Pregled opšte književnosti IV

Modernizam
 Književne i umetničke tendencije druge polovine 19. Veka
 Reakcija na pozitivizam, naturalizam i realizam
 Individualnost, subjektivnost, iracionalnost, osećajnost
 Pesimsitički doživljaj sveta i života
 Nova forma i stilska sredsva
 Odnos prema tradiciji – mitovi, legende i simboli se dovode u nov kontekst i menja se
njihovo značenje (nagoveštaj intertekstualnosti)
 Poezija – fragmentarnost, uglavnom slobodan stih, asocijativnost,slobodna asocijativnost
 Proza – interesovanje za čovekovu podsvest, za njegov unutrašnji život, odbacuje se
hronološko pripovedanje i klasična karakterizacija, koristi se tehnika toka svesti, fokalizacija

Simbolizam – druga polovina 19. veka (oko 1880, nagoveštaji i u romantizmu), Francuska, Rusija,
Nemačka i Engleska
 Duhovni izraz dekadencije (poezija duhovnog klonuća i beznađa, kult izveštačenog,
boemija)
 Odbacuju tradiciju
 Reakcija na realizam, naturalizam i parnasovce
 Forma - Slobodna forma, nagoveštaji u vidu simbola (suprotnost parnasovcima), neobičan
rečnik, pleonazmi, elipse, nedovršene rečenice (novi jezik, stih čini poeziju nejasnom,
tajanstvenom)
 Odbacuju „prazne“ reči i zamenjuju ih „punim“ (simbolima), rečima koje dobijaju dublje
značenje
 Svet je predstava pojedinca – objektivni svet je samo izvor analogija (univerzalnih analogija)
koje pesniku služe da maštom stvori novi svet
 Svaka manifestacija u objektivnom svetu ima dublje značenje i do njega treba dopreti
(misticizam) – pomoću običnog sveta pokazuju nevidljivo, metafizičko
 Za simbol se uzima pojam koji ima tradicionalne asocijacije, a onda se njegovo značenje
nadgrađuje i menja.
 Kult idealne lepote – idealni svet je stvarniji od objektivnog, empirijskog sveta (večni,
apsolutni život se odvija naporedo sa stvarnim)
 Esteticizam
 Lepota je u nagoveštaju, aluziji, sugestiji – ne u potpunom razotkrivanju
 Teme – teme preuzete iz proze, poezija se sa uzvišenog spušta na svakodnevno, banalno –
gradski život, prostitucija, pijanstvo, noćni život, prljave ulice, predgrađa...
 „Saglasja“, Šarl Bodler – prva prava tvorevina simbolizma
 „Manifest simbolizma“, Žan Moreas, 1886 – početak simbolizma
 „Kriza stiha“, 1889; „O književnoj evoluciji, 1891 – eseji, Stefan Malarme
 Artur Rembo, Pol Verlen („Pesnička umetnost“)

Avangarda
 1910 – 1939 (ili 1914 – 1939)
  Evropa, Azija, Amerika
 Tendencije - Intrenacionalizam, antitradicionalizam
 Cilj svih struja i pokreta - provokacija, polemika, pokretanje, menjanje, bunt
 Zajednički naziv za brojne pokrete („izme“)
 Forma - eksperimentisanje, negacija svega starog, tradicionalnog, ušemljenog, novi sistem
tehnika i formi
 Fragmentarnost, tehnika montaže i kolaža, sinkretizam, neknjiževna leksika, gubljenje
razlike između umetnosti i „neumetnosti“
 Negiraju se sve vrste normi – logičke, tematske, žanrovske, estetske, sintaksičke
 Žanrovi – najzastupljenija je poezija
 Manifesti u kojima se objašnjavaju i propagiraju koncepcije pokreta

Avangarda:
 Futurizam – 1909 – oko 1920, Italija; 1910 - 1919, Rusija
o Odbacuju tradiciju i istoriju – poriču celokupnu tradiciju
o Preziru kulturne i akademske institucije, žele da ih razore
o Novi način života, odeća, obuća, kuće, zgrade
o Propagiraju i opevaju agresivnost, buntovništvo, brzinu, opasnost, hrabrost,
oduševljenje „mašinskom erom“
o Estetika - Lepo je u borbi i u agresiji, poezija je napad na nepoznate sile koje treba da
se pokore čoveku
o Nove teme - slavi se brzina, rat, nasilje, lepota mašina
o Forma – razaranje sintakse – glagoli u infinitivu, imenice bez prideva, odsustvo
predloga, matematički i muzički znakovi umseto znakova interpunkcije, reformišu
štamparsku tehniku – raznobojna mastila, različita slova, pisanje u svim pravcima
o Ukidaju metafore – klišee
o „Manifest futurizma“ – Marineti, časopis Figaro, 1909
o „O sintetičkom pozorištu“, 1919 i „Pozorište iznenađenja“, 1920 – Marineti, novine u
drami
o Novine u drami – „brzo pozorište“ – nekoliko minuta, reči i pokreta, a puno ideja,
događaja, simbola, svesti delo na trenutak vrhunca
 Ekspresionizam – 1910 – 1925, Nemačka, druge zemlje
o Odbacuju tradiciju – one struje koje prethode
o Reakcija na impresionizam (likovne umetnosti), naturalizam i neoromantizam
(književnost)
o Negiraju racionalizam, pozitivizam, logično – kauzalnu psihologiju, istorizam
o Teme – smrt, bolest, raspadanje, rat, industrijalizacija i tehnološki razvoj (sve što
narušava miran život), traženje smisla postojanja i Boga
o Forma – razaranje (da bi upotpunili svoju viziju sveta)
o Antimimetičnost – težnja da se stvarnost oblikuje, a ne da se podražava
o Ekspresionistički krik – uzbuđeni, ushićeni stav ekspresioniste prema sumornoj
stvarnosti, koji je glavna odlika književnosti ekspresionizma
o Kraće forme – lirska pesma, pripovetka, drama
o Poezija – slobodan stih i strofa, muzikalnost, asocijativnost, slike iz urbanog života,
nestvarne i fantastične slike, razaranje sintakse, lirski subjekat ima funkciju proroka,
patos, inverzija, elipse
 o Drama – skokovitost radnje junak kao tip, bez motivacije, pantomima, hor:
 Subjektivistička – ispitivanje podsvesti pojedinca
 Društveno – angažovana – problemi dezintregracije društva, čovek se
posmatra kao društveno biće (Breht)
 Akmeizam – 1912. – 1921, Rusija
o Reakcija na simbolizam – vraćanje na tačno značenje reči, težnja ka jasnom izrazu,
pravilnim oblicima, uklanjanje misticizma i nejasnih aluzija, suvišnih metafora i
simbola
o Teme – iz zemaljskog sveta, prikazuju materijalno, koje je za njih jedina realnost (za
razliku od simbolista), vizuelni doživljaj predmeta
o Gumiljov, Gorodecki i Mandeljštam – definisali principe akmeizma
o Objavljivali poeziju u časopisima „Apolon i Hiperboreja“, od 1917. „Novi ceh
pesnika“
 Dadaizam – 1916 – 1920, Francuska, Švajcarska, Nemačka
o Nihilistički umetnički pokret
o Ime „Dada“ – franc. Dečja reč za konja; reč je izabrana nasumice umetanjem
papirnog noža u rečnik, izražavaju revolt prema buržoaziji i Prvom sv. ratu
o Umetnost pretvaraju u antiumetnost – što besmislenije to bolje, bez principa, ne traže
ništa, sinestezija umetničkih disciplina, upotreba masovnih medija, štampanog
materijala, manifesta, jezik upotrebljen tako da nema nikakvu korisnu svrhu
o Forma – razaranje - Forme u književnosti koje izražavaju revolt – „pesme iz šešira“,
„verbalni kolaži“ – slaganje nasumično odabranih reči spojenih u nelogičnu celinu
o Imao je uticaja na razvoj nadrealizma, osnivaju ga predstavnici dadaizma
 Nadrealizam – 1923 – 1945, Francuska, pa druge zemlje
o Za razliku od dadaizma koji samo negira sve, oni postavljaju umetničke postupke i
ideje
o Osnivač Andre Breton (tri manifesta – 1924, 1930 i 1942)
o Ime – prvi upotrebio Apoliner 1917. u predgovoru za dramu „Tiresijine dojke“, a
Breton i Supo njemu u čast tako imenuju pokret (1921, „Magnetska polja“)
o Uticaj Frojda – podsvesno i san
o Mašta – dostizanje apsolutne stvarnosti (spoj jave i sna)
o Estetika - Lepo je čudesno
o Postupci – automatsko pisanje
o Odbacivanje realnog, pobuna protiv logike
o Dva perioda:
 Epoha snova 1923 – 1925 – izazivanje snova u budnom stanju, automatsko
pisanje
 Epoha razuma 1925 – 1945
o Najavljuje se antidrama novim dramskim ostvarenjima
 ...

POEZIJA SIMBOLIZMA

„Cveće zla“ – Šarl Bodler

- „Cveće zla“ = pesnikov portret

- Bodrelov život i poezija su osnova za legendu o „ukletim pesnicima“, koja će se proširiti na
pesnike moderne
- Njegova poezija je potpuni odraz njegovog nesrećnog, buntovničkog, razvratnog života, života u
revoltu prema politici i građanstvu, života u otuđeništvu
- Svoju poetiku je zasnivao na stavovima i skustvima iz života – zastupao je „estetiku zla“ – bio je
opsednut smrću, smatrao je da je najveće uživanje u poroku, bio je sklon svemu nastranom, uveo je
u poeziju kult ružnog, ružno kao ideal. Ostati gord u poniženju bio je njegov životni stav i element
njegove poetike.
- Sa dvadesetak godina bio je poslat u tropske krajeve, što je bila kazna očuha i majke za to što je
uvredio generala na ručku – uspomene s tog putovanja daće obeležje pesama iz zbirke „Cveće zla“
(posebno pesma „Albatros“ - poniženje)
- 1857. – objavljuje „Cveće zla“ – bio je kažnjen novčano zbog narušavanja morala i dobrih običaja,
šest pesama nije prošlo cenzuru i nisu objavljene – „Nakit“, „Lezbos“, „Preveseloj“, „Leta“,
„Proklete žene“, „Preobražaj vampira“ (1866. su štampane, nije ih bilo ni u drugom izdanju)
- Zbirka je posvećena pesniku Teofilu Gotjeu, u kome je Bodler video najveći uzor i nedostižni ideal
- Postojale su i pozitivne kritike zbirke, posebno od strane mladih, na koje Bodler nije ostajao
ravnodušan (jedino je gajio osećanja prema majci i želeo je da joj pokaže svoj uspeh), Svinbern je
izdao pozitivnu kritiku nakon drugog izdanja zbirke sa 35 novih pesama (1861.).
- Pesme iz zbirke menjaju i formu i sadržaj romantičarskih pesama – tematika zalazi u najmračnije
delove građanskog društva, Bodler crpe teme iz svoje raskalašane svakodnevice, otkriva sklonost ka
naturalizmu.
Neke od glavnih tema su bile seks i smrt, što se smatralo skandaloznim.
Takođe je dotaknuta i lezbejska ljubav, tuga, korupcija u gradu, izgubljena nevinost, teškoća
življenja i vino.
Tema bekstva i pobune je nasleđena od romantičara, ali tek ovde dostiže potpunu tragičnost jer
Bodler kao apsolut vidi smrt, a porok je samo put do nje.
- Ne menja tradicionalni stih, samo u njega unosi jednostavnost i jasnoću, realističnost. Stih je lirski
dvanaesterac.
- „Cveće zla“ je pobuna protiv društva i izopačneih vrednosti tog društva (na ličnom planu to je
ujedno pobuna protiv očuha, koji pripada tom visokom sloju društva)
- „Cveće zla“ je ispovednica Bodlerove duše, on je svestan svog moralnog pada i fizičkog
propadanja, ali on se ne kaje jer smatra da time ne postiže ništa već da ta svest o sopstvenom padu
samo povećava tragičnost. Jedini izlaz vidi u smrti. Njegova poezija je zbog takvih elemenata
potresna, puna zabluda kojih je njegov život bio pun.
- Kompozicija – Od Poa preuzima koncepciju poezije da pesma mora biti osmišljena celina sa
početkom, krajem i pažljivo vođenim tokom. Takva je i zbirka „Cveće zla“ (slična „Kanconijeru“) –
sastoji se od šest ciklusa pesama, ciklusi su, kao i pesme unutar ciklusa, raspoređene prema smislu i
asocijativno se nadovezju. Ciklusi pesama ujedno predstavljaju i etape Bodlerovog života,
alegorijsku sliku njegovog života, kretanja između života i smrti.
- Ciklusi:
1. Splin i ideal – pitanja pesnikovog mesta u svetu, uspona i padova umetnika, a sve se svodi na
učmalost i potištenost (negativno značenje reči splin)
2. Pariske slike – dominira pejzaž modernog grada, motivi bekstva od samog sebe i od čamotinje u
iskušenja velegrada
3. Vino – motivi alkohola, opijata, narkotika, prepuštanje poročnom životu
4. Cveće zla – motivi razvrata, telesnog uživanja, estetika ružnog
5. Pobuna
6. Smrt – motiv smrti, viđenje smrti kao načina bekstva iz života
„Vlati trave“ - Volt Vitmen

