değerlendirme bölümünde mimari eserler edinilen veriler ışığında kendi

aralarında ve yakın coğrafyadaki mimariyle karşılaştırarak Malzeme ve Teknik
Süsleme Programları, Süslemenin Kullanıldığı Yerler, Motif ve Kompozisyonlar ve
Kültürel Etkileşim biçiminde değerlendirilmiştir.
 6

Sonuç bölümünde bölgesel ve İslam Sanatı süslemeleri bağlamındaki

değerlerinden sonra varılan sonuçlar belirtilmiştir. Bu bağlamda tarihsel çerçeve,
renkli taş süslemenin bölge içindeki dağılımı, yapı tiplerine göre uygulama alanları,
malzeme ve süsleme açısından birlikte değerlendirilerek sonuca ulaşılmıştır.

Tez; Özet, Summary, Kaynakça, Harita, Grafik ve Tablo Listesi ve Çizim

Listesi ve Fotoğraf Listesi bölümüyle son bulmaktadır.
 7

2. GÜNEYDOĞU ANADOLU BÖLGESİ’NİN COĞRAFİ KONUMU

VE TARİHÇESİ

2.1. COĞRAFİ KONUMU

Güneydoğu Anadolu Bölgesi, bölgelerimiz içinde 75.358 km²’lik

yüzölçümüyle en küçüğüdür. Türkiye yüzölçümüne oranı % 9,7’dir. Bölge Hatay ve
Kahramanmaraş’ın doğusu, Güneydoğu Toroslar’ın güney etekleri ile güneyde
Suriye, kısmen de Irak sınırları arasında kalmaktadır. Karacadağ ve Mardin dağları
bölgeyi batıda Orta Fırat, doğuda Dicle olmak üzere iki bölüme ayırmaktadır. Bölge
Gaziantep, Diyarbakır, Şanlıurfa, Mardin, Adıyaman, Batman, Siirt, Kilis ve Şırnak
illerini kapsamaktadır (Harita 1).26
Dicle bölümü ve Orta Fırat bölümü: Yüksek dağlık bölge cepheden dar ve
derin Toros sularının açtığı vadilerle çentilmiştir. Bol su, müsait iklim şartları,
yerleşme kolaylıkları sayesinde, meyvecilik ve bağcılık vardır. Yaşama seviyesi
buralarda sırf tahıl yetişen ovada olduğundan, çok daha üstündür.27 Bölgeye hayat
veren nehirleri esas alarak Yukarı Fırat Havzası adını verilen ve ağırlıklı olarak Urfa
havalisini içine alan bölge ile Yukarı Dicle Havzası olarak tanımlanan Diyarbakır,
Mardin, Batman ve yöredeki birkaç şehri daha kapsayan bölgelerdir. Yukarı Dicle
Havzası da kendi içinde iki ayrı coğrafi ünite barındırır. Bunlardan ilki, ortaçağın en
önemli şehirlerinden Diyarbakır/Amida, Silvan/Martyropolis ve Hasankeyf/Cephas’ı
içinde barındıran çukurluk ve genelde düz arazisiyle dikkat çeken Diyarbakır
Havzası’dır. İkincisi ise araştırmacıların Mardin-Midyat eşiği adını verdikleri, orta
yükseklikte bir bölge olan ve batıda Karacadağ volkanik kütlesinden doğuya Dicle
nehrine kadar uzanan kısımdır ki içinde Mardin şehrini ve söz konusu yüzyıllarda
önemli olan birkaç kaleyi içeren Tur Abdin bölgesidir.28

26
H.Haşimi Güneş – Murat Pıçak, “Güneydoğu Anadolu Bölgesinde Coğrafi Konumun Demografik
Yapısına Etkisi”, Makalelerle Mardin I. Tarih-Coğrafya, İstanbul, 2007, 725-726.
27
İ.Enver Altınlı, “Doğu ve Güneydoğu Anadolu’nun Jeolojisi”, 39.
28
Süha Konuk, “Güneydoğu Anadolu Bölgesi’nin III.-VI. Yüzyıllardaki Tarihi Coğrafyasına İlişkin
Erken Ortaçağ Kaynakları”, Tarih İncelemeleri Dergisi, XXVIII, 2013, 176.
 8

2.2. TARİHÇESİ

Güneydoğu Anadolu bölgesi; Adıyaman, Batman, Diyarbakır, Gaziantep,

Kilis, Mardin, Siirt, Şanlıurfa ve Şırnak illerinden oluşmaktadır. Sahip olduğu
bereketli topraklar ve zengin su kaynaklarından dolayı tarih boyunca birçok kültüre
ev sahipliği yapmıştır.

İslamiyet öncesinde köklü bir geçmişe sahip olan bölgede yaşamış olan en
eski kültür Hititler (M.Ö. 1800-1200)’dir. Hititlerin bölgedeki yerleşim yerleri
Gaziantep ve Adıyaman olmakla birlikte bölgede yıkılma dönemlerine kadar en
büyük siyasi güç olarak varlıklarını sürdürmüşlerdir. Devletin yıkılma sebebi
bilinmemektedir. Güneydoğu Anadolu’daki varlıklarını bırakmış oldukları kültür
kalıntılarından görmek mümkündür. Hitit devletinin varlığının sona ermesiyle
bölgede Suriye’nin kuzeyinde kurulan Hitit Şehir Devletleri Asur egemenliğine
girmiştir. M.Ö. 1100 yılında Kilis Asur hakimiyeti altındadır. Bölge ticaretini elinde
bulunduran Asurlar Siirt ve Şanlıurfa gibi stratejik noktaları da ellerinde
bulundurmuşlardır. Bölgede milattan önce Hitit ve Asurlar gibi güçlü devletler genel
olarak hüküm sürmüşse de dönem dönem Medya Krallığı, Hurriler, Medler, Persler
ve Roma İmparatorluğu da varlıklarını göstermişlerdir.29

622 yılında Arabistan’da ortaya çıkarak büyük bir hızla yayılan İslam dini ilk
yüzyıllar içinde İran, Suriye, Mısır, Mezopotamya, Kuzey Afrika ve İspanya’yı
kapsayan geniş sınırlara ulaşmıştır.30

Hz. Ömer’in halifeliği döneminde; Diyarbakır, Gaziantep, Hasankeyf, Kilis,

Mardin, Siirt ve Şanlıurfa İyaz bin Ganm tarafından İslam topraklarına dahil edildi.31

29
Nejat Göyünç, “Diyarbakır”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 9, İstanbul, 1994, 465; Hüseyin Özdeğer,
“Gaziantep”, TDV İslam Ansiklopedisi, C.13, İstanbul, 1996, 466; Yusuf Oğuzoğlu, “Hasankeyf”,
TDV İslam Ansiklopedisi, C. 16, İstanbul, 1997, 365; Metin Tuncel, “Kilis”, TDV İslam Ansiklopedisi,
C. 26, İstanbul, 2002, 6; Mehmet Taşdemir, “Mardin”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 28, İstanbul,
2003, 44; Metin Tuncel, “Siirt”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 37, İstanbul, 2009, 44; A.Nezihi Turan,
“Şanlıurfa”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 38, İstanbul, 2010, 337-338.
30
S. Kemal Yetkin, İslam Ülkelerinde Sanat, İstanbul, 1984, 7.
31
Göyünç, a.g.m., 465; Özdeğer, a.g.m., 466; Oğuzoğlu, a.g.m., 365; Tuncel, a.g.m., 6; Taşdemir,
a.g.m., 44; Tuncel, a.g.m., 44; Turan, a.g.m., 337-338.
 9

Bu tarihlerde Bizans tahtında Herakleios bulunmaktaydı. Kuzey Suriye, ileri tarihlere

kadar Bizanslılarla Araplar arasında mücadele bölgesi olmaya devam etti.32
Adıyaman ili Bizans hakimiyeti altında iken 670 yılında Emevi halifesi Muaviye
tarafından İslam topraklarına katılmıştır.33

Hz. Ömer’in halifeliği döneminde gerçekleştirilen bu fetih hareketiyle,

Güneydoğu Anadolu Bölgesini içine alan ve El-Cezire olarak tanımlanan bölgede
kısa süreli siyasi birlik sağlanmıştır.34

758'de Abbasi hakimiyetine giren Hısn-ı Mansür ( Adıyaman Kalesi ) 10.

yüzyılda yeniden Bizanslılar’a geçti ve Türklerce ilk defa 1066'da Selçuklu
kumandanı Gümüştekin tarafından alındı. Bundan sonra zaman zaman Artuklu,
Eyyûbî ve Selçuklular’ın hakimiyeti altına girdi; daha sonra Osmanlı idaresine kadar
Moğol, Akkoyunlu, Dulkadir Beyliği ve Memlüklü idarelerinde kaldı.35

İslam fethiyle birlikte Diyarbekir adı verilen bölgenin en önemli şehirleri

Amid, Meyyafarikin ( Silvan ), Mardin, Hısnıkeyfa (Hasankeyf) ve Erzen idi. 978'de
Irak'ta Büveyhi Hükümdarı Adudüddevle’nin hacibi Ebü’I Vefa tarafından ele
geçirildi; 983'te Halep Hükümdarı Sa’düddevle'nin hakimiyeti altına girdi. 984'ten
itibaren Diyarbekir bölgesi Humeydiyye kabilesinin bir kolu olan Harbuhti
oymağının işgaline uğradı. Bu oymağın reisi olan Baz’ın yeğeni Ebu Ali Hasan bin
Mervan (ö. 387/ 997) burada Mervanoğulları emirliğini kurdu.36

Selahaddin-i Eyyubi, Hısnıkeyfa Artuklu Emiri Nureddin Muhammed'in

tahrikleri sonucu 1183 yılı başında Amid önlerine gelerek şehri kısa bir kuşatmadan
sonra ele geçirdi. Bu kuşatma esnasında Mardin, Ahlat, Erzen ve Bitlis hakimleri de
elçiler göndererek Selahaddin’e bağlılıklarını bildirdiler. Ağustos 1185’te

32
Özdeğer, a.g.m., 466.
33
Yusuf Hallaçoğlu, “Adıyaman”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 1, İstanbul, 1996, 377.
34
Göyünç, a.g.m., 465; Özdeğer, a.g.m., 466; Oğuzoğlu, a.g.m., 365; Tuncel, a.g.m., 2002, 6;
Taşdemir, a.g.m., 44; Tuncel, a.g.m., 2009, 44; Turan, a.g.m., 337-338.
35
Hallaçoğlu, a.g.m., 377.
36
Göyünç, a.g.m., 465.
 10

Meyyafarikin’in Selahaddin tarafından alınması, Hısnıkeyfa'nın da onun tabiiyetini

kabul etmesiyle bütün Diyarbekir çevresi Eyyûbîler’in hakimiyetine girmiş oldu.37

1240-41 yılında da Anadolu Selçuklu Sultanı II Gıyaseddin Keyhusrev

Amid'i zaptetti. Burası 1257’de kısa bir süre için Meyyafarikin Hakimi el-Melikü’l-
Kamil II. Nasırüddin'in eline geçtiyse de 1259’da Hülagü tarafından alındı ve
Moğollar’a tabi olan Anadolu Selçuklu Devleti'ne geri verildi.38

Hasankeyf’e yönelik Bizans saldırıları 11. yüzyılda da sürdü. Güneyde ise

Hamdaniler'in zayıflamasını ve Büveyhiler'in kuvvetlenerek Bağdat'a yönelmesini
fırsat bilen Mervaniler, Musul ve Diyarbekir ile birlikte Hasankeyf'i de zaptettiler.
Ancak Mervani döneminde şehir ve yöresi Türkmen beylerinin nüfuzu altına
girmeye başladı. Sultan Melikşah zamanında Selçuklular Mervani hakimiyetine son
verip bölgedeki diğer şehirlerle birlikte burayı da aldılar (1085).39

11. yüzyılın sonlarında Haçlıların istilasına uğrayıp Urfa Haçlı Kontluğu

topraklarına katıldığından Kilis bu kontluğun sınırları içinde kaldı. Haçlılara karşı
savaşlarıyla tanınan Artukoğulları’ndan Belek Gazi 1124 yılında Azaz ve çevresini,
bu arada Kilis’i de Franklar'ın elinden alarak yeniden İslam topraklarına kattı. Daha
sonra Eyyubi ve Memlük idaresi altına giren Kilis'in adına Timur'un Anadolu'yu
istila ettiği yıllara kadar rastlanmaz.40

Mardin ve çevresi, 692 tarihinde Emevilerin, 824 tarihinde Halife Mennun

zamanında Abbasilerin hâkimiyetine girmiştir. 990 tarihinde Mervaniler Mardin’de
hüküm sürmüş olup, İpek Yolu üzerinde bulunan bu önemli şehri ticari açıdan
canlandırırlar.4110. yüzyılın sonlarına doğru Hamdaniler’in bölge üzerindeki
nüfuzlarının zayıflamasıyla El-Cezire bölgesi, Meyyafarikin merkezli Mervaniler ile

37
Göyünç, a.g.m., 465-466.
38
a.g.m., 466.
39
Oğuzoğlu, a.g.m., 365.
40
Tuncel, a.g.m., 2002, 6.
41
M.Azizgizi Aliveya, “Mardin ve Çevresini İçine Alan Türk Devletleri Tarihi”, Makalelerle Mardin
I. Tarih-Coğrafya, İstanbul, 2007, 267-273.
 11

Nusaybin ve Musul merkezli Ukayliler arasında paylaşıldı. Bu konumuyla Mardin

11. yüzyılın son çeyreğine kadar iki emirliğin arasında sık sık el değiştirdi.42

Mardin, 1103’den itibaren El-Cezire'de yoğunlaşan Türkmen ailelerinin en

büyüklerinden olan Artuklular'ın eline geçti ve Hısnıkeyfa Artuklular’ın yönetiminde
kaldı. Hısnıkeyfa hakimi Sökmen b. Artuk'un 498 (1104) yılında ölümü üzerine oğlu
İbrahim Mardin’e, kardeşi İlgazi Hısnıkeyfa’ya hakim oldu. İlgazi daha sonra yeğeni
İbrahim’in elinde bulunan Mardin’i aldı ve "tabakat-ı İlgaziyye" denilen Mardin
Artuklu kolunu kurdu. Mardin, 1106 yılında Necmettin İlgazi tarafından Artuklu
Devleti’nin başkenti yapılmıştır. Böylelikle Mardin Artukluları adıyla yaklaşık üç
asır sürecek ve şehre tarihinin en parlak devrini yaşatacak süreç de başlamış olur.43
Şehir, Artuklu Meliki Sultan I. Alaeddin Keykubad zamanında ( 1220-1237)
Anadolu Selçukluları’na tabi oldu.44

19. yüzyıl Mardin, Müslüman, Ermeni, Süryani, Keldani, Katolik, Protestan,

Musevi ve Yezidi nüfusun yasadığı bir sancaktır. Mardin, Müslim ve
Gayrimüslimlerin yüzyıllar boyunca bir arada iyi münasebet içinde ve hoşgörü
ortamında birlikte yasadıkları bir şehir olma kimliğini hep korumuştur.45

Siirt, 1079-80 Mervaniler’in elinde bulunuyordu. Sultan Melikşah 1083’de

Mervaniler'in hakimiyetindeki toprakları Fahrüddevle İbn Cehir'e ikta edip onu
bölgenin fethiyle görevlendirdi. Anadolu Selçuklu Hükümdarı I. Kılıçarslan,
Malatya'yı alıp ( 1106 ) Urfa'yı bir süre kuşattıktan sonra Musul üzerine yürüyünce
Siirt Emiri Kızılarslan da ona itaat eden beyler içinde bulunuyordu. Daha sonra
Hısnıkeyfa Artukluları’na bağlanan Siirt 1143-44 yılında İmadüddin Zengi’nin eline
geçti. İlhanlılar'ın ve onların halefleri durumundaki Celayirliler'in hakimiyeti altına

42
Taşdemir, a.g.m., 44.
43
Adnan Çevik, “Üçyüz Yıllık Bir Başkent: Mardin”, I.Uluslararası Mardin Tarihi Sempozyumu
Bildirileri, İstanbul, 2006, 69.
44
a.g.m., 44.
45
M. Ali Yaşar, “Salnamelere Göre 19. Yüzyılda Mardin”, I.Uluslararası Mardin Tarihi Sempozyumu
Bildirileri, İstanbul, 2006, 639-653.
 12

giren Siirt, Timur istilasını da gördükten sonra 1462’ye doğru Akkoyunlular

tarafından ele geçirildi.46

Şanlıurfa, 750-51 bir müddet Abbasiler'le Emevi taraftarları arasındaki

mücadelelere sahne oldu ve II. Mervan’ın ölümünün ardından Abbasiler’e teslim
edildi. Şehir 1025 yılına kadar Beni Nümeyr kabilesinin reisi Utayr’ın naibi Ahmed
bin Muhammed'in kontrolünde kaldı. Ancak naibinin Utayr’ı öldürtmesine kızan
halk idareyi Mervaniler’den Nasrüddevle’ye verdi. Urfa, Hüsrev adlı bir Türk emiri
tarafından kuşatıldıysa da alınamadı. Bu arada hakimiyet mücadelelerinin sürdüğü
Urfa'nın halkı 1086’da Sultan Melikşah’a haber gönderip şehri teslim etmek
istediğini bildirdi. Emir Bozan’ın 1094’de Tutuş tarafından öldürülmesiyle Urfa,
Suriye Selçukluları’nın hakimiyetine geçti. 1182’de Selahaddin-i Eyyûbî’nin
idaresine giren şehir ve çevresi bir müddet Eyyûbîlerle Musul Atabekleri ve
Artuklular arasındaki mücadelelere sahne oldu. Daha sonra Anadolu Selçukluları ile
Eyyûbîler hakimiyet için çekişme içine girdi. 806 (1404) yılı baharında Akkoyunlu
Karayülük Osman Bey burayı alıp önce Yağmur Bey'in, ardından Tur Ali Bey’in
idaresine verdi. 1479 ve 1480'de Memlükler tarafından tahrip ve yağma edildikten
sonra Şah İsmail'in ortaya çıkması ve Doğu Anadolu'da yayılması sırasında (1514'e
kadar) Akkoyunlu emirlerinin birbirleriyle mücadelelerine sahne oldu; ayrıca burada
Memlüklü etkisi arttı. Şehir bu son tarihte Safeviler'in eline geçti ve Safevi
Devleti'nin müstahkem sınır kalesi özelliğini kazandı.47

433’te (1042) Şırnak’a yönelik Türkmen akınları başladı. 472’de (1079-80)

Mervaniler’in elinde olan bu topraklar Sultan Melikşah tarafından 478’de (1085)
Büyük Selçuklu Devleti’nin sınırları içine alındı. Ardından sırasıyla Suriye
Selçukluları, İnaloğulları, Hısnıkeyfâ Artukluları ve Eyyûbîler yöreye hâkim oldu.
1240 yılında Anadolu Selçukluları’na geçen yöre İlhanlılar’ın ve onların halefi
durumundaki Celâyirliler’in hâkimiyetinde kaldıktan sonra Timur istilasına uğradı.
866’ya (1462) doğru Akkoyunlular’ın, 16. yüzyılın başlarında Safeviler’in eline
geçti.48

46
Tuncel, a.g.m., 2009, 44.
47
Turan, a.g.m., 337-338.
48
Metin Tuncel, “Şırnak”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 39, İstanbul, 2010, 110.
 13

Yavuz Sultan Selim döneminde, 1514 Çaldıran savaşı ile bölgede yeniden
siyasi birlik sağlanmıştır. Kilis haricindeki tüm Güneydoğu Anadolu bölgesi Osmanlı
topraklarına katılmıştır. Kilis ise 1831’de Mısır Valisi Mehmet Ali Paşa tarafından
Osmanlı topraklarına dahil edilmiştir.49

16. yüzyılda; İpek yolunun Antep’ten geçmesi, Halep ile olan yakın bağları
ve kuzeyindeki ticari hareketlerin Antep üzerinden gerçekleştirilmesi yapılaşmasında
önemli katkılar sağlamıştır. Kanuni döneminde Arap Vilayetinin yeniden
düzenlendiği Halep, Şam ve Mısır Beylerbeyliği oluşturulduğu, 50 17. yüzyılda Kilis
çevresinde Canbolatoğulları ailesinden vali ve paşalar; Osmanlıya karşı ara ara
savaşmışlardır ve Canbolatoğulları ailesinden Hüseyin Paşa Osmanlının yanında yer
almıştır.51

49
Göyünç, a.g.m., 465; Özdeğer, a.g.m., 466; Oğuzoğlu, a.g.m., 365; Tuncel, a.g.m., 2002, 6;
Taşdemir, a.g.m., 44; Tuncel, a.g.m., 2009, 44; Turan, a.g.m., 337-338.
50
Tuncer Doğan, Gaziantep Türk-İslam Dönemi Mimari Süslemeleri, (Yüzüncü Yıl Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi), Van, 2013, 13.
51
a.g.t., 13.
 14

3. RENKLİ TAŞ İŞÇİLİĞİNİN KÖKENİ VE GELİŞİM SÜRECİ

Süsleme, genel anlamda, bir biçimin yüzeyinde düz ya da kabartma, boyalı ya

da boyasız birtakım örgelerle oluşturulan düzenlemeye denir.52

Bütün kültür ve uygarlıklar, hangi zamanda ve şartlarda olursa olsunlar, en az

derecede bile olsa çevrelerini bezeyerek değiştirme isteğini duymuşlardır.53
Süslemenin kullanılmasına ihtiyaç duyulan her şeyde ilk önce fonksiyonellik ön
plana çıkarken arka planda da güzelleştirme devreye girmiştir.54 Yapıların
süslenmesinde ve eşyaların işlenmesinde ülkeler, toplumlar ve tarih devreleri farklı
diller yaratmışlardır.55

Araştırmacıların süsleme olarak kabul ettiğimiz biçimlerin özel bir anlatım

dili olduğu anlaşılıyor.56 Süslemenin mimarideki önemi konusunda değinilmesi
gereken bir diğer konu, İslam mimarisinde süslemenin taşıdığı anlamdır. Bunlar
sadece bulunduğu kesimi güzelleştirmek amacıyla mı yapılmıştır? Yoksa bu amaç
ikinci plana itilerek simgesel nitelik mi öne çıkarılmıştır?57

İslam mimarisinde süsleme, dini ve dindışı faktörler tarafından

şekillendirilmiştir. Dindışı faktörler etnik, kronolojik ve coğrafi boyutlara bağlı
olarak değişirken; İslam’ın özünden kaynaklanan etkenler her dönemde ana
belirleyici konumunda olmuştur. Bunlar tevhid anlayışına bağlı olarak geliştiği
düşünülen tasvir yasağı, soyutlama, stilize etme gibi özelliklerdir.58

O.Grabar’a göre Suriye topraklarının ele geçirildiği 7. yüzyılın başlarından

Afrika’nın bir bölümünün Müslümanlaştığı 19. yüzyıla kadar uzanan bir tarih
kesitinde, oldukça geniş bir alan üzerinde gerçekleştirilen İslam sanatını kendi içinde
bir bütün olarak görmek mümkün değildir.59 Çok hızlı ve geniş bir yayılım gösteren

52
Ayla Ödekan, “Bezeme”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, I, İstanbul, 1997, 236.
53
Selçuk Mülayim, Değişimin Tanıkları (Ortaçağ Türk Sanatında Süsleme ve İkonografi), İstanbul,
1999, 15.
54
Doğan, a.g.t., 13.
55
Mülayim, a.g.e., 1999, 203.
56
a.g.e., 7.
57
Oleg Grabar, İslam Sanatının Oluşumu, İstanbul, 1988, 103.
58
Gülsen Baş, Diyarbakır’daki İslam Dönemi Mimarisinde Süsleme, (Yüzüncü Yıl Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi), Van, 2006, 23.
59
Grabar, a.g.e., 7-8.
 15

bu din, yayıldığı bölgelerde çeşitli kültürlere sahip toplulukların eski gelenek ve

göreneklerini birden ortadan kaldıramamıştır. Dolayısıyla geçmiş yaşantıların bir
bölümü aynen kullanılmaya devam ederken, bir bölümüne ise İslami nitelik
kazandırılmıştır.60 İslam sanatının Emevi ve Abbasi dönemlerini kapsayan 661-1258
yılları arasındaki yaklaşık 600 yıllık dönem erken İslam devri olarak isimlendirilir.
Bu dönemde Akdeniz ve İran’ın zengin sanat gelenekleriyle karşılaşan Müslümanlar,
inancın, siyasi gücün, sosyal tutumun imgeler aracılığı ile anlamlandırıldığı bu
dünyadan etkilenmişlerdir. Kullanılan formlar, İslam’ın yeni yaratıları olmayıp daha
önceki kültürlere aittir. Bu durum eskiye ait biçim sözlüğünü İslamlaştırmak
suretiyle, fethedilen dünya ile anlamlı bir ilişki kurmak için gösterilen bilinçli bir
çabadır.61 Süsleme İran, Mezopotamya, Grek, Roma ve Bizans medeniyetlerinden
alınan unsurların İslam kültürüyle birleşmesi sonucu oluşmuştur.62 İslam öncesi
süslemesinin basit karakterli üslupları bir bakıma Suriye coğrafyasında kişilik
bulmuştur.63

Emevi dönemi sanatı için İslam sanatının oluşum dönemi demek gerekir. Bu
dönem sanatının kaynağı Helenistik ve Sasani sanatıdır. Bu iki kaynaktan gelen
süsleme unsurları birbiri ile kaynaşmadan yan yana gelirler. Yüzeyleri hiç boşluk
bırakmadan süsleme, bu dönemin en belirgin özelliğidir.64

Abbasi devrinde ise siyasal ve ekonomik nedenlerden ötürü yönetim

merkezinin Suriye ve Filistin’den Mezopotamya‘ya taşınması, sanatın da gelişim
çizgisini değiştirmiştir. Yönetim yerinin doğuya kaydırılmasıyla önceki dönemde söz
konusu olan etkiler yerini İran ve Orta Asya etkilerine bırakmıştır.65

Türk sanatı, İslam dönemine adım atılmasıyla yeni bir sentez arayışına
girmiştir. İslam olmaları ile meydana gelen değişimler yavaş yavaş olmuş ve
Müslümanlara özgü hale gelen bir ortamda mimari yapılarda bu değişimin paralel
olarak etkilenmiştir.66

60
Baş, a.g.e., 24.
61
Selçuk Mülayim, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler, Ankara, 1982, 55,74.
62
Engin Beksaç, “Emeviler”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 11, İstanbul, 1995, 105.
63
Mülayim, a.g.e., 1982, 16.
64
Doğan, a.g.t., 34.
65
Şerare Yetkin, “Abbasiler”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 1, İstanbul, 1988, 49.
66
Grabar, a.g.e., 80.
 16

İslam döneminde mimarisinde önemli bir aşamayı teşkil eden Büyük Selçuklu
sanatı İran, Maveraünnehir ve Horasan bölgelerinde yayılmıştır. Büyük Selçuklular,
Anadolu’da gelişen Selçuklu süsleme sanatının da başlıca kaynağını
oluşturmaktadır.67

Zengiler, Akkoyunlular, Artuklular, Eyyubiler, Memluklular, Osmanlılar ve

diğer birçok Türk devlet ve beylikleri taşın bol olduğu Irak, Suriye ve Anadolu gibi
bölgelerde hakimiyet kurmuşlardır.68 Zengiler Selçuklu devri mimari biçimlerini
Suriye-Irak bölgesine taşımışlardır.69

Eyyubiler devleti (1171-1462), Zengilerin devamı niteliğinde70 ve Mısır,

Suriye, Hicaz, Yemen ve Türkiye’nin Güneydoğu Anadolu bölgesi topraklarında
egemenlik kurmuşlardır.71

Akkoyunlular, Karakoyunlu devletine son verip Diyarbakır başta olmak üzere

Mardin, Hasankeyf, Urfa, Ahlat, Harput Çemişgezek, Erzincan, Bayburt, Van ve
Tebriz’de çok sayıda eser imar etmişlerdir. Akkoyunlu Sanatı mimaride tuğla, sırlı
tuğla, taş oyma ve renkli taş işçiliği ile dikkat çeker.72

Anadolu’da Türk-İslam mimari faaliyetleri, 11. yüzyılda Büyük Selçuklu

Dönemi ile başlar ve 13. – 20. yüzyıl arasında Osmanlı dönemi ile devam eder.73

3.1. RENKLİ TAŞ İŞÇİLİĞİNİN TARİHSEL GELİŞİMİ

Mimaride ahengi sağlayan önemli unsurlardan biri ritimdir. Benzer veya eş

birimlerin belirli aralıklarla düzenli biçimde tekrarlanmasının sağladığı bu hareket,
İslam mimarisinde kemer ve revak sıralarıyla elde edilir. Diğer bir unsur olan
simetri, düşey bir eksene göre iki yanda eş şekiller meydana getirmek suretiyle

67
Baş, a.g.e., 33.
68
Abdüsselam Uluçam, Irak’taki Türk Mimari Eserleri, Ankara, 1989, 131.
69
Doğan, a.g.t., 36.
70
a.g.t.,227.
71
S.Kemal Yetkin, İslam Sanatı Tarihi, Ankara, 1954, 181.
72
Oktay Aslanapa, Türk Sanatı, İstanbul, 1984, 193-201.
73
Doğan, a.g.t., 37.
 17

ahengi sağlar. Bu uygulama abidevi bir tesir uyandırmak üzere pek çok Ortaçağ
yapısında kullanılmıştır.74

Kur'an-ı Kerim'de “levn” kelimesi iki ve çoğulu "elvan" yedi defa

geçmektedir. Kur'an-ı Kerim’de beyaz, siyah, kırmızı, mavi, sarı, yeşil renk
imgelerine yer verilmiştir. En sık kullanılanı beyaz ve siyah renkler genellikle
"yüzlerin ağarması" (sevinçli ve mutlu olma) ve "yüzlerin kararması" (üzgün ve
mutsuz olma) ifadelerinde geçer (Al-i İmran 3/1 06- 107; en-Nahl 16/ 58; ez-Zümer
39/60; ez-Zuhruf 43/17) 75

İslamiyette görülen renkli taş, Ablaq terimi ile görülmekte ve iki farklı
renkteki malzemeden yapılan duvar örgü sitili olarak açıklanmaktadır. Ablaq
tekniğinde, geometrik desenler ya da çiçek motifleri taşa oyulur ve içleri renkli
sıvayla doldurulur. Bu tür süsleme Şam’daki yapıların iç cephelerinde avlunun
çevresinde, özellikle de özenle süslenmiş evlerde görülmektedir. Halep’te Ablaq
“çizgili taş” anlamına gelmektedir. Bu tarz siyah-beyaz taş işçiliğine de batılı
araştırmacılar tarafından bu isim verilmiştir.76 Yukarıda belirtilen Ablaq, motiflerin
taşa oyulması ve içlerinin renkli sıvayla doldurulmasının farklı bir varyasyonunu
Diyarbakır eserlerinde yankısını malzemenin oyulmaya elverişli olmamasından
dolayı malzemenin üzerine cas boyama ile motiflerin işlenmesi şeklinde
karşılaşmaktayız.

Almaşık duvar örgüsü (taş-taş almaşıklığı) Antik dönemden, M.Ö. 4.

yüzyıldan bu yana görülmektedir.77 Renkli taş daha önce Bizanslılar tarafından da
kullanılmıştır. Bir sıra tuğla, bir sıra taş örgüsüyle bu çift veya üç renkli taş örgüsü
arasında fark vardır. Çok renkli taş örgüsü Mağrip sanatında da uygulanmıştır.
Oradan Endülüs'e, diğer taraftan Sicilya'ya geçerek Fransa ve Güney İtalya'da
Roman sanatını etkilemiştir. Mısır'a ancak 13. yüzyılda Suriye ve Mağrib etkisiyle

74
Selçuk Mülayim, “Ahenk (Mimari)”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 1, İstanbul, 524.
75
Soner Gündüzöz, “Renk”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 34, İstanbul, 571.
76
Nasser O. Rabbat, The Citadel of Coiro A New İnterpretation of Royal Mamluk Architecture, 1995,
Brill, 199; Lamia Jasser, “Suriye’de Erken Osmanlı Dönemine Ait Yapılarda Süsleme ve Bezemeler”,
Türkler, 12, Ankara, 2002, 309.
77
İ. Aktuğ Kolay, Batı Anadolu 14. Yüzyıl Beylikler Mimarisinde Yapım Teknikleri, Ankara, 1999, 18.
 18

gelmiş olsa da renkli taşların kolay bulunabilmesi ve yaratma gücünün birlikteliğiyle

zengin bir desen dünyası oluşmuştur.78

Renkli taşın kullanımı iki başlık altında ele alınabilir. İlki renkli taşın mimari
amaçlı kullanımı, ikincisi ise renkli taşın süsleme amaçlı kullanımıdır. Süsleme
amaçlı kullanımında da iki farklı şekilde uygulanmaktadır. İlk uygulama biçimi,
süslemenin renkli taşlar üzerine uygulanarak taşların zemin oluşturması
biçimindedir, ikinci uygulama yöntemi renkli taşlardan motif ve kompozisyonların
oluşturulmasıdır.

Kaynaklarda renkli taş işçiliği günümüzde Suriye’nin sınırlarında bulunan

coğrafyada Zengi mimarisinde kullanımına vurgu yapılmakla beraber günümüze veri
sağlayacak pek az mimari eser ulaşabilmiştir. Renkli taş işçiliği İslam dönemi
mimarisinde Zengiler, Artuklular, Eyyubiler ve Memluklularda yoğun olarak
kullanılmış ve Artuklular ve Eyyubilerle Anadolu’ya, Eyyubi – Memluklularla
Mısır’a yayılmıştır. Renkli taşın kullanıldığı bölgelerde teknik ve gelenek genel
anlamda tekrarlansa da Anadolu, özellikle Güneydoğu Anadolu bölgesinde farklı
etkenler sebebiyle geleneksel repertuara yeni motif ve kompozisyonların katmış ve
süslemede kullanılan bazı motif ve kompozisyonların renkli taşla gelişimine katkı
sağlanmış ve yeniden bu uygulama biçimiyle yorumlanmıştır.

3.1.1. İslam Öncesi Dönem

Roma imparatorluğu, merkezi otoritenin gücünü hissettirmek amacıyla hızlı

ve yoğun bir imar faaliyeti göstermiştir. Bu ise Antik Yunandaki gibi kesme taş
tekniğiyle duvar üretiminin yerini, yeni tekniklere bırakması sonucunu doğurmuştur.
Mezopotamya’da MÖ 3000’lerden başlayarak yaygın olarak kullanılan pişmiş toprak
tuğla, Roma döneminin önde gelen duvar yapım malzemelerinden biri olmuştur.
Roma mimarisinde taş, tuğla kadar yoğun olarak kullanılmakla birlikte kesme taş
duvarlar nadir olarak görülmektedir. Tuğla ile birlikte karma olarak duvar örgüsünde
yer almıştır.79 Bu duvar teknikleri yatay tuğla sıralarıyla, küçük taş bloğu sıralarının

A.Fulya Eruz, “Memlükler (Sanat)” TDV İslam Ansiklopedisi, C. 29, İstanbul, 100.
78

Savaş Ekinci, vd, “Yapı Kültürü ve Tasarım Verileri Işığında “Kâgir Yığma Dış Duvarların Tarihsel
79

Gelişimi”, 6. Ulusal Çatı ve Cephe Sempozyumu, Bursa, 2012, 6.

 19

almaşık kullanılmasına “opus listatum”,80 ve tuğla kaplamaların farklı almaşık

düzende kullanıldığı “opus mixtum”81dır. Bu teknikler Roma mimarisinde sıkça
kullanılmıştır.

330 yılında Konstantinopolis’in Roma İmparatorluğu’nun başkenti olduğu

dönemde görülen yoğun yapılaşma sürecinde, Helenistik mimari geleneklerinin
hâkim olduğu Anadolu’daki yapım teknikleri, Roma yapım tekniklerinden de
etkilenerek, Bizans mimarisinin karakteristik özelliklerini meydana getirmiştir.82

Bizans mimarisinde kâgir duvarların öne çıkan karakteristik özelliği, taş ve

tuğlanın duvar örgüsünde bir arada kullanılmasıdır. Tuğla sıraları, duvar kalınlığını
kat eden yatay tabakalar halinde kullanılmıştır. Tuğla hatıllar arasında moloz ve harç
dolgulu çift cidarlı taş doku yer almaktadır. Cidar taşları bir kaplama değil aynı
zamanda taşıyıcılığı olan nitelikli cephe örgüsüdür. Duvar bünyesinde kullanılan
tuğla kuşaklı örgü tekniğinin İstanbul’a Roma ordusunun yapı ustaları tarafından
batıdan getirildiği tahmin edilmektedir. Bizans duvar teknikleri, Batı’daki Roma
örneklerinden bazı farklılıklar içermektedir. Bunlar birisi duvar örgüsünde kesme
taşın ağırlıklı kullanımıdır. Roma’da cidarlar Bizans’ta olduğu gibi ince işlenmiş
nitelikli kesme taş örgüden daha ziyade, kaba yonu ya da kyklopik taş örgüsüdür
(Opus Incertum). Bir diğer farklılık ise dış cidarın Roma’da kaplamayı andırır
nitelikte olup, duvar yüklerinin büyük kısmı beton özellikleri gösteren dolgu
tarafından karşılanmasıdır. Cidarlar genellikle, görünüm ve beton dolguya kalıp
oluşturma işlevini üstlenmişlerdir. Bizans’ta ise Helenistik geleneklerden gelen
kesme taş işçiliğinin de etkisiyle, duvar dış örgüsü taşıyıcılığa katkı sağlamaktadır.83
Bu tekniğin asıl kökeninin Bizans mimarisinde kullanılan yontma taş ve tuğladan
yapılan almaşık duvar tekniğinden ileri geldiği düşünülmektedir.84 İki renk ile
yapılan yatay hatlı duvar örgüsü Bizans mimarisi kaynaklı olsa da, siyah-beyaz
uygulamanın Suriye kökenli olduğu açıktır. Bu uygulama Haçlı seferleri sırasında

80
Besalet Pamay, “Opus Listatum”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, C. 3, İstanbul, 1997, 1378.
81
Besalet Pamay, “Opus Mixtum”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, C. 3, İstanbul, 1997, 1378.
82
Ekinci, vd., a.g.m., 7.
83
a.g.m., 7.
84
http://archnet.org/system/publications/contents/8803/original/DTP101302.pdf?1389986487,
23.11.2013.
 20

daha hızlı bir yayılma göstermiştir.85 Çeşitli düzenlerde kullanılan taş+taş almaşıklığı
Bizans dönemi yapılarından yalnız Manisa Yoğurtdöken Kalesi’nde kullanılmıştır.86

Tuğla 12. yüzyıla kadar duvar örgüsünde baskın malzeme olarak ön plana
çıkmaktadır. Bizans İmparatorluğu’nun ekonomik, siyasi ve kültürel anlamda en
etkin döneminin 6.-11. yüzyıllar arası olduğu hatırlandığında; tuğla bileşenlerin kâgir
duvar kuruluşunda yoğun kullanımı anlaşılabilir. Tuğla üretimi bir endüstri
gerektirmektedir ve bu da imparatorluğun ekonomik ve teknik altyapısına bağlıdır.
13. ve 14. yüzyıllardan başlayarak, taş yeniden tuğla ile eşit oranda kullanılmaya
başlamıştır. Duvar görünüşlerindeki radikal “çok renklilik” uygulaması Bizans
mimarisinde 15. yüzyıla kadar sürmüştür. Düzenli olarak eşit sayıda taş-tuğla
almaşık sıralı örgü dönemin karakteristiği olarak algılanmaktadır. Benzer
uygulamaların aynı dönemde Bursa’da da görülmesi, Bizanslı yapı ustalarının,
Osmanlı başkentinin sunduğu iş imkânlarından faydalandığını belgelemektedir.87

3.1.2. İslami Dönem

3.1.2.1. Suriye ve Çevresi

Irak’ta ve Suriye’de Büyük Selçuklular’ın bir kolu olarak hüküm süren

Atabegler (Zengiler) döneminde (12.-13. Yüzyıl) mimari süsleme, bölgenin
geleneksel malzemesi taş üzerine uygulanmıştır. Büyük Selçuklu sanatındaki tuğla,
terakota, alçı ve çiniden oluşan süslemeler yerini taş bordürler, mukarnaslar ve çok
renkli mermer işçiliğine bırakmıştır. Bu dönem için karakteristik olan bu bölgesel
üslup, Artuklular ile Anadolu’ya, Eyyubi ve Memlüklüler aracılığı ile ise Mısır’a
geçmiştir.88

Selçuklu Sanatına dayanan Nurettin Zengi, kuvvetli kişiliği ve sanat görüşü

ile Halep ve Şam’da yeni bir mimari üslubun gelişmesine yol açmıştır.89

85
http://www.sonic.net/~tallen/palmtree/pisa.dor.htm, 18.07.2014.
86
Aktuğ Kolay, a.g.e., 18.
87
Ekinci, a.g.m., 8.
88
Baş, a.g.t., 34-253.
89
Aslanapa, a.g.e., 1984, 90.
 21

Araştırmacılar Zengi döneminde renkli taş kullanımın yoğunluğundan söz etmekle

birlikte, yapılara baktığımızda yoğunluğun söz konusu olmadığı anlaşılmaktadır.90

12. ve 13. Yüzyıllarda Suriye ve Mısır ile olan kültürel ve politik alandaki
sıkı ilişkiler sanat alanında da etkili olmuş ve Kuzey Suriye Zengi mimarisinde çok
uygulanan renkli taş işçiliği Güneydoğu Anadolu bölgesi yoluyla Anadolu Türk
sanatı süsleme repertuarına girmiştir.91 Öte yandan Gazneliler (M. 962-1186),
mimarilerinde bolca kullandıkları taş ve mermer ile Anadolu Selçuklu mimarisinin
öncüsü sayılmaktadırlar. Gaznelilerin, bitkisel motifleri ile Anadolu Selçuklu bitkisel
motifleri arasında büyük benzerlikler vardır. Bir ters bir düz olarak yerleştirilen
palmetlerin oluşturduğu bitkisel frizler Anadolu’daki Selçuklu örnekleri ile benzerlik
gösterirler.92

Arapçadaki “ukde” (düğüm)’nin bir bilinmezlik ve problemi anlatması gibi,

bir düğüm şekli de öncelikle düşünceye hitap eder. Düğümlerin sistematik bir
biçimde genişlemesiyle düşünce de genişlemiş olur.93

Örnekler konusunda 1220’den sonra Konya’da ortaya çıkan geçmeli

kemerleri gözden geçiriliş ve Halep’te, Şam’da, çift renkli mermer kakmaların birçok
örneği mevcuttur. Bu motifin Anadolu’ya Suriye’den geçtiği belirlenmiştir. Suriye
taş bezemesi silme, mukarnas ve renkli kakma geçmelerden kurulu sade
kompozisyonlar gösterir.94

Mısır’ın 10.-12. yüzyıl Fatımi dönemiyle 12. -13. yüzyıl Eyyubi dönemi
sanatında da Anadolu ve Iran üzerinden gelen Türk, Suriye-Irak yoluyla gelen Arap
sanatı unsurları ilginç bir sentez oluşturmuştur.95

90
Erdal Eser, XIII-XIV. Yüzyıl Anadolu-Suriye Sanat İlişkileri (Cephe Mimarisinde Süsleme),
(Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi), Ankara, 2000, 127.
91
Çiğdem Başkan, “Ortaçağ Anadolu Türk Mimarisinde Renkli Taş İşçiliği”, Kültür ve Sanat, 2/8,
1990, 57.
92
A. Cihat Kürkçüoğlu, Şanlıurfa İslam Mimarisinde Taş Süsleme, (Selçuk Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi), Konya, 1998, 15.
93
Mülayim, a.g.e., 1999, 172.
94
Semra Ögel, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezniyatı, 1987, 120.
95
Gönül Öney, “Mısır’da Osmanlı Mimarisinin Sentezi”, Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi
Arkeoloji ve Sanat Tarihi Dergisi, V, İzmir, 1990, 139-140.
 22

Kuzey Afrika, Mısır, Hicaz, Yemen ve Ortadoğu’da 1171-1462 yılları

arasında hüküm süren Eyyubi döneminde sanat bulunduğu yerlere göre Fatımi,
Mağrip, Selçuklu, Artuklu ve Zengi üsluplarından etkilenmiştir.96 Selahaddin
Eyyubi ile başlayan Eyyubi dönemi Nureddin Zengi’nin eserlerine benzer imar
çalışmalarında bulunmuş, medrese mimarisini ve Sünniliği Mısır’a götürmüştür.97
Eyyubi mimari süslemesinin en önemli özelliklerinden biri, çok renkli mermer
kakmalarla bezenmiş olan mihraplardır. Önceleri Suriye'de Zengi sanatı çevresinde
görülen bu tip mihrap süslemeleri Eyyubiler'den sonra Memlük sanatında bütün
cepheyi kaplamıştır.98 Bir diğer veri mermer kaplamaların Moğolların Suriye’ye
girmesiyle buradan kaçan ustaları Mısır’a bunların taşımalarıdır. Eyyubi döneminde
renkli mermer levha ve mozaik çok yaygın bir anlayış haline geldi.99

Mısır’da iki kol halinde hüküm süren Memluk döneminde (1250-1517),

mimari süslemede her şeyden önce renk unsuruna önem verildiği görülmektedir.
Mimaride çok renklilik taş ve tuğlanın tabii renklerinin yanı sıra renkli sıvaların da
kullanımıyla oluşturulmuştur. Dış duvarlar koyu grinin, siyahın ve kırmızının hakim
olduğu aşırı olmayan bir polikromiyle zenginleşmiştir. Çok renkli mermer kaplamalı
mihraplar Eyyubi ve Zengi örneklerini tekrarlamakta ve cephelerinde renkli taş
anıtsal mermer portaller dikkat çekmektedir.100 Renkli taş kakma kitabeler, lotus,
palmet ve geometrik süslemeler 16. Yüzyılda Osmanlı döneminde geniş kapsamlı bir
onarım görmüştür.101 Kemerler de farklı şekil ve renkte taşların birbirine geçirilmesi
sonucu meydana gelen görüntüleriyle dikkat çekmektedir.102 Bizans etkili olduğu
düşünülen renkli mermer kaplamalar Şam ve Kudüs'ten Mısır'a geçmiştir.103

1526-1707 yılları arasında Hindistan ve Pakistan’da hüküm süren, köken

olarak Çağatay Türkleri ile Timurlu devletine bağlanan Babürlü döneminde kırmızı

96
Gülsen Baş, Diyarbakır’da İslam Dönemi Mimari Yapılarında Süsleme, Ankara, 2013, 34.
97
Aslanapa, a.g.e., 1984, 92.
98
Engin Beksaç, “Eyyubiler”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 12, İstanbul, 1995, 32.
99
O. Cezmi Tuncer, Diyarbakır Sur İçi Anıtları ile Köşk ve Bağ Evleri, Ankara, 2012, 152.
100
Yetkin, a.g.e., 1984, 196; Baş, a.g.e., 2006, 35; Öney, a.g.m., 141.
101
Oktay Aslanapa, Osmanlı Devri Mimarisi, İstanbul, 1987, 98.
102
Baş, a.g.e., 2006, 35.
103
Eruz, a.g.m., 100.
 23

kum taşı ve ak mermerle yapılan mimari süslemede freskler, alçılar, renkli taşlar ve
renkli camlar bölgesel bir üslup geliştirilerek kullanılmıştır.104

3.1.2.2. Anadolu

Taş, bütün kültür katlarında Anadolu anıtsal mimarisinin temel malzemesi

olmuştur. Tuğla, ahşap ve kerpiç onu izler. Taş ve tuğla, yapıların bütün düşey
taşıyıcılarında ve mekan örten öğelerinde kullanılmıştır.105 Çevrede bulunan
malzemenin doğurduğu bu durum, Türklerin Anadolu’ya girmesi ile hemen hemen
kökünden değişti. Çevrede bol ve çeşitli taş bulunuşu, bu malzemenin daha önceki
yapılarda pek çok kullanılmış olması, önemli rol oynadı. Yunan, Frig, Roma ve
Bizans devri Anadolu’sunda geniş çapta ve kaliteli bir taş inşaat ve süsleme geleneği
sürmüştü ve bu devirlere ait eserler henüz göz önündeydi. Bu hazır malzeme çok
defa, inşaatta ve süslemede devşirme olarak değiştirilmeden kullanıldığı gibi el
altında bulunan büyük çapta yapılar, taş ocağı gibi de işe yarıyordu.106

Anadolu’da renkli taşın kullanıldığı bölgelerde coğrafi koşullar ve bölgede

bulunan taş yataklarına göre değişiklik göstermiştir. Yöntem ve teknik genel anlamda
tekrarlansa da Anadolu, özellikle Güneydoğu Anadolu bölgesinde farklı etkenler
geleneksel repertuara yeni motif ve kompozisyonların katmış ve süslemede
kullanılan bazı motif ve kompozisyonların renkli taşla gelişimine katkı sağlanmış ve
yeniden bu uygulama biçimiyle yorumlanmıştır. Doğuda tuğla yapının görkemli
geçmişi ve Azerbaycan’daki yakın örneklerine karşın, birkaç ithal yapı dışında,
bütün yapılar Suriye ve Anadolu’nun geleneksel taş konstrüksiyonu devam
ettirmişlerdir.107 Türklerin doğudan getirdikleri motif repertuarını ve stuka veya tuğla
süsleme karakterini, Anadolu’daki ilk eserlerinin bazılarında görmek mümkündür.108

Suriye’de, Geç Antik ve Erken Hıristiyan mimari geleneği ile buluşan Erken
İslam Mimarisi, Mezopotamya ve Cezire’de Abbasi çağından bu yana Sasani

104
Baş, a.g.e., 2013, 37.
105
A. Tükel Yavuz, “Anadolu Selçuklu Mimarisinde Yapı Özellikleri”, Selçuklu Çağında Anadolu
Sanatı, 2002, 271.
106
Yıldız Demiriz, Osmanlı Mimarisi’nde Süsleme I, İstanbul, 1979, 11.
107
Doğan Kuban, Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 73.
108
Demiriz, a.g.e., 11.
 24

geleneğinin verilerini de içeren büyük bir gelişme göstermiştir.109 Renkli taşın İslam
Döneminde ilk kullanımı siyah-beyaz taş örgüsüyle M. 1109 yılında Şam Ümeyye
Cami’nin kuzey duvarında uygulandığı düşünülmektedir.110 Anadolu’daki eserlerde
Diyarbakır Ulu Camii, Şam Ümeyye Camii’nin açık etkilerini taşır. Fakat Silvan ve
Dunaysır Ulu Camii bölgenin bütün mimarlık özelliklerini gösterirler. Bu bölgede
Eyyubi ve Memluk egemenliği güneydoğu etkilerini Kapadokya’ya kadar uzatmıştır.
Güneydoğu daha çok Suriye’nin bir uzantısı olarak ele alınması gereken bir bölgedir.
Fakat renli taş işçiliğinin etkisi, Beylikler döneminde Ege kıyılarına kadar
hissedilmiştir.111

Memluklu tesiriyle Anadolu’ya giren renkli taş işçiliği, özellikle Güneydoğu

Anadolu’da112 Diyarbakır, Gaziantep, Şanlıurfa ve Kilis ile Akdeniz bölgesinde ise
Hatay, Adana, Tarsus gibi yerleşim merkezlerinde etkili olmuştur.

11. yüzyıldan itibaren geometrik süslemeye zenginliğini veren elemanlar tek

yerden değil farklı yörelerden kaynaklanmıştır. Ermeni ve Kafkasyalı taş işçileri,
güneyde Zengi sanatının uzantıları, İran Büyük Selçuklularının geleneksel tuğla
teknikleri bu kaynaklardan belli başlı etkenlerden birkaçıdır.113

Artuklular

Diyarbakır ve Mardin, El Cezîre’nin üçüncü bölümü olarak, her zaman eski

bir İslam toprağı sayılmış, ve kökü Geç Roma ve Erken Hıristiyan dönemine
bağlanan zengin bir taş işçiliği geleneğini yaşatmıştır.114

Anadolu Türk mimarisinde ilk defa görülen renkli taş ve küp cam mozaikler
geometrik motifler oluşturmakta, aralarında da balık ve ördek figürleri
bulunmaktadır. Bu saray Mardin Firdevs, Rişmil, Harizm, Harput ve Hısnıkeyfa
Artuklu sarayları içinde en iyi bilinenidir. Mardin'deki Firdevs Köşkü denilen saray

109
Kuban, a.g.e., 2002, 72.
110
http://archnet.org/system/publications/contents/8803/original/DTP101302.pdf?1389986487,
23.11.2013.
111
Kuban, a.g.e., 2002,72-73.
112
Abdülkadir Dündar, Kilis’teki Osmanlı Devri Mimari Eserleri, Ankara, 1999, 557.
113
Mülayim, a.g.e., 1982, 61.
114
Aynur Durukan, “Anadolu Selçuklu Sanatında Kurucular ve Sanatçılar”, Selçuklu Çağında
Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 53.
 25

kısmen ayakta ise de Rişmil ve Harizm mevsimlik sarayları bugün ortada yoktur.
Harput ve Hısnıkeyfa kalelerindeki saraylar ise ancak kazılarla aydınlatılabilecek
durumdadır.115

Artuklu çevresinden gelen örgü ve geçme olarak iki farklı teknikle

düzenlenen renkli malzemenin ilk uygulamaları, düzenli teknik örgülü olarak
kullanılmıştır.116 Süslemede iki renkliliğe verilen önem Suriye ekolünde yaygın olan
bir tutumdur.117 Kuzey Suriye’de mimari süslemenin ana karakterini belirleyen
renkli taş işçiliği Artuklu mimarisi için de karakteristiktir.118

Anadolu Selçukluları

Selçuklularda, çağdaşı Bizans yapılarındaki ağırlıklı tuğla kullanımının

aksine, ön plana çıkan duvar malzemesi taştır. Anadolu’da mevcut ve inşaata uygun
pek çok taşın kullanımına karşın yaygın bulunan tüf en tercih edilen taş türü
olmuştur. Tüfü kireç taşları izlemektedir. 119
Anadolu Selçuklularının mimari
süslemeleri kaynaklarını Karahanlı, Gazneli ve Büyük Selçuklularının mimari
eserlerinden almıştır. Büyük Selçuklu mimarisinin tuğla ve stuko süslemelerinde
görülen motiflerin Anadolu’da taşa ve çiniye geçişi başarılı olmuştur.120

Kutalmış oğlu Süleyman'la birlikte Anadolu Selçuklularının Suriye ile ilgilenmeye

başladıkları anlaşılmaktadır. Dönem kaynaklarının çoğunlukla siyasal olaylardan oluşan
kayıtlan, kültürel yaşama dair veriler açısından tam bir suskunluk içindedir. Bununla birlikte,
ilk yakınlaşmanın ülkesinin kuruluş çabaları içerisinde Kutalmış'ı; Şii Ebu Talip b.
Ammar'dan fethettiği ülkeler için kadı ve hatipler göndermesi kayıtlarda rastlanmaktadır. Bu
dönemin dikkat çekici olaylarından biri, 581/1185 yılında Azerbaycan ve İran'dan Anadolu ve
Kuzey Suriye'ye gerçekleşen büyük bir göç dalgasıdır. Bölgeye yerleşen Türkmenler ve
Kürtler arasında meydana gelen anlaşmazlık sonucu Anadolu-Suriye arasındaki ticaret yollan

115
Ara Altun, “Artuklu Sanatı”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 3, İstanbul, 1991, 419.
116
Eser, a.g.e., 127.
117
Baş, a.g.e., 2006, 251.
118
Ara Altun, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişmesi, İstanbul, 1978, 283.
119
Ekinci, vd, a.g.m., 9.
120
Kürkçüoğlu, a.g.e., 1998, 19.
 26

işlemez duruma gelir. Bunun üzerine II. Kılıç Arslan bölgeye giderek, savaş halindeki
unsurları takibi altına almıştır.121

I. Gıyaseddin Keyhüsrev; düşman, müttefik ve akraba Suriye'nin ikinci ve en önemli

konuğu olur. Bizans başkentine geçişi öncesi Halep, Eyyubi meliki Melikü'z- Zahir"in yanına
giden Keyhüsrev iyi karşılanmış ve süresi bilinmemekle birlikte misafir edilmiştir. Kentin
neredeyse yeniden kurulduğu anlara rastlayan bu mecburi gezi, Keyhüsrev ile birlikte oğulları
Izzeddin Keykavus ve Alâeddin Keykubad'ın da bu önemli imar faaliyetine şahit olmalarına
neden olmuştur. Bu gezide iyi karşılanışı ve arada kurulan akrabalık ilişkisi nedeni ile olmalı;
I. Gıyaseddin Keyhüsrev Selçuklu tahtına ikinci geçişi sonrası Anadolu-Suriye ticaret yolunda
emniyeti sağlamıştır. Ticaret yolunun güvenliğinin sağlanmış olması; Suriye'den Anadolu'ya
ve aksi yönde Anadolu'dan Suriye'ye insan akışını kolaylaştırmış olmalıdır.122

I. Alâeddin Keykubad döneminde doğudan Moğolların bastırması sonucu Anadolu'ya

doğru göçlerin başlaması ve Harezmşah tehlikesi Selçuklu-Eyyubi müttefikliğine neden
olmuştur. Yassıçimen'de Selçuklu ve Eyyubi kuvvetleri Celâleddin'i birlikte yenilgiye
uğratırlar. I. Alâeddin Keykubad'ın saygı duyulan kişiliği ve düğünlerin artması sonucu olsa
gerek, Selçuklu-Eyyubi ilişkilerinin arttığı anlaşılmaktadır. Ayrıca renkli taşın Konya
Selçukluları Sarayı’na taşınmasında Artuklu Sarayı’nda II. Sökmen’in (1185- 1200)
azatlı kölesi, sonra kız kardeşi ve veliahdı olan F. Ayaz, gözden düşmüş ve II.
Süleyman Şah’ın yardımıyla olmuştur. Onun Artuklu hizmetinde iken Suriye
sanatını yakından tanıdığı ve 1215-30 arasında Selçuklu Sarayı yapım etkinliklerinin
başında olarak özellikle Suriye kökenli sanatçılarla, örneğin Muhammed b. Havlan
(Alâeddin Camisi), ve Halep’li Ebu’l Ali ile ilişkilerinin ve Hıristiyan sanatçılarla
örneğin Kayserili mimar Skistos ile işbirliğinin yetişme ortamı sonucu olduğu ileri
sürülmüştü.123

121
Eser, a.g.e., 159.
122
a.g.e., 160.
123
Durukan, a.g.m., 50.
 27

641/1243 sonrası Anadolu ve Suriye ile ilgili en ilgi çekici kayıt; 676/1277'de
Memluklu sultanının Kayseri'ye gelerek tahta çıkıp, adına sikke basılıp, hutbe okunmasıdır.
Bu tarih sonrası Anadolu Selçuklu ve Memluklu ilişkileri suskunluk içine girer.124

Renkli taş almaşıklığı cephede minare dışında ilk kez Anadolu'da uygulanmıştır.
Kapalı düğümleri, yani sürekli akan örgü olmayanları, mermer kakma olarak Konya
Alaeddin Camisi, Aksaray Sultan Hanı ve Konya Karatay Medresesi taçkapılarında
Suriye’den kaynaklanan bir motif olarak buluruz. Düğümler birbirine geçme
tarzında örülen şeritlerdir ve etrafını aldıkları kemerin tepesinde birbirlerine
yuvarlak bir ilmikle bağlanır. Halep'le gelişen yoğun ilişkiler sonucu, Konya’da cephelerde
yer alan düzenleme, Halep Sarayı cephesinde benzer bir şekilde uygulanmıştır. Bir şekilde
Konya Alâeddin Camii'nde gelişen düzenleme, Halep'e kadar yansımıştır. Zamanla, Asimetri
ile birlikte rengin Selçuklu mimarisinde sultani bir anlam taşır hale geldiği söylenebilir. Daha
sonraları özelikle Vezir yapılarında uygulanması, 7./13. yüzyıl ikinci yansından itibaren
değişen Selçuklu toplumsal ve siyasal ortamının izlerini taşır.125

Muhammed’in Şamlı olması yapılarında, onun üslubuna mal edilen yani

Suriye’deki uygulamalardan ithal edilen motiflerin başında, Zengi düğümü denilen,
çift renkli taşla Konya Alâeddin Camisi kuzey cephesindeki taçkapının üzerinde
görülen geometrik motif anlatılır. Aynı motif, Aksaray Sultanhanı’nda taçkapının
yan nişlerinde de, Sipas Sultanhanı’nda, Divriği Ulu Camisi’nin doğu penceresinde,
Karatay Han’ın ejder motifli yan eyvan alınlığında, Konya Karatay Medresesi’nin
taçkapısında da kullanılmıştır. Bu motif, Havlanoğlu Muhammed’in üslubunun
etkisinin 1252’lere kadar sürdürdüğünün göstergesidir.126

Beylikler Dönemi

Beylikler, hakimiyet bölgelerindeki sanat etkinlikleriyle mimari, süsleme ve

el sanatları alanlarında önemli örnekler vermişlerdir.„Özellikle mimariye bağlı taş,
tuğla, çini, alçı ile ahşap sanatında kaliteli ürünler ortaya koymuşlardır. Bu süsleme
malzemeleri içinde en yaygın kullanım alanı bulanı taş olmuştur. Selçukluların tipik

124
Eser, a.g.e., 161.
125
Semra Ögel, “Anadolu Selçuklu Mimarisinde Taş Süsleme”, Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı,
İstanbul, 2002, 314; Eser, a.g.e., 163.
126
Durukan, a.g.m., 52.
 28

malzemesi olan taşın kubbeler ve minarelerde uygulanan tuğlanın yerini birçok

eserde taş-tuğla sırasının yer aldığını görüyoruz. Bu tarz duvar örgüsü özellikle Batı
ve Marmara bölgesi beyliklerinde gelişmiştir. Taş-tuğla duvar tekniğinin bu
bölgelerde Bizans döneminde yaygın olarak kullanıldığını biliyoruz. Muhtemelen
Bizanslı ustalar Beylikler devrinde de çalışmışlardır.127 Duvar örgüsünde aynı
malzemenin almaşıklığı ve iki farklı malzemenin almaşıklığı olmak üzere her iki
almaşık türü de kullanılmıştır.128 Taşın diğer örneklere göre yaygın olmasında
Anadolu’nun köklü taş geleneği önemli bir etkendir. Beylikler de kolay ulaşılabilen
ve fazla beklemeden kullanılabilen bu malzemeyi en iyi şekilde değerlendirmişlerdir.
Orta Anadolu Bölgesinde taş, Batı Anadolu Bölgesinde ise mermer, buralarda
bulunan ocaklar sayesinde rahatlıkla işlenip kullanılmıştır.129

Batı Anadolu Beylikleri Dönemi Mimarlığı’nda özgün tasarımların

işaretlerini cephe tasarımlarında görmek mümkündür. Kademeli yüzey bölmeleri,
genişleyen silmelerdeki hareketlilik, taş içine taş kakma tekniğinin getirdiği renklilik,
mukarnasın cümle kapısı kavsarası dışına taşması gibi özellikler, Zengi, Memlûk
hatta Bizans çağrışımlı unsurlar, Batı Anadolu’ya yaklaştıkça Selçuklu üslubundan
sıyrılmaktadır. Cepheyi etkili kılacak yöntemler denenirken, bazı özgün çözümlerin
daha sonraki Osmanlı mimarisinde karşımıza çıkacak olan unsurların öncüsü olduğu
fark edilmektedir. 130
Renkli mermer ve taşların bir arada kullanılmasıyla sağlanan
hareketli düzeyler devrin özelliğini yansıtır.131Zengi, Eyyubi dönemi mihraplarında
çok zengin varyasyonlar halinde uygulanmış olan düğümlü geçmelerin Anadolu’da
portal üzerlerine aktarılması ile yeni bir gelişme başlamıştır.132

Beylikler döneminde, Aydınoğulları tarafından 1375 yılında yaptırılan İsa

Bey Cami doğu giriş kapısında da renkli taş işçiliğinin örnekleri görülmektedir. Cami
gerek plan gerekse renkli taş ve geometrik süslemeleri ile tam bir Suriye üslubu

127
Gönül Öney, Beylikler Devri Sanatı (1300-1453), Ankara, 1989, 31
128
Aktuğ Kolay, a.g.e., 27.
129
Muhammet Görür, “Beylikler Dönemi Mimarisinde Taş Süsleme Programı”, Türkler, C. 21,
Ankara, 2002, 72.
130
Süreyya Eroğlu, Batı Anadolu Beylikleri Mimarisinde Tipolojiye Bağlı Süsleme Tasarımları,
(Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi), İstanbul, 2006,
190.
131
Öney, a.g.e., 30.
132
Selda Kalfazade Ertuğrul, Anadolu’da Aydınoğulları Dönemi Mimarisi, (İstanbul Üniversitesi
Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi), İstanbul, 1995, 499-500.
 29

taşımaktadır.133 13. yüzyıl Anadolu Selçuklu döneminde kullanılan Zengi

düğümünün Beylikler döneminde 14. Yüzyıl sonunda Selçuk İsa Bey Camii’nde
tekrar edilmesi ilginçtir.134 farklı coğrafyalarda yapılmasına rağmen belli bir süsleme
geleneğinin devamı olmaları ve mimarlarının Şam’dan gelmesi, iki renkli taş
süslemeciliğinin Şam kaynaklı bir gelenek olduğunu kanıtlar niteliktedir.
Aydınoğulları mimarisi ile bütünleşen yoğun bir süsleme programının hakim olduğu
İsa Bey Camii’nin yapımında mimar Ali İbn Dımışki ile birlikte Suriye’den gelmiş
büyük bir usta-sanatçı ekibinin çalıştığı kesindir. Ağırlıklı olarak Zengi, Memluklu
sanat etkilerinin görüldüğü süslemelerin kompozisyon ve teknik özellikleri bunun en
açık göstergesidir.135 Selçuklu döneminde yapılan ve renkli taş işçiliğine sahip diğer
bazı yapılar şöyledir; Zazadin Han (1237), Karatay Medresesi (1251), Caca Bey
Medresesi (1272), Ertokuş Hanı (1223), Ağzıkara Han (1240), Tokat Gök Medrese
(1277)’dir.136

Menteşe beyliği mimari eserlerinde mermer süslemeyi Balat İlyas Bey

Camii taçkapı, cephe pencereleri ve mihrabında yoğun olarak görmekteyiz. Muğla
Ulu, Milas Ahmed Gazi Camii ve Peçin Ahmed Gazi Medresesinde de mermer
süslemeyle karşılaşmaktayız. Balat İlyas Bey Camii süslemelerinin önemli bir kısmı
renkli mermerlerle kakma olarak yapılmış ve hemen hepsi farklı düzenlemelerde
olup, tam benzerlerine başka hiçbir yerde rastlanmamaktadır.137 Fakat cephe
düzenlemesi açısından İlyas Bey Camii (1404), Anadolu Türk mimarisinde örneği
bulunmayan ön cephe kuruluşu, farklı tipteki daha erken tarihli Selçuk İsa Bey
(1374) ve Milas Firuz Bey Camii’nde (1394) görmekteyiz.138

Ramazanoğulları dönemine Ramazanoğlu Halil Bey tarafından yaptırılan

1513 tarihli Adana Ulu Camii, Selçuklu - Memlûk ve Osmanlı mimarisi özelliklerini

133
Ertuğrul, a.g.e., 503.
134
Muhammet Görür, Beylikler Dönemi Mimarisinde Taş Süsleme (1300-1435), (Hacettepe
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi), Ankara, 1999, 470.
135
Ertuğrul, a.g.e., 503.
136
Başkan, a.g.m., 60.
137
Remzi Duran, Menteşe Beyliği Mimarisi, (Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Doktora Tezi), İzmir, 1995, 347-348.
138
Aynur Durukan, Balat İlyas Bey Camii, Ankara, 1988, 19-20.
 30

yansıtmaktadır.139 Caminin doğu ve batıdaki avlu kapıları, cephede yer alan

pencereleri ve mihrabı renkli taş süslemeleri ile düzenlenmiştir.

Osmanlı Dönemi

Osmanlı sanatının hazırlayıcısı olarak kabul edilen 14. yüzyıl Anadolu

Beylikleri döneminde mimari süsleme, zaman zaman Selçuklu geleneklerini
sürdürürken, bazı yeniliklerle de Osmanlı sanatının başlangıcını teşkil etmektedir.
Osmanlı dönemi mimari yapılarında dış süslemede sadelik ve asil bir düzenleme
dikkati çekmektedir. Profil silmeler, sarkıtlı mukarnaslar, bitkisel motifli kabartma
pencere ve portal alınlıklar iki renkli taş ve mermer işçiliği, geometrik düzenli
şebekeler bu dönemin taş bezemesi için karakteristiktir.140

Erken ve Klasik devir, Osmanlı mimarisinde natüralist karakterdeki

motiflerin zamanla artan bir incelikle bütün mimari elemanları kapladığı bir
dönemdir. Taş malzeme üzerine yapılan geometrik bezemeler ise giderek yapıların
ikinci derecedeki elemanları üzerine uygulanır olmuştur. Renkli taş işçiliği
Osmanlı’nın erken dönemlerinde cephelerde görülürken klasik ve geç dönemde yapı
öğelerinde görülmektedir. Özellikle Mimar Sinan yapılarında taşıyıcı öğelerde renkli
taş işçiliği kullanmıştır. 16. yüzyıl sonlarında gelişmiş bir bezeme üslubuna sahip
olan Osmanlı mimarisinde mermer ve taş oymalar, silmeler ve çok renkli kemer
taşları yapı öğelerini vurgulamaktadır.141

Renkli taşlardan kakma tekniğinde yapılmış süsleme örneklerine 15. yüzyıl

başından itibaren sıkça rastlanmaktadır. Bursa Ulu Camii pencerelerinden birindeki
renkli mermerle işlenmiş Zengi düğümü Osmanlı mimarisindeki taş kakma
süslemenin ilk örnekleri arasındadır.142 Bursa Ulu Camii penceresinde zengi düğümü
ve Amasya Beyazıd Paşa ve Yörgüç Paşa Camii’lerinde, Osmancık’ta Koca Mehmed
Paşa Camii taçkapısında, Bursa İbni Bezzaz Camii harim kapısında, Dimetoka’da
Çelebi Mehmet Camii’nde, Şahmelek Camii, Edirne Eski Camii’nde ve Üç Şerefeli

139
Atanur Meriç, “Mimari Özellikleri ve Süslemeleri Açısından Adana’daki Eski Camiler ve
Günümüzdeki Durumları, II. Uluslararası Karacaoğlan-Çukurova Halk Kültürü Sempozyumu,
Bildiriler, Adana, 1993, 282.
140
Baş, a.g.t., 2006, 37.
141
a.g.t., 37-38.
142
Kürkçüoğlu, a.g.t., 1998, 22.
 31

Camii kapılarında renkli taş süsleme izlenebilmektedir.143 Mimar Sinan’ın Gebze

Çoban Mustafa Paşa Cami’nde renkli taşı tekrar kullanılması ilginç karşılansa da,144
baninin Kahire’de görev yapmış olması ile ilişkilendirilebilir. Ayrıca, Mimar
Sinan’ın her dönem yaratısını Osmanlı mimarisi içinde değerlendirmesi ve renkli
taşın ön plana çıktığı Osmanlı dönemindeki denemelerde sıyrılıp, zirve bir yapı inşa
etme isteğini de düşündürmektedir.

Osmanlı öncesinde İslam yapılarına sahip olmayan Balkan ülkelerinin

imparatorluğa katılmalarıyla, bu bölgelerde yapılan eserler klasik Osmanlı üslubunun
tipik örneklerini verirken, kendine özgü bir İslam mimarisi üslubu geliştirmiş olan
Suriye, Irak, Filistin ve Kuzey Afrika ülkelerinde durum daha farklı olur. Bu
ülkelerde daha çok bezemede, kullanılan malzemelerde ve detaylarda yöresel
gelenekler korunurken, yapılar mimari karakterleriyle süratle Osmanlı
imparatorluğunun ihtişamının, gücünü simgeler. Şam'da Derviş Paşa (1571), Sinan
Paşa (1585), Halep'te Hüsrev Paşa (1573) ve Al-Adliye (1517) camileri bunu
kanıtlayan 16. yüzyıl klasik Osmanlı mimarisinin tipik temsilcileridir. Mısır'da
Osmanlı devri mimarisi bu bütün içinde kendine özgü ilginç bir sentez ortaya koyar.
1517 de Sultan I. Selim'in Kahire'yi almasıyla 1250 den beri Mısır'a hâkim olan
Memluk devleti son bulur ve bölge Osmanlı İmparatorluğuna kalır.145

Osmanlı İmparatorluğunun Erken döneminde farklı denemelerle görülen

renkli taş işçiliği, Klasik dönemde süsleme repertuarındaki yerini almıştır. Taşıyıcı
öğelerde kullanılan renkli taş, Osmanlının Batılılaşma dönemi yapılarında Barok,
Ampir ve Eklektik sanatların etkisiyle inşa edilen küçük ölçekli yapılarda
görülmemeye başlamaktadır. Fakat İstanbul’da benimsenen Batı etkili imar
çalışmaları etkisini mimaride olduğu gibi süslemede de geniş coğrafyasına daha geç
hissettirmektedir. Sanat anlayışının hemen kesilmediği ve özellikle Osmanlı
toprakları içinde yer alan günümüz Anadolu ve Suriye’de benimsenen renkli taşın
kullanılmaya devam ettiği Geç Dönem Osmanlı yapılarında izlenebilmektedir.

