‫ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴـﺔ‬

‫‪ ‬‬
‫‪           ‬‬

‫اﻟﻤـﺪﯾـﺮ اﻟﻤﺴــﺆول‬
‫‪ ‬‬
‫رﺋﯿـــــﺲ اﻟﺘﺤﺮﯾــﺮ‬
‫‪ ‬‬
‫ﻣﺪﯾــــﺮ اﻟﺘﺤﺮﯾــﺮ‬
‫‪ ‬‬
‫ھﯿـﺌـﺔ اﻟﺘﺤﺮﯾــــــــــــــﺮ‪:‬‬
‫د‪ .‬ﺛﺎﺋﺮ دﯾﺐ‬
‫أ‪ .‬ﻋﺪﻧﺎن ﺟﺎﻣﻮس‬
‫د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬
‫أ‪ .‬ﻣﺮوان ﺣﺪاد‬
‫د‪ .‬ﻧﺒﯿﻞ اﻟﺤﻔﺎر‬
‫اﻹﺧﺮاج اﻟﻔﻨﻲ‬
‫أﺳﻤﻰ اﻟﺤﻮراﻧﻲ‬
 ‫»اﻵداب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ«‬
‫ﻣﺠﻠﺔ ﻓﺼﻠﯿﺔ ﺗﺼﺪر ﻛﻞ ﺛﻼﺛﺔ أﺷﮭﺮ‪ ،‬ﺗﻌﻨﻰ ﺑﻨﺸﺮ اﻟﻤﻮاد اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻷدب اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻻت اﻟﺸﻌﺮ واﻟﻘﺼﺔ واﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ وﻏﯿﺮھﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺻﻨﻮف اﻷدب اﻹﺑﺪاﻋﻲ‪ ،‬وﻣﺠﺎﻻت اﻟﻨﻘﺪ واﻟﺒﺤﺚ اﻷدﺑﻲ‪..‬‬

‫اﺗﺤﺎد اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﺮب‬

‫دﻣﺸﻖ ـ اﻟﻤﺰة ـ أوﺗﺴﺘﺮاد ـ ص‪ .‬ب‪٣٢٣٠ :‬‬
‫ھﺎﺗﻒ ‪٦١١٧٢٤٣ -٦١١٧٢٤٢ -٦١١٧٢٤١ -٦١١٧٢٤٠‬‬

‫اﻟﺒﺮﯾﺪ اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﻲ‬
‫‪E-mail: aru@tarassul.sy / aru@net.sy‬‬
‫اﻟﻤﻮﻗﻊ اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﻲ‬
‫‪http://www.awu-dam.org‬‬

‫اﻟﻤﺮاﺳﻼت ﺑﺎﺳﻢ رﺋﯿﺲ اﻟﺘﺤﺮﯾﺮ‬

‫اﻻﺷﺘﺮاك اﻟﺴﻨﻮي‬
‫‪ ٢٥٠‬ل‪.‬س‬ ‫أﻋﻀﺎء اﺗﺤﺎد اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﺮب‬
‫‪ ٣٠٠‬ل‪.‬س‬ ‫أﻓﺮاد‬ ‫داﺧﻞ اﻟﻘﻄﺮ‬
‫‪ ٩٠٠‬ل‪.‬س‬ ‫ﻣﺆﺳﺴﺎت‬
‫‪ ٦٠٠‬ل‪.‬س أو ‪ ١٥‬دوﻻر‬ ‫أﻓﺮاد‬ ‫داﺧﻞ اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬
‫‪ ٢٠٠٠‬ل‪.‬س أو ‪ ٢٥‬دوﻻر‬ ‫ﻣﺆﺳﺴﺎت‬
‫‪ ٩٠٠‬ل‪.‬س أو ‪ ٢٠‬دوﻻر‬ ‫أﻓﺮاد‬ ‫ﺧﺎرج اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬
‫‪ ٢٠٠٠‬ل‪.‬س أو ‪ ٤٠‬دوﻻر‬ ‫ﻣﺆﺳﺴﺎت‬
‫‪ ٢٠٠‬ل‪.‬س‬ ‫اﻟﺪواﺋﺮ اﻟﺮﺳﻤﯿﺔ داﺧﻞ اﻟﻘﻄﺮ‬
‫‪ ٣٥٠‬ل‪.‬س أو ‪ ٢٠‬دوﻻر‬ ‫اﻟﺪواﺋﺮ اﻟﺮﺳﻤﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬
‫‪ ٥٠٠‬ل‪.‬س أو ‪ ٢٥‬دوﻻر‬ ‫اﻟﺪواﺋﺮ اﻟﺮﺳﻤﯿﺔ ﺧﺎرج اﻟﻮﻃﻦ اﻟﻌﺮﺑﻲ‬
 ‫ﻟﻠﻨﺸــﺮ ﻓﻲ‬
‫اﻵداب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‬
‫ﺗﺄﻣﻞ ھﯿﺌﺔ ﺗﺤﺮﯾﺮ »اﻵداب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ« ﻣﻦ اﻟﺴﺎدة اﻷدﺑﺎء واﻟﻤﺘﺮﺟﻤﯿﻦ اﻟﺬﯾﻦ ﯾﺮﻏﺒﻮن‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺸﺮ ﻓﯿﮭﺎ ﻣﺮاﻋﺎة اﻵﺗﻲ‪:‬‬
‫‪ -‬أن ﺗﺮﻓﻖ اﻟﻤﺎدة اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﺔ ﺑﺎﻷﺻﻞ اﻷﺟﻨﺒﻲ اﻟﺬي ﺗﺮﺟﻤﺖ ﻋﻨﮫ‪.‬‬
‫‪ -‬أن ﺗﺘﻢ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻋﻦ اﻟﻠﻐﺔ اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ اﻷﺻﻠﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺐ ﺑﮭﺎ اﻟﻨﺺ ﻣﺎ أﻣﻜﻦ‪.‬‬
‫‪ -‬أن ﯾﻜﺘﺐ اﺳﻢ اﻟﻤﺆﻟﻒ اﻷﺟﻨﺒﻲ وﻋﻨﻮان اﻟﻤﺎدة واﻟﻤﺮﺟﻊ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺔ‬
‫أو ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻷﺻﻠﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺐ ﺑﮭﺎ اﻟﻨﺺ‪.‬‬
‫‪ -‬أن ﯾﻘﺪم اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﻟﻤﺤﺔ ﻋﻦ ﺳﯿﺮﺗﮫ اﻟﺬاﺗﯿﺔ وﻋﻨﻮاﻧﮫ‪ ،‬وﻧﺒﺬة ﻣﺨﺘﺼﺮة ﻋﻦ‬
‫اﻟﻤﺆﻟﻒ اﻷﺻﻠﻲ ﻟﻠﻨﺺ‪.‬‬
‫‪ -‬أن ﺗﻜﻮن اﻟﻤﺎدة اﻟﻤﻘﺪﻣﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻣﻄﺒﻮﻋﺔ ﻋﻠﻰ وﺟﮫ واﺣﺪ ﻣﻦ ﻛﻞ ورﻗﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬أن ﺗﺜﺒﺖ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ ﻓﻲ ھﺎﻣﺶ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻣﻠﺤﻖ ﺑﺎﻟﻨﺺ‪.‬‬
‫‪ -‬أن ﺗﻜﻮن اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎت ﺣﺪﯾﺜﺔ وھﺎﻣﺔ وﻏﯿﺮ ﻣﻨﺸﻮرة‪.‬‬
‫‪ -‬أن ﺗﺜﺒﺖ اﻟﻤﺼﺎدر واﻟﻤﺮاﺟﻊ اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ واﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻨﺺ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻻ ﺗﻌﺎد اﻟﻤﺎدة إﻟﻰ أﺻﺤﺎﺑﮭﺎ ﺳﻮاء ﻧﺸﺮت أم ﻟﻢ ﺗﻨﺸﺮ‪.‬‬

‫‪,,‬‬

‫‪٦‬‬
 ‫ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ ﻣﺠــﻠﺔ‬
‫اﻵداب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻟﻌﺎم ‪٢٠١٠‬م‬

‫ﺣﺮﺻﺎً ﻣﻦ اﺗﺤﺎد اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﺮب ﻋﻠﻰ إﻃﻼع اﻟﻘﺎرئ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻋﻠﻰ اﻵداب‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ اﻟﻤﺘﺠﺪدة‪ ،‬وإﻏﻨﺎء ﻟﻠﺮﺻﯿﺪ اﻟﻤﻌﺮﻓﻲ واﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬وﺗﺸﺠﯿﻌًﺎ ﻟﻠﻤﺘﺮﺟﻤﯿﻦ‬
‫اﻷﻛﻔﯿﺎء‪ ،‬وﺗﺤﻔﯿﺰاً ﻟﻠﻘﺎدرﯾﻦ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﯿﺎم ﺑﻤﺒﺎدرات ﺟﺪﯾﺔ ﻓﻲ ﻣﯿﺎدﯾﻦ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ؛‬
‫ﯾﻌﻠﻦ اﻻﺗﺤﺎد ﻋﻦ إﺟﺮاء ﻣﺴﺎﺑﻘﺔ أدﺑﯿﺔ ﻟﻠﻤﻮاد اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺔ اﻵداب‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ وذﻟﻚ وﻓﻖ ﻣﺎ ﯾﻠﻲ‪:‬‬
‫‪ ١‬ـ اﻟﻤﺴﺎﺑﻘﺔ ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ ﻟﻠﻤﺘﺮﺟﻤﯿﻦ ﺟﻤﯿﻌﺎً ﻓﻲ ﺳﻮرﯾﺔ وﺧﺎرﺟﮭﺎ‪.‬‬
‫‪ ٢‬ـ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ اﻟﻤﻄﻠﻮﺑﺔ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻤﺴﺎﺑﻘﺔ ﻣﻦ اﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺔ إﻟﻰ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‬
‫اﻟﻔﺼﺤﻰ‪.‬‬
‫‪ ٣‬ـ ﺗﺘﻨﺎول اﻟﺘﺮﺟﻤﺎت اﻟﻨﻈﺮﯾﺎت واﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة ﻣﺜﻞ‪:‬‬
‫)اﻟﺘﻨﺎص ـ اﻟﻌﺘﺒﺎت اﻟﻨﺼﯿﺔ ـ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿﺔ ـ اﻟﻈﺎھﺮاﺗﯿﺔ‪ ...‬اﻟﺦ(‪.‬‬
‫‪ ٤‬ـ ﺗﻘﺒﻞ اﻟﻤﻮاد اﻟﺘﻲ ﯾﺘﺮاوح ﻋﺪد ﻛﻠﻤﺎﺗﮭﺎ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﺑﯿﻦ )‪ ٥٠٠٠‬ـ ‪(١٠٠٠٠‬‬
‫ﻛﻠﻤﺔ‪.‬‬
‫‪ ٥‬ـ ﯾﺸﺎرك اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﺑﻤﺎدة واﺣﺪة ﻓﻘﻂ‪.‬‬
‫‪ ٦‬ـ ﯾﺮﻓﻖ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻠﻲ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺔ ﻣﻊ اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ اﻟﻤﻜﺘﻮب ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ وﺗﺮﺳﻞ أرﺑﻊ ﻧﺴﺦ ورﻗﯿﺔ وﻧﺴﺨﺔ ﻋﻠﻰ ‪.CD‬‬
‫‪ ٧‬ـ اﻟﻤﺎدة اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﺔ ﻏﯿﺮ ﻣﻨﺸﻮرة ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻓﻲ دورﯾﺔ أو ﻛﺘﺎب أو أﯾﺔ وﺳﯿﻠﺔ‬
‫ﻧﺸﺮ أﺧﺮى‪.‬‬
‫‪ ٨‬ـ آﺧﺮ ﻣﻮﻋﺪ ﻻﺳﺘﻘﺒﺎل اﻟﻤﻮاد ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﺪوام اﻟﺮﺳﻤﻲ ﯾﻮم اﻷرﺑﻌﺎء‬
‫‪٢٠١٠./١٠/٢٧‬‬
‫‪ ٩‬ـ ﺗﺸﻜﻞ ﻟﺠﻨﺔ ﺗﺤﻜﯿﻢ ﻣﺨﺘﺎرة ﻣﻦ اﻟﻤﺨﺘﺼﯿﻦ‪.‬‬
‫‪ ١٠‬ـ ﻗﺮارات اﻟﻠﺠﻨﺔ ﻧﮭﺎﺋﯿﺔ وﻗﻄﻌﯿﺔ وﻏﯿﺮ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﻨﻘﺺ‪.‬‬

‫‪٧‬‬
‫‪ ١١‬ـ ﺗﺮﺳﻞ اﻟﻤﻮاد ﻣﻐﻔﻠﺔ ﻣﻦ اﻻﺳﻢ؛ ﻋﻠﻰ أن ﯾﻮﺿﻊ اﺳﻢ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ واﺳﻢ اﻟﻤﺎدة‬
‫ﻓﻲ ﻣﻐﻠﻒ ﺻﻐﯿﺮ ﻣﺴﺘﻘﻞ‪ ،‬ﻣﺬﯾﻼً ﺑﺄرﻗﺎم اﻟﮭﻮاﺗﻒ واﻟﺠﻮال واﻟﻌﻨﻮان‪.‬‬
‫‪ ١٢‬ـ ﺗﻌﻠﻦ اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ ﻓﻲ اﻟﺸﮭﺮ اﻷﺧﯿﺮ ﻣﻦ ﻋﺎم ‪٢٠١٠‬م‪.‬‬
‫‪ ١٣‬ـ ﯾﻤﻨﺢ اﻟﻔﺎﺋﺰون ﺑﺎﻟﻤﺮاﺗﺐ اﻟﺜﻼث اﻷوﻟﻰ اﻟﺠﻮاﺋﺰ اﻵﺗﯿﺔ‪:‬‬
‫ـ اﻟﺠﺎﺋﺰة اﻷوﻟﻰ‪ /٢٠٠٠٠/ :‬ل‪ .‬س ﻋﺸﺮون أﻟﻒ ﻟﯿﺮة ﺳﻮرﯾﺔ‪.‬‬
‫ـ اﻟﺠﺎﺋﺰة اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪ /١٥٠٠٠/ :‬ل‪ .‬س اﺛﻨﺎ ﻋﺸﺮ أﻟﻒ ﻟﯿﺮة ﺳﻮرﯾﺔ‪.‬‬
‫ـ اﻟﺠﺎﺋﺰة اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ /١٠٠٠٠/ :‬ل‪ .‬س ﺛﻤﺎﻧﯿﺔ آﻻف ﻟﯿﺮة ﺳﻮرﯾﺔ‪.‬‬
‫‪ ١٤‬ـ ﻟﻼﺗﺤﺎد اﻟﺤﻖ ﺑﻨﺸﺮ اﻟﻤﻮاد اﻟﻤﺸﺎرﻛﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺎﺑﻘﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﻠﺔ اﻵداب‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ وﻓﻖ ﻣﺎ ھﻮ ﻣﻌﻤﻮل ﺑﮫ‪.‬‬
‫‪ ١٥‬ـ ﺗﻮزع اﻟﺠﻮاﺋﺰ ﻓﻲ اﺣﺘﻔﺎﻟﯿﺔ ذﻛﺮى ﺗﺄﺳﯿﺲ اﻻﺗﺤﺎد ‪ ٢٠١١/٢/٤‬ﻓﻲ ﻣﻘﺮ‬
‫اﺗﺤﺎد اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻌﺮب‪.‬‬

‫‪,,‬‬

‫‪٨‬‬
 ‫اﻻﻓﺘﺘـــﺎﺣﯿـــﺔ‬

‫ﺧﻠﻮد!‬

‫رﺋﯿﺲ اﻟﺘﺤﺮﯾﺮ‬

‫ﻣﻨﺬ وﻋﻰ اﻹﻧﺴﺎن ذاﺗﮫ‪ ،‬وأدرك أن ﺑﻘﺎءه ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺤﯿﺎة ﻣﺤﺪود‪ ،‬وأن ﻟﮫ‬
‫ﻧﮭﺎﯾ ﺔ ﻣﺤﺘﻮﻣ ﺔ‪ ،‬ﻣﮭﻤ ﺎ ﻃﺎﻟ ﺖ ﻣﺴ ﺎﻓﺎﺗﮫ وأوﻗﺎﺗ ﮫ؛ وھ ﻮ ﯾﺒﺤ ﺚ ﻣﺤﻤﻮﻣ ﺎً ﻋ ﻦ‬
‫ﻃﺮﯾﻘﺔ ﻟﻠﺨﻠﻮد‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﻔﻠﺢ ﻓﻲ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﯿﮭﺎ‪ ،‬وﺗﻔﺎﻗﻢ ﺷﻘﺎؤه ﻣﻊ ﻓﺸﻠﮫ اﻟﻤﺘﻜﺮر‪،‬‬
‫وﻋﺠ ﺰه ﻋ ﻦ إﯾﺠ ﺎد ﺗﻔﺴ ﯿﺮات ﻣﻘﻨﻌ ﺔ‪ ،‬وإﺟﺎﺑ ﺎت ﺷ ﺎﻓﯿﺔ ﻋﻠ ﻰ أﺳ ﺌﻠﺔ ﻣﻠﺤّ ﺔ‪،‬‬
‫وﺗﺴﺎؤﻻت ﻟﻢ ﯾﺨﻒّ وھﺠﮭﺎ‪ ،‬رﻏﻢ ﺗﻄﻮر أدوات اﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬وﺗﻜﺎﺛﺮ اﻹﻧﺠﺎزات‬
‫اﻟﮭﺎﺋﻠﺔ ﻓﻲ ﻣﺨﺘﻠﻒ اﻟﻤﺠﺎﻻت‪ ..‬ﻛﻤﺎ ﻟﻢ ﺗَﻨُﺲْ ﻣﺤﺎوﻻﺗ ﮫ ﻟﻜ ﻲ ﯾﺨﻠّ ﺪ ذﻛ ﺮه ﺑﻌ ﺪ‬
‫أن ﯾﻤﻀﻲ‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺘﺮﻛﮫ ﻣﻦ آﺛﺎر ﻣﮭﻤﺔ‪ ،‬ﺗﺪل ﻋﻠﻰ ﻣﺨﻠﱢﻔِﮭﺎ ﺟﻤﺎﻋﺎت‬
‫ووﺣﺪاﻧﺎً‪..‬‬
‫رﺑﻤ ﺎ ﻛ ﺎن ھ ﺬا وراء اﻛﺘﺸ ﺎﻓﮫ ﻟﻠﻔ ﻦ إﺣ ﺪى أھ ﻢ اﻟﻮﺳ ﺎﺋﻞ اﻟﻤﺆﺳ ﯿﺔ‬
‫واﻟﻤﻮاﺳﯿﺔ ﻟﻤﺤﺎوﻻت اﻹﻧﺴﺎن اﻟﺪؤوﺑﺔ ﻟﺬﻟﻚ‪ ..‬وﻟﯿﺲ ﻋﺒﺜﺎً أن ﻛﺎن‪ ،‬وﯾﻜﻮن‪،‬‬
‫ﻟﻐﺰ اﻟﻤﻮت ﺟﻮھﺮ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻹﺑﺪاﻋﺎت اﻟﻔﻨﯿﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬واﻷدﺑﯿﺔ ﺧﺼﻮﺻﺎً‪.‬‬

‫‪٩‬‬
 ‫وﻣﺎ ﻣ ﻦ ﺷ ﻚ ﻓ ﻲ أن اﻟﻤﻮﺿ ﻮع وﺣ ﺪه ﻟ ﯿﺲ ھ ﻮ ﻣ ﺎ ﯾﺒﻘ ﻲ اﻷﺛ ﺮ اﻷدﺑ ﻲ‬
‫ﺧﺎﻟﺪاً أﻃﻮل ﻓﺘﺮة ﻣﻤﻜﻨﺔ؛ ﺑﻞ اﻹﺑﺪاع ﺑﻌﻨﺎﺻﺮه اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ھﻮ اﻟﺬي ﯾﺨﻠﺪه‪.‬‬
‫وﻟﯿﺴﺖ اﻟﻤﺪوّﻧﺎت واﻟﻜﺘﺐ‪ ،‬ﻣﮭﻤﺎ ﺗﻌﺪدت وﺗﺰﯾﻨﺖ وﺗﻔﺨّﻤﺖ‪ ،‬ھﻲ ﻣﺎ ﯾﺤﺪد‬
‫ھ ﺬا اﻟﺸ ﻜﻞ ﻣ ﻦ اﻟﺨﻠ ﻮد ﻗﯿﻤ ﺔ وﻣ ﺪىً؛ ﺑ ﻞ اﻟﺠ ﻮدة اﻟﻔﻨﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌﺒ ﺮ ﻋﻨﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻤﻮھﺒﺔ واﻟﺠﺪﯾﺔ واﻟﺨﺒﺮة واﻟﻤﺘﺎﺑﻌﺔ‪..‬‬
‫وھﻨﺎ ﯾﻤﻜﻦ اﻟﻜﻼم ﻋﻦ ﻛﺘﺎب وﺣﯿﺪ ﻛﺎن وراء ﺷﮭﺮة ﺻﺎﺣﺒﮫ‪ ،‬أو ﻗﺼ ﯿﺪة‬
‫ﯾﺘﯿﻤﺔ ﺧﻠﺪت ﻗﺎﺋﻠﮭﺎ؛ ﻓﻲ ﺣﯿﻦ ﻟﻢ ﺗﺼﻤﺪ ﻋﺸﺮات اﻟﻤﺆﻟﻔﺎت ﺣﺘﻰ ﻟﺘﺸﮭﺪ ﻣ ﻮت‬
‫ﻣﺆﻟﻔﮭﺎ!‬
‫وﻻ ﯾﺠﻮز أن ﻧﻨﺴﻰ اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺘﻲ ﺗﺴ ﺎﻋﺪ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺸ ﮭﺮة ﺗﺴ ﻮﯾﻘﺎً وإﻋﻼﻣ ﺎً‬
‫ودراﺳ ﺔ وﻧﻘ ﺪاً‪ ..‬وﻻ اﻟ ﺪور اﻷﺳ ﺎس ﻟﻠﺒﯿﺌ ﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ‪ ،‬ﻣ ﻊ ﻣ ﺎ ﺗﺘﻀ ﻤﻨﮫ ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﺆﺷﺮات ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻤﺴ ﺘﻮى اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ واﻹﻋﻼﻣ ﻲ واﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ‪ ،‬أو اﻹﻧﺴ ﺎﻧﻲ‬
‫ﺑﺸ ﻜﻞ ﻋ ﺎم‪ .‬واﺳ ﺘﻄﺮاداً ﯾﻤﻜ ﻦ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻋ ﻦ اﻟﻜﺜﯿ ﺮﯾﻦ اﻟﻘ ﺎدرﯾﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ‬
‫ﯾﺴﺘﺨﺪﻣﻮن ھﺬه اﻟﻤﺆﺷﺮات ﻻﻧﺘﺸﺎر ﺳﺮﯾﻊ وﺷﮭﺮة ﻣﺆﻗﺘ ﺔ‪ ،‬ﺑﻤ ﺎ ﻗ ﺪ ﯾﻤﺘﻠﻜ ﻮن‬
‫ﻣﻦ وﺳﺎﺋﻞ اﻟﺠﺬب واﻟﺘﺮﻏﯿﺐ واﻹﻏﺮاء‪ ،‬ﻣﻊ ﻣﺎ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻜ ﻮن ﻣ ﻦ ﺑﻌ ﺾ‬
‫ﻋﻼﻣ ﺎت اﻟﺘﺮھﯿ ﺐ اﻟﺘ ﻲ ﯾﻠﺠ ﺄ إﻟﯿﮭ ﺎ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ )اﻟﻮاﺻ ﻞ( أو أﺻ ﺤﺎﺑﮫ أو‬
‫ﻣﺮﯾﺪوه!‬
‫وﻻ ﯾﻘﺘﺼ ﺮ اﻷﻣ ﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺴ ﺎﺣﺎت اﻷرﺿ ﯿﺔ ﻣﻨ ﺎﺑﺮَ وﻣﻄ ﺎﺑﻊ وأوراﻗ ﺎً‬
‫وﺷﺎﺷﺎت‪ ،‬وﻻ ﯾﺘﻮﻗﻒ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ ﻧﺸ ﺮ وﺗﻮزﯾ ﻊ ﻣﻌﺮوﻓ ﺔ وﻣﺄﻟﻮﻓ ﺔ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺘﻠﻘﯿﻦ ﻗﺮﯾﺒﯿﻦ ﻣﮭﻤﺎ اﺑﺘﻌﺪوا؛ أو ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﻛﺬﻟﻚ؛ ﻓﻘﺪ وﺟ ﺪ اﻟﻜﺜﯿ ﺮون ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺸ ﺎﺑﻜﺔ ‪/‬اﻻﻧﺘﺮﻧﯿ ﺖ‪ /‬ﻣﯿ ﺪاﻧﺎً واﺳ ﻌﺎً ﻟﻠﻘ ﻮل واﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ واﻟﻨﺸ ﺮ واﻟﺪردﺷ ﺔ‬
‫واﻟﺘ ﺮوﯾﺞ واﻟﺪﻋﺎﯾ ﺔ واﻟﺘﻘ ﺮﯾﻆ ﺑ ﻼ ﺣﺴ ﺎب‪ ..‬وﻣﺠ ﺎﻻً ﻟﻠﺘﺴ ﻄﺢ واﻻﺑﺘ ﺬال‬
‫واﻟﮭﺮف واﻟﻘﺪح واﻟﺘﺴﻔﯿﮫ واﻟﺘﺸﻮﯾﮫ‪ ..‬وﻣﺎ إﻟﻰ ذﻟﻚ!‬
‫واﺳﺘﺴﮭﻞ اﻟﻜﺜﯿﺮون اﻟﺪﺧﻮل إﻟﻰ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ اﻟﻤﻮاﻗ ﻊ )اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ( وإﻟﻘ ﺎء ﻓﯿﮭ ﺎ‬
‫ﻣﺎ ﯾﻮدّون ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎت وأﻗﻮال ﯾﺼﻞ ﺑﻌﻀﮭﺎ ﺣﺪ اﻟﺜﺮﺛﺮة ﺑﻼ ﻃﺎﺋﻞ‪ ،‬ﻣﻦ دون‬
‫أن ﯾﺪرﻛﻮا أن ھﺬا اﻻﻧﺘﺸ ﺎر وﺣ ﺪه ﻻ ﯾﻜﻔ ﻲ ﻟﺘﺮﺳ ﯿﺦ اﺳ ﻢ أو ﺗﺮﺳ ﯿﻢ أدﯾ ﺐ‪،‬‬

‫‪١٠‬‬
 ‫ﻧﺎﺳ ﯿﻦ أو ﻣﺘﻨﺎﺳ ﯿﻦ أن ھ ﺬا ﺳ ﻼح ذو ﺣ ﺪﯾﻦ؛ ﻓﮭ ﻮ ﯾﺨﻠ ﺪ اﻟﺠﯿ ﺪ ﺑﺤﺴ ﻨﺎﺗﮫ‬
‫واﻟﺮديء ﺑﮭﻨﺎﺗﮫ‪ ،‬وﯾﺒﻘﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻨﻌﻜﺲ اﻟﺴﯿﺊ واﻟﺬﻛﺮ اﻟﺤﺴﻦ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﺑﺎت ھﻤ ﺎً ﻟ ﺪى اﻟﻤﮭﺘﻤ ﯿﻦ ﺑﺎﻟﺸ ﺒﻜﺔ اﻟﻌﻨﻜﺒﻮﺗﯿ ﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﺗﺎﺑﻌ ﺖ ﻣ ﺆﺧﺮاً‪،‬‬
‫ﻋﺪم اﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻤﺎ ﯾﻠﻘﻰ ﻓﯿﮭﺎ ﻣﻦ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت ﺧﺎﻃﺌ ﺔ‪ ،‬أو اﺗﮭﺎﻣ ﺎت‬
‫ﺑﺎﻃﻠ ﺔ‪ ،‬أو أﻓﻜ ﺎر ﻣﻀ ﻠﻠﺔ‪ ..‬وھ ﺬه اﻟﻤﻨﻐﺼ ﺎت‪ ،‬إﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ﺗﺴ ﺒﺒﮫ ﻣ ﻦ‬
‫إﺳﺎءات وأذﯾﺎت ﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﺣﺼﺮھﺎ‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﺆدي إﻟﯿﮫ ﻣ ﻦ ﺗﻜ ﺮﯾﺲ ﻟﻠﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻈﺎھﺮ اﻟﺴﻠﺒﯿﺔ‪ ،‬ﺗﺸ ﻐﻞ ﺣﺠﻤ ﺎً ھﺎﻣ ﺎً ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﻤ ﻸ ﺑﻤ ﺎ ھ ﻮ ﻧﺎﺻ ﻊ وﻣﺠ ﺪٍ‬
‫وﻣﺆﻣّ ﻞ‪ ،‬وﺗﺸ ﻜﻞ ﻋﺜ ﺮات ﻣﺘﻜﺎﺛﻔ ﺔ ﻓ ﻲ ﻃﺮﯾ ﻖ ﻣ ﺎ ﯾﻤﻜ ﻦ اﻟﻮﺻ ﻮل إﻟﯿ ﮫ ﻣ ﻦ‬
‫أﺷﯿﺎء ﻣﻔﯿﺪة‪ ،‬وﻓﺮص ﻣﺘﺎﺣﺔ‪ ،‬وﻣﺰاﯾﺎ ﺣﻤﯿ ﺪة؛ وﻓ ﻲ ھ ﺬا ﺿ ﺮر ﻟﻶﺧ ﺮﯾﻦ ﻻ‬
‫ﯾﺴﺘﮭﺎن ﺑﺂﺛ ﺎره؛ وﻻ ﺳ ﯿﻤﺎ أن اﻟﻤﻮﺿ ﻮع ذاﺗ ﮫ‪ ،‬أيّ ﻣﻮﺿ ﻮع‪ ،‬ﻻ ﯾﻘ ﻒ ﻋﻨ ﺪ‬
‫ﻣﻮﻗﻊ واﺣﺪ وﻻ ﺻ ﻔﺤﺎت ﻣﺤ ﺪدة؛ ﺑ ﻞ رﺑﻤ ﺎ ﯾﺘﻨﺎﺳ ﺦ ﻋﺒ ﺮ ﻋﺸ ﺮات اﻟﻤﻮاﻗ ﻊ‬
‫وﻣﺌ ﺎت اﻟﺼ ﻔﺤﺎت‪ ،‬وﯾﻐ ﺪو ﺧ ﺎرج ﻧﻄ ﺎق اﻟﺴ ﯿﻄﺮة ﻋﻠﯿ ﮫ‪ ،‬واﻟ ﺘﺤﻜﻢ ﺑ ﮫ‪،‬‬
‫واﻹﻓﻼت ﻣﻦ ﺗﺒﻌﺎﺗﮫ‪.‬‬
‫وھ ﺬا ﻻ ﯾﻌﻨ ﻲ ﺑ ﺄيّ ﺣ ﺎل اﻟﺘﻘﻠﯿ ﻞ ﻣ ﻦ أھﻤﯿ ﺔ ھ ﺬا اﻟﻤ ﺪى اﻟﻤﺘﺸﺎﺳ ﻊ‬
‫‪/‬اﻻﻧﺘﺮﻧﯿﺖ‪ ،/‬واﻹﻣﻜﺎﻧﯿﺎت اﻟﺘﻲ ﯾﺘﯿﺤﮭﺎ أﻣﺎم اﻟﺠﻤﯿﻊ‪ ،‬واﻟﻔﺎﺋﺪة اﻟﺘﻲ ﯾﻤﻜ ﻦ أن‬
‫ﯾﺠﻨﯿﮭ ﺎ ﻓﯿ ﮫ ﻣ ﻦ ﺗﻀ ﯿﻖ ﺑﮭ ﻢ اﻟﺴ ﺒﻞ‪ ،‬وﺗﻀ ﻌﻒ اﻟﻘ ﺪرات‪ ،‬وﺗﺸ ﺢّ اﻟﻌﻼﻗ ﺎت‬
‫واﻟﻮﺳﺎﺋﻂ‪ ..‬ﻛﻤﺎ ﯾﺠﺐ أن ﻻ ﯾﺤﺪّ ﻣﻦ اﻟﻤﺸﺎرﻛﺔ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺸﺎﺑﻜﺔ‪ ،‬واﻻھﺘﻤ ﺎم‬
‫اﻟﺠﺪي ﺑﺎﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻣﻌﮭﺎ وﻋﺒﺮھﺎ؛ ﻟﻜﻨ ﮫ ﯾﺘﻄﻠ ﺐ اﻟﻤﺴ ﺆوﻟﯿﺔ اﻟﺬاﺗﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗﻘ ﺪﯾﻢ‬
‫اﻟﻨﻔﺲ إﻟﻰ اﻟﻤﻸ ﻛﺘﺎﺑﺔً أدﺑﯿﺔً‪ ،‬أو آراء‪ ،‬أو ﺗﻌﻠﯿﻘﺎت‪ ..‬وﯾﺘﻄﻠﺐ أﯾﻀﺎً اﻟﺤﺮص‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻮﻗﺖ واﻟﺠﮭﺪ واﻷﻋﺼﺎب‪ ،‬وأﺷﯿﺎء أﺧﺮى!‬
‫وإذا ﻛﻨﺎ ﻧﺘﻔﮭّﻢ ﺣﺴﺎﺳﯿﺔ اﻟﻤﺒ ﺪع‪ ،‬وﺛﻘﺘ ﮫ ﺑﻤ ﺎ ﯾﻨﺠ ﺰ‪ ،‬وﺗﻘ ﺪﯾﺮه أن ﻓ ﻲ ﻧﺸ ﺮ‬
‫إﺑﺪاﻋﮫ إﻟﻰ أﻛﺒ ﺮ ﺷ ﺮﯾﺤﺔ ﻗﺎرﺋ ﺔ ﻓﺎﺋ ﺪةً ﻟﮭ ﻢ وإرﺿ ﺎء ﻟﻄﻤﻮﺣ ﮫ‪ ،‬ﻓ ﺈن ﻣﻤ ﺎ ﻻ‬
‫ﯾﻤﻜﻦ ﻗﺒﻮﻟﮫ أن ﯾﻜﻮن ﺟﻤﯿﻊ اﻟﻜﺘﺎب ﻣﺒﺪﻋﯿﻦ‪ ،‬وﻣ ﺎ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ ﻓﮭﻤ ﮫ أن ﯾﺘﺠ ﺮأ‬
‫اﻟﻜﺜﯿﺮون إﻟﻰ إﻃﻼق ﺟﻤﯿﻊ ﻧﺘﺎﺟﺎﺗﮭﻢ إﻟﻰ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﻦ‪ ،‬ﺑ ﻼ ﺗ ﺄنﱟ أو ﺗﺸ ﺬﯾﺐ‪ ،‬أو‬
‫ﺣﺘﻰ ﻣﺮاﺟﻌﺔ ﻧﺤﻮﯾﺔ أو إﻣﻼﺋﯿ ﺔ‪ .‬وھ ﺬا ﻣﻤ ﺎ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﺤ ﺪث ﻓ ﻲ اﻟﻮاﻗ ﻊ‬

‫‪١١‬‬
‫اﻟﻮرﻗﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ھ ﺬا اﻟﻘ ﺪر ﻋﻠ ﻰ اﻷﻗ ﻞ‪ ،‬ﻷن أﺣ ﺪاً ﻣ ﺎ ﻻ ﺑ ﺪّ أن ﯾﻘ ﺮأه ﻗﺒ ﻞ أن‬
‫ﯾ ﺮى اﻟﻨ ﻮر‪ ،‬ﺑﻌﯿ ﺪاً ﻣ ﻦ ﻣﻔﮭ ﻮم اﻟﺮﻗﺎﺑ ﺔ واﻧﻌﻜﺎﺳ ﺎﺗﮭﺎ ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﺴ ﺘﺤﺒﺔ‪ .‬ﻣ ﻊ‬
‫ﻣﻼﺣﻈﺔ أن اﻟﻤﺒﺪع اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ ﻻ ﯾﻘﺪم ﻋﻠﻰ ﻣﺜﻞ ھ ﺬا اﻟﻔﻌ ﻞ ﺑﺴ ﮭﻮﻟﺔ واﻧ ﺪﻓﺎع؛‬
‫ﺑﻞ ﻣﻦ ﯾﺴﺎرع إﻟﯿ ﮫ ‪-‬ﻣ ﻦ دون أن ﻧﻌﻤ ﻢ‪ -‬ھ ﻢ ﻃ ﺎﻟﺒﻮ اﻟﺸ ﮭﺮة اﻟﻨﺎرﯾ ﺔ‪ ،‬ﻣﺤﺒ ﻮ‬
‫اﻟﻈﮭ ﻮر اﻟ ﺮﺧﯿﺺ‪ ،‬اﻟﻤﺘﻄﻔﻠ ﻮن اﻟﻤ ﺪّﻋﻮن اﻟﺴ ﻄﺤﯿﻮن اﻟﺠ ﺎھﻠﻮن ﺑﻤ ﺎ ﯾﺴ ﺒﺒﮫ‬
‫ﺗﻘ ﺪﯾﻢ ﻧ ﺺ ﺿ ﻌﯿﻒ أو ﻛﺘﺎﺑ ﺔ ﻓﺠ ﺔ أو رأي ﻣﺘﺴ ﺮع‪ ،‬ﻣ ﻦ اﻧﻄﺒ ﺎع ﯾﺼ ﻌﺐ‬
‫ﺗﻐﯿﯿ ﺮه أو ﺗﺠ ﺎوزه‪ ،‬ﯾﻼﺣ ﻖ اﻟﺸ ﺨﺺ‪ ،‬وﯾﺴ ﺘﻌﺎد‪ ،‬ﻣ ﺎ ﺑﻘﯿ ﺖ ھ ﺬه اﻵﺛ ﺎر ﻗﯿ ﺪ‬
‫اﻟﺘﺪاول اﻟﺬي ﯾﺘﺠﺪد ﻣﻊ ﻛﻞ ﻋﻤﻠﯿﺔ )ﺑﺤﺚ(‪ ،‬ﺗﺘﻨﺎول ھﺬا اﻟﻜﺎﺗﺐ أو ﺳﯿﺮﺗﮫ أو‬
‫ﻧﺘﺎﺟﺎﺗ ﮫ أو أي أﻣ ﺮ ﻟ ﮫ ﻋﻼﻗ ﺔ ﺑ ﮫ‪ ،‬ﻣ ﻊ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ اﻵراء واﻟﺘﻌﻠﯿﻘ ﺎت ذات‬
‫اﻟﺼﻠﺔ‪..‬‬
‫وھﻨﺎ ﻧﺮى أن اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ اﻟﺨﻠﻮد ﺗﻨﻘﻠﺐ إﻟ ﻰ ﻣﺸ ﻜﻠﺔ ﻋﺎﻟﻘ ﺔ‪ ،‬ﺑ ﺪﻻً ﻣ ﻦ أن‬
‫ﺗﻜﻮن ﻏﺎﯾﺔ ﻧﺒﯿﻠﺔ! وﻣﺎ ﯾﺰﯾﺪ اﻷﻣﺮ ﻧﺸﺎزاً‪ ،‬أن ﻣﻦ ﯾﻘ ﻮم ﺑﺎﻹﺳ ﺎءة إﻟ ﻰ اﻟ ﻨﻔﺲ‬
‫اﻟﺸ ﺨﺺ ذاﺗ ﮫ؛ ﻣ ﻦ دون أن ﻧﺘﻐﺎﻓ ﻞ ﻋ ﻦ أن ھﻨ ﺎك ﻣ ﻦ ﯾﺘﻌﻤ ﺪ اﻟﻀ ﺮر‬
‫ﺑ ﺎﻵﺧﺮﯾﻦ وﺳ ﻤﻌﺘﮭﻢ وﺣﻀ ﻮرھﻢ وﺗ ﺎرﯾﺨﮭﻢ‪ ،‬ﻣﺴ ﺘﻐﻠﯿﻦ ﻓﺴ ﺤﺔ اﻟﺤﺮﯾ ﺔ‪،‬‬
‫وﻓﻀﺎء اﻷرﯾﺤﯿﺔ‪ ،‬ﻣﻌﺒّﺮﯾﻦ ﻋﻤﺎ ﻓ ﻲ ذواﺗﮭ ﻢ ﻣ ﻦ ﺷ ﺮور‪ ،‬وﻣ ﺎ ﻓ ﻲ دواﺧﻠﮭ ﻢ‬
‫ﻣﻦ ﺳﻤﻮم‪ ،‬وﻣﺎ ﻓﻲ ﻋﻘﻮﻟﮭﻢ ﻣﻦ ﻗﺼﻮر واﻧﺤﺮاف‪..‬‬
‫وﻏﻨﻲّ ﻋﻦ اﻟﻘﻮل‪ ،‬إن ﺳﻤﻌﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻻ ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﮫ ﻓﺤﺴﺐ؛ ﺑ ﻞ ﻣ ﻦ‬
‫ﺳﻠﻮﻛﮫ وﻋﻼﻗﺎﺗﮫ وﻣﺒﺎدراﺗﮫ أﯾﻀﺎً؛ وﻻ ﺳﯿﻤﺎ إذا ﻣﺎ ﻛﺎن ﻣﺴﺆوﻻً ﻓ ﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‬
‫أو اﻹدارة أو ﻓﻲ أي ﻣﯿﺪان آﺧﺮ‪ .‬وﺣﯿﻦ ﯾﺤﺴ ﻦ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻹﻧﺠ ﺎز اﻹﺑ ﺪاﻋﻲ‪،‬‬
‫ﯾﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺟﺪارة ﺑﺎﻟﺨﻠﻮد ﻋﻠﻰ اﻟﻮرق‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻋﻠﻰ أﺟﻨﺤﺔ اﻟﺸ ﺎﺑﻜﺔ؛ وﺣ ﯿﻦ‬
‫ﯾﺤﺴ ﻦ اﻷداء اﻟﻌﻤﻠ ﻲ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﻲ‪ ،‬ﯾﺴ ﮭﻢ ﻓ ﻲ إﺿ ﺎءة اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺠﻮاﻧ ﺐ‬
‫اﻟﻤﺸ ﻌﺔ اﻟﺨﻔﯿّ ﺔ ﻟ ﺪى ھ ﺬا اﻟﻜ ﺎﺋﻦ اﻟﻌﺎﻗ ﻞ‪ ،‬وﯾﻌ ﺰز ﻣﻔﮭ ﻮم اﻟﻤﺜﻘ ﻒ اﻟﻤﺜ ﺎل‬
‫واﻟﻘﺪوة‪ .‬وﺣﯿﻦ ﯾﻘﺼﺮ ﻓﻲ ذﻟﻚ‪ ،‬أو ﯾﮭﻤﻞ‪ ،‬أو ﯾﺘﻐﺎﻓ ﻞ‪ ،‬أو ﯾﻌﺠ ﺰ‪ ،‬أو ﯾﺘﻘﺼ ﺪ‬
‫اﻟﻔﻌﻞ اﻟﻜﺮﯾ ﮫ‪ ،‬وﯾﺴ ﺘﻤﺮئ اﻟﺘﺼ ﺮﻓﺎت اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗﻠﯿ ﻖ؛ ﻓﮭ ﻮ ﯾﺴ ﻲء إﻟ ﻰ ﻧﻔﺴ ﮫ‬
‫وﻋﻤﻠﮫ وﻣﺸﺎرﻛﯿﮫ واﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺑﺄﺛﺮه‪.‬‬

‫‪١٢‬‬
 ‫وﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ ﺷ ﻲء ﻟﯿﺨﻔ ﻰ أو ﻟﯿﺨﺒ ﺄ ﻃ ﻮﯾﻼً‪ ،‬واﻷﻋ ﯿﻦ ﺗﺘﻜ ﺎﺛﺮ‪ ،‬وﻗ ﺮون‬
‫اﻻﺳﺘﺸﻌﺎر ﺗﺘﻜﺎﺛﻒ أرﺿﯿﺎً وورﻗﯿﺎً وﻓﻀﺎء ﻋﻨﻜﺒﻮﺗﯿﺎً‪■.‬‬

‫* ﻏﺴ ﺎن ﻛﺎﻣ ﻞ وﻧ ﻮس‬

‫‪١٣‬‬
 ‫أ ـ اﻟﺪراﺳﺎت‬

‫أ‪.‬د‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ‬ ‫ﻣﺎﺗﯿﻮ ﻏﯿــــﺪﯾــــــــــــــــﺮ‬ ‫ﻧﻈﺮﯾﺎت اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬ ‫‪1‬‬

‫أﺣﻤﺪ ﻃﺠّــــﻮ‬
‫د‪ .‬ﺳﻌﯿﺪة ﻛﺤﯿـــــــــــــﻞ‬ ‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﻤﺼﻄﻠﺢ‬ ‫‪1‬‬

‫د‪ .‬ﻣﺰاري ﺷـــــــــــﺎرف‬ ‫أدﺑﯿﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ‬ ‫‪1‬‬

‫ﻋﺪﻧﺎن‬ ‫اﻟﻤﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿـــــــــــﺔ‬ ‫اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‬ ‫‪1‬‬
‫ﻣﺤﻤﻮد ﻣﺤﻤـــــــــﺪ‬
‫أﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ واﻟﻤﺬھﺐ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮي د‪ .‬ﻏﺎﻟﺐ ﺳﻤﻌــــــــــــــﺎن‬ ‫‪1‬‬

‫‪,,‬‬
 ‫)*(‬
‫ﻧﻈﺮﯾﺎت اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬
‫ﻣﺎﺗﯿﻮ ﻏﯿﺪﯾﺮ‬

‫ت‪ :‬أ‪ .‬د‪ .‬ﻣﺤﻤﺪ أﺣﻤﺪ‬

‫ﻃﺠﻮ‬
‫‪١‬‬

‫ﻧﺠﺪ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻤﻘﺎرﺑﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺸﯿﺮ إﻟﻰ ﺗﻮﺟﮫ ﻋﺎم ﻟﻠﺪراﺳ ﺎت‪ ،‬اﻧﻄﻼﻗ ًﺎ‬
‫ﻣﻦ وﺟﮭﺔ ﻧﻈﺮ ﻧﺴﻘﯿﺔ ﺧﺎﺻﺔ )ﻟﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬وﺳﯿﻤﯿﺎﺋﯿﺔ‪ ،‬وﺑﺮاﻏﻤﺎﺗﯿﺔ‪ ،‬وﺗﻮاﺻﻠﯿﺔ‪،‬‬
‫إﻟ ﺦ‪ (.‬ﻋ ﺪداً ﻣ ﻦ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺎت اﻟﺨﺎﺻ ﺔ ﺑﺎﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ .‬إن »ﻧﻈﺮﯾ ﺎت« اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‬
‫أﺑﻨﯿﺔ ﻣﻔﮭﻮﻣﯿﺔ ﺗﻔﯿﺪ ﻓﻲ وﺻﻒ اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ أو ﻋﻤﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ وﺷﺮﺣﮭﻤﺎ‬
‫أو ﻧﻤ ﺬﺟﺘﮭﻤﺎ‪ .‬وإﻧﮭ ﺎ ﺗﻨﻄ ﻮي‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ ﻟ ﻮ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻧﺎﺟﻤ ﺔ ﻋ ﻦ أﻃ ﺮ ﻣﻔﮭﻮﻣﯿ ﺔ‬
‫ﻣﻮﺟ ﻮدة‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﺧﺼﻮﺻ ﯿﺔ ﺗﺘﻤﺜ ﻞ ﻓ ﻲ أﻧﮭ ﺎ ﺣﺼ ﺮﯾﺔ؛ أي ﻓ ﻲ أﻧﮭ ﺎ ﺗﻘﺘ ﺮح‬
‫ﺗ ﺄﻣﻼً ﯾﺮﻛ ﺰ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻓﻘ ﻂ‪ .‬ﻓﮭ ﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺎت‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌﻜ ﺲ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻘﺎرﺑ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤﯿ ﻞ إﻟ ﻰ إﻟﺤ ﺎق اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﺑﺎﻷﻧﺴ ﺎق اﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤ ﺔ‬
‫‪ ،instituées‬ﺗﺴ ﻌﻰ إﻟ ﻰ ﺗﻌﺰﯾ ﺰ اﺳ ﺘﻘﻼل ﻋﻠ ﻢ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ .‬وﯾﺒﻘ ﻰ أن ﻃﺒﯿﻌ ﺔ‬
‫ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﯾﺠﻌ ﻞ ﻣﻨﮭ ﺎ ﻣﺠ ﺎل اﻟﺪراﺳ ﺎت ﻣﺸ ﺘﺮﻛﺔ اﻷﻧﺴ ﺎق اﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻣﺘﯿﺎز‪ .‬وﺳﻮف أﻗﺪم ﻓﻲ ﻣﺎ ﯾﻠﻲ ﻧﻈﺮﯾﺎت اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ اﻟﺮﺋﯿﺴﺔ واﻟﻤﻌﺮوﻓﺔ‪.‬‬
‫‪١‬ـ اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿﺔ‬

‫ﻫﺫﻩ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﻤﺎﺘﻴﻭ ﻏﻴﺩﻴﺭ ‪ Mathieu Guidère‬ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻓـﻲ ﻋﻠـﻡ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤـﺔ‪،‬‬ ‫)*(‬
‫ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭﺓ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪) ،٢٠١٠‬ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ‪ ،(٢٠٠٨‬ﻋـﻥ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﺸـﺭ ﺍﻟﺒﻠﺠﻴﻜﻴـﺔ ‪De‬‬
‫‪.Boeck‬‬
 ‫ﻣﺎﺗﯿﻮ ﻏﯿﺪﯾﺮ‬

‫إن اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻣﻌﺮوﻓ ﺔ ﺑﺎﺳ ﻢ »ﻣﺪرﺳ ﺔ ﺑ ﺎرﯾﺲ«‪،‬‬

‫ﻷﻧﮭ ﺎ ﻋﺮﺿ ﺖ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺪرﺳ ﺔ اﻟﻌﻠﯿ ﺎ ﻟﻠﻤﺘ ﺮﺟﻤﯿﻦ اﻟﺘﺤﺮﯾ ﺮﯾﯿﻦ واﻟﻤﺘ ﺮﺟﻤﯿﻦ‬
‫اﻟﺸ ﻔﮭﯿﯿﻦ )‪ ،ESIT‬ﺑ ﺎرﯾﺲ(‪ .‬وإﻧﻨ ﺎ ﻧ ﺪﯾﻦ ﺑﮭ ﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ إﻟ ﻰ داﻧﯿﻜ ﺎ‬
‫ﺳﯿﻠﯿﺴ ﻜﻮﻓﺘﺶ ‪ Danika Seleskovitch‬وﻣﺎرﯾ ﺎن ﻟ ﻮدﯾﺮﯾﺮ‪،Marianne Lederer‬‬
‫وﻟﻜﻨﮭ ﺎ اﻟﯿ ﻮم ﺗﺤﻈ ﻰ ﺑﻌ ﺪد ﻛﺒﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺆﯾ ﺪﯾﻦ واﻟﻤ ﺮوﺟﯿﻦ ﻟﮭ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻔﺮاﻧﻜﻔﻮﻧﻲ‪.‬‬
‫ﯾﻌﻮد أﺻﻞ ھﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﻤﺎرﺳﺔ اﻻﺣﺘﺮاﻓﯿﺔ ﻟ ﺪاﻧﯿﻜﺎ ﺳﯿﻠﯿﺴ ﻜﻮﻓﺘﺶ‬
‫اﻟﺘﻲ اﺳﺘﻨﺪت إﻟﻰ ﺗﺠﺮﺑﺘﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺆﺗﻤﺮات إﻟ ﻰ وﺿ ﻊ ﻧﻤ ﻮذج‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻣ ﻦ ﺛ ﻼث ﻣﺮاﺣ ﻞ‪ :‬اﻟﺘﺄوﯾ ﻞ‪ ،‬وﺗﺤﺮﯾ ﺮ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ ﻣ ﻦ أﻟﻔﺎﻇ ﮫ‬
‫اﻷﺻﻠﯿﺔ‪ ،‬وإﻋﺎدة اﻟﺼﯿﺎﻏﺔ‪.‬‬
‫ﯾﻘﺘ ﺮض ھ ﺬا اﻟﻨﻤ ﻮذج ﻣﺴ ﻠﻤﺎﺗﮫ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ ﻣ ﻦ ﻋﻠ ﻢ اﻟ ﻨﻔﺲ‪ ،‬وﻣ ﻦ اﻟﻌﻠ ﻮم‬
‫اﻹدراﻛﯿﺔ ﻓﻲ ﻋﺼﺮه‪ ،‬ﻣﻊ اھﺘﻤﺎم ﺧﺎص ﺑﺎﻟﻌﻤﻠﯿﺔ اﻟﺬھﻨﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ .‬إن‬
‫ھ ﻢ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿ ﺔ اﻟ ﺮﺋﯿﺲ ھ ﻮ ﻣﺴ ﺄﻟﺔ »اﻟﻤﻌﻨ ﻰ«‪ .‬اﻟﻤﻌﻨ ﻰ ذو ﻃﺒﯿﻌ ﺔ‬
‫»ﻏﯿ ﺮ ﻛﻼﻣﯿ ﺔ« ﻷﻧ ﮫ ﯾﺮﻛ ﺰ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ ﯾﻘﻮﻟ ﮫ اﻟﻤ ﺘﻜﻠﻢ )اﻟﺼ ﺮﯾﺢ( وﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﺴ ﻜﺖ ﻋﻨ ﮫ )اﻟﻀ ﻤﻨﻲ(‪ .‬وﯾﻨﺒﻐ ﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﻓ ﻲ ﺳ ﺒﯿﻞ إدراك ھ ﺬا‬
‫»اﻟﻤﻌﻨ ﻰ«‪ ،‬أن ﯾﻤﺘﻠ ﻚ »ﻣﻌ ﺎرف إدراﻛﯿ ﺔ« ﺗﺸ ﻤﻞ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬وإدراك‬
‫اﻟﺴﯿﺎق‪ ،‬وﻓﮭﻢ »ﻣﺎ ﯾﻌﻨﯿﮫ« اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ .‬وإن ﻋﺪم اﻣﺘﻼك ھﺬه اﻟﻤﻌﺎرف ﯾُﻌ ﺮض‬
‫اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﻟﻤﻮاﺟﮭﺔ ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻟﻐﻤﻮض اﻟﺸﺎﺋﻜﺔ وﺗﻌﺪد اﻟﺘﺄوﯾﻼت‪ ،‬وھ ﻲ ﻣﺸ ﻜﻠﺔ‬
‫ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﻌﻄﻞ اﺳﺘﻌﺪاده ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ‪.‬‬
‫ﺗ ﺮى داﻧﯿﻜ ﺎ ﺳﯿﻠﯿﺴﻜﻮﻓﺘﺴ ﺶ أن اﻷﻣ ﺮ ﯾﺘﻌﻠ ﻖ ﻗﺒ ﻞ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﺑﺴ ﺆال‬
‫»اﻹدراك«‪ :‬ھﻨﺎك‪ ،‬ﻣﻦ ﺟﮭﺔ‪ ،‬إدراك اﻷداة اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ )إدراك داﺧﻠ ﻲ(‪ ،‬وﻣ ﻦ‬
‫ﺟﮭﺔ أﺧﺮى‪ ،‬إدراك اﻟﻮاﻗﻊ )إدراك ﺧﺎرﺟﻲ(‪ .‬ﯾﻌﻨﻲ ذﻟﻚ أن ﻋﻤﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬
‫ﻟﯿﺴﺖ ﻣﺒﺎﺷﺮة‪ ،‬وأﻧﮭﺎ ﺗﻤﺮ ﺑﺎﻟﻀﺮورة ﺑﻤﺮﺣﻠﺔ وﺳ ﯿﻄﺔ ھ ﻲ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ‬
‫اﻟﺬي ﯾﻨﺒﻐﻲ ﺗﺤﺮﯾﺮه ﻣﻦ أﻟﻔﺎﻇﮫ اﻷﺻﻠﯿﺔ‪ .‬إﻧﮭﺎ ﻋﻤﻠﯿﺔ ﻓﮭﻢ دﯾﻨﺎﻣﯿﻜﯿﺔ‪ ،‬وﻋﻤﻠﯿﺔ‬
‫إﻋﺎدة اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻦ اﻷﻓﻜﺎر‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ أﺗﻰ ﺟﺎن دوﻟﯿ ﻞ ‪ ،Jean Delisle‬اﻣﺘ ﺪاداً ﻷﻓﻜ ﺎر ﺳﯿﻠﯿﺴ ﻜﻮﻓﺘﺶ‪ ،‬ﺑﻨﺴ ﺨﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿﺔ أﻛﺜﺮ ﺗﻔﺼﯿﻼً وأﻛﺜﺮ ﺗﻘﻨﯿﺔ‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﺑ ﺎﻟﻠﺠﻮء إﻟ ﻰ ﺗﺤﻠﯿ ﻞ‬
‫اﻟﺨﻄﺎب واﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺎت اﻟﻨﺼ ﯿﺔ‪ .‬درس دوﻟﯿ ﻞ ﻋﻠ ﻰ وﺟ ﮫ اﻟﺨﺼ ﻮص ﻣﺮﺣﻠ ﺔ‬

‫‪١٦‬‬
 ‫ﻧﻈﺮﯾﺎت اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬

‫اﻟﻤﻔﮭﻤ ﺔ ﻓ ﻲ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﻨﻘ ﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻠﻐ ﺎت‪ ،‬وﻋ ﺪّ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﺗﻤ ﺮ ﺑ ﺜﻼث‬

‫ﻣﺮاﺣﻞ‪.‬‬
‫أوﻻً‪ ،‬ﻣﺮﺣﻠﺔ »اﻟﻔﮭﻢ« اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﻓﻚ ﺷﻔﺮة اﻟﻨﺺ‪ décoder‬اﻷﺻﻞ‪،‬‬
‫وذﻟﻚ ﺑﺘﺤﻠﯿﻞ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﺪﻻﻟﯿ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻜﻠﻤ ﺎت‪ ،‬وﺗﺤﺪﯾ ﺪ اﻟﻤﻀ ﻮن اﻟﻤﻔﮭ ﻮﻣﻲ‬
‫ﺑﻮاﺳﻄﺔ اﻟﺴﯿﺎق‪.‬‬
‫ﺛﺎﻧﯿﺎً‪ ،‬ﻣﺮﺣﻠﺔ »إﻋﺎدة اﻟﺼﯿﺎﻏﺔ« اﻟﺘ ﻲ ﺗﺴ ﺘﻮﺟﺐ إﻋ ﺎدة اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﺑﺎﻷﻟﻔ ﺎظ‬
‫‪ re-verbalisation‬ﻋﻦ ﻣﻔﺎھﯿﻢ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻞ ﺑﻠﻐﺔ أﺧﺮى‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﺑ ﺎﻟﻠﺠﻮء إﻟ ﻰ‬
‫اﻻﺳﺘﺪﻻل وﺗﺪاﻋﻲ اﻷﻓﻜﺎر‪.‬‬
‫ﺛﺎﻟﺜﺎً‪ ،‬ﻣﺮﺣﻠﺔ »اﻟﺘﺤﻘﻖ« اﻟﺘﻲ ﺗﮭﺪف إﻟﻰ ﺗﺜﺒﯿﺖ ﺧﯿﺎرات اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ‪ ،‬وذﻟﻚ‬
‫ﺑﺈﺟﺮاء ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺟﻮدة اﻟﻤﻌﺎدﻻت ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ اﻟﺮﺟﻌﯿﺔ ‪.rétro-traduction‬‬
‫وﺗﺪﻣﺞ ﻣﺎرﯾﺎن ﻟﻮدﯾﺮ ‪ Marianne Lederer‬ھﺬه اﻷﻓﻜﺎر ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﮭﺎ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‬
‫اﻟﯿﻮم )‪ ،(١٩٩٤‬وﺗﻘ ﺪم رؤﯾ ﺔ ﻋﺎﻣ ﺔ ﺗﺴ ﺎﻋﺪ ﻋﻠ ﻰ إدراك ﻣ ﺪاﺧﻞ »اﻟﻨﻤ ﻮذج‬
‫اﻟﺘﺄوﯾﻠﻲ« وﻣﺨﺎرﺟﮫ‪.‬‬
‫ﯾﺮﺗﻜﺰ »اﻟﻨﻤﻮذج اﻟﺘﺄوﯾﻠﻲ« ﻋﻠﻰ ﺛﻼث ﻣﺴﻠﻤﺎت ﺟﻮھﺮﯾﺔ‪ ،‬أﻻ وھﻲ‪:‬‬
‫‪ -١‬ﻛﻞ ﺷﻲء ﺗﺄوﯾﻞ‪.‬‬
‫‪ -٢‬ﻻﯾﻤﻜﻦ أن ﻧﺘﺮﺟﻢ ﻣﻦ دون ﺗﺄوﯾﻞ‪.‬‬
‫‪» -٣‬اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ وإﻋ ﺎدة اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻋﻨ ﮫ ھﻤ ﺎ اﻟﻘﺎﺳ ﻢ اﻟﻤﺸ ﺘﺮك‬
‫ﻟﻜﻞ اﻟﺘﺮﺟﻤﺎت«‪.‬‬
‫وﺗﻠﺨ ﺺ ﻣﺎرﯾ ﺎن ﻟ ﻮدﯾﺮﯾﺮ )‪ (Lederer 1994: 11‬اﻧﻄﻼﻗ ﺎً ﻣ ﻦ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻤﺴﻠﻤﺎت ﺛﻮاﺑﺖ اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿﺔ اﻟﺮﺋﯿﺴﺔ‪» :‬أﺛﺒﺘﺖ اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿﺔ ]‪[...‬‬
‫أن ﻋﻤﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺗﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ ﻓﮭ ﻢ اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻞ‪ ،‬وﺗﺤﺮﯾ ﺮ ﺷ ﻜﻠﮫ اﻟﻠﻐ ﻮي‬
‫ﻣﻦ أﻟﻔﺎﻇﮫ اﻷﺻﻠﯿﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻦ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺘﻲ ﺗ ﻢ ﻓﮭﻤﮭ ﺎ‪ ،‬واﻟﻤﺸ ﺎﻋﺮ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﻢ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﮭﺎ ﺑﻠﻐﺔ أﺧﺮى«‪.‬‬
‫ﯾﺘﻌﻠ ﻖ اﻷﻣ ﺮ ﻛﻤ ﺎ ﻧ ﺮى ﺑﻨﻤ ﻮذج ﺗ ﺄوﯾﻠﻲ ﯾﻤ ﺮ ﺑ ﺜﻼث ﻣﺮاﺣ ﻞ‪ ،‬وﺗﻜﻤ ﻦ‬
‫أﺻﺎﻟﺘﮫ أﺳﺎﺳﺎً ﻓﻲ اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻤﻰ ﻣﺮﺣﻠﺔ »اﻟﺘﺤﺮﯾﺮ ﻣﻦ اﻷﻟﻔﺎظ‬
‫اﻷﺻﻠﯿﺔ«‪ ،‬وھﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ أﺳﺎﺳﯿﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪.‬‬
‫إن ھ ﺬا اﻟﻨﻤ ﻮذج ﯾﺸ ﻜﻞ ﺑﻔﻀ ﻞ ﻓﻌﺎﻟﯿﺘ ﮫ اﻟﺒﺤ ﺚ ﻣﺠ ﺪداً ﻓ ﻲ اﻟﻤﻘﺎرﺑ ﺎت‬
‫اﻟﺘﻘﻠﯿﺪﯾﺔ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﻤﯿﯿﺰ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﻔﮭﻢ ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻤﺼ ﺪر‪ ،‬وﻣﺮﺣﻠ ﺔ ﺗﻠﯿﮭ ﺎ‬

‫‪١٧‬‬
 ‫ﻣﺎﺗﯿﻮ ﻏﯿﺪﯾﺮ‬

‫ھﻲ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ إﻋ ﺎدة اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﮭ ﺪف‪» :‬ﯾﻘ ﻮم ﻓﻌ ﻞ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ إﺟﻤ ﺎ ً‬
‫ﻻ‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﻓﮭ ﻢ »ﻧ ﺺ«‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ ﺛﺎﻧﯿ ﺔ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ إﻋ ﺎدة اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻋ ﻦ ھ ﺬا‬
‫»اﻟﻨﺺ« ﺑﻠﻐﺔ أﺧﺮى« )‪.(Lederer 1994: 13‬‬
‫ﯾﺘﻄﻠﺐ ﺗﺄوﯾﻞ ﻣﻌﻨﻰ ﻧﺺ ﺗﺤﺪﯾﺪ اﻟﻤﺴ ﺘﻮى اﻟ ﺬي ﻧﻘ ﻒ ﻓﯿ ﮫ‪» :‬ﯾﻨﺒﻐ ﻲ ﻣﻨ ﺬ‬
‫اﻟﺒﺪاﯾﺔ اﻟﺘﻤﯿﯿﺰ ﺑﯿﻦ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬واﻟﺠﻤﻞ‪ ،‬واﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻷﻧﮫ إن أﻣﻜﻨﻨﺎ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻓﻲ ﻛﻞ‬
‫ﻣﺴ ﺘﻮى ﻣﻨﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓ ﺈن ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻟﯿﺴ ﺖ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻧﺘ ﺮﺟﻢ ﻛﻠﻤ ﺎت‪،‬‬
‫وﺟﻤﻼً‪ ،‬أو ﻧﺼﻮﺻﺎً )‪.(Lederer 1994: 13‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻗﺎد ھﺬا اﻟﺘﻤﯿﯿﺰ)اﻟﻜﻠﻤﺎت‪ ،‬واﻟﺠﻤﻞ‪ ،‬واﻟﻨﺼﻮص( ﻣﺪرﺳﺔ ﺑﺎرﯾﺲ إﻟ ﻰ‬
‫ﺗﻤﯿﯿﺰ ﻧﻤﻄﯿﻦ ﻣﻦ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪» :‬أﺿ ﻊ ﺗﺤ ﺖ ﻣﺴ ﻤﻰ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ‬
‫اﻟﻜﻠﻤﺎت وﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﺠﻤﻞ ﺧ ﺎرج اﻟﺴ ﯿﺎق‪ ،‬وأﻃﻠ ﻖ اﺳ ﻢ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿ ﺔ أو‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻨﺼﻮص« )‪.(Lederer 1994: 15‬‬
‫وﺗ ﺮى ﻟ ﻮدﯾﺮﯾﺮ أﻧ ﮫ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ ﺗﺼ ﻮر اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿ ﺔ إﻻ ﻧﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻨﺼﻮص؛ أي ﻓﻲ إﻃﺎر ﺧﻄﺎب‪ ،‬ووﻓﻘﺎً ﻟﺴ ﯿﺎق ﻣﻌ ﯿﻦ‪» :‬اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿ ﺔ‬
‫ھ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﺑﺎﻟﺘﻌ ﺎدل‪ ،‬واﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ ھ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﺑﺎﻟﺘﻘﺎﺑ ﻞ ]‪[...‬‬
‫ﻓﺎﻟﻔﺮق اﻟﺠﻮھﺮي ﺑﯿﻦ اﻟﺘﻌ ﺎدل واﻟﺘﻘﺎﺑ ﻞ ھ ﻮ أن اﻷول ﯾ ﺘﻢ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻨﺼ ﻮص‪،‬‬
‫وأن اﻟﺜﺎﻧﻲ ﯾﺘﻢ ﺑﯿﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ« )‪.(Lederer 1994: 51‬‬
‫ﯾﺸ ﻜﻞ ﺗﺤﺪﯾ ﺪ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت ھ ﺬا ﺟﺎﻧﺒ ﺎً ﻣﮭﻤ ﺎً ﻓ ﻲ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿ ﺔ‪.‬‬
‫وﺗﻌﺮف ﻟﻮدﯾﺮﯾﺮ ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﺻﺎرﻣﺔ اﻷدوات اﻟﻤﻔﮭﻮﻣﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺴ ﺎﻋﺪھﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺗﺼ ﻮر ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ .‬ﯾﺸ ﻐﻞ »اﻟﻤﻌﻨ ﻰ« و»ﻣ ﺎ ﯾﻌﻨﯿ ﮫ« اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﻣﻜﺎﻧ ﺔ‬
‫ﺟﻮھﺮﯾﺔ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻨﻤﻮذج‪ :‬إن ﻣﻌﻨﻰ ﺟﻤﻠﺔ ھ ﻮ ﻣ ﺎ ﯾﺮﯾ ﺪ ﻛﺎﺗ ﺐ اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻋﻨ ﮫ‬
‫ﻋﻦ ﻋﻤﺪ‪ ،‬وﻟﯿﺲ اﻟﺴﺒﺐ اﻟﺬي ﯾﺘﻜﻠﻢ ﻣﻦ أﺟﻠﮫ‪ ،‬وأﺳﺒﺎب ﻣﺎ ﯾﻘﻮﻟﮫ أو ﻧﺘﺎﺋﺠﮫ«‬
‫)ﺳﯿﻠﯿﺴﻜﻮﻓﺘﺶ ‪ .(Seleskovitch‬وﺑﺎﻟﻨﺘﯿﺠﺔ‪» ،‬ﺗﻘ ﺮ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿ ﺔ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤ ﺔ‬
‫اﻟﺘ ﻲ أﺛﺒﺘﺘﮭ ﺎ اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ‪ ،‬أﻧ ﮫ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ إﻋ ﺎدة اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻋ ﻦ دﻻﻻت اﻷﺷ ﯿﺎء«‪.‬‬
‫وﺗﻀﯿﻒ ﻟﻮدﯾﺮﯾﺮ )‪ (Lederer 1994: 90‬اﻟﻤﻼﺣﻈ ﺔ اﻟﺘﺎﻟﯿ ﺔ‪» :‬إﻧﻨ ﺎ ﻧﻘ ﻮل اﻟﯿ ﻮم‬
‫ﺑﻄﯿﺐ ﺧﺎﻃﺮ »اﻟﻤﺮﺟﻊ« أﻛﺜﺮ ﻣﻦ »اﻟﺸﻲء«‪.‬‬
‫ﺧﻼﺻﺔ اﻟﻘﻮل‪ :‬إن اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿﺔ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ ﺗﺮﻛﺰ ﻋﻠﻰ اﻟﮭﺪف‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨﻰ‬
‫أﻧﮭ ﺎ ﺗﺒ ﺪي اھﺘﻤﺎﻣ ﺎً ﺧﺎﺻ ﺎً ﺑﺎﻟﻘ ﺎرئ اﻟﮭ ﺪف‪ ،‬وﺑﻮﺿ ﻮح اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻨﺎﺗﺠ ﺔ‬
‫وﺑﻤﻘﺒﻮﻟﯿﺘﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻤﺘﻠﻘﯿﺔ‪.‬‬

‫‪١٨‬‬
 ‫ﻧﻈﺮﯾﺎت اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬

‫‪٢‬ـ ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﻔﻌﻞ‬

‫ﻟﻘ ﺪ ﻋﺮﺿ ﺖ ﺟﻮﺳ ﺘﺎ ھ ﻮﻟﺰ‪ -‬ﻣﺎﻧﺘ ﺎري ‪(١٩٨٤) Justa Holz-Mäntari‬‬
‫ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﻔﻌﻞ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻓ ﻲ أﻟﻤﺎﻧﯿ ﺎ‪ .‬ﯾﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻰ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻓ ﻲ ﺳ ﯿﺎق ھ ﺬه‬
‫اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ ﻋﻠﻰ أﻧﮭﺎ ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﺷﻲء ﻋﻤﻠﯿ ﺔ ﺗﻮاﺻ ﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت‪ ،‬ﺗﮭ ﺪف إﻟ ﻰ‬
‫إﻧﺘﺎج ﻧﺼﻮص ﺗﻼﺋﻢ ﻣﻮاﻗﻒ ﺧﺎﺻﺔ وﺳﯿﺎﻗﺎت اﺣﺘﺮاﻓﯿﺔ‪ .‬وﺗﻌﺪّ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻣ ﻦ‬
‫ﺟﺮاء ذﻟﻚ أداة ﻟﻠﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﯿﻦ اﻟﺨﺒﺮاء واﻟﺰﺑﺎﺋﻦ‪.‬‬
‫وﺗﺴ ﺘﻨﺪ ھ ﻮﻟﺰ‪ -‬ﻣﺎﻧﺘ ﺎري ﻓ ﻲ ﻋﺮﺿ ﮭﺎ ھ ﺬا اﻟﻤﻔﮭ ﻮم اﻟﺒﺮاﻏﻤ ﺎﺗﻲ إﻟ ﻰ‬
‫ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬وإﻟﻰ ﺣﺪ واﺳﻊ‪ ،‬إﻟﻰ ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻮاﺻﻞ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻤﻜﻨﺖ ﺑ ﺬﻟﻚ ﻣ ﻦ‬
‫ﺗﻮﺿ ﯿﺢ اﻟﺼ ﻌﻮﺑﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ أن ﯾﺘﻐﻠ ﺐ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺘﺪﺧﻞ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ اﻟﺴﯿﺎﻗﺎت اﻻﺣﺘﺮاﻓﯿﺔ‪.‬‬
‫إن ھ ﺪف ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻔﻌ ﻞ ھ ﻮ ﺗ ﺮوﯾﺞ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ وﻇﯿﻔﯿ ﺔ ﺗﺴ ﺎﻋﺪ ﻓ ﻲ اﻟﺘﻐﻠ ﺐ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻮاﺋﻖ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻨﻊ ﺣﺪوث اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﻓﻌﺎﻟﺔ‪ .‬وﻟﻠﻮﺻ ﻮل‬
‫إﻟﻰ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺗﻨﺎدي ھﻮﻟﺰ‪ -‬ﻣﺎﻧﺘ ﺎري )‪ (Holz-139 Mäntari 1984:‬ﻗﺒ ﻞ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء‬
‫ﺑﺎﻟﺤ ﺪ اﻷدﻧ ﻰ ﻣ ﻦ ﺗﺤﻠﯿ ﻞ اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻞ اﻟ ﺬي ﯾﻘﺘﺼ ﺮ ﻋﻠ ﻰ »اﻟﺒﻨ ﺎء‬
‫واﻟﻮﻇﯿﻔ ﺔ«‪ .‬وﺗ ﺮى أن اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻞ ﻣﺠ ﺮد أداة ﻻﺳ ﺘﺨﺪام وﻇ ﺎﺋﻒ‬
‫اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﺑﯿﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓﺎت‪ ،‬وأن ﻟﯿﺲ ﻟﮫ ﻗﯿﻤ ﺔ ذاﺗﯿ ﺔ‪ ،‬وھ ﻮ ﺧﺎﺿ ﻊ ﻛﻠﯿ ﺎً ﻟﻠﮭ ﺪف‬
‫اﻟﺘﻮاﺻﻠﻲ اﻟﺬي ﯾﺤﺪده اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ‪ .‬وﯾﻨﺒﻐﻲ أن ﯾﻜﻮن اھﺘﻤ ﺎم اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ اﻟ ﺮﺋﯿﺲ‬
‫اﻟﺮﺳ ﺎﻟﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺠ ﺐ ﻧﻘﻠﮭ ﺎ ﻟﻠﺰﺑ ﻮن وھ ﺬه اﻟﺮﺳ ﺎﻟﺔ ﺣﺼ ﺮاً‪ .‬ﻓﻘﺒ ﻞ أن ﯾﻘ ﺮر‬
‫اﻟﺘﻌﺎدل اﻟﺬي ﺳﻮف ﯾﺴﺘﺨﺪﻣﮫ‪ ،‬ﯾﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ أن ﯾﺘﺼﻮر اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﻓﻲ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﮭﺪف‪ ،‬وأن ﯾﻘﺪر ﻣﺪى ﻣﻘﺒﻮﻟﯿﺔ اﻟﻤﻮﺿﻮع ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﮭﺪف‪.‬‬
‫ﺗﻘﻮم ﻓﻜ ﺮة »اﻟﺠﺎﻧﺒﯿ ﺔ« اﻟﻨﺼ ﻲ‪ profil‬ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻤﻨﻈ ﻮر ﺑ ﺪور ﻣﺮﻛ ﺰي‬
‫ﻟﺪى ھﻮﻟﺰ‪ -‬ﻣﺎﻧﺘﺎري‪ .‬ﺗﻌﺮف ھﺬه »اﻟﺠﺎﻧﺒﯿﺔ« ﻧﺴﺒﯿﺎً وﻓﻘﺎً ﻟﻮﻇﯿﻔﺔ اﻟﻨﺺ ﻓ ﻲ‬
‫اﻹﻃﺎرات اﻟﻨﻮﻋﯿﺔ اﻟﻤﻮﺟﻮدة ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻷﺻﻞ وﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﮭﺪف‪.‬‬
‫وﯾﺒﺪو اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﻣﻦ وﺟﮭﺔ اﻟﻨﻈﺮ ھﺬه اﻟﺤﻠﻘﺔ اﻟﺮﺋﯿﺴﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻂ اﻟﻤﺮﺳﻞ‬
‫اﻷﺻ ﻠﻲ ﻟﻠﺮﺳ ﺎﻟﺔ ﺑﻤﺘﻠﻘﯿ ﮫ اﻟﻨﮭ ﺎﺋﻲ‪ .‬وھ ﻮ اﻟﻤﺨﺎﻃ ﺐ اﻟﻤﻔﻀ ﻞ ﻟﻠﺰﺑ ﻮن‪،‬‬
‫وﻣﺴ ﺆوﻟﯿﺘﮫ ﺗﺠﺎھ ﮫ ﻣﺴ ﺆوﻟﯿﺔ أدﺑﯿ ﺔ ﻛﺒﯿ ﺮة‪ .‬وﺗﺸ ﺮح ھ ﻮﻟﺰ‪ -‬ﻣﺎﻧﺘ ﺎري )‪363‬‬

‫‪١٩‬‬
 ‫ﻣﺎﺗﯿﻮ ﻏﯿﺪﯾﺮ‬

‫‪ (Holz-Mäntari 1986:‬ﻣﻄﻮﻻً اﻟﻤﺰاﯾﺎ اﻟﺤﺮﻓﯿﺔ اﻟﻤﻄﻠﻮﺑ ﺔ واﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﺘﺄھﯿﻠﯿ ﺔ‬

‫اﻟﻀﺮورﯾﺔ ﻟﺘﻄﻮﯾﺮ ھﺬه اﻟﻤﺰاﯾﺎ‪.‬‬
‫إن ﺗﺼ ﻮر ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻔﻌ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﺑﮭ ﺬه اﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ‪ ،‬ﯾﺠﻌ ﻞ ﻣﻨﮭ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ ﻣﺠﺮد إﻃﺎر ﻹﻧﺘﺎج اﻟﻨﺼﻮص اﻻﺣﺘﺮاﻓﯿ ﺔ ﻣﺘﻌ ﺪدة اﻟﻠﻐ ﺎت‪ .‬وإن ﻓﻌ ﻞ‬
‫اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﯾﻌﺮف ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ وﻇﯿﻔﺘﮫ وھﺪﻓﮫ‪ .‬وﯾﻨﻈﺮ إﻟﻰ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻞ ﻋﻠﻰ‬
‫أﻧﮫ وﻋﺎء ﻣﻦ اﻟﻤﻜﻮﻧﺎت اﻟﺘﻮاﺻﻠﯿﺔ‪ ،‬وﯾ ﺘﻢ ﺗﻘﻮﯾﻤ ﮫ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ ﺗﻘ ﻮﯾﻢ ﻣﻌﯿ ﺎر‬
‫اﻟﻮﻇﯿﻔﯿ ﺔ‪ .‬وﻓﻀ ﻼً ﻋ ﻦ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﯾﺤ ﺪد دﻓﺘ ﺮ ﺷ ﺮوط دﻗﯿﻘ ﺔ ﺧﺼ ﺎﺋﺺ اﻟﻨﺘ ﺎج‬
‫اﻟﻤﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻨﮭﺎﺋﯿ ﺔ‪ ،‬وﺑﻌﺒ ﺎرة أﺧ ﺮى‪ ،‬ھ ﺪف اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ‪ ،‬وﻃﺮﯾﻘ ﺔ‬
‫ﺗﺤﻘﯿﻘ ﮫ‪ ،‬واﻷﺟ ﺮ اﻟﻤﺘﻮﻗ ﻊ‪ ،‬واﻟﻤﮭ ﻞ اﻟﻤﻔﺮوﺿ ﺔ‪ ،‬إﻟ ﺦ‪ .‬وﺑﺎﺧﺘﺼ ﺎر‪ ،‬ﺗﺤ ﺪد‬
‫اﻟﻮﻇﯿﻔ ﺔ ﻣﺠﻤ ﻞ ﻋﻤ ﻞ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ اﻟ ﺬي ﯾﻨﺒﻐ ﻲ ﻋﻠﯿ ﮫ أن ﯾﺘﺼ ﻮره ﻧﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺤﺎﺟﺎت اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻮﻗﻒ اﻟﺘﻮاﺻﻠﻲ اﻟﻤﺴﺘﮭﺪف ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ‪ ،‬وﻧﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ‬
‫اﻷدوار اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﺛﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﻮﺻ ﻮل ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ أﺧ ﺮى‪ .‬وﺗﻤﯿ ﺰ ھ ﻮﻟﺰ‪-‬‬
‫ﻣﺎﻧﺘﺎري )‪ (Holz-Mäntari 1984: 17‬ﻋﻠ ﻰ اﻷﻗ ﻞ ﺳ ﺒﻌﺔ أدوار وﻓﻘ ﺎً ﻟﻠﻤﻮاﻗ ﻒ‪:‬‬
‫ﻣ ﺪرب اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬واﻵﻣ ﺮ ﺑﺎﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬وﻣﻨ ﺘﺞ اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻞ‪ ،‬واﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ‪،‬‬
‫وﻣﺴﺘﻌﻤﻞ اﻟﻨﺺ اﻟﮭﺪف‪ ،‬واﻟﻤﺘﻠﻘﻲ اﻟﻨﮭﺎﺋﻲ‪.‬‬
‫ﯾﻌ ﺪّ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﻓ ﻲ ﺗﺴﻠﺴ ﻞ اﻷدوار ھ ﺬا ﻣﺠ ﺮد »ﻧﺎﻗ ﻞ ﻟﻠﺮﺳ ﺎﺋﻞ«‪ :‬ﯾﻨﺒﻐ ﻲ‬
‫ﻋﻠﯿ ﮫ أن ﯾﻨ ﺘﺞ ﺗﻮاﺻ ﻼً ﺧﺎﺻ ﺎً‪ ،‬وﻓ ﻲ وﻗ ﺖ ﻣﻌ ﯿﻦ‪ ،‬وﻟﮭ ﺪف ﻣﺤ ﺪد‪ .‬وﻟﻜ ﻦ‬
‫ﯾﻨﺒﻐ ﻲ ﻋﻠﯿ ﮫ أن ﯾﻌﻤ ﻞ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﺧﺒﯿ ﺮاً ﻓ ﻲ اﻟﺘﻔﺎﻋ ﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت‬
‫‪ interculturalité‬ﻓﯿﻨﺼ ﺢ اﻟﺰﺑ ﻮن اﻵﻣ ﺮ ﺑﺎﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬وﯾﺘﻔ ﺎوض ﻣﻌ ﮫ ﻋﻨ ﺪ‬
‫اﻟﺤﺎﺟﺔ ﺣﻮل أﻓﻀﻞ اﻟﺴﺒﻞ ﻟﺒﻠﻮغ ھﺪﻓﮫ‪.‬‬
‫ﺗﺮى ھﻮﻟﺰـ ﻣﺎﻧﺘﺎري أﻧﮫ ﯾﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ أن ﯾﺘﺨ ﺬ ﻛ ﻞ اﻹﺟ ﺮاءات‬
‫اﻟﻤﻔﯿﺪة ﻟﻠﺘﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﺼﻌﻮﺑﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤﻨ ﻊ اﻟﻮﺻ ﻮل إﻟ ﻰ اﻟﮭ ﺪف اﻟﻤﻨﺸ ﻮد‪.‬‬
‫وﻓﻀﻼً ﻋﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﯾﺘﻮﺟﺐ ﻋﻠﯿﮫ أن ﯾﺘﻔﺎوض ﻣﻊ اﻵﻣﺮ ﺑﺎﻟﻌﻤ ﻞ ﺣ ﻮل اﻟﻮﻗ ﺖ‬
‫اﻟﻤﻨﺎﺳ ﺐ‪ ،‬وﺣ ﻮل أﻓﻀ ﻞ اﻟﺸ ﺮوط ﻟﻨﺸ ﺮ ﺗﺮﺟﻤﺘ ﮫ‪ .‬وﺑﺎﺧﺘﺼ ﺎر‪ ،‬اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ‬
‫ﻣﺴ ﺆول ﻋ ﻦ ﻧﺠ ﺎح اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ‪ ،‬وﻛ ﺬا ﻋ ﻦ ﻓﺸ ﻠﮫ ﻓ ﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﮭ ﺪف‪ .‬وﺗ ﺮى‬
‫ھﻮﻟﺰ‪ -‬ﻣﺎﻧﺘﺎري أن ھﺬه اﻟﺸﺮوط ﺗﻨﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ أﻧﻤﺎط اﻟﻤﻨﺘﺠﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‪.‬‬
‫وھﻜﺬا ﺗﺒﺪو اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻧﺸﺎﻃﺎً ﻏﺎﺋﯿﺎً ﺗ ﺘﻢ ﻣﻤﺎرﺳ ﺘﮫ ﻓ ﻲ إﻃ ﺎر ﺣﺰﻣ ﺔ ﻣﻌﻘ ﺪة‬
‫ﻣﻦ اﻷﻓﻌ ﺎل‪ ،‬وﯾﺨﻀ ﻊ ﻟﮭ ﺪف ﺗﻮاﺻ ﻠﻲ ﺷ ﺎﻣﻞ‪ .‬وﻻ ﺗﻜﺘﻔ ﻲ ھﻮﻟﺰ ـ ﻣﺎﻧﺘ ﺎري‬

‫‪٢٠‬‬
 ‫ﻧﻈﺮﯾﺎت اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬

‫ﺑ ﺈدراج اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﺘﺮﺟﻤﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺪﺧﻞ ﻓ ﻲ ﺗﻌﺮﯾ ﻒ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ وﺣ ﺪة‬

‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬واﻟﻨﺺ اﻷﺻﻞ أو اﻟﺠﻨﺲ اﻻﺳﺘﺪﻻﻟﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﺗﺄﺧ ﺬ أﯾﻀ ﺎ ﺑﻨﻈ ﺮ‬
‫اﻻﻋﺘﺒ ﺎر ﻛ ﻞ ﻣﻜﻮﻧ ﺎت اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت‪ ،‬ﻻﺳ ﯿﻤﺎ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ إﻧﺘ ﺎج‬
‫اﻟﻨﺼﻮص ﻓﻲ ﻛﻞ ﻟﻐﺔ‪ ،‬ودور اﻟﺨﺒﯿﺮ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﻟﻜﻞ زﺑﻮن‪.‬‬
‫ﺗﻨﺎدي ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﻔﻌﻞ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜﺎل ﺑﺈﺣﻼل اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ اﻟﻤﻨﺎﺳﺒﺔ‬
‫ﻟﻠﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﮭ ﺪف ﻣﺤ ﻞ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻞ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ إن ﺑ ﺪت ﺑﻌﯿ ﺪة ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ اﻷﺻ ﻠﯿﺔ‪ .‬ﻓ ﺎﻷﻣﺮ اﻟﺠ ﻮھﺮي ﯾﺘﻤﺜ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﻮﺻ ﻮل إﻟ ﻰ اﻟﮭ ﺪف‬
‫اﻟﻤﻨﺸ ﻮد ﻧﻔﺴ ﮫ ﻓ ﻲ إﻃ ﺎر اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت‪ .‬واﻟﻔﻌ ﻞ وﺣ ﺪه ھ ﻮ اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﺤﺪد ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻷﻣﺮ ﻃﺒﯿﻌﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ وﻃﺮﻗﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺗﻌﺮﺿﺖ ھ ﺬه اﻟﻤﻘﺎرﺑ ﺔ اﻟﺠﺬرﯾ ﺔ ﻧﻮﻋ ﺎً ﻣ ﺎ ﻻﻧﺘﻘ ﺎد اﻟﻌﺪﯾ ﺪ ﻣ ﻦ ﻋﻠﻤ ﺎء‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬وﯾﺸ ﻤﻞ ذﻟ ﻚ أﻧﺼ ﺎر اﻟﻤﻘﺎرﺑ ﺔ اﻟﻮﻇﯿﻔﯿ ﺔ ﻣ ﻦ أﻣﺜ ﺎل ﻧ ﻮرد ) ‪Nord‬‬
‫‪ .(1991: 28‬ﻓﮭﻢ ﯾﻼﺣﻈﻮن ﻋﻠﻰ وﺟﮫ اﻟﺨﺼ ﻮص ﻋﻠﯿﮭ ﺎ اﺑﺘﻌﺎدھ ﺎ ﻋ ﻦ واﻗ ﻊ‬
‫ﻣﻤﺎرﺳﺔ ﺣﺮﻓﺔ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ اﻟﺬي ﻻ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ داﺋﻤﺎً أن ﯾﻘﺮر ﻛﻞ ﺷﻲء‪ .‬زد ﻋﻠﻰ‬
‫ذﻟ ﻚ أن ﺑﻌ ﺾ ﻋﻠﻤ ﺎء اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻣﺜ ﻞ ﻧﯿﻮﻣ ﺎرك )‪(Newmark 1991: 106‬‬
‫ﯾﻼﺣﻈ ﻮن ﻋﻠﯿﮭ ﺎ رﻃﺎﻧ ﺔ ﻣﻘﺎرﺑﺘﮭ ﺎ اﻟﻤﻮﺟﮭ ﺔ ﺟ ﺪاً ﻧﺤ ﻮ اﻟﺘﺠ ﺎرة واﻟﻌﻼﻗ ﺎت‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣ ﯿﻦ أن ھ ﺬا اﻟﻤﺠ ﺎل ﻻ ﯾﻤﺜ ﻞ ﺳ ﻮى ﺟﺎﻧ ﺐ ﺿ ﺌﯿﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻨﺸ ﺎط‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤ ﻲ‪ .‬وﺑﺎﺧﺘﺼ ﺎر‪ ،‬ﯾﺘﻤﺜ ﻞ ﻓﻀ ﻞ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻔﻌ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻓ ﻲ أﻧﮭ ﺎ‬
‫وﺿ ﻌﺖ ﻣﻔ ﺎھﯿﻢ اﻟﻔﻌ ﻞ واﻟﻮﻇﯿﻔ ﺔ ﻓ ﻲ ﺻ ﻠﺐ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﻟ ﻢ‬
‫ﺗﺴﺘﻨﻔﺪ ‪ loin‬ﻃﺒﯿﻌﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻣﺘﻐﯿﺮة اﻟﺸﻜﻞ‪.‬‬
‫‪٣‬ـ ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﻮﻇﯿﻔﺔ ‪skopos‬‬
‫ﺗﻌﻨﻲ ﻛﻠﻤﺔ »‪ «skopos‬اﻟﯿﻮﻧﺎﻧﯿ ﺔ اﻟﻘﺼ ﺪ واﻟﮭ ﺪف أو اﻟﻘﺼ ﺪﯾﺔ‪ .‬وﺗﺴ ﺘﺨﺪم‬
‫ﻓﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤﯿﺔ )ﻋﻠﻢ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ( ﻟﻺﺷﺎرة إﻟﻰ اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﻲ وﺿﻌﮭﺎ ﻓﻲ أﻟﻤﺎﻧﯿ ﺎ‬
‫ھ ﺎﻧﺲ ﻓﯿﺮﻣﯿ ﺮ ‪ Hans Vermeer‬ﻓ ﻲ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻟﺴ ﺒﻌﯿﻨﯿﺎت‪ .‬وھﻨ ﺎك أﯾﻀ ﺎً ﻣ ﻦ‬
‫أﻧﺼ ﺎرھﺎ ﻛﺮﯾﺴ ﺘﯿﺎن ﻧ ﻮرد ‪ ،(١٩٨٨) Kristiane Nord‬وﻣﺎرﻏﺮﯾ ﺖ أﻣ ﺎن‬
‫‪.Margaret Amman‬‬
‫ﺗﻨﺪرج اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ‪ -‬ﻣ ﻦ وﺟﮭ ﺔ ﻧﻈ ﺮ ﻣﻔﮭﻮﻣﯿ ﺔ‪ -‬ﻓ ﻲ اﻹﻃ ﺎر اﻟﻌﻠ ﻮﻣﻲ ﻧﻔﺴ ﮫ‬
‫ﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻔﻌ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨ ﻰ أﻧﮭ ﺎ ﺗﮭ ﺘﻢ ﻗﺒ ﻞ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﺑﺎﻟﻨﺼ ﻮص‬

‫‪٢١‬‬
 ‫ﻣﺎﺗﯿﻮ ﻏﯿﺪﯾﺮ‬

‫اﻟﺒﺮاﻏﻤﺎﺗﯿﺔ ووﻇﺎﺋﻔﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﮭﺪف‪ .‬وھﻜﺬا‪ ،‬ﯾﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻰ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻋﻠ ﻰ‬

‫أﻧﮭﺎ ﻧﺸﺎط إﻧﺴﺎﻧﻲ ﺧﺎص ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﺷﻲء )اﻟﻨﻘﻞ اﻟﺮﻣﺰي( ذو ﻗﺼ ﺪﯾﺔ ﻣﺤ ﺪدة‬
‫)‪ ،(le skopos‬وﻧﺘ ﺎج ﻧﮭ ﺎﺋﻲ ﺧ ﺎص ﺑ ﮫ )اﻟ ﻨﺺ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ‪ le translatum‬أو ‪le‬‬
‫‪.(translat‬‬
‫اﻧﻄﻠ ﻖ ﻓﯿﺮﻣﯿ ﺮ )‪ (١٩٧٨‬ﻣ ﻦ ﻣﺴ ﻠﻤﺔ ﻣﻔﺎدھ ﺎ أن ﻣﻨ ﺎھﺞ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‬
‫واﺳﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺎﺗﮭﺎ ﯾﺤﺪدھﺎ ﺟﻮھﺮﯾﺎ ھ ﺪف اﻟ ﻨﺺ اﻟﻤ ﺮاد ﺗﺮﺟﻤﺘ ﮫ أو ﻗﺼ ﺪﯾﺘﮫ‪.‬‬
‫وﺑﻨﺎء ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺗﺘﻢ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ وﻓﻘﺎ ﻟﻠﻮﻇﯿﻔﺔ ‪ .skopos‬وﻣﻦ ھﻨ ﺎ ﺟ ﺎءت ﺻ ﻔﺔ‬
‫»اﻟﻮﻇﯿﻔﯿ ﺔ« ‪ fonctionnelle‬اﻟﻤﻘﺘﺮﻧ ﺔ ﺑﮭ ﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ اﻷﻣ ﺮ ﻻ ﯾﺘﻌﻠ ﻖ‬
‫ﺑﺎﻟﻮﻇﯿﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺤ ﺪدھﺎ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﻟﻠ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻞ؛ ﺑ ﻞ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌﻜ ﺲ ﻣ ﻦ ذﻟ ﻚ‪،‬‬
‫ﺑﻮﻇﯿﻔ ﺔ ﻣﺴ ﺘﻘﺒﻠﯿﺔ‪ prospective‬ﺗﺴ ﻨﺪ إﻟ ﻰ اﻟ ﻨﺺ اﻟﮭ ﺪف‪ ،‬وﺗ ﺮﺗﺒﻂ ﺑ ﺎﻵﻣﺮ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ .‬وﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬إن اﻟﺰﺑ ﻮن ھ ﻮ اﻟ ﺬي ﯾﺤ ﺪد ھ ﺪﻓﺎً ﻟﻠﻤﺘ ﺮﺟﻢ وﻓﻘ ﺎً‬
‫ﻟﺤﺎﺟﺎﺗﮫ واﺳﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺎﺗﮫ اﻟﺘﻮاﺻﻠﯿﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻜ ﻦ ذﻟ ﻚ ﻻ ﯾ ﺘﻢ ﺧ ﺎرج اﻹﻃ ﺎر اﻟﻤﻨﮭﺠ ﻲ‪ .‬ﯾﻨﺒﻐ ﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ أن‬
‫ﯾﺮاﻋ ﻲ ﻗﺎﻋ ﺪﺗﯿﻦ أﺳﺎﺳ ﯿﺘﯿﻦ‪ :‬ﻧﺼ ﯿﺔ ‪) intratextuelle‬اﻟﻌﻼﻗ ﺎت اﻟﺪاﺧﻠﯿ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟ ﻨﺺ اﻟﻮاﺻ ﻞ »اﻻﻧﺴ ﺠﺎم اﻟﻨﺼ ﻲ«( وﺗﻨﺎﺻ ﯿﺔ ‪) intertextuelle‬اﻟﻌﻼﻗ ﺎت‬
‫ﺑﯿﻦ اﻟﻨﺼﻮص(‪ .‬ﻓﮭﻨﺎك‪ ،‬ﻣﻦ ﺟﮭ ﺔ‪» ،‬ﻗﺎﻋ ﺪة اﻻﺗﺴ ﺎق اﻟﻨﺼ ﻲ« اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﻨﺺ‬
‫ﻋﻠ ﻰ أن اﻟ ﻨﺺ اﻟﮭ ﺪف ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أن ﯾﻜ ﻮن ﻣﺘﺴ ﻘﺎً ﺑﻤ ﺎ ﯾﻜﻔ ﻲ ﻣ ﻦ اﻟ ﺪاﺧﻞ ‪en‬‬
‫‪ interne‬ﻟﯿﻔﮭﻢ اﻟﺠﻤﮭ ﻮر اﻟﮭ ﺪف ﺑﺸ ﻜﻞ ﺻ ﺤﯿﺢ أﻧ ﮫ ﯾﺸ ﻜﻞ ﺟ ﺰءاً ﻣ ﻦ ﻋﺎﻟﻤ ﮫ‬
‫اﻟﻤﺮﺟﻌﻲ‪ .‬وھﻨﺎك‪ ،‬ﻣﻦ ﺟﮭﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻗﺎﻋﺪة »اﻷﻣﺎﻧﺔ« اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﻨﺺ ﻋﻠ ﻰ أن‬
‫اﻟﻨﺺ اﻟﮭﺪف ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أن ﯾﺤ ﺎﻓﻆ ﻋﻠ ﻰ ﻋﻼﻗ ﺔ ﻛﺎﻓﯿ ﺔ ﻣ ﻊ اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻞ ﻟ ﺌﻼ‬
‫ﯾﺒﺪو ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺣﺮة ﺟﺪاً‪.‬‬
‫ﺗﺒﺪو اﻟﻘﺎﻋﺪﺗﺎن ﻋﺎﻣﺘﯿﻦ وﻏﺎﻣﻀﺘﯿﻦ ﺟ ﺪاً‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﻓﯿﺮﻣﯿ ﺮ ﺗﻤﻜ ﻦ ﺑﻔﻀ ﻞ إﺳ ﮭﺎم‬
‫ﻛﺎﺗﺎرﯾﻨ ﺎ راﯾ ﺲ )‪ ،(١٩٨٤ Katarina Reiss‬ﻟ ﯿﺲ ﻓﻘ ﻂ ﻣ ﻦ ﺗﺤﺪﯾ ﺪ ﻋﻤ ﻞ ﻧﻈﺮﯾﺘ ﮫ‪،‬‬
‫وإﻧﻤﺎ أﯾﻀﺎً ﺗﻮﺳﯿﻊ إﻃﺎرھ ﺎ ﻟﯿﺸ ﻤﻞ ﺣ ﺎﻻت ﻋﻤﻠﯿ ﺔ وﻇ ﻮاھﺮ ﺧﺎﺻ ﺔ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﺗﺆﺧ ﺬ‬
‫ﺑﻨﻈﺮ اﻻﻋﺘﺒﺎر ﺣﺘﻰ ذﻟﻚ اﻟﻮﻗﺖ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ أدرج ﻓﯿﺮﻣﯿﺮ ﻋﻠﻰ وﺟﮫ اﻟﺨﺼﻮص اﻹﺷﻜﺎﻟﯿﺔ اﻟﻨﻤﻄﯿ ﺔ ﻟ ﺪى راﯾ ﺲ‪.‬‬
‫وإن ﺗﻮﺻ ﻞ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ إﻟ ﻰ رﺑ ﻂ اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻞ ﺑ ﻨﻤﻂ ﻧﺼ ﻲ أو ﺑﺠ ﻨﺲ‬
‫اﺳﺘﺪﻻﻟﻲ‪ ،‬ﻓﺈن ذﻟﻚ ﺳﻮف ﯾﺴﺎﻋﺪه ﻣﺴﺎﻋﺪة أﻓﻀﻞ ﻋﻠﻰ ﺣﻞ اﻟﻤﺸﻜﻼت اﻟﺘﻲ‬

‫‪٢٢‬‬
 ‫ﻧﻈﺮﯾﺎت اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬

‫ﺗﻮاﺟﮭ ﮫ ﻓ ﻲ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ .‬وﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻤﻨﻈ ﻮر‪ ،‬ﯾﺄﺧ ﺬ ﻓﯿﺮﻣﯿ ﺮ ﺑﻨﻈ ﺮ‬

‫اﻻﻋﺘﺒ ﺎر أﻧﻤ ﺎط اﻟﻨﺼ ﻮص اﻟﺘ ﻲ ﻋﺮﻓﺘﮭ ﺎ راﯾ ﺲ )اﻟﻨﺼ ﻮص اﻹﺧﺒﺎرﯾ ﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺘﻌﺒﯿﺮﯾ ﺔ‪ ،‬واﻹﺟﺮاﺋﯿ ﺔ ‪ (opérationnel‬ﻟﺘﺤﺪﯾ ﺪ اﻟﻮﻇ ﺎﺋﻒ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻨﺒﻐ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﻓﻲ أﺛﻨﺎء اﻟﻨﻘﻞ ﺗﺤﺪﯾﺪاً أﻓﻀﻞ‪.‬‬
‫وھﻜﺬا ﺗﻢ اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻰ اﻟﻨﺺ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻋﻠﻰ أﻧﮫ »ﻋ ﺮض ﻣﻌﻠﻮﻣ ﺔ« ﯾﻘﺪﻣ ﮫ‬
‫ﻣﻨ ﺘﺞ ﻟﻐ ﺔ أوﻟ ﻰ ‪ langue A‬ﻟﻤﺘﻠ ﻖ ﻣ ﻦ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ‪ .‬وﻋ ﺪّ اﻟ ﻨﺺ ﻣﻨ ﺬ ذﻟ ﻚ‬
‫اﻟﻮﻗﺖ »ﻋﺮﺿﺎً ﺛﺎﻧﻮﯾ ﺎً« ﻷﻧ ﮫ ﯾﻔﺘ ﺮض ﻧﻘ ﻞ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣ ﺔ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ ﺗﻘﺮﯾﺒ ﺎً‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ‬
‫ﻟﻤﺘﻠﻘ ﯿﻦ ﻣ ﻦ ﻟﻐ ﺔ وﺛﻘﺎﻓ ﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺘ ﯿﻦ‪ .‬ﻓﻔ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻤﻨﻈ ﻮر‪ ،‬ﯾ ﺘﻢ ﺗﺤﺪﯾ ﺪ اﻧﺘﻘ ﺎء‬
‫اﻟﻤﻌﻠﻮﻣ ﺎت واﺧﺘﯿ ﺎر ھ ﺪف اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﺑ ﺘﻤﻌﻦ؛ إذ إن ذﻟ ﻚ ﯾ ﺮﺗﺒﻂ ﺑﺤﺎﺟ ﺎت‬
‫اﻟﻤﺘﻠﻘ ﯿﻦ اﻟﻤﺴ ﺘﮭﺪﻓﯿﻦ ﻓ ﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ اﻟﻤﺘﻠﻘﯿ ﺔ وﺗﻮﻗﻌ ﺎﺗﮭﻢ‪ .‬وھ ﺬه ھ ﻲ وﻇﯿﻔ ﺔ‬
‫اﻟﻨﺺ‪.‬‬
‫ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﺗﻜ ﻮن اﻟﻮﻇﯿﻔ ﺔ ﻣﻄﺎﺑﻘ ﺔ أو ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻠﻐﺘ ﯿﻦ اﻟﻤﻌﻨﯿﺘ ﯿﻦ‪ :‬إن‬
‫ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﻮﻇﯿﻔ ﺔ ﻣﻄﺎﺑﻘ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﺈن ﻓﯿﺮﻣﯿ ﺮ وراﯾ ﺲ ﯾﺘﻜﻠﻤ ﺎن ﻋﻠ ﻰ »اﺳ ﺘﻤﺮار‬
‫وﻇﯿﻔ ﻲ«؛ وإن ﻛﺎﻧ ﺖ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮭﻤ ﺎ ﯾﺘﻜﻠﻤ ﺎن ﻋﻠ ﻰ »اﺧ ﺘﻼف وﻇﯿﻔ ﻲ«‪.‬‬
‫ﻓﻤﺒ ﺪأ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺤﺎﻟ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ اﻻﺗﺴ ﺎق اﻟﺘﻨﺎﺻ ﻲ؛ وﻓ ﻲ اﻟﺤﺎﻟ ﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻼؤم ﻣﻊ اﻟﻮﻇﯿﻔﺔ‪.‬‬
‫ﯾﻘﻮم اﻷﻣﺮ اﻟﺠﺪﯾﺪ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻤﻘﺎرﺑﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﻘﯿﻘﺔ أن ﺗﺘﺮك ﻟﻠﻤﺘﺮﺟﻢ ﻣﮭﻤ ﺔ‬
‫ﺗﻘﺮﯾﺮ اﻟﻮﺿﻊ اﻟﺬي ﺳﻮف ﯾﻤﻨﺤﮫ ﻟﻠﻨﺺ اﻷﺻﻞ‪ .‬ﻓ ﺎﻟﻨﺺ اﻷﺻ ﻞ ﯾﻤﻜ ﻦ أن‬
‫ﯾﻜﻮن وﻓﻘﺎً ﻟﻠﻮﻇﯿﻔﺔ ﻣﺠﺮد ﻧﻘﻄﺔ اﻧﻄﻼق ﻟﺘﻜﯿﯿﻒ أو ﻟﻨﻤﻮذج أدﺑﻲ ﯾ ﺮاد ﻧﻘﻠ ﮫ‬
‫ﻧﻘﻼً أﻣﯿﻨﺎً‪ .‬ﯾﻌﻨﻲ ذﻟﻚ أﻧﮫ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻜﻮن ﻟﻠﻨﺺ ﻧﻔﺴﮫ ﺗﺮﺟﻤﺎت ﻋﺪة ﻣﻘﺒﻮﻟﺔ‪،‬‬
‫ﻷن ﻛﻼً ﻣﻨﮭﺎ ﯾﺤﻘﻖ وﻇﯿﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ .‬وﺑﺎﺧﺘﺼﺎر‪ ،‬إن اﻟﻮﻇﯿﻔﺔ ﻣﻌﯿﺎر اﻟﺘﻘﻮﯾﻢ‪،‬‬
‫وﻻ وﺟﻮد ﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺻﺎﻟﺤﺔ ﻣﻦ دوﻧﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺗﻌﺮض ھﺬا اﻟﻤﻮﻗ ﻒ اﻟﻤﻐ ﺎﻟﻲ ﻟﻼﻧﺘﻘ ﺎد‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ ﯾﻘﻄ ﻊ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ اﻷﺻ ﻠﯿﺔ‬
‫اﻟﻤﻮﺟﻮدة ﺑﯿﻦ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻞ واﻟ ﻨﺺ اﻟﮭ ﺪف ﻟﺼ ﺎﻟﺢ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ واﻟﻮﻇﯿﻔ ﺔ‪ .‬وﺗ ﺮى ﺳ ﻨﯿﻞ ھ ﻮرﻧﺒﻲ )‪ (Snell-Hornby 1990: 84‬أن‬
‫اﻟﻨﺼﻮص اﻷدﺑﯿﺔ – ﺑﻌﻜﺲ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺒﺮاﻏﻤﺎﻧﯿﺔ‪ -‬ﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﺗﺮﺟﻤﺘﮭﺎ وﻓﻘ ﺎً‬
‫ﻟﻠﻮﻇﯿﻔﺔ ﻓﻘﻂ‪ :‬إﻧﮭﺎ ﺗﺮى أن وﺿﻊ اﻷدب ووﻇﯿﻔﺘﮫ ﯾﺘﺠﺎوزان ﺗﺠﺎوزاً ﻛﺒﯿ ﺮاً‬
‫اﻹﻃﺎر اﻟﺒﺮاﻏﻤﺎﺗﻲ اﻟﺬي ﺣﺪده ﻓﯿﺮﻣﯿﺮ وراﯾﺲ‪.‬‬

‫‪٢٣‬‬
 ‫ﻣﺎﺗﯿﻮ ﻏﯿﺪﯾﺮ‬

‫وﻓﻀﻼً ﻋﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﯾﻨﺘﻘﺪ ﻧﯿﻮﻣﺎرك )‪ (Newmark 1991: 106‬اﻟﺘﺒﺴﯿﻂ اﻟﻤﻔﺮط‬

‫ﻟﻌﻤﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬وإﺑﺮاز اﻟﻮﻇﯿﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺎب اﻟﻤﻌﻨﻰ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎم‪.‬‬
‫وأﺧﯿ ﺮاً‪ ،‬ﯾﻼﺣ ﻆ ﻛﺴ ﺘﺮﻣﺎن )‪ (Chesterman 1994: 153‬أن اﻟﺘﺮﻛﯿ ﺰ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻮﻇﯿﻔﺔ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺆدي إﻟﻰ ﺧﯿﺎرات ﻏﯿﺮ ﻣﻨﺎﺳ ﺒﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮﯾﺎت أﺧ ﺮى‪:‬‬
‫ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﺨ ﺎﻟﻒ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﺧﯿﺎراﺗ ﮫ اﻟﻤﻔﺮداﺗﯿ ﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺮﻛﯿﺒﯿ ﺔ أو اﻷﺳ ﻠﻮﺑﯿﺔ‬
‫ﺑﮭﺪف »اﻟﺘﻤﺴﻚ« ﺑﺎﻟﻮﻇﯿﻔﺔ ﻓﻘﻂ‪.‬‬
‫وﺗﺒﻘ ﻰ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻮﻇﯿﻔ ﺔ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ ھ ﺬه اﻟﻤﻼﺣﻈ ﺎت‪ ،‬أﺣ ﺪ‬
‫اﻹﻃﺎرات اﻟﻤﻔﮭﻮﻣﯿﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﯿﺔ اﻷﻛﺜﺮ اﺗﺴﺎﻗﺎً واﻷﻛﺜﺮ ﺗﺄﺛﯿﺮاً‪.‬‬
‫‪٤‬ـ ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﻠﻌﺐ‬
‫‪John Von‬‬ ‫وﺿ ﻊ ھ ﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﺮﯾﺎﺿ ﯿﺎت ﺟ ﻮن ﻓ ﻮن ﻧﯿﻮﻣ ﺎن‬
‫‪ Neumann‬ﺑﮭ ﺪف وﺻ ﻒ ﻋﻼﻗ ﺎت اﻟﻤﺼ ﻠﺤﺔ اﻟﻤﺘﻀ ﺎرﺑﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ‬
‫أﺳ ﺎس ﻣﻨﻄﻘ ﻲ )ﻋﻘﻼﻧ ﻲ(‪ .‬وﺗﻘ ﻮم اﻟﻔﻜ ﺮة ﻋﻠ ﻰ إﯾﺠ ﺎد أﻓﻀ ﻞ اﺳ ﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ‬
‫ﻟﻠﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﻣﻮﻗ ﻒ ﻣﻌ ﯿﻦ‪ ،‬ﺑﮭ ﺪف اﻟﻮﺻ ﻮل إﻟ ﻰ ﺣ ﻞ ﯾﻌ ﺪ ﺑ ﺄﻋﻠﻰ رﺑ ﺢ وأﻗ ﻞ‬
‫ﺧﺴ ﺎرة‪ :‬إﻧﮭ ﺎ »اﺳ ﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ اﻟﺤ ﺪ اﻷدﻧ ﻰ ﻣ ﻦ اﻟﺨﺴ ﺎرة واﻟﺤ ﺪ اﻷﻋﻠ ﻰ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟ ﺮﺑﺢ ‪ .«minimax‬وﻗ ﺪ ﻃﺒﻘ ﺖ ھ ﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ ﺗﺒﺎﻋ ﺎً ﻋﻠ ﻰ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ ﻣﺠ ﺎﻻت‬
‫اﻟﻨﺸﺎط اﻟﺒﺸﺮي‪ ،‬وﻣﻨﮭﺎ اﻟﻨﺸﺎط اﻟﺘﺮﺟﻤﻲ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻟﻔﺘﺖ ﻓﻜﺮة أﻋﻠﻰ رﺑﺢ اﻧﺘﺒﺎه ﻋﻠﻤﺎء اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ :‬ﻛﯿ ﻒ ﻧﺴ ﺎﻋﺪ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ اﻟﻘﺮار اﻷﻣﺜ ﻞ ﻣ ﻦ دون ﺿ ﯿﺎع ﻛﺒﯿ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ؟ ﯾ ﺮى‬
‫ﻟﯿﻔﻲ) ‪ (Levy1967‬أن ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﻠﻌﺐ ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﺴﺎھﻢ ﻓﻲ ذﻟﻚ ﻣﺴﺎھﻤﺔ ﻛﺒﯿ ﺮة‪:‬‬
‫»ﺗﻤﯿ ﻞ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻷن ﺗﻜ ﻮن ﻣﻌﯿﺎرﯾ ﺔ‪ :‬إﻧﮭ ﺎ ﺗﮭ ﺪف إﻟ ﻰ ﺗﻌﻠ ﯿﻢ‬
‫اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﯿﻦ اﻟﺤﻠﻮل اﻟﻤﺜﻠﻰ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻋﻤﻞ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﻲ ﻋﻤ ﻞ ﺑﺮاﻏﻤ ﺎﺗﻲ‪:‬‬
‫ﯾﻠﺠ ﺄ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ إﻟ ﻰ اﻟﺤ ﻞ اﻟ ﺬي ﯾﻘ ﺪم اﻟﺤ ﺪ اﻷﻋﻠ ﻰ ﻣ ﻦ اﻟﺘ ﺄﺛﯿﺮ ﺑﺘﻘ ﺪﯾﻢ اﻟﺤ ﺪ‬
‫اﻷدﻧﻰ ﻣﻦ اﻟﺠﮭﺪ‪ .‬وﺑﻌﺒ ﺎرة أﺧ ﺮى‪ ،‬إﻧ ﮫ ﯾﻠﺠ ﺄ ﺣﺪﺳ ﯿﺎً إﻟ ﻰ اﺳ ﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ اﻟﺤ ﺪ‬
‫اﻷدﻧﻰ ﻣﻦ اﻟﺨﺴﺎرة واﻟﺤﺪ اﻷﻋﻠﻰ ﻣﻦ اﻟﺮﺑﺢ«‪.‬‬
‫وﻟﺘﻮﺿﯿﺢ ﻣﻘﺎرﺑﺘ ﮫ‪ ،‬ﯾﻌ ﺮف ﻟﯿﻔ ﻲ‪ Levy‬اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﺑﺄﻧﮭ ﺎ »ﻣﻮﻗ ﻒ« ﯾﺨﺘ ﺎر‬
‫ﻓﯿ ﮫ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ »ﺗﻮﺟﯿﮭ ﺎت«؛ أي أﻧ ﮫ ﯾﻠﺠ ﺄ إﻟ ﻰ ﺧﯿ ﺎرات دﻻﻟﯿ ﺔ وﺗﺮﻛﯿﺒﯿ ﺔ‬
‫ﻣﻤﻜﻨﺔ ﺑﮭﺪف اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ اﻟﺤﻞ اﻷﻣﺜﻞ‪.‬‬

‫‪٢٤‬‬
 ‫ﻧﻈﺮﯾﺎت اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬

‫ﺗﺘﺒﻨ ﻰ ﻏﻮرﻟﯿ ﮫ ‪ (١٩٩٣) Gorlée‬اﻟﻤﻘﺎرﺑ ﺔ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ وﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﺗﻨﻄﻠ ﻖ ﻣ ﻦ‬