- Američki je pesnik, rođen je 1819. godine i jedan je od prvih pesnika simbolista, koji prostiču iz
romantizma. Njegova zbirka „Vlati trave“, pojavljuje se u isto vreme, ali nezavisno od zbirke
„Cveće zla“ Šarla Bodlera – „Vlati trave“ 1855, a „Cveće zla“ 1857. Godine.
- Vitmen se nije ugledao na engleske pesnike i ono što je on stvarao bilo je zaista novo, takoreći
revolucinorno kada se uzme u obzir dotadašnja pesnička tradicija. Šarl Bodler se prvi nazvao
modernim pesnikom, a taj atribut je dobio i Vitmen zahvaljujući novinama koje unosi u poeziju. On
je veliki pisac i zbog toga što je njegova poezija aktuelna sve vreme od njenog nastanka, stalno se
otvaraju nova pitanja, donose različiti sudovi o njoj. U početku je bilo dosta negativnih kritika.
- I Bodler i Vitmen su svoje teme vezivali za građansko društvo, s tim što je Bodler grad i
civilizaciju pomsatrao pemsistički, bunio se protiv građanskog društva, što je svojstveno
romantičarima, dok je Vitmen grad i civilizaciju posmatrao optimistički, tu je video napredak ,
progres, potvrdu stvaralčke prirode na delu. Obojica su počeli u poeziju da unose realnosti (iako je
njihovo polazište romantičarsko), iako su to činili sa različitim pobudama i ciljevima.
- Forma – Jezik i stil Volta Vitmena takođe su bili značajna, revolucionarna novina za dotadašnju
poeziju.
Pokušao je da stvori novi pesnički jezik. Pre svega on ukida razliku između pesničkog i
nepesničkog, između pesničkog jezika i jezika svakodnevice. Većina reči u njegovoj poeziji su
nazivi predmeta koji su do njega smtrani „nepoetskim“, zato je morao sam da stvara i svoju publiku,
kao i svoj jezik, jer široka masa nije prihvatala njegove stihove.
Promenivši leksiku i stil, on takođe menja i stih, ne preuzia tradicionalni stih svojih prethodnika -
ukida i grancu između stiha i proze. Njegov stih je oslobođen rime, nije organizovan u
tradicionalnim metrima, bliži je biblijskom stihu nego ritmiziranoj prozi.
Njegov model, kako to pokazuje jedan krirtičar, bio je u ritmičkim obrscima engleske Biblije, tako
da se ne određuje u potpunosti kao slobodan stih. Biblijski paralelizmi koji su uzor za strukturu i
ritam u Vitmenovoj poeziji, takođe potvrđuju ovakav stav. Paralelizmi takođe utiču na dinamičnost i
smenjivanje živih i brzih prizora, stvaraju određene zvučne efekte. Jedan njegov stih označavao je
jednu misaonu celinu, što je uglavnom Vitmen isticao znakovima interpunkcije.
- Ideja - Njegov stil je jeasn, razumljiv, tačnije on uvodi u poeziju jezik koji je do tada bio
karakterističan samo za prozu (jezik novina, popularnih naučnih publikacija), što je u skaldu sa
njegovom idejom da poezijom prenese određenu poruku - on nije ni hteo da publika njegove
stihove uči i zna napamet, već samo da usvoji poruku koju oni nose. Pevanje je za njega način
divljenja egzistenciji, za njega je postojanje i kontinuitet postojanja osnovna preokupacija, sve što
postoji u prirodi on smatra podjendako važnim, individualnim, a skup svih tih individualnosti čini
jednu celinu, koja neophodno mora da postoji. Jedinstvenost svake pojave je njemu veoma važna i
upravo zbog svoje jedinstvenosti sve nalazi mesto u okviru njegove celine. On nije čoveka
posmatrao kao uzvišeno biće, za njega je svaki oblik života bio ravnopravan.
- Njegovo shvatanje demokratije se zasniva na ravnopravnosti i jednakosti svih ljudi. Smatra da
postoji masa koja je skup individua, a da bi čovek opstao u masi mora da bude svestan sebe i svoje
individualnosti. Ipak, cilj te mase individua je da deluje zajedno, u jednom pravcu. Otuda i
simbolika u nazivu zbirke „Vlati trave“ – trava raste u busenovima, ali je ipak sasatvljena od gomile
pojedinačnih vlati.
- U poeziju Vitmen nosi dosta autobiografskih podataka, tako da se narušava grnica između poezije i
stvarnosti, što je, uostalom, i odlika romantičara.
- Bio je zastupnik entuzijastičke poetike, smatrao je da pesma izvire iz nadahnuća, da je glavna
faza u nastajanju pesme sazrevanje i rađanje misli,a pisanje je samo konačan proces. Ovakav stav
doveo je upravo do odvajanja od tradiconalnih, kanonskih oblika pisanja poezije, jer je misao
nemoguće bilo staviti u i sbiti u određen kalup. Smatrao je da nadahnuće samo oblikue pesnički
izraz.
- Poeme u zbirci smatraju se najboljim delom njegovog stvaralaštva – „Pesma o meni“, „Spavači“,
„Prelazak bruklinskom skelom“. Eliot je ipak kao najbolji ocenjivao lirski deo njegovog
stvaralaštva, njegove elegije – „Poslednji put kad cvetao je jorgovan u dvorištu“, „Iz kolevke što se
beskonačno ljulja“, „Suze“... Dominantni faktor u Vitmenovoj poeziji je lirska emocionalnost koja
povezuje toliko raznorodnih i „nepoetskih“ predmeta u dinamičan ritam i dovodi ih u međusobnu
vezu.
- Početkom 20. Veka Vitmenove pesme počinju da se prevode kod nas. Jedini kritičar koji se
negativno odnosio prema Vitmenovoj poeziji bio je Bogdan Popović, koji je kritikom Vitmenove
poezije ujedno kritikovao moderne generacije pesnika koji, kako je govorio, izbacuju iz poezije i
sliku, i stih i poeziju i zdrav razum.

„Prelazak Bruklinskom skelom“

Još na samom početku Vitmen povezuje sadašnje i buduće generacij, stvarajući još tada osećaj
simultanosti vremena i prostora – on ljude povezuje upravo njihovim zajednikim načinom života,
istim pobudama, osećanjima, načinima funkcionisanja. On apostrofira nove generacije
predstavljajući im svoj život, svoju svakodnevicu, pokazujući pri tom da to pripada i njima, da je to i
njihov način života. On insistira na kontinuitetu trajanja na taj način što spaja prošlost, sadašnjojst i
budućnost, insistira na večnosti čovečanstva i na prolaznosti vremena, koje ne staje, koje odnosi
jedne, ali donosi druge i koje upavo povezuje sve u jedinstenu celinu. On tu misao o kontinuitetu
čovečanstva povezanog vremenom upravo simultanošću naglašava – sve se stapa, povezuje, vreme
povezuje ljude u jedinstvo, ne udaljava ih („šta je zbir svih tih stotina godina između nas“). Gradi
sliku realnog čoveka, života, svakodnevic, sliku života koja se sastoji od dobra i zla, vrline i poroka,
uspon i padova. Tom slikom on aludira na jedinstvo, vezu među ljudima svih generacija. Slavi
kontinuitet života,život koji zavisi od volje i stava pojedinca („igramo istu staru ulogu koja je ono
što od nje napravimo“), a takođe i čoveka i civilizaciju koja stvara jedinstvo („bujajte gradovi“),
koja individualnosti povezuje u jedinstvenu, „večnu“ celinu.

„Kad jorgovan je poslednji put cvetao u dvorištu“

Pesma napisana povodom smrti predsednika Linkolna, kome se Vitmen divio jer je za njegao on
predstavljao upravo jedinstvenost civilizacije, pošto je bio na čelu države. On je za njega
predstavljao onu vezu među ljudima koju je opevao, u koju je verovao. Ubijen je i njegovo
razočaranje i tuga su veliki. Međutim, pesma nema pesimistički ton, ona odiše vedrinom,
optimizmom, verom, opisuje lepte života i prirode - Izgrađena je na kontrastu smrti i tuge za
prijateljem i lepote života, životnih radosti i kontinuiteta. Jorgovan je simbol vaskrsnuća, proleća,
rađanja i buđenja prirode i upravo on stoji u suprotnosti sa smrću. Pesnik donosi grančicu jorgovana
na grob, što je znak njegove vere i nade u moć obnove, u neprolaznost celokupnog života. Zvucima i
slikama punim poštovanja i dostojanstva, pesnik dočarava Linkolnovu posmutrnu povorku, ali on
nijednog trenutka ne proklinje smrt. On žali za prijateljem, ali on veruje da je smrt prirodna, da je
sastavni deo života, da umrli u njoj nalaze mir, a da oni koji ostaju na zemlji pate jer nisu svesni
veličine tog mira. Tako da se njegova pesma na kraju pretvara u himnu smrti, u hvalospev smrti koja
je neizbežna, deo prirode i kontinuiteta života koji se zasniva na smrti i rađanju, pa je zato pesnik
naziva blaženom, radosnom. Ujedno je tu sadržana i njegova vera u život, što je kulminacija
njegovog osećanja. On stvara osećaj simultanosti vremena i prostora na taj način što govori o
vojnicima, ratnicima, o umrlima i povezje ih sa sadašnjim trenutkom.
„Pijani brod“ – Rembo

Izmedju rušilačkog gesta i potrebe za odlaskom, izmedju kidanja svih veza na sigurnim obalama i
neizvesne avanture na neizmernoj pučini, Rembo je napisao ''Pijani brod'' kao sintezu lutalačkog
nemira predelima pesničke imaginacije i kao lucidni nagoveštaj svog pesničkog brodoloma.
Remboova imaginacija, koji u to vreme nije još nije bio video more, pored nekih knjiških izvora,
vuče svoju pravu duhovnu supstancu iz poeme ''Putovanje'', kojom Bodler završava svoje Cveće
zla. Ali dok Bodler insistira na uzaludnosti svakog odlaska ili bekstva koje bi zanemarivalo turobnu
svest o konačnosti ljudskog bića i o bolnoj ljubavi prema svim neminovnostima koje podrazumeva
život uključujući i smrt, Rembo je sav u zanosu zaslepljenog traganja za oblicima i slikama jednog
nevidjenog sveta , uveren da se životni imobilizam može izmeniti, da stvari mogu dobiti izgled
kakav im daju naši snovi. Stoga Rembo započinje svoje pesničko putovanje imitirajući pokrete ladje
koja napušta mirne vode (tj. logičkog mišljenja i konvencionalnih obrazaca osećajnosti) i plovi
prema podnebljima jarkoh boja i čudesnih sudara materije i beskraja, vidjivog i nevidljivog. Ladja,
oslobodjena posade i tovara (engleskog pamuka i flamanskog žita), navigacionih instrumenata,
simbolizuje poeziju lišenu racionalnih i utilitarnih elemenata, prepuštenu vlastitoj logici i
tajnom ritualu. U sferi zaumnih pejzaža pesnik zanemaruje predstavu o vremenu i prostoru i prati
kosmička zbivanja – od kretanja zvezda i strujnog kruženja zemaljskih sokova do diluvijalnih plima
i vrtložnih vetrova – kao izraz radjanja mogućeg i nepoznatog u jednom apokaliptičnom prolomu, u
munjevitom bljesku nastanka novih izvora svetlosti i novih oblika realnog sveta. Otkrivajući nove
imaginarne prostore pesnik veruje u drugačiji poredak stvari u kome bi se invencija uzdizala nad
realnošću, čudo stvaranja nad trivijalnošću postojanja. Ta vera je, medjutim, samo rezultat
pesnikove zaslepljenosti koja – dok traje – kao i nada i san, radja obiljem slika kojima nije
potrebno ni opravdanje ni pokriće da bi pesnikova vera bila zanosna i pesnički autentična.

