Umberto Eko

Ispovesti mladog romanopisca

Predavanja o modernoj književnosti u čast Ričarda Elmana

bojana888
 1. Pisanje sleva nadesno

Ova predavanja nose naslov Ispovesti mladog romanopisca, i čovek bi se mogao

zapitati zašto, s obzirom na to da sigurno kročim prema svojoj sedamdeset sedmoj
godini. Desilo se, međutim, da sam svoj prvi roman, Ime ruže, objavio 1980, što znači da
sam romansijersku karijeru započeo pre samo dvadeset osam godina. Zato sebe smatram
vrlo mladim i, svakako, perspektivnim romanopiscem, koji je do sada objavio samo pet
romana i koji će ih objaviti još mnogo tokom sledećih pedeset godina. Ovo stvaranje u
toku još nije završeno (inače ne bi bilo u toku), ali se nadam da sam stekao dovoljno
iskustva da kažem koju reč 0 načinu na koji pišem. U skladu s duhom predavanja u čast
Ričarda Elmana, usredsrediću se više na svoju prozu nego na oglede, iako sebe smatram
akademskim profesionalcem, a romanopiscem samo amaterski.

Romane sam počeo da pišem u detinjstvu. Prvo sa čim bih krenuo bio bi naslov,
obično inspirisan nekom od pustolovnih knjiga tog vremena, koje su mnogo ličile na
Pirate sa Kariba. Odmah bih nacrtao ilustracije, pa bih zatim započeo prvo poglavlje. Kako
sam, međutim, uvek pisao velikim slovima, oponašajući štampane knjige, umorio bih se
posle samo nekoliko stranica, i odustao. Tako je svako moje pisanije predstavljalo
nedovršeno remek-delo, poput Šubertove Nezavršene simfonije.

Sa šesnaest godina, naravno, počeo sam da pišem pesme, kao i svaki drugi
žutokljunac. Ne sećam se da li je potreba za poezijom uzrokovala cvetanje moje prve
(platonske i neizjavljene) ljubavi ili obrnuto. Ta smeša predstavljala je veliku nesreću. Ali
kako jednom napisah - mada u obliku paradoksa koji izgovara jedan od mojih izmišljenih
likova - postoje dve vrste pesnika: dobri, koji sa osamnaest godina spale svoje pesme, i
loši, koji nastavljaju da pišu poeziju do kraja života.1

1 Neki odustanu od pisanja stihova čim navrše osamnaest godina, kao Rembo.
 Šta je kreativno pisanje?

Kada sam stigao u rane pedesete godine, nisam se, poput mnogih učenih ljudi,
osećao frustriranim zbog činjenice da moje pisanje ne spada u „kreativno”. 2

Nikada nisam shvatio zbog čega se Homer smatra kreativnim, a Platon ne smatra.
Zbog čega je loš pesnik kreativan pisac, dok dobar naučni esejista nije?

U francuskom jeziku možete da pravite razliku između ecrivain - neko ko piše

„kreativne” tekstove, kao što je romanopisac ili pesnik, i icrivant - neko ko zapisuje
činjenice, poput bankarskog činovnika ili policajca koji piše izveštaj o nekom kriminalnom
slučaju. Ali kakav je pisac filozof? Mogli bismo kazati da je filozof profesionalni pisac čiji se
tekstovi mogu rezimirati ili prepričavati drugim rečima ne gubeći smisao, dok se tekstovi
kreativnih pisaca ne mogu u potpunosti prevesti ili parafrazirati. lako je teško prevoditi
poeziju i romane, devedeset odsto čitalaca u svetu pročitalo je Rat i mir i Don Kihota u
prevodu; a smatram da je prevedeni Tolstoj verniji originalu nego bilo koji engleski prevod
Hajdegera ili Lakana. Da li je Lakan „kreativniji” od Servantesa?

Ova razlika se ne može uvek izraziti u smislu društvene funkcije datog teksta.
Galileovi tekstovi imaju svakako veliki filozofski i naučni značaj, ali u italijanskim srednjim
školama oni se uče kao primeri lepog kreativnog pisanja - kao remek-dela stila.

Pretpostavimo da ste bibliotekar i da odlučite da tzv. kreativne tekstove stavite u

prostoriju A, a tzv. naučne tekstove u prostoriju B. Da li biste Ajnštajnove oglede svrstali s
Edisonovim pismima mecenama i „Ah, Suzana!” s Hamletom!

Neko reče da su „nekreativni” pisci, poput Linea i Darvina, želeli da prenesu

informacije o kitovima ili majmunima, dok su se Melvil, pišući o belom kitu, i Barouz,
kazujući o Tarzanu, gospodaru džungle, pretvarali da govore istinu, a u stvari su izmišljali
nepostojeće kitove i majmune, uopšte se ne interesujući za stvarne. Možemo li tvrditi da
Melvil, kazujući priču o nepostojećem kitu, nije imao nameru da saopšti bilo kakvu istinu o

2 Krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina 20. veka, napisao sam nekoliko parodija i drugih
proznih dela, koja su sabrana u svesku Misreadings (Harcourt, New York, 1993). Smatrao sam ih,
međutim, pukom divertissements (razonodom).
životu i smrti, ili o ljudskoj gordosti i svojeglavosti?

Problematično je definisati kao „kreativnog” pisca koji nam jednostavno kazuje

stvari suprotne stvarnosti. Ptolomej je govorio netačno o kretanju Zemlje. Treba li zbog
toga da tvrdimo da je bio kreativniji od Keplera?

Razlika se pre nalazi u suprotstavljenim načinima kojima pisci mogu da odgovore

na tumačenja svojih tekstova. Ako bih nekom filozofu, naučniku, ili kritičaru umetnosti
rekao: „Napisao si to i to”, on bi mi uvek mogao uzvratiti: „Pogrešno si razumeo moj
tekst. Rekao sam baš suprotno.” Međutim, ako bi neki kritičar ponudio marksističko
tumačenje dela U potrazi za izgubljenim vremenom - recimo, da je na vrhuncu krize
dekadentne buržoazije, potpuna posvećenost carstvu sećanja neminovno izolovala
umetnika od društva - Prust bi mogao da bude nezadovoljan tom interpretacijom, ali bi
imao poteškoća da je pobije.

Kao što ćemo videti u jednom od sledećih predavanja, kreativni pisci - kao razboriti
čitaoci sopstvenog dela - svakako imaju pravo da ospore neko nategnuto tumačenje.
Međutim, uopšteno uzev, oni moraju poštovati svoje čitaoce, s obzirom na to da su,
takoreći, pustili svoj tekst u svet kao poruku u boci.

Nakon što objavim neki tekst o semiotici, posvećujem vreme priznavanju da sam
pogrešio, ili dokazivanju da su ga oni koji ga nisu razumeli kako sam želeo, pogrešno
pročitali. Nasuprot tome, pošto objavim roman, osećam da imam moralnu dužnost da ne
osporavam interpretacije čitalaca (niti da ih podstičem).

To se dešava - ovde možemo da uočimo stvarnu razliku između kreativnog i

naučnog pisanja - zato što u teorijskom eseju čovek obično želi da dokaže neku naročitu
tezu ili da da odgovor na neki specifičan problem. Međutim, u pesmi ili romanu čovek želi
da predstavi život sa svim nedoslednostima koje ga prate. Želi da iznese niz
protivrečnosti, čineći ih očitim i oštrim. Kreativni pisci traže od svojih čitalaca da pokušaju
da nađu rešenje; oni ne nude definitivne formule (izuzev sladunjavih i sentimentalnih
pisaca, koji nastoje da ponude jeftinu utehu). Zbog toga sam, u vreme kada sam govorio
o svom prvom, tek objavljenom romanu, rekao da romanopisac može ponekad da kaže
ono što filozof ne može.
 Tako sam se, sve do 1978, osećao potpuno ispunjenim kao filozof i semiotičar,
jednom sam čak napisao - pomalo platonski arogantno - da pesnike i umetnike uopšte
smatram zarobljenicima sopstvenih laži, imitatorima imitacija; dok kao filozof imam
pristup pravom platonovskom svetu ideja.

Moglo bi se reći da, apstrahujući kreativnost, mnogi naučnici osećaju poriv da

kazuju priče, ali nažalost ne uspevaju u tome, te su zbog toga fioke mnogih
univerzitetskih profesora pune loših neobjavljenih romana. Međutim, godinama sam
zadovoljavao svoju tajnu strast za pripovedanjem na dva različita načina: prvo, često se
predajući usmenom kazivanju, pričajući svojoj deci (tako da sam se našao u čudu kada su
odrasla i s bajki prešla na rok muziku); drugo, praveći priču od svakog kritičkog ogleda.

Kada sam branio doktorsku disertaciju 0 estetici Tome Akvinskog - vrlo

kontroverzna tema, s obzirom na to da su u to vreme profesori verovali da u njegovom
obimnom delu nema estetskih razmišljanja - jedan od ispitivača optužio me za neku vrstu
„narativne zablude”. Rekao je da zreo naučnik, kada pristupa nekom istraživanju,
neminovno kreće proveravajući razne mogućnosti, postavljajući i odbacujući različite
hipoteze; ali na kraju istraživanja, svi ti pokušaji treba da budu prečišćeni i naučnik treba
da predoči samo zaključke. Nasuprot tome, prema njegovom mišljenju, ja sam predočio
istraživanje kao da je u pitanju detektivski roman. Ova primedba je bila izneta sasvim
prijateljski i sugerisala mi je fundamentalnu zamisao da svi rezultati istraživanja moraju da
se 'ispričaju' ovako. Svaka naučna knjiga mora da bude neka vrsta detektivske priče -
izveštaj o potrazi za nekim Svetim gralom. Mislim da sam tako postupio u svim potonjim
akademskim radovima.

Jednom davno

Početkom 1978, jedna od mojih prijateljica, koja je radila za malog izdavača, rekla
mi je da traži od nepripovedača (filozofa, sociologa, političara itd.) da napišu po jednu
detektivsku priču. Iz razloga koje sam upravo pomenuo, odgovorio sam da nisam
zainteresovan za kreativno pisanje, i da sam siguran da sam apsolutno nesposoban da
napišem dobar dijalog. Završio sam razgovor (ne znam zbog čega) govoreći provokativno
da bi, ako bih morao da napišem kriminalni roman, to delo imalo barem pet stotina strana
i da bi bilo smešteno u nekom srednjovekovnom manastiru. Moja prijateljica je rekla da
ona ne traži neki nezgrapan šund, i naš sastanak se tu završio.

Čim sam se vratio kući, pretražio sam fioke i našao škrabotinu iz prethodne godine
- parče hartije na kojem bejah zapisao neka imena monaha. To je značilo da se u
najtajanstvenijem delu moje duše zamisao o romanu već razvijala, ali toga nisam bio
svestan. U tom trenutku sam shvatio da bi bilo lepo otrovati monaha dok čita neku
misterioznu knjigu, i to je bilo sve. Tako sam počeo da pišem Ime ruže.

Pošto je knjiga objavljena, često su me pitali zašto sam odlučio da pišem roman, a
razlozi koje sam iznosio (a koji su se menjali zavisno od raspoloženja) verovatno su bili
tačni - što znači da su svi bili lažni. Na kraju sam shvatio da je jedini ispravan odgovor taj
da sam u izvesnom životnom trenutku osetio poriv da to uradim - i mislim da je to
dovoljno i razumno objašnjenje.

Kako pisati

Kada me pitaju: „Kako pišete?”, obično presečem takav pristup odgovarajući:

„Sleva nadesno.” Jasno mi je da ovo nije zadovoljavajući odgovor i da može da izazove
izvesno čuđenje u arapskim zemljama i Izraelu. Sada imam vremena za iscrpniji odgovor.

U toku pisanja prvog romana, naučio sam nekoliko stvari. Prvo, „inspiracija” je
ružna reč koju koriste slabi pisci da bi delovali umetnički dostojni poštovanja. Kao što
kaže stara izreka, genije je deset odsto nadahnuća i devedeset odsto znoja. Kažu da je
francuski pesnik Lamartin često opisivao okolnosti u kojima je napisao jednu od svojih
najboljih pesama: tvrdio je da mu je došla potpuno uobličena, u iznenadnoj iluminaciji,
jedne noći dok je lutao šumom. Posle njegove smrti, neko je u njegovoj radnoj sobi našao
veliki broj verzija te pesme, koje je pisao i prepisivao niz godina.

Prvi kritičari koji su prikazivali Ime ruže rekli su da je roman napisan pod uticajem
blistave inspiracije, ali da je, zbog svojih pojmovnih i lingvističkih poteškoća, samo za
retke srećnike. Kada je knjiga naišla na velik uspeh, prodajući se u milionskom tiražu, isti ti
kritičari napisali su da sam, u stvaranju tako popularnog i zabavnog bestselera,
nesumnjivo mehanički sledio neki tajni recept. Kasnije su govorili da je ključ uspeha ove
knjige u računarskom programu - zaboravljajući da su se prvi računari s upotrebljivim
softverom za pisanje pojavili tek početkom osamdesetih godina 20. veka, kada se moj
roman već nalazio u štampi. U periodu od 1978. do 1979, jedino što ste mogli da nađete,
čak i u Sjedinjenim Američkim Državama, bili su jeftini mali računari marke „tendi”, i niko
ih ne bi nikad koristio za pisanje bilo čega dužeg od pisma.

Nešto kasnije, malo uzrujan zbog tih navoda u vezi s računarom, formulisao sam
pravi recept za pisanje računarskog bestselera:

Najpre, očito vam je potreban računar, inteligentna mašina koja misli za vas. Ovo
bi za mnoge ljude bilo nedvosmislena prednost. Jedino vam je potreban program od
nekoliko redaka; čak bi i dete moglo to da uradi. Zatim pohranite u računar sadržaj
stotinak romana, naučnih dela, Biblije, Kurana i nekoliko telefonskih imenika (vrlo korisni
za imena likova). Recimo, nekih 120.000 stranica. Posle ovoga, koristeći drugi program,
postupate nasumično; drugim rečima, pomešate sve tekstove, vršeći neka prilagođavanja
- na primer, eliminišući slova e - da biste dobili ne samo roman nego perekovski lipogram.
Na ovom mestu, kliknete na print, i budući da ste eliminisali svako e, ispostavlja se da
dobijete nešto manje od 120.000 stranica. Pošto ih pažljivo pročitate nekoliko puta,
podvlačeći najvažnije odlomke, odnesete ih u peć za sagorevanje smeća. Zatim sednete
pod neko drvo, s parčetom ćumura i kvalitetnim papirom za crtanje u ruci, puštajući mašti
na volju, zapišete dva retka - na primer: „Mesec je visoko na nebu / Šuma šušti.” Možda
to što se prvo pojavi nije roman, nego pre japanski haiku. Ipak, važno je započeti. 3

Kad govorimo o sporoj inspiraciji, za pisanje Imena ruže bilo mi je potrebno samo
dve godine, iz prostog razloga što nisam morao da vršim nikakva istraživanja u vezi sa
srednjim vekom. Kao što rekoh, moja disertacija bila je o srednjovekovnoj estetici, a i
dodatno sam se posvetio proučavanju srednjeg veka. Tokom više godina, posećivao sam
romaničke opatije, gotske katedrale itd. Kada sam odlučio da pišem ovaj roman, izgledalo

3 Videti: Umberto Eco, „Come scrivo”, Come si scrive un romanzo, ed. Maria Teresa Serafini, Bompiani,
Milan, 1996.
mi je kao da sam otvorio veliki orman u koji sam decenijama ostavljao srednjovekovne
dosijee. Sva ta građa bila mi je pod nogama i trebalo je samo da odaberem ono što mi
odgovara. Za potonje romane, situacija je bila drugačija (za temu sam birao nešto što mi
je već donekle bilo poznato). Zbog toga je za pisanje kasnijih dela bilo potrebno mnogo
vremena - osam godina za Fukoovo klatno, šest za Ostrvo dana pređašnjeg i za Baudolina.
Na pisanje Tajanstvenog plamena kraljice Loane utrošio sam samo četiri godine zato što se
bavi mojom lektirom iz detinjstva, iz tridesetih i četrdesetih godina 20. veka, tako da sam
mogao da koristim mnogo građe koju sam imao kod kuće, kao što su stripovi, zabeleške,
časopisi i novine - ukratko, cela moja kolekcija sećanja, nostalgije i trivijalnih stvari.

Građenje jednog sveta

Šta radim u godinama književne bremenitosti? Prikupljam dokumenta; posećujem

mesta i crtam mape; crtam planove zgrada ili možda nekog broda, kao u slučaju Ostrva
dana pređašnjeg; i skiciram lica likova. Za Ime ruže sačinio sam portrete svih monaha 0
kojima sam pisao. Te pripremne godine provodim u nekoj vrsti začaranog zamka - ili, ako
vam je draže, u stanju autistične povučenosti. Niko ne zna šta radim, čak ni članovi
porodice. Ostavljam utisak da radim mnogo različitih stvari, ali sam uvek usredsređen na
hvatanje ideja, slika, reči za svoju priču. Ako, u toku pisanja 0 srednjem veku, vidim da
ulicom prolaze neka kola, i ako me impresionira njihova boja, to iskustvo zapisujem u
beležnicu, ili u misli, tako da će ta boja kasnije igrati ulogu u opisu, recimo, neke
minijature.

Kada sam planirao Fukoovo klatno, iz večeri u veče šetao sam, do zatvaranja,
hodnicima Konzervatorijuma umetnosti i zanata, gde se odvijaju neki od glavnih događaja
priče. Da bih opisao Kazobonovu noćnu šetnju Parizom, od Konzervatorijuma do Trga Vož
i zatim do Ajfelove kule, proveo sam više noći lutajući gradom između dva i tri časa ujutro,
diktirajući u džepni diktafon sve što vidim, da ne bih pobrkao nazive ulica i raskršća.

Kada sam se pripremao za pisanje Ostrva dana pređašnjeg, normalno je da sam

otišao na Južna mora, tačno na mesto gde se događa radnja knjige, da vidim boje vode i
neba u različito doba dana, i nijanse riba i korala. Proveo sam, međutim, dve ili tri godine
proučavajući crteže i modele brodova tog doba, da bih saznao koliko su bile velike kabine
ili budžaci i kako se neko mogao kretati od jednog do drugog.

Posle objavljivanja Imena ruže, prvi filmski režiser koji je predložio snimanje filma
prema ovom romanu bio je Marko Fereri. Rekao mi je: „Tvoja knjiga je kao stvorena za
filmski scenario, budući da su dijalozi prave dužine.” U početku nisam shvatao zašto.
Zatim sam se setio da sam, pre nego što sam počeo da pišem, nacrtao na stotine
lavirinata i planova opatija, tako da sam znao koliko je potrebno dvojici ljudi da pređu od
jednog do drugog mesta, razgovarajući u hodu. Tako je plan mog fikcionalnog sveta
diktirao dužinu dijaloga.

Na ovaj način sam naučio da roman nije samo jezički fenomen. U poeziji, reči su
teško prevodive zato što je kod njih bitan zvuk, kao i namerno mnogostruka značenja,
tako da izbor reči određuje sadržaj. Kod priče imamo suprotnu situaciju: univerzum koji je
izgradio autor i događaji koji se u njemu odvijaju diktiraju ritam, stil, pa čak i izbor reči.
Priča se vlada prema latinskom pravilu „Rem tene, verba sequentur” („Drži se teme i reči
će slediti”), što bi u poeziji trebalo da promenimo u „Drži se reči i tema će slediti”.

Priča je pre svega kosmološko pitanje. Da biste nešto ispričali, počinjete kao neka
vrsta neimara koji stvara svet - svet koji mora da bude što precizniji, tako da se u njemu
krećete potpuno samouvereno.

Ovog pravila se držim do te mere da sam, na primer, zbog toga što sam u
Fukoovom klatnu napisao da se izdavačke kuće Manucio i Garamon nalaze u dve susedne
zgrade, između kojih je sagrađen prolaz, mnogo vremena proveo crtajući nekoliko
planova i tražeći odgovor na pitanje kako je izgledao taj prolaz i da li je moralo postojati
nekakvo stepenište, zbog razlike u visini između dve zgrade. U romanu pominjem
stepenište, koje čitalac lako prelazi, ne posvećujući mu naročitu pažnju. Međutim, za
mene je ono bilo bitno, i da ga nisam nacrtao, ne bih mogao da nastavim s pričom.

Kažu da je Lukino Viskonti radio nešto slično u svojim filmovima. Kada je scenario
zahtevao da dva lika pričaju o kutiji dragulja, insistirao je na tome da ta kutija, iako nije
nikad otvarana, zaista sadrži prave dragulje. Glumci bi inače igrali manje uverljivo.

Čitaoci Fukoovog klatna ne moraju da znaju tačan plan kancelarija izdavačkih kuća.
lako je struktura sveta romana - sled događaja i likova priče - bitna za pisca, ona često
mora ostati nejasna za čitaoca. U Imenu ruže, međutim, postoji plan opatije na samom
početku knjige. Ovo je šeretsko podsećanje na mnoge staromodne detektivske romane,
koji obavezno imaju plan mesta zločina (recimo, parohijskog doma ili veleposedničke
kuće), i ironično ukazuje na realizam, kao „dokaz” da je opatija stvarno postojala. Uz to,
želeo sam i da moji čitaoci mogu vizuelno da dočaraju kako se likovi kreću po manastiru.

Po objavljivanju Ostrva dana pređašnjeg, moj nemački izdavač me je pitao zar ne bi

bilo korisno da roman sadrži crtež na kojem se vidi plan broda. Zaista sam imao takav
crtež i mnogo vremena sam utrošio na njegovo crtanje, baš kao i na plan opatije za Ime
ruže. Međutim, u slučaju Ostrva, želeo sam da čitalac bude zbunjen - kao i junak, koji ne
može da se snađe u lavirintu broda, često ga istražujući posle teških alkoholnih seansi.
Bilo mi je potrebno da zbunim čitaoca dok su moje ideje bile sasvim jasne - odnoseći se
uvek, kako sam napisao, na prostore koji su bili proračunati do poslednjeg milimetra.

Začetne ideje

Drugo često postavljano pitanje glasi: „Kakvu grubu zamisao ili precizan plan
imate u glavi kad počinjete da pišete?” Tek posle trećeg romana, u potpunosti sam
shvatio da je svaki od mojih romana nastao iz začetne ideje koja je bila tek nešto više od
slike. U „Postilama uz Ime ruže” rekao sam da sam taj roman počeo da pišem zato što mi
se „prohtelo [...] da otrujem nekog monaha”.4 U stvari, uopšte nisam želeo da otrujem
monaha - hoću da kažem, nikad nisam želeo da otrujem bilo koga, ni monaha, ni nekog
laika. Prosto sam bio ošamućen slikom monaha otrovanog dok čita knjigu. Možda sam se
sećao događaja koji sam doživeo kad mi je bilo šesnaest godina: prilikom posete jednom
benediktinskom samostanu (Santa skolastika u Subijaku), prošao sam kroz
srednjovekovne hodnike i ušao u mračnu biblioteku, gde sam, na nalonju, zatekao
otvorena Žitija svetih. Listajući ovaj ogromni svezak u dubokoj tišini, dok se nekoliko
svetlosnih zrakova probijalo kroz okna u boji, mora da sam osetio nešto poput jezovitog
ushićenja. Posle više od četrdeset godina, to ushićenje izbilo je iz moje podsvesti.

Bila je to začetna slika. Ostalo je dolazilo malo-pomalo, u nastojanju da od te slike

4 [Umberto Eko, „Postile uz Ime ruže”, Ime ruže, prev. Milana Piletić, Paideia, Beograd, 2002, str. 430.]
sačinim nekakav smisao. A on je došao sam od sebe, postepeno, dok sam preturao po
karticama o srednjem veku, prikupljanim dvadeset pet godina za sasvim drugu svrhu.

Sa Fukoovim klatnom stvari su bile mnogo složenije. Posle pisanja Imena ruže imao
sam osećaj da sam u svoj prvi (i možda poslednji) roman stavio sve što, čak i posredno,
mogu da kažem o sebi. Postoji li išta drugo što je istinski moje o čemu bih mogao da
pišem? U sećanje su mi došle dve slike.

Prva je bila slika klatna Leona Fukoa, koju sam video trideset godina ranije u Parizu
i koja je na mene ostavila snažan utisak - još jedno jezovito ushićenje koje je dugo bilo
zapretano u dubini moje duše. Druga slika je bila kako sviram trubu na sahrani pripadnika
Italijanskog pokreta otpora. Istinita priča, koju nikad nisam prestajao da pričam, zato što
mi je bila lepa - i zato što sam, kada sam kasnije čitao Džojsa, shvatio da sam doživeo ono
što on (u Stivenu junaku) naziva epifanija.

Tako sam odlučio da ispričam priču koja počinje s klatnom i završava se s malim
trubačem na groblju, u sunčano jutro. Ali kako da stignem od klatna do trubača? Da bih
odgovorio na ovo pitanje, bilo mi je potrebno osam godina, a odgovor je bio roman.

Kod Ostrva dana pređašnjeg, počeo sam od pitanja koje mi je postavio jedan
francuski novinar: „Zašto tako lepo opisujete prostore?” Nikada pre nisam posvećivao
pažnju opisivanju prostora, ali razmišljajući o tom pitanju, shvatio sam ono što sam već
rekao - naime, ukoliko nacrtate sve detalje jednog sveta, vi znate kako ćete ga opisati, s
obzirom na to da ga imate pred očima. Postojao je nekad klasični književni žanr koji se
zvao ekfraza, a koji se sastojao od opisivanja date slike (platna ili statue) tako pomno da
su čak i oni koji je nisu nikada videli mogli da je vide kao da se nalazi pred njima. Kao što je
napisao Džozef Adison u Zadovoljstvima mašte (1712): „Reči, kada su dobro odabrane,
imaju u sebi toliku snagu da nam opis pruža življe ideje nego viđenje samih stvari.” Kažu
da je svet prepoznao Laokoona kao čuvenu grčku statuu, kad je otkriven u Rimu 1506,
zahvaljujući opisu Plinija Starijeg u delu Istorija prirode.

Zašto onda ne ispričati priču u kojoj je prostor odigrao važnu ulogu? Štaviše (rekoh
sebi), u prva dva romana previše sam govorio o manastirima i muzejima, to jest o
zatvorenim kulturnim prostorima. Trebalo bi da pokušam da pišem o otvorenim
prostorima, o prirodi. A kako bih mogao da ispunim roman ogromnim prostorima -
prirodom i ničim drugim? Postavljanjem svog junaka na neko pusto ostrvo.

U isto vreme, zainteresovao sam se za jedan od onih svetskih časovnika koji

beleže lokalno vreme svih mesta na svetu i ističu znak koji pokazuje međunarodnu liniju
datuma, na sto osamdesetom meridijanu. Svi znaju da ta linija postoji, zato što su svi čitali
delo Žila Verna Put oko sveta za osamdeset dana, ali o tome ne razmišljamo često.

Dakle, moj protagonista morao je da bude zapadno od te linije i da vidi ostrvo na

istoku, tamo gde je bilo dan ranije. Nije mogao zbog brodoloma završiti na samom
ostrvu, već je morao da bude ostavljen, za kaznu, s pogledom na njega, i morao je da
bude neplivač, da bi tako bio prisiljen da posmatra ostrvo koje je od njega udaljeno i
prostorno i vremenski.

Moj časovnik je pokazivao da se jedna takva sudbonosna tačka nalazi na Aleutskim

ostrvima, ali nisam znao kako mogu da podesim da se čovek nađe zatočen tamo. Da li bih
mogao svog junaka da nasučem na naftnoj platformi? Već sam rekao da, kada pišem o
nekom naročitom prostoru, moram da budem tamo, a zamisao da krenem u hladno
područje, kakvo su Aleuti, uopšte mi se nije svidela.

Ipak, dok sam razmišljao o ovom problemu i listao atlas, otkrio sam da datumska
linija prolazi i kroz arhipelag Fidži. Ova južnopacifička ostrva imala su bogate asocijacije
vezane za Roberta Luisa Stivensona. Mnoga od ovih ostrva postala su poznata
Evropljanima u 17. veku; baroknu kulturu sam prilično dobro poznavao - bilo je to vreme
tri musketara i kardinala Rišeljea. Trebalo je samo da počnem i onda će se roman kretati
sopstvenim koracima.

Čim pisac stvori specifični narativni svet, reči će uslediti, i biće baš one koje taj
naročiti svet zahteva. Zbog toga, stil koji sam koristio u Imenu ruže bio je stil
srednjovekovne hronike: precizan, naivan, dosadan kad je potrebno (skromni monah iz
14. veka ne piše kao Džojs, niti se seća stvari kao Prust). Štaviše, s obzirom na to da sam
navodno prepisivao prevod srednjovekovnog teksta sačinjen u 19. veku, stilski obrazac
bio je samo posredno latinski iz srednjovekovnih hronika tog vremena; neposredniji
uzorak bio je stil njihovih modernih prevodilaca.

U Fukoovom klatnu u igru je morala ući mnogojezičnost: Aljeov učeni i arhaični

jezik, Ardentijeva pseudodanuncijevska fašistička retorika, razočaran i ironično književan
jezik Belbovih tajnih dosijea (u stvari, postmoderan po frenetičnom korišćenju književnih
citata), Garamonov kičasti stil i skaredni dijalozi trojice urednika za vreme njihovih
fantaziranja, gde se učeni navodi mešaju sa studentskim pošalicama. Ti „skokovi registra”
nisu zavisili od jednostavnog stilskog izbora, nego su bili određeni karakterom sveta u
kojem se događaji odvijaju, kao i psihologijom likova.

U Ostrvu dana pređašnjeg, određujući faktor bio je kulturni period. On nije uticao
samo na stil nego i na samu strukturu dijaloga između pripovedača i lika, dok se čitaocu
neprestano obraća kao svedoku i saučesniku u toj raspravi. Ova vrsta metanarativnog
izbora proistekla je iz toga što se od mojih likova očekivalo da govore baroknim stilom,
iako sam to nisam mogao. Zato sam morao da imam pripovedača s mnogo raspoloženja i
funkcija: ponekad ga iritiraju verbalna preterivanja likova; u drugim situacijama, on je
njihova žrtva; a u nekim, ta preterivanja ublažava izvinjavajući se čitaocu.

Do sada sam rekao da je (1) moje polazište začetna ideja ili slika, i da (2)
konstrukcija narativnog sveta određuje stil romana. Moj četvrti prozni poduhvat,
Baudolino, protivreči ovim principima. Kada je u pitanju začetna ideja: barem dve godine
imao sam više ideja - a ako je previše začetnih ideja, to je znak da nisu začetne. U
izvesnom trenutku, zaključio sam da će moj protagonista biti dečak rođen u Alesandriji,
mom rodnom gradu, koji je osnovan u 12. veku i koji je opsedao Fridrih Barbarosa. Štaviše,
želeo sam da moj Baudolino bude sin legendarnog Galjauda, koji je pakosnim trikom,
lažju, podvalom osujetio osvajanje grada i Fridriha Barbarosu; a ako želite da znate šta je
to bilo, pročitajte knjigu.

Baudolino bejaše lepa prilika da se vratim svom omiljenom srednjem veku, svojim
korenima, svojoj opčinjenosti trikovima. Međutim, to nije bilo dovoljno. Nisam znao kako
da počnem, koji stil da koristim, ili ko je moj stvarni junak.

Razmišljao sam o činjenici da u to doba, u mom kraju, svet nije više govorio
latinski, nego je koristio nove dijalekte koji su na izvestan način ličili na današnji italijanski
jezik, koji je tada bio u povoju. Mi, međutim, nemamo zapisa o dijalektu koji se tih godina
koristio u severoistočnoj Italiji. Zato sam se osećao slobodnim da izmislim narodni izraz,
hipotetički pidžin koji se u 12. veku koristio u dolini reke Po; i mislim da sam to uradio
prilično dobro, zato što mi je prijatelj koji drži kurs istorije italijanskog jezika rekao da -
iako niko ne može da potvrdi niti da opovrgne moj izum - Baudolinov jezik nije nemoguć.

Ovaj jezik, koji je zadavao velike muke mojim hrabrim prevodiocima, ukazao mi je
na psihologiju mog protagoniste, Baudolina, i učinio je moj četvrti roman pikarskim
kontrapunktom Imenu ruže. Potonji roman bio je priča o intelektualcima koji govore
visokim stilom, dok se Baudolino bavio seljacima, ratnicima i bestidnim golijardima. Tako
je stil koji sam usvojio odredio priču koju ću ispričati.

Moram, međutim, da priznam da i Baudolino zavisi od prve, oštre slike. Dugo sam
bio opčinjen Carigradom, ali ga nikad nisam video. Da bih imao razlog da ga posetim,
trebalo je da ispričam priču o ovom gradu i o vizantijskoj civilizaciji. Tako sam otišao u
Carigrad. Istraživao sam njegovu površinu i slojeve ispod nje, pronašavši početnu sliku za
svoju priču: krstaško paljenje grada 1204. godine.

Uzmite Carigrad u plamenu, jednog mladog lažova, jednog nemačkog cara i neka
azijska čudovišta - i imate roman. Priznajem da ovo ne zvuči kao uverljiv recept, ali za
mene je bilo delotvorno.

Moram da dodam da sam, čitajući mnogo 0 vizantijskoj kulturi, otkrio Nikitu

Honijata, grčkog istoričara iz tog perioda, pa sam odlučio da celu priču ispričam kao
izveštaj Baudolina - navodnog lažova - Nikiti. Takođe sam imao metanarativnu strukturu:
priču u kojoj ne samo Nikita, nego čak ni narator, ni čitalac nisu nikad sigurni šta
Baudolino pripoveda.

Ograničenja

Prethodno sam rekao da kada pronađem začetnu sliku, priča može da krene po
svome. Ovo je tačno samo u izvesnoj meri. Da bi omogućio priči da teče, pisac mora da
nametne neka ograničenja.
 Ona su bitna za svaki umetnički poduhvat. Slikar koji se opredeli za korišćenje
uljanih boja umesto tempera, platna umesto zida; kompozitor koji se opredeli za naročiti
tonalitet; pesnik koji odabere distihe ili jedanaesterac umesto aleksandrinca - svi oni
uspostavljaju jedan sistem ograničenja. To isto čine i avangardni umetnici, za koje se čini
da izbegavaju ograničenja; oni prosto grade druga, koja prolaze nezapaženo.

Izbor sedam truba apokalipse kao plana za sled događaja, kako sam postupio u
Imenu ruže, predstavlja ograničenje. Drugo ograničenje bilo bi smeštanje priče u precizno
vreme, jer u izvesnom istorijskom periodu možete dozvoliti da se neke stvari događaju, a
druge ne. Ograničenje je predstavljala i odluka da, u skladu s okultnim opsesijama nekih
mojih likova, Fukoovo klatno treba da ima tačno sto dvadeset poglavlja, i da priča treba da
se podeli na deset delova, kao sefiroti u kabali.

Drugo ograničenje Fukoovog klatna bilo je da su likovi morali da dožive studentske

proteste 1968. godine. Međutim, Belbo ispisuje dosijee na računaru - koji takođe igra
formalnu ulogu u priči, delimično podstičući njen neizvestan i kombinatorni karakter -
tako da su se završni događaji mogli desiti tek početkom osamdesetih godina 20. veka, ne
ranije, s obzirom na to da su se prvi lični računari s programima za tekst u Italiji prodavali
1982/1983. godine. Da bih omogućio da prođe vreme od 1968. do 1983, bio sam primoran
da svog junaka, Kazobona, pošaljem nekud. Ali kud? Sećanja na neke magijske rituale
kojima sam prisustvovao vratila su me u Brazil, gde sam smestio Kazobona na period duži
od deset godina. Mnogi su ovo smatrali predugom digresijom, ali za mene (i za neke
blagonaklone čitaoce) to je bilo bitno, zato što ono što se dešava u Brazilu predstavlja
neku vrstu halucinantnog predskazanja onoga što će se desiti mojim likovima u ostatku
knjige.

Da su „IBM” ili „Epl” počeli da prodaju dobre računare šest-sedam godina ranije,
moj roman bi bio drugačiji. Ne bi bilo nikakvog Brazila i, s mog stanovišta, bio bi to veliki
gubitak.

Ostrvo dana pređašnjeg zasnivalo se na nizu vremenskih ograničenja. Na primer,

želeo sam da moj junak Roberto bude u Parizu na dan Rišeljeove smrti (4. decembar
1642). Da li je bilo potrebno da Roberto prisustvuje Rišeljeovoj smrti? Nipošto; moja priča
bi bila ista čak i da Roberto nije video Rišeljea u samrtnim mukama. Štaviše, kada sam
uveo to ograničenje, nisam uopšte razmišljao 0 njegovoj mogućoj funkciji. Samo sam
želeo da predstavim Rišeljea na samrti. Bio je to običan sadizam.

Međutim, to ograničenje me je primoralo da razrešim jednu zagonetku. Roberto je

morao da stigne na svoje ostrvo u avgustu sledeće godine, zato što je to bio mesec kada
sam posetio ta ostrva, i mogao sam da opišem zalaske sunca na noćnom nebu samo u
tom dobu godine. Nije bilo nemoguće da jedrenjak stigne od Evrope do Malezije za šest-
sedam meseci, ali sam u tom trenutku morao da se suočim s jednom strašnom
poteškoćom: posle avgusta, neko je morao da nađe Robertov dnevnik na onome što je
ostalo od broda koji ga je primio. Međutim, holandski istraživač Abel Tasman verovatno je
stigao na ostrva Fidži pre meseca juna, to jest pre Robertovog dolaska. Ovo objašnjava
teze koje sam ubacio u završno poglavlje, da bih ubedio čitaoca da je Tasman dva puta
prošao kroz taj arhipelag, ne zapisavši drugu posetu u svoj brodski dnevnik (tako da se i
autor i čitalac navode na pomisao o prećutkivanjima, zaverama, neodređenostima), ili da
je kapetan Blaj pristao na ostrvo bežeći od pobune na brodu „Baunti” (privlačnija
hipoteza i fin i ironičan način da se spoje dva tekstualna sveta).

Moj roman počiva na mnogim drugim ograničenjima, ali ne mogu sve da ih

otkrijem. Da bi pisao dobre romane, čovek mora da čuva neke recepte kao tajnu.

Što se tiče Baudolina, rekoh da sam želeo da započnem priču s Carigradom u

plamenu, 1204. godine. S obzirom na to da sam želeo da Baudolino falsifikuje pismo
Prezvitera Jovana i da učestvuje u osnivanju Alesandrije, bio sam primoran da njegovo
rođenje smestim oko 1142. godine, tako da 1204. bude već šezdesetdvogodišnjak. U tom
smislu, priča je morala da počne od kraja, pri čemu Baudolino pripoveda o svojim
avanturama iz prošlosti u formi prisećanja. Nema problema.

Međutim, Baudolino se zatiče u Carigradu na povratku iz kraljevstva Prezvitera

Jovana. Dakle, lažno pismo sveštenika bilo je - govoreći istorijski - falsifikovano ili
rastureno oko 1160, a u mom romanu Baudolino ga piše da bi ubedio Fridriha Barbarosu
da nastavi put prema tom tajanstvenom kraljevstvu. To znači da Baudolino, čak i da je
morao da provede petnaestak godina na putu do tog kraljevstva, ostajući tamo i
izbegavajući hiljade avantura, nije mogao da započne svoje hodočašće pre 1198. godine (a
istorijski je dokazano da je Barbarosa krenuo na Istok tek te godine). Šta sam, dođavola,
mogao da dam Baudolinu da radi između 1160. i 1190. godine? Zašto on nije mogao da
započne svoje istraživanje odmah po rasturanju pisma? To je pomalo ličilo na ono s
računarom u Fukoovom klatnu.

Morao sam, dakle, da ga nečim zaposlim, da bi neprestano odlagao polazak.

Morao sam da izmišljam svu silu događaja da bih na kraju stigao do kraja veka. Ipak, samo
tako roman stvara - ne samo kod Baudolina nego i kod čitalaca - poriv žudnje. Baudolino
žudi za tim kraljevstvom, ali mora neprestano da odlaže traganje za njim. Tako kraljevstvo
Prezvitera Jovana izrasta kao predmet Baudolinove čežnje i, nadam se, i kao predmet
čitalačke žudnje. Još jednom, prednosti ograničenja.

Dvostruko kodiranje

Ne pripadam onoj grupi rđavih pisaca koji kažu da pišu samo za sebe. Jedino što
pisci pišu za sebe jesu spiskovi za kupovinu, koji im pomažu da ne zaborave šta treba da
kupe, a potom mogu da se bace. Sve drugo, uključujući spiskove veša za pranje,
predstavlja poruke upućene drugima. Nije reč o monolozima; u pitanju su dijalozi.