143
Demiriz, a.g.e., 12.
144
Güner İnal, “Orta Çağlarda Anadolu’da Çalışan Suriye ve Mezopotamyalı Sanatçılar”, Sanat
Tarihi Yıllığı, XI, İstanbul, 1981, 85.
145
Öney, a.g.e., 139.
 32

Osmanlı’nın Batı Etkili döneminde merkezde süsleme programlarının

tamamen değişmesi Güneydoğu Anadolu’yu pek etkilememiştir. Mimarideki Klasik
dönem planların geç tarihlere kadar kullanıldığını takip edebilmekteyiz. Osmanlı
topraklarında imar faaliyetleri merkeze paralel birkaç önemli yerleşimde takip
edilebilmektedir. Mısır Kahire’de geç dönem mimari ve süsleme anlayışıyla
bezenmiş yapılarla karşılaşmaktayız. Fakat renkli taşın ortaya çıktığı Suriye
coğrafyasında etkisi daha az hissedilmektedir. Renkli taş işçiliği bölgede özellikle
Gaziantep’te 19.-20. Yüzyıl ticari yapılarında karşımıza çıkarken, Diyarbakır’da 19.-
20. Yüzyıl sivil mimarisinde ve günümüzde Belediye Binası, Otogar gibi modern
yapılarda yaşatılmaya devam edilmiştir.

Cumhuriyet dönemi mimarlığında I. TBMM binası giriş kapısı kemerindeki

almaşık renkli taş kullanımı yeni oluşmakta olan bir sanat anlayışının tarihten bir
alıntısı şeklinde yorumlanabilir.
 33

4. KATALOG

4.1. GAZİANTEP

4.1.1. Yapının Adı : Gaziantep Ali Nacar Camii

(Alayünnacar, Ali Neccar)

Çizim No :1

Fotoğraf No : 1-8

İnceleme Tarihi : 31.01.2014

Bulunduğu Yer : Merkez Şehitkamil İlçesi, Yaprak Mahallesinde Kep Kep

Sokak ile Derekenarı Sokak arasındadır.

Mevcut Durumu : Cami olarak işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Eserin inşa tarihi kesin olarak bilinmemektedir. Caminin kitabeleri onarım

kitabeleri olup, ilk inşa tarihine ait değildir. Hem yazılı kaynakların incelenmesi,
hem de yapısal özellikler ve üslup farklılıkları caminin yenilendiğini açıkça
göstermektedir. Ali Neccar Camii’nin tarihlendirilmesinde yardımcı olacak bilgi
Antepli tarihçi Bedreddin Ayni de bulunmaktadır. Onun tarih kitabında M.1376
yılında ölen Cemaleddin Yusuf oğlu Şeyh Zülfünun isimli bir bilginin, Ali Neccar
Camii’nde imamlık ettiği yazılıdır. Bu bilgi ışığında caminin 14. yüzyılda mevcut
olduğu anlaşılmaktadır.146 Bazı kaynaklara göre H.751-802 / M.1350-1400 yılları
arasında bir tarihte yapıldığı görüşü yaygındır.147

Bugünkü şeklini 19. yüzyılın başlarında almış olan Ali Neccar Camii,
asimetrik planlı, enlemesine iki sahınlı olarak inşa edilmiştir. Avlunun batısında
minare, kuzeyinde iki katlı bir medrese ve doğusunda dükkanlar bulunmaktadır.148

146
Nusret Çam, Türk Kültür Varlıkları Envanteri: Gaziantep 27, Ankara, 2006, 25.
147
Doğan, a.g.t., 55.
148
Çam, a.g.e., 2006, 27.
 34

Malzeme ve Teknik

Süslemelerde siyah, beyaz ve gülkurusu taşlar kullanılmıştır. Motif ve

kompozisyonlar kakma ve almaşık tekniğiyle uygulanmıştı.

Dış Mimari

Caminin doğusunda yer alan avlu kapısı dikdörtgen planlıdır. Kuşatma

kemerinde ışınsal form sarı ve siyah taşların almaşık teknikte kullanılmasıyla
oluşturulmuştur. Işın kolları kuşatma kemerinin dışında yükseldikten sonra kırılarak
yere paralel devam etmektedir. Kapının kemer yüzeyiinde sarı ve siyah taşlar zikzak
motifi oluşturmuştur (Çizim 1), (Foto. 1).

Son cemaat yerinin harim kapısı önünde yer alan döşeme kompozisyonunun
yarısı camiye girişi sağlayan kapının temiz tutulması amacıyla ahşap malzeme ile
kaplanmıştır. Simetrinin esas olduğu bu kompozisyonda sekiz kollu yıldız
kompozisyonu yer almaktadır. Merkezde gülkurusu yekpare sekiz kollu yıldız, yıldız
kollarına dik olarak yerleştirilmiş eşkenar dörtgenlerden oluşan gülkurusu taşlarla
dıştaki yıldızı oluşturulmuştur. İki yıldız arasındaki boşluklar dörtgen siyah taşların
kullanılmasıyla kompozisyon tamamlanılmıştır. Süslemenin çerçevesini içte beyaz,
dışta gülkurusu taşlar oluşturmaktadır (Foto. 2).

Harim kapısı, sivri kuşatma kemeri ve basık kemerden oluşmaktadır.

Kuşatma kemerinin yüzünde siyah ve beyaz taşlar almaşık tekniğiyle ışınsal form
oluşturulmuştur. Işın kolları belli bir seviyeden sonra kırılarak yere paralel devam
etmektedir. Kuşatma kemerinin saçakla birleşmesi ve hemen yanında başka
kemerlerinde olmasından dolayı bazı kolları ışınsal form algılanır şekilde
bırakılmıştır. Harim girişi, kemer yüzeyinde zikzak formu siyah ve beyaz taşların
kullanımıyla oluşturulmuştur. Kemer köşelikleri ince siyah bir çerçeve içerisine
alınmıştır (Foto. 3). Kapı eşiğinde yer alan gülkurusu yekpare taş siyah taşlarla “C”
kıvrımlı geçmeyle oluşturulmuştur (Foto. 4).

Son cemaat yerinde harime açılan kapının basık kemerli kapısında sarı ve
siyah taşlarla zikzak formu kullanılmıştır (Foto. 5). Harimin kapısının her iki yanında
simetrik birer mihrabiye ve kapı yer almaktadır. Kapılar ve harim girişi arasında
 35

kalan mihrabiyeler sivri kemerli ve yarım altıgen nişlidir. Mihrap nişinde sarı ve
siyah eşkenar dörtgenlerin kullanımıyla süsleme oluşturulmuştur (Foto. 6).

İç Mekan

Mihrap dikdörtgen alan içerisinde sivri kemerli, yarım kubbe kavrasalı ve

yarım daire nişlidir. Mihrabın kemer köşelikleri siyah taşlarla ince bir çerçeve
içerisine alınmıştır. Mihrabın dış bordüründe gülkurusu zemin üzerine, simetrik üçer
adet siyah sekiz kollu yıldız kakılmıştır. Mihrap nişi gülkurusu ve siyah eşkenar
dörtgen taşlardan oluşturulmuştur. Mihrap nişinin orta kısmında üç adet çini levha
yer almaktadır (Foto. 7). Mihrap kavsaranın merkezinde oniki kollu yıldız ve yıldız
kollarının uçları arasından kavsara kemerine doğru genişleyerek yayılan ışınsal form
kullanılmıştır. Kavsara kemerinin ortasında gülkurusu eşkenar dörtgen kare bir taş ve
buradan üzengi hattına kadar siyah ve beyaz taşların “C” kıvrımlı geçmelerle
sonlanmaktadır (Foto. 8).
 36

4.1.2. Yapının Adı : Gaziantep Ağa Camii

(Şehreküstü, Yaycıoğlu)

Çizim No :4

Fotoğraf No : 9-15

İnceleme Tarihi : 31.01.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Suyabatmaz mahallesi,

Şehitler caddesi üzerindedir.

Mevcut Durumu : Cami olarak işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

İlk yapılışı muhtemelen M. 1554-1559 yılları arasındadır. Eser bugünkü

şeklini M. 1799 yılındaki onarımında almıştır. Eski kayıtlarda, esere bulunduğu
semtin adından dolayı zaman zaman “Şehreküstü Camii” ve bazı Şer’i Mahkeme
Sicilleri’nde “Yaycıoğlu Camii” de denilmiştir. Ağa Camii’nin ilk banisi, Antep’te
kaymakamlık yapmış olan Tunus’lu Ferruh’dir.149

Caminin harim kısmı enlemesine iki sahınlı mihrap önü kubbe ile örtülü olup,
diğer kısımlar beşik tonoz ile örtülüdür. Son cemaat yeri üç paye ile desteklenmiştir.
Kuzeyde avlu kapısı ve harim kapısı doğrultusunda kuzeyde minaresi yer almaktadır.

Malzeme ve Teknik

Süslemelerde sarı, gülkurusu ve siyah taşlar kullanılmıştır. Eserde almaşık

teknikte süsleme kompozisyonları oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Caminin kuzeydoğusunda yer alan dikdörtgen avlu kapısı beşik kemerli

kuşatma kemeri ve basık kemerli giriş kısmından oluşmaktadır. Basık kemerin
yüzünde beyaz ve siyah taşlar zikzak motifi ile kullanılmıştır (Foto. 9).
149
Çam, a.g.e., 2006, 171.
 37

Harim kapısı, dikdörtgen alan içerisinde sivri kuşatma kemeri ve basık

kemerli kapısından oluşmaktadır. Kuşatma kemerinin yüzünde siyah ve beyaz taşlar
almaşık tekniğiyle ışınsal formda kullanılmıştır. Işın kolları belli bir seviyeden sonra
kırılarak yere paralel devam etmektedir. Kuşatma kemerinin saçakla birleşmesinden
dolayı ışın kolları kesilmekte, son cemaat yeri cephesinin almaşık düzenlemesinden
dolayı diğer ışın kolları devamlılık göstermektedir. Harim girişinin basık kemer yüzü
siyah ve beyaz taşlardan palmet motiflerinin ter-düz geçmesiyle oluşturulmuştur
(Çizim 4). Kemer köşelikleri ince siyah bir çerçeve içerisine alınmıştır. Kuşatma
kemerinin üzengi hattı ile basık kemerli kapının arasında kalan kısımda siyah - beyaz
taşların merkezde renk motifi iki yanında “S” kıvrımlı taşların işlenmesiyle
oluşturulmuştur (Foto. 10).

Son cemaat yerinde harime açılan kapının basık kemerli kapısında sarı ve
siyah taşlarla zikzak formu kullanılmıştır. Kemeri kuşatan gülkurusu taşlarla bir hat
çevrelemektedir. Kapının yukarısında siyah eşkenar dörtgen taşın ucu aşağı bakar
şekilde yerleştirilmiştir (Foto. 11). Harimin kapısının her iki yanında simetrik birer
mihrabiye ve yanlarında pencere yer almaktadır. Pencereler ve harim girişi arasında
kalan mihrabiyeler sivri kemerli ve yarım altıgen nişlidir. Mihrabiye nişinde beyaz
ve siyah eşkenar dörtgenlerin kullanımıyla oluşturulmuştur. Mihrabiye kemerlerinin
üst kısmında siyah eşkenar dörtgen 45⁰lik açıyla yerleştirilmiştir (Foto. 12).
Mihrabiyelerin yanında yer alan pencereler siyah taşlarla örülmüş kuşatma kemerleri
içerisinde yer almaktadır. Siyah yekpare lentoların üstünde sivri kemerli pencereler,
siyah ve gülkurusu taşların “C” kıvrımlı geçmesiyle oluşturulmuştur (Foto. 13).

İç Mekan

Mihrap, iki yanında pencereler ve üstte filgözü açıklıkla Gaziantep’e özgü

şekilde düzenlenmiştir. Mihrap, dikdörtgen alan içerisinde sivri kemerli, yarım daire
nişlidir. Mihrabın kemer köşelikleri siyah taşlarla ince bir çerçeve içerisine alınmış
ve gülkurusu taşlarla doldurulmuştur. Mihrap nişinde alttan yukarı doğru iki sıra
dikey konumlandırılmış dikdörtgen taşlar, iki sıra eşkenar dörtgen, orta kısımda
üstten ve alttan yarım altıgen taşlarla sınırlandırılmış üç şerit zikzak motifi, üstünde
yine dört sıradan oluşan eşkenar dörtgen ve kavsaraya yakın yine uçları yukarı bakan
yarım altıgenlerle oluşturulmuştur. Mihrap nişinde beyaz, gülkurusu ve siyah taşlar
 38

düzensiz kullanılmıştır. Kavsara kemerinin ortasında gülkurusu taş aşağı bakar

şekilde konumlandırılmış bir renk motifi, diğer kısımlarda siyah ve beyaz renk
motiflerinin ters-düz geçmeleriyle düzenlenmiştir (Foto. 14).

Minber gülkurusu, siyah, beyaz taş ve damarlı mermerden yapılmıştır. Bazı

kısımları griye yakın renkte boyanmıştır. Minber köşkü ile duvar arasında kalan
kısımda siyah, beyaz ve gülkurusu altıgenlerden bir kesit işlenmiştir. Ayrıca minber
köşkünün aynalığında renk motifi yer almaktadır (Foto. 15).
 39

4.1.3. Yapının Adı : Gaziantep Hacı Veli Camii

(Yeni, Acer, Küçük)

Çizim No :

Fotoğraf No : 16-17

İnceleme Tarihi : 01.02.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi İsmetpaşa mahallesi Hacı

Veli Camii sokağındadır.

Mevcut Durumu : Camii işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Eser ilk mescit olarak M. 1645 yılında yapılmış, M. 1690 yılında minber
konulmasıyla cami haline getirilmiş, bugünkü şeklini ise M. 1912 yılında almıştır.
Camiye adını veren Hacı Veli’nin ismine M. 1645 tarihli bir Şer’i Mahkeme
Sicili’nde rastlanmaktadır. Eserin, Hacı Hasan isminde bir hayır sahibi tarafından
genişletilip, onarıldığını ve minber konularak cami haline getirildiği
belirtilmektedir.150 M. 1912 yılında ise Hacı Ökkeş ile Çayırağası oğullarından
Abdullah Efendi tarafından yenilenmiştir.151

Camii, tek sahınlı harim kısmı ve tek revaklı son cemaat yerinden meydana
gelmektedir. Kıbleye paralel dikdörtgen planlı harim, doğrudan duvarlar üzerine
oturtulmuş ahşap ayna tonozla örtülmüştür.152

Malzeme ve Teknik

Süslemelerde sarı ve siyah taşlar kullanılmıştır. Caminin dış mimarisinde yer

alan süslemeler almaşık ve kakma tekniğinde oluşturulmuştur.

150
Çam, a.g.e., 2006, 265.
151
Doğan, a.g.t., 219.
152
Çam, a.g.e., 2006, 266.
 40

Dış Mimari

Caminin doğusunda yer alan üçgen alınlıklı avlu kapısı iç içe kademeli iki
beşik kemerli giriş kısmından oluşmaktadır. Kapı kemerinin yüzünde sarı ve siyah
taşlar zikzak motifi oluşturmuştur. Kuşatma kemeri düz hatlı renkli taşların
kullanımıyla oluşturulmuştur (Foto. 16).

Son cemaat yerinin önünde yer alan döşeme kompozisyonu, ortada dörtgen,
yanlarda kare alanlardan olmak üzere üç bölümden oluşmaktadır. Gülkurusu taşlarla
oluşturulan çerçevelerin içerisinde gülkurusu ve beyaz eşkenar dörtgenlerin 45⁰ lik
açıyla yerleştirilmesiyle kompozisyon oluşturulmuştur (Foto. 17).
 41

4.1.4. Yapının Adı : Gaziantep Alaybey Camii

(Alaybeyi)

Çizim No :

Fotoğraf No : 18-27

İnceleme Tarihi : 01.02.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Gaziler caddesi Şıhıcan

caddesinde yer alır.

Mevcut Durumu : Camii işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

İlk olarak M.1560–1580 arasında yapılmış olan eser bugünkü şeklini M.1810
yılında almıştır. Caminin ilk yapılış tarihi hakkında herhangi bir kitabe mevcut
değilse de M.1597 tarihli bir Şer’i Mahkeme Sicili yapının 16. yüzyılın sonlarında
yapıldığını göstermektedir. Caminin banisi “Gami” ismiyle anılmaktadır.153

Cami, kıble duvarındaki payandalarla birlikte kuzey – güney yönünde

uzanmaktadır. Harim, kıbleye paralel iki sahından meydana gelmektedir. Mihrap
önünde kubbe yoktur. Yapı çapraz tonozlarla örtülmüştür. Kıble duvarını
destekleyen dikdörtgen destekler kullanılmıştır. Caminin son cemaat yeri kare planlı
ve iki yanda duvarlara oturan beş kemer gözünden meydana gelmekte ve düz
örtülüdür. Harim kısmına, biri mihrap doğrultusunda, diğerleri doğu ve batı uçta
olmak üzere üç kapıdan girilmektedir. 154

Malzeme ve Teknik

Süslemelerde sarı, gülkurusu ve siyah taşlar kullanılmıştır. Caminin dış

mimarisi ve iç mekanında yer alan süslemeler almaşık ve kakma tekniğinde
uygulanmıştır.

153
Çam, a.g.e., 2006, 192-193.
154
a.g.e., 194-195.
 42

Dış Mimari

Avlu döşemesi, harim kapısının hizasında beyaz taşlarla kare çerçeve içine
alınmıştır. Siyah zemin üzerine gülkurusu eşkenar dörtgenler 45⁰lik açıyla
yerleştirilerek kompozisyon oluşturulmuştur (Foto. 18).

Son cemaat yerinin harim önünde yer alan düzenleme iki kısımdan
oluşmaktadır. Dışta yer alan kompozisyon enlemesine dikdörtgen çerçeve içine
yerleştirilmiştir. Beyaz yarım altıgenlerle sınırlanan kompozisyonun merkezinde
siyah, gülkurusu ve beyaz taşlardan zikzak şeritleri oluşturulmuştur. Süslemenin bazı
kısımlarında bozulmalar mevcuttur. Harim girişine yakın ikinci kompozisyon dışta
bir sıra yanlarda iki sıra halinde siyah ve gülkurusu eşkenar dörtgenler beyaz zemin
üzerine kakılmıştır. Bu döşeme kompozisyonunun yarısı camiye girişi sağlayan
kapının önünün temiz tutulması amacıyla ahşap malzeme ile kaplanmıştır.
Kompozisyonun sekiz kollu bir yıldız kompozisyonu olduğu tespit edilmiştir.
Muhtemelen merkezde siyah renk bir haç motifi ve etrafında dört adet gülkurusu
sekiz kollu yıldız yerleştirilmiş olmalıdır. Boş kısımlar gülkurusu ve siyah eşkenar
dörtgenlerle doldurulmuştur (Foto. 19). Son cemaat yerinin batısında yer alan beyaz,
siyah ve gülkurusu dikdörtgen çerçeveli alanın merkezine gülkurusu renkte sekiz
kollu yıldız siyah renk zemin üzerine kakılmıştır. Sekiz kollu yıldızın her iki
kenarında gülkurusu renk üzerine kakılmış sekiz kollu yıldız ve “+” motifinden bir
kesit işlenmiştir (Foto. 20).

Harim kapısı, dikdörtgen alan içerisinde beşik kuşatma kemeri ve basık

kemerli kapısından oluşmaktadır. Kuşatma kemerinin yüzünde siyah ve beyaz taşlar
almaşık tekniğiyle ışınsal formda kullanılmıştır. Işın kolları belli bir seviyeden sonra
kırılarak yere paralel devam etmektedir. Kuşatma kemerinin saçakla birleşmesinden
dolayı ışınlar kesilmektedir. Harim girişinin basık kemerinin yüzünde siyah ve beyaz
taşlar “C” kıvrımlı geçmelerle kullanılmıştır. Kemer köşelikleri ince siyah bir
çerçeve içerisine alınmış, gülkurusu taşlarla doldurulmuştur. Köşeliklerin üzerinde
siyah taşlarla çerçeve içerisine alınan dikdörtgen kısım beş bölümde oluşmaktadır.
Merkezinde kitabesi, yanlarda çarkıfelek motifleri ve dış kısımlar gülkurusu renk
taşlarla doldurulmuştur. Çarkıfelek motiflerinin haç kolları siyah taş, merkezindeki
eşkenar dörtgen beyaz ve kenar boşlukları gülkurusu renktedir (Foto. 21). Kapı
 43

eşiğinde yer alan gülkurusu renkte yekpare taş “C” kıvrım geçmeyle siyah taşlarla
kullanılmıştır.

Son cemaat yerinin batısında yer alan harime açılan kapının basık kemeri sarı
ve siyah taşların zikzak geçmeleriyle oluşturulmuştur (Foto. 22). Harim girişinin
batısında sivri kemerli, mukarnas kavsaralı ve yarım altıgen nişli bir mihrabiye yer
almaktadır. Mihrabiye nişi sarı ve siyah eşkenar dörtgenler kullanılarak
oluşturulmuştur. Nişin merkezindeki eşkenar dörtgen gülkurusu rengindedir (Foto.
23).

Harim girişinin doğusunda ve batısında birer pencere yer almaktadır. Renkli

taş düzenlemeleri ile çerçeve içerisine alınan pencereler beşik ve basık kemerle
sonlandırılmıştır. Pencerelerin alt ve lento kısımlarında “C” kıvrım geçmeli siyah,
gülkurusu ve beyaz taşlar kullanılmıştır. Doğudaki pencerenin beşik kemerinde
gülkurusu ve açık siyah taşlar “C” kıvrımlı geçmeyle kullanılmıştır (Foto. 24). Batıda
yer alan pencerenin basık kemerinde kilit taşı beyaz olmak üzere siyah ve gülkurusu
taşlar “C” kıvrımlı geçme ile oluşturulmuştur (Foto. 25).

İç Mekan

Mihrap, dikdörtgen alan içerisinde beşik kemerli, yuvarlak kavrasalı ve yarım

daire nişlidir. Mihrabın kemer köşelikleri siyah taşlarla ince bir çerçeve içerisine
alınmış, gülkurusu taşlarla doldurulmuştur. Mihrabın niş kenarı beyaz zemin üzerine
üçer siyah taşla çerçevelenmiş kare alanlar içerisinde süslemeye yer verilmiştir.
Alttan yukarıya doğru iki kompozisyonda çarkıfelek motiflerine yer verilmiş, fakat
form açısından farklı düzendedirler. Alttaki çarkıfelek motifinin kolları siyah taş,
ortası gülkurusu eşkenar dörtgen ve boş kısımları beyaz renk dikdörtgenlerle
doldurulmuştur. Üstteki çarkıfelek motifinin kolları siyah, ortası beyaz eşkenar
dörtgen ve boş kısımlar gülkurusu renkle doldurulmuştur. Mihrap kenarında orta
kısımda yer alan kompozisyonun merkezinde sekiz kollu yıldız, yıldız köşelerine
yerleştirilen siyah eşkenar dörtgenler ve boş kısımlar dönüşümlü gülkurusu ve beyaz
taşlarla doldurulmuştur. Mihrabın kemer köşeliklerinin üstünde beş bölümden oluşan
dikdörtgen bir pano yer almaktadır. Panonun merkezinde kitabesi, yanlarda beyaz
taşla doldurulmuş dikdörtgen alan ve dışta sekiz kollu yıldızın kullanıldığı birer
 44

kompozisyon yer almaktadır. Siyah taşla çerçevelenen kompozisyonun orta kısmında

yeşil sekiz kollu yıldız ve boş kısımlarında beyaz, gülkurusu, sarı taşlar kullanılmıştır
(Foto. 26).

Mihrap nişinde gülkurusu, sarı ve siyah taşlar kullanılmıştır. Mihrap nişi

alttan yukarıya doğru yarım altıgen uçlarla eşkenar dörtgenlerin birleştiği kısım ile
başlamaktadır. İkinci kısımda ortasında siyah eşkenar dörtgenlerin olduğu gülkurusu
taşlardan sekizgen motif yer almaktadır. Üçüncü ve orta kısımda sarı, gülkurusu ve
siyah eşkenar dörtgenlerden oluşan eşkenar dörtgenlerden bir kesit yer almaktadır.
Dördüncü kısımda aynı renklerden oluşan yatay zikzak motifi ve kavsarayla birleşen
kısımda sarı ve siyah taşlardan yarım altıgen uçları kullanılmıştır (Foto. 26). Mihrap
kavsarası siyah ve beyaz taşların yatay dizimiyle oluşturulmuş ve mihrap kemeri “S”
kıvrımlı taşların geçmesiyle oluşturulmuştur (Foto. 27).
 45

4.1.5. Yapının Adı : Gaziantep Bostancı Camii

(Bostancılar Mescidi)

Çizim No :5

Fotoğraf No : 28-35

İnceleme Tarihi : 01.02.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Bostancı mahallesi

Bostancı sokakta bulunmaktadır.

Mevcut Durumu : Cami olarak işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Yapının inşa yıllarındaki adı “Bostancılar Mescidi” idi. M.1574-1575 yılında

yapılmış olan caminin ayak sistemi ve örtüsü mevcut şeklini M.1739’da almıştır. İlk
yaptıran kişi Ahizade Hacı Abdürrahman olup, M1738’deki büyük onarımı yaptıran
kişi ise onun soyundan gelen Battal Ağa’dır.155

Mevcut şekliyle cami bugün yalnızca bir son cemaat yeri ile harimden
ibarettir. Caminin kare planlı harimi üç paye üzerine oturmakta ve son cemaat yeri
yanları kapalı şekilde inşa edilmiştir.

Malzeme ve Teknik

Süslemelerde sarı, gülkurusu ve siyah taşlar kullanılmıştır. Caminin dış

mimarisi ve iç mekanında yer alan süslemeler almaşık tekniğiyle uygulanmıştır.

Dış Mimari

Harim kapısı, dikdörtgen alan içerisinde sivri kuşatma kemeri, mukarnaslı

kavsarası ve basık kemerli kapısından oluşmaktadır. Kuşatma kemerinin yüzünde
siyah ve sarı taşlar almaşık tekniğiyle ışınsal formda kullanılmıştır. Işın kolları kemer
dışında kırılarak yere paralel devam etmektedir. Işın kolları üst kısımda yere paralel
155
Çam, a.g.e., 2006, 219.
 46

devam etmeye başladığı yerde kesilmiş ve kilit taşından yukarıya ışın kolları
daralarak kesilmektedir. Kuşatma kemerinde farklı olarak “C” kıvrımlı geçmelerden
yararlanılmıştır. Giriş kapısının kemer yüzeyi kilit taşı sarı, diğer palmetler
gülkurusu ve alttaki siyah palmetlerin ters-düz geçmeleriyle oluşturulmuştur (Çizim
5). Burada farklı olarak kemerin üzengi hattından başlayıp sövelerinde alt kısımda
sonlanan yekpare “S” kıvrımlı sarı, gülkurusu ve siyah taşlar kullanılmıştır (Foto.
28).

Harimin doğusunda ve batısında birer pencere yer almaktadır. Renkli taş

düzenlemeleri ile dikdörtgen çerçeve içerisine alınan pencereler sivri kemerlidir.
Pencerelerin çerçevesi “S” kıvrımlı siyah ve sarı taşların almaşık kullanılmasıyla
oluşturulmuştur (Foto. 29-30). Son cemaat yerinin batı kısmında duvara bitişik
girişinin basık kemerli yüzünde sarı ve siyah taşlar “C” kıvrımlı geçmeyle
oluşturulmuştur (Foto. 31).

İç Mekan

Mihrap, dikdörtgen alan içerisinde beşik kemerli, mukarnas kavrasalı ve

yarım daire nişlidir. Mihrap kemeri sarı ve siyah taşlarla “C” kıvrımlı geçmeli olarak
oluşturulmuştur. Mihrap niş kenarlarında almaşık teknik yatay şeritler halinde devam
etmektedir (Foto. 32).

Minber, sarı taş malzemeden yapılmış ve süslemelerde siyah, gülkurusu ve

beyaz taşlar kullanılmıştır. Minberdeki süslemeler iki yüzde de simetrik
tasarlanmıştır. Minber üçgen alınlığında siyah, gülkurusu-sarı ve merkezde beyaz
mermerden oluşan üçgenlerle düzenlenmiştir. Minber köşkünün altındaki geçit
kemerleri sarı ve siyah taşlardan “C” kıvrım geçmeli olarak düzenlenmiştir (Foto.
33). Minber kapısının basık kemerinde damarlı ve beyaz mermer, siyah bazalt
taşların kullanımıyla palmet motifleri oluşturulmuştur (Foto. 34). Minber köşkünün
örtüsünün taşıyan dört kemerde devamlılık gösteren “C” kıvrımlı geçmeler siyah ve
sarı taşlarla düzenlenmiştir (Foto. 35).
 47

4.1.6. Yapının Adı : Gaziantep Boyacı Camii

(Kadı Kemaleddin, Boyacıoğlu, Boyacızade, Cami-i Kebir)

Çizim No :

Fotoğraf No : 36-38

İnceleme Tarihi : 31.01.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi, Boyacı Mahallesi, Hamdi

Kutlar Caddesi’ndedir.

Mevcut Durumu : Cami işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler :

Cami 13. yüzyıl başlarında yapılmış olup, son şeklini H. 980/ M. 1575
tarihinde almıştır. Minberi M.1358 tarihlidir. Mevcut minaresi 20. yüzyıl başlarında
yenilenmiştir.156 Boyacı Camii’nin mevcut kitabeleri eserin ilk yapılış tarihini işaret
etmektedir. Harimin orta kapısında, avlunun batı kapısında ve minberde olmak üzere
üç kitabesi bulunmaktadır.157

Abdülhamid Albümleri’ndeki fotoğrafın çekildiği M.1890’larda sürdürülen

onarım sırasında hariminin cephe duvarlarının siyah, beyaz taşlarla almaşık olarak
kaplandığına dair bir işaret yoktur. Bu sebeple mevcut kaplamaların bu fotoğraf
çekildikten sonra gerçekleştirildiği düşünülmektedir.158

Camii kareye yakın dikdörtgen planlı ve mihraba paralel iki sahınlıdır.

Mihrap önü pandantif geçişli kubbe ile diğer birimler çapraz tonoz ile örtülüdür.
Harim kısmı üç kapı ile avluya açılmaktadır. Minaresi harim kapısının doğrultusunda
kuzeyde yer alan kapıya bitişiktir ve merdivenlerle avluya geçilmektedir. Caminin
doğu ve batısındaki yer alan avlu kapılarından girilmektedir.

156
Çam, a.g.e., 2006, 229.
157
Doğan, a.g.t., 45.
158
Çam, a.g.e., 2006, 231.
 48

Malzeme ve Teknik

Süslemelerde sarı, gülkurusu ve siyah taşlar kullanılmıştır. Avlu kapısı ve

mihrapta almaşık, avlu zemin döşemesinde kakma tekniğinde süslemeler
oluşturulmuştur.

Dış Mimari

T. Doğan, Caminin kuzeyinde yer alan avlu kapısını ve minaresinin M. 1960

yaptırıldığını belirtmektedir. Dikdörtgen formlu avlu kapısı iç içe kademeli iki beşik
kemerli giriş kısmından oluşmaktadır. Giriş kemerinin yüzeyi siyah, sarı ve
gülkurusu palmetlerin ters- düz geçmeleriyle düzenlenmiştir. Diğer kısımlar almaşık
teknikle yatay şeritler halinde düzenlenmiştir (Foto. 36).

Avlu döşemesi harim girişinin önünde yer almaktadır. Kırmızı mermerden

zemin üzerine kakılan çark motifinin kolları siyah, merkezinde yekpare sekiz kollu
yıldız motifi yer almaktadır. Çark kolları arasında kalan kısımlar da zemin rengine
uygun kırmızı renkli taşlarla doldurulmuştur (Foto. 37). Avlu döşemesinde yer alan
siyah zemin üzerine beyaz ve kırmızı kare çerçeveler herhangi bir kompozisyon
oluşturmamaktadır.

Harim giriş cephesinde ve kenarlarındaki pencerelerin üst kısmında yer alan

siyah eşkenar dörtgenlerin geç dönem onarımıdır. Batı ve doğudaki duvar hatlarından
eski ve yeni duvarlar ayırt edilebilmektedir.

İç Mekan

Mihrap, dikdörtgen alan içerisinde sivri kemerli, yuvarlak kavrasalı ve yarım

daire nişlidir. Mihrap kavsarasında siyah ve beyaz taşlar yatay şeritler halinde kemer
taşlarıyla birleşmektedir. Mihrap kemeri “C” kıvrım geçmeli siyah ve beyaz taşlarla
düzenlenmiştir. Mihrap nişinde kırmızı ve siyah taşlardan dikey şeritler
yerleştirilmiştir. Nişin merkezinde yer alan siyah şerit sivri kemer biçiminde
sonlandırılmıştır (Foto. 38).
 49

4.1.7. Yapının Adı : Gaziantep Eyüpoğlu Camii

Çizim No :3

Fotoğraf No : 39-42

İnceleme Tarihi : 01.02.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi, Eyüpoğlu Mahallesi,

Eyüpoğlu sokak ile Cami sokağının kesiştiği yerdedir.

Mevcut Durumu : Cami işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

İlk yaptıranlar Eyyubiler olmakla birlikte cami bugünkü şeklini Osmanlılar

zamanında almış ve M.1947’de esaslı şekilde onarılmıştır. Caminin orijinal kitabesi
mevcut değildir. Bu sebeple cami, diğer belgelerin ve üslup özelliklerinin ışığı
altında tarihlendirmek gerekir. 1557 tarihli Ayıntab Vakıf Defteri’nde ismi zikredilen
camiler arasında Eyüboğlu’nun da adı geçmektedir. Bu durum caminin daha önceki
bir tarihte yapıldığını göstermektedir.159

Eyüboğlu Camii, dikdörtgen planlı geniş bir avlunun kıblesinde yer alan bir
son cemaat yeri ile harimi kıbleye paralel iki sahından oluşmaktadır. Avluya üç
yönden birer kapı ile girilmektedir. 1947 yılında yapılan son cemaat yeri beş ayak ile
batı tarafta kalın bir duvar üzerine oturan altı kemer gözlü bir revaktan ibarettir.160

Malzeme ve Teknik

Süslemede sarı, gülkurusu ve siyah taşlar kullanılmıştır. Süslemeler almaşık

teknikte oluşturulmuştur.

159
Çam, a.g.e., 2006, 242-243.
160
a.g.e., 2006, 243-244.
 50

Dış Mimari

Avlu döşemesi son cemaat yerinin kuzeyinde siyah zemin üzerine kakılmış,
siyah taşlarından kare çerçeve içine alınan gülkurusu sekiz köşeli yıldızlar ve ara
kısımlarda kalan siyah “+” motfilerinden bir kesit verilmiştir (Foto. 39).

Harim kapısı, dikdörtgen alan içerisinde sivri kuşatma kemeri ve basık

kemerli kapıdan oluşmaktadır. Kuşatma kemerinin yüzünde siyah ve sarı taşlardan
almaşık teknikle ışınsal form kullanılmıştır. Işın kolları kemer yayının dışında
kırılarak yere paralel devam etmektedir. Işın kolları üstte saçakla kesişmesinden
dolayı sonlanmaktadır. Giriş kapısının köşelikleri siyah taşlarla çerçevelenmiş ve
köşeler gülkurusu taşlarla doldurulmuştur (Çizim 3). Kemer köşeliklerinin üst
kısmında bir kuşak yer almaktadır. Kuşakta renk motiflerinden iki yana yayılan “S”
kıvrımlı siyah, sarı ve gülkurusu taşlar kullanılmıştır. Kapının kemer yüzeyinde
palmet motifleri sarı ve siyah taşların ters-düz geçmeleriyle düzenlenmiştir (Foto.
40).

İç Mekan

Mihrap, iki yanında pencereler ve üstte filgözü açıklıkla Gaziantep’e özgü

şekilde düzenlenmiştir. Mihrap, dikdörtgen alan içerisinde beşik kemerli, yarım daire
nişlidir. Mihrabın kemer köşelikleri siyah taşlarla ince bir çerçeve içerisine alınmış
ve gülkurusu taşla doldurulmuştur. Üst kısmında dikdörtgen alan içerisindeki
kompozisyonda, harim girişindeki süslemeyi tekrar eden renk motifinden iki yana
yayılan “S” kıvrımlı taşlardan bir kesit yer almaktadır. Mihrap nişinde gülkurusu
zemin üzerine dikey siyah şeritler yerleştirilmiştir. Bu dikdörtgen şeritler üç dilimli
kemer formunda sonlandırılmıştır (Foto. 41). Mihrap kavsarasının merkezinde
gülkurusu yarım onikigenden yayılan beyaz, siyah ve gülkurusu yarım onikigenler
mihrap nişine doğru genişlemektedir. Niş kemerinin kilit taşı gülkurusu olmak üzere
siyah ve beyaz “S” kıvrımlı taşların geçmesiyle düzenlenmiştir (Foto. 42).
 51

4.1.8. Yapının Adı : Gaziantep Hacı Nasır Camii

Çizim No :

Fotoğraf No : 43-47

İnceleme Tarihi : 31.01.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Karatarla mahallesi

Gaziler caddesi ile Almacı pazarının birleştiği yerdedir.

Mevcut Durumu : Camii işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Yapı, ilk defa M.1570’lerde mescit olarak yapılmış, M.1689’da minber

konularak camiye çevrilmiş, M.1812 yılında ise bugünkü şeklini almıştır. Hacı Nasır
Camii’nin ilk şekli olan mescidi, Hacı Nasır adında biri yaptırmıştır. Kamalakzade
Hacı Mahmut oğlu Hasan Ağa minber koyarak mescidi, cami haline getirmiştir.
Camiye bugünkü şeklini veren kişi ise M.1814 yılında ölen Hacı Osman Ağa’dır.161

Caminin harimi dikdörtgen planlı, kıbleye paralel iki sahından meydana

gelmektedir. Doğu–batı yönünde sıralanan dördü serbest, ikisi gömme altı ayak
doğrudan çapraz tonozları taşımaktadır. Ayrıca kıble duvarına gömme ayaklar
yerleştirilmiştir. 162 Caminin son cemaat yeri beş kemer gözlüdür. Eserin avlusuna
doğudan ve batıdan iki kapı ile girilmektedir.

Malzeme ve Teknik

Süslemede sarı, gülkurusu, beyaz ve siyah taşlar kullanılmıştır. Süslemeler

almaşık ve kakma teknikte oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Caminin batısında yer alan avlu kapısı, dikdörtgen formlu iç içe kademeli
beşik kemerli giriş kısmından oluşmaktadır. Giriş kemerinin yüzeyleri “C” kıvrım
161
Çam, a.g.e., 2006, 254-255.
162
a.g.e., 2006, 255-256.
 52

geçmeli siyah ve sarı taşlarla düzenlenmiştir. Diğer kısımlar almaşık teknikle yatay
şeritler halinde düzenlenmiştir (Foto. 43).

Avlu döşemesi son cemaat yerinin kuzeyinde harim girişi hizansında iki kare
pano içerisinde yer almaktadır. Doğudaki kompozisyonda merkezde yekpare
gülkurusu sekiz kollu yıldızın etrafı sarı ve gülkurusu taşlarla çevrelenmiştir.
Çerçeve ile yıldız arasındaki kısımların köşelerinde sarı, orta kısımlar siyah taşla
düzenlenmiştir (Foto. 44). Harim girişi hizasında yer alan kompozisyonda siyah
zemin üzerine dışta gülkurusu, içte sarı kare çerçevelerin ortasında gülkurusu eşkenar
dörtgen yer almaktadır (Foto. 45).

Harim kapısı, dikdörtgen alan içerisinde sivri kuşatma kemeri ve basık

kemerli kapısından oluşmaktadır. Kuşatma kemerinin yüzünde siyah ve sarı taşlar
almaşık teknikle ışınsal formda kullanılmıştır. Işın kolları kemer yayının dışında
kırılarak yere paralel devam etmektedir. Kuşatma kemerinin saçakla birleşmeden
ışınlar kesilmektedir. Harim girişi basık kemer yüzü siyah ve gülkurusu taşlardan
“C” kıvrım geçmeli taşlarla oluşturulmuştur. Kemer köşelikleri ince siyah bir çerçeve
içerisine alınmış, gülkurusu taşlarla doldurulmuştur. Köşeliklerin üzerinde siyah
taşlarla çerçeve içerisine alınan dikdörtgen kısım beş bölümde oluşmaktadır.
Merkezinde kitabesi, orta kısım gülkurusu taşlarla doldurulmuş ve dışta çarkıfelek
motifleri yer almaktadır. Çarkıfelek motiflerinin haç kolları siyah taş, merkezindeki
eşkenar dörtgen gülkurusu ve kenar boşlukları gülkurusu renktedir (Foto. 46). Kapı
eşiğinde yer alan gülkurusu yekpare taş, siyah taşlarla “C” kıvrım geçmelidir. Harim
kapısı taşları orijinal renklerine uygun son dönemde boyanmıştır.

Harim kapısının iki yanında yer alan mihrabiye nişleri siyah, beyaz ve
gülkurusu eşkenar dörtgenlerle düzenlenmiştir.

İç Mekan

Mihrap, dikdörtgen alan içerisinde sivri kemerli, yuvarlak kavrasalı ve yarım

daire nişlidir. Mihrap siyah taşlarla çerçeve içerisine alınıp bölümlerine ayrılmıştır.
Mihrap kavsarası siyah yarım onikigenden yayılan ortada beyaz, siyah ve gülkurusu
 53

ışınlar mihrap nişine doğru genişleyerek yayılmaktadır. Niş kemeri gülkurusu ve

siyah “S” kıvrımlı taşların geçmesiyle düzenlenmiştir (Foto. 47).
 54

4.1.9. Yapının Adı : Gaziantep Handanbey Camii

(Handaniye, Handaliye, Andaliye)

Çizim No :

Fotoğraf No : 48-55

İnceleme Tarihi : 31.01.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Karagöz mahallesi sadık

Dai sokak ile İlk Top Şehidi Sokağının birleştiği yerde ve Paşa Hamamı’nın
batısındadır.

Mevcut Durumu : Camii işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Kesin tarihi bilinmemekle birlikte, caminin 16. yüzyıl sonlarında inşa edildiği
tahmin edilmektedir. Ancak yapı H.1212/M.1797 yılında büyük çaplı onarım
görmüştür. Giriş kapısı ve mihrabın üst kısımlarında kitabeler bulunmaktadır.
Handan Ağa adlı bir kişi tarafından yaptırılmıştır. Esas vakfiyesi mevcut değildir. M.
1920-21 yılları arasındaki Fransız işgalinde kıble duvarını delerek içeride patlayan
bir gülle ile cami bölümü harap olmuştur. Bu tahribattan sonraki onarımda planın
aynen korunduğunu, idaresini üstlenmiş olan Vakıflar idaresince bildirilmektedir.163

Camii, kuzeyinde yer alan avlusu tek revaklı bir son cemaat yeri ile kıbleye
paralel iki sahınlı bir harimden oluşmaktadır.164 Harim çapraz tonoz ile örtülüdür.
Son cemaat yeri iki payeye oturmuş ve üç kemer gözlüdür.

Malzeme ve Teknik

Süslemede sarı, gülkurusu beyaz ve siyah taşlar kullanılmıştır. Süslemeler

almaşık ve kakma teknikte oluşturulmuştur.

163
Doğan, a.g.t., 160.
164
Çam, a.g.e., 2006, 272.
 55

Dış Mimari

Caminin batısında yer alan avlu kapısı dikdörtgen formlu, beşik kemerlidir.
Avlu kapısının kemer yüzü zikzak motifli siyah ve beyaz taşlarla düzenlenmiştir
(Foto. 48).

Harim kapısı, dikdörtgen alan içerisinde sivri kuşatma kemeri ve basık

kemerli kapısından oluşmaktadır. Kuşatma kemerinin yüzünde siyah ve sarı taşlar
almaşık teknikle ışınsal formda kullanılmıştır. Işın kolları kemer yayı dışında
kırılarak yere paralel devam etmektedir. Harim girişi basık kemer yüzünde siyah ve
beyaz taşlardan palmet motifleri ile düzenlenmiştir. Kemer köşelikleri ince siyah bir
çerçeve içerisine alınmış, gülkurusu taşlarla doldurulmuştur. Köşeliklerin üzerinde
siyah taşlarla çerçeve içerisine alınan iki dikdörtgen pano yer almaktadır. Alt kısımda
yer alan panoda iki ucu gülkurusu renk palmetlerle sınırlandırılmış örgü motifi yer
almaktadır. Örgü motifinin beyaz ve gülkurusu kolları arasında kalan kısımlar yeşil
eşkenar dörtgenlerin kullanımıyla düzenlenmiştir. Üstte yer alan pano beş bölümden
oluşmaktadır. Merkezinde kitabesi, orta kısım gülkurusu taşlarla doldurulmuş ve
dışta çarkıfelek motifleri yer almaktadır. Çarkıfelek motiflerinin haç kolları siyah taş,
merkezindeki gülkurusu sekiz kollu yıldız ve boşluklar beyaz taşlarla
doldurulmuştur. Kuşatma kemerinin alınlığında, pencerenin iki yanında simetrik çark
motifleri yer almaktadır. Sarı zemin üzerine siyah çark kollarının merkezinde sarı
sekiz kollu yıldızlar yer almaktadır (Foto. 49).

Harim girişinin iki yanında sivri kemerli pencereler yer almaktadır.

Pencerelerin dış kısımlarında simetrik konumlandırılan kuşakta siyah zemin üzerine
45⁰lik açıyla yerleştirilen beyaz eşkenar dörtgenlerle düzenlenmiştir. Pencere
kemerleri “C” kıvrımlı gülkurusu ve siyah taşlarla düzenlenmiştir. Ayrıca lento
taşının üzerinde “S” kıvrımlı siyah ve beyaz taşlar almaşık teknikte kullanılmıştır
(Foto. 50-51).

Son cemaat yerinde simetrik yerleştirilmiş birer mihrabiye yer almaktadır.

Mihrabiyeler sivri kemerli, mukarnas kavsaralı ve yarım altıgen nişlidir. Mihrabiye
nişleri siyah ve gülkurusu eşkenar dörtgenlerin kullanımıyla düzenlenmiştir (Foto.
52).
 56

İç Mekan

Mihrap, iki yanında sivri kemerli pencereler ve üstte filgözü açıklıkla

Gaziantep’e özgü şekilde düzenlenmiştir. Mihrap beşik kemerli, yarım daire nişlidir.
Mihrap kavsarası muhtemelen yarım bir yıldızın kolları arasında dışa doğru
genişleyen siyah ve beyaz taşlarla düzenlenmiştir. Niş kemeri ortada gülkurusu,
diğerleri siyah ve beyaz taşların “C” kıvrım geçmeleriyle oluşturulmuştur. Mihrap
nişinde siyah, beyaz ve gülkurusu taşlarla altta dikey yerleştirilmiş dikdörtgen
şekiller, kavsaraya kadar eşkenar dörtgenler yerleştirilmiştir. Orta kısma bir çini
levha yerleştirilmiştir (Foto. 53). İki yanda yer alan sivri kemerli pencerelerin
kemerlerinde siyah ve beyaz taşların “C” kıvrım geçmeleriyle düzenlenmiştir.
Mihrabın üstü ile filgözü pencere arasında yer alan yazı gülkurusu ve siyah taşların
“S” kıvrımlı geçmeleriyle çerçeve içine alınmıştır (Foto. 54).

Mihrabın iki yanında yer alan payandalara oyulan nişler benzer şekilde
düzenlenmiş, minber ve vaaz kürsüsü işlevinde kullanılmaktadır. Bu kısımların
kemer yüzleri siyah ve beyaz taşların zikzak formlu kullanımıyla düzenlenmiştir
(Foto. 55).
 57

4.1.10. Yapının Adı : Gaziantep Hüseyin Paşa Camii

(Çıkrıkçı, Darendeli Hüseyin Paşa Külliyesi)

Çizim No :

Fotoğraf No : 56-63

İnceleme Tarihi : 01.02.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi İsmetpaşa mahallesi

Gaziler caddesi üzerindedir.

Mevcut Durumu : Camii işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Eserin M.1719’da inşa edildiği kitabesinde yer almaktadır. Mimarı Antep

hassa mimar vekili üstad Hacı Osman Ağa ile taşçı Mehmet oğlu Ali ve mevcut
minare ise İmam Boynuyoğun’un eseridir.165

Hüseyin Paşa Camii, kuzeydeki tek revaklı bir son cemaat yeri ile üç sahınlı
harimden ibarettir. Kubbelere geçiş pandantiflerle sağlanmış olup kasnak kısmı fazla
yüksek değildir. Harimin tüm birimleri kubbe ile örtülüdür. Son cemaat yeri
dikdörtgen planlı yığma dört ayak üzerine oturan üç kemer gözünün taşıdığı üç
kubbe ile örtülmüştür. Hüseyin Paşa Camii son cemaat yerinin doğu ve batısı birer
duvarla kapatılmıştır.166

Malzeme ve Teknik

Süslemede sarı, gülkurusu beyaz ve siyah taşlar kullanılmıştır. Süslemeler

almaşık teknikte oluşturulmuştur.

165
Çam, a.g.e., 2006, 43.
166
a.g.e., 2006, 55-56.
 58

Dış Mimari

Caminin kuzeyinde yer alan avlu kapısı dikdörtgen formlu iç içe kademeli
sivri kuşatma kemeri ve beşik giriş kemerinden oluşmaktadır. Giriş kemerlerinin
yüzeyleri “C” kıvrım geçmeli siyah ve beyaz taşlarla düzenlenmiştir (Foto. 56).

Caminin avlu kısmında yer alan döşeme siyah zemin üzerine dikdörtgen pano
içerisinde yer almaktadır. Kompozisyonu kenarlarda beyaz, orta kısımda gülkurusu
eşkenar dörtgenler 45⁰ lik açıyla yerleştirilmesiyle düzenlenmiştir (Foto. 57).

Son cemaat yerinin harim girişi önünde yer alan dikdörtgen çerçeveler
içerindeki kompozisyonunun yarısı camiye girişi sağlayan kapının temiz tutulması
amacıyla ahşap malzeme ile kaplanmıştır. Gülkurusu zemin üzerine kakılan
kompozisyon siyah taşlardan iki çerçeveyle sınırlandırılmıştır. İki çerçevenin
arasındaki kuşakta siyah eşkenar dörtgenler 45⁰ lik açıyla yerleştirilerek gülkurusu
eşkenar dörtgenlerle kullanılmıştır. Kompozisyonda beyaz sekiz kollu yıldızlar ve
yıldız kolları arasında ikinci sekiz kollu yıldızı oluşturan siyah taşlarla devam
etmektedir. Yıldız kollarının kesişmesinden oluşan boş kısımlar gülkurusu yarım
altıgenler yerleştirilerek sekizgenler oluşturulmuş ve her sekizgen kompozisyon
birbiri ile kesişerek girift bir kompozisyon oluşturmaktadır (Foto. 58).

Harim kapısı, dikdörtgen alan içerisinde sivri kuşatma kemeri ve basık

kemerli kapısından oluşmaktadır. Kuşatma kemerinin yüzünde, kemer alınlığın
ortasında yer alan yarım daireden çıkan ışın kolları kuşatma kemerini dışında
kırılarak yere paralel devam etmektedir. Harim girişinin basık kemer yüzünde siyah
ve beyaz “C” kıvrım geçmeyle oluşturulmuştur. Harim kapısının tamamında siyah ve
beyaz taş malzeme kullanılmıştır (Foto. 59).

Son cemaat yerinde, doğu ve batıda simetrik konumlandırılan sivri kuşatma

kemerleri içerisine alınan pencerelerin lento kısımlarının yüzünde siyah ve beyaz
taşlar “C” kıvrım geçme ile düzenlenmiştir (Foto. 60).
 59

İç Mekan

Mihrap, iki yanında sivri kemerli pencereler ve üstte filgözü açıklıkla

Gaziantep’e özgü şekilde düzenlenmiştir. Mihrap beşik kemerli, yarım daire nişlidir.
Mihrap kavsarası siyah ve beyaz taşlardan yatay şeritler oluşturarak niş kemeriyle
bütünlük sağlamaktadır. Niş kemeri siyah ve beyaz “S” kıvrımlı taşların kullanımıyla
oluşturulmuştur. Mihrap nişi alttan yukarı doğru eşkenar dörtgenler, dikey
yerleştirilmiş yarım altıgenler, yatay zikzak şeritler, orta kısımda altıgenler ve mihrap
nişi ile birleşen eşkenar dörtgenlerin 45⁰ lik açıyla yerleştirilmesiyle oluşturulmuştur.
Süslemede gülkurusu, beyaz ve siyah taşlar kullanılmıştır (Foto. 62). Mihrabın iki
yanında bulunan pencerelerin sivri kemer yüzleri siyah ve beyaz taşların “C” kıvrım
geçmeleriyle düzenlenmiştir (Foto. 61).

Minberin aynalık kısımlarında simetrik oluşturulmuş kompozisyon, siyah ve

beyaz altıgenlerden bir kesitle verilmiştir. Siyah altıgenlerin çevresinde yer alan
beyaz altıgenler kendi içinde daha büyük altıgenler oluşturmaktadır (Foto. 63).
 60

4.1.11. Yapının Adı : Gaziantep Esenbek Camii

(İhsan Bey, Hasan Bey)

Çizim No :

Fotoğraf No : 64-68

İnceleme Tarihi : 31.01.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Şehreküstü semti

Ulucanlar mahallesindedir.

Mevcut Durumu : Camii işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Eserin yapılış tarihiyle ilgili kesin bir bilgi mevcut değildir, ancak 14.
yüzyılda mescit olarak yapıldığı sanılmaktadır.167 M.1557 tarihli Ayıntab Vakıf
Defteri’nde Esenbeg Mescidi’nin adı geçmekte ise de bu mescidin, mevcut camii
olmayıp, avlunun altındaki kastelin bir bölümünü oluşturan mescittir. Bu sebeple bu
kastelin üstünde bulunan şimdiki caminin “Esen Bek” adındaki kişi ile bir ilgisi
bulunmamaktadır. Şer’i Mahkeme sicillerinden anlaşıldığına göre eser, 17. yüzyıl
sonlarında cami haline getirilmiştir. Buna göre günümüzdeki Esenbek olarak bilinen
caminin en erken M.1688 tarihinde yapılmış olması gerekir. Yapı mevcut şeklini
1880’lerde almıştır. Mevcut camiyi, Baba Ökkeş olarak şöhret bulan Ökkeş Usta,
minaresini de Hacı Mahmut usta inşa etmiştir.168

Kuzeyde üçgen şeklindeki küçük bir avlunun kıble tarafında cami,

kuzeybatıda 3 m kadar uzakta ise minare yer almaktadır. Caminin harim kısmı
bazalttan yapılmış iki ayak üzerine oturan kıbleye paralel iki sahından meydana
gelmektedir. Bu ayakların karşısında gömme olarak yerleştirilen birer ayak daha
bulunmaktadır. Esenbek Camii’nin son cemaat yeri kare planlı iki ayak ve yan
taraflarda birer duvar üzerine oturan üç kemer göz üzerine oturmaktadır. Harime

167
Doğan, a.g.t., 180.
168
Çam, a.g.e., 2006, 40-41.
 61

sivri kemerli bir niş içine alınmış olan basık kemerli bir kapıdan girilmektedir.169
Yapı birimleri içten çapraz tonozla, dıştan kırma çatı ile örtülmüştür.

Malzeme ve Teknik

Süslemede sarı, siyah, gülkurusu ve beyaz taşlar kullanılmıştır. Süslemeler

almaşık ve kakma teknikleriyle oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Harim kapısı, dikdörtgen alan içerisinde sivri kuşatma kemeri ve basık

kemerli kapısından oluşmaktadır. Kuşatma kemerinin yüzünde siyah ve sarı taşlar
almaşık tekniğiyle ışınsal formda kullanılmıştır. Işın kolları kemer yayı dışında
kırılarak yere paralel devam etmektedir. Harim girişinin basık kemer yüzünde siyah
ve sarı taşlardan palmet motiflerinin ters-düz geçmesiyle düzenlenmiştir. Kemer
köşelikleri ince siyah bir çerçeve içerisine alınmış, gülkurusu taşlarla
doldurulmuştur. Köşeliklerin üzerinde siyah taşlarla çerçeve içerisine alınan
dikdörtgen pano yer almaktadır. Dikdörtgen panonun köşelerinde birer çarkıfelek
motifine yer verilmiştir. Sarı taşlarla sınırlanan çarkıfelek motiflerinin kolları
gülkurusu, orta kısım sarı ve araları siyah taşlarla doldurulmuştur. Panonun orta
kısmında Gaziantep’te ünik bir süsleme örneği olan, damarlı mermer üzerine
kakılmış gülkurusu altı kollu bir yıldız konumlandırılmıştır. Yıldızın üst kollarından
çıkan siyah taştan düzensiz yerleşim, kayan bir yıldızı temsil ettiğini göstermektedir
(Foto. 64). Harim giriş kapısının eşiğinde beyaz yekpare taş “C” kıvrımlı geçmeyle
siyah taşlarla kullanılmıştır (Foto. 65).

Son cemaat yerinde harimin iki yanında yer alan pencereler sivri kuşatma
kemerleri içine alınmıştır. Pencere lentolarının iki sıra üstünde gülkurusu ve siyah
taşlar “C” kıvrım geçmeli olarak düzenlenmiştir. Kuşatma kemerinin alınlığında
merkezde renk motifi ve yanlarda “S” kıvrımlı siyah ve sarı taşlar kullanılmıştır
(Foto. 66). Ayrıca pencerenin doğusunda yer alan kapı kemerinde sarı ve siyah taşlar
zikzak geçmelidir.

169
a.g.e., 2006, 41-42.
 62

Harim kapısına simetrik konumlandırılan mihrabiyeler sivri kemerli,

mukarnas kavsaralı ve yarım altıgen nişlidir. Mihrabiye nişleri sarı ve siyah eşkenar
dörtgenlerle düzenlenmiş olup, orta kısımdaki eşkenar dörtgen gülkurusu rengindedir
(Foto. 67).

İç Mekan

Mihrap, iki yanında beşik kemerli pencerelerle ve üstte açıklıkla Gaziantep’e

özgü şekilde düzenlenmiştir. Mihrap sivri kemerli, mukarnas kavsaralı ve yarım
daire nişlidir. Niş kemeri siyah ve beyaz motiflerinin ters-düz geçmeleriyle
düzenlenmiştir. Nişin kemer köşelikleri siyah taşlarla çerçeve içine alınıp, kemer
köşelikleri gülkurusu taşlarla doldurulmuştur. Mihrap nişi süslemeleri iki kısımdan
oluşmaktadır. Altta yer alan kompozisyonda, eşkenar dörtgenler nişin orta kısmına
kadar yükselmektedir. Orta kısımda ise gülkurusu zemin üzerine beyaz sekiz kollu
yıldız kakılmıştır. Süslemede siyah, gülkurusu ve beyaz taşlar bir düzen
arzetmektedir. Nişin orta kısmından kavsaraya kadar olan kısmında merkezde beyaz,
dışında simetrik olarak gülkurusu ve siyah yatay zikzak şeritlerle düzenlenmiştir.
Kompozisyon beyaz yarım altıgenlerle üstten ve alttan sınırlandırılmıştır (Foto. 68).
 63

4.1.12. Yapının Adı : Gaziantep Karagöz Camii

Çizim No : 14

Fotoğraf No : 69-70

İnceleme Tarihi : 01.02.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Karagöz mahallesi

Eskisaray ile Gümrük caddelerinin birleştiği köşededir.

Mevcut Durumu : Cami işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Yapının banisi “Karagözlü” adını taşıyan ve Halep ile Antep arasında

yaşayan Beydili veya Eymürlü boyuna mensup bir Türkmen oymağıdır. Mevcut
şeklini M.1758 yılında almıştır. Caminin mevcut şeklinin banisi Battal Ağa
ismindeki Antep’li Nuri Mehmet Paşa’nın dedesidir. Camii yakın zamanda üç kez
onarım görmüştür. 170

Camii kıbleye paralel tek sahınlı ve tonoz ile örtülüdür. Son cemaat yeri üç
kemer gözlüdür. Avlu kapısı caminin batısında yer almaktadır.

Malzeme ve Teknik

Süslemede sarı, siyah, gülkurusu ve beyaz kullanılmıştır. Süslemeler almaşık

ve kakma teknikleriyle oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Harim girişi hizasında yer alan döşemede gülkurusu ve siyah taşlarla

oluşturulan altıgen çerçevelerin merkezinde, siyah ve beyaz taşlardan bir altıgen
motif ve altıgenin kenarlarına yerleştirilen gülkurusu üçgenlerle altı kollu yıldız
oluşturulmuştur. Altı kollu yıldızın kolları arasına beyaz altıgenler yerleştirilip,
boşluklar gülkurusu taşlarla doldurulmuştur (Foto. 69).

170
Çam, a.g.e., 2006, 283
 64

Harim girişi sivri bir kuşatma kemeri içinde yer almaktadır. Kapının basık
kemer yüzü sarı ve siyah taşların “C” kıvrımlı geçmesiyle oluşturulmuştur (Çizim
14), (Foto. 70).
 65

4.1.13. Yapının Adı : Gaziantep Karatarla Camii

(Zincirli)

Çizim No : 27

Fotoğraf No : 71-78

İnceleme Tarihi : 31.01.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Karatarla mahallesi

Eskisaray caddesinde bulunmaktadır.

Mevcut Durumu : Cami olarak işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

İlk olarak M.1586 tarihinden önce mescit olarak yapılmış, M.1621’de

Gergerizade Halil Çavuş tarafından camiye çevrilmiştir. M.1775’te bugünkü şeklini
almıştır. Caminin yapılış tarihi olan M.1775’ten sonra, onun plan ve mimarisini
esastan değiştirecek bir onarım geçirmediği anlaşılmaktadır.171

Karatarla Camii enlemesine dikdörtgen planlı ve iki sahınlıdır. Harim önü

kubbeler mihrabı vurgulamaktadır. Caminin son cemaat yeri beş adet sivri kemer
gözünden meydana gelmektedir. Bu kemerler yanlarda duvar üzerine, ortada iki ayak
üzerine, bu duvarlarla ayak arasında kalan yerlerde ise iki sütun üzerine istinat
etmektedir. Caminin minaresi son cemaat yerinin kuzeydoğu köşesinde yer
almaktadır.172

Malzeme ve Teknik

Süslemede sarı, siyah, gülkurusu ve beyaz kullanılmıştır. Süslemeler almaşık

ve kakma teknikleriyle oluşturulmuştur.

171
Çam, a.g.e., 2006, 289.
172
a.g.e., 2006, 290-291.
 66

Dış Mimari

Avlu kapısı caminin kuzeydoğunda, iç içe geçmiş beşik kemerli kuşatma ve

giriş kemerlerinden oluşmaktadır. Düşey dikdörtgen alan içindeki kapının giriş
kemeri sarı ve siyah taşlarla zikzak motifi kullanılarak düzenlenmiştir (Foto. 71).

Son cemaat yerinin beş gözlü revağında ışınsal form sarı zemin üzerine siyah
ışın kollarıyla almaşık teknikte kullanılmıştır. Işın kolları kemer yayı dışında
kırılarak yere paralel devam etmektedir. Işın kolları saçağın altında yer alan oluklar
seviyesinde sonlanmaktadır (Foto. 72).

Harim kapısı, sivri kuşatma kemeri ve basık kemerli giriş kısmından

oluşmaktadır. Kuşatma kemeri “S” kıvrımlı siyah ve sarı taşların kullanımıyla
düzenlenmiştir. Harim girişinin basık kemer yüzü siyah ve sarı taşlardan palmet
motiflerinin ters-düz geçmeleriyle oluşturulmuştur. Kemer köşelikleri ince siyah bir
çerçeve içerisine alınmış ve gülkurusu zemin üzerine simetrik iki çarkıfelek motifi
yerleştirilmiştir. Çarkıfelek motifleri, siyah çerçeve içinde, çark kolları siyah taşla
düzenlenmiştir. Motifin ortasında yekpare gülkurusu sekiz kollu yıldız yerleştirilmiş
ve boşluklar sarı taşlarla doldurulmuştur (Çizim 27). Giriş kemerinin üzengi hattı
boyunca uzanan siyah kuşağın payanda yüzlerinde merkezde renk motifi ve iki yana
“S” kıvrımlı gülkurusu ve sarı taşlarla yayılmaktadır (Foto. 73).

Son cemaat yerinde, doğu kısımda iki büyük pencere arasında yer alan sağır
pencerenin iç kısmı gülkurusu, kemer yüzü “S” kıvrımlı siyah ve sarı taşların
geçmeleriyle düzenlenmiştir (Foto. 74)

Son cemaat yerinin doğusunda, harim girişine yakın pencere sivri kuşatma
kemer içine alınmıştır. Pencere kenarları, lento kısmı gülkurusu ve siyah taşlarla
almaşık teknikle düzenlenmiştir. Lento taşının üst kısmında yer alan kuşakta ortada
palmet motifi, diğer kısımlarda “S” kıvrımlı gülkurusu, sarı ve siyah taşlar
kullanılmıştır. Bu kuşağın üstünde simetrik iki çark motifi 90⁰lik açıyla
yerleştirilmiştir. Çark kolları siyah ve gülkurusu, boşluklar sarı taşla doldurulmuştur
(Foto. 75). Harim girişine yakın batıda yer alan pencere, doğudaki ile benzer sivri
kuşatma kemeri içerisinde, lentonun üstündeki kuşak aynı düzendedir. Kuşağın
 67

üstünde yer alan sekizgen motifin, merkezinde gülkurusu sekiz kollu yıldız ve
sekizgen ile birleşen kollar siyah taşlarla çark motifi oluşturulmuştur (Foto. 76).
Son cemaat yerinde doğu ve batı kısmın en dışında yer alan simetrik pencere
düzenlemeleri aynı süsleme kompozisyonuyla oluşturulmuştur. Sivri kuşatma kemeri
içerisinde yer alan pencerelerin lento taşının üzerinde yer alan siyah zemin üzerine
gülkurusu sekiz kollu yıldızlar yerleştirilmiştir (Foto. 77).

İç Mekan

Mihrap, dikdörtgen alan içerisinde sivri kemerli, yuvarlak kavrasalı ve yarım

daire nişlidir. Mihrap nişinde başlayıp, kavsarada daralarak niş kemerinde sonlanan
siyah ve gülkurusu eşkenar dörtgenler kullanılmıştır. Niş kemeri “C” kıvrım
geçmeyle düzenlenmiş ve nişin siyah taşları yatay uzanan şeritlerle birleşerek ışınsal
formu andıran bir düzenleme oluşturmuştur (Foto. 78).
 68

4.1.14. Yapının Adı : Gaziantep Nuri Mehmet Paşa Camii

(Mehmet Paşa)

Çizim No : 12-13

Fotoğraf No : 79-84

İnceleme Tarihi : 01.02.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Çukur mahallesi Suburcu

caddesinde bulunmaktadır.

Mevcut Durumu : Camii işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Eser, H.1197/M.1786 tarihli olup, Osmanlılar zamanında esaslı bir

değişikliğe maruz kalmamıştır. Cami yakın tarihlerde bir müddet askeri depo olarak
kullanılmış, 1958 yılında ise, Eski Eserler Müzesi haline getirilmiştir. 1975 yılında
onarımlarla beraber bugünkü şeklini almıştır.173

Camii geniş bir avlunun kıble tarafına yerleştirilmiş olan tek sahınlı bir son
cemaat yeri ile iki sahınlı bir harimden oluşmaktadır. Yapının harim kısmında
mihrap önü kubbe ile vurgulanmış diğer birimler çapraz tonoz ile örtülmüştür. Son
cemaat yeri de beş eşit kubbe ile örtülüdür. Avlunun kuzeyinde kubbe örtülü
şadırvan yer almaktadır.

Malzeme ve Teknik

Süslemede siyah, gülkurusu ve beyaz taşlar kullanılmıştır. Süslemeler

almaşık ve kakma teknikleriyle oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Avlu döşemesi, caminin harim önüne yöneliş gösteren iki kompozisyon ve

harim önünde bir kompozisyondan oluşmaktadır. Avlu döşemesinde en dışta yer alan
173
Çam, a.g.e., 2006, 324-325.
 69

kompozisyon çark motifidir. Çarkı motifi, dışta gülkurusu ve içte siyah taşlarla kare
çerçeve içine alınmıştır. Sekizgen içindeki çark motifinin kolları siyah taş,
merkezinde gülkurusu yekpare sekiz kollu yıldız motifi yer almaktadır. Motif
gülkurusu zemin üzerine işlenmiştir (Foto. 79). Avlu döşemesinin, harim kapısı
hizasında yer alan döşemede sekiz kollu yıldız kompozisyonu yer almaktadır.
Merkezde gülkurusu yekpare sekiz kollu yıldız, yıldız kollarına dik olarak
yerleştirilmiş eşkenar dörtgenlerden oluşan gülkurusu renkte dıştaki yıldızı
oluşturulmuştur. İki yıldız arasındaki boşluklar siyah renkte dörtgen taşların
kullanılmasıyla kompozisyon tamamlanılmıştır. Süslemenin çerçevesi içte beyaz,
dışta gülkurusu taşlarla oluşturulmuştur (Foto. 80). Harim kapısı önünde yer alan
kompozisyon merkezde gülkurusu sekiz kollu yıldız, yıldız motifinin uçlarından
çıkan beyaz renk motifleri, siyah “S” kıvrımlı taşlarla dışta sekiz kollu yıldızdan
oluşan çerçeve arasındaki kısmı doldurmaktadır. Dışta çerçeveyi oluşturan sekiz
kollu yıldız, gülkurusu ve siyah üç çerçeve şeklinde düzenlenmiştir (Foto. 81).

Harim kapısı, sivri kuşatma kemeri ve basık kemerli kapısından oluşmaktadır.

Harim girişinin basık kemer yüzünde siyah ve sarı taşlar ters-düz palmet motifleriyle
oluşturulmuştur. Kemer köşelikleri ince siyah bir çerçeve içerisine alınmış,
gülkurusu taşlarla doldurulmuştur. Köşeliklerin üzerinde siyah ve gülkurusu taşlarla
çerçeve içerisine alınan dikdörtgen pano yer almaktadır. Panoda sarı zemin üzerine
örgü motifi işlenmiştir. Kompozisyonun iki ucunu çevreleyen “S” kıvrımlı siyah
taşlar ve içinde gülkurusu palmet motifleri yer almaktadır. Örgü motifinin sarı ve
gülkurusu kolları arasında kalan kısımlar siyah eşkenar dörtgenlerin kullanımıyla
oluşturulmuştur (Çizim 12). Giriş kemeri seviyesinde payanda yüzlerinde gülkurusu
zemin üzerine merkezde renk motif ve yanlarda sarı ve siyah “S” kıvrımlı taşlarla
süsleme tamamlanmıştır. Harim kapısının eşiğinde gülkurusu “C” kıvrım geçmeli
yekpare taş siyah taşlarla kullanılmıştır (Foto. 82).

Son cemaat yerinin doğu ve batı kısmında simetrik yer alan mihrabiyeler sivri
kemerli, mukarnas kavsaralı ve yarım altıgen nişlidir. Mihrabiye nişi, gülkurusu ve
siyah eşkenar dörtgenlerin almaşık teknikte kullanılmasıyla oluşturulmuştur (Foto.
83).
 70

İç Mekan

Mihrap, iki yanında sivri kemerli pencerelerle Gaziantep’e özgü şekilde

düzenlenmiştir. Mihrap sivri kemerli, yuvarlak kavsaralı ve yarım sekizgen nişlidir
(Çizim 13). Mihrap kavsarası yarım onaltı kollu yıldızdan çıkan yarım altıgen uçlu
ışın kolları zıt renklerle genişleyerek niş kemerinde sonlanmaktadır. Kavsarada
gülkurusu ve siyah taşlar almaşık teknikte kullanılmıştır. Mihrap nişi “S” kıvrımlı
siyah ve beyaz taşların kullanımıyla düzenlenmiştir. Mihrap nişinin merkezinde 45⁰
lik açıyla yerleştirilen gülkurusu eşkenar dörtgenlerden, yukarıda kavsaraya, aşağıda
zemin seviyesine kadar siyah, beyaz ve gülkurusu yatay zikzak motifleri ile
düzenlenmiştir (Foto. 84). Mihrabın iki yanında yer alan sivri kemerli pencerelerin
kilit taşında palmet motifi yer almakta ve iki yana “C” kıvrımlı taşlarla
yayılmaktadır.
 71

4.1.15. Yapının Adı : Gaziantep Şeyh Fethullah Camii

(Şıh, Aşağı Şeyh)

Çizim No : 21, 22, 28

Fotoğraf No : 85-92

İnceleme Tarihi : 31.01.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Kepenek mahallesi Şeyh

Fethullah sokağındadır.