1. Uvod (prelazak iz realnog u svet nadahnuća) – napuštanje realnog sveta, ravnodušnih reka,
prividnog mira, skidanje stega realnosti I raconalnosti, oslobođenje od prljavštine koja vlada u
građanskom društvu – I prepuštanje zanosu nadahnuća, prizorima I iluzijama koje ono stvra, a koje
čovek može videti samo u snu, u halucinacijama. Pesniku se pokazuje moć nadahnuća da kreira novi
svet iza stvarnosti. (1 – 8)
2. Traženje mira u tom iracionalnom svetu. Posmatranje svih zla u građanskom društvu, posmatra
nered, razuzdanost strasti koje se ne pokaravaju nikakvoj uravnoteženosti, koje je nemoguće
obuzdati. Posmatra društvo koje trune u prljavštini I neredu. (9 – 13)
3. Vrhunac nadahnuća I zanosa pesnika koji plovi morem mašte. Nadahnuće mu daje krila kojima se
izdiže iznad prljave stvarnosti čiju je svu ružnoću video, on želi da obajvi veličanstvenost ovog
iracionalnog sveta svima onima koji zbog svoje ograničenosti I površnosti ne mogu da vide I
podnesu njegov sjaj. (14 – 15)
4. Kraj kratkotrajnog pesničkog zanosa. Pesnik shvata da je prezren od strane društva. Svojim
nadahnućem je želeo da sruši jeftin idealizam loših pesnika, borio se protiv njih svojom poezijom
dok ga je nadahnuće vodilo. Razočaran je I žali Evropu koja svojim stegama, pravilima sputava
avanturistički duh, ubija genija, ne dozvoljava mu da vidi veličinu večnosti, što je on u zanosu uspeo
da vidi. Sangu za budućnost vidi samo u nekom drugom svetu. (16 – 22)
5. Smirena mudrost. Razočaranje navodi pesnika da shvati da ni on sam nije dosegao čarobni svet,
večnost, već da je samo maštao o njima. Vera u drugačiji poredak je samo posledica pesnikove
zaslepljenosti, koja dok traje, kao vera I san, rađa obilje pesničkih slika. Nagoveštaj kraja njegovog
nadahnuća dovodi ga do misli o tome da je bolje da propadne nego da se vrati realnom svetu,
čamotinji. Iluzija da će ograničenima otkriti tajne drugog sveta nestaje, ostavlja ih da žive sa svojim
praznoverjem I verom u taj običan svet. (23 – 25)
Motiv putovanja morem nije originalan u ovoj pesmi, to je motiv koji se dosta korisrio u 19. veku,
koji je simbol čoveka koji prolazi korz život, prikaz života kao putovanja vodom. Putovanje,
otiskivanje na more predsatvlja beg od stega stvarnosti koja je nepodnošljiva I traganje za
apsolutom. Pesme o putovanju brodom srodne su pustolovnom romanu koji doživljava procvat u 19.
veku (“Mobi Dik”, “Ostrvo s blagom”, “Dvadeset hiljada milja pod morem”). Otkad je ovaj motiv
upotrebljen u Bodlerovoj pesmi “Putovanja” kao simbol ljudske sudbine, postao je omiljeni motiv
francuske lirike, brod postaje gotovo pomodna metafora lirskog subjekta.
Kod Remboa nema direktnog poređenja broda i lirskog subjekta, kao što se takvo poređenje nalazi
kod Bodlera – kod njega sam simbol broda dobija univerzalnije značenje, označava sudbinu svih
ljudi i ceo tekst postaje apsolutna metafora.
Metaforika boja - Sinestezijom se pojačavaju čulni doživljaji, sva čulna iskustva se spajaju,
mešaju i što je više čulnih doživljaja, sadržaji slika postaju nerazumljiviji, ali snažni, ekspresivni.
Značaj boja je takođe važan za potpuni doživljaj pesme, one su jarke, drečave, snažne. Ovakva
snaga metafora i izražajnost podsećaju na ekspresionizam. Boje se vezuju i za pojmove koji su izvan
čula vida, što je opet vešto iskorišćena sinestezija da bi se stvorio utisak mističnog, apstraktnog
(„žuto – plavo buđenje“).
Korišćenjem množine pojačavaju se slike i odstupa se od granica realnosti (sunc a srebrna, sedefni
vali, užarena neba, džinovske zmije, Marije, Floride...) – u množini su apstraktne imenice, vlastite.
Lirski subjekat ima ulogu vidovitog – nakon što izlazi iz sveta civilizacije on doziva vizije, u sredini
pesme lirski subjekat iznosi viđenja koja liče na vizionarska iskustva.
Prikaz prirode u pesmi nije dat objektivno, atributi uz pojmove opisuju i pokazuju pesnikovo
unutrašnje stanje, prenose se dakle na ljudska osećanja. Osim toga, ovakvim postupkom udaljavanja
od objektivne slike postiže se i otuđenje od realnog sveta. Pesnik stvara novu prirodu, koja postaje u
isto vreme i simbol njegovih osećanja (simbolizam - svet je predstava pojedinca – objektivni svet je
samo izvor analogija, simbola koji pesniku služe da maštom stvori novi svet). Ovakav postupak
sličan je ekspresionističkom – stvaranje sopstvene vizije sveta.

„Pesnička umetnost“ – Pol Verlen

Njegova pesma predtavlja manifest simbolizma, pravca moderne poezije, koji se razvija u drugoj
polovini 20. veka. U svojoj pesmi Verlen iznosi način stavranja pesme.
Insistira na muzikalnosti – muzika stvara vezu između pesme i čitaoca, reči nisu statue koje treba
posmatrati, one treba da dotaknu dubinu čitaočeve duše, a to se postiže upravo muzikom koja im
daje živost.
Insistira na spoju nespojivog, na biranju običnih, „reči bez sjaja“, reči koje „od prezira žive“ i čiji
će smisao tek u pesmi dobiti posebno značenje, onda kada se spoji nejasno sa jasnim. Rečenica ne
treba da bude uravnotežena, već slikovita. Ovde on verovatno insitstira na simbolici, na simbolima
koji će biti preuzeti is stavranog sveta, a tek njihovo dovođenje u vezu sa onim što simbolišu, otkriće
njihov pravi smisao. Njihov smisao je prikriven i njihovu lepotu treba tražiti u suštini same pesme –
„to su iza vela lepe oči“. Lepota je upravo u pronalaženju neizvesnog iza izvesnog. Pesma treba
da predstavlja nagoveštaj stvarnosti, nedukučiv smisao koji uvek treba da mami čitaoca da ga
razotkrije, da nikada ne dozvoljava da njena suština bude vidljiva na prvi pogled, već da predstavlja
„preliv“ koji će čitaoca terati da sam raspoznaje boje od kojih preliv nastaje, da ih smao sluti, što
pruža mnogo mogućnosti, uvek novih, neiscrpnih.
„Hoćemo samo prelive svega toga,
Ne Boju, samo Prelive!“
On insistira na unošenju novina u jezik i metriku – treba nalaziti novu, drugačiju rimu, koja će
proizvoditi bolji utisak. On tradicionalno, kanonsko oblikovanje pesma, prema utvrđenim metričkim
obrascima posmatra kao „limen nakit koji lažno i prazno zveči“, kao formulu koja ne dozvoljava
pesniku da dosegne svoj vrhunac u pisanju, već ga sputava, navodi na pogrešan, jednosmeran put.
Upravo toga se treba osloboditi, insistira na potpunoj pesničkoj slobodi, on ipak ne želi da ukine
rimu, već da je oslobodi pravila, da pesnika oslobodi obaveze da stalno „bdi“ nad rimom i
usmerava svoje misli prema njoj. Smatra da treba bežati od previše reči, jer rečitost uništava
lirizam, sve treba da bude sažeto, nedorečeno, u tome je njegova lepota.
Potpuna pesnička sloboda otkriva se i u njegovom shvtanju prirode pisanja, gde se u poslednjim
stihovima nazire njegova okrenutost entuzijastičkoj poetici – on smatra da pesma proizilazi iz
duše, iz pesnikove ekstaze, uzbuđenja, nekog mističnog stanja kada je duša između stvarnog i nekog
drugog sveta kome teži. Smatra da stih za pesnika treba da bude „bura, avantrura, jutarnjim vetrom
razvejana“, da pisanje pesme treba da predstavlja izazov, zadovoljstvo i da to isto pruža i čitaocu.
Ova pesma predstavlja i napad da parnasovsku književnost, koja je usredsređena na formu,
izgled, ukrašavanje – Verlen želi da oslobodi poeziju svih zakona, da red zameni bezvlašćem.
Muzike pre i iznad svega Zbog kojih plači i oči azura,
I stoga Nepar voleti više: Od luka te prostačke kujne!
On u pesmi slobodniej diše,
jer u njemu nema sprega, ni stega. Zavrni šiju rečitosti veće!
Biće dobro skupiš li volju
Zato biraj reči bez sjaja, I nađeš neku rimu bolju:
Reči koje od prezira žive. Ne bdiš li nad njom, dokle će, gde će?
Ničeg lepšeg od pesme sive
Gde se Nejasno s Jasnim spaja. Sve zablude Rime, o, ko će reći!
Koje dete ludo il’ Crnac mahnit
To su iza vela lepe oči, Skova za nas taj limen nakit
To je jarka, lažna svetlost dana, Koji prazno i lažno zveči.
Plava zbrka od zvezda satkana
Za jesenjih mlakih noći. Muzike još i uvek, svima!
Neka se oseti da stih ti uzleće
Hoćemo samo prelive svega toga, Iz duše koja i sama kreće
Ne Boju, samo Prelive! K drugom nebu, drugim ljubavima.
Oh! Te prelive nedeljive:
san uz san, flautu uz rog! Nek stih ti bude bura, avantura,
Jutarnjim vetrom razvejana,
I beži od dosteke bujne, Od koje cvatu metvica i nana...
Od nečista Smeha, od Duha štura A sve ostalo – literatura.

Aleksandar Blok

„Stihovi o Divnoj Dami“

- Zbirka predstavlja drugu fazu njegovog stavraralaštva, kada se 1901. počeo odvajati od
tradicionalne poezije 19. veka na kojoj je vaspitavan. On nije zanemario rad svojih prethodnika,
naprotiv, usvajao je mnoge od njihovih motiva, ali su u drugoj fazi mnogi od njih već bili
„doživljeni“ i na taj način prihvaćeni kao lični.
- Zbirka „Pesama o Divnoj Dami“ je Blokov prvi kroak ka traženju pesničke individualnosti
(1901.).
- Blokov okret simbolizmu predstavljao je beg od stvarnosti, potragu za nekim dubljim,
transcendentalnim ssmislom koji je iznad „banalne“ stvarnosti, ali je njegova nova poetika
takođe i rekacija na sve zastupljeniju i prenaglašeno materijalizovanu književnost naturalizma.
- Ideja Divne Dame predstavlaj spoj filozofije pesnika, filozfa – mistika Vladimira Solovjova i
neposrednog Blokovog ljubavnog iskustva koje se vezuje za njegovu buduću suprugu Ljubov
Mendeljejevu – spoj mistične filozofije i životnih realija.
- Iz Solovjove filozofije proističe dualističko shvatanja sveta – Postoji Svetska duša, koja je duša
materijalnog sveta, nosilac greha i poroka i nasuprot njoj stoji Božanska Sofija,
nematerijalizovana duša koja čuva svet, koja je simbol istine, dobrote i lepote i koja svojim
zracima obasjava materijalizovani svet. Apslut je za Solovjova ostvarena u liku Večite
Ženstvenosti. Iz ovakvog ideala i posmatranja apsoluta potiče ideja o Divnoj Dami koja je
zarobljena u zemaljskoj truleži.
- „Pesme o Divnoj Dami“ predstavljaju takođe i neku vrstu lirskog dnevnika, što potvrđuje i
činjenica da je poslednja pesma zbirke napisana neposredno pre nego što je Blok zapsrosio
Mendeljejevu. Zbirka predstavlaj njegov put upoznavanja života kroz ljubav, to je knjiga o
ljubavi prema ženi koja je uzdignuta u svere duhovnog života, koja je pretvorena u ideal, slutnju,
nadu.
- Zbirkom se proteže stalno osećanje lirskog subjekta da vidi ideanu dragu, koje se smenjuje sa
sumnjom u njeno postojanje. Uvodna pesma upravo uvodi takva osećanja – osećanja najpre
sigurnosti, vere, ona koja proistilu iz nade i uverenosti i osećanja neverice i straha da će nade biti
izneverene.
- Žarište emocionalene dinamike je želja da se ostvari susret sa Divnom Damom. Njen lik
pesnik ne razvija odmah u potpunosti, idela se gradi sa razvijanjem njegovih osećanja i on ga
sebi pstepeno otkriva – najpre za nju vezuje umerene epitete, da bi je postepeno uzdigao u
najviše duhovne sfere i obraćao joj se kao Boginji, „Vladarki vaseljene“, kao mističnom idealu
koji je sve više iznad zemaljskog, materijalnog.
- Dominantno osećanje u zbirci je spiritualizovana erotika u ljubavi prema Divnoj Dami – to
podrazumeva odbacivanje svakog fizičkog, vulgarnog zadovoljstva i prihvatanje zdovoljstva kje
prosističe iz ekestaze u koju ga dovodi očekivanje Divne Dame i znaci njenog skorog dolaska. Ta
ekstaza postaje dobija intenzitet pravog erotskog porica i doživljaja, alii sve ostaje na visini
duhovne erotike. Takav odnos sa ženom pesnik je negovao i u realnom životu, odbacujući fizička
zadovoljstva kao trenutna uživanja koaj uništavaju lepotu požude.
- Patnje koje trpi zbog ljubavi lirski subjekat prihvata kao viteško ropstvo.
- Zbog neodvojivosti dobra i zla, zbog čovekove nemogućnosti da pređe granicu koja ga odvoja
od božanskog, „čistog“ – pesnik uvodi i motiv žene – dvojnice, zle svetske duše, koja je
suprotnost Divnoj Dami, a takožđ uvodi i sebi dvojnika. Međutim oni su samo senke, a lirski
subjekat ostaje ubeđen da će se njegov duh spojiti sa Večnom Damom.
- Divna Dama nakon razočarenja u ženu i ljubav ostaje smao mladalački idealizam, iluzija o
idealu i duhovnoj, čistoj ljubavi nestaje – On je svoju ženu u braku posmatrao kao boginju, kao
Divnu Dami, ali ona ga je prevarila sa pesnikom i prijateljem Andrejem Belim, to je srušilo svaki
njegov ideal, nateralo ga da se spusti na zemlju i život posmatra realnije. Njegova uverenja tada
počinju da se menjaju.