Elem, neki kritičari su otkrili da moji romani sadrže jednu tipično postmodernu
karakteristiku - dvostruko kodiranje.5

Od samog početka bio sam svestan - to sam rekao i u „Postilama uz Ime ruže” - da,
bez obzira na to šta je postmodernizam, koristim barem dve tipične postmodernističke
tehnike. Jedna je intertekstualna ironija: direktni navodi iz drugih poznatih tekstova ili
manje-više očite aluzije na njih. Druga je metanaracija: razmišljanja koja tekst vrši o
sopstvenom karakteru, kada se autor direktno obraća čitaocu.

„Dvostruko kodiranje” predstavlja paralelno korišćenje intertekstualne ironije i

5 Linda Hutcheon, „Eco's Echoes: Ironizing the (Post) Modern”, Umberto Eco's Alternative, eds. Norma
Bouchard and Veronica Pravadelli, Peter Lang, New York, 1998; Linda Hutcheon, A Poetics of
Postmodemism, Routledge, London, 1998. [Linda Hačion, Poetika postmodernizma, prev. Vladimir
Gvozden i Ljubica Stanković, Svetovi, Novi Sad, 1996]; Brian McHale, Constructing Postmodernism,
Routledge, London, 1992; Remo Ceserani, „Eco's (Post)modernist Fiction”, Umberto Eco's Alternative,
eds. Norma Bouchard and Veronica Pravadelli, Peter Lang, New York, 1998.
implicitnog metanarativnog obraćanja. Ovaj termin skovao je arhitekta Čarls Dženks, za
kojeg postmoderna arhitektura „govori barem na dva nivoa istovremeno: drugim
arhitektima i zainteresovanoj manjini kojima je prvenstveno stalo do arhitektonskih
značenja, i javnosti uopšte ili lokalnom stanovništvu, kojem je stalo do drugih pitanja
povezanih s komforom, tradicionalnim graditeljstvom i načinom života”. 6 On ga i
dodatno definiše: „Postmoderno graditeljstvo ili umetničko delo obraća se istovremeno
manjini, elitnoj publici koja koristi 'visoke' kodove, i masovnoj publici koja koristi
popularne kodove.”7

Dozvolite mi da navedem jedan primer iz svojih romana. Ime ruže počinje

kazivanjem kako je autor naišao na neki stari srednjovekovni tekst. Reč je o eklatantnom
slučaju intertekstualne ironije, budući da topos (to jest opšte književno mesto)
pronađenog rukopisa ima dostojanstven pedigre. Ironija je dvostruka i uzto je
metanarativni nagoveštaj, s obzirom na to da se u tekstu tvrdi da je rukopis bio dostupan
zahvaljujući prevodu originala iz 19. veka - primedba koja opravdava neke elemente
neogotskog romana koji su u priči prisutni. Naivni ili priprosti čitaoci ne mogu uživati u
priči koja sledi ukoliko nisu svesni ove igre kineskih kutija, ove regresije izvora, koja priči
daje auru dvosmislenosti.

Međutim, ako se sećate, naslov na strani koja govori o tom srednjovekovnom

izvoru glasi „Naravno, rukopis”. Trebalo bi da reč „naravno” ima naročit efekat na
prefinjene čitaoce, koji sada moraju da shvate da imaju posla s književnim toposom, i da
autor otkriva svoju „strepnju od uticaja”, budući da se (barem za italijanske čitaoce) ova
hotimična aluzija odnosi na Alesandra Manconija, najvećeg italijanskog romanopisca 19.
veka, koji započinje roman Verenici tvrdnjom da je njegov izvor rukopis iz 17. veka. Koliko
čitalaca bi moglo da shvati ironičan prizvuk tog „naravno”? Vrlo malo, budući da su mi
mnogi od njih pisali pitajući me da li je taj rukopis stvarno postojao. Međutim, ako nisu
shvatili aluziju, da li će moći da uživaju u ostatku priče i da osete najveći deo njene draži?
Mislim da hoće. Izgubili su samo jedan dodatni mig.

Priznajem da korišćenjem tehnike dvostrukog kodiranja autor uspostavlja neku

vrstu prećutnog saučesništva s prefinjenim čitaocem, i da neki „obični” čitaoci, kada ne

6 Charles A. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, Balding and Mansell, Wisbech, 1978, p. 6.
7 Charles A. Jencks, What Is Post-modernism?, Art and Design, London, 1986, pp. 14-15. Takođe videti:
Charles A. Jencks, The Post-Modern Reader, St. Martin's, New York, 1992.
shvate tu uzvišenu aluziju, mogu da osete da im nešto izmiče. Međutim, smatram da
književnost nije namenjena samo zabavljanju i tešenju ljudi. Ona ima za cilj i da provocira i
inspiriše ljude da isti tekst pročitaju dva puta, ili možda čak nekoliko puta, zato što žele da
ga bolje shvate. Dakle, smatram da dvostruko kodiranje nije aristokratski tik, nego jedan
od načina pokazivanja poštovanja prema inteligenciji i blagonaklonosti čitaoca.
 2. Autor, tekst i tumači8

Ponekad se dešava da mi neko od mojih prevodilaca postavi sledeće pitanje: „U

nedoumici sam kako da prevedem ovaj odlomak, zato što je dvosmislen. Može da se čita
na dva načina. Šta je bila vaša namera?”

U zavisnosti od slučaja, imam tri moguća odgovora:

1. Istina je. Odabrao sam pogrešan izraz. Molim vas da eliminišete svaki
nesporazum. Učiniću isto u tekstu italijanskog izdanja.

2. Namerno sam hteo da budem dvosmislen. Ako čitate pažljivo, videćete da ta

dvosmislenost zavisi od načina na koji se tekst čita. Molim vas da date sve od sebe da u
prevodu zadržite dvosmislenost.

3. Nisam shvatio da je dvosmislen i, iskreno govoreći, nisam uopšte imao nameru

da ga učinim takvim. Međutim, kao čitaocu, ova dvosmislenost je vrlo intrigantna i
plodonosna za otkrivanje teksta. Molim vas da učinite sve da sačuvate taj efekat u svom
prevodu.

Dakle, da sam umro pre više godina (kontrafaktualni pogodbeni način koji ima
velike šanse da se obistini pre kraja ovog veka), moj prevodilac - ponašajući se kao čitalac
i tumač mog teksta - mogao bi samostalno da dođe do jednog od sledećih zaključaka, koji
su u stvari isti kao moji potencijalni odgovori:

1. Dvosmislenost nema nikakvog smisla i komplikuje razumevanje teksta. Autor

8 Jedna verzija drugog poglavlja predstavljena je u vidu predavanja „Autor i njegovi tumači” održanog u
Italijanskoj akademiji naprednih studija u Americi, na Univerzitetu Kolumbija, 1996. godine.
verovatno nije shvatio ovo, pa je zato bolje eliminisati dvosmislenost. „Quandoque bonus
dormitat Homerus” - „l dobri Homer ponekad zadrema”.

2. Verovatno je autor bio namerno dvosmislen, pa bi bilo dobro da poštujem

njegovu odluku.

3. Moguće je da autor nije shvatio da je dvosmislen. Međutim, s tekstualnog

stanovišta, ovaj efekat neizvesnosti bogat je konotacijama i nagoveštajima koji su veoma
plodonosni za ukupnu tekstualnu strategiju.

Ovde bih želeo da kažem da oni koji se nazivaju „kreativnim” piscima (a ranije sam
objasnio šta ovaj štetan termin može da znači) nikada ne bi trebalo da daju tumačenja
sopstvenog dela. Tekst je troma mašina koja želi da njeni čitaoci urade deo njenog posla,
to jest reč je o pronalasku koji je zamišljen tako da izaziva tumačenja (kao što sam pisao u
knjizi Uloga čitaoca). Kada čovek ima tekst koji treba da preispita, izlišno je pitati autora.
Istovremeno, čitalac ne može da daje bilo kakvo tumačenje samo u zavisnosti od svoje
mašte, nego mora da bude siguran da tekst, na izvestan način, ne samo da opravdava
nego i podstiče takvo naročito čitanje.

U delu Granice tumačenja, pravim razliku između intencije autora, intencije čitaoca
i intencije teksta.

Godine 1962, napisao sam knjigu Otvoreno delo.9 U njoj sam istakao aktivnu ulogu
tumača u čitanju tekstova koji poseduju estetske vrednosti. Kada su te stranice napisane,
moji čitaoci su se uglavnom usredsredili na „otvorenu” stranu celog posla, potcenjujući
činjenicu da otvoreno čitanje za koje sam se zalagao predstavlja aktivnost koju izaziva (i
čiji je cilj da tumači) naročito delo. Drugim rečima, proučavao sam dijalektiku između
prava tekstova i prava njihovih tumača. Imam utisak da su, tokom poslednjih nekoliko
decenija, prava tumača prenaglašena.

U raznim svojim spisima razrađivao sam ideju neograničene semioze, koju je prvi
formulisao Č. S. Pers. Međutim, pojam neograničene semioze ne dovodi do zaključka da
interpretacija nema nikakvih kriterijuma. Kao prvo, neograničena interpretacija odnosi se

9 Umberto Eco, The Open Work, Harvard University Pres's, Cambridge, Mass., 1989. [Umberto Eko,
Otvoreno djelo, prev. Nika Milićević, „Veselin Masleša”, Sarajevo, 1965.]
na sisteme, ne na procese.

Da to razjasnim. Lingvistički sistem je izum iz kojeg, i pomoću kojeg, može da se

stvori beskonačan broj jezičkih nizova. Ako u nekom rečniku pogledamo značenje nekog
termina, nalazimo definicije i sinonime - to jest druge reči - i onda gledamo te druge reči
da bismo shvatili šta one znače, tako da se iz njihovih definicija možemo prebaciti na
druge reči, i tako dalje, praktično u beskonačnost. Rečnik je, kako je rekao Džojs u
Fineganovom bdenju, knjiga napisana za idealnog čitaoca koji pati od idealne nesanice.
Dobar rečnik mora biti kružan, mora da kaže šta reč „mačka” znači koristeći različite reči;
inače bi bilo dovoljno zatvoriti rečnik, pokazati na mačku i reći: „To je mačka.” Vrlo, svi
smo u detinjstvu često dobijali takva objašnjenja. Ipak, nije to način na koji spoznajemo
značenje reči „dinosaurus”, „međutim”, „Julije Cezar” i „sloboda”.

Nasuprot tome, tekst, utoliko što proističe iz manipulacije mogućnostima sistema,

nije otvoren na isti način. Kad čovek sastavlja tekst, on smanjuje niz mogućih jezičkih
izbora. Ako neko napiše „Džon jede...”, postoji velika verovatnoća da će sledeća reč biti
imenica, i da ta imenica neće biti „stepenište” (iako bi u određenom kontekstu mogla biti.
U rečniku engleskog jezika, zamenica „i” još uvek označava „svakoga ko izgovara
rečenicu u kojoj se pojavljuje 'i'” - i zato se, prema nizu mogućnosti koje nudi rečnik, „ja”
može odnositi na predsednika Linkolna, Osamu bin Ladena, Gruča Marksa, Nikol Kidman
ili na bilo koju od više milijardi drugih individua koje žive u sadašnjem, prošlom ili
budućem svetu. „mač”). Smanjivanjem mogućnosti stvaranja beskrajnih nizova, tekst
takođe smanjuje mogućnost pokušaja nekih interpretacija. Međutim, u pismu s mojim
potpisom, „ja” znači „Umberto Eko”, bez obzira na primedbe koje je Žak Derida uputio
Džonu Serlu u toku njihove čuvene rasprave o potpisu i kontekstu.10

10 Videti: Jacques Derrida, „Signature Event Context” (1971), trans. Samuel Weber and
Jeffrey Mehlman, Glyph: Johns Hopkins Textual Studies, Vol. 1, Johns Hopkins University
Press, Baltimore, 1977, pp. 172-197; kao reprint objavljeno u: Jacques Derrida, Limited
Inc., trans. Samuel Weberand Jeffrey Mehlman, Northwestern University Press,
Evanston, III., 1988. [Žak Derida, „Potpis, događaj, kontekst”, prev. Milutin Stanisavac,
Delo, god. XXX, br. 6, str. 7-35]; i: John Searle, „Reiterating the Differences: A Reply to
Derrida”, Glyph: Johns Hopkins Textual Studies, Vol. 1, Johns Hopkins University Press,
Baltimore, 1977, pp. 198-208; kao reprint objavljeno u: John Searle, The Construction of
Social Reality, Free Press, New York, 1995. [Džon Serl, „Obnavljajući razlike: odgovor
Deridi”, prev. Novica Milić, Delo, god. XXX, br. 6, str. 36-48.]
 Ako kažemo da su interpretacije teksta potencijalno neograničene, ne znači da
interpretacija nema nikakav predmet - nikakvu postojeću stvar (bilo da je reč o stvarnosti
ili tekstu) na koju bi se fokusirala. Ako kažemo da tekst potencijalno nema kraja, ne znači
da svaki čin tumačenja može da ima srećan kraj. Zbog toga sam u Granicama tumačenja
predložio neku vrstu kriterijuma falsifikabilnosti (inspirisan filozofom Karlom Poperom):
iako je možda teško odrediti da li je data interpretacija dobra, ili zaključiti koja je od dve
interpretacije istog teksta bolja, uvek je moguće reći kada je dato tumačenje izrazito loše,
glupo, nategnuto.

Neke savremene teorije kritike tvrde da je jedino pouzdano čitanje pogrešno

čitanje, i da tekst postoji samo na osnovu lanca odgovora koje izazove. Međutim, ovaj
lanac odgovora predstavlja beskonačan niz upotreba koje možemo nameniti tekstu
(mogli bismo, na primer, upotrebiti Bibliju, umesto cepanice, kao gorivo na ognjištu), a ne
niz interpretacija koje zavise od nekih prihvatljivih pretpostavki o svrsi tog teksta.

Kako neko može dokazati da je pretpostavka o svrsi teksta prihvatljiva? Jedini

način jeste da je proveri naspram teksta kao logički dosledne celine. Ova ideja je stara i
potiče od Avgustina (o hrišćanskoj doktrini): svako tumačenje izvesnog dela teksta može
se prihvatiti ako ga potvrđuje - i mora se odbaciti ako ga pobija - neki drugi deo istog
teksta. U istom smislu, unutrašnja tekstualna doslednost kontroliše inače neukrotive
porive čitaoca.

Navešću kao primer tekst koji namerno i programski podstiče najsmelija

tumačenja. Šezdesetih godina 20. veka, u časopisu A Wake Newslitter, razvila se rasprava
o stvarnim istorijskim aluzijama koje bi se mogle utvrditi u Fineganovom bdenju - na
primer, aluzije na nemačko-austrijski Anschluss i Minhenski pakt iz septembra 1938.
godine.11 Da bi osporio ova tumačenja, Nejtan Halper je istakao da reč Anschluss ima i
svakodnevna nepolitička značenja (kao što su „vezivanje” i „uključivanje”), i da političko
čitanje nema uporište u kontekstu. Da bi pokazao kako je lako naći štošta u Fineganovom
bdenju, Halper je uzeo primer Berije. Pre svega, na početku „Priče o Nadotrčku i
Zlomravu”, našao je izraz „So vi et!” i smatrao je da bi on mogao da se odnosi na
kvazikomunističko mravlje društvo. Jednu stranicu kasnije, našao je aluziju na „berial”, na

11 Videti: Philip L. Craham, „Late Historical Events”, A Wake Nemlitter, October 1964, pp. 13-14; Nathan
Halper, „Notes on Late Historical Events”, A Wake Nemlitter, October 1965, pp. 15-16.
prvi pogled varijantu riječi „burial” (pogreb). Da li bi to moglo da bude aluzija na
sovjetskog ministra Lavrentija Beriju? Međutim, Berija je do 9. decembra 1938, kada je
postao komesar unutrašnjih poslova, bio nepoznat na Zapadu (budući da je pre toga bio
samo činovnik), a u decembru 1938. Džojsov rukopis se već nalazio kod štampara. Ipak,
reč „berial” bila je prisutna u verziji iz 1929, objavljenoj u časopisu Transition broj 12.
Izgledalo je da se ovo pitanje razrešava na osnovu spoljašnjih dokaza - iako su neki tumači
bili spremni da pripišu Džojsu proročanske moći i sposobnost da predskaže Berijin uspon.
Zaista luckasto, ali među Džojsovim obožavateljima možete da nađete i luckastije stvari.

Interesantniji su unutrašnji, to jest tekstualni dokazi. U sledećem broju lista A

Wake Nevvslitter, Rut fon Ful istakla je da „So vi et!” može da znači i „amin” koji
izgovaraju pripadnici autoritarnih verskih tela; da opšti kontekst tih stranica nije politički
nego biblijski; da Zlomrav kaže: „Kao što veliko cvate Bepijevo carstvo, tako će cvasti i
moje carevanje!”; da je „Bepi” italijanski deminutiv za „Josifa”; da „berial” može da bude
posredna aluzija na biblijskog Josifa (sina Jakova i Rahilje), koji je metaforički dvaput
sahranjen, u jami i u zatvoru; da je Josif rodio Jefrema, koji je sa svoje strane rodio Veriju
(Prva knjiga dnevnika 23,10); da je Josifov brat Asir imao sina koji se zvao Verija (Postanje
46,17) i tako dalje.12

Mnoge od aluzija koje je našla Fon Fulova svakako su nategnute, ali se čini da je
neosporno da su sve aluzije na tim stranicama biblijskog karaktera. Tako i tekstualni
dokaz isključuje Lavrentija Beriju iz Džojsovog dela, sa čime bi se Sveti Avgustin složio.

Tekst je lukavstvo osmišljeno da stvori Uzornog Čitaoca. Taj čitalac nije neko ko
postavlja „jedinu pravu” pretpostavku. Tekst može da predvidi Uzornog Čitaoca koji ima
pravo na bezbroj pretpostavki. Empirijski Čitalac je jednostavno glumac koji postavlja
pretpostavke 0 vrsti Uzornog Čitaoca kojeg zahteva tekst. Kako je svrha teksta u suštini
da stvori Uzornog Čitaoca koji je sposoban da postavlja pretpostavke u vezi s njim,
zadatak ovo čitaoca sastoji se u poimanju Uzornog Autora, koji nije Empirijski Autor i koji
u krajnjem odgovara svrsi teksta.

Prepoznavanje intencije teksta znači prepoznavanje semiotičke strategije.

12 Ruth von Phul, „Late Historical Events”, A Wake Newslitter, December 1965, pp. 14-15.
Ponekad je semiotička strategija prepoznatljiva na osnovu uspostavljenih stilskih
konvencija. Ako priča počinje sa „Jednom davno”, imam dobar razlog da pretpostavim da
je reč 0 bajci i da je prizivani i traženi Uzorni Čitalac dete (ili odrastao čovek koji voli da
reaguje u detinjem duhu). Naravno, moglo bi se desiti da postoji ton ironije, pa bi u
takvom slučaju potonji tekst trebalo čitati na prefinjeniji način. Međutim, čak i kada se
može reći, tokom odvijanja teksta, da ga na taj način treba čitati, važno je napomenuti da
je tekst imao ambiciju da počne kao bajka.

Kada se tekst pošalje u svet kao poruka u boci - a to se dešava ne samo s poezijom
ili pričom, nego i s knjigama poput Kantove Kritike čistog uma - to jest kada se tekst piše
ne za pojedinačnog adresata nego za zajednicu čitalaca, autor zna da će biti tumačen ne
prema njegovim namerama, nego prema složenoj strategiji interakcija koje uključuju i
čitaoce, zajedno s njihovom merodavnošću u jeziku kao društvenom blagu. Pod
„društvenim blagom” podrazumevam ne samo dati jezik koji obuhvata niz gramatičkih
pravila, nego i celu enciklopediju koju su dala ostvarenja tog jezika: kultume konvencije
koje je taj jezik stvorio i istoriju pređašnjih tumačenja mnogih njegovih tekstova,
uključujući i tekst koji čitalac upravo čita.

Čin čitanja mora da uzme u obzir sve ove elemente, iako nije verovatno da čitalac
kao pojedinac može da ovlada svima njima. Dakle, svaki čin čitanja predstavlja složenu
transakciju između kompetencije čitaoca (čitaočevog znanja o svetu) i vrste
kompetencije koju dati tekst zahteva da bi se čitao na „ekonomičan” način, odnosno na
način koji povećava razumevanje i uživanje u tekstu, a koji ima uporište u kontekstu.

Uzoran Čitalac priče nije Empirijski Čitalac. Empirijski Čitalac ste vi, ja, bilo ko, kada
čitamo tekst. On može da čita na više načina i ne postoji nikakvo pravilo koje mu kaže
kako da čita, zato što čitaoci često koriste tekst kao sredstvo za sopstvene strasti, koje
mogu poticati izvan teksta ili koje tekst može slučajno da pobudi.

Opisaću vam neke smešne situacije u kojima se jedan od mojih čitalaca ponašao
kao Empirijski, a ne kao Uzorni Čitalac. Prijatelj iz detinjstva kojeg godinama nisam video
pisao mi je posle objavljivanja mog drugog romana, Fukoovo klatno: „Dragi Umberto, ne
sećam se da li sam ti ispričao patetičnu priču o mom ujaku i ujni, ali mislim da si bio veoma
indiskretan što si je upotrebio u svom romanu.” Elem, u svojoj knjizi kazujem nekoliko
epizoda u vezi sa izvesnim ujakom Karlom i ujnom Katarinom, koji su u priči ujak i ujna
protagoniste, Jakopa Belba. Tačno je da su takvi ljudi stvarno postojali. Sa nekoliko
izmena, pričao sam priču iz detinjstva u vezi s mojim ujakom i ujnom, koji su, naravno,
imali drugačija imena od imena likova. Odgovorio sam prijatelju da su ujak Karlo i ujna
Katarina moj rod, ne njegov (zato sam zadržao prava), i da nisam čak ni znao da je on
imao ujaka ili ujnu. Prijatelj mi se izvinio: beše se toliko uživeo u priču da je mislio da je
prepoznao neke dogodovštine koje su se desile njegovom ujaku i ujni - što nije
nemoguće, zato što za vreme rata (period do kojeg su sezala moja sećanja) slične stvari
mogu da se dese različitim ujacima i ujnama.

Šta se desilo mom prijatelju? On je u mojoj priči tražio nešto što se nalazilo u
njegovom sećanju. On nije tumačio moj tekst, nego ga je koristio. Teško se može zabraniti
korišćenje teksta za sanjarenja, i svi mi to često radimo - ali to nije javna stvar. Korišćenje
teksta na ovaj način znači kretanje unutar njega kao da je on privatni dnevnik.

Postoje izvesna pravila igre, a Uzorni Čitalac je neko ko jedva čeka da igra takvu
igru. Moj prijatelj je zaboravio naziv igre i pretpostavio je sopstvena očekivanja kao
Empirijski Čitalac očekivanjima koja je autor zahtevao od Uzornog Čitaoca.

U Poglavlju 115 Fukoovog klatna, moj junak, Kazobon, u noći između 23. i 24. juna
1984, pošto beše prisustvovao jednoj okultističkoj seansi na Konzervatorijumu umetnosti
i zanata u Parizu, prolazi, kao omađijan, celom ulicom Sen Marten, prelazi ulicu Oz Ur,
stiže u centar Bobur, a zatim dolazi do Crkve Sen Meri. Posle toga produžava raznim
ulicama, koje su sve navedene u mojoj knjizi, sve dok ne stigne do Trga Vož.

Kao što ranije rekoh, da bih napisao to poglavlje, istu trasu sam prelazio nekoliko
noći, noseći diktafon i beležeći šta vidim i kakve utiske to na mene ostavlja (ovde
otkrivam svoje metode kao Empirijski Autor). Štaviše, budući da sam imao računarski
program koji mi je pokazivao kakvo je nebo u svako doba, svake godine, na svakoj
geografskoj dužini ili širini, čak sam otkrio da je te noći bila mesečina, i da se mesec
mogao videti s naročitih mesta u različito vreme. To nisam radio zato što sam želeo da
oponašam realizam Emila Zole, nego (kako rekoh) zato što volim da imam prizor 0 kojem
pišem pred sobom dok pripovedam.

Po objavljivanju ovog romana, dobio sam pismo od jednog čoveka koji je očito išao
u Nacionalnu biblioteku da pročita sve novine od 24. juna 1984. godine. I otkrio je da je na
uglu ulice Reomir - koju nisam naveo, ali koja stvarno preseca ulicu Sen Marten na
određenom mestu - posle ponoći, manje-više u vreme kada je tuda prolazio Kazobon,
izbio požar, i to veliki, s obzirom na to da je opisan u novinama. Čitalac me pitao kako je
moguće da Kazobon nije primetio požar.

Odgovorio sam da je Kazobon sigurno video požar, ali da ga nije pomenuo zbog
nekog tajanstvenog razloga, meni nepoznatog - što je bilo prilično verovatno u priči
toliko punoj misterija, pravih i lažnih. Moj čitalac nesumnjivo još pokušava da otkrije zbog
čega je Kazobon prećutao taj požar, sumnjajući na još jednu zaveru vitezova templara.
Istina leži u tome da verovatno nisam prošao pokraj tog ugla u ponoć, nego pre nego što
je požar izbio ili nešto posle pošto je ugašen. To ne znam. Znam samo da je moj čitalac
koristio moj tekst za sopstvene svrhe: želeo je da tekst, u svim detaljima, odgovara
onome što se dešavalo u stvarnom svetu.

A sada da vam ispričam drugu priču u vezi s tom noći. Razlika je što je, u slučaju
koji sam upravo pomenuo, džangrizavi čitalac želeo da moja priča odgovara stvarnom
svetu, dok su u sledećem slučaju čitaoci želeli da stvarni svet odgovara fikciji - što
predstavlja malo drugačiji i prijatniji slučaj.

Dva studenta Fakulteta lepih umetnosti u Parizu došla su da mi pokažu album

fotografija u kojem su rekonstruisali celu trasu koju je prešao Kazobon. Pronašli su i
fotografisali sva mesta koja sam pomenuo, jedno po jedno, u isto doba noći. Na kraju
Poglavlja 115, Kazobon izlazi iz gradske kanalizacije i ulazi, kroz podrum, u jedan azijski bar
pun znojavih gostiju, pivske buradi i masnih ražnjeva. Studenti su zaista našli taj bar i
fotografisali ga. Ne treba ni da kažem da je taj bar bio moj izum, iako sam ga opisao
imajući na umu mnoge pabove u tom kraju; međutim, ta dva momka nesumnjivo su
otkrila bar koji sam opisao u svojoj knjizi. Ponavljam: ti studenti nisu pretpostavili svoju
dužnost Uzornih Čitalaca brizi Empirijskog Čitaoca koji želi da proveri da li moj roman
opisuje stvarni Pariz. Oni su pre želeli da transformišu „stvarni” Pariz u mesto koje postoji
u mojoj knjizi. U stvari, od svega što su mogli da nađu u Parizu, uzimali su samo one
aspekte koji su odgovarali opisima u mom tekstu.

Taj bar je postojao u mom tekstu, iako sam verovao da sam ga jednostavno
izmislio. U suočenju s njegovim prisustvom u tekstu, intencija Empirijskog Autora postaje
prilično beznačajna. Autori često govore nešto čega nisu svesni; tek kada naiđu na
reakcije čitalaca, zaista shvate šta su rekli.

Postoji, međutim, situacija u kojoj može biti veoma poučno sagledati intencije
Empirijskog Autora. To je kada je autor još živ i kada kritičari nude svoje interpretacije
teksta, tako da čovek može da pita autora u kojoj je meri, kao empirijsko lice, bio svestan
mnogostrukih tumačenja koja tekst potkrepljuje. Na ovom mestu trebalo bi autorov
odgovor koristiti ne zato da se vrednuju tumačenja teksta, nego da se pokažu neslaganja
između njegove intencije i intencije teksta. Cilj ovog eksperimenta više je teorijski nego
kritički.

Najzad, postoji situacija u kojoj je autor i tekstualni teoretičar. U tom slučaju, autor
bi mogao da odgovori na dva različita načina. Odgovor bi mogao da bude: „Nisam tako
mislio, ali moram da se složim da tekst to kaže i zahvaljujem čitaocu što mi je ukazao na
to.” Ili: „Nezavisno od činjenice da nisam tako mislio, smatram da razuman čitalac ne bi
smeo da prihvati takvo tumačenje, zato što je neekonomično.”

Dozvolite da vam opišem neke slučajeve u kojima sam, kao Empirijski Autor,
morao da se predam, suočen sa čitaocem koji se u potpunosti držao intencije mog teksta.

U „Postilama uz Ime ruže” rekao sam da sam osećao ushićenje kada sam čitao
prikaz u kojem je navedena Vilijemova primedba data na kraju suđenja, u poglavlju „Peti
dan, Deveti čas”. „Šta vas najviše plaši u čistoti?”, pita Adso. A Vilijem odgovara:
„Žurba.”13 Mnogo sam voleo i još uvek volim ova dva retka. Ali mi je jedan od mojih
čitalaca skrenuo pažnju da na istoj strani, Bernar Gui, preteći ekonomu mučenjem, kaže:
„Pravdu ne pokreće žurba, kako su verovali lažni apostoli, a pravda Božja raspolaže
stolećima.”14 Taj čitalac me s pravom pitao kakvu sam vezu mislio da uspostavim između
žurbe koje se plaši Vilijem i odsustva žurbe koje slavi Bernar. Nisam umeo da odgovorim.

U stvari, razgovor između Adsa i Vilijema ne postoji u originalnom rukopisu; dodao

sam ovaj kratak dijalog na šif zato što mi je, zbog ravnoteže i ritma, bilo potrebno da
ubacim još nekoliko redaka pre nego što ponovo dam reč Bernaru. I sasvim sam

13 [Umberto Eko, Ime ruže, prev. Milana Piletić, Paideia, Beograd, 2002, str. 327.]
14 [lbid, str. 328.]
zaboravio da, malo kasnije, Bernar govori o žurbi. On koristi stereotipan izraz, nešto što
bismo očekivali od nekog sudije - u stilu iskaza „Pred zakonom su svi jednaki”. Avaj, kada
se uporedi sa žurbom koju pominje Vilijem, žurba koju pominje Bernar ostavlja utisak da
on govori nešto bitno umesto šablonskog; i čitalac je u pravu kada se pita da li njih dvojica
govore isto, ili da li se gnušanje prema žurbi koje izražava Vilijem ne razlikuje primetno od
gnušanja koje izražava Bernard. Tekst je tu i on stvara sopstvene efekte. Da li sam želeo
da to bude ovako ili ne, sada smo suočeni s pitanjem, s provokativnom dvosmislenošću -
tako da ni sam ne znam kako da razrešim ovaj konflikt, iako shvatam da se tu krije neki
smisao (možda čak i mnogo značenja). Autor koji je svoju knjigu nazvao Ime ruže mora da
bude spreman da se suoči s mnogostrukim tumačenjima svog naslova. Kao Empirijski
Autor, napisao sam (u „Postilama”) da sam odabrao taj naslov baš zato da bih dao
slobodu čitaocu: „[Ruža [je] simbolička figura tako nabijena značenjima da bezmalo više i
nema nikakvo značenje: mistička ruža, i ruža požive poput drugih ruža, rat dveju ruža,
ruža je ruža je ruža je ruža, rozenkrojceri, hvala na divnim ružama, ružo sveža,
mirišljava...”15 Štaviše, jedan od kritičara je otkrio da u nekim ranim rukopisima dela De
Contemptu Mundi Bernara de Morleja - iz kojeg sam posudio heksametar kojim se
završava roman: „Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus” („Lanjska ruža
opstaje samo u svom imenu; samo imena imamo”) - stoji: „Stat Roma pristina nomine”,
što uostalom deluje doslednije u odnosu na ostatak pesme i na njene aluzije na izgubljeni
Vavilon.16 Dakle, naslov mog romana, da sam naišao na drugu verziju Morlejeve pesme,
mogao je da glasi Ime Rima (i poprimio bi fašističke prizvuke).

Međutim, naslov je zaista Ime ruže i sada shvatam koliko je bilo teško skratiti
beskrajan niz konotacija koje reč „ruža” izaziva. Možda je moja namera bila da umnožim
mogućnosti čitanja do te mere da bi svako čitanje postalo irelevantno, a kao rezultat toga
stvorio sam ogroman i neminovan niz interpretacija. Međutim, tekst je otišao u svet i
Empirijski Autor mora da ćuti.

Kada sam jednom od glavnih likova u Fukoovom klatnu dao ime „Kazobon”, imao
sam na umu Isaka Kazobona, koji je 1614. dokazao da je Corpus Hermeticum falsifikat; i

15 [Umberto Eko, „Postile uz Ime ruže”, Ime ruže, prev. Milana Piletić, Paideia, Beograd, 2002, str. 428.]
16 Ovde se, međutim, mora primetiti da je u smislu slogovnog kvantiteta, o iz „Roma” dugo, tako da
početni daktil heksametra ne bi funkcionisao kako treba. Zato je ispravno čitati „rosa”.
ako neko čita Fukoovo klatno, može da nađe izvesne paralele između onoga što je shvatio
veliki filolog i onoga što moj lik konačno shvata. Bio sam svestan da će malo čitalaca
shvatiti ovu aluziju, ali sam isto tako bio svestan da, u smislu tekstualne strategije, takvo
znanje nije neophodno. (Hoću da kažem da čovek može da čita moj roman i da razume
mog Kazobona čak i ako ne zna ništa o istorijskom Kazobonu. Mnogi pisci vole da
ubacuju lozinke u svoje tekstove, na korist retkim iskusnim čitaocima.) Pre nego što sam
završio roman, slučajno sam otkrio da je Kazobon i lik u romanu Midlmarč Džordž Eliot,
koji sam pročitao nekoliko decenija ranije i zaboravio ovaj podatak. Bila je to situacija u
kojoj sam, kao Uzorni Autor, pokušao da eliminišem moguću asocijaciju na Džordž Eliot. U
Poglavlju 10, engleski prevod sadrži sledeći razgovor između Belba i Kazobona.

„Kad smo već kod toga, kako se zovete?”

„Kazobon.”

„Zar to nije lik iz romana Midlmarč?”

„Ne znam. U svakom slučaju, tako se zvao i neki renesansni filolog, čini mi se. Ali
nismo u srodstvu.”17

Dao sam sve od sebe da izbegnem ono što sam smatrao beskorisnom asocijacijom
na Meri En Evans. Tada je, međutim, jedan pametni čitalac, Dejvid Robi, primetio da je
Eliotin Kazobon pisao knjigu pod naslovom Ključ za sve mitologije. Kao Uzomi Čitalac,
osetio sam se obaveznim da prihvatim tu asocijaciju. Tekst i enciklopedijsko znanje
obavezuju svakog kultivisanog čitaoca da nađe tu vezu. To ima smisla. A odveć je rđavo
za Empirijskog Autora koji nije pametan kao njegovi čitaoci.

U istom stilu, moj roman nosi naslov Fukoovo klatno zato što je klatno o kojem
govori izmislio Leon Fuko. Da je tu napravu izmislio Ben Frenklin, naslov bi glasio
Frenklinovo klatno. Ovaj put, od samog početka sam bio svestan da bi neko mogao
namirisati aluziju na Mišela Fukoa: moji likovi su opsednuti analogijama, a Fuko je pisao o
paradigmi sličnosti. Kao Empirijski Autor, nisam bio zadovoljan takvom mogućom vezom.

17 [Umberto Eko, Fukoovo klatno, prev. Mirela Radosavljević i Aleksandar Levi, Narodna knjiga, Beograd,
2002, str. 77.]
Zvuči kao šala i nije lepa. Međutim, klatno koje je izmislio Leon bilo je junak moje priče i
odredilo je naslov; tako sam se nadao da moj Uzorni Čitalac neće pokušati da uspostavi
površnu vezu s Mišelom. Nisam bio u pravu - mnogi pametni čitaoci su tako postupili.
Tekst jeste tu. Možda su u pravu; možda sam odgovoran za ovu plitku šalu; a možda šala
nije toliko plitka. Ne znam. Sada je cela stvar van moje kontrole.

Da sada razmotrimo situacije u kojima - iako sam možda zaboravio svoje početne
namere dok sam se ponašao kao Uzorni Čitalac i proveravao tekst - mislim da imam
pravo, kao i svako drugo ljudsko biće, da opovrgnem tumačenja koja ne deluju
ekonomično.

Elena Kostjukovič je, pre prevođenja Imena ruže na ruski (što je divno uradila),
napisala dug ogled o njemu.18 U izvesnom trenutku ona pominje knjigu Emila Anrioa pod
naslovom Ruža iz Bartislave (1946), koja se bavi traganjem za misterioznim rukopisom i
završava se uništenjem biblioteke u požaru. Ova priča se događa u Pragu, a ja na početku
romana pominjem Prag. Štaviše, jedan od mojih bibliotekara zove se Berengar, a jedan od
bibliotekara u Anrioovoj knjizi zove se Berngar.

Nikada pre nisam čuo za Anrioov roman i nisam znao da postoji. Čitao sam
interpretacije u kojima moji kritičari otkrivaju izvore za koje sam znao, i bio veoma
zadovoljan što oni tako vešto otkrivaju ono što sam tako vešto skrivao, da bih ih naveo da
ga pronađu - na primer, činjenicu da su Serenus Cajtblom i Adrijan Leverkin u Doktoru
Faustu Tomasa Mana bili uzor za narativni odnos između Adsa i Vilijema u Imenu ruže.
Čitaoci su me obavestili i o izvorima za koje nikad nisam čuo, i bilo mi je drago da me
smatraju toliko obrazovanim da ih navodim (nedavno je jedan mladi proučavalac srednjeg
veka rekao da se slepi bibliotekar pominje kod Kasiodora u 6. veku). Čitao sam kritičke
analize u kojima tumač otkriva uticaje o kojima nisam uopšte razmišljao dok sam pisao, ali
koje sam sigurno čitao u mladosti; očito sam nesvesno potpao pod njihov uticaj. Moj
prijatelj Đorđo Čeli je, na primer, rekao da sam nekad davno verovatno čitao simbolistu
Dmitrija Mereškovškog, i shvatio sam da je bio u pravu.

Kao običan čitalac Imena ruže (ostavljajući po strani činjenicu da sam autor),

18 Elena Kostjukovič, „Umberto Eco: Imja Rosi”, Sovriemiennaja hudoziestviennaja literaturaza rubiezom, 5,
1982, s. 101 i dalje.
mislim da argumentacija Elene Kostjukovič ne dokazuje ništa zanimljivo. Potraga za
tajanstvenim rukopisom i uništenje biblioteke u požaru predstavljaju uobičajene
književne topose i mogao bih navesti mnoge druge knjige koje ih koriste. Prag se stvarno
pominje na početku romana, ali da sam umesto Praga pomenuo Budimpeštu, bilo bi isto.
Prag ne igra ključnu ulogu u priči.

Uzgred da kažem, Ime ruže je prevedeno u nekoj zemlji Istočnog bloka mnogo pre
perestrojke, prevodilac me nazvao i rekao da bi uvodno pominjanje ruske invazije na
Čehoslovačku moglo predstavljati problem. Odgovorio sam mu da ne dozvoljavam
nikakve promene u tekstu i da ću, ukoliko dođe do bilo kakve cenzure, smatrati
odgovornim izdavača. Zatim sam, u šali, dodao: „Pominjem Prag zato što je jedan od
mojih čarobnih gradova. Ali volim i Dablin. Ubacite 'Dablin' umesto 'Praga'. Svejedno je.”
Prevodilac se usprotivio: „Ali Rusi nisu napali Dablin!” Odgovorio sam: „To nije moja
greška.”

Najzad, imena „Berengar” i „Berngar” mogla bi predstavljati koincidenciju. Bilo

kako bilo, Uzorni Čitalac mora da prizna da su četiri koincidencije - rukopis, požar, Prag i
Berengar - zanimljive. A kao Empirijski Autor, nemam nikakvo pravo da se bunim. Pored
svega ovoga, nedavno sam naišao na primerak jednog francuskog teksta od Anrioa, i
otkrio sam da ime bibliotekara u njegovoj knjizi nije Berngar, nego Bernar - Elena
Bernahard udata Kostjukovič verovatno se oslanjala na rusko izdanje u kojem je ime loše
transkribovano na ćirilicu. Tako je eliminisana barem jedna zanimljiva koincidencija i moj
Uzorni Čitalac može da predahne.

Međutim, Elena Kostjukovič dodala je još nešto da bi uspostavila paralelu između

moje i Anrioove knjige. Rekla je da je u Anrioovom romanu željeni tekst originalni
primerak Kazanovinih memoara. Tako se dešava da u mom romanu postoji sporedan lik
koji se zove Hju od Njukasla (u italijanskoj verziji, Ugo di Novocastro). Zaključak
Kostjukovičeve glasi da je „samo prelaženjem s jednog na drugo ime moguće shvatiti Ime
ruže”.