Mevcut Durumu : Cami işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Gaziantep’teki Şeyh Fethullah Camii ve yapılar topluluğu Türk sanatı

açısından önemli bir eserdir.174 Şeyh Fethullah Camii’nin, bugün herhangi bir
kitabesi bulunmadığı gibi, kitabesinin eskiden mevcut olup olmadığı da
bilinmemektedir. Bu sebeple eserin tarihi hakkında vakfiyelere ve Şer’i Mahkeme
Sicilleri’ne başvurmak gerekmektedir. M.1559 ve M.1564 tarihli vakfiyelerden
hareketle caminin 16. yüzyıl ortalarında yapılmış olduğunu düşünülmektedir.175

Cami, son cemaat yeri ve harim olmak üzere iki kısımdan meydana
gelmektedir. Harim Bursa tipi veya zaviyeli camiler de denilen “Ters T” şeklinde bir
plana sahiptir. Zaviyelerdeki camilerdeki beşik tonozların ve kubbelerin yerini
burada, örneği daha önce hiçbir camide görülmeyen bir tonoz şekli almıştır. Mihrap
önündeki çıkıntı hariç harimin tam ortasındaki yığma siyah bazalt taşlardan meydana
gelen sekizgen ayak, yanlarda ise her kenarda ikişer gömme ayak üzerine oturtulan
ve şemsiye tonoz olarak tanımlanan eş merkezli bir tonozla örtülmüştür. Son cemaat
yerini oluşturan revak, siyah taşlardan yığma olarak yapılmış üç ayak üzerine oturan
dört sivri kemerden oluşmaktadır. 176

174
Nusret Çam, Gaziantep Şeyh Fethullah Külliyesi, Ankara, 1989, 1.
175
Çam, a.g.e., 2006, 121.
176
Çam, a.g.e., 1989, 4-6.
 72

Malzeme ve Teknik

Süslemede beyaz, sarı, gülkurusu ve siyah taşlar ve farklı renkte damarlı

mermerler kullanılmıştır. Süslemeler almaşık ve kakma teknikte oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Avlu döşemesi harim önüne denk gelen yerde, gülkurusu ve siyah taşlarla
çerçeve içine alınmıştır. Çerçevenin içinde gülkurusu ve beyaz eşkenar dörtgenler
siyah renk zemin üzerine kakılarak kompozisyon oluşturulmuştur. Son cemaat
yerinin doğusunda, minareye yakın kısımda kare içine alınmış çerçeve içinde siyah
zemin üzerine merkezde gülkurusu sekiz kollu yıldız ve yıldız kollarına dik gelecek
şekilde yerleştirilen beyaz eşkenar dörtgenlerle sekiz kollu yıldız kompozisyonu
oluşturulmuştur.

Son cemaat yerinin bir basamak alt seviyesinde yer alan harim önü döşemesi,
üst seviyede “C” kıvrım geçmeli gülkurusu ve siyah taşlarla sınırlandırılmıştır.
Kompozisyonun çevrelen ikinci çerçevede siyah ve beyaz yarım altıgenlerin birbirine
geçmesiyle dikdörtgen alan oluşturulmuştur. Kompozisyon iki bölümden
oluşmaktadır. Harime girişine yakın üç bölümlü düzenlemede, orta kısım boş
bırakılmış ve yanlarda simetrik iki çarkıfelek motifi yerleştirilmiştir. İç içe iki
çarkıfelek motifinden oluşturulan düzenlemenin dış çarkıfelek kolları siyah ve iç
çarkıfelek kolları beyaz taşla düzenlenmiştir. Kompozisyonun merkezinde yer alan
ikinci düzenleme iç içe beyaz, siyah ve gülkurusu onikigenlerle oluşturulmuş ve
merkezde gülkurusu yekpare oniki kollu yıldız yer almaktadır. Oniki kollu yıldızın
kolları arasından çıkan beyaz yıldız kolları dışta onikigen motifi tekrarlamaktadır.
Onikigen motif ile merkezde yer alan oniki kollu yıldız arasındaki kısım siyah ve
beyaz yarım altıgenlerle doldurulmuştur (Foto. 85).

Harim kapısı sivri kuşatma kemerli, mukarnas kavsaralı ve basık kemerli

girişten oluşmaktadır. Kuşatma kemeri, iki kaval silmede kullanılan sarı ve siyah
taşların kemerin üzengi hattına doğru genişlemesiyle oluşturulmuştur. Harim
girişinin basık kemerinde siyah ve gülkurusu palmetlerin ters-düz geçmeleriyle
düzenlenmiştir. Kapının sövelerinde “S” kıvrımlı gülkurusu ve siyah taşlar
 73

kullanılmıştır. Kapının kemer köşelikleri, dikdörtgen panolar ve kapı kenarlarında

üçer panoya yer verilmiştir (Foto. 86).

Son cemaat yerinin doğu ve batısında birer pencere ve mihrabiyeye yer

verilmiştir. Doğuda yer alan pencere sivri kemerlidir. Pencerenin alt kısmı ve
kemerinde “S” kıvrımlı gülkurusu ve siyah taşlar kullanılmış, lento taşında merkezde
gülkurusu ve siyah renk motifinden motif kesitler halinde devam etmektedir. Kemer
alınlığında gülkurusu sekiz kollu yıldızlar ve aralarında siyah “+” motiflerinden bir
kesit verilmiştir (Çizim 22), (Foto. 87). Batıda yer alan kemer alınlığı dışında aynı
düzenleme tekrar edilmiştir. Kemer alınlığında siyah ve gülkurusu kelebek
motiflerinden bir kesit verilmiştir (Çizim 21), (Foto. 88). Son cemaat yerinin
doğusunda yer alan harime açılan kapı girişi damarlı mermer ve siyah bazalt taşlara
zikzak motifi işlenmesiyle oluşturulmuştur (Foto. 89).

İç Mekan

Mihrap, dikdörtgen alan içerisinde beşik kemerli, yuvarlak kavrasalı ve yarım

daire nişlidir. Mihrap, dışta oyma-kabartma tekniğiyle palmetler, içte siyah renk
kaval silmelerle çevrelenmiştir. Mihrap nişi iç kenarlarında dikey yerleştirilen
gülkurusu ve siyah taşlar arasında damarlı mermer kullanılmıştır. Mihrabın niş kenarı
beyaz zemin üzerine üçer siyah renk taşla çerçevelenmiş kare alanlar içerisinde
kompozisyonlara yer verilmiştir. Alttan yukarıya doğru çarkıfelek, sekiz kollu yıldız
ve çarkıfelek motiflerinin tekrar edilmesiyle düzenlenmiştir. Çarkıfelek motifleri
form açısından farklı kurulmuşlardır. İlk çarkıfelek motifinin kolları siyah taş, ortası
beyaz eşkenar dörtgen ve boş kısımları sarı taşlarla doldurulmuştur. İkinci
kompozisyon merkezinde gülkurusu sekiz kollu yıldız, köşelerde siyah yarım
sekizgenler ve aralarına beyaz kelebek motifleri işlenmiştir. Üçüncü kompozisyonda
çarkıfelek motifinin kolları sarı, ortası siyah eşkenar dörtgen ve boş kısımlar siyah
dörtgenlerle doldurulmuştur (Çizim 28). Mihrabın üst kısmında beş bölümden oluşan
dikdörtgen bir pano yer almaktadır. Panonun merkezinde beyaz mermer, yanlarda
sekiz kollu yıldız kompozisyonu ve dışta çarkıfelek motifleri yer almaktadır. İçteki
kompozisyonlarda, gülkurusu sekiz kollu yıldız motifleri, köşelerde siyah yarım
sekizgenler ve aralar beyaz kelebek motifleriyle doldurulmuştur. Dıştaki çarkıfelek
motiflerinin kolları sarı, boşluklar siyah taşla düzenlenmiştir.
 74

Mihrap kavsarasında sarı ve siyah taşlar yatay şeritler oluşturarak niş

kemerindeki “S” kıvrımlı taşlarla bütünlük oluşturmaktadır. Mihrap nişi alttan
yukarıya doğru sarı ve siyah kelebek motifleri, dikey yerleştirilmiş siyah ve sarı uzun
altıgenler, gülkurusu ve siyah 45⁰lik açıyla yerleştirilmiş eşkenar dörtgenler ve
gülkurusu, siyah yatay zikzak şeritlerden oluşmaktadır (Foto. 90).

Minber, gülkurusu, sarı, siyah ve damarlı mermerle oluşturulmuştur. Minber

kapısında siyah ve gülkurusu, geçit kemerlerinde simetrik gülkurusu ve sarı taşlar
“S” kıvrımlı geçmeyle düzenlenmiştir. Minberin süpürgelik kısmında gülkurusu
zemin üzerine siyah yarım şemse motifleri işlenmiştir (Foto. 91).

Harimdeki tüm pencere ve günümüzde kitaplık olarak kullanılan nişler

gülkurusu ve siyah taşların “S” kıvrımlı geçmeleriyle çerçeve içine alınmıştır (Foto.
92). Harimin kuzey cephesinde, girişin sağında yer alan kapının basık kemeri siyah
bir kuşak gibi oluşturulmuş ve kemer kısmında “S” kıvrımlı gülkurusu taşlarla
almaşık teknikte kullanılmıştır.
 75

4.1.16. Yapının Adı : Gaziantep Şirvani Camii

(Şirvani Mehmet, İki Şerefeli)

Çizim No :

Fotoğraf No : 93-94

İnceleme Tarihi : 31.01.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Seferbaşı mahallesi Şirvani

sokaktadır.

Mevcut Durumu : Cami olarak işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Mevcut camii M.1681 tarihlidir. Caminin ve eski minarenin ilk yapılışı 14. –
15. yüzyıl olup Dulkadirli veya Memluklu dönemine tekabül etmektedir.177 Eserin ilk
banisi bilinmemektedir. M.1681 yılındaki onarımı yaptıran ise Şirvani Mehmed
Efendi isimli tasavvuf ehli bir kişidir. Aslında bir Mevlevi semahanesi olarak yapılan
eser bugün yalnızca cami olarak hizmet vermektedir.178

Camii, son cemaat yeri üç kemer gözlü ve kareye yakın enlemesine

dikdörtgen planlıdır. Mihrap önü kubbeli ve kubbenin oturduğu payeler dışında doğu
ve batıdaki kısımlar kuzey-güney doğrultusunda, kuzeydeki kısım ise doğu-batı
yönünde uzanan beşik ve ayna tonozlarla örtülüdür.

Malzeme ve Teknik

Süslemede sarı, gülkurusu ve siyah taşlar kullanılmıştır. Süslemeler almaşık

teknikte oluşturulmuştur.

177
Çam, a.g.e., 2006, 349-350.
178
Doğan, a.g.e., 114.
 76

Dış Mimari

Harim kapısı, sivri kuşatma kemeri içerisinde ve kuşatma kemerinin

alınlığında üç dilimli iki sağır kemer ve basık kemerli girişten oluşmaktadır. Harimin
girişinin kemer yüzeyinde kilit taşı beyaz palmet motifi ve her iki yanında siyah,
gülkurusu zikzak motifli taşlarla tamamlanmıştır. Kilit taşındaki beyaz palmetin uç
kısmına gülkurusu -küçük bir palmet kakılmıştır. Kemerin üst kısmında son cemaat
cephesi boyunca devam eden kuşakta pencerelerin üst kısmına denk gelecek şekilde
“S” kıvrımlı siyah ve beyaz taşlar kullanılmıştır (Foto. 93). Harim girişinin eşiğinde,
“C” kıvrım geçmeli gülkurusu yekpare taş siyah taşlarla işlenmiştir (Foto. 94).
 77

4.1.17. Yapının Adı : Gaziantep Tahtani Camii

(Tahtalı)

Çizim No :

Fotoğraf No : 95-101

İnceleme Tarihi : 31.01.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Şekeroğlu mahallesi

Uzunçarşı caddesi üzerinde, kalenin güney doğusunda bulunmaktadır.

Mevcut Durumu : Camii işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

İlk olarak Evkaf kayıtlarına ve Tahrir defterlerine göre M.1557’den önce

yapılmıştır. Evliya Çelebi ise inşa tarihi olarak M.1578’i vermektedir. Eser 1789’da
ve 1804’te esaslı şekilde onarılmıştır. Mevcut minare ise M.1804 tarihlidir.179
Tahtani Camii’nin günümüze ulaşamayan altı kitabenin bulunduğu bilinmektedir.
H. 964 / M. 1557’den önceki ilk inşaatı yaptıran kişi bilinmemektedir. Mevcut eserin
banisi ise Maraş Beylerbeyi Osman Paşa’dır.180

Doğuya doğru yükselen eğimli bir arazi üzerine kurulmuş olan Tahtani
Camii’nin avlusuna, batıdaki caddeden yenilenmiş bir kapıdan girilmekte, güneyde
son cemaat yeri ile harim yer almaktadır. Harim kısmına son cemaat yerinden biri
mihrap mihverindeki, diğeri doğudaki iki kapıdan girilmektedir. Harim kıbleye
paralel iki sahından meydana gelmekte ve her sahında beş kemer gözü
bulunmaktadır. Mihrap önü mekanı, köşelerde pandantiflerin kullanıldığı bir kubbe
ile diğer kısımlar tonozlarla örtülmüştür. Son cemaat yeri beş kemer gözlü bir revak
şeklinde olup, doğu ve batı tarafta ise duvarların üzerine oturmaktadır. Batıda ise
minare yer almaktadır.181

179
Çam, a.g.e., 2006, 358.
180
Doğan, a.g.t., 88.
181
Çam, a.g.e., 2006, 360-362.
 78

Malzeme ve Teknik

Süslemede beyaz mermer, sarı, gülkurusu beyaz ve siyah taşlar kullanılmıştır.

Süslemeler almaşık teknikte oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Caminin batısında yer alan avlu kapısı dikdörtgen formlu, sivri kemerlidir.
Kemer yüzeyinden yayılarak yükselen ışın kollarının belli bir seviyeden sonra
kırılarak yere paralel devam etmesiyle ışınsal form oluşturulmuştur (Foto. 95).

Avlu döşemesi siyah zemin üzerine gülkurusu ve beyaz taşlarla çevrelenen,

ortada dörtgen ve yanlarda kare kompozisyonlardan oluşmaktadır. Tüm
kompozisyonlarda ortada gülkurusu, yanlarda beyaz ve siyah eşkenar dörtgenlerin
oluşturduğu düzenlemelerden kesit verilmiştir. Ayrıca son cemaat yerinin harim
girişine yönelen yerde, avlu döşemesinin yatay şeritleri arasında gülkurusu yekpare
taştan sekiz kollu yıldız yerleştirilmiştir.

Caminin batı cephesinde yola açılan tali kapı, dışa çıkıntılı kuşatma kemeri ve
basık kemerli kapısından oluşmaktadır. Basık kemerin yüzünde sarı ve siyah taşlar
zikzak motifiyle kullanılmıştır (Foto. 99).

Harim önü yer döşemesinde siyah ve beyaz taşlardan oluşturulan sekiz kollu
yıldız motifi yer almaktadır. Kompozisyonun merkezinde beyaz sekizgen yer
almakta ve kenarlarına yerleştirilen üçgenlerle sekiz kollu yıldız oluşturulmuştur
(Foto. 96).

Harim kapısı, dikdörtgen alan içinde sivri kuşatma kemeri ve basık kemerli
kapısından oluşmaktadır. Kuşatma kemeri gülkurusu ve siyah taşlar almaşık teknikle
ışınsal formda kullanılmıştır. Kuşatma kemerinden yayılan ışın kolları kemerden
yükseldikten sonra kırılarak yere paralel devam etmektedir. Harim girişinin basık
kemer yüzünde siyah ve sarı taşlardan palmet motifleri oluşturulmuştur. Kemer
köşelikleri ince siyah bir çerçeve içerisine alınmış, gülkurusu taşlarla
doldurulmuştur. Köşeliklerin üzerinde siyah taşlarla çerçeve içerisine alınan
dikdörtgen pano yer almaktadır. Bunun hizasında payanda yüzlerinde gülkurusu,
 79

siyah ve sarı taşlar merkezde renk motifi ve yanlarda “S” kıvrım geçmeyle
düzenlenmiştir (Foto. 97). Harim kapısının eşiğinde gülkurusu renk “C” kıvrım
geçmeli yekpare taş siyah taşlarla kullanılmıştır. (Foto. 96-97).

Son cemaat yerinin doğusunda yer alan, harime açılan kapının basık kemer
yüzünde beyaz ve siyah taşların zikzak motifi oluşturmasıyla oluşturulmuştur (Foto.
98).

İç Mekan

Mihrap, iki yanında sivri kemerli pencereler ve üstte filgözü açıklıkla

Gaziantep’e özgü şekilde düzenlenmiştir. Mihrap geniş bir bordürle kuşatılıp, beşik
kemerli, yarım daire nişli ve boyalıdır. Mihrap kavsarası siyah yarım onaltı kollu
yıldız ve yıldız kolları arasından eşkenar dörtgenlerin genişleyerek kullanılmasıyla
yıldızın her kuşakta genişlediği bir kompozisyon yaratılmıştır. Kavsarada gülkurusu
yoğun olmak üzere beyaz, siyah taşlar ve beyaz mermer kullanılmıştır. Niş kemeri
gülkurusu ve siyah taşların “C” kıvrım geçmeleriyle düzenlenmiştir (Foto. 100).
Mihrap nişinde gülkurusu zemin üzerine siyah dikey yerleştirilmiş dörtgenler üç
dilimli kemer formuyla sonlanmaktadır. Mihrabı çevreleyen bordürde siyah
altıgenlerin kenarlarına yerleştirilen beyaz renk üçgenler altı kollu yıldız
oluşturmaktadır. Aynı motifin tekrarıyla oluşturulan kompozisyonda altı kollu
yıldızlardan bir kesit sunmaktadır (Foto. 101).

Minberin aynalık kısımlarında simetrik oluşturulmuş kompozisyon, siyah,

beyaz ve merkezde damarlı taşlardan kelebek motiflerinden bir kesitle verilmiştir.
 80

4.1.18. Yapının Adı : Gaziantep Tekke Camii

(Mevlevihane)

Çizim No :

Fotoğraf No : 102

İnceleme Tarihi : 31.01.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Suyabatmaz mahallesinde,

Buğday Arasası meydanındadır.

Mevcut Durumu : 31.01.2014 tarihli arazi çalışmasında yapı restorasyon

görmekteydi.

Genel Bilgiler

İlk yapılışı H.1048/M.1638dir. Eserin iki kitabesi bulunmaktadır. Eserin

mimari bilinmemekte, banisi ise Antep sancak beyi Mustafa Ağa’dır. 1901, 1903.
1976 ve 1993 yıllarında onarımlar görmüştür. Antep Şer’i Mahkeme Sicili’nde
vakfiyesinin kaydı mevcuttur. 182 Mevlevihanelerin semahane olarak yapılan bölümü
aynı zamanda vakit namazlarının kılındığı yerdir.

Tekke kare planlı harim ile dikdörtgen planlı bir avlu ve avluyu kuzey, doğu
cephelerinden çevreleyen devri hücrelerinden oluşmaktadır. Harim kısmı dört serbest
paye üzerine oturmakta ve bir galeriyle çevrelenmektedir.

Malzeme ve Teknik

Süslemede gülkurusu ve siyah taşlar kullanılmıştır. Süsleme almaşık teknikte

oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Harim girişi bitkisel motifli iki bordürle düşey dikdörtgen içine alınmıştır.
Kemer köşelikleri siyah taşla çerçeve içine alınmış ve ilmik motifi ile kitabenin yer
182
Doğan, a.g.t., 2006, 112.
 81

aldığı dikdörtgen pano ile birleşmektedir. İlmik motifinin merkezine geometrik

süslemeli bir kabara yerleştirilmiştir (Foto. 102).
 82

4.1.19. Yapının Adı : Gaziantep Ömeriye Camii

(Cami-i Atik, Dapıncak, Dayrıncak183)

Çizim No :

Fotoğraf No : 103-106

İnceleme Tarihi : 01.02.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Düğmeci mahallesi Eski

Postahane sokağında yer alır.

Mevcut Durumu : Camii işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Yapılış tarihi 13. yüzyıl öncesine kadar giden yapının avlu kapısının
arkasında, harim kapısının batı tarafında ve mihrapta olmak üzere üç kitabe
bulunmaktadır. Camiyi, H.606/M.1210 yılında Selçuklu sultanı İzzeddin Mesud
onarttığı184 ve onun döneminde “amel-i” unvanını taşıyan Ali, caminin M.1210-11
tarihli onarımında çalıştığını gösteren yazıtla bilinir.185

Eser dikdörtgen planlı, enlemesine iki sahından oluşmakta olup, mihrap önü
kubbelidir. Diğer birimler çapraz tonoz ile örtülüdür. Son cemaat yeri üç kemer
gözüyle kuzeye açılmaktadır.

Malzeme ve Teknik

Süslemede sarı kalker, gülkurusu ve siyah bazalt taşlar kullanılmıştır.

Süslemeler almaşık ve kakma tekniklerinde oluşturulmuştur.

183
Dayrıncak: Tapınılacak yer, mabet (Cemil Cahit Güzelbey, Gaziantep Camileri Tarihi, 1984, 139).
184
Doğan, a.g.t., 62.
185
Durukan, a.g.m., 42.
 83

Dış Mimari

Avlunun son cemaat yeri tamamen siyah ve beyaz taşlarla dörtgen çerçeveler
içerisine alınan bir kompozisyon ile düzenlenmiştir. Kompozisyon beyaz zemin
üzerine ortada gülkurusu, yanlarda birer şerit siyah eşkenar dörtgenlerin 45⁰lik açıyla
yerleştirilmesiyle oluşturulan bir kesitten oluşmaktadır (Foto. 103).

Harim girişinin önünde yer alan kompozisyon iç içe iki siyah çerçeve ile
sınırlanmıştır. Çerçevelerin oluşturduğu bordürde beyaz zemin siyah eşkenar
dörtgenler 45⁰lik açıyla yerleştirilmiş ve beyaz yarım altıgenlerle tamamlanmıştır.
Kompozisyonun merkezinde yer alan çarkıfelek motifi gülkurusu zemin üzerine
kakılmıştır. Çarkıfelek motifinin kolları siyah, boşluklar gülkurusu taşlarla
doldurulmuştur. Harim önü, son cemaat yerine göre bir basamak alt seviyededir.
Bundan dolayı süsleme iki kenarda siyah ve beyaz taşların “C” kıvrım geçmeleriyle
düzenlenmiştir (Foto. 104).

Harim kapısının basık kemer yüzünde “C” kıvrım geçmeli siyah ve beyaz
taşlar almaşık teknikte kullanılmıştır. Kapının üst kısmında yer alan siyah taşlardan
oluşturulan kuşağın merkezinde yarım daire işlenmiştir (Foto. 105).

İç Mekan

Mihrap, dikdörtgen alan içerisinde sivri kemerli, mukarnas kavsaralı ve yarım

daire nişli düzenlenmiştir. Kavsara niş kemerinin kilit taşı gülkurusu, iki yana siyah
ve beyaz taşların “C” kıvrım geçmesiyle tamamlanmıştır. Kemer köşelikleri siyah
taşla çevrelenmiş ve köşelikler gülkurusu taşlarla doldurulmuştur. Mihrap nişinde,
siyah zemin üzerine dikey yerleştirilmiş üç dörtgen şerit vardır. Merkezdeki şerit üç
dilimli kemer formunda, yanlarda yer alanlar sivri kemer formuyla sonlanmaktadır.
Kavsaraya yakın siyah ve gülkurusu eşkenar dörtgenlerden bir kuşak oluşturulmuştur
(Foto.106).
 84

4.1.20. Yapının Adı : Gaziantep Ahmet Çelebi Camii

(Ramazaniye, Ramadaniye)

Çizim No :

Fotoğraf No : 107

İnceleme Tarihi : 01.02.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Ulucanlar mahallesinde Ulucanlar sokağı

ile Delbes sokağının kesiştiği yerdedir.

Mevcut Durumu : Camii işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Eser H.1083-1084/M.1672-1673 tarihli ve banisi olan Şeyh Ramazan

Efendi’nin adı sebebiyle eski kayıtlarda “Ramazaniye Camii” olarak da
zikredilmektedir. Fakat eser halk arasında, caminin hemen yanına M.1703’de
medrese yaptıran Ahmed Çelebi’nin adıyla şöhret bulmuştur. Caminin yapılış tarihini
işaret eden iki kitabe bulunmaktadır.186

Camii, dikdörtgen planlı mihrap duvarına paralel iki sahından oluşmaktadır.

Örtü sisteminde çapraz tonoz kullanılmıştır. Mihrap nişi beden duvarına gömülü
olduğu için dıştan çıkıntı yapmıştır. Son cemaat yeri kemer gözlü ve minaresi son
cemaat yerinin kuzeybatı köşesine bitişiktir. Avlunun güney cephe duvarında
namazgah mihrabı yer almaktadır.

Malzeme ve Teknik

Süslemede gülkurusu ve siyah bazalt kullanılmıştır. Süslemeler almaşık

teknikte oluşturulmuştur.

186
Çam, a.g.e., 2006, 6-10.
 85

İç Mekan

Mihrap, sivri kemerli, mukarnas kavsaralı ve yarım daire nişlidir. Mihrap

kenarları beyaz renk zemin üzerine üç bordürle çevrelenmiştir. Mihrap nişi, siyah ve
beyaz taşların yarım altıgenler şeklinde geçmeleriyle düzenlenmiştir. (Foto. 107).
 86

4.1.21. Yapının Adı : Gaziantep Kozanlı Camii

(Kozanlı, Kozanoğlu)

Çizim No :

Fotoğraf No : 108

İnceleme Tarihi : 01.02.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Kozanlı mahallesi Kozanlı

sokakta bulunmaktadır.

Mevcut Durumu : Cami olarak işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Caminin tarihi hakkında Ayıntap Şer’i Mahkeme Sicilleri’ne göre Kozanlı

Camii M. 1646 ve M. 1647 tarihli kayıtlarda mescit olarak geçmektedir. M. 1689
tarihli bir Şer’i Mahkeme Sicili’nde “Üstad Ali’nin yaptırdığı cami”, M. 1705/1706
tarihli sicilde ise “Ali Bey adında bir hayırseverin yaptırdığı cami” şeklinde
bahsedilmektedir. Bu bilgiler ışığında eser önce mescit halinde yapıldığı halde
mahallenin gelişmesiyle birlikte 17. Yüzyılın sonlarında cami haline getirilmiştir.187

Camii, enlemesine dikdörtgen planlı ve mihraba paralel iki sahından

oluşmaktadır. Üst örtü sisteminde çapraz tonoz kullanılmıştır. Son cemaat yeri üç
kemer gözlüdür.

Malzeme ve Teknik

Süslemede beyaz ve siyah taşlar kullanılmıştır. Süslemeler almaşık teknikte

oluşturulmuştur.

187
Çam, a.g.e., 2006, 312.
 87

Dış Mimari

T. Doğan’ın belirttiği avlu döşemesinin, harim girişi hizasında yer alan

sekizgen ve sekiz kollu yıldızlardan oluşan kompozisyon geç dönemde eklendiği için
değerlendirmeye alınmamıştır.

Son cemaat yerinin ön kısmında yer alan iç içe dörtgen şekillerin yer aldığı
kompozisyonun köşelerinde siyah palmet motifleri yer almaktadır. Palmet motifinin
orta kısmındaki boğum kısmı gülkurusu renktedir (Foto. 108).
 88

4.1.22. Yapının Adı : Gaziantep Kozluca Camii

(Zaim Ahmet Mescidi, Müftüler, Cevizlice)

Çizim No :

Fotoğraf No : 109

İnceleme Tarihi : 31.01.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Kozluca mahallesinde yer

almaktadır.

Mevcut Durumu : Camii işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Kozluca Camii’nin kitabesi yoktur. Arşiv belgelerine göre bu eserin yerinde

16. yüzyılda bir mescidin bulunduğu anlaşılmaktadır. Böyle bir mescidin varlığına
M. 1543-1574 tahrirlerini konu alan Tahrir Defterleri’nde mahalle adları sayılırken
“Mahalle-i Mescid-i Kozluca” şeklinde rastlanmaktadır. Yapı hakkında Zaim Ahmet
Mescidi’nin zamanla yıkılmaya yüz tuttuğundan M. 1702 yılında Mehmet Ali adında
bir hayırsever tarafından minber konulup cami haline getirildiği, Şer’i Mahkeme
Sicili’nde yer almaktadır.188

Camii, küçük bir avlunun kıble tarafına yerleştirilen tek sahınlı bir harimden
ibarettir. Cami kıbleye paralel dikdörtgen planlıdır. Caminin güneybatı duvarı
pahlanmıştır. Eseri örten ayna tonoz, hiçbir ayak olmaksızın doğrudan duvarlara
oturmaktadır.189

Malzeme ve Teknik

Süslemelerde beyaz ve siyah taşlar kullanılmıştır. Süslemeler almaşık

teknikte oluşturulmuştur.

188
Çam, a.g.e., 2006, 318-319.
189
a.g.e., 2006, 319-320.
 89

Dış Mimari

Caminin batısında yer alan yuvarlak kemerli avlu kapısında beyaz ve siyah
taşlar zikzak motifli geçmelerle oluşturulmuştur.

Harim kapısı, dışa çıkıntılı yuvarlak kemerlidir. Kemer yüzeyinde sarı ve

siyah taşlar “C” kıvrım geçmeyle düzenlenmiştir. Kapı kenarlarında almaşık teknikte
sarı ve siyah taşlar yatay hatlar oluşturmaktadır (Foto. 109).
 90

4.1.23. Yapının Adı : Gaziantep Ali Nacar Medresesi

Çizim No :

Fotoğraf No : 110

İnceleme Tarihi : 31.01.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şehitkamil ilçesi Yaprak mahallesi Ali

Nacar sokakta yer almaktadır.

Mevcut Durumu : Medresenin bölümleri depo ve imam evi olarak

kullanılmaktadır.

Genel Bilgiler

İnşa tarihi kesin olarak bilinmemektedir. Ali Neccar Camii ile ilgili eski
kayıtlarda bir medreseden söz edilmektedir. Hatta bunlardan bir tanesi M. 1376
yılına kadar geri gitmektedir. Fakat mevcut şeklini M. 1817 yılında almıştır. Yapının
banisi Kepkepzade’dir.190

Yapı iki katlı ve avluya geçişi sağlamaktadır. İkinci katta yuvarlak, birinci
katta basık kemerler kullanılmıştır. Birinci kat avludan bakıldığında üç kemer nişi
içine alınmış ikişer pencere açıklığı olan bölümler ve avluya geçişi sağlayan
kemerden oluşmaktadır.

Malzeme ve Teknik

Medresenin avlu kapısındaki süslemelerde sarı ve siyah taşlar kullanılmıştır.

Kompozisyon almaşık teknikle oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Yapının birinci katında, cami avlusuna kuzeyden geçiş sağlayan avlu kapısı iç
içe geçmiş sivri kuşatma kemeri ve basık kemerli girişten oluşmaktadır. Kuşatma
kemerinde ışınsal form sarı ve siyah taşlarla düzenlenmiştir. Işın kolları kemerde

190
Çam, a.g.e., 2006, 35.
 91

kırılarak yere paralel devam etmektedir. Kemerin kilit taşı seviyesinde ışın kolları
sonlanmaktadır. Girişin basık kemer yüzünde sarı ve siyah taşlar zikzak motifiyle
kullanılmıştır (Foto. 110).
 92

4.1.24. Yapının Adı : Gaziantep Elbeyli Hanı

(İncioğlu, Büdeyri)

Çizim No :

Fotoğraf No : 111

İnceleme Tarihi : 31.01.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Şekeroğlu mahallesi

Uzunçarşı caddesinde yer almaktadır.

Mevcut Durumu : Hanın birimleri farklı amaçlı işyerleri olarak

kullanılmaktadır.

Genel Bilgiler

Elbeyli Hanı, Osmanlıların son döneminde 19. yüzyılın sonu veya 20.
yüzyılın başında yapılmış olmakla birlikte kesin inşa tarihi belli değildir.191

Şehir merkezinin ticari yapılarla iyice dolduğu bir devirde inşa edilmiş
olduğu için yer darlığı yüzünden üç katlı olarak bina edilmiştir. Hanın kuzeyinde
yine aynı üslupta ve dönemde yapılmış bir sabunhanesi mevcuttur. Kuzey–güney
istikametinde genel hatlarıyla geniş bir dikdörtgen alan üzerine oturtulan eserin
kuzey kısmını sabunhane, güneyde daha geniş kısmı han oluşturmaktadır.192

Eser tamamen kesme küfeki taştan inşa edilmiş olup temiz bir işçilik
göstermektedir. Birimler beşik tonoz ile örtülmüştür. Malzeme ve teknik açısından
iki bölüm farklılık göstermektedir. Zemin katta bazı birimler çapraz tonoz ile örtülü
olup, bir birim de kubbe ile örtülmüştür. Birinci katta tüm birimler beşik tonoz ile
örtülüdür.

191
Çam, a.g.e., 2006, 444.
192
a.g.e., 2006, 445.
 93

Malzeme ve Teknik

Hanın taçkapısında yer alan süslemelerde beyaz ve siyah taşlar kullanılmıştır.

Kompozisyon almaşık tekniğiyle oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Hanın batı cephesi güney ucundaki kapıda siyah ve beyaz taşlar almaşık
teknikle ışınsal formda işlenmiştir. Genişleyen ışın kolları kemer yayınından
yükselerek kırılmakta ve yere paralel devam etmektedir. Ancak ışın kolları almaşık
tekniğin kullanıldığı iki pencerenin alt seviyesinde sonlanmaktadır. Pencerelerin
bulunduğu yerde almaşık kullanım yatay şeritle oluşturmaktadır. Giriş kemerinin
yüzünde siyah ve beyaz taşlar “C” kıvrımlı geçmeyle düzenlenmiştir (Foto. 111).
 94

4.1.25. Yapının Adı : Gaziantep Kürkçü Hanı

Çizim No :

Fotoğraf No : 112

İnceleme Tarihi : 31.01.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Boyacı mahallesi Attar

çarşısı sokağındadır.

Mevcut Durumu : Han, yapının işlevine uygun işyerleri ve depo olarak

kullanılmaktadır.

Genel Bilgiler

Yapı H.1308/M.1890 tarihli ve banisi Kürkçüyan Hanna’dır. Sabunhane

kısmı da dikkate alındığında Gaziantep’in en büyük hanlarından birisi de Kürkçü
Han’dır. Han iki katlıdır. Eserin çok katlı yapılmasının sebebi, Antep’te özellikle 19.
yüzyıl sonlarındaki hızlı bir nüfus artışı ve yapılaşma faaliyetidir.193

Kürkçü hanı arazi durumuna göre dıştan düzgün olmayan, fakat genel olarak
doğu-batı yönünde uzanan dörtgen bir plan üzerine yerleştirilmiş iki katlı bir binadır.
Kare planlı avluda revak yoktur. Avlunun kuzey kanadındaki odalar batıdan doğuya
gidildikçe genişlemekte, ayrıca en doğudaki ahırla irtibatlı bir mekan bulunmaktadır.
Kürkçü Hanı’nın ikinci katına güneybatı köşedeki bir merdivenle çıkılmaktadır.
Avluyu dört bir taraftan kuşatan ahşap kirişler üzerine düz tavanlı revak, üst kat
odalarına geçişi sağlayan bir sofa konumundadır.194

Odaların ve mekanların hemen hemen tamamı beşik tonozlarla örtülmüştür.

19. yüzyıl öncesinde yapılan hanlar düz damlı olduğu halde, Antep’teki bütün son
devir Osmanlı hanları gibi bu eser de kiremit kaplı kırma çatı ile örtülmüştür.195

193
Çam, a.g.e., 2006, 477.
194
Berrak Yüce, Osmanlı Son Dönemi İle Erken Cumhuriyet Dönemi Arasında Gaziantep’te Mimari
Dokunun Değişimi (1839-1950), (İstanbul Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Yüksek Lisans
Tezi), İstanbul, 2010, 109.
195
Çam, a.g.e., 2006, 480.
 95

Malzeme ve Teknik

Hanın taçkapısında yer alan süslemelerde sarı ve siyah taşlar kullanılmıştır.

Kompozisyon almaşık tekniğiyle oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Taçkapı, batı cephenin güney ucunda yer almakta, siyah ve beyaz taşlardan
almaşık tekniğiyle ışınsal form oluşturulmuştur. Genişleyerek yayılan ışın kolları
pencerelere kadar yükseldikten sonra kırılarak yere paralel devam etmektedir. Işın
kolları, pencerelerin bulunduğu yerde sonlanmaktadır (Foto. 112).
 96

4.1.26. Yapının Adı : Gaziantep Kürkçü Hanı Sabunhanesi

(Pürsefa Hanı)

Çizim No :

Fotoğraf No : 113

İnceleme Tarihi : 31.01.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Boyacı mahallesi Buğday

pazarında yer alır.

Mevcut Durumu : Han işyeri ve depo olarak kullanılmaktadır.

Genel Bilgiler

Yapının banisi Kürkçüyan Hanna’dır. Kürkçü Hanı’nın doğusuna bitişik

olarak yapılan Kürkçü Hanı Sabunhanesi, Elbeyli Sabunhanesi ile birlikte 19.
yüzyılda Antep’te sabun imalatının ne kadar geliştiğini göstermek bakımından
önemli bir eserdir.196

Kürkçü Hanı Sabunhanesi, doğu–batı yönünde uzanan dikdörtgen bir iç

avlunun dört yanında sıralanan odalardan, mekanlardan ve caddeye açılan
dükkanlardan meydana gelmektedir. Avlu güney kanadının ikinci katı, doğu–batı
yönünde uzanan dehlizin güney ve kuzey yanına yerleştirilen odalardan meydana
gelmektedir. Dehlizin kuzeyinde de sekiz oda bulunmaktadır. Üçüncü kat depo
işlevlidir. Eserin büyük bölümü üç katlıdır.197 Eserin mekanları çapraz ve beşik
tonozlarla örtülmüştür.

Malzeme ve Teknik

Hanın taçkapısında yer alan süslemelerde sarı ve siyah taşlar kullanılmıştır.

Kompozisyon almaşık tekniğiyle oluşturulmuştur.

196
Çam, a.g.e., 2006, 483.
197
a.g.e., 2006, 483-484.
 97

Dış Mimari

Taçkapı, hanın güney cephesinin orta kısmında yer almaktadır. Taçkapıda,

sarı ve siyah taşların kullanımıyla ışınsal form oluşturulmuştur. Işın kolları ikinci kat
pencere altında sonlanmakta, diğer kısımlarda kemerden yükseldikten sonra kırılarak
yere paralel dikdörtgen alan içinde devam etmektedir (Foto.113).
 98

4.1.27. Yapının Adı : Gaziantep Lala Mustafa Paşa Hanı

(Hışva198, Paşa)

Çizim No :

Fotoğraf No : 114

İnceleme Tarihi : 31.01.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Karagöz mahallesi Handan

Bey çarşısındadır.

Mevcut Durumu : 31.01.2014 tarihli arazi çalışmasında yapı restorasyon

görmekteydi.

Genel Bilgiler

Hışva Hanı’nın ne zaman yapıldığını gösteren bir kitabe yoksa da onun

M.1562 yılında Erzurum’dan Halep’e ve oradan da aynı yıl Şam Beylerbeyliği’ne
atanan Lala Mustafa Paşa tarafından yaptırıldığını gösteren vakfiyeler ve Şer’i
Mahkeme Kayıtları mevcuttur. Vakfiyenin tarihi M. 1577’dir. Bu durumda eser
M.1563 ile M.1577 yılları arasında, Lala Paşa’nın Halep ve Şam’da bulunduğu
sırada, yani M.1560’lı yılların ortalarında yapılmış olmalıdır.199 Han, Lala Mustafa
Paşa Külliyesi’nden günümüze ulaşabilen iki yapıdan biridir.

Eser tek katlı hanlar sınıfına girmektedir. Bu han, batısındaki hamam ve

susamhaneden başka, doğusunda biraz ileride yapılan ve şimdi mevcut olmayan
bedesten ile birlikte bir külliye yapısı oluşturmaktadır. Genel hatlarıyla dikdörtgen
şeklindeki çok geniş bir avluya sahiptir. Esasen han yalnız içten değil, dıştan da tam
bir dikdörtgen olmayıp, arsa durumuna göre girintili, çıkıntılı ve çarpık
vaziyettedir.200

198
Hışva: Pamuk Kozası. (Çam, a.g.e., 2006, 95).
199
Çam, a.g.e., 2006, 94.
200
a.g.e., 2006, 96-97.
 99

Malzeme ve Teknik

Hanın taçkapısında yer alan süslemelerde sarı kalker ve siyah taşlar

kullanılmıştır. Kompozisyon almaşık tekniğiyle oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Hanın kuzeyinde yer alan taçkapı, iç içe geçmiş sivri kuşatma kemeri ve sivri
kemerli girişten oluşmaktadır. Kuşatma kemerinde ışınsal form sarı ve siyah taşlarla
almaşık teknikte düzenlenmiştir. Işın kolları kemer seviyesinde yükselip, kırılarak
yere paralel devam etmektedir. Kemerin kilit taşı seviyesinde ışın kolları kesildiği
gözlemlenmekte fakat rölöve çiziminde ışınsal formun taçkapıya hakim olduğu
görülmektedir. Girişin sivri kemer yüzeyinde sarı ve siyah taşlar “C” kıvrım
geçmeleriyle düzenlenmiştir (Foto. 114).
 100

4.1.28. Yapının Adı : Gaziantep Millet Hanı

(Aziziye)

Çizim No :

Fotoğraf No : 115

İnceleme Tarihi : 31.01.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Karagöz mahallesi

Gümrük caddesi üzerinde yer alır.

Mevcut Durumu : Han, el sanatları üretim ve satış yeri olarak kullanılmaktadır.

Genel Bilgiler

Eser H.1285/M.1868-1869 tarihli ve banisi Aşçıoğlu Kesbar Kevork’tur. Eski

arşiv belgelerinde “Aziziye Hanı” olarak da geçmektedir. Eseri meydana getiren
dükkanlar halen kişi mülkiyetinde olup, bakır işleme atölyesi olarak
kullanılmaktadır.201

Millet Hanı aslında iki katlı olarak yapılmış bir handır. Eser, müstakil bir ahır
kısmı bulunan tek avlulu iki katlı hanlar grubuna girmektedir. Yapı kuzeyden güneye
doğru hafifçe daralan dörtgen bir plan üzerine inşa edilmiştir. Düzgün dikdörtgen
planlı avlunun etrafında revak mevcut olmayıp odalar doğrudan avluya
açılmaktadır.202 Yapı, “şehiriçi hanları” tipindedir.203 Örtü sistemi beşik tonoz, kapı
ve pencereler basık kemerlidir.204

Malzeme ve Teknik

Hanın taçkapısındaki süslemelerde beyaz kalker ve siyah taşlar kullanılmıştır.

Kompozisyon almaşık tekniğiyle oluşturulmuştur.

201
Çam, a.g.e., 2006, 493.
202
Yüce, a.g.t., 2010, 111.
203
Doğan, a.g.t., 178.
204
Çam, a.g.e., 2006, 495-497.
 101

Dış Mimari

Hanın doğusunda yer alan çıkıntılı taçkapı, iç içe geçmiş sivri kuşatma
kemeri ve sivri kemerli girişten oluşmaktadır. Kuşatma kemerinde ışınsal form
beyaz ve siyah taşlarla düzenlenmiştir. Işın kolları kemerden yükseldikten sonra
kırılarak yere paralel devam etmektedir. Girişin sivri kemeri yüzünde beyaz ve siyah
taşlar “C” kıvrım geçmeleriyle düzenlenmiştir (Foto. 115).
 102

4.1.29. Yapının Adı : Gaziantep Yeni Han

(Han-ı Cedid)

Çizim No :

Fotoğraf No : 116

İnceleme Tarihi : 31.01.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Şekeroğlu mahallesi

Uzunçarşı’da, Yüzükçü Hanı’nın biraz kuzeyinde bulunmaktadır.

Mevcut Durumu : Han, iş merkezi olarak işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Kitabesi bulunmayan Yeni Han’ın yapılış tarihi hakkında kesin bilgi mevcut
değildir. Bununla birlikte, eserin adı 1557 tarihli Ayıntab Vakıf Defteri’nde “Han-ı
Cedid” olarak geçmesi sebebiyle binanın bu tarihten önce yapılmış olduğu
söylenebilir.205

İki katlı olarak inşa edilen Yeni Han, batıda ana caddeden geniş bir kapıdan
girilmektedir. Buradan sağda bir oda, solda iki oda ile merdivenin yer aldığı beşik
tonozlu bir dehlizden geçilerek dikdörtgen planlı avluya varılmaktadır.206

Tamamen kesme küfeki taştan inşa edilmiştir. Hanın tüm mekanları tonoz ile
örtülüdür. Avlusunda “C” kıvrımlı simetrik bir merdivenle ikinci kata çıkılmakta ve
bir havuz yer almaktadır.

Malzeme ve Teknik

Hanın taçkapısında yer alan süslemelerde sarı kalker ve siyah taşlar

kullanılmıştır. Kompozisyon almaşık teknikle oluşturulmuştur.

205
Çam, a.g.e., 2006, 519.
206
a.g.e., 2006, 520.
 103

Dış Mimari

Taçkapı, batı cephenin orta kısmında iç içe geçmiş sivri kuşatma kemeri ve
sivri kemerli girişten oluşmaktadır. Kuşatma kemerinin yüzünde ışınsal form beyaz
ve siyah taşlarla düzenlenmiştir. Işınsal form pencerelerin lento seviyesinde
sonlanmakta, üst kısımlar almaşık teknikle yatay şeritler oluşturmaktadır. Işın kolları
pencere seviyesinde kırılarak yere paralel devam etmektedir. Merkezdeki ışın
kolunun başlangıç noktasında 45⁰lik açıyla yerleştirilmiş eşkenar dörtgen
yerleştirilmiştir. Girişin sivri kemer yüzünde beyaz ve siyah taşlar “C” kıvrım
geçmeleriyle düzenlenmiştir (Foto. 116).
 104

4.1.30. Yapının Adı : Gaziantep Güven Hanı

(Basmacı)

Çizim No :

Fotoğraf No : 117

İnceleme Tarihi : 01.02.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi İsmetpaşa mahallesi

Belediye caddesi üzerindedir.

Mevcut Durumu : Han yakın zamana kadar dokuma ve konfeksiyon atölyesi

olarak kullanılmaktaydı.

Genel Bilgiler

Eser H.1324/M.1906 tarihli ve banisi Halepli Bideyli’dir. Eser, Halepli

sahibinden Memik Hilmi Üzümcü’ye geçmiş, ondan da şimdiki sahibine geçmiş ve
özel mülkiyettedir. Eser 2001 yılına kadar kullanılmaktaydı.207

Eser iki katlı bir iş ve yolcu hanıdır. Güneydeki ana caddeye açılan taçkapının
doğusunda beş, batısında dört ve doğudaki sokağa açılan dokuz dükkana sahiptir.
Hanın güney kanadı yedi oda ile bir eyvandan meydana gelmektedir. Hanın ikinci
katı da birinci kat ile benzer düzendedir. Yapının birimleri beşik tonozla örtülüdür.208

Malzeme ve Teknik

Hanın taçkapısında yer alan süslemelerde sarı ve siyah taşlar kullanılmıştır.

Kompozisyon almaşık tekniğiyle oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Taçkapı, cephenin orta kısmında sivri kuşatma kemeri ile düzenlenmiştir.

Kuşatma kemerinin yüzünde ışınsal form beyaz ve siyah taşlarla düzenlenmiştir.

207
Çam, a.g.e., 2006, 467.
208
a.g.e., 2006, 468.
 105

Işınsal form ikinci kat pencerelerin alt seviyesinde sonlanmaktadır. Işın kolları
pencerelerin alt seviyesine yükseldikten sonra kırılarak yere paralel devam
etmektedir (Foto. 117).
 106

4.1.31. Yapının Adı : Gaziantep Hüseyin Paşa Hamamı

(Çıkrıkçı)

Çizim No :

Fotoğraf No : 118-126

İnceleme Tarihi : 01.02.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi İsmetpaşa mahallesi

Gaziler caddesinde Hüseyin Paşa Camii’nin kuzeybatısında yer almaktadır.

Mevcut Durumu : Hamam işlevini yitirmiş, hamama ait birimler dükkan olarak
kullanılmakta ve soğukluk, ılıklık, sıcaklık kısımları avlu-hol olarak
işlevlendirilmiştir.

Genel Bilgiler

Yapı 18. yüzyıl sonuna tarihlenmektedir. Mimarı Antep hassa mimar vekili
üstad Hacı Osman Ağa ile taşçı Mehmet oğlu Ali’nin eseridir.209 Hamama ait vakfiye
yoktur ve Hüseyin Paşa’nın kendi adıyla bitişiğindeki cami için düzenlettirdiği
vakfiyede yer almaktadır.210

Hamam, doğu – batı ekseni doğrultusunda soğukluk, ılıklık, sıcaklık, su

deposu ve külhan kısmından oluşmaktadır. En doğuda yer alan ve kuzeye bakan
bezeli taçkapı, “U” şeklindeki bir ara mekana açılmakta, buradan da soğukluğa
geçilmektedir. Soğukluk, güneybatı köşedeki bir kapı ile küçük bir odaya, batı
kenarının ortasındaki kapı ile de ılıklıkla soğukluk arasındaki bir ara bölmeye
açılmaktadır. Sıcaklık kısmı, diğer hamamlarda pek görülmeyen bir tarzda altı eyvan
ile bunların aralarına yerleştirilen altı halvetten meydana gelmektedir.211 Hamamın
örtüsünde kubbe ve tonoz kullanılmıştır.

209
Çam, a.g.e., 2006, 43.
210
Doğan, a.g.t., 132.
211
Çam, a.g.e., 2006, 68.
 107

Malzeme ve Teknik

Hanın taçkapısında yer alan süslemelerde sarı kalker ve siyah taşlar

kullanılmıştır. İç mekanda yer alan süslemelerde gülkurusu, beyaz ve siyah taşlar
kullanılmıştır. Süslemeler taçkapıda almaşık, zemin döşemelerinde kakma tekniğinde
oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Taçkapı kuzey cephenin doğu köşesinde, düşey dikdörtgen içinde duvardan

çıkıntılıdır. Kapı kemerinin merkezinde yer alan sivri kemer formlu kitabe siyah ve
sarı taşların almaşık tekniğiyle ışınsal form düzenlenmiştir. Işın kolları kemer yayı
dışında kırılarak yere paralel devam etmektedir. Kemerin üzengi hattında taçkapıyı
geçen kuşakta merkezden renk motiflerinden iki yana yayılan “S” kıvrımlı taşlar
dizilmiştir. Kapı kemeri ve köşelikleri siyah bir çerçeve içine alınmıştır. Beşik kemer
yüzü sarı ve siyah palmetlerin ters-düz geçmeleriyle oluşturulmuştur (Foto. 118).

İç Mekan

Soğukluk kısmı kare bir mekanın merkezine yerleştirilen daire formlu

fiskiyenin etrafına kare çerçeveli sekiz kompozisyonun yerleştirilmesiyle
oluşturulmuştur. Hamama kuzeyden girildiği için ilk karşılaşılan kompozisyon olan
kuzeydoğudan başlanarak değerlendirilecektir. Bütün kompozisyonlar siyah zemin
üzerine kakılmış ve gülkurusu taşlarla kare bir çerçeve içine alınmıştır.

Kuzeydoğudaki kompozisyon gülkurusu renk çerçeve içine alınmış ve

merkezden dört yöne dönen çarkıfelek motifleriyle doldurulmuştur. Fakat
kompozisyondaki çarkıfelek motifleri asimetrik yerleştirilmiştir. Çarkıfelek
motiflerinin hatları siyah, boşluklar sarı kalker ve merkezde yer alan eşkenar dörtgen
beyaz renktedir (Foto. 119). Kuzeyde yer alan kompozisyon merkezde yekpare sekiz
kollu yıldızın kolları arasına siyah renk taşların yerleştirilmesiyle sekiz kollu yıldız
kompozisyonu elde edilmiştir. Kollar arasına yerleştirilen gülkurusu altıgenler
sekizgen formu oluşturmakta ve altıgenler arasına yerleştirilen siyah renk ok ucu
motiflerini çevreleyen sarı kalker çerçeve sekiz kollu yıldız kompozisyonu
oluşturmaktadır (Foto. 120). Kuzeybatı köşede gülkurusu çerçeve içine alınan siyah
 108

zemine kakılan kompozisyon merkezde gülkurusu renk oniki kollu yıldızın kolları
arasına siyah taşların yerleştirilmesiyle iç içe oniki kollu yıldızlar elde edilmiştir.
Kollar arasına yerleştirilen gülkurusu renk altıgenler yerleştirilmiştir. Kompozisyon
gülkurusu renk onikigenin çerçeveyi oluşturmasıyla tamamlanmıştır (Foto. 121). Batı
kısımda iki kompozisyon arasında siyah zemine kalkerin kakma tekniğinde
uygulanmasıyla yatay şeritler elde edilmiştir. Güneybatı kompozisyonu siyah çerçeve
içinde gülkurusu zemine kakma tekniğiyle uygulanmıştır. Merkezde gülkurusu renk
yekpare sekiz kollu yıldızın uçlarına dikey sarı yarım altıgenler yerleştirilmiştir.
Yarım altıgenler arasında kalan kısımlara siyah renk kelebek motiflerinin
yerleştirilmesiyle, altıgenler ve kelebek motifleri sekizgen formu oluşturmaktadır
(Foto. 122). Güneyde yer alan kompozisyon siyah zemin üzerine beyaz sekizgenler
köşeleri birbiriyle kesişecek şekilde yerleştirilmiştir. Arada kalan kısımlar “+”
motifleri oluşturarak sonlanmaktadır (Foto. 123). Güneydoğu kompozisyonda
merkezde gülkurusu yekpare sekiz kollu yıldızın kolları arasına yerleştirilen siyah
taşlarla iç içe sekiz köşeli yıldızlar elde edilmiş ve beyaz yarım altıgenler yıldız
kollarına dik yerleştirilmiş, altıgenler arasına siyah taşların yerleştirilmesiyle de
sekizgen kompozisyon oluşturulmuştur. Girift gözüken kompozisyon sekizgenlerden
türeyen süslemeden bir kesittir (Foto. 124). Doğuda yer alan kompozisyon
gülkurusu çerçeve içinde siyah zemine kakma tekniğiyle uygulanmıştır. Merkezde
gülkurusu yekpare sekiz kollu yıldızın etrafına beyaz renk dört taşın
yerleştirilmesiyle dışta sekizgen form oluşturulmuştur (Foto. 125).

Ilıklık kısmında kuzey-güney doğrultusunda dikdörtgen düzenleme siyah

zemin üzerine kakma tekniğiyle uygulanmıştır. Gülkurusu çerçeve içine alınan
düzenlemenin her bir köşesine çarkıfelek motifi yerleştirilmiştir. Çarkıfelek kolları
ve çerçeveleri siyah, merkezdeki eşkenar dörtgenler gülkurusu, boş kısımlar beyaz
taşlarla doldurulmuştur. Çarkıfelek motifleri arasında kalan dörtgen kısımlar iç içe
geçmiş dörtgenlerle doldurulmuştur (Foto. 126) Bu düzenlemenin soğukluk ve
sıcaklık kısımları arasında doğu-batı doğrultusunda siyah zemine kakma tekniğiyle
uygulanan ikişer düzenleme daha yer almaktadır. Bu düzenlemeler beyaz
çerçevelerin merkezinde gülkurusu dikdörtgen motiflerle oluşturulmuştur.
 109

Sıcaklık kısmının göbektaşı ve fıskiyesi onikigen formdadır. Fıskiyenin

etrafından kenarlara doğru siyah yarım altıgenlerden oluşturulan yirmidört kollu
yıldız siyah, beyaz ve gülkurusu dairesel zikzak şeritlerden oluşmaktadır. Dıştaki
yirmidört kollu yıldızın kolları arasına yarım eşkenar dörtgenlerin yerleştirilmesiyle
onikigen form oluşturulmuştur. Onikigeni içte ve dışta siyah hatlı iki şerit aynı
formda çevrelemektedir. İki onikigen şerit arasında kalan kısım beyaz, siyah ve
gülkurusu “S” kıvrımlı taşların dizilmesiyle oluşturulmuştur. Onikigen formlu şeritin
her kenarında birer renk motifi yer almaktadır (Foto. 127).
 110

4.1.32. Yapının Adı : Gaziantep Lala Mustafa Paşa Hamamı

Çizim No :9

Fotoğraf No : 128-129

İnceleme Tarihi : 31.01.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Karagöz mahallesinde,

Hışva Hanı’nın batısında yer alır.

Mevcut Durumu : Hamam işlevi değiştirilmemiştir. Fakat yapının içine girme

imkanı bulunmadığından, iç mekan incelemesi Nusret ÇAM’ın Türk Kültür
Varlıkları Envanteri 27 Gaziantep adlı yayınından yararlanılmıştır.

Genel Bilgiler

Kitabesi mevcut olmayan eseri, diğer yazılı kaynakların ışığı altında

tarihlendirmek gerekmektedir. Bu durumda en önemli kaynak olarak eserin vakfiyesi
ve Antep Şer’i Mahkeme Sicilleri çıkmaktadır. Buna göre M.1843 tarihini taşıyan bir
Şer’i Mahkeme Sicili’nde eserden “Lala Mustafa Paşa vakfı Paşa Hamamı”
şeklinde bahsedilmektedir. Bu belgeden anlaşıldığına göre eser Lala Mustafa Paşa
tarafından Paşa (Hışva) Hanı, Karanlık Bedesten ve Mir-i Miran Mescidi ile birlikte
bir külliye halinde yaptırılmıştır. Diğer taraftan, Abdullah oğlu Lala Mustafa Paşa
Vakfiyesi’nin M.1578 tarihini taşıdığını bilinmektedir. Vakfiyelerin, eserin
inşasından sonra düzenlendiği bilindiğine göre bu hamamın, bu tarihten bir müddet
önce yapılmış olması gerekmektedir. Yapı, Lala Mustafa Paşa’nın bölgede
bulunduğu tarihler göz önünde bulundurulduğunda M.1564–1565 yılı olduğu
düşünülmektedir.212

Paşa Hamamı, kuzey – güney yönünde uzanmakta ve genel hatlarıyla

dikdörtgen bir oluşturmakta ise de batı duvarı ılıklık kısmından sıcaklığa doğru
hafifçe dışa doğru çıkıntı yapmaktadır. Paşa Hamamı’nın asıl girişi, soğukluğun
kuzeyine yerleştirilen beşik tonoz örtülü dikdörtgen bir mekana açılan yeni ve sade

212
Çam, a.g.e., 2006, 107.
 111

bir kapıdan sağlanmaktadır. Doğu – batı yönünde uzanan ılıklık kısmı yan yana üç
birimin kubbe ile örtülmesiyle sonlanmaktadır. Paşa Hamamı’nın sıcaklık kısmı
kubbe ile örtülmüştür. Sekizgen formlu göbektaşının doğu ve batı kenarlarına derin,
diğer yönlerde sathi olmak üzere sekiz eyvan yerleştirilmiştir.213

Malzeme ve Teknik

Hanın taçkapısında yer alan süslemelerde sarı kalker ve siyah taşlar

kullanılmıştır. İç mekanda yer alan süslemelerde gülkurusu, beyaz ve siyah taşlar
kullanılmıştır. Kompozisyon almaşık tekniğiyle oluşturulmuştur. Süslemelerde
taçkapıda almaşık, zemin döşemelerinde kakma tekniği kullanılmıştır.

Dış Mimari

Giriş cephesindeki pencere açıklıklarının üst seviyesinde bir kuşak halinde iki
farklı süsleme işlenmiştir. Kapıya yakın pencerede sarı ve siyah palmetlerin ters-düz
yerleştirilmesiyle, diğer pencerede ise merkezde palmet motifinden iki yana açılan
sarı ve siyah “S” kıvrımlı taşların yerleştirilmesiyle süsleme oluşturulmuştur (Çizim
9), (Foto. 128).

İç Mekan

Sıcaklık bölümünde yer alan kompozisyon kakma tekniğinde

oluşturulmuştur. Siyah taşların birbirini keserek köşelerde kare alanlar oluşturduğu
çerçevenin, kesişme noktalarına yekpare gülkurusu sekiz kollu yıldızlar
yerleştirilmiştir. Ön kısmında beyaz sekizgenler damarlı mermer üzerine kakma
tekniğinde uygulanarak bir şerit oluşturmaktadır. Aynı doğrultuda spiral hattan bir
şerit daha oluşturulmuştur. Kompozisyonun merkezinde 45⁰lik açıyla yerleştirilen
ortada siyah, yanlarda gülkurusu sekiz kollu yıldızlar ve aralarında yer alan “+”
motiflerinden oluşan bir kesit yerleştirilmiştir (Foto. 129).

213
Çam, a.g.e., 2006, 108-109.
 112

4.1.33. Yapının Adı : Gaziantep Naib214 Hamamı

(Naipler, Naip Baba)

Çizim No :

Fotoğraf No : 130

İnceleme Tarihi : 31.01.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi Seferpaşa mahallesi Naip

Hamamı sokağındadır.

Mevcut Durumu : Hamam işlevini sürdürmektedir. Kadınlar Hamamı olarak

kullanıldığından ve sıcaklık kısmında fotoğraflama yapılamadığından yapının iç
mekan incelemesi Nusret ÇAM’ın Türk Kültür Varlıkları Envanteri 27 Gaziantep
adlı yayınından yararlanılmıştır.

Genel Bilgiler

Eser aynı ismi taşıyan tekke, türbe ve mescitle birlikte bir külliye halinde
yapılmıştır. Naipoğlu mescidi M. 1557 tarihli Ayıntap Vakıf Defteri’nde kayıtlıdır.
Bu durumda Naip Hamamı’nın en yakın tarihini 16. yüzyılın ilk çeyreğine kadar
geriye götürmek mümkündür.215

Hamam, doğu-batı yönünde, düzgün dikdörtgen planlıdır. Hamama soğukluk

ile ılıklık arasına yerleştirilen bir ara mekanın güneyine açılan sade bir kapıdan
girilmektedir. Soğukluk kısmı kubbe ile örtülü ve pandantifle geçilmiştir. Ilıklık
kısmı kuzey-güney yönünde düzgün dikdörtgen planlıdır. Orta kısım kubbe yan
kısımlar sivri tonozla örtülüdür. Sıcaklık kısmı simetrik planlı, merkezi göbek kısmı

214
Naib: İslâm devletlerinde hükümdar, vali, kadı gibi devlet ricâlinin vekili, temsilci veya yardımcısı.
Sözlükte “birini temsil etmek, birine vekâlet etmek” anlamındaki nevb (niyâbe) masdarından türeyen
nâib (çoğulu nüvvâb), “bir makamın sorumluluğunu asıl sahibi yerine geçici bir zaman için yüklenen
kimse” demektir (Cesim Avcı, “Naib”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 32, İstanbul, 2006, 311).
215
Çam, a.g.e., 2006, 399.
 113

sekizgen planlı olup doğu ve batıda birer derin eyvan olmak üzere sekiz eyvan yer
alır. Batıdaki derin eyvana iki halvet hücresi açılmaktadır.216

Malzeme ve Teknik

Hamamda kullanılan renkli taş süslemelerde sarı, kırmızı, beyaz ve siyah

taşlar kullanılmıştır. Süslemeler almaşık ve kakma tekniğinde oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Hamamın güney cephesinde, batı uca yakın yerde bulunan kapı sivri kuşatma
kemeri ve basık kemerli giriş kısmından oluşmaktadır. Kemer alınlığının merkezinde
yarım daire formlu kitabeden çıkan ışınlar kemer yayında kırılarak yere paralel
devam etmektedir. Basık kemer yüzünde sarı ve siyah taşlar zikzak motifiyle
oluşturulmuştur (Foto. 130).

216
Çam, a.g.e., 2006, 397-398.
 114

4.1.34. Yapının Adı : Gaziantep Eski Hamam

(Hamam-ı Atik, Pazarcık)

Çizim No : 18

Fotoğraf No : 131

İnceleme Tarihi : 31.01.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkezinde, Şahinbey ilçesi, Cevizli Mah. Küçük

Pazar Sokakta bulunmaktadır.

Mevcut Durumu : Hamam işlevi değiştirilmemiştir. Fakat günümüzde

kullanılmamakta ve kapalıdır. Yapının iç mekan incelemesi Nusret ÇAM’ın Türk
Kültür Varlıkları Envanteri 27 Gaziantep ve Tuncer DOĞAN’ın Gaziantep Trük-
İslam Dönemi Mimari Süslemeleri adlı yayınlarından yararlanılmıştır.

Genel Bilgiler

Eski Hamam’ın adı Şer’i Mahkeme Sicillerinde çeşitli sebeplerle geçmekte

ise de hiçbirisi M.1557 tarihli Ayıntab Vakıf Defteri kadar eski değildir.
Gaziantep’in hem kadınlar, hem de erkekler bölümü bulunan tek çifte hamamı olan
Eski Hamam, ¾’lük kısmı yere gömüldüğü için dışarıdan pek belli olmamaktadır.
Hamamın batıdaki erkekler kısmına çarşı tarafından, doğudaki harime açılan kapına
ise ara sokaktan girilmektedir.217

Çifte Hamam plan olarak simetriktir. Kadınlar bölümüne açılan soğukluk

birimi iki yanda beşik tonoz ve ortada çapraz tonoz ile örtülüdür. Ilıklık bölümlerinde
kubbe kullanılmış olup, küçük bir birim tonoz örtülüdür. Sıcaklık bölümlerinde dört
eyvan ve köşelerde dört halvet hücresi yer almaktadır. Külhan çifte hamamın sıcaklık
birimiyle paralel uzanmakta beşik tonoz ile örtülüdür.

217
Çam, a.g.e., 2006, 374-375.
 115

Malzeme ve Teknik

Hamamda kullanılan renkli taş süslemelerde beyaz kalker ile siyah taş
kullanılmıştır. Süsleme kakma tekniğiyle uygulanmıştır.

İç Mekan

Kadınlar kısmı zemin döşemesinde sekiz kollu yıldız kompozisyonu yer

almaktadır. Merkezde gülkurusu sekiz kollu yıldız işlenmiştir. Yıldız motifinin
uçlarından çıkan beyaz renk motifleri ve “S” kıvrımlı taşlar ters-düz işlenerek sekiz
kollu yıldızların arasında kullanılmıştır (Çizim 18), (Foto. 131).
 116

4.1.35. Yapının Adı : Gaziantep Hüseyin Paşa Hamamı Çeşmesi

(Köseç Ahmet Ağa)

Çizim No :

Fotoğraf No : 132

İnceleme Tarihi : 01.02.2014

Bulunduğu Yer : Gaziantep merkez Şahinbey ilçesi İsmetpaşa mahallesi

Gaziler caddesi üzerindeki Hüseyin Paşa Hamamı’nın kuzey cephesi duvarındadır.

Mevcut Durumu : Çeşme işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Çeşmede üç kitabe yer almaktadır. Kitabelerden biri M.1828-1829 tarihini

vermektedir bulunmaktadır.218 Köse Ahmet Ağa tarafından yaptırılmış olan çeşme
vakıflar Genel Müdürlüğü’nün mülkiyetindedir. Eser, bağımlı çeşmeler
grubundadır.219

Eser, hamamın dam seviyesinden daha yüksek ve biraz dışarıya doğru taşacak
şekilde yapıldığı için cephede belirginleşmektedir. Çeşme sivri kemerli düz kavsaralı
derince bir nişten ibarettir.220

Malzeme ve Teknik

Eserde kullanılan renkli taş süslemelerde sarı kalker ile siyah taş
kullanılmıştır. Süsleme almaşık teknikle oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Çeşme, düşey dikdörtgen içinde duvardan çıkıntılıdır. Kemer yüzünün saçak

kısmına kadar olan kısımda siyah ve sarı taşlar almaşık teknikle ışınsal form

218
Çam, a.g.e., 2006, 75.
219
Doğan, a.g.t., 135.
220
Çam, a.g.e., 2006, 75.
 117

oluşturmaktadır. Işın kolları kemer dışında kilit taşına doğru yükselen bir yay
oluşturduktan sonra kırılarak yere paralel devam etmektedir (Foto. 132).
 118

4.2. DİYARBAKIR

4.2.1. Yapının Adı : Diyarbakır Ulu Camii

Çizim No :

Fotoğraf No : 134-135

İnceleme Tarihi : 25.11.2013

Bulunduğu Yer : Diyarbakır merkez Sur ilçesi Cami-i Kebir mahallesi Gazi
caddesi Bezciler 1. sokakta yer almaktadır.

Mevcut Durumu : Camii işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Diyarbakır M. 639 yılında İslam egemenliğine geçtikten sonra, kentin

merkezinde bulunan Mar Toma Kilisesi (Katedral), camiye çevrildiği iddia
edilmektedir. Kilisenin İslam egemenliğinden önceki planı ve hangi yapılardan
oluştuğu bilinmemektedir. Bugünkü Ulu Camii kilisenin bulunduğu alanda inşa
edilmiştir. M. 1046 yılında bölgeyi gezen İranlı seyyah Nasır-ı Hüsrev’in verdiği
bilgilerden, seyyah yapıdan bugünkü durumuna benzer tanımlamalarla
bahsetmektedir. Ünlü gezginden sonra M. 1085’te Büyük Selçuklular kenti alır ve
Sultan Melikşah’ın buyruğuyla Vali Amidüddevle M. 1090’da camiyi onarıp,
kitabesini avlunun güneybatı kenarına duvara yerleştirir. Ancak M. 1115 yılında
büyük bir deprem ve bunu izleyen yangın yapıyı alt üst eder. Böylece caminin
ekleme ve değişikliklerle günümüze ulaşan II. aşaması başlamıştır. İnaloğulları
döneminde M. 1117-1163 tarihleri arasında eklemeler de bulunmaktadır. Harimin
avlu yüzünde Anadolu Selçuklu Sultanı Gıyaseddin Keyhüsrev (M.1241),
Artukoğullarından Melik Salih (M.1330) ve Osmanlı Padişahı IV. Mehmet’e ait
fermanlar yazılıdır. Akkoyunlu Uzun Hasan, caminin batı kanadında önemli
onarımlar yapmıştır. M. 1824’te halkın yardımıyla cami iyi bir onarım görür.
Böylece Ulu Cami günümüze eklentili bir yapı olarak ulaşır.221

221
O. Cezmi Tuncer, Diyarbakır Camileri (Mukarnas, Geometri, Orantı), Ankara, 1996, 38.
 119

Bir yapılar topluluğu olan Ulu Cami, doğu-batı doğrultusunda dikdörtgen bir
alanı kaplamaktadır. Yapılar dikdörtgen avlunun çevresinde sıralanmıştır. Doğu ve
batıdan iki girişle geçilen dikdörtgen avlunun güneyinde asıl cami mekânı, kuzeyinde
Şafiler bölümü ve Mesudiye Medresesi bulunmaktadır. Avlunun doğu ve batısında
iki katlı revakların gerisinde maksurelere yer verilmiştir. Avlunun ortasında bir
namazgah ve şadırvan bulunmaktadır. Asıl camide harim mihraba paralel iki ayak
dizisiyle üç sahınlı düzenlenmiştir. Sahınlar mihrap önünde dik bir sahınla
kesilmektedir. Harimin güney duvarında kare gövdeli bir minaresi bulunmaktadır.222

Malzeme ve Teknik

Süslemelerde beyaz kalker, siyah bazalt taş kullanılmıştır. Camide avluya

açılan eyvanın güneyindeki birime açılan kapı ve iç mekanda doğudaki mihrabın
süslemeleri almaşık teknikte oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Kuzeyden avluya açılan eyvanın güney birime açılan basık kemerli kapıda
siyah ve beyaz taşlar “S” kıvrımlı geçmelerle almaşık teknikte kullanılmıştır (Foto.
134).

İç Mekan

Güney cephenin doğusuna yakın yerde bulunan ikinci mihrapta, siyah ve

beyaz taşlar almaşık teknik kullanımıyla ışınsal form oluşturmaktadır. Mihrap nişinin
kilit taşı ve kavsarasından yükselen ışın kolları yükselip niş kemerinde kırılarak yere
paralel devam etmektedir. Bazalt taş dizisinden yere paralel devam eden ışınlar tuğla
kullanımıyla sürdürülmüştür (Foto. 135). Daha önce üzerinde bulunan aynı renk
boyalar restorasyon çalışmalarında kaldırılmıştır.

222
Baş, a.g.e., 2006, 42.
 120

4.2.2. Yapının Adı : Diyarbakır Behram Paşa Camii

Çizim No : 23, 24, 25, 41

Fotoğraf No : 136-147

İnceleme Tarihi : 26.11.2013

Bulunduğu Yer : Diyarbakır merkez Sur ilçesi Ziya Gökalp mahallesi Behram
Paşa ve Sülüklü sokakları arasında yer alır.

Mevcut Durumu : Cami işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Yapının kapısı üzerinde bulunan kitabeye göre Diyarbakır’ın on üçüncü

Osmanlı valisi Behram Paşa tarafından H.972-980/1564-1572 tarihleri arasında
yaptırılmıştır. Yapı Tuhfetü’l Mimarin’de Sinan’ın eseri olarak geçmektedir.223

Bir külliye olarak tasarlandığı bilinen topluluktan cami dışında hamam

günümüze ulaşmıştır. Diyarbakır’ın en anıtsal yapılarında biri durumundaki cami tek
kubbeli bir planlama göstermektedir. Kubbe içteki sekiz destek üzerine oturmaktadır.
Kuzeyde çift düzenlenen son cemaat yeri revakı bulunmaktadır. İç revak beş
kubbeden meydana gelmektedir. Kuzeybatısında kare kaideli ve silindirik gövdeli
minaresi yükselmektedir.224

Malzeme ve Teknik

Süslemelerde sarı kalker, siyah bazalt ile beyaz ve siyah mermer

kullanılmıştır. Süslemeler almaşık ve kakma tekniklerinde oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Cami avlusunun ortasında yer alan şadırvan sekizgen planlı ve sekiz sütun
üzerinde yükselmektedir. Kaval silmelerle bezenen sütunların orta kısmında yer alan
örgü motifleri silmelerle sürdürülmektedir. Sütunlardan biri tamamen silmelerden
diğerleri örgü motifinin silmelerle birlikte kullanımıyla oluşturulmuştur (Foto. 136).