‫ﻣﺴﻠﻤﺎت ﻧﻈﺮﯾﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻏﻮرﻟﯿﮫ ﻋﻠﻰ ﻣﻔﮭﻮم »ﻟﻌﺒﺔ اﻟﻠﻐﺔ« اﻟﺬي أﺗﻰ‬
‫ﺑ ﮫ وﯾﺘﺠﻨﺸ ﺘﺎﯾﻦ ‪ Wittgenstein‬ﻓ ﻲ ﻛﺘ ﺎب ﻣﺴ ﺎوﻣﺎت )دراﺳ ﺎت( ﻣﻨﻄﻘﯿ ﺔ‪-‬‬
‫ﻓﻠﺴﻔﯿﺔ ‪ Tractatus logico-Philosophicus‬ﻓﺘ ﺪرس ﻣ ﺎ ﺗﻄﻠ ﻖ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ اﺳ ﻢ »ﻟﻌﺒ ﺔ‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ«‪ .‬وﺗﺸ ﺒﮫ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﺑﻠﻐ ﺰ ﺛ ﻢ ﺑﻠﻌﺒ ﺔ اﻟﺸ ﻄﺮﻧﺞ‪» :‬إن ﻟﻌﺒ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‬
‫ھﻲ ﻟﻌﺒﺔ اﺗﺨ ﺎذ ﻗ ﺮار ﺷﺨﺼ ﻲ‪ ،‬ﺗﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ ﺧﯿ ﺎرات ﻋﻘﻼﻧﯿ ﺔ وﻣﻨﻈﻤ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫ﺟﻤﻠﺔ ﺣﻠﻮل ﺑﺪﯾﻠﺔ« )‪.(Gorlée 1993:73‬‬
‫إن اﻟﺘﺸﺒﯿﮫ ﺑﺎﻟﻠﻌﺐ ﻣﺴﻮّغ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ ﻏﻮرﻟﯿ ﮫ‪ ،‬ﻷن اﻟﻠﻌ ﺐ ﯾﮭ ﺪف داﺋﻤ ﺎً‬
‫إﻟ ﻰ إﯾﺠ ﺎد اﻟﺤ ﻞ اﻷﻧﺴ ﺐ وﻓﻘ ﺎ ﻟﻘﻮاﻋ ﺪ اﻟﻠﻌﺒ ﺔ اﻟﻤﻌﻨﯿ ﺔ‪ .‬وإن ھ ﺬا اﻟﺘﻘﺮﯾ ﺐ‬
‫ﯾﺴ ﺎﻋﺪ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻮﺿ ﯿﺢ اﻟﺒﻌ ﺪ اﻟﻨ ﻮﻋﻲ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ اﻟﻠﻌ ﺐ‪،‬‬
‫ﺗﻨﻄﻮي ﻋﻠ ﻰ ﺟﺎﻧ ﺐ ﻣ ﻦ اﻟﻐﻤ ﻮض ﻟ ﮫ إﯾﺠﺎﺑﯿ ﺎت وﺳ ﻠﺒﯿﺎت ﻓ ﻲ آن ﻣﻌ ﺎً‪ .‬إن‬
‫اﻟﺘﺸﺎﺑﮫ ﻣﻊ ﻟﻌﺒ ﺔ اﻟﺸ ﻄﺮﻧﺞ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜ ﺎل ﯾﺴ ﺎﻋﺪ ﻋﻠ ﻰ وﺿ ﻊ اﻟﻘﻮاﻋ ﺪ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻜﻤﮭﺎ ﺑﻤﻮازاة اﻟﻘﻮاﻋﺪ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﺪد اﻟﻠﻐﺔ‪ .‬وﻟﻜﻦ اﻷﻣﺮ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻻ‬
‫ﯾﺘﻌﻠ ﻖ »ﺑ ﺎﻟﻔﻮز« أو »ﺑﺎﻟﺨﺴ ﺎرة« ﻓ ﻲ اﻟﻠﻌﺒ ﺔ‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ »ﺑﺎﻟﻨﺠ ﺎح« أو‬
‫»ﺑﺎﻟﻔﺸﻞ« ﻓﻲ إﯾﺠﺎد اﻟﺤﻞ اﻷﻣﺜﻞ )‪.(Gorlée 1993:75‬‬
‫إن ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻠﻌ ﺐ ﻻ ﺗﺄﺧ ﺬ ﺑﻨﻈ ﺮ اﻻﻋﺘﺒ ﺎر اﻟﻌﻮاﻣ ﻞ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﯿ ﺔ واﻟﻨﻔﺴ ﯿﺔ‬
‫واﻷﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﺗﺘ ﺪﺧﻞ ﻓ ﻲ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬ﻻﺳ ﯿﻤﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ‬
‫إﻟﻰ ﺑﻌﺾ أﻧﻤﺎط اﻟﻨﺼﻮص‪ .‬ﻛﻤﺎ أﻧﮭﺎ ﻻ ﺗﺤﺴ ﺐ ﺣﺴ ﺎب اﻟﺜﻐ ﺮات اﻟﺘﺄھﯿﻠﯿ ﺔ‬
‫واﻟﻤﻌﺮﻓﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﻈﮭ ﺮ ﻟ ﺪى اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ أو ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ‪ .‬وﺑﺎﺧﺘﺼ ﺎر‪،‬‬
‫ﯾﺘﻌﻠ ﻖ اﻷﻣ ﺮ ﺑﻤﻘﺎرﺑ ﺔ ﺷ ﻜﻼﻧﯿﺔ وﻣﺜﺎﻟﯿ ﺔ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﺄﺧ ﺬ أﺣﯿﺎﻧ ﺎً ﺑﻨﻈ ﺮ‬
‫اﻻﻋﺘﺒﺎر اﻟﻘﯿﻮد اﻟﻤﺤﺘﻤﻠﺔ اﻟﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﻮاﻗﻊ اﻟﺤﺮﻓﺔ‪.‬‬
‫وﻓﻀﻼً ﻋﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺗﺘﻤﺜﻞ إﺷﻜﺎﻟﯿﺔ ﺗﻄﺒﯿﻖ ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﻠﻌﺐ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﻏﯿﺎب اﻟﺒﻌﺪ اﻟﻤﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻠﻌﺐ ‪») ludique‬اﻟﻠﻌ ﺐ« ﻋﻠ ﻰ وﺟ ﮫ اﻟﺘﺤﺪﯾ ﺪ(‪ .‬وإﻧ ﮫ‬
‫ﻟﻤﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أن اﻻھﺘﻤﺎم اﻻﺳﺘﺮاﺗﯿﺠﻲ ﯾﺠﻌ ﻞ اﻟﻠ ﺬة اﻟﺘ ﻲ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﺤﺼ ﻞ‬
‫ﻋﻠﯿﮭﺎ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ أو اﻟﻘ ﺎرئ ﻣ ﻦ »ﻟﻌﺒ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ« وھﻤﯿ ﺔ‪ .‬وإن ﻛ ﺎن اﻟﮭ ﺪف‬
‫اﻟﺒﺤﺚ ﺑﺎﻧﺘﻈﺎم ﻋﻦ اﻟﺤﻞ اﻷﻣﺜﻞ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮫ ﻣﻦ اﻷﻓﻀﻞ أن ﺗﻘﺘﺼﺮ ھﺬه اﻟﻤﻘﺎرﺑﺔ‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺒﺮاﻏﻤﺎﺗﯿ ﺔ‪ ،‬وأن ﺗﻘﺘﺼ ﺮ ﻃﺮاﺋﻘﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺑﻌ ﺾ أﻧﻤ ﺎط‬
‫اﻟﻨﺼﻮص اﻟﻤﺨﺘﺼﺔ‪.‬‬
‫وأﺧﯿ ﺮاً‪ ،‬إن ﻣﻔﮭ ﻮم »اﻻﺳ ﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ« اﻟ ﺮﺋﯿﺲ ﻏﯿ ﺮ ﻗﺎﺑ ﻞ ﻟﻠﺘﻄﺒﯿ ﻖ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻋﻼﺗ ﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬وﻟﺴ ﺒﺐ ﺑﺴ ﯿﻂ ھ ﻮ أن اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﻻ ﯾ ﺘﺤﻜﻢ ﺑﺎﻟﻌﻤﻠﯿ ﺔ‬
‫‪٢٥‬‬
 ‫ﻣﺎﺗﯿﻮ ﻏﯿﺪﯾﺮ‬

‫ﻛﻠﮭ ﺎ‪ .‬ﻓﮭ ﻮ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜ ﺎل ﻟ ﯿﺲ ﻣﺆﻟ ﻒ اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻞ‪ ،‬وﯾﺨ ﺮج ھ ﺬا‬

‫اﻟﻤﻀﻤﻮن اﻷﺻﻠﻲ ﻋﻦ إرادﺗﮫ ﻛﻠﯿﺎً‪ .‬وھﻮ‪ ،‬ﻓﻀﻼً ﻋ ﻦ‪ ،‬ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﻟ ﯿﺲ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ‬
‫اﻟﻮﺣﯿﺪ ﻟﻠﻨﺺ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ‪ ،‬وﻻ ﯾﺘﺤﻜﻢ ﺑﺠﺰء ﻛﺒﯿﺮ ﻣﻦ ﺗﺄوﯾﻞ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﻷن ﻛﻞ‬
‫ﺟﻤﮭﻮر ﯾﻔﮭﻤﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﻃﺮﯾﻘﺘﮫ ووﻓﻖ ﺛﻘﺎﻓﺘﮫ‪ .‬وإن ﻛ ﻞ ذﻟ ﻚ ﯾﺠﻌﻠ ﮫ ﻏﯿ ﺮ ﻗ ﺎدر‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﺗﺤﺪﯾ ﺪ اﺳ ﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ ﺷ ﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ ﺗﻄﺒﯿﻘﮭ ﺎ ﺗﻄﺒﯿﻘ ﺎً دﻗﯿﻘ ﺎً‪ ،‬ﻣ ﻦ دون‬
‫اﻋﺘﺒﺎر اﻟﺜﻮاﺑﺖ اﻟﻤﺆﺛﺮة ﻓﻲ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫‪٥‬ـ ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻤﺘﻌﺪد‬
‫ﺗﺸﯿﺮ ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻤﺘﻌﺪد ‪ le polysystème‬إﻟﻰ اﻹﻃﺎر اﻟﻤﻔﮭ ﻮﻣﻲ اﻟ ﺬي‬
‫ﻋﺮﺿ ﮫ إﯾﺘﺎﻣ ﺎر إﯾﻔ ﻦ‪-‬زوھ ﺎر ‪ Itamar Even-Zohar‬ﻓ ﻲ ﺳ ﺒﻌﯿﻨﯿﺎت اﻟﻘ ﺮن‬
‫اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ وﺛﻤﺎﻧﯿﻨﯿﺎﺗﮫ‪ .‬اﻧﻄﻠﻖ إﯾﻔﻦ‪-‬زوھ ﺎر ﻣ ﻦ ﻣﻔﮭ ﻮم »اﻟﻨﻈ ﺎم« اﻟ ﺬي أﺗ ﻰ‬
‫ﺑ ﮫ اﻟﺸ ﻜﻼﻧﯿﻮن اﻟ ﺮوس ﻣﺜ ﻞ ﺗﯿﻨﯿ ﺎﻧﻮف‪ ،(١٩٢٩) Tynianov‬وﻃﺒﻘ ﮫ ﻋﻠ ﻰ‬
‫دراﺳﺔ اﻷدب ﺑﻮﺻ ﻔﮫ »ﻧﻈ ﺎم اﻷﻧﻈﻤ ﺔ«‪ ،‬ﯾﻌ ﺪّ أن اﻟﮭ ﺪف ھ ﻮ ﺗﺤﻠﯿ ﻞ ﻋﻤ ﻞ‬
‫اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻷدﺑﯿﺔ ووﺻﻔﮭﺎ وﺗﻄﻮرھ ﺎ‪ .‬وﻗ ﺪ أﺗ ﻰ ﺑﻤﺜ ﺎل ﻋﻠ ﻰ ذﻟ ﻚ ھ ﻮ اﻷدب‬
‫اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ إﻟﻰ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺒﺮﯾﺔ‪.‬‬
‫ﯾﻘﺼ ﺪ إﯾﻔ ﻦ‪-‬زوھ ﺎر »ﺑﺎﻟﻨﻈ ﺎم اﻟﻤﺘﻌ ﺪد« ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻏﯿ ﺮ ﻣﺘﺠﺎﻧﺴ ﺔ‬
‫وﻣﺘﺪرﺟ ﺔ ﻣ ﻦ اﻷﻧﻈﻤ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﻔﺎﻋ ﻞ ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ دﯾﻨﺎﻣﯿﻜﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﻧﻈ ﺎم ﺷ ﺎﻣﻞ‪.‬‬
‫وھﻜ ﺬا‪ ،‬ﻓ ﺎﻷدب اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﻟ ﯿﺲ ﺳ ﻮى ﻣﺴ ﺘﻮى ﻣ ﻦ ﻣﺴ ﺘﻮﯾﺎت أﺧ ﺮى ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻨﻈﺎم اﻷدﺑ ﻲ اﻟ ﺬي ﯾﻨ ﺪرج ﺿ ﻤﻦ اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟﻔﻨ ﻲ ﺑﺸ ﻜﻞ ﻋ ﺎم‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ اﻟﻨﻈ ﺎم‬
‫اﻷﺧﯿ ﺮ ﯾﺸ ﻜﻞ أﯾﻀ ﺎً ﺟ ﺰءاً ﻣﻜﻤ ﻼً ﻣ ﻦ اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟ ﺪﯾﻨﻲ أو اﻟﺴﯿﺎﺳ ﻲ‪.‬‬
‫وﺑﺎﺧﺘﺼﺎر‪ ،‬ﯾﺘﻌﻠﻖ اﻷﻣﺮ ﺑﻨﻈﺎم ﻣﺘﻌﺪد ذي ﺟﺬور اﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ وﺛﻘﺎﻓﯿﺔ‪.‬‬
‫إن اﻟﻔﻜﺮة اﻟﺮﺋﯿﺴﺔ ﻓﻲ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻤﺘﻌﺪد ھﺬا ھﻲ ﻓﻜﺮة اﻟﻤﻨﺎﻓﺴﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻮﺟ ﺪ‬
‫ﺑﯿﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻣﺴﺘﻮﯾﺎت أو »ﻃﺒﻘﺎت« اﻟﻨﻈﺎم‪ .‬وھﻜﺬا‪ ،‬ھﻨﺎك ﺗﻮﺗﺮ ﺑﯿﻦ ﻣﺮﻛﺰ‬
‫اﻟﻨﻈﺎم وﻣﺤﯿﻄﮫ؛ أي ﺑﯿﻦ اﻷﺟﻨ ﺎس اﻷدﺑﯿ ﺔ اﻟﻤﮭﯿﻤﻨ ﺔ ﻓ ﻲ وﻗ ﺖ ﻣﻌ ﯿﻦ وﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻷﺟﻨﺎس اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺰع إﻟ ﻰ اﻟﮭﯿﻤﻨ ﺔ‪ .‬ﻷن اﻟﻨﻈ ﺎم اﻷدﺑ ﻲ اﻟﻤﺘﻌ ﺪد ﯾﻀ ﻢ ﻓ ﻲ آن‬
‫واﺣ ﺪ اﻟﻤﺆﻟﻔ ﺎت اﻟﻜﺒ ﺮى واﻷﻧﻤ ﺎط اﻟﻨﺼ ﯿﺔ اﻷﻗ ﻞ ﻗﺒ ﻮﻻً‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ اﻟﺤﻜﺎﯾ ﺎت‬
‫اﻟﻤﻮﺟﮭﺔ ﻟﻸﻃﻔﺎل أو اﻟﺮواﯾﺎت اﻟﺒﻮﻟﯿﺴﯿﺔ اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﺔ‪.‬‬
‫ﯾﺤﻠﻞ إﯾﻔﻦ‪ -‬زوھﺎر ھﺬا اﻟﺘﻨﺎﻓﺲ ﺑﯿﻦ اﻷﺷﻜﺎل اﻷدﺑﯿﺔ ﺑﻌﺒﺎرﺗﻲ »اﻟﻤﺒ ﺎدئ‬
‫اﻷوﻟﯿﺔ« و»اﻟﻤﺒﺎدئ اﻟﺜﺎﻧﻮﯾﺔ«‪ :‬اﻷوﻟ ﻰ ﻣﺠ ﺪدة‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ ﻣﺤﺎﻓﻈ ﺔ‪ .‬وھﻜ ﺬا‪،‬‬
‫‪٢٦‬‬
 ‫ﻧﻈﺮﯾﺎت اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬

‫ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﺼ ﻞ ﺷ ﻜﻞ أدﺑ ﻲ »أوﻟ ﻲ« إﻟ ﻰ ﻣﺮﻛ ﺰ اﻟﻨﻈ ﺎم‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ ﯾﻨ ﺰع إﻟ ﻰ أن‬

‫ﯾﻜ ﻮن أﻛﺜ ﺮ ﻓ ﺄﻛﺜﺮ ﺟﻤ ﻮداً وﻣﺤﺎﻓﻈ ﺔ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ ﯾﺰﯾﺤ ﮫ ﺷ ﻜﻞ »ﺛ ﺎﻧﻮي« آﺧ ﺮ‪،‬‬
‫أﻛﺜﺮ ﺣﯿﻮﯾﺔ وأﻛﺜﺮ ﺗﺠﺪﯾﺪاً‪ ،‬وھﻜﺬا دواﻟﯿﻚ‪.‬‬
‫وﻋﻨ ﺪ ﺗﻄﺒﯿ ﻖ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟﻤﺘﻌ ﺪد ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺆﻟﻔ ﺎت اﻟﻤﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﯾ ﺘﻢ‬
‫اﻻھﺘﻤﺎم ﺑﺠﺎﻧﺒﯿﻦ‪ :‬اﻟﺪور اﻟﺬي ﯾﻘﻮم ﺑﮫ اﻷدب اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﻓﻲ إﻃﺎر ﻧﻈ ﺎم أدﺑ ﻲ‬
‫ﺑﺸ ﻜﻞ ﺧ ﺎص ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ‪ ،‬وﺗﺒﻌ ﺎت ﻓﻜ ﺮة اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟﻤﺘﻌ ﺪد ﻋﻠ ﻰ اﻟﺪراﺳ ﺎت‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤﯿﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎم ﻣﻦ ﺟﮭﺔ أﺧﺮى‪.‬‬
‫وأﻣ ﺎ ﺑﺨﺼ ﻮص اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻷول‪ ،‬ﻓﯿ ﺮى إﯾﻔ ﻦ ـ زوھ ﺎر أن اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻤﯿﻦ‬
‫ﯾﻤﯿﻠ ﻮن إﻟ ﻰ اﻟﺨﻀ ﻮع ﻟ ـ»ﻣﻌ ﺎﯾﯿﺮ« اﻟﻨﻈ ﺎم اﻷدﺑ ﻲ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ‪ ،‬ﺳ ﻮاء ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﺴﺘﻮى اﻧﺘﻘﺎء اﻷﻋﻤﺎل أو ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى إﻋﺎدة ﺻﯿﺎﻏﺘﮭﺎ‪ /‬ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺎت‪.‬‬
‫ﯾﺤﺘ ﻞ اﻷدب اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﺑﺸ ﻜﻞ ﻋﺎﻣ ﺔ ﻣﻮﻗﻌ ﺎً ﻣﺤﯿﻄﯿ ﺎً ﻓ ﻲ اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ درﺟﺔ اﻻﺑﺘﻌﺎد ﻋﻦ اﻟﻤﺮﻛﺰ ﺗﺘﻐﯿﺮ وﻓﻘﺎً ﻟﻸﻧﻈﻤﺔ‪ .‬وﯾﺤﺪد إﯾﻔ ﻦ‪-‬زوھ ﺎر‬
‫ﺛﻼﺛﺔ أﻧﻤﺎط ﻣﻦ اﻟﺤﺎﻻت‪:‬‬
‫‪ -١‬اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻷوﻟ ﻰ ھ ﻲ ﺣﺎﻟ ﺔ »اﻵداب اﻟﻔﺘﯿ ﺔ« ﻗﯿ ﺪ اﻟﺘﻜ ﻮﯾﻦ‪ :‬ﻓ ﻲ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺤﺎﻟﺔ ﯾﻨﺰع اﻷدب إﻟ ﻰ اﻟﻘﯿ ﺎم ﺑ ﺪور ﻣﮭ ﻢ‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﯾﺤﻤ ﻞ ﺗﺠﺪﯾ ﺪاً‬
‫وﻋﻼﻣﺎت ﻣﻘﺎرﻧﺔ‪.‬‬
‫‪ -٢‬اﻟﺤﺎﻟ ﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ ھ ﻲ ﺣﺎﻟ ﺔ اﻵداب »اﻟﻮﻃﻨﯿ ﺔ« اﻟﻤﺤﯿﻄﯿ ﺔ‪ :‬ﻓ ﻲ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺤﺎﻟ ﺔ‪ ،‬ﯾﻨ ﺰع اﻷدب اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ إﻟ ﻰ اﺣ ﺘﻼل ﻣﻜﺎﻧ ﺔ أﺳﺎﺳ ﯿﺔ‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ‬
‫ﯾﺼﺪر ﻋﻦ أﻣﺔ أﻛﺜﺮ ﻗﻮة وﺗﺄﺛﯿﺮاً‪.‬‬
‫‪ -٣‬اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ھﻲ ﺣﺎﻟﺔ »اﻵداب« اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌ ﺎﻧﻲ »ﻣ ﻦ أزﻣ ﺔ«‪ :‬ﻓ ﻲ‬
‫ھﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ‪ ،‬ﯾﻨﺰع اﻷدب اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ إﻟﻰ اﺣ ﺘﻼل اﻟﻔ ﺮاغ اﻟ ﺬي ﺧﻠﻔ ﮫ‬
‫اﻟﻜﺘﺎب »اﻟﻤﻮاﻃﻨﻮن«‪ ،‬وإﻟﻰ أن ﯾﺼﺒﺢ رﺋﯿﺴﺎً ﻓﻲ اﻟﻤﺠﺎل اﻷدﺑ ﻲ‬
‫ﻟﻠﻐﺔ اﻟﮭﺪف‪.‬‬
‫ﯾﺘﻌﻠ ﻖ اﻷﻣ ﺮ ﻓ ﻲ ﺟﻤﯿ ﻊ اﻷﺣ ﻮال ﺑﮭﯿﻤﻨ ﺔ ﻏﯿ ﺮ ﻣﺘﻮﻗﻌ ﺔ وﺗﻄﻮرﯾ ﺔ‪ ،‬ﻷن‬
‫اﻷدب اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﺧﺎﺿ ﻊ ﻟﻤﻜﺎﻧ ﺔ اﻵداب اﻷﺧ ﺮى ﻓ ﻲ اﻟﻨﻈ ﺎم‪ .‬وﯾﺮﻛ ﺰ إﯾﻔ ﻦ‪-‬‬
‫زوھﺎر )‪(Even-Zohar 1990: 51‬ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻘﻄﺔ اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ‪» :‬ﻟﻢ ﺗﻌﺪ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺗﺸ ﻜﻞ‬
‫ﻇ ﺎھﺮة ﺗ ﻢ ﺗﺤﺪﯾ ﺪ ﻃﺒﯿﻌﺘﮭ ﺎ وﺣ ﺪودھﺎ ﺗﺤﺪﯾ ﺪاً ﻧﮭﺎﺋﯿ ﺎً‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ ﻧﺸ ﺎﻃﺎً ﺧﺎﺿ ﻌﺎً‬
‫ﻟﻌﻼﻗﺎت داﺧﻠﯿﺔ ﻓﻲ ﻧﻈﺎم ﺛﻘﺎﻓﻲ ﺧﺎص«‪.‬‬

‫‪٢٧‬‬
 ‫ﻣﺎﺗﯿﻮ ﻏﯿﺪﯾﺮ‬

‫وھﻜ ﺬا‪ ،‬ﺗﻘ ﻮد ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟﻤﺘﻌ ﺪد إﻟ ﻰ ﻋ ﺪّ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻧﻈﺎﻣ ﺎً ﺛﺎﻧﻮﯾ ًﺎ‬
‫ﻣﺮﺗﺒﻄﺎً ﺑﺎﻟﺴﯿﺎق اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌﺎم ﻟﻠﻤﺠﺘﻤ ﻊ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ‪ .‬ﻓﮭ ﻲ ﻟﯿﺴ ﺖ ﻧﻈﺎﻣ ﺎً ﻣﺴ ﺘﻘﻼً‬
‫ﯾﺘﻤﺘﻊ ﺑﻤﻨﻄﻘﮫ اﻟﺨﺎص ﺑﮫ‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﻧﻈﺎﻣﺎً ﺧﺎﺿﻌﺎً ﻟﺘﻔﺎﻋﻼت اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻷﺧ ﺮى‬
‫اﻟﻤﻮﺟﻮدة‪.‬‬
‫ﯾﺘﺮﺗﺐ ﻋﻠﻰ ﺗﺼﻮر اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ھﺬا ﻧﺘﺎﺋﺞ ﻧﻈﺮﯾﺔ وﻋﻤﻠﯿﺔ ﻋﺪة‪:‬‬
‫‪ -١‬ﻻ ﯾﻨﻈﺮ إﻟﻰ ﻋﻤﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻋﻠﻰ أﻧﮭﺎ ﻧﻘﻞ ﺑﯿﻦ اﻟﻠﻐﺎت‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺑﯿﻦ‬
‫اﻷﻧﻈﻤﺔ‪ .‬ﯾﻌﻨﻲ ذﻟﻚ أن اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺗﻨﺪرج ﻓﻲ ﺳﯿﺎق اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺛﻘ ﺎﻓﻲ‬
‫أﻛﺜ ﺮ اﺗﺴ ﺎﻋﺎً‪ ،‬وأﻧ ﮫ ﯾﻨﺒﻐ ﻲ أﺧ ﺬ ھ ﺬا اﻟﺴ ﯿﺎق اﻟﻤﺘﺸ ﻌﺐ ‪hyper-‬‬
‫‪ contexte‬ﻓﻲ أﺛﻨﺎء اﻟﻨﻘﻞ‪.‬‬
‫‪ -٢‬اﻟ ﻨﺺ‪ /‬اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﻻ ﯾﺤﻠ ﻞ ﺑﺎﻹﺣﺎﻟ ﺔ إﻟ ﻰ ﻣﻔﮭ ﻮم اﻟﺘﻌ ﺎدل‪،‬‬
‫وﯾﻨﻈﺮ إﻟﯿ ﮫ ﻓ ﻲ ﺣ ﺪ ذاﺗ ﮫ ﻋﻠ ﻰ أﻧ ﮫ ﻣﻮﺿ ﻮع ﻣﺴ ﺘﻘﻞ‪ .‬وھ ﻮ ﻛﯿ ﺎن‬
‫ﻛﺎﻣﻞ اﻟﻌﻀﻮﯾﺔ ﯾﻨﺪرج ﻓﻲ اﻹﻃﺎر اﻟﻌﺎم ﻟﻠﻨﻈﺎم اﻟﮭﺪف‪.‬‬
‫‪ -٣‬ﻻ ﺗﺤﻠ ﻞ ﻃ ﺮق اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ وﻓﻘ ﺎً ﻟﻜ ﻞ ﻧﻈ ﺎم ﻟﻐ ﻮي‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ وﻓﻘ ﺎً‬
‫»ﻟﻠﻤﻌﺎﯾﯿﺮ« اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺴﯿﺎق اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻮاﺳ ﻊ‬
‫)اﻟﺠﻨﺲ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬واﻷﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺎ اﻟﺴﺎﺋﺪة‪ ،‬واﻟﺴﯿﺎق اﻟﺴﯿﺎﺳﻲ(‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻃﻮر ﺟﺪﻋﻮن ﺗﻮري )‪ (Gideon Toury 1995‬آﻓ ﺎق اﻟﺪراﺳ ﺔ ﻓ ﻲ إﻃ ﺎر‬
‫ﻋﻠﻢ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻮﺻ ﻔﻲ اﻟﺨ ﺎص ﺑ ﮫ‪ .‬وﻗ ﺪ وﺿ ﻊ ﻧﺼ ﺐ ﻋﯿﻨﯿ ﮫ ھ ﺪﻓﺎً رﺋﯿﺴ ﺎً‬
‫ﯾﺘﻤﺜ ﻞ ﻓ ﻲ ﺗﺤﻠﯿ ﻞ ﻇ ﻮاھﺮ ﺗﺮﺟﻤﯿ ﺔ ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﻣﻨﮭﺠﯿ ﺔ‪ ،‬وﻓ ﻲ إﻃ ﺎر ﻧﻈ ﺮي‬
‫ﻣﻮﺣﺪ‪.‬‬
‫ﯾﻌﺮف ﺗﻮري اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺑﺄﻧﮭ ﺎ ﻧﻘ ﻞ‪ ،‬وﯾﻮﺿ ﺢ أن ﻛ ﻞ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ ﻧﻘ ﻞ ﺗﺘﻀ ﻤﻦ‬
‫ﻣﻦ ﺟﮭﺔ »ﺛﺎﺑﺘﺎً ﺿﻤﻦ اﻟﺘﺤﻮل«‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ أﺧ ﺮى »ﺛﻼﺛ ﺔ أﺷ ﻜﺎل ﻗﺎﻋﺪﯾ ﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻗﺎت‪ -١ :‬ﺑﯿﻦ ﻛﻞ ﻣﻦ اﻟﻜﯿﺎﻧﯿﻦ واﻟﻨﻈﺎم اﻟﺬي ﯾﻨﺪرﺟﺎن ﻓﯿﮫ؛ ‪ -٢‬ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﻜﯿﺎﻧﯿﻦ ﻧﻔﺴﯿﮭﻤﺎ؛‪ -٣‬ﺑﯿﻦ اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﻤﻌﺘﺒﺮة« )‪.(Toury 1995: 12‬‬
‫إن ھ ﺬه اﻷﻧﻤ ﺎط ﻣ ﻦ اﻟﻌﻼﻗ ﺎت ﻣﺮﺗﺒﻄ ﺔ ﺑﺒﻌﻀ ﮭﺎ ﺑﻌﻀ ﺎً وﺗﺴ ﺎﻋﺪ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺗﻌﺮﯾﻒ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺑﺄﻧﮭﺎ ﻧﻘﻞ ﺑﯿﻠﻐﻮي‪ ،‬أو ﺑﻌﺒﺎرة أﻛﺜﺮ دﻗﺔ‪ ،‬ﺑﺄﻧﮭﺎ ﻧﻘﻞ ﺗﻨﺎﺻ ﻲ‪.‬‬
‫وﯾﻘﺘ ﺮح ﺗ ﻮري )‪ (Toury 1995: 14‬ﻣﺴ ﺘﻮﺣﯿﺎً ﻣ ﻦ ﻣﻔﮭ ﻮم اﻟﻌﻼﻗ ﺎت اﻟﻌﺎﺋﻠﯿ ﺔ‬
‫‪ Famillienähnlichkein‬ﻟﺪى وﯾﺘﺠﻨﺸﺘﺎﯾﻦ »أن ﻧﺮى ﻓﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻈﻮاھﺮ ﺗﺸﺒﮫ ﻋﻼﻗﺎﺗﮭﺎ اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺿﻤﻦ اﻟﻌﺎﺋﻠﺔ«‪.‬‬

‫‪٢٨‬‬
 ‫ﻧﻈﺮﯾﺎت اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬

‫وﺑﺎﺧﺘﺼﺎر‪ ،‬ﺗﻔﯿﺪ ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻤﺘﻌﺪد ﻓ ﻲ ﺗﻄ ﻮﯾﺮ ﻋﻠ ﻢ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﺗﺤﻠﯿﻠ ﻲ‬

‫ذي ﻃﺒﯿﻌﺔ ﻣﻨﮭﺠﯿﺔ‪ .‬وھﻜﺬا‪ ،‬ﺗﺸﻜﻞ ھﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ اﻣﺘﺪاداً ﻟﻠﻤﻘﺎرﺑﺎت اﻟﺘﺮﺟﻤﯿﺔ‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﺗﺮﻛ ﺰ ﻋﻠ ﻰ اﻟﮭ ﺪف ﺗﺮﻛﯿ ﺰاً ﻛﺒﯿ ﺮاً‪ ،‬ﻷﻧﮭ ﺎ ﺗﺘﺼ ﻮر اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ‬
‫ﺷ ﺎﻣﻠﺔ ﻓ ﻲ اﻷﻧﻈﻤ ﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ اﻟﻤﺘﻠﻘﯿ ﺔ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ ﺗﺤﻠﯿﻠﮭ ﺎ ﻋﻼﻗ ﺎت اﻟﮭﯿﻤﻨ ﺔ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻵداب اﻟﻮﻃﻨﯿﺔ واﻷﺟﻨﺒﯿﺔ ﯾﻜﺘﺴﺐ ﺻﺒﻐﺔ أﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺔ ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﺸﻮه ﻣﻔﮭ ﻮم‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎم‪.‬‬
‫‪٦‬ـ ﺗﺒ ّﯿﻦ اﻟﻮﺿﻊ‬
‫ﯾﻘﺪم ﻋﻠﻢ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﻣﻘﺎرﻧﺔ ﺑﺄﻧﺴﺎق أﺧ ﺮى ﻗﺮﯾﺒ ﺔ ﻣﻨ ﮫ‪ ،‬ﻋ ﺪداً ﻗﻠ ﯿﻼً ﻧﺴ ﺒﯿ ًﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮﯾﺎت اﻟﺨﺎﺻﺔ واﻟﻮﻃﯿﺪة‪ .‬وﻗﺪ ﺣﺎوﻟﺖ‪ ،‬ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻔﺼﻞ‪ ،‬ﺗﻘﺪﯾﻢ ﻟﻤﺤﺔ‬
‫ﻣﻮﺟﺰة ﻋﻦ اﻟﻨﻈﺮﯾﺎت اﻷﻛﺜﺮ ﺷﮭﺮة وﺗﺄﺛﯿﺮاً‪.‬‬
‫وﺗﺘﻤﯿ ﺰ ھ ﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺎت ﺟﻮھﺮﯾ ﺎً ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟ ﺬي ﺗﻔﻀ ﻠﮫ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺘﻨﻈﯿﺮ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ .‬وھﻜ ﺬا ﺗﺮﻛ ﺰ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿ ﺔ )ﻣﺪرﺳ ﺔ ﺑ ﺎرﯾﺲ( ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺗﻔﻮق اﻟﻤﻌﻨﻰ وﻓﮭﻤﮫ ﻓ ﻲ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ .‬وأﻣ ﺎ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻔﻌ ﻞ ﻓﺘﺮﻛ ﺰ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺪور اﻷﺳﺎﺳ ﻲ ﻟﻠﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﻓ ﺎﻋﻼً اﻗﺘﺼ ﺎدﯾﺎً ﻣﻜﻠﻔ ﺎً ﺑ ﺈﺟﺮاء اﻻﺗﺼ ﺎل‬
‫ﺑﯿﻦ اﻟﻤﻤ ﻮل‪ commanditaire‬واﻟﺰﺑ ﻮن‪ .‬وﺗﻨﻄﻠ ﻖ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻮﻇﯿﻔ ﺔ ﻣ ﻦ ﻣﺴ ﻠﻤﺔ‬
‫أﻧﮫ ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﻦ دون ھﺪف ﻣﺤﺪد‪ ،‬وأن وﻇﯿﻔﺔ اﻟ ﻨﺺ ﺗﺤ ﺪد ﻃﺮﯾﻘ ﺔ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺘ ﮫ‪ .‬وﺗﺮﻛ ﺰ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻠﻌ ﺐ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺒﻌ ﺪ اﻟﺘﻌﺎﻗ ﺪي ﻟﻠﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺿ ﺮورة ﻣﻌﺮﻓ ﺔ »ﻗﻮاﻋ ﺪ اﻟﻠﻌﺒ ﺔ« وإﺗﻘﺎﻧﮭ ﺎ ﻗﺒ ﻞ اﻻﻧﺨ ﺮاط ﻓ ﻲ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ .‬وﺗﻌﺪّ ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻤﺘﻌﺪد اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺟﺰءاً ﻣﻦ ﻛ ﻞ أﻛﺜ ﺮ ﺷ ﻤﻮﻻً‪،‬‬
‫أﻻ وھ ﻮ اﻟﻨﻈ ﺎم اﻷدﺑ ﻲ ﺑﻤﺠﻤﻠ ﮫ‪ ،‬وﺗﻨ ﺎدي ﺑﻤﻌﺮﻓ ﺔ »اﻟﻤﻌ ﺎﯾﯿﺮ« اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤﻜ ﻢ‬
‫اﻟﻨﻈﺎم ﻟﻠ ﺘﻤﻜﻦ ﻣ ﻦ اﻻﺿ ﻄﻼع ﺑﻤﮭﻤ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟﻤﺘﻌ ﺪد أو‬
‫ذاك‪.‬‬
‫وﯾﺘﻀﺢ أن ﻛﻞ ﻧﻈﺮﯾﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺮﯾﺎت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺗﺘﺒﻨ ﻰ وﺟﮭ ﺔ ﻧﻈ ﺮ ﺧﺎﺻ ﺔ‬
‫وأﺻﯿﻠﺔ‪ ،‬ﻏﯿﺮ أن ﻓﻀﻞ ﺟﻤﯿﻌﮭﺎ ﯾﺘﺠﻠﻰ ﻓﻲ أن ﺗﺄﻣﻠﮭﺎ ﯾﺮﻛﺰ ﺗﺮﻛﯿ ﺰاً أﺳﺎﺳ ﯿﺎً‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ أو ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ‪ .‬وھﻲ ﻻ ﺗﮭﺘﻢ ﻓﻲ اﻟﻤﻘﺎم اﻷول ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ‬
‫واﻟﻨﺺ‪ ،‬وﺗﺮﻛﺰ ﻋﻠﻰ ﺧﺼﻮﺻﯿﺎت اﻟﻨﺸﺎط اﻟﺘﺮﺟﻤ ﻲ ﻓ ﻲ ﺣ ﺪ ذاﺗ ﮫ وﻟﺬاﺗ ﮫ‪.‬‬
‫وإن ﻣﻨﻈﻮرھﺎ ﺗﺮﺟﻤﻲ ﺑﺸ ﻜﻞ واﺿ ﺢ وﺣﺼ ﺮي‪ .‬وﻓﻀ ﻼً ﻋ ﻦ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﯾﺆﻛ ﺪ‬

‫‪٢٩‬‬
 ‫ﻣﺎﺗﯿﻮ ﻏﯿﺪﯾﺮ‬

‫ﻣﻌﻈ ﻢ أﺻ ﺤﺎب ھ ﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺎت رﻏﺒ ﺘﮭﻢ ﻓ ﻲ اﺳ ﺘﻘﻼل اﻟﻨﺴ ﻖ اﻟﻌﻠﻤ ﻲ‪،‬‬

‫وﯾﻀﻌﻮن ﻓﻲ ﺳﺒﯿﻞ ذﻟﻚ ﻣﻔﺎھﯿﻢ وﻣﻨﺎھﺞ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺘﻄﻮره‪.‬‬
‫وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻓﻀﻞ ھﺬه اﻟﺠﮭ ﻮد اﻷﻛﯿ ﺪ‪ ،‬ﯾﺒﻘ ﻰ اﻟﺘ ﺄﺛﯿﺮ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﻲ ﻟﮭ ﺬه‬
‫اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺎت ﻣﺤ ﺪوداً‪ :‬ﻷﻧﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ ﻏﯿ ﺮ ﻣﻌﺮوﻓ ﺔ ﻛﺜﯿ ﺮاً ﻟ ﺪى اﻟﻤﻤﺎرﺳ ﯿﻦ‬
‫ﻋﻠﻰ أرض اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻷﻧﮭﺎ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ أﺧﺮى ذات ﻃﺒﯿﻌ ﺔ ﺗﻔﺴ ﯿﺮﯾﺔ‪ ،‬وﻻ ﺗﻘ ﺪم‬
‫ﻟﻠﻤﺘﺮﺟﻤﯿﻦ اﻟﻤﻨﺎھﺞ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺘﻮﻗﻌﻮﻧﮭ ﺎ‪ .‬وﯾ ﻨﺠﻢ ﻋ ﻦ ذﻟ ﻚ أن ﺻ ﻌﻮﺑﺔ ﺗﻄﺒﯿﻘﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻔﻮري ﯾﻨﺤﻮ إﻟﻰ ﺗﻮﺳﯿﻊ اﻟﮭﻮة اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺼﻞ ﺑﯿﻦ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ واﻟﺘﻄﺒﯿ ﻖ‪ .‬وﯾﺒﻘ ﻰ‬
‫أﻧﮫ ﯾﻨﺒﻐﻲ وﺿﻊ أﺻﻮل ﻟﺘﻌﻠﯿﻢ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ اﻧﻄﻼﻗﺎً ﻣﻦ ھﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾﺎت ﻟﺘﻮﺿﯿﺢ‬
‫ﻓﺎﺋ ﺪﺗﮭﺎ ﻟﻤﺘ ﺮﺟﻤﯿﻦ ﻣﺒﺘ ﺪﺋﯿﻦ أو ﺿ ﻠﯿﻌﯿﻦ‪ ،‬ﯾﺒﺤﺜ ﻮن داﺋﻤ ﺎً ﻋ ﻦ »وﺻ ﻔﺎت«‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺑﺤﺜﮭﻢ ﻋﻦ ﺷﺮوح ﻣﺠﺮدة‪.‬‬

‫‪٧‬ـ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺘﻌﻤﻖ ﻓﻲ اﻟﻤﻮﺿﻮع‪:‬‬

‫‪ -‬ﺣﻮل اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬
‫‪-‬‬ ‫‪Lederer M. (1994), La traduction aujourd'hui, Paris : Hachette.‬‬
‫‪ -‬ﺣﻮل ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﻮﻇﯿﻔﺔ‬
‫‪-‬‬ ‫‪Vermeer H.-J. (2000), «Skopos and Commission in translational Action»,‬‬
‫‪in Venuti (ed), The Translation Studies Reader, London: Routledge,‬‬
‫‪pp.221-232.‬‬
‫‪ -‬ﺣﻮل ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻤﺘﻌﺪد‬
‫‪-‬‬ ‫‪Hermans, T. (1999), Translation in Systems. Descriptive and Systemic‬‬
‫‪Approaches Explained, Manschester: St. Jerome Publishing.‬‬
‫‪-‬‬ ‫‪Toury G.(1995), Descriptive translation Stdies and Beyond, Amesterdam‬‬
‫■‪and Philadephia: John Benjamins.‬‬

‫‪٣٠‬‬
 ‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﻤﺼﻄﻠﺢ‬

‫د‪ .‬ﺳﻌﯿﺪة ﻛﺤﯿﻞ‬

‫اﻟﻤﻠﺨﺺ‬
‫ﺗﻌ ﺎﻟﺞ اﻟﺪراﺳ ﺔ ﻣﻈ ﺎھﺮ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﯿﺔ ﻣ ﻦ وﺟﮭ ﺔ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ‬
‫وﺗﻄﺒﯿﻘﯿﺔ‪.‬‬
‫ﺗﻌﺘ ﺮض اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﻲ ﻋﻘﺒ ﺔ ﻓﮭ ﻢ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ اﻟﻤﺘﺨﺼ ﺺ وﺗﻤﺜﻠ ﮫ‪،‬‬
‫ﻣﻤﺎ ﯾﻔﺘﺮض ﺣﯿﺎزة زﻔﺎءة ﻟﻐﻮﯾ ﺔ وﺗﺮﺟﻤﯿ ﺔ‪ .‬وﺗﻈﮭ ﺮ ﺻ ﻌﻮﺑﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﺗﻄﺒﯿﻘﯿ ﺎً‬
‫ﻓﻲ ﻏﯿ ﺎب ﻣﻨﮭﺠﯿ ﺔ دﻗﯿﻘ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬وﻣﻌﺎﯾﻨ ﺔ اﻟﻤﻌ ﺎﺟﻢ واﻟﻘ ﻮاﻣﯿﺲ اﻟﺘ ﻲ ﻗ ﺪ‬
‫ﺗﻜﻮن ﻣﺼﺪراً ﻟﻠﺨﻄﺄ‪.‬‬
‫ﺳﻨﺤﺎول إﺛﺒﺎت دور اﻟﺘﻜﻮﯾﻦ ﻓﻲ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﯿﺔ واﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻟﺤﻞ اﻹﺷﻜﺎﻟﯿﺎت‬
‫اﻟﻌﻤﻠﯿﺔ‪.‬‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﯿﺔ وﺳ ﯿﻂ ﺗﻮاﺻ ﻠﻲ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻠﻐ ﺎت واﻟﺜﻘﺎﻓ ﺎت؛ ﺣﯿ ﺚ‬
‫ﯾﻤﺎرس اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﺗﺮﺣ ﺎﻻً وﻇﯿﻔﯿ ﺎً‪ ،‬ﺗﺤ ﺮر ﻓﯿ ﮫ اﻟﻘﻮاﻋ ﺪ اﻟﻤﻌﺠﻤﯿ ﺔ‬
‫ﻟﻠﻔﻮز ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻮاﺣﺪ ﻓﻲ ﺧﻄﺎﺑﺎت اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﯾﻘﺘﻀﻲ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺷﺒﻜﺔ‬
‫اﺻ ﻄﻼﺣﯿﺔ ﻣﺘﺠﺎﻧﺴ ﺔ‪ ،‬ﺗﺘ ﻮزع اﺳ ﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺎً ﻟﺘﺤﻘ ﻖ اﻟﺘﻀ ﻤﯿﻦ اﻟﻤﻨﺎﺳ ﺐ‪،‬‬
‫واﻟﺘﻨﻮع اﻟﻠﻐﻮي اﻟﻤﻌﺎدل‪.‬‬
 ‫د‪ .‬ﺳﻌﯿﺪة ﻛﺤﯿﻞ‬

‫إن اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ اﻟﯿﻮم ﻓﻲ ﺣﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﻣﺘ ﺮﺟﻢ ﺑﺎﺣ ﺚ وﻣﺨ ﺘﺺ‪ ،‬وﺳﯿﺎﺳ ﺔ‬
‫ﻟﻐﻮﯾ ﺔ ﻋﺮﺑﯿ ﺔ ﻣﻮﺣ ﺪة‪ ،‬ﺿ ﻤﻦ اﺳ ﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ ﺗﻨﺒ ﻊ ﻣ ﻦ واﻗ ﻊ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﻮاﺟﮭﺘﮭﺎ ﻟﻼﻧﻔﺠﺎر اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻲ‪ ،‬وﺗﺸﺒﺜﮭﺎ ﺑﺎﻷﺻﻮل اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪.‬‬
‫اﻟﻜﻠﻤ ﺎت اﻟﻤﻔ ﺎﺗﯿﺢ‪ :‬اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ـ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﯿﺔ ـ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ اﻟﻌﻠﻤ ﻲ ـ‬
‫اﻟﻤﻌﺠﻤﯿﺔ ـ اﻟﺘﺮﺟﻤﯿﺎت‪.‬‬

‫ﺗﻘﺪﯾﻢ ‪:‬‬
‫ﺑﻘﯿ ﺖ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ إﻟ ﻰ ﻋﮭ ﺪ ﻗﺮﯾ ﺐ وﺟﮭ ﺎً ﻣ ﻦ وﺟ ﻮه اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺔ‪،‬‬
‫ﻏﺮﺿ ﮭﺎ اﻹﻓﮭ ﺎم)‪(١‬؛ إذ إن ھ ﺪف اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﻟ ﯿﺲ ﺑﺎﻟﻀ ﺮورة اﻛﺘﺸ ﺎف‬
‫اﻟﻤﺠﮭﻮل؛ ﺑﻞ اﻟﻌﺒﻮر إﻟﻰ وﺳﯿﻠﺔ ﺗﻌﺒﯿ ﺮ ﻋ ﻦ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ ﻓ ﻲ ﻏﯿ ﺮ ﻟﻐﺘ ﮫ ﻟﺘﺤﻘﯿ ﻖ‬
‫اﻟﺘﻮاﺻﻞ‪ ،‬وﻣﻔﺎﺗﯿﺢ ھﺬا اﻟﻌﺒﻮر اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت‪.‬‬
‫‪ ١‬ـ اﻟﺘﺮﺟﻤـﺔ وﻋﻠـﻢ اﻟﻤﺼﻄﻠـﺢ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﻠﻮم اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ اﻟﺠﺪﯾﺪة اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺎﻣﻠﺖ ﻣﻊ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻮﻃﯿﺪة ﺑﯿﻦ اﻟﻤﻔﺎھﯿﻢ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﯿﺔ واﻟﻔﻨﯿﺔ واﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ ﻋﻠ ﻢ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ‪ .‬وﻗ ﺪ ﻋ ﺮّف اﻟﻤﻌﺠ ﻢ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ھﺬا اﻟﻌﻠﻢ ﻋﻠﻰ أﻧ ﮫ ﻣﺼ ﻄﻠﺢ ﻋﻠﻤ ﻲ ﯾﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ‬
‫)‪(٢‬‬
‫اﻟﺒﺴﯿﻄﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺑﻮاﺳﻄﺘﮭﺎ ﺗﺤﺪد اﻟﻌﻼﻗﺎت ﻣﻊ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫ﻓﺄﻣ ﺎ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ ﻓ ﻲ ﺣ ﺪ ذاﺗ ﮫ ﻓﮭ ﻮ ﻟﻔ ﻆ‪ ،‬ﻛﻠﻤ ﺔ أو ﻛﻠﻤ ﺎت ﺗﺤﻤ ﻞ ﻣﻔﮭﻮﻣ ﺎً‬
‫ﻣﻌﯿﻨ ﺎً أو ﻣﻌﻨﻮﯾ ﺎً؛ أو ھ ﻮ ﻛﻠﻤ ﺎت ذات دﻻﻟ ﺔ ﻋﻠﻤﯿ ﺔ أو ﺣﻀ ﺎرﯾﺔ‪ ،‬ﯾﺘﻮاﺿ ﻊ‬
‫ﻋﻠﯿﮭ ﺎ اﻟﻤﺸ ﺘﻐﻠﻮن ﺑﺘﻠ ﻚ اﻟﻌﻠ ﻮم واﻟﻔﻨ ﻮن واﻟﻤﺒﺎﺣ ﺚ‪ (٣).‬وﯾﻜ ﻮن اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ‬
‫ﺟﻤﻠ ﺔ ﻣ ﻦ اﻷﻟﻔ ﺎظ اﻟﺤﺪﯾﺜ ﺔ‪ ،‬ﺗ ﺮﺗﺒﻂ ﺑﻤ ﺎ ﺗﻔ ﺮزه اﻟﺤﻀ ﺎرة ﻣ ﻦ أﻓﻜ ﺎر‬
‫وﻣﺨﺘﺮﻋ ﺎت‪ ،‬ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ ﻧﻘﻠﮭ ﺎ إﻻ ﺑﻮاﺳ ﻄﺘﮭﺎ‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﻻﻣ ﺘﻼك اﻟﻤﻌ ﺎرف‬
‫واﻟﺘﻘﻨﯿﺎت واﻟﻤﺼﻄﻠﺢ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﻟﺘﻮﺧﯿﮫ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ اﻟﺘﻲ ھﻲ ﺗﻌﺮﯾﺐ‬

‫ﺍﻟﺤﻴﻭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺀ ‪ ١‬ﺹ ‪.٧٦‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫)‪(2‬‬ ‫‪ Le robert , France Loisirs , 1995 PP.‬ـ ‪Alain Rey , Dictionnaire d’aujourd’hui‬‬
‫‪1004.‬‬
‫)‪ (٣‬ﻓﺎﻀل ﺜﺎﻤﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺹ ‪١٧١‬‬

‫‪٣٠‬‬
 ‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﻤﺼﻄﻠﺢ‬

‫ﻣﻌﺠﻢ ﺗﻌﻠﯿﻤﯿﺔ اﻟﻠﻐﺎت‪ :‬ﻧﻘﻞ ﻟﻠﻌﻼﻣ ﺎت اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ ﻟﻠﻐ ﺔ ﻛﻤﺼ ﺪر إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ﯾﻘﺎﺑﻠﮭ ﺎ‬

‫ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﮭﺪف)‪.(١‬‬
‫وﻋﻠ ﻢ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ ﯾﺴ ﻌﻰ إﻟ ﻰ وﺿ ﻊ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ وﻣﻨﮭﺠﯿ ﺔ‬
‫ﻟﺪراﺳﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت وﺗﻄﻮرھﺎ‪ ،‬وﯾﺸﻤﻞ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ أﺧﺮى ﺟﻤﯿ ﻊ‬
‫اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت اﻻﺻﻄﻼﺣﯿﺔ وﻣﻌﺎﻣﻠﺘﮭﺎ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﺗﻘﯿﯿﺴﮭﺎ ﻋﻨ ﺪ اﻻﻗﺘﻀ ﺎء‪ ،‬ﺳ ﻮاء‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ھﺬه اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت أﺣﺎدﯾﺔ اﻟﻠﻐﺔ أم ﻣﺘﻌﺪدﺗﮭﺎ‪ ،‬ﯾﺼﺒﺢ ﻋﻠﻢ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ ھ ﺬا‬
‫وﺳ ﯿﻄﺎً ﺑ ﯿﻦ ﻋﻠ ﻢ اﻟﻠﻐ ﺔ واﻟﻤﻨﻄ ﻖ واﻹﻋﻼﻣﯿ ﺎت وﻋﻠ ﻢ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ‬
‫واﻟﺘﺼﻨﯿﻒ‪....‬إﻟﺦ‪ ،‬وﻛﻞ ھﺬه اﻟﻌﻠﻮم ﺗﻘﺪم ﺑﻔﻀﻠﮫ ﻧﺘﺎﺋﺞ ھﺎﻣﺔ ﻟﻠﻤﺘ ﺮﺟﻢ‪ ،‬ﻟﻜ ﻲ‬
‫ﯾﻤﺎرس ﻋﻤﻠﮫ اﻟﺘﻄﺒﯿﻘﻲ ﺑﺎﻟﻌﻮدة إﻟﻰ ھﺬه اﻟﻤﺼﺎدر اﻟﻌﻠﻤﯿﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻘ ﺪ ﺗﺒﻨ ﺖ اﻟﻤﺠ ﺎﻣﻊ اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‪ ،‬وﻛ ﺬا اﻟﻨ ﺪوات اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ وﻣﻜﺘ ﺐ‬
‫ﺗﻨﺴﯿﻖ اﻟﺘﻌﺮﯾﺐ اﻟﺘﺎﺑﻊ ﻟﻠﺠﺎﻣﻌﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬واﻟﻤﻨﻈﻤﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻟﻠﺘﺮﺑﯿﺔ واﻟﻌﻠﻮم‪،‬‬
‫وﺿ ﻊ اﻟﻤﺒ ﺎدئ واﻟﻤﻨ ﺎھﺞ اﻷﺳﺎﺳ ﯿﺔ ﻓ ﻲ اﺧﺘﯿ ﺎر اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت اﻟﺠﺪﯾ ﺪة‬
‫اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬وﻗﺪ أﻋﻄﯿﺖ اﻷھﻤﯿﺔ ﻟﻠﻜﻠﻤ ﺔ اﻟﻤﻌﺮّﺑ ﺔ‪ ،‬وھ ﺬا ﯾﻜ ﻮن ﺑﺘﺤ ﺮي ﻟﻔ ﻆ‬
‫ﯾﺆدي ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻠﻔﻆ اﻷﺟﻨﺒﻲ أو ﯾﻘﺎرﺑﮫ‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﺑﺘﺠﺎرﺑﮭ ﺎ‬
‫)‪(٢‬‬
‫اﻟﺤﻀﺎرﯾﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻘﺪ ﺟﻮرج ﻣﻮﻧﺎن ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ »اﻟﻤﺴ ﺎﺋﻞ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ« ﻓﺼ ﻼً‬
‫ﻋﻦ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺘﻜﺎﻣ ﻞ ﺑ ﯿﻦ ﻋﻠ ﻢ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ واﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﺑﻌﻨ ﻮان‪» :‬ﺑﻨﯿ ﺔ اﻟﻤﻌﺠ ﻢ‬
‫واﻟﺘﺮﺟﻤﺔ«؛ ﺣﯿﺚ أﺛﺒﺖ اﻟﺼﻠﺔ اﻟﻮﺛﯿﻘ ﺔ ﺑﯿﻨﮭ ﺎ‪ ،‬وﻋ ﺪّ اﻟﻤﻔﮭ ﻮم اﻟﻘ ﺪﯾﻢ ﻟﻠﻤﻌﺠ ﻢ‬
‫ﺑﻮﺻﻔﮫ ﻣﺪوﻧﺔ أو ﻛﯿﺴﺎً ﻣﻦ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻻﻏﯿﺎً؛ ﻓﮭﻨﺎك ﻋﻼﻗ ﺔ ﺗﺒ ﺎدل ﺑ ﯿﻦ اﻟﺸ ﻜﻞ‬
‫)‪(٣‬‬
‫اﻟﻠﻐﻮي واﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻠﻐﻮي‪ ،‬ذﻟﻚ أن اﻟﻤﻌﺠﻢ ﻓﻲ ﻣﻔﮭﻮﻣ ﮫ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ھ ﻮ ﺑﻨﯿ ﺔ‪.‬‬
‫وﻣﻦ ھﻨﺎ ﺗﺒﺪو ﺣﺎﺟﺔ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت اﻟﻤﺼ ﻨﻔﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻌﺠﻤ ﺎت‪،‬‬
‫وﻋ ﺪّ اﻟﻠﻔ ﻆ اﻟﻤﻔ ﺮد ﻓ ﻲ إﻃ ﺎر اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺤﺮﻓﯿ ﺔ ﻟ ﯿﺲ ﻏﺎﯾ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ؛‬
‫ﻓﺎﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﻗﻮل »ﻣﻮﻧﺎن« ﺗﻌﺪى ﻣﻔﮭﻮم اﻟﻠﻔﻈﯿﺔ إﻟﻰ اﻟﺪﻻﻟﯿﺔ‪ ،‬وﻗ ﺪ‬

‫)‪(1‬‬ ‫‪R. Galisson . D.Coste , Dictionnaire de didactique des langues . Hachette .‬‬
‫‪France 1976 pp . 556‬‬
‫ﻤﺠﻠﺔ ﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺩﻤﺸﻕ‪ ،‬ﺹ ‪.٥٠٣‬‬ ‫)‪(٢‬‬
‫ﻓﺎﻀل ﺜﺎﻤﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺩﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻐﺭﺏ‪ ،‬ﺏ ﺕ‪.‬‬ ‫)‪(٣‬‬

‫‪٣١‬‬
 ‫د‪ .‬ﺳﻌﯿﺪة ﻛﺤﯿﻞ‬

‫أﺛﺒﺖ ھﺬه اﻟﻔﻜﺮة ﺑﺎﻷﻣﺜﻠ ﺔ‪ ،‬ﺛ ﻢ إﻧ ﮫ ﯾﻌ ﺮض ﻟﻤﻔﮭ ﻮم »ﯾﻮﺳ ﺖ ﺗﺮﯾ ﺮ« ﻟﻠﺤﻘ ﻞ‬

‫اﻟﺪﻻﻟﻲ اﻟﺬي ﯾﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﮫ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ؛ ﻓﮭ ﻮ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﻜﻠﻤ ﺎت ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﺘﻘﺎرﺑ ﺔ‬
‫اﺷ ﺘﻘﺎﻗﯿﺎً ﻓ ﻲ ﻣﻌﻈﻤﮭ ﺎ‪ ،‬وﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﺘﺼ ﻠﺔ ﻓﯿﻤ ﺎ ﺑﯿﻨﮭ ﺎ ﺑﺼ ﻼت ﻧﻔﺴ ﯿﺔ وﻓﺮدﯾ ﺔ‬
‫واﻋﺘﺒﺎﻃﯿﺔ؛ اﻟﺘﻲ وﺿ ﻌﺖ ﺟﻨﺒ ﺎً إﻟ ﻰ ﺟﻨ ﺐ ﻛﺤﺠ ﺎرة ﻓﺴﯿﻔﺴ ﺎء‪ ،‬ﻟﻜ ﻲ ﺗﻐﻄ ﻲ‬
‫ﻣﯿﺪاﻧﺎً ﻣﻦ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﻏﯿﺮ واﺿﺢ اﻟﺤﺪود ووﻟﯿﺪ اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻜﻠﻤﺎت ھﻲ اﻟﺘﻲ ﯾﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﮭﺎ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ؛ ھ ﺬا اﻟﻤﻔﮭ ﻮم ﻟﻠﺤﻘ ﻞ اﻟ ﺪﻻﻟﻲ ﯾﺜﯿ ﺮ‬
‫ﺑﻌﻤﻖ اھﺘﻤﺎم ﻧﻈﺮﯾﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﯾﻘﺪم اﻷدﻟﺔ اﻟﻤﺤﺴﻮﺳﺔ واﻟﻤﺘﻨﻮﻋ ﺔ ﻋﻠ ﻰ‬
‫أن ﻛﻞ ﻧﻈﺎم ﻟﻐﻮي ﯾﺘﻀﻤﻦ ﺗﺤﻠﯿﻼً ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﺧﺎﺻﺎً ﺑﮫ‪ ،‬وﯾﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ‬
‫)‪(١‬‬
‫ﺗﺤﻠﯿﻞ ﺳﺎﺋﺮ اﻟﻠﻐﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻓﻲ ﺳﺎﺋﺮ ﻣﺮاﺣﻠﮭﺎ‪.‬‬
‫إن ﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﻜﻠﻤﺎت ﻓﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻣﺒﻨﯿﺔ أﺳﺎﺳﺎً ﻋﻠﻰ اﻟﺮﺟﻮع إﻟ ﻰ اﻟﻤﻌﺠ ﻢ‪،‬‬
‫اﻟ ﺬي ﯾﺘﻮﻗ ﻒ ﻋﻠﯿ ﮫ وﺟ ﻮد ارﺗﺒﺎﻃ ﺎت اﻟﻜﻠﻤ ﺎت داﺧ ﻞ اﻟﺴ ﯿﺎق‪ ،‬وﻣﮭﻤ ﺔ‬
‫اﻟﻮﺻﻮل إﻟﯿﮭﺎ ﻣﻦ ﻋﻤﻞ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ‪.‬‬
‫ﻗ ﺪ ﯾﻘ ﻮل ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻤﯿﻦ إن اﻟﺒﺤ ﺚ ﻓ ﻲ ﻋﻠ ﻢ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ ﻟ ﯿﺲ‬
‫اﺧﺘﺼﺎﺻ ﮭﻢ‪ ،‬وھﻨ ﺎ ﻧﻄ ﺮح اﻟﺴ ﺆال‪ :‬ﻣ ﻦ ھ ﻮ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ؟ ذﻟ ﻚ أن اﻟﺴ ﺎﺣﺔ‬
‫اﻟﻌﻤﻠﯿ ﺔ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﺗﻘﺘﻀ ﻲ ﻣﻨ ﺎ ﻣﻠﻔ ﺎت اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻤﯿﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ ھ ﻢ ﻋﻠ ﻰ ﻧ ﻮﻋﯿﻦ‬
‫ﻣﺨﺘﻠﻔﯿﻦ‪ :‬ﻓﺎﻟﻨﻮع اﻷول ﻣﺨﺘﺺ‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﻲ ھﺎو‪ ،‬أو ﻏﯿﺮ ﻣﺨﺘﺺ أﺳﺎﺳﺎً‪.‬‬
‫إن اﻟﺘﻜﻮﯾﻦ اﻟﻠﻐﻮي ﻓﻲ ﻋﻠﻢ اﻟﻤﻌﺎﺟﻢ واﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت ﺑﺼ ﻔﺘﮭﺎ ﻣ ﺎدة أوﻟﯿ ﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﻣﮭﻤﺔ ﻛﻞ ﻣﺨﺘﺺ ﻓﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬وھﻮ اﻟﺬي ﻻ ﯾﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ اﻷﻟﻔ ﺎظ‬
‫اﻟﻤﻘﺎﺑﻠ ﺔ ﻓﻘ ﻂ؛ ﺑ ﻞ ﯾﻨﻈ ﺮ ﻓ ﻲ ﺻ ﻠﺘﮭﺎ ﺑﻈ ﺮوف وﺿ ﻌﮭﺎ وﻛﯿﻔﯿ ﺔ اﺧﺘﯿﺎرھ ﺎ‬
‫ﻛﻤﻘﺎﺑﻼت ﻟﻐﻮﯾﺔ‪.....‬إﻟﺦ‪.‬‬
‫إن ﻛﻞ ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﺗﺒﺬل ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﺧﺘﯿ ﺎر اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﺗﻌ ﺪﱡ‬
‫ﻧﻮﻋﺎً ﻣﻦ اﻻرﺗﻘﺎء ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﺳ ﺌﻞ ﻋﻤﯿ ﺪ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻃ ﮫ ﺣﺴ ﯿﻦ‪ ،‬ﯾ ﻮم‬
‫ﻛ ﺎن رﺋﯿﺴ ﺎً ﻟﻤﺠﻤ ﻊ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﺑﺎﻟﻘ ﺎھﺮة‪ ،‬ﻋ ﻦ ﻃﺮﯾﻘ ﺔ اﻻرﺗﻘ ﺎء ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺄﺟﺎب‪ :‬ﺗﺮﺟﻤﻮا‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤﻮا ﺛﻢ ﺗﺮﺟﻤﻮا‪ .‬وﻗﺎل ﺑﻮﺷﻜﯿﻦ‪ :‬اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﻮن‬
‫ﺑﺮﯾﺪ اﻟﺘﻨﻮﯾﺮ‪.‬‬

‫ﻤﺠﻠﺔ ﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺩﻤﺸﻕ‪ ،‬ﺴﻭﺭﻴﺎ‪٢٠٠٠ ،١٩٩٩ ،‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪٣٢‬‬
 ‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﻤﺼﻄﻠﺢ‬

‫ﯾﻮﺟ ﺪ ﻣ ﻦ ﯾﻨﺘﻘ ﺪ وﺿ ﻊ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ اﻟﻤﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬وﺣﺠ ﺘﮭﻢ ﻓ ﻲ‬

‫ذﻟﻚ أﻧﮭﺎ »ﻟﻐﺔ ﺑﺪاوة ﺗﻔﺘﻘ ﺮ إﻟ ﻰ اﻟﺘﺠﺮﯾ ﺪ‪ ،‬وﻻ ﺗﺴ ﺘﻄﯿﻊ ﺣﻤ ﻞ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت‬
‫اﻟﺤﻀﺎرﯾﺔ‪ .‬وإن اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ ﻓﻠﻦ ﺗﺼﻞ إﻟﻰ اﻟﺪﻗﺔ«)‪ .(١‬وﻣﺜﻞ ھﺬه اﻟﺤﺠﺔ ھ ﻲ‬
‫ﺗﺠﻤﯿﺪ ﻟﻄﺎﻗﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻄﻮر اﻟﻠﻐ ﻮي اﻟ ﺬي ﻣﺎرﺳ ﺘﮫ وﺗﻤﺎرﺳ ﮫ‪ .‬ﺛ ﻢ إﻧﮭ ﻢ‬
‫ﯾﺮون أن ﻋﻤﻠﯿﺎت وﺿﻊ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﺔ ﻣﻮﻛﻠﺔ ﻷﻓﺮاد »ﻻ ﯾﻨﺘﻤﻮن‬
‫إﻟﻰ أﻛﺎدﯾﻤﯿﺎت ﻣﻌﯿﻨﺔ«)‪ (٢‬وﻗﺪ ﯾﻜﻮن ھﺬا اﻟﺤﻜﻢ ﻓﻲ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﻨﮫ ﺻﺎﺋﺒﺎً‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫اﻟﺠﮭﻮد اﻟﻜﺒﯿﺮة اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺬل ﺗﺮﻓﻊ ﺗﺤﺪﯾﺎً ﻛﺒﯿﺮاً ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻤﺠ ﺎل؛ ﻣ ﺎ ﯾﺆﻛ ﺪ أﻧ ﮫ‬
‫ﻛﻠﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻠﻐﺔ ﺣﯿﺔ وﻣﺮﻧﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺎﺑﻠﯿﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت ﻛﺒﯿﺮة‪ ،‬وأن‬
‫ﻣﻌﻈ ﻢ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ اﻟﻤﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻟﮭ ﺎ دﻻﻟ ﺔ ﻣﻌﺠﻤﯿ ﺔ ﻋﺎﻣ ﺔ‪،‬‬
‫واﻧﺘﻘﻠ ﺖ إﻟ ﻰ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ اﻟﺨ ﺎص‪ ،‬وواﺟﮭ ﺖ ﺑﮭ ﺬا اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت اﻷﺟﻨﺒﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬وﻟﺒﺖ اﻟﺤﺎﺟﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﻌﺎرف اﻟﻤﺘﻐﯿﺮة واﻟﻤﺘﻄﻮرة‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺎﻟﻌﻮدة‬
‫إﻟﻰ ﻣﻌﺎﺟﻢ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺰﺧﺮ ﺑﺎﻟﻌﺪﯾﺪ ﻣﻦ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت‪ .‬أﻣّ ﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ‬
‫إﻟﻰ اﻻﺳﺘﻔﺎدة ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻌﺠﻤ ﺎت‪ ،‬ﻓﺘﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ ﻣﺮﺗﺒﻄ ﺎً ﺑﺈﺧﻀ ﺎﻋﮭﺎ‬
‫ﻟﻠﺪﻻﻻت اﻟﺠﺪﯾﺪة؛ إذ ﻗﺪ ﯾﻜ ﻮن اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ اﻟﻤ ﺮاد ﺗﺮﺟﻤﺘ ﮫ ﻣﻮروﺛ ﺎً ﻣﻨﺤ ﺪراً‬
‫ﻣﻦ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﻌﺎم ﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺼﻄﻠﺤﺎت ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻠﻐ ﺔ واﻟﺤ ﺪﯾﺚ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﯾﻜ ﻮن‬
‫ﻣﺴﺘﻌﺎراً أو ﻣﻨﻘﻮﻻً ﻣﻦ ﻟﻐﺔ أﺧﺮى‪ ،‬وﯾﻨﻘﻞ ﻓﻲ ﻣﺜﻞ ھﺬه اﻟﺤ ﺎل ﺣﺮﻓﯿ ﺎً ﺑﺘﻐﯿ ﺮ‬
‫ﺑﺴﯿﻂ ﻓ ﻲ اﻟﺒﻨ ﺎء واﻟﺼ ﻮت‪ ،‬وﻗ ﺪ ﺗﺆﺧ ﺬ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت ﻣ ﻦ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻤﺴ ﺘﻌﻤﻠﺔ‬
‫ﺑﺈﺧﻀ ﺎﻋﮭﺎ ﻟﻠﺪﻻﻟ ﺔ اﻟﻤﻘﺼ ﻮدة اﻟﺘ ﻲ ﯾﺼ ﺎغ ﻷﺟﻠﮭ ﺎ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ واﻟﻤﺮادﻓ ﺎت‬
‫واﻟﻤﻘﺎﺑﻼت اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﮫ‪ ،‬وﻻ ﯾﻨﺄى ﺑﺬﻟﻚ ﺑﻌﯿ ﺪاً ﻋ ﻦ اﻟﻤﻌﺠﻤ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗﻮاﻛ ﺐ‬
‫ﻓﻲ وﺿﻊ اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ اﻟﺘﻘﺪم اﻟﻌﻠﻤﻲ واﻟﻔﻨﻲ‪.‬‬
‫‪ (٢‬ـ ﺑﯿـﻦ اﻟﻤﺘﺮﺟـﻢ واﻟﻤﺼﻄﻠﺤـﻲ‪:‬‬
‫ﻋﺮﺿﻨﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎً ﻓﻜﺮة اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ اﻟﻤﺨﺘﺺ وﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﺨ ﺘﺺ‪ ،‬وﻛﯿﻔﯿ ﺔ ﺗﻜﻮﯾﻨ ﮫ‬
‫ﺑﻨ ﺎء ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﺮوط ﻋﻠﻤﯿ ﺔ دﻗﯿﻘ ﺔ‪ ،‬ھ ﺪﻓﮭﺎ اﻟﻤﻤﺎرﺳ ﺔ اﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ ﻟﻔﻌ ﻞ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪،‬‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﺣ ﺪدھﺎ »ادﻣ ﻮن ﻛ ﺎري« ﻓ ﻲ ﺗﺄﺳﯿﺴ ﮫ ﻟﻠﻤﻌﮭ ﺪ اﻟﺸ ﺮﻗﻲ‪ ،‬ﺛ ﻢ أﺻ ﺒﺤﺖ‬

‫ﻤﺠﻠﺔ ﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺩﻤﺸﻕ‪ ،‬ﺹ ‪٦٣٢‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫ﺩ‪ ،‬ﺒﺸﻴﺭ ﺍﻟﻌﻴﺴﻭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻭﺁﺭﺍﺀ‪ ،‬ﺹ ‪.٣١‬‬ ‫)‪(٢‬‬

‫‪٣٣‬‬
 ‫د‪ .‬ﺳﻌﯿﺪة ﻛﺤﯿﻞ‬

‫ﻋﻠﻤﺎً ﻣﻌﺘﺮﻓﺎً ﺑﮫ وﺑﻀﺮورة ﺗﻜﻮﯾﻦ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﻟﻐﻮﯾ ﺎً ﻋﻨ ﺪ »أوﺟ ﯿﻦ ﻧﯿ ﺪا« ﻓ ﻲ‬

‫ﻛﺘﺎﺑﮫ »ﻧﺤﻮ ﺗﺄﺳﯿﺲ ﻋﻠﻢ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ«‪.‬‬
‫» ‪« Towards a science of translation‬‬
‫ﻣﻨ ﺬ ﺳ ﻨﺔ ‪ ،١٩٦٤‬ﺛ ﻢ ﻋﻠ ﻢ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ اﻟ ﺬي اﻛﺘﺴ ﺐ اﻟﺘ ﺪﻋﯿﻢ ﻣ ﻦ ﻣﺮﻛ ﺰ‬
‫اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت اﻟﺪوﻟﻲ ﻟﻌﻠﻢ اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ )ﻻﻧﻔﻮ ﺗﺮم ‪.(Infoterm‬‬
‫وذﻟﻚ أﻧﮫ ﻓﻲ أﺛﻨﺎء اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ »ﻻ ﯾﻜﻔﻲ ﻓﮭﻢ اﻟﻤﻌﻨﻰ؛ ﺑ ﻞ ﯾﺠ ﺐ أن ﺗﺘ ﻮاﻓﺮ‬
‫اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ؛ إذ إن ﻟﻐﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺗﺤﯿﻂ ﺑﻤﻀﻤﻮﻧﮭﺎ«)‪ ،(١‬ورﻏ ﻢ اﻟﺘﻜﺎﻣ ﻞ‬
‫اﻟﺤﺎﺻ ﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻌﻠﻤ ﯿﻦ‪ ،‬إﻻ أن اﻟﻔ ﺮق ﺑ ﯿﻦ ﻋﻤ ﻞ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﻲ واﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ‬
‫واﺿﺢ‪ .‬ﻓﻌﻤﻞ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﻲ ﯾﺘﺮﻛﺰ أﺳﺎﺳﺎً ﻋﻠﻰ‪:‬‬
‫أ ـ ﺟﻤ ﻊ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﺔ ﻟﻠﺘﺼ ﻮرات اﻟﻤﻌﺮﻓﯿ ﺔ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ‬
‫وﺗﺴﺠﯿﻠﮭﺎ‪.‬‬
‫ب ـ وﺻﻒ اﻟﺘﺼﻮرات‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺸﺮﺣﮭﺎ أو ﺗﻌﺮﯾﻔﮭﺎ أو ﺗﻘﯿﯿﺲ اﻟﺘﻌﺮﯾﻒ‪.‬‬
‫ج ـ اﺗﺒ ﺎع اﻟﻤﺒ ﺎدئ اﻻﺻ ﻄﻼﺣﯿﺔ وﻣﺒ ﺎدئ اﻟﺘ ﺪوﯾﻦ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﻲ‪ ،‬وذﻟ ﻚ‬
‫ﺑﺘﺴ ﺠﯿﻞ اﻟﺒﯿﺎﻧ ﺎت اﻻﺻ ﻄﻼﺣﯿﺔ وﻣﻌﺎﻟﺠﺘﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ أﺳ ﺎس ﻣ ﻦ اﻟﺒﺤ ﺚ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺘﺼﻮرات‪.‬‬
‫د ـ ﺿ ﺒﻂ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت واﻟﻌﻤ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻮاءﻣﺘﮭ ﺎ واﻟﺤﻘ ﻮل اﻟﻤﻌﺮﻓﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺴﺘﻘﺮة‪.‬‬
‫ھ ـ ـ وﺿ ﻊ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت اﻟﺠﺪﯾ ﺪة ﻣﺜ ﻞ )ﻣﺠ ﺎﻻت ﻋﻠ ﻢ اﻟﻜﻤﺒﯿ ﻮﺗﺮ‬
‫واﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت(‪.‬‬
‫)‪(٢‬‬
‫وﻣﻦ ﺷﺮوط وﺿﻊ اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ﻧﺬﻛﺮ ﻣﺎ ﯾﻠﻲ‪:‬‬
‫أ ـ وﺟﻮد ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ أو ﻣﺸﺎرﻛﺔ أو ﻣﺸﺎﺑﮭﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ اﻟﻠﻐﻮي وﻣﺪﻟﻮﻟ ﮫ‬
‫اﻻﺻﻄﻼﺣﻲ‪.‬‬
‫ب ـ وﺿﻊ ﻣﺼﻄﻠﺢ واﺣﺪ ﻟﻠﻤﻔﮭﻮم اﻟﻌﻠﻤﻲ اﻟﻮاﺣﺪ‪.‬‬
‫ج ـ ﺗﺠﻨﺐ ﺗﻌ ﺪد اﻟ ﺪﻻﻻت ﻟﻠﻤﺼ ﻄﻠﺢ اﻟﻮاﺣ ﺪ‪ ،‬وﺗﻔﻀ ﯿﻞ اﻟﻠﻔ ﻆ اﻟﻤﺨ ﺘﺺ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺸﺘﺮك‪.‬‬

‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ‪.١٩٩٩ ،٢‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪.٢٠٠٠ ،‬‬ ‫)‪(٢‬‬

‫‪٣٤‬‬
 ‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﻤﺼﻄﻠﺢ‬

‫د ـ إﺣﯿﺎء اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺘﺮاﺛﯿﺔ‪.‬‬

‫ھ ـ ـ ﻣﺮاﻋ ﺎة اﻟﺘﻘﺮﯾ ﺐ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ واﻟﻌﺎﻟﻤﯿ ﺔ ﻟﺘﺴ ﮭﯿﻞ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺘﮭﺎ‪.‬‬
‫و ـ ﺗﻔﻀﯿﻞ اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻌﺮب ﻓﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ وﻏﯿﺮھﺎ‪.‬‬
‫ز ـ ﺗﻔﻀﯿﻞ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺪﻗﯿﻘﺔ‪.‬‬
‫ح ـ ﺗﻔﻀﯿﻞ اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺸﺎﺋﻌﺔ‪.‬‬
‫ط ـ وﺿﻊ ﻣﻌﺠﻢ ﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ اﻟﻮﺳﯿﻄﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﻠﻐﺘﯿﻦ‪.‬‬
‫وﻗﺪ وﺻﻠﺖ ﻣﺠﺎﻣﻊ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ إﻟ ﻰ ﺗﺒﻨ ﻲ ھ ﺬه اﻟﺸ ﺮوط ﻓ ﻲ وﺿ ﻌﮭﺎ‬
‫وﺣﺼﺮھﺎ ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎﻻت ﻣﺤ ﺪدة‪ ،‬ﯾﺠ ﻮز ﻓﯿﮭ ﺎ اﻻﻋﺘﻤ ﺎد ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻓﻘ ﻂ‪،‬‬
‫ﻛﻌﻠ ﻢ اﻟﻨﺒ ﺎت‪ ،‬وﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ إﻻ ﺗﻌﺮﯾﺒﮭ ﺎ‪ ،‬ﻛﺘﻌﺮﯾ ﺐ اﻷﻟﻘ ﺎب ﻣ ﺜﻼً‪ ،‬ودﻋ ﺖ إﻟ ﻰ‬
‫ﺗﻌﺮﯾﻒ دﻗﯿﻖ ﻟﻠﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت اﻟﻤﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ ﺗﺴ ﺎﻋﺪ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌ ﻮدة‬
‫إﻟﻰ اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ﺑﻤﻔﮭﻮﻣﮫ‪ ،‬واﺳﺘﻐﻼﻟﮫ ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﺻﺤﯿﺤﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﮫ‪ ،‬إﻻ أن ھ ﺬا‬
‫اﻟﺠﮭ ﺪ ﻟ ﻢ ﯾﻠ ﻖ ﺗﺜﻤﯿﻨ ﺎً ﺑﺎﻹﺟﻤ ﺎع؛ ﻓﮭﻨ ﺎك ﻣ ﻦ ﯾﻨﻘ ﺪ ﻃ ﺮق وﺿ ﻊ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ‬
‫اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ اﻧﻄﻼﻗﺎً ﻣﻦ اﻟﻤﻌﺎﺟﻢ واﻟﻘﻮاﻣﯿﺲ ﺛﻨﺎﺋﯿﺔ اﻟﻠﻐﺔ وﻣﺘﺤ ﺪﺛﯿﮭﺎ‪ ،‬ﺗﻠ ﻚ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻟ ﻢ ﺗ ﺮاعِ ھ ﺬه اﻟﺸ ﺮوط ﻓ ﻲ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت اﻷﺟﻨﺒﯿ ﺔ‪ ،‬وﻣ ﻦ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻘﻮاﻣﯿﺲ »اﻟﻤﻨﮭﻞ واﻟﻤﻮرد«‪ .‬وﻗﺪ ﯾﻌﻮد ھﺬا اﻷﻣﺮ إﻟﻰ ﻋﺪم ﺗ ﻮاﻓﺮ ﺷ ﺮوط‬
‫ﻓﻲ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ أﺳﺎﺳﺎً‪ ،‬وھﻲ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗُﻔ ﺮَض ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﻲ‬
‫واﻟﻤﺘﺮﺟﻢ‪ ،‬اﻟﻠﺬﯾﻦ ﯾﺸﺘﺮﻛﺎن ﻓﻲ ﻣﮭﻤﺔ واﺣﺪة‪.‬‬
‫وﻻ ﯾﻘﺘﺼﺮ ﻋﻤﻞ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﻋﻠﻰ اﺳﺘﮭﻼك ﻣﺎ ﯾﻨﺘﺠﮫ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﻲ؛ ﺑ ﻞ ھ ﻮ‬
‫أول ﻣ ﻦ ﯾﺒ ﺎدر إﻟ ﻰ اﺳ ﺘﻘﺒﺎل اﻟﻮاﻓ ﺪ اﻟﺠﺪﯾ ﺪ ﻣﺤ ﺎوﻻً ﺗﻤﺜﻠ ﮫ ﺑﺈﯾﺠ ﺎد اﻟﻤﻘﺎﺑ ﻞ‬
‫اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‪ ،‬ﻟﯿﺴ ﻤﺢ ﻟ ﮫ ﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ ﺑﺎﻟﺘ ﺪاول واﻟﺸ ﯿﻮع‪ ،‬وإن ﺗﻜﻮﯾﻨ ﮫ ﻓ ﻲ ﻋﻠ ﻢ‬
‫اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ھﻮ ﺧﻠﻖ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻮﻃﯿﺪة واﻟﺘﺄﻗﻠﻢ ﻣﻊ اﻟﻮﺿﻊ اﻟﻠﻐ ﻮي‪ ،‬وﻣﻮاﺟﮭ ﺔ‬
‫اﻷﻟﻔ ﺎظ اﻟﻤﻘﺎﺑﻠ ﺔ ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ دﻗﯿﻘ ﺔ وﻣﻤﺎﺛﻠ ﺔ ﻟﻌﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﺘﻮﻟﯿ ﺪ اﻟ ﺬاﺗﻲ ﻟﻮﺿ ﻊ‬
‫اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‪ ،‬وھ ﺬا ھ ﻮ ﺟ ﻮھﺮ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟ ﺬي ﯾﻘ ﻮم ﺑ ﮫ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ‪،‬‬
‫ﻣﺴ ﮭﻤﺎ ﺑ ﺬﻟﻚ ﻓ ﻲ وﺿ ﻊ ﻧ ﻮع ﻣ ﻦ أﻧ ﻮاع اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤﻘ ﻖ ﻓﯿﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ذاﺗﮭﺎ ﺑﺤﺮوﻓﮭﺎ وأﺻﻮاﺗﮭﺎ وﺗﻤﻜﻨﮭﺎ ﻣﻦ دﻻﻻت‪.‬‬

‫‪٣٥‬‬
 ‫د‪ .‬ﺳﻌﯿﺪة ﻛﺤﯿﻞ‬

‫ﯾﺘﻌﺎﻣ ﻞ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ أﺳﺎﺳ ﺎً ﻣ ﻊ اﻟﻌﻼﻗ ﺎت اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ‪ ،‬ﻣﺤ ﺎوﻻً اﻟﺤﻔ ﺎظ »ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﺘﺪاوﻟﯿﺔ واﻟﺘﻮاﺻﻠﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮﺿﮭﺎ اﻟﻌﻼﻣﺎت«)‪ (١‬ﻓﺄﺳﺎس ﻋﻤﻞ‬
‫اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ھ ﻮ اﻟﻠﻐ ﺔ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﻋﻼﻗ ﺔ ھ ﺬه اﻟﻠﻐ ﺔ ﺑ ﺎﻟﻮاﻗﻊ اﻟ ﺬي ﯾﺤ ﺪث ﻓﯿ ﮫ ﻓﻌ ﻞ‬
‫اﻟﺘﻮاﺻﻞ‬
‫ﯾﺬﻛﺮ »ﻧﯿﺪا«‪ :‬أن ﻃﺮﯾﻘﺔ ﻋﻤﻞ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﺗﺘﻀﻤﻦ‪:‬‬
‫أ ـ ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻧﺺ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻤﺼﺪر إﻟﻰ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺗﺤﺘﯿﺔ واﺳﺘﺨﻼص اﻟﻤﻌﻨﻰ‪.‬‬
‫ب ـ ﻧﻘ ﻞ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ ﻣ ﻦ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻤﺼ ﺪر إﻟ ﻰ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﮭ ﺪف ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮى‬
‫اﺻﻄﻼﺣﻲ ﺑﺴﯿﻂ‪.‬‬
‫ج ـ إﯾﺠ ﺎد ﺗﻌﺒﯿ ﺮ ﻣﻌ ﺎدل ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ واﻷﺳ ﻠﻮب ﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ اﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺼﺪر ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﮭﺪف‪.‬‬
‫ﯾﻤ ﺎرس اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﻋﻤﻠ ﮫ ﺑﺎﺳ ﺘﺨﺪام وﺳ ﺎﺋﻞ ﻣﺴ ﺎﻋﺪة‪ ،‬وﯾﻨﻄﻠ ﻖ أﺳﺎﺳ ﺎً ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﻌﺎﻣﻠﮫ ﻣﻊ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻋﻤﻠﮫ أﺻ ﻌﺐ ﻣ ﻦ ﻋﻤ ﻞ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﻲ‪ .‬ذﻟ ﻚ‬
‫أن ﺟﮭ ﺪه اﻷول ھ ﻮ اﻟﻮﺿ ﻊ‪ ،‬إذا ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ ﻣﻮﺟ ﻮداً ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ‪.‬‬
‫واﻟﺜﺎﻧﻲ وﺿﻊ اﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﺑﻌﺪ ﺗﻤﺜﻠﮫ وﻣﻨﺎﺳﺒﺘﮫ ﻟﻠﺘ ﺪاول واﻟ ﺬوق اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ‪ .‬إن‬
‫اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﻣﻨﺘﺞ وﻣﺴ ﺘﮭﻠﻚ ﺧ ﺎص ﻟﻠﻤﺼ ﻄﻠﺢ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ »ﯾﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﺑﺎﻟﻀ ﺮورة ﻣ ﻊ‬
‫أﻣﻮر اﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻤﻘﺼ ﻮد واﻟﻤﻌﻨ ﻰ اﻟﻤﻔﺘ ﺮض ﺳ ﺎﺑﻘﺎً‪ ،‬وﻛ ﻞ ذﻟ ﻚ ﻋﻠ ﻰ أﺳ ﺎس‬
‫اﻟﺪوال«)‪(٢‬؛ ﺣﯿﺚ ﯾﻠﺠﺄ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﻓﻲ ﻋﻤﻠ ﮫ إﻟ ﻰ ﻣﻤﺎرﺳ ﺔ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ داﺧﻠﯿ ﺔ؛ أي‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻠ ﺔ ﻣﺼ ﻄﻠﺢ آﺧ ﺮ ﻗ ﺪ ﯾﺮادﻓ ﮫ إﻟ ﻰ ﺣ ﺪ ﻣ ﺎ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﯾﻤﯿ ﻞ إﻟ ﻰ اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ ﺑﺎﻟﺸ ﺮح‪ .‬إن اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ »ﯾﻌﯿ ﺪ ﻧﻘ ﻞ إرﺳ ﺎﻟﯿﺔ آﺗﯿ ﺔ ﻣ ﻦ ﻣﺼ ﺪر‬
‫آﺧﺮ«)‪.(٣‬‬
‫وإن إﻋﺎدة ﻧﻘﻞ اﻹرﺳﺎﻟﯿﺔ ﯾﺘﻢ ﺑﺘﻌﺪﯾﻞ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت وﺗﻮﺳﯿﻊ اﻻﻓﺘﺮاﺿﺎت‬
‫واﻟﻤﻮﻟﺪات واﻟﻤﻨﻘﻮﻻت واﻟﺘﺮﻛﯿﺐ واﻹﻛﺜﺎر ﻣﻦ ﻃ ﺮق اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﺑﺎﻟﺸ ﺮح‪ .‬إن‬
‫اﻻﺳﺘﻔﺎدة ﻣﻦ ﻃﺮق وﺿﻊ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﯾﺴﺎﻋﺪ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﻛﺜﯿ ﺮاً ﻓ ﻲ‬
‫إﯾﺠﺎد اﻟﻤﻘﺎﺑﻼت اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬وﯾﻤﻜ ﻦ ﻟﻨ ﺎ أن ﻧﺼ ﻒ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﺑﺎﻟﻤ ﺪرك‪ ،‬ذﻟ ﻚ‬

‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ‪ ،‬ﺹ ‪.١٠٥‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫ﺍﻟﺨﻁﺎﺏ ﻭﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ‪ ،‬ﺹ ‪.٥٠ ،٤٩‬‬ ‫)‪(٢‬‬
‫ﻓﻜﺭ ﻭﻨﻘﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ‪ ،١٠‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ‪ ،١٩٩٨‬ﺹ ‪.٧٩‬‬ ‫)‪(٣‬‬

‫‪٣٦‬‬
 ‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﻤﺼﻄﻠﺢ‬

‫أن اﻹدراك ھ ﻮ اﻟﺤﺼ ﻮل ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ اﻟﻤﺘﻤﯿ ﺰة ﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻤﺼ ﺪر‪ ،‬ﻟﻜ ﻲ‬

‫ﯾﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﮭ ﺪف‪ ،‬ﺑﺤﯿ ﺚ ﯾﺤ ﻮل اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت ﻣ ﻦ ﻣﺠ ﺮد وﺳ ﯿﻂ‬
‫ﻓﻜﺮي وﻟﻐﻮي إﻟﻰ ﺧﻄﺎب وﺣﻮار ﻣﻊ اﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫‪ (٣‬ـ إﺷﻜﺎﻟﯿـﺎت ﺗﺮﺟﻤـﺔ اﻟﻤﺼﻄﻠـﺢ اﻟﻌﺮﺑـﻲ‪:‬‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ھﻲ إﺣﺪى اﻟﻮﺳﺎﺋﻂ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ ﻓﻌﻞ اﻻﺗﺼﺎل ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﻣﮭﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻣﺘﻌ ﺪدة ﻣﻤﻜﻨ ﺎً‪ .‬إن ﻛ ﻞ وﺳ ﯿﻠﺔ ﺗﺠﻌ ﻞ اﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻨ ﺎس ﻣﻤﻜﻨ ﺎً ﺗﺠﻌﻠﮭ ﻢ‬
‫ﯾﺘﺤﺪون ﻟﻐﻮﯾﺎً)‪ ،(١‬وإن اﻟﻤﺮور ﻣﻦ ﻟﻐﺔ إﻟ ﻰ أﺧ ﺮى ﻟ ﯿﺲ ﻣ ﺮوراً اﻋﺘﺒﺎﻃﯿ ﺎً‪،‬‬
‫وﺗﻌﻠ ﻢ ﻟﻐ ﺔ ﻣ ﺎ ﻟ ﯿﺲ ﻣﺠ ﺮد ﺗﻌﻠ ﻢ ﻟﻸﻟﻔ ﺎظ واﻟﺒﻨ ﻰ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬ﻣﻌﺮﻓ ﺔ‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑﯿﻨﮭﻤﺎ ﻣﺜﻞ اﻟﻤﺮﺟﻌﯿﺔ اﻟﺤﻀ ﺎرﯾﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ)‪ (٢‬واﻟﻮﺻ ﻮل إﻟ ﻰ ھ ﺬا‬
‫اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻌﻼﻗﺎت ﯾﺨﻠﻖ ﻣﻌﺎﻧﺎة ﻟﻠﻤﺘﺮﺟﻢ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ؛ ﺣﯿ ﺚ ﯾﺮﻣ ﻰ ﻓ ﻲ ﺧﻀ ﻢ‬
‫اﻟﻤﻌﺠﻤ ﺎت اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪ ،‬ﻣ ﺎ ﯾ ﺪﻋﻮ إﻟ ﻰ ﻇﮭ ﻮر إﺷ ﻜﺎﻟﯿﺎت ﺗﺘﻌﻠ ﻖ »ﺑﺎﺿ ﻄﺮاب‬
‫اﻟﻤﻌﺠﻤ ﺎت واﺧﺘﻼﻓﮭ ﺎ ﻓﯿﻤ ﺎ ﺑﯿﻨﮭ ﺎ ﻓ ﻲ وﺿ ﻊ اﻟﻤﻘﺎﺑ ﻞ اﻟ ﺪﻗﯿﻖ ﻟﻠﻤﺼ ﻄﻠﺢ‬
‫اﻷﺟﻨﺒﻲ«)‪.(٣‬‬
‫ھﺬه أوﻟﻰ اﻹﺷﻜﺎﻟﯿﺎت اﻟﻤﻄﺮوﺣﺔ أﻣﺎم اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﺗﻜ ﻮن اﻹﺷ ﻜﺎﻟﯿﺎت‬
‫ﻣﻄﺮوﺣﺔ ﻣﻦ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﻋﻤﻞ اﻟﻨﻮع اﻷول ﻣﻦ اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﯿﻦ‪ ،‬ﻧﺘﯿﺠﺔ ﻋ ﺪم ﺗﻜ ﻮﯾﻨﮭﻢ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻌﻠﻮم اﻟﻤﺬﻛﻮرة ﺳﺎﺑﻘﺎً‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﯾﻨﺘﺞ ﻋﻨﮫ» أن ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻤﯿﻦ ﯾﺨﻠﻄ ﻮن‬
‫ﺑﯿﻦ اﻻﺳﺘﺨﺪام اﻻﺻﻄﻼﺣﻲ واﻻﺳﺘﺨﺪام اﻟﻠﻔﻈﻲ«)‪ ،(٤‬وھﻨﺎ ﻧﺜﺒﺖ أن اﻟﻨﻘﺺ‬
‫اﻟﻜﻤﻲ ﻓﻲ اﻹﻧﺘﺎج اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻣﻦ اﻟﻤﻄﺒﻮﻋﺎت اﻟﻤﺆﻟﻔﺔ أو اﻟﻤﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻨﻘ ﻞ‬
‫ﺑﻤﻨﮭﺠﯿﺔ ﻋﻤﻠﯿﺔ دﻗﯿﻘ ﺔ اﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ اﻟﺠﺪﯾ ﺪة ﻟﻠﻌﻠ ﻮم واﻟﺘﻘﻨﯿ ﺎت‪ ،‬ﺳ ﺎھﻢ ﻓ ﻲ رداءة‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺎت‪ ،‬واﺿﻄﻼع ﻛﻞ ﻣﻦ ھﺐ ودب ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ اﻟﺘﺮﺟﻤﻲ‪.‬‬
‫وﻣﻦ اﻹﺷﻜﺎﻟﯿﺎت اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ ﻓﻲ وﺿﻊ اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﻧﺬﻛﺮ‪:‬‬
‫‪١‬ـ ﻗﻠ ﺔ اﻻﺳ ﺘﻔﺎدة ﻣ ﻦ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت اﻟﺘﺮاﺛﯿ ﺔ وﻣﺮﺟ ﻊ ذﻟ ﻚ إﻟ ﻰ ﻧﻘ ﺺ‬
‫اﻻﻃﻼع اﻟﻠﻐﻮي‪.‬‬

‫ﺠﻭﺭﺝ ﻤﻭﻨﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ‪ ،‬ﺹ ‪٦٠‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫ﺠﻭﺭﺝ ﻤﻭﻨﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ‪ ،‬ﺹ ‪٦٢‬‬ ‫)‪(٢‬‬
‫ﻨﺩﻭﺓ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ،‬ﺹ ‪.١١‬‬ ‫)‪(٣‬‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻭﺁﺭﺍﺀ‪ ،‬ﺹ ‪.٣٥‬‬ ‫)‪(٤‬‬

‫‪٣٧‬‬
 ‫د‪ .‬ﺳﻌﯿﺪة ﻛﺤﯿﻞ‬

‫‪٢‬ـ إن ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت ﺗﻮﺿ ﻊ ﺑﻤﺠ ﺮد اﻟﺸ ﺒﮫ اﻟ ﺪﻻﻟﻲ ﺑﯿﻨﮭﻤ ﺎ وﺑ ﯿﻦ‬

‫اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ اﻷﺻ ﻠﻲ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﯾﺒﻌ ﺪھﺎ ﻋ ﻦ اﻟﺪﻗ ﺔ ﻓ ﻲ اﺳ ﺘﺨﺪاﻣﮭﺎ ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪.‬‬
‫‪٣‬ـ ﻋﺪم وﺟﻮد ﻣﻨﮭﺠﯿﺔ واﺿﺤﺔ ﻟﻮﺿﻊ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت‪.‬‬
‫‪٤‬ـ ﻣﻦ اﻟﺼﻌﻮﺑﺎت اﻟﺘﻲ ﯾﺼﺎدﻓﮭﺎ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﻋﻼﻗﺘﮫ ﺑﺎﻟﻠﻔﻆ اﻷﺟﻨﺒ ﻲ ﻧﻔﺴ ﮫ؛‬
‫ﺣﯿ ﺚ »ﯾﺤﻤ ﻞ ھ ﺬا اﻟﻠﻔ ﻆ ﻣﻌﻨﯿ ﯿﻦ ﻣﺘﺒﺎﻋ ﺪﯾﻦ‪ ،‬ﻓ ﯿﺨﻠﻂ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺴﯿﺎﻗﯿﻦ«)‪ ،(١‬وﯾﺒﺪو أن ﻧﺘﺎﺋﺞ ھﺬا اﻟﺨﻠﻂ واﺿ ﺤﺔ ﻓ ﻲ اﻻﺳ ﺘﻌﻤﺎل اﻟﺸﺎﺳ ﻊ‪،‬‬
‫ﻣﻤﺎ ﯾﺆدي إﻟﻰ ﺗﻌﺮﯾﻒ اﻟﻤﻔﺎھﯿﻢ اﻟﺘﻲ وﺿﻌﺖ أﺳﺎﺳﺎً ﻟﻠﻤﺼﻄﻠﺢ‪.‬‬
‫‪٥‬ـ ﻗﺪ ﺗﻜﻮن اﻹﺷﻜﺎﻟﯿﺔ ھﻲ ﻋ ﺪم اﻟﻤﻜﺎﻓ ﺄة ﺑ ﯿﻦ اﻟﺮﺻ ﯿﺪ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﻲ ﻟﻸﻟﻔ ﺎظ‬
‫اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﺔ وﺑﯿﻦ اﻟﺮﺻﯿﺪ اﻟﻠﻐﻮي؛ أي »ﻋﺪم وﺟﻮد أﻟﻔﺎظ ﻋﺮﺑﯿﺔ ﻛﺎﻓﯿﺔ ﺗﻘﺎﺑﻞ‬
‫اﻟﻔﯿﺾ اﻟﮭﺎﺋﻞ ﻣﻦ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻻﺧﺘﺼﺎﺻﯿﺔ اﻟﻤﺘﺰاﯾ ﺪة«)‪ ،(٢‬ﻟﻤﻘﺎﺑﻠ ﺔ أﻛﺜ ﺮ‬
‫ﻣﻦ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻏﺮﺑﻲ ﻛﻄﺮﯾﻘﺔ ﻟﻼﺷﺘﺮاك اﻟﻠﻔﻈﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ھﻮ ﻓﻲ اﻟﺠﺪول‪:‬‬

‫ﻃﺮﯾﻘﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺑﺎﻟﺘﺮادف‬ ‫اﻟﺤﻘﻞ‬ ‫اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ اﻷﺟﻨﺒﻲ‬

‫ﻟﻐﺔ واﺻﻔﺔ‬ ‫اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت‬ ‫‪Métalangage‬‬

‫ﻟﻐﺔ ﺗﻘﻌﯿﺪﯾﺔ‬
‫ﻋﻠ ﻢ اﻟﻠﺴ ﺎن ـ ﻋﻠ ﻢ اﻟﻠﻐ ﺔ‬ ‫اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت‬ ‫‪Linguistique‬‬

‫اﻷﻟﺴﻨﯿﺔ‬
‫اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت‬
‫ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻜﻼم‬ ‫اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت‬ ‫‪Topic‬‬

‫اﻟﻤﺒﺘﺪأ‬
‫اﻟﻤﺪار‬
‫اﻟﻤﻮﺿﻮع اﻟﻤﺤﺪث ﻋﻨﮫ‬ ‫اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت‬ ‫‪Comment‬‬

‫ﺗﻌﻘﯿﺐ ـ ﺗﻌﻠﯿﻖ ـ ﺷﺮح‬

‫ﻤﺠﻠﺔ ﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺩﻤﺸﻕ‪ ،‬ﺹ ‪.٥٥٤‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫ﺩ‪ ،‬ﻋﻤﺎﺭ ﺍﻟﺼﺎﺒﻭﻨﻲ‪ ،‬ﻤﻨﻬﺞ ﻤﻘﺘﺭﺡ ﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺒﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﺤﺎﺴﻭﺏ‪ ،‬ﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫)‪(٢‬‬
‫ﺒﺩﻤﺸﻕ‪ ،‬ﺹ ‪.٥٩٢‬‬

‫‪٣٨‬‬
 ‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﻤﺼﻄﻠﺢ‬

‫ﻃﺮﯾﻘ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﺑﺎﻻﺷ ﺘﺮاك‬ ‫اﻟﺤﻘﻞ‬ ‫اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ اﻷﺟﻨﺒﻲ‬

‫اﻟﻠﻔﻈﻲ‬
‫اﻟﺼﯿﻐﺔ‬ ‫اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت‬ ‫‪form,aspect,tense,‬‬

‫‪mood‬‬

‫اﻟﻜﻼم‬ ‫اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت‬ ‫‪Parole, sentence,‬‬

‫‪speaking and speech‬‬

‫‪utterance‬‬

‫اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت اﻟﺮﯾﺎﺿﯿﺔ‬ ‫اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت‬ ‫‪Statistic linguistics‬‬

‫‪Computational‬‬

‫‪Linguistics‬‬

‫‪Mathematical‬‬

‫‪Linguistics‬‬

‫ـ اﻟﺠﺪول ـ ‪ ١‬ـ ﯾﻤﺜﻞ ﺗﻌﺪد اﻟﺘﻘﺎﺑﻞ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﻲ‪.‬‬

‫وﻻ رﯾﺐ أن اﻟﻨﻘﺎد وواﺿﻌﻲ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت ﯾﻔﻀﻠﻮن اﻟﺒﺪء ﺑﺎﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻟﻤ ﺎ‬

‫ﻓﯿﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﻣﺰاﯾ ﺎ ﻋﻠﻤﯿ ﺔ وﻗﻮﻣﯿ ﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻤﺜ ﻞ ﻓ ﻲ ﻧﻘ ﻞ اﻟﺤﻘ ﺎﺋﻖ اﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ ﻣﻮﺷ ﺤﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻠﺒﺎس اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬وھﺬا ﺗﻄﻮﯾﻊ ﻟﻤﺎدﺗﮭﺎ‪ ،‬إﻻ أن اﺧﺘﯿﺎر اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻣﺮھﻮن ﺑﻔﮭﻢ‬
‫اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت ﻓ ﻲ ﻟﻐﺎﺗﮭ ﺎ‪ ،‬وﻣﻌﺮﻓ ﺔ دﻗﯿﻘ ﺔ ﻻﻧﺘﻘ ﺎء اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت اﻟﻤﻘﺎﺑﻠ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻨﺎﺳﺒﺔ ﻧﻄﻘﺎً وﺻﯿﺎﻏﺔً‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ أن ﺗﻜ ﻮن ﺧﺎﻟﯿ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺸ ﺬوذ واﻹﻏ ﺮاب ﻓ ﻲ‬
‫أﺻ ﻮاﺗﮭﺎ وﺑﻨﺎﺋﮭ ﺎ‪ ،‬وﻻ ﯾﻜ ﻮن ھ ﺬا إﻻ ﺑﻮﺿ ﻊ ﻧﻈﺮﯾ ﺎت ﻣﺸ ﺘﺮﻛﺔ ﺑ ﯿﻦ ﻋﻠ ﻢ‬
‫اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ وﻋﻠﻢ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ .‬إن ﻣﺜﻞ ھﺬه اﻟﻤﻮاﺟﮭﺔ ﻓﻲ اﺧﺘﯿﺎر اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ﯾﻨﺘﺞ‬
‫ﻋﻨﮭﺎ ﺻﻌﻮﺑﺎت ﺗﺼﺎدف اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ‪ ،‬ﻣﻨﮭ ﺎ‪ :‬إﯾﺠ ﺎد اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ اﻟﻤﻘﺎﺑ ﻞ‪ ،‬وﻣﻨﮭ ﺎ‬
‫ﻣﺎﻟ ﮫ ﻋﻼﻗ ﺔ ﺑﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺼ ﯿﻎ‪ ،‬ﻛﺼ ﯿﻎ اﻟ ﺰﻣﻦ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ وﻏﯿﺮھ ﺎ ﻣ ﻦ‬

‫‪٣٩‬‬
 ‫د‪ .‬ﺳﻌﯿﺪة ﻛﺤﯿﻞ‬

‫اﻟﻠﻐ ﺎت؛ ﺣﯿ ﺚ ﯾﻌﺘﻤ ﺪ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻘ ﺮاﺋﻦ اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ ﺑﺈﺿ ﺎﻓﺔ ﻓﻌ ﻞ اﻟﻜﯿﻨﻮﻧ ﺔ وﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻟﻠﻮاﺣﻖ واﻟﺴﻮاﺑﻖ ﻻﺳﺘﯿﻔﺎء ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺰﻣﻦ‪.‬‬
‫وﻗ ﺪ ﯾﺠ ﺪ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﺻ ﻌﻮﺑﺔ ﻓ ﻲ ﺿ ﺒﻂ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ اﻟﻤﻨﺎﺳ ﺐ ﻟﻤ ﺎ‬
‫وﺿ ﻊ ﻟ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟﻠﻐ ﺎت اﻷﺟﻨﺒﯿ ﺔ؛ إذ ﻻ ﯾﻤﻜﻨﻨ ﺎ اﻻﻋﺘﻤ ﺎد ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ‬
‫اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ إﻻ ﻓ ﻲ ﺿ ﻮء اﻟﺴ ﯿﺎﻗﺎت واﻟﻘ ﺮاﺋﻦ اﻟﺘ ﻲ ورد ﻓﯿﮭ ﺎ اﻻﺳ ﺘﻌﻤﺎل‬
‫اﻟﻤ ﺪون‪ ،‬وﻟﻸﺳ ﻒ‪ ،‬ﻓ ﺈن ﻣﻼﺑﺴ ﺎت اﻟﺴ ﯿﺎق ﻻ ﺗ ﺬﻛﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻌﺠ ﻢ؛ إذ ﯾﺘﻐﯿ ﺮ‬
‫اﻟﻤﺪﻟﻮل ﻧﻔﺴﮫ ﺑﺘﻐﯿﺮ اﻟﺰﻣﻦ وﻣﻼﺑﺴﺎﺗﮫ‪ ،‬وﻋﻠﯿ ﮫ ﯾﻄﻠ ﺐ اﻟﺘﻤﺘ ﻊ ﺑﺜﻘﺎﻓ ﺔ واﺳ ﻌﺔ‬
‫ﻟﻺﺣﺎﻃﺔ ﺑﮭﺬا اﻹﺷﻜﺎل‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﯾﺘ ﻮﺧﻰ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ ﻣﻘ ﺎﺑﻼت اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﻮاﻣﯿﺲ‬
‫ﻏﯿﺮ اﻟﻤﺨﺘﺼﺔ‪ ،‬ﻓﯿﻘﻊ ﻓﻲ اﻟﺨﻄﺄ‪.‬‬
‫وﻟﻤﺰﯾﺪ ﻣﻦ ﺗﺄﻛﯿﺪ وﺟﻮد ﺻﻌﻮﺑﺎت ﺟﻤﺔ ﻓ ﻲ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت‪ ،‬ﻧﻘ ﺪم‬
‫ھﺬه اﻟﺪراﺳﺔ اﻟﺘﻄﺒﯿﻘﯿﺔ‪.‬‬
‫ﺻﻌﻮﺑﺎت ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ اﻟﻌﻠﻤﻲ‬
‫ﯾﻄ ﺮح اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ ﻣﺸ ﻜﻠﺔ ﻋﻠﻤﯿ ﺔ‪ ،‬وﺗﺘﻄﻠ ﺐ ﺗﺮﺟﻤﺘ ﮫ ﺣ ـﻀﻮراً ﻣﻔﺎھﯿﻤﯿ ًﺎ‬
‫ﻟﻠﺸ ﻜﻞ ﻓ ﻲ ﻣﻘﺎﺑ ﻞ اﻟﻤﻀ ﻤﻮن‪» ،‬وإن ﻇ ﺎھﺮة اﺣﺘﻜ ﺎك اﻟﻠﻐ ﺎت‪ ،‬وﻇـــ ـﺎھﺮة‬
‫اﻟﻤﺜﺎﻗﻔ ﺔ‪ ،‬واﻻﺳ ﺘﻔﺎدة اﻟﻤﻌﺮﻓﯿ ﺔ ﻣ ﻦ اﻹﻧﺘ ﺎج اﻹﻧﺴ ﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺗﻘﺘﻀ ﻲ اﻟﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت ﺑﺎﻟﺘﻘﺎﺑﻞ«)‪.(١‬‬
‫إن ﺗﻤﺜﻞ اﻟﻤﺼـﻄﻠﺢ وﻓﮭﻤﮫ ﺑﻠﻐﺘﮫ إﺷﻜﺎﻟﯿﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻷن ﻣﻔﮭﻮﻣﮫ ﻣﻮﻟﺪ ﻣ ﻦ‬
‫ﻧﺘﯿﺠﺔ ﻋﻤﻠﯿﺔ ﺑﺤﺜﯿﺔ ﻓﻲ ﺣﻘـــﻞ ﻣﻌﺮﻓﻲ ﻣﻌﯿﻦ‪ ،‬وﻟﮫ ﺑﻌﺪ ﺣﻀﺎري وﻣﻌﺮﻓﻲ‪.‬‬
‫وﻣﺜﺎﻟﻨﺎ ﻣﺼﻄﻠﺢ »اﻟﺴﯿﻤﯿﻮﻟﻮﺟﯿﺎ« واﺳﺘﻌﻤﺎﻟﮫ ﻓ ﻲ اﻹﻧﺠﻠﯿﺰﯾ ﺔ واﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‬
‫وﻓ ﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﻣﻌﺮﺑ ﺎً ﺑﻤ ﺎ ﯾﻘﺎﺑــ ـﻞ ‪ sémiologie‬وﻓ ﻲ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ وﻓ ﻲ‬
‫اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺔ ‪ ،semiotics‬ﺳﯿﻤﯿﻮﻟﻮﺟﯿﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ وﺳ ﯿﻤﯿﺎﺋﯿﺎت ﺑﺼ ﯿﻐﺔ‬
‫اﻟﺠﻤﻊ ﻋﻦ اﻹﻧﺠﻠﯿﺰﯾﺔ‪ ،‬وإن اﻟﻌﻮدة إﻟ ﻰ اﻟﺠ ﺬر اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﺳ ﯿﻤﯿﺎء‪ ،‬ﺛ ﻢ اﻟﻌ ﻮدة‬
‫إﻟ ﻰ اﻟﺤﻘ ﻞ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﻲ اﻟ ﺬي ﺟ ﺎءت ﻣﻨ ﮫ اﻟﻜﻠﻤ ﺔ‪ ،‬وھ ﻮ اﻟﻄ ﺐ ﻓ ﻲ دراﺳ ﺘﮫ‬

‫ﺩ‪ .‬ﻤﺤﺴﻥ ﻋﻘﻭﻥ ‪ .‬ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ـ ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﻐـﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫)‪(١‬‬
‫ﺹ‪.٦٥‬‬

‫‪٤٠‬‬
 ‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﻤﺼﻄﻠﺢ‬

‫ﻷﻋﺮاض اﻷﻣﺮاض اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬واﻧﺘﻘﺎﻟﮫ إﻟﻰ اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت ﺟﻌﻠ ﮫ ﯾﺘﻌﻠ ﻖ ﺑﺪراﺳ ﺔ‬

‫اﻟﻌﻼﻣﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ وﻏﯿﺮ اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ‪.‬‬
‫وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺸ ﻜﻼت اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻧﺎﺷ ﺌﺔ ﻋ ﻦ ﻃﺒﯿﻌﺘﮭ ﺎ اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ)‪ ،(١‬ﻓﮭ ﻲ ﻓ ﻲ‬
‫ﻟﻐ ﺔ اﻟﺘﺨـ ـﺼﺺ أﻛﺜ ﺮ ﺗﻌﻘﯿ ﺪاً‪ .‬ذﻟ ﻚ أن اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ اﻟﻠﺴ ﺎﻧﻲ ﻣ ﺜﻼً ﻟ ﯿﺲ ﻟ ﮫ‬
‫ﻣﻔﮭ ﻮم ﻓ ﻲ ﺣﻘﻠ ﮫ اﻟ ﺬي ﯾﻨﺘﻤ ﻲ إﻟﯿ ﮫ‪ ،‬ﻟ ﺬﻟﻚ ﻻ ﺑ ﺪ ﻣ ﻦ اﻹﺣﺎﻟ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﺘﻮﺛﯿ ﻖ‬
‫اﻟﺘﺄﺻ ﯿﻠﻲ‪ ،‬واﻟﺒﺤ ﺚ ﻓ ﻲ اﻧﺘﺴ ﺎﺑﮫ إﻟ ﻰ ﺣﻘ ﻮل أﺧ ﺮى؛ ھ ﺬا اﻟﺒﺤ ﺚ ﻻ ﯾﻘ ﺪم‬
‫ﻧﺘﺎﺋﺠﮫ اﻟﻘﺎﻣﻮس؛ ﺑﻞ اﻟﻤﺮاﺟﻊ اﻟﻤﺘﺨﺼﺼﺔ واﻟﻤﻮﺳﻮﻋﯿﺔ‪.‬‬
‫)‪(٢‬‬
‫»اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ اﻟﻠﺴﺎﻧﻲ ﻣﺘﺪاﺧﻞ ﻣﻊ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﻌﻠﻤﯿﺔ«‬
‫ﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎﺗﮭﺎ ‪coordination, variante‬‬ ‫ﻛﺎﻟﺮﯾﺎﺿﯿﺎت ﻓﻲ اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت‬
‫‪….‬‬
‫أو اﻟﻔﯿﺰﯾﺎء ﻣﺜﻞ‬
‫‪Homogénéité, Hétérogénéité, son, icône‬‬
‫واﻟﻜﯿﻤﯿ ﺎء ‪ cohérence, cohésion‬وﻛﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ ﻣﺼ ﻄﻠﺤﺎت اﻟﻨﺼ ﻮص‬
‫اﻟﻤﺨﺘﺎرة واﻟﺘ ﻲ ﺗﻘﺘﻀ ﻲ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ ﻣﻔﺎھﯿﻤﮭ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻠ ﻮم اﻷﺻ ﻠﯿﺔ‪ ،‬ﺛ ﻢ دراﺳ ﺔ‬
‫أھﺪاف ﺗﻮﻇﯿﻔﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت؛ أي ﺑﺎﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ اﻟﻤﺎدي إﻟﻰ اﻟﻤﺠﺮد‪.‬‬
‫وﻗﺪ ﻧﺠ ﺪ ﻟﮭ ﺬه اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت ﺷ ﺮﺣﺎً وﺗﻔﺴ ﯿﺮاً ﺑﻠﻐﺎﺗﮭ ﺎ اﻷﺻ ﻠﯿﺔ‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫ﺗﻨﺘﻘﻞ ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻣﻦ دون اﻟﺮﺟــﻮع إﻟﻰ اﻷﺻﻮل‪ ،‬ﻓﺈﻧﮭﺎ ﺗﻠﻘ ﻲ ﺑﻈ ﻼل‬
‫ﻏﻤﻮض اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ واﻟﻤﺪرﻛﺎت‪ ،‬وﯾﻨﺘﺞ ﻋﻨﮭﺎ ﻏﻤﻮض اﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬وﻻ ﺟﺪوى ﻣﻦ‬
‫اﻣﺘﻼﻛﮭﺎ ﻓﻲ ﺛﻘﺎﻓﺘﻨﺎ‪.‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أﯾﻀﺎً أن ﺻﻌﻮﺑﺔ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ ﻓ ﻲ اﻟ ﺪرس اﻟﺘﻄﺒﯿﻘ ﻲ راﺟ ﻊ‬
‫إﻟﻰ ﺗﻮزﻋﮫ ﺑﯿـﻦ ﻧﻮﻋﯿﻦ ﻣﻦ اﻻﺻﻄﻼح »اﻟﺪاﺧﻠﻲ‪ ،‬وﯾﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‬
‫وﺗﺮاﺛﮭ ﺎ اﻟﻘ ﺪﯾﻢ‪ ،‬واﻟﺨ ﺎرﺟﻲ وھ ﻮ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ ﻣﺘﻌ ﺪد اﻟﻠﻐ ﺎت اﻷﺟﻨﺒﯿ ﺔ«)‪،(٣‬‬

‫ﺩ ﻨﺼﺭ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺨﻠﻴل ـ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ـ ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠــــﻰ‬ ‫)‪(١‬‬
‫ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺹ ‪.٢٧٦‬‬
‫ﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺍﻟﻔﺎﺴﻲ ﺍﻟﻔﻬﺭﻱ ـ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺹ ‪.٢٢٧‬‬ ‫)‪(٢‬‬
‫ﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﺤﺴﺎﻨﻲ ـ ﺇﺸﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺘﻴـﺔ ﻤﺠﻠﺔ ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺹ‬ ‫)‪(٣‬‬
‫‪.٢٩٩‬‬