Kao Empirijski Autor, mogao bih da kažem da Hju od Njukasla nije moj izum, nego
istorijska ličnost koja se pominje u srednjovekovnim izvorima koje sam koristio: epizoda u
vezi sa sastankom između franjevačke delegacije i papskih predstavnika potiče u stvari iz
jedne srednjovekovne hronike. Međutim, od čitaoca se ne može očekivati da to zna, a
moja reakcija se ne može uzeti u obzir. Ipak, smatram da zaista imam pravo da navedem
svoje mišljenje kao običan čitalac. Pre svega, „Njukasl” nije prevod „Kazanove”, što bi
trebalo da se prevede kao „Nova kuća” (etimološki govoreći, značenje latinskog naziva
„Novocastro” jeste „Novi grad” ili „Novo logorište”). Tako „Njukasl” asocira na
„Kazanovu” na isti način na koji bi mogao asocirati na „Njuton”.

Postoje i drugi elementi koji bi mogli tekstualno dokazati da je hipoteza

Kostjukovičeve neekonomična. Pre svega, Hju od Njukasla pojavljuje se u romanu u
sasvim marginalnoj ulozi i nema nikakve veze s bibliotekom. Da sam u tekstu želeo da
ukažem na relevantnu vezu između Hjua i biblioteke (kao i između njega i rukopisa),
morao bih nešto više napisati. Međutim, tekst o tome ne kaže ni reči. Drugo, Kazanova je
bio - barem prema prihvaćenom enciklopedijskom znanju - profesionalni ljubavnik i
razvratnik, dok u romanu ništa ne baca sumnju na Hjuovu krepost. Treće, ne postoji
nikakva očita veza između Kazanovinog i Aristotelovog rukopisa, a roman nigde ne
aludira na razuzdanost kao na pohvalan oblik ponašanja. Kao Uzorni Čitalac svog romana,
osećam se dužnim da kažem da traženje „veze s Kazanovom” ne vodi nikud.

Jednom, za vreme rasprave, jedan čitalac me je pitao šta mislim pod rečenicom
„najuzvišenija sreća [je] imati ono što imaš”. 19 Bio sam zbunjen i izjavio sam da nikad
nisam napisao tu rečenicu. U to sam bio siguran, i to iz više razloga. Prvo, ne smatram da
se sreća nalazi u posedovanju onoga što čovek ima; čak ni Snupi ne bi prihvatio takvu
banalnost. Drugo, uopšte nije verovatno da bi srednjovekovni čovek smatrao da sreća
počiva u onome što stvarno ima, s obzirom na to da je u srednjovekovnom poimanju
sreća predstavljala buduće stanje koje se postiže preko sadašnje patnje. Ponovio sam,
dakle, da nikad nisam napisao taj redak, a sagovornik me pogledao kao da ne umem da
prepoznam ono što sam napisao.

Kasnije sam naišao na taj navod. Pojavljuje se u Imenu ruže, u toku opisa Adsove
erotske ekstaze u kuhinji. Ova epizoda, kao što lako može da pogodi i moj najnerazboritiji
čitalac, sastoji se u potpunosti od navoda iz Pesme nad pesmama i srednjovekovnih
mistika. U svakom slučaju, čak i ako se izvori ne identifikuju, čitalac može da shvati da ove
stranice opisuju osećanja mladića posle prvog (i verovatno poslednjeg) seksualnog
19 [Umberto Eko, Ime ruže, prev. Milana Piletić, Paideia, Beograd, 2002, str. 212.]
iskustva. Ako ovaj redak pročitate ponovo u kontekstu (mislim na kontekst romana, ne
neophodno na kontekst srednjovekovnih izvora), nalazite ovo: „O, Gospode, kada je duša
u zanosu, onda je jedina vrlina voleti ono što vidiš (nije li tako?), najuzvišenija sreća imati
ono što imaš.”20 Dakle, „najuzvišenija sreća [je] imati ono što imaš”, ne uopšteno uzev, u
svakom trenutku života, već samo u trenutku ekstatične vizije. Ovo je situacija u kojoj nije
potrebno poznavati intenciju Empirijskog Autora: intencija teksta je izrazito nametljiva. A
ako engleske reči imaju konvencionalno značenje, stvarni smisao teksta nije smisao za
koji je čitalac - povinujući se nekom ekscentričnom porivu - verovao da isti želi da ga
prenese. Između nedostižne intencije autora i sporne intencije čitaoca, postoji očita
intencija teksta, koja pobija neodrživa tumačenja.

Uživao sam u čitanju divne knjige Roberta F. Flajsnera, Ruža pod drugim imenom:
pregled književne flore od Šekspira do Eka - i nadam se da bi Šekspir bio ponosan zbog
stavljanja njegovog imena uz moje. Razmatrajući razne veze između moje i drugih ruža u
svetskoj književnosti, Flajsner kaže nešto veoma zanimljivo: želi da pokaže „kako je Ekova
ruža proistekla iz Dojlovog 'Pomorskog ugovora', koji je, sa svoje strane, mnogo dugovao
Kafovom divljenju ovom cvetu u Žutom dijamantu”.21

Premda sam pravi zaljubljenik u Vilkija Kolinsa, ne sećam se (a svakako se nisam

sećao kada sam pisao roman) da Kaf ima strast prema ružama. Mislim da sam pročitao
sve što je ikad napisao Artur Konan Dojl, ali moram da priznam da se ne sećam
„Pomorskog ugovora”. Nema veze: u mom romanu postoji toliko eksplicitnih asocijacija
na Šerloka Holmsa da moj tekst može da izdrži i ovaj spoj. Međutim, uprkos mojoj
širokogrudosti, mislim da Flajsner preteruje kada, u pokušaju da pokaže koliko moj Vilijem
„oponaša” Holmsovo divljenje ružama, navodi odlomak iz moje knjige: „'Smrdljika',
iznebuha će Vilijem, pognuvši se da razgleda jednu biljku koju je, u tim zimskim danima,
prepoznao po grmu. 'Odvarak od njene kore dobar je [...]’” 22

Čudno je da Flajsner završava citat posle „kore”. Posle zapete, moj tekst se
nastavlja sintagmom „za hemoroide”. Iskreno govoreći, smatram da Uzorni Čitalac ne

20 [Ibid.]
21 Robert F. Fleissner, A Rose by Another Name: A Survey of Literary Flora from Shakespeare to Eco, Locust
Hill Press, West Cornvvall, U. K., 1989, p. 139.
22 [Umberto Eko, Ime ruže, prev. Milana Piletić, Paideia, Beograd, 2002, str. 122.]
može da uzme „smrdljiku” kao aluziju na ruže.

Đozue Muska je napisao kritičku analizu Fukoovog klatna koju smatram jednom od
najboljih koje sam pročitao.23 Ipak, od početka, on priznaje da je zaražen navikom
traženja analogija mojih likova, i neprestano traži veze. Majstorski ističe mnoge nevidljive
navode i stilističke analogije za koje sam želeo da budu otkriveni; pronalazi i druge vezeo
kojima nisam razmišljao, ali koje zvuče veoma uverljivo; i igra ulogu paranoičnog čitaoca
zapažajući veze kojima se čudim, ali koje ne mogu da opovrgnem - iako znam da one
mogu da obmanu čitaoca. Na primer, izgleda da naziv računara, Abulafija, plus imena tri
glavna lika, Belbo, Kazobon [Casaubon] i Diotalevi, daju početna slova ABCD. Uzaludno je
govoriti da je do samog završetka rukopisa računar nosio drugi naziv: čitaoci bi mogli
izneti primedbu da sam ga nesvesno promenio samo da bih dobio abecedni niz. Izgleda
da Jakopo Belbo voli viski, a njegovi inicijali, dosta čudno, glase JB. Uzaludno je buniti se
da se tokom pisanja on nije zvao Jakopo nego Stefano, i da sam mu u poslednjem
trenutku promenio ime u Jakopo. Ne postoji nikakva aluzija na viski J & B.

Jedine primedbe koje kao Uzorni Čitalac svoje knjige mogu da iznesem jesu: (1)
abecedni niz ABCD nebitan je ako imena ostalih likova ne produžavaju nisku do X, Y, Z; (2)
Belbo pije i martini i, štaviše, blaga sklonost prema alkoholu ne predstavlja njegovu
najznačajniju karakteristiku.

Nasuprot tome, ne mogu da se sporim sa svojim čitaocem kada zapaža i to da je

Čezare Paveze, pisac kojeg sam voleo i kojeg još uvek volim, rođen u selu Santo Stefano
Belbo, i da se moj Belbo, melanholični Pijemontežanin, seća Pavezea. U stvari (iako moj
Uzorni Čitalac ne mora da zna taj detalj), detinjstvo sam proveo na obalama reke Belbo,
gde sam doživeo neka od iskušenja koja sam pripisao Jakopu Belbu. Istina je da se sve to
dogodilo mnogo pre nego što sam saznao za Čezara Pavezea, tako da sam originalno ime
Stefano Belbo promenio u Jakopo Belbo baš zato da bih izbegao grubo povezivanje s
Pavezeom. Ali to nije bilo dovoljno, tako da je moj čitalac bio u pravu kada je pronašao
vezu između Pavezea i Jakopa Belba. Verovatno bi bio u pravu čak i da sam Belba nazvao
nekim drugim imenom.

23 Giosue Musca, „La camicia del nesso”, Quaderni Medievali, 27, 1989.
 Mogao bih dalje da ređam ovakve primere, ali sam se opredelio da pomenem
samo one koji su bili neposrednije razumljivi. Preskočio sam druge, složenije slučajeve,
zato što bih se izložio opasnosti predubokog ulaženja u pitanja filozofskog ili estetskog
tumačenja. Nadam se da ćete se složiti da sam u ovu igru uveo Empirijskog Autora samo
zato da istaknem njegovu irelevantnost, i da potvrdim prava teksta.

Međutim, kako se približavam kraju zapažanja, osećam da nisam bio velikodušan

prema Empirijskom Autoru. Postoji barem jedan slučaj u kojem iskaz Empirijskog Autora
ispunjava važnu funkciju: ne toliko da omogući čitaocima da bolje shvate njegove
tekstove, ali svakako da im pomogne da shvate nepredvidljivi tok svakog stvaralačkog
procesa. Razumevanje stvaralačkog procesa znači i razumevanje kako izvesna tekstualna
rešenja nastaju sticajem srećnih okolnosti, ili kao rezultat nesvesnih mehanizama. To nam
pomaže da shvatimo razliku između strategije teksta - jezičke materije koju Uzorni Čitaoci
imaju pred očima, koja im omogućava da donose sudove nezavisno od intencije
Empirijskog Autora - i priče o evoluciji tog teksta.

Neki od primera koje sam dao mogu da deluju u tom pravcu. Dozvolite mi sada da
dodam dva druga zanimljiva primera koja imaju jednu naročitu karakteristiku: tiču se
samo mog života i nemaju nikakav uočljiv tekstualni pandan. Irelevantni su za stvar
interpretacije. Oni prosto kazuju kako tekst, koji je mašina izmišljena da bi iziskivala
tumačenja, ponekad izrasta iz duboke magme koja nema - ili još nema - nikakve veze s
književnošću.

Prva priča. U Fukoovom klatnu, mladi Kazobon zaljubljen je u mladu Brazilku koja
se zove Amparo. Đozue Muska je otkrio, zavitlavajući se, vezu sa fizičarem Andre-Marijem
Amperom, koji se bavio proučavanjem magnetne sile između električnih struja. Ni sam
nisam znao zbog čega sam se opredelio za to ime. Shvatio sam da nije brazilsko, pa sam
odlučio da napišem (u Poglavlju 23): „Nikada nisam shvatio zašto je Amparo, čiji su preci
bili Holanđani koji su se naselili u Resifeu i tu pomešali sa Indijancima i crncima iz Sudana -
sa svojim licem jamajčanke i kulturom Parižanke - imala špansko ime.” 24 Drugim rečima,
odabrao sam ime „Amparo” kao da dolazi izvan mog romana.

24 [Umberto Eko, Fukoovo klatno, prev. Mirela Radosavljević i Aleksandar Levi, Narodna knjiga, Beograd,
2002, str. 189.]
 Posle više meseci po objavljivanju knjige, jedan prijatelj me pitao: „Zašto
'Amparo'? Nije li to ime planine, ili devojke zagledane u planinu?” A zatim je objasnio:
„lma jedna pesma, 'Cuajira Guantanamera', koja pominje nešto kao 'Amparo'.” O, bože.
Tu pesmu sam odlično znao iako se nisam sećao ni jedne jedine reči. Pevala ju je,
sredinom pedesetih godina 20. veka, devojka u koju sam tada bio zaljubljen. Bila je
Latinoamerikanka i veoma lepa. Nije bila ni Brazilka, ni marksista, ni crnkinja, ni histerična,
kao što je Amparo; ali je jasno da sam, izmišljajući šarmantnu latinoameričku devojku,
nesvesno mislio na tu drugu sliku iz mladosti, kada sam bio Kazobonovih godina. Mislio
sam na tu pesmu, tako da se na neki način ime „Amparo”, koje sam sasvim zaboravio, iz
moje podsvesti preselilo na stranice knjige. Ova priča je potpuno nebitna za tumačenje
romana. Što se teksta tiče, Amparo je Amparo i uvek Amparo.

Druga priča. Oni koji su čitali Ime ruže znaju da se odnosi na tajanstveni rukopis, da
je to izgubljeno delo druga knjiga Aristotelove Poetike, da su njene stranice premazane
otrovom, i da je opisana (u poglavlju „Sedmi dan. Noć”) ovako: „Naglas je pročitao prvu
stranu, a onda je prekinuo, kao da ga i ne zanima da sazna još nešto, i na brzinu je
prelistao sledeće stranice, no posle nekoliko listova naišao je na otpor, jer su gore uz
bočnu marginu, duž mesta gde su sečeni, listovi bili spojeni, kako to već biva kada se od
hartije - nakon što se ona pohaba i ovlaži - stvori nekakva lepljiva materija.” 25

Te redove sam napisao krajem 1979. godine. Sledećih godina, možda zbog toga
što sam po objavljivanju Imena ruže počeo više da kontaktiram s bibliotekarima i
kolekcionarima knjiga (a svakako zato što sam imao nešto više novca na raspolaganju),
postao sam kolekcionar retkih knjiga. Dešavalo mi se i ranije u životu da kupim neke stare
knjige, ali to sam tada radio slučajno i samo kada su knjige bile veoma jeftine. Tek tokom
poslednjih dvadeset pet godina postao sam ozbiljan kolekcionar knjiga - pri čemu
„ozbiljan” znači da čovek mora da pogleda specijalizovane kataloge i da sačini, za svaku
knjigu, tehnički opis, uključujući upoređivanje, istorijske informacije o prethodnim ili
narednim izdanjima, i precizan opis fizičkog stanja vlastitog primerka. Ovaj poslednji
posao zahteva tehnički rečnik, da bi se navelo da li je knjiga umrljana, požutela, ovlažena
ili blatnjava, i da li ima poprskane ili zgužvane listove, otkinute margine, izbrisane reči,
izlizan povez i tako dalje.

25 [Umberto Eko, Ime ruže, prev. Milana Piletić, Paideia, Beograd, 2002, str. 397.]
 Jednog dana, pretresajući gornje police svoje kućne biblioteke, otkrio sam
primerak Aristotelove Poetike, s beleškama Antonija Rikobonija (Padova, 1587). Na nju
sam potpuno zaboravio. Broj 1.000 beše ispisan olovkom na čistom listu na kraju knjige,
što je značilo da sam knjigu negde kupio za hiljadu lira (danas otprilike sedamdeset centi
američkog dolara), verovatno pedesetih godina 20. veka. U mojim katalozima je pisalo da
je reč 0 drugom izdanju, ne preterano retkom, i da jedan njen primerak postoji u
Britanskom muzeju. Ali bio sam srećan što je imam zato što ju je očito bilo teško pronaći,
a u svakom slučaju Rikobonijev komentar bio je manje poznat i manje navođen od,
recimo, komentara Robortela ili Kastelvetra.

Tako sam počeo da ispisujem svoj opis. Prepisao sam naslovno stranu i primetio da
to izdanje ima dodatak pod naslovom „Ejusdem Ars Comica ex Aristotele”, za koji se
tvrdilo da predstavlja Aristotelovu izgubljenu knjigu o komediji. Očito je Rikoboni
pokušavao da rekonstruiše izgubljenu drugu knjigu Poetike. Nije ovo, međutim, bio
neobičan poduhvat, pa sam nastavio s fizičkim opisom tog sveska. Zatim sam doživeo
nešto slično kao izvesni Zasetski, koga je opisao sovjetski neuropsiholog A. R. Lurija. 26
Zasetski beše izgubio deo mozga za vreme Drugog svetskog rata, a s njim i pamćenje i
moć govora; a ipak je mogao da piše. Njegova ruka je automatski ispisivala sve
informacije o kojima on nije mogao da razmišlja, tako da je postepeno rekonstruisao
sopstveni identitet čitajući ono što je zapisao.

Isto tako, knjigu sam sagledavao hladno i tehnički, radeći svoj opis, i iznenada sam
shvatio da ponovo pišem Ime ruže. jedina razlika bila je da su od stranice 12o, kada počinje
Ars Comica, pre svega, donje margine bile jako oštećene - a sve ostalo bilo je isto. Te
stranice, sve više žute i vlažnije, lepile su se na rubovima i izgledale su kao da su umazane
nekom odvratnom masnom materijom.

Držao sam u rukama odštampan rukopis koji sam pre toga opisao u svom romanu.
Imao sam ga godinama u svojoj kući, na polici.

Nije to bila neobična koincidencija, ili čak čudo. Tu knjigu sam kupio u mladosti,
listao je, shvatio da je grozno zaprljana, ostavio je negde po strani i zaboravio je.
Međutim, koristeći neku vrstu unutrašnjeg foto-aparata, snimio sam te stranice, tako da

26 A. R. Luria, The Man with a Shattered World: The History of a Brain Wound, Harvard University Press,
Cambridge, Mass., 1987.
je decenijama slika tih otrovnih listova počivala u najudaljenijem delu moje duše, kao u
grobu, do trenutka kada je ponovo izronila - a verovao sam da sam izmislio knjigu.

Ova priča, kao i prva, nema nikakve veze s mogućom interpretacijom Imena ruže.
Naravoučenije, ako ga uopšte ima, glasi da je privatni život Empirijskih Autora, u izvesnoj
meri, još neobjašnjiviji od njihovih tekstova. Između misteriozne istorije stvaranja teksta i
neobuzdane matice njegovih budućih čitanja, tekst qua tekst još uvek predstavlja
ohrabrujuće prisustvo, tačku koje se možemo čvrsto držati.
 3. Neka zapažanja o fikcionalnim likovima

[Don Kihot] se toliko udubio u svoje knjige da su mu u čitanju prolazile noći od

večeri do jutra, i dani od zore do mraka; i tako, od malo sna i mnogog čitanja, osuši mu se
mozak do te mere da izgubi razum. Uobrazilja mu se ispuni svim onim što je čitao u
knjigama, kako čarolijama tako i prepirkama, bitkama, izazovima, ranama, udvaranjima,
ljubavima, olujama i nemogućim budalaštinama; i tako, uvrte sebi u glavu da je istina celo
ono mnoštvo sanjarija i izmišljotina koje je čitao, tako da za njega nije bilo pouzdanije
istorije na svetu. Govorio je da je Sid Ruj Dijas bio veoma valjan vitez; ali da se nije mogao
upoređivati s Vitezom od Plamenog Mača, koji je samo jednim zamahom prepolovio dva
okrutna i ogromna diva. Više mu se dopadao Bernardo del Karpio zato što je u
Ronsesvaljesu ubio začaranog Rolanda.27

Posle objavljivanja Imena ruže, pisali su mi mnogi čitaoci govoreći da su otkrili i

posetili opatiju u koju sam smestio svoju priču. Drugi su pak tražili još informacija o
rukopisu koji pominjem u uvodu knjige. U tom uvodu kažem da sam našao neimenovanu
knjigu Atanasija Kirhera u antikvarnici u Buenos Ajresu. Nedavno, to jest skoro trideset
godina po objavljivanju mog romana, pisao mi je jedan Nemac govoreći da je pronašao
antikvarnicu u Buenos Ajresu s jednom Kirherovom knjigom, tako da se pitao da li je
nekim slučajem reč o istoj prodavnici i o istoj knjizi koje pominjem u romanu.

Uzaludno je govoriti da sam izmislio i plan i mesto opatije (iako su mnogi njeni
detalji bili inspirisani stvarnim lokacijama); da počinjanje književnog dela pričom o
pronalasku rukopisa predstavlja uvreženi književni topos, i to u tolikoj meri da sam svom

27 [Migel de Servantes, Don Kihot, I deo, prev. Duško Vrtunski, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva,
Beograd, 1998, str. 61.]
uvodu dao naslov „Naravno, rukopis”; i da su misteriozna Kirherova knjiga i još
misterioznija antikvarska knjižara izmišljene.

Dakle, oni koji su tražili stvarnu opatiju i stvarni rukopis bili su možda naivni čitaoci
koji nisu upoznati s književnim konvencijama, koji su slučajno natrapali na moj roman
pošto su gledali film. Međutim, Nemac koga sam upravo pomenuo i koji, čini se, ima
naviku da posećuje prodavce retkih knjiga i koji očito zna za Kirhera, svakako je
obrazovana osoba, upoznata s knjigama i štampanim materijalima. Tako izgleda da
mnogo čitalaca, bez obzira na kulturni status, ne može da razlikuje fikciju od stvarnosti.
Oni uzimaju književne likove sasvim ozbiljno, kao da je reč o stvarnim ljudskim bićima.

Drugi komentar u vezi s ovom distinkcijom (ili njenim nedostatkom) dešava se u

Fukoovom klatnu. Jakopo Belbo, posle prisustvovanja alhemijskoj liturgiji nalik snu,
pokušava ironično da opravda praksu idolopoklonika zapažajući: „Problem nije u tome da
se sazna jesu li oni bolji ili gori od onih koji idu po svetilištima. Pitao sam se ko smo mi koji
smatramo da je Hamlet stvarniji nego naš nastojnik. Da li imam pravo da osuđujem njih
kada ja oko sebe tražim gospođu Bovari da joj napravim scenu?” 28

Plač za Anom Karenjinom

Godine 1860, pred putovanje Sredozemnim morem, stazom Garibaldijeve

ekspedicije na Siciliju, Aleksandar Dima Otac zaustavio se u Marseju i posetio je zamak If,
u kom je njegov junak Edmon Dantes, pre nego što je postao grof Monte Kristo, bio
zatvoren četrnaest godina, i gde ga je u ćeliji mučio takođe zatvorenik, opat Farija. 29 Dok
je Dima bio tamo, otkrio je da se posetiocima redovno pokazuje „prava” ćelija Monte
Krista, i da vodiči stalno govore 0 Dantesu, Fariji i drugim likovima romana kao da su
zaista postojali.30 Nasuprot tome, ti vodiči nisu nikad pominjali da su u zamku If bile

28 Umberto Eco, Foucaults Pendulum, trans. William Weaver, Harcourt, New York, 1989, ch. 57. [Umberto
Eko, Fukoovo klatno, prev. Mirela Radosavljević i Aleksandar Levi, Narodna knjiga, Beograd, 2002, str.
392.]
29 Uzgred da kažem, stvarni Farija je postojao i Dima je bio inspirisan ovim zanimljivim portugalskim
sveštenikom. Međutim, stvarni Farija se interesovao za hipnozu i nije imao veze s mentorom Monte
Krista. Dima jeste uzimao likove iz istorije (kao što je uradio u slučaju Dartanjana), ali se od njegovih
čitalaca nije očekivalo da budu zainteresovani za atribute tih likova iz stvarnog života.
30 Pre više godina posetio sam ovu tvrđavu i video sam ne samo „ćeliju” Monte Krista nego i tunel koji je
zatvorene neke važne istorijske ličnosti, kao što je Onore Mirabo.

Tako Dima u svojim memoarima komentariše: „Privilegija je romanopisaca da

stvaraju likove koji ubijaju likove istoričara. Razlog je u tome što istoričari oživljavaju čiste
duhove, dok romanopisci stvaraju ljude od krvi i mesa.”31

Jednom me je jedan prijatelj nagovarao da organizujem simpozijum 0 sledećoj

temi: Ako znamo da je Ana Karenjina fikcionalni lik koji ne postoji u stvarnom životu,
zašto plačemo nad njenom sudbinom, ili zašto smo duboko ganuti njenom nesrećom?

Verovatno ima mnogo visokoobrazovanih čitalaca koji ne rone suze nad sudbinom
Skarlet O'Hare, ali ih svejedno šokira sudbina Ane Karenjine. Štaviše, video sam prefinjene
intelektualce kako iskreno plaču na kraju Sirana de Beržeraka - što je činjenica koja ne bi
trebalo da začudi nikoga, jer kada dramska strategija ima za cilj da navede publiku da
plače, ona ostvaruje svoju nameru bez obzira na kulturni nivo gledalaca. Ovo nije estetski
problem: velika umetnička dela ne moraju izazvati emocionalni odgovor, dok mnogi loši
filmovi i petparački romani u tome uspevaju. 32 Podsetimo se da je gospođa Bovari, lik za
kojim su mnogi čitaoci plakali, često plakala nad ljubavnim pričama koje je čitala.

Odlučno sam rekao prijatelju da ova pojava nema ni ontološki ni logički značaj, i da
bi mogla biti zanimljiva samo psiholozima. Mi možemo da se poistovetimo sa fikcionalnim
likovima i s njihovim podvizima zato što, prema narativnom sporazumu, počinjemo da
živimo u mogućem svetu njihove priče kao da je u pitanju naš stvarni svet. To se,
međutim, ne dešava samo kada čitamo prozu.

Mnogi od nas su ponekad razmišljali o mogućoj smrti drage osobe i bili duboko
pogođeni, ako ne ganuti do suza, iako smo znali da je taj događaj zamišljen a ne stvaran.
Takve pojave poistovećivanja i projekcije apsolutno su normalne i (ponavljam) tema su za

navodno prokopao opat Farija.

31 Alexandre Dumas, Viva Garibaldi! Une odyssee en 1860, Fayard, Paris, 2002, ch. 4.
32 Jedan moj dobri i osetljivi prijatelj znao je da kaže: „Svaki put kad u filmu vidim da se vijori zastava, ja
zaplačem - bez obzira na to čija je.” Bilo kako bilo, činjenica da ljudska bića budu ganuta fikcionalnim
likovima dovela je do stvaranja obimne literature, kako psihološke tako i naratološke. Za obuhvatan uvid
videti: Margit Sutrop, „Sympathy, Imagination, and the Readeds Emotional Response to Fiction”,
Representations of Emotions, eds. Jurgen Schlaegerand Gesa Stedman, Gunter Narr Verlag, Tubingen,
1999, pp. 29-42. Takođe videti: Margit Sutrop, Fiction and Imagination, Mentis Verlag, Paderborn, 2000,
5.2; Colin Radford, „How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina?”, Proceedings of the
Aristotelian Society, 69, 1975, dodatak; Francis Farrugia, „Syndrome narratif et archetypes romanesques
de la sentimentalite: Don Quichotte, Madame Bovary, un discours du pape, et autres histories”,
Emotions etsentiments: Une construction sociale, ed. Francis Farrugia etal., L'Harmattan, Paris, 2008.
psihologe. Ako postoje optičke iluzije, u kojima dati oblik vidimo kao veći od drugoga,
iako znamo da su potpuno iste veličine, zašto onda ne bi postojale i emocionalne iluzije? 33

Isto tako sam pokušao da pokažem prijatelju da sposobnost fikcionalnog lika da

natera ljude na plač zavisi ne samo od njegovih osobina nego i od kulturnih navika
čitalaca, ili od odnosa između njihovih kulturnih očekivanja i narativne strategije.
Sredinom 19. veka ljudi su plakali, ridali čak, nad sudbinom Flerde-Mari Ežena Sija, dok nas
danas nedaće te jadne devojke ostavljaju cinično ravnodušnim. Nasuprot tome, pre više
decenija mnogi su bili dirnuti sudbinom Dženi u Ljubavnoj priči Erika Segala, kako u
romanu tako i u filmu.

Na kraju sam shvatio da ne mogu tako lako da odbacim ovo pitanje. Morao sam da
priznam da postoji razlika između plača zbog fikcionalne smrti drage osobe i plača nad
sudbinom Ane Karenjine. Tačno je da u oba slučaja uzimamo zdravo za gotovo ono što se
dešava u mogućem svetu: u svetu naše mašte, u prvom slučaju, i u svetu koji je stvorio
Tolstoj, u drugom. Međutim, ako nas kasnije neko upita da li je naša voljena osoba
stvarno umrla, s velikim olakšanjem možemo da kažemo da nije - da nam je lakše kada se
probudimo iz noćne more. A ako nas pitaju da li je umrla Ana Karenjina, uvek moramo da
odgovorimo da jeste, s obzirom na to da je činjenica da je Ana izvršila samoubistvo tačna
u svim mogućim svetovima.

Štaviše, kada je reč o nekoj romantičnoj ljubavi, patimo kada zamislimo da nas
napuštaju voljene osobe, a neki ljudi koji su stvarno napušteni odlučuju se na
samoubistvo. Međutim, ne patimo previše ako naše prijatelje napuste njihovi voljeni.
Naravno da se saosećamo s njima, ali nisam nikad čuo da je neko izvršio samoubistvo zato
što je neko od njegovih prijatelja ostavljen. Zato deluje čudno da su, kada je Gete objavio
Jade mladog Vertera, gde glavni junak, Verter, izvrši samoubistvo zbog zlosrećne ljubavi,
mnogi romantični čitaoci uradili isto. Ovaj fenomen je postao poznat kao „Verterov
efekat”. Šta znači kada su ljudi tek malo uznemireni zbog smrti od gladi miliona
pojedinaca - uključujući i mnogo dece - a osećaju veliki bol zbog smrti Ane Karenjine? Šta
znači kada duboko delimo žalost sa osobom za koju znamo da nije nikad postojala?

33 Videti: Gregory Currie, Image and Mind, Cambridge University Press, Cambridge, 1995. Katarza, kako je
definiše Aristotel, predstavlja jednu vrstu emocionalne iluzije: ona zavisi od naše identifikacije s junacima
tragične drame, tako da osećamo sažaljenje i strah kada prisustvujemo onome što im se događa.
 Ontologija protiv semiotike

A da li smo sigurni da fikcionalni likovi nemaju neku vrstu postojanja? Da

upotrebimo termin „Fizički Postojeći Predmet”, ili FPP, za predmete koji trenutno postoje
(kao vi, mesec, grad Atlanta), kao i za predmete koji su postojali samo u prošlosti (kao
Julije Cezar ili Kolumbovi brodovi). Sigurno niko neće reći da su izmišljeni likovi FPP. Ali to
ne znači da uopšte nisu predmeti.

Dovoljno je da usvojimo ontologiju koju je razvio Aleksijus Majnong (1853-1920) da

bismo prihvatili ideju da svaka predstava ili sud moraju odgovarati predmetu, čak i kada
taj predmet ne mora da bude postojeći. Predmet je sve što poseduje izvesna svojstva, ali
postojanje nije nužno svojstvo. Sedam vekova pre Majnonga, filozof Avicena rekao je da
je postojanje samo slučajno svojstvo neke suštine ili materije („accidens adveniens
quidditati”). U tom smislu, mogu postojati apstraktni predmeti - kao broj sedamnaest ili
prav ugao, koji ne postoje u pravom smislu, konkretni predmeti - kao Ana Karenjina i ja, s
razlikom što sam ja FPP, a Ana Karenjina nije.

Dakle, hoću da dam jasno do znanja da se ovde ne bavim ontologijom fikcionalnih

likova. Da bi postao tema ontoloških razmišljanja, predmet mora da se smatra postojećim
nezavisno od bilo kojeg uma, kao što je slučaj s pravim uglom, koji mnogi matematičari i
filozofi posmatraju kao neku vrstu platonskog entiteta - što znači da bi tvrdnja „Prav
ugao ima devedeset stepeni” ostala tačna čak i kada bi naša vrsta nestala, i u svojoj
istinitosti bi je prihvatili i vanzemaljci.

Nasuprot tome, činjenica da je Ana Karenjina izvršila samoubistvo zavisi od

kulturne merodavnosti mnogih čitalaca; to dokazuju neke knjige, ali bi sigurno bilo
zaboravljeno ako bi ljudski rod i sve knjige na ovoj planeti nestali. Moguća primedba glasi
da će prav ugao imati devedeset stepeni samo za one vanzemaljce koji dele našu
euklidovsku geometriju, i da bi svaka tvrdnja o Ani Karenjinoj ostala tačna i za
vanzemaljce ako bi uspeli da dođu barem do jednog primerka Tolstojevog romana. Ali ne
moram ovde da prihvatam stav o platonskom karakteru matematičkih pojmova i ne
posedujem nikakve informacije o geometriji, ili uporednoj književnosti vanzemaljaca.
Dozvolite mi da pretpostavim da bi Pitagorina teorema verovatno bila tačna i da ne
postoji nijedan čovek koji razmišlja o njoj, a nasuprot tome, ukoliko neko postojanje treba
da se pripiše Ani Karenjinoj, svakako treba da postoji kvaziljudski um koji može da
pretvori Tolstojev tekst u mentalne pojave.

Jedino u što sam prilično siguran jeste da neke ljude pogađa spoznaja da je Ana
Karenjina izvršila samoubistvo, a da su retki (ako uopšte postoje) oni koje šokira ili
rastužuje spoznaja činjenice da prav ugao ima devedeset stepeni. Kako se suština mojih
razmišljanja ovde svodi na to zbog čega ljude pogađa sudbina fikcionalnih likova, ne
mogu da usvojim ontološko stanovište. Anu Karenjinu moram da posmatram kao
predmet koji zavisi od uma, kao predmet spoznaje. Drugim rečima (kasnije ću bolje
objasniti svoj stav), moj pristup nije ontološki nego semiotički. To jest, interesuje me
kakva sadržina odgovara, za merodavnog čitaoca, izrazu „Ana Karenjina” - naročito ako
taj čitalac uzima za činjenicu da ona nije i da nikad nije ni bila FPP.34

Štaviše, problem koji istražujem glasi: u kom smislu može jedan normalan čitalac
da prihvati kao istinitu tvrdnju „Ana Karenjina je izvršila samoubistvo”, ako sasvim
sigurno zna da Ana nije FPP? Pitanje koje ovde postavljam nije: „Gde, u kojem delu
svemira, žive fikcionalni junaci?”; nego pre: „Na koji način govorimo o njima kao da žive u
nekom delu svemira?”

Da bismo odgovorili, ako je moguće, na ova pitanja, smatram da bi bilo korisno da

razmotrimo očite činjenice o fikcionalnim likovima i svetu u kojem oni žive.

Nepotpuni mogući svetovi i potpuni likovi

Prema samoj definiciji, fikcionalni tekstovi govore o nepostojećim licima i

događajima (i baš zbog tog razloga, zahtevaju uzdržavanje od neverice). Zbog toga, s
tačke gledišta uslovno istinite semantike, fikcionalna tvrdnja uvek navodi nešto što je

34 U smislu detaljne i potpune rasprave o ontološkoj tački gledišta, videti: Carola Barbero, Madame Bovary:
Something like a Melody, Albo Versorio, Milan, 2005. Barbero, na strani 65, obavlja dobar posao dajući
razjašnjenje razlike između ontološkog i kognitivnog pristupa: „Predmetna teorija nema nikakvog
interesovanja da spozna kako kognitivno dokučujemo predmete koji ne postoje. Ona se, u stvari,
koncentriše samo na predmete u njihovoj apsolutnoj uopštenosti i nezavisno od njihovog mogućeg
načina datosti.”
suprotno stvarnosti.

Uprkos tome, fikcionalne tvrdnje ne uzimamo kao laži. Pre svega, kada čitamo
neko književno delo, ulazimo u prećutni sporazum s autorom, koji se pretvara da je ono
što je napisao istinito i traži od nas da se pretvaramo da to prihvatamo ozbiljno.35 Čineći
to, svaki romanopisac gradi jedan mogući svet, i svi naši sudovi o istinitosti i neistinitosti
odnose se na taj mogući svet. Tako je fikcionalno tačno da je Šerlok Holms živeo u Bejker
stritu, a fikcionalno netačno da je živeo na obalama Spun Rivera.

Fikcionalni tekstovi nikada ne uzimaju za svoj ambijent svet koji se u potpunosti

razlikuje od onoga u kojem živimo, čak ne ni kada je reč o bajkama ili pričama naučne
fantastike. I u takvim slučajevima, ako se pominje neka šuma, podrazumeva se da ona
mora da, manje-više, izgleda kao šume stvarnog sveta, gde je drveće biljno a ne
mineralno itd. Ako bi nam kojim slučajem bilo rečeno da se šuma sastoji od mineralnog
drveća, pojmovi „mineralno” i „drveće” morali bi biti isti kao u našem stvarnom svetu.

Roman obično uzima za ambijent svet svakodnevnog života, barem kada su u

pitanju njegove glavne karakteristike. Priče Reksa Stauta traže od svojih čitalaca da
prihvate kao tačnu činjenicu da grad Njujork nastanjuju ljudi kao što su Niro Vulf, Arči
Gudvin, Sol Pancer i inspektor Krejmer, kojih nema u njujorškim matičnim knjigama. Ali
sve drugo se zbiva u Njujorku onakvom kakav je (ili kakav je bio) u našem stvarnom svetu,
tako da bismo bili zbunjeni ako bi se Arči Gudvin iznenada popeo na Ajfelovu kulu u
Central parku. Fikcionalni svet nije samo mogući svet, nego i mali svet, to jest „relativno
kratak tok lokalnih događaja u nekom skrovištu ili kutku stvarnog sveta”. 36

Fikcionalni svet je nepotpuno, ne maksimalno, stanje stvari. 37 U stvarnom svetu,

ako je tvrdnja „Džon živi u Parizu” tačna, isto tako je tačno da Džon živi u glavnom gradu
Francuske, i da živi severno od Milana i južno od Stokholma. Takav niz zahteva ne važi za
moguće svetove naših verovanja, tzv. „doksastičke” svetove. Ako je tačno da Tom veruje
da Džon živi u Parizu, to ne znači da Tom veruje da Džon živi severno od Milana, zato što

35 Videti: John Searle, „The Logical Status of Fictional Discourse”, New Literary History, Vol. 6, No. 2, Winter
1975, pp. 319-332.
36 Jaakko Hintikka, „Exploring Possible Worlds”, Possibie Worlds in Humanities, Arts and Sciences, ed. Sture
Allen, Proceedings of the Nobel Symposium, Vol. 65, De Gruyter, New York, 1989, P. 55.
37 Lubomir Doležel, „Possible Worlds and Literary Fiction”, Possible Worlds in Humanities, Arts and
Sciences, ed. Sture Allen, Proceedings of the Nobel Symposium, Vol. 65, De Gruyter, New York, 1989, p.
233.
Tom možda ne poznaje dovoljno geografiju.38 Fikcionalni svetovi su nepotpuni jednako
kao i doksastički, ali na drugačiji način.

Na primer, na početku romana Frederika Pola i S. M. Kornbluta, Reklamokratija,

čitamo: „Utrljao sam depilator-sapun u bradu i sprao ga pod tankim mlazom koji je
curkao iz slavine za svežu vodu.”39 U rečenici koja se odnosi na stvarni svet, pominjanje
„slatke” vode delovalo bi suvišno, s obzirom na to da su slavine obično sa slatkom
vodom. Međutim, ukoliko zamislimo da ova rečenica opisuje fikcionalni svet, onda nam
postaje jasno da ona daje posrednu informaciju o izvesnom svetu u kojem slavina sa
slatkom vodom stoji nasuprot slavini sa slanom vodom (dok je u našem svetu reč o
hladnoj nasuprot toploj vodi). Čak i da priča ne daje dodatne informacije, čitaoci bi odmah
zaključili da se ona bavi svetom naučne fantastike, u kom vlada nestašica slatke vode. U
odsustvu daljih informacija, morali bismo pomisliti da su i slatka i slana voda normalan
H20. U tom smislu, izgleda da su fikcionalni svetovi parazitski u odnosu na stvarni svet.40

Mogući fikcionalni svet jeste onaj u kojem je sve slično našem tzv. stvarnom svetu, izuzev
varijacija koje sam tekst eksplicitno uvodi.

