LOGO PROTIV

KAOSA
— Identitetski
dizajn Borisa
Ljubičića

LOGO VERSUS
CHAOS
— Identity Design
by Boris Ljubičić

Marko Golub
LOGO PROTIV LOGO VERSUS
KAOSA CHAOS
— Identitetski — Identity Design
dizajn Borisa by Boris Ljubičić
Ljubičića

Marko Golub

Hrvatsko dizajnersko društvo Croatian Designers Association

Zagreb, 2019. Zagreb, 2019
Uvod
Boris Ljubičić jedan je od najistaknutijih hrvatskih di-
zajnera starije generacije. Od početka 70-ih godina
do danas, svo­jim je radom u značajnoj mjeri obilježio
vizualnu kulturu i praksu vizualnog ko­municiranja u
Hrvatskoj te je dobitnik brojnih međunarodnih pri-
znanja i na­grada. Izložba Jednina množine — Simbol,
znak, logo, brend slijedom koje je nastala ova knjiga,
po prvi put je predstavila pregled dizajner­skog rada
Borisa Ljubičića u području dizajna zaštitnih znakova i
logotipa najrazličitijih institucija, tvrtki, ma­nifestacija
i proizvoda u vremenskom rasponu od 1970. do danas.
Boris Ljubičić
fotografija/photo by: Davor Bavoljak
Preface
Boris Ljubičić is one of the most prominent Croatian de-
signers of the older generation. From the early 1970s until
today, his work has made a significant impact on visual
culture and visual communication in Croatia, and was
honored with numerous international recognitions and
awards. The exhibition entitled Singular of the Plural —
Symbol, Sign, Logo, Brand, from which this book originat-
ed, was the first attempt to present an overview of his
work in the field of trademark and logo design, covering
the most diverse of institutions, companies, events and
products from 1970 to the present. The exhibition com-
3
Obuhvaćala je 250 radova, od kojih su 24 posebno
izdvojena te su prikazani koncepti i priče koje stoje
iza njih. Izložbu, a posljedično i ovu knjigu, treba pro-
matrati kao dio većeg kontinuiteta predstavljanja rada
ovog dizajnera. Samo u organizaciji Hrvatskog dizaj-
nerskog društva od 2011. godine, osim ove, održane
su još dvije izložbe, obje također inicirane od samog
diza­jnera i fokusirane na različite dijelove njegovog
opusa. Prva, pod nazivom New Look Croatia (2011.),
predstavila je osobni kontinuirani projekt diza­jna in-
tegralnog vizualnog identiteta Republike Hrvatske
koji se očitovao ne samo u konceptu nego i u brojnim
pojedinačnim realiziranim rješenjima, dok se druga
detaljno bavila vizualnim identitetom VIII. medite-
ranskih igara u Splitu 1979. (2013.) kao slojevitim diza-
jnerskim projektom. Izuzmemo li veliku izložbu (koju
autor ne voli zvati retrospektivom) održanu u Muzeju
za umjetnost i obrt 2014., bliska ovim izložbama je i
izložba Samo plakati, pri­ređena u Muzeju suvremene
umjetnosti 2013., koja je opet bila koncentrirana samo
na jednu temu, odnosno jedan me­dij — plakate. Sve
se te izložbe zajedno, uključujući i ovu koja je konci-
pirana oko pojmova simbola, znaka, logoa i brenda,
mogu promatrati kao Ljubičićev jedinstveni projekt
autohistorizacije, u kojoj on kao autor ne traži tek svo-
je (itekako zasluženo, visoko) mjesto u dizajnerskoj
povijesti, nego pokušava na temelju primjera vlastitih
radova artikulirati određene teze o dizajnerskoj praksi
kao takvoj, o njenim vrijednosti­ma, prioritetima, me-
todama, o tome što za njega dizajn jest i zašto je važan.
U kontekstu izložbe koristili smo oksimoronsku sinta-
gmu Jednina množine, na kojoj sam autor inzistira kada
4 5
prised around 250 works, 24 of which have been given
special attention, and shows the concepts and stories
behind them. The exhibition, and consequently this book,
should be viewed as part of the continuum of the recent
string of exhibitions dedicated to this designer. Since
2011, the Croatian Designers Association alone has or-
ganized two exhibitions on Ljubičić in addition to this
one, both of which were initiated by the designer himself
and focused on different aspects of his career. The first,
entitled New Look Croatia (2011), showcased Ljubičić’s
personal continuous project aimed at designing an in-
tegral visual identity for the Republic of Croatia, which
manifested itself not only in one central concept, but in a
plethora of individual applications. The second exhibition
(2013) dealt in detail with the visual identity of the VIII
Mediterranean Games, held in Split in 1979, as a multi-
faceted and complex design project. If we disregard the
major exhibition (that the designer himself would rather
not call a retrospective) held in the Museum of Arts and
Crafts in 2014, we are left with an exhibition akin to these
ones, Only Posters, held in the Museum of Contemporary
Art in Zagreb 2013, which was, again, focused on only one
facet of his work – the medium of posters. Taken together,
all of these exhibitions, including this one dedicated to the
design of symbols, logos and brands, can be viewed as
Ljubičić’s unique project of auto-historization, as part of
which he is not seeking his place in the history of design
(as highly deserved as it may be), but is attempting to ar-
ticulate, on the example of his own works, certain theses
on the practice of design as such, its values, priorities,
methods, ideas on what design represents and why it is
significant.
govori o važnosti i dosežnosti znaka i logoa i njihovom
mjestu ne samo u širem kontekstu identiteta neke
in­stitucije, tvrtke, brenda ili proizvoda, nego i samog
njihovog postojanja i transformacije u vremenu. S tim
smo se susretali i tijekom samih priprema izložbe, po-
kušavajući datirati neke od manje istaknutih primjera
(od njih više od 250) upravo na način da gleda­mo gdje
se i kada prvi put pojavljuju u najrazličitijim primje-
nama, od amba­laža, plakata, preko reklamnih oglasa,
do različitih drugih vidova kako inter­ne, tako i javne i
medijske prisutnosti. Drugim riječima, Ljubičić upravo
znak i logo vidi kao savršene dizajnerske ar­tefakte,
najkonciznije vizualne iskaze određene ideje koja po-
vezuje i spaja sva značenja i vrijednosti iza onoga za
što ili koga su dizajnirani. Za razliku od dizajna plakata
ili knjige, takav vizualni iskaz je, uvjetno rečeno, im-
personalan, a njegova daljnja diseminacija najčešće
nije u rukama njihovog autora nego se neizmijenjen
(jednina…) pojavljuje na potencijalno beskonačnom
broju apli­kacija, uvijek u dinamičnoj korelaciji s kon-
tekstom u kojem se manifestira (… množine).
Većinu Ljubičićeve produkcije u ovom području odliku-
je bogatstvo značenja i potreba autora da realiziranim
radom ponekad kaže iznimno puno o temi kojom se
bavi, a da pritom ne zanemari estetsku komponentu
dizajna. Tako samim postupkom deskripcije i inter­
pretacije određenog znaka često sazna­jemo puno o
onome što on označava. Primjerice, kod znaka Me-
diteranskih igara u Splitu 1979. (koji je nakon toga
postao i službeni internacionalni znak te sportske
manifestacije), susrećemo se s tumačenjem Medite-
ranskih igara kao događanja koje dijeli iste vrijed­nosti
In the context of our exhibition we used the oxymoronic
phrase Singular of the Plural, on which Ljubičić himself
insists when discussing the significance and reach of
the symbol and the logo, not only in the context of the
identity of an institution, company, brand or product,
but also in terms of their persistence and transformation
throughout time. We have come across this paradox on
many occasions in the preparation of the exhibition, when
trying to date some of the less prominent examples (out
of more than 250), attempting to figure out when and
where they appeared for the very first time in the most di-
verse of applications, from packagings and posters to ads
and numerous other aspects of both internal and public
media presence. In other words, it is precisely the symbol
and the logo that Ljubičić views as the perfect design
artifacts, the most concise visual expressions of a certain
idea, which combine and connect within themselves
all meanings and values underlying whatever it is that
the design was commissioned for. As opposed to book
or poster design, such a visual expression is inherently
impersonal, so to speak, and its further dissemination is
most commonly not in the hands of its creator, since it
appears unchanged (Singular…) in a potentially infinite
number of applications, always in a dynamic correlation
to the context in which it appears (…of the plural).
Most of Ljubičić’s production in this field is characterized
by an abundance of meaning – he has a penchant for
expressing a great deal about the subject he is dealing
with, without neglecting the aesthetic component of
design. Consequently, in the process of describing and
interpreting a particular symbol, we can find out a lot
about the thing it signifies. For instance, when viewing the
sadržane u simbolu Olimpijskih igara, ali nastanjuje
drugi simbolički i geografski prostor. Logo Festivala
Du­brovnik, odnosno Dubrovačkih ljetnih igara (na-
stao 1984.), upućuje nas na Grad i njegove renesan-
sno-barokne kulise kao ključan sadržaj manifestacije,
stavljajući u drugi plan njen glazbeno-scenski karakter
te time vrlo precizno opisuje ne samo koncept mani-
festacije, nego i status i predodžbu Dubrovnika koja
je danas jednako aktualna, ako ne i aktualnija. S druge
strane, znak Muzičkog biennala Zagreb (1980.) di­
zajnerski je osmišljen u formi alterna­tivnog načina
grafičke transkripcije glazbe, čime upućuje na suvre-
mene, inovativne i eksperimentalne prakse koje sam
Biennale promovira od ranih 60-ih, ali ih oblikovanjem
dovodi u vezu i s kontekstom neoavangardne likovne
umjetnosti istog razdoblja.
Česta su i rješenja u kojima pojedini grafički elementi
znaka izravno ozna­čavaju pojmove sadržane ili im-
plicirane u nazivu. Primjerice, raster u znaku Društva
dizajnera Hrvatske [danas Hr­vatskog dizajnerskog
društva] (1984.) zamjenjuje pojam grafičkog dizajna,
trodimenzionalni objekti (kocke) za­mjenjuju pojam
industrijskog dizajna, a inicijal „H“ koji zajedno for-
miraju kaže nam kako je riječ o nacionalnom (tada
republičkom) strukovnom udruženju. Karakteristična
Ljubičićeva strategija je i integralna grafička interpre-
tacija koja u jednom znaku objedinjuje dva različita
značenja — primjerice motiv atletske staze koji se
transformira u motiv knjige, čime se doslovce opisu-
je karakter Univerzijade 1987. (drugo­nagrađeni rad,
1986.) kao studentske sportske manifestacije. Ili pak
opet prepoznatljivi grafizam atletske staze koji se izre-
6 7
symbol for the 1979 Split Mediterranean Games (which
subsequently became the official international symbol
of this event), we come across an interpretation of the
Mediterranean Games as an event sharing the values
of the Olympic Games, but inhabiting a different sym-
bolic and geographic space. The logo for the Dubrovnik
Summer Festival (created in 1984) points us to the City
of Dubrovnik and its Renaissance and Baroque back-
drops as a pivotal feature of the Festival, sidestepping its
musical and theatrical repertory, thus very precisely de-
scribing not only the concept of the event itself, but also
the status and perception of Dubrovnik, as timely today
as ever before. On the other hand, the symbol designed
for the Zagreb Music Biennale (1980) was conceived as
an alternative graphic transcription of music, referring
to contemporary innovative and experimental practices
promoted by the Biennale itself since the 1960s, and re-
lating these to the context of the neo-avant-garde visual
arts of the same period.
Numerous exhibited symbols and logos comprise indi-
vidual graphic elements that directly signify the concepts
contained in or implied by the name or title. In the logo
designed for the Croatian Designers Association (1984),
for instance, the grid represents the idea of graphic de-
sign, the three-dimensional shapes (cubes) the idea of
industrial design, and the initial “H” which emerges from
the combination of the two tells us the professional asso-
ciation is of a national character (H is the first letter of the
word Hrvatska, which means Croatia). A typical feature
of Ljubičić’s strategy is his integral graphic interpretation,
consolidating two different meanings in one symbol. A
good example of this is the figure of a running track trans-
zivanjem i savijanjem pre­obražava u galeba, u znaku
Europskog prvenstva u atletici u Splitu 1990.
Nerijetko i sama tekstura ima važnu ulo­gu u čitanju
znaka — motiv otvorenih usana u znaku Eurosonga
1990. izveden u teksturi točkastog rastera podsjeća
i na mikrofon, ali u nekoj dalekoj relaciji i na mikro-
strukturu popularnog tiska kakav prati takve manife-
stacije. Upotre­ba linijskog rastera pak povezuje neka
rješenja koja pripadaju sličnom kon­tekstu iako nemaju
isti sadržaj — kao na primjer stilizacija atletske staze
za ranije spomenuto atletsko prvenstvo i stilizacija
tipografije u nešto ranije nastalom logou Turističkog
saveza Grada Splita.
Takav integralan način razmišljanja nešto je čemu se
Ljubičić kao dizajner sustavno priklanja, a što je sa-
svim sigurno najočitije kod onih projekata koji se mogu
povezati s njego­vim zagovaranjem cjelovitog vizual-
nog identiteta Hrvatske, od Hrvatske radi­otelevizije,
preko Hrvatske turističke zajednice, Zagrebačkog
velesajma, do niza drugih institucija i tvrtki od repre­
zentativnog nacionalnog značaja gdje Ljubičić inzistira
na korištenju nečeg što sam naziva vizualnim kodom,
a u sebi sažima koloristički kod trobojnice i grafički ele-
ment kvadrata. Iako njegovu standardnu formu čine
crveni i plavi kvadrat koji se dodiruju u jednoj točki,
Ljubičićeva vlastita rješenja dopuštaju varijacije ove
ideje, ostavljajući mu tako dovoljno slobode da se taj
nacionalni kod dovede u dinamičnu relaciju s dru­gim,
specifičnim značenjima.
forming into the motif of a book, quite literally describing
the nature of the event the symbol was designed for – the
1987 World University Games, a student sports compe-
tition. In another instance, the recognizable graphic rep-
resentation of a running track transfigures, through cuts
and curves, into a seagull, signifying the 1990 European
Athletics Championship, held in Split.
Often, the very texture of the symbol is significant for its
interpretation – the design of an open mouth used in the
symbol for the 1990 Eurovision Song Contest was done in
the texture of a dot grid, reminiscent of a microphone, but
also, in a more distant association, of the microstructure
of popular print media covering events of this type. The
use of a line grid, on the other hand, connects designs that
belong to a similar context, but do not share the same
content, as is the case with the stylized rendition of a run-
ning track in the example above and the stylized typog-
raphy used in the logo of the City of Split Tourism Board.
This integral approach has been a systematic choice
in the design of Ljubičić, most evidently in the projects
furthering a comprehensive visual identity of Croatia:
from the Croatian Radio-Television, the Croatian Tourism
Board and the Zagreb Fair to numerous other institutions
and companies of representative national significance.
When designing logos for these, Ljubičić insists on the
use of something he himself has termed a national visual
code, which incorporates the coloring code of the tricol-
or flag and the graphic element of the square. Although
the standard form of the code includes a red and blue
square touching at one point, Ljubičić’s own designs allow
variations on this idea, leaving him enough freedom to
Kvadrati omeđeni linijskim rasterom tako u znaku Za-
grebačkog velesajma (1993.) postaju aktovke ili po-
slovne mape u ruci i pod rukom dviju od šest silueta
ljudskih figura koje simbolizi­raju poslovne ljude sa
šest kontinenata. Upravo ovi, i pritom prilično brojni,
ra­dovi, ukazuju možda na Ljubičićevu (ne)skrivenu
agendu educiranja javnosti o važnosti dizajna i o po-
trebi brendiranja Hrvatske kao moderne države. U toj
agendi nema mjesta nacionalno-kičer­skom posezanju
za pleterima, krunama i grbovima. Njegov program
je usmjeren modernizaciji i osuvremenjivanju, što
se može vidjeti i na primjerima puno ranijim od 90-
ih godina. Primjerice, u odbijanju korištenja lažnog
heraldič­kog znakovlja toliko karakterističnog za du-
hansku industriju kada dizajnira logo Fabrike duhana
Sarajevo (1973.), ili u sjajno riješenom logou YASSA-e
(1974./1984.) koji eksplicitno koristi nacionalni (ju-
goslavenski) i ideološ­ki simbol, ali ga tretira na način
da on nadilazi svoje specifično značenje i ko­municira
univerzalno.
To u najvećoj mjeri proizlazi iz Ljubiči­ćeve neiscrpne
strasti za proučavanjem najkvalitetnijih i najprepo-
znatljivijih primjera međunarodne, osobito zapad­
njačke dizajnerske produkcije. Prak­tično sve značaj-
nije ustanove, tvrtke i brendove za koje je dizajnirao
tijekom posljednjih četiri i pol desetljeća pro­matrao
je ne u identitetskoj relaciji pre­ma njihovim domaćim
konkurentima, nego prema velikim internacionalnim
kompanijama i institucijama. Već spo­menuta YASSA,
ili primjerice Franck, rješenja su u velikoj mjeri inspi-
rirana onim što je Ljubičić vidio kao najvrjed­nije na
svjetskoj dizajnerskoj pozornici. To najbolje govori i o
8 9
bring the national code into a dynamic relation with other njegovom stavu prema svojim vlastitim radovima, koji instance, or the coffee company Franck are to a great ex-
specific meanings. su objavljivani i izlagani u vrlo respekta­bilnom društvu tent inspired by what Ljubičić saw as most valuable on
u nekima od najugled­nijih dizajnerskih publikacija i the international design scene. This also speaks volumes
For example, the symbol of the Zagreb International Fair izložbi. Na koncu, to govori i o Ljubičićevom odnosu about his own attitude towards his works, which were
(1993) depicts squares that are enveloped by a line grid, prema svom dizajnerskom po­slanju općenito, o želji exhibited and published in very respectable company
which transforms them into a briefcase and a business da dizajnom radikalno mijenja poredak stvari. in some of the most reputable design publications and
folder in the hand and under the arm of two out of six sil- exhibitions. This ultimately also speaks volumes about
houettes of human figures symbolizing business people Ljubičić’s relation towards his calling as a designer, and
from six continents. It is the numerous works like these Prijevod: Mirna Herman i Leo Štedul (Language Lab) his desire to use design as a way of radically changing the
that perhaps demonstrate Ljubičić’s (c)overt agenda of order of things.
educating the public on the importance of design and the
need to brand Croatia as a modern country. This agenda
has no room for national kitsch such as the “Croatian” Translation: Mirna Herman & Leo Štedul (Language Lab)
interlace pattern, crowns or coats of arms, since his pro-
gram has always been aimed at modernization, evident
from his works reaching back much earlier than the 1990s.
This was the case when he refused to use faux heraldic
insignia, nauseatingly typical in logos used by the tobacco
industry, when doing the logo for the Sarajevo Tobacco
Factory (1973) or with his logo design for the sportswear
manufacturer YASSA (1974/1984), which uses an explicit
national (Yugoslavian) and ideological symbol (red star),
but treats it in a way that transcends its specific meaning,
communicating universality.
This is, for the most part, the result of Ljubičić’s bound-
less passion for studying the best and most recognizable
specimens of international, particularly western design
production. He viewed practically every prominent insti-
tution, company and brand he has worked for over the
last four and a half decades not in relation to its domes-
tic competitors, but in the context of large international
companies and institutions. His design for YASSA, for
Tekstovi o Texts about the
odabranim selected
radovima designs

Izložba „Jednina množine - Simbol, znak, logo, brend” u

Multimedijalnom kulturnom centru u Splitu, 2018.
“Singular of the Plural - Symbol, Sign, Logo, Brand”, exhibition
at the Multimedia Cultural Center in Split, 2018
fotografija/photo by: Darko Škrobonja
Drava – Tvornica šibica
Osijek, 1972.
Logo osječke tvornice šibica Drava (1972.) pokazuje
razmišljanje o logou ne kao o statičnom elementu
korporativnog identiteta, već i kao o autonomnoj vizu-
alno-verbalnoj poruci koja se otkriva u neposrednom
odnosu s upotrebnim predmetom, odnosno proizvo-
dom. Ime tvornice šibica „Drava“ otisnuto je na paki-
ranju šibica na način perspektivne optičke iluzije, ana-
morfoze, gdje tekst postaje čitljiv samo gledan iskosa,
točno iz one pozicije u kojoj se kutija drži kad se pali
šibica. Drugim riječima, identitet proizvoda proizlazi
iz promatranja rituala njegovog korištenja, i obratno,
ponavljanjem tog rituala otkriva se ime proizvođača.
Drava Match Factory
Osijek, 1972
The logo of the Osijek match factory Drava (1972) demon-
strates what happens when a logo is deliberated not as a
static element of a corporate identity, but as an autono-
mous visual and verbal message that reveals itself in our
immediate communication with the object or product.
The company’s name “Drava” is printed on the matchbox
as a perspective optical illusion, an anamorphosis, requir-
ing the observer to occupy an oblique vantage point to be
able to read the text, a vantage point occupied precisely
when the match box is held at an angle to light a match.
In other words, the product’s identity arises when the
ritual of its use is observed, and vice versa: by repeating
the ritual, the name of the manufacturer is revealed.
13
 Logo u perspektivi Model kutije šibica
Logo in perspective Matchbox model
fotografija/photo by: fotografija/photo by:

