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Volume 6, Number 3
Visual L’Arbre Caigut, 2018.

Pages Jaume Geli - …………………………………………….………...……….... 231
Articles Tal Vez no Sepa Vd. que Yo También Pinto. Arnold Schönberg.
Carlos Velilla -.…….……………………..…...…………………..…..…...... 235
Errare Est… Aproximaciones Indisciplinares en las Prácticas Artísticas

Contemporáneas.
Eloi Puig Mestres, Víctor Manuel Ornelas - .…...……….……………... 271
Arte y Vida en Disolución: Aproximación a la Obra de Llorenç Barber.

Isaac Diego García Fernández - ………….…..………………...……..….. 296
TRANSART. Transactions, Transferences and Transitions in

Participatory Art.
Saioa Olmo Alonso - ………………………………………………..…...…. 322
Reviews Eureka! Panoramic Festival or the Creative Relationship between

Photography and Cinema.
Natàlia Lloreta Pané - …………………………………………..……….…. 350
Esther Ferrer. Espacios Entrelazados.

Josu Rekalde-Izagirre - ………………………………………..………..…. 355
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L’Arbre Caigut, 2018. ©
Jaume Geli 1
1) Universidad de Barcelona. España.
Date of publication: October 3rd, 2018

Edition period: October 2018 - February 2019
To cite this article: Geli, J. (2018). L’Arbre Caigut, 2018. 2018. Barcelona,
Research, Art, Creation, 6(3), pp. 231-234. doi: 10.17583/brac.2018.3625
To link this article: http://dx.doi.org/10.17583/brac.2018.3625
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Una bèstia de banyes damunt el tronc tombat rosega amb ganes la pell del pruner.
Senyals de serra; ferides de guerra; branques trencades, històries callades.
El cos de fusta es juga la vida en el zoòtrop de nits i dies. L’ànima, corcada; la
força, minvada; l’interior, habitat; el cor, foradat. Els genolls, amorrats a terra; les
espatlles, ancorades a l’aire; els braços, forques al fang.
Jeu, torçat en un llarg gest congelat. Els dies il·luminen la feina accelerada de les
nits. El sol es menja l’escorça; bilis sobre les darreres branques. El so pulsatiu
fa una pausa vegetal. L’arbre es deixa estimar per la terra. La bèstia de banyes
rosega, encara. Així és la mort.
Jaume Geli
L’arbre caigut
Dues fotografies copsades la nit del 24 de desembre de 2017

al camp de baix de l’Artiga de Fontcoberta, al Pla de l’Estany.
Impressió en tinta pigmentada sobre paper Fine art de 310 g.

BRAC - Barcelona Research Art Creation, 6(3) 237
Tal Vez no Sepa Vd. que yo también Pinto. Arnold Schönberg
Carlos Velilla1
1) Universitat de Barcelona. (España)

To cite this article: Velilla, C. (2018). Tal vez no sepa Vd. que yo también
pinto. Arnold Schönberg. Barcelona, Research, Art, Creation, 6(3) 235-270.
doi: 10.17583/brac.2018.3364
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to Creative Commons Attribution License (CC-BY).
238
BRAC - Barcelona Research Art Carlos
Creation. Vol.– 6Arnold
Velilla Schönberg.
No. 3, October
2018, pp. 235-270
Maybe you do not Know I Paint, too.

Arnold Schönberg
Carlos Velilla
Universitat de Barcelona. (Spain)
(Received: 14 March 2018; Accepted: 18 June 2018; Published: 3 October 2018)
Abstract
This article is about the work of Arnold Schönberg1 (1874-1951) as a
painter, a little-known facet, but a skill which has shown in excellent art
expositions, both in life and posthumously. The last Arnold Schönberg.
Peintre l’âme in the MahJ Museum (le musée d’art et d’histoire du
Judaïsme) in París in 2016. In Barcelona in 1992: Arnold Schönberg
Paintings and drawings. The collection of art work, an exhibition that came
from Vienna, Cologne, Manchester, Berlin and Milan. Schönberg answers
the first letter from Wassily Kandinsky (1866-1944), and tells him he was a
painter, too, and wanted to speak to him about art. These works reveal the
relationships that he established in his life: painting and music, idea and
style, art and life, tonality and atonality, the established and the new. The
doubts faced during some hard years due to the fall of an empire and the
apparent peace. Pain in the vanguards at the beginning of the twentieth
century. The importance of their meetings and the extensive correspondence
with Kandinsky and other artists. The quest for total art. The relationship
between Kandinsky’s book “The Spiritual in Art” (1912), which he
delivered to the printer at the same time as Schönberg published his “Treaty
on harmony” (1911); despite their conceptual differences both have a
common intention: to create from inside the individual’s interior. At the
same time, atonal music and abstract art were born. Schönberg was spoken
of as a musician, teacher, writer, inventor, scenographer, designer and
painter.
Keywords: Arnold Schönberg, music, art, dodecaphony, atonal, painting,
expressionism, Kandinsky
2018 Hipatia Press

ISSN: 2014-8992
DOI: 10.17583/brac.2018.3364
BRAC
BRAC --Barcelona
BarcelonaResearch
ResearchArtArt
Creation, 6(3)Vol. 6 No. 3, October
Creation. 239
2018, pp. 235-270
Tal Vez no Sepa Vd. que yo también

Pinto. Arnold Schönberg
Carlos Velilla
Universitat de Barcelona. (España)
(Recibido: 14 marzo 2018; Aceptado: 18 junio 2018; Publicado: 3 octubre 2018)
Resumen
Este artículo hace referencia al trabajo de Arnold Schönberg1 (1874-1951)
como pintor, faceta poco conocida, pero si difundida a través de excelentes
exposiciones, tanto en vida como póstumamente. La última Arnold
Schönberg. Peintre l’âme en el museo MahJ de París en 2016. En Barcelona
se pudo visitar en 1992 Arnold Schönberg Pintures i dibuixos, exposición
que venía de Viena, Colonia, Manchester, Berlín y Milán. Schönberg
contesta a la primera carta de Wassily Kandinsky (1866-1944) para decirle
que también era pintor y que quería hablar de arte con él. Con especial
interés se tratan las relaciones que se establecen en su vida: pintura y
música, idea y estilo, arte y vida, tonalidad y atonalidad, lo establecido y lo
nuevo. Las dudas ante unos años dolorosos por el derrumbamiento del
Imperio y la aparente paz. El dolor en las vanguardias de este principio de
siglo XX. La importancia de los encuentros y la extensa correspondencia
con Kandinsky y otros artistas. La búsqueda del arte total. La relación entre
el libro de Kandinsky De lo espiritual en el arte (1912) y el que publica al
mismo tiempo Schönberg, su Tratado de la armonía (1911). A pesar de las
diferencias conceptuales ambos van hacia una misma intención, la creación
desde el interior del individuo. Nacen al mismo tiempo la música atonal y el
arte abstracto. Se aborda a Schönberg como músico, pedagogo, escritor,
inventor, escenógrafo, diseñador y pintor.
Palabras clave: Arnold Schönberg, música, arte, dodecafónica, atonal,
pintura, expresionismo, Kandinsky
2018 Hipatia Press

ISSN: 2014-8992
DOI: 10.17583/brac.2018.3364
240 Carlos Velilla – Arnold Schönberg.
E
l 2 de enero de 1911, se celebra en el Hotel Vier Jahreszeiten de
Múnich un concierto del músico austriaco Arnold Schönberg
(véase Imagen 1) y asisten entre el público un grupo de cinco
amigos pintores: Franz Marc que es quien compra las entradas,
Wassily Kandinsky, Gabriele Münter, excelente pintora y compañera de
Kandinsky, Alexej von Jawlensky, pintor ruso de origen aristocrático que
fue a Múnich para conocer a Kandinsky y su novia Marienne von Werefkin,
también rusa. Todos ellos serán componentes del grupo Der Blaue Reiter,
que pocos meses después crearán Marc y Kandinsky. Tras el concierto los
cinco amigos se van a tomar unas copas y hablan de lo que han escuchado
conmocionados. Conocían la música de Schönberg y habían leído Los
Aforismos publicados en la revista Die Musik a principios de octubre de
1910. Dice en el primero de los aforismos:
El arte es el grito de aquellos que se preocupan por el destino de la

humanidad. De los que no están de acuerdo con él. De los que no
sirven con indiferencia al motor de las "fuerzas oscuras”, sino que se
implican en la rueda actual para entender su construcción. De aquellos
que no apartan la vista para protegerse de las emociones, sino que
abren los ojos para hacer lo que hay que hacer. De aquellos que, sin
embargo, a menudo cierran los ojos para percibir lo que los sentidos
no pueden transmitir, para ver en su interior lo que solo ocurre fuera.
Y en su interior está el movimiento del mundo. Sólo la resonancia sale
al exterior: la obra de arte. (Schönberg, 1909-1910, p. 159)
Imagen 1. Cartel del

concierto de 2 de enero
de 1911 en
Múnich.
El que queda más impresionado es Kandinsky, el más entendido en

música, desde niño tocaba el violonchelo y posteriormente el piano. Tal vez
durante el concierto, o días después, dibuja dos bocetos que utiliza para la
realización del conocido cuadro Impresión nº3 (Concierto) 1911, (véase
Imagen 4) ya de concepto casi abstracto. El primer boceto (véase Imagen 2)
lo realiza desde la clásica visión de la representación, esquemático, pero con
detalles, y el segundo, (véase Imagen 3) que esboza la misma escena, es más
libre y sintético. Este concierto le da fuerzas a Kandinsky para decidirse por
la abstracción o, como él decía, “lo concreto”. Observa que su pintura está
en un camino similar al de la música de Schönberg. Como se ha visto en el
aforismo, Schönberg habla de la importancia del mundo interior y pide que
nos dejemos llevar por esa inmensidad que hay en nuestro interior. Luego se
verá cómo Kandinsky, y prácticamente todo el grupo Der Blaue Reiter, está
en el mismo lugar vital y conceptual.
Imagen 2. Kandinsky. 1911. 1º boceto para Impresión III (Concierto). Lápiz sobre
papel. 10 x 14, 9 cm, Centro Pompidou.
Imagen 3. Kandinsky. 1911. 2º boceto para Impresión III. Lápiz sobre papel.
10 x 14, 8 cm, Centro Pompidou, Paris.
Imagen 4. Kandinsky. 1911. Impresión nº3. (Concierto) Óleo sobre tela.

77,5 x 100 cm, Städtische Galerie im Lenbachhaus, Múnich.
Recordemos que Viena era el centro de un imperio caduco y se

necesitaba una salida de ese Imperio agobiante en el que no pasaba nada
nuevo y que es en este principio de siglo en el que nacen renovadas formas
de ver el mundo. En esta sociedad de 1900 se expanden y conviven las
nuevas teorías: las ya asumidas concepciones del mundo de Friedrich
Nietzsche, los antecedentes de las vanguardias en la poesía de Stéphane
Mallarmé, y como lógica evolución nacen en Viena La Secesión con Gustav
Klimt, Koloman Moser, Joseph Maria Olbrich, Carl Moll entre otros y en
1903 la creación de los talleres Wiener Werkstätte con Gustav Klimt, Egon
Schiele y Oskar Kokoschka y fundamentalmente el conocimiento de La
Teoría de la relatividad especial de Einstein editado en 1905; el Yo, los
impulsos vitales, el inconsciente y La interpretación de los sueños de
Sigmund Freud, publicado en 1900; la singularidad de la persona con Otto
Weininger que desarrolla en Sexo y Carácter, editado en 1902, libro que
tanto impresionó a Karl Kraus o Ludwig Wittgenstein. La atonalidad, el
dodecafonismo y el Tratado de la armonía de Schönberg de 1911; la
abstracción y De lo espiritual en el arte de Kandinsky, fue escrito en 1911.
Teorías esenciales para entender lo que está aconteciendo al principio de
siglo XX. Varios ismos conviven y dan sentido a los cambios que están
ocurriendo: Japonismo, Modernismo, Simbolismo, Expresionismo (Die
Brücke, Der Blaue Reiter), Fauvismo, Cubismo, Futurismo, Dada, y
Constructivismo, entre otros.
Participa en Der Blaue Reiter
Imagen 6. Marc y Kandinsky con la

xilografía de la portada.
Imagen 7. Portada del Almanaque del

Almanaque.
La correspondencia entre Kandinsky y Marc, (véase Imagen 6) publicada

por primera vez en 1983, da información de un acontecimiento artístico cuya
gestación no se conocía demasiado, Der Blaue Reiter y la publicación del
Almanaque, (véase Imagen 7) ya que el grueso del trabajo se realizaba en sus
propias casas, entre Murnau y Sindelsdorf, en las numerosas visitas que se
hacían tras recorrer caminando o en bicicleta los catorce kilómetros que
separaban ambas ciudades. Tampoco se puede olvidar la correspondencia
entre Franz Marc y August Macke, llena de aclaraciones artísticas sobre
cómo debería construirse Der Blaue Reiter, y los excelentes debates sobre el
arte africano, el arte oriental y el arte y la música en general, así como sobre
la guerra. Los dos murieron muy jóvenes en el primer año de la I Guerra
Mundial, Marc con 36 años y Macke con apenas 27. En un principio el
alistamiento a la guerra fue fervoroso por parte de casi todos los jóvenes,
como única salida para el país, más tarde descubren el engaño de esta guerra,
pero demasiado tarde para ellos y para varios millones de personas más.
Hay una carta del 14 de enero en la que Marc le escribe a Macke justo
después del concierto. Se queja de que a lo largo de la actuación padecieron
la falta de respeto del público, que no paraba de carraspear, de mover las
sillas y que no dejaba escuchar con tranquilidad la música. Más adelante

añade:
¿Te puedes imaginar una música en la que la tonalidad (es decir, el

mantenimiento de un tono fundamental) estuviese totalmente abolida?
Me acordé de las grandes composiciones de Kandinsky, que no
permite ningún rastro de tonalidad (…) y también pensé en sus
"manchas a saltos", al escuchar esta música, que deja que cada tono
emitido quede confiado a sí mismo (¡una especie de lienzo en blanco
entre las manchas de color!). Schönberg parte del principio de que los
conceptos de consonancia y disonancia no existen en absoluto. Una
llamada disonancia es sólo una consonancia más distante. Una idea
que me preocupa constantemente cuando pinto: No es necesario que
los colores complementarios aparezcan de la misma manera que en el
prisma, pero uno puede "desmontarlos" en la medida de lo posible.
Las disonancias parciales que resultan de esto son una vez más
abolidas en la apariencia de todo el cuadro y parecen consonantes
(armoniosas) siempre y cuando sean complementarias en su
propagación y fuerza. (…)
El objetivo de "lo más profundamente deseado" es, por supuesto,
sacar a la luz la obra sin pensamiento teórico, puro instinto de color
sano, como lo hicieron todos los pueblos primitivos. (…)
Schönberg, al igual que la Asociación, está convencido de la
irresistible disolución de las leyes europeas del arte y la armonía, (…)
(Macke y Marc, 2014, p. 24)
Como se ha mencionado antes, el que queda impresionado con este

concierto es Kandinsky, que a pesar de su timidez se atreve a escribir a
Schönberg una carta el día 18 de enero:
Estimado profesor
Disculpe que me dirija a Vd. De este modo tan simple y directo, a
pesar de no tener el placer de conocerle personalmente. Acabo de
escuchar su concierto y me he colmado de una profunda y auténtica
alegría. Vd., naturalmente no me conoce a mí, es decir, mis trabajos,
ya que no expongo mucho y solo expuse una vez brevemente en
Viena, ya hace años (Secesión). Sin embargo, encuentro tantas
coincidencias en nuestros afanes, en nuestros pensamientos y
sentimientos, que me siento con derecho a expresar mi simpatía.
En sus obras ha hecho Vd. realidad aquello que yo, de forma incierta
desde luego, he estado buscando en la música con tanto anhelo. Ese
caminar independiente de los propios destinos, de la vida propia de las
distintas voces que hay en sus composiciones, es exactamente lo que

también yo intento encontrar en la pintura. (…)
Pienso que la armonía en nuestros días no hay que buscarla por la vía
de lo “geométrico”, sino por lo directamente antigeométrico, ilógico.
Y éste es el camino de las “disonancias en el arte”, tanto en la pintura
como en la música. Pues la disonancia actual de la pintura y la música
no es otra cosa que la consonancia del “mañana”. (Schönberg y
Kandinsky, 1987, pp. 17-18)
Al final de la carta le recuerda el envío de una carpeta con un par de

fotografías de sus penúltimos cuadros.
Kandinsky entendía las “disonancias” no como antítesis de consonancias
sino como conceptos que conviven para que nosotros podamos crecer.
Schönberg lo tenía muy claro y decía que cuando se toman como antítesis es
un error.
Schönberg le contesta el 24 de enero agradecido por las fotografías de los
cuadros que le ha enviado y le confiesa que le han encantado. Pero lo
interesante de la carta de Schönberg es cuando afirma:
A mis obras les está vetado, de momento, ganarse a las masas. Pero
con más certeza conquistan al individuo. Y me colma de dicha ver,
que es un artista que crea en otra parcela del arte, quién encuentra
relación conmigo. Seguro que entre los mejores de los que hoy en día
se afanan en sus trabajos, existen relaciones y similitudes
desconocidas, que no son casuales.
(…) Lo entiendo perfectamente y estoy seguro de que coincidimos en
ello. Y, además, en lo fundamental. En lo que Vd. llama lo “ilógico” y
yo denomino la “eliminación de la voluntad consciente en el arte”.
(…) el arte pertenece al inconsciente, ¿Uno debe expresarse! ¿Hay
que expresarse directamente! Nunca expresar sus gustos o su
educación o su inteligencia, sus conocimientos y su saber hacer.
Jamás estas atribuciones adquiridas.
(…) Ya le dije que la carpeta me ha gustado mucho. Lo que de
momento entiendo menos son las fotografías. Habría que verlo en
color. Por eso me resisto yo a enviarle fotos de mis cuadros. Tal vez
no sepa Vd. que yo también pinto. Pero para mí tiene tanta
importancia el color (no el color “bonito”, sino el expresivo, expresivo
en su armonía), que temo me quede incomprendido al ver las
reproducciones. Mis amigos creen en ello, pero yo me siento inseguro.
Sólo si le interesa mucho le mandaría algunas cosas. Aun siendo mi
pintura muy distinta, estoy seguro de que Vd. lograría encontrar en
ella coincidencias. (Schönberg y Kandinsky, 1987, pp. 19-20)
¿Qué es lo no adquirido? Descubrirlo es el trabajo del que se parte

cuando es lo “propio” lo que se puede dar. Desprenderse de lo que no es del
individuo creador, eliminar esa carga que frena y no permite que la obra se
cosifique para ser arte. El inconsciente que se hace consciente al mismo
tiempo o casi simultáneamente. Lo mismo ocurre con las disonancias y las
consonancias.
Esta existencia de “relaciones y similitudes desconocidas, que no son
casuales” ocurre cuando se vive plenamente el momento que a uno le ha
tocado vivir y de él nacen trabajos que se relacionan de una manera natural
en diferentes países, tal como pasó en el principio de siglo XX. Se aprecian
coincidencias alrededor de una búsqueda similar entre escritores, músicos,
pintores, científicos, arquitectos y filósofos: Arnold Schönberg, Sigmund
Freud, Albert Einstein, Otto Weininger, Hugo von Hofmannsthal, Wassily
Kandinsky, Ludwig Wittgenstein, Rainer Maria Rilke, Georg Trakl, Robert
Musil, Arthur Schnitzler, Thomas Mann, Franz Kafka, Karl Kraus, Adolf
Loos, James Joyce, Pablo Picasso, Man Ray, Kazimir Malévich, Raymond
Roussel y Marcel Duchamp entre otros. Todos comenzaron con disonancias.
Es interesante ver cómo se transforman los conocimientos y las teorías
para abrir los límites en los que están encorsetadas las artes. Nuevas ideas
que se llevan a cabo de una manera contundente sin reticencias y sin
preocuparse de que la sociedad no las entienda. Kandinsky decía que
limpiaba constantemente los escupitajos que el público lanzaba sobre los
cuadros expuestos de Franz Marc. Solo hay que observar cómo Schönberg,
tan vilipendiado, insultado constantemente tanto por su pintura como por su
música, sigue su trabajo con un profundo tesón, aunque dolido. Entristece
ver desde la actualidad la injusticia que se hizo a uno de los grandes puntales
de la música del siglo XX. En una carta de 1915 a su amigo el pianista y
director de orquesta Alexander Siloti le dice que está contento porque en
plena guerra los diarios ya no le insultan. Y añade: “He llegado a ser
indiferente a los insultos de la opinión pública, y por supuesto nunca me he
inclinado a hacer algo que esté fuera de las exigencias puramente musicales
de mis obras” (Schönberg, 1987, p. 55).
Primera Exposición
Schönberg se declara pintor y como tal hay que estudiarlo. Primero

conocerlo a través de su trayectoria hasta el inicio de la Gran Guerra. Como
músico comenzó de una manera muy personal, tocando el violín desde los
ocho años, oyendo bandas militares y orquestas por la ciudad de Viena. A

los nueve años escribe los primeros esbozos de composición musical;
estudia con el prestigioso músico Alexander Zemlinsky quien fue un gran
amigo y más adelante parte de su familia, ya que Schönberg se casó con su
hermana Mathilde. En 1899 compone el sexteto de cuerda Op 4 Verklärte
Nacht (La noche transfigurada) y en 1900 compone los Gurrelieder, que
estrena en Viena en 1913 con gran éxito. En 1902 conoce y entabla amistad
con Richard Strauss y un año después con su admirado maestro Gustav
Mahler y su esposa Alma, gran amiga de la familia Schönberg, amistad que
perduró incluso en el exilio de América. Schönberg para poder subsistir da
clases de música y conoce a los que serán sus mejores amigos Alban Berg y
Anton Webern, que conformarían la llamada Segunda escuela vienesa. A
veces las clases son gratis, es conocido el caso de John Cage que no tenía
dinero para pagarle y consiguió recibir su docencia a cambio de que no
dejara nunca la música. De las obras musicales más teatrales se conservan
las pinturas de los diseños de los decorados y en algunos casos del vestuario
como es el caso de Erwartung (La espera) de 1909 y Die glückliche Hand
(La mano feliz) de 1910-13. Obras ya atonales, abandona el romanticismo
tardío que tanto le acercaban a Richard Wagner, a Johannes Brahms y
Gustav Mahler. En especial la singular Pierrot Lunaire de 1912 que con su
atonalidad deja ya paso, tras unos años de profundo y sufrido trabajo, al
dodecafonismo y la música serial en especial en 5 piezas para piano opus 23
y Serenata opus 24 de 1923. En Die glückliche Hand escribe el texto, la
música, las escenografías, las iluminaciones. De nuevo su intención de crear
el arte total tan cercano a las ideas de su amigo Kandinsky. La escenografía,
la luz, los sonidos y en especial los colores como una sola obra. La obra
total.
No es la primera vez que Schönberg dice que pinta. En una carta que
envía el 7 de marzo de 1910 a Emil Hertzka, director de la Univeral Edition
y su editor durante veinte años, le cuenta que va escaso de dinero y para
ganar algo extra le propone trabajar en orquestaciones o pintando retratos.
Le solicita su influencia.
(…) Usted sabe que pinto. Pero usted no sabe que mis trabajos han
sido alabados por expertos. Expondré también el próximo año. Y aquí
es donde pienso que quizá pudiera usted inducir a mecenas conocidos
suyos a comprarme cuadros o a hacerse retratar por mí. Con gusto
estoy dispuesto a hacerle a usted un retrato de prueba. Lo pintaría a
usted de balde, si me asegura que entonces me proporcionará
encargos. (Schönberg, 1987, pp. 25-26).
No tiene éxito con la propuesta, pero tal como le había indicado no tarda
ni un año en exponer. El 19 de octubre de 1910 presenta 47 piezas entre
óleos, dibujos y acuarelas en la Galería Heller, galería de gran reputación
entre la vanguardia vienesa. La exposición fue un auténtico fracaso, incluso
sus amigos se sorprendieron de que expusiera sus pinturas, pues pensaban
que eran trabajos de un amateur. Circulaba por Viena la frase “La música de
Schönberg y sus pinturas golpean los oídos y los ojos al mismo tiempo.”
Cuando Schönberg asegura que es pintor no hace mucho que se dedica
intensamente a la pintura. Su primer cuadro es de 1906, pinturas de
aprendizaje y dibujos para entender la forma. Más adelante los retratos que
pinta de su familia obtienen una consistencia mayor, pero todavía no es él.
Conservan cierta influencia de Richard Gerstl, aunque le hacen avanzar en el
conocimiento de la proporción y del color. Es un momento de decisión entre
dedicarse a la pintura o a la música. No pasan muchos años hasta que se da
cuenta de por qué medio necesita “hablar” y se decide por la música y
abandona prácticamente la pintura, aunque nunca del todo. Es conocida esta
cita de Schönberg:
Nunca me sentí muy capaz de expresar mis sentimientos o emociones

con palabras. No sé si esa es la causa de que lo hiciera con la música y
también de que lo hiciera por medio de la pintura, o viceversa.
(Stevens, 1949)
Comienza totalmente amateur, sin clases de pintura, solo observando,

hasta que conoce a Richard Gerstl, excelente pintor, muy joven, que le da
clases. Entablan una gran amistad hasta el punto de que lo instala en su casa.
Se conocieron cuando Gerstl le pide si le puede hacer un retrato (véase
Imagen 8) y tal vez para pagarle la estancia pintó otros retratos a su familia.
Duran muy poco las clases, pues Gerstl se suicida tras varios conflictos que
no puede soportar (Stuckenschmidt, 1964).
Imagen 8. Gerstl. R. 1906. Arnold

Schönberg, Óleo sobre tela. 182 x 130
cm, Museo de la Ciudad. Viena.
Kandinsky invita a Schönberg a participar en la primera exposición de

Der Blaue Reiter, en la Galería Moderna Thannhäuser de Múnich, desde el
18 de diciembre de 1911 al 1 de enero de 1912. Junto a Kandinsky y Marc,
que son los promotores, exponen los hermanos Burljuk, Heinrich
Campendonk, Robert Delaunay, Jean-Bloé Niestlé, Elisabeth Epstein,
August Macke, Gabriele Münter, Henri Rousseau, Albert Bloch y Arnold
Schönberg. Exposición itinerante. Más adelante se unieron Paul Klee, Alexej
von Jawlensky y Marianne von Werefkin.
Schönberg, mientras imparte en Berlín un ciclo de conferencias, les pide
a Alban Berg y a Anton Webern que elijan ocho cuadros que tiene en su
apartamento de Viena, lugar donde pinta intensamente desde 1909 a 1911, y
que se los envíen a casa de Kandinsky en Múnich. Ahí se reúne Kandinsky
con Mark y Schönberg a finales de septiembre y seleccionan cuatro obras
para la exposición: Nocturno (I) de1910, Mirada. (Mirada roja) de 1910,
Autorretrato en marrones de 1910 y Autorretrato de espaldas, paseando, de
1911. A principios de este mes Schönberg les había enviado varios
ejemplares de la revista Der Merker del 1 de junio de 1911, que le habían
dedicado casi en exclusiva a Schönberg y en la que entre varios escritos y

partituras reproducen siete cuadros, entre ellos tres de los que eligen a final
de mes.
Kandinsky y Marc trabajan con gran tesón en la preparación del
Almanaque, que se publicará en 1912 y donde aparece el escrito de
Schönberg La relación con el texto, las reproducciones de sus cuadros:
Autorretrato en marrones de 1910, Autorretrato de espaldas, paseando de
1911 y la partitura Herzgewächse.
Kandinsky dividía la obra pictórica de Schönberg en dos tipos: personas
y paisajes pintados directamente del natural, (véase Imágenes 9 a la 18) por
una parte, y por otra, cabezas concebidas intuitivamente, a las que
Schönberg llama “Visiones”.
Retratos, Paisajes y Visiones
El primer grupo son trabajos de aprendizaje, de búsqueda para entender la

forma y sobre todo la técnica. Muchos dibujos se realizan sobre papel y hay
en especial pinturas de pequeño formato, generalmente autorretratos donde
busca en realidad el interior de sí mismo con una mirada cercana al
espectador. Se aproxima al límite de la visión lo más cerca posible del
espejo en el que se contempla. Son retratos tristes, dolorosos. Retratos que
ocupan toda la superficie del soporte, eliminando cualquier objeto que pueda
distraer la visión profunda y sin concesiones. Lo que se mira es pintura,
figura sin fondo que transciende al exterior la mirada. Schönberg decía que
eran ejercicios de dedos necesarios, pero no les adjudicaba valor alguno y no
le gustaba exponerlos. Más adelante se tratará la diferencia entre sus Miradas
o Visiones.
Imagen 10. Schönberg. 1910. Nocturno (I).

Óleo sobre tela. 59 x 74,3cm. Archivo
Arnold Schönberg Center. Viena.
Imagen 9. Schönberg. 1906-1907. Jardín. Óleo sobre cartón. 71,6 x 49,8 cm,
Archivo Arnold Schönberg Center, Viena.
Imagen 11. Schönberg. 1910. Alban Berg. Óleo

sobre tela, 175,5 x 85 cm, Museo de la ciudad.
Viena.
Imagen 12. Foto anónima. 1910. Alban Berg en Viena 1910. Arnold
Schönberg Center. Viena.
Imagen 13. Schönberg. 1908-1909. Gertrud Schönberg. Óleo sobre cartón. 90 x 70

cm Museo de la ciudad. Viena.
Imagen 14. Schönberg. 1910. Mathilde Schönberg.

Óleo sobre cartón 160 x 78,5 cm, Colección de la
Universidad de Artes Aplicadas de Viena.
Imagen 15. Schönberg. 1910. Autorretrato en azules. Óleo sobre madera

contrachapada. 31,1 x 22,9 cm. Arnold Schönberg Center. Viena.
Imagen 16. Schönberg. 1908. Autorretrato. 23 x 15,5 cm, Arnold

Schönberg Center. Viena.
Imagen 17. Schönberg. 1908. Autorretrato. 39,8x29,9 cm, Arnold Schönberg

Center. Viena.
Imagen 18. Schönberg. 1910. Autorretrato. 23,2 x 18,6 cm, Arnold Schönberg
Center. Viena.
Imagen 19. Vista de una de las salas de la exposición Der Blaue Reiter. Munich,
Galería ThannhauserSe. Diciembre de 1911. Se puede ver el Autorretrato de
espaldas de Schönberg. Fotografía de Gabriele Münter. Archivo Arnold Schönberg
Center. Viena.
Entre los cuadros presentados en esta exposición (véase Imagen 19) es

interesante detenerse en el Autorretrato de espaldas, paseando (véase
Imagen 20 y 21) pintura que tanto admiraba Kandinsky y que no les gustaba
demasiado a otros miembros del grupo. En concreto a Marc, que le dice a
Kandinsky que no tiene importancia “que yo no valore a Schönberg como
pintor tanto como usted, -quizá acabe haciéndolo, pero no ahora mismo”
(Kandinsky y Marc, 2004, p. 180). No tarda mucho en ser un gran admirador
de sus pinturas. Autorretrato en marrones (véase Imagen 22) se acerca más a
sus “Visiones”, deja ese naturalismo de los retratos de espejo y se adentra a
su interior con un trazo directo, sin concesiones. Toda su preocupación sale
de esos ojos rojos, casi vacíos. Comienza a pensar en pintura.
Kandinsky estaba a favor de un arte total y esto implicaba aceptar
cualquier trabajo por extraño que pareciera, porque lo importante para él no
es la multiplicidad, lo decisivo es la esencia única del arte. Por ello conviven
en el Almanaque pinturas infantiles con arte oriental, africano o de Oceanía
con pinturas bávaras sobre vidrio. Esta esencia única del arte no procede de
la capacidad intelectual, surge de un estado de tensión. Ese poder interior
que,
como él decía, lo esclavizaba.
Imagen 20. Schönberg. 1911. Autorretrato. Lápiz sobre papel 39,3 x 31,8 cm.
Imagen 21. Schönberg. 1911. Autorretrato de espaldas, paseando. Óleo sobre
cartón. 49 x 44,9 cm. Archivo Arnold Schönberg Center. Viena.
Considero Autorretrato de espaldas, paseando un cuadro ingenuo, con

poca técnica, pero de gran originalidad. Nos remite a las pinturas de espaldas
de René Magritte y en especial al romanticismo alemán de Caspar David
Friedrich en su pintura El caminante sobre un mar de nubes de 1818, que se
ha identificado como un autorretrato en el que el autor se pinta de espaldas
para ocultar la importancia del personaje y sentir la contemplación y el terror
de la inmensidad del paisaje-cosmos. Pero en Schönberg su retrato ocupa
todo el espacio, a diferencia del boceto, y consigue transmitir un estado de
melancolía, de pensamiento durante el paseo. Además de la curiosidad de
realizar un autorretrato de espaldas en clara actitud de meditación, provoca
un escalofrío que le añade un interés especial, como en casi toda la obra
pictórica y musical de Schönberg. La torpeza de su ejecución le proporciona
un aire de abandono y aumenta la sensación de soledad y desgarro que
comparte con el resto de la obra. El caminar como búsqueda en el que
sumerge Robert Walser al lector en su libro El paseo:
(…) me encontraba, al salir a la calle abierta, luminosa y alegre, en un

estado de ánimo romántico-extravagante, que me satisfacía
profundamente. El mundo matinal que se extendía ante mis ojos me
parecía tan bello como si lo viera por primera vez. Todo lo que veía
me daba la agradable impresión de cordialidad, bondad y juventud.
Olvidé con rapidez que arriba en mi cuarto había estado hacía un
momento incubando, sombrío, sobre una hoja de papel en blanco.
Toda la tristeza, todo el dolor y todos los graves pensamientos se
habían esfumado, aunque aún sentía vivamente delante y detrás de mí
el eco de una cierta seriedad. Esperaba con alegre emoción todo lo que
pudiera encontrarme o salirme al paso durante el paseo. Mis pasos
eran medidos y tranquilos, y, por lo que sé, mostraba al caminar un
semblante bastante digno. (Walser, 1996, pp. 9-10)
Caminar como apertura al mundo, como restitución en el hombre del

feliz sentimiento de su existencia y así sumergirse en una forma activa de
meditación. A veces se vuelve del paseo transformado, con ganas de
disfrutar del tiempo, del tiempo propio y no del obligado.
Imagen 22. Schönberg. 1910.

Autorretrato en marrones. Óleo sobre
tela. 32 x 20 cm, Biblioteca del
Congreso, Washington. Dedicado a
Leopold Stokowski. Archivo Arnold
Schoenberg Center. Viena.
Imagen 23. Schönberg. 1910. Mirada. (Mirada roja). Óleo sobre cartón de embalaje. 32,2 x
24,6 cm. Archivo Arnold Schönberg Center, Viena.
Imagen 24. Schönberg. 1910. Lágrimas. Óleo sobre tela. 29,3 x 23,4 cm.
Hablar de sus Visiones o Miradas, (véase Imagen 23 y 24) es hablar de

los ojos, ojos desorbitados, llenos de lágrimas, de colores: rojos, azules,
amarillos, blancos; y algunos ojos vacíos. Unos ojos que conducen a su
interior, sin escapatoria; su profundidad incomoda, no sale al exterior, se
accede a su pensar. Pensamiento que pinta, de una manera casi abstracta, en
su cuadro Pensamiento, 1910, (véase Imagen 25) en el que representa solo

un pequeño fragmento de su frente, y el resto queda libre, en la parte
superior, para dar lugar al espacio donde se desarrolla el pensar. En el
cuadro Mirada azul, marzo de 1910, la representación ocupa solo una
pequeña parte del lienzo, un escueto perfil a la izquierda, tal vez otro
autorretrato, y en el resto de la superficie aparece una masa de colores
amarillos y ocres tostados, de gran densidad, que evoca la voz que llena casi
todo el espacio, y que en realidad es el contenido, la protagonista del cuadro.
Se podría ver algo cercano a las Visiones en algunas pinturas del artista
catalán Josep Maria de Sucre (1886-1969), donde la superficie del cuadro
está ocupada por todo el rostro con unos ojos parecidos. En Schönberg el
ornamento desaparece, ya no pertenece a nuestra civilización y por tanto no
tiene ninguna relación con la actual ordenación del mundo. No deja que
nadie se distraiga con decoraciones innecesarias, como muy bien decía su
amigo Adolf Loos en Ornamento y delito de 1908. Schönberg no necesita
demasiado estas indicaciones pues no hay más que sentir su música y ver las
pinturas en las que estamos inmersos.
Imagen 25. Schönberg. 1910. Pensamiento. Óleo sobre cartón.

22,3 x 25,1 cm. Archivo Arnold Schönberg Center. Viena.
Imagen 26. Schönberg. 1910. Mirada azul. Óleo sobre cartón de

embalar. 20 x 23 cm, Archivo Arnold Schönberg Center, Viena.
Entre sus aficiones estaba el tenis, el tenis de mesa y el ajedrez. Inventó y

patentó un ajedrez para dos jugadores, con 100 casillas, en el que las fichas
ocupan los cuatro lados del tablero (véase Figura 27). Diseñó muebles y
escenografías para sus obras, creó juegos, dibujó y pintó caricaturas, así
como realizó los dibujos para tres barajas completas (véase Figura 28).
El pianista Glenn Gould adoraba a Schönberg, su músico preferido junto
a Johann Sebastian Bach y Orlando Gibbons y en los escritos define como
pocos su mundo y su complicada composición musical.
Imagen 27. Schönberg. 1920-1925. Ajedrez de coalición.

Tinta sobre papel. Archivo Arnold Schönberg Center. Viena.
Imagen 28. Dos de las barajas diseñadas por Schönberg. Archivo Arnold Schönber
Center.
Dolor, Barcelona, exilio
En toda la obra de Schönberg está presente el dolor. En su música se puede

sentir el dolor en sus múltiples formas: silencioso, explosivo, sarcástico e
irónico, de soledad, de seriedad, el producido por el insulto, el de las
tinieblas, el del grito, el de la tragedia. No hay una sola pintura en la que se
muestre un ligero síntoma de alegría. Es curioso que tampoco conozcamos
una fotografía en la que sonría. La única que se aproxima es una en la que

muestra un ligero movimiento de un lado de la boca hacia arriba (véase
Imagen 29). Pero la fuerza y la convicción que tiene en su trabajo, en su
buen camino, le hacen soportar todo lo negativo que venga del exterior. Este
dolor está en la utilización de sus atonalidades, y en especial en el
dodecafonismo. Este dolor es un síntoma de la época y en especial de las
vanguardias artísticas.
Imagen 29. Schönberg, Berlin.1930. Archivo Arnold Schönberg

Center. Viena.
Extraordinaria definición del momento muestra cómo se transformaba

una sociedad en la que ya se estaba sintiendo un dolor que se hizo
desgarrador durante las dos guerras mundiales que les tocó padecer hasta
llegar a la muerte o el exilio.
Si algo negativo caracteriza al siglo XX son las dos terribles guerras que
padeció y la catástrofe del exilio: armenios, republicanos españoles,
minorías étnicas de la Rusia estalinista, palestinos, y los judíos como
Schönberg y sus amigos: Alma Mahler-Werfel, Thomas Mann y Theodor
Adorno, que planteó si era posible seguir escribiendo poesía después de
Auschwitz.
Este dolor estaba implícito en su cuerpo, en su pensamiento y reflejado
en su música, en sus escritos, en su pintura y en su condición de judío, que
descubre tarde ante las injusticias que vive. Injusticias del momento, en las
que todas las clases sociales judías se ven atacadas. Terrible situación la que
se vivía hasta el punto de que llegó a destruir la gran amistad con
Kandinsky. Kandinsky le ofrece un trabajo en Bauhaus y Schönberg se
entera de que Kandinsky había criticado su condición de judío y le contesta
en una carta muy cruda que no puede trabajar con alguien que está cerca del
antisemitismo. Schönberg había sido protestante, pero al ver las injusticas
con los judíos dejó Berlín en 1933 y se convirtió al judaísmo en París, lugar
primero de exilio, hasta que el 31 de octubre llegó a Nueva York, y como no
soporta la humedad a causa de su asma se va a vivir definitivamente a
California, Los Angeles, en un clima más propicio.
Por estas cuestiones y por su delicado estado físico anteriormente se
había trasladado a Barcelona donde residió desde octubre de 1931 a marzo
de 1932 y donde realizó una gran actividad. Compuso y escribió una gran
parte del segundo acto de la ópera Moses und Aron y proyectó el tercer acto,
que siempre quedó inacabado. La casa se la construyó el arquitecto
modernista Salvador Valeri Pupurull (Figura 30). Nace su hija Núria que se
casará en 1955 con Luigi Nono. Tiene relación con los músicos Pau Casals y
con Roberto Gerhard, exalumno suyo que le había invitado a venir a
Barcelona. Gerhard consigue que Schönberg dirija su Noche transfigurada
con la Orquesta Pau Casals y que Anton Webern viniera a Barcelona a
dirigir el Concierto para violín de Alban Berg, un estreno mundial. Casals
mantuvo correspondencia con Schönberg, quien le pidió que interpretara al
violonchelo un arreglo que el mismo había realizado del Concierto para
violonchelo y orquesta según el Concierto para clavecín de Mathias Monn.
Cuando ya todo estaba decidido no pudo ser interpretado por Casals.
En 1956, Juan Antonio Cirlot, Antoni Tàpies y un grupo de amigos le

rinden homenaje poniendo una placa en la casa de Vallcarca.
Figura 30. Bajada de Briz, nº13. Residencia de Schönberg en Barcelona.
La relación de Schönberg con otros artistas es evidente por la cantidad de

retratos que le hicieron. Ya se ha señalado el retrato que le pintó Gerstl. Era
costumbre asistir a tertulias en los Cafés, que tuvieron tanta importancia en
la cultura vienesa, y en los Salones que frecuentaban todas las clases
intelectuales y políticas, lugares que servían para conocerse y poder
presentar los trabajos artísticos y realizar las transacciones comerciales.
Schönberg se relacionó, aparte de con su gran amigo Kandinsky, con los
pintores modernistas como Gustav Klimt, Carl Moll, Koloman Moser y con
los pintores expresionistas de su Viena natal, Egon Schiele, Oskar
Kokoschka, Richard Gerstl, Max Oppenheimer, Anton Kolig, Albert Paris
Gütersloh, Anton Faistauer, Herbert Boeckl y Felix Albrecht Harta. También
en su exilio americano se relacionó con importantes artistas como el
fotógrafo y pintor Man Ray y George Gershwin, músico y excelente pintor.
Última Entrevista
El 13 de septiembre de 1949, dos años antes de su muerte, Schönberg ofrece

una entrevista para la emisora de radio KUSC de la Universidad de Southern
California, realizada por Halsey Stevens, de una duración de 10,53 minutos.

Se emitió durante el descanso del concierto que tuvo lugar en Los Angeles
County Museum, en la sala donde se exhibían pinturas de Schönberg y en
homenaje a su septuagésimo aniversario. La cinta se ha conservado en
perfectas condiciones auditivas. Es una conversación esencial para entender
su relación con la pintura y el nivel de semejanza con las intenciones
espirituales internas de la música y la pintura. En ella explica que fue pintor
durante dos o tres décadas y que hace tiempo que no pinta:
Para mí era lo mismo que componer. Era una manera de expresarme a

mí mismo, de presentar emociones, ideas y otros sentimientos: y tal
vez ésa sea la manera de entender estos cuadros, o de no entenderlos.
(…) como pintor yo era puramente un aficionado: carecí siempre de
formación teórica y sólo tuve una pequeña formación estética, y aún
derivada de la educación general que recibí. (…) también debo decir
que técnicamente poseía ciertas aptitudes, al menos en aquella época,
aptitudes que parcialmente temo haber perdido. (Stevens, 1949)
Al final de la entrevista subraya la importancia de estudiar y aprender de

otros artistas:
Naturalmente no para imitarlos directamente, hay que llegar a la

esencia y amalgamar las propias ideas con ella, a fin de crear algo
nuevo. (Stevens, 1949)
Referencias
Gould, G. (1998). La serie Schönberg. Paris: Christian Bourgois.

Gould, G. (1989). Escritos críticos. Madrid: Turner Música.
Kandinsky, W., Marc, F. (2004). Correspondencia. Madrid: Síntesis.
Loos, A. (1980). Ornamento y delito y otros escritos. Barcelona: Gustavo
Gili.
Macke, A., Marc, F. (2014). Briefwechsel 1910-1914. Berlin: Holzingert.
Schönberg, A. (1909-1910). Aphorismen. Berlín:Die Musit. Nº 21. Pp. 159-
163
Shönberg, A. (1987). Cartas. Madrid: Turner Música.
Shönberg, A. y Kandinsky, W. (1987). Cartas, cuadros y documentos de un
encuentro extraordinario. Madrid: Alianza.
Stevens, H. (1949). Schoenberg as painter. Viena: VR41: Museum talk on
painting. Arnold Schönberg Center.
Stuckenschmidt, H. H. (1964). Arnold Schönberg. Madrid: Ediciones Rialp.

Walser, R. (1996). El paseo. Madrid: Siruela.
Catálogos
AAVV. (1992). Arnold Schönberg. Pintures i dibuixos. Barcelona: Obra

social La Caixa.
AAVV. (1993). Viena 1900. Madrid: Ministerio de Cultura.
AAVV. (2016). Arnold Schönberg, Peindre L’âme. París: MAHJ.
Flammarion.
Carlos Velilla Lon: Zaragoza 1950, reside en Barcelona desde 1970.

Artista y profesor Titular de la Facultad de Bellas Artes, Universidad de
Barcelona. Exposiciones: Galeria Quadrado Azúl de Oporto, Galeria
Phoebus de Rótterdam, SAGA 90 FIAC a París, Sala Gaspar de Barcelona,
Rathaus-Galerie de Berlín, CCCB de Barcelona, entre otras. Ha dirigido
seminarios y postgrados. Ha escrito en revistas de arte y música.
Conferencias: Mis veinte dibujos preferidos Caixa-Forum de Barcelona.
Gustav Klimt en Caixa-Forum de Lerida y Tarragona. El arte en
Centroeuropa Principios del siglo XX, en CCCB de Barcelona… Coeditor
de la revista PAC. Realizador de varias películas: Joaquim Chancho. El
dibujo como pensamiento.
Email address: velillalon@ub.edu
Contact Address: Santa Amèlia 20 Entr.1ª Esc A. 08034. Barcelona

Errare Est... Aproximaciones Indisciplinares en las Prácticas

Artísticas Contemporáneas
Eloi Puig Mestres, Victor Manuel Ornelas Magalháes1

1) University of Barcelona (Spain), University of Madeira. (Portugal)

To cite this article: Puig, E., Ornelas, V. M. (2018). Errare Est…

Aproximaciones Indisciplinares en las Prácticas Artísticas Contemporáneas.
Barcelona, Research, Art, Creation, 6(3) 271-295. doi: 10.17583/brac.2018.
3046
to Creative Commons Attribution License (CC-BY)
274
BRAC -Puig & Ornelas–
Barcelona Indisciplinariedad
Research Art Creation.enVol.
el arte contemporáneo
6 No. 3, October
2018, pp. 271-295
Errare Est... Indisdiplinary

Approaches in Artistics
Contemporary Practices
Eloi Puig Mestres, Victor Manuel Ornelas Magalháes
(Received: 24 October 2017; Accepted: 19 June 2018; Published: 3 October 2018)
Abstract
Errors, noise, accidents, interruptions, saturation, chaos, disorder are often
related to the results of questioning, just as they are difficult words that we
quickly identify as pejorative, which we do not understand or expect, what
we despise. Many artists refer to the world as human excretion, virus, vomit,
sterile, within the limits of institutional and governmental power. This
article aims to approach some artistic practices that have, under a
perspective of questioning the status quo of the system, dealt with the
multiform of what we have often called error.
Keywords: error, noise, serendipity, resignification, interference,
randomness, negation
2018 Hipatia Press

ISSN: 2014-8992
DOI: 10.17583/brac.2018.3046
BRAC --Barcelona
BarcelonaResearch
ResearchArtArt
Creation, 6(3)Vol. 6 No. 3, October
Creation. 275
2018, pp. 271-295
Errare Est... Aproximaciones

Indisciplinares en las Prácticas
Artísticas Contemporáneas
Eloi Puig Mestres, Victor Manuel Ornelas Magalháes
(Recibido: 24 octubre 2017; Aceptado: 19 junio 2018; Publicado: 3 octubre 2018)
Resumen
Los errores, el ruido, los accidentes, las interrupciones, la saturación, el
caos, el desorden son a menudo relacionados con los resultados de
interrogantes, de la misma manera son palabras difíciles que rápidamente
identificamos insertadas hacia a lo peyorativo, lo que no entendemos ni
esperamos, lo que despreciamos porque nos es ajeno. Muchos artistas nos
referencian el mundo como excrecencia humana, virus, vómito, estéril, en
los límites del poder institucional y gubernamental. Este artículo pretende
ser una aproximación a algunas prácticas artísticas que han abordado, bajo
una perspectiva de cuestionamiento del status quo del sistema, lo
multiforme de aquello que a menudo hemos llamado error.
Palabras clave: error, ruido, serendipia, resignificación, interferencia, azar,
negación
2018 Hipatia Press

ISSN: 2014-8992
DOI: 10.17583/brac.2018.3046
276 Puig & Ornelas– Indisciplinariedad en el arte contemporáneo
El hombre es un animal que se contradice. Se contradice y contradice

(...) en el sentido de un verdadero y propio vértice de suprema
conciencia teórica negativa y por ello de un pensamiento que niega y
niega universalmente. (Formaggio, 1976, p. 91)
sto es lo que escribía en 1973, de manera minuciosa, Dino
E Formaggio en su libro Arte. Aparece en el capítulo “El Arte bajo

el signo de la nada” y nos ayuda a introducir la relación existente
entre arte, contradicción, negación y error. Estas cuatro palabras
son los conceptos que quiere desarrollar nuestra proposición. Como estos
conceptos se debaten constantemente en la producción artística y ayudan a
enfatizar el propio proceso creativo como lugar de experimentación próximo
e inherente al error.
Cojamos la frase tantas veces citada y utilizada de Samuel Beckett. “Ever
tried. Ever Failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better” (Beckett,
2001). Admitir el error. Admitir el fracaso. De este modo es posible
contrariar el efecto negativo del error, del azar o del fracaso. La dupla de
artistas Fischli & Weiss manifiestan de forma muy concisa y escueta en su
decálogo How to Work Better (reproducido en Le Feuvre, 2010, p. 145).
1. DO ONE THING AT A TIME

2. KNOW THE PROBLEM
3. LEARN TO LISTEN
4. LEARN TO ASK QUESTIONS
5. DISTINGUISH SENSE FROM NONSENSE
6. ACCEPT CHANGE AS INEVITABLE
7. ADMIT MISTAKES
8. SAY IT SIMPLE
9. BE CALM
10. SMILE
(Peter Fischli & David Weiss, 1999/2000, printing text).
Diez designios adaptables a cualquier contexto de trabajo o a cualquier

contexto creativo. Diez afirmaciones que rozan lo ridículo por ser tan
evidentes. ADMIT MISTAKES. Estar abierto al error y a sus consecuencias,
derivaciones o imprevistos, es abrirse a lo inestable, lo contingente, lo
imprevisible. Si bien que el devenir representa lo incierto, en el contexto
artístico, no obstante, se trata de una incerteza controlada (por lo menos
parte del proceso lo es) y en la mayor parte de los casos intencional o
provocada. Algo que genera una tensión que eleva el objeto artístico a una
suspensión movediza y desnaturaliza la negación. Aceptar y convertir lo
adverso en potencia creadora y en metodología activa (como en el caso
paradigmático presente en el corpus de la obra de Fischli & Weiss).
Esto nos sirve para balizar un territorio en el cual un conjunto de
metodologías y prácticas artísticas logran establecer una contra-negación a
partir de los fenómenos de ruido, saturación, desorden, caos, error aleatorio
y lo accidental. Lo desechable o indeseable (incluso lo políticamente
incorrecto) se vuelve la piel renovada de propuestas que reaccionan al
desprecio por el error y reanudan vínculos insospechados.
Errare humanum es una expresión que no hace más que sumarse al
argumentario de nuestro vínculo natural con el error. Literalmente significa
"Errar es humano" usada por considerar que el equivocarse es intrínseco a la
naturaleza humana, por lo que hay que aceptar los errores, y aprender de
ellos para evitar que se repitan. La frase ha entrado en el lenguaje común,
como aforismo con el que se busca mitigar un fallo, siempre que sea
esporádico y no se repita. La expresión latina completa es: errare humanum
est, sed perseverare diabolicum; que traducida literalmente significa: "errar
es humano, pero perseverar (en el error) es diabólico."
“Fail again, fail better” propone precisamente aceptar el cambio y el error
como el principio de inevitabilidad de la naturaleza humana. Errare
humanum est pero también Errare machina est. Los sistemas informáticos
están organizados para eliminar el error pese a que la programación no es
infalible y los hackers bien lo saben que las brechas existen y qué hacer con
ellas. Como las brechas en los discursos (Roland Barthes o Umberto Eco y
otros autores más recientes han sabido identificar) el lenguaje es también un
virus (como lo entendía William Burroughs), una máquina procesual y
digerible y como tal sujeta a variables, alteraciones, cambios de percepción,
que han, a lo largo del siglo XX, atraído a artistas de variopinto origen.
También el cine ha buscado escenarios en las que el error de la máquina
supone un orden más allá de sus límites, hacia una máquina pensante.
Recordemos un diálogo de la película 2001. Odisea en el espacio de Stanley
Kubrick:
La voz del ojo mecánico rojo Hall sospecha…

HAL: - En las últimas semanas me he preguntado si ustedes no
tendrían otra idea acerca de la misión
Dave: - ¿Qué quieres decir?
HAL: - Pues, no es fácil de concretar. Quizá no hago más que
expresar mis propias preocupaciones [..] Nunca me he liberado
completamente de la sospecha de que hay algunas cosas muy extrañas

en esta misión [...] El caso es que nadie podía ignorar las extrañas
historias que circulaban por allí antes de que partiéramos. Rumores de
que se habían hecho ciertas excavaciones en la Luna.
La conversación entre David Bowman y la supercomputadora HAL 9000

evidencia la preocupación de la máquina y cómo ésta comienza a mostrarse
crítica con la misión. Y es aquí cuando HAL se hace completamente
humano, cuando simula una avería. Como no obtiene ninguna respuesta por
parte de Bowman a su preocupación, decide actuar por su cuenta. Su auto
interrupción para anunciar un fallo en una unidad de comunicaciones, con la
consecuente pérdida de conexión con la Tierra, es la semilla que generará los
conocidos diálogos de rivalidad entre la computadora y Bowman. Una
rivalidad que conllevará incluso la muerte de uno de los tripulantes y
desembocará finalmente en los episodios de delirio del gran superordenador
de la nave espacial. La suspicacia de un error provoca un desenlace
agonizante. Esta cadena de errores y sus consecuencias funcionan como gran
metáfora de la existencia del error, de la necesidad de tener en cuenta la
presencia de lo imprevisto, del desajuste, de la contradicción, en definitiva,
del error.
Perspectivas del Error
La resignificación, el error procesual, y la saturación sensorial son tres

aspectos que pueden funcionar como argumentarios bajo los que detectamos
la aparición del error, de la interrupción, de la interferencia. Todos ellos son
motivos que pueden adquirir múltiples formas expresivas, tanto en el espacio
pictórico, como en el espacio escultórico, en la instalación, en el ámbito
sonoro, etc.
Resignificación
El arte contemporáneo busca resignificar los conceptos de arte ya existentes

ya que el artista se da cuenta que no puede seguir siempre la estela del
camino marcado, no puede seguir creando más arte, sino que, en vez de eso,
debe dar una nueva interpretación. En este proceso de resignificación se
encuentra la negación y oposición a los preceptos establecidos. Podemos,
pues, identificar el error o el ruido como partes integrantes de la forma de
operar propia del arte, es decir, como parte intrínseca a esta. Un ejemplo que
puede mostrar este trabajo de resignificación lo encontramos en el contexto

de los fotomontajes del artista conceptual inglés John Stezaker (UK, 1949).
Su trabajo se basa en la reutilización de imágenes de otros autores, postales,
fotografías de revistas o de libros, con las que realiza múltiples series de
collages. Desde los años 70, a través de la yuxtaposición del contenido y el
contexto de las imágenes originales busca transmitir sus propios
significados, con un sutil sentido de humor y cierta calidad nostálgica.
Mientras que muchas de sus obras están creadas con el tradicional método
del "cortar y pegar", otras consisten simplemente en el reencuadre de una
imagen preexistente, con resultados provocadores.
Imagen 1. John Hilliard. 1999. Off Screen (3), large study. Cibachrome on
museum board. 78 x 93cm. Recuperado desde
https://artlogic-res.cloudinary.com/w_460,h_360,c_fill,f_auto,fl_lossy/ws-
richardsaltoun/usr/images/exhibitions/group_images_override/36/hilliard2.jpg
Stezaker comparte con otros artistas, sus contemporáneos, el interés por

la obstrucción visual, siguiendo una pauta de interrupción: John Hilliard,
veterano artista conceptual británico, que trabaja predominantemente con la
fotografía. Sus obras más recientes, a partir de los noventa, construyen un
espacio visual en el que la imagen dentro de la imagen (mise en abyme) no

pretende ampliar el efecto ilusorio de profundidad, o simplemente crear un
cuadro dentro de otro, sino una obstrucción de la percepción. Entre lo teatral
y lo conceptual, las imágenes de Hilliard son una especie de ensayos
fotográficos en los que el artista coloca en la arena espectador e imagen, la
fotografía como representación de lo real y como construcción visual de una
realidad o como espacio de auto-reflexividad. Ejemplos como Off Screen
(3), large study, de 1999 o Debate (18% Reflectance) N°1, de 1996,
manifiestan preocupaciones con el plano de representación en el cual la
fotografía incita a una dialéctica de circuncisión: deja caer el velo que
prende la imagen para descubrir otro delicado obstáculo.
Una de las series más conocidas de John Stezaker, Tabula Rasa, pone en
evidencia los vacíos, la ausencia en la imagen, dejando al espectador el
trabajo de asociar otras imágenes, otras posibilidades de imágenes.
Podríamos ofrecer otros ejemplos como los del artista francés Pierre
Bismuth, con una obra que indaga sobre los límites de lo visual (como
podemos apreciar en la serie Following the right hand); o los del
norteamericano John Baldessari, con sus habituales círculos de colores que
anulan y marcan zonas de las reproducciones de fotografías de revistas o de
fotogramas de películas. Estos obstáculos visuales son objetos de una mirada
que invita a una resignificación, a una reflexión inusual de lo habitual. Nos
colocan en un plano necesariamente fuera de la imagen. En un lugar en
negativo.
Otros artistas-fotógrafos han explorado el error fotográfico como
dispositivo conceptual sobre la naturaleza ambigua de la fotografía.
Encontramos un claro ejemplo de ello en la obra de José Luís Neto.
Ampliando y reencuadrando detalles de imágenes apropiadas de archivos,
Neto les atribuye un nuevo sentido y otra mirada. En la serie Anónimos
(2005) los fallos, que se deben a desenfoques, zonas rayadas o por razones
de velocidad de captación, convierten los transeúntes de la ciudad de Lisboa
(de donde proceden las imágenes originales) en manchas difusas, en
fragmentos ciegos olvidados por la cámara. Son residuos de realidades en
los márgenes de visibilidad, que han quedado abandonados pero que, en este
contexto, se les asigna un papel protagonista, pese a que sean imágenes
insuficientes desde el punto de vista de la información visual. Sin embargo,
es justamente este aspecto incompleto, frágil y borroso lo que les da una
fuerza conmovedora. Neto trabaja a menudo a partir de archivos oficiales
(por ejemplo, el Archivo Municipal de Lisboa, para el caso concreto de la
referida serie) o a partir de imágenes encontradas por casualidad y que
permiten construir una narrativa paralela, como en el caso del proyecto

PMC/P.M.I. Passport (2008). En consecuencia, a las imágenes se les ofrece
un nuevo ropaje y un dominio conscientemente enigmático a ocupar.
Imagen 2. José Luís Neto. 2005. De la serie

Anónimo. Prueba, gelatina de plata. 7,1 x 4,6 cm.
Recuperada desde
http://www.miguelnabinho.com/popupobras.php
?art=18&folio=19
Por otra parte, en el ámbito sonoro figuras "turntablistas" como Christian

Marclay (Turntablist, 1983), Otomo Yosihide (Ground Zero, 1993) o Martin
Tétreault (Catoon, 1999) dedicados a manipular vinilos recuperados para
generar nuevas lecturas, ejemplificando la reapropiación y recomposición.
Estas tres figuras son expertos en el remezcla de vinilos que sufren todo tipo
de transformaciones, agujeros, objetos adheridos, pliegues, múltiples rizos

de diferentes materiales para originar ruidos desordenados producidos por la
aguja en contacto. Procesos indisciplinares que desmontan el uso original de
un material inicialmente frágil para generar nuevos contextos de gramáticas
difícil de descifrar. Los accidentes son dotados de interés ya que activan
cambios evolutivos en los objetos, se integran en un estudio metalingüístico
ya que se reivindican como generados por máquinas que hablan de la
máquina que los generan. Igualmente, no podemos pasar por alto el siempre
presente en cualquier aportación experimental en el ámbito sonoro la figura
de John Cage, cuando ya en 1968 compuso la pieza 33 1/3, un tipo de
instalación de sonido participativo en el que 24 giradiscos con altavoces
estéreo y casi 300 vinilos fueron colocados alrededor de una habitación sin
sillas. En esta instalación la audiencia que entra en la habitación no obtiene
ninguna instrucción y es libre de poner los vinilos para manipularlos en el
fonógrafo. El resultado es una multi-amalgama de diferentes fuentes sonoras
simultáneas lejos de cualquier reminiscencia armónica, totalmente ruidística
insertada en el puro estilo cagiano. El autor rompe las barreras entre público
y artista, entre el sonido y la música, requiriendo únicamente de una
audiencia-participante con oído abierto y mente curiosa.
Imagen 3. Christian Marclay. 1983. Recycled

Records. Collage de discos de vinilo.
Recuperada desde
http://www.cityartsmagazine.com/unfrozen-
time-record-henry-art-gallery/
Imagen 4. Martin Tetrault; Thierry Guibert. 2017. Live en Avatar. Quebec.

Recuperada desde http://avatarquebec.org/fr/projets/le-disque-thierry-guibert-and-
martin-tetreault/#
Proceso
También podemos entender el ruido como una forma específica y

determinada de operar del arte, sin su componente de oposición, el error es
entendido como parte procesal de la elaboración del objeto artístico. Los
accidentes propios del desarrollo de cualquier proceso de trabajo son a
menudo un recurso que evidencia manipulación, ejecución, acción, etc. Uno
de los ejemplos evidentes que nos sirve de argumentación son las míticas
serigrafías de Andy Warhol. La importancia de estas imágenes reside en el
hecho de que fueran objetos, personajes, escenas cotidianas, populares,
propias de la escena pop y que, al ser impresas, podían ser repetidas
mecánicamente hasta el infinito. Sin embargo, hay que tener en cuenta que el
azar también tiene un papel decisivo en la imagen final, este nuevo sistema
de reproducción determinará resultados accidentales imprevisibles, propios
de la ejecución técnica de la herramienta empleada. El hecho de que se
disponga de un exceso de tinta en el momento de estampación podrá tener
como consecuencia que se produzcan unas impresiones más o menos
borrosas, si la propia pantalla serigráfica se ensucia y se tapan algunos

poros, las imágenes pierden fuerza y color, apareciendo más claras y
desdibujadas. El estado en que se encuentre la rasqueta puede también
influir en el resultado, puede estar deteriorada después de haber sido
utilizada muchas veces, de manera que produzca un tipo de trazo irregular.
El abuso de una ejecución rápida propicia imprecisiones que determinarán
finalmente un estilo "Warhol" que conducirá a una marca propia del autor.
¿Qué hubiera pensado y escrito Walter Benjamin sobre Andy Warhol si
su vida no terminara el día 25 de septiembre de 1940 en Portbou? Él, que
había escrito sobre los efectos de la reproductibilidad técnica sobre el aura
de las imágenes. Él, que imaginó en la encrucijada de la modernidad otras
modernidades. Él, que supo utilizar las herramientas metodológicas de
algunas de las vanguardias para lanzar su penetrante mirada sobre la
sociedad europea de entreguerras, desmontando los artificios inicuos de la
instrumentalización política de las imágenes. ¿Cuántos diálogos imaginarios
podríamos hacer entre Benjamin y Warhol? De la queda a la banalización
del aura, el arte tuvo que enfrentarse a los artistas que admitían, e incluso
buscaban, elementos artísticos en los márgenes del error.
En 1926, en la gran obra “definitivamente inacabada” de Marcel
Duchamp, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le Grand
Verre), y después de un largo proceso de producción entre 1915 y 1925, los
cristales de los dos paneles se rompen. El cristal roto es la huella del azar, la
marca de una lógica que escapa al control del artista. De nuevo nos
encontramos frente a un acto explícito de admitir los errores como son,
elementos del acaso que terminan por hacer parte estructurante de la obra.
Algo similar queda tajante en una conocida fotografía de Man Ray, de 1920,
intitulada Dust Breeding: el polvo como residuo significante que se había
acumulado en la superficie del Grand Verre. Duchamp dejaría un segmento
de esta obra con polvo, la parte de los conos, de modo permanente.
Haciendo un salto en el tiempo encontramos otra interesante pieza
resultado de un error procesal, y lo encontramos en el ámbito virtual de la
red de internet de los incipientes noventa, durante la gestación de lo que más
tarde se conocerá por net-art. Estamos hablando de wwwwwwwww.jodi.org,
de la pareja holandesa Jodi. Este trabajo del año 1995 está considerado como
una de las primeras obras de net.art de la historia. Lo primero que nos
aparece son unas misteriosas líneas de código representadas mediante una
sintaxis propia de los primeros ordenadores, una serie de incomprensible
código verde sobre fondo negro. El sentido de este experimento está oculto
por su propio proceso de construcción con código html. El objetivo era
realmente mostrar un dibujo de ascii-art mediante los planos de una bomba

atómica. Un error en la colocación de una etiqueta fue la que generó su
formalización final. Esta pieza sólo puede tener cierta lógica cuando
pasamos a examinar (por casualidad o por algún artículo que nos lo explica)
el código fuente de la página. Entendemos pues que en, tal y como nos dice
Rachel Greene: "... lo que normalmente se oculta en una página web, la
programación, pasa a formar parte del contenido visible en una sopa
alfanumérica tan vasta que a menudo sorprender hasta a los más expertos
informáticos” (Greene, 2000). Quedamos desconcertados viendo el conjunto
de símbolos agrupados sin un aparente sentido, un error de código que
conforma una radical propuesta artística. El código como noción estructural
de un sistema de construcción de significado y recepción cultural.
Non erratum. El fallo, el equívoco, sin correcciones, sin enmiendas. La
obra se construye in lapsus, en la hendidura del proceso, y arrastra con ella
la mirada desconcertada del espectador. Al dejar evidente el error pone
también ha descubierto el proceso de hallazgo de los defectos que el
espectador irremediablemente hace.
Interferencias. Otra consecuencia de la comunicación relacionada

directamente con el accidente son las interferencias que ella misma genera.
La interferencia es sinónimo del desajuste entre los agentes que se
comunican, en el campo de la experimentación artística siempre han estado
presentes y valoradas como recurso para su experimentación. Un signo claro
de nuestros tiempos es el evento de la comunicación a través de las redes
sociales y la mensajería instantánea. La globalización de la inmediatez en la
comunicación nos aporta un escenario de interés para su análisis, afectando
de plano a la visualidad. Éste actualmente ha recibido un impacto que genera
un nuevo paradigma, su compresión. Para ser difundida de manera rápida e
inmediata se comprime, con su correspondiente pérdida de definición,
deviene pobre.
Parafraseando a Hito Steyerl, en su ya popular artículo del año 2009 In
Defense of the Poor Image, podemos aseverar que, dentro de los diferentes
formatos de archivo que cita como imágenes pobres, debemos incluir los
GIF. La imagen pobre también es GIF, ya que, a pesar de su revitalización y
actualidad, son producto de la reducción, compresión, de mezclar, fusionar,
derivar, filtrar, alterar e, incluso, del superado ejercicio de cortar y pegar. La
limitación de este tipo de imágenes y animaciones en 256 colores hace que
las de mayor calidad deban adaptarse y reducir su resolución. Asimismo,
parte de su éxito debe buscarse por ser soportadas por multitud de

navegadores y aplicaciones.
El uso de las imágenes con pérdida de materia es fácilmente asociado a
una manera de relacionarse con la tecnología, una posición ética, estética e
ideológica, como dice David Casacuberta en "El lowtech hispano":
“Podríamos decir que el low-tech, en el fondo, es un estado mental. No es
necesario que todo el equipo con el que trabajamos lo hayamos sacado de la
basura. Es más la forma en que nos relacionamos estética e ideológicamente
con la tecnología” (Casacuberta, 2004). Una consecuencia directa de la
manipulación de las imágenes digitales puede derivar en un error de sistema,
si hacemos un mal uso físico de un soporte informático, o forzamos un
programa que procese información muy diferente a la que es capaz de
entender obtenemos resultados sorprendentes. Tumblr y Flickr son una
fuente inagotable de este tipo de uso de la imagen, funcionan como grandes
repositorios etiquetados que nos adentran en un gran vertedero público en el
que se presenta Internet, “el que todo desaparece y nunca logra alcanzar el
nivel de atención pública que uno esperaba obtener” (Groys, 2014, p. 134).
Pero es importante ver que ante tanto despliegue tecnológico que ocupa
nuestras vidas, en el arte, esta constatación que va en aumento refuerza el
discurso del autor. “El arte no puede reducirse a una serie de destrezas
técnicas. Es por eso que hoy vemos la reemergencia del discurso sobre el
arte como una forma de conocimiento, un discurso que se vuelve inevitable
cuando se enseña arte” (Groys, 2014, p. 104). La tecnología ya es asequible
para la gran mayoría, hoy podemos tener fácilmente un equipo con el que
producir un proyecto audiovisual de alta calidad, las estaciones de trabajo
son cada vez más potentes y a precios razonables. Al mismo tiempo el
panorama del software corre la misma suerte y una gran red de cursos
presenciales y on-line están disponibles sin grandes desembolsos. Todo ello
conlleva que la imagen y su producción esté a la orden del día y, por este
mismo motivo, su manipulación no tendrá ningún sentido si no definimos
qué es lo que queremos decir con ella. Ya no nos importa tanto el uso y su
manipulación sino el discurso con el que vestimos la imagen.
Las redes sociales son el paradigma en el que hemos pasado de ser
usuarios de las grandes compañías tecnológicas a trabajar para ellas. Como
ejemplo está el caso del uso de los códigos captcha que nos adentra en el
complejo mundo de los registros y contraseñas, en el que a través de un
simulacro imagen-error, se nos identifica como una no-máquina procesal, es
decir humanos. La identificación de la presencia humana es identificada por
ser capaz de descifrar un texto confuso, producto de un error tipográfico. El
uso de captcha sirve a las compañías para poder identificar partes de las
imágenes borrosas e indefinidas que realizan las cámaras monitorizadas
usadas por ejemplo para GoogleMaps. De esta manera nos convertimos en
colaboradores sin sueldo de estas, cada vez más, poderosas compañías de la
virtualidad, empresas del abismo de la cerodimensionalidad.
Recordando a Antoni Muntadas en la entrevista del año 2012 de la mítica
y aún vigente serie de TVE, Metrópolis, nos explicaba de manera elocuente:
“Un proyecto define el medio que utiliza, nunca comienzo un proyecto
sabiendo el medio que utilizaré” (Muntadas, 2012). Anteponer la selección
de la tecnología a utilizar en un proyecto artístico parece no ser su método.
Estas palabras de Muntadas son realmente válidas para poder dar contexto al
mundo de las imágenes manipuladas. Conscientes pues de que las propuestas
artísticas conviven en una realidad de imágenes low-res, nos damos cuenta
de que este orden que marca el quehacer de Muntadas pierde su original
sentido, la producción de la imagen no es inocente. Por ello, ya nos es igual
iniciar un trabajo seleccionando su tecnología o no. La mayoría de las
tecnologías actuales determinan los discursos del arte. Podríamos afirmar
que el producto y la manera en que digerimos las imágenes está en continuo
movimiento y evolución.
Por último, podríamos decir que se trata de un planteamiento
suficientemente interesante como para animar una vez más el desarrollo del
arte a nuevas exploraciones, que no son simplemente técnicas, sino que
implican otra forma de entender la relación con la máquina desde un sentido
de originalidad, pedagogía e incluso espiritualidad.
Saturación
Finalmente, proponemos la concepción de ruido como metáfora de la

complejidad de nuestra cotidianidad. Se plasma la sobresaturación de
información por parte de los mass-media y el aprendizaje de lenguajes
simultáneos. Según el teórico musical y crítico de arte danés Torben Sangild
en su libro "The aesthetics of Noise" el ruido tiene una relación directa con
la objetividad y la complejidad. “As we have seen above, noise is for
instance not always aggressive and loud. Still, there are some common
features: noise tends to abandon subjectivity, individuality, rationality,
homogeneity and control in favor of the objectively irrational, the pre- or
non-subjective sublime, something unstable and complex” (Sangild, 1996).
Hablar de complejidad nos retrotrae a las investigaciones iniciadas a
partir de la segunda mitad del siglo XX, cuando las investigaciones
científicas empiezan a hacer tambalear los cimientos sobre los que la misma
ciencia se asentaba para controlar la realidad que rodea al hombre.
A principios del siglo XX la ciencia cuestionaba la causalidad
determinista con el azar del indeterminismo y el arte relativizaba la estética
académica utilizando "el anti-arte". La búsqueda del negativo del "anti" ha
llevado tanto al arte como a la ciencia actual a buscar registros de los estados
o procesos de lo que no es observable, como el inframince que Duchamp
definió como todo lo que no es medible y “escapa a nuestras definiciones
científicas” (Ramírez, 1993, p. 193).
En los tiempos que vivimos el método científico ya no nos resulta del
todo útil, nos ha resultado positivo cuando la realidad era fácilmente medible
con fórmulas matemáticas, pero si la complejidad aparece, o si no se nos
permite descomponerla para entenderla, o si no se nos presenta un modelo,
entonces no nos queda otro remedio que obviar los principios científicos y
aceptar la hipótesis, es decir, la comunicabilidad de complejidades
ininteligibles. Esta comunicabilidad la derivaremos por el canal del arte o, en
el caso extremo, utilizamos el conocimiento divino: “Sólo hay tres formas
fundamentales de Conocimiento: el científico, el artístico y el revelado.
Todo Conocimiento real es la superposición ponderada de las tres formas”
(Wagensberg, 1985, p. 163).
El posicionamiento del científico y filósofo Ilya Prigogine (1917-2003)
fue rompedor respecto a la tradición newtoniana y sus estudios como
precursor de las teorías del caos.
[...] aún estamos inmersos en el proceso de reconceptualización de la

física y todavía no sabemos adónde nos llevará. Pero sin duda se abre
con él un nuevo capítulo del diálogo entre el hombre y la naturaleza.
Y es significativo que éste se haya iniciado en un marco que, a partir
de la explosión demográfica (y de otros procesos sociales, como el
auge experimentado por las técnicas informáticas), nos llevará tarde o
temprano al desmonoramiento de los conceptos a veces simplistas con
los que se pretendía describir las sociedades humanas. (Prigogine,
2004, p. 18)
Junto con él, vemos como científicos de diversas disciplinas se ponen de

acuerdo para hablar de la existencia de estas nuevas leyes en la naturaleza,
que incluyen la posibilidad de la innovación. Según Prigogine, es el devenir
abierto a la probabilidad, es decir, a las reglas del caos, lo que viene a
significar que estamos ante un universo abierto, en expansión y, por tanto, de
creciente complejidad.
En su momento, también nos lo advirtió McLuhan cuando nos habla de

un universo en el que el Dios mecanicista está muerto:
Mantenga en circulación el rumor de que DIOS ESTÁ VIVO. El Dios

newtoniano -el Dios que creó un universo semejante a un reloj, le dio
cuerda y se retiró- ha muerto hace mucho tiempo. Eso es lo que quiso
decir Nietzsche y ése es el Dios del cual se habla.
Quien busque en torno a sí una imagen simulada de la divinidad de
tipo newtoniano, bien podría sentirse defraudado. La frase "Dios ha
muerto" se aplica adecuada, correcta, válidamente, al universo
newtoniano, que ha muerto. La regla fundamental de ese universo,
sobre la cual está construida una parte tan Importante de nuestro
mundo occidental, se ha esfumado. (McLuhan, 1998, p. 46)
En el nuevo paradigma pasamos a hablar a partir de un nuevo lenguaje

definido a partir de nuevos conceptos como "procesos irreversibles e
inestables", "teoría de sistemas dinámicos", "teoría de la complejidad",
"dinámica fractal", "la auto-organización ","lectura y narrativa no lineal ",
todo para sustituir la visión unidireccional y mecanicista del universo por
una visión de naturaleza probabilística, más dinámica, en constante proceso
de crecimiento e interdependencia que conformará lo que ahora entendemos
como complejidad. Toda una serie de conceptos para una nueva realidad
enfrentada con el mundo mecánico pautado por Newton, tal como nos
cuenta el profesor y matemático Ian Stewart:
La revolución del pensamiento científico que culminó con Newton

nos llevó a una visión del universo como un engranaje gigantesco, que
funcionaba como un mecanismo de relojería, una frase que todavía se
usa para expresar fiabilidad y la precisión mecánica absolutas.
(Stewart, 2000, p. 23)
Sinónimos del nuevo paradigma del conocimiento son la inestabilidad y

el caos. Según Prigogine, la ley fundamental del universo que llega a toda la
creación, incluyendo el arte concebido con las características de las cosas
vivas, los procesos vitales, así como con sus problemas de complejidad
organizada. Hoy en día ya se sabe que la mirada mecánica entendía las
fluctuaciones, el azar o la irreversibilidad como excepciones, eran meros
artefactos. Los procesos irreversibles, los modelos considerados por la física
clásica nos parecen corresponderse únicamente a situaciones límite que
podemos crear artificialmente.
Podríamos afirmar que el caos, la inestabilidad y el azar son los

elementos constitutivos del nuevo arte de la complejidad producido en
sistemas dinámicos que, desde antes de la irrupción de las nuevas
tecnologías, está cambiando sus procesos creativos e inventando el futuro, al
desplazar los centros vitales de la práctica artística a otros nuevos. Esto
implica ir de los estados a los procesos, de los productos a los organismos y
las relaciones, de lo cuantitativo a lo cualitativo, de los campos cerrados a
los polisémicos, de las formas únicas a las formas múltiples, de lo
determinado a lo indeterminado, de lo inmutable a lo mutable, de lo real a lo
virtual, de lo contemplativo a lo interactivo (Solar, 2010).
Las acumulativas casi Diogenèticas instalaciones del artista
estadounidense Jason Rhoades son un buen ejemplo de esta concepción del
error-saturación. Los trabajos de Rhoades crean sistemas de relaciones entre
la realidad, la experiencia y los medios de comunicación como metáfora de
la complejidad de nuestra cotidianidad. Rhoades reacciona a los miles de
impresiones que toda persona percibe cada día. Mostrar este caos visual al
que es sometido el individuo, y cómo operan con la misma obligatoriedad o
voluntariedad que las propuestas de la cultura diaria de los medios. Sus
instalaciones ofrecen una simultaneidad de lecturas que se refieren a la
literalidad de las cosas y/o su conversión en metáforas y metonimias. El
flujo define esta acumulación de narrativas en el mismo objeto. En sus
laberínticas instalaciones que funcionan como expresiones comunitarias del
culto al consumo, “se otorga al espectador una agradable experiencia
regresiva que en última instancia hace muy poco que pueda describirse como
emancipador. En realidad, no hay nada de lo que asombrarse, ya que el
abrumador registro de la obra de Rhoades es el humor nihilista” (Coulter-
Smith, 2009, p. 66).
Thomas Hirschhorn es otro artista que incorpora en sus
ambientes/instalaciones una constelación de objetos y materiales diversos en
una articulación acumulativa y repetitiva, en algunos casos comparable a la
estética noise. En Crystal of Resistance, obra de gran formato para la Bienal
de Venecia de 2011, el visitante accede, en fila, al interior de una especie de
cueva apocalíptica. Los dibujos preparatorios que hizo Hirschhorn (en los
que hay una referencia al Étant Donnés de Duchamp) evidencian el cristal, y
todo su carácter de fábula, en torno al fragmento: los despojos de belleza
contrastan con los fragmentos de violencia de lo real (fotografías y vídeos) y
la violencia de las yuxtaposiciones, los destrozos, o los objetos
inmovilizados con cinta de embalaje (un elemento habitual en sus obras).
Imagen 5. Thomas Hirschhorn. 2011. Crystal of Resistance. Proyecto para la Bienal

de Venecia. Recuperada desde
http://ericmainville.com/wp-content/uploads/2011/06/01.jpg
Sus instalaciones y piezas colaborativas juegan con las nociones de

acumulación y saturación en un contexto capitalista de mediación, y ofrecen
modos de resistencia, modelos alternativos para relacionarse con el
espectador y los participantes (véase el ejemplo de su reciente proyecto
Gramsci Monument, en el espacio público de las Forest Houses en el barrio
de Morrisania del Bronx, Nueva Iorque). Una manera de pensar el supuesto
orden capitalista, que no conduce sino a un desorden insípido, y las
consecuencias perversas de la cultura de lo desechable bajo el signo del
(ilusorio) capital renovable.
Cinco años después de la experiencia que más ha contribuido para crear
un estilo sin estilo, una actitud musical más que nada, de los Velvet
Underground, una alucinación sónica sin muchos precedentes, Lou Reed
estrenaba, en 1975, su sexto álbum en solitario, Metal Machine Music. Una
verdadera exaltación al ruido, requiriendo para ello la distorsión del
feedback como “herramienta” musical. Durante sus 64 minutos nos
enfrentamos a una a-sinfonía electrónica de total trance ruidístico. En una
página de la revista Cream, aparecía escrito únicamente la palabra NO, en

mayúsculas, repetidas veces. Tal fue la respuesta, en su momento, de una
parte de la crítica.
Imagen 6. Imagen de la publicación de

la crítica acerca del álbum de Lou
Reed Metal Machine Music en la
revista Cream. 1975. Recuperada
desde
https://rockcritics.files.wordpress.com/
2013/11/metalmachinemusic.jpg
Los Sex Pistols se separaron en 1978, año en que el movimiento punk

cobró vida en Japón. Se centró en Tokio con la escena Rockers y en Osaka
con el movimiento Kansai No Wave (Matsumura, 2014), que incorporó
bandas de Osaka, Kobe, Kyoto y otros lugares de la región de Kansai. Los
fundadores de la escena del ruido japonés comenzaron como punks, y se
desarrolló de manera muy intensa por muchas ininterrumpidas generaciones
de grupos de estética corrosiva y masiva. De entre todos podemos destacar al
máximo representante del puro ataque de la distorsión y saturación tímbrica,
Merzbow (Masami Akita). El nombre Merzbow proviene del Merzbau de
Kurt Schwitters, reflejando, de esta manera, su influencia dadá y la estética
del arte basura. Merzbow es considerado como uno de los padres y máximo
exponente del Noise, la Extreme Noise. Utiliza básicamente pedales de
distorsión en serie y en paralelo, samplers y algunos artefactos creados por él
mismo. Soportar sus temas de una duración media de 10 minutos es todo un
reto, ya que a menudo son composiciones libres sin ninguna estructura
interna que combinan elementos de terror digital y dron con torturas
acústicas. Recibimos una masa sonora como fenómeno físico que las
técnicas provocan, sirven de discurso a la hora de expresar contenidos no
sólo sobre el soporte mismo, sino también como transformación del mundo
post industrial e interconectado.
Los teóricos del totalitarismo: todos ellos, indistintamente, explicaron
que es preciso prohibir los ruidos subversivos, porque anuncian exigencias
de autonomía cultural, reivindicaciones de diferencias o de marginalidad: la
preocupación por el mantenimiento del tonalismo, la primacía de la melodía,
la desconfianza con respecto a los lenguajes, los códigos, los instrumentos
nuevos, el rechazo de lo anormal, se encontraron en todos esos regímenes,
traducciones explícitas de la importancia política de la represión (Attali,
1995, p. 17).
Queda claro que el ruido es prescindible, hasta violentamente evitable,
por lo que las dictaduras han soñado en eliminarlo. Incluso en la época del
imperialismo electrónico, generador de tanta basura. Pero por otro lado el
ruido libera al oyente del oído filtrado, una respuesta contra-negativa que
define una praxis muy experimental. En ese sentido lo encontramos, en
algunos casos, muy cercano al silencio (por extraño que pueda parecer). Los
dos pueden determinar un acto de obstinación, de tenaz impertinencia. Basta
pensar en la pieza 4'33", de Cage, donde silencio y ruido se envuelven
mutuamente, dos extremos que resisten a las pautas de la normalidad o la
exponen como algo insoportable. El ruido es ese “simulacro de muerte”
(Attali) que obstruye con intimidación la dinámica de la transmisión,
trastorna el discurso y lo reemplaza por una atención extraviada, relegada a

esferas marginales o todavía no codificadas de lo cultural. El ruido no
participa del poder a causa de su condición “impura”. Porque es la parte de
la comunicación que se pierde, que ha sido relegada a la marginalidad y no
conoce del poder más que la limpieza exterminadora que este ejerce
midiendo ninguna otra alternativa que la suya misma (lo que instituye otro
tipo de ruido, el que mejor fluye en las venas de la sociedad).
Imagen 7. Merzbow. 1996. Imagen de la cubierta del LP. Pulse Demon. Recuperada
desde https://www.discogs.com/es/Merzbow-Pulse-Demon/master/134227
Serendipia. Pero es interesante poder detenerse ante un aspecto también

muy explorado, aunque poco reivindicado y es sencillamente la obtención
por error de un objetivo no esperado, es decir la serendipia. Este es un
amplio método de investigación de múltiples disciplinas a través del cual el
ámbito científico ha logrado grandes hitos, cabe destacar el horno de
microondas, los detectores de humo, los edulcorantes artificiales, las

radiografías, etc... Muchas webs divulgativas y muy populares se hacen eco
de todos estos avances por casualidad. Pero evitando estas evidencias
encuadradas como curiosidades podemos retrotraernos a la determinante
exposición para el desarrollo del computer art. Se presentó con el título de
"Cybernetic Serendipity: The Computer and the Arts" en el ICA de Londres
en 1968 y fue organizada por Jasia Reichardt a partir de la iniciativa del
semiótico y especialista en estética de la información Max Bense. Esta
determinante exposición ha sido valorada positivamente por la oportunidad
de la propuesta, aun así, tal y como nos comenta E. Castaños, el artista
Yturralde, “aun reconociendo el enorme despliegue de medios utilizados y la
información suministrada al público, pone en cuestión su grado de
originalidad y se refiere en términos muy críticos a su carácter galerístico y
de propaganda, actitud esta última, por otro lado, propia de unos años en los
que el mundo del mercado de arte y la relación de éste con intereses
declaradamente económicos y de promoción publicitaria se contemplaba con
bastante recelo” (Castaños, 2000, p. 78). Esta muestra presenta, por primera
vez, una serie de autores como Charles Csuri, Charles Pask, Frieder Nake,
Michael Noll, John Whitney, Edward Ihnatowicz, Computer Technique
Group, Kenneth Knowlton, Michael Noll. Aunque, como bien dice
Yturralde, en un contexto más propagandístico que de aportación al
conocimiento de estas nuevas líneas de trabajo creativo, todos los artistas de
la exposición utilizan el ordenador como herramienta fundamental que
permite elaborar la obra, "procesarla". Así, esta exposición podría estar
generada a partir del cuestionamiento ¿cómo los movimientos caóticos son
predecibles a pesar de que siguen leyes formalmente deterministas? En
“Cybernetic Serendipity” fueron reunidas un conjunto de obras
computacionales que planteaban la experimentación a través de factores
indeterminados, la paradoja de la convivencia entre un objeto creado para el
cálculo numérico y elementos azarosos, una conformación confusa de
nuestra contemporaneidad, una tensión entre el orden y el azar. El
mecanicismo decimonónico que creía poder predecir hasta los últimos
detalles de todas las leyes de la naturaleza se ha hundido completamente.
Vivimos pues en un nuevo determinismo, menos radical, que combina el
determinismo con las probabilidades.
No No No... (Conclusiones)
La patología de la comunicación no es sólo el hecho de la escritura.
También existe en la lengua hablada: tartamudeos, lapsus linguae,
acentos regionales, diacronías y cacofonías. Lo mismo en los medios

técnicos de comunicación: ruidos de fondo, caídas de agua,
interferencias, parásitos, cortes sincrónicos. Con el conjunto de
pensamientos, lo occidental, el ruido de fondo es esencial en la
comunicación. (Serres, 1996, p. 45)
¿Qué es lo que queda del ruido, de la interrupción (en sus múltiples

modos), de las obstrucciones, de las rupturas, del error? ¿Cómo separar de
las patologías de la comunicación, como las llama Serres, la basura, el
desecho improductivo y negativo, de una contra-negación activa, de un
espacio metodológico experimental y fuera de los parámetros demasiado
rígidos de lo institucional? Casi somos llevados a afirmar que la cueva de
Hirschhorn es la antítesis alegórica de la cueva platónica. Allí los sentidos
viven en exceso, in extremis, pero son necesarios. Es el último lugar donde
querríamos estar, porque no es un lugar cómodo. No nos resignamos a ello,
pero cuando nos distanciamos seguimos en su interior. Entonces, ¿Qué lugar
puede ocupar el error? ¿Qué esencia es esa de la que habla Serres? Somos
seres que establecen sus lazos con el mundo a través de complejos sistemas
de comunicación (empezando por el habla), pero también sabemos que esos
sistemas están sujetos a errores, a interrupciones, a extravíos. Los artistas y
propuestas artísticas que han hecho parte de estas páginas han tratado de
interpretar esas patologías desde una posición desestabilizadora, es decir,
creando huecos, espacios negativos que permiten ampliar la reinvención de
los lenguajes. Todas estas perspectivas del error aquí presentadas existen al
servicio de un enfoque dialógico entre la esencia interruptora y todo lo que
le resiste. Por otra parte, presuponen programas de insubordinación a lo
instituido o al control disciplinado del proceso estético. En ese sentido se ha
tenido en cuenta la diversidad de los planteamientos en distintos ámbitos del
arte contemporáneo y de la escena musical experimental.
Queda así evidenciado el inabarcable campo multiforme en el que se nos
presenta el error, necesitaríamos pues nuevas aproximaciones e incluso
nuevos enfoques desde los que abordar el cuestionamiento de lo
preestablecido. Siempre estarán abiertos los caminos donde el error tiene
espacio y sentido. A ellos habrá que volver para ser justos e (in)coherentes.
Referencias
Attali, J. (1995). Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música.

Madrid: Siglo Veintiuno Editores.
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Contact Address: Facultat de Belles Arts. C/ Pau Gargallo 4, Barcelona

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Campus , Floor -1, Office 01.63
Arte y Vida en Disolución: Aproximación a la Obra de Llorenç

Barber
Isaac Diego García Fernández1
1) Universidad Internacional de La Rioja. (Spain)

To cite this article: García, I.D. (2018). Arte y Vida en Disolución:

Aproximación a la Obra de Llorenç Barber. Barcelona, Research, Art,
Creation, 6(3) 296-321. doi: 10.17583/brac.2018.2695
BRAC - Barcelona
300 Research
Isaac D. García Art Creation.aVol.
– Aproximación 6 No.de3,Llorenç
la obra OctoberBarber
2018,
pp. 296-321
Art and Life in Dissolution:

Approach to the Work of Llorenç
Barber
Isaac Diego García Fernández.
Universidad Internacional de La Rioja. (Spain)
(Received: 11 April 2017; Accepted: 18 June 2018; Published: 3 October 2018)
Abstract
This article reflects on the nature of the creative act in relation to the everyday
world. In opposition to the formalist conception of the artistic work as an
autonomous object, during the 20th century various authors tried to spotlight
the dialectical relationship established between art and life. Particularly
important was John Cage, who started, from Dadaism, a profound
transformation in the field of experimental music. His thinking had a great
influence on several generations of musicians and sound artists. A case
particularly revealing is Llorenç Barber, interdisciplinary artist and composer.
Its proposals, which developed outside of the traditional concert rite, intend to
dilute the artistic work in its context. These are essentially shared listening
situations in everyday environments. From among its creations, the
‘plurifocal’ concerts for city stand out: gigantic compositions designed for
each urban layout, which acquire a dimension of art public. The objective of
the musician is to intervene artistically the common space to be returned to
the community in the form of collective celebration. Ultimately, through the
study of the work and thinking of Barber, this text aims to explore the
boundaries between music and life.
Keywords: soundscape, John Cage, Musical Graphism, Public Art, Llorenç
Barber
2018 Hipatia Press

ISSN: 2014-8992
DOI: 10.17583/brac.2018.2695
BRAC-- Barcelona
BRAC Barcelona Research
Research Art
Art Creation.
Creation, 6Vol.
(3) 6 No. 3, October 2018,
301
pp. 296-321
Arte y Vida en Disolución:

Aproximación a la Obra de Llorenç
Barber
Isaac Diego García Fernández.
Universidad Internacional de La Rioja. (España)
(Recibido: 11 abril 2017; Aceptado: 18 junio 2018; Publicado: 3 octubre 2018)
Resumen
El presente artículo reflexiona acerca de la naturaleza del acto creativo en
relación con el mundo cotidiano. Frente a la concepción formalista de la obra
artística como objeto autónomo, a lo largo del siglo XX diversos autores
trataron de poner en evidencia la relación dialéctica establecida entre arte y
vida. Especialmente relevante fue la figura de John Cage, quien, a partir del
Dadaísmo, inicia una profunda transformación en el ámbito de la música
experimental. Su pensamiento será enormemente influente en diversas
generaciones de músicos y artistas sonoros. Un caso sustancialmente
revelador es el del compositor y artista interdisciplinar Llorenç Barber. Sus
propuestas sonoras, que se desarrollan fuera del rito de concierto tradicional,
pretenden diluir la obra en su contexto. Son, en esencia, situaciones de
escucha compartida en espacios cotidianos. De entre sus creaciones, destacan
los conciertos “plurifocales” para ciudad, gigantescas composiciones
diseñadas para cada trazo urbano, que cobran una dimensión de arte público.
El objetivo del músico es intervenir artísticamente el espacio común para
devolverlo a la comunidad en forma de fiesta y celebración de lo colectivo.
En última instancia, a través del estudio de la obra y pensamiento de Barber,
este texto pretende explorar los supuestos límites entre música y vida.
Palabras clave: paisaje sonoro, John Cage, grafismo musical, arte público,
Llorenç Barber
2018 Hipatia Press

ISSN: 2014-8992
DOI: 10.17583/brac.2018.2695
302 Isaac D. García – Aproximación a la obra de Llorenç Barber
¿ Qué distingue un objeto cotidiano de una obra de arte? ¿Es posible

diferenciar sonidos “musicales” de sonidos “no musicales”? ¿Puede
existir la música sin contexto? Al interrogarnos acerca de la relación
entre el arte y la vida, entre experiencias estéticas y experiencias
cotidianas, parece inevitable preguntarse por el origen mismo del arte. Una
respuesta posible hallamos en la idea del arte como aspiración trascendente
del ser humano, como “necesidad antropológica”. Desde el idealismo alemán
y el pensamiento romántico del siglo XIX, el arte fue ampliamente reconocido
como un acto de trascendencia. El ser humano, en su intento por dar sentido a
la vida y enfrentarse a la incertidumbre, habría buscado modelos de perfección
que le permitieran pensar en un mundo utópico más allá del propio mundo.
En este sentido, la música simbolizaría una ilusión de trascendencia, una
manera de controlar y congelar el flujo inexorable del tiempo. Como indica
John Paynter (1999),
Aunque por un lado parece que las artes representan lo no permanente
(en la medida en que la función de los artistas no es la de establecer un
statu quo sino la de arriesgarse y encontrar nuevas formas de expresión
que correspondan con nuevos modos de percepción), no obstante, es
través de las estructuras artísticas que vislumbramos un tipo distinto de
existencia, exterior al constante flujo de tiempo y espacio. Dichas obras
parecen controlar las dimensiones espacio/tiempo. (Paynter, 1999, p.
17)
Desde esta perspectiva, el arte se concibe como un orden utópico que nos
permite trascender nuestra realidad cotidiana. Como indicara Schloezer en su
intento por despojar a la música de su dimensión sentimental, “el compositor
produce en el tiempo una cosa que, por disponer de sentido, se vuelve
intemporal. Organizar musicalmente el tiempo significa trascenderlo”.
(Schloezer, 1961, p. 28) Este proceso de trascendencia provoca
inevitablemente la separación del objeto de su función cotidiana para
colocarlo en un plano ontológico distinto. En el caso de la música, el objeto
descontextualizado, despojado de materia, es el sonido. También la partitura,
como representación gráfica, sería un intento por concebir estructuras de
tiempo “fuera del tiempo”. Como acertadamente señala Miriam Arroyave
(2013),
El tiempo “aplanado” de la partitura es un tiempo objetivo e
independiente de cualquier situación subjetiva temporal, un tiempo
lineal, unidireccional y homogéneo. El tiempo-orden del escrito
musical es diferente al tiempo-devenir de la percepción, dos tiempos

que se fundan sobre dos ontologías diferentes, sin la unión de las cuales
no se puede pensar el tiempo. (Arroyave, 2013, p. 89)
La musicología tradicional, creada en el seno del Formalismo del siglo

XIX, ayudó en gran medida a perpetuar la concepción de las obras musicales
como estructuras autónomas, con valor y significado propios, fuera de su
contexto. Desde esta perspectiva, la música, como objeto de estudio científico,
posee significados propios más allá del mundo sensible. Para ello, la partitura
se convierte en el único objeto de estudio. La música, desde el prisma
formalista, es una noción idealizada de sonido sin tiempo donde no tiene
cabida lo “extramusical”, donde no existe el ruido, ni el sudor ni la materia.
La música, por tanto, es arrancada despiadadamente de su contexto ontológico
para vivir fuera del mundo cotidiano. Como sentencia el compositor Iannis
Xenakis (1982),
Todo hecho sonoro puede ser considerado como una función lógica, en
el sentido de la teoría de conjuntos o de la lógica simbólica, del conjunto
de vectores del espacio vectorial (…) Así, una composición musical
puede ser vista, en primer lugar, como operaciones y relaciones
fundamentales, independientes del tiempo, es la llamada estructura
lógica o algebraica fuera del tiempo. (Xenakis, 1982, p. 28-29)
Siguiendo la línea de la Modernidad, las vanguardias de la música europea

herederas del atonalismo vienés condujeron la creación musical a
planteamientos cada vez más racionalistas. De la mano del serialismo integral,
la música se convierte en un espacio de especulación donde no importa tanto
cómo suena la música, sino cómo está construida. Todo ello explicaría, en
gran medida, el enorme impacto que el pensamiento de John Cage produce en
el seno de la vanguardia europea. El concepto de la autonomía de la obra de
arte ya había sido fuertemente criticado por el Dadaísmo, al defender que el
verdadero arte de la modernidad es inseparable de la vida. En 1922 Tzara
afirmaba que en el arte no existe lo bello y verdadero, no tiene valores
universales, no es la manifestación más preciosa de la vida, la vida real es más
interesante (Tzara, 1922).
Los planteamientos de Cage, que entroncan claramente con el Dadaísmo
de Duchamp, nos obligan a cuestionar de nuevo la supuesta dualidad
establecida entre el arte y la vida, entre la vivencia cotidiana y la vivencia
estética. El propio Cage declara: “Sí, en este punto, decimos: ¡Sí! Yo no
discrimino entre intención y no intención, la dicotomía, sujeto-objeto, arte-

vida, etc., desaparece” (Cage, 1961, p.14).
En el prólogo de la edición al castellano de Escritos al oído de John Cage,
indica Pardo (1999),
Este rechazo del yo se presenta al mismo tiempo, como rechazo del
mundo dualista que opera la distinción entre sujeto y objeto. Por ello,
la música de Cage borrará las distinciones y tratará de colocar al oyente
en situaciones en las que no pueda darse esa dualidad. La actividad del
compositor y la del oyente se fundarán en aceptación. La aceptación
supone un nuevo modo de ser en el mundo. El rechazo a la teleología
del arte y del hombre. Las consecuencias que se derivan de esta
posición serán la desaparición de la noción de obra y la indistinción
entre arte y vida. (Pardo, 1999, p. 15)
El proceso de disolución entre sujeto y objeto obrado por Cage exigiría,

por tanto, la irrupción de la cotidianidad en el acto artístico mismo. Así, la
distinción entre sonidos musicales y no musicales no sería más que el
resultado de un acto arbitrario y discriminatorio, es decir, la consecuencia de
un proceso cultural. En este sentido, García (2011) argumenta,
Para Cage, la diferenciación entre el ruido no intencionado del entorno
cotidiano y el sonido intencionado de la música no es más que un
prejuicio mental, y ambos podrían ser incorporados en el proyecto
compositivo como subespecies, digamos, de un mismo sonido
arquetípico. Esta transgresión a cualquier distinción entre el ruido y el
sonido musical, referente directamente a un cuestionamiento crítico
entre el ruido y el sonido musical, refiere directamente a un
cuestionamiento crítico entre la experiencia cotidiana y la artística, que
apunta por extensión tanto a las fronteras entre la vida y el arte, como
al espacio en el que ésta primera tiente lugar. (García, 2011, p. 157)
El azar primero, y la indeterminación a través del grafismo musical

después, serán los medios a través de los cuales Cage comience a diluir los
límites entre vida y arte. Esto le conducirá al happening y al evento como
fiesta, en los cuales los acontecimientos sonoros y no sonoros se superponen
y suceden dentro de marcos temporales establecidos previamente. De modo
similar a Fluxus, en España el grupo Zaj desarrollará su actividad desde 1964
con planteamientos muy similares a los de Cage. Tanto Zaj como Fluxus, en
una evidente declaración de intenciones, darán comienzo a sus actividades con
obras de Cage. La primera obra del primer evento de Zaj será, precisamente,
4’33’’. Este colectivo, creado por Juan Hidalgo, Ramón Barce y Walter
Marchetti, centrará su actividad en diversas manifestaciones como las músicas

de acción, la performance, el mail-art y la poesía visual.
La Irrupción de Llorenç Barber
En 1970 el compositor Llorenç Barber entrará en contacto con las ideas de

John Cage a través de la lectura de Silence, y con el grupo Zaj mediante
Ramón Barce. Estos dos acontecimientos le abrirán un nuevo mundo de
posibilidades sonoras y conceptuales, que le animará a abandonar su carrera
como pianista profesional, al tiempo que lo alejará definitivamente de las
corrientes de la vanguardia académica europea. Como indica López Cano
(1997),
De este modo, negándose a caer en la tentación de las vanguardias

oficiales de dogmáticas escuelas monolíticas, Llorenç Barber opta por
construir un universo creativo personal que lo mismo incorpora azar, el
gesto, la acción, el grafismo o la indeterminación, que la neotonalidad
o la contemplación de la escritura minimal, algunas veces repetitiva,
otras, las más, heterorrepetitivas. (López Cano, 1997, p. 22)
Desde entonces, los intereses creativos de Barber se asientan sobre los

límites difuminados entre vida y arte, o al menos en una clara voluntad por
cuestionarlos. A partir de la influencia del minimalismo anglosajón y de las
propuestas de improvisación colectiva desarrolladas por Cornelius Cardew,
junto con el universo abierto por Cage y Zaj, Barber promoverá distintas
iniciativas de arte colaborativo y multidisciplinar. Surgen así los colectivos
Actum (1973) y Taller de Músicas Mundanas (1978). Durante esta etapa,
Barber desarrollará un grafismo musical deliberadamente naíf, cuya misión es
propiciar una expresión sonora y gestual rica y espontánea. De este modo,
empleará una escritura sencilla e intuitiva que ayude a articular los eventos
participativos. Desde esta perspectiva, la partitura ya no es un espacio de
especulación de un tiempo fuera del tiempo, ni una barrera simbólica entre
músico profesional y no profesional, sino una sencilla herramienta que
permite la articulación de sonidos y acciones dentro de un espacio temporal y
espacial compartido. Esta concepción de la escritura musical evidencia
claramente una ruptura con gran parte de las corrientes de música de
vanguardia europea, donde la partitura tiende más bien hacia una constante
tecnificación.
Desde principios de la década de los ochenta, Barber dará otro paso
relevante al plantear sus eventos en enormes espacios urbanos y rurales. Así,
la música abandona el auditorio y se expande hacia los espacios cotidianos.

En esta segunda etapa Barber iniciará sus investigaciones en torno a la
campana como instrumento organizador de eventos sonoros colectivos. Ello
dará lugar tanto a sus conciertos plurifocales de ciudad, como a sus eventos
en espacios naturales. Sin perder su dimensión visual, aquí la partitura tendrá
la clara función de organizar acontecimientos sonoros en el tiempo. Barber
emplea diversos tipos de notación, donde encontramos desde partituras
generativas y esquemáticas, hasta otras de naturaleza topográfica. Si la
partitura tradicional organiza los sonidos de un modo lineal en un eje de
coordenadas cartesianas, las partituras de Barber permiten habitar el sonido
en el espacio colectivo. Como en el caso de Cage, el grafismo musical
introduce un grado de indeterminación que niega la obra como especulación
atemporal.
El Evento como Disolución: Actum y el Taller de Música Mundana
De manera similar a como hace Zaj en Madrid desde mediados de la década

de los sesenta, Barber lleva a Valencia, su ciudad, diversas manifestaciones
estadounidenses de música experimental, como los minimalismos repetitivos
de Steve Reich y Phillip Glass, la drone music de La Monte Young, o las
partituras gráficas de Cage y Earle Brown. Precisamente, el grafismo musical
desarrollado por la Escuela de Nueva York será una de las líneas de
investigación más relevantes en la poética de Barber en estos primeros años.
Barber y Palacios (2009) señalan respecto a estos inicios,
El muy imperfecto “solfeo” del pasado (…) se agilizaba y se deja

acompañar de visuales llamadas. Y esto debido al surgimiento de
“otras” maneras de pensar y formular el sonido; nuevas fuentes sonoras
(…); una relación del intérprete no con el “compás”, sino con el tiempo
cronométrico, y nuevos parámetros que organizar, antes puramente
adjetivos y dejados de transmisión oral: mil maneras “otras” de atacar,
persistir, variar y dar fin a cada uno de los singulares sonidos, racimos
de sonidos o gestos de una pieza o propuesta para realizar. (…) En
muchos casos la partitura gráfica adquiere una “autonomía sugestiva y
visual” que tiene difícil traslación, o incluso nulo interés en su aquel
sonoro. En efecto, muchas partituras son sólo propuestas de acción (…).
Otras son pura imagen poética. (Barber y Palacios, 2009, p. 31)
Un ejemplo muy temprano es Homenaje en “D” (1971). La pieza, de corte

claramente minimalista, se articula mediante módulos, de forma similar a
como lo hacen algunas obras de Earle Brown o a las esculturas de Alexander

Calder. Para ello, Barber emplea una serie de células, que el intérprete puede
recorrer libremente. No existe, por tanto, ningún orden preconcebido para
estos materiales, excepto para los puntos de partida y llegada. A diferencia de
las partituras convenciones, aquí el tiempo no se organiza de un modo
unidireccional, sino que se plantea en forma de obra abierta. La pieza, que
oscila constantemente sobre la nota re, posee una clara identidad sonora, al
tiempo que siempre es distinta en sus combinaciones modulares (véase
Imagen 1).
Imagen 1. Llorenç Barber. 1971. Homenaje en “D”.

A partir de estas primeras experiencias, Barber promueve la creación en

1973 del grupo Actum. En la formación del grupo también fue decisiva la
aportación de otros nombres, como J. Ll. Berenguer, Amadeo Marín, Ximo
Moreno, Jorge Francés y Mari Arnanz, entre otros. Este colectivo de artistas
interdisciplinares, que toma posiblemente la Escuela de Nueva York como
modelo a seguir, fundamentó su actividad en torno a la constante colaboración
entre artistas de distintas áreas creativas, tanto profesionales como amateurs.
Desarrollaron para ello músicas minimalistas de carácter diatónico,
deliberadamente no disonantes ni atonales; no en situación de concierto, sino
de modo integrado en forma de evento. Se trataba generalmente de piezas muy
sencillas en su concepción y en su interpretación, de modo que músicos y no
músicos pudieran compartir experiencias sonoras abiertas y ricas. De forma
similar a como sucedió en el contexto de John Cage, el grafismo musical fue
un perfecto vehículo para expresar el sonido, el gesto y el azar.
Dentro de estos eventos, cada participante proponía sus propias piezas y
acciones. Uno de los ejemplos más representativos de esta época es Love Story
for yu (1975), composición de Llorenç Barber en colaboración de la pianista
María Escribano. La partitura se compone de 49 casillas, que el intérprete
puede recorrer de formas diversas a partir de unas instrucciones detalladas en
una página aparte. El material musical de cada casilla combina diversos tipos
de notación, como grafía convencional, dibujos, onomatopeyas, grafías
abiertas, etc., para expresar sonidos y gestos cotidianos. Más allá de las
infinitas posibilidades sonoras que la partitura sugiere, en esta obra hay una
clara intención de alcanzar una plasticidad visual. En este sentido, una posible
fuente de inspiración fue el italiano Sylvano Bussotti (1931), cuyas ingeniosas
innovaciones notacionales tuvieron una gran repercusión en aquellos años.
Otra pieza relevante es Quod tibi magis relectabilis (1975). La partitura está
formada por trece láminas. Cada una de ellas presenta un diseño visual donde
combina grafías convencionales con otros recursos gráficos, como letras,
dibujos y caligramas. A lo largo de esta pieza el compositor sólo emplea tres
alturas: re, la y mi. Se trata, por tanto, de una obra de corte minimalista, que
visualmente nos acerca a la poesía visual o concreta desarrollada en esos años
por diversos poetas experimentales, como, por ejemplo, Joan Brossa o José
Luis Castillejo (véase Imagen 2).
Imagen 2. Llorenç Barber. 1975. Quod tibi magis relectabilis.
En líneas generales, la mayoría de las partituras desarrolladas por Barber

durante su etapa en Actum contienen grafías abiertas y flexibles, que sirven
de estímulo visual para que los intérpretes puedan improvisar tanto sonidos
como acciones. Se trata en su mayoría de propuestas cuya forma no es cerrada,
sino abierta. Los intereses del compositor se proyectan claramente sobre el
proceso, más que en su posible resultado final. Del mismo modo que en el
happening cagiano la distinción entre vida y arte alcanza su máxima
expresión, los eventos multidisciplinares de Actum suponen una clara
intención por diluir los límites entre creador e intérprete, entre músico y no
músico, entre obra y acto cotidiano.
Otro aspecto relevante de las iniciativas de Actum es su carácter
participativo. Se trata, sin duda, de una de las pocas manifestaciones de
música experimental participativa desarrollada en España en la década de los
setenta. Tampoco los referentes internacionales abundan. Entre ellos,
posiblemente la Schatch Orchestra de Cornelius Cardew sea la más
representativa. Igualmente podrían citarse algunos de los planteamientos
desarrollados por Fluxus, aunque tal vez desde una visión más burlesca. En
este sentido, es especialmente revelador aquel cartel de Fluxus que rezaba:
“¡FLUXUSORCHESTRA INTERPRETA 20 ESTRENOS MUNDIALES!
La Monte Young dirige una orquesta de veinte instrumentistas inexpertos”
(Nyman, 2006, p. 128). Tanto en Fluxus como en las propuestas de Cardew,

el grafismo musical fue un mecanismo fundamental para permitir este carácter
participativo. Como indica Buj (2015), “abolir la jerarquía entre intérprete
profesional y amateur, entre músicos y “no-músicos”, ha sido, en ocasiones
otra de las motivaciones de los compositores para la creación de partituras
gráficas” (Buj, 2015, p. 280).
Fuera del ámbito del colectivo Actum, aunque aún dentro de este periodo
inicial, Barber compone la pieza titulada Intus (1980) para el Grupo LIM
(Laboratorio de Interpretación Musical). De corte caligramático, la obra
consiste en la superposición de células que se repiten sobre una nota pedal.
Una vez más, los materiales sonoros son claramente diatónicos; aunque lo más
llamativo e interesante de la obra es posiblemente su impacto visual. La
partitura, cuya configuración adopta forma de árbol, imposibilita además
cualquier tipo de lectura lineal (véase Imagen 3).
Imagen 3. Llorenç Barber. 1980. Intus.

Igualmente significativa es Sambori (1978), acción donde se acota un

espacio abierto a modo de terreno de juego. Así, las acciones azarosas y
cotidianas que suceden en este espacio (como el paso de transeúntes, coches,
animales, etc.) se convierten en una suerte de partitura viva que los intérpretes
hacen sonar mediante una serie de instrucciones. Si la obra se realiza en un
espacio cerrado, el lugar se acota, de modo que, a ojos de los intérpretes, el
público es la partitura. Barber estrena Sambori en el festival Music/Context de
Londres con dos versiones, una para automóviles y otra para pájaros.
Precisamente en este viaje a Londres, Barber entra en contacto con las ideas
del canadiense Murray Schafer, lo que le lleva a crear el Taller de Música
Mundana, propuesta de creación colectiva en espacios cotidianos (al aire libre,
en contacto con animales, etc.). Así, la idea de paisaje sonoro desarrollada por
Schafer, incita a Barber a salir definitivamente del auditorio (espacio
descontextualizado de la vida cotidiana) y se lanza a la conquista de los
espacios públicos. El objetivo es llevar el arte a la calle. Esta iniciativa será el
germen de sus conciertos plurifocales en espacios abiertos. Explica el propio
Barber (1997):
Este mismo año cree el Taller de Música Mundana, un grupo de

sonantes dispuesto a concebir una música, no de culo sino de frente al
mundo que vivimos. Al constatar que una calle o una ciudad no suena
de forma idéntica a otra, el Taller se hacía la siguiente pregunta: ¿por
qué no estudiar, transformar y diseñar el entorno de nuestro hábitat?
(…) El artista (el músico) no es un onanista ajeno a la cotidianidad, el
concepto de música no es sólo plural sino más todavía, se ha expandido
lo suficiente como para proponerse como tarea primordial el hecho de
re-escribir el sonar del entorno ya mayoritariamente urbano. (Barber,
1997, p. 28)
De las Campanas al Paisaje Sonoro: el Contexto como Obra
Había un sonido que dominaba una y otra vez el rumor de la vida

cotidiana y que, por múltiple que fuese, no era nunca confuso y lo
elevaba todo pasajeramente a una esfera de orden y armonía: las
campanas. (Huizinga, 2005, pp. 14-15)
A comienzo de la década de los ochenta se produce un suceso vital en el

devenir artístico de Barber: el descubrimiento de las campanas. El súbito
interés por este instrumento se produce de modo fortuito. Como relata el
propio Barber: “(…) un día, buscando una salida de humos para mi estufa, me
topé con unas piezas metálicas en forma de ovni y con unas resonancias
maravillosamente parecidas a las de las campanas” (Barber, citado en López
Cano, 1997, p. 23). No se trataba estrictamente de campanas, sino de unas
estructuras en forma de plato invertido empleadas para construir bombonas de
gas. Resulta especialmente revelador que su interés por el sonido de la
campana se produzca a partir de un gesto tan cotidiano como hacer sonar un
objeto de nuestro entorno diario. Relata Barber (1997),
(…) aquellos hierros encontrados me sonaron a música celestial:
golpeando sus bordes mediante baquetas adecuadas, sonaban y
resonaban como campanas lejanas, de reloj, imponentes campanones
catedralicios, tibetanas, (…) Todo un mundo de ancestros sonoros se
hacía presente con sólo tratarlas adecuadamente. (…) Todo ello cambió
mi vida de músico, también mi concepto de composición-
interpretación-improvisación, relación con el espacio, con el público,
con los contextos connotativos del sonar. (Barber, 1997, p. 28)
Tras hacerse con varias de estas pseudo-campanas, Barber construirá su

propio campanario portativo. Al toque de estos metales unirá su voz difónica
(que aprende de Takeisha Kosugui y Charlie Morrow) y una técnica especial
para hacer sonar los parciales de las campanas mediante la cavidad bucal. La
fusión de la voz difónica junto con el sonido de la campana y sus respectivos
armónicos le llevará a perfeccionar una técnica bautizada por él mismo como
“linguofarincampanología”. En sus solitarios conciertos para voz y campanas,
intérprete e instrumento parecen fusionarse en un discurso tímbrico a
múltiples voces. Una vez más, la pretensión -de ecos cagianos- por diluir la
dualidad sujeto-objeto (vida-arte) se hace presente en la obra de Barber (véase
Imagen 4).
Para este tipo de obras Barber desarrolla un tipo de notación de carácter
nemotécnico que le permita planificar estas improvisaciones dirigidas. Para
ello, seguirá usando grafías abiertas, en las que las alturas y el ritmo no están
completamente definidos, sino sugeridos globalmente. También será muy
habitual el empleo de anillos, pequeñas estructuras que se repiten y que se
señalan con corchetes. Otro aspecto que resultará familiar en las partituras de
Barber será la incorporación de instrucciones para describir acciones. En
líneas generales, puede afirmarse que los diversos recursos desarrollados en
su escritura le posibilitarán el desarrollo de una poética de corte minimalista
repetitivo y diatónico, donde la indeterminación y las acciones siguen estando
muy presentes. Dentro de esta producción, hallamos algunos interesantes y
bellos ejemplos, como Filoflamencampanero (1984), De Hypnerotomachia

sonoris (1992), A nonsense talk of o bells (1994) o Musica speciosa (1997),
entre otros (véase Imagen 5).
Imagen 4. Fotografía campanario portativo.

Imagen 5. Llorenç Barber. 1994. A nonsense talk of bells.
Paralelamente a su trabajo para voz y campanario portativo, Barber

desarrollará una intensa labor de investigación sobre las campanas con el
antropólogo y experto campanero Francesc Llop i Bayo. Esta labor no se
centrará únicamente en el estudio de aspectos técnicos, sino que se supondrá
una profunda reflexión acerca de sus implicaciones históricas y
antropológicas. Como indica Schafer (2013),
la señal sonora más destacada dentro de la comunidad cristiana es la

campana de iglesia. En un sentido muy genuino define a la comunidad,
ya que la parroquia es un espacio acústico, circunscrito por el registro
de la campana de iglesia. Ésta produce un sonido centrípeto, atrae y une
a la comunidad en un sentido social, de la misma manera que acerca al
hombre a Dios. En el pasado, a veces, había adoptado asimismo una
fuerza centrífuga cuando servía para espantar a los malos espíritus.
(Schafer, 2013, p. 86)
Sin duda, el sonido de la campana de iglesia forma parte de la memoria

colectiva de una comunidad. Se trata de un elemento cotidiano presente en el
espacio sonoro compartido. Forma parte de las principales celebraciones
sociales, avisa de inminentes peligros (como incendios y otras catástrofes
naturales) y anuncia fielmente el transcurso del tiempo. Además, su alcance

acústico delimita la comunidad, pues representa una suerte de perímetro
invisible. Con el tiempo, el simbolismo cristiano de la campana ha disminuido
(o incluso desaparecido), pero continúa siendo un nexo identitario de primer
orden.
A las dos funciones que indicaba Schafer (2013), que él denomina
centrípeta y centrífuga, habría que sumar una tercera: la funeraria. Juntas, las
tres funciones conforman el famoso lema que aparece inscrito en muchas
campanas de bronce: Vivos voco. Mortuos plango. Fulgura frango (Convoco
a los vivos. Lloro a los muertos. Alejo a las tormentas). Precisamente, y como
resultado de una profunda reflexión, esta frase latina dará nombre a sus tres
primeros conciertos de ciudad, todos ellos realizados en 1988:
I. Vivos voco (Ontinyent, Valencia, 6 de enero)

II. Mortuos plango (Valladolid, 4 de junio)
III. Fulgura frango (Salamanca, 9 de julio)
A partir de estos tres eventos, Llorenç Barber llevará a cabo multitud de

obras plurifocales para ciudad por todo el mundo. Solo entre 1988 y 2002 hay
registrados más de 130 conciertos (número que sigue creciendo hasta la
actualidad). Entre estas composiciones, cabe destacar las realizadas para las
ciudades de Valencia, Sevilla, Madrid, Puebla, Innsbruck, La Habana, Lisboa,
Copenhague, París, Londres, Berlín, Salzburgo, Rio de Janeiro, Buenos Aires,
Roma, Lyon, York, Quito y un largo etcétera.
Estas composiciones, siempre creadas exprofeso para cada situación, se
planifican a partir de los campanarios de la cuidad y de las características del
espacio urbano. Como indica López Cano (1997), “los ciudadanos conciertos
de campanas son descomunales sinfonías de campanarios donde ciudades
enteras suenan al compás de precisas partituras minimales” (López Cano,
1997, p. 13). Sin embargo, estos conciertos incorporan además otros sonidos
cotidianos de la cuidad (algunos de ellos móviles), como sirenas de barcos,
automóviles sonoros en movimiento (coches y motos, ambulancias, camiones
de bomberos, etc.), fuegos de artificio, agrupaciones musicales de todo tipo
(como coros, bandas y rondallas), etc.
En los conciertos de ciudad, el espacio urbano, lugar común y cotidiano,
es tanto el auditorio como el propio instrumento. Es la ciudad la que suena y
reverbera. Ello supone un desbordamiento del concepto de creación musical,
pues resultaría imposible concebir la obra como algo separado de su contexto.
Así, el contexto se convierte en la propia obra. Nuevamente, el paralelismo
con Cage es evidente. Del mismo modo que Cage va del happening al circo,
Barber va del evento a la fiesta. El propio Barber (1985) apunta acerca de las
obras para circo de Cage,
La fiesta necesita espacio, la mayor cantidad de espacio para que

puedan convivir interpretándose sin obstruirse la mayor cantidad de
sonidos y no sonidos […] Como en el amor, la fiesta es gratuidad. La
tarea de Cage dejará de ser musical para ser social: y se limitará a
facilitar procesos que ayuden a transformar la vida cotidiana en una
serie de experiencias donde todo ocurra como en la naturaleza. (Barber,
1985, p. 65)
Ello conlleva además una redefinición del tradicional papel de compositor.

El propio Barber renunciará a su rango de compositor, para autobautizarse
como “propositor” o maestro de ceremonias. Si la función del compositor es
crear estructuras fuera del tiempo, el “propositor” nos invita a vivir y
experimentar situaciones de escucha. A lo largo de esta vivencia sensorial
compartida, el maestro de ceremonias nos propone una visión renovada de
nuestro propio espacio cotidiano, y nos ayuda a escucharnos con oídos
renovados.
Notación Musical: Topografía del Contexto
Para la creación de estas gigantescas obras, el compositor emplea dos clases

de partitura. El primer tipo es de carácter topográfico, ya que describe los
espacios y sus características, así como los movimientos de los intérpretes y
los recorridos del sonido, entre otros aspectos. Un ejemplo muy temprano de
este tipo de notación es Monte tallado (1984), donde el plano de la iglesia es
la propia partitura. En ella, se insertan una serie de números que indican la
cantidad de veces que debe ser tocada cada una de las cuatro campanas. En
composiciones posteriores, Barber incorporará además los desplazamientos
de los intérpretes. Un caso muy representativo descubrimos en la célebre
composición Alberomundo (1995), obra plurifocal para diez bandas móviles
y un grupo de percusión fijo. La pieza fue compuesta expresamente para la
plaza de toros de Alicante. Aparte del guion general de la obra (que es de
carácter esquemático), el compositor describe detalladamente en la partitura
cada uno de los desplazamientos de las distintas bandas a lo largo de la obra
(véase Imagen 6).
Imagen 6. Llorenç Barber. 1995. Alberomundo.
Algo similar encontramos en Bells and boats (1996), propuesta para la

ciudad de Groningen (Holanda). Como en el caso anterior, el compositor
describe el movimiento de los focos sonoros, que en este caso son diversos
tipos de embarcación (botes y piraguas cargados de campanas y otros
instrumentos). La partitura topográfica señala con indicaciones cronométricas
la ruta de cada embarcación a lo largo del canal (véase Imagen 7). Como relata
el propio compositor,
hasta el extremo del refinamiento fue en Bells and Boats, una música
acuática para enorme balsa y docenas de canoas, piraguas, botes y
gráciles libélulas, todas ellas preñadas, como no, de campanas,

campaneros, y en caso extremo de sopladores de gangosos pitos de
pato. Los intérpretes eran como se requería, expertos remeros, algunos
olímpicos. Tan atractivo ballet de acercamientos, cruces y deslices tuvo
lugar el 9 de agosto de 1996 en Groningen (Holanda), en un ensanche
del canal central. (Barber, 2011, p. 2)
Imagen 7. Llorenç Barber. 1996. Bells and boats.
El segundo tipo de notación es de carácter más tradicional. A diferencia de

las partituras de naturaleza topográfica, aquí se indican únicamente los
materiales que deben interpretar los músicos en cada momento. Los diversos
acontecimientos se indican de manera cronométrica (en minutos y segundos)
para facilitar la coordinación entre los diversos focos sonoros. Como en
partituras anteriores, es usual el empleo de anillos para permitir la repetición
de pequeñas células. De este modo, el compositor emplea técnicas de
minimalismo repetitivo para crear grandes masas sonoras micro polifónicas
en movimiento (véase Imagen 8).
Imagen 8. Llorenç Barber. 1999. O Roma Nobilis.

En líneas generales, la escritura musical empleada por Barber para estas

enormes composiciones le permite planificar el desplazamiento de los
diversos materiales sonoros, así como las texturas resultantes, a lo largo del
espacio urbano en marcos temporales dilatados. Como señalan Barber y
Palacios (2009), “en el fondo, toda música barberiana de campanarios y
ciudades devino reflexión sobre la escritura, o mejor, sobre el escribir el
espacio ese que siempre es musical” (Barber y Palacios, 2009, p. 202).
A Modo de Cierre
Dentro de la producción artística de Llorenç Barber, los conciertos para ciudad

representan, tal vez, su apuesta más tenaz y consciente por interrelacionar vida
y arte. La liturgia propuesta por el maestro de ceremonias coloca al oyente en
una situación de redefinición de su propio contexto cotidiano. En este sentido,
las obras de Barber asumen el papel de arte público, aspecto que
inevitablemente nos conduce al terreno de lo ético. La vivencia colectiva
posibilita escuchar el espacio compartido, al tiempo que refuerza el
sentimiento de comunidad. Como indica Álvarez-Fernández (2013),
Es precisamente durante cada una de estas celebraciones cuando estos

individuos pueden sentirse y reconocerse como “pueblo”, es decir,
como miembros de una comunidad inmaterial, vinculados a un
propósito común (hacer sonar su espacio, su ciudad; escucharlo,
conocerlo, explorarlo, recorrerlo…), y unidos entre sí por una tradición
y una memoria (…). (Álvarez-Fernández, 2013, p. 270)
Si reflexionamos sobre qué sentidos y valores pueden generar estas

monumentales creaciones, es posible percibir un desplazamiento desde el
compositor (cuya función queda diluida en el contexto) hacia cada oyente,
como verdadero generador de posibles significados. Una vez que el músico
nos coloca fuera del rito tradicional de concierto, es lógico que el oyente tenga
ciertas dificultades a la hora de intentar sentido. ¿Cómo afrontar esta nueva
situación de escucha? En un concierto de ciudad los acontecimientos sonoros
se suceden dentro de un marco temporal fijado, pero difícilmente podemos
asegurar cuáles de esos sonidos son “parte de la obra” y cuáles no. Ello nos
impide ver claramente cuáles son los propósitos del compositor. Como indica
López Cano (1999), en una obra musical tradicional el oyente da por hecho
que el compositor manipula el material sonoro para comunicarle algo con un
orden y configuración concretos,
Durante mi ejercicio de receptor hago del autor una hipótesis operativa

que (…) esgrimo con la finalidad de garantizar la producción de un
sentido musical en la que la ilusión de comprensión (“yo entiendo –o
debería entender- lo que el autor me quiere decir”) juega un papel
fundamental. (López Cano, 1999, p. 6)
Sin embargo, como sucede en el happening, en los conciertos de ciudad no

percibimos la articulación de estructuras lógicas con una intención evidente y
lineal. En esta disolución del autor, el oyente no puede adoptar una actitud
pasiva, pues sus decisiones son importantes (por no decir vitales). ¿Dónde
colocarse? ¿Fuera o dentro de la ciudad? ¿Debo estar quieto o puedo pasear?
¿Es preciso prestar atención todo el tiempo? El hecho de hacerse preguntas
deja entrever que la obra no es algo que se opone dialécticamente a mi entorno
cotidiano, sino que ahora es parte de él. Obra y contexto se confunden, y,
como en la vida, el oyente puede construir su propia vivencia estética. De
hecho, puede entrar y salir de la obra a su antojo.
Ese dejarse llevar, que permite re-conocer nuestro entorno cotidiano, nos
retrotrae inevitablemente a la Teoría de la Deriva de Guy Debord. “Una o
varias personas que se entregan a la deriva renuncian durante un tiempo (…)
a las motivaciones normales para desplazarse o actuar en sus relaciones,
trabajos o entretenimientos para dejarse llevar (…)” (Debord, 1958). Sin
embargo, a diferencia de los paseos o derivas de Debord, en los conciertos de
Barber existe una dimensión ceremonial donde lo colectivo y lo lúdico se
entretejen en una redefinición del contexto público. Los conciertos de cuidad
suponen intervenir artísticamente el espacio común para devolverlo a la
comunidad en forma de fiesta y celebración de lo colectivo. Una vez más, ello
evidencia un compromiso ético. La propia mutación del compositor a nuevo
papel como “propositor” (facilitador de procesos), lo evidencia. Como
concluye García (2013),
Finalmente, la figura del autor se diluye. El compositor queda

camuflado detrás del campo de posibilidad propuesto. Como si de un
maestro de ceremonias se tratase, ofrece esta música urbana para el
ejercicio libre del ciudadano en la ciudad, estableciendo un marco
organizativo capaz de orientar esta multiplicidad de relaciones
potenciales. Notamos así una traslación de la noción individualista
compositor-genio, hacia un entendimiento del artista como agente
social, como director de escena en buscar de una transformación útil de
los hábitos perceptivos de la comunidad, como movilizador social de
sentidos y sensibilidades, de tiempos y espacios nuevamente
significativos. (García, 2013, p. 158)
Así, frente a la noción romántica del compositor como generador de

estructuras atemporales, Llorenç Barber, desde un profundo convencimiento
ético, asume su rol como artista comprometido con su contexto. Sus
intervenciones sonoras en espacios cotidianos nos recuerdan insistentemente
la frágil y artificiosa separación entre la vida y el arte. En este sentido, las
obras de Barber son posibles respuestas, no exentas de pensamiento utópico,
acerca de las preguntas que nos planteábamos al comienzo de este texto.
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%ADa
Contact Address: Facultad de Educación, Universidad Internacional de La

Rioja. Av. de la Paz, 137, 26006 Logroño, La Rioja.
TRANSART. Transactions, Transferences and Transitions in

Participatory Art
Saioa Olmo1
1) Facultad de Bellas Artes, Universidad del País Vasco. España

To cite this article: Olmo, S. (2018). TRANSART. Transactions,

transferences and transitions in participatory art. Barcelona, Research, Art,
Creation, 6(3) 322-349. doi: 10.17583/brac.2018.2814
276 SaioaArt
BRAC - Barcelona Research Olmo – Transitions
Creation. in 3,
Vol. 6 No. participatory art.
October 2018,
pp. 322-349
TRANSART. Transactions,
Transferences and Transitions in
Participatory Art
Saioa Olmo.
Universidad del País Vasco. (Spain)
(Received: 21 June 2017; Accepted: 19 June 2018; Published: 3 October 2018)
Abstract
This article centres on the exchange of necessities, projections, ways of
behaving and of establishing relations, of people involved in participatory art
projects and collective artistic practices. For that, we explore how these
exchanges happen, thinking about the transactions (from the point of view of
the Transactional Analysis), the transferences and counter transferences
(from Freudian Psychoanalysis), the concept of “habitus” (of Pierre
Bourdieu’s sociology) and the transitional phenomena (from Donald W.
Winnicott’s theory). We cross these concepts with the artistic fact and
specifically with ways of doing art usually appointed under labels such as
Participatory Art, Collaborative Art, Relational Art, Dialogical Art,
Community Art, Social Engaged Art, Artivism, New Genre Public Art and
Useful Art. We pay attention to artistic practices that specifically put the focus
of interest on exploring different possibilities of sociability that let people and
collectives make transitions (ideological, practical, emotional, material,
relational ones…) from one situation or position to another. We call
“Transart” to this kind of artistic practice that works under the idea that art is
a human creation that experiment with ways of exchange, that facilitate
transits and that can contribute to processes of transformation.
Keywords: participatory art, transactional analysis, transference, habitus,
transitional phenomena
2018 Hipatia Press

ISSN: 2014-8992
DOI: 10.17583/brac.2018.2814
BRAC -- Barcelona
BRAC Barcelona Research
Research Art
Art Creation.
Creation, Vol.
6(3) 6 No. 3, October 2018,
277
pp. 322-349
TRANSARTE. Transacciones,
Transferencias y Transiciones en el
Arte Participativo
Saioa Olmo.
Universidad del País Vasco. (España)
(Recibido: 21 junio 2017; Aceptado: 19 junio 2018; Publicado: 3 octubre 2018)
Resumen
Este artículo se centra en el intercambio de necesidades, proyecciones,
maneras de actuar y de establecer relaciones, de las personas envueltas en
proyectos artísticos participativos y prácticas artísticas colectivas. Para ello
exploramos los modos en los que estos intercambios suceden, reflexionando
sobre las transacciones (desde el punto de vista del Análisis Transaccional de
Eric Berne), las transferencias y contratransferencias (desde el Psicoanálisis
freudiano), el concepto de “habitus” (de la Sociología de Pierre Bourdieu) y
los fenómenos transicionales (desde la teoría de Donald W. Winnicott).
Cruzamos estos discursos provenientes de la psicología y la sociología con el
hecho artístico, específicamente con prácticas artísticas que suelen designarse
bajo etiquetas tales como: Arte participativo, Arte colaborativo, Arte
relacional, Arte dialógico, Arte comunitario, Arte socialmente
comprometido, Artivismo Arte público de nuevo género, o Arte Útil.
Prestamos atención a prácticas artísticas que de manera específica ponen el
foco de interés en explorar las distintas posibilidades de sociabilidad que
permiten a las personas y los colectivos hacer traslaciones (ideológicas,
prácticas, emocionales, materiales, relacionales…) de una situación o
posición a otra. Llamamos “Transarte”, a esta clase de proyectos que trabajan
bajo la idea de que el arte es una creación humana que experimenta con modos
de intercambio, que facilita tránsitos y que puede contribuir a procesos de
transformación.
Palabras clave: arte participativo, análisis transaccional, transferencia,
habitus, fenómenos transicionales
2018 Hipatia Press

ISSN: 2014-8992
DOI: 10.17583/brac.2018.2814
324 Saioa Olmo – Transitions in participatory art.
open my mouth and pronounce words whose meaning I do not
I understand, but which the person in front of me receives with pleasure.

Surprisingly, the person ahead replies something that I manage to
understand but that equally generates strangeness in her.
Happy enough with the situation, we continue interacting with each other,
puzzling and pleasuring each other.
At some point, one of us perceives that this game is not only our game but that
it is orchestrated by someone else or something else, somewhere else.
The words in our mouths become jammed and some letters start coming out
of our jaws: “T” for tooth, “R” for roar, “A” for alphabet, “N” for naked,
“S” for snake... They slither like a sibilant rope among us, going through our
skins, crossing our holes, soaking through the ground, vanishing in the air.
—Suddenly, we pass off screen

and the quality of the exchange swaps as well—
I know he has something for me. That makes me happy. That makes me
curious. That is going to be something special for me.
I know he has something for me. Firstly, I wonder if I should accept it.
Secondly, I doubt if I want or need it. Finally, I accept it, just to be polite.
I know he has something for me. It is an excuse to keep us in touch. It is going

to strengthen our bonds. It will bind me to him.
I know he has something for me. I have something for him, too. I have tried to
make it the best I could offer. I have expected him to do the same for me.
I know I have something for him. I don’t know if he will like it. I don’t know if
it will be enough. I don’t know if I am enough.
I know I have something to give. I know it has its own agency. I know it needs
to be exchanged. I know it will return to me somehow.
The Keywords Begin with “Trans”
Transaction, transference, transition… transformation. “From one side to

another”, “crossing”, “across”, “through”, “over”. “Trans”: that which flows
among us, which passes limits, which goes further, which affects.
Etymologically we find the following meanings:
Transaction: trans- (from one side to other), actus (to accomplish) and –
tion (action and effect). Act of driving through, bringing to an end, settling.
Transference: trans- (from one side to other), ferre (to carry, to make). Act
of carrying from one side to other.
Transition: trans- (from one side to other), itus (transitus, past participle
of transiere = “to go”) –tion (action and effect). Act of passing through a place
without staying.
Transformation: trans- (from one side to other), -form (shape), -tion
(action and effect). Act of changing of shape.
There are infinite ways of understanding art, and they are no less infinite
if we refer to contemporary art: art understood as an autonomous activity, art
as a creation in intimate relationship with the context in which it is created,
art as an educational instrument for indoctrination, art as a tool of
representation of power, art as inner self-expression… One more among these
diverse approaches is to understand art as a human creation for experimental
exchanges. We will call this approach to art “Transart”. This does not mean
that any artwork per se would not potentially imply an exchange with a
hypothetical receptor (in fact it does) but rather that there are artworks that
specifically focus on that exchange.
This way, we refer to the “trans” characteristic of art as the possibility that
it gives us to exchange knowledge, ideas, desires, lacks, necessities, materials,
love, regards, values… with other beings or environments. This exchange
provokes transformations to the system in which it is performed and in the
concrete agents of it: in the artist, the public, other artistic agents and the
context.
In a more abstract and suggestive way, “Transart” is something that flows
among us (people, objects, environments). It is a creation in which what is
really at stake might be hidden, even to the people involved in its creation.
Relational Art as a Set of Transactions
On a normal day, we are used to making many kinds of exchanges: we swap

greetings with a neighbor, trade money for a piece of bread with the baker,
share information in a meeting, exchange gestures with the bus driver for her
to wait for you to catch the bus at the last moment, exchange body movements
while dancing in a party, swap fluids while kissing... If we look at them
focusing on the actions and the subjects, we will speak of interactions, but if
we focus on the object of these interactions (no matter whether they are more
or less tangible) we will refer to transactions. Transactions are basic in our
everyday life and a factor of social interweaving. We have needs (of many
kinds) and we try to satisfy them through our social interactions.
Transaction is a reciprocal operation between two or more parts. It is a
double-way or a multiple-way interaction. The idea of transaction relates to
verbs such as use, exchange, barter, swap, switch, trade, share or contract.
However, the concept of transference is a one-way action and we connect it
to actions such as give, provide or pass. Putting the emphasis on transactions
as exchanges of there and back, in this part, we will analyze participatory art
projects in relation to the concept of social transaction. To do so, we will first
mention some discourses from sociology and anthropology in relation to the
“gift exchange” theories, and secondly, we will focus on Transactional
Analysis from social psychology. Taking these theories into account, we will
cross their concepts with examples of participatory and collaborative art
projects.
We will use the term “relational art practices” to refer to art projects in
which the relations among people and the use of participatory and
collaborative processes are the nuclear aspects of the creation. We won’t use
the term “relational art” just for the artworks referred to by Nicolás Bourriaud
in his book Relational Aesthetics (2006). This publication meant the
beginning of looking at participatory manifestations with special interest,
though the artworks analyzed by the author share characteristics that do not
reflect the variety of present-day manifestations. They were also created and
read in a concrete way due to the moment in the art history when they came
out. Nevertheless, one of the most relevant aspects that Nicolás Bourriaud
pointed out in his book was the emergence of a kind of art that proposed
alternative “models of socialization”. We will examine them concretely as
transactions.
“Transaction” is a word that acquires different meanings depending on the
field in which it is used: transaction in laws, in finances, in computer science,
in anthropology, in social psychology, in art…
The sociologist Marcel Mauss’ book The Gift (2002) is considered the
foundation of social theories of reciprocity and exchange. He reflected on the
social function of gifts in indigenous cultures. Many authors from different
fields (anthropology, philosophy, art and politics) have been influenced by it.
In turn, Lewis Hyde has related the concept of “gift” with the world of art and
creativity in his book The Gift: Imagination and the Erotic Life of Property
(2007), latterly published as The Gift: Creativity and the Artist in the Modern
World in which he considers artwork as the creation of a gift and reflects on
the ways in which its qualities as ‘gift’ can be preserved in its contact with the
market economy. More in relation to the kind of art projects that we are
pointing to, Roger Sansi connects discourses on the gift with cases of
relational art in Art, Anthropology and the Gift (2015).
When analysing participatory art, art critics have commonly centred the
debate about transactions in terms of economy (the capitalisation of
relationships and experiences). This is how Kaira M. Cabañas refers to this
fact:
With the recent debates about ‘relational aesthetics’, contemporary

artists receive criticism or praise depending on to what extent these
interactive spaces represent leisure and spectacle, or division and
antagonism. What matters here is if, in the contemporary context of
globalisation, a ‘relation’ is no more than an economic transaction.
(2009, p. 192)
We will move away from looking at transactions in participatory art as

economic transactions (and its collusion with cognitive capitalism, which also
needs some review), and move towards looking at them from the point of view
of psychology (putting the focus on the exchange of emotions, latent
instructions and messages, moral prescriptions, expectations and ethical
instructions).
In psychology, ‘transaction’ is defined as the minimum unit of social
relation. Eric Berne (1910-1970) is the psychiatrist who founded
Transactional Analysis, a theory based on the analysis of communicative
exchanges, to be applied in individual and social psychotherapy and in other
fields such as education, organisations, literature, theatre and audio-visual
narratives.
Berne refers to “transaction” as the unit of social action: one stimulus and
one answer, verbal or non-verbal. They are called transactions because in this
exchange the participants are expecting to earn something (deliberately) and
that is why they get involved in the transaction.
We take as a starting point for our reflection the consideration that art is a
kind of transaction or a multiple set of transactions, depending on the nature
of each art project. We will try to argue this consideration throughout the text.
Therefore, we will briefly explain some basic considerations of Transactional

Analysis.
Transactional Analysis is a theory that interlaces a Theory of Personality,
a Theory of Communication and Script Theory. It has an integrative focus
combining ideas and techniques of classic psychology and other
psychological currents. We will centre at this stage on the Theory of
Communication and on the Theory of Games.
From the communicative perspective, Bern takes as the starting point for
human transactions the existence of some basic “hungers” that people try to
satisfy in their communications and relationships with the others. These
“hungers” would be classified as “hunger for stimulus”, “hunger for
acknowledgement” and “hunger for programming.” “The hunger of stimulus
or relationships” is the need for relations that excite and provide us with
security, closeness, physical contact… even negative stimulus, as they are
preferable to no stimulus at all. “The hunger of acknowledgement or position”
is the need for being recognised and reaffirmed in certain basic existential
positions. “The hunger of structure or programming” is the need for
organising our time in ways that lets us have certain transactions with others.
In the artistic experience, the artist, public and other art agents, are trying
to satisfy their necessities in terms of stimulus through, normally, producing,
accessing or mediating something inspiring, creative or surprising, but it could
also be something disturbing or abject. Acknowledgement could relate, for
example, to being recognised as an interesting creator, a cultured spectator, an
altruist supporter or a sharp and efficient professional… but also to
reaffirming yourself as a misfit, an eccentric or a loser, depending on your
basic psychological position (“I am OK, you are OK”, “I am not OK, you are
OK”, “I am OK, you are not OK” …). The need for structure leads us to look
for situations in which we can perform isolation, rituals, activities, games, or
intimacy, through which we can get our hungers fed. All these hungers are not
something exclusively attended to in the art field but interesting to analyse
within it, as they determine the kind of transactions that are made effective
through the artworks and that the initiator of the communications (normally
the artist) is putting into play. This will also lead us to reflect on stereotyped
relations for instance between artists and public.
Ways of structuring time
Before passing to concrete examples, we will explain the different ways of

structuring time that Transactional Analysis typifies for the short time:
withdrawal, rituals, activities, pastimes, games and intimacy (from less to

more intensity, degree of psychological risk and unpredictability of
‘stroking’); and the life script in the long term.
Withdrawal is the absence of social transactions, avoiding psychological
risk and only getting ‘self-stroking’ Withdrawing is sometimes a rational adult
decision, a copied behaviour or a trained result. This kind of behaviour might
happen in retreating to the art studio.
A ritual or ceremony is a set of stereotyped and complementary
transactions in which there are certain parts that everybody knows how to
perform as they are socially codified. Art openings, for instance, would be
rituals in which people behave in a stereotyped way. In the action Behavioural
choreographies, the collective EPLC played with some of the stereotyped
procedures in an inauguration, trying to rarefy them. On another level of
analogy, the walks by Hamish Fulton made with participants (for instance
Walking on and off the Path), the walk becomes a kind of ritual in which
people’s behaviour and movement are prearranged.
Activities or procedures are concerned with achieving material goals and
using rational procedures. They are part of a material programming of the
social exchange of ‘stroking’. In participatory art projects, we could connect
it to the parts in which people organise to get a work off the ground. For
instance, in The Theorem of Maslow 1. 3 ‘133“, Fermín Díez de Ulzurrun and
Peio Izkue propose a participative action consisting in “the manufacturing of
24 chorizo sandwiches, covered in tinfoil”. Two teams compete for covering
the demand in terms of organisation, time frames, efficiency and security.
Each team is evaluated in relation to these parameters and the winning team
receives a €100 prize. In a first stage, participants are concerned about the
“manufacturing” of these sandwiches. However, we find out afterwards the
transactions are not only material, as there is a reflection on doing this work
as an artistic proposal.
Pastimes happen in familiar ways to the participants, but participants have
more space for their own improvisations. Pastimes are useful for
unconsciously matching with people with whom you will be able to play other
games afterwards. You can find pastimes such as “Ain’t It Awful?” (to talk
about artists’ economy), “Why Don’t They” (proposing someone else, such
as institutions, doing something about it), “Sunny Sun Up” (explaining how
well things are going for you) or “Do you know” (matching social relations).
Games are sequences of transactions in which what seems to be happening
openly is not what is really at stake. There is one communication on a social
level and another on a psychological level. For instance, in a piece like Public
Domain by Roger Bernat, there are also two things happening on different
levels at the same time: people wearing earphones are given instructions to
move in a certain way depending on their answers to some questions, but as a
group they are guided to shape a concrete choreography in the space, whose
narrative they do not control.
Intimacy is a state in which social and psychological levels are congruent,
there is intense ‘stroking’ and each person accepts their own responsibility
over their own necessities and the necessities of the other and it is an
unpredictable way of time structuring. The word intimacy should not be taken
in its dictionary sense but in a more technical way. If we try to find this kind
of relation promoted by some artwork, we could find it in Guided Visit by
Elena Alonso. In this piece, the artist places a sinuous handrail in the
manufacturing space of Abierto por Obras of Matadero Cultural Centre of
Madrid. The artist proposes a sensitive walk guided by this handrail of
different textures, which is installed in a space where some uncovered holes
in the ceiling light up, producing a semi-dark space.
A Life script would be a preconscious plan of life with which longer
periods of time are structured, filling them with rituals, pastimes and games.
Hamaika Urte Dantzan (Dancing 11 years away) it’s a project of compiling
biographical and professional material and trying to find lines of coherence,
visual similarities and patterns of strategies in it, and somehow, trying to find
some latent script in it.
Psychological Games
Until now, we have taken a panoramic view of ways of structuring time in

order to get different kinds of transactions according to Transactional Analysis
and we have tried to relate them to participative art projects of different
characteristics. Let’s enter now more deeply and specifically in psychological
games. We will try to contrast them with possible sets of transactions in
artworks.
Eric Berne’s best-known book is Games People Play (2007) and it is
related to the afore-mentioned psychological games in which something
seems to be happening on a social level while on the psychological level
another thing is trying to be achieved. The names given to the explained games
are colloquial and illustrative titles of the type of the exchange performed in
each case, which make us feel they are familiar to us.
The games are classified into several types: life games, marital games,
party games, sexual games, underworld games, consulting room games, and
good games, as these are the most frequent fields in which they are found but
not exclusively. We will just mention some of them for revealing patterns of
transactions in art.
The most frequent transaction in art is under the scheme in which the artist
creates something special, and the public is amused, delighted or shocked by
it. This set of transactions (looking for reaffirming a position “I’m OK” doing
something exceptional and receiving a returning stroke of “you are OK” or at
least any other stroke) could be matched with “Look Ma No Hands”. This is
not properly a game but a pastime but let us easily see the scheme of hungers
and strokes to overcome the possible initial position of “I’m not ok.”. “Look
Ma No hands” could be exemplified in Olafur Eliasson’s Waterfall or
Chillida’s Tindaya project in a hyperbolic way.
Image 1. Renzo Martens. 2009. Episode 3: Enjoy Poverty [online, film still].
Recovered from http://www.artterritories.net/?page_id=3031
It is also interesting to reflect on socially engaged art in relation to schemes

in which the figure of “rescuer” has a significant role in the transactions.
Socially engaged art projects can be made following a structure of activity of
complementary transactions or under the form of psychological games such
us “I’m only trying to help you” (if the results are not the ones expected),
“Peasant” (when the artist is set in an enthroned role but his indications are
not followed) or “Busman’s holiday” (a situation in which the person does
something beneficial for herself at the same time that is beneficial for others
but this latter one would be presented as the main one when probably it is not).
“I’m only trying to help you” is a kind of game in which the person in the
social scene tries to help, but at the same time there is an ulterior objective
that impedes her from achieving the social goal, which could be not having
success (as it could enter in conflict with parental introjected demands) or
reaffirming that you cannot rely on people (such as when a well-intended
action is answered with rejection). This game could be exemplified for
instance by Renzo Martens in Enjoy Poverty, where cynically he is supposed
to try train Congolese photographers to be able to make profit from the poverty
of their own country by giving them advice on what to shoot, and which
contacts of the NGOs and media companies to offer their services to, but
clearly what he is doing is a conceptual paradox in the shape of a vindication.
“Busman’s holiday” is again more a pastime than a game, which can become
a game if the work is secondary to another ulterior motivation and if it is
tackled only to achieve another thing. An example of this kind of game would
be literally some “artist in residence” projects in foreign countries.
Image 2. Hito Steyer. 2013. Is a Museum a Battlefield? [online image]. Recovered

from http://www.cornucopia.net/blog/13th-istanbul-biennial-highlights/
Finally, another example of a psychological game that we frequently see

in art is “Schlemiel”, when artists play the role of enfant terrible, for instance
complaining about art and leaving the art system in a bad position but at the
same time living off it. “Schlemiel” is a game in which the initiator inflicts
damage on another person, and the other person either forgives them (giving
a pleasurable exhibition of their suffering self-control, and the initiator has
enjoyed these “naughty” actions and then has been forgiven) or they show
their anger and then the initiator reasserts themselves by showing their resent.
In the case of art, one example could be Basquiat painting about his
relationship with his art dealer to whom he referred as “big pig”, for instance,
in his picture “Man from Naples” or Hito Steyer giving a performative talk on
the collusion of art biennials and weapons commerce while participating in
The Istanbul Biennial 2013.
Transferences in Relational Art Projects
The word “transference” also has different meanings depending on the field
in which it is used. We will use the meaning given to the words “transference”
and “counter-transference” in Freudian Psychoanalysis, and we will also refer
to the concept of “habitus” by Pierre Bourdieu, as something that is transferred
from one individual to another and that is also operative in art. Then, we will
look for transferences in participatory and collaborative art projects and
determine what transferences happen and how.
Transferences and Counter-transferences in Freudian Psychoanalysis
For Psychoanalysis, “transference” is a psychic function by which a person

unconsciously transfers and revives old feelings, affects, hopes or repressed
desires of childhood in their new bonds. Countertransference would be the
reactions, attitudes, thoughts and ideas that the other person involved in the
communication produces in response to the transference-phenomena. In
Psychoanalysis, the relation is set between patient and psychoanalyst, but as
Freud affirms referring to transference (1992, p. 47), “It is produced
spontaneously in all human relations, in the same way as in the relation
between the patient and the doctor”.
In participative art projects, unlike other artworks in which the receptor of
the piece doesn’t enter in direct relation with the artist, there is a personal
transference phenomenon. How is this transference and counter-transference
situation played out by the artist and the participants? It depends on the case.
If we refer to a significant case such as Santiago Sierra and the artworks in
which he hires people to do something normally seen as denigrating, receiving
some money as counterpart (20 workers in a ship’s hold, 11 people paid to
learn a phrase or 160 cm line tattooed on 4 people) a pattern of behaviour is
repeated: inducing some people to do something from which they will achieve
a reward, something that puts them voluntarily in a situation in which they are
subjugated and something that others will see as denigrating. The transference
to the participants is: “I use you as if you were a disposable person” or “I have
the power and you are subdued”, as there is no further relationship with the
participants that might change the interpretation of the events. We cannot
deduce what the participants counter-transfer to the artist, but we come up
with the idea that the artist might be repeating a type of relationship that he
had also experienced previously, and that by repeating it, he might be trying
to elaborate somehow. Because of some of the materials on the artist’s
website, we wonder if he feels attracted by the idea of the participants finding
things that might not be foreseen in the beginning (like having a good time in
an apparently degrading situation —such as when people jammed into the
hold of a boat are having some kind of party inside—, or a participant asking
for a percentage of the income of the artistic piece —and therefore
understanding what the strategy was all about—). That could make us think
that the artist may be trying a kind of inverse psychology on the participants,
for them to have some kind of “wake-up call” but that surely would be going
too far in the suppositions from the information we have.
Transferences in Art from a Sociological Point of View. The “Habitus”

Concept by Pierre Bourdieu
Not everything that occurs in an interaction between people can be explained

by paying attention to the structure of the interaction in a particular situation.
According to Pierre Bourdieu, what has to be taken into account as well,
is…
the present and past positions in the social structure that biological
individuals carry with them, at all times and in all places, in the form of
dispositions which are so many marks of social position and hence of
the social distance between objective positions, that is, between social
people conjecturally brought together (in physical space, which is not
the same thing as social space) and correlatively, so many reminders of
this distance and of the conduct required in order to “keep one’s
distance or to manipulate it strategically, whether symbolically or
actually, to reduce it. (1995a, p. 82)
In this sense, apart from what can be happening on a psychological level,

we can read the transferences between artist, participants and audience as
happening in relation to their social position and hence to their dispositions
(the tendency of each individual to assume a certain position in any field,
which organises the ways in which the individual perceives the social world
around her and reacts to it). These dispositions make up a system that is
embodied by the person and that is the habitus, one of the central concepts in
Bourdieu’s sociological work.
The habitus is something that a person shares with other people from a
homogeneous social environment and that leads them to share similar
lifestyles. It also creates a “distinction” from others that do not share that same
habitus. It is, therefore, a structured structuring structure, meaning the product
of a structure of relations that at the same time structures relations. The habitus
operates in a way that the social order is progressively inscribed in the mind
of the people, and the person is not usually conscious of the way in which the
habitus conforms and limits their way of thinking, acting or interacting with
the world that surrounds them.
How is the habitus transferred from one individual to another? And more
specifically in relation to our theme, what are participatory artists transferring
to participants and to the public through their artworks?
We will specifically reflect on how the habitus is transferred through art to
subjects of the same class and conversely how it can be used to produce a
separation among people from different classes. Finally, we will suggest
intentional actions to counteract certain transmissions in art.
Habitus can be analysed in relation to three kinds of capital (the resources
and power that one can use): cultural capital, economic capital and social
capital.
In every artwork, there is something “thematic”, more or less explicit, and
there is something more latent, that transmits as much as the most obvious and
intentional part, which we will also refer to as habitus even at risk of being not
completely correct. An example of these embodied features in the artwork are:
the attitude that the artist shows through their work, the verbal and visual
language used during the process and in the communications, the ways in
which things are displayed, the quality and connotations of the materials that
are used, the quantity of time and resources that have been needed for doing
it, the places for which the work has been designed… All these things finally
shape a kind of “style”. This habitus has been adopted by the artist through
diverse ways:
− by contagion from other artists with whom they share a background or
relational experiences.
− by education: where there is a whole range of references, (by inclusion
and by exclusion) that facilitate knowledge and predilection for certain
things over others.
− by conscious adoption of the characteristics of the qualities of the artist’s

reference.
These ways of adopting the “artistic” habitus are influenced by the
mechanics through which the dominant classes (those who have the resources
and the economic, cultural or/and social capital) finally establish the legitimate
taste, style, way of doing things in art, which inevitably goes with the interests
of these dominant classes through a feedback movement.
Apart from the intrinsic or immanent value of the piece itself (whatever
this might mean if it exists), the social mechanics of creating value and
models of reference in the contemporary art field in the capitalist system are
similar to how it is created in other social structures (such as the university,
commercial companies or sanitary services…):
− through a meritocracy ladder. The trajectory that an artist must pursue
for her artwork to win validation.
− through legitimacy containers. The places where an artist’s artwork
must be displayed (exhibitions, publications, galleries or museums) to
be renowned.
− through figures of accreditation. Agents for whom the artist’s artwork
must be of relevance as they have at the same time constructed their role
as figures of accreditation.
− through the creation of networks of shared interests and secure values.
Reinforcement of some agents’ decisions (for instance galleries) by
other agents’ decisions (for example museums) to establish a reliable
value, which is more or less steady and controllable by the agents in the
network.
These factors finally determine a “desirable model” of reference for
achieving a status of validation in the specialised field of art. And those general
cases of success usually match the tastes and needs of the dominant classes.
This is due to the factors mentioned before (containers, agents and networks
of shared interests) which are structured by the economic and cultural
resources of the dominant classes, which, at the same time, structure the tastes
of what is legitimised art for the rest of the population. Art is, therefore,
another way to reinforce the habitus of the dominant classes (whether they are
culturally dominant classes, economically dominant classes, socially dominant
classes or a mixture of them). Transferring the habitus of a determined class
as the “desirable one” strengthens that class, as it will be playing in “its own
field” which makes it easier. When talking about strategy and tactic, Michel
de Certeau explains that playing in your own field gives you advantages in
comparison with playing in a place that is not yours: “the establishment of
censorship between your own place and somebody else’s place is followed by
considerable effects” (2000, p. 42), that is, legitimising your own place in
comparison to other people’s. The mentioned effects would be: “the victory of
place over time” (when playing in your own field, it is easier to capitalise the
acquired advantages whatever circumstances happen), “a panoptic practice”
(when you establish the point of view, you transform the outside forces into
“objects” that are easier to control and include in your vision in a favourable
way for you) and “the power of knowledge” (power is a pre-condition for the
creation of knowledge and not only its effect, and therefore power imposes its
characteristics on knowledge in this way).
Another factor to be taken into account is that the habitus is transferred
among members of the same class but tends to mark a separation among
members of a different one. This is also what Jacques Ranciere explains in The
Ignorant Schoolmaster (2003): in the traditional education system, the
distance between the person who keeps the cultural capital and those who want
to get it is maintained, although some knowledge is transmitted, as the aspirant
doesn’t know the quantity of knowledge that is still lacking, and the teacher
maintains their role of lawful holder of the knowledge. In our case, this is also
the way in which the distinction between classes is preserved. In consequence,
certain habitus (embodied in artwork) are perceived as “desirable” but are
commonly not acquired, as there is a distance that is always preserved.
The distinctive characteristic of “Participatory Art” precisely tries to affect
that distance: creating artistic situations where people are part of the creative
process helps to bridge the gap between artist and public. This might mean
avoiding or at least minimising certain more obvious hierarchies in the usual
artist-producer and public-consumer pattern. Although that doesn’t mean that
the separation disappears as roles are maintained, there are different ways of
playing those same roles. It is also true that there are plenty of ways to perform
“Participatory Art”, and that some of them also satisfy the dominant classes,
entering into collusion with their interests, but it is no less true that structures
are not innocuous and are not simply waiting for one ideology or another to
use them. It is similar to what happens with technology: technologies are not
exactly neutral artefacts that become instruments for one ideology or another,
depending on who uses them. The train of motives and decisions that lead to
the construction of a certain machine structure that machine, which therefore
embodies a certain tendency. This is something that can be easily seen in the
case of a gun: a gun can be used to kill a person (which is normally ethically
reprehensible) or to prevent someone from committing a crime (which is
socially “desirable”), but it is also clear that the gun itself has a tendency
towards “having an extra power over the life of others” which is not
ideologically neutral. Something similar happens with a participatory artistic
format and representational artistic formats. Artistic formats as technologies
are not mere instruments (instrumentalism) and nor do they completely
determine peoples’ use (determinism), but they have a certain inbuilt tendency.
As a consequence, we assert that some artistic formats favour certain
dispositions and that others favour others. However, there are cases of
exceptions or uses that can turn intentions round, both in participatory art
projects and in other art projects too.
If we look at the other side of the coin, “Art for the art’s sake” (which is
frequently given as the opposite of “Socially Engaged Art”, “Participatory
Art”, “Dialogical Art” and “Community Art” forms of art, which are
considered too intentional and aligned with concrete moral positions or
ideological intentions) reinforces the habitus of the model in which the
economy (our current economic system) puts everything that is the contrary of
the economic strategy in art. This functions as a kind of smokescreen, as it is
presented as an unintentional, free and ideologically non-positioned activity
and far from economical motors. Bourdieu explains this paradox as follows:
To these forms of legitimate accumulation, through which the dominant

groups or classes secure a capital of ‘credit’ which seems to owe
nothing to the logic of exploitation, must be added another form of
accumulation of symbolic capital, the collection of luxury goods,
attesting the taste and distinction of their owner. The denial of economy
and of economic interest, which in pre-capitalist societies at first took
place on a ground from which it had to be expelled in order for economy
to be constituted as such, thus finds its favourite refuge in the domain
of art and culture, the site of pure consumption— of money, of course,
but also of time convertible into money. The world of art, a sacred
island systematically and ostentatiously opposed to the profane,
everyday world of production, a sanctuary for gratuitous, disinterested
activity in a universe given over to money and self-interest, offers, like
theology in a past epoch, an imaginary anthropology obtained by denial
of all the negations really brought about by the economy. (1995a, p.
197)
Therefore, we think that art always has a function and intentionality

whether it is more or less hidden for some of the very agents of the field, who
might be fulfilling a certain agenda even if they are, or want to be, more or
less conscious of it. If art inevitably has an aim and a function in society, even
if it is a blurred one, we prefer it to be the “emancipation” of the people and

not the reinforcing of the submission to powers that one has not voluntarily
chosen. Eric Bern says in relation to sex “Sex best fulfils its purposes by being
an end in itself” (1976, p. 48) referring to reproductive social aims. If we apply
it to art, we would say “Art fulfils its objectives better by being an aim in
itself”, and it looks quite true, but the matter is whether artists really want to
become aware what those social aims are. Bourdieu asserts that art doesn’t
exist, (1995b) that what exists are diverse types of productions legitimised and
accepted by the politically hegemonic groups that are trying to maintain their
position in the field through aesthetic and intellectual accumulation (1995a).
This would be part of the symbolic violence established by these groups.
Image 3. Emma Wolukau-Wananbwa. 2003-2005. A

short video about the Tate Modern [online video
stills]. Recovered from http://vimeo.com/48089216
Password: ew2
Following this thread, it is also interesting to note the conscious attitude of

not wanting a transmission to happen. That is the case when some parents
decide not to transmit their mother tongue to their children, or when an artist
decides not to attend a certain workshop to avoid a divergent “contamination”
from the path they are taking at the moment. A concern about “the politics of
attention” (intentionally deciding what you pay attention to and what you do
not pay attention to) is another way of counteracting some unwanted
transferences. This would be an intentional counter-transference, which in
terms of transactional analysis would be the antithesis of the game that is
proposed.
Art as a Transitional Object
There are objects and phenomena that we use for making a transition from one
state to another. Art can also work as an object or phenomenon for making a
transition, for travelling a “distance” from a situation to another, for being able
to carry out a transformation; firstly, a psychological transformation, which
can finally generate effects in a context.
Object Relations and Relational Objects
There are several psychological theories that work on relations and objects.
The most significant one referring to this issue is the “Object Relations
Theory”. In this theory, objects are understood as “images of people and
events that are turned into conceptions in the unconscious of the person and
that remain there during adulthood, affecting the person’s social behaviour”.
When talking about “relational objects” in contemporary art, the term “object”
is used in its most common sense as “thing” or inanimate matter, although the
meaning of “object” as “matters, subject or issue” in a more intangible, broad
sense, could also fit in most works.
We will pay attention to these two concepts and try to compare and
interweave knowledge and experiences in some of these psychological
currents and contemporary art practices to talk about relational issues.
The object relations theory. The Object Relations Theory is a
psychological theory derived from Psychoanalysis, which focuses on the
process of developing our mind in contact with others during childhood. This
theory suggests that the way in which we have related to the primary figures
(mother, father, primary caretaker or even parts or symbols of them)
determines the way we behave during adulthood. An object is that to which a
subject relates. An object can perfectly be a subject, as in this theory subjects

are also understood as “objects of drives”. A person’s unconscious carries
these objects into adulthood and in this way, it is possible to predict people’s
behaviour in social relationships and interactions. Therefore, the personality
and schematic form of an adult person’s behaviour in the world would be
rooted in unconscious representations of the objects surrounding the child, and
the meaning they acquire for the child in its interaction with them.
The “Object Relations Theory” grew out of an initial line of thought in
1917 in the work of Sándor Ferenczi (a close associate of Sigmund Freud),
and it was developed during the 1940s and 1950s by psychologists such as
Melanie Klein, Donald W. Winnicott, Harry Guntrip, Scott Stuart, Michael
Balint, Ronald Fairbairn and others… each of them following different
approaches.
Relational psychoanalysis. Relational Psychoanalysis is a current of the
psychoanalysis that focuses on the real and imagined relations of the people
with others. This school has had special relevance since 1980, trying to
integrate interpersonal Psychoanalysis ideas and “Object Relations Theory”.
Among its representatives are Lewis Aron, Jessica Benjamin, Owen Renik,
Philip Bromberg, Daniel Stern, Robert Stolorow, on one hand, and Thomas
Ogden, Christopher Bollas and Patrick Casement by other.
The turn of “Relational Psychoanalysis” in comparison to traditional
Psychoanalysis is that the former gives primary importance to real
interpersonal relations, rather than to instinctual drives. As a consequence, the
primary desires and motivations that appear during childhood would not be
matched to instinctual drives as in the Freudian approach (sexual and
aggressive drives), but to the way in which the child’s relationships have
happened in order to satisfy their needs. Therefore, this current asserts that
motivation is determined by the interaction of a person and their relational
world during childhood. This manner is systematised and re-enacted again
during adulthood, no matter whether the situation and the people involved
have changed. In relational psychoanalysis, along with the interaction
established between the therapist and the patient, those previous interactions
and emotional experiences are re-enacted and re-actualized between the
therapist and patient, as well.
In this current, it is also interesting that the Cartesian division of thought
and substance is dismissed, and this is noticeable in the fact that when a person
gets ill, it is considered that it is not a mainly internal event, but in relation
with the familiar and social context in which the person is. This matches the
approach of Contextual Art, which considers the production of art practice in
close relation to the place in which it happens and considers that the way in
which art is integrated into society is a matter for the artist and affects the
nature of the very artwork itself.
Relational objects. “Relational objects” is a term that has been used in art
on several occasions to refer to objects that some artists create and through
which they hold significant relationships with other people.
For instance, Lygia Clark has a series of objects under the title Relational
Objects. She started creating these “relational objects” in 1966 and then in
1976 she began to use them in sensorial experiences, in a kind of individual
“therapies”. For her, these objects did not have a special interest on their own,
but in relation to the fantasy of the person that attended the session with the
artist. It’s the person themselves who loads the object with one or other
meaning.
Image 4. Lygia Clark. 1980. Relational objects

[online image]. Recovered from
http://www.continuumlivearts.com/wp/?p=1198
As another example of what we could call “relational objects”, we can

consider Michelangelo Pistoletto’s Walking sculpture (1967), a performance
based on a giant ball made of newspapers with life-events over a two-year
period, and that he and Maria Pioppi rolled through the streets of Turin
congregating people who rolled it together with them.
Image 5. Michelangelo Pistoletto. 1967. Walking sculpture [online image]. Recovered

from http://wsimag.com/art/14591-walking-sculpture-1967-2015
Ricardo Basbaum, as well, on his behalf, with his project Would you like
to participate in an artistic experience? (1994-onwards), gives the possibility
of spending time with an object, the NBP, encouraging participants to have an
artistic experience with it, and to share it online.
Image 6. Ricardo Basbaum. 1994 onwards. Would you like to

participate in an artistic experience? [online images].
Recovered from http://www.nbp.pro.br/
What these objects have in common is that the objects by themselves are
not the “artistic reality”, but they are simply “triggers”, for an art experience
to happen.
These would be examples of taking the word “relational objects” in its
most literal sense as “things”, but as mentioned in the beginning, we can also
take the concept of “object” as “subject” or “phenomenon”, and therefore,
there would be also many other examples taking the object as “whatever is the
matter of our actions”. The catalogue Relational Objects. MACBA Collection
2002-2007, seems to be using this wider sense of the word “objects” for
compiling a diversity of artistic manifestations in their collection. From 2000
to 2008, MACBA-Museum of Contemporary Art of Barcelona was exploring
other possible relations between the institution and the citizens, and as a result
of that, several art projects took place, such as the workshop Direct action as
one of the fine arts (2000), the project The Agencies (2001), several
exhibitions such as Antagonisms. Case studies (2001), Documentary
processes. Testimonial Image, subalternity and public sphere (2001),
Relational poetics (2004), How do we want to be governed? (2004) and the
seminar The construction of the public (2003).
Image 7. Las Agencias. 2001. Pret à Revolter fashion show and presentation
[online image]. Recovered from http://www.sindominio.net/fiambrera/web-
agencias/paginas/show-bus/desfilebus/desfilebus6.hhtm
As Jorge Ribalta, responsible for Public Programs in the MACBA from

1999 to 2009, explains (2009, p. 229), it was an experiment for provoking a
change in the way the Museum was designed “from a logic of the hegemony
of the expositive dispositive and the representational paradigm as main
method or public discourse space of the museum” to a logic in which the
publics are not limited to the exhibition space nor over-determined by the
imperative of visibility. A public, that is not considered as people “waiting
passively for the cultural merchandises”, but rather acquiring an active role as
a producer that allows new articulations, other ways of sociability.
Finally, through the explanation of the psychological theories above
(Object relations Theory and Relational Psychoanalysis), we have drawn
attention to the way in which we established how we relate to others during
childhood and then how we repeat that scheme during adulthood. Then we
have analysed artworks that experiment with diverse ways of relating to art
objects and alternative ways of relating to citizens through art.
Transitional Objects and Art as a Transitional Object
Now we will reflect on how the transitions from one psychic situation to
another can be made. To do so, we will set out the ideas on “transitional
objects and phenomena” during childhood described by Donald W. Winnicott
(paediatrician and psychoanalyst), in his book “Reality and Game” (1993, p.
17). Then, we will argue about artworks functioning as transitional objects in
adulthood.
From a psychological point of view, when a child is born, it is thought that
they don’t have the perception of being a separate unit from the rest of the
elements that surround her. They consider themselves one indivisible entity
together with their mother. But as they perceive the world around them during
their first year of life, they have other experiences that modify this perception.
Transitional objects and phenomena are things and actions that the child uses
to create the change that they experience from considering themselves part of
their mother to seeing themselves as somebody apart. A transitional object can
be a small soft toy, of the edge of a sheet, a piece of wool… any object that
the child uses for calming themselves down when for instance their mother is
not present. Examples of transitional phenomena are movements of
mastication accompanied by sounds like “mam-mam”; babbling; anal sounds;
the first musical notes; tearing a piece of wool and winding it into a ball or
taking or sucking a piece of fabric. However, Transitional space would be the
abstract territory in the mind of the person that is neither external nor internal
and that lets us use our creativity to perform a transition between conceptions.
Transitional objects theory is central to the labour of D. W. Winnicott
(1896-1971), who worked on the object relations from this approach. This
author, instead of explaining the motivation of the self through the Freudian
drives (sexual and aggressive drives that at some point must be repressed or
sublimated for the individuals to be part of the civilisation), centred on the
creative capacity of the child to “create” objects outside themselves by giving
significance to elements that appear close by. This creative act is performed
through play, and for Winnicott, this is a similar process to that used within
the arts, and religion during adulthood.
Winnicott also tries to find a “place” for this game, for this creative act,
which is neither inside nor outside the child or the adult and he calls it a
cultural experience, to widen the concept of the transitional phenomenon. He
uses the term “cultural” in relation to the common human heritage that is
transmitted between generations in all civilisations. He launches the thesis
that…
the place of location where the cultural experience exists is the potential
space that exists between the individual and the ambient (in the
beginning the object). The same can be said about games. The cultural
experience begins with creative living, whose first manifestation is the
game. (1993, p. 88)
For the author, this is a space where the game is played between the
position of feeling one with the ambient and feeling yourself out of control of
the context. He also explains that playing takes you easily to the cultural
experience. We wonder whether precisely the concept of culture can be
understood when one begins to drift apart from the context and therefore the
separation between culture and nature is possible in our mind.
For the author “there is no doubt that the cultural aspects of human life,
including art, philosophy and religion, refer to a great extent to those
(transitional) phenomena” (1993, p. 101).
Relations and Transformations
We have been reflecting on transactions, transferences and transitions to find

out how different psychological and sociological theories explain human
interactions and understand how they happen in participatory art. We have
reviewed Transactional Analysis, Transferences and Counter-transferences in
Psychoanalysis, the notion of habitus in Pierre Bourdieu’s thinking, Object
Relations Theory, and the Transitional Objects approach.

Being able to perceive how interactions happen is a basic part of being able
to recognise how they evolve. Interactions are not disconnected events. They
happen in a time and space that do not determine but frequently condition
these relations (as we have seen in Michael de Certeau’s disquisitions on
strategies and tactics). Interactions are part of a system. As Bourdieu explains
through his concept of field, interactions happen in camps: structures of
objective relations between positions that work under concrete rules and
which those participants of the field occupy. If we look at interactions on their
own, they are also less unique and hazardous than we often think: they can
frequently be identified by certain behavioural patterns that are performed by
people with slight variations (as we have seen in the patterns of games in
Transactional Analysis).
In some of the previously mentioned theories there are propositions of
ways in which certain acts can cause the interaction to take a different path
from what it normally would, for example, implementing the antithesis of the
thesis of a psychological game, putting words to latent matter (as is
psychoanalysis), processing or modifying characteristics of the context (in a
more sociological sense). This tells us about the dynamic characteristic of
relations.
Facing participatory art practices, we realise that artists and participants
play in a field crossed by all these factors. We realise that art can reinforce
certain models of relations, can indicate situations that are not perceived in an
obvious way or can work on new articulations for experimenting with
alternative forms of sociability, as a testing ground.
Transart would be art projects that work on this intermediate space, a
space between the real and the illusionary, between you and me, between the
self and the context, between the determined and the alternatives, between the
real and the potentially possible, between the intentional and the unconscious.
References
Berne, E. (1976). Sex in Human Loving. Great Britain: Penguin Books.

Berne, E. (2007). Juegos en que participamos. Barcelona: RBA Libros.
Bourdieu, P. (1995a). Outline of a Theory of Practice. Great Britain:
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Bourdieu, P. (1995b). The Rules of Art. Genesis and Structure of the Literary
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Bourriaud, N. (2006). Estética Relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Cabañas, K.M. (2009). Participación: archivos, documentales, relaciones. De

los años noventa hasta la primera década del 2000. Barcelona: Museo
de Arte Contemporáneo de Barcelona.
De Certeau, M. (2000). La invención de lo cotidiano. Mexico: Universidad
Iberoamericana. Departamento de Historia Instituto Tecnológico y de
Estudios Superiores de Occidente.
Freud, S. (1992). Sigmund Freud. Obras completas. Cinco conferencias sobre
psicoanálisis. Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci y otras obras
(1910). Buenos Aires: Amorrortu editores.
Hyde, L. (2007). The Gift. Imagination and the erotic life of property. London:
Vintage Books.
Mauss, M. (2002). The Gift. The Form and Reason for Exchange in Archaic
Societies. London and New York: Routledge.
Rancière, J. (2003). El maestro ignorante. Barcelona: Laertes.
Ribalta, J. (2009). Experiments in a New Institutionality. In M. Borja-Villel,
et al. (Ed.), Relational Objects. MACBA Collection (2002-2009) (pp.
225-265). Barcelona: Museum of Contemporary Art of Barcelona
(MACBA).
Sansi, R. (2015). Art, Anthropology and the Gift. London and New York:
Bloomsbury.
Winnicott, D.W. (1993). Realidad y juego. Barcelona: Gedisa.
Saioa Olmo Alonso: Artist and lecturer of the Art & Technology Department
at the Fine Arts Faculty of the University of the Basque Country.
Email address: saioa.olmo@ehu.es
Web: www.ideatomics.com and http://saioaolmo.com
Contact Address: University of the Basque Country UPV/EHU. Facultad de

Bellas Artes. Barrio de Sarriena s/n, 48940, Leioa, Bizkaia, Spain
Eureka! Panoramic Festival or the creative relationship between

photography and cinema
Natàlia Lloreta Pané1
1) Universitat Pompeu Fabra (Spain)

To cite this article: Lloreta, N. (2018). Eureka! Panoramic Festival or the

creative relationship between photography and cinema. Barcelona,
Research, Art, Creation, 6(3) 350-354. doi: 10.17583/brac.2018.3431
350 Natàlia
BRAC - Barcelona Research ArtLloreta – Eureka!
Creation. Panoramic
Vol. 6 No. Festival.
3, October 2018,
pp. 350-354
(Recibido: 11 abril 2018; Aceptado: 18 junio 2018; Publicado: 3 octubre

2018)
Review
Eureka! Panoramic Festival or the creative relationship between
photography and cinema
In our western collective imagination, we live on this romantic idea that the
great inventions of humanity are a result of a moment of divine inspiration
that makes the eureka echo throughout seas, mountains and valleys. And
maybe it's not like that. That moment of putting into practice that longed
invention, that ingenious idea, that moment in which everything works must
be wonderful, almost magical, but above all the sensation must be like that of
those who conquer the top of a mountain: yes, finally!
With photography and cinema something like that may had happened. The
technical and social advances –in the first third of the 19th century in the case
of photography, and at the end of the same century, in the case of cinema –
had left everything ready and worked so that stubborn and hard-working
minds found the right way to make this latent demand come true. That is why
the creators of each invention -or each discovery- are not univocal and
indisputable. The merit of having invented photography is attributed to the
French Joseph-Nicephore Niepce, who in 1826 managed to print a view from
the window of his room in a physical medium, after more than 8 hours of
exposure. But it is Louis Daguerre who spreads it and popularizes it in a
commercial way with the mythical daguerreotype; and the English have their
particular claim with William Fox Talbot’s calotype. Most unanimous is the
granting of the title of cinema inventors to the Lumiere brothers, Auguste and
Louis, even though the United States claims the podium to the inventor
Thomas Alva Edison.
In any case, these pioneers or others would have provided the solutions to
the great social needs of the nineteenth century bourgeoisie, photography and
cinema, which today have become indispensable heritage of humanity.
Photography and cinema are inseparable disciplines, although each one
holds a very unique language, style and technique. And it is striking that in
the 21st century, with such a never-ending proliferation of cultural
manifestations and festivals, there was still not one to deal with both at the
same time. It is Panoramic Festival, whose first edition took place in
Granollers from November 21st to December 11th, 2017, the one that
undoubtedly holds the authorship of this proposal. Eureka!
The Panoramic project starts as an initiative of Albert Gusi and Fidel
Balaguer, responsible for Grisart, and has the support of Joan Fontcuberta, the
complicity of Jesús Vilamajó and the curatorship of Fèlix Pérez-Hita and
Andrés Hispano (authors of the must SoyCámara), Laia Casanova and Joana
Hurtado. It receives the institutional and financial support of the City Council
of Granollers and of the Government of Catalonia.
Thematically, this first edition of the festival has been devoted to the film
stills –or the promotional image of a film, which, despite being born as a
support format for cinema has had a great influence on contemporary art- and
it is has been structured in three areas: screenings, exhibitions and workshops,
always giving space to both consolidated artistic proposals and emerging
voices.
The screening sessions of the festival featured a succulent program of
feature films and short films, including, among others, the legendary La Jetée
by Chris Marker, a 28-minute photo-story from 1962 that, through several
photos -all of them of intense monochromatic beauty- narrates a dystopia
about memoirs and journeys through time; the masterful Ilha das Flores, a 13-
minute short film, directed by Brazilian Jorge Furtado in 1989, who
punishably criticizes capitalism and consumerism based on intelligence and
sense of humor; and the very short film by the creative beast David Lynch
Premonitions Following an Evil Deed, which with 52 seconds shows 5 scenes
after a murder. The screenings were also complemented by La Porxada Doc,
which grouped documentary emerging authors of the territory.
In the field of exhibitions, Panoramic programmed Mites i Màscares
(Myths and Masks), which showed the creative worlds of filmmaker Albert
Serra and photographer Román Yñán; and La Tèrmica LAB – “the expanded
part of the festival”, called so by the same organizers– a collective exhibition
born from an open call to promote the work of artists using new media. The
exhibition was held in the tèrmica space, the machine room of the former Roca
Umbert cotton mill in Granollers, a space with strong power of attraction per
se that was intensified thanks to the works of the 15 selected artists.
The intense relationship between photography and cinema provides a
multitude of suggestive, interesting and inspiring themes that, if the
complicity with the public administrations and its financial support continues,
the Panoramic Festival is guaranteed for many editions.
352 Natàlia Lloreta – Eureka! Panoramic Festival.
Eureka! Festival Panoràmic o la relació creativa entre fotografia i

cinema
En aquest nostre imaginari occidental, vivim de la idea romàntica que els

grans invents de la humanitat són fruit d’un moment d’inspiració divina que
fa retronar l’eureka per mars, muntanyes i valls. I potser no és així. Arribat el
moment de posar en pràctica l’anhelat invent, l’enginyosa idea, aquell
moment en què tot funciona deu ser meravellós, quasi màgic, però sobretot la
sensació deu ser com aquella que tenen els qui coronen un 8.000: ja era hora!
Amb la fotografia i el cinema devia passar una mica això. Els avenços
tècnics i socials, tant al primer terç del s. XIX pel cas de la fotografia, com a
finals del mateix segle, en el cas del cinema, ho havien deixat tot preparat i
llaurat perquè una ment obstinada i treballadora trobés la manera adequada de
fer realitat aquesta demanda latent. És per això que els artífexs de cada invent
–o de cada descobriment– no són unívocs i indiscutibles. S’atribueix el mèrit
d’haver inventat la fotografia al francès Joseph-Nicephore Niepce, qui l’any
1826 va aconseguir imprimir una vista des de la finestra de casa seva en un
suport físic, després de més de 8 hores d’exposició. Però és Louis Daguerre
qui la difon i popularitza de manera comercial amb el mític daguerreotip; i els
anglesos tenen la seva pròpia reivindicació amb el calotip de William Fox
Talbot. Més unànime és l’atorgament del títol d’inventors del cinema als
germans Auguste i Louis Lumiere tot i que els Estats Units reclamen el podi
a l’inventor Thomas Alva Edison.
En qualsevol cas, aquests pioners o uns altres haurien proporcionat les
solucions a unes grans necessitats socials de la burgesia del s. XIX, la
fotografia i el cinema, que avui han esdevingut patrimoni irrenunciable de la
humanitat.
Fotografia i cinema són disciplines indissociables si bé cada una conserva
un llenguatge, un estil i una tècnica molt pròpies. I és sorprenent que en ple s.
XXI, amb la proliferació incansable de manifestacions culturals i festivals,
encara no n’hi hagués cap que parlés de totes dues a la vegada. Ha estat el
Festival Panoràmic, la primera edició del qual ha tingut lloc a la fàbrica Roca
Umbert de Granollers del 21 de novembre a l’11 de desembre de 2017, qui,
indiscutiblement s’atorga l’autoria d’aquesta proposta. Eureka!
El projecte Panoràmic neix de la iniciativa d’Albert Gusi i Fidel Balaguer
–responsables de Grisart– i compta amb l’apadrinament de Joan Fontcuberta,
la complicitat de Jesús Vilamajó i el comissariat de Fèlix Pérez-Hita i Andrés
Hispano (artífex de l’imprescindible SoyCámara), Laia Casanova i Joana
Hurtado. Rep el suport institucional i financer de l’Ajuntament de Granollers

i de la de Generalitat de Catalunya.
Temàticament, aquesta primera edició del festival s’ha dedicat al film still
–foto fixa o imatge promocional d’una pel·lícula, que malgrat néixer com a
format de suport al cinema ha tingut una gran influència en l’art
contemporani– i s’ha estructurat en tres potes: projeccions, exposicions i
tallers donant sempre espai tant a propostes artístiques consolidades com a
veus més emergents.
Les sessions de projecció del festival han comptat amb una suculent
programació de llargmetratges i de curtmetratges, entre els quals, la mítica La
Jetée de Chris Marker, fotonovel·la de 28 minuts realitzada el 1962 que
mitjançant diverses fotos fixes –totes d’una intensa bellesa monocromàtica–
narra una distòpia sobre la memòria i el viatge en el temps; la magistral Ilha
das Flores, de 13 minuts de durada realitzada pel brasiler Jorge Furtado l’any
1989, que critica punyentment el capitalisme i el consumisme a partir de la
intel·ligència i el sentit de l’humor; i el curtíssim curtmetratge de la bèstia
creadora David Lynch Premonitions Following an Evil Deed, que amb 52
segons mostra 5 escenes posteriors a un assassinat. Les projeccions s’han
complementat també amb la proposta La Porxada Doc, que ha agrupat autors
documentalistes del territori.
La intensa relació entre fotografia i cinema proporciona multitud de temes
suggeridors, interessants i inspiradors que, si es revalida la complicitat amb
les administracions públiques, garanteixen Festival Panoràmic per moltes
edicions.
354 Natàlia Lloreta – Eureka! Panoramic Festival.
Natàlia Lloreta Pané
Email address: natalloreta@gmail.com
Web: www.lloreta.org
Esther Ferrer. Espacios Entrelazados
Josu Rekalde-Izagirre
1) University of the Basque Country UPV/EHU. (Spain)

To cite this article: Rekalde_izagirre J. (2018). Esther Ferrer. Espacios

entrelazados. Barcelona, Research, Art, Creation, 6(3) 355-359. doi:
10.17583/brac.2018.3521
356
BRAC -Josu Rekalde-Izagirre
Barcelona Research Art– Esther Ferrer.
Creation. Vol. 6Espacios entrelazados.
No. 3, October 2018,
pp. 355-359
(Recibido: 29 mayo 2018; Aceptado: 29 junio 2018; Publicado: 3 octubre

2018)
Review
Título de la Exposición: ESPACIOS ENTRELAZADOS
Artista: Esther Ferrer
Fecha de la Exposición: 16 de marzo hasta el 10 de junio de 2018
Lugar: Museo Guggenheim en Bilbao
Esther Ferrer. Espacios entrelazados
Dos exposiciones complementarias de la Artista Esther Ferrer nos dan la

oportunidad de ver su trabajo en perspectiva. La primera de ellas tuvo lugar a
comienzo del presente año en el Palacio de Velázquez en Madrid con el título
de “Todas las variaciones son válidas, incluida esta” y estuvo organizada por
el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. La segunda está teniendo
Lugar actualmente en el Museo Guggenheim en Bilbao con el título
“Espacios Entrelazados”.
Esther Ferrer (Donostia - San Sebastián 1937) es conocida en gran medida por
su dimensión performativa, la cual desarrolló durante casi 30 años junto al
internacionalmente prestigioso grupo Zaj, del que formó parte de 1967 a 1996.
Antes de unirse a Zaj, Esther trabajaba en múltiples formatos artísticos con
los que colaboraba con artistas como José Antonio Sistiaga sobre proyectos
de innovación pedagógica -basados en parte por las revolucionarias ideas de
Jorge Oteiza-, y a los que denominaban “Talleres de Libre Expresión”.
Pero lo más interesante de Esther es que en cualquiera de las facetas que
despliega -acciones en directo, composiciones sonoras, fotos y dibujos-,
utiliza siempre un mismo concepto rítmico, siguiendo las líneas
metodológicas marcadas por John Cage, según las cuales el tiempo en el que
transcurre la obra es lo único real. En ese tiempo, cada acto, cada silencio o
cada sonido, adquieren múltiples sentidos que surgen siempre en el propio
espectador, nunca en la subjetivación del artista. La obra de Esther en este
sentido permanece fiel al espíritu Fluxus, en donde una vez que estableces las
reglas de juego para la configuración de la obra, ésta funciona sola como una
máquina.
En esta recensión sobre la exposición “Espacios entrelazados”, me gustaría

detenerme en la serie de obras tituladas Proyectos espaciales. Dicha serie está
compuesta por once instalaciones inéditas que se corresponden a proyectos en
dibujos o maquetas que datan desde 1990 hasta 2018 y que fueron diseñados
por la artista mediante estructuras de cartón similares a las maquetas
arquitectónicas. A diferencia de los escultores vascos de la anterior
generación, Esther rechaza todo expresionismo, incluso subjetivismo, lo que
la diferencia radicalmente de, por ejemplo, la obra de Chillida. Así, estando
más cercana a los postulados ideológicos oteicianos, materializa sus ideas en
pequeños formatos, sin importarle si posteriormente éstos serán trasladados a
una escala mayor. Sin embargo, se aleja de dichos postulados en cuanto al
respeto del material utlizado, ya que Esther no desocupa el espacio sólido de
un acero o de una piedra, si no que marca sutilmente el espacio con la
delicadeza de un hilo de coser que sugiere una forma en el vacío. La artista
fija los hilos matemáticamente en los distintos planos de la maqueta, midiendo
distancias regulares entre los puntos de sujeción de los mismos, a fin de que,
al colocarlos, parezcan líneas que atraviesan el espacio siguiendo esquemas
geométricos.
Este método de trabajo en el que se aleja de todo lo expresivo, similar al
empleado por los músicos John Cage o Tom Jhonson, , es el que hace que la
artista someta a la forma a un gran rigor matemático. Con este proceder, Esther
Ferrer sitúa las horquillas de sujeción a diferentes intervalos, midiéndolos para
que generen distintos ritmos, direcciones y retículas que logran alterar la
percepción del espacio y su dimensión temporal. Este proceso le da infinitas
variaciones geométricas, (de ahí el título de la muestra de Madrid: “Todas las
variaciones son válidas, incluida ésta”), variando el número de hilos o la
distancia entre ellos, modifica el planteamiento matemático, eligiendo una de
las posibles variaciones de la serie.
Un buen ejemplo en el proceso matemático de Esther es el uso de los números
primos como el de la serie de Fibonacci, o el del número pi, o Teoremas -
como el de Napoleón-, en los que, como dice ella, se encuentra por el camino
al igual que si fuesen objetos (Ready Made) duchamptianos.
Como nos decía la propia artista “Necesito un sistema para huir de la
subjetividad estética. Un día incluso soñé que nadaba en un mar de números
y todos ellos eran números primos”. Esto lo podemos comprobar en esta serie
“Proyectos Espaciales”, en la que el espacio mismo se comporta como la
materia prima de la obra. Esther nos invita a caminar por el espacio como lo
hace con su cuerpo en las performances, marcando mínimamente el recorrido.
Obras cercanas a un concepto arquitectónico donde los elementos mínimos se
358 Josu Rekalde-Izagirre – Esther Ferrer. Espacios entrelazados.
apropian del espacio, dejándolo transparente, consiguiendo que el aire circule

entre las marcas.
Imagen 1. Maquetas de dos instalaciones de Esther Ferrer. (Fotografías
cedidas y autorizadas por la autora).
Referencias
Ferrer, E. (2018). Espacios Entrelazados. “Catalogo de la exposición”. 16 de

marzo hasta el 10 de junio de 2018. Museo Guggenheim Bilbao.
Ferrer, E. Todas las variaciones son válidas, incluida esta. “Catalogo de la
exposición”. Palacio Velázquez, 26 de octubre de 2017 – 25 de
febrero de 2018. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Madrid.
Ibañez, R. (2018) Variaciones artísticas del teorema de Napoleón. En
Cuaderno de Cultura Científica. Recuperado de
https://culturacientifica.com/2018/01/24/variaciones-artisticas-del-
teorema-napoleon/
Web personal de Esther Ferrer. http://estherferrer.fr/es/
Josu Rekalde-Izagirre: Grupo de Investigación IKERSOINU.

Departamento de Arte y Tecnología. Universidad del País Vasco/Euskal
Herriko Unibertsitatea UPV/EHU
Email address: josu.rekalde@ehu.eus
Web: www.josurekalde.com
Contact Address: University of the Basque Country UPV/EHU.

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Volume 6, Number 3

Visual L’Arbre Caigut, 2018.

Errare Est… Aproximaciones Indisciplinares en las Prácticas Artísticas

Arte y Vida en Disolución: Aproximación a la Obra de Llorenç Barber.

TRANSART. Transactions, Transferences and Transitions in

Reviews Eureka! Panoramic Festival or the Creative Relationship between

Esther Ferrer. Espacios Entrelazados.

L’Arbre Caigut, 2018. ©

1) Universidad de Barcelona. España.

Date of publication: October 3rd, 2018

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Dues fotografies copsades la nit del 24 de desembre de 2017

Impressió en tinta pigmentada sobre paper Fine art de 310 g.

Instructions for authors, subscriptions and further details:

Tal Vez no Sepa Vd. que yo también Pinto. Arnold Schönberg

1) Universitat de Barcelona. (España)

Date of publication: October 3rd, 2018

To link this article: http://dx.doi.org/10.17583/brac.2018.3364

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Maybe you do not Know I Paint, too.

2018 Hipatia Press

Tal Vez no Sepa Vd. que yo también

2018 Hipatia Press

El arte es el grito de aquellos que se preocupan por el destino de la

Imagen 1. Cartel del

El que queda más impresionado es Kandinsky, el más entendido en

Imagen 4. Kandinsky. 1911. Impresión nº3. (Concierto) Óleo sobre tela.

Recordemos que Viena era el centro de un imperio caduco y se

Participa en Der Blaue Reiter

Imagen 6. Marc y Kandinsky con la

Imagen 7. Portada del Almanaque del

La correspondencia entre Kandinsky y Marc, (véase Imagen 6) publicada

sillas y que no dejaba escuchar con tranquilidad la música. Más adelante

¿Te puedes imaginar una música en la que la tonalidad (es decir, el

Como se ha mencionado antes, el que queda impresionado con este

distintas voces que hay en sus composiciones, es exactamente lo que

Al final de la carta le recuerda el envío de una carpeta con un par de

¿Qué es lo no adquirido? Descubrirlo es el trabajo del que se parte

Schönberg se declara pintor y como tal hay que estudiarlo. Primero

ocho años, oyendo bandas militares y orquestas por la ciudad de Viena. A

Nunca me sentí muy capaz de expresar mis sentimientos o emociones

Comienza totalmente amateur, sin clases de pintura, solo observando,

Imagen 8. Gerstl. R. 1906. Arnold

Kandinsky invita a Schönberg a participar en la primera exposición de

dedicado casi en exclusiva a Schönberg y en la que entre varios escritos y

Retratos, Paisajes y Visiones

El primer grupo son trabajos de aprendizaje, de búsqueda para entender la

Imagen 10. Schönberg. 1910. Nocturno (I).

Imagen 11. Schönberg. 1910. Alban Berg. Óleo

Imagen 13. Schönberg. 1908-1909. Gertrud Schönberg. Óleo sobre cartón. 90 x 70

Imagen 14. Schönberg. 1910. Mathilde Schönberg.

Imagen 15. Schönberg. 1910. Autorretrato en azules. Óleo sobre madera

Imagen 16. Schönberg. 1908. Autorretrato. 23 x 15,5 cm, Arnold

Imagen 17. Schönberg. 1908. Autorretrato. 39,8x29,9 cm, Arnold Schönberg

Entre los cuadros presentados en esta exposición (véase Imagen 19) es

como él decía, lo esclavizaba.

Considero Autorretrato de espaldas, paseando un cuadro ingenuo, con

(…) me encontraba, al salir a la calle abierta, luminosa y alegre, en un

Caminar como apertura al mundo, como restitución en el hombre del

Imagen 22. Schönberg. 1910.

Hablar de sus Visiones o Miradas, (véase Imagen 23 y 24) es hablar de

su cuadro Pensamiento, 1910, (véase Imagen 25) en el que representa solo

Imagen 25. Schönberg. 1910. Pensamiento. Óleo sobre cartón.