Šekspir, u Zimskoj priči, kaže da se 3. scena III čina odvija u „Bohemiji”, pustoj
zemlji pokraj mora. Mi znamo da Češka nema morske obale, baš kao što u Švajcarskoj
nema morskih odmarališta, ali uzimamo zdravo za gotovo da - u mogućem svetu
Šekspirove drame - Bohemija ima morsku obalu. Prema fikcionalnom sporazumu i
eliminaciji neverice, takve varijacije moramo uzeti kao istinite.41

38 Na primer, predsednik Džordž V. Buš rekao je na konferenciji za štampu, 24. septembra 2001, da
„pogranični odnosi između Kanade i Meksika nisu nikad bili bolji”. Videti: usinf0.0rg/wf-
archive/2001/010924/epfi09.htm.
39 Prema: Samuel Delany, „Generic Protocols”, The Technological Imagination, ed. Teresa de Lauretis, Coda
Press, Madison, Wis., 1980. [Frederik Pol i Širil M. Kornblut, Reklamokratija, prev. Predrag Tasić,
Jugoslavija, Beograd, 1978, str. 5.]
40 O narativnom mogućem svetu kao „malom” i „parazitskom”, videti: Umberto Eco, The Limits of
Interpretation, Indiana University Press, Bloomington, 1990, poglavlje „Mali svetovi”. [Umberto Eko,
Granice tumačenja, prev. Milana Piletić, Paideia, Beograd, 2001.]
41 Kao što sam rekao u petom poglavlju knjige Šest šetnji po narativnoj šumi (Six Walks in the Fictional
Woods, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1994. [Šest šetnji po narativnoj šumi, prev. Lazar
Macura, Narodna knjiga - Alfa, Beograd, 2003]), čitaoci su, manje-više, spremni da prihvate izvesna
narušavanja uslova u stvarnom svetu, prema stanju njihovih enciklopedijskih informacija. Aleksandar
Dima, u Tri musketara, romanu smeštenom u 17. vek, svog junaka Aramisa postavlja u ulicu Servandoni -
što je nemoguće, zato što je arhitekta Đovani Servandoni, po kome je ulica dobila ime, živeo i radio
jedno stoleće kasnije. Čitaoci su, međutim, mogli prihvatiti tu informaciju bez ikakvog uznemi renja, zato
što su retki među njima znali nešto 0 Servandoniju. Da je, nasuprot tome, Dima rekao da je Aramis živeo
u Bonaparteovoj ulici, čitaoci bi imali pravo da se osećaju nelagodno.
 Već je rečeno da su fikcionalni likovi poluodređeni, to jest poznato nam je samo
nekoliko njihovih osobina, dok su u stvarnom svetu pojedinci potpuno određeni, i morali
bismo umeti da iskažemo svaki od njihovih poznatih atributa. 42 Međutim, iako je ovo
tačno s ontološkog stanovišta, s epistemološkog stanovišta je sasvim suprotno: niko ne
može da utvrdi sve osobine date individue ili date vrste, koje su potencijalno beskonačne,
dok su osobine fikcionalnih likova strogo ograničene narativnim tekstom - i samo atributi
pomenuti u tekstu važe za identifikaciju lika.

U stvari, poznajem Leopolda Bluma bolje nego svog oca. Ko može da kaže koliko
je epizoda iz života mog oca meni nepoznato, koliko misli moj otac nije nikad otkrio,
koliko puta je sakrio svoju tugu, svoje dileme, svoje slabosti? Sada kada ga više nema,
verovatno neću nikada otkriti te skrivene i možda suštinske aspekte njegovog bića. Kao
istoričari koje opisuje Dima, uzalud razmišljam 0 toj dragoj seni, koja je za mene zauvek
izgubljena. Nasuprot tome, o Leopoldu Blumu znam sve što treba da znam - i svaki put
kada čitam Uliksa otkrivam nešto novo 0 njemu.

Baveći se istorijskim istinama, istoričari mogu da raspravljaju vekovima 0 tome da

li je neka informacija važna ili nije. Na primer, da li je za istoriju važno znati šta je
Napoleon jeo pre bitke kod Vaterloa? Većina biografa bi ovaj detalj smatrala irelevantnim.
Ipak, možda postoje naučnici koji su sasvim ubeđeni da hrana može da ima odlučujući
uticaj na ljudsko ponašanje. Tako bi ovaj detalj o Napoleonu, ako bi bio potvrđen nekim
dokumentom, bio veoma značajan za njihova istraživanja.

Nasuprot tome, fikcionalni tekstovi nam kazuju, prilično precizno, koji su detalji
relevantni za tumačenje priče, psihologiju likova itd., a koji su periferni.

Na kraju Druge knjige, poglavlje 35, romana Crveno i crno, Stendal priča kako
Žilijen Sorel pokušava da ubije gospođu De Renal u crkvi u Verijeru. Pošto je rekao da
Žilijenova ruka drhti, on zaključuje: „U tom času mladi ministrant koji je pomagao pri
bogosluženju zazvoni ustajanje. Gospođa de Renal obori glavu, koja je za trenutak bila
gotovo potpuno pokrivena naborima njene marame. Žilijen je više nije tako dobro video;
ispali na nju jedan hitac i promaši; ispali drugi hitac, ona se sruši.” 43

42 Na primer, videti: Roman Ingarden, Das Literarische Kunstwerk, Niemayer Verlag, Halle, 1931. Roman
Ingarden, The Literary Work of Art, trans. George G. Grabowicz, Northwestern University Press, Evaston,
III, 1973.
43 Stendhal, The Red and the Biack, trans. Horace B. Samuel, Kegan Paul, London, 1916, p. 464. [Stendal,
 Na sledećoj stranici saznajemo da gospođa De Renal nije smrtno ranjena: prvi
metak je probio njen šešir, a drugi ju je pogodio u rame. Zanimljivo je primetiti, zbog
razloga koji su zaintrigirali mnoge kritičare,44 da Stendal precizno navodi gde je završio
drugi metak odbio se od ramene kosti i pogodio je gotski stub, odvalivši veliko parče
kamena. Međutim, iako daje detalje 0 putanji drugog metka, vrlo malo govori 0 prvom.

Ljudi se još pitaju šta se desilo sa Žilijenovim prvim metkom. Nema sumnje da
mnogi Stendalovi ljubitelji pokušavaju da lociraju tu crkvu i da nađu tragove metka (kao
što su parčići kamena koji nedostaju s drugog stuba). U istom stilu, poznato je da se
mnogi ljubitelji Džejmsa Džojsa okupljaju u Dablinu da bi pronašli apoteku u kojoj je Blum
kupio sapun s limunom - a takva apoteka postoji, ili je postojala i 1965, kada sam kupio
istu vrstu sapuna, koji apotekar verovatno proizvodi da bi zadovoljio turiste opčinjene
Džojsom.

Pretpostavimo sada da neki kritičar želi da protumači ceo Stendalov roman

uzimajući za polazište taj izgubljeni metak. Postoje još luđi oblici kritike! S obzirom na to
da tekst ne pridaje važnost izgubljenom metku (jedva da ga i pominje), takvu
interpretativnu strategiju morali bismo smatrati nategnutom. Fikcionalni tekst nam
kazuje ne samo šta je istinito i neistinito u njegovom narativnom svetu, nego i šta je
relevantno i šta se može odbaciti kao nebitno.

Zbog toga imamo utisak da se nalazimo u poziciji da donosimo nesumnjive

zaključke 0 fikcionalnim likovima. Apsolutno je tačno da je prvi metak Žilijena Sorela
promašio cilj, baš kao što je apsolutno tačno da je Miki Maus momak Mini Maus.

Fikcionalne nasuprot istorijskim tvrdnjama

Da li je fikcionalna tvrdnja poput „Ana Karenjina vrši samoubistvo bacajući se pod

voz” jednako istinita kao istorijska tvrdnja „Adolf Hitler je izvršio samoubistvo i njegovo
telo je spaljeno u bunkeru u Berlinu”? Naša instinktivna reakcija jeste da se konstatacija 0
Ani Karenjini odnosi na nešto izmišljeno, dok se konstatacija o Hitleru odnosi na nešto što

Crveno i crno, prev. Miloš Jovanović, Jugoslavija, Beograd, 1967, str. 451.]
44 U vezi s ova dva metka, videti: Jacques Geninasca, La Parole litteraire, PUF, Paris, 1997, II, p. 3.
se zaista dogodilo.

Dakle, da bismo pravilno postupili u smislu uslovno istinite semantike, trebalo bi

da kažemo da tvrdnja „Tačno je da Ana Karenjina vrši samoubistvo bacajući se pod voz”
predstavlja samo drugi način iskazivanja „Tačno je u ovom svetu da tekst jednog
Tolstojevog romana tvrdi da Ana Karenjina vrši samoubistvo bacajući se pod voz”.

Ako je to tako, u logičkom smislu konstatacija o Ani Karenjini bila bi tačna de dicto
a ne de re, i sa semiotičke tačke gledišta odnosila bi se na ravan izraza a ne na ravan
sadržaja - ili, kako bi rekao De Sosir, na nivo označitelja pre nego na nivo označenog.

O fikcionalnim likovima možemo da donosimo tačne konstatacije zato što je ono

što se njima dešava zabeleženo u tekstu, a tekst je kao muzička partitura. „Ana Karenjina
vrši samoubistvo bacajući se pod voz” tačno je na isti način na koji je tačno da je
Betovenova Peta simfonija u c-molu (a ne u f-duru kao Šesta) i da počinje muzičkim
motivom „MI-MI-MI-DO”.

Dozvolite da ovaj način posmatranja fikcionalnih tvrdnji nazovem partiturnim

pristupom. Ipak, takva pozicija nije sasvim zadovoljavajuća sa stanovišta čitaočevog
doživljaja. Ostavljajući po strani mnoge probleme koji proističu iz činjenice da čitanje
partiture predstavlja složen proces interpretacije, možemo da kažemo da je muzička
partitura semiotičko sredstvo koje nam kazuje kako da proizvedemo dati niz zvukova. Tek
posle transformacije niza pisanih znakova u zvukove slušaoci mogu da kažu da uživaju u
Betovenovoj Petoj simfoniji. (Ovo se dešava i vrlo veštom muzičaru koji može da čita
partituru u sebi: on, u stvari, reprodukuje zvukove u mislima.) Kada kažemo: „Tačno je da
tekst jednog od Tolstojevih romana tvrdi da Ana Karenjina vrši samoubistvo bacajući se
pod voz”, jednostavno saopštavamo da je tačno u ovom svetu da na dotičnoj štampanoj
strani postoji niz pisanih reči koje će čitaocu, kada ih izgovori (čak samo i mentalno),
omogućiti da shvati da postoji narativni svet u kojem postoje ljudi kao Ana Karenjina i
Vronski.

Međutim, kada govorimo o njima dvoma, obično prestajemo da razmišljamo o

tekstu u kojem smo pročitali o njihovoj ćudljivoj sudbini. Govorimo o njima kao da su
stvarni ljudi.

Tačno je (u ovom svetu) da Biblija počinje sa „Berešit...” - „U početku...” Međutim,

kada kažemo da je Kain ubio brata ili da se Avram spremao da žrtvuje sina - i često kada
pokušavamo da protumačimo ove događaje moralno ili mistično - ne mislimo na
originalnu hebrejsku partituru (koju ne poznaje devedeset odsto čitalaca Biblije); mi
govorimo o sadržini, ne o izrazu biblijskog teksta. Tačno je da znamo da je Kain ubio
Avelja zbog zapisane biblijske partiture, a iznete su sugestije da postojanje mnogih
nefizičkih predmeta, zvanih „društveni predmeti”, treba ili mogu da se dokažu nekim
dokumentom. Međutim, videćemo iz onoga što sledi da su: (1) fikcionalni likovi ponekad
postojali pre nego što su zabeleženi u nekom pisanom dokumentu (kao što je slučaj s
mitološkim ili legendarnim ličnostima); i da: (2) mnogi fikcionalni likovi uspevaju da
nadžive dokumenta koja su zabeležila njihovo postojanje.

U stvari, (mislim da) niko ne može razložno da negira da su Adolf Hitler i Ana
Karenjina dve različite vrste bića, od kojih svako ima drugačiji ontološki status. Nisam ono
što u nekim američkim akademskim krugovima omalovažavajuće nazivaju „tekstualista” -
čovek koji veruje (kao što čine neki dekonstrukcionisti) da ne postoje nikakve činjenice
nego samo tumačenja, to jest tekstovi. Pošto sam razvio teoriju tumačenja zasnovanu na
semotici Č. S. Persa, smatram da za primenu svake interpretacije mora da postoje
činjenice koje treba interpretirati.45 Prihvatajući, kao što činim, da postoji razlika između
činjenica koje su sigurno tekstovi (kao fizički primerak knjige koju se spremate da čitate) i
činjenica koje nisu puki tekstovi (kao činjenica da čitate ovu knjigu), čvrsto verujem da je
Hitler bio stvarno ljudsko biće (barem ću u to verovati dok neki pouzdani istoričari ne daju
suprotne dokaze, koji bi me uverili da je on bio robot koga je napravio Verner fon Braun),
dok je Anu Karenjinu izmaštao ljudski um i ona je, kako bi neki rekli, „artefakt”. 46

Bilo kako bilo, moglo bi se reći da su ne samo fikcionalne nego i istorijske tvrdnje
de dicto: studenti koji pišu da je Hitler skončao u bunkeru u Berlinu jednostavno navode
da je to tačno prema udžbenicima iz istorije. Drugim rečima, osim za sudove koji zavise od
mog neposrednog iskustva (kao što je „Pada kiša”), svi sudovi koje mogu doneti na
osnovu svog kulturnog iskustva (to jest na osnovu informacija koje su zabeležene u

45 Na primer, videti: Umberto Eco, Kant and the Platypus, trans. Alastair McEwen, Harcourt, New York,
1999, naročito deo 1.9. [Umberto Eko, Kant i Kljunar, prev. Mirela Radosavljević i Saša Moderc, Paideia,
Beograd, 2000.]
46 Međutim, ako je Ana Karenjina artefakt, njena priroda je drugačija od drugih artefakata kao što su
stolice ili brodovi. Videti: Amie L. Thomasson, „Fictional Characters and Literary Practices”, British
Journal of Aesthetics, Vol. 43, No. 2, April 2002, pp. 138-157. Književni artefakti nisu fizičke celine i nemaju
prostorno-vremenska određenja.
enciklopediji - da su dinosaurusi živeli u doba jure, da je Neron bio mentalno poremećen,
da je formula za sumpornu kiselinu H2S04 itd.) zasnivaju se na tekstualnim

informacijama. I mada se čini da oni izražavaju de facto istine, u stvari su samo de dicto.

Dozvolite mi, dakle, da upotrebim termin „enciklopedijske istine” za sve pojmove

opšteg znanja o kojima saznajem - iz enciklopedije (kao što je udaljenost Sunca od Zemlje,
ili činjenica da je Hitler skončao u bunkeru). Ove informacije prihvatam kao istinite zato
što verujem naučnoj zajednici, i prihvatam neku vrstu „podele kulturnog rada” kojom
opunomoćujem stručne ljude da ih dokažu. Ipak, i enciklopedijske tvrdnje imaju
ograničenja. One su još uvek podložne reviziji, s obzirom na to da je nauka po definiciji
uvek spremna da preispita sopstvena otkrića. Ako držimo otvoren um, moramo da
budemo spremni da revidiramo mišljenje o Hitlerovoj smrti kad god dođe do otkrića
novih dokumenata, i da prilagodimo uverenja o udaljenosti Sunca od Zemlje prema novim
astronomskim merenjima. Štaviše, činjenicu da je Hitler skončao u bunkeru neki istoričari
već su doveli u sumnju. Moguće je da je Hitler preživeo pad Berlina u savezničke ruke i da
je pobegao u Argentinu, da niko nije spaljen u bunkeru ili da je spaljeno telo pripadalo
nekom drugom, da su Hitlerovo samoubistvo, iz propagandnih razloga, izmislili Rusi koji
su stigli u bunker, da bunker nije nikad ni postojao, s obzirom na to da je njegovo tačno
mesto još stvar rasprave i tako dalje.

Nasuprot tome, tvrdnja „Ana Karenjina je izvršila samoubistvo bacivši se pod voz”
ne može se dovesti u sumnju.

Svaka tvrdnja koja se odnosi na enciklopedijske istine može se, a često se to i čini,
proveriti u smislu spoljašnje empirijske legitimnosti (prema kojoj neko kaže: „Dajte mi
dokaze da je Hitler stvarno skončao u bunkeru”), dok se tvrdnje u vezi s Aninim
samoubistvom odnose na slučajeve unutrašnje tekstualne legitimnosti (što znači da ne
treba da izlazimo iz teksta da bismo ih dokazali). Na osnovu takve unutrašnje
legitimnosti, smatrali bismo ludim ili neobaveštenim svakoga ko bi rekao da se Ana
Karenjina udala za Pjera Bezuhova, dok bismo manje omalovažavali nekoga ko bi izrazio
sumnje u vezi s Hitlerovom smrću.

Na osnovu iste unutrašnje legitimnosti, identitet fikcionalnih likova je nepogrešiv.

U stvarnom životu, još uvek smo nesigurni u vezi s identitetom Čoveka sa gvozdenom
maskom; ne znamo ko je stvarno bio Kaspar Hauzer; ne znamo da li je Anastasija
Nikolajevna Romanova ubijena sa ostatkom ruske carske porodice u Jekaterinburgu, ili je
preživela i pojavila se kao šarmantna pretendentkinja na presto, koju je kasnije na
filmskom platnu igrala Ingrid Bergman. Nasuprot tome, čitajući priče Artura Konana
Dojla, kada Šerlok Holms pominje Votsona, on uvek misli na istu osobu i na to da grad
London nema dva čoveka sa istim imenom i istim zvanjem - inače bi tekst barem
sugerisao da je to slučaj. Negde drugde sam govorio protiv teorije Sola Kripkea o krutom
označitelju,47 ali sam spreman da priznam da je takvo poimanje valjano u fikcionalnim
mogućim svetovima. Doktora Votsona možemo definisati na više načina, ali je jasno da je
reč o čoveku kojeg prvi put, kao Votsona, pominje Stemford u „Grimiznoj studiji”, i da od
tada i Šerlok Holms i čitaoci Artura Konana Dojla, kada upotrebljavaju ime Votson, hoće
da upute na originalno krštenje. Moguće je da u nekom još neotkrivenom romanu, Konan
Dojl kaže da je Votson lagao kada je tvrdio da je bio ranjen u bici kod Majvanda, ili da je
završio medicinu. Međutim, čak i u tom slučaju, doktor Votson, otkriven kao podvaladžija,
ostaće onaj čovek koji je, u „Grimiznoj studiji”, prvi put sreo Šerloka Holmsa.

Problem snažnog identiteta fikcionalnih likova veoma je značajan. Filip Dumank, u

knjizi Kontraistraga o smrti Eme Bovari,48 kazuje priču o policijskoj istrazi koja dokazuje da
se gospođa Bovari nije otrovala, nego da je ubijena. Dakle, ovaj roman dobija izvesnu
aromu samo zato što čitaoci uzimaju zdravo za gotovo da se „u stvarnosti” Ema Bovari
otrovala. U Dumankovom romanu čitaoci mogu uživati na isti način na koji uživaju u tzv.
uhroničnim pričama, što je vremenska suprotnost utopijama, neka vrsta IF („istorijska
fantastika” ili naučna fantastika o prošlosti), gde, na primer, autor može da zamisli šta bi
se dogodilo u Evropi da je Napoleon pobedio kod Vaterloa. U čitanju „uhroničnog”
romana čitalac može uživati samo ako zna da je Napoleon poražen kod Vaterloa. Slično
tome, da bi uživao u Dumankovom romanu, čitalac mora uzeti zdravo za gotovo da je
gospođa Bovari zaista izvršila samoubistvo. Inače, zašto pisati - ili čitati - takvu
kontrapriču?

47 Na primer, videti: Umberto Eco, Semiotics and the Philosophy of Language, Indiana Univesity Press,
Bloomington, 1990, poglavlje 2.2.3: i: Umberto Eco, The Limits of Interpretation, Indiana Univesity Press,
Bloomington, 1990. [Umberto Eko, Granice tumačenja, prev. Milana Piletić, Paideia, Beograd, 2001.]
48 Philippe Doumenc, Contre-enquete sur la mort d'Emma Bovary, Actes Sud, Paris, 2007.
 Epistemološka funkcija fikcionalnih konstatacija

Još nismo utvrdili kakva su bića fikcionalni likovi van partiturnog pristupa.
Međutim, nalazimo se u poziciji da kažemo da su fikcionalne konstatacije, zbog načina na
koji ih koristimo i na koji razmišljamo o njima, bitne za razjašnjenje našeg trenutnog
poimanja istine.

Pretpostavimo da neko upita šta znači za jednu tvrdnju da je tačna, i

pretpostavimo da odgovorimo onom poznatom definicijom koju je formulisao Alfred
Tarski, prema kojoj je iskaz „Sneg je beo” istinit ako i samo ako je sneg zaista beo.
Govorili bismo nešto prilično zanimljivo za podsticanje intelektualne rasprave, ali bi to
malo vredelo običnom svetu (ne bismo, na primer, znali kakav fizički dokaz je dovoljan da
nam omogući da tvrdimo da je sneg beo). Rekli bismo pre da je neka tvrdnja nesumnjivo
istinita ako je nepobitna kao konstatacija „Supermen je Klark Kent”.

Uopšteno uzev, čitaoci prihvataju kao nepobitnu ideju da je Ana Karenjina izvršila
samoubistvo. Međutim, čak i ako bi neko hteo da potraži spoljni empirijski dokaz,
dovoljno je, za prihvatanje partiturnog pristupa (prema kojem je istina da je Tolstoj, u
knjizi koja se može naći, napisao to i to), imati osetilne podatke koji potvrđuju tu tvrdnju,
dok je za Hitlerovu smrt svaki dokaz dodatno diskutabilan.

Da bismo zaključili da je „Hitler skončao u berlinskom bunkeru” nesumnjivo tačno,

moramo odlučiti da li ovu konstataciju smatramo nesumnjivo istinitom kao „Supermen je
Klark Kent” ili „Ana Karenjina je izvršila samoubistvo bacivši se pod voz”. Tek posle
izvođenja ovakvog testa možemo da kažemo da je „Hitler je skončao u berlinskom
bunkeru” verovatno tačno, možda vrlo verovatno tačno, ali ne nesumnjivo tačno (dok se
„Supermen je Klark Kent” ne može nikako osporiti). Papa i dalaj lama mogu da provedu
godine raspravljajući o tome da li je Isus Hristos Sin Božji, ali (ako su dobro obavešteni o
književnosti i stripovima) obojica moraju priznati da je Klark Kent Supermen, i obrnuto.
Ovo je, dakle, epistemološka funkcija fikcionalnih konstatacija: mogu se koristiti kao
lakmus test za nepobitnost istina.
 Promenljivi pojedinci u promenljivim partiturama

To što smo predložili aletičku funkciju za izmišljene istine još uvek ne objašnjava
zašto plačemo nad nevoljama fikcionalnih likova. Ni od koga se ne očekuje da bude ganut
zato što je Tolstoj napisao da se Ana Karenjina ubila. Pogađa nas najviše to što se Ana
Karenjina ubila, čak i ako nismo svesni činjenice da je Tolstoj prvi pisao o tome.

Obratite pažnju da ono što sam rekao važi za Anu Karenjinu, Klarka Kenta,
Hamleta i mnoge druge ličnosti, ali ne i za svaki fikcionalni lik. Niko (izuzev eksperata za
trivijalnosti Nira Vulfa) ne bi znao ko je bio Dejna Hemond i šta je radio. Možemo u
najboljem slučaju reći da u romanu U najboljim porodicama (koji je objavio Reks Staut
1950. godine) tekst navodi da je izvesni bankar po imenu Dejna Hemond uradio to i to.
Dejna Hemond ostaje, takoreći, zarobljenik sopstvene partiture. Nasuprot tome, ako
bismo želeli da navedemo čuvenog i nečasnog bankara, mogli bismo pomenuti barona
Nisenžana, koji je na neki način stekao sposobnost da živi van Balzakovih knjiga, u kojima
je rođen. Nisenžan je postao ono što neke estetičke teorije nazivaju „univerzalnim
tipom”. Dejna Hemond, avaj, nije. Previše rđavo po njega.

U tom smislu, moramo da pretpostavimo da pojedini fikcionalni likovi stiču neku

vrstu postojanja nezavisno od svojih originalnih partitura. Koliko je ljudi koji znaju za
sudbinu Ane Karenjine pročitalo Tolstojeve knjige? I koliko njih je čulo za nju preko
filmova (uglavnom dva sa Gretom Garbo) i TV serija? Ne znam precizan odgovor, ali mogu
sa sigurnošću da kažem da mnogi fikcionalni likovi „žive” van partiture koja im je podarila
postojanje, i prelaze u zonu univerzuma koji vrlo teško možemo da omeđimo. Neki od
njih čak se sele iz teksta u tekst, zato što je kolektivna mašta, kroz vekove, polagala na
njih emocionalni ulog i pretvarala ih u „promenljive” individue. Većina ih je potekla iz
velikih umetničkih dela ili mitova, ali svakako ne svi. Tako naša zajednica promenljivih
ličnosti uključuje Hamleta i Robina Huda, Hitklifa i Miledi, Leopolda Bluma i Supermena.

S obzirom na to da sam oduvek fasciniran promenljivim likovima, jednom sam

izmislio sledeću književnu smešu (oprostite mi za ovaj mali plagijat samog sebe):
 Beč, 1950. Prošlo je dvadeset godina, ali Sem Spejd još nije odustao od potrage za
malteškim sokolom. Njegova veza sada je Hari Lajm i oni krišom razgovaraju na vrhu
vrteške u Prateru. Silaze i prelaze u kafe „Mocart”, gde Sem na liri svira „Kako vreme
prolazi”. Za jednim stolom u pozadini, s cigaretom koja visi iz ugla njegovih usana, i s
gorkim izrazom lica, sedi Rik. Pronašao je rešenje u novinama koje mu je pokazao Ugarte i
sada pokazuje Semu Spejdu fotografiju Ugartea: „Kairoi”, mrmlja detektiv. Rik nastavlja s
izveštajem: kada je ušao u Pariz s kapetanom Renoom, kao pripadnik De Golove
oslobodilačke armije, čuo je za izvesnu gospođu Zmaja (navodno ubicu Roberta Džordana
za vreme Španskog građanskog rata), koju je tajna služba navela na trag sokola. Trebalo
bi da se pojavi svakog časa. Vrata se otvaraju i pojavljuje se žena. „Ilza!”, uzvikuje Rik.
„Brigid!”, uzvikuje Sem Spejd. „Ana Šmit!”, uzvikuje Lajm.

„Gospođice Skarlet!”, uzvikuje Sem, „vratili ste se! Nemojte više da mučite mog
šefa.”

Iz tame bara dolazi muškarac sa sarkastičnim osmehom na licu. To je Filip Marlou.

„Idemo, gospođice Marpl”, kaže ženi. „Otac Braun čeka nas u Bejker stritu.” 49

Nema potrebe da se čita originalna partitura da bismo bili upoznati s promenljivim

likom. Mnogo ljudi zna za Odiseja i bez čitanja Odiseje, a milioni dece koja pričaju o
Crvenkapi nikada nisu pročitala dva glavna izvora ove priče: partituru Šarla Peroa i braće
Grim.

Da li će nešto postati promenljivo ne zavisi od originalne partiture. Zbog čega

toliko ljudi oplakuje samoubistvo Ane Karenjine, a tek samo poneki ljubitelj Viktora Igoa
žali zbog samoubistva Simurdena u Devedeset trećoj. Lično, dublje sam ganut zbog
sudbine Simurdena (veličanstvenog junaka) nego zbog sudbine te jadne gospođe. I to je
jako loše - većina je protiv mene. Ko se, osim ljubitelja francuske književnosti, seća
Ogistena Mona? Ipak, on je bio i još uvek jeste protagonista značajnog romana Alena

49 Videti: Umberto Eco, Six Walks in the Fictional Woods, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1994,
P. 126. [Umberto Eko, Šest šetnji po narativnoj šumi, prev. Lazar Macura, Narodna knjiga - Alfa, Beograd,
2003, str. 148.]
Furnijea - Veliki Mon. Neki osećajniji čitaoci mogu se tako duboko i strasno uživeti u ove
romane da rado prihvataju Ogistena Mona i Simurdena u svoj klub. Međutim, većina
savremenih čitalaca ne očekuje da se suoči s ovim likovima na uglu ulice; s druge strane,
nedavno sam pročitao da, prema jednoj anketi, petina britanskih tinejdžera veruje da su
Vinston Čerčil, Gandi i Dikens bili fikcionalni likovi, dok su Šerlok Holms i Eleonora Rigbi
bili stvarni.50 Tako izgleda da Čerčil može da dobije privilegovan status promenljivog
fikcionalnog lika, dok Ogisten Mon ne može.

Neki likovi su poznatiji zahvaljujući vantekstualnoj inkarnaciji nego ulozi koju su

igrali u naročitoj partituri. Uzmimo slučaj Crvenkape. U Peroovom tekstu, devojčicu
pojede vuk i priča se tu završava, pobuđujući ozbiljna razmišljanja o opasnostima
nesmotrenosti. U tekstu braće Grim, stiže lovac, ubija vuka i vraća u život devojčicu i
njenu baku. Danas, Crvenkapa koju poznaju sve majke i deca nije ni Peroova ni braće
Grim. Srećan kraj, naravno, potiče iz verzije braće Grim, ali mnogi drugi detalji su neka
vrsta mešavine dveju verzija. Crvenkapa koju mi poznajemo potiče iz promenljive
partiture, manje-više one koju dele sve majke i dečji pripovedači.

Mnogi mitski likovi pripadali su ovom zajedničkom carstvu pre nego što su ušli u
neki specifičan tekst. Edip je bio ličnost u mnogim usmenim legendama pre nego što je
postao tema Sofoklovih drama. Posle toliko prevođenja u filmove, tri musketara više nisu
ona Dimina. Svaki čitalac priča o Niru Vulfu zna da je on živeo na Menhetnu, u staroj kući
negde u Zapadnoj 35. ulici, ali romani Reksa Stauta pominju barem deset različitih članova
domaćinstva. U jednom naročitom trenutku, neka vrsta prećutnog sporazuma ubedila je
Vulfove ljubitelje da je pravi broj bio 454; tako da su, 22. juna 1996, grad Njujork i klub
nazvan Vulfov čopor odali počast Reksu Stautu i Niru Vulfu bronzanom pločom na broju
454 u Zapadnoj 35. ulici, potvrđujući tako ovo mesto kao lokaciju izmišljene kuće.

Na isti način, Didona, Medeja, Don Kihot, gospođa Bovari, Holden Kolfild, Džej
Getsbi, Filip Marlou, inspektor Megre i Herkul Poaro, svi su počeli da žive van svojih
originalnih partitura, pa čak i oni ljudi koji nisu nikada čitali Vergilija, Euripida, Servantesa,
Flobera, Selindžera, Ficdžeralda, Čendlera, Simenona i Kristijevu mogu da polažu pravo na
to da mogu izneti prave konstatacije o tim likovima. Budući nezavisne od teksta i

50 Na primer, videti: Aislinn Simpson, „Winston Churchill Didn't Really Exist”, Telegraph, February 4th,
2008.
mogućeg sveta u kojem su rođene, takve ličnosti (takoreći) kruže među nama i mi imamo
poteškoća da razmišljamo o njima kao o nečem drugom osim o stvarnim ličnostima.
Uzimamo ih, dakle, ne samo kao uzore za sopstveni život nego i kao uzore za život
drugih. Mogli bismo reći da neko koga poznajemo ima Edipov kompleks, gargantuovski
apetit, da je ljubomoran kao Otelo, da sumnja kao Hamlet, da je Ebenizer Skrudž.

Fikcionalni likovi kao semiotički predmeti

Na ovom mestu, iako sam rekao da se ovde ne bavim ontologijom, ne mogu da

izbegnem osnovno ontološko pitanje: kakva je suština nekog fikcionalnog lika i na koji
način takav lik - ako baš ne postoji - barem opstoji [subsist]?

Fikcionalni lik je svakako semiotički predmet. Pod tim podrazumevam niz svojstava
koja su zabeležena u enciklopediji kulture i koja se saopštavaju datim izrazom (rečju,
slikom ili nekom drugom šemom). Takva grupa svojstava predstavlja ono što nazivamo
„značenjem” ili „označenim” izraza. Tako reč „pas” saopštava kao svoj sadržaj svojstva
pripadnosti životinji, sisaru, stvorenju koje laje, najboljem čovekovom prijatelju, kao i
mnoge druge atribute koji se pominju u obuhvatnoj enciklopediji. Ova svojstva se, sa
svoje strane, mogu tumačiti drugim izrazima; a niz ovih međusobno povezanih tumačenja
čini sve pojmove u vezi s terminom koje deli zajednica i koji su kolektivno zabeleženi.
Postoji mnogo vrsta semiotičkih predmeta, od kojih neki predstavljaju klase FPP (na
primer, klasa „prirodnih vrsta”, koja se saopštava rečima kao što je „konj”, ili klasa
„veštačkih vrsta”, koja se saopštava rečima kao što je „sto”), druge predstavljaju
apstraktne pojmove ili idealne predmete (kao što su „sloboda” ili „kvadratni koren”), i
još neke druge koje pripadaju klasi označenoj kao „društveni predmeti” i koje uključuju
brakove, novac, univerzitetske titule - uopšte, bilo šta što je uspostavljeno kolektivnim
sporazumom ili zakonom.51 Postoje, međutim, i semiotički predmeti koji predstavljaju
individualne ličnosti ili sklopove koji su označeni vlastitim imenicama kao što su „Boston”
ili „Džon Smit”. Ne slažem se s teorijom o „krutim označiteljima”, prema kojoj se naročiti

51 U vezi sa istorijom ideje 0 društvenim predmetima, od Đambatiste Vika i Tomasa Rida do Džona Serla,
videti: Maurizio Ferraris, „Scienze sociali”, Storia dell'ontologia, ed. Maurizio Ferraris, Bompiani, Milan,
2008, pp. 475-490.
izraz nužno odnosi na istu stvar u svim mogućim svetovima, bez obzira na bilo kakve
promene okolnosti. Snažno verujem da je svaka vlastita imenica čiviluk na koji vešamo niz
svojstava, tako da ime „Napoleon” saopštava specifična svojstva: čoveka koji je rođen u
Ajaču, koji je služio kao francuski general, postao car, pobedio u bici kod Austerlica, umro
na Svetoj Jeleni 5. maja 1821. i tako dalje.52

Većina semiotičkih predmeta deli jedan važan atribut: imaju mogući referent.
Drugim rečima, imaju svojstvo da postoje (kao što je slučaj s terminom „Mont Everest”)
ili da su postojali (kao što je slučaj s „Ciceronom”), i često taj termin saopštava i uputstva
za identifikaciju referenta. Reči kao „konj” ili „sto” predstavljaju klase FPP; idealni
predmeti kao „sloboda” ili „kvadratni koren” mogu se odnositi na konkretne slučajeve
(Ustav, recimo, države Vermont opredmećuje slobodu koja se garantuje svim građanima;
1,7320508075688772 je kvadratni koren od 3); isto se može reći za društvene predmete
(događaj X predstavlja sklapanje braka). Postoje, međutim, slučajevi prirodnih, veštačkih,
apstraktnih ili društvenih vrsta koji se ne mogu povezati ni sa kakvim individualnim
iskustvom. Tako nam je poznato značenje (navodna svojstva) „jednoroga”, „Svetog
grala”, „trećeg zakona robotike” prema definiciji Isaka Asimova, „kvadratnog kruga” i
„Medeje”, ali smo svesni da ne možemo izolovati nijedan primer ovih predmeta u našem
fizičkom svetu.

Takve entitete bih nazvao „čisto intencionalnim predmetima” da termin nije

upotrebio Roman Ingarden za druge svrhe. 53 Za Ingardena, čisto intencionalni predmeti
jesu artefakti kao crkva ili zastava, pri čemu crkva predstavlja više od zbira svojih
materijalnih delova, a zastava više od parčeta platna, s obzirom na to da ima simboličnu
vrednost zasnovanu na društvenoj i kulturnoj konvenciji. Uprkos ovoj definiciji, reč
„crkva” takođe saopštava kriterijume za identifikaciju pojedinačne crkve, uključujući
materijale od kojih mora biti sagrađena i njenu prosečnu veličinu (minijaturna replika
katedrale u Remsu napravljena od marcipana nije crkva), a moguće je naći FPP koji su
crkve (kao Bogorodična crkva u Parizu, Crkva Svetog Petra u Rimu ili Svetog Vasilija u

52 Na primer, videti: John Searle, „Proper Names”, Mind, Vol. 67, 1958, p. 172.
53 Videti: Roman Ingarden, Time and Modes of Being, trans. Helen R. Michejda, Charles C. Thomas,
Springfield, lll., 1964; Roman Ingarden, The Literary Work of Art, trans. George G. Grabowicz,
Northwestern University Press, Evaston, lll., 1973. Za kritiku Ingardenove pozicije, videti: Amie L.
Thomasson, „Ingarden and the Ontology of Cultural Objects”, Existence, Culture, and Persons: The
Ontology of Roman Ingarden, ed. Arkadiusz Chrudzimski, Ontos Verlag, Frankfurt, 2005.
Moskvi). Ako, nasuprot tome, definišemo fikcionalne likove kao čisto konotativne
predmete, onda tu podrazumevamo nizove svojstava koji nemaju nikakav materijalni
ekvivalent u stvarnom svetu. Izraz „Ana Karenjina” uopšte nema fizički referent i u ovom
svetu ne možemo naći ništa za šta bismo mogli reći: „Ovo je Ana Karenjina.”

Hajde, onda, da okarakterišemo fikcionalne likove kao „apsolutno intencionalne

predmete”.

Karola Barbero kaže da je fikcionalni lik „predmet višeg reda”, to jest jedan od
onih predmeta koji su nešto više od zbira svojih svojstava. Za predmet višeg reda „kaže
se da zavisi generički (a ne kruto) od konstitutivnih elemenata i odnosa, gde 'generički'
znači da su mu potrebni neki elementi oblikovani u naročitu formu da bi bio predmet koji
jeste, ali mu nisu potrebni tačno ti specifični elementi”.54 Ključna stvar za prepoznavanje
predmeta jeste da on održava konfiguraciju (Gestalt), konstantan odnos među svojim
elementima, čak i ako ti elementi nisu više isti. Na primer, „voz u 4.35 časova po podne iz
Njujorka za Boston” takav je predmet, s obzirom na to da, iako se njegovi vagoni
svakodnevno menjaju, taj voz ostaje prepoznatljiv kao isti voz. I ne samo to - on ostaje
prepoznatljivi predmet čak i kada se njegovo postojanje poriče, kao u slučaju tvrdnji „Voz
u 4.35 časova po podne iz Njujorka za Boston je otkazan” i „Zbog tehničkih problema,
voz u 4.35 časova po podne iz Njujorka za Boston krenuće u 5.00 časova”. Tipičan primer
predmeta višeg reda predstavlja neka melodija. Šopenova Sonata za klavir br. 2 u b-molu,
Opus 35, ostaće melodijski prepoznatljiva čak i kada se svira na mandolini. Priznajem da bi
sa estetske tačke gledišta rezultat bio katastrofalan, ali melodijski obrazac bi bio sačuvan.
A to delo bi bilo prepoznatljivo i ako bi neke note bile izostavljene.

Bilo bi zanimljivo odrediti koje note se mogu izostaviti a da se ne uništi muzički

geštalt, a koje su, nasuprot tome, bitne - ili „dijagnostičke” - za melodiju da bi mogla da se
identifikuje. Ovo, međutim, nije teorijski problem; pre je to zadatak za muzičkog kritičara i
imaće različita rešenja u zavisnosti od predmeta koji se analizira.

Ovaj momenat je važan zato što isti problem postoji kada, umesto melodije,
analiziramo neki fikcionalni lik. Da li bi gospođa Bovari još uvek bila gospođa Bovari da

54 Carola Barbero, Madame Bovary: Something Like a Melody, Albo Versorio, Milan, 2005, pp. 45-61.
nije izvršila samoubistvo? Kada čitamo roman Filipa Dumanka, zaista imamo utisak da se
bavimo istim likom kakav je u Floberovoj knjizi. Ova „optička iluzija” nastaje zahvaljujući
činjenici da se Ema Bovari pojavljuje na početku romana kao već mrtva i pominje se kao
žena koja je navodno izvršila samoubistvo. Alternativa koju nudi autor (da je ubijena)
ostaje lično mišljenje nekih likova u Dumankovom romanu i ne menja Emine glavne
atribute.

Barbero navodi priču Vudija Alena „Slučaj Kugelmas”, u kojoj gospođu Bovari
nekakav vremeplov prenosi u današnji Njujork, gde ona stupa u ljubavnu vezu. 55 Ona
deluje kao parodija na Floberovu Emu Bovari: nosi moderne haljine i kupuje kod
„Tifanija”. Ali je svejedno prepoznatljiva zato što zadržava većinu svojih dijagnostičkih
osobina: pripadnica je sitne buržoazije, udata je za lekara, živi u Jonvilu, nezadovoljna je
malograđanskim životom i sklona je preljubi. U Alenovoj priči, Ema ne izvršava
samoubistvo, ali je - a to je bitno za ironičan karakter priče - neodoljiva (i poželjna) baš
zato što se nalazi pred odlukom da izvrši samoubistvo. Kugelmas mora da, pomoću
naučne fantastike, uđe u Floberov svet pre nego što Ema doživi svoj poslednji preljubnički
odnos, tako da ne bi stigao prekasno.

