Professional Documents
Culture Documents
Πετρίδου-Ζιρώ - 08 Γαλάζιος καβαλάρης, De Stijl,Ρωσική Πρωτοπορία, Νταντά, Σουρεαλισμός, Μεταφυσική Ζωγραφική
Πετρίδου-Ζιρώ - 08 Γαλάζιος καβαλάρης, De Stijl,Ρωσική Πρωτοπορία, Νταντά, Σουρεαλισμός, Μεταφυσική Ζωγραφική
Εικ.8.1 F. Marc, Γαλάζιa Άλογa, 1911, Εικ.8.2 W. Kandinskij, Σπουδή για τη Σύνθεση Νο II,1909-1910,
λάδι σε μουσαμά, 112,5 x 84,5 εκ., Μόναχο, ελαιογραφία, 97.5x130.5 εκ., Νέα Υόρκη, Πηγή: https://en.wikipedia.
Stadtische Galerie im Lenbachhaus. Πηγή: org/wiki/Wassily_Kandinsky.
https://en.wikipedia.org/wiki/Blue_Horses.
Η γενέτειρά του επηρέασε πάντα το έργο και τη σκέψη του, καθώς και η επαφή του με τη θεοσοφία της
Helena Petrovna Blavatsky. Το 1911 μαζί με την ίδρυση του «Γαλάζιου Καβαλάρη» κυκλοφορεί το καθοριστικής
σημασίας για τη μοντέρνα τέχνη βιβλίο του Για το Πνευματικό στην Τέχνη. Παρομοίαζε τα χρώματα με μουσικούς
ήχους και ήταν πεποίθησή του ότι τα χρώματα, τα σχήματα και οι γραμμές, μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ως
ερεθίσματα των αισθήσεων και η σύνδεση των έργων του με τους μουσικούς τίτλους, τόνιζε περισσότερο το
ανεικονικό περιεχόμενό τους. Άλλωστε, ο Κandinsky ήταν και μουσικός και μοιραζόταν τις ανησυχίες του για
την ανανέωση μορφής και έκφρασης με τον Αυστριακό συνθέτη Arnold Schönberg (1874-1951) που συνέθετε
ατονική μουσική. Σκόπιμα έδωσε στους πίνακές του τίτλους όπως; Συνθέσεις, Εντυπώσεις, Αυτοσχεδιασμοί
που παραπέμπουν στη μουσική, γιατί αυτή είναι η κατ’ εξοχήν μορφή τέχνης, που δεν επικοινωνεί μέσω του
ορατού κόσμου. Η αίσθησή του ότι με την τέχνη του ανοίγει προφητικά ένα νέο κόσμο, φαίνεται από τα κείμενά
του στο Για το Πνευματικό στην Τέχνη, όπου αναφέρει ότι πάντοτε στην ιστορία του ανθρώπου κάποιοι έχουν
μία κρυφή και προφητική δύναμη να οδηγούν τους άλλους. Κάνει μάλιστα έναν παραλληλισμό του κόσμου με
το τρίγωνο, όπου στη βάση βρίσκονται οι πολλοί, ενώ στην κορυφή υπάρχει μόνον ένας, εκείνος που ηγείται
του καιρού του, με το όραμά του αλλά και τη θλίψη της μοναξιάς του. Ακόμα και εκείνοι που είναι πλάι του,
δεν τον κατανοούν. Τον θεωρούν τσαρλατάνο ή τρελό2 .
Ο Κandinsky αναζητά μέσω του χρώματος, την «ψυχική δόνηση»3. Δημιουργεί τις συνθέσεις του με
χρώματα και γραμμές που έχουν στόχο την απευθείας επικοινωνία με το θεατή. Κανένα αντικείμενο ή αναφορά
στον κόσμο που γίνεται αντιληπτός με τις αισθήσεις, δεν παρεμβάλλεται ανάμεσα στο έργο και στο θεατή,
γιατί η επικοινωνία τους έπρεπε να γίνεται μόνο στο επίπεδο του πνεύματος ή του εσωτερικού κόσμου.
Στο έργο Η πρώτη αφηρημένη υδατογραφία, του 1910 (Εικ.8.3), τα χρώματα και τα σχήματα αιωρούνται
γεμάτα κίνηση, δεν υπαγορεύεται ο χώρος, τα σχήματα γεμίζουν τις δύο διαστάσεις του χαρτιού, δεν υπάρχει
υπολογισμός ανάμεσα σε αυτό που ζωγραφίζει πρώτα και σε εκείνο που τονίζει ύστερα. Είναι μάλλον, μία
εκφραστική ελεύθερη άσκηση με το χρώμα και τα σχήματα με στόχο να διεγερθεί το συναίσθημα και η
φαντασία του θεατή. Στην ενότητα των έργων με τίτλο Αυτοσχεδιασμοί που περιλάμβανε περίπου σαράντα
πίνακες, κυριαρχούν οι «ασύνειδες, αυθόρμητες εκφράσεις εσωτερικού χαρακτήρα», όπως έλεγε ο ίδιος.
Εικ.8.16 J. J. P. Oud, κατοικίες, οικισμός Weissenhof , Εικ.8.17 J. J. P. Oud, κατοικίες, οικισμός Weissenhof
Στουτγάρδη, 1927, πρόσοψη, φωτ. Β.Πετρίδου. , Στουτγάρδη, 1927, πίσω όψεις, φωτ. Β.Πετρίδου .
Στο Café de Unie στο Ρόττερνταμ το 1925, είναι φανερό ότι αποδίδει με παραστατικό τρόπο την
αποδοχή των κανόνων του Mondrian μη συμμετρικές γεωμετρίες, καθαρά χρώματα, στυλιζαρισμένα γράμματα
και αριθμούς. Το κατάστημα καταστράφηκε κατά τη διάρκεια του Β! Παγκοσμίου Πολέμου και το 1986
ξανακατασκευάστηκε (Εικ. 8.18).
Ο Gerrit Rietveld ξεκίνησε ως επιπλοποιός και ένα από τα πιο διάσημα έργα του είναι η καρέκλα
Κόκκινο/μπλε που σχεδίασε το 1917. Η απροκάλυπτη χρήση του λεπτού επίπεδου ξύλου, τα βασικά χρώματα,
αλλά και η αναφορά στην κλασική καρέκλα με την ψηλή πλάτη, μετέτρεψαν ένα χρηστικό αντικείμενο σε
σύμβολο μιας νέας εποχής. Σχεδιασμένη για μαζική παραγωγή, η οποία ποτέ δεν πραγματοποιήθηκε, αποτελεί
ακόμα και σήμερα ένα από τα πιο ακριβά έπιπλα που παράγονται από διάσημους οίκους επίπλων. Το κυριότερο
αρχιτεκτονικό του έργο είναι η οικία Rietveld Schröder House το 1924 στην Ουτρέχτη: οι εσωτερικοί τοίχοι
περιορίζονται σε εκείνους που είναι απαραίτητοι, οι καθημερινές λειτουργίες αναπτύσσονται ελεύθερα στον
χώρο με δυνατότητες μεταβολών, το εξωτερικό της κατοικίας χαρακτηρίζεται από τα μεγάλα ανοίγματα, τις
μεγάλες επίπεδες λευκές και γκρι επιφάνειες, τα κόκκινα και κίτρινα μεταλλικά στοιχεία και τους εξώστες που
εμπλουτίζουν την πλαστικότητα του κυβοειδούς κτίσματος (Εικ. 8.19, Εικ. 8.20).
Ρώσικη Πρωτοπορία
Ο προβληματισμός γύρω από τη σχέση της τέχνης και της πολιτικής, άρχισε στη Σοβιετική Ένωση αμέσως
μετά την επανάσταση του 1917 και εντατικοποιήθηκε μέχρι το 1922, όταν έγινε δυνατή η πρώτη ανασύνταξη
του νέου κράτους.
Καλλιτέχνες όπως ο Kandinsky, τα αδέλφια Antoin Pevsner και Νaum Gabo7 οι οποίοι είχαν
εγκατασταθεί στην Ευρώπη, επέστρεψαν για να συμβάλλουν στη διαμόρφωση της τέχνης. Δημιουργήθηκαν
κυρίως δύο διαφορετικές ομάδες αντίληψης για το ρόλο της Τέχνης και για το μέλλον της. Η μία ομάδα ήταν
εκείνη του Σουπρεματισμού με εκπρόσωπο τον Kazimir Malevich. Η άλλη ήταν εκείνη του Κονστρουκτιβισμού
ή προντουκτιβισμού ή παραγωγισμού, με εκπρόσωπο τον Tatlin. Όπως διηγείται ο Gabo, « Η ιδεολογική
διαμάχη ανάμεσα στην ομάδα του Tatlin και στη δική μας, απλώς επιτάχυνε την ανοιχτή ρήξη και μας
ανάγκασε να κάνουμε μία δημόσια δήλωση. Η ομάδα του Tatlin υποστήριζε την κατάργηση της τέχνης, σαν
ένα ξεπερασμένο αισθητισμό που ανήκε στην κουλτούρα της καπιταλιστικής κοινωνίας και ζητούσε από τους
καλλιτέχνες που έκαναν κατασκευές στο χώρο να αφήσουν αυτή την «ασχολία» και να αρχίσουν να φτιάχνουν
πράγματα χρήσιμα για τον άνθρωπο στο υλικό του περιβάλλον…. Ήμασταν αντίθετοι με αυτές τις υλιστικές
και πολιτικές ιδέες για την τέχνη και ειδικότερα, αντίθετοι με αυτό το είδος μηδενισμού της δεκαετίας του 1880
που εκείνοι τώρα ξαναζωντάνευαν». Το 1920, ο αδελφοί Gabo και Pevsner δημοσίευσαν το μανιφέστο που
έλεγε ότι η τέχνη έχει απόλυτη και ανεξάρτητη αξία και επιτελεί μία λειτουργία στην κοινωνία, είτε αυτή είναι
καπιταλιστική, είτε σοσιαλιστική, είτε κομμουνιστική: «η τέχνη θα ζει πάντοτε ως μία απαραίτητη έκφραση της
ανθρώπινης εμπειρίας και ως ένα σημαντικό μέσο επικοινωνίας»8. Μετά το 1922, η διαμάχη μεταξύ των ομάδων
δεν επρόκειτο να λυθεί στη Μόσχα. Η σοβιετική κυβέρνηση ζητούσε μία τέχνη κατανοητή, περιγραφική και
στην υπηρεσία της υπεράσπισης των Σοβιέτ. Πολλοί καλλιτέχνες έφυγαν πίσω στην Ευρώπη και συνέχισαν την
πορεία τους ως δάσκαλοι στη Σχολή του Bauhaus.
Σουπρεματισμός
«Με τον όρο «Σουπρεματισμός», εννοώ την υπεροχή (supremacy) του αγνού αισθήματος στη δημιουργική
τέχνη. Για το σουπρεματιστή τα οπτικά φαινόμενα του κόσμου των αντικειμένων είναι από μόνα τους, χωρίς
σημασία. Η καθαρή αίσθηση, στην πραγματικότητα, είναι εντελώς ανεξάρτητη από το περιβάλλον στο οποίο
γεννήθηκε»9. Ο Σουπρεματισμός είναι το πρώτο κίνημα καθαρής γεωμετρικής αφαίρεσης στη ζωγραφική.
Γεννήθηκε στη Ρωσία, από το ζωγράφο Kazimir Malevich (Καζιμίρ Μάλεβιτς, 1878-1935).
Ο Malevich είχε περάσει από τον κυβισμό και τον φουτουρισμό για να φθάσει στην απόλυτη αφαίρεση
της σειράς των έργων του, που ονομάζεται «άσπρο πάνω σε άσπρο» και απεικονίζει ένα άσπρο τετράγωνο σε
άσπρο φόντο και μία σειρά έργων στα οποία κυριαρχεί το σχήμα του σταυρού. Το πρώτο σουπρεματιστικό έργο
του Malevich Black Square (Μαύρο τετράγωνο πάνω σε λευκό φόντο), χρονολογείται ήδη από το 1913, και
περιέχει τα στοιχεία που χαρακτήρισαν αργότερα το έργο του (Εικ.8.21). Το 1915 εξέδωσε το σουπρεματιστικό
μανιφέστο, το οποίο συνυπέγραφαν και λογοτέχνες, ανάμεσα στους οποίους ο ποιητής Β. Μαγιακόσφκι10.
Υποστήριζε ότι η οικεία όψη των πραγμάτων, η περιγραφή και η αναπαράσταση του φυσικού αντικειμένου,
δεν έπρεπε να είναι το ζητούμενο στη ζωγραφική, αλλά και στις άλλες τέχνες, γιατί η τέχνη έπρεπε να δίνει τη
μεγαλύτερη δυνατότητα έκφρασης του συναισθήματος, την υπεροχή (supremacy) του καθαρού αισθήματος, να
αποκαλύπτει την «ώθηση», το «αίσθημα» που κατακλύζει τον άνθρωπο και τον οδηγεί στη δράση, τη συγκίνηση
«που είναι δυνατότερη και από τον άνθρωπο», ως «τη μία και μοναδική πηγή κάθε δημιουργίας»11. Έγραφε ο
Malevich «Ο Σουπρεματισμός είναι η ξανα-ανακάλυψη της αγνής τέχνης, που με τον καιρό σκεπάστηκε απ’
την επικάθηση «πραγμάτων». Μου φαίνεται πως, για τους κριτικούς και το κοινό, οι πίνακες του Ραφαήλ, του
Ρούμπενς, του Ρέμπραντ κ.λ.π δεν είναι τίποτε άλλο από ένα συνονθύλευμα αμέτρητων «πραγμάτων», που
κρύβουν την αληθινή τους αξία – το αίσθημα που τα γέννησε. Εκείνο που μόνο θαυμάζεται, είναι η ευχέρεια της
αναπαράστασης των αντικειμένων. Αν γινόταν να βγάλουμε απ’ τα έργα των μεγάλων δασκάλων το αίσθημα
που εκφράζουν-δηλαδή την αληθινή τους καλλιτεχνική αξία- και να το κρύψουμε κάπου αλλού, το κοινό και
μαζί οι κριτικοί και οι καθηγητές τέχνης, τίποτα δε θα έχαναν. Δεν είναι, λοιπόν, παράξενο που το τετράγωνό
μου φάνηκε άδειο στο κοινό»12.
Τα σουπρεματιστικά στοιχεία των έργων του Malevich, η μορφή που έδωσε στο «αίσθημα της μη
αντικειμενικότητας»13 ήταν απλές γεωμετρικές φόρμες όπως: τετράγωνα, κύκλοι και σταυροί, ενώ τα χρώματά
του ήταν το μαύρο και το άσπρο. Στην έκθεση που έκανε το 1915 στην Πετρούπολη με τίτλο «0.10 (Μηδέν-
Δέκα) Η τελευταία Φουτουριστική Έκθεση», τοποθέτησε το βασικό έργο, ένα μαύρο τετράγωνο σε ένα λευκό
φόντο, στη γωνία του τοίχου, υπονοώντας ότι στη θέση της εικόνας της Παναγίας, που οι ορθόδοξοι βάζουν στα
σπίτια τους για να τα φυλάει, ο Σουπρεματιστής βάζει το αίσθημα. Αυτό δηλαδή που βρίσκεται πίσω από την
εικόνα, αυτό που μένει αναλλοίωτο από ερμηνείες και κρίσεις και αναγκαιότητες, γιατί «Οι Σουπρεματιστές
έχουν εγκαταλείψει την αναπαράσταση του ανθρώπινου προσώπου (και γενικά των φυσικών αντικειμένων) και
έχουν βρει καινούργια σύμβολα, που μ’ αυτά αποδίδουν άμεσα αισθήματα (και δεν εκφράζουν τις αντανακλάσεις
των αισθημάτων), γιατί ο Σουπρεματιστής δεν παρατηρεί και δεν αγγίζει – αισθάνεται»14 (Εικ.8.22).
Εικ.8.21 Κ. Malevich, Μαύρο Τετράγωνο, Εικ.8.22 Κ. Malevich, Άποψη από την έκθεση 0.10(Μηδέν-
1914-15,ελαιογραφία, 79.5 х 79.5 εκ., Μόσχα, State Δέκα), Η τελευταία Φουτουριστική έκθεση, Πετρούπολη, 1915.
Tretiakov Gallery. Πηγή: https://el.wikipedia.org/ Πηγή: https://en.wikipedia.org/wiki/0.10_Exhibition.
wiki/Καζιμίρ_Μαλέβιτς.
Οι αναζητήσεις του Malevich, κορυφώθηκαν με έργα στα οποία εγκατέλειψε ολότελα το χρώμα.
Δημιούργησε το άσπρο τετράγωνο πάνω σε λευκό φόντο. Το τετράγωνο μόλις διαγράφεται και χάνεται κάθε
ίχνος υλικότητας. Με αυτό το έργο, εξαλείφεται από τον πίνακα οποιαδήποτε αναφορά στην πραγματικότητα
(Εικ. 8.23, 8.24). Η αφαίρεση ήταν σχεδόν αδύνατον να προχωρήσει παραπέρα. Το 1919, ο ίδιος ο Malevich
ανακοίνωσε το τέλος του Σουπρεματισμού.
Στην τελευταία αποστροφή του μανιφέστου του, ο Malevich είναι σχεδόν προφητικός για την
Τέχνη, όπως θα διαμορφωθεί στις δεκαετίες του 1960, 70 έως και σήμερα. Γράφει χαρακτηριστικά: « Ο
Σουπρεματισμός φανέρωσε νέες δυνατότητες στη δημιουργική τέχνη, μια που, αφού οριστικά εγκαταλειφθούν
οι δήθεν «πρακτικοί υπολογισμοί», το πλαστικό αίσθημα που αποδόθηκε στο τελάρο μπορεί να μεταφερθεί στο
χώρο. Ο καλλιτέχνης (ο ζωγράφος) δεν είναι πια δεμένος με το καναβάτσο του (την εικαστική επιφάνεια) και
μπορεί να μεταβιβάσει τις συνθέσεις του απ εκεί στον έξω χώρο»15.
Στον Σουπρεματισμό του Malevich εντάχθηκαν στην αρχή και οι Vladimir Tatlin και Alexander
Rodchenko πριν διαφοροποιηθούν ριζικά. Ο Malevich ακολούθησε τη λογική της καθαρής αφαίρεσης, ενώ οι
άλλοι δύο διαμόρφωσαν τις αντιλήψεις του Κονστρουκτιβισμού.
Ο Alexander Rodchenko (Αλεξάντρ Ροτσένκο, 1891-1956) ξεκίνησε με τις αφηρημένες συνθέσεις του
μαύρο πάνω σε μαύρο, αλλά παράλληλα δούλεψε και ως φωτογράφος, τυπογράφος και σχεδιαστής επίπλων.
Κατηγορήθηκε για «ελιτισμό της διανόησης» και γύρισε στη ζωγραφική του καβαλέτου, ζωγραφίζοντας έργα
που πλησιάζουν τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό (Εικ.8.28).
Τα έργα του El Lissitzky με το γενικό τίτλο «Prouns» προτείνουν μία επέκταση από τη ζωγραφική του
καβαλέττου στο χώρο και στην οργάνωση της κομμουνιστικής πόλης (Εικ.8.29). Ο El Lissitzky ήταν ο βασικός
συντελεστής για να διασωθούν οι ιδέες του κονστρουκτιβισμού στην Ευρώπη. Ήρθε σε επαφή με την ομάδα
De Stijl και μέσω του Lázló Moholy-Nagy με το Bauhaus.
Η Liubov Popova (Λιουμπόβ Πόποβα, 1889-1924), αν και πέθανε πολύ νέα από μία επιδημία, υπήρξε
από τα σημαντικοτερα μέλη της ρωσικής πρωτοπορίας. Ασχολήθηκε με το σχεδιασμό υφασμάτων, κοστουμιών,
αφισών, βιβλίων και σκηνικών. Ένθερμη οπαδός της παραγωγικής τέχνης (productivism) δίδαξε στα Ελεύθερα
Καλλιτεχνικά Εργαστήρια και το όνομά της συνδέεται με τον σουπρεματισμό, το ρωσικό φουτουρισμό και τον
κοσντρουκτιβισμό (Εικ. 8.30).
Μετά το 1932 οι διάφορες πρωτοποριακές τάσεις στη Ρωσία εγκαταλείφθηκαν και εμφανίστηκε μια
συντηρητική τέχνη με έμφαση στην προπαγάνδα που θα ολοκληρωθεί στο δόγμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.
Εικ.8.28 A.Rodchenko, Lengiz Books on all Subjects, Εικ.8.29 El Lissitzky, πρόταση για PROUN γιορτή
1925. Πηγή: https://en.wikipedia.org/wiki/Constructiv- στο δρόμο, 1923. Πηγή: https://fr.wikipedia.org/
ism_(art). wiki/Lazar_Lissitzky.
Εικ.8.32 M. Ginzburg, Ig. Milinis, Narkomfin Εικ.8.33 M. Ginzburg, Ig. Milinis, Narkomfin
(σπίτι-κοινότητα) 1928-1930, Μόσχα. Πηγή: (σπίτι-κοινότητα) κυψέλη F, 1928-1930, Μόσχα. Πηγή:
https://en.wikipedia.org/wiki/Moisei_Ginzburg. https://en.wikipedia.org/wiki/Moisei_Ginzburg.
Εικ.8.35 Αδελφοί Vesnin, Το κτίριο των Σοβιέτ στην Mόσχα,
πρόταση στον διαγωνισμό (1931–1933). Πηγή: https://en.wikipe-
dia.org/wiki/Vesnin_brothers.
Εικ.8.39 H. Ball, Karawane, 1916, Εικ.8.40 Eliot Elisofon (1911-1973), O καλλιτέχνης M. Duchamp
ποίημα. Πηγή: https://en.wikipedia. κατεβαίνει μια σκάλα, 1952, 35,2x27,9 εκ., πολλαπλή εκτύπωση
org/wiki/Hugo_Ball. φωτογραφίας, περιοδ.Life, 28 Aπριλίου 1952, Μασαχουσέτη, Mead Art
Museum. Πηγή: https://en.wikipedia.org/wiki/Nude_Descending_a_Stair-
Ακολούθησε η κυριότερη ανατρεπτική κίνηση του καλλιτέχνη , που επηρέασε όλη τη σύγχρονη
τέχνη. Το 1913, πήρε απλώς μια ρόδα ποδηλάτου, τη στήριξε ανάποδα πάνω σε ένα σκαμνί αντί για βάθρο
και υπέγραψε αυτή την κατασκευή ως έργο τέχνης. Η «Ρόδα ποδηλάτου» είναι το πρώτο έργο ready made που
δημιούργησε ο Duchamp. Δύο μαζικής παραγωγής αντικείμενα, ένα σκαμνί κουζίνας στηρίζει μια ρόδα από
ποδήλατο. Αποξενωμένα από το καθημερινό τους περιβάλλον, ξαφνιάζουν στην καινούρια θέση τους -έγιναν
τέχνη. Αποσπώντας ένα συνηθισμένο αντικείμενο από την καθημερινή του χρήση, τοποθετώντας το με τρόπο
που να χαθεί η χρηστική του λειτουργικότητα, βάζοντάς του νέο τίτλο και παρουσιάζοντάς το από νέα οπτική
γωνία, δημιουργεί κανείς νέες σκέψεις για το αντικείμενο αυτό. Δηλαδή, βρίσκεται κανείς μπροστά στο ορατό
στοιχείο μιας ιδέας. Δεν αναλύει κανείς αισθητικά τη ρόδα του ποδηλάτου, αλλά την πρόθεση, τη χειρονομία,
τη διαδικασία της σκέψης του καλλιτέχνη.
Έκτοτε, τέτοιες συναρμογές «πέρασαν» ως έργα τέχνης, όχι γιατί ήσαν έργα με την παραδοσιακή
έννοια του όρου, αλλά γιατί τα αντικείμενα, αποξενωμένα από την κοινή χρήση τους, βρίσκονται εκεί για να
τα δούμε και να τα εκτιμήσουμε ως τέχνη. Είναι τέχνη, γιατί στεκόμαστε μπροστά τους, όπως στεκόμαστε
μπροστά στα άλλα έργα τέχνης, εμείς, το κοινό, οι ιστορικοί, οι συλλέκτες, οι κριτικοί (Εικ.8.41).
Τα καθημερινά αντικείμενα, ασήμαντα, έτοιμα από τη βιομηχανική παραγωγή, τα ready mades, έγιναν
οι εκφραστές της μηδενιστικής, αντικαλλιτεχνικής φιλοσοφίας του Duchamp (Εικ.8.42, Εικ. 8.43).
Αυτό που ήθελε ο Duchamp με τα βιομηχανοποιημένα αντικείμενα, ήταν να κηρύξει άχρηστα και
κενά περιεχομένου τα παραδοσιακά αισθητικά κριτήρια της τέχνης. Η Τέχνη δεν κρίνεται πια από τη δεξιότητα
του καλλιτέχνη, το έργο δεν είναι το αποτέλεσμα της δεξιοτεχνίας του δημιουργού. Οποιοδήποτε αντικείμενο
ορίζεται ως έργο τέχνης, όταν ο καλλιτέχνης αποφασίσει να το αναγορεύσει σε έργο τέχνης. Τελικά, αυτό που
έχει αισθητική αξία είναι η χειρονομία του καλλιτέχνη.
Με το έργο του, άνοιξε τόσους δρόμους καλλιτεχνικής έρευνας, που ακόμη οι δυνατότητές τους δεν
έχουν εξαντληθεί. Παρ’ όλα αυτά ο Duchamp επέμενε ότι το έργο αυτό, δεν το δημιούργησε με αισθητικό
κίνητρο. Μάλλον το έφτιαξε από «αναισθησία» τόνιζε.
Η υπόθεση του γούστου αφορούσε τη δυτική κοινωνία και τον πολιτισμό της, που σύμφωνα με τους
ντανταϊστές, είχε χρεοκοπήσει.
Σουρεαλισμός
Μεταξύ Ντανταϊσμού και Σουρεαλισμού (Υπερρεαλισμού) υπάρχει μια φυσική συνέχεια και σύνδεση.
Ο Σουρεαλισμός άντλησε τα θέματά του από το Τυχαίο και τον Αυτοματισμό. Ο σουρεαλισμός θέλησε να
καταγράψει τις ψυχικές διαδικασίες, έτσι όπως έρχονται, αυτόματα, χωρίς τον έλεγχο της λογικής. Το 1924, δύο
χρόνια μετά τη διάλυση της ντανταϊστικής ομάδας του Παρισιού, ο Andre Breton (Αντρέ Μπρετόν,1896-1966),
ο θεωρητικός του κινήματος, δημοσίευσε το Σουρεαλιστικό Μανιφέστο και διακήρυξε ότι δεν υπάρχει αντίθεση
ανάμεσα στο όνειρο και στην πραγματικότητα. O Breton όριζε με τον ακόλουθο τρόπο το Σουρεαλισμό:
«ΣΟΥΡΕΑΛΙΣΜΟΣ, ον. ουσ. Καθαρός ψυχικός αυτοματισμός που χρησιμοποιείται για να εκφραστεί,
προφορικά ή γραπτά ή με οποιοδήποτε άλλο τρόπο, η πραγματική λειτουργία της σκέψης. Υπαγόρευση της
σκέψης έξω από κάθε έλεγχο της λογικής και πέρα από κάθε αισθητική ή ηθική μέριμνα. ΕΓΚΥΚΛ. Φιλοσ. Ο
σουρεαλισμός βασίζεται σε μία πίστη στην ανώτερη πραγματικότητα ορισμένων παραμελημένων πριν απ αυτόν
μορφών συνειρμού, στην παντοδυναμία του ονείρου, στο ανέμελο παιχνίδι της σκέψης. Τείνει να καταστρέψει
οριστικά όλους τους άλλους ψυχικούς μηχανισμούς και να τους αντικαταστήσει στη λύση των θεμελιωδών
προβλημάτων της ζωής»22.
Έτσι, η συγχώνευση συνειδητού και υποσυνείδητου, η φανταστική πραγματικότητα με «σάρκα και
οστά», παρουσιάστηκε στα έργα της Meret Oppenheim (Μέρετ Οπενχάϊμ, 1913-1985) (Εικ.44), του Man Ray,
(Μαν Ρέϊ 1890-1976) ( Εικ.8.45), αλλά και στη ζωγραφική των Rene Magritte (Ρενέ Μαγκρίτ, 1898-1967),
Salvador Dali (Σαλβατόρ Νταλί, 1904-1989) κ.ά.
Εικ.8.46 R. Magritte, Ο ψεύτικος καθρέφτης, 1928, λάδι Εικ.8.47 S. Dali, Η αντοχή της μνήμης, 1931, λάδι
σε μουσαμά, 54x96 εκ., Νέα Υόρκη, Μουσείο Μοντέρνας σε μουσαμά, 24x33 εκ., Ν.Υόρκη, Μουσείο Μοντέρνας
Τέχνης. Πηγή: http://www.wikiart.org/en/rene-magritte/the- Τέχνης. Πηγή: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Per-
false-mirror-1928. sistence_of_Memory.
Μεταφυσική ζωγραφική
Ανάμεσα στο 1911 και στο 1920, στην Ιταλία, εμφανίζεται η Μεταφυσική Ζωγραφική των Giorgio de Chirico
(Τζιόρτζιο Ντε Κίρικο,1888-1978), Carlo Carra (Κάρλο Καρά 1881-1966), και Giorgio Morandi (Tζιόρτζιο
Μοράντι, 1890-1964). Ζωγράφισαν με έναν τρόπο κλασικό, ψευδαισθησιακό, παράδοξες σκηνές, τοπία
αλλόκοτα και μυστηριακά, γεμάτα αγωνία και υπονοούμενα. Η ανθρώπινη παρουσία υποδηλώνεται με το
ανδρείκελο ή το άγαλμα, ενώ η αντίστροφη προοπτική επιτείνει τον ονειρικό χαρακτήρα των θεμάτων. Η
μεταφυσική ζωγραφική άντλησε τα θέματά της από την περιοχή του ασυνείδητου, στο οποίο τελικά καταδύθηκε
ο σουρεαλισμός.
Τον όρο «Μεταφυσική Ζωγραφική» έδωσε ο Giorgio de Chirico στο έργο του, για να προσδιορίσει
την αναπαράσταση μιας πραγματικότητας παράδοξης και φανταστικής, που καταγγέλλει την απώλεια των
βασικών αξιών της ανθρώπινης ύπαρξης. Τα θέματα της μεταφυσικής του ζωγράφου είναι οι άνθρωποι-
ανδρείκελα, σύμβολα του σύγχρονου ανθρώπου-μηχανής, ενώ η πραγμάτευσή τους είναι εκείνη της κλασσικής
αναπαραστατικής ζωγραφικής. Ο χώρος στα έργα συνήθως ανοίγει με αντίστροφη προοπτική, οι σκιές
αποδίδονται βαριές και απειλητικές και όλα συντείνουν στη δημιουργία μιας υπαινικτικής ατμόσφαιρας
γεμάτης διφορούμενα. (Εικ.8.48).
Εικ.8.50 G. Morandi, Νεκρή Φύση, 1955, λάδι σε μουσαμά, 35,4x40,9 εκ., Τρέντο, Museo D’ Arte Mod-
erna e Contemporanea. Πηγή: http://www.wikiart.org/en/giorgio-morandi/natura-morta-1955
1
Wassily Kandinsky Για το πνευματικό στην τέχνη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1981, σ. 146-147.
2
ο.π., σ.43.
3
ο.π., σ.75.
4
Mάριο ντε Μικέλι, Οι πρωτοπορίες της τέχνης του εικοστού αιώνα, μτφρ. Λ. Παπαματθεάκη, εκδ. Οδυσσέας, Αθήνα 1978,
σ. 435-436.
5 Nikos Stangos, επιμ., Concepts of Modern Art, Thames and Hudson, Λονδίνο, 1988, σ.142.
6
«Σύμφωνα με τους νόμους μας, είναι μεγάλο λάθος να πιστεύουμε πως μπορεί κανείς να δουλεύει μη-παραστατικά,
φτιάχνοντας απλώς ουδέτερες φόρμες η ελεύθερες γραμμές και καθορίζοντας σχέσεις. Γιατί συνθέτοντας αυτές τις
φόρμες, διακινδυνεύει κανείς μια παραστατική δημιουργία». Robert Herbert, H σύγχρονη τέχνη, μτφρ. Μ. Δημοπούλου,
εκδ. ΄Ενωση Καθηγητών Καλλιτεχνικών Μαθημάτων, Αθήνα 1995, σ. 134.
7
Νaum Gabo ήταν αδελφός του Antoin Pevsner και το 1915 άλλαξε το όνομα του προς αποφυγή σύγχυσης
λόγω της συνωνυμίας με τον αδελφό του.
8
Χέρμπερτ Ρηντ, Ιστορία της Μοντέρνας Ζωγραφικής, Εκδόσεις Υποδομή, σελ.225
9
Μάριο Ντε Μικέλι, Οι πρωτοπορίες της Τέχνης του 20ού αιώνα, Αθήνα, χ.χ. σ. 404-5, μτφρ. Λένα Παπαματθεάκη.
10
«Όταν το 1913, στην πορεία των απεγνωσμένων μου προσπαθειών να απελευθερώσω την τέχνη από τη σαβούρα της
αντικειμενικότητας, κατέφυγα στη φόρμα του τετραγώνου και εξέθεσα ένα ζωγραφικό πίνακα που δεν παρίστανε τίποτα
άλλο από ένα μαύρο τετράγωνο σ’ ένα φόντο άσπρο, οι κριτικοί και το κοινό θρηνούσαν: «Χάθηκε ό,τι αγαπήσαμε. Είμαστε
σε μια έρημο. Έχουμε μπροστά μας μόνο ένα μαύρο τετράγωνο σε άσπρο φόντο!» Και έψαχναν λόγια «συντριπτικά»,
για να απομακρύνουν το σύμβολο της ερήμου και για να ξαναβρούν στο «νεκρό τετράγωνο» την αγαπημένη εικόνα της
«πραγματικότητας», «την πραγματική αντικειμενικότητα» και την «ηθική ευαισθησία». Με τον όρο «σουπρεματισμός»
εννοώ την υπεροχή της καθαρής αίσθησης στις εικαστικές τέχνες. Τα φαινόμενα της αντικειμενικής φύσης αυτά καθ’ εαυτά
δεν έχουν καμιά σημασία για τους σουπρεματιστές η καθαρή αίσθηση, στην πραγματικότητα, είναι εντελώς ανεξάρτητη
από το περιβάλλον στο οποίο γεννήθηκε». Καζιμίρ Μάλεβιτς. Μάριο Ντε Μικέλι, Οι πρωτοπορίες της Τέχνης του 20ού
αιώνα, μετάφρ. Λένα Παπαματθεάκη, Αθήνα, χ.χ. σ. 404-5.
11
οπ.π., σποράδην, σελ.102,103.
12
οπ.π.
13
οπ.π.
14
Καζιμίρ Μάλεβιτς, Ο Σουπρεματισμός, 1927 στο Η Σύγχρονη τέχνη, Δοκίμια Καλλιτεχνών, επιμ. Robert L. Herbert, μτφρ.
Μάχη Δημοπούλου, εκδ. Ένωση Καθηγητών Καλλιτεχνικών Μαθημάτων, 1995, σελ.108
15
οπ.π., σελ.110.
16
Χέρμπερτ Ρηντ, Ιστορία της Μοντέρνας Ζωγραφικής, σελ.228.
17
Σάββας Κονταράτος, Ουτοπία και Πολεοδομία, ΜΙΕΤ, 2014, Αθήνα, 2ος τόμος, σ. 118-132.
18
Στο Anatole Kopp, Πόλη και επανάσταση, Νέα Σύνορα, 1977, σ. 99-100.
19
οπ.π. σ. 334.
20
οπ.π.σελ. 223.
21
Τριστάν Τζαρά, Μανιφέστα του Ντανταϊσμού, 1920, Εκδόσεις Αιγόκερως, σελ.64.
22
Από το Α΄Σουρεαλιστικό Μανιφέστο, Αντρέ Μπρετόν, 1924, στο Πάτρικ Βάλντμπεργκ, Σουρρεαλισμός, μτφρ. Αλεξ.
Παπαθανασοπούλου, Εκδόσεις Υποδομή, 1982, σελ.122.
23
οπ.π. σελ.124.
Βιβλιογραφικές αναφορές
Herbert, L. R., Η Σύγχρονη τέχνη, Δοκίμια Καλλιτεχνών μτφρ. Μάχη Δημοπούλου, εκδ. Ένωση Καθηγητών
Καλλιτεχνικών Μαθημάτων, 1995.
Kandinsky,W.,Για το πνευματικό στην τέχνη, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1981.
Kopp, A., Πόλη και επανάσταση, μτφρ., επιμέλεια Π. Λαζαρίδης, Νέα Σύνορα, 1977.
Stangos, N., (επιμ.) Concepts of Modern Art, Thames and Hudson, Λονδίνο, 1988.
Βάλντμπεργκ. Π., Σουρρεαλισμός, μτφρ. Αλεξ.Παπαθανασοπούλου, Εκδόσεις Υποδομή, 1982.
Κονταράτος, Σ., Ουτοπία και Πολεοδομία, ΜΙΕΤ, 2014, Αθήνα.
Ντε Μικέλι, Μ., Οι πρωτοπορίες της Τέχνης του 20ού αιώνα, μετάφρ. Λ. Παπαματθεάκη, Αθήνα, χ.χ.
Ρηντ, Χ., Ιστορία της Μοντέρνας Ζωγραφικής, Εκδόσεις Υποδομή.
Τζαρά, Τ., Μανιφέστα του Ντανταϊσμού, 1920, Εκδόσεις Αιγόκερως.