„Snežna maska“

- Pesme pisane 1907. godine

- Zbirka je posvećena ženi koja je trenutno, godinu dana bila Blokova opsesija i strast – glumici
Nataliji Volohovoj. Za razliku od prethodne zbirke u kojoj je žena ideal, preneta je u duhovni
svet, ovde je reč o ovozemaljskoj ženi.
- Mnogi motivi, iz „Pesama o Divnoj Dami“ nastavljaju se u ovoj zbirci, pesnikova težnja da se
sa ženom sjedini i dalje ostaje ista, ali dominantno osećanje je drugačije – zbog razočaranja u
ideal žene, u savršenu ženu u koju je Blok verovao, on menja svoj stav o ženama i o duhovnoj
ljubavu. Zbirka je povezana sa novim Blokovim ličnim iskustvom – njegovim spoznanjem
zemaljske čulne strasti, požude. Na tome se zasnivala i njegova veza sa Volohovom – romantika
susreta zamenjivala je osećanja, a pesnik je ponovo voleo samo svoj san o ženi
- Blok insistira na neodvojivosti umetnosti od života, tako da su njegov život i poezija na neki
način neodvojivi.
- Motiv žene iz zbirke „Snežna maska“ je motiv preuzet iz „Pesama o Divnoj Dami“ – i tamo se
javljala žena – dvojnica koja je bila nosilac zemaljske strasti, nosilac svetske duše, otelotvorenje
požude, zla, međutim, tada nije prihvaćena kao estetički ideal, a sada joj se lirski subjekat podaje
sav.

PROZA

“Manifest naderalizma” – Andre Breton

- Čovek sve više upada u monotoniju života, biva zaokupljen praktičnim jednoličnim stvarima,
koje su beznačajne, a potpuno zaboravlja maštu, koja je najaktivnija kod dece, a onda se
postepeno sa odrastanjem gubi, nipodaštava. Mašta se stavlja u službu korisnosti i tada se
ograničava, a ona ne trebada bude omeđena. Svođenje mašte na potrebu greh je prema
čovekovom duhu koji teži da ostane slobodan. Breton govori o ludilu, koje je pozitivno, koje
navodi čoveka da ostane žrtva svoje mašte na taj način što će odustrati od utvrđenih pravila. On
smatra da je najpotpunije uživanje uživanje u sopstvenoj mašti, iluzijama, halucinacijama i zato
pojedincu koji je svoj duh doveo do to stepena slobode nije bitna kritika drugih. On želi na taj
način da pesnika predstavi kao ludaka na slobodi.
- Breton govori protiv relističnosti, koja se svodi samo na ono što se od nje očekuje, samo na
stvarnost i stalno prevrtanje iste besmislene stvarnosti do potpunih besmislenih detalja. Jasnoća
se svodi na glupost. I Breton posebno kritikuje romane, koji su do tada bili najzastupljeniji, a po
njegovom mišljenju – svi su bili slični, sa istim informativnim stilom, bez posebnih ambicija
autora da stvori nešto drugačije. Ironično se odnosi prema dugim opisima realista, koje duh ne
može u potpunosti da oživi i doživi. Kritikuje i doslednost karakterizacije u romanima – kada se
tačno zna šta će junak prema principu dolednosti i logičnog delovanja moći da uradi, bez obzira
na različite situacije.
- Smatra da logika i usredsređenost na ono što je logičko i istinito stvara ograničenja jer ne
dozvoljava da bude prihvaćeno ništa što ne odgovara uobičajenom, što se ne uklapa u kalup
istinitog. Nauprot takvom razmišljanju, kao napredno navodi Fjordovo stanovište i njegov
osvrt na čovekove snove, koji imaju skoro podjendako važnu ulogu u njegovom životu koliko i
java. On podržava pre svega to što je Frojd napravio korak dalje u istraživanjuu i izašao iz okvira
stvarnosti.
- Breton je dalje u manifestu objasnio funciju snova, njihovo funkcionisanje, želeći da na taj
način pokaže kako i snovi mogu biti u rangu sa stvarnošću jer se odvijaju paraleno sa njom, čine
neprekidan niz iz koga sećanje snagom volje bira samo detalje koje će zadržati. Posebno insistira
na Tome da je čovek potpuno zadovoljan onim što mu se u snu dešava, bez obzira koliko su
dešavanja fantastična u odnosu na realnost. Smatra da čovek buđenjem ne treba potpuno da
prekine čaroliju i odrekne je se, jer je to samo dokaz da mu je nametnuta određena ideja o
stvarnosti ida on ispašta zbog toga. Bretonova ideja je razrešenje stvarnosti i snova na taj
način što će se stvoriti neka apsolutna, sveobuhvatna stvarnost – nadrealnost (sposobnost
čoveka da šeta iz jednog sveta u drugi, bez čućenja, ispašzanja i ograničenja)
- Čudesno Breton navodi kao uvek lepo, kao jedino lepo, kao osnovno svojstvo umetnosti, kao
način da se delo oplodi. Insistira na nepostojanjufantastičnog, na izjednačavanju fantastičnog sa
stvarnim. Breton objašnjava kako čovek tokom razvoja treba da stvara sve tanje niti čarobnog jer
on napreduje – dok se kao dete zadovoljava bajkama, potpuno ih prihavata kao realnost, kasnije
mu je potrebno nešto čudesnije.
- Breton navodi jedan njegov događaj koji je ujedno univerzalan opis rađanja nadrealističke
poezje – potpuno apsurdna i čudna rečenica javila mu se u milslima,a ubrzo su jedna za drugom
počele da se nižu čitave čudesne slike na koje nije svest uticala, moć svesti je postala jednaka
iluziji, čovek prestaje da vlada sobom i smao uživa u tim čudesnim slikama. Takvo stanje počinje
da se ponavlja iz dana u dan, a pesnik smao beleži konture onoga što vidi, onoga što je izvan
svesti i potrebno ga je precrtati u stvarnost – najpre te konture izgledaju kao da ne vode ničemu,
a tek onda se stvara snažan utisak koji stvara čudesno, apstraktno, „nikad viđeno“. Pisanje
poezije poisotvećuje sa brzim monologom (automatsko pisanje) kojim se nižu reči pre misli,
kojim reči pretiču misli i nesvesno se povezuju iznenažujući na kraju i samog govornika. Misli se
nižu bez kontrole, bez ikkvog učešća svesti. Pesma je dakle monolog nesvesno izgovorenih
misli, osloboćenih proračuna i razmišljanja. Takav monolog je nemoguće oceniti pri prvom
čitanju.
- Breton i Filip Supo, kome je izneo svoje otkriće o nizanju misli nazvali su takav postupak
nadrealizmom u čast Apolineru koji je prvi upotrebio taj termin u predgovoru svoj drame.
Breton je nadrealizam i definisao kao automatizam čoveka koji izražava stvarno delovanje
misli, kao diktat misli koje su oslobođene svake kontorle razuma i svih estetskih i morlanih
obrazaca. Zasniva se na verovanju u svemoć sa i nezainteresovanu igru misli.
- Breton smatra da čovek poseduje moć govora da bi se izražavao nadrealistički. Čovek je tako
oslobođen svih stega formalnosti, ne razmišlja o čemu će da govri, na koji način, jednostavno
sluša sebe i govori. Breton čak smatra da naderalizam „podučava“ jer je on u svom tekstu nalazi
reči čije je značenje bio zaboravio, a primenjivao ih je sasvim tačno. Poetski nadrealizam teži da
oslobodi razgovor konkretnog cilja, da ih učini ravnodušnim. Breton poredi nadrealizam sa
narkoticima, govoreći da takođe stvara određeno stanje duha, proizvodi užitak i postaje porok
kog čovek ne može da se oslobodi jer volja prestaje da ima snage i ne vlada duhom. Smatra da je
najvrednija i njajača pesnička slika ona koja je najviše proizvoljna, koju je najteže prevesti na
praktičan jezik.

„Stranac“ – Alber Kami

- Antiroman:
 Odstupanje od tradicionalnih odlika romana
 Novi pripovedni postupci i stil
 Nema jedinstvene, zaokružene radnje, zapleta, motivacije, često ima predugih opisa koji
dobijaju prevlst nad radnjom.
 Začetnik je Semjuel Beket
 Termin nastaje prema terminu antidrama
 Najčešće sep ovezuje sa francuskim piscima novog romana i pripada širem pojmu
eksperimentalnog romana.

Osnove Kamijeve filozofije apsurda:

- Pored svih radosti koje nam život pruža, ne možemo se osloboditi apsurda
- Emotivno prazan, razočaran, apsurdni čovek postaje 'stranac' u svetu.
- Želja čoveka da sazna smisao sveta i postojanja, nemogućnost čovekovog razuma da dosegne ta
saznanja
- Želja čoveka da sazna smisao sveta i postojanja, nemogućnost čovekovog razuma da dosegne ta
saznanja
- Postojanje čoveka u svetu koji ga ograničava svojim pravilima,sputanost koja prouzrokuje
monotoniju i stalno ponavljanje istih radnji, postupaka i situacija (stvara utisak besmislenosti
života)
- Nemogućnost izbavljenja iz postojećih situacija, nemogućnost odbacivanja nametnutih pravila,
osećaj praznine, mučnine, užasa, izgubljenosti u svetu koji ne razume pojedinca i nameće mu,
njemu nepoznate i neprihvatljive norme
- Uvek prisutna neizvesnost, nemogućnost saznavanja trajanja života, i smrt kao jedina
izvesnost, što život čini još besmislenijim i apsurdnijim
- Otuđenost čoveka i njegova usamljenost i nezadovoljstvo u ravnodušnom i bezosećajnom
društvu
- Svest o apsurdu i pozivanje na revolt, pobunu protiv apsurdnog života i sveta. Svest o svojoj
sudbini i revolt protiv svega postojećeg i nametnutog, protiv smrti kao jedinog izbavljenja iz
teških životnih situacija
- Želja za trajanjem uprkos svemu, želja za životom i što dužim trajanjem i postojanjem u svetu

- Samo šest meseci nakon objavljivanja romana “ Stranac ”, Alber Kami je objavio i delo “ Mit
o Sizifu “, koje predstavlja esejističko objašnjenje njegove filozofije apsurda, osmišljene i
umetnički predstavljene u “Strancu”.
- Kamija zanima trenutak Sizifovog povratka u podnožje, trenutak kada se on vraća po svoju
stenu, znajući da je iznova i iznova mora kotrljati, sve dok smrt ne označi kraj mučenja. To je taj
trenutak svesti. Čas u kome Sizif spoznaje veličinu svog života, čas kada njegova gordost,
mržnja prema bogovima i želja da, uprkos svemu, i dalje živi, stupaju na scenu.
- “ Sizifa treba da zamislimo kao srećnog.” – kaže Kami. I tako treba da ga predstavimo sebi –
kao junaka koji spoznaje da mu pripada njegova sudbina, da je svaki dan samo njegov i da je
samo njegova stvar to kako će ga on iskoristiti i proživeti. Sizif odlučuje da besmislene patnje
pretvori u rad, u nešto što će ga ispuniti i, u trenucima nadolaženja svesti koja je tako mučna, a
opet tako puna gordosti i prezira, spremna da podnese sve, samo da bi dokazala da može da
istraje,
- Veličina čoveka je u njegovoj odluci da bude jači od svoje sudbine
- „Nema sudbine koja se ne prevazilazi prezirom“

