Muzyka polska w średniowieczu

1. Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej

Obraz kultury muzycznej w Polsce pogańskiej pozostaje w dużej mierze tajemnicą.
Nawet badania archeologiczne, rozwinięte dziś na szeroką skalę, i szczątkowe zaledwie
zabytki kultury z tego tak dla nas odległego czasu, nie wypełniają istniejącej luki. Jedno jest
pewne: był to okres pełen obrzędów, magii i czarów, którym towarzyszyły pieśni i tańce.
Jednym z najpopularniejszych obrzędów była Sobótka, w czasie której wykonywano rozmaite
czynności obrzędowe, mające zapewnić zdrowie ludziom i zwierzętom, a także
zagwarantować obfite plony. Do najbardziej charakterystycznych czynności obrzędowych
należały między innymi tańce wokół ognia.
Badania archeologiczne pozwoliły jednak poznać, przynajmniej częściowo,
działalność człowieka w sferze muzyki. Pierwotne instrumenty pełniły wiele ról, funkcja
artystyczna była zaledwie jedną z nich. Instrumenty wykorzystywano bowiem w celach
sygnalizacyjnych i obrzędowych. Wśród instrumentów odnalezionych na terenie Polski liczną
grupę stanowią idiofony, zwłaszcza rozmaite grzechotki i przedmioty metalowe. Ich istnienie
stanowi dowód na dominującą rolę rytmu, porządkującego każdą formę ruchu, a w
szczególności taniec. Znaleziska z terenów dzisiejszej Polski świadczą także o użyciu innych
instrumentów z rodziny chordofonów i aerofonów.
Muzyka była z pewnością nieodłącznych elementem codziennego życia dworskiego.
Jednak w kronikach odnotowywano głównie przebieg ważnych wydarzeń, obok których
kulturze muzycznej poświęcano niewiele miejsca.
Z powyższych stwierdzeń zatem wynika, iż obraz najwcześniejszego okresu historii
muzyki w Polsce jest bardzo fragmentaryczny i w dużej mierze hipotetyczny.

2. W kręgu chorału gregoriańskiego

Nową erę muzyczną w Polsce zapoczątkowało przyjęcie chrześcijaństwa w 966 r. Nie
był to wyłącznie akt religijny, lecz przełom w wielu dziedzinach życia kraju. W rezultacie
przyniósł on znaczne przemiany w polityce oraz w organizacji i kulturze państwa polskiego.
Przyjęcie chrześcijaństwa zadecydowało o nowym obliczu państwa, a jednocześnie –
wpisując Polskę na mapę krajów chrześcijańskich – zapoczątkowało udział Polski w kulturze
państw Zachodu. Kościół niezwłocznie zajął się strukturą organizacyjną, niezbędną dla
potrzeb nowej religii. Już w 968 r. powstało pierwsze biskupstwo w Poznaniu, a w roku 1000
– w Gnieźnie. Wzorem tych dwóch ośrodków tworzono kolejne biskupstwa we Wrocławiu,
Krakowie, Kołobrzegu, Kruszwicy, Włocławku, Płocku i innych miastach. Naturalną
konsekwencją była budowa kościołów i innych obiektów sakralnych, będących centrami
sprawowania liturgii chrześcijańskiej i nauczania prawd wiary. W tym celu, z misją
nawracania pogan, do Polski przybywali przedstawiciele różnych zakonów, m.in.:
benedyktyni, cystersi, dominikanie, franciszkanie, norbertanie. W pierwszym okresie
chrześcijaństwa w Polsce szczególna rolę odegrali benedyktyni. Był to zakon bardzo
aktywny, posiadający duże doświadczenie, a także – jako jeden z najstarszych –
kilkuwiekową tradycję. Pierwsi włoscy benedyktyni przybyli do Polski już w 1001 r. Jeden z
najważniejszych klasztorów benedyktyńskich w Polsce, założony w drugiej połowie XI w.,
mieści się w Tyńcu pod Krakowem. Tam znajduje się jedno z najwcześniejszych źródeł
rękopiśmiennych – Sacramentarium tynieckie, sporządzone około 1060 r.
Oprócz Sacramentarium do grupy najstarszych ksiąg liturgicznych z terenu Polski
należą między innymi: Codex Gertrudianus z około 993 r., Pontificale biskupów
krakowskich z poczatku XII w. oraz Missale Plenarium z Gniezna, skompilowane w
pierwszej połowie XII w.