Tako možemo da vidimo da jedan fikcionalni lik ostaje isti čak i kada se stavi u
drugačiji kontekst, pod uslovom da su zadržane dijagnostičke osobine. Koje su osobine
zaista dijagnostičke, mora da se odredi za svaki lik posebno.56

Crvenkapa je devojčica, nosi crvenu kapu i susreće vuka koji kasnije proguta nju i
njenu baku. To su njene dijagnostičke karakteristike, iako različiti ljudi mogu da imaju
različite predstave o dobi devojčice, o hrani koju nosi u korpi itd. Ova devojčica varira na
dva načina: živi van svoje originalne partiture i predstavlja neku vrstu magline čije su
granice promenljive i neprecizne. Ipak, neka od dijagnostičkih svojstava ostaju
nepromenljiva i čine je prepoznatljivom u različitim kontekstima i situacijama. Čovek bi
mogao da se zapita šta bi se desilo Crvenkapi da nije srela vuka; ali na raznim internet
stranicama pronašao sam mnoge prikaze devojčice s crvenom kapom između pet i

55 Woody Allen, „The Kugelmass Episode”, Side Effects, Random House, New York, 1980. [Vudi Alen,
„Slučaj Kugelmas”, Nuspojave, prev. Bojana Vujin, Solaris, Novi Sad, 2008.]
56 O ovim problemima, videti: Patrizia Violi, Meaning and Experience, trans. Jeremy Carden, Indiana
University Press, Bloomington, 2001, poglavlja IIB i III. Videti takođe: Umberto Eco, Kantand the
Platypus, trans. Alastair McEwen, Harcourt, New York, 1999, part 3, 7. [Umberto Eko, Kant i Kljunar, prev.
Mirela Radosavljević i Saša Moderc, Paideia, Beograd, 2000.]
dvanaest godina starosti, uvek prepoznajući u njima protagonistkinju iz bajke. Video sam i
jednu sliku dvadesetogodišnje seksi plavuše s crvenom kapom i prihvatio sam je kao
Crvenkapu zato što je u zapisu ispod slike identifikovana kao takva; smatrao sam,
međutim, da je u pitanju šala, parodija, provokacija. Da bi bila Crvenkapa, devojka mora
da ima barem dve dijagnostičke osobine: da nosi crvenu kapu i da bude devojčica.

Samo postojanje fikcionalnih likova obavezuje semiotiku da revidira neke od svojih

pristupa, koji rizikuju da deluju preterano jednostavno. Klasični semantički trougao
obično izgleda kao na slici 1. Uključivanje referenta u ovaj trougao proističe iz činjenice da
često koristimo verbalne izraze da bismo označili nešto što fizički postoji u našem svetu.
Sledim Pitera Strosona u mišljenju da nije izraz taj koji pominje ili pripisuje, nego da pre
čovek može da za to upotrebi neki izraz. Pominjanje ili pripisivanje jeste funkcija upotrebe
izraza.57

Nije uopšte izvesno da primenjujemo čin pripisivanja kada kažemo da su psi

životinje ili da su sve mačke lepe. Čini se da u ovom slučaju još uvek donosimo sudove o
datom semiotičkom predmetu (ili klasi predmeta) pripisujući mu specifična svojstva.

Naučnica bi mogla da kaže da je otkrila novo svojstvo jabuke, a čin pripisivanja

primenjuje kada u protokolima navodi da je testirala ta svojstva jabuke na stvarnim
pojedinačnim jabukama A, B, C (označavajući niz stvarnih predmeta koje je koristila za
izvođenje eksperimenata i koji opravdavaju njen zaključak). Međutim, čim naučna

57 Peter Strawson, „On Referring”, Mind, Vol. 59, 1950.

zajednica prihvati njeno otkriće, to novo svojstvo se pripisuje jabukama uopšte i ono
postaje stalni deo sadržaja reči „jabuka”.

Mi primenjujemo čin pripisivanja kada govorimo o pojedincima, ali postoji razlika

kada govorimo o postojećim pojedincima i kada pominjemo pojedince koji su postojali u
prošlosti. Sadržaj termina „Napoleon” trebalo bi da u svoja svojstva uključi i
karakteristiku da je umro 5. maja 1821. godine. Nasuprot tome, svojstva sadržaja termina
„Obama”, ako se termin koristi 2010, moraju da uključe karakteristiku da je on živ i da je
predsednik Sjedinjenih Američkih Država.58

Razlika između govora o živim pojedincima i pominjanja pojedinaca koji su živeli u

prošlosti može se predstaviti s dva različita semiotička trougla, kako je prikazano na
slikama 2 i 3. U ovom slučaju, govornici koji kažu p misleći na Obamu, pozivaju slušaoce da
potvrde p (ukoliko žele) na preciznoj prostorno-vremenskoj lokaciji fizički postojećeg
sveta.59 Nasuprot tome, ko god kaže p za Napoleona ne poziva slušaoce da potvrde p u
prošlom svetu. Ukoliko čovek ne poseduje vremensku mašinu, ne može da se vraća u
prošlost da bi proverio i video da li je Napoleon zaista izvojevao pobedu u bici kod
Austerlica. Svaka tvrdnja o Napoleonu potvrđuje svojstva koja prenosi reč „Napoleon” ili
aludira na neki novootkriveni dokument koji menja naša dosadašnja uverenja o njemu - na
primer, da nije umro 5, nego 6. maja. Tek kada naučna zajednica utvrdi da dokument jeste
FPP, možemo da pređemo na ispravljanje enciklopedija, to jest da dajemo ispravna
svojstva koja se pripisuju Napoleonu kao semiotičkom predmetu.

Napoleon bi verovatno mogao da postane glavni lik neke biografske

rekonstrukcije (ili istorijskog romana) koja pokušava da ga oživi u njegovom vremenu,
obnavljajući njegove postupke, pa čak i osećanja. U ovom slučaju, Napoleon bi bio veoma
sličan fikcionalnom liku. Mi znamo da je on zaista postojao, ali da bismo pratili njegov
život ili čak učestvovali u njemu, pokušavamo da zamislimo njegov prošli svet kao da je
reč o mogućem svetu romana.

58 Očito je da se enciklopedije moraju osavremenjivati. Dana 4. maja 1821. javna enciklopedija je morala da
beleži da Napoleon kao bivši car još živi u izgnanstvu na ostrvu Sveta Jelena.
59 U slučajevima u kojima je teško proveriti de visu (na primer, ako tvrdi da je Obama juče posetio Bagdad),
oslanjamo se na „proteze” (kao što su novine ili TV programi) koje nam navodno daju mogućnost da
proverimo šta se stvarno dogodilo u ovom svetu, bez obzira na to da li je događaj bio van našeg
perceptivnog domašaja.
 Šta se stvarno događa u slučaju fikcionalnih likova?Tačno je da se neki od njih
uvode kao ljudi koji su živeli „nekad davno” (kao Crvenkapa i Ana Karenjina); međutim,
utvrdili smo da je na osnovu narativnog sporazuma čitalac obavezan da uzme za istinito
ono o čemu se pripoveda i da mora da se pretvara da živi u mogućem svetu priče kao da
je u pitanju njegov stvarni svet. Nebitno je da li priča govori o navodno živoj osobi (kao
što je naročiti detektiv koji trenutno radi u Los Anđelesu) ili o navodno mrtvoj osobi. To je
kao kada bi nam neko rekao da je u ovom svetu upravo umro neki od naših rođaka: bili
bismo emotivno povezani sa osobom koja je još prisutna u svetu našeg iskustva.
 Semantički trougao mogao bi da dobije oblik prikazan na slici 4. Sada možemo
bolje da shvatimo kako čovek može emotivno da se poveže sa stanovnicima fikcionalnog
mogućeg sveta kao da je reč o stvarnim ljudima. To se samo delimično dešava iz istog
razloga zbog kojeg možemo biti ganuti sanjarenjem u kojem umre voljena osoba. U
potonjem slučaju, kada se probudimo vraćamo se u svakodnevni život i shvatimo da
nismo imali razloga za brigu. Ali šta bi se dogodilo ako bi čovek živeo u stalnom
sanjarenju?

Da bismo stalno bili emotivno povezani sa stanovnicima fikcionalnog mogućeg

sveta, treba da ispunimo dva zahteva: (1) moramo da živimo u fikcionalnom mogućem
svetu kao da se nalazimo u stalnom sanjarenju; i (2) moramo da se ponašamo kao da smo
jedan od likova.

Prihvatili smo da se fikcionalni likovi rađaju unutar mogućeg sveta priče i da se,
ako i kada postanu promenljivi, pojavljuju u drugim pričama ili pripadaju promenljivoj
partituri. Takođe smo prihvatili da, prema prećutnom sporazumu koji rutinski sklapaju
čitaoci romana, nastojimo da ozbiljno uzimamo fikcionalni mogući svet. Tako se može
dogoditi da, kada uđemo u vrlo zanimljiv i privlačan narativni svet, tekstualna strategija
izazove nešto slično mističnom ushićenju ili halucinaciji, i jednostavno zaboravimo da smo
ušli u svet koji je tek moguć.

Ovo se naročito dešava kada se sretnemo s likom u njegovoj originalnoj partituri ili
u novom i primamljivom kontekstu; ali kako su ti likovi promenljivi i, takoreći, dolaze i
odlaze u našim mislima (kao žene u svetu Dž. Alfreda Prufroka koje govore o
Mikelanđelu), uvek su spremni da nas hipnotišu i da nas nateraju da verujemo da se
nalaze među nama.

Što se drugog zahteva tiče, jednom kad počnemo da živimo u mogućem svetu kao
da je naš stvarni, može nas zbuniti činjenica da u tom mogućem svetu nismo, takoreći,
formalno zavedeni. Mogući svet nema nikakve veze s nama; unutar njega se krećemo kao
da smo izgubljeni metak Žilijena Sorela, ali nas emotivna uključenost navodi na to da
prihvatimo ličnost nekog drugog - osobe koja ima pravo da tu živi. Tako se identifikujemo
s nekim od fikcionalnih likova.

Kada se probudimo iz sanjarenja u kojem je umro neko drag, shvatimo da je ono

što smo zamišljali netačno, i prihvatamo kao tačnu tvrdnju „Moja draga osoba je živa i
zdrava”. Nasuprot tome, kada se završi fikcionalna halucinacija - kada prestanemo da se
pretvaramo da smo fikcionalni lik, zato što, kako je napisao Pol Valeri, „le vent se leve, il
faut tenter de vivre” („vetar se diže, moramo pokušati da živimo”) - nastavljamo da
uzimamo za istinito da je Ana Karenjina izvršila samoubistvo, da je Edip ubio oca i da
Šerlok Holms stanuje u Bejker stritu.

Priznajem da je ovo vrlo čudno ponašanje, ali se često dešava. Pošto se lepo
isplačemo, zatvorimo Tolstojevu knjigu i vratimo se svakodnevici. Međutim, još uvek
smatramo da je Ana Karenjina izvršila samoubistvo i mislimo da su ludi svi koji kažu da se
udala za Hitklifa.

Budući promenljivi, ovi naši verni životni saputnici (za razliku od drugih semiotičkih
predmeta, koji su kulturološki podložni reviziji) 60 neće se nikada promeniti i ostaće zauvek
izvršioci svojih postupaka. I zbog nepromenjivosti njihovih postupaka, možemo uvek
tvrditi da je tačno da su posedovali izvesne osobine i da su se ponašali na izvestan način.
Klark Kent je Supermen sada i do kraja sveta i veka.

60 Čovek bi mogao da dođe u iskušenje da tvrdi da su i matematički pojmovi isto tako imuni na reviziju.
Ipak, promenio se čak i koncept paralelnih linija posle pojave neeuklidske geometrije, a naše predstave
o Fermaovoj teoremi promenile su se posle 1994, zahvaljujući radu britanskog matematičara Endrua
Vajlsa.
 Drugi semiotički predmeti

Da li postoji iko drugi ko deli istu sudbinu? Da - junaci i bogovi svake mitologije;
legendarna bića kao što su jednorozi, patuljci, vile i Deda Mraz; i skoro sva bića koja slave
razne svetske religije. Očito je da je za ateistu svako religijsko biće fikcionalno, dok za
vernika postoji duhovni svet „natprirodnih stvari” (bogovi, anđeli itd.) koji nije dostupan
čulima, ali je apsolutno „stvaran” - i u tom smislu, ateista i vernik oslanjaju se na dve
različite ontologije. Međutim, ako rimokatolici veruju da lični Bog zaista postoji i
prihvataju da Sveti duh proističe iz njega i njegovog sina, onda moraju da smatraju Alaha,
Šivu i Velikog Duha prerija kao čiste izmišljotine iz svetih priča. Isto tako, za budistu je
biblijski Bog fikcionalna individua, a algonkinski Manitu je fikcionalno biće za muslimana ili
hrišćanina. To znači da su za vernika neke veroispovesti sva religijska bića drugih religija -
drugim rečima, većina tih bića - izmišljotina. Moramo, dakle, da smatramo fikcijom
približno devedeset odsto svih religijskih bića.

Termini koji označavaju religijska bića imaju dvojnu semantičku vrednost. Za

skeptika, Isus Hristos je bio FPP koji je postojao trideset tri godine početkom I milenijuma;
za pobožnog hrišćanina, on je i predmet koji i dalje postoji (na nebu, prema narodnoj
mašti) na nematerijalan način.61 Postoji mnogo slučajeva dualnog semantičkog odnosa.
Međutim, kada je reč o utvrđivanju istinitih uverenja običnog sveta, neki Britanci (kao što
smo već primetili) veruju da je Šerlok Holms bio stvarna ličnost. Isto tako, poznato je da
mnogi hrišćanski pesnici počinju svoje pesme obraćajući se muzama ili Apolonu, i ne
možemo sa sigurnošću reći da li prosto koriste književni topos ili na neki način ozbiljno
uzimaju božanstva s Olimpa. Mnogi mitološki likovi postali su protagonisti pisanih priča, a
na recipročan način mnogi protagonisti svetovnih priča postali su vrlo slični likovima iz
mitoloških priča. Granice između legendarnih junaka i religijskih bića često su vrlo
neprecizne.

61 Ako želimo da budemo strogi, treba da kažemo da se izraz „Isus Hristos” odnosi na dva različita
predmeta, i da bi, kada neko izgovara ovo ime, trebalo da - s ciljem davanja smisla izgovorenom -
odredimo kojoj se vrsti religijskih (ili nereligijskih) verovanja govornik priklanja.
 Etička snaga fikcionalnih likova

Rekli smo da se, za razliku od svih drugih semiotičkih predmeta, koji su

kulturološki podložni reviziji i možda slični samo matematičkim entitetima, fikcionalni
likovi neće nikad promeniti i da će zauvek ostati predstavnici onoga što su radili. Zbog
toga su nam oni važni, naročito s moralnog stanovišta.

Zamislite da gledamo izvođenje Sofoklovog Cara Edipa. Očajnički žudimo za tim da

Edip krene bilo kojim putem osim onim na kojem je sreo i ubio oca. Pitamo se zbog čega
je završio u Tebi a ne, recimo, u Atini, gde je mogao da se oženi Frinom ili Aspazijom.
Slično tome, Hamleta čitamo pitajući se zašto se tako zgodan momak ne bi oženio
Ofelijom i srećno živeo s njom pošto ubije hulju od strica i gospodski protera majku iz
Danske. Zbog čega ne bi mogao Hitklif da pokaže malo više postojanosti u suočenju s
poniženjima, čekajući trenutak kad bi mogao da uzme Ketrin za ženu i da živi s njom kao
pravi seoski plemić? Zašto knez Andrej ne bi mogao da se oporavi od smrtne bolesti i da
se oženi Natašom? Zašto Raskoljnikov dolazi na morbidnu zamisao da ubije staricu
umesto da završi studije i postane uvaženi profesionalac? Zašto, kada se Gregor Samsa
pretvara u patetičnu bubu, na scenu ne stupi lepa princeza, poljubi ga i pretvori u
najlepšeg muškarca u Pragu? Zašto, u golim brdima Španije, Robert Džordan ne bi mogao
da pobije one fašističke svinje i da se vrati svojoj slatkoj Mariji?

Mi, u principu, možemo dovesti do toga da se sve ove stvari dese. Jedino što treba
da uradimo jeste da preinačimo Edipa, Hamleta, Orkanske visove, Rat i mir, Zločin i kaznu,
Preobražaj i Za kim zvono zvoni. Ali, da li to stvarno želimo?

Teško iskustvo spoznaje da, uprkos našim željama, Hamlet, Robert Džordan i knez
Andrej umiru - da se stvari odvijaju na određen način i zauvek, bez obzira na ono za čim
žudimo ili čemu se nadamo u toku čitanja - nagoni nas da zadrhtimo osećajući prst
Sudbine. Shvatamo da ne možemo da znamo da li će Ahab uloviti Belog kita. Pravo
naravoučenije Mobi Dika jeste da kit ide kud god hoće. Neumoljiv karakter velikih
tragedija proističe iz činjenice da se njihovi junaci, umesto da izbegnu gorku sudbinu,
bacaju u ambis - koji su iskopali sopstvenim rukama - zato što nemaju predstavu o onome
što ih čeka; a mi, koji jasno vidimo kud oni tako slepo srljaju, ne možemo da ih
zaustavimo. Mi imamo kognitivni pristup Edipovom svetu i znamo sve o njemu i Jokasti,
ali oni, iako žive u svetu koji parazitski zavisi od našega, ne znaju ništa o nama. Fikcionalni
likovi ne mogu da komuniciraju s ljudima iz stvarnog sveta.62

Takav problem nije uopšte čudan koliko izgleda. Molim vas da pokušate da ga
shvatite ozbiljno. Edip ne može sebi da predstavi Sofoklov svet, inače se ne bi oženio
svojom majkom. Fikcionalni likovi žive u nepotpunom - ili da budemo grublji i politički
nekorektni - hendikepiranom svetu.

Međutim, kada istinski shvatimo njihovu sudbinu, počinjemo da sumnjamo da se i

mi, kao građani koji žive ovde i sada, često sukobljavamo sa sudbinom baš zato što o
svom svetu razmišljamo na isti način na koji fikcionalni likovi razmišljaju o svom.
Književnost sugeriše da je naš pogled na stvarni svet jednako nesavršen kao pogled
fikcionalnih likova na njihov svet. Zbog toga uspešni fikcionalni likovi postaju vrhunski
primeri „stvarnog” ljudskog stanja.

62 O ovim pitanjima, videti: Umberto Eco, The Role of the Reader, Indiana University Press, Bloomington,
1979.
 4. Moji spiskovi

Dobio sam katoličko vaspitanje i navikao sam se na deklamovanje i slušanje

molitava. Osnovni karakter molitava jeste da se ponavljaju. Obično je reč o spiskovima
pohvalnih izraza, kao što je slučaj s molitvama upućenim Bogorodici: „Sancta Maria”,
„Sancta dei genitrix”, „Sancta Virgo virginum”, „Mater Christi”, „Mater divinae gratiae”,
„Mater purissima” i tako dalje.

Molitve, kao i telefonski imenici i katalozi, predstavljaju jednu vrstu spiska. One su
slučajevi nabrajanja. Možda na početku književne karijere proznog pripovedača nisam ni
shvatao koliko su mi dragi spiskovi. Sada, posle pet romana i nekoliko drugih književnih
pokušaja, nalazim se u poziciji da sastavim ceo spisak svojih spiskova. Međutim, takav
poduhvat bi zahtevao previše vremena, pa ću se zato ograničiti na navođenje nekih svojih
nabrajanja i - kao dokaz sopstvene skromnosti - na njihovo upoređivanje s nekim od
najvećih kataloga u istoriji svetske književnosti.

Praktični i pesnički spiskovi

Moramo pre svega da napravimo razliku između spiskova koji su „praktični” (ili
„pragmatični”) i spiskova koji su „književni” ili „pesnički” ili „estetski” pri čemu je
poslednji od prideva obuhvatniji od prethodna dva, s obzirom na to da ne postoje samo
verbalni nego i vizuelni, muzički i gestovni spiskovi.63

Praktičan spisak bi mogao biti spisak za kupovinu, bibliotečki katalog, inventar

stvari bilo gde (u kancelariji, arhivu ili muzeju), jelovnik u restoranu ili čak rečnik koji beleži
sve reči sadržane u nekom jeziku. Takvi spiskovi imaju čisto referentnu funkciju, s obzirom

63 Videti: Umberto Eco, The lnfinity of Lists, trans. Alastair McEwen, Rizzoli International, New York, 2009.
[Umberto Eko, Beskrajni spiskovi, prev. Aleksandar V. Stefanović, Plato Books, Beograd, 2011.]
na to da njihove stavke označavaju odgovarajuće predmete; a kad ti predmeti ne bi
postojali, spisak bi jednostavno bio lažni dokument. Beležeći stvari koje postoje - koje su
negde fizički prisutne - praktični spiskovi su konačni. Iz tog razloga, ne mogu se menjati u
smislu da bi bilo besmisleno uključiti u muzejski katalog sliku koja se ne nalazi u zbirci
muzeja.

Nasuprot tome, pesnički spiskovi su otvoreni i na neki način pretpostavljaju

završno i tako dalje. Njihov cilj je da sugerišu bezbroj lica, predmeta, događaja, iz dva
razloga: (1) pisac je svestan da je količina stvari prevelika da bi mogla da se zabeleži; (2)
pisac uživa - ponekad je reč samo o čujnom užitku - u neprestanom nabrajanju. 64

Praktični spiskovi, na svoj način, predstavljaju formu, zato što prenose jedinstvo
na niz predmeta koji su, bez obzira na različitosti, podložni kontekstualnom pritisku, što
znači da su povezani jednostavno zato što se nalaze na istom mestu, ili zato što čine cilj
nekog projekta (primer za to bio bi spisak gostiju za neku zabavu). Praktičan spisak nije
nikad neumesan, pod uslovom da možemo identifikovati kriterijum okupljanja koji njim
vlada. U romanu Torntona Vajldera Most svetoga kralja Luja, grupa ljudi nema ništa
zajedničko osim slučajne činjenice da prelazi most baš u trenutku pada mosta.

Lep obrazac praktičnog spiska predstavlja čuveno Leporelovo nabrajanje u

Mocartovom Don Đovaniju. Don Đovani je zaveo veliki broj seljanki, služavki, gradskih
dama, grofica, baronica, markiza, princeza - žena svih staleža, stasova i uzrasta. Međutim,
Leporelo je pedantan knjigovođa i njegov katalog je matematički precizan:

U Italiji šest stotina i četrdeset;

U Nemačkoj dve stotine trideset i jedna;

64 O razlici između „pragmatičnih” i „književnih” spiskova, videti: Robert E. Belknap, The List, Yale
University Press, New Haven, 2004. Dragocena antologija književnih spiskova može se naći i u: Francis
Spufford, The Chatto Book of Cabbages and Kings: Lists in Literature, Chatto and Windus, London, 1989.
Belknap smatra da se „pragmatični” spiskovi mogu proširiti u beskonačnost (telefonski imenik se,
recimo, može povećavati svake godine, a spisak za kupovinu možemo proširivati na putu do
prodavnice), dok su spiskovi koje on naziva „književnim” u stvari zatvoreni zahvaljujući formalnim
ograničenjima dela koje ih sadrži (metar, rima, sonetna forma itd.). Čini mi se da se ovaj argument može
lako okrenuti naglavačke. Ukoliko praktični spiskovi označavaju konačan niz stvari u datom trenutku, oni
su nužno konačni. Jasno je da mogu da se povećavaju, kao što se dešava s telefonskim imenikom, ali
telefonski imenik iz 2008, u poređenju s onim iz 2007, prosto je drugi spisak. Nasuprot tome, uprkos
ograničenjima u vezi s umetničkim tehnikama, svi pesnički spiskovi koje ću navesti mogli bi se proširiti
ad infinitum.
 Stotina u Francuskoj, devedeset i jedna u Turskoj;

Ali u Španiji ih već ima hiljadu i tri.

To je ukupno 2.065, ni manje ni više. Ako bi Don Đovani zaveo Donu Anu ili Zerlinu
sledećeg dana, onda bi nastao novi spisak.

Očito je zbog čega ljudi prave praktične spiskove. Ali zašto prave pesničke?

Retorika nabrajanja

Kao što rekoh, pisci prave spiskove kada je niz stavki kojima se bave toliko velik da
prevazilazi njihovu sposobnost da ovladaju njime, ili kada se zaljube u zvuk reči koje
imenuju niz stvari. U potonjem slučaju, ide se od spiska koji se odnosi na referente i
označeno ka spisku koji se odnosi na označitelje.

Razmislite o Isusovom rodoslovu na početku Jevanđelja po Mateju. Možemo da

sumnjamo u istorijsko postojanje mnogih od tih predaka, ali je Matej (ili neko u njegovo
ime) želeo da uvede „stvarna” lica u svet verovanja, tako da je ovaj spisak imao praktičnu
vrednost i referentnu funkciju. Nasuprot tome, Molitve Blaženoj Devici - katalog atributa
posuđen iz odlomaka Svetog pisma ili iz predanja i narodne pobožnosti - mora se
deklamovati kao mantra, nešto kao budističko „Om mani padme hum”. Nije toliko važno
da li je virgo potens ili clemens (u svakom slučaju, do Drugog vatikanskog sabora, vernici
su kazivali molitve na latinskom, iako većina njih nije razumela taj jezik). Važno je da li je
vernik prožet hipnotičkim zvučanjem spiska. Baš kao što je slučaj sa svetačkim
molitvama, nije važno koja su imena prisutna ili odsutna, nego činjenica da se ona ritmički
izgovaraju dovoljno dugo.

Ovu vrstu motivacije uveliko su analizirali i definisali stari retoričari, koji su ispitivali
mnoge slučajeve kod kojih je bilo manje značajno ukazivati na neiscrpno mnoštvo nego
pripisivati svojstva stvarima na zbirni način, često iz puke ljubavi prema ponavljanju.

Različite forme spiskova obično bi se sastojale od nagomilavanja, to jest od nizova

i suprotstavljanja lingvističkih termina koji pripadaju istoj konceptualnoj sferi. Jedan oblik
takvog nagomilavanja bio je poznat kao enumeratio, koji se redovno pojavljuje u
srednjovekovnoj književnosti. Ponekad izgleda da terminima spiska nedostaju doslednost
i homogenost, zbog toga što je njihov cilj bio da definišu Božija svojstva - a Bog se, prema
Pseudo-Dioniziju Areopagitu, može opisati samo pomoću različitih slika. Otuda je, u 5.
veku, Enodije pisao da je Hrist bio „izvor, put, pravo, stena, lav, lučonoša, jagnje; vrata,
nada, vrlina, reč, mudrost, prorok; žrtva, izdanak, pastir, planina, zamka, golub; plamen,
div, orao, ženik, strpljenje, crv”. 65 Takvi spiskovi, kao i Molitve Devici, nazivaju se
panegirici ili pohvale.

Drugu formu nagomilavanja predstavljaju smeše - nizovi nabacanih reči ili izraza
koji znače istu stvar i kod kojih se ista misao reprodukuje na bezbroj načina. To odgovara
principu „besedničkog pojačavanja”, koje divno ilustruje Ciceronov prvi govor protiv
Katiline u rimskom Senatu (63. godini pre n. e.): „Ta dokle ćeš već, Katilino,
zloupotrebljavati strpljenje naše? Dokle li će nas još varati taj tvoj bes? Do koje će se
granice razmetati tvoja neobuzdana drskost? Zar te nikako ne dirnuše: ni noćna straža
Palacije, ni gradska patrola, ni narodni strah, ni skup svih dobrih (rodoljuba), ni ovo
najzaštićenije mesto senatskog veća, ni lica i pogledi ovih (senatora)? Ne uviđaš da su
tvoji planovi otkriveni? Zar ne vidiš da je tvoja zavera sa znanjem svih ovih uhvaćena
(dokazana)?”66 I tako dalje.

Nešto drugačija forma je incrementum, koji je poznat i kao klimaks ili gradacija.
lako se odnose na isto konceptualno polje, oni u svakoj fazi kažu nešto više ili s jačim
intenzitetom. Primer se ponovo može naći u Ciceronovom prvom govoru protiv Katiline:
„Ništa ne radiš, ništa ne preduzimlješ, ništa ne pomišljaš, što ja ne bih ne samo čuo, nego
takođe i video i jasno primetio.”67

Klasična retorika takođe opisuje nabrajanje anaforom i nabrajanje asindentonom ili

polisindetonom. Anafora je ponavljanje iste reči na početku svakog izraza ili svakog stiha.
Ne mora to uvek da čini ono što bismo nazvali spiskom. Lep primer anafore nalazi se u
pesmi „Mogućnosti” Vislave Šimborske.
65 Ennodius, Carmina, Book 9, sect. 323c, Patrologia Latina, ed. J. P. Migne, Vol. 63, Paris, 1847.
66 Cicero, „First Oration against Lucius Catilina”, Orations of Marcus Tulius Cicero, trans. C. D. Yonge, Vol. 2,
G. BelI and Sons, London, 1917, pp. 279-280, odeljak 1. [Ciceron, „Prvi govor protiv Katiline”, Covori
Ciceronovi protiv Katiline, prev. Lazar T. Perović, Knjižara Gece Kona, Beograd, 1912, str. 5.]
67 Ibid, p. 282, odeljak3. [Ibid, str. 8.]
 Više volim bioskop.

Više volim mačke.

Više volim hrastove kraj Varte.

Više volim Dikensa od Dostojevskog.

Više volim sebe koja voli ljude nego sebe koja voli čovečanstvo.

Više volim da imam pri ruci iglu i konac.

Više volim zelenu boju.

I tako dalje, još dvadest i šest stihova.68

Asindeton je retorska strategija koja eliminiše veznike između elemenata u nizu.

Dobar primer je klasično otvaranje Ariostovog Besnog Orlanda. „O gospama, vitezovima,
oružju, ljubavima / učtivostima, smelim poduhvatima pevam ja.”69

Suprotnost asindetonu predstavlja polisindeton, koji sve elemente povezuje

veznicima. U drugoj knjizi Miltonovog Izgubljenog raja, stih 949 ilustruje asindeton, posle
kojeg u sledećem stihu dolazi polisindeton:

kroz glib i vrleti, kroz tesno i gusto

hrapavo i retko, glavom i krilima,

nogama, rukama, te pliva il' roni,

gaca, puzi, leti.70

Međutim, u tradicionalnom besedništvu ne postoji nikakvo specifično objašnjenje

68 Prema: Wislawa Szymborska, Nothing Twice, trans. Stanislaw Baranczakand Clara Cavanagh, Wydawnic
two Literackie, Krakow, 1997. [Vislava Šimborska, „Mogućnosti”, Izabrane pesme, prev. Petar Vujičić i
Biserka Rajčić, Radio B92, Beograd, 1997, str. 240.]
69 Nažalost, asindeton se gubi u prvom engleskom prevodu Vilijama Stjuarta Rouza (18. vek) i glasi: „O
ljubavima i gospama, vitezovima i oružju, pevam ja, / O otmenostima i mnogim podvizima.”
70 [Džon Milton, Izgubljeni raj, prev. Milovan Đilas, Altera, Beograd, 1989, str. 63.]
šta nas to pogađa kao vrtoglava nezajažljivost spiska, naročito dugih spiskova probranih
stvari, kao što je slučaj s ovim kratkim odlomkom iz romana Nepostojeći vitez Itala
Kalvina:

Nemojte mi zameriti: mi, devojke sa sela [...] osim dužnosti koje nam nalaže vera,
trodnevnog i devetodnevnog čitanja molitvi, radova u polju, vršidbi, žetvi, bičevanja
slugu, rodoskvrnuća, požara, vešanja, vojnih opsada, haranja, silovanja, epidemija kuge,
drugo ništa nismo ni videle.71

Kada sam pisao disertaciju o srednjovekovnoj estetici, čitao sam mnogo

srednjovekovnu poeziju i otkrio sam koliko je srednji vek voleo nabrajanje. Uzmite, na
primer, ovu pohvalu gradu Narboni od Sidonija Apolinara, koji je živeo u 5. veku:

Salve Narbo, potens salubritate, urbe et rure simul bonus videri, muris, civibus,
ambito, tabernis, portis, porticibus, foro theatro, delubris, capitolis, monetis, thermis,
arcubus, horreis, macellis, pratis, fontibus, insulis, salinis, stagnis, flumine, merce, ponte,
ponto; unus qui venerere iure divos Laeneum, Cererem, Palem, Minervam spicis, palmite,
pascuis, trapetis.72

Uopšte ne morate da znate latinski da biste uvažavali takve spiskove. Bitna je

upornost nabrajanja; tema spiska - u ovom slučaju, arhitektonski elementi grada - nebitna
je. Jedina svrha dobrog spiska jeste da prenese ideju beskonačnosti i vrtoglavicu onoga i
tako dalje.

Kad sam odrastao i omudreo, otkrio sam spiskove Rablea i Džojsa. Ti spiskovi
predstavljaju ogroman deo velikog opusa ovih pisaca. Međutim, kako ne mogu da
71 Italo Calvino, The Nonexistent Knight, trans. Archibald Colquhoun, Harcourt, New York, 1962. [Italo
Kalvino, Nepostojeći vitez, prev. Srbislava Vukov-Simentić, Snežana Marinković, Rad, Beograd, 1998, str.
30.]
72 [Pozdrav tebi, Narbono, dična, lekovita, ugodna jednako onom u gradu i onom van grada, krase te
zidine, građani, okolina grada, dućani, kapije, portici, forum, teatar, hramovi, kapitoli, kovnice, terme,
slavoluci, ambari javni, tržnice, livade, izvori, ostrva, solane, jezerca, reka, trgovina, most i more. Ti
jedina s pravom bogove proslavljaš, Leneja, Cereru, Palu, Minervu, zbog žita, mladica vinskih, pašnjaka,
presa ulja maslinovog. - Prev. Milena Jovanović]
izbegnem takve obrasce, koji su odigrali odlučujuću ulogu u mom razvoju kao pisca,
dozvolite mi da vam navedem barem dva odlomka.

Prvi je iz Gargantue:

Evo šta se tu igralo:

Kolo sreće, Noktaši, Najprvi, Ižvrljane karte, Leti-leti, Gasimo ugljevlje, Na pasji
opanak, Sedi krivo, sudi pravo, Okreni-obrni, Geačka posla, Drž, ne daj, Sveti Nahod,
Pikardsko kartanje, Nosi pare, Nemaš sreće, Stolovi, Stotka, Triktrak, Deset prolazi,
Alemanka, Trideset jedan, Bračna sreća, Trista bez njega ništa, Ko šta misli, Lija dolija,
Prvo skoči, Belica, Činim ti nažao, Na sreću, Ne daj se, Žmurećke, U dupe na vašar,
Okrenuta karta, Daj mi kapu, Na sunce, Kapom i šakom, Baksuz, Božji blagoslov, Batlija,
Dame, Čast svakome, pare na sredu, Prvi - ja do njega, Goveđi štrkalj, Ključevi, Na tri
koske, Obori, Zvrčak, Ženska posla, Žabica, Kraće slamke, Ne pristajem, Zla žena,
Rogonja, Deblji kraj, Ko ima, nek se javi, Sitno kaluđerski, Kako ko uhvati, Nabiguzica, Ko
učini jedno, čini drugo, Sv. Kuzmane, molim ti se, Bikovi, Bogme prođe mesojeđe, Ko
dobije-gubi, I to će proći, Muko moja, Krivo drvo, Da hrčemo, Kurjački rep, Prednjak u
praseta, Svinjska creva, Svrake, Đače po sebi znanče, Obadaju se volovi, Zakači kako znaš,
Dam ti talir, Piljci, Pusti, pužu, rogove, Ko sa ćemanetom, Ponesi der mi džak, Kidaj sa
vašara, Marsejske smokve, Kegle, Bljujem li bljujem, Produži mi vreću, pobratime, Lora,
Ko pre devojci, Mice.73

I tako dalje, još nekoliko stranica.

Drugi odlomak je iz Džojsovog Uliksa i predstavlja mali deo 17. poglavlja (koje ima
preko sto strana). Navodi samo neke stavke koje Blum može da nađe u kredencu:

Šta je sadržavala prva fioka koju je otključao?

Školsku svesku za vežbanje rukopisa, vlasništvo Mili (Milisent) Blum, svesku koja je
73 Fransois Rabelais, Cargantua, trans. Sir Thomas Urquhart of Cromarty (1653) and Peter Antony Motteux
(1693-1708), Encyclopaedia Britannica, Chicago, 1990, ch. 22, „The Games of Gargantua”. [Fransoa
Rable, Gargantua i Pantagruel, deo I, prev. Stanislav Vinaver, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva,
Beograd, 2000, str. 78-79.]
na pojedinim stranicama sadržala geometrijske crteže s natpisom Tatičica, na kojima se
videla velika okrugla glava s 5 nakostrešenih vlasi kose, 2 oka viđena iz profila, telo viđeno
spreda, s 3 krupna dugmeta i 1 trouglastom nogom: 2 izbledele fotografije kraljice
Aleksandre od Engleske i Mod Branskomb, glumice i profesionalne lepotice: Božićnu
čestitku, s jednom likovno predstavljenom parazitskom biljkom i natpisom Mizpa, te
datumom Božić 1892, i imena pošiljalaca: od gospodina i gospođe M. Komerford, uz stih:
Za Božić primi najlepše želje, Za radost, sreću i veselje, patrljak crvenog, delom rastopljenog
pečatnog voska, kupljenog u radnji g. g. Heli, d. d., ulice Dejm, 89, 90 i 91: kutiju sa
ostatkom od dvanaest tuceta pozlaćenih pera, kupljenih u istoj prodavnici iste firme: stari
peščani sat valjkastog oblika s peskom koji se valjao: zapečaćeno proročanstvo (nikad
otpečaćeno) koje je 1886. godine napisao Leopold Blum a u vezi sa posledicama moguće
pravosnažnosti Akta o samoupravi Vilijama Evarta Gledstona (nikada nije postao
pravosnažan): lutrijsku ulaznicu br. 2004, za dobrotvorni vašar na dan svetog Kvina, cena
6 penija, 100 nagrada: jedno dečije pismo, datirano, ponedeljak s malim p, i sledećim
tekstom: veliko T Tatičice zarez veliko K kako si znak pitanja veliko J Ja sam dobro tačka
novi red potpis sa izuvijanim velikim M Mili bez tačke: broš od kameje, svojina Elen Blum
(rođene Higins), pokojne: pribadača od kameje za maramu, vlasništvo Rudolfa Bluma
(rođenog Virag), pokojnog: 3 na mašini otkucana pisma, adresat Henri Flauer, post
restant Vestland Rou, adresant Marta Kliford, post restant Dolfins Barn: transkribovano
ime i adresa adresanta ta tri pisma u obrnutom alfabetskom punktiranom
kvadrilinearnom kriptogramu (vokali izostavljeni) N.IGS. /WI.UU.OX /W.OKS.MH/Y.IM:
isečak iz engleskog nedeljnika Modern sosajeti, s člankom na temu telesnog kažnjavanja u
devojačkim školama: ljubičastu traku koja je 1899. godine krasila jedno uskršnje jaje; dva
delimično razmotana gumena prezervativa s rezervnim džepićima, kupljena poštanskom
porudžbinom preko poštanskog pregratka 32, Čering kros, London, Vestminster: 1
paketić s 1 tucetom koverata svetložute boje i papirom s tankim linijama i vodenim žigom,
čiji je broj sada bio smanjen za 3: nekoliko probranih austrougarskih novčića: 2 srećke
Kraljevske i privilegovane mađarske lutrije: uveličavajuće staklo... 74

Pod takvim uticajima i s rableovskom sklonošću za gomilanjem, početkom

74 James Joyce, Ulysses, ed. Hans Walter Gabler, Vintage, New York, 1986, pp. 592-593, Book 3, ch. 2.
[Džejms Džojs, Uliks, prev. Zoran Paunović, CID, Podgorica, 2001, str. 688-689.]
šezdesetih godina 20. veka, napisao sam pismo sinu (koji je tada imao godinu dana)
saopštavajući mu da želim da mu što pre poklonim mnoštvo igračaka koje predstavljaju
oružje, da bih od njega napravio nepokolebljivog pacifistu kad odraste. Evo arsenala koji
sam pomenuo:

Dakle, za poklon ćeš dobiti oružje. Dvocevne sačmarice. Brzometke. Bazuke.