- Forma – umesto događaja dominira razmišljanje, svest o nečemu, događaji su dati u

naznakama, posamtrani iz različitih uglova, akcenat je na Mersovoj svesti o sebi i životu.
Izostavljen je psihološki pristup romanu i tok svesti glavnog junaka, čija je priča saopštena
hladno, bez mnogo reči i gotovo telegrafski. Sve se dešava u sadašnjosti, nema puno podataka o
prošlosti, čime je i sama struktura romana uprošćena i svedena na najbitnije, osnovne podatke o
samim događajima.
Pripovedanje je u prvom licu, ali se događaji prate iz dva različita ugla:
1. Prva celina je Mersoovo neposredno doživljavanje, događaji koji prate njegov život hronološki
tok događaja
2. Druga celina je, u stvari, rekonstrukcija tih događaja, koja prati Mersoovo suđenje i istražni
postupak zbog ubistva koje je počinio – preispitivanje sopstvene svesti, otkrivanje Mersovoih
stavova

- Merso jeste kriv, on je ubio čoveka, što je sa svake tačke gledišta pogrešno i spremno za osudu,
ali on nije osuđen na osnovu stvarnih okolnosti pod kojima je došlo do zločina, ne zbog samog
čina ubistva, već na osnovu iskrivljenih ubeđenja društva o njegovim psihičkim i moralnim
osobinama, zbog lažnog uzroka kojim je čin bio motivisan.
- Život nema vrednosti za njega, ali postaje vrednost pred licem smrti i Merso ga želi proživeti
što više može, što više, a ne što bolje – etika kvantiteta.
- Merso otkriva da ne želi da živi na način na koji mu propisuju oni koji tvrde da su mu braća,
oni koji ga ne razumeju jer nije isti kao on, i koji su spremni da osude na smrt svakog ko nije
plakao na pogrebu svoje majke. Njega se ne tiču drugi životi osim njegovog, isto kao što se
njegov život ne tiče onih koji osuđuju njegovu individualnost.
- Ništa nije važno pred licem besmisla, pred saznanjem da je na kraju svega ipak smrt i ništavilo.
Važan je samo trenutak, jedan udisaj više, jedan oset života oslobođenog straha i nade.
- Merso odlazi u smrt svestan besmisla svog života, siguran u svoju spoznaju, sa jedinom nadom
da će biti ispraćen povicima mržnje, kao što je i sin božiji bio ispraćen, što je bilo i uslov
trijumfa njegove istine na zemlji (potvrda njegove doslednosti sebi, njegove individualnosti koju
društvo ne prihvata).
- Merso ne veruje u Boga, ne veruje u „drugi“ život, za njega je smrt kraj i to je jedina izvesnost.
- Mersoova etike je etika kvantiteta, isto kao u Mitu o Sizifu – živeti što duže, ne što bolje.
- Mersoove socijalne odrednice služe samo kao povod za prikaz filozofije apsurda, koja se
nejgovim likom oslikava – npr. on se ne karakteriše kao dobar ili loš službenik kada odbija
ponudu za unapređenje, već sam njegov odgovor sadrži u sebi osnove filozofije apsurda – njemu
je svejedno da li će ići jer čovek svoj život ne može da promeni i svi životi isto vrede.
- Karina Gadurek pokušava da tumači Mrsoove postupke na psihološkom planu, da otkrije da je
Kami u njemu video osećajnog čoveka, dobrog službenika, moralni lik, ali da su sve te osobine
ispod površine i da se ne ukazuju površnom čitaocu upravo zato što Merso ne ume da iskazuje
osećanja. Ona detalje koristi da to pokaže, ali ipak, analizom tih Mersoovim postupaka u
određenim situacijama, pre se ipak potvrđuju postavke filozofije apsurda, čiji je on predsatvnik,
nego neke dublje psihološke karakteristike.
Karina je obraćala pažnju na pojedinačne epizode, koje bi smaostalno i mogle da dovedu do
njenih zaključaka, ali kada se delo posmatra u celini i epizode u širem kontekstu – takva
tumačenja postaju netačna.
- Ubistvo Arapina je motivisano tako da Merso postupi u skladu sa filozofijom apsurda koju
zastupa – on nema plan ubistva, pištolj dospeva u njeove ruke upravo zato da bi sprečio prijatelja
da ubije Arapina, a zatim ga on ubija, ne znajući zašto, to nije njegovo svesno opredeljenje, on
ubija zbog nečeg što je izvan njega.
- Kami sve postupke motiviše tako da iz njih proističu događaji koji će otkrivati elemente
filozofije apsurda koju Merso zastupa - njegova indiferentnost prema svemu koja i dovodi do
zločina, zločin za koji nije odgovoran, apsurdno suđenje koje zbog takvog zločina nastaje.
- Sprečavanje prijatelja da ubije nema za cilj da govori o moralu Mersoa, već da motiviše kasnije
apsurdno suđenje i zločin, da do njih dovede. Zato se na psihološkom planu može tumačiti
Mersoov lik samo ukoliko se to tumačenje podredi tumačenjima filozofije apsurda, čiji su
elementi u prvom planu i kojima se jedino može predsatviti Mersoov lik. Kami odstupa od
unutrašnje logike književnog lika, kada je potrebno da realizuje svoju koncepciju filozofije
apsurda (epizoda sa revoloverom – Merso sprečava prijatelja da ubije, što je jedino dostupanje
od nejgove gotovo dosledne karakterizacije, ali upravo je to iskorišćeno da bi se pokazala
apsurdnost njegovog narednog postupka)

Redukcija karakterizacije:
- Psihički život Mersoa je sveden samo na jednu vremensku dimenziju – sadašnjost
- Nema tehničkih novina (promena forme i tako to), nema kombinovanja raznih žanrova, nema
odsustva realistične motivacije – novina je samo utisak koji ostavlja Mersoov karakter (a što se
postiže redukcijom karakterizacije)
- Sredstva karakterizacije su tradicionalna – o njemu se saznanje na osnovu njegovih postupaka i
misli i na osnovu odnosa sa drugim ljudima i njihovih misli. To znači da je karakterizacija
phihološka. Jedino odstupanje od konvenciija takve karakterizacije je to što se Kami suzdržava
od komentara koji se očekuju (detalji, objašnjenja situacije, opravdanja, izgovori...).
Motivacije nema, ona nije skrivena kao u relističkom romanu i treba je tražiti, ona jednostavno
ne postoji i svedena je samo na elementarne reakcije tipa „Umoran sam“, „Curio mi je znoj“ i
sličlno.
- Promena književne tehnike - suzdržavanje od dublje analize, izbegavanje višeslojne analize.
Razlozi za to mogu biti:
1. skrivanje neke dublje tajne u nedorečenosti – to je uglavnom kod realista, kada se sitacija
razrešava na kraju
2. tajna uopšte ne psotoji, Merso je upravo takav kakvim je prikazan, nema dublje osobenosti, i u
tome je upravo novina – Kami. Zato i dolazi do nesporazuma između njega i sudaca koji se
ponašaju kao realistički romanopisci i traže nešto iza njegovih reči, neku tajnu koja ne postoji.
Zato se govori da se Mersou sudi prema pravilima koja ne poznaje.
- Karakterizacija je redukovana jer se menja način viđenja čoveka i sveta – čovek se
posmatra kao jedan od mnoštva istih ljudi, njegova sudbina kao nametnuta, slučajna, ne može da
je menja, već je prihvata kao neminovnost. Uporavo zato nema razloga za dubljom analizom
koja u čoveku traži individualno i koja negov karakter izgrađuje prema njegovom delovanju.
Zato je čovek sveden na elementarno, pojednostavljen, jednostavno „doveden“ u okolinu u kojoj
se nalazi.
- Merso nema „sopstvenu filozofiju“ koja ga otuđuje od sveta. On ne preispituje sebe, on živi
„izvan“ svake filozofije, a spoznaje svoje stavove tek u razgovoru sa sveštenikom. Ali njegove
postupke ne vodi ta „filozofija“, neki određen životni stav, on jednostavno živi i svoje življenje
ne analizira.

“Proces” – Franc Kafka

- Svet koji Kafka gradi nije apsurdan u pravom smislu te reči, iako je neobičan. U njemu nema
ekstentričnosri, jeze, nastranosti. Ne iznenađuje sam sklop čudnih događaja, već činjenica da je
to što je čudovišno razumljivo. Kafka piše takvim stilom da ono što predsatvlja, ma koliko
delovalo fantastično, postaje deo svakodnevice. * Onirizam – san predstavljen kao
stvarnost.*Groteska Kajzerova
Stil – jasan, bez ukrasa, ravnomeran, informativni, on jezik koristi da njegovom jednostavnošću i
mirnim tonom opiše apsurdne događaje i na taj način ih smesti u oblast realnog, svakodnevnog.
Bez emocija i komentara on odmah neutrališe nestvaran događaj i čitalac ga odmah prihvata kao
realnost.
Neutralan i bezbojan jezik:
1. potencira otuđenost, usamljenost, izgubljenost junaka
2. održava ravnotežu sa neobičnom temom
Perspektiva – pripovedač je neutralan, tj. događaji se posmatraju samo iz perspektive glavnog
junaka, iako je pripovedač u trećem licu. On ne iznosi sopstvene komentare, aluzije, nagoveštaje,
sve što se događa prikazano je iz vidokruga junaka. Samim tim nema priče o prošlim
događajima, publika se na samom početku upoznaje sa glavnim junakom i sve što saznaje tiče se
njegove sadašnjosti, vremena od tog trenutka. O prošlosti se eventualno saznaje naknadno.
Ovakvim postupkom sporedni junaci su potpuno obezličeni, o njima se saznaje samo iz odnosa
sa glavnim junakom, iz nejgovg viženja njih. I njihove postupke pisac prikazuje samo onoliko
koliko glavni junak može da vidi (ako je on npr u zatvorenoj sobi kao Gregor Samsa onda ne zna
šta se dešava van nje, može samo da naslućuje i da nagaža). Sporedni likovi raspoređeni su samo
po svojim funkcijama, bitna je njihova uloga u životu glavnog junaka, a ne njihov život.
Ovakvim postupkom takođe se intenzivira doživljaj, jer se prikazuje potpuno viđenje glavnog
junaka, čitaoc zajedno sa njim preživljava.
Nekada se na kraju priče saopštava nešto što pripada pripovedaču jer junak umire. Toga ima u
„Preobražaju“ – prelazak na objektivno izlaganje. Pisac ovo čini da bi pokazao život nakon smrti
junaka – sumorna priča o Gregorovoj sudbini odudara od sveta koji razmišlja o budućnosti, takos
e suprpotstavljau smrt i život.
Još na samom početku Kafka izoluje glavnog junaka od okoline govoreći o događaju koji menaj
dalji tok njegovog života (Gregor se budi kao buba, Jozef K je oklevetan), i odmah se ograničava
na njegov vidokrug. Tako je i čitalac upoznat sa junakovim slučajem istog trenutka kad ga i on
postaje svestan.
Junak
Junak nije politički, religiozno ili nacionalno opredeljen, bez duhovnih je potreba, bez životnog
stava – time se prikazuje i njegova otuđenost i besmislena borba za opstanak.
Likovi su uglavnom usamljeni muškarci, neženje.
Junaci se na samom početku dela suočavaju sa činjenicom da je sigurnost njihovog položaja u
svetu samo iluzija. Njihova svest o svetu (svet kakav oni vide) i objektivni svet ne idu uporedo –
Kafka ih uvodi u svet kakav on zaista jeste (Jozef K je uveden u svet koji mu pokazuje da je
zakon iznad svakog čoveka i da ne može da ima svj život van vlasti; Georg je uvedn u svet gde
postaje buba, što je simbolika njegovog dotadašnjeg života, koji nije video kao takav)
Ne vraćaju se na kraju u prvobitno stanje – osuđeni su na smrt jer ne uspevaju nijednog trenutka
da spoznaju objektivni svet, reaguju mehanički, doživljavaju neuspehe.
Nesrazmera između kazne (smrt) i prosečnosti likova (koji nikako nisu bez mana, ali nisu za
takvo kažnjavanje) daje apsurdni karakter delu. Ta kazna nije doneta zbog toga što su oni zasita
krivi u objektivnom svetu, već zato što tu krivicu na kraju i prihvataju.
Kafkin ideja je u zahtevu da se pojedinac oslobodi tradicije i svesti kojom je okovan, da se
oslobodi nasleđenih predstava, prosveti i emancipuje.
- Socijalno tumačenje, ideja – kritika društvenih instiucija kao oblika degradacije društvenog
života i stvaranja otuđenosti pojedinca od društva. Slika totalitarnog režima koji guši svakog
pojedinca. Nemogućnost pristupa pravdi i zakonu (Parobola Pred zakonom). Kritika samih
institucija koje u stvari ne postoje, kritika predstavnika zakona koji su moralno degradirani,
razvratni, podmitljivi, koji čine zatvoreni krug u koji nikome pristup nije dozvoljen.
- Psihološko tumačenje – preispitivanje sopstvene svesti, samospoznaja, traženje krivice koja je
nametnuta, neizbežna, koja se podrazumeva. Pitanje o granicama i moćima ljudskog saznanja i
mogućnosti da se spozna istina. Večita ugroženost čoveka u svetu, nemogućnost da nađe izlaz iz
lavirinta sopstvenog života – čovekov život je „proces“ iz koga ne može da se izvuče, već ga
prihvata kao neminovnost.