223
Baş, a.g.t., 2006, 123.
224
a.g.t., 2006, 123.
 121

Son cemaat yerinin batıdaki son birimden minareye geçilmektedir. Üç dilimli

kemerle çerçevelenen mukarnas kavsaralı kapının basık kemerinde “S” kıvrımlı
siyah ve beyaz taşlar almaşık tekniğiyle uygulanmıştır (Foto. 137).

Son cemaat yerinin harim önündeki kubbeyi taşıyan iki sütun orta kısmında
örgü motifi ve örgülerin kaval silmelerle sürdürülmesinden oluşan bir düzenleme
mevcuttur (Foto. 138).

Doğu cephede yer alan pencerenin lento taşı üzerindeki süsleme siyah ve
beyaz taşların “S” kıvrımlı geçmeleriyle oluşturulmuştur (Foto. 139).

Doğu cephenin son cemaat yerine bitişik kısmında sarı kalker bir çerçeve
içine alınmış, kalker ve bazalt taşlardan kakma teknikle oluşturan makili yazı
panosunda “Lillah” kelimesi yer almaktadır (Foto. 140).

Son cemaat yerinin harim önünde bazalt zemin üzerine siyah taşların
kakılmasıyla oluşturulan merkezde dairesel, köşelerdeki çıkıntılarla kare bir
kompozisyon oluşturulmuştur. Daire motifinin dışında yarım altıgenler, iç kısımda
bazalt yekpare onaltı kollu yıldızdan yayılan beyaz onaltı kollu yıldız ve bu yıldızın
kolları arasına yerleştirilen dörtgenler onaltı kollu yıldız oluşturmaktadır. Dıştaki
yıldızın kol aralarında beyaz renk içe dönük yarım altıgenler ve bunu çevreleyen
siyah renk daire motifi yer almaktadır. İki daire arasında kalan dairesel formlu bordür
siyah ve beyaz üçgen taşların birbirine ters-düz geçmeleriyle kompozisyon
tamamlanmıştır (Çizim 25).

Harimin kuzey cephe merkezinde konumlandırılan harim kapısı, iki yanda

mihrabiyeler ve mihrabiyelerin iki yanında pencerelerin yer alması yönünden mimari
ve süsleme kompozisyonları açısından simetriktir. Harim kapısı, beş dilimli kemerin
kuşattığı mukarnas kavsaralı ve basık kemerlidir. Kapının basık kemerinde siyah ve
beyaz taşlar “S” kıvrımlı geçmelerle kullanılmıştır. Ayrıca kapının üzerinde yer alan
pencerenin basık kemeri daha basit “S” kıvrımlı taşların geçmesiyle oluşturulmuştur
(Foto. 142).

Harimin kuzey cephesine simetrik yerleştirilmiş mihrabiyeler, süsleme

kompozisyonunu tekrarlamaktadır. Mihrabiyeler dikdörtgen çerçeve içine alınmış, üç
 122

dilimli kemer ve mukarnas kavsaralıdır. Mihrabiye nişi yarım sekizgen formdadır.

Kemerin köşeliklerinde simetrik içe dönük çiçek dalı motifi yer almaktadır.
Mihrabiye nişini iki bordür üç yönden çevrelemektedir. Dışta yer alan bordür bazalt
taşların kalkere kakılmasıyla üç şeritli zikzak örgü motifiyle oluşturulmuştur. İçteki
bordürde aynı teknikle sekiz kollu yıldızlarından geliştirilen kompozisyondan kesit
yer almaktadır (Çizim 24), (Foto. 143).

Mihrabiyelerin iki yanına simetrik yerleştirilen pencerelerden harim kapısına

yakın olanların sütunçeleri zikzak yivli, dıştakiler pencerelerin sütunçeleri örgü
motiflidir. Pencerelerin lentoları kilit taşından iki yana “C” kıvrım geçmelerle
oluşturulmuştur (Foto. 144).

İç Mekan

Mihrap, dikdörtgen prizmal formda, dışta iki silme ile sınırlandırılmıştır.

Mihrap, üç dilimli kemerin kuşattığı mukarnas kavsara ve yarım sekizgen nişten
oluşmaktadır. Mihrap nişini çevreleyen bordür, sarı kalker üzerine siyah bazalt ters-
düz “Y” motiflerinin sıralanmasıyla oluşturulmuştur. Kavsarayı kuşatan üç dilimli
kemer iç ve dış yüzeylerde dilimli kartuşlardan oluşturulan birer kesite yer
verilmiştir. Mihrap nişinin üzengi hattı boyunca ve mihrap nişini çevreleyen “Y”
motifli bordür seviyesinde yere paralel renkli taşlardan ok ucu motifinin kullanıldığı
bordürler yer almaktadır (Foto. 145). Mihrap boyalı olduğundan dolay taşların
renklerinde bir kesinlik yoktur. Bununla birlikte benzer düzenlemeye sahip
mihraplardan fikir edinilebilmektedir.

Minberin sivri kemer formundaki mermer kapı kanatlarında renkli taştan

oluşturan dört pano yer almaktadır. Üstte yer alan ve simetrik yerleştirilen panolarda
beyaz mermer üzerine siyah bazaltın kakılmasıyla “Lillah” kelimesi yerleştirilmiştir
(Çizim 41), (Foto. 146). Altta yer alan panolardan doğudaki kompozisyon sekiz kollu
yıldız, batıdaki kompozisyon oniki kollu yıldız sisteminden birer kesittir (Çizim 23).

Harimde yer alan pencereler lento ve alt seviyede merkezden yayılan “C”
kıvrım geçmeli taşların almaşık teknikte kullanımıyla düzenlenmiştir.
 123

4.2.3. Yapının Adı : Diyarbakır Safa Camii

(Parlı, İparlı, İpariyye, Cami’üs Safi)

Çizim No : 37

Fotoğraf No : 148-157

İnceleme Tarihi : 25.11.2013

Bulunduğu Yer : Diyarbakır merkez Sur ilçesi Melik Ahmet mahallesi Küçük
Hamam sokakta yer alır.

Mevcut Durumu : Camii işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Yapım tarihi kesin olarak belli değildir. Şah İsmail’in dedesi Şeyh İbrahim
Safi’nin oğlu Şeyh Cüneyt’in isteği üzerine Uzun Hasan tarafından 15. yüzyılın
ortalarında yaptırıldığı belirtilmektedir. Şeyhe duyulan saygıdan dolayı “Cami’üs
Şafî” adını aldığına inanılmaktadır.225 Bu isim sonraki dönemlerde “Cami’üs Safa”
haline gelmiştir. Yapı, giriş kapısı üzerindeki kitabeye göre, H.938 / M.1513 yılında
Diyarbakırlı Abdurrahman oğlu Hacı Hüseyin tarafından onarılmıştır. Kitabede
mimar ve mühendis adı olarak Üstad Ahmed’ül Amidî adı geçmektedir. Cami 1992–
1993 yıllarında Vakıflar Genel Müdürlüğü tarafından onarılmıştır.226

Enine dikdörtgen planlı olan yapı, harim ve kuzeyindeki beş bölümlü son
cemaat yerinden oluşmaktadır. Yapının ana mekânını örten kubbesi doğu ve batı
yönde ikişer serbest desteğe, kuzey ve güneyde ise beden duvarlarına oturan ikişer
destekle sekiz destekli bir plan şeması gösterir.227 Sekizgen formlu kasnağa sahip
olan kubbede geçiş elemanı olarak tromp kullanılmıştır. Ana mekân doğu ve batı
yöne doğru yan mekânlarla enine genişletilmiştir. Bu genişlemesi sağlayan yan

225
Metin Sözen, Anadolu’da Akkoyunlu Mimarisi, İstanbul, 1981, 51.
226
Baş, a.g.t., 2006, 69.
227
Mehmet Top - Erkan Koç, “Diyarbakır’daki Osmanlı Dönemi Öncesi Cami ve Mescitleri”,
Medeniyetler Mirası Diyarbakır Mimarisi, Diyarbakır, 2011, 238.
 124

mekanlar, köşelerde pandantif geçişli kubbe ile bunların arasında ise sivri beşik
tonozla örtülüdür.228

Malzeme ve Teknik

Süslemelerde beyaz kalker, siyah bazalt taş kullanılmıştır. Caminin renkli taş
motif ve kompozisyonları almaşık teknikte oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Cami minare kaidesinin, pabuç kısmına yakın kuzey, doğu ve güney

cephelerinde kalker ve bazalt taşların kakma tekniğinde kullanımıyla makili yazı
panoları yerleştirilmiştir. Kuzey cephede yer alan panoda “Barekallah” (Çizim 37),
(Foto. 148), doğu cephede “Resulullah” (Foto. 149) ve güney cephede “Barekallah”
kelimesi yer almaktadır.

Doğu cephede yer alan üç pencere sivri kemerli ve yanlarda sütunçelerle

düzenlenmiştir. Güneye yakın pencerenin lento üzerindeki kuşak beyaz ve siyah “S”
kıvrımlı taşların dizilmesiyle oluşturulmuş ve sütunçelerden bazaltlar yarım oluk,
kalkerler örgü motifleriyle bir bütünlük sağlamaktadır. Ortada yer alan pencerenin
lento taşı üzerindeki kuşağın merkezinde renk motifi ve “S” kıvrımlı taşlarla almaşık
kullanılmış ve sütunçeler burma yivlidir. Kuzeye yakın pencerenin lento taşı
üzerindeki kuşak “S” kıvrımlı taşlardan oluşmakta ve sütunçeleri burma yivlerle
oluşturulmuştur (Foto. 150).

Güney cephede yer alan iki pencere sivri kemerli ve yanlarda sütunçelerle
düzenlenmiştir. Doğuya yakın pencerenin sütunçeleri dikey zikzak yivli ve lento
kısmında herhangi bir süsleme yoktur. Batıya yakın pencerenin lento taşı üzerindeki
kuşağın merkezinden iki yana “C” kıvrım geçmeyle yayılan bazalt ve kalker almaşık
teknikle kullanılmıştır (Foto. 151).

Batı cephede harim kısmında üç, son cemaat yerinde bir pencere
bulunmaktadır. Son cemaat yerinin batı cephesinde yer alan pencerenin lento taşı
üzerinde basık kemerinin merkezinde iki ucu palmet motifli bazalt, kalker taşlarla
kullanılmıştır. Sütunçeler yarım oluk silmelerle kaplanmıştır (Foto. 152). Harimin

228
Top, a.g.m., 2011, 238.
 125

batı cephesinde yer alan üç pencerede de basık kemerlerin merkezinde iki yana “C”
kıvrım geçmeliyel yayılan bazalt ve kalkerin almaşık kullanılmasıyla cephedeki
süslemede bir bütünlük sağlanmıştır.

Harim kapısı eyvan kurgusunda oluşturulmuş ve sivri kemerlidir. Kemerin

köşeliklerinde yer alan gömme sütunçelerin yüzeyleri burma yivlerle kaplanmıştır
(Foto. 153-154). Harimin kuzey cephesinde kapıya simetrik yerleştirilmiş birer
mihrabiye ve pencere yerleştirilmiştir. Ayrıca son cemaat yerine doğu ve batı
cephelerinde yer alan birer pencere yer almaktadır. Mihrabiye kavsarasının
kullanılan ışınsal motif merkezde yarım daire formdan çıkan ışın kollarının
mihrabiye kemerinde kırılarak yere paralel devam etmesiyle oluşturulmuştur (Foto.
155). Harimin kuzey cephesinde yer alan pencereler sivri kemerli ve sütunçelerle
düzenlenmiştir. Kuzey cephede yer alan pencerenin lento taşı üzerindeki kuşak “S”
kıvrımlı geçmelerle ve sütunçeler örgü motifiyle bezenmiştir (Foto. 156). Doğu ve
batı cephelerden son cemaat yerine açılan pencerelerin lento taşı üzerindeki kuşakta
yarım şemse motifi ters-düz olarak yerleştirilmiş ve sütunçeler zikzak yivlidir (Foto.
157).
 126

4.2.4. Yapının Adı : Diyarbakır Fatih Paşa Camii

(Kurşunlu, Bıyıklı Mehmet Paşa)

Çizim No : 26, 34, 39

Fotoğraf No : 158-174

İnceleme Tarihi : 28.01.2014

Bulunduğu Yer : Diyarbakır merkez Sur ilçesi Fatih Paşa mahallesi İç

Kurşunlu sokakta yer almaktadır.

Mevcut Durumu : Cami işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

M. 1515 tarihinde Diyarbakır Beylerbeyliği’ne atanan Bıyıklı Mehmet Paşa,

bazı kaynaklara göre Diyarbakır kökenlidir. İdris-i Bitlisi, Yavuz Sultan Selim’den
Diyarbakır bölgesine Kürt beylerinin bağlı kalabilecekleri birinin atanması
dilediğinde Padişah, Bıyıklı Mehmet Paşa’yı uygun görmüş ve halk ona, kenti ve
bölgeyi Şafii Safevilerden kurtardığı için “Fatih” ününü takmıştı.229

M.1522-1523’te ölen paşanın adını taşıyan caminin kitabesi, bitiş tarihi olarak
1523 yılını verir. Cami, kurucusu öldükten sonra bitmiştir. Fakat kendisinin
Diyarbakır valiliği sırasında bu yapının inşasını başlattığı açıktır.230

Cami merkezi plan şeması göstermektedir. Ortada dört ayağın taşıdığı kubbe,
dört yönde yarım kubbelerle genişletilmiştir. Köşelerdeki mekânlar küçük birer
kubbe ile kapatılmıştır. Girişte yedi kubbeli son cemaat yeri revakı bulunmaktadır.
Revakın kenar kubbelerinin arkasına cami iç mekânına bir kapı ile açılan kubbeli
birer mekâna yer verilmiştir.231

229
Tuncer, a.g.e., 1996, 115.
230
Doğan Kuban, Osmanlı Mimarisi, İstanbul, 2007, 236.
231
Baş, a.g.t., 2006, 98.
 127

Malzeme ve Teknik

Süslemelerde beyaz kalker, siyah bazalt taş ve siyah-beyaz mermer

kullanılmıştır. Camideki renkli taş süslemeler avlu kapısı, mihrabiyelerde almaşık,
harim kapısı, mihrap ve minberde kakma tekniğinde oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Avlu kapısı caminin batısında, hazireye bitişik beşik kemerli ve yanlarda

sütunçeleri bulunmaktadır. Bazalt ve kalker taşlardan oluşan sütunçelerin yüzeyleri
zencerek motifleriyle kaplanmıştır (Foto. 158-159).

Minare, caminin kuzeybatı köşesinde yer almaktadır. Minare kapısı sivri

kemerli, mukarnas kavsaralı ve bazalt ve kalker taşların “C” kıvrım geçmeleriyle
düzenlenmiştir. Minare kaidesinin güney cephesinde kalker ve beyaz mermerin
kakma tekniğiyle kullanıldığı makili yazı panosu yer almaktadır (Foto. 160).

Harim kapısının lento taşı ile basık kemer arasındaki kompozisyonda her
onikigen motiften geçen altı onkigen aralarda altı köşeli yıldızlar ve altıgenlerde
aralarında kalan bölümlerde oluşan kelebek motifleri yeşil mermerin beyaz mermere
kakma tekniğinde uygulanmasıyla oluşturulmuştur (Çizim 26), (Foto. 161-162).

Mihrabiyeler, harim kapısının iki yanına simetrik yerleştirilmiştir. Mihrabiye

kavsaranın merkezinde yer alan yarım daire formdan çıkan ışın kollarının
genişleyerek niş kemerinde kırılmasıyla ışınsal motif kullanılmıştır (Foto. 163).

Son cemaat yerinin doğu ve batı köşelerindeki birimlere açılan kapılar

dikdörtgen prizmal bir çerçeve içinde yer almaktadır. Yarım oluk silmelerle
çevrelenerek ikiye ayrılan düzenlemenin üst kısmında bit kartuş, alt kısımda kapının
basık kemeri ve kemer köşelikleri yer almaktadır. Basık kemer yüzü “S” kıvrımlı
taşların almaşık kullanımıyla oluşturulmuştur (Foto. 164-165).

Hazire, caminin batı kısmında ve bitişiğinde yer almaktadır. Hazire kapısı beş
dilimli kemer, basık giriş kemeri ve sütunçelerden oluşmaktadır. Basık kemer yüzü
kalker ve bazalt taştan ters-düz palmetlerin dizilmesiyle oluşturulmuş fakat tahribata
uğramıştır. Palmet motifleri köşelerde kalan taşlardaki izlerden anlaşılmaktadır.
 128

Sütunçeler kalker ve bazalt taşlara zikzak yivlerin işlenmesiyle bezenmiştir (Foto.

166).

İç Mekan

Mihrap, dikdörtgen çerçeve içinde beş bordürle çevrelenmiştir. Mihrap üç

dilimli kemer, mukarnas kavsara ve yarım sekizgen nişlidir. Nişi çevreleyen
bordürde ters-düz “Y” motiflerinden oluşan bir şerit mihrabı üç yönden
çevrelemektedir (Foto. 167). Mihrapta ana malzeme kalker, motifler mermer
malzemedendir. Süsleme alt seviyede “Y” şekillerinin beyaz renk sıvayla kapatıldığı
tespit edilmiş ve bu kısmın deforme olduğu benzer örneklere bakılarak teyit
edilmiştir. Kavsarayı kuşatan üç dilimli kemer iç ve dış yüzeylerde dilimli
kartuşlardan oluşturulan birer kesite yer verilmiştir (Foto. 168). Mihrap nişinin
üzengi hattı boyunca ve mihrap nişinin iç kısmında sütunçelere paralel ok uçlarının
merkezde yatay, merkezdeki motiflere bağlı dikey şekilde yerleştirilerek bir bordür
halinde dolaşmaktadır (Çizim 34), (Foto. 169). Kalker üzerine mermer malzeme ile
oluşturulan düzenleme alt seviyede sonlanmaktadır.

Minberin sivri kemer formundaki mermer kapı kanatlarında renkli taştan

oluşturulan dört pano yer almaktadır (Foto. 170). Üstte yer alan ve simetrik
yerleştirilen panolarda beyaz mermerle “Allah” siyah bazaltla “Ali” kelimeleri
işlenmiştir (Çizim 39), (Foto. 171-172). Altta yer alan panolardan batıdaki sekiz
kollu yıldız (Foto. 173), doğudaki oniki kollu yıldız sisteminden birer kesittir (Foto.
174).
 129

4.2.5. Yapının Adı : Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii

(Melik Ahmet Paşa)

Çizim No :

Fotoğraf No : 175-177

İnceleme Tarihi : 28.01.2014

Bulunduğu Yer : Diyarbakır merkez Sur ilçesi Melik Ahmet mahallesi Melik
Ahmet Paşa caddesinde bulunmaktadır.

Mevcut Durumu : Cami işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

M.Sözen M.1587-1591, Beysanoğlu M. 1580-1590 ve Kuran yapı için M.

1591 tarihlerini verirler.232 Diyarbakır Osmanlı valilerinden Melek Ahmet Paşa
tarafından H.995-999 / M.1587-1591 yılları arasında yaptırılmıştır. Yapı Tuhfetü’l
Mimarin’de Sinan’ın esersi olarak geçmektedir.233

Fevkani bir karakter gösteren cami altta depo ve dükkan olarak kullanılan
bölümler üstte merdivenlerle ulaşılan harim mekânından meydana gelmektedir.
Güneydeki taçkapıdan geçilen avlunun güneyde bulunan cami enlemesine dikdörtgen
alanı kaplamaktadır. İç mekân ortada dört ayak üzerine bir kubbe ile örtülmüştür.
Kubbenin yanındaki yan bölümler üçer çapraz tonozla kapatılmıştır. Kuzeyde kare
kaideli silindirik gövdeli minaresi yükselmektedir.234
Malzeme ve Teknik

Süslemelerde sarı, beyaz kalker, siyah bazalt taş ve beyaz mermer

kullanılmıştır. Caminin kuzey cephesindeki kompozisyonda almaşık, minaredeki
süsleme kakma tekniğinde oluşturulmuştur.

232
Tuncer, a.g.e., 1996, 162.
233
Baş, a.g.t., 2006, 134.
234
a.g.t., 2006, 134.
 130

Dış Mimari

Harimin kuzey cephesinde daire formlu pencere ile iki yanında yer alan sivri
kemerli pencerelere kemerlerinden belli bir seviyeye çıkan ışın kolları kırılarak yere
paralel devam etmektedir. Kuzey cephede yer alan ışınsal form, güney cephede de
aynı düzenleme ile tekrarlanmıştır (Foto. 175). Güney cephede gözlemlenen
restorasyon izleri yere paralel devam eden kolların tüm cepheyi dolandığını
göstermektedir (Foto. 176).

Minarenin pabuca yakın kısmında dört kenarda da birer dikdörtgen pano

yerleştirilmiştir. Batıda, küçeye bakan pano iki bordürle sınırlandırılmıştır. İçteki
renkli taş ile oluşturulan bordürde beyaz mermer kalkere kakma teknikle uygulandığı
ters-düz “Y” motifleriyle oluşturulmuştur. Süsleme sekiz kollu yıldızlardan gelişen
bir kesitle tamamlanmıştır (Foto. 177).
 131

4.2.6. Yapının Adı : Diyarbakır Kasım Padişah Camii

(Dört Ayak, Şeyh Matar235, Şeyh Mutahhar, Muallak)

Çizim No :

Fotoğraf No : 178-179

İnceleme Tarihi : 25.11.2013

Bulunduğu Yer : Diyarbakır merkez Sur ilçesi Savaş mahallesi Yeni Kapı
sokakta yer almaktadır.

Mevcut Durumu : Camii işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Minaresi üzerinde bulunan kitabeden, yapının H.906/M.1500 yılında

Akkoyunlu Sultanı Kasım’ın yaptırdığı anlaşılmaktadır. A.Gabriel, eserinde Osmanlı
camileri ile aynı bölümde ele aldığı yapının, M.1512 Osmanlı fethinden önce
Akkoyunlu sultanı Cihangir’in oğlu Kasım Bey tarafından yaptırıldığını
söylemektedir. Bu nedenle Kasım Padişah Camisi adını alan yapıya, Şeyh Mutahhar
(Şeyh Matar) isimli bir kişinin kabrinin bulunduğu arazi üzerinde yapıldığı için Şeyh
Matar Camii de denmiştir.236

Cami kare planlı tek kubbeli bir yapıdır. Kuzey cephe boyunca uzanan giriş
revakı, üç kubbeli düzenlenmiştir. Kuzeydoğuda yapıdan bağımsız olan minare dört
ayak üzerinde kare gövdeli olarak yükselmektedir.237

Malzeme ve Teknik

Süslemelerde beyaz kalker, siyah bazalt taş kullanılmıştır. Caminin renkli taş
süslemeleri almaşık teknikte oluşturulmuştur.

235
Mutahhar ve bunun kısaltılmış şekliyle Şeyh Matar adının daha önce bu yerde Şeyh Muharrar’ın
mezarı olmasına bağlayanlar vardır. Bu adla anılan asıl caminin Balıkçılarbaşından Mardin Kapı’ya
ilerlerken yıktırılıp yola katıldığı bilinmektedir. (Tuncer, a.g.e., 1996, 104).
236
Baş, a.g.t., 2006, 94.
237
a.g.t., 2006, 94.
 132

Dış Mimari

Harim kapısı, dörtgen prizmal formda dışa çıkıntılı ve sivri kemerli eyvan
formludur. Burada ışınsal form uygulanmaya çalışılmıştır. Kapının basık kemeri “S”
formlu siyah ve beyaz taşların geçmeleriyle oluşturulmuştur (Foto. 178).

Harimin kuzey cephesi, harim kapısının iki yanında simetrik yer alan
pencerelerle oluşturulmuştur. Sivri kemerli pencerelerin sütunçeleri zikzak yivlerle
bezenmiştir (Foto. 179). Harimin doğu cephesinde yer alan üç pencerenin sütunçe
yüzeylerine örgü motifleri işlenmiştir.
 133

4.2.7. Yapının Adı : Diyarbakır Nasuh Paşa Camii

(Kot Minareli)

Çizim No :

Fotoğraf No : 180-181

İnceleme Tarihi : 28.01.2014

Bulunduğu Yer : Diyarbakır merkez Fatih Paşa mahallesi İç Kurşunlu sokakta

yer almaktadır.

Mevcut Durumu : Cami işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Nasuh Paşa’nın, Diyarbakır’daki görevi sürecinde (M.1606-1611), eşi

Servinaz Hanım için bu camiyi yaptırdığı söylenir.238

Kare bir alanı kaplayan cami dokuz bölümlü düzenlenmiştir. İç mekânda

ortadaki dört sütun ile dokuz bölüme ayrılan harim ortada kubbe diğer bölümlerde
çapraz tonozla örtülmüştür. Yapının kuzeyinde büyük boyutlu kara bir avlusu
bulunmaktadır. Avlunun kuzeydoğu köşesinde kare kaideli, silindirik gövdeli
minaresi yükselmektedir.239

Malzeme ve Teknik

Süslemelerde beyaz kalker, siyah bazalt taş kullanılmıştır. Caminin dış

mimarideki süslemeler kakma, iç mekanda mihrap kısmındaki süslemeler almaşık
teknikte oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Caminin minaresi kuzeydoğu köşede yer almaktadır. Harimin kuzey

cephesinden ulaşılan kapı beş dilimli kemerin kuşattığı mukarnas kavsara ve basık

238
Tuncer, a.g.e., 1996, 175.
239
Baş, a.g.t., 2006, 143.
 134

kemerden oluşmaktadır. Basık kemer yüzü siyah ve beyaz taşlardan palmet

motiflerinin ters-düz geçmesiyle oluşturulmuştur (Foto. 180).

Harim kapısının kemeri siyah ve beyaz taşlardan zikzak motifiyle

oluşturulmuştur (Foto. 181).

İç Mekan

Mihrap, dikdörtgen prizmal ve yarım daire nişten oluşmaktadır. Kavsaranın

merkezinde yer alan yarım daireden çıkan beyaz-siyah ışın kolları kemere doğru
genişlemekte ve kemerde kırılarak yere paralel devam etmektedir (Foto. 182).
 135

4.2.8. Yapının Adı : Diyarbakır İskender Paşa Camii

Çizim No :

Fotoğraf No : 183-188

İnceleme Tarihi : 15.04.2014

Bulunduğu Yer : Diyarbakır merkez Sur ilçesi İskender Paşa mahallesi Uzun
sokak No:3’te yer almaktadır.

Mevcut Durumu : Cami işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

İskender Paşa M.1551-1563 yılları arasında, Diyarbakır’da 12. Osmanlı

Valisi olarak görev yapmıştır.240 Yapı Tuhfetü’l Mimarin’de Sinan’ın eseri olarak
geçmektedir. Yapının vakfiyesi M.1565 tarihinde düzenlenmiştir. M.1565 tarihli
vakfiyesinde yapının İskender Paşa’nın Van’da bulunduğu sırada tamamlandığı
belirtilmektedir.241

İskender Paşa Camii, tromplar üzerine tek kubbeli kare bir yapı olup, iki
yandan dışarı taşan son cemaat revakının boşta kalan köşeleri, tabhanelerin hatırasını
devam ettiren camiye kapalı dikdörtgen birer hücre ile doldurulmuştur. Minaresi
doğudaki hücreye bitişiktir.242 Geçiş siteminde tromp, örtü sisteminde ise kubbe
kullanılmıştır. Yapıda düzgün kesme taş malzeme kullanılmıştır.

Malzeme ve Teknik

Süslemelerde beyaz kalker, siyah bazalt taş kullanılmıştır. Caminin dış

mimarisindeki süslemeler almaşık teknikte oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Doğu cephede yer alan iki pencereden biri düz yivli, diğeri lento üzerinde yer
alan basık kemer formunda “C” kıvrımlı geçmelerle düzenlemedir (Foto. 183). Batı

240
Tuncer, a.g.e., 1996, 143.
241
Baş, a.g.t., 2006, 117.
242
Aslanapa, a.g.e., 1985, 271.
 136

cephede iki sivri kemerli pencere yer almaktadır. Pencere sütunçeleri burma yivli
düzenlemeleriyle oluşturulmuştur (Foto. 184).

Kuzey cephenin ortasında yer alan harim kapısı dikdörtgen prizmal

formdadır. Harim kapısının her iki yanında mukarnas kavsaralı birer mihrabiye ve
bitişiklerinde birer kapı yer almaktadır. Harim kapısının köşeliklerindeki sütunçeler
iki farklı kompozisyondan oluşmaktadır. İçtekiler siyah ve beyaz taşlardan zikzak yiv
ve burmalı-düz yivler, dıştakiler örgü motifleriyle düzenlenmiştir (Foto. 185).
Mihrabiyelerin her iki yanında yer alan kapıların lento taşı üzerinde yer alan kısımda
merkezden iki yana yayılan “S” kıvrımlı siyah ve beyaz taşların kullanımıyla
oluşturulmuştur. Doğuda yer alan süsleme bir bilgilendirme tabelasıyla kapatılmıştır
(Foto. 186-187).

Harimin kuzey cephesinde yer alan pencereler sivri kemerli ve sütunçeler

renkli taşla oluşturulmuştur. Sütunçe yüzeyi siyah ve beyaz taşların zikzak yivle
kaplanmasıyla oluşturulmuştur (Foto. 188).
 137

4.2.9. Yapının Adı : Diyarbakır Mesudiye Medresesi

(Sincariye, Mercaniye)

Çizim No :

Fotoğraf No : 189-191

İnceleme Tarihi : 25.11.2013

Bulunduğu Yer : Diyarbakır merkez Sur ilçesi Cami-i Kebir mahallesi Müze
sokakta Ulu Cami’nin güneybatı ucunda yer almaktadır.

Mevcut Durumu : İnceleme tarihinde medresede restorasyon çalışmaları

yapılmaktaydı.

Genel Bilgiler

M. Sözen, A. Kuran ve A. Altun’un üstünde durdukları gibi yapının ilk

şekliyle ilgili çeşitli sorulara yanıt bulunamamaktadır. Ancak yazıtlar incelendiğinde,
bulundukları yer ve tarihlerden ötürü, değişikliklerin bazı aşamaları açıklık
kazanır.243

Medrese üzerinde farklı dönemlere ait beş kitabe bulunmaktadır. Eyvan

üzerindeki kitabe yapının dört mezhep için yapıldığını belirterek H. 590/M.1193-
1194 tarihini içermektedir. Bu tarih Artuklu sultanı II.Sökmen’in hakimiyet yıllarına
(M.1185-1200) denk gelmektedir. Avludaki kitabede yine II. Sökmen’in adı,
H.595/M.1198-1199 tarihi ile birlikte geçmektedir. Taçkapı üzerindeki
H.596/M.1200 tarihli kitabe kapının bitiş tarihi olarak kabul edilmektedir. Dördüncü
kitabe ortadaki mihrabın sağındaki pencere üzerinde yer almaktadır. H.620/M.1224-
1225 tarihli kitabe yapının Halep’li Mahmut oğlu Üstad Cafer’in planlarına
dayanarak Mesut tarafından yaptırıldığını belirtmektedir. M. Akok ise yapının
Artuklu Sultanı Mesut tarafından H.576-579/M.1180-1181 ile M.1183-1184’te inşa
edildiğini söylemektedir. Beşinci kitabe batıdaki mihrap üzerindedir. Bir onarım
esnasında ters olarak yerleştirilen kitabenin içeriği anlaşılamamıştır. Bununla birlikte
mihrabın M. 1223 yılındaki inşa dönemine ait olduğu düşünülmektedir. Yapının

243
Tuncer, a.g.e., 1996, 45.
 138

değişik bölümleri üzerinde yer alan bu kitabelere göre medresenin yapımına Artuklu
hükümdarı II. Sökmen tarafından başlanmış, II. Sökmen’in M.1200 yılında ölümü
üzerine yapıma, Artuklu hükümdarı Mahmut tarafından devam edilmiştir.
Mahmut’un da M.1222 yılında ölümüyle Mevdud zamanında M.1223 yılında tekrar
gözden geçirilerek bugünkü şeklini almıştır. Bu kitabelerin dışında giriş kapısı
üzerine cas harcı ile işlenen H.1226/M.1811 ve H.1328/M.1910 tarihleri, Osmanlı
dönemine ait onarım ve ilavelere işaret etmektedir. 1962 yılına kadar büyük kısmı
harap durumda olan medrese bu tarihte Ulu Cami onarımları ile birlikte onarılmıştır.
Yapının Melik’ül-Mesud unvanını taşıyan II. Sökmen’den dolayı Mesudiye ismi ile
anıldığı belirtilmektedir. 244

Kare bir alanı kaplayan medrese iki katlıdır. Düzgün bir planlama
göstermektedir. Kuzeydeki eyvan şeklindeki kapıdan geçilen avlu revaklarla
çevrilmiştir. Doğuda iki kat boyunca devam eden ana eyvan yer almaktadır. Diğer
kenarlarda revakların gerisinde medrese odalarına yer verilmiştir. Batıda mescit
bölümü bulunmaktadır.245

Malzeme ve Teknik

Süslemede beyaz kalker ve siyah bazalt taşlar kullanılmıştır. Süslemeler

almaşık tekniğinde oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Medresenin taçkapısı kademeli silmeler ile üç yönden çevrili ve beş dilimli

kemerin kavsarası mukarnaslarla düzenlenmiştir. Taçkapıyı çevreleyen kaval
silmeler bazalt ve kalker taşlar almaşık tekniğiyle oluşturulmuştur. kavsaranın alt
kesimi “S” kıvrımlı bazalt ve kalker taşlarla düzenlenmiştir. Kavsaradaki iki renkli
taş kullanımı mukarnas dizilerindeki düzenlemeyi hareketlendirmiştir (Foto. 189).
Kemer köşeliklerinde simetrik yer alan vazo içinden yanlara doğru açılan çiçek
demetleri alçı kaplama tekniğinde yapılmıştır.

244
Baş, a.g.t., 2006, 154-155.
245
a.g.t., 2006, 155.
 139

İç Mekan

Medresenin batı revağında yer alan kapının basık kemeri bazalt ve kalker
taşların “S” kıvrımlı geçmeleriyle düzenlenmiştir (Foto. 190).

Mihrap, kademeli kaval silmeler, beş dilimli kemer düzenlemesiyle taçkapıyı

tekrarlamaktadır. Taçkapıdan farklı olarak beş dilimli kemer de iki kaval silme ile
çevrelenmiştir. Silmeler ve kemer taşlarında bazalt – kalker taşları birbirine zıt
gelecek şekilde almaşık teknikte oluşturulmuştur (Foto. 191).
 140

4.2.10. Yapının Adı : Diyarbakır Sarı Saltuk Türbesi

(Gülşeni)

Çizim No : 10-38

Fotoğraf No : 192-197

İnceleme Tarihi : 25.11.2013

Bulunduğu Yer : Diyarbakır merkez Sur ilçesi Melik Ahmet Mahallesi Melik
Ahmet Caddesinde yer almaktadır.

Mevcut Durumu : Türbe işlevini sürdürmekle birlikte bir kısmı mescit olarak
kullanılmaktadır.

Genel Bilgiler

Türbenin kesin inşa tarihini belirten bir kaynak mevcut değildir. O.Cezmi
Tuncer yapının mimari özelliklerinden hareketle Kanuni döneminde yapıldığını ileri
sürmektedir.246

Gülşeniler Tekkesi olarak bilinen yapı topluluğu içinde yer alan içten ve
dıştan sekizgen planlı ve tek katlı bir yapıdır. İki renkli kesme taşla inşa edilen gövde
piramidal bir külahla örtülmüştür.247

Malzeme ve Teknik

Süslemede beyaz kalker taş ve siyah bazalt taşlar kullanılmıştır. Süslemeler

almaşık ve kakma tekniğinde oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Türbenin kapısı sivri kemerli ve yanlarda sütunçeler bulunmaktadır. Kapının

lento taşı üzerinde kalker ve bazalt taşlardan ters-düz palmet motiflerinin
kullanımıyla oluşturulmuştur. Sütunçeler düz yivlidir (Çizim 10), (Foto. 192).

246
Baş, a.g.e., 2006, 165.
247
a.g.t., 2006, 165.
 141

Doğu cephede yer alan pencere sivri kemerlidir. Pencerenin lento taşı
üzerinde kalker ve bazalt taşların “S” kıvrımlı geçmeleriyle düzenlenmiştir (Foto.
193). Batı pencerede sivri kemerli ve yanlarda sütunçeler yer almaktadır. Pencere
lento taşının üzerinde basık kemer formun ortasında bazalt taştan kelebek motifi
yanlarda kalker ile almaşık kullanılmıştır. Sütunçeler burma yivlidir (Foto. 194).

Türbenin kuzeydoğu cephede “Muhammed” (Çizim 38), (Foto. 195),

güneydoğu cephede “Maşallah” (Foto. 196) ve güneybatı cephede “Barekallah”
yazılı (Foto. 197) makili panolar bazalt ve kalker taşlardan kakma tekniği ile
uygulanmıştır.
 142

4.2.11. Yapının Adı : Diyarbakır Sultan Şücaeddin Türbesi

(Sultan Şüca, Çoban Baba Ziyareti)

Çizim No :

Fotoğraf No : 198

İnceleme Tarihi : 28.01.2014

Bulunduğu Yer : Diyarbakır merkez Sur ilçesi Ali Paşa Mahallesi Turistik
Cadde’de yer almaktadır.

Mevcut Durumu : Türbe işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Yapının banisi Sultan Şücaeddin’dir. Hakkında tarihi bir veri bugün mevcut
değildir.248 Süleyman Savcı, kapıların kuzeyine düşen çeşmedeki yazıtı “el Fatiha
el-sultan el-Süca sene hamset ve sıttemiyen H. 605/M.1208” aktarmaktadır.249

İçten ve dıştan kare prizmal tipe sahip olan türbe içten tromp geçişli kubbe,
dıştan ise dört cepheli bir külah ile örtülüdür. Yapının duvarları, geçiş sistemi ve
kubbesi siyah ve beyaz taşların almaşık olarak yerleştirilmesiyle oluşturulmuştur.250
Yapı Diyarbakır’daki türbeler içerisinde iki katlı tek eserdir.

Malzeme ve Teknik

Süslemede beyaz, kırmızı kalker ve siyah bazalt taşlar kullanılmıştır. Süsleme

almaşık teknikle oluşturulmuştur.

İç Mekan

İç mekanda kubbede dışta sarı kalker ve bazalt, merkezde kırmızı kalker ve

bazalt almaşık tekniğiyle iç içe daire motifleri oluşturulmuştur (Foto. 198). Renkli
taşın örtüde kullanıldığı tek örnektir.

248
Eser, a.g.t., 215.
249
Tuncer, a.g.e., 2012, 339.
250
Eser, a.g.t., 215.
 143

4.2.12. Yapının Adı : Diyarbakır Özdemiroğlu Osman Paşa Türbesi

Çizim No :

Fotoğraf No : 199-202

İnceleme Tarihi : 28.01.2014

Bulunduğu Yer : Diyarbakır merkez Sur ilçesi Fatih Paşa Mahallesi İç

Kurşunlu Sokakta yer almaktadır.

Mevcut Durumu : Türbe işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Özdemiroğlu Osman Paşa Diyarbakır’ın 16. Valisi (1571-1575)’dir. Kare

planlı giriş bölümünde kapı üstündeki yazıtta M.1585 tarihi, valilikten ayrıldıktan
sonra başka görevler üstlendiği, ölünce türbesi yaptırılıp buraya gömüldüğü
anlaşılmaktadır.251

Türbe, sekizgen planlı ve kubbe ile örtülmüştür. Sekizgen gövdeli yapının

güney kanadındaki girişi ve giriş kapısı dışında her cephede bir pencereye yer
verilmiştir.

Malzeme ve Teknik

Süslemede beyaz kalker ve siyah bazalt taşlar kullanılmıştır. Süslemeler

almaşık teknikle oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Sekizgen planlı türbenin her cephesinde birer sivri kemerli, niş içine alınmış
ve yanlarda sütunçeler bulunan pencereler yer almaktadır. Kuzey cephede dışa
çıkıntılı bir kapı yer almaktadır. Pencerelerin tamamı mimari düzende benzer
süsleme açısından faklılık göstermektedir.

Türbenin yedi cephesinde bulunan pencerelerde dört farklı düzenleme yer

almaktadır. Pencerelerin basık kemerleri kalker ve bazalt taşlarla zikzak motifiyle

251
Tuncer, a.g.e., 2012, 350.
 144

oluşturulmuştur. Kendi içinde doğu-batı, kuzeydoğu-kuzeybatı, güneydoğu-

güneybatı aynı düzenlemede, güney pencere kapı hizasında olduğu için tek farklı
düzenlemedir. Kuzeydoğu ve kuzeybatı cephelerde yer alan pencerelerin sütunçeleri
zencerek motifi ile düzenlenmiştir (Foto. 199). Doğu ve batı cephelerde yer alan
pencerelerin sütunçelerinde zikzak yiv kullanılmıştır (Foto. 200). Güneydoğu ve
güneybatı cephelerde yer alan pencerelerin sütunçelerinde iki şeritli örgü motifi
kullanılmıştır (Foto. 201). Güney cephedeki pencerenin sütunçesinde merkezde sekiz
kollu yıldız ve kırık hatlı örgü motifleri kompozisyonu tekrarlamaktadır. Sekiz köşeli
yıldızların merkezinde çiçek motifleri yer almaktadır (Foto. 202).
 145

4.2.13. Yapının Adı : Diyarbakır Zincirkıran Türbesi

(Mehmet Bey)

Çizim No :

Fotoğraf No : 203-204

İnceleme Tarihi : 28.01.2014

Bulunduğu Yer : Diyarbakır merkez Sur ilçesi Fatih Paşa Mahallesi İç

Kurşunlu Sokakta yer almaktadır.

Mevcut Durumu : Türbe işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Yapının kesin inşa tarihini belirten herhangi bir kaynak mevcut değildir.
Zincirkıran adının nereden geldiği bilinmemektedir. Diyarbakır’da M.1599 yılında
beş ay valilik yapan Zincirkıran Ali Paşa’nın türbe ile ilgisi tespit edilememiştir.252

İçten ve dıştan sekizgen planlı türbe iki renkli düzgün kesme taşlarla inşa
edilen hareketli bir mimari görünüm sergilemektedir. Türbe içten kubbe, dıştan
piramidal bir külahla kapatılmıştır.253

Malzeme ve Teknik

Süslemede beyaz kalker ve siyah bazalt taşlar kullanılmıştır. Süslemeler

almaşık teknikle oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Taçkapı kuzey cephede dörtgen formlu bir niş içine yerleştirilmiştir. Kapının
üst kısmında mukarnas kuşağı, lento taşının üstünde merkezde bazalttan yarım şemse
motifi kalker taşla almaşık kullanılmıştır. Sütunçelerde iki şeritli zencerek motifleri
bazalt ve kalker üzerine işlenmiştir (Foto. 203).

252
Baş, a.g.t., 2006, 172.
253
a.g.t., 2006, 172.
 146

Türbenin diğer cephelerinde yer alan pencerelerin lento taşının üzerinde

merkezde kelebek motifleri “S” kıvrımlı kalker taşlarla almaşık kullanılmıştır
(Foto.204).
 147

4.2.14. Yapının Adı : Diyarbakır Deliller Hanı

(Büyük, Hüsrev Paşa)

Çizim No : 11

Fotoğraf No : 205-208

İnceleme Tarihi : 25.11.2013

Bulunduğu Yer : Diyarbakır merkez Sur ilçesi Cemal Yılmaz Mahallesi Gazi
Caddesinde yer almaktadır.

Mevcut Durumu : Han günümüzde Turistik otel (Hotel Büyük Kervansaray)

olarak işlevlendirilmiştir.

Genel Bilgiler

Mardin Kapısı’ndan girişte görülen ilk büyük yapı olan han, Diyarbakır’daki
II. Osmanlı valisi olan Hüsrev Paşa tarafından M.1527 yılında yaptırılmıştır. Hana
“Delilller” adını veren ise Hac yolculuğuna çıkanlara rehberlik yapan “deliller”in bu
handa konaklamasıdır. Bu nedenle, hanın karşısındaki alana da Hacılar Harabesi
denilmiştir.254

Osmanlı şehir içi hanlarının bir örneği olan yapı, kare planlı, iki katlı ve
avluludur. Kuzeyinde tek katlı ahır bölümü bulunmaktadır.255 Avlunun ortasında bir
şadırvan vardır. Konaklama amaçlı odalar ve ahırlar revaklı avlunun etrafına
dizilmiştir. Hanın dış kısmında ise dükkanlar yer almaktadır. Hanın giriş cephesi
düzgün kesme taş, diğer cepheler kaba yontu taşla inşa edilmiştir.

Malzeme ve Teknik

Süslemede sarı kalker ve siyah bazalt taşlar kullanılmıştır. Süslemeler

almaşık teknikle oluşturulmuştur.

254
Hasan Özgen – Hakan Aytekin, Taşlar ve Düşler – Diyarbakır, 2004, 96.
255
Baş, a.g.t., 2006, 174.
 148

Dış Mimari

Taçkapı dikdörtgen prizmal, dışa çıkıntılıdır. Giriş eyvanı sivri kemerli bir
kapı, üst seviyede merkezde eski fotoğraflardan makili yazının bulunduğu bilinen
pano ve iki yanında simetrik düzenlemeye sahip pencerelerden oluşmaktadır.
Taçkapıda ışınsal formun kolları makili yazı panosu seviyesine yükseldikten sonra
kırılarak yere paralel devam etmektedir (Foto. 205). Merkezdeki panonun iki yanında
yer alan pencereler aynı süsleme düzenine sahiptir. Pencerelerin üst kısmında
mukarnas kuşağı, basık kemerlerde kalker-bazalt taşlardan ters-düz palmet motifleri
ve sütunçelerde kaval silme kullanılmıştır (Çizim 11), (Foto. 206). Eyvan kemerinin
iki yanındaki sütunçeler örgü motifleriyle bezenmiştir (Foto. 207).

Avlunun doğu cephesinde üst seviyede pencerenin iki yanında makili yazı
panoları yer almaktadır. Kuzeyde yer alan panodaki yazının tahribata uğradığı, daha
sonraki restorasyon çalışmalarında geometrik bir form oluşturulmaya çalışıldığı
düşünülmektedir. Güneyde yer alan panoda “Barekallah” yer almaktadır (Foto.
208).
 149

4.2.15. Yapının Adı : Diyarbakır Hasan Paşa Hanı

(Kuyumcular Çarşısı, Arasta)

Çizim No :

Fotoğraf No : 209-214

İnceleme Tarihi : 25.11.2013

Bulunduğu Yer : Diyarbakır merkez Sur ilçesi Dabanoğlu Mahallesi Gazi

Caddesinde yer almaktadır.

Mevcut Durumu : Han işlevini yitirmiş, işletme (cafe, hediyelik eşya ve el

sanatları satış yeri) olarak kullanılmaktadır.

Genel Bilgiler

Yapı, Diyarbakır valiliğine H.978/M.1571 yılında atanan Sokullu Mehmet

Paşa’nın oğlu Vezir Hasan Paşa tarafından yaptırılmaya başlanmış, Vali Hasan
Paşa’nın başka yerde görevlendirilmesi sonucu yapı yeni Diyarbakır Valisi
Özdemiroğlu Osman Paşa tarafından tamamlatılmıştır. Hanın güney kapısında H.
982/M.1574, batı kapısında ise H.983/M.1575 tarihli iki kitabe bulunmaktadır.256

Dikdörtgen bir alanı kaplayan han iki katlı düzenlenmiştir. Batı, güney ve
doğudan birer kapı ile geçilen hanın batı girişi meydana, diğer girişleri ise hana bu
yönlerden bitişik olan kapalı çarşılara açılmaktadır. Avluda revakların gerisinde
kalmak ve eşyaların depolanması için düzenlenen odalara yer verilmiştir. Hanın
ortasında bir şadırvan bulunmaktadır.257

Malzeme ve Teknik

Süslemede beyaz kalker ve siyah bazalt taşlar kullanılmıştır. Süslemeler

kakma ve almaşık teknikle oluşturulmuştur.

256
Baş, a.g.t., 2006, 177.
257
a.g.t., 2006, 177.
 150

Dış Mimari

Taçkapı dikdörtgen prizmal, dışa çıkıntılıdır. Giriş eyvanı sivri kemerli bir
kapı, üst seviyede merkezde “Lillah” yazılı makili pano ve iki yanında simetrik
düzenlemeye sahip pencerelerden oluşmaktadır. Taçkapıda ışınsal formun kolları
makili yazı panosu seviyesine yükseldikten sonra kırılarak yere paralel devam
etmektedir (Foto. 209). Makili yazı panosunun iki yanında yer alan pencereler aynı
süsleme düzenine sahiptir. Üst kısımda mukarnas kuşağı, basık kemerlerde kalker-
bazalt taşlardan ters-düz palmet motiflerinin merkezde oluşturdukları dört yapraklı
yonca motiflerinden oluşan kesitler ve sütunçeler örgü motifleri ile kaplanmıştır. İki
penceredeki kompozisyon düzeni aynı olmasının yanında malzemenin zıt kullanımı
cephedeki hareketliliği arttırmaktadır (Foto. 210).

Taçkapının eyvan kısmında kuzey ve güneye açılan basık kemerli kapılarda

“S” kıvrımlı bazalt ve kalker taşlar almaşık teknikle kullanılmıştır (Foto. 211). Bu
süslemeyi kemer formundaki tabelalar kapatmaktadır. Kemer başlangıç noktasından
motifler gözlemlenebilmektedir.

Yapıda taçkapı dışında kuzey cephenin batı köşesinde, batı cephenin

kuzeybatı - güneybatı köşesinde ve güney cephenin batı köşesinde olmak üzere dört
renkli taş bezemeli pencere yer almaktadır. Kuzey cephedeki pencerenin sütunçeleri
balıksırtı motifleriyle kaplanmıştır. Batı cephede yer alan iki pencereden güney
köşeye yakın pencerenin sütunçeleri balık sırtı motifleriyle (Foto. 212), kuzey köşeye
yakın pencerenin sütunçeleri örgü motifleriyle kaplanmıştır (Foto. 213).

Şadırvan altıgen planlı, pandantif geçişli ve kubbe ile örtülüdür. Sütun

başlıkları ve kubbe arasında kalan kısımda ışınsal form denemesi görülmektedir. Işın
kolları kemer yayından çıktıktan sonra kırılarak diğer kemerdeki ışınla
birleşmektedir (Foto. 214).
 151

4.3. KİLİS

4.3.1. Yapının Adı : Kilis Canbolad Paşa Camii

(Tekke)

Çizim No : 8, 19, 42

Fotoğraf No : 215-227

İnceleme Tarihi : 02.02.2014

Bulunduğu Yer : Kilis merkez Tekke mahallesi Cumhuriyet meydanının

güneyinde yer almaktadır.

Mevcut Durumu : Camii işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Canbolad Paşa Camii’nin kitabesi, harimin kuzey cephesindeki taçkapıdadır.

Önceleri boş olan bu kitabe taşına yakın zamanlarda türkçe olarak “Canbolad Paşa
Tekye Camii Şerifi Arabi 960” şeklinde caminin ismi ve H.960/M.1552 tarihi
yazılmıştır. Tekke Camii’nin banisi Emir Kasım’ın oğlu Canbolad Paşa’dır.
Canbolad Paşa, Yavuz Sultan Selim’in Suriye ve civarını Osmanlı topraklarına
kattıktan sonra (1516-17) babası Emir Kasım ile birlikte İstanbul’a getirilir.
Canbolad258 eğitim ve öğretimini sarayda tamamlar. Kanuni Sultan Süleyman
tarafından M.1535 tarihinde Kilis sancak beyliğine atanır.259

Etrafı medrese hücreleriyle çevrili geniş bir avlunun güneyinde yer alan cami,
beş kubbe ile örtülü son cemaat yeri ve kare planlı bir harimden ibarettir. Harimi 8
gömme ayağa binen tromplu büyük bir kubbe ile örülmüştür. Harimin kuzeydoğu ve

258
Canbolad: Canpolatoğulları ailesi bölgede Abbasiler döneminden beri yönetici aileler arasında yer
almıştır. Canpolat Bey 1550’lerin başında Kilis Sancakbeyliğine getirildikten sonra aile artık
“Canpolatoğlulları” olarak anılmaya başlanmıştır. Abbasiler ve Eyyubiler devrinden beri siyasette
etkin olarak yer aldılar. Bu nedenle Antakya vilayeti yakınlarındaki “Kusayr”’ aileye iktâ olarak
verilmişti. Kuzey Suriye’nin siyasi hayatında oldukça belirgin konuma gelen aile, zaman zaman
faaliyet sahasını Anadolu içlerine ve Suriye geneline de yaymıştır (Metin Akis, 16. Yüzyılda Kilis ve
Azez Sancağında Sosyal ve İktisadi Hayat, (Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek
Lisans Tezi), Ankara, 2002, 11).
259
Dündar, a.g.e., 17-19.
 152

kuzeybatı köşelerine küçük birer hücre yerleştirilmiştir. Camii, bu plan ve formuyla

klasik Osmanlı devri mimarisinin Kilis’teki tek örneğidir.260

Malzeme ve Teknik

Süslemelerde sarı-beyaz kalker, siyah taşlar kullanılmıştır. Süslemeler

almaşık teknikle oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Harim kapısı atnalı kuşatma kemeri, mukarnas kavsaralı ve basık kemerli

kapıdan oluşmaktadır. Basık kemerli kapıda siyah ve sarı renk iri palmet motifleri
ters-düz geçmelerle düzenlenmiştir (Foto. 215-216).

Harimin kuzey cephesinde yer alan pencereler simetrik konumlandırılmış ve

aynı kompozisyonu tekrarlamaktadır. Pencereler kaval ve yarım oluk silme çerçeve
içinde sivri kemerlidir. Pencereler renkli taşlarla içte çerçeve içine alınmış ve lento
taşı üzerinde merkezde dikey yerleştirilmiş renk motifinden iki yana “S” kıvrımlı
taşların yayılmasıyla oluşturulmuştur. Lento taşı dışındaki kısımlar sarı ve siyah “S”
kıvrımlı taşların geçmeleriyle oluşturulmuştur (Foto. 217). Harim kapısı önünde ve
avluda harim kapısı hizasında renkli taş düzenlemeler yer almaktadır. Harim kapısı
önünde yer alan kompozisyon gülkurusu taşlarla dikdörtgen çerçeve içine alınan üç
düzenlemeden oluşmaktadır. Merkezde siyah zemine kakma tekniğiyle uygulanmış
yekpare dikdörtgen taşın yerleştirilmesiyle oluşturulan süsleme ve her iki yanında
siyah zemine gülkurusu eşkenar dörtgenlerden oluşan süslemeden birer kesit
işlenmiştir. Avlu kısmında yer alan kompozisyon dikdörtgen çerçeve içinde siyah
zemine beyaz renk eşkenar dörtgenlerin 45⁰lik açıyla yerleştirilmesinden oluşan
düzenlemeden bir kesittir (Foto. 218).

Minare caminin batı cephesinde son cemaat yeri ile harimin birleştiği yere
konumlandırılmıştır. Minare kapısı kuzey cepheye açılmaktadır. Kapının basık
kemeri zikzak formlu sarı ve siyah taşların geçmeleriyle oluşturulmuştur (Foto. 219).
Caminin doğu, güney ve batı cephelerindeki pencereler iki şerit halinde dikdörtgen
çerçeve oluşturan kaval ve oluk silmeler içinde sivri kemerlidir. Pencereler renkli
260
Dündar, a.g.e., 8-20.
 153

taşlarla içte çerçeve içine alınmış ve lento taşı dışındaki kısımlar sarı ve siyah “S”
kıvrımlı taşların geçmeleriyle oluşturulmuştur (Foto. 220).

İç Mekan

Mihrap ve minber bitişik ve güney cephenin orta kısmında yer almaktadır

(Foto. 221). Mihrap iki bölümden oluşmaktadır. Üst kısım mukarnas bezemeli bir
silme ile kuşatılmış ve sivri kemerli mihrap niş kemerinin kilit taşından başlayıp,
silmeyi takip eden zengi düğümü motifli bir düzenleme yer almaktadır. Niş
kemerinde kullanılan iki şeritli örgü dairesel formda üzengi hattına kadar devam
etmekte ve silme bitişik kırık hatlarla dikdörtgen çerçeveyi dolaşmaktadır. Zengi
düğümü kalker taşla oluşturulmuş ve düğümler arasındaki kısımlar kilit taşında
gülkurusu, diğer tüm kısımlarda siyah taşlarla kakma tekniğinde uygulanmıştır. Kilit
taşının üst kısmında mukarnas silmeyle paralel uzanan düğümün merkezinde sekiz
köşeli yıldızın oyma tekniğinde işlendiği bir kabara yer almaktadır (Çizim 19).
Kemer köşelikleri palmet ve rumi motifleriyle doldurulmuştur. Mihrap nişi sivri
kemerli ve niş yedi dilimli kemer içinde mukarnas kavsaralıdır (Foto. 223). Mihrap
nişi yarım daire planlı ve sütunçeleri üç yönden çeviren renkli taştan oluşturulan oluk
silmeler ile çevrelenmiştir (Foto. 222). Mihrap nişinde kavsaranın hemen altında “La
İlahe İllallah Muhammeden Resulullah” makili yazının tekrarlandığı yedi makili
panodan bir kuşak yer almaktadır (Çizim 42), (Foto. 224). Mihrap nişinde üç dilimli
kemer formuyla sonlanan beş şeritten oluşan beyaz mermere dikey oyulmuş
düzenleme yer almaktadır. Merkeze beyaz damarlı mermer, yanlarda gülkurusu ve
dışta siyah yekpare taşlar yerleştirilmiştir (Foto. 222).

Minber kapı, gövde ve köşk kısımlarından oluşmaktadır. Minber kapısı basık

kemerli ve her iki yüzünde siyah zemin üzerine beyaz, damarlı beyaz mermer ve sarı
palmet motiflerin ters-düz yerleştirilmesiyle oluşturulmuştur (Foto. 225). Minber
geçit kemer yüzünde siyah zemin üzerine beyaz ve sarı palmet motiflerinin ters-düz
işlenmesiyle oluşturulmuştur (Çizim 8), (Foto. 226). Minber köşkünün saçak kısmını
oluşturan kısım dört yönden oluk silmeyle hareketlendirilmiş ve beyaz-siyah “S”
kıvrımlı taşların dizilmesiyle düzenlenmiştir (Foto. 227). Ayrıca minber gövde
kısmında siyah, sarı ve beyaz üçgenlerin iç içe geçmesiyle bu kısım
hareketlendirilmiştir.
 154

Harim içinde yer alan pencereler sivri kemerli nişler içine alınmış ve sivri
kemerlidir. Pencereler renkli taşlarla içte çerçeve içine alınmış ve lento taşı dışındaki
kısımlar sarı ve siyah “S” kıvrımlı taşların almaşık teknikte kullanımıyla
oluşturulmuştur.
 155

4.3.2. Yapının Adı : Kilis Ulu Camii

(Cami-i Kebir)

Çizim No : 20

Fotoğraf No : 228-231

İnceleme Tarihi : 02.02.2014

Bulunduğu Yer : Kilis merkez Hacı Gümüş mahallesinde yer almaktadır.

Mevcut Durumu : Camii işlevini sürdürmekle birlikte, yapıda inceleme

tarihinde restorasyon çalışmaları sürdürülmekteydi.

Genel Bilgiler

Eski kayıtlarda “Cami-i Kebir” şeklinde geçen isminden, Kilis’in en eski

camii olduğu anlaşılan Ulu Camii, Kilis’teki diğer birçok cami gibi Osmanlılar
zamanında pek çok onarım görmüştür. Buna rağmen eserin asıl planını büyük ölçüde
koruduğu anlaşılmaktadır. Ulu Camii’nin ilk banisi ve mimarı bilinmemektedir.
Ancak eser H.790/M.1388 yılında Abdullah oğlu Hacı Halil tarafından
yenilenmiştir.261

Ulu Camii, doğu ve batı taraflarında hücreler, kuzey tarafında ise mekanlar
bulunan, hafif çarpık planlı bir avlunun güneyinde yer almaktadır. Harim, kıbleye
paralel iki sahından meydana gelen, mihrap önü iki sahın boyunca kubbeli ve
enlemesine gelişme gösteren dikdörtgen bir plan şemasına sahiptir. İç kısmı
yuvarlak, dış kısmı onikigen kubbe kasnağında, basık kemerli oniki pencere
bulunmaktadır. Ulu Camii avlusunun doğu ve batısındaki odalar ile muhtemelen
kuzeydeki revağın bir bölümü, medrese olarak kullanılmıştır. Beşik ve çapraz
tonozlarla örtülü avlunun etrafındaki hücreler ile revak, düz damlıdır.262

261
Dündar, a.g.e., 71-81.
262
a.g.e., 71-73.
 156

Malzeme ve Teknik

Süslemelerde sarı, beyaz, siyah taşlar ve gülkurusu mermer kullanılmıştır.

Süslemeler almaşık teknikle oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Caminin kuzey cephesinde yer alan avlu kapısı eyvan kurgusunda sivri
kemerlidir. Kapının kemer yüzünde sarı ve siyah taşlar kilit taşından iki yana zikzak
formuyla yayılmaktadır (Foto. 228).

Minare kapısı, avlunun kuzey cephesinde avlu kapısına yakın

konumlandırılmıştır. Minare kapısının basık kemer yüzü sarı ve siyah taşlardan
oluşmakta ve kilit taşından iki yana zikzak motifiyle yayılmaktadır (Foto. 229).

Harim kapısı kuzey cephenin orta kısmında dikdörtgen prizmal formda

yerleştirilmiştir (Foto. 230). Kapıdaki basık kemer iki kademelidir. Beyaz, sarı ve
siyah taşların kilit taşından iki yana yayılan düğüm motifleri kemer yüzeyini
kaplamaktadır. Üstünde yer alan ikinci kemer formlu düzenleme altta sarı-siyah,
üstte beyaz mermerden yarım altıgenlerin birbirine geçmesiyle oluşturulmuştur.
Kapının üzengi hattı seviyesinde yer alan kuşakta siyah zemin üzerine 45⁰lik açıyla
yerleştirilmiş beyaz eşkenar dörtgenler yerleştirilmiştir (Çizim 20), (Foto. 231).
 157

4.3.3. Yapının Adı : Kilis Muallak Camii

(Hasan Bey)

Çizim No :

Fotoğraf No : 232-233

İnceleme Tarihi : 02.02.2014

Bulunduğu Yer : Kilis merkezde yer almaktadır.

Mevcut Durumu :

Genel Bilgiler

Hurufat Defterleri’nde H.1138/M.1725, H.1184/M.1770 ve H.1188/M.1774

tarihli kayıtlarda “Hasan Bey binası” olarak geçen Muallak Cami’nin banisi, eserin
doğusundaki bahçede mezarı bulunan Tanrıverdioğlu Hasan Bey’dir. Tanrıverdioğlu
Hasan Bey’in H.1008/M.1599 tarihinde öldüğü ve kitabenin yukarıda belirtilen
sebeplerden dolayı yazılmamış olması dikkate alındığında, camii 16. yüzyılın
sonlarına tarihlendirilebilmektedir.263

Muallak Camii, iki katlı olarak inşa edilmiştir. Camii, kıbleye paralel olarak
uzanan tek sahınlı, mihrap önü kubbeli harimiyle Kilis Ulu Camii planıyla benzerlik
göstermektedir.

Malzeme ve Teknik

Yapıdaki süslemelerde sarı ve siyah renkte taş kullanılmıştır. Süslemeler

almaşık teknikle oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Caminin kuzeybatı kısmına bitişik yerde bulunan minare kapısı harim

kapısından daha alçak seviyede yer almaktadır. Alt seviyede kalan harim önünden
minarenin altında on beş basamakla batı cephenin bitişiğindeki yola inilmektedir.

263
Dündar, a.g.e., 71-81.
 158

Batı cephede geçişi sağlayan kapının basık kemeri beyaz ve siyah taşların kilit
taşından iki yana zikzak formunda yayılmasıyla oluşturulmuştur. Kapıdan çıkıntı
şeklinde yer alan üç kademeli oluk silme ile dört yönden çevrelenmiştir. (Foto. 232).

Harim kapısının kemerinde siyah ve beyaz taşlar kilit taşından iki yana zikzak
motifinin yayılmasıyla düzenlenmiştir (Foto. 233).
 159

4.3.4. Yapının Adı : Kilis Mevlevihane Mescidi

(Ak Tekke, Semahane)

Çizim No :

Fotoğraf No : 234-235

İnceleme Tarihi : 02.02.2014

Bulunduğu Yer : Kilis merkez Tekke mahallesi Mevlevihane meydanında yer

almaktadır.

Mevcut Durumu : İnceleme tarihinde yapıda restorasyon çalışmaları Vakıflar

bölge Müdürlüğü’nce sürdürülmekteydi. Yapının dış cephesinde incelemeler
yapılmış olup, iç mekan ile ilgili verilerde A. DÜNDAR’ın Kilis’teki Osmanlı Devri
Mimari Eserleri ve O.C. TUNCER’in Kilis Mevlevihanesi çalışmalarından
faydalanılmıştır.

Genel Bilgiler

Kitabesinde yer alan H.932 tarihine göre dergah, M.1525 yılında vakfın Beyi
ve Müminlerin emiri Abdülhamit Murtaza tarafından yaptırılmıştır.264 Kilis’teki bu
mevlevihaneden günümüze sadece, mescit ve semahane olarak kullanılan yapı
gelebilmiştir. Hurufet Defterleri’ndeki kayıtlarda bu yapı “Kilis Mevlevihane
Mescidi” şeklinde zikredilmektedir.265

Eser kareye yakın planlı, kubbeli bir yapıdır. Giriş batı yöndedir. Yapı serbest
dört “L” biçiminde eşit kollu yığma ayak, üstte baldaken türünde kemerlerle birbirine
bağlanarak kubbe oluşturulmuştur.266 Köşelerde ise dört küçük kubbe yer almaktadır.
Mevlevihaneye ait semahanenin etrafındaki diğer yapılar yok olduğundan bugün
semahanenin dört cephesi de açıktır.267

264
O. Cezmi Tuncer, “Kilis Mevlevihanesi”, Türkiyat Araştırmaları Dergisi, 2, Konya, 1996, 260.
265
Dündar, a.g.e., 318.
266
Tuncer, a.g.m., 1996, 259-260.
267
Dündar, a.g.e., 318.
 160

Malzeme ve Teknik

Yapının süslemelerinde sarı ve siyah renkte taş kullanılmıştır. Süslemeler

almaşık teknikle oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Harim kapısı kemeri siyah taşlardan bir şeritle çerçeve içine alınmış ve
ilmikle motifi ile kitabenin yer aldığı dikdörtgen pano ile birleşmektedir. Kapının
basık kemeri kilit taşından iki tarafa yayılan sarı ve siyah zikzak formlu taşların
dizilmesiyle oluşturulmuştur. Aynı düzenleme kemerin iç mekan yüzünde de
görülmektedir (Foto. 234).

Cephelerde yer alan pencereler sarı ve siyah taşlardan almaşık teknikle

düzenlenmiştir. Pencerelerin alt kısmı sarı ve siyah “S” kıvrımlı taşların geçmeleriyle
oluşturulmuştur (Foto. 235).
 161

4.3.5. Yapının Adı : Kilis Canbolad Paşa Türbesi

Çizim No :

Fotoğraf No : 236-237

İnceleme Tarihi : 02.02.2014

Bulunduğu Yer : Kilis merkez Tekke mahallesi Cumhuriyet meydanının

güneyinde Canbolad Paşa Külliyesi içinde caminin güneyinde yer almaktadır.

Mevcut Durumu : Türbe işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Türbeyi, külliyesinin bir parçası olarak kendisi için yaptıran Canbolad

Paşa’nın, H.979/M.1571 yılında Kıbrıs’ın fethinde Magosa’yı alırken şehit
düşmesiyle oraya gömüldüğü zikredilmektedir.268

Türbe altıgen planlıdır. Basık kemerli kapısı doğuya açılmaktadır. Altıgen

gövdenin her bir cephesine altlı, üstlü iki pencere yerleştirilmiştir. Alt sıradaki
pencereler düz atkılı oldukları halde üsttekiler sivri kemerlidir. Canbolad Paşa
Külliyesi’ndeki altıgen gövdeli, kubbe ile örtülü bu türbe, Kilis’teki türbeler
içerisinde tektir.269Türbenin beden duvarlarında kesme taş malzeme kullanılmıştır.

Malzeme ve Teknik

Süslemelerde sarı ve siyah taşlar kullanılmıştır. Süslemeler almaşık teknikte

oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Türbenin kapısı kuzeydoğu cephede yer almaktadır. Kareye yakın dikdörtgen

formu kapı, renkli taşla almaşık teknikte düzenlenmiştir. Kapının basık kemeri kilit
taşından iki yana zikzak formlu sarı ve siyah taşların yayılmasıyla oluşturulmuştur
(Foto. 236).
268
Dündar, a.g.e., 23.
269
a.g.e., 23-24.
 162

Kuzeybatı ve güneybatı cephelerde yer alan pencereler dikdörtgen formlu

hafif dışa çıkıntılıdır. Pencerelerin lento taşlarının üstündeki kuşakta, merkezde dikey
yerleştirilmiş renk motifinden “S” kıvrımlı beyaz, sarı ve siyah taşların iki yana
yayılmasıyla oluşturulmuştur. Ayrıca kuzeybatı pencerenin alt kısmında “S” kıvrımlı
sarı ve siyah taşlar bir kuşak oluşturmaktadır (Foto. 237). Güneydoğu pencere
dikdörtgen formlu ve dışa hafif çıkıntılı olmakla birlikte yalnız alt seviyede “S”
kıvrımlı sarı ve siyah taşlar kullanılmıştır.
 163

4.3.6. Yapının Adı : Kilis Eski Hamam

Çizim No : 31

Fotoğraf No : 238-239

İnceleme Tarihi : 02.02.2014

Bulunduğu Yer : Kilis merkez Meşhetlik mahallesi Eski Hamam sokağında yer
almaktadır.

Mevcut Durumu :

Genel Bilgiler

“Bu mübarek hamamı 970/1562 yılında, Sultan Selim Oğlu Efendimiz, Yüce
Sultan Büyük Hakan Allah onun mülkünü daim kılsın Sultan Süleyman’ın
hükümdarlık günlerinde, Emir Kasım oğlu Emir Canbolad yaptırdı.” Bu kitabeden
Eski Hamam’ın banisi Kilis’in ilk sancak beyi olan Emir Kasım oğlu Emir Canbolad
olduğu anlaşılmaktadır.270

Eski Hamam, kuzey - güney doğrultusunda soğukluk, ılıklık ve sıcaklık

bölümlerinden meydana gelmektedir. Sıcaklık kısmı haçvari ve dört eyvanlı bir plan
şeması göstermektedir. Hamamın esas cephesi giriş kapısının bulunduğu kuzey
cephededir.271 Hamamda kesme ve moloz taş birlikte kullanılmıştır. Kubbe ve tonoz
örtülerde tuğla malzeme kullanılmıştır.

Malzeme ve Teknik

Hamamın taçkapısındaki süslemelerde sarı, siyah taşlar ve beyaz mermer

kullanılmıştır. Süsleme almaşık tekniğiyle oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Hamamın giriş kapısı sivri kemerli bir eyvan içinde yer almaktadır (Foto.
238). Süsleme kapının lentosu ile kitabe arasında yer alan renkli taş kuşaktan
270
Dündar, a.g.e., 416-417.
271
a.g.e., 414-415.
 164

oluşmaktadır. Merkezde dikey yerleştirilmiş bir renk motifinin iki yanına “S”
kıvrımlı sarı ve siyah taşların dizilmesiyle düzenlenmiştir (Çizim 31), (Foto. 239).
 165

4.3.7. Yapının Adı : Kilis Tuğlu Hamamı

(Yeni Paşa, Dalbatan Paşa)

Çizim No : 32

Fotoğraf No : 240-246

İnceleme Tarihi : 02.02.2014

Bulunduğu Yer : Kilis merkez Tuğlu Hamamı Şeyhler mahallesi Efeler

sokağında yer almaktadır.

Mevcut Durumu :

Genel Bilgiler

Eserin banisi, H.1197/M.1782 senesinde Kilis’in idaresini eline geçiren,

H.1198/M.1783 yılında kendisine Paşalık ünvanı verilen ve H.1203/M.1788’de
meydana gelen Antep hadisesinde katledilen Daltaban oğlu Mehmet Paşa’dır.
Yapının kitabesindeki tarihi göre hamamın inşa tarihi olarak H.1200/M.1785 yılına
çıkmaktadır.272

Tuğlu Hamamı’nın soğukluk bölümü dikdörtgen planlı olup, dört yönde derin
olmayan eyvanlarla genişletilmiştir. Bu bölüm ılıklık ve sıcaklık bölümlerinden
yüksek tutulmuştur. Ilıklık bölümü yanlara açılan üç eyvanı, kuzeydoğu ve kuzeybatı
köşelerdeki iki halvetiyle birlikte dikdörtgen planlıdır. Haç şeklindeki sıcaklık
bölümü, dört eyvanlı ve dört halvet hücrelidir. Duvarlar taş, kubbeler ise tuğladan
yapılmıştır.273

Malzeme ve Teknik

Hamamın süslemelerinde sarı, gülkurusu, siyah taşlar ve beyaz mermer

kullanılmıştır. Süslemeler almaşık ve kakma tekniğiyle oluşturulmuştur.

