Biblioteka

ČETVRTI ZID
/51. knjiga/

Nakladnik
Disput, Zagreb

Za nakladnika
Josip Pandurić

Recenzentice
Tatjana Jukić
Cvijeta Pavlović

Urednik izdanja
Boris Senker

Lektura
Jasmina Han

Likovno oblikovanje korica

Goran Grčić
LADA ČALE FELDMAN
Grafička priprema
Disput

Tisak
Feroproms, Zagreb

Godina i mjesec objavljivanja

2012, svibanj
GIP-zapis dostupan u računalnom katalogu
Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu
pod brojem 80564 7
ISBN 978-953-260-157-2 Zagreb, 2012.
---·r----
___1

Dundo Maroje ili ljubav prema geometriji

aslov moje teme, naizgled srodan naslovu Frischeve inačice mita o Don Jua-
N nu, zapravo namjerno preuzima, polemički ga parafrazirajući, naslov jednog
od poglavlja monografije Planeta Držić Slobodana Prosperova Novaka, koji glasi
"Dundo Maroje ili sukob s geometrijom". Suprotno pretpostavci koja se u kritici
dotad uglavnom prešutno ili ovlaš iznosila, naime daje Držićev komad dramaturški
koherentna razrada eruditne matrice, Novak u spomenutome poglavlju svoje knji-
ge Držićevu središnju komediju pokušava iščitati kao piščev otpor protiv namet-
nutih uzusa renesansnih dramaturških i pozorničkih pravila. Tretirajući pregledni
zaplet i scenografsku perspektivu, srodno talijanskoj kritici renesansnog komedio-
grafskog korpusa, kao puke pandane ideološki kodiranoga nadzora nad pregledno-
šću tlocrta i klasnom hijerarhijom idealiziranog renesansnog Grada-državice (usp.
Attolini, 1988), tumač će i u Planeti Držić i u svojoj recentnijoj Povijesti hrvatske
književnosti Držićevu kasniju urotničku epizodu pokušati retroaktivno upisati i u
navodne namjerne disonancije komediografova dramskog mehanizma.
Bez obzira na Pantićeve (1963), Švelecove (1968) i Kolumbićeve (1969) na-
pomene o Držićevu nesumnjivu poznavanju i sljedbeništvu antičkih i renesansnih
poetika, Novak tako u ovom DržiĆevu ponajvažnijem djelu otkriva "raspad Drži-
ćeva rukopisa", ustvrdivši kako se Dundo Maroje strukturno realizira kao "mozaik
citata, kao 'patch-work'" u kojemu "cirkulira diskurs sam", kao djelo dakle koje
svojom "maniriziranom strukturom" i "karnevaliziranom teksturom" samo potvr-
đuje da "disciplinirani eruditni model" na koji se kritika učestalo pozivala "u nas
nije nikada ni postojao" (Novak, 1984, 65-67). Tako i u kasnijem tumačenju, iz
Povijesti hrvatske književnosti, čitamo o "igri s konvencijama, manirizaciji struk-
ture, karnevalizaciji teksture", pa i o "rasklimavanju nikad dokraja učvršćena mo-
 81
80 Piautina et Darsiana Dundo Maroje ili ljubav prema geometriji

· "h ·1·1 re letent"h radnii

~ ' kao i
nace lom "analogiJe" razhcthh 1 međusobno dodtrnt 1 ~ ~ . .
~ .. ·~· . .
dela" na Aretinovu tragu, jer je ''u tim manirističkim komedijama ulica progutala "l"ku zapletu
trg, u skladnu latinsku frazu istisnula se melasa narodnih jezika, višejezičnost više- . .. . . . . tup stvom u ponaJvazmJem 1 ,
stmetnJom pnzora, nego11 proztrntm zas l"k "t"h · a_ recimo
značnosti, do tada neviđena dijaloška mnogostrukost", koja da nedvojbeno upuću­
.. . .. . ·~ m skupu s 1 ovtt tzraz '
th narativnom tiJeku", pa tako m u nasumt~n? . M k .. , _k "i bi izricao
je na to kako je "ulica bila sredstvo kojim se poslužila ta komediografija u pokuša- retoričkih figura tjelesne organičnosti što th Je okupw r onJlC OJ
ju da prevlada geometriju humanističke propisne komedije" (1997, 392) -premda kakvu piščevu "konceptualnu istinu". .. .. se dramaturškom anali-
u Novakovu tekstu nigdje ni traga primjerima ili preciznijoj analizi dramaturških Namjera će mojega priloga dakle bttl pornmJom ·~·, . d
· ~ slišanom Jehctcevu poztvu a
procesa toga "rasklimavanja". zorn odazvati jednom davnom, a JOS po~vema ~e~. . našu stari" u literatu-
Pa ipak, Slobodan Prosperov Novak nije prvi koji je u Dundu Marofu vidio se strukturalizmom "obogaćene spoznaJe ··· pnmtJene 1 ~a . . J k nee ta
ru" (1969 415). Uz usputnu pripomoć, između ostalog, l Gmestl~rova ~
0
raspad renesansne pravilne komedije, jer ista se teza o svojevrsnim "manjkavo-
' . d . . D da Maro;a uza svu nJe-
stima" ili bolje reći "suvišcima" Dunda Maroja javila zapravo već krajem šezde- "dramske geometrije" uznastoj at ću pokazatl a Je tz un . ~ 'k k N vak
. . . šk b · t · akJ"ako teško bt1o sto, a o o
setih, u Mrkonjićevu tekstu "O Držićevoj teatralnosti", i to u obliku suda o "pre- govu dtskurztvnu 1 karakterolo u UJnos' 1P . . ." (N k, 1984
"" · · · stiti ' kontamtmratl ova dn" '
slobodnoj kompoziciji" koja da graniči s "labavom epizodičnošću i rasutošću" Vell. da se uvt·J·ek lako moglo ' tzostavttt, tspu · d"" · tu ale sa sro 1rn
11
ove komedije što da je zadugo mučila većinu istraživača (Mrkonjić, 1985, 62). 67) pa i unatoč adaptacijskim pobudama koje su kome J_ pr~s ? . "h .h
' ~ ,· 1 "ku profihranJa hkova 1 nJ l ov1
Premda nominalno zaokupljen potenciranom tefitralnošću i, dapače, kazališnom remisama često flagrantno krsect ne samo ogt ~ . t
P ' .. "h ""d · "h" · tu a kao u slucaJU Fotezova s a-
autorefleksijom Držićeva svijeta, i Mrkonjić u gore navedenom svojem sudu kao odnosa nego upravo logiku njthovt t eJm lS P ' .
. . . .. ~t teknemo suvrememm mo-
da, implicitno kudeći "mehaničnost" i "skretanja lica" kakva su karakteristična za p ani~ a Pometova i Tripčetma ·
hka. Ah pnJe nego s 0 se u
· , ~d ~ dr b iJ. e se pozabav1t1 ome lO-
.. k d"
"mnoštvo komedija zapleta", valorizira upravo "životnu karakterističnost" i "pu- delima dramaturške anahze, btt ce moz a prece po o n . . d . It 1...
rafskim pravilima koja su u Držićeva vrijeme bila na snazl u_ susje noJ mu . a lJ l
noću života" Držićevih likova. I za Mrkonjića je naime eruditni model tek "odre-
đeni predložak komedije i njezinih likova", a njegovo sljedbeništvo tek "ispunja-
~e ispitati vrijedi li sugestija o tome kako u nas ~is~~pli~e. eru~.~~og modela m_kad~
ni" e ni bilo, drugim riječima, pokušati razaznati shjedl h Dr~lC ~zuse co~~dze r~.
nje arabeske komedije funkcionalnim djelanjem osoba koje su definirane nekim
stalnim, standardiziranim značajem", pa "naš pjesnik" tu "klasičnu shemu" ipak g~ lare, to jest pravila njezina zapleta, ~no_naime što Paul L~nvatlle ~ ~V~JOJ _s~~d~
Ariostu naziva "punopravnim naratlvmm kodeks~m _koJ l u danOJ u tun v
"nije slijedio do kraja", i to prema Mrkonjiću, izgleda, prije svega stoga što se više 0
· ··om i ekonomiJ. om kazališne 'priče"' (Lanvallle, 1981, 119). . .
okrenuo stvarnosti: "pristupajući komediji ne samo kao literat, nego i kao čovjek orgamzactJ . . .d .. tr · za mtegrativ
Dakako, moglo bi mi se ponovno pngovonti a se _I Ja, u_ po _a~t . . . -
izvanredna dara zapažanja, Držić se od samog početka susreo s likovima koji su · ~ lom Dunda Maroja, namjerice zadržavam na JednoJ razm1, razmt anahz.e
mu se nametali nekom svojom životnom značajnošću" (ibid., 49). ~lm 7-~ce "priče" no unaprijed napominjem da će to biti tek dram~~~ loška okosm-
Kada se sad sa svoje strane upustim u argumentaciju koja bi te kvalifikaci- . aza ttsne lJ·u koi~ će biti razvidan analoški odnos višestrukih radnJ ll uloga upravo
je možda mogla osporiti, ne javljam se, napominjem, zato da obranim Držićevu ea na eme J • .. ~ t" komada
"h 1 enata koji stvaraju dojam kompoztctjske raspustenos 1 ovoga .
čast, nego samo da preispitam preciznost spomenutih tvrdnji. Konačno, i veći su m. etem kada su u pitanju renesansna poetika i njezina aristotelovs~a o~~ova,
0

kritičari još i većim piscima pronalazili sličnih grijeha: sam je T. S. Eliot, podsje- 0 strn oga, k · ·· .. h h kr1t1čara
riklan·am se tezi Elizabeth Belfiore, prema__aJOJ Je ~nJe_ s~vre~em " . " "
timo, Shakespeareovoj tragediji Hamlet jednako zamjerio nedostatak jedinstva i p J t me što ideju "zapleta" i prečesto IZJednačuJU s tdeJom teme 1 teze
dosljednosti, pače izostanak "objektivnog korelativa" za protagonistovu temeljnu upravo
. l k u · o,i tragaJ· u za J. edi ns tvom, pro pU štaJUCl . '" UVl"d"Jeh. d a t akv a, " e ent n"petalna"
"emociju"- i jednako je, kako pokazuje Fergusson, promašio. Pokušaji naime da dJe a OJOJ
' .. koia onda logično sve ccntn ugalne stlmce 'fi . . d"~e l a d oztv ~· l"Java k ao " ma-
se u složenim djelima poput Dunda Maroja ili Hamleta pronađe i analizom potkri- koncepctp, J .. k . ~· ·~k . " tn"fu l
. . .. t kturc" i "kamcvalizactJU tc sture", proturJeCt antlc OJ cen ga -
jepi neka "konceptualna istina" ili "jedinstveni osjećaj" mogu samo završiti, kako mnzactJU s ru . . . "š d" .. · b"l ·
." t" · koi a J. e dopuštala veći stupanJ raznohkostl, Vl e tgrestJa 1 mo 1 m
noJ este tet, J • • • • • • • • ~· b
ih Fergusson naziva, "grubim redukcijama" u odnosu na ono što u komadu piše, · m na promincntnost pojcdmth !tkova, te koJa Je mtegratlvm e tm e-
jer za njihovu će volju mnogo toga u komadu "stršiti" kao naprosto dramaturški fokus s ob ztro . . . d .. b ·~k - -
. t zumiJ'cvala kao strukturirano mzanje događaJa 1 ra nJt ez ette e 111
mk zap 1e a ra Z . .. ..
suvišno, kao Eliotovi "nerazjašnjeni prizori" ili prizori s "malo opravdanja" (Eliot, . ~k b ·e (Bel fiore 2000 55-60). a naš Je suvremeniJI mteres za geome-
p stho 1os e OJ ' ' . . ..
1999, 70). No slijedimo li Fergussonov podsjetnik izrečen povodom diskusije o .. d dJ. ela pak zgodno pn dometnu tt kako se engleska nJeč za zap 1et -
tnjske o nose . . l .. k d l"~ "h
Hamletu, naime da racionalističkim idejama nikada nećemo moći zahvatiti slože-
lot- u 16 . stolJ. eću upravo koristtla u sm1s u gcometrtJS og raspore ,azem, JlSm
ne strukture starijega kazališta, u kojima "nijedan lik, zaplet ili narativni tijek nije P . d ( Bruckner i Paole, 2002}, što nas, uostalom, samo vraca vec nave-
zamišljen tako da prenese značenje drame u cijelosti" ( 1970, 140), morat ćemo po- pasJe. a usp.iJ"i dramaturških i gradsko-prostomt"h fiormactJa, .. premd a b'1 tal" lJansk a
đenoJ ana 1og "š . . d . k fi ..
tražiti neke druge strukturne razine na kojima se ostvaruje ne toliko imaginativna .. ~ . cio _ i hrvatska- zaplet- Vl e pnztva1e sro nosti s on tguractJarna
nJeC - m1ree .
ili idejna koliko dramaturška integracija naizgledne "rasutosti" Držićeve komedi- gradskih spletki.
je. Upravo naime, poput Hamleta, i tu se ta integracija prije ostvaruje strukturnim

l

82 Plautina et Darsiana
Kakav je dakle morao biti zaplet pravilne komedije? Kao što je dobro pozna-
to, renes~~sna t~orija komedije morala je kompenzirati bitan nedostatak, gubitak
?roge ~Jlge ~stotelove Poetike, koji je "renesansne ljude priječio da dođu do
1zravmh spoznaJa o komi čkoj teoriji koja je vrijedila u doba dvojice latinskih ko-
medi ografa" (Larivaille, 1981, 120), pa su se autori uvelike u tome poslu vodili
kako analo~ij~ma s ~st~telovom teorijom tragedije tako i izravnim tumačenji­
ma Plautov1h 1Terenc1Jev1h tekstova, ispomažući se i kasnijim, srednjovjekovnim
komentarima, kao što je De Comoedia Donata i Evanzija. Stoga je na temelju ras-
prava Giraldija Cinzija, Poliziana i Leonea de' Sommija moguće sročiti kako La-
rivaille i ~~ni, "ekonomiju- ili strategiju- klasičnog komičkog zapleta".'Larivaille
~vstrate~lJU sa~~to predočuje kao "slijed dviju sekvenci, s jednom točkom zajed-
mc~e. arhkulaclJe na vrhuncu IV. čina, kada nakon jedne negativne odmah slijedi
poz1hvna ~e~enca":. Prvi sekvencijalni niz, koji se odvija od I. do IV. čina, sastoji
se ~ po~s~u, ~asmJe osuđenome na propast, da se pronađe rješenje za problem
~~Jl se 1zlaze hJekom I. čina. Pokušaj pronalaska toga rješenja razrađuje se u II.
emu, te p.okušava provesti u III. činu, ali bude izigran rastućim nizom prepreka
te naposljetku propadne tijekom IV. čina. Leone de' Sommi posebno savjetuje
~~ se III. čin. okonča prividnim uspjehom plana, koji se međutim opovrgne u IV.
emu. Dru~a.Je.~ekve~ca pun~ kraća od prve, odvija se od IV. do V. čina, a u njoj
se, za?valJUJ.~Cl sa.svlm novoJ strateškoj odluci, neuspjeh iz IV. čina preobražava
u uspjeh koF vod1 do ~:etnog, pragmatičnog kraja. Takva comedia regolare, tj.
shema pravtlne komedlJe, prema Larivailleu, predstavljala je minimalnu kanon-
sku s~~mu k~joj se u .socio-kulturnome kontekstu talijanske renesanse morao pri-
lagodlh svaki komedwgraf, ili se barem na neki način na nju morao pozivati uz
napomenu d~_je "prirodno i neizbježno da je svaki komediograf( ... ) taj zajednički
kodeks usvoJIO ostavljajući na nj ili mu namećući manje ili više dubok vlastiti oti-
sak, pečat vlastite osobnosti, ako ne i specifičnih preokupacija trenutka u kojemu
je pisao" (ibid., 123).
v·, Prije neg.~ št~ p~m~eno~ t~ sheme na Dunda Maroja pokažem da ju je Dr-
zle na vlas shjedto, b1t ce nelzbJežno napomenuti da je Držićev pothvat doista i
u t~me pogledu usporediv sa Shakespeareovim dramaturškim ambicijama, utoli-
ko ~to ce u tu shemu uvesti ne jedan, nego čak tri glavna usporedna i međusob­
no eas konkurentna čas usklađena narativna tijeka, te dva postranična, epizodno
do~~ran~,.~remda ~e i i~ostavl~iva tijeka, kako bi se moglo naslutiti iz prigovora
~aslh .krlt~cara. s~~.~e. h ~aple~l, kak~ ću nadalje pokazati, vode logikom koja je
pra~~lnoJ komedlJl 1 pnskrb1la naz1v erudita, logikom naime što ju je u svojoj
studlJl Prema antropologiji zapleta za sve Plautove komedije ustanovio Maurizio
l
Bettini .(1991), u_vj~ren kako je Plautov opus gibak, ali formulaičan svijet struk-
tura koJe se namJence ponavljaju u novim varijacijama, te kako je upravo unutar
te formulaične pravilnosti i sam Plaut već odnose likova itekako zasnovao prema
ka~evalskim, preciznije, satumalijskim načelima "obrnutog svijeta". Tu dubinsku
log1ku z~pleta. Bettini. predočuje jednostavnom formulom: B je u posjedu C-a, dok
~ nast.OJl oteh B-u nJegov posjed, i to uvijek posredstvom neke varke, najčešće
1zravn1h metateatarskih konotacija. U prethodnome sam poglavlju već nastojala •
83
Dundo Maroje ili ljubav prema geometriji
pokazati da sve Držićeve komedije slijede taj dubinski antropološki model, no
Dundo Maroje u tome pogledu odudara od ostalih piščevih djela mnogostrukošću
usporednih i postraničnih tovrsnih zapleta, preuzetih, kako Kolumbić napućuje, iz
različitih intertekstnih predložaka (usp. Kolumbić, 1969), ali spretno objedinjenih
u nerazdjeljivu cjelinu.
U prvome glavnom zapletu Dundo Maroje, prerušen u "uš njeku u razdrtoj
čošini" nastoji od Mara iskamčiti novac kojemu je ovaj zadugo bio u posjedu te to
i čini ;tevši mu varkom o novopristiglim "vergama zlata" posuđene "svite" iz ma-
gaci~a; u drugome Pomet nastoji Maru oteti Lauru u Tudeškovu korist, a Popivi
Petrunjelu u svoju, te to na kraju i uspijeva, prvo oslobađanjem Maroja iz zatvora
i nagovorom Bokčila da varkom o "dolasku na proštenje" i donesenoj "prateži za
trijest tisuć dukata" uđe u Laurinu kuću, a zatim i vlastitom kazališnom preobraz-
bom u bogatuna s Gulisavovih stotinu škuda; naposljetku, tuje i treća glavna linija
radnje, Marov pokušaj da od Laure iskamči novac i tako zadrži i Lauru i pra~o ~a
nasljedstvo čijim mu otimanjem otac prijeti, pokušaj također poduprt kazahšmm
varkama- najprije pretvaranjem u vlastitoga bogatog rimskog dvojnika pred za-
japurenim ocem, a zatim i pretvaranjem pred Laurom da znade za očev dolazak
motiviran hodočašćem, te naposljetku lažnim ukazanjem navodno utrženih "svita"
u "magacinu". Uz ta tri glavna, i dva postranična zapleta slijede isto načelo: Pera
stiže u Rim kako bi Lauri otela Mara, istupajući na pozornici pod lažnim imenom
i transvestitskom krinkom; Sadi Židov sjedinjuje namjere i Gianpaula Oligiatija
i Lessandra redom Marovih vjerovnika, da se od Mara utjera dug, te se naizgled
' .
ne služi prijevarom: pa ipak, onodobne etičke konotacije židovstva i lihvarstva Ja-
sno se vezuju uza ženskost (usp. Smith, 1995, 167) i dvostruko lice (usp. Kofman,
1987, 55-68) te u tome smislu Sadijev djelokrug pripada istoj metateatarskoj s!e-
ri kojoj i Perina presvlaka u muškarca. Kada je pak riječ o likovima koji se čme
izvanjskima tim petorim linijama radnje, kao što su Baba i Dživo, Dživulin Lopu-
đanin, Niko, Pijero i Vlaho, Mazija ili Pavo Novobrđanin i njegov sin Grubiša, va-
lja pripomenuti kako se njihova funkcionalnost ne iscrpljuje samo u ispomoći kada
je u pitanju progresija radnje- primjerice, od Dživulina će Pera saznati za dolazak
Dunda Maroja u Rim, kao što će i Mazija Pometu donijeti ključna pisma iz Gra-
da- nego se razvidi ponajprije na razini dramaturgije pojedinih prizora, koji bez
mnogih od tih likova naprosto ne bi bili komični, što znači da bi iznevjerili glavno
strukturno načelo komičkoga zapleta, koji je tu da pobudi smijeh onako kao što tra-
gedija budi strah i sućut: što je prvi Marojev susret sa sinom, kada se ovaj "čini ~e
znat" oca, bez Nika, Pjera i Vlaha kao publike koja svojom perspektivom konkuri-
ra Laurinoj, Sadijevoj i Pometovoj procjeni istog prizora? Baba i Dživo, kako sam
drugdje pokazala (usp. Čale Feldman, 2001, 149-164), smjenjuju se u svojstvu Pe-
rinih pratitelja u dvjema usporednim scenama kušnje Perine "spolne istine" kao pa-
rodijske slike mogućih ishoda njezine konačne pretvorbe bilo u muško ili u žensko,
tako da je Dživo nazočan u sceni s muškarcem, Dživulinom Lopuđaninom, kada se
iskUšava Perina borbena hrabrost, dok se Baba javlja u simetričnom prizoru sa že-
nom, Petrunjelom, koja Peru iskušava seksualnom provokacijom. Ista vrsta funk-
cionalne analogije vrijedi i za Kamila i Grubišu, koji predstavljaju rustički pandan
 85
84 Plautina et Darsiana Dundo Maroje ili ljubav prema geometriji

Petrunjelinu naklonost, dopušta natjecati i sa samim Marol)l: s koj.~m će, uostalom,

o~osa i~među bogata~kog oca i sina, premda bi se njihov prizor naizgled jedini
na kraju komedije karnevalski zamijeniti status što ga sug~pra odiJe~o, kada s~ bo-
u Izvedbi mogao izostaviti a da ne dođe do bitnih tektonskih poremećaja samoga
gataški mladac nađe obučen "na trgovačku", a slu~a kosti_\,nografski preo?razen u
hoda zapleta - naizgle<l, jer nam gubitak raspleta onemogućuje da sa sigurnošću
"kontea" i "kavaljera". Ako je Laura krunska dobit za koJI.l se bore U go 1 Maro-
ustvrdimo zašto je još, bred sam kraj komedije, Držić uveo ta dva lika.
eksplicitno mimetički poistovje~~ni i~ vi~re Tripč~ti~e "~~ viste" št? ć~ ~s~i~
. Imajući dakle ~veto na umu, lako je uvidjeti kako Dundo i Pomet sudjeluju u
potezom najaviti i Marovo kasmJe m1meticko udvaJanje n\} signor Manna. I si-
uzaJ_amno ~~klađemm J povremeno stoga međusobno poduprtim narativnim tije-
romaha trgovca, čovjeka koji vas k njemu prilikuje" - anltlognu že~sku ~bJektnu
k?vi~~· koj~ pak sa svoJe strane stoje u simetrično inverznom odnosu prema uzlaz-
poziciju u zvukovno asociranom mimet~čkom tro~tu. s ,~lometom 1. Pop1vo~ ~a
mm 1. sdazmm_ putanjama Marove i Popivine protuspletke. Odatle se i ključni mo-
suparničkim krajevima zauzet će PetrunJela, pokusavaJUC1. nakratko 1 sama nvah-
me~ti uspona_ I ~ada triju linija, od kojih dvije teku usporedo, a jedna u suprotnom
zirati s Laurom kad pod njezin balkon dospiju Niko, Pjero i Vlaho, da i oni "po-
~mje~, ~a:kiraju prav\lnom i~jenišnošću Pometovih i Marovih pobjedonosnih
đu po kortižan~h", ako ne i "uzidu _gori" d~ s~m.og odr~?i~tayutenog blaž~ns~a.
1 gu~Itnicklh monolog~ (usp. Cale i Cale Feldman, 2008, 74), upravo prema na-
Ista je svrha i naizgled usputne epizode Tnpcetma obhje\a~ja ok~ Pet~Jele. tu
pucn~J.a. Leonea. de' So*nmija: tijekom III. čina sve će tri linije zapleta međutim
će U go dopuniti j oš j edan p arodij ski trokut opstrui~ane ~(;lnJe, k~Jem~ Je _doda~a
~os_~Jet~?o svojega vrhunca i prividnoga uspjeha, Pomet će nas (u 14. prizoru) funkcija ironijski uokviriti pedantov monolog o ljudskoJ podlozno_st~ a~1malmm
~ZVIJe~titi o dogovoru s Dundom i zakratko kliktati fortuni, a Maro (u 16. prizoru)
strastima, pa bi izostanak toga prizora uvelike "ištetio" nC! samo Tnpcetm zavod-
1 Pop1va (u 20. prizoru) još će misliti da su Lauru uspjeli prevariti, da se naime
nički nego i Držićev dramaturški "posao". . . v
n~kažnj~no ~a njih "iz morske pučine izeše tri tisuće dukata". Obrat u suprotno,
Teško dakle da se u ovome Držićevu remek-djelu Uko prosetao trgom tek
a!1as pe~petiJa, ~a Pometa su nastupili već krajem III. čina, kad je izagnan iz Lau- toliko da komedi]u otvori nekontroliranoj uličnoj ophodnji i namj~rice raspušte-
nne kuc~, dok ce za dJ~gu spomenutu dvojicu nastupiti početkom IV. čina, kad
noj "cirkulaciji diskursa", no naša bi argumentacija ostal~ nedovo~~na kada ~e~~
se M~roJe domogne svJta i započne druga, kratka sekvenca zapleta što u IV. činu,
bi pozabavila i onime što je naše kritičare nagnalo da ~()vor~ ~ ~a~orem~ ~
kada 1 ~ome~ z~kratk~-~d~aja zbog poniženja, naglo zamjenjuje predznake upravo "otvorenim" dramaturškim matricama, zabludno međuti\n pnptSUJUCI eruditnoJ
komediji pripadništvo prvom, kako bi se Manfred Pfistet'_i~r~zio, "apsolutno~"
upletanJem lmiJa SadiJI~ 1 Pere, odvodeći naposljetku i Dundov i Pometov zaplet
sretnom, p~agmatič~orr~ kra}u, a Marov i Popivin plan u suđenu propast, komički dramaturškom modelu, od kojega se onda logično moglo ~miti da Dundo !"faro] e,
podcrtanu 1 opet dvjerrla ključnim kompozicijskim simetrijama: najprije se Dun-
mnoštvenošću svojih monoloških obraćanja publici i govora ustra~u: u~ehke ~du­
do, kao prvotno Maro, \<čini ne znat" vlastitoga sina, a zatim se Pomet kao nekad
dara. U pitanju su zapravo metodološke reperkusije jedt\e od kl~ucmh tenmno-
Ma~o i Popiva, nađe na. Laurinu balkonu, uzvikujući rečenicu koja uz~ svoje mo- loških razdjelnica suvremene teorije drame, distinkcije tzy. "eps~h" u odnosu_ n~
žebitne moralne implikiacije ipak prije svega metateatarski aludira na nominalno "dramske" tehnike strukturacije kazališnog predloška. U prve b1 se tako ubraJal~
prolozi, epilozi, distanciranja lika od situacije koju komep.tira_"~~vana"_,vra~cjepl
hirovite, ali u samoj kd:mediji precizno planirane krivulje dramaturške "fortune":
lika i iskakanje iz uloge, govor a parte i ad spectatores, ekt>pOZICIJSke pnc~.~ gl:s-
"ašendao sam ja, a vi s{e pali!".
. N_~kon _te g~o~eti,'ije usporednih pa izlomljenih i simetričnom inverzijom
nikovi izvještaji, refleksije, komentari i sentence, dok bi dwge zastup~le diJalos~e
Isp~e~IJec~mh krivulJa te izometrija u sintagmatici prizora, mogli bismo se odmet-
dionice izgradnje fikcijskog mogućeg svijeta (Pfister, 1998). Kako Je ko~ prvih
n~ti 1 u VGr~estie~ tol~~o o~iljene dramaturške trokute, samo što se oni ovdje ne
redom riječ o instancama dramskog diskursa koje probij4ju načelno zahtij~;~~u
~1, ~~o s_tov~shodiiZ nJe$OVIh, mahom recentnijih dramskih predložaka, uspostav-
komunikacijsku zatvorenost dramskog dijaloga, njihov~m se ~o~~do~ n~J~:s~e
ljah IsklJUCIVO prema n~čelu ljubavnih, nego i inih rivaliteta, što bi ih Rene Girard
zaključuje bilo o izvanjskom bilo o unutrašnjem_ "razh_s\avanju . Iluz~omsti.~kih
zasigurno promptno na~ao mimetičkima, s obzirom na to da svi uključuju bitku slojeva u funkciji uspostave kritičke distance namjesto hipotetske IdentifikaciJSke
~ko nekog p~~jeda ,i n~potičnu ~~itaciju :last~tog protivnika. Primjerice, sam po-
recipijentove upletenosti. No u Dundu Ma~o{u p~srijedi };, uprav~ o_bratno: po~re­
cetak komediJe ves m~om SVOJih uvodmh pnzora uspostavlja nekoliko ključnih
meni promatrački rascjepi i komentatorski Izleti onkraj . unu~as~~eg ko~umka­
tr~~tn~h i suRarnič~ih odnosa:_ nakon što ~e u prvome prizoru, u kojemu Dundo,
cijskog sustava" (ibid.) doduše ostvaruju metateatarske Ilnphkactje, ~racunate u
Tnpc~ 1 Bokcdo vec d~nose mz prepletemh opreka (starci-sluga; grad-selo; Du-
ovisnosti o izvedbenom karakteru svojega ostvarivanja, aH tako št? ujedno -~or~
~r~vnik-Kot~r; Du?ro~nik/Kotor-Rim) iznese "problem" što će ga zaplet razno-
likim ograncima "IJeša'\'ati", na pozornicu će stupiti i temeljni trokutni odnosi od
ključne zglobove radnje, doprinoseći upravo njezinoj.?ramaturško-mformac~Jsk?J
kondenzaciji i perspektivnoj dubini, a ne, kako se shjedotn devetnaestostolje~mh
p~rodijski o~itih, kao š\o je trokut U go-Maro-Laura, uspostavljen prvim Pom~to­ postulata i kasnije Brechtove teorije uvriježilo predmnijeyati, "epskom" raskiVa-
VI~ o~raćanJem kurtiz~,p.i, do složenijih, kao što je Maro-Pomet-Popiva, gdje se ri-
nju "finaliteta", "koncentracije" i "apsolutnosti" dramsko~ prikaza.
valiteti ne vod~ ~obi_čaj~nim granicama licenci (gospodari s gospodarima, sluge sa
slugama), pa SI cak I.P<'Imet, pored rivalstva s Popivom, kako za Marovu tako i za
 87
Dundo Maroje ili ljubav prema geometriji
86 Plautina et Darsiana

. . . . " ·v ." l"k ut Dživa promovirati u časoviti fokus gle-

Jedna je od potvrda tomu i opet niz analogija procedure tzv. eavesdropping, je u stanJU l pnvidn_o. suvtsm l pop ci"i refleksije o samom osjećaju suvišnosti
promatranja iz prikrajka, koje stvara izrazit komički učinak, a obavijesna konden- dateljeve pozornosti, l~~- upravo u funk dale i Čale Feldman, 2008). Kako naime
zira funkcionalnost dane dramske situacije: najprije Maroje, Bokčilo i Tripče iz u neproničnoj geometriJI zapleta (usp.. t kv"h monoloških obraćanja u Plautovu
prikrajka promatraju Pometovo obraćanje Lauri, zatim ista trojka neopažena ko- sugerira Timothy Moore (1998), u~o~aJe. a \· ublikom u kojoj će aludirati na
mentira Marovu i Popivinu pojavu, naposljetku i trijumfalni Marov nastup pred opusu bila da l_ikove dovede u poziCIJU ~~:o:t~ :l~vljenih likova, ali i kao likova
mladim došljacima iz Dubrovnika; Pomet i Sadi će pak vrebati u zasjedi u prizoru dvojnost vlastita statusa, kao glumaca l Jk k vto e'e se Petruniela na tren
. .. riče upravo ona o ao s ~
u kojem otac nasrne na sina; Bokčilo i Popiva morat će "stati tamo s strane" da koji su ujedno 1 unutar 11zvan P ' . . · ledati ima li i u publici
htjeti odmoriti odjadikovanja_zbog s':oJe gospod~n~~ .l r~~~sredan odnos s publi-
izvanjskim okvirom komentiraju ponovljeni, naizgled pomirbeni susret Marojev
tkogod "veličak nos", dvosmtsleno tlme ostv~ruJupc;;s:anJ· enost "feee od ljudske
sa skrušenim rastrošnikom; Pomet će sakriven promatrati kako Bokčilo upada La- . l .. romantsku - dugonosnu ras .. .
uri u kuću, kao što će kasnije biti u prilici da nazoči "komediji koje se nagledao", kom 1 a uziJU na neg v . uk Svaki nas dakle lik nastoJI pn-
1
naravi" i unutar same du~rovacke vla~te e l p k a. edi]" i događa pa se ionako buj-
naime da prati i komentira Marojevo "šuma't mati, non ti cognošco" u trećem su- .. · " ektivu" na ono sto se u om '
sretu sa sinom, dok će Petrunjela prepričati kako se neopažena uvjerila da starac dobttl za SVOJU persp . . u otvorenu bitku za mjesto u
na orkestracija različitih umetnutih vr~ura pretvarab,ieđu.ie onaJ· tko J. e retorički u
"odnese sve one svite". Sve su te dramaturški pomno planirane instance udvaja- · · h"· h"·· blike a (pnvremeno) po J ~ v,
perspektivno] lJerar lJl pu .' . dn . k ·vku pobiedu nad parcijalnoscu
uja teatarskog okvira ne samo jasne aluzije na dvosmislicu naputka danog publici . r· ....
tome najUVJer JlVlJll
tk0 naposljetku l O OSl omlC
l v
J
t vk nadzora nad geometrijskim ras-
- naputka prema kojemu će "komedija otkrit koji su ljudi od ništa, koji smetaju
svijet"- nego i izravne posljedice "leganj a Plauta na skuli": kao što sam već pret-
tuđih uvida: otud je teško od te pov astene oc e p meta koji tu provizornu vla-
0
poredom razvlastiti ne dubrovačkog knez_a,v~~go d ·' uzvicima 0 sebi kao o
hodno istaknula, opus toga rimskoga komediografa od Terencijeva se, kao i od na- davinu obrnutim svijetom izričito pod~mJ~.~lJlVO po upue
sljeđa grčke nove komedije izrazito razlikuje upravo drastično većim bogatstvom
tih, promatračka-izvedbenih metateatarskih prizora i njima pridruženih govora u karnevalskome, ludičkome "~aljukold l~udt :t "disciplinirano" slijedio talijansku
Držićev je Dundo Maro;e, da e, Izrazi ~v Mrk ··, "shemu" niti kao
stranu. . d l l" k O mehamcku OnJlCeVU
Preostaje nam na kraju reći koju i o množini monoloških obraćanja različi­ razradu erudttnog ~o e _a, a l ne a k ~ laičnu Plautovu matricu otvore-
" tv " umverzum nego ao .tormu . , ..
tih likova, za koja se čini da zaustavljaju radnju i probijaju bedeme iluzionistič­ Novak ov za orem .. '. ·v . 1. kulturnim relokacijama, potvrđUJUCll
nu neslućenim permutac1pma te Jeztcmm · · (1996 194) da nije
ke pozornice, koja se, uostalom, ionako doista zatvorila tek krajem 18. stoljeća i . S nk dnim povodom spretno IzraziO ' '
ustoličenjem konvencije tzv. četvrtoga zida, te je upitno može li se Držiću, kao i time, kako se Bons e er vsro_ dr .v l"1kog formata pa stoga i dugoročnog
provincijski amater, n~~~ uce~l amaticar ve ' / /
bilo kojem drugom renesansnom piscu, uopće prilaziti s takvim, anakronističkim izvedbenog, ali i anahtickog mteresa. ·
pretpostavkama, pa onda suditi o njegovoj subverziji "discipline" i "rasklimava-
nju modela" u pravcu veće otvorenosti. Predmnijevam da je toj tendenciji uvelike
doprinijela suvremena talijanska teatrološko-ideološka interpretacija teorije rene-
sansne perspektive, sa svojom tezom o isključivoj povlaštenosti jednog, kneževa
"oka" što da jedino nadzire savršenstvo scenografskog perspektivnog iluzioniz-
ma, tezom što ju je Barbara Freedman svojim napomenama o renesansnim teori-
jama "gledateljske svijesti" poljuljala nasuprotnim istaknućem Cusanove teorije
geometrijske optike kao "učena neznanja" (1991, 7-46). Bez obzira na to je li se
Dundo Maroje spremao izvesti "prid dvorom", pa tek naknadno prispio u Grad-
sku vijećnicu - a očito se mogao prilagoditi i tim, novim uvjetima - za početak
bi valjalo ustvrditi kako jednadžba zauvijek fiksiranih prostornih odnosa na slici i
scenografskog prospekta pred kojim se pokreću živa utjelovljenja likova ipak ne
može biti sasvim na mjestu, te da ono što vrijedi za teoriju slikarske perspektive
u slučaju kazališne scenografije živim kretanjem i obraćanjem glumaca na pro-
sceniju neizbježno dolazi u pitanje, bile posrijedi eruditne talijanske komedije ili
Držićevi navodni subverzivni sukobi s geometrijom.
No to ne znači, dakako, da komedije nisu gradile svoje, dramaturške analogije
perspektivnog poretka, i upravo je u tome ulog tolike količine monoloških iskaza u
Dundu Maroju---: konvencije koja jednako pripada arsenalu Plautove lekcije, a koja