- Podela dužnosti je jasna. Svako u K-ovoj državi ima svoje zaduženje. Običan čovek je dužan da
ne bude kriv ili, ako već jeste, ne pita za razloge krivice već da se pomiri sa stanjem stvari, svaki
od gospode iz sobe za saslušanja ima dužnost da aplaudira ili zviždi, čuvari da čuvaju, batinaš da
bičuje...

- „Stvarnu vrednost dobrog toka jednog procesa mogu imati poštene ljudske veze“, kaže Jozefu
K. slikar Titorijeli, dok ga uvodi u lavirint sudske mašinerije.

- Nepobitna je tvrdnja da je imaginarna država i njena „pravičnost“ predstavljena krajnje

negativno. Sud i sve što ima veze sa njim ima gotovo demonske crte - naslov sudijine knjige ne
vidi se od prašine, sudski službenici se guše na svežem vazduhu jer su navikli na zagušljivi
kancelarijski vazduh, stražari su krajnje neljubazni prema K.-u... S druge strane, država se
pridržava pravnih i pravednih normi do najsitnijih detalja - stražari koji su bili neljubazni prema
K-u se bičuju, K. može izabrati dan za saslušanja s obzirom na zauzetost u firmi, određuje mu se
gospoda za pratnju do preduzeća da bi njegov dolazak bio što manje upadljiv...

- Ipak, izvjsna logičnost hapšenja da se primijetiti u početnim stranama romana . Pre svega, na to
ukazuje sam pripovedač kada tvrdi da „mora da je Jozefa K. neko oklevetao, jer je jednog jutra
bio uhapšen iako nije učinio nikakvo zlo“.

- Pitanje krivice obrađeno je u romanu sa posebnim akcentom. Iako Jozef K. nije ništa skrivio,
njegova krivica se sama razvija tokom romana
Dakle, krivica ne postoji, ona evoluira. Za krivični postupak nisu potrebni dokazi, oni mogu
nastati u samom postupku, krivica nije datost - ona nastaje.

- K. samo za trenutak postaje svestan koliki je put prešao od nesputanog mladog čoveka iz sale
za saslušanje do situacije u kojoj odlazi sa običnom slikaru-prosjaku sa preporukom, od njega
kupuje onoliko slika koliko mu ovaj nudi, da bi, zauzvrat, saznao koja od tri nužna zla želi
izabrati za sebe –
1. potpuno oslobođenje (slučaj sa ovim ishodom se, pritom, ne pamti, „ali ga je moralo biti“),
2. delimično oslobođenje
3. odugovlačenje.

- „Ljubavne veze započinju u „Procesu“ i drugim Kafkinim djelima većinom polnim aktom.
Slučajno, nasilno, neodoljivo. Sve ostalo spada u epilog. Nešto brutalno, proračunato krije se u
erotičnim situacijama. Nedostaje duševna veza“.

- Niko ne saznaje više od onoga što treba da zna - znanje je na vrhu lestvice smtrnih grehova
države iz „Procesa“. „Sve je zaposednuto organizacijama, u vertikalnom i horizontalnom pravcu
i ničeg pod nebom neba osim organizacija“.
- Proces se odvija tako da se dobija utisak da je to normalan tok života.

- Revolt koji se javlja ponekad u toku procesa, nikad ne postaje delotvoran, ne pretvara se u
akciju.

Hapšenje predstavlja uvlačenje čoveka u mehanizam sastavljen od tajnih organizacija koje imaju
vlast nad čovekovom sudbinom. On je osuđen na bivstvovanje u takvom svetu koji mu je stran,
nepoznat, čija pravila ne poznaje niti ih može upoznati. Tajne organizacije simbol su spoljašnjeg
sveta I društva, a hapšenje njegovo postojanje u tom društvu. Taj svet je predstavljen groteskno,
ukoliko grotesku tumačimo po V.Kajzeru – ona izražava otuđeni svet, svet u kome se nekada
živelo odjednom postaje lišen njegovih zakonitosti I to ga čini neprepoznatljivim. Čovek se teško
snalazi u takvom svetu I sve vreme oseća jezu I strah jer mu se promene koje su se dogodile
nikako ne razjašnjavaju. Svet je mistifikovan, tajanstven, nerazjašnjiv.
Čovekovo postojanje u svetu može se odvijati na dva načina, ali svaki od njih je poguban za
jedinku: jedan način oduzima jedinki individualnost, a drugi joj oduzima pravo na postojanje u
svetu, tj.daruje joj smrt. Jozef K. je odlučio da ostane individualna jedinka, I zato strada.
Njegova krivica nije odmah utvrđena, njemu je hapšenjem, tj.uvlačenjem u mehanizam društva,
nametnut izbor življenja. Krivica je pretpostavljena, ona je samo provera njegove spremnosti da
se povinuje mehanizmu. Krivica evoluira tokom vremena. Jozef K.postaje kriv jer takav
apsurdni, nerazumljivi svet I dalje posmatra sa svoje tačke gledišta, slobodnjačke,
individualističke. On želi da ostane slobodan, apsurdni svet posmatra kao normalan, oštro
kritikuje čitav društveni sistem koji potčinjava čoveka, I kritikuje ljude koji mu se potčinjavaju,
ne buneći se, podređujući mu čitav svoj život. Svojom pobunom on navlači pažnju mehanizma
koji shvata da on nije spreman da mu se povinuje. Time se njegova krivica(koja se posmatra sa
stanovišta onog ko sudi I kažnjava) sve više povećava I on na kraju strada. Da bi se odbranio, on
mora prihvatiti da je potčinjen, I pokušati da svoj život opravda, ali to bi značilo čitav život
proveden u poltronstvu (koje je I sam gledao u prostorijama suda)I beskonačnom pravdanju I
objašnjenju svakog svog postupka, I zapostavljanje normalnog života, kao I večiti strah od vlasti
I osude. Umesto da se preda bez pogovora, on ostaje pri ljudskoj logici. Odlukom da se brani I
pobuni protiv sistema (mada ta pobuna nije aktivna, njegova je pobuna preziranje tog sistema) on
biva uvučen u lavirint I kandže mehanizma. Jozef K., bira drugi način postojanja u svetu, onaj
koji čuva njega kao duhovnu jedinku, ali I način koji ga baca u smrt. “Jedan dželat bi mogao
zameniti čitav sistem” – on shvata kako funkcioniše sistem u koji je on bačen, ali ne želi da mu
se pokori.

Džejms Džojs – „Dablinci“

- Džojs je bio veoma obrazovan, dosta je poznavao tradiciju, koju je koristio u svojim delima.
- Zbirka „Dablinci“ izdata je u Trstu 1914. godine, kada je Džojs radio kao profesor engleskog
jezika. Prve uspehe postigao je zbirkom novela „Dablinci” iz 1914. u kojoj je nastojao da
dočara i razotkrije moralno posrnuće koje je, prema njegovom mišljenju, početkom veka
preplavilo Irsku.
- Sastoji se od 19 priča, koje nisu napisane istovremeno.
- Novele u zbirci predstavljaju isečke iz realnog, svakodnevnog života. Događaji nisu
uzbudljivi i posebno dinamični, jednostavni su, svakodnevni, trivijalni, a sva radnja se događa
na unutrašnjem planu, bitan je doživljaj likova i uticaj određenog događaja na njegovu svest.
Događaji su beznačajni za okolinu, svet, ali su presudni za ličnosti pojedinca, oni služe samo da
bi vodili radnju u određenom smeru, a tek na kraju se otkriva prava njihov potpuni značaj.
- Likovi su takođe bez posebnih osobina, obični ljudi iz običnog života.
- U zbirci «Dablinci» Džojs negira instituciju braka i instituciju religije jer propagiraju
nametnute, veštačke kanone. U pripovetkama „Sestre“ i „Mrtvi“ uočljiv je takav njegov stav.
Obe priče, prva i poslednja priča zbirke, zasnivaju se na motivu smrti, koji ima za cilj da
predstavi besmislenost ljudske egzistencije, besmislenost osećanja, života podređenih prolaznosti
i umiranju, a osuđenih na život u licemernoj i izveštačenoj sredini.
U priči „Sestre“ događaj je prikazan kroz viđenje jednog dečaka – a to je smrt sveštenika koji
mu je bio učitelj i prijatelj. Kroz prikaz njegovog pogreba do izražaja dolazi ljudska površnost i
briga jedino za sebe. Sestre koje su čuvale sveštenika dok govore dečkovoj tetki o njegovoj
smrti, neprestano ističu samo svoje zalaganje za njega, svoj trud, muku, žalost, uložen napor,
nema ni pomena o njegovom životu i njegovom mučenju, iako je on taj koji je stvarno mrtav. Tek
na kraju počinje priča o njemu i tim početkom priče se novela završava. Isprazni razgovori oko
kovčega samo pokazuju pokazuje apsurdnost egzistencije ljudi koji u frazama traže smisao i
utehu.
Priča „Mrtvi“ je kompleksnija. Bitna je psihologizacija junaka, njegova svest, što je posebno
istaknuto na kraju, a detalji samo služe da predstave realnu svakodnevicu. Suština priče je u
prikazu otuđenosti čoveka od svih, čak i od onih koje je mislio da poznaje – Gabrijel shvata da
ne poznaje dovoljno svoju ženu, da onaj koji je mrtav ima veću moć nad njom, nego on sam.
Ovakvo razrešenje je ironično jer je potvrda njegovog govora o uzvišenosti i slavi mrtvih. Došao
je do zaključka da život svakog dovodi do kraja i da tada on ostane samo bledo, staro telo, koje
je izgubilo sav svoj sjaj i da je bolje umreti u punom sjaju nego tako kao olupina. Njegova žena
je imala sećanje na svog mladog ljubavnika i on je verovatno uvek bio ispred Gabrijela, bio je
veličanstveniji, značajniji, a smrt je to sećanje učinila i večnim.