272
Dündar, a.g.e., 463.
273
a.g.e., 460.
 166

Dış Mimari

Hamamın giriş kapısı kuzey cephede eyvanlı ve sivri kemerlidir. Kapının

üzengi hattında yer alan kuşak cephenin tamamını dolaşmaktadır (Foto. 240).
Kitabenin hemen üstünde merkezde yarım daire formlu taştan kemere doğru çıkan
ışın kolları, kemerde kilit taşında daha geniş bir yay çizerek yükseldikten sonra
kırılmakta ve yere paralel devam ederek tüm cepheyi dolaşmaktadır (Foto. 240-241).
Cephede yer alan kuşak aynı düzenlemede iki ayrı kompozisyon olarak
yerleştirilmiştir. Giriş kapısının lento taşı ile kitabesi arasında yer alan kuşakta
merkezde dikey yerleştirilmiş gülkurusu renk motifi ve motiften yanlara yayılan
beyaz, sarı ve gülkurusu “S” kıvrımlı taşlar dizilmiştir (Çizim 32), (Foto. 242).
Cephedeki pencerenin lento taşı üzerindeki kompozisyon aynı düzenlemede olup,
doğuda kapı ve batıda beden duvarıyla birleşerek sonlanmaktadır (Foto. 243).

Doğu cephenin orta kısmında dikdörtgen formlu pencerenin lento taşı

üzerinde yer alan kuşakta merkezde dikey yerleştirilmiş gülkurusu renk motifinden
yanlara yayılan beyaz ve sarı “S” kıvrımlı taşlar dizilmiştir (Foto. 244).

İç Mekan

Soğukluk bölümünde merkezde yer alan çokgen fıskiyenin etrafında renkli

taşla oluşturulmuş zemin döşemeleri yer almaktadır. Köşelerde kare formlu
düzenlemeler siyah zemine beyaz renk daire formlarının kakma tekniğinde
uygulanmasıyla oluşturulmuştur. Kare formlu çerçeve ve merkezdeki daireler
arasında kalan kısımlara beyaz eşkenar dörtgenler 90⁰lik açıyla yerleştirilmiştir. İki
kompozisyon arasında kalan kısımda sarı zemin üzerine siyah eşkenar dörtgenlerin
45⁰lik açıyla yerleştirilmesiyle oluşturulan süslemeden bir kesit yer almaktadır.
Kompozisyonun iki yanında daha küçük boyutlarda siyah zemin üzerine merkezde
daire, yanlarda yarım dairelerin kakma tekniğiyle uygulandığı bir düzenlemeye yer
verilmiştir. Daireler arasında kalan kısımlarda “+” formundaki siyah zemine sarı
eşkenar dörtgenler kakılarak kompozisyon zenginleştirilmiştir (Foto. 245).

Ilıklık bölümünde sarı ve siyah bordürden kare çerçeve oluşturulan bir

kompozisyon yer almaktadır. Merkezde yekpare sarı eşkenar dörtgeni siyah renk bir
 167

kare form çevrelemektedir. Bunun etrafında siyah zemine kakılan altıgen formlu
taşlardan bir bordür dolaşmaktadır. Dışta siyah renk çerçeve içine alınan süslemenin
kolları köşelerde kare alanlar oluşturmaktadır. Köşelere kare, diğer kısımlara
dikdörtgen sarı taşlar yerleştirilmiştir. İki çerçeve arasında kalan bordürün
merkezinde 45⁰lik açıyla yerleştirilmiş sarı renk eşkenar dörtgenler siyah zemine
kakma tekniğiyle uygulanmıştır (Foto. 246).
 168

4.3.8. Yapının Adı : Kilis Paşa Hamamı

Çizim No : 2, 33

Fotoğraf No : 247-250

İnceleme Tarihi : 02.02.2014

Bulunduğu Yer : Kilis merkez Tekke mahallesi Sabah Pazarının

kuzeybatısında yer almaktadır.

Mevcut Durumu :

Genel Bilgiler

“Bu eseri 970/1562 yılında, Sultan Selim oğlu Efendimiz, Yüce Sultan Büyük
Hakan Allah onun mülkünü daim kılsın Sultan Süleyman’ın hükümdarlık günlerinde
Emir Kasım Oğlu Emir Canbolad yaptırdı.” Bu hamama “Eski Hamam” denmesinin
sebebi, muhtemelen kendisinden sonra Canbolad Bey’in “Paşa Hamamı” denilen
ikinci bir hamamı yaptırmasından dolayıdır.274

Paşa Hamamı, güney - kuzey doğrultusunda uzanan soğukluk, ılıklık ve

sıcaklık bölümlerinden meydana gelen, dikdörtgen bir plan şeması göstermektedir.
Ilıklık ve sıcaklık bölümlerinden yüksek olan soğukluk bölümüne batıdaki kapıdan
girilmektedir.275 Hamam kubbe ile tonoz örtülerde tuğla malzeme kullanılmıştır.

Malzeme ve Teknik

Hamamın süslemelerinde sarı, siyah taşlar ve beyaz mermer kullanılmıştır.

Süslemeler almaşık ve kakma tekniğiyle oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Hamamın giriş kapısı batı cephede ve beden duvarlarından daha yüksek

tutularak bir taçkapı izlenimi vermektedir (Foto. 247). Batı cephenin ortasında yer
alan kapıda kitabenin hemen üstünde merkezde yarım daire formlu taştan kemere
274
Dündar, a.g.e., 436.
275
a.g.e., 433.
 169

doğru genişleyerek yükselen ışın kolları, kemerde kilit taşında daha geniş bir yay
çizdikten sonra ışın kolları kırılmakta ve yere paralel devam ederek cepheyi
dolaşmaktadır (Çizim 2), (Foto. 248). Giriş kapısının lento taşı ile kitabesi arasında
yer alan kuşağın merkezinde dikey yerleştirilmiş gülkurusu renk motifinden yanlara
yayılan beyaz, sarı ve siyah “S” kıvrımlı taşların dizilmesiyle oluşturulmuştur (Foto.
248).

Batı cephede, taçkapının güney kısmında üç pencere yer almaktadır.

Pencerelerin lento taşı üzerinde renkli taş süslemenin kullanıldığı bir kuşak yer
almaktadır. Süslemenin bir odak noktasından yayılmış izlenimi vermekle birlikte
aslında aynı süslemenin her pencere üstünde tekrarlandığı ve pencere aralarında
dikey renk motiflerinin kompozisyonları birleştirildiği görülmektedir. Herhangi bir
penceredeki düzenlemenin odak noktasında dikey yerleştirilmiş bir renk motifinden
yanlara yayılan “S” kıvrımlı taşların dizilmesiyle oluşturulmuştur. Her düzenlemede
pencere arasında kalan kısımda yukarı bakan bir renk motifiyle motifler birbirine
bağlanmaktadır (Çizim 33). Ayrıca her pencerenin alt kısmında merkezde siyah “S”
kıvrımlı taşların sarı taşlarla almaşık kullanılmasıyla kuşak oluşturulmuştur (Foto.
249).

İç Mekan

Ilıklık kısmı zemin döşemesi gülkurusu zemine kakma tekniğinde beyaz

eşkenar dörtgenlerin 45⁰lik açıyla yerleştirilmesiyle oluşturulmuştur. Dikdörtgen
formlu kompozisyon siyah renk ince bir şeritle çevrelenmiştir.
 170

4.1. MARDİN

4.4.1. Yapının Adı : Mardin Latifoğlu Camii

(Abdüllatif, Latifiye)

Çizim No : 17

Fotoğraf No : 254-256

İnceleme Tarihi : 12.08.2014

Bulunduğu Yer : Mardin merkezde şehrin orta kısmında, Cumhuriyet alanının

güneyinde yer alır.

Mevcut Durumu : Cami işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Eserde üç kitabe yer almaktadır. Giriş cephesinde, dikdörtgen niş içinde

“Melih es Salih ve Melik el Muzaffer’in hizmetkarı el Latif bin Allah” yazısı
geçmekte ve H.772 yılını vermektedir. Ana mekanda, mihrabın doğusundaki güney
pencerede “Melik el Muzaffer Davud” adı geçmektedir. Minare kitabesinde yapı
H.772/M.1371’de Artuklu sultanlarından ikisine hizmet etmiş olan Abdüllatif
tarafından yaptırılmıştır.276

Avlunun güneyinde yer alan harim enlemesine iki sahınlı ve mihrap önü
kubbelidir. Ayrıca avlunun etrafında çapraz tonoz örtülü mekanlar yer alır. Minare
caminin kuzeydoğusunda yer alır. Caminin doğusunda ise avlu kapısı yer almaktadır.
İki avlulu olan caminin ikinci kapısı anıtsal niteliktedir.

Malzeme ve Teknik

Süslemelerde sarı, kırmızı ve siyah taşlar kullanılmıştır. Süslemeler almaşık

ve kakma teknikle oluşturulmuştur.

276
Ara Altun, Mardin’de Türk Devri Mimarisi, İstanbul, 2011, 42-43.
 171

Dış Mimari

Avlu kapısı dışta yarım oluk, içte mukarnas bezemeli iki silme ile beden
duvarından yüksek tutularak taçkapı formunda düzenlenmiştir. Taçkapı gri ve sarı
kalker taşların almaşık kullanılmasıyla oluşturulan üç dilimli kemer, mukarnas
kavsara, alt kısmında iki yazı kuşağı ve kapı lentosu ile yazı kuşakları arasında renkli
taştan oluşturulmuş sekiz köşeli yıldız kompozisyon yer almaktadır (Foto. 254).
Sekiz köşeli beş yıldızın dizilmesiyle oluşturulan kompozisyonun yıldız köşelerinden
çıkan kırık hatlar aralarda kelebek motifi ve bu motiflerin iki yanında simetrik
yerleştirilen yarım sekizgenler işlenmiştir. Köşede yer alan sekiz köşeli yıldızlar
yarım bırakılmış ve diğer yıldızların merkezinde yıldız motiflerinin işlendiği
kabaralar yer almaktadır. Yıldız, yarım sekizgen ve kelebek motifleri sarı renkten
oluşturulmuş ve oluşturulan formların iç kısmı siyah taşların kakma tekniğinde
uygulanmasıyla doldurulmuştur (Çizim 17), (Foto. 255). Kapının çevresini üç yönde
dolaşan sekiz köşeli yıldız motifli silme sarı, gri ve kırmızı taşların almaşık teknikte
kullanılmasıyla oluşturulmuştur. Merkezde sekiz köşeli yıldızların köşelerinden
çıkan kırık hatlar kenarda zencerek, yıldızlar arasında altıgen motifleri
oluşturmaktadır. Kapının söve kısımlarında sarı-kırmızı, lentoda sarı-gri taşların
almaşık kullanılmasıyla düzenlenmiştir (Foto. 255).

İç Mekan

Minber kapı, gövde ve köşk kısımlarından oluşmaktadır. Minber köşkünün

doğu ve kuzey cephelerinde pencerelerin üst kısmında renkli taş düzenlemeler yer
almaktadır. Doğu yönündeki köşk kemerinde eşkenar dörtgenin iki yanında palmet
motifleri ve üst kısımda eşkenar dörtgene kakma tekniğiyle uygulanmış dikey palmet
motifi yer almaktadır. Kuzey yönündeki köşk kemerinde eşkenar dörtgenin iki
yanında yatay yerleştirilmiş palmet motifleri işlenmiştir (Foto. 256).
 172

4.4.2. Yapının Adı : Mardin Sultan İsa Medresesi

(Zinciriye277)

Çizim No : 30,36

Fotoğraf No : 257-260

İnceleme Tarihi : 02.12.2013

Bulunduğu Yer : Mardin merkez Medrese mahallesinin kuzeyinde yer

almaktadır.

Mevcut Durumu : İnceleme tarihinde medrese, Artuklu Üniversitesi Yaşayan

Diller Enstitüsü olarak işlevlendirildiği tespit edilmiştir.

Genel Bilgiler

Yapının yapım tarihinin M.1385 yıllarına rastladığı kitabelerden ve Katip

Ferdi’nin kaydından anlaşılmaktadır. Bu verilere göre banisi Melik Mecdeddin İsa b.
Muzaffer Davud b. elmelik Salih (M.1376-77/1403-04) olmalıdır. H.789-803’de iki
defa Mardin’de görülen Timur ve ordusu ile mücadele etmiş bulunan Melik İsa bir
süre de Sultan İsa (Zinciriye) medresesinde hapsedilmiştir.278

Eser dikdörtgen ve geniş bir alanı kaplamakta, iki kat üzerinde avlu, cami,
türbe ve çeşitli ek mekanlardan meydana gelmektedir. Doğu ve batı uçlarındaki
dilimli kubbelerle ve güney cephenin doğu cepheye bitişik anıtsal portali dikkat
çeker. Güney cephede, batıda dilimli kubbenin altında yer alan türbe mekanı ile
doğuda yer alan dilimli kubbenin altındaki cami mekanı yer almaktadır.279

Türbe diye adlandırılan bölümde sanduka yoktur. Ancak bunların Hanefi ve

Şafiilere ayrılmış 2 mescit olduğu da belirtilmektedir.280 Tuncer, türbelerde mihrabın

277
Zinciriye: Bu takma adın, (Sultan İsa) kendisinin bir ara brada hapsedilmiş olmasından
kaynaklanmış olabilir (Tuncer, a.g.e., 1996, 52).
278
Altun, a.g.e., 99.
279
a.g.e., 94.
280
Nejat Göyünç, “16. Yüzyılda Mardin Sancağı”, Osmanlı Araştırmaları, İstanbul, 1969, 75.
 173

bulunmasını ilk yapım evresinde türbe daha sonrasında mescide çevrildiği sonucunu
çıkartmaktadır.

Malzeme ve Teknik

Süslemede sarı, siyah, gülkurusu taş ve yeşil mermer kullanılmıştır.

Süslemeler almaşık ve kakma tekniğinde oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Medresenin güney cephesinde, güneydoğu köşeye konumlandırılan dışa

taşkın dikdörtgen taçkapı, üç dilimli kemer ve mukarnas kavsaralıdır. Taçkapıda
renkli taş süsleme üç dilimli kemer yüzü ve karın kısmında, giriş kapısının üstündeki
iki kompozisyondan oluşmaktadır (Foto. 257). Üç dilimli kemerin yüzü ve karın
kısımlarında kalker üzerine beyaz mermer dikdörtgenler kakma tekniğinde
işlenmiştir. Kapının lento ve üzerinde iki kompozisyon yer almaktadır (Foto. 257).
Giriş kapısının üstünde yer alan dikdörtgen panoda kırık ve kıvrımlı hatların
geçmeleriyle altıgen ve ok ucu motifleri oluşmaktadır. Altıgen formlarda “Esma-ül
Hüsna”dan birer isim yer almaktadır. Beyaz mermerden ok ucu motifleri sarı kalkere
kakma tekniğinde uygulanmasıyla renkli taş kompozisyon oluşturulmuştur (Çizim
30). Kompozisyon yanlarda yer alan yazı bordürleri ile sınırlandırılmıştır. Altta yer
alan panoda ters-düz palmetler kakma tekniğiyle işlenmiştir. Palmetlerin ortasında
birer damla motifi yer almaktadır. Ayrıca iki palmet arasında kalan kısımlar içe
bakan palmetler oluşturmaktadır. Bu kompozisyonlar dikdörtgen panolar içerisinde
birer kesit olarak yer almaktadır (Foto. 258).

İç Mekan

Şafiiler bölümündeki mihrap ve kapı simetrik yerleştirilmiş ve çerçevelerinde

aynı düzenleme tekrar edilmiştir (Foto. 259-260). Mihrap iki pencere arasında orta
kısımda kırılarak içe doğru daralan palmet motiflerinin dizilmesiyle oluşturulan bir
bordür içine alınmıştır. Kalker üzerine kakma tekniğiyle işlenen siyah renk palmetler
dışa bakan, zeminde kalan kısımlarda palmet motifleri oluşturarak ters-düz
palmetlerden oluşan bir bordür oluşturulmuştur. Palmet bordürünün köşelerinde yer
alan motiflerin alt ve üst köşede yer alanlar iki yanında rumi motifleri, orta kısımda
 174

olanlar ise stilize palmetler şeklinde işlenmiştir. Mihrap nişi sivri kemerli, yuvarlak
kavsaralı ve yarım daire nişlidir. Nişin zemine yakın ve kavsaraya yakın kısımlarında
siyah renk taşların yatay zikzak şeritler oluşturması ve kenardaki kısımlarına
gülkurusu yarım eşkenar dörtgenlerin yerleştirilmesiyle renkli taş süsleme
oluşturulmuştur. İki şerit arasında kalan kısımda ışığı geçiren yeşil mermer
kaplamalar ayrıca mihrabı hareketlendirmiştir (Fotoğraf 259). Kapının iç cephesinde
iki pencere arasında orta kısımda kırılarak içe doğru daralan palmet motiflerinin
dizilmesiyle oluşturulan bir çerçeve içine alınmış ve mihraptaki düzenleme aynı
düzenlemede işlenmiştir (Foto. 260).

Hanifiler bölümündeki mihrap ve kapı simetrik yerleştirilmiş, çerçeve ve

kemerlerinde aynı süsleme düzenlemeleri tekrar edilmiştir (Foto. 261-263). Mihrap
iki yarım oluk silme ile dikdörtgen çerçeve içine alınmış, sivri kemerli yuvarlak
kavsaralı ve yarım daire nişlidir. İki kademeli kemerden dıştaki siyah ve sarı
taşlardan almaşık teknikle oluşturulmuş ve kilit taşına kakma tekniğinde işlenmiş,
aşağı bakar şekilde palmetin sap kısmına bağlanan simetrik iki rumi motifi
kompozisyonu oluşturmaktadır (Çizim 36). İçteki niş kemeri sarı ve siyah “S”
kıvrımlı taşların dizilmesiyle oluşturulmuştur (Foto. 261). Kavsaranın üzengi
hattında yer alan yarım daire formlu taşlardan çıkan üçer ışın kolu siyah taşlarla
yarım altı köşeli yıldız oluşturmaktadır. Yarım dairelerin merkezinden çıkan yarım
altıgen formlu ışınlar palmet motifleriyle sonlanmaktadır. Işın kolları içte daha küçük
boyutlarda sarı kalker malzemeden yarım altı köşeli yıldız motifi oluşturmakta ve
merkezinde yarım daire formlu siyah taş yer almaktadır. Yarım daire formlu taştan
yıldız kollarındaki palmetlerle aynı hizada yer alan üç palmet motifi işlenmiştir.
Palmet motifleri içteki yıldız kolları arasında yer almakta ve içteki yıldızın kolları ile
dıştaki yıldızın kolları arasındaki kısım kesişmektedir (Foto. 262). Kapının iç mekan
düzenlemesinde çerçeve ve kemer mihrap ile aynı düzenlemeye sahiptir. Kapının
lento taşının üzerinde kalker taşa yukarı ve aşağı bakar şekilde kakma tekniğiyle
oluşturulmuş iki palmet dizisinden oluşan kompozisyon işlenmiştir (Foto. 264).

Avlunun güney cephesinde orta kısımda bulunan mihrabiye kırmızı, sarı

kalker ve siyah bazalt taşın kilit taşı olarak kullanılmasıyla oluşturulmuştur.
 175

Mihrabiye kavsaranın merkezinde yer alan yarım daire formlu taştan ışın kolları
genişleyerek kemerde sonlanmaktadır.
 176

4.4.3. Yapının Adı : Mardin Kasımiye Medresesi

(Kasım Padişah, Sultan Kasım)

Çizim No :

Fotoğraf No : 265-272

İnceleme Tarihi : 02.12.2013

Bulunduğu Yer : Mardin merkezde şehrin güneybatısında, tepenin altında

bulunmaktadır.

Mevcut Durum :İbadet mekanları işlevini sürdürmektedir. Medresenin bazı

bölümleri teşhir alanı olarak kullanılmaktadır.

Genel Bilgiler

Yapının tarihini verebilecek hiçbir kitabe bulunmadığından ve kayıtlarda da

veriye rastlanmadığı için A.Gabriel’in ileri sürmüş olduğu görüşe göre; Medrese,
Sultan İsa Medresesi’ne benzediği için inşaatını aynı mimar tarafından Artuklular
döneminde başlandığını,281 fakat Timur İstilası ve Akkoyunlu baskısı gibi karışık bir
durumun Mardin’e hakim olmasından sonra yarım kalmış, daha sonra da
Akkoyunlular tarafından tamamlatıldığından Cihangir’in oğlu Kasım H.893-908 / M.
1457-1502 adına anılmıştır.282

Medrese, tek avlu etrafında düzenlenmiş iki katlı mekanlarla ve batıda diğer
kısımlarla aynı girişe sahip bağımsız bir mescitle teşkilatlıdır. Yapının güney
cephesi, batıda büyük kubbenin altındaki cami kısmı dilimlenmiş yarım kubbe ile
örtülü duvar ile onun hemen yanında yer alan anıtsal taçkapısı, doğuya doğru da iki
dilimli kubbeli türbe mekanı arasında dışa açılan avlu revaklarının sivri kemerleri ile
oluşturulmuştur.283 Kuzeyde revaklı bölümde ise eyvan nişinde çeşme
bulunmaktadır.

281
Tuncer, a.g.e., 1996, 58.
282
Altun, a.g.e., 2011, 102.
283
a.g.e., 2011, 102.
 177

Malzeme ve Teknik

Süslemede sarı, siyah, kırmızı taş ve beyaz mermer kullanılmıştır. Süslemeler

almaşık ve kakma tekniğinde oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Medresenin güney cephesinde, orta kısma yakın konumlandırılan dışa taşkın

dikdörtgen formlu taçkapı, üç dilimli kemer ve mukarnas kavsaralıdır. Taçkapıda
renkli taş süsleme üç dilimli kemer yüzü ve karın kısmında, giriş kapısının üstündeki
iki kompozisyondan oluşmaktadır (Foto. 265). Üç dilimli kemer yüzü ve karın
kısımlarında kalker üzerine beyaz mermer dkdörtgenler kakma tekniğinde
işlenmiştir. Fakat karın kısmında kilit taşına yakın iki beyaz taş dışında diğerleri
dökülmüştür.

Kapının lento ve üzerinde iki kompozisyon yer almaktadır. Giriş kapısının

üstünde yer alan dikdörtgen panoda kırık ve kıvrımlı hatların geçmeleriyle altıgen ve
ok ucu motifleri oluşmaktadır. Altıgen formlarda “Esma-ül Hüsna”dan birer isim yer
almaktadır. Beyaz mermerden ok ucu motifleri kalkere kakma tekniğinde
uygulanmasıyla kompozisyon meydana getirilmiştir. Kompozisyon yanlarda yer alan
yazı bordürleri ile sınırlandırılmıştır. Altta yer alan panoda ters-düz palmetler kakma
tekniğiyle işlenmiştir. Palmetlerin ortasında birer damla motifi yer almaktadır.
Ayrıca iki palmet arasında kalan kısımlar içe bakan palmetler oluşturmaktadır. Bu
kompozisyonlar dikdörtgen panolar içerisinde birer kesit olarak yer almaktadır (Foto.
266). Üst kompozisyonda altıgenlerin içindeki yazılar okunamayacak ölçüde aşınmış
ve kenarlarda ok ucu motiflerinin birkaçı günümüze ulaşmıştır. Altta yer alan
kompozisyonda ise bütün palmetler motiflerinin döküldüğü görülmekte ve
kompozisyonun zemin oluşturduğu kalker taşlar süslemenin formlarını görülmeyecek
şekilde aşınmıştır.

İç Mekan

Giriş kısmının kuzey kısmında yer alan kapının lento ve üzerinde iki şerit
halinde geometrik süsleme kompozisyonu yer almaktadır. Süsleme şeritleri ile
pencere arasında kakma tekniğiyle uygulanmış palmet kompozisyonu yer almaktadır.
 178

Kalker zemin üzerine siyah taşla işlenen kompozisyon bir kaide üzerinde yukarı
bakar şekilde iki palmet motifi işlenmiştir. Altta yer alan büyük palmetin içine aşağı
bakar şekilde bir palmet işlenmiş ve üstte yer alan palmetin içinde ise aynı formda
bir palmet işlenmiştir.

Giriş kısmının doğusuna açılan kapı sivri kuşatma kemerli, mukarnas

kavsaralı, köşe gömme sütunçeleri ve düz lentolu girişten meydana gelmektedir.
Kapının çevresini üç yönde dolaşan sekiz köşeli yıldız motifli silme sarı ve kırmızı
taşların almaşık teknikte kullanılmasıyla oluşturulmuştur. Merkezde sekiz köşeli
yıldızların köşelerinden çıkan kırık hatlar kenarda zencerek, yıldızlar arasında altıgen
motifleri oluşturmaktadır. Kapının sütunçe yüzeyleri burma, örgü ve dikey zikzak
yivlerle kaplanmıştır. Üstte burmalı yivle başlayan süsleme orta kısımda dört şeritli
örgü motifi ve alt kısımda iki yanda burma yivin ortasına dikey zikzak yiv işlenmiş
ve bütün motif şeritlerinin birbirine bağlanmasıyla oluşturulmuştur (Foto. 267).

Avlunun güney kısmında yer alan mihrabiye yarım oluk ve mukarnas

silmelerle dikdörtgen çerçeve içine alınmıştır. Sivri kemerli, mukarnas kavsaralı,
gömme sütunçeli ve yarım daire nişli mihrabiye, sarı ve kırmızı taşların almaşık
teknikte oluşturduğu cepheye işlenmiştir (Foto. 268).

Cami bölümündeki mihrap ve kapı simetrik yerleştirilmiş ve çerçevelerinde

aynı düzenleme tekrar edilmiştir (Foto. 269-271). Mihrap iki pencere arasında orta
kısımda kırılarak içe doğru daralan palmet motiflerinin dizilmesiyle oluşturulan bir
çerçeve içine alınmıştır. Kalker üzerine kakma tekniğiyle işlenen siyah palmetler
dışa, zeminde kalan kısımlardaki palmet motifleri içe bakacak şekilde ters-düz
palmetlerden oluşan bir bordür oluşturmuştur. Siyah renk palmetlerin içine beyaz
mermer, zeminde oluşan palmetlere siyah renk palmetler yerleştirilmiş ve
palmetlerin kaide kısmında beyaz mermer kakma tekniğinde işlenmiştir. Palmet
bordürünün köşelerinde yer alan palmetlerin alt ve üst köşede yer alanları iki yanında
rumi motifleri, orta kısımda olanlar ise stilize palmetler şeklinde işlenmiştir. Mihrap
nişi sivri kemerli, yuvarlak kavsaralı ve yarım daire nişlidir. Mihrapta yer alan
bezemeler sarı ve kırmızı renk almaşık şeritlerden oluşan zemine işlenmiştir (Foto.
269-270). Kapının iç cephesinde orta kısımda kırılarak içe doğru daralan palmet
motiflerinin dizilmesiyle oluşturulan bordürle çevrelenmiş ve ve mihraptaki
 179

düzenleme aynı şekilde tekrarlanmıştır (Foto. 260). Mihrap ve kapıda yer alan
düzenlemelerde kakmaların bir kısmı dökülmüş ve zemini oluşturan kalker taşlar
aşınmıştır.
 180

4.4.4. Yapının Adı : Mardin Marufiye Medresesi Selsebili

(Hacı Maruf, Beyt il Artuki)

Çizim No :

Fotoğraf No : 273

İnceleme Tarihi : 02.12.2013

Bulunduğu Yer : Mardin merkez Şar mahallesinin kuzeyinde yer almaktadır.

Mevcut Durumu : Medrese işlevini yitirmiştir.

Genel Bilgiler

Göyünç, incelemiş olduğu tahrir defterlerindeki bir kayda dayanarak

H.932/M.1526 tarihlerinde bir onarım geçirmiş olduğunu belirtmektedir. Diyarbakır
iç kalede ortaya çıkarılmış olan Artuklu Sarayı’nın gerek plan şeması ve gerekse
mozaik döşeli selsebili ile bir bağıntı kurmaya çalışarak ve üç eyvanlı, kubbeli
kısımdan hareket ederek Beyt-ül Artuki geleneğine dayanarak yapı 13. yüzyılın ilk
çeyreğinde yapılmış bir Artuklu eseri olarak kabul etmek mümkündür.284

Yapı kalıntılarının eyvanlı-avlulu bir medrese olduğunun ortaya koyduğu

yapı, uzantılarının da anlaşılabileceği gibi, tek bir avlu etrafında toplanmış
mekanlardan oluşmaktadır.285

Malzeme ve Teknik

Süslemede siyah ve beyaz mermer kullanılmıştır. Süslemeler mozaik

tekniğinde oluşturulmuştur.

İç Mekan

Eyvan içerisinde yer alan selsebil mukarnas bezemeli silme, sivri kemer,
mukarnaslı kavsara ve niş yüzeyindeki süslemelerden oluşmaktadır. Selsebil

284
Altun, a.g.e., 2011, 89.
285
a.g.e., 2011, 86.
 181

dikdörtgen formu ve eğimlidir. Kompozisyon, beyaz altıgen mermerlerin köşelerine

siyah üçgen taşların yerleştirilmesiyle altı kollu yıldız motiflerinden bir kesit
işlenmiştir. Altı köşeli yıldızların kolları arasında kalan kısımlara beyaz baklava
dilim formda taşlar kakma tekniğinde uygulanmıştır (Foto. 273). Selsebilin suyunu
akıtmak için eyvandan dışa doğru bir oluk yer almaktadır. Oluğun merkezinde
selsebildeki kompozisyondan bir kesit şerit halinde eyvanın dışına kadar devam
etmektedir.
 182

4.4.5. Yapının Adı : Mardin Kasımiye Medresesi Çeşmesi

Çizim No : 40

Fotoğraf No : 274-276

İnceleme Tarihi : 02.12.2013

Bulunduğu Yer : Mardin merkez Kasımiye mahallesi Kasımiye Medresesi’nin

kuzey cephesindeki eyvanda bulunmaktadır.

Mevcut Durumu : Çeşme işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Yapının üzerinde kitabesi yoktur. Çeşmenin bağlı olduğu Kasımiye

Medresesi üzerindeki kitabesine göre H.893–908/M.1457–1502 tarihinde
Akkoyunlular’dan Cihangiroğlu Kasım tarafından yaptırılmıştır. Çeşme’de,
avlusunda bulunduğu medreseyle aynı tarihte inşa edilmiştir.286

Çeşme, Medresenin alt katında bulunan ve avluya açılan eyvanın kuzey

duvarındadır. Bir eyvana bağımlı inşa edilen çeşmeler grubuna girmektedir. Eyvan
kuzey-güney doğrultusunda dikdörtgen planlıdır, aynı yönden beşik tonoz örtülüdür.
Eyvanın güney duvarı sivri bir kemerle avluya açılmaktadır. Eyvanın kuzey
duvarının ortasında, yuvarlak kemerli mukarnas kavsaralı çeşme nişi bulunmaktadır.
Çeşme nişinin üst kısmında dikdörtgen bir pano içine yazılmış makili yazı
bulunmaktadır. Eyvanın kuzey duvarındaki çeşme nişi, yuvarlak kemerli, mukarnas
kavsaralı bir düzenleme göstermektedir.287

Malzeme ve Teknik

Eserde kullanılan renkli taş süslemelerde sarı, kırmızı kalker ve siyah bazalt
taş kullanılmıştır. Süsleme almaşık ve kakma tekniğiyle oluşturulmuştur.

286
İrfan Yıldız, Mardin’deki Su Mimarisi, (Yüzüncü Yıl Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Doktora Tezi), Van, 2008, 75.
287
a.g.t., 75-76.
 183

İç Mekan

Kasımiye Medresesi’nin doğusunda yer alan avlunun kuzey eyvanında yer

alan çeşme testere dişi, örgü ve mukarnas bezemeli üç silme ile dikdörtgen çerçeve
içine alınmış ve iç kısımda sivri kemer, mukarnaslı kavsara köşe düz-örgü bezemeli
sütunçelerinden oluşmaktadır (Foto. 274). Kompozisyon sarı ve kırmızı taşlardan
almaşık yüzeye işlenmiştir. Nişin sivri kemerinin kilit taşında sap kısmından
birbirine bağlanan palmet motifleri ve “S” kıvrımlı siyah taşların kakma tekniğinde
dizilmesiyle oluşturulmuştur. Kilit taşının üstünde yer alan palmet dört kademeli üç
palmetin iç içe geçmesi şeklinde işlenmiştir. Dıştaki iki palmet yukarı, içteki aşağı
bakar şekilde yerleştirilmiştir (Foto. 275).

Çeşmenin üst kısmında bulunan makili yazı panosunun iki yanında yarım
kelebek motifleri ve makili yazıyı çevreleyen palmet dizisinden oluşturulan
çerçeveden meydana gelmektedir. Kırmızı zemin üzerine siyah taşlarla dört yönde
dönen “Allah” kelimesi oluşturacak şekilde kakma tekniğinde uygulanmıştır (Çizim
40), (Foto. 276).
 184

4.5. ŞANLIURFA

4.5.1. Yapının Adı : Şanlıurfa Rızvaniye Camii

(Rıdvaniye, Zulumiye288)

Çizim No : 6, 35

Fotoğraf No : 277-281

İnceleme Tarihi : 04.02.2014

Bulunduğu Yer : Şanlıurfa merkez Eyubiye ilçesi Halilü’r-Rahman Gölü’nün

kuzey kenarında yer almaktadır.

Mevcut Durumu : Cami işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Bizans dönemine ait Aziz Thomas kilisesinin yerine inşa edilmiştir. Avluyu
çevreleyen medrese ile birlikte bir külliye halindedir. Harim kapısı üzerindeki ve
avluyu çevreleyen medresenin cephesindeki kitabelerde cami ve medresenin Rıdvan
Ahmet Paşa tarafından yaptırıldığı yazılıdır. Caminin vakfiyesi H.1153/M.1740
tarihinde Urfa’da Şer’i Şerif meclisinde hazırlanmıştır.289

Rızvaniye Cami, enine dikdörtgen planlı yapı mihrap duvarı boyunca

sıralanan üç kubbe ile örtülüdür. Mihrap önü kubbesi yuvarlak, yan kubbeler ovaldir.
Üç gözlü son cemaat yerinin üzeri üç kubbe ile örtülü olup, doğu ve batıdaki
kubbeler yanlara doğru yarım kubbelerle genişletilmiştir.290

288
Zulumiye: Rakka Valisi Ahmet Paşa’nın sert karakterli bir kişiliğe sahip olmasından ve inşaat
sırasında işçilere baskı yaparak çalıştırmasından dolayı halk arasında bu isimle de anılmaktadır.
(A. Cihat Kürkçüoğlu, Şanlıurfa İli Camileri, Ankara, 2013, 62.)
289
Kürkçüoğlu, a.g.e., 2013, 62; Mahmut Karakaş, Şanlıurfa ve İlçelerindeki Kitabeler, Şanlıurfa,
2001, 146.
290
A. Cihat Kürkçüoğlu, Şanlıurfa (Uygarlığın Doğduğu Şehir), 2002, 72; Yusuf Ziya Keskin,
Geçmişten Günümüze Şanlıurfa’da Dini Hayat, Ankara, 2011, 123.
 185

Malzeme ve Teknik

Süslemelerde beyaz kalker ve kahverengi, gülkurusu mermer kullanılmıştır.

Caminin avlu kapısı, harim kapısı ve mihrabındaki süslemeler almaşık teknikte
oluşturulmuştur. Son cemaat yeri zemin döşemesi ise kakma tekniğinde
oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Avlu kapısı caminin doğusunda yer almaktadır. Dikdörtgen prizmal kapı sivri
kuşatma kemeri, köşede gömme sütunçeler ve basık kemerli kapısından
oluşmaktadır. Kapı dikdörtgen çerçeve boyunca yarım oluk silme ve sütunçelerin
altında simetrik yerleştirilen yarım oluk silmelerin oluşturduğu dikdörtgen çerçeveler
oluşturmuştur. Kapının hemen üstünde yer alan gülkurusu renk kuşağın üzerinde
merkezde sivri kemer formlu bitkisel bezemeli taştan kuşatma kemerine doğru
genişleyerek yayılan ışın kolları, kemer yayından yükseldikten sonra kırılarak yere
paralel devam etmektedir. Köşede yer alan gömme sütunçeler yarım sekizgen
formdadır. Basık kemerli giriş kahverengi taşlarla bir şerit halinde kuşatılmıştır.
Basık kemer yüzünde, beyaz kalker zemin üzerine kahverengi iri palmet motiflerinin
ters-düz yerleştirilmesiyle düzenlenmiştir (Çizim 6), (Foto. 277).

Harim kapısı kaş kemer içinde sivri bir kuşatma kemeri, basık kemerli giriş
kapısı ve köşe sütunçelerinden oluşmaktadır. Kuşatma kemeri iki yarım oluk
silmeden oluşturulan kaş kemer formludur. İçteki kuşatma kemeri sivri kemerli ve
ışın kollarının kemerde kırılarak yere paralel devam etmesiyle bir ışınsal form
denemesi şeklinde işlenmiştir. Sivri kemerli kuşatma kemerinin üzengi hattı ve basık
kemeri çevreleyen şerit gülkurusu taşla düzenlenmiştir. Basık kemer yüzeyinde
merkezde beyaz renk şemse motiflerinin aralarındaki kısımlar kahverengi yarım
şemselerle doldurulmuştur. Sütunçelerde kabartma tekniğiyle birbirine dolanmış
yılan motifleri renkli taşla işlenmiştir (Çizim 35), (Foto. 278).

Son cemaat yerinde harim kapısı önünde kahverengi, beyaz ve gülkurusu

taşlarla çerçeve içine alınmış bir kompozisyon yer almaktadır. Kahverengi ince bir
şeritle çevrelenen kompozisyonun merkezinde beyaz yekpare sekiz köşeli yıldız yer
 186

almaktadır. Yıldız motifi, ana yönlerden çıkan kahverengi şeritler dıştaki çerçeve ile
birleşerek dikdörtgen alanlar oluşturmakta ve bu kısımlar yekpare gülkurusu taşlarla
doldurulmuştur (Foto. 279). Son cemaat yerindeki bir başka kompozisyon gülkurusu
zemin üzerine merkezde gülkurusu sekizgen taş yerleştirilmiş, çokgenin her bir
köşesine yerleştirilen kahverengi üçgen taşlarla sekiz köşeli yıldız oluşturulmuştur.
Gülkurusu çerçeve ile sekiz köşeli yıldız arasında kalan kısımlar beyaz mermer ile
doldurulmuştur (Foto. 280).

İç Mekan

Mihrap güney cephenin orta kısmında, üç yarım oluk silme ile çevrelenmiş ve
dikdörtgen çerçeve içine alınmıştır. Mihrap nişi sivri kemerli, mukarnas kavsaralı,
köşe sütunçeli ve yarım sekizgen planlı nişten oluşmaktadır. Niş kemerinde çıkan
ışın kolları yarım oluk silmeler seviyesinde kırılarak yandaki açıklıklar üzerinde yere
paralel devam ederek ışınsal motifi oluşturmaktadır. Mihrap sütunçeleri yarım
sekizgen profillidir. Mihrap nişine sarı ve kahverengi taşlar almaşık teknikte, yatay
zikzak motifleri oluşturacak şekilde yerleştirilmiştir (Foto. 281).
 187

4.5.2. Yapının Adı : Şanlıurfa Ulu Camii

Çizim No :

Fotoğraf No : 282

İnceleme Tarihi : 04.02.2014

Bulunduğu Yer :Şanlıurfa merkez Eyubiye ilçesi Cami-i Kebir

mahallesindedir.

Mevcut Durumu : Cami işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Yapının inşa kitabesi yoktur. Camideki mevcut kitabeler onarım devirlerine

ait olup inşa tarihi hakkında fikir vermemektedir. Ulu Camii, bazı kaynaklardan
anlaşıldığı üzere eski bir sinagog iken, M.S. 5. yüzyıl başlarında Aziz Stefanos
Kilisesi adını alan ve kırmızı renkteki mermer sütunlarının çokluğu nedeniyle “Kızıl
Kilise” olarak da adlandırılan bir Hıristiyan kilisesinin yerine inşa edilmiştir. Bu
kilisenin avlusuna ait duvarlar, bazı sütun ve sütun başlıkları ile halen minare olarak
kullanılan sekizgen gövdeli çan kulesi bugün ayaktadır.291 Halep hakimi Nureddin
Zengi tarafından onarım ettirilerek bugünkü şeklini alan, Halep Ulu Camii ile benzer
bir plan gösteren Urfa Ulu Camii’nin Zengiler zamanında M.1170–1175 yılları
arasında yaptırılmış olabileceği tahmin edilmektedir.292

Urfa Ulu Camii, payeler üzerinde kıble duvarına paralel üç sıra çapraz
tonozlarla örtülü, yatık dikdörtgen bir plana sahiptir. Orta eksenden biraz doğuya
kaymış olan mihrap önü bölümü, sivri kemerler üzerine oturan ve çapraz tonozlarla
örtülü açılan son cemaat yeri, Anadolu’da ilk kez Urfa Ulu Camii’nde ortaya
çıkmıştır.293 Düz toprak dam olan caminin örtüsünde dıştan sadece mihrap önündeki
kubbe yükselmektedir.294

291
Kürkçüoğlu, a.g.e., 2002, 72-73.
292
Kürkçüoğlu, a.g.e., 2013, 27; Karakaş, a.g.e., 160.
293
Kürkçüoğlu, a.g.e., 2002, 73.
294
Keskin, a.g.e., 106.
 188

Malzeme ve Teknik

Süslemelerde sarı, siyah, beyaz ve gri taşlar kullanılmıştır. Süsleme kakma

tekniğinde oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Son cemaat yerinin harim kapısı önünde siyah zemin üzerine kare formlu bir
kompozisyon kakma tekniğinde uygulanmıştır. Gülkurusu ve beyaz renk şeritlerle
çerçevelenen kompozisyonda içte çerçeve ince siyah bir şeritten oluşmaktadır.
Merkezde beyaz sekiz köşeli yıldızın kolları arasına yerleştirilen siyah taşlar sekiz
köşeli yıldız oluşturmuştur. Yıldız ve siyah renk çerçeve arasında kalan kısımlara
beyaz ve gülkurusu taşlar yerleştirilmiştir (Foto. 278).
 189

4.5.3. Yapının Adı : Şanlıurfa Selahaddin Eyyubi Camii

Çizim No :7

Fotoğraf No : 283-284

İnceleme Tarihi : 04.02.2014

Bulunduğu Yer : Şanlıurfa Merkez Eyubiye İlçesi Vali Fuat Caddesi’ndedir.

Mevcut Durumu : Cami işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Bu yapının yerinde M.S.457 yıllarında Piskopos Nona tarafından yaptırılan,

aynı zamanda Adalet Sarayı olarak da kullanılan ve kırmızı renkteki 32 adet mermer
sütunuyla ünlü “Vaftizci Aziz Yahya Kilisesi” bulunmaktaydı. Restore edilerek
Selahaddin Eyyubi Camii’ne dönüştürülen bugünkü mevcut yapının, adı geçen kilise
üzerine 18. yüzyıl başlarında inşa edildiği tahmin edilmektedir. Yapı, 19. yüzyıl
başlarında restorasyon görmüş ve batı cephesinde değişiklikler yapılmıştır.295

Yapı doğu – batı istikametinde apsise dikey üç nefli bazilikal planlıdır. Nefler
normal Helenistik bazilikalarda olduğu gibi sütunlarla birbirinden ayrılırlar. Boydan
boya tek beşik tonozla örtülü nefler dışarıdan düz damlıdır. Orta nef yan neflerden
daha geniş ve yüksekçedir.296 Yapının dış cephesi girişindeki yedi gözlü dış
narthex’in her gözü çapraz tonozlarla örtülüdür. Tonozlar, yanlarda payelere, ortada
iki sütuna oturmaktadır.297

Malzeme ve Teknik

Süslemelerde beyaz kalker ve kahverengi, gülkurusu mermer kullanılmıştır.

Camide dış cephedeki avlu kapısı ve harim kapısındaki süslemeler almaşık teknikte
oluşturulmuştur.

295
Kürkçüoğlu, a.g.e., 2002, 74.
296
Kürkçüoğlu, a.g.e., 2013, 124-126.
297
Keskin, a.g.e., 154.
 190

Dış Mimari

Avlu kapısı caminin batısında yer almaktadır. Dikdörtgen prizmal kapı sivri
kuşatma kemeri, üst kısmında kartoşlar içinde yazıtları, köşede gömme sütunçeler ve
basık kemerli kapısından oluşmaktadır. Kapı dikdörtgen çerçeve boyunca iki yarım
oluk silme ve sütunçelerin altında simetrik yerleştirilen yarım oluk silmelerin
oluşturduğu dikdörtgen çerçevelerden oluşmaktadır. Kuşatma kemerinin
merkezinden sivri kemer formlu bitkisel bezemeli taştan kuşatma kemerine doğru
genişleyerek yayılan ışın kolları, kemer yayından yükseldikten sonra kırılarak yere
paralel devam etmektedir. Köşede yer alan gömme sütunçeler yarım sekizgen
formdadır. Basık kemerli giriş kemeri siyah taşlarla bir şerit halinde kuşatılmıştır.
Basık kemer, beyaz kalker zemin üzerine siyah iri palmet motiflerinin ters-düz
yerleştirilmesiyle düzenlenmiştir (Çizim 7), (Foto. 283).

Harimin batı kapısı iç içe geçmiş yarım oluk silmeli üç kaş kemerin kuşattığı
basık kemerli girişten oluşmaktadır. Basık kemer, beyaz kalker zemin üzerine siyah
iri palmet motiflerinin ters-düz yerleştirilmesiyle düzenlenmiştir (Foto. 284).
 191

4.5.4. Yapının Adı : Şanlıurfa Hüseyin Paşa Camii

Çizim No :

Fotoğraf No : 285-286

İnceleme Tarihi : 04.02.2014

Bulunduğu Yer : Şanlıurfa merkez Eyubiye İlçesi Kara Meydan mevkindedir.

Mevcut Durumu : Cami işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Bizans döneminden kalma Melkitlere ait Meryem Ana Kilisesi üzerine inşa
edilmiştir. Cami mekânına giriş kapısı üzerindeki şair Zahir tarafından yazılmış
H.1142/M.1729 tarihli kitabede caminin Ali Paşa tarafından onarıldığı yazılıdır.298
Yusuf oğlu Darendeli Hüseyin Paşa H.1141/M.1728 tarihli vakfiyesinde; “Medine-i
Ruha’da Kara Meydan nam mahalde bina ve tamir eylediğim camii şerif’e”
cümlesiyle bu camiyi kendisinin bina ve onarımını yaptırdığını söylemektedir.
M.1728 tarihinde camiyi yaptıran Hüseyin Paşa, bir yıl sonra camide bazı küçük
onarımlar ve değişiklikler yaptırırken merhum kayınpederi Ali Paşa’nın adının
yaşatılması amacıyla kitabeye onun adını yazdırmış olmalıdır.299

Kare planlı caminin üzeri tromplu büyük bir kubbe ile örtülüdür. İnşaat
malzemesi olarak duvarlarda düzgün kesme taş, kubbenin oturduğu duvar
payelerinde yarı yüksekliğe kadar bazalt taş kullanılmıştır. Camide inşaat malzemesi
olarak beyaz kesme taş kullanılmıştır.300 Üç gözlü son cemaat yerinin kubbe ile
örtülüdür. Son cemaat yerinin orta göz kemeri, “Bursa Kemeri” olarak bilinen tipte
olup Urfa camilerinde tek örnektir. Hüseyin Paşa Camii’nde ön tarafta yer alan üç
gözlü son cemaat yeri, Hızanoğlu Camii’nde ön tarafı sokağa rastlaması nedeniyle
caminin güney batısına alınmıştır.301

298
Karakaş, a.g.e., 104.
299
Keskin, a.g.e., 128.
300
Kürkçüoğlu, a.g.e., 2013, 81.
301
a.g.e., 2013, 83.
 192

Malzeme ve Teknik

Süslemelerde sarı havara taşı, siyah bazalt kullanılmıştır. Camide dış

cephedeki süslemeler almaşık teknikte oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Harim kapısı beyaz taşlardan ışınsal formun kullanıldığı sivri kuşatma

kemeri, basık kemerli giriş kapısı ve iki kısmı ayıran kartuşlar içine yerleştirilmiş
yazıtlardan oluşmaktadır. Basık kemer yüzeyinde kilit taşından iki yana yayılan “C”
kıvrım geçmeli taşlar almaşık teknikte uygulanmıştır (Foto. 285).

Güney cephe yer alan üç dilimli kemer formlarından mihrap önündeki

kemerde renkli taş süsleme yer almaktadır. Kemer alınlığında iki şerit halinde
kalkere kakma tekniğiyle uygulanan “S” kıvrımlı taşlar işlenmiştir (Foto. 286).
 193

4.5.5. Yapının Adı : Şanlıurfa Nakibzade Hacı İbrahim Efendi Medresesi

Çizim No :

Fotoğraf No : 287

İnceleme Tarihi : 04.02.2014

Bulunduğu Yer : Şanlıurfa merkez Eyubiye ilçesi Cami-i Kebir mahallesinde

Ulu Caminin bitişiğindedir.

Mevcut Durumu : Cami işlevini sürdürmektedir.

Genel Bilgiler

Ulu Camii’nin doğusuna bitişik olan Eyyubi Medresesi’nden günümüze

sadece 1191 tarihli kitabesi kalmıştır. Aynı yerde bugün görülen tek eyvanlı medrese,
Eyyubiler devri medresesinin üzerine M.1781 tarihinde Nakibzade Usameddin
İbrahim Efendi tarafından yaptırılmıştır.302

Medrese odalarının önündeki, payeler üzerine oturmuş dört derin kemer gözü,
odalar önünde doğu-batı yönünde uzanan beşik tonoz örtüsüyle kesişerek bu
cephedeki revak dizisini oluşturmaktadır. Doğu batı yönünde uzanan revakların
gerisinde bulunan altı odanın boyutları faklıdır.303

Medrese eyvanının doğusunda tonozlu, batısında kubbeli büyük bir oda yer
almaktadır. Kubbeli odanın batısında medresenin kütüphanesi olduğu anlaşılan bir
oda daha bulunmaktadır.304

Malzeme ve Teknik

Süslemelerde sarı havara taşı ve kahverengi mermer kullanılmıştır. Camide

dış cephedeki süslemeler almaşık teknikte oluşturulmuştur.

302
Kürkçüoğlu, a.g.e., 1997, 69; Karakaş, a.g.e., 189.
303
Keskin, a.g.e., 174.
304
Kürkçüoğlu, a.g.e., 2002, 76.
 194

Dış Mimari

Taçkapı, caminin batısında yer almaktadır. Dikdörtgen prizmal kapı sivri

kuşatma kemeri, köşe sütunçeleri ve basık kemerli kapısından oluşmaktadır. Kapı
dikdörtgen çerçeve boyunca yarım oluk silme ve sütunçelerin altında simetrik
yerleştirilen yarım oluk silmelerin oluşturduğu dikdörtgen çerçeveler oluşturmuştur.
Kuşatma kemerinden genişleyerek yayılan ışın kolları kemer yayından biraz daha
yükseldikten sonra kırılarak yere paralel devam etmektedir (Foto. 287).
 195

4.6. HASANKEYF

4.6.1. Yapının Adı : Hasankeyf Er-Rızk Camii

(Aşağı Cami)

Çizim No : 16, 29

Fotoğraf No : 289-290

İnceleme Tarihi : 02.12.2013

Bulunduğu Yer : Eski Hasankeyf kenti Aşağı Şehirde (Sur İçi), Dicle
Nehri’nin güney kıyısında yer almaktadır.

Mevcut Durumu : Camii işlevini yitirmiş, kazılarla harim bölümü gün yüzüne
çıkartılmıştır.

Genel Bilgiler

Dicle Nehri’nin güneydoğusundaki dik kıyı üzerinde, kale ile köprü arasında
bulunan caminin avlu giriş kapısında bulunan kitabesine göre Eyyubi Hükümdarı
Sultan Süleyman tarafından M.1409 yılında yaptırılmıştır.305

Yapının avlu ve harim bölümleri büyük ölçüde tahrip olmakla beraber, avlu,
harime göre daha büyüktür. Taçkapı ve minare yapının anıtsal öğeleridir. Ayrıca
1953’te yapılan onarım çalışmalarının sonucunda kuzey revakın önü, duvarla
kapatılmış ve burası ibadet yeri olarak kullanıma açılmıştır.306 Yapıdan sadece
taçkapı, medrese hücreleri ve avlunun kuzey doğu köşesindeki minaresi günümüze
ulaşmıştır.307

305
Adnan Çevik, Hasankeyf Medeniyetlerin Buluştuğu Kent, Ankara, 2012, 42.
306
Ali Mıynat, Bir Ortaçağ Kenti Hasankeyf, (Muğla Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek
Lisans Tezi), Muğla, 2008, 171.
307
Bülent Nuri Kılavuz, Güneydoğu Anadolu Bölgesi Minareleri, (Yüzüncü Yıl Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi), Van, 2005, 112.
 196

Malzeme ve Teknik

Süslemede sarı kalker ve beyaz, kahverengi mermer kullanılmıştır.

Süslemeler kakma tekniğinde oluşturulmuştur.

Dış Mimari

Minarenin batı cephesi kaide kısmında renkli taş kompozisyon dikdörtgen

çerçeve içinde yer almaktadır. Sekiz köşeli yıldızlar arasında “+” motifleri işlenen
kompozisyonda kahverengi taşlar kalker zemine kakma tekniğinde uygulanmıştır.
“+” motifleri üç şeritli geçmeler şeklinde düzenlenmiş ve orta şerit renkli taşla
doldurulmuştur. Sekiz köşeli yıldızların iç kısımları rozetler, dilimli rozet ve sekiz
köşeli yıldızlarla değerlendirilmiştir (Çizim 16), (Foto. 289).

Harim kapısında yer alan Esma-ül Hüsna kompozisyonda, yatay kırık hatlar
aralarında altıgen ve ok ucu motifleri oluşturmaktadır. Ok ucu motifleri beyaz
mermer ile kakma tekniğinde kalker zemine uygulandığı düşünülmektedir (Çizim
29), (Foto. 290).
 197

4.6.2. Yapının Adı : Hasankeyf Sultan Süleyman Camii

Çizim No :

Fotoğraf No :291-292

İnceleme Tarihi : 20.12.2013

Bulunduğu Yer : Hasankeyf’te yer alan merkezi kazı alanının kuzeybatı

çeyreğinde bulunmaktadır.

Mevcut Durumu : Eserde kazılar sonunda mevcut mimari dokusu tamamen

ortaya çıkartılmasına rağmen, beden duvarının ve örtü sisteminin kısmi olarak
günümüze ulaşabilmiştir.

Genel Bilgiler

Sultan Süleyman Cami, medrese, türbe ve çeşmeden oluşan bir külliyedir.

Cami ve medrese önceleri yapılırken diğerleri sonradan eklenmiştir. Avlu girişi
üzerindeki kitabeden H.752/M.1351 tarihinde yenilendiği anlaşılmaktadır. Külliye,
Eyyubi Döneminde 14. yüzyılın ilk çeyreğinden 15. yüzyılın ilk yarısına kadar uzun
bir dönem içinde bugünkü şekliyle tamamlanmıştır.308

Cami kıble duvarı boyunca doğudan batıya doğru sıralanan birtakım

mekanların camiyi oluşturduğu anlaşılmaktadır. Caminin ibadet mekanı ve üst örtüsü
yıkılmıştır.309

Malzeme ve Teknik

Süslemede sarı ve siyah taşlar kullanılmıştır. Süslemeler almaşık tekniğinde

oluşturulmuştur.

İç Mekan

Mihrap, mukarnas bezemeli bir silme ile üç yönden çerçeve içine alınmıştır.
Mihrap nişi iki kademeli kemer, mukarnas kavsaralı ve yarım sekizgen nişlidir. Niş
308
Kılavuz, a.g.t., 107.
309
Çevik, a.g.e., 41.
 198

kemeri ve sütun köşeleri hizasında uçları palmet motifli zikzak yiv yer almaktadır.
Mihrap nişinde yatay zikzak yivler yer almakta ve üst kısımda yer alan uçları palmet
motifli zikzak yiv dıştaki şeridi tamamlamaktadır.
 199

5. DEĞERLENDİRME

5.1. MALZEME VE TEKNİK

Güneydoğu Anadolu’da renkli taşın süsleme amaçlı kullanımında kireçtaşı,

bazalt ve mermer kullanılmıştır. Yapılarda kullanılan çeşitli taş türlerinin yanında,
bölgede aynı taş türü farklı isimlerle de anılmaktadır.

Renkli taşın süsleme amaçlı kullanımında kakma, almaşık ve mozaik

teknikleri kullanılmıştır. Bu amaçla kullanılan bir diğer teknik Diyarbakır ve Mardin
eserlerinde kullanılan cas boyamadır.

5.1.1. MALZEME

Anadolu Türk mimarisinde taş, yapısal ve süsleme amaçlı kullanılmıştır. Bu

anlamda her bölgede farklı coğrafi özelliklerden ötürü değişik taş çeşitleri tercih
edilmiştir. Süslemede ise malzemenin yanı sıra, farklı teknikler kullanılarak çeşitlilik
oluşturulmuştur.

Taşın yapısal amaçlı olduğu kadar süsleme amaçlı tercihinde de Güneydoğu

Anadolu’nun coğrafi koşullar bir bakıma en büyük etken olarak belirmekte, yüzlerce
yıl gelişip gelen bölgesel değerler, yapıları da biçimlendirmektedir.310

Güneydoğu Anadolu kentlerinde farklı taş çeşitleri mimari ve süslemede

kullanılmıştır. Ancak en çok kullanılan taş çeşidi farklı renk ve yapısal özellikleriyle
kalkerdir. Bazalt ve mermer daha nadir kullanılmıştır.

Gaziantep’in şehir merkezine yakın taş ocaklarının çokluğu ve çıkarılan taş

çeşitliliği nedeniyle mimariye yansımış durumdadır. Şehirde kullanılan taş ve
mermer malzemeye bakıldığında tamamının bu ocaklardan çıkarıldığı görülmektedir.
311
Gaziantep ile benzer nitelikli taş malzemenin kullanıldığı Kilis ve Şanlıurfa’daki
bazı eserlerde malzemenin buradan götürülmüş olduğu anlaşılmaktadır.

310
Sözen, a.g.e., 3.
311
Yüce, a.g.t., 87.
 200

Diyarbakır’daki yapılarda süsleme anlayışı, bölgede Şanlıurfa, Mardin,

Gaziantep gibi merkezlerle kıyaslandığında, bazı farklılıklar göstermektedir. Bu
farklılığa sebep olan en önemli etken yapım malzemesinin Diyarbakır’da bazalt
olmasına karşın, bölgedeki diğer yerleşimlerde kalkere dönüşmesidir.312

Diyarbakır’da ana yapım malzemesinin bazalt olmasının yanı sıra kalker

(Ergani taşı) da cephelerde yaygın yatay şeritler halinde görülmekte ve ikinci yapım
malzemesi olarak karşımıza çıkmaktadır.

Diğer yerleşimlerde ana yapım malzemesi kalker olup, bazalt süsleme

alanlarında ender biçimde uygulanmıştır.

Taş Çeşitleri

Kalker
Mermer Bazalt
(Kireç Taşı)

Havara Keymıh Beyaz Yeşil Siyah Gri

Damarlı Kırmızı Karataş

Sarı Gülkurusu

Grafik 1: Güneydoğu Anadolu’da renkli taş süslemelerde kullanılan taş çeşitleri.

Gülsen Baş, “Diyarbakır’daki Geleneksel Konut Mimarisinde Süsleme Anlayışı”, History Studies,
312

Volume 2/1, 2010, 318.

 201

Kalker / Kireçtaşı

Kalker, Anadolu’da en fazla bulunan taş çeşididir. Rengi sarıdan griye kadar
değişen pek çok çeşidi bulunan bu taş özellikle İç Anadolu’da yoğun olarak
görülmektedir. 313
Anadolu’da kalker, çeşitli renk ve tonlarıyla kullanılmış, renk
karşıtlıkları ile bezemesel etkiler yaratılmıştır.314

Kimyasal bileşimi kalsiyum karbonat olan kalker genellikle kil veya silisle
birlikte bulunur.315 Kireç taşı, yumuşak yapısından dolayı genellikle yük taşımayan
alanlarda kullanılmıştır. Dış mekanlarda, kar ve yağmur suyunu bünyesine çekmesi
nedeniyle çabuk deforme olmakta ve dayanıklılığı azalmaktadır.316

Güneydoğu Anadolu bölgesinde Şanlıurfa, Gaziantep ve Mardin’de bol

miktarda bulunan kalker, çıkarıldığı zaman işlenmeye oldukça müsait yumuşak bir
yapıya sahipken, havadan aldığı oksijenle zamanla sertleşmektedir.317 Gaziantep
yöresinde bol miktarda kalker bulunmaktadır. Çoğunlukla duvar örgülerindeki yapı
taşları dışında, yörede kireçtaşının daha yumuşak çeşitleri de kullanılmıştır. Kireç
taşından daha yumuşak olanına “havara”, kireç taşının sert olanına da yörede
“keymıh” denilmektedir. Keymıh taşı, sert ve dayanıklılığı yüksek bir taş olması
nedeniyle genellikle dış cephelerde ve hatıllarda kullanılmıştır. Dini yapıların büyük
bölümünde, minarelerde, yapıların kemerlerinde, basamaklarda ve kubbe tavanlarda
keymıh taşı kullanılmıştır. Havara taşı gibi erime yapmadığı için yapıların kuzeye
bakan bahçe duvarlarında ve yapı duvarlarında kullanıldığı görülmektedir. Dış
yüzeylerde görülen kitabeler ve oymalar, mermerin yanı sıra keymıh taşı üzerine de
yapılmıştır.318 Gaziantep mimari yapılarında kullanılan sarı renkli taşların
Kahramanmaraş yolu üzerindeki İncesu köyü yakınlarından elde edildiği

313
Baş, a.g.t., 2006, 251.
314
Ögel, a.g.m., 313.
315
Serap Temuçin, İlk Devir Osmanlı Mimarisinde Taş Üzerinde Bitkisel Bezeme, (Atatürk
Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi), Erzurum, 1988, 14.
316
Yüce, a.g.t., 88.
317
Baş, a.g.t., 2006, 251.
318
Yüce, a.g.t., 88.
 202

belirtilmektedir.319 Kilis eserlerinde sarı kalker taşlar “küfeki” olarak

adlandırılmaktadır.

Diyarbakır’da kullanılan ikinci taş türü kireç taşı olarak da bilinen kalkerdir.
Diyarbakır’daki yapılarda Ergani bölgesinde yoğun olarak bulunan açık sarı kalker
kullanılmıştır.320

Urfa taşının kolay işlenebilmesi ve yüzyıllardan beri yerleşip süregelen taşçı

geleneği de Urfa yapılarında taşın kullanılmasında etkili olmuştur. Urfa yöresinde
açık renkli (Ocre Jaune) sarı kalker taşı mimariye hakimdir. Halk arasında “Havara
Daşı” olarak adlandırılan bu taşın yüzyıllardan beri kentin güneybatısındaki dağlık
bölgeden getirildiği bu bölgeye yayılmış çok sayıda antik taş ocağından
anlaşılmaktadır.321

Yukarıda farklı isimlerini gördüğümüz kalkerin yöresel isimler kimyasal

içerikleri ile ilintilidir. Ayrıca Gaziantep ve Mardin’deki taş çeşitlerinde işlenebilirlik
ve renk farklılığı da tespit edilmiştir.

Bazalt

Güneydoğu Anadolu Bölgesi geniş bazalt lavları ile örtülüdür. Diyarbakır

Karacadağ bazaltı ise yaklaşık olarak 80 m kalınlığındaki 10.000 m² bir alanda
kuzey-güney yönlü bir elips şeklinde yayılma gösterir. Diyarbakır şehri de bu
bazaltlar üzerinde bulunmaktadır. Koyu gri-siyah arasında değişen renklere sahiptir.
Renk değiştirmez ve aşırı derecede camsı niteliği yoktur.322

Bazalt, mermerden sonra en sert taştır. Lavların yüzeyde veya derinde

oluşuna bağlı olarak çabuk veya geç soğumaları sonucu gözeneksiz (erkek taş) veya
gözenekli (dişi taş/süngerimsi) olurlar. Gözeneksizleri daha sert olup işlemesi
zorlaşır. Tüm zorluğuna rağmen gözeneksiz oluşları görsel zenginlik ve güzellik

319
Çam, a.g.e., 2006, XXIV.
320
Nursel Karaca, Seyahatnamelere Göre Diyarbakır’ın Osmanlı Dönemi Mimari Dokusu Üzerine Bir
Değerlendirme, (Yüzüncü Yıl Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi), Van, 2011, 306
321
Kürkçüoğlu, a.g.e., 2013, 17.
322
Aylin Erçin Kahveci, vd. “Diyarbakır Yöresi Bazalt Taşının Yapısal Özelliklerinin İncelenmesi”,
SDU İnternational Technologic Science, Vol. 5, 2013, 57.
 203

yaratır. Gözenekli taş, suyu biraz daha tutabilmelerinden dolayı iki yönde birbirine
iyice yanaştırılarak örülürler.323

Bazalt, sağlamlığına karşın işlenmesinin zorluğu nedeniyle süslemeye çok

elverişli değildir. Bu nedenle süslemede ender olarak kullanılmış, bunun yerine
özellikle yüzey bezemeciliğinde, yapı bazaltla inşa edilmiş olsa da kalker tercih
edilmiştir. Bazı yapılarda bazalt ve kalkerin süsleme malzemesi olarak bir arada
değerlendirildiği görülmektedir.324 Diyarbakır’a hangi yönden bakılırsa bakılsın
bazalt taşının hâkim olduğu bir yapıya sahip olduğu gözlenir. Yöresel bir malzeme
olması ve bölgede bol miktarda bulunması nedeniyle binlerce yıldır yapı malzemesi
olarak kullanılmıştır.325

Jeolojik yapısı nedeniyle Gaziantep yöresinde bol miktarda Karataş (siyah ve

gri renkli bazalt) bulunmaktadır. Volkanik ve işlenmesi zor olan karataş, binaların
temelinde, rutubet alabilecek yere yakın bölümlerde, pencere ve kapı üstlerinde
kullanılmıştır. Keymıh taşla birlikte kullanılarak dekoratif görüntü sağlanmıştır.326
Gaziantep mimari yapılarında kullanılan bazalt taşlarının Kahramanmaraş yolu
üzerindeki Cuba yakınlarından elde edildiği belirtilmektedir.327

Bazalt taşın Mardin eserlerinde kullanım alanları mihraplar olup, kakma

tekniğinde işlenmiştir. Bazalttan oluşturulan motiflerde gözeneksiz bazalt tercih
edilmiştir.

Mermer

Zengin mermer ve doğal taş kaynaklarına sahip olan Anadolu topraklarında

çeşitli medeniyetler tarih boyunca bu zenginliği kullanarak önemli eserler meydana
getirmiştir. Mermer, uzmanlığı incelik ve dikkat gerektiren bir iş olduğundan nasıl
işleneceğinin bilinmesi gerekir.328

323
O. Cezmi Tuncer, Diyarbakır Kiliseleri, Ankara, 2002, 162.
324
Baş, a.g.t., 2006, 250.
325
Kahveci, vd. a.g.m., 57.
326
Yüce, a.g.t., 88-89.
327
Çam, a.g.e., 2006, XXIV.
328
Yüce, a.g.t., 89.
 204

Sarı, gülkurusu ve bu renklerin tonlarındaki mermerlerin Gaziantep

merkezine yaklaşık 25 km mesafedeki Çarpın, diğer adıyla Işıklı Köyü’nden
getirildiği, buradaki taş ocaklarından ve köylülerin rivayetlerine dayanan
anlatımlarından çıkarılmaktadır.329 Gaziantep’te kullanılan mermer çeşitlerinde;
beyaz mermer genellikle karataş ile birlikte süslemelerde kullanılmıştır. Kırmızı
mermer tam olarak kırmızı olmayan, gülkurusuna yakın olan rengi yüzünden kırmızı
mermer olarak adlandırılmıştır.330 Şanlıurfa ve Kilis eserlerinde kullanılan mermer
gülkurusu renktedir.

Diyarbakır’da mermer, Ergani’den getirilmiştir. Ancak çok nitelikli değildir.

İşlenmesi bazalttan daha kolay olduğu için ancak yazıtlarda kullanılmıştır.331
Diyarbakır’da mermer yatakları az bulunduğu için mermer ya da mermere yakın taş
çeşitlerinin Gaziantep ve çevresindeki ocaklardan temin edilmiştir.332

Mardin’de renkli taş süslemede mermer malzemeye sadece kakma tekniğinde

oluşturulan süslemelerde rastlanmaktadır.

Diyarbakır ve Mardin eserlerinde birlikte kullanılacak renkli taşlar farklılık

göstermektedir. Diyarbakır’da bazalt ve Ergani taşı, Mardin’de kalkerin sarı ve
kırmızı renkleri zemin oluşturmuş ve süslemeler bu yüzeylere işlenmiştir. Diyarbakır
ve Mardin’de birlikte kullanılacak taş türleri değişse de yapılarda kullanılan motif ve
kompozisyonlar benzerlik göstermektedir.

5.1.2. TEKNİK

Güneydoğu Anadolu’da renkli taş işçiliği almaşık, kakma, mozaik, cas

boyama ve renkli taşın zemin olarak kullanıldığı oyma-kabartma tekniklerinde
kullanılmıştır. En yoğun kullanılan teknikler almaşık ve kakma teknikleridir.

329
Çam, a.g.e., 2006, XXIV.
330
Yüce, a.g.t., 90.
331
Tuncer, a.g.e., 2002, 165.
332
Tuncer, a.g.e., 1996, 156.
 205

Teknikler

Oyma-
Almaşık Kakma Mozaik Cas Boyama
Kabartma

Grafik 2: Güneydoğu Anadolu’da renkli taş süslemelerde kullanılan teknikler.

Almaşık Teknik

Almaşık teknik, aşağıdan yukarıya doğru ardışık olarak sıralanan farklı

malzeme dizileriyle oluşturulmuş duvardır. Genellikle, taş ve tuğla ile örülür.333
Almaşık duvar örgüsü taş/taş almaşıklığı olarak antik dönemde, M.Ö. 4. yüzyıldan
bu yana görülmektedir. Helenistik ve Roma döneminde çok rastlanan çeşitli
düzenlerde taş/taş almaşıklığı kullanılmıştır.334 Güneydoğu Anadolu bölgesinde
farklı renk ve türlerde taşlar almaşık teknikle süslemede yer almaktadır.

Almaşık teknik, Diyarbakır eserlerinde cephelerde duvar örgülerinde yoğun

tercih edilmekle birlikte, diğer yerleşimlerde mimari elemanlarda da kullanılmıştır.
Diyarbakır yapılarının cephelerinde uygulanan almaşık teknik, kakma ve oyma-
kabartma teknikleri ile birlikte zenginleştirilmiştir.

Güneydoğu Anadolu’da bölgenin tamamında almaşık teknik örnekleri

izlenebilmektedir. Fakat almaşık zemin üzerine oyma-kabartma süsleme örnekleri
Diyarbakır’da yoğunlaşmakta ve birkaç örneğine Mardin’de rastlanmaktadır. Bu
kullanımdaki zorunluluğun temelini Diyarbakır’da bazalt taşın işlenmesindeki
zorlukla ilişkili olsa gerekir. Şekil verilmesi zor olan bu taş türü Ergani taşı ile
almaşık kullanılarak oluşturduğu yüzeyler süsleme alanı olarak kullanılmıştır.

Almaşık zemin üzerine oyma-kabartma tekniğiyle bezenen Diyarbakır,

Mardin eserlerinde özellikle sütunçelerde kullanılmıştır. Mardin Sultan İsa Mescidi

333
Metin Sözen – Uğur Tanyeli, Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, İstanbul, 2001, 18.
334
Aktuğ Kolay, a.g.e., 18.
 206

mihrabı ve kapısı (Foto. 259-260), Kasımiye Medresesi mihrabiyesi ve çeşmesinde

(Foto. 268-275) renkli taş zemin üzerine geometrik ve mukarnas bezemeler işlenerek
renkli taşın süslemedeki etkisi arttırılmıştır.

Kakma Tekniği

Ahşap, metal ve taş yüzeylerinin bezenmesinde kullanılan bu teknikte

bezenerek yüzeyde kakma derinliği kadar oyulan kanal ve yuvalara farklı gereç ve
renkte parçalar gömülür.335

Kakma, Suriye ve Mısır yapılarının yanı sıra Anadolu’nun güney

bölgelerinde mimari süslemede yaygın olarak kullanılmıştır. Zengi, Eyyubi, Artuklu
mimari yapıtlarında karşımıza çıkan renkli taş kakmalar, özellikle Memluk
mimarisinin karakteristik özelliğidir.336

Güneydoğu Anadolu’da kakma tekniğinin en yoğun kullanıldığı alanlar

zemin döşemeleri ve mihraplardır.