Boris Ljubičić Boris Ljubičić

Razvoj koncepta loga

Development of the concept
of the logo

14 15
Fabrika duhana Sarajevo
1973.
Logo Fabrike duhana Sarajevo nastaje 1973. i predstav-
lja radikalan odmak od uobičajenih koncepata brendi-
ranja duhana, koji su se obično, i tada i danas, bazirali
na heraldičkom znakovlju, ne toliko radi stvarne tradi-
cije, koliko radi subjektivnog utiska „visoke kvalitete“
i „vrhunske klase“ koje takvo znakovlje (uobičajeno za
plemstvo, kraljevske obitelji ili stoljetne institucije)
ostavlja na promatrača. Beskompromisan otklon od
takvog pristupa i inače je karakterističan za Ljubičića
kao dizajnera koji se uvijek zalaže za inovaciju, o čemu
vjerojatno najbolje svjedoči njegov kasniji projekt vi-
zualnog identiteta hrvatske države. Logo FDS-a tako
sadrži tri inicijalna slovna znaka u koje su ugrađene
dvije vrste cigareta – filterska i dvije bezfilterske (tzv.
Sarajevo Tobacco Factory
1973
The logo of the Sarajevo Tobacco Factory was created
in 1973 and represents a radical departure from habitu-
al tobacco branding concepts, which were usually, and
are in large part today, based on heraldic insignia, not
so much on account of genuine tradition as due to the
subjective impression of “supreme quality” and “top
grade” products that such insignia (traditionally used by
nobility, royals or centuries-old institutions) make on the
consumer. Uncompromising digression from a well-trod-
den approach is characteristic for Ljubičić as a designer,
who always championed innovation (probably nothing
testifies better to this than his later projects dedicated
to the creation of Croatia’s visual identity). The logo of
the Sarajevo Tobacco Factory contains the company’s
17
 tvrde) cigarete. Tipografski motiv slova „D“ namjerno
je prisvojen iz logoa tada sveprisutne franšize kioska
i trgovina koja je nosila naziv „DUHAN“ s kojom sara-
jevska tvornica nije imala nikakve formalne veze, ali je
on u kolektivnoj svijesti bio utisnut kao glavno mjesto
(između ostalog) prodaje duhanskih proizvoda. Osim
logoa, dizajnirani su i novi cigaretni filteri („Denifine“)
te posebna ambalaža za cigaretu koja je nosila ime
„Sulky 7“. Rješenje je i danas u upotrebi, ali je, ironično,
ugrađeno u isti onakav dekorativni heraldički motiv
koji je dizajner 70-ih pokušao dokinuti.
Logo DUHAN iz kojeg upotrebljeno slovo „D“ za logo FDS
Logo DUHAN from which the letter “D” for the FDS logo was used
fotografija/photo by: Boris Ljubičić
18
acronym (FDS from “Fabrika Duhana Sarajevo”), with Kutija cigareta Sulky7
the three letters incorporating visual representation of Pack of the Sulky7 cigarettes
two types of cigarettes manufactured by the company fotografija/photo by:
at the time – one filtered and two unfiltered (so-called Rajna Buzić-Ljubičić
hard) cigarettes. The typographic motif of the letter “D”
was deliberately appropriated from the logo of the then
ubiquitous chain of tobacco shops DUHAN, which had
no formal ties to the Sarajevo factory, but was imprinted
in the collective consciousness as the definitive point
of sale for tobacco products. In addition to the logo, he
designed new cigarette filters (“Denifine”) and a special
packaging for the cigarette brand “Sulky 7”. The design is
still used today, but has, ironically, been incorporated into
the same type of decorative heraldic motif that Ljubičić
was trying to avoid in the 70s.
Logo s cigaretama
Originalni dizajn filter
Logo with the cigarettes
– denifine filter
fotografija/photo by: Rajna Buzić-Ljubičić
Original design of the filter
– denifine filter
fotografija/photo by:
Rajna Buzić-Ljubičić
19
YASSA
Varaždin, 1977. – 1984.
Logo novog brenda sportske odjeće, obuće i opreme
tvrtke VIS Varaždin (Varaždinska industrija svile)
nastao je 1974. Samo njegovo ime, YASSA, tipično
za socijalističku industriju tog vremena dolazi iz
akronima (Jugoslavenski asortiman sportskih artikala),
iako ga legendarni marketinški stručnjak Marijan
Serdarušić tada povezuje i s lokalnim nasljeđem –
Aquae Iasae ime je rimskog naselja i kupališta koje
se nalazilo na području današnjih Varaždinskih
Toplica. Dizajn logotipa objedinjuje dvije vrlo različite,
iako ne kontradiktorne inspiracije – s jedne strane
evidentno je prisutan državni nacionalni simbol
zvijezde i crveni kod boje, no s druge je on i rezultat
promatranja uspješnih međunarodnih sportskih
YASSA
Varaždin, 1977 – 1984
The logo for the new brand of sportswear and sports
apparel of the company VIS Varaždin (Varaždin Silk In-
dustry) was created in 1974. The brand’s name, YASSA,
was based, as was typical for the socialist industry of
the time, on an acronym (Yugoslavian Line of Sports Ap-
parel), although the legendary marketing expert Marijan
Serdarušić also related it to the local historical heritage
– Aquae Iasae is the name of the Roman settlement and
bath that was located in the area. The design of the logo
combines two very distinct, though not contradictory
inspirations – on the one hand it clearly includes the state
national symbols of the star and the red color code, but on
the other it evidently draws inspiration from successful
international sports brands such as Puma and Adidas.
21

1974
1984
Usporedni prikaz YASSA logotipa iz
1974. i 1984. godine
A comparative view of the YASSA
logo from 1974 and 1984
Nacrt vizualnog identiteta jugoslavenskog olimpijskog
tima za Olimpijske igre u Los Angelesu 1984.
Design for the visual identity of the Yugoslav Olympic team
for the 1984 Olympic Games in Los Angeles
brendova poput Pume i Adidasa. Stoga se iz lokalnog
rakursa on doista čita kao produkt jugoslavenskog
socijalističkog identiteta, no istovremeno ostavlja
dojam internacionalnog proizvoda u kojem ni boja ni
znak zvijezde nemaju striktno ideološka značenja, jer
su i crvena boja (primjerice Coca Cola) i znak zvijezde
(primjerice Converse All-Star) itekako korištene i kod
zapadnjačkih tržišnih brendova. Vjerojatno je to bio
jedan od razloga popularnosti YASSA-ine sportske
obuće, odjeće i opreme, kako u Jugoslaviji, tako i u
cijelom Istočnom bloku – „djeca su ih voljela jer su
22
1991
From a local point of view, the logo can be read as a sym-
bol of Yugoslavian socialist identity, but, at the same time,
it leaves the impression of an international product, in
which neither the color nor the star have a rigid ideolog-
ical meaning since both the red color (in Coca Cola, 8a for
instance) and the star (In Converse All-Star, for instance)
have been copiously used in western market brands. This
was probably one of the reasons behind the immense
popularity of YASSA’s products in Yugoslavia and the
entire Eastern Bloc – “the kids loved them because they
looked American”, Boris Ljubičić would say. The design
VIII. mediteranske igre, Split 1979. (1976.)
Vizualni identitet jugoslavenskog
Premda po značaju i reputaciji Mediteranske igre nisu u rangu Olimpijskih igara, kao
središnjeg međunarodnog sportskog događanja, njihovo osmo izdanje, organizirano u
olimpijskog tima za Olimpijske igre
Splitu 1979., tretirano je kao strateški projekt koji je uključivao ozbiljna infrastrukturna
ulaganja te je uz Zimske olimpijske igre u Sarajevu 1984. i Univerzijadu 1987. u
Zagrebu jedno od tri najvažnija svjetska sportska natjecanja u bivšoj Jugoslaviji koja su
Los Angeles 1984
bitno transformirala sredine u kojima su se održavala. U slučaju VIII. mediteranskih
igara dizajn je itekako reflektirao takve ambicije, rezultirajući izuzetno ambicioznim
programom i kompleksnim vizualnim identitetom čije kvalitete ni danas ne zastarijevaju.
Visual identity of the Yugoslav
Osnova i polazište tog projekta bio je znak koji u svojoj osnovi sadrži dvije ambicije –
da se uspostavi kao trajan znak manifestacije koji će nadživjeti svoj povod te da
Olympic team for the 1984 Olympic
simbolički uzdigne status Mediteranskih igara na razinu olimpijskih vrijednosti. Ovo
posljednje jasno je komunicirano otvorenom reinterpretacijom znaka Olimpijskih igara
(Pierre de Coubertin, 1912.). Iz njegovih elemenata, pet isprepletenih pravilnih
Games in Los Angeles
prstenova čije boje u uobičajenom tumačenju označavaju kontinente, izdvojena su ona
tri koja označavaju mediteranski prostor (Afrika, Azija i Europa). Veza sa Sredozemljem,
odnosno morem koje povezuje kontinente, podcrtana je i odabirom plave boje
fotografija/photo by: Saša Novković
pozadine, kao i glavnom distinktivnom intervencijom u odnosu na olimpijski izvornik –
valovitom distorzijom prstenova u njihovoj donjoj trećini. Prema svjedočenju dizajnera,
takvo grafičko rješenje bilo je netipično za vrijeme u kojem je nastalo jer se nije moglo
izvesti konvencionalnim crtačkim alatima, već je za njega upotrebljena preslikana
optička iluzija dobivena postavljanjem ploče valovitog stakla preko uzorka kružnica.
Znak Mediteranskih igara zadržao je sva značenja sadržana u Olimpijskom znaku i
njegovu je izvornu referencu lako dohvatiti, ali posjeduje svoju vlastitu autentičnost i
rijetko viđenu konceptualnu čistoću. Iako je usvojen tek nakon tri uzastopna natječaja,
ovaj znak je nadišao okvir koji je za njega bio predviđen i postao trajnim službenim
znakom svih Mediteranskih igara od tada do danas.
fotografija: Esad Čičić, Petar Dabac, Siniša Knaflec
XIV zimske olimpijske igre, Sarajevo 1984. (natječajni rad, 1979.)
Drugonagrađeno rješenje znaka XIV. zimskih olimpijskih igara u Sarajevu 1984. rađeno
je sa sličnom ambicijom kao i u slučaju Mediteranskih igara u Splitu, da se novi znak,
specifično dizajniran za jedno izdanje manifestacije, uspostavi kao trajan znak Zimskih
olimpijskih igara. Budući da bi to značilo i uspostavljanje simboličke distinkcije u
odnosu na (daleko popularnije) Ljetne olimpijske igre, Ljubičićev znak nije osmišljen
kao dodatak univerzalnom olimpijskom znaku, nego kao cjelovita reinterpretacija
Coubertinovog znaka. Pet međusobno povezanih kružnica (prstenova) tako ostaje
prepoznatljivo i u njegovom rješenju, ali su monokromne te su, umjesto linijama,
iscrtane u obliku točaka koje imaju dvije različite temeljne vizualne reference – s jedne
strane pikselastu strukturu računalnog ekrana (gdje točka predstavlja uvećani piksel), a
s druge apstrahirane pahulje snijega. Ovo zanimanje za strukturu medijske slike još je
jedna stvar zajednička s ranijim projektom vizualnog identiteta Mediteranskih igara, čiji
su plakati (iz serije s pojedinačnim sportovima) izvedeni iz vodoravnog linijskog rastera
također hommage televizijskoj slici sportskog događanja. Računalnu izvedbu radio je
Tomislav Mikulić.
suradnici: Rajna Buzić-Ljubičić, Stipe Brčić
Labud (1980.)
Znak je dizajniran 1980. za tvrtku Labud koja od 1947. proizvodi sapune, sredstva za
čišćenje te kozmetičke i kemijske proizvode (Meri Merino, Sanitar, Čarli, Peresam, Lind
itd.), neki od kojih se i danas toliko poistovjećuju sa svojom namjenom da se,
primjerice, za deterdžent za pranje posuđa bilo koje vrste često koristi generičko ime
„čarli“. Prethodni znak tvrtke, s bijelom siluetom labuda u crvenom trokutu, dizajnirao
je tada vodeći dizajner u području privrede, Milan Vulpe. Novi Ljubičićev dizajn i dalje
sadrži osnovni motiv koji asocira na ime tvrtke, ali tretiran potpuno drukčije – ne kao
silueta nego kao nježna bijela figura izvedena u rasteru blago valovitih paralelnih plavih
linija različite debljine. Dobiveni dojam lakoće, prozirnosti i nježnosti, uz naravno
asocijaciju na vodu i čistoću, u ranijem znaku nije bio prisutan. Vizualni prikaz labuda
baziran je zapravo na fotografiji živog labuda koju su Ljubičić i fotograf Siniša Knaflec
snimali u Maksimiru. Dio procesa te fotografske sesije preživio je i na seriji fotografija
„lova na labuda“ koje su otisnute i distribuirane kao novogodišnja čestitka.
fotografija: Darko Bavoljak, Siniša Knaflec, Boris Ljubičić
23
izgledala američki “, reći će Boris Ljubičić. Za nastup
na Ljetnim olimpijskim igrama u Los Angelesu 1984.,
YASSA je opremala jugoslavenske timove pa je
projekt nadograđen i proširen, nacionalni sportski
tim proglašen je najprepoznatljivijim timom na tim
Igrama, a sam dizajn nagrađen je Zgrafovim Grand
Prixom i Zlatnom medaljom BIO-a u Ljubljani. Sam
koncept je za tu priliku bio dalekosežan i izdvajao se od
konkurencije jer se oslanjao na dosljedno provedenom
vizualnom kodu. Naime, kako sportska odjeća nije
mogla eksplicitno nositi logo, oznake poput brojeva
natjecatelja na dresovima derivirane su iz YASSA-inog
loga, a isti kod slijedila je i odjeća, obuća i sportska
oprema.
24
was upgraded and expanded when YASSA was chosen Aplikacija logo YASSA na sportskom dresu
as the official gear and apparel of the Yugoslavian team Application of the YASSA logo on sportswear
at the 1984 Summer Olympic Games in Los Angeles. The fotografija/photo by: Boris Ljubičić
Yugoslavian team was declared the most recognizable at
the Games, and the design ultimately won the Grand Prix
at the Zagreb International Exhibition of Graphic Design
and Visual Communications (ZGRAF) and the Gold Med-
al at the Ljubljana Biennial of Design (BIO). The design’s
concept was far-reaching and stood out from its com-
petition because it relied on a consistently applied visual
code. Namely, since it was not allowed for the gear to bear
any explicit logos, YASSA’s logo was used as the basis for
generic markings such as the competitors’ numbers, with
the same code implemented throughout the entire line
of the gear, footwear and apparel.
Aplikacija loga YASSA
na ručniku
Application of the YASSA
logo on a towel
fotografija/photo by:
Boris Ljubičić
25
VIII. mediteranske igre
Split 1979. (natječajni rad, 1976.)
Premda po značaju i reputaciji Mediteranske igre nisu
u rangu Olimpijskih igara, kao središnjeg međuna-
rodnog sportskog događanja, njihovo osmo izdanje,
organizirano u Splitu 1979., tretirano je kao strateški
projekt koji je uključivao ozbiljna infrastrukturna ula-
ganja te je uz Zimske olimpijske igre u Sarajevu 1984.
i Univerzijadu 1987. u Zagrebu jedno od tri najvažnija
svjetska sportska natjecanja u bivšoj Jugoslaviji koja
su bitno transformirala sredine u kojima su se održava-
la. U slučaju VIII. mediteranskih igara dizajn je itekako
reflektirao takve ambicije, rezultirajući izuzetno ambi-
cioznim programom i kompleksnim vizualnim identi-
tetom čije kvalitete ni danas ne zastarijevaju. Osnova
i polazište tog projekta bio je znak koji u svojoj osnovi
VIII Mediterranean Games
Split 1979 (competition work, 1976)
Though the significance and repute of the Mediterranean
Games do not match those of the Olympic Games, the
1979 Games, held in Split, were treated as a strategic proj-
ect involving major infrastructural investments, and, to-
gether with the 1984 Winter Olympics in Sarajevo and the
1987 World University Games in Zagreb, it represented
one of three most significant international sports compe-
titions held in Yugoslavia that transformed the cities they
were held in. The design commissioned for the 1979 Med-
iterranean Games certainly reflected these ambitions, re-
sulting in an incredibly formidable program and complex
visual identity, whose quality seems current to this day.
The basis and starting point for the project was a symbol
that contains two ambitions in its essence – to become
27
 Službeni plakat za VIII.
mediteranske igre u
Splitu 1979
Official poster for the VIII
Mediterranean Games
Split 1979
dizajn/design:

Boris Ljubičić, 1977

1974

Koncept: krugovi na vodi

Concept: circles on water
fotografija/photo by:
1984Petar Dabac

sadrži dvije ambicije – da se uspostavi kao trajan znak
manifestacije koji će nadživjeti svoj povod te da sim-
bolički uzdigne status Mediteranskih igara na razinu
olimpijskih vrijednosti. Ovo posljednje jasno je komu-
nicirano otvorenom reinterpretacijom znaka Olim-
pijskih igara (Pierre de Coubertin, 1912.). Iz njegovih
established as a lasting symbol that will outlive the event
itself, and to symbolically elevate the status of the Medi-
terranean Games to the level of Olympic values. The latter
was clearly communicated with an open reinterpretation
of the Olympic symbol (Pierre de Coubertin, 1912). Of
the five Olympic interlaced rings, whose colors stand

28 29
 izvornik – valovitom distorzijom prstenova u njihovoj
donjoj trećini. Prema svjedočenju dizajnera, takvo
grafičko rješenje bilo je netipično za vrijeme u kojem
je nastalo jer se nije moglo izvesti konvencionalnim cr-
tačkim alatima, već je za njega upotrebljena preslikana
optička iluzija dobivena postavljanjem ploče valovi-
tog stakla preko uzorka kružnica. Znak Mediteranskih
igara zadržao je sva značenja sadržana u Olimpijskom
znaku i njegovu je izvornu referencu lako dohvatiti, ali
posjeduje svoju vlastitu autentičnost i rijetko viđenu
konceptualnu čistoću. Iako je usvojen tek nakon tri
uzastopna natječaja, ovaj znak je nadišao okvir koji
je za njega bio predviđen i postao trajnim službenim
znakom svih Mediteranskih igara od tada do danas.
cording to the designer the graphic solution was atypical
for the time since conventional drawing tools were not
used. Instead he used a retraced optical illusion created
by placing a wavy glass plate over the pattern of circles.
The Mediterranean Games logo retained all meanings
contained by the Olympic logo, but still possesses its 8a
own authenticity and a rarely seen conceptual clarity. Al-
though it was adopted only after three consecutive tender
procedures, the symbol has transcended the framework
it was originally envisaged for, becoming the permanent
official logo of all Mediterranean Games to this very day.

Marama s aplikacijom identiteta VIII.

Majica s aplikacijom identiteta
VIII. mediteranskih igara
T-shirt with an application of the visual identity
of the VIII Mediterranean Games
fotografija/photo by: Esad Čičić
mediteranskih igara
Scarf with an application of the visual
identity of the VIII Mediterranean Games
Kutije šibica s aplikacijom identiteta
fotografija/photo by: Esad Čičić
VIII. mediteranskih igara
Matchbox with an application of the visual identity
of the VIII Mediterranean Games
fotografija/photo by: Petar Dabac

elemenata, pet isprepletenih pravilnih prstenova čije
boje u uobičajenom tumačenju označavaju kontinen-
te, izdvojena su ona tri koja označavaju mediteranski
prostor (Afrika, Azija i Europa). Veza sa Sredozemljem,
odnosno morem koje povezuje kontinente, podcrta-
na je i odabirom plave boje pozadine, kao i glavnom
distinktivnom intervencijom u odnosu na olimpijski
for the five inhabited continents, the three signifying the
Mediterranean (Africa, Asia and Europe) were used. The
association with the Mediterranean, connecting the three
continents, is further accentuated with the selection of
the color blue for the background and the major distinc-
tive intervention in relation to the Olympic original – the
wavy distortion of the rings in their lower third part. Ac-

30 31
XIV. zimske
olimpijske igre
Sarajevo 1984. (dizajn 1979.)
Drugonagrađeno rješenje znaka XIV. zimskih olim-
pijskih igara u Sarajevu 1984. rađeno je sa sličnom
ambicijom kao i u slučaju Mediteranskih igara u Splitu,
da se novi znak, specifično dizajniran za jedno izda-
nje manifestacije, uspostavi kao trajan znak Zimskih
olimpijskih igara. Budući da bi to značilo i uspostav-
ljanje simboličke distinkcije u odnosu na (daleko po-
pularnije) Ljetne olimpijske igre, Ljubičićev znak nije
osmišljen kao dodatak univerzalnom olimpijskom
znaku, nego kao cjelovita reinterpretacija Couber-
tinovog znaka. Pet međusobno povezanih kružnica
(prstenova) tako ostaje prepoznatljivo i u njegovom
rješenju, ali su monokromne te su, umjesto linijama,
iscrtane u obliku točaka koje imaju dvije različite te-
XIV Winter
Olympic games
Sarajevo 1984 (designed in 1979)
This logo won second place in the tender procedure for
the official logo of the XIV Winter Olympics, held in Sara-
jevo in 1984. It was approached with the same ambition
as the logo for the Split Mediterranean Games – though
specifically designed for the particular event in Sarajevo,
it was aimed at establishing itself as a lasting symbol
of the Winter Olympics. Considering this also involved
establishing a symbolic distinction in relation to the (by
far more popular) Summer Olympics, rather than being
conceived as a supplement to the universal Olympic logo,
Ljubičić’s logo was developed as a holistic reinterpre-
tation of Coubertin’s symbol. The five interlaced rings
remain recognizable, but are monochrome and instead of
being represented in full lines, they are drawn in dots that
33
meljne vizualne reference – s jedne strane pikselastu
strukturu računalnog ekrana (gdje točka predstavlja
uvećani piksel), a s druge apstrahirane pahulje snije-
ga. Ovo zanimanje za strukturu medijske slike još je
jedna stvar zajednička s ranijim projektom vizualnog
identiteta Mediteranskih igara, čiji su plakati (iz serije
s pojedinačnim sportovima) izvedeni iz vodoravnog
have two basic visual references– on the one hand they Plakat natječajnog rada za
represent the pixilated structure of a computer screen Zimske Olimpijske igre u
(with the dots presenting enlarged pixels), and on the oth- Sarajevu 1984.
er they depict abstract snowflakes. The evident interest Poster for the 1984 Winter
in the structure of the media image is another aspect this Olympics in Sarajevo,
logo has in common with the earlier design for the visual submitted for the tender
identity of the Mediterranean Games, whose posters dizajn/design: Boris Ljubičić

linijskog rastera također hommage televizijskoj slici (presenting the individual sports) utilize a horizontal linear suradnici/collaborators:

sportskog događanja. Računalnu izvedbu radio je To- grid and are also an homage to the television image of Stipe Brčić, Rajna Buzić-

mislav Mikulić. sports events. The computer aspects of the design were Ljubičić, Petar Dabac

done by Tomislav Mikulić.

Službeni znak Redizajn znaka za

Olimpijskih igara Zimske Olimpijske igre
Official symbol of the Redesign of the Winter
Olympic Games Olympic Games symbol

Koncept nastanka znaka

Concept of the symbol 8a

suradnik/collaborator:

Tomislav Mikulić

34 35
LABUD
Zagreb, 1980.
Znak je dizajniran 1980. za tvrtku Labud koja od 1947.
proizvodi sapune, sredstva za čišćenje te kozmetič-
ke i kemijske proizvode (Meri Merino, Sanitar, Čar-
li, Peresam, Lind itd.), neki od kojih se i danas toliko
poistovjećuju sa svojom namjenom da se, primjerice,
za deterdžent za pranje posuđa bilo koje vrste često
koristi generičko ime „čarli“. Prethodni znak tvrtke, s
bijelom siluetom labuda u crvenom trokutu, dizajnirao
je Dušan Bekar. Novi Ljubičićev dizajn i dalje sadrži
osnovni motiv koji asocira na ime tvrtke, ali tretiran
potpuno drukčije – ne kao silueta nego kao nježna bi-
jela figura izvedena u rasteru blago valovitih paralelnih
plavih linija različite debljine. Dobiveni dojam lakoće,
prozirnosti i nježnosti, uz naravno asocijaciju na vodu
LABUD
Zagreb, 1980
The logo was designed in 1980 for the company Labud,
which manufactures soap, cleaning products and cos-
metic and chemical products since 1947 (Meri Merino,
Sanitar, Čarli, Peresam, Lind, etc.). Some of these prod-
ucts have become so ubiquitous that they have become,
to this very day, proprietary eponyms for a general class of
products – for instance, in Croatia the term “čarli” is often
used generically for any type of dish soap. The company’s
previous logo, a white silhouette of a swan in a red triangle,
was designed by Dušan Bekar. The new design offered
by Ljubičić still contains the basic motif associating the
company name (“labud” meaning swan), but treats it in
an entirely new way – not as a silhouette, but as a soft
white figure formed by a series of parallel, gently undu-
37
 Stari znak Labuda
The previous logo of the Labud company
dizajn/design by: Dušan Bekar

i čistoću, u ranijem znaku nije bio prisutan. Vizualni
prikaz labuda baziran je zapravo na fotografiji živog
labuda koju su Ljubičić i fotograf Siniša Knaflec snimali
u Maksimiru. Dio procesa te fotografske sesije preživio
je i na seriji fotografija ‘lova na labuda’ koje su otisnute
i distribuirane kao novogodišnja čestitka.
lating blue lines of varying width. This creates a sense of
lightness, transparency and gentleness in addition to
the expected associations to water and cleanliness, all
of which were absent from the previous logo. The visual
depiction of the swan is based on a photograph of a real
swan, taken by Ljubičić and photographer Siniša Knaflec
in the Maksimir Park in Zagreb. A part of this photography
session survived in the form of a series of photos of “the
swan hunt”, which were printed and handed out as New
Year’s cards.