1
 Najstarszy z zabytków Codex Gertrudianus, przywieziony do Polski przez żonę
Mieszka I, zaginął. Pontificale biskupów krakowskich zostało sporządzone prawdopodobnie
specjalnie dla Polski, o czym mogą świadczyć zawarte w nim imiona świętych patronów,
czczonych na ziemiach polskich. Listę zabytków uzupełniają pojedyncze karty pergaminowe,
przechowywane w zbiorach bibliotecznych w Krakowie, Sandomierzu, Wrocławiu, Gnieźnie,
Poznaniu i Toruniu. Melodie śpiewów chorałowych w wymienionych zabytkach są utrwalone
notacją cheironomiczną. Księgi liturgiczne docierały do Polski z różnych krajów i były
dedykowane najczęściej władcy. Począwszy od XI w. w katedrach gnieźnieńskiej i
krakowskiej przepisywano rozmaite księgi liturgiczne. Inne polskie skryptoria, głównie
klasztorne i katedralne, rozwinęły swą działalność dopiero z końcem XIII wieku.
Nowa religia przyniosła na tereny Polski nieznany dotąd chorał gregoriański. Obce
brzmienie tej kunsztownej łacińskiej muzyki liturgicznej sprawiało, że początkowo
wykonywali go jedynie cudzoziemscy zakonnicy.
Udział Polski w tworzeniu repertuaru chorałowego był z przyczyn obiektywnych
niemożliwy. Koniec IX w. w muzyce europejskiej przynosił już pierwsze próby w zakresie
muzyki wielogłosowej. Dla Polski natomiast dopiero koniec X wieku był momentem
pierwszego zetknięcia z bogatym repertuarem śpiewów chorałowych. Rozwój kultury
muzycznej w Polsce do końca XII w. należy więc traktować raczej jako etap poznawania
i adaptacji osiągnięć muzyki Zachodu.

W dziedzinie muzyki świeckiej dużą popularnością cieszyła się pieśń dworska, o

czym świadczą kroniki Galla Anonima i Wincentego Kadłubka. Zachowane teksty pieśni
dowodzą, że były to utwory o różnej tematyce: rycerskiej, panegirycznej, religijnej. I chociaż
śpiewano je po łacinie, teksty w swej treści uwzględniały elementy rodzime (pojawiały się
imiona władców: Bolesława Chrobrego, Bolesława Krzywoustego, Kazimierza
Sprawiedliwego, czy też innych ważnych postaci historycznych). Melodie tych pieśni nie
zachowały się. Istnieje duże prawdopodobieństwo, że do istniejących tekstów
wykorzystywano melodie z obiegowego repertuaru.

3. XIII i XIV wiek w muzyce polskiej

W XIII w. rozpoczął się nowy rozwój muzyki polskiej, z tego okresu pochodzą
pierwsze zachowane polskie zabytki muzyczne. Są to łacińskie historie rymowane,
sekwencje i hymny, związane z kultem rodzimych patronów: św. Wojciecha, Stanisława,
Jadwigi i Jacka. Historie rymowane przedstawiały dzieje życia świętego. Wchodzące w ich
skład antyfony i responsoria opisywały pochodzenie, poszczególne etapy życia świętego oraz
zawierały opis i rozważania dotyczące jego męczeńskiej śmierci. Przykładem może służyć
historia o św. Stanisławie Dies adest celbris (Przychodzi dzień uroczysty), którą rozpoczyna
antyfona Ortus de Polonia Stanislaus (Pochodzący z Polski)1. Autorem tekstu
wykorzystanego we wspomnianej historii jest Wincenty z Kielc (Kielczy; ok. 1200-po1261),
który również napisał słowa do hymnu poświęconego św. Stanisławowi - Gaude Mater
Polonia (Raduj się Matko Polsko), melodia hymnu przywędrowała prawdopodobnie z Włoch.
Pierwsza historia rymowana o świętym Wojciechu – Benedic regem cunctorum – powstała w
drugiej połowie XIII w. (teksty tego wieloczęściowego nabożeństwa powstawały
prawdopodobnie stopniowo). Autor, względnie autorzy tego utworu, pozostają do dziś dnia
anonimowi.

Najstarsze przejawy muzyki wielogłosowej w Polsce świadczą o znajomości

zachodniego repertuaru motetowego i konduktowego (szkoła Notre Dame). Zabytki tego
1
Melodia tej antyfony była podstawą wielu opracowań wielogłosowych w twórczości kompozytorów polskich w
następnych epokach.

2
rodzaju zachowały się przede wszystkim w zbiorach klasztoru klarysek w Starym Sączu
oraz w archiwum kościoła św. Andrzeja w Krakowie.
Graduał z kościoła św. Andrzeja w Krakowie zawiera wielkanocny trop rezurekcyjny
do Benedicamus Domino – Surrexit Christus hodie. Istnieje on w dwóch wersjach:
dwugłosowej i trzygłosowej. W obu wersjach wyraźne jest oddziaływanie techniki
konduktowej. Relacje melodyczne między głosami opierają się na stosowaniu konsonansów
doskonałych w ruchu paralelnym i przeciwnym.
Do najstarszych zabytków muzyki wielogłosowej należy także Omnia beneficia
(Wszystkie dobrodziejstwa), pochodzący z rękopisu odnalezionego w klasztorze klarysek w
Starym Sączu. Jest to XIV-wieczny czterogłosowy konduktus, którego wszystkie głosy
przebiegają w jednorodnej rytmice. Zabytek ten dowodzi dobrej znajomości paryskiego
ośrodka Notre Dame, ośrodka najbardziej postępowego w muzyce europejskiej drugiej
połowy XII w. i pierwszej połowy XIII w. Omnia beneficia nie ma odpowiednika w znanych
dotąd rękopisach zagranicznych, w związku z czym istnieje prawdopodobieństwo, że utwór
powstał w Starym Sączu.
Raz jeszcze trzeba przypomnieć przyczynę tego, że twórczość polska w porównaniu z
bogatym repertuarem zachodnim była taka skromna. Zetknięcie się Polski z chorałem i
muzyką wielogłosową kilkaset lat później, niż to miało miejsce w ośrodkach Zachodu,
wymagało odpowiednio długiego czasu na adaptację, zrozumienie, a w konsekwencji – na
samodzielny rozwój muzyki na ziemiach polskich.

4. Średniowieczna twórczość muzyczna do tekstów w języku polskim

Najstarszą znaną nam pieśnią do polskiego tekstu jest Bogurodzica. Dwie
rozpoczynające ją zwrotki powstały prawdopodobnie w XIII w. Nie znamy ich twórcy, choć
przez pewien czas autorstwo pieśni przypisywano św. Wojciechowi. Melodia dwóch
pierwszych zwrotek w skali doryckiej z pozostałościami archaicznej pentatoniki zapisana
została w 1407 r. Ponadto w melodii tej stwierdzono pokrewieństwo z innymi kompozycjami
(m.in. z pieśnią truwera Jehana de Braine), co potwierdza obecność średniowiecznej praktyki
zapożyczeń i korzystania z obiegowego repertuaru monodycznego. Dalsze zwrotki
Bogurodzicy, oparte na skali lidyjskiej, powstały w XV stuleciu. Wykorzystano w nich
motywy pieśni wielkanocnej Dla nas wstał z martwych oraz pieśni pasyjnej Dla ciebie
człowiecze.
Bogurodzica, nazwana przez Jana Długosza „patrium carmen” (pieśń ojczysta)
znalazła miejsce zarówno wśród śpiewów kościelnych, jak i wśród pieśni rycerstwa polskiego
(dla podniesienia ducha śpiewano ją przed bitwami); ponadto była pieśnią towarzyszącą
koronacji królów polskich.
Źródłem wzbogacającym repertuar polski w XIV w. były tłumaczenia łacińskich
pieśni, hymnów i sekwencji. W grupie tego rodzaju utworów należy wymienić pieśni
wielkanocne: Radości wam powiedam, Wstał zmartwych król nasz Syn Boży, Przez Twe
święte zmartwychpowstanie, Chrystus zmartwychwstał jest, Wesoły nam dzień nastał.
Powstanie tego rodzaju pieśni wiązało się z rozpowszechnieniem tradycji procesji
rezurekcyjnej. Rozwinęła się również twórczość sekwencyjna. W bogatej twórczości
sekwencyjnej wiele utworów wiązało się z osobą Najświętszej Maryi Panny, postaciami
męczenników, a spośród rodzimych świętych wiele miejsca poświęcano świętej Jadwidze –
żonie Henryka Pobożnego (zm. 1243 r.)2 Obok adaptacji melodii należących do obiegowego
repertuaru, w XIV w. nastąpił rozwój rodzimych melodii polskich.

2
Po śmierci męża Jadwiga założyła w Trzebnicy klasztor cystersek i została jego przeoryszą. Kult św. Jadwigi,
rozpowszechniony w całej Polsce, a także w krajach ościennych, przyczynił się do powstania sekwencji,
hymnów i oficjów rymowanych ku czci świętej.

3
5. Na przełomie średniowiecza i renesansu
Wiek XV przyniósł wyraźną asymilacją zachodnioeuropejskiej kultury w Polsce.
Opóźnienie muzyki polskiej w stosunku do osiągnięć Zachodu, widoczne we wcześniejszej
fazie średniowiecza, przestało być zauważalne. Rządy Jagiellonów stanowiły okres
wyjątkowo pomyślny dla mieszkańców Rzeczpospolitej. Wzrastał dobrobyt szlachty i
mieszczan, pobudzając życie towarzyskie i zainteresowanie sztuką. Kraków awansował do
rzędu ważnych ośrodków nauki. W środowisku uniwersyteckim rozpoczęli swoją działalność
pierwsi polscy teoretycy muzyki, więc łatwo sobie wyobrazić, że nowoczesny repertuar
znajdował tu słuchaczy i budził zainteresowanie.
Pojawiły się świeckie utwory wielogłosowe o charakterze okolicznościowym i
panegirycznym. Przykładem takiego utworu jest Cracovia civitas, skomponowana około 1426
r. Autor muzyki tej kompozycji pozostaje anonimowy, natomiast łaciński tekst jest dziełem
Stanisława Ciołka – podkanclerza koronnego i biskupa poznańskiego. Tekst stanowi hołd
złożony królewskiej rodzinie, pochwałę cnót obywateli, dostojników dworskich, a
jednocześnie jest opisem uroków Krakowa. Opracowanie muzyczne Cracovia civitas stanowi
trzygłosowa konstrukcja z typową dla tego czasu dyspozycją poszczególnych głosów: na
fundamencie dwóch linii instrumentalnych opiera się najwyższy głos – opatrzony tekstem,
ozdobny i bardziej ruchliwy, od pozostałych.
Stanisław Ciołek jest również autorem tekstu innego utworu panegirycznego,
zatytułowanego Historiographi aciem mentis (Bystrym umysłem dziejopisarza). Ta
okolicznościowa kompozycja została napisana z okazji narodzin królewicza Kazimierza i
wykonana prawdopodobnie po raz pierwszy w 1426 r. podczas ceremonii chrztu królewicza.
Opracowanie muzyczne tego utworu jest zasługą Mikołaja z Radomia. Trzygłosowy utwór
wykazuje podobne rozplanowanie głosów jak w Cracovia civitas (jeden głos wokalny i dwa
instrumentalne), co zbliża oba utwory do ballady. Fragmenty imitacyjne świadczą natomiast o
oddziaływaniu formy motetu.
Do grupy kompozycji okolicznościowych należy też Breve regnum – pieśń żakowska.
Tematem utworu jest wybór króla żaków i związana z tym wyborem całotygodniowa zabawa.
Tekst posiada prostą zwrotkową budowę, co wpłynęło na mało skomplikowane opracowanie
muzyczne, utrzymane w technice nota contra notam, w rytmie marszowym. Dwugłosowy
zapis pieśni zawiera najwyższy głos z podpisanym tekstem słownym oraz niższy głos
instrumentalny. Breve regnum wykonywano z towarzyszeniem jednego lub wielu
instrumentów.
Prezentowane tu trzy utwory nie zamykają listy kompozycji okolicznościowych i
panegirycznych. Są one jednak najbardziej reprezentatywne dla twórczości polskiej.
Osobnego omówienia wymaga muzyka liturgiczna, w której liczną grupę stanowią
części stałe mszy, w szczególności Gloria i Credo. Inne części, jak Kyrie i Sanctus, stanowią
znacznie mniejszy repertuar. Wśród kompozycji zachowanych w polskich źródłach znajdują
się utwory kompozytorów polskich, obcych, a także utwory w przekazie anonimowym. Na
repertuar kompozycji polskich składają się utwory Mikołaja z Radomia i Piotra z
Grudziądza. Obecność kompozycji obcych w polskich rękopisach pozwala na porównanie
technik stosowanych przez różnych kompozytorów, a także na potwierdzenie oddziaływania
w muzyce polskiej różnych stylów, zwłaszcza włoskiego i francuskiego. Na sposób
kształtowania części mszalnych silnie wpłynęła forma motetu, a bezpośrednim tego
przejawem było stosowanie imitacji oraz techniki kanonicznej. Popularne były zwłaszcza
imitacje na początku kompozycji, tzw. imitacje inicjalne. Wszystkie wymienione techniki
stosował w swoich utworach Mikołaj z Radomia, który skomponował trzy pary części
mszalnych złożone z Gloria i Credo, w których słowo Amen, kończące poszczególne części
opracowywał z wykorzystaniem techniki kanonicznej. W skromnym repertuarze innych

4
części mszalnych na uwagę zasługuje kompozycja Piotra z Grudziądza, będąca trzygłosowym
opracowaniem tropu Kyrie fons pietatis.
Oprócz części mszalnych powstawały liczne utwory należące do liryki religijnej.
Były to pieśni maryjne, pieśni ku czci świętych, pieśni wielkanocne i bożonarodzeniowe,
hymny i utwory oparte na tekstach biblijnych. Kompozytorem wielu pieśni o różnorodnej
tematyce był Piotr z Grudziądza.
Pierwszą wielogłosową pieśnią z tekstem polskim jest utwór poświęcony św.
Stanisławowi – Chwała Tobie Gospodzinie. Ta anonimowa kompozycja trzygłosowa,
opracowana w stylu balladowym, powstała około połowy XV w. Natomiast dwugłosowa
pieśń maryjna O najdroższy kwiatku, pochodząca z końca XV w., jest pierwszym przykładem
zastosowania techniki imitacyjnej w pieśni polskiej. Ukoronowaniem pieśni wielkopostnych
jest niewątpliwie Żołtarz Jezusów czyli piętnaście rozmyślań o Bożym umęczeniu (1488), z
tekstem św. Władysława z Gielniowa.
Repertuar pieśni religijnych powiększał się przez stosowanie tzw. kontrafaktur, czyli
przeróbek utworów wokalnych polegających za zamianie tekstu (utwór świecki otrzymywał
nowy, religijny tekst, a melodia pozostawała ta sama). Dokonywano także tłumaczeń
popularnych śpiewów łacińskich na język narodowy. Przykładem takiego zabiegu jest m.in.
pieśń maryjna z drugiej połowy XV w. – Bądź wiesioła Panno czysta (odpowiednik łaciński
Gaude Virgo Mater Christi). W dalszym ciągu komponowano pieśni łacińskie zawierające
elementy rodzime w postaci polskich imion, miejscowości i rozmaitych nazw lokalnych.
Liczba głosów w pieśniach była zróżnicowana. Przeważał typowy dla średniowiecza
układ trzygłosowy, ale nie był on wyłączną zasadą. Powstawały również pieśni dwugłosowe,
które cechowała większa prostota, związana z przeznaczeniem wykonawczym pieśni.
Konstrukcje dwu- względnie czterogłosowe miały też inne uzasadnienie. Kompozytorzy
stosowali je w celu uzyskania kontrastu faktury na zasadzie wstawek w zasadniczym układzie
trzygłosowym. Sprzyjało to większemu zróżnicowaniu formy pieśni.
XV-wieczny repertuar muzyczny w Polsce dowodzi znajomości najnowocześniejszych
technik europejskich: imitacji, kanonu i techniki fauxbourdon. Technikę imitacyjną stosowano
w opracowaniach części mszalnych, motetach, a także innych utworach. Przykładem mogą
służyć dwa rozbudowane motety Piotra z Grudziądza: trzygłosowy Promitat eterno i
czterogłosowy Presulem ephebeatum. Technice imitacyjnej, która pełni w tych utworach rolę
nadrzędną, towarzyszy również hoquetus. Dodatkową cechą wszystkich motetów Piotra z
Grudziądza jest ich wielotekstowość, są to utwory trzy-, cztero- i pięciogłosowe.
Obecność techniki fauxbourdon da się zauważyć w różnych utworach powstałych w
XV w. w Polsce. Stosowali ją zwłaszcza Mikołaj z Radomia i Piotr z Grudziądza. Za jeden z
pierwszych utworów wykorzystujących tę awangardowa technikę uznać należy trzygłosowy
Magnificat Mikołaja z Radomia. Utwór składa się z 12 cząstek, zgodnie z formą tekstu
biblijnego, ale tekstem opatrzony jest tylko głos górny, w wykonaniu mogły więc brać udział
instrumenty.

6. Sylwetki kompozytorów
Mikołaj z Radomia – polski kompozytor działający w pierwszej połowie XV w.,
prawdopodobnie w Krakowie, znany tylko z podpisów przy kilku kompozycjach.
Poszukiwania bardziej szczegółowych informacji na temat kompozytora nie dały dotąd
żadnych rezultatów.
Mikołaj z Radomia był najwybitniejszym kompozytorem polskim XV wieku., a
zarazem najstarszym znanym z imienia twórcą muzyki wielogłosowej w Polsce. Na
podstawie zachowanych dzieł można sądzić, iż był on muzykiem wykształconym i dobrze
obeznanym z najnowszymi kierunkami ówczesnej muzyki europejskiej. Niezbyt obfita, ale
utrzymana na najwyższym poziomie europejskim twórczość Mikołaja nawiązuje przede

5
wszystkim do zdobyczy technicznych szkoły włosko-niderlandzkiej, zwanej też szkołą
Ciconii, a także do nowoczesnych osiągnięć szkoły burgundzkiej. Typowy dla okresu jest
także dobór form u polskiego kompozytora: części mszalne (pary Gloria i Credo wykazujące
pokrewieństwo melodyczne), magnificat, utwory balladowe (utwór bez tekstu i
Historiographi aciem mentis).
Wszystkie utwory Mikołaja – zgodnie z powszechną wówczas praktyką – utrzymane
są w fakturze 3-głosowej (discantus, tenor, contratenor). Większość kompozycji ma tekst
podpisany tylko pod najwyższym z głosów, co pozwala przypuszczać, iż były przeznaczone
do wykonania wokalno-instrumentalnego. Kompozytor wykorzystuje technikę konduktową
oraz kontrapunkt ozdobny, a także imitację i fauxbourdon (pochody współbrzmień tercjowo-
sekstowych).
Twórczość Mikołaja z Radomia stanowi najstarszy zachowany w Polsce korpus
utworów jednego kompozytora. Utwory jego reprezentują pod względem techniki
kompozytorskiej najnowsze osiągnięcia ówczesnej polifonii, przez co otwierają nową epokę
w rozwoju polskiej wielogłosowości.

Piotr z Grudziądza (ok. 1400 Grudziądz – 1480 na Śląsku) – poeta i kompozytor. W

1418 r. podjął studia na uniwersytecie w Krakowie, uzyskując w 1430 r. magisterium. Dalsze
dane biograficzne pozostają w sferze przypuszczeń, wysnuwanych głównie na podstawie
treści niektórych jego utworów, odnoszących się do aktualnych wydarzeń i osób.
Prawdopodobnie po 1430 r. opuścił Kraków i ok. 1436 r. przebywał w Wiedniu, a następnie w
okolicach Bazylei, w latach 40-tych – ponownie w Wiedniu (być może związany z dworem
cesarskim Fryderyka III), zaś około połowy XV w. jakiś czas spędził w Czechach. Ostatnie
lata życia Piotra związane są prawdopodobnie ze Śląskiem. Piotr jest kompozytorem ponad
20 utworów religijnych i świeckich, 2-5 głosowych. Są one utrzymane w charakterystycznym
dla epoki stylu pieśniowo-motetowym.