Bertold Breht

- Rođen je krajem 19. veka. Dosta dugo je bio u progonstvu, gde je takođe pisao. Tek 1948.
našao je stalno stanište u Nemačkoj, gde je našao i „svoje“ pozorište u kome je prikazivao drame
pisane u izgnanstu.
- Period u kome je živeo bio je period rata, nemira, naučnih otkrića, a glavno obeležje bila je
borba socijalizma i kapitalizma. Njegovo rano stvalaštvo naziva se „bujnim“, dosta je ukrasno,
buntovno, nihilistički orijentisano, puno izraza očaja, krikova, besa. On se tada, u početku
stvaranja, nije obazirao na politiku, nije poznavao politička dešavanja, kaže da je bio upoznat i
informisan kao i bilo koji seljak, čudio se kada su ga smeštali među progresivna imena.
- Događaj koji je promenio njegovu orijentaciju, kako političku, tako i književnu ticao se
raspitivanja i prikupljanja informacija o čikaškoj žitnoj bezi, o kojoj je hteo da napiše dramu.
Tada je shvatio da sve funkcioniše na neshvatljiv, razumom neobjašnjiv način, niko nije mogao
da objasni po kom principu se ljudima deli žito. Tada je odustao od pisanja i počeo da čita
Marksa, koji je znatno uticao na promenu njegovih pogleda – nered u društvu koji mu je do tada
dečlovao kao prirodna katastrofa sada je bio obrazložen ljudskim delovanjem, uticajem društva,
društvenog poretka. Sada je sva dešavanja posamtrao kroz jedan mehanizam. Shvatao je
funkcioinisanje kapitalističkog sistema i definitivno se opredelio za marksizam, tj za odbranu
socijalizma. Njegov stil pisanja se takođe promenio. „Opera za tri groša“ i „Uspon i pad grada
Mahagonija“, izvedenih 1929. I 1930. Godine predstavljali su zaokret u njegovom pisanju,
okretanje ka drugačijem „objektivnom“ pisanju.
- Tada je počela da se razvija ideja o „epskom pozorištu“, koje je suprotno „dramskom“,
aristotelovskom (koje je vrsta političkog pozorišta i antidrame):
 Drama ne sadrži klasični zaplet i rasplet, samo se „objašnjava“ svet
 Proizvoljan broj scena, nema činova
 Pojava songova – umetnute pesme koje komentarišu i objašnjavaju događaje
 Delo mora da ima didaktičku i političku funkciju, da utiče na gledaoca na taj način što
će u njemu stvarati kritički odnos prema dešavanjima u delu (ukida se iluzija stvarnosti) i
učiti ga da svoja saznanja primeni na sopstveni život (dok u aristotelovskom pozorištu
gledalac treba samo da se saživi sa junakom, da doživi jaku emociju i oslobodi se
strahova, osećanja, misli - katarza)
 Delo mora biti objektivno, bez ikakvih ukrasa; on je iz dela izbacivao čak i reči koje bi
mogle biti čudne, neobične; stil kojim je čitao svoja dela, bio je sličan stilu čitanja pisma,
monotonim glasom, kao saopštavanje bitnih činjenica – to se uklapalo u njegovo novo
shvatanje umetničke funkcije
 Ukidanje iluzije stvarnosti
 Delo mora da utiče na gledaoca, da utiče na njegov stav prema društvu, da ga učini
boljim – cilj je uspostavljanje boljeg sveta; stvara aktivnog gledaoca (aristotelovsko
pozorište stvara pasivnog gledaoca koji je učesnik u delu, a ne objektivni posmatrač)
 Kraj dela treba da bude podstrek gledaocima da oni sami osmisle pravi završetak dela, da
nađu rešenje, da u životu „dopišu“ kraj koji treba biti bolji od onog koji su videli
 Epsko pozotište nudi sugestiju, shvata čoveka kao podložnog promenama, ne pristaje
na iluziju o večnim principima i prirodnom toku događaja – aristotelovsko pozorište daje
argumente, čoveka doživljava kao statičnu, nepromenjivu jedinku, predaje se iluziji i
misli o večnom i prirodnom
 Junaci su žrtve društva, utvrđenog društvenog poretka koji ne kogu da promene (u
prvoj fazi njegovog stvaralaštva junaci su žrtve prirode ili društva, ali ono je takođe
nedefinisnao, shvćeno kao neka prirodna sila)
 Tehnika oneobičavanja – Ruši se iluzija, gledalac je svestan da ne gleda život već
pozorište. Ne treba sve biti razumljivo, gledalac treba da shvati da ono što je smatrao
prirodnim ne mora biti takvo, da je sve što izgleda trajno podložno promeni. Posle
predstave on tek treba da odigra svoju ulogu u pravom životu.
 Suština je prožimanje drame i života, neodvojivost jednog od drugog i međusoban
uticaj koji vrše jedno na drugo

„Majka Hrabrost“

- Velike poslove u ratovima ne prave mali ljudi. Ovo je drama o „malom“ čoveku, koji je
samo oruđe u ratu, oruđe onih koji zapovedaju – to je i tema drame. Junaci su neistorijske
ličnosti i uprvo je akcenat na njihovim sudbinama – na sudbini „malih“ ljudi.
- Rat uništava sve ljudske vrline, jer one ne mogu da opstanu – postaju mane ili umiru (kao
Švajcarko)
- Nikakva žrtva u borbi protiv rata nije prevelika
- Antiratna drama
- Napisana po obrascu „epskog tetara“
- Tragedija Majke Hrabrosti je u tome što trguje da bi spasila decu, a gubi decu zato što trguje –
to je neminovnost rata – čovekova stalna potreba da se bori za svoj i opstanak bližnjih, ali je rat
preveliki i moćniji protivnik koji ne dozbvoljava odnošenje pobede.
- drama - istorija
- Vera u Boga je izgubljena u besmislu života i rata – simbol toga je sveštenik koji se u ratu i sam
odriče vere da bi preživeo.

„Čekajući Godoa“ – Semjuel Beket

- Antidrama, antiteatar, avangardna drama:

 Novine se odnose na formu prvenstveno, ali i na viziju čoveka.
 Forma - Narušavanje tradicionalnih pravila, odbacivanje smislenih dijaloga i karaktera,
ukidanje ralističke iluzije
 Osnovne teze u skladu sa filozofijom egzestincaijalizma (apsurdnost čovekvog
postojanja, odsustvo vrednosti i komunilkacije, otuđenost, jezik bez značenja, čovekovo
mehaničko delovanje)
 Odsustvo prave radnje (čekanje, usamljenost...)
 Koncentrična struktura – ponavljanje istih situacija, istih lica
 Najvažniji uzor je u 19. veku - Žarijev „Kralj Ibi“. Zatim se razvija preko Apolinera,
dadaista i nadrealista do Joneska i Beketa, kada dobija potpuni oblik.
 Predstavnici: Ežen Jonesko, Semjuel Beket, Adamov, Žene

Beketova antidrama

- 1953. – prvo izvođenje „Čekajući Godoa“ (vreme nastajanja antidrame)

- Drama je u osnovi konzervativna umetnost, pa se zato najduže i opirala novinama koje donose
modernistički pravci
- Antidrama je reakcija na humanistički optimizam pisaca (verovanje da je čovek gospodar
sudbine, da svesno bira mogućnosti i posledice)
- Novo osećanje sveta – čovek nema mogućnost da bira, osuđen je da trpi život, ne može da utiče
na situaciju u koju je doveden, egizistencija postaje besmislena
- Beketovo pozorište je aistorijsko – njega prvenstveno zanima ono što čovek ne može da izmeni.
- Za razliku od ostalih predsatvnika antidarame – njegove drame nisu samo prozirne metafore,
nisu samo čista estetička pobuna protiv tradiconalnih pravila – kod njega je u prvom planu
promena osećanja ljudskih vrednosti, što zahteva novu formu, one se ne usredsređuje
isključivo na formu, već ona proističe iz sadržaja, nije svedena na parodiranje tradiconalnog
pozorišta.
- On ne odbacuje potpuno formu kao drugi avangardisti – Beket pronalazi oblik i tamo gde nema
oblika, kod njega forma unosi red (jedinstvo mesta i vremena u „Godou“).
- Beket u prvi plan ističe funkciju ljudskog tela, koja je stalnim akcentom na životu duše bila
zanemarivana. Raspadanje tela počinje sa raspadanjem duše.
- Beketove drame predstavljau kraj „drame individualizma“ (što počinje sa Ibzenom) – on
prikazuje raspad individue u njoj samoj. Oduzimanjem vitalnih funkcija junacima, Beket
oslokava njihov uzaludni napor da ovladaju situacijom. U „Godou“ je to tek nagovešteno, ali
likovi su još uvek čitavi i slobodno se kreću. Ipak, Liki i Poco gube svoje vitalne sposobnosti –
Liki postaje nem, Poco slep, što ima i preneseno značenje.
- Kod Beketa se ne raspada samo sistem vrednosti (kao kod drugih dramatičara apsurda) – kod
njega se raspada i čovek, njegovo telo i duša.
- Prikaz čoveka u njegovim nemoćima, kada počinje da stari, truli i raspada se – prikaz sa druge
strane, koji je stalno zanemarivan.
- Otuđenost čoveka od sveta, nemogućnost komunikacije – odnos između Estragona i Vladimira
je intiman, dok odnos Likija i Poca oslikava otuženost i nepostojanje komunikacije.
- Nema prave radnje, zapleta, raspleta, postoji samo prolaženje vremena. Događaji se nižu bez
određenog cilja. To je „drama koja podseća dramu na sve ono bez čega ona može da bude, a da
ipak postoji.“ – Kenet.
- Čekanje je osnovna dramska situacija. Čekanje čoveka između života i smrti, na ivici života,
kada mu više ne preostaje ništa, osim da čeka spas, koju ne može ni da preponzna ni da nasluti
(Godo). „Dogodilo se sve što se moglo dogoditi, i sada ostaje samo da čekamo Godoa koji
sigurno neće doći, tj.ništavilo na čiju smo ivicu dovedeni“.
- „Cirkularnost forme“ – ne označava vraćanje na događaje sa početka (kao u klasičnim
dramama – npr „Ujka Vanja“), koje je drama samo uzdrmala, nema nikakvog događaja nakon
kojeg se drama vraća na stanje sa početka – ovde se to stanje tokom cele drame ne menja.
Antidrama prikazuje ono što ostaje nakon događaja, sve što se moglo dogoditi – dogodilo se pre
drame, junaci su gotovo na kraju životnog puta.
- Junaci – oni nisu klovnovi, retardirani ljudi, oni su pripadnici građanskog sloja, konkretne
ličnosti iz građanskih drama, koje su sada oslobođene društvene uloge, samo im je ostao jezik
koji pokazuje njihovu nekadašnju društvenu ulogu. Oni su svedeni na najjednostavnije potrebe,
sve što čini karakter je nestalo. Cilj je prikazati potpuno ogoljenog čoveka, svedenog na svoje
najosnovnije potrebe.
U liku Estragona i Vladimira sreću se stvari koje aludiraju na njihovo poreklo – npr. polucilindri
koji postaju komični rekvizit. Likijev šešir takođe aludira na intelektualca, učenjaka, kome je
oduzeta moć razmišljanja.
Retorička sredstva:
- Dijalog – najbolji način za ostvarivanje osnovne dramske situacije – čekanja. Govor je
razdvojen od delovanja (junaci govore da će krenuti, ali se ne pomiču, što je najočiglednije na
kraju prvog i drugog čina). Svrha dijaloga nije namera da se izazove neka reakcija, postigne neki
cilj, već samo ubijanje vremena, koje junaci inače ne mogu da odrede. Svi razgovori se
pretvaraju u verbalnu igru, to je prazna, apstraktna retorika.
Dijalog je, dakle, „retorička ljuska koja je ostala kada su junaci već završili svoju životnu dramu,
kada im ostaje samo da pričaju reči bez sadržaja kako bi ispunili prazninu u kojoj su se našli.
Dijalog je samo proticanje vremena koje se usporeno kreće uvek u istom krugu.“
- Stihomitija – brza izmena kratkih replika, koja u klasičnoj drami nastaje zbog emocionalnog
naboja, iz zaostrenih odnosa medju likovima, a ovde je samo igra. Cela drama „Čekajući Godoa“
je u stvari niz stihomitija, povremeno prekinutih nekim dužim replikama. Replike se smenjuju
asocijativno.
- Ponavljanje – iste reči, iste situacije, čime se stvara monotonija i gubi značenje reči, tako da
postaju samo fraze, koje više nemaju značenje ni za junake, ni za publiku (fraza „Čekamo
Godoa.“). Ponavljanje je retoričko sredstvo koje ovde ne pojačava tenziju već govor čini još
besmislenijim.
Korišćenjem ovih retoričkih sredstava – stihomitije i ponavljanja – postiže se utisak igre,
monotonije, besmisla.
- Uočavaju se dva plana radnje:
1. realistička priča o dva čoveka, o dve propalice koje se odavno poznaju i koji su na tom mestu
zato što čekaju Godoa koji ne dolazi. Ovaj plan je bez značaja, ako se ne uoči i drugi.
2. alegorija – drama ne govori o dva pojedinca, već o čitavom ljudskom rodu, o ljudskom životu,
otkrivajući probleme ljudske egzistencije, koja postaje besmilsena. Reč nije o jednom danu
čekanja, već o čitavom ljudskom životu. Svaki svakodnevni postupak junaka ima opšte značenje
u okviru ideje. Smisao farse nije u izgovorenom jer je to često bez smisla, već je u nedorečenosti,
asocijacijama, u nesposobnosti i ograničnosti jezičke strukture. To upućuje na saznanje o čoveku
izgubljenom u besmislu, ali i osuđenost na trajanje u takvom svetu.
- Više mogućnosti tumačenja „Godoa“, a tek njihovim povezivanjem dobija se kompleksna,
celovita ideja dela:
Religijsko – metafizičko tumačenje - „Godo“ zaista može da se tumači i u religijskom smislu,
kao simbol Boga koji je napustio čoveka (God=bog engl.), i o čoveku koji ga čeka kako bi mu
osmislio egzistenciju. Međutim, mogućnost šireg tumačenja daje drami veličinu, jer je ta ideja o
Bogu koji napušta ljude opšte mesto u književnosti mnogo pre Beketa.
Psihološko tumačenje - Pitanje o suštini čovekove egzistencije, zapitanost nad besmislenošću u
kojoj se nalazi i iz koje ne može da izađe jer živi samo očekujući iznenadni spas, bez mogućnosti
promene. Osećanje nemira zbog nemoći pred vlastitom sudbinom, zbog ontoloških pitanja na
koje nema odgovor (npr.nemogućnost utvrđivanja sopstvenog identiteta-scena sa
cipelom).Čekanje je takođe jedan od načina suočavanja sa apsurdnošću postojanja, ono daje
nadu, privremeno potiskuje svest o uzaludnosti čekanja (zato Poco i Liki propadaju, jer od
početka veruju u uređeni svet).
Sociološko tumačenje – Posmatranje Likija i Poca kao sluge i gospodara, posmatranje
nekadašnjeg društvenog položaja Vladimira I Estragona, koji se nazire u senci njihovih
besmislenih razgovora i čije odsustvo ima za cilj da prikaže čoveka svedenog na svoje osnovne
potrebe, ogoljenog.