Sablje. Armije olovnih vojnika pod punom ratnom opremom. Zamkove sa pokretnim
mostovima. Tvrđave koje treba opsedati. Skloništa, barutane, torpiljere, mlaznjake.
Mašinke, kindžale, revolvere. Koltove i vinčesterke. Ostraguše, puške MI, metke,
arkebuze, topove, praćke, samostrele, olovne kugle, katapultove, ugarke, granate,
mačeve, koplja, granate, ovnove, oštroperce i čaklje. I novčiće od osam reala, baš kao kod
kapetana Flinta (u znak sećanja na Longa Džona Silvera i Bena Cana), i bodeže, kakve je
toliko voleo Don Bareho, i toledska sečiva koja odjednom neutrališu tri pištolja i obaraju
markiza od Montelimara, ili koristeći napuljski lažni napad kojim je baron de Sigonjak ubio
razbojnika koji je pokušao da ukrade njegovu Izabelu. A biće tu i ubojnih sekira,
helebarda, tankih bodeža, malajskih kama, džilita, krivih sablji, bacača džilita i mačeva u
štapu poput onoga koji je držao Džon Karadajn kad je ubijen na električnoj stolici - a ako
se toga niko ne seća, zaista je reč o srećnoj okolnosti. I piratskih jatagana od kojih Karmo i
Van Stiler drhte od straha, i pištolja sa zlatnim šarama kakve ser Džejms Bruk nije nikad
video (inače se nikad ne bi predao bez obzira na ko zna koju gorku cigaretu Portugalca); i
kama sa trouglastom oštricom, poput one kojom je učenik ser Vilijama, dok je dan u
Klinjankuru tiho gasnuo, ubio ubicu Campa, koji je ubio rođenu majku, matoru i poganu
Fipartu; i strašnih kruškastih bombi poput koje su trpane u usta tamničara La Ramea dok
je vojvoda od Bofora, sa još lepšim dlakama svoje riđe brade zahvaljujući stalnoj nezi
olovnim češljem, odjahao, radosno predosećajući Mazarenov gnev; i nabijača koje se
pune ekserima, da njima pucaju ljudi čiji su zubi crveni od betela; i pušaka sa kundakom
od sedefa, da se dograbe na arapskim konjima od megdana sa sjajnom dlakom; i
munjevitih lukova, da notingemski šerif pozeleni od zavisti; i noževa za skalpiranje, kakav
je možda imao Minehaha ili (s obzirom na to da si ti dvojezičan) Vinetu. Mali, glatki pištolj
koji se stavlja u prsluče ispod kaputa, za podvige lopova džentlmena ili teški luger koji
opterećuje džep ili ispunjava pazuh kao kod Majkla Šejna. I sačmarica dostojnih Džesija
Džejmsa i Divljeg Bila Hikoka ili Sembliglionga, koje se nabijaju. Drugim rečima, oružje.
Mnogo oružja. To će ti, sine moj, biti glavna radost svih tvojih Božića.

Kada sam počinjao da pišem Ime ruže, posudio sam iz starih hronika imena raznih
protuva, provalnika i lutajućih jeretika, da bih izrazio smisao velike društvene i verske
konfuzije koja je u Italiji prevladavala u 14. veku. Moj spisak bio je opravdan mnoštvom
takvog nenormalnog i zabludelog sveta, ali je jasno da sam uživao u širenju te papazjanije
zbog sklonosti prema flatus vocis - čistom uživanju u zvuku.

Služeći se krnjim rečima, dok sam se ja upinjao da se prisetim svog oskudnog

znanja provansalskog i raznih italijanskih narečja, ispričao mi je priču o svom bekstvu iz
rodnog sela i o svom potucanju po svetu. I u njegovom pripovedanju prepoznao sam
mnoge priče koje sam već znao, ili sam na njih naišao putujući, a mnoge druge koje sam
kasnije saznao sad prepoznajem [...]

Salvatore je stranstvovao po mnogim zemljama, od svog zavičaja Monferata do

Ligurije, pa onda gore od Provanse do poseda francuskog kralja.

Salvatore je lutao svetom, bogoradio, kraduckao, izigravao bolesnika, stupao u

privremenu službu kod kakvog velmože, pa bi onda opet šmugnuo u šumu, na glavni
drum. Prema onome što mi je pričao zamišljao sam da je pripadao onim lutalačkim
družinama koje sam docnije, u godinama koje su usledile, sve češće viđao kako tumaraju
Evropom: tobožnji monasi, šarlatani, prevaranti, podvaladžije, odrpanci i prosjaci, gubavci
i bogalji, skitnice i ulični prodavci, ulični pevači, sveštenici bez zavičaja, putujući studenti,
varalice na kartama, žongleri, osakaćeni najamnici, Jevreji lutalice, oni što pobegoše od
nevernika pomućena uma, luckasti, begunci i prognanici, prestupnici odsečenih ušiju,
sodomiti, i među njima putujuće zanatlije, tkalci, kazandžije, stoličari, oštrači, slamari,
zidari, pa još hulje s koca i konopca, varalice, lupeži, nitkovi, mangupi, vucibatine,
pokvarenjaci, lukavci, siledžije, prevejani namernici, golje, i kanonici i simoniji podlegli
sveštenici i dripci, i svet koji je već živeo od tuđe lakovernosti, krivotvoritelji papskih bula i
pečata, prodavci oproštajnica, lažni paralitičari izvaljeni uz crkveni prag, skitnice, begunci
iz manastira, prodavci relikvija, praštači, vrači pogađači i gatari iz dlana, prizivači duhova,
iscelitelji, lažni sakupljači priloga, i svakojaki bludnici, zavodnici monahinja i devojaka, na
prevaru i na silu, k'o bajagi oboleli od vodene bolesti, epilepsije, hemoroida, podagre i
ranjavosti, a bogme i od melanholičnog ludila. Bilo je onih koji su na telo privijali nekakve
obloge, tobože pateći od neizlečivih čireva, drugi bi napunili usta nekom supstancom
boje krvi, da je iskašljavaju kao da su sušičavi, mangupi su simulirali slabosti u udovima,
bez nužde su se poštapali i pravili su se da imaju padavicu, šugu, otečene žlezde, razne
otoke, stavljali su zavoje, rastvore od šafrana, ruke su im bile u lancima, a glave
obmotane, onako smrdljivi ugurali bi se u crkve, i iznebuha se stropoštavali na trgovima,
slineći i kolutajući očima, iz nosa im je lila krv od dudinja i cinobera u prahu, da izmame
hranu ili novac od bogobojaznog sveta koji pamti pozive svetih otaca da udeljuje
milostinju: podeli svoj hleb s gladnim, odvedi kući onoga ko nema krova nad glavom,
obilazimo Hrista, primajmo Hrista, odenimo Hrista, jer kao što voda odagna vatru tako
milostinja ukida naše grehe.

I pošto su se odigrali događaji o kojima pričam, uz tok Dunava video sam, i još
uvek viđam, mnoge šarlatane, koji su sebi nadevali nekakva svoja imena i delili su se na
nekakve svoje legione, kao demoni. [...] Bilo je to nešto poput muljevitog nanosa koji je
proticao stazama našega sveta, a među njih bi se umešali i dobronamerni propovednici,
jeretici koji su vrebali novu lovinu, podstrekači nesloge [...]

[P]a je tako stupio u redove sekti i grupa pokajnika čija je imena iskrivljavao, a
učenje im tumačio prilično nepravilno. Otuda sam zaključio da se susretao s patarenima i
valdežanima, možda i s katarima, arnoldistima i poniznima, i da je lutajući prelazio iz jedne
grupe u drugu, postepeno prihvatajući svoj položaj skitnice kao neku misiju, i čineći za
Gospoda ono što je ranije činio za vlastito blagoutrobije.75

75 Umberto Eco, The Name of the Rose, trans. William Weaver, Harcourt, New York, 1983, ch. 3. [Umberto
Eko, Ime ruže, prev. Milana Piletić, Paideia, Beograd, 2002, str. 164-166.]
 Forma i spisak

Tek kasnije, kada sam pisao o „nagomilavanjima” francuskog umetnika Armana,

počeo sam da se udubljujem u moguću semiotiku spiskova: zbirke - stvarni spiskovi -
raznih vrsta monokla ili ručnih časovnika naguranih u plastičnu vreću. U to vreme,
razmišljao sam o činjenici da prvo pojavljivanje spiska kao književnog sredstva imamo kod
Homera: takozvani katalog brodova u II pevanju Ilijade.76 Homer, u stvari, divno
suprotstavlja opis potpune i konačne forme i opis nepotpunog i potencijalno
beskonačnog spiska.

Potpunu i konačnu formu predstavlja Ahilejev štit u XVIII pevanju llijade. Hefest
deli ovaj ogromni štit na pet zona i opisuje dva gusto naseljena grada. U prvom prizoru
prikazuje svadbu i krcat trg na kojem se odvija suđenje. Drugi prizor prikazuje opsednuti
zamak; na zidinama, žene, devojke i starci prate akciju. Predvođene Minervom,
neprijateljske snage napreduju i, dok svet vodi stoku na reku, pripremaju zasedu. Dolazi
do velikog boja. Zatim Hefest vaja plodno, uzorano žitno polje puno orača i volova;
vinograd pun zrelog grožđa, zlatnih mladica i loza na srebrnim stubovima, okružen
ogradom od kovanog gvožđa; krdo goveda od zlata i kalaja koje juri na pašnjak na
obalama reke, čija voda protiče kroz šaš. Iznenada, pojavljuju se dva lava i kidišu na junice
i bika, ranivši ga i vukući ga dok on žalosno riče. U trenutku kada se govedari približe sa
psima, divlje zveri već žderu rasporenog bika, a psi samo bespomoćno laju na njih.
Hefestovo poslednje polje prikazuje stada ovaca u pastoralnoj dolini načičkanoj kolibama
i torovima, sa razigranim mladićima i devicama. Devojke su odevene u prozračne plašteve
i nose vence na glavi; mladići su obučeni u tesne kapute, sa zlatnim jataganima o pasu; i
svi se besno vrte kao grnčarski točak. Mnoštvo sveta posmatra igranku, posle čega
dolaze tri pelivana koji pevaju izvodeći akrobacije. Silna reka Okean okružuje svaki prizor i
odvaja štit od ostatka vaseljene.

Moj rezime je nepotpun: štit ima toliko prizora da je, ukoliko ne zamislimo da
Hefest mikroskopski koristi kujundžijsko majstorstvo, teško sagledati predmet u svom
76 Možda ovde nisam u pravu. lako su datumi neizvesni, moguće je da je prvi spisak celokupna Hesiodova
Teogonija.
bogatstvu detalja. Štaviše, za prikaz nije potreban samo prostor nego i vreme: razni
događaji nižu se jedan za drugim, kao da je štit filmsko platno ili dugački strip. Savršen
kružni karakter ovog artefakta ukazuje na to da ne postoji ništa više van njegovih granica:
reč je o konačnom obrascu.

Homer je mogao da zamisli štit za to što je imao jasnu zamisao o poljoprivrednoj i

vojnoj kulturi svog doba. Poznavao je svoj svet; poznavao je njegove zakonitosti, uzroke i
posledice. Zbog toga je mogao da mu podari formu.

U II pevanju, Homer želi da pobudi osećaj veličine grčke vojske i da prenese sliku
mase ljudi koje preplašeni Trojanci posmatraju kako se razvijaju duž morske obale. On u
početku pokušava da napravi poređenje s jatom gusaka ili ždralova koje prelazi nebo
poput groma, ali mu ne priskače u pomoć nikakva korisna metafora, tako da priziva muze
u pomoć:

Sada mi kažite, Muse, vi stanarke olimpskih dvora,

jer ste boginje, prisutne svud i sve vam je znano,

a mi pričanje čujemo tek i ne znamo ništa

ko su vojvode bili Danajcima i ko vladari.

Ne bih vojsku mog'o izbrojit niti iskazat,

ni da jezika deset imadem i deset grla,

da mi je glas neuništiv, da srce od medi imam,

ako mi vi, o olimpske Muse, ne biste rekle,

ćerke egidonosnog Diva, koliko pod llij

stiglo je vojske, a sada vođe i lađe da reknem.77

Ovo izgleda kao prečica, ali za tu prečicu njemu je potrebno skoro tri stotine
stihova grčkog originala, da bi uzeo u obzir 1.186 brodova. Prividno, ovaj spisak je
konačan (ne bi smelo da bude drugih kapetana ni drugih lađa), ali kako ne može da kaže

77 [Homer, llijada, prev. Miloš N. Đurić, Verzal press, Beograd, 1998, str. 43.]
koliko vojnika služi pod svakim vođom, broj na koji aludira još uvek je neodređen.

Neizrecivo

Svojim katalogom brodova, Homer ne samo da nam daje sjajan primer spiska,
nego predstavlja i ono što je nazvano „toposom neizrecivosti”. 78 Ovaj topos se ponavlja
nekoliko puta (na primer, u Odiseji, IV pevanje, stihovi: „Sve vam ne bih ja ispričala ni sve
izrekla / šta je sve podno Odisej mukotrpni bijući bitke...”); 79 a ponekad pesnik - suočen sa
beskonačnošću stvari ili događaja koje bi trebalo pomenuti - odluči da zaćuti. Dante oseća
da ne može da imenuje sve anđele na nebu, zato što ne zna koliko ih ima (u XXIX pevanju
Raja kaže se da to prevazilazi moć ljudskog uma). Tako pesnik, suočen sa neizrecivim,
umesto da pokuša da sastavi nepotpun niz imena, radije izražava ushićenje neizrecivošću.
U najboljem slučaju, da prenese ideju neizračunljivog broja anđela, on aludira na legendu
u kojoj je izumitelj šaha molio persijskog kralja, da mu kao nagradu za izum daruje jedno
zrno žita za prvo polje na tabli, dva zrna za drugo, četiri za treće, i tako dalje do šezdeset
četvrtog polja, dostižući tako astronomski broj zrna: „A bilo ih je, da na šahu nije / Iza
množenja tol'ko pobrojano.”80

U drugim slučajevima, suočen s nečim što je ogromno ili nepoznato, o čemu još ne
znamo dovoljno ili o čemu nećemo nikad znati dovoljno, pisac nudi spisak kao uzorak,
primer ili naznaku, prepuštajući čitaocu da zamisli ostatak.

U mojim romanima postoji barem jedno mesto gde sam ubacio spisak
jednostavno zbog toga što sam bio opčinjen neizrecivim. Nisam putovao rajem kao
Dante, ali sam na zemaljskiji način posećivao koralne grebene Južnih mora. Bilo je to za
vreme pisanja Ostrva dana pređašnjeg i imao sam utisak da nema ljudskog jezika koji može
opisati obilje, raznolikost, neverovatne boje korala i riba u toj oblasti. Međutim, čak i da
sam mogao to da uradim, moj lik Roberto, izbačen brodolomom na te obale u 17. veku, i

78 Videti: Giuseppe Ledda, „Elenchi impossibili: Cataloghi e topos dell'indicibilita”, neobjavljeno; i:

Giuseppe Ledda, La Cuerra della lingua: Ineffabilita, retorica e narrativa nellg Commedia di Dante, Longo,
Ravenna, 2002.
79 [Homer, Odiseja, prev. Miloš N. Đurić, Verzal press, Beograd, 1998, str. 64.]
80 Dante, Paradise, trans. Henry Francis Cary, Barfield, London, 1814, Canto 28, lines 91-92. [Dante, Raj,
prev. Mihovil Kombol i Olinko Delorko, Matica hrvatska, Zagreb, 1960, XXVIII pevanje, stihovi 91-92.]
verovatno prvo ljudsko biće koje je posetilo taj greben, nije mogao da nađe reči kojima bi
izrazio svoje ushićenje.

Moj problem bio je što korali južnih mora imaju neverovatan broj nijansi boja (oni
koji su videli samo bedne korale drugih mora ne mogu uopšte da imaju pravu predstavu
šta ovo znači), i što sam morao predstaviti boje rečima, pomoću retoričkog sredstva
poznatog kao hipotipoza. Izazov se sastojao u tome da predočim ogromnu raznolikost
boja posredstvom mnoštva reči, nikada ne koristeći dva puta isti termin za boju, i
tragajući za sinonimima.

Evo dela mog dvostrukog spiska korala (i riba) i reči:

U prvom trenutku vide samo mrlje, potom, kao neko ko usred maglovite noći
stigne brodom do kakve uspravne litice, koja se iznenada ukaže okomita pred
moreplovcem, ugleda rub bezdana nad kojim je plivao.

Skide masku, isprazni je, ponovo je stavi, pridržavajući je rukama, te laganim

zamasima nogu pođe u susret predstavi koju je netom tek naslutio.

Ovo su, dakle, bili korali! Sudeći po beleškama, njegov prvi utisak beše zbunjenost
i preneraženost. Kao da se našao usred dućana kakvog trgovca tkaninama, koji je pred
njega prostirao šalove i taft, brokate, satene, damastne svile, baršune, i rojte, rese i strize,
a zatim stole, pluvijale, misnice, dalmatike. Ali, tkanine behu žive i njihale su se same od
sebe, sa čulnošću orijentalnih plesačica.

U tom pejzažu, koji Roberto ne ume da opiše jer ga vidi prvi put, a u sećanju ne
nalazi slike koje bi mu pomogle da ga prevede u reči, evo kako se iznenada pojavljuje jato
bića koje je - njih da - mogao da prepozna, ili barem da uporedi sa nečim što je već video.
Behu to ribe koje su jedna drugoj presecale put kao zvezde padalice na avgustovskom
nebu, ali izgleda da je sklapanjem i izborom nijansi i šara njihovih krljušti priroda želela da
pokaže koliko različitih močila postoji u vaseljeni i koliko ih može stati na samo jednu
površinu.

Bilo ih je na pruge u više boja, neke s uzdužnim, neke s poprečnim, neke s

iskošenim, a druge, opet, s valovitim. Bilo ih je obrađenih poput intarzija, sa sićušnim
mrljama, hirovito raspoređenim, neke granitne ili muškatne, neke šarenduge, gradolike i
najsitnijim pegama istačkane, ili kao mermer žilicama prošarane.

Druge, pak, s vijugavim šarama, ili pletenicama od nekoliko lanaca. Bilo ih je

caklinom prevučenih, posutih grbovima i rozetama. A jedna, najkrasotnija od svih, kao da
beše sva obavijena nemirnim vrpcama satkanim od dve niti od grožđa i mleka; i beše
samo čudo da nijednom nije propustila da se vrati nagore ona nit koja se uplitala odozdo,
kao da je delo ruku kakvog umetnika.

Tek u tom trenutku, gledajući u pozadini riba koralna obličja koja na prvi pogled
nije mogao prepoznati, Roberto stade da razaznaje grozdove banana, košare s mrvicama
hleba, korpice bronzanih mušmula nad kojima su promicali kanarinci i zelembaći i kolibri.

Bio je iznad neke bašte, ne, pogrešio je, sada mu se činilo da je okamenjena šuma,
sačinjena od razvalina od gljiva - ne, prevario se, još jednom, sada su to bili brežuljci,
pregibi, strmine, jame i jazbine, samo pulsiranje živog kamenja, na kojem se nezemaljska
vegetacija sklapala u obličja spljoštena, okruglasta ili ljuskava, koja su izgledala kao da
nose pancir-košulju od granita, ili čvornovata, ili povijena sama nad sobom. No, ma koliko
različna, sva behu čudesna u svojoj uzvišenosti i ljupkosti, do te mere da su čak i ona
obrađena naizgled nemarno, nedovoljno vešto, uzvišeno pokazivala svoju nesavršenost i
izgledala kao čudovišta, ali čudovišta lepote.

Ili, još jednom, (Roberto briše i ispravlja, i ne uspeva da prenese, kao neko ko prvi
put mora da opiše četvrtasti krug, ravnu razuđenu obalu, bučnu tišinu, noćnu dugu), ono
što je upravo gledao behu grmovi od cinobera.

Možda je obnevideo, zadržavajući dah toliko dugo, voda koja mu je punila masku
zamućivala mu je obličja i prelive. Izbacio je glavu iznad površine kako bi napunio pluća
vazduhom, a potom se vratio svom plutanju po obodu grebena, prateći njegove zavoje i
prelamanja, tamo gde su se otvarali hodnici od kretona u koje su se uvlačili arlekini vinom
natopljeni, dok je na jednoj hridi ugledao kako se odmara, lagano dišući i klateći kleštima,
jedan rak s krestom od vrhnja, iznad mreže od korala (ovi slični onima koje je poznavao,
ali raspoređeni kao legendarni sir fra Stefana, kome nema kraja).

Ono što je sada gledao nije riba, ali ni list, živi stvor bez sumnje, dve široke kriške
neke beličaste tvari, opervažene grimizom, i lepeza od perja; a tamo gde bi se očekivalo
da budu oči, dva roga od drhtavog pečatnog voska.

Sirijski polipi, koji su u svom skliskom crvolikom kretanju otkrivali rumenilo velike
središnje usne, ovlašno su prelazili preko nasada mlečnobelih mentula s glavićem od
amaranta; ružičaste ribice posute maslinastim pegama ovlaš su dodirivale pepeljasto-sive
cvetače poškropljene skerletom, tigraste gomoljike ziftanih šara... A onda se pokazala
šupljikava jetra boje kaćuna neke velike životinje, ili onaj vatromet treperavih srebrolikih
arabeski, načičkanih bodljama pokapanih kao krv crvenim kapljama i najzad nešto nalik
kaležu od lelujavog sedefa...

On taj kalež tada vide kao urnu, i pomisli kako je među svim tim stenama
sahranjen leš oca Kaspara. Sada već sigurno nevidljiv, ako ga je kretanje vode najpre
prekrilo mekim koralnim naslagama, ali korali su, upijajući zemaljske sokove iz tog tela,
uzeli obličje baštenskog cveća i voća. Možda će on uskoro prepoznati jadnog starca, koji
je postao neko stvorenje dotad nepoznato ovom prostoru, s temenom glave od dlakavog
kokosa načinjeno, dve svele jabuke namesto obraza, oči i veđe u dve zelene kajsije
pretvorene, nos od kvrgave gorčike, kao izmet kakve životinje; ispod, na mestu usta, suve
smokve, repa sa svojom izraslinom na vrhu kao brada, i smežurani stričak namesto grla; a
na obe slepoočnice dve bodljikave kore kestenove kao uvojci, a za uši dve ljuske
raspolućenog oraha; kao prsti, mrkve; od bostana trbuh; od dunje kolena. 81

Spiskovi stvari, lica i mesta

Istorija književnosti puna je opsesivnih zbirki predmeta. Ponekad su oni

fantastični, kao što su stvari koje je, prema Ariostu, na Mesecu pronašao Astolfo, koji je
tamo otišao da vrati Orlandovu pamet. Ponekad su uznemirujući, kao što je spisak
malignih supstanci koje koriste veštice u IV činu Magbeta. Ponekad je reč o ekstazi mirisa,
kao u slučaju zbirke cveća koje Đambatista Marino opisuje u Adonisu (VI deo, 115-159).
Ponekad je reč o tričavim ali ipak bitnim stvarima, kao što su ostaci brodskog tovara koji

81 Umberto Eco, The Island ofthe Day Before, trans. William Weaver, Harcourt, New York, 1995, pp. 407-410
(ch. 32). [Umberto Eko, Ostrvo dana pređašnjeg, prev. Elizabet Vasiljević, Narodna knjiga, Beograd, 1995,
str. 419-422.] Iskusan čitalac videće u završnoj rečenici ne samo slučaj hipotipoze nego i ekfraze: ona
opisuje tipičnu glavu kakvu je slikao Arčimboldo.
omogućuju Robinsonu Krusou da preživi na svom ostrvu, ili ono skromno blago za koje
nam Mark Tven kaže da ga je sakupio Tom Sojer. Ponekad su u pitanju neverovatno
normalne stvari, kao što je zbirka beznačajnih predmeta u kuhinji Leopolda Bluma.
Ponekad su te stvari čemerne uprkos muzejskoj, bezmalo pogrebnoj nepokretnosti, kao
što je slučaj sa zbirkom instrumenata koje Tomas Man opisuje u sedmom poglavlju
Doktora Fausta.

Isto važi i za mesta. I ovde se pisci oslanjaju na ono i tako dalje spiska. Glava XXVII
Knjige proroka Jezekilja daje spisak poseda da bi ukazao na veličinu grada Tira. Dikens se,
u prvom poglavlju Senovite kuće, trudi da pokaže karakteristike Londona koje su
nevidljive zbog smoga koji prekriva grad. Po, u „Čoveku gomile”, usmerava vizionarski
pogled na niz pojedinaca koje kompaktno poima kao „gomilu”. Prust (U Svanovom kraju,
treće poglavlje) priziva grad svog detinjstva. Kalvino (Nevidljivi gradovi, deveto poglavlje)
evocira gradove o kojima je sanjao Veliki kan. Blez Sandrar (Transsibirska proza) opisuje
kloparanje voza preko sibirskih stepa, prisećajući se različitih mesta. Vitmen - čuven kao
pesnik koji se isticao i koji je preterivao u sastavljanju spiskova od kojih se vrti u glavi -
nabacivao je stvari jednu na drugu da bi proslavio svoju domovinu:

Poskakuje sekira!

Bujna šuma odzvanja u talasima,

Koji se stropoštavaju, propinju i formiraju,

Koliba, šator, pristan, pregled,

Mlat, plug, pijuk, palija, ašov,

Šindra, ograda, potporanj, oplata, jagnje, letva, daščica, zabat,

Tvrđavica, tavanica, salon, akademija, organ, izložbeni prostor, biblioteka

Venac, rešetka, pilaster, balkon, prozor, tornjić, trem,

Motika, grablje, vile, olovka, zaprega, prečaga, testera, strug, drveni čekić, klin,
vratilo,

Stolica, kabao, obruč, sto, vratašca, vetrokaz, prozorski okvir, pod,

 Alatno sanduče, fioka, gudački instrument, čamac, skela i šta sve ne,

Kapitoli država i kapitol Sjedinjenih Država,

Dugi dostojanstveni redovi na avenijama, u bolnicama za siročad ili sirotinju ili

bolesne.82

U vezi s nagomilavanjem mesta, u Igoovoj Devedeset trećoj (prvi deo, treće

poglavlje) postoji naročit spisak mesta u Vandeji koji markiz De Lantenak usmeno prenosi
mornaru Almalu, da bi mogao da prođe kroz sve njih noseći naredbu za ustanak. Očito je
da jadni Almalo nije mogao da zapamti tako dugačak spisak, kao što Igo ni od čitaoca ne
očekuje da ga zapamti. Dužina spiska imena mesta ima za cilj da sugeriše silinu narodne
pobune.

Još jedan vrtoglavi spisak mesta u igru uvodi Džojs u poglavlju Flneganovog bdenja
koje se zove „Ana Livija Plurabel”, u kom je Džojs, da bi dočarao osećaj toka reke Lifi,
ubacio na stotine naziva reka iz celog sveta, kamuflirane u obliku igre rečima. Čitaocu nije
lako da prepozna praktično nepoznate reke u nazivima kao što su Čeb, Fat, Ben, Dak,
Sabren, Til, Vag, Bomu, Bojana, Ču, Bata, Skolis, Šari, Sui, Tom, Čef, Sir Darja, Leder Burn
itd. Kako su prevodi „Ane Livije” obično sasvim slobodni, pominjanje neke naročite reke
moglo bi se, u izdanju na stranom jeziku, pojaviti na mestu koje se razlikuje od mesta u
originalnom tekstu, ili bi moglo da se u potpunosti promeni. U prvom italijanskom
prevodu, koji je urađen u saradnji s Džojsom, pominju se italijanske reke Serio, Po, Serkjo,
Pjava, Konka, Aniene, Ombrone, Lambro, Taro, Toče, Belbo, Silaro, Taljamento, Lamone,
Brembo, Trebio, Minčo, Tidone i Panaro - od kojih nijedna ne postoji u engleskom
tekstu.83 Isto se desilo s prvim, istorijskim francuskim prevodom.84

Ovaj spisak ostavlja utisak potencijalne beskonačnosti. Ne samo da čitalac mora

da uloži napor da identifikuje sve reke, nego podozrevamo da su kritičari identifikovali
više reka nego što ih Džojs eksplicitno pominje. Isto tako pomišljamo da, kao posledica
82 Walt Whitman, Leaves of Crass, Part 12, „Song of the Broad-Axe”. Videti posebno poglavlje posvećeno
Vitmenu u: Robert E. Belknap, The List, Yale University Press, New Haven, 2004.
83 James Joyce, „Anna Livia Plurabelle”, trans. James Joyce and Nino Frank (1938); ponovo objavljeno u:
James Joyce, Scritti italiani, Mondadori, Milan, 1979.
84 James Joyce, „Anna Livia Plurabelle”, trans. Samuel Beckett, Alfred Perron, Philippe Soupault, Paul
Leon, Eugene Jolas, Ivan Goll, and Adrienne Monnier, with the collaboration of Joyce, Nouvelle Revue
Frangaise, May ist, 1931.
kombinatornih mogućnosti koje nudi engleska abeceda, može da ih bude daleko više
nego što su kritičari ili Džojs mogli i da zamisle.

Ovu vrstu spiska teško je definisati. On proističe iz nezajažljivosti, iz toposa

neizrecivosti (niko ne može da kaže koliko reka ima u svetu), i iz čiste ljubavi prema
spiskovima. Mora da se Džojs mnogo mučio da bi našao sve te nazive reka, što je
podrazumevalo saradnju mnogih ljudi. On to sigurno nije uradio iz strasti prema
geografiji. Verovatno nije želeo da spisak ima kraj.

Najzad, sagledavamo mesto nad mestima: celu vaseljenu. Borhes je, u priči „Alef”,
posmatra kroz malu pukotinu i vidi je kao spisak koji je predodređen na to da bude
nepotpun - spisak mesta, ljudi i uznemirujućih epifanija. On vidi uzburkani okean, zoru i
suton, ljudsko mnoštvo Amerika, posrebrenu paukovu mrežu u središtu jedne crne
piramide, oronuli lavirint (za koji se ispostavlja da je London), i bezbroj nizova očiju u
krupnom planu, sva ogledala na planeti, zadnje dvorište u ulici Soler sa istim pločicama
kakve je video dvadeset godina ranije u ulazu kuće u Frej Bentosu, grozdove grožđa,
sneg, duvan, metalne žice, vodenu paru, ispupčene pustinje polutara i svako njihovo zrno
peska, jednu ženu u Invernesu, njenu zamršenu kosu, ponosno telo, rak na njenoj dojci,
krug suve zemlje u trotoaru gde je nekada bilo drvo, letnjikovac u Adrogeu, primerak
prvog engleskog prevoda Plinija, sva slova i sve stranice odjednom, istovremenu noć i
dan, zalazak sunca u Keretaru koji kao da odražava boju bengalske ruže, svoju praznu
spavaću sobu, radnu sobu u Alkmaru s globusom vodozemnog sveta smeštenim između
dva ogledala koja ga beskrajno umnožavaju, konje uskovitlanih griva na obali Kaspijskog
mora u zoru, fini sklop kostiju jedne ruke, preživele učesnike jedne bitke kako pišu
razglednice, kartu tarota u izlogu u Mirzapuru, izdužene senke paprati na podu
staklenika, tigrove, klipove, bizone, plime, vojske, sve mrave na zemlji, persijski astrolab,
fioku sa skarednim, neverovatnim, detaljnim pismima svoje obožavane prijateljice Beatris
Viterbo, omiljeni spomenik na groblju Čakarita, istrulele ostatke onoga što je nekad bila
divna Beatris, proticanje sopstvene tamne krvi, video je kako ljubav povezuje i kako smrt
menja. Vidi Alef - jednu od tačaka u svemiru koja sadrži sve druge tačke - sa svih strana
odjednom, zemlju u Alefu, pa opet Alef u zemlji, i zemlju u Alefu. Posmatra sopstveno lice
i sopstvenu utrobu, i muka mu je, počinje da plače zato što su njegove oči videle taj
tajanstveni, hipotetički predmet čije su ime prisvojili ljudi, ali koji nijedan čovek nije nikada
stvarno pogledao: nepojmljivi svemir.85

Oduvek me opčinjavaju takvi spiskovi - i mislim da se nalazim u dobrom društvu.

Očito je da sam pod Borhesovim uticajem, u Baudolinu, pokušao da stvorim izmaštanu
geografiju. Baudolino opisuje čuda Zapada sinu Prezvitera Jovana, gubavcu koji se
suočava sa izvesnom smrću usled bolesti, i koji živi u osami u jednoj dalekoistočnoj zemlji.
On, dakle, pripoveda o mestima i stvarima zapadnog sveta na isti bajkovit način na koji je
zapadni srednjovekovni svet sanjao o Dalekom istoku.

[O]pisivao mu mesta koja sam video, od Regensburga do Pariza, od Venecije do

Vizantije, a zatim Ikoniju, Armeniju, narode koje smo sretali na našem putovanju. Sudbina
mu je namenila da umre a da ne vidi ništa osim pndapecimskih niša, a ja sam nastojao da
on sve to proživi kroz moju pripovest. Možda sam ponešto i izmislio, pripovedao sam mu
o gradovima u kojima nikada nisam bio, o bojevima u kojima se nisam borio, o princezama
koje nikada nisam poljubio. Pričao sam mu o čudesima zemlje u kojoj sunce umire. Uživao
je u zalasku sunca na Propontidi, u smaragdnom odsjaju mletačkih laguna, u jednoj dolini
u Hiberniji gde se na obali jezera u tišini uzdiže sedam belih crkava, jedna do druge,
okružene stadima podjednako belih ovaca; pripovedao sam mu kako su Alpi uvek
prekriveni mekanom belom materijom, koja se leti topi tvoreći prekrasne vodopade i
raspršuje se po rekama i potocima, preko padine sa napupelim kestenovima, govorio o
obalama Apulije koje se belasaju od soli; sav bi ustreptao kada bih mu pominjao mora
kojima nikada nisam plovio, gde ribe velike kao telad iskaču iz vode, tako su krotke da
ljudi mogu da ih jašu; pripovedao sam mu o putovanjima Svetog Brendona na Srećna
ostrva i kako je jednoga dana, misleći da je našao kopno usred mora, sišao na leđa kita,
ribe velike kao planina, koja može da proguta čitavu lađu, ali sam morao da mu objasnim i
šta su lađe, te drvene ribe koje seku more svojim belim krilima; naveo sam mu sve
čudesne životinje iz mog kraja: jelena koji ima dva velika roga u obliku krsta, rodu koja leti
od zemlje do zemlje i stara se o svojim ostarelim roditeljima tako što ih na leđima nosi po
nebesima, bubamaru koja je slična maloj pečurki, crvena sa tačkicama mlečne boje,
guštera koji liči na krokodila ali je toliko mali da može da prođe ispod vrata, kukavicu koja

85 Moj kolaž se zasniva na prevodu Endrua Harlija, u: Collected Fictions of Jorge Luis Borges, Viking, New
York, 1998. [Horhe Luis Borhes, „Alef”, Kratke priče, prev. Krinka Vidaković Petrov, Rad, Beograd, 1999,
str. 97-98.]
podmeće svoja jaja u gnezda drugih ptica, ćuka s okruglim očima koje noću liče na dve
svetiljke a hrani se uljem iz crkvenih uljanica, ježa, životinju sa bodljama na leđima koja
sisa mleko krava, ostrigu koja je kao živi kovčežić i ponekad stvara lepotu, mrtvu ali
neprocenjive vrednosti, slavuja koji bdi i poje noću a obožava ruže, pa onda jastoga,
čudovište sa vatrenocrvenim oklopom koji beži unazad ne bi li pobegao od onih što ga
love željni njegovog mesa, jegulju, zastrašujuću vodenu zmiju čije je meso masno i
ukusno, galeba koji leti iznad vode kao da je anđeo Gospodnji, a krešti kao da je sam
đavo, kosa, crnu pticu žutog kljuna što govori kao i mi, potkazujući tajne koje mu je
poverio njegov gospodar, labuda koji veličanstveno plovi vodama jezera a u trenutku
umiranja peva predivnu melodiju, lasicu, vijugavu poput devojke, sokola koji se obrušuje
na svoj plen i odnosi ga vitezu koji ga je odgajio. A koliko ga je samo oduševio sjaj
kamenja koje nikada nije video, kao ni ja - velike grimizne i beličaste mrlje muranskog
stakla, modre i bele žile kod nekih vrsta egipatskog kamenja, sjaj hrizolita, providnost
kristala, blesak dijamanata; a zatim sam mu pričao o sjaju zlata, tog mekog metala koji
može da se oblikuje u tanke listiće, o tome kako cvrče užarena sečiva kada ih potopimo u
vodu radi kaljenja, kakvi se sve neverovatni relikvijari nalaze u riznicama velikih opatija,
kako su naše crkve visoke i sa šiljastim tornjevima, kako su ogromni i uspravni stubovi
Hipodroma u Carigradu, kako Judejci čitaju knjige prekrivene nekakvim čudnim znacima
koji podsećaju na bube i kakve zvuke ljudi ispuštaju kad ih čitaju, o tome kako je jedan
veliki hrišćanski kralj dobio od nekog kalifa gvozdenog petla koji je svakog jutra pevao pri
rađanju sunca, šta je kugla koja se vrti bljujući paru, kako Arhimedova ogledala mogu da
sprže, koliko je strašno videti vetrenjače noću, a zatim sam mu pričao o Putiru,
vitezovima koji ga još i sada traže u Bretanji, o nama koji ćemo ga predati njegovom ocu
čim budemo pronašli onu gnjidu Zosima. Pošto sam video da ga ove divote oduševljavaju
ali i da ga njihova nedostupnost rastužuje, pomislio sam, da bih ga ubedio kako njegova
muka nije najgora, da mu ispričam o mučenju Andronika s takvim pojedinostima koji
uveliko premašuju ono što mu je učinjeno, o pokoljima u Kremi i zatvorenicima s
odsečenom rukom, nosom ili uhom; izređao sam mu sve moguće boleštine spram kojih je
lepra prava sitnica, opisao sam mu kako su jezivi skrofula, crveni vetar, padavica, ujed
tarantule, šugu koja te tera da se češeš ljuspu po ljuspu, pogubni ujed poskoka, stradanja
Svete Agate kojoj su otkinuli dojke, Svete Lucije kojoj su iskopali oči, Svetog Sevastijana
probodenog strelama, Svetog Stefana čiju su lobanju rascepili kamenicom, Svetog
Lavrentija koga su polako pekli na ognju, a izmislio sam i druge svece i njihove muke:
Svetog Ursičina koga su nabili na kolac od čmara do usta, Svetog Sarapiona koga su živog
odrali, Svetog Mopsuestija čije su udove privezali za četiri pobesnela paripa i tako ga
raščerečili, Svetog Drakoncija koga su naterali da popije ključalu smolu. Činilo mi se da su
ga ove grozote tešile, a potom bih se uplašio da sam preterao, pa bih nastavljao da mu
opisujem ostale lepote sveta, koje su često krepile ovog zatvorenika: ljupkost pariskih
devojaka, razmaženu dražest mletačkih kurtizana, jedinstveno rumenilo jedne carice,
detinji Kolandrinin osmeh, oči jedne daleke princeze. To bi ga uzbudilo, tražio je od mene
da mu pričam još. Zanimale su ga kosa Melisende, grofice od Tripolija, usne blistavih
lepotica koje su očarale vitezove iz Broselana više i od samog Putira; to ga je baš
uzbuđivalo i, neka mi Bog oprosti, mislim da je nekoliko puta imao erekciju i osetio
zadovoljstvo izlivanja sopstvenog semena. A uz sve to, pokušao sam i da mu objasnim
kako je svet prebogat raznim začinima opojnog mirisa, a pošto ih nisam imao kod sebe,
trudio sam se da se setim onih koje sam poznavao i onih za koje sam samo čuo, znajući da
će ga ta imena opiti poput samih mirisa, i naveo sam mu: terebint, majčinu dušicu,
tamjan, nard, rutvicu, anis, cimet, sandal, šafran, đumbir, kardamon, kleku, paškanat,
lovor, majoran, korijandar, kopar, zmijinu travu, karanfilić, susam, mak, oraščić, žalfiju,
isiot i kumin. Đakon je slušao, na ivici da izgubi svest, doticao je svoj mučenički nos kao da
ne može da podnese sve te miomirise, i sav uplakan jadikovao što su mu prokleti evnusi,
pod izgovorom da je bolestan, davali da pije kozje mleko i jede hleb umočen u burk, za
koje su tvrdili da su dobri protiv gube, a on je kao u bunilu provodio dane u neprestanom
dremežu i sa uvek istim ukusom u ustima, svakog božjeg dana.86

Wunderkammern i muzeji

Muzejski katalog je primer praktičnog spiska koji se odnosi na predmete koji

postoje na predodređenom mestu i kao takav nužno je konačan. Međutim, kako da
posmatramo muzej sam po sebi ili bilo koju vrstu zbirke? Izuzev u krajnje retkim
slučajevima zbirki koje sadrže sve predmete određene vrste (na primer, sva dela

86 Umberto Eco, Baudolino, trans. William Weaver, Harcourt Brace, New York, 2001, p. 31. [Umberto Eko,
Baudolino, prev. Mirela Radosavljević i Aleksandar Levi, Plato, Beograd, 2008, str. 336-339.]
određenog slikara), kolekcija je uvek otvorena i mogla bi se uvek uvećavati dodavanjem
nekog drugog elementa, naročito ako se zbirka zasniva - što bismo mogli reći za kolekcije
rimskih patricija, srednjovekovnih velmoža i modernih muzeja - na sklonosti ka gomilanju i
uvećavanju ad infinitum. lako jedan muzej može da poseduje veliku količinu umetničkih
dela, on ostavlja utisak da je njihov broj još veći.