Kakma tekniği, Gaziantep, Kilis ve Şanlıurfa eserlerinde genellikle camilerde

avlu ve son cemaat yeri zemin döşemelerinde ve hamamlarda, iç mekan zemin
döşemelerinde uygulanmıştır. Ayrıca Kilis Canbolad Paşa Camii mihrabındaki zengi
düğümü kompozisyonunda da kakma tekniği kullanılmıştır (Foto. 222-223).

Diyarbakır, Mardin ve Hasankeyf eserlerinde kakma tekniği girift

kompozisyonlarda karşımıza çıkmaktadır. Mardin Sultan İsa Medresesi ve Kasımiye
Medresesi taçkapılarında yer alan kompozisyonlar iyi işçilikte örneklerdir (Foto.
258-266). Medreselerin mescid kısımlarındaki mihrap ve kapılarda da kakma tekniği
uygulanmıştır. Ayrıca Hasankeyf Er-Rızk Camii taçkapısında Esma-ül Hüsna
kompozisyonu bu tekniği tekrarlanmaktadır (Foto. 290). Diyarbakır Behram Paşa
Camii mihrabiyelerindeki süslemeler ve Fatih Paşa taçkapısında yer alan
kompozisyon bölgede takip edemediğimiz ünik uygulamalardır (Foto. 143-162).
Ayrıca Behram Paşa Camii harim önü döşemesi yukarıda belirtilen yerleşimlerde
kakma tekniğindeki tek örnektir (Foto. 141).

335
Ayla Ödekan, “Kakma Sanatı”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, 2, İstanbul, 1997, 931.
336
Mülayim, a.g.e., 1982, 62.
 207

Osmanlı dönemine ait Diyarbakır Fatih Paşa ve Behram Paşa camilerinin

mihrap ve minberlerindeki kakma tekniğinde uygulamalar hem Akkoyunlu izlerini
taşımakta hem de bu teknikte oluşturulan süslemelerde bölgede önemli bir yer
tutmaktadır.

Bölgede Artuklular ile birlikte Diyarbakır, Mardin ve Hasankeyf’te kullanılan

kakma tekniği Akkoyunlular ile gelişkin kompozisyonlarda uygulanmıştır. Osmanlı
dönemi yapılarıyla bu beğeninin devam ettirildiği görülmektedir.

Mozaik

Mozaik tekniği küçük boyutlu renkli parçacıkların bir düzlem üzerinde

birbirlerine bitişik olarak yerleştirilmesiyle oluşturulan bezeli yüzeye
denilmektedir.337

Mardin Marufiye Medresesi Selsebili bölgede mozaik tekniğinde

oluşturulmuş tek örnek olarak karşımıza çıkmaktadır (Foto. 273). Mozaik tekniğinin
bölgede bir diğer kullanımı Diyarbakır İç Kale Artuklu Sarayı 1969 tarihindeki
kazılarda ortaya çıkarılmıştır. Ortaya çıkartılan kalıntılar beton tavanlı bir yapı içine
alınarak korunmuş ve toprakla kapatılan kalıntılar günümüzde görülememektedir.338

Cas Boyama

Cas boyama genel karakteri itibariyle aslında bir renkli taş kullanımı değildir.
Ancak çıkış noktası mimariye iki renkli taşla oluşturulmuş izlenimi kazandırmak
olduğundan bu kapsamda değinilmesi gereken bir tekniktir.

Bölgede özellikle Diyarbakır'da inşa malzemesi olarak kullanılan bazaltın

monoton görünümünün azaltılmasına yönelik uygulanan ilk teknik bölgede “cas” adı
verilen kireç harcıyla yapılan süslemelerdir. Killi kireç taşının özel fırınlarda 24-35
saat pişirilerek öğütülmesiyle elde edilen cas, su ile hamur haline getirilerek harç
elde edilir. Duvar harcı olarak kullanımının yanında, iyi pişmiş ve ince öğütülmüş
kaliteli cas süslemelerde yaygın biçimde kullanılmış ve duvar yüzeyleri bu harç ile

Sözen – Tanyeli, a.g.e., 166.

337

Ara Altun – Ü.M.Ermiş, “Diyarbakır İç Kale Artuklu Sarayı”, Medeniyetler Mirası Diyarbakır
338

Mimarisi, Diyarbakır, 2011, 126.

 208

boyanmıştır.339 18.-19. yüzyıla ait konutların süslemesinde kullanılan cas boyama,

Diyarbakır’da inşa tarihleri çok daha erkene inen farklı işlevli yapıların 18.-19.
yüzyıla ait onarımları sırasında da uygulanmıştır.340

Diyarbakır’da almaşık teknikle mimari elemanları renklendirme geleneğinin

farklı bir yansıması olan boyama tekniği, bölgede renkli taşın bulunmamasına
bağlanabilir. Gaziantep, Şanlıurfa ve Kilis’te yoğun kullanılan farklı renkteki taşların
kompozisyonlarda kullanımı, Diyarbakır’da boyama tekniği ile sağlanmıştır.

Diyarbakır evlerinin büyük bölümünde kullanılan cas boyama belli bir

süsleme repertuarına göre yapılmaktadır. Cephe, kapı, pencere ve kemerlerde bazalt
ve cas ile iki renkli taş kullanımı taklit edilmektedir. Kemer aralarında ve pencere
alınlıklarında vazodan çıkan çiçek motifleri kullanılmaktadır. Yine kemer aralarında
dairesel formlar içerisine geometrik motiflerin işlendiği tespit edilmiştir.

Mardin sivil mimarisinde de hem yapısal hem süsleme amaçlı kullanılan cas
boyamanın Bitlis sivil mimarisinde de kullanıldığı örnekler mevcuttur.

339
Hüsrev Tayla, Geleneksel Türk Mimarisinde Yapı Sistem ve Elemanları, I-II, İstanbul, 2007.
340
Baş, a.g.m., 2010, 314.
 209

5.2. SÜSLEME PROGRAMLARI

Güneydoğu Anadolu’da süsleme programları yapı tipolojisine, süslemenin

uygulandığı yapı elemanına ve bulunduğu coğrafyaya göre şekillenmiştir. Süsleme
ve teknikler farklılık gösterse de genel olarak süsleme programlarında belirleyici
unsur tipolojidir. Bunun dışında birkaç yapı motif ve kompozisyonların uyumlu
dağılımıyla süsleme programı oluşturmuştur.

Güneydoğu Anadolu’da yapı boyutlarının küçük olması, bezemelerin

uygulanacağı alanları genişletmiştir. Yapılarda uygulanan renkli taş işçiliğinin farklı
denemeleri belli bir süslemenin yapıdaki kullanım yerini belirginleştirmiştir.

Gaziantep camilerinde süsleme programı farklılıklar gösterse de birçok

yapıda benzer motif ve kompozisyonlar aynı yapı elemanında kullanılmıştır. Avlu
kapılarında zikzak ve “C” kıvrım geçmeler, avlu döşemelerinde eşkenar
dörtgenlerden oluşturulan panolar, son cemaat yerinde harim önündeki yıldız
kompozisyonları, mihrabiyelerde eşkenar dörtgen kullanımı genel tercihlerdir. Harim
kapılarında kuşatma kemerleri ışınsal, basık kemerlerde palmet veya “C” kıvrımlı
geçmeler, alınlıkta yer alan çarkıfelek motifleri ve kapı eşiğindeki “C” kıvrım
geçmeler yaygın olarak kullanılmıştır. Mihraplarda kavsaranın merkezinde yarım
yıldızlar, bu yıldızlardan genişleyerek yayılan yıldız ve ışınsal formlar, niş
kemerindeki “C” kıvrımlı geçmeler ile nişte yatay zikzak, eşkenar dörtgenler de
süsleme programlarının genel kullanımlarıdır.

Gaziantep hanlarında süsleme genellikle taçkapılarda yoğunlaşmıştır. Işınsal

formun hakim olduğu taçkapıların kemerlerinde “C” kıvrım geçmeler süsleme
programını oluşturmaktadır.

Gaziantep Hüseyin Paşa Hamamı tek başına bir süsleme programı oluşturan
bölgedeki tek hamamdır. Eserde Gaziantep, Şanlıurfa ve Kilis’teki süsleme
repertuarını kapsayan birçok kullanım görülmekle birlikte, yapıya özgü ünik
kompozisyonun kullanımı da mevcuttur.

Diyarbakır’da süsleme programı oluşturan üç yapı tipi karşımıza çıkmaktadır.

Bunlardan ilki camilerdir. Diyarbakır Behram Paşa ve Fatih Paşa camileri mihrap ve
 210

minberlerinde kullanılan renkli taş süslemeler aynı süsleme programı grubundadır

(Foto. 145-146-167-170). Bunlardan ikincisi hanlardır. Deliller ve Hasan Paşa
Hanları yarım asır aralıkla inşa edilmelerine rağmen renkli taş süsleme programları
örtüşmektedir. Taçkapılara hakim olan ışınsal form, pencere kemerlerindeki
palmetler ve pencereler arasına yerleştirilmiş makili yazı panoları tekrarlanmıştır.
Erken tarihli Deliller Hanı avlu kuzey cephesindeki makili yazı panoları farklı bir
kulanım gösterir. Hasan Paşa Hanı’nda ise pencere sütunçelerindeki çeşitlilik ve kapı
kemerlerindeki “S” kıvrım geçmeler süslemeyi zenginleştiren kullanımlardır (Foto.
205-209).

Diyarbakır Özdemiroğlu Osman Paşa Türbesi kendi içinde bir süsleme

programı oluşturmaktadır. Türbe sekizgen planlıdır ve kuzey cephede yer alan kapısı
dışında dört farklı düzenleme yer almaktadır. Pencerelerin basık kemerleri kalker ve
bazalt taşlarla zikzak motifiyle oluşturulmuştur. Doğu-batı, kuzeydoğu-kuzeybatı,
güneydoğu-güneybatı aynı düzenlemede ele alınmıştır. Güney cephe kapı hizasında
olduğu için tek farklı düzenleme olarak karşımıza çıkmaktadır (Foto. 199-202).

Kilis Canbolad Paşa Camii süslemelerinde mimari açıdan Klasik Osmanlı’yı

yansıtırken süsleme programı güney etkilerinin ön plan çıktığı bir yapıdır. Özellikle
mihrap ve minberde uygulanan süsleme programları bu etkileri açıkça yansıtmaktadır
(Foto. 221).

Şanlıurfa Rızvaniye Camii kendi içinde zengin bir süsleme programına

sahiptir. Avlu kapısı, harim kapısı ve mihrapta ışınsal form kullanılmıştır. Işınsal
formun her uygulama alanında mimari formun değişmesi süsleme de hareketlilik
sağlamıştır. Avlu kapısı kemerinde palmetler, harim kapısında yerini şemse
motiflerine bırakmıştır. Döşemelerde yer alan yıldız motifleri Şanlıurfa da yaygın
olmayan birkaç örnekten biridir. Rızvaniye Camii avlu kapısı, harim kapısı ve
mihrabıyla bir yönelişin renkli taşla adım adım işlendiği bir camidir (Foto. 277-281).

Mardin Sultan İsa ve Kasımiye Medreseleri bazı farklılıklar dışında hem

mimari açıdan hem renkli taş süsleme programları açısından benzerdir. Taçkapılarda
mimari ve süslemeler birbirini tekrarlamaktadır. Kasımiye Medresesi taçkapısında
kullanılan kalkerin aşınması nedeniyle takip edilemeyen süsleme programı daha
 211

erken tarihli Sultan İsa Medresesi taçkapısında izlenmektedir. Mescid bölümlerinde

iç mekanda yer alan karşılıklı mihrap ve kapılar aynı süsleme programını
tekrarlamaktadır. Fakat Sultan İsa Medresesinde mihrap köşeliklerinde ve bordür
süslemeleri daha zengindir (Foto. 257-265).
 212

5.3. SÜSLEMENİN KULLANILDIĞI YERLER

Süsleme, yapıya aynı zamanda işlevsel de olan bazı elemanların simgesel

özelliklerini ön plana çıkarma ve bu elemanları vurgulama amacı taşımaktadır.341
Renkli taş işçiliğinde dış mimaride genellikle avlu kapısı, zemin döşemesi, minare ve
son cemaat yerinde yer alan süslemeler, iç mekanda camilerde mihrap, minber zemin
döşemesi ile hamamlarda zemin döşemelerinde yoğunlaşmaktadır.

5.3.1. Dış Mimari

Güneydoğu Anadolu İslam dönemi eserlerinde renkli taş süsleme eserin dış
mimarisinde kapılar, zemin döşemesi, minare, pencere ve mihrabiyelerde
kullanılmıştır.

Kapılar

Güneydoğu Anadolu’da renkli taş işçiliği avlu kapıları, taçkapılar ve

birimlere açılan kapılarda kullanılmıştır. En yoğun kullanımına taçkapılarda
rastlanılmaktadır.

İncelenen eserler içinde 20’sinin avlu kapısında renkli taş süsleme

kullanılmıştır. En yaygın kullanılan zikzak motifi olmakla birlikte ışınsal, palmet ve
“C” kıvrımlı geçmeler de kullanılmıştır.

Zikzak motifi, Gaziantep ve Kilis yapıları avlu kapı kemerlerinde karşımıza

çıkmaktadır. Zikzak motifi Gaziantep Ağa, Hacı Veli, Handanbey, Karatarla ve Kilis
Ulu, Muallak, Akcurun, Çalık, Kara Kadı camilerinde kullanılmıştır (Tablo 8). Avlu
kapılarının kuşatma kemerinde ışınsal ve kapı kemerinde zikzak kullanılan eserler
Gaziantep Ali Nacar Külliyesi’nin cami ve medresesidir (Foto. 1-110). Kuşatma
kemerinde ışınsal kemerde palmetin kullanıldığı yapılar ise Şanlıurfa Rızvaniye ve
Selahaddin Eyyubi camileridir (Foto. 277-283). Işınsal form tek başına Gaziantep
Tahtani Camii’nde, palmet ise Boyacı Camii’nde uygulanmıştır (Foto. 95-36).

Gaziantep Hacı Nasır ve Hüseyin Paşa Camii avlu kapılarında “C” kıvrımlı
geçme, Hüseyin Paşa Camii’ndeki uygulamada ise iç içe düzenlenmiş iki kemerde
341
Baş, a.g.e., 2013, 26.
 213

kullanılmıştır (Foto. 43-56). Diyarbakır Fatih Paşa Camii avlu kapısındaki zencerek
motifleri, Diyarbakır yapılarındaki sütunçelerin yüzeyine işlenmiş gelişkin örneğidir
(Foto. 158-159).

Mardin’de avlu kapısında süsleme programına sahip tek örnek, Latifoğlu

Camii’nde karşımıza çıkmaktadır. Kapının üç dilimli kemerinde kullanılan gri renkte
bazalt ve kalker malzeme, kakma tekniğinde uygulanmıştır. Giriş lento ve sövesinde
bir bordür oluşturan sekiz köşeli yıldızlar aralarda “T” motifleri oluşturmaktadır.
Kapının üzerinde yer alan kuşakta ise sekiz köşeli yıldızlar aralarda kelebek motifi
ve köşelerde sekizgenler oluşturmaktadır. Ayrıca günümüze ulaşamayan Mardin
Bab-es Sur Camii avlu kapısında bir kuşak halinde kelebek motifinden iki yana aynı
motifin işlendiği taşların yayılmasıyla oluşturulmuştur (Foto. 254-255). Kapının
orijinal halini A. Gabriel’in Şarki Türkiye’de Arkeolojik Geziler kitabında yer alan
fotoğrafında rastlamaktayız.

Güneydoğu Anadolu bölgesinde incelediğimiz eserlerde taçkapılar dışında

kalan farklı işlevli birimlere açılan kapılar bu başlık altında değerlendirilmiştir. Bu
başlık altında harime açılan kapı, minare ve bir eyvan kurgusunda yan birimlere
açılan kapılar kapsama alınmıştır.

Gaziantep ve Kilis yapılarında zikzak motifi kullanılmıştır. Gaziantep Ali

Nacar, Ağa, Alaybey, Şeyh Fethullah, Tahtani camileri son cemaat yeri revaklarında
günümüzde kadınlar kısmı olarak işlevlendirilen birimlerin kapılarında ve Kilis
Canbolad Paşa ve Kilis Ulu camilerinin minare kapılarında zikzak motifi
kullanılmıştır (Tablo 8). Şeyh Fethullah Camii harime açılan kapı girişinde kullanılan
zikzak form bir yelpaze gibi açılmaktadır (Foto. 89). Gaziantep Bostancı Camii
minare kapı kemerinde ise “C” kıvrımlı geçme kullanılmıştır (Foto. 31).

Diyarbakır eserlerinde palmet ve “S” kıvrım geçmeler kapılarda

kullanılmıştır. Diyarbakır Ulu Camii, İskender Paşa Camii ve Hasan Paşa Hanı
girişleri bir eyvan kurgusunda düzenlenmiş ve eyvan içinde yan birimlere açılan
kapıların kemerlerinde “S” kıvrımlı geçmeler karşımıza çıkmaktadır (Foto. 134-187-
211). Fatih Paşa Camii son cemaat yeri doğu ve batı uçtaki birimlere açılan kapı
kemerlerinde S” kıvrımlı geçmeler kullanılmıştır (Foto. 164-165). Behram Paşa
 214

minare kapısında da “S” kıvrımlı geçme ile karşılaşmaktayız (Foto. 137). Ayrıca
hazire kapısında palmet motifinin ters-düz geçmeleriyle düzenlenmiştir. Nasuh Paşa
Camii minare kapısında da ters-düz palmetlerin kapı kemerinde kullanımıyla
karşılaşılmaktadır (Foto. 180).

Mardin yapıları kapılarında palmet motifinin farklı denemeleriyle

karşılaşılmaktadır. Sultan İsa ve Kasımiye medreselerinin mescid kapıların iç yüzü
palmet motifli bordürler ile süslenmiş ve bordürün kırıldığı köşelerde merkezde bir
palmetin iki yanı rumilerle doldurulmuştur. Bu düzenleme Sultan İsa Medresesi
türbesinin kapısında kullanılmıştır. Kemerin kilit taşında palmet-rumi
düzenlemesiyle oluşturulan ejder motifi ve üzengi hattında sap kısımlarından
bağlanan dikey yerleştirilmiş bir kompozisyon yer almaktadır (Foto. 259-260-264-
269-271). Kasımiye Medresesi’nde avluya açılan kapıyı sekiz köşeli yıldız ve
aralarında oluşan “T” formları ile düzenlenen bir bordür çevrelenmektedir. Kapı
sütunçelerinde dikey zikzak yiv ile örgü motifleri birlikte kullanılmıştır (Foto. 267).

Güneydoğu Anadolu bölgesinde renkli taşın en yaygın kullanıldığı yapı

elemanı taçkapılardır. Çalışmada 53 yapının taçkapısında renkli taş süsleme tespit
edilmiştir.

Dini yapıları dışındaki eserlerde en fazla özen gösterilen mimari elemanlar,

yapıların taçkapılarıdır. Suriye’de Zengi, Eyyubi ve Memluklu eserlerinde sıkça
görülen renkli taş uygulamaları özellikle taçkapılarda büyük ölçüde devam
ettirilmiştir.342 Camilere avlu kapısı ve son cemaat yerinin eklenmesiyle, Gaziantep
ve Kilis yapılarına hakim olan harim (cümle) kapıları etkisini yitirmiştir. Bu gelişme
Osmanlı mimarisinde avlu kapılarının anıtsallığının aksine, bölgede küçük ölçekli
camilerde avlu kapısı ve harim kapıları arasında bir uyum yakalandığını
göstermektedir.

Gaziantep, Kilis ve Şanlıurfa yapıları taçkapılarında genellikle kuşatma

kemerinde ışınsal form, kemer alınlığında çarkıfelek motifi, üzengi hattında renk ve
“S” kıvrımlı taşların oluşturduğu motifler kullanılmıştır. Giriş kemerlerinde zikzak,
“C” - “S” kıvrımlı geçmeler ve palmet motiflerinin işlenmesiyle tamamlanmıştır.

342
Doğan, a.g.t., 30.
 215

Ayrıca taçkapıda ışınsal formun kullanıldığı Diyarbakır Deliller Hanı’ndan sonra

inşa edilen Hasan Paşa Hanı taçkapısında süslemeyle karşılaşılmaktadır (Foto. 209).

Işınsal formun taçkapı kuşatma kemerinde kullanıldığı, bölgede 26 yapı tespit

edilmiştir (Tablo 10). Işınsal form başlığı altında bu motif ile ilgili farklı
düzenlemelere değinilecektir. Fakat taçkapılardaki uygulama şeklinde bazı ışınsal
formlar kemer alınlığından yer alan yarım daireden yayılarak genişlemektedir. Bu
düzenleme Gaziantep Hüseyin Paşa Camii, Hüseyin Paşa Hamamı, Naib Hamamı,
Kilis Tuğlu Hamamı, Paşa Hamamı taçkapılarında karşımıza çıkmaktadır. Bunu
dışında kalan uygulamalar kuşatma kemerinden başlamaktadır. Işınsal formun
kullanıldığı kuşatma kemerlerinde farklı uygulamalar Gaziantep Bostancı Camii’nde
“C” kıvrımlı taşlar, Yeni Han taçkapısında ise eşkenar dörtgen işlenerek
düzenlenmiştir (Foto. 28-116). Kuşatma kemerinde sadece “S” kıvrımlı taşların
kullanımını Karatarla Camii’nde kullanılan örtü sistemiyle ilişkilidir (Foto. 73).

Giriş kemerlerinde palmet, zikzak ve kıvrımlı geçmeler bölgede birbirine

alternatif oluşturan motiflerdir. Bu süslemelerin kullanımı yapı banisinin ekonomik
gücü ile doğrudan ilintilidir. En basit düzenleme şekli zikzak formudur. “C” ve “S”
kıvrımlı geçmeler, işçilik açısından zikzak formuna göre daha gelişkin bir
kullanımdır. Palmet motifi, Gaziantep yapılarında en gelişkin ve yaygın kullanılan
düzenlemedir. Diyarbakır Zincirkıran Türbesi ve Şanlıurfa Rızvaniye Camii
taçkapılarında şemse motifleri kullanılmıştır (Foto. 203-278). Ayrıca Kilis Ulu Camii
taçkapısında yer alan zengi kompozisyonu ve yarım altıgenlerden oluşan kademeli
kemerler bölgede ünik bir uygulama olarak karşılaşılmaktadır (Foto. 230-231).
Güneydoğu Anadolu yapılarında palmet motifinin kemer yüzeyinde kullanımının
benzerlerini Suriye’de Halep Adiliye Camii, Behramiye Camii, Halep Ulu Camii,
Hz. Zekeriya Kapısı, Hüsreviye Camii harim kapısı kemeri ve Cüdeyde Hamamı
taçkapı kemerinde yer almaktadır (Foto. 304-305-306-307-308).

Gaziantep ve Kilis yapılarında kullanılan renk motifi-“S” kıvrımlı kuşakların

taçkapılarda kullanımına Gaziantep Ağa, Eyüpoğlu, Karatarla, Nuri Mehmet Paşa,
Tahtani Camii ve Hüseyin Paşa Hamamı’nda rastlanılmaktadır (Foto. 10-40-73-82-
97-118). Kilis Eski, Tuğlu ve Paşa hamamlarındaki kompozisyon Suriye eserleri ile
benzer şekilde uygulanmıştır (Foto. 238-239-249).
 216

Gaziantep camilerinin giriş kemeri ile kuşatma kemeri arasında kalan

kısımlarda renk motifi ve “S” kıvrımlı geçmeler dışında simetrik yerleştirilen
çarkıfelek motifi yer almaktadır. Bazı çarkıfelek motiflerinin merkezine sekiz köşeli
yıldız motifi işlenmiştir (Tablo 11). Gaziantep Handanbey ve Nuri Mehmet Paşa
Camii taçkapılarında kullanılan saç örgüsü kompozisyonları ünik uygulamalar olarak
kalmaktadır (Foto. 49-82). Gaziantep Tekke ve Kilis Mevlevihane Mescidi
taçkapılarında kullanılan ilmikler (Foto. 102-234), Gaziantep Bostancı ve Şeyh
Fethullah Camii taçkapı sövelerinde dikey “S” kıvrımlı geçmeler kullanılmıştır
(Foto. 28-86).

Diyarbakır taçkapılarının sütunçelerinde burma, zikzak ve örgü motifleri

kullanılmıştır. Diyarbakır Fatih Paşa Camii kuşatma kemeri alınlığında yer alan
onikigen geçmeli kompozisyon ve Mesudiye Medresesi taçkapısında renkli taşla
düzenlenen mukarnaslı kavsaranın kemer köşeliklerine işlenen vazodan çıkan çiçek
kompozisyonu tek uygulamalar olarak taçkapılarda karşımıza çıkmaktadır (Foto.
162-189). Şanlıurfa Rızvaniye Camii taçkapı sütunçelerinde ise figürün az
kullanıldığı bölgede iki örnekten biri olan yılan motifleri işlenmiştir (Çizim 35).

Mardin Sultan İsa ve Kasımiye medreseleri üç dilimli kuşatma kemerlerinin

yüzeyinde mermer dikdörtgenler işlenmiştir. Taçkapılarda yer alan Esma-ül Hüsna
kompozisyonda kırık hatlar arasında oluşan altıgenlerde 99 isim ve ok ucu
motiflerini kakma tekniğinde mermer işlenmiştir. İkinci kompozisyonunda sap
kısmından birbirine bağlanan ve ortasında damla motifi işlenen palmet motifleri ile
tamamlanmıştır (Foto. 257-265). Hasankeyf Er-Rızk Camii taçkapısında da Esma-ül
Hüsna kompozisyonu benzer şekilde ok uçlarının yatay yerleştirilmesiyle
düzenlenmiştir (Foto. 290).

Taçkapılarda süslemenin yer alacağı yüzeyin kuşatma kemeri ile kapı kemeri
arasındaki kısım yatay dikdörtgen bir panonun üç veya beş bölüme ayrılması
şeklindedir. Genellikle dıştaki panolarda süslemeye yer verilmekte, diğer kısımlarda
kitabeler yer almaktadır. Bazı yapılarda bu düzenleme kapı kenarlarında da karşımıza
çıkmaktadır. Şeyh Fethullah Camii taçkapı kenarının orta panosu dikey dikdörtgen,
altta ve üstte kare formda panolar yer almaktadır (Foto. 86). Yukarıda belirttiğimiz
panolar süsleme amaçlı düzenlenmiş olabilir. Gaziantep camilerinin taçkapılarında
 217

karşılaştığımız süsleme alanlarının panolar halinde düzenlenmesinin örneği Mısır

Yusuf Ağa Hin Camii taçkapısında karşılaşılmaktadır.

Mihrabiyelerde, renkli taş işçiliği yoğun olarak Gaziantep camilerinde

uygulanmış ve Diyarbakır, Mardin, Şanlıurfa yapılarında da birkaç uygulama tespit
edilmiştir.

Gaziantep Ali Nacar, Ağa, Alaybey, Handanbey, Esenbek ve Nuri Mehmet

Paşa cami mihrabiyelerinin tamamında eşkenar dörtgenler çokgen nişlere işlenmiştir
(Tablo 1). Diyarbakır Safa, Fatih Paşa Camii ve Şanlıurfa Yusuf Paşa Camii
mihrabiyelerinin kavsarasında ışınsal form kullanılmıştır (Tablo 10).

Diyarbakır Behram Paşa mihrabiyeleri renkli taş işçiliğinin en gelişkin

örneğidir. Kalker zemin üzerine küçük bazalt taşlar kakma tekniğiyle uygulanmıştır.
Mihrabiyede, üç dilimli kemer kavsarasında mukarnaslar ve çokgen nişi Güneydoğu
Anadolu’daki uygulamaların aksine bezemesizdir. Mihrabiyeyi üç yönden
çevreleyen iki geometrik bordürü niş kemer köşelikleri simetrik yerleştirilmiş
vazodan çıkan çiçek motifleri tamamlamaktadır. Vazodan çıkan çiçek motifleri en
girift ve renkli taş işçiliği açısından en zor uygulama örneğini teşkil etmektedir (Foto.
143). Behram Paşa mihrabiyesindeki süslemelerin benzeri Silvan Ulu Camii mihrap
nişi derin oymalarda renkli taş kullanılmış olabilir. Bir diğer farklı uygulama Mardin
Kasımiye Medresesi avlu mihrabiyesinde renkli taş zemin üzerine işlenen geometrik
bordür ve kavsaradaki mukarnaslarda görmekteyiz (Foto. 268).

Pencerelerde renkli taş süsleme Gaziantep ve Kilis yapılarında malzemenin

almaşık örülmesiyle uygulanmıştır. Diyarbakır yapılarında ise pencere sövelerinde
almaşık teknikle oluşturulan yüzeylere bezemeler işlenmiştir. Diyarbakır yapıları,
pencere düzenlemelerindeki farklı denemeleriyle ön plana çıkmaktadır.

Gaziantep, Kilis ve Diyarbakır yapılarının pencerelerinde “C” veya renk

motifi-“S” kıvrımlı geçmeler uygulanmıştır. Bazı yapılarda iki düzenleme birlikte
kullanılmıştır. Kıvrımlı geçmeler pencere kemer ve atkılarında yer almaktadır.
Ayrıca Gaziantep Karatarla ve Şeyh Fethullah Camii pencereleri farklı motiflerin
birlikte kullanıldığı kompozisyonlar oluşturmaktadır (Foto. 75-76-87-88).
 218

“C” kıvrımlı geçmeler Gaziantep Ağa, Alaybey, Hüseyin Paşa, Esenbek son
cemaat yeri pencerelerinde kullanılmıştır. “S” kıvrımlı geçmeler Gaziantep Bostancı,
Esenbek ve Şirvani camilerinin son cemaat yeri pencerelerinde karşılaşılmaktadır.
Ayrıca Kilis Canbolad Paşa ve Mevlevihane Mescidi’nin tüm cephelerindeki
pencerelerin atkı taşları “S” kıvrımlı geçmelerle düzenlenmiştir (Tablo 5-6).

“C” ve “S” kıvrımlı geçmelerin birlikte kullanıldığı Handanbey Cami’nin son

cemaat yeri pencere kemerlerinde “C” kıvrım, atkı taşlarında “S” kıvrım
kullanılmıştır (Foto. 50-51).

Renk motifi-“S” kıvrımlı geçmelerinin birlikte kullanıldığı yapılar Gaziantep

ve Kilis eserlerinde karşılaşılmaktadır. Merkezde renk motifi işlenen düzenlemede
iki yana yayılan “S” kıvrımlı geçmelerle süsleme oluşturulmuştur. Gaziantep
Esenbek Camii son cemaat yeri pencere alınlığında ve Lala Mustafa Paşa Hamamı
giriş cephesinde yer alan kuşak pencere üstüne denk gelen kısma paralel
yerleştirilmiştir (Foto. 66-128). Kilis Canbolad Camii ve Canbolad Paşa Türbesi’nin
pencere düzenlemeleriyle, Tuğlu ve Paşa Hamamı giriş cephesi pencerelerinin
üzerinde renk motifi-“S” motifleri bir kuşak halinde yer almaktadır (Foto. 217-237-
244-249).

Gaziantep Karatarla Camii son cemaat yerinde dört pencere yer almaktadır
(Foto. 75-76-77). Doğuya yakın pencere kemerinde “S” kıvrımlı geçmeyle basit bir
düzenlemedir. Harim kapısının iki yanında yer alan pencerelerin atkılarında yer alan
kuşakta merkezdeki renk motifinin iki yanında “S” kıvrımlı geçmeler kullanılarak
süsleme tamamlanmıştır. Buradaki renk motifleri palmet motifini andırmaktadır.
Doğu pencere üzerinde kare çerçeve içinde çarkıfelek motifinin kolları 90⁰ lik açıyla
yerleştirilmiş, batı pencerede sekizgen çarkların merkezine sekiz köşeli yıldızlar
işlenmiştir. Son cemaat yerinde en batıdaki pencerenin atkı taşında sekiz köşeli yıldız
yer almaktadır.

Gaziantep Şeyh Fethullah Camii son cemaat yerinde harim kapısının iki
yanında yer alan pencereler süslemeleri ile Güneydoğu Anadolu’da almaşık teknikte
en gelişkin pencere düzenlemeleridir (Foto. 87-88). Her iki pencerenin atkı taşlarının
merkezinde renk motifleri aşağı ve yukarı bakacak şekilde yerleştirilmiş ve “S”
 219

kıvrımlı geçmelerle iki yana yayılmaktadır. Kemerlerin kilit taşında yine renk motifi
yer almakta ve renk motifi-“S” kıvrımlı taşlar birlikte kullanılmıştır. Doğuda yer alan
pencerenin alınlığında sekiz köşeli yıldız ve “+” motiflerinden bir kesit yer almakta
ve batı pencere alınlığında kelebek motiflerinin birbirine geçmesinden oluşan
düzenlemeden bir kesit yer almaktadır.

Diyarbakır yapıları pencere düzenlemelerinde “C”, renk motifi-“S”, örgü,

zikzak, burma, zencerek ve palmet motifleri yaygın kullanılmıştır. Bu motifler
dışında birkaç motifin kullanımına sadece bir pencere düzenlemesinde yer
verilmiştir.

Diyarbakır’da sadece pencere düzenlemeleriyle süsleme programı oluşturan

Özdemiroğlu Osman Paşa Türbesi, Diyarbakır’daki pencere sütunçelerindeki zengin
kullanımı özetlemektedir (Foto. 199-202). Safa ve Fatih Paşa Camii cephelerinde yer
alan pencerelerin kemer ve atkı taşlarında palmet, renk motifi-“S” ve “C” kıvrımlı
geçme, sütunçelerde örgü ve burma yiv kullanılmıştır (Foto. 150-156-157). Son
cemaat yeri pencerelerinde atkı taşlarında renk motifi-“S” kıvrım geçme ve
sütunçelerde örgü ve yatay zikzak yivle bezenmesi Diyarbakır’daki pencere
süslemelerinde en yoğun kullanılan süslemelerdir.

Diyarbakır Kasım Padişah ve İskender Paşa Camii cephe pencerelerinde örgü,

burma yiv ve son cemaat yeri pencerelerinde yatay zikzak yivlerin kullanımıyla
pencere düzenlemeleri tekrarlanmaktadır (Foto. 179-183).

Behram Paşa Camii cephe pencerelerinde “S” kıvrımlı geçmeler ve son

cemaat yeri pencerelerinde “C” kıvrımlı geçmeler kullanılmıştır (Foto. 144).
Zincirkıran Türbesi pencerelerinde “S” kıvrım geçmelere yer verilmiştir (Foto. 204).
Sarı Saltuk Türbesi pencere atkı taşlarında renk motifi-“S”, kelebek motifi ve
sütunçelerinde burma yiv kullanılmıştır (Foto. 193-194).

Deliller Hanı taçkapı pencere kemerlerinde palmet motifleri, Hasan Paşa Hanı
ile benzerlik göstermektedir. Fakat Hasan Paşa Hanı kuzey, güney ve batı cephe
pencerelerinde balık pulu ve örgü motiflerinin çeşitli varyasyonları sütunçe
yüzeylerinde kullanılmıştır (Foto. 205-206-209-210). Diyarbakır yapıları pencere
 220

düzenlemelerinde en ilgi çeken yapılardan biri Melek Ahmet Paşa Camii’dir. Kuzey
ve güney cephe pencere düzenlemelerinde kullanılan ışınsal form, Diyarbakır
yapılarında pencere düzenlemesindeki tek kullanımdır (Foto. 175-176).

Renkli taşın dış mimaride pencere düzenlemelerinde erken örneği Nureddin

Zengi dönemine tarihlenen Şam Zeytun Camii’nde, pencere çevresinde yer
almaktadır.343

Güneydoğu Anadolu’da dış mimaride zemin döşemesiyle camilerde

karşılaşılmaktadır. Bölgede renkli taşın zemin döşemesinde kullanıldığı 17 yapı
tespit edilmiştir. Zemin döşemelerinde yer alan kompozisyonlar da yönelme
amacıyla ilintilidir.

Renkli taşın süsleme amaçlı kullanımında Gaziantep, Şanlıurfa ve Kilis

eserlerinde zemin döşemesinde yer alan motif ve kompozisyonlar bir bütünlük
sağlamaktadır. Zemin döşemesi Gaziantep yapılarında yoğun olarak kullanılmıştır.
Gaziantep, Kilis ve Şanlıurfa ile benzer siyasi etkileşim ve sanat çevresinde bulunan
Diyarbakır’da İslam dönemi eserleri içerisinde Behram Paşa Camii harim önü
döşemesi dışında bir örnekle karşılaşılmamaktadır (Foto. 141). Ayrıca Diyarbakır
Mar Petyün Kilisesi apsis önü döşemesinde yer alan kompozisyon renkli taş süsleme
zemin döşemesinde tek uygulamasıdır. Diyarbakır yapılarında renkli taş süslemenin
zemin döşemesinde birkaç uygulama ile sınırlı olmasının temel sebebi bazaltın işçilik
açısından elverişli olmamasıdır.

Gaziantep camilerinin avlu döşemelerinde genellikle eşkenar dörtgen, sekiz

köşeli yıldız ve çark motiflerinden oluşturulan kompozisyonlarla karşılaşılmaktadır.
Gaziantep Hacı Veli, Alaybey, Hacı Nasır, Hüseyin Paşa, Ömeriye ve Kilis Canbolad
Paşa Camii avlu döşemelerine eşkenar dörtgen panolar kakma tekniğiyle
uygulanmıştır (Tablo 1). Gaziantep Boyacı ve Nuri Mehmet Paşa Camii avlu
döşemelerinde ise merkezde sekiz köşeli yıldız, yıldız köşelerinden çıkan kolların
oluşturduğu çark ve sekizgen kompozisyon işlenmiştir (Foto. 37-79). Gaziantep
Eyüpoğlu Camii avlu döşemesinde sekiz köşeli yıldızlar arasında “+” motiflerinin
oluşturduğu kompozisyondan bir kesit verilmiştir (Foto. 39). Hacı Nasır Camii avlu

343
Eser, a.g.t., 88.
 221

döşemesinde yer alan dikdörtgen bordürler içinde sekiz köşeli yıldız ve Karagöz
Camii’nde altı kollu yıldız ve altıgenlerle oluşturulan altıgen çerçeve ile
kompozisyon işlenmiştir (Foto 44-69).

Avlu döşemesinde tek uygulama olarak kalan Kozanlı Camii avlu

döşemesinde, palmet motifinin gövde kısmındaki boğum tek örnektir (Foto. 108).

Son cemaat yeri harim kapısı önü, renkli taşın işçiliğinin yoğun kullanıldığı
alanlardan biridir. Burada motiften çok kompozisyonlar yer almaktadır. Genellikle
bir geometrik motif ve kompozisyon kesitinin etrafı bir bordürle çevrelenmektedir.
Ayrıca harim önü, son cemaat yerinden bir basamak alt seviyede yer almaktadır. Son
cemaat yerinin yüksekte kalan kısmında, bazı Gaziantep camilerinde bordürlerle
paralel “C” kıvrımlı birer bordürle kompozisyonlar vurgulanmıştır.

Gaziantep Tahtani Camii, Şanlıurfa Rızvaniye Camii ve Şanlıurfa Ulu Camii

harim önünde sekiz köşeli yıldız motifi kullanılmıştır (Foto. 96-280-282). Sekiz
köşeli yıldız kompozisyonu, Gaziantep Ali Nacar ve Nuri Mehmet Paşa camilerinde
karşılaşılmaktadır (Foto. 2-81). Nuri Mehmet Paşa Camii’nde yer alan sekiz köşeli
yıldızlar arasında kalan kısım renk motifi-“S” kıvrımlı geçmelerle tamamlanmıştır.
Bu kompozisyonun benzerine iç mekanda Gaziantep Eski Hamam’da tespit
edilmiştir (Foto. 131).

Gaziantep camilerinde eşkenar dörtgenlerle oluşturulan kompozisyonların

Alaybey, Hüseyin Paşa ve Ömeriye Camii’nde bordürle çevrelenmiştir (Foto. 18-57-
103). Bu düzenlemelerdeki bordürlerde yer alan motifler farklılık göstermektedir.
Gaziantep Alaybey Camii harim önü döşemesini çevreleyen bordür eşkenar
dörtgenlerle düzenlenmiştir. Sekiz köşeli yıldız kompozisyonun hemen önünde yatay
zikzak şeritlerden oluşturulan bir pano yer almaktadır (Foto. 19). Hüseyin Paşa
Camii harim önü döşemesinde sekiz köşeli yıldızın aralarına yarım altıgenlerin
yerleştirilmesiyle oluşturulan sekizgenlerden bir kesit verilmiştir (Foto. 58). Benzer
örneğine Hüseyin Paşa Hamamı’nın soğukluk kısmı döşemesinde rastlanılmaktadır
(Foto. 124). Ömeriye Camii’nde ise kompozisyonun merkezine çark motif işlenmiştir
(Foto. 104).
 222

Şeyh Fethullah Camii zemin döşemeleri, renkli taş süslemelerin uygulandığı

yapı elemanları gibi harim önü döşemesinde de farklılık yaratmaktadır. Harim önü
döşemesi iki bölüme ayrılmıştır. Harim kapısına yakın kısım üç kare panoya
ayrılmıştır. Dışta yer alan panolarda iç içe geçmiş çark motifleri işlenmiştir. Büyük
panoda oniki köşeli yıldızın kenarlarına yarım altıgenler işlenerek onikigen
oluşturulmuştur. Bu kompozisyonlar harim önünde yarım altıgen taşların ters-düz
geçmeleriyle oluşturulan bordürle çevrelenmiştir (Foto. 85).

Son cemaat yeri harim önü dışında renkli taş işçiliğine Gaziantep Alaybey ve
Şanlıurfa Rızvaniye camilerinde rastlanmaktadır. Bu yapılarda sekiz köşeli yıldızlar
farklı düzenlemelerle işlenmiştir (Foto. 20-279).

Minareler, renkli taş işçiliğinin cephelerde ilk kullanım alanı olsa da

Güneydoğu Anadolu’da 4 camide karşılaşılmaktadır.

Diyarbakır ve Hasankeyf minarelerinde makili yazı panoları ve geometrik

kompozisyonlara yer verilmiştir. Hasankeyf er-Rızk Camii minare kaidesinde yer
alan sekiz köşeli yıldızlar içinde rozetler ve “+” motiflerinin köşelerine renkli taş
işlenmesiyle oluşturulan süsleme minarelerdeki en gelişkin kompozisyondur (Foto.
289).

Diyarbakır Safa Camii minare kaidesinin dört cephesinde ve Fatih Paşa Camii
minare kaidesinin bir cephesinde makili yazı panoları yer almaktadır (Foto. 148-149-
160). Melek Ahmet Paşa Camii minare kaidesi batı cephesinde ise diğer cephelerden
farklı olarak geometrik kompozisyon ters-düz “Y” motiflerinin oluşturduğu bir
bordürle çevrelenmiştir (Foto. 177).

Diyarbakır’daki kare planlı minarelerin yazı programları, Halep Ulu Camii

örneklerde olduğu gibi gövdenin silmelerle bölümlere ayrılması ve silmelerin hemen
alt kısımlarında kitabe kuşaklarına yer verilmesi şeklinde bir uygulama
göstermektedir. Osmanlı dönemine gelindiğinde ise minarelerde yazı ya hiç yer
almamakta veya bir levha şeklinde az bir yer işgal etmektedir.344

Kemal Özkurt, “Diyarbakır İslam Dönemi Eserlerinde Yazı”, Medeniyetler Mirası Diyarbakır
344

Mimarisi, Diyarbakır, 2011, 605.

 223

5.3.2. İç Mekan

Güneydoğu Anadolu İslam dönemi eserlerinde renkli taş süslemeler iç

mekanda mihrap, minber, kapı, pencere ve zemin döşemelerinde kullanılmıştır.

Mihraplar

İslamiyetin ilk yıllarında kıble yönü renkli bir çizgi, basit bir taş veya alçı bir
levha ile işaret edilirken, M.S. 8. yüzyıldan itibaren ve ilk önce Emevi devri
yapılarında bunun yerini duvar içine yerleştirilen niş almış, böylece de cemaate bir
saf daha ekleme imkanı doğmuştur.345 Çeşitli İslam ülkelerinde, değişik malzemeden
ve farklı niteliklerle yapılan, süslemelerine de önem verilen mihraplar zamanla dini
yapıların iç mekanda ilk göze çarpan elemanlarından biri haline gelmiştir.346

Gaziantep mihrapları gruplandırılırken, mihrap nişinde yer alan bezemeler

belirleyici unsurdur. Mihrap nişlerinde kullanılan renkli taş süslemeler yatay ve
dikey şeritler oluşturmaları bakımından 2 grupta ele alınmıştır.

1.grup mihrap nişinde; yatay şeritler oluşturan eşkenar dörtgen, yatay zikzak
motifleri yoğun kullanılmakla birlikte geometrik motiflerle farklı düzende
kompozisyonlar oluşturulmuştur. Gaziantep Ali Nacar, Handanbey ve Karatarla
Camii mihrap nişleri eşkenar dörtgenlerle bezenmiştir (Foto. 7-53-78). Karatarla
Camii mihrabının niş ve kavsarası tamamen eşkenar dörtgenlerle kaplanmıştır. Ali
Nacar ve Handanbey Camii mihraplarının kavsaralarında ışınsal form kullanılmıştır.
Erken tarihli Ali Nacar Camii, mihrap kenarlarında üçer sekiz köşeli yıldızın
işlenmesiyle, Handanbey Camii mihrabından farklılık yaratmaktadır.

Gaziantep Ağa, Alaybey, Hüseyin Paşa, Esenbek, Nuri Mehmet Paşa ve Şeyh
Fethullah Camii mihraplarında eşkenar dörtgenler ve yatay zikzak şeritler
süslemelere hakim motifler olmakla birlikte dikdörtgen, altıgen gibi gibi motiflerle
mihrap nişi bezemesi tamamlanmıştır (Foto. 14-26-62-68-84-90). Eşkenar
dörtgenlerin hakim olduğu düzenlemede yatay zikzak şeritlerin yeri

345
Mihrap: umut bağlanan yer, sevgilinin kaşları, halının bordür çerçevesi içinde yalnız bir tarafta
bulunan kemerli süs. (Ferit Develioğlu, Osmanlı-Türkçe Ansiklopedik Lügat, Ankara, 1980, 272).
346
Ömür Bakırer, XIII. – XIV. Yüzyılda Anadolu Mihrapları, Ankara 2000, XXVII-XXVIII.
 224

değişebilmektedir. Bu grupta yer alan mihrapların kavsaraları genellikle yarım kubbe

örtülü ve yatay almaşık şeritlerle bezenmiştir. Ali Nacar, Handanbey Camii niş
kemerleri ve Nuri Mehmet Paşa Camii mihrap kavsarası ışınsal formla
düzenlenmiştir (Foto. 7-54-84).

Gaziantep Şeyh Fethullah Camii 16. yüzyıl ortaları ve Alaybey Camii 16.
yüzyıl sonlarına tarihleniyor olsa da süslemedeki bu yakın ilişki bu aralığın daha kısa
bir zaman dilimi olabileceğini düşündürmektedir (Foto. 26-90). Şeyh Fethullah
Camii mihrap kenarları panolara ayrılmış bordürle çevrelenmiştir. Mihrap kenarını
üç yönde dolaşan bordürde çarkıfelek motiflerinin farklı denemeleri, sekiz köşeli
yıldızların yer aldığı panolar yer almaktadır. Alaybey Camii mihrabında panolar
arasında kalan kısımlar zemin rengindedir. Şeyh Fethullah Camii mihrap bordüründe
motifler arasında kalan kısımlar bezemesiz panolar çerçeve içine alınmıştır ve benzer
düzenlemeye harim kapısında da rastlanılmaktadır. Yakın coğrafyada benzer
düzenleme Adana Hasan Ağa Camii mihrabında kullanılmıştır (Foto. 325).

Şanlıurfa Rızvaniye Camii ve Hasankeyf Hz. Süleyman Camii mihrap nişinde

yatay zikzak şeritler yer almaktadır (Foto. 281-292). Hz. Süleyman Camii
mihrabında yer alan yatay zikzakların uç kısımlarında palmet motifleri yer
almaktadır. Hz. Süleyman Camii mihrabında kullanılan palmet motiflerinin benzer
uygulamasına Sultan İsa Medresesi türbe mihrabının niş kavsarasında yıldız
motifinin köşelerinde rastlanılmaktadır (Foto. 262).

2.grup mihrap nişinde; dikey şeritlerin kullanıldığı kullanımdır. Gaziantep

Boyacı, Eyüpoğlu, Hacı Nasır, Tahtani, Ömeriye ve Ahmet Çelebi Camii mihrapları
bu grupta ele alınmıştır. Genellikle niş kemerlerinde kıvrımlı geçmeler kullanılmıştır
(Foto. 38-41-47-100-106-107). Gaziantep Tahtani Camii mihrap kavsarasında yıldız
motifleri ve mihrap kenarındaki altı köşeli yıldızlardan bir kesit işlenen bordür ile bu
grubun en gelişkin örneğini oluşturmaktadır (Foto. Foto. 100-101). Eyüpoğlu Camii
mihrap kavsarasında yıldız motifi ve Hacı Nasır Camii mihrap kavsarasında ışınsal
motif kullanılması farklılık oluşturmaktadır (Foto. 41-47). Ayrıca Bostancı Camii
mihrabı da yatay almaşık şeritler ve kıvrımlı geçmelerin kullanıldığı niş kemeri ile
bu grupta değerlendirilebilir (Foto. 32).
 225

Güneydoğu Anadolu’da Kilis Canbolad Paşa Cami’nin mihrabı zengi

düğümünün kullanıldığı tek örnektir. Eyyubi dönemi, Kuzey Suriye’sinde yarım
daire geçmeli örgüler arttı ve zaman zaman Anadolu’ya da uzandı. Konya yapıları
taçkapılarında yer alan düzenlemeler belirgin örneklerdir.347

Kilis Canbolad Paşa Camii mihrabında zengi düğümü ve nişteki makili yazı
kuşağı bölgede renkli taş işçiliğiyle oluşturulan en girift düzenlemeyi
oluşturmaktadır (Foto. 221-224). Suriye mihraplarında yaygın kullanılan zengi
düğümünün mihrapta uygulandığı Anadolu’daki tek eser olması açısından, Suriye
etkisinin değiştirilmeden Güneydoğu Anadolu’ya taşındığına göstermektedir.
Anadolu Selçuklu taçkapılarına Zengi düğümünün taşınmasıyla süsleme
programındaki yeri de değişmiş ve çağdaş dönemdeki Batı Anadolu beyliklerinde de
taçkapılarda kullanımı tekrarlanmıştır. Kilis Canbolad Paşa Camii mihrabı
Anadolu’ya taşınan bu süslemenin uğradığı değişikliklerden etkilenmemesinin sebebi
Güneydoğu Anadolu ile Suriye siyasi ilişkilerindeki paralelliğin sanatta da etkili
olmasıdır. Canbolad Paşa Camii mihrap nişinde bir kuşak halinde makili yazı ile
“kelime-i tevhid” yedi panoda halinde tekrarlanmıştır (Foto. 224). Anadolu’da
benzer uygulamaya Gebze Çoban Mustafa Paşa Külliyesi mihrabında ve Suriye’de
Halep Sultaniye Medresesi ve Behramiye Camii mihrabında benzer düzenleme ile
karşılaşılmaktadır (Foto. 326-327).

Diyarbakır’daki Osmanlı öncesi cami mihrapları genelde 15. yüzyıl

Akkoyunlu döneminden tarihlendirilmekte; Selçuklu, Artuklu ve Eyyubi
mihraplarının yeni bir sentezi durumundadır. Böylece Diyarbakır’da yeni bir mihrap
formu meydana getirilmiştir.348

Diyarbakır Behram Paşa ve Fatih Paşa Cami mihrapları kakma tekniğiyle

oluşturulmuştur. Mihrap dış bordürü, nişi üç yönde ters-düz “Y” motifleri
çevrelemektedir. Mihrap nişi içinde ok ucu motiflerinden oluşturulan bordür de
çokgen nişi dolaşmaktadır. Ayrıca üç dilimli kemer yüzeyinde ve iç kısımda
kartuşlar yer almaktadır (Foto. 145-167).

347
Tuncer, a.g.e., 1996, 190.
348
Top- Koç, a.g.m., 255.
 226

Diyarbakır Ulu Camii ikinci mihrabı ve Nasuh Paşa Camii mihrabı ışınsal
form ile düzenlenmiştir. Güneydoğu Anadolu yapılarında ışınsal motif
mihrabiyelerde de benzer şekilde düzenlenmiştir (Foto. 135-182).

Diyarbakır Mesudiye Medresesi mihrabı beş dilimli kemerin kademeli şekilde

düzenlenmesiyle oluşturulmuştur. İki kademeli düzenlenen kemer siyah ve beyaz
taşların zıt gelecek şekilde yerleştirilmesiyle oluşturulmuştur (Foto. 191). Bu
düzenlemenin örneğine çağdaşı Dunaysır Ulu Camii taçkapısında rastlanılmaktadır.

Mardin Sultan İsa ve Kasımiye medreseleri mescid mihraplarında ters-düz

palmet motiflerinin işlendiği bordür ile bezenmiştir (Foto. 259-269). Kasımiye
Medresesi mihrabındaki palmetlerin yüzlerine küçük birer palmet motifinin
işlenmesiyle daha iyi bir işçilik göstermektedir (Foto. 270). Sultan İsa Medresesi
mihrap nişinde iki yatay zikzak şerit yer almaktadır (Foto. 259). Türbe bölümündeki
mihrabın kavsarasında yıldız motifi yer almaktadır. Sultan İsa Medresesi türbe
mihrabı Gaziantep mihraplarıyla benzerlik göstermektedir. Fakat mihrabın kilit
taşındaki ejder motifi Güneydoğu Anadolu’daki tek uygulamadır (Foto. 261-262).

Minber

Minber sözcüğü Arapça’da, bir şeyi yükseltmek anlamına gelen "nebere"

fiilinden türetilmiştir. Hz. Muhammed döneminde bir ahşap kütük ya da birkaç
basamaklı bir kürsü şeklindeki minber bugünkü görünümünü Emeviler döneminde,
8. yüzyılda almıştır.349

Güneydoğu Anadolu bölgesi minberlerinde renkli taş süsleme 9 yapıda tespit

edilmiştir. Minberlerde palmet, altıgen ve kıvrımlı geçmeler en yoğun kullanılan
süslemelerdir.

Kullanılan motifler farklılık göstermekle birlikte Gaziantep Bostancı ve Kilis

Canbolad Paşa minberlerinde kullanılan süslemeler benzerlik göstermektedir. Kilis
Canbolad Paşa Camii minberi, Kilis’te tamamen renkli mermerden yapılmış ilk ve

349
Sedat Bayrakal, Erken Osmanlı Dönemi Minberleri, İstanbul, 2008, 31; Ernst Diez, “Minber”, TDV
İslam Ansiklopedisi, C. 8, İstanbul, 1993, 335.
 227

son örmektir.350 Canbolad Paşa Camii minber kapı kemerinin iç ve dış yüzeyinde
palmet motifleri ters-düz geçmelerle düzenlenmiştir. Aynalık kısmında iç içe renkli
taştan üçgenler işlenmiştir. Geçit kemerlerinde yine ters-düz palmet motifleri
tekrarlanmıştır. Saçak kısmında yarım oluk silmelerin kattığı hareketliliğin yanı sıra
“S” kıvrımlı geçmeler bu etkiyi arttırmıştır (Foto. 225-227). Gaziantep Bostancı
minber kapısında palmet motifleri, aynalık kısmında üçgenler, köşk kemerleri ile
geçit kemerlerinde “C” kıvrımlı geçmeler kullanılarak işlevsel olan elemanların
tamamı vurgulanmıştır (Foto. 33-35). Minber aynalığında iç içe üçgenlerden oluşan
kompozisyonun benzerleri Suriye’de Halep Tavaşi Camii, Halep Adiliye Camii ve
Adana Hasan Ağa Cami’de uygulanmıştır (Foto. 325).

Gaziantep Ağa Camii minber aynalığında renk motifi ve köşk ile güney duvar
arasındaki kısım renkli taştan altıgenlerle değerlendirilmiştir (Foto. 15). Handanbey
Camii minber kemerinde zikzak motifi kullanılmıştır (Foto. 55). Hüseyin Paşa Camii
minberi aynalık kısmı altıgen motiflerle düzenlenmiştir (Foto. 63). Şeyh Fethullah
Camii minberi geçit kemerlerinde “S” kıvrımlı geçmeler ve süpürgelik kısmında
yarım şemse motiflerine yer verilmiştir (Foto. 91). Mardin Latifoğlu Camii minberi
köşk kemerinde ise eşkenar dörtgenin yan kenarlarına palmetler yerleştirilmiş ve üst
kenarında ise palmet motifi eşkenar dörtgenin içinde yer almaktadır (Foto. 256).

Diyarbakır’daki en büyük Akkoyunlu eseri olan Safa Camii minberi

malzeme, teknik, form ve süsleme özellikleri bakımından Fatih Paşa ve Behram Paşa
Camii minberlerlerine güçlü bir etkide bulunmuş, bu özellikler 16. yüzyıl Osmanlı
üslubuna uyarlanarak kullanılmıştır.351 Diyarbakır Behram Paşa ve Fatih Paşa
minberleri küçük farklılıklar dışında aynı kompozisyonu tekrarlamaktadır (Foto. 146-
170).

Pencere

Güneydoğu Anadolu’da iç mekanda yer alan pencerelerde “C” ve “S”

kıvrımlı geçmeler yoğun olarak kullanılmıştır (Tablo 5-6).

350
Dündar, a.g.e., 556.
Gülsen Baş, “Diyarbakır’daki Osmanlı Dönemi Taş Minberleri”, II. Uluslararası Osmanlı’dan
351

Cumhuriyet’e Diyarbakır Sempozyumu, Diyarbakır, 2008, 538.

 228

“C” kıvrımın kullanıldığı Diyarbakır Nasuh Paşa ve Behram Paşa Camii iç

mekan pencerelerinde kullanılmıştır. Gaziantep Nuri Mehmet Paşa ve Hüseyin Paşa
Camii’nde bölgeye özgü bir düzenleme olan mihrap ve pencerelerin bitişik
düzenlemelerinde, mihrap kemerleri “S” kıvrımlı geçmeler, pencereler “C” kıvrımlı
geçmelerle düzenlenmiştir (Foto. 84). Gaziantep Nuri Mehmet Paşa mihraba bitişik
pencerelerde kilit taşına palmet motifi işlenmiştir. Gaziantep Handanbey Cami iç
mekanda mihraba bitişik pencere kemerlerinde “C” kıvrımlı geçmelerle
düzenlenmiştir (Foto. 53-61).

Gaziantep Şeyh Fethullah Camii iç mekandaki pencereler ve sonradan nişe

çevrilmiş bazı pencerelerin çerçevelerinde “S” kıvrımlı taşlar almaşık teknikle
düzenlenmiştir (Foto. 92). Ayrıca Kilis Canbolad Paşa Camii pencerelerinde “S”
kıvrım geçmeler pencereleri çevrelemektedir.

Zemin Döşemeleri

Güneydoğu Anadolu’da iç mekan zemin döşemeleri Gaziantep ve Kilis’te 6

hamam yapısında tespit edilmiştir. Gaziantep’te gelişkin olan örneklere karşın Kilis
eserlerinde daha basit bir işçilikle karşılaşılmaktadır.

Gaziantep Hüseyin Paşa Hamamı tüm bölgedeki eserler içerisinde zemin

döşemeleri açısından en gelişkin örnek olup, çokgen ve yıldızlar motiflerinin farklı
denemeleriyle süsleme programı oluşturmaktadır (Foto. 119-127).

Gaziantep Lala Mustafa Paşa Hamamı döşemesinde sekiz köşeli yıldız ve haç
motiflerinden bir kesit pano içinde verilmiş ve köşelere yerleştirilen sekiz köşeli
yıldızlarla kompozisyon tamamlanmıştır (Foto. 129). Güneydoğu Anadolu’da
benzeri Eyüpoğlu Camii avlu döşemesinde rastlanılmaktadır (Foto. 39).
Kompozisyonun önünde yer alan bordür sekizgen motiflerle düzenlenmiştir. Eski
Hamam döşemesinde iç içe sekiz köşeli yıldızın araları renk motifleri ile
doldurulmuştur (Foto. 131). Nuri Mehmet Paşa Camii harim önü döşemesinde
kompozisyon tekrarlanmıştır (Foto. 81).
 229

Kilis hamamlarında eşkenar dörtgenlerin hakim olduğu döşemelerde daire ve

altıgenlerle süsleme zenginleştirilmiştir. Tuğlu ve Paşa Hamamı zemin
döşememelerinde geometrik kompozisyonlara yer verilmiştir (Foto. 246-250).

İç mekanda bir eyvan içinde yer alan Marufiye Medresesi Selsebili

döşemeleri hem hamam dışında bir örnek olması hem de mozaik tekniğinde işlenmiş
olmasıyla ünik bir örnektir (Foto. 273).

Örtü

Diyarbakır Şeyh Şücaeddin Türbesi’nin dıştan piramidal külahı içte kubbe

şeklindedir. İç mekanda kubbe bazalt ve kırmızı taşlarla iç içe daireler oluşturarak
merkezde sonlanmaktadır. Şeyh Şücaeddin Türbesi, örtü sisteminde renkli taşın
süsleme olarak kullanıldığı tek eserdir (Foto. 273).
 230

5.4. MOTİF VE KOMPOZİSYONLAR

Güneydoğu Anadolu’da renkli taş süslemeler geometrik, bitkisel, figür, yazı

ve yapısal öğeler başlıkları altında ele alınmıştır. En yoğun kullanılan süsleme grubu
geometrik düzenlemelerdir (Grafik 5).

5.4.1. Geometrik Motif ve Kompozisyonlar

Türk-İslam kültürünün yayıldığı geniş Anadolu coğrafyası içinde, geometrik

kompozisyonlar değişik malzeme ve tekniklerle temel ilke aynı olmakla birlikte
farklı bölgelerde farklı üsluplar benimsenmiştir.352

W. Worringer İslam sanatçısının başlıca hedefinin şematize etme,

geometrikleştirme ve soyutlama olduğunu belirtmektedir.353 Tevhid de, sanatçıyı
nesnelerin iç yüzünü arama yolunda bir gayrete yöneltmiştir. Görünenin ardında
görünmeyeni arayan sanatçı stilize etme ve soyutlamanın hakim olduğu bir anlayışa
sahip olmuştur. Geometrik sistemlerin oluşturulmasında zengin bir potansiyele sahip
olan daire, sonsuz olanı simgelemesi ve evrendeki düzen ile birliği ifade etmesi
yönüyle ayrıcalıklı bir konuma sahiptir. Her şekil çokluktan birliğe götüren bir vasıta
görevi üstlenmiştir. Tekrarlanma yoluyla sağlanan çoğalma, şekillerin geçiciliği ve
dolayısıyla ebedi olanı vurgulamaktadır.354

Süslemede bütüne bakış, bir kesretten vahdet’e götürür. Tekrarlanarak

çoğalma ve üreme, şekillerinin geçici olduğunu; kompozisyonun yayılarak sonsuza
uzanması, tek tek varlıkların hiçliğini vurgular.355

Geometrik bezemelere dini inançlar, felsefi ve siyasi düşünceyle bağlantılı

kozmolojik ve ikonografik anlamlar yüklenmiştir. Bu süsleme kompozisyonları
Güneydoğu Anadolu Bölgesi’nde kullanım alanları ile ilişkilidir.

352
Mülayim, a.g.e., 1982, 65.
353
Wilhelm Worringer, Soyutlama ve Özdeşleyim, (Çev. İsmail Tunalı), İstanbul, 1995, 80.
354
Baş, a.g.e., 2013, 25-29.
355
Selçuk Mülayim, “Çözüm ve Tarihleme Sorunlarıyla Bir Geometrik Kompozisyon”, IV. Milli
Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya, 1994, 44.
 231

Güneydoğu Anadolu bölgesinde Selçuklu döneminde çok kullanılan çark,

çarkıfelek, yıldız, çokgen gibi bezeme unsurları356 ve Suriye etkisi olarak tanımlanan
renkli taşlarla düzenlenen kompozisyonlar357 iç içe yeni bir süsleme programıyla
Gaziantep, Şanlıurfa ve Kilis’teki yapıların genelinde kullanılmıştır.

Gaziantep, Kilis ve Şanlıurfa’daki mimari eserlerin avlu döşemeleri, son

cemaat yerleri ve buraya açılan pencere çevrelerinde, kapılarda, mihraplarda ve
minber düzenlemelerindeki renkli taş uygulamaları Memluklu üslubuna yakın
özelliklere sahiptir.358

Çokgenler

Üçgen motifler genellikle eşkenar dörtgenlerin 45⁰lik açıyla döşeme, kuşak

ve mihrap nişinde ve çokgenlerin köşeli yıldızlara geçmesindeki kullanılmıştır. Fakat
Gaziantep Bostancı, Alaybey Camii ve Kilis Canbolad Paşa Camii minberlerinin
gövde kısmında renkli taşla iç içe geçmiş üçgen formlar görülmektedir (Foto. 33-
221). Buradaki kullanım üçgen formunu ön plana çıkartsa da minberlerde işlendiği
alanın sınırlamasından dolayı bu form tercih edilmiştir.

Eşkenar Dörtgen motifine dama motifi de denilmektedir. Süslemeler kare

biçimli taşların renk almaşıklığıyla birlikte kullanımıyla meydana gelmektedir.

Güneydoğu Anadolu bölgesinde eşkenar dörtgenlerin en yaygın kullanım

alanları döşemeler, mihrap ve mihrabiye nişleridir. Avlu döşemelerinde eşkenar
dörtgenler 45⁰ ve 90⁰lik açılar ile yerleştirilerek iki farklı kullanım sunmaktadır.
Ayrıca bir şema veya kompozisyonun etrafına 45⁰lik açıyla yerleştirilen eşkenar
dörtgenlerden oluşturulan bordürler sıklıkla kullanılmıştır. Mihrap ve mihrabiye
nişlerinde eşkenar dörtgenler tüm yüzeyde bazen kuşak şeklinde yer verilmiştir
(Tablo 1).

356
Oktay Aslanapa – Ara Altun, “Anadolu Dışı Kökenler”, Anadolu Selçukluları ve Beylikler Dönemi
Uygarlığı 2, Ankara, 2006, 75.
357
Nermin Şaman Doğan, “Kültürel Etkileşim Üzerine: Karamanoğulları – Memluklu Sanatı”,
Hacettepe Üniverisitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, C.23, S.1, Ankara, 2006, 134.
358
Doğan, a.g.t., 232.
 232

Gaziantep Alaybey, Hüseyin Paşa ve Ömeriye Cami’lerinin döşemeleri

eşkenar dörtgenlerin 45⁰ lik açıyla yerleştirilmesinden oluşan bordürlerle
çevrelenmiştir (Foto. 18-57-58-103-104). Gaziantep Ali Nacar ve Nuri Mehmet Paşa
camilerinin döşemelerinde eşkenar dörtgenler sekiz köşeli yıldızların kolları arasına
işlenmiştir (Foto. 2-80). Gaziantep Ağa Cami mihrabiye, kapı ve Yeni Han
taçkapısında 45⁰lik açıyla yerleştirilmiş birer eşkenar dörtgen motifi kullanılmıştır
(Foto. 11-12-116). Gaziantep Ali Nacar Camii mihrabında niş kavsara seviyesine
kadar, Karatarla Camii de ise nişin tamamı eşkenar dörtgenlerin almaşık tekniğiyle
oluşturulmuştur (Foto. 7-78). Karatarla Camii mihrabının benzer uygulaması Bağdat
Jamil Zadeh Evi nişinde rastlanmaktadır (Foto. 318). Bazı çarkıfelek motiflerinin
merkezine eşkenar dörtgen motifi işlenmiştir. Gaziantep Handan Bey Camii kuzey
cephesinde yer alan pencerelere bitişik kuşaklarda ve Kilis Ulu Camii harim kapısı
üzengi hattında yer alan kuşakta eşkenar dörtgenlerin 45⁰lik açıyla yerleştirilmesiyle
hareketlilik sağlanmıştır (Foto. 50-51-231). Ayrıca Mardin Latifoğlu Camii
mihrabının niş kemerinde eşkenar dörtgenler kakılmıştır (Foto. 256). Buradaki
uygulama Mardin Sultan İsa ve Kasımiye Medreseleri taçkapılarındaki
düzenlemeleri hatırlatmaktadır (Foto. 257-265).

Dikdörtgen motifi, Güneydoğu Anadolu’da Gaziantep ve Mardin yapılarında

görülmektedir. Gaziantep mihrap nişlerinde dikdörtgen form bir kuşak şeklinde
karşılaşılmaktadır. Ayrıca Gaziantep’te yaygın bir kullanıma sahip 90⁰ lik açıyla
oluşturulmuş çarkıfelek motiflerinde, çarkıfelek kolları ve çerçeve arasında kalan
kısımlarda dikdörtgen motifi kullanılmıştır.

Mardin Sultan İsa ve Kasımiye Medreseleri taçkapı kemer yüzeyinde ve

karnında dikdörtgen formlar kullanılmıştır (Foto. 257-265).

Daire motifi, Güneydoğu Anadolu’nun tümünde ortak süsleme anlayışının

izlenebildiği bir motiftir. Işınsal formlu mihrabiye nişlerinde yarım daire şeklinde yer
almakta ve ışın kolları bu daireden genişleyerek yayılmaktadır. Diyarbakır Safa,
Fatih Paşa Camii, Mardin Sultan İsa Medresesi ve Şanlıurfa Yusuf Paşa Camii
mihrabiyeleri kavsarasında ışınsal form yarım daire formlarından yayılmaktadır
(Foto. 155-163-262-288). Ayrıca Diyarbakır Nasuh Paşa Camii mihrabı aynı
 233

düzende oluşturulmuştur (Foto. 182). Gaziantep, Kilis ve Şanlıurfa yapılarında

ışınsal form, yarım daire yerini mimari formlu sivri kemerlere bırakmaktadır.

Daire motifinin Kilis Tuğlu Hamamı döşemesinde kompozisyonların

merkezinde kullanılması ve Diyarbakır Sultan Şüca Türbesi’nin kubbesindeki iç içe
geçmesi dışında bir kullanımına rastlanmamıştır (Foto. 198-245).

Altıgen motifi, Güneydoğu Anadolu’da döşeme, mihrap ve minberde yaygın

bir kullanım alanı bulmuştur. Altıgen form kullanım yerine göre tam altıgen veya
tamamlayıcı bir misyon yüklenilerek yarım altıgen şeklinde kullanılmıştır (Tablo 2).

Altıgen motifi döşemelerde Gaziantep Karagöz Camii, Hüseyin Paşa

Hamamı’nda yıldız köşeleri arasındaki kullanımlarıyla iç içe geçmiş yıldız
kompozisyonları oluşturmaktadır (Foto. 69-120-121). Kilis Tuğlu Hamamı’nda
altıgen motifleri bir bordür oluşturmaktadır (Foto. 246). Döşemelerde bir diğer
kullanımı kompozisyonların köşelerinde yarım altıgenlerin ters-düz geçmeleriyle
çerçeveyi oluşturması şeklinde uygulanmaktadır.

Diyarbakır Fatih Paşa Camii taçkapısında yer alan kompozisyonda kakma

tekniğinde altıgenler uygulanmıştır (Foto. 162). Kilis Ulu Camii taçkapı kemerinde
yaygın bir kullanımı olan yarım altıgenler ters-düz geçmeyle işlenmiştir (Foto. 231).

Gaziantep mihraplarında yaygın olarak karşılaştığımız altıgen motifi

genellikle yarım altıgen şeklinde kavsara ile niş arasında kompozisyonun
tamamlayıcı öğesi olarak kullanılmıştır. Hüseyin Paşa Camii’nde ise altıgen form
nişin orta şeridinde yer almaktadır (Foto. 61-62). Ayrıca Gaziantep Tahtani Camii
mihrabı çevreleyen bordürde ve Mardin Marufiye Medresesi Selsebili’nde altıgen
formların kenarlarına işlenen üçgen formlarla kompozisyon oluşturulmuştur (Foto.
101-273).

Gaziantep Ağa Camii minber ile duvar arasındaki kısım altıgenlerle

değerlendirilmiştir (Foto. 15). Hüseyin Paşa Camii minber aynalığına işlenen
merkezde gri, etrafında beyaz altıgenler minberde kullanılan tek uygulamadır (Foto.
63).
 234

Sekizgen form bölgede Gaziantep yoğun olmak üzere Diyarbakır ve Şanlıurfa

eserlerinde kullanılmıştır (Tablo 3). Sekizgen form tek motif, sekizgen+sekiz köşeli
yıldız, sekiz köşeli yıldız+sekizgen ve çark motiflerinde kullanımları tespit
edilmiştir.

Çark motiflerinde genellikle sekiz köşeli yıldız köşelerinden çıkan kollara

sekizgen kenarları denk gelecek şekilde Gaziantep yapılarında kullanılmıştır.
Gaziantep Boyacı Camii döşeme, Handanbey Camii harim kapısı, Karatarla Camii
pencere ve Nuri Mehmet Paşa Camii döşemesinde görülmektedir (Foto. 37-49-76-
79).