Novogodišnja čestitka
A New Year’s card
Serija ambalaža deterdženata,
fotografija/photo by: Siniša Knaflec
Detergent packaging series
fotografija/photo by: Darko Bavoljak

Naslovnica monografije Tvornice

deterdženata i kemijskih
proizvoda Labud, Zagreb 1980.
Cover of the monograph of
Detergent Factory and Chemical
Products Labud, Zagreb 1980
fotografija/photo by: Boris Ljubičić

38 39
Muzički biennale Zagreb
1980.
Muzički biennale Zagreb je još od šezdesetih godina
20. stoljeća stvorio kontekst za izvođenje i diskusiju o
nekima od najinovativnijih pojava u suvremenoj (tzv.
„novoj“) glazbi, praktički stavivši Zagreb na kartu me-
đunarodnih glazbenih zbivanja kao mjesto susreta
nekih od najsvježijih ideja i glazbenih inovatora, ali i
izvršivši nemjerljiv utjecaj i na druga područja kulture
i umjetnosti. Znak MBZ-a dizajniran je 1980. upravo
sa sviješću o tome da manifestacija koja kontinuira-
no nadilazi konvencije svoje discipline i svog medija,
ne može vizualno komunicirati na konvencionalan,
prvoloptaški način. Ljubičićevo rješenje, iako nastalo
početkom osamdesetih, svojim geometrijskim jezi-
kom pomalo odaje počast još jednom bitnom feno-
Music Biennale Zagreb
1980
Since the 1960s, the Music Biennale Zagreb created a
context for the performance and discussion of some of
the most innovative phenomena in contemporary music,
practically putting Zagreb on the map of international
music events as a gathering place for some of the most
cutting-edge ideas and innovators in music. The event
has also had an immense impact on other cultural and
artistic fields. It is precisely with the awareness that the
event surpasses the conventions of its discipline that the
Biennale logo was designed in 1980, and Ljubičić would
not allow its message to be communicated in a conven-
tional and overly obvious way. His design, though created
in the early 80s, uses the language of geometry to subtly
pay homage to another noteworthy artistic movement
41
menu koji se razvijao paralelno s Biennalom i imao
slično značenje – Novim tendencijama. U dizajnero-
vom tumačenju, oblici kruga i kvadrata nose znače-
nja iracionalne (krug), odnosno racionalne (kvadrat)
dimenzije glazbe, pri čemu iracionalna blago prevla-
dava. Sam znak je zamišljen kao dizajnerski odgovor
na nekonvencionalne načine grafičke transkripcije
glazbe, onkraj tradicionalnih notnih zapisa. Štoviše, u
suradnji s kompozitorima Milanom Horvatom i Igorom
Kuljerićem koncipiran je kao grafička sekvenca koja se
teoretski može i odsvirati. Ta ideja primijenjena je kon-
kretnije na modularnim plakatima Muzičkog biennala
Zagreb koji su sadržavali i kolorističke varijacije znaka
(u crvenoj i plavoj boji) te su se lijepili u dugačke nizove,
poput partitura u javnom prostoru.
ulupuH
Koncept nastanka znaka i varijacije boja
Concept of the symbol and color variation
42
of the period that drew from the same referential pool Lijepljenje plakata
as the Biennale – the New Tendencies. In Ljubičić’s logo, Posters being pasted
the circles and squares convey the irrational (circles) and fotografija/photo by:
rational (squares) aspects of music, with the irrational Boris Ljubičić
dimension slightly prevailing. The logo itself is conceived
as a designer’s visualization of an unconventional graphic
transcription of music, beyond traditional musical nota-
tion systems. What is more, the graphic sequence of the
logo was developed in cooperation with the composers
Milan Horvat and Igor Kuljerić, and could, in theory, even
be played. This idea was applied even more literally in
the modular posters advertising the Biennale; these con-
tained colorist variations of the symbol (in red and blue)
and were pasted in long sequences, resembling blown-
up scores of sheet music in public space.
Plakatni niz
Sequence of posters
fotografija/photo by:
Hdlu
Boris Ljubičić
ddH / 1984
Znak Muzičkog biennala Zagreb
Symbol of the Zagreb Music Biennale
maketa/model: Davor Jugović
fotografija/photo by: Petar Dabac
43
Franck
1982. – 1989.
Tijekom osamdesetih i ranih devedesetih godina Lju-
bičić je općenito pročistio vizualni identitet tvrtke od
viškova u svim njegovim elementima i primjenama. Za
potrebe novog logotipa modificirao je i rafinirao povi-
jesni lettering iste tvrtke koji se i ranije pojavljivao na
ambalažama njenih proizvoda, izgurao je dotad sve-
prisutni znak u obliku apstrahiranog mlinca za kavu te
fiksirao crvenu boju za njegovu pozadinu, koja ostaje
dominantna i u ambalaži svih Franckovih proizvoda.
Osim što samim oblikovanjem asocira na dim toplog
napitka, Ljubičićev logo Francka je, slično ranijem pri-
mjeru YASSA-e, zapravo proizašao iz svjesne želje da
se jedan domaći prehrambeni brend vizualno kontek-
stualizira u odnosu na neke od najprepoznatljivijih
Franck
1982 – 1989
In the course of the 1980s and early 1990s, Ljubičić gen-
erally purified the company’s visual identity by removing
all superfluous details in all its various elements and ap-
plications. To design a new logo, he modified and refined
the company’s historical lettering that used to appear on
packaging of various products, removed the omnipres-
ent symbol in the form of an abstracted coffee grinder
and fixed the colour red for the background, which has
remained the dominant colour of all Franck’s product
packaging ever since. Not only that the design evokes
vapours of a hot beverage, but similarly to the previous ex-
ample with the YASSA logo, Ljubičić’s logo for the Franck
company actually results from his mindful intention to
provide a visual context for the domestic food brand that
45
 Najstariji znak Franck Logo na ambalaži
iz 1892. godine Espresso kave
Oldest Franck symbol, 1892 Franck logo on the
packaging of Espresso
coffee
koncept i dizajn/

concept and design:

Boris Ljubičić

suradnici/collaborators:

Stuart Hodges (dizajn/

design), Igor Masnjak

(ilustracija/illustration)

Detalj kutije Franck kavovine iz 1894.

Detail from Franck coffee substitute packaging from 1894
fotografija/photo by: Damir Fabijanić

Logo na kutiji žutog čaja

Franck logo on the Yellow Tea packaging
fotografija/photo by: Boris Ljubičić

velikih internacionalnih brendova poput Coca-Cole
i Forda, s kojima dijeli nekoliko uočljivih sličnosti, ali
nedvojbeno zadržavajući vlastitu autentičnost. Ova
verzija logoa prvi put se pojavljuje ranih osamdesetih,
ali samo na dijelu promotivnih materijala, a do njegove
integralne i sustavne primjene trebalo je proći gotovo
čitavo desetljeće.
corresponds with some of the most visible international
brands such as Coca-Cola or Ford, with which it shares
a number of apparent similarities while preserving the
authenticity at the same time. This version of the logo
appeared for the first time in the early 1980s but only on
a limited number of promotional materials. It took nearly
a decade for the logo to reach the phase of integral and
systematic application.

46 47
Festival Dubrovnik
Dubrovačke ljetne igre, 1984.
Logo Dubrovačkih ljetnih igara (Festival Dubrovnik),
nastao 1984. oblikovan je kao trodimenzionalni tipo-
grafski ‘model’ grada Dubrovnika, u kojem položeni
slovni znakovi ocrtavaju oblike dubrovačkih zidina,
kula i kuća te je u tom smislu odmah prepoznatljiv kao
vizualna reprezentacija grada kojeg predstavlja. Razlog
za to je jednostavan, jer su same Igre prepoznatljive
upravo po autentičnom renesansno-baroknom am-
bijentu u kojem se održavaju sve njihove scenske i
glazbene izvedbe. Iako je to bio koncept Igara od 1950.
kad je festival osnovan, današnje vrijeme još uvjerljivi-
je govori o Dubrovniku kao gradu-scenografiji (sa svim
dobrim i lošim konotacijama) gdje on lako postaje
kulisa za sve od Igara prijestolja do Ratova zvijezda.
Dubrovnik Festival
The Dubrovnik Summer Festival, 1984
The logo of the 1984 Dubrovnik Summer Festival was
designed as a 3D typographic simulation of Dubrovnik.
The position of letters symbolizing the city walls, towers
and houses makes it an easily perceptible visual repre-
sentation of the city. The reason for that is rather simple
– the Festival is notable for its authentic Renaissance and
baroque ambience where most of theatre and music per-
formances take place. Having in mind that that has been
the Festival’s concept since the 1950s when the Festi-
val was founded, nowadays it even more pronouncedly
expresses the concept of the city of Dubrovnik as the
city-stage (along with all resulting positive and nega-
tive connotations) according to which the city can easily
turn into the setting for various events, ranging from the
49
 Akvarel Plakat za 35. Dubrovačke
Watercolor ljetne igre
crtež/drawing: Poster for the 35th
Boris Ljubičić Dubrovnik Summer Festival
dizajn/design:

Boris Ljubičić

Uostalom, Ljubičićev koncept ima i puno drevnije iko-
nografsko opravdanje, budući da je zaštitnik grada, Sv.
Vlaho, tradicionalno gotovo isključivo prepoznatljiv
u odnosu na sve druge svece po tome što u svojim
likovnim prikazima nosi upravo model Dubrovnika. Od
osamdesetih godina Boris Ljubičić je u šest različitih
navrata dizajnirao i plakate festivala, u nekima od kojih
se, na jednako provokativne načine, također doticao
teme dubrovačke baštine.
Dubrovnik Summer Festival to Game of Thrones and Star
Wars series. After all, Ljubičić’s concept is also grounded
in an even more ancient and iconographic justification,
since the patron saint of the city, Saint Blaise, tradition-
ally stood out among all other saints because he is the
one holding a maquette of Dubrovnik on various visual
representations. Since the 1980s, Boris Ljubičić designed
posters for six editions of the Festival and some of them
also touched upon the topic of Dubrovnik’s heritage in an
equally provocative manner.

50 51
Društvo dizajnera Hrvatske
danas Hrvatsko dizajnersko društvo, 1984.
Znak DDH – Društva dizajnera Hrvatske (kako se ono
zvalo sve do 1993.) Ljubičić dizajnira godinu dana na-
kon osnivanja samog udruženja i temelji ga na tada
još uvijek dominantnoj dihotomiji između grafičkog
dizajna i produkt dizajna kao dvaju glavnih područja
dizajnerskog djelovanja. Vizualne komunikacije pred-
stavljene su dvodimenzionalnom ortogonalnom mre-
žom, odnosno gridom kao bitnim instrumentom gra-
fičkog dizajnera, dok je industrijski, odnosno produkt
dizajn predstavljen “trodimenzionalnim” kockama
DDH logo
Logo of the DDH
3D model: Igor Ljubičić
The Association of
Designers of Croatia
now The Croatian Designers Association, 1984
The logo for the DDH – The Association of Designers of
Croatia (the official name of the association until 1993)
Ljubičić designs a year after the establishment of the as-
sociation. His design is based on the dominant dichotomy
of the time between graphic design and product design,
as the two main domains of designers’ activities. Visu-
al communications are represented in a 2D orthogonal
network or a grid as an important tool used by graphic
designer whereas the industrial or product design is rep-
resented by 3D cubes interpolated with the grid in a free
53

ulupuH
Prijedlog sustava identiteta strukovnih organizacija sa zajedničkim slovo „H“
Proposal for the identity systems of professional organizations with the common letter “H”
Maketa ddH/Model: Davor Jugović; fotografija: Petar Dabac
koje su u slobodnoj kompoziciji interpolirani s mre-
žom a zajedno formiraju veliko slovo „H“, što jasno
sugerira da je riječ o hrvatskom dizajnerskom udru-
ženju. Rješenje je usvojeno i odmah odbijeno 1984.,
a sustavno se počinje koristiti tek 1993. Taj rad (uz
nerealizirane prijedloge novog vizualnog identiteta
ULUPUH-a i HDLU-a 80-ih) ujedno najavljuje i brojna
kasnija Ljubičićeva rješenja iz narednog desetljeća,
dizajnirana u duhu njegovog zalaganja za jedinstven
hrvatski vizualni identitetski kod.
54
Plakat izložbe 01
hrvatskog dizajna
The poster for the Croatian
Design Exhibition 01
dizajn/design: Boris Ljubičić
3D ilustracija/3D illustration:
Igor Masnjak
ddH / 1984 Hdlu
composition to form a large letter “H” that unequivocally
communicates that the association is from Croatia. Ljubi-
čić’s design was adopted at first and then refused almost
at once in 1984. Systematic utilisation of the logo had to
wait until 1993. This design (along with the proposals for
the new visual identities for ULUPUH – The Croatian As-
sociation of Artists of Applied Arts and HDLU – The Cro-
atian Association of Artists in the 1980s that have never
been realized) is also a forerunner of his many solutions
in the next decade designed in the spirit of his efforts to
promote a uniform Croatian visual identity code.
55
Univerzijada 1987.
Zagreb, 1987. (dizajn 1986.)
Kao i znak Zimskih olimpijskih igara u Sarajevu 1984.
i Mediteranskih igara u Splitu 1979., Ljubičićev natje-
čajni rad za Univerzijadu u Zagrebu 1987. (1986.) još je
jedan pokušaj iniciranja promjene internacionalnog
standarda. Slično nešto kasnijem znaku Europskog
atletskog prvenstva u Splitu, osnovni motiv je atlet-
ska staza, koja se ovog puta transformira u knjigu (jer
je Univerzijada studentska sportska manifestacija),
odnosno u motiv službenog znaka Univerzijade, ve-
likog slova „U“. U sklopu dizajna vizualnog identiteta
korišteno je tipografsko pismo Univers. Kao i u slučaju
sarajevske zimske Olimpijade, rad je dobio drugu na-
gradu na natječaju.
The World University
Games 1987
Zagreb, 1987 (designed in 1986)
As well as the logos designed for the XIV Olympic Games
in Sarajevo (1984) and the Mediterranean Games in Split
(1979), Ljubičić’s competition design work for the World
University Games held in Zagreb in 1987 (1986) marked
yet another attempt to initiate change of the international
standard. In a similar way as the logo for the European
Athletics Championship in Split designed a few years
later, the basic motif is the athletic field, this time trans-
formed into a book (since the World University Games
are a sporting event for students), or the motif of the offi-
cial symbol of the sporting event – a large letter “U“. The
visual identity was set in the Univers typeface. Just like
the one created for the Olympic Games in Sarajevo, this
design won the second place.
57

Sportski plakat za atletiku
UNIVERSIADE’87
Sports poster for Athletics
UNIVERSIADE’87
fotografija/photo by:
Željko Stojanović
58
Znak i naziv Univerzijade
1987 izveden u tipografiji
Univers
Symbol and title of
Universiade 1987, laid out
in Universe typeface
dizajn/design:
Boris Ljubičić
Znak u bojama po
standardu Univerzijade
Colored version of the
symbol according to the
World University Games
standard
Prvenstvo Europe u atletici
Split 1990. (dizajn 1988.)
Znak / maskota Prvenstva Europe u atletici u Splitu
1990. nosi dvije u lokalnom pojmovniku prepoznat-
ljive i neizbježne asocijacije – galeba i more, premda
obje imaju univerzalna značenja i nipošto se ne mogu
vezati za jedno mjesto. Slično kao i kod znaka tvrtke
Labud, također obuhvaćenog ovom izložbom, ali i ne-
koliko drugih primjera, motiv ptice izveden je raster-
ski, paralelnim linijama različite gustoće, pri čemu te
linije u ovom slučaju dodaju novi sloj značenja. One
predstavljaju atletsku stazu i nepogrešivo vežu znak
uz kontekst atletskog natjecanja, a ne, primjerice, uz
turizam. Plakati dizajnirani za samo Europsko atletsko
prvenstvo podcrtavaju ovu ideju tako što je na njima
u raster postupkom fotomontaže umetnuta figura
The European Athletics
Championship
Split 1990 (designed in 1988)
The symbol and the mascot of the European Athletics
Championship held in Split in 1990 carries two distinct
and unavoidable associations in the local vernacular, i.e.
a seagull and the sea, although both symbols carry uni-
versal meaning and cannot by no means relate to a single
place. Very much like the logo designed for Labud com-
pany, also showcased at this exhibition, as well as some
other logos, the motif of a bird is created as a raster with
parallel lines of varying density, and in this case, these
lines have the function of adding a new layer of meaning.
They symbolize an athletic field and unmistakably put
the logo in the context of an athletic competition and
not tourism, for example. Posters designed for the Euro-
pean Athletics Championship emphasise this idea: the
61
trkača snimljenog iz ptičje perspektive. Pritom je na
plakatima njegova „utrka“ prikazana kao sekvenca
koja prikazuje sve faze, od zauzimanja startne pozi-
cije, preko ubrzavanja ritma do trijumfalnog svršetka.
Linijski raster korespondira i s nekoliko godina ranijim
raster is edited with a figure of a runner photographed Plakat za Prvenstvo
from the bird’s-eye-view. The ‘run’ is then shown as a Europe u atletici
sequence showing all the phases, from taking the start Poster for The European
position, speeding up the pace to a triumphant finish. Athletics Championship
The line raster also corresponds with one of Ljubičić’s dizajn/design:

Ljubičićevim dizajnom logoa Turističkog saveza gra- designs he created a few years earlier for the logo of the Boris Ljubičić

3D maketa/ 3D model:

Davor Jugović

Koncept: Foto-finiš trke na 100 m. fotografija/photo by:

Atletičar „ulijeće“ u cilj poput galeba u letu Petar Dabac

The concept: Photo-finish race at 100 m.

The athlete flies into target line like a gull in flight

Maskota galeba
Gull mascot
3D maketa/3D model: Davor Jugović
fotografija/photo by: Petar Dabac

62 63
Detalji plakata za Prvenstvo Europe u atletici
Details of the poster for The European Athletics Championship
dizajn/design: Boris Ljubičić; 3D maketa/3D model: Davor Jugović;

fotografija/photo by: Petar Dabac

da Splita. Za logotip Europskog atletskog prvenstva
razvijena je i tipografija u ekstremnom kurzivu (45
stupnjeva, modificirana Helvetica) koja u primjeni daje
iluziju da je riječ o tekstu položenom na sportski teren,
što u priču o atletici sugerira rakurs gledatelja.
Split Tourist Board. For the purpose of the logo for the
European Athletics Championship in Split a typeface
was also designed in an extreme cursive (45 degrees, a
modified Helvetica) which, when applied, gives an illusion
of the text set onto the sports field thus suggesting a
Zastave Prvenstva Europe u atletici
Flags of The European Athletics Championship
fotografija/photo by: Boris Ljubičić

spectator’s point of view.

64
Eurosong
Zagreb, 1990. (dizajn 1989.)
Slično kao i u slučaju znaka Mediteranskih igara, Lju-
bičićeva ambicija s dizajnom za Eurosong održan u
Zagrebu 1990. bila je oblikovati znak koji bi bio usvojen
za službeni međunarodni zaštitni znak svih daljnjih
eurovizijskih natjecanja, no ovog se puta ta ideja nije
ostvarila. Posebno je zanimljiv sam znak, koji pod-
sjeća na otvorene usne, kao asocijacija na pjevanje,
ali istodobno oblikuje i malo slovo „e“. Dok je znak
oblikovan iz gustog rastera točaka, koji u isto vrijeme
podsjeća na raster popularnog tiska, ali i na oblik i
teksturu mikrofona, sam logotip je riješen u obliku
slova preklopljenih u dinamičnom ritmu jedna preko
drugih, sugerirajući „zabavni“, nonšalantan karak-
Eurosong
Zagreb, 1990 (designed in 1989)
Along the lines of the logo designed for the Mediterra-
nean Games, Ljubičić’s ambition with the design for the
Eurosong organized in Zagreb in 1990 was to create a
symbol that would be adopted as the official international
symbol for all further Eurovision competitions, howev-
er, that idea was not realized at that time. The symbol
itself is particularly interesting because it evokes open
lips associated with singing but it simultaneously forms
a small letter “e”. And while the symbol is designed from
a dense raster of points that reminds of the raster used
in the popular press but also of the form and texture of
a microphone, the logotype is designed in the form of
letters overlapping in a dynamic rhythm and suggesting
67
 Ilustracija koncepta CB Pano sa znakom Eurosong
Photograph of the BW concept ispred dvorane Vatroslav
fotografija/photo by: Damir Fabijanić Lisinski u Zagrebu 1990.
godine
Panel with symbol in front
of the Vatroslav Lisinski hall
in Zagreb in 1990
fotografija/photo by:

Boris Ljubičić

Logotip Eurosong 90
Eurosong 90 logotype

ter same glazbene manifestacije, potpuno suprotan, “fun” and nonchalant character of the music event, which
primjerice, ranijem rješenju istog autora za Muzički is contrasted to, for example, previous Ljubičić’s design
biennale Zagreb. for the Music Biennale Zagreb.

68 69
Vukovar
18. studeni 1991.
Početkom devedesetih godina Boris Ljubičić realizira
niz dizajnerskih radova u kojima komentira i prosvje-
duje zbog ratne agresije, većinom u mediju plakata,
samoinicijativno otisnutih i distribuiranih u velikom
broju primjeraka. Iznimka je logo „Vukovar“, što je
samo po sebi vrlo neobičan izbor medija za prosvjed-
ni autorski istup, a kao rješenje u određenom smislu
netipičan za Ljubičića, pa i neuobičajen u odnosu na
konvencije dizajna logotipa. Ljubičićev dizajnerski
pristup od ranih je sedamdesetih beskompromisno
distanciran, konceptualan i intelektualan, očišćen od
svake ideje osobnog rukopisa, dok je logo „Vukovar“,
nastao na dan pada tog grada, izrazito emocionalan,
visceralan, ekspresivan rad. Nastao je grčevitim pote-
Vukovar
18th of November 1991
In the early 1990s, Boris Ljubičić realized an array of de-
signs in which he commented and protested against war
aggression mostly using the poster as his preferred me-
dium, which he printed and distributed in a large number
of copies on his own initiative. The only exception is the
“Vukovar“ logo as a very unusual choice of media for an
artistic protest. It is also a very atypical design for Ljubičić,
even unusual in the context of conventional logo designs.
Since the early 1970s, Ljubičić’s approach to design was
uncompromisingly distanced, conceptual and intellectu-
al, purified from any idea to impose a personal signature,
whereas the “Vukovar“ logo emerged on the very day
when the city fell into the enemy’s hands; it is extremely
emotional, visceral and expressive. It was created in spas-
71
Detalj crteža olovkom, negativ
Detail of pencil drawing, in negative
crtež/drawing: Boris Ljubičić
zima ruke koji ispisuju ime grada ubijenog agresijom,
ponavljajući to do razine nečitljivosti. Ako je plakatom
„Krvatska“ pokazao kako riječ može biti učinkovitija
u komunikaciji od fotografije i slike, logo „Vukovar“
predstavlja nemoć verbalnog iskaza pred stravom
ratnih razaranja. Unatoč nemogućnosti distance i ne-
uobičajenoj ekspresivnosti, konceptualna razina nije
izostala, štoviše ona je sadržana upravo u svjesnoj
apsurdnosti čina kreiranja logotipa za sadržaj koji je
praktički zbrisan sa zemljom. Logotip je kasnije više
puta korišten u formi namjenskih plakata.
72
modic strokes inscribing the name of the city destroyed in Plakat Muzeja
aggression, repeating it until the stage it becomes illegible. grada Vukovara u
If Ljubičić showed with his poster named “Krvatska” ( a progonstvu:
play of words where the word “krv”, meaning “blood” re- Poster for the Vukovar
placed the first three letters of the name for the country Museum in Exile
– Hrvatska) that a word can be a much more powerful dizajn/design:
communication tool than a photography or an image, Boris Ljubičić
the “Vukovar“ logo represents the powerlessness to ver-
bally express all the horrors of war destruction. Despite
this impossibility to distance oneself and an uncommon
expressivity, the conceptual level is not missing, never-
theless, it is contained in a deliberate absurdity of the
creation act, i.e. designing a logo for something that had
been practically erased from the face of earth. The logo
was used later on for commissioned posters.
73
Zagrebački Velesajam
LIGHT
1993.
MEDIUM COLOUR
Mnogi Ljubičićevi znakovi dizajnirani za manifestacije,
institucije i tvrtke značenjski funkcioniraju kao jedna
jezgrovita, jasna rečenica koja definira sadržaj, odno-
sno vizualno ga interpretira. Primjerice, ako tvrdimo da
je Zagrebački velesajam središnji gospodarski događaj
u Hrvatskoj na kojem se susreću gospodarstvenici sa
svih strana svijeta, znak sa svojim vizualnim elemen-
tima vrlo doslovno govori sve ovo. Kompozicija tako
sadrži šest ljudskih silueta koje označavaju predstav-
nike šest kontinenata, jedan od njih nosi poslovnu
aktovku, a drugi nosi poslovnu mapu pod rukom. Ta
dva elementa, apstrahirana kao kvadrati, formiraju
znak dvaju kvadrata koji se dodiruju u jednoj točki, što
The Zagreb Fair
BOLD
1993
Many logos that Ljubičić designed for various events,
institutions and companies semantically function as a
single concise sentence that defines the content through
visual interpretation. For example, if one claims that the
Zagreb Fair is the central business event in Croatia where
entrepreneurs come from all sides of the world, the logo’s
visual elements conveys the message literally. Thus, the
composition is made of six human silhouettes symbol-
izing six continents. One is a silhouette of businessman
holding a briefcase and another one has a business map
under his arm. Those two elements are abstracted into
squares to form a symbol composed of two squares
touching in a single point, which is, together with the
75
 LIGHT BOLD
Zastave u gradu
Flags in the city
fotografija/photo by:

Boris Ljubičić

MEDIUM COLOUR

Fotografska inscenacija znaka Zagrebačkog velesajma

Photographic re-enactment of the Zagreb Fair symbol
fotografija/photo by: Damir Fabijanić

je, uz kodiranje bojom (plava i crvena), izravna imple- two coded colours (red and blue), a very straightforward
mentacija Ljubičićeve ideje jedinstvenog vizualnog implementation of Ljubičić’s idea to create a uniform
koda Hrvatske. Croatian visual code.

76
Hrvatska radiotelevizija
1993. – 1999.
Logo Hrvatske radiotelevizije dizajniran je 1993., di-
zajnerski rafiniran od istog autora 1999. te se u tom
obliku, uz određene varijacije, koristi sve do danas.
Na organiziranom pozivnom natječaju Boris Ljubičić
sudjeluje s dva rješenja, međutim umjesto prvonagra-
đenog (također njegovog) rada, u dogovoru sa žirijem
natječaja i tadašnjim rukovodstvom HRT-a odlučuje
realizirati drugi od dva prijedloga. Neposredno prije
Ljubičićevog dizajna službeno je korišten Šutejev logo
u obliku velikog slova H koje su činile dvije okomice
spojene crvenim rombom (ikonički blisko tadašnjem
logotipu vladajuće stranke, HDZ-a), koji je, da citiramo
člana žirija Petra Selema, „možda sadržavao nacio-
nalni kod, ali nije iskazivao sadržaj medija“. U poplavi
Croatian Radiotelevision
1993 – 1999
The Croatian Radiotelevision logo was designed in 1993,
then refined by the same designer in 1999 and, with cer-
tain variations, used in the same form ever since. Boris
Ljubičić took part in the public tender with two proposals.
However, instead of realizing the one that won the com-
petition (also designed by Ljubičić), the jury and the for-
mer management of the Croatian Radiotelevision reached
a decision to use the second proposed design solution.
Immediately before Ljubičić’s design, the company used
Miroslav Šutej’s logo in the shape of an upper-case “H”
composed of two vertical lines attached to a red rhombus
(iconically close to the former logo of the ruling part, the
Croatian Democratic Union), which, as Petar Selem, one
of the jury members, said “maybe contained the national
79
jeftinih, šlampavih i vizualno nepismenih simbola code but failed to communicate the content of the me- Službeno vozilo HRT
novoformirane države, Ljubičićeva namjera s novim dium”. Awash with cheap, sloppy and visually illiterate Official vehicle of the HRT
logom nacionalne radiotelevizijske kuće bila je, kako symbols of the newly formed state, Ljubičić’s intention fotografija/photo by:

on sam često ponavlja, educirati auditorij o važnosti with the new logo for the national broadcasting service Boris Ljubičić

integralnog nacionalnog vizualnog koda, ali ne pod
svaku cijenu, nego isključivo suvremenim likovnim
jezikom, osjetljivošću na sadržaj i dosljednom i racio-
nalnom primjenom ideja koje je sam zacrtao u svom
vlastitom programu vizualnog identiteta države. Iako
taj projekt (unatoč Ljubičićevom neumornom zagova-
ranju sad već gotovo tri desetljeća) nikad nije službeno
institucionalno prihvaćen, on jest ‘neslužbeno’ komu-
was, as he often puts it, to educate the audience about
the importance of having an integral national visual code,
yet not at any price but rather by using a contemporary
visual language, being sensitive to the content and by
consistently and rationally applying the ideas set out in
his own programme for the country’s visual identity. And
although that project has never been officially confirmed
by the state (despite Ljubičić’s relentless advocacy over

Prikaz animacije loga

HRT 1, 2, 3
Representation of animated
niciran kroz brojna, većinom Ljubičićeva, pojedinačna
logos for HRT 1, 2, 3
rješenja, pri čemu je logo i vizualni identitet HRT-a
izvedba animacije/
zbog svoje široke i perzistentne vidljivosti i danas
animation by:
možda njegov najuvjerljiviji nosilac. Troslovna forma
Igor Ljubičić
u skladu je s (tadašnjim) standardima nacionalnih
medijskih kuća, a distinktivnu prepoznatljivost daje
mu dovršetak slova „T“ u obliku dva crvena kvadrata
koja se dodiruju u jednoj točki (osnovni nacionalni
vizualni kod). Ovaj element zamišljen je kao potenci-
jalno pokretna, varijabilna forma, prikladna za anima-
ciju, a isti kod se (prema iscrpnom Priručniku grafičkih
standarda) koristi i varira u numeraciji televizijskih
programa, kao i u različitim animiranim spotovima.
Logotip predviđa i varijacije u boji pozadine, u odnosu
na različita područja djelovanja i unutarnje organizaci-
je medijske kuće – televizija, radio i zajedničke službe.
Krajem 90-ih i početkom 2000-ih logo je nadograđen
nearly three decades), it was “unofficially” communicated
in numerous individual solutions, mostly designed by
Ljubičić while the Croatian Radiotelevision’s logo and
visual identity, due to its wide and persistent visibility,
remained its most convincing signifier. A three-letter form
is in line with the standards applied by the national me-
dia (at the time) and its distinctiveness is found in the
ending of the letter “T” in the form of two red squares
connecting in a single point (the basic national visual
code). This element is envisaged as a potentially mobile
and variable form suitable for animation and the same
code (according to a comprehensive graphic standards
manual) is used and varies with in combination with the
numbers for TV programmes and in various animated
videos. The logo provides variations with the colour used
in the background which is linked to various fields of ac-
tivities and the internal organisation of the media outlet;

80 81

tako što su slova akronima djelomično preklopljena
jedna s drugima, a uveden je i dodatni grafički element
triju paralelnih vertikalnih linija koji je osigurao lakšu
čitljivost i dodatno dinamizirao logotip u njegovim
pokretnim, sekvencijalnim, animiranim varijantama.
Te tri vertikalne linije nose tehnološku asocijaciju na
radiovalove, ali u relaciji s kraticom HRT se mogu čitati
i kao svojevrsni timeline, gdje označavaju trajanje –
Hrvatska kao najdulja, kraća za radio (početak emiti-
ranja 1926.), najkraća za televiziju (početak emitiranja
1956.).
82
Aplikacija logoa HRT-a na
mikrofonu
The application of the HRT logo
on a microphone
Promidžbeni program
Advertisement Programme
animacija/animation:
Igor Ljubičić
i.e. television department, radio department and joint
services. In the late 1990s and early 2000s, the logo was
upgraded: two letters of the acronym overlap partially
and an additional graphical element was introduced in
the form of three parallel vertical lines to provide legibility
and additional dynamics of the logo in its mobile, se-
quential and animated variations. The three vertical lines
are associated with radio waves but in relation with the
acronym – HRT – they can be interpreted as a timeline
marking duration: “Hrvatska” as the longest, a shorter
one for the radio (the first broadcasting in 1926), and the
shortest one for television (the first broadcasting in 1956).
sms
1993. – 2000.
Redizajn logoa privatne tvrtke SMS, osnovane krajem
osamdesetih i izvorno imenovane akronimom imena i
prezimena vlasnika i sjedišta tvrtke – „Srđan Mladinić
Split“, iako su u upotrebi bile i varijante „Sunce, more,
sol“, „Srdela, maslina, smokva“, a sa značenjem kra-
tice vješto se poigrao i kasniji slogan „SMS – Poruka
iz prirode“. Tonovi crvene i narančaste boje evociraju
mediteranski ugođaj zalaska sunca, iz serifa početnog
slova „S“ izrasta motiv ribljeg repa, a iz završnog slova
„S“ izrastaju po dva lista masline, što ukazuje na dva
najslavnija proizvoda te dugo uspješne, a u međuvre-
menu neslavno ugasle tvrtke.
sms
1993 – 2000
A re-designed logo for the SMS private company founded
in the late 1980s and originally named after the acronym
composed of the owner’s first and last name and the
company’s seat– “Srđan Mladinić Split”, although oth-
er variants were used as well, such “Sunce, more, sol”
(sun, sea, salt), “Srdela, maslina, smokva” (pilchard, olive,
fig). The meaning of the acronym was skilfully used for
the subsequent slogan: “SMS – A Message from the
Nature“. Red and orange tones evoke a Mediterranean
sunset, a motif of a fish tail arises from the serif on the
initial letter “S”, and two olive leafs grow from the ending
letter “S”, which highlights the two most popular products
produced by the company that was successful for many
years but recently had to dissolve.
85
list masline/riblji rep Knjiga o maslinovom ulju
olive leaf/fish tail A book about olive oil
fotografija/photo by:

Boris Ljubičić

Logo na transportnoj
ambalaži (kutijama)
Logo on transport packaging
fotografija/photo by:

Boris Ljubičić

86
Hrvatska turistička zajednica
1995. – 2015.
Od sredine devedesetih do danas realizirane su če-
tiri varijacije logoa Hrvatske turističke zajednice, no
glavnina izmjena odnosila se na tipografiju i njen tre-
tman, a osnovna ideja ostala je ista. Prije svega, logo
ne sadrži ime same institucije nego imenuje Hrvatsku
kao turistički brend. Nadalje, baziran je na onome što
sam Ljubičić naziva vizualnim kodom hrvatske države,
crvenom i plavom kvadratu koji se dodiruju u jednoj
točki i time na najsažetiji mogući način objedinjuju ele-
mente njenog povijesnog grba i zastave. Uz HRT, gdje
je isti kod prisutan, ali u monokromnom obliku, to je
ujedno i najprepoznatljivije i najdugovječnije rješenje
u kojem je demonstrirano Ljubičićevo nastojanje da
projektira integralan vizualni identitet vlastite zemlje.
The Croatian National
Tourist Board
1995 – 2015
Since the mid-1990s until the present day, four variations
of the logo for the Croatian National Tourist Board were re-
alized but most modifications concerned the typography
and its treatment while the basic idea remained. Above
all, the logo does not contain the name of the institution
but rather designates Croatia as a tourist brand. Further-
more, it is based on what Ljubičić calls the visual code of
the state, a red and blue squares joining in a single point,
and thus most succinctly unifying the elements found
on the Croatian historical coat of arms and the Croatian
flag. Along with the logo for the Croatian Radiotelevision
on which the same code was applied but in its mono-
chromatic form, this is also Ljubičić’s most recognizable
and lasting design through which he demonstrated his
89
 crtavalo ideju logoa HTZ-a kao svojevrsnog idealnog
pejzaža. U recentnijem redizajnu ona je modernizirana
– svaki slovni znak konstruiran je iz ograničenog broja
modula u različitim bojama, a sami moduli javljaju se
u varijacijama logoa i kao samostalni artefakti, tako da
se u različitim jezičnim inačicama i dodavanjem drugih
tekstualnih sadržaja, poput slogana, svaki put iznova
kreira nova slikovita kompozicija.
typography imitated the watercolour technique to high-
light the main idea of the logo as a kind of ideal landscape.
In a more recent re-design, it was modernised, i.e. each
letter is constructed from a limited number of modules
in various colours so that word versions and addition of
diverse texts, such as slogans, each time result in a new
graphic composition.

Razvoj loga 1995-2000-2017 Suveniri

The development of the logo in the period 1995-2000-2017 Souvenirs
fotografija/photo by: Boris Ljubičić

Tipografija, 2017.
Typeface, 2017

Kvadrati unutar samog logoa imaju i sekundarna zna-
čenja – crveni kvadrat označava sunce, a plavi more,
što je podcrtano i tretmanom velikog slova „A“ koje
se u svim jezičnim inačicama logoa pojavljuje unutar
plavog kvadrata, s valovitom horizontalnom crtom
(pritom je „A“ ujedno i prvo slovo internacionalnog
imena Jadranskog mora, „Adriatic“). Tipografija je u
ranijoj verziji imitirala tehniku akvarela, što je pod-
intention to design an integral visual identity for his coun-
try. The squares inside of the logo also bear secondary
meanings: the red square symbolises the sun and the
blue one the sea, which is additionally emphasised in
the treatment of the upper-case letter “A” that appears in
all language variants of the logo inside of the blue square
together with a horizontal line (the letter “A” is also the
first letter of the Adriatic Sea). In its earlier version, the

90 91
Hrvatski muzej naivne
umjetnosti
Zagreb, 1998.
Unatoč slavnoj tradiciji počevši od tzv. Hlebinske
škole 30-ih godina prošlog stoljeća, u javnoj, a
osobito stručnoj recepciji, nagli komercijalni trijumf
naivne umjetnosti za vrijeme snažno nacionalno
obojenih 90-ih donio joj je i negativne konotacije.
Boris Ljubičić se upušta u dizajniranje novog logoa
sa željom da popravi i modernizira imidž kako ovog
segmenta likovne produkcije, tako i same muzejske
institucije koja također ima iza sebe vrijednu tradiciju.
Koncipira ga kao beskonačnu petlju u kojoj se riječ
„naiva“ bez prekida čita u krug u smjeru kazaljke na
satu te formira oblik sličan otvorenom cvijetu, a boje
koje koristi karakteristične su boje uobičajenih motiva
naivnih slikara. U logo je ugrađen i mali verbalni geg
The Croatian Museum of
Naïve Art
Zagreb, 1998
Despite its well-known tradition that started in the 1930s
with the so-called Hlebina School, sudden commercial
triumph of naïve art during the 1990s marked by strong
nationalist tendencies also induced negative connota-
tions in the public but also the professional perception.
Boris Ljubičić embarks on designing a new logo with the
aspiration to improve and modernise the image of this
segment of art production as well as the museum insti-
tution that also has a remarkable tradition. He created a
concept of an endless loop in which the word “naiva” is
continuously read in a clock-wise direction and forms
a symbol evoking a blooming flower in colours used for
common motifs in naïve art. The logo also contains a
word spin: if one reads the name starting from the letter
93
 Ulaz u Hrvatski muzej Animacija logoa u
naivne umjetnosti ponavljanju
The entrance to the Croatian Animated logo in
Museum of Naïve Art repetition
fotografija/photo by:

Boris Ljubičić

Vodič kroz muzejsku

zbirku autora
Vladimira Crnkovića
2012.
Guide to the Museum
Collection by Vladimir
Crnković
2012

– ako se naziv čita od slova „i“, može ga se razumjeti “I”, the logo can be interpreted as Ljubičić’s witty hom-
kao dizajnerov duhoviti hommage četvorici „Ivana“ age to four “Ivans“ of the Croatian naïve art – Generalić,
hrvatske naivne umjetnosti – Generalića, Rabuzina, Rabuzin, Lacković Croata and Večenaj.
Lackovića Croate i Večenaja.

94 95
 Ministarstvo kulture Ministry of Culture of the
Republike Hrvatske Republic of Croatia

2005. 2005

Logo Ministarstva kulture RH (2005.) oblikovan je na The logo of the Croatian Ministry of Culture (2005) was
ministarstvo principu pozitiva i negativa, gdje negativan prostor
kultura baština priroda suradnja kultura.hr ministarstvo kultura baštinadesigned following the principle of positives and nega-
priroda suradnja kultura.hr

ABCDEFG
između znaka i logotipa formira kulture
veliko slovo „H“, ali
Ministarstvo
kultura baština priroda
tives where the negative space in-between the symbol
suradnja kultura.hr
Ministarstvo
kulture
Republika Republika
dominantni grafički motivi su crveni kvadrat i zarez
Hrvatska and the logo forms an upper-case letter “H“, while the Hrvatska

PRETRAŽIVANJE
Sve kategorije
izveden iz istog takvog plavog kvadrata koji zajedno
NOVOSTI NATJEČAJI NAGRADE ČESTI UPITI FORUM GALERIJA LINKOVI
PRETRAŽIVANJE
Sve kategorije
red square and the comma attached to the blue square
NOVOSTI NATJEČAJI

Izabrana tema
NAGRADE ČESTI UPITI FORUM GALERIJA

Novosti i obavijesti
LINKOVI

Izabrana tema Novosti i obavijesti TRAŽI

TRAŽI 22.09.2005. KULTURA

čine tipografski znak točke-zareza. Osim očiglednog
22.09.2005.
Novost iz odjela
Dramske umjetnosti Vizualni identitet je najsloženiji i najzahtijevniji
Film i kinematografija projekt grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija.
Vizualni identitet je najsloženiji i najzahtijevniji
KULTURA
Vizualni identitet je najsloženiji i
najzahtijevniji projekt grafičkog
dizajna i vizualnih komunikacija.
BAŠTINA
stand as the dominant graphic motifs forming a typo-
Novost iz odjela Vizualni identitet je najsloženiji i
najzahtijevniji projekt grafičkog
Dramske umjetnosti Vizualni identitet je najsloženiji i najzahtijevniji dizajna i vizualnih komunikacija.
Film i kinematografija projekt grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija.
Vizualni identitet je najsloženiji i najzahtijevniji
Likovne umjetnosti projekt grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija.
BAŠTINA

slijeđenja varijacije vlastite ideje nacionalnog vizu-

Likovne umjetnosti

graphic character for the semicolon. Not only that Ljubičić

projekt grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija. Muzejsko-galerijska djelatnost Vizualni identitet je najsloženiji i
Muzejsko-galerijska djelatnost Vizualni identitet je najsloženiji i najzahtijevniji projekt grafičkog
Odjel za muzejsku i galerijsku djelatnost dizajna i vizualnih komunikacija.
najzahtijevniji projekt grafičkog
Odjel za muzejsku i galerijsku djelatnost dizajna i vizualnih komunikacija. Propisi
Propisi Novost iz odjela 22.09.2005. Kultura.hr
Novost iz odjela 22.09.2005. Kultura.hr Hrvatsko muzejsko vijeće Novost iz odjela Vizualni identitet je najsloženiji i

alnog koda (dva naizmjenična kvadrata u crvenoj i apparently followed another variant of his idea about the
najzahtijevniji projekt grafičkog
Hrvatsko muzejsko vijeće Novost iz odjela Vizualni identitet je najsloženiji i Djelokrug i članovi Vizualni identitet je najsloženiji i najzahtijevniji dizajna i vizualnih komunikacija.
najzahtijevniji projekt grafičkog projekt grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija.
Djelokrug i članovi Vizualni identitet je najsloženiji i najzahtijevniji dizajna i vizualnih komunikacija. Kriterij za vrednovanje programa
Vizualni identitet je najsloženiji i najzahtijevniji Anketa
Kriterij za vrednovanje programa projekt grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija. Izvješća projekt grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija.
Vizualni identitet je najsloženiji i najzahtijevniji Anketa Pitanje?
Izvješća projekt grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija. Dramske umjetnosti
Vizualni identitet je najsloženiji i

plavoj boji), u dizajnerovoj interpretaciji crveni kvadrat

Pitanje?

national visual code (two alternating squares in red and

Dramske umjetnosti Likovne umjetnosti najzahtijevniji projekt grafičkog
Vizualni identitet je najsloženiji i Film i kinematografija dizajna.
Likovne umjetnosti najzahtijevniji projekt grafičkog
Film i kinematografija dizajna. Muzejsko-galerijska djelatnost
Vizualni identitet je najsloženiji i
Muzejsko-galerijska djelatnost najzahtijevniji projekt grafičkog
Vizualni identitet je najsloženiji i dizajna.

označava vizualnu dimenziju kulture, dok zarez (kao blue), but in this interpretation the red square represents
najzahtijevniji projekt grafičkog
dizajna. Rezultati

Rezultati

tipografski znak) označava njenu verbalnu, tekstualnu the visual dimension of culture while the comma (as a
NOVOSTI NATJEČAJI NAGRADE ČESTI UPITI FORUM GALERIJA LINKOVI NOVOSTI NATJEČAJI NAGRADE ČESTI UPITI FORUM GALERIJA LINKOVI

dimenziju i time zaokružuje tradicionalnu dihotomiju typographic character) represents its verbal and textual
slike i riječi. dimension and thus encompasses the traditional dichot-
omy between an image and a word.

97
 ministarstvo kultura baština priroda suradnja kultura.hr ministarstvo kultura baština priroda suradnja kultura.hr

ABCDEFG
Ministarstvo Ministarstvo
kulture priroda suradnja kultura.hr
kulture
kultura baština
Republika Republika
Hrvatska Hrvatska

NOVOSTI NATJEČAJI NAGRADE ČESTI UPITI FORUM GALERIJA LINKOVI

NOVOSTI NATJEČAJI NAGRADE ČESTI UPITI FORUM GALERIJA LINKOVI
PRETRAŽIVANJE
PRETRAŽIVANJE Sve kategorije
Sve kategorije Izabrana tema Novosti i obavijesti
Izabrana tema Novosti i obavijesti TRAŽI
TRAŽI 22.09.2005. KULTURA
22.09.2005. KULTURA
Novost iz odjela Vizualni identitet je najsloženiji i
Novost iz odjela Vizualni identitet je najsloženiji i najzahtijevniji projekt grafičkog
najzahtijevniji projekt grafičkog
Dramske umjetnosti Vizualni identitet je najsloženiji i najzahtijevniji dizajna i vizualnih komunikacija.
Dramske umjetnosti Vizualni identitet je najsloženiji i najzahtijevniji dizajna i vizualnih komunikacija. Film i kinematografija projekt grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija.
Film i kinematografija projekt grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija. Vizualni identitet je najsloženiji i najzahtijevniji
Likovne umjetnosti projekt grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija.
BAŠTINA
Vizualni identitet je najsloženiji i najzahtijevniji
Likovne umjetnosti BAŠTINA
projekt grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija. Muzejsko-galerijska djelatnost Vizualni identitet je najsloženiji i
Muzejsko-galerijska djelatnost Vizualni identitet je najsloženiji i najzahtijevniji projekt grafičkog
Odjel za muzejsku i galerijsku djelatnost dizajna i vizualnih komunikacija.
najzahtijevniji projekt grafičkog
Odjel za muzejsku i galerijsku djelatnost dizajna i vizualnih komunikacija. Propisi
Propisi Novost iz odjela 22.09.2005. Kultura.hr
Novost iz odjela 22.09.2005. Kultura.hr Hrvatsko muzejsko vijeće Novost iz odjela Vizualni identitet je najsloženiji i
najzahtijevniji projekt grafičkog
Hrvatsko muzejsko vijeće Novost iz odjela Vizualni identitet je najsloženiji i Djelokrug i članovi Vizualni identitet je najsloženiji i najzahtijevniji dizajna i vizualnih komunikacija.
najzahtijevniji projekt grafičkog projekt grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija.
Djelokrug i članovi Vizualni identitet je najsloženiji i najzahtijevniji dizajna i vizualnih komunikacija. Kriterij za vrednovanje programa
Vizualni identitet je najsloženiji i najzahtijevniji Anketa
Kriterij za vrednovanje programa projekt grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija. Izvješća projekt grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija.
Vizualni identitet je najsloženiji i najzahtijevniji Anketa Pitanje?
Izvješća projekt grafičkog dizajna i vizualnih komunikacija. Dramske umjetnosti
Pitanje? Vizualni identitet je najsloženiji i
Dramske umjetnosti Likovne umjetnosti najzahtijevniji projekt grafičkog
Vizualni identitet je najsloženiji i Film i kinematografija dizajna.
Likovne umjetnosti najzahtijevniji projekt grafičkog
Film i kinematografija dizajna. Muzejsko-galerijska djelatnost
Vizualni identitet je najsloženiji i
Muzejsko-galerijska djelatnost najzahtijevniji projekt grafičkog

“H” - inicijalno slovo Hrvatske (na hrvatskom jeziku)
Izvedba znaka u metalu (Studio Vikić) Linija tiskanica Ministarstva kulture
Vizualni identitet je najsloženiji i
najzahtijevniji projekt grafičkog
dizajna.
dizajna.

Rezultati

Rezultati

i logo Ministarstva kulture RH A metal version of the symbol (by Studio Vikić) A line of printed materials for the
“H” – the initial letter of the word Hrvatska (Croatia) fotografija/photo by: Boris Ljubičić NOVOSTI NATJEČAJI NAGRADECroatian Ministry of Culture
ČESTI UPITI FORUM GALERIJA LINKOVI NOVOSTI NATJEČAJI NAGRADE ČESTI UPITI FORUM GALERIJA LINKOVI

and the logo for the Croatian Ministry of Culture 2006

98 99
Ministarstvo
Kulture
Ministarstvo Republika
Kulture Hrvatska
Republika Ministry
of culture
Institut Ruđer Bošković
Zagreb, 2009.
Sporadično korišten logo Instituta Ruđer Bošković
(2009.) koncipiran je kao monogram u kojem su tri
mala inicijalna slova (irb) preklopljena jedna preko
drugih tako da se unutar malog slovnog znaka „b“ či-
taju sva tri, a distinkcija između inicijalnih slova rije-
šena je upotrebom četiriju boja – crvene, plave, žute
i zelene. Dizajn je baziran na ideji da se između znan-
stvenog istraživačkog postupka i dizajnerskog istraži-
vanja može uspostaviti analogija, jer je logo izveden iz
spoznaje kako tri slovna znaka koji čine kraticu imena
institucije mogu stati jedan u drugi. Ljubičić je i autor
službenog logoa koji se i danas koristi.
The Ruđer Bošković Institute
Zagreb, 2009
The logo of the Ruđer Bošković Institute (2009), spo-
radically applied, was designed as a monogram with
three overlapping lower-case initials (irb) in a way that
the lower-case letter “b“ holds all three letters, and the
distinction between the initial letters established through
the use of four colours: red, blue, yellow and green. The
entire design emerges from the idea that it is possible
to establish an analogy between scientific research on
the one hand and design research on the other; the logo
results from the conclusion that three letters making the
acronym of the institution’s name can actually fit one into
another. Ljubičić is also the designer of the official logo
which is still in use.
101
Tipografsko pismo Helvetica: koncept za logo „irb“ „irb“ tiskanice
Helvetica typeface: concept for the “irb” logo The “irb” printed materials
fotografija/photo by: Boris Ljubičić

„irb“ godišnjak
The “irb” Yearbook
fotografija/photo by: Boris Ljubičić

102 103
IGH – Institut građevinarstva
Hrvatske
2009.
Logo građevinske tvrtke IGH – Instituta građevinar-
stva Hrvatske sadrži stilizirane inicijale same tvrtke.
Prvo slovo uvodi nacionalni trikolor (crvena, bijela i
plava), dok sva tri zajedno ikonički opisuju područje
djelovanja tvrtke – projektiranje cesta, tunela, mosto-
va itd. Logo je izveden i u trodimenzionalnim varijanta-
ma, monokromno i u različitim materijalima.
Civil Engineering Institute of
Croatia
2009
The logo for the IGH Institute comprises stylised initials
of the company. The first letter introduces the national
tricolour (red, white and blue) while all three letters com-
bined serve as an iconic description of the company’s
portfolio: constructing roads, tunnels, bridges, etc. The
logo is designed in 3D versions, monochromatically and
in diverse materials.
105
Logo “IGH”
3D model: Igor Ljubičić

Službeno vozilo IGH

The official IGH vehicle
fotografija/photo by:

Boris Ljubičić

106 107
1. summit mladih političkih
lidera novih članica EU
2015.
N W ID AS
Inicijal „E“ označava Europski kontinent kao jedini
koji ne počinje slovom „A“ (dvije Amerike, Azija, Afri-
ka, Australija, Antarktika), no isto tako i početna slo-
va engleskih riječi za ulaz i izlaz („Entrance“, „Exit“).
Konstruiran je od strelica različitih boja okrenutih u
različitim smjerovima, što opisuje političku Europu
kao dinamičan pojam kojeg određuju različiti interesi,
ideje, zagovaranja i tendencije, a ne kao statičnu sliku.
The 1st Summit of Young Political
Leaders in the New EU Member
States
2015
The initial “E” stands for the European continent as the
only continent whose name does not begin with the letter
“A” (two Americas, Asia, Africa, Australia, Antarctica), but
it is also the first letter in words like “entrance” and “exit”.
It is composed of multi-coloured arrows facing various
directions to describe the European politics as a dynamic
concept defined by different interests, ideas, advocacies
and tendencies rather than a static image.
109
 Aplikacija identiteta
New EU na letcima
NEW EU, visual identity
applied on leaflets
fotografija/photo by:

Boris Ljubičić

Scenografija za 1. summit mladih političkih lidera novih članica EU

Stage design for the 1st Summit of Young Political Leaders in the New EU Member States
fotografija/photo by: Boris Ljubičić

Zagreb, 2015

110 111
 Bilješka o
cjelovitom
vizualnom
identitetu
države
Neki od projekata obuhvaćenih ovom knjigom mogu
se promatrati kao dio Ljubičićevog rada na cjelovitom
vizualnom identitetu Republike Hrvatske koji prak-
tički neprekidno traje od 1990. godine, kada je svoj
prijedlog identiteta i nove državne zastave objavio
u tjedniku Danas. Time je inicirao raspravu koja je
na stranicama istog časopisa, iz broja u broj, trajala
tijekom kolovoza i rujna 1990. s čitavim nizom pri-
jedloga različitih dizajnera, umjetnika, ali i novinara.
Za zastavu je Ljubičić inicijalno imao dva prijedloga –
jedan kao polje naizmjeničnih crvenih, bijelih i plavih
Prijedlog zastave Republike Hrvatske, 1990.
Proposal for the flag of the Republic of Croatia, 1990
Fotografija/photo by: Boris Ljubičić
112
A note about
an integrated
visual identity
for the state
Some of the projects covered in this book can be looked
at as part of Ljubičić’s work on an integral visual identity
for the Republic of Croatia, which has been continuing
practically uninterruptedly since 1990, when he pub-
lished his proposal for the visual identity of the state and
for its new flag in the newsmagazine Danas. This initiated
a debate that on the pages of the same journal, issue
after issue, lasted during August and September 1990,
with a whole string of suggestions from various designers,
artists and journalists as well. To begin with, Ljubičić had
two proposals for the flag. One made it a field of alter-
113
 kvadrata na kojem inzistira i danas, te drugi, koji je
više djelovao poput aktualnog političkog komentara u
‘mediju’ zastave, s tradicionalnim trikolorom u kojem
središnje bijelo polje kao da je brisanjem utisnuto iz-
među plavog i crvenog. Tu intervenciju Ljubičić naziva
„brisanjem zvijezde“, označavajući tada već evidentnu
promjenu političkog sustava. Taj drugi prijedlog ubrzo
je ustupio Hrvatskoj narodnoj stranci, a na prvom je
nastavio graditi sustav svog identitetskog projekta
koji u osnovi ima krajnje koncizan, univerzalno pri-
mjenjiv vizualni kod – crveni i plavi (ponekad crveni i
crveni) kvadrat koji se dodiruju u jednoj točki.
114
nating red, white and blue squares, which he still insists
on today. The other, which worked more like a comment
on current politics in the medium of the flag, with the
traditional tricolour in which the central white field was
pushed in between the blue and the red as if with an
eraser. Ljubičić calls this intervention “the erasure of the
star”, signifying the already perceptible change of the
political system. He quickly made this second proposal
over to the Croatian People’s Party, and went on building
the system of his identity project on the second. At base,
this has an extremely concise and universally applicable
visual code – a red and a blue (and sometimes a red and
a red) square that touch at just one point.
“Brisanje zvijezde”,
prijedlog zastave, 1990.
“Erasure of the Star”,
proposal for the flag, 1990
Natječajni rad za dizajn hrvatskih
novčanica 1993. (2. nagrada)
Croatian banknotes, competition
work (2nd prize), 1993
dizajn/design: Boris Ljubičić
I kod i zastava u osnovi su artikulacija identične ide-
je, oba nastaju minimalističkom sintezom ključnih
kolorističkih i grafičkih elemenata hrvatske zastave i
grba. Ironično, upravo taj projekt po kojem je Ljubičić
od 1990-ih godina do danas vjerojatno i najpoznatiji
široj javnosti, unatoč autorovom agitiranju i sudje-
lovanju u natječajima nikad nije formalno realiziran
kao dio nijedne od glavnih državnih insignija – zasta-
ve, novčanica, dokumenata ni registracijskih tablica.
Međutim, ostao je živ sve do danas gotovo isključivo
zahvaljujući dizajnerovoj nevjerojatnoj individualnoj
upornosti, uz povremenu podršku kolega iz struke koji
su u pojedinim projektima svjesno odlučili osloniti se
na njegov vizualni kod. Ljubičić ga je zagovarao u svo-
jim bezbrojnim javnim nastupima u kojima ukazuje na
potrebu osuvremenjivanja državnog znakovlja, ali i na
nužnost strateške implementacije dizajna općenito u
svim poljima.
Code and flag are essentially the articulation of the same
idea, both deriving from a minimalist synthesis of the
key colour and graphic elements of the Croatian flag and
coat of arms. Ironically, it is for this project that Ljubi-
čić has been best known to the general public since the
1990s although in spite of the author’s agitating, and his
participation in competitions, has never been formally
produced as any part of a single one of the chief state
insignias – flag, banknote, documents, car number plates.
It has remained alive right until today exclusively because
of the designer’s incredible persistence, with the occa-
sional support of professional colleagues who in some
of their projects have decided to draw on his visual code.
Ljubičić has advocated it in countless public appearances,
in which he argues for the need to update the emblems of
the state, and the necessity for the strategic implemen-
tation of design in all fields.
115
Paralelno, kad je već doživio poraz u pogledu glavnih
simboličkih mjesta (zastave, novca itd.), već tri de-
setljeća sustavno provodi svoj program zaobilaznim
putem, dizajnirajući vizualne identitete brojnih ključ-
nih hrvatskih državnih i javnih institucija, privrednih
subjekata, udruženja i slično, opkolivši te nedodirljive
(neke od njih i zakonom zaštićene) bastione praktički
sa svih strana. Identiteti institucija kao što su HINA
(1990.), Zagrebački velesajam (1993.), Hrvatska radio-
televizija (1993. – 1999.), Hrvatska turistička zajednica
(1995. – 2015.), Ministarstvo kulture (2005.), Matica
116
In parallel, when he had already been defeated with re- Signalizacija u Hrvatskom Ulazna tabla
spect to the main symbolic places (flag, money and so on), saboru: tipografsko pismo Leksikografskog zavoda
for three decades now he has been systematically putting CROATIA izvedeno iz „Miroslav Krleža“
his programme through in a roundabout way, designing tipografskog pisma Helvetica Entrance plaque of the The
the visual identities of many of the key Croatian state Signage system for the Croatian Miroslav Krleža Institute of
and public institutions, economic entities, associations Parliament: typeface CROATIA, Lexicography
and the like, encircling these untouchable (some of them derived from Helvetica realizacija/manufactured by:
statutorily protected) bastions on practically all sides. realizacija/manufactured by: Damir Puhalović
The identities of institutions like HINA (1990), Zagreb Studio Vikić, 2007 Pismorad, 2005
Fair (1992), Croatian Radio Television (1993-1999), the
Croatian Tourist Board (1995-1015), the Ministry of Culture
Službena zastava Svjetskih
vojnih igara, Zagreb 1999.
Official flag of the Military
World Games, Zagreb 1999
Logo Hrvatske turističke
zajednice, primjena na ručnik
Logo of the Croatian Tourist Board
applied on a towel
hrvatska (2007.), Institut Ruđer Bošković (2009.) da (2005), Matica Hrvatska (2007) the Ruđer Bošković Insti-
spomenemo samo neke od važnijih, svi su, svaki na tute (2009), to mention just some of the more important,
svoj način, produžetak ovog Ljubičićevog životnog all of them, each in its own way, are extensions of this
projekta. lifelong project of Ljubičić’s.
Pritom fascinira činjenica da nijedno od tih rješenja What is particularly fascinating is that not one of these
nije talac rigidnog identitetskog programa – Ljubičić u design solutions has been the victim of a rigid identity
njima uvijek nalazi prostor da artikulira specifična zna- programme. Ljubičić has always found room in them
čenja u kojima nacionalni vizualni kod ima svoju funk- to articulate the specific meanings in which the nation-
cionalnu ulogu, ali nikad dominantnu. Pokazujući svoj al visual code has a functional but never dominant role.
117
dizajn i govoreći o njemu Boris Ljubičić uvijek inzistira
na komparaciji sa svjetskim primjerima i to nije nimalo
slučajno. S jedne strane, želi pokazati kako njegova
nastojanja imaju čvrsto uporište u različitim primje-
rima iz svijeta, pri čemu on uvijek taktički odabire one
najbolje, koji obično dolaze iz zemalja poput Švicarske,
Sjedinjenih Država, Japana ili Kanade, bez obzira je
li riječ o eksplicitnoj upotrebi nacionalnih vizualnih
Showing his design and talking about it, Boris Ljubičić al- Poseban dizajn kravate sa
ways insists on comparisons with world examples, which kvadratima u veznom čvoru
is not at all accidental. On the one hand he wants to show „Croata International”
that his ambitions have strong support from the various A special design of the
examples from the world, in which he always tactically necktie, with squares applied
chooses the best, which usually come from countries on the tie knot “Croata
like Switzerland, the US, Japan or Canada, irrespective of International”
whether we are dealing with the explicit use of national Realizacija/manufactured by:

kodova kod identiteta važnih tvrtki i institucija, ili o visual codes in the identity of important corporations Croata Kravata, 1993

primjerima u kojima se takve reference mogu posred- or institutions, or examples in which such references fotografija/photo by:

no iščitati. S druge strane, i puno važnije, Ljubičić time can be read off only indirectly. On the other hand, much Damir Fabijanić

zapravo govori o potrebi okretanja rakursa. Naime, more importantly, Ljubičić wants in fact to talk about the

United States Germany Italy

Great Britain France Japan

Switzerland Austria Croatia

Naslovnica knjige “Hrvatsko je različito”, vizualnog Analitički prikaz najpoznatijih primjera vizualnog identiteta država
pojmovnika zemalja svijeta. Neobjavljeno. An analytical representation of the most famous examples of national
Cover for the book “Croatian is Different”, a visual visual identities
glossary of world countries. Unpublished. ilustracija/illustration: Boris Ljubičić, 1990

dizajn/design: Boris Ljubičić

118 119
Ljubičićev identitet ne polazi od načela ugađanja unu-
tarnjem, lokalnom nacionalnom sentimentu – koje
je hrvatski pejzaž vizualnog komuniciranja u kratkom
roku zasulo s bezbroj mediokritetskih, anakronih i pro-
mašenih rješenja – nego radi uključivanja u komuni-
kaciju na internacionalnoj razini, štoviše u neku vrstu
prestižnog natjecanja u dobrom dizajnu. Ljubičić je za-
govarao taj jedan racionalan, promišljen, strukturiran
korak naprijed. Hrvatska se, opterećena željom da u
beskraj eksplicira sebe kao rezultat „vjekovnih težnji“,
odlučila za dva iracionalna koraka unatrag. Stoga osim
individualne nepokolebljivosti svog autora, postoji još
jedan razlog zašto ideja koju je Ljubičić započeo 1990. i
dalje živi. Ona je tijekom desetljeća postala svojevrsni
simbol niza uzastopno propuštenih prilika da zemlja
u kojoj živimo bude uređenije, modernije, poticajnije
i humanije mjesto.
120
need to switch the angle of view. Ljubičić’s identity, that
is, does not start off from the principle of flattering the
Katalog svih Full catalogue of
radova designs
internal, local national sentiment that has in short order
littered the Croatian visual communications landscape
with countless mediocre, anachronistic and botched
approaches – but for the sake of involvement in commu-
nication at an international level, what is more, in some
kind of prestigious rivalry in good design. Ljubičić has
urged a rational, well-thought-out and structured step
forward. Croatia, bowed under the weight of the wish to
present itself as the result of “centuries-long aspirations”,
has decided on two irrational steps back. For that rea-
son, apart from the individual indomitability of its creator,
there is one more reason why the idea Ljubičić started off
in 1990 is still alive. During the decades it has become
the symbol of a series of successive missed chances for
the country in which we live to be a better ordered, more
modern, humane and motivating place.
ŽELJPOH Hrvatsko proljeće 1971. Almira Radovljica ZET – Zagrebački električni tramvaj VIII. mediteranske igre Nacionalna i sveučilišna biblioteka Zimske olimpijske igre Savon – tekući sapun tvrtke Pliva
1969 Croatian Spring 1971 Alpska modna industrija Zagreb Electric Tram VIII Mediterranean Games National and University Library Winter Olympic Games Savon – liquid soap by Pliva
1970 Alpine Fashion Industry 1970 Split 1979 (1976) Zagreb 1978 Sarajevo 1984 (1979) 1980-e/1980s
* 1970.-e / 1970's *

Turistička agencija Kvarner Express Fabrika duhana Sarajevo Drava – Tvornica šibica Ilirija – tvornica paste za cipele Badel Muzički biennale Zagreb Elektroprojekt Labud
Kvarner Express Tourist Agency Sarajevo Tobacco Factory Drava Match Factory Ilirija – Shoeshine Factory 1980-81 Music Biennale Zagreb 1980 1980
1972 1972 1972 1972 - 73 1980

Svilanit Osijek Izložba Nova fotografija 1 EP – Ekonomska propaganda Elektroosijek Faros maraton Hrvatska publicistika Martin Arbanas – butik muške odjeće Varaždin 1181 – 1981
1973 The Exhibition "New Photography 1" Economic Propaganda 1974. Faros Marathon 1980-e/1980s Martin Arbanas – Men's Clothing Boutique 1980
1974 (1973) 1974 rane 1980-e/early 1980s 1980-e/1980s

YASSA YASSA Centroprojekt Zagreb Zagrebački sport Spomen dom Kumrovec Zagreb fest Tehnička škola Nikola Tesla Šampon Simbi, Pliva kozmetika
1974 brojevi/numerals 1975 1976 Memorial house Kumrovec 1982 Technical School Nikola Tesla "Simbi" shampoo, Pliva Cosmetics
1974 1981 Zagreb, 1982 1982

*nije korišten / not used *nije korišten / not used

Franck 9. kongres Saveza komunista Hrvatske Marina Hramina Murter Virginija cigarete Zagreb Sveučilišna bolnica Zagreb Turistički savez grada Zagreba YU-tenis / Teniski savez Jugoslavije
1982 9th Congress of the Communist Party 1983 Virginia cigarettes 1984 University Hospital Zagreb Zagreb Tourist Board Yugoslav Tennis Association
of Croatia, 1982 1983* 1984 1984 1984

Elektrodalmacija Dalmacija – logo turističke destinacije ŽTP – Željezničko transportno poduzeće Vartilen – Tvornica poliesterskih vlakana Oskar Kogoj Collection Data International 10. kongres Saveza komunista Hrvatske Imunološki zavod Zagreb
1983 Dalmatia – tourist destination logo Railway Transport Company Vartilen – Polyester Threads Factory 1985 1985 10th Congress of the League of The Institute of Immunology Zagreb,
1983 Zagreb, 1984 1984 Communists of Croatia, 1986 (1985) (natječajni rad/competition work)
1985

Turistički savez grada Splita Turistički savez grada Splita Splitska banka Festival Dubrovnik – Dubrovačke ljetne igre Libertas GP Zagorje Dom zdravlja studenata Libertas
Split Tourist Board Split Tourist Board 1984 Dubrovnik Festival – Dubrovnik Summer Games 1986 1986 Student Health Center 1986
1984* 1984 1984 1986

YASSA ULUPUH – Udruženje likovnih umjetnika Društvo dizajnera Hrvatske HDLU – Hrvatsko društvo likovnih umjetnika Univerzijada Zagreb 1987 Izložba "Hrvatski narodni preporod" Croatia baterije – 80 godina Sportea
1984 primijenjenih umjetnosti Hrvatske Association of Croatian Designers Croatian Association of Artists Universiade Zagreb 1987 Exhibition "Croatian National Revival" Croatia baterije – 80 years 1988
Association of Artists of Applied Arts of 1984 – 1992 1984 1986* 1987 1987
Croatia, 1984*

*nije korišten / not used *nije korišten / not used

Beograd – kandidatura za ljetne OI Motovun – Ljetna škola arhitekture A90 – Europsko prvenstvo u atletici Prvenstvo Europe u atletici ZAGAL – Zagreb Airline Croatia banka Marketing u kulturi Željko Pušić – Ručno tkanje
Belgrade – Candidature for the Motovun – Summer School of Architecture A90 – European Athletics Championship European Athletics Championship 1989 1989 Marketing in Culture Željko Pušić – "Hand-weaving"
Summer Olympics, 1988 1988 Split 1990 (1988) Split 1990 (1988) 1989 1989

E – Projekt zastave Europske unije Muzejski dokumentacijski centar Juniorsko prvenstvo Europe u atletici Mladost Eurosong 1990 Eurosong 1990 Croatia Airline Vjesnik
E – Project for the flag of the European Union Museum Documentation Center European Athletics Junior Championship 1988 Eurovision Song Contest 1990 Eurovision Song Contest 1990 1990 1990
1988 1988 JUPEA – Varaždin 1989 (1988) znak/sign, 1989 logo, 1989

7. Kongres SPID YU ICOGRADA – 25 godina Naš stan Astra Eurus Monika R Rotary klub Zagreb Dupin
7th Congress SPID YU ICOGRADA – 25 years 1988 1988 1990 1990 1990 1990
Pula, 1988 1988

Frizerski salon Renata Projektni biro Plan Projektni biro Plan Tempo – građevinsko poduzeće Vjesnik Izbori Trius Zeus – Agencija za intelektualno vlasništvo
Renata Hair Salon Plan Project Bureau Plan Project Bureau Tempo – Construction Company 1990 Elections 1990 Zeus Intellectual Property Agency
1988 1989 1989 1989 1990* 1990

*nije korišten / not used *nije korišten / not used

Made in Croatia Product of Croatia HINA Ekonerg Vukovar MH – 150 godina Matice hrvatske Galerija Mirko Virius Galerija Mirko Virius
za Hrvatsku gospodarsku komoru, 1990 za Hrvatsku gospodarsku komoru, 1990 1990 – 2010 rane 1990-e/early 1990's 18. studeni/18 of November 1991 MH – 150 Years of Matica hrvatska Mirko Virius Gallery Mirko Virius Gallery
for the Croatian Chamber of Economy for the Croatian Chamber of Economy 1992 1992 1992

Hospitalija JPS – Jadranski pomorski servis Top Kerestinec Hrvatski olimpijski odbor Leksikografski zavod Miroslav Krleža Enikon montaža HNS – Hrvatska narodna stranka METING
početak 90-ih/beginning of the 90's JPS - Jadran Maritime Service 1990-e Croatian Olympic Committee The Miroslav Krleža Institute of Lexicography 1992 HNS – Croatian People's Party 1992
rane 90-e/early 90's (natječajni rad/competition work) 1992 1992 – 2000
1991

Hrvatska elektroprivreda Croatian Bol Ladies Open (WTA) 26. zagrebački salon: arhitektura Ivan Rabuzin SAS Zadar Zabreg, Zagreb, Zagreb Hrvatska turistička zajednica Nogometni klub Croatia
(natječajni rad/competition work) 1991 26� Zagreb Salon: Architecture 1991 Tvornica specijalnih alatnih strojeva 1992 Croatian National Tourist Board Croatia Football Club
1991 1991 (1990) Machine Tools Factory, 1992 1992 1993

l l ZABREG
ZAGREB
ZAGREB

Restaurant Croatica Hrvatska elektroprivreda Agrokor Ban Caffe Zagreb code Croata Zagreb 900 Zagreb parking
Croatica Restaurant Hrvatska elektroprivreda 1991* 1991 (natječajni rad za amblem grada Zagreba/ 1993 900 godina grada Zagreba 1993
1991 (natječajni rad/competition work) competition work for the Zagreb City emblem) 900 years of the city of Zagreb
1991 1993 1993

*nije korišten / not used *nije korišten / not used

Zagrebački velesajam Gradski muzej Vukovar Dubrovačka banka Dani hrvatske kulture u Bavarskoj Muzej za umjetnost i obrt Hrvatski muzej naivne umjetnosti Knjigra Plaža Zlatni Rat, otok Brač
Zagreb Fair Vukovar City Museum 1993 Days of Croatian Culture in Bavaria The Museum of Arts and Crafts Croatian Museum of Naïve Art 1995 Zlatni Rat Beach, Island of Brač
1993 1993 1993 Zagreb, 1995 1995 1995

HAK – Hrvatski autoklub HAK – Hrvatski autoklub HRT – Hrvatska radiotelevizija SMS ANNYer Logo zastave grada Splita Logo ulaska u 21. stoljeće INA
Croatian Auto Club, 1993 Croatian Auto Club, 1993 Croatian Radiotelevision 1993 – 2000 1995 The Flag of Split Entry to the 21st Century Logo 1995*
(korišten do/used before 1995) (korišten od/used after 1995) 1993 – 1999 1995 (samoinicirani rad/self-initiated work)
SPLIT 1995
SPLIT
SPLIT
SPLIT
SPLIT
SPLIT
Grb Međimurske županije HOK – Hrvatska odvjetnička komora Cahiers Croates Enikon pivovara Hrvatska turistička zajednica 100 godina od osnutka modernih Muška kozmetika ART Matoš, Mateš, Mateša
Coat of arms of Međimurje County Croatian Lawyers Chamber 1994 Enikon Beer Brewery Croatian National Tourist Board Olimpijskih igara Cosmetics for Men 1996
1994 1994 1994 1995 100 years since the establishment of 1996
the Modern Olympic Games
1996

Bipost d.o.o. Hrvatski telekom Vila Vilina – obiteljski hotel Hrvatske autoceste Gutenberg Hrvatski nastup na EXPO ‘98 u Lisabonu Hrvatski nastup na EXPO ‘98 u Lisabonu Logo za knjigu "Split: ko to može platit"
sredina 1990-ih/mid 1990's Croatian Telecom Vila Vilina – family hotel Croatian Motorways (samoinicirani rad/self-initiated work) Croatian appearance at EXPO '98 Lisbon Croatian appearance at EXPO '98 Lisbon Book Logo "Split: Who Can Pay It"
1995 Lopud 1995 1995 1996. 1997 1997 1997

*nije korišten / not used *nije korišten / not used

Hrvatski telekom Nacionalni park Mljet Forum 21 Liberalna stranka Hrvatska turistička zajednica HNS – Hrvatska narodna stranka Vjesnik, 60 godina 550 obljetnica rođenja Marka Marulića
Croatian Telecom Mljet National Park 1997 Liberal Party Croatian National Tourist Board HNS – Croatian People's Party Vjesnik – 60 years 550�� anniversary of Marko Marulić's birth
1997 1997 1997 2000 2000 2000 2000

VJESNIK

Furnir Furnir Ivan Lacković Croata Hrvatski teniski savez Ladica Grad Kutina Konzum Slaven Letica
1997 1997 1997 Croatian Tennis Association 2000 Kutina City 2000 (logo kandidature za predsjednika države/
1997 2000 logo for the president of the state candidature)
2000

2. svjetske vojne igre Ured za europske integracije Očna poliklinika dr. Vukas Prva stambena štedionica Gitara – časopis Udruženje hrvatskih putničkih agencija Ministarstvo graditeljstva Ministarstvo kulture Republike Hrvatske
2nd World Military Games Office for European Integrations Ophtalmology clinic dr. Vukas First Home Savings "Gitara" Magazine Association of Croatian Travel Agencies Ministry of Construction Ministry of Culture of the Republic of Croatia
Zagreb 1999 (1997) 1998 1998 1998 2000-te/2000s 2001 2001 (prva verzija/first version) 2001

World Sailing TV Cup Croatia Hrvatska udruga banaka Hotel Millennium Muzej grada Zagreba 49. splitsko ljeto FIJET CroSki - Hrvatski skijaški savez Ajd_u_K
1999 Croatian Banking Association Opatija, 2000 Zagreb City Museum 49th Split Summer Festival 2003 CroSki - Croatian Ski Association (samoinicirani rad/self-initiated work)
1999* 2000 2003 2003 2003

*nije korišten / not used *nije korišten / not used

Svjetsko rukometno prvenstvo za žene Arheološki muzej u Zagrebu Centar za demokraciju Miko Tripalo KRAH – Prvi kongres hrvatskih arhitekata Muzejski dokumentacijski centar Hotel More Eko dom XXI Varteks
World Women's Handball Championship Archeological Museum in Zagreb The Miko Tripalo Center for Democracy KRAH – First Congress of Croatian Architects Museum Documentation Center 2006* 2006 2006
Zagreb, 2003 2003 2003 2004 (2003) 2006

Optima Cropak Harna Ministarstvo kulture Republike Hrvatske Blato d.d. Vart Deliiicije 200 godina prve hrvatske čitaonice u Zadru
2004 2004 2004 Ministry of Culture of the Republic of Croatia 2007 2007 2007 200 years of the first Croatian reading room in
2005 Zadar, 2007

Hrvatski dizajn centar Međunarodni kongres forenzičara Spectator grupa Spectator nautički servis Dan hrvatske kuhinje u UN-u Etno selo Dalmati Hrvatski ja volim Odgovornost – 2. kongres hrvatskih
Croatian Design Center International Forensics Congress Spectator Group Spectator Nautical Service Day of Croatian Cuisine at United Nations Ethno Village Dalmati I Like Croatian arhitekata/Responsibility – 2nd Congress of
2005 2005 2005 2006 2007 2007 2007 Croatian Architects, 2007

Danubiumtours Radio Trsat Spectator mobil Spectator konstrukt Matica hrvatska UPUHH – Udruga poslodavaca u HAKOM – Hrvatska regulatorna agencija Turistička zajednica Grada Dubrovnika
2006 2006 2006 2006 2007 hotelijerstvu Hrvatske / Association za mrežne djelatnosti / Croatian Regulatory City of Dubrovnik Tourist Board
of Employers in Croatian Hospitality Authority for Network Industries (natječajni rad/competition work) 2008
2008 2008

*nije korišten / not used *nije korišten / not used

IGH – Institut građevinarstva Hrvatske ECS Brussels Udruga Ponos domovine Hrvatska komora inženjera strojarstva Šimecki cipele Hajduk – 100 godina NSK – otvorena vrata Zagreb Design Week
Croatian Civil Engineering Institute 2008 Ponos Domovine Association Croatian chamber of mechanical engineers 2010 Hajduk – 100 years National and University Library in Zagreb (nerealizirano događanje/unrealized event)
2008 2009 2009 2011 – Open Doors 2012
2012

IRB – Institut Ruđer Bošković IRB – Institut Ruđer Bošković Bran’d Logo 2010 ApolitikA ApolitikA Fakultet političkih znanosti TŠZ – Tehnička škola Zagreb
Ruđer Bošković Institute Ruđer Bošković Institute 2009 (samoinicirani rad/self-initiated work) 2010 2013 2013 Faculty of Political Science of Zagreb Technical School Zagreb
(sporadično korišten/sporadically 2009 University (natječaj/competition) 2014
used) 2009 2013
!
?

2. hrvatsko triennale keramike Muzička akademija u Zagrebu Hrvatska Lutrija 300 godina Sinjske Alke Led elektronika YES Eco Tour Croatia Presečki
2nd Croatian Ceramics Triennial The Academy of Music in Zagreb Croatian Lottery 300 Years of Sinjska Alka 2014 2014 2014 (autoprijevoznik i turizam/carrier and tourism)
2010 2010* 2010 2010 2014

Medicinski fakultet u Splitu Doživi Hrvatsku Brodogradilište Viktor Lenac Arial 1111 Hrvatski teniski savez Hanza Media Svjetski dan kravate 1. summit mladih političkih lidera novih
University of Split School of Medicine Experience Croatia Viktor Lenac Shipyard 2011 Croatian Tennis Association 2015 World Tie Day članica EU / 1�� Summit of Young Political
2010 2011 2011 2015 2015 Leaders of New EU Member States, 2015

*nije korišten / not used *nije korišten / not used

Hrvatska turistička zajednica – Full of Life Mali/Small – Muzej Apoksiomena Vukovar 750. obljetnica Galerija Juraj
Croatian Tourist Board – Croatia, Full of Life Small – Museum of Apoxyomenos Vukovar 750 anniversary Juraj Gallery
2015 (natječaj, druga nagrada/competition 2015 2015
work, 2ⁿ prize), 2015

Turistička zajednica Grada Zagreba Muzej sinjske alke HRV centar – hrvacki proizvod Turistička zajednica Dubrovačko-
Zagreb Tourist Board Museum of Sinjska alka HRV Center – Product of Hrvaci neretvanske županije
2015 2016 2016 Dubrovnik and Neretva County Tourist Board
(natječajni rad/competition work) 2016