Štaviše, izuzev u krajnje specijalizovanim slučajevima, kolekcije se uvek nalaze na

ivici neumesnog. Neki vasionski putnik nesvestan našeg koncepta umetnosti pitao bi se
zbog čega su u Luvru izloženi: sitnice za svakodnevnu upotrebu, kao što su vaze, tanjiri ili
slanici, kipovi boginja kao što je Miloska Venera, slike pejzaža, portreti običnog sveta,
grobni artefakti i mumije, slike monstruoznih stvorenja, obredni predmeti, slike ljudskih
bića koja trpe torturu, slike bitaka, gola tela s ciljem da pobude seksualnu želju, i
arheološki pronalasci.

Kako su predmeti toliko raznoliki i kako čovek zamišlja kako bi bilo biti njima
okružen noću, muzej može da predstavlja zastrašujuće iskustvo. A osećaj nelagode
povećava se količinom i neumesnošću sabranih predmeta.

Kada su sabrani predmeti neprepoznatljivi, čak i moderan muzej može da liči na

preteče naših prirodnjačkih muzeja iz 17. i 18. veka; takozvane Wurtderkammem - „riznice
retkosti” - gde su neki pokušavali da nagomilaju sistematske zbirke svih stvari koje treba
da budu poznate, dok su drugi sakupljali stvari koje su izgledale izuzetno ili su bile
nečuvene, uključujući bizarne ili neverovatne stvari kao što je preparirani krokodil, koji bi
obično visio s glavnog luka koji je dominirao celom prostorijom. U mnogim takvim
zbirkama, poput zbirke Petra Velikog u Petrogradu, deformisani fetusi su brižno čuvani u
alkoholu. Statue od voska u muzeju La Spekola u Firenci predstavljaju zbirku anatomskih
čuda, nadrealističkih remek-dela na kojima su tela rasporena i ogoljena, u simfoniji tonova
koji variraju od ljubičaste do tamnocrvene boje, te do smeđe boje creva, jetri, pluća,
želudaca i slezina.

Ono što preostaje od Wunderkammern sastoji se uglavnom od slikovnih predstava

ili bakroreza u njihovim katalozima. Neke od njih su se sastojale od više stotina malih
polica s kamenjem, školjkama, skeletima neobičnih životinja i remek-delima umetnosti
prepariranja, koja je umela da stvori nepostojeće životinje. Druge Wunderkammern bile su
poput minijaturnih muzeja - vitrine podeljene na odeljke s predmetima koji, odvojeni od
svog originalnog konteksta, kao da kazuju besmislene ili neumesne priče.

Iz ilustrovanih kataloga kao što su Museum Celeberrimum, od De Sepibusa (1678), i

Museum Kircherianum, od Bonanija (1709), saznajemo da su se u zbirci koju je sastavio
otac Atanasije Kirher na Rimskom koledžu nalazili antički kipovi, paganski kultni
predmeti, amajlije, kineski idoli, zavetni stolovi, dve pločice koje pokazuju pedeset
inkarnacija Brame, rimski grobni natpisi, fenjeri, prstenje, pečati, kopče, grivne, tegovi,
zvona, kamenje i fosili sa čudnim slikama koje je na njihovu površinu utisnula majka
priroda, egzotični predmeti ex varis orbis plagis collectum, koji sadrže pojaseve brazilskih
domorodaca ukrašene zubima pojedenih žrtava, egzotične ptice i druge preparirane
životinje, knjiga s Malabarske obale sačinjena od palminog lišća, turski artefakti, kineski
kantari, varvarsko oružje, indijsko voće, stopalo egipatske mumije, fetusi stari između
četrdeset dana i sedam meseci, skeleti orlova, pupavaca, svraka, drozdova, brazilskih
majmuna, mačaka i miševa, krtica, bodljikave prasadi, žaba, kameleona i ajkula, kao i
morsko bilje, zub foke, po jedan krokodil, armadilja i tarantula, glava nilskog konja, rog
nosoroga, grozan pas u vazi u balsamskom rastvoru, kosti diva, muzički i matematički
instrumenti, eksperimentalni projekti o neprekidnom kretanju, automatoni i druge
naprave u stilu mašina koje su pravili Arhimed i Heron Aleksandrijski, ušni puževi,
oktagonalna katoptrička naprava koja umnožava model slončeta tako da „stvara sliku
krda slonova koji kao da su sakupljeni iz cele Azije i Afrike”, hidraulične mašine, teleskopi i
mikroskopi s mikroskopskim posmatranjem insekata, globusi, prstenasta nebeska tela,
astrolabe, planisfere, sunčani, hidraulični, mehanički i magnetni časovnici, lupe, peščanici,
instrumenti za merenje temperature i vlažnosti, razna platna i slike planina i strmeni,
krivudavih kanala u dolinama, šumovitih lavirinata, penušavih talasa, vrtloga, bregova,
arhitektonskih perspektiva, razvalina, antičkih spomenika, bitaka, pokolja, dvoboja,
trijumfa, palata, biblijskih misterija i obličja bogova.

Veoma sam uživao zamišljajući kako jedan od likova u Fukoovom klatnu tumara
pustim hodnicima Konzervatorijuma umetnosti i zanata u Parizu - muzeja istorije
tehnologije koji sadrži zastarele mehanizme čija funkcija nije više jasna posetiocima, tako
da ceo Konzervatorijum liči na barokni Wunderkammer. To pojačava utisak posetioca da
ga ugrožavaju nepoznata veštačka čudovišta i izaziva u njegovim halucinantnim mislima
neprekidan niz paranoičnih maštarija:

Na tlu se niže povorka samohodnih vozila: bicikala, parnih kola, automobila; iz

visina vrebaju avioni prvih avijatičara. Neki od tih predmeta ostali su čitavi, premda im se
boja oljuštila i nagriza ih zub vremena, a pri nejasnoj svetlosti, koja je delom električna a
delom prirodna, čini se da sve njih prekriva neka patina, kao lak na staroj violini. Od
drugih su opet ostali samo kosturi, šasije, rasklimane poluge i osovine, poput sprava koje
prete neopisivim mučenjima, jer već vidite sebe lancima prikovane za te ludačke postelje,
gde bi bilo šta moglo da se pomeri i da vam se zariva u telo sve dok ne priznate.

A iza toga niza starih, sada nepokretnih vozila zarđale duše, tih jasnih svedoka
tehnološke gordosti, koja ih je izložila da bi im posetioci iskazali poštovanje, nalazi se
pevnica, s leve strane je čuva Kip slobode, smanjena kopija kipa koji je Bartoldi
projektovao za neki drugi svet, a s desne strane nad njom bdi Paskalov kip. Oscilovanje
Klatna u pevnici okružuje prizor nalik na košmar nekog bolesnog entomologa - pipci,
klešta, štipaljke, članci, krila, kandže - groblje mehaničkih leševa koji bi mogli svi
odjednom ponovo da prorade - magneti, monofazni transformatori, turbine, konvertori,
parne mašine, dinamo-mašine - a u dnu iza Klatna, u hodniku pod svodovima stoje asirski,
haldejski i kartaginski idoli, veliki Baali čije utrobe su davno izvrnute, nirnberške device sa
ogoljenim srcima izbodenim klinovima, ono što je ostalo od davnašnjih aeroplana -
neopisiv venac kipova koji su pali ničice pred Klatnom, kao da je neko osudio sinove
Razuma i Svetlosti da večno bdiju nad simbolom Baštine i Mudrosti.

[...]

Da siđem, da se pokrenem... već satima sam samo to priželjkivao, a sad kad je

kucnuo taj čas, sad kad je bilo mudro da tako postupim, bio sam kao paralisan. Morao
sam da prođem kroz muzejske sale utonule u mrak, baterijsku lampu sam smeo da
koristim krajnje oprezno. Kroz velika prozorska okna probijala se oskudna noćna svetlost,
pa ako sam i zamišljao da će muzej biti obasjan mesečinom, prevario sam se. Mutni odsjaj
prodirao je sa prozora do zastakljenih ormara. Kretao sam se vrlo pažljivo, inače sam
mogao da se spotaknem, padnem na pod i udarim u nešto metalno ili stakleno što bi
zazvečalo i odalo me. S vremena na vreme palio sam baterijsku lampu. Činilo mi se kao da
sam u noćnom klubu „Crazy Horse”, pa mi svetlost povremeno obasja nešto nago, ali ne
deo ženskog tela već zavrtnje, stezaljke, matice.

A ako bih iznebuha osvetlio neko živo stvorenje, nečiju priliku, izaslanika
Gospodara, koji me prati u stopu i ponavlja moj hod kao odraz u ogledalu? Ko bi prvi
kriknuo? Čuljio sam uši. Uzalud. Ja sam se bešumno prikradao, pa je i on bio nečujan.

Tokom proteklog popodneva pomno sam proučio raspored sala, bio sam ubeđen
da ću i po mraku moći da pronađem veliko stepenište. Ništa od toga, lutao sam gotovo
nasumice, nisam mogao da se snađem.

Možda sam kroz neke sale prošao više puta, možda više nikad neću izaći odatle,
možda to vrludanje među besmislenim mašinama predstavlja pravi obred.

[...]

Formanov motor: uspravan sklop s romboidnom osnovom. U njemu, kao u onim

veštačkim anatomskim figurama koje pokazuju svoja plastična rebra, poređani su kalemi,
šta ja znam, baterije, automatski prekidači ili kako se već zovu u školskim udžbenicima,
pokreće ih prenosni kaiš koji je zupčanikom povezan s pogonskim točkom... Čemu je
služio? Odgovor: za merenje podzemnih struja, naravno.

Akumulatori. Šta li akumuliraju? Preostalo mi je jedino da zamislim Trideset

šestoricu Nevidljivih kao uporne tajnike (čuvare tajni) kako noću udaraju po svom
čembalu ne bi li izmamili zvuk, varnicu, zov, udubljeni u razgovor koji se vodi između dva
kraja sveta, između bezdana i površine, od Maču Pikčua do Avalona, halo, javi se, halo,
javi se, Pamersijel, Pamersijel, uhvatio sam drhtaj, struju Mu 36, njoj su se bramani klanjali
kao Božjem dahu, uključiću osovinu klipa, sad je strujno kolo mikro-makrokosmosa u
pogonu, trese se svekoliko korenje mandragore ispod Zemljine kore, čuješ joj Univerzalne
Simpatije, kraj poruke.

[...]

I dok su oni pokretali ove pseudotermičke heksatetra gramatičke

elektrokapilatore - kako bi se izrazio Garamon - s vremena na vreme bi poneko pronašao,
recimo, kakvu vakcinu ili električnu sijalicu, trijumf čudesne pustolovine metala, ali je
pravi zadatak bio nešto sasvim drugo: evo ih, svi su se okupili u ponoć da zajedno
pokrenu Dikretovu statičku mašinu, providni točak nalik na remen, pozadi se nalaze dve
vibrirajuće kugle koje podupiru dve lučne palice. Kad su se one dodirnule, možda su
zaprštale varnice, Frankenštajn se ponadao da će tako oživeti njegov Golem, ali uzalud,
nije to bio znak koji su čekali, stoga: nagađaj dalje, radi, kopaj, kopaj, stara krtice...

Šivaća mašina (a šta bi drugo bilo, takve se reklamiraju zajedno s tabletama za

veće grudi i velikim orlovima koji lete iznad planina noseći u kljunu osvežavajući napitak,
Robur Osvajač, Rozenkrojcer), a kad je pokreneš, ona stane da okreće točak, točak opet
okreće kariku, a karika... Šta radi karika? Ko sluša kariku? Na natpisu stoji: „Struje koje
uvodi Zemljino polje.” Kakva drskost! Pa to mogu da pročitaju i deca prilikom
popodnevnih poseta muzeju! [...]

Odlazio sam i vraćao se. Mogao sam da zamislim da sam se smanjio, da sam
mikroskopski mali, pa bih postao putnik koji zapanjeno šeta ulicama mehaničkog grada u
kojem štrče metalni neboderi. Prepleteni cilindri, baterije, lajdenske boce, centrifuga kao
mala vrteška visine dvadeset centimetara, tournniquet electrique a attraction et
repulsion. Amajlija koja pobuđuje strujanje simpatije. Colonnade etincelante formee de
neuf tubes, electroaimant, giljotina, a u centru - nalik na štamparsku presu - visili su lanci s
kukama, kao u staji. Presa u kojoj se može smrviti nečija ruka ili glava. Stakleno zvono
koje se pomera pomoću pneumatske pumpe sa dva cilindra, kao neki alambik, ispod je
pehar, a desno bakarna kugla. Sen Žermen je tu spravljao svoje rastvore za hesenskog
landgrafa.

Nešto nalik na držač za lule s dva reda malih peščanih satova, po deset u svakom
redu, grlići su im izduženi kao lica žena na Modiljanijevim portretima, ispunjeni su nekom
neodređenom materijom, a njihova gornja ispupčenja nalaze se na različitoj visini, kao
sićušni baloni koji samo što nisu poleteli, samo ih loptasti teret drži na tlu. Naprava za
proizvodnju Rebisa, naočigled celog sveta.

Potom odeljenje sa staklarskim predmetima. Vraćao sam se putem kojim sam

došao. Zelene bočice, kao da mi neki domaćin sadista nudi najčistije otrove. Gvozdene
mašine za pravljenje flaša, otvarale su se i zatvarale pomoću dve ručice. A šta ako bi neko
umesto flaše gurnuo ručni zglob? Cap! Tako su sigurno radila i ona klešta, makazice,
skalpeli zakrivljenih oštrica koji mogu da prodru u mišiće stezače, uši, matericu, odakle su
vadili svež fetus da se istuca s medom i biberom, ne bi li boginja Astarte utažila svoju žeđ.
[...] Sad sam prolazio kroz dvoranu sa širokim zastakljenim ormarima u kojima sam
nazirao dugmad za pokretanje spiralnih oštrica koje bi se neumoljivo, kao svrdlo, zarile u
oko žrtve, Bunar i Klatno. Sada smo bili blizu karikature, smešnih Goldbergovih sokoćala,
razapinjala za koja je Hromi Daba vezivao Mikija Mausa, engrenage exterieur a trois
pignons, trijumf renesansne mehanike, Branka, Rameli, Conka... Sve je bilo spremno, ovi
instrumenti su iščekivali samo još mig, sve je bilo naočigled sveta. Plan je bio javan, ali
niko nije mogao da ga dokuči, škriputave mehaničke čeljusti otpevaće svoju osvajačku
himnu, biće to prava orgija vilica koje se zarivaju jedna u drugu u grčevitom škljocanju,
kao da su svi zupci odjednom pali na pod.

Naposletku sam se obreo pred napravom koju Francuzi zovu emetteur a etincelles
soufflees, projektovanom za Ajfelovu kulu, za odašiljanje signala tačnog vremena u
Francuskoj, Tunisu i Rusiji (templari iz Provena, pavlikijani i asasini iz Feza - Fez nije u
Tunisu, a asasini su ionako živeli u Persiji, ali ko te pita, ko još tera mak na konac kad živi u
zavojima Transcendentnog vremena). Video sam ja i ranije tu ogromnu mašinu, bila je viša
od mene. Njeni zidovi bili su izbušeni mnoštvom otvora za vazduh i sad je neko hteo da
me ubedi kako je to radio-aparat! Ali ja sam ga prepoznao, prošao sam istog popodneva
pored njega. Bobur!

Prosto nam bode oči. A čemu bi inače služila ta glomazna sandučina u samom
središtu antičke Lutecije (Lutecija, otvor za vazduh u moru podzemnog mulja), tamo gde
je nekad bila Utroba Pariza, s tim sisaljkama za hvatanje vazdušnih struja, bezumnim
spletom cevi, vodova, Dionizijevim uhom razjapljenim ka spoljašnjoj praznini da bi upijalo
zvuke, poruke, signale i prenosilo ih do središta Zemljine kugle, a potom bljuvalo vesti iz
pakla? Najpre Konzervatorijum kao laboratorija, pa onda Toranj kao sonda, i najzad
Bobur, kao planetarni predajnik i prijemnik. Da nisu kojim slučajem sagradili tu divovsku
sisaljku da bi zabavili tih nekoliko kosmatih, neopranih studenata što tamo dođu da bi
slušali novu ploču s japanskim slušalicama? Prosto nam bode oči. Bobur kao kapija
podzemnog kraljevstva Agarte, spomenik koji su podigli Vaskrsitelji pravičnog suvlašća. A
ostali - dve, tri, četiri milijarde njih - nisu o tome ništa znali, ili su se trudili da ne saznaju. 87

87 Umberto Eco, Foucault’s Pendulum, trans. William Weaver, Harcourt Brace, New York, 1998, pp. 7-8 (ch.
1), pp. 575-579 (ch. 112). [Umberto Eko, Fukoovo klatno, prev. Mirela Radosavljević i Aleksandar Levi,
Narodna knjiga, Beograd, 2002, str. 14-15, 657-662.]
 Definicija po spisku svojstava nasuprot definiciji po suštini

Homer opisuje štit kao formu zato što tačno zna kako funkcioniše život u tom
društvu; ratnike samo nabraja, zato što ne zna koliko ih ima. Čovek bi, dakle, mogao da
pomisli da su forme karakteristične za zrele kulture, koje poznaju svet koji su uspele da
istraže i definišu, dok bi spiskovi bili tipični za primitivne kulture koje još uvek imaju
nepreciznu sliku vaseljene i koje pokušavaju da imenuju koliko god je moguće njenih
svojstava, bez uspostavljanja hijerarhijskog odnosa među njima. Videćemo da prema
izvesnom profilu to može da bude tačno; ipak, spisak se ponovo pojavljuje u srednjem
veku (kada su velike teološke Summae i enciklopedije tvrdile da daju definitivnu formu za
materijalnu i duhovnu vaseljenu), u renesansi i baroku (kada je forma sveta bila u znaku
nove astronomije), a naročito u modernom i postmodernom svetu. Da se pozabavimo
prvim delom problema.

Težnja svake filozofije i nauke, još od doba starih Grka, jeste da spozna i definiše
stvari po suštini. Počev od Aristotela, definicija po suštini znači definisanje neke stvari kao
pojedinačne u datoj vrsti, a vrste kao pripadnice datog roda. 88 Ovo je isti postupak koji
sledi moderno klasifikovanje kada definiše životinje i biljke. Naravno, sistem klasa i
potklasa je složeniji. Na primer, tigar pripada vrsti Tigris, rodu Panthera, porodici Felidae,
podredu Fissipedia, redu Carnivora, potklasi Eutheria i klasi Mammalia.

Kljunar je vrsta sisara koja leže jaja. Međutim, trebalo je da prođe osamdeset
godina po njegovom otkriću da bi bio tako definisan. Naučnici su u međuvremenu morali
da zaključe kako će ga klasifikovati; a dok to nisu učinili, on je bio, prilično zbunjujuće,
stvorenje veličine krtice, sa sitnim očima, pačjim kljunom, repom, šapama koje je koristio
za plivanje i kopanje jazbina, pri čemu prednje šape imaju četiri kandže spojene opnom
(opnom koja je veća od one koja spaja zadnje šape), sa sposobnošću da leže jaja i da hrani
mlade mlekom iz mlečnih žlezda.

88 Ovde se nećemo baviti prastarim problemom specifične razlike, na osnovu koje se ljudi mogu isticati kao
racionalne životinje nasuprot drugim, neracionalnim životinjama. U vezi s ovim, videti: Umberto Eco,
Semiotics and Philosophy of Language, Indiana University Press, Bloomington, 1984, ch. 2. O kljunaru,
videti: Umberto Eco, Kant and the Platypus, Harcourt, New York, 1999. [Umberto Eko, Kant i Kljunar,
prev. Mirela Radosavljević i Saša Moderc, Paideia, Beograd, 2000.]
 Ovo bi rekao svaki laik kada posmatra kljunara. Obratite pažnju na to da bi,
pominjući ovaj nabacani niz svojstava, laici mogli da razlikuju kljunara od vola, dok bi,
kada bi im neko rekao - s obzirom na to da ne znaju ništa o naučnoj klasifikaciji - da je reč
o „monotremnom sisaru”, bili nesposobni da naprave razliku između kljunara i kengura.
Ako dete pita majku šta je tigar i kako izgleda, ona verovatno neće odgovoriti da je reč o
sisaru iz podreda Fissipedia ili o fisipednom mesojedu, nego će verovatno reći da je reč o
krvoločnoj zveri koja izgleda kao mačka samo što je veća, vrlo hitra, žuta s crnim
prugama, živi u džungli, zna da pojede i čoveka i tako dalje.

Definicija po suštini uzima u obzir supstancije, a mi smatramo da poznajemo celu

skalu supstancija - na primer, „živo biće”, „životinja”, „biljka”, „mineral”. Nasuprot tome,
prema Aristotelu, definicija po svojstvima predstavlja definiciju po slučajnosti, a slučajeva
je beskonačan broj. Tigra - koji je prema definiciji po suštini pripadnik carstva Ammalia,
tipa Chordata - karakteriše veći broj svojstava vrste: ima četiri noge, izgleda kao velika
mačka, prugast je, težak u proseku toliko kilograma, riče na karakterističan način i živi u
proseku toliko godina. Međutim, tigar bi mogao da bude i životinja koja se zatekla u
rimskom Koloseumu naročitog dana u Neronovo doba, ili koju je 24. maja 1846. ubio oficir
Ferguson, ili životinja koja ima svu silu drugih slučajnih crta.

U stvarnosti retko definišemo stvari po suštini; češće dajemo spiskove svojstava. I

zbog toga svi spiskovi koji definišu nešto preko nezavršenog niza svojstava, čak i ako su
prividno nepostojani, izgledaju bliže načinu na koji, u svakodnevnom životu (iako ne u
akademskim krugovima), definišemo i prepoznajemo stvari. 89 Predstavljanje gomilanjem
ili nizom svojstava pretpostavlja ne rečnik, nego neku vrstu enciklopedije, koja nije nikad
konačna i koju pripadnici date kulture poznaju i njome vladaju, zavisno od
kompetentnosti, samo delimično.

89 Naravno, spisak po svojstvima može se razumeti i u vrednosnom smislu. Kao primer mogla bi da posluži
Jezekiljeva (XXVII glava) pohvala gradu Tiru ili pesma u slavu Engleske („ostrvo krunisano”) u II činu
Šekspirovog Ričarda II. [Vilijam Šekspir, Ričard II, prev. Živojin Simić i Sima Pandurović, Sabrana dela,
Službeni list SRJ - Dosije, Beograd, 1995, str. 565.] Drugi vrednosni spisak po svojstvima jeste topos
laudatio puellae - prikaz lepih žena - od kojih je najplemenitiji primer Pesma nad pesmama. Na to,
međutim, nailazimo i kod modernih pisaca kao što je Ruben Dario u delu „Pevam Argentini”, koje
predstavlja pravu eksploziju pohvalnih spiskova u stilu Volta Vitmena. Slično tome, postoji vituperatio
puellae (ili vituperatio dominae) - opis ružnih žena - kao kod Horacija ili Klemana Maroa. Postoje i opisi
ružnih muškaraca, kao što je poznata Siranova tirada o sopstvenom nosu, u delu Sirano de Bežerak
Edmona Rostana.
 Opise preko svojstava koristimo kada pripadamo primitivnoj kulturi koja tek treba
da sačini hijerarhiju rodova i vrsta, i koja nema definicije po suštini. Ovo, međutim, može
da bude tačno i za zrelu kulturu koja nije zadovoljna nekim postojećim suštinskim
definicijama i koja želi da ih dovede u pitanje, ili da, otkrivanjem novih svojstava, pokuša
da poveća fond znanja o naročitim odrednicama u svojim enciklopedijama.

Italijanski retoričar Emanuele Tezauro, u delu Il Camocchiale aristotelico ili

Aristotelski teleskop (1665), predlaže obrazac metafore kao način otkrivanja do sada
nepoznatih odnosa između poznatih činjenica. Ovaj metod funkcioniše sastavljanjem
repertoara poznatih stvari koje metaforička mašta može upotrebiti da nađe nove
paralele, veze i sličnosti. Na ovaj način, Tezauro formuliše zamisao Kategorijskog indeksa -
koji izgleda kao ogroman rečnik, ali u stvari je niz uzgrednih svojstava. Svoj indeks
predstavlja (s baroknim oduševljenjem „divnom idejom”) kao „istinski tajnu tajnu”, kao
suštinsko sredstvo za „otkrivanje predmeta koji su skriveni unutar raznih kategorija i za
stvaranje poređenja izrmeđu njih”. Drugim rečima, on ima sposobnost da otkriva
analogije i sličnosti koje bi ostale neprimećene da je sve ostalo klasifikovano u sopstvenoj
kategoriji.

Ovde mogu da uradim nešto više od davanja nekoliko primera iz Tezaurovog

kataloga, koji, izgleda, može beskonačno da se širi. Njegov spisak „Supstancije” potpuno
je otvoren, i obuhvata božanska lica, ideje, bogove iz basni, anđele, demone i duhove;
pod „Nebesima” podrazumeva lutajuće zvezde, Zodijak, pare, isparenja, meteore,
komete, munje i vetrove; kategorija „Zemlja” obuhvata nizije, divljinu, planine, brda i
pobrđa; kategorija „Tela” uključuje kamenje, drago kamenje, metale i trave;
„Matematika” obuhvata kugle, krugove, kvadrate itd. Isto je i s kategorijom „Količine”:
pod „Količinom mase” nalazimo Malo, Veliko, Dugačko i Kratko; pod „Količinom težine”
Lako i Teško. Kod kategorije „Kvalitet”, pod „Moći viđenja” nalazimo Vidljivo i Nevidljivo,
Očito, Lepo i Deformisano, Svetlo i Mračno, Crno i Belo; pod „Mirisom” nalazimo Aromu i
Smrad - i tako dalje s kategorijama „Odnos”, „Aktivnost i raspoloženje”, „Položaj”,
„Vreme”, „Mesto” i „Stanje”. Na primer, pod kategorijom „Količina”, potkategorija
„Količina mase”, potkategorija „Male stvari”, možemo naći anđele koji stoje na glavi igle,
bestelesne forme, polove i nepomične tačke na nebeskoj lopti, zenit i nadir. Među
„Elementarnim stvarima” nalazimo varnicu, kapljicu vode, zrnce kamena, zrno peska,
dragi kamen i atom; među „Ljudskim stvarima”, embrion, abortus, pigmeja i patuljka;
među „Životinjama” mrava i buvu; među „Biljkama”, seme gorušice i mrvu hleba; među
„Naukama”, matematičku tačku; pod „Arhitekturom”, vrh piramide.

Čini se da ovaj spisak nema veze ni sa čim, kao i svi barokni pokušaji da se sažme
globalni sadržaj fonda znanja. U delu Technica curiosa (1664) i u knjizi o prirodnoj magiji,
Joco-seriorium naturae et artis sive magiae naturalis centuriae tres (1665), Kaspar Šot
pominje delo, napisano 1653, čiji je autor predstavio u Rimu Artificium koji obuhvata
četrdeset četiri osnovne klase: Elemente (vatra, vetar, dim, pepeo, pakao, čistilište,
centar Zemlje), Nebeske pojave (zvezde, munja, duga), Intelektualne pojmove (Bog, Isus,
rasprava, mišljenje, sumnja, duša, utvara), Svetovna zvanja (carevi, baroni, plebejci),
Crkvena zvanja, Zanatlije (slikari, moreplovci), Instrumente, Duševna stanja (ljubav,
pravda, pohota), Religiju, Pričesnu ispovest, Sud, Vojsku, Medicinu (lekari, glad, klistir),
Zveri, Ptice, Gmizavce, Ribe, Delove životinja, Nameštaj, Hranu, pića i tečnosti (vino, pivo,
voda, maslo, vosak, smola), Odeću, Svilene tkanine, Vunu, Jedra i druge tkane štofove,
Pomorstvo (brod, sidro), Arome (cimet, čokolada), Metale, Novčiće, Razne artefakte,
Kamenje, Dragulje, Drveće, Voće, Javna mesta, Mere za težinu, Mere za dužinu, Brojeve,
Vreme, Prideve, Priloge, Predloge, Ličnosti (zamenice, titule kao što je „Njegova uzoritost
kardinal”), Putovanje (seno, drum, razbojnik).

Mogao bih da nastavim navodeći druge barokne spiskove, od Kirhera do Vilkinsa,

od kojih je jedan vrtoglaviji od drugog. U svima njima, nedostatak sistematskog duha
svedoči o nastojanju enciklopedista da izbegnu zastarele klasifikacije po rodovima i
vrstama.90

Preterivanje

S književne tačke gledišta, takvi „naučni” pokušaji klasifikovanja ponudili su

piscima obrazac raskoši, iako bismo mogli reći da je bilo baš suprotno, da su pisci ponudili
obrazac naučnicima. Zaista, jedan od ranih majstora nepostojanih spiskova bio je Rable,

90 Videti: Umberto Eco, The Search for a Perfect Language, Blackwell, Oxford, 1995- [Umberto Eco, U
potrazi za savršenim jezikom, prev. Ita Kovač, Hena Com, Zagreb, 2004.]
koji je takve spiskove koristio baš zato da bi podrio strogi poredak srednjovekovnih
akademskih Summae.

U tom trenutku je spisak - koji je u klasično doba bio gotovo pis aller, poslednje
utočište, način kazivanja o neizrecivom kada bi nedostajale reči, mučan katalog koji je
podrazumevao tihu nadu u konačno otkriće forme koja bi nametnula red mnoštvu
nasumičnih slučajnosti - postao pesnički čin koji se izvodi iz čiste ljubavi prema
deformaciji. Rable je začeo poetiku spiska radi spiska, poetiku spiska preterivanjem.

Samo je duh preterivanja mogao da inspiriše baroknog basnopisca Đambatistu

Bazilea, u Priči nad pričama, ili Zabavi za malene - u kojoj pripoveda o tome kako se
sedmoro braće pretvara u sedam golubova zbog nepočinstva njihove sestre - da proširi
tekst dodajući veliko jato naziva ptica: jastrebovi, tetrebovi, sokolovi, liske, šljuke,
češljugari, detlići, sojke, sove, svrake, čavke, vrane, čvorci, šumske šljuke, petlovi, koke i
pilići, ćurani, kosovi, drozdovi, zebe, senice, carići, vivci, konopljarke, zelentarke,
krstokljune, muholovke, ševe, zviždovke, vodomari, pastirice, crvendaći, vrapci, patke,
borovnjaci, šumski golubovi, zimovke. Zbog ljubavi prema preterivanju, Robert Barton je,
u delu Anatomija melanholije (Druga knjiga, drugi deo), opisao jednu ružnu ženu tako što
je na mnogo stranica nanizao ogroman broj pogrdnih reči i uvreda. A ljubav prema
preterivanju navela je Đambatistu Marina da, u desetom delu Adonisa, napiše bujicu
stihova o plodovima ljudske umešnosti: „astrolabi i almanasi, zamke, turpije i kalauzi,
kavezi, ludnica, ogrtači, košuljice zrna, lavirinti, ravnjače, kocke, karte, lopta, šahovska
tabla i figure, čekrk i koturača, svrdla, motovila, dizalice, časovnici, vreće i klobuci
ispunjeni vetrom, veliki mehuri sapunice, kule dima, lišće koprive, cvetovi bundeve,
zelenožuto perje, paukovi, govnovalji, zrikavci, mravi, ose, komarci, svici i moljci, miševi,
mačke, svilene bube i stotine takvih naprava i životinja; sve to i druge čudne opsene vidite
u ogromnom broju.”91

Zbog sklonosti ka preterivanju, Viktor Igo u Devedeset trećoj (Druga knjiga, treće
poglavlje), da bi dočarao mamutske dimenzije Republikanske konvencije, prosto
eksplodira i iz stranice u stranicu niže imena, tako da ono što bi moglo da bude arhivski
registar imena postaje grozomoran doživljaj. I sam spisak ekstravagantnih spiskova

91 Sledim prevod Alastera Makjuena u: Umberto Eco, The lnfmity of Lists, trans. Alastair McEwen, Rizzoli
International, New York, 2009. [Umberto Eko, Beskrajni spiskovi, prev. Aleksandar V. Stefanović, Plato
Books, Beograd, 2011.]
mogao bi da postane ekstravagantan i preteran.

Neobuzdanost ne znači neumesnost: spisak može da bude preobilan (videti, na

primer, katalog igara koje igra Gargantua), ali da istovremeno bude sasvim dosledan (taj
spisak igara predstavlja logično nabrajanje načina razonode). Postoje, dakle, spiskovi koji
su koherentm u preterivanju i oni koji nisu preterano dugi, ali predstavljaju skup stvari koje
nemaju nikakav očit međuodnos - i to u tolikoj meri da o takvim slučajevima govorimo kao
o primerima haotičnog nabrajanja.92

Možda je najbolji primer za uspešno mešanje neumerenosti i doslednosti opis

cveća u parku Paradu u Zolinom romanu Greh opata Murea. Potpuno haotičan primer
moglo bi biti nabrajanje imena i stvari u pesmi Kola Portera „Ti si savršen uzor!”:
Koloseum, Muzej Luvr, melodija iz Štrausove simfonije, Bendelov šešir, Šekspirov sonet,
Miki Maus, reka Nil, Toranj u Pizi, Mona Lizin osmeh, Mahatma Gandi, konjak „napoleon”,
purpurna svetlost letnje noći u Španiji, Nacionalna galerija, celofan, ručak od ćuretine,
Kulidžov dolar, sitni vez stopala Freda Astera, O'Nilova drama, Vislerova mama,
kamamber, ruža, Dante iz Pakla, nos velikog Durantea, ples na Baliju, vrući kačamak,
anđeo, Botičeli, Kits, Šeli, „ovaltinov” kakao prah, eksplozija, mesec iznad ramena Me
Vest, „valdorf” salata, berlinska balada, lađe koje klize po sanjivom Zejderzeu, stari
holandski majstor, ledi Astor, brokoli, romansa... Ovaj spisak ipak dobija izvesnu
doslednost s obzirom na to da pominje sve stvari za koje Porter veruje da su divne kao
osoba koju voli. Možemo kritikovati nedostatak kriterijuma na njegovom spisku
vrednosti, ali ne i njegovu logiku.

Haotično nabrajanje nije isto što i tok svesti. Svi unutrašnji monolozi kod Džojsa
bili bi puke zbirke potpuno nenormalnih elemenata da nije činjenice da mi, da bismo od
njih napravili doslednu celinu, pretpostavljamo da potiču iz svesti jednog lika, i da se tako
nižu preko asocijacija koje pisac ne mora uvek da objašnjava.

Pisaći sto Tajrona Slotropa, opisan u prvom poglavlju Duge gravitacije Tomasa
Pinčona, svakako je haotičan, ali nije njegov opis. Isto važi i za opis haosa u Blumovoj
kuhinji, u Uliksu. Teško je reći da li je neumereni spisak stvari koje Žorž Perek vidi na Trgu
Sen-Silpis u Parizu u jednom jedinom danu (Pokušaj iscrpnog opisa jednog pariskog mesta)

92 Videti: Leo Spitzer, La Enumeracion caotica en la poesia moderna, Faculdad de Filosofia y Letras, Buenos
Aires, 1945.
dosledan ili haotičan. Sam spisak mora da bude nasumičan i nesređen: trg je, tog dana,
nesumnjivo bio poprište stotinu drugih događaja koje Perek nije ni primetio, ni zapisao. S
druge strane, činjenica da spisak sadrži samo ono što je on primetio čini ga zbunjujuće
homogenim.

U spiskove koji su i prekomerni i dosledni, mogli bismo uključiti i opis klanice u

romanu Alfreda Deblina Berlin Aleksanderplac. Trebalo bi, u principu, da ovaj odlomak
bude uredan opis pogona i operacija koje se u njemu izvode; ali čitalac ima problema da
shvati plan klanice i logičan sled aktivnosti, sred silnog gomilanja detalja, brojčanih
podataka, mlazeva krvi i krda prestravljene prasadi. Deblinova klanica je grozna zato što
je mnoštvo pojedinosti toliko neodoljivo da ošamućuje čitaoca. Svaki red prosto se
raspada u neredu ludačke bestijalnosti, koja proročanski aludira na buduće klanice.

Deblinov opis klanice podseća na Pinčonov opis Slotropovog pisaćeg stola:

nehaotičan prikaz haotične situacije. Ta vrsta pseudohaotičnog spiska poslužila mi je kao
nadahnuće kada sam pisao 28. poglavlje Baudolina.

Baudolino i njegovi prijatelji putuju ka legendarnoj zemlji Prezvitera Jovana.

Iznenada, dolaze do Sambationa - reke koja, prema rabinskoj tradiciji, nema vode. Postoji
samo bučna bujica peska i kamenja, čija je buka toliko zaglušujuća da se može čuti na
udaljenosti jednog dana hoda. Taj kameni tok prekida se samo na početku Sabata i može
da se pređe samo na Sabat.

Zamišljao sam da reka od kamena treba da bude prilično haotična, naročito ako je
kamenje različite veličine, boje i tvrdoće. Divan spisak kamenja i drugih minerala pronašao
sam u Plinijevoj Istoriji prirode; i sami nazivi tih supstanci doprinosili su većoj
„muzikalnosti” spiska. Evo nekih primeraka iz mog kataloga.

Bila je to veličanstvena bujica kamenja i zemlje koja je tekla bez prestanka i u tom
vrtlogu su mogli da vide bezoblične gromade, stene nepravilnog oblika, oštre kao britva,
široke kao nadgrobno kamenje, a između njih šljunak, ugljenisane ostatke živih bića,
uglasto kamenje, nazubljeno i oštro stenje.

Istom brzinom su se kotrljali i parčići vulkanskog kamenja kao da ih goni neki silan
vetar, dok su gromade klizile preko njih i ublažavale žestinu sudara sa bujicama sitnih
kamenčića, a obluci koje je poput vode već oblikovalo trenje ovih gromada, odskakali su
uvis da bi se ponovo stropoštali s praskom, pa bi ih progutali virovi koje su sami stvorili
udarajući jedan o drugi. Usred tih slapova kamenja i preko njih klokotali su pesak i kreda,
valjali se oblaci zgrudvane lave, slapovi plavca i potoci kreča.

Na pojedinim mestima mlazevi krede i kiša ugljenih kamenica zasipali su obalu, pa

su putnici tada morali da zaklone oči da ih ne bi povredili.

[...]

Kako im se još od trećeg dana na vidiku ukazao lanac visokih neprohodnih planina,
koje su se nadvijale nad njima i gotovo im zaklanjale nebo, otprilike petog dana su shvatili
da su zarobljeni na stazi koja se sve više sužava, a izlaza nije bilo jer su u nepreglednim
visinama mogli da razaznaju samo sloj bledih oblaka u kojima su se gubili vrhovi planina.

Tamo, iz neke pukotine, koja je zjapila kao rana između dve planine, izvirao je
Sambation, ključao je peščanik, klokotala sedra, kuljalo blato, praštalo kamenje, mrvilo se
busenje s crnice, pljuštalo grumenje ilovače i polako se oblikovao postojan tok koji je
kretao put nekog beskrajnog peščanog okeana.

Naši prijatelji su ceo dan pokušavali da zaobiđu te planine i pronađu neki prevoj na
planini gde reka izvire, ali uzalud.

[...]

[o]dlučili [su] da prate reku [...] Posle gotovo pet dana putovanja i isto toliko noći
koje su bile sparne kao i dani, opazili su da se neprekidno gruvanje lavine promenilo. Reka
je ubrzavala svoj tok, pojavilo se nešto nalik na brze struje i virove koji su valjali komade
bazalta kao da su slamke, čulo se nešto poput daleke grmljavine... Potom se sve
neobuzdanije Sambation razdvajao u sijaset rečica, koje su uranjale u planinske obronke,
kao prsti na ruci u grudvu blata, poneki potočić se ulivao u neku pećinu, da bi kroz
nekakav stenoviti prolaz, koji je izgledao kao da se tuda može pregaziti, izbijao sa
strašnim hukom i svom žestinom se obrušio u dolinu. I odjednom, posle velikog
zaobilaženja na koje su bili prinuđeni, jer su same obale postale nepristupačne,
neprekidno zasipane kamenim vrtlozima, kad su stigli do jedne omanje visoravni, pod
sobom su ugledali Sambation kako iščezava u nekakvom paklenom grotlu.
 Slapovi kamenja su se slivali preko stenovitih gromada poređanih ukrug, kao u
amfiteatru, obrazujući ogroman poslednji vrtlog koji je gutao smolu, dok je okolo prštao
granit, ključao škriljac, a stipsa i šljunak se odbijali o obale. A iznad tog mlaza koji je izbijao
iz bezdana u nebo, ali dole u odnosu na nekoga ko bi posmatrao s neke visoke kule,
sunčevi zraci su iznad tih kvarcnih kapljica stvarali nepreglednu dugu. Kako je svaki
sastojak mlaza drugačije odbijao sunčeve zrake, u zavisnosti od svog sastava, ova duga je
bila neuporedivo raznobojnija od duge koja se obično pojavi na nebu posle olujne kiše i
činilo se da, za razliku od nje, večno blista na nebu i nikad se ne razilazi.

Hematiti i cinabariti su se rumeneli, mastiks je sevao kao čelik, čestice zlatne

prašine su se presijavale od žute do jarkonarandžaste, škriljci su se plaveli kao nebo,
ljušture okamenjenih školjki su se belasale, malahit se presijavao u zelenim tonovima,
litargirum je iščezavao u sve bleđim žutim prelivima, šljunak se šareneo, maslinastozeleni
mulj je kuljao i bledeo u česticama hrizolitskog praha, a potom se prelivao u mastiljavim i
ljubičastim tonovima, u zlatnom sjaju kao na mozaicima, u purpurnoj lepoti užarenih
belutaka, sandarah je plamteo, srebrnasta kreda svetlucala, a alabaster se neverovatno
provideo.

Bilo je nemoguće da se ljudski glas čuje u toj tutnjavi, a putnici nisu ni imali volje da
pričaju. Posmatrali su samrtni ropac Sambationa, razjarenog što mora da nestane u
zemljinoj utrobi, pa je pokušavao da povuče za sobom sve što je oko njega, i pokazivao
svu svoju nemoć kezeći se tim stenjem umesto zuba.93

Postoje spiskovi koji postaju haotični zahvaljujući prekomernosti jeda, mržnje i

pakosti, koji oslobađaju kaskade uvreda. Tipičan primer jeste odlomak iz Bagatela za
jedan pokolj, gde Selin izbacuje bujicu psovki - ovaj put ne protiv Jevreja, nego protiv
sovjetske Rusije:

Bing! Badabing! Oni to šmrču! Naduti! Božije ti kulje. 487 miliona! Nabijenih
kozakologa! Quid? Quid? Quod? U svim veneričnim gangrenama Slavonije! Quid! Od
slovenogotskog Baltika do Belocrnog otvorenog mora? Quam? Balkan! Ljigavi! Pokvareni
93 Umberto Eco, Baudolino, trans. William Weaver, Harcourt Brace, New York, 2001, ch. 28. [Umberto Eko,
Baudolino, prev. Mirela Radosavljević i Aleksandar Levi, Plato, Beograd, 2008, str. 296-299.]
do sržiL. Smrdljivi govnari! Balegari! Za to dorat prdi... Zabole me nešto! Nisam ja iz te
priče! Mazitelji krava! Neizmerno! Volgaronov!... Tatarstveni sentiš mongoloidi!...
Stahanobludni! Dupelisci! Četiri stotine hiljada vrsta... govnima prekrivene stepe... Stigoh
ovamo preko majke svih vezuva! Poplava. Zaraženi brisoguzi!... Careve kible za vas i za
vaše prljave posuvraćene šupke. Stabilin! Vorošicki! Ostaci sukurline. Trans-Berija! 94

Haotično nabrajanje

Čini se da je nemoguće definisati svako nabrajanje kao haotično, s obzirom na to

da sa izvesne tačke gledišta, svako nabrajanje može da poprimi neku doslednost. Ne bi
bilo ničeg neumesnog čak ni kod spiska koji bi uključio metlu, nepotpuni primerak
Galenove biografije, fetus potopljen u alkohol i (da citiramo Lotreamona) kišobran i sto
za seciranje. Trebalo bi samo utvrditi da je reč o inventaru predmeta koji su preneti u
podrum medicinske škole. Spisak koji uključuje Isusa, Julija Cezara, Cicerona, Luja IX,
Rejmona Lilija, Jovanku Orleanku, Žila de Rea, Damjana, Linkolna, Hitlera, Musolinija,
Kenedija i Sadama Huseina postaje homogena kolekcija ukoliko naznačimo da su to sve
ljudi koji nisu umrli prirodnom smrću.

Da bismo našli primere pravog haotičnog nabrajanja, koje nagoveštava neizvesne

spiskove nadrealista, trebalo bi da pogledamo Remboovu pesmu „Pijani brod”. U stvari,
u vezi s Remboom, neko od proučavalaca je utvrdio da postoji razlika između
konjunktivnog i disjunktivnog nabrajanja.95 Moji prethodni citati predstavljaju primere

94 Louis-Ferdinand Celine, Bagatelles pourun massacre, trans. Alastair McEwan. Svaki prevod tog pomamno
antisemitskog dela zabranila je Selinova zadužbina. Jedna verzija se može naći na: vho.org/aaargh/
fran/livres6/CELINEtrif.pdf (pristupljeno: 20. avgust 2010). Alaster Makjuen, prevodilac moje knjige
Beskrajni spiskovi, opredelio se za potpuno nov pristup. Zato je možda potrebno navesti original (koji
neobično podseća na gnevne izlive kapetana Hedoka iz stripa Tintin): „Dine! Paradine! Crevent!
Boursouflent! Ventre dieu!... 487 millions! D'empalafies cosacologues! Quid? Quid? Quod? Dans tous les
chan-cres de Slavie! Quid? De Baltique slavigote en Blanche Altramer noire? Quam? Balkans! Visqueux!
Ratagan! De concombres!... Mornes! Roteux! De ratamerde! Je m'en pourfentre!... Je m'en pourfoutre!
Cigantement! Jem'envole! Coloquinte!... Barbatoliers? Immensćment! Volgaronoff!... Mongomoleux
Tartaronesques!... Stakhanoviciants!... Culodovitch!... Quatre cent mille verstes myriametres!... De
steppes de condachiures, de peaux de Zebis-Laridon!... Ventre Poultre! Je m'en gratte tous les
VesuvesL. Deluges!... Fongueux de margachiante!... Pour vos tout sales pots fiottes d'entzarinaves!...
Stabiline! Vorokchi-ots! Surplus Deconfits!... Transberie!”
95 Videti: Detlev W. Schumann, „Enumerative Style and Its Significance in Whitman, Rilke, Werfela, Modern
Language Quarterly, Vol. 3, No. 2, June 1942, pp. 171-204.
konjunktivnog nabrajanja: svi se oslanjaju na specifičan univerzum diskursa prema kojem
elementi spiska dobijaju izvesnu uzajamnu doslednost. Nasuprot tome, disjunktivno
nabrajanje promoviše razbijanje, poput doživljaja koji utiče na shizofrenika koji postaje
svestan niza disparatnih utisaka i koji nije kadar da im nametne bilo kakvo jedinstvo. Leo
Špicer je bio inspirisan pojmom disjunktivnog nabrajanja kada je formulisao koncept
haotičnog nabrajanja.96 On je, u stvari, kao primer naveo ove stihove iz Remboovih
lluminacija:

U šumi ima jedna ptica, njena pesma vas zaustavlja i čini da crvenite.

Ima jedan časovnik koji ne otkucava.

Ima jedna jama sa gnezdom belih životinja.

Ima jedna katedrala što se spušta i jedno jezero što se penje.

Ima jedan šumarak gde su napuštene male kočije, koje ponekad jureći silaze niz
stazu, okićene trakama.

Ima jedna družina malih prerušenih glumaca, opažena na putu kroz ivicu šume.

Ima najzad, kada ste gladni i žedni, neko ko vas tera.97

Što se haotičnog nabrajanja tiče, književnost nudi obilje primera, od Pabla Nerude
do Žaka Prevera, čak do uključivanja Kalvinovih Kosmikomika, koje opisuju nasumično
formiranje zemljine kore od meteorskog otpada. Sam Kalvino svoj spisak naziva
„apsurdnom papazjanijom” i primećuje: „Zabavljao sam se zamišljajući kako među tim
strašno nepodudarnim predmetima postoji neka tajanstvena veza čiji ću karakter morati
da naslućujem.”98 Međutim, bez ikakve sumnje, najpromišljenije haotičan od svih
nepodudarnih spiskova jeste spisak životinja u kineskoj enciklopediji Nebeska kolevka
dobronamernih znanja, koju je izmislio Borhes i koju pominje Mišel Fuko na početku

96 Leo Spitzer, La Enumeracion caotica en la poesia moderna, Faculdad de Filosoffa y Letras, Buenos Aires,
1945.
97 Arthur Rimbaud, „Childhood”, Part 3, trans. Louise Varese (1946), lluminations,
www.mag4.net/Rimbaud/poesies/Childhood.html (pristupljeno: 2. septembar 2010). [Artur Rembo,
„lluminacije”, Sabrana poetska dela, prev. Nikola Bertolino, Paideia, Beograd, 2004, str. 199.]
98 Italo Calvino, „Il cielo di pietra”, Tutte lecosmicomiche, Mondadori, Milan, 1997, p. 3H.
predgovora Rečima i stvarima. Ova enciklopedija predlaže da se životinje podele na: (a)
one koje pripadaju caru; (b) balsamovane; (c) ukroćene; (d) prasiće sisančad; (e) sirene;
(f) bajkovite; (g) puštene pse; (h) one uključene u ovu klasifikaciju; (i) sumanute; (j)
mnogobrojne; (k) naslikane najfinijim kistom od kamilje dlake; (l) i tako dalje; (m) koje su
upravo razbile vazu; (n) koje izdaleka liče na muve. 99

Pošto smo razmotrili primere doslednog prekomernog i haotičnog nabrajanja,

shvatamo da, u poređenju s antičkim spiskovima, ovi otkrivaju nešto drugo. Kao što smo
videli, Homer je pribegao spisku zato što mu je nedostajalo reči da obradi temu na
zadovoljavajući način, a topos neizrecivog vladao je poetikom spiskova više vekova.
Međutim, kada pogledamo spiskove koje su sastavljali Džojs i Borhes, primećujemo da su
oni pravili spiskove ne zato što nisu znali šta da kažu, nego zato što su želeli da kažu
stvari iz ljubavi prema preterivanju, zbog nagona oholosti i zbog žudnje za rečima, za
veselom (i retko opsesivnom) spoznajom mnoštva i beskraja. Spisak postaje način
preuređenja sveta, gotovo uvođenje u praksu Tezaurovog metoda nagomilavanja
svojstava da bi se dobili novi odnosi između disparatnih stvari, a u svakom slučaju, da bi
se bacila sumnja na odnose koji se prihvataju zdravorazumski. Tako haotičan spisak
postaje jedan od obrazaca onog razbijanja forme koje su na razne načine uveli futurizam,
kubizam, dadaizam, nadrealizam i novi realizam.

Štaviše, Borhesov spisak ne samo da prkosi svim kriterijumima doslednosti, već

namerno igra na paradokse teorije skupova. Njegov se spisak, u stvari, suprotstavlja
svakom razumnom kriterijumu doslednosti, zato što nije moguće razumeti kakvog smisla
ima stavljanje onog „i tako dalje” ne na kraju niza, umesto dodatnih elemenata, nego
među elemente samog spiska. I to još nije jedini problem. Ono što spisak čini stvarno
nepouzdanim jeste to što, osim elemenata koje klasifikuje, uključuje i „elemente
uključene u sadašnju klasifikaciju”. Student matematičke logike ovde odmah prepoznaje
paradoks koji je formulisao mladi Bertrand Rasel kao zamerku Fregeu: ako je skup
normalan i kad ne uključuje sebe (skup svih mačaka nije mačka, nego pojam) i ako je skup
nenormalan kada je element samog sebe (skup svih pojmova jeste pojam), kako možemo

99 Jorge Luis Borges, „John Wilkins’ Analytical Language”, Selected Nonfictions, ed. Eliot Weinberger,
trans. Esther Allen etai, Viking Penguin, New York, 1999. [Horhe Luis Borhes, „Analitički jezik Džona
Vilkinsa”, Nova istraživanja, prev. Biljana Bukvić Isailović, Paideia, Beograd, 2008, str. 83.] Michel
Foucault, Les Mots etles choses, Gallimard, Paris, 1966. Na engleskom jeziku: The Order of Things,
Pantheon, New York, 1970. [Mišel Fuko, Riječi i stvari, prev. Nikola Kovač, Nolit, Beograd, 1971.]
definisati skup svih nomalnih skupova? Ako bi bio normalan, imali bismo nepotpun skup,
zato što ne uključuje i sebe; ako bi bio nenormalan, imali bismo nelogičan skup, zato što
bismo među svim normalnim skupovima imali uključen i jedan nenormalan skup.
Borhesova klasifikaćija poigrava se ovim paradoksom. Ili je klasifikacija životinja normalan
skup i otuda ne sme da sadrži sebe, ali se samouključenje dešava u Borhesovom spisku; ili
je reč o nenormalnom skupu, a tada bi spisak bio nepodudaran zato što bi se među
životinjama pojavilo nešto što nije životinja - a to je skup.

Pitam se da li sam ikad sačinio zaista haotičan spisak. U znak odgovora, reći ću da
prave haotične spiskove mogu da sastavljaju samo pesnici. Romansijeri su primorani da
predstave nešto što se dešava u datom prostoru i vremenu, i čineći to uvek stvaraju
nekakav okvir unutar kojeg se svaki nepodudarni element na neki način „lepi” za sve
ostale. Kao primer, hteo bih da ponudim neku vrstu toka svesti kod Jamba, protagoniste
Tajanstvenog plamena kraljice Loane. Jambo je izgubio lično pamćenje i sačuvao je samo
ono kulturno, kojim je opsednut, iako ne može da se seti ničega o sebi ili o svojoj porodici.
U izvesnom trenutku, u nekoj vrsti delirijuma, on stvara sasvim nedosledan kolaž raznih
pesničkih navoda. Taj spisak svakako zvuči haotično, zato što je osećaj mentalnog haosa
baš bio ono što sam želeo da pobudim. Međutim, ako su misli mog lika bile haotične, moj
spisak je to bio još više, zato što je bila namera da on predstavlja razoren um.

Milovao sam decu i osećao njihov miris, ali nisam mogao da ga definišem nikako
drugačije osim da kažem da je bio nežan. Jedino što mi je padalo na pamet jeste da
postoje mirisi sveži kao dečje meso. I zaista, moja glava nije bila prazna, u njoj su se
kovitlala tuđa sećanja, La marguise sortit a cinq heures, na pola našeg životnoga puta,
Ernesto Sabato i vi koji zvukom razasutih rima slušate uzdah, Avram rodi Isaka, Isak rodi
Jakova, a Jakov rodi Judu a Roko svoju braću, noćas bih mogao napisati najtužnije
stihove tada sam ugledao klatno, na tom rukavcu jezera Komo življaše deva znana sred
svijeta, monsieurs les anglais je me suis couche de bonne heure, ili ćemo ovde stvoriti Italiju
ili put koji je put nije put, tu quoque alea, da je srce tvrđe od kamena, žena je varljiva,
ustajte vi zemaljsko roblje lađara u malom čunu njen divlji zanosi ton, plug ore brazdu ali
je mač brani, opet bi ga rastopilo zlato, Italija je stvorena ali Venecija je najstarije čedo
slobode, bene pugna bunt in umbra, dozivlju se zvuci, mirisi i boje, tri gospe oko srca,
vihorova mrsi vlas, na žalima su čempresi zatreptali i mlado krupno sunce prži puno
plama, kroz ponoć nemu i gusto granje i sve u mračni odar zemni pada od Alpa do
Piramida ko mi pomože protiv obesti titana, da sam oganj ja bih da svet vatre smlave, nek
čaša se blista u ruci neka niko ne spava, na svadbeni sto su hladni kolači daće izneti, svi
me zovu Mimi o pegavi Valentino Valentino, Gvido voleo bih da sedamnaest leta nebo
rudi, pa nećeš li da jad te skoli svevišnjoj sili ti se moli, de la musigue oumarchentdes
colombes, mimoza miriše na Nicu, ja rano ustah psa povedoh, olujina grmi i lav riče stari ti
večni duše uma nesalomiva, bacite pogled po kršu i polju što se iz praha diže u nebo,
septembar gde limun rađa znaš li kraje te, ovo je priča o Ahilu Pelejevom sinu, u plavo
obojeno u plavo, ako se ovde ruši, negde se gradi, u početku on bjeh kako nepomičan,
Lichtmehr, Lichtuber alles, mi suđaje kolom gremo, morem kopnom promičemo, a ja mala
prepelica eci peci pec. Imena, imena, imena, Anđelo Dal Oka Bjanka, lord Bramel, Pindar,
Flober, Dizraeli, Remiđo Zena, Jurasik, Fatori, Straparola i ugodne noći, madam De
Pompadur, Smit i Veson, Roza Luksemburg, Zeno Kozini, Palma Stariji, arheopteriks,
Anđelo Bruneti, Matej, Marko, Luka, Jovan, Pinokio, Justina, Marija Goreti, Tais što
smradnim noktom grebe po liku, osteoporoza, Sent Onore, Baktra, Ekbatan, Persepolis,
Suza, Arbel, Aleksandar i Gordijev čvor.

Enciklopedija me je šibala rasutim stranicama i došlo mi je da počnem da mašem

rukama kao da me je napao roj pčela.100

100 Umberto Eco, The Mysterious Flame of Queen Loana, trans. Geoffrey Brock, Harcourt, New York, 2005,
ch. 1. [Umberto Eko, Tajanstevni plamen kraljice Loane, prev. Mirela Radosavljević i Aleksandar Levi,
Narodna knjiga, Beograd, 2004, str. 24-26.] Osećam se pomalo neprijatno što ovaj tekst navodim kao da
je moj. U originalnom italijanskom tekstu, sklopio sam književne navode koje prosečan italijanski čitalac
lako prepoznaje, tako da prevodioci treba da pribegnu kompilaciji koja je lako prepoznatljiva čitaocima
dotičnog jezika. Ovo je jedan od onih slučajeva kada prevodilac mora da izbegne doslovan prevod da bi
na drugom jeziku stvorio isti efekat. Bilo kako bilo, Brokov tekst, iako se razlikuje od originala, daje
smisao mom haotičnom kolažu.
 Masmedijski spiskovi

Poetika spiska prožima i mnoge aspekte masovne kulture, ali s namerama

drugačijim od namera avangardne umetnosti. Treba samo da pomislimo na one filmske
uzorke vizuelnog spiska - na paradu devojaka ukrašenih nojevim perjem koje silaze niz
stepenice u filmu Zigfeldove ludosti (1945), na čuvenu igru u Balu na vodi (1944), na
redove plesačica u Scenskoj paradi (1933), na modele koji defiluju u Roberti (1935) - i na
savremene modne revije velikih dizajnera.

Ovde, smenjivanje čarobnih stvorenja ima za cilj samo da sugeriše obilje, potrebu
da se zadovolji želja za filmskim hitom, da se pokaže ne samo jedna glamurozna slika
nego mnogo njih, da se korisnik snabde neiscrpnom rezervom sladostrasne privlačnosti,
baš kao što su se davni silnici ukrašavali kaskadama dragulja. Tehnika spiska nema za cilj
da dovede u pitanje društveni red; naprotiv, cilj joj je da ponovi da svet obilja i potrošnje,
dostupan svima, predstavlja jedini mogući model sređenog društva.

Predočavanje spiskova raznih lepotica ima neke veze s karakteristikama društva

koje je stvorilo masovne medije. Ono nas podseća na Karla Marksa, koji na početku
Kapitala kaže: „Bogatstvo onih društava u kojima preovlađuje kapitalistički način
proizvodnje predstavlja se kao ogromna akumulacija artikala.” Setite se izloga koji sadrži
izuzetno obilje predmeta, sugerišući da ih u prodavnici ima mnogo više; ili sajamske
smotre s robom iz celog sveta; ili pariskih arkada (pasaža) koje je proslavio Valter
Benjamin - hodnika sa staklenim krovovima i ukrašenim mermernim zidovima, sa
nizovima elegantnih prodavnica - koje su pariski vodiči iz 19. veka opisivali kao svet u
malom; i najzad robne kuće (koju je proslavio Zola u romanu Kodženskog raja), koja je
pravi spisak sama po sebi.

U Tajanstvenom plamenu kraljice Loane, koji se uglavnom bavi kvaziarheološkim

povraćajem znamenitosti iz tridesetih godina 20. veka, često sam pribegavao katalogu
(koji je još jednom haotičan zbog neobuzdanog kolaža). Navešću odlomak u kojem
evociram mnoštvo sentiš pesama kojima je nacionalni radio bombardovao moje
mladalačke uši:

Baš kao da mi radio svira sam od sebe, da ne moram da okrećem dugmiće. Pustio
sam prvu ploču, oslonio se na dovratak, zagledao u zvezdano nebo i prepustio se zvucima
te čarobne sladunjave muzike koja je trebalo da u meni probudi neka osećanja.

Noćas zvezde blistavo sjaju... Noć, zvezde i ti... Pričaj mi pod zvezdama, pričaj mi
najlepše bajke, slatki raju ljubavi... Tamo pod nebom Antila zvezde su jata mila a ljubav
tako čila... Mailu, pod singapurskim nebom gde sija zvezda roj postao sam zauvek tvoj...
Dok nas gledaju zvezdice sa neba meni tvoja ljubav treba... S tobom, bez tebe, dok sijaju
zvezde i mesec ko sveća, možda mene čeka sreća... Mesec i mornari ljubavnu sreću ništa
ne kvari, Venecija mesec i ti, sami sami smo u noći i pesmu pevamo mi... Mađarskog neba
večni čar, na te mislim kad je oktobar... Volim da lutam gde se nebo plavi, dok cvrkuću
vrapčići u travi...101

Knjige, knjige, knjige...

Bibliotečki katalog, kao što rekoh, primer je praktičnog spiska zato što su knjige u
biblioteci konačne po broju. Izuzetak bi, naravno, bio katalog beskonačne biblioteke.

Koliko knjiga ima u Vavilonskoj biblioteci koju je Borhes tako maštovito opisao?
Jedna od osobina Borhesove biblioteke jeste da ima knjige koje sadrže sve kombinacije
dvadeset pet ortografskih simbola, tako da ne možemo da zamislimo nijednu
kombinaciju slova koju biblioteka nije predvidela. Godine 1622, Paul Guldin, u delu
Problema arithmeticum de rerum combinationibus, izračunao je koliko bi se reči moglo
stvoriti od dvadeset tri slova alfabeta koji je tada korišćen. On ih je kombinovao u
parovima, zatim po tri i tako dalje, dok nije došao do reči koje su imale dvadest tri slova,
ne uzimajući u obzir ponavljanja i ne vodeći računa o tome da li reči koje se mogu stvoriti
imaju smisla ili da li se mogu izgovoriti; i stigao je do broja koji je prevazilazio sedamdeset

101 Umberto Eco, The Mysterious Flame of Queen Loana, trans. Geoffrey Brock, Harcourt, New York, 2005,
ch. 8. [Umberto Eko, Tajanstveni plamen kraljice Loane, prev. Mirela Radosavljević i Aleksandar Levi,
Narodna knjiga, Beograd, 2004, str. 191-192.]
hiljada milijardi milijardi (da bi se napisale, bilo bi potrebno preko milion milijardi milijardi
slova). Kad bismo morali napisati sve te reči u svescima po hiljadu strana, pri čemu bi
svaka stranica imala sto redaka i šezdeset slova po retku, bilo bi nam potrebno 257
miliona milijardi takvih svezaka. A ako bismo hteli da ih stavimo u biblioteku čija je jedna
strana dugačka 140 metara, koja može da primi 32 miliona knjiga, onda bi nam bilo
potrebno 8.052.122.350 takvih biblioteka. Ali kakvo bi carstvo moglo da ima sve te
zgrade? Ako izračunamo površinu koja nam stoji na raspolaganju na celoj planeti, onda
dolazimo do zaključka da bi Zemlja mogla da ih primi samo 7.575.213.799!

Mnogi drugi, od Marina Mersena do Gotfrida Lajbnica, vršili su ovakve proračune.

San o beskonačnoj biblioteci podstiče pisce da pokušaju da sastave primere beskonačnog
spiska naslova, a najuverljiviji primerak takvog spiska jeste spisak izmišljenih,
nepostojećih naslova, što znači da je moguće zamisliti beskonačno izmišljanje. To je neka
vrsta uzbudljivog poduhvata koji može da nam da, recimo, spisak (lažnih) knjiga u
biblioteci Svetog Viktora, kako ih Rable predstavlja u Pantagruelu: Vrljika spasenija;
Uspravljeno pravo; Papuča sa odlukama; Sladun poroka; Klupče bogoslovja; Slonovske
mošnje div-junaka; Bunika za vladike; Sebecus Dugorepus: De maimunis cussis et maimunis
repatis, cum commento d'Orbellis; Decretum Universitatis Parisiensis super gorgiasitate
muliercularum ad placitum, ili o kićenju 'ženica za zadovojstvo'; Sveta Gertruda javlja se
jednoj duvni iz Poasija koja se porađa; Ars honeste pettandi in societate per Marcum
Corvinum; Gorušica i oklevština od prokleštine; i tako dalje, još oko sto pedeset naslova.102

Međutim, istu vrtoglavicu beskraja osećamo i kada naiđemo na spiskove naslova

stvarnih knjiga, kao kada Diogen Laertije navodi sve knjige koje je napisao Teofrast.
Čitalac ima poteškoća da zamisli tako veliku zbirku, ne samo zbog sadržaja knjiga nego i
samih naslova:

Prva analitika, tri knjige, Druga analitika, sedam knjiga, o analizi silogizama, jedna
knjiga, Izvod iz analitike, jedna knjiga, Dve knjige o izvedenim stavovima, Teorija o
polemičnim i erističkim zaključcima, dve knjige, O saznanjima, jedna knjiga, Protiv
Anaksagore, jedna knjiga, O Anaksagorinom učenju, jedna knjiga, O Anaksimenovom
102 Francois Rabelais, Pantagruel, trans. Sir Thomas Urquhart of Cromarty and Peter Antony Motteux,
Moray Press, Derby, U. K., 1894, Book 1, ch. 7. [Fransoa Rable, Gargantua i Pantagruel, deo I, prev.
Stanislav Vinaver, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 2000, str. 182.]
učenju, jedna knjiga, O Arhelajevim spisima, jedna knjiga, O soli, natronu i stipsi, jedna
knjiga, O okameninama, dve knjige, O nedeljivim linijama, jedna knjiga, O vetrovima, jedna
knjiga, Karakteristike vrline, jedna knjiga, O kraljevstvu, jedna knjiga, O vaspitavanju
kraljeva, jedna knjiga, O raznim načinima života, tri knjige, O starosti, jedna knjiga, O
Demokritovoj astronomiji, jedna knjiga, O meteorologiji, jedna knjiga, O slikama, jedna
knjiga, O sokovima, bojama i mesu, jedna knjiga, O redu u svetu, jedna knjiga, O ljudima,
jedna knjiga, Zbirka Diogenovih izreka, jedna knjiga, O definicijama, tri knjige, O ljubavi,
jedna knjiga, Još jedna rasprava o ljubavi, O sreći, jedna knjiga, O pojmovima (idejama?),
dve knjige, O epilepsiji, jedna knjiga, O oduševljenju (entuzijazmu), jedna knjiga, O
Empedoklu, jedna knjiga, O dijalektičkim zaključcima, osamnaest knjiga, O prigovorima (o
objekcijama), tri knjige, O slobodnoj volji, jedna knjiga, Izvod iz Platonove Države, dve
knjige, O razlici glasova istovrsnih životinja, jedna knjiga, O iznenadnim pojavama, jedna
knjiga, O životinjama koje grizu i udaraju, jedna knjiga, O životinjama za koje smatramo da
su zavidljive, jedna knjiga, O životinjama koje žive na suvu, jedna knjiga, O životinjama koje
menjaju boju, jedna knjiga, O životinjama koje se kriju, jedna knjiga, O životinjama, sedam
knjiga, O zadovoljstvu prema Aristotelu, jedna knjiga, Još jedna rasprava o zadovoljstvu,
Dvadeset četiri knjige teza, O toplom i hladnom, jedna knjiga, O vrtoglavici i mraku pred
očima, jedna knjiga, O znojenju, jedna knjiga, O afimaciji i negaciji, jedna knjiga, Kalksten, ili
O tuzi, jedna knjiga, O zamoru, jedna knjiga, O kretanju, tri knjige, O dragocenom kamenju,
jedna knjiga, O kugi (O zarazama), jedna knjiga, O nesvesti, jedna knjiga, Megarikus, jedna
knjiga, O melanholiji, jedna knjiga, O metalima (rudarstvu), dve knjige, O medu, jedna
knjiga, Zbirka Metrodorovih izreka i učenja, jedna knjiga, Dve knjige o pojavama u vazduhu
(meteorologiji), O pijanstvu, jedna knjiga, Dvadeset četiri knjige o zakonima azbučnim
redom, Deset knjiga Izvoda iz zakona, Napomene o definicijama, jedna knjiga, O mirisima,
jedna knjiga, O vinu i ulju, jedna knjiga, Osamnaest knjiga o premisama, Zakonodavci, tri
knjige, Ustavi, šest knjiga, Politička rasprava o savremenom, četiri knjige, O društvenim
običajima, četiri knjige, O najboljoj državi, jedna knjiga, Zbirka problema, pet knjiga, O
poslovicama, jedna knjiga, O zgrušavanju i topljenju, jedna knjiga, O vatri, dve knjige, O
vetrovima, jedna knjiga, O paralizi, jedna knjiga, O gušenju, jedna knjiga, O ludilu, jedna
knjiga, O strastima, jedna knjiga, O simptomima, jedna knjiga, dve knjige O sofizmima, O
rešavanju silogizama, jedna knjiga, dve knjige Topika, O kažnjavanju, dve knjige, O kosi,
jedna knjiga, O tiraniji, jedna knjiga, O vodi, tri knjige, O spavanju i snovima, jedna knjiga, O
prijateljstvu, tri knjige, O ambiciji, dve knjige, O prirodi, tri knjige, Fizika, osamnaest knjiga,
Izvod iz fizike, dve knjige, Osam knjiga o fizici, Odgovor fizičarima, jedna knjiga, Botanička
ispitivanja, deset knjiga, O postanku biljaka, osam knjiga, O sokovima, pet knjiga, O lažnom
zadovoljstvu, jedna knjiga, Jedna rasprava o duši, O neveštim dokazivanjima, jedna knjiga,
O jednostavnim problemima, jedna knjiga, Učenje o harmoniji, jedna knjiga, O vrlini, jedna
knjiga, Uporišta ili protivrečnosti, jedna knjiga, O negaciji, jedna knjiga, O mišljenju, jedna
knjiga, O smešnome, jedna knjiga, Večernja razmišljanja, dve knjige, Podele, dve knjige, O
razlikama, jedna knjiga, O zločinima, jedna knjiga, O kleveti, jedna knjiga, O pohvali, jedna
knjiga, O iskustvu, jedna knjiga, Tri knjige pisama, O životinjama koje postaju same od sebe,
jedna knjiga, O izlučivanju, jedna knjiga, Panegirici bogovima, jedna knjiga, O
svetkovinama, jedna knjiga, O sreći, jedna knjiga, O entimemima, jedna knjiga, O
pronalascima, dve knjige, Predavanje o etici, jedna knjiga, Etičke karakterne crte, jedna
knjiga, O larmi ili pobuni, jedna knjiga, O istoriji, jedna knjiga, O ocenjivanju zaključaka,
jedna knjiga, O laskanju, jedna knjiga, O moru, jedna knjiga, Kasandru o kraljevstvu, jedna
knjiga, O komediji, jedna knjiga, O stopama, jedna knjiga, O dikciji, jedna knjiga, Zbirka
dokaza, jedna knjiga, Rešenja, jedna knjiga, O muzici, jedna knjiga, O merama, jedna knjiga,
Megakles, jedna knjiga, O zakonima, jedna knjiga, O prestupima zakona, jedna knjiga,
Zbornik Ksenokratovih spisa, jedna knjiga, O ophođenju, jedna knjiga, O zakletvi, jedna
knjiga, Pravila retorike, jedna knjiga, O bogatstvu, jedna knjiga, O pesničkoj veštini, jedna
knjiga, Problemi politički, etički, fizički i erotički, jedna knjiga, Predgovori, jedna knjiga,
Zbirka problema, jedna knjiga, O fizičkim problemima, jedna knjiga, O primeru, jedna
knjiga, O postavljanju teme i pričanju, jedna knjiga, Druga rasprava o poetici, jedna knjiga,
O mudrim ljudima, jedna knjiga, O savetu, jedna knjiga, O solecizmima, jedna knjiga, O
veštini govorničkoj, jedna knjiga, Sedamnaest knjiga o specijalnim retorskim veštinama, O
glumi, jedna knjiga, Aristotelove ili Teofrastove zabeleške, šest knjiga, Šesnaest knjiga o
fizičkim pogledima, Izvod iz fizičkih pogleda, jedna knjiga, O zahvalnosti, jedna knjiga,
Etički karakteri, jedna knjiga, O istini i laži, jedna knjiga, Istorijska istraživanja o božanstvu,
šest knjiga, O bogovima, tri knjige, Geometrijska istraživanja, četiri knjige, Izvod iz
Aristotelove Istorije životinja, šest knjiga, Dve knjige o zaključcima, Tri knjige teza, O
kraljevstvu, dve knjige, O uzrocima, jedna knjiga, O Demokritu, jedna knjiga, O kleveti,
jedna knjiga, O postanku, jedna knjiga, O inteligenciji i karakteru životinja, jedna knjiga, O
kretanju, dve knjige, O gledanju, četiri knjige, Uz definicije, dve knjige, O većem i manjem,
jedna knjiga, O onom što postoji, jedna knjiga, O muzičarima, jedna knjiga, O blaženstvu
bogova, jedna knjiga, Odgovor akademicima, jedna knjiga, Protreptikus (poziv), jedna
knjiga, O najboljem državnom uređenju, jedna knjiga, O krateru na Siciliji, jedna knjiga, O
opštepriznatim stvarima, jedna knjiga, O problemima u fizici, jedna knjiga, O načinima kako
se stiče znanje, jedna knjiga, O lažljivcu, tri knjige, Predgovor topici, jedna knjiga, Eshilu,
jedna knjiga, Šest knjiga o astronomskim istraživanjima, Aritmetička istraživanja o rastu,
jedna knjiga, Akihar, jedna knjiga, O sudskim govorima, jedna knjiga, O kleveti, jedna
knjiga, Pisma Astikreontu, Faniji i Nikanoru, O pobožnosti, jedna knjiga, Evias, jedna knjiga,
O pravom trenutku, dve knjige, O valjanim dokazima, jedna knjiga, O vaspitanju dece, jedna
knjiga, Još jedna rasprava iste sadržine, O vaspitanju, ili O vrlini i umerenosti, jedna knjiga,
Protreptikos, jedna knjiga, O brojevima, jedna knjiga, Objašnjenja uz iznošenje silogizama,
jedna knjiga, O nebu, jedna knjiga, Politička pitanja, dve knjige, O prirodi, O plodovima, O
životinjama.

Sve to iznosi ukupno 232.808 redova. Toliko dakle, o njegovim knjigama. 103

Verovatno sam razmišljao o takvim spiskovima kada sam u Ime ruže uključio
neisprekidan spisak knjiga sadržanih u biblioteci opatije. A činjenica da sam pominjao
stvarne knjige (koje su tada cirkulisale u manastirskim zbirkama), pre nego izmišljene
naslove poput onih koje navodi Rable, ne menja utisak molitve, mantre i litanije koji
spisak knjiga može da sugeriše. Naklonost prema spiskovima knjiga opčinila je mnoge
pisce, od Servantesa do Uismansa i Kalvina. Bibliofili čitaju kataloge antikvarskih knjižara
(čija je svrha svakako da budu praktični spiskovi) kao čarobne opise Zemlje Dembelije,
carstva želja, i u tome jednako uživaju kao čitalac Žila Verna u istraživanju tihih dubina
okeana i u susretu sa neverovatnim morskim čudovištima.

Danas, stvarno možemo da naiđemo na beskonačan spisak naslova: WWW je

Majka Svih Spiskova, beskonačna po samoj definiciji zato što se neprestano razvija, i kao
mreža i kao lavirint. Od svih vrtoglavica, ona koju nam ona obećava - najmističnija je;
skoro u potpunosti je virtuelna i zaista nam nudi katalog informacija zahvaljujući kojem se
osećamo bogati i svemoćni. Jedina nevolja je što ne znamo koji se od elemenata odnosi
na činjenice iz stvarnog sveta, a koji ne. Više ne postoji nikakva razlika između istine i

103 Diogenes Laertius, „Life of Theophrastus”, The Lives and Opinions of Eminent Philosophers, trans. C. D.
Yonge, Bohn, London, 1853, Book 5, pp. 42-50. [Diogen Laertije, Životi i mišljenja istaknutih filozofa, prev.
Albin Vilhar, BIGZ, Beograd, 1973, str. 152-155.]
zablude.

Da li je još uvek moguće izmišljati nove spiskove ako, kada zatražim od Gugla da
izvrši pretragu s ključnom reči „list”, dobijem spisak od blizu 2,2 milijardi sajtova?

Međutim, ako spisak treba da sugeriše beskonačnost, on ne može da bude

preterano dugačak. Prilično mi se zavrti u glavi kada pregledam naslove samo nekih
knjiga koje pominjem u Imenu ruže: De pentagono Salomonis; Ars hguendi et inteiligendi in
lingua hebraica; De rebus metallicis od Rodžera od Herforda; Algebra od El-Kuvarizmija;
Puniche od Silija Italikusa; Cesta francorum; De laudibus sanctae crucis od Rabana Maurusa;
Ciordani de aetate mundi et hominis reservatis singulis litteris per singulos libros ab A usgue
ad Z; Quinti Sereni de medicamentis; Phaenomena; Liber Aesopi de natura animalium; Liber
Aethici peronymi de cosmographia; Libri tres quos Arculphus episcopus Adamnano
escipiente de locis sanctis ultramarinis designavit conscribendos; Libellus Q. lulii Hilarionis
de origine mundi; Solini Polyhistor de situ orbis terrarum et mirabilibus; Almagesthus...

Ili spisak romana o Fantomasu: Fantomas; Juv protiv Fantomasa; Mrtvac ubica;
Tajni agent; Fantomasov kraljevski zatočenik; Policajac razbojnik; Londonski obešenik;
Fantomasova kći; Noćna kočija; Odsečena ruka; Fantomas u zatvoru; Sudija provalnik;
Fantomasovi pomoćnici; Smrt inspektora Juva; Begunica iz Sen--Lazara; Fandorov nestanak;
Mrtvačke cipele; Fantomas se ženi; Ubica ledi Beltam; Crvena osa; Izgubljeni voz; Prinčeve
ljubavi; Kobni buket; Maskirani džokej; Kradljivac zlata; Džinovski leš; Fantomas protiv
ljubavi; Kovčeg bez leša; Krvava serija; Hotel zločina; Uže za vešanje; Fantomasov kraj.

Ili (delimični) katalog priča o Šerloku Holmsu: „Problem identiteta”, „Skandal u

Češkoj”, „Liga riđokosih”, „Tri studenta”, „Tajna Boskomske doline”, „Pet semenki
narandže”, „Čovek s iskrivljenom usnom”, „Plavi granat”, „Pegasta traka”, „Inženjerov
palac”, „Plemeniti neženja”, „Bakarne bukve”, „Srebrna zvezda”, „Izbeljeni vojnik”,
„Čovek koji ide četvoronoške”, „Čuveni klijent”, „Lavlja griva”, „Mazarenov dragulj”,
„Slučaj trgovca bojom”, „Vampir iz Saseksa”, „Tri zabata”, „Tri Garideba”, „Slučaj
stanarke pod velom”, „Dijadema od berila”, „Kutija od kartona”, „Umirući detektiv”,
„Nenastanjena kuća", „Poslednji problem", „Glorija Skot", „Prevodilac s grčkog",
„Baskervilski pas”, „Ritual porodice Masgrejv”, „Grimizna studija”, „Pomorski ugovor”,
„Preduzetnik iz Norvuda”, „Most kod jezera Tor”, „Crveni krug”, „Rejgejtska vlastela”,
„Stalni pacijent”, „Druga mrlja”, „Znak četvorice”, „Šest Napoleona”, „Usamljeni
biciklista”, „Posrednikov pisar”, „Dolina straha”... Amin.

Spiskovi: uživanje za čitanje i pisanje. Ovo su ispovesti mladog romanopisca.