Sekiz köşeli yıldız motiflerini çevreleyen sekizgenler Gaziantep Hüseyin Paşa

Camii ve Hüseyin Paşa Hamamı soğukluk kısmı döşemesinde görülmektedir (Foto.
58-122-123-125). Ayrıca Şeyh Fethullah Camii mihrabında sekiz köşeli yıldız
formunun köşeleri sekizgen formlar işlenmiştir (Foto. 90). Sekiz köşeli yıldızın
merkezde sekizgen kenarlarına üçgenlerin eklenmesiyle oluşturulan süsleme
Gaziantep Tahtani Camii döşemesi, Hüseyin Paşa Hamamı soğukluk kısmı döşemesi
ve Şanlıurfa Rızvaniye Cami döşemesinde tespit edilmiştir (Foto. 96-280).

Gaziantep Lala Mustafa Paşa Hamamı sıcaklık kısmı döşemesinde sekizgen

formların yan yana işlenmesinden oluşturulan bir bordür yer almaktadır (Foto. 129).
Gaziantep Alaybey Camii mihrabında ise sekizgen bir kompozisyon yarım
altıgenlerle tamamlanmıştır (Foto. 26).

Diyarbakır Behram Paşa ve Fatih Paşa Camii minber kapı kanatları altta yer
alan kompozisyonlarda sekiz köşeli yıldız kolları arasına kakılan yarım altıgenlerle
sekizgen form oluşturulmuştur (Foto. 146-173).

Onikigen motifi, Gaziantep ve Diyarbakır yapılarında kullanılmıştır.

Gaziantep Şeyh Fethullah Camii harim kapısı önünde yer alan kompozisyon iki
kısımdan oluşmakta ve yarım altıgenlerin sınırlandırdığı kompozisyonun merkezinde
oniki kollu yıldız motifi işlenmiştir (Foto. 85). Gaziantep Hüseyin Paşa Hamamı
sıcaklık kısmı döşemesinden sonra en büyük yıldız motifi ve çokgenlerin birlikte
 235

kullanıldığı kompozisyondur (Foto. 127). Hüseyin Paşa Hamamı soğukluk kısmında

fıskiyenin kuzeyinde yer alan kompozisyona onikigen motif işlenmiştir (Foto. 121).

Diyarbakır Behram Paşa ve Fatih Paşa Cami minberlerinin kapı kanatlarının

alt kısmında yer alan kompozisyonlarda onikigen motifi tespit edilmiştir. Mermer
üzerine kakma tekniğinde uygulanan kompozisyonlar birbirini tekrarlamaktadır
(Foto. 146-174).

Diyarbakır Fatih Paşa Camii taçkapısında yer alan onikigen geçmelerden

oluşan panonun benzerlerine Melek Ahmet Paşa ve Behram Paşa Camii çinilerinde
karşılaşılmaktadır (Foto. 162). Ayrıca Anadolu’da renkli taş örneğine Gebze Çoban
Mustafa Paşa Camii harim kapısı bordüründe rastlanılmaktadır. Fatih Paşa
Camii’ndeki renkli taş kompozisyon işçilik açısından daha başarılı bir uygulamadır.

Benzer düzenleme tuğla ile Semerkant Şah Zinde 5 no’lu türbe cephesinde
yer almaktadır. Onikigen kompozisyonlar genelde İran-Büyük Selçuklu tuğla
işçiliğine bağlanmaktadır.359

Yıldız Motif ve Kompozisyonları

B. Karamağaralı, yıldız kompozisyonlarının, onları yaratanı hatırlatması ve

Kur’an’da yıldızlar ve gökyüzü ile ilgili pek çok ayet bulunması nedeniyle, motifin
İslam sanatında önemli bir yere sahip olduğunu belirtmiştir.360

Türk sanatı için önemli bir yere sahip olan altı köşeli yıldız, 11. yüzyıl
Büyük Selçuklu tuğla süslemesinden gelerek 17. yüzyıl Osmanlı mimari
süslemelerine kadar tekrarlanan bir kompozisyondur.361Altı köşeli yıldız motifine
İslam sanatında Mühr-ü Süleyman da denilmektedir.362

359
Mülayim, a.g.e.,1982, 26.
360
Erdal Eser, “Asyatik Evren İmgesi: Sekiz Köşeli Yıldız”, KÖK ve Ssoyal ve Stratejik Araştırmalar
Dergisi, Cilt VII/2, 2005, 66.
361
A. Ali Bayhan, Mısır’da Osmanlı Devri Mimarisi, (Yüzüncü Yıl Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Basılmamış Doktora Tezi), Van, 1997, 446.
362
İdil Türeli, Türk Sanatında Altı Köşeli Yıldız, (Marmara Üniversitesi Türkiyat Araştırmaları
Enstitüsü, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul, 2006, 86.
 236

Altı köşeli yıldız motifi döşeme, taçkapı ve mihraplarda farklı denemelerle

kullanılmıştır. Gaziantep Karagöz Camii avlu döşemesinde altı köşeli yıldız motifi
altıgen çerçeve içine alınarak bir kompozisyon oluşturmaktadır (Foto. 69). Gaziantep
Tahtani Camii mihrap bordürü ve Mardin Marufiye Medresesi selsebili döşemesinde
yer alan altıgen-altı köşeli yıldız motiflerinden bir kesit işlenmiştir (Foto. 100-273).
Altıgen-altı köşeli yıldız kompozisyonu Halep Ulu Camii avlu döşemesi ve Şam
Derviş Paşa Camii mihrabında uygulanmıştır (Foto. 314-320). Diyarbakır Fatih Paşa
Camii taçkapısında bulunan çokgen geçmelerden oluşan kompozisyonda,
çokgenlerin merkezine yeşil renk taştan altı köşeli yıldızlar işlenmiştir (Foto. 162).

Gaziantep Esenbek Camii taçkapısında bulunan üç bölümlü panonun

merkezinde yekpare altı köşeli yıldızın üst kenarlarını siyah taşla vurgulanarak,
kayan bir yıldızı anımsatması yönünden ünik bir uygulama şeklidir (Foto. 64).
Bölgede Gaziantep mihrap kavsaralarında gördüğümüz yarım yıldız motiflerine
benzer Mardin Sultan İsa Medresesi türbesi mihrap kavsarasına yarım altıgen motifi
işlenmiştir (Foto. 262).

Sekiz köşeli yıldız ana ve ara yönleri simgeleyerek evrene hakim olan
Tanrı’yı simgelediği düşünülmektedir. Sekiz sayısı ayrıca İslam kültüründe cennetin
sembolüdür.363 Sekizin Cennet’le bağlantısı çağlar boyunca sürmüştür. İslami
düşüncede Allah’ın merhameti gazabından daha büyük olduğu için 7 cehennem ve 8
cennet vardır. Ayrıca İslam mitolojisinde Kutsal Taht’ı taşımakla görevlendirilmiş 8
melek olduğu kabul edilmektedir.364 Sekiz ve sekizgene bağlı olarak gelişen süsleme
ve mimari kuruluşların, ruhsal değişim ve yenilenmeyi simgelediği
aktarılmaktadır.365

Sekiz köşeli yıldız motifinin bölgede yaygın kullanım alanı Gaziantep

yapılarındaki zemin döşemeleridir. Yıldız motifinin farklı kullanım biçimleri
mevcuttur. Sekiz köşeli yıldızın motif veya kompozisyonlarla düzenlemeleri
Gaziantep Ali Nacar, Alaybey, Boyacı, Hacı Nasır, Esenbek, Nuri Mehmet Paşa,

363
Nermin Şaman Doğan, “Anadolu Selçuklu Dönemi Geometrik Süslemelerine Yüklenen Anlamlar”,
Ortaçağ’da Anadolu. Prof.Dr. Aynur Durukan’a Armağan, Ankara, 2002, 399.
364
Annemarie Schimmel, Sayıların Gizemi, İstanbul, 2000, 169-170.
365
Eser, a.g.m., 2005, 65.
 237

Tahtani Camii, Hüseyin Paşa Hamamı, Eski Hamam, Şanlıurfa Rızvaniye Camii ve
Ulu Camii zemin döşemelerinde kullanılmıştır (Tablo 4). Gaziantep Karatarla Camii
penceresi, Ali Nacar, Alaybey ve Şeyh Fethullah Camii mihrabında
karşılaşılmaktadır (Foto. 77-7-27-90).

Sekiz köşeli yıldızın çark motifi ile kullanıldığı süslemeler Gaziantep Boyacı,
Handanbey Camii, Karatarla Camii penceresi ve Karatarla Camii harim kapılarında
ve Nuri Mehmet Paşa Camii döşemesinde kullanılmıştır (Foto. 37-49-79-73-75-76).

Sekiz köşeli yıldız motifinin “+” motifi ile kompozisyon oluşturduğu

süslemeler Gaziantep Eyüpoğlu Camii, Lala Mustafa Paşa Hamamı döşemelerinde
ve Mardin Latifoğlu Camii, Kasımiye Medresesi avlu kapılarında uygulanmıştır
(Foto. 39-129-255-267). Diyarbakır Özdemiroğlu Osman Paşa Türbesi penceresi ve
Hasankeyf Er-Rızk Camii minare kaidesinde kompozisyon uygulanmıştır (Foto. 202-
289). Bu düzenlemenin benzerine Konya Aladdin Camii avlu kapısı kemer
alınlığında uygulanmıştır (Foto. 302).

Sekiz köşeli yıldızın bir bordür halinde kullanıldığı Mardin Latifoğlu Camii
ve Kasımiye Medresesi avlu kapılarının erken örneğine Ribat-ı Melik (1078)
taçkapısında rastlanılmaktadır (Foto. 255-267). Ayrıca Mardin Latifoğlu Camii avlu
kapısında sekiz köşeli yıldızların kelebeklerle birlikte kullanıldığı örnekler sonraki
yüzyıllarda Diyarbakır Safa ve Melek Ahmet Paşa Camii minare süslemelerinde
kuşak halinde kalker-turkuaz sır ile kullanılması süslemelerin farklı malzemeler ile
kullanımın sürdürüldüğünü göstermesi açısından önemlidir (Foto. 148-177).
Diyarbakır yapılarında malzemedeki değişikliğin temel sebebi bazalt malzemenin bu
motiflere uygun işlenebilirlilikte olmaması olarak gösterilebilir.

Gaziantep Hüseyin Paşa Camii ve Hüseyin Paşa Hamamı zemin

döşemelerinde yıldız motifi çokgen çerçeve içine alınmıştır (Foto. 58-124).
Diyarbakır Behram Paşa ve Fatih Paşa Camii minber kapı kanatlarında sekiz köşeli
yıldız motifi sekizgen çerçeve içerine alınarak kompozisyon oluşturulmuştur (Foto.
146-173).
 238

Oniki köşeli yıldız motifine Gaziantep yapılarında karşılaşılmaktadır.

Gaziantep Eyüpoğlu Camii mihrabı kavsarasında süsleme yarım oniki köşeli yıldız
motifi etrafında düzenlenmiştir (Foto. 42). Gaziantep Hacı Nasır Camii mihrap
kavsarasında yarım oniki köşeli yıldız yerleştirilmiş ve yıldız köşeleri arasından
almaşık teknikle işlenen şeritle genişleyerek ışınsal form oluşturulmuştur (Foto. 47).

Gaziantep Şeyh Fethullah Camii son cemaat yeri zemin döşemesinde oniki
köşeli yıldız motifi onikigen kompozisyon oluşturmaktadır (Foto. 85). Gaziantep
Hüseyin Paşa Hamamı soğukluk bölümü döşemesinde oniki köşeli yıldız motifi
onikigenle çevrelenmiştir (Foto. 121).

Diyarbakır Behram Paşa ve Fatih Paşa Camii minber kapı kanatlarının alt
seviyesinde, onikigenler yıldız kompozisyonuyla kakma tekniğiyle işlenmiştir (Foto.
146-74). Benzer örneğine Burdayni Camii duvar mozaiğinde rastlanmaktadır (Foto.
328).

Onaltı köşeli yıldız motifi Gaziantep Ali Nacar ve Nuri Mehmet Paşa Camii
mihrap kavsarasında karşılaşılmaktadır (Foto. 8-84). Yarım onaltı köşeli yıldız
motifinin köşeleri arasında ışın kolları genişleyerek ışınsal motifi oluşturmaktadır.
Gaziantep Tahtani Camii mihrap kavsarasında yarım onaltı köşeli yıldız motifi yıldız
köşeleri arasına yerleştirilen eşkenar dörtgenlerle genişleyen yıldız kompozisyonu
oluşturmaktadır (Foto. 101).

Diyarbakır Behram Paşa Camii harim kapısı önünde yer alan onaltı köşeli
yıldız motifi işlenmiştir (Foto. 141). Diyarbakır İslam dönemi mimarisinde tespit
edilen tek döşeme örneğidir.

Yirmidört köşeli yıldız motifi, Gaziantep Hüseyin Paşa Hamamı sıcaklık

kısmı göbek taşında uygulaması bölgede kullanılan yıldız kompozisyonları içinde en
gelişkin düzenlemedir. Göbek taşının merkezinde yer alan fıskiyenin etrafında yarım
altıgenlerle oluşturulan yirmidört köşeli yıldız kompozisyonu farklı renkte zikzak
şeritlerin dairesel formla işlenmesiyle genişlemekte ve onikigen bir bordürle
çevrelenmektedir (Foto. 127).
 239

Kıvrımlı / Geçmeli Süslemeler

Dönüşümlü, nöbetleşe, kontras, münavebeli, alternatifli ve zıvanalı gibi

isimlerle tanımlanan uygulama biçimi, çalışmamızda “geçme” olarak genel bir başlık
altında toplanmıştır. İsimlendirmelerin sebebi aynı formdaki kıvrımlı taşlardan
oluşan kuşak veya bordürlerde farklı renkteki taşların birbirine geçmesidir.

“C” kıvrımlı geçmeler bölgede Gaziantep, Diyarbakır ve Şanlıurfa’da

uygulama alanı bulmuştur. Bölgede en yoğun kullanımını taçkapılarda gördüğümüz
bu süslemenin bütün örnekleri giriş kemerlerinde yer almaktadır (Tablo 5).

Avlu kapılarında kullanımına Gaziantep Ağa ve Hacı Nasır Camii’lerinde

rastlanmaktadır (Foto. 9-4). Son cemaat yeri harim önündeki kompozisyonları
sınırlandırmak için bir basamak yüksekte yer alan kenarlarda süsleme bordür olarak
kullanılmıştır. “C” kıvrımlı süsleme Gaziantep Ağa, Şeyh Fethullah ve Ömeriye
Camii’nde kullanılmış ve farklı renklerle düzenlenmiştir.

“C” kıvrımlı süslemenin pencerelerde kullanım yerleri kemerler veya atkı

taşlarıdır. Taçkapılarda kullanım yerleri camilerde basık kemerler, kuşatma kemerleri
ve hanlarda giriş kemerleridir. Gaziantep camilerinin kapı eşiklerinde farklı renkte
“C” kıvrımlı taşlar iki yönden siyah taşla kullanılmıştır. Bunun yanı sıra kapılardaki
kullanımına Gaziantep Bostancı Camii kuzey cephe duvarında yer alan minare
kapısında rastlanılmaktadır (Foto. 31).

“C” kıvrımlı süsleme mihrap ve minberde, Gaziantep yapıları dışında

kullanılmamıştır. Gaziantep’te “C” kıvrımlı geçmelerin mihraptaki kullanım alanı niş
kemeridir. Minberde tek kullanımı Gaziantep Bostancı Camii minber köşk kemerleri
ve geçit kemerlerinde yer almaktadır (Foto. 33-35).

İç mekanda “C” kıvrımlı süsleme Gaziantep yapılarında mihraba bitişik

pencere kemerlerinde ve Diyarbakır yapılarında tüm pencerelerde rastlanmaktadır.

“S” kıvrımlı geçmeler Güneydoğu Anadolu’da yaygın kullanılan motiflerden

biridir. Bölgede en yoğun kullanımı taçkapılarda ve cephelerde bir kuşak halinde,
pencere kemeri ve atkılarında kullanılmıştır (Tablo 6).
 240

Zemin döşemelerinde Gaziantep Nuri Mehmet Paşa Camii ve Eski Hamamı

döşemelerinde aynı düzenlemede sekiz köşeli yıldız motifleri arasında renk motifi-
“S” kıvrımlı taşların birlikte kullanılmasıyla kompozisyon oluşturulmuştur (Foto. 81-
131). Hüseyin Paşa Hamamı sıcaklık kısmında onikigen göbek taşında yer alan
yirmidört köşeli yıldızı çevreleyen bordürde çokgen kenarlarına yerleştirilen renk
motifi-“S” kıvrımlı taşlar kullanılmıştır (Foto. 127).

Kemerlerde kullanılan “S” kıvrımlı geçme, Gaziantep Şeyh Fethullah Camii

iç mekan kapı kemeri, Lala Mustafa Paşa Hamamı giriş cephesi kapı kemeri ve
pencerenin üstünde yer alan kuşak bir kesit olarak işlenmiştir (Foto. 128).

“S” kıvrımlı geçme, pencere kemerleri, atkı taşları veya dikdörtgen biçiminde
çerçevelerde kullanılmıştır. Gaziantep yapılarında yer verilen “S” kıvrımlı geçme,
yakın coğrafyalardaki kullanımlardan daha iyi işçiliğe sahiptir.

Taçkapılarda “S” kıvrımlı geçmeler Gaziantep ve Kilis hamamlarında

kullanılmıştır. Taçkapılarda kuşakların merkezinde renk motifleri yer almakta ve “S”
kıvrımlı geçmeler iki yana yayılmaktadır. Diyarbakır Behram Paşa ve Kasım Padişah
Camii harim kapısı kemerinde “S” kıvrımlı geçmeler kullanılmıştır (Foto. 142-178).

Mihraptaki kullanımlarına yoğun olarak Gaziantep camilerinde

rastlanmaktadır. Gaziantep camileri mihrap niş kemerlerinde kullanılan “S” kıvrımlı
geçmelerin benzer kullanımına Mardin Sultan İsa Medresesi türbe birimi mihrap nişi
ve Kasımiye Medresesi çeşme nişinde karşılaşılmaktadır (Foto. 261-275). Gaziantep
Handanbey mihrap üstünde yer alan kare formlu kitabenin çerçevesi ve Şanlıurfa
Hüseyin Paşa Camii güney cephesinde üç dilimli kemer alınlığında “S” kıvrımlı
geçmeler yer almaktadır (Foto. 53-286).

Minberde “S” kıvrımlı motif, Güneydoğu Anadolu’da renkli taş süslemenin

en yoğun olduğu yapılardan Şeyh Fethullah Camii minber geçidi kemerlerinde ve
Kilis Canbolad Paşa Camii minber köşkü saçağında kullanılmıştır (Foto. 91-227).
Yakın coğrafyada Halep Hüsrev Paşa Camii son cemaat yeri revağı, Mısır Süleyman
Paşa Camii harim kapısı, Yusuf Ağa Hin Camii sebili, Abdurrahman Kethüda Sebil-
Küttabı, Beyrut Camii mihrabı, Şam Emeviye Camii ana mihrabı ve Halep Sultan
 241

Hasan Camii mihrabında “S” kıvrımlı geçmeler kullanılmıştır (Foto. 299-317-319-

321-322). Motifin benzer örneği el sanatlarında minyatür olarak uygulanmıştır.
(Foto. 331).

“Y” motifine, Diyarbakır Behram Paşa ve Fatih Paşa Cami mihrabını üç

yönden çeviren bordürde rastlanmaktadır (Foto. 145-167). Fatih Paşa Camii
mihrabında zeminden 1.00 m yüksekliğe kadar olan kısım tahrip olmuş, onarımlarla
yeniden tamamlanmıştır. Bu alanda “Y” motifli bordür tekrarlamış, fakat harçla
doldurulmuştur. Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii minaresi batı cephesinde
sekizgen geçme kompozisyonunu çevreleyen “Y” motifli bordür ile
çevrelenmektedir (Foto. 177).

“+” ve “T” motifleri, sekiz köşeli yıldızlar arasındaki “+” motifleri ayrı
motifler gibi değerlendirilse de, yıldızların köşelerden birbirlerine bağlanmasıyla
oluşmuş, sonuç formlu olma özelliliği taşırlar. Yıldız motifleri arasında yer alan “+”
motifleri, dört yön kutsallığı çerçevesinde açıklamaktadır.366

Gaziantep Şeyh Fethullah Camii son cemaat yeri pencere alınlığı, Lala
Mustafa Paşa Hamamı iç mekan zemin döşemesi ve Hasankeyf Er-Rızk Camii
minare kaidesinde sekiz köşeli yıldız aralarında kalan kısımlar “+” motifi ile
kompozisyon oluşturulmuştur (Foto. 87-129-289).

“T” motiflerden oluşturulan bordür kullanımlarına bakıldığında “+” motifinin

bir varyasyonudur. Bu motifler arasındaki ilişki bordürün kırılma yerlerindeki “+”
motiflerinden anlaşılmaktadır. Mardin Latifoğlu Cami ve Kasımiye Medresesi avlu
kapılarında kırık çizgilerin oluşturduğu sekiz köşeli yıldızlar arasında “+” ve “T”
motifleri kullanılmıştır (Foto. 255-267). Motifin erken kullanımına Ribat-ı Melik
(1078) taçkapısındaki bordürde rastlanılmaktadır.

Ok Ucu motifi, Anadolu taş süslemeciliğinde kullanılan yaygın bir

motiftir.367 Diyagonal kırık çizgilerin kesişmesiyle oluşan ok ucu kompozisyonunda
kesişme hareketi sonucu yatay eksenlerde karşılıklı, dikey eksenlerde ters doğrultuda

366
Eser, a.g.m., 2005, 65-66.
367
Mülayim, a.g.e., 1982, 26.
 242

ok uçları meydana gelmektedir.368 Divriği Ulu Camii Barok kapı kuşatma kemerinin
iç bordürü ve Erzurum Emir Saltuk Türbesi (12.yy. sonu) portal lento taşında
kullanılan ok ucu motifleri Anadolu’daki en erken kullanımlarıdır.

Ok ucu motifinin bölgede kullanımına Diyarbakır ve Mardin yapılarında

rastlanmaktadır. Diyarbakır Behram Paşa ve Fatih Paşa Camii çokgen mihrap nişinin
iç kısmını çevreleyen ok ucu motifli bordürde kullanılmıştır (Foto. 145-169). Konya
Şeyh Sadreddin Konevi Camii mihrabı (farklı malzeme) Diyarbakır’daki mihraplarla
benzerlik göstermektedir.

Mardin Sultan İsa, Kasımiye Medresesi taçkapısında dikey yarım daire hatlı
ve Hasankeyf Er-Rızk Camii taçkapısında yatay yarım daire hatlı geçmelerle
oluşturulan kompozisyonların aralarında altıgenler ve ok ucu motifleri oluşmaktadır
(Foto. 258-266-290).

Kelebek motifi, Gaziantep, Diyarbakır ve Mardin yapılarında motif ve

kompozisyonlar içinde kullanılmıştır.

Gaziantep Şeyh Fethullah Camii son cemaat yeri pencere alınlığında kelebek
motifleri yatay-dikey geçmelerle kullanılmıştır (Foto. 88). Tahtani Camii minber
aynalığında benzer düzenleme uygulanmıştır. Hüseyin Paşa Hamamı soğukluk
bölümü döşemesinde yer alan sekiz köşeli yıldız uçlarına yerleştirilen yarım
altıgenler arasında kelebek motifleri yerleştirilmiş ve kelebek motifi kenarları
sekizgen motif oluşturmaktadır (Foto. 122).

Diyarbakır Fatih Paşa Camii harim kapısı üstünde yer alan kompozisyonda
çokgen geçmeler arasında altıgen ve kelebek motifleri kullanılmıştır (Foto. 162).
Diyarbakır’da Sarı Saltuk Türbesi pencere üstünde yer alan düzenlemede
rastlanmaktadır (Foto. 194).

Mardin Latifoğlu Camii avlu kapısı üzerinde yer alan sekiz köşeli yıldız
motifleri arasında kelebek motifleri kompozisyon oluşturmaktadır (Foto. 255).
Ayrıca eski fotoğraflardan tespit edilebilen ve günümüze ulaşamayan Bab-es Sur
Camii avlu kapısında merkezde bir kelebek motifinden iki yana aynı kesitte yayılan
368
Baş, a.g.e., 2013, 405.
 243

kıvrımlı geçmelerden kompozisyon oluşturulmuştur. Bu düzenlemenin kalker

malzemeyle Mardin yapılarında yaygın olarak kullanılmıştır.

Renk motifi, Eyyubiler ve Memlükler'de sultanların ve emirlerin kendilerine

ait özel işaret ve armalarına “renk”, çoğuluna “rünuk” adı verilmiştir. Hükümdar ve
saray görevlilerinin yürüttükleri işleri sembolize eden renk motifi kullanma geleneği
Suriye, el-Cezire bölgesi ve Mısır'da Atabegler ve Eyyubiler döneminde ortaya
çıkmış, Memlükler zamanında yaygınlık kazanmıştır.369 Kaynaklarda “piyon” veya
“imame” olarak geçen motif, benzetme yönünden yapılan tanımlama yerine farklı
sanat alanlarındaki uygulamalarını kaynak göstererek renk (arma) olarak kullandık.
Bu motifin benzerine tekstilde ve madeni eserde rastlanmaktadır (Foto. 329-330).

Renk motifinin yaygın kullanım alanı pencere, taçkapı ve mihraplardır (Tablo

7). Bunun dışında renk motifinin birkaç denemesine zemin döşemelerinde
rastlanmaktadır. Gaziantep ve Kilis’teki eserlerde yoğun olarak kullanılan renk
motifi Diyarbakır’da iki yapıda tespit edilmiştir.

Renk motifi döşemelerde sekiz köşeli yıldız kompozisyonunda, iki yıldız

arasında ters-düz yerleştirilmesiyle düzenlenmiştir. Gaziantep’te Nuri Mehmet Paşa
Camii harim önü döşemesi, Hüseyin Paşa Hamamı sıcaklık bölümü döşemesi ve Eski
Hamam harime açılan kapı döşemesinde renk motifine rastlanmaktadır (Foto. 81-
127-131).

Renk motifi, Kilis yapılarında pencerelerde yoğun olarak kullanılmıştır.

Gaziantep Şeyh Fethullah Camii son cemaat yeri pencereleri, Diyarbakır Safa Camii
son cemaat yeri doğu ve batı cephe pencereleri ve Sarı Saltuk Türbesi penceresi
üzengi hattında renk motifi belli aralıklarla kuşakta kullanılmıştır (Foto. 87-88-150-
156-157-193). Kilis Canbolad Paşa Camii son cemaat yeri pencereleri ve Canbolad
Paşa Türbesi penceresinde renk motifi yer almaktadır (Foto. 217-237).

Renk motifinin cephelerde bir program şeklinde uygulandığı Kilis Tuğlu ve

Paşa hamamları taçkapılarında renk motifi -“S” kıvrımlı taşlarla kuşak olarak
kullanılmıştır (Foto. 240-249). Kilis Eski Hamam taçkapısı üzerinde yer alan kuşağın

369
Nebi Bozkurt, “Renk”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 34, İstanbul, 576.
 244

merkezine renk motifi işlenmiştir (Foto. 239). Gaziantep’te taçkapılarda tespit edilen
renk motiflerinin tamamı kapı üzerinde bir kuşağın merkezinde yer almaktadır.
Taçkapıların çıkıntı yapan kenar yüzeylerinde yer alan kuşakta renk motifine
rastlanmaktadır. Suriye’de Şam Ferec Kapısı, Halep Kalesi Kalesi pencereleri, Halep
Ulu Camii kuzey cephe pencerelerinde ve Halep Sabun Hanı/Kervansarayı
penceresinde renk+”S” kullanılmıştır (Foto. 295-297-298-303-316).

Gaziantep Ağa ve Esenbek Camii’nde mihrap niş kemerinde ters-düz renk

motifi geçmelerle düzenlenmiştir (Foto. 68). Bu düzenleme palmet motifi ile
benzerlik göstermektedir. Şeyh Fethullah Camii mihrap niş kemerinin kilit taşında ve
Eyüpoğlu Camii mihrap niş kemeri üzerinde yer alan kuşağın merkezine renk motifi
işlenmiştir (Foto. 90-41). Minberlerde renk motifinin tek kullanımına Gaziantep Ağa
Camii minber köşk aynalığında rastlanmaktadır (Foto. 15).

Anadolu ve Suriye arasında palmet ve renk+”S” motifleri taçkapılarda ve

pencerelerde kullanılmaktadır. Yukarıdaki iki düzenlemeden palmetlerin ters-düz
geçmesi Anadolu kaynaklı bir kullanımdır ve benzer örneklere Mardin
medreselerinde ve Diyarbakır’da mihrapta çini malzeme ile kullanılmıştır. Renk+”S”
kompozisyonu Suriye kökenlidir ve Halep eserlerinde palmetin kullanıldığı yerlerde
bu kompozisyonların kullanılmış olması bunu doğrulamaktadır. Bu iki düzenleme
özellikle Gaziantep olmak üzere bölgedeki eserlerde kullanımı renkli taş işçiliği ve
motif ve kompozisyonların bir sentez oluşturduğunu göstermektedir. Hatta Gaziantep
eserlerinde taçkapı kemerinde palmet ve kuşatma kemerinin üzengi hattında yer alan
kuşakta renk+”S” motiflerinin birlikte kullanıldığı tespit edilmiştir.

Zikzak motifi, farklı renkte dikdörtgen formlu taşların dikey olarak yatay
şeritler halinde dizilmesi sonucu zikzak motifi oluşturulmaktadır. Zikzak motifinin
kullanım alanları kapı ve pencere kemerleridir (Tablo 8).

Zikzak motifi, Diyarbakır yapılarında yoğun olarak pencerelerde

kullanılmıştır. Pencere sütunçelerinde yatay veya dikey zikzak motifi ile sütunçelerin
yüzeyi bezenmiştir. Gaziantep Handanbey Camii duvar içinde yer alan minber
kemerinde zikzak motifi işlenmiştir (Foto. 55).
 245

Mihraplarda iki farklı kullanımı tespit edilen zikzak motifi yoğun olarak
Gaziantep camilerinde kullanılmıştır. Mihrap nişinin yatay zikzak motifleri ile
bezendiği yapılar Gaziantep Nuri Mehmet Paşa, Şanlıurfa Rızvaniye ve Hasankeyf
Sultan Süleyman Camii’dir (Foto. 84-281-292). Gaziantep Ağa, Alaybey, Hüseyin
Paşa camilerinde mihrap nişinin orta kısmında zikzak motifi yer almaktadır (Foto.
14-26-62). Gaziantep Esenbek ve Şeyh Fethullah Camii mihrap nişlerinde zikzak
motifi kavsaraya yakın tutulmuştur (Foto. 68-90). Mardin Sultan İsa Medresesi
mescidi mihrabında zikzak motifiyle bezenmiştir (Foto. 259).

Zikzak motifinin zemin döşemesinde Gaziantep Alaybey Camii harim önü

döşemesinde rastlanılmaktadır (Foto. 19). Mihrabiyede motifin tek kullanımına
Diyarbakır Behram Paşa mihrabiyelerini üç yönde dolaşan dış bordüründe tespit
edilmiştir (Foto. 143).

Taçkapı öğelerinden olan zikzak düzenlemeli sütunçeler Suriye yapı sanatının

etkilerindendir.370 Benzer düzenlemeye Mısır’da Emir Osman, Emir Yusuf Çorbacı
ve Mısır Emir Abidin Camii mihrabında rastlanılmaktadır.

Zengi Düğümü, yarım dairelerin birbirleri içine geçmesi ve iki renkli taş
malzeme ile yapılmış süslemelerin varlığıdır. Anadolu uygulamaları anıtsal bir
görünüme sahipken, Suriye’de bezeme türü olarak Halep Okulu tarafından
geliştirilen düğüm ve dairesel geçme, Zengi ve Eyyubi döneminde inşa edilmiş bir
grup medresenin mihraplarında yoğunlaşmaktadır.371

Zengi düğümü olarak adlandırılan, düğümlü geçmeli kompozisyonları

oluşturduğu süsleme düzeni başta Suriye’de bu devrin belirleyici özelliğini meydana
getirmiş, daha sonra da gezici mimar ve ustalar eliyle Anadolu’da etkisini
göstermiştir.372

Güneydoğu Anadolu’da tespit edilen tek zengi düğümü kompozisyonu Kilis

Canbolad Paşa Camii’nin mihrabında yer almaktadır (Foto. 223). Zengi düğümü
yakın coğrafyada, Mısır Süleyman Paşa Camii harim kapısı, Kahire El Nasr

370
Eser, a.g.m.,, 2006, 69.
371
Eser, a.g.t., 125.
372
Ahmet Vefa Çobanoğlu, “Zengiler (Mimari)”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 44, İstanbul, 272.
 246

Muhammed ve Aksungur Camii mihrabı ve Biştak Hamamı’nda kullanılmıştır.

Suriye yapılarında Halep Firdevs Medresesi mihrabı, Behramiye Camii mihrabında
zengi düğümü işlenmiştir (Foto. 327). Ancak Anadolu’da Selçuklu ve Beylikler
döneminde kullanım alanı taçkapılardır. Bu yönüyle Kilis Canbolad Paşa Camii
mihrabı, zengi düğümünün Anadolu mihraplarında kullanıldığı tek örnektir.

Kilis Ulu Camii harim kapısı iki kademeli kemerden oluşmaktadır. Altta yer
alan kemerde merkezden iki yana yarım daire motifleri yayılmaktadır. Daire
motiflerinin birbirine geçmesiyle oluşturulan zengi düğümü tamamlanmamış bir
kompozisyondur (Foto. 231).

Güneydoğu Anadolu yapılarında zengi düğümü kökeninde olan ilmik motifi,

kapı kemeri ile üstünde yer alan panoyu bütünleştirmek amaçlı kullanılmıştır. Bu
kullanıma Gaziantep Tekke Camii harim kapısı, Kilis Mevlevihane Mescidi harim
kapısında rastlanmaktadır (Foto. 102-234).

Suriye’de Halep Sultaniye Medresesi, Halep Ulu Camii, Hz. Zekeriya

kapısında karşılaştığımız motif Anadolu’da Konya Alaeddin Camii, Aksaray Sultan
Hanı, Malatya Ulu Camii, Konya Karatay Medresesi, Sivas Gök Medrese ve
Beyşehir Eşrefoğlu Süleyman Bey Camii, Adana Ulu Camii mihrabında
rastlanmaktadır (Foto. 302-303-326).

Örgü motifi, bölgede Diyarbakır ve Mardin yapılarında kapı ve pencere

sütunçelerinde karşılaşılmaktadır. Bölgede yaygın olarak pencerelerde karşılaşılan
motif, sütunçe yüzeylerinde uygulanmıştır (Tablo 9).

Aynı başlık altında değerlendirilen saç örgüsü motifi, Irak ve Suriye’deki bazı
yapıların kemerlerinde görülmektedir. Saç örgü motifi, 13. – 14. yüzyıl boyunca
kemer üstünde bazen taş bazen de çini tekniğinde uygulanmıştır.373

Gaziantep Handanbey ve Nuri Mehmet Paşa Camii taçkapısında yer alan

sepet örgüsü kompozisyonlar ünik düzenlemelerdir (Foto. 49-82). Güneydoğu
Anadolu’da örgü motifi Anadolu kaynaklı bir kompozisyondur. Siirt Ulu Camii

373
Mülayim, a.g.e., 1982, 23.
 247

(1129) minaresinin I. bordüründe ve Musul Ulu Camii minaresinde yer alan bordürde
de örgü motifi tuğla-sırlı tuğlalarla oluşturulmuştur.

Zencerek motifi, Güneydoğu Anadolu’da sadece Diyarbakır yapılarında

kullanılmıştır. Diyarbakır Fatih Paşa Camii avlu kapısı ve Zincirkıran Türbesi kapı
sütunçeleri zencerek motifiyle bezenmiştir (Foto. 159-203). Özdemiroğlu Osman
Paşa Türbesi pencere sütunçelerinde zencerek motifinin kullanımı süsleme
programının bir parçasını oluşturmaktadır (Foto. 199).

Burma Yiv, Diyarbakır eserlerinde kapı ve pencere sütunçelerinde

kullanılmıştır. Diyarbakır Safa ve İskender Paşa Camii taçkapı köşe sütunçeleri ve
pencere sütunçelerinde rastlanılan motif, Kasım Padişah Camii ve Sarı Saltuk
Türbesi pencere sütunçelerinde de uygulanmıştır (Foto. 151-154-184-186-194).

Balık Sırtı motifi, Geometrik dekorasyonda ve bitki örneklerinde uzun süre

Memlük tesirlerini devam etmiştir. Osmanlı dönemi seramik, tekstil ve sıratlı
çinilerde yaygın olarak balık pulu motifi kullanılmıştır.374

Diyarbakır Hasan Paşa Hanı pencere sütunçeleri balık pulu motifinin tespit
edildiği tek yapıdır (Foto. 212).

Dilimli kartuş formu aynı süsleme programının uygulandığı Diyarbakır

Behram Paşa ve Fatih Paşa Camii üç dilimli mihrap niş kemerinin yüzeyinde ve iç
kısmında yer almaktadır (Foto. 145-168).

Şemse motifi, bölgede Diyarbakır Safa Camii son cemaat yeri penceresinde
ve Şanlıurfa Rızvaniye Camii harim kapısı kemerinde uygulanmıştır (Foto. 157-278).
Bunun yanında Gaziantep Şeyh Fethullah Camii minber süpürgeliği ve Diyarbakır
Zincirkıran Türbesi kapısında yarım şemse işlenmiştir (Foto. 91-203).

Damla motifi, bölgede sadece Mardin eserlerinde uygulama alanı bulmuştur.

Aynı süsleme programının uygulandığı Mardin Sultan İsa ve Kasımiye
medreselerinin avlu kapısında yer alan palmet kompozisyonunda, palmetlerin
yüzeylerine damla motifleri kakma tekniğiyle işlenmiştir (Foto. 258-266). Hasankeyf

374
Bayhan, a.g.t., 448.
 248

Kalesi doğu kapısı lentosu ve Bitlis Anonim Han taçkapısında tespit ettiğimiz benzer
uygulamalar bu kompozisyonun bölgedeki Akkoyunlu süsleme anlayışına özgü
olduğunu göstermektedir (Foto. 310-311).

Testere dişi motifi Mardin Kasımiye Medresesi Çeşmesini üç yönden çeviren

bordürde almaşık zemin üzerine oyma-kabartma tekniğiyle kullanılarak süslemenin
etkisi arttırılmıştır (Foto. 275).

Işınsal motifi, N. Çam, “Güneş ışınlarını hatırlatan bu tarz bir düzenlemenin

İlahi nuru temsil ettiği söylenmektedir.” şeklinde tanımlamaktadır. Işınsal motifin
yaygın kullanım alanı taçkapılardır. İmge ve kullanım alanı arasındaki ilişki yapıya
atfedilen kutsallıktır. Yoğun olarak camilerde kullanımı bu ilişkiye bağlanabilir
(Tablo 10).

Deforme olmuş şekilde, eski inanç kaybolmuş fakat biçime sadakat, formel
alışkanlık ve rutin teknoloji motif kalıbının korunmasını sağlamıştır. Bu bocalama
inançtaki değişim anını anlatmaktadır.375 Daha geç tarihli han ve hamamlardaki
ışınsal motifin kullanımı bölgede imgenin dışında sadece süsleme amaçlı
kullanılmıştır.

Işınsal motifin iki farklı kullanımıyla karşılaşılmaktadır. 1. tip ışınsal motifte

kemerden ışın kolları kemerde kırılarak yere paralel devam etmektedir. 2. tipte ışın
kolları kemer dışında daha geniş ve sivri bir yay çizerek yükseldikten sonra kırılarak
yere paralel devam etmektedir. 2. tip kullanımı, süslemede kademeli bir derinlik
sağlanmaktadır.

Avlu kapılarında ışınsal motifin kullanımına Gaziantep ve Şanlıurfa

yapılarında rastlanmaktadır. Işınsal motifin cephede Diyarbakır Melek Ahmet Paşa
Camii kuzey ve güney cephe pencerelerinde kullanılmış ve ışın kolları pencere
kemerinde kırılarak tüm cepheyi dolaşmaktadır (Foto. 175-76). Diyarbakır Hasan
Paşa Hanı revaklarında ışınsal motifin bir denemeyle karşılaşılmaktadır. Gaziantep
Karatarla Camii son cemaat yeri revaklarında bölgede benzeri olmayan bir uygulama
tespit edilmiştir (Foto. 72). Yakın coğrafyada Suriye Halid Bin Velid Camii kuzey

375
Mülayim, a.g.e., 1999, 30.
 249

cephesinde tespit edilmiştir (Foto. 300). Gaziantep Hüseyin Paşa Hamamı Çeşmesi
cephesinde de ışınsal motif kullanılmıştır (Foto. 132).

Işınsal motifin mihrabiyelerde kullanımına Diyarbakır Safa Paşa ve Fatih

Paşa Camii, Mardin Sultan İsa Medresesi avlu mihrabiyesi ve Şanlıurfa Yusuf Paşa
Camii mihrabiyesinde rastlanmaktadır (Foto. 155-163-288).

Taçkapılarda ışınsal motifin en yoğun kullanıldığı Gaziantep’te 20 eserde

tespit edilmiştir. Bunun dışında Kilis ve Şanlıurfa yapılarında birkaç örneğine
rastlanmaktadır (Tablo 10). Taçkapılardaki ışınsal motif genellikle Gaziantep
yapılarında kemerden çıkan ışın kolları kemer köşeliklerinde kırılarak yere paralel
devam etmektedir. Kilis ve Şanlıurfa yapılarında ise yarım daire veya sivri kemer
formundan çıkan ışın kolları kavsaradan kemere genişlemekte ve kemerde kırılarak
yere paralel devam etmektedir.

Işınsal motif, Gaziantep Ali Nacar, Hacı Nasır ve Nuri Mehmet Paşa Camii
mihrap kavsarasında kullanılmıştır (Foto. 8-47-84). Gaziantep Karatarla Camii ve
Şanlıurfa Rızvaniye Camii mihrap niş kemerlerinden çıkan ışın kolları kemer
köşelikleri boyunca devam etmektedir (Foto. 78-281). Diyarbakır Ulu Camii ikinci
mihrabı ile Nasuh Paşa Camii mihrabı kavsara merkezinden çıkan ışın kolları
genişleyerek kemerde kırılarak çıkıntı yere paralel devam etmektedir (Foto. 135-
182).

Işınsal formun yaygın kullanıldığı Gaziantep camilerindeki kullanımlarına ait

bir sorunsal ortaya çıkmaktadır. Gaziantep camilerinin harim kapısı ışınsal motifle
düzenlenen 11 cami ile ışınsal motif kullanılmayan camiler arasında belirleyici faktör
son cemaat yeri harim önünde kullanılan örtü sistemiyle açıklanabilir.

Harim önü kubbe ile örtülü camilerde, harim kapısı bir kuşatma kemeriyle
kuşatılıp, ışınsal formun kullanım alanında pandantif geçişler kullanılmıştır. Böylece
mimari ve süsleme arasında bir seçim yapma zorunluluğu doğmaktadır. Işınsal
formun kuşatma kemerinde kullanımında harim kapıları dikdörtgen bir çıkıntı yapar
ve ışın kolları kemerde kırılarak dikdörtgen çıkıntı boyunca yere paralel devam
etmektedir.
 250

Gaziantep Hüseyin Paşa Camii son cemaat yeri hem kubbe ile örtülü, hem de
harim kapısında ışınsal form kullanılmıştır (Foto. 59). Buradaki kullanım yapının
boyutu/yüksekliği arttırılarak elde edilmiştir. Fakat mimari ile süsleme arasındaki bir
çözüm gibi görünen bu uygulama da alışılmış düzenlemeler içinde estetik gücünü
yitirmiş ve kullanılan malzemenin farklılaşması da orjinalliği hakkında soru işareti
yaratmaktadır.

Işınsal form, Bab Zuwayle, İrbid Sarayı, Halep Vezir Hanı, Mısır’da Abbas
Ağa Hanı, Halep Cüdeyde Hamamı taçkapısı, Mısır Şeyh Mathar Camii, Halep
Saffahiye Camii harim kapısında ve Anadolu’da Hatay Habibi Necar Camii, Şeyh
Ali Camii, Adana Ulu Camii taçkapısında ve Kilis Evi’nde rastlanmaktadır (Foto.
293-294-296-301-308-309-312).

Çarkıfelek/Çark motifi, üzerindeki dönüşü ifade eden çark şekli ve

kendisine verilen isimden de anlaşılacağı gibi gökyüzü ile ilgili kutsal bir anlam
ifade eder.376 Bilinen şekliyle dairesel yay kollarının bir merkezi odak almasıyla
oluşan motif, bağımsız kullanılmaktan çok, kompozisyon içinde tamamlayıcı bir
nitelik taşımaktadır.

Çarkıfelek motifi, 45⁰lik açıyla düzenlenen 1. tip ve 90⁰lik açıyla düzenlenen

2. tip kullanıma rastlanmaktadır (Tablo 11). İki tipin bir arada kullanımı Gaziantep
Alaybey ve Şeyh Fethullah Camii mihraplarında karşılaşılmaktadır (Foto. 26-90).
Şeyh Fethullah Camii mihrabı renkli taş süsleme açısından daha gelişkin kullanım
göstermektedir.

Zemin döşemelerinde Gaziantep Ömeriye Camii harim önünde motif

kompozisyonun merkezine yerleştirilmiştir (Foto. 104). Hüseyin Paşa Hamamı ılıklık
döşemesinde dikdörtgen çerçevenin köşelerinde birer çarkıfelek motife yer
verilmiştir (Foto. 126). Şeyh Fethullah Camii harim önü döşemesinde çark
motiflerinden oluşturulan kompozisyonda iki tip birlikte kullanılmıştır (Foto. 85).

376
Beyhan Karamağaralı, “İçiçe Daire Motiflerinin Mahiyeti Hakkında”, Sanat Tarihinde İkonografik
Araştırmalar Güner İnal’a Armağan, Ankara, 1993, 259.
 251

Çarkıfelek motifinin yoğun kullanıldığı yapı elemanı taçkapılardır. Gaziantep

camileri harim kapılarında bir süsleme programının parçası olan çarkıfelek motifleri
giriş kemeri ile kuşatma kemeri arasında kullanılmıştır. Çarkıfelek motifleri simetrik
düzende işlenmiştir. Pencerede çarkıfelek motifinin kullanıldığı tek örnek
Gaziantep’te Karatarla Camii’dir (Foto. 75-76).

Ayrıca sekiz köşeli yıldız-sekizgenlerin oluşturduğu süslemelerde, yıldız

köşelerinden sekizgen kenarlarına uzanan çark kolları bu başlık altında
değerlendirilmiştir. Gaziantep Boyacı Camii döşemesi, Handanbey Camii harim
kapısı ve Nuri Mehmet Paşa Camii döşemesinde çark motifi kullanılmıştır (Foto. 37-
49-79). Benzer örneği Mısır Misafirhane Fıskiye döşemesinde kullanılmıştır.

5.4.2. Bitkisel Motif ve Kompozisyonlar

Palmet motifi, Büyük Selçuklu, Zengi, Eyyubi sanatlarında yer almakta,377

stilize edilerek doğadaki yapısından uzaklaştırılmış hali ile mimari süslemede her
örnekte farklı tipleri ile karşımıza çıkmaktadır. Kökeni tam olarak bilinmemekle
birlikte Sümer, Mısır, Asur, Grek, Roma süsleme sanatlarında gördüğümüz bu motif,
İslam sanatında da 11. yüzyıldan itibaren kullanılmaya başlamıştır.

Sap kısımlarından birbirine bağlanan palmetlerin belli aralıklarla dizilmesiyle

oluşturulmuş palmet kompozisyonları bölgede Mardin ve Hasankeyf eserlerinde
tespit edilmiştir.

Taşa işlenmiş palmet ve rumi motifleri Memlüklülerde yaygındır. Cephelerde

renkli mermerle üst üste bindirilmiş ikişer palmetten oluşan süslemeler Mısır’da
Sultan Kayıtbay, Emir Canım el-Pehlivan ve Hüsrev Paşa Sebil-küttabı’nda
görülmektedir.378

Mardin ve Hasankeyf yapılarında kullanılan palmet motifinin benzeri;

Diyarbakır Melek Ahmet Paşa mihrabı dış bordüründe çini malzemeyle
kullanılmıştır. Mısır’da Süleyman Paşa Camii mihrabı, Çavuş Ağa Camii mihrabı ve
Hüsrev Paşa Sebil-Küttabı’nda benzer düzenlemeyle karşılaşılmaktadır (Foto. 317).

377
Selçuk Mülayim, “Palmet Motifinin Tipolojisi”, Anadolu (Anatolia), XX, Ankara, 1976-77, 145.
378
Bayhan, a.g.t., 448-449.
 252

Gaziantep, Şanlıurfa ve Kilis ile benzer; Mısır Safiye Camii harim kapısı ve Irak
Şeyh Abdal Camii mihrabında rastlanmaktadır.

Güneydoğu Anadolu’da renkli taşta kullanılan 5 palmet formu belirlenmiştir

(Tablo 12). Bu formlar;

1. tip palmet yuvarlak hatlı ve basık formludur. Gaziantep Ağa Camii harim
kapısı, Bostancı Camii minberi, Boyacı Camii avlu kapısı, Esenbek camii harim
kapısı, Karatarla camii harim kapısı ve pencere, Nuri Mehmet Paşa Camii harim
kapısı, Hüseyin Paşa Hamamı taçkapısı, Diyarbakır Safa Camii batı cephe
penceresinde yer alan palmetler bu formdadır (Çizim 4), (Tablo 12). Gaziantep Şeyh
Fethullah Camii minber süpürgeliğindeki kademeli palmet motifleri form olarak bu
tipe benzemekle birlikte kademeli olması açısından farklı bir uygulamadır (Foto. 91).

2. tip palmet sivri uçlu ve uzun formludur. Gaziantep Bostancı Camii harim
kapısı, Şeyh Fethullah Camii harim kapısı, Şirvani Camii harim kapısı kemeri,
Şanlıurfa Rızvaniye Camii avlu kapısı ve Selahaddin Eyyubi Camii avlu ve harim
kapısında yer alan palmet motifleri bu grupta değerlendirilebilir (Çizim 5), (Tablo
12). Kilis Canbolad Paşa Camii harim kapısı ve minberindeki palmetler form olarak
bu tipe benzemekle birlikte kademeli olması açısından ünik uygulamalardır (Foto.
216-225-226). Palmetin bu formdaki uygulamalarına Şam Murat Paşa Camii ve
Mısır Kahire Taybars Medresesi mihrabında rastlanmaktadır (Foto. 323-324).

3. tip palmet motifinde kenar yapraklar aşağı doğru bükülmüş ve gövde kısmı
kalınlaştırılarak lale motifine benzetilmiştir. Bölgedeki örnekleri Gaziantep
Eyüpoğlu Camii, Handanbey Camii ve Tahtani Camii harim kapılarının basık
kemerlerinde uygulanmıştır (Çizim 3), (Foto. 40-49-97). Bu tip palmetin kullanıldığı
yapıların 1557 yılı ve sonrasına tarihleniyor olması bu yapılarda aynı sanatçı
grubunun çalışmış olabileceğini göstermektedir.

4. tip palmet ucu sivri, gövde kısmı basık formludur. Diyarbakır Nasuh Paşa
Camii minare kapısı, Sarı Saltuk Türbesi kapısı, Deliller Hanı taçkapısı pencereleri,
Hasan Paşa Hanı taçkapı pencereleri ve Hasankeyf Hz. Süleyman Camii mihrabı’nda
 253

palmet motifleri bu tipte değerlendirilmiştir (Çizim 10), (Foto. 180-192-206-210-

292).

5.tip palmet, kenar kısımları aşağı doğru bükülmüş formdadır. İki farklı
uygulaması olan motif, Mardin Sultan İsa Medresesi taçkapı, mescid mihrabı ve
kapısı, türbe mihrap ve kapısında, Kasımiye Medresesi taçkapı, mescid mihrap ve
kapısında görülmektedir (Foto. 258-259-260-262-264-266-269-272). Bu kullanımın
bir benzerine çini malzeme üzerinde Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii
mihrabında rastlanmaktadır. Bu tip palmet kompozisyonuna Azmuruk ve Abdallah
al-Manufi kubbelerinde karşılaşılmaktadır (Foto. 315).

Mardin Kasımiye Medresesi Çeşmesi ve Diyarbakır Fatih Paşa hazire

kapısındaki palmet motifleri de bu tiptedir. 5. tip palmet motiflerinin taçkapılarda
benzer örnekleri Hasankeyf Kalesi doğu kapısı ve Bitlis Anonim Han taçkapısında
rastlanmaktadır. Kompozisyon Akkoyunlu dönemi süsleme repertuarında yer
almaktadır (Foto. 310-311).

Mardin Sultan İsa Medresesi türbesi mihrap kavsarasında yer alan altı köşeli
yıldızın uçlarında yer alan palmetler ve Hasankeyf Hz. Süleyman Camii mihrap
nişinde yatay zikzak şeritlerin uç kısımlarının palmetlerle hareketlendirilmesi
benzerlik göstermektedir (Foto. 262-292). Diyarbakır Fatih Paşa Camii hazire kapı
kemerinde yer alan palmetlerin benzerine Diyarbakır Surp Gragos Kilisesi yan
mekan kapısı kemerinde tespit edilmiştir (Foto. 166). Mardin Sultan İsa Medresesi
türbesi kapı kemer alınlığında, sap kısmından birbirine bağlanan palmet
kompozisyonun bir benzeri Adana Ulu Camii doğu kapısında yer almaktadır (Foto.
301).

Ayrıca Gaziantep Kozanlı Camii avlu döşemesinde yer alan kompozisyonun

köşe palmetleri gövde kısmındaki boğum farklılığı dışında bu tipte değerlendirilebilir
(Foto. 108). Şam Sinaniye Camii avlu döşemesinde benzer düzende palmet motifi
yer almaktadır.

Rumi motifinin, Selçuklu sanatındaki kaynağı konusunda görüşlerini belirten

J. Strzygowski, bu formların hayvan figürlerine dayandığını ileri sürer. 13. yüzyıldan
 254

sonra Anadolu Türk sanatı, İslam sanatıyla ortak paydaları daha da genişleyerek bir
tutum içine girmiş, giderek bitki süslemeleri ağırlık kazanmıştır.379 Rumi motifini,
bitkisel bir yapılanmaya bağlayacak hiç bir ipucu yoktur. 13. ve 14. yüzyıllarda
Anadolu Selçuklu eserlerinde birçok örneğin hayvanlarla birlikte uygulanması bu
düşünceyi doğrular niteliktedir.380 Genelde fantastik bir yaratık olan ejderin
prototipine dayandığı381 ileri sürülmekte olan rumi motifi, ayrıca yarım palmet olarak
da tanımlanmaktadır.

Rumi motifi, Mardin Sultan İsa ve Kasımiye Medreseleri mescidlerinde aynı

süsleme programında uygulanmıştır. Mihrap ve simetriğinde yer alan iç mekan kapı
yüzeyindeki palmet bordürünün kırıldığı köşelerde merkezde bir palmet ve yanlarda
birer ruminin işlenmesiyle kullanılmıştır. Bölgede farklı bir düzenleme gösteren
Sultan İsa Medresesi türbe mihrabı ve iç mekan kapı kemerlerinde kullanılmıştır
(Foto. 258-259-260-262-264-266-269-272). Sultan İsa türbe iç mekan kemer kilit
taşları bazalt olduğundan günümüzde boş olan oymalarda muhtemelen palmet+rumi
şemasından oluşturulan ejder motifi uygulanmıştır (Çizim 36), (Foto. 262-264).

Çiçek motifi, Diyarbakır yapılarında karşımıza çıkmaktadır. Diyarbakır

Behram Paşa Camii son cemaat yeri mihrabiyelerinin üç dilimli kemer köşeliklerinde
vazodan çıkan çiçek motifi ve Mesudiye Medresesi taçkapısı beş dilimli kemer
köşeliklerinde vazodan çıkan çiçek motifleri bölgede hem girift hem bitkisel bezeme
açısından gelişkin süslemelerdir. Behram Paşa Camii mihrabiyelerinde vazodan
çıkan çiçek motifleri, simetrik yerleştirilmiş ve nişe doğru bükülmüştür (Foto. 143).
Mesudiye Medresesi’nde kullanılan vazodan çıkan çiçek motifi simetrik
yerleştirilmiş ve çiçek dalları iki yana eğilmektedir (Foto. 189). Bu motiflerdeki
farklılık kullanılan kemer köşeliklerindeki alan ile açıklanabilir. Bir diğer bitkisel
bezeme Özdemiroğlu Osman Paşa Türbesi sütunçelerinde yer alan sekiz köşeli
yıldızların merkezine işlenen gülbezeklerdir (Foto. 202).

379
Mülayim, a.g.e., 169-171.
380
Hatice Aksu, “Rumi Motifinin İlk Öncüleri”, Türkler, C. 4, Ankara, 2002, 182.
381
Baş, a.g.e., 2013, 416.
 255

5.4.3. Figür

Figür, Güneydoğu Anadolu’da renkli taş süslemede kullanımı birkaç örnekle

sınırlıdır. Şanlıurfa Rızvaniye Camii taçkapı sütunçelerinde yer alan birbirine örülü
yılan motifi ünik bir kulanımdır (Çizim 35). Mardin Sultan İsa Medresesi mescidi
mihrap ve kapısında yer alan kemerlerde ejder figürü, Orta Asya hayvan üslubunda
yer alan palmet ve rumilerden türetilmiştir (Çizim. 36).

5.4.4. Yazı

İslam mimarisinde süslemeye konu teşkil eden yazı İslam kültürünü

simgeleyen bir damga olarak üzerinde yer aldığı yapıya İslami karakter kazandıran
unsurların başında gelmektedir.382 Makili, geometrik karakter taşıyan köşeli küfi
yazıdır. Bu hat “kufi’nin özellikle mimariye uygulanmak üzere geliştirilmiş son
aşaması” olarak kabul edilmektedir.383

Makili yazı, Güneydoğu Anadolu bölgesinde tuğla-sırlı tuğla almaşıklığı, taş

oyma-kabartma tekniği ve renkli taş almaşıklığı şeklinde üç kullanımıyla
karşılaşılmaktadır.

Renkli taşla oluşturulan makili yazı kompozisyonlarının prototiplerinin tuğla-

sırlı tuğla kullanımıdır. Büyük Selçuklularda görülen bu kullanımın Anadolu’ya
geçtiğinde tuğla kullanımları görülse de, Güneydoğu Anadolu bölgesinde kullanım
malzemesi olan taşta daha yoğun görülmektedir (Tablo 13).

Bölgede Siirt dışında kullanımı görülmeyen tuğla-sırlı tuğla almaşıklığı yerini

taş malzemeye bırakmıştır. Taşta oyma/kabartma tekniğiyle oluşturulan ışık-gölge
etkisi renkli taşla düz yüzeye yansıtılmıştır. Bölgede makili yazının farklı bir
kullanımı olan renkli taş panolar Diyarbakır eserlerinde yoğun görülmekle birlikte,
Mardin ve Kilis’te de birer örneğine rastlanmaktadır.

Diyarbakır yapılarında makili yazının kullanım alanı minare kaideleri ve

minber kapı kanatlarıdır. Bunun yanında cami ve türbe cephelerinde de makili yazı

382
Kuban, a.g.e., 1999, 171.
Ömür Bakırer, “Kufi Yazıda Geometrik Yorumlar Üzerine Bir Deneme”, Arkeoloji ve Sanat Tarihi
383

Dergisi, I, İzmir, 1982, 2.

 256

kullanımına rastlanmaktadır. Kullanılan malzeme ve süsleme alanları değişse de

yazıda belli kullanımların dışına çıkılmamıştır.

Mardin Kasımiye Medresesi çeşmesinde makili yazı panosu yer almaktadır

(Çizim 40). Diyarbakır örnekleri ile benzer kompozisyon işlenmiştir.

Kilis Canbolad Paşa Camii mihrabındaki düzenlemeye Anadolu’da Gebze

Çoban Mustafa Cami mihrabında rastlanmaktadır (Çizim 42), (Foto. 224). Ayrıca
Mardin Ulu Camii minaresinin güney cephesinde oyma-kabartma tekniğinde makili
pano kullanılmıştır.

5.4.5. Yapısal Öğeler

Mukarnas, Mukarnes olarakta yazılmakta, son döneme ait Arapça, Farsça ve

Osmanlıca sözlüklerde kademeli çıkıntıları olan basamaklı çatma tavan; kubbe; bir
başlık türü; rengârenk alacalı işleme gibi384 mimari eserlerde kullanılan geometrik bir
bezemedir.

Mukarnas, Diyarbakır Mesudiye Medresesi taçkapı beş dilimli kemer

kavsarası ve Mardin Kasımiye Medresesi mihrabiye ve Kasımiye Medresesi Çeşmesi
kavsarasında kullanılmıştır (Foto. 189-268-275). Bu kullanımlarda tek fark
Diyarbakır’da bazalt-Ergani taşı kullanılmasına karşın, Mardin’de kırmızı-sarı
kalkerin zemin olarak kullanılmasıdır.

Silme, Güneydoğu Anadolu bölgesinde 8 yapıda tespit edilmiştir. Silme,

kaval veya oluk ve kaval-oluk birlikte kullanıldığını yapılara rastlanmaktadır.

Silme, Anadolu’da süslemede rastlanılan örnekleri yuvarlak kaval profilli

kaval silmelerin daha ilk devrelerde yer alması, Ermeni yapılarındaki bazı süs
elemanlarının geometrik kırılmalarla Türk süslemesinde özel bir yer tutmaya
başladığını gösteriyor.385 Cephe yüzeyinde silme kullanımı açısından Anadolu
Selçuklu yapıları ile Nureddin zengi uygulamaları arasında az da olsa ilişki

384
Selçuk Mülayim, “Mukarnas”,TDV İslam Ansiklopedisi, C. 31, İstanbul, 2006, 126.
385
Mülayim, a.g.e., 1982, 27.
 257

kurulabilmektedir. Bu dönem içinde inşa edilen yapılarda silme, Anadolu

yapılarındaki gibi bezeme alanlarının belirlenmesi amaçlıdır.386

Silmelerin en yoğun kullanıldığı yapı Şanlıurfa Rızvaniye Camii’nde renkli

taşın süsleme amaçlı kullanıldığı tüm yapı elemanlarında süsleme alanını
sınırlandırma işlevli kullanılmıştır (Foto. 277-279).

Kilis Muallak Camii avlu kapısı, Şanlıurfa Selahaddin Eyyubi Camii avlu
kapısı ve Nakibzade Hacı İbrahim Efendi Medresesi taçkapısında dikdörtgen
şeklinde çıkıntı yapan oturaklar kaval silme ile çevrelenmiştir (Foto. 232-283-287).
Ayrıca Nakibzade Hacı İbrahim Efendi Medresesi taçkapısı üç yönden oluk silme
çevrelenmiştir.

Gaziantep Şeyh Fethullah Camii harim kapısında iri kaval silmelerin başka
bir kullanımına rastlanmamaktadır (Foto. 86). Diyarbakır Mesudiye Medresesi
taçkapısında kademeli silmeler renkli taş süsleme alanını vurgulamaktadır (Foto.
189-191).

Kilis Canbolad Paşa Camii mihrap nişinde iri kaval ve oluk silmeler işlenerek
etki arttırılırken, minber köşkünün saçak kısmında “S” kıvrımlı geçmelerin
oluşturduğu etki silmelerle renkli taş kullanımının en gelişkin örneklerinden birini
sunmaktadır (Foto. 222-227).

Sütunlar, Diyarbakır Behram Paşa son cemaat yeri harim önü kubbesini
taşıyan sütunlar ve avlusundaki şadırvanı taşıyan sütunlarda yarım daire silmeler orta
kısımda örgü motifi ile tamamlanmıştır (Foto. 136-138). Sütun yüzeyi almaşık
düzenlenmiştir. Sütun yüzeyine kaplanan kullanımına bölgede başka bir örneğine
rastlanmamaktadır.

Kemerlerde, Gaziantep Karatarla Camii son cemaat yeri revaklarında renkli

taş süslemenin yer aldığı tek yapıdır (Foto. 72). Işınsal form kullanılmış fakat
motifler kendi arasında devamlılık göstermemektedir.

386
Eser, a.g.t., 164.
 258

Son cemaat revaklarında renkli taşın yoğun kullanıldığı Diyarbakır

eserlerinde kemerdeki taşlarla kemer aralarında yer alan yatay şeritler ışınsal formun
uygulanmasına uygun olmasına rağmen kullanılmamıştır. Bunun sebebi Diyarbakır
eserlerinde tüm cephenin yatay şeritlerle kaplanılmasından dolayı kemer ve cephede
yer alan yatay şeritlerin ayrı bir işçilik gerektirmesidir.
 259

5.5. KÜLTÜREL ETKİLEŞİM

Temaların kökeni, tercih yoğunlukları, biçim özellikleri her kültürde farklı

olduğu gibi her dönemde de farklıdır. Bu ipuçlarından yola çıkarak, süsleme tarzının
az ya da çok, çağın ideolojisi veya toplumların karakteristiği ile bütünleştiği
sonucuna varıp, bu ortamda üslup arayışlarına girişiriz. Bu çabayla birlikte anlama,
kavrama ve çözümleme çabalarımız giderek kaynak-köken sorusuna dayanır ve şu
soru kendiliğinden belirir. Öncü, eski, prototip, daha eski ve en eski olan
hangisidir?387

Renkli taşın mimaride süsleme amaçlı kullanımı kapsamında Güneydoğu

Anadolu’nun Kuzey Suriye ve Irak ile yakın ilişkilerini göz önüne alır, bu bölgenin
Erken İslam döneminden beri önemli bir yerleşme alanı olduğunu düşünürsek, daha
sağlam değerlendirmelere ulaşılabilir.388

Ortaçağ’da Anadolu, Suriye ve Mezopotamya, birbirinden farklı ülkeler

değildir. Farklı siyasi yapılanmaların idaresi altında bulunsa da, bu sülaleler aynı
kaynaktan gelişen değişik kollar niteliği taşımaktadır. Birbirleri ile mücadele içine
girmelerine karşın aralarında sürekli bir alışveriş söz konusudur. Yönetim süratle
farklı güçlerin elinde gidip gelse de halk aynı insanlardan oluşmaktadır. Sanatçılar
arasında milliyet farkı da yoktur. Türk, Arap, İranlı aynı coğrafyada yaşamakta ve
ortak bir kültürü paylaşmaktadır. Bu sanatçılar arasındaki tek fark, bölgesel
özelliklerden kaynaklanmaktadır. Sanatçılar gerek mimaride gerekse el sanatlarında
belli üslupların taşıyıcısı olarak rol oynamış ve bazen değişik etkilerin farklı zaman
ve mekânlarda ortaya çıkmasına neden olmuşlardır. Gezici gruplar halinde çalışan
sanatçılar, üslupların da gezici bir nitelik taşımasını sağlamışlardır.389 Suriyeli
sanatkarların Anadolu’da motif seçmede Suriye yapılarını ölçü almaları bölgesel
ikilem gibi görünen bu sorunsalı aydınlatmaktadır.390

387
Mülayim, a.g.e., 1999, 17.
388
Sözen, a.g.e., 68-69.
389
İnal, a.g.m., 86.
390
Mülayim, a.g.e., 1982, 61.
 260

Tarihçiler tarafından, Gaziantep’in Halep ile birlikte İslam döneminde aynı

siyasi gelişmelerden etkilendiği belirtilmektedir.391 Gaziantep mimari süslemelerinin
üslup özelliği bakımından, kısmen Şanlıurfa ve Diyarbakır’dan bir takım
benzerlikleri olsa da; süslemelerin Anadolu içlerine doğru değil de Kilis, Hatay,
Halep, Şam oradan da Filistin ve Mısır hattı boyunca bir üslup yakınlığı sergilediği
ifade etmek mümkündür. Gaziantep’in coğrafi olarak Memluklu sanatıyla temas
noktasında yer alması bu üslup yakınlığının en önemli nedeni olmuştur.392 16. ve 19.
yüzyıllar arasında Osmanlı dönemi Gaziantep mimari süslemelerinde Osmanlı ve
Memluklu dönemlerinin karma bir üslup özelliği hemen kendini belli eder.393

Osmanlı döneminde Gaziantep’teki renkli taş kaplamalarla Şam’dakilerin

benzerliği, eserlerin meydana getirilişinde ustaların ve veya sanatçı ekibinin her iki
şehirde de aynı olduğu ve Lala Mustafa Paşa’nın emriyle çalıştıkları bilinmektedir.
Buradan yola çıkarak Osmanlı dönemi Suriyesi şehirlerinin de aynı olduğu ve
Gaziantep şehrinde diğer paşalar tarafından aynı şekilde birçok yapının inşasının
gerçekleştirildiği fikrini uyandırmaktadır. Şehirlerin aynı yönetime bağlı olmaları
sebebiyle süslemedeki yakın benzerliklerin nerden kaynaklandığını gösteren en
önemli delil sayılmaktadır.394

Kilis’te ise bir taraf Osmanlı üslubu ile bütünleşme çabası içerisinde olan bir
anlayış gözlemlenirken, diğer taraftan eski gelenekleri devam ettirmekten yana olan
bir tavır kendini belli ettirmektedir.

Diyarbakır eserlerinde Zengi kökenli renkli taş işçiliği Artuklular ve

Akkoyunluların hüküm sürdüğü dönemlerde mimari süslemeye yansımıştır. Daha
sonraki dönemlerde Osmanlılar mimari yapıları bölgedeki paşalar tarafından inşa
ettirmiş, fakat süslemeler yerel süsleme programını devam ettirmiştir.

16. yüzyıl Osmanlı mimarisinde bütün imar faaliyetlerinin başı konumundaki

Sinan, merkezden uzakta yürütülen mimari çalışmalarda yerel unsurların
kullanımından kaçınmamış, ancak bunların Osmanlı zevkine ters düşmemesi şartı ile

391
Doğan, a.g.t., 228.
392
Dündar, a.g.e., 568.
393
Doğan, a.g.t., 232-233.
394
a.g.t., 262.
 261

mimari üzerinde yer almasında bir sakınca görmemiştir.395 Güneydoğu Anadolu,

Anadolu’da yerel unsurların en belirgin görüldüğü coğrafyadır. Süslemelerde renkli
taşın kullanıldığı birçok Osmanlı yapısı inşa edilmiştir.

395
Nusret Çam, “Mimar Sinan’ın Eserlerinde Mahalli Unsurlar”, VI. Ortaçağ ve Türk Dönemi Kazı
Sonuçları ve Sanat Tarihi Sempozyumu, Bildiriler, Kayseri, 2002, 241.
 262

6. SONUÇ

Güneydoğu Anadolu bölgesinde renkli taşın süsleme amaçlı kullanımını konu

alan çalışmamızda; 46 cami, 1 mescit, 5 türbe, 5 medrese, 9 han, 7 hamam, 2 çeşme,
1 selsebil olmak üzere 76 yapı incelenmiştir.

Renkli taş işçiliğinin en yoğun kullanıldığı yapılar camilerdir. İncelenen 46

camide renkli taş süslemelerin bir program oluşturacak şekilde kullanımının en
belirgin örnekleri Gaziantep camileridir. Süsleme programı karakteristik biçimde
kapı ve mihraplarda yer almaktadır. Renkli taş süsleme kapı, pencere, mihrap ve
minber gibi işlevsel bir yapı elemanında kullanılmıştır. Bunun yanında bazı yapılarda
avlu ve son cemaat yeri döşemelerinin de renkli taşın süsleme alanı olarak
kullanıldığı görülmektedir. Bu yapı elemanları dışında renkli taş yatay şeritler
halinde cephelerde kullanılmıştır.

Döşemelerde genellikle harim önü ve avlunun harimle aynı eksendeki alanları

renkli taş işçiliğiyle değerlendirilmiştir. Camilerin dış mimarisinde aynı zamanda
giriş cephesini oluşturan kuzey cephede taçkapı iki yanındaki mihrabiyeler ve
pencere düzenlemeleri renkli taşın kullanıldığı alanlardır.

İç mekanda en yoğun süsleme elemanı mihraplardır. Mihrapların genellikle

kavsara ve niş kısımlarında süslemeler yoğunlaşmakla birlikte, mihrap kenarlarında
da süslemeye yer verilmiştir.

Gaziantep’te zengin örnekleri ile karşılaştırılan mihraplar, Diyarbakır ve

Mardin cami mihraplarında renkli taşın oyma-kabartma gibi tekniklerle birlikte
kullanıldığı mihraplara dönüşmüştür. Ayrıca bazı minber kapı kemerleri, geçit
kemerleri, aynalıklar ve köşk kısımlarında renkli taş işçiliği ile karşılaşılmaktadır. İç
mekanda pencerelerde renkli taşın kullanımı birkaç yapı ile sınırlıdır.

Renkli taş işçiliğinin camilerde kullanıldığı yapı elemanlarına bakıldığında,

gözü yönlendirme gibi bir işleve sahip olduğu gözlenmektedir. Şöyle ki, genellikle
kapı, mihrap, minber ve mihrap aksını vurgulayacak şekilde zemin döşemelerinde
renkli taşa yer verilmiştir. Bunun en başarılı yorumu; Şanlıurfa Rızvaniye Camii’nde
gözlenmektedir. Yapıda avlu kapısı çok uzaktan belirginleşmekte, avluya
 263

geçildiğinde harim kapısı dikkat çekmektedir. Ardından harim önünde yer alan
döşemelerde renkli taş düzenlemeleri görülmekte ve harim kapısından bakıldığında
harimde renkli taş işçiliğiyle düzenlenerek oluşturulan taçkapı ve mihrap arasındaki
derinlik ve renk almaşıklığındaki uyum görülmektedir.

Renkli taş süslemelerin kullanım yoğunluğu bakımından ikinci grubunu

oluşturan hanlar, süsleme bütünlüğü ile dikkat çeken yapı tiplerinden biridir.
Bölgede renkli taşın süsleme amaçlı kullanıldığı 9 han tespit edilebilmiştir.
Gaziantep ve Diyarbakır şehir içi hanlarında renkli taş, ışınsal form halinde
taçkapılarda karşımıza çıkmaktadır. Bu düzenlemede Gaziantep hanlarının giriş
kemerlerinde “C” kıvrım geçmeler ve Diyarbakır hanlarında pencere düzenlemeleri
bakımından farklılık göstermektedirler.

Hamamlar renkli taş süslemelerin kullanım yoğunluğu bakımından üçüncü

grubunu oluşturmaktadır. Renkli taşın süsleme amaçlı kullanıldığı 7 hamam tespit
edilmiştir. Genel anlamda süsleme unsuru içermeyen bu yapı grubunda renkli taş
süslemelerin kullanılmış olması bir farklılıktır. Taşın nem ve ısıdan etkilenmeme
durumu, diğer malzeme gruplarında gidilen kısıtlamaları ortadan kaldırılmıştır.
Gaziantep ve Kilis hamamlarında kullanılan bu süslemeler kapılarda ışınsal form,
zemin döşemelerinde geometrik kompozisyonlarla kullanılmıştır. Hüseyin Paşa
Hamamı döşemelerinde Gaziantep’teki tüm döşemelerden birer kesit yer almakta ve
sıcaklık kısmındaki kompozisyon ile önemli bir yer edinmektedir.

Renkli taşın süsleme amaçlı kullanıldığı diğer bir yapı grubu türbelerdir.
Diyarbakır Sarı Saltuk, Özdemiroğlu Osman Paşa ve Zincirkıran türbesi pencere
düzenlemelerinde kullanılmıştır. Kilis Canbolad Paşa Türbesi ve Mardin Sultan İsa
Medresesi’ndeki türbe bulundukları coğrafyadaki süslemeleri tekrar etmektedir.

Medreseler kullanım yoğunluğu bakımından beşinci grubu oluşturmaktadır.

Renkli taşın süsleme amaçlı kullanıldığı 5 medrese tespit edilmiştir. Mardin Sultan
İsa ve Kasımiye medreselerinde renkli taş taçkapılarda, mescit birimlerinin mihrap
ve kapı elemanlarında kakma tekniğinde uygulanmıştır. Kasimiye Medresesi avlu
kapısı ve mihrabiyesindeki süslemeler almaşık zemin üzerine işlenmiştir. Diyarbakır,
 264

Şanlıurfa ve Gaziantep’teki medreselerin sadece taçkapılarında renkli taş süslemeye

yer verilmiştir.

Güneydoğu Anadolu’da renkli taş işçiliği tespit edilen yapılar 12.-20. yüzyılı
kapsayan zaman aralığına sahiptir. İncelenen yapılardan 1’i Zengi, 7’si Eyyubi, 4’ü
Memluklu, 4’ü Artuklu ve 2’si Akkoyunlu dönemine aittir. Artuklu döneminden
inşasına başlanıp, Akkoyunlu döneminde inşası tamamlanan 2 yapı tespit edilmiştir.
Güneydoğu Anadolu’da renkli taş en yoğun Osmanlı döneminde kullanılmıştır.
Bölgede bu döneme ait 50 yapıda bu süsleme tarzının tercih edildiği görülmektedir.
Böylece Suriye coğrafyasından yayılan renkli taş işçiliği bölgede farklı
medeniyetlerce kullanılmıştır. Osmanlı medeniyeti, renkli taşın kullanıldığı Suriye,
Mısır, Tunus coğrafyalarında hakim olmasıyla, bölgedeki inşa faaliyetlerinde yerel
etkiler sürdürülmeye devam ettirildiği görülmektedir. Osmanlı hakimiyetindeki
Gaziantep, Kilis ve Diyarbakır yapılarında renkli taş işçiliği kullanımı
sürdürülmüştür. Fakat Mardin ve Hasankeyf’te bu süsleme tarzına Osmanlı dönemi
yapılarında rastlanmamaktadır.

Gaziantep ve Kilis yapılarındaki süslemeler Anadolu’dan çok, Suriye’nin

Halep kentindeki yapılarla benzerlik göstermektedir. Süslemelerdeki benzerliklerin
en önemli unsuru ise malzeme ortaklığı ve coğrafi yakınlıktır. Bu coğrafyada
yaşayan kültürlerin ortaklığı sanat alanında da kendini göstermiştir. Ayrıca
Gaziantep ve Kilis yapılarındaki renkli taş işçiliğine bölgeye yakın Adana, Hatay ve
Tarsus’ta rastlanmaktadır.

12. yüzyılda Anadolu Selçuklularından önce renkli taşı süslemede kullanan

medeniyet Artuklular olmuştur. Diyarbakır, Hasankeyf ve Mardin’de renkli taşın,
Gaziantep, Şanlıurfa ve Kilis’ten farklı bir karakter taşımasının temel sebebi,
muhtemelen Artuklu sanatında renkli taş kullanımının Anadolu Selçuklularından
bağımsız bir gelişme göstermesidir.

Güneydoğu Anadolu yapılarında ana yapı malzemesi kalkerdir. Kalker, sarı

tonlarından kırmızı tonlarına kadar farklı renk ve yapısal özellikler göstermektedir.
Süslemelerde kalker ve mermer birlikte kullanılmaktadır.
 265

Diyarbakır, Mardin ve Hasankeyf yapılarında ustalıkla işlenen kalker

yüzeylere siyah ve beyaz taşlarla kakma tekniğinde uygulanmıştır. Kalker malzeme
üzerine kakma tekniğinde uygulanan süslemeler girift ve iyi işçilik göstermektedir.

Diyarbakır’da bazaltın ve kireç taşının yüzeyinde süslemelerin yer almasının

sebebi bazaltın işlenmesinin zor olması ve gözenekli bir yapıya sahip olmasıdır.
Bundan dolayı motif ve kompozisyonlar oluşturulamamaktadır. Diyarbakır’da
alternatifsiz kalan kireç taşı (Ergani)’nın bazalt ile zemin oluşturmasıyla almaşık
düzendeki yüzeyler bezemelerle kaplanmıştır. Bu durum Mardin ve Hasankeyf
yapıları için sarı ve kırmızı kalkerin zemin oluşturmasıyla oluşan yüzeylere
uygulanmıştır. Renkli taş ile oluşturulan motif ve kompozisyonlar kalker zemin
üzerine kakma tekniğinde mermer malzeme ile uygulanmıştır.

Gaziantep, Kilis ve Şanlıurfa eserlerinde almaşık teknik yoğun olarak

kullanılmıştır. Renkli taşın yoğun olarak kullanıldığı eserlerde motif ve
kompozisyonlarda daha iyi işçilik görülmekte ve bir yapı elemanında birçok motif
birlikte farklı denemelerle kullanılmaktadır. Bu yerleşimlerdeki iyi taş işçiliğine
mihrap ve zemin döşemelerinde rastlanmaktadır.

Gaziantep, Kilis ve Şanlıurfa yapılarının pencerelerinde benzer motif ve

kompozisyonlar almaşık teknikle taşların birbirine geçmesiyle süslemeler
oluşturulurken, Diyarbakır yapılarının pencerelerinde süslemeler sütunçelerde ön
plana çıkmaktadır. Bu pencere düzenlemelerinde renkli taşın yatay şeritlerin
oluşturduğu sütunçe yüzeyine bezemeler işlenmektedir.

Bölgede renkli taş ile bir yüzeye işlenen farklı renkte taşlarla gölge-ışık
olmaksızın oyma-kabartma tekniği etkisi sağlanmıştır. Taşta çizgiler yalın zemin
üzerine oyulduğu için gölge-ışık etkisi, başka malzemelere göre daha etkilidir.

Diyarbakır ve Mardin eserlerinde özellikle taçkapı ve mihraplarda kullanılan

renkli taş işçiliği oyma-kabartma teknikleri ile girift bitkisel ve geometrik
bezemelerle kullanılarak harmanlanmıştır.
 266

Renkli taş işçiliğinde Güneydoğu Anadolu’yu Suriye coğrafyası ile birlikte

değerlendirmeli ve Zengi, Eyyubi, Memluklu medeniyetlerin sanat anlayışını
benimseyen Artuklular ile bağlantı kurmamız gerekmektedir.

Güneydoğu Anadolu bölgesinin renkli taş süslemede Anadolu’nun diğer

bölgelerinden ayrıldığı bir başka nokta bezemelerin cephe bütününe yayılması yerine
vurgulanmak istenen yapı öğeleri ile sınırlı tutulmasıdır.

Güneydoğu Anadolu’da “Güney etkisi” olarak tanımlanan renkli taş işçiliği

teknik açıdan doğrudan uygulanmıştır. Anadolu Türk-İslam sanatı süsleme
repertuarı, genellikle Eyyubi ve Memluklu motif ve kompozisyonlarıyla renkli taş
işçiliğinde yeniden yorumlanmıştır. Ancak Eyyubi ve Memluklu örneklerine göre
daha sade ve basit kullanımının nedeni, bölgedeki banilerin Eyyubi, Memluk
yapılarının aksine yerel halktan hayırsever kişiler olmalarıdır. Dolayısıyla ekonomik
gerekçeler seçilen sanatçıların taş ustalığındaki yeteneği belirlemiş olmalıdır. Bu
nedenle Eyyubi ve Memluk sultan yapıları ile Güneydoğu Anadolu’daki eserleri
bezeme zenginliği açısından karşılaştırılması doğru olmayacaktır.

Güneydoğu Anadolu renkli taş işçiliğinde iki süsleme repertuarı

oluşturmuştur. Bölgenin Diyarbakır, Mardin ve Hasankeyf merkezlerindeki eserlerde
Artuklu sanatı ile birlikte kullanılmaya başlanan renkli taş işçiliği, Akkoyunlu
eserlerinde süsleme programına katılmasıyla en gelişkin örneklerini vermiştir.
Osmanlı dönemi eserlerinde de bu süsleme programları kullanılmaya devam etmiştir.

Gaziantep’te oluşturulan renkli taş süsleme repertuarının bölgede Kilis ve

Şanlıurfa yapılarında örneklerini görmemizle beraber, Kilis’te cephe düzenlemeleri
işçilik bakımından Suriye coğrafyasındaki eserlere daha yakın örnekler sunmaktadır.
Ayrıca Gaziantep Şeyh Fethullah Camii, Kilis Canbolad Paşa Camii ve Şanlıurfa
Rızvaniye Camii bu coğrafyadaki renkli taş işçiliğinin kullanım alanları, motif ve
kompozisyonlar açısından bir özetidir.

Güneydoğu Anadolu’da renkli taş repertuarındaki motif ve kompozisyonların

büyük bir çoğunluğu geometrik süslemelerdir. Yazının tercih edildiği
düzenlemelerde de geometrik hatlı olması yönüyle makili tercih edilmiştir. Yapısal
 267

öğeler olan mukarnas ve silmeler de geometrik alt yapılıdır. Bitkisel ve figürlü

bezemeler ise yok denilecek kadar azdır. Neredeyse tüm motif ve kompozisyonların
geometrik bir alt yapı ile ilişkili olmasının sebebi renkli taşın kullanılan motiflerin
birbirine geçmesi veya aynı motifin tekrarlanmasından dolayıdır.

Renkli taş işçiliği Gaziantep, Kilis ve Şanlıurfa yapılarında her ne kadar daha
yoğun bir bezeme alanı bulmuşsa da renkli taş işçiliğinde kullanılan motif ve
kompozisyonlar sade ve belirgin karakterlidir. Diyarbakır, Mardin ve Hasankeyf
yapılarında ise diğer merkezlerden daha girift süslemelerle karşılaşılmaktadır.

Güneyde Eyyubi ve Memluklu eserlerinde bütün yüzeylerin bezenmesine

karşın, Güneydoğu Anadolu’da belli yapı elemanlarının bezenmiştir. Bu yönüyle
Anadolu’daki süsleme anlayışı burada uygulanmış ve belli merkezler etrafında da
olsa sentez bir üslup yaratmıştır.

Anadolu’ya Güneydoğudan giren renkli taş işçiliği, İslam dönemi Anadolu

süsleme repertuarında bulunan motif ve kompozisyonları renkli taş işçiliğiyle
yeniden işlenmesiyle geniş bir uygulama alanı bulmuştur. Güneydoğu Anadolu
bölgesi ile Suriye siyasi ilişkilerine paralel sanat faaliyetleri de benzerlik
göstermektedir. Güneydoğu Anadolu bölgesinde kullanılan süsleme repertuarı güney
etkisi denilen renkli taşı teknik olarak harmanlamış ve yeniden yorumlamıştır.
 268

7. ÖZET

Güneydoğu Anadolu Bölgesi Mezopotamya ile Anadolu arasında bağlantı

sağlayan önemli stratejik konumu nedeniyle her dönemde önemli bir bölge niteliği
taşımıştır. Anadolu’nun İslam kültürüyle en erken karşılaşan bölge, 7. yüzyılda
başlayan bu süreçte farklı siyasi güçlerin hâkimiyeti altında kalmıştır. 11. yüzyılda
gerçekleşen Türk hâkimiyeti ve 16. Yüzyılda tamamen Osmanlıların etkisi altına
giren Güneydoğu, bu etkilerin ışığı altında çeşitli görünümler sunan kültürel bir
çevre oluşturulmuştur.

“Güneydoğu Anadolu’daki İslam Mimarisinde Renkli Taşın Süsleme Amaçlı

Kullanımı” ismini taşıyan araştırmada, bölgede 12.-20. yüzyıllar arasında inşa edilen
76 yapı incelenmiştir. Tez kapsamında incelenen yapılarda farklı süsleme ve
tekniklerde uygulanan renkli taş işçiliği, bölgenin kültür çeşitliliğini de büyük ölçüde
yansıtmaktadır.

Güneydoğu Anadolu’da İslam dönemi mimari süsleme anlayışı, her dönemde

değişik etkenlere bağlı olarak farklı üslup gelişimleri izlemiştir. Artuklu, Eyyubi,
Memluklu, Akkoyunlu ve Osmanlı dönemlerinde yoğunlaşan renkli taş işçiliği cami,
medrese, türbe, mescit, han, hamam, çeşme gibi değişik yapı tipleri üzerinde
karşımıza çıkmaktadır. Cami, İslam mimarisinin odak noktasını oluşturmakta olan
yapı olarak en yoğun renkli taş süslemelerinin kullanıldığı yapı konumundadır.

Bölgede geleneksel yapı malzemesi farklılık göstermektedir. Genellikle

kalkerin türleri ana yapı malzemesi iken, Diyarbakır’da farklı olarak bazalt
kullanılmaktadır. Teknikler, coğrafi etkene bağlı olarak değişiklik göstermektedir.
Kullanılan tekniklerde geleneksel uygulamaları devam ettirmektedir.

Osmanlı döneminde, Güneydoğu Anadolu Bölgesi içinde Osmanlı kimliğini

güçlü yansıtan örnekler inşa edilmiştir. Yapılarda mimari anlamda Osmanlı baskın
iken, süslemede bölgedeki kültürlerin sanat anlayışlarının bir araya getirilmesiyle
oluşturulan süsleme repertuarı Osmanlı döneminde de kullanılmaya devam
edilmiştir.
 269

8. SUMMARY

Southeastern Anatolia has always had an important feature of being located

between Mesopotamia and Anatolia which has been strategically important. One of
the first to embrace the Islam in 7th century, this region was under many different
political powers. Having been under Turkish prevalence in 11th century and having
been completely under Ottoman Empire impact, Southeast became one the places
with various sightseeing places around.

In the research namely “The Use of Polichrome Stone as Ornament in Islamic

Architecture in Southeastern Anatolia”, 76 objects have been analyzed and
reasearched, which belong to 12th and 20th centuries. Studied for thesos purposes,
those objects with their stone works on them do reflect the culture of this region to a
great extent.

The architecture of this region had undergone many different stles which
explains the variety it shows now in the design we witness. The colorful stone work
which attributed to Artuklu, Eyyubi, Mamluklu, Akkoyunlu and Ottomans can be
seen in the places such as mosques, medresse, tomb, hammams, schools, etc. Mosque
is the stoneheart of architecture of that time in this region and has many samples of
colorful Stones used in its creation and design.

The structure stuff used in the architecture shows difference based on the
places. While limestone types were widely emplyed, in the region like Diyarbakir
basalt was used. Even the techniques empoyed show the difference based on the
different regions. In those techniques, conventional methods were employed.

During the Ottoman Empire, in the region of Southeastern Anatolia, some

examples of Ottoman identity were built. While Ottoman style was prevalent in
architecture, in designing those techiques passed down by cultural designing
reportoire were stil used in Ottoman time.
 270

9. KAYNAKÇA

AKİS Metin, 16. Yüzyılda Kilis ve Azez Sancağında Sosyal ve İktisadi Hayat,
(Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi),
Ankara, 2002.

AKSU Hatice, “Rumi Motifinin İlk Öncüleri”, Türkler, C. 4, Ankara, 2002, 181-192.

ALİVEYA M.Azizgizi, “Mardin ve Çevresini İçine Alan Türk Devletleri Tarihi”,

Makalelerle Mardin I. Tarih-Coğrafya, İstanbul, 2007, 267-273.

ALTINLI İ. Enver, “Doğu ve Güneydoğu Anadolu’nun Jeolojisi”, 35-77.

ALTUN Ara, Mardin’de Türk Devri Mimarisi, İstanbul, 2011.

__________, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişmesi, İstanbul,

1978.

__________, “Artuklu Sanatı”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 3, İstanbul, 1991, 418-

419.

__________, Anadolu’da Artuklu Devri Türk Mimarisinin Gelişmesi, İstanbul,

1978.

ALTUN Ara-ERMİŞ Ü.Melda, “Diyarbakır İç Kale Artuklu Sarayı”, Medeniyetler

Mirası Diyarbakır Mimarisi, Diyarbakır, 2011, 123-140.

ASLANAPA Oktay, Türk Sanatı, İstanbul, 1984.

__________, Osmanlı Devri Mimarisi, İstanbul, 1987.

ASLANAPA Oktay–ALTUN Ara, “Anadolu Dışı Kökenler”, Anadolu Selçukluları

ve Beylikler Dönemi Uygarlığı 2, Ankara, 2006, 75-79.

AVCI Cesim, “Naib”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 32, İstanbul, 2006, 311-312.

BAKIRER Ömür, XIII. – XIV. Yüzyılda Anadolu Mihrapları, Ankara, 2000.

 271

__________, “Kufi Yazıda Geometrik Yorumlar Üzerine Bir Deneme”, Arkeoloji ve

Sanat Tarihi Dergisi, I, İzmir, 1982, 2-8.

BAŞ Gülsen, Diyarbakır’daki İslam Dönemi Mimarisinde Süsleme, (Van Yüzüncü

Yıl Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi), Van, 2006.

__________, Diyarbakır’da İslam Dönemi Mimari Yapılarında Süsleme, Ankara,

2013.

__________, “Diyarbakır’daki Osmanlı Dönemi Taş Minberleri”, II. Uluslararası

Osmanlı’dan Cumhuriyet’e Diyarbakır Sempozyumu, Diyarbakır,
2008, 529-547.

__________, “Diyarbakır’daki Geleneksel Konut Mimarisinde Süsleme Anlayışı”,

History Studies, Volume 2/1, 2010, 310-338.

BAŞKAN Çiğdem, “Ortaçağ Anadolu Türk Mimarisinde Renkli Taş İşçiliği”,

Kültür ve Sanat, 2/8, 1990, 56-60.

BAYHAN A. Ali, Mısır’da Osmanlı Devri Mimarisi, (Yüzüncü Yıl Üniversitesi

Sosyal Bilimler Enstitüsü, Basılmamış Doktora Tezi), Van, 1997.

BAYRAKAL Sedat, Erken Osmanlı Dönemi Minberleri, İstanbul, 2008.

BURCKHARDT Titus, (Çev. KOÇ Turan), İslam Sanatı Dil ve Anlatım, İstanbul,
2013.

BEKSAÇ Engin, “Emeviler”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 11, İstanbul, 1995, 104-
108.

__________, “Eyyubiler”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 12, İstanbul, 1995, 31-33.

BOZKURT Nebi, “Renk”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 34, İstanbul, 575-576.

ÇAM Nusret, Türk Kültür Varlıkları Envanteri: Gaziantep 27, Ankara, 2006.
 272

__________, “Mimar Sinan’ın Eserlerinde Mahalli Unsurlar”, VI. Ortaçağ ve Türk

Dönemi Kazı Sonuçları ve Sanat Tarihi Sempozyumu, Bildiriler,
Kayseri, 2002, 239-358.

__________, Gaziantep Şeyh Fethullah Külliyesi, Ankara, 1989.

ÇAYÇI Ahmet, Ürdün’deki Osmanlı Mimarisi, Ankara 2010.

ÇEVİK Adnan, Hasankeyf Medeniyetlerin Buluştuğu Kent, Ankara, 2012.

__________, “Üçyüz Yıllık Bir Başkent: Mardin”, I.Uluslararası Mardin Tarihi

Sempozyumu Bildirileri, İstanbul, 2006, 63-78.

ÇOBANOĞLU Ahmet Vefa, “Zengiler (Mimari)”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 44,

İstanbul, 272-274.

D’AVENNES E.Prisse, İslamic Art in Cairo (from the 7th to the 18thCenturies),
Cairo, 1999.

DEMİRİZ Yıldız, Osmanlı Mimarisi’nde Süsleme I Erken Devir (1300-1453),

İstanbul, 1979.

DEVELİOĞLU Ferit, Osmanlı-Türkçe Ansiklopedik Lügat, Ankara, 1980.

DİEZ Ernst, “Minber”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 8, İstanbul, 1993, 335.

DOĞAN Nermin Şaman, “Anadolu Selçuklu Dönemi Geometrik Süslemelerine

Yüklenen Anlamlar”, Ortaçağ’da Anadolu. Prof. Dr. Aynur
Durukan’a Armağan, Ankara, 2002, 397-413.

__________, “Kültürel Etkileşim Üzerine: Karamanoğulları – Memluklu Sanatı”,

Hacettepe Üniverisitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, C.23, S.1,
Ankara, 2006, 131-149.

DOĞAN Tuncer, Gaziantep Türk-İslam Dönemi Mimari Süslemeleri, (Yüzüncü Yıl

Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi),
Van, 2013.
 273

DURAN Remzi, Menteşe Beyliği Mimarisi, (Dokuz Eylül Üniversitesi Sosyal

Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi), İzmir, 1995.

DURUKAN Aynur, Balat İlyas Bey Camii, Ankara, 1988.

__________, “Anadolu Selçuklu Sanatında Kurucular ve Sanatçılar”, Selçuklu

Çağında Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 39-54.

DÜNDAR Abdülkadir, Kilis’teki Osmanlı Devri Mimari Eserleri, Ankara, 1999.

EKİNCİ Savaş, vd., “Yapı Kültürü ve Tasarım Verileri Işığında “Kâgir Yığma Dış
Duvarların Tarihsel Gelişimi”, 6. Ulusal Çatı ve Cephe Sempozyumu,
Bursa, 2012, 1-11.

EROĞLU Süreyya, Batı Anadolu Beylikleri Mimarisinde Tipolojiye Bağlı Süsleme

Tasarımları, (Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Yayınlanmamış Doktora Tezi), İstanbul, 2006.

ERTUĞRUL Selda Kalfazade, Anadolu’da Aydınoğulları Dönemi Mimarisi,

(İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış
Doktora Tezi), İstanbul, 1995.

ERUZ A.Fulya, “Memlükler (Sanat)” TDV İslam Ansiklopedisi, C. 29, İstanbul, 97-
100.

ESER Erdal, XIII-XIV. Yüzyıl Anadolu-Suriye Sanat İlişkileri (Cephe Mimarisinde

Süsleme), (Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,
Yayınlanmamış Doktora Tezi), Ankara, 2000.

__________, “Asyatik Evren İmgesi: Sekiz Köşeli Yıldız”, KÖK ve Sosyal ve

Stratejik Araştırmalar Dergisi, Cilt VII/2, 2005, 65-66.

GÖRÜR Muhammet, Beylikler Dönemi Mimarisinde Taş Süsleme (1300-1435),

(Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi),
Ankara, 1999.
 274

__________, “Beylikler Dönemi Mimarisinde Taş Süsleme Programı”, Türkler, C.

21, Ankara, 2002, 72-80.

GRABAR Oleg, İslam Sanatının Oluşumu, İstanbul, 1988.

GÖYÜNÇ Nejat, “16. Yüzyılda Mardin Sancağı”, Osmanlı Araştırmaları, İstanbul,

1969.

__________, “Diyarbakır”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 9, İstanbul, 1994, 464-469.

GÜNDOĞDU Hamza, “Osmanlı Mimarisinin Gelişim Süreci İçerisinde Kahire

Hadım Süleyman Paşa Camii’nin Yeri”, Erzurum Atatürk Üniversitesi
Güzel Sanatlar Fakültesi Dergisi, S. 19, Erzurum, 2007, 117-139.

GÜNDÜZÖZ Soner, “Renk”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 34, İstanbul, 1994, 571-
572.

GÜNEŞ H.Haşimi – “Güneydoğu Anadolu Bölgesinde Coğrafi Konumun

Demografik Yapısına Etkisi”, Makalelerle Mardin I. Tarih-Coğrafya,
İstanbul, 2007, 725-741.

GÜZELBEY Cemil Cahit, Gaziantep Camileri Tarihi, 1984.

HALLAÇOĞLU Yusuf, “Adıyaman”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 1, İstanbul, 1996,

377-379.

HASPOLAT Yusuf Kenan, Diyarbakır Surları, (e-kitap), Diyarbakır, 2014.

İNAL Güner, “Orta Çağlarda Anadolu’da Çalışan Suriye ve Mezopotamyalı

Sanatçılar”, Sanat Tarihi Yıllığı, XI, İstanbul, 1981, 83-86.

JASSER Lamia, “Suriye’de Erken Osmanlı Dönemine Ait Yapılarda Süsleme ve

Bezemeler”, Türkler, 12, Ankara, 2002, 295-312.

KAHVECİ Aylin Erçin, vd. “Diyarbakır Yöresi Bazalt Taşının Yapısal

Özelliklerinin İncelenmesi”, SDU İnternational Technologic Science,
Vol. 5, 2013, 56-69.
 275

KALHUSSİEN Omar, Halep Hüsrev Paşa Medresesi, (Marmara Üniversitesi Sosyal

Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi), İstanbul, 2011.

KARACA Nursel, Seyahatnamelere Göre Diyarbakır’ın Osmanlı Dönemi Mimari

Dokusu Üzerine Bir Değerlendirme, (Yüzüncü Yıl Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi), Van, 2011.

KARAKAŞ Mahmut, Şanlıurfa ve İlçelerindeki Kitabeler, Şanlıurfa, 2001.

KARAMAĞARALI Beyhan, “İçiçe Daire Motiflerinin Mahiyeti Hakkında”, Sanat

Tarihinde İkonografik Araştırmalar Güner İnal’a Armağan, Ankara,
1993, 249-270.

KILAVUZ Bülent Nuri, Güneydoğu Anadolu Bölgesi Minareleri, (Yüzüncü Yıl

Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi),
Van, 2005.

KESKİN Yusuf Ziya, Geçmişten Günümüze Şanlıurfa’da Dini Hayat, Ankara, 2011.

AKTUĞ KOLAY İlknur, Batı Anadolu 14. Yüzyıl Beylikler Mimarisinde Yapım
Teknikleri, Ankara, 1999.

KONUK Süha, “Güneydoğu Anadolu Bölgesi’nin III.-VI. Yüzyıllardaki Tarihi

Coğrafyasına İlişkin Erken Ortaçağ Kaynakları”, Tarih İncelemeleri
Dergisi, XXVIII, 2013, 175-192.

KUBAN Doğan, Selçuklu Çağında Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002.

__________, Osmanlı Mimarisi, İstanbul, 2007.

KÜRKÇÜOĞLU A. Cihat, Şanlıurfa İslam Mimarisinde Taş Süsleme, (Selçuk

Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Doktora Tezi),
Konya, 1998.

__________, Şanlıurfa (Uygarlığın Doğduğu Şehir), Şanlıurfa, 2002.

__________, Şanlıurfa İli Camileri, Ankara, 2013.

 276

MERİÇ Atanur, “Mimari Özellikleri ve Süslemeleri Açısından Adana’daki Eski

Camiler ve Günümüzdeki Durumları, II. Uluslararası Karacaoğlan-
Çukurova Halk Kültürü Sempozyumu, Bildiriler, Adana, 1993, 281-
286.

MIYNAT Ali, Bir Ortaçağ Kenti Hasankeyf, (Muğla Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi), Muğla, 2008.

MÜLAYİM Selçuk, “Palmet Motifinin Tipolojisi”, Anadolu (Anatolia), XX,

Ankara, 1976-77, 141-159.

__________, Anadolu Türk Mimarisinde Geometrik Süslemeler, Ankara, 1982.

__________, Değişimin Tanıkları (Ortaçağ Türk Sanatında Süsleme ve İkonografi),

İstanbul, 1999.

__________, “Çözüm ve Tarihleme Sorunlarıyla Bir Geometrik Kompozisyon”, IV.

Milli Selçuklu Kültür ve Medeniyeti Semineri Bildirileri, Konya, 1994,
43-46.

__________, “Ahenk (Mimari)”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 1, İstanbul,, 523-524.

__________, “Mukarnas”,TDV İslam Ansiklopedisi, C. 31, İstanbul, 2006, 126-128.

OĞUZOĞLU Yusuf, “Hasankeyf”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 16, İstanbul, 1997,

364-368.

ÖDEKAN Ayla, “Kakma Sanatı”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, 2, İstanbul, 1997,

931.

__________, “Bezeme”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, I, İstanbul, 1997, 236.

ÖGEL Semra, Anadolu Selçukluları’nın Taş Tezniyatı, 1987.

__________, “Anadolu Selçuklu Mimarisinde Taş Süsleme”, Selçuklu Çağında

Anadolu Sanatı, İstanbul, 2002, 311-328.

ÖNEY Gönül, Beylikler Devri Sanatı (1300-1453), Ankara, 1989.

 277

__________, “Mısır’da Osmanlı Mimarisinin Sentezi”, Ege Üniversitesi Edebiyat

Fakültesi Arkeoloji ve Sanat Tarihi Dergisi, V, İzmir, 1990, 139-148.

ÖZBEK Yıldaray, Erken Osmanlı Mimarisinde Taş Süsleme, (Hacettepe Üniversitesi

Sosyal Bilimler Enstitüsü, Dalı Doktora Tezi), Ankara, 1999.

ÖZDEĞER Hüseyin, “Gaziantep”, TDV İslam Ansiklopedisi, C.13, İstanbul, 1996,

466-469.

ÖZGEN Hasan – AYTEKİN Hakan, Taşlar ve Düşler – Diyarbakır, 2004.

ÖZKURT Kemal, “Diyarbakır İslam Dönemi Eserlerinde Yazı”, Medeniyetler

Mirası Diyarbakır Mimarisi, Diyarbakır, 2011, 587-610.

PAMAY Besalet, “Opus Listatum”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, C. 3, İstanbul,

1997, 1378.

__________, “Opus Mixtum”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, C. 3, İstanbul, 1997,

1378.

RABBAT Nasser O., The Citadel of Coiro A New İnterpretation of Royal Mamluk
Architecture, Brill, 1995.

SCHIMMEL Annemarie, Sayıların Gizemi, İstanbul, 2000.

SÖZEN Metin, Diyarbakır Türk Mimarisi, İstanbul, 1971.

__________, Anadolu’da Akkoyunlu Mimarisi, İstanbul, 1981.

SÖZEN Metin – TANYELİ Uğur, Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, İstanbul,

2001.

TAŞDEMİR Mehmet, “Mardin”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 28, İstanbul, 2003, 43-
48.

TAYLA Hüsrev, Geleneksel Türk Mimarisinde Yapı Sistem ve Elemanları, I-II,

İstanbul, 2007
 278

TEMUÇİN Serap, İlk Devir Osmanlı Mimarisinde Taş Üzerinde Bitkisel Bezeme,
(Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi),
Erzurum, 1988.

TOP Mehmet-KOÇ Erkan, “Diyarbakır’daki Osmanlı Dönemi Öncesi Cami ve

Mescitleri”, Medeniyetler Mirası Diyarbakır Mimarisi, Diyarbakır,
2011, 227-256.

TUNCEL Metin, “Kilis”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 26, İstanbul, 2002, 5-8.

__________, “Siirt”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 37, İstanbul, 2009, 173-175.

__________, “Şırnak”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 39, İstanbul, 2010, 109-111.

TUNCER Orhan Cezmi, Diyarbakır Camileri (Mukarnas, Geometri, Orantı),

Ankara, 1996.

__________, Diyarbakır Sur İçi Anıtları ile Köşk ve Bağ Evleri, Ankara, 2012.

__________, “Kilis Mevlevihanesi”, Türkiyat Araştırmaları Dergisi, 2, Konya,

1996, 260.

__________, Diyarbakır Kiliseleri, Ankara, 2002.

TURAN A. Nezihi, “Şanlıurfa”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 38, İstanbul, 2010,

336-341.

TÜRELİ İdil, Türk Sanatında Altı Köşeli Yıldız, (Marmara Üniversitesi Türkiyat
Araştırmaları Enstitüsü, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul,
2006.

ULUÇAM Abdüsselam, Irak’taki Türk Mimari Eserleri, Ankara, 1989.

WAHBY Ahmed, MONTASSER Dina, “The Ornamented Domes of Cairo: the

Mamluk Mason’s Challenge”, ???.

WORRİNGER Wilhelm, Soyutlama ve Özdeşleyim, (Çev. İsmail Tunalı), İstanbul,

1995.
 279

YAŞAR M. Ali, “Salnamelere Göre 19. Yüzyılda Mardin”, I.Uluslararası Mardin

Tarihi Sempozyumu Bildirileri, İstanbul, 2006, 639-653.

YAVUZ Ayşe Tükel, “Anadolu Selçuklu Mimarisinde Yapı Özellikleri”, Selçuklu

Çağında Anadolu Sanatı, 2002, 271-290.

YETKİN S. Kemal, İslam Sanatı Tarihi, Ankara, 1954.

__________, İslam Ülkelerinde Sanat, İstanbul, 1984.

YETKİN Şerare, “Abbasiler”, TDV İslam Ansiklopedisi, C. 1, İstanbul, 1988, 49-56.

YILDIZ İrfan, Mardin’deki Su Mimarisi, (Yüzüncü Yıl Üniversitesi Sosyal Bilimler

Enstitüsü, Doktora Tezi), Van, 2008.

YÜCE Berrak, Osmanlı Son Dönemi İle Erken Cumhuriyet Dönemi Arasında
Gaziantep’te Mimari Dokunun Değişimi (1839-1950), (İstanbul
Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi),
İstanbul, 2010.

http://archnet.org/system/publications/contents/8803/original/DTP101302.pdf?13899
86487, 23.11.2013.

http://www.sonic.net/~tallen/palmtree/pisa.dor.htm, 18.07.2014.

http://turkbilimi.com/?p=5087, 07.06.2015.

http://www.resimle.net/resim4296.html, 12.04.2015.
 280

10. HARİTA, GRAFİK VE TABLO LİSTESİ

Harita Listesi

Harita 1: Güneydoğu Anadolu Bölgesi Haritası.

Grafik ve Tablo Listesi

Grafik 1: Güneydoğu Anadolu’da renkli taş süslemelerde kullanılan taş çeşitleri.

Grafik 2: Güneydoğu Anadolu’da renkli taş süslemelerde kullanılan teknikler.

Grafik 3: Güneydoğu Anadolu Bölgesinde renkli taşın süsleme amaçlı kullanıldığı

eserlerin illere göre dağılımı.

Grafik 4: Güneydoğu Anadolu Bölgesinde renkli taşın süsleme amaçlı kullanıldığı

eserlerin yapı tipolojisine göre dağılımı.

Grafik 5: Güneydoğu Anadolu Bölgesinde renkli taşla oluşturulan süslemelerin

dağılımı.

Tablo 1: Eşkenar dörtgenin kullanım alanları.

Tablo 2: Altıgen motifinin kullanım alanları.

Tablo 3: Sekizgen motifinin kullanım alanları.

Tablo 4: Sekiz köşeli yıldız motifinin kullanım alanları.

Tablo 5: “C” kıvrımlı taşların kullanım alanları.

Tablo 6: “S” kıvrımlı taşların kullanım alanları.

Tablo 7: Renk motifinin kullanım alanları.

Tablo 8: Zikzak motifinin kullanım alanları.

Tablo 9: Örgü motifinin kullanım alanları.

Tablo 10: Işınsal motifin kullanım alanları.

Tablo 11: Çarkıfelek motifinin kullanım alanları.

 281

Tablo 12: Palmet motifinin kullanım alanları.

Tablo 13: Makili yazının kullanım alanları.

 282

11. ÇİZİM VE FOTOĞRAF LİSTESİ

Çizim Listesi

Çizim 1: Gaziantep Ali Nacar Camii avlu kapısı.

Çizim 2: Kilis Paşa Hamamı taçkapısı.

Çizim 3: Gaziantep Eyüpoğlu Camii harim kapısı kemeri.

Çizim 4: Gaziantep Ağa Camii harim kapısı kemeri.

Çizim 5: Gaziantep Bostancı Camii harim kapısı kemeri.

Çizim 6: Şanlıurfa Rızvaniye Camii avlu kapısı kemeri.

Çizim 7: Şanlıurfa Selahaddin Eyyubi Camii avlu kapısı kemeri.

Çizim 8: Kilis Canbolad Paşa Camii minber geçidi kemeri,

Çizim 9: Gaziantep Lala Mustafa Paşa Hamamı kapı atkı taşı.

Çizim 10: Diyarbakır Sarı Saltuk Türbesi kapısı atkı taşı.

Çizim 11: Diyarbakır Deliller Hanı taçkapısındaki pencere kemeri.

Çizim 12: Gaziantep Nuri Mehmet Paşa Camii harim kapısındaki kompozisyon.

Çizim 13: Gaziantep Nuri Mehmet Paşa Camii mihrap kemeri.

Çizim 14: Gaziantep Karagöz Camii harim kapısı kemeri.

Çizim 15: Gaziantep Şeyh Ömer Camii harim kapısı kemeri.

Çizim 16: Hasankeyf Er-Rızk Camii minare kaidesindeki kompozisyon.

Çizim 17: Mardin Latifoğlu Camii avlu kapısındaki kompozisyon.

Çizim 18: Gaziantep Eski Hamam zemin döşemesi.

Çizim 19: Kilis Canbolad Paşa Camii mihrabındaki zengi düğümü düzenlemesi.

Çizim 20: Kilis Ulu Camii harim kapısı.

 283

Çizim 21: Gaziantep Şeyh Fetullah Camii son cemaat yeri batı pencere alınlığı.

Çizim 22: Gaziantep Şeyh Fetullah Camii son cemaat yeri doğu pencere alınlığı.

Çizim 23: Diyarbakır Behram Paşa Camii minber kapı kanadındaki pano.

Çizim 24: Diyarbakır Behram Paşa Camii mihrabiye bordüründen kesit.

Çizim 25: Diyarbakır Behram Paşa Camii revakı orta gözünün zemin süslemesi
(G.Baş).

Çizim 26: Diyarbakır Fatih Paşa Camii harim kapısından detay.

Çizim 27: Gaziantep Karatarla Camii harim kapısı kuşatma kemeri alınlığındaki
motif.

Çizim 28: Gaziantep Şeyh Fetullah Camii mihrap kenarındaki bordürden detay.

Çizim 29: Hasankeyf Er-Rızk Camii harim kapısındaki Esma-ül Hüsna Esma-ül
Hüsna kompozisyonundan detay.

Çizim 30: Mardin Sultan İsa Medresesi taçkapısındaki Esma-ül Hüsna

kompozisyonundan detay.

Çizim 31: Kilis Eski Hamam taçkapısındaki kuşak.

Çizim 32: Kilis Tuğlu Hamamı giriş cephesindeki kuşak.

Çizim 33: Kilis Paşa Hamamı giriş cephesindeki kuşak.

Çizim 34: Diyarbakır Fatih Paşa Camii mihrap bordüründen detay.

Çizim 35: Şanlıurfa Rızvaniye camii harim kapısı sütunçelerinde yer alan yılan
figürleri (A.Kürkçüoğlu).

Çizim 36: Mardin Sultan İsa Medresesi türbe kısmı mihrabı kilit taşındaki ejder
motifi.

Çizim 37: Diyarbakır Safa Camii Minare Kaidesi kuzey cephedeki Makili Yazı
Panosu.
 284

Çizim 38: Diyarbakır Sarı Saltuk Türbesi kuzeydoğu cephesindeki makili yazı
panosu

Çizim 39: Diyarbakır Fatih Paşa Camii minber kapı kanadı makili yazı panosu.

Çizim 40: Mardin Kasımiye Medresesi Çeşmesindeki makili yazı panosu.

Çizim 41: Diyarbakır Behram Paşa Camii kapı kanatları makili yazı panosu (G.Baş).

Çizim 42: Kilis Canbolad Paşa Camii mihrabındaki makili yazı kuşağı.

Fotoğraf Listesi

Fotoğraf 1: Gaziantep Ali Nacar Camii avlu kapısı.

Fotoğraf 2: Gaziantep Ali Nacar Camii harim girişi önünde yer alan zemin döşemesi.

Fotoğraf 3: Gaziantep Ali Nacar Camii harim kapısı.

Fotoğraf 4: Gaziantep Ali Nacar Camii harim kapısı eşiği.

Fotoğraf 5: Gaziantep Ali Nacar Camii son cemaat yerinde harim girişinin
doğusundaki Kadınlar kısmına açılan kapı.

Fotoğraf 6: Gaziantep Ali Nacar Camii son cemaat yerinde harim girişinin batısında
yer alan mihrabiye ve kapı.

Fotoğraf 7: Gaziantep Ali Nacar Camii mihrabı.

Fotoğraf 8: Gaziantep Ali Nacar Camii mihrap kavsarası.

Fotoğraf 9: Gaziantep Ağa Camii avlu kapısı.

Fotoğraf 10: Gaziantep Ağa Camii harim kapısı.

Fotoğraf 11: Gaziantep Ağa Camii son cemaat yerinde Kadınlar kısmına açılan kapı.

Fotoğraf 12: Gaziantep Ağa Camii son cemaat yeri mihrabiye.

Fotoğraf 13: Gaziantep Ağa Camii son cemaat yeri pencere.

Fotoğraf 14: Gaziantep Ağa Camii mihrabı.

 285

Fotoğraf 15: Gaziantep Ağa Camii minberi.

Fotoğraf 16: Gaziantep Hacı Veli Camii avlu kapısı.

Fotoğraf 17: Gaziantep Hacı Veli Camii avlu döşemesi.

Fotoğraf 18: Gaziantep Alaybey Camii avlu döşemesi.

Fotoğraf 19: Gaziantep Alaybey Camii son cemaat yeri harim önü döşemesi.

Fotoğraf 20: Gaziantep Alaybey Camii son cemaat yeri harimin girişinin batısındaki
döşeme.

Fotoğraf 21: Gaziantep Alaybey Camii harim kapısı.

Fotoğraf 22: Gaziantep Alaybey Camii harim girişinin batısında yer alan Kadınlar
kısmının girişi.

Fotoğraf 23: Gaziantep Alaybey Camii mihrabiye.

Fotoğraf 24: Gaziantep Alaybey Camii son cemaat yeri doğudaki pencere.

Fotoğraf 25: Gaziantep Alaybey Camii son cemaat yeri batıdaki pencere.

Fotoğraf 26: Gaziantep Alaybey Camii mihrabı.

Fotoğraf 27: Gaziantep Alaybey Camii mihrabından detay.

Fotoğraf 28: Gaziantep Bostancı Camii harim girişi.

Fotoğraf 29: Gaziantep Bostancı Camii son cemaat yeri doğudaki pencere.

Fotoğraf 30: Gaziantep Bostancı Camii son cemaat yeri batıdaki pencere.

Fotoğraf 31: Gaziantep Bostancı Camii son cemaat yeri batı kısmındaki giriş kapısı.

Fotoğraf 32: Gaziantep Bostancı Camii mihrabı.

Fotoğraf 33: Gaziantep Bostancı Camii minberi.

Fotoğraf 34: Gaziantep Bostancı Camii minber kapısı.

Fotoğraf 35: Gaziantep Bostancı Camii minber köşkü.

 286

Fotoğraf 36: Gaziantep Boyacı Cami avlu kapısı.

Fotoğraf 37: Gaziantep Boyacı Camii avlu döşemesi.

Fotoğraf 38: Gaziantep Boyacı Cami mihrabı.

Fotoğraf 39: Gaziantep Eyüpoğlu Camii avlu döşemesi.

Fotoğraf 40: Gaziantep Eyüpoğlu Camii harim girişi.

Fotoğraf 41: Gaziantep Eyüpoğlu Camii mihrabı.

Fotoğraf 42: Gaziantep Eyüpoğlu Camii mihrap kavsarası.

Fotoğraf 43: Gaziantep Hacı Nasır Camii avlu kapısı.

Fotoğraf 44: Gaziantep Hacı Nasır Camii avlu döşemesi.

Fotoğraf 45: Gaziantep Hacı Nasır Camii avlu döşemesi.

Fotoğraf 46: Gaziantep Hacı Nasır Camii harim kapısı.

Fotoğraf 47: Gaziantep Hacı Nasır Camii mihrabı.

Fotoğraf 48: Gaziantep Handanbey Camii avlu kapısı.

Fotoğraf 49: Gazintep Handanbey Camii harim girişi.

Fotoğraf 50: Gaziantep Handanbey Camii son cemaat yeri doğuda yer alan pencere.

Fotoğraf 51: Gaziantep Handanbey Camii son cemaat yeri batıda yer alan pencere.

Fotoğraf 52: Gaziantep Handanbey Camii son cemaat yeri mihrabiye.

Fotoğraf 53: Gaziantep Handanbey Camii mihrabı ve pencereleri.

Fotoğraf 54: Gaziantep Handanbey Camii mihrabı.

Fotoğraf 55: Gaziantep Handanbey Camii minber nişi.

Fotoğraf 56: Gaziantep Hüseyin Paşa Camii avlu kapısı.

Fotoğraf 57: Gaziantep Hüseyin Paşa Camii avlu döşemesi.

 287

Fotoğraf 58: Gaziantep Hüseyin Paşa Camii harim önü döşemesi.

Fotoğraf 59: Gaziantep Hüseyin Paşa Camii harim girişi.

Fotoğraf 60: Gaziantep Hüseyin Paşa Camii son cemaat yeri pencereleri.

Fotoğraf 61: Gaziantep Hüseyin Paşa Camii mihrabı ve pencereleri.

Fotoğraf 62: Gaziantep Hüseyin Paşa Camii mihrabı.

Fotoğraf 63: Gaziantep Hüseyin Paşa Camii minberi.

Fotoğraf 64: Gaziantep Esenbek Camii harim girişi.

Fotoğraf 65: Gaziantep Esenbek camii harim kapısı eşiği.

Fotoğraf 66: Gaziantep Esenbek Camii son cemaat yeri doğudaki pencere.

Fotoğraf 67: Gazintep Esenbek Camii son cemaat yeri mihrabiyesi.

Fotoğraf 68: Gaziantep Esenbek Camii mihrabı.

Fotoğraf 69: Gaziantep Karagöz Camii avlu döşemesi.

Fotoğraf 70: Gaziantep Karagöz Camii harim girişi.

Fotoğraf 71: Gaziantep Karatarla Camii avlu kapısı.

Fotoğraf 72: Gaziantep Karatarla Camii son cemaat revağı.

Fotoğraf 73: Gaziantep Karatarla Camii harim kapısı.

Fotoğraf 74: Gaziantep Karatarla Camii son cemaat yeri doğudaki sağır pencere.

Fotoğraf 75: Gaziantep Karatarla Camii doğuda yer alan pencere.

Fotoğraf 76: Gaziantep Karatarla Camii batıda yer alan pencere.

Fotoğraf 77: Gaziantep Karatarla Camii doğu ve batıda dışta yer alan pencere
düzenlemesi.

Fotoğraf 78: Gaziantep Karatarla Camii mihrabı.

 288

Fotoğraf 79: Gaziantep Nuri Mehmet Paşa Camii avlu döşemesi.

Fotoğraf 80: Gaziantep Nuri Mehmet Paşa Camii avlu döşemesi.

Fotoğraf 81: Gaziantep Nuri Mehmet Paşa Camii harim önü döşemesi.

Fotoğraf 82: Gaziantep Nuri Mehmet Paşa Camii harim kapısı.

Fotoğraf 83: Gaziantep Nuri Mehmet Paşa Camii son cemaat yeri mihrabiyeleri.

Fotoğraf 84: Gaziantep Nuri Mehmet Paşa Camii mihrap ve pencereleri.

Fotoğraf 85: Gaziantep Şeyh Fetullah Camii harim önü döşemesi.

Fotoğraf 86: Gaziantep Şeyh Fetullah Camii harim kapısı.

Fotoğraf 87: Gaziantep Şeyh Fetullah Camii son cemaat yeri doğudaki pencere.

Fotoğraf 88: Gaziantep Şeyh Fetullah Camii son cemaat yeri batıdaki pencere.

Fotoğraf 89: Gaziantep Şeyh Fetullah Camii doğuda yer alan Kadınlar kısmı girişi.

Fotoğraf 90: Gaziantep Şeyh Fetullah Camii mihrabı.

Fotoğraf 91: Gaziantep Şeyh Fetullah Camii minberi.

Fotoğraf 92: Gaziantep Şeyh Fetullah Camii iç mekan pencereleri.

Fotoğraf 93: Gaziantep Şirvani Camii harim kapısı.

Fotoğraf 94: Gaziantep Şirvani Camii harim kapısı eşiği.

Fotoğraf 95: Gaziantep Tahtani Camii avlu kapısı.

Fotoğraf 96: Gaziantep Tahtani Camii harim kapısı.

Fotoğraf 97: Gaziantep Tahtani Camii harim önü döşemesi ve eşiği.

Fotoğraf 98: Gaziantep Tahtani Camii Kadınlar kısmı kapısı.

Fotoğraf 99: Gaziantep Tahtani Camii caddeye açılan tali kapısı.

Fotoğraf 100: Gaziantep Tahtani Cami mihrabı.

 289

Fotoğraf 101: Gaziantep Tahtani Camii mihrap kavsarası.

Fotoğraf 102: Gaziantep Tekke Camii harim kapısı.

Fotoğraf 103: Gaziantep Ömeriye Camii avlu döşemesi.

Fotoğraf 104: Gaziantep Ömeriye Camii harim önü döşemesi.

Fotoğraf 105: Gaziantep Ömeriye Camii harim kapısı.

Fotoğraf 106: Gaziantep Ömeriye Camii mihrabı.

Fotoğraf 107: Gaziantep Ahmet Çelebi Camii nihrabı.

Fotoğraf 108: Gaziantep Kozanlı Camii avlu döşemesi.

Fotoğraf 109: Gaziantep Kozluca Camii harim kapısı.

Fotoğraf 110: Gaziantep Ali Nacar Medresesi avlu kapısı.

Fotoğraf 111: Gaziantep Elbeyli Hanı taçkapısı.

Fotoğraf 112: Gaziantep Kürkçü Hanı taçkapısı.

Fotoğraf 113: Gaziantep Kürkçü Hanı Sabunhanesi.

Fotoğraf 114: Gaziantep Lala Mustafa Paşa Hanı taçkapısı.

Fotoğraf 115: Gaziantep Millet Hanı taçkapısı.

Fotoğraf 116: Gaziantep Yeni Han taçkapısı.

Fotoğraf 117: Gaziantep Güven Hanı taçkapısı (N. Çam, 2006).

Fotoğraf 118: Gaziantep Hüseyin Paşa Hamamı giriş kapısı.

Fotoğraf 119: Gaziantep Hüseyin Paşa Hamamı soğukluk bölümü kuzeydoğu

döşemesi.

Fotoğraf 120: Gaziantep Hüseyin Paşa Hamamı soğukluk bölümü kuzey döşemesi.

Fotoğraf 121: Gaziantep Hüseyin Paşa Hamamı soğukluk bölümü kuzeybatı

döşemesi.
 290

Fotoğraf 122: Gaziantep Hüseyin Paşa Hamamı soğukluk bölümü güneybatı

döşemesi.

Fotoğraf 123: Gaziantep Hüseyin Paşa Hamamı soğukluk bölümü güney döşemesi.

Fotoğraf 124: Gaziantep Hüseyin Paşa Hamamı soğukluk bölümü güneydoğu

döşemesi.

Fotoğraf 125: Gaziantep Hüseyin Paşa Hamamı soğukluk bölümü doğu döşemeleri.

Fotoğraf 126: Gaziantep Hüseyin Paşa Hamamı ılıklık bölümü döşemeleri.

Fotoğraf 127: Gaziantep Hüseyin Paşa Hamamı sıcaklık bölümü göbek taşı
döşemeleri.

Fotoğraf 128: Gaziantep Lala Mustafa Paşa Hamamı giriş cephesi.

Fotoğraf 129: Gaziantep Lala Mustafa Paşa Hamamı sıcaklık bölümü döşemesi (N.
Çam, 2006).

Fotoğraf 130: Gaziantep Naib Hamamı doğu kapısı.

Fotoğraf 131: Gaziantep Eski Hamam Kadınlar kısmı döşemesi (N.Çam, 2006).

Fotoğraf 132: Gaziantep Hüseyin Paşa Hamamı Çeşmesi.

Fotoğraf 133: Gaziantep Şeyh Ömer Camii harim kapısı.

Fotoğraf 134: Diyarbakır Ulu Camii giriş eyvanının doğusunda bulunan kapı.

Fotoğraf 135: Diyarbakır Ulu Camii harim ikinci mihrabı.

Fotoğraf 136: Diyarbakır Behram Paşa Camii avlu şadırvanı.

Fotoğraf 137: Diyarbakır Behram Paşa Camii minare kapısı.

Fotoğraf 138: Diyarbakır Behram Paşa Camii son cemaat yeri revağı sütunları.

Fotoğraf 139: Diyarbakır Behram Paşa Camii doğu cephe duvarı penceresi.

Fotoğraf 140: Diyarbakır Behram Paşa Camii doğu cephe son cemaat yerine bitişik
makili yazı panosu.
 291

Fotoğraf 141: Diyarbakır Behram Paşa Camii harim önü döşemesi.

Fotoğraf 142: Diyarbakır Behram Paşa Camii harim kapısı.

Fotoğraf 143: Diyarbakır Behram Paşa Camii mihrabiyesi (kuzey).

Fotoğraf 144: Diyarbakır Behram Paşa Camii son cemaat yeri penceresi.

Fotoğraf 145: Diyarbakır Behram Paşa Camii mihrabı.

Fotoğraf 146: Diyarbakır Behram Paşa Camii minber kapısı.

Fotoğraf 147: Diyarbakır Behram Paşa Camii kapı kanatları makili yazı panoları.

Fotoğraf 148: Diyarbakır Safa Camii minare kaidesi kuzey cephedeki makili yazı
panosu.

Fotoğraf 149: Diyarbakır Safa Camii minare kaidesi doğu cephedeki makili yazı
panosu.

Fotoğraf 150: Diyarbakır Safa Camii doğu cephe pencere düzenlemeleri.

Fotoğraf 151: Diyarbakır Safa Camii güney cephe pencere düzenlemesi.

Fotoğraf 152: Diyarbakır Safa Camii batı cephe pencere düzenlemesi.

Fotoğraf 153: Diyarbakır Safa Camii harim kapısı.

Fotoğraf 154: Diyarbakır Safa Camii harim kapısı sütuncesi.

Fotoğraf 155: Diyarbakır Safa camii mihrabiyesi (kuzey).

Fotoğraf 156: Diyarbakır Safa Camii son cemaat yeri pencere düzenlemesi.

Fotoğraf 157: Diyarbakır Safa Camii son cemaat yeri doğu cephe pencere
düzenlemesi.

Fotoğraf 158: Diyarbakır Fatih Paşa Camii avlu kapısı.

Fotoğraf 159: Diyarbakır Fatih Paşa Camii avlu kapısı sütuncesi.

 292

Fotoğraf 160: Diyarbakır Fatih Paşa Camii minare kaidesinin güney cephesindeki
makili yazı panosu (G. Baş, 2006).

Fotoğraf 161: Diyarbakır Fatih Paşa Camii harim kapısı.

Fotoğraf 162: Diyarbakır Fatih Paşa Camii harim kapısı lento üzerindeki pano.

Fotoğraf 163: Diyarbakır Fatih Paşa Camii mihrabiyesi.

Fotoğraf 164: Diyarbakır Fatih Paşa Camii son cemaat yeri doğu köşedeki mekana
açılan kapı.

Fotoğraf 165: Diyarbakır Fatih Paşa Camii son cemaat yeri batı köşedeki mekana
açılan kapı.

Fotoğraf 166: Diyarbakır Fatih Paşa Camii son cemaat yerine bitişik hazireye açılan
kapı.

Fotoğraf 167: Diyarbakır Fatih Paşa Camii mihrabı.

Fotoğraf 168: Diyarbakır Fatih Paşa Camii mihrap kavsarası.

Fotoğraf 169: Diyarbakır Fatih Paşa Camii mihrabından detay.

Fotoğraf 170: Diyarbakır Fatih Paşa Camii minber kapısı.

Fotoğraf 171: Diyarbakır Fatih Paşa Camii minber kapı kanadı makili yazı panosu.

Fotoğraf 172: Diyarbakır Fatih Paşa Camii minber kapı kanadı makili yazı panosu.

Fotoğraf 173: Diyarbakır Fatih Paşa Camii minber kapı kanadı geometrik süslemeli
pano.

Fotoğraf 174: Diyarbakır Fatih Paşa Camii minber kapı kanadı geometrik süslemeli
pano.

Fotoğraf 175: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii kuzey cephe pencere
düzenlemesi.

Fotoğraf 176: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii güney cephe pencere
düzenlemesi.
 293

Fotoğraf 177: Diyarbakır Melek Ahmet Paşa Camii minare kaidesi batı cephedeki
pano.

Fotoğraf 178: Diyarbakır Kasım Padişah Camii harim kapısı.

Fotoğraf 179: Diyarbakır Kasım Padişah Camii son cemaat yeri penceresi.

Fotoğraf 180: Diyarbakır Nasuh Paşa Camii minare kapısı.

Fotoğraf 181: Diyarbakır Nasuh Paşa Camii harim kapısı (G.Baş, 2006).

Fotoğraf 182: Diyarbakır Nasuh Paşa Camii mihrabı.

Fotoğraf 183: Diyarbakır İskender Paşa Camii doğu cephe pencere düzenlemesi.

Fotoğraf 184: Diyarbakır İskender Paşa Camii batı cephe pencere düzenlemesi.

Fotoğraf 185: Diyarbakır İskender Paşa Camii harim kapısı.

Fotoğraf 186: Diyarbakır İskender Paşa Camii harim kapısı mihrabiye nişi ve kapı
(doğu).

Fotoğraf 187: Diyarbakır İskender Paşa Camii harim kapısı mihrabiyenişi ve kapı
(batı).

Fotoğraf 188: Diyarbakır İskender Paşa Camii son cemaat yeri pencere düzenlemesi.

Fotoğraf 189: Diyarbakır Mesudiye Medresesi taçkapısı (G. Baş, 2006).

Fotoğraf 190: Diyarbakır Mesudiye Medresesi avlusu batı revak (G. Baş, 2006).

Fotoğraf 191: Diyarbakır Mesudiye Medresesi güney mihrap (G. Baş, 2006).

Fotoğraf 192: Diyarbakır Sarı Saltuk Türbesi kapısı.

Fotoğraf 193: Diyarbakır Sarı Saltuk Türbesi doğu pencere düzenlemesi.

Fotoğraf 194: Diyarbakır Sarı Saltuk Türbesi batı pencere düzenlemesi.

Fotoğraf 195: Diyarbakır Sarı Saltuk Türbesi kuzeydoğu cephedeki makili yazı
panosu.
 294

Fotoğraf 196: Diyarbakır Sarı Saltuk Türbesi güneydoğu cephedeki makili yazı
panosu.

Fotoğraf 197: Diyarbakır Sarı Saltuk Türbesi güneybatı cephedeki makili yazı
panosu.

Fotoğraf 198: Diyarbakır Sutan Şücaeddin Türbesi içten kubbenin görünümü (İ.
Yıldız, 2011).

Fotoğraf 199: Diyarbakır Özdemiroğlu Osman Paşa Türbesi kuzeybatı cephe pencere
düzenlemesi.

Fotoğraf 200: Diyarbakır Özdemiroğlu Osman Paşa Türbesi batı cephe pencere
düzenlemesi.

Fotoğraf 201: Diyarbakır Özdemiroğlu Osman Paşa Türbesi güneybatı cephe pencere
düzenlemesi.

Fotoğraf 202: Diyarbakır Özdemiroğlu Osman Paşa Türbesi güney cephe pencere
düzenlemesi.

Fotoğraf 203: Diyarbakır Zincirkıran Türbesi kuzey cephe giriş kapısı.

Fotoğraf 204: Diyarbakır Zincirkıran Türbesi doğu cephe pencere düzenlemesi.

Fotoğraf 205: Diyarbakır Deliller Hanı taçkapısı.

Fotoğraf 206: Diyarbakır Deliller Hanı taçkapısındaki pencerelere düzenlemesi.

Fotoğraf 207: Diyarbakır Deliller Hanı taçkapısındaki sütunçe.

Fotoğraf 208: Diyarbakır Deliller Hanı avlunun doğu cephesindeki makili yazı
panolar.

Fotoğraf 209: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı taçkapısı.

Fotoğraf 210: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı taçkapısı pencere düzenlemeleri.

Fotoğraf 211: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı taçkapıdan güneye açılan kapı.
 295

Fotoğraf 212: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı batı cephenin güneybatı köşesindeki
pencere düzenlemesi.

Fotoğraf 213: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı kuzey cephenin kuzeybatı köşesindeki
pencere düzenlemesi.

Fotoğraf 214: Diyarbakır Hasan Paşa Hanı şadırvanı.

Fotoğraf 215: Kilis Canbolad Paşa Camii harim kapısı.

Fotoğraf 216: Kilis Canbolad Paşa Camii harim kapısından detay.

Fotoğraf 217: Kilis Canbolad Paşa Camii son cemaat yeri pencere düzenlemesi.

Fotoğraf 218: Kilis Canbolad Paşa Camii avlu döşemesi.

Fotoğraf 219: Kilis Canbolad Paşa Camii kuzey cephede yer alan minare kapısı.

Fotoğraf 220: Kilis Canbolad Paşa Camii doğu cephedeki pencere düzenlemesi.

Fotoğraf 221: Kilis Canbolad Paşa Camii mihrap ve minberi.

Fotoğraf 222: Kilis Canbolad Paşa Camii mihrabı.

Fotoğraf 223: Kilis Canbolad Paşa Camii mihrap kavsarası.

Fotoğraf 224: Kilis Canbolad Paşa Camii mihrap nişi makili yazı kuşağı.

Fotoğraf 225: Kilis Canbolad Paşa Camii minber kapısı.

Fotoğraf 226: Kilis Canbolad Paşa Camii minber geçit kemeri.

Fotoğraf 227: Kilis Canbolad Paşa Camii minber kubbesi.

Fotoğraf 228: Kilis Ulu Camii avlu kapısı.

Fotoğraf 229: Kilis Ulu Camii minare kapısı.

Fotoğraf 230: Kilis Ulu Camii harim kapısı.

Fotoğraf 231: Kilis Ulu Camii harim kapısı detay.

Fotoğraf 232: Kilis Muallak Camii avlu kapısı.

 296

Fotoğraf 233: Kilis Muallak Camii harim kapısı.

Fotoğraf 234: Kilis Mevlevihane Mescidi harim girişi.

Fotoğraf 235: Kilis Mevlevihane Mescidi pencere düzenlemesi.

Fotoğraf 236: Kilis Canbolad Paşa Türbesi giriş kapısı.

Fotoğraf 237: Kilis Canbolad Paşa Türbesi kuzey cephe pencere düzenlemesi.

Fotoğraf 238: Kilis Eski Hamam taçkapısı.

Fotoğraf 239: Kilis Eski Hamam taçkapısından detay.

Fotoğraf 240: Kilis Tuğlu Hamamı taçkapısı.

Fotoğraf 241: Kilis Tuğlu Hamamı taçkapı kemeri.

Fotoğraf 242: Kilis Tuğlu Hamamı taçkapıdaki kuşak.

Fotoğraf 243: Kilis Tuğlu Hamamı kuzey cephe süsleme kuşağı.

Fotoğraf 244: Kilis Tuğlu Hamamı doğu cephe pencere düzenlemesi.

Fotoğraf 245: Kilis Tuğlu Hamamı soğukluk kısmı zemin döşemesi (A. Dündar).

Fotoğraf 246: Kilis Tuğlu Hamamı ılıklık kısmı zemin döşemesi (A. Dündar).

Fotoğraf 247: Kilis Paşa Hamamı taçkapı ve batı cephe.

Fotoğraf 248: Kilis Paşa Hamamı taçkapısı.

Fotoğraf 249: Kilis Paşa Hamamı batı cephe süsleme kuşağı.

Fotoğraf 250: Kilis Paşa Hamamı ılıklık kısmı zemin döşemesi (A. Dündar).

Fotoğraf 251: Kilis Akcurun Camii avlu kapısı.

Fotoğraf 252: Kilis Çalık Camii avlu kapısı.

Fotoğraf 253: Kilis Kara Kadı Camii avlu kapısı.

Fotoğraf 254: Mardin Latifoğlu Camii avlu kapısı.

 297

Fotoğraf 255: Mardin Latfioğlu Camii avlu kapısı detay.

Fotoğraf 256: Mardin Latifoğlu Camii mihrap ve minberi.

Fotoğraf 257: Mardin Sultan İsa Medresesi taçkapısı.

Fotoğraf 258: Mardin Sultan İsa Medresesi taçkapısından detay.

Fotoğraf 259: Mardin Sultan İsa Medresesi Şafiiler Bölümü mihrabı.

Fotoğraf 260: Mardin Sultan İsa Medresesi Şafiiler Bölümü kapısı.

Fotoğraf 261: Mardin Sultan İsa Medresesi Hanifiler Bölümü mihrabı.

Fotoğraf 262: Mardin Sultan İsa Medresesi Hanifiler Bölümü mihrabından detay.

Fotoğraf 263: Mardin Sultan İsa Medresesi Hanifiler Bölümü kapısı.

Fotoğraf 264: Mardin Sultan İsa Medresesi Hanifiler Bölümü kapısından detay.

Fotoğraf 265: Mardin Kasımiye Medresesi taçkapısı.

Fotoğraf 266: Mardin Kasımiye Medresesi taçkapısından detay.

Fotoğraf 267: Mardin Kasımiye Medresesi avlu kapısı.

Fotoğraf 268: Mardin Kasımiye Medresesi avlu mihrabiyesi.

Fotoğraf 269: Mardin Kasımiye Medresesi Cami Bölümü mihrabı.

Fotoğraf 270: Mardin Kasımiye Medresesi Cami Bölümü mihrabından detay.

Fotoğraf 271 Mardin Kasımiye Medresesi Cami Bölümü kapısı.

Fotoğraf 272: Mardin Kasımiye Medresesi Cami Bölümü kapısından detay.

Fotoğraf 273: Mardin Marufiye Medresesi selsebili.

Fotoğraf 274: Mardin Kasımiye Medresesi Çeşmesi (Kuzey eyvan).

Fotoğraf 275: Mardin Kasımiye Medresesi Çeşmesi.

Fotoğraf 276: Mardin Kasımiye Medresesi Çeşmesindeki makili yazı panosu.

 298

Fotoğraf 277: Şanlıurfa Rızvaniye Camii avlu kapısı.

Fotoğraf 278: Şanlıurfa Rızvaniye Camii harim kapısı.

Fotoğraf 279: Şanlıurfa Rızvaniye Camii harim kapısı önü zemin döşemesi.

Fotoğraf 280: Şanlıurfa Rızvaniye Camii son cemaat yeri zemin döşemesi.

Fotoğraf 281: Şanlıurfa Rızvaniye Camii mihrabı.

Fotoğraf 282: Şanlıurfa Ulu Camii harim kapısı önü zemin döşemesi.

Fotoğraf 283: Şanlıurfa Selahaddin Eyyubi Camii avlu kapısı.

Fotoğraf 284: Şanlıurfa Selahaddin Eyyubi Camii batı harim kapısı.

Fotoğraf 285: Şanlıurfa Hüseyin Paşa Camii harim kapısı.

Fotoğraf 286: Şanlıurfa Hüseyin Paşa Camii güney cephe mihrap nişi.

Fotoğraf 287: Şanlıurfa Nakibzade Hacı İbrahim Efendi Medresesi taçkapısı.

Fotoğraf 288: Şanlıurfa Yusuf Paşa Camii son cemaat yeri mihrabiye.

Fotoğraf 289: Hasankeyf Er-Rızk Camii minare kaidesi.

Fotoğraf 290: Hasankeyf Er-Rızk Camii taçkapısı.

Fotoğraf 291: Hasankeyf Hz. Süleyman Camii mihrabı.

Fotoğraf 292: Hasankeyf Hz. Süleyman Camii mihrabından detay.

Fotoğraf 293: Bab Zuwayle, Fatımi Dönemi, 11. Yüzyıl (E.P. D’Avennes).

Fotoğraf 294: İrbid Sarayı Güneydeki Kapı Girişi (A. Çaycı).

Fotoğraf 295: Şam Ferec Kapısı, 14.yy. (A.Manaz).

Fotoğraf 296: Halep Vezir Hanı, 17. Yy. (T.Doğan).

Fotoğraf 297: Halep Kalesi Giriş Kapısı. (Yerel Kimlik, 15, İstanbul, 2008, 27).

Fotoğraf 298: Halep kalesi kapı. (Yerel Kimlik, 15, İstanbul, 2008, 27).
 299

Fotoğraf 299: Halep Hüsrev Paşa Camii Son Cemaat Yeri Revağı ( O. Kalhussien).

Fotoğraf 300: Halid Bin Velid Camii Kuzey Cephe.

Fotoğraf 301: Adana Ulu Camii batı avlu kapısı.

Fotoğraf 302: Konya Aladdin Camii Avlu Kapısı Kemer Alınlığı.

Fotoğraf 303: Halep Ulu Camii kuzey Cephe (harim kapısı ve pencereleri).

Fotoğraf 304: Halep Ulu Camii Harim Kapısı.

Fotoğraf 305: Halep Zekeriya Camii Harim Kapısı (T.Doğan).

Fotoğraf 306: Halep Adiliye Camii Harim Kapısı (T.Doğan).

Fotoğrf 307: Halep Behramiye Camii Harim Kapısı (T.Doğan).

Fotoğraf 308: Halep Cüdeyde Hamamı Giriş Cephesi (T.Doğan).

Fotoğraf 309: Hatay Habibi Neccar Camii Harim Kapısı (T. Doğan).

Fotoğraf 310: Hasankeyf Kalesi Doğu Kapısı (G.Bell).

Fotoğraf 311: Bitlis Anonim Han Taçkapısı duvarında yer alan palmet kompozisyon
(Akkoyunlu Dönemi).

Fotoğraf 312: Kilis Sivil Mimari Giriş Kapısı.

Fotoğraf 313: Halep Kemaliye Camii Minare Kapısı (T. Doğan).

Fotoğraf 314: Halep Ulu Camii avlu döşemesi.

Fotoğraf 315a-b: Azmuruk ve Abdallah al-Manufi kubbeleri (A. Wahby, D.

Montasser).

Fotoğraf 316: Halep Sabun Hanı/Kervansarayı, 16. yy. (G. Bell).

Fotoğraf 317: Kahire Hadım Süleyman Paşa Camii Mihrabı (H. Gündoğdu).

Fotoğraf 318: Bağdat Jamil Zadeh Evi (G. Bell).

Fotoğraf 319: Beyrut Camii Mihrabı (G. Bell).

 300

Fotoğraf 320: Şam Derviş Paşa Camii, Osmanlı Dönemi, 1574 (A.Manaz).

Fotoğraf 321: Şam Emeviye Camii Ana Mihrabı (A. Manaz).

Fotoğraf 322: Halep Sultan Hasan Camii Mihrabı.

Fotoğraf 323: Şam Murat Paşa Camii Mihrabı.

Fotoğraf 324: Mısır Kahire Taybars Medresesi Mihrabı (T. Burckhardt).

Fotoğraf 325: Adana Hasan Ağa Camii Mihrabı.

Fotoğraf 326: Halep Sultaniye Camii Mihrabı (T. Doğan).

Fotoğraf 327: Halep Behramiye Camii Mihrabı.

Fotoğraf 328: Burdayni Camii, duvar mozaiği, 17. yy. (E.P. D’Avennes).

Fotoğraf 329: Renk Motifinin Tekstil Örnekleri (Memluklu Dönemi).

http://turkbilimi.com/?p=5087, 07.06.2015.

Fotoğraf 330: Renk Motifinin Madeni Eser Örneği (N. Bozkurt)

Fotoğraf 331: Diyarbakır’ın Sahabelerce Fethini anlatan bir Osmanlı belgesi (H.1218
tarihli Diyarbakır müftülük katibi Seyyid Feyzullah Efendi’ye ait belge) (Y.K.
Haspolat, 456).