Horhe Luis Borhes

- Borhes se bavi smislom književnosti, pitanjem identiteta, problemom vremena i stvarnosti,

odnosom čoveka prema toj stvarnosti. Za njega objektivna stvarnost predstavlja beskonačan
lavirint, a sama beskonačnost je za njega simbol besmisla. Odnos čoveka prema stvarnosti je
uvek paradoksalan – čovek teži za spoznajom sebe i onoga što ga okružuje, teži predviđanju
tokova stvarnosti, ali je nemoćan da to saznanje dosegne i osuđen je unapred na izgubljenu bitku
sa svetom koji mu je stran. Samim tim, taj „beskonačni lavirint“ je njegova jedina tamnica.

- Čovek pokušava da tu objektivnu stvarnost „humanizuje“, tj. Da je približi sebi, a kako je ona
beskonačan lavirint, on u suštini pokušava da racionalizuje iracionalno, uhvati neuhvatljivo,
ograniči beskonačno. Tim pokušajima on uspeva da snagom svoje vere „stvori“ stvarnost, ali ta
stvorena stvarnost je iluzija, imaginarno preobraćena objektivna stvarnost.

- Pošto je ovakva stvarnost samo privid, Borhes kao osnovni problem ljudskog življenja
predstavlja nemogućnost razlikovanja iluzije i stvarnosti. Ovaj problem se prenosi u književnost.
On shvata da je književnim delom nemoguće obuhvatiti objektivnu stvarnost koja je beskonačna,
te ukazuje potrebu za iluzionizmom i selektivizmom.
Zastupa teoriju kratkih književnih oblika i kritiku realizma. U svojim kratkim pričama on
kritikuje realizam, polazi od njega da bi ga parodirao i prišao fantastici. Polazi od romana da bi
ga kritikovao i stigao do kratke priče.

- Niz događaja svodi na jedan ključni događaj, izbacuje opise i digresije, rezimira fabulu.
Događaj dobija dramsku strukturu i tenziju i svodi se na neki paradoks. Likovi su podređeni
događaju, i to su likovi koji mogu biti mitološki, istorijski, likovi iz stvarnosti, likovi iz knjiga –
svi se oni mešaju i posredstvom fantastike koja meša stvarnost i privid.

- Borhes stvara dela tako što parodira realističke pisce i otvoreno priznaje čitaocu da je sve to
ipak samo fikcija. On se čak i ne trudi da izmisli svoje likove i fabule, već ih preuzima iz
književne tradicije. Samim tim što parodija proističe iz nekog drugog teksta, sa strukturne strane
nju teorija književnosti posmatra kao drugostepeni tekst, odnosno metatekst – pod njim se
podrazumeva tekst nastao na osnovu drugog teksta ili na osnovu više tekstova. On zavisi od
metakomunikacije, tj.načina prenošenja značenja ili ličnog unutrašnjeg odnosa prema prototekstu
(u parodiji je to kritički stav). Teorija intertekstualnosti za ovu pojavu koristi termin palimpsest –
tradicionalno značenje termina palimpsest (tekst napisan preko drugog teksta, ali koji ga ne
skriva potpuno, već dozvoljava da se on nasluti) povezuje sa hipertekstualnošću. Analogijom ova
dva pojma on ukazuje na činjenicu da se značenje tekstova uobličava kroz njihov odnos sa
drugim tekstovima.

- Borhesu je sličan Servantes – obojica svesno stvaraju fikciju koju čitalac prima obustavljajući
svoju nevericu. Tako oni stvaraju delo koje istovremeno sadrži njegovo protivdelo. Parodiranjem
se dobija delo koje može biti kritika nekog književnog dela, a istovremeno može biti i
samostalno delo. Takođe, ima sličnosti i sa Poom, jer ukazuje na nemoć razuma pred
iracionalnom stvarnošću.
- Fikcije se ne ruše zbiljom, već protivfikcijama, a proces u kome se prividi mešaju pokreće se
mehanizmom dvosmislenosti.

„Alef“

U Alefu, Borhes polazi od realnog, da bi realno kasnije parodirao, pokazujući nemogućnost

spoznanja cele stvarnosti. To se čini na taj način što on pokazuje nemogućnost prijatelja da
predstavi celokupnu stvanost u svojoj poemi „Zemlja“ jer je nemoguće za čoveka da je u
potpunosti spozna, da je predstavi u književnom delu, on se podsmeva njegovim tehnikama
koje samo njega samog zavaravaju. Zatim se okreće fantastici – pokazuje da je celokupnu
stvarnost moguće videti samo kao iluziju (što Alef i predstavlja), ali da je ona nedostupna u
realnosti, da je nemoguće preneti je u realnost jer je beskonačna, neograničena.

Pripovetka Alef takođe je svojevrstan palimpsest: ispod tekstova ove priče razaznajemo konture
Božanstvene komedije. Borhesova verzija diskretno je parodična, ali neki elementi
nedvosmisleno upućuju na Dantea. To su pre svega silazak u podrum (pakao) i ime (kao i
ponašanje i prerana smrt) glavne junakinje Beatris. Kritičar Rodriges Monegal pronicljivo
uočava da je prezime Beatrisinog rođaka Danerija sastavljeno od prav tri i poslednja tri slova
Danteovog imena: DAN – te AligijERI, a da je ime žene kojoj je priča posvećena, Etela Kanto
(estela = zvezda, reč kojom se završavaju sva tri dela Božanstvene komedije; canto = pevanje;
Estela canto znači takođe pesvam Esteli).

Borhes koristi aluziju na Božanstvenu komediju, da bi pokazao istu težnju koju je imao
Dante - da prikaže totalitet stvarnosti (u Danteovom slučaju - onozemaljskog) i
istovremeno svoju nemogućnost da to učini. On celokupnu stvarnost vidi samo kao iluziju,
kao nizove fragmenata koji se javljaju pred njim. On nije kao Dante video ono o čemu
govori, nije prošao, niti je u mogućnosti. Ponovo se dolazi do ideje da je nemoguće
objektivno predstaviti stvarnost, da je nemoguće da ona bude „smeštena“ u književno delo,
pa je na taj način Borhes parodirao Božanstvenu komediju. On Dantea predstavlja u liku
Danerija – kritkom njegovog pokušaja prenošenja totaliteta stvarnosti u poemu, on aludira
i na Danteovo delo. On kritikuje realizam, njegovu ograničenost i okreće se fantastici i
iluziji., kao jedinom načinu spoznanja.
On koristi Danteovo delo takođe i da bi pojačao svoju ideju, jer u svoje delo ugrađuje i
značenje preuzetog dela, tako se dobija jedinstveno i složenije značenje.

Boris Paternak

- Bavljenje muzikom i filozofijom – osnova za rađanje izvrsnog pesnika

- Kao pesnik se formirao u vreme smene simbolizm i futurizma u Rusiji
- Najpre je bio simbolista, zatim prilazi futuristima. Nijednom od ova dva pravca nije bio
potpuno naklonjen, kao ni bilo kakvim gruupama i programima, koji vode u krajnost.
- Prihvatao je tradiciju, uzori su mu bili veliki pesnici, klasici.
- Smatra da je cilj umetnosti da dođe do objektivne slike života.
- Misao da će putem poezije potpuno spoznati, „upiti“ istinu, suštinu života.
- Teme – priroda, ljubav, otadžbina, revolucija, odnos pesnika prema životu iu umetnosti. Ono
što ga odvaja od ostalih pesnika (teme su opšte, nisu nikakva novina) jeste njegov osobeni odnos
prema ovim temama, način njihove ralizacije.
- Osnovna tema je priroda. Smatra da je poezija kao sunđer koji „upija“ stvarnost, zatim pesnik
bira pojave koje će ući u pesmu. Kod njega slika prirode nije predstava ljudskih osećanja, nema
direktnih paralelizama, pejzaž nema dvostruku funkciju – ne predstavlja stanje lirskog subjekta,
nego je sam lirski subjekat.
- Priroda nije metafora, simbolična slika života (simbolisti), ne predstavlja stanje lirskog subjekta
(romantičari). Cilj njegove pesničke slike je da otkrije suštinu života, slika pejzaža je deo
slike sveta, celokupne egzistencije – to je metonimijska slika (ne metaforična), deo celine,
deo prirode kojim pesnik prdstavlja celokupnu prirodu i život.
- Tvorac je sopstvene poetike, koja se gradi na već postojećim i na njegovom ličnom stavu –
poetika između simbolizma i futurizma sa elementima kubizma i imažinizma.
 Iz simbolizma: želja da se poezijom otkrivaju istine o životu; odstupanje – simboli kod
nejga ne otkrivaju metafizičke i iracionalne tajne, već ovozemaljske istine o postojanju
(ali ne prelazi u akmeiste).
 Iz futurizma: dekompozicija realnih oblika i dimenzija (?), asonantna rima (?), aktivan
odnos poezije prema životu; odstupanje – ne razlaže reči na glasovne delove iz kojih se
 gubi interesobvanje za sadržaj, ne unosi u poeziju grubost proze radi stvaranja utiska,
nema kovanica
 Iz imažinizma: shvatanje da se pomoću detalnjih, neobičnih slika mogu potpuno izraziti
misli, dati objektivna predstava, ali ne prihvata njihove ekstremne zahteve (nije suština
samo u slici)
Osnovni principi poetike:
1. poezija treba da traži odgovore na pitanja o suštini života
2. metonimijski struktuirana pesnička slika – slika koja predstavom određenog dela celine
upućuje na celinu, slika je kao deo života koji upućuje na život uopšte, pomoću više takvih slika
(kao isečaka iz života) otkriva se suština postojanja (tako nekako :S)

- „Sestra moja – život“, napisana 1917, objavljena 1922 – prva uspešna zbirka kojom se
afirmisao
- Forma – pravilne rime, utveđene strofe, uređena forma koja daje bogatstvo rečniku i daje
harmoniju, red i plan najsloženijim temama
- On spaja svoj vizuelni doživljaj sa emocionalnim i tako prikazuje prizor onako kako ga je on
doživeo, želeći da ga time učini objektivnijim (nije mu cilj da pomoću prizora prikaže svoja
osećanja, kao romantičari npr, već da pomoću svog doživljaja stvori što tačniju i razumljiviju
sliku, opisuje prizor pomoću utiska koji on ostavlja na njega). Zato često njegov prikaz nekog
prizora može delovati zbunjujuće ili nelogično, ali se kasnije otkriva njegova istinitost. Na taj
način što govori onako kako oseća, on prikazuje stvarnost u datom trenutku potpuno iskreno i
tačno – sve ostalo bilo bi falsifikovanje.
- On prevazilazi vizuelno i služi se asocijacijama, radi što tačnijeg prikaza. Nekad te slike
mogu biti vrlo čudne i iznenađenje koje izazovu može odvući od smisla.
- On ne preuveličava osećanja, ona su iskrena, daju tačnost, širinu i slikovitost opisu.
- U jednoj pesmi on pokazuje način njegove upotrebe simbola – smatra da oni imaju doslovno i
simbolično značenje i da zato postoje dva tumačenja koja daju jedan jedinstveni rezultat. To
pokazuje u pesmi koja doslovno prikazuje proces stvaranja Puškinove pesme „Proork“, a pored
toga može da predstavlja i stvaralački proces uopšteno.
- U pesmi „U šumi“ vidi se njegovo shvatanje prirode kao živog, dinamičnog mehanizma.
Prolaznost je izražena ambijentom, sama priroda nad zaspalim ljubavnicima stvara časovnik koji
je naravno simbol prolaznosti, koju zaljubljeni zaboravljaju. Priroda se poistovećuje sa
vremenom, prolaznost nije apstraktna, već časovnik realno postoji. Sama priroda postaje aktivni
element dešavanja.
- Odnos prema ljubavi nagovešten je u pesmi „Ne diraj“ – ljubav menja zaljubljene, stvara svoj
svet, zato može biti i uznemirujuća, koliko i prijatna, jer narušava stvarnost, sve okreće
naopačke. Zato u mnogim pesmama on prikazuje razorni efekat ljubavi, ali je ipak prihvata
jer je prirodni proces i tako ne zalazi u pesimizam.