‫‪٤١‬‬
 ‫د‪ .‬ﺳﻌﯿﺪة ﻛﺤﯿﻞ‬

‫ﺧﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﻣﺠ ﺎﻻت اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺎت‪ ،‬واﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺎت اﻟﺘﻄﺒﯿﻘﯿ ﺔ واﻟﺘﻌﻠﯿﻤﯿ ﺔ‪ ،‬وﻧﻈﺮﯾ ﺔ‬

‫اﻷدب واﻟﺴﯿﻤﯿﺎﺋﯿﺎت وﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﺨﻄﺎب‪.‬‬
‫ﻣﻤﺎ ﯾﻮﻟﺪ ﺻﻌﻮﺑﺔ أﺧﺮى ﻣ ﻦ ﺻ ﻌﻮﺑﺎت اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬وھ ﻲ ﻣﯿ ﻞ اﻟﺪارﺳ ﯿﻦ‬
‫ﻓﻲ ﺗﺮﺟﻤﺎﺗﮭﻢ ﻋﻨﺪ ﺗﻌﺬر اﻻﺧﺘﯿ ﺎرات إﻟ ﻰ اﻹﻃﻨ ﺎب اﻟﻠﻐ ﻮي؛ ﻓﮭ ﻢ ﯾﺸ ﺮﺣﻮن‬
‫اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ اﻟﻮاﺣ ﺪ ﺑﺠــ ـﻤﻞ ﻛﺜﯿ ﺮة ﻻ ﺗﻔ ﻲ ﺑ ﺎﻟﻐﺮض‪ ،‬رﻏﺒ ﺔ ﻣ ﻨﮭﻢ ﻓ ﻲ »‬
‫ﺗﻀ ﻤﯿﻦ ﻛ ﻞ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣ ﺎت اﻟﻤﻮﺟ ﻮدة ﻓ ﻲ اﻹﯾﺼــ ـﺎل اﻷﺻ ﻠﻲ ﺑﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎﺗﮫ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﯿﺔ«)‪.(١‬‬
‫ﻣﻨﮭﺠﯿﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪:‬‬
‫ﯾﻨﺒﻐــﻲ اﺗﺒﺎع ھﺬه اﻟﺨﻄﻮات اﻟﻌﻤﻠﯿﺔ‪:‬‬
‫أ ـ ﻣﻌﺮﻓﺔ اﻟﻤﻮﺿ ﻮع‪ :‬اﻟﺤﺼ ﻮل ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻌ ﺎرف اﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ اﻟﻤﺘﻮزﻋ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟ ﻨﺺ ﺑ ﺎﻟﻌﻮدة إﻟ ﻰ أﺻ ﻮﻟﮭﺎ أو ﻣ ﺎ ﯾﺴ ﻤﻰ ﺑﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟ ﻨﺺ؛ إذ ﻻ ﯾﻜﻔ ﻲ ﻓﮭ ﻢ‬
‫اﻟﻤﻮﺿﻮع؛ ﺑﻞ ﻻﺑﺪ ﻣﻦ ﻣﻌﺮﻓﺔ أﺻﻮل اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت‪.‬‬
‫ب ـ اﻻﺳ ﺘﻌﺪاد ﻟﻠﺘﺤﻠﯿ ﻞ واﻟﺘﺮﻛﯿ ﺐ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ ﺗﻔﻜﯿ ﻚ ﺻ ﻌﻮﺑﺎت اﻟ ﻨﺺ‪،‬‬
‫واﻻﺳﺘﻔﺎدة ﻣﻦ اﻟﺨﺎﺻﯿﺔ اﻟﺒﺮاﻏﻤﺎﺗﯿﺔ ﻓﻲ ﻓ ﻚ اﻟﺘﻌ ﺎرض ﺑ ﯿﻦ اﻷﻟﻔ ﺎظ اﻟﻌﺎﻣ ﺔ‬
‫واﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت‪.‬‬
‫ج ـ اﺳ ﺘﺨﺪام اﻟﻮﺳ ﺎﺋﻞ اﻟﻤﻤﻜﻨ ﺔ ﻟﻔ ﻚ ﺻ ﻌﻮﺑﺎت اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬ﺑﺎﺳ ﺘﺨﺪام‬
‫اﻻﺷ ﺘﻘﺎق اﻟﺠ ﺬري اﻟﻤﻌﺘﻤ ﺪ ﻋﻠ ﻰ اﻷوزان اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ اﻟﻘﯿﺎﺳ ﯿﺔ واﻟﻨﺤ ﺖ‬
‫واﻟـ ـﺘﻌﺮﯾﺐ واﻟﻤﺠ ﺎز واﻟﺘﻮﻟﯿ ﺪ واﻟﻘﯿ ﺎس‪ ،‬ﻓﯿﻤ ﺎ ﯾﻘﺘﻀ ﯿﮫ ﻧ ﻮع اﻟﺼ ﻌﻮﺑﺔ‬
‫واﺳﺘﺨﺪام آﻟﯿﺎت اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ وﺗﻘﻨﯿﺎﺗﮭﺎ ﻛﺎﻻﻗﺘﺮاض واﻟﻤﺤــــﺎﻛﺎة واﻟﺘﺤﻮﯾﺮ‪...‬‬
‫د ـ إﻧﺸﺎء ﺑﻄﺎﻗﺎت ﻣﺼﻄﻠﺤﯿﺔ‪ :‬ﻣﺒﺪﺋﯿﺎً ﻧﻮﺟﮫ اﻟﻄﻠﺒﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﻌﺎﺟﻢ اﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ‪،‬‬
‫وﻟﻜ ﻦ اﻻﻛﺘﻔ ﺎء ﺑﮭ ﺬا اﻟﻌﻤ ﻞ ﻟ ﻦ ﯾﻤﻜّ ﻦ اﻟﻄﺎﻟ ﺐ ﻣ ﻦ اﻟﻮﺻ ﻮل إﻟ ﻰ اﻹﺳ ﮭﺎم‬
‫واﻹﻧﺘ ﺎج اﻟﻤﻌﺮﻓ ﻲ؛ ﻟ ﺬﻟﻚ ﻋﻠﯿ ﮫ أن ﯾﺘ ﺪرب ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء ﺣﺼ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻋﻠ ﻰ‬
‫إﻧﺠﺎز اﻟﺒﻄﺎﻗﺎت اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﯿﺔ اﻟﻤﺨﺘﺼﺔ ﻓـﻲ ﺗﺴﮭﯿﻞ ﻋﻤﻠﮫ‪ ،‬وﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﺤﻮي‬
‫ﺑﻌ ﺾ اﻷﻟﻔ ﺎظ اﻟﻌﺎﻣ ﺔ‪ ،‬وﺗﺴ ﻤﺢ ﻟ ﮫ ﻣﺠﻤ ﻮع اﻟﺒﻄﺎﻗ ﺎت ﻣ ﻦ ﺗﻜ ﻮﯾﻦ ﻣﻌﺠ ﻢ‬

‫ﺃﻨﻅﺭ ـ ﻤﺤﻤﺩ ﺸﺎﻫﻴﻥ ـ ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﺹ ‪١٣‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪٤٢‬‬
 ‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﻤﺼﻄﻠﺢ‬

‫اﺻﻄﻼﺣﻲ ﻣﺨﺘﺺ‪ ،‬ﯾﻌﻮد ﻟﮫ ﻛﻞ ﻣﺮة ﺣﺴ ﺐ ﻃﺒﯿﻌ ﺔ اﻟ ﻨﺺ‪ ،‬إﻟ ﻰ أن ﯾﻤﺘﻠ ﻚ‬

‫اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت ﺑﺎﻟﻤﻤﺎرﺳﺔ واﻻﺳﺘﻌﻤﺎل ﺑﺸﻜﻞ ﻧﮭﺎﺋﻲ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﻠﻐﺘﯿﻦ‪.‬‬
‫وﻟﺒﯿ ﺎن ﻛﯿﻔﯿ ﺔ إﻧﺠﺎزھ ﺎ‪ ،‬ﻋﻤ ﺪﻧﺎ إﻟ ﻰ اﺧﺘﯿ ﺎر اﻟﻤﻘ ﺎﺑﻼت واﻟﻤﺮادﻓ ﺎت‬
‫واﻟﻤﻜﺎﻓﺌﺎت اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔ ﻟﻠﻤــﺼﻄﻠﺢ ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺘﯿﻦ‪ ،‬وذﻛﺮﻧﺎ ﻣﺸ ﺘﻘﺎﺗﮭﺎ وﺗﺼ ﻨﯿﻔﺎﺗﮭﺎ‬
‫ﺣﺴﺐ اﻟﺤﻘﻮل اﻟﻤﻌﺮﻓﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻨﺘﻤﻲ إﻟﯿﮭﺎ‪ ،‬وﻟ ﯿﺲ ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ أﺑﺠﺪﯾ ﺔ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ أن‬
‫ﺗﺠﻤﻊ اﻟﺒﻄﺎﻗﺎت ﻋﻠﻰ أﺳﺎس اﻟﺤﻘﻞ اﻟﻮاﺣﺪ‪ .‬وﯾﺮﻓﻖ اﻟﺸﺮح ﺑﺎﻟﺘﺮﺟﻤﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ‬
‫واﻟﺘﺮﺟﻤﺔ اﻻﺻﻄﻼﺣﯿﺔ وﻣﻔﺎھﯿﻤﮭﺎ اﻟﺼﺤﯿﺤﺔ؛ ﻛﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﺠﺪول اﻵﺗﻲ‪:‬‬

‫اﻟﻤﻔﮫﻮم ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺘﯿﻦ‬ ‫اﻟﺘﺤﻠﯿﻞ‬ ‫‪Analyse‬‬ ‫اﻟﻤﺼـــﻄﻠﺢ‬

‫‪ ١‬ـ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻤﺼﺪر‬ ‫اﻟﻌﻠﻤﻲ‬
‫‪ ٢‬ـ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﮫﺪف‬
‫‪l’analyse du discours s’est‬‬ ‫ـ‬ ‫‪1‬‬ ‫ﻞ ‪ Analyse du sang‬ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﺪم‬ ‫اﻟﺤﻘ‬
‫‪longtemps définie comme l’étude‬‬ ‫ﻲ‬ ‫اﻟﻤﻌﺮﻓ‬
‫‪linguistique des conditions de‬‬ ‫ﻠﻲ‬ ‫اﻷﺻ‬
‫‪production d’un énoncé‬‬ ‫اﻟﻄﺐ‬
‫‪ Analyse‬ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﺨﻄﺎب‬ ‫‪du‬‬ ‫ﻞ‬ ‫اﻟﺤﻘ‬
‫ﻲ ‪discours‬‬ ‫اﻟﻤﻌﺮﻓ‬
‫ﺪ‬ ‫اﻟﺠﺪﯾ‬
‫ﺎﻧﯿﺎت‬ ‫ﻟﻠﺴ‬
‫ﻞ‬ ‫وﺗﺤﻠﯿ‬
‫اﻟﺨﻄﺎب‬
‫ﺣﻠﻞ )ﻓﻌﻞ(‬ ‫‪Analyser‬‬ ‫اﻟﻤﺸﺘﻘﺎت‬
‫)‪(verbe‬‬
‫‪ ٢‬ـ ﻋ ﺮف ﻣ ﻨﮭﺞ ﺗﺤﻠﯿ ﻞ‬ ‫ﻣﺤﻠﱢﻞ)اﺳﻢ ﻓﺎﻋﻞ(‬ ‫‪Analyseur‬‬
‫اﻟﺨﻄ ﺎب ﻋﻠ ﻰ أﻧ ﮫ اﻟﺪراﺳ ﺔ‬ ‫)‪Analyste (sujet‬‬
‫اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺔ ﻟﻈﺮوف إﻧﺘﺎج اﻟﻤﻠﻔﻮظ‬ ‫اﻟﻤﺤﻠﱠ ﻞ)اﺳ ﻢ‬ ‫‪Analysant‬‬
‫ﻣﻔﻌﻮل(‬ ‫)‪(adv‬‬

‫‪٤٣‬‬
 ‫د‪ .‬ﺳﻌﯿﺪة ﻛﺤﯿﻞ‬

‫)‪ Analytique (adj‬ﺗﺤﻠﯿﻠﻲ) ﺻﻔﺔ(‬

‫اﻟﺠﺪول )‪ (٢‬أﻧﻤﻮذج ﻟﻠﺒﻄﺎﻗﺔ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﯿﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﯿﺔ‪.‬‬

‫وﻧﺸﯿﺮ إﻟﻰ أن اﻟﺼﻌﻮﺑﺎت اﻟﻤﻌﺠﻤﯿ ﺔ ﺗ ﺮﺗﺒﻂ ﺑﻤ ﺎ ﺳ ﻠﻒ ذﻛ ﺮه ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل‬

‫اﻟﺘﺤﻠﯿﻞ؛ إذ ﯾﻌﺎﻧﻲ اﻟﻄﺎﻟﺐ ﻓﻲ ﻗﺴﻢ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ وآداﺑﮭﺎ ﻣﻦ ﺿ ﻌﻒ اﻟﺜ ﺮوة‬
‫اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺴـ ـﺒﺐ ﺿ ﻌﻒ اﻟﺘﻜ ﻮﯾﻦ اﻟﻌﻠﻤ ﻲ‪ ،‬وﻧﻮﻋﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻘ ﻮﯾﻢ‪ ،‬واﻧﺼ ﺮاﻓﮫ ﻋ ﻦ اﻟﻘ ﺮاءة وآﻟﯿ ﺎت اﻣ ﺘﻼك اﻟ ـﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﺬاﺗﯿ ﺔ‪ ،‬إﻟ ﻰ‬
‫اﻻﻧﻔﻌﺎل واﻻﺳﺘﮭﻼك‪ .‬ﻓﺈذا ﻛﺎن ﺣﺎﻟﮫ ﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ھ ﻮ ھﻜ ﺬا‪ ،‬ﻓﻜﯿ ﻒ ﺳ ﯿﻜﻮن‬
‫ﺣﺎﻟﮫ ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ؟‬
‫ﯾﺠﺐ أن ﻧﺆﻣﻦ أﻧﮫ ﻻ وﺟﻮد ﻟﺴﯿﺎﺳﺔ ﻋﺮﺑﯿﺔ واﺣﺪة ﻓﻲ اﻟﺘﺨﻄ ﯿﻂ اﻟﻠﻐ ﻮي‬
‫اﻟﺬي وﻟﺪ ھﺬه اﻹﺷﻜﺎﻟﯿﺎت؛ ﻓﻘﺪ »ﺑﺮزت ﻟﻨﺎ ﻋﻠ ﻰ ﺟﻤﯿ ﻊ ﻣﺴ ﺘﻮﯾﺎت اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‬
‫ﺻ ﻌﻮﺑﺔ ﻋﻠﻤﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة إزاء اﻟﻠﻐ ﺔ اﻷﺟﻨﺒﯿ ﺔ‪ ،‬وھ ﻲ‬
‫ﻣﺸﻜﻠﺔ اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت«)‪ ،(١‬واﻟﻘﺼﻮر ھﻨﺎ ﻣﻨﺴﻮب إﻟ ﻰ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﻌﺎﻣﻠﮭﺎ ﺑﺎﻟﻤﻔﺮدات ﻏﯿ ﺮ اﻟﺜﺎﺑﺘ ﺔ‪ ،‬ﻣ ﺎ ﯾﻨ ﺘﺞ ﻋﻨ ﮫ إﺷ ﻜﺎل آﺧ ﺮ‪ ،‬وھ ﻮ اﺧ ﺘﻼف‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت ﻣ ﻦ ﻣﺘ ﺮﺟﻢ إﻟ ﻰ آﺧ ﺮ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺑﻠ ﺪ إﻟ ﻰ آﺧ ﺮ‪ ،‬وﺣﺘ ﻰ داﺧ ﻞ اﻟﺒﻠ ﺪ‬
‫اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻟﻮاﺣ ﺪ‪ .‬وﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ ﻟﻨ ﺎ أن ﻧﻐﻔ ﻞ ﻋ ﻦ ﻧﻤ ﻂ آﺧ ﺮ ﻣ ﻦ إﺷ ﻜﺎﻟﯿﺎت‬
‫اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‪ ،‬وھ ﻲ اﻟﺘﻮﺳ ﻊ اﻟﻠﻐ ﻮي اﻟﻤ ﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻤ ﺪارس‬
‫واﻻﺗﺠﺎھ ﺎت اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ واﻟﻔﻜﺮﯾ ﺔ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪ ،‬ووﺿ ﻌﯿﺔ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻓ ﻲ‬
‫إﯾﺠﺎد اﻟﻤﻘﺎﺑ ﻞ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‪ ،‬وھ ﺬا ﻓ ﻲ ﺣ ﺪ ذاﺗ ﮫ ﺗﻤﯿﯿ ﻊ ﻟﻠﺠﮭ ﻮد‪ ،‬وﺗﻔ ﺶﱢ ﻟﻔﻮﺿ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺼﻄﻠﺤﺎت ودﻻﻻﺗﮭﺎ‪.‬‬
‫وﻋﻠﯿﮫ ﯾﻤﻜﻦ أن ﻧﻘ ﻮل‪ :‬إن ﻣﺸ ﻜﻠﺔ وﺿ ﻊ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ وﺗﺮﺟﻤﺘ ﮫ‪،‬‬
‫ھ ﻲ ﻣﺸ ﻜﻠﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﺑﺄﺳ ﺮھﺎ؛‪ ،‬ذﻟ ﻚ أن اﻟﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﺑﺎﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ ﻣﺘﻌ ﺪد‬
‫اﻟﻤﻨﺎھﻞ واﻟﻤﺸﺎرب ﻋﻘﺒﺔ أﺧ ﺮى أﻣ ﺎم اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ؛ ﻓ ﻨﺤﻦ ﻻ ﻧﺴ ﺘﮭﻠﻚ ﺛﻘﺎﻓ ﺔ أو‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ؛ ﺑﻞ ﺛﻘﺎﻓﺎت وﻣﻌﺎرف‪ ،‬ﺣﯿﻨﮭﺎ ﯾﺠﺪ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻧﻔﺴﮫ ﻣﻮزﻋﺎً ﺑﯿﻦ‬
‫ﻣﻌﺠ ﻢ داﺧﻠ ﻲ ﻣﺒﻨ ﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺘﺮاﺛﯿ ﺔ‪ ،‬وﻣﻌﺠ ﻢ ﺧ ﺎرﺟﻲ ﻣﺘﻌ ﺪد اﻟﻠﻐ ﺔ‬

‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺍﻟﻔﺎﺴﻲ ﺍﻟﻔﻬﺭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻠﺴﺎﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺹ ‪.٣٥٦‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪٤٤‬‬
 ‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﻤﺼﻄﻠﺢ‬

‫واﻟﺤﻤﻮﻟﺔ اﻟﻔﻜﺮﯾﺔ‪ ،‬ﯾﻨﺘﺞ ﻋﻦ ھﺬا ﺗﺼﺎدم وﺻﺮاع ﺑﯿﻦ اﻷﻟﻔﺎظ واﻟﺘﺼ ﻮرات‬
‫اﻟﻤﺘﻌﺎﯾﺸﺔ واﺧﺘﻼط اﻟﻤﻔﺎھﯿﻢ ﻟﺪى اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﯿﻦ أﻧﻔﺴﮭﻢ‪.‬‬
‫ﻻ ﺗﻔﺘﻘ ﺮ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﺑﻘ ﺪر اﻓﺘﻘﺎرھ ﺎ إﻟ ﻰ ﻧﯿ ﺔ‬
‫ﺻ ﺎدﻗﺔ ﻓ ﻲ ﺗﻨﻈﯿﻤ ﮫ وﺗﻮﺣﯿ ﺪه ﺑﻨ ﺎء ﻋﻠ ﻰ ﻣﻨﮭﺠﯿ ﺔ ﻋﻠﻤﯿ ﺔ دﻗﯿﻘ ﺔ‪ ،‬ﺗﻨﺒ ﻊ ﻣ ﻦ‬
‫ﺳﯿﺎﺳﺔ ﻟﻐﻮﯾﺔ ﻋﺮﺑﯿﺔ ﻣﻮﺣﺪة‪.‬‬
‫إن اﻟﺘﻜ ﻮﯾﻦ اﻟﻠﻐ ﻮي واﻟﻌﻠﻤ ﻲ ﻟﻠﻤﺘ ﺮﺟﻢ‪ ،‬وإﻧﺸ ﺎء ﻣﻌﺎھ ﺪ ﻣﺘﺨﺼﺼ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬ﻣﻜﯿﻔ ﺔ ﺑﺎﻟﻤﻨﻈﻮﻣ ﺎت اﻟﺘﻌﻠﯿﻤﯿ ﺔ واﻟﺘﻜﻮﯾﻨﯿ ﺔ ﻻﺣﺘ ﻮاء اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ‪،‬‬
‫وإﺳ ﻨﺎد رﺧ ﺺ ﺧﺎﺻ ﺔ ﺑﺎﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻟﻤﺨﺘﺼ ﯿﻦ‪ ،‬ﯾﺸ ﺮﻓﻮن ﻋﻠ ﻰ ﺗﺒﺴ ﯿﻂ‬
‫اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ وﺗﺴﯿﯿﺮه ﻓﻲ إﻃﺎر اﻟﺴﯿﺎﺳﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ اﻟﻤﻮﺣﺪة‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﻠﻐ ﻲ ﻇ ﺎھﺮة‬
‫اﻟﺘﻌﺪد اﻻﺻﻄﻼﺣﻲ اﻻﻋﺘﺒ ﺎﻃﻲ‪ ،‬وﺗ ﺪﻋﻮ إﻟ ﻰ اﻟ ﻮﻋﻲ اﻟﻌﻠﻤ ﻲ اﻟﺮاﻗ ﻲ اﻟ ﺬي‬
‫ﺗ ﺬوب ﻓﯿ ﮫ اﻟﻌﺼ ﺒﯿﺎت اﻟﻤﺤﻠﯿ ﺔ ﺧﺪﻣ ﺔ ﻟﻠ ﺪارس اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ ﻣﻜ ﺎن‪،‬‬
‫وﻟﻠﻌﺮﺑﯿﺔ أوﻻً وأﺧﯿﺮاً‪.‬‬
‫وﻟﻌ ﻞ اﻟﻤﺸ ﺮوع اﻟ ﺬي اﻗﺘﺮﺣ ﮫ ﻋﺒ ﺪ اﻟﺮﺣﻤ ﺎن اﻟﺤ ﺎج ﺻ ﺎﻟﺢ‪،‬‬
‫واﻟﻤﻮﺳﻮم ﺑﺎﻟﺬﺧﯿﺮة اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ‪ ،‬إن ﺗﺤﻘﻖ ﻣﯿﺪاﻧﯿﺎً‪ ،‬ﯾﻜﻔ ﻞ ﺗﺨﻄ ﻲ اﻟﻤﺸ ﺎﻛﻞ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺤ ﻮم ﺣ ﻮل اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﻲ واﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ؛ ﻓﻘ ﺪ ﻋ ﺪّھﺎ »ﺑﻨ ﻚ ﻧﺼ ﻮص ﻻ ﺑﻨ ﻚ‬
‫ﻣﻌﻠﻮﻣﺎت«)‪(١‬؛ ﺑﺤﯿﺚ راﻋﻰ ﻓﻲ ﺟﻤﻊ اﻟﻤﺎدة ﺷﯿﻮع اﻟﻠﻔﻆ ﻓﻲ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎل ﻣﻦ‬
‫اﻟﻘ ﺪﯾﻢ إﻟ ﻰ ﯾﻮﻣﻨ ﺎ ھ ﺬا‪ ،‬ﺑﺘﻤﺜﻠﮭ ﺎ ﻟﻠﻨﺼ ﻮص‪ ،‬واﻻﻋﺘﻤ ﺎد ﻋﻠ ﻰ اﻷﺟﮭ ﺰة‬
‫اﻹﻟﻜﺘﺮوﻧﯿﺔ‪ ،‬وإﻣﻜﺎﻧﯿﺔ اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﮭﺎ ﺑﺎﻷﺳﺌﻠﺔ ﺣﻮل ﻇﺮوف ﻧﺸﺄة اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ‬
‫وﺗﻌﺮﯾﻔﮫ ﻟﺘﻮﺿﯿﺢ دﻻﻟﺘﮫ اﻟﻌﻠﻤﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺘﯿﻦ اﻟﻤﺼ ﺪر واﻟﮭ ﺪف ﻟﺘﺒﺴ ﯿﻂ ﻧﻘ ﻞ‬
‫اﻟﻤﻔﮭﻮم ﻟﻤﺴﺘﻌﻤﻠﮫ‪.‬‬
‫ﯾﻤﻜﻦ اﻗﺘﺮاح آﻟﯿﺔ ﻋﻤﻠﯿﺔ ﻟﻮﺿﻊ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ‪ ،‬أو ﺗﻮﻟﯿ ﺪ ﻣﺼ ﻄﻠﺢ‬
‫ﻣﺴ ﺘﺤﺪث ﺑﻮﺳ ﺎﻃﺔ اﻟﺤﻮﺳ ﺒﺔ‪ ،‬وﺗﺼ ﻨﯿﻒ ﺻ ﻔﻮف دﻻﻟﯿ ﺔ ﻟﻠﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت‬
‫اﻟﻤﻮﺣ ﺪة ﺑﺨﻠ ﻖ ﺑﯿﺌ ﺔ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺗﯿ ﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻤ ﻞ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﻮﻟﯿ ﺪ اﻵﻟ ﻲ ﻟﻠﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت‪،‬‬
‫واﺳ ﺘﺨﻼص ﻃﺮﯾﻘ ﺔ اﻟﺴ ﻮاﺑﻖ واﻟﻠﻮاﺣ ﻖ واﻟﻤﺨﺘﺼ ﺮات اﻷواﺋﻠﯿ ﺔ‬

‫ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﺎﻥ ﺍﻟﺤﺎﺝ ﺼﺎﻟﺢ‪ ،‬ﻤﺸﺭﻭﻉ ﺍﻟﺫﺨﻴﺭﺓ ﺍﻟﻠﻐﻭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ )ﺃﺒﻌﺎﺩﻩ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﻴﺔ(‪ ،‬ﺹ ‪ .٣٥‬ﺍﻟﻤﺠﻠـﺱ‬ ‫)‪(١‬‬
‫ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺸﺤﺎﺫﺓ ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ‪ ،‬ﺹ ‪.٣٨٥‬‬

‫‪٤٥‬‬
 ‫د‪ .‬ﺳﻌﯿﺪة ﻛﺤﯿﻞ‬

‫ﻟﻠﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت؛ ﻣﺜ ﺎل ﻣﺼ ﻄﻠﺢ »اﻻﻧﺘﺮﻧﯿ ﺖ‪ ،‬واﻟ ﻮاب« ﻛﺘﺎﺑ ﺔ وﻟﻔﻈ ﺎً ﻓ ﻲ‬

‫اﻟﺘﻌﺮﯾﺐ‪.‬‬
‫ـ وﺿ ﺮورة اﻻﺳ ﺘﻔﺎدة ﻣ ﻦ ﻣﺮوﻧ ﺔ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‪ ،‬وﺳ ﺮﻋﺔ اﻟﺒ ﺖ ﻓ ﻲ‬
‫اﻋﺘﻤﺎد اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ اﻟﻌﺮﺑﻲ أو ﺗﺮوﯾﺠﮫ إﻋﻼﻣﯿﺎً‪.‬‬
‫ـ ﺑﻤ ﺎ أن اﻟﻠﻐ ﺔ ﻇ ﺎھﺮة اﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺨﺘﺼ ﯿﻦ وﺿ ﻊ اﺳ ﺘﺒﯿﺎﻧﺎت‬
‫ﻟﻐﻮﯾ ﺔ ﻓ ﻲ اﺳ ﺘﻨﺘﺎج ﺗﻘﺒ ﻞ اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ ﻟﻠﻤﺼ ﻄﻠﺢ اﻟﺠﺪﯾ ﺪ‪ ،‬وارﺗﺒ ﺎط ذﻟ ﻚ ﺑﺬوﻗ ﮫ‬
‫اﻟﻠﻐﻮي‪.‬‬
‫ـ ﺗﺜﻤﯿﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت اﻟﺘ ﻲ أﻗﺮﺗﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬وﺿﺮورة ﻣﻮاﻛﺒﺔ اﻹﻧﺠﺎزات اﻟﺤﻀﺎرﯾﺔ‪ ،‬وﻋﺪّھﺎ ﺿﺮورة‬
‫ﻟﺘﻄ ﻮر اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﻲ‪ ،‬ﻷن ھ ﺬه اﻟﻤﮭﻤ ﺔ ﻻ ﺗﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ أﻛﺘ ﺎف ﻣﺠ ﺎﻣﻊ‬
‫اﻟﻠﻐﺔ ﻓﻘﻂ‪.‬‬
‫ـ وﯾﺠﺐ أن ﺗﺤﺘﺮم اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺳﻠﯿﻘﺔ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪.‬‬
‫ـ اﻟﺘﺸ ﺠﯿﻊ اﻟﻤ ﺎدي واﻟﻤﻌﻨ ﻮي ﻟﻮاﺿ ﻌﻲ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت اﻟﻤﺘﺮﺟﻤ ﺔ؛ ذﻟ ﻚ‬
‫»أن ﻋﺎﻟﻤﯿ ﺔ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﺗﺘﻄﻠ ﺐ اھﺘﻤﺎﻣ ﺎً ﻣﺘﻮاﺻ ﻼً ﺑﺈﻋ ﺪاد اﻟﻤﻌ ﺎﺟﻢ‬
‫وﻃﺒﻌﮭﺎ‪ ،‬وﺗﺄﻣﯿﻦ اﻟﻤﺴﺘﻠﺰﻣﺎت ﻟﯿﻜﻮن اﺳﺘﺨﺪاﻣﮭﺎ ﻋﻘﻠﯿﺎً وﺷﺎﻣﻼً)‪.(١‬‬
‫ﺧــﺎﺗﻤـــﺔ‪:‬‬
‫ﺗﺤﺘ ﺎج اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ اﻟﯿ ﻮم إﻟ ﻰ ﻣﻌ ﺎﺟﻢ اﺻ ﻄﻼﺣﯿﺔ ﺗﺮﺟﻤﯿ ﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة‪،‬‬
‫ﺗﻨﻄﻠ ﻖ ﻣ ﻦ اﻟﺘ ﺮاث‪ ،‬وﺗﺮﻧ ﻮ إﻟ ﻰ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة‪ ،‬ﺑﺈﺣﻜ ﺎم اﻟﺼ ﻨﻌﺔ واﻟﺘﻨﻈ ﯿﻢ‬
‫واﻟﺘﺒﻮﯾﺐ‪ ،‬ﺗﯿﺴﯿﺮاً ﻟﻤﮭﻤﺔ اﻟﻌﺎﻣﻠﯿﻦ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﻛ ﺎﻟﻤﺘﺮﺟﻤﯿﻦ وذﻟ ﻚ ﻷن ﻣ ﻦ ﻣﮭﻤ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﺗﻘ ﺪﯾﻢ ﻣﻌﻠﻮﻣ ﺔ واﺿ ﺤﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺧﻠ ﻖ وﺿ ﻊ ﺗﻮاﺻ ﻠﻲ ﺑﻮﺳ ﺎﻃﺔ‬
‫ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ‪.‬‬
‫إن ﻣﺴ ﺆوﻟﯿﺔ وﺿ ﻊ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ اﻟﻤﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻣﺸ ﺘﺮﻛﺔ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﻤﺨﺘﺼﯿﻦ واﻟﮭﯿﺌﺎت اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ اﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ‪ ،‬وﻻ ﯾ ﺘﻢ ذﻟ ﻚ إﻻ وﻓ ﻖ ﺳﯿﺎﺳ ﺔ ﻟﻐﻮﯾ ﺔ‬
‫ﻣﻮﺣﺪة ﺗﻮاﺟﮫ اﻟﺘﺤﺪﯾﺎت اﻟﻤﻌﺮﻓﯿﺔ اﻟﻤﺘﻐﯿﺮة‪.‬‬

‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺸﺤﺎﺫﺓ ﺍﻟﺨﻭﺭﻱ‪ ،‬ﺹ ‪.٣٨٥‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪٤٦‬‬
 ‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﻤﺼﻄﻠﺢ‬

‫اﻟﮭﻮاﻣﺶ ‪:‬‬
‫‪ ١‬ـ اﻟﺤﯿﻮان‪ ،‬اﻟﺠﺰء ‪ ١‬ص ‪.٧٦‬‬
‫‪ Le robert , France Loisirs , 1995 PP. 1004.‬ـ ‪ Alain Rey , Dictionnaire d’aujourd’hui‬ـ ‪٢‬‬
‫‪ ٣‬ـ ﻓﺎﺿﻞ ﺛﺎﻣﺮ‪ ،‬اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ص ‪١٧١‬‬
‫‪ R. Galisson . D.Coste , Dictionnaire de didactique des langues . Hachette . France 1976 pp . 556.‬ـ ‪٤‬‬
‫‪ ٥‬ـ ﻣﺠﻠﺔ ﻣﺠﻤﻊ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﺑﺪﻣﺸﻖ‪ ،‬ص ‪٥٠٣.‬‬
‫‪ ٦‬ـ ﺟﻮرج ﻣﻮﻧﺎن‪ ،‬اﻟﻤﺴﺎﺋﻞ اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ص ‪١٧٦.‬‬
‫‪ ٧‬ـ ﺟﻮرج ﻣﻮﻧﺎن‪ ،‬اﻟﻤﺴﺎﺋﻞ اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ص ‪١١٤‬‬
‫‪ ٨‬ـ ﻣﺠﻠﺔ ﻣﺠﻤﻊ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﺑﺪﻣﺸﻖ‪ ،‬ص ‪٦٣٢‬‬
‫‪ ٩‬ـ د‪ ،‬ﺑﺸﯿﺮ اﻟﻌﯿﺴﻮي‪ ،‬اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ إﻟﻰ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻗﻀﺎﯾﺎ وآراء‪ ،‬ص ‪٣١.‬‬
‫‪ ١٠‬ـ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪ ،٣٦١‬اﻟﺴﻨﺔ ‪ ،١٩٩٣‬ص ‪٣٦١.‬‬
‫‪١١‬ـ ﻣﺠﻤ ﻊ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﺑﺎﻟﻘﺎھﺮة‪،‬ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﻘ ﺮارات اﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﺧﻤﺴ ﯿﻦ ﺳ ﻨﺔ‪،‬‬
‫ص‪٢٢٣.، ٢٢٢،٢٣٦‬‬
‫‪ ١٢‬ـ اﻟﺨﻄﺎب واﻟﻤﺘﺮﺟﻢ‪ ،‬ص ‪١٠٥.‬‬
‫‪ ١٣‬ـ اﻟﺨﻄﺎب واﻟﻤﺘﺮﺟﻢ‪ ،‬ص ‪٥٠. ،٤٩‬‬
‫‪ ١٤‬ـ ﻓﻜﺮ وﻧﻘﺪ‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪ ،١٠‬اﻟﺴﻨﺔ ‪ ،١٩٩٨‬ص ‪٧٩.‬‬
‫‪ ١٥‬ـ ﺟﻮرج ﻣﻮﻧﺎن‪ ،‬اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت واﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ص ‪٦٠‬‬
‫‪ ١٦‬ـ ﺟﻮرج ﻣﻮﻧﺎن‪ ،‬اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت واﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬ص ‪٦٢‬‬
‫‪ ١٧‬ـ ﻧﺪوة اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬اﻟﺠﺰاﺋﺮ‪ ،‬ص ‪١١.‬‬
‫‪ ١٨‬ـ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ إﻟﻰ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻗﻀﺎﯾﺎ وآراء‪ ،‬ص ‪٣٥.‬‬
‫‪ ١٩‬ـ ﻣﺠﻠﺔ ﻣﺠﻤﻊ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﺑﺪﻣﺸﻖ‪ ،‬ص ‪٥٥٤.‬‬
‫‪ ٢٠‬ـ د‪ ،‬ﻋﻤ ﺎر اﻟﺼ ﺎﺑﻮﻧﻲ‪ ،‬ﻣ ﻨﮭﺞ ﻣﻘﺘ ﺮح ﻟﻮﺿ ﻊ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ اﻟﻌﻠﻤ ﻲ ﺑﻤﺴ ﺎﻋﺪة اﻟﺤﺎﺳ ﻮب‪،‬‬
‫ﻣﺠﻤﻊ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﺑﺪﻣﺸﻖ‪ ،‬ص ‪.٥٩٢‬‬
‫‪ ٢١‬ـ د‪ .‬ﻣﺤﺴ ﻦ ﻋﻘ ﻮن ‪ .‬واﻗ ﻊ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻠ ﻮم اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ ـ اﻟﻤﺠﻠ ﺲ اﻷﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ص‪٦٥‬‬
‫‪ ٢٢‬ـ د ﻧﺼﺮ اﻟﺪﯾﻦ ﺧﻠﯿﻞ ـ اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺘﺮﺟﻤﻲ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﻤﺎرﺳ ﺔ اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺔ واﻟﺘﻠﻘ ﻲ ـ ﻣﺠﻠ ﺔ اﻟﻤﺠﻠ ﺲ‬
‫اﻷﻋﻠــــﻰ ﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ص ‪.٢٧٦‬‬
‫‪ ٢٣‬ـ د ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﻔﺎﺳﻲ اﻟﻔﮭﺮي ـ اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت واﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ص ‪.٢٢٧‬‬

‫‪٤٧‬‬
 ‫د‪ .‬ﺳﻌﯿﺪة ﻛﺤﯿﻞ‬

‫‪ ٢٤‬ـ د أﺣﻤﺪ ﺣﺴﺎﻧﻲ ـ إﺷﻜﺎﻟﯿﺔ اﻟﻤﺼﻄﻠﺢ ﻓﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎﺗﯿـﺔ ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‬
‫ص ‪.٢٩٩‬‬
‫‪ ٢٥‬ـ أﻧﻈﺮ ـ ﻣﺤﻤﺪ ﺷﺎھﯿﻦ ـ ﻧﻈﺮﯾﺎت اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ص ‪١٣‬‬
‫‪ ٢٦‬ـ ﻋﺒﺪ اﻟﻘﺎدر اﻟﻔﺎﺳﻲ اﻟﻔﮭﺮي‪ ،‬اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت واﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ص ‪٣٥٦.‬‬
‫‪ ٢٧‬ـ ﻋﺒ ﺪ اﻟﺮﺣﻤ ﺎن اﻟﺤ ﺎج ﺻ ﺎﻟﺢ‪ ،‬ﻣﺸ ﺮوع اﻟ ﺬﺧﯿﺮة اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ )أﺑﻌ ﺎده اﻟﺤﻀ ﺎرﯾﺔ(‪،‬‬
‫ص‪٣٥.‬‬
‫‪ ٢٨‬ـ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﺷﺤﺎذة اﻟﺨﻮري‪ ،‬ص ‪.٣٨٥‬‬
‫ﻗﺎﺋﻤﺔ اﻟﻤﺮاﺟﻊ‬
‫‪١‬ـ أﺑﻮ ﻋﺜﻤﺎن اﻟﺠﺎﺣﻆ‪ ،‬اﻟﺤﯿﻮان‪ ،‬اﻟﺠﺰء ‪ ،١‬ﺗﺤﻘﯿﻖ ﻋﺒ ﺪ اﻟﺴ ﻼم ھ ﺎرون‪ ،‬دار اﻟﺠﺒ ﻞ‪ ،‬ﺑﯿ ﺮوت‪،‬‬
‫‪ ١٩٩٢‬ص ‪٧٦.‬‬
‫‪٢‬ـ ﺟﻮرج ﻣﻮﻧﺎن‪ ،‬اﻟﻤﺴﺎءل اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ت ﻟﻄﯿ ﻒ زﯾﺘ ﻮﻧﻲ‪ ،‬دار اﻟﻤﻨﺘﺨ ﺐ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‬
‫ﻟﻠﺪراﺳﺎت واﻟﻨﺸﺮ واﻟﺘﻮزﯾﻊ‪ ،‬ط ‪ ،١‬ﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬ص ‪١٩٩٤.‬‬
‫‪ ٣‬ـ ﺟﻮرج ﻣﻮﻧﺎن‪ ،‬اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت واﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪،‬‬
‫‪George Mounin , Linguistique et traduction , Bruxelles,1974 .‬‬
‫‪ ٤‬ـ ﻣﻌﺠﻢ ﺗﻌﻠﯿﻤﯿﺔ اﻟﻠﻐﺎت‪،‬‬
‫‪R.Galisson , D.Coste , Dictionnaire de didactique des langues . Hachette, France , 1976.‬‬
‫‪ ٥‬ـ ﻣﻌﺠﻢ ﻟﻮروﺑﺎر ‪.‬‬
‫‪ Le robert , France Loisirs, 1995.‬ـ ‪Alain Rey , Dictionnaire d’aujourd’hui‬‬
‫‪ ٦‬ـ ﻓﺎﺿﻞ ﺛﺎﻣﺮ‪ ،‬اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺮﻛﺰ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬اﻟﺪار اﻟﺒﯿﻀﺎء‪ ،‬اﻟﻤﻐﺮب‪ ،‬ب ت‪.‬‬
‫‪ ٧‬ـ ﻣﺠﻠﺔ ﻣﺠﻤﻊ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﺑﺪﻣﺸﻖ‪ ،‬ﺳﻮرﯾﺎ‪٢٠٠٠ ،١٩٩٩ ،‬‬
‫‪ ٨‬ـ ﻣﺠﻠ ﺔ ﻣﺠﻤ ﻊ اﻟﻠﻐ ﺔ ﺑﺎﻟﻘ ﺎھﺮة‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﻘ ﺮارات اﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﺧﻤﺴ ﯿﻦ ﻋﺎﻣ ﺎ‪ ،‬ﻣﺼ ﺮ‪،‬‬
‫‪١٩٨٤.‬‬
‫‪ ٩‬ـ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻣﻜﺎﻧﺔ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‪ ،‬اﻟﺠﺰاﺋﺮ ‪٢٠٠١.‬‬
‫‪ ١٠‬ـ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ‪.١٩٩٩ ،٢‬‬
‫‪ ١١‬ـ اﻟﻤﺠﻠﺲ اﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬أﻋﻤﺎل اﻟﻤﻮﺳﻢ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬اﻟﺠﺰاﺋﺮ‪٢٠٠٠. ،‬‬
‫‪ ١٢‬ـ ﻣﺠﻠﺔ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﺴﻮرﯾﺔ‪ ،‬وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺴﻮرﯾﺔ‪ ،‬دﻣﺸﻖ‪ ،‬ﺳﻮرﯾﺎ‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪٣٦١.‬‬
‫‪ ١٣‬ـ ﻣﺠﻠﺔ ﻓﻜﺮ وﻧﻘﺪ‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ ﺛﻘﺎﻓﯿﺔ ﺷﮭﺮﯾﺔ‪ ،‬اﻟﻨﮭﻀﺔ‪ ،‬اﻟﻤﻐﺮب‪ ،‬اﻟﻌﺪد ‪١٩٩٨. ،١٠‬‬
‫‪ ١٤‬ـ د‪ ،‬ﻋﺒﺪ اﻷﻣﯿﺮ أﻣﯿﻦ اﻟﻮرد‪ ،‬ﻧﻮة اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬اﻟﺠﺰاﺋﺮ‪ ،‬أﻓﺮﯾﻞ‪١٩٨٤. ،‬‬

‫‪٤٨‬‬
 ‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ واﻟﻤﺼﻄﻠﺢ‬

‫‪ ١٥‬ـ د‪ ،‬ﺑﺸ ﯿﺮ اﻟﻌﯿﺴ ﻮي‪ ،‬اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﻗﻀ ﺎﯾﺎ وآراء‪ ،‬ط ‪ ،١‬دار اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ ‪/‬‬
‫ﻣﺼﺮ‪١٩٩٥. ،‬‬
‫‪ ١٦‬ـ ﺑﺎﺳ ﻞ ﺣ ﺎﺗﻢ وإﯾ ﺎن ﻣﯿﺴ ﻮن‪ ،‬اﻟﺨﻄ ﺎب واﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ت د ﻋﻤ ﺮ ﻓ ﺎﯾﺰ ﻋﻄ ﺎري‪ ،‬ﻣﻄﺒﻌ ﺔ ـ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔ اﻟﻤﻠﻚ ﺳﻌﻮد‪ ،‬اﻟﻤﻤﻠﻜﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ اﻟﺴﻌﻮدﯾﺔ‪. ١٩٩٥ ،‬‬
‫‪ ١٧‬ـ ﻣﺠﻠﺔ ﻧﻮاﻓﺬ‪ ،‬اﻟﻨﺎدي اﻷدﺑﻲ اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ‪ ،‬ﺟﺪة‪ ،‬ﻓﯿﻔﺮي ‪١٩٩٩.‬‬
‫‪ ١٨‬ـ ﺟﻮزﯾﻒ ﺣﺠﺎر‪ ،‬دراﺳﺔ ﻓﻲ أﺻﻮل اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬دار اﻟﻤﻐﺮب‪ ،‬ﺑﯿﺮوت‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎن‪١٩٨٦. ،‬‬
‫‪ ١٩‬ـ ﻋﺒ ﺪ اﻟﻘ ﺎدر اﻟﻔﺎﺳ ﻲ اﻟﻔﮭ ﺮي‪ ،‬اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺎت واﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‪ ،‬ﻣﻨﺸ ﻮرات ﻋﻮﯾ ﺪات‪،١٩٨٥ ،‬‬
‫‪ ،١٩٨٦‬ﺑﯿﺮوت ﻟﺒﻨﺎن‪ ،‬ﺑﺎرﯾﺲ‪■.‬‬

‫‪٤٩‬‬
 ‫)*(‬
‫اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‬

‫ت‪ :‬ﻋﺪﻧﺎن ﻣﺤﻤﻮد ﻣﺤﻤّﺪ‬

‫‪١‬‬

‫ﯾﻐﻄّﻲ ﺗﻌﺒﯿﺮُ »اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ« اﻟﯿﻮم ﻧﺸﺎﻃَﯿﻦ ﻣﺴﺘﻘﻠﱠﯿﻦ ﻧﺴﺒﯿﺎً‪ :‬ﻓﻤ ﻦ ﻧﺎﺣﯿ ﺔ‪،‬‬
‫ھﻮ ﯾﺸﯿﺮ إﻟﻰ ﺗﻠﺨﯿﺼﺎتٍ ﻟﻜﺘﺐٍ ﻓﻲ اﻟﺼ ﺤﺎﻓﺔ أو اﻹذاﻋ ﺔ أو اﻟﺘﻠﻔ ﺎز‪ ،‬وﻧﻌﻨ ﻲ‬
‫ﺑﺬﻟﻚ »اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﺼ ﺤﻔﻲ«؛ وﻣ ﻦ ﻧﺎﺣﯿ ﺔ أﺧ ﺮى‪ ،‬ھ ﻮ ﯾُﺤﯿ ﻞ إﻟ ﻰ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﻮﺿ ﻮع اﻷدب‪ ،‬وﻓ ﻲ اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻷدﺑﯿ ﺔ أو اﻟﺒﺤ ﺚ اﻷدﺑ ﻲ‪ ،‬وﻧﻘﺼ ﺪ ھﻨ ﺎ‬
‫»اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺠﺎﻣﻌﻲ« أو »اﻟﺘﻌﻠﯿﻤﻲ«‪ .‬وﺑﺤﺜُﻨﺎ ھﺬا ﺳﯿﻜﻮن ﻣﻌﻨﯿﺎً ﺑﮭﺬا اﻻﺳﺘﺨﺪام‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻲ اﻟﺬي ﯾﻄﺮح ﻣﺸﻜﻼت ﺟﺪّﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺮﯾﻒ‪.‬‬
‫‪١‬ـ ﻣﺎ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ؟‬
‫ھ ﺬا اﻻﺳ ﺘﺨﺪام اﻟﻤ ﺰدوج ﯾﺸ ﻜّﻞ ﻣﺼ ﺪر اﻟﺘﺒ ﺎس‪ .‬وھﻜ ﺬا ﻓ ﺈن اﻟﻨﻘ ﺪ‬
‫اﻟﺼ ﺤﻔﻲ ﯾﺒ ﺪو أﻛﺜ ﺮ اﻧﺴ ﺠﺎﻣﺎً ﻣ ﻊ أﺻ ﻞ اﻟﻜﻠﻤ ﺔ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌﻨ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻟﯿﻮﻧﺎﻧﯿﺔ‪ :‬اﻟﻔﺮز واﻟﺘﻘﯿﯿﻢ واﻟﺤﻜﻢ )ﻣﻦ ﻓﻌﻞ ‪ :krino‬وﯾﻌﻨﻲ ﺣﻜّﻢَ؛ وﺗﻜﻮن ﻛﻠﻤﺔ‬
‫‪ Kritikós‬ﺑﻤﻌﻨ ﻰ »ﻗﺎﺿ ﻲ اﻷدب«‪ ،‬وﻗ ﺪ ﻇﮭ ﺮت ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺮاﺑ ﻊ ﻗﺒ ﻞ‬
‫ي«(‪ .‬ﻓﻔ ﻲ‬ ‫اﻟﻤ ﯿﻼد ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﻣﻘﺎﺑﻠ ﺔ ﻟﻜﻠﻤ ﺔ ‪ grammatikós‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌﻨ ﻲ »ﻧﺤ ﻮ ّ‬
‫اﻟﺼﺤﺎﻓﺔ ﺗُﻄﻠﻖ اﻷﺣﻜﺎم ﻋﻠﻰ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺼﺎدرة‪ ،‬وﯾُﺒَﺖّ ﻣ ﺎ إذا ﻛﺎﻧ ﺖ ﺟﯿ ﺪة أو‬
‫ﺳﯿﺌﺔ‪ .‬وﺣﺘﻰ ﻋﮭﺪ ﻗﺮﯾﺐ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻠﻤﺔ ‪ kritik‬ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿﺔ ﻣﺎ ﺗﺰال ﺗ ﺪلّ‬
‫ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺼﺤﻔﻲ ﻓﻘ ﻂ‪ .‬أﻣ ﺎ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟ ﺬي ﯾﺮﯾ ﺪ أن ﯾﻜ ﻮن ﻣﺘﺒﺤّ ﺮاً أو‬
‫ﻋﻠﻤﯿﺎً ﻓﺈﻧﮫ ﯾﺘﺮﻓّﻊ ﻋﻦ إﻃﻼق اﻷﺣﻜ ﺎم‪ ،‬ﻇﺎھﺮﯾ ﺎً ﻋﻠ ﻰ اﻷﻗ ﻞ؛ وﻓ ﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﺹ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻤﻘﺎل ﻤﺄﺨﻭﺫ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ‪.Encyclopaedia Universalis France:‬‬ ‫)*(‬
 ‫ﻋﻦ اﻟﻤﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‬

‫ﯾُﺠ ﺮي اﻟ ﺪارسُ اﻟﺒﺤ ﺚَ ﺣ ﻮل اﻷدب‪ ،‬وﯾﺼ ﻒ وﯾﺤﻠّ ﻞ وﯾ ﺆول‪ ،‬وﯾﺘﻌﻠّ ﻖ‬

‫ﺑﺎﻷﺣﻜﺎم اﻷدﺑﯿﺔ ﻟﻶﺧﺮﯾﻦ‪ ،‬أو ﺑﻨﻔﺴﮫ ﺑﻮﺻﻔﮫ آﺧﺮ‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﻧﺎﺣﯿﺔ أﺧﺮى‪ ،‬إن اﻟﺘﻤﯿﯿﺰ ﺑﯿﻦ اﺳﺘﺨﺪاﻣَﻲ اﻟﻨﻘﺪ ﺣﺪﯾﺚ اﻟﻌﮭ ﺪ‪ :‬ﻓﻘ ﺪ ﻋُ ﺪّ‬
‫ﺳﺎﻧﺖ‪-‬ﺑﻮف ‪» Sainte-Beuve‬أولَ اﻟﻨﻘّﺎد«‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻟ ﻮ أن اﻟﻨﻘ ﺪ ﺑ ﺪأ ﻣﻌ ﮫ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ‬
‫ﺳﺎﻧﺖ‪-‬ﺑﻮف ھﻮ آﺧ ﺮ اﻟﻤﻨﺘﻤ ﯿﻦ إﻟ ﻰ اﻟﻨﻘ ﺪَﯾﻦ‪ :‬وﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ ﯾ ﺄﺗﻲ اﻟﻤﺄﺧ ﺬ‪ ،‬اﻟ ﺬي‬
‫رﺑﻂ ﺑﮫ ﺑﺮوﺳﺖ ‪ Proust‬اﺳﻤﮫ‪ ،‬ﺑﺄﻧﮫ أﻓ ﺮط ﻓ ﻲ اﻟﺤﻜ ﻢ ﻋﻠ ﻰ اﻷﻋﻤ ﺎل وﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺒﺸﺮ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﺑﺪءاً ﻣﻦ ﺳﺎﻧﺖ‪-‬ﺑﻮف ﻧﺸﺄ ﺧﻄﺎبٌ ‪ discours‬ﻣﻌﯿّﻦ ﺣﻮل اﻷدب‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﺳﻌﻰ إﻟﻰ ﺗﻔﺴﯿﺮ ھﺬا اﻷدب اﻧﻄﻼﻗﺎً ﻣ ﻦ ﺳ ﯿﺎﻗﮫ اﻷﺻ ﻠﻲ‪ .‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾُﻘ ﺎل‬
‫إن اﻷدب ﺑ ﺪأ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺘﺎﺳ ﻊ ﻋﺸ ﺮ ﻓ ﺈن اﻟﺘﻔﻜﯿ ﺮ ﯾ ﺬھﺐ إﻟ ﻰ اﻟﺨﻄ ﺎب‬
‫اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ ﺣ ﻮل اﻷدب‪ .‬وﻋﻨ ﺪ ذﻟ ﻚ أﺳّ ﺲ ﺷ ﻼﯾﺮﻣﺎﺧﺮ ‪ Schleiermacher‬ﻓ ﻲ‬
‫أﻟﻤﺎﻧﯿ ﺎ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿ ﺔ اﻟﻔﻘﮭﯿ ﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ ‪ l'herméneutique philologique‬ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻻﻓﺘ ﺮاض اﻟﻤﺴ ﺒَﻖ اﻟﻘﺎﺋ ﻞ إن ﺑﺎﻹﻣﻜ ﺎن إﻋ ﺎدةَ ﺑﻨ ﺎء اﻟﻤﻌﻨ ﻰ اﻷﺳ ﺎس ﻟﻠﻌﻤ ﻞ‬
‫اﻷدﺑﻲ‪ ،‬وإﻧﮫ ﻣﻌﻨﺎه اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ‪.‬‬
‫وأﺧﯿﺮاً إن اﻷدب اﻟﺼﺤﻔﻲ ﯾﻌﻨﻰ أﻛﺜﺮ ﻣ ﺎ ﯾﻌﻨ ﻰ ﺑ ﺎﻷدب اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ؛ أﻣ ﺎ‬
‫اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺘﻌﻠﯿﻤﻲ ﻓﯿﻌﻨﻰ ﺑ ﺄدب اﻟﻤﺎﺿ ﻲ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﻣ ﻦ دون ﺣﺼ ﺮه ﺑ ﺬﻟﻚ‪ .‬وھ ﺬا‬
‫اﻟﺘﻤﯿﯿ ﺰ ﻧ ﺎﺗﺞ ﻋ ﻦ اﻟﻤﻌﻨﯿ ﯿﻦ اﻟﺴ ﺎﺑﻘَﯿﻦ‪ .‬ﯾُﺤﻜَ ﻢ ﻋﻠ ﻰ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﺠﯿ ﺪة وﺗُﻔﺴﱠ ﺮ‬
‫اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ‪ .‬وﻟﻘ ﺪ ﺗَﺸ ﻜﱠﻞَ اﻟﺨﻄ ﺎب اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ واﻟﻔﻘﮭ ﻲ ﻟ ﻸدب ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻨﺼﻒ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ ﻓﻲ أوروﺑﺎ وأﻣﺮﯾﻜﺎ اﻟﺸﻤﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬ﻣﻄﺒﱢﻘﺎً‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻵداب اﻟﻘﺮوﺳ ﻄﯿﺔ واﻟﻜﻼﺳ ﯿﻜﯿﺔ‪ ،‬وﺣﺘ ﻰ اﻟﺤﺪﯾﺜ ﺔ‪ ،‬ﻧﻤ ﻮذجَ دراﺳ ﺔ‬
‫اﻵداب اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ‪ .‬وﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ أﺗ ﺖ ﻓﻜ ﺮةُ اﺧﺘﺼﺎﺻَ ﯿﻦ ﻣﺘﻤ ﺎﯾﺰﯾﻦ‪ :‬ﺗﻘﯿﯿﻤ ﻲ‬
‫ووﺻﻔﻲ‪ ،‬دﻋّﻤَﺘْﮭﺎ ﻣﻼﺣﻈﺔُ أن اﻟﻨﻘّﺎد اﻟﺠﺎﻣﻌﯿﯿﻦ ﻗ ﺪ أﺧﻄ ﺆوا ﺑﺼ ﻮرةٍ داﺋﻤ ﺔ‬
‫ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺣﻜﻤﻮا ﻋﻠﻰ اﻷدب اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ‪.‬‬
‫وﻧﻤﯿّﺰ أﯾﻀ ﺎً ﻧﻘ ﺪاً ﺛﺎﻟﺜ ﺎً‪ ،‬أﻻ وھ ﻮ ﻧﻘ ﺪ اﻟﻜﺘّ ﺎب‪ .‬وﻻ رﯾ ﺐ ﻓ ﻲ أﻧ ﮫ اﻷھ ﻢ‪.‬‬
‫وھﻮ ﯾُﻜﺘ ﺐ ﺑﻤ ﻮازاة اﻷﻋﻤ ﺎل اﻷدﺑﯿ ﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ھ ﻲ اﻟﺤ ﺎل ﻋﻨ ﺪ ھﻨ ﺮي ﺟ ﯿﻤﺲ‬
‫‪ Henry James‬أو ‪ ،E.M. Forester‬وھ ﻮ ﻧﻘ ﺪٌ ﻻ ﯾﺨﺘﻠ ﻒ ﻓ ﻲ ﺷ ﻲء ﻋ ﻦ اﻟﻨﻘ ﺪ‬
‫اﻟﺘﻌﻠﯿﻤﻲ ﻣﻦ ﺣﯿﺚ ﺗﻌﻘﯿﺪه اﻟﺸﻜﻠﻲ‪ .‬وﻟﻜﻦ ھﺬا اﻟﻨﻘﺪ أﯾﻀﺎً ﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﻓﺼﻠﮫ ﻋﻦ‬
‫اﻹﺑﺪاع ﻋﻨ ﺪ اﻟﻤﺤ ﺪﺛﯿﻦ‪ .‬وﺑ ﺎت ﻣ ﻦ ﻧﺎﻓ ﻞ اﻟﻘ ﻮل اﻟﺘ ﺬﻛﯿﺮ أن ﻛ ﻞ ﻛﺎﺗ ﺐٍ‪ ،‬ﻣﻨ ﺬ‬

‫‪٤٨‬‬
 ‫اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‬

‫ﺑ ﻮدﻟﯿﺮ ‪ Baudelaire‬وﻣﺎﻻرﻣﯿ ﮫ ‪ Mallarmé‬وﻓ ﺎﻟﯿﺮي ‪ Valéry‬وﺑﺮوﺳ ﺖ‬

‫وﺑﻮرﺧﺲ ‪ ،Borges‬ھﻮ أﯾﻀﺎً أو أوﻻً ﻧﺎﻗﺪ‪.‬‬
‫وإذا ﻛﺎن ﻻ ﺑﺪّ ﻣﻦ ﻧﻈﺮﯾﺔ ﻟﻠﻨﻘﺪ ‪ -‬ﻧﻘﺪٌ ﻟﻠﻨﻘ ﺪ أو ﻣﯿﺘﺎﻧﻘ ﺪ‪ -‬ﺗُﺮﺳ ﻲ ﻣﻮﺿ ﻮعَ‬
‫اﻟﻨﻘ ﺪ وإﻃ ﺎرَه‪ ،‬ﻓ ﺈﻟﻰ أﯾ ﺔ ﻣﻌ ﺎﯾﯿﺮ ﻧﺴ ﺘﻨﺪ؟ إن ﻏﯿ ﺎب اﻟﻤﻌ ﺎﯾﯿﺮ اﻟﻈ ﺎھﺮة‬
‫واﻟﻤﻘﺒﻮﻟﺔ ﺑﺼﻮرةٍ ﻋﺎﻣﺔ ھ ﻮ أﺣ ﺪ أﺳ ﺒﺎب اﻟﻤﻈﮭ ﺮ اﻟﺴ ﺠﺎﻟﻲ ﻟﻠﺤﻘ ﻞ اﻷدﺑ ﻲ‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أن اﻟﻨﻈﺮﯾﺔ ﺗﻘﻮم داﺋﻤﺎً ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺖ ﺑﯿﻦ ﺧﯿﺎرﯾﻦ ﻣﺘﻌﺎرﺿ ﯿﻦ ﺗﻌﺎرﺿ ﺎً‬
‫ﺻ ﺎرﺧﺎً‪ :‬اﻟﺘﻘﯿ ﯿﻢ أو اﻟﻮﺻ ﻒ‪ ،‬اﻟﺴ ﯿﺎق أو اﻟ ﻨﺺ‪ ،‬اﻟﺒﻼﻏ ﺔ أو اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ‪،‬‬
‫اﻟﻮﺿﻌﯿﺔ ‪ le positivisme‬أو اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﯿ ﺔ ‪ ،l'impressionnisme‬اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﯿﺔ أو‬
‫اﻟﺬاﺗﯿ ﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻌﻤﯿﻤﯿ ﺔ ‪ généralisme‬أو اﻟﺘﺨﺼﯿﺼ ﯿﺔ ‪ ،particularisme‬اﻟﻔ ﻦ أو‬
‫اﻟﻌﻠ ﻢ‪ ،‬اﻟﻤﺤﺎﻛ ﺎة ‪ mimésis‬أو اﻟﻌﻼﻣ ﺎت ‪ ،sémiosis‬اﻟﺸ ﻜﻞ أو اﻟﻤﻀ ﻤﻮن‪ .‬إن‬
‫اﻟ ﻮﻓﺮة ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﺜﻨﺎﺋﯿ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺒ ﺪّى داﺋﻤ ﺎً ﻛﺜﻨﺎﺋﯿ ﺎت أﻓﻼﻃ ﻮن ‪les‬‬
‫‪ ،dichotomies de Platon‬ﻣ ﻊ ﻧﺎﺣﯿ ﺔ ﺳ ﯿﺌﺔ ﯾﺠ ﺐ اﻟﮭ ﺮب ﻣﻨﮭ ﺎ وأﺧ ﺮى ﺟﯿ ﺪة‬
‫ﯾﺠﺐ اﺗﺒﺎﻋﮭﺎ ﻟﮭﻲ ﻋَﺮَضُ اﻟﻤﺸﻜﻼت ﺳﯿﺌﺔِ اﻟﻄﺮح‪.‬‬
‫إن اﻟﺴﻌﻲ إﻟﻰ ﺗﻌﺮﯾﻒٍ ﻟ ﻸدب‪ ،‬وﺑ ﺎﻟﺘﺰاﻣﻦ ﻣﻌ ﮫ ﻟﻠﻨﻘ ﺪ‪ ،‬ﯾﻔﺘ ﺮض ﺑﺼ ﻮرة‬
‫ﻋﺎﻣ ﺔ أن ھﻨ ﺎك ﺧﺼ ﺎﺋﺺ ﻟﻠﻨﺼ ﻮص اﻷدﺑﯿ ﺔ ﺗﻤﯿّﺰھ ﺎ ﻋ ﻦ اﻟﻨﺼ ﻮص‬
‫اﻷﺧ ﺮى‪ .‬ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜ ﺎل‪ ،‬إن »أدﺑﯿ ﺔ ‪ «littérarité‬ﻧ ﺺﱟ ﻣ ﺎ ﺗﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻟﻐﻮﯾﺔ ﺧﺎﺻ ﺔ‪ ،‬أو ﻋﻠ ﻰ ﺗﺮﺗﯿ ﺐٍ ﺧ ﺎص ﻟﻠﻤ ﻮاد اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ اﻟﻌﺎدﯾ ﺔ‪ ،‬أو‬
‫ﻋﻠﻰ اﻷﺻﻞ اﻟﺨﺎص ﻟﻠﻨﺺ‪ :‬أن ﯾﻜﻮن ﻣﺆﻟّﻔﮫ ﻛﺎﺗﺒﺎً‪ .‬ﻟﻜﻦّ ھﺬه اﻟﺸﺮوط ﯾﻤﻜﻦ‬
‫ﺗﻔﻨﯿ ﺪھﺎ ﺟﻤﯿﻌ ﺎً‪ :‬ﻓ ﺒﻌﺾ اﻟﻨﺼ ﻮص اﻷدﺑﯿ ﺔ ﻻ ﺗﺒﺘﻌ ﺪ ﻋ ﻦ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺎدﯾ ﺔ‪،‬‬
‫واﻟﻤﻼﻣﺢ اﻷدﺑﯿﺔ ﺗُﺼﺎدَف أﯾﻀﺎً ﻓﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺎدﯾ ﺔ‪ :‬وﻧﻜ ﻮن ﺑ ﺬﻟﻚ ﻗ ﺪ ﻋﺮّﻓﻨ ﺎ‬
‫اﻟﺠﻮاز اﻟﺸﻌﺮي وﻟﯿﺲ اﻷدب‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ اﻷﻣﺮ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ اﻟﺘﺮﺗﯿﺐ اﻟﺨ ﺎص‪.‬‬
‫أﻣ ﺎ اﻟﻤﻌﯿ ﺎر اﻟﺜﺎﻟ ﺚ ﻓﻠ ﯿﺲ ﻛﺎﻓﯿ ﺎً‪ :‬ﻓ ﺎﻟﻤﻨﻄﻖ ﯾﻘ ﻮل‪ :‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻧﻘ ﺮّر أن ﻧﺼ ﺎً ﻣ ﺎ‬
‫أدﺑﻲﱞ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻨ ﺎ ﻧﺴ ﺘﻨﺘﺞ أن ﻣﺆﻟّﻔ ﮫ ﻛﺎﺗ ﺐ‪ .‬إن ھ ﺬه اﻟﻤﻌ ﺎﯾﯿﺮ اﻟﺜﻼﺛ ﺔ ﺗﻀ ﻢ ﺗﻘﯿﯿﻤ ﺎً‬
‫ﻣﻀﻤﺮاً‪ .‬وﻻ ﯾﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺘﺤﺎﺷﻰ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﻘﯿﻤﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺮﯾﺪ أن ﻧﻌ ﺮّف اﻷدب‬
‫واﻟﻨﻘﺪ‪.‬‬
‫إذا ﻣﺎ ﺳﻌﯿﻨﺎ إﻟﻰ ﻣﻌﯿﺎرٍ ﻟﻸدﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻧﻘﻊ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻌﻀ ﻠﺔ ‪ aporie‬ﻋﻮﱠدَﺗْﻨ ﺎ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‬
‫ﻓﻠﺴ ﻔﺔُ اﻟﻠﻐ ﺔ‪ .‬إن ﺗﻌﺮﯾ ﻒ ﻣﺼ ﻄﻠﺢ –ﻣﺜ ﻞ »اﻷدب«‪ -‬ﻻ ﯾﻌﻄﯿﻨ ﺎ أﺑ ﺪاً إﻻ‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺤ ﺎﻻت اﻟﺘ ﻲ ﯾﻘﺒ ﻞ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻣﺴ ﺘﺨﺪﻣﻮ ﻟﻐ ﺔٍ ﻣ ﺎ اﺳ ﺘﺨﺪامَ ھ ﺬا‬

‫‪٤٩‬‬
 ‫ﻋﻦ اﻟﻤﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‬

‫اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ‪ :‬اﻷدب ھ ﻮ ﻣ ﺎ ﻧﺴ ﻤّﯿﮫ اﻷدب‪ .‬ﺗُ ﺮى ھ ﻞ ﯾﻤﻜﻨﻨ ﺎ أن ﻧﻤﻀ ﻲ إﻟ ﻰ‬

‫أﺑﻌ ﺪ ﻣ ﻦ أن ھ ﺬه اﻟﺼ ﯿﺎﻏﺔ ذات ﻣﻈﮭ ﺮ داﺋ ﺮي؟ ﻗﻠ ﯿﻼً‪ ،‬ﻷن اﻟﻨﺼ ﻮص‬
‫اﻷدﺑﯿ ﺔ ھ ﻲ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻨﺼ ﻮص اﻟﺘ ﻲ ﯾﺴ ﺘﺨﺪﻣﮭﺎ ﻣﺠﺘﻤ ﻊٌ ﻣ ﻦ دون أن ﯾﻌﺰوھ ﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻀﺮورة إﻟﻰ ﺳﯿﺎق أﺻﻠﻲ‪ .‬إﻧﮫ ﻣﺠﺘﻤ ﻊ ﯾﻘ ﺮّر أن ﺑﻌ ﺾَ اﻟﻨﺼ ﻮص أدﺑﯿ ﺔٌ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل ﻃﺮﯾﻘﺔ اﺳﺘﺨﺪاﻣﮫ ﻟﮭﺎ‪.‬‬
‫وإذا ﻣﺎ أردﻧﺎ أن ﻧﻌﺮّف اﻷدب ھﻜ ﺬا‪ ،‬ﻓ ﺈن اﻟﻨﻘ ﺪ ﻻ ﯾﻤﻜﻨ ﮫ أن ﯾﺸ ﻜّﻞ ﻛ ﻞّ‬
‫ﺧﻄﺎبٍ ﺣﻮل ھﺬه اﻟﻨﺼﻮص؛ ﺑﻞ ھﻮ اﻟﺨﻄ ﺎب اﻟ ﺬي ﻏﺎﯾﺘ ﮫ ھ ﻲ اﻟﺸ ﮭﺎدة أو‬
‫اﻻﻋﺘ ﺮاض ﻋﻠ ﻰ اﻧﺘﻤﺎﺋﮭ ﺎ إﻟ ﻰ اﻷدب‪ .‬وإذا ﻣ ﺎ ﻛ ﺎن اﻷدب واﻟﻨﻘ ﺪ ﯾُﻌﺮﱠﻓ ﺎن‬
‫ﺑﺼﻮرة ﻣﺘﻀﺎﻣﻨﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻘﺮﯾﺮ أن اﻟﺴﯿﺎق اﻷﺻﻠﻲ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ ﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻟﻨﺼﻮص ﻻ ﯾﻤﺘﻠﻚ اﻟﻤﻼءﻣﺔ ‪ la pertinence‬ﻧﻔﺴ ﮭﺎ اﻟﺘ ﻲ ﻟﻠﻨﺼ ﻮص أﺧ ﺮى‪،‬‬
‫ﯾﻨﺘﺞ ﻋﻦ ذﻟﻚ أن ﻛﻞ ﺗﺤﻠﯿﻞ ﻣﻮﺿﻮﻋﮫ إﻋﺎدةُ ﺑﻨﺎء اﻟﻈﺮوف اﻷﺻﻠﯿﺔ ﻟﺘﺄﻟﯿﻒ‬
‫ﻧ ﺺﱟ أدﺑ ﻲ‪ ،‬واﻟﻮﺿ ﻊ اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ اﻟ ﺬي ﻛَ َﺘ ﺐ ﻓﯿ ﮫ اﻟﻤﺆﻟّ ﻒُ ھ ﺬا اﻟ ﻨﺺَ‪،‬‬
‫واﺳ ﺘﻘﺒﺎل اﻟﺠﻤﮭ ﻮر اﻷول‪ ،‬ﻗ ﺪ ﯾﻜ ﻮن ﻣﮭﻤّ ﺎً‪ ،‬وﻟﻜﻨ ﮫ ﻻ ﯾﻨﺘﻤ ﻲ إﻟ ﻰ اﻟﻨﻘ ﺪ‬
‫اﻷدﺑ ﻲ‪ .‬إن اﻟﺴ ﯿﺎق ‪ le contexte‬اﻷﺻ ﻠﻲ ﯾﻌﯿ ﺪ اﻟ ﻨﺺ إﻟ ﻰ اﻟ ﻼأدب ‪la non-‬‬
‫‪ littérarture‬ﺑﻘﻠﺐ اﻟﻘﻀﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻨﮫ ﻧﺼﺎً أدﺑﯿﺎً‪.‬‬
‫إذن ﻛﻞ ﻣﺎ ﯾﻤﻜﻦ أن ﻧﻘﻮﻟ ﮫ ﻋ ﻦ ﻧ ﺺ أدﺑ ﻲ ﻻ ﯾﻨﺘﻤ ﻲ إﻟ ﻰ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ‪.‬‬
‫واﻟﺴﯿﺎق اﻟﻤﻼﺋﻢ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ ﻟﻨﺺ أدﺑ ﻲ ﻟ ﯿﺲ اﻟﺴ ﯿﺎق اﻷﺻ ﻠﻲ‬
‫ﻟﮭﺬا اﻟﻨﺺ؛ ﺑﻞ اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ اﻟﺬي ﺟﻌﻞ ﻣﻨﮫ اﺳ ﺘﺨﺪاﻣﺎً أدﺑﯿ ﺎً ﺑﻔﺼ ﻠﮫ ﻋ ﻦ ﺳ ﯿﺎﻗﮫ‬
‫اﻷﺻﻠﻲ‪ .‬ﺑﺤﺴﺐ ھ ﺬا اﻟﻤﻮﻗ ﻒ اﻷﺳ ﺎس‪ ،‬إن اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﺴ ﯿﺮي ‪ biographique‬أو‬
‫اﻟﺴﻮﺳﯿﻮﻟﻮﺟﻲ‪ ،‬أو اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺬي ﯾﻔﺴﱢﺮ اﻟﻌﻤﻞَ ﺑﻮﺳﺎﻃﺔ اﻟﺘﺮاث اﻷدﺑﻲ )ﺳ ﺎﻧﺖ‪-‬‬
‫ﺑ ﻮف وﺗ ﯿﻦ ‪ Taine‬وﺑﺮوﻧ ﻮﺗﯿﯿﺮ ‪ (Brunetière‬وﻛﻠّﮭ ﺎ ﺗﻨﻮﯾﻌ ﺎت ﻋﻠ ﻰ اﻟﻨﻘ ﺪ‬
‫اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ‪ ،‬ﯾﻤﻜﻨﮭﺎ أن ﺗُﻌﺪﱠ ﺧﺎرج اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ إذا ﻛﺎن اﻟﺘﺴﯿﯿﻖ ‪ la contextualisation‬اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ ﻟ ﯿﺲ ﻣﻼﺋﻤ ﺎً‪ ،‬ﻓﮭ ﻞ‬
‫اﻷﺳ ﻠﻮﺑﯿﺔ ‪ la stylistique‬ﻣﻼﺋﻤ ﺔٌ أﻛﺜ ﺮ؟ ﻣﻔﮭ ﻮم اﻷﺳ ﻠﻮب ﯾﻨﺘﻤ ﻲ إﻟ ﻰ اﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻟﻌﺎدﯾ ﺔ‪ ،‬وﯾﺠ ﺐ ﺗﺤﺪﯾ ﺪه أوﻻً‪ .‬وﻟﻜ ﻦّ اﻟﺴ ﻌﻲ إﻟ ﻰ ﺗﻌﺮﯾ ﻒٍ ﻟﻸﺳ ﻠﻮب‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ‬
‫ﻧﻌ ﺮّف اﻷدب‪ ،‬ﻣﺴ ﺄﻟﺔ ﺳ ﺠﺎﻟﯿﺔ ﺑﺎﻟﻀ ﺮورة‪ .‬وھ ﻮ ﯾﺮﺗﻜ ﺰ داﺋﻤ ﺎً ﻋﻠ ﻰ ﺗﻨﻮﯾ ﻊ‬
‫ﻟﻠﺘﻌﺎرض اﻟﺸﻌﺒﻲ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﻌﯿ ﺎر ‪ la norme‬واﻻﻧﺰﯾ ﺎح ‪ ،l'écart‬أو ﺑ ﯿﻦ اﻟﺸ ﻜﻞ‬
‫واﻟﻤﻀﻤﻮن؛ أي إﻟﻰ ﺛﻨﺎﺋﯿ ﺎت إﺿ ﺎﻓﯿﺔ ﺗﺮﻣ ﻲ إﻟ ﻰ ﺗ ﺪﻣﯿﺮ اﻟﺨﺼ ﻢ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ‬

‫‪٥٠‬‬
 ‫اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‬

‫ﻛﻮﻧﮭﺎ اﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ‪ .‬واﻟﺘﻨﻮﯾﻌ ﺎت اﻷﺳ ﻠﻮﺑﯿﺔ ﻏﯿ ﺮ ﻗﺎﺑﻠ ﺔ ﻟﻠﻮﺻ ﻒ ﺑﺸ ﻜﻞ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ‬

‫ﻋﻤﺎ ھﻲ اﻟﺤﺎل ﻓﻲ اﺧﺘﻼﻓﺎت اﻟﺪﻻﻟﺔ‪ :‬ﻓﻤﻼءﻣﺘﮭﺎ ﻟﻐﻮﯾﺔ ﻟﯿﺴﺖ أدﺑﯿﺔ ﺑﺤﺘﺔ‪.‬‬
‫واﻟﻔﺌﺘ ﺎن اﻟﺮﺋﯿﺴ ﺘﺎن ﻟﺘﻌﺮﯾ ﻒ اﻟﻨﻘ ﺪ‪»-‬ﺧ ﺎرﺟﻲ ‪ «extrinsèque‬و»داﺧﻠ ﻲ‬
‫‪ «intrinsèque‬ﻛﻤﺎ ﺳﻤّﺎھﻤﺎ رﯾﻨﯿﮫ وﯾﻠﯿﻚ ‪ René Wellek‬وأوﺳﺘﻦ وارن ‪Austin‬‬
‫‪ -Warren‬ﻟﯿﺴﺘﺎ ﻛﺎﻓﯿﺘﯿﻦ‪ :‬ﻓﺎﻟﺤ ﻞ اﻟﻨﺼّ ﻲ ﯾﺮﺗﻜ ﺰ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﻌ ﺎرض ﺑ ﯿﻦ اﻟﺸ ﻜﻞ‬
‫واﻟﻤﻀ ﻤﻮن‪ ،‬واﻟﺤ ﻞ اﻟﺴ ﯿﺎﻗﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﻌ ﺎرض ﺑ ﯿﻦ اﻷﺻ ﻞ اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ‬
‫واﻻﻧﻄﺒ ﺎع اﻟﺤﺎﺿ ﺮ‪ .‬اﻟﺘﺎرﯾﺨﺎﻧﯿ ﺔ ‪ historicisme‬واﻟﺸ ﻜﻼﻧﯿﺔ ‪formalisme‬‬
‫ﯾﺆدّﯾﺎن ﺑﺎﻷدب إﻟﻰ اﻟﻼأدب‪ :‬إﻟﻰ اﻟﺘﺎرﯾﺦ أو إﻟﻰ اﻟﻠﻐﺔ‪ .‬وﺷﯿﺌﺎً ﻓﺸﯿﺌﺎً‪ ،‬ﯾﺴ ﮭﻞ‬
‫إﺛﺒ ﺎت أن اﻟﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ ﻻ ﯾﻮﺟ ﺪ ﻣﻨ ﺬ أن اﺳﺘُﺨﻠﺼ ﺖ اﻟﺨﻄﺎﺑ ﺎت اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ‬
‫واﻟﺴﻮﺳ ﯿﻮﻟﻮﺟﻲ واﻹﯾ ﺪﯾﻮﻟﻮﺟﻲ واﻟﺘﺤﻠﯿﻠ ﻲ اﻟﻨﻔﺴ ﻲ ‪ psychanalytique‬أو‬
‫اﻷﻟﺴﻨﻲ ‪...‬إﻟﺦ‪ ،‬أو أن ﻃﺒﯿﻌﺘﮫ وأھﺪاﻓﮫ ﻣﺴﺘﺤﯿﻠﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻌﺮﯾﻒ ﺗﺤﻠﯿﻠﯿﺎً‪.‬‬
‫اﻟﻨﻘﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻠﮫ ﻣﺜﻞ اﻷدب‪ ،‬ﯾﻔﺘﺮض داﺋﻤﺎً ﺧﯿﺎراً ﻣﻌﯿﺎرﯾﺎً‪ :‬ﻧﺤ ﻦ ﻧﻄﻠ ﻖ ﺣﻜﻤ ﺎً‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺮاھﻨﺔ ﻟﻠﻨﻘﺪ‪ ،‬وﻧﻘﻮم ﺑﺮدّ اﻟﻔﻌﻞ ﻋﻠﻰ وﺿ ﻊ ﯾﺘﻄﻠّ ﺐ أن ﯾُﺼ ﺤﱠﺢ‬
‫وﻧﺴﻤّﻲ ھﺬا ﺗﻌﺮﯾ ﻒ اﻟﻨﻘ ﺪ‪ .‬اﻟﻨﻘ ﺪ ﺗﻌﺎرﺿ ﻲﱞ ‪ oppositionnelle‬ﺑﻄﺒﯿﻌﺘ ﮫ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ‬
‫اﻟﻠﺤﻈﺔ‪ -‬وﯾﺒﺪو أن ھ ﺬا ھ ﻮ ﻗَ ﺪَره‪ -‬اﻟﺘ ﻲ ﯾﻨﺘﻤ ﻲ ﻓﯿﮭ ﺎ إﻟ ﻰ ﺗﺮﺑﯿ ﺔ ‪:pédagogie‬‬
‫وﻟﮭ ﺬا ﯾﺘّﺨ ﺬ ﻓ ﻲ اﻷﻋ ﻢ اﻷﻏﻠ ﺐ ھﯿﺌ ﺔ ﺑﯿ ﺎن ‪ .manifeste‬وﻟﻜ ﻦ إذا ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﺗﻌﺮﯾﻔ ﺎت اﻟﻨﻘ ﺪ ﻣﻌ ﺎﯾﯿﺮ ﻟﻠﻔﻌ ﻞ‪ ،‬ﻓ ﺈن أﯾ ﺎً ﻣﻨﮭ ﺎ ﻻ ﯾﻔ ﺮض ﻧﻔﺴ ﮫ ﻣﻨﻄﻘﯿ ﺎً‪ ،‬إﻧﮭ ﺎ‬
‫ﺗﺘﻨﺎﻓﺲ ﺳﺎﻋﯿﺔً إﻟﻰ أن ﯾُﺒﻌﺪ ﻛﻞﱞ ﻣﻨﮭﺎ اﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫ھﻞ ﻛﻞ ﺷﻲء ﻣُﺒﺎح؟‬
‫ﻟﻠﺪراﺳ ﺎت اﻷدﺑﯿ ﺔ ھ ﺬه اﻷﻓﻀ ﻠﯿﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺒﺤ ﺚ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﻲ أو اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ أو‬
‫اﻟﻠﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬أﻻ وھﻲ أﻧﻨﺎ ھﻨﺎ أﺣﺮار ﻟﺪرﺟ ﺔ أﻧﻨ ﺎ ﻻ ﻧﻌ ﺮف ﺗﻌﺮﯾﻔ ﺎً ﻟ ﻸدب وﻻ‬
‫ﻟﻠﻨﻘﺪ‪ .‬إذن ھﻞ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﻣُﺒ ﺎح ﺗﺤ ﺖ ﺷ ﺮط اﻻﺑﺘﻜ ﺎر واﻟﺒﺮاﻋ ﺔ؟ أم أن ﺛﻤ ﺔ‬
‫ﻣﻌﺎﯾﯿﺮ ﺗﺴ ﻤﺢ ﺑﻤﻘﺎرﻧ ﺔ ﻣﻘﺎرﺑ ﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ وﺑﺘﻘﯿﯿﻤﮭ ﺎ؟ وھ ﻞ اﻟﺘﻘ ﺪﯾﺮ اﻟﻤﻌﻘ ﻮل‬
‫ﻣﻤﻜﻦ؟ وھﻞ ھﻨﺎك ﺗﺎرﯾﺦ أو ﺗﻘﺪّم ﻟﻠﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ؟‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻ ﯾﺘﻮﺻّﻞ اﻟﺘﺤﻠﯿﻞ إﻟﻰ اﻟﺘﺮﺗﯿﺐ‪ ،‬ﻧﻠﺠﺄ إﻟﻰ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ :‬ﻓﮭﻨ ﺎك أﻋﻤ ﺎل‬
‫ﻋﺪﯾ ﺪة ﺗ ﺮوي ﻣﻐ ﺎﻣﺮات اﻟﻨﻘ ﺪ ﻣﻨ ﺬ اﻟﺒ ﺪاﯾﺎت ﺣﺘ ﻰ أﯾﺎﻣﻨ ﺎ ھ ﺬه‪ ،‬ﺑﺴ ﺒﺐ ﻋ ﺪم‬
‫اﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻰ ﺻﯿﺎﻏﺔ ﻧﻈﺮﯾﺔ ﻟﮫ‪ .‬وھﻲ ﺑﺼﻮرة ﻋﺎﻣ ﺔ ﻏﯿ ﺮ ﺟ ﺪﯾﺮة ﺑ ﺎﻟﻘﺮاءة‪،‬‬

‫‪٥١‬‬
 ‫ﻋﻦ اﻟﻤﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‬

‫وﻻ ﺗﻘ ﻮم إﻻ ﺑﺘﺄﻛﯿ ﺪ اﻟﻔﻮﺿ ﻰ‪ ،‬وﺗﻤ ﻨﺢ اﻟﺸ ﻌﻮر ﺑ ﺎﺟﺘﺮار ﻻﻧﮭ ﺎﺋﻲ‪ .‬إن ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻨﻘﺪ أن ﯾﺒﯿّﻦ ﻛﯿﻔﯿﺔ اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ أﻧﻤﻮذج إﻟﻰ آﺧﺮ ﻋﺒ ﺮ اﻟﺰﻣ ﺎن‪ .‬ﻓﻔ ﻲ‬
‫اﻟﻌﻠ ﻮم‪ ،‬اﻷﻧﻤ ﻮذج أو اﻟﻤﺜ ﺎل ‪ le paradigme‬ﻧﻈﺮﯾ ﺔٌ ﺗﻈﮭ ﺮ ﻟﺤ ﻞّ ﻣﺸ ﻜﻠﺔ‪،‬‬
‫وﯾُﻄﺒﱠﻖ ﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﺸﻜﻼت أﺧﺮى‪ .‬إﻧﮫ ﯾﺤﻜﻢ اﻟﻨﺸﺎط اﻟﻌﻠﻤ ﻲ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﯾُﺨﻠ ﻲ‬
‫ﻣﻜﺎﻧ ﮫ ﻟﻸﻧﻤ ﻮذج اﻟﺘ ﺎﻟﻲ اﻟ ﺬي ﯾﺸ ﻜّﻞ ﺗﻘ ﺪّﻣﺎً‪ .‬إﻧ ﮫ إﻃ ﺎر ﻧﻈ ﺮي‪ ،‬ﻓﺮﺿ ﯿﺔ‬
‫ﻣﺸﺎﺑﮭﺔ ﻟﻠﻔﮭﻢ اﻟﻤﺴﺒﻖ ‪ la précompréhension‬اﻟﺬي ﯾﺴﺒﻖ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ ﻓ ﻲ اﻟ ﺪاﺋﺮة‬
‫اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿﺔ‪ .‬وﯾﻌﺘ ﺮف ﻋﻠ ﻢ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ‪ l'épistémologie‬أن ﻟ ﯿﺲ ھﻨ ﺎك ﻣ ﻦ أﻓﻌ ﺎلٍ‬
‫ﻣﻼﺣَﻈ ﺔ ﻣ ﻦ دون ﻓﺮﺿ ﯿﺔ ﻣﺴ ﺒﻘﺔ‪ ،‬واﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ اﻟﻌﻠﻤ ﻲ ﻧﻔﺴ ﮫ ﯾُﻔﮭ ﻢ ﺑﺤﺴ ﺐ‬
‫أﻧﻤ ﻮذج اﻟﻔﮭ ﻢ اﻟﺘ ﺄوﯾﻠﻲ‪ .‬واﻟﻨﻘ ﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻠ ﮫ ﻣﺜ ﻞ ﻛ ﻞ ﻧﺸ ﺎط ﺗﻔﺴ ﯿﺮي أو ﺗ ﺄوﯾﻠﻲ‪،‬‬
‫ﯾﺒﻨ ﻲ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﮫ اﻟ ﺬي ﻻ ﯾﺴ ﺒﻘﮫ ﻓ ﻲ اﻟﻮﺟ ﻮد‪ .‬واﺧﺘﯿ ﺎر ﻣ ﺎ ھ ﻮ أدﺑ ﻲ؛ أي‬
‫اﻷﻓﻌ ﺎل اﻟﻤﻼﺋﻤ ﺔ ﻟﻠﺪراﺳ ﺔ ‪ ،‬ﯾﺘﻌﻠّ ﻖ ﺑﻔﺮﺿ ﯿﺔٍ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ‪ .‬وداﺋﺮﯾ ﺔ اﻷﻓﻌ ﺎل‬
‫واﻟﻔﺮﺿﯿﺔ ﺗﻔﺘﺮض أن ﯾﻐﯿّﺮ ﺗﻐﯿﯿﺮُ اﻟﻤﺜﺎل اﻷﻓﻌﺎلَ اﻟﻤﻼﺋﻤﺔ‪ :‬وﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ ﯾ ﺄﺗﻲ‬
‫ﻏﯿﺎب اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﺑﯿﻦ اﻷﻣﺜﻠﺔ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺴﻤّﻲ اﻟﺸﻲءَ ﻧﻔﺴﮫ »أدﺑﺎً«‪.‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﻻ ﯾُﺨﻠﻲ اﻟﻤﺜﺎلُ ﻣﻜﺎﻧَﮫ ﻟﻤﺜﺎلٍ آﺧﺮ‪ ،‬ﻷن ﺑﺮﻧﺎﻣﺠﮫ ﺗﺤﻘّﻖ‬
‫أو ﻟﻢ ﯾﺘﺤﻘّﻖ‪ .‬وﺗﺒﺪو اﻷﻣﺜﻠﺔ اﻟﺠﺪﯾﺪة ﻣﺘﻌﻠّﻘﺔً ﺑﺘﺤﻮﯾﺮ اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﻤﺠﺎورة‪ :‬ﻓﻜﻞﱞ‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﻈﺎھﺮاﺗﯿ ﺔ ‪ ،la phénoménologie‬واﻟﺘﺄوﯾﻠﯿ ﺔ واﻟﻤﺎرﻛﺴ ﯿﺔ ‪le marxisme‬‬
‫واﻟﺘﺤﻠﯿﻞ اﻟﻨﻔﺴﻲ واﻟﺒﻨﯿﻮﯾﺔ وﻣﺎ ﺑﻌﺪ اﻟﺒﻨﯿﻮﯾﺔ ‪ le poststructuralisme‬ﯾُﻨﺸﺊ ﻧﻘﺪاً‬
‫أدﺑﯿﺎً‪ .‬واﻟﻤﺜﺎل ﻻ ﯾﻄﺮد ﺑﺎﻟﻀﺮورة ﻣﺜﺎﻻً آﺧ ﺮ‪ .‬ﺑ ﻞ ﺑ ﺎﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﻓ ﺈن ﻛ ﻼ‪ ‬ﻣﻨﮭ ﺎ‬
‫ﯾﺴ ﺘﻤﺮ ﻓ ﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة ﻣُﺴ ﻔﱢﮭﺎً اﻷﻣﺜﻠ ﺔَ اﻷﺧ ﺮى ﺿ ﻤﻦ ﺳ ﯿﺎق اﻟﺼ ﺮاع ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺴﻠﻄﺔ‪ .‬وﻛﺜﯿﺮة ھﻲ اﻷﻣﺜﻠﺔ اﻟﻤﺘﻮﻓّﺮة اﻟﯿﻮم‪ ،‬واﺧﺘﯿﺎر أﺣﺪِھﺎ ﺑﺴﺒﺐ ﻣ ﺮدوده‬
‫أﻗﻞ ﻣﻦ اﺧﺘﯿﺎرات أﺧﺮى‪ ،‬ﺳﯿﺎﺳﯿﺔ ودﯾﻨﯿﺔ وﺟﻤﺎﻟﯿﺔ ووﺟﻮدﯾﺔ‪.‬‬
‫وﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻨﻘﺪ ﯾﺼﻄﺪم ﺑﺎﻟﺤﻮاﺟﺰ ﻧﻔﺴﮭﺎ اﻟﺘ ﻲ ﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ‪ .‬وﻟﻘ ﺪ‬
‫ﺳ ﺎدت ﻧﻤ ﺎذجُ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔٌ ﻃ ﻮراً ﺑﻌ ﺪ ﻃ ﻮر اﻟﺴ ﺎﺣﺔَ ﻣﻨ ﺬ ﺑﺪاﯾ ﺔ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺘﺎﺳ ﻊ‬
‫ﻋﺸﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﺗﻌﺎﻗﺒﮭﺎ ﻻ ﯾﺪلّ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺪّم؛ ﺑﻞ إﻧﮭﺎ ﺗﺘﺨﺬ ﻣﻜﺎﻧﮭﺎ ﻓﻲ ﻋَﻮدٍ أﺑ ﺪي‪،‬‬
‫إﻧﮭﺎ ﺟﯿﺌﺔ وذھﺎب إﻟﻰ ﻣﺎ ﻻ ﻧﮭﺎﯾﺔ‪ ،‬ھﻲ إﯾﻘﺎع ﻣﺘﻨﺎوب‪ :‬ﻧﺺ‪-‬ﺳ ﯿﺎق‪ ،‬داﺧ ﻞ‪-‬‬
‫ﺧﺎرج‪ ،‬داﺧﻠﻲ‪-‬ﺧﺎرﺟﻲ‪ .‬وھﻜﺬا‪ ،‬ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ‪ ،‬وَﻟّ ﺪَ اﻷﻧﻤ ﻮذجُ اﻟﻔﻘﮭ ﻲ اﻟﻠﻐ ﻮي‬
‫أو اﻟﻮﺿ ﻌﻲ ‪ ،positiviste‬ﻣ ﻦ ﺑ ﺎب ردّ اﻟﻔﻌ ﻞ‪ ،‬أﻧﻤﻮذﺟ ﺎً ﺣﺪﺳ ﯿﺎً ﻣﻨ ﺪﱢداً ﺑﻌ ﺪم‬
‫ﻛﻔﺎﯾ ﺔ اﻷﻧﻤ ﻮذج اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ أو ﻣﻨﺎدﯾ ﺎً ﺑﺎﻟﺘﻌ ﺎﻃﻒ ‪ .la sympathie‬وﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ‪،‬‬

‫‪٥٢‬‬
 ‫اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‬

‫اﺳﺘﻨﺪت ﻧﻤﺎذجُ ﺗﻔﺴﯿﺮﯾﺔ ﺧﺎرﺟﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﻘﻮل ﻓﻜﺮﯾ ﺔ أﺧ ﺮى ﻛﺎﻟﻤﺎرﻛﺴ ﯿﺔ أو‬

‫اﻟﺘﺤﻠﯿﻞ اﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻟﺘﺮﻓﺾ اﻟﻮﺿﻌﯿﺔ واﻟﺤ ﺪس ﻓ ﻲ آنٍ ﻣﻌ ﺎً‪ .‬وﻟﻘ ﺪ ﺳ ﺒّﺒﺖ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻤﻄﺎﻟﺒ ﺎت اﻟﺴ ﯿﺎﻗﯿﺔ ﻋ ﻮدةً إﻟ ﻰ اﻟﻨﻤ ﺎذج اﻟﻤﺎﺛﻠ ﺔ ‪ ،immanents‬ﺑﺎﺣﺜ ﺔً ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻘﻮاﻧﯿﻦ اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻷدب ﻓﻲ ﺗﺤﻠﯿﻞٍ ﻟﺒﻨﺎه‪ .‬وھﻜﺬا دواﻟﯿﻚ‪ .‬إن اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ‬
‫ﻻ ﺗﻤﻮت‪ ،‬وﯾﺒﺪو أن ﺣﻘﻞ اﻟﻨﻘﺪ ﻣﻔﺘﻮحٌ ﺟﺪاً اﻟﯿﻮمَ‪ ،‬ﺑﻐﯿﺎب ﻣﺜﺎل ﺳﺎﺋﺪ‪.‬‬
‫‪٢‬ـ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺴﯿﺎﻗﯿﺔ أو اﻟﺘﻔﺴﯿﺮﯾﺔ‪:‬‬

‫ﻓﻘﮫ اﻟﻠﻐﺔ‪:‬‬
‫ﻣﺎ ﯾُﺴﻤّﻰ »اﻟﻨﺸﺮة اﻟﻨﻘﺪﯾ ﺔ« ـ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤ ﻮي ﺑﻨ ﺎء اﻟ ﻨﺺ أي اﺧﺘﯿ ﺎر ﻧ ﺺ‬
‫أﺳ ﺎس‪ ،‬وﺑﻨ ﺎء اﻟﻤﺘﻐﯿ ﺮات ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ ھ ﺬا اﻟ ﻨﺺ اﻷﺳ ﺎس‪ ،‬وﺟﻤﯿ ﻊ‬
‫اﻟﻤﻌﻠﻮﻣ ﺎت اﻟﻤﺘ ﻮﻓّﺮة ﺣ ﻮل ﺣ ﺎﻻت اﻟ ﻨﺺ‪-‬ﺗﺒﻘ ﻰ وﻓﯿّ ﺔً ﻟﻠﻤﻌﻨ ﻰ اﻷول ﻟﻜﻠﻤ ﺔ‬
‫»ﻧﻘ ﺪ«‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ دﺧﻠ ﺖ ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ ﻓ ﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺴ ﺎدس‬
‫ﻋﺸﺮ‪» :‬ﻧَﺤْﻮي« و»ﻧﺎﻗ ﺪ« و»ﻓﻘﯿ ﮫ ﻟﻐ ﻮي« ﺗﻌﻨ ﻲ آﻧ ﺬاك ﻧﺎﺷ ﺮ اﻟﻨﺼ ﻮص‬
‫اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ‪ .‬وﻣﺎ ﯾ ﺰال ﻓﻘ ﮫ اﻟﻠﻐ ﺔ ﯾُﺴ ﻤّﻰ ﻓ ﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾ ﺔ‪textual criticism :‬‬
‫)اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﻨﺼّ ﻲ(‪ .‬واﻟﻤﻘﺼ ﻮد ھ ﻮ اﻷﻧﻤ ﻮذج اﻷﻗ ﺪم اﻟ ﺬي ﻻ ﻣِ ﺮاء ﻓﯿ ﮫ ﻟﻠﻨﻘ ﺪ‬
‫اﻷدﺑ ﻲ اﻟﻤﺴ ﺘﻤﺮ ﻣﻨ ﺬ إﻋ ﺎدة اﻛﺘﺸ ﺎف اﻵداب ﻓ ﻲ ﻋﺼ ﺮ اﻟﻨﮭﻀ ﺔ ‪la‬‬
‫‪ ،Renaissance‬واﻟﻤﻤﺘﺪ ﻣ ﻦ ﻧﺼ ﻮص اﻟﻌﺼ ﻮر اﻟﻮﺳ ﻄﻰ إﻟ ﻰ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺘﺎﺳ ﻊ‬
‫ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﺛﻢ إﻟﻰ اﻷدﺑَﯿﻦ اﻟﻜﻼﺳﯿﻜﻲ واﻟﺤﺪﯾﺚ‪ .‬وﯾﺒﻘﻰ ﻣﺒﺪأ ﻓﻘﮫ اﻟﻠﻐﺔ ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ‬
‫اﺣﺘ ﺮامَ اﻟﻄﺒﻌ ﺔ اﻷﺧﯿ ﺮة اﻟﻤﺮاﺟَﻌ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻠّ ﻒ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﯾُﮭ ﺘﻢّ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺨﺔ اﻷﻗ ﺪم‬
‫ﻟﻠﻨﺺ‪ .‬ﺣﺎﻟﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة ﻣ ﻦ اﻻزدواﺟﯿ ﺔ ‪ :binarisme‬ﻓﺘ ﺎرﯾﺦ ﻓﻘ ﮫ اﻟﻠﻐ ﺔ ﯾﺘ ﺄرﺟﺢ‬
‫ﺑ ﯿﻦ رؤﯾﺘ ﯿﻦ ﻏ ﺎﺋﯿﺘﯿﻦ‪ ،‬ھﻤ ﺎ‪ :‬اﺣﺘ ﺮام اﻟﻨﯿ ﺔ اﻷﺧﯿ ﺮة ﻟﻠﻤﺆﻟ ﻒ ﺑﺤﺴ ﺐ ﻓﻜ ﺮة‬
‫ﺗﻘﻠﯿﺪﯾﺔ ﺗﻘﺪّر اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ‪ ،‬أو اﻟﺘﻤﯿﯿﺰ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴﻲ اﻟﻤﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻊ اﻹﻟﮭﺎم اﻷول‪.‬‬
‫إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺨﺎرﺟﻲ اﻟﺬي ﯾُﻨﺸﺊ اﻟﻨﺺ‪ ،‬ﯾﻤﯿّﺰ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﻔﻘﮭ ﻲ اﻟﻠﻐ ﻮي‬
‫اﻟﻨﻘﺪَ اﻟﺪاﺧﻠﻲ اﻟﺬي ﯾُﻌﯿﺪ ﺑﻨ ﺎء اﻟﺴ ﯿﺎق‪ ،‬ﻷن ﻣﻌﻨ ﻰ اﻟ ﻨﺺ ﯾُﺴ ﺘﻨﺘَﺞ ﻓ ﻲ ﻧﻈ ﺮه‬
‫ﻣ ﻦ ﻇ ﺮوف ﻇﮭ ﻮره‪ .‬وﻗ ﺪ ﺻ ﺎﻏﺖ ھ ﺬه اﻟﻤﺼ ﺎدَرةَ ‪ axiome‬اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻛ ﺎن ﺷ ﻼﯾﺮﻣﺎﺧﺮ ﻣﺆﺳﱢﺴَ ﮭﺎ ﻓ ﻲ أﻟﻤﺎﻧﯿ ﺎ؛ إذ ﻓﺴّ ﺮ اﻟ ﻨﺺ ﻋ ﻦ ﻃﺮﯾ ﻖ ﺳ ﯿﺎﻗﮫ‬
‫اﻷﺻﻠﻲ‪ ،‬ورأى أن ﺑﺎﻹﻣﻜﺎن إﻋﺎدة ﺑﻨﺎء ھﺬا اﻟﻨﺺ ﻋﺒﺮ اﻟﻤﺬھﺐ اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ‪.‬‬

‫‪٥٣‬‬
 ‫ﻋﻦ اﻟﻤﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‬

‫ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﻓﻘﮫ اﻟﻠﻐﺔ ﺳﺎﺋﺪاً‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣ ﺎ ﯾ ﺰال ھﻨ ﺎك ﻓﻘﮭ ﺎء ﻟﻐﻮﯾ ﻮن‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ وإن‬
‫ﻛﻨﺎ ﻻ ﻧﻔﻜّﺮ ﺑﮭﻢ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺘﻜﻠّﻢ ﻋﻦ اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‪ .‬ﻓ ﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ ﺟ ﺪّد ﺟﯿ ﺎﻧﻔﺮاﻧﻜﻮ‬
‫ﻛﻮﻧﺘﯿﻨﻲ ‪ Gianfranco Contini‬ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان »ﻧﻘﺪ اﻟﺘﻨﻮﯾﻌﺎت« ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻮاﺳﻊ‬
‫ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮن اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ اﻟﺼ ﻼت ﺑ ﯿﻦ اﻟﻨﻘ ﺪ وﻓﻘ ﮫ اﻟﻠﻐ ﺔ‪ .‬وﻓ ﻲ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ‪،‬‬
‫أُﻋﯿﺪَ ﺗﺄھﯿﻞ اﻟﻤﺬھﺐ اﻟﻘ ﺪﯾﻢ ﺗﺤ ﺖ ﻋﻨ ﻮان »ﻧﻘ ﺪ ﺗﻜ ﻮﯾﻨﻲ ‪«critique génétique‬‬
‫اﻟ ﺬي ﻣﯿّﺰﺗْ ﮫ اﻟﻤﻘﺎرﺑ ﺔُ اﻟﺘﺰاﻣﻨﯿ ﺔ واﻟﺒﻨﯿﻮﯾ ﺔ ‪،synchronique et structuraliste‬‬
‫واھﺘﻤﺎﻣﮫ ﺑﺎﻟﻨﺘﺎج أﻗﻞّ ﻣﻦ اھﺘﻤﺎﻣﮫ ﺑﺎﻹﻧﺘﺎج‪ ،‬وﺑﺎﻟﻨﺸﺮة اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ أﻗﻞ ﻣﻦ ﺗﻄ ﻮّر‬
‫ﺣﺎﻻت اﻟﻨﺺ‪ ،‬راﻓﻀﺎً اﻟﻨﻈﺮة اﻟﻐﺎﺋﯿﺔ ‪ téléologique‬اﻟﺘﻲ ﺗﻤﯿّﺰ اﻹﻟﮭ ﺎم اﻷول‬
‫أو اﻹﻧﺠﺎز اﻟﻨﮭﺎﺋﻲ‪.‬‬
‫اﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻷدﺑﻲ‪:‬‬
‫ﯾُﻘ ﯿﻢ اﻟﻜﺘ ﺎب اﻟﺴ ﺎدس ﻣ ﻦ ﻓ ﻦ اﻟﺸ ﻌﺮ ‪ Poétique‬ﻟﺠ ﻮل ﺳ ﯿﺰار ﺳ ﻜﺎﻟﯿﺠﺮ‬
‫‪ ،(١٥٦١) Jules César Scaliger‬ﻋﻨﻮاﻧ ﮫ »‪ «Criticus‬ﺟ ﺪولَ ﻣﻘﺎرﻧ ﺔ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺸ ﻌﺮاء اﻟﯿﻮﻧ ﺎن واﻟﺮوﻣ ﺎن‪ :‬ﻓﻤﻨ ﺬ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺴ ﺎدس ﻋﺸ ﺮ ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ ﻣﺼ ﻄﻠﺢ‬
‫»ﻧﻘﺪ« ﻣﻘﺘﺼﺮاً ﻋﻠﻰ ﻓﻘﮫ اﻟﻠﻐﺔ‪ .‬وإﺑّﺎن اﻟﻘﺮن اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ‪ ،‬اﻧﻔﺼﻞ اﻟﻨﻘﺪ ﻓﻲ‬
‫ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻋﻦ اﻟﻨﺤﻮ واﻟﺒﻼﻏﺔ‪ ،‬وﺣﻞّ ﺷﯿﺌﺎً ﻓﺸﯿﺌﺎً ﻣﺤﻞﱠ اﻟﺸﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮭﺎ‬
‫ﺗﻢّ اﻟﻜﻼمُ ﻋﻦ اﻷدب ﺣﺘﻰ ذﻟﻚ اﻟﺤ ﯿﻦ‪ .‬وﻇﮭ ﺮ اﻟﻨﻘ ﺪ‪ ،‬ﺑﻤﻌﻨ ﺎه اﻟﺤ ﺪﯾﺚ‪ ،‬وﻣ ﻊ‬
‫اﻟﺮوح اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ‪ ،‬ﻣﺮﺗﺒﻄﺎً ﺑﺎﻟﺸﻜﻮﻛﯿﺔ ‪ ،scepticisme‬وﺑﺮﻓﺾ ﺳﻠﻄﺔ اﻟﻘﻮاﻋﺪ‪،‬‬
‫وﺑﺎﻟ ﺪﻓﺎع ﻋ ﻦ اﻟ ﺬوق واﻵداب اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء اﻟﻤﻌﺮﻛ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻘ ﺪﻣﺎء‬
‫واﻟﻤﺤ ﺪَﺛﯿﻦ‪ ،‬ﻛ ﺮدّ ﻓﻌ ﻞٍ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ اﻟﻌﻘﻼﻧﯿ ﺔ أو اﻷرﺳ ﻄﯿﺔ ﻟ ﻸدب اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻄﺮح ﻗﻮاﻧﯿﻦ أﺑﺪﯾﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ ﺣﻮل اﻟﺤﻜﻢ اﻟﺠﻤﺎﻟﻲ‪ .‬اﻟﻨﻘﺪ ﻻ ﯾﻨﻔﺼ ﻞ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺬھﺐ اﻟﻨﻘﺪي ‪ :criticisme‬ﻓﻘﺪ ﻃﺮح ﻛﺎﻧﻂ ‪ Kant‬ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﮫ »ﻧﻘﺪ ﻣَﻠَﻜﺔ اﻟﺤﻜﻢ‬
‫‪ «Critique de la faculté de juger‬ذاﺗﯿﺔَ ﺣﻜﻢ اﻟﺬاﺋﻘﺔ اﻟﺬي ﯾﺴﺘﺪﻋﻲ‪ ،‬ﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ‪،‬‬
‫ﺣﻜﻤﺎً ﻋﺎﻣ ﺎً‪ ،‬ﺑ ﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻤﺸ ﺘﺮك ﻟﻠﺒﺸ ﺮﯾﺔ‪ .‬وﻓ ﻲ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺜ ﺎﻣﻦ ﻋﺸ ﺮ‪،‬‬
‫ﺗﺒ ﺪّى اﻟﻨﻘ ﺪ ﻛﺤ ﺪﱟ وﺳ ﻂ ﺑ ﯿﻦ ذاﺗﯿ ﺔ اﻟﺤﻜ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎﻟﻲ وﻣﻮﺿ ﻮﻋﯿﺔ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺸﺘﺮك‪ ،‬وھ ﻮ ﺗ ﺎرﯾﺨﻲ ﺑ ﺎﻟﺘﻌﺮﯾﻒ‪ .‬وﻗ ﺪ ﺗﺴ ﺎءل ھ ﺮدر ‪ Herder‬واﻷﺧ ﻮان‬
‫ﺷ ﻠﯿﻐﯿﻞ ‪ Schlegel‬ﺣ ﻮل اﻟﻌﻼﻗ ﺔ اﻟﻤﻮﺟ ﻮدة ﺑ ﯿﻦ اﻟﺤﻜ ﻢ اﻟﺸﺨﺼ ﻲ‬
‫واﻟﻤﻮﺿﻮﻋﯿﺔ اﻟﻌﻠﻤﯿﺔ؛ أي ﺑﯿﻦ اﻟﻔﻦ واﻟﻌﻠﻢ‪.‬‬

‫‪٥٤‬‬
 ‫اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‬

‫ﻟﻘ ﺪ ﻛ ﺎن اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ واﻟﻮﺿ ﻌﻲ اﻟ ﺬي وَﺳَ ﻤﺘﮫ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴ ﯿﺔ ﺑﻤﯿﺴ ﻤﮭﺎ‬
‫ﻧﺴﺒﯿﺎً ووﺻﻔﯿﺎً‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻋﺎرض اﻟﺘﻘﻠﯿﺪَ اﻻﺳ ﺘﺒﺪادي واﻹرﻏ ﺎﻣﻲ‪ ،‬اﻟﻜﻼﺳ ﯿﻜﻲ أو‬
‫اﻟﻜﻼﺳﯿﻜﻲ اﻟﺠﺪﯾﺪ ‪néo-classique‬؛ إذ ﺣﻜﻢ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﻋﻤﻞ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ ﻣﻌﺎﯾﯿﺮ‬
‫ﻻزﻣﻨﯿ ﺔ‪ .‬وﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺘﺎﺳ ﻊ ﻋﺸ ﺮ ارﺗﺒﻄ ﺖ اﻟﻨﺴ ﺒﯿﺔ ﺑﺘﺄﻛﯿ ﺪ اﻟﻘ ﯿﻢ اﻟﻮﻃﻨﯿ ﺔ‬
‫واﻟﺘﺎرﯾﺨﯿﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﻛﺘﺎب »ﻣﻦ أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ ‪ «De l'Allemagne‬ﻟﻤﺪام دو ﺳﺘﺎل ‪Mme‬‬
‫‪ .de Staël‬وﻟﻘﺪ ﻓﺴّﺮ ﺳﺎﻧﺖ‪-‬ﺑﻮف ﻓ ﻲ ﻛﺘ ﺎب »ﻧﻘ ﺪ وﺻ ﻮر أدﺑﯿ ﺔ ‪Critique et‬‬
‫‪ «portraits littéraires‬اﻷﻋﻤﺎل ﻋﺒﺮ ﺣﯿﺎة ﻣﺆﻟّﻔﯿﮭ ﺎ‪ .‬وﺑﻌ ﺪه ﺷ ﺮح ﺗ ﯿﻦ اﻷﻓ ﺮاد‬
‫ﻋﺒ ﺮ ﺛﻼﺛ ﺔ ﻋﻮاﻣ ﻞ‪ :‬اﻟﻌ ﺮق‪ ،‬واﻟﻮﺳ ﻂ‪ ،‬واﻟﻠﺤﻈ ﺔ؛ وھ ﺬه ھ ﻲ ﺑ ﺪاﯾﺎت اﻟﻨﻘ ﺪ‬
‫اﻟﺴﻮﺳ ﯿﻮﻟﻮﺟﻲ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﺗﻄ ﻮّر ﻓﯿﻤ ﺎ ﺑﻌ ﺪ ﺿ ﻤﻦ ﻣﻨﻈ ﻮر ﻣﺎرﻛﺴ ﻲ‪ .‬وأﺧﯿ ﺮاً‬
‫أﺿ ﺎف ﻓﺮدﯾﻨ ﺎن ﺑﺮوﻧ ﻮﺗﯿﯿﺮ إﻟ ﻰ اﻟﺘﺤﺪﯾ ﺪات اﻟﺴ ﯿﺮﯾﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ ﺗﺤﺪﯾ ﺪ‬
‫اﻟﺘﺮاث اﻷدﺑﻲ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬اﻟﺬي ﻣﺜّﻠﮫ اﻟﺠﻨﺲُ اﻟﺬي ﯾﺆﺛّﺮ ﻓﻲ اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬أو اﻟﺬي ﯾ ﺮدّ‬
‫اﻟﻔﻌ ﻞ ﻋﻠﯿ ﮫ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ ﻧﺴ ﺦ ﺑﺮوﻧ ﻮﺗﯿﯿﺮ ﺗ ﺎرﯾﺦ اﻷﺟﻨ ﺎس )اﻷدﺑﯿ ﺔ( ﻋ ﻦ ﺗ ﺎرﯾﺦ‬
‫اﻷﻧﻮاع )اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ( ﺑﺤﺴﺐ داروﯾﻦ‪.‬‬
‫ﯾﺸﺘﺮك ﻓﻘﮫُ اﻟﻠﻐﺔ واﻟﻨﻘﺪُ اﻟﺤﺘﻤ ﻲ ‪ déterministe‬ﻓ ﻲ ﻓﻜ ﺮةِ أن ﻣ ﻦ اﻟﻮاﺟ ﺐ‬
‫ﻓﮭﻢ اﻟﻜﺎﺗﺐِ وﻋﻤﻠِﮫ ﺿﻤﻦ وﺿﻌﮭﻤﺎ اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ‪ .‬وﻓﻲ ﻣﻨﻌﻄﻒ اﻟﻘﺮن‪ ،‬اﻟﻤﺘّﺴﻢ‬
‫ﺑﺎﻟﺘ ﺎرﯾﺦ اﻟﻮﺿ ﻌﻲ وﺑﺴﻮﺳ ﯿﻮﻟﻮﺟﯿﺎ دورﻛ ﺎﯾﻢ ‪ Durkheim‬أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬ﺻ ﺎغ‬
‫ﻏﻮﺳ ﺘﺎف ﻻﻧﺴ ﻮن ‪ Gustave Lanson‬ﻣﺜ ﺎلَ ﻧﻘ ﺪٍ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﻲ ﻛ ﺮدﱢ ﻓﻌ ﻞٍ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻧﻄﺒﺎﻋﯿ ﺔِ ﻣﻌﺎﺻ ﺮﯾﮫ‪ .‬ﻓ ﺄﺗﻰ ﻃﺮﺣُ ﮫ أﺳ ﻠﺲَ ﻣ ﻦ ﻃ ﺮح ﺳ ﺎﻧﺖ‪-‬ﺑ ﻮف وﺗ ﯿﻦ‬
‫وﺑﺮوﻧﻮﺗﯿﯿﺮ‪ :‬ﻓﺎﻟﺘ ﺎرﯾﺦ اﻟﻮﺿ ﻌﻲ ﯾ ﺮاﻛﻢ اﻷﺣ ﺪاث اﻟﻤﺘﻌﻠّﻘ ﺔ ﺑﺎﻟﻌﻤ ﻞ وﺑﻤﺆﻟّﻔ ﮫ‬
‫وﺑﺰﻣﻨﮭﻤﺎ‪ .‬وﺑﺪﻻً ﻣﻦ اﻟﻘﻮاﻧﯿﻦ اﻟﻜﺒﺮى ﻟﺘﯿﻦ وﺑﺮوﻧﻮﺗﯿﯿﺮ‪ ،‬أﺻﺒﺤﺖ اﻟﻤﺼﺎدرُ‬
‫واﻟﺘ ﺄﺛﯿﺮاتُ اﻟﻜﻠﻤ ﺎتِ اﻷﺳ ﺎس ﻓ ﻲ اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ اﻷدﺑ ﻲ اﻟ ﺬي ﺿ ﺎﻋﻒ اﻷﺑﺤ ﺎثَ‬
‫وﺣﯿ ﺪة اﻟﻤﻮﺿ ﻮع ‪ monographies‬وأﺣ ﺎل إﻟ ﻰ وﻗ ﺖٍ ﻻ ﺣ ﻖٍ اﻟﺒﺮﻧ ﺎﻣﺞَ اﻟﻌ ﺎم‬
‫ﻟ ـ»ﺗ ﺎرﯾﺦ اﻟﺤﯿ ﺎة اﻷدﺑﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ«‪ .‬ﻻ ﯾﺸ ﻜّﻞ اﻟﺘ ﺎرﯾﺦُ اﻷدﺑ ﻲ ﻓ ﻲ ﻧﻔ ﺲ‬
‫ﻻﻧﺴ ﻮن إﻻ ﻣﺮﺣﻠ ﺔً أوﻟ ﻰ ﻻ ﺗﺴ ﺘﺒﻌﺪ ﻣﺘﻌ ﺔَ اﻟﻘ ﺮاءة وﻻ اﻟﺘّﻤ ﺎسﱠ اﻟ ﺬاﺗﻲ ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﻨﺼﻮص‪ .‬اﻟﻤﻄﻠﻮب ھﻮ ﻣﺮاﻗﺒﺔ اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﺎت وﻟﯿﺲ إﻟﻐﺎءھﺎ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﺈن‬
‫اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ اﻷدﺑ ﻲ اﻟﻼﻧﺴ ﻮﻧﻲ ﻗ ﺪ ﺿ ﺎق ﻟﻜﻮﻧ ﮫ ﻛ ﺎن ﯾﺸ ﻜّﻞ إﻃ ﺎرَ اﻟﻤﻘﺎرﺑ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺪرﺳﯿﺔ ﻟﻸدب‪ .‬وﻣﺎ ﺑﻘﻲ ﺣﺎﺳ ﻤﺎً ھ ﻮ ﻣﻔﮭ ﻮم ﻋﻘﻼﻧ ﻲ ﻟﻠﻤﻮﺿ ﻮع‪-‬اﻟﻤﺆﻟّ ﻒ‬
‫اﻟﺬي ﯾﺴﻮد اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ورؤﯾﺔ ﻣﺮﺟﻌﯿﺔ ﺻﺎرﻣﺔ ﻟﻠﻐﺔ‪.‬‬

‫‪٥٥‬‬
 ‫ﻋﻦ اﻟﻤﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‬

‫ﺣﺎﻓﻆ اﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻷدﺑﻲ ﻋﻠﻰ وﺟ ﻮده ﻣﺜﻠ ﮫ ﻣﺜ ﻞ اﻷﻧﻤ ﻮذج اﻟﻔﻘﮭ ﻲ اﻟﻠﻐ ﻮي‪.‬‬
‫وﻓ ﻲ أواﺳ ﻂ اﻟﺴ ﺘﯿﻨﯿﺎت‪ ،‬ﺑ ﯿﱠﻦَ اﻟﺴ ﺠﺎل اﻟﻨﺎﺷ ﺐ ﺣ ﻮل راﺳ ﯿﻦ ‪ Racine‬ﺑ ﯿﻦ‬
‫رﯾﻤﻮن ﺑﯿﻜﺎر ‪ ،Raymond Picard‬ﻣﻤﺜﱢﻼً اﻟﺴﻮرﺑﻮن‪ ،‬وروﻻن ﺑ ﺎرت ‪Rolland‬‬
‫‪ ،Barthes‬ﻣﺮوّﺟﺎً ﻟـ »اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺠﺪﯾﺪ ‪ ،«la nouvelle critique‬أن اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ اﻷدﺑ ﻲ‬
‫ﺑﻘﻲ رھﺎﻧﺎً ﺣﯿﺎً‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻇﻞّ ﺣﺎﺿﺮاً ﺟﺪاً‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ ﻓﻲ ﺗﻌﻠﯿﻢ اﻷدب‪.‬‬
‫ﺳﻮﺳﯿﻮﻟﻮﺟﯿﺎ اﻷدب وﺗﺤﻠﯿﻠﮫ اﻟﻨﻔﺴﻲ‪:‬‬
‫ﻛﺎن ﺗﯿﻦ ﯾﺮى ﺗﺮاﺑﻄﺎً ﺑﯿﻦ اﻟﻔﺮد وﻇﺮﻓﮫ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬وﺑﺎت ھﺬا ﻣﺒﺪأَ ﻛ ﱢ‬
‫ﻞ‬
‫ﻣﺸ ﺘﻐﻞٍ ﻓ ﻲ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﻤﺎرﻛﺴ ﻲ؛ إذ ﺟﻌ ﻞ ﻣ ﻦ اﻷدب واﻟﻔ ﻦ اﻧﻌﻜﺎﺳ ﺎً ﻟﻠﻮﺿ ﻊ‬
‫اﻻﻗﺘﺼﺎدي‪ ،‬وﺟﻌ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﺒﻨﯿ ﺔ اﻟﻔﻮﻗﯿ ﺔ ‪ la superstructure‬ﺻ ﻮرةً ﻋ ﻦ اﻟﺒﻨﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺘﺤﺘﯿﺔ ‪ .l'infrastructure‬وﻣﻦ ﺟ ﻮرج ﻟﻮﻛ ﺎﺗﺶ ‪ Gyorgy Lukács‬إﻟ ﻰ ﻟﻮﺳ ﯿﺎن‬
‫ﻏﻮﻟﺪﻣﺎن ‪ ،Lucien Goldman‬ﺻﺎر ھ ﺬا اﻟﻤ ﺬھﺐ أﻛﺜ ﺮ ﺗﻌﻘﯿ ﺪاً؛ إذ ﺑ ﺎت ﯾ ﺮى‬
‫اﻟﻘﺎﺋﻤﯿﻦ ﺑﺎﻹﺑﺪاع ھﻢ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺎت‪ ،‬وﻟﻢ ﯾﻌﺪ اﻷﻓﺮاد ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮫ ﺑﻘﻲ ﺣﺘﻤﯿ ﺎً‬
‫ﺻﺮﻓﺎً‪ .‬وﺻﺎر اﻟﻨﻘّ ﺎد اﻟﺴﻮﺳ ﯿﻮﻟﻮﺟﯿﻮن ‪ les sociocritiques‬اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮون أﻗ ﻞّ‬
‫ﺗﺒﺴﯿﻄﯿﺔً‪ ،‬وﻃﺮﺣﻮا اﺳﺘﻘﻼﻻً ذاﺗﯿﺎً ﻧﺴﺒﯿﺎً ﻟﻸﺷﻜﺎل اﻟﻔﻨﯿ ﺔ ﻣﻘﺎرﻧ ﺔً ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﯾ ﺪات‬
‫اﻟﺴﻮﺳﯿﻮ‪-‬اﻗﺘﺼﺎدﯾﺔ‪ ،‬وﺗﺄﺛّﺮوا‪ ،‬ﻓ ﻲ أﻟﻤﺎﻧﯿ ﺎ‪ ،‬ﺑﺘﯿ ﻮدور‪ .‬ف‪ .‬أدورﻧ ﻮ ‪Theodor‬‬
‫‪ W. Adorno‬وﺑﻤﺪرﺳ ﺔ ﻓﺮاﻧﻜﻔ ﻮرت؛ وﻓ ﻲ ﺑﺮﯾﻄﺎﻧﯿ ﺎ ﺑﺮاﯾﻤﻮﻧ ﺪ وﯾﻠﯿ ﺎﻣﺰ‬
‫‪ Raymond Williams‬وﺑﺎﻟﻤﺎدﯾ ﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ ‪matérialisme culturel‬؛ وﻓ ﻲ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ‬
‫ﺑﻠﻮي أﻟﺘﻮﺳﯿﺮ ‪ Louis Althusser‬وﺑﻤﻔﮭﻮﻣﮫ ﻋﻦ اﻹﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿ ﺔ اﻟﻤﻨﺴ ﻮخ ﻋﻠ ﻰ‬
‫أﻧﻤﻮذج اﻟﻼﺷﻌﻮر اﻟﻔﺮوﯾﺪي‪ .‬وﻣﺜﻠﮭﻢ ﻣﺜﻞ اﻟﺒﻨﯿﻮﯾﺔ اﻟﺘﻜﻮﯾﻨﯿﺔ ﻋﻨﺪ ﻏﻮﻟ ﺪﻣﺎن‪،‬‬
‫ﺣﺎوﻟﻮا إﻗﺎﻣﺔ ﺟَﻤﯿﻌﺔ)‪ synthèse (١‬ﻣ ﻊ اﻟﻤﻘﺎرﺑ ﺔ اﻟﺪاﺧﻠﯿ ﺔ ﻟﻠ ﻨﺺ‪ .‬وﻣ ﻦ ﻧﺎﺣﯿ ﺔ‬
‫أﺧﺮى‪ ،‬ﺻﺤّﺢ ﺗﺄﺛﯿﺮُ واﻟﺘﺮ ﺑﻨﺠﺎﻣ ﺎن ‪ Walter Benjamin‬ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﻤﺴ ﯿﺤﯿﺔ‬
‫‪ le messianisme‬ﻣ ﺎ ﻟ ﺪى اﻟﻤﺎرﻛﺴ ﯿﺔ واﻟﻨﻘ ﺪ اﻷﯾ ﺪﯾﻮﻟﻮﺟﻲ ﻣ ﻦ أﻓﻜ ﺎر آﻟﯿ ﺔ‪.‬‬
‫وأﺧﯿ ﺮاً‪ ،‬ﺑ ﺪﻓﻊٍ ﻣ ﻦ ﺑﯿﯿ ﺮ ﺑﻮردﯾ ﻮ ‪ Pierre Bourdieu‬ﺗﻄ ﻮّرت ﺳﻮﺳ ﯿﻮﻟﻮﺟﯿﺎ‬
‫اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ اﻷدﺑﯿﺔ‪-‬اﻟﻜﺘّﺎب واﻷﻛﺎدﯾﻤﯿﺎت واﻟﻨﺸﺮ وﺟﮭﺎز اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﺄﻛﻤﻠﮫ‪ -‬وھﻲ‬
‫أﯾﻀ ﺎً ﻗﺎﺋﻤ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻓﻜ ﺮة اﺳ ﺘﻘﻼﻟﯿﺔ اﻟﺤﻘ ﻞ اﻷدﺑ ﻲ‪ ،‬وﻗ ﺪ أرﺳ ﺖ دﻋ ﺎﺋﻢ ﻋﻠ ﻢِ‬
‫إﻧﺘﺎجِ ﻗﯿﻤﺔِ اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬وﻟﯿﺲ ﻋﻠﻢ إﻧﺘﺎج اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ‪.‬‬

‫ﺤﺎﺼل ﺍﻟﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﺭﻴﺤﺔ ‪ la thèse‬ﻭﺍﻟﻨﻘﻴﻀﺔ ‪ l'antithèse‬ﺒﺤﺴﺏ ﺍﻟﺠﺩل ﺍﻟﻬﻴﻐﻠﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺎﺭﻜﺴﻲ‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪٥٦‬‬
 ‫اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‬

‫ﻣﺜﻠﻤﺎ اﺳﺘﻨﺪ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺴﻮﺳﯿﻮﻟﻮﺟﻲ إﻟﻰ اﻟﻤﺎرﻛﺴﯿﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﻟﺘ ﺰم اﻟﻨﻘ ﺪُ اﻟﻨﻔﺴ ﻲ‬
‫اﻟﺘﺤﻠﯿﻞَ اﻟﻨﻔﺴﻲ وﻓﻖَ ﻣﻘﺎرﺑﺔٍ ﺳﯿﺎﻗﯿﺔ‪ ،‬وﻟﯿﺼﺒﺢ ﻧﻮﻋﺎً ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺴ ﯿﺮي‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ‬
‫ﻓﻲ ﻛﺘﺎب ﻣﺎري ﺑﻮﻧ ﺎﺑﺮت ‪ Marie Bonaparte‬اﻟﻤﺨﺼّ ﺺ ﻹدﻏ ﺎر ﺑ ﻮ ‪Edgar‬‬
‫‪ .Poe‬ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﯿ ﺪ‪ ،‬ھﻨ ﺎ أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬ﺟ ﺮت ﺗﺴ ﻮﯾﺎتٌ ‪ compromis‬ﻣ ﻊ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟ ﺪاﺧﻠﻲ‪،‬‬
‫وأُدﺧِﻞ »ﺗﺤﻠﯿﻞٌ ﻧﻔﺴﻲ ﻟﻠﻨﺺ« )ﺟﺎن ﺑﯿﻠﻤﺎن‪-‬ﻧﻮﯾﻞ ‪ ،(Jean Bellemin-Noel‬أو‬
‫»ﺗﺤﻠﯿ ﻞ دﻻﻟ ﻲ ‪) «sémanalyse‬ﺟﻮﻟﯿ ﺎ ﻛﺮﯾﺴ ﺘﯿﻔﺎ ‪ .(Julia Kristéva‬اﻟﺘﻨﻮﯾﻌ ﺎت‬
‫اﻟﻨﻘﺪﯾﺔ اﻟﻤﺘ ﺄﺛﱢﺮة ﻛﻠّﮭ ﺎ ﺑﺎﻟﻔﺮوﯾﺪﯾ ﺔ‪ ،‬أو ﺑﺎﻟﻼﻛﺎﻧﯿ ﺔ‪ ،‬ﯾﻤﻜﻨﮭ ﺎ أن ﺗﻈﮭ ﺮ ﻓ ﻲ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻠﻮﺣﺔ‪ ،‬ﻛﻠّﻤﺎ ﻋﺪّﻟﺖ ﻣﻔﮭﻮﻣَﻲ اﻟﻔﺎﻋﻞ واﻟﻠﻐﺔ اﻟﻠﺬﯾﻦ ﯾﺴﻮدان اﻟﻮﺿﻌﯿﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫ﻇﻞّ ﻣﺒﺪأُ ﻛﻞﱢ ﻣﻘﺎرﺑﺔٍ ﺗﺤﻠﯿﻠﯿﺔٍ ﻧﻔﺴﯿﺔٍ ﻟﻸدب ﺳﯿﺎﻗﯿﺎً‪.‬‬
‫‪٣‬ـ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻌﻤﯿﻘﺔ أو اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿﺔ‬

‫اﻟﻨﻘﺪ اﻹﺑﺪاﻋﻲ‪:‬‬
‫ﻇﮭﺮ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻹﺑ ﺪاﻋﻲ ﻣ ﻊ ﻇﮭ ﻮر اﻟﺮوﻣﺎﻧﺴ ﯿﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠ ﮫ ﻣﺜ ﻞ ﻓﻘ ﮫ اﻟﻠﻐ ﺔ‪ .‬ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻮﻗ ﺖ اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن اﻟ ﺪﻓﺎع ‪ l'apologie‬ﻋ ﻦ اﻟﺤ ﺪس وﻋ ﻦ اﻟ ﺘﻘﻤّﺺ اﻟﻮﺟ ﺪاﻧﻲ‬
‫‪ ،l'empathie‬اﻟﻤﻮﺟ ﻮد ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ ﻋﻨ ﺪ ھ ﺮدر‪ ،‬ﯾﺘّﺠ ﮫ ﻧﺤ ﻮ ﻣﺤﺎرﺑ ﺔ اﻟﻌﻘﻼﻧﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻜﻼﺳﯿﻜﯿﺔ‪ ،‬وﻟﯿﺲ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ‪ .‬واﻟﻤﻘﺼﻮد ھﻮ اﻟﻨﻈﺮ إﻟﻰ ﻛ ﻞ ﻋﻤ ﻞٍ ﻓ ﻲ‬
‫ﻓﺮادﺗﮫ؛ إذ ﻛﺎن ﻏﻮﺗﮫ ﯾﻨﺎدي ﺑـ »ﻧﻘﺪ اﻟﺮواﺋﻊ«‪ ،‬اﻟﻤﻨﺘِﺞ وﻟﯿﺲ اﻟﮭﺪّام‪.‬‬
‫وﻛﺎن ﺑﻮدﻟﯿﺮ ﯾﺸﺪّد ﻋﻠﻰ ﻣﻔﮭﻮم اﻟﺘﻌﺎﻃﻒ ‪ ،la sympathie‬وﯾ ﺮى ﻓ ﻲ اﻟﻨﻘ ﺪ‬
‫ﺗﻌﺒﯿ ﺮاً ﻋ ﻦ اﻟ ﺬات‪ .‬وﻟﻜ ﻦّ ﻣ ﺎ إن ﻇﮭ ﺮ اﻟﻨﻘ ﺪُ اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ أﺛ ﺎر ﻋ ﺪاوة‬
‫اﻟﻜﺘّﺎب‪ .‬ﻓﮭﺬا ﻓﻠﻮﺑﯿﺮ ‪ Flaubert‬ﯾﺤ ﺘﺞ ﻋﻠ ﻰ ﺗ ﯿﻦ ﻗ ﺎﺋﻼً‪» :‬ﺛﻤ ﺔ ﺷ ﻲء آﺧ ﺮ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻔﻦ ﻏﯿﺮ اﻟﻮﺳﻂ اﻟﺬي ﯾﻤﺎرَس ﻓﯿ ﮫ‪ ،‬وﻏﯿ ﺮ اﻟﺴ ﻮاﺑﻖ اﻟﻔﯿﺰﯾﻮﻟﻮﺟﯿ ﺔ ﻟﻠﻌﺎﻣ ﻞ‪.‬‬
‫ﺑﮭﺬا اﻟﻨﺴﻖ ﻧﺸﺮح اﻟﺴﻠﺴﻠﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﻧﺸﺮح اﻟﻔﺮدﯾﺔَ أﺑﺪاً‪ ،‬وﻻ اﻷﻣﺮ اﻟﺨﺎص‬
‫ﻓ ﻲ أﻧﻨ ﺎ ھ ﺬا اﻟﻔ ﺮد‪ «.‬وﻗ ﺪ ﺿ ﺨّﻢ ﺑﺮوﺳ ﺖ ﻣ ﻦ ھ ﺬا اﻻﻋﺘ ﺮاض اﻟﻤﺒ ﺪﺋﻲ‬
‫ﻣﺮﻛّ ﺰاً ﻋﻠ ﻰ اﻻﺧ ﺘﻼف اﻟﺠ ﻮھﺮي اﻟ ﺬي ﯾﻔﺼ ﻞ اﻷﻧ ﺎ اﻟﻤﺒ ﺪع ﻋ ﻦ اﻷﻧ ﺎ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ :‬ﻓﻔﻲ ﻧﻈ ﺮه‪ ،‬ﻻ ﻋﻼﻗ ﺔ ﻟﻠﻔﻨ ﺎن ﻣ ﻊ اﻹﻧﺴ ﺎن؛ وﻻ ﻋﻼﻗ ﺔ ﻟﻠﺤ ﺪس‬
‫اﻟﻤﺒﺪع اﻟﻤﺮﺗﻜﺰ ﻋﻠﻰ اﻟﺬاﻛﺮة واﻹﺣﺴﺎس ﻣﻊ اﻟﺬﻛﺎء‪ .‬وأﺧﯿﺮاً ﻛﺎن ﺑﺮﻏﺴﻮن‬
‫‪ Bergson‬وﻓ ﺎﻟﯿﺮي ‪ Valéry‬اﻟﺴ ﺒّﺎﻗَﯿﻦ إﻟ ﻰ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﻼوﺿ ﻌﻲ ‪antipositiviste‬‬
‫ﻟﻔﺘﺮة ﻣﺎ ﺑﯿﻦ اﻟﺤﺮﺑﯿﻦ ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬اﻟﻤﺮﺗﺒﻂ ﺑﺂﻟﯿﺎت اﻹﺑﺪاع‪.‬‬

‫‪٥٧‬‬
 ‫ﻋﻦ اﻟﻤﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‬

‫وﻓﻲ أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺄوﯾﻠﯿﺔ ﺷﻼﯾﺮﻣﺎﺧﺮ اﻟﻔﻘﮭﯿ ﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ‪ ،‬اﻟﻤﻨﺴ ﺠﻤﺔ‬
‫ﻣﻊ اﻟﻮﺿﻌﯿﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ ﺗﺮى أن إﻋﺎدة إﻧﺘﺎج اﻟﺴﯿﺎق اﻷﺻﻠﻲ ﻣﻤﻜ ﻦ وﻛ ﺎفٍ‪،‬‬
‫ﻛﺎن دﯾﻠﺘﻲ ‪ ،Dilthy‬وﺑﺼﻮرة ﺧﺎﺻﺔ ھﻮﺳﺮل ‪ ،Husserl‬ﯾﺮﯾﺎن ﻓﻲ ﻛ ﻞ ﻋﻤ ﻞٍ‬
‫ﺗﺠﻠّﻲَ وﻋﻲٍ ‪ .conscience‬وﺗﻜﻤﻦ ﻣﮭﻤﺔ اﻟﻨﻘﺪ ﻓﻲ ﺗﺒﯿ ﺎن ھ ﺬا اﻟ ﻮﻋﻲ‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮫ‬
‫اﻟﻔﮭﻢ اﻟﻤﺴﺒﻖ اﻟﺬي ﯾﺸﻜّﻞ اﻟﻌﻤﻞ ﺗﻔﺴﯿﺮاً ﻟﮫ‪ .‬ﻟﺬا ﻟﯿﺲ ھﻨﺎك ﻣﻦ وﺳﯿﻠﺔ أﺧﺮى‬
‫إﻻ ﺗﻜ ﺮار ﺧ ﻂ اﻟﺴ ﯿﺮ اﻹﺑ ﺪاﻋﻲ‪ .‬وﻓ ﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ‪ ،‬أﻇﮭ ﺮ ﺑﯿﻨﯿ ﺪﯾﺘﻮ ﻛﺮوﺗﺸ ﻲ‬
‫‪ Benedetto Croce‬ﻻوﺿﻌﯿﺔً ﻣﺸﺎﺑﮭﺔ‪ ،‬ﺗﺆدّي إﻟﻰ رﻓﺾ اﻟﺘﻘﯿﯿﻢ‪.‬‬
‫ﻧﻘﺪ اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎت واﻟﻮﻋﻲ واﻷﻋﻤﺎق‪:‬‬
‫أراد أﻟﺒﯿ ﺮ ﺗﯿﺒﻮدﯾ ﮫ ‪ ،Albert Thibaudet‬ﻣﺘ ﺄﺛﱢﺮاً ﺑﺒﺮﻏﺴ ﻮن‪ ،‬أن ﯾﺴ ﺘﺒﺪل‬
‫اﻟﺪراﺳ ﺎت اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿ ﺔ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗﺨﻠ ﻮ ﻣ ﻦ اﻟﻔﺎﺋ ﺪة ﺑﺮأﯾ ﮫ‪ ،‬وﻟﻜﻨ ﮫ أﺧ ﺬ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‬
‫ﻃﺎﺑﻌﮭ ﺎ اﻟﺴ ﻜﻮﻧﻲ‪ ،‬ﺑﺘﺤﻠﯿ ﻞ ﺣﺮﻛ ﺔ اﻹﺑ ﺪاع ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﺣﺪﺳ ﯿﺔ اﺳ ﺘﻌﺎرﯾﺔ‪ .‬وﻣ ﻊ‬
‫ﺷ ﺎرل دو ﺑ ﻮس ‪ Charles Du Bos‬ﺗﺤﻮّﻟ ﺖ ھ ﺬه اﻟﻤﺮوﻧ ﺔ اﻟﻨﻘﺪﯾ ﺔ إﻟ ﻰ ﺧﻀ ﻮع‬
‫ﻣﯿﺘﺎﻓﯿﺰﯾﻘﻲ؛ ﺑﻞ إﻟﻰ ﻣﺸﺎرﻛﺔ ﺻﻮﻓﯿﺔ‪ .‬وأﺧﯿﺮاً ﻧﺮى ﻧﻘّﺎد اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﺘ ﻲ أُﻃﻠ ﻖ‬
‫ﻋﻠﯿﮭﺎ ﻣﺪرﺳﺔ ﺟﻨﯿﻒ –أﻟﺒﯿﺮ ﺑﯿﻐ ﺎن ‪ Albert Béguin‬وﻣﺎرﺳ ﯿﻞ رﯾﻤ ﻮن ‪Marcel‬‬
‫‪ Raymond‬وﺟ ﻮرج ﺑﻮﻟﯿ ﮫ ‪ -Georges Poulet‬اﻟ ﺬﯾﻦ ﺗ ﺎﺛّﺮوا ﺑﺎﻟﻨﻘ ﺪ اﻹﺑ ﺪاﻋﻲ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ وﺑﺎﻟﻈﺎھﺮاﺗﯿﺔ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿ ﺔ ﻓ ﻲ آن ﻣﻌ ﺎً‪ ،‬ﯾﺘﻜﻠّﻤ ﻮن ﻋ ﻦ ﻧﻘ ﻞِ ﻋ ﺎﻟَﻢٍ ﻋﻘﻠ ﻲ‬
‫إﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ آﺧﺮ‪ ،‬وﻋ ﻦ اﺳ ﺘﺒﺪال وﻋ ﻲ ﺑ ﻮﻋﻲ آﺧ ﺮ‪ .‬وھ ﺬا اﻟﺘﻤ ﺎھﻲ ﻻ ﯾ ﺘﻢ ﻣ ﻦ‬
‫ﺧﻼل اﻟﻨﺺ؛ ﺑﻞ ﻋﺒﺮ وﻋﻲ ﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﺑﻠﻮﻏُﮫ‪ ،‬إﻻ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻣﺠﻤ ﻮع ﻛﺘﺎﺑ ﺎت‬
‫اﻟﻤﺆﻟّﻒ‪ .‬واﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜﺎن ھﻤ ﺎ اﻟﻔﺌﺘ ﺎن اﻟﻤﻤﯿﺰﺗ ﺎن ﻟﻠﺘﺄوﯾ ﻞ‪ .‬وﻗ ﺪ ﺣ ﺎول ﺟ ﺎن‬
‫روﺳﯿﮫ ‪ Jean Rousset‬وﺟﺎن ﺳﺘﺎروﺑﻨﺴﻜﻲ ‪ Jean Starobinski‬أن ﯾﺪﻣﺠﺎ اﻟﺒﻨﯿﻮﯾ ﺔ‬
‫واﻟﺘﺤﻠﯿﻞ اﻟﻨﻔﺴﻲ ﻣﻊ اﻟﻨﻘﺪ اﻹﺑﺪاﻋﻲ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻢ ﻧﻔﺲ اﻷﻋﻤﺎق ھﺬا ﯾﻠﺘﻘﻲ ﻣﻊ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﺎﺗﻲ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ ﻟﻐﺎﺳ ﺘﻮن‬
‫ﺑﺎﺷﻼر ‪ Gaston Bachelard‬وﺟﺎن‪-‬ﺑﯿﯿﺮ رﯾﺸﺎر ‪ ،Jean-Pierre Richard‬اﻟﻤﺮﺗﻜﺰ‬
‫ﻋﻠ ﻰ دراﺳ ﺔ اﻷﺣﺎﺳ ﯿﺲ ‪ .les sensations‬واﻟﻤﻘﻮﻟ ﺔ اﻷﺳ ﺎس ﺗﺒﻘ ﻰ اﻟﻤﺘﺨﯿﱠ ﻞ‬
‫‪ ،l'imaginaire‬واﻟﻔﺮﺿ ﯿﺔ اﻟﺠﻮھﺮﯾ ﺔ ھ ﻲ داﺋﻤ ﺎً وﺣ ﺪة اﻟ ﻮﻋﻲ اﻟﻤﺒ ﺪع؛ أي‬
‫اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻜﺎﻣﻠ ﺔ ﻟﻠﻜﺎﺗ ﺐ‪ .‬وﺗﺸ ﺘﺮك ﻣﺘﻔﺮﻋ ﺎت اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﺘ ﺄوﯾﻠﻲ ‪la critique‬‬

‫‪٥٨‬‬
 ‫اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‬

‫‪ interprétative‬ﻛﻠّﮭﺎ ﻓﻲ ﻓﻜﺮة أن اﻟﺬاﺗﯿﺔ اﻟﻌﻤﯿﻘﺔ‪ ،‬اﻟﻤﻨﺴﺠﻤﺔ واﻟﻤﻮﺣﱠﺪة‪ ،‬ﺗﺤﻜ ﻢ‬

‫ﻣﺠﻤﻞ اﻷﻋﻤﺎل‪.‬‬
‫اﻷﻧﻤﻮذج اﻟﻮﺟﻮدي‪:‬‬
‫ﺣﺎﻓﻆ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻮﺟﻮدي ‪ existentialiste‬ﻋﻠﻰ ﻣﻔﮭﻮﻣَﻲ اﻟﻔ ﺮد واﻟﺬاﺗﯿ ﺔ اﻟﻠ ﺬﯾﻦ‬
‫روّج ﻟﮭﻤﺎ اﻟﻜﺘّﺎب أﻧﻔﺴﮭﻢ‪ .‬و ُﻛﺘُﺐ ﺳﺎرﺗﺮ ‪ Sartre‬اﻟﮭﺎﻣﺔ ﻋ ﻦ ﺑ ﻮدﻟﯿﺮ وﺟﯿﻨﯿ ﮫ‬
‫‪ Genet‬وﻓﻠﻮﺑﯿﺮ‪ ،‬اﻟﺘﻲ أﺧﺬت ﻣﻦ اﻟﻤﺎرﻛﺴﯿﺔ واﻟﺘﺤﻠﯿﻞ اﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﺣﺎﻓﻈﺖ ﻋﻠﻰ‬
‫أوﻟﻮﯾﺔ اﻹﻧﺴﺎن ﻋﺒﺮ ﺳﻠﺴ ﻠﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻮﺳ ﺎﺋﻂ‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ اﻷﺳ ﺮة واﻟﺠﻤﺎﻋ ﺎت‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﻨﻘﻞ اﻟﻘﺎرئ ﻣﻦ اﻟﻜﻠّﯿﺔ إﻟﻰ اﻟﻮاﺣﺪﯾﺔ ‪ .l'unicité‬وﺗﻢّ اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ ﺑﻌﻼﻗﺔ اﻟﻔﺮد ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﻤﺠﻤ ﻮع ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﻓﺮﯾ ﺪة ودﯾﻨﺎﻣﯿﻜﯿ ﺔ ﻻ ﺗﺒﺘﻌ ﺪ ﻛﺜﯿ ﺮاً ﻋ ﻦ ﻃﺮﯾﻘ ﺔ ﺗﯿﺒﻮدﯾ ﮫ‪،‬‬
‫ﺑﺎﺳ ﺘﺜﻨﺎء اﻟﺤ ﺪس‪ ،‬أو ﻋ ﻦ ﻃﺮﯾﻘ ﺔ دو ﺑ ﻮس‪ ،‬ﺑﺎﺳ ﺘﺜﻨﺎء ﺗﻌ ﺎﺑﯿﺮه اﻟﺮوﺣﺎﻧﯿ ﺔ‬
‫‪ .Phraséologie spiritualiste‬إﻻ أن اﻟﻔﺮﺿ ﯿﺎت اﻟﻤﺴ ﺒﻘﺔ ﺣ ﻮل اﻟﻤﻮﺿ ﻮع‬
‫واﻟﻠﻐﺔ ﺑﻘﯿﺖ ﻧﻔﺴﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﮭﺠﻤﺎت اﻟﻤﺘﻌﺪّدة اﻟﺘﻲ ﺷﻨّﺘْﮭﺎ اﻟﺒﻨﯿﻮﯾﺔ وﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺪ اﻟﺒﻨﯿﻮﯾ ﺔ‬
‫‪ le postsructuralisme‬ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺆﻟّ ﻒ واﻹﻧﺴ ﺎن واﻟﻔﺎﻋ ﻞ‪ ،‬اﺳ ﺘﻨﺎداً إﻟ ﻰ ﻧﯿﺘﺸ ﺔ‬
‫‪ Nietzsche‬أو ھﺎﯾﺪﻏﺮ ‪ Heidegger‬أو ﺳﻮﺳﯿﺮ ‪ Saussure‬أو ﻻﻛﺎن ‪ ،Lacan‬ﻓﺈن‬
‫ﻓﺮﺿ ﯿﺔ اﻟ ﻮﻋﻲ اﻟﻤﺒ ﺪع‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ ﻟ ﻮ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻋﻠ ﻰ ﻧﻤ ﻂ اﻟﻘﺼ ﺪﯾﺔ اﻟﻤﻔﺎرﻗ ﺔ‬
‫‪ ،l'intentionnalité transcendantale‬ﺗﺒﻘ ﻰ اﻷﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿ ﺔ اﻷﻛﺜ ﺮ اﺷ ﺘﺮاﻛﺎً ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‪ .‬ﯾﺘﻢ ﺗﻘﺎﺳﻤﮭﺎ ﺑﻤﺠﺮّد ﺗﺨﯿّﻞ وﺣﺪة أﻋﻤﺎل ﻛﺎﺗﺐ ﻣﻌ ﯿّﻦ‪ ،‬أو وﺣ ﺪة‬
‫اﻟﻜﺘ ﺎب‪ .‬وﯾﺒﻘ ﻰ اﻟﻤﺆﻟ ﻒ واﻟﻜﺘ ﺎب اﻻﻋﺘﻘ ﺎدﯾﻦ اﻷﻛﺜ ﺮ اﻧﺘﺸ ﺎراً ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾ ﺘﻢ‬
‫اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻋﻦ اﻷدب‪ .‬ﻟﺬا ﻓ ﺈن اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﺘ ﺄوﯾﻠﻲ دﺧ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﺠﺎل ﺑﺼ ﻮرة أﻗ ﻞ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻨﻘﺪ اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ أو اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻨﺼّﻲ‪.‬‬
‫‪٤‬ـ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻨﺼﯿﺔ أو اﻟﺘﺤﻠﯿﻠﯿﺔ‬
‫اﻧﺘﻔﻀ ﺖ ﺑﻌﻨ ﻒ ﻧﻘ ﻮدٌ ﻓ ﻲ ﻋﻘ ﺪ اﻟﺴ ﺘﯿﻨﯿﺎت ﻓ ﻲ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ ﻓ ﻲ وﺟ ﮫ اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ‬
‫اﻷدﺑ ﻲ واﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﺘ ﺄوﯾﻠﻲ وﺟﺎﺑﮭ ﺖ إﻣﺒﺮاﻃﻮرﯾ ﺔ اﻟﻔﺎﻋ ﻞ ﺑﺸ ﻜﻠﮫ اﻟﻌﻘﻼﻧ ﻲ أو‬
‫اﻟﻤﻔﺎرِق‪ ،‬اﻟﺪﯾﻜﺎرﺗﻲ أو اﻟﻈﺎھﺮاﺗﻲ‪ ،‬واﺳﺘﺒﺪﻟﺘْﮫ ﺑﺄوﻟﻮﯾﺔ اﻟﻠﻐ ﺔ‪ .‬وﺑ ﺮز ﻣﻔﮭ ﻮمٌ‬
‫ﺟﺪﯾﺪ ﻟﻠﻐﺔ ﻣﺴﺘﻮﺣﻰ ﻣﻦ ﺳﻮﺳﯿﺮ‪ ،‬ﻓﺄﻛّ ﺪ اﻋﺘﺒﺎﻃﯿ ﺔ اﻟﻠﻐ ﺔ وﻏﯿ ﺎب ﻣﺮﺟﻌﯿﺘﮭ ﺎ‪،‬‬
‫وﻧﺎدى ﺑﻤﻔﮭﻮم ﺟﺪﯾﺪ ﻟﻠﻔﺎﻋﻞ‪ ،‬ﻧُﻈ ﺮ إﻟﯿ ﮫ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﺧﺎﺿ ﻌﺎً ﻣ ﻦ اﻵن ﻓﺼ ﺎﻋﺪاً‬
‫‪٥٩‬‬
 ‫ﻋﻦ اﻟﻤﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‬

‫إﻟ ﻰ اﻟﻠﻐ ﺔ أو إﻟ ﻰ اﻟﺒﻨﯿ ﺔ‪ ،‬وﺑﻤﻔﮭ ﻮم ﺟﺪﯾ ﺪ ﻟﻠﻨﻘ ﺪ ﻣﻨ ﺪﱢداً ﺑﺎﻟﻘﺼ ﺪ واﻟﻘﺼ ﺪﯾﺔ‪،‬‬
‫وراﻓﻀﺎً أن ﯾُﻌﺪّ اﻟﻤﺆﻟّﻒ ھﯿﺌﺔً ﺗﺴﻮد اﻟﻤﻌﻨﻰ‪ .‬وﻓﻲ اﻟﻮاﻗ ﻊ‪ ،‬ھ ﺬا ﻛﻠّ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ‬
‫ﺟﺪﯾ ﺪاً ﺟ ﺪاً‪ .‬ﻓﻤ ﻦ ﻧﺎﺣﯿ ﺔ‪ ،‬إن وﺷ ﺎﺋﺞ اﻟﻘﺮﺑ ﻰ واﺿ ﺤﺔٌ ﻣ ﻊ اﻟﺒﻼﻏ ﺔ اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ‬
‫واﻟﺸﻌﺮﯾﺔ؛ وﻣﻦ ﻧﺎﺣﯿﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ ھ ﺬه اﻟﻌ ﻮدة إﻟ ﻰ اﻟ ﻨﺺ ﻣﻮﺟ ﻮدة ﻓ ﻲ‬
‫ﻛﻞ ﻣﻜﺎن آﺧﺮ‪ ،‬ﻣﻨﺬ ﻋﻘﻮد ﻋﺪﯾﺪة‪ ،‬وﻟﻜﻦ ھﺬا ﻛﺎن ﻣﺘﺠَﺎھَﻼً ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ‪ ،‬وﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺴﻮرﺑﻮن ﺑﺼﻮرةٍ ﺧﺎﺻﺔ‪.‬‬
‫اﻟﺒﻼﻏﺔ واﻟﺸﻌﺮﯾﺔ‪:‬‬
‫أرﺳﻄﻮ ھﻮ ﻣﺆﻟّ ﻒ اﻟﺒﻼﻏ ﺔ ‪ ،la Rhétorique‬أو ﻓ ﻦ اﻟﺨﻄ ﺎب اﻟﻌ ﺎم‪ ،‬وﻓ ﻦ‬
‫اﻟﺸ ﻌﺮ ‪ la poétique‬أو ﻓ ﻦ اﻟﻤﺤﺎﻛ ﺎة‪ ،‬وھﻤ ﺎ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺎن اﻷﺳ ﺎس ﻟﻜ ﻞ ﻗﻮاﻋ ﺪٍ‬
‫ﻟﻠﺨﻄ ﺎب أو ﻟﻠ ﻨﺺ‪ .‬وﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﺒﻼﻏ ﺔ وﻓ ﻦ اﻟﺸ ﻌﺮ اﻟﻘﻮاﻋ ﺪ اﻹﺟﺒﺎرﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺼﻒ اﻟﺨﻄﺎﺑﺎت اﻟﻤﻘﺒﻮﻟﺔ ﻛﻠّﮭﺎ ﻓﻲ ﺟﻨﺲ ﻣﻌﯿﻦ‪ ،‬وﺗﻘ ﺪّﻣﮭﺎ ﻛﻨﻤ ﺎذج ﯾﺠ ﺐ أن‬
‫ﺗُﺤﺘ ﺬى ﻹﻧﺘ ﺎج ﺧﻄﺎﺑ ﺎت أﺧ ﺮى‪ .‬وﻓ ﻦ اﻟﺸ ﻌﺮ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ ﻣﻌﯿﺎرﯾ ﺔ ﻷﺷ ﻜﺎل‬
‫اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ اﻟﺘﺮاﺟﯿﺪﯾﺔ واﻟﻤﻠﺤﻤﺔ ‪ .l'épopée‬ﺑﯿﺪ أن ھﺬا اﻟﺘﺮاث اﻟﻌﻈﯿﻢ ﻣﺎ ﻟﺒﺚ‬
‫أن ﺗﺪاﻋﻰ ﺷﯿﺌﺎً ﻓﺸﯿﺌﺎً‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺒﻼﻏﺔ اﻟﻘﺮوﺳﻄﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﺘﻮﺿّﻌﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﻨﺤ ﻮ‬
‫واﻟﺠﺪل ﻓﻲ ﺛﻼﺛﯿﺔ ‪ trivium‬اﻟﻔﻨﻮن اﻟﺤﺮة‪ ،‬ﻣﺎ ﺗ ﺰال ﻓﻨّ ﺎً ﻛ ﺎﻣﻼً ﻟﻠ ﻨﺺ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ‬
‫إﺑّﺎن ﻋﺼﺮ اﻟﻨﮭﻀﺔ ‪la Renaissance‬واﻟﻌﺼﺮ اﻟﻜﻼﺳﯿﻜﻲ اﺧﺘُﺰﻟﺖ ﺷﯿﺌﺎً ﻓﺸﯿﺌﺎً‬
‫إﻟ ﻰ ﺟ ﺰء واﺣ ﺪ ﻣ ﻦ أﺟﺰاﺋﮭ ﺎ اﻟﺨﻤﺴ ﺔ‪ ،‬وﺑﺎﺗ ﺖ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺎً ﻟﻠﺼ ﻮر اﻟﺒﯿﺎﻧﯿ ﺔ‬
‫واﻟﻤﺠﺎزات‪ .‬وﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳ ﻊ ﻋﺸ ﺮ‪ ،‬اﺳ ﺘُﺒﻌﺪت ﻣ ﻦ اﻟﺘﻌﻠ ﯿﻢ ﻟﺼ ﺎﻟﺢ‬
‫اﻟﻤﺬھﺐ اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ‪.‬‬
‫أﻋﺎد ﻣﺸﺮوعُ ﻋﻠﻢِ اﻟﻨﺺ اﻟﺬي ﻇﮭ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﺘﯿﻨﯿﺎت اﻟﻌﻼﻗ ﺔَ ﻣ ﻊ اﻟﺘ ﺮاث‬
‫اﻷرﺳﻄﻲ‪ ،‬ﺑﻤﻈﮭﺮ إﺟﺒﺎري أﻗ ﻞ‪ ،‬ﺑﻮﺳ ﺎﻃﺔ اﻹرادة ﻓ ﻲ ﺑﻠ ﻮغ ﺛﻮاﺑ ﺖ اﻷدب‬
‫أو ﻋﻤﻮﻣﯿﺎﺗﮫ‪ ،‬وﺑﻮﺳﺎﻃﺔ اﻟﮭﻢ اﻟﻌﺎم واﻟﻨﻈ ﺮي اﻟﻤﻌ ﺎرض ﻟﻠﻨﺴ ﺒﯿﺔ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿ ﺔ‬
‫واﻟﺘﺄوﯾﻠﯿﺔ اﻟﺴﺎﺋﺪة ﻣﻨﺬ ﻛﺎﻧﻂ واﻟﻤﺘﻌﻠّﻘﺔ ﺑﺎﻷﻋﻤﺎل وﺑﺎﻟﻜﺘّﺎب ﻓﻲ ﺧﺼﻮﺻﯿﺘﮭﻢ‪.‬‬
‫ﻟ ﻢ ﯾُﻌِ ﺪْ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﺠﺪﯾ ﺪ اﻟﺤﯿ ﺎةَ إﻟ ﻰ ﻣﺼ ﻄﻠﺢ »ﺷ ﻌﺮﯾﺔ ‪ «poétique‬ﻟﯿ ﺪلّ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺷﻲء ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻷﺳﻠﻮﺑﯿﺔ واﻟﻌَﺮوض ﻋﻨﺪ ﻛﺎﺗ ﺐ ﻣﻌ ﯿّﻦ‪»-‬ﺷ ﻌﺮﯾﺔ آﻧﺪرﯾ ﮫ‬
‫ﺷﯿﻨﯿﯿﮫ ‪ -«Chénier‬ﻓﺤﺴﺐ؛ ﺑﻞ إن روﻻن ﺑﺎرت أﺳﮭﻢ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺟﯿﻠَ ﯿﻦ أو ﺛﻼﺛ ﺔ‬

‫‪٦٠‬‬
 ‫اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‬

‫‪un‬‬ ‫ﻣ ﻦ ﻣ ﻮت اﻟﺒﻼﻏ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ ردّ اﻻﻋﺘﺒ ﺎر إﻟﯿﮭ ﺎ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺧﺼّ ﺺ ﻟﮭ ﺎ ﻣﻔﻜّ ﺮةً‬
‫‪.vade-mecum‬‬
‫اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت اﻟﺴﻮﺳﯿﺮﯾﺔ واﻟﺸﻜﻼﻧﯿﺔ اﻟﺮوﺳﯿﺔ واﻟﻨﻘﺪ اﻟﺠﺪﯾﺪ‪:‬‬
‫ﺗ ﺮى اﻟﻨﺰﻋ ﺔُ اﻟﻨﺼّ ﯿﺔ ‪ le textualisme‬اﻟﺠﺪﯾ ﺪة اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ أن ھﻨ ﺎك‬
‫ﻣ ﺮﺟﻌﯿﺘﯿﻦ أو ﺛﻼﺛ ﺎً أﻗ ﺮب إﻟﯿﻨ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺮﺟﻌﯿ ﺔ اﻷرﺳ ﻄﯿﺔ‪ :‬ھ ﻲ اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺎت‬
‫اﻟﺴﻮﺳﯿﺮﯾﺔ ‪ la linguistique saussurienne‬واﻟﺸ ﻜﻼﻧﯿﺔ ‪ le formalisme‬اﻟﺮوﺳ ﯿﺔ‬
‫‪ le‬اﻷﻧﻜﻠﻮ أﻣﺮﯾﻜﻲ‪ ،‬وﻗﺪ اﻛﺘﺸﻔﺘﮭﺎ ﻣﺆﺧﱠﺮاً ﺛﻘﺎﻓ ﺔٌ‬ ‫واﻟﻨﻘﺪ اﻟﺠﺪﯾﺪ ‪̤ New Criticism‬‬
‫أدﺑﯿﺔ وﻓﻠﺴﻔﯿﺔ ﺑﺎرﯾﺴﯿﺔ ﻣﻨﻌﺰﻟﺔ ﻧﺴﺒﯿﺎً ﻋﻦ ﺑﻘﯿﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫ﻏ ﺪَت ﺑﻀ ﻌﺔُ ﻣﺒ ﺎدئ ﻣﺴ ﺘﺨﺮَﺟﺔ ﻣ ﻦ »دروس ﻓ ﻲ اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺎت اﻟﻌﺎﻣ ﺔ«‬
‫ﻟﺴﻮﺳ ﯿﺮ ﻣ ﺬھﺒﺎً ﻟﻠﺒﻨﯿﻮﯾ ﺔ‪ :‬ﻛﺎﻟﺘﻌ ﺎرض »ﻟﺴ ﺎن‪-‬ﻛ ﻼم«‪ ،‬وﻣﻔﮭ ﻮم اﻟﻠﺴ ﺎن‬
‫ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﻧﺴ ﻖَ ﻋﻼﻣ ﺎت ‪ ،système de signes‬واﻟﻌﻼﻣ ﺔ ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﻣﻌﺎرِﺿ ﺔً‬
‫ﻟﻠﺼ ﻮرة اﻟﺼ ﻮﺗﯿﺔ وﻟﻤﻔﮭ ﻮم )اﻟ ﺪالّ ‪ le signifiant‬واﻟﻤ ﺪﻟﻮل ‪،(le signifié‬‬
‫واﻋﺘﺒﺎﻃﯿ ﺔ اﻟﻌﻼﻣ ﺔ‪ ،‬وﺗﻌﺮﯾ ﻒ اﻟﻌﻼﻣ ﺔ ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﻗﯿﻤ ﺔً )ﻟﺘﻤﯿﯿﺰھ ﺎ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻌﻼﻣ ﺎت اﻷﺧ ﺮى اﻟﺘ ﻲ ﺗﻘﻄّ ﻊ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻈ ﺎھﺮاﺗﻲ ‪ ،(phénoménal‬وأﺧﯿ ﺮاً‬
‫اﻟﺘﻌ ﺎرض ﺑ ﯿﻦ اﻟﺘ ﺰاﻣﻦ ‪ la synchronie‬واﻟﺘﻄ ﻮّر ‪ .la diachronie‬ﻟﻘ ﺪ أدﺧ ﻞ‬
‫ﺳﻮﺳﯿﺮ اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت ﻓﻲ ﺳﯿﻤﯿﺎء ‪ sémiologie‬ﻣﺴﺘﻘﺒﻠﯿﺔ ﻋﺎﻟﺠﺖ ﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌ ﺪ أﻧﺴ ﺎقَ‬
‫اﻟﻌﻼﻣﺎت اﻷﺧﺮى‪ :‬وھﻜﺬا ﻓﻘﺪ ﺗﺤﻮّﻟﺖ ﻣﺒﺎدئُ اﻟﺴﻮﺳ ﯿﺮﯾﺔ ‪le saussurianisme‬‬
‫إﻟﻰ ﺗﺤﻠﯿﻞٍ ﻟﻸدب وﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪.‬‬
‫وﻗﺒ ﻞ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ أرﺑﻌ ﯿﻦ ﻋﺎﻣ ﺎً ﻣ ﻦ اﻟﺒﻨﯿﻮﯾ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‪ ،‬ﻛ ﺎن اﻟﺸ ﻜﻼﻧﯿﻮن‬
‫اﻟﺮوس‪-‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﺎن ﻣﻦ اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﯿﻦ واﻟﺸ ﻌﺮﯾﯿﻦ ‪ poéticiens‬ﺗﺸ ﻜّﻠﺘﺎ ﻓ ﻲ ﻋ ﺎﻣﻲ‬
‫‪ ١٩١٥‬و‪ -١٩١٦‬وﺑﻌﺪھﻢ أﻋﻀ ﺎء ﺣﻠﻘ ﺔ ﺑ ﺮاغ اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺔ )‪-(١٩٣٩-١٩٢٦‬‬
‫وﻗ ﺪ ﺷ ﻜﱠﻞ روﻣ ﺎن ﯾﺎﻛﺒﺴ ﻮن ‪ Roman Jakobson‬ﺣﻠﻘ ﺔَ اﻟﻮﺻ ﻞ ﺑ ﯿﻦ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻤﻨﺘﺪﯾﺎت ﺟﻤﯿﻌﺎً‪ -‬ﻗﺪ ﺷﺮﻋﻮا ﻓﻲ دراﺳﺔٍ ﻧَﺴَ ﻘﯿﺔ ‪ systématique‬ﻟ ﻸدب‪ .‬وﻛ ﺎن‬
‫ﻣﻘﺎلٌ ﻇﮭﺮ ﻋﺎم ‪ ١٩١٧‬ﻟﻔﻜﺘﻮر ب‪ .‬ﺷﻜﻠﻮﻓﺴﻜﻲ ‪ Viktor B. Chklovski‬ﺑﻌﻨﻮان‬
‫»اﻟﻔ ﻦ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﻃﺮﯾﻘ ﺔ« ﻛﺒﯿ ﺎن ﻟﮭ ﻢ‪ .‬ﺑﺘ ﺄﺛﯿﺮ اﻟﻤﺴ ﺘﻘﺒﻠﯿﺔ ‪ le futurisme‬وﺿ ﺪ‬
‫اﻟﺮﻣﺰﯾ ﺔ ‪ ،le symbolisme‬أﻋﻠﻨ ﺖ اﻟﺸ ﻜﻼﻧﯿﺔ اﺳ ﺘﻘﻼلَ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻷدﺑ ﻲ وﻋﻠ ﻢَ‬
‫اﻷب‪ .‬وإذ رﻛﱠ َﺰتْ ﻋﻠ ﻰ اﻷدب ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔً ﻣ ﻦ اﻟﻄ ﺮق اﻟﺸ ﻜﻠﯿﺔ‬

‫‪٦١‬‬
 ‫ﻋﻦ اﻟﻤﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‬

‫‪ ،procédés formels‬ﻓﺈن اﻟﻤﻘﺼﻮد ھﻨﺎ ھ ﻮ ﺗﺄﺳ ﯿﺲ دراﺳ ﺔ ﻋﻠﻤﯿ ﺔ ﺑﻨﻔ ﻲ ﺑُﻌ ﺪه‬
‫اﻟﺘﻤﺜﯿﻠ ﻲ أو اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮي‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﻨﺪﯾ ﺪ ﺑﺎﻟﻨﺰﻋ ﺔ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ ‪ l'humanisme‬اﻟﻤﺮﺗﺒﻄ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻻﻋﺘﻘ ﺎد ﺑﺎﻟﻮﺣ ﺪة اﻟﺠﻮھﺮﯾ ﺔ ﻟﻠ ﻨﺺ وﻟﺪﻻﻟﺘ ﮫ‪ .‬إن اﻟﺸ ﻜﻼﻧﯿﯿﻦ ھ ﻢ اﻟ ﺬﯾﻦ‬
‫اﺳ ﺘﺒﺪﻟﻮا اﻷدبَ ﺑ ﺎﻷدب‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺎً ﻟﻠﻨﻘ ﺪ؛ أي ﻣ ﺎ ﯾﺠﻌ ﻞ ﻣ ﻦ ﻧ ﺺﱟ‬
‫ﻣﻌﯿﻦ ﻧﺼّﺎً أدﺑﯿﺎً‪ ،‬أو أﯾﻀﺎً ﻧﺴﻖَ اﻟﻄ ﺮق اﻟﺸ ﻜﻠﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺠﻌ ﻞ اﻷدبَ ﻣﻤﻜﻨ ﺎً‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ وَﺳَ ﻢَ ﻧ ﺰعُ اﻷﻟﻔ ﺔ ‪ la défamiliarisation‬وﻧ ﺰعُ اﻵﻟﯿ ﺔ ‪la désautomatisation‬‬
‫ﻋﻦ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺎدﯾ ﺔ اﻷدبَ ﺑﻤﯿﺴ ﻤﮫ؛ إذ إن ھﻨ ﺎك ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻄ ﺮق اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺜ ﺒّﻂ اﻹدراك اﻵﻟ ﻲ‪ ،‬وﺗﻮﻟّ ﺪ إدراﻛ ﺎً ﺷ ﻌﺮﯾﺎً ﻟﻠّﻐ ﺔ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ اﻟﻄ ﺮق اﻷدﺑﯿ ﺔ ﻟ ﻢ‬
‫ﺗﻜﻦ ﻟﺘﺒﻘﻰ ﻏﺮﯾﺒﺔً داﺋﻤﺎً‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﺗﺘﺄﻟّﻞ‪ .‬إذن اﻟﺘ ﺮاث اﻷدﺑ ﻲ ﻟ ﯿﺲ ﺟﺎﻣ ﺪاً‬
‫وﻻ ﻣﺴ ﺘﻤﺮّاً‪ ،‬ﺑ ﻞ ھ ﻮ ﻣﺼ ﻨﻮع ﻣ ﻦ اﻧﻘﻄﺎﻋ ﺎت ﺷ ﻜﻠﯿﺔ ﺗﺠ ﺪّد اﻟﻨﺴ ﻖ‪ .‬وﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ ﻋﻠﻤﻮﯾ ﺔ اﻟﺸ ﻜﻼﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮭ ﺎ ﻻ ﺗ ﺮى اﻷدﺑﯿ ﺔ ‪la littérarité‬‬
‫ﺑﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت ﻣﻄﻠﻘ ﺔ؛ ﺑ ﻞ ﺗﺼ ﻮّرھﺎ ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﻧﺴ ﻘﺎً ﻋﻼﺋﻘﯿ ﺎً ‪système‬‬
‫‪ relationnel‬ﯾﺘﻐﯿّﺮ ﻋﺒ ﺮ اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ‪ .‬وﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺪ اﻟﺪراﺳ ﺔ اﻟﺪاﺧﻠﯿ ﺔ ﻟﻠ ﻨﺺ اﻟﻔ ﺮدي‬
‫وﻣﻀﺎﻣﯿﻨﮫ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻐﺎﯾﺔ ھﻲ ﺗﻤﺎﻣﺎً اﻟﻨﺴﻖ اﻟﺘﺰاﻣﻨﻲ وﺗﺤﻮّﻻﺗﮫ‪.‬‬
‫أﻋﺎد اﻟﻨﻘﺪُ اﻟﺠﺪﯾﺪ ﻓﻲ إﻧﻜﻠﺘﺮا‪ -‬ﺑﺘﺄﺛﯿﺮٍ ﻣﻦ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺗﻮﻣﺎس ﺳ ﺘﯿﺮﻧﺰ إﻟﯿ ﻮت‬
‫‪ Thomas Stearns Eliot‬واﻟﻨﺎﻗﺪ إﯾﻔﻮر أرﻣﺴﺘﺮوﻧﻎ رﯾﺘﺸﺎدرز ‪Ivor Armstrong‬‬
‫‪-Richards‬وﻟﻜ ﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻮﻻﯾ ﺎت اﻟﻤﺘﺤ ﺪة ﻋﻠ ﻰ وﺟ ﮫ اﻟﺨﺼ ﻮص‪-‬ﺟ ﻮن ﻛ ﺮاو‬
‫راﻧﺴ ﻮم ‪ John Crowe Ransom‬وآﻟ ﻦ ﺗﯿ ﺖ ‪ Allen Tate‬وﻛﻠﯿﻨ ﺚ ﺑ ﺮوﻛﺲ‬
‫‪ Cleanth Brooks‬واﻟﺸﺎﻋﺮ روﺑﺮت ﺑﻦ وارن ‪ -Robert Penn Warren‬ﻣﻦ دون‬
‫اﻟﻤ ﺮور ﺑﺎﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿ ﺔ اﻟﻈﺎھﺮاﺗﯿ ﺔ‪ ،‬اﻟﻨﻈ ﺮَ ﻓ ﻲ ھﯿﻤﻨ ﺔ اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ اﻷدﺑ ﻲ‬
‫اﻟﺴﯿﺮي اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﻨﺬ ﻋﻘﺪ اﻟﺜﻼﺛﯿﻨﯿﺎت‪ .‬ﺳ ﻠﺒﯿﺎً‪ ،‬ﯾُﻌ ﺮﱢف اﻟﻨﻘ ﺪُ اﻟﺠﺪﯾ ﺪ ﻧﻔﺴَ ﮫ‬
‫ﺑ ﺮﻓﺾ )اﻟ ﻮھﻢ اﻟﺘﻜ ﻮﯾﻨﻲ ‪ ،(genetic fallacy‬اﻟ ﺬي ﯾﻔﺴّ ﺮ اﻟ ﻨﺺ ﺑﻮﺳ ﺎﻃﺔ‬
‫أﺳﺒﺎﺑﮫ اﻟﺨﺎرﺟﯿ ﺔ‪ ،‬و)اﻟ ﻮھﻢ اﻟﻘﺼ ﺪي ‪ (intentional fallacy‬اﻟ ﺬي ﯾُﺮﺟﻌ ﮫ إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﺆﻟّﻔﮫ‪ ،‬و)اﻟﻮھﻢ اﻟﻌﺎﻃﻔﻲ ‪ (affective fallacy‬اﻟﺬي ﯾﺘﻨﺎول اﻟﻨﺺ اﻧﻄﻼﻗ ﺎً ﻣ ﻦ‬
‫اﻻﻧﻔﻌﺎﻻت اﻟﺘﻲ ﯾﻮﻗﻈﮭﺎ‪ .‬وإﯾﺠﺎﺑﯿﺎً‪ ،‬ﯾﺪﻋﻮ اﻟﻨﻘّﺎدُ اﻟﺠﺪد إﻟﻰ اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ اﻟﻨﺺ‬
‫وإﻟ ﻰ ﻗﺮاءﺗ ﮫ ﻗ ﺮاءةً ﻣﺠﮭﺮﯾ ﺔ )‪ ،(close reading‬وإﻟ ﻰ ﺗﺤﻠﯿ ﻞ اﻟﺨﺼ ﺎﺋﺺ‬
‫اﻟﺒﻨﯿﻮﯾ ﺔ ﻟﻠﻘﺼ ﯿﺪة ﻣﻌﺰوﻟ ﺔً‪ ،‬وإﻟ ﻰ اﻟﻨﻈ ﺮ إﻟﯿﮭ ﺎ ﻋﻠ ﻰ أﻧﮭ ﺎ ﻣﻮﺿ ﻮعٌ ﻛﻼﻣ ﻲ‬
‫وﻧﺴﻖ ﻣﻐﻠَﻖ‪.‬‬

‫‪٦٢‬‬
 ‫اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‬

‫وھﻜ ﺬا إن اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﻨﺼ ﻲ واﻟﺘﺤﻠﯿﻠ ﻲ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﯾﻌ ﻮد إﻟ ﻰ ﻣﻔ ﺎھﯿﻢ ﻗﺪﯾﻤ ﺔ‬

‫ﻟﻸدب‪ ،‬ﻛﻌﻤﻮﻣﯿﺔ أو ﺣﺘﻰ ﺷﻤﻮﻟﯿﺔ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ واﻟﻜﻼﺳﯿﻜﯿﺔ‪-‬وﻛﺄﻧﻤﺎ ھﻮ‬
‫ﻋﻮدة إﻟﻰ اﻟﻘﺪﻣﺎء ﺿﺪ اﻟﻤﺤ ﺪَﺛﯿﻦ‪ ،-‬وﻟﻜﻨ ﮫ ﯾﻌ ﻮد أﯾﻀ ﺎً إﻟ ﻰ ﻧﻤ ﺎذج ﺷ ﻜﻼﻧﯿﺔ‬
‫ﻣﻨﺘﺸﺮة ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻓﻲ أوروﺑﺎ وﻓﻲ أﻣﺮﯾﻜﺎ اﻟﺸﻤﺎﻟﯿﺔ‪ .‬وﺣﺘﻰ ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ‪ ،‬ﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ ﻓﻲ ﺷﻌﺮﯾﺔ ﻓﺎﻟﯿﺮي وﻓﻲ اﻟﺠﮭﻮد اﻟﻤﺘﻌﺜّﺮة ﻟﺠﺎن ﺑ ﻮﻻن ‪Jean Paulhan‬‬
‫اﻟﺮاﻣﯿﺔ إﻟﻰ ﺗﺤﻠﯿﻞِ ﺑﻼﻏﯿﺔٍ ‪ rhétoricité‬ﻻﻣﻌﯿﺎرﯾﺔ ﻟﻸدب‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ إﺻ ﺮارھﻤﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻠﻐﺔ ﺑﻌﯿﺪاً ﻋﻦ ﻛﻞ ﻣﻘﯿﺎس آﺧﺮ ﻣﻜﻮّنٍ ﻟﻶدب‪.‬‬
‫اﻟﺒﻨﯿﻮﯾﺔ واﻟﺴﯿﻤﯿﻮﻃﯿﻘﺎ واﻟﺸﻌﺮﯾﺔ واﻟﺴﺮدﯾﺎت‪:‬‬
‫ﻟﻌ ﺐ ﻛﻠ ﻮد ﻟﯿﻔ ﻲ‪-‬ﺳ ﺘﺮوس ‪ Claude Lévi-Strauss‬دوراً ﺟﻮھﺮﯾ ﺎً ﻛﻮﺳ ﯿ ٍ‬
‫ﻂ‬
‫ﺑﯿﻦ ﺳﻮﺳﯿﺮ وﯾﺎﻛﺒﺴﻮن واﻟﻨﻘﺪ اﻟﺒﻨﯿ ﻮي اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ‪ ،‬ﻣﻄﺒّﻘ ﺎً اﻷﻧﻤ ﻮذج اﻟﻠﺴ ﺎﻧﻲ‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻷﻧﺴ ﺎق اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ اﻷﺧ ﺮى‪ ،‬ﻛﺎﻟﻘﺮاﺑ ﺔ أوﻻً وﻣ ﻦ ﺛ ﻢ اﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ‪ .‬وﻛ ﺎن‬
‫ﺑﻮﺳﻊ ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﻤﺴﺮود ‪ le récit‬أن ﯾﺘﺒﻊ )روﻻن ﺑﺎرت وأ‪-.‬ج ﻏﺮﯾﻤﺎس ‪A.-J.‬‬
‫‪ Greimas‬وأﻣﺒﺮﺗ ﻮ إﯾﻜ ﻮ ‪ Umberto Eco‬وﺗﺰﻓﯿﺘ ﺎن ﺗ ﻮدوروف ‪Tzvetan‬‬
‫‪ Todorov‬وﺟﯿﺮار ﺟﯿﻨﯿﺖ ‪ Gérard Genette‬وﺟﻮﻟﯿﺎ ﻛﺮﯾﺴﺘﯿﻔﺎ ‪.(Julia Kristeva‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ اﻟﺴﯿﻤﯿﺎء ﻣﻮﺟﻮداً ﻋﻨﺪ ﺳﻮﺳﯿﺮ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ﻧﻈﺮﯾﺘُﮫ ﻋﻦ اﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫أﻧﻤﻮذﺟ ﺎً ﻟﺪراﺳ ﺔ ﺟﻤﯿ ﻊ اﻟﻈ ﻮاھﺮ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ اﻟﻤﺘﺼ ﻮﱠرة ﻛﺄﻧﺴ ﺎقِ اﺧﺘﻼﻓ ﺎت؛‬
‫ﺣﯿﺚ اﻟﺪﻻﻟﺔ ﺗﺘﻌﻠّﻖ ﺑﺎﻟﻌﻼﻗﺎت ﺑ ﯿﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ‪ .‬اﻟﺒﻨﯿﻮﯾ ﺔ واﻟﺴ ﯿﻤﯿﺎء‪ ،‬اﻟﺸ ﻌﺮﯾﺔ‬
‫واﻟﺴﺮدﯾﺎت‪ -‬ھﺬه اﻟﺘﺴﻤﯿﺎت ﻛﻠّﮭﺎ ﺗﻐﻄّﻲ ﻧﻮﻋﺎً ﻣ ﺎ اﻟﻤﻘﺎرﺑ ﺔَ اﻟﺘﺤﻠﯿﻠﯿ ﺔ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ‪-‬‬
‫ﺳَﻌﺖ ﻣﻨﺬ ذﻟﻚ اﻟﺤﯿﻦ إﻟﻰ وﺻﻒ ﺷﺮوط اﻟﺪﻻﻟ ﺔ اﻷدﺑﯿ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻧﻤ ﻂ اﻟﺪﻻﻟ ﺔ‬
‫اﻟﻠﺴ ﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬وإﻟ ﻰ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ رﻣ ﺰ ﻛ ﺎﻣﻦ ﺗﺤ ﺖ اﻹﻧﺠ ﺎزات اﻟﻔﺮدﯾ ﺔ‪ ،‬ﻛﺘﻌ ﺎرض‬
‫اﻟﻠﺴﺎن ﻣﻊ اﻟﻜﻼم‪.‬‬
‫اﻟﺸﻌﺮﯾﺔ واﻟﺴﺮدﯾﺎت ﺗﺮﻣﻲ إﻟ ﻰ إﻧﺸ ﺎء ﻧَﺤْ ﻮٍ ﻋ ﺎم‪ ،‬وﺻ ﻔﻲ وﻻﻣﻌﯿ ﺎري‪،‬‬
‫ﺑﻌﻜﺲ أرﺳﻄﻮ واﻟﻜﻼﺳ ﯿﻜﯿﺔ‪ ،‬ﻟ ﻸدب ﻓ ﻲ ﻣﺜﻮﻟ ﮫ ‪ ،Immanence‬اﻟﻤﻜ ﺎﻓﺊ ﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺳﺘﻜﻮن أﻋﻤﺎﻟُﮭﺎ اﻟﻜﻼم؛ ﻟﻘﺪ أﺑﺮزﺗﺎ ﻟﻠﻮﺟ ﻮد »اﻟﻔﺌ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗﺴ ﻤﺢ ﺑﻔﮭ ﻢِ‬
‫وﺣ ﺪةِ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻷدﺑﯿ ﺔ ﺟﻤﯿﻌ ﺎً‪ ،‬وﺗﻨﻮّﻋﮭ ﺎ ﻓ ﻲ آنٍ ﻣﻌ ﺎً«‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﯾﻘ ﻮل‬
‫ﺗﻮدوروف‪ .‬اﻟﻨﯿﺔُ ھﻲ اﻛﺘﺸﺎف اﻟﻤﺒﺎدئ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻓﻲ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﺮدﯾﺔ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬
‫ﺗﺄوﯾ ﻞ أﻋﻤ ﺎلٍ ﻓﺮدﯾ ﺔ ﺑﻨ ﺎءً ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺒ ﺎدئ اﻟﻌﺎﻣ ﺔ‪ .‬ﺿ ﻤﻦ ھ ﺬا اﻟﻤﻌﻨ ﻰ‪ ،‬ﺗﺒ ﺪو‬

‫‪٦٣‬‬
 ‫ﻋﻦ اﻟﻤﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‬

‫اﻟﺘﺠﺎرب اﻷﻛﺜﺮ ﻧﺠﺎﺣﺎً ﻧَﺴَﻖَ اﻟﻤﺴﺮود اﻟﺬي أﻧﺸﺄه روﻻن ﺑﺎرت اﺳﺘﻨﺎداً إﻟﻰ‬
‫ﻗﺼ ﺔ ﻗﺼ ﯿﺮة ﻟﺒﻠ ﺰاك ‪ (١٩٧٠ ،S/Z ) Balzac‬أو اﻟﻜﺘ ﺎب اﻟﺼ ﻐﯿﺮ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺴ ﺮدﯾﺎت اﻟ ﺬي أﺻ ﺪره ﺟﯿﻨﯿ ﺖ ﻋ ﻦ أﻋﻤ ﺎل ﺑﺮوﺳ ﺖ ‪») Proust‬ﺧﻄ ﺎب‬
‫اﻟﻤﺴ ﺮود ‪ «Discours du récit‬ﻓ ﻲ ‪ .(١٩٧٢Figures III‬ﻟﻘ ﺪ وﺳّ ﻊ ﺑ ﺎرت ﻓ ﻲ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﯿ ﮫ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﻌﻼﻣﺎﺗﯿ ﺔ ‪ (١٩٦٤) ،Eléménts de la sémiologie‬وﻧﺴ ﻖ‬
‫اﻟﻤﻮﺿ ﺔ ‪ ١٩٦٧ ،Système de la mode‬ھ ﺬا اﻟﻨ ﻮعَ ﻣ ﻦ اﻟﺘﺤﻠﯿ ﻞ ﻟﯿﺸ ﻤﻞ‬
‫ﻇﻮاھﺮ ﺛﻘﺎﻓﯿﺔ أﺧﺮى‪.‬‬
‫ﯾ ﺮى ھ ﺬا اﻟﻨﻘ ﺪ أن اﻟﻨﺼ ﻮص ﻟﯿﺴ ﺖ ﻟﻠﺘﻔﺴ ﯿﺮ وﻻ ﻟﻠﺘﺄوﯾ ﻞ )ﺑﻌﻜ ﺲ‬
‫اﻷھﺪاف اﻟﺘﻲ وﺿﻌﮭﺎ اﻟﻤﺬھﺒﺎن اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ واﻟﺘﺄوﯾﻠﻲ(‪ ،‬إﻧﮭﺎ وﺳﺎﺋﻞ ﻟﺘﻌﺮﯾﻒ‬
‫اﻷدب‪ ،‬أو ﺑ ﺎﻷﺣﺮى‪ ،‬ﻟﺘﻌﺮﯾ ﻒ اﻷدﺑﯿ ﺔ‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﻓﺌ ﺔ ﺷ ﻤﻮﻟﯿﺔ‪ .‬أﻟ ﻢ ﺗﺘ ﺄرﺟﺢ‬
‫اﻟﺒﻨﯿﻮﯾﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻗﺎﻣﺖ ﺿﻤﻦ اﻟﺘﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻦ إﻏ ﺮاءﯾﻦ‪ :‬إﻏ ﺮاء ﺗﻘ ﺪﯾﻢ ﻃﺮﯾﻘ ﺔ أو‬
‫أداة ﻟﺘﺄوﯾ ﻞ اﻟﻨﺼ ﻮص‪ ،‬ﻣﻨﻔﺼ ﻠﺔً ﻋ ﻦ ﺳ ﯿﺎﻗﮭﺎ اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ أو اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ‪،‬‬
‫ﻛﻮﻇﺎﺋﻒ ﻟﻠﻨﺴﻖ؛ وﻓﻲ اﻟﻄ ﺮف اﻵﺧ ﺮ إﻏ ﺮاء ﺗﺸ ﻜﯿﻞ إﺑﯿﺴ ﺘﯿﻤﻮﻟﻮﺟﯿﺎ ﻋﺎﻣ ﺔ‬
‫ﺗﺴﻤﺢ ﺑﻔﮭﻢ ﺻﯿﻐﺔ وﺟﻮد اﻷدب؟‬
‫اﻷﺳﻠﻮﺑﯿﺔ واﻟﻤﺠﺎز‬
‫ﻇﮭ ﺮت اﻷﺳ ﻠﻮﺑﯿﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺘﺎﺳ ﻊ ﻋﺸ ﺮ‪ ،‬وﺗﻌﺎرﺿ ﺖ ﻣ ﻊ اﻟﺒﻼﻏ ﺔ‬
‫ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﻣﺬھﺒﺎً ﺗﺎرﯾﺨﯿﺎً ﻟﻨﻈﺮﯾﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ .‬إﻧﮭﺎ أﺳﻠﻮﺑﯿﺔ اﻟﻜ ﻼم أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﻛﻮﻧﮭ ﺎ‬
‫أﺳﻠﻮﺑﯿﺔ اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻟ ﺬا ﻣ ﻸت اﻟﻔ ﺮاغ اﻟ ﺬي ﺗﺮﻛﺘْ ﮫ اﻟﺒﻼﻏ ﺔ واﻟﺸ ﻌﺮﯾﺔ‪ .‬ﺑﻤ ﻮازاة‬
‫ذﻟﻚ‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ اﻷﺳ ﻠﻮﺑﯿﺔ ذات اﻹﻟﮭ ﺎم اﻟﻈ ﺎھﺮاﺗﻲ ﻟ ـ ﻟﯿ ﻮ ﺳ ﺒﯿﺘﺰر ‪Leo Spitzer‬‬
‫ﺗﻌﯿﺪ ﻣﻈﺎھﺮ اﻷﺳﻠﻮب إﻟﻰ ﻓﮭﻢ اﻟﻮﻋﻲ‪ .‬ﻓﻲ وﻗﺖ ﻣﺒﻜّﺮ ﺟﺪاً‪ ،‬وﻗﺒﻞ اﻟﺒﻨﯿﻮﯾ ﺔ‪،‬‬
‫ﺗﻤﺜّﻠ ﺖ اﻷﺳ ﻠﻮﺑﯿﺔ اﻟﺴﻮﺳ ﯿﺮﯾﺔ ﻋﻨ ﺪ ﺷ ﺎرل ﺑ ﺎﻟﻲ ‪ Charles Bally‬ﻋﻠ ﻰ أﻧﮭ ﺎ‬
‫أﺳ ﻠﻮﺑﯿﺔ اﻟﻠﻐ ﺔ ﻛﻤﻘﺎﺑِﻠ ﺔ ﻷﺳ ﻠﻮﺑﯿﺔ اﻟﻜ ﻼم‪ .‬وﺿ ﻤﻦ ھ ﺬا اﻟﻤﻌﻨ ﻰ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ اﺧﺘﻔ ﺖ‬
‫اﻷﺳﻠﻮﺑﯿﺔ ﺑﻌﺪ ﻋ ﻮدة اﻟﺸ ﻌﺮﯾﺔ واﻟﺴ ﺮدﯾﺎت‪ .‬ﻟﻜ ﻦّ ﻣﻘﺎرﺑ ﺔً ﻟﻺﻧﺘﺎﺟﯿ ﺔ اﻟﻨﺼ ﯿﺔ‬
‫ﻛﻤﻘﺎرﺑ ﺔ ﻣﯿﺨﺎﺋﯿ ﻞ رﯾﻔ ﺎﺗﯿﺮ ‪ Michael Riffaterre‬اﻟﻤﻌﺎرِﺿ ﺔ ﻟﺨ ﻂ ﯾﺎﻛﺒﺴ ﻮن‪-‬‬
‫ﻟﯿﻔ ﻲ ﺳ ﺘﺮوس‪ ،‬ﺑﯿّﻨ ﺖ أﻧ ﮫ‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ إﻧﮭ ﺎك اﻟﺒﻨﯿﻮﯾ ﺔ‪ ،‬إﻧﻤ ﺎ ﻓ ﻲ اﻷﺳ ﻠﻮﺑﯿﺔ ﺗﺒﻘ ﻰ‬
‫اﻟﺸﻜﻼﻧﯿﺔ أﻛﺜﺮ ﺣﯿﺎةً‪.‬‬

‫‪٦٤‬‬
 ‫اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‬

‫أﻣﺎ ﻋﻦ اﻟﻤﺠ ﺎز‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ ﯾﻌ ﻮد إﻟ ﻰ ﻋﻤﻮﻣﯿ ﺔ ﻣﺴ ﺘﻘﻠﺔ ھ ﻲ اﻷﺧ ﺮى ﻣﺴ ﺘﻘﻠّﺔ‬

‫ﻋﻦ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﻨﺼﯿﺔ اﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑ ـ ‪ weltliteratur‬ﻋﻨ ﺪ ﻏﻮﺗ ﮫ؛ إذ ﯾﻄ ﺮح وﺣ ﺪة‬
‫ﺟﻤﯿ ﻊ اﻵداب اﻟﻐﺮﺑﯿ ﺔ ﺧ ﺎرج ﻧﻄ ﺎق اﻻﺧﺘﻼﻓ ﺎت اﻟﻘﻮﻣﯿ ﺔ‪ .‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ درس‬
‫إﯾ ﺮﯾﺶ أوﯾﺮﺑ ﺎخ ‪ Erich Auerbach‬ﻣﺤﺎﻛ ﺎة اﻟﻮاﻗ ﻊ )‪ (la mimésis‬ﺑ ﺪءاً ﻣ ﻦ‬
‫ھ ﻮﻣﯿﺮوس ﺣﺘ ﻰ ﺟ ﻮﯾﺲ ‪ ،Joyce‬وإرﻧﺴ ﺖ روﺑ ﺮت ﻛﻮرﺗﯿ ﻮس ‪Ernest‬‬
‫‪ ،Robert Curtius‬إذ ﺑ ﺮھﻦ ﻋﻠ ﻰ ﺑﻘ ﺎء اﻟ ﺪوراﻧﺎت اﻟﯿﻮﻧﺎﻧﯿ ﺔ أو اﻟﺮوﻣﺎﻧﯿ ﺔ أو‬
‫اﻟﺘﻮراﺗﯿﺔ ﻓﻲ اﻷدب اﻟﺤﺪﯾﺚ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺎ ﻗ ﺪ ﺑﺮھﻨ ﺎ‪ ،‬ﻛ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﻃﺮﯾﻘﺘ ﮫ‪ ،‬أن اﻷدب‬
‫ﯾﺘﻌﻠّﻖ ﺑﺄﻧﺴﺎق داﺧﻠﯿﺔ ﻛﺎﻣﻨﺔ‪ .‬وﻓﻲ اﻻﻧﺘﻘﺎﺋﯿﺔ اﻟﺤﺪﯾﺜﺔ‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﺘﻮﻗّﻒ اﻟﺮﺟﻮع إﻟﻰ‬
‫ھﺬه اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻌﻈﯿﻤﺔ‪.‬‬
‫‪٥‬ـ اﻟﻨﻤﺎذج »اﻟﻌﺮﻓﺎﻧﯿﺔ« أو ﻏﯿﺮ اﻟﻤﺤﺪّدة‪:‬‬
‫ھ ﻞ ﯾﺠ ﺐ أن ﻧﻀ ﯿﻒ ﻣﺜ ﺎﻻً آﺧ ﺮ ﻟﺠﻤ ﻊ ﺑﻌ ﺾ ﻃ ﺮق اﻟﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻌﺎﺻﺮ؟ ﻓﺎﻷﻣﺜﻠﺔ اﻟﺜﻼﺛ ﺔ اﻟﺴ ﺎﺑﻘﺔ‪-‬اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮي واﻟﺘ ﺄوﯾﻠﻲ واﻟﺘﺤﻠﯿﻠ ﻲ‪ -‬ﺗﺘﻌﻠّ ﻖ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﺎﻋ ﻞ وﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ‪ -‬اﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ اﻟﻮﺿ ﻌﯿﺔ واﻟﻈﺎھﺮاﺗﯿ ﺔ واﻟﺒﻨﯿﻮﯾ ﺔ‪ -‬ﺑﻌ ﺪھﺎ ﻟ ﻢ‬
‫ﯾُﺨﺘَ ﺮع ﺷ ﻲء‪ .‬وﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ إن اﻷﻧﻤ ﻮذج اﻟﻨﺼ ﻲ ﻻ ﯾﺘﻮﺿ ﻊ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺴ ﺘﻮى‬
‫ﻧﻔﺴﮫ اﻟﺬي ﺗﺘﻮﺿّ ﻊ ﻋﻠﯿ ﮫ اﻟﻨﻤ ﺎذج اﻷﺧ ﺮى‪ :‬ﻓﺎھﺘﻤﺎﻣ ﮫ ﺑﺎﻟﻨﺼ ﻮص اﻟﺤﻘﯿﻘﯿ ﺔ‬
‫أﻗ ﻞّ ﻣ ﻦ اھﺘﻤﺎﻣ ﮫ ﺑﻨﺴ ﻖ اﻟﻨﺼ ﻮص اﻟﻤﻤﻜﻨ ﺔ‪ .‬وإذ رﻓﻀ ﺖ اﻟﻨﺼ ﯿﺔ ‪la‬‬
‫‪ textualité‬اﻟﺘ ﺎرﯾﺦَ واﻟﺘﺄوﯾ ﻞَ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮭ ﺎ أرادت أن ﺗﻨ ﺄى ﺑﻨﻔﺴ ﮭﺎ ﻋ ﻦ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ‬
‫واﻟﺘﺄوﯾﻞ‪ :‬وﻟﻜﻦ ﻻ ﯾﻤﻜﻦ اﻻﻣﺘﻨﺎع ﻋﻦ ذﻟﻚ‪ .‬إذن اﻟﻨﺼ ﯿﺔ ﺗﺴ ﺘﺠﺮّ ﻻﺗﺤﺪﯾﺪﯾ ﺔً‬
‫‪ indéterminisme‬ﻣﻄﻠﻘﺔ ﻟﻠﺘﻔﺴﯿﺮ وﻟﻠﺘﺄوﯾﻞ‪ .‬وھﺬه اﻟﻼﺗﺤﺪﯾﺪﯾﺔ ﺗﺮدّ اﻟﻔﻌﻞَ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺜ ﺎل اﻟﻨﺼ ﻲ ﻣﺜ ﻞ ﻣﺎﺑﻌ ﺪ اﻟﺒﻨﯿﻮﯾ ﺔ )اﻟﺘ ﻲ ھ ﻲ ﺑﻨﯿﻮﯾ ﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة ‪néo-‬‬
‫‪ structuralisme‬وﻻﺑﻨﯿﻮﯾ ﺔ ‪ antistructuralisme‬ﻓ ﻲ آن واﺣ ﺪ( وﺿ ﺪ اﻟﺒﻨﯿﻮﯾ ﺔ‪:‬‬
‫إﻧﮭﺎ ﺗﻘﻮدھﺎ إﻟﻰ ﺣﺪودھﺎ اﻟﻘﺼﻮى‪ ،‬وﺑﺬﻟﻚ‪ ،‬ﺗﻘﻠﺒﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﯾﻤﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺸﮭﺪ ﻇﮭﻮر ﻧﻤﺎذج ﻧﻘﺪﯾﺔ ﻻﺗﺤﺪﯾﺪﯾﺔ ﺑﺪءاً ﻣﻦ اﻟﺘﺄوﯾﻞ‪ .‬ﻓﻔﻘﮫ‬
‫اﻟﻠﻐﺔ ﻛﺎن ﯾﺮى أن ﻣﻦ اﻟﻤﻤﻜﻦ )واﻟﻀ ﺮوري واﻟﻜ ﺎﻓﻲ( إﻋ ﺎدة ﺑﻨ ﺎء اﻟﺴ ﯿﺎق‬
‫اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ ﻟﻠﻌﻤﻞ؛ وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻈﺎھﺮاﺗﯿﺔ ﺗﻔﺘﺮض أن ﺑﻮﺳ ﻊ اﻟﻤ ﺆوﱢل اﻟﻤﺘﻌ ﺎﻃﻒ‬
‫‪ l'interprète sympathique‬أن ﯾﺴﻠﻚَ ﻣﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ ﺑﺎﻻﺗﺠ ﺎه اﻟﻤﻌ ﺎﻛﺲ اﻟﻤﺴ ﺎرَ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻔﮭ ﻢ اﻟﻤﺴ ﺒﻖ إﻟ ﻰ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ‪ .‬ﻓﻜﺎﻧ ﺖ اﻟﺤﻠﻘ ﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿ ﺔ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺷ ﻼﯾﺮﻣﺎﺧﺮ إﻟ ﻰ‬

‫‪٦٥‬‬
 ‫ﻋﻦ اﻟﻤﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‬

‫دﯾﻠﺘﻲ وھﻮﺳﺮل ‪ Husserl‬ﺗﺴﻤﺢ ﺑﺎﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ اﻟﺤﺎﺿﺮ إﻟﻰ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬أو ﻣ ﻦ‬

‫اﻟﻌﻤﻞ إﻟﻰ اﻟﻮﻋﻲ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﻣﻊ ﻓﻠﺴﻔﺔ ھﺎﯾﺪﻏﺮ‪ ،‬ﺻﺎرت اﻟﺤﻠﻘ ﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿ ﺔ ﺣﻠﻘ ﺔً‬
‫ﻣﻔﺮﻏﺔ‪ :‬ﻓﺎﻟﻤﺆوّل ﻣﻨﻐﻠﻖ ﻓﻲ أﻓﻘﮫ اﻟﺨﺎص ﻣﻦ اﻟﻔﮭ ﻢ اﻟﻤﺴ ﺒﻖ‪ ،‬ﻣ ﻦ دون أﻣ ﻞٍ‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﺨ ﺮوج ﻣﻨ ﮫ‪ .‬وﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ ﯾ ﺘﻢّ أي ﺗﻮاﺻ ﻞ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺴ ﯿﺎﻗﺎت اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻨﻔﺼﻠﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﺤﻮّﻟ ﺖ اﻟﺤﻠﻘ ﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺮاﺣ ﻞ إﻟ ﻰ ﺳ ﺠﻦ »ﻋﺮﻓ ﺎﻧﻲ‬
‫‪ «gnostique‬ﺣﯿﺚ ﻛﻞ وﺟﻮد ﺗﺎرﯾﺨﻲ ﻣﻘﺘﺼﺮٌ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﮫ ﻣﻦ دون أن ﯾﻼﻗﻲ‬
‫اﻵﺧﺮ أﺑﺪاً‪.‬‬
‫أﺧﯿﺮاً‪ ،‬إن اﻟﻨﻘﺪ اﻟﻼﺗﺤﺪﯾﺪي ﻣﺪﯾﻦٌ ﺑﺎﻟﻜﺜﯿﺮ ﻟﻨﯿﺘﺸﮫ اﻟﺬي ﻗَﺼَ ﺮ اﻟﻠﻐ ﺔ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺒﻼﻏﺔ‪ ،‬أو ﺑﺎﻷﺣﺮى ﻋﻠﻰ ﺑﻼﻏﯿﺘﮭﺎ اﻟﻼﻗﺼﺪﯾﺔ‪ ،‬و َﻗﺼَﺮ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻟﻌﺒ ﺔ‬
‫اﻟﺼ ﻮر واﻟﻤﺠ ﺎزات‪ .‬ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﻼﻟﺔ اﻟﻨﯿﺘﺸ ﻮﯾﺔ اﻟﺘ ﻲ أﻋ ﺎدت ﻣﺎﺑﻌ ﺪ اﻟﺒﻨﯿﻮﯾ ﺔ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ إﺣﯿﺎءھﺎ‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﻟﻠّﻐﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺎﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻻ ﻟﻠﻌﻼﻣﺔ ﻋﻼﻗ ﺔ ﺑ ﺎﻟﻤﺮﺟﻊ‬
‫اﻟ ﻮاﻗﻌﻲ ‪ :le référent‬ﻓﺎﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﻧ ﺺﱞ‪ .‬واﻧﺘﻘﻠ ﺖ ﻧﻘﻄ ﺔُ ﺗ ﺄﺛﯿﺮ اﻟﻨﻘ ﺪ ﻣ ﻦ إﻧﺘ ﺎج‬
‫اﻟﻨﺼﻮص إﻟﻰ اﺳﺘﻘﺒﺎﻟﮭﺎ‪ ،‬ﻷن ﻣﻌﻨﺎھﺎ ﯾُﻌﺪّ ﻏﯿﺮ ﻣﺤﺪﱠد‪ :‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻔﺮﺿﮫ ﻋﻠﯿﮭﺎ‪،‬‬
‫وھﻲ ﻻ ﺗﻤﻠﻜﮫ ﺑﻨﻔﺴﮭﺎ‪ .‬ﻟﯿﺲ ھﻨﺎك ﻣ ﻦ دﻻﻟ ﺔ ﺛﺎﺑﺘ ﺔ وﻻ ﻣﺴ ﺘﻘﺮّة؛ وﻻ وﺟ ﻮد‬
‫ﻟﻤﻌ ًﻨ ﻰ وﺣﯿ ﺪ وﻧﮭ ﺎﺋﻲ وﺻ ﺤﯿﺢ‪ .‬ﻛ ﺬﻟﻚ ﺑ ﺎت اﻟﺘﺄوﯾ ﻞ ﺣ ﺮاً ﻛﻠّﯿ ﺎً‪ .‬ﺗﺒﻨّ ﻰ‬
‫اﻟﻼﺗﺤﺪﯾﺪﯾﺔَ ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﺒﻨﯿﻮﯾﺔ واﻟﺘﺄوﯾﻠﯿﺔَ ﻣﺎﺑﻌﺪ اﻟﮭﺎﯾﺪﻏﺮﯾ ﺔ ‪post-heideggérienne‬‬
‫اﻟﻠﺘﯿﻦ ﺗﻠﺘﻘﯿﺎن ﻓﻲ ﻋﺪﻣﯿﺔٍ ‪ nihilisme‬ﻧﻘﺪﯾﺔٍ ﺑﻀﻌﺔُ أﺳﺎﺗﺬة أﻣﺮﯾﻜﯿﯿﻦ‪ ،‬ﯾﺮون أن‬
‫ﻛ ﻞ ﺗﺄوﯾ ﻞ ھ ﻮ ‪) misinterpretation‬ﻋ ﺪوّ ﻟﻠﺘ ﺄول( أو ﻣﻌﻨ ﻰ ﻣﻌ ﺎﻛﺲ أو ﺳ ﻮء‬
‫ﻓﮭﻢ‪ .‬وﻧﺘﯿﺠﺔ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻟﯿﺲ ھﻨﺎك ﻣﻦ ﻓ ﺎرق ﺑ ﯿﻦ اﻟﻨﻘ ﺪ واﻷدب؛ وﯾ ﺮى ھﺎروﻟ ﺪ‬
‫ﺑﻠﻮم ‪ Harold Bloom‬أن ﻛﻞﱠ ﻧﻘﺪٍ أدب‪.‬‬
‫ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ اﻻﺳﺘﻘﺒﺎل‪:‬‬
‫ﻇﮭﺮت ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ اﻻﺳﺘﻘﺒﺎل ﻛﺘﺴﻮﯾﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻷدﺑﻲ واﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿﺔ‪.‬‬
‫وأﺟﺎﺑﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﺴﺆال‪» :‬ﻣﺎذا ﻧﻔﻌﻞ ﺑﺎﻟﺘﺎرﯾﺦ اﻷدﺑﻲ ﺑﻌﺪ ھﺎﯾ ﺪﻏﺮ؟« ﺑﺘﺮﻛﯿ ﺰ‬
‫اﻻھﺘﻤﺎم ﻋﻠ ﻰ اﻟﻘ ﺎرئ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟ ﻨﺺ واﻟﻘ ﺎرئ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ ﻗﻀ ﯿﺔ‬
‫اﻟﻘﺮاءة‪.‬‬
‫ﺗﻌﻮد ﻧﻘﻄﺔ اﻧﻄﻼﻗﮭ ﺎ إﻟ ﻰ ھﻮﺳ ﺮل وإﻟ ﻰ ﻓﻜ ﺮةِ وﻋ ﻲٍ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮاءة‪ .‬وﻟﻘ ﺪ‬
‫اﺳﺘﻨﺪ اﻟﻨﺎﻗﺪ اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ ووﻟﻔﻐﺎﻧﻎ إﯾﺰر ‪ Wolfgang Iser‬إﻟﻰ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﻈﺎھﺮاﺗﯿﺔ‬

‫‪٦٦‬‬
 ‫اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‬

‫ﻋﻨ ﺪ روﻣ ﺎن إﻧﻐ ﺎردن ‪Roman Ingarden‬؛ إذ ﺟﻌ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟ ﻨﺺ ﺑﻨﯿ ﺔً ﻣﻤﻜﻨ ﺔ‬

‫ﯾﻔﮭﻤﮭ ﺎ اﻟﻘ ﺎرئ‪ :‬ﻓﮭ ﻮ ﯾﻀ ﻊ اﻟ ﻨﺺ ﻋﻠ ﻰ ﻋﻼﻗ ﺔ ﻣ ﻊ ﻣﻌ ﺎﯾﯿﺮ أو ﻗ ﯿﻢ ﺧ ﺎرج‬
‫اﻷدب ‪ extralittéraire‬وﯾﻤ ﻨﺢ ﺑﻮﺳ ﺎﻃﺘﮭﺎ ﻣﻌﻨً ﻰ ﻟﺘﺠﺮﺑﺘ ﮫ اﻟﻨﺼّ ﯿﺔ‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾﻮﺿ ﺢ‬
‫إﯾ ﺰر ﻧ ﻮعَ اﻟﺤﺮﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﻤﺘﻠﻜﮭ ﺎ اﻟﻘ ﺎرئ ﻟ ﯿﻤﻸ اﻟﺒﻨ ﻰ اﻟﻨﺼ ﯿﺔ اﻧﻄﻼﻗ ﺎً ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﻌﺎﯾﯿﺮه اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬وﻻ اﻟﺘﺤﻜّﻢَ اﻟﺬي ﯾﻤﺘﻠﻜﮫ اﻟ ﻨﺺ ﺑﺎﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾُﻘ ﺮَأ ﺑﮭ ﺎ‪.‬‬
‫وﻣﮭﻤﺎ ﯾﻜﻦ ﻣﻦ أﻣﺮ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻌﺎﯾﯿﺮ اﻟﻘ ﺎرئ ﻗ ﺪ ﺗﻐﯿّ ﺮت ﺑﻔﻌ ﻞ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﻘ ﺮاءة‪.‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻘ ﺮأ‪ ،‬ﻓ ﺈن ﺗﻮﻗّﻌﻨ ﺎ ﻣﺘﻌﻠّ ﻖ ﺑﻤ ﺎ ﻗﺮأﻧ ﺎه ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ اﻷﺣ ﺪاث ﻏﯿ ﺮ‬
‫اﻟﻤﺘﻮﻗﱠﻌﺔ ﺗﻀﻄﺮّﻧﺎ إﻟﻰ إﻋﺎدة ﺻ ﯿﺎﻏﺔ ﺗﻮﻗّﻌﺎﺗﻨ ﺎ وإﻟ ﻰ إﻋ ﺎدة دﻣ ﺞ ﻣ ﺎ ﻗﺮأﻧ ﺎه‬
‫ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ .‬ھﻜﺬا ﻓﺈن اﻟﻘﺮاءة ﺗﺴﯿﺮ ﻧﺤﻮ اﻷﻣﺎم وﻧﺤﻮ اﻟﺨﻠﻒ ﻓﻲ آنٍ ﻣﻌ ﺎً‪ ،‬إﻧﮭ ﺎ‬
‫ﻣﻌﯿ ﺎرُ اﻧﺴ ﺠﺎمٍ ﯾﻘ ﻮد اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ‪ ،‬وﻣﺮاﺟﻌ ﺎت ﻣﺴ ﺘﻤﺮة ﺗﻀ ﻤﻦ أن‬
‫ﯾﺼﺪر ﻋﻦ اﻟﻨﺺ ﻣﻌﻨًﻰ ﺟﺎﻣﻊ ‪.totalisant‬‬
‫وﻋﻠ ﻰ أﺳ ﺎس ﻇﺎھﺮاﺗﯿ ﺔ إﻧﻐ ﺎردن‪ ،‬ﺳ ﻌﻰ ھ ﺎﻧﺲ روﺑ ﺮت ﯾ ﻮس ‪Hans‬‬
‫‪ Robert Jauss‬إﻟ ﻰ ﺗ ﺄرﯾﺦ أو إﻟ ﻰ ﺗﺴ ﯿﯿﻖ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﻘ ﺮاءة‪ .‬إن ﺗﺤﻘﯿ ﻖ‬
‫‪ concrétisation‬اﻟﻨﺺ ﺑﺎﻟﻘﺮاءة ﺗﺎرﯾﺨﻲﱞ ﻓﻲ ﻧﻈﺮه‪ ،‬ﻷن ھﺬا اﻟﺘﺤﻘﯿﻖ ﯾﺘﻌﻠّﻖ ﺑـ‬
‫»آﻓ ﺎق اﻻﻧﺘﻈ ﺎر« اﻟﺘ ﻲ ﺑﺤﺴ ﺒﮭﺎ ﺗُﻘ ﺮَأ اﻟﻨﺼ ﻮص وﺗُﻘ ﯿﱠﻢ ﻓ ﻲ ﺗ ﺎرﯾﺦ ﻣﻌ ﯿﱠﻦ‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ آﻓﺎق اﻻﻧﺘﻈﺎر اﻷﺻ ﻠﯿﺔ ﻻ ﺗﺸ ﻜّﻞ دﻻﻻت ﻣﻄﻠﻘ ﺔ وﺷ ﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﺑﻌﻜ ﺲ ﻣ ﺎ‬
‫ذھﺐ إﻟﯿﮫ ﺷﻼﯾﺮﻣﺎﺧﺮ‪ .‬ﯾﺴﺘﻨﺪ ﯾﻮس إﻟﻰ ﺗﺄوﯾﻠﯿﺔ ھﺎﻧﺲ ﺟﻮرج ﻏﺎداﻣﺮ ‪Hans‬‬
‫‪ Georg Gadamer‬اﻟﺬي ﯾﺮى أن ﻣﻌﻨﻰ اﻟﻨﺺ ﯾﺘﻌﻠّ ﻖ ﺑﺤ ﻮار ﻻ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ ﻟ ﮫ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﻤﺎﺿﻲ واﻟﺤﺎﺿﺮ‪ ،‬واﻟﻤﻮﻗﻒ اﻟﻨﺴﺒﻲ ﻟﻠﻤ ﺆوّل ﯾ ﺆﺛّﺮ ﻓ ﻲ اﺳ ﺘﻘﺒﺎل اﻟﻤﺎﺿ ﻲ‬
‫وﻓﮭﻤ ﮫ‪ .‬إﻧﻨ ﺎ ﻻ ﻧﻌ ﺮف اﻟﻤﺎﺿ ﻲ أﺑ ﺪاً إﻻ ﻓ ﻲ ﺿ ﻮء اﻟﺤﺎﺿ ﺮ‪ ،‬ﻓﯿﻤ ﺎ ﯾﺴ ﻤّﯿﮫ‬
‫ﯾ ﻮس »ذوﺑ ﺎن ‪ fusion‬اﻵﻓ ﺎق«‪ .‬إذن إن دﻻﻟ ﺔ اﻟ ﻨﺺ وﻗﯿﻤﺘ ﮫ ﻻ ﺗﻨﻔﺼ ﻼن‬
‫ﻋﻦ ﺗﺎرﯾﺦ اﺳﺘﻘﺒﺎﻟﮫ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻛﯿ ﻒ ﯾﻤﻜ ﻦ اﻻﻧﺘﻘ ﺎل ﻣ ﻦ ﺗﺤﻘﯿ ﻖ ﻓ ﺮدي إﻟ ﻰ‬
‫ﻋﻤﻠﯿ ﺔ ﻋﺎﻣ ﺔ ﻟﻼﺳ ﺘﻘﺒﺎل‪ ،‬أو إﻟ ﻰ أﻓ ﻖ اﻧﺘﻈ ﺎرٍ ﺗ ﺎرﯾﺨﻲ؟ إن ھ ﺬه اﻟﻤﺤﺎوﻟ ﺔ‬
‫ﻹﻧﻘ ﺎذ ﻓﻘ ﮫ اﻟﻠﻐ ﺔ واﻟﺘ ﺎرﯾﺦ اﻷدﺑ ﻲ‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ ﻧﯿﺘﺸ ﮫ وھﺎﯾ ﺪﻏﺮ‪ ،‬ﺑﺘﺤﻮﯾﻠﮭﻤ ﺎ إﻟ ﻰ‬
‫ﺗﺎرﯾﺦ اﺳﺘﻘﺒﺎل‪ ،‬ﺗﺒﻘﻰ إﺷﻜﺎﻟﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺣﻮّﻟ ﺖ اﻟ ـ ‪ Reader-Response theory‬اﻷﻣﺮﯾﻜﯿ ﺔ‪ ،‬وﻣ ﻦ دون أن ﯾﻜ ﻮن‬
‫ﻟﮭﺎ ﻧﻈﺮﯾﺔ وﺣﯿﺪة‪ ،‬ﺟﻤﺎﻟﯿﺔَ اﻻﺳﺘﻘﺒﺎل ﻧﺤﻮ ﻋﺪم ﺗﺤﺪﯾ ﺪ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ‪ .‬ﻓﺒﯿﻨﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﺳﯿﻤﯿﻮﻃﯿﻘﺎ رﯾﻔﺎﺗﯿﺮ ﺗﺸﺪّد ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻮاﺋﻖ اﻟﺘﻲ ﯾﻔﺮﺿ ﮭﺎ اﻟ ﻨﺺ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻘ ﺎرئ‪،‬‬

‫‪٦٧‬‬
 ‫ﻋﻦ اﻟﻤﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‬

‫ﺳَﻠَﻚ ﺳ ﺘﺎﻧﻠﻲ ﻓ ﯿﺶ ‪ Stanley Fish‬اﻟﻄﺮﯾ ﻖ اﻟﻤﻌﺎﻛﺴ ﺔ‪ .‬ﻓﻘ ﺪ ﺗﻤﺴّ ﻚ ﻓ ﻲ اﻟﺒﺪاﯾ ﺔ‬

‫ﺑﺄﺳﻠﻮﺑﯿﺔ ﻋﺎﻃﻔﯿﺔ‪ ،‬وأﺧﺬ ﯾﺤﻠّﻞ اﻟﻘﺮاءة ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﻋﻤﻠﯿﺔ زﻣﻨﯿ ﺔ وﺗﺠﺮﺑ ﺔ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻃﺮﯾﻘﺔ إﯾﺰر‪ ،‬وﻟﻜﻨﮫ ﺗﻮﺻّﻞ إﻟﻰ اﻻﻋﺘ ﺮاف ﺑ ﺄن ھ ﺬه اﻟﻌﻤﻠﯿ ﺔ ﻟﯿﺴ ﺖ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻘﺮاءة‪ .‬ﺑﻞ ھﻲ ﻣﺠ ﺮّد ﻗ ﺮاءة‪ ،‬وھﻜ ﺬا ﻃ ﺮح ﻣﻔﮭ ﻮم »اﻟﺠﻤﺎﻋ ﺎت اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿ ﺔ‬
‫‪ ،«communautés interprétatives‬وھﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮّاء ذوي اﻟﻜﻔ ﺎءات‬
‫اﻟﻤﺸﺘﺮﻛﺔ‪ .‬وﺑﺮأي ﻓﯿﺶ إن اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ اﻟﺘﺄوﯾﻠﯿﺔ ھ ﻲ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤ ﺪّد اﻟﻤﻌﻨ ﻰ أﻛﺜ ﺮ‬
‫ﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﻟﻨﺺ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬اﻟﺬي ﯾﻨﺤﻞّ ﻓﻲ اﻟﻘﺮاءة‪.‬‬
‫اﻟﺘﻔﻜﯿﻚ‪:‬‬
‫ﻧﻄﻠﻖ ﻣﺼﻄﻠﺢ »اﻟﺘﻔﻜﯿﻚ« ﻋﻠﻰ ﻗ ﺮاءات اﻟ ﻨﺺ اﻷدﺑ ﻲ اﻟﻤﺴ ﺘﻮﺣﺎة ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻟﺠﺎك دﯾﺮﯾ ﺪا ‪ Jacques Derrida‬ﺣ ﻮل اﻟﻈﺎھﺮاﺗﯿ ﺔ واﻟﺒﻨﯿﻮﯾ ﺔ؛‬
‫إذ ﯾﻠﻌﺐ أﺣﺪھﻤﺎ ﺿﺪ اﻵﺧﺮ واﻟﻌﻜﺲ ﺑﺎﻟﻌﻜﺲ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ ﺗ ﻢّ اﻻﻧﺘﻘ ﺎلُ إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺪ‬
‫اﻟﺒﻨﯿﻮﯾ ﺔ ﺑﻮﺳ ﺎﻃﺔ اﻟﻨﻘ ﺪ وﺗﺄﺻ ﯿﻞ اﻟﺴﻮﺳ ﯿﺮﯾﺔ‪ ،‬وﺗ ﻢّ اﻹﺻ ﺮار ﻋﻠ ﻰ اﻟﻨﺼ ﯿﺔ‬
‫واﻻﺧﺘﻼف ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺎب ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﻨﺺ ‪ le prétexte‬واﻟﻤﺮﺟﻌﯿﺔ‪ .‬ﺗﻜﻤ ﻦ ﻧﻘﻄ ﺔ‬
‫اﻻﻧﻄﻼق ﻓﻲ ﻧﻘﺪ اﻟﻤﺮﻛﺰﯾﺔ اﻟﺼﻮﺗﯿﺔ ‪ le phonocentrisme‬واﻟﻤﺮﻛﺰﯾﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ‬
‫‪ le logocentrisme‬ﻟﻠﺘﺮاث اﻟﻠﺴﺎﻧﻲ واﻟﻔﻠﺴﻔﻲ اﻟﻐﺮﺑﻲ‪ .‬وﯾﺄﺧﺬ ﻋﻠﯿﮫ دﯾﺮﯾ ﺪا أﻧ ﮫ‬
‫ﯾﺮﺗﻜ ﺰ ﻋﻠ ﻰ أوﻟﻮﯾ ﺔ اﻟﻜ ﻼم ﻓ ﻲ ﻣﯿﺘﺎﻓﯿﺰﯾﻘ ﺎ ﻣﺜﺎﻟﯿ ﺔ ﻟﻠﺤﻀ ﻮر‪ ،‬وھ ﻮ ﻣﻮﺟ ﻮد‬
‫ﺧﻠﻒ ﻟﻐﺔ اﻟﻨﺺ أو ﺗﺤﺘﮭﺎ‪ :‬اﻟﻔﻜﺮة واﻟﻨﯿﺔ واﻟﺤﻘﯿﻘﺔ واﻟﻤﻌﻨﻰ واﻟﻤﺮﺟﻌﯿﺔ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﻌﺒّﺮ ﻋﻨﮭﺎ اﻟﻠﻐﺔ‪ .‬وﯾﺮى ھﺬا اﻟﺘ ﺮاث أن اﻟﻜﻠﻤ ﺎت ﺷ ﻔّﺎﻓﺔ واﻟﺘﻮاﺻ ﻞ ﻣﻤﻜ ﻦ‪.‬‬
‫ﯾﺮﯾﺪ دﯾﺮﯾﺪا أن ﯾﺒ ﯿّﻦ أن اﻟﺼ ﻮت ﻟ ﯿﺲ أوﻻً‪ ،‬ﺑ ﻞ إﻧ ﮫ ﯾﻔﺘ ﺮض وﺟ ﻮدَ ﻛﺘﺎﺑ ﺔ‬
‫»داﺋﻤﺎً ﻣﻦ ﻗﺒ ﻞ«‪ ،‬وﺟ ﻮدَ ﻣﺆﺳّﺴ ﺔ أو ﻧﺴ ﻖ ﻣ ﻦ اﻻﺧﺘﻼﻓ ﺎت‪ :‬ﻓﻠﻐ ﺔ ﺳﻮﺳ ﯿﺮ‬
‫ﻛﺘﺎﺑ ﺔٌ ﻻ ﯾﻮﺟ ﺪ ﻛ ﻼمٌ ﻣ ﻦ دوﻧﮭ ﺎ‪ .‬وﻟﯿﺴ ﺖ ﻛ ﻞﱡ ﻟﻐ ﺔٍ إﻻ اﺧﺘﻼﻓ ﺎت اﺧﺘﻼﻓ ﺎتٍ‬
‫وآﺛﺎر آﺛ ﺎرٍ‪ ،‬ﺑ ﻼ أﺻ ﻞ وﻻ ﺣﻀ ﻮر‪ .‬اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‪ ،‬اﻻﺧ ﺘﻼف‪ ،‬ﻣﻮﺟ ﻮدة ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ‬
‫ﻣﻜ ﺎن‪ :‬وھ ﺬا ﯾﻌﻨ ﻲ أن ﻻ وﺟ ﻮد ﻷﺻ ﻞ ﻗﺎﺑ ﻞ ﻟﻠﺘﺤﺪﯾ ﺪ‪ .‬اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ واﻟﻨﺼ ﯿﺔ‬
‫ﺗﺤﺒﻄ ﺎن اﻹرادات اﻟﻤﺮﻛﺰﯾ ﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ‪ ،‬ﻋﺒ ﺮ اﻟﺼ ﻮر اﻟﺒﯿﺎﻧﯿ ﺔ واﻟﻤﺠ ﺎزات‪،‬‬
‫اﻟﺒﻼﻏﯿ ﺔ أو ﺗﺼ ﻮﯾﺮﯾﺔ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﻣﺼ ﻨﻮع ﻣ ﻦ ﻟﻐ ﺔ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ ﻗ ﺪّم ﺳﻮﺳ ﯿﺮ ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﻨﺴﻒ ﻛﻞ ﻣﯿﺘﺎﻓﯿﺰﯾﻘﺎ ﻟﻠﺤﻀﻮر‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ ﻗﺎوم ھﺬه اﻟﻨﺘﯿﺠﺔ وﺳﻘﻂ ھﻮ أﯾﻀ ﺎً ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺮﻛﺰﯾ ﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻣﯿﱠ ﺰ اﻟﻜ ﻼم ﻋﻠ ﻰ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﺨﯿّ ﻞ وﺟ ﻮدَ‬

‫‪٦٨‬‬
 ‫اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‬

‫ﻟﺤﻈﺔ ﺣﻘﯿﻘﺔ ﯾﺘﻤﺎھﻰ ﻓﯿﮭﺎ اﻟﻤﻌﻨﻰ واﻟﻨﯿﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻜﻼم ﺑﺮأي دﯾﺮﯾﺪا ﺷﻜﻞٌ ﻟﻠﻜﺘﺎﺑﺔ‪،‬‬
‫وھﻮ ﺧﺎﺿﻊ ﻛﻜﻞ ﻛﺘﺎﺑﺔٍ ﻟﻌﺪم اﺳﺘﻘﺮار اﻟﻌﻼﻣﺔ وﻟﻌ ﺪم ﺗﻘﺮﯾﺮﯾ ﺔ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ‪ .‬ﻣ ﻦ‬
‫ﻋﻼﻣﺔ إﻟﻰ ﻋﻼﻣﺔ‪ ،‬وﻣﻦ دالﱟ إﻟﻰ دالّ‪ ،‬ﻻ ﯾﺘﻮﻗّﻒ اﻧﺰﻻق اﻟﻤﻌﻨﻰ أﺑﺪاً‪.‬‬
‫ﻛ ﺎن ھ ﺬا اﻟﺘﻔﻜﯿ ﺮ ﻗ ﺪ أُﻋﻠ ﻦ ﻋ ﻦ ﻃﺮﯾ ﻖ ﻣﯿﺘﺎﻓﯿﺰﯾﻘ ﺎ ﺑﻼﻧﺸ ﻮ ‪Blanchot‬‬
‫اﻷدﺑﯿ ﺔ‪ ،‬وھ ﻮ أﺣ ﺪ أواﺋ ﻞ ﻣﺮوّﺟ ﻲ ھﺎﯾ ﺪﻏﺮ ﻓ ﻲ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ‪ .‬وإذ اﺳ ﺘﻨﺪ إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﺎﻻرﻣﯿ ﮫ ‪ Mallarmé‬ﺑﺼ ﻮرة ﺧﺎﺻ ﺔ‪ ،‬أﺧ ﺬ ﺑﻼﻧﺸ ﻮ ﯾﻨﺘﻘ ﺪ ﻓﻜ ﺮة اﻟﻜﺘ ﺎب‬
‫ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﻛﻠّﯿ ﺔ ﺗﻔﺘ ﺮض ﻣﺴ ﺒﻘﺎً ﻣﺒ ﺪﻋﺎً ﺿ ﺎﻣﻨﺎً ﻟﻮﺣ ﺔ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ‪ ،‬أي اﻟﻤﺼ ﺎدرة‬
‫‪ l'axiome‬ﻧﻔﺴ ﮭﺎ ﻟﻨﻘ ﺪ اﻟ ﻮﻋﻲ‪ .‬وﯾﻠﺘﻘ ﻲ دﯾﺮﯾ ﺪا أﯾﻀ ﺎً ﺑﺎﻟﺘﻔﻜﯿ ﻚ اﻷﻣﺮﯾﻜ ﻲ‬
‫)اﻟﻤﺪرﺳﺔ اﻟﻤﺴ ﻤّﺎة ﻣﺪرﺳ ﺔ ﯾ ﺎل‪ :‬ﺑ ﻮل دو ﻣ ﺎن ‪ Paul de Man‬وﺟ ﺎي ھﯿﻠ ﯿﺲ‬
‫ﻣﯿﻠﺮ ‪ Jay Hillis Miller‬وﺟﯿﻔﺮي ھﺎرﺗﻤﺎن ‪ (Geoffrey Hartman‬ﻓﻲ ﻓﻜﺮة ﻋﺪم‬
‫ﺗﺤﺪﯾ ﺪ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ‪ :‬اﻟﻠﻐ ﺔ واﻟ ﻨﺺ ﻻ »ﯾﻤﺸ ﯿﺎن« أﺑ ﺪاً ﻛﻤ ﺎ ﯾُ ﺮاد‪ ،‬واﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‬
‫واﻟﻨﺼّﯿﺔ ﯾﺤﺮﻓﺎن داﺋﻤﺎً اﻟﻤﻌﻨ ﻰ »‪ «le vouloir-dire‬ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﻣ ﺪﻟﻮﻻً ‪،signifié‬‬
‫وﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﺣﻀﻮرا ﯾﺠﺐ ﺗﻤﺜﯿﻠﮫ‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﺘﻄﺒﯿ ﻖ اﻧ ﺘﮭﺞ اﻟﺘﻔﻜﯿ ﻚ اﺳ ﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺘﯿﻦ ﻣﺘﻜ ﺎﻣﻠﺘﯿﻦ‪ :‬اﻟﺘﻨﺪﯾ ﺪ ﺑ ﺎﻹرادة‬
‫اﻟﻤﺮﻛﺰﯾ ﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ اﻟﻤﻔﺘﺮﺿ ﺔ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ ﻣﻜ ﺎن ﻣ ﻦ اﻟﻌﻤ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ وإﻋ ﺎرة‬
‫اﻻﻧﺘﺒﺎه إﻟﻰ ﺑﻼﻏﯿﺔ اﻟﻨﺺ‪ ،‬وإﻟﻰ اﻻﻧﺰﻻق ﻏﯿﺮ اﻟﻤﺤﺪود ﻟﻠﺪوالّ دون ﻣﺪﻟﻮل‬
‫أﺧﯿﺮ‪ ،‬وھﻲ ﺗﻨﺴﻒ ﻛﻞ ﻗﺼﺪﯾﺔ‪ .‬وﻟﻤّﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺪﻻﻟﺔ ﻏﯿﺮ ﻣﺴﺘﻘﺮّة وﻏﯿﺮ ﻗﺎﺑﻠﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﻘﺮﯾﺮ‪ ،‬واﻟﺘﺄوﯾﻞ ﻣﺴﻮﱠى‪ ،‬ﻻ ﯾﻤﻜﻦ إﻻ ﺗﻜﺮار ﻓﻌﻞ اﻟﺘﻔﻜﯿ ﻚ ﻟﻌﺒ ﺔ اﻻﺧ ﺘﻼف‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻤﻞ ﻓﻲ اﻟﻨﺺ‪ ،‬دون ﺑﻠﻮغ اﻟﻔﮭ ﻢ وﻻ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ‪ .‬اﻟﺘﻔﻜﯿ ﻚ ﻟ ﯿﺲ ﺗﺤﻠ ﯿﻼً‬
‫ﻧﺴﻘﯿﺎً‪ ،‬ﻃﺮﯾﻘﺔ أو ﻣﯿﺘﺎﻟﻐﺔ إﺿﺎﻓﯿﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻄﻠّﺐ دﻻﻟﺔً أﺧﯿﺮة؛ ﺑ ﻞ ھ ﻮ أداء ﻗﺮﯾ ﺐ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻨﺺ اﻟﺬي ﻧﻨﺴﻔﮫ‪ ،‬اﻟﺬي ﻓﯿﮫ ﺗﻨﺒﺴﻂ ﻣﻔﺎرﻗﺔُ اﻟﻤﺮﻛﺰﯾﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ واﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‪.‬‬
‫وﺑﺮأي دﯾﺮﯾﺪا‪ ،‬اﻟﻤﺮﻛﺰﯾﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ ﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﺗﺠﻨّﺒﮭﺎ‪ :‬ﺑ ﻞ ﺑﺎﻹﻣﻜ ﺎن دﻓﻌﮭ ﺎ إﻟ ﻰ‬
‫أﻗﺼﻰ ﺣﺪودھﺎ‪ ،‬واﻟﻠﻌﺐ ﻋﻠﻰ ھﻮاﻣﺸﮭﺎ‪ .‬إذن ﻟﯿﺲ ﻟﻠﺘﻔﻜﯿﻚ ﻣ ﻦ ﻏﺎﯾ ﺔ ﺳ ﻮى‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﻨﺼﯿﺔ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬ﺗﻢّ اﻻﻧﺘﻘ ﺎل إﻟ ﻰ اﻟﻨﺼ ﯿﺔ ﻣﻨ ﺬ ﻣﺎﻻرﻣﯿ ﮫ‪ ،‬وإﻟ ﻰ ﻋﻤ ﻞ اﻟ ﻨﺺ‬
‫ﺑﻮﺻﻔﮫ إﻧﺘﺎﺟﺎً ﻟﻤﺪﻟﻮﻻت ﺑﻼ أﺻﻞ وﺑ ﻼ ﻣﺆﻟّ ﻒ‪ .‬وھﻜ ﺬا ﻓ ﺈن اﻟﺘﻔﻜﯿ ﻚ ﯾﻠﺘﻘ ﻲ‬
‫ﺑﻤﻮاﻗ ﻒ ﺑ ﺎرت ﺑ ﺪءاً ﻣ ﻦ رﻓﻀ ﮫ ﻟﻠﻌﻠﻤﻮﻟﯿ ﺔ اﻟﺒﻨﯿﻮﯾ ﺔ )»ﻣ ﻮت اﻟﻤﺆﻟّ ﻒ«‪،‬‬
‫‪ ،١٩٦٨‬و»ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻞ إﻟ ﻰ اﻟ ﻨﺺ«‪١٩٧١ ،‬؛ ‪»،‬ﻣﺘﻌ ﺔ اﻟ ﻨﺺ«‪،(١٩٧٣ ،‬‬

‫‪٦٩‬‬
 ‫ﻋﻦ اﻟﻤﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‬

‫ﻓﻲ ﻧﻮعٍ ﻣﻦ ﻗﻤﺔ اﻟﺒﻨﯿﻮﯾﺔ وھﻲ ﺗﻠﺘﮭﻢ ﻧﻔﺴﮭﺎ‪ .‬وﻟﻜﻦ ﺑﺎرت‪ ،‬اﻷﻗﻞ إﻃﻼﻗ ﺎً ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻔﻜّﻜﯿﻦ‪ ،‬ﻻ ﯾﻘﺮّر ﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌﺪدﯾ ﺔ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ ﺗﺘﻌﻠّ ﻖ ﺑ ﺎﻟﻨﺺ أو ﺑ ﺎﻟﻘﺮاءة‪،‬‬
‫وﯾﻨ ﺰع إﻟ ﻰ اﻟﺘﻤﯿﯿ ﺰ ﺑ ﯿﻦ ﻧ ﻮﻋﯿﻦ ﻣ ﻦ اﻟﻨﺼ ﻮص‪ ،‬اﻟﻨﺼ ﻮص ذات اﻟﻤﺘﻌ ﺔ‬
‫اﻟﺒﺴﯿﻄﺔ‪ ،‬وھ ﻲ اﻟﻜﺘ ﺐ اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ إﺟﻤ ﺎﻻً‪ ،‬وﻧﺼ ﻮص اﻻﺳ ﺘﻤﺘﺎع اﻟﺘ ﻲ ﺗﻨﺴ ﻒ‬
‫إﻧﺘﺎج اﻟﻤﻌﻨﻰ‪.‬‬
‫اﻟﺤﻮارﯾﺔ واﻟﺘﻨﺎص‪:‬‬
‫ﻋﻤ ﻞُ ﻣﯿﺨﺎﺋﯿ ﻞ ﺑ ﺎﺧﺘﯿﻦ ‪ mikhaïl Bakhtine‬ﻣﻌﺎﺻ ﺮٌ ﻟﻠﺸ ﻜﻼﻧﯿﺔ اﻟﺮوﺳ ﯿﺔ‪،‬‬
‫ﻟﻜ ﻦ ﺗ ﺄﺛﯿﺮه ﺣ ﺪث ﻓ ﻲ وﻗ ﺖٍ ﻻﺣ ﻖ‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ اﻟﺒﻨﯿﻮﯾ ﺔ‪ .‬ﺗﻤﯿّ ﺰ ﺑ ﺎﺧﺘﯿﻦ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺸﻜﻼﻧﯿﯿﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ وﺻﻒ اﻟﻔﻌﻞ اﻟﻠﻐﻮي ﻛﻌﻤﻠﯿﺔ اﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ وﻣﻮﻗﻒ ﺗﻮاﺻ ﻠﻲ‬
‫‪ .situation communicationnelle‬وﻛﺎﻧ ﺖ ﻧﺘﯿﺠ ﺔ ھ ﺬا اﻹﺻ ﺮار ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺘﻠﻔّﻆ‬
‫‪ l'énonciation‬إﻇﮭ ﺎرَ ﺗﻌﺪّدﯾ ﺔ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻠﻔﻮﻇ ﺎت ‪ ،énoncés‬واﻟﺘ ﻲ ﻛ ﺎن‬
‫ﯾﺴ ﻤّﯿﮭﺎ ﺑ ﺎﺧﺘﯿﻦ »اﺧ ﺘﻼف اﻟﻠﻐ ﺔ ‪ .«hétéroglossie‬وﺑﻮﺳ ﺎﻃﺔ ﻣﻔﮭ ﻮﻣَﻲ‬
‫»ﺣﻮارﯾﺔ ‪ «le dialogisme‬و»ﻛﺮﻧﻔﺎل« اﻟﻠﺬﯾﻦ ﯾﺒﯿّﻨﺎن ﺗﻌﺪدﯾﺔ اﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻜﺎﻣﻨ ﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻤﺘﺤﺮّﻛﺔ‪ ،‬اﺳﺘﺒﻖ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﻠﺴﺎﻧﯿﺎت ﻧﺤﻮ اﻟﻜﻼم‪ ،‬ﻋﻨ ﺪ إﻣﯿ ﻞ‬
‫ﺑﻨﻔﯿﻨﯿﺴ ﺖ ‪ Emile Benveniste‬ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜ ﺎل‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ أن ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﻠﻐ ﺔ ﻗ ﺪ‬
‫ﻣُﯿﱢﺰت ﻣﻨﺬ ﺳﻮﺳﯿﺮ‪.‬‬
‫ﺗﺎﺑﻊ ﺑﺎﺧﺘﯿﻦ ﺗﺼﻮّرَ اﻟﻨﺺ ﻋ ﻦ ﻃﺮﯾ ﻖ إﻧﺘﺎﺟ ﮫ ‪ ،‬ووﺻ ﻒ اﻟﺮواﯾ ﺔ ﻋﻠ ﻰ‬
‫أﻧﮭﺎ ﺗﺮاﺻﻒُ ‪ Juxtaposition‬أﻧﺴﺎقِ دﻻﻟﺔٍ‪ ،‬أو أﯾﻀﺎً ھ ﻲ ﺗﻔﻌﯿ ﻞٌ ‪actualisation‬‬
‫ﺣﻮاري ﻻﺧﺘﻼف اﻟﻠﻐﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ :‬واﻟﻤﻘﺼﻮد إﻋ ﺎدة اﻟﻤﻜﺎﻧ ﺔ ﻟﻠﻮاﻗﻌﯿ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺸﻜﻼﻧﯿﺔ‪ ،‬وﻟﻠﻌﺎﻟﻢ ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﺺ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ أﻃﺮوﺣ ﺎت ﺑ ﺎﺧﺘﯿﻦ أُﻋﯿ ﺪ ﺗﺄوﯾﻠُﮭ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫وﺟﮭﺔ ﻧﻈﺮ اﻻﺳﺘﻘﺒﺎل ﻣﺆﻛّﺪةً ﻧﻈﺮﯾﺎت ﻋﺪم ﺗﺤﺪﯾﺪ اﻟﻤﻌﻨﻰ‪ ،‬وﺑﺼﻮرة ﺧﺎﺻﺔ‬
‫ﻋﺒﺮ ﺟﻮﻟﯿﺎ ﻛﺮﯾﺴﺘﯿﻔﺎ اﻟﺘﻲ ﻧﺸﺮت اﻟﺤﻮارﯾﺔ اﻟﺒﺎﺧﺘﯿﻨﯿﺔ ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ ﺗﺤ ﺖ اﺳ ﻢ‬
‫»اﻟﺘﻨ ﺎص ‪ .«l'intertextualité‬وأﺻ ﺒﺤﺖ اﻟﻔﻜ ﺮة أن ﻛ ﻞ ﻧ ﺺّ ھ ﻮ ﻧﺘ ﺎج‬
‫ﻧﺼﻮص أﺧﺮى‪ .‬وﻟﻤﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﻠﻐ ﺔ ﻟ ﯿﺲ ﻟﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﻣﺮﺟ ﻊ واﻗﻌ ﻲ إﻻ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ‪،‬‬
‫ﻓ ﺈن اﻷدب ﻻ ﯾﺘﺤ ﺪّث أﺑ ﺪاً إﻻ ﻋ ﻦ اﻷدب‪ ،‬واﻟﺸ ﻌﺮ ھ ﻮ ﺷ ﻌﺮ اﻟﺸ ﻌﺮ‪.‬‬
‫اﻟﺤﻮارﯾ ﺔ واﻟﺘﻨ ﺎص أدّﯾ ﺎ ھﻜ ﺬا إﻟ ﻰ ﻣﻔﮭ ﻮم »اﻟﻤﺮﺟﻌﯿ ﺔ اﻟﺬاﺗﯿ ﺔ‬
‫‪«l'autoréférentialité‬؛ إذ ﺣﻠّﻼ ﻛﻞﱠ ﻧﺺ ﻋﻠﻰ أﻧﮫ ﻧﺺّ اﻟﻨﺺ‪.‬‬

‫‪٧٠‬‬
 ‫اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‬

‫اﻟﻨﺴﻮﯾﺔ‪:‬‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﻨﻤﻂ اﻟ ﺬي اﻗﺘﺮﺣﺘْ ﮫ ﺳ ﯿﻤﻮن دو ﺑﻮﻓ ﻮار ‪ Simone de Beauvoir‬ﻓ ﻲ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﮭ ﺎ اﻟﺠ ﻨﺲ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ‪ ،١٩٤٩ ،le deuxième sexe‬ﺣُﻠّ ﻞ اﻟﺠ ﻨﺲ )‪(gender‬‬
‫ﺑﻮﺻﻔﮫ ﺑﻨﺎءً اﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺎً ﻣﺘﻤﯿﺰاً ﻋﻦ اﻟﺠﻨﺲ اﻟﺒﯿﻮﻟﻮﺟﻲ )‪ .(sex‬وﻓ ﻲ اﻟﻮﻻﯾ ﺎت‬
‫اﻟﻤﺘﺤ ﺪة‪ ،‬اﻧﻄﻠﻘ ﺖ اﻟﺤﺮﻛ ﺔ اﻟﻨﺴ ﻮﯾﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﺘﯿﻨﯿﺎت‪ ،‬وﺗ ﻢّ اﻟﺘﻨﺪﯾ ﺪ ﺑﺎﻟﻘﻮاﻟ ﺐ‬
‫اﻟﺠﺎھﺰة اﻟﻨﺴﻮﯾﺔ وﺑﻈﻠﻢ اﻟﻤ ﺮأة ﻓ ﻲ ﻣﺠﺘﻤ ﻊ ﺑﻄﺮﯾﺮﻛ ﻲ‪ .‬وأﺗ ﺎح ھ ﺬا اﻟﻤﺠ ﺎلَ‬
‫ﻟﻨﻘﺪٍ إﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﻲ‪ ،‬ﺑ ﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻤﺎرﻛﺴ ﻲ‪ ،‬ﻟﺼ ﻮرة اﻟﻨﺴ ﺎء ﻓ ﻲ اﻷدب‪ ،‬وﻟﺘﻤﺜﯿ ﻞ‬
‫اﻷدوار اﻟﺠﻨﺴ ﯿﺔ وﺑﻨﺎﺋﮭ ﺎ ﺑﻮﺳ ﺎﻃﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ ﻓﺌ ﺔ اﻷدب ﻟ ﻢ ﺗﻮﺿَ ﻊ‬
‫ﻣﻮﺿﻊَ ﺗﺴﺎؤل‪ ،‬وﻻ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﺘﻤﺜﯿﻠﯿﺔ واﻟﺘﻌﺒﯿﺮﯾﺔ ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﺷﻜﻼً ﻟﻠﻈﻠﻢ‪ .‬وﻟ ﻢ‬
‫ﯾﻤﺲّ اﻟﻨﻘ ﺪُ اﻹﯾ ﺪﯾﻮﻟﻮﺟﻲ‪ -‬ﺗﻨﻮﯾﻌ ﮫ اﻟﻨﺴ ﻮي ﻣﺜ ﻞ اﻷﺧ ﺮى‪ -‬ﻋﻼﻗ ﺎت اﻟﺴ ﻠﻄﺔ‬
‫واﻟﺘﻤﺜﯿﻞ‪.‬‬
‫وﻛﺎﻧ ﺖ اﻻﻧﻄﻼﻗ ﺔُ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ ﻟﻠﻨﺴ ﻮﯾﺔ اﻟﻨﻘﺪﯾ ﺔ ﻟﺴ ﺎﻧﯿﺔً‪ ،‬وﺑﻨﯿﻮﯾ ﺔً‪ ،‬وﺑﺼ ﻮرة‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﻣ ﺎ ﺑﻌ ﺪ ﺑﻨﯿﻮﯾ ﺔ؛ إذ رﺑﻄ ﺖ اﻟﺘ ﺮاث اﻟﻐﺮﺑ ﻲ ﺑ ـ»اﻟﻤﺮﻛﺰﯾ ﺔ اﻟﺬﻛﻮرﯾ ﺔ‬
‫‪ ،«phallocentrisme‬وھ ﻲ ﻣﻜﻤّ ﻞ ﻻ ﯾﻨﻔﺼ ﻢ‪ ،‬ﺑﺤﺴ ﺐ دﯾﺮﯾ ﺪا‪ ،‬ﻋ ﻦ ﻣﺮﻛﺰﯾﺘ ﮫ‬
‫اﻟﺼ ﻮﺗﯿﺔ وﻣﺮﻛﺰﯾﺘ ﮫ اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ‪ .‬ﻓﻘ ﺪ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻛ ﻞﱞ ﻣ ﻦ ﻟﻮﺳ ﻲ إﯾﺮﯾﻐ ﺎري ‪Lucie‬‬
‫‪ Irigaray‬وھﯿﻠ ﯿﻦ ﺳﯿﻜﺴ ﻮس ‪ hélène Cixious‬وﺟﻮﻟﯿ ﺎ ﻛﺮﯾﺴ ﺘﯿﻔﺎ‪ ،‬ﺑﻄ ﻼت‬
‫اﻟﺤﺮﻛ ﺔ اﻟﻨﺴ ﻮﯾﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ‪ ،‬ﻟﺴ ﺎﻧﯿﺎت اﻟﻨﺸ ﺄة واﻟﺘﺄھﯿ ﻞ‪ .‬وﻗ ﺪ ﺗﺮﻛّ ﺰ‬
‫اﻻﻧﺘﺒ ﺎه آﻧ ﺬاك ﻋﻠ ﻰ ﻣﻜﺎﻧ ﺔ اﻟﻤﺆﻧّ ﺚ ﻓ ﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ ﻧﺼ ﻮص اﻟﻨﺴ ﺎء‪،‬‬
‫ووُﺿﻌﺖ ﻣﺴﺎﺋﻞُ اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ واﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﻨﺴﺎﺋﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻜﺎﻧ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺤﻠﯿ ﻞ‬
‫اﻷدﺑ ﻲ وﺗﻌﺮﯾ ﻒ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻟﻨﺴ ﻮي‪ ،‬وھ ﻮ ﻧﻘ ﺪ ﻟ ﯿﺲ ﻟﻸﯾ ﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺎ ﻓﺤﺴ ﺐ؛ ﺑ ﻞ‬
‫وﻟ ﻸدب أﯾﻀ ﺎً‪ .‬وھﻜ ﺬا ﻓﻘ ﺪ ﻇﮭ ﺮت اﻟﺤﺮﻛ ﺔ اﻟﻨﺴ ﻮﯾﺔ ﻣﺘﻀ ﺎﻣﻨﺔ ﻣ ﻦ ﺗﺄوﯾ ﻞ‬
‫اﻟﻘﺮاءة‪ ،‬ﻣﻀﯿﻔﺔً أن اﻟﻘﺎرئ اﻟﻨﻤ ﻮذﺟﻲ ﻛ ﺎن ﺣﺘ ﻰ ذﻟ ﻚ اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ رﺟ ﻼً‪ ،‬ﻓ ﻲ‬
‫ﺣ ﯿﻦ أن اﻟﻨﺴ ﺎء ﯾﺤﻤﻠ ﻦ ﺗﺠﺮﺑ ﺔً أﺧ ﺮى ﻟﺘ ﻮﻗّﻌﮭﻦ اﻷدﺑ ﻲ؛ إذ ﯾﺴ ﺄﻟﻦ ﻓﺌ ﺔ‬
‫اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﻣﺒ ﺪأً ﻟﻠﻤﻌﻨ ﻰ‪ .‬وﻓ ﻲ اﻟﻮﻻﯾ ﺎت اﻟﻤﺘﺤ ﺪة‪ ،‬أﻋﻄ ﻰ‬
‫ﺗﺤﺎﻟﻒُ اﻷﻗﻠﯿﺎت اﻹﺛﻨﯿﺔ واﻟﺠﻨﺴﯿﺔ )‪(feminist, ethnic, gay and lesbian studies‬‬
‫اﺗﺠﺎھﺎً أﻛﺜﺮ ﻓ ﺄﻛﺜﺮ ﺳﯿﺎﺳ ﯿﺎً ﻟﻠﻨﻘ ﺪ‪ ،‬اﻟ ﺬي أﺻ ﺒﺢ ﻧﻮﻋ ﺎً ﻣ ﻦ اﻟﻨﺰﻋ ﺔ اﻟﻨﻀ ﺎﻟﯿﺔ‬
‫اﻟﻤﺘﺮﻛّﺰة ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺼﺮﯾﺎت واﻻﺧﺘﺮاﻗﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ‪.‬‬

‫‪٧١‬‬
 ‫ﻋﻦ اﻟﻤﻮﺳﻮﻋﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‬

‫اﻟﻤﺎدﯾﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ‪:‬‬
‫ﺗﻐﯿﱠﺮتْ ﻧﻈﺮﯾﺔُ اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ‪ ،‬وﻇَﮭَ ﺮ ﺗﺄﺛﯿﺮُھ ﺎ ﻓ ﻲ ﻗ ﺮاءة اﻟﻨﺼ ﻮص‪ ،‬ﺑﻤ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ذﻟﻚ اﻷدب‪ .‬وﺑﻌﻜﺲ اﻟﺤﻠ ﻢ اﻟﻮﺿ ﻌﻲ‪ ،‬ﻓ ﺈن اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ﻻ ﯾﻤﻜﻨﻨ ﺎ أن ﻧﺒﻠﻐ ﮫ إﻻ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻧﺼﻮص‪ ،‬ھﻲ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﻓﺼﻠﮭﺎ ﻋﻦ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺘﻲ ﺗﺸﻜّﻞ‬
‫ﺣﺎﺿ ﺮﻧﺎ‪ .‬اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ ﻟ ﯿﺲ واﺣ ﺪاً؛ ﺑ ﻞ ﯾﺘﻜ ﻮّن ﻣ ﻦ ﺗ ﻮارﯾﺦ ﻋﺪﯾ ﺪة أو ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﺴﺮودات ﻣﺘﻨﺎﻗﻀ ﺔ‪ ،‬وﻟ ﯿﺲ ﻟﮭ ﺎ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ اﻟﻮﺣﯿ ﺪ اﻟ ﺬي ﺗ ﺮاه ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺎت‬
‫اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ ﻣﻨ ﺬ ھﯿﻐﯿ ﻞ ‪ .Hegel‬اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ ﻣﺴ ﺮود‪ ،‬ﯾُﺨ ﺮِج اﻟﺤﺎﺿ ﺮ ﻛﻤ ﺎ ﯾُﺨ ﺮج‬
‫اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬وھﻮ ﻧﻔﺴﮫ ﻣﺤﻠﱠ ﻞ ﻣﺜﻠ ﮫ ﻣﺜ ﻞ اﻟ ﻨﺺ‪ ،‬أو اﻷدب‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﯾ ﺪ ﻣﻨﻈّ ﺮي‬
‫اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ .‬ﻓﮭﻢ ﯾﺮون أن ﻣﻮﺿﻮﻋﯿﺔ اﻟﻤﺆرّخ أو ﻣﻔﺎرﻗﺘﮫ ﺳ ﺮاب‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ ﻣﻠﺘ ﺰم‬
‫ﻓﻲ اﻟﺨﻄﺎﺑ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺑﮭ ﺎ ﯾﺒﻨ ﻲ اﻟﻤﻮﺿ ﻮع اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ‪ .‬وﻣ ﻦ دون وﻋ ﻲٍ ﻟﮭ ﺬا‬
‫اﻻﻟﺘﺰام ﯾﻜﻮن اﻟﺘﺎرﯾﺦ ﻣﺠﺮّد إﺳﻘﺎطٍ أﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﻲ‪.‬‬
‫اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ اﻟﺠﺪﯾ ﺪ‪ ،‬ﻣﺜﻠ ﮫ ﻣﺜ ﻞ ﺗﺄوﯾﻠﯿ ﺔ اﻻﺳ ﺘﻘﺒﺎل واﻟﺘﻔﻜﯿ ﻚ‪ ،‬ﯾﻠﻐ ﻲ ﺣ ﺎﺟﺰ‬
‫اﻟﻨﺺ واﻟﺴﯿﺎق‪ ،‬اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن ﻣﺒ ﺪأً ﻟﻜ ﻞ ﻧﻘ ﺪٍ أدﺑ ﻲ‪ ،‬ﻷن اﻟﺴ ﯿﺎﻗﺎت ﻟﯿﺴ ﺖ ھ ﻲ‬
‫ﻧﻔﺴﮭﺎ إﻻ ﺑﻨﺎءات ﺳﺮدﯾﺔ‪ ،‬أو ﺣﺘﻰ ﻧﺼﻮص‪ .‬ﻟ ﯿﺲ ھﻨ ﺎك إﻻ ﻧﺼ ﻮص‪ .‬وإذ‬
‫ﺗ ﺄﺛّﺮت اﻟﻨﺰﻋ ﺔ اﻟﺘﺎرﯾﺨﯿ ﺔ اﻷﻣﺮﯾﻜﯿ ﺔ اﻟﺠﺪﯾ ﺪة ‪) New Historicism‬ﺳ ﺘﻔﻦ‬
‫ﻏ ﺮﯾﻨﺒﻼت ‪ ،Stefen Greenblatt‬وﻟ ﻮﯾﺲ أدرﯾ ﺎن ﻣ ﻮﻧﺘﺮوز ‪Louis Adrian‬‬
‫‪ Montrose‬وآرﺛ ﺮ ف‪ .‬ﻛﯿﻨ ﻲ ‪ (Arthur F. Kenny‬ﺑﻤﯿﺸ ﯿﻞ ﻓﻮﻛ ﻮ ‪Michel‬‬
‫‪ ،Foucault‬واھﺘﻤّﺖ ﺑﺎﻟﻤﺒﻌَﺪﯾﻦ ﻣﻦ اﻟﺨﻄﺎﺑﺎت وﻣ ﻦ اﻟﺴ ﻠﻄﺔ‪ .‬ﻛﻤ ﺎ أن اﻟﻤﺎدﯾ ﺔ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﯿﺔ ‪ le matérialisme culturel‬اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ؛ إذ ﺗﺄﺛّﺮت ﺑﺘﻌﺮﯾﻒ اﻹﯾ ﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺎ‬
‫اﻟﺬي أﻋﻄﺎه أﻟﺘﻮﺳ ﯿﺮ واﻟﺪراﺳ ﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ ‪ cultural studies‬ﻟﻠﻨﺎﻗ ﺪ اﻟﺒﺮﯾﻄ ﺎﻧﻲ‬
‫رﯾﻤﻮﻧﺪ وﯾﻠﯿ ﺎﻣﺰ ‪ ،Raymond Williams‬ﻟ ﻢ ﺗﻌ ﺪ ﺗﮭ ﺘﻢ ﺗﻘﺮﯾﺒ ﺎً ﺑ ﺎﻷدب‪ ،‬اﻟﻤﺸ ﺘﺒَﮫ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺨﺒﻮﯾﺔ ‪ élitisme‬ﺑﻄﺎﺑﻌﮫ اﻟﻘﺎﻧﻮﻧﻲ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻔﻀّﻞ ﻋﻠﯿ ﮫ ﺟﻤﯿ ﻊ أﺷ ﻜﺎل اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ‪،‬‬
‫وﺑﺨﺎﺻ ﺔ اﻟﺸ ﻌﺒﯿﺔ‪ .‬ﺗ ﻢ اﻟﺘﺤﻘّ ﻖ ﺑﺎﻟﺘﻀ ﺎدّ ‪ a contrario‬أن ﻛ ﻞ ﺣ ﻞّ ﻧﻘ ﺪي ھ ﻮ‬
‫ﺗﻤﺎﻣﺎً ﺗﻌﺮﯾﻒ ﻟﻠﻨﻘﺪ‪ ،‬وأن اﻟﻨﻘﺪ ﺣﺘﻰ اﻵن‪ ،‬ﻣﮭﻤﺎ أُرﯾ ﺪَ أن ﯾﻜ ﻮن أﺻ ﻮﻟﯿﺎً‪ ،‬ﻗ ﺪ‬
‫واﺻﻞ اﻟﺘﺤﺪّث ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً ﻋﻦ اﻟﻨﺼﻮص ﻧﻔﺴ ﮭﺎ‪ ،‬وﻋ ﻦ اﻷدب ﻧﻔﺴ ﮫ؛ إذ ﻋﺮّﻓ ﮫ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺨﺘﻠﻒ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮫ أﻛّﺪ ﺑﺬﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺷﺮﻋﯿﺘﮫ ﻣﮭﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻔﺮﺿﯿﺔ اﻟﻤﻘﺪّﻣ ﺔ‬
‫ﺑﺸﺄﻧﮫ‪ .‬إن اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺮاھﻨﺔ ﻟﻠﻨﻘﺪ ھﻲ ﺗﺪﻣﯿﺮ اﻷدب‪.‬‬

‫‪٧٢‬‬
 ‫اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‬

‫ﺛﻤ ﺔ ﻃﺮﯾﻘﺘ ﺎن ﻟﻤﻌﺎﻟﺠ ﺔ اﻟﻨﻘ ﺪ اﻷدﺑ ﻲ ﻓ ﻲ ﻣﻮﺳ ﻮﻋﺔ‪ :‬اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ واﻟﻤﺸ ﮭﺪ‬
‫اﻟﻌﺎم‪ .‬واﻟﻄﺮﯾﻘﺘﺎن ﻏﯿﺮ ﻛﺎﻓﯿﺘﯿﻦ‪ .‬ﻓﻨﻈﺮﯾﺔ اﻟﻨﻘﺪ ﺗﺆدّي إﻟﻰ اﻻﺧﺘﻼط‪ ،‬ﻷن ﻛﻞ‬
‫ﻧﻘﺪٍ ھﻮ أﯾﺪﯾﻮﻟﻮﺟﯿﺎ ﻟﻸدب‪ .‬واﻟﺒﺎﻧﻮراﻣﺎ ﺗﺘﺮك ﺛﻘﻮﺑﺎً واﺳﻌﺔ‪ :‬ﻓﻘﺪ ﺗﻢﱠ اﻷﻣﺮُ ﻛﻤﺎ‬
‫ﻟﻮ أن اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜﺎل‪ ،‬وﻟﻜﻮﻧ ﮫ ﻣﺮﺗﺒﻄ ﺎً ﺑﺎﻟﻨﺰﻋ ﺔ اﻟﻨﻘﺪﯾ ﺔ ‪le‬‬
‫‪ ،criticisme‬ﯾﻨﺘﻤﻲ إﻟ ﻰ اﻟﻐ ﺮب اﻟﺤ ﺪﯾﺚ‪ .‬ﻓﮭ ﺬا ﺧﻄ ﺄ إذا ﻛ ﺎن ﻣ ﻦ اﻟﻤﺴ ﺘﺤﯿﻞ‬
‫ﺗﻌﺮﯾﻒ اﻟﻨﻘﺪ ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﻋ ﻦ أﻧ ﮫ ﻛ ﻞ ﺧﻄ ﺎب ﺣ ﻮل اﻷدب‪ ،‬أن اﻷدب‬
‫ھﻮ ﻛﻞ ﻧﺺّ‪ ،‬وﺷﯿﺌﺎً ﻓﺸﯿﺌﺎً‪ ،‬ﻛﻞ ﺳﯿﺎق ﻋﻠﻰ أﻧﮫ ﻧ ﺺ‪ .‬وﻓ ﻲ اﻟﺘ ﺮاث اﻟﻐﺮﺑ ﻲ‬
‫ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾ ﺘﻢ اﻟﺘﺤ ﺪّث ﻋ ﻦ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء‪ ،‬اﻷﻣ ﺮ اﻟ ﺬي ﻟ ﻢ ﯾﻔﻌ ﻞ ﺳ ﻮى إﺿ ﺎﻓﺔ‬
‫اﻟﻔﻮﺿﻰ‪.‬‬
‫اﻟﻨﻘﺪ اﻷدﺑﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺣُﻠّﻞ ھﻨﺎ‪ ،‬ﻏﯿﺮ ﻣﻨﻔﺼ ﻞ ﻋ ﻦ ﺗﻌﻠ ﯿﻢ اﻷدب‪ .‬وھ ﻮ ﯾﻌﻤ ﻞ‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﺗﺸ ﺮﯾﻊ ھ ﺬا اﻟﺘﻌﻠ ﯿﻢ‪ ،‬وﯾﻘ ﺪّم ﻧﻈﺮﯾ ﺎت ﺗﺮﺑﻮﯾ ﺔ‪ .‬وﯾﺴ ﻤﺢ ﺑﺎﻟﺘﺤ ﺪّث ﻋ ﻦ‬
‫اﻷدب ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﻋ ﻦ إﻃ ﻼق أﺣﻜ ﺎم اﻟﻘﯿﻤ ﺔ‪ .‬وھ ﻮ ﻣﺘﻌﻠّ ﻖ ﺑ ﺎﻷدب‬
‫ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﻣﺆﺳّﺴ ﺔ دراﺳ ﯿﺔ‪ .‬وإذا ﻛﺎﻧ ﺖ أﻣﺜﻠ ﺔٌ ﻧﻘﺪﯾ ﺔ ﻗ ﺪ ﺳ ﺎدت ﻣ ﺪاورةً ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺎﺿ ﻲ‪ ،‬وإذا ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﺤ ﺎل ﻟ ﻢ ﺗﻌ ﺪ ﻛ ﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓ ﺈن أﺣ ﺪ أﺳ ﺒﺎب ھ ﺬا اﻟﺘﻐﯿﯿ ﺮ‪،‬‬
‫واﻟﻔﻮﺿ ﻰ أو ﻏﯿ ﺎب اﻟﻤﻌﯿ ﺎر اﻟﻨﻘ ﺪي اﻟ ﺬي ﯾﻨ ﺘﺞ ﻋﻨﮭ ﺎ‪ ،‬ﯾﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ ﺗﻐﯿﯿ ﺮ‬
‫ﻃﺒﯿﻌﺔ اﻟﻤﺪرﺳﺔ وأھﺪاﻓﮭﺎ ﻣﻨﺬ دﻣﻘﺮﻃﺘﮭ ﺎ اﻹﺣﺼ ﺎﺋﯿﺔ‪ ،‬أو ﻣﻨ ﺬ أن اﻟﺘﻌﻠ ﯿﻢ ﻟ ﻢ‬
‫ﯾﻌﺪ ﻣﺮادﻓﺎً ﻟﻠﺘﻘﺪّم اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ .‬ﻋﺪد اﻟﻨﻘّﺎد‪ ،‬أي ﻣﺪرّﺳﻲ اﻷدب‪ ،‬ازداد ﺑﺸ ﻜﻞ‬
‫ﻛﺒﯿ ﺮ ﻣﻨ ﺬ اﻟﺤ ﺮب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿ ﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ‪ ،‬وازدادت ﻣﻌ ﮫ اﻟﻨﻤ ﺎذج اﻟﻨﻘﺪﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺻﻘﻠﺖ ﺑﺸﻜﻞ أﻛﺜﺮ ﻓﺄﻛﺜﺮ اﻧﻔﺘﺎﺣﺎً اﻷﺻﺎﻟﺔ واﻟﺒﺮاﻋﺔ‪ .‬وﻟﻢ ﯾﻌﺪ اﻟﻨﻘﺪ ھﯿﺌﺔً؛ ﺑﻞ‬
‫ﺣﺮﻓﺔ أَﻋﻠَﻨﺖ ﺑﺼﻮتٍ أﻛﺜﺮ ﻓﺄﻛﺜﺮ ارﺗﻔﺎﻋﺎً‪ ،‬وﻛﻠّﻤ ﺎ ازداد ﻣﻮﻗﻔﮭ ﺎ اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ‬
‫ﺳﻮءاً‪ ،‬أن ﻻ ﺷﻲء ﺑﺎت ﯾﻔﺼﻠﮭﺎ ﻋﻦ اﻷدب‪ ،‬وأن ﻛﻞ ﺷﻲ ھﻮ ﻧﺺ‪■ .‬‬

‫‪٧٣‬‬
 ‫أدﺑﯿﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن‬
‫اﻟﻜﺮﯾﻢ ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺴﺘﺸﺮق‬
‫ﺟﺎك ﺑﯿﺮك‬
‫د‪ .‬ﻣﺰاري ﺷﺎرف‬

‫ﻟﻌﻞّ اﻟﺴﺒﺐ اﻟﻤﺒﺎﺷ ﺮ ﻟﻈﮭ ﻮر اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﯾﻌ ﻮد ﺑﺎﻷﺻ ﻞ إﻟ ﻰ ﺗﺒ ﺎﯾﻦ اﻟﻠﻐ ﺎت‬

‫اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ھﺬا اﻟﺘﺒﺎﯾﻦ ھﻮ اﻟﺬي ﺟﻌﻞ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ ﺗﻌﻠ ﻢ اﻟﻠﻐ ﺎت أﻣ ﺮاً ﺣﺘﻤﯿ ﺎً‪ ،‬ﻛ ﻲ‬
‫ﯾ ﺘﻢ اﻟﺘﻌ ﺎرف ﻋﻠ ﻰ ﺛﻘﺎﻓ ﺎت اﻟﺸ ﻌﻮب واﻷﻣ ﻢ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ ﺔ وأﻓﻜﺎرھ ﺎ‪ ،‬وﯾﺤ ﺪث‬
‫اﻟﺘﻘﺎرب واﻟﺘﻼﻗﻲ واﻟﺘﻼﻗﺢ‪.‬‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺗﺼﻮب اﻷﻟﻔﺎظ واﻟﻤﻌﺎﻧﻲ واﻷﺳﻠﻮب‪ ،‬وﺗﺮﻛ ﺰ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟ ﺪﻻﻟﻲ ﻓﯿﮭ ﺎ‪ ،‬وﻟﻌﻠ ﮫ اﻟﻌﻨﺼ ﺮ اﻟﻤﮭ ﻢ ﻓ ﻲ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟ ﺪال‬
‫واﻟﻤﺪﻟﻮل ﻣﺮﺗﺒﻄﺎن ﺑﺎﻟﺘﺮاﻛﻤﺎت اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ واﻟﻔﻜﺮﯾ ﺔ واﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ ﻋﺒ ﺮ اﻷزﻣﻨ ﺔ‬
‫واﻟﻌﺼﻮر‪ .‬ﻷن اﻷﻣﻢ ﺗﻌﺮف ﻣﻦ ﺧﻼل ﻛﺘﺎﺑﮭﺎ وﻣﺆﻟﻔﺎﺗﮭﻢ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮض ﺳ ﯿﺮ‬
‫ھ ﺬه اﻷﻣ ﻢ وﺣﯿﺎﺗﮭ ﺎ وﺗﻄﻮرھ ﺎ ﻓ ﻲ ﻣﻨ ﺎﺣﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪ .‬وھﻨ ﺎ ﺗﺒ ﺮز‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺑﺼﻔﺘﮭﺎ ﻋﻨﺼﺮاً ﻓﻌﺎﻻً وﻣﮭﻤﺎً وﺿﺮورﯾﺎً‪ .‬ھﺬا ﻋﻠﻰ ﺻ ﻌﯿﺪ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‬
‫اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ‪.‬‬
‫وھﻨﺎك أﻣﻢ أﺧﺮى ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻣﺜﻘﻔﯿﮭﺎ وﻣﻔﻜﺮﯾﮭﺎ وﻃﺮوﺣﺎﺗﮭﻢ وآراﺋﮭﻢ‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﻔﻜ ﺮ واﻟﺴﯿﺎﺳ ﺔ واﻷﺧ ﻼق‪ ،‬ﻧﻠﻔ ﻲ ﻟﮭ ﺎ ﻛﺘﺒ ﺎً ﻣﻘﺪﺳ ﺔ أﺧ ﺮى ﺗﻮﺟﮭﮭ ﺎ‬
‫وﺗﺆﻃﺮھﺎ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺪﯾﻦ واﻟﻌﻠﻢ واﻟﻔﻀﯿﻠﺔ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ أن ذﻟ ﻚ ﺑﺎﻟﺘﺤﺪﯾ ﺪ ﯾﻨﻄﺒ ﻖ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻷﻣﺔ اﻹﺳﻼﻣﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﮭﺎ ﻛﺘﺎﺑﮭﺎ اﻟﻤﻘﺪس اﻟﻤﺠﺴﺪ ﻓﻲ ﻛﺘﺎب اﷲ اﻟﻌﺰﯾﺰ‪،‬‬
‫وھﻨ ﺎ ﯾﺤﺼ ﻞ اﻻﻟﺘﻔ ﺎت إﻟ ﻰ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﺑﺈﻟﺤ ﺎح ﺷ ﺪﯾﺪ‪ ،‬ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ھ ﺬا اﻟﻜﺘ ﺎب‬
‫اﻟﻌﻈﯿﻢ‪.‬‬
 ‫د‪ .‬ﻣﺰاري ﺷﺎرف‬

‫ﻻ ﺟﺮم أن اﷲ أﻣﺮ ﻧﺒﯿﱡﮫُ ـ ‪ r‬ـ ﺑﺎﻟﺘﺒﻠﯿﻎ ﻓﻲ ﻗﻮﻟﮫ ﺗﻌﺎﻟﻰ‪] :‬ﯾ ﺎ أﯾﮭ ﺎ اﻟﺮﺳ ﻮل‬
‫ﺑﻠﻎ ﻣﺎ أﻧﺰل إﻟﯿﻚ ﻣﻦ رﺑﻚ[ ]اﻟﻤﺎﺋﺪة‪.[٦٧ :‬‬
‫واﻟﺘﺒﻠﯿﻎ آﻟﯿﺔ ﻣﻦ آﻟﯿﺎت اﻟﺪﻋﻮة إﻟﻰ اﷲ ﺳﺒﺤﺎﻧﮫ وإﻟﻰ دﯾﻨﮫ اﻟﺤﻨﯿﻒ‪» :‬وإذا‬
‫ﻛﺎﻧﺖ رﺳﺎﻟﺔ اﻹﺳﻼم رﺳﺎﻟﺔ ﻋﺎﻟﻤﯿ ﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧ ﺖ ﺣﻜﻤ ﺔ اﷲ اﻟﺒﺎﻟﻐ ﺔ ﻗ ﺪ اﻗﺘﻀ ﺖ‬
‫ﺟﻌﻞ ﻟﻐﺎت اﻟﻨﺎس اﻟﺘﻲ ﯾﺘﻔﺎھﻤﻮن ﺑﮭ ﺎ وﯾﺘﻮاﺻ ﻠﻮن ﻟﻐ ﺎت ﻣﺘﻌ ﺪدة وﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻘ ﺪ ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ وﺳ ﯿﻠﺔ ﻣﮭﻤ ﺔ ﻓ ﻲ إﯾﺼ ﺎل رﺳ ﺎﻟﺔ اﻹﺳ ﻼم إﻟ ﻰ اﻟﻨ ﺎس‬
‫ﻛﺎﻓﺔ«)‪.(١‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻧﺰل اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ ﺑﻠﻐﺔ ﻋﺮﺑﯿﺔ رﺟﺤﺘﮫ ﻷن ﯾﻜﻮن ﻧﻘﻄﺔ اﻻﻧﻌﻄ ﺎف‬
‫اﻟﺘﺄﺳﯿﺴﯿﺔ ﻟﻠﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﺒﯿﺎﻧﯿﺔ ﻣﻨﺬ ﺣﺎدث اﻟﻨﺰول؛ ﺣﯿﺚ ﺻﺪر اﻟﻔﺤﻮى اﻟﻘﺮآﻧ ﻲ‬
‫ﻓﻲ ﺗﻘﺮﯾﺮاﺗﮫ وﺗﻮﺟﯿﮭﺎﺗﮫ وﺗﺄﺻﯿﻼﺗﮫ اﻧﻄﻼﻗﺎً ﻣﻦ ھﻮﯾ ﺔ ھ ﺬا اﻟﻜﺘ ﺎب اﻟﻜ ﺮﯾﻢ‪،‬‬
‫اﻟﺘﻲ ھﻲ ﻟﺴﺎﻧﯿﺔ ﻋﺮﺑﯿﺔ ﻗﺒﻞ ﻛﻞّ ﺷﻲء‪.‬‬
‫وﻋﻠﻰ ﺿﻮء ذﻟ ﻚ ﻛﻠ ﮫ‪ ،‬اﻏﺘ ﺪت دراﺳ ﺔ اﻟ ﻨﺺ اﻟﻘﺮآﻧ ﻲ ﺗﺴ ﺘﺪﻋﻲ اﻟﻨﻈ ﺮ‬
‫إﻟﯿ ﮫ ﻋﻠ ﻰ أﻧ ﮫ ﻣﺼ ﺪر ذو ﺻ ﻠﺔ ﺑﺎﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ ﻟﮭ ﺬه اﻟﻠﻐ ﺔ‪ .‬ﻟ ﺬا ﻓ ﺄي‬
‫ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ ﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻘ ﺮآن ﺗﻘﺘﻀ ﻲ اﻹﺣﺎﻃ ﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠ ﺔ ﺑﮭ ﺬه اﻟﻠﻐ ﺔ ﻓ ﻲ ﻧﺤﻮھ ﺎ‬
‫وﺻ ﺮﻓﮭﺎ وﺑﻼﻏﮭ ﺎ‪» ،‬ﻓ ﺎﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﻣﻠ ﺰم ﺑﺎﻟﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ اﻟ ﻨﺺ اﻟﻤﺼ ﺪر وﻟﻐﺘ ﮫ‬
‫ﺣﺮﻓﯿﺎً‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﯾﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ ﻟﻐ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻋﻠ ﻰ أﺳ ﺎس ﻣﺮﺟﻌﯿﺘﮭ ﺎ اﻟﻘﻮاﻋﺪﯾ ﺔ‪،‬‬
‫وذﻟﻚ ﺑﺘﻄﺒﯿﻖ أﺳﺲ اﻟﻨﺤﻮ واﻟﺒﻼﻏﺔ واﻟﺪﻻﻟ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﻨﺺ اﻟﻤﺼ ﺪر ﻟﯿ ﺘﻤﻜﻦ‬
‫ﻣﻦ ﻓﮭﻤﮫ وﺗﻔﺴﯿﺮه وﺗﺤﻮﯾﻠﮫ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ«)‪.(٢‬‬
‫وﻻ ﯾﻐﯿﺐ ﻋﻠﻰ أﺣﺪ أن اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ ﻓﻲ ﺑﺪاﯾﺘ ﮫ ﻧ ﺰل ﻋﻠ ﻰ أﻣ ﺔ ﺗﺴ ﺘﻤﯿﺰ‬
‫ﺑﻠﺴﺎن ﻋﺮﺑﻲ ﻓﺼﯿﺢ وﺑﯿﺎن ﻏﺎﯾﺔ ﻓﻲ اﻹﻋﺠﺎب؛ ﻟﺬا ﻟﻢ ﺗﻄ ﺮح ﻋﻠ ﯿﮭﻢ ﻣﺴ ﺄﻟﺔ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﺣﯿﻦ ﺑﺪأت رﻗﻌﺔ اﻹﺳ ﻼم ﺗﺘﻮﺳ ﻊ ﺷ ﯿﺌﺎً ﻓﺸ ﯿﺌﺎً‪ ،‬ودﺧ ﻞ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟ ﺪﯾﻦ‬
‫اﻟﺠﺪﯾﺪ أﻣﻢ وﺷﻌﻮب وﺣﻀﺎرات‪ ،‬وﺻ ﻠﮭﺎ اﻹﺳ ﻼم‪ ،‬أو وﺻ ﻠﺖ إﻟﯿ ﮫ‪ ،‬وھ ﻲ‬
‫ﻻ ﺗﻌﺮف ھﺬه اﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬أو ﯾﺼﻌﺐ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﻓﻘﮫ ﻃﺒﯿﻌﺘﮭﺎ وﺑﯿﺎﻧﮭﺎ وﺟﻤﺎل ﺗﺮﻛﯿﺒﮭﺎ؛‬
‫ﻓﮭﻨﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ﻓﻲ ﻓﮭﻢ ھﺬا اﻟﺪﯾﻦ وھﺬا اﻟﻜﺘﺎب اﻟﻤﻘ ﺪس‪ .‬ﻋﻠ ﻰ أن ھ ﺬه‬
‫اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ﻗﺪ ﺣﺼﻠﺖ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﯿﻦ‪:‬‬
‫أ ـ ﺟﺎﻧﺐ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﺸﻌﻮب اﻟﺘ ﻲ دﺧﻠﮭ ﺎ اﻹﺳ ﻼم‪ ،‬أو ﺟ ﺎءت إﻟﯿ ﮫ ﺑﻐ ﺮض‬
‫اﻟ ﺪﺧﻮل ﻓﯿ ﮫ‪ ،‬وﺗﻌﻠ ﻢ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻧ ﺰل ﺑﮭ ﺎ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ اﻟﻤﻘ ﺪس‪ .‬وھ ﺬه اﻟﺸ ﻌﻮب‬

‫‪٧٢‬‬
 ‫أدﺑﯿﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺴﺘﺸﺮق ﺟﺎك ﺑﯿﺮك‬

‫أﻋﺠﻤﯿ ﺔ ﻻ ﺗﻨﻄ ﻖ ﺑﻠﻐ ﺔ اﻟﻀ ﺎد‪ ،‬وﻟﻌﻠﮭ ﺎ اﻟﺼ ﻌﻮﺑﺔ اﻷوﻟ ﻰ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺆدي إﻟ ﻰ‬
‫ﻗﺼﻮر ﻓﻲ ﻓﮭﻢ ھﺬا اﻟﺪﯾﻦ‪ ،‬وإدراك اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﺟﺎء ﺑﮭﺎ‪.‬‬
‫ب ـ ﺟﺎﻧ ﺐ ﯾﺘﻌﻠ ﻖ ﺑ ﺎﻟﻤﺒﻠﻐﯿﻦ وھ ﻢ اﻟ ﺪﻋﺎة؛ إذ ﯾﺸ ﮭﺪ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﻟﻐ ﺎت ﻛﺜﯿ ﺮة‬
‫ﯾﺤﯿﺎھﺎ ﻓﻲ ﺷﺘﻰ أﻧﺤﺎء اﻟﻤﻌﻤﻮرة‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﯾﺸ ﻜﻞ ﺣﺠ ﺮ ﻋﺜ ﺮة أﻣ ﺎﻣﮭﻢ‪ ،‬إذ ﻛﯿ ﻒ‬
‫ﯾﺒﻠﻎ إﻟ ﻰ ﻋ ﺎﻟﻢ ﺗﻌ ﺪدت ﻓﯿ ﮫ اﻟﻠﻐ ﺎت‪ ،‬وﻛﺜ ﺮت‪ ،‬وھ ﻮ ﯾﺠﮭ ﻞ ھ ﺬه اﻟﻠﻐ ﺎت وﻻ‬
‫ﯾﻌﺮﻓﮭﺎ؟! »ﻓﻌﻠﻰ ﺳ ﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜ ﺎل ﻻ اﻟﺤﺼ ﺮ‪ ،‬ﯾﺘﺤ ﺪث ﺳ ﻜﺎن اﻟﻘ ﺎرة اﻹﻓﺮﯾﻘﯿ ﺔ‬
‫ﺑﻤﺎ ﯾﺰﯾﺪ ﻋﻦ ‪ ٤٠٠٠‬ﻟﻐﺔ‪ ،‬وﻟ ﺪى ﺑﻌ ﺾ دول ﺗﻠ ﻚ اﻟﻘ ﺎرة ﻣ ﺎ ﯾﻘ ﺮب ﻣ ﻦ ﻣﺌ ﺔ‬
‫ﻟﻐﺔ‪ ،‬ﻛﻨﯿﺠﯿﺮﯾﺎ‪ ،‬وﻛﯿﻨﯿﺎ‪ ،‬وﯾﻘﺪر ﻋﻠﻤﺎء اﻟﻠﻐﺎت أن ﻋﺪد ﻟﻐﺎت اﻟﻌﺎﻟﻢ ﯾﺼﻞ إﻟﻰ‬
‫ﻣ ﺎ ﺑ ﯿﻦ ‪ ٢٥٠٠‬ـ ‪ ٥٠٠٠‬ﻟﻐ ﺔ ﻣﻮزﻋ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻘ ﺎرات اﻟﺨﻤ ﺲ‪ ،‬وﺗﻘ ﻮل‬
‫اﻹﺣﺼﺎﺋﯿﺎت ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺸﺄن‪ :‬إن ﺣﻮاﻟﻲ ﺛﻠﺜﻲ ﺳﻜﺎن اﻟﻌﺎﻟﻢ ﯾﺘﺤ ﺪﺛﻮن ‪ ٢٧‬ﻟﻐ ﺔ‬
‫ﻓﻘﻂ؛ ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﺘﺤﺪث اﻟﺜﻠﺚ اﻵﺧﺮ ﺑﻘﯿﺔ اﻟﻠﻐﺎت«)‪.(٣‬‬
‫ﻣﻦ ھﻨﺎ ﺗﺘﺠﻠﻰ أھﻤﯿﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ أداة إﺟﺮاﺋﯿ ﺔ ﻣ ﻦ ﺷ ﺄﻧﮭﺎ اﻟﺘﻘﻠﯿ ﻞ ﻣ ﻦ ﺣ ﺪة‬
‫ھﺬا اﻟﻤﺸﻜﻞ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﺗﺴﮭﯿﻞ ﻓﮭﻢ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﺪﯾﻨﻲ اﻟﻤﺠﺴﺪ ﻓﻲ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ‬
‫وﺗﯿﺴﯿﺮه‪ .‬ﻏﯿﺮ أن ﻓﻲ اﻷﻓﻖ ﻣﺸﻜﻼً آﺧﺮ ﯾﻌﺘﺮض اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﻻ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ‬
‫أن ﯾﺒﺎﺷﺮ ﻛﺘﺎب اﷲ إﻻﱠ إذا ﺗﺴﻠﺢ ﺑﻤﻌﺎرف ﺟﻠﯿﻠﺔ ﻗﻤﯿﻨﺔ أن ﺗﻤ ﻨﺢ ﻟ ﮫ رﺧﺼ ﺔ‬
‫ﺗﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻘ ﺮآن‪ .‬وﻟﻌ ﻞ أوّﻟﮭ ﺎ اﻹﻟﻤ ﺎم ﺑﻌﻠ ﻢ اﻟﻠﻐ ﺔ وﺻ ﺮﻓﮭﺎ وﺑﻼﻏﺘﮭ ﺎ‪،‬‬
‫وﻣﻌﺮﻓﺘﮭﺎ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺟﯿﺪة‪ ،‬وﺿﺮورة ﻓﮭﻢ اﻟﺨﺼ ﺎﺋﺺ اﻟﺒﻼﻏﯿ ﺔ واﻟﺒﯿﺎﻧﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺘﻤﺘ ﻊ ﺑﮭ ﺎ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‪ ،‬ﺛ ﻢ اﻟﺘﻌ ﺮف إﻟ ﻰ اﻟﺘﻔﺎﺳ ﯿﺮ اﻟﻌﻤ ﺪة ﻟﻜﺘ ﺎب اﷲ ﻋ ﺰ‬
‫وﺟ ﻞ؛ ﻓﮭ ﻲ ﺑﻤﺜﺎﺑ ﺔ ﻣﻔ ﺎﺗﯿﺢ دﻻﻟﯿ ﺔ ﯾﻌﺘﻤ ﺪ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻟﺒﻨ ﺎء اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ اﻟﺸﺨﺼ ﻲ؛‬
‫ﻓﺎﻟﻤﺘﺮﺟﻢ واﻟﻤﻔﺴ ﺮ ﺑﯿﻨﮭﻤ ﺎ ﺗﺸ ﺎﻛﻞ وﺗﺒ ﺎﯾﻦ ﻓ ﻲ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ أو اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪،‬‬
‫ﻷن ﻛﻼً ﻣﻨﮭﻤ ﺎ ﯾﺴ ﻌﻰ إﻟ ﻰ ﻓﮭ ﻢ اﻟ ﻨﺺ ﺑﮭ ﺪف ﻧﻘﻠ ﮫ ﻣ ﻦ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻷﺻ ﻠﯿﺔ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻓ ﻼ ﯾﺒﺘﻌ ﺪ ﻋﻤ ﻞ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻤﺴ ﺎق ﻋ ﻦ ﻋﻤ ﻞ اﻟﻤﻔﺴ ﺮ‬
‫»ﻟ ﺬا ﯾﻜ ﻮن اﺳ ﺘﻨﺒﺎط اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ ﻧﺎﺗﺠ ﺎً ﻋ ﻦ إدراك ﺷ ﺎﻣﻞ ﻟﺠﻤﯿ ﻊ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮات‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻟﻠﻨﺺ‪ ،‬وﺑﻌﺪھﺎ ﯾﻠﺠﺄ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ إﻟﻰ ﺗﻔﺴﯿﺮه اﻟﺨﺎص‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾﺨﺘﻠ ﻒ أو‬
‫ﯾﺘﺸ ﺎﺑﮫ ﻣ ﻊ ﻏﯿ ﺮه ﻣ ﻦ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮات‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﺗﺒﻘ ﻰ ھ ﺬه اﻟﺨﻄ ﻮات ﺿ ﺮورﯾﺔ‬
‫ﻹﻧﺘﺎج ﻧﺺ ﻣﺘﺮﺟﻢ‪ ،‬ﯾﻘﺘﺮب أﻛﺜﺮ ﻣﻦ دﻻﻻت اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ«)‪.(٤‬‬
‫ﻟﻘﺪ ارﺗﺒﻂ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ ﻋﻨ ﺪ اﻟﻌ ﺮب واﻟﻤﺴ ﻠﻤﯿﻦ ﻓ ﻲ ﻣﺮاﺣﻠ ﮫ اﻷوﻟ ﻰ ﺑ ﺎﻟﻨﺺ‬
‫اﻟﻘﺮآﻧﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﺮﺳﻮل )‪ (r‬ﻧﻔﺴﮫ ﯾﻘﻮم ﺑﺘﻔﺴﯿﺮ اﻵﯾﺎت‪ ،‬ﺛﻢ اﻟﺼ ﺤﺎﺑﺔ ﻣ ﻦ‬

‫‪٧٣‬‬
 ‫د‪ .‬ﻣﺰاري ﺷﺎرف‬

‫ﺑﻌﺪه‪ ،‬وھﻲ ﺗﻔﺴﯿﺮات ﻣﻘﺘﻀﺒﺔ ﺗﺸﻤﻞ اﻷﻟﻔﺎظ ﺣﯿﻨ ﺎً واﻟﻤﻌ ﺎﻧﻲ ﺣﯿﻨ ﺎً آﺧ ﺮ‪ ،‬إ ﱠ‬
‫ﻻ‬
‫أن اﻟﺤﺎﺟﺔ إﻟﻰ اﻟﺘﻔﺴﯿﺮ أﺻ ﺒﺤﺖ ﻣﻠﺤ ﺔ‪ ،‬واﺷ ﺘﺪت ﺣ ﯿﻦ ﺣ ﺪث اﻟﺘﻔﺎﻋ ﻞ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﻠﻐ ﺎت‪ ،‬ﻓﺤﺼ ﻞ اﻻﺧﺘ ﺮاق وﺿ ﻌﻔﺖ ﻣﻠﻜ ﺔ اﻟﻌ ﺮب اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ‪ ،‬ﺣﯿﻨﮭ ﺎ أﺻ ﺒﺢ‬
‫اﻟﺘﻔﺴﯿﺮ ﺿ ﺮورﯾﺎً‪ ،‬ﻓﻈﮭ ﺮت ﺗﻔﺴ ﯿﺮات ﻋ ﺪّة ﻟﻐﻮﯾ ﺔ وأدﺑﯿ ﺔ وﻓﻨﯿ ﺔ وﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ‪،‬‬
‫وﻧﻈﺮاً ﻟﻠﺘﻤﻜﯿﻦ اﻟﺬي ﯾﺤﺪﺛﮫ ﻓﻲ اﻟﻤﺘﻠﻘﯿﻦ‪ ،‬وﻟﻼﺳ ﺘﺠﺎﺑﺔ واﻟﺘﺠ ﺎوب واﻻﻧﻔﻌ ﺎل‬
‫اﻟﺬي ﯾﻨ ﺘﺞ ﻋﻨ ﮫ‪ ،‬ﺟ ﺎءت ﺧﻄﻮرﺗ ﮫ ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻮﺟﮭ ﺔ‪ ،‬اﻷﻣ ﺮ اﻟ ﺬي اﺳ ﺘﺪﻋﻰ‬
‫ﺗﺤﺪﯾﺪ ﺷﺮوط ﻋﺪّة ﯾﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﺘﻮاﻓﺮ ﻓﻲ اﻟﻤﻔﺴﺮ؛ وھﻲ‪:‬‬
‫‪ ١‬ـ اﻹﺣﺎﻃﺔ اﻟﺸ ﺎﻣﻠﺔ ﺑﺴ ﯿﺮة اﻟﺮﺳ ﻮل ‪ r‬وأﺻ ﺤﺎﺑﮫ ـ رﺿ ﻲ اﷲ ﻋ ﻨﮭﻢ ـ‬
‫ﺧﺎﺻﺔ أﯾﺎم اﻟﺘﻨﺰﯾﻞ‪ ،‬ﻷن ھﻨﺎك ﺣﻘﺎﺋﻖ ﺗﺘﺼﻞ ﺑﺎﻟﺘﺸﺮﯾﻊ واﻟﺘﻨﻈﯿﻢ وﻏﯿﺮھﻤﺎ‪،‬‬
‫ﻟﮭ ﺎ ﺻ ﻠﺔ وﺛﯿﻘ ﺔ ﺑﺤﯿ ﺎة اﻟﺮﺳ ﻮل ‪ r‬ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ‪ ،‬وﺣﯿ ﺎة اﻟﺼ ﺤﺎﺑﺔ ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ‬
‫أﺧﺮى‪ ،‬ﻷن اﻟﻘﺮآن ﻛﺎن ﯾﻨﺰل ﻟﻺﺷﺎرة إﻟﯿﮭﺎ‪ ،‬وﻟﻘﺒﻮﻟﮭﺎ ﺗﺎرة‪ ،‬وﻟﺮﻓﻀﮭﺎ ﺗﺎرة‬
‫أﺧﺮى‪.‬‬
‫‪ ٢‬ـ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﺑﻌﻠﻮم اﻟﺤﺪﯾﺚ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻷن اﻟﺴﻨﺔ ﺗﻔﺴﺮ ﻓ ﻲ أﺣﯿ ﺎن‬
‫ﻛﺜﯿ ﺮة اﻟﻘ ﺮآن اﻟﻜ ﺮﯾﻢ إﻣّ ﺎ ﺑﺠﻌ ﻞ ﻣﻘﯿ ﺪه ﻣﻄﻠﻘ ﺎً‪ ،‬وإﻣ ﺎ ﺑﺠﻌ ﻞ ﻣﺠﻤﻠ ﮫ ﻣﻔﺼ ﻼً‬
‫وھﻜﺬا‪ .‬ﯾﻨﻀﺎف إﻟﻰ ذﻟ ﻚ اﻃﻼﻋ ﮫ ﻋﻠ ﻰ ﻋﻠ ﻢ اﻟﺠ ﺮح واﻟﺘﻌ ﺪﯾﻞ وﻣ ﺎ ﯾﺘﺼ ﻞ‬
‫ﺑﺎﻟﺮواة‪ ،‬وأﻧﻮاع اﻟﺤﺪﯾﺚ وﻏﯿﺮ ذﻟﻚ ﻣﻤﺎ ﻟﮫ ﺻﻠﺔ ﺑﻌﻠﻮم اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻛﻤﺎ أﺳﻠﻔﻨﺎ‪.‬‬
‫‪ ٣‬ـ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ أﺳ ﺒﺎب ﻧ ﺰول اﻵﯾ ﺎت واﻟﺴ ﯿﺎﻗﺎت اﻟﺘ ﻲ ﻧﺰﻟ ﺖ ﻓﯿﮭ ﺎ ﺷ ﺮط‬
‫أﺳﺎﺳﻲ ﻗﺒﻞ اﻹﻗﺒﺎل ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻔﺴﯿﺮ‪ ،‬ﻓﻼ ﯾﻐﺮب ﻋﻦ ﻣﺘﻤﺮﺳﻲ اﻟﺸ ﺎھﺪ اﻟﻘﺮآﻧ ﻲ‬
‫أن آﯾﺎت ﻛﺜﯿﺮة ﻓﻲ ﺗﻔﺴﯿﺮھﺎ ﻻﺑﺪ ﻣﻦ اﻟﺮﺟﻮع إﻟﻰ أﺳﺒﺎب ﻧﺰوﻟﮭﺎ‪.‬‬
‫‪ ٤‬ـ اﻹﻟﻤ ﺎم ﺑﻌﻠ ﻮم أﺧ ﺮى ﻛﺎﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ وﻋﻠ ﻢ اﻟ ﻨﻔﺲ وﻋﻠ ﻮم ﻓﻨﯿ ﺔ ﻛﺎﻹﯾﻘ ﺎع‪،‬‬
‫ﻷن ھﺬه اﻟﻌﻠﻮم ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﻓﮭ ﻢ اﻟﻨﺼ ﻮص اﻟﻘﺮآﻧﯿ ﺔ ذات اﻟﻮﺟﮭ ﺔ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﯿﺔ‬
‫أو اﻟﻨﻔﺴﯿﺔ أو اﻟﻌﻘﯿﺪﯾﺔ أو اﻟﻔﻨﯿﺔ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿﺔ وﻏﯿﺮھﺎ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﯾﺠﻌ ﻞ ﺣﻀ ﻮر ھ ﺬه‬
‫اﻟﻌﻠﻮم ﻟﺪى اﻟﻤﻔﺴﺮ أﻣﺮاً ﻣﺤﺴﻮﻣﺎً‪.‬‬
‫‪ ٥‬ـ اﻟﺘﺤﻜﻢ اﻟﻜﺒﯿﺮ ﻓﻲ ﻋﻠﻮم اﻟﻘﺮآن اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﻣﺘﺸ ﺎﺑﮫ وﻣﺤﻜ ﻢ وﻧﺎﺳ ﺦ‬
‫وﻣﻨﺴﻮخ وﻏﯿﺮ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﻟﮫ ﺻﻠﺔ ﺑﺎﻟﺘﻔﺴﯿﺮ‪.‬‬
‫‪ ٦‬ـ أن ﯾﻜﻮن اﻟﻤﻔﺴﺮ ﻋﺎﻟﻤﺎً ﺑﺘﺎرﯾﺦ اﻷدﯾﺎن اﻟﺴ ﻤﺎوﯾﺔ‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻ ﺔ اﻟﺘ ﻮراة‬
‫واﻹﻧﺠﯿﻞ‪ ،‬ﻷن اﻟﺼﺮاع وﺣﻤﻼت اﻟﺘﻨﺼﯿﺮ واﻟﮭﺠﻮم ﻋﻠﻰ اﻹﺳﻼم أﻣﻮر ﻣ ﺎ‬
‫ﺗﺰال ﻗﺎﺋﻤﺔ‪ ،‬ﻣﻤﺎ ﯾﺴ ﺘﻠﺰم ﻣﻌﺮﻓ ﺔ دﻗﯿﻘ ﺔ ﺑﺎﻷدﯾ ﺎن‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ ﺗ ﺘﻢ اﻟﻤﻘﺎرﻧ ﺔ ﺑﯿﻨﮭ ﺎ‪،‬‬

‫‪٧٤‬‬
 ‫أدﺑﯿﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺴﺘﺸﺮق ﺟﺎك ﺑﯿﺮك‬

‫ودﺣﺾ اﻟﺤﺠﺞ ورد ﻛﯿﺪ اﻟﻜﺎﺋﺪﯾﻦ‪ ،‬ﺿﻤﻦ ھﺬا اﻟﺴﯿﺎق‪ ،‬ﯾﻨﺒﻐﻲ اﻹﻟﻤﺎم أﯾﻀ ًﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﺬاھﺐ ﻏﯿﺮ اﻟﺴﻤﺎوﯾﺔ ﻛﺎﻟﺒﺮھﻤﯿﺔ واﻟﺒﻮذﯾﺔ واﻟﻤﺰدﻛﯿﺔ واﻟﻤﺎﻧﻮﯾﺔ وﻏﯿﺮھﺎ‪،‬‬
‫ﺣﺘ ﻰ ﯾﺤﺘ ﺎط اﻟﻤﻔﺴ ﺮ ﻟﻜﺘ ﺎب اﷲ‪ ،‬ﻓﯿﺤﺴ ﻦ ﺗﻮﺟﯿ ﮫ اﻵﯾ ﺎت وﺗﺮﺷ ﯿﺪ اﻷﺣﻜ ﺎم‬
‫واﻵراء ﺑﺄدوات إﺟﺮاﺋﯿﺔ وﻓﻖ ﺗﻘﻨﯿﺔ ﻣﺨﺼﻮﺻﺔ‪ ،‬ﺗﺠﻌﻞ ﻛﺘﺎب اﷲ ﻓ ﻲ ﺗﻌ ﺎلٍ‬
‫أﺑﺪي ﻋﻦ اﻟﺘﻘﻮﯾﻢ‪.‬‬
‫»وإذا وﺟﺒ ﺖ ھ ﺬه اﻟﺸ ﺮوط اﻟﺘ ﻮﻓﺮ ﻓ ﯿﻤﻦ ﯾﻔﺴ ﺮ ﻛﺘ ﺎب اﷲ‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ أوﻟ ﻰ‬
‫ﻓﯿﻤﻦ ﯾﺘﺮﺟﻤﮫ‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﻣﻔﺴﺮ وﻣﺘﺮﺟﻢ«‪.٥‬‬
‫ﻓ ﺎﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ـ ﺑﺤﻜ ﻢ اﻟﻮﻇﯿﻔ ﺔ اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺆدﯾﮭ ﺎ ـ ﺗﻜ ﻮن اﻹﺣﺎﻃ ﺔ ﻋﻨ ﺪه‬
‫ﺷ ﺎﻣﻠﺔ ﺗﺘﺠ ﺎوز ﺣ ﺪود اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ واﻟﻤﻔﺴ ﺮ ﻣﻌ ﺎً‪ ،‬ﻷن ھ ﺬا اﻷﺧﯿ ﺮ ﯾﺘﻌﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ‬
‫اﻟ ﻨﺺ اﻟﻘﺮآﻧ ﻲ ﺑﻠﻐ ﺔ واﺣ ﺪة‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﯾﻔﺴ ﺮ اﻟﻘ ﺮآن اﻟﻜ ﺮﯾﻢ اﻟﻤﻜﺘ ﻮب ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﻧﻔﺴﮭﺎ اﻟﺘ ﻲ ﻧ ﺰل ﺑﮭ ﺎ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﯾﻘ ﺮأ اﻟ ﻨﺺ ﺑﻠﻐﺘ ﮫ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﻨ ﺰّل ﺑﮭ ﺎ وﯾﻔﺴّ ﺮه وﯾﻨﻘﻠ ﮫ إﻟ ﻰ ﻟﻐ ﺔ ﺛﺎﻧﯿ ﺔ أو ﺛﺎﻟﺜ ﺔ وھﻜ ﺬا؛ ﻓ ﺎﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﯾﻈ ﻞ‬
‫اﺳﺘﯿﻌﺎﺑﮫ ﻟﻠﻨﺺ اﻟﻤﺮاد ﺗﺮﺟﻤﺘﮫ ﻗﻮﯾﺎً وواﺳﻌﺎً؛ ﻟﺬا ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺸﺮوط اﻟﺘ ﻲ ﯾﺠ ﺐ‬
‫ﺗﻮاﻓﺮھﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﻔﺴﺮ‪ ،‬ھﻲ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻟ ﺪى اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ‪ ،‬ﻣ ﻊ إﺿ ﺎﻓﺔ ﺿ ﺮورة إﺗﻘ ﺎن‬
‫اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻤﺮاد ﻧﻘﻞ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ إﻟﯿﮭﺎ وﺑﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ أﻓ ﻖ ھ ﺬه اﻟﻀ ﻮاﺑﻂ اﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤ ﻮز اﻟﺮﺟﺎﺣ ﺔ ﻋﻨ ﺪ ﺗﻘ ﻮﯾﻢ‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت‪ ،‬ﺗﻈﮭ ﺮ ﻣﺸ ﻜﻠﺔ أﺧ ﺮى ﻋﻮﯾﺼ ﺔ‪ ،‬ﺗﺘﺼ ﻞ ﺑ ﺎﻟﻨﺺ اﻟﻘﺮآﻧ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺨﺼ ﻮص ﺑﺎﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ .‬وھ ﻲ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻤﻌ ﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻟﻌﻠﮭ ﺎ اﻟﺼ ﻌﻮﺑﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﯾﺴﺘﺸﻌﺮھﺎ ﻛ ﻞ ﻣﺘ ﺮﺟﻢ أو ﺑﺎﺣ ﺚ ﯾﺴ ﻌﻰ إﻟ ﻰ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻣﻌ ﺎﻧﻲ اﻟﻘ ﺮآن وﻧﻘﻠﮭ ﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﺼﻮرة اﻟﺪﻗﯿﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠﺘﮭﺎ إﯾﺎھﺎ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪.‬‬
‫وھﻨﺎ ﻻﺑﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﺬﻛﯿﺮ ﺑﺄن ﺑﻼﻏﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﻘﺮآﻧﻲ ﻣﻤﯿ ﺰة وﻓﺮﯾ ﺪة‪ ،‬ﺗ ﻨﮭﺾ‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺠ ﺎز‪ ،‬وﺗﻌ ﺮض ﺑﺈﯾﻘﺎﻋﯿ ﺔ إﻋﺠﺎزﯾ ﺔ ﺧﺎﺻ ﺔ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﯾﺠﻌ ﻞ اﻟﻠﻐ ﺎت‬
‫اﻷﺧ ﺮى ﻏﯿ ﺮ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﻻ ﺗﺴ ﺘﻄﯿﻊ ﻣﺠ ﺎراة اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻧ ﺰل ﺑﮭ ﺎ اﻟﻘ ﺮآن‬
‫اﻟﻜﺮﯾﻢ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﯾﺴﺘﻌﺼﻲ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﻧﻘﻞ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﺑﺄﻣﺎﻧﺔ ﻋﻠﻤﯿﺔ ﻣﻮﺛﻘ ﺔ ﻣ ﻦ دون‬
‫إﺿﺎﻓﺔ أو ﺗﺤﺮﯾﻒ أو ﺗﻐﯿﺮ ﻟﻠﻤﻌﺎﻧﻲ‪ ،‬وﺑﻨﺎء ﻋﻠﻰ ھﺬا ﻓ ﺈن ﻣﻌﻈ ﻢ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت‬
‫ﺟﺎءت ﺳﻄﺤﯿﺔ‪ ،‬واھﺘﻤﺖ ﺑﺘﺒﺴﯿﻂ ﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ ﺣﺘﻰ ﯾﻔﮭﻤﮭﺎ اﻟﻌﺎﻣﺔ‪.‬‬
‫إن ھﻨ ﺎك آﯾ ﺎت ﻛﺜﯿ ﺮة ﯾﺼ ﻌﺐ ﻧﻘ ﻞ ﻣﻌﺎﻧﯿﮭ ﺎ إﻟ ﻰ ﻟﻐ ﺔ أﺧ ﺮى‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ھ ﻮ‬
‫اﻟﺸﺄن ﻓﻲ ﻗﻮﻟﮫ ﺗﻌﺎﻟﻰ‪] :‬ھ ﻦﱠ ﻟﺒ ﺎسٌ ﻟﻜ ﻢ وأﻧ ﺘﻢ ﻟﺒ ﺎس ﻟﮭ ﻦ[ )اﻟﺒﻘ ﺮة‪(١٨٧ :‬؛‬

‫‪٧٥‬‬
 ‫د‪ .‬ﻣﺰاري ﺷﺎرف‬

‫وﻓﻲ ﻗﻮﻟ ﮫ أﯾﻀ ﺎً‪] :‬ﻓﻀ ﺤﻜﺖ ﻓﺒﺸ ﺮﻧﺎھﺎ ﺑﺎﺳ ﺤﺎق[ )ھ ﻮد‪ .(٧١ :‬واﻟﻤﻘﺼ ﻮد‬
‫ﻓﻲ اﻷوﻟﻰ‪ :‬ھﻦ ﺳﻜﻦ ﻟﻜ ﻢ وأﻧ ﺘﻢ ﺳ ﻜﻦ ﻟﮭ ﻦ؛ أي ﺑﻤﻌﻨ ﻰ ﻛ ﻞّ ﻣﻨﮭﻤ ﺎ ﯾﺤﺼ ﻦ‬
‫اﻵﺧﺮ‪ .‬وﻓﻲ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ »اﻟﺤﯿﺾ«‪ ،‬ﻓﻼ ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻠﻐﺔ أﺧ ﺮى ﻓﮭ ﻢ ھ ﺬا اﻟﻤﻌﻨ ﻰ أو‬
‫ﻧﻘﻠﮫ ﺑﺎﻹﺣﺴﺎس ﻧﻔﺴﮫ اﻟﺬي ﻧﺴﺘﺸﻌﺮه‪ ،‬وﻧﺤﻦ ﻧﺘﻠﻮ اﻵﯾﺔ ﺑﻠﻐﺔ ﻋﺮﺑﯿﺔ‪.‬‬
‫وﻓﻲ ھﺬا اﻟﺴﯿﺎق »أﻛﺪت د‪ .‬ﻟﯿﻠﻰ ﻋﺒﺪ اﻟﺮزاق ﻋﺜﻤﺎن ـ رﺋﯿﺲ ﻗﺴﻢ اﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻹﻧﺠﻠﯿﺰﯾ ﺔ واﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻔﻮرﯾ ﺔ ﺑﺠﺎﻣﻌ ﺔ اﻷزھ ﺮ ـ اﺳ ﺘﺤﺎﻟﺔ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻣﻌ ﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﻘ ﺮآن اﻟﻜ ﺮﯾﻢ إﻟ ﻰ اﻟﻠﻐ ﺎت اﻷﺧ ﺮى ﺑﺎﻟﺪﻗ ﺔ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ اﻟﺘ ﻲ ﺟ ﺎءت ﺑﮭ ﺎ اﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺰل ﺑﮭﺎ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ‪ ،‬وﻧﻮّھﺖ اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ إﻟ ﻰ أن اﻟﻘ ﺮآن ﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫أن ﺗﺘﺮﺟﻢ ﻛﻠﻤﺎﺗﮫ ﺣﺮﻓﯿﺎً‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ﻣ ﻦ اﻟﺼ ﻌﻮﺑﺔ ﺑﻤﻜ ﺎن ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻣ ﺎ ﺗﺤﻤﻠ ﮫ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻜﻠﻤ ﺎت ﺑﺒﺎﻃﻨﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﻣ ﺪﻟﻮﻻت وﻣﻌ ﺎن‪ ،‬ﺗﻤﺜ ﻞ روح اﻟﻘ ﺮآن وﺳ ﺮ‬
‫ﺑﻼﻏﺘﮫ«)‪.(٦‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻇﮭﺮت ﻣﺸﻜﻠﺔ أﺧﺮى ﺗﺘﺼﻞ ﺑﺎﻟﻔﺘﻮى أو ﺑﺎﻟﺤﻜﻢ اﻟﺸﺮﻋﻲ ﻓ ﻲ ﻗﻀ ﯿﺔ‬
‫ﺗﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻘ ﺮآن اﻟﻜ ﺮﯾﻢ‪ ،‬وﻟﻌﻠ ﮫ ﻣ ﻦ اﻟﻼﺋ ﻖ اﻹﺷ ﺎرة إﻟ ﻰ أن ﺑﺪاﯾ ﺔ ﺗﺮﺟﻤﺘ ﮫ‬
‫ﺟﺎءت ﻣﻊ ﻣﻄﻠﻊ اﻟﻘﺮن اﻟﺜﺎﻧﻲ اﻟﮭﺠﺮي‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﻜﻦ اﻟﻔﻜﺮة ﻣﻠﺤّﺔ ﺑﺎﻟﻘ ﺪر اﻟ ﺬي‬
‫ﻋﻠﯿ ﮫ ﻋﺼ ﺮﻧﺎ اﻟﺤ ﺎﻟﻲ؛ إذ اﺷ ﺘﺪ اﻟﺼ ﺮاع ﺑ ﯿﻦ اﻟﻌﻠﻤ ﺎء واﻟﺠﻤﻌﯿ ﺎت اﻟﺪﯾﻨﯿ ﺔ‬
‫واﻟﮭﯿﺌﺎت اﻹﺳﻼﻣﯿﺔ اﻟﻌﻠﯿﺎ‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺨ ﺺ اﻟ ﺪﻋﻮة إﻟ ﻰ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ‪ ،‬أو‬
‫ﺗﺤﺮﯾﻤﮭﺎ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ أﺧﺮى‪.‬‬
‫وﻟﻘ ﺪ ازدادت ﺣ ﺪّة اﻟﺼ ﺮاع ﻓ ﻲ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺘﺎﺳ ﻊ ﻋﺸ ﺮ ﻣ ﻊ ﻇﮭ ﻮر‬
‫اﻻﺳﺘﺸ ﺮاق‪ ،‬وﻣ ﻊ ﻇﮭ ﻮر اﻻﺳ ﺘﻌﻤﺎر اﻷوروﺑ ﻲ اﻟ ﺬي اﺣﺘ ﻞ ﻣﻌﻈ ﻢ اﻟ ﺪول‬
‫اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪.‬‬
‫ﻟﻜ ﻦ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻛﻔﻌ ﻞ إﺟﺮاﺋ ﻲ ﻇﮭ ﺮت ﺑﺼ ﻮرة ﺗﻠﻘﺎﺋﯿ ﺔ‪ ،‬ﺣ ﯿﻦ ﺗ ﺪاﺧﻠﺖ‬
‫اﻟﻠﻐﺎت‪ ،‬واﺗﺴ ﻌﺖ اﻟﻔﺘ ﻮح‪ ،‬واﺗﺴ ﻤﺖ ﻓ ﻲ ﺑ ﺪاﯾﺎﺗﮭﺎ ﺑﺎﻟﺠﺰﺋﯿ ﺔ؛ »ﻓﻘ ﺪ روي أن‬
‫أھ ﻞ ﻓ ﺎرس ﻛﺘﺒ ﻮا إﻟ ﻰ ﺳ ﻠﻤﺎن اﻟﻔﺎرﺳ ﻲ ـ ‪ t‬ـ ﯾﻄﻠﺒ ﻮن ﻣﻨ ﮫ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﺳ ﻮرة‬
‫اﻟﻔﺎﺗﺤﺔ إﻟﻰ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺎرﺳﯿﺔ ﻓﻔﻌﻞ‪ ،‬وﻋﺮﺿﮭﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻨﺒ ﻲ ‪ ،r‬ﻓﻠ ﻢ ﯾﻨﻜ ﺮ ﻋﻠﯿ ﮫ‬
‫ذﻟﻚ‪ ،‬وﺑﻌﺜﮭﺎ ﺳﻠﻤﺎن إﻟﯿﮭﻢ ﻓﻜﺎﻧﻮا ﯾﻘﺮؤوﻧﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺼﻼة‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻻﻧ ﺖ أﻟﺴ ﻨﺘﮭﻢ‬
‫ﻟﻠﻨﻄﻖ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ .‬وﻓﻲ رواﯾﺔ أﺧﺮى‪ ،‬أن ﺳﻠﻤﺎن ـ ‪ t‬ـ ﺗﺮﺟﻢ ﻟﮭ ﻢ ﻗﻮﻟ ﮫ‬
‫ﺗﻌ ﺎﻟﻰ‪» :‬ﺑﺴ ﻢ اﷲ اﻟ ﺮﺣﻤﻦ اﻟ ﺮﺣﯿﻢ« ﺑﻘﻮﻟ ﮫ‪ :‬ﺑﻨ ﺎم ﻏ ﺪاﻛﻲ ﺑﺨﺸ ﺎﺋﺪه‬
‫ﻣﮭﺮﺑﺎن«)‪.(٧‬‬

‫‪٧٦‬‬
 ‫أدﺑﯿﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺴﺘﺸﺮق ﺟﺎك ﺑﯿﺮك‬

‫ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن ھﺬا اﻟﺸ ﺎھﺪ ﯾﺠ ﻮّز اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬إﻻﱠ أن ﻋﻠﻤ ﺎء اﻟﻤ ﺬاھﺐ‬
‫اﻧﻘﺴﻤﻮا ﺗﺠﺎھﮭﺎ إﻟﻰ ﻣﺆﯾ ﺪ ﻣﺤﻠ ﻞ وراﻓ ﺾ ﻣﺤ ﺮم‪ .‬ﻓﻠﻘ ﺪ »اﺳ ﺘﻨﺪ اﻹﻣ ﺎم أﺑ ﻮ‬
‫ﺣﻨﯿﻔ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻷﺛ ﺮ اﻟﻘﺎﺋ ﻞ ﺑ ﺄن ﺳ ﻠﻤﺎن اﻟﻔﺎرﺳ ﻲ ـ ‪ t‬ـ ﺗ ﺮﺟﻢ ﺳ ﻮرة اﻟﻔﺎﺗﺤ ﺔ‬
‫ﻷھﻞ ﻓﺎرس‪ ،‬ﻟﻤﺎ رآھﻢ ﯾﻘﺒﻠﻮن ﻋﻠﻰ اﻟﺪﯾﻦ اﻟﺠﺪﯾﺪ‪ ،‬وﻏﺮﺿﮫ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﺗﻄﻮﯾﻊ‬
‫أﻟﺴﻨﺘﮭﻢ ﻟﻠﻨﻄﻖ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﯿﺔ دون ﻋﺠﻤﺔ«)‪ (٨‬ھ ﺬا ﻓ ﻲ ﺑﺪاﯾ ﺔ اﻷﻣ ﺮ وﻗ ﺪ ﺻ ﻮّب‬
‫اﻹﻣ ﺎم ﻣﻘﺎﺻ ﺪ اﻟﺸ ﺮﯾﻌﺔ ورأى اﻟﻤﺼ ﻠﺤﺔ‪ ،‬ﺣ ﯿﻦ اﻋﺘﻤ ﺪ ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬا اﻷﺛ ﺮ‪،‬‬
‫ﻓﺄﺟﺎز ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن واﻟﻘﺮاءة ﺑﮭﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺼ ﻼة‪ ،‬ﻏﯿ ﺮ أﻧ ﮫ ﻋ ﺎد ﻣ ﺮّة ورﺟ ﻊ‬
‫ﻋﻦ رأﯾﮫ ﻓﻘ ﺎل‪» :‬ﻣ ﻦ ﻛ ﺎن )اﻟﻤﺼ ﻠﻲ( ﻗ ﺎدراً ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﻓﻔﺮﺿ ﮫ ﻗ ﺮاءة‬
‫اﻟ ﻨﻈﻢ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‪ ،‬وﻟ ﻮ ﻗ ﺮأ ﺑﻐﯿﺮھ ﺎ ﻗ ﺮاءة اﻟ ﻨﻈﻢ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‪ ،‬وﻟ ﻮ ﻗ ﺮأ ﺑﻐﯿﺮھ ﺎ‬
‫ﻓﺴﺪت ﺻﻼﺗﮫ ﻟﺨﻠﻮھﺎ ﻣﻦ اﻟﻘﺮاءة ﻣﻊ ﻗﺪرﺗﮫ ﻋﻠﯿﮭﺎ‪.(٩)«...‬‬
‫أﺑﺪى اﻟﻤﺬھﺐ اﻟﺤﻨﻔﻲ ﺣﻜﻤﮫ ﻣﺒﻜﺮاً‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﻟﻢ ﯾﺤﺮم اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﺑﻐ ﺮض ﻓﮭ ﻢ‬
‫اﻟﺨﻄﺎب‪ ،‬وإﻧﻤﺎ ﺣﺮم ﺣﺮﻛﯿﺔ اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺪﯾﻨﻲ اﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﻔﺮﺿﯿﺔ اﻟﺼﻼة وﺣﻜﻢ‬
‫اﻟﻘﺮاءة ﺑﮭﺎ ﻟﺘﺄدﯾﺔ ھﺬا اﻟﻔﺮض‪.‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﻤﺬھﺐ اﻟﻤﺎﻟﻜﻲ »ﻓﻠﻢ ﯾﺠ ﺰ ﻗ ﺮاءة اﻟﻘ ﺮآن ﺑﻐﯿ ﺮ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﺈن ﻋﺠ ﺰ‬
‫اﻟﻤﺼﻠﻲ ﻋﻦ اﻟﻨﻄﻖ ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬إﺋﺘﻢ ﺑﻤﻦ ﯾﺤﺴ ﻨﮭﺎ‪ ،‬ﻓ ﺈن ﻟ ﻢ ﯾﺠ ﺪ ﺳ ﻘﻄﺖ ﻋﻨ ﮫ‬
‫ﻗﺮاءة اﻟﻔﺎﺗﺤﺔ«)‪.(١٠‬‬
‫ھﺬا ﻣﺎ ﯾﺘﺼﻞ ﺑﻘﺮاءة اﻟﻘﺮآن ﻣﺘﺮﺟﻤﺎً واﻟﺼﻼة ﺑﮫ‪ ،‬أﻣﺎ ﻣﻦ ﺟﮭﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‬
‫ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﻧﺸﺎﻃﺎً ﻗﺮاﺋﯿﺎً ﺛﻘﺎﻓﯿﺎً ﻓﻼ ﻣﺎﻧﻊ ﻋﻨﺪھﻢ وﻻ ﺣﺮﻣﺔ ﻓﻲ ذﻟﻚ‪.‬‬
‫وﻧﻠﻔﻲ اﻟﺸﺎﻓﻌﯿﺔ ﻻ ﯾﺤﺮّﻣﻮن ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘ ﺮآن ﻟ ﺬاﺗﮭﺎ‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ ﯾﺘﻘ ﺎﻃﻌﻮن ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﻤﺎﻟﻜﯿ ﺔ واﻷﺣﻨ ﺎف ﻓ ﻲ ﻣﺴ ﺄﻟﺔ ﻗ ﺮاءة اﻟﻘ ﺮآن ﺑﻠﻐ ﺔ أﺧ ﺮى ﻣﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻟ ﮫ‬
‫واﻟﺼﻼة ﺑﮭﺎ‪.‬‬
‫وﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻻﺗﺠ ﺎه ﻗ ﺎل اﻟﺰرﻛﺸ ﻲ‪» :‬ﻻ ﺗﺠ ﻮز ﻗﺮاءﺗ ﮫ ﺑﺎﻟﻌﺠﻤﯿ ﺔ ﺳ ﻮاء‬
‫أﺣﺴﻦ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ أم ﻻ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﺼﻼة وﺧﺎرﺟﮭﺎ«)‪.(١١‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن اﻟﺤﻨﺎﺑﻠﺔ أﻛﺜﺮ ﺗﺸﺪداً ﻓﻲ ﻗﻀ ﯿﺔ اﻟﺼ ﻼة ﺑﻘ ﺮآن ﻣﺘ ﺮﺟﻢ؛ »ﻓﻤ ﻦ‬
‫ﻗﺮأ أم اﻟﻘﺮآن أو ﺷ ﯿﺌﺎً ﻣﻨﮭ ﺎ أو ﺷ ﯿﺌﺎً ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺮآن ﻓ ﻲ ﺻ ﻼﺗﮫ ﻣﺘﺮﺟﻤ ﺎً ﺑﻐﯿ ﺮ‬
‫اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ أو ﺑﺄﻟﻔﺎظ ﻋﺮﺑﯿﺔ ﻏﯿﺮ اﻷﻟﻔﺎظ اﻟﺘﻲ أﻧﺰل اﷲ ﺗﻌﺎﻟﻰ ﻋﺎﻣ ﺪاً ﻟ ﺬﻟﻚ‪ ،‬أو‬
‫ﻗﺪم ﻛﻠﻤﺔ أو أﺧﺮھﺎ ﻋﺎﻣﺪاً ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﺑﻄﻠﺖ ﺻﻼﺗﮫ وھﻮ ﻓﺎﺳﻖ«)‪.(١٢‬‬

‫‪٧٧‬‬
 ‫د‪ .‬ﻣﺰاري ﺷﺎرف‬

‫وﻟﻌ ﻞ اﻟﻤ ﺬاھﺐ اﻷرﺑﻌ ﺔ ﻓ ﻲ اﺗﻔﺎﻗﮭ ﺎ ھ ﺬا ﺗﺮﺗﻜ ﺰ ﻋﻠ ﻰ آﯾ ﺎت ﻛﺜﯿ ﺮة ﻣﻨﮭ ﺎ‬

‫ﻗﻮﻟﮫ ﺗﻌﺎﻟﻰ‪] :‬ﻗﺮآﻧﺎً ﻋﺮﺑﯿﺔ ﻏﯿ ﺮ ذي ﻋ ﻮج[ )اﻟﺰﻣ ﺮ‪ .(٢٨ :‬وﻣﻌﻨﺎھ ﺎ ﻣﻨ ﺰل‬
‫ﺑﻠﻐﺔ ﻋﺮﺑﯿﺔ ﺳﻠﯿﻤﺔ وﻓﺼ ﯿﺤﺔ ﻻ ﺗﺸ ﻮﺑﮭﺎ ﺷ ﺎﺋﺒﺔ‪ ،‬ﯾﺴ ﺘﻘﯿﻢ ﻓﯿﮭ ﺎ اﻷداء ﺑﺮﺣﺎﺑ ﺔ‬
‫ﻣﺨﺎرﺟﮭﺎ وﺟﻤﺎﻟﯿﺔ ﺻﻮاﺋﺘﮭﺎ‪.‬‬
‫وﻗﺪ ذم اﻟﻘﺮآن ﻣﻦ ﯾﻘﺮأ اﻟﻘﺮآن ﺑﻌﺠﻤﺔ أو ﯾﺴﺘﻌﯿﻦ ﺑﻠﻐﺔ ﻏﯿﺮ ﻋﺮﺑﯿﺔ‪ ،‬ﻛﺄن‬
‫ﯾﻘ ﺮأه ﻣﺘﺮﺟﻤ ﺎً‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻗ ﺎل ﺗﻌ ﺎﻟﻰ‪] :‬ﯾﺤﺮﻓ ﻮن اﻟﻜﻠ ﻢ ﻋ ﻦ ﻣﻮاﺿ ﻌﮫ[ ]اﻟﻨﺴ ﺎء‪:‬‬
‫‪.[٤٦‬‬
‫وﺧﻼﺻ ﺔ ھ ﺬا أن اﻟﻤ ﺬاھﺐ اﻷرﺑﻌ ﺔ ﺟ ﺎء ﻣﻮﻗﻔﮭ ﺎ ﻧﺎﺑﻌ ﺎً ﻣ ﻦ اﻟﺤ ﺮص‬
‫اﻟﺸﺪﯾﺪ ﻋﻠﻰ أن ﯾﺒﻘ ﻰ اﻟﻘ ﺮآن ﻓ ﻲ ﻣﻨ ﺄى ﻋ ﻦ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺨ ﻞ ﺑ ﮫ ﻛ ﻨﺺ‬
‫إﻟﮭﻲ ﻣﻮﺣﻰ‪ ،‬ﻏﯿﺮ أن اﻟﺘﺤﺮﯾﻢ ﻣﺲّ ﺟﮭﺔ ﻣﻌﯿﻨﺔ ھﻲ ﻗﻀ ﯿﺔ اﻟﺼ ﻼة ﺑ ﺎﻟﻘﺮآن‬
‫اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ‪.‬‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺎت اﻷوﻟﻰ ﻟﻠﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ ﻓﻲ أوروﺑﺎ‪:‬‬
‫إن ﺻ ﻌﻮﺑﺔ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻘ ﺮآن ﺗﻜﻤ ﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻌ ﺎﻧﻲ اﻟﺠﻠﯿﻠ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻀ ﻤﻨﺘﮭﺎ‬
‫اﻵﯾﺎت اﻟﻘﺮآﻧﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺳﯿﻘﺖ ﻓﻲ ﺗﺮاﻛﯿﺐ ﻣﺠﺎزﯾﺔ ﻏﺎﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺒﯿﺎن واﻹﻋﺠﺎز‪،‬‬
‫وﺣﺎزت رﺟﺎﺣﺔ ﻻ ﺗﻀﺎھﻰ‪ ،‬وﺗﺴﺎﻣﺖ ﻋﻦ اﻟﻤﻘﺎرﻧ ﺔ ﺑﺼ ﻨﻮاﺗﮭﺎ ﻓ ﻲ اﻟ ﺪرس‬
‫اﻟﺒﻼﻏﻲ ﻟﺪى اﻟﺠﺎﺣﻆ واﻵﻣﺪي واﺑﻦ رﺷﯿﻖ وﻏﯿﺮھﻢ؛ ﻟﺬا ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت‬
‫اﻷوﻟ ﻰ ﻧﺎﻗﺼ ﺔ‪ ،‬وﻟ ﻢ ﺗ ﻒ ﺑ ﺎﻟﻐﺮض اﻟﻤﻨﺸ ﻮد؛ ﻟ ﺬا »ﯾﻤﻜ ﻦ اﻟﻘ ﻮل ﺑﺪاﯾ ﺔ إن‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت اﻷوروﺑﯿ ﺔ ﻟﻠﻘ ﺮآن اﻟﻜ ﺮﯾﻢ ﻗ ﺪ ﻣ ﺮت ﺑ ﺄرﺑﻊ ﻣﺮاﺣ ﻞ ﻣﺘﺪاﺧﻠ ﺔ‪،‬‬
‫ﻧﺠﻤﻠﮭﺎ وﻓﻖ اﻵﺗﻲ‪:‬‬
‫اﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ‪ :‬ﻣﺮﺣﻠ ﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿ ﺔ‪،‬‬
‫واﻣﺘﺪت ھﺬه اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﺤﺎدي ﻋﺸ ﺮ اﻟﻤ ﯿﻼدي إﻟ ﻰ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺜ ﺎﻧﻲ‬
‫ﻋﺸﺮ ﻣﻨﮫ‪.‬‬
‫اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪ :‬ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻣﻦ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿﺔ إﻟﻰ اﻟﻠﻐﺎت اﻷوروﺑﯿﺔ‪.‬‬
‫اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ :‬ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻣﻦ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﻣﺒﺎﺷ ﺮة إﻟ ﻰ اﻟﻠﻐ ﺎت‬
‫اﻷوروﺑﯿﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﯾﻖ اﻟﻤﺴﺘﺸﺮﻗﯿﻦ وﻣﻦ ﺳﺎر ﻓﻲ ﻓﻠﻜﮭﻢ‪.‬‬

‫‪٧٨‬‬
 ‫أدﺑﯿﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺴﺘﺸﺮق ﺟﺎك ﺑﯿﺮك‬

‫اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ اﻟﺮاﺑﻌ ﺔ‪ :‬ﻣﺮﺣﻠ ﺔ دﺧ ﻮل اﻟﻤﺴ ﻠﻤﯿﻦ ﻣﯿ ﺪان اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻠﻐ ﺎت‬

‫اﻷوروﺑﯿ ﺔ‪ ،‬واﺗﺼ ﻔﺖ ﺑﻌ ﺾ ھ ﺬه اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت ﺑﺎﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ‪ ،‬وﺷ ﻲء ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﯿﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﺑﻠﻐﺖ ﻣﺎ ﯾﺰﯾﺪ ﻋﻦ ‪ ٤٥‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ«)‪.(١٣‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﻟﮭﺬه اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ أﺛﺮھ ﺎ اﻟﺴ ﻠﺒﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﻲ‬
‫ﻏﯿﺮ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬وﻗ ﺪ أﺧﻠ ﺖ ﺑﻤﻌ ﺎﻧﻲ اﻟﻘ ﺮآن؛ ﺑﺤﯿ ﺚ اﻧﺘﺎﺑﮭ ﺎ ﻧ ﻮع ﻣ ﻦ اﻟﺘﺸ ﻮﯾﮫ‬
‫واﻻﺿﻄﺮاب‪ ،‬ﻧﺘﯿﺠﺔ اﻟﺘﻀﯿﯿﻖ ﻋﻠﻰ اﻟﻠﻔﻈﺔ اﻟﻘﺮآﻧﯿﺔ وﺷﺮﺣﮭﺎ ﺷﺮﺣﺎً ﺳﻄﺤﯿﺎً‬
‫ﻻ ﯾﺒﺘﻌ ﺪ ﻛﺜﯿ ﺮاً ﻋ ﻦ ﻣ ﺪﻟﻮﻟﮭﺎ اﻟﺴ ﻄﺤﻲ ھ ﺬا‪ .‬وﺑ ﺬﻟﻚ ﻟ ﻢ ﺗﻌ ﺮف اﻷﺑﻌ ﺎد‬
‫اﻹﺳﻼﻣﯿﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﻌﻘﯿﺪة واﻷﺧﻼق واﻟﻤﻌ ﺎﻣﻼت وﻋﺒ ﺎدة اﻟﻮاﺣ ﺪ اﻟﻘﮭ ﺎر‪،‬‬
‫واﻟﻐﺎﯾﺔ اﻷﺳﻤﻰ ﻣﻦ ﻛﻞ ذﻟ ﻚ‪ ،‬وﻏ ﺎب ﻋ ﻦ ذھﻨﯿ ﺔ اﻟﻤﺘﻠﻘ ﯿﻦ أن اﻹﺳ ﻼم دﯾ ﻦ‬
‫ﺟﺎﻣﻊ ﺟﺎء إﻟﻰ اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ﻗﺎﻃﺒﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻠﺨﺺ ﻓﯿﮫ ﺟﻤﯿﻊ اﻟ ﺪﯾﺎﻧﺎت اﻟﺴ ﻤﺎوﯾﺔ ذات‬
‫اﻟﻔﺤﻮى اﻹﻟﮭﻲ اﻟﻤﺠﺴﺪ ﻓﻲ اﷲ اﻟﻌﻠﻲ اﻟﺠﻠﯿﻞ‪.‬‬
‫إن اﻟﻤﺘﺄﻣﻞ ﻓ ﻲ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت ـ ﺑﺎﺳ ﺘﺜﻨﺎء اﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ اﻟﺮاﺑﻌ ﺔ ـ ﯾﻠﻔ ﻲ أﻧﮭ ﺎ‬
‫ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻔﺘﻘ ﺮ إﻟ ﻰ اﻟﻤﻨﮭﺠﯿ ﺔ اﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ اﻟﺪﻗﯿﻘ ﺔ‪ ،‬وﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﻋﻤ ﻼً أﻛﺎدﯾﻤﯿ ﺎً ﺑ ﺪاﻓﻊ‬
‫ﺣ ﺐ اﻻﻃ ﻼع‪ ،‬واﻟﺨ ﻮض ﻓ ﻲ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ اﻟ ﺪﯾﻦ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ‪ ،‬واﺳ ﺘﺜﻤﺎر اﻟﻘ ﯿﻢ‬
‫اﻟﻨﺒﯿﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺟﺎء ﺑﮭ ﺎ ودﻋ ﺎ إﻟﯿﮭ ﺎ‪ ،‬أو ﻟﻨﻘ ﻞ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ اﻟﻐ ﺮض ﻣ ﻦ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت‬
‫إﺟﺮاء ﻣﻘﺎرﻧﺎت ﺑﯿﻦ ھﺬا اﻟﺪﯾﻦ اﻟﺠﺪﯾﺪ واﻟﺪﯾﺎﻧﺎت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ اﻟﻤﻨﺰﻟﺔ أو اﻟﺪﯾﺎﻧﺎت‬
‫اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ‪ ،‬وﻣﺤﺎﺻ ﺮة ﻧﻘ ﺎط اﻟﺘﻼﻗ ﻲ واﻟﺘﻤ ﺎس وﻧﻘ ﺎط اﻟﺘﺸ ﺎﺑﮫ واﻟﺘﻌ ﺎرض‪،‬‬
‫وإﻧﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ھﺬه اﻟﺘﺮﺟﻤﺎت »وھﻮ اﻷھ ﻢ ﻋﻤ ﻼً أﻋ ﺪّ ﻟ ﮫ ﻋ ﻦ ﺳ ﺎﺑﻖ ﺗﺨﻄ ﯿﻂ‬
‫وﺗﺮﺻﺪ‪ ،‬واﺣﺘﺎج ﺗﻨﻔﯿﺬه إﻟﻰ إرﺳ ﺎل اﻟﺒﻌﺜ ﺎت ﻟﺪراﺳ ﺔ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‪ ،‬وﻛ ﺎن‬
‫ﻛﻞ ذﻟﻚ ﺑﺘﻮﺟﯿﮭﺎت أﻋﻠﻰ ﺳﻠﻄﺎت دﯾﻨﯿﺔ ﻧﺼﺮاﻧﯿﺔ‪.‬‬
‫واﻷﻣﺮ اﻷﺧﻄﺮ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻣﺠﺮد اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻓﺤﺴﺐ؛ وإﻧﻤﺎ اﻟﺮد‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺮآن واﻟﻄﻌ ﻦ ﻓﯿ ﮫ؛ إذ ﻛ ﺎن ھ ﺬا ھ ﻮ اﻟﻘﺼ ﺪ اﻷﺳ ﺎس ﻣ ﻦ وراء ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺎت«)‪.(١٤‬‬
‫أﻣ ﺎ اﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ اﻟﺮاﺑﻌ ﺔ اﻟﺘ ﻲ دﺧ ﻞ ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟﻤﺴ ﻠﻤﻮن ﻣﯿ ﺪان اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻠﻐﺎت اﻷوروﺑﯿﺔ ﺑﺪاﯾﺔ ﻣﻦ اﻟﻘ ﺮن اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ؛ ﺣﯿ ﺚ ﻇﮭ ﺮت دﻋ ﻮات ﻣﻠﺤ ﺔ‬
‫إﻟ ﻰ ﺿ ﺮورة اﻹﺳ ﺮاع إﻟ ﻰ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻘ ﺮآن اﻟﻜ ﺮﯾﻢ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺸ ﺮﻋﯿﺔ‬
‫واﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ اﻟﻼﺋﻘ ﺔ ﺑﻜﺘ ﺎب اﷲ اﻟﻌﺰﯾ ﺰ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﻘ ﻒ ﻓ ﻲ وﺟ ﮫ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت‬
‫اﻟﻤﻐﺮﺿﺔ اﻟﻤﺆﺳﺴ ﺔ وﻓ ﻖ أھ ﻮاء وﻧ ﺰوات‪ ،‬وأورﺛ ﺖ اﻷوروﺑﯿ ﯿﻦ واﻟﻌﻠﻤ ﺎء‬

‫‪٧٩‬‬
 ‫د‪ .‬ﻣﺰاري ﺷﺎرف‬

‫ﻣﻨﮭﻢ ﻣﻦ ﯾﺸﺘﻐﻠﻮن ﻓﻲ ﺣﻘﻞ اﻟﺪﯾﺎﻧﺎت ﻋﺪاوة وﺑﻐﻀﺎء وﻛﺮھﺎً ﺷﺪﯾﺪاً ﻟﻺﺳ ﻼم‬
‫واﻟﻤﺴﻠﻤﯿﻦ‪.‬‬
‫ﻟﻘ ﺪ اﻧﺒ ﺮى ﻟﮭ ﺬه اﻟﮭﺠﻤ ﺎت اﻟﺸﺮﺳ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻹﺳ ﻼم ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ھ ﺬه‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت اﻟﻤﻐﺮﺿ ﺔ ﻋ ﺪد ﻏﯿ ﺮ ﻗﻠﯿ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻌﻠﻤ ﺎء ﺑﻤﻘ ﺎﻻت وﻣﺆﻟﻔ ﺎت‬
‫ﺗﺪﺣﻀ ﮭﺎ وﺗﻠﻐﯿﮭ ﺎ ﺑﻄ ﺮح اﻟﺒ ﺪاﺋﻞ اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﯿﺔ؛ »ﻣﻨﮭ ﺎ ﻣﻘ ﺎل ﻣﺤﻤ ﺪ رﺷ ﯿﺪ‬
‫رﺿﺎ اﻟﻤﻮﺳﻮم« ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن وﻣﺎ ﻓﯿﮭﺎ ﻣﻦ ﻣﻔﺎﺳﺪ وﻣﻨﺎﻓﺎة ﻟﻺﺳﻼم«)‪.(١٥‬‬
‫ﻛﻤ ﺎ ﺻ ﺪرت ﻛﺘ ﺐ ﻟﻜ ﻞ ﻣ ﻦ‪ :‬ﻣﺤﻤ ﺪ ﺣﺴ ﯿﻦ ﻣﺨﻠ ﻮف اﻟﻌ ﺪوي ﺑﻌﻨ ﻮان‪:‬‬
‫»ﺣﻜ ﻢ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻘ ﺮآن وﻗﺮاءﺗ ﮫ وﻛﺘﺎﺑﺘ ﮫ ﺑﻐﯿ ﺮ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﻋ ﺎم ‪١٩٢٥‬‬
‫وﻛﺘ ﺎب »ﺣﺠ ﺔ اﷲ ﻋﻠ ﻰ ﺧﻠﯿﻘﺘ ﮫ ﻓ ﻲ ﺑﯿ ﺎن ﺣﻘﯿﻘ ﺔ اﻟﻘ ﺮآن وﺣﻜ ﻢ ﻛﺘﺎﺑﺘ ﮫ‬
‫وﺗﺮﺟﻤﺘﮫ« ﻟﻤﺤﻤﺪ ﺑﺨﯿﺖ اﻟﻤﻄﯿﻌﻲ ﻋﺎم ‪ ،١٩٣٢‬و»اﻟﻘ ﻮل اﻟﺴ ﺪﯾﺪ ﻓ ﻲ ﺣﻜ ﻢ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن اﻟﻤﺠﯿﺪ« ﻟﻤﺼﻄﻔﻰ اﻟﺸﺎﻃﺮ ﻋﺎم ‪ ،١٩٣٢‬و»ﺣﺎدث اﻷﺣﺪاث‬
‫ﻓﻲ اﻹﻗﺪام ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن« ﻟﻠﺸﯿﺦ ﻣﺤﻤﺪ ﺳﻠﯿﻤﺎن اﻟﻘﺎﺿﻲ ‪ .١٩٣٦‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﻧﺸﺮ اﻟﺸﯿﺦ ﻣﺤﻤ ﺪ اﻟﻤﺮاﻏ ﻲ ﻣﻘ ﺎﻻً ﻓ ﻲ ﻣﺠﻠ ﺔ اﻷزھ ﺮ ﻋ ﺎم ‪ ١٩٣٦‬ﺑﻌﻨ ﻮان‪:‬‬
‫»ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن وأﺣﻜﺎﻣﮭﺎ«‪.‬‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺟﺎك ﺑﯿﺮك ﻟﻠﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ‪:‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻇﮭ ﺮت ﺗﺮﺟﻤ ﺎت ﺳ ﺎﺑﻘﺔ ﻟﻜﺘ ﺎب اﷲ اﻟﻌﺰﯾ ﺰ‪ ،‬ﻣﮭ ﺪت ﻟﻈﮭ ﻮر ﺗﺮﺟﻤ ﺔ‬
‫ﺟﺎك ﺑﯿﺮك‪ ،‬وھﻲ ﻛﺜﯿﺮة‪ ،‬وﺗﻔﺎدﯾﺎً ﻟﺘﻜﺮار ﻣﻀﺎﻣﯿﻨﮭﺎ واﻵراء اﻟﺘﻲ ﻗﯿﻠﺖ ﻓﯿﮭﺎ‬
‫وﻣﺤﺎﺳﻨﮭﺎ‪ ،‬ﻧﺸﯿﺮ إﻟﯿﮭ ﺎ ﺑﺎﺧﺘﺼ ﺎر‪ ،‬ﻣﻨﮭ ﺎ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ أﻧ ﺪري ‪ ١٦٤٧‬ﺛ ﻢ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ‬
‫ﺳﺎﻓﺎري ‪ ١٧٨١‬وﻛ ﺎز ﻣﻮرﺳ ﻜﻲ ‪ ١٨٤٠‬وإدوارد ﻣ ﻮﻧﺘﻲ ‪ ١٩٢٥‬وﺗﺮﺟﻤ ﺔ‬
‫أﻛﺘ ﺎف ﺑﺎﺳ ﻞ‪ ،‬وأﺣﻤ ﺪ ﺗﯿﺠ ﺎﻧﻲ ‪ ،١٩٣٢‬ﺛ ﻢ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ رﯾﺠ ﺰ ﺑﻼﺷ ﯿﺮ ‪،١٩٤٦‬‬
‫ودوﻧﯿﺰ ﻣﺎﺳﻮن ‪ ،١٩٦٧‬وأﻧﺪري ﺷﻮراﻛﻲ ‪ ،١٩٩٠‬وﺟﺎك ﺑﺎرك ‪.١٩٩٠‬‬
‫ﻓﺎﻟﻤﻼﺣﻆ ﻟﮭﺬه اﻟﺘﺮﺟﻤﺎت اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ اﻟﻌﺪﯾ ﺪة ﻟﻠ ﻨﺺ اﻟﻤﻘ ﺪس اﻟﻮاﺣ ﺪ وھ ﻮ‬
‫اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ‪ ،‬ﯾﺘﺄﻛﺪ ﺑﺼﻔﺔ ﺟﻠﯿﻠﺔ ﻗﻠﻖ اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﯿﻦ وﺣﯿﺮﺗﮭﻢ وﺣﺮﺻﮭﻢ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻧﻘﻞ اﻟﻨﺺ اﻟﻘﺮآﻧ ﻲ إﻟ ﻰ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ ﺑﻐ ﺮض اﻟﻤﮭﺎﺟﻤ ﺔ وإﺛ ﺎرة اﻟﺸ ﺒﮭﺔ‪،‬‬
‫وﻻ ﯾﺰاﻟﻮن‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣﻤ ﺎ ﯾﻠ ﻒ ھ ﺬا اﻟﻌﻤ ﻞ ﻣ ﻦ إﻃ ﺮاء وﺛﻨ ﺎء وﺳ ﻼﻣﺔ‬
‫اﻟﻘﺼ ﺪﯾﺔ اﻟﺘ ﻲ أﻇﮭﺮھ ﺎ اﻟﻤﺘﺮﺟﻤ ﻮن ﻓ ﻲ ﻣﻘ ﺪﻣﺎﺗﮭﻢ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﺗﻜﺸ ﻒ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺎت ﺑﺠﻼء ﺟﺪل اﻟ ﻨﺺ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﻣ ﻊ اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻞ‪ ،‬وﯾﻈ ﻞ ھ ﺎﺟﺲ‬

‫‪٨٠‬‬
 ‫أدﺑﯿﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺴﺘﺸﺮق ﺟﺎك ﺑﯿﺮك‬

‫اﻟﺘﻄﻠﻊ إﻟﻰ ﺗﺮﺟﻤﺔ أﻣﯿﻨﺔ ودﻗﯿﻘﺔ ﻗﺎﺋﻤﺎً ﯾﻔﺴ ﺮ ذﻟ ﻚ ﻇﮭ ﻮر ﺗﺮﺟﻤ ﺎت ﻣﺘﺘﺎﻟﯿ ﺔ‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ أوﻣﺄﻧﺎ ﻣﻦ ذي ﻗﺒﻞ »ﻓﺎﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﯾﻀﻊ ﻧﺼﺐ ﻋﯿﻨﯿﮫ ﻣﻨﺬ اﻟﻠﺤﻈﺎت اﻷوﻟﻰ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻮﺿﮫ ﻏﻤﺎر ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻨﺺ اﻟﻤﻘﺪس أن ﯾﻨﺘﺞ ﻧﺼﺎً ﺟﺪﯾ ﺪاً ﯾﻘ ﻮل اﻟﺸ ﻲء‬
‫ﻧﻔﺴﮫ اﻟﺬي ﯾﻘﻮﻟﮫ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻠﻲ‪ ،‬وﯾﺮﻣﻲ إﻟﻰ اﻟﻐﺎﯾﺔ ذاﺗﮭﺎ اﻟﺘﻲ ﯾﺮﻣ ﻲ إﻟﯿﮭ ﺎ‬
‫ھﺬا اﻟﻨﺺ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻘﺎﺻﺪه ودﻻﻻﺗﮫ«)‪.(١٦‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﺑﻠﻮغ ھﺬه اﻟﻐﺎﯾﺔ ﻟﯿﺲ ﺑﺎﻷﻣﺮ اﻟﮭﯿﻦ‪ ،‬ﻷن اﻟ ﻨﺺ اﻟﻘﺮآﻧ ﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿ ﺎﻓﺔ‬
‫إﻟﻰ ﻗﺪﺳﯿﺘﮫ‪ ،‬ﯾﺘﻤﯿﺰ ﺑﺘﻌﺒﯿﺮ ﻟﻐﻮي أﺧﺎذ‪ ،‬وﺑﺠﻤﺎﻟﯿﺔ ﺗﺮﻛﯿﺒﯿﺔ ﻏﺎﯾ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺒﻼﻏ ﺔ‬
‫واﻹﻋﺠ ﺎز‪ ،‬وﻟ ﺬﻟﻚ ﺗﻜ ﻮن اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ وﻓﯿ ﺔً إذا ﺑﺎﺷ ﺮت اﻟ ﻨﺺ اﻟﻘﺮآﻧ ﻲ‪،‬‬
‫واﻋﺘﻤﺪت ﻋﻠﻰ اﻷﺻﻮل اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻣﻦ ﻏﯿﺮ وﺳﺎﻃﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ھ ﻮ اﻟﺸ ﺄن ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ‬
‫إﻟ ﻰ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻟﻮدوﻓﯿﻜ ﻮ ﻣﺮاﻛ ﻲ‪ ،‬ﻷﻧﮭ ﺎ »أﻛﺜ ﺮ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت إﻧﺼ ﺎﻓﺎً ﻟﻠﻘ ﺮآن‬
‫اﻟﻜ ﺮﯾﻢ‪ ...‬إﻧﻨ ﺎ ﻻ ﻧﻤﻠ ﻚ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ وﺣﯿ ﺪة ﻟﻠﻘ ﺮآن ﻻ ﻋﯿ ﺐ ﻓﯿﮭ ﺎ‪ ،‬وأﻛﺜﺮھ ﺎ‬
‫إﻧﺼ ﺎﻓﺎً ھ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿ ﺔ اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ ﻣﺮاﻛ ﻲ )‪ ١٦٩١‬ـ ‪ (١٦٩٨‬اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺴ ﺘﻨﺪ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﺟﻤﯿ ﻊ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت اﻟﻼﺣﻘ ﺔ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﻏﯿ ﺮ اﻋﺘ ﺮاف ﻓ ﻲ أﻛﺜ ﺮ‬
‫اﻷﺣﯿﺎن«)‪.(١٧‬‬
‫وﻧﻠﻔ ﻲ إدوار ﻣ ﻮﻧﺘﻲ ﺻ ﺎﺣﺐ »ﺗﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻘ ﺮآن« ‪ ١٩٢٥‬ﻣ ﻦ أﻛﺜ ﺮ‬
‫اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻤﯿﻦ ﺗﻤﺮﺳ ﺎً ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬا اﻟﻔ ﻦ ﻗ ﺮاءة وﺗﻨﻈﯿ ﺮاً‪ ،‬ﺑﺤﯿ ﺚ ﻛ ﺎن ﯾﺘﺒ ﻊ ﻛ ﻞ‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺎت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺑﺎﻟﻘﺮاءة واﻟﻨﻘﺪ‪ ،‬وﻟﻘﺪ أﻋﺠﺐ ﺑﺘﺮﺟﻤﺘ ﻲ ﻛ ﻞﱟ ﻣ ﻦ ﺳ ﺎﻓﺎري‬
‫وﻛﺎز ﻣﻮرﺳﻜﻲ‪ ،‬ﻧﻈﺮاً ﻟﻜﺜﺮة اﻟﻄﺒﻌ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺻ ﺪرت ﻟﮭﻤ ﺎ‪ ،‬وﯾﻌﻠ ﻖ ﺑﻘﻮﻟ ﮫ‪:‬‬
‫»إﻧﮫ رﻏﻢ أن ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺳ ﺎﻓﺎري ﻃﺒﻌ ﺖ ﻣ ﺮات ﻋ ﺪة‪ ،‬وأﻧﯿﻘ ﺔ ﺟ ﺪاً ﻟﻜ ﻦ دﻗﺘﮭ ﺎ‬
‫ﻧﺴﺒﯿﺔ«)‪.(١٨‬‬
‫وﯾﻀ ﯿﻒ ﻗ ﺎﺋﻼً‪» :‬وﻻ ﯾﺴ ﻌﻨﺎ إﻻ اﻟﺜﻨ ﺎء ﻋﻠﯿﮭ ﺎ؛ ﻓﮭ ﻲ ﻣﻨﺘﺸ ﺮة ﻛﺜﯿ ﺮاً ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺪول اﻟﻨﺎﻃﻘﺔ ﺑﺎﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ«)‪.(١٩‬‬
‫ﻋﻠ ﻰ أن إدوار ﻣ ﻮﻧﺘﻲ ﻗ ﺪ اﺳ ﺘﻔﺎد ﻣ ﻦ اﻟﺘ ﺮﺟﻤﺘﯿﻦ اﻟﻤ ﺬﻛﻮرﺗﯿﻦ‪ ،‬ﺑﺘﺠﻨﺒ ﮫ‬
‫ﻟﻠﻨﻘﺎﺋﺾ اﻟﺘﻲ ﺷﺎﺑﺘﮭﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺎم ﺑﺘﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن ﺑﻌﻨﺎﯾﺔ ﻋﺎم ‪ ،١٩٢٥‬وﻗﺪ ﺗﺘﺒﻌﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن اﻟﻌﺮب‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﻮﻗﻔﺘﮭﻢ‪ ،‬وﻣﻨﮭﻢ اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﺤﻤ ﺪ ﻓ ﺆاد ﻋﺒ ﺪ اﻟﺒ ﺎﻗﻲ اﻟ ﺬي‬
‫ﻛﺸﻒ ﻋﻦ ﺳﺮ إﻋﺠﺎﺑﮫ ﺑﮭﺬه اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﺣ ﯿﻦ ﻗ ﺎل‪» :‬ﻛﻨ ﺖ ﻃﺎﻟﻌ ﺖ ﻓ ﻲ ﻣﺠﻠ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻨ ﺎر ﻣﻘ ﺎﻻً ﻟﻸﻣﯿ ﺮ ﺷ ﻜﯿﺐ أرﺳ ﻼن ﻋ ﻦ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻓﺮﻧﺴ ﻮﯾﺔ ﺣﺪﯾﺜ ﺔ ﻟﻠﻘ ﺮآن‬
‫اﻟﻜﺮﯾﻢ‪ ،‬وﺿﻌﮭﺎ اﻷﺳﺘﺎذ إدوار ﻣﻮﻧﺘﻲ وﻗﺪ ﻗﺎل ﻋﻨﮭﺎ‪» :‬إﻧﮭﺎ أدق اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت‬

‫‪٨١‬‬
 ‫د‪ .‬ﻣﺰاري ﺷﺎرف‬

‫اﻟﺘﻲ ﻇﮭﺮت ﺣﺘﻰ اﻵن«‪ ،‬وﻗﺪ ﻧﻘﻞ إﻟﻰ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﻣﻘﺪﻣﺔ ھﺬه اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬وھ ﻲ‬
‫ﻓ ﻲ ﺗ ﺎرﯾﺦ اﻟﻘ ﺮآن وﺳ ﯿﺪﻧﺎ ﻣﺤﻤ ﺪ ‪ ،r‬وﻧﺸ ﺮت ﻓ ﻲ اﻟﻤﻨ ﺎر‪ ،‬ﻓﺎﻗﺘﻨﯿ ﺖ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬ﻓﻮﺟ ﺪﺗﮭﺎ ﻗ ﺪ أوﻓ ﺖ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻐﺎﯾ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺪﻗ ﺔ واﻟﻌﻨﺎﯾ ﺔ‪ ،‬وﻗ ﺪ ذﯾﻠﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﺑﻔﮭﺮس ﺑﻤﻮاد اﻟﻘﺮآن اﻟﻤﻔﺼﻞ أﺗﻢ اﻟﺘﻔﺼﯿﻞ«)‪.(٢٠‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺗﻤﯿﺰت ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺑﻼﺷﯿﺮ ‪ ١٩٤٦‬ﺑﺈﻋﺎدة ﺗﺮﺗﯿﺐ اﻟ ﻨﺺ اﻟﻘﺮآﻧ ﻲ ﺣﺴ ﺐ‬
‫ﻧ ﺰول اﻵﯾ ﺎت‪ ،‬ﺛ ﻢ أﻋ ﺎد اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﺑﺎﻟﺘﺮﺗﯿ ﺐ اﻟﺤ ﺎﻟﻲ ﺣﺴ ﺐ اﻟﻤﺼ ﺤﻒ‬
‫اﻟﻌﺜﻤﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻗﺪ ﺣﺎزت أوﻟﻮﯾﺎت ﺧﺎﺻﺔ ﻟﻤ ﺎ ﺗﺘﻤﺘ ﻊ ﺑ ﮫ ﻣ ﻦ دﻗ ﺔ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ‬
‫ﻣﻦ اﻋﺘﻤﺎدھﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻟﺘﺎرﯾﺨﻲ اﻟﺬي ﺟﺴﺪه أﺳﺒﺎب اﻟﻨﺰول‪ ،‬وﻗﺪ أﺷ ﺎر‬
‫إﻟﻰ ذﻟﻚ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﺻﺒﺤﻲ ﺻﺎﻟﺢ ﺑﻘﻮﻟ ﮫ‪» :‬ﺗﻈ ﻞ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﺑﻼﺷ ﯿﺮ ﻓ ﻲ ﻧﻈﺮﻧ ﺎ‬
‫أدق اﻟﺘﺮﺟﻤﺎت ﻟﻠﺮوح اﻟﻌﻠﻤﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺴﻮدھﺎ‪ ،‬ﻻ ﯾﻘﻠﻞ ﻣﻦ ﻗﯿﻤﺘﮭﺎ إﻻ اﻟﺘﺮﺗﯿ ﺐ‬
‫اﻟﺰﻣﻨﻲ ﻟﻠﺴﻮر اﻟﻘﺮآﻧﯿﺔ«)‪.(٢١‬‬
‫أﻣ ﺎ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻣﻮﺿ ﻮع ﺑﺤﺜﻨ ﺎ‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺘ ﻲ ﻗ ﺎم ﺑﮭ ﺎ ﺟ ﺎك ﺑﯿ ﺮك‬
‫اﻟﻤﺴﺘﺸ ﺮق اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ ﻋ ﺎم ‪» ١٩٩٠‬وﻟ ﺪ ﺟ ﺎك ﺑ ﺎرك ﺳ ﻨﺔ ‪ ١٩١٠‬ﺑﻤﺪﯾﻨ ﺔ‬
‫ﻓﺮﻧﺪة )اﻟﺠﺰاﺋﺮ(؛ ﺣﯿﺚ ﺗﻌﻠّﻢ ﻓﯿﮭﺎ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ وﺑﻌ ﺾ اﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ واﻟﻤﺒ ﺎدئ‬
‫اﻹﺳ ﻼﻣﯿﺔ‪ ،‬ﻛ ﺎن ﺗ ﺄﺛﯿﺮ واﻟ ﺪه أوﺟﯿﺴ ﺘﺎن ﺑﯿ ﺮك ﻗﻮﯾ ﺎً ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺎر ﺣﯿﺎﺗ ﮫ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻋﻤ ﻖ ﻣﻌﺎرﻓ ﮫ ﺣ ﻮل اﻹﺳ ﻼم‪ ،‬ﺣ ﯿﻦ اﻟﺘﺤ ﻖ ﺑﺠ ﺎﻣﻊ اﻟﻘ ﺮوﯾﯿﻦ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻐﺮب اﻷﻗﺼﻰ ﻣ ﺎ ﺑ ﯿﻦ ‪ ١٩٣٤‬و‪ ،١٩٥٣‬ﻛﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ زﯾﺎراﺗ ﮫ اﻟﻤﺘﻜ ﺮرة‬
‫ﻟﻤﺼﺮ ذات ﻓﺎﺋﺪة ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل اﻟﻔﻜ ﺮ اﻹﺳ ﻼﻣﻲ‪ ،‬وﺑﻌ ﺪھﺎ ﻛُﻠﱢ ﻒ ﺑﺘ ﺪرﯾﺲ ﻋﻠ ﻢ‬
‫اﻻﺟﺘﻤ ﺎع اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ ﻟﻺﺳ ﻼم اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ ﻓ ﻲ ﻛ ﻮﻟﯿﺞ دو ﻓ ﺮاﻧﺲ )‪ ١٩٥٦‬ـ‬
‫‪ ،(١٩٨١‬ﻋ ﯿّﻦ ﻋﻀ ﻮاً ﺑ ﺒﻌﺾ اﻟﻤﺠ ﺎﻣﻊ اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ ﻛﻤﺠﻤ ﻊ اﻟﻘ ﺎھﺮة‪،‬‬
‫ودﻣﺸﻖ واﻟﺮﺑﺎط‪ .‬ﻟﮫ ﻣﺆﻟﻔﺎت ﻛﺜﯿﺮة ﺗﺰﯾﺪ ﻋﻦ ‪ ٣٠‬ﻣﺆﻟﻔﺎً‪ .‬ﻓﻲ أﺧﺮﯾﺎت ﺣﯿﺎﺗﮫ‬
‫ﺗﺮﺟﻢ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ ﻋﺎم ‪ ١٩٩٠‬ﺗﻮﻓﻲ ﺳﻨﺔ ‪.(٢٢)«١٩٩٥‬‬
‫ﺟﺎك ﺑﯿﺮك ﻋﺎﻟﻢ اﻻﺟﺘﻤﺎع اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ اﻟﻤﺸﺘﻐﻞ ﻓﻲ ﺣﻘﻞ اﻹﺳﻼﻣﯿﺎت ﯾﻮﺟﮫ‬
‫ﻋﻤﻠﮫ اﻟﺘﺮﺟﻤﻲ ھﺬا إﻟﻰ اﻟﻤﺘﻠﻘﯿﻦ اﻟﺬﯾﻦ ﯾﺠﯿﺪون اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ ﻓﻘﻂ‪» .‬وﺑﮭﺬا‬
‫ﻓﺎﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﯾﺆﻛﺪ أن اﻟﻨﺺ اﻟﻘﺮآﻧﻲ ﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﺗﺮﺟﻤﺘﮫ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ دﻗﯿﻘ ﺔ‪ ،‬وﻛ ﻞ ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﻘﻮم ﺑﮫ اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﻮن ﻧﻘﻞ ﻣﻌﺎﻧﯿ ﮫ إﻟ ﻰ ﻣﺘﻠ ﻖٍ ﻻ ﯾﺤﺴ ﻦ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨ ﮫ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﮫ ﻣﺘﻠﻖٍ ﻋﻠﻰ ﻋﻠﻢ ﺗﺎم أو ﺟﺰﺋﻲ ﺑﻤﻔﺎھﯿﻢ اﻟﺪﯾﻦ اﻹﺳﻼﻣﻲ‪ ،‬وإﻻﱠ‬
‫ﺳﺘﻌﻜﺲ اﻟﻨﺘﺎﺋﺞ وﯾﻔﮭﻢ اﻟﻘﺮآن ﻓﮭﻤ ﺎً ﺧﺎﻃﺌ ﺎً ﻣﺤﺮﻓ ﺎً؛ ﻓﻠ ﻦ ﯾ ﺘﻤﻜﻦ ﺣﯿﻨﺌ ﺬ ﻏﯿ ﺮ‬

‫‪٨٢‬‬
 ‫أدﺑﯿﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺴﺘﺸﺮق ﺟﺎك ﺑﯿﺮك‬

‫اﻟﻤﺴﻠﻢ ﻣﻦ ﻓﮭﻢ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ واﻟ ﺪﻻﻻت اﻟﻘﺮآﻧﯿ ﺔ‪ ،‬وإن ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻧ ﺺ ﻣﻘ ﺪس إﻟ ﻰ‬

‫ﻏﯿﺮ ﻟﻐﺘﮫ اﻷﺻﻠﯿﺔ أو اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺰل ﺑﮭﺎ‪ ،‬ﻟ ﻦ ﯾﻜ ﻮن ﻓ ﻲ ﻧﻈ ﺮ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ إﻻ‬
‫ﻋﻤﻼً ﺗﻘﺮﯾﺒﯿﺎً أو ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻓﻘﻂ ﻟﺘﺮﺟﻤﺘﮫ«)‪.(٢٣‬‬
‫واﻟﻮاﻗﻊ أن ھﻨﺎك آراء وأﻓﻜﺎراً ﻗﯿﻠﺖ ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬ﻣﻨﮭ ﺎ رأي داﻧﯿ ﺎ‬
‫ﺑﺮﻣﻮﻧﺪ »ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﺘﺂﻟﻔﺔ وﻧﺎﺟﺤﺔ ﺟﺪاً‪ ،‬ﻓﯿﮭﺎ ﻗﻮة اﻻﺑﺘﻜﺎر؛ ﺑ ﻞ أﺑﻌ ﺪ ﻣ ﻦ ذﻟ ﻚ‬
‫ھﻨ ﺎك ﺗﻐ ﻨﺞ ﻓ ﻲ ﺛﻨﺎﯾﺎھ ﺎ‪ ،‬ورﺑﻤ ﺎ ﯾﻜ ﻮن اﻟﺴ ﺒﺐ ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ ﺗﺨﻄ ﻲ ﺻ ﻌﻮﺑﺎت‬
‫اﻟ ﻨﺺ«)‪ .(٢٤‬وﻧﻠﻔ ﻲ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻻﺟﺘﻤ ﺎع اﻟﺠﺰاﺋ ﺮي ﻣﺎﻟ ﻚ ﺷ ﺒﺎل ﯾﺸ ﯿﺪ ﺑﮭ ﺬه‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬وﯾﺘﻌﻤﻖ ﻓﻲ اﻟﺘﺤﻠﯿﻞ‪ ،‬وﯾﻌﻠﻖ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﺑﻘﻮﻟﮫ‪» :‬ﺟﺎك ﺑﯿ ﺮك ﻗ ﺪ اﺧﺘ ﺎر‬
‫ﻣﻨﺤﻰ ﺷﻌﺮﯾﺔ ﻟﻐﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ ھﻲ اﻷﻧﺴﺐ ﻟﯿﺘﻤﻜﻦ ﻣ ﻦ‬
‫ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻛﻠﻤ ﺎت ﻣﺜ ﻞ اﻟﻤﻨ ﺎﻓﻘﯿﻦ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﺟﺬاﺑ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ اﺧﺘ ﺎر ﻛﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺘﺮﺟﻤﯿﻦ ﻛﻠﻤﺔ »ﻣﺮاﺋﯿﻦ« اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺆدي اﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن‬
‫ﺟ ﻞّ اھﺘﻤ ﺎم ﺟ ﺎك ﺑﯿ ﺮك ﻣﻨﺼ ﺒﺎً ﺣ ﻮل ﻣﺤﺎﻛ ﺎة ﺟﻤ ﺎل اﻟﺘﺮاﻛﯿ ﺐ اﻟﻌﺮﺑﯿ ﺔ‬
‫وأﺳﻠﻮﺑﮭﺎ اﻟﻨﺜﺮي اﻟﺴﺎﺣﺮ‪ ،‬وذﻟﻚ ﺑﺎﻻﺳﺘﺒﺪال ﺑﮭﺎ ﺟﻤﻼً ﻣﻌﺮﻓﺔ وأﻧﯿﻘﺔ«‪.‬‬
‫وﻛﺎﻧﺖ ﻧﺘﯿﺠﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻓﻲ ﻧﻈﺮ ﻣﺎﻟﻚ ﺷﺒﺎل‪» :‬ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﻮﻓﻘﺔ«)‪.(٢٥‬‬
‫ﯾﺒﺪو أن ﺗﻘﺎﻃﻌﺎً ﺑﯿﻦ اﻟ ﺮأﯾﯿﻦ ﻓ ﻲ أن ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﺟ ﺎك ﺑﯿ ﺮك ﻣﻮﻓﻘ ﺔ إﻟ ﻰ ﺣ ﺪﱟ‬
‫ﻛﺒﯿﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﻨﻈﺮة ھﻨ ﺎ ﻗﺎﺻ ﺮة وﻣﺘﺴ ﺮﻋﺔ؛ إذ ﺳ ﻠﻄﺖ اﻟﻀ ﻮء ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﻨﺺ‬
‫اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﻓﻲ ﻏﯿﺎب اﻟﻤﻘﺎرﻧﺔ ﻣﻊ اﻟﻨﺺ اﻷﺻﻞ‪ ،‬وھﻲ دﻋﻮة اﻟﺒﺎﺣﺜ ﺔ ﻛﺎﺗﺮﯾﻨ ﺎ‬
‫راﯾﺲ‪ ،‬اﻟﺘﻲ أﻟﺤﺖ ﻋﻠﻰ ﺿﺮورة اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ اﻟﻨﺺ اﻷﺻ ﻞ ﻓ ﻲ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ ﻧﻘ ﺪ‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت »ﻻ ﻧﻘ ﺪ ﻟﻠﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻣ ﻦ دون ﻣﻘﺎرﻧ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻞ واﻟ ﻨﺺ‬
‫اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ«)‪.(٢٦‬‬
‫ﻟﻘﺪ أﺷﺎر ﺟﺎك ﺑﯿﺮك ﻓﻲ ﻣﻘﺪﻣﺘﮫ إﻟﻰ اﻵﻟﯿﺎت اﻟﺘﻲ اﻋﺘﻤﺪھﺎ ﻓ ﻲ ﺗﺮﺟﻤﺘ ﮫ‪،‬‬
‫ﻣﻨﮭ ﺎ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﺘﻔﺎﺳ ﯿﺮ اﻟﺘ ﻲ ﻣﻨﮭ ﺎ ﻣ ﺎ ھ ﻮ ﻗ ﺪﯾﻢ ﻣ ﻦ ﻧﺤ ﻮ ﺗﻔﺴ ﯿﺮ اﻟﻄﺒ ﺮي‬
‫و»اﻟﻜﺸ ﺎف« ﻟﻠﺰﻣﺨﺸ ﺮي‪ ،‬وھ ﻲ ﺗﻔﺎﺳ ﯿﺮ ﻣﮭﻤ ﺔ‪ .‬وﻣﻨﮭ ﺎ ﻣ ﺎ ھ ﻮ ﺣ ﺪﯾﺚ‬
‫ﻛﺘﻔﺴﯿﺮ اﻷﻟﻮﺳﻲ ﻣﺤﻤﻮد »ﺗﻔﺴ ﯿﺮ اﻟﻘ ﺮآن واﻟﺴ ﺒﻊ اﻟﻤﺜ ﺎﻧﻲ«‪ ،‬وﻛ ﺬا اﻟﻄ ﺎھﺮ‬
‫ﺑﻦ ﻋﺎﺷﻮر »اﻟﺘﺤﺮﯾﺮ واﻟﺘﻨﻮﯾﺮ«‪ ،‬واﻟﺴ ﯿﺪ ﻗﻄ ﺐ »ﻓ ﻲ ﻇ ﻼل اﻟﻘ ﺮآن«‪ ،‬ﺛ ﻢ‬
‫»ﺻ ﻔﻮة اﻟﺘﻔﺎﺳ ﯿﺮ« ﻟﻠﺼ ﺎﺑﻮﻧﻲ‪ ،‬و»أﺿ ﻮاء اﻟﺒﯿ ﺎن« ﻟﻤﺤﻤ ﺪ اﻷﻣ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺸﻨﻘﯿﻄﻲ‪ ،‬و»ﻣﺤﺎﺳﻦ اﻟﺘﺄوﯾﻞ« ﻟﻤﺤﻤﺪ ﺟﻤﺎل اﻟﺪﯾﻦ اﻟﻘﺎﺳﻤﻲ‪.‬‬

‫‪٨٣‬‬
 ‫د‪ .‬ﻣﺰاري ﺷﺎرف‬

‫‪ ١‬ـ اﻟﺘﺤﺮﯾ ﺮ واﻟﺘﻨ ﻮﯾﺮ ﻟﻠﻄ ﺎھﺮ ﺑ ﻦ ﻋﺎﺷ ﻮر‪ :‬اھ ﺘﻢ ﻓﯿ ﮫ ﺻ ﺎﺣﺒﮫ ﺑﺘﺘﺒ ﻊ‬
‫اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ اﻟﻠﻐﻮﯾﺔ واﻟﻈ ﻮاھﺮ اﻟﺒﻼﻏﯿ ﺔ‪ ،‬وأﺣﯿﺎﻧ ﺎً ﯾﻔﻨ ﺪ ﻣ ﺎ ورد ﻋﻨ ﺪ اﻟﻤﻔﺴ ﺮﯾﻦ‬
‫ﻗﺒﻠﮫ ﻣﻦ أﻣﺜﺎل اﻟﺰﻣﺨﺸﺮي‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﺴﺘﻨﺒﻂ اﻷﺣﻜﺎم اﻟﻔﻘﮭﯿﺔ أﺣﯿﺎﻧﺎً‪ ،‬وﯾﺸﯿﺮ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻄﺮﯾﻘﺔ اﻟﻤﺘﺒﻌﺔ ﻟﺪﯾﮫ ﺑﻘﻮﻟﮫ‪» :‬وﻟﻢ أﻏﺎدر ﺳﻮرة إﻻ ﺑﯿﻨﺖ ﻣ ﺎ أﺣ ﯿﻂ ﺑﮭ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﻏ ﺮاض‪ ،‬ﻟ ﺌﻼ ﯾﻜ ﻮن اﻟﻨ ﺎﻇﺮ ﻓ ﻲ ﺗﻔﺴ ﯿﺮ اﻟﻘ ﺮآن ﻣﻘﺼ ﻮراً ﻋﻠ ﻰ ﺑﯿ ﺎن‬
‫ﻣﻔﺮدات وﻣﻌ ﺎﻧﻲ ﺟﻤﻠ ﮫ‪ ،‬ﻛﺄﻧﮭ ﺎ ﻓِ َﻘ ﺮٌ ﻣﺘﻔﺮﻗ ﺔ ﺗﺼ ﺮﻓﮫ ﻋ ﻦ روﻋ ﺔ اﻧﺴ ﺠﺎﻣﮫ‪،‬‬
‫وﺗﺤﺠﺐ ﻋﻨﮫ رواﺋﻊ ﺟﻤﺎﻟﮫ«)‪.(٢٧‬‬
‫اﻋﺘﻤﺎد ﺟﺎك ﺑﯿﺮك ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺤﺮر واﻟﺘﻨﻮﯾﺮ ﯾﺘﻤﻈﮭﺮ ﻓﻲ ﺻﻮرﺗﯿﻦ‪ :‬اﻷوﻟﻰ‬
‫ﻇ ﺎھﺮة‪ ،‬ﺑﺤﯿ ﺚ ﯾﻮﺛ ﻖ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ آراء ﺑ ﻦ ﻋﺎﺷ ﻮر ﻋﻠ ﻰ اﻟﮭ ﻮاﻣﺶ‪ ،‬واﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ‬
‫ﺧﻔﯿﺔ ﺗﻈﮭﺮھﺎ اﻟﺠﻤﻞ اﻟﻤﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ .‬وﻧﺴ ﻮق ﻣﺜ ﺎﻻً ﻟ ﺬﻟﻚ ﻣ ﻦ ﻗﻮﻟ ﮫ ﺗﻌ ﺎﻟﻰ‪] :‬ﯾ ﺎ‬
‫أﯾﮭ ﺎ اﻟ ﺬﯾﻦ آﻣﻨ ﻮا إﻧﻤ ﺎ اﻟﻤﺸ ﺮﻛﻮن ﻧﺠ ﺲ ﻓ ﻼ ﯾﻘﺮﺑ ﻮا اﻟﻤﺴ ﺠﺪ اﻟﺤ ﺮام ﺑﻌ ﺪ‬
‫ﻋﺎﻣﮭﻢ ھﺬا[ ]اﻟﺘﻮﺑﺔ‪ [٢٧ :‬ﯾﺘﺮﺟﻢ ﺟﺎك ﺑﯿﺮك ﺑﻘﻮﻟﮫ‪:‬‬
‫‪«O vous qui croyez, les associant: ce n'est qu'étre impur. Qu'ils‬‬
‫)‪n'approchent pas du sanctuaire consacrés cette année – ci»(28‬‬
‫وھﻨﺎ ﯾﺤﯿﻞ ﺟﺎك ﺑﯿﺮك إﻟﻰ اﻟﻤﺼﺪر اﻟﺬي أﺧﺬ ﻣﻨﮫ ﻓﯿﻘﻮل‪» :‬ﻛﻠﻤ ﺔ ﻧﺠ ﺲ‬
‫ﯾﺤﺘﻤﻞ أن ﺗﻜﻮن اﺳﻢ ﻓﻌ ﻞ أي ﻧﺠ ﺲ ﺑ ﺎﻟﺘﻨﻮﯾﻦ‪ ،‬أو ﻗ ﺪ ﺗ ﺪل ﻋﻠ ﻰ اﻟﺼ ﻔﺔ أي‬
‫ﻧﺠﺴ ﯿﻦ‪ ،‬أﻣ ﺎ ﻓ ﻲ ﻧﻈ ﺮ ﻃ ﺎھﺮ ﺑ ﻦ ﻋﺎﺷ ﻮر ﻓ ﺈن اﻟﻨﺠﺎﺳ ﺔ ﻓ ﻲ اﻵﯾ ﺔ ﻣﻌﻨﻮﯾ ﺔ‬
‫وﻟﯿﺴﺖ ﻣﺤﺴﻮﺳﺔ«)‪.(٢٩‬‬
‫وﻗﺪ وردت ﻋﻨﺪ اﻟﻄﺎھﺮ ﺑﻦ ﻋﺎﺷﻮر ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬا اﻟﻨﺤ ﻮ‪» :‬ﯾﻤﻜ ﻦ اﻟﻘ ﻮل إن‬
‫ﻧﺠﺲ ﺻﻔﺔ ﻣﺸﺒﮭﺔ‪ ،‬وھﻲ ﺑﺬﻟﻚ اﺳﻢ ﻟﻠﺸﻲء اﻟﺬي اﻟﻨﺠﺎﺳﺔ ﺻﻔﺔ ﻣﻼزﻣﺔ ﻟﮫ‪،‬‬
‫وﻗﺪ أﻧﯿﻂ وﺻﻒ اﻟﻨﺠﺎﺳﺔ ﺑﮭﻢ ﺑﺼﻔﺔ اﻹﺷ ﺮاك‪ ،‬ﻓﻌﻠﻤﻨ ﺎ أﻧﮭ ﺎ ﻧﺠﺎﺳ ﺔ ﻣﻌﻨﻮﯾ ﺔ‬
‫وﻟﯿﺴﺖ ﻣﺎدﯾﺔ«)‪.(٣٠‬‬
‫ﻗﻮﻟﮫ ﺗﻌﺎﻟﻰ‪] :‬ﺑﻞ ﷲ اﻷﻣﺮ ﺟﻤﯿﻌﺎً‪ ،‬أﻓﻠﻢ ﯾﯿﺄس اﻟﺬﯾﻦ آﻣﻨﻮا أن ﻟﻮ ﯾﺸ ﺎء اﷲ‬
‫ﻟﮭ ﺪى اﻟﻨ ﺎس ﺟﻤﯿﻌ ﺎً[ ]اﻟﺮﻋ ﺪ‪ .[٣١ :‬ﯾﻔﺴ ﺮھﺎ اﻟﻄ ﺎھﺮ ﺑ ﻦ ﻋﺎﺷ ﻮر ﺑﻘﻮﻟ ﮫ‪:‬‬
‫»أي ﻟ ﯿﺲ ذﻟ ﻚ ﻣ ﻦ ﺷ ﺄن اﻟﻜﺘ ﺐ ﺑ ﻞ ﷲ أﻣ ﺮ ﻛ ﻞ ﻣﺤ ﺪث‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ اﻟ ﺬي أﻧ ﺰل‬
‫اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬وھﻮ اﻟﺬي ﯾﺨﻠﻖ اﻟﻌﺠﺎﺋﺐ إن ﺷﺎء«)‪.(٣١‬‬
‫وﺗﺮﺟﻤﮭﺎ ﺟﺎك ﺑﯿﺮك ﺑﻘﻮﻟﮫ‪:‬‬

‫‪٨٤‬‬
 ‫أدﺑﯿﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺴﺘﺸﺮق ﺟﺎك ﺑﯿﺮك‬

‫‪«A dieu seul revient le décret. En totalité. Les croyants ne prennent – ils‬‬
‫‪pas leurs parti de ce que dieu s'il le voulait guide les homes en totalité?».‬‬
‫‪ ٢‬ـ ﺟﺎﻣﻊ اﻟﺒﯿﺎن ﻓﻲ ﺗﻔﺴﯿﺮ اﻟﻘﺮآن ﻟﻤﺤﻤﺪ ﺑﻦ ﺟﺮﯾﺮ اﻟﻄﺒﺮي‪:‬‬
‫ﯾﺘﻤﯿﺰ ﺑﻜﻮﻧﮫ أھﻢ ﻣﺮﺟﻊ ﻓ ﻲ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ ﺑﺎﻟﻤ ﺄﺛﻮر؛ إذ ﯾﻌ ﺮض ﻓﯿ ﮫ ﻣ ﺎ روى‬
‫ﻋ ﻦ اﻟﺼ ﺤﺎﺑﺔ واﻟﺘ ﺎﺑﻌﯿﻦ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﯾ ﺬﻛﺮ اﻟﻘ ﺮاءات اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ ﺔ‪ ،‬وﯾ ﺬﻛﺮ اﻟﺸ ﻮاھﺪ‬
‫اﻟﺸﻌﺮﯾﺔ »وھﻮ ﻓﻲ ﻛﻞ ھﺬا ﻓﻘﯿﮫ ﻣﺠﺘﮭﺪ ﯾﻌﺎﻟﺞ آﯾ ﺎت اﻷﺣﻜ ﺎم ﺑ ﺬﻛﺎء‪ ،‬ﻓﯿ ﺬﻛﺮ‬
‫آراء اﻟﻌﻠﻤﺎء‪ ،‬ﺛﻢ ﯾﺮﺟﺢ ﺑﯿﻨﮭﺎ أو ﯾﺬﻛﺮ رأﯾﮫ«)‪.(٣٣‬‬
‫ﯾﺮﺟ ﻊ ﺟ ﺎك ﺑﯿ ﺮك ﻓ ﻲ ﺗﺮﺟﻤﺘ ﮫ إﻟ ﻰ آراء اﻟﻄﺒ ﺮي ﻓﻤ ﺜﻼً ﻗﻮﻟ ﮫ ﺗﻌ ﺎﻟﻰ‪:‬‬
‫]واﻟﻤﺤﺼ ﻨﺎت ﻣ ﻦ اﻟﻨﺴ ﺎء[ ]اﻟﻨﺴ ﺎء‪ .[٢٤ :‬ﯾ ﺮى اﻟﻄﺒ ﺮي أن »اﻟﻤﻔﺴ ﺮﯾﻦ‬
‫اﺧﺘﻠﻔ ﻮا ﻓ ﻲ اﻟﻤﺤﺼ ﻨﺎت اﻟﺘ ﻲ ﻋﻨ ﺎھﻦ اﷲ ﺗﻌ ﺎﻟﻰ‪ ،‬ﻓﻘ ﺎل ﺑﻌﻀ ﮭﻢ ھ ﻦ ذوات‬
‫اﻟ ﺰواج ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﺴ ﺒﯿﺎت ﻣ ﻨﮭﻦ‪ .‬وﻗﯿ ﻞ اﻟﻌﻔ ﺎﺋﻒ ﻣ ﻨﮭﻦ‪ ،‬ﻓ ﺈذا ﺣﻔﻈ ﺖ اﻟﻤ ﺮأة‬
‫ﻓﺮﺟﮭﺎ ﻓﮭﻲ ﻣﻦ اﻟﻤﺤﺼﻨﺎت«)‪ (٣٤‬وﯾﺘﺮﺟﻢ ﺟﺎك ﺑﺎرك اﻵﯾﺔ ﺑﻘﻮﻟﮫ‪:‬‬
‫‪«Et encore les préservées d'entre les femmes«(35).‬‬
‫ﺑﻤﻌﻨﻰ وﻛﺬﻟﻚ اﻟﻤﺼﻮﻧﺎت ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺎء‪.‬‬
‫ﻓ ﺎﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ھﻨ ﺎ ﻋﻨ ﻰ ﺑﮭ ﻦ اﻟﺤﺎﻓﻈ ﺎت ﻟﻔ ﺮوﺟﮭﻦ ﻓﺠﻌﻠﮭ ﻦ ‪les préservées‬؛‬
‫أي ﺣﺎﻓﻈﺎت وﻣﺤﻔﻮﻇﺎت‪ ،‬وﯾﻌﻠﻖ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﻓﻲ اﻟﮭﺎﻣﺶ أﻧﮫ ﻏﯿﺮ راضٍ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬ﻷن ﺛﻤ ﺔ ﻛﻠﻤ ﺔ أﺧ ﺮى ﺗ ﺆدي ﻣﻌﻨ ﻰ اﻟﻤﺤﺼ ﻨﺎت وھ ﻲ ‪fortifiées‬‬
‫وھﻲ أﺑﻠﻎ ﻟﻜﻦ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﻟﻢ ﯾﻮﻇﻔﮭﺎ«)‪.(٣٦‬‬
‫ﻧﻤﻮذج آﺧﺮ‪ :‬ﻗﻮﻟﮫ ﺗﻌﺎﻟﻰ‪] :‬إﻧ ﺎ ھ ﺪﻧﺎ إﻟﯿ ﻚ[ ]اﻷﻋ ﺮاف‪ [١٥٦ :‬وﻣﻌﻨﺎھ ﺎ‬
‫»إﻧ ﺎ ﺗﺒﻨ ﺎ إﻟﯿ ﻚ«)‪ (٣٧‬ﻓ ﺎﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﺣ ﯿﻦ أﺣ ﺎل إﻟ ﻰ ﺗﻔﺴ ﯿﺮ اﻟﻄﺒ ﺮي أﺧ ﺬ ﻣﻨ ﮫ‬
‫ﻣﻌﻨﻰ اﻟﺘﻮﺑﺔ ﺗﺎﺋﺒﯿﻦ ‪ Repentants‬ﻓﺘﺮﺟﻤﮭﺎ‪:‬‬
‫‪«Oui nous revenons a toi repentants».‬‬
‫أﻣﺎ اﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺜﺎﻧﻲ اﻟﻮارد ﻓ ﻲ ﺑﻌ ﺾ اﻟﺘﻔﺎﺳ ﯿﺮ وھ ﻮ اﻟﻌ ﻮدة ‪ Revenons‬ﻟ ﻢ‬
‫ﯾﺸﺮ إﻟﯿﮫ ﻷﻧﮫ ﺗﺄﺛﺮ ﺑﺎﻟﻄﺒﺮي‪.‬‬
‫‪ ٣‬ـ اﻟﻜﺸ ﺎف ﻟﻠﺰﻣﺨﺸ ﺮي‪ :‬ﯾﺼ ﻨﻒ ﺿ ﻤﻦ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ ﺑ ﺎﻟﺮأي‪ ،‬وﻗ ﺪ ﻃﻌ ﻦ‬
‫ﻏﯿ ﺮ واﺣ ﺪ ﻓﯿ ﮫ‪ ،‬ﻷن ﺻ ﺎﺣﺒﮫ ﻣﻌﺘﺰﻟ ﻲ اﻟﻤ ﺬھﺐ‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﮫ ﺗﻔﺴ ﯿﺮ ﻣ ﻦ وﺟﮭ ﺔ‬
‫أﺧﺮى ﯾﻜﺸ ﻒ ﻋ ﻦ ﺟﻤﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﻤ ﺘﻦ اﻟﻘﺮآﻧ ﻲ ﻓ ﻲ اﻷﺳ ﻠﻮب واﻟﻌ ﺮض واﻟﺒﻨ ﺎء‬
‫اﻟﻠﻐ ﻮي‪ .‬ﻓ ﻲ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﺟ ﺎك ﺑ ﺎرك ﻧﺠ ﺪ ﺣﻀ ﻮراً ﻣﺒﺎﺷ ﺮاً ﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ اﻟﻜﺸ ﺎف؛‬

‫‪٨٥‬‬
 ‫د‪ .‬ﻣﺰاري ﺷﺎرف‬

‫ﻓﻤ ﺜﻼً ﻓ ﻲ ﻗﻮﻟ ﮫ ﺗﻌ ﺎﻟﻰ‪] :‬وﻛ ﺬﻟﻚ زﯾ ﻦ ﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺸ ﺮﻛﯿﻦ ﻗﺘ ﻞ أوﻻدھ ﻢ‬
‫ﺷ ﺮﻛﺎؤھﻢ ﻟﯿ ﺮدوھﻢ وﻟﯿﻠﺒﺴ ﻮا ﻋﻠ ﯿﮭﻢ دﯾ ﻨﮭﻢ[ ]اﻷﻧﻌ ﺎم‪ [١٣٧ :‬ﯾﻔﺴ ﺮھﺎ‬
‫اﻟﺰﻣﺨﺸﺮي ﺑﻘﻮﻟﮫ‪» :‬ﻛﺬﻟﻚ ﻣﺮﺗﺒﻄ ﺔ ﺑﻤ ﺎ ﻗﺒﻠﮭ ﺎ أي ﻣﺜ ﻞ ذﻟ ﻚ اﻟﺘ ﺰﯾﯿﻦ‪ ،‬وھ ﻮ‬
‫ﺗ ﺰﯾﯿﻦ اﻟﺸ ﺮك ﻓ ﻲ ﻗﺴ ﻤﺔ اﻟﻘﺮﺑ ﺎن ﺑ ﯿﻦ اﷲ ﺗﻌ ﺎﻟﻰ واﻵﻟﮭ ﺔ‪ .‬واﻟﻤﻌﻨ ﻰ أن‬
‫ﺷﺮﻛﺎءھﻢ ﻣﻦ اﻟﺸﯿﺎﻃﯿﻦ أو ﻣﻦ ﺳﺪﻧﺔ اﻷﺻﻨﺎم زﯾﻨﻮا ﻟﮭﻢ ﻗﺘﻞ أوﻻدھﻢ ﺑﺎﻟﻮأد‬
‫أو ﺑﻨﺤﺮھﻢ ﻟﻶﻟﮭﺔ ﻟﯿﺮدوھﻢ أي ﻟﯿﮭﻠﻜﻮھﻢ‪ ،‬ﻟﯿﻠﺒﺴﻮا ﻋﻠﯿﮭﻢ دﯾ ﻨﮭﻢ أي ﯾﺨﻠﻄ ﻮه‬
‫ﻋﻠﯿﮭﻢ«)‪ (٣٩‬وﻧﺠﺪ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺟﺎك ﺗﻌﺘﻤﺪ اﻟﺘﻔﺴﯿﺮ ﻧﻔﺴﮫ‪.‬‬
‫‪«De méme, Aux yeux de beaucoup d'associants sépare, du fait de leurs‬‬
‫‪associes, le meurtre de leurs enfants: cela pour les extérminer; et adulterer‬‬
‫)‪leur religion» (40‬‬
‫‪ ٤‬ـ روح اﻟﻤﻌ ﺎﻧﻲ ﻓ ﻲ ﺗﻔﺴ ﯿﺮ اﻟﻘ ﺮآن واﻟﺴ ﺒﻊ اﻟﻤﺜ ﺎﻧﻲ‪ :‬ﻷﺑ ﻲ اﻟﻔﻀ ﻞ‬
‫ﺷﮭﺎب اﻟﺪﯾﻦ ﻣﺤﻤﻮد اﻷﻟﻮﺳﻲ‪.‬‬
‫ﯾﺠﻤ ﻊ اﻷﻟﻮﺳ ﻲ ﻓ ﻲ ﺗﻔﺴ ﯿﺮه ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﺴ ﺎﺋﻞ اﻟﻠﻐﻮﯾ ﺔ واﻟﻔﻘﮭﯿ ﺔ واﻟﻜﻮﻧﯿ ﺔ‬
‫وﻏﯿﺮھﺎ وﯾﻘﺤﻢ رأﯾ ﮫ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ ذﻟ ﻚ‪ .‬ﻓ ﻲ ﻗﻮﻟ ﮫ ﺗﻌ ﺎﻟﻰ‪] :‬إذ ﻗ ﺎل إﺑ ﺮاھﯿﻢ ربّ‬
‫أرﻧﻲ ﻛﯿﻒ ﺗﺤﻜﻲ اﻟﻤﻮﺗﻰ[ ]اﻟﺒﻘﺮة‪ .[٢٦٠ :‬ﯾﻘﻮل اﻷﻟﻮﺳﻲ‪:‬‬
‫»ﯾﻌﺠﺒﻨﻲ ﻣﺎ ﺣﺮره ﺑﻌﺾ اﻟﻤﺘﺤﻘﻘﯿﻦ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻤﻘﺎم‪ ،‬وﺑﺴ ﻄﮫ اﻟ ﺮب ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺨﻠﯿﻞ ـ ‪ u‬ـ ﻣﻦ اﻟﻜﻼم‪ ،‬وھﻮ أن اﻟﺴﺆال ﻟﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻋ ﻦ ﺷ ﻚ ﻓ ﻲ أﻣ ﺮ دﯾﻨ ﻲ‬
‫واﻟﻌﯿ ﺎذ ﺑ ﺎﷲ‪ ،‬وﻟﻜﻨ ﮫ ﺳ ﺆال ﻋ ﻦ ﻛﯿﻔﯿ ﺔ اﻹﺣﯿ ﺎء ﻟﯿﺤ ﯿﻂ ﺑﮭ ﺎ ﻋﻠﻤ ﺎً‪ ،‬وﻛﯿﻔﯿ ﺔ‬
‫اﻹﺣﯿ ﺎء ﻻ ﯾﺸ ﺘﺮط ﻓ ﻲ اﻹﯾﻤ ﺎن اﻹﺣﺎﻃ ﺔ ﺑﺼ ﻮرﺗﮭﺎ‪ .‬وﻟﻤ ﺎ ﻛ ﺎن اﻟ ﻮھﻢ ﻗ ﺪ‬
‫ﯾﺘﻼﻋ ﺐ ﺑ ﺒﻌﺾ اﻟﺨ ﻮاﻃﺮ ﻓﺘﻨﺴ ﺐ إﻟ ﻰ إﺑ ﺮاھﯿﻢ وﺣﺎﺷ ﺎه ﺷ ﻜﺎً ﻣ ﻦ ھ ﺬه‬
‫اﻵﯾﺔ«)‪ (٤١‬ﯾﺴﺘﻔﯿﺪ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺴﯿﺮ ﻓﯿﻘﻮل‪:‬‬
‫‪«Lors Abraham dit: mon seigneur, fais – moi vior comme tu ressusciutes‬‬
‫‪les morts» (42).‬‬
‫‪ ٥‬ـ ﻣﻔﺎﺗﯿﺢ اﻟﻐﯿﺐ ﻟﻠﻔﺨ ﺮ اﻟ ﺮازي‪ :‬ﻣ ﻦ أﺷ ﮭﺮ اﻟﺘﻔﺎﺳ ﯿﺮ ﻻھﺘﻤ ﺎم ﺻ ﺎﺣﺒﮫ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﻠﻮم اﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ رﯾﺎﺿﯿﺎت وﻋﻠﻢ ﻓﻠﻚ وﻓﻠﺴﻔﺔ وﻓﻘﮫ وﺣﺘﻰ ﻋﻠﻢ اﻟﻜﻼم‪.‬‬
‫ﯾﺒ ﺪو ﺗ ﺄﺛﺮ ﺟ ﺎك ﺑﯿ ﺮك ﺑ ﮫ واﺿ ﺤﺎً؛ ﻓﻔ ﻲ ﻗﻮﻟ ﮫ ﺗﻌ ﺎﻟﻰ‪] :‬وﻻ ﺗﯿﺄﺳ ﻮا ﻣ ﻦ‬
‫روح اﷲ[ ]ﯾﻮﺳﻒ‪ [٨٧ :‬ﯾﻘﻮل اﻟﺮازي‪» :‬اﻟﺮوح ﻣﺎ ﯾﺠﺪه اﻹﻧﺴﺎن ﻣﻦ ﻧﺴﯿﻢ‬
‫اﻟﮭﻮاء ﻓﯿﺴﻜﻦ إﻟﯿﮫ‪ ،‬أو ھﻮ ﻛ ﻞ ﻣ ﺎ ﯾﮭﺘ ﺰ إﻟﯿ ﮫ اﻹﻧﺴ ﺎن وﯾﻠﺘ ﺬ ﺑ ﮫ‪ ،‬وﻗ ﺎل اﺑ ﻦ‬

‫‪٨٦‬‬
 ‫أدﺑﯿﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺴﺘﺸﺮق ﺟﺎك ﺑﯿﺮك‬

‫ﻋﺒ ﺎس روح اﷲ رﺣﻤﺘ ﮫ‪ ،‬أﻣ ﺎ اﺑ ﻦ زﯾ ﺪ ﻓﻘ ﺎل ﻓ ﺮج اﷲ وﻗ ﺎل ﻗﺘ ﺎدة ﻓﻀ ﻞ‬

‫اﷲ«)‪ (٤٣‬وﯾﺨﺘﺎر ﺟﺎك ﺑﯿﺮك ﻓﻲ ﺗﻔﺴﯿﺮه ﺗﻌﺒﯿﺮ اﻟﺮازي ﻓﯿﻘﻮل‪:‬‬
‫‪«Ne désespérez pas du soufflé apaisant de dieu»(44).‬‬
‫ﻓﮭﻨ ﺎك ﺗﺸ ﺎﺑﮫ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﻔﺴ ﺮﯾﻦ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﯾﻌﺘﻤ ﺪ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ ﻻ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺘﻦ‪،‬‬
‫وھﻲ اﻵﻟﯿﺔ أو اﻟﻤﺮﺗﻜﺰ اﻟﺬي اﺗﺒﻌﮫ ﻓﻲ ﺗﺮﺟﻤﺘﮫ‪.‬‬
‫‪ ٦‬ـ ﺗﻔﺴﯿﺮ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ ﻻﺑﻦ ﻛﺜﯿﺮ اﻟﻘﺮﺷﻲ اﻟﺪﻣﺸﻘﻲ‪:‬‬
‫ﯾﻌ ﺪّ ھ ﺬا اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺼ ﺎدر اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮﯾﺔ اﻟﻤﮭﻤ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﻌ ﻮد إﻟﯿﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺒﺎﺣﺜﻮن واﻟﻤﺘﺨﺼﺼﻮن ﻓﻲ اﻟﻌﻠﻮم اﻹﺳﻼﻣﯿﺔ‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻓﻲ ﻣﺠﺎل اﻟﺪرس‬
‫اﻟﻘﺮآﻧﻲ‪ ،‬ﻏﯿﺮ أن ﺟﺎك ﺑﯿﺮك ﻟ ﻢ ﯾﺸ ﺮ إﻟﯿ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺮاﺟ ﻊ اﻟﺘ ﻲ اﻋﺘﻤ ﺪھﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺘ ﮫ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ﻛ ﺎن ﯾ ﺬﻛﺮه أﺣﯿﺎﻧ ﺎً ﺿ ﻤﻦ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻨﺤ ﻮ اﻟ ﺬي أﺷ ﺎر‬
‫إﻟﯿﮫ‪ ،‬وھﻮ ﯾﺘﺮﺟﻢ ھﺬه اﻵﯾﺔ‪:‬‬
‫]ﯾﻮم ﻧﺪﻋﻮ ﻛﻞّ أﻧ ﺎس ﺑﺈﻣ ﺎﻣﮭﻢ ﻓﻤ ﻦ أوﺗ ﻲ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ ﺑﯿﻤﯿﻨ ﮫ ﻓﺄوﻟﺌ ﻚ ﯾﻘ ﺮؤون‬
‫ﻛﺘﺎﺑﮭﻢ وﻻ ﯾﻈﻠﻤﻮن ﻓﺘﯿﻼ[ ]اﻹﺳﺮاء‪ [٧١ :‬ﯾﻔﺴﺮھﺎ اﺑﻦ ﻛﺜﯿﺮ ﺑﻘﻮﻟ ﮫ‪» :‬ﻛﻠﻤ ﺔ‬
‫إﻣﺎﻣﮭﻢ ﺗﻌﻨﻲ ﻧﺒﯿﮭﻢ أو ﻛﺘﺎﺑﮭﻢ اﻟﺬي أﻧﺰل ﻋﻠﻰ ﻧﺒﯿﮭﻢ ﻣﻦ اﻟﺘﺸ ﺮﯾﻊ«)‪ (٤٥‬أﻣ ﺎ‬
‫ﺟﺎك ﺑﯿﺮك ﻓﯿﺬﻛﺮ أﻧﮫ أﺧﺬ ﻣﻔﮭﻮم إﻣﺎﻣﮭﻢ ﻣﻦ اﺑﻦ ﻛﺜﯿﺮ ﺣﯿﻦ ﻗﺎل‪:‬‬
‫‪«On adopte ici l'interprétation d'Ibn kathir: qui voit dans imam‬‬
‫‪l'écrit»(46).‬‬
‫وﻟﻜﻨﮫ ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻷﻣﺮ ﯾﺘﺮﺟﻢ ﻛﻠﻤﺔ إﻣﺎم ﺑﺎﻟﻘﺎﺋﺪ إذ ﯾﻘﻮل‪:‬‬
‫‪«au jour ou nous appellerons par le nom de leurs conducteurs toutes le‬‬
‫)‪series d'humains»(47‬‬
‫ﻋﻠﻰ أن ﻛﻠﻤ ﺔ إﻣ ﺎﻣﮭﻢ ﺗﻌﻨ ﻲ ﻧﺒ ﯿﮭﻢ أو ﻛﺘ ﺎﺑﮭﻢ اﻟ ﺬي ﯾﺄﺧﺬوﻧ ﮫ ﺑﺄﯾﻤ ﺎﻧﮭﻢ أو‬
‫ﺷﻤﺎﺋﻠﮭﻢ‪ ،‬أو ﺗﻌﻨﻲ ﻛﺘﺎﺑﮭﻢ اﻟﻤﻨﺰل ﻋﻠﯿﮭﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ھﻮ واﺿﺢ ﻓﻲ ﻛﺘﺐ اﻟﺘﻔﺴﯿﺮ‪.‬‬
‫‪ ٧‬ـ ﺗﻔﺴﯿﺮ ﻣﺤﺎﺳﻦ اﻟﺘﺄوﯾﻞ ﻟﻤﺤﻤﺪ ﺟﻤﺎل اﻟﺪﯾﻦ اﻟﻘﺎﺳﻤﻲ‪:‬‬
‫وﻟﺪ اﻟﻘﺎﺳﻤﻲ ﻋﺎم ‪ ١٨٦٦‬ـ وﺗﻮﻓﻲ ﺳﻨﺔ ‪ .١٩١٤‬ﯾﻘﻮم ﺗﻔﺴﯿﺮه ﻋﻠ ﻰ اﻋﺘﻤ ﺎد‬
‫اﻟﻜﺘ ﺎب واﻟﺴ ﻨﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﯾﺴ ﺘﻔﯿﺪ ﻣ ﻦ اﻟﺘﻔﺎﺳ ﯿﺮ اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ ﻋﻨ ﺪ اﻟﺰﻣﺨﺸ ﺮي واﺑ ﻦ‬
‫ﻛﺜﯿﺮ واﻟﺮازي واﻟﻄﺒﺮي‪.‬‬
‫إن اﻟﻤﺘﺘﺒﻊ ﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺟﺎك ﺑﯿﺮك ﯾﻠﻔﻲ ﺻﺎﺣﺒﮭﺎ ﯾﺤﯿﻞ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار إﻟﻰ ﺗﻔﺴﯿﺮ‬
‫اﻟﻘﺎﺳﻤﻲ؛ ﻓﻔﻲ ﻗﻮﻟﮫ ﺗﻌﺎﻟﻰ ﻣﺜﻼً‪:‬‬

‫‪٨٧‬‬
 ‫د‪ .‬ﻣﺰاري ﺷﺎرف‬

‫]ﻣﻦ ﯾﺸﻔﻊ ﺷﻔﺎﻋﺔ ﺣﺴﻨﺔ ﯾﻜﻦ ﻟﮫ ﻧﺼﯿﺐ ﻣﻨﮭ ﺎ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﯾﺸ ﻔﻊ ﺷ ﻔﺎﻋﺔ ﺳ ﯿﺌﺔ‬
‫ﯾﻜﻦ ﻟﮫ ﻛﻔﻞ ﻣﻨﮭﺎ[ ]اﻟﻨﺴﺎء‪.[٨٥ :‬‬
‫ﻧﺠﺪ اﻟﻘﺎﺳﻤﻲ ﯾﻔﺴﺮھﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻵﺗﻲ‪» :‬ﻣﻦ ﯾﺸ ﻔﻊ ﺣﺴ ﻨﺔ‪ :‬ﯾﺘﻮﺳ ﻂ ﻓ ﻲ‬
‫أﻣ ﺮ‪ ،‬ﻓﯿﺘﺮﺗ ﺐ ﻋﻠﯿ ﮫ ﺧﯿ ﺮ ﻣ ﻦ دﻓ ﻊ ﺿ ﺮ‪ ،‬أو ﺟﻠ ﺐ ﻧﻔ ﻊ اﺑﺘﻐ ﺎء ﻟﻮﺟ ﮫ اﷲ‪،‬‬
‫وﻋﻜﺴﮭﺎ اﻟﺸﻔﺎﻋﺔ اﻟﺴﯿﺌﺔ‪.‬‬
‫ﯾﻜﻦ ﻟﮫ ﻛﻔﻞ ﻣﻨﮭﺎ‪ :‬أي ﻧﺼﯿﺐ ﻣﻦ وزرھﺎ اﻟﺬي ﺗﺮﺗﺐ ﻋﻠﯿﮫ ﺳﻌﯿﮫ‪ ،‬ﻣﺴﺎوٍ‬
‫ﻟﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﻘﺪار ﻣﻦ ﻏﯿﺮ أن ﯾﻨﻘﺺ ﻣﻨﮫ ﺷﻲء«)‪.(٥٨‬‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺟﺎك ﺑﯿﺮك‪:‬‬
‫‪«Qui intercede de mauvaise intercession, en subira une parcelle»(49).‬‬
‫‪Une parcelle‬‬ ‫وھﺬا ﻣﺎ أﺷﺎر إﻟﯿﮫ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﺑﻨﺼﯿﺐ‪.‬‬
‫ﻧﻤﺎذج ﻣﻦ ﺗﻔﺴﯿﺮات اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ‪:‬‬
‫ﺗﻌﺘﻤﺪ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﺟﺎك ﺑﯿﺮك ﻟﻠﻘﺮآن ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻔﺎﺳ ﯿﺮ اﻟﺴ ﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬وھ ﻲ اﻵﻟﯿ ﺔ أو‬
‫اﻟﻤﻨﮭﺞ اﻟﺬي ﺳﺎر ﻋﻠﯿﮫ‪ ،‬ﻏﯿﺮ أﻧﮫ ﻓ ﻲ ﺣ ﺎﻻت ﯾﺮﺟ ﻊ إﻟ ﻰ آﻟﯿ ﺔ أﺧ ﺮى وھ ﻲ‬
‫اﻋﺘﻤ ﺎد اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ اﻟﺸﺨﺼ ﻲ؛ ﺣﯿ ﺚ ﯾﺼ ﻄﺪم ﺑﻠﻔﻈ ﺔ ﺗﺤﺘﻤ ﻞ ﻣﻌ ﺎﻧﻲ ﻛﺜﯿ ﺮة‪،‬‬
‫اﻷﻣﺮ اﻟﺬي ﯾﺠﻌﻞ اﻟﺘﻔﺴﯿﺮ ﻏﯿﺮ ﻣﺴﺘﻘﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﻨﻰ ﺛﺎﺑﺖ‪ ،‬وھ ﻮ اﻟ ﺪاﻓﻊ اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﺠﻌﻠ ﮫ ﯾﻤﯿ ﻞ إﻟ ﻰ دﻻﻟ ﺔ واﺣ ﺪة ﻟﻠﻔﻈ ﺔ اﻟﺘ ﻲ وﻗ ﻊ ﻣ ﻦ ﺣﻮﻟﮭ ﺎ اﻟﺨ ﻼف ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺘﻔﺴﯿﺮ‪ ،‬أو ﻷﻧﮭﺎ ﺗﺘﺴ ﻢ ﺑ ﺎﻟﺘﺮادف أو اﻻﺷ ﺘﺮاك اﻟﻠﻔﻈ ﻲ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ھ ﻮ ﺟ ﺎر ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺪرس اﻟﺒﻼﻏﻲ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪.‬‬
‫وﺣﺘﻰ ﺗﺘﻀﺢ اﻟﻔﻜﺮة‪ ،‬أﻗﺪم ﻧﻤﺎذج ﺗﻔﺴﯿﺮﯾﺔ ﻣﻦ آراء ﺟ ﺎك ﺑﯿ ﺮك اﻟﺬاﺗﯿ ﺔ؛‬
‫ﻓﻔﻲ ﻗﻮﻟﮫ ﺗﻌﺎﻟﻰ‪] :‬ﻧﺤﻦ ﻧﺴﺒﺢ ﺑﺤﻤﺪك وﻧﻘﺪس ﻟﻚ[ ]اﻟﺒﻘﺮة‪.[٣٠ :‬‬
‫ﺟ ﺎء ﺗﻔﺴ ﯿﺮ اﻟﻄﺒ ﺮي ھﻜ ﺬا‪» :‬ﻓﺎﻟﻤﻼﺋﻜ ﺔ ﯾ ﺬﻛﺮون أﻧﮭ ﻢ ﯾﺴ ﺒﺤﻮن أي‬
‫ﯾﻌﻈﻤﻮن اﷲ وذﻟﻚ ﺑﺤﻤﺪه وﺷﻜﺮه‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﯾﻘﺪﺳﻮﻧﮫ أي ﯾﻌﻈﻤﻮﻧ ﮫ وﯾﺠﻠﻮﻧ ﮫ‪.‬‬
‫وھﺬا اﻟﻤﻌﻨﻰ ﻣﺘﻔﻖ ﻋﻠﯿﮫ ﻓﻲ اﻟﺘﻔﺎﺳﯿﺮ«)‪.(٥٠‬‬
‫ﺑﯿﻨﻤﺎ ﺗﻔﺴﯿﺮ ﺟﺎك ﺑﯿﺮك ﻟﮭﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪:‬‬
‫‪«Alors que nous autres célébrons par la louange ta transcendence et la‬‬
‫‪sainteté»(51).‬‬

‫‪٨٨‬‬
 ‫أدﺑﯿﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺴﺘﺸﺮق ﺟﺎك ﺑﯿﺮك‬

‫»ﻓﺎﻟﻔﻌ ﻞ ‪ Célébrons‬ﯾﻌﻨ ﻲ ﺣﻤ ﺪ اﷲ أو إﻗﺎﻣ ﺔ اﻟﻘ ﺪاس ﻟ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟﺪﯾﺎﻧ ﺔ‬

‫اﻟﻤﺴﯿﺤﯿﺔ أﻣﺎ ‪ Louange‬ﻓﮭﻮ اﻟﺜﻨﺎء ﻋﻠﻰ اﷲ«)‪.(٥٢‬‬
‫ﯾﻘﻮل اﷲ ﺗﻌﺎﻟﻰ‪] :‬اﷲ ﻻ إﻟﮫ إﻻ ھﻮ اﻟﺤﻲ اﻟﻘﯿ ﻮم[ ]اﻟﺒﻘ ﺮة‪ [٥٥ :‬ﻓ ﻲ ھ ﺬه‬
‫اﻵﯾﺔ إﺛﺒﺎت اﻷﻟﻮھﯿ ﺔ ﷲ اﻟﻮاﺣ ﺪ اﻟﻘﮭ ﺎر‪ ،‬وﻛﻮﻧ ﮫ ﺣﯿ ﺎً ﻻ ﯾﻤ ﻮت‪ ،‬وھ ﻮ اﻟﻘ ﺎﺋﻢ‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﺆون ﻣ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﻤﻮات واﻷرض‪ ،‬ھ ﺬا اﻟﺘﻘﺴ ﯿﻢ ﻣﻄ ﺮد ﻟ ﺪى ﺟﻤﯿ ﻊ‬
‫اﻟﻤﻔﺴﺮﯾﻦ‪ ،‬ﻏﯿﺮ أن ﺟ ﺎك ﺑﯿ ﺮك ﯾﻘ ﺪم ﺗﻔﺴ ﯿﺮاً ﺟﺪﯾ ﺪاً ﻟﻜﻠﻤ ﺔ اﻟﻘﯿ ﻮم؛ إذ ﯾﻘ ﻮل‬
‫ﻓﻲ ﺗﺮﺟﻤﺘﮫ‪:‬‬
‫‪«Dieu, il n'est de Dieu que luil, li vivant, I'agent supreme»(53).‬‬
‫»ﻓ ﺎﻟﻘﯿﻮم ﻋﻨ ﺪه‪» :‬اﻟﻘ ﺎﺋﻢ اﻷﺳ ﻤﻰ« وﻟﻌﻠ ﮫ اﺳ ﺘﻤﺪھﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‬
‫ھﯿﺪﻏﺮ«)‪.(٥٤‬‬
‫‪ ٣‬ـ ﻗ ﺎل ﺗﻌ ﺎﻟﻰ‪] :‬إن إﺑ ﺮاھﯿﻢ ﻛ ﺎن أﻣ ﺔ[ ]اﻟﻨﻤ ﻞ‪ [١٢٠ :‬ﯾﺘﺮﺟﻤﮭ ﺎ ﺟ ﺎك‬
‫ﺑﯿﺮك ﺑﻘﻮﻟﮫ‪:‬‬
‫‪«Abrham fut un archetype, un dévot»(55).‬‬
‫»وھﻨﺎ ﯾﻄﺮح ﺟﺎك ﺑﯿﺮك ﻣﺒﺪأ اﻟﺘﺴﺎؤل واﻟﺤﯿﺮة‪ ،‬وﯾﻠﻐﻲ ﻣﻦ ﻗﻨﺎﻋﺘﮫ ذﻟﻚ‬
‫اﻟﺤﻜﻢ اﻟﺠﺎھﺰ واﻟﻘﺒﻠﻲ‪ ،‬ﻓﯿﺘﺴﺎءل ﻋﻦ ﻛﻮن إﺑﺮاھﯿﻢ ﯾﺸ ﻜﻞ أﻣ ﺔ ‪Communauté‬‬
‫ﻟﻮﺣﺪه«)‪ (٥٦‬ﻓﮭﻮ ﯾﺮى ﻣﻦ اﻷﻓﻀﻞ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻤﺜﺎﻟﻲ‪ :‬وھﻮ اﺧﺘ ﺮاق ﻟﻠﻤﻌﻨ ﻰ‬
‫اﻟﺬي أرﺳﺎه اﻟﻘﺮآن‪.‬‬
‫‪ ٤‬ـ ﻗ ﺎل ﺗﻌ ﺎﻟﻰ‪] :‬وأﻗﯿﻤ ﻮا اﻟﺼ ﻼة وآﺗ ﻮا اﻟﺰﻛ ﺎة[ ]اﻟﺒﻘ ﺮة‪ [٤٣ :‬ﻧﺠ ﺪ‬
‫اﻟﻤﻔﺴﺮﯾﻦ ﯾﺘﻔﻘﻮن ﻋﻠﻰ أن اﻟﺰﻛﺎة ھﻲ إﺧﺮاج ﻣﺎل ﺑﻐﺮض اﻟﻨﻤﺎء واﻟﺘﻄﮭﯿ ﺮ‬
‫ﺑﻠﻎ اﻟﻨﺼﺎب وﺣﺎل ﻋﻠﯿﮫ اﻟﺤ ﻮل‪ ،‬ﯾﻘ ﻮل اﻟﻄﺒ ﺮي ﻓ ﻲ ﺗﻔﺴ ﯿﺮه ھ ﻲ »ﺗﻄﮭﯿ ﺮ‬
‫ﻟﻤﺎ ﺑﻘﻲ ﻣﻦ ﻣﺎل اﻟﺮﺟﻞ ﻷن اﻟﻤﺎل ﯾﺰﻛﻮ أي ﯾﺘﻄﮭﺮ وﯾﺰﯾﺪ«)‪ (٥٧‬ﯾﺘﺮﺟﻤﮭﺎ‬
‫ﺟﺎك ﺑﯿﺮك ﺑﻘﻮﻟﮫ‪:‬‬
‫‪«Accomplissez la priére acquittez la purification»(58).‬‬
‫»ﻓﺎﻟﻔﻌ ﻞ ‪ Acquittez‬ﯾ ﺮاد ﺑ ﮫ ‪ Se liberer d'une obligation‬أي ﯾ ﺘﺨﻠﺺ ﻣ ﻦ‬
‫ﻓﺮض وواﺟﺐ«)‪.(٦٩‬‬
‫وھﻜﺬا ﻓﺈن اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﺗﻨﺺ »ﺗﺨﻠﺼ ﻮا ﻣ ﻦ ﻓ ﺮض اﻟﺘﻄﮭﯿ ﺮ‪ ،‬أو إذا أردﻧ ﺎ‬
‫ﺗﻘﺮﯾﺐ اﻟﻤﻌﻨﻰ أدوا اﻟﺘﻄﮭﯿﺮ«)‪.(٦٠‬‬
‫وھﺬا اﻟﻤﻌﻨﻰ ﯾﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ ﻏﺮض اﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻮارد ﻓﻲ اﻵﯾﺔ اﻟﻜﺮﯾﻤﺔ‪.‬‬

‫‪٨٩‬‬
 ‫د‪ .‬ﻣﺰاري ﺷﺎرف‬

‫‪ ٥‬ـ ﻗﻮﻟﮫ ﺗﻌﺎﻟﻰ‪] :‬ﻓﺬﺑﺤﻮھﺎ وﻣﺎ ﻛﺎدوا ﯾﻔﻌﻠ ﻮن[ ]اﻟﺒﻘ ﺮة‪ [٧١ :‬أي ﻗ ﺎرﺑﻮا‬
‫أن ﯾﺪﻋﻮا ذﺑﺤﮭ ﺎ‪ .‬وھ ﺬا اﻟﻤﻌﻨ ﻰ ﯾﺠﻤ ﻊ ﻋﻠﯿ ﮫ ﻛ ﻞ ﻛﺘ ﺐ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ﺟ ﺎك‬
‫ﺑﯿﺮك ﯾﻔﺴﺮھﺎ ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﻨﺤﻮ‪:‬‬
‫)‪«IIs sacrifiérent la béte en rechignant»(61‬‬
‫‪En‬‬ ‫أي إن إﺣﺎﻟﺘﮭﻢ ﺣﯿﻦ أرادوا ذﺑﺤﮭﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺎﺑﺴﺔ ﻧ ﺎﻓﺮة ﻣ ﻦ اﻟﺘﻀ ﺤﯿﺔ‬
‫‪ rechignant‬أي‪ :‬ﺑﻨﻔﻮر وﻋﺒﻮس‪.‬‬
‫ﻣﻦ ھﻨﺎ ﻧﺪرك أن ﺟ ﺎك ﺑﯿ ﺮك ﻛ ﺎن ﯾﻘﺘ ﺮب ﻣ ﻦ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ اﻟﻌ ﺎم وﻻ ﯾﺆدﯾ ﮫ‬
‫ﺑﺪﻗﺔ؛ ﻓﮭﻮ ﯾﺼﻒ ﺣ ﺎﻟﺘﮭﻢ وﺻ ﻔﺎً ﺣﺴ ﯿﺎً‪ ،‬ﯾﻠ ﺘﻘﻂ ﻣﻼﻣﺤﮭ ﻢ ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ أن ﻛﻠﻤ ﺔ‬
‫)ﻛﺎدوا( ﺗﺨﻔﻲ دﻻﻟﺔ اﻟﻨﻔﻮر واﻟﻌﺒﻮس وﻻ ﺗﻈﮭﺮھﺎ‪ ،‬وھﻨﺎ اﻧﺰﻟﻖ ﺟﺎك ﺑﯿ ﺮك‬
‫ﻧﺤﻮ ﻣﻌﻨﻰ أﻣﻠﺘﮫ ﻋﻠﯿﮫ ذاﺗﯿﺘﮫ‪ ،‬ﻓﺠﺎﻧﺐ اﻟﺼﻮاب‪.‬‬
‫واﻟﺤﻘﯿﻘﺔ؛ أن ﻣﺴﺄﻟﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن ﺗﻈﻞ ﻗﺎﺋﻤ ﺔ وﻣﺴ ﺘﻤﺮة‪ ،‬وﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ أن‬
‫ﺗﺤ ﻮز أﯾ ﺔ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻟﻠﻘ ﺮآن اﻟﻜ ﺮﯾﻢ رﺟﺎﺣ ﺔ وأﻓﻀ ﻠﯿﺔ‪ ،‬ﺗﺰﻛﯿﮭ ﺎ ﻷن ﺗﻜ ﻮن‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺔ وﻓﯿَﺔ وﻧﮭﺎﺋﯿﺔ ﺗﻘﻄﻊ اﻟﺴﺒﯿﻞ أﻣﺎم أﯾﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻣﺮﺗﻘﺒﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أن ذﻟﻚ ﻟ ﻢ‬
‫ﯾﻤﻨ ﻊ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌﺎﻗﺒ ﺖ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺘﻦ اﻟﻘﺮآﻧ ﻲ ﻣ ﻦ أن ﯾﺤ ﺪث ﺑﯿﻨﮭ ﺎ‬
‫ﺗﻔﺎﺿﻞ وﺗﻤﺎﯾﺰ‪ ،‬ﻏﯿﺮ أن اﻟﺼﻌﻮﺑﺔ ﻓ ﻲ ﻧﻘ ﻞ اﻟﻤﻌ ﺎﻧﻲ اﻟﻘﺮآﻧﯿ ﺔ ھ ﻲ اﻟﮭ ﺎﺟﺲ‬
‫اﻷﺳﺎس ﻓﻲ ﻋﻤﻠﯿﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ؛ إذ ﻻ ﯾﻤﻜﻦ أن ﺗﻔﻲ أي ﻟﻐﺔ ﺑﮭﺬا اﻟﻐﺮض‪ .‬ﻣﻤ ﺎ‬
‫ﯾﺠﻌ ﻞ ﻟﻐ ﺔ اﻟﻘ ﺮآن ـ ﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل اﻟ ﺪرس اﻟﺒﻼﻏ ﻲ ﺑﻜﻠﯿ ﺎت أﺑﻌ ﺎده اﻟﺒﯿﺎﻧﯿ ﺔ‬
‫واﻟﺒﺪﯾﻌﯿﺔ ـ ﻓﻲ ﺗﻌﺎل أﺑﺪي ﻋﻦ اﻟﺘﻘﻮﯾﻢ واﻟﺘﺮﺟﻤﺔ اﻟﺘﻄﺎﺑﻘﯿ ﺔ‪ ،‬ﻷﻧﮭ ﺎ ﻟﻐ ﺔ ﻏ ﺎر‬
‫ﺣ ﺮاء‪ ،‬ﻟﻐ ﺔ اﻗ ﺮأ‪ ،‬ﻟﻐ ﺔ اﻹﻟ ﮫ اﻟﻮاﺣ ﺪ اﻟﺼ ﻤﺪ‪ .‬واﻟﻮاﻗ ﻊ أن ھﻨ ﺎك أﻧﻮاﻋ ﺎً ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﻗﺎرﺑﺖ اﻟﻨﺺ اﻟﻘﺮآﻧ ﻲ‪ ،‬ﻣﻨﮭ ﺎ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺤﺮﻓﯿ ﺔ‪ ،‬واﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮﯾﺔ‪ ،‬اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪ ،‬اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺒﺎﺋﻨ ﺔ‪ ،‬اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺤ ﺮة‪،‬‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ اﻻﻗﺘﺒﺎﺳﯿﺔ‪ ،‬اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ اﻻﺻﻄﻼﺣﯿﺔ‪ ،‬اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ اﻟﺘﺨﺎﻃﺒﯿﺔ‪.‬‬
‫وﻟﻌ ﻞّ اﻷﻧﺴ ﺐ ﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻘ ﺮآن ھ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻷن ﻗﻮاﻣﮭ ﺎ‬
‫ﻣﺼ ﺎدر اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ اﻟﻜﺒ ﺮى‪ ،‬وﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ ﺗ ﺮﺟﯿﺢ ﻟﻠ ﺮأي اﻷﺻ ﻮب وﺣﺼ ﺮ‬
‫ﻟﻠﻤﻌﻨﻰ اﻷﻗﺮب‪ ،‬ﺛﻢ إﻧﮭﺎ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻨﺼﻮص اﻟﻤﻘﺪﺳﺔ ذات اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻹﺧﺒﺎري‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ أن اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ ﻧﺺ إﺧﺒﺎري ﺑﺎﻟﺪرﺟﺔ اﻷوﻟﻰ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺑﻨﯿﺘﮫ اﻟﻨﺼ ﯿﺔ ﻻ‬
‫ﺗﺨﻠﻮ ﻣﻦ ازدواﺟﯿﺔ ﺑﯿﻦ اﻹﺧﺒﺎري واﻟﺘﻌﺒﯿﺮي‪ ،‬وھﺬا ﯾﻔ ﺮض ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ‬
‫اﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﻨّﺺ ﺑﺎﻟﺘﺮﻛﯿﺰ ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ وﻣﺤﺎﻛﺎة اﻷﺳﻠﻮب‪.‬‬

‫‪٩٠‬‬
 ‫أدﺑﯿﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺴﺘﺸﺮق ﺟﺎك ﺑﯿﺮك‬

‫ﻟﻘﺪ ﻋﺪّ اﻟﻌﻠﻤ ﺎء اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮﯾﺔ أﻓﻀ ﻞ وﺳ ﯿﻠﺔ ﺗﺒﻠﯿﻐﯿ ﺔ ﻟﻨﻘ ﻞ اﻟﻤﻌ ﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﻌﺎﻣ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﻀ ﻤﮭﺎ اﻟ ﻨﺺ اﻟﻘﺮآﻧ ﻲ‪ .‬ﻛﻤ ﺎ أﻧﮭ ﺎ ﺗﺴ ﮭﻞ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﻧﻘ ﻞ‬
‫اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﺑﺎﻻﻋﺘﻤ ﺎد ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﻨﺺ اﻷﺻ ﻠﻲ‪» .‬أﻣ ﺎ اﻟﻤﺘ ﺮﺟﻢ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﺗﻔﺴ ﯿﺮﯾﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻧﮫ ﯾﻌﻤﺪ إﻟﻰ اﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺬي ﯾﺪل ﻋﻠﯿﮫ ﺗﺮﻛﯿﺐ اﻷﺻﻞ ﻓﯿﻔﮭﻤﮫ‪ ،‬ﺛﻢ ﯾﺼ ﺒﮫ ﻓ ﻲ‬
‫ﻗﺎﻟﺐ ﯾﺆدﯾﮫ ﻣﻦ اﻟﻠﻐﺔ اﻷﺧﺮى ﻣﻮاﻓﻘﺎً ﻟﻤ ﺮاد ﺻ ﺎﺣﺐ اﻷﺻ ﻞ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﻏﯿ ﺮ أن‬
‫ﯾﻜﻠ ﻒ ﻧﻔﺴ ﮫ ﻋﻨ ﺎء اﻟﻮﻗ ﻮف ﻋﻨ ﺪ ﻛ ﻞ ﻣﻔ ﺮد‪ ،‬وﻻ اﺳ ﺘﺒﺪال ﻏﯿ ﺮه ﺑ ﮫ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﻮﺿﻌﮫ« )‪ (٦٢‬ﺑﻤﻌﻨﻰ أﻧﮫ ﻟﯿﺲ ﻣﻄﻠﻮﺑﺎً ﻣﻨﮫ اﻟﻤﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻈﻢ اﻟﻘﺮآﻧﻲ‬
‫ﻣﻦ ﺣﯿﺚ اﻟﺘﺮﻛﯿ ﺐ واﻟﻤﻌﻨ ﻰ‪ ،‬وإﻧﻤ ﺎ ﯾﻔﮭﻤ ﮫ ﺑﺸ ﻜﻞ ﻋ ﺎم‪ ،‬ﺛ ﻢ ﯾﺼ ﻮﻏﮫ ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ ﯾﺠﯿﺪھﺎ‪.‬‬
‫ﯾﻼﺣﻆ أﯾﻀﺎً أن اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ ﻓﻲ ﻇﻞ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ اﻟﺘﻔﺴﯿﺮﯾﺔ ﯾﺘﻤﺘ ﻊ ﺑﮭ ﺎﻣﺶ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺤﺮﯾﺔ‪ ،‬ﯾﻜﻠﻔﮫ ﻟﮫ ھﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ اﻟﺘﻲ ھﻲ ﻓﻲ رأي ﺑﻌﻀﮭﻢ »ﺷﺮح‬
‫اﻟﻜ ﻼم وﺑﯿ ﺎن ﻣﻌﻨ ﺎه ﺑﻠﻐ ﺔ أﺧ ﺮى ﻣ ﻦ دون ﻣﺮاﻋ ﺎة ﻟ ﻨﻈﻢ اﻷﺻ ﻞ وﺗﺮﺗﯿﺒ ﮫ‪،‬‬
‫وﻣﻦ دون اﻟﻤﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﺟﻤﯿﻊ ﻣﻌﺎﻧﯿﮫ اﻟﻤﺮاد ﻣﻨﮫ«)‪.(٦٣‬‬
‫وﻟﻜ ﻲ ﺗﻜ ﻮن اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮﯾﺔ وﻓﯿّ ﺔ‪ ،‬ﻻﺑ ﺪ أن ﺗﻤ ﺮ ﺑﻤﺮاﺣ ﻞ ﻣﺤ ﺪدّة؛‬
‫ھﻲ‪:‬‬
‫»أ ـ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﺳﺘﺨﺮاج اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت ﻣﻦ اﻟﻨﺺ اﻟﻤﺼﺪر؛ أي اﻟﻔﮭﻢ‪.‬‬
‫ب ـ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺗﺤﻠﯿﻞ اﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺎت وﺑﻨﺎء اﻟﻤﻌﻨﻰ؛ أي اﻟﺘﻔﺴﯿﺮ واﻟﺘﺄوﯾﻞ‪.‬‬
‫ج ـ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺑﻨﺎء اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ووﺿﻊ ﺻﻮرة ﻧﮭﺎﺋﯿﺔ ﻟﻠﻨﺺ‪.‬‬
‫د ـ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺮاﻗﺒﺔ ﻣﺠﻤﻮع اﻟﻌﻤﻞ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎرﻧ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻷﺻ ﻞ واﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ؛ أي‬
‫اﻟﻤﺮاﺟﻌﺔ واﻟﺘﻘﯿﯿﻢ«)‪.(٦٤‬‬
‫وﻟﻘﺪ ﻧﻌﻠﻢ أن اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮﯾﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ اﻟﺤﺮﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤﻨﺤﮭ ﺎ‬
‫ﻟﻠﻤﺘﺮﺟﻢ‪ ،‬إﻻﱠ أﻧﮭ ﺎ ﺗﻐﻔ ﻞ ﺟﺎﻧﺒ ﺎً ﻣﮭﻤ ﺎً ﻣ ﻦ اﻟﻮﺟﺎھ ﺔ اﻟﻔﻨﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺘﺤﺼ ﻦ ﺑﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻤﺘﻦ اﻟﻘﺮآﻧﻲ‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ ﻣﺎ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻟﻨﻈﻢ؛ ﻓ ﻼ ﯾﻜﻔ ﻲ أن ﯾﺘ ﺮﺟﻢ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ ﺛ ﻢ‬
‫ﯾﻨﻘﻠﮫ ﺑﻠﻐﺔ أﺧﺮى‪ ،‬وھﻨﺎ ﯾﺴﺘﺨﺪم ﻟﻐﺘﮫ وﻣﻔﺮداﺗﮫ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺠﺰ ﻋﻦ ﻧﻘﻞ اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﺒﻼﻏﯿ ﺔ واﻟﺼ ﻮر اﻟﺒﯿﺎﻧﯿ ﺔ ﻧﻘ ﻼً أﻣﯿﻨ ﺎً‪ .‬ﻣ ﻦ ھ ﺬا اﻟﻤﻨﻄﻠ ﻖ‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ اﻵﻟﯿ ﺎت‬
‫اﻟﻤﻘﺘﺮﺣ ﺔ ﻟﻠﻘﯿ ﺎم ﺑﺎﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮﯾﺔ ﻏﯿ ﺮ ﻛﺎﻓﯿ ﺔ‪ ،‬اﻷﻣ ﺮ اﻟ ﺬي ﺟﻌ ﻞ‬
‫اﻟﻤﺸﺘﻐﻠﯿﻦ ﻓﻲ ﺣﻘﻞ اﻟﺪرس اﻟﻘﺮآﻧﻲ ﺣﺮﯾﺼﯿﻦ ﻋﻠ ﻰ ﺗﻘ ﺪﯾﻢ اﻗﺘﺮاﺣ ﺎت ﻓﺎﻋﻠ ﺔ‬
‫وﺑﻨﺎءة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ھﻮ اﻟﺸﺄن ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻨﺪوة ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘ ﺮآن اﻟﻤﻨﻌﻘ ﺪة ﺑﻤﺠﻤ ﻊ اﻟﻤﻠ ﻚ‬

‫‪٩١‬‬
 ‫د‪ .‬ﻣﺰاري ﺷﺎرف‬

‫ﻓﮭﺪ ﻟﻄﺒﺎﻋﺔ اﻟﻤﺼﺤﻒ اﻟﺸﺮﯾﻒ ﺑﺎﻟﻤﺪﯾﻨﺔ اﻟﻤﻨﻮرة ﻓ ﻲ أﻓﺮﯾ ﻞ ‪٢٠٠٢‬؛ ﺣﯿ ﺚ‬

‫رأى اﻟﻤﺸﺎرﻛﻮن أن أﻧﺴﺐ ﺗﺮﺟﻤﺔ ﻟﻠﻘﺮآن اﻟﻜ ﺮﯾﻢ ھ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮﯾﺔ‪،‬‬
‫ﻣﻊ ﺗﻌﺪاد ﺑﻌﺾ اﻟﺸﺮوط اﻟﺘﻲ ﯾﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻓﯿﮭﺎ؛ وھﻲ‪:‬‬
‫»أ ـ اﻻﻟﺘﺰام ﺑﺘﺮﺟﻤﺔ ﻣﻌﺎﻧﻲ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ‪ ،‬وﺗﺠﻨﺐ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ اﻟﺤﺮﻓﯿﺔ‪.‬‬
‫ب ـ اﻻﻟﺘ ﺰام ﺑﻮﺣ ﺪة اﻷﻟﻔ ﺎظ اﻟﻘﺮآﻧﯿ ﺔ اﻟﻤﺘﻜ ﺮرة‪ ،‬ﻣ ﺎ ﻟ ﻢ ﺗﺨﺘﻠ ﻒ ﻣﻌﺎﻧﯿﮭ ﺎ‬
‫وﻓﻘﺎً ﻟﻠﺴﯿﺎق‪.‬‬
‫ج ـ اﻹﺑﻘ ﺎء ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت اﻹﺳ ﻼﻣﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺘﻌ ﺬر ﺗﺮﺟﻤﺘﮭ ﺎ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻠﻐ ﺎت اﻷﺧ ﺮى ﺑﻠﻔﻈﮭ ﺎ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ‪ ،‬ﻣ ﻊ ﺷ ﺮﺣﮭﺎ ﻓ ﻲ ﻗﺎﺋﻤ ﺔ ﺗﻠﺤ ﻖ ﺑﺎﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ‪،‬‬
‫ﻛﺎﻟﺼﻼة واﻟﺰﻛﺎة واﻟﺤﺞ واﻟﻌﻤﺮة‪.‬‬
‫د ـ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻷﻋﻼم ﻋﻨﺪ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ إﻟﻰ اﻟﻠﻐﺎت اﻷﺧﺮى ﺑﻠﻔﻈﮭﺎ اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬ﻣ ﻊ‬
‫اﻹﺷ ﺎرة إﻟ ﻰ ﻟﻔﻈﮭ ﺎ ﺑﺘﻠ ﻚ اﻟﻠﻐ ﺎت إن وﺟ ﺪ‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﺤﺎﺷ ﯿﺔ أو ﺑ ﯿﻦ‬
‫ﻗﻮﺳﯿﻦ«)‪.(٦٥‬‬
‫ﻋﻠﻰ أن ﺗﻜﻮن ھﺬه اﻟﻤﻘﺘﺮﺣﺎت ﻣﺸﻔﻮﻋﺔ ﺑﻤﺘﺎﺑﻌﺔ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ ﺗﺸ ﺤﺬ ﻓﯿﮭ ﺎ ھﻤ ﻢ‬
‫اﻟﻌﻠﻤﺎء‪ ،‬ﺑﻐﺮض ﺧﺪﻣ ﺔ ھ ﺬا اﻟﻜﺘ ﺎب اﻟﻌﻈ ﯿﻢ وﻧﺸ ﺮه وﺗﻮزﯾﻌ ﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪،‬‬
‫وﺗﻌﯿﯿﻦ ھﯿﺌﺔ ﻋﻠﻤﯿﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺗﺠﯿ ﺪ أھ ﻢ ﻟﻐ ﺎت اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ .‬ﺗﻜ ﻮن ﻓ ﻲ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻷﻣ ﺮ‬
‫ﻣﺆھﻠﺔ ﻟﺘﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ ﺑﻌﻨﺎﯾﺔ ﻓﺎﺋﻘﺔ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﯾﻈﻞ اﻟﻘﺮآن ﻣﺤﻔﻮﻇﺎً ﻟﻔﻈ ﺎً‬
‫وﻣﻌﻨ ﻰ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ أﻛﺪﺗ ﮫ اﻵﯾ ﺔ اﻟﻜﺮﯾﻤ ﺔ‪] :‬إﻧ ﺎ ﻧﺤ ﻦ ﻧﺰﻟﻨ ﺎ اﻟ ﺬﻛﺮ‪ ،‬وإﻧ ﺎ ﻟ ﮫ‬
‫ﻟﺤﺎﻓﻈﻮن[‪.‬‬

‫‪٩٢‬‬
 ‫أدﺑﯿﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺴﺘﺸﺮق ﺟﺎك ﺑﯿﺮك‬

‫اﻹﺣﺎﻻت‪:‬‬

‫‪ ١‬ـ ﻣﻘﺎﻻت ‪.Isiamweb. Net‬‬

‫‪ ٢‬ـ ﺷﯿﺦ اﻟﺸﺒﺎب ﻋﻤﺮ‪» :‬اﻟﺘﺄوﯾﻞ وﻟﻐﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ«‪ ،‬دار اﻟﮭﺠ ﺮة‪ ،‬ﺑﯿ ﺮوت ﻟﺒﻨ ﺎن‪،‬‬
‫ص ‪٣٧.‬‬
‫‪ ٣‬ـ ﻣﻘﺎﻻت ‪Islamweb. Net‬‬
‫‪ ٤‬ـ ﺷﯿﺦ اﻟﺸﺒﺎب ﻋﻤﺮ‪» :‬اﻟﺘﺄوﯾﻞ وﻟﻐﺔ اﻟﺘﺮﺟﻤﺔ«‪ ،‬ص ‪٣٨.‬‬
‫‪ ٥‬ـ أﺑ ﻮ ﺷ ﮭﺒﺔ ﻣﺤﻤ ﺪ‪» :‬اﻹﺳ ﺮاﺋﯿﻠﯿﺎت واﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﺎت ﻓ ﻲ ﻛﺘ ﺐ اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ«‪ ،‬دار‬
‫اﻟﺠﯿﻞ ـ ﺑﯿﺮوت ﻟﺒﻨﺎن ‪ ،١٩٩٢‬ص ‪.٣٧‬‬
‫‪ ٦‬ـ ﻣﻘﺎﻻت ‪.Isiamweb. Net‬‬
‫‪ ٧‬ـ اﻟﺰرﻗﺎﻧﻲ ﻣﺤﻤﺪ ﻋﺒﺪ اﻟﻌﻈﯿﻢ‪» :‬ﻣﻨﺎھﻞ اﻟﻌﺮﻓﺎن ﻓﻲ ﻋﻠﻮم اﻟﻘﺮآن«‪ ،‬دار اﻟﻔﻜﺮ‬
‫ـ ﺑﯿﺮوت ـ د‪ .‬ت‪ ،‬ص ‪.١٦٣‬‬
‫‪ ٨‬ـ اﻟﺼ ﺎﺑﻮﻧﻲ ﻣﺤﻤ ﺪ ﻋﻠ ﻲ‪» :‬ﺻ ﻔﻮة اﻟﺘﻔﺎﺳ ﯿﺮ«‪ ،‬دار اﻟﻘ ﺮآن اﻟﻜ ﺮﯾﻢ ـ ﺑﯿ ﺮوت‬
‫ﻟﺒﻨﺎن ـ ط‪ ،١٩٨١ ٤‬ص ‪٣١١.‬‬
‫‪ ٩‬ـ اﻟﺰرﻗﺎﻧﻲ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻌﻈﯿﻢ‪» :‬ﻣﻨﺎھﻞ اﻟﻌﺮﻓﺎن ﻓﻲ ﻋﻠﻮم اﻟﻘﺮآن« ص‪١٦٣.‬‬
‫‪ ١٠‬ـ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬ص ‪.١٦٣‬‬
‫‪ ١١‬ـ اﻟﺰرﻛﺸﻲ‪» :‬اﻟﺒﺮھﺎن ﻓﻲ ﻋﻠﻮم اﻟﻘﺮآن«‪ ،‬ج‪ ١‬ـ ص ‪٤٦٤.‬‬
‫‪ ١٢‬ـ اﻟﺰرﻗﺎﻧﻲ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻌﻈﯿﻢ‪» :‬ﻣﻨﺎھﻞ اﻟﻌﺮﻓﺎن ﻓﻲ ﻋﻠﻮم اﻟﻘﺮآن«‪ ،‬ص ‪١٦٢.‬‬
‫‪ ١٣‬ـ ﻣﻘﺎﻻت ‪.Islamweb.net‬‬
‫‪ ١٤‬ـ ﻣﻘﺎﻻت ‪.Islamweb.net‬‬
‫‪ ١٥‬ـ اﻟﺒﻨﺪاق ﻣﺤﻤﺪ ﺻﺎﻟﺢ‪» :‬اﻟﻤﺴﺘﺸﺮﻗﻮن وﺗﺮﺟﻤ ﺔ اﻟﻘ ﺮآن اﻟﻜ ﺮﯾﻢ«‪ ،‬ط‪ ،١‬دار‬
‫اﻵﻓﺎق اﻟﺠﺪﯾﺪة‪ ،‬ﺑﯿﺮوت ‪ ،١٩٨٠‬ط‪ ،١‬ص ‪.٦٥‬‬
‫‪ ١٦‬ـ )ﺑ ﻦ اﻟﻌ ﺎﻟﻲ ﻋﺒ ﺪ اﻟﺴ ﻼم(‪» :‬ﻓ ﻲ اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺔ«‪ ،‬دار اﻟﻄﻠﯿﻌ ﺔ ﺑﯿ ﺮوت ـ ﻟﺒﻨ ﺎن‬
‫‪ ٢٠٠١‬ـ ط‪ ،١‬ص ‪١٣.‬‬

‫‪٩٣‬‬
 ‫د‪ .‬ﻣﺰاري ﺷﺎرف‬

‫‪ ١٧‬ـ ﻣﻜﺎوي‪» :‬اﻟﻮﻋﻲ اﻹﺳﻼﻣﻲ« ‪ www.mekkaoui.net‬ص ‪.٢‬‬

‫‪ ١٨‬ـ ﻧﻔﺴﮫ ص ‪٤.‬‬
‫‪ ١٩‬ـ ﻧﻔﺴﮫ ص ‪٥.‬‬
‫‪ ٢٠‬ـ اﻟﺼ ﻐﯿﺮ ﻣﺤﻤ ﺪ ﺣﺴ ﻦ ﻋﻠ ﻲ‪» :‬اﻟﻤﺴﺘﺸ ﺮﻗﻮن واﻟﺪراﺳ ﺎت اﻟﻘﺮآﻧﯿ ﺔ«‪،‬‬
‫اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ اﻟﺠﺎﻣﻌﯿ ﺔ ﻟﻠﺪراﺳ ﺎت واﻟﻨﺸ ﺮ واﻟﺘﻮزﯾ ﻊ‪ ،‬ط‪ ٢‬ـ ﺑﯿ ﺮوت ﻟﺒﻨ ﺎن ‪ ١٩٨٦‬ـ‬
‫ص ‪٤٨.‬‬
‫‪ ٢١‬ـ اﻟﻨﻌﯿﻤﻲ ﺻﺎدق ﻣﺤﻤ ﺪ‪» :‬ﻣﻼﺣﻈ ﺎت ﻧﻘﺪﯾ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﺷ ﻮراﻛﻲ ﻟﻠﻘ ﺮآن‬
‫اﻟﻜﺮﯾﻢ«‪ ،‬ﻣﺠﻠﺔ اﻟﺸﺮﯾﻌﺔ واﻟﺪراﺳﺎت اﻹﺳ ﻼﻣﻲ‪ ،‬اﻟﻌ ﺪد ‪ ،٣٤‬أﺑﺮﯾ ﻞ ‪ ،١٩٩٨‬ص‬
‫‪١٧٣.‬‬
‫‪ ٢٢‬ـ ‪ http. Fr. Wikipedia. Org‬وﯾﻨﻈ ﺮ‪ ،‬ﻣﺤﻤ ﺪ ﺗ ﺎج‪ :‬ﺟ ﺎك ﺑﯿ ﺮك ـ رﺟ ﻞ‬
‫اﻟﻀﻔﺘﯿﻦ‪ ،‬ﻣﺠﻠ ﺔ دراﺳ ﺎت ﺟﺰاﺋﺮﯾ ﺔ ـ ع ‪ ،٥ ،٤‬اﻟﻌ ﺪد ‪ ،٣٤‬إﺑﺮﯾ ﻞ ‪ ١٩٩٨‬ـ ص‬
‫‪١٧٣.‬‬
‫‪ ٢٣‬ـ اﻟﻌ ﺮﯾﺲ إﺑ ﺮاھﯿﻢ‪» :‬ﺣ ﻮار ﻣ ﻊ ﺟ ﺎك ﺑﯿ ﺮك«‪ ،‬ﻣﺠﻠ ﺔ اﻟﺤ ﺪث‪ ،‬ع‪ ١١‬ـ‬
‫‪ ،٢٠٠١‬ص ‪.٥٦‬‬
‫‪ ٢٤‬ـ ‪Quel Islam. Biblio monde. Com. P1‬‬
‫‪ ٢٥‬ـ ﻧﻔﺴﮫ ص‪٢.‬‬
‫‪ ٢٦‬ـ – ‪Katharina reiss: op.cit – p 15‬‬
‫‪ ٢٧‬ـ ﻃﺎھﺮ ﺑﻦ ﻋﺎﺷ ﻮر‪» :‬اﻟﺘﺤﺮﯾ ﺮ واﻟﺘﻨ ﻮﯾﺮ«‪ ،‬اﻟ ﺪار اﻟﺘﻮﻧﺴ ﯿﺔ ﻟﻠﻨﺸ ﺮ ـ ﺗ ﻮﻧﺲ‬
‫‪ ،١٩٨٤‬ج‪ ،١‬ص ‪.١٣‬‬
‫‪ ٢٨‬ـ ‪Berque Jacques: op. cit – p 2013-‬‬
‫‪ ٢٩‬ـ ﻧﻔﺴﮫ ص‪٢٠٢.‬‬
‫‪ ٣٠‬ـ ﻃﺎھﺮ ﺑﻦ ﻋﺎﺷﻮر‪» :‬اﻟﺘﺤﺮﯾﺮ واﻟﺘﻨﻮﯾﺮ«‪ ،‬ج‪ ،١٠‬ص ‪١٦٠.‬‬
‫‪ ٣١‬ـ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬ج ‪ ،١٣‬ص ‪.١٤٤‬‬
‫‪ ٣٢‬ـ ‪Berque Jacques: op. cit – p 262‬‬

‫‪٩٤‬‬
 ‫أدﺑﯿﺔ ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ ﻋﻨﺪ اﻟﻤﺴﺘﺸﺮق ﺟﺎك ﺑﯿﺮك‬

‫‪ ٣٣‬ـ اﻟﻘﻄﺎن ﻣﻨﺎع‪» :‬ﻣﺒﺎﺣﺚ ﻓﻲ ﻋﻠﻮم اﻟﻘﺮآن« اﻟﻘﺎھﺮة ﻣﺼﺮ ‪ ١٩٩٧‬ـ ط ‪،١٠‬‬
‫ص ‪٢٥٤.‬‬
‫‪ ٣٤‬ـ اﻟﻄﺒﺮي‪» :‬ﺟﺎﻣﻊ اﻟﺒﯿﺎن ﻋﻦ اﻟﺘﺄوﯾﻞ أي اﻟﻘﺮآن«‪ ،‬ج‪ ،٥‬دار اﻟﻔﻜﺮ ﺑﯿ ﺮوت‬
‫‪ ،١٩٨٤‬ص‪٥.‬‬
‫‪ ٣٥‬ـ ‪Berque Jacques: op –cit – p99‬‬
‫‪ ٣٦‬ـ ﻧﻔﺴﮫ ص ‪٩٩.‬‬
‫‪ ٣٧‬ـ اﻟﻄﺒﺮي‪» :‬ﺟﺎﻣﻊ اﻟﺒﯿﺎن ﻋﻦ اﻟﺘﺄوﯾﻞ أي اﻟﻘﺮآن«‪ ،‬ج‪ ،٩‬ص ‪٥٣.‬‬
‫‪ ٣٨‬ـ ‪Berque Jacques: op. cit – p180 -83‬‬
‫‪٣٩‬ـ اﻟﺰﻣﺨﺸﺮي‪» :‬اﻟﻜﺸﺎف«‪ ،‬دار اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ ﺑﯿﺮوت‪ ،‬ط‪ ٣‬ـ ج‪ ،٢‬ص ‪٤١.‬‬
‫‪ ٤٠‬ـ ‪Berque Jaques: op. Cit – p157 – 40‬‬
‫‪ ٤١‬ـ اﻷﻟﻮﺳﻲ ﻣﺤﻤﻮد‪ :‬روح اﻟﻤﻌﺎﻧﻲ ﻓﻲ ﺗﻔﺴﯿﺮ اﻟﻘﺮآن اﻟﻌﻈﯿﻢ واﻟﺴﺒﻊ اﻟﻤﺜﺎﻧﻲ ـ‬
‫دار اﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬ج ‪ ٣‬ﺑﯿﺮوت ـ ﻟﺒﻨﺎن ‪ ،١٩٩٤‬ص ‪ ٤٢‬ـ ‪٤٣.‬‬
‫‪ ٤٢‬ـ ‪Berque Jaques: op. Cit – p64‬‬
‫‪ ٤٣‬ـ اﻟﻔﺨﺮ اﻟﺮازي‪ :‬ج ‪ ٨‬ص ‪١٩٩.‬‬
‫‪ ٤٤‬ـ اﺑﻦ ﻛﺜﯿﺮ‪ :‬ﺗﻔﺴﯿﺮ اﻟﻘﺮآن اﻟﻌﻈﯿﻢ‪ ،‬ج‪ ،٣‬ص ‪٧٣.‬‬
‫‪ ٤٥‬ـ اﺑﻦ ﻛﺜﯿﺮ‪ :‬ﺗﻔﺴﯿﺮ اﻟﻘﺮآن اﻟﻌﻈﯿﻢ‪ ،‬ج ‪ ،٣‬ص ‪٧٣.‬‬
‫‪ ٤٦‬ـ ‪Berque Jaques: op. Cit – p302‬‬
‫‪ ٤٧‬ـ ﻧﻔﺴﮫ ص ‪٣٠٢.‬‬
‫‪ ٤٩‬ـ ‪Berque Jaques: op. Cit – p 107‬‬
‫‪ ٥٠‬ـ اﻟﻄﺒﺮي‪» :‬ﺟﺎﻣﻊ اﻟﺒﯿﺎن ﻋﻦ اﻟﺘﺄوﯾﻞ أي اﻟﻘﺮآن«‪ ،‬ج‪ ،١‬ص ‪١٦٧.‬‬
‫‪ ٥١‬ـ ‪Berque Jaques: op. Cit – p 440‬‬
‫‪ ٥٢‬ـ إدرﯾ ﺲ ﺳ ﮭﯿﻞ ﺟﺒ ﻮر ﻋﺒ ﺪ اﻟﻨ ﻮر‪ :‬اﻟﻤﻨﮭ ﻞ ـ اﻟﻤﺆﺳﺴ ﺔ اﻟﻮﻃﻨﯿ ﺔ ﻟﻠﻜﺘ ﺎب ـ‬
‫اﻟﺠﺰاﺋﺮ ‪ ،١٩٩٠‬ص ‪١٤٩.‬‬
‫‪ ٥٣‬ـ ‪Berque Jaques: op. Cit – p 62‬‬
‫‪ ٥٤‬ـ إدرﯾﺲ ﺳﮭﯿﻞ ﺟﺒﻮر ﻋﺒﺪ اﻟﻨﻮر‪» :‬اﻟﻤﻨﮭﻞ« ص ‪١٤٩.‬‬

‫‪٩٥‬‬
 ‫د‪ .‬ﻣﺰاري ﺷﺎرف‬

‫‪ ٥٥‬ـ ‪Berque Jaques: op. Cit – P 232‬‬

‫‪ ٥٦‬ـ ﻧﻔﺴﮫ ص ‪٢٣٢.‬‬
‫‪ ٥٧‬ـ اﻟﻄﺒﺮي‪» :‬ﺟﺎﻣﻊ اﻟﺒﯿﺎن ﻋﻦ اﻟﺘﺄوﯾﻞ أي اﻟﻘﺮآن«‪ ،‬ج‪ ،١‬ص ‪٢٠٣.‬‬
‫‪ ٥٨‬ـ ‪.Berque Jaques: op. Cit – p 440‬‬
‫‪ ٥٩‬ـ ‪.Le rebert p 11‬‬
‫‪ ٦٠‬ـ ‪.http.. fr.wikipedia. org‬‬
‫‪ ٦١‬ـ ‪.Berque Jaques: op. Cit – p 35‬‬
‫‪ ٦٢‬ـ اﻟﺰرﻗﺎﻧﻲ ﻣﺤﻤﺪ اﻟﻌﻈﯿﻢ‪» :‬ﻣﻨﺎھﻞ اﻟﻌﺮﻓﺎن ﻓﻲ ﻋﻠﻮم اﻟﻘﺮآن« ص ‪١١٢.‬‬
‫‪ ٦٣‬ـ اﻟﻨﺠ ﻮي ﻋﺒ ﺪ اﷲ ﻋﺒ ﺎس‪» :‬ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ﻣﻌ ﺎﻧﻲ اﻟﻘ ﺮآن اﻟﻜ ﺮﯾﻢ« )ﺗﻘﯿ ﯿﻢ‬
‫اﻟﺘﺮﺟﻤ ﺎت(‪ ،‬ﻛﺘ ﺎب اﻷﺻ ﺎﻟﺔ ـ ﻣﻠﺘﻘ ﻰ اﻟﻘ ﺮآن اﻟﻜ ﺮﯾﻢ‪ ،‬ج‪ ،٢‬دار اﻟﺒﻌ ﺚ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋ ﺔ‬
‫واﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬ص ‪.١٦١‬‬
‫‪ ٦٤‬ـ اﻟﻤﻮدن ﺣﺴﯿﻦ ص ‪٥٥.‬‬
‫‪ ٦٥‬ـ ﺑﯿﺎن ﺧﺘﺎﻣﻲ ﻟﻨﺪوة ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻘﺮآن اﻟﻜﺮﯾﻢ ‪.Al watan. Com. s.a.‬‬

‫ﻣﻼﺣﻈﺔ‪:‬‬
‫ﻧﻈﺮاً ﻟﻜﺜﺮة اﻟﺸﻮاھﺪ اﻟﻘﺮآﻧﯿﺔ ﻓﻀّﻠﺖ اﻹﺣﺎﻟﺔ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﺿﻤﻦ ﻣﺘﻦ ھﺬا اﻟﺒﺤﺚ ﻻ‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟﮭ ﺎﻣﺶ‪ .‬اﻟﻌﻨ ﻮان‪ :‬د‪ .‬ﻣ ﺰاري ﺷ ﺎرف‪ .‬ﻛﻠﯿ ﺔ اﻵداب واﻟﻠﻐ ﺎت واﻟﻌﻠ ﻮم‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ واﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ ﺟﺎﻣﻌ ﺔ ﺳ ﻌﯿﺪة ص ب‪ ١٣٨ :‬ﺣ ﻲ اﻟﻨّﺼ ﺮ ﺳ ﻌﯿﺪة‬
‫)‪ (٢٠٠٠٠‬اﻟﺠﺰاﺋﺮ‪■ .‬‬

‫‪٩٦‬‬
 ‫ُأﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ واﻟﻤﺬھﺐ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮي‬
‫‪August Strindberg and The Expressionism‬‬

‫د‪ .‬ﻏﺎﻟﺐ ﺳﻤﻌﺎن‬

‫‪August‬‬ ‫اﻧﺘﻘ ﻞ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ اﻟﺴ ﻮﯾﺪي أُﻏﻮﺳ ﺖ ﺳ ﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ‬

‫‪ ١٨٤٩) Strindberg‬ـ ‪ (١٩١٢‬ﻣ ﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻹﺑﺪاﻋﯿ ﺔ‪ ،‬وﻓ ﻖ اﻟﻤﺒ ﺎدئ اﻟﺘ ﻲ‬
‫أﻗﺮﱠھﺎ اﻟﻤ ﺬھﺐ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﻲ ‪ Naturalism‬ﻓ ﻲ اﻷدب‪ ،‬وﻗ ﺪ أﻧ ﺘﺞ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺎت‬
‫ﻣﺸﮭﻮرة ﻋﺎﻟﻤﯿﺎً ﻣ ﻦ ﻣﺜ ﻞ )اﻷب( و)اﻵﻧﺴ ﺔ ﺟﻮﻟﯿ ﺎ(‪ ،‬إﻟ ﻰ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻹﺑﺪاﻋﯿ ﺔ‬
‫وﻓﻖ اﻟﻤﺒﺎدئ اﻟﺘﻲ أﻗﺮﱠھﺎ اﻟﻤﺬھﺐ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮي‪ .‬وﻓ ﻲ إﻃ ﺎر اﻟﻤ ﺬھﺐ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﻲ‪،‬‬
‫أدرك أھﻤﯿﺔ اﻟﺤﻮاﻓﺰ اﻟﻐﺮﯾﺰﯾ ﺔ واﻟﻌﺎﻃﻔﯿ ﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ اﻟﺸ ﺮوط اﻟﺒﯿﺌﯿ ﺔ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ واﻻﻗﺘﺼﺎدﯾﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮫ أﺑﻘﻰ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺄﺛﯿﺮ اﻟ ﺬي ﺗﻘ ﻮم ﺑ ﮫ اﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ‬
‫‪ Morality‬إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾﻘﺮﱢﺑ ﮫ إﻟ ﻰ درﺟ ﺔ ﻛﺒﯿ ﺮة ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ وﻓﻖ اﻟﻤﺒﺎدئ اﻟﻮاﻗﻌﯿﺔ ‪ Realism‬ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ھﻮ ﻋﻠﯿﮫ اﻟﺤﺎل ﻟ ﺪى اﻟﻜﺎﺗ ﺐ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻏﻮﺳﺘﺎف ﻓﻠﻮﺑﯿﺮ ‪ ١٨٢١) Gustave Flaubert‬ـ ‪ .(١٨٨٠‬واﻟﻮاﻗﻊ أﻧﮫ‬
‫ﻟ ﻢ ﯾﺘﻘ ﺪم أﺑ ﺪاً ﻓ ﻲ اﺗﺠ ﺎه رﻓ ﺾ اﻹرادة اﻟﺤ ﺮة ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪ ،‬واﻻرﺗﻜ ﺎن اﻟﺘ ﺎم إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺤﺘﻤﯿﺔ ‪ ،Determinism‬وﻟﻢ ﯾﺼﻮﱢر ﻧﻤﺎذج إﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ ﻻ ﺻ ﻔﺔ أﺧﻼﻗﯿ ﺔ ﻟﮭ ﺎ‪ ،‬أو‬
‫ھ ﻲ ﻟﯿﺴ ﺖ أﺧﻼﻗﯿ ﺔ وﻟﯿﺴ ﺖ ﻻأﺧﻼﻗﯿ ﺔ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ أن اﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف‬
‫اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ ﻓﺮﯾﺪرﯾﻚ ﻧﯿﺘﺸﺔ ‪ ١٨٤٤) Friedrich Nietzsche‬ـ ‪ (١٩٠٠‬ﺗﻌﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﻘﻀ ﺎﯾﺎ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﯿﺎً‪ ،‬وأﻋﻠ ﻦ أن إﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ اﻟﻨﻈ ﺮ اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﻲ‬
 ‫د‪ .‬ﻏﺎﻟﺐ ﺳﻤﻌﺎن‬

‫اﻟﺸﺎﻣﻞ‪ ،‬واﻻﺳﺘﻐﻨﺎء ﻋﻦ أﯾﺔ ﺣ ﻮاﻓﺰ ذاﺗﯿ ﺔ ﻏﯿ ﺮ واﻗﻌ ﺔ ﻓ ﻲ ﺣ ﺪود اﻹﻣﻜ ﺎن‪،‬‬

‫ﻓﺈﻧﮫ ﯾﺒﻘﻰ أﻛﺜﺮ ﻣﻮﺿﻮﻋﯿﺔ وأﻗﻞ ذاﺗﯿﺔ ﻣﻦ أُﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﻋﺒﱠ ﺮ‬
‫ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﯿﺎت ﺗﻌﺒﯿﺮﯾﺔ ﻟﮫ ﻋﻤﺎ ھﻮ أﺧﻼﻗﻲ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﺗﺮاﺟﻊ ﻓﯿﮫ ﻋﻦ‬
‫إﺑﺮاز اﻟﺤﻮاﻓﺰ اﻟﻐﺮﯾﺰﯾﺔ واﻟﻌﺎﻃﻔﯿﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﻟﺸﺮوط اﻟﺒﯿﺌﯿﺔ‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ‬
‫أن اﻻﻟﺘ ﺰام ﺑﺎﻟﺘﻌﺒﯿﺮﯾ ﺔ ﯾﻔ ﺮض ﻋﻠ ﻰ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ أن ﯾﻜ ﻮن أﻛﺜ ﺮ ذاﺗﯿ ﺔ وأﻗ ﻞ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﯿﺔ‪ ،‬وأن ﯾﺮﻛﱢﺰ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻮاﻓﺰ اﻟﻮﺟﺪاﻧﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻠﻌ ﺐ دوراً إﻛﺮاھﯿ ﺎً‪،‬‬
‫وﻋﻠﻰ ﻓﻮراﻧﮭﺎ ﻓﻲ اﺗﺠﺎھﺎت ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‪ ،‬وھﺬا ﻛﻠﮫ ﻟﻦ ﯾﻜﻮن ﻣﻔﺼﻮﻻً أﺑ ﺪاً ﻋ ﻦ‬
‫اﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ‪ .‬وﻣ ﺎ ﻣ ﻦ اﻧﻔﺼ ﺎل أﺑ ﺪاً ﺑ ﯿﻦ اﻟﻌﻮاﻃ ﻒ اﻟﺠﯿﱠﺎﺷ ﺔ اﻟﺘ ﻲ أﺑﺮزھ ﺎ‬
‫اﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻹﯾﻄ ﺎﻟﻲ داﻧﺘ ﻲ أﻟﯿﻐﯿﯿ ﺮي ‪ ١٢٦٥) Dante Alighieri‬ـ ‪ (١٣٢١‬ﻓ ﻲ‬
‫)اﻟﻜﻮﻣﯿﺪﯾﺔ اﻹﻟﮭﯿﱠ ﺔ(‪ ،‬وﺑ ﯿﻦ اﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ اﻟﺮﻓﯿﻌ ﺔ ذات اﻟﻄ ﺎﺑﻊ اﻹﻟﺰاﻣ ﻲ‪ ،‬وﻣ ﺎ‬
‫ﻣ ﻦ اﻧﻔﺼ ﺎل أﯾﻀ ﺎً ﺑ ﯿﻦ اﻟﮭﯿﺠ ﺎن اﻟﻮﺟ ﺪاﻧﻲ ﻟ ﺪى اﻟﻨﻤ ﺎذج اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻋﺮﺿ ﺖ ﻟﮭ ﺎ اﻟﺮواﺋﯿ ﺔ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰﯾ ﺔ إﻣﯿﻠ ﻲ ﺑﺮوﻧﺘ ﻲ ‪ ١٨١٨) Emily Bronte‬ـ‬
‫‪ (١٨٤٨‬ﻓ ﻲ رواﯾﺘﮭ ﺎ )ﻣﺮﺗﻔﻌ ﺎت وذرﯾﻨ ﻎ(‪ ،‬وﺑ ﯿﻦ اﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ اﻟﻤُﺘﻘﺪﱢﻣ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﻨﻄ ﻮي ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‪ ،‬وأﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ھ ﺬا؛ ﻓ ﺈن ﻣﺸ ﺮوع اﻟﺒﻄ ﻞ اﻻﻧﺘﻘ ﺎﻣﻲ ﻣﺸ ﺮوع‬
‫أﺧﻼﻗ ﻲ ﻓ ﻲ ﺟ ﻮھﺮه‪ ،‬واﻟﻘ ﺎرئ ﯾﺘﻌ ﺎﻃﻒ ﻣ ﻊ اﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻐﺎﻟ ﺐ اﻷﻋ ﻢ‪،‬‬
‫وﯾﺘﺠﺎوز ﺣﻘﯿﻘﺔ اﻟﻤﻮﻗﻒ اﻻﻧﺘﻘﺎﻣﻲ‪ ،‬وھﻨ ﺎ ﯾﺼ ﺒﺢ اﻻﻧﺘﻘ ﺎم أﺧﻼﻗﯿ ﺎً‪ ،‬وﯾﺤﻈ ﻰ‬
‫ﺑﺎﻹﺷ ﺎدة إﻟ ﻰ درﺟ ﺔ ﻛﺒﯿ ﺮة‪ ،‬وﻟ ﺪى أﻛﺜﺮﯾ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺒﺸ ﺮ‪ ،‬وھ ﻮ ﺷ ﺄن ﯾﺮﻓﻀ ﮫ‬
‫ﻓﺮﯾ ﺪرﯾﻚ ﻧﯿﺘﺸ ﺔ؛ ﻓ ﺎﻟﻨﺰوع اﻻﻧﺘﻘ ﺎﻣﻲ ﻟ ﯿﺲ ﻣﻤ ﺎ ﯾﺤﻈ ﻰ ﺑﺘﻘ ﺪﯾﺮه وﻗﺒﻮﻟ ﮫ‪.‬‬
‫وﻛﺎﻧﺖ أوﻟﻰ ﻣﺴﺮﺣﯿﺎت اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﺴ ﻮﯾﺪي أُﻏﻮﺳ ﺖ ﺳ ﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ ﻓ ﻲ ﻣﯿ ﺪان‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮﯾ ﺔ ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺔ )اﻟﻄﺮﯾ ﻖ إﻟ ﻰ دﻣﺸ ﻖ(‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ أن اﻟﺪارﺳ ﯿﻦ‬
‫ﯾﻔﻀﱢﻠﻮن اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺣﻤﻠ ﺖ ﻋﻨ ﻮان )ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺔ ﺣﻠ ﻢ(‪ ،‬وﯾﻌ ﺪّوﻧﮭﺎ ﺑﺸ ﻜﻞ‬
‫ﻋ ﺎم‪ ،‬أﻓﻀ ﻞ إﻧﺠﺎزاﺗ ﮫ اﻹﺑﺪاﻋﯿ ﺔ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ اﺗﻜﺎﻟﮭ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻈﺎھﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺑﻨﺎء أﺷﺒﮫ ﻣﺎ ﯾﻜﻮن ﺑﺎﻟﺤﻠﻢ اﻟﺬي ﯾُﻌﺒﱢﺮ ﻋ ﻦ ﻣﻜﻨﻮﻧ ﺎت اﻟ ﻨﻔﺲ‬
‫اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ اﻟﺼ ﻮرة واﻟﺮﻣ ﺰ واﻷﺳ ﻄﻮرة واﻻﺳ ﺘﻌﺎرة‪ ،‬ﻓﺈﻧﮭ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻨﺎﺣﯿﺔ اﻟﻤﻀﻤﻮﻧﯿﺔ‪ ،‬ﺗُﻌﺒﱢﺮ ﻋﻦ ﻣﺎھﯿﺔ اﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ اﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ‪ ،‬وﻣ ﺎ ﯾﻜﺘﻨ ﻒ‬
‫اﻟﻄﺒﺎﺋﻊ اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ ﻣﻦ ﻧ ﻮاﻗﺺ وﻋﯿ ﻮب ﺳ ﯿﻜﻮﻟﻮﺟﯿﺔ أو أﺧﻼﻗﯿ ﺔ‪ .‬واﻟﻮاﻗ ﻊ أن‬
‫اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﯾﺒ ﺪو ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ أﻛﺜ ﺮ ذاﺗﯿ ﺔ‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ھ ﻮ ﻋﻠﯿ ﮫ اﻟﺤ ﺎل ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ )اﻵﻧﺴﺔ ﺟﻮﻟﯿﺎ( اﻟﺘﻲ ﯾﻌﺮض ﻓﯿﮭﺎ أﻓﻜﺎره ﺑﺼﻮرة ﻣﺒﺎﺷﺮة‪ ،‬وﯾﺮﻛﱢﺰ‬

‫‪٩٦‬‬
 ‫ُأﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ واﻟﻤﺬھﺐ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮي‬

‫ﻋﻠﻰ دور اﻟﻮراﺛﺔ واﻟﺒﯿﺌ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗﻜ ﻮﯾﻦ اﻟﻨﻤ ﺎذج اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ‪ ،‬وﺗﺤﺪﯾ ﺪ ﻣﺼ ﺎﺋﺮھﺎ‬
‫اﻟﺤﯿﺎﺗﯿﺔ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﮫ ﯾﻮﺳﱢﻊ داﺋﺮة اﻟﻨﻈﺮ ﻛﻲ ﯾﻜﺸﻒ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة‬
‫ﻣﻦ إﻣﻜﺎﻧﯿﱠﺎت ﺑﺸﺮﯾﺔ‪ ،‬اﻧﻄﻼﻗﺎً ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮره اﻟﺬاﺗﻲ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ﺗﺤﺘ ﻮي ﻛﻤﱠ ﺎً‬
‫ﻣﻦ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ اﻟﻤﺘﻨﻮﱢﻋ ﺔ‪ ،‬وﺗﺘﺠ ﺎوز اﻟﻮراﺛ ﺔ واﻟﺒﯿﺌ ﺔ ﻓ ﻲ اﺗﺠ ﺎه اﻟﺮﻣ ﺰ‬
‫واﻷﺳﻄﻮرة‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﮭﻤﺎ واﻗﻌﺎً ذاﺗﯿﺎً ﻗﺎﺋﻤﺎً داﺧﻞ اﻟﻨﻔﺲ اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ‪ .‬وھﺬه اﻟﺮؤﯾﺔ‬
‫اﻷﻛﺜﺮ اﺗﺴﺎﻋﺎً ﺑﻜﺜﯿﺮ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﻣﺠ ﺮد اﻟﺘﺮﻛﯿ ﺰ ﻋﻠ ﻰ ﻋﻼﻗ ﺔ ﻏﺮاﻣﯿ ﺔ ﻣﻌﺘﻠ ﺔ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﺑﻨﺔ اﻟﻜﻮﻧﺖ وﺧﺎدﻣﮫ‪ ،‬ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ )اﻵﻧﺴﺔ ﺟﻮﻟﯿﺎ( ﺗﺒﻘﻰ ﺗﻔﺎؤﻟﯿﺔ ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ أو‬
‫ﺑﺄﺧﺮى‪ ،‬وھﻨﺎ ﯾﺘﺪﺧﻞ »اﻟﺤﻠ ﻢ« ﺗ ﺪﺧﻼً إﯾﺠﺎﺑﯿ ﺎً ﻣﺒﺎﺷ ﺮاً ﻛ ﻲ ﯾﺒﺸ ﺮ ﺑﺎﻟﺘﻔﺎؤﻟﯿ ﺔ‬
‫اﻟﻤ ﺬﻛﻮرة‪ ،‬وﯾﻨﺘﺸ ﻞ اﻟ ﺬات اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ ﻣ ﻦ ﺣﻤ ﺄة اﻟﯿ ﺄس اﻟﺸ ﺎﻣﻞ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨﻤ ﺎذج‬
‫اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ ﺗﺸ ﻜﻮ وﺗﺘ ﺬﻣﱠﺮ‪ ،‬وﺗُﻌ ﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ ﻋﯿ ﻮب ذاﺗﯿ ﺔ‪ ،‬وأﺧ ﺮى ﻧﺎﺟﻤ ﺔ ﻋ ﻦ‬
‫ﺳﻠﻮﻛﺎت اﻵﺧ ﺮﯾﻦ وﺗﺼ ﺮﻓﺎﺗﮭﻢ‪ ،‬وﺑﺼ ﻮرة ﻋﺎﻣ ﺔ ﯾﻘ ﺮﱢر اﻟﻜﺎﺗ ﺐ أن اﻟﻤﻌﺎﻧ ﺎة‬
‫واﻟﺸﻘﺎء واﻟﺘﻌﺎﺳ ﺔ ﻗﺎﺋﻤ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ‪ ،‬وﻛ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﺬھﺒﯿﻦ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﻲ‬
‫واﻟﺘﻌﺒﯿﺮي ﻻ ﯾﺘﺠﺎوز اﻷﺧﻼﻗﯿﺔ؛ ﺑﻞ ﯾﺆﻛﱢﺪھﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺪوام‪ ،‬وھ ﻮ أﻣ ﺮ ﺟ ﺪﯾﺮ‬
‫ﺑﺄن ﯾُﻮﻟﯿﮫ اﻟﻤﺮء اھﺘﻤﺎﻣﮫ‪ ،‬ﻷن اﻻﻛﺘﻔﺎء ﺑ ﺎﻟﻨﻈﺮة اﻟﻌﺎﻣ ﺔ‪ ،‬ﯾُ ﻮﺣﻲ ﺑﺄﻧ ﮫ ﯾﺮﻛﱢ ﺰ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺪواﻓﻊ اﻟﺴﯿﻜﻮﻟﻮﺟﯿﺔ اﻟﻤﻔﺼﻮﻟﺔ ﻋﻦ اﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ؛ وأﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ھ ﺬا‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ‬
‫ﻓ ﻲ )ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺔ ﺣﻠ ﻢ( ﯾﻘﺘ ﺮب اﻗﺘﺮاﺑ ﺎً ﻗﻮﯾ ﺎً ﻣ ﻦ ﺗﯿﱠ ﺎرات ﻛﺎﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﯿﻜﯿ ﺔ‬
‫واﻟﺴﺮﯾﺎﻟﯿﺔ ‪ ،Surrealism‬واﻷﻛﺜﺮ أھﻤﯿﺔ ھﻨﺎ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﯿﻜﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻄ ﻮي ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﯿﻞ ﻋﺎم ﻓﻲ اﺗﺠﺎه اﻻﻛﺘﺌﺎب واﻷﺣﻼم‪ ،‬واﺳﺘﺨﺪام اﻷﺳﻄﻮرة واﻟﺮﻣﺰ‪ ،‬وھ ﺬا‬
‫اﻟﺘﺒﺎﻋﺪ اﻟﻈﺎھﺮي ﺑﯿﻦ اﻟ ﺪواﻓﻊ اﻟﺴ ﯿﻜﻮﻟﻮﺟﯿﺔ واﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ‪ ،‬ﯾﻌﻨ ﻲ أن اﻟﻨﻤ ﺎذج‬
‫اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ ﺗﻨﻄﻮي ﻗﺒﻠﯿﱠﺎً ﻋﻠﻰ اﻷﺧﻼﻗﯿﺔ‪ ،‬وأن ھﺬه اﻷﺧﻼﻗﯿﺔ ﺟﺰء ﻣﻦ ﺗﻜﻮﯾﻨﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺬاﺗﻲ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾﺠﻌﻞ ﺣﻮاﻓﺰھﺎ ﻏﯿﺮ ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ ﺗﺠﺎوز اﻷﺧﻼﻗﯿﺔ اﻟﻤﺄﻟﻮﻓﺔ؛‬
‫أي ﻏﯿ ﺮ ﻗ ﺎدرة ﻋﻠ ﻰ ﺗﺼ ﻤﯿﻢ أﯾ ﺔ ﻧﻮﻋﯿ ﺔ ﻣ ﻦ اﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﺄﻟﻮﻓ ﺔ‬
‫واﺑﺘﻜﺎرھ ﺎ‪ .‬وإن اﻷﺣ ﻼم اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﯿﻜﯿ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿ ﺔ اﻟﻤﺒﺪﺋﯿ ﺔ‪ ،‬ﺗﻨﻄ ﻮي ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻷﺧﻼﻗﯿﺔ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ ،‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ اﻟ ﻨﻘﻼت اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤ ﺪث ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء اﻟﺤﻠ ﻢ ﻣ ﻦ ﺣ ﺎل‬
‫إﻟﻰ ﺣﺎل‪ ،‬ﺑﻜﯿﻔﯿﺔ ﻣُﺤﯿﱠﺮة ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﯾﺘﻤﺎﺷ ﻰ ﻣ ﻊ اﻟﺴ ﺮﯾﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮭ ﺎ ﻻ ﺗ ﺆﺛﺮ‬
‫ﻓﻲ ﺷﻲء ﻋﻠﻰ ﺣﻘﯿﻘﺔ ﻛﻮﻧﮭﺎ أﺧﻼﻗﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﺟﻮھﺮھ ﺎ‪ ،‬وھ ﻮ ﺷ ﺄن ﻻ ﯾﺘﻔ ﻖ ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﺴﺮﯾﺎﻟﯿﺔ ﻓﻲ ﺟﻤﯿﻊ اﻹﻣﻜﺎﻧﯿﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻄﻮي ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‪ ،‬وﻣ ﺎ ﻣ ﻦ أﺣ ﺪ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ‬
‫اﻻدﻋ ﺎء ﺑ ﺄن ﻟﻮﺣ ﺎت اﻟﺮﺳ ﺎم اﻟﺴ ﺮﯾﺎﻟﻲ اﻷﺳ ﺒﺎﻧﻲ ﺳ ﻠﻔﺎدور داﻟ ﻲ ‪Salvador‬‬

‫‪٩٧‬‬
 ‫د‪ .‬ﻏﺎﻟﺐ ﺳﻤﻌﺎن‬

‫‪ ١٩٠٤) Dali‬ـ ‪ (١٩٨٩‬ﺗﻌﺒﱢﺮ ﺑﺎﻟﻀﺮورة ﻋﻦ ﻣﻀﻤﻮن أﺧﻼﻗ ﻲ‪ ،‬ﯾﺮﺗﻘ ﻲ إﻟ ﻰ‬

‫درﺟ ﺔ ﻣ ﺎ ﻓ ﻮق واﻗﻌﯿ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺼ ﻮﻓﯿﺔ‪ ،‬أو اﻟﯿﻘ ﯿﻦ اﻷﻓﻼﻃ ﻮﻧﻲ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺒﯿﻞ‬
‫اﻟﻤﺜ ﺎل‪ .‬وﻓ ﻲ ﺗ ﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ‪ ،‬أﺑ ﺪى اﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف اﻟﯿﻮﻧ ﺎﻧﻲ ﺳ ﻘﺮاط ‪Socrates‬‬
‫)‪ ٤٧٠‬ـ ‪ ٣٩٩‬ق‪ .‬م‪ (.‬ﻋﻘﻼﻧﯿ ﺔ أﺧﻼﻗﯿ ﺔ ﺑﺎدﯾ ﺔ اﻟﻤﻼﻣ ﺢ‪ ،‬واﻧﻄ ﻮى ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﺳﺘﻌﺪاد ﻓﺎﺿﻞ ﻗﺒﻠﯿﱠﺎً‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ أدرﻛﮫ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﺄﻣ ﻞ ﻣﻠﯿﱠ ﺎً ﻓ ﻲ ﻋﺒ ﺎرة »اﻋ ﺮف‬
‫ﻧﻔﺴﻚ« اﻟﻤﻨﻘﻮﺷﺔ ﻋﻠﻰ ﺑﺎب ﻣﻌﺒﺪ »دﻟﻔﻲ«‪ ،‬وأﻛﺜﺮ ﻣﻦ ھﺬا‪ ،‬ﻓﺈﻧﮫ ﺗﻠﻘﻰ ﻧﺒﻮءة‬
‫ﻛﺎھﻨﺔ اﻟﻤﻌﺒﺪ اﻟﻨﺎﻃﻘ ﺔ ﺑ ﻮﺣﻲ اﻹﻟ ﮫ أﺑﻮﻟﻠ ﻮ ‪ ،Apollo‬اﻟﻘﺎﺋﻠ ﺔ ﺑﺄﻧ ﮫ أﻛﺜ ﺮ اﻟﻨ ﺎس‬
‫اﺗﺼ ﺎﻓﺎً ﺑﺎﻟﺤﻜﻤ ﺔ‪ .‬واﻟﻤﻌ ﺮوف أﻧ ﮫ دﺧ ﻞ ﻓ ﻲ ﺣ ﻮارات ﻣﺘﻮاﺻ ﻠﺔ ﻣ ﻊ ﻋﺎﻣ ﺔ‬
‫اﻟﻨﺎس‪ ،‬وﺗﮭﻜﱠﻢ ﻋﻠ ﻰ أﻣﮭ ﺮ اﻟﺴﻔﺴ ﻄﺎﺋﯿﯿﻦ ‪ Sophists‬وأﺑﻄ ﻞ أﻓﻜ ﺎرھﻢ‪ ،‬وﺳ ﻌﻰ‬
‫إﻟﻰ وﺿﻊ ﺗﻌﺮﯾﻔﺎت ﻛﻠﯿﺔ ﻟﻠﻔﻀﺎﺋﻞ اﻷﺧﻼﻗﯿﺔ اﻟﻤﻜﻮﱠﻧﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﻜﻤﺔ واﻟﺸﺠﺎﻋﺔ‬
‫واﻻﻋﺘ ﺪال واﻟﻌﺪاﻟ ﺔ‪ ،‬وأن ﻓﻜ ﺮه اﻟﻔﻠﺴ ﻔﻲ اﻟﻌﻘﻼﻧ ﻲ اﻷﺧﻼﻗ ﻲ ﻧ ﺎل اھﺘﻤ ﺎم‬
‫اﻟﻄﺒﻘ ﺔ اﻟﺸ ﻌﺒﯿﺔ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪ ،‬وھ ﻮ اﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف اﻟ ﺬي ﻧﺸ ﺄ ﻣ ﻦ ﺻ ﻤﯿﻢ اﻟﺴ ﯿﺎق‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬وھﺬه اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ﺗﻘﺮﱢﺑﮫ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻣﻤﺎ ﯾﺮد ﻓﻲ )ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ ﺣﻠ ﻢ(‬
‫ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ اﻟﺴﻮﯾﺪي أُﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ اﻟﻤﻌﺮوﺿﺔ ﺗﻨﺘﻤ ﻲ‬
‫إﻟﻰ اﻟﺴﯿﺎق اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﻌﺎدي‪ ،‬وﺗﻌﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ ﻧ ﻮاﻗﺺ ﺳ ﯿﻜﻮﻟﻮﺟﯿﺔ أﺧﻼﻗﯿ ﺔ‪،‬‬
‫وﺗﻨﻄﻮي ﻋﻠﻰ ﻋﻘﻼﻧﯿﺔ أﺧﻼﻗﯿﺔ أﯾﻀﺎً‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﻗﺪرات ﻣﺎ ﻓﻮق واﻗﻌﯿﺔ ﺗﻤﻜﱢﻨﮭﺎ‬
‫ﻣ ﻦ إدراك اﻟﺨﺒ ﺮة اﻟﺼ ﻮﻓﯿﺔ اﻟﻤُﺘﻌﺎﻟﯿ ﺔ‪ ،‬وﻣﻜﻨﻮﻧ ﺎت اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻌُﻠ ﻮي‪ .‬وﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻓﺘﺮاض أن ادﻋﺎء اﻟﻔﯿﻠﺴﻮف اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ ﻓﺮﯾ ﺪرﯾﻚ ﻧﯿﺘﺸ ﺔ ﺑ ﺄن ﻓﻠﺴ ﻔﺔ ﺳ ﻘﺮاط‬
‫ﺗﺘﺠﺎھﻞ اﻟﻤﻠﻜﺎت اﻟﻌﺒﻘﺮﯾﺔ اﻟﻌُﻠﯿﺎ‪ ،‬ﻓﺈن ادﻋﺎءه ھ ﺬا ﯾﻨﻄﺒ ﻖ ﺑﺎﻟﻀ ﺮورة‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ‬
‫إﻧﺠ ﺎز أُﻏﻮﺳ ﺖ ﺳ ﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ اﻹﺑ ﺪاﻋﻲ‪ ،‬واﻹرادة اﻟﻤﺤﻜﻮﻣ ﺔ ﺑﺎﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻘﻠﯿﺪﯾ ﺔ ﻟ ﺪى ﻛﻠﯿﮭﻤ ﺎ‪ ،‬ﺗﺼ ﺒﺢ إرادﯾﱠ ﺔ ﻗ ﺎدرة ﻋﻠ ﻰ ﺗﺼ ﻤﯿﻢ أﺧﻼﻗﯿﺎﺗﮭ ﺎ ﻟ ﺪى‬
‫اﻟﻔﯿﻠﺴﻮف اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ‪ ،‬وﻓﻲ ﺗﺎرﯾﺦ اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ‪ ،‬اﻣﺘﻠ ﻚ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ أﺑ ﻮ اﻟﻄﯿ ﺐ‬
‫اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ )‪ ٩١٥‬ـ ‪ (٩٦٥‬ﻗﺪرات إرادﯾﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻮﯾﺔ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾﻌﻨﻲ أﻧﮫ ﺧﺎﻃﺐ ﻓﻲ‬
‫أﺑﯿ ﺎت ﻛﺜﯿ ﺮة ﻟ ﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻷﻗ ﻞ‪ ،‬اﻟﻤﻠﻜ ﺎت اﻟﻌﺒﻘﺮﯾ ﺔ اﻟﻌُﻠﯿ ﺎ‪ .‬وﻣ ﻦ اﻟﻤﻌﻠ ﻮم أن‬
‫إﺑﺪاﻋﺎت اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﻲ اﻹﺳ ﺒﺎﻧﻲ أﻟﯿﺨﺎﻧ ﺪرو ﻛﺎﺳ ﻮﻧﺎ ‪Alejandro Casona‬‬
‫)‪ ١٩٠٣‬ـ ‪ (١٩٦٥‬ﻣ ﻦ ﻣﺜ ﻞ )ﺳ ﯿﺪة اﻟﻔﺠ ﺮ( اﺗﺼ ﻔﺖ ﺑ ﺎﻟﺘﻜﻮﯾﻦ اﻷﺧﻼﻗ ﻲ‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﯿﻜﻲ‪ ،‬وﻓﻲ ﺗﻀﺎﻋﯿﻔﮭﺎ ﺗﺄﻣﺮ اﻟﻤﻠﻜﺔ ﻣﺪﻓﻮﻋ ﺔ ﺑ ﺎﻟﻐﯿﺮة‪ ،‬ﺑﻘﺘ ﻞ اﻟﺤﺒﯿﺒ ﯿﻦ‬
‫أﻟﺒﺎﻧﯿﻨﺎ واﻟﻜﻮﻧﺖ أوﻟﯿﻨﻮس‪ ،‬ﻋﻠﻰ أن روﺣﮭﻤﺎ ﺗﺒﻘﻰ ﺣﯿﱠﺔ‪ ،‬وھﻤﺎ ﯾﻠﺘﻘﯿﺎن داﺋﻤ ﺎً‬

‫‪٩٨‬‬
 ‫ُأﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ واﻟﻤﺬھﺐ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮي‬

‫ﻓﻲ إﺷﺎرة إﻟﻰ ﻓﺸﻞ اﻟﻤﻠﻜﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﻤﺜﻠﮫ ﻣﻦ ﻃﻐﯿﺎن ﻏﯿﺮ أﺧﻼﻗﻲ‪ ،‬وﺟ ﺎﺋﺮ ﻓ ﻲ‬
‫إﺳﻜﺎت ﺻﻮت اﻷﺧﻼق‪ ،‬واﻟﺤﺐ ﺗﺤﺪﯾﺪاً‪ ،‬وھﻨﺎ ﺗﺒﺮز اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺘﻔﺎؤﻟﯿﺔ وﻏﯿﺮ‬
‫اﻟﻮاﻗﻌﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﮫ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻤﻠﻜﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿ ﺔ اﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ‪ ،‬ﻗﺘﻠ ﺖ اﺑﻨﺘﮭ ﺎ أﻟﺒﺎﻧﯿﻨ ﺎ‬
‫وﺣﺒﯿﺒﮭ ﺎ اﻟﻜﻮﻧ ﺖ أوﻟﯿﻨ ﻮس‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭﻤ ﺎ اﺳ ﺘﻄﺎﻋﺎ اﻻﻟﺘﻘ ﺎء واﻟﻄﯿ ﺮان ﻣﻌ ﺎً ﻓ ﻲ‬
‫اﻷﺟﻮاء اﻷﺛﯿﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻨﻈ ﻮر ﻻ ﯾﺘ ﺮدد اﻟﻮاﻗﻌﯿ ﻮن ﻓ ﻲ ﻋ ﺪّه وھﻤ ﺎً ﻷﻧ ﮫ ﻣ ﺎ‬
‫ﻓﻮق واﻗﻌﻲ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ ﻣﺎ ﻓﻮق اﻟﻮاﻗﻌﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺮى ﻓﻲ ھﺬه اﻷﺣ ﻮال‬
‫ﺣﻘﯿﻘ ﺔ واﻗﻌ ﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﻠﺒﻨ ﺎﻧﻲ اﻟﺼ ﻮﻓﻲ ﺟﺒ ﺮان ﺧﻠﯿ ﻞ ﺟﺒ ﺮان )‪ ١٨٨٣‬ـ‬
‫‪ (١٩٣١‬ﯾﺮى ﻣﺎ ﻓﻮق اﻟﻮاﻗﻌﻲ أﻛﺜﺮ ﯾﻘﯿﻨﯿ ﺔ ﻣﻤ ﺎ ھ ﻮ واﻗﻌ ﻲ‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﺎ ﯾﻘﺮﱢﺑ ﮫ‬
‫ﻣﻦ اﻋﺘﺒ ﺎرات ﻓﻠﺴ ﻔﯿﺔ ﻛ ﺎﻟﺘﻲ أدﻟ ﻰ ﺑﮭ ﺎ اﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف اﻟﯿﻮﻧ ﺎﻧﻲ أﻓﻼﻃ ﻮن ‪Plato‬‬
‫)‪ ٤٢٨‬ـ ‪ ٣٤٧‬ق‪ .‬م‪ .(.‬ﻋﻠﻰ أﻧﻨ ﺎ ﻧﻜ ﻮن أﻣ ﺎم اﻋﺘﺒ ﺎر وﺟ ﺪاﻧﻲ ﻋﻠ ﻰ ﻗ ﺪر ﻣ ﻦ‬
‫اﻷھﻤﯿﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﻌﺘﻘﺪ ﻓﯿﻠﺴﻮف ﻛﺎﻟﯿﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﺮواﻗﻲ إﺑﻜﺘﯿﺘﻮس ‪٥٠) Epictetus‬‬
‫ـ ‪ (١٣٨‬ﺑ ﺎﻟﻨﻔﺲ اﻟﺨﺎﻟ ﺪة اﻟﺤ ﺮة‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﺎ ﯾﻌﻨ ﻲ أن ﻗﺘ ﻞ اﻹﻧﺴ ﺎن ﻏﯿ ﺮ ﻗ ﺎدر‬
‫ﻋﻠﻰ ﻗﺘﻠﮭﺎ أﺑ ﺪاً‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ اﻓﺘ ﺮاض أﻧ ﮫ ﯾ ﺆﻣﻦ ﺑﮭ ﺬا اﻟﻤﺒ ﺪأ‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ ﺳ ﯿﻜﻮن ﺣ ﺮاً‬
‫ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ ،‬وﺑﻨﺎء ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﺘﻨﻈﯿﺮ‪ ،‬اﻧﻄﻮى اﻟﺤﺒﯿﺒﺎن اﻟﻤ ﺬﻛﻮران ﻋﻠ ﻰ اﻻﻋﺘﻘ ﺎد‬
‫اﻟﺴ ﺎﺑﻖ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ ﻗﺘﻠﮭﻤ ﺎ‪ ،‬ﺑﻘﯿ ﺖ ﻧﻔﺴ ﺎھﻤﺎ اﻟﺨﺎﻟ ﺪﺗﺎن اﻟﺤﺮﺗ ﺎن‬
‫ﻣﺘﺤ ﺪﺗﯿﻦ ﻣﻌ ﺎً‪ ،‬واﻟﻔ ﺎرق ﻛﺒﯿ ﺮ ﺑ ﯿﻦ اﺗﺤ ﺎد روﺣ ﻲ ﺑ ﯿﻦ ﻋﺎﺷ ﻘﯿﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻤ ﺎوراﺋﻲ‪ ،‬واﺗﺤ ﺎد ﺷ ﮭﻮي ﻣﺮﻓ ﻮض إﻟﮭ ﱠﯿ ﺎ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻌ ﺎﻟﻢ وﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻤﺎوراﺋﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ھﻮ ﻋﻠﯿﮫ اﻟﺤﺎل ﺑﯿﻦ اﻟﻌﺎﺷﻘﯿﻦ ﺑﺎوﻟﻮ وﻓﺮاﻧﺘﺸﯿﺴﻜﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺎ أورده داﻧﺘﻲ أﻟﯿﻐﯿﯿﺮي ﻓﻲ )اﻟﻜﻮﻣﯿﺪﯾ ﺔ اﻹﻟﮭﯿﱠ ﺔ(‪ .‬واﻟﻘ ﺎرئ اﻟﻌ ﺎدي ﯾﺸ ﻌﺮ‬
‫ﺑﺎرﺗﯿﺎح ﻋﺎم ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﻘﺮأ ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﻤﻠﻜﺔ واﻟﺤﺒﯿﺒﯿﻦ اﻟﻤﻈﻠﻮﻣﯿﻦ‪ ،‬ﻷﻧﮭ ﺎ ﺗﻨﻄ ﻮي‬
‫ﻋﻠﻰ إﺷﺎدة ﺑﺎﻟﺤﺐ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻋﺘﺒ ﺎر ﯾ ﺮى ﻓﯿ ﮫ ﻗ ﻮة أﻗ ﻮى ﻣ ﻦ اﻟﻤ ﻮت‪ ،‬وﻟﻜﻨ ﮫ‬
‫ﯾﺸﻌﺮ أﯾﻀﺎً أﻧﮭﺎ ﺣﻜﺎﯾﺔ ﻏﯿﺮ واﻗﻌﯿﺔ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻓﺘﺮاض أﻧﮫ اﻃﻠﻊ ﻋﻠﻰ ﻣ ﺎ ھ ﻮ‬
‫ﯾﻘﯿﻨ ﻲ وﻣ ﺎ ﻓ ﻮق واﻗﻌ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ ،‬ﻟ ﺪى ﺟﺒ ﺮان ﺧﻠﯿ ﻞ ﺟﺒ ﺮان أو‬
‫أﻓﻼﻃ ﻮن‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ ﻟ ﻦ ﯾﺸ ﻌﺮ ﺑﻮﺟ ﻮده إزاء أﻗ ﻮال اﺣﺘﻤﺎﻟﯿ ﺔ‪ ،‬وﻣﻤ ﺎ ﯾﻨﺘﻤ ﻲ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺨﯿ ﺎل واﻟ ﻮھﻢ؛ ﺑ ﻞ ﺑﻮﺟ ﻮده أﻣ ﺎم اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺮﻧ ﻮ اﻟ ﻨﻔﺲ اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ إﻟ ﻰ‬
‫إدراﻛﮭﺎ ﺣﺪﺳﯿﱠﺎ‪ ،‬واﻻﺗﺤﺎد ﺑﮭﺎ‪ ،‬وأﻣﺎم ھﺬه اﻟﺤﺎل ﻓﺈن »اﻟﺤﻠﻢ« ﻓ ﻲ ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺔ‬
‫اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﺴ ﻮﯾﺪي اﻟﺘ ﻲ ﺗﻨﺘﮭ ﻲ ﺑﺮؤﯾ ﺔ اﻷﻗﺤﻮاﻧ ﺔ اﻟﮭﺎﺋﻠ ﺔ اﻟﺤﺠ ﻢ‪ ،‬إﻧﻤ ﺎ ھ ﻮ‬
‫»اﻟﺤﻠﻢ« اﻟﺬي أدرك اﻟﮭﺪف اﻟ ﺬي ﯾﺼ ﺒﻮ إﻟ ﻰ ﺑﻠﻮﻏ ﮫ‪ ،‬واﺗﺤ ﺪ ﺑ ﮫ‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﺎ‬

‫‪٩٩‬‬
 ‫د‪ .‬ﻏﺎﻟﺐ ﺳﻤﻌﺎن‬

‫ﯾﻌﻨ ﻲ أﻧ ﮫ ﯾﻨﻄ ﻮي ﻋﻠ ﻰ إدراك ﺣﺪﺳ ﻲ ﯾﻘﯿﻨ ﻲ وﻣ ﺎ ﻓ ﻮق واﻗﻌ ﻲ‪ .‬وﻓ ﻲ‬

‫)ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ ﺣﻠﻢ( ﯾﻘﺪﱢم اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺴﻮﯾﺪي إﺷﺎرة إﻟ ﻰ أن اﻟﺤ ﺐ ﯾﻠﻄﱢ ﻒ اﻟﻤﻌﺎﻧ ﺎة‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬وﻋﺒﺮ إﻣﻜﺎﻧﯿﺔ اﻻﻧﺘﻘ ﺎل إﻟ ﻰ ﻋ ﺎﻟﻢ ﺳ ﻤﺎوي ﻧﻈﯿ ﻒ‪ ،‬ﯾﻘ ﺪﱢم اﻹﺷ ﺎرة‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﺠﻌﻞ ﻧﻈﺮﺗﮫ اﻟﻌﺎﻣﺔ ﺗﻨﻄﻮي ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻔﺎؤﻟﯿﺔ‪ .‬ﻋﻠ ﻰ أﻧﻨ ﺎ أﻣ ﺎم أﺣ ﻼم ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﻤﻨﻈﻮر ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺮ واﻟﻤﻔﻜﱢﺮ أﺑ ﻮ اﻟﻌ ﻼء اﻟﻤﻌ ﺮي )‪ ٩٧٣‬ـ‬
‫‪ (١٠٥٨‬ﯾﻔﺘﺮض أن اﻟﺤﯿﺎة ﻣﻠﯿﺌﺔ ﺑﺎﻟﻌﯿﻮب واﻟﻤﻌﺎﻧﺎة واﻷدﻧﺎس‪ ،‬وأﻧﮭﺎ ﺗﺤﺘ ﺎج‬
‫إﻟﻰ ﻃﻮﻓﺎن ﯾﻨﻈﱢﻔﮭﺎ ﻣﻦ أدراﻧﮭﺎ اﻟﻌﺎﻟﻘﺔ ﺑﮭﺎ‪ ،‬ﻣﻦ دون أن ﯾﺘﺠﺎوز ھﺬه اﻟﺤﺪود‬
‫ﻓﻲ اﺗﺠﺎه ﺗﻔﺎؤﻟﯿﺔ ﻏﯿﺮ واﻗﻌﯿﺔ‪:‬‬
‫ﻟ ﻢ ﺗﺮھ ﺎ ﻓ ﻲ ﺟﺒ ﻞ ﺗﻌﺴِ ﻞُ‬ ‫ﻟ ﻮ ﺗﻌﻠ ﻢ اﻟﻨﺤ ﻞ ﺑﻤﺸ ﺘﺎرھﺎ‬
‫ﯾﻌﺠ ﺰ ﻋﻨ ﮫ اﻟﺤ ﻲ أو ﯾﻜﺴَ ﻞُ‬ ‫واﻟﺨﯿ ﺮ ﻣﺤﺒ ﻮبٌ وﻟﻜﻨﱠ ﮫُ‬
‫ﻟﻌﻠﮭ ﺎ ﻣ ﻦ درنٍ ﺗُﻐﺴ ﻞُ‬ ‫واﻷرض ﻟﻠﻄﻮﻓ ﺎن ﻣﺸ ﺘﺎﻗﺔٌ‬
‫ﺳ ﻞُ‬
‫ﺳ ﻞ واﻟﻤُﺮ َ‬
‫واﺗﱡﮭ ﻢ اﻟﻤُﺮ ِ‬ ‫ﻗ ﺪ ﻛﺜ ﺮ اﻟﺸ ﺮﱡ ﻋﻠ ﻰ ﻇﮭﺮھ ﺎ‬
‫ﻓﮭ ﻢ ذﺋ ﺎبٌ ﻓ ﻲ اﻟﻔﻀ ﺎ ﻋُﺴﱠ ﻞُ‬ ‫وأﻣﻘ ﺮتْ أﻓﻌ ﺎلُ ﺳ ﻜﺎﻧﮭﺎ‬

‫وھ ﺬه اﻟﻨﻈ ﺮة اﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ رﺑﻤ ﺎ ﺗﻜ ﻮن أﻛﺜ ﺮ أھﻤﯿ ﺔ ﻣ ﻦ ﻧﻈ ﺮة أُﻏﻮﺳ ﺖ‬

‫ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ‪ ،‬وأﻟﯿﺨﺎﻧﺪرو ﻛﺎﺳﻮﻧﺎ‪ ،‬ﻓﻌﻠ ﻰ اﻓﺘ ﺮاض أن اﻟﻜ ﺎﺋﻦ اﻟﺒﺸ ﺮي ﯾﺘﻘ ﺪم‬
‫ﻓ ﻲ اﺗﺠ ﺎه أرﻗ ﻰ‪ ،‬وأﻗ ﺪر ﻋﻠ ﻰ ﺗﺠ ﺎوز اﻷدران واﻟﻌﯿ ﻮب اﻟﻌﺎﻟﻘ ﺔ ﺑ ﮫ‪ ،‬ﻓ ﺈن‬
‫اﻟﻨﻈﺮة اﻟﻮاﻗﻌﯿﺔ ﺗُﻤﮭﱢﺪ اﻟﺴﺒﯿﻞ أﻣﺎم اﻻرﺗﻘﺎء اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﺗﻐﯿﱢﺒﮫ اﻟﻨﻈ ﺮة‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﯿﻜﯿﺔ أو اﻟﺘﻌﺒﯿﺮﯾﺔ؛ أي إﻧﮭﺎ ﺗﻌﺪّ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻨﻘﺼ ﺎن واﻟﻤُﻌﺎﻧ ﺎة ﻓ ﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة‬
‫اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻏﯿﺮ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﻤُﺪاواة‪ ،‬وﻧﺤﻦ إزاء ھﺬه اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ‪ ،‬أﻣﺎم ﻧﻈ ﺮة ﺗﺸ ﺎؤﻣﯿﺔ‬
‫وﻟﯿﺴﺖ ﺗﻔﺎؤﻟﯿﺔ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟﻔﻮر ﺗﺘﻐﯿﱠﺮ اﻟﻨﻈﺮة اﻟﻌﺎﻣﺔ إﻟﻰ ﺗﻨﻈﯿﺮات أﺑﻲ اﻟﻌﻼء‬
‫اﻟﻤﻌﺮي اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو ﺗﺸﺎؤﻣﯿﺔ‪ ،‬وﺗﻔﺘﺢ ﺑﺎب اﻟﺘﻔﺎؤﻟﯿﺔ أﻣﺎم اﻟﻨ ﺎﻇﺮ إﻟ ﻰ اﻟﺤﻘ ﺎﺋﻖ‬
‫اﻟﻤﻤﻜﻨﺔ اﻟﻮﻗﻮع‪ .‬وﻓﻲ ھﺬا اﻟﺴﯿﺎق ﯾﺒﺪو اﻟﺸﺎﻋﺮ واﻟﻤﻔﻜﱢﺮ اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ ﺟﯿ ﺎﻛﻮﻣﻮ‬
‫ﻟﯿﻮﺑ ﺎردي ‪ ١٧٩٨) Giacomo Leopardi‬ـ ‪ (١٨٣٧‬ﻣُﺘﺸ ﺎﺋﻤﺎً ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﺗﺒﻨﱠ ﻰ‬
‫ﻣ ﺬھﺐ اﻟﯿ ﺄس اﻟﻜﺎﻣ ﻞ‪ ،‬وﻋ ﺪّ اﻟﻌﯿ ﻮب واﻟﻨ ﻮاﻗﺺ اﻟﺴ ﯿﻜﻮﻟﻮﺟﯿﺔ واﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ داﺋﻤﺔ‪ ،‬وﻏﯿﺮ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﻤُﺪاواة‪ ،‬واﻣﺘﻠﻚ ﻧﻈﺮة واﻗﻌﯿﺔ ﺟﺮﯾﺌﺔ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎرﻧ ﺔ‬
‫ﻣ ﻊ ﻣ ﺎ أﺑ ﺪاه أُﻏﻮﺳ ﺖ ﺳ ﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ وأﻟﯿﺨﺎﻧ ﺪرو ﻛﺎﺳ ﻮﻧﺎ ﻣ ﻦ ﺗﻔﺎؤﻟﯿ ﺔ‪ ،‬ﻣﺘﻜﻠ ﺔ‬
‫‪١٠٠‬‬
 ‫ُأﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ واﻟﻤﺬھﺐ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮي‬

‫ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻠﻢ اﻟﺴ ﺮﯾﺎﻟﻲ أو اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮي اﻟﻼواﻗﻌ ﻲ‪ .‬واﻟﻨﻈ ﺮة اﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ اﻟﻤُﺘﺸ ﺎﺋﻤﺔ‬
‫رﺑﻤ ﺎ ﺗﻜ ﻮن أﯾﻀ ﺎً أﻛﺜ ﺮ أھﻤﯿ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﯿﻜﯿ ﺔ أو اﻟﺘﻌﺒﯿﺮﯾ ﺔ اﻟﺤﺎﻟﻤ ﺔ‪،‬‬
‫ﻓ ﺎﻟﺘﻐﯿﯿﺮ ﻟ ﻦ ﯾﺤ ﺪث ﺑ ﺄي اﺗﺠ ﺎه‪ ،‬إﻻ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﻜ ﻮن اﻟﻜ ﺎﺋﻦ اﻟﺒﺸ ﺮي واﻗﻌﯿ ﺎً‪،‬‬
‫وھﻜ ﺬا ﻓ ﺈن أدﺑ ﺎء ﺣ ﺎزوا ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﮭﺮة ﻋﺎﻟﻤﯿ ﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻹﯾﻄ ﺎﻟﻲ داﻧﺘ ﻲ‬
‫أﻟﯿﻐﯿﯿﺮي ﯾﺤ ﺎﻓﻈﻮن ﻋﻠ ﻰ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﺴ ﯿﻜﻮﻟﻮﺟﻲ اﻷﺧﻼﻗ ﻲ اﻟﻘ ﺎﺋﻢ‪ ،‬ﺑﺎﺳ ﺘﻤﺮار‬
‫واﻗﺘ ﺪار‪ ،‬واﻟﺮؤﯾ ﺔ اﻟﺤﺎﻟﻤ ﺔ اﻟﺘ ﻲ داﻓﻌ ﻮا ﻋ ﻦ ﻣﻜﻨﻮﻧﺎﺗﮭ ﺎ‪ ،‬واﻟﺘ ﻲ ﺗﻨﻄﻠ ﻖ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺤﺎﻓﻞ ﺑﺎﻟﺘ ﺪھﻮر اﻷﺧﻼﻗ ﻲ‪ ،‬ﺗﺸ ﺎؤﻣﯿﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻏ ﺮار اﻟﺮؤﯾ ﺔ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮﯾ ﺔ‬
‫ﻟﺪى اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺴﻮﯾﺪي‪ ،‬ﻷﻧﮭﺎ ﺗﻌﺪّ اﻟﻤﻌﺎﻧﺎة واﻟﺮذﯾﻠ ﺔ ﻧﻘﻄ ﺔ اﻻﺑﺘ ﺪاء‪ ،‬وﺗﻔﺎؤﻟﯿ ﺔ‬
‫أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬ﻷﻧﮭ ﺎ ﺗﻨﺘﮭ ﻲ وﻓ ﻖ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻹﯾﻄ ﺎﻟﻲ ﺑﺎﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ واﻟﻔﻀ ﯿﻠﺔ‪ ،‬ووﻓ ﻖ‬
‫اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﺴ ﻮﯾﺪي ﺑ ﺎﺣﺘﺮاق اﻟﻘﺼ ﺮ‪ ،‬واﻧﺘﮭ ﺎء اﻟﻮﺟ ﻮد اﻟ ﻮاﻗﻌﻲ ﻟﻠﻨﻤ ﺎذج‬
‫اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ اﻟﻤﻌﺮوﺿﺔ‪ ،‬وﻣﺘﺎﻋﮭ ﺎ اﻟ ﺪﻧﯿﻮي‪ ،‬وﻧﻤ ﻮ أﻗﺤﻮاﻧ ﺔ ھﺎﺋﻠ ﺔ اﻟﺤﺠ ﻢ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻛ ﻞ ھ ﺬه اﻷﻧﻘ ﺎض‪ .‬وﺛﻤ ﺔ ﻓ ﺎرق ﻛﺒﯿ ﺮ ﺑ ﯿﻦ اﻻﻧﺘﻘ ﺎل ﻣ ﻦ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ ﻇﺎھﺮﯾ ﺔ‬
‫وﺣﺴ ﯿﺔ ﺑﺎﻃﻠ ﺔ ﺗﺘﺮاﻓ ﻖ ﻣ ﻊ اﻟﺮذﯾﻠ ﺔ‪ ،‬إﻟ ﻰ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ ﻋﻘﻠﯿ ﺔ وﺣﺪﺳ ﯿﺔ ﻣﺘﻌﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫ﺗﺘﺮاﻓﻖ ﻣﻊ اﻟﻔﻀﯿﻠﺔ‪ ،‬وﺑﯿﻦ ﻣﺎ أﺑﺪاه اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺷﺎرل ﺑﻮدﻟﯿﺮ ‪Charles‬‬
‫‪ ١٨٢١) Baudelaire‬ـ ‪ (١٨٦٧‬اﻟ ﺬي ﻧﻔ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﯿﻜﯿ ﺔ‪ ،‬واﻋﺘﻘ ﺪ ﺑ ﺄن‬
‫اﻟﺮذﯾﻠﺔ واﻟﻘﺒﺢ ﺣﻘﺎﺋﻖ واﻗﻌ ﺔ‪ ،‬وأن اﻟﻔﻀ ﯿﻠﺔ واﻟﺨﯿ ﺮ ﻣ ﻦ إﻧﺘ ﺎج اﻟﻔ ﻦ وﺣ ﺪه‪،‬‬
‫وھ ﻮ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﻜﺘ ﺐ ﻗﺼ ﯿﺪة ﺗﺤ ﺖ ﻋﻨ ﻮان )ﺳ ﻤﻮ( وﯾﻄﻠ ﺐ إﻟ ﻰ روﺣ ﮫ أن‬
‫ﺗﺘﻌ ﺎﻟﻰ ﻓ ﻮق اﻷدران اﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ ﯾﺒﻘ ﻰ ﺑﻌﯿ ﺪاً ﻋﻤ ﺎ أورده أُﻏﻮﺳ ﺖ‬
‫ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ‪:‬‬
‫ﻓﻮق اﻟﺒﺮك وﻓﻮق اﻟﻮدﯾﺎن‪ ،‬وﻓﻮق اﻟﺠﺒﺎل واﻟﻐﺎﺑﺎت واﻟﺴﺤﺐ واﻟﺒﺤﺎر؛‬
‫ﺑﻌﺪ اﻟﺸﻤﺲ وﺑﻌﺪ اﻷﺛﯿﺮ؛ ﺑﻌﺪ ﺣﺪود اﻟﻔﻠﻚ اﻟﻤُﻜﻮﻛﺐ؛‬
‫أﻧﺖ ﯾﺎ روﺣﻲ ﺗﺠﻮﻟﯿﻦ ﺑﺨﻔﱠﺔ ﻛﺎﻟﺴﺒﱠﺎح اﻟﻤﺎھﺮ ﻣﺘﺮﻧﱢﺤﺎ ﻓﻮق اﻷﻣﻮاج؛‬
‫وإﻧﻚ ﻟﺘﻤﺨﺮﯾﻦ ﻓﻲ أﻋﻤﺎﻗﮭﺎ اﻟﻌﻈﯿﻤﺔ ﺑﻠﺬة ﻛﺒﯿﺮة ﻗﻮﯾﺔ‪.‬‬
‫ﻃﯿﺮي ﻋﻦ ھﺬا اﻟﻌﻔﻦ اﻟﻤُﺮﯾﺐ؛ ﺗﻄﮭﱠﺮي ﻓﻲ اﻵﻓﺎق اﻟﻌﻠﯿﺎ‪،‬‬
‫واﺷﺮﺑﻲ ذﻟﻚ اﻟﺮﺣﯿﻖ اﻟﺴﻤﺎوي‪ ،‬ﺗﻠﻚ اﻟﺸﻌﻠﺔ اﻟﺼﺎﻓﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻸ اﻷﺟ ﻮاء‬
‫اﻟﺸﻔﯿﻔﺔ‪،‬‬
‫وراء اﻟﻀﺠﺮ ووراء اﻷﺣﺰان اﻟﺘﻲ ﺗﺠﺜﻢ ﺑﺜﻘﻠﮭﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻮﺟﻮد اﻟﻐﺎﺋﻢ‪.‬‬
‫ﻣﺎ أﺳﻌﺪ اﻟﺬي ﻟﮫ ﺟﻨﺎح ﻗﻮي ﯾﻄﯿﺮ ﺑﮫ ﺣﯿﺚ اﻟﻀﻮء واﻟﮭﺪوء؛‬

‫‪١٠١‬‬
 ‫د‪ .‬ﻏﺎﻟﺐ ﺳﻤﻌﺎن‬

‫ذاك اﻟ ﺬي ﺗﺸ ﺒﮫ أﻓﻜ ﺎره أﻓﻜ ﺎر اﻟﻌﺼ ﺎﻓﯿﺮ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻄﯿ ﺮ ﻛ ﻞ ﺻ ﺒﺎح ﻧﺤ ﻮ‬

‫اﻟﺴﻤﺎء ﻓﻲ أﺳﺮاب؛ ذاك اﻟﺬي ﯾﺤﻠﻖ ﻓﻮق اﻟﺤﯿﺎة‪ ،‬وﯾﻔﮭﻢ ﻓﻲ ﻏﯿﺮ ﻋﻨﺎء‪ ،‬ﻟﻐﺔ‬
‫اﻟﺰھﻮر واﻷﺷﯿﺎء اﻟﺼﺎﻣﺘﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺴﻤﻮ اﻟﺬي ﺗﻜﻠﻢ ﻋﻨﮫ ﺷ ﺎرل ﺑ ﻮدﻟﯿﺮ وھ ﻢ ﺑﺎﻟﻔﻌ ﻞ ﻣ ﻦ ﻣﻨﻈ ﻮره اﻟ ﺬاﺗﻲ‪،‬‬
‫وﻟﯿﺲ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ وھﻢ‪ ،‬وﻟﻦ ﯾﻜﻮن ﺣﻘﯿﻘﺔ أﺑﺪاً‪ ،‬وھﻮ ﻣ ﺎ ﯾﺠﻌﻠ ﮫ ﯾﻔﺘ ﺮق اﻓﺘﺮاﻗ ﺎً‬
‫ﻛﺒﯿﺮاً ﺟﺪاً ﻋ ﻦ ﻧﻤ ﺎذج ﻃﺒﯿﻌﯿ ﺔ أو ﺗﻌﺒﯿﺮﯾ ﺔ ﻛﺄُﻏﻮﺳ ﺖ ﺳ ﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ‪ ،‬وﻧﻤ ﺎذج‬
‫ﺗﻮرﻃﺖ ﻓﻲ اﻟﺮذﯾﻠ ﺔ واﻧﺘﻘﻠ ﺖ ﻣ ﻦ ﻃ ﻮر ﻏﯿ ﺮ أﺧﻼﻗ ﻲ‪ ،‬إﻟ ﻰ ﻃ ﻮر أﺧﻼﻗ ﻲ‬
‫ﻓﺎﺿﻞ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ھﻮ ﻋﻠﯿ ﮫ اﻟﺤ ﺎل ﻟ ﺪى ﻟﯿ ﻮ ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي ‪ ١٨٢٨) Leo Tolstoy‬ـ‬
‫‪ (١٩١٠‬ﻓ ﻲ روﺳ ﯿﺎ‪ ،‬وأﺑ ﻲ ﻧ ﻮاس )‪ ٧٦٢‬ـ ‪ (٨١٣‬ﻓ ﻲ اﻟﻌﺼ ﺮ اﻟﻌﺒﺎﺳ ﻲ‪،‬‬
‫وأوﺳ ﻜﺎر واﯾﻠ ﺪ ‪ ١٨٥٤) Oscar Wilde‬ـ ‪ (١٩٠٠‬ﻓ ﻲ اﻟﻌﺼ ﺮ اﻟﻔﯿﻜﺘ ﻮري؛‬
‫وأﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ھ ﺬا‪ ،‬ﻓ ﺈن ادﻋ ﺎء ﺷ ﺎرل ﺑ ﻮدﻟﯿﺮ ﯾﺠﻌ ﻞ إﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ ﻗﯿ ﺎم أﺣ ﺪھﻢ‬
‫ﺑ ﺎﻻﻧﻄﻼق ﺧ ﺎرج ﻧﻄ ﺎق اﻟﻜﮭ ﻒ اﻷﻓﻼﻃ ﻮﻧﻲ‪ ،‬ﻓ ﻲ اﺗﺠ ﺎه اﻟﻤﻌﺮﻓﯿ ﺔ اﻟﻌﻘﻠﯿ ﺔ‬
‫واﻟﺤﺪﺳﯿﺔ‪ ،‬وإدراك اﻟﯿﻘﯿﻦ اﻟﺬي ﺗﻤﺜﻠﮫ ﻣُﺜﻞ اﻟﺨﯿﺮ واﻟﺤ ﻖ واﻟﺠﻤ ﺎل‪ ،‬إﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ‬
‫ﻏﯿﺮ واردة‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾﺆﻛﺪ ﻣﺮة أﺧ ﺮى أن ﺳ ﻤﻮه وھ ﻢ‪ ،‬وﻟ ﯿﺲ ﻟ ﮫ أن ﯾﻜ ﻮن‬
‫ﯾﻘﯿﻨ ﺎً‪ .‬واﻟﻮاﺿ ﺢ أن اﻟﺮﻣ ﺰ واﻷﺳ ﻄﻮرة ﻓ ﻲ )ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺔ ﺣﻠ ﻢ( ﯾﻤﺘﺰﺟ ﺎن‬
‫ﺑ ﺎﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺴ ﯿﻜﻮﻟﻮﺟﻲ اﻷﺧﻼﻗ ﻲ اﻟ ﺬاﺗﻲ اﻣﺘﺰاﺟ ﺎً ﻛ ﺎﻣﻼً‪ ،‬ﻓﺎﻟﺼ ﻠﻮات اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﻼھﺎ اﻟﻘﺪﯾﺲ ﺑﺮﻧﺎرد ‪ ١٠٩٠) Saint Bernard‬ـ ‪ (١١٥٣‬ﻃﺮﻗﺖ أﺳ ﻤﺎع داﻧﺘ ﻲ‬
‫أﻟﯿﻐﯿﯿﺮي‪ ،‬واﻷﻗﺤﻮاﻧﺔ اﻟﮭﺎﺋﻠﺔ اﻟﺤﺠﻢ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﻣﺰ إﻟﻰ اﻟﺴﻤﻮ اﻟﺮﻓﯿﻊ‪ ،‬ﺷ ﺎھﺪھﺎ‬
‫ﻋﯿﺎﻧﺎً ﻛﻞ ﻣﻦ ﺷﺎرﻛﻮا ﻓ ﻲ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ‪ ،‬وھ ﻢ ﻣﻤﺜﻠ ﻮ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ وﻓ ﻖ أُﻏﻮﺳ ﺖ‬
‫ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ‪ ،‬وﯾﺒﺪو أﻧﮫ ﻣﺎ ﻣﻦ أﺑﻄ ﺎل ﻓ ﻲ ﻋ ﺮف ھ ﺬا اﻟﻜﺎﺗ ﺐ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﺎﻛﻠﺔ‬
‫أﺑﻲ اﻟﻄﯿﺐ اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ )‪ ٩١٥‬ـ ‪ (٩٦٥‬ﻣﻤﻦ ﺗﻤﻜﱢ ﻨﮭﻢ إرادﺗﮭ ﻢ اﻟﻘﻮﯾ ﺔ ﻣ ﻦ ﺗﺠ ﺎوز‬
‫اﻟﻨﻮاﻗﺺ واﻟﻌﯿﻮب اﻟﺴﯿﻜﻮﻟﻮﺟﯿﺔ اﻷﺧﻼﻗﯿﺔ ﺑ ﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻤ ﺄﻟﻮف؛ ﻓﻔ ﻲ ﻗﺼ ﯿﺪة‬
‫ﻟﮫ ﯾُﻌﺎﺗﺐ ﻓﯿﮭﺎ ﺳﯿﻒ اﻟﺪوﻟﺔ اﻟﺤﻤﺪاﻧﻲ ﺗﺮد أﺑﯿﺎت ﻟﮫ ﯾﻘﻮل ﻓﯿﮭﺎ‪:‬‬
‫إن اﻟﻤﻌﺎرفَ ﻓﻲ أھﻞ اﻟﻨﮭ ﻰ‬ ‫وﺑﯿﻨﻨﺎ ﻟﻮ رﻋﯿﺘﻢْ ذاك ﻣﻌﺮﻓ ﺔٌ‬
‫وﯾﻜﺮهُ اﷲ ﻣﺎ ﺗ ﺄﺗﻮنَ واﻟﻜ ﺮمُﻢُ‬ ‫ذﻣ‬ ‫ﻛ ﻢ ﺗﻄﻠﺒ ﻮن ﻟﻨ ﺎ ﻋﯿﺒ ﺎ‬
‫أﻧ ﺎ اﻟﺜﺮﯾ ﺎ وذان اﻟﺸ ﯿ ُ‬
‫ﺐ‬ ‫ﺰﻛنَْﻢ‬ ‫ُﻌﺠأﺑﻌ ﺪَ اﻟﻌﯿ َ‬
‫ﺐ واﻟﻨﻘﺼ ﺎ‬ ‫ﻓﻣﯿ ﺎ‬
‫ﺮمُ‬ ‫واﻟﮭ‬ ‫ﺮﻓﻲ‬ ‫ﻦﺷ‬ ‫ﻋ‬

‫‪١٠٢‬‬
 ‫ُأﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ واﻟﻤﺬھﺐ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮي‬

‫وﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﯾﺮﻛﱢﺰ ﻓﯿﮫ أُﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﻣﺔ اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﻓ ﺈن‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺒﺮﯾﻄﺎﻧﻲ ﺗﻮﻣﺎس ﻛﺎرﻟﯿﻞ ‪ ١٧٩٥) Thomas Carlyle‬ـ ‪ (١٨٨١‬اﺣﺘﻔﻰ‬
‫ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ )اﻷﺑﻄ ﺎل( ﺑﺄوﻟﺌ ﻚ اﻟ ﺬﯾﻦ ﻣﺜﻠ ﻮا اﻟﺒﻄﻮﻟ ﺔ ﺧﯿ ﺮ ﺗﻤﺜﯿ ﻞ ﻓ ﻲ ﺗ ﺎرﯾﺦ‬
‫اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﺟﻤﯿ ﻊ اﻷﺻ ﻌﺪة اﻟﺤﯿﺎﺗﯿ ﺔ‪ ،‬وﻛ ﺬﻟﻚ اﺣﺘﻔ ﻰ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻷﻣﺮﯾﻜ ﻲ‬
‫راﻟﻒ واﻟ ﺪو إﻣﯿﺮﺳ ﻮن ‪ ١٨٠٣) Ralph Waldo Emerson‬ـ ‪ (١٨٨٢‬ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ‬
‫)ﻣﻤﺜﻠ ﻮ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ( ﺑﺎﻷﺑﻄ ﺎل اﻟ ﺬﯾﻦ أﻧﺠﺒ ﺘﮭﻢ اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ ﻓ ﻲ أزﻣﻨ ﺔ وأﻣﻜﻨ ﺔ‬
‫ﻣﺘﻨﻮﱢﻋ ﺔ‪ .‬وﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ اﺿ ﻄﺮاﺑﺎت اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﺴ ﻮﯾﺪي اﻟﺴ ﯿﻜﻮﻟﻮﺟﯿﺔ‪،‬‬
‫وﺗﻨﻘﻠ ﮫ ﺑ ﯿﻦ ﺗﯿ ﺎرات ﻣﺎوراﺋﯿ ﺔ أﺧﻼﻗﯿ ﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋ ﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ أﺑﻘ ﻰ ﻋﻠ ﻰ اﻋﺘﻘ ﺎده‬
‫ﺑﺎﻟﻌﻘﻼﻧﯿ ﺔ اﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ‪ ،‬واﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ اﻟﺤﺪﺳ ﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻨﻄ ﻮي ﻋﻠﯿﮭ ﺎ اﻷﺣ ﻼم‬
‫اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﯿﻜﯿ ﺔ واﻟﺴ ﺮﯾﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬وﻣ ﺎ ﻣ ﻦ اﺿ ﻄﺮاﺑﺎت ﻣﻤﺎﺛﻠ ﺔ ﻣ ﺄﺛﻮرة ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻔﯿﻠﺴﻮف اﻟﯿﻮﻧﺎﻧﻲ اﻟﻌﻘﻼﻧﻲ اﻷﺧﻼﻗﻲ ﺳ ﻘﺮاط‪ ،‬وﻣ ﻊ ھ ﺬا ﻓ ﺈن اﻹرادة ﻟ ﺪى‬
‫ﻛﻠﯿﮭﻤﺎ أﺧﻼﻗﯿﺔ ﻗﺒﻠﯿﺎً‪ ،‬واﻟﻌﻘﻼﻧﯿﺔ ﻏﯿﺮ ﻗﺎدرة ﻋﻠﻰ اﻻﻧﻔﺼ ﺎل ﻋﻨﮭ ﺎ‪ ،‬وﻣ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫ﺳﺒﯿﻞ أﻣﺎﻣﮭﺎ ﻏﯿﺮ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻦ ﻣﻜﻨﻮﻧﺎﺗﮭﺎ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻄﻮي ﻋﻠﯿﮭﺎ‪ ،‬واﻟﺪﻓﺎع ﻋﻨﮭﺎ‪،‬‬
‫واﻹﺷﺎدة ﺑﮭﺎ‪ .‬وﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑ ﻞ اﻣﺘﻠ ﻚ أﺑ ﻮ اﻟﻌ ﻼء اﻟﻤﻌ ﺮي ﺗﻜﻮﯾﻨ ﺎً إرادﯾ ﺎً أﺧﻼﻗﯿ ﺎً‪،‬‬
‫وإرادﯾ ﺎً أرﺳ ﺘﻘﺮاﻃﯿﺎً‪ ،‬وﻋﻘﻼﻧﯿ ﺔ ﻣﺴ ﺘﻘﻠﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ اﻣﺘﻠ ﻚ ﻓﺮﯾ ﺪرﯾﻚ ﻧﯿﺘﺸ ﺔ‬
‫ﺗﻜﻮﯾﻨﺎً إرادﯾﺎً أرﺳﺘﻘﺮاﻃﯿﺎً‪ ،‬وﻋﻘﻼﻧﯿﺔ ﻧﺎﻃﻘﺔ ﺑﻠﺴﺎﻧﮫ‪ ،‬وإﻧﮫ ﻟﻤﻦ اﻟﻼﻓ ﺖ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‬
‫أن اﻟﻤﻔﻜﱢ ﺮ اﻟﺴﻔﺴ ﻄﺎﺋﻲ اﻟﻘ ﺪﯾﻢ ﺑﺮودﯾﻜ ﻮس ‪ ٤٦٥) Prodicus‬ـ ‪ ٣٩٥‬ق‪ .‬م‪(.‬‬
‫اﻧﻄﻮى ﻋﻠﻰ اﻷﺧﻼﻗﯿﺔ اﻟﻤﻔﺼﻮﻟﺔ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻋﻦ اﻟﻌﻘﻼﻧﯿﺔ اﻟﺘﻲ اﻣﺘﺎز ﺑﮭ ﺎ‪ ،‬وھ ﻮ‬
‫اﻟ ﺬي ﻛﺘ ﺐ )اﺧﺘﯿ ﺎر ھﺮﻗ ﻞ( اﻟ ﺬي اﺧﺘ ﺎر ﻃﺮﯾ ﻖ اﻟﻔﻀ ﯿﻠﺔ اﻟ ﻮﻋﺮ‪ ،‬وﺗﺠﻨﱠ ﺐ‬
‫ﻃﺮﯾﻖ اﻟﻤﺘﻌﺔ اﻟﮭﯿﱢﻦ اﻟﺸﺄن‪ ،‬وﺗﺒﻨﱠﻰ اﻟﻤ ﺬھﺐ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﻲ اﻟﻌﻘﻼﻧ ﻲ‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ‬
‫اﻟﺬي ﻟﻢ ﯾﻔﺼﻞ ﻓﯿ ﮫ أُﻏﻮﺳ ﺖ ﺳ ﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ ﺑ ﯿﻦ ھ ﺬا اﻟﻤ ﺬھﺐ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﻲ وﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻷﺧﻼﻗﯿﺔ‪ ،‬وأﻛﺜﺮ ﻣﻦ ھﺬا ﻓﺈن ﻛﺘﱠﺎﺑﺎً ﻣﻔﻜﺮﯾﻦ ﻛﺎﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻲ ﺟﺒﺮان ﺧﻠﯿﻞ ﺟﺒﺮان‪،‬‬
‫واﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺟﺎن ﺟﺎك روﺳﻮ ‪ ١٧١٢) Jean Jacques Rousseau‬ـ ‪ (١٧٧٨‬اﻧﺪﻓﻌﺎ‬
‫إﻟﻰ أﻗﺼﻰ ﻣﺪى ﻓﻲ اﻟﻤﺬھﺐ اﻟﻄﺒﯿﻌﻲ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ اﻣﺘﺪﺣﺎ ﺣﯿﺎة اﻟﻔﻄ ﺮة اﻷوﻟ ﻰ‪،‬‬
‫اﻟﺘﻲ ﻋﺪّاھﺎ ﺧﯿﱢﺮة ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ ،‬وھﻮ اﻻﻧﺪﻓﺎع اﻟﺬي ﯾﻌﻨﻲ أﻧﻨﺎ أﻣﺎم ﺑﺪاﺋﯿﺔ اﻓﺘﺮاﺿﯿﺔ‬
‫ﻃﻮﺑﺎوﯾ ﺔ ﻓﻄﺮﯾ ﺔ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ اﻓﺘ ﺮاض أن ھ ﺬه اﻟﻨﺰﻋ ﺔ وﺟﺪاﻧﯿ ﺔ ﺣﺎﻟﻤ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﺈن‬
‫ﺑﺮودﯾﻜ ﻮس اﻟﻤﻔﻜ ﺮ اﻟﺴﻔﺴ ﻄﺎﺋﻲ اﻟﻘ ﺪﯾﻢ‪ ،‬ﯾﻜ ﻮن ﻣﻤ ﻦ أﺣ ﺮزوا ﺗﻘ ﺪﻣﺎً ھﺎﻣ ﺎً‬
‫ﻋﻨ ﺪﻣﺎ أﺷ ﺎروا إﻟ ﻰ أن اﻟﺒﺪاﺋﯿ ﺔ ﺑ ﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻤ ﺬﻛﻮر‪ ،‬ﺗﻨﻄ ﻮي ﻋﻠ ﻰ اﻋﺘﻘ ﺎدات‬

‫‪١٠٣‬‬
 ‫د‪ .‬ﻏﺎﻟﺐ ﺳﻤﻌﺎن‬

‫أﺳﻄﻮرﯾﺔ ﺧﯿﺎﻟﯿﺔ ﻓﻲ ﻛﻞ اﻷﺣﻮال‪ ،‬واﻟﻮاﻗﻊ أﻧﻨﺎ أﻣ ﺎم إﻧﺠ ﺎزات ﻓﻜﺮﯾ ﺔ ھﺎﻣ ﺔ‬

‫ﯾﻨﻄﻮي ﻋﻠﯿﮭﺎ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﺴﻔﺴﻄﺎﺋﻲ‪ ،‬اﻟﺬي ﻣﺎ ﯾ ﺰال ﺣﻀ ﻮره ﻗﺎﺋﻤ ﺎً ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪،‬‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ اﻟﺤﻤ ﻼت اﻟﺘ ﻲ ﺷ ﻨﮭﺎ ﺿ ﺪه ﺳ ﻘﺮاط وأﻓﻼﻃ ﻮن وأرﺳ ﻄﻮ‬
‫‪ ٣٨٤) Aristotle‬ـ ‪ ٣٢٢‬ق‪ .‬م‪ .(.‬وﻣﻤ ﺎ ﺗﺠ ﺪر اﻹﺷ ﺎرة إﻟﯿ ﮫ ﺑﺸ ﺄن اﻟﺮﻣ ﺰ‬
‫اﻟﻌُﻠﻮي اﻟﺬي ﺗﻤﺜﻠﮫ اﻷﻗﺤﻮاﻧﺔ اﻟﮭﺎﺋﻠﺔ اﻟﺤﺠﻢ‪ ،‬أن ﺟﻤﯿﻊ اﻟﻨﻤ ﺎذج اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ ﻓ ﻲ‬
‫)ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ ﺣﻠﻢ( ﺗﺮاھﺎ ﻋﯿﺎﻧﺎً‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻣ ﺘﻦ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ ﺗﺒ ﺪو اﻟﻨﻤ ﺎذج اﻟﻤ ﺬﻛﻮرة‬
‫ﻗ ﺎدرة ﻋﻠ ﻰ رﺻ ﺪ اﻷﻟﻮھﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤﺜﻠﮭ ﺎ اﺑﻨ ﺔ اﻹﻟ ﮫ اﻧ ﺪرا‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ رؤﯾﺘﮭ ﺎ‬
‫واﻟﺘﺤﺎور ﻣﻌﮭﺎ‪ ،‬وأﻣ ﺎم ھ ﺬه اﻟﺤ ﺎل ﻧﻜ ﻮن أﻣ ﺎم اﺧﺘﺒ ﺎر ﺻ ﻮﻓﻲ ﻣُﺘﻘ ﺪﱢم ﺟ ﺪاً‪،‬‬
‫اﺳﺘﻄﺎع اﻻﻧﻄﻮاء ﻋﻠﯿﮫ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻇﮭﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ‪ ،‬واﻟﻼﻓ ﺖ أن ھ ﺬا ﻛﻠ ﮫ‬
‫ﯾﺤ ﺪث ﺗﻠﻘﺎﺋﯿ ﺎً‪ ،‬وﻣ ﻦ دون ﻋﻨ ﺎء ﻋﻈ ﯿﻢ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف اﻟﺮوﻣ ﺎﻧﻲ اﻟﺮواﻗ ﻲ‬
‫ﻟﻮﺷﯿﻮس أﻧﺎﯾﻮس ﺳﯿﻨﯿﻜﺎ ‪ ٤) Lucius Annaeus Seneca‬ق‪ .‬م‪ .‬ـ ‪ (٦٥‬ﯾﺆﻛ ﺪ أن‬
‫اﺧﺘﺒﺎر اﻟﺬات اﻹﻟﮭﯿﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻓﺘﺮاض أﻧ ﮫ واﻗ ﻊ ﻓ ﻲ ﺣ ﺪود اﻹﻣﻜ ﺎن‪ ،‬ﯾﺘﺮاﻓ ﻖ‬
‫ﻣﻊ ﻏﺒﻄﺔ ووﺟﺪ ﺗﻔﯿﺾ اﻟﺮوح أﺛﻨﺎءھﻤﺎ‪ ،‬واﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﻤﺮ أﺑ ﻮ رﯾﺸ ﺔ )‪١٩١٠‬‬
‫ـ ‪ (١٩٩٠‬ﻓ ﻲ ﻗﺼ ﯿﺪﺗﮫ )ﻣ ﻊ اﻟﻤﻌ ﺮي( ﯾﺆﻛ ﺪ أن ھﺪﻓ ﮫ‪ ،‬وھ ﺪف أي ﻛ ﺎﺋﻦ‬
‫ﺑﺸﺮي آﺧﺮ‪ ،‬رؤﯾﺔ اﻟﺬات اﻹﻟﮭﯿﺔ أﺧﯿﺮاً‪ ،‬ﻏﯿ ﺮ أن ھ ﺬا ﻻ ﯾﺤ ﺪث ﻣ ﻦ ﺟ ﺮاء‬
‫اﻟﺤﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﻣُﺠﺎھﺪات وﻣُﻜﺎﺑﺪات ﻃﻮﯾﻠﺔ اﻷﻣﺪ‪:‬‬
‫ﯾُﺮﯾﻨ ﺎ أﺳ ﺮاره ﻋُﺮﯾﺎﻧ ﺎ‬ ‫أﺗﺮﯾﺪُ اﻟﻮﺟ ﻮدَ ﻣُﻨﮭﺘ ﻚ اﻟﺴ ﺘﺮِ‬
‫ﻓ ﻲ ﻧﺸ ﻮة اﻟﺸ ﻌﻮر ﻋِﯿﺎﻧ ﺎ‬ ‫ﻟﻮ ﺑﻠﻐﻨﺎ ﻣﺎ ﻧﺸﺘﮭﻲ ﻟﺮأﯾﻨﺎ اﷲ‬
‫ﺣﯿﻨ ﺎً وﺑﺎﻟﺤﺼ ﻰ أﺣﯿﺎﻧ ﺎ‬ ‫ﺗﻠﻚ أﻗﺪاﻣﻨﺎ ﺗَﻌَﺜﱠ ﺮُ ﺑﺎﻷﻋﺸ ﺎبِ‬
‫ﯾﻨ ﺒﺾ ﻗﻠﺒ ﺎً وﻻ ﯾ ﺮفﱡ ﻟﺴ ﺎﻧﺎ‬ ‫وﺧﻔ ﻲﱡ اﻟﻮﺟ ﻮد ﻣ ﺎ اﻧﻔ ﻚﱠ ﻻ‬
‫وﻓﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ اﻟ ﺬي اﻋﺘ ﺎد ﻓﯿ ﮫ اﻷﺧﻼﻗﯿ ﻮن أن ﯾﺮﺑﻄ ﻮا اﻟﺮذﯾﻠ ﺔ ﺑﺎﻟﻤﻌﺎﻧ ﺎة‪،‬‬
‫ﻓ ﺈن أُﻏﻮﺳ ﺖ ﺳ ﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ ﻟ ﻢ ﯾ ﺄت ﺑ ﺄي ﺟﺪﯾ ﺪ أو رأي ﻣُﺴ ﺘﺤﺪث ﻓ ﻲ ھ ﺬا‬
‫اﻟﺸﺄن‪ ،‬وھﻜﺬا ﻓﺈن اﻟﻤﻌﺎﻧﺎة اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ ﺑﺪت ﻇﺎھﺮة ﺗﻨﺘﻤ ﻲ إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ھ ﻮ ﻏﺮﯾ ﺐ‬
‫وﻋﺒﺜ ﻲ‪ ،‬وﻏﯿ ﺮ ﻋﻘﻼﻧ ﻲ أو ﻣﻔﮭ ﻮم‪ ،‬وﻟﻘ ﺪ أﺣﺴ ﻦ أﺑ ﻮ اﻟﻌ ﻼء اﻟﻤﻌ ﺮي‪،‬‬
‫واﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ آرﺗ ﻮر ﺷ ﻮﺑﻨﮭﺎور ‪ ١٧٨٨) Arthur Schopenhauer‬ـ‬
‫‪ (١٨٦٠‬ﻋﻨﺪﻣﺎ رﺑﻄﺎ اﻟﻤﻌﺎﻧﺎة ﺑﺎﻷﻓﻌﺎل اﻹرادﯾﺔ‪ ،‬ﺑﺼﺮف اﻟﻨﻈ ﺮ ﻋ ﻦ ﻗﻀ ﯿﺔ‬
‫اﻟﺮذﯾﻠ ﺔ واﻟﻔﻀ ﯿﻠﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ اﻟ ﺬي أﻋﻠ ﻦ ﻓﯿ ﮫ ﻓﺮﯾ ﺪرﯾﻚ ﻧﯿﺘﺸ ﺔ أن اﻟﺤﯿ ﺎة‬

‫‪١٠٤‬‬
 ‫ُأﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ واﻟﻤﺬھﺐ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮي‬

‫ﺑﻄﺒﯿﻌﺘﮭ ﺎ ﺗﻨﻄ ﻮي ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻌﺎﻧ ﺎة‪ ،‬وأن اﻟﻜ ﺎﺋﻦ اﻹرادي اﻟﻤﺘﻔ ﻮﱢق ﻗ ﺎدر ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻗﺘﺒﺎﻟﮭﺎ واﺣﺘﻮاﺋﮭﺎ‪ .‬واﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ﺗﺒﺪأ ﺑﮭﺒﻮط اﺑﻨﺔ اﻹﻟﮫ اﻟﮭﻨ ﺪوﻛﻲ إﻧ ﺪرا ‪Indra‬‬
‫إﻟﻰ اﻷرض‪ ،‬ﻛﻲ ﺗﺘﻌﺮﱠف إﻟﻰ ﻃﺒﯿﻌ ﺔ اﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻓ ﻼ ﺗ ﺮى ﻓﯿﮭ ﺎ ﻏﯿ ﺮ‬
‫اﻟﻤﻌﺎﻧﺎة واﻟﻌﯿﻮب اﻟﻤﺘﻨﻮﱢﻋﺔ‪ ،‬وﻣﻤﺎ ﺗ ﺮدﱢده أن اﻟﺒﺸ ﺮ ﺑﺆﺳ ﺎء‪ ،‬وھ ﻢ أﺣ ﻮج ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﻜﻮﻧﻮن إﻟﻰ اﻟﺮﺛﺎء واﻟﺸﻔﻘﺔ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺮاﻓ ﻖ ﻣ ﻊ اﻻﺳ ﺘﮭﺰاء ﺑﮭ ﻢ‪ ،‬ﻷﻧﮭ ﻢ ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﻗ ﺎدرﯾﻦ ﻋﻠ ﻰ ﺗﺠ ﺎوز ﺑﺆﺳ ﮭﻢ وﺷ ﻘﺎﺋﮭﻢ‪ ،‬واﻟﮭ ﺎم ھﻨ ﺎ أن اﻹﻟ ﮫ إﻧ ﺪرا ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﻣﻔﺼ ﻮل أﺑ ﺪاً ﻋ ﻦ اﻋﺘﻘ ﺎدات اﻟﺒﺸ ﺮ‪ ،‬واﻟﻤُﺜ ﻞ اﻟﻤﺎوراﺋﯿ ﺔ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﯿ ﺔ ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﻣﻔﺼ ﻮﻟﺔ ﻋ ﻦ اﻟﻜﮭ ﻒ اﻷﻓﻼﻃ ﻮﻧﻲ‪ ،‬وﺛﻤ ﺔ ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ رﻣﺰﯾ ﺔ أﺳ ﻄﻮرﯾﺔ ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﻋﻘﻼﻧﯿﺔ أو ﻓﻜﺮﯾﺔ ﻓﻠﺴﻔﯿﺔ‪ ،‬ﻟﺘﻔﺴﯿﺮ اﻻﻧﺤﺪار اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻓﻲ دﻧﯿﺎ اﻟﻜﺎﺋﻨﺎت اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻹﻟ ﮫ ﺑﺮاھﻤ ﺎ ‪ Brahma‬ﯾﻤﺘ ﺰج ﺑﺎﻟﻌﻨﺼ ﺮ اﻷرﺿ ﻲ‪ ،‬وﺗﺨ ﺘﻠﻂ اﻟﻤُﻌﺎﻧ ﺎة‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ واﻷﺧﻼﻗﯿﺎت ﺑﺎﻟﻤﺎوراﺋﯿﺎت اﺧﺘﻼﻃﺎً ﺗﺎﻣ ﺎً‪ ،‬وﻏﯿ ﺮ ﻗﺎﺑ ﻞ ﻟﻼﻧﻔﺼ ﺎم‪،‬‬
‫وﺑﺮاھﻤﺎ ھﻮ اﻟﺨﺎﻟﻖ ﻓﻲ ﻋﻠﻢ اﻷﺳﺎﻃﯿﺮ اﻟﮭﻨﺪﯾﺔ‪ ،‬وھﻮ ﯾﺸﻜﻞ ﺛﺎﻟﻮﺛﺎً ﻣﻊ ﻓﯿﺸﻨﻮ‬
‫اﻟﺤﺎﻓﻆ‪ ،‬وﺷﯿﻔﺎ اﻟﻤُﺪﻣﱢﺮ‪ ،‬وﻣﻤﺎ ھﻮ ﻻﻓﺖ ﺣﻘﺎً ﻓﻲ ﻗﺼ ﯿﺪة )أﻏﻨﯿ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﺮﯾ ﺎح‬
‫اﻟﻐﺮﺑﯿ ﺔ( ﻟﻠﺸ ﺎﻋﺮ اﻹﻧﻜﻠﯿ ﺰي اﻷﻓﻼﻃ ﻮﻧﻲ ﺑﯿﺮﺳ ﻲ ﺷ ﯿﻠﻲ ‪Percy Shelley‬‬
‫)‪ ١٧٩٢‬ـ ‪ (١٨٢٢‬أﻧﮫ ﯾﺼﻔﮭﺎ ﺑﺎﻟﺨﺎﻟﻘﺔ واﻟﺤﺎﻓﻈﺔ واﻟﻤُﺪﻣﱢﺮة‪:‬‬
‫ﯾﺎ رﯾﺎح اﻟﻐﺮب اﻟﻌﺎﺻﻔﺔ‪ ،‬ﯾﺎ ﻧَﻔَﺴﺎً ﯾﻨﺒﻌﺚ ﻣﻦ ﻛﯿﺎن اﻟﺨﺮﯾﻒ‪،‬‬
‫أﻧﺖ ﯾﺎ ﻣﻦ ﺗُﺴﺎق أﻣﺎم وﺟﻮدك اﻟﺨﻔﻲ اﻷوراق اﻟﻤﯿﺘﺔ‪،‬‬
‫ﻛﺄﺷﺒﺎح ﺗﻮﻟﱢﻲ ھﺎرﺑﺔ ﻣﻦ ﺳﺎﺣﺮ‪،‬‬
‫ﺻﻔﺮاء وﺳﻮداء وﺷﺎﺣﺒﺔ وﺣﻤﺮاء ﻣﺤﻤﻮﻣﺔ‪،‬‬
‫ﺟﻤﻮع روﱠﻋﮭﺎ اﻟﻮﺑﺎء! أﻧﺖِ‬
‫ﯾﺎ ﻣﻦ ﺗﺤﻤﻠﯿﻦ اﻟﺒﺬور اﻟﻤﺠﻨﱠﺤﺔ ﻓﻲ ﻋﺮﺑﺘﻚ‪،‬‬
‫إﻟﻰ ﻣﺜﻮاھﺎ اﻟﻤﻈﻠﻢ اﻟﺸﺎﺗﻲ‪ ،‬ﻓﻼ ﺗﺰال ﺑﺎﻗﯿﺔ ﻓﯿﮭﺎ ﺑﺎردة ذﻟﯿﻠﺔ‪،‬‬
‫ﻛﺄﻧﮭﺎ ﺟﺴﻢ ﻗﺪ ﺛﻮى ﻓﻲ رﻣﺴﮫ‪،‬‬
‫ﺣﺘﻰ ﺗﺠﻲء أﺧﺘﻚ اﻟﻼزوردﯾﺔ رﯾﺢ اﻟﺮﺑﯿﻊ‪،‬‬
‫وﺗﻨﻔﺦ ﻓﻲ ﺑﻮﻗﮭﺎ ﻓﻮق اﻷرض اﻟﺤﺎﻟﻤﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺘﺪﻓﻊ اﻟﺒﺮاﻋﻢ اﻟﺤﻠﻮة أﺳﺮاﺑﺎ ﺗﻐﺘﺬي ﻓﻲ اﻟﮭﻮاء‪،‬‬
‫وﺗﻤﻸ اﻟﺴﮭﻞ واﻟﺘﻞ ﺑﺎﻟﻌﺒﯿﺮ واﻷﻟﻮان اﻟﺤﯿﱠﺔ‪.‬‬

‫‪١٠٥‬‬
 ‫د‪ .‬ﻏﺎﻟﺐ ﺳﻤﻌﺎن‬

‫أﯾﺘﮭﺎ اﻟﺮوح اﻟﮭﺎﺋﺠﺔ اﻟﮭﺎﺋﻤﺔ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎن؛‬

‫أﯾﺘﮭﺎ اﻟﻤُﺨﺮﱢﺑﺔ اﻟﺤﺎﻓﻈﺔ اﺳﻤﻌﻲ اﺳﻤﻌﻲ!‬
‫وﻧﺤﻦ أﻣﺎم اﻣﺘﺰاج اﻹﻟﮭﻲ ﺑﺎﻷﺳﻄﻮري ﻟﺪى ھﺬا اﻟﺸ ﺎﻋﺮ‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ اﻧﺘﻘ ﺪ‬
‫اﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ ﻓﺮﯾ ﺪرﯾﻚ ﻧﯿﺘﺸ ﺔ اﻟﻤُﺜ ﻞ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ أﺷ ﺎر إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺼﻠﺔ اﻟﻮﺛﯿﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑﻄﮭﺎ ﺑﻤﺎ ھﻮ أﺳﻄﻮري‪ .‬واﻹﻟﮫ إﻧﺪرا ھﻮ اﻹﻟﮫ اﻟﻔﯿﺪي‬
‫‪ Vedas‬اﻷﻛﺜ ﺮ اﺣﺘﻔ ﺎء ﺑ ﮫ؛ أي إﻟ ﮫ اﻷﺟ ﻮاء واﻟﻌﻮاﺻ ﻒ واﻟﻤﻄ ﺮ واﻟﺤ ﺮب‬
‫أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬وﻓ ﻲ اﻟﺪﯾﺎﻧ ﺔ اﻟﮭﻨﺪوﻛﯿ ﺔ ‪ Hinduism‬اﺣﺘﻠ ﺖ اﻵﻟﮭ ﺔ ﺑﺮاھﻤ ﺎ وﺷ ﯿﻔﺎ‬
‫وﻓﯿﺸ ﻨﻮ أھﻤﯿ ﺔ أﻛﺜ ﺮ ﻣﻨ ﮫ‪ ،‬وﻓ ﻲ ﺣﺮوﺑ ﮫ ﺿ ﺪ أﻋﺪاﺋ ﮫ‪ ،‬ﯾﺴ ﺘﺨﺪم اﻟﺼ ﺎﻋﻘﺔ‬
‫واﻟ ﺮﻣﺢ واﻟﺴ ﮭﺎم واﻟﺼ ﻨﱠﺎرة‪ ،‬واﻟﻼﻓ ﺖ أﻧ ﮫ أﻓ ﺮط ﻓ ﻲ اﻻﺳ ﺘﻤﺘﺎع ﺑﺄﺳ ﺒﺎب‬
‫اﻟﺘﺮف‪ ،‬واﻧﺪﻓﻊ وراء ﺷﮭﻮاﺗﮫ اﻟﺤﺴﯿﺔ‪ ،‬واﺳ ﺘﮭﻠﻚ ﺑ ﺈﻓﺮاط اﻟﻤﺸ ﺮوب اﻹﻟﮭ ﻲ‬
‫اﻟﻤُﺴ ﻜﺮ »ﺳ ﻮﻣﺎ« وﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺣﻜ ﻢ ﺟ ﺰءاً ﻣ ﻦ اﻟﻔ ﺮدوس اﻟﻔﯿ ﺪي‪ ،‬أرﺳ ﻞ‬
‫اﻟﺤﻮرﯾﺎت اﻟﺴﻤﺎوﯾﺔ ﻣﻦ أﺟﻞ إﻏﺮاء اﻟﺮﺟﺎل اﻟﺰاھﺪﯾﻦ‪ ،‬وإﺳﻘﺎﻃﮭﻢ أﺧﻼﻗﯿ ﺎً‪،‬‬
‫وھﺬه اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ ﺣﻮل اﻹﻟﮫ إﻧﺪرا ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻨ ﮫ إﺷ ﻜﺎﻟﯿﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻗ ﺪر ﻣ ﻦ اﻷھﻤﯿ ﺔ‪،‬‬
‫ﻓﮭﻮ ﻋﻠﻰ ﺻﻠﺔ وﺛﯿﻘﺔ ﺑﻤﺎ ھﻮ ﻋُﻠ ﻮي‪ ،‬وﻣ ﺎ ھ ﻮ دﻧﯿ ﻮي ﺣﺴ ﻲ أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬وأﻛﺜ ﺮ‬
‫ﻣ ﻦ ھ ﺬا ﻓﺈﻧ ﮫ ﯾﺤ ﺎول إﻏ ﺮاء اﻟﺰاھ ﺪﯾﻦ‪ ،‬واﻟﻌ ﻮدة ﺑﮭ ﻢ إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ھ ﻮ دﻧﯿ ﻮي‬
‫وﺣﺴ ﻲ‪ ،‬وﺛﻤ ﺔ إﺷ ﺎرة ﻓ ﻲ ﻓﻠﺴ ﻔﺔ أﻓﻼﻃ ﻮن إﻟ ﻰ أن »اﻟﻜﮭ ﻒ« اﻟ ﺬي ﯾﻀ ﻢ‬
‫أوﻟﺌﻚ اﻟﻌﺎﻟﻘﯿﻦ ﻓﻲ ﺷﺒﻜﺔ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﺤﺴﯿﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺻﻠﺔ وﺛﯿﻘﺔ ﺑﺎﻟﻤُﺜﻞ اﻟﻌُﻠﻮﯾ ﺔ‪،‬‬
‫وأن اﻻﻛﺘﻔﺎء ﺑﮭﺬه اﻟﻤُﺜﻞ اﻟﻌُﻠﻮﯾﺔ‪ ،‬وإﻏﻔﺎل اﻟﻜﮭﻒ وﻣﻜﻨﻮﻧﺎﺗﮫ‪ ،‬ﺷﺄن ﻏﯿﺮ ﻗﺎﺋﻢ‬
‫ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ‪ ،‬وﻣﻤ ﺎ ﯾ ﺪﻋﻮ إﻟ ﻰ اﻟﺘﺄﻣ ﻞ واﻟﺤﯿ ﺮة ﺑﺄﻗﺼ ﻰ اﺣﺘ ﺪاد ﻣﺘﻮﻗ ﻊ‪،‬‬
‫إھﻤﺎل ﺟﺒﺮان ﺧﻠﯿﻞ ﺟﺒﺮان ﻟﻤﺎ ھﻮ دﻧﯿﻮي وﺣﺴ ﻲ‪ ،‬واﻋﺘﻘ ﺎده ﺑ ﺄن اﻟﺮوﺣ ﻲ‬
‫ھ ﻮ اﻟﯿﻘﯿﻨ ﻲ‪ ،‬وﺳ ﻌﯿﮫ إن ھ ﻮ اﺳ ﺘﻄﺎع إﻟ ﻰ ﺗﺤﻘﯿ ﻖ أھﺪاﻓ ﮫ‪ ،‬إﻟﻐ ﺎء اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ‬
‫اﻟﺤﺴﯿﺔ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ ،‬واﻻﻛﺘﻔﺎء ﺑﻤ ﺎ ھ ﻮ روﺣ ﻲ‪ ،‬ووﻓ ﻖ ھ ﺬا اﻻﻋﺘﺒ ﺎر ﻧﻜ ﻮن أﻣ ﺎم‬
‫أﻓﻈ ﻊ أﻧ ﻮاع اﻟﺘﻨﻜ ﺮ ﻟﻠﻮاﻗ ﻊ اﻷرﺿ ﻲ‪ ،‬وأﻋﻈ ﻢ رﻏﺒ ﺔ ﺗﮭ ﺪف إﻟ ﻰ اﻛﺘﻔ ﺎء‬
‫اﻟﺮوﺣ ﻲ ﺑﺬاﺗ ﮫ ﻓﻘ ﻂ‪ ،‬وأﻣ ﺎم ھ ﺬه اﻻﻋﺘﺒ ﺎرات ﯾﺒ ﺪو اﻹﻟ ﮫ إﻧ ﺪرا‪ ،‬واﻵﻟﮭ ﺔ‬
‫اﻟﮭﻨﺪوﻛﯿ ﺔ اﻷﺳ ﻄﻮرﯾﺔ‪ ،‬وأُﻏﻮﺳ ﺖ ﺳ ﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ ﻓ ﻲ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻟﻤﻄ ﺎف‪ ،‬أﻛﺜ ﺮ‬
‫واﻗﻌﯿﺔ ﻣﻦ ﺟﺒﺮان ﺧﻠﯿﻞ ﺟﺒﺮان‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻛ ﻞ اﻷﺣ ﻮال ﯾﺒ ﺪو اﻟﺘﻔﺴ ﯿﺮ اﻟﺼ ﺎدر‬
‫ﻋﻦ ﺗﻜ ﻮﯾﻦ ﺳ ﯿﻜﻮﻟﻮﺟﻲ أﺧﻼﻗ ﻲ‪ ،‬ﯾﺘﻜ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﻃﺎﻗ ﺔ اﻟﺨﯿ ﺎل اﺧﺘﺰاﻟﯿ ﺎً‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺧﻼف اﻟﺘﻨﻈﯿﺮ اﻟﻔﻜﺮي اﻟﻔﻠﺴﻔﻲ اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﻟﺪى ﻧﻤﺎذج ﻛﺄﺑﻲ اﻟﻌ ﻼء اﻟﻤﻌ ﺮي‪،‬‬
‫‪١٠٦‬‬
 ‫ُأﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ واﻟﻤﺬھﺐ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮي‬

‫وﯾﺒ ﺪو أن ﻛﺘﺎﺑ ﺎً ﻣﻔﻜﱢ ﺮﯾﻦ ﻛﺎﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ ﺟ ﺎن ﺟ ﺎك روﺳ ﻮ أﺑﻘ ﻮا ﻋﻠ ﻰ اﻟﻨﻈ ﺮة‬

‫اﻻﺧﺘﺰاﻟﯿﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻋﻠﻨﻮا أن اﻹﻧﺴﺎن ﻓﻲ ﺣﺎﻟ ﺔ اﻟﻔﻄ ﺮة‪ ،‬ﯾﻜ ﻮن ﺧﯿﱢ ﺮا‪ ،‬ﻏﯿ ﺮ‬
‫أن اﻟﺤﯿﺎة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿﺔ وﺗﻌﻘﯿﺪاﺗﮭﺎ‪ ،‬ﺗﺠﻌﻠ ﮫ ﻏﯿ ﺮ أﺧﻼﻗ ﻲ وﻓﺎﺳ ﺪاً‪ ،‬وأﻣ ﺎم ھ ﺬه‬
‫اﻟﺤﺎل ﻛﺘ ﺐ )اﻟﻌﻘ ﺪ اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ( ﻛ ﻲ ﯾُﻤﻜﱢ ﻦ اﻟﺒﺸ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻌ ﯿﺶ وﻓ ﻖ ﻣﺒ ﺎدئ‬
‫أﻗﺮب ﻣﺎ ﺗﻜﻮن‪ ،‬إﻟﻰ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﻔﻄﺮة اﻷوﻟﻰ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﻟﻰ أن اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ اﻟﺤﯿﺎة‬
‫اﻷوﻟﯿﱠﺔ اﻟﺨﯿﱢﺮة‪ ،‬ﻏﯿﺮ واﻗﻌﺔ ﻓﻲ ﺣﺪود اﻹﻣﻜﺎن‪ ،‬وھ ﻮ وإن أﻧﻜ ﺮ اﻟ ﻮﺣﻲ ﻓﻘ ﺪ‬
‫اﻋﺘﻘﺪ ﺑﺎﻟﺮﺑﻮﺑﯿﺔ ‪Deism‬؛ أي إﻧﮫ أﺑﻘ ﻰ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ ھ ﻮ ﻣ ﺎوراﺋﻲ‪ .‬وﻛﻤﺜﻠ ﮫ ﻛﺘ ﺐ‬
‫ﺟﺒﺮان ﺧﻠﯿﻞ ﺟﺒ ﺮان ﻗﺼ ﯿﺪة )اﻟﻤﻮاﻛ ﺐ( اﻟﺘ ﻲ ﯾ ﺪﻋﻮ ﻓﯿﮭ ﺎ إﻟ ﻰ ﺣﯿ ﺎة اﻟﻐ ﺎب‬
‫اﻟﺒﺪاﺋﯿ ﺔ‪ ،‬وأﺧﯿ ﺮاً ﺗﻘ ﺪم ﺗﻘ ﺪﻣﺎً واﻗﻌﯿ ﺎً وﻏﯿ ﺮ ﺗﻐﯿﯿ ﺮي‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻛﺘ ﺐ )اﻟﻨﺒ ﻲ(‪.‬‬
‫وھ ﺬان اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺎن اﻟﻤﻔﻜﱢ ﺮان ﻗ ﺎدران ﻋﻠ ﻰ اﺳ ﺘﻌﻤﺎل ﻣﻠﻜ ﺔ اﻟﺘﻔﻜﯿ ﺮ‪ ،‬ﻏﯿ ﺮ أن‬
‫اﻟﺴﯿﻜﻮﻟﻮﺟﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ اﺗﺼ ﻔﺎ ﺑﮭ ﺎ‪ ،‬أﺟﺒ ﺮت ﻋﻘﻠﯿﮭﻤ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺒﻘ ﺎء ﻓ ﻲ ﺣﯿ ﺰ ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﺴ ﯿﻜﻮﻟﻮﺟﯿﺔ‪ ،‬وﻋ ﺪّھﺎ ﺧﯿ ﺮ ﻣﻌ ﱢﺒ ﺮ ﻋ ﻦ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ‪ ،‬واﻟ ﺪﻓﺎع ﻋ ﻦ‬
‫ﻣﻜﻨﻮﻧﺎﺗﮭ ﺎ ﻓ ﻲ إﺑ ﺪاﻋﺎﺗﮭﻤﺎ‪ ،‬وﯾﺒ ﺪو أن أُﻏﻮﺳ ﺖ ﺳ ﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ ﻓ ﻲ ﺳ ﯿﺎق‬
‫ﺗﻌﺒﯿﺮي‪ ،‬ﻗﺪﱠم إﺑﺪاﻋﺎً ﺷﺒﯿﮭﺎً ﻓ ﻲ ﺟ ﻮھﺮه‪ ،‬ﻣ ﻦ دون أن ﯾﺘﺠ ﺎوز اﻟﺴ ﯿﻜﻮﻟﻮﺟﯿﺔ‬
‫اﻟﺬاﺗﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﺪت ﻟﮫ ﻣﻮﺿﻮﻋﯿﺔ أﯾﻀﺎً‪ .‬وﻣﺮة أﺧ ﺮى ﯾﺒ ﺮز اﻟﺘﺤ ﺪي اﻟﻔﻜ ﺮي‬
‫اﻟﻜﺒﯿ ﺮ اﻟ ﺬي أﺛ ﺎره رواد اﻟﺤﺮﻛ ﺔ اﻟﺴﻔﺴ ﻄﺎﺋﯿﺔ اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف‬
‫ﺟﻮرﺟﯿﺎس ‪ ٤٨٣) Georgias‬ـ ‪ ٣٧٥‬ق‪ .‬م‪ (.‬ﯾﻌﺘﻘﺪ أﻧﮫ ﻣ ﺎ ﻣ ﻦ ﺷ ﻲء ﻣﻮﺟ ﻮد‪،‬‬
‫وﻋﻠ ﻰ اﻓﺘ ﺮاض أﻧ ﮫ ﻣﻮﺟ ﻮد ﻓ ﺈن إدراﻛ ﮫ ﻏﯿ ﺮ واﻗ ﻊ ﻓ ﻲ ﺣ ﺪود اﻹﻣﻜ ﺎن‪،‬‬
‫وﻋﻠﻰ اﻓﺘﺮاض أﻧﮫ ﻣﻮﺟﻮد وﻗﺎﺑ ﻞ ﻟ ﻺدراك‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ ﻏﯿ ﺮ ﻗﺎﺑ ﻞ ﻟﻺﯾﺼ ﺎل إﻟ ﻰ‬
‫اﻵﺧﺮ‪ .‬وﻓﻲ )ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ ﺣﻠﻢ( ﺗﺒﺪو اﺑﻨﺔ اﻹﻟﮫ إﻧ ﺪرا ﻣﻮﺟ ﻮدة‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ‬
‫ﻛﻞ ﻣﺎ ھﻮ إﻟﮭﻲ‪ ،‬واﻷﻗﺤﻮاﻧﺔ اﻟﮭﺎﺋﻠﺔ اﻟﺤﺠﻢ ﻣﻮﺟﻮدة أﯾﻀﺎً؛ وأﻛﺜﺮ ﻣ ﻦ ھ ﺬا‪،‬‬
‫ﻓﺈن اﻟﻨﻤ ﺎذج اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ ﻛﻠﮭ ﺎ ﻗ ﺎدرة ﻋﻠ ﻰ إدراك ھ ﺬه اﻟﺨﺒ ﺮة‪ ،‬وإﯾﺼ ﺎﻟﮭﺎ إﻟ ﻰ‬
‫اﻵﺧ ﺮ‪ ،‬وھ ﺬا ﻛﻠ ﮫ ﯾﻌﻨ ﻲ أن ﺷ ﻜﯿﱠﺔ ‪ Skepticism‬أﻣﺜ ﺎل ﺟﻮرﺟﯿ ﺎس اﻟﺘﺎﻣ ﺔ‪،‬‬
‫اﻧﻘﻠﺒﺖ إﻟﻰ ﯾﻘﯿﻨﯿ ﺔ ﺗﺎﻣ ﺔ ﻟ ﺪى أﻣﺜ ﺎل اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﺴ ﻮﯾﺪي‪ .‬واﻟﻼﻓ ﺖ أن اﻟﺸ ﺎﻋﺮ‬
‫اﻻﻧﻜﻠﯿﺰي اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﯿﻜﻲ اﻟﺘﺤﺮري اﻟﻮﺛﻨﻲ ﺟﻮن ﻛﯿﺘﺲ ‪ ١٧٩٥) John Keats‬ـ‬
‫‪ (١٨٢١‬اﻟ ﺬي اﺗﻜ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ﻃﺎﻗ ﺔ اﻟﺨﯿ ﺎل‪ ،‬وﻧﻔ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻌﻘ ﻞ اﻟ ﺪؤوب‪ ،‬اﺳ ﺘﺒﺪل‬
‫اﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ اﻟﯿﻮﻧﺎﻧﯿ ﺔ ﺑﺎﻟﺪﯾﺎﻧ ﺔ اﻟﺘ ﻲ اﻧﺘﻤ ﻰ إﻟﯿﮭ ﺎ‪ ،‬واﻧﺘﮭ ﻰ ﻋﺒ ﺮ اﻻﺣﺘﻔ ﺎء‬
‫ﺑﺎﻟﺠﻤﺎﻟﯿﱠﺎت‪ ،‬وإﻗ ﺮار اﻹﯾﺜﺎرﯾ ﺔ واﻟﺸ ﻔﻘﺔ واﻟﺤﻨ ﻮ‪ ،‬إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ اﻧﺘﮭ ﻰ إﻟﯿ ﮫ داﻧﺘ ﻲ‬

‫‪١٠٧‬‬
 ‫د‪ .‬ﻏﺎﻟﺐ ﺳﻤﻌﺎن‬

‫أﻟﯿﻐﯿﯿﺮي‪ ،‬وأُﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ‪ ،‬وأﯾﻀﺎً ﯾﺒﺪو أن ﻗﺪﻣﺎء ﻛﺎﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻟﯿﻮﻧ ﺎﻧﻲ‬
‫ھﯿﺰﯾ ﻮد ‪ (Lived 8th Century BC) Hesiod‬وﻣُﺤ ﺪﺛﯿﻦ ﻛﺎﻟﻠﺒﻨ ﺎﻧﻲ ﺟﺒ ﺮان ﺧﻠﯿ ﻞ‬
‫ﺟﺒ ﺮان واﻟﺒﺮازﯾﻠ ﻲ ﺑ ﺎوﻟﻮ ﻛﻮﯾﻠﮭ ﻮ ‪ (Born 1947) Paulo Coelho‬اﻋﺘﺮﻓ ﻮا‬
‫ﺑﺎﻟﻤﺎوراﺋﻲ واﻷﺳﻄﻮري واﻟﺨﺮاﻓﻲ واﻟﻌﻠﻤﻲ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﮫ‪ ،‬وأﺷﺎروا إﻟ ﻰ‬
‫أن اﻟﻤ ﺎوراﺋﻲ ﯾﻨﻄ ﻮي ﻋﻠ ﻰ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ ﻣ ﻦ دون ﻏﯿ ﺮه‪ .‬وﺗﺒﻘ ﻰ اﻟﻨﻤ ﺎذج‬
‫اﻟﻤﻮﺟ ﻮدة ﻓ ﻲ اﻟﺤﯿﱢ ﺰ اﻟﺴ ﯿﻜﻮﻟﻮﺟﻲ اﻷﺧﻼﻗ ﻲ‪ ،‬ﻛﺄُﻏﻮﺳ ﺖ ﺳ ﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ‪،‬‬
‫وﺟﺒﺮان ﺧﻠﯿﻞ ﺟﺒﺮان‪ ،‬ﻣﺎﻟﻜﺔ أﻓﻘﺎً أﻛﺜﺮ اﺗﺴﺎﻋﺎً‪ ،‬ﻷﻧﮭ ﺎ ﺗﮭ ﺘﻢ ﺑ ﺎﻟﺘﺮاث اﻟ ﺪﯾﻨﻲ‬
‫اﻷﻣﻤ ﻲ‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﺎ ﯾﺠﻌﻠﮭ ﺎ ﻣﻘ ﺮوءة ﻟ ﺪى أﺗﺒ ﺎع اﻟ ﺪﯾﺎﻧﺎت ﻛﻠﮭ ﺎ‪ ،‬وﻋﺎﻟﻤﯿ ﺔ‬
‫اﻻﻧﺘﺸﺎر‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺧ ﻼف ﻣ ﻦ ﯾُﻌﺒﱢ ﺮون ﻋ ﻦ وﺟﮭ ﺔ ﻧﻈ ﺮ اﻟﺪﯾﺎﻧ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﻨﺘﻤ ﻮن‬
‫إﻟﯿﮭ ﺎ‪ .‬واﻟﻮاﻗ ﻊ اﻷرﺿ ﻲ ﻓ ﻲ ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺔ أُﻏﻮﺳ ﺖ ﺳ ﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ ﯾﺴ ﺘﺪﻋﻲ‬
‫اﻟﺴ ﻤﺎوي وﯾﺴﺘﺤﻀ ﺮه‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻗﺼ ﯿﺪة )أﻻﺳ ﺘﻮر أو روح اﻟﻌﺰﻟ ﺔ( ﻟﻠﺸ ﺎﻋﺮ‬
‫اﻻﻧﻜﻠﯿ ﺰي اﻷﻓﻼﻃ ﻮﻧﻲ ﺑﯿﺮﺳ ﻲ ﺷ ﯿﻠﻲ‪ ،‬ﯾﺤ ﺪث ﻣ ﺎ ھ ﻮ ﺷ ﺒﯿﮫ ﺑﺎﻟﺤ ﺎل اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﯾﺼ ﻔﮭﺎ أُﻏﻮﺳ ﺖ ﺳ ﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﻨﺼ ﺮ اﻷﻓﻼﻃ ﻮﻧﻲ اﻟﻤ ﺎوراﺋﻲ ﻓ ﻲ ﻛﯿ ﺎن‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ﯾﮭﺒﻂ إﻟﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺪﻧﯿﻮي‪ ،‬وﯾﺮى اﻟﻤُﻌﺎﻧﺎة واﻟﻘﺒﺢ وﯾﺘﺴﺎﻣﻰ‪ ،‬إﻟﻰ أن‬
‫ﯾﻌﻮد إﻟﻰ ﻣﻨﺒﻌﮫ اﻹﻟﮭﻲ اﻟ ﺬي اﻧﺒﻌ ﺚ ﻣﻨ ﮫ‪ ،‬ﻣ ﻦ دون أن ﯾﺨﻠ ﻮ ھ ﺬا اﻟﺘﺴ ﺎﻣﻲ‬
‫ﻣﻦ ﻋﺮاﻗﯿ ﻞ ذاﺗﯿ ﺔ‪ ،‬ﻛﺘﻠ ﻚ اﻟﺘ ﻲ اﻋﺘﺮﺿ ﺖ داﻧﺘ ﻲ أﻟﯿﻐﯿﯿ ﺮي ﻓ ﻲ )اﻟﻜﻮﻣﯿﺪﯾ ﺔ‬
‫اﻹﻟﮭﯿﱠﺔ( وﺟ ﻮن ﺑﻨﯿ ﺎن ‪ ١٦٢٨) John Bunyan‬ـ ‪ (١٦٨٨‬ﻓ ﻲ )رﺣﻠ ﺔ اﻟﺤ ﺎج(‪،‬‬
‫وإﻧﮫ ﻟﻤﻦ اﻟﻐﺮﯾﺐ أن ﯾﻌﺪّ أﺣﺪھﻢ ﺑﯿﺮﺳﻲ ﺷ ﯿﻠﻲ ﻏﯿ ﺮ ﻣ ﺆﻣﻦ ﻧﺘﯿﺠ ﺔ ﻟﻤ ﺎ ورد‬
‫ﻓ ﻲ إﺣ ﺪى ﻛﺘﯿﱢﺒﺎﺗ ﮫ؛ ﻓﺈﯾﻤﺎﻧ ﮫ ﺑﺎﻟﻤُﺜ ﻞ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﯿ ﺔ إﯾﻤ ﺎن وﻟ ﯿﺲ ﺷ ﯿﺌﺎً آﺧ ﺮ‪،‬‬
‫وإﯾﻤﺎن أﺣﺪھﻢ ﺑﺎﻹﻟﮫ إﻧﺪرا واﺑﻨﺘﮫ إﯾﻤﺎن وﻟﯿﺲ ﺷﯿﺌﺎً آﺧﺮ‪ ،‬وﻟﻘﺪ أﻓﻠﺢ اﻟﺸﺎﻋﺮ‬
‫اﻟﻤﮭﺠ ﺮي اﻟﺒﺴ ﯿﻂ اِﻟﯿ ﺎس ﻓﺮﺣ ﺎت )‪ ١٨٩٣‬ـ ‪ (١٩٧٦‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ دﻋ ﺎ ﻓ ﻲ إﺣ ﺪى‬
‫ﻗﺼ ﺎﺋﺪه إﻟ ﻰ اﻟﺘﺴ ﺎﻣﺢ واﻟﺘﻜﺎﻓ ﻞ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﻲ ﺑﺼ ﺮف اﻟﻨﻈ ﺮ ﻋ ﻦ ﻣﻮﺿ ﻮع‬
‫اﻹﯾﻤﺎن‪:‬‬
‫ﺟﺎروا ﻋﻠﯿﻚ ﻓﻠﻢ ﻧﺮﺣ ﻞْ وﻟ ﻢ‬ ‫ﯾﺎ ﺟﺎرُ ﺟﺎرَ ﻋﻠ ﻲﱠ اﻟﻈ ﺎﻟﻤﻮن‬
‫ﺮِ‬
‫ﺣ ﻞﱠ اﻟ ﺒﻼءُ ﺷ ﻜﻮﻧﺎ اﻟﻀ ﯿﻢَ‬ ‫ﻧﺜ‬ ‫ﻧﺨﺸ ﻰ اﻟﻐﺮﯾ ﺐَ وﻧﺨﺸ ﻰﺎ‬ ‫ﻛﻤ‬
‫ﻟﻠﻘﻤﻧﻐﺴﻞِ اﻟﻘﻠﺐَ ﻣﻤﺎ ﻓﯿ ﮫ ﻣ ﻦِ‬
‫ﺮ‬ ‫ﻗﻢْ‬ ‫ﺈذا‬
‫ﺑﻌﻀﺎ اﻟﺘﻘ ﺎﻃﻨﺎﻊُ ﻓواﻷوﻃ ﺎنُ‬
‫ﻓﯿﻤ‬
‫آﻣﻨﺖَ ﺑﺎﷲ أم آﻣﻨ ﺖَ ﺑ ﺎﻟﺤﺠﺮِ‬
‫ﺮِ‬ ‫وﺑ‬ ‫دﻣﺖ ﻣُﺤﺘﺮﻣﺎً ﺣﻘﻲ ﻓﺄﻧ ﺖﺎ‬ ‫ﺗﺠﻤﻌﻨ‬
‫ﻣﺎ‬
‫ﻲ‬ ‫أﺧ‬
‫‪١٠٨‬‬
 ‫ُأﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ واﻟﻤﺬھﺐ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮي‬

‫واﻟﻮاﻗﻊ أﻧﮫ ﻣﺎ ﻣﻦ ﻣﺴﻮﱢغ ﻟﻠﺘﻨﺎﺣﺮ ﺑﯿﻦ أُﻏﻮﺳ ﺖ ﺳ ﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ اﻟ ﺬي ﯾﻌﺘﻘ ﺪ‬

‫رﻣﺰﯾ ﺎً ﺑﺎﻹﻟ ﮫ إﻧ ﺪرا‪ ،‬واﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ آرﺗ ﻮر ﺷ ﻮﺑﻨﮭﺎور اﻟ ﺬي ﯾﻌﺘﻘ ﺪ‬
‫ﺑﺎﻹرادة اﻟﻜﻮﻧﯿﺔ اﻟﻼﻋﻘﻼﻧﯿﺔ اﻟﻌﻤﯿﺎء‪ ،‬واﻟﺸﺎﻋﺮ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰي ﺟﻮن ﻛﯿﺘﺲ اﻟﺬي‬
‫اﺣﺘﻔ ﻰ ﺑﺎﻷﺳ ﺎﻃﯿﺮ اﻟﯿﻮﻧﺎﻧﯿ ﺔ‪ ،‬واﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﺴﻮﯾﺴ ﺮي ھﻨ ﺮي ﻓﺮﯾ ﺪرﯾﻚ أﻣﯿ ﻞ‬
‫‪ ١٨٢١) Henri Frederic Amiel‬ـ ‪ (١٨٨١‬اﻟﺬي اﻧﺸﻐﻞ اﻧﺸﻐﺎﻻً ﻋﻈﯿﻤﺎً ﺑﺎﻟﻤﺜﺎل‬
‫اﻷﻋﻠﻰ‪ ،‬واﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻟﻠﺒﻨ ﺎﻧﻲ اِﻟﯿ ﺎس ﻓﺮﺣ ﺎت اﻟ ﺬي ﺗﻌ ﺎﻃﻒ ﻣ ﻊ ﺟﻤﯿ ﻊ أﻧ ﻮاع‬
‫اﻹﯾﻤ ﺎن‪ ،‬ﻣ ﺎ داﻣ ﻮا ﺟﻤ ﯿﻌﮭﻢ ﻗ ﺪ أﻗ ﺮوا ﻣﺒ ﺪأ اﻟﺸ ﻔﻘﺔ واﻟﺤﻨ ﻮ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻜﺎﺋﻨ ﺎت‬
‫اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ‪ .‬وﻣﻤ ﺎ ﺗُﻌﻠﻨ ﮫ اﺑﻨ ﺔ إﻧ ﺪرا ﻟ ﺪى ھﺒﻮﻃﮭ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﺴ ﻤﺎوات اﻟﻌُﻠ ﻰ إﻟ ﻰ‬
‫اﻷرض‪ ،‬أﻧﮭﺎ ﻗﺎدﻣﺔ ﻛﻲ ﺗﺤﺮﱢر اﻟﻀ ﺎﺑﻂ اﻟﻤﺴ ﺠﻮن ﻓ ﻲ ﻗﺼ ﺮ ﯾﺘﻨ ﺎﻣﻰ ﻋﻠ ﻮﱡه‬
‫ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار‪ ،‬وﻧﺤﻦ أﻣﺎم ھ ﺬا اﻻﻋﺘﺒ ﺎر ﺣﯿ ﺎل »رؤﯾ ﺎ« ﯾﺮاھ ﺎ اﻟﻀ ﺎﺑﻂ‪ ،‬اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﺘﺬﻣﱠﺮ ﻟﻜﻮﻧﮫ ﻣﻀﻄﺮاً ﻛ ﻲ ﯾﺤ ﺮس اﻟﺠﯿ ﺎد‪ ،‬وﯾﻨﻈ ﻒ اﻻﺳ ﻄﺒﻼت‪ ،‬وﯾﺠ ﺮف‬
‫اﻟﻘﻤﺎﻣﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﺪوام‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾﻌﻨﻲ أن ﻟﺪى اﺑﻨﺔ اﻹﻟﮫ إﻧﺪرا‪ ،‬ﺧﺒﺮة ذاﺗﯿﺔ ﻗﺒﻞ‬
‫أي ﺷﻲء آﺧﺮ‪ ،‬وإﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ھﺬا ﯾُﻌﺎﻧﻲ اﻟﻀﺎﺑﻂ ﻣﻦ ﻇﻠﻢ اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ‬
‫ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻧﺘﮫ اﻟﺘﻲ ﺗﻔﺘﺮض اﻣﺘﻼﻛﮫ ﻣﻦ اﻟﻘ ﻮة ﻗ ﺪراً ﻻ ﯾﻤﺘﻠﻜ ﮫ اﻵﺧ ﺮون‪ .‬وﻓ ﻲ‬
‫ﺳ ﯿﺎق أﺧﻼﻗ ﻲ ﻋ ﺪّ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻟﺠ ﺎھﻠﻲ زھﯿ ﺮ ﺑ ﻦ أﺑ ﻲ ﺳ ﻠﻤﻰ )‪ ٥٣٠‬ـ ‪(٦٢٧‬‬
‫اﻹﻧﺴﺎن ﯾﻤﯿﻞ ﺑﺎﻟﻔﻄﺮة‪ ،‬إﻟﻰ ﻇﻠﻢ أﺧﯿﮫ اﻹﻧﺴﺎن‪:‬‬
‫ﯾُﻀ ﺮﱠس ﺑﺄﻧﯿ ﺎبٍ وﯾُﻮﻃ ﺄ‬ ‫وﻣ ﻦ ﻟ ﻢ ﯾُﺼ ﺎﻧﻊْ ﻓ ﻲ أﻣ ﻮر‬
‫ﺑﻤﻨﺴمْ وﻣ ﻦ ﻻ ﯾﻈﻠ ﻢ اﻟﻨ ﺎسَﻢِ‬ ‫ﯾُﮭ ﺪﱠ‬ ‫ﻛﺜﯿ ﻦ ﻟ ﻢ ﯾ ﺬدْ ﻋ ﻦ ﺣﻮﺿﺮﮫةٍ‬ ‫وﻣ‬
‫اﻟﺮوﻣ ﺎﻧﺘﯿﻜﻲ اﻷﻓﻼﻃ ﻮﻧﻲ ﺑﯿﺮﺳ ﻢِ‬
‫ﻲ‬ ‫اﻹﻧﻜﻠﯿ ﺰي ﯾُﻈﻠ‬
‫ﺑﺴوھ ﻮ ﺷ ﺄن أرﱠق اﻟﺸ ﺎﻋﺮﻼﺣِﮫِ‬
‫ﺷﯿﻠﻲ‪ ،‬إﻟﻰ درﺟﺔ ﻛﺒﯿﺮة‪ ،‬وﯾﺒﺪو أن اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﻘﺎﺋﻤ ﺔ دﻓﻌ ﺖ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ واﻟﻤﻔﻜﱢ ﺮ‬
‫اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ ﺟﯿﺎﻛﻮﻣﻮ ﻟﯿﻮﺑﺎردي إﻟﻰ أن ﯾﻌﺪّ اﻟﻌﺪاﻟﺔ وھﻤﺎً‪ ،‬ﻛﻐﯿﺮھﺎ ﻣﻦ اﻷﻣﺎﻧﻲ‬
‫اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ اﻟﻄﯿﱢﺒ ﺔ أو اﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ‪ ،‬وﻣﻤ ﺎ ﯾﻘ ﺎل إن اﺗﺼ ﺎﻓﮫ ﺑ ﺎﻟﻤﯿﺰات اﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺮﻓﯿﻌﺔ ﺷﺄن ﺣﻘﯿﻘﻲ وﻏﯿﺮ زاﺋﻒ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾﻔﺮض أن ﯾﻜﻮن ﻓﻲ ﻧﻈﺮ ذاﺗ ﮫ‪،‬‬
‫ﺣﻠﻤﺎً أو وھﻤﺎً واﻗﻌﯿﺎً‪ ،‬وھﺬا اﻹﻧﺠﺎز اﻟﺬاﺗﻲ ﯾﻘﺎﺑﻞ اﻟﺤﻠﻢ اﻷﺧﻼﻗﻲ اﻟﻄﯿﱢﺐ ﻓﻲ‬
‫)ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ ﺣﻠﻢ(؛ أي إﻧﮫ ﯾﻘﺎﺑﻞ رﻣﺰ اﻷﻗﺤﻮاﻧﺔ اﻟﮭﺎﺋﻠ ﺔ اﻟﺤﺠ ﻢ‪ ،‬وﻣﺜﻠﻤ ﺎ أﻋﻠ ﻦ‬
‫أن اﻟﻌﻄﻒ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﯾﻠﻄﻒ اﻟﻤﻌﺎﻧﺎة اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ ﻋﻠﻰ اﻷرض‪ ،‬ﻓ ﺈن اﺑﻨ ﺔ إﻧ ﺪراً‬
‫ﺗﻌ ﺰﱢي اﻟﻀ ﺎﺑﻂ‪ ،‬وﺗﺨﺒ ﺮه أن اﻟﺤﯿ ﺎة ﺷ ﺎﻗﺔ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦﱠ اﻟﺤ ﺐ ﯾﺨﻔﱢ ﻒ اﻟﺸ ﻘﺎء‬

‫‪١٠٩‬‬
 ‫د‪ .‬ﻏﺎﻟﺐ ﺳﻤﻌﺎن‬

‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ ﻓﯿﮭﺎ‪ .‬وﻓﻲ ﻗﺼﯿﺪة »اﻟﺴﯿﺪة اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ اﻟﻘﺎﺳﯿﺔ« ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﯿﻜﻲ‬

‫اﻻﻧﻜﻠﯿﺰي ﺟﻮن ﻛﯿﺘﺲ‪ ،‬ﯾﺤﻠﻢ اﻟﻔﺎرس اﻟﻘ ﻮي ﺑﻠﻘﺎﺋﮭ ﺎ‪ ،‬وﯾﻠﻘﺎھ ﺎ ﺑﺎﻟﻔﻌ ﻞ‪ ،‬ﻏﯿ ﺮ‬
‫أن ھﺬا اﻟﺤﻠﻢ ﯾﺘﻼﺷﻰ‪ ،‬وﯾﻌﺘﺮﯾ ﮫ اﻟﺸ ﺤﻮب واﻷﺳ ﻰ ﻟﻤ ﺎ ﺣ ﻞﱠ ﺑ ﮫ ﻣ ﻦ ھ ﻮان‪،‬‬
‫وﻓﻲ ﻗﺼﯿﺪﺗﮫ )أﻧﺸﻮدة ﻋﻦ اﻟﺸﻌﺮاء( ﯾﺘﺠﺎوز ھﺬه اﻟﻨﻮﻋﯿ ﺔ ﻣ ﻦ اﻷﺣ ﻼم ﻓ ﻲ‬
‫اﺗﺠﺎه أﺣﻼم ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﻤﺎ ھﻮ ﻏﯿﺒﻲ وﻏﯿﺮ ﻣﻨﻈﻮر‪:‬‬
‫ﯾﺎ ﺷﻌﺮاء اﻟﻌﺎﻃﻔﺔ اﻟﻤﺸﺒﻮﺑﺔ واﻟﻤﺮح‪،‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺗﺮﻛﺘﻢ أرواﺣﻜﻢ ﻋﻠﻰ اﻷرض!‬
‫أﻟﻜﻢ أرواح ﻓﻲ اﻟﺴﻤﺎء أﯾﻀﺎً‬
‫ﺗﻌﯿﺶ ﺣﯿﺎة ﺛﺎﻧﯿﺔ ﻓﻲ ﺑﻘﺎع ﺟﺪﯾﺪة؟‬
‫ﻧﻌﻢ وإن أرواﺣﻜﻢ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﻓﻲ اﻟﺴﻤﺎء‬
‫ﻟﺘﺘﺼﻞ ﺑﺄﻓﻼك اﻟﺸﻤﺲ واﻟﻘﻤﺮ‪،‬‬
‫ﺑﻀﺠﺔ اﻟﯿﻨﺎﺑﯿﻊ اﻟﻌﺠﯿﺒﺔ‪،‬‬
‫وأﺣﺎدﯾﺚ اﻷﺻﻮات اﻟﺮاﻋﺪة‪،‬‬
‫ﺑﮭﻤﺲ أﺷﺠﺎر اﻟﺴﻤﺎء‪،‬‬
‫وﺗﮭﺎﻣﺲ ﺑﻌﻀﮭﺎ ﻣﻊ ﺑﻌﺾ وھﻲ ﺟﺎﻟﺴﺔ‬
‫ﻓﻲ راﺣﺔ رﺧﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺮوج اﻟﻔﺮدوس‪،‬‬
‫ﺣﯿﺚ ﻻ ﺗﺮﻋﻰ ﺳﻮى ﻇﺒﺎء دﯾﺎﻧﺎ‪،‬‬
‫ﺗﺤﺖ ﺧﯿﺎم زھﻮر اﻷﺟﺮاس اﻟﺰرﻗﺎء اﻟﻜﺒﯿﺮة‪،‬‬
‫ﺣﯿﺚ ﺗﺘﻀﻮع اﻷﻗﺎﺣﻲ ﺑﻌﺒﯿﺮ اﻟﻮرد‪،‬‬
‫وﯾﺘﻀﻮع اﻟﻮرد ﻧﻔﺴﮫ ﺑﻌﻄﺮ ﻻ ﺗﻌﺮﻓﮫ اﻷرض‪،‬‬
‫ﺣﯿﺚ ﻻ ﯾﺼﺪح اﻟﺒﻠﺒﻞ اﻟﺬي اﺳﺘﻐﺮﻗﺘﮫ اﻟﻨﺸﻮة‬
‫ﺑﺄﻏﻨﯿﺔ ﺧﺎوﯾﺔ‪،‬‬
‫وإﻧﻤﺎ ﯾﺼﺪح ﺑﺎﻟﺤﻘﯿﻘﺔ اﻟﻘﺪﺳﯿﺔ‬
‫اﻟﻤﻨﻐّﻤﺔ أﻟﺤﺎﻧﺎً ﻓﻠﺴﻔﯿﺔ ﻣﻨﺴﺎﺑﺔ‪،‬‬
‫وﺑﺤﻜﺎﯾﺎت وﺗﻮارﯾﺦ ذھﺒﯿﺔ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺴﻤﺎء وأﺳﺮارھﺎ‪.‬‬

‫‪١١٠‬‬
 ‫ُأﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ واﻟﻤﺬھﺐ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮي‬

‫واﻟﻼﻓ ﺖ أن اﻟﻀ ﺎﺑﻂ ﯾﻨﺘﻈ ﺮ أﻣ ﺎم ﺑ ﺎب ﻣﻐﻠ ﻖ ﻓﺘﺎﺗ ﮫ اﻟﻮھﻤﯿ ﺔ ﻓﯿﻜﺘﻮرﯾ ﺎ‪،‬‬

‫وﺛﻤ ﺔ إﺷ ﺎرة إﻟ ﻰ أن اﻟﺒ ﺎب ﯾُﺨﻔ ﻲ وراءه ﺳ ﺮاً ﻋﻈﯿﻤ ﺎً‪ ،‬وﻟﻌﻠ ﮫ ﺳ ﺮ اﻟﻜ ﻮن‬
‫واﻟﺤﯿﺎة اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ‪ ،‬ووﻓﻖ اﻟﻤﻌﻄﯿﺎت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﯾﺒﺪو أﻧﮫ ﯾﻨﺘﻈﺮ ﺷ ﯿﺌﺎً ﯾﻨﺘﻤ ﻲ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﺤﺴﯿﺔ‪ ،‬وﻟﯿﺲ إﻟﻰ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﻌﻘﻠﯿﺔ اﻟﺤﺪﺳﯿﺔ‪ ،‬وھﻮ ﻣ ﺎ ﯾﺠﻌﻠ ﮫ ﺷ ﯿﺌﺎً‬
‫ﺑﺎﻃﻼً‪ .‬وﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ھﺬا ﻛﻠﮫ‪ ،‬ﯾﺸﻌﺮ اﻟﻀﺎﺑﻂ ﺑﺄن اﻟﺤﯿ ﺎة ﻟ ﻢ ﺗﻨﺼ ﻔﮫ أﺑ ﺪاً‪،‬‬
‫وﺑﺄن اﻟﺠﻮر اﻟﺬي ﻟﺤﻖ ﺑﮫ ﻓﻲ ﻃﻔﻮﻟﺘ ﮫ اﻟﺒ ﺎﻛﺮة‪ ،‬ﻏﯿﱠ ﺮ ﻣﺠ ﺮى ﺣﯿﺎﺗ ﮫ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪،‬‬
‫وھ ﺬا ﻛﻠ ﮫ ﯾﻘﺮﱢﺑ ﮫ ﻣ ﻦ ﻧﻤ ﻮذﺟﻲ أورﯾﯿ ﻞ واﻟﺨﺎﻟ ﺔ ﺟﯿﻨﻮﻓﯿﻔ ﺎ ﻓ ﻲ ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺔ‬
‫)اﻟﻤﻨ ﺰل ذو اﻟﺸ ﺮﻓﺎت اﻟﺴ ﺒﻊ( ﻟﻠﻜﺎﺗ ﺐ اﻷﺳ ﺒﺎﻧﻲ أﻟﯿﺨﺎﻧ ﺪرو ﻛﺎﺳ ﻮﻧﺎ‪ ،‬وﻓ ﻲ‬
‫رؤﯾ ﺎ ﺗﻌ ﺮض ﻟ ﮫ‪ ،‬ﯾ ﺘﻜﻠﻢ ﻣ ﻊ واﻟ ﺪه وواﻟﺪﺗ ﮫ اﻟﺘ ﻲ ﻃﺎﻟﺒﺘ ﮫ أن ﯾﻜ ﻒﱠ ﻋ ﻦ ﻋ ﺪّ‬
‫ﻧﻔﺴﮫ ﻣﻈﻠﻮﻣﺎً‪ ،‬ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﻣﻤﺎﺛﻠﺔ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً‪ ،‬ﻟﻤﺎ ﺣﺪث ﻟﻠﺸﺎب أورﯾﯿ ﻞ اﻟ ﺬي اﻋﺘ ﺎد‬
‫أن ﯾ ﺘﻜﻠﻢ ﻣ ﻊ واﻟﺪﺗ ﮫ وأﻗﺎرﺑ ﮫ ﻋﺒ ﺮ اﻟ ﺮؤى‪ ،‬وﯾﻨﺘﻈ ﺮ أﯾﻀ ﺎً اﻟﻀ ﺎﺑﻂ ﻓﺘﺎﺗ ﮫ‬
‫اﻟﻮھﻤﯿﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ اﻋﺘﺎدت اﻟﺨﺎﻟﺔ ﺟﯿﻨﻮﻓﯿﻔﺎ أن ﺗﻨﺘﻈﺮ ﺧﻄﯿﺒﮭ ﺎ اﻟ ﺬي ﺳ ﺎﻓﺮ إﻟ ﻰ‬
‫أﻣﺮﯾﻜﺎ‪ ،‬واﻧﻘﻄﻌﺖ أﺧﺒﺎره؛ أي إﻧﮭﺎ ﺗﻨﺘﻈﺮ ﺣﺒﯿﺒﺎً وھﻤﯿﺎً‪ ،‬واﻟﺒ ﺎدي ﻟﻠﻌﯿ ﺎن أن‬
‫أورﯾﯿ ﻞ وﺟﯿﻨﻮﻓﯿﻔ ﺎ ﻗ ﺪ ﺗﻐﯿﱠ ﺮ ﻣﺠ ﺮى ﺣﯿﺎﺗﮭﻤ ﺎ أﯾﻀ ﺎً ﺑﺘ ﺄﺛﯿﺮ اﻟﻘﮭ ﺮ واﻟﻈﻠ ﻢ‪،‬‬
‫واﻟﮭ ﺎم ھﻨ ﺎ أﻧﮭﻤ ﺎ ﻛﻨﻤ ﻮذج اﻟﻀ ﺎﺑﻂ‪ ،‬اﺳ ﺘﻄﺎﻋﺎ اﺧﺘﺒ ﺎر اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ اﻟﻌﻘﻠﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺤﺪﺳﯿﺔ أﺧﯿﺮاً‪ .‬واﻟﻘﺎرئ ﯾﻜﺘﺸﻒ ﺑﺴﮭﻮﻟﺔ أن اﻟﺤﯿﺎة ﻟﻢ ﺗُﻨﺼ ﻒ أدﺑ ﺎء ﻛﺒ ﺎراً‬
‫ﻛ ﺄﺑﻲ اﻟﻄﯿ ﺐ اﻟﻤﺘﻨﺒ ﻲ‪ ،‬وأﺑ ﻲ اﻟﻌ ﻼء اﻟﻤﻌ ﺮي‪ ،‬وﺟﯿ ﺎﻛﻮﻣﻮ ﻟﯿﻮﺑ ﺎردي‪،‬‬
‫وﻓﺮﯾﺪرﯾﻚ ﻧﯿﺘﺸﺔ؛ وﻣﻊ ھﺬا ﻛﻠﮫ‪ ،‬ﻓﺈن أﯾﺎ ﻣﻨﮭﻢ ﻟ ﻢ ﯾﻨﺰﻟ ﻖ ﻓ ﻲ اﺗﺠ ﺎه اﻷﺣ ﻼم‬
‫اﻟﻼواﻗﻌﯿﺔ‪ ،‬وﻣﻤﺎ ھ ﻮ ﻋﻠ ﻰ درﺟ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺨﻄ ﻮرة أن ﯾﻨ ﺪﻓﻊ اﻟﻤﻈﻠﻮﻣ ﻮن ﻓ ﻲ‬
‫اﺗﺠ ﺎه إراﻗ ﺔ اﻟ ﺪﻣﺎء ﺑﺈﺳ ﺮاف‪ ،‬واﻟﺜ ﻮرة اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ ‪ French Revolution‬دﻟﯿ ﻞ‬
‫ﻋﻠ ﻰ وﺟ ﻮد ھ ﺬه اﻹﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ‪ ،‬واﻟﻮاﻗ ﻊ أﻧﻨ ﺎ أﻣ ﺎم ﺗﻜ ﻮﯾﻦ ﺳ ﯿﻜﻮﻟﻮﺟﻲ أﺧﻼﻗ ﻲ‬
‫ﻣﻈﻠﻮم ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ اﻟﺬي ﯾﺸﻌﺮ ﻓﯿﮫ اﻟﺸﻨﻔﺮى )ﺗﻮﻓﻲ ‪ (٥١٠‬ﺑﺄن ﻗﻮﻣ ﮫ‬
‫ﻇﻠﻤﻮه‪ ،‬وھﻮ ﻋﻠﻰ ﺻﻮاب ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺬھﺐ إﻟﯿﮫ‪ ،‬وﯾﻘﺮر اﻻﻧﺘﻘﺎم‪ ،‬وﻗﺘﻞ ﻣﺎﺋ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫أﻓﺮاد اﻟﻘﺒﯿﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺈن ﺷﺎﻋﺮاً ﻛﺄﺑﻲ اﻟﻄﯿ ﺐ اﻟﻤﺘﻨﺒ ﻲ ﻣﻤ ﻦ اﻣﺘﻠﻜ ﻮا ﺗﻜﻮﯾﻨ ﺎً إرادﯾ ﺎً‬
‫ﻗﻮﯾﺎً‪ ،‬ﯾﺮد ﻋﻠﻰ اﻟﻈﻠﻢ‪ ،‬وﯾﻈﻠﻢ ﻣﻦ ﻇﻠﻤﮫ‪ ،‬ﻟﯿﻨﺘﮭ ﻲ اﻷﻣ ﺮ ﻋﻨ ﺪ ھ ﺬا اﻟﺤ ﺪ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﯾﺘﺠﺎوزه ﻓﻲ اﺗﺠﺎه اﻷﺣﻼم‪ ،‬وﻛ ﺄﺑﻲ اﻟﻄﯿ ﺐ اﻟﻤﺘﻨﺒ ﻲ‪ ،‬ﻓ ﺈن اﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻟﺠ ﺎھﻠﻲ‬
‫ﻃﺮﻓﺔ ﺑﻦ اﻟﻌﺒﺪ )‪ ٥٤٣‬ـ ‪ (٥٦٩‬ﯾﺘﻮﻋ ﺪ ﺑﺎﻻﻧﺘﻘ ﺎم ﻓﻤ ﻦ ﻇﻠﻤ ﻮا أﺧﺘ ﮫ ﻣ ﻦ‪ ،‬دون‬
‫أن ﯾﻜﻮن ﺣﺎﻓﺰه اﻟﻤﺸﺎﻋﺮ اﻟﺬاﺗﯿﺔ اﻟﺤﺎﻓﻠﺔ ﺑﺎﻟﻘﮭﺮ اﻷﻟﯿﻢ‪:‬‬

‫‪١١١‬‬
 ‫د‪ .‬ﻏﺎﻟﺐ ﺳﻤﻌﺎن‬

‫ﺻَ ﻐُﺮَ اﻟﺒﻨ ﻮنَ ورھ ﻂُ ورد َة‬ ‫ﻣﺎ ﺗﻨﻈﺮون ﺑﺤﻖ وردة ﻓﯿﻜُﻢُ‬
‫ﺐُ‬‫ﺣﺘﻰ ﺗﻈﻞﱠ ﻟﮫ اﻟﺪﻣﺎءُ ﺗﺼ ﺒﱠﺐُ‬ ‫ﻏُﯿﱠ‬ ‫ﻗ ﺪ ﯾﺒﻌ ﺚُ اﻷﻣ ﺮَ اﻟﻌﻈ ﯿ َﻢ‬
‫ﺑﻜ ﺮٌ ﺗُﺴ ﺎﻗﯿﮭﺎ اﻟﻤﻨﺎﯾ ﺎ ﺗﻐﻠِ ﺐُ‬ ‫ﻞٍ‬‫واﺋﺮُهُ‬
‫واﻟﻈﻠﻢ ﻓﺮﱠق ﺑﯿﻦ ﺣﯿﱠ ﻲ ﻐﯿ‬
‫ﺻ‬
‫وإن اﻟﺤﻮار ﺑﯿﻦ اﻹﻟﮫ إﻧﺪرا واﺑﻨﺘﮫ ﻓﻲ ﺑﺪاﯾﺔ اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ذاﺗ ﻲ‪ ،‬وﻗ ﺎﺋﻢ ﻓ ﻲ‬
‫ﺑﺎﻃﻦ ﻛﻞ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺒﺸﺮﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌ ﺮض ﻟﮭ ﺎ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ‬
‫أن أُﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ ﻋﺎﻧﻰ ﻣﻦ ﺷﻜﻮك ﺑﺸﺄن اﻷﻟﻮھﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮫ ﺑﻘﻲ ﻓﻲ ﺣﯿﺰ‬
‫اﻹﯾﻤﺎن‪ ،‬وﺛﻤﺔ إﺷﺎرة ﺳﻠﺒﯿﺔ ﻓﻲ )ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ ﺣﻠﻢ( إﻟﻰ اﻟﺠﺴﺪ وﺣﻮاﻓﺰه‪ ،‬وإﻟ ﻰ‬
‫ﻣﻦ ﯾﺤﺎول إﻗﺎﻣﺔ ﺑﺮج ﺑﺎﺑﻞ ﺗﻜﻨﻮﻟ ﻮﺟﻲ ﺟﺪﯾ ﺪ‪ ،‬ﯾﺤﺘ ﻞ ﻣﻮﻗ ﻊ اﻹﻟ ﮫ ﻓ ﻲ ﻗﻠ ﻮب‬
‫اﻟﺒﺸﺮ‪ ،‬وإﺧﻔﺎﻗﮫ ﻓﻲ ﻣﺴﻌﺎه‪ ،‬وأُﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ ذاﺗﮫ اﺧﺘﺒﺮ ھﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪،‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋ ﺪّ ﻧﻔﺴ ﮫ ﻓ ﻲ وﻗ ﺖ ﻣ ﻦ اﻷوﻗ ﺎت‪ ،‬ﻧ ﺪاً ﻟﻺﻟ ﮫ‪ ،‬وأﺧ ﺬ ﯾﻔﻜ ﺮ ﻓ ﻲ ﻛﯿﻔﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠﻰ اﻟﺬھﺐ‪ .‬وﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ )اﻟﺸﻼل( ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ اﻟﮭﻨﺪي راﺑﻨ ﺪراﻧﺎت‬
‫ﻃﺎﻏﻮر ‪ ١٨٦١) Rabindranath Tagore‬ـ ‪ (١٩٤١‬ﯾﺒ ﺪو أن اﻟﺴ ﺪ اﻟﮭﺎﺋ ﻞ اﻟ ﺬي‬
‫ﺑﻨﺎه اﻟﻤﮭﻨﺪس اﻟﻤﻠﻜﻲ ﺑﯿﺒﮭﻮﺗﻲ‪ ،‬واﻛﺘﻔﺎءه ﺑﺎﻟﻌﻠﻢ واﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﯿﺔ‪ ،‬وﺗﻨﻜﱡﺮه ﻟﻺﻟ ﮫ‬
‫»ﺑﮭﯿﺮاﻓﺎ« وﻏﯿﺮه ﻣﻦ اﻵﻟﮭ ﺔ اﻟﮭﻨﺪوﻛﯿ ﺔ‪ ،‬ﯾُﻄ ﺎﺑﻖ اﻟﻔﻜ ﺮة اﻟﺤﺪﯾﺜ ﺔ ﻋ ﻦ ﺑ ﺮج‬
‫ﺑﺎﺑﻞ‪ ،‬ﺑﺎﻻﺗﻜﺎل ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ اﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ اﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﯿ ﺔ‪ ،‬واﻹﻟ ﮫ ﺑﮭﯿﺮاﻓ ﺎ ﯾﻨﻄ ﻮي‬
‫ﻛﺎﻹﻟ ﮫ إﻧ ﺪرا‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻟﺸ ﮭﻮاﻧﻲ اﻟﺤﺴ ﻲ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ اﻟﻌﻘﻼﻧ ﻲ اﻟﺤﺪﺳ ﻲ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ اﻧﺘﻘ ﺎد اﻟﺸ ﮭﻮاﻧﻲ اﻟﺤﺴ ﻲ ﻣ ﻦ ﻣﻨﻈ ﻮر أﺧﻼﻗ ﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ ﻣﻜ ﻮﱢن ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﻜﻮﱢﻧ ﺎت اﻟﺤﯿ ﺎة اﻷﺳﺎﺳ ﯿﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻋﺘﻘ ﺎدات وﻧﻈﺮﯾ ﺎت ﺗﺘﻄﻠ ﻊ إﻟ ﻰ اﻟﻌﻘﻠ ﻲ‬
‫اﻟﺤﺪﺳﻲ وﺗﻨﻄﻮي ﻋﻠﯿﮫ‪ .‬وﯾﺒﺪو أن اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰي وﻟﯿﻢ ﺷﻜﺴﺒﯿﺮ ‪William‬‬
‫‪ ١٥٦٤) Shakespeare‬ـ ‪ (١٦١٦‬اﻟ ﺬي ﻛﺘ ﺐ ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺔ )ﻣﺎﻛﺒ ﺚ( وأورد ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻘﺪﻣ ﺔ‪ ،‬ﺣ ﻮاراً ﺑ ﯿﻦ اﻟﺴ ﺎﺣﺮات ﯾﻈﮭ ﺮ أﻧ ﮫ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﻲ‪ ،‬وھ ﻮ ﻓ ﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ‬
‫ذاﺗﻲ‪ ،‬وﻣﻤﺎ ﯾﺨﺘﺒﺮه اﻟﻘﺎﺋﺪان ﻣﺎﻛﺒ ﺚ وﺑ ﺎﻧﻜﻮ‪ ،‬ﻗ ﺪ ﻟﻔ ﺖ اﻷﻧﻈ ﺎر إﻟ ﻰ إﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ‬
‫وﺟﻮد اﻟﺸﺮ اﻟﻜﻠﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻣﻘﺎﺑ ﻞ ﻣ ﻦ ﯾﻤﺜ ﻞ اﻟﺨﯿ ﺮ اﻟﻜﻠ ﻲ‪ ،‬وأﻋﻄ ﻰ‬
‫اﻧﻄﺒﺎﻋ ﺎً ﺑﺄﻧ ﮫ أﻛﺜ ﺮ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﯿﺔ ﻣ ﻦ ﻛﺘ ﺎب ﻛﺄُﻏﻮﺳ ﺖ ﺳ ﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ‪ .‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫ﺗﺼﻞ اﺑﻨﺔ إﻧﺪرا إﻟﻰ اﻷرض‪ ،‬ﺗﺼﻔﮭﺎ ﺑﺄﻧﮭﺎ ﺛﻘﯿﻠﺔ وﻛﺜﯿﻔ ﺔ‪ ،‬واﻟﻐﺮﯾ ﺐ ھﻨ ﺎ أن‬
‫ﯾﺼ ﻒ ﻓﺮﯾ ﺪرﯾﻚ ﻧﯿﺘﺸ ﺔ اﻷرض ﺑﺎﻟﻜﺜﺎﻓ ﺔ‪ ،‬ﻷن ﺳ ﻜﺎﻧﮭﺎ اﻋﺘﻘ ﺪوا ﺑﺎﻟﻤﺜ ﺎل‬
‫اﻟﺰھ ﺪي‪ ،‬وأن ﯾﺼ ﻔﮭﺎ ﺳ ﺘﺮﻧﺪﺑﯿﺮج وﺻ ﻔﺎً ﻣﻤ ﺎﺛﻼً‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺳ ﯿﺎق ﯾ ﺪاﻓﻊ ﻋ ﻦ‬

‫‪١١٢‬‬
 ‫ُأﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ واﻟﻤﺬھﺐ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮي‬

‫اﻟﻤﺜ ﺎل اﻟﺰھ ﺪي‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ أن اﺑﻨ ﺔ إﻧ ﺪرا ﺗ ﺮى اﻟﻤﻈ ﺎھﺮ اﻟﺠﻤﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﻄﺒﯿﻌﯿ ﺔ‪،‬‬
‫وﺗﺆﻛﺪ أﻧﮭﺎ ﺗﺒﻌﺚ اﻻرﺗﯿ ﺎح ﻓ ﻲ اﻟ ﻨﻔﺲ‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﺎ ردﱠده ﻓ ﻲ أﺷ ﻌﺎره اﻟﺸ ﺎﻋﺮ‬
‫اﻹﻧﻜﻠﯿﺰي اﻟﺮوﻣﺎﻧﺘﯿﻜﻲ ﺟﻮن ﻛﯿﺘﺲ اﻟﺬي اﺣﺘﻔﻰ ﺑﺎﻟﺠﻤﺎل اﻟﻄﺒﯿﻌﻲ‪ ،‬وﻏﯿ ﺮه‬
‫ﻣﻦ أﻧﻮاع اﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬وأﻋﻄﺎه ﺑُﻌﺪاً ﻣُﺘﻌﺎﻟﯿﺎً‪ ،‬وأﻗﺮ ﺑﺄﻧﮫ ﻗﺎدر ﻋﻠ ﻰ ﺗﻘ ﺪﯾﻢ اﻟﻌ ﺰاء‬
‫ﻟﻺﻧﺴﺎن ﻓﻲ ﺣﯿﺎﺗﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻷرض‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ اﻟ ﺬي ﻗ ﺪﱠﻣﺖ ﻓﯿ ﮫ اﻟﻤﻨﻈﻮﻣ ﺎت‬
‫اﻷﺧﻼﻗﯿﺔ اﻟﻤﺎوراﺋﯿﺔ اﻟﻌﺰاء ﻟﻠﻜﺎﺋﻦ اﻟﺒﺸﺮي ﻣﻦ ﺧﻼل إرﺷﺎداﺗﮭﺎ اﻷﺧﻼﻗﯿﺔ‪،‬‬
‫وﺗﺄﻛﯿ ﺪاﺗﮭﺎ اﻻﻋﺘﻘﺎدﯾ ﺔ اﻟﻤﺎوراﺋﯿ ﺔ‪ ،‬وﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ ﻓ ﺈن ﺟ ﻮن ﻛﯿ ﺘﺲ اﻟﺘﺤ ﺮري‬
‫اﻟ ﻮﺛﻨﻲ‪ ،‬ﯾﺒﻘ ﻰ ﻛﺎﺋﻨ ﺎً زھ ﺪﯾﺎً‪ .‬واﻟﻮاﻗ ﻊ أن اﻟﺪارﺳ ﯿﻦ أﺣﺼ ﻮا ﻋ ﺪداً ﻣ ﻦ‬
‫اﻻﺿ ﻄﺮاﺑﺎت اﻟﺴ ﯿﻜﻮﻟﻮﺟﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻋ ﺎﻧﻰ ﻣﻨﮭ ﺎ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﺴ ﻮﯾﺪي‪ ،‬وﯾﺒ ﺪو أن‬
‫ھ ﺬه اﻻﺿ ﻄﺮاﺑﺎت ﻛﺎﻓﯿ ﺔ ﻛ ﻲ ﺗُﻌﺮﻗ ﻞ إﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ ﺗﺠ ﺎوزه ﻟﻤ ﺎ اﺳ ﺘﻄﺎع ﺟ ﻮن‬
‫ﻛﯿ ﺘﺲ أن ﯾﻔﻌﻠ ﮫ ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء ﺣﯿﺎﺗ ﮫ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ اﻓﺘ ﺮاض أن ھ ﺬا اﻟﺸ ﺎﻋﺮ‬
‫اﻟﺮوﻣ ﺎﻧﺘﯿﻜﻲ اﻟ ﺬي ﯾﻨﻄ ﻮي ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ ھ ﻮ ﺷ ﮭﻮاﻧﻲ ﺣﺴ ﻲ أو إﺑﯿﻘ ﻮري‬
‫‪ ،Epicurean‬وﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ ھ ﻮ أﻓﻼﻃ ﻮﻧﻲ ﻣُﺘﻌ ﺎل‪ ،‬وﻏﯿ ﺮ واﻗ ﻊ ﻓ ﻲ »اﻟﻜﮭ ﻒ«‬
‫اﻟﺬي ﯾﺤﯿﺎ ﻓﯿﮫ اﻹﺑﯿﻘﻮرﯾﻮن‪ ،‬ﺗﺰوﱠج ﻓﺎﻧﻲ ﺑﺮوان اﻟﺘﻲ أﺣﺒﮭﺎ ﺣﺒﺎً ﺟﺎرﻓﺎً‪ ،‬ﻓ ﺈن‬
‫إﻣﻜﺎﻧﯿﺔ أن ﯾﺘﻌ ﺬﱠب وإﯾﺎھ ﺎ ﻓ ﻲ إﻃ ﺎر اﻟ ﺰواج ﻗﺎﺋﻤ ﺔ‪ ،‬وأُﻏﻮﺳ ﺖ ﺳ ﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ‬
‫ﺗﻌﺜ ﺮ ﻓ ﻲ زواﺟ ﮫ ﺛ ﻼث ﻣ ﺮات وأﺧﻔ ﻖ‪ ،‬وﻋ ﺪّ اﻟ ﺰواج اﻟﻨﻌ ﯿﻢ واﻟﺠﺤ ﯿﻢ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﮫ‪ ،‬وﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﯿﺘﮫ ﺛﻤﺔ إﺷﺎرات إﻟﻰ اﻟﺰواج واﻟﺤﺐ واﻟﻤﺘﻌﺔ‪ ،‬وﻣ ﺎ‬
‫ﺗﺨﻠﻔ ﮫ ﻣ ﻦ أﺳ ﻰ وأﻟ ﻢ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻀ ﺎﺑﻂ اﻟ ﺬي ﯾﻠﺘﻘ ﻲ واﻟﺪﺗ ﮫ اﻟﻤﺮﯾﻀ ﺔ‪ ،‬وواﻟ ﺪه‬
‫واﻟﺨﺎدﻣ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺒﯿ ﺖ ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء اﻟﺤﻠ ﻢ‪ ،‬ﯾﺴ ﺘﻤﻊ إﻟ ﻰ ﺣﻮارھﻤ ﺎ‪ ،‬وﻣ ﺎ ﻓﯿ ﮫ ﻣ ﻦ‬
‫ﺗﺄﻛﯿ ﺪات ﻋﻠ ﻰ أن ﻛ ﻼ ﻣﻨﮭﻤ ﺎ ﻋ ﺬﱠب اﻵﺧ ﺮ‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﺴ ﺘﻄﻊ اﻟﻘﯿ ﺎم ﺑﻤ ﺎ ھ ﻮ‬
‫أﻧﺒ ﻞ‪ ،‬وأﻧﮭﻤ ﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ أﺟ ﻮاء اﻟﻜ ﺮه أﺣﯿﺎﻧ ﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮭﻤ ﺎ ﯾﺒﻘﯿ ﺎن ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺣﺒﱢﮭﻤﺎ‪ ،‬وﯾﺮﻓﻀﺎن اﻟﻜﺮه‪ ،‬وﺛﻤﺔ إﺷﺎرة ﺳﻠﺒﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﻮاﻟﺪ إﻟﻰ اﻟﺨﺎدﻣﺔ‪ ،‬ﺗ ﺆذي‬
‫ﺷﻌﻮرھﺎ‪ ،‬واﻟﻮاﻟﺪة ﺗﺤﺬﱢره ﻣﻦ إﯾﺬاء ﻣﺸﺎﻋﺮ اﻵﺧ ﺮﯾﻦ‪ ،‬وﺗ ﺬﻛﱢﺮه ﺑﺄﻧﮭ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﺧﺎدﻣﺔ ﻓﻲ ﯾﻮم ﻣﻦ اﻷﯾﺎم‪ ،‬واﻟﻮاﻟ ﺪ ﯾﺘﻨﺒﱠ ﮫ إﻟ ﻰ أن إﯾ ﺬاء ﺷ ﻌﻮر ﻓ ﺮد ﯾﺘ ﻮازى‬
‫ﻣﻊ اﻹﺣﺴﺎن إﻟﻰ ﻓﺮد آﺧﺮ‪ ،‬وأن اﻟﮭﺪف اﻷوﻟﻲ ﻟﯿﺲ إﯾﺬاء اﻟﺸﻌﻮر‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ‬
‫ﯾُ ﻮﺣﻲ ﺑﺄﻧﮭﻤ ﺎ ﻏﯿ ﺮ ﻗ ﺎدرﯾﻦ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺘﺤﻜﻢ ﺑ ﺎﻷﺣﻮال اﻟﺘ ﻲ ﺗﻔ ﺮض وﺿ ﻌﺎً‬
‫إﻧﺴﺎﻧﯿﺎً ﻣﻌﯿﱠﻨﺎً‪ .‬وﻓﻲ ﺣﯿﺎﺗﮫ اﺧﺘﺒﺮ أُﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ ﻣﻌﻨﻰ اﻷرﺳ ﺘﻘﺮاﻃﯿﺔ‪،‬‬
‫وﻃﺒﻘﺔ اﻟﺨﺪم‪ ،‬ﻓﻲ ﺑﻼده‪ ،‬وھﻮ ذاﺗﮫ وﻟﺪ ﻣﻦ زواج واﻟﺪه اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻲ‪ ،‬ﻣ ﻦ‬

‫‪١١٣‬‬
 ‫د‪ .‬ﻏﺎﻟﺐ ﺳﻤﻌﺎن‬

‫ﺧﺎدﻣﺘ ﮫ‪ ،‬وأﻃﻠ ﻖ ﻋﻠ ﻰ إﺣ ﺪى ﺳ ﯿﺮه اﻟﺬاﺗﯿ ﺔ ﻋﻨ ﻮان )اﺑ ﻦ اﻟﺨﺎدﻣ ﺔ( وﻋﻠ ﻰ‬

‫أﺧﺮى )اﻟﺠﺤﯿﻢ(‪ ،‬وھﻲ ﻓﺘﺮة أﻣﻀﺎھﺎ ﻓﻲ ﺑ ﺎرﯾﺲ‪ ،‬وﺗﻮﻗ ﻒ ﻓ ﻲ أﺛﻨﺎﺋﮭ ﺎ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ اﻹﺑﺪاﻋﯿ ﺔ‪ ،‬ﻧﺘﯿﺠ ﺔ اﻧﮭﯿ ﺎر ﻋﻘﻠ ﻲ أﺻ ﺎﺑﮫ‪ ،‬وﻓﯿﻤ ﺎ ﺑﻌ ﺪ اﺑﺘ ﺪأ ﺑﻜﺘﺎﺑ ﺔ‬
‫ﺗﻌﺒﯿﺮﯾﺔ اﻟﻄﺎﺑﻊ‪ ،‬وﻃﺒﯿﻌﯿﺔ أﯾﻀﺎً ﻓ ﻲ ﺑﻌ ﺾ اﻷﺣﯿ ﺎن‪ ،‬ﻣ ﻦ ﻣﺜ ﻞ ﻣ ﺎ ﻓﻌ ﻞ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ )رﻗﺼﺔ اﻟﻤﻮت( اﻟﺘﻲ ﯾﺮﻛﱢﺰ ﻓﯿﮭﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺪاوة ﺑ ﯿﻦ اﻟ ﺰوﺟﯿﻦ‪ ،‬ﻣ ﻊ‬
‫إﻣﻜﺎﻧﯿﺔ وﺟﻮد ﻣﺸﺎﻋﺮ ﻃﯿﱢﺒﺔ ﻓﻲ ﺗﻀﺎﻋﯿﻔﮭﺎ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿﺔ اﻹﯾﻤﺎﻧﯿﺔ ﺗﻨﻘﻞ ﺑﯿﻦ‬
‫اﻋﺘﻘ ﺎدات دﯾﻨﯿ ﺔ ﺷ ﺮﻗﯿﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋ ﺔ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ أﻧ ﮫ ﺗ ﺄﺛﺮ ﺑﺴ ﻠﻔﮫ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻤُﺘﺼ ﻮﱢف‬
‫ﻋﻤﺎﻧﻮﺋﯿ ﻞ ﺳ ﻮﯾﺪﻧﺒﻮرغ ‪ ١٦٨٨) Immanuel Swedenborg‬ـ ‪ (١٧٧٢‬اﻟ ﺬي أﺛ ﺮ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻜﯿﻔﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ أﺧ ﺮج ﺑﮭ ﺎ إﺑﺪاﻋﺎﺗ ﮫ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮﯾ ﺔ‪ ،‬وھﻨ ﺎك ﻣ ﻦ ﯾﺘﺒﻨ ﻰ ﺗﯿ ﺎرات‬
‫إﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ﻏﯿﺮ ﺻﻮﻓﯿﺔ ﻓﻲ ﺟﻮھﺮھﺎ ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺘﻘﻠﯿﺪي‪ ،‬وإن ﻛﺎﻧﺖ ﺻﻮﻓﯿﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺣﯿ ﺚ اھﺘﻤ ﺎم أﺗﺒﺎﻋﮭ ﺎ ﺑﺎﻻرﺗﻘ ﺎء اﻟﺠ ﻮاﻧﻲ اﻟﻤﻄ ﺮد‪ ،‬ﻛ ﺎﻟﻨﻤﻮذج اﻟ ﻮاﻗﻌﻲ‬
‫اﻻﺷﺘﺮاﻛﻲ اﻟ ﺬي ﯾ ﺮى ﺗﻘﻠﯿ ﺪﯾﺎً أن ﻋﻤﺎﻧﻮﺋﯿ ﻞ ﺳ ﻮﯾﺪﻧﺒﻮرغ ﺗﺮاﺟ ﻊ ﻓ ﻲ اﺗﺠ ﺎه‬
‫اﻟﺼﻮﻓﯿﺔ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ أن ﻓﻠﺴ ﻔﺔ اﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ ﻋﻤﺎﻧﻮﺋﯿ ﻞ ﻛ ﺎﻧﻂ‬
‫‪ ١٧٢٤) Immanuel Kant‬ـ ‪ (١٨٠٤‬اﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ ﺗﻠﺘﻘ ﻲ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً ﻣ ﻊ اﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺰھﺪﯾ ﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ اﻧﺘﻘ ﺪ ﻣ ﺬھﺐ ﻋﻤﺎﻧﻮﺋﯿ ﻞ ﺳ ﻮﯾﺪﻧﺒﻮرغ اﻟﺼ ﻮﻓﻲ‪ ،‬ووﻓ ﻖ ھ ﺬا‬
‫اﻟﻤﻌﯿﺎر ﻓﺈن ﻃﺒﯿﻌﯿﱠﺔ أُﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ ﺗﺮاﺟﻌﺖ ﻓﻲ اﺗﺠﺎه اﻟﺘﻌﺒﯿﺮﯾﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺒﻨﱠﺎھﺎ‪ ،‬وأﻣﺎم اﻹﺷﻜﺎﻟﯿﺎت اﻟﺤﯿﺎﺗﯿﺔ اﻟﻤﺘﻨﻮﻋﺔ أﻋﻠﻦ أن اﻟﻤﺮء اﻟﺬي ﯾﻔ ﺘﺢ ﺑ ﺎب‬
‫اﻟﺤﯿﺎة وﯾﺪﺧﻠﮭﺎ ﺑﺎﻧﺪﻓﺎع‪ ،‬ﺳﻮف ﯾﻜﻮن ﻋﻠﻰ أھﺒﺔ اﻻﻧﺤﺪار ﻓ ﻲ اﺗﺠ ﺎه اﻟﯿ ﺄس‪،‬‬
‫واﻟﺸ ﻌﻮر ﺑﺎﻻﻧﺨ ﺪاع‪ ،‬واﻷداء اﻟﻌ ﺪﻣﻲ‪ ،‬وأﻧ ﮫ ﻣ ﻦ اﻷﻓﻀ ﻞ أن ﻧ ﺪع اﻟﺤﯿ ﺎة‬
‫وأﺣ ﺪاﺛﮭﺎ ﺗﻤ ﺮ أﻣﺎﻣﻨ ﺎ ﻛﻤﻮﻛ ﺐ زاهٍ ﻣ ﻦ دون أن ﻧﻘﯿﱢﻤﮭ ﺎ‪ ،‬وﻋﻨ ﺪھﺎ ﺳ ﯿﻜﻮن‬
‫واﻗﻌ ﺎً ﻓ ﻲ ﻧﻄ ﺎق اﻹﻣﻜ ﺎن اﻟﺘﺼ ﺎﻟﺢ ﻣﻌﮭ ﺎ‪ ،‬وﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﺴ ﯿﺎق ﯾﺒ ﺪو اﻟﻜﺎﺗ ﺐ‬
‫اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ اﻟ ﻮاﻗﻌﻲ اﻻﺷ ﺘﺮاﻛﻲ ﺑﯿﺮﺗﻮﻟ ﺖ ﺑﺮﯾﺨ ﺖ ‪ ١٨٩٨) Bertolt Brecht‬ـ‬
‫‪ (١٩٥٦‬ﻣﻤﻦ ﺗﺒﻨﻮا اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮﯾﺔ ﻓﻲ ﺑﺪاﯾ ﺔ ﺣﯿ ﺎﺗﮭﻢ اﻹﺑﺪاﻋﯿ ﺔ‪ ،‬وأن أداءه‬
‫اﺗﺼﻒ ﺑﺎﻟﻌﺪﻣﯿﺔ ‪ Nihilism‬ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿ ﺔ اﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﺎﻟﻘﯿﻢ اﻟﺘﻘﻠﯿﺪﯾ ﺔ ﻻ أﺳ ﺎس‬
‫ﻟﮭﺎ‪ ،‬واﻟﻮﺟﻮد ﻻ ﻏﻨﺎء ﻓﯿﮫ‪ ،‬وأﺧﯿﺮاً ﺗﺒﻨﱠﻰ اﻟﻔﻜﺮ اﻟﻮاﻗﻌﻲ اﻻﺷﺘﺮاﻛﻲ‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ‬
‫ﯾُﺤ ﺎول اﻟﻀ ﺎﺑﻂ ﻓ ﺘﺢ اﻟﺒ ﺎب اﻟ ﺬي ﺗﺘ ﻮارى وراءه ﻛﻤ ﺎ ﯾﺘ ﻮھﱠﻢ‪ ،‬ﺣﺒﯿﺒﺘ ﮫ‬
‫ﻓﯿﻜﺘﻮرﯾﺎ‪ ،‬أو ﻟﻐﺰ اﻟﻜﻮن ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﺗﻘﺮﱢره ﺑﻌﺾ اﻟﻨﻤﺎذج ﻓ ﻲ اﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺔ‪ ،‬ﻓ ﺈن‬
‫اﻟﺸ ﺮﻃﻲ ﯾﻤﻨﻌ ﮫ‪ ،‬ﻓﯿﺘ ﺪﺧﱠﻞ اﻟﻤُﺤ ﺎﻣﻲ ﺑﻨ ﺎء ﻋﻠ ﻰ ﻃﻠ ﺐ اﻟﻘﺎﺿ ﻲ‪ ،‬وﯾﻜﺘﺸ ﻒ‬

‫‪١١٤‬‬
 ‫ُأﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ واﻟﻤﺬھﺐ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮي‬

‫اﻟﻘ ﺎرئ ﺣﺠ ﻢ ﻣُﻌﺎﻧ ﺎة اﻟﻤﺤ ﺎﻣﻲ‪ ،‬ﻧﺘﯿﺠ ﺔ اھﺘﻤﺎﻣ ﮫ ﺑﻘﻀ ﺎﯾﺎ اﻟﻨ ﺎس‪ ،‬وﺷ ﻜﺎواھﻢ‬
‫اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﻨﻘﻄﻊ‪ ،‬وﺗﺮدﱢي أﺣﻮاﻟﮭﻢ اﻟﻨ ﺎﺟﻢ ﻋ ﻦ رذاﺋﻠﮭ ﻢ‪ ،‬وﺟ ﺮاﺋﻤﮭﻢ اﻟﻤﺘﺄﺻﱢ ﻠﺔ‬
‫ﻓ ﯿﮭﻢ‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻋﻤﻠ ﮫ ﯾُﺴ ﺎﻋﺪه رﺟ ﻞ أﻋ ﻮر‪ ،‬وآﺧ ﺮ ﻓﻘ ﺪ ذراﻋ ﮫ‪ ،‬وﯾﺸ ﻌﺮ ﺑ ﺄن‬
‫اﻻﻧﺘﻜﺎﺳﺎت اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ ﺗﻐﻠﻐﻠﺖ ﻓﻲ أﻋﻤﺎﻗﮫ‪ ،‬وﻟﻮﱠﻧﺖ ﺑﺎﻷﺳﻮد ﺑﯿﺎﺿﮫ اﻟﻔﻄﺮي‪،‬‬
‫وھﺬه اﻹﺷﺎرة ﺗﻜﺸﻒ ﻣﺮة أﺧ ﺮى‪ ،‬ﻧﻘ ﺎط اﻻﻟﺘﻘ ﺎء ﺑ ﯿﻦ أُﻏﻮﺳ ﺖ ﺳ ﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ‬
‫وﺟﺒﺮان ﺧﻠﯿﻞ ﺟﺒﺮان‪ ،‬وﺟﺎن ﺟ ﺎك روﺳ ﻮ‪ ،‬واﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻹﻧﻜﻠﯿ ﺰي اﻟﺼ ﻮﻓﻲ‬
‫وﻣ ﺎ ﻗﺒ ﻞ اﻟﺮوﻣ ﺎﻧﺘﯿﻜﻲ وﻟ ﯿﻢ ﺑﻠﯿ ﻚ ‪ ١٧٥٧) William Blake‬ـ ‪،(١٨٢٧‬‬
‫واﻟﻤﺤﺎﻣﻲ ﯾﻜﺘﺸﻒ أﯾﻀﺎً اﺑﻨﺔ إﻧﺪرا وﯾُﺤﺎورھﺎ‪ ،‬وأﺧﯿﺮاً ﯾﻄﻠﺐ اﻟﺰواج ﻣﻨﮭﺎ‪،‬‬
‫واﻟﻮاﺿ ﺢ أن ھ ﺬا اﻟﻨﻤ ﻮذج اﻟ ﺪﻧﯿﻮي اﻟ ﺬي اﺧﺘﺒ ﺮ رذاﺋ ﻞ اﻵﺧ ﺮﯾﻦ‪ ،‬ﺑﺮاﻧﯿ ﺎً‬
‫وﺟﻮاﻧﯿﺎً‪ ،‬أﻗﺪر ﻣﻦ ﻏﯿﺮه ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻄﮭﺮ واﻟ ﺰواج‪ ،‬ﻣﻤ ﻦ ﺗﻨﻄ ﻮي ﻋﻠ ﻰ ﺑ ﺮاءة‬
‫ﻋُﻠﻮﯾ ﺔ‪ .‬وﻋﻠ ﻰ ﻛ ﻞ ﺣ ﺎل ﯾﺤ ﺪث اﻟ ﺰواج ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤُﺤ ﺎﻣﻲ واﺑﻨ ﺔ إﻧ ﺪرا‪ ،‬وھﻤ ﺎ‬
‫ﯾﺸﻌﺮان ﺑﺎﻟﺴﻌﺎدة‪ ،‬وﺳ ﺮﻋﺎن ﻣ ﺎ ﺗﺒ ﺪأ اﻟﺨﻼﻓ ﺎت ﺑﯿﻨﮭﻤ ﺎ‪ ،‬واﻟﻤﺸ ﺎﻛﻞ اﻟﻨﺎﺟﻤ ﺔ‬
‫ﻋﻦ ﺗﺒﺎﯾﻦ اھﺘﻤﺎﻣﺎﺗﮭﻤﺎ‪ ،‬وﻋ ﻦ اﻟﻔﻘ ﺮ اﻟ ﺬي ﯾ ﺆدي ﺑﮭﻤ ﺎ إﻟ ﻰ اﻻﻛﺘﻔ ﺎء ﺑﺘﻨ ﺎول‬
‫اﻟﻤﻠﻔﻮف‪ ،‬وھﻤﺎ ﯾُﻨﺠﺒﺎن ﻃﻔﻼً‪ ،‬وﯾﻘﺮﱢران أﻧ ﮫ ﺳ ﯿﺒﻌﺚ اﻟﺴ ﻌﺎدة ﻓ ﻲ ﻧﻔﺴ ﯿﮭﻤﺎ‪،‬‬
‫ﻋﻠ ﻰ أن ﻣﺸ ﺎﻛﻠﮭﻤﺎ ﺗﺘﻮاﺻ ﻞ‪ ،‬ﻟﯿﻘ ﺮﱢرا ﺑﺄﻧﮭﻤ ﺎ ﯾﻌ ﺬﱢﺑﺎن ﺑﻌﻀ ﮭﻤﺎ ﺑﻌﻀ ﺎً‪ ،‬ﻣ ﻦ‬
‫دون أن ﯾﻜﻮﻧﺎ ھﺎدﻓﯿﻦ إﻟﻰ اﻟﻘﯿﺎم ﺑﮭﺬا اﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬وأﺧﯿﺮاً ﺗﺘﺨﻠﻰ ﻋﻨﮫ اﺑﻨﺔ إﻧﺪرا‪،‬‬
‫وﺗﻠﺘﺤﻖ ﺑﺎﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟ ﺬي ﯾﺒ ﺪو أﻗ ﺮب إﻟ ﻰ اﻟﻌﻨﺼ ﺮ اﻹﻟﮭ ﻲ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﻛ ﻞ اﻟﻨﻤ ﺎذج‬
‫اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ اﻟﻤ ﺬﻛﻮرة‪ .‬واﻟﺤﻠ ﻢ ﯾﺘﻨﻘ ﻞ ﻣ ﻦ ﻣﺸ ﮭﺪ إﻟ ﻰ ﻣﺸ ﮭﺪ ﺑﺼ ﻮرة ﻣُﻔﺎﺟﺌ ﺔ‪،‬‬
‫وھﻮ ﻣ ﺎ ﯾﺤ ﺪث ﻓ ﻲ اﻷﺣ ﻼم‪ ،‬وﺛﻤ ﺔ أﺷ ﯿﺎء ﺗﺘﻜ ﺮﱠر ﻓ ﻲ أﺣ ﻼم اﻟﺒﺸ ﺮ‪ ،‬وﺗ ﺪل‬
‫ﻋﻠﻰ أﺷﯿﺎء ﻣﻌﯿﱠﻨﺔ أو ﻣﻌﺮوﻓﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أﻧﮫ ﻓﯿﻤ ﺎ ﯾﺘﻌﻠ ﻖ ﺑﺎﻟﺤ ﺐ واﻟ ﺰواج‪ ،‬ﯾﺒ ﺪو‬
‫أﯾﻀ ﺎً »ھ ﻮ وھ ﻲ« ﻓ ﺮﺣﯿﻦ ﻓ ﻲ ﻗﺎرﺑﮭﻤ ﺎ‪ ،‬وﻛﺄﻧﮭﻤ ﺎ ﺑﺘ ﺄﺛﯿﺮ اﻟﺤ ﺐ واﻟﻔ ﺮح‬
‫واﻟﻤﺘﻌ ﺔ واﻟﺠﻤ ﺎل ﯾﻌﯿﺸ ﺎن ﻓ ﻲ اﻟﺠﻨ ﺔ‪ ،‬وﺳ ﺮﻋﺎن ﻣ ﺎ ﺗ ﺰول أﻓﺮاﺣﮭﻤ ﺎ‪،‬‬
‫وﯾﺨﺘﺒ ﺮان اﻟﻤﻌﺎﻧ ﺎة واﻟﺸ ﻘﺎء‪ .‬وﻓ ﻲ إﺣ ﺪى اﻟﻤﻨﺎﺳ ﺒﺎت اﺟﺘﻤ ﻊ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ‬
‫اﻹﻧﻜﻠﯿﺰي ﺑﯿﺮﺳﻲ ﺷﯿﻠﻲ ﺑﺎﻟﺴﯿﺪة ﺟﯿﻦ وﻟﯿﺎﻣﺰ وزوﺟﮭﺎ‪ ،‬واﺳﺘﻤﻊ إﻟﻰ ﻋﺰﻓﮭﺎ‬
‫وﻏﻨﺎﺋﮭﺎ‪ ،‬وﺗﺠﻮﱠل ﻣﻌﮭﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﻘﺎرب‪ ،‬ﻓﺄﻋﻠﻦ أﻧﮫ اﺧﺘﺒﺮ ﺳﻌﺎدة ﻋﻈﻤﻰ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﺎ أورده ﻓﻲ ﻗﺼﯿﺪﺗﮫ )ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﺠﻮم ﺗﺘﻸﻷ ﺑﺮﱠاﻗﺔ ﻓﻲ اﻟﺴﻤﺎء(‪ ،‬ﻋﻠﻰ أﻧﮫ ﻓ ﻲ‬
‫ﺳﯿﺎق ﺣﯿﺎﺗﻲ ﻋ ﺎم‪ ،‬أﻋﻠ ﻦ أن ﺣﯿﺎﺗ ﮫ اﻣ ﺘﻸت ﺑ ﺎﻟﮭﻢ واﻟﻐ ﻢ‪ ،‬وأن روﺣ ﮫ ﺗﺤﻠ ﻢ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﻮدة إﻟﻰ أﺻﻠﮭﺎ اﻟﺴﻤﺎوي‪ ،‬واﻟﺰوال ﻣﻦ ھﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ‪:‬‬

‫‪١١٥‬‬
 ‫د‪ .‬ﻏﺎﻟﺐ ﺳﻤﻌﺎن‬

‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻨﺠﻮم ﺗﺘﻸﻷ ﻓﻲ اﻟﺴﻤﺎء‪،‬‬

‫وﻛﺎن اﻟﻘﻤﺮ اﻟﻤﻨﯿﺮ ﯾُﺸﺮق وﺳﻄﮭﺎ ﯾﺎ ﺟﯿﻦ اﻟﻌﺰﯾﺰة‪،‬‬
‫وﺑﺪأت اﻷﻧﻐﺎم ﺗﻨﺴﺎب ﻣﻦ اﻟﻐﯿﺘﺎر‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻏﻨﺎءك زادھﺎ ﺟﻤﺎﻻً‪،‬‬
‫ﻓﻘﺪ أﺿﻔﻰ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﻣﻦ رﻗﺘﮫ وﻋﺬوﺑﺘﮫ اﻟﻜﺜﯿﺮ‪.‬‬
‫ﺗﻤﺎﻣ ﺎً ﻛﻤ ﺎ ﯾﻨﺸ ﺮ ﻧ ﻮر اﻟﻘﻤ ﺮ اﻟﮭ ﺎدئ اﻟﺠﻤﯿ ﻞ اﻟﺒﮭ ﺎء ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺴﻤﺎء‪،‬‬
‫وھﻮ ﯾﺴﻄﻊ ﻓﯿﮭﺎ وﺳﻂ ﺿﻮء اﻟﻨﺠﻮم اﻟﺸﺎﺣﺐ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ اﻟﻘﻤﺮ ﺳﯿﺨﺘﻔﻲ ﺑﻌﺪ ﻗﻠﯿﻞ وﺳﺘﺒﻘﻰ اﻟﻨﺠﻮم‪،‬‬
‫إﻻ أن ﺻﻮﺗﻚ وأﻧﺖ ﺗﻐﻨﯿﻦ ﺳﯿﻈﻞ ﻣﺼﺪر ﺑﮭﺠﺔ وﺳﺮور‪.‬‬
‫وﺣﺘﻰ ﻟﻮ ﻃﻐﻰ رﻧﯿﻦ ﺻﻮت اﻟﻐﯿﺘﺎر‪،‬‬
‫ﻓﺈن ﻏﻨﺎءك اﻟﻌﺬب ﺳﯿﺤﻤﻞ إﻟﯿﻨﺎ أﻧﻐﺎم ﻋﺎﻟﻢ ﻏﯿﺮ ﻋﺎﻟﻤﻨﺎ‪،‬‬
‫ﻋ ﺎﻟﻢ ﺗﺸ ﻜﻞ ﻓﯿ ﮫ اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ واﻟﻤﺸ ﺎﻋﺮ وﺿ ﻮء اﻟﻘﻤ ﺮ وﺣ ﺪة‬
‫ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ‪.‬‬
‫وﻣﻤﺎ ﯾﻘﺮﱢره أُﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ أن اﻷﺳﻰ ﯾﺘﺒ ﻊ أﯾ ﺔ ﻣﺘﻌ ﺔ‪ ،‬وأن اﻟﻤﺘﻌ ﺔ‬
‫ﺗﺨﻠﻒ ﻣﻦ اﻷﺳﻰ واﻷﻟﻢ ﺛﻼﺛﺔ أﺿﻌﺎﻓﮭﺎ‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻗﺼ ﯿﺪﺗﮫ )أﻏﻨﯿ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻜﺂﺑ ﺔ(‬
‫ﯾﺘﻐﻨﻰ اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺟﻮن ﻛﯿﺘﺲ ﺑﺎﻟﻤﺘﻌﺔ واﻷﻟﻢ‪ ،‬وﯾﺘﻘﺪم ﻓﻲ اﺗﺠﺎه اﻟﻔﺮح واﻟﺘ ﺮح‪،‬‬
‫وﯾﻌﺪّھﻤﺎ ﻣﺘﺮاﺑﻄﯿﻦ‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾﻘﺮﱢره اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻣﺤﻤﺪ ﺳﻠﯿﻤﺎن اﻷﺣﻤﺪ )‪ ١٩٠٣‬ـ‬
‫‪ (١٩٨١‬اﻟﺬي ﻏﻠﺐ ﻋﻠﯿ ﮫ ﻟﻘ ﺐ »ﺑ ﺪوي اﻟﺠﺒ ﻞ« ﻓ ﻲ ﻣﻄﻠ ﻊ ﻗﺼ ﯿﺪﺗﮫ )اﻟﺒﻠﺒ ﻞ‬
‫اﻟﻐﺮﯾﺐ( ﺑﻜﯿﻔﯿﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﮫ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أﻧﮫ اﺗﺴ ﻢ ﺑﺎﻟﺘﻔﺎؤﻟﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻣﻘﺎﺑ ﻞ اﻟﺘﺸ ﺎؤﻣﯿﺔ‬
‫اﻟﺘﻲ أﻋﻠﻨﮭﺎ أﺧﯿﺮاً ﺟﻮن ﻛﯿﺘﺲ‪ ،‬وأﻛﺜﺮ ﻣﻦ ھﺬا ﻓ ﺈن اﻟﺤ ﺰن أو اﻟﺘ ﺮح اﻟ ﺬي‬
‫أﺷ ﺎر إﻟﯿ ﮫ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻟﺴ ﻮري ﯾ ﺪﻓﻊ ﻓ ﻲ اﺗﺠ ﺎه ﺗﻤﻜ ﯿﻦ اﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ‬
‫واﻟﺼﻮﻓﯿﺔ‪ ،‬وھﻮ ﻋﻠﻰ ﺻﻠﺔ وﺛﯿﻘﺔ ﺑﺎﻟﺤﺐ اﻟﻤُﺘﺴﺎﻣﻲ وﺑﮭﻤ ﺎ‪ ،‬وﻓ ﻲ ھ ﺬا دﻟﯿ ﻞ‬
‫ﻗﻮي ﻋﻠﻰ أﻧﮫ ﺗﺠﺎوز ﺛﻨﺎﺋﯿﺔ اﻟﻤﺘﻌﺔ واﻷﻟﻢ ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻤﺬﻛﻮر‪:‬‬
‫ﻓﻤﺎ ﻛﻨﺖُ أرﺿﻰ ﻣﻨﻚ ﺣﺰﻧ ﺎً‬ ‫ھﺒﯿﻨﻲَ ﺣﺰﻧ ﺎً ﻟ ﻢ ﯾﻤ ﺮﱠ ﺑﻤﮭﺠ ﺔٍ‬
‫ُﺠﺮﱠﺑﻰ ﺳ ﺮﱢه اﻟﻤﻜﻨ ﻮن أنﺎ‬ ‫ﻣﻋﻠ‬ ‫وﺻُ ﻮﻏﯿﮫ ﻟ ﻲ وﺣ ﺪي ﻓﺮﯾ ﺪاً‬
‫ﺮﱠﺑﺎ‬ ‫ﯾﺘﺴ‬ ‫ﻔﻘﻲ‬ ‫وأﺷ‬
‫‪١١٦‬‬
 ‫ُأﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ واﻟﻤﺬھﺐ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮي‬

‫وأﺗﺮﻓُ ﮫُ ﻣ ﺎ ﻛ ﺎن أﻧ ﺄى‬ ‫ﻓﻤ ﺎ اﻟﺤ ﺰنُ إﻻ ﻛﺎﻟﺠﻤ ﺎل‬

‫ﻌﺒﺎ‬
‫وأﺻﺎﻋﺮ ﺟ ﻮن ﻛﯿ ﺘﺲ ﻓ ﻲ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ‬ ‫أﺣﺒﱡوﻋﻠﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻌﺎﻧ ﺎة اﻟﺘﮫُﻲ أﻟﻤﱠ ﺖ ﺑﺎﻟﺸ‬
‫اﻟﻘﺼﯿﺮة‪ ،‬ﻓﺈن ﻗﺼﯿﺪﺗﮫ ﺗُﻮﺣﻲ ﺑﺄﻧﮫ أدرك ﻣﺮﺣﻠﺔ أﻓﻀﻞ ﻣﻤﺎ أدرﻛﮫ أُﻏﻮﺳﺖ‬
‫ﺳ ﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ‪ ،‬وﻣ ﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿ ﺔ اﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ ﯾﺒ ﺪو اﻋﺘﻘ ﺎده واﻗﻌﯿﱠ ﺎً ﻓ ﻲ ﻛﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﺣﯿﺎن‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﻄﻠﺐ اﻟﻤﺤﺎﻣﻲ إﻟﻰ اﺑﻨﺔ إﻧﺪرا ﻓﻲ ﻣﯿﻘﺎت ﺗﺎل‪ ،‬اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ‬
‫اﻟﺤﯿﺎة اﻟﺰوﺟﯿﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮭﺎ ﺗﺮﻓﺾ اﻟﻌﻮدة إﻟﻰ اﻟﻤُﻌﺎﻧ ﺎة واﻷﻟ ﻢ‪ ،‬وﺗﻔﻀﱢ ﻞ اﻟﺘﺤﻠﯿ ﻖ‬
‫ﻓﻲ اﻷﺟﻮاء اﻟﻌُﻠﻮﯾﺔ ﻣﻊ اﻟﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬وھﻮ ﯾﺬﻛﱢﺮھﺎ ﺑﺄن اﻻﻋﺘﻨﺎء ﺑﻄﻔﻠﮭﻤﺎ واﺟ ﺐ‬
‫ﯾﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﻘﻮم ﺑﮫ‪ ،‬إﻻ أﻧﮭﺎ ﺗ ﺮﻓﺾ اﻟﻌ ﻮدة‪ ،‬وﺗﻘ ﺮر أن واﺟﺒﮭ ﺎ ﺗﺠ ﺎه ذاﺗﮭ ﺎ‪،‬‬
‫وﺗﺠﺎه ﻣﺎ ھﻮ ﻋﺎم أﻋﻈﻢ ﺷﺄﻧﺎً‪ .‬وﻣﺎ ﻣ ﻦ اﻓﺘ ﺮاق ﺑ ﯿﻦ ﻧﻮﻋﯿ ﺔ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻟﻨﺒﻮﯾ ﺔ‬
‫اﻟﻤ ﺬﻛﻮرة‪ ،‬واﻟﻨﻮﻋﯿ ﺔ اﻟﺠﻮاﻧﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ اﻧﻄ ﻮى ﻋﻠﯿﮭ ﺎ اﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف اﻟﯿﻮﻧ ﺎﻧﻲ‬
‫أﻓﻼﻃﻮن‪ ،‬اﻟﺬي ﻣﺜﻞ ﻓﻲ ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﻔﻜﺮ اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪ ،‬ﻧﻤﻮذج اﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻟﻨﺒ ﻲ ﺧﯿ ﺮ‬
‫ﺗﻤﺜﯿﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أدرك اﻟﺪارﺳ ﻮن ﻣ ﻦ دون ﻋﻨ ﺎء‪ ،‬أن إﺑ ﺪاﻋﺎت اﻟﺸ ﺎﻋﺮ ﺑﯿﺮﺳ ﻲ‬
‫ﺷ ﯿﻠﻲ ﻧﺒﻮﯾ ﺔ اﻟﻄ ﺎﺑﻊ‪ .‬وﻣ ﻦ اﻟﻤﻌﻠ ﻮم أن زﻋ ﯿﻢ اﻟﺪﯾﺎﻧ ﺔ اﻟﺒﻮذﯾ ﺔ ﻏﻮﺗﺎﻣ ﺎ ﺑ ﻮذا‬
‫‪ ٥٦٣) Gautama Buddha‬ـ ‪ ٤٨٣‬ق‪ .‬م‪ (.‬اﻧﻄﻠ ﻖ وراء اﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﺘﻘﺸ ﻔﯿﺔ‬
‫اﻟﺰاھﺪة‪ ،‬وأدرك اﻟﻨﯿﺮﻓﺎﻧﺎ ‪ Nirvana‬أو اﻻﻧﻄﻔﺎء اﻟﺘﺎم أو اﻟﻨﻌﯿﻢ اﻟﻤُﻘﯿﻢ‪ ،‬وﺗﺨﻠﻰ‬
‫ﻋﻦ اﺑﻨﮫ راھﻮﻻ اﻟﻤﻮﻟﻮد ﺣﺪﯾﺜﺎً‪ ،‬وﻋﺪّه ﻋﻘﺒﺔ ﺗﻘ ﻒ ﻓ ﻲ ﻃﺮﯾﻘ ﮫ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤ ﺎ ﻋ ﺪّت‬
‫اﺑﻨ ﺔ إﻧ ﺪرا اﺑﻨﮭ ﺎ ﻋﻘﺒ ﺔ ﺗﻘ ﻒ ﻓ ﻲ ﻃﺮﯾ ﻖ ﻋﻮدﺗﮭ ﺎ إﻟ ﻰ ﺟﻮھﺮھ ﺎ اﻟﺴ ﻤﺎوي‪،‬‬
‫وﻣﺮة أﺧﺮى ﯾﺒﺪو اﺗﻔﺎق ھ ﺬه اﻻﻋﺘﻘ ﺎدات ﻣ ﻊ ﻣ ﺎ أورده اﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻹﻧﻜﻠﯿ ﺰي‬
‫ﺑﯿﺮﺳﻲ ﺷﯿﻠﻲ ﻓﻲ ﺑﻌﺾ ﻣﻦ أﺷﻌﺎره‪ ،‬وﺗﺤﺪﯾﺪاً ﻓﻲ ﻗﺼ ﯿﺪﺗﮫ )أدوﻧ ﯿﺲ( اﻟﺘ ﻲ‬
‫رﺛ ﻰ ﺑﮭ ﺎ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ ﺟ ﻮن ﻛﯿ ﺘﺲ‪ ،‬وأﻋﻠ ﻦ ﻓﯿﮭ ﺎ أن اﻟ ﻨﻔﺲ اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ ﺗﻌ ﻮد إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﺼ ﺪرھﺎ اﻟﺴ ﻤﺎوي اﻟﻌُﻠ ﻮي‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ أن اﻟﻤﺤ ﺎﻣﻲ ﯾﻘ ﺮر أن اﻟﺴ ﻌﺎدة واﻟﻤﺘﻌ ﺔ‬
‫ﺗﺘﺄﺗﯿﺎن ﻋﻦ اﻟﻘﯿﺎم ﺑﺎﻟﻮاﺟﺐ اﻷﺧﻼﻗﻲ‪ ،‬وھﻮ أﻣﺮ ﺻﺎﺋﺐ ﻓﻲ ﺳﯿﺎﻗﺎت أﺧﺮى‪،‬‬
‫وﯾﺒﺪو أن اﻟﻔﯿﻠﺴﻮف اﻷﻟﻤﺎﻧﻲ ﻋﻤﺎﻧﻮﺋﯿﻞ ﻛﺎﻧﻂ ﻗﺪ ﻋﺪّ اﻟﻮاﺟﺐ اﻷﺧﻼﻗﻲ ﺷﺄﻧﺎً‬
‫ﻗﻄﻌﯿﱠَ ﺎً ﯾﻨﺒﻐ ﻲ اﻟﻘﯿ ﺎم ﺑ ﮫ‪ ،‬وإﻧ ﮫ ﻟﻤ ﻦ اﻟﻐﺮاﺋ ﺐ أن ﯾ ﺮى اﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ‬
‫اﻵﺧﺮ ﻓﺮﯾﺪرﯾﻚ ﻧﯿﺘﺸﺔ ﻓﻲ اﻟﻮاﺟﺐ اﻟﻘﻄﻌﻲ ﺷﯿﺌﺎً ﻣﻦ ﻋﻔﻦ اﻟﻔﻈﺎﻋ ﺔ‪ .‬وﯾﻘ ﺮر‬
‫اﻟﻤﺤﺎﻣﻲ أن اﻟﻤﺘﻌﺔ ﺗﺘﺄﺗﻰ ﻋﻦ اﻹﺛﻢ أﯾﻀﺎً‪ ،‬وأن ﺗﺄﻧﯿﺐ اﻟﻀﻤﯿﺮ ﯾﺘﺒﻌﮭﺎ‪ ،‬وھﻮ‬
‫ﻧﻮع ﻣ ﻦ اﻟﻤﻌﺎﻧ ﺎة أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬وﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﺴ ﯿﺎق ﻋ ﺎﻧﻰ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ واﻟﻤﻔﻜﱢ ﺮ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ‬
‫ﺑﻠﯿﺰ ﺑﺎﺳﻜﺎل ‪ ١٦٢٣) Blaise Pascal‬ـ ‪ (١٦٦٢‬ﻣﻤﺎ اﻋﺘﻘﺪ أﻧﮫ إﺛ ﻢ ارﺗﻜﺒ ﮫ‪ ،‬ﻣ ﻦ‬
‫‪١١٧‬‬
 ‫د‪ .‬ﻏﺎﻟﺐ ﺳﻤﻌﺎن‬

‫ﺗﺄﻧﯿﺐ اﻟﻀﻤﯿﺮ‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﺪرﺟﺔ اﻟﺘﻲ أﺻﺒﺢ ﻓﯿﮭﺎ ﻣﻀﻄﺮﺑﺎً وﻣﺤﻤﻮﻣ ﺎً‪ ،‬وﺳ ﺎﻋﯿ ًﺎ‬
‫وراء اﻟﺨ ﻼص ﺑﺄﻗﺼ ﻰ ﻣ ﺎ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ ﻣ ﻦ اﻧ ﺪﻓﺎع ﺟ ﻮﱠاﻧﻲ‪ ،‬وأﺛﺒ ﺖ أﻧ ﮫ أدرك‬
‫ﺧﻼﺻﮫ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺧﻠ ﻒ وراءه »اﻟﻤﻘﻮﻟ ﺔ« اﻟﺘ ﻲ ﯾﻘ ﺮﱢر ﻓﯿﮭ ﺎ أن ﺧﻼﺻ ﮫ ﺗ ﺄﺗﱠﻰ‬
‫إﻟﯿ ﮫ ﻣ ﻦ إﯾﻤﺎﻧ ﮫ ﺑ ﺮب اﻷﻧﺒﯿ ﺎء‪ ،‬وﻟ ﯿﺲ ﺑ ﺮب اﻟﻔﻼﺳ ﻔﺔ أو ﻏﯿ ﺮھﻢ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ أن‬
‫ﻣﺎﻛﺒﺚ وزوﺟﺘﮫ ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ )ﻣﺎﻛﺒﺚ( ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰي وﻟ ﯿﻢ ﺷﻜﺴ ﺒﯿﺮ ﻟ ﻢ‬
‫ﯾﺘﻤﻜﱠﻨﺎ أﺑﺪاً ﻣ ﻦ ﺗﺠ ﺎوز إﺛﻤﮭﻤ ﺎ واﻟﺘﻄﮭ ﺮ‪ ،‬وھﻤ ﺎ ﻧﻤﻮذﺟ ﺎن ﻣﻠﻌﻮﻧ ﺎن‪ ،‬ارﺗﻜﺒ ﺎ‬
‫ﺟﺮاﺋﻢ ﻣﺮوﱢﻋﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺧﻼف اﻟﺰوﺟﺔ اﻟﻄﯿﺒﺔ ﻛﺎﺗﺮﯾﻨﺎ ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ )اﻟﻌﺎﺻﻔﺔ‬
‫اﻟﺮﻋﺪﯾ ﺔ( ﻟﻠﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﺮوﺳ ﻲ أﻟﻜﺴ ﻨﺪر أﺳﺘﺮوﻓﺴ ﻜﻲ ‪Alexander Ostrovsky‬‬
‫)‪ ١٨٢٣‬ـ ‪ (١٨٨٦‬اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﺴﺘﻄﻊ اﻟﺘﻄﮭﺮ ﻣﻦ إﺛﻤﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺄﻗﺪﻣﺖ ﻋﻠﻰ اﻻﻧﺘﺤﺎر‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أﻧﮭﺎ ﺧﯿﱢﺮة ﻓﻲ أداﺋﮭﺎ اﻟﻌﺎم‪ ،‬ﺑﺎﻟﻤﻘﺎرﻧﺔ ﻣ ﻊ ﻣﺎﻛﺒ ﺚ وزوﺟﺘ ﮫ‪.‬‬
‫وﻟﺪى ﻗﯿﺎم اﻟﺸﺎﻋﺮ واﻟﻤﻔﻜﱢﺮ اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ ﺟﯿ ﺎﻛﻮﻣﻮ ﻟﯿﻮﺑ ﺎردي ﺑﻮﺻ ﻒ اﻟﺴ ﻌﺎدة‬
‫واﻟﻌﺪاﻟﺔ‪ ،‬وﻏﯿﺮھﻤﺎ ﻣﻦ أﺣﻮال إﻧﺴﺎﻧﯿﺔ راﻗﯿﺔ‪ ،‬ﺑﺄﻧﮭﺎ ﻣﺠ ﺮﱠد أوھ ﺎم‪ ،‬ورﻓﻀ ﮫ‬
‫أن ﺗﻜ ﻮن اﻟﻤﻨﻈﻮﻣ ﺎت اﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ واﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ ﻗ ﺎدرة ﻋﻠ ﻰ إﻧﻘ ﺎذ اﻹﻧﺴ ﺎن ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺸ ﻘﺎء‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ أﻋﻠ ﻦ ﻓ ﻲ إﺣ ﺪى ﻣُﺤﺎوراﺗ ﮫ‪ ،‬أن اﻷرض ﻟﯿﺴ ﺖ أﻣﱠ ﺎً رؤوﻣ ﺎً‪،‬‬
‫وأﻧﮫ ﯾﺮﻏﺐ ﻓﻲ اﻟﻤﻮت واﻻﻧﺪﺛﺎر ﻓﻲ ﻟﺠ ﺔ اﻟﻌ ﺪم‪ ،‬وھ ﺬا اﻟﻤﻮﻗ ﻒ اﻟﺘﺸ ﺎؤﻣﻲ‬
‫ﯾﻨﻄﻮي ﻋﻠﻰ واﻗﻌﯿﺔ‪ ،‬ورﻓﺾ ﺷﺎﻣﻞ ﻟﻸﺣﻼم اﻟﻤﻮﺟﻮدة ﻓﻲ ﻣﻮاﻗﻒ اﻟﻀ ﺎﺑﻂ‬
‫واﻟﻤﺤﺎﻣﻲ واﻟﺸﺎﻋﺮ ﻓﻲ )ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ ﺣﻠﻢ(‪ ،‬وﻓﻲ ﻣﺤﺎورة أﺧﺮى ﯾﻌ ﺪّ اﻹﻧﺴ ﺎن‬
‫ﯾﺸ ﻌﺮ ﺑﺎﻟﺸ ﻘﺎء واﻟﺘﻌﺎﺳ ﺔ‪ ،‬وأن ﺟﻤﯿ ﻊ أﻧ ﻮاع اﻟﻤﺴ ﺮات واﻟﻤﺘ ﻊ ﻏﯿ ﺮ ﻗ ﺎدرة‬
‫ﻋﻠ ﻰ إﻧﻘ ﺎذه ﻣ ﻦ ﺷ ﻘﺎﺋﮫ‪ ،‬وھ ﻮ اﻟ ﺮأي اﻟ ﺬي ﯾﻔﺘ ﺮق ﻋﻤ ﺎ ﻟ ﺪى أُﻏﻮﺳ ﺖ‬
‫ﺳ ﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ ﯾﻘ ﺮر أن اﻟﻤﻌﺎﻧ ﺎة ﺗﻜ ﻮﱢن ﺟ ﻮھﺮ اﻟﺤﯿ ﺎة اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ ﻗﺒﻠﯿ ﺎً‪،‬‬
‫وﯾﻤﮭﺪ اﻟﺴﺒﯿﻞ أﻣﺎم إﻣﻜﺎﻧﯿﺔ اﻟﻘﺒﻮل ﺑﮭﺎ‪ ،‬واﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﮭﺎ إﯾﺠﺎﺑﯿﺎً‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ ھ ﻮ‬
‫ﻋﻠﯿﮫ اﻟﺤﺎل ﻟﺪى ﻓﺮﯾﺪرﯾﻚ ﻧﯿﺘﺸﺔ‪ ،‬وأﺑﻲ اﻟﻄﯿﺐ اﻟﻤﺘﻨﺒﻲ‪ .‬واﻟﻤﻌﻠﻮم ﻓﻲ ﺗﺎرﯾﺦ‬
‫اﻷدب اﻟﻌﺮﺑﻲ اﻟﺤﺪﯾﺚ‪ ،‬أن اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻓﻮزي اﻟﻤﻌﻠﻮف )‪ ١٨٩٩‬ـ ‪ (١٩٣٠‬ﻛﺘ ﺐ‬
‫ﻗﺼﯿﺪة )ﻋﻠﻰ ﺑﺴ ﺎط اﻟ ﺮﯾﺢ( اﻟﺘ ﻲ ﯾ ﺪع ﻓﯿﮭ ﺎ اﻷرض واﻟﺒ ﺆس اﻟ ﺬي ﻋﺎﯾﻨ ﮫ‪،‬‬
‫ﻣﻦ ﺟﺮاء اﺻﻄﺪاﻣﮫ ﺑﺄﻧﻮاع ﻣ ﻦ اﻟﮭﻤ ﻮم اﻟﻌﻤﯿﻘ ﺔ اﻷﺛ ﺮ‪ ،‬وﯾﺤﻠ ﻖ ﻓ ﻲ أﺟ ﻮاء‬
‫ﻋُﻠﻮﯾﺔ ﺑﺮوﺣﮫ اﻟﻨﻘﯿﺔ اﻟﺘﻲ اﻧﻔﺼﻠﺖ ﻋﻦ ﺟﺴﺪه‪ ،‬وﯾﺴﺘﺸ ﻌﺮ اﻟﺴ ﻌﺎدة واﻟﻔ ﺮح‪،‬‬
‫ﻏﯿﺮ أﻧﮫ ﯾﻌﻮد إﻟﻰ اﻷرض؛ أي إﻟﻰ اﻟﻮاﻗﻊ اﻟﺒﺎﺋﺲ‪ ،‬وﯾﻜﺘﺸﻒ ﺑﺆﺳﮫ ﺑﺼﻮرة‬
‫أﻛﺜﺮ اﺣﺘﺪاداً‪:‬‬

‫‪١١٨‬‬
 ‫ُأﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ واﻟﻤﺬھﺐ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮي‬

‫ﺑﻌ ﺪ ﺣﺮﱢﯾﺘ ﻲ أﻛﺎﺑ ﺪ رِﻗﱠ ﺎ‬ ‫وإذا ﺑﻲ أھ ﻮي إﻟ ﻰ اﻷرض‬

‫ﺗﺸ ﻖﱡ اﻟﺸ ﻌﺎع ﻓ ﻲ اﻟﺠ ﻮ ﺷ ﻘﺎ‬ ‫ﺪي‬
‫ﺗﺮﻛﺘﻨ ﻲ روﺣ ﻲ وﻋ ﺎدت‬‫وﺣ‬
‫وﯾﺒﻜ ﻲ ﻟﻤ ﺎ ﻟﻘﯿ ﺖُ وأﻟﻘ ﻰ‬ ‫ﻟﻤﺄواھ ﺖُ اﻟﯿ ﺮاع ﻗﺮﺑ ﻲﺎ‬
‫ﻓﺮأﯾ‬
‫ﻟ ﻲ ﻣﻨ ﺬ اﻣﺘﺰﺟ ﺖَ ﺑ ﻲ‬ ‫ﯿﻨﻲ‬
‫ﯾﻮاﺳﯾﺮاﻋ ﻲ ﻣ ﺎ زﻟ ﺖَ ﺧﯿ ﺮَ‬ ‫ﯾﺎ‬
‫ﺘﺒﻘﻰ‬
‫ﺑﺎﻛﯿ ﺎً ﻣ ﻦ ﺗﻌﺎﺳ ﺘﻲ ﺣ ﯿﻦ‬ ‫وﺳ‬ ‫ﻖٍ‬ ‫ﺑﺎﺳﻤﺎً ﻣﻦ ﺳﻌﺎدﺗﻲ ﺣﯿﻦ ﺪﯾ‬
‫أھﻨﺎ‬ ‫ﺻ‬
‫ﻘﻰ‬
‫أﺷ ﻮن ﻛﯿ ﺘﺲ ﻓ ﻲ أﺟ ﻮاء رؤﯾﻮﯾ ﺔ‬ ‫وﻓﻲ ﻛﺜﯿﺮ ﻣ ﻦ اﻷﺣﯿ ﺎن ﯾﺤﻠ ﻖ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ ﺟ‬
‫ﺣﺎﻟﻤﺔ‪ ،‬وﯾﺮﺟﻊ إﻟﻰ اﻟﻮاﻗﻊ أﻛﺜﺮ ﺑﺆﺳﺎً ﻣﻤﺎ ﻛﺎن ﻋﻠﯿﮫ‪ ،‬وﺛﻤﺔ دﻟﯿﻞ ﻗ ﻮي ﻋﻠ ﻰ‬
‫أن إﺣﺴﺎﺳﮫ ﺑﺎﻷﻟﻢ واﻟﺒﺆس‪ ،‬ﯾﺪﻓﻊ ﺑﮫ إﻟﻰ اﺧﺘﺒ ﺎر اﻟ ﺮؤى اﻟﺤﺎﻟﻤ ﺔ‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻛ ﻞ‬
‫اﻷﺣﻮال‪ ،‬ﯾﺒﻘﻰ ﺟﯿﺎﻛﻮﻣﻮ ﻟﯿﻮﺑﺎردي أﻗ ﻮى ﻣﻨﮭﻤ ﺎ ﺟﻮاﻧﯿ ﺎً‪ ،‬وﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﺴ ﯿﺎق‬
‫ﯾﻨﺒﻐﻲ ﻋﺪم إﻃﻼق ﻛﻠﻤﺔ »ﺗﺸﺎؤﻣﻲ« ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ھﻮ واﻗﻌﻲ‪ ،‬وﻛﻠﻤﺔ »ﺗﻔﺎؤﻟﻲ«‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ھﻮ ﺣﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أن ﻣﻨﺒﻊ اﻟﺘﻔﺎؤﻟﯿﺔ ﻓﻲ )ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ ﺣﻠﻢ( ھﻮ ﻓ ﻲ ﻋ ﻮدة‬
‫اﺑﻨﺔ إﻧﺪرا واﻟﺸﺎﻋﺮ إﻟ ﻰ اﻟﻤﻨﺒ ﻊ اﻟﻌُﻠ ﻮي‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻋ ﺪم ﻋ ﻮدة داﻧﺘ ﻲ أﻟﯿﻐﯿﯿ ﺮي‬
‫ﺑﺎﻟﻘﺎرئ إﻟﻰ اﻷرض‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺑﻠﻮﻏﮫ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ واﻟﻔﻀ ﯿﻠﺔ ﻓ ﻲ ﻣﺆﻟﻔ ﮫ )اﻟﻜﻮﻣﯿ ﺪﯾﺎ‬
‫اﻹﻟﮭﯿ ﺔ(‪ ،‬وأﻣ ﺎم ھ ﺬه اﻟﺤﻘ ﺎﺋﻖ ﯾﺒ ﺪو اﺗﮭ ﺎم اﻟﺪﯾﺎﻧ ﺔ اﻟﺒﻮذﯾ ﺔ ﺑﺎﻟﺘﺸ ﺎؤﻣﯿﺔ ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﺻﺎﺋﺐ‪ ،‬اﻧﻄﻼﻗﺎً ﻣﻦ أﻧﮭﺎ ﺗﻌﺘﺮف ﺑﺎﻟﻤﻌﺎﻧﺎة ﻗﺒﻞ أي ﺷﻲء آﺧ ﺮ‪ ،‬وﺗﺠﺘﮭ ﺪ ﻓ ﻲ‬
‫إﺑﻄﺎﻟﮭ ﺎ‪ ،‬وإدراك اﻟﻨﯿﺮﻓﺎﻧ ﺎ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌﻨ ﻲ اﻟﺴ ﻼم اﻟﺠ ﻮاﻧﻲ واﻟﻨﻌ ﯿﻢ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﺎﺗ ﺐ‬
‫أُﻏﻮﺳﺖ ﺳ ﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ ﻓ ﻲ )ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺔ ﺣﻠ ﻢ( ﻛﺎﺗ ﺐ ﺗﻔ ﺎؤﻟﻲ‪ ،‬وھ ﻮ ﯾﻨﻄﻠ ﻖ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻤﻌﺎﻧ ﺎة ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﺣﻘﯿﻘ ﺔ واﻗﻌ ﺔ‪ ،‬وﯾﺠﺘﮭ ﺪ ﻓ ﻲ إﺑﻄﺎﻟﮭ ﺎ ﻋﺒ ﺮ اﻻﺗﺼ ﺎل ﺑﻌ ﺎﻟﻢ‬
‫ﻋُﻠﻮي واﻟﺤﻠﻮل ﻓﯿﮫ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻮاﺿ ﺢ أن اﻟﺸ ﺎﻋﺮ ﻓ ﻲ )ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺔ ﺣﻠ ﻢ( أﻗ ﺮب‬
‫ﻣﺎ ﯾﻜﻮن إﻟﻰ ﺗﻜﻮﯾﻦ اﺑﻨﺔ إﻧﺪرا‪ ،‬وﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈﻧﮭﻤﺎ ﻟﻢ ﯾﺘﺰوﱠﺟﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﯾﺒﺪو‪ ،‬وھﻮ‬
‫ﻣﺎ ﺣﺪث ﺑﯿﻦ اﺑﻨﺔ إﻧﺪرا واﻟﻤﺤﺎﻣﻲ‪ ،‬ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﺗﻮﺣﻲ ﺑﺄن اﻟﺸ ﺎﻋﺮ ﺗﺠ ﺎوز ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﻠﻜﺎﺗﮫ اﻟﺮوﺣﯿﺔ ﻣﺎ ﻟﺪى اﻟﻤﺤﺎﻣﻲ‪ ،‬وأن اﺑﻨﺔ إﻧ ﺪرا ارﺗﻘ ﺖ ﺟﻮاﻧﯿ ﺎً ﻓ ﻲ اﺗﺠ ﺎه‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻌُﻠﻮي‪ ،‬واﻟﻤﻌﻠﻮم أن راﺑﻌﺔ اﻟﻌﺪوﯾﺔ )‪ ٧١٨‬ـ ‪ (٧٥٢‬اﻟﺘﻲ أﺟﺒﺮت ﻋﻠﻰ‬
‫اﺣﺘﺮاف اﻟﻐﻨﺎء‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻄﻮر اﻷول ﻣﻦ ﺣﯿﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬ﺗﺼﻮﱠﻓﺖ وﻧﻈﻤﺖ أﺷﻌﺎراً ﻓﻲ‬
‫ﺣﺐ اﻟﺬات اﻹﻟﮭﯿﺔ‪ ،‬وأﺣﺮزت ﺗﻘﺪﱡﻣﺎً روﺣﯿﺎً ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻋﻠﻨﺖ أﻧﮭﺎ ﺗﺤﺐ اﷲ ﺣﺒﺎً‬

‫‪١١٩‬‬
 ‫د‪ .‬ﻏﺎﻟﺐ ﺳﻤﻌﺎن‬

‫ﻣﻨﺰﱠھﺎ ﻋﻦ اﻟﻐﺮض‪ ،‬وﻋﻦ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓﻲ اﻟﻈﻔﺮ ﺑﺎﻟﻨﻌﯿﻢ‪ ،‬وأرﻗ ﻰ ﻣ ﻦ أن ﯾﻜ ﻮن‬

‫ﻧﺎﺟﻤﺎً ﻋﻦ ﺧﻮﻓﮭﺎ ﻣﻦ إﻣﻜﺎﻧﯿﺔ ﺗﻌﺮﱡﺿﮭﺎ ﻟﻠﺠﺰاء ﻓﻲ اﻟﺪار اﻟﺒﺎﻗﯿﺔ‪:‬‬
‫وﺣﺒ ﺎ ﻷﻧ ﻚ أھ ﻞ ﻟ ﺬاﻛﺎ‬ ‫أﺣﺒ ﻚ ﺣﺒﱠ ﯿﻦ ﺣ ﺐﱠ اﻟﮭ ﻮى‬
‫ﻓﺸﻐﻠﻲ ﺑﺬﻛﺮك ﻋﻤ ﻦ ﺳ ﻮاﻛﺎ‬ ‫ﻓﺄﻣ ﺎ اﻟ ﺬي ھ ﻮ ﺣ ﺐﱡ اﻟﮭ ﻮى‬
‫ﻓﻜﺸ ﻔﻚ ﻟ ﻲ اﻟﺤﺠ ﺐ ﺣﺘ ﻰ‬ ‫وأﻣ ﺎ اﻟ ﺬي أﻧ ﺖ أھ ﻞٌ ﻟ ﮫ‬
‫أراﻛ ﻦ ﻟ ﻚ اﻟﺤﻤ ﺪُ ﻓ ﻲ ھ ﺬاﺎ‬ ‫وﻟﻜ‬ ‫ﻓﻼ اﻟﺤﻤﺪُ ﻓﻲ ھ ﺬا وذاك ﻟ ﻲ‬
‫وذاﻛﯿﻦ اﻟ ﺰواج‪ ،‬رﻓﻀ ﺖ ﻃﻠﺒ ﮫ‪،‬ﺎ‬ ‫وﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻋ ﺮض ﻋﻠﯿﮭ ﺎ أﺣ ﺪ اﻷﻏﻨﯿ ﺎء اﻟﻄﯿﺒ‬
‫وأﻋﻠﻨﺖ أﻧﮭﺎ ﺗﻜﺘﻔﻲ ﺑﺤﺒﮭﺎ اﷲ‪ ،‬وأن ﻛﻞ ﻣﺎ ھﻮ أرﺿ ﻲ ﻣﺼ ﺪر ﻟﻠﮭ ﻢ واﻟﻐ ﻢ؛‬
‫وﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﮫ )اﻟﺒﺪاﺋﻊ واﻟﻄﺮاﺋﻒ( ﯾ ﺮوي ﺟﺒ ﺮان ﺧﻠﯿ ﻞ ﺟﺒ ﺮان ﺗﺤ ﺖ ﻋﻨ ﻮان‬
‫»إرم ذات اﻟﻌﻤﺎد« ﺣﻜﺎﯾﺔ »آﻣﻨ ﺔ اﻟﻌُﻠﻮﯾ ﺔ« اﻟﺘ ﻲ ﺑﻠﻐ ﺖ ﻣﺴ ﺘﻮى رﻓﯿﻌ ﺎً ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﯿﺪان اﻻرﺗﻘﺎء اﻟﺮوﺣﻲ واﻟﺘﺼﻮﱡف‪ ،‬وﻣﺎ ﻣﻦ إﺷﺎرة إﻟﻰ زواﺟﮭﺎ أو إﻣﻜﺎﻧﯿﺔ‬
‫زواﺟﮭﺎ‪ ،‬وﺟﺒﺮان ﺧﻠﯿﻞ ﺟﺒﺮان ذاﺗﮫ ﻛﺎن ﻛﺎﺗﺒ ﺎً ﺷ ﺎﻋﺮﯾﱠﺎً‪ ،‬وروﺣ ﻲ اﻟﻤﯿ ﻮل‪،‬‬
‫وﺻ ﻮﻓﯿﺎً ھﺎﻣ ﺎً ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮن اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ‪ ،‬وﻟﻘ ﺪ أﻣﻀ ﻰ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ ﻣ ﻦ دون زواج‪،‬‬
‫ﻋﻠ ﻰ أﻧ ﮫ اﺧﺘﺒ ﺮ ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ ﯾ ﺮى اﻟﻌ ﺎرﻓﻮن‪ ،‬اﻟﺤ ﺐ اﻟﻤُﺘﺴ ﺎﻣﻲ واﻟﺸ ﮭﻮي ﻣ ﻊ‬
‫ﻗﻠﯿﻼت أو ﻛﺜﯿﺮات‪ ،‬واﻟﻮاﻗﻊ أن اﻟﺸﮭﻮة ذاﺗﮭﺎ ﺗﺼﺒﺢ ھﻤﱠ ﺎً ﻟ ﺪى ھ ﺬه اﻟﻨﻤ ﺎذج‬
‫اﻟﺮوﺣﯿﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺘﻌﻠﻖ اﻷﻣﺮ ﺑﺎﻟﺰواج‪ ،‬وﻟﯿﺲ اﻷﺣﻮال اﻟﻤﻌﺎﺷﯿﺔ اﻟﺘﻲ أﺷ ﺎر‬
‫إﻟﯿﮭﺎ أُﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ ﻓﻲ )ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ ﺣﻠﻢ(‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ اﻓﺘ ﺮاض أﻧ ﮫ ﻣ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫إﻣﻜﺎﻧﯿﺔ ﻟﺘﺠﺎوزھﺎ‪ ،‬وھ ﻮ أﻣ ﺮ واﻗ ﻊ ﻣ ﻦ دون رﯾ ﺐ‪ ،‬ﻓ ﺈن اﻟﻨﻤ ﻮذج اﻟﺮوﺣ ﻲ‬
‫ﯾﺴ ﻌﻰ إﻟ ﻰ اﻟﺘﻌ ﺎﻟﻲ ﻓﻮﻗﮭ ﺎ‪ ،‬أو إﺿ ﻔﺎء اﻟﺮوﺣﺎﻧﯿ ﺔ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‪ ،‬أو ﺗﻐﯿﯿﺒﮭ ﺎ ﻋﻘﻠﯿ ﺎً‬
‫وﺣﺴﯿﺎً‪ ،‬واﻹﺑﻘﺎء ﻋﻠﻰ ﻃﮭﺎرﺗﮫ وﻧﻘﺎوﺗ ﮫ‪ ،‬وھ ﺬا اﻟﻤﺴ ﻌﻰ ﯾﮭ ﺪف ﻓ ﻲ اﻷﺻ ﻞ‬
‫إﻟ ﻰ إﻧﻜﺎرھ ﺎ ورﻓﻀ ﮭﺎ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ أﻧﮭ ﺎ ﺗﺒﻘ ﻰ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ ﻛ ﻞ اﻟﻤُﻜﺎﺑ ﺪات‬
‫اﻟﻮﺟﺪاﻧﯿ ﺔ ﻣﻮﺟ ﻮدة‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﺎ ﯾﻌﻨ ﻲ أن إﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ ﻗﻤ ﻊ اﻟﺸ ﮭﻮات اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ‬
‫إﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ ﻣﻌﺪوﻣ ﺔ‪ ،‬وأﻣ ﺎم ھ ﺬه اﻟﺤ ﺎل ﻓ ﺈن اﻟﺤ ﻞ اﻷﻣﺜ ﻞ ھ ﻮ إﺿ ﻔﺎء ﺷ ﺮﻋﯿﺔ‬
‫ﻋﻠﯿﮭ ﺎ‪ ،‬أو ﻋ ﺪّھﺎ ﻃﺒﯿﻌﯿ ﺔ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪ ،‬أو ﻣﻘﺪﱠﺳ ﺔ ﺑﻜﯿﻔﯿ ﺔ ﺗﺒ ﺪو ﻏﯿ ﺮ ﻣﺄﻟﻮﻓ ﺔ ﻟﻤ ﻦ‬
‫ﯾﺮاھﺎ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻓﻲ ﻧﻄﺎق اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ اﻟﺤﺴﯿﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻟﻦ ﯾﻜﻮن ﻟﮭﺎ أن ﺗﻜﻮن ﻣﻘﺪﺳﺔ‪،‬‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ أﻋﻠﻨ ﮫ اﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ ﻟﻮدﻓﯿ ﻎ ﻓﻮﯾﻮرﺑ ﺎخ ‪Ludwig Feuerbach‬‬
‫)‪ ١٨٠٤‬ـ ‪ (١٨٧٢‬وﺑﻜﻠﻤﺔ واﺣ ﺪة اﻻﻋﺘ ﺮاف ﺑﮭ ﺎ‪ ،‬وﻋ ﺪم اﻟﺘﻘﻠﯿ ﻞ ﻣ ﻦ ﺷ ﺄﻧﮭﺎ‪،‬‬

‫‪١٢٠‬‬
 ‫ُأﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ واﻟﻤﺬھﺐ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮي‬

‫وﺗﻘ ﺪﯾﻢ ﺧﻄ ﺎب ﯾﺘﮭﻤﮭ ﺎ ﺑ ﺎﻟﺒﻄﻼن‪ .‬ووﻓ ﻖ ﺳ ﺘﺮﻧﺪﺑﯿﺮغ ﻓ ﺈن اﻟﺸ ﺎﻋﺮ ﯾﻨﻄ ﻮي‬
‫ﻋﻠﻰ رﻏﺒﺔ ﻓﻲ اﺗﺠﺎه اﻟﺘﺤﻠﯿﻖ ﻓﻲ اﻷﺟﻮاء اﻷﺛﯿﺮﯾﺔ‪ ،‬وھﻮ ﯾﺮاﻓ ﻖ اﺑﻨ ﺔ إﻧ ﺪرا‬
‫وﯾﻜﻠﻤﮭﺎ ﻣﻦ دون اﻧﻘﻄﺎع‪ ،‬وﻓﻲ ﻣﺆﻟﻔﺎت ﺟﺒﺮان ﺧﻠﯿ ﻞ ﺟﺒ ﺮان ﺗ ﺮد ﺧ ﻮاﻃﺮ‬
‫ﻛﺜﯿﺮة ﺗﺤﺖ ﻋﻨﻮان »رؤﯾﺎ«‪ .‬واﻟﻼﻓﺖ أن ھﻨﺎك رﺑﻄﺎً ﺑﯿﻦ ﻃﺒﯿﻌ ﺔ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ‪،‬‬
‫واﻟﺮوﺣﺎﻧﯿ ﺔ اﻟﻌُﻠﻮﯾ ﺔ؛ أي إن اﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﻲ ھ ﻮ ﻣ ﻦ ﯾﻜﺘ ﺐ ﻋﻠ ﻰ ﻃﺮﯾﻘ ﺔ‬
‫ﻓ ﻮزي اﻟﻤﻌﻠ ﻮف‪ ،‬أو داﻧﺘ ﻲ أﻟﯿﻐﯿﯿ ﺮي‪ .‬وﻓ ﻲ أﻏﺎﻧﯿﮭ ﺎ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺴ ﺘﻤﻊ إﻟﯿﮭ ﺎ‬
‫اﻟﺸ ﺎﻋﺮ‪ ،‬ﺗﺘﻐﻨﱠ ﻰ اﺑﻨ ﺔ إﻧ ﺪرا ﺑﺎﻟﺮﯾ ﺎح واﻷﺟ ﻮاء اﻟﻌﻠﻮﯾ ﺔ‪ ،‬واﻟﺒﺤ ﺮ وأﻣﻮاﺟ ﮫ‪،‬‬
‫وﺗ ﺮﻓﺾ اﻷرض وﺑﺆﺳ ﮭﺎ‪ ،‬وھ ﺬا اﻷداء ﯾﻠﺘﻘ ﻲ ﻣ ﻊ أداء ﺑﯿﺮﺳ ﻲ ﺷ ﯿﻠﻲ ﻓ ﻲ‬
‫ﻗﺼﯿﺪة )أﻏﻨﯿﺔ إﻟﻰ اﻟﺮﯾﺢ اﻟﻐﺮﺑﯿﺔ( اﻟﺜﻮرﯾﺔ اﻟﻤﻀﻤﻮن ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ اﻟﺮوﻣ ﺎﻧﺘﯿﻜﻲ‬
‫اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻲ اﻹﻧﻜﻠﯿﺰي ﺑﯿﺮﺳﻲ ﺷﯿﻠﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أﻧﮫ ﻣﺎ ﻣﻦ إﺷﺎرة إﻟﻰ اﻟﺜﻮرة ﻓﻲ‬
‫أﻏﺎﻧﻲ اﺑﻨﺔ إﻧﺪرا‪ ،‬وﻓﻲ إﺑﺪاﻋﮫ اﻟﻔﻜﺮي ﯾﺘﮭﺠﻢ اﻟﻔﯿﻠﺴﻮف اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ ﻓﺮﯾ ﺪرﯾﻚ‬
‫ﻧﯿﺘﺸ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺸ ﻌﺮاء ﻣ ﻦ اﻟﻨﻮﻋﯿ ﺔ اﻟﻤ ﺬﻛﻮرة‪ ،‬وﯾﻌ ﺪّ ارﺗﺒ ﺎﻃﮭﻢ ﺑ ﺎﻟﻌُﻠﻮي‬
‫ﻣﺮﻓﻮﺿﺎً‪ ،‬وھﻮ اﻟ ﺬي ارﺗﻀ ﻰ اﻟ ﺪﻓﺎع ﻋ ﻦ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻨﻄ ﻮي ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ‬
‫ﯾ ﺰول‪ ،‬واﻧﺘﻘ ﺎد اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ اﻟﻨﻘﯿﻀ ﺔ‪ .‬وﻓ ﻲ )ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺔ ﺣﻠ ﻢ( ﺗ ﺮد إﺷ ﺎرة إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻔﻘ ﺮاء اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﻤ ﺜﻠﮭﻢ ﺟ ﺎﻣﻊ اﻟﻔﺤ ﻢ اﻷول واﻟﺜ ﺎﻧﻲ‪ ،‬وھﻤ ﺎ ﯾﺤﻠﻤ ﺎن ﺑﺎﻟﻌﺪاﻟ ﺔ‬
‫واﻟﻤﺴﺎواة‪ ،‬وﻣﺎ ﻣﻦ إﺷﺎرة إﻟﻰ إﻣﻜﺎﻧﯿﺔ ﺣﺪوث ﺻﺮاع ﻃﺒﻘﻲ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ أﻧ ﮫ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ )اﻟﻐﺰاة( ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ اﻟﺸﯿﻠﻲ اﻟﻮاﻗﻌﻲ اﻻﺷﺘﺮاﻛﻲ إﯾﺠﻮن ووﻟ ﻒ ‪(Born‬‬
‫‪ 1926) Egon Wolff‬ﯾﺤ ﺪث ﺻ ﺮاع ﻃﺒﻘ ﻲ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺮأﺳ ﻤﺎﻟﯿﯿﻦ اﻷﻏﻨﯿ ﺎء‪،‬‬
‫واﻻﺷﺘﺮاﻛﯿﯿﻦ اﻟﻔﻘﺮاء‪ ،‬وﯾﻨﺘﮭﻲ ﺑﺎﻧﺘﺼﺎر اﻟﺒﺮوﻟﯿﺘﺎرﯾﺎ اﻟﻜﺎدﺣ ﺔ‪ ،‬واﻟﻼﻓ ﺖ أن‬
‫أﺣﺪاث اﻟﻤﺴﺮﺣﯿﺔ ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ ﺣﻠﻢ ﯾﺤﻠﻢ ﺑﮫ اﻟﺮأﺳﻤﺎﻟﻲ اﻟﻐﻨ ﻲ ﻣﯿﯿ ﺮ‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫ﯾﺴﺘﯿﻘﻆ ﯾﻌﻠﻢ أن اﻟﺜ ﻮرة اﻻﺷ ﺘﺮاﻛﯿﺔ ﺑ ﺪأت ﺑﺎﻟﻔﻌ ﻞ‪ ،‬وﻣ ﺎ دام اﻟﻜ ﺎﺋﻦ اﻟﺒﺸ ﺮي‬
‫ﻋﻠﻰ اﻷرض‪ ،‬وﻓﻲ إﻃﺎر اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬ﻓﺈن إﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ اﻧﺘﺼ ﺎر اﻻﺷ ﺘﺮاﻛﯿﺔ إﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ‬
‫ﻗﺎﺋﻤﺔ‪ ،‬وأﻛﺜﺮ ﻣﻦ ھﺬا ﻓﺈن ﺣﻠﻢ ﻣﯿﯿﺮ اﻟﺮأﺳ ﻤﺎﻟﻲ ھ ﻮ ﺣﻠ ﻢ واﻗﻌ ﻲ اﺷ ﺘﺮاﻛﻲ‪،‬‬
‫وﻟ ﯿﺲ ﻃﺒﯿﻌﯿ ﺎً أو ﺗﻌﺒﯿﺮﯾ ﺎً‪ ،‬وﻓ ﻲ ھ ﺬا إﺷ ﺎرة إﻟ ﻰ أن اﻟﺮأﺳ ﻤﺎﻟﻲ ﯾﺮﻧ ﻮ ﻓ ﻲ‬
‫ﻗﺮارة ﻧﻔﺴﮫ إﻟﻰ اﻻﺷﺘﺮاﻛﯿﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﯾﺮﻧﻮ اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﺒﺸﺮي ﻏﯿ ﺮ اﻟﻔﺎﺿ ﻞ‪ ،‬ﻓ ﻲ‬
‫أي ﻧﻈﺎم ﻣﻌﺮﻓﻲ أﺧﻼﻗﻲ‪ ،‬إﻟﻰ اﻟﻤﻌﺮﻓﺔ واﻟﻔﻀﯿﻠﺔ؛ أي إﻟﻰ ﻣﺎ أﺣﺮزه أﻣﺜ ﺎل‬
‫ﺳﻘﺮاط وأﻓﻼﻃﻮن وداﻧﺘﻲ أﻟﯿﻐﯿﯿﺮي ﻣﻦ ارﺗﻘﺎء ﺟﻮاﻧﻲ‪ ،‬وﯾﺒ ﺪو أن أُﻏﻮﺳ ﺖ‬
‫ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ ﯾﻘﺮر وﺟﻮد ﻃﺒﻘﺔ ﻏﻨﯿﺔ‪ ،‬وأﺧﺮى ﻓﻘﯿﺮة داﺋﻤﺎً وأﺑﺪاً‪ ،‬أي ﻓﻲ ﻇﻞ‬

‫‪١٢١‬‬
 ‫د‪ .‬ﻏﺎﻟﺐ ﺳﻤﻌﺎن‬

‫ﻧﻈ ﺎم اﺷ ﺘﺮاﻛﻲ‪ ،‬أو ﻓ ﻲ ﻇ ﻞ ﻧﻈ ﺎم ﻣﻌﺮﻓ ﻲ أﺧﻼﻗ ﻲ ﻣ ﺎوراﺋﻲ‪ ،‬ﻛ ﺬاك اﻟ ﺬي‬

‫ﯾ ﺪاﻓﻊ ﻋﻨ ﮫ ﻓ ﻲ ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺘﮫ‪ .‬وﻣﻤ ﺎ ﯾ ﺮد ﻓ ﻲ )ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺔ ﺣﻠ ﻢ( اﻹﺷ ﺎرة إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺨ ﻼف اﻷﺑ ﺪي ﺑ ﯿﻦ أﺳ ﺎﺗﺬة اﻟﻌﻘﯿ ﺪة واﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ واﻟﻄ ﺐ واﻟﻘ ﺎﻧﻮن‪ ،‬ﻓﺄﺳ ﺘﺎذ‬
‫اﻟﻌﻘﯿﺪة ﯾﻌﺪّ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ھﺮاء‪ ،‬واﻟﻄﺐ ﻋﻠﻤﺎً ﺣﯿﺎدﯾﺎً‪ ،‬واﻟﻘﺎﻧﻮن ﺑﺎﻋﺜ ﺎً ﻋﻠ ﻰ اﻟﺸ ﻚ‬
‫واﻻرﺗﯿﺎب‪ ،‬وأﺳﺘﺎذ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﯾﻘﺮﱢر أن اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ أم اﻟﻌﻠﻮم‪ ،‬وأﺳﺘﺎذ اﻟﻄ ﺐ ﯾﻘ ﺮﱢر‬
‫أن اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ اﻷرﻗ ﻰ ھ ﻲ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ اﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﯾﺘﺨ ﺬ أﺳ ﺘﺎذ اﻟﻘ ﺎﻧﻮن ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺸﻚ ﻧﮭﺠﺎً ﯾﺆدي ﺑﮫ إﻟﻰ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ‪ ،‬وﻣﻨ ﺬ اﻟﻘ ﺪﯾﻢ ﺗﻨﻮﻋ ﺖ اﻟﻤ ﺬاھﺐ اﻟﻔﻜﺮﯾ ﺔ‪،‬‬
‫واﻧﺘﺸ ﺮت ﻓ ﻲ اﻟﯿﻮﻧ ﺎن اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ اﻟﺘﯿ ﺎرات اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤﺜ ﻞ اﻹﻣﻜﺎﻧﯿ ﺎت اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ‬
‫اﻟﻤﺘﻨﻮﻋ ﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻷﻓﻼﻃﻮﻧﯿ ﺔ ‪ Platonism‬واﻟﺮواﻗﯿ ﺔ ‪ Stoicism‬واﻹﺑﯿﻘﻮرﯾ ﺔ‬
‫‪ Epicureanism‬واﻟﺸ ﻜﻮﻛﯿﺔ ‪ Skepticism‬وھ ﺬه اﻟﺘﯿ ﺎرات واﺻ ﻠﺖ ﺣﻀ ﻮرھﺎ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺤﻘﺒﺔ اﻟﺮوﻣﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ﺗﺰال اﻣﺘﺪاداﺗﮭﺎ اﻟﻤﻌﺮﻓﯿﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺣﺘﻰ اﻵن‪ ،‬وﺛﻤ ﺔ‬
‫ﻓ ﺎرق ﺑ ﯿﻦ أن ﯾﻨﺘﻤ ﻲ اﻷﺳ ﺎﺗﺬة اﻟﻤ ﺬﻛﻮرون إﻟ ﻰ اﻟﻄﺒﻘ ﺔ اﻟﺸ ﻌﺒﯿﺔ‪ ،‬أو إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻄﺒﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﻄ ﻮي ﻋﻠ ﻰ ﻣﻠﻜ ﺎت ﻋﺒﻘﺮﯾ ﺔ‪ ،‬وﯾﺒ ﺪو أن أُﻏﻮﺳ ﺖ ﺳ ﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ‬
‫ﻛﺎن ﻋﺒﻘﺮﯾﺎ ﻓﻲ اﻟﺴﯿﺎق اﻟﺸﻌﺒﻲ‪ ،‬واﻷﺳ ﺎﺗﺬة اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾ ﺬﻛﺮھﻢ ﻟ ﻢ ﯾﺘﺠ ﺎوزوا ﻣ ﺎ‬
‫ھ ﻮ ﺷ ﻌﺒﻲ‪ ،‬وﻣﺜﻠﻤ ﺎ ﻋ ﺪّ اﻟﺪارﺳ ﻮن ﻓﻠﺴ ﻔﺔ ﺳ ﻘﺮاط ﺷ ﻌﺒﯿﺔ‪ ،‬ﻓ ﺈن إﺑ ﺪاﻋﺎت‬
‫أُﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ ﺷﻌﺒﯿﺔ‪ ،‬واﻟﻼﻓﺖ أن ھﻨﺎك ﻣﻦ اﻟﻤﻔﻜﺮﯾﻦ ﻛﺠﺒﺮان ﺧﻠﯿﻞ‬
‫ﺟﺒﺮان‪ ،‬وﺑﻠﯿﺰ ﺑﺎﺳﻜﺎل‪ ،‬ﻣﻦ اﻧﺘﻘﻠﻮا ﻣﻦ ﻧﻮﻋﯿ ﺔ ﻣﻌﺮﻓﯿ ﺔ إﻟ ﻰ أﺧ ﺮى‪ ،‬وﻋ ﺪّوا‬
‫اﻷﺧﻼﻗﯿ ﺔ اﻟﺮوﺣﯿ ﺔ أرﻗﺎھ ﺎ‪ ،‬وﻣ ﺎ ﻣ ﻦ إﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ ﻟﻠﺘﻮﻓﯿ ﻖ ﺑﯿ ﻨﮭﻢ وﺑ ﯿﻦ ﺗﯿ ﺎرات‬
‫ﻛﺎﻟﺸ ﻜﻮﻛﯿﺔ‪ ،‬وأﯾﻀ ﺎً ھﻨ ﺎك إﺷ ﺎرة إﻟ ﻰ اﻟ ﺮوﱠاد اﻟﻜﺒ ﺎر‪ ،‬وإﻟ ﻰ اﻟﺘﻘﻠﯿ ﺪﯾﯿﻦ‬
‫اﻟﺠﺎﻣﺪﯾﻦ اﻟﺬﯾﻦ ﯾﺤﺎﻓﻈﻮن ﻋﻠﻰ اﻟﺸﺮاﺋﻊ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ‪ ،‬ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﺗﻔﺘﻘﺮ إﻟﻰ اﻻﺟﺘﮭﺎد‬
‫اﻻﺑﺘﻜ ﺎري‪ ،‬واﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﯾ ﺪﻋﻮ اﻟﺘﻘﻠﯿ ﺪﯾﯿﻦ ﺑﺄھ ﻞ اﻟﺼ ﻼح‪ ،‬اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﻌﺮﻗﻠ ﻮن ﻣ ﻦ‬
‫ﯾﺤ ﺎول اﻟﺘﻘ ﺪم إﻟ ﻰ اﻷﻣ ﺎم ﺑﻌﻠﻤ ﮫ وﻣﻌﺎرﻓ ﮫ وﻣﻮاھﺒ ﮫ‪ ،‬وﯾﻘ ﺮﱢر أﻧﮭ ﻢ ﺣﺮﻣ ﻮا‬
‫اﻟﻤﺤﺎﻣﻲ ﻣﻦ ﻧﯿﻞ ﺷﮭﺎدة اﻟﺪﻛﺘﻮراه‪ ،‬ﻷﻧﮫ داﻓﻊ ﻋﻦ ﻗﻀ ﺎﯾﺎ اﻟﻤﻈﻠ ﻮﻣﯿﻦ‪ ،‬وﻓ ﻲ‬
‫ﻛﻞ اﻷﺣﻮال ﯾﺆﻛﱢﺪ أن ﻛﻞ ﻣُﺼ ﻠﺢ ﺳ ﻮف ﯾﻨﺘﮭ ﻲ إﻟ ﻰ اﻻﻋﺘﻘ ﺎل واﻟﺴ ﺠﻦ‪ ،‬أو‬
‫إﻟ ﻰ اﻹﻗﺎﻣ ﺔ ﻓ ﻲ ﻣﺴﺘﺸ ﻔﻰ اﻟﻤﺠ ﺎﻧﯿﻦ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾﻌﻠ ﻢ أﻧ ﮫ ﻣ ﺎ ﻣ ﻦ ﺟ ﺪوى ﻓ ﻲ‬
‫ﻧﻀﺎﻟﮫ‪ ،‬وھﻲ ﺣﻘﯿﻘﺔ أدرﻛﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﯾﺒﺪو اﻟﺸﺎﻋﺮ ﺑﯿﺮﺳﻲ ﺷﯿﻠﻲ اﻟﺬي ﺳ ﻌﻰ‬
‫إﻟﻰ إﺻﻼح اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻣ ﺎت ﻏﺮﯾﻘ ﺎً ﻋﻨ ﺪﻣﺎ أﺑﺤ ﺮ ﻓ ﻲ ﻗﺎرﺑ ﮫ ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء ھﺒ ﻮب‬
‫ﻋﺎﺻ ﻔﺔ ﻋﺎﺗﯿ ﺔ‪ ،‬ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﺗﻘ ﺪﱢم اﻧﻄﺒﺎﻋ ﺎً ﺑﺄﻧ ﮫ أراد اﻟﻤ ﻮت‪ ،‬وإﻧﺠ ﺎز ﻣﻮﺗ ﮫ‬

‫‪١٢٢‬‬
 ‫ُأﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ واﻟﻤﺬھﺐ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮي‬

‫اﻟﺨ ﺎص ﺑ ﮫ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ أن اﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ ﻓﺮﯾ ﺪرﯾﻚ ﻧﯿﺘﺸ ﺔ اﻟ ﺬي ﺑﺸ ﺮ‬

‫ﺑﺎﻹﻧﺴﺎن اﻟﻤﺘﻔﻮق‪ ،‬ھﻮ إﺻﻼﺣﻲ ﻓ ﻲ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻟﻤﻄ ﺎف‪ ،‬إذا ﻣ ﺎ ﺗ ﻢ اﻟﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻰ‬
‫ﻧﻮاﯾﺎه‪ ،‬واﻟﻮاﻗﻊ أﻧﮫ ﻣﺎ ﻣﻦ وﺟﻮد ﻟﻤﻔﻜﺮ ﺣﻘﯿﻘﻲ ﯾﺴﻌﻰ إﻟﻰ ﺗﺨﺮﯾﺐ وﻃﻨﮫ أو‬
‫أﻣﺘﮫ‪ ،‬أو ﻋﺎﻟﻤﮫ اﻟﺬي ﯾﻌﯿﺶ ﻓﯿﮫ‪ ،‬وﯾﺒﺪو أن إﺷﺎرة ﻓﺮﯾﺪرﯾﻚ ﻧﯿﺘﺸ ﺔ إﻟ ﻰ أھ ﻞ‬
‫اﻟﺼﻼح واﻟﻌﺪل أﻛﺜﺮ ﻋﻤﻘﺎً ﻣﻤﺎ ﻟﺪى أُﻏﻮﺳﺖ ﺳﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ‪ ،‬اﻧﻄﻼﻗ ﺎً ﻣ ﻦ أﻧ ﮫ‬
‫اﺳﺘﻄﺎع اﻟﺨﺮوج إﻟﻰ ﻣﺎ ھﻮ أﺑﻌﺪ ﻣﻦ اﻟﻨﻈﺎم اﻟﻤﻌﺮﻓ ﻲ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﺑﻘ ﻲ أُﻏﻮﺳ ﺖ‬
‫ﺳ ﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ ﻓ ﻲ إﻃ ﺎره‪ ،‬وﻣﻤ ﺎ ﯾﻘ ﺮﱢره ﻓﺮﯾ ﺪرﯾﻚ ﻧﯿﺘﺸ ﺔ أﻧﮭ ﻢ أﻋ ﺪاء اﻟﻌﻘ ﻞ‬
‫واﻟﻤﻌﺮﻓﺔ واﻹﺑﺪاع‪ ،‬وأﻧﮭﻢ ﻟﻦ ﯾﺘﻮاﻧﻮا ﻋﻦ إﺑﻌ ﺎد ﻛ ﻞ ﻣ ﻦ ﯾﺒﺘ ﺪع ﻗﯿﻤ ﺎً ﺟﺪﯾ ﺪة‬
‫ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬وﻣﻤﺎ ﯾُﻌﺎﻧﯿﮫ اﻟﻀﺎﺑﻂ ﻓﻲ أﺣﻼﻣﮫ‪ ،‬اﻟﺴﺄم اﻟﻨﺎﺟﻢ ﻋﻦ اﻟﺘﻜ ﺮار‪،‬‬
‫ﻓﮭﻮ ﯾﺤﻠﻢ أﻧﮫ ﻓﻲ اﻟﻤﺪرﺳﺔ‪ ