Feministički diskurs poezije Radmile Lazić

Nedjelja, 13 Svibanj 2007

ImagePiše: Milana Romić

Pomoću teoretskih pojmova feminističke književne kritike analizirati ću poeziju Radmile Lazić kao
feministički osviještene autorice. I dok u ranijoj poeziji (do 1993. godine, kada izdaje zbirku poezije
Istorija melanholije) feministički diskurs nije naglašen i do kraja realiziran u samoj pjesničkoj praksi,
prekretnička zbirka je Istorija melanholije u kojoj postaje vidljiva feministička ideologija utkana u
tekst, a ta će se praksa nastaviti i do kraja realizirati u narednim pjesničkim zbirkama.

Feministički je diskurs Radmile Lazić najjasnije vidljiv u dvjema zbirkama – Priče i druge pesme (1998.)
i Doroti Parker bluz (2003.), te se upravo te dvije pjesničke zbirke ovdje analiziraju.

1. PRIČE I DRUGE PESME

Transfuzija

Pisati poeziju je kao voditi ljubav, uvek kao prvi i kao poslednji put.

Volim pesme koje govore o stvarnom i nemogućem, pa takve pesme i pišem.

Više volim provokaciju i šok od bensedinske terapije stihova.

Više krv i spermu od suza i slina. Više miris baruta od mirisa tamjana. Više pokudu od molitve i
panegirika.

Ne volim beskrvnu poeziju. Volim da osetim plimu krvi u venama i kada pišem i kada čitam poeziju.

Želim da dam malo krvi srpskoj poeziji, Moja krvna grupa je „0“.

Ona se daje svima.

Radmila Lazić: Mesto žudnje (2005.)

1. 1.

Svoju prvu feminističku zbirku pjesama Priče i druge pesme1 Radmila Lazić2 otvara pomalo
neuobičajeno – muškim lirskim subjektom koji se u svakoj pjesmi pjesničke cjeline Tautologija
otvoreno prepušta i komunicira s objektom svoje žudnje i patnje. Muški lirski glas pjesme Tautologija
poprima gotovo tradicionalan ženski diskurs „Još hoću da sam željen i željan“ (Lazić, 1998:13), pitajući
sebe i Njega „Ali kome da budem Ahilej?/(Bilo bi to lepo iskušenje, je l' da?)“ (Lazić, 1998:13).

Ispisujući stihove erotske i homoseksualne žudnje pjesnikinja upliće svoj osviješteni feministički
diskurs3 u pjesnički tekst, dopuštajući da tradicionalno definiran muški lirski glas koji žudi za svojom
ljubljenom, u Tautologiji postane pasivan i melankoličan lirski glas prepušten svojoj žudnji prema
objektu pjesme: „I, vredi li ičemu ovo upinjanje,/Ovo koprcanje nalik nepisanju-/Reci mi Ti, što me
prevrćeš/I preturaš kao stolove u hramu/Pretrpane novcima, đinđuvama,/I drugim raznim
đakonijama?/Zašto ne učiniš još jedan mali napor/I ne sasušiš me jednim pogledom,...“ (Lazić,
1998:14).

Lirski subjekt u pjesmi U „San Pjetru“ Josifa Brodskog suočen je s vlastitom samoćom i vlastitim
tijelom koje gubi ljepotu i snagu i kojega više ne prepoznaje jer je uništeno godinama zabrana i
nemoći: „...Čitav život/Sazdan od zabrana, nedaća i nemoći./Svoje rođeno lice prepoznajem/Tek u
proplamsaju sveće/Što se ogleda u prozoru./I ono je nekako iskrivljeno. Tuđe./Starije nego što je
upamćeno./Ako ga dotaknem napipaću bore,/Ogrubelu kožu, čekinje retke i sede./Učiniću to
krišom...“ (Lazić, 1998:17).

Pjesme iz prve cjeline zbirke Priče i druge pesme savršeno oslikavaju spomenuti naslov. To su dugi
pjesnički tekstovi, satkani od rečenica koje gotovo pripovijedaju pjesničke priče napuštenih i
osamljenih muških glasova (ili muškog glasa, op. a.) suočenih s vlastitom nemogućnošću da
pripovijedaju tradicionalnim i dominantnim jezikom, prepuštajući se jednom drugačijem pismu koje
zavodi i nudi zadovoljenje zabranjene i do kraja neispunjenje žudnje.

Kada je objašnjavala kritičku poeziju, Jasmina Lukić je pisala o tendenciji koja minimalizuje razlike
između proznog i poetskog govora. Pesnici, piše ona, uvode elemente karakteristične za prozu, kao
što su: vokabular, sintaksa, narativne strategije itd. (...) Težnja ka proznom izrazu iskazivala se
antiliričnošću. Liričnost je odlika kratkih pesama, zasnovanih na jedinstvenom raspoloženju,
ispunjenih osećajnošću. U kritičkoj ili verističkoj poeziji pesnici upotrebljavaju opori jezik i bez
sentimentalnosti i osećajnosti govore o neposrednoj stvarnosti. (...) u zbirci Priče i druge pesme, ovaj
impuls se preobratio u preuzimanje strategija proze kao velikog žanra, kao romana. U njoj saznajemo
o junakinji ili junaku kao o liku koji ima svoju ljudsku sudbinu. (Đurić, 2001:80)

Koristeći muški glas u izrazito feminističkoj zbirci, Radmila Lazić svjesno stvara jedan novi i drugačiji
tip feminističkog pjesništva koji odbija biti zatvoren u skučene granice ženskog pogleda već dopušta
drugačijim (također ušutkanim i omalovažavanim) muškim glasovima da izgovaraju svoje priče. Zbog
ovako provedenog feminističkog diskursa pjesnikinja se odbija uklopiti u dominantnu feminističku
matricu i dopušta svim manjinskim glasovima da konstruiraju svoje priče.

1. 2.

U drugoj pjesničkoj cjelini Dobar početak rečenice, muški lirski subjekt nastavlja nizati stihove u
kojima svaka pjesma opisuje njegov ljubavni odnos sa starijom pjesnikinjom. Ove pjesme postaju
male pripovjedačke cjeline koje funkcioniraju kao ispovjedna priča mladog muškarca sukobljenog
između društveno nametnutog ponašanja i društveno neprihvatljivog ljubavnog odnosa. Pripovjedna
obilježja pjesme vidljiva su u formi pjesme, odnosno u duljini, funkciji opisa i načinu nizanja stihova:
„Imala je kosu nevešto skupljenu/U nekakvu punđu, i ja stojeći tu -/Blizu nje, ugledah njen goli
vrat./Košulja ili tunika/(to što je već imala na sebi)/Pri saginjanju se povuče unazad,/Neočekivano
ostavljajući ceo vrat/Otkriven mom pogledu. Bio je lako svijen./Koža je bila tanka i čini se
glatka,/Gotovo prozirna, rastegnuta na nizu pršljenova/Koji su se spuštali na naniže, dalje i
dublje,/Nedostupni mom pogledu./Bio je to isti vrat kao u toliko devojaka/Koje ljubih ranije.“ (Lazić,
1998:27)

Muškarac svoj objekt žudnje opisuje ili gledajući ženinu staru fotografiju ili čitajući njezine pjesme ili
se zadržava na dijelovima njezina tijela koji gube mladenačku ljepotu, ali ga jako privlače. Upravo je
ta razlika u godinama toliko privlačna i uzbuđujuća. Može se naslutiti da je ta tajanstvena muza
muškarčevih pjesama sama pjesnikinja: „Hiljadu devet stotina sedamdeset četvrte,/Kada si ti objavila
prvu knjigu pesama/Bio sam štrklja sa bubuljičavim licem.“4 (Lazić, 1998:29)

Ženski lirski glas u ovim pjesmama šuti, on je pasivan, promatran i opisan glasom muškog lirskog
subjekta koji svoju ženu polako otkriva pogledu čitatelja. Iz pjesme u pjesmu muški lirski glas
pripovijeda prirodu zamršenog ljubavnog odnosa te se u zadnjoj pjesmi pjesničke cjeline jasno vidi
tko ima dominaciju i pravo glasa. „Da, stajah na tom neizbežnom mestu/Kakvo se rodi iznenada./Da
sve podeli na dve pole. Ili, boje./Na krivce i nedužne. Na zločince i žrtve./A koji sam ja bio, ili tek
postajao -/Nije teško pogoditi./Iako moja ruka ne učini ništa./Ili baš zato.“ (Lazić, 1998:34)

Ovaj muški glas nije dio dominantnog i kolektivnog muškog patrijarhalnog glasa. On je usamljen i
nesiguran, opsjednut svojim ljubavnim odnosom i žudi da se i njegovo iskustvo čuje. Jedinu
mogućnost da ovaj glas postane artikuliran, bez ušutkavanja, dobiva u feminističkoj poeziji Radmile
Lazić, bez bojazni da će ga se odbaciti i proglasiti muškim neprijateljem.

I muški glas u ovoj zbirci dio je istoga feminističkog diskursa, koji je također obilježen svojom
različitošću i nerazumijevanjem od patrijarhalne kulture, kao i ženski glas, koji je do sada bio nevidljiv
i nijem te bez mogućnosti odgovora. U pjesničkoj cjelini Žensko pismo progovara i budi se.

1. 3.

Sve pjesme objedinjene u pjesničku cjelinu Žensko pismo proizvod su jednog ženskog lirskog subjekta
koji raskida sa starim načinom života i pogreškama te nižući stihove želi započeti novo poglavlje i
probuditi svoje skrivene i zatomljene želje. Junakinja ovih ispovjednih stihova odbija slijediti
tradicionalno nametnuta pravila i pokoravati se kanonima. Ona u prvoj pjesmi ovog ciklusa,
naslovljenog kao i glavna teoretska postavka feminističke književne kritike, Žensko pismo izričito
odbija nametnute joj uloge: „Neću da budem poslušna i krotka./Mazna kao mačka. Privrežena kao
pseto./Sa stomakom do zuba, sa rukama u testu,/Sa licem od brašna, sa srcem-ugljenom,/I njegovom
rukom na mojoj zadnjici.“ (Lazić, 1998:37) Ovakav stil nastavit će se u zbirci Doroti Parker bluz, pa je
na neki način ova pjesma najava feministički angažiranog pjesništva koje je glavno obilježje
spomenute zbirke pjesama.

U pjesničkoj cjelini Žensko pismo, ženski lirski subjekt obračunava se sa svim tabuima tradicionalnog
društva – od konvencije braka „Sve sam to imala i izgubila/I nikada nisam opet poželela,
recituje./Kupus u kaci, zametak u telu/I samoća u saksije presađena.“ (Lazić, 1998:42), nametnutog
seksualnog odnosa „Pa onda, to besmisleno trenje/Jedno o drugo,/U pristojnim vremenskim
razmacima,/Da se ne pokvari prosek/Od jednom nedeljno.“ (Lazić, 1998:41) pa sve do pobačaja u
pjesmi Majka, gdje ženski lirski glas komunicira s djetetom koje je pobacila.

Sve ove teme, vidljive već u samim naslovima pjesama (Žensko pismo, Brak, Majka, Preljubnička
balada, Psalam), tipične su teme obrađivane u većini feminističkih tekstova. Pjesnikinja te „ženske“ i
radikalne tabu teme ublažava, obrađujući ih u formi ispovjednih stihova ženskog lirskog ja koji još nije
preuzeo onaj radikalni i do kraja izravni diskurs pjesama iz zbirke Doroti Parker bluz.

Ciklus Žensko pismo svojevrsni je odgovor ženskog glasa na prethodni muški ciklus u kojem muški
lirski glas ne dopušta artikulaciju ženskog glasa. Istoimena pjesma ciklusa Žensko pismo započinje
izravnim i oštrim odgovorom na nametnutu poslušnost i šutnju. No ovaj ženski dio zbirke nikako nije
u potpunosti suprotstavljen muškom dijelu zbirke. Oni dopuštaju jedan drugome različitost gledišta i
glasova, nadopunjujući se i tvoreći diskurs koji će biti dovoljno snažan suprotstaviti se dominantnom
(muškom) diskursu. Taj patrijarhalni diskurs jednako je neprijateljski raspoložen prema svim
manjinskim glasovima, bez obzira na to jesu li su oni muški ili ženski.

1. 4.

Nakon izrazito ispovjednog i osobnog diskursa muškog i ženskog lirskog subjekta, posljednje dvije
pjesničke cjeline zbirke Priče i druge pesme obilježavaju pjesme izgovorene u trećem licu jednine,
gdje se prati stanje Njega i Nje nakon prekida veze. Ponekad je u središtu pjesme Ona, a ponekad On.
Njihova osobna imena zamijenile su vlastite osobne zamjenice kako bi se naglasile svevremenost i
nadosobno iskustvo muškog i ženskog para. Naslovi pjesničkih cjelina Lirske posledice i Konačne slike
naznačuju teme koje su u pjesmama opjevane, a stil tih pjesma mnogo je smireniji i liričniji od
prethodna dva, izrazito radikalna i pripovjedačka, pjesnička ciklusa. Čak i kad je pjesma izgovorena u
prvom licu jednine, ona je smirenog tona koji dopušta lirskom subjektu samo naznake onog diskursa
koji je dominantan u Ženskom pismu.

Teme ovih pjesama pokušaji su prevladavanja i oporavka od strasne ljubavne veze koji svaki od
protagonista doživljava drugačije. On se oporavlja u tuđem zagrljaju: „Sunce pilji u prozor,/Ona u
njega,/Podnadula i krmeljiva,/Ustreptalog stidnog mesta./Njeni otežali grozdovi/Ispali iz
kombinezona/Udaraju ga po licu./On ne otvara oči./Gnojni čir u njemu kljuca:/Otišla je ona! Otišla je
Ona!/Kao vilin konjic preko reke/I duša iz tela – njegova Muza.“ (Lazić, 1998:57). Ni traga od izravnog
jezika i opisa; pjesma je smirenog i liričnog tona.

Ona se s prekidom i samoćom nosi drugačije. Njezine su pjesme različite i suprotstavljaju se jedna
drugoj, Njezin diskurs u svakoj je pjesmi drugačiji, bez obzira na to je li ona pjesnički subjekt ili je
pjesma izgovorena u trećem licu jednine.

Nakon što su muški i ženski glas u prethodnim cjelinama bili jasno odvojeni, ovdje dolazi do
ujedinjavanja i pokušaja da se ta dva različita glasa ne odvajaju i ne isključuju, da bi se njihova priča
čula. Pjesnikinja u skladu sa svojim feminističkim projektom ne želi ponavljati greške patrijarhata ne
dopuštajući artikulaciju glasova samo zato što su obilježeni drugim rodom ili jezikom. Ovdje ona
namjerno dovodi u međusobni dijalog dva različita pogleda i dva različita jezika i pokazuje kako ih je
moguće čuti zajedno na različite načine, bez isključivanja jednog od njih.
1. 5.

Iz ovih kratkih analiza vidljiva je posebnost i zahtjevnost zbirke pjesama Priče i druge pesme. Radmila
Lazić ovdje nagovještava novi pjesnički rukopis i diskurs koji će postati dominantan u pjesničkoj zbirci
Doroti Parker bluz. Bez obzira ne to je li lirski subjekt pjesama muški ili ženski glas, uočljiv je izbor
tema i diskursa koji otvoreno zagovara drugačiji poredak od onog tradicionalno dominantnog i
nametnutog. I muški i ženski glasovi ovih pjesama pokazuju iznimnu hrabrost i želju da se suprotstave
tim dogmama i društveno nametnutim vrijednostima koje ne žele i ne mogu prihvatiti kao svoje.

Muški glas je arhaičniji i ta stilska odlika deluje kao ukazivanje na konzervativnu poziciju. Ženski glas
je pisan savremenijom kolokvijalnijom frazom i tako se kontranpuktira konzervativnom muškom
glasu. U središtu pažnje ova dva glasa je ženska figura uhvaćena u mrežu društvenih odnosa. Ova
poezija može funkcionisati u kontekstu feminističkog projekta podizanja svesti. Pesnikinja pokazuje
kako je konstruisana ženska pozicija u društvu i u porodici. Osnovna njena funkcija je funkcija
seksualnog objekta.5 (Đurić, 24.3.2004.)

Riječ je o iznimno osviještenom diskursu i izboru tema koje feminističkoj ideologiji daju individualno i
dosada nedovoljno artikulirano obilježje da ne isključuje i ne ponavlja greške svojih suparnika, te
osobni pogled Radmile Lazić.

2. DOROTI PARKER BLUZ

Nisam nišanila ni bila na nišanu,

Nisam oslobađala-osvajala gradove-sela.

Nisam bajala,

Nisam sejala pamet,

Nisam pisala patriotske,

Nisam rodila junaka.

Moj prilog istoriji – ništavan!

U svoju odbranu nemam šta da kažem.

Radmila Lazić: Kriva sam

2. 1.

ImageZbirka poezije Doroti Parker6 bluz (2003.) ubraja se u feministički dio pjesničkog opusa Radmile
Lazić i svojevrsna je pjesnička čitanka i paradigma feminizma. Sva obilježja feminističke poezije u ovoj
su zbirci uočljiva, te zajedno sa zbirkom Priče i druge pesme čine jedinstvenu cjelinu s nizom stilskih i
tematskih posebnosti. Pomalo razočarana nerazumijevanjem feminističke kritike za njezinu
dvojezičnost u zbirci Priče i druge pesme, ali i općim društvenim prilikama, pjesnikinja se odriče
muškog diskursa i progovara ženskim glasom, koji namjerno preuzima karakteristike društveno
uobičajenog i shvaćenog muški intoniranog diskursa kako bi pokazala kako društveno nametnute
podjele na muški, dominantni i vulgarni, glas i ženski, blagi i melankolični glas, u njezinoj poeziji ne
vrijede. Pjesnikinja namjerno zamjenjuje ova dva diskursa te njezini muški glasovi imaju blag,
melankoličan i primjeren izraz, dok ženski glasovi progovaraju zatomljenim jezikom ulice, punom
vulgarnih izraza i snažnih rečenica, a opet melodioznim i poetičnim.

2. 2.

Jedno od važnih obilježja ove zbirke jest njezina melodičnost i muzikalnost vidljiva iz samog naslova
kao i naslova pjesama koji čine zbirku Doroti Parker bluz. U naslovima pjesama Evergreen, Jutarnji
bluz, Tango i Pozni bluz jasno je vidljiv utjecaj glazbe7 i plesa na pjesnički izričaj, posebno
melankolične glazbe i plesa koje su u svojevrsnoj suprotstavljenosti sa živim i oštrim rečenicama i
stilom spomenutih pjesama.

...odlika ove zbirke jeste melodičnost njenog jezika. Ona se organizacijom jezičke građe približavaju
baladama. Dok ih čitate, imate utisak da bi se lako mogle ukomponovati. Tako je odrednica bluz u
naslovu dobro žanrovski odabrana. Pesme se bave društvenom konstrukcijom ženske privatnosti, a
osnovna odlika pesama jeste njihova muzikalnost. (Đurić, 24.3.2004.)

Osim naglašene melodičnosti jezika, jezik je u ovoj zbirci naglašeno provokativan i oštar, izazivajući
čitatelja na komunikaciju. Doroti Parker bluz

zbirka je koja računa na čitateljsko iskustvo nenaviklo na ovako angažiranu poeziju, želeći prodrmati i
šokirati čitatelja, nudeći mu jedan drugačiji smisao i ljepotu poezije od one društveno propisane.
Pjesnikinja, osim izborom tema, šokira i upotrebom oštrog jezika, jezika psovke i bunta, te je poezija
paradoksna kombinacija vulgarnosti i uzvišenog i pomno odabranog stila.

Jezik ove zbirke dio je feminističkog projekta naglašavanja spolne razlike u jeziku8 koja ženama
dopušta pretvaranje šutnje i pasivnosti u kreativnost i aktivnost.

Gotovo po pravilu, „nepoznat autor“ je bila žena. Ona skrajnuta i ona zaboravljena. Ili „ispisana“ i
isključena iz književnosti, zato što je govorila glasom koji se od nje ne očekuje, ili zato što je govorila o
onome što se od nje ne očekuje. Retko slavljena, a hvaljena samo onda kada se moglo reći da piše
„muški“. Ipak, ta večita „pastorka književnosti“ izmislila je lirsku pesmu i uvela prvo lice jednine u
poeziju. Ona je lično iskustvo, iskustvo jedinke, nje same, digla iznad plemena i kolektiva, što je za
neke bila jeres, a za nju potreba i pobuna. Pobuna protiv opšteg, zajedničkog, istog. Protiv važećeg.
Ona je individualni život učinila jedinstvenim, neponovljivim i svetim, mnogo pre nego što su potonja
vremena proklamovala individualno ljudsko načelo i pravo. (Lazić, 16.5.2003)
Žena u ovoj zbirci ne želi preuzimati jezik svojih prethodnica, ona je jedinstvena i pomalo osamljena u
svojoj pobuni, dopuštajući svojem jeziku da bude potpuno nesputan od bilo kakve društvene
normiranosti. Ona će bijesno psovati na žene koje susreće i kojima se obraća u pjesmama, rušeći i
potkopavajući jedan od najvažnijih postavki feminizma – sestrinstvo. Junakinja je razočarana tim
umjetno stvorenim pojmom i svjesna kako su u stvarnosti ta sestrinstva često daleko od onoga što
sama zagovaraju. Ona namjerno izabire biti potpuno drugačija i prihvaća svoju osamljenost kao
idealnu podlogu da bude potpuno slobodna u raskrinkavanju društvenog licemjerja i laži.

Ovakvom jedinstvenom poezijom, suprotno ustaljenom mišljenju, ne narušava se i ne potkopava

feministički diskurs, već se samo provodi glavna ideja feminizma.

2. 3.

Sve pjesme u zbirci Doroti Parker bluz izgovara izrazito rodno osviještena lirska junakinja. Pjesnikinja
nastavlja koristiti pripovjedački postupak u svojim pjesmama. Za razliku od prethodno analizirane
pjesničke zbirke, ovdje je riječ o nizanju priča i iskustava lirske junakinje (ili junakinja) koja ima jasno
određenog adresata kojemu se obraća. Lirska junakinja ne obraća se muškarcima, ona želi utjecati na
žene gradeći svojevrsni priručnik preživljavanja u muškom svijetu: „Hej, sister,/Zanjiši se, mrdni
kukom,/Ne budi kao stara frajla/Što gđu Pičku drži u salamuri./Budi opaka kučka/Što udara pravo
među noge./Svakog macana na crtu izvedi/Da vidimo koliko vredi,/Šta ima u gaćama a šta u nedrima
-/Hvaljenim na sva usta./Onog koji ti cepa srce a picu ne pali/Šutni odmah.“ (Lazić, 2003:24)

Junakinja ne ruši samo dignitet muškaraca, već ruši i propituje cijelu patrijarhalnu kulturu na čelu s
bogom kao vrhovnim moralitetom takvog poretka: „Daj pljugu, daj kintu,/Daj kitu, ovoj grešnici./Daj
mi danas.“ (Lazić, 2003:17)

U svakoj su pjesmi jasno vidljive eksplicitne feminističke poruke koje raskidaju s tradicionalnim i
stereotipnim ulogama žena te nastoje uzdrmati žene nesvjesne svojih mogućnosti i svojega seksipila:
„Dosta mi je usamljenih žena./Tužnih. Ucveljenih. Napuštenih./Čije duše plutaju/Kao boce s porukom
bačene u more./Dosta mi je narikača./Dosta saučesnica, družbenica, sestara./Usidelica i udavača.
Večnih udovica,/Čija srca cure i kaplju/Poput pokvarenih slavina./Dosta mi je tog pogrebnog
marša./Nemam više ništa s vama.“9 (Lazić, 2003:7)

Junakinja suprotstavlja svoj izrazito oštar i vulgaran jezik naglašenom seksipilnošću i gotovo
opsjednutom potrebom da nudi svoje tijelo i ostane poželjna muškom pogledu.

2. 4.

Motiv tijela jedan je od glavnih motiva cijele zbirke, kao i cijelog feminističkog stvaralaštva.10 Lirska
junakinja promatra svoje tijelo, osjeća ga, nudi ga pogledima drugih i istražuje ga. To tijelo je
savršeno u svojoj nesavršenosti, ono stari, ali se ne srami istraživati svoju seksualnost i pružiti si
erotski užitak. Tijelo je neraskidivo vezano s procesom pjesničkog stvaranja te je utkano u tkivo
poezije Radmile Lazić. „Nego da pređem na stvar:/Dajem ti vizu/Za moje telo-moju domovinu./Nekad
dobro parče,/Ni sad nisam za bacanje./Koža mi je iznutra plišana/Kao u perunike./Pomiriši.Probaj.“
(Lazić, 2003:10)

Junakinja je živo oslikana i prisutna u pjesmama, ona očekuje komunikaciju sa svojim čitateljicama,
namjerno ih provocira i uzbuđuje tjerajući ih da oslobode svoja tijela i glasove. Čitanje ove zbirke ima
gotovo terapeutski učinak na čitateljice11. Vulgarni i oštri jezik ove zbirke, tabu teme i oštri napad na
patrijarhalno društvo paradoksalno čine pjesničku zbirku Doroti Parker bluz feminističkom zbirkom,
izrazito osviještene, stilistički savršene poezije koja čitateljicama pruža istinski užitak čitanja.

3. ZAKLJUČAK

Analizom feminističkog diskursa pjesnikinje Radmile Lazić prikazan je samo dio stilske raznolikosti i
bogatstva pjesničkog opusa ove spisateljice. Cijeli književni opus Radmile Lazić dio je neraskidive
poetike feministički angažiranog stvaranja koji je ipak najuočljiviji u analiziranim pjesničkim zbirkama.
Iako spisateljica ulaže sebe i raskrinkava svoje intimne doživljaje, po čuvenom postulatu feminizma
„Privatno je javno“, promatrati njezino pjesništvo u autobiografskom ključu bilo bi sasvim pogrešno.

Njezina poezija zahtijeva rodno čitanje teksta, i to žensko čitanje koje više ne želi biti izjednačeno s
muškim čitanjem teksta. Ova snažna poezija spolnu razliku unosi u tijelo teksta, gradeći romaneskno
iskustvo pjesničkih zbirki, negirajući društveno nametnuti kanon ljubavnih romana i nudeći
čitateljicama novo iskustvo pjesništva. Na tragu svojih zaboravljenih književnih prethodnica,
pjesnikinja stvara snažnu i pobunjeničku poeziju koja u svojoj generaciji nema sljedbenica. Pjesnikinja
svoju čitateljice traži u mladim i osviještenim ženama koje nisu opterećene duhovima prošlosti i koje
grade jedan radikalno drugačiji koncept ženskosti.

Upravo zbog bunta i izravnosti, kritika je Radmilu Lazić često krivo tumačila, proglašavajući njezin
pjesnički izričaj muškim i poganim. Kritika, nenavikla na drugačiji ženski pjesnički diskurs od onog
društveno propisanog, nije uspjela prepoznati bogatstvo i posebnost ženske poezije i projekta
Radmile Lazić - upisivanje spolne razlike u tekst.

Spisateljica oštra i izravna jezika, ali istovremeno harmoničnog i melodičnog diskursa ostaje
jedinstvena pojava u suvremenoj srpskoj poeziji čiju posebnost otkriva novi naraštaj mladih
pjesnikinja koje u poeziji Radmile Lazić pronalaze trajnu inspiraciju i utočište.
DRAME BILJANE SRBLJANOVIĆ

Sarajevske Sveske br. 11/12

Neosporna je činjenica da je za nepunih pet godina, sa četiri napisana komada, Biljana Srbljanović
postala jedan od najzanimljivijih savremnih sprskih, ali i evropskih, pa i svetskih dramskih pisaca.
Njena ogromna svetska slava, u stvari, odvlači pažnju od suštinskog značaja njenih komada za naše
podneblje, kao i istoriju srpske drame. Jer, kako navodi Vladimir Stamenković, novine koje Biljana
Srbljanović “uvodi u srpsku dramsku književnost nisu ni male, ni beznačajne.”

Na mnogo načina Biljana Srbljanović, svojom izrazitom snagom i samosvojnošću, prevazilazi klasične
okvire u dramaturgiji, pre svega upotrebom radikalne i smele forme koja presudno određuje njen
koncept prostora: u njenim dramama, čak i kada se ne menja prostor, a najčešće se ne menja, on je
mišljen filmski, jer obiluje tzv. krupnim planovima, naglim rezovima, paralelnom radnjom,
subjektivnim kadrovima, itd.Takođe, Biljana Srbljanović i na tematsko-značenjskom planu odlazi
korak dalje, jer pored žestokih, ali uobičajenih, tzv. urbanih tema (otuđenje u velikim gradovima,
život na periferiji, nasilje, maloletna delikvencija itd.), obrađenih na naturalistički način, uvodi i veliki
broj poetičnih (prva jednočinka u Beogradskoj trilogiji), metaforičnih (Porodične priče), alegoričnih
(Pad), i nadasve scenski uzbudljivih motiva, kao i smeli i maštoviti scenski jezik.

Tako je u svom prvom komadu, Beogradska trilogija, opisala jednu sasvim konrektnu situaciju,
odnosno činjenicu da je u periodu između 1991. i 1995. godine, negde oko 300.000 mladih napustilo
Srbiju, pre svega Beograd (taj broj do 2002. godine iznosi dvostruko više). Mesta događanja: Beograd,
Prag, Sidnej i Los Anđeles, objedinjena su kroz vreme događanja (doček Nove 1996. godine, kao i
junakinju Anu koja je zajednička prijateljica svima i koja je jedina ostala u Beogradu). Mada se
pojavljuje samo na kraju komada, Ana Simović simbolizuje Beograd koji je neprestano prisutan u
razgovorima svih junaka i čiji se stanovnici neprestano zovu telefonom (najčešće roditelji).

Najveća tragika ovih imigranata je što su oni ostali zarobljeni u jednom prošlom vremenu i čeznu za
povratkom kući (što je inverzija poznate teme o bekstvu iz sopstvene sredine koja guši junaka), kao i
to što su zatočenici jednog prošlog vremena, i slike o sebi, pa tako ne mogu nikako da se uklope u
nove okolnosti. U vremenu koje je za njih stalo, ti mladi ljudi, u stvari, životare beznadežno očekujući
dolazak novog života, intenzivno osećajući apsurdnost svoje egzistencije. Oni takođe predstavljaju
onaj deo “urbanog” Beograda koji je u zamiranju, jednu ležernu, razmaženu, inteligentnu, ciničnu i
samo-ironičnu generaciju koja je ostala bez iluzija još kod kuće i koja više ne pokušava, niti uspeva da
pronađe bolji život.

To je naročito naglašeno kroz autorkine didaskalije: ne samo što se radnja odvija u istoj novogodišnjoj
noći, već je i ambijent, manje više isti, mada se ona odvija na različitim meridijanima. U prvoj
jednočinki to je praški stan dvojice mladih muškaraca, Kiće i Miće, svako u svojim dvadesetim
godinama. Očigledno da je u pitanju iznajmljen stan kojeg čini jedna soba, dva kreveta, tri lampe, i
mnogo slika. A na slikama je uvek isto: Beograd, devojka, društvo. U drugoj jednočinki, na drugom
kraju sveta, Sidneju, stan je vrlo sličan. On je uredniji ili, kako sama autorka kaže, neuredan na
drugačiji način. Dečje igračke, flašice i ostalo označavaju da je beba u kući. Tu su i jelka i sto
postavljen za svečanu večeru učetvoro. U trećoj jednočinki gotovo identičan stan je obogaćen
jednom palmom u saksiji. Stan je pozadina novogodišnjeg žura koji se odvija u bašti, čime se još više
pojačava izolovanost junaka. Jer sve vreme odvijanja scene, čuje se žagor ljudi, glasna muzika, vide se
svetla koja se prelamaju na vodi bazena, ali su junaci treće jednočinke prepušteni samima sebi i
svojoj sudbini.

Zanimljivo je napomenuti da je Goran Marković režirao ovaj komad Biljane Srbljanović, praveći
dodatne intervencije u odnosu na tekst. Pored uvođenja beogradske junakinje u međučinovima,
Marković menja i sam kraj komada, izbegavši da na sceni pokaže slučajnu pogibiju jednog aktera,
smrt koja bi samo još direktnije ukazala na apsurdnost pozicija dramskih junaka.

U jednom od svojih intervjua, Biljana Srbljanović je objasnila da je povod za nastanak ove drame
poniženje i sve one stvari koje su navodile ljude da beže iz zemlje, što se preklopilo i sa njenim
intimnim osećajem gubitka zbog odlaska njoj bliskih ljudi. U vreme kada je država bila sasvim
ravnodušna na patnje običnih ljudi, pojavio se komad koji je direktno progovorio o tome, ali ne u stilu
politički angažovanih komada, već više na planu emotivnosti. I mada je u tom trenutku izgledalo kao
da je komad suviše aktuelan da bi dugo ostao na repertoaru, kao i da bi mogao da duže od jedne
sezone drži pažnju stranaca, ovaj komad se i danas igra. Teme izbeglištva, neprilagođenosti zemlji u
kojoj se živi, kao i neka vrsta reverzibilne ksenofobije u kojoj se mrzi zemlja domaćin, večne su teme
koje i dalje korespondiraju sa savremenim trenutkom.

Sama struktura komada je u potpunoj harmoniji sa emocijama koje obrađuje. Kroz oštro smenjivanje
komičnih i lirskih tonova, što se naročito uočava u prvoj jednočinki, razvija se priča o nostalgiji,
rezignaciji i nemoći, onih koji će tek nekoliko godina kasnije biti definisani kao žrtvovana generacija.
Jedna od osnovnih karakteristika jezika Biljane Srbljanović je humor koji je nekada i fizički i na ivici
gega da bi sledećeg trenutka prerasao u razornu ironiju, sakrazam čak:

Kića zauzme poziciju i dalje zamišljen. Mića stane naspram njega.

KIĆA: E, Mićo…

MIĆA: Molim, Kićo.

Kića Mići iznenada odvali šamar.

KIĆA: Mene si naš’o da radiš, je li!? Pa je l’ to ima smisla!?

Mića se nekako buntovnički rastuži.

MIĆA: To se i ja pitam, Kićo. Ima li sve ovo smisla?

Biljana Srbljanović već u ovom komadu nagoveštava ono što će biti glavna karakteristika svih njenih
dramskih komada: eliptičan i sveden dijalog, sa naglim obrtima, kratkim, tihim i usput izgovorenim
priznanjima, bolnim pauzama i tišinama. Koristeći prednosti filmske dramaturgije, Biljana Srbljanović
je u mogućnosti da prikaže da različiti ljudi na različitim mestima mogu da doživljavaju iste stvari, i da
se iste stvari događaju na mestima koja su potpuno odvojena jedna od drugih. Upravo je taj
“rapsodijski momenat” pri prikazivanju krajnje urbanog života najdragoceniji kvalitet ovog komada.

Sve tri jednočinke, mada objedinjenje čežnjom za Beogradom kao zavičajem, po žanru su drugačije,
tako da ona koja se dešava u Pragu je najbliža teatru apsurda, gde se nostalgija meša sa groteskom,
pa čak i elementima slepstika, dok druga jednočinka najviše podseća na naturalističke komade, a
treća na tragediju, ali koja se završava grotesknom, i apsurdnom, mada stvarnom pogibijom jednog
od junaka . Goran Marković je ukidanjem tog čina, ublažio efekat cele predstave od koje je gledalac
trebalo da gubi dah i na taj način je omekšao njen ton.

U prvoj jednočinki junaci su dva brata, studenti koji su pobegli od vojske i ratova i koji su uhvaćeni u
dramu apsurda beketovskog tipa. Da bi opstali, oni u jednom noćnom klubu igraju mambo i tako
njihova tragična sudbina biva predstavljena na komičan način: dok spremaju tačku i smešno su
kostimirani, jedan od njih prolazi kroz svojevrsnu ljubavnu dramu, odnosno saznaje da se njegova
beogradska devojka (Ana Simović) udaje za drugog, jer je ostala u drugom stanju. Nova devojka
Alena, koja je tužna i izaziva tugu, ulazi na scenu kao predstavnik spoljašnjeg sveta na koji će junaci
morati, silom prilika, da se naviknu.

Druga jednočinka je napisana u naturalističkom ključu, ali poseduje elemente apsurda kao u
Olbijevom komadu, Ko se boji Virdžinije Vulf. U njemu nema stranaca, samo se sve vreme čuje
nesnosni plač bebe koja je rođena u “tuđini” i koja je jedina živa veza likova s podnebljem u kome
žive. Treća jednočinka se može čitati u ključu tragedije, u kojoj se, dvoje mladih umetnika prinuđenih
da beže iz zemlje, slučajno sreću u Los Anđelesu, gde su primorani da rade druge, ponižavajuće
poslove da bi preživeli. Oni su najmlađi i najvulnerabilniji predstavnici imigracije, čije nežno
prijateljstvo biva poremećeno prisustvom “trećeg”, “dizelašem” koji se potpuno identifikovao sa
žestokim momcima iz beogradskog podzemlja, mada je predstavnik druge generacije emigranata,
rođene u Americi, koja govori pogrešnim i iskrivljenim jezikom. On predstavlja neku vrstu sudbine od
koje junaci ne mogu da pobegnu, i pored sukoba na jezičkom planu, on je u sukobu s njima i na
klasnom planu. U ironičnom i tragičnom obrtu scene, pištolj opali sam od sebe kad dodirne površinu
stola i ubije mladog glumca, dok se u pozadini čuje glasna, turbo-folk muzika koja je takođe označila
to tragično vreme.

Latinka Perović tvrdi da su u Srbiji u poslednjih deset godina uništeni oni najfiniji i najtananiji slojevi
građanskog društva, kao i njihove tekovine koje su s mukom stvarane u poslednjem veku. U svom
drugom tekstu, Porodične priče, Biljana Srbljanović još više razvija ovu tezu, ali i do kraja odbacuje
mimetski metod, upuštajući se u veoma zamršen pozorišni eksperiment: junaci njenog komada su
deca koja imitiraju ponašanje svojih roditelja. Ova datost se dodatno komplikuje ako se zna da oni
koji igraju decu su odrasli glumci koji se sada preprušavaju u decu na pragu adolescentskog doba, i
čije su igre obesne i mračne, surove, pa čak i perverzne. I ma kako ova početna situacija bila bliska
životu, ona je izrazito pozorišna, jer predstavlja jednu višeznačnu i slojevitu igru u kojoj se neprestano
smenjuju fantazija i stvarnost.

Napisan u najboljoj tradiciji teatra apsurda, ali i socijalnog filma, ovaj komad može višestruko da se
tumači. Deca, junaci ovog komada istovremeno mogu biti stanovnici nekog od ružnih i nehumanih
predgrađa velikih industrijskih gradova (tzv. inner cities), ali i centra zapuštenog i uništenog
balkanskog grada, poput Beograda, deca izrasla na izvitoperenom patrijahalnom i socijalističkom
modelu, istovremeno ispunjena divljenjem prema inostranstvu, ali i neveovatnom ksenofobijom. I
ovde autorka insistira na gotovo naturalističkom opisu ambijenta radnje:

Dečje igralište u jednom od beogradskih naselja. Post-socijalistička arhitektura, izlokani asfalt,

polomljeni koševi, razrovan travnjak smešten izmešu dva solitera. Fasada, zapanjujuće zapuštena,
prekrivena grafitima bez sadržaja.
Kontejneri i stare stvari, raznovrsni domaćinski otpad, ne odaje socijalni status, već generalni položaj
srednje klase u postkomunističkoj eri.

Junaci ovog komada nisu sirotinja ni po karakteristikama, ni po svakodnevnom životu. Oni su građani
ruinirane zemlje.

Dok se komunizam u zemljama Istočne Evrope, kako je zapazio Bodrijar, spontano “pred sopstvenom
inercijom” dezimunizovao i urušio u vlastitu prazninu, dotle niko ne zna šta se zapravo desilo sa
komunizmom u bivšoj Jugoslaviji, jer do radikalne ideološke demobilizacije nije ni došlo, a zemlja je
potonula u političke i etničke konflikte koji su rezultirali njenom krvavom dezintegracijom.

Tako je ova jugoslovenska situacija predstavljena kroz dečje igre (dečje poimanje politike blisko je
populizmu, odnosno fašizmu). Ovo “porodično” okruženje je drastično ogoljeno i svedeno na tipske,
generičke situacije iz svih porodica u kojima preovlađuju strah, sebičnost, skučenost i porodično
nasilje, a prevedeno na metaforični plan, i državno. Osnovno dramatuško rešenje autorke da
predstavi, ionako monstruozan svet odraslih kroz vizuru dece koja se igraju porodice, omogućava
spontano i veoma beskompromisno raskrinkavanje balkanskih, ali i svih drugih porodica koje ispod
svoje tanke i slabašne civilizacijske politure, kriju represiju, odnosno jedno neprestano duhovno i
fizičko nasilje, što deca obično instinktivno uočavaju. Struktura komada je samo na prvi pogled
fragmentarna, jer se sastoji od jedanaest scena u kojima se ponavljaju, obnavljaju i smenjuju scene
različitih dečjih igara – imitacija starijih i u kojima se mogu uočiti modeli jedne prosečne beogradske
porodice, dok se u suštini radi o variranju jedne te iste teme, zajedničke za sve porodice sveta: svi
mogući oblici nasilja nad decom se na kraju svake scenu okreću protiv samih roditelja.

Dodatna zamršenost Porodičnih priča leži u činjenici da je oštrica društvene farse oslabljena
poigravanjem s likovima koji naizmenično stare i podmlađuju se, pa čak i menjaju pol, što sprečava da
se jasno definiše ideološka, ali i politička pozicija. Komad predstavlja autentičnu kritiku sveta starijih i
dobija viši i dublji socijalni smisao dramskog dela, kao obračun među generacijama. On zastupa jednu
od najznačajnijih tema kroz istoriju pozorišta, ubistvo roditelja koja se kao crvena nit provlači od
Eshila, preko Šekspira, do ekspresionizma, gde je naročito naglašena. Ali taj odnos u Porodičnim
pričama Biljane Srbljanović je još složeniji, jer od ukupno jedanaest scena u komadu, čak se sedam
scena završava “ubistvom” roditelja ili njihovim svesnim, ili slučajnim, samoubistvom. Njihove smrti
su istovremeno naglašene, ali i relativizovane, time što oni neprestano oživljavaju u svakoj narednoj
sceni, što opet ukazuje na njihovu vezu s dečjim igrama u kojima preovlađuju, uvek, elementi smrti.
Kako je Vladimir Stamenković primetio, takav postupak još više udaljava pozorište Biljane Srbljanović
od iluzionizma, i približava ga ne samo pozorištu Beketa i Joneska, već pre svega Žana Ženea (npr.
Služavke). To umiranje je deo teatralizacije klasičnog sukoba između dva naraštaja koje postaje još
dramatičnije i ozbiljnije u društvenim okolnostima kakve su bile naše na kraju dvadesetog veka.
Autorka pribegava brehtovskom efektu začudnosti, jer na kraju svake scene u kojoj dete “ubija”
roditelje, oni vaskrsavaju sa tragovima prethodnih umiranja.

Biljana Srbljanović, još jednom, vešto prikriva metaforčni i filozofski plan svog komada. Ne samo što
su situacije u kojima se nalaze deca prepoznatljive, pa čak i klišetizirane kada se tiču naše stvarnosti,
već je i njen dijalog rudimentiran, odnosno karakterističan za decu tog doba uzrasta i miljea, dakle
vokabular je sveden, ali je krajnje asocijativan. Patrijahalno uređenje porodice je i dalje dominantni
kulturni model iz koga proizilazi veliki broj ljudskih drama, a koji se ponavlja kroz dečju igru. Iz samog
komada je jasno da će deca uspeti da pobegnu od svojih roditelja, ali ne i od stereotipa koji su im
nametnuti. Tako će uoči samog kraja i “pravog” ubistva roditelja, jedno od dece dobiti napad krivice:

“NADA: Mama, probudi se, molim te, tata, tatice, izvini nisam htela, stvarno nisam htela, neću više
nikad…sa prljavim rukama za sto, da pravim krmače po knjigama, da rasturam novine, da izvikujem
parole, da tražim pare, da plačem kad se udarim, da cepam čarape, da se zaljubim, da pljujem supu,
da kradem pare iz novčanika, da gulim kolena, da tražim slatko, prepisujem u školi, da pričam o
politici, da se gadim kad tata podriguje, da tražim nasledstvo, pomoć, stan, da planiram budućnost,
da želim svoj život, da imam svoje mišljenje, da tražim napredak, sreću i mir, da odrastem, da se
udam i da imam decu…!”

Pored socijalne dimenzije, u ovom komadu izdvaja se i jedna čisto ljudska, egzistencijalna tema,
zbližavanja Andrije i Nade koji sve vreme žude za nekom vrstom bliskijeg i normalnijeg odnosa koji će
ih spasti od nakaznog sveta koji ih okružuje. I taj odnos će na kraju biti surovo prekinut scenom u
kojoj Nada stvarno ubija svoje roditelje, nehotice, igrajući se bombom “kašikarom”, jedinim
opipljivim predmetom iz rata. Kašikara bi trebalo da do kraja osvetli” i razori jedan retrogradni,
represivni i patrijarhalni društveni model.

Svoj kritički odnos prema datoj stvarnosti, Biljana Srbljanović naročito zaoštrava u svojoj tećoj drami,
Pad koja samo na prvi pogled deluje kao transparentan politički pamlfet (zbog blizine opisanih
događaja), ali čiji slojevi otkrivaju duboke korene raznih vrsta društvenih i kulturnih devijacija. Pad se
slobodno može tumačiti kao direktni i ogoljeni produkt jedne decenije u zemlji u kojoj je uništen svaki
sistem vrednosti. Glavni junaci pripadaju jednoj ibijevskoj familiji, grotesknoj i nakaradnoj u svemu,
koji deluju više kao marionete i predstavnici ekstremnih ljudskih osobina, nego realni karakteri.
Namera autorke je svakako bila da istraži i ukaže kako je došlo do rađanja fašizma (još uvek
nedovoljno ogoljenog i raskrinkanog u srpskom društvu) i neminovnu katastrofu u koju ga gura. Steve
Paxton tvrdi da nijedan fašizam nije isti i da ga, pored opštih odlika kao što su populizam, ksenofobija,
rasizam i sl., “krase” pojedinačne odlike karakteristične za svaki narod. Gde god se pojavio fašizam je
bio specifičan za tu sredinu. Tako je autorka, temeljnim istraživanjem studija Veselina Čajkanovića i
Nikolaja Velimirovića došla do nekih zanimljivih otkrića, što joj omogućava da s ironične distance
govori o nasilnom oživljavanju narodne tradicije, odnosno nacije, potom zloupotrebi medija, vojnoj
diktaturi, pravoslavnom fundamentalizmu, i najzad izolaciji.

Ovaj process je simbolizovan kroz scene u kojima se glavna junakinja, Sunčana, Nadmajka nacije,
porađa i svaki put rodi neku “instituciju”: kuću, odnosno naciju, televizor, kasarnu, crkvu i na kraju
bodljikavu žicu pomoću koje omeđuje svoje čudovišnu državu, pretvarajući čitav čin, sa alegorijskom
dimenzijom, u metaforičan prikaz rađanja fašističke države:

“Zavesa je gotovo potpuno podignuta kada se u ženinom međunožju pomoli nešto. Nešto kockasto i
drveno, nešto sa krovom i dva prozora, odžakom i dobro zamandaljenim vratima. Uz poslednji napor,
krike i jauke, žena na postolju konačno porodi – KUĆU. Malu kuću, maketu, ipak dovoljno veliku da je
publika dobro vidi.”

Ovaj komad, smišljen da provocira i izazove neposrednu reakciju samozvanih čuvara tradicija, uspeo
je u svojoj nameri, ali kao i uvek u slučaju Biljane Srbljanović, ništa nije kako se čini na prvi pogled.
Ona ne samo da dekonstruiše pojmove nacionalnih svetinja postupcima svojih junaka i dijalogom koji
oni izgovaraju, već kao u Ženeovom Balkonu sve društvene institucije bivaju raskrinkane i
relativizovane, a Zlo predstavljeno kao Dobro, a ovde mitsko i istorijsko nasleđe u rukama onih koji ga
zloupotrebljavaju nije nimalo bezazleno, postaje podloga svih daljih devijacija u društvu, što dodatno
uznemirava. Od veličine zla zavisi i mesto junaka u društvenoj hijerarhiji Pada.

Ovaj komad Biljane Srbljanović prepispituje naciju i veru na jednom metaplanu, u sferi metajezika, ali
je nažalost shvaćen bukvalno, kao neka vrsta društvene satire. Još je Žan Žene u predgovoru svog
komada, Balkon, upozorio da umetnik ili pesnik nema zadatak da pronađe praktično rešenje
problema zla, ali da delo treba da bude prava eksplozija, čin posle kojeg će publika reagovati kako
može i hoće. Ako se moralno pitanje o odnosu između dobra i zla reši na daskama, onda ono možda
može zaista biti razrešeno. “A kada zlo na sceni eksplodira, ono nas ogoli, unezveri i nalazi pribežište
jedino u nama.”

U režiji Gorčina Stojanovića, kao i u svim prethodnim režijama njenih komada, ovaj komad ostaje u
sferi pojavnog, s blagim uplivom metaforičnog, ali ne uspeva do kraja da odgonetne njegovu
slojevitost, niti egzistencijalnu mučninu koju izaziva. Činjenica da Biljana Srbljanović piše žive,
polemičke komade, s izraženom političkom i idejnom, odnosno ideološkom tendencijom, u čije
središte stavlja pitanje osnovne ljudske slobode, pri čemu se drama shvata kao kritičko poricanje
društvenih konvencija, zanemaruje da ona slika jednu novu, veoma iskrivljenu stvarnost, u kojoj je
ljudska egzistencija dovedena do groteske i apsurda u totalitarnom okruženju. Njena početna
premisa da iz života preuzima “sveže” teme, preuzete iz samog središta aktuelnog života, neprimetno
nas uvodi u svet alegorijskog i metaforičnog načina mišljenja. U Trilogiji to je svet u kome je vreme
stalo za junake, u Pričama to je post-socijalistička arhitektura jednog od beogradskih naselja koja
odslikava nepostojeću srednju klasu u postkomunističkoj eri, dok je to u Padu kompozicija koja sledi
logiku košmarnog sna. U sva tri komada naizgled slučaj određuje njihovo krajnje ishodište -- pištolj
slučajno opali na kraju prvog komada, u drugoj Nađa slučajno aktivira bombu, a u trećoj Sunčanin
pravi sin Jovan oživljava da bi ionako apsurdan komad doveo do totalnog apsurda:

“SUNČANA: Jovane, sine…Ovo nije stvarno. Nije moguće! Ti si mrtav!

JOVAN: Nisam mama. Živ sam.

SUNČANA: Nemoguće! Nemoguće!

JOVAN: Pogledaj me, mama.

SUNČANA: Ti ne postojiš!

JOVAN: Ne, mama, grešiš. Ti ne postojiš! Vidi: dovoljno je samo da ti okrenem leđa i – tebe nema.
Dovoljno je samo da te više nikada ne pogledam i – ti si mrtva. Vidi, mama: ja postojim. A ti više –
ne.”

U ovom komadu dete konačno i neopozivo ubija svoje roditelje, ali zajedno sa njima i čitavu svoju
prošlost i istorijsko nasleđe, ulazeći u ničeovski “magleni sloj neistorijskog”, odnosno namerni
zaborav, zatrpavanje prošlosti i novi početak:

“JOVAN: Moram da požurim. Stiže novo vreme.(…)

JOVAN: A ovde, sa desne strane, biće aleje muškatli. Crvene, crvene, pa ovde bele. Ovde, s druge
strane – irisi i azaleje. Na sredini vodoskok, odmah pored: autoput. Na ovoj krvi, na ovim telima
sagradiće luksuzni supermarket. Ovde pored, vojnu bazu. A tu, iznad – veliku svemirsku stanicu.
Leteće ko može i ko se ne boji. A ko neće, potonuće sad.

Tango je sve glasniji. Vera, Sunčana i Živko mirno pod tuševima stoje.

JOVAN: Zatrpaću ovu rupu, niko nikada neće znati šta je bilo tu. Izbrisaću imane, prošlost i sećanja.
Promeniću pol. Lični opis, frizuru. Sutra se više neću sećati jezika, događaja, zemlje i svega u njoj.

Jovan sedne na ljujašku, gleda tužno dole. Ljudi pod gasom postaju konture.

JOVAN: A bilo je lepih stvari…dobrih…posebnih…S tim je gotovo. Šta ćemo. Zakon jačeg.

Svetlo ostaje samo na Jovanu.

JOVAN: Plešite, plešite, ljudi. Plešite tango za novu Evropu.

Tango krešti. Svetlo nestaje.

Kraj.”

Autorkina izrazita sklonost ka alegoriji (Vladimir Stamenković) u kojoj i pojedinosti u priči, kao i ona u
celini imaju preneseno, dubinsko značenje, upućuju na ono o čemu se i ne govori ili što se ovlašno
jedva saopštava, gde pojavni svet postoji u platonovskoj vezi sa idejnim svetom. Kada se razgrne taj
sloj ostaje ono što je u ljudima i dalje nepoznato, neodređeno, iracionalno i nagonsko, odnosno
drame Biljane Srbljanović se obraćaju svim ljudima na svetu i onog trenutka kada Jovan izgovori
repliku u kome poziva protagoniste, ali i gledaoce, da plešu tango za novu Evropu, ona nagoveštava
svoj sledeći komad, Supermarket. Ovaj komad koji u svom podnaslovu nosi naziv “soap opera” odvija
se u malom provincijskom gradiću, gde jedan istočnoevropski emigrant pokušava da fabrikuje svoju
herojsku, disidentsku prošlost kako bi se uklopio u stereotip imigranta, i sredinu u kojoj se nalazi, a
koja je sasvim globalizovana i generička.

Niče je svojevremeno pisao o koristi i štetnosti istorije i o tome kako su istorijska poređenja
zavodljiva i varljiva, jer suvišak istorije šteti živome čoveku. S druge strane, istorija pre svega pripada
aktivnom i jakom čoveku, onome koji bije teški boj, onome kome su potrebni uzori, učitelji i tešitelji,
a koje ne može naći među svojim drugovima i u sadašnjosti. Prema Ničeu, da bi se odredio stepen, a
njime “granica na kojoj se prošlost mora zaboraviti, ako ne treba da se postane grobar sadašnjosti”,
morali bismo tačno znati koliko je velika plastična moć čoveka, naroda, kulture, odnosno “ona moć da
se iz sebe izrasta, da se ono što je prošlo i strano preobrazi i asimiluje, da se rane izvidaju, da se
izgubljeno zameni, da se razbijeni oblici iz sebe ponovo uobliče.” Upravo zato što drame Biljane
Srbljanović poseduju tu moć, ostaće da nas podsećaju na poslednju decenije dvadesetog veka u
Jugoslaviji.
KONVERZIJA POSTMODERNOG ROMANA

Sarajevske Sveske br. 17

Kritičko i/li fantastičko: kriza žanra i poetičke mutacije

Iskustvo postmoderne epohe je, ipak, evo već za nama. Posle tog i takvog iskustva - u epohi
globalnog recikliranja i redizajniranja stvarnosti koja se katkad naziva post-postmodernističkom ali
sve češće posthumanističkom – reprezentativni, prevashodno romaneskni žanr postmoderne proze
koji je Linda Hačn nazvala istoriografskom metafikcijom doživljava svoju poetičku i ideološku
mutaciju. Poetička pretpostavka istoriografske metafikcije jeste preispitivanje hronološkog
predstavljanja prošlosti u okviru logocentrične paradigme humanističke tradicije zapadne kulture:
postmoderna proza podrazumeva kritički odnos prema uzročno-posledičnoj tradiciji razumevanja i
tumačenja istorijskih dešavanja u okviru te paradigme. Za istoriografsku metafikciju presudnom se
ispostavlja mogućnost jednog drugačijeg iščitavanja prošlosti koja ključnim proglašava pitanje o
pravoj prirodi kauzalnog principa tumačenja istorijskog događaja tj. pitanje o pouzdanosti
izvora/reference na koju se takvo tumačenje poziva: “Pitanje nije više ‘na koji empirijski stvaran
objekat u prošlosti upućuje jezik istorije’?, već ‘kojem diskurzivnom kontekstu bi mogao pripadati taj
jezik? Na koje ranije tekstualizacije moramo biti upućeni?’ “ (Linda Hačn, Poetika postmodernizma,
Svetovi, Novi Sad, 1996, str. 201.) Po pravilu taj je izvor tekstualno-narativne prirode: postmoderno
čitanje prošlosti pokazuje kako tradicionalne interpretacije pov(j)esti uvek referiraju tek na beskrajni
niz neproverenih priča ispripovedanih u ime istorijske istine, na naraciju kao na proces beskrajnog
proizvođenja referenci čija je pouzdanost imaginarna a kauzalnost sasvim uslovna. Postmodernim
tekstom dominira tako “gubitak vere u našu mogućnost da (neproblematično) znamo tu stvarnost
(istorijsku, prim. autorke) i da smo, samim tim, kadri da je predstavimo u jeziku.” (Linda Hačn, nav.
delo, str. 200.), gubitak u kome se istorija i fikcija izjednačavaju, katkad u utopijskoj a katkad u
apokaliptičkoj fantastičkoj viziji/objavi postmodernog Teksta.

Kritičko čitanje prošlosti u postmodernom tekstu tako se, paradoksalno, najčešće potvrđuje kao
naličje fantastičkog pripovednog diskursa: ono što Linda Hačn naziva istoriografskom metafikcijom i
što bi trebalo da predstavlja sveobuhvatnu “insajdersku” autokritiku mitova zapadne civilizacije
postaje spektaklom poetičkog reaktiviranja čitavog niza arhaičnih mitskih modela pripovedanja od
bajke do parabole. Opsesivno vraćanje aistorijskim modelima saznavanja/pripovedanja sveta kao
onim modelima saznavanja/pripovedanja sveta utemeljenim u snovidnoj jezičkoj veštini a ne u istini,
način je na koji postmoderni autor ukazuje na nepouzdanost sopstvenog teksta kao bilo kakve
istorijske reference i/li svedočanstva. Moglo bi se zato reći da postmoderni koncept čitanja i pisanja
prošlosti – koji podrazumeva posredničke diskurse pamćenja i svedočenja – objedinjuje progresivno
sa konzervativnim tumačenjem pov(j)esti. S jedne strane, postmoderno čitanje/pisanje prošlosti
zahteva - kao svako palimpsestno pismo - stalni kritički angažman raspoznavanja i tumačenja
različitih slojeva i izvora dela nastalih neprekidnim upisivanjem novog u stari diskurs/tekst (i
obratno). S druge strane, pak, fantastičke narativne strategije čiji je cilj oneobičavanje tradicionalno
prosvetiteljsko-uzročno-posledično paradigme istorije (kao i njena dekonstrukcija), istovremeno
anesteziraju bolni proces dezintegracije velikih istorijskih narativa i amortizuju subverzivne efekte
postmodernih kritičko-pripovedačkih praksi. Postmodernom poetikom dominira tako pre princip
opreza nego princip sumnje, reformatorski pre nego revolucionarni duh: fantastički diskurs koji se u
toj prozi javlja kao znak i simptom dekonstrukcije hijerarhije logocentričkog poretka zapadne kulture
takođe se ispostavlja potencijalno konzervativnim poetičkim principom koji u dobu
posthumanističkih narativa doprinosi efikasnoj mutaciji žanra istoriografske metafikcije u novi tip
romana - danas sve aktuelnijeg u skoro svim književnostima tranzicije na prostorima bivše Jugoslavije
– koji nalikuje kakvom fantastičko-istorijskom štivu. U tom se štivu još uvek referira na postmodernu
situaciju pisanja i pripovedanja kao epohalnu situaciju koja je, međutim, već postala svoj sopstveni
privid: radi se o jednom sasvim novom i još uvek nedovoljno analiziranom trenutku
književnoistorijske krize žanra (postmodernog) romana i poetičke transformacije koja tu krizu
karakteriše.

Poslednji roman aktuelnog bosanskohercegovačkog kandidata za Nobelovu nagradu, roman Vječnik

Nedžada Ibrišimivića, kao da ilustruje poetičku promenu o kojoj je ovde reč. Podsetimo se na ono na
šta je u svom prikazu novog izdanja Ibrišimovićeve knjige Nakaza i vila (prvo izdanje 1986.) za časopis
Dani nedavno podsetio i Muharem Bazdulj: reč je o piscu čije je talenat za fantastičko pripovedanje
Meša Selimović svojevremeno uporedio sa očaravajućom naivnošću Šagalovih slika. I zaista: tokom
svoje duge karijere Ibrašimović nije odustajao od referiranja na usmenu folklornu tradiciju
fantastičkog ali i anegdotskog, za skaz karakterističnog pripovedanja. Po tome se i izdvojio kao pisac
osobenog dara i stila koji u svojim delima sa lakoćom podražava sve usmene forme pripovedanja
karakteristične kako za orjentalnu kulturu uopšte tako i za lokalni bosanski kontekst u kome je
usmeno pripovedanje deo svakodnevne kulture komunikacije. Vječnik tako čitalačkoj publici iznova
predstavlja prepoznatljiv Ibrišimovićev autorski rukopis koji – na prvi pogled - folklornu tradiciju
usmenih predanja obnavlja u jednom očigledno postmodernističko-pluralističkom poetičkom
konceptu pisanja i pisma u kome bi reaktiviranje drevnih formi pripovedanja poput bajke i legende
trebalo da ima svoje puno umetničko opravdanje. Formalno gledano, dakle, fantastički diskurs u
Ibrašimovićevom romanu realizuje se kao još jedna od postmodernističkih narativnih strategija
kritičko-humornog čitanja prošlosti koje se odigrava kao neprestani proces transformacije lika u lik,
teksta u tekst, priče u priču, knjige u knjigu. I konačno, pisma u pismo. Jer se u poslednjem poglavlju
romana pripovedač iznenada obraća čitaocu ne kao lik knjige koju čita već kao lik neke sasvim
drugačije, borhesovski beskrajne knjige čije se poslednje stranice gube u nečitljivosti drugosti
predstavljene slovima stranog alfabeta - sve shodno odluci samog pripovedača po kojoj se u
poslednjem poglavlju odigrava dramatično prevođenje teksta u latinično pismo. Do tada tekst je
navodno bio pisan arapskim alfabetom. No i pri tome se pripovedaču mora verovati na reč: čitalac
Vječnika drži, naime, u rukama debelu knjigu štampanu latinicom u kojoj samo povemeno iskrsavaju
slova arapskog alfabeta namenjena ne samo onima koji arapski znaju da čitaju već i onima koji su
voljni da uče, dešifrujući polako značenja nepoznatih slova ili, pak, onima koji će uživati u živopisnosti
slova-vinjeta kojima je knjiga, iz perspektive neukog zapadnog čitaoca, “ukrašena”.

Viječnik se dakle otvara i zatvara nizom klasičnih postmodernističkih poetičkih zagonetki: Koju je
knjigu čitalac zapravo imao u rukama: onu pisanu arapskim ili onu pisanu latiničnim pismom? Čiji je
glas slušao: glas živog ili glas mrtvog? Ko je glavni junak knjige: dugoveki pripovedač koji živi više od
četiri hiljade godina ili lik iz Hidrizove knjige koji je po predanju živeo jedva četiri stotine godina? O
kakvim slovima-šiframa arapskog alfabeta je reč? Kom kulturnom kontekstu i kojoj čitalačkoj
zajednici se roman, zapravo, obraća? I nije li, zapravo, sve vreme reč o dugovečnosti pisma tj. knjige
koja se čitaocu uvek obraća, ako ne sa pozicija večnosti, onda svakako sa pozicija trajanja u vremenu
koje daleko premašuje prosečan životni vek? Pri odgovoranju na sve te zagonetke ne bi trebalo
zanemariti činjenicu da je glavni lik i pripovedač Vječnika zapravo egipatski pisar koji se u svim svojim
životima bavio profesijom čitanja, pisanja, tumačenja i prevođenja različitih tekstova: kako aktuelnih
političkih rukopisa iz vladarskih palata tako i knjiga iz drevnih epoha i biblioteka, pa i one,
aleksandrijske. Deridijanske metafore neodlučivosti pisma, teksta, knjige, biblioteke, prevođenja i
traga karakteristične su metafore Ibrašimovićevog romana dok je okvirna priča Vječnika – priča o
pisanju knjige - naizgled paradigmatičan primer postmodernističkog poetičkog paradoksa koji poziva
na oprez i odlaganje konačne odluke o tome šta se i kako se zapravo zbilo ono o čemu nam se
pripoveda. Svedočeći nastajanje knjige koju glavni junak Ibrašimovićevog romana pripoveda/piše
po/preko/pomoću različitih “knjiga starostavnih” čitalac bi, dakle, morao biti svestan kako se u ovom
romanu po ko zna koji put ponavlja postmoderna pripovedna strategija upisivanja teksta u tekst i
pačvork kolažiranja koje se odigrava u pripovednom cyber prostoru beskrajnih intertekstualnih
umrežavanja. Tako se čitanje Viječnika pretvara u palimpsestno čitanje sopstvenog čitanja: u
tumačenje tumačenja, kutiju u kutiji, knjigu u knjizi – u Pandorinu zavrzlamu.

U tradiciji postmodernističke literature na ex-yu prostorima ovakva vrsta pripovedno-poetičkog

zapleta najčešće je simptom nerazrešenog sukoba postmodernističkog i modernističkog književnog
koncepta koji se tiče autorskog razumevanja statusa (sopstvenog) književnog dela u kontekstu
savremene kulturno-literarne produkcije. Ova vrsta nerazrešene poetičke dileme najčešće rezultira
hermetičnošću teksta koji se – kao u slučaju Viječnika - pored narativne kompleksnosti,
intertekstualnog zagonetanja, stilske upečatljivosti i pripovedne samouverenosti odlikuje i vešto
sugerisanim kulturološkim te ideološko-političkim pret-postavkama koje neopreznom čitaocu,
zabavljenom dešifrovanjem intrige pseudo-postmoderne forme, mogu ostati ili potpuno skrivenim ili
nejasnim.

Istok-Zapad: poetika opreza i politike razlike

Pitanje pouzdane reference postavljeno je dakle u Viječniku na prividno tipično postmodernistički

način: beskrajno variranje pripovednih modusa i tehnika od anegdote preko bajkovitih formi i forme
legende do reinterpretacija biblijskih priča i religijskih mitova potvrđuje da je epistemološki status
reference, pa i samog teksta Vječnika, uvek nepouzdan, te utemeljen u pripovedanju kao osnovnoj
operaciji sa-znavanja sveta. Takvom utisku doprinosi i bezuslovno mističko-fantastički kontekst
romana koji inicira čitaoca u referentnu virtuelnu mrežu legendi i predanja čiji su junaci, baš kao i
sam pripovedač Vječnika, po Božjoj milosti ili kazni osuđeni na život znatno duži od prosečnog
ljudskog veka. Pripovedač Vječnika, dugoveki egipatski pisar Neferti (koji neprekidno menja identitet
nazivajući sebe raznim imenima od kojih su Imhotep i Abdullah Misri el-Bosnawi ona najčešća)
susreće tokom svog četiri hiljade i nekoliko stotinu godina dugog života junake različitih mitoloških i
religijskih predanja koji su, kao i on, osuđeni na dugovečnost: Aideneja, heroja panteističke grčke
mitologije; Pindolu, zabavnog budističkog čarobnjaka i iluzionistu, te Lutajućeg Jevrejina i Lutajućeg
Holanđanina kao otpadnike od jevrejske odnosno hrišćanske religijske tradicije. Istorija i fikcija su, pri
tom, u Ibrišimovićevom romanu dobrano poistovećene: anegdote vezane za Odisejev povratak na
Itaku pripovedač Vječnika ispričaće kao da se radi o događajima podjednake istorijske
verodostojnosti kao što su oni u kojima je učestvovao prilikom Kolumbovog otkrića Amerike.

Tema dugovečnosti u Vječniku jeste religijska tema par excellance: ona je direktno povezana sa
pitanjem o božjem izabraniku te sa traganjem za pravim razlozima božje odluke o njegovoj
izabranosti, bez obzira da li se ta “izabranost” shvata kao kazna ili nagrada. Razmatrajući ovo pitanje
junaci Viječnika otvaraju ozbiljnu i opširnu teleološko-filozofsku raspravu o životu, smrti, večnosti i
besmrtnosti koja traje tokom celog romana a u kojoj fantastički diskurs skoro da sasvim gubi
subverzivno-parodijsku, kritičku i autoironijsku funkciju koju inače ima u postmodernoj prozi. U
Ibrašimovićevom romanu svet čuda postaje alegorijski svet religioznih preispitivanja u kome su čuda
samo još jedan od dokaza Božije promisli. Zato je za razumevanje Ibrašimovićevog pripovedanja -
koje podrazumeva poznavanje bogatog mitološkog i religijskog nasleđa svetske baštine - od presudne
važnosti primedba Linde Hačn o odnosu epistemološkog i ontološkog statusa reference na koju se
tekst poziva: “Epistemološko pitanje kako znamo prošlost udružuje se sa ontološkim pitanjem
vezanim za status tragova te prošlosti.” (Linda Hačn, nav. delo, str. 205.) Intertekstualna referentna
mreža Viječnika podrazumeva naime dvostruki i, sa stanovišta postmodernističke poetike, donekle
protivurečni kod. S jedne strane, tekstovi bogate religijske baštine sveta povezuju se po srodnosti
svoje epistemološke nepouzdanosti budući da su svi podjednako rezultat čiste imaginacije i ne mogu
biti proglašeni nikakvim pouzdanim dokazom o najdubljim istinama ljudske istorije vere. S druge
strane, tekstovi se međusobno prizivaju ali i suprotstavljaju po svom različitom ontološkom statusu
koji zavisi u kom se kulturološko-religijskom kontekstu – od mnoštva različitih i raznovrsnih koji se u
romanu pominju – tumači i vrednuje čovekova večna potraga za smislom. Tokom susreta sa
“vječnicima” drugih religija i kultura pripovedač Vječnika ističe svoju vitalnost i hedonizam kao neku
vrstu specifične kulturološke prednosti. U razgovoru o prirodi kazne/nagrade koja ih je zadesila
egipatski pisar uvek naglašava kako se plaši smrti i strasno želi da živi: on se uvek iznova adaptira na
svakodnevni život, putujući po Istoku iz grada u grad i iz identiteta u identitet, te koristeći svoju moć
cikličnog obnavljanja u vremenu da uvek iznova zasnuje porodicu, izrodi decu i uzme aktivnog učešća
u političkim i kulturnim događajima svog vremena. Njegov strastveno hedonistički i optimistički
odnos prema životu čije lepote sa radošću slavi (poput ženske lepote ili dobre hrane npr.) postojan je
koliko i njegova nesumnjiva vera u Alaha. Za razliku od njega grčki mitski junak pravi utvrđenje pod
zemljom ne bi li izbegao smrt, da bi se na kraju to velelepno zdanje pretvarilo u njegovu sopstvenu
grobnicu. Jevrejin Ahasver luta svetom žudeći da se oslobodi bremena života koji je posle trenutka u
kome je osuđen na dugovečnost samo vid mučnog, očajničkog umiranja. Lutajući Holanđanin, pak,
uspeva da nađe oprost za svoje grehe pronašavši u mladoj Dubrovčanki onu koja će ga spasti
prokletstva dugovečnosti i ponovo učiniti smrtnim: zajedno sa njom, svesno gledajući kataklizmi u
oči, on gine u katastrofalnom zemljotresu koji 1667. godine pogađa Dubrovnik. Nasuprot svojim “su-
drugovima” u patnji koji reprezentuju tri preostale velike monoteističke religije, i za razliku od
Aideneja koji dočarava grčki panteistički panteon, pripovedač Vječnika - konvertit koji je tokom svoje
dugovekosti iz mnogobožačke religije faraona prešao u islam- jedini doživljava takozvanu Božiju
kaznu kao dragocen iako zagonetan Božji dar.
Kada se Ibrašimovićev tekst mapira na taj način uočava se interesantna kulturološko-religijska slika
koja svet uvek iznova antagonistički deli na Istok i Zapad. I dok su po pitanju epistemološke nemoći i
Istok i Zapad u istoj poziciji jer se njihove legende i predanja pozivaju na podjednako nepouzdane
izvore, po pitanju ontološkog statusa Istok je izgleda odvajkada u prednosti jer se u njegovoj
kulturološko-religijskoj tradiciji smisao života brižljivije čuva i lakše neguje nego u zapadnoj tradiciji,
otuđenoj - po pripovedanju Ibrašimovićevog pripovedača - od istinske životne radosti. Čini se da je
jedino za pripovedača Viječnika i budističkog iluzionistu dugovečnost prilika za radost i slavljenje
života, za beskonačno predano uživanje u njemu. Čitalac se otuda mora upitati nije li njihova
religijska pripadnost pravi razlog njihove ontološke superiornosti nad sagovornicima koji nisu u stanju
– pa ni uz pomoć svog Boga – da pronađu i potvrde smisao ljudskog života u svetu koji ih okružuje sa
onom specifičnom lakoćom s kojom to čine Abdullah Misri el-Bosnawi i oni koji ga iniciraju u tajne
islama (poput El-Hidriza čiju knjigu pripovedač čita čitajući sopstveni život). Čini se kako je Abdullah
Misri el-Bosnawi (koji je grešio samo u snu, ne i na javi) jedini izabrani među svim “vječnicima”, onaj
kome je dato da zahvaljujući svojoj dugovečnosti iskusi radost istinskog verskog preobraćenja. On,
jedini koji se protiv svog Boga nije pobunio pošto mu je pristupio, hedonistički štiti radost i smisao
smrtnog ljudskog života, štitećići pri tom prednost muslimanske vere nad ostalim veroispovestima.
Štiteći prednosti, kao i ontološki status, tradicionalnih formi pripovedanja nad postmodernističkim;
tradicionalnih formi koje su odvajkada u orijentalnoj tradiciji pripovedanja iz Hiljadu i jedne noći u
intertekstualnom odnosu međusobnog citiranja, prizivanja i prevođenja.

Nije li kao takav egipatski pisar, kao i samo njegovo pripovedanje, zapravo reprezentacija
ambivalentne liotarovske figure raskola koji ne dozvoljava da se jedna kultura (orijentalna, u ovom
slučaju) tek tako, bez rizika i posledica, prevede u drugu? Poslednje poglavlje knjige koju junak više ne
piše arapskim već latiničnim pismom još jedan je primer upisivanja raskola između Istoka i Zapada u
tekst knjige koja bi navodno da slavi postmodernističko poigravanje kulturološkim, religijskim i
poetičkim kodovima razlike. Poslednje je poglavlje, naime, ono koje namerno destabilizuje do tada
pažljivo vođenu kompleksnu strukturu knjige suprotstavljajući klasičnim modelima pripovedanja
korišćenim u prethodnim poglavljima parodiju deridijanskog učenja o pismu i pisanju u kome se svet
raspada na slova i nizove besmislenih reči, na burlesku bukvalno primenjenog učenja o Tekstu koje
svakoga mora lišiti vere u isti. Moglo bi se, dakako, reći da je ovo zapravo jedna nepravedna optužba i
da Ibrišimović samo ubedljivo, autoironijski vešto demonstrira Deridin koncept radikalne nečitljivosti
koji bi se mogao primeniti i na njegovo sopstveno delo. Postavlja se, međutim, pitanje nije li surovo
poigravanje nekim od Deridinih koncepcija zapravo samo poruka da se smisao sveta takvim pisanjem
ne može ni predočiti ni sačuvati za razliku od tradicionalnih pripovednih formi legende, bajke,
anegdote i parabole kojim se taj smisao čuva vekovima, bez potrebe pozivanja na i
kontekstualizovanja spram komplikovanog savremenog teoretsko-poetičkog književnog diskursa.

Čini se, tako, da Ibrišimovićev roman funkcioniše prevashodno kao simulakrum postmodernističkog
romana u kome poetika opreza pokazuje svoje dalekosežne strateške prednosti kako u lokalnom tako
i u globalnom kulturnom kontekstu: afirmisanje politike razlike u kome se temelji postmodernističko
pisanje je naime idealna - i jedina moguća - kulturna paradigma u čijem se kontekstu figura raskola
Istoka i Zapada može upisati u (književni) tekst kao politički korektna. Kao još jedna interaktivna
kulturološka zagonetka za upućene. Svet koji se na taj način upisuje u tekst je, međutim, raspolućeni
svet u kome su Istok i Zapad zauvek jedan drugome Drugi, međusobno se ogledajući u uzajamnom
neprihvatanju.

1933.

Pisanju čudesne knjige u koju je strpljivo upisan raskol Istoka i Zapada Abdullah Misri el-Bosnawi
pristupio je u Sarajevu, 1933. godine. Jasno je da je Sarajevo mesto tog raskola isto kao što je
Abdullah Misri el-Bosnawi njegova figura. Rat kojim će se taj raskol potvrditi je na pomolu: 1933.
godina jeste godina Hitlerovog faktičkog dolaska na vlast. Knjiga koju Abdullah Misri el-Bosnawi piše
nastaje uoči holokausta, dok su njegove pripreme u toku. O kojoj godini i kakvom genocidu je
zapravo reč? Da li je paralela izmedju nacističke Nemačke i Miloševićeve Srbije upisana u Vječnik
posredstvom figure cikličnog kruženja vremena i uzimanjem 1933. godine za godinu početka
pripovedanja knjige (ili jedne od knjiga) koju čitalac ima u rukama? Da li je u 1933. godinu upisana i
figura muslimanskog stradanja te srpske (ali i hrvatske?) odgovornosti? Stradanje Dubrovnika u
zemljotresu 1667. je možda samo zlokobno alegorijsko predskazanje onog stradanja koje će
Dubrovnik trpeti trista trideset godina kasnije, tokom poslednjeg rata na prostorima bivše
Jugoslavije?

O svemu tome moglo bi se ponešto pretpostaviti. Ukoliko se ima na umu zahtevnost kompleksne
narativne strukture Viječnika i složena intertekstalna mreža na koju se romanom referiše prava je
zagonetka kako je ovaj roman uspeo da u tako kratkom periodu doživi već četvrto izdanje: da li je
oprezni čitalac najzad “dohakao” zahtevnom pripovedanju ili su, pak, razlozi uspeha knjige u
lokalnom kontekstu drugačije prirode, dugujući mnogo toga procesu mutacije postmodernog romana
u angažovani roman sa tezom. Činjenica je da roman Vječnik Nedžada Ibrišimovića govori mnogo više
trenutnoj prirodi zajedničkog kulturnog prostora bivše Jugoslavije i njegovom odnosu prema ideji
“evropejstva” nego što bi se to dalo pretpostaviti na prvi pogled. Ibrašimovićev Viječnik demonstrira
naime način na koji postmoderni književni tekst postaje poprište neobične transformacije koju
možemo pratiti na svim književnim scenama ex-yu prostora na kojima roman sa tezom – mimikrijski
poprimajući sve odlike sada već mainstream dopadljive postmoderne prozne forme - doživljava svoju
obnovu i novi zlatni trenutak. U ovom kontekstu roman Vječnik Nedžada Ibrišimovića dragoceni je
podatak o retrogradnim procesima u kulturi koji nas opominju da na ex-yu prostorima rat ne sme biti
zaboravljen upravo zato da se ne bi ponovio: pogubne posledice 1933. bolno se osećaju upravo tamo
gde smo očekivali da nas srce ni ruka ni pero neće izdati: postmoderna istoriografska metafikcija
odavno je, na svim nacionalnim scenama na prostorima bivše Jugoslavije, mutirala u obimno,
konzervativno istorijsko-religiozno štivo sa političkom tezom koju zbunjeni čitalac ne uspeva uvek da
raskrinka, zabavljen igrama rekostrukcije i detekcije već-oduvek-nepostojeće sablasti kosmopolitskog
postmodernog teksta na aktuelnim ex-yu prostorima. A to se štivo, bez obzira na fantastički diskurs u
kome je saopšteno, uvek tiče poslednjeg rata i aktuelnih političkih napetosti na prostorima bivše
Jugoslavije. Fantastički kod koristi se u njemu kao konzervativno-alegorijski gest pripovedača koji bi
da uspostavi neophodni izgubljeni kontinutet svog pripovedanja sa drevnim mitovima nacionalne
prošlosti. Jer postmoderna poetička paradigma iznova opseda ex-yu kulturni prostor tek kao svoja
sopstvena, izdajnička sablast. A fantastičko pripovedanje nije više simptom kritičke dekonstrukcije
logocentrične kauzalne hijerarhije zapadne civilizacije već zaštitni znak obnovljenog religijskog
doživljaja sveta u okrilju novonastalih (multi)nacionalnih država na prostorima bivše Jugoslavije.

Pokušajmo zato da zamislimo recepciju Vječnika od strane prosečno opreznog i prosečno

obaveštenog srpskog čitaoca. Za većinu čitalaca recepcija Vječnika bi, sa jedne strane, mnogo
dugovala slavnoj pripovednoj kombinatorici Hazarskog rečnika Milorada Pavića. No trebalo bi se, za
kraj, prisetiti brojnih novih romana koji na srpskoj književnoj sceni jesu pravi pandan
Ibrašimovićevom Vječniku a nastali su tokom poslednje decenije prošlog i prve decenije dvadeset
prvog veka - roman Opsada crkve Svetog spasa Gorana Petrovića npr. jeste pravi primer procesa
zloupotrebe kritičkog potencijala fantastičkog diskursa u novom tipu istorijskog romana koji nastaje
kao rezultat mutacije postmoderne istorijske metafikcije a koji demonstrira konačni poraz
emancipatorsko-kosmopolitskih aspekata postmoderne poetičke paradigme na srpskoj književnoj
sceni. U srpskoj postmodernoj prozi poraz se odigrao u samom srcu stvari: forma “otvorenog dela” i
fantastičko pripovedanje koje je u Hazarskom rečniku (1984) imala svoj puni poetičko-
književnoistorijski razlog u epigonskom romanesknom trudu Gorana Petrovića rezultira delima poput
Opsade crkve Svetog spasa (1996) u kojima se forma “otvorenog dela” kao i postmoderno fantastičko
pripovedanje pokazalo idealnim za poetičko-političku manipulaciju. Tom se manipulacijom
metafikcionalni istoriografski postmoderni roman srpske književnosti transformiše tj. prevodi u svoj
sopstveni simulakrum – u otužno hibridni, nacionalističko-pravoverni pravoslavni narativ. Ostaje nam
samo da se pitamo, ili pak, podrobnije analiziramo zbog čega je baš fantastički diskurs, odvajkada
privilegovan kao subverzivan, aistorijski i individualistički, te psihodelički nefunkcionalni narativni
model, na početku dvadeset i prvog veka u književnostima na prostoru bivše Jugoslavije postao
zaštitni znak i izraz kolektivnog napora nacionalne i verske homogenizacije. Utešno ali utopijski bi bilo
misliti da je reč o poetičkoj konverziji kojom se sugeriše ideja kako je pomenuti napor nacionalne i
verske homogenizacije, u epohi recikliranja stvarnosti i svesti, jedan zapravo nemoguć i neprirodan,
fantastički zadatak. Apokalipsa savremenog rata potvrđuje, međutim, podsetimo se, – od Sarajeva
preko Beograda do Bagdada i Teherana - nešto sasvim drugo.