Croatian Choco
2017

roatian
hoco

Vizualni kod Republike Hrvatske

dizajnirano u svibnju 1990.
Visual code of the Republic of Croatia
designed in May 1990
fotografija/photo by: Boris Ljubičić
Razgovor s
Borisom
Ljubičićem
Koje je danas mjesto i značenje pojmova simbola, zna-
ka i loga u kontekstu dizajna vizualnih komunikacija?
Držim da je u grafičkom dizajnu vizualni identitet
ili, kako ga danas često zovu, brendiranje, od sre-
dišnje važnosti, a on počinje upravo s tim pojmo-
vima simbola, znaka i logoa. U svojoj dizajnerskoj
praksi zapostavljao sam medije plakata i knjiga u
korist ove vrste projekata. To je možda dubinski
povezano i s činjenicom da sam završio likovnu
akademiju u slikarskoj klasi, i stoga mi se činilo da
je plakat i dalje neka vrsta slike. Za mene je jedan
od najjačih majstora plakata, Boris Bućan, zapravo
cijelo vrijeme radio slike, pa je i logično da je kasni-
Boris Ljubičić
fotografija/photo by: Tomislav Čuveljak
A Conversation
with Boris Ljubičić
Today, what kind of place and importance do the con-
cepts of symbol, sign and logo have in the context of the
design of visual communications?
I think that in graphic design, visual identity, or as
we tend to refer to it today, branding, is of central
importance, and it begins with just these notions of
symbol, sign and logo. In my design practice, I have
somewhat neglected the media of poster and book in
favour of this kind of project. This perhaps has some
deep-level connection with my having graduated
from the art academy with a painting major, and so it
seemed to me that the poster was still some kind of
painting. Boris Bućan, who for me is one of the mas-
141
 je u karijeri preorijentirao na ‘pravo’ slikarstvo. S
druge strane, mnogi današnji dizajneri zaljubili su
se u tipografiju, koja predstavlja svojevrsni odmak
od slike. Tipografija je kao disciplina zanimljiva i
slojevita, ima vrlo uzbudljivu povijest, ali suština
vizualne komunikacije je ipak negdje drugdje.
Želite reći da je vizualni identitet temeljna i najozbilj-
nija tema grafičkog dizajna?
Da. Ali postoji još nešto što me je uvijek jako za-
nosilo. Imate, na primjer, činjenicu da se svakog
ponedjeljka objavljuje rejting tenisača, gdje na ra-
diju i televiziji kažu da je naš tenisač treći, ili peti,
ili dvadeseti, s toliko bodova itd. Ja na taj način
razmišljam i o dizajnu, uvijek morate razmišljati o
tome gdje je vaš dizajn na međunarodnoj ljestvici.
O tome se može govoriti samo ako sudjelujete u
međunarodnoj komunikaciji, putem raznih među-
narodnih natječaja, izložbi, knjiga, časopisa i slično.
Sav moj dizajn, uključujući i nerealizirane radove,
nastajao je s ambicijom da se može natjecati s di-
zajnom cijelog svijeta. Zato sam i inzistirao da na
ovoj izložbi prikažemo neke svjetske primjere zna-
kova i logoa u komparaciji s mojima. To je za mene
ključno pitanje – na kojoj smo poziciji, nosimo li se
sa svijetom ili ne? Držim da dizajn ima civilizacijsku
ulogu. Kulturnu? To je teško reći. Gospodarsku? Isto
tako. Političku? Možda donekle. Ali civilizacijsku –
itekako. Naša sredina je, realno, mala i marginalna
u svjetskim razmjerima, ali uvijek sam držao da
svojim radom moramo pokazati suprotno. Uzmi-
mo za primjer moj znak Mediteranskih igara. On
142
ters of the poster, has actually the whole time been
doing pictures, and it is logical that later in his career
he should have switched back to real painting. On the
other hand, many of the designers of today have fallen
in love with typography, which is a kind of departure
from the picture. Typography as a discipline is interest-
ing and many-layered, has a very exciting history, but
the essence of visual communication is, nevertheless,
somewhere else.
Do you mean that visual identity is the basic and the most
serious theme of graphic design?
Yes. But there is something else that I have always got
excited about. You have, for example, the fact that ev-
ery Monday the tennis players’ ranking list is published,
with the radio and television saying that this Croatian
tennis player is third or fifth or twentieth, with so many
points and so on. I think in this way about design, you
always have to think about where your design is on the
international scale. This can be discussed only if you
take part in international communication, in various
international competitions, exhibitions, books and
journals and suchlike. All my design, including works
that have not been implemented, has been created
with the ambition of it being able to compete with the
design of the whole world. And so I insisted that at
this exhibition we should show some world examples
of signs and logos in comparison with mine. For me,
that is the crucial question – what position are we
at, can we keep up with the world or not? I think that
design has a role in civilisation. In culture? Hard to say.
Economics? The same. Politics? Perhaps to an extent.
je nastao za potrebe njihovog osmog izdanja, prije
Splita održale su se u Italiji, Španjolskoj i Francuskoj,
dakle u zemljama koje imaju veliku kulturu, izme-
đu ostalog i dizajna. U kontekstu Mediteranskih
igara nisu imali ništa zanimljivo, dok je moj projekt
ostao u upotrebi do danas i usporediv je s nekim od
najboljih primjera dizajna za Olimpijske igre. No na
isti način sam pristupao svim logoima, ovdje ih pri-
kazujemo 232. Uz njih postoji još desetak koje sam
napravio, ali ih u vremenu koje smo imali nismo
mogli pronaći niti rekonstruirati.
Zapanjujuća je sama ta količina radova, tim više što
ste na početku i sami spomenuli o koliko kompleksnim
projektima je riječ, barem u onim slučajevima gdje su
rađene i opsežnije knjige standarda. Čini mi se i da je
riječ o najobimnijem segmentu cjelokupnog vašeg
dizajnerskog opusa.
Njihova množina proizlazi iz želje da dizajnom una-
prijedim prostor u kojem djelujem. Zamislite da
dođete, recimo, u Osijek početkom 70-ih. Tamo
imate tvornicu Drava koja proizvodi šibice. Sim-
bol kojim se identificiraju je nekakav plamen, kao
i svima drugima, a na samim šibicama objavljuju
različite pasmine pasa. To su ljudi kupovali, jer im
je simpatično, a onda ja dođem promijeniti sve.
Uzimam šibice u ruke i vidim da ih palim gledajući
ih pod kutom. Zato na kutiji napišem Drava na na-
čin da je ime vidljivo samo pod kutom, dok grafika
ako ju gledate izravno izgleda poput apstrahiranih
šibica. U isto vrijeme, dakle, imate i sliku predmeta
i ime, ali ih ne možete vidjeti istovremeno. Taj kon-
But in civilisation – absolutely. This milieu of ours is,
realistically, little and marginal in world terms, but I
have always held that with our work we have to show
just the opposite. Take as an example my sign for the
Mediterranean Games. It was created for the purpose
of the eighth edition of the Games; before Split, they
were held in Italy, Spain and France, in countries, that
is, with big cultures, including design. In the context of
the Mediterranean Games they did not have anything
very interesting, while my project is still in use today
and is comparable with some of the best examples of
design for the Olympics. Well, I have addressed all my
logos in the same manner, and here we are showing
232 of them. There are another dozen that I have ac-
tually done, but in the time that we had, we were not
able to find or reconstruct them.
It’s amazing, the actual quantity of these works, the more
so that at the beginning you yourself mentioned how
complex the projects involved are, at least in those cases
where extensive books of standards have been drawn
up. It seems to me that this is the biggest segment of the
whole of your design oeuvre.
The quantity of them stems from the desire to use
design to enhance the space in which I work. Imag-
ine that you come, let’s say, to Osijek in the early 70s.
There you have the Drava factory that makes matches.
The symbol that they are identified with is some kind
of flame, like all the others, and on the boxes various
breeds of dogs are published. People bought them
because they liked them, and then I come along to
change everything. I take the matches in my hands
143
 cept protivi se svim konvencijama, jer se znak i logo
obično dizajniraju kao ravna, dvodimenzionalna
slika koja reprezentira tvrtku ili brend i može se
aplicirati u najrazličitijim okruženjima i situacijama.
Možemo li reći da je vaša naklonost ovom dijelu pro-
dukcije možda i stvar osobnog senzibiliteta, sklonosti
konceptualnom razmišljanju?
Ja sam počeo djelovati kao dizajner u vrijeme pio-
nira dizajna u onom smislu u kojem o njemu danas
govorimo: Ivana Picelja, Mihajla Arsovskog, Borisa
Bućana, kasnije Željka Borčića itd. Svaki od njih
polazio je iz neke svoje pozicije. Picelj je, recimo,
prenosio svoj umjetnički program u dizajn plakata i
knjiga. Kod Arsovskog imate specifična tipografska
rješenja, koja je on radio s iznimnom domišljatošću
i spretnošću, bez obzira je li riječ o dizajnu knjiga
za Biblioteku Teka ili o plakatima za Teatar &TD. Ja
sam nastojao u svakom projektu krenuti potpu-
no ispočetka, uvijek se pitajući što za mene znači
sam pojam dizajna. Zato se moji radovi međusobno
jako razlikuju, za razliku od Picelja ili Arsovskog, pa i
Bućana, koje je obično lako prepoznati. Ispričat ću
vam jednu anegdotu. Kad sam bio dječak išao sam
u osnovnu školu u jednom malom mjestu. Škola je
bila neuredna, djeca nisu mnogo znala, a nastav-
nici su stalno strahovali od prosvjetnog inspek-
tora. Jednog dana dođe nadzornik ocijeniti školu.
Učiteljica uzme jednu stolicu i da mu da sjedne, a
mene posjedne nasuprot njega i ja ga portretiram.
Portretiranje traje dva, dva i pol sata. Kad je portret
završen, on školi da peticu i ode. Riječ je o tome da
144
and see that I light them looking at them at an an-
gle. Then on the box I write Drava in such a way that
the name is visible at an angle, while the graphics, if
you look at them directly, look like abstractly treated
matches. At the same time, then, you have a picture
of the object and the name, but you can’t see them at
the same time. This concept goes against all the con-
ventions, because a sign and logo are usually designed
as a flat, two-dimensional image that represents the
corporation or the brand and can be applied to ex-
tremely diverse settings and situations.
Could we say that your fondness for this part of the pro-
duction is perhaps a matter of personal sensibility, a fond-
ness for conceptual thinking?
I started working as a designer at the time of the pio-
neers of design in the sense in which we talk about it
today: Ivan Picelj, Mihajlo Arsovski, Boris Bućan. Later
on Željko Borčić and so on. Each of them started off
from some position of their own. Picelj, say, trans-
ferred his artistic programme into poster and book
design. In Arsovski you’ve got a particular handling
of typography, which he did with exceptional inge-
nuity and adroitness, never mind whether it’s a book
for the Teka Imprint or posters for Theatre &TD. I did
my best in every project to start from the very begin-
ning, always asking myself what the very concept of
design meant for me. So my works are very different
from each other, unlike those of Picelj or Arsovski, and
even Bućan, which are usually easy to spot. I’ll tell
you a story. When I was a lad I went to elementary
school in a little village. The school was scruffy, the
sam i kasnije, u dizajnu, uvijek pokušavao portre-
tirati problem koji stoji preda mnom, pronaći što
on u korijenu jest i to prenijeti u vizualnu formu.
Ako sam sebe analiziram, mogao bih možda reći
da se svaki put kada ulazim u projekt pokušavam
identificirati s njim do te mjere da mene kao osobe
više nema unutra. Slično kao što glumci jedan dan
igraju jednog lika u jednoj predstavi, a drugi dan
drugog u sasvim drugoj predstavi. Glumci moraju
znati ući u predstavu i izaći iz nje da bi mogli ući u
drugu. Mladim kolegama uvijek savjetujem da u
analizi projekta budu površni, a ne detaljni. Pretje-
rana pažnja prema detaljima će vas odvesti u istu
poziciju u kojoj se nalazi njihov klijent, koji misli da
točno zna što treba napraviti, ali ne zna to nacrtati
pa samo zato treba vas. To je jednostavna takva
filozofija. Ali uvijek je moguće preokrenuti stvari.
Recimo, u slučaju Mediteranskih igara postojao je
natječaj u kojem je jasno pisalo da rad mora sadrža-
vati tri pravilno povezana kruga i da svaki krug mora
imati svoju boju: plavi kao Europa, žuti kao Azija
i crni kao Afrika. To je, naravno, posuđeno iz kru-
gova koji je Coubertin osmislio za Olimpijske igre.
Kad sam krenuo u taj projekt, shvatio sam samo
jednu bitnu stvar: da Japan nema nikakve veze s
Mediteranom, kao što ga nema ni Skandinavija,
pa ni jug Afrike. Prava poveznica je Mediteran, koji
ima svoju vlastitu kulturi i povijest. Dakle, usvojio
sam sve što je traženo – krugove koji su povezani
poput prstenova kao simbol prijateljstva – samo
sam im dao dodatni akcent koji upućuje na Medi-
teran i eliminirao sam sve boje osim plave. Taj rad
je u vrijeme kad je nastao izazvao puno strukovnih
kids didn’t know much, and the teachers were always
scared of visits from the schools inspectors. One day,
along comes a superintendent to rate the school. The
teacher took a chair for him to sit on, and then sat
me down opposite him, for me to draw a portrait of
him. This lasted two, two and a half hours. When the
portrait was done, he gave the school top marks and
left. Here’s the thing, later on, in design, I always tried
to portray the problem standing in front of me, find
out what it was at root, and transfer this into visual
form. If I analyse myself, I might perhaps say that every
time when I get into a project, I try to identify with it,
to such an extent that I am no longer in it as a person
any longer. It’s the same thing as when actors one day
play one character in one show, and another day a very
different figure in a completely different performance.
Actors have to know how to get into the performance
and get out of it to be able to get into another. I also tell
my younger colleagues to be superficial in the analysis
of a project, not get into detail. Too much attention to
detail will take you off into the same position as the cli-
ents, who think that they know exactly what is needed,
but don’t know how to draw it, and so they need you.
That’s just the philosophy. But it is always possible
to turn things upside down. Say, in the case of the
Mediterranean Games there was a competition saying
very clearly that the work had to contain three regularly
linked circles and that each circle had to have its own
colour – blue like Europe, yellow like Asia and black like
Africa. Of course, this was borrowed from the circles
that Coubertin thought up for the Olympics When I set
out on this, I realised one essential thing: Japan had no
connection with the Mediterranean, nor did Scandina-
145
 prigovora. Prvi je bio od marketingaša, kojima se
nije sviđala činjenica da sam uzeo samo jednu boju.
Drugi je bio od profesionalnih dizajnera koji su tada
držali da se dobar znak mora moći lako nacrtati.
Znak MIS-a ne može se nacrtati slobodnom rukom,
niti konstruirati uz pomoć šestara i ravnala jer nije
ni koncipiran na taj način.
Većina velikih autorskih imena hrvatskog grafičkog
dizajna koje ste spomenuli, poput Picelja, Arsovskog i
Bućana, glavninu svog rada ostvarili su u području kul-
ture i umjetnosti. Puno rjeđi su oni koji su se istaknuli
dizajnirajući za privredu, a vi ste zaista radili unutar
oba ta konteksta te u oba bili jednako uspješni. Koje
su ključne razlike?
Picelj i Arsovski bili su jako dobri prijatelji, zajedno
su pili kavu i često su se družili. Oba su jednako
važni dizajneri, ali dok su Picelja izlagali svi veći
muzeji i galerije, rad Arsovskog rijetko je izlagan
u takvim kontekstima jer nema čisto likovno za-
leđe, nije ‘grafički’ na način na koji Picelj jest. To
ponešto govori i o klijentima iz područja kulture koji
istina, imaju širinu koju komercijalni klijenti često
nemaju. Oni manje prigovaraju dizajnu, uvažavaju
da dizajneri imaju nečeg umjetničkog u sebi što ta-
kođer sadrži neku vrijednost. Kolege dizajneri bi mi
govorili, naročito u socijalističkom vremenu, kako
im se dizala kosa na glavi od onog što bi slušali na
sastancima s direktorima nekih tvrtki. No meni su
baš takvi bili zanimljivi – ti ljudi koji „ništa ne znaju“.
Usporedimo na primjer logo Fabrike duvana Saraje-
vo i one za Phillip Morrisa, Tvornicu Duhana Zagreb
146
via nor the south of Africa. The real link is the Mediter-
ranean, which has got its own culture and history. So I
took in what was wanted – the circles that were linked
like rings as a symbol of friendship – but I gave them
an additional accent suggesting the Mediterranean
and eliminated all the colours except blue. When it
came ouit, this work elicited a lot of complaints from
the profession. The first came from marketing people,
who didn’t care for the fact that I had taken just one
colour. The second came from professional designers,
who then thought that a good sign had to be easy to
draw. The Mediterranean Games sign can’t be drawn
freehand, nor can it be constructed with compass and
ruler, because it was not conceived in this way.
Most of the big names in Croatian graphic design that you
mentioned, like Picelj, Arsovski and Bućan, did most of
their work in the area of culture and art. There are far fewer
who shone designing for business, and you have really
worked in both these contexts, and been just as success-
ful in one and the other. What are the key differences?
Picelj and Arsovski were very good friends, drank cof-
fee and hung out together., They are equally important
designers but while all the big museums and galleries
exhibited Picelj, Arsovski’s work was seldom shown in
such contexts, for he did not have a pure visual back-
ground, he isn’t “graphic” in the way Picelj is. This says
something about clients from the domain of culture
who, in truth, have a breadth that commercial clients
often don’t. They criticise the design less, they respect
the fact that designers have something artistic in them,
which also has some value. My fellow designers would
ili TDR. Svi ovi drugi bazirani su na heraldici, s lavo-
vima i drugim životinjama ispod kojih napišu ime
tvrtke i to je sve. Fabrika duvana Sarajevo pristala
je na moje rješenje s tri cigarete i tri slova samo
zato što nisu znali kako se na Zapadu rade logoi
duhanskih kompanija i nisu usvojili njihove klišeje.
Upravo zbog svog neznanja nisu imali komplekse.
Taj logo FDS-a djelomično je još uvijek u upotrebi,
samo što su ga u međuvremenu, potpuno ironično,
uokvirili upravo heraldičkim elementima.
Da, oni su ‘napredovali’ pa su se sad, eto, prilagodili.
Uvijek se radilo o istoj toj vrsti napretka u smislu
kopiranja svjetskih uzora. Takav je slučaj bio i s YA-
SSA-om. Varaždinska tvornica sportskih artikala je
vidjela Adidas i zaključila da će umjesto Adidasove
tri linije oni imati dvije. I gotovo. Ja sam se onda
upustio u analizu i zaključio sljedeće. Iza rivalskih
brendova Adidas i Puma stoje dva brata, Adolf i
Rudolf Dassler. Adidas za znak ima trolist, a Puma
pumu u skoku. No Adidas je na svojim tenisicama
imao tri steznika koji su služili tome da tenisica ne
puca kad se pregiba noga, a kasnije je shvatio da je
taj funkcionalni element upravo ono po čemu su
tenisice prepoznatljive. I to je danas njihov glavni
vizual. Upravo to, a ne onaj trolist koji imaju kao
znak. Sam znak, taj trolist, je na sportskoj odjeći
mali i neuočljiv jer postoje stroga ograničenja u
sportskim natjecanjima koja sprečavaju da se pu-
tem odjeće reklamiraju njihovi proizvođači – posto-
je standardi koliko znak smije biti velik i gdje mora
stajati. No Adidas je taj problem riješio tako što je
tell me, particularly during the time of socialism, that
their hair would stand on end from what they would
have to listen to at meetings with the directors of
some companies. But for me, it was them who were
interesting, these people who know nothing at all.
Let’s compare, for instance the logo of the Sarajevo
Tobacco factory with those from Phillip Morris, Zagreb
Tobacco Factory or TDR. All of these others are based
on heraldry, with lions and other animals underneath
which they write the name of the firm, and that’s it.
Sarajevo accepted my approach with three cigarettes
and three letters just because they did not know how
the logos of tobacco firms were done in the West, and
so they did not pick up their clichés. Because of their
ignorance, they had no complexes.
This Sarajevo Tobacco logo is still partially in use, only in
the meantime, rather ironically, they have flanked it with
heraldic elements.
Yes, they’ve “progressed” and have adjusted them-
selves. It’s always about the same kind of progress
in the sense of copying world models. It was the
same kind of case with YASSA. The Varaždin sports
requisites factory saw Adidas, and concluded that
instead of the Adidas three lines, they would have
two. And that was that. Then I embarked on an anal-
ysis and made the following conclusion. Behind the
rival brands Adidas and Puma there were two broth-
ers, Adolf and Rudolf Dassler. Adidas has a trefoil as
its sign, and Puma a puma leaping. But on its tennis
shoes, Adidas had three bands which were there to
stop the shoe splitting when the foot was bent, and
147
 uveo te tri linije. Zato sam ja kad sam dizajnirao
vizualni identitet YASSA-e odmah radio i logo i vizu-
alni kod i brojeve za dresove. Znao sam da problem
treba riješiti u apsolutnom smislu.
Je li upravo YASSA s tom zvijezdom, naročito varijanta
iz 1984. godine koja sadrži i plavu boju, neka prethod-
nica onog što ste početkom devedesetih godina počeli
razvijati kao vizualni identitet države? Dakle, istu stvar
koju ste kroz YASSA-u kao jedan brend radili za Jugo-
slaviju, od devedesetih, samo sada puno sustavnije,
radite za Hrvatsku.
Tu postoje dvije vrlo zanimljive strane istog proble-
ma. Prva je bila kako u dizajnu izbjeći odnos prema
državi, a druga je bila kako ga potvrditi. U Jugoslaviji
ste imali bezbroj tvrtki koje su se zvale Jugo-ovo
ili Jugo-ono: Jugovinil, Jugorudar, Jugoplastika,
Jugoton itd. No sve je uvijek ostajalo na imenu, a
identiteta nije bilo nigdje. S druge strane imali ste
tvrtke koje nose imena heroja antifašističke borbe:
ND je bila Nada Dimić, ALHOS je bio Alija Hodžić
Sarajevo, što je zapadnjačka logika imenovanja
tvrtki, samo što je ovdje umjesto imena vlasnika ili
njegovog inicijala ime nekog drugog. Ova varijanta
bila je logičnija i bolja, ali ni tu nema ni traga identi-
tetu. Zamislite da Japanci nazivaju sve svoje tvrtke
po Japanu. O pitanju identiteta države sam, dajući
i primjere, pisao početkom osamdesetih u ČIP-u.
YASSA jest na neki način bila prilika da napravim
nešto na tu temu, ali na razini koja je slojevitija, vi-
šeznačna. Marijan Serdarušić koji je davao ime YA-
SSA-i (Jugoslavenski asortiman sintetskih sport-
148
later understood that it was this functional element
that made the tennis shoes recognisable. And that is
their main visual today. Just that, and not the trefoil
they have as a sign. The actual sign, that trefoil, is little
and imperceptible on the sports clothing, because
there are tight restrictions in competitions that prevent
clothing being used to advertise the producers – there
are standards about how big a sign can be and where
it has to be. But Adidas solved this problem by intro-
ducing these three lines. So when I was designing the
YASSA visual identity I at once did logo and visual code
and numbers for the strip. I knew that the problem had
to be solved in an absolute sense.
Was it precisely YASSA with that star, particularly the
version of 1984, which contains blue as well, that was
some precursor of what you started in the beginning of
the nineties to develop as the visual identity of the state?
The same thing that through the YASSA brand you did
for Yugoslavia, since the nineties, only now much more
systematically, you have been doing for Croatia.
Here there are two very interesting sides to the same
problem. The first was how in the design to avoid an
attitude to the state, and the second was how to show
this. In Yugoslavia you had countless companies that
were called Yugo-this and that, Jugovinil, Jugorudar,
Jugoplastika, Jugoton and the like. But it was always
just only the name, there was never any identity. On
the other hand you had firms that had the names of
heroes of the Anti-Fascist War – ND was for Nada
Dimić, ALHOS was Alija Hodžić Sarajevo, which is the
western logic for naming a company, only that here in-
skih artikala) vrlo je duhovito postavio referencu
na latinski naziv Aquae Iasae za tamošnje rimsko
kupalište, odnosno Varaždinske Toplice. Sjećam
se da smo u jednom trenutku anketirali djecu, koja
su nam govorila koje su im najljepše naljepnice, a
odgovori su bili Coca Cola, YASSA… Reakcija djece
je još jedan parametar vrijednosti logoa, neovisno o
onim elementima koje prepoznaju odrasli. Važno je
vidjeti kako ih djeca vide i kako ih pamte.
Maloprije ste spomenuli savjet mlađim kolegama da
budu što površniji u istraživanju. Meni se čini da vas
nerijetko vaš vlastiti rad demantira. Uvijek postoji još
jedan sloj, još jedna referenca, neko istraživanje očito
postoji iza svakog rada.
Za vrijeme otvorenja proveo sam neke kolege kroz
izložbu i pokazivao im radove. Bili su iznenađeni
kad su od mene saznali kako imena svih kontine-
nata osim Europe počinju slovom „A“. Ne trebate
nikakvo kompleksno istraživanje da biste došli do
tog zaključka. Logo 1. summita mladih političkih
lidera novih članica EU baziran je na slovu E koje
može značiti ulaz (Entrance) ili izlaz (Exit), što je
podcrtano strelicama koje sam mu dodao. Europa
je danas upravo to, u nju se ulazi, ali se iz nje i izlazi.
Već sljedeći kongres izgubio je političke konotacije
koje je ovaj logo imao i bazirao se na nekoj lijepoj,
urednoj grafici. Zašto to govorim? Zato što s vrlo
malo zapažanja ponekad možete dobiti puno zna-
čenja. A opet, na kraju je sve to samo jedno slovo
i ništa drugo.
stead of the name of the owner or his initials there was
the name of someone else. This variant was more log-
ical and better, but again there was no trace of identity.
Just imagine that the Japanese named all their firms
after Japan. I wrote about the issue of the identity of
state, with examples, in [the journal] ČIP in the early
eighties. YASSA was in a sense a chance to do some-
thing on the topic, but at a level that was more layered,
with more meanings. Marijan Serdarušić, who gave
the name YASSA (Yugoslav assortment of synthet-
ic sports articles) made a very witty reference to the
title of Aquae Iasae, the name of the Roman baths of
the place, that is, Varaždin Spa. At one time, I recall,
we polled children, who told us what their favourite
stickers were, the answers being Coca Cola and Yassa.
The reaction of children is yet another parameter of the
value of a logo, independently of those elements that
adults recognise. It’s important to see how children
see them and how they remember them.
A bit ago, you mentioned your advice to younger col-
leagues, to be as superficial as possible in research. But
it seems to me that quite often you own work contradicts
you. There is always one more layer, one more reference,
and some research clearly always exists behind each
work.
During the opening, I took some colleagues around
the exhibition and showed them the works. They were
surprised when they learned from me that the names
of all the continents apart from Europe begin with an
A. No very complex research is needed to arrive at
this conclusion. The logo of the 1st Summit of Young
149
Koje su za vas suštinske razlike između dizajniranja
za neku izložbu ili muzej, sportsku manifestaciju ili
proizvod iz robne kuće? Pod pretpostavkom, naravno,
da takve razlike postoje.
Još jednom ću se vratiti na kolege koje cijenim –
Arsovskog i Picelja. Njihova produkcija nastajala je
u kontekstima koji su omogućavali naklade od sto
ili dvjesto primjeraka, tisući ili dvije ako je posrijedi
knjiga. Ja sam na samom početku čvrsto odlučio
orijentirati se na velike serije, velike naklade. Nisam
radio u sitotisku, na primjer, zato što je tehnologija
takva da ne pogoduje velikoj produkciji i distribuciji.
Zanimalo me raditi samo one stvari koje se multi-
pliciraju u pet ili više tisuća komada. Znate da sam
dizajnirao za Labud. Meni je kutija deterdženta
daleko zanimljivija nego naslovna stranica nekog,
recimo, Krležinog romana. Deterdžent će doći u
svačiju kuću, nitko ga neće kupiti zato što mu je
zanimljiv ili zato što je lijepo dizajniran. Moć dizajna
je u njegovoj posvemašnjoj prisutnosti i u načinima
na koje ta prisutnost mijenja svoju okolinu.
Ovo me podsjeća na Warhola i njegovo viđenje rob-
ne kuće kao neke vrste muzeja. Dolazi li taj stav i iz
određenog revolta prema tradicionalnoj umjetnosti,
s obzirom na to da ste studirali na likovnoj akademiji?
Također, zanima me i što je za vas bio prvi, prijeloman
poticaj da se bavite dizajnom?
Ja sam došao studirati iz gimnazije, nisam prethod-
no išao u umjetničku školu. Kad sam se pojavio na
prijemnom ispitu na Akademiji nisam ni znao što
150
Political Leaders of the new EU members is based on
the letter E that can be mean either Entrance or Exit,
as underlined by the arrows that I added to it. That’s
what Europe is today, you can enter it, and exit it. The
very next conference lost the political connotations
that this logo had had and was based on some nice,
neat graphic. Why am I saying this? Because with just
a little observation you can sometimes get a lot of
meaning. And then again, at the end, it’s just a letter,
nothing more.
What for you are the essential differences between de-
signing for some exhibition or museum, a sporting event
or a product from a department store? Always assuming,
of course, that such differences exist.
I’ll go back again to colleagues I value – Arsovski and
Picelj. Their work was produced in contexts that en-
abled the printing of one or two hundred copies, a
thousand or two if it was about a book. At the very be-
ginning, I made a firm decision to focus on big batches,
big print orders. I didn’t work in silkscreen, for example,
because this kind of technology doesn’t allow large
scale production and distribution. I was interested
in doing only things that could be multiplied in five
or more thousand items. You know that I designed
for Labud soaps. I find a box of detergent much more
interesting than a cover for, say, a Krleža novel. A de-
tergent is going to get into everyone’s house, and no
one will buy it because it is interesting to him or be-
cause it’s nicely designed. The power of design is in its
overwhelming presence and in the ways in which this
presence changes its surroundings.
mi sve za to treba. Došao sam u 6 ujutro i vidio na
ploči da moram imati papir, ugljen i crtaću dasku.
Budući da dolazim iz jako male sredine, znao sam
otprilike da se ugljen loži u peći. U Zagrebu sam se
bojao tramvaja pa sam svuda išao pješice i tako
sam u izlogu knjižare Mladost vidio ploču za crtanje
i kupio sam je, zajedno s hamer papirima i najtvr-
đom olovkom koju sam našao. Na prijemnom nas je
bilo 94, a na odjel slikarstva primali su 8 studenata.
U tri klase sjedila su po tri modela i po njima smo
morali crtati portret. Profesor Ivančić, koji je inače
bio škrt na riječima, objasnio nam je kako kvanti-
teta nije važna, nego kvaliteta. Dovoljno je, kaže
on, da napravite dva, dva i pol portreta za prijemni.
Ja nacrtam jedan, pa drugi, a treći nacrtam dopola,
kako je profesor predložio. Zatim pogledam oko
sebe i vidim prazne papire – netko ima neke crtice,
netko je nacrtao uho, drugi oko… Tada sam shvatio
da se od nas očekuje da radimo te portrete tjedan
dana! Napravio sam 13 portreta na prijemnom is-
pitu i prošao sam. Da skratim, imao sam osjećaj da
sam na Akademiju zakasnio 150 godina, zaključio
sam da je vrijeme onog što studiram zapravo odav-
no prošlo i da se tu više ništa ne može napraviti.
Tadašnji kolege su znali često ići u Strossmayerovu
galeriju starih majstora, ali još više u Modernu ga-
leriju, i tamo crtati prema Račiću i Kraljeviću. Meni
to nije padalo na pamet. Ja sam crtao prema Mic-
helangelu, Leonardu, Rembrandtu i bio sam jako
dobar u tome. Vidio sam da u Parizu studenti slikaju
kopije slika iz Louvrea, samo centimetar većih di-
menzija, pa ih skupo prodaju Amerikancima. Sve
sam ih ja prošao i svi su mislili da ću ja zarađivati ve-
This reminds me of Warhol and his vision of a department
store as a kind of museum. Does this viewpoint also come
from a kind of revolt against traditional art, since you stud-
ied at the fine art academy? I am also interested in what
was the first crucial stimulus to your dealing with design.
I came to the academy from a grammar school, I hadn’t
previously gone to an art school. When I appeared
at the entrance exam for the academy, I didn’t even
know what I needed for it. I came at 6 in the morning
and saw on the board that I had to have paper, char-
coal and a drawing board. Since I came from a very
little place, I just about knew that you burned [char]
coal into your stove. In Zagreb I was afraid of the tram
and went around on foot and so in the window of the
Mladost bookshop I saw a drawing board and bought
it, together with hammer paper and the hardest pencil
I could find. At the exam there were 94 of us, and they
were taking 9 students into the painting section. There
were three models each in three classes, and we had
to draw portraits from them. Professor Ivančić, who
was anyway sparing with his words, told us that quan-
tity was not important, rather, quality. It was enough,
he said, to do two, two and a half portraits for the en-
trance exam. I drew one, and another, and a half of a
third, as the professor had suggested. Then I looked
around, and saw empty pieces of paper – someone
had a few lines, someone had drawn an ear, another
an eye… Then I realised that we were expected to do
those portraits in a week. I did 13 portraits at the en-
trance exam, and passed. To cut it short, I felt that I had
come to the Academy 150 years too late, concluded
that the time of what I was studying was gone long
151
 like novce, jer sam ja to jako dobro radio. Ja sam pak
radio na Velesajmu, tamo sam trebao crtati slova,
u čemu nisam bio dobar, pa sam se preorijentirao
na slike. Slikao sam, na primjer, veliku mašinu Ba-
gat, visoko na nekom stupu gdje je stajao i zvučnik
koji mi je probijao uši. Zatim sam počeo raditi za
Jugovinil i postupno sam shvatio da su ruke počele
misliti. Onda sam si svezao ruke. Od tada u mojim
radovima nikad nema traga ruke, nema manual-
nog rada, nema individualnog rukopisa. Spomenuli
ste ranije Andyja Warhola. On je svoje deterdžente
slikao, ja sam ih dizajnirao. No moja ambicija nije
bila marketinška, nisam dizajnirao ambalažu zato
da bi se deterdžent prodavao, nego zato što sam
je vidio kao umjetnički predmet koji se otisnuo od
svog autora u tisućama primjeraka.
Želio bih za kraj čuti nešto o kreativnom procesu. Kako
on izgleda u vašem slučaju, na koji način dolazite do
rješenja? Što je ključno za pomaknuti se s praznog
papira ili, u današnje vrijeme, praznog ekrana?
Svi uvijek imaju strah od praznog papira, i dizajneri i
književnici i ostali. Napravio sam jedan plakat na tu
temu za 5. Salon mladih 1972. godine. Stavio sam
na četiri ugla četiri rajsnedla, čavlića kojima se obič-
no pričvršćuje papir za crtanje. Peti čavlić stavio
sam u sredinu, a budući da rajsnedl ima trokutasti
izrez taj je izrez poslužio umjesto rimskog broja 5. S
tim sam radom čak i pobijedio na natječaju, ali pla-
kat nije korišten jer organizator nije uspio pronaći
tiskaru koja će štancati sve te izreze – naime, šiljci
rajsnedla su trebali biti izrezani iz papira plakata
152
ago and that there was nothing more to be done here.
My fellow students of the time would often go into
the Strossmayer Old Masters’ Gallery, but more still to
the Modern Gallery, and draw after Račić and Kraljević.
This never occurred to me. I drew after Michelangelo,
Leonardo and Rembrandt, and I was pretty good at it.
In Paris I saw students painting copies of paintings
from the Louvre, just a centimetre bigger sizes, and
selling them for good money to Americans. I outdid
them all and they all thought I was going to make a lot
of money, for I was doing it very well. But I worked at
the Zagreb Fair, I was supposed to draw letters, which
I was not very good at, and so I switched to paintings.
I painted for example a big Bagat sewing machine,
high up on some pillar, there was also a loudspeaker
that pierced my eardrums. Then I started to work for
Jugovinil and gradually understood that my hands had
started to think. Then I bound my hands. From then
on in my works, there is no trace of a hand, no man-
ual work, no individual handwriting. You mentioned
Andy Warhol earlier. He painted his detergent, but I
designed them. My ambition was not marketing-ori-
ented, I didn’t design packaging for the detergent to
be sold, but because I saw it as an art object that went
out from its author in thousands of copies.
I’d like at the end to hear something about the creative
process. What is it like in your case, how do you get your
ideas. What is crucial for moving on from the empty paper
or in today’s time the empty monitor?
Everyone has always been afraid of empty paper, de-
signers and writers and the rest. I did a poster on this
i stršati vani. Da se vratim na vaše pitanje: meni
se osobno kod svakog projekta uvijek puno toga
vrti po glavi i ne mogu se zaustaviti. Nema situa-
cije u kojoj mogu reći „Aha, gotovo! Sada idem to
napraviti!“. Uvijek sam imao rokove koje je valjalo
ispoštovati, obično su to rokovi od oko 45 dana,
od kojih se prvih 15 općenito saživljavaš s temom
i pokušavaš shvatiti o čemu je riječ. Narednih pet-
naestak dana formiraš svoj vlastiti odnos prema
tome, koji je uvijek heterogen, rijetko imam nedvo-
smislen odnos prema onome što radim. Zadnjih 15
dana ostaje da odrežeš, da jasno sebi kažeš „to je
to!“, provedeš ideju u djelo i predaš rad. U prvom
dijelu tog procesa ja sam obično pregledavao što
se u svijetu radilo na slične takve teme. Redovi-
to sam odlazio u knjižnice američkog konzulata
u Zagrebu i British Councila, to su mi bili neki od
izvora iz kojih sam dobivao informacije koje drugim
kanalima nisam mogao dobiti. Znam da su drugi
radili isto, znate kako? Uzmete, na primjer, časopis
Art Direction ili Creative Review, a tamo vidite da je
nekoliko stranica izrezano. To je obično značilo da
se neki dizajner poslužio onim što je tamo uočio
kao korisno i važno. Naravno, kad posudite časopis
iz kojeg su istrgnute stranice morate to prijaviti
knjižnici, a nakon toga gledate po gradu gdje će se
taj detalj, koji je netko ukrao iz stranog časopisa,
pojaviti kao novi dizajn u gradu. Kralo se i kopiralo,
tako je to bilo.
Velik broj vizualnih identiteta koje dizajnirate od 90-ih
ima u sebi sadržan kvadratni uzorak. Nisu uvijek tu, ali
kad je riječ o dizajnu za državne i javne institucije ili za
topic for the 5th Young Artists Salon in 1972. I put four
drawing pins point up in four corners. I put the fifth
drawing pin in the centre, and since this drawing pin
had a V-shaped cut-out, this notch served instead
of the Roman numeral for 5. I actually won the com-
petition with this work, but the poster wasn’t used,
because the organiser couldn’t find a printer to stamp
all those cut-outs – the points of the drawing pins
were supposed to be cut out of the paper of the post-
er and stick out. But to come back to your question:
for me personally, in every project, there is always a
lot going on in my head and I cannot stop. There is
never a situation in which I can say “Ah, that’s it, now
I’m going to do that.” I always had deadlines to be
met, usually about 45 days, the first 15 of which you’re
getting to live with and know the theme and trying to
work out what it is about. The next fifteen days you are
forming your own attitude to it, which is always het-
erogeneous, I seldom have a hard-and-fast attitude
to what I am doing. The last 15 days is left for you to
cut it short, to tell yourself clearly “that’s it”, turn the
idea into action and submit the work. In the first part
of this process I usually reviewed what was being done
in the world on similar such topics. I regularly went to
the libraries of the American consulate in Zagreb and
the British Council, which were some of the sources
from which I obtained information that I couldn’t get
through other channels. I know that other people did
the same thing, you know how? Take for example, the
periodicals Art Direction and Creative Review, and you’ll
see that a few pages have been cut out. This usually
meant that some designer had made use of what he
had seen there as being useful and important. Natu-
153
neke velike državne tvrtke to je češće slučaj nego što
nije. Možemo li o tim primjerima govoriti kao o dijelu
projekta vizualnog identiteta države, koji se nije ostva-
rio u glavnim službenim insignijama, ali jest ovako, ‘iz
zasjede’, osvajanjem jedne po jedne točke u koju bi
takav identitet trebao biti ugrađen?
Bio je to, a i još je, projekt vizualnog identiteta drža-
ve u kojem sam, referirajući se dakako na povijest,
nastojao dizajnirati suvremenu i prepoznatljivu
sliku iste za 21. stoljeće. Naravno, osnovni element
vizualnog poimanja države je njena službena zasta-
va. Mnogi međunarodni primjeri to jasno pokazuju.
Imam jednu knjigu u nastajanju, koja će jednom
izaći ako se nađe ozbiljan nakladnik, a naslov joj je
Croatian is Different, Hrvatsko je različito. U njoj će
biti predstavljeno 37 država s različitim primjeri-
ma dizajna, u različitom opsegu, a Hrvatska će biti
zastupljena s tek nešto više stranica i ne na prvom
mjestu. Kroz knjigu će, dakle, teći usporedni pri-
mjeri, analize i prijedlozi, na hrvatskom i engleskom
jeziku, a naravno da će u njoj biti prikazani i moji
autorski radovi. Osamdesetih i devedesetih sam
puno pisao u časopisima i novinama, i to uglavnom
izvan standardnih rubrika kulture, jer sam držao da
je dizajn preduvjet civiliziranog oblikovanja društva
i države. Turizam (HTZ) mediji (HRT), gospodarstvo
(Zagrebački Velesajam), promet (HAK), pisana riječ
(Leksikografski zavod Miroslav Krleža), informira-
nje (HINA), ministarstva (kulture i vanjskih poslo-
va) su javni sadržaji koji stvaraju određeni raster
hrvatskog identiteta obilježen dizajnom. Prvo je
trebalo postaviti jasan koncept i implementirati
154
rally when you borrow a journal from which some of
the pages have been torn out, you have to report this
to the library, and after that you look around the city to
see where this detail that someone had stolen from a
foreign periodical would appear as new design in the
town. Stealing and copying, that’s how it was.
A large number of the visual identities you have designed
since the 90s have a square pattern in them. There are
not always there, but when it’s a design for national or
public institutions or some big state corporation it’s more
common than not. Can we speak about these examples
as part of the project for the visual identity of the state,
which you didn’t realise in the main official insignias, but
you did this way, lying in ambush, as it were, and captur-
ing points one after another in which this identity had to
be incorporated?
This was, and it still is, the project for the visual iden-
tity of the state in which, referring of course to his-
tory, I endeavoured to design a contemporary and
identifiable image of it for the 21st century. Naturally,
the basic element of the visual concept of the state
is its official national flag. Many international exam-
ples show this clearly. I have one book in progress,
which will come out some time if a serious publisher
is found, the title being Croatian is Different, Hrvatsko
je različito. It will present 37 states with different ex-
amples of design, in various scopes, and Croatia will
be represented with just a few more pages, not in the
first place either. Running through the book will be,
then, parallel examples, analyses and proposals, in
Croatian and in English, and naturally it will also show
ga u pojedinačne vizualne identitete od kojih su
mnogi mogli nastati samo zato što su institucije i
tvrtke 90-ih promijenile nazive, pa je i novi dizajn
bio neizbježan. Primjerice, Radiotelevizija Zagreb
(RTZ) je preimenovana u Hrvatsku radioteleviziju
(HRT) pa je i vrlo dobar dizajn Jože Brumena otišao
u povijest. Koncept dvaju izmjeničnih kvadrata kao
novog vizualnog koda utkan je u mnogo mojih logoa,
nanizao sam ih više od 50 s nastojanjem da putem
njih utvrdim vizualni identitet jedne nove države. U
primjerima Švicarske, Italije, Austrije, Japana, Ka-
nade i drugih imate to isto, ali razvijano postupno,
tijekom daleko duljih razdoblja. Mi smo devedese-
tih imali priliku skratiti vrijeme i preskočiti cijeli taj
dugi put. Nadam da to još možemo.
Transkribirala: Jana Gamilec
Prijevod: Graham McMaster
Transcribed by: Jana Gamilec
Translated by: Graham McMaster
my original works. In the eighties and nineties I wrote
a lot in journals and papers, on the whole outside the
standard culture sections, for I thought that design
was a precondition for the civilised formation of so-
ciety and state. Tourism (HTZ), the media (HRT), the
economy (Zagreb Fair), transport (HAK), the written
word (Miroslav Krleža Lexicographic Institute), news
(HINA), and ministries (culture and foreign affairs) are
public things that create a certain grid of the Croatian
identity characterised by design. First it was necessary
to establish a clear concept and implement it in indi-
vidual visual identities, many of which were able to be
created only because the institutions and firms of the
90s had changed their titles, and new design was in-
escapable. For example, Radio Television Zagreb (RTZ)
was renamed Croatian Radio Television (HRT) and so
the very good design of Jože Brumen was suddenly
history. The concept of two alternating squares as the
new visual code was woven into many of my logos,
and I did more than 50 of them one after another in the
endeavour to use them to establish the visual identity
of a new state. In the examples of Switzerland, Italy,
Austria, Japan, Canada and others you have the same
thing, but developed gradually, over far longer periods.
We had the chance to cut time short in the nineties
and skip this whole long path. I hope that we still can.
155
Boris Ljubičić Boris Ljubičić
– JEDNINA MNOŽINE: – SINGULAR OF THE PLURAL:
simbol, znak, logo, brend Symbol, Sign, Logo, Brand
IZLOŽBA EXHIBITION

HDD galerija HDD Gallery

Hrvatsko dizajnersko društvo, Zagreb Croatian Designers Association
25.1. – 6.2.2018. 25th of January – 6th of February 2018

Galerija HUIU HUIU Gallery

Hrvatsko društvo interdisciplinarnih umjetnika, Pula Croatian Association of Interdisciplinary Artists
8. – 21.3.2018. 8th – 21st of March 2018

Galerija MKC MKC Gallery

Multimedijalni kulturni centar, Split Multimedia Cultural Centre
3. – 17.5.2018. 3rd – 17th of May 2018

Galerijski centar Varaždin Gallery Center Varaždin

15. – 20.5.2018. 15th – 20th of May 2018

Veleposlanstvo RH u Berlinu Embassy of the Republic of Croatia in Berlin

27.11. – 20.12.2018. 27th of November – 20th of December 2018

Izložba “Jednina množine - Simbol, znak, logo, brend” u

Multimedijalnom kulturnom centru u Splitu, 2018.
“Singular of the Plural - Symbol, Sign, Logo, Brand”, exhibition
at the Multimedia Cultural Center in Split, 2018
fotografija/photo by: Darko Škrobonja

157
Kustos MARKO GOLUB Izložba “Jednina množine
Curator - Simbol, znak, logo,
brend” u Multimedijalnom
Asistentica kustosa MONIKA DŽAKIĆ kulturnom centru u Splitu,
Assistant to the curator 2018.
“Singular of the Plural -
Grafički dizajn BORIS LJUBIČIĆ Symbol, Sign, Logo, Brand”,
Graphic design MONIKA DŽAKIĆ exhibition at the Multimedia
Cultural Center in Split, 2018
Suorganizacija izložbe u Puli HUIU PULA fotografija/photo by:

Co-organiser of the exhibition KRISTINA NEFAT Darko Škrobonja

in Pula NOEL MIRKOVIĆ

Suorganizacija izložbe u Splitu PLATFORMA 9,81

Co-organiser of the exhibition MIRANDA VELJAČIĆ
in Split

Suorganizacija izložbe u Varaždinu GALERIJSKI CENTAR VARAŽDIN

Co-organiser of the exhibition GALLERY CENTER VARAŽDIN
in Varaždin MOP FESTIVAL
IVAN MESEK

Suorganizacija izložbe u Berlinu VELEPOSLANSTVO REPUBLIKE
Co-organiser of the exhibition HRVATSKE U SAVEZNOJ REPUBLICI
in Berlin NJEMAČKOJ
/THE EMBASSY OF THE REPUBLIC OF
CROATIA IN THE FEDERAL REPUBLIC
OF GERMANY/
PETRA RADIĆ

158 159
 Biografija
Borisa Ljubičića
Boris Ljubičić (Sinj, 1945.) dizajner je vizualnih komu-
nikacija i grafički dizajner. Diplomirao je slikarstvo na
Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu 1968. Od
kraja 60-ih do danas realizirao je radove u gotovo
svim područjima dizajna vizualnih komunikacija, od
vizualnih identiteta i logotipa, preko plakata, knjiga,
omotnica nosača zvuka, ambalaže, ekonomske propa-
gande, televizijskog dizajna, tipografije, signalistike i
prostornih intervencija, pa do osobnih samoiniciranih
projekata. Iako se kao i mnogi njegovi suvremenici
autorski formira radeći za kulturnu i umjetničku sce-
„Autoportret”
“Self-portrait”
fotografija/photo by: Rajna Buzić-Ljubičić
160
The biography of
Boris Ljubičić
Boris Ljubičić (Sinj, 1945) is a visual communications
and graphic designer. He graduated in painting from
the Academy of Fine Art in Zagreb in 1968. Since the
late sixties he has worked in almost all areas of visual
communications design, including visual identities and
logotypes, posters, books, record sleeves, packaging,
advertising, television design, typography, signage and
spatial interventions as well as in self-initiated projects.
Although, like that of many of his contemporaries, his
creative formation evolved in the culture and art scene,
from the early seventies he greatly expanded his area
161
nu, već od ranih 70-ih znatno širi područje djelovanja
te od tada do danas dizajnira, s podjednakim uspje-
hom, za privredu, sport, medije, turizam, političke
stranke itd. Između 1976. i 1979. za potrebe dizajna
VIII. Mediteranskih igara u Splitu okuplja pod svojim
vodstvom tim dizajnera, fotografa i drugih suradnika
koji će narednih godina djelovati pod nazivom Tim
vizualne komunikacije CIO. Godine 1987. osniva vlastiti
STUDIO INTERNATIONAL u kojem primarno surađuje
sa suprugom Rajnom Buzić, Stuartom Hodgesom (do
1992.) i sinom Igorom Ljubičićem.
Među najvažnijim projektima su mu logotipi i vizu-
alni identiteti VIII Mediteranskih igara u Splitu 1979.
(1976.), brenda YASSA (1974. / 1984.), tvornice La-
bud (1980.), HINA-e (1990.), Leksikografskog zavoda
Miroslav Krleža (LZ 1992.), Zagrebačkog velesajma
(1993.), Hrvatske radiotelevizije (1993. – 1999.), tvrt-
ke SMS (1993. – 2002.), Muzeja za umjetnost i obrt
(1995.), Hrvatskog muzeja naivne umjetnosti (1998.),
Muzejskog dokumentacijskog centra (1988.; 2006.),
Ministarstva kulture RH (2005.), Minstarstva vanjskih
i europskih poslova (1998.), Matice Hrvatske (2007.),
Instituta Ruđer Bošković (irb 2009.), CROSKI (2003.),
Hrvatskog autokluba (1995. – 1998.) i niza drugih.
Osim identiteta, središnje mjesto u njegovom opusu
zauzimaju i plakati, u kojima se nerijetko očituje Lju-
bičićev senzibilitet za propitivanje medija, smisao za
humor i provokaciju. Od početka 90-ih aktivno zago-
vara ideju cjelovitog vizualnog identiteta Hrvatske kao
nosioca prepoznatljivosti njenih institucija, privrede i
drugih pojavnosti. Sklon polemici i okretan u javnim i
162
of activity and since then he has designed with equal
success for business, sport, the media, tourism, political
parties and so on. Between 1976 and 1979, while working
on the design of the 8th Mediterranean Games in Split,
he led a team of designers, photographers and other
associates who were in the following years to operate
under the name CIO Visual Communications Team. In
1987 he set up his own firm, STUDIO INTERNATIONAL,
in which he worked primarily with his wife Rajna Buzić,
Stuart Hodges (up to 1992) and his son, Igor Ljubičić.
His most important projects include the logotypes and
visual identities of: the 8th Mediterranean Games in Split
in 1978 (1976); the YASSA brand (1974/1984); the Labud
factory (1980); the Croatian news agency HINA (1990);
the Miroslav Krleža Lexicographic Institution (LZ 1992);
the Zagreb Fair (1993); Croatian Radio Television (1993-
1999); the firm SMS (1993-2001); the Museum of Arts and
Crafts (1995); the Croatian Museum of Naïve Art (1998);
the Museum Documentation Centre (1988; 2006); the
Ministry of Culture of the Republic of Croatia (2005)
and the Ministry of Foreign and European Affairs (1998);
Matica Hrvatska (2007); the Ruđer Bošković Institute
(2009); CROSKI (2003); the Croatian Autoclub (1995-
1998) and numerous other clients.
Apart from identities, a central place in his oeuvre is
taken by posters, in which Ljubičić’s capacity to push
the limits of the media and a propensity for humour and
provocation are frequently evinced. Since the beginning
of the nineties he has tirelessly advocated the idea of
an integrated visual identity for Croatia, as vehicle for
the identification of its institutions, economy and other
medijskim nastupima, Ljubičić koristi svaku priliku da
progovori o važnosti i ulozi dizajna te objavljuje teksto-
ve u novinama i časopisima kao što su Vjesnik, Danas,
Čovjek i prostor, Život umjetnosti, Nedjeljna Dalmacija
itd. Član je ULUPUH-a i Hrvatskog dizajnerskog druš-
tva čiji je bio potpredsjednik (1997. – 2001.) i predsjed-
nik (2003. – 2005.). Inicijator je niza važnih strukovnih
projekata i izložbi, uključujući Izložbu hrvatskog diza-
jna (od 1999.), Hrvatski dizajn centar (2005.) i Europa
2020 (2003. – 2005.).
Njegov dizajn je prepoznat na globalnoj dizajnerskoj
sceni te je jedan od najobjavljivanijih dizajnera u stru-
kovnim knjigama, osvrtima i publikacijama. Član je
više međunarodnih dizajnerskih žirija te dobitnik je
čitavog niza najuglednih međunarodnih i hrvatskih
nagrada i priznanja. Živi i radi u Zagrebu.
phenomena. Inclined to polemical discussion and an
adroit performer in public and in the media, Ljubičić takes
every opportunity to speak out about the importance and
role of design, publishing articles in papers and journals
like Vjesnik, Danas, Čovjek i prostor, Život umjetnosti and
Nedjeljna Dalmacija. He is a member of the Croatian
Association of Artists of Applied Arts and of the Croatian
Designers Society, of which he was vice-president from
1997 to 2001 and president from 2003 to 2005. He
initiated a string of important professional projects and
exhibitions, including the Exhibition of Croatian Design
(from 1999), the Croatian Design Centre (2005) and
Europa 2020 (2003-2005).
His design is recognised on the global design scene and
he is one of the most featured designers in trade books,
reviews and publications. He has been a member of a
number of international design juries, and has won a
whole series of the most distinguished international and
Croatian prizes and awards. Boris Ljubičić lives and works
in Zagreb.
163
Marko Golub

LOGO PROTIV KAOSA

— Identitetski dizajn Borisa Ljubičića

LOGO VERSUS CHAOS

— Identity Design by Boris Ljubičić

Izdavač HRVATSKO DIZAJNERSKO DRUŠTVO Tisak SVEUČILIŠNA TISKARA

Publisher CROATIAN DESIGNERS ASSOCIATION Print

Za izdavača MAŠA MILOVAC Naklada 500

On Behalf of the Publisher Print Run

Dizajn i prijelom MONIKA DŽAKIĆ ISBN 978-953-6778-54-6

Design and Layout
CIP zapis dostupan u računalnome katalogu Nacionalne i
Naslovnica BORIS LJUBIČIĆ sveučilišne knjižnice u Zagrebu pod brojem 001030777.
Book cover design The CIP record is available in the computer catalogue of the
National and University Library in Zagreb under the number
Prijevod MIRNA HERMAN BALETIĆ 001030777.
Translation LEO ŠTEDUL (LANGUAGELAB)
GRAHAM MCMASTER Knjiga je objavljena zahvaljujući donaciji Zaklade Adris.
This book was published thanks to the donation by the Adris
Lektura MAŠA MILOVAC Foundation.
Proofreading

Transkripti JANA GAMILEC

Transcription
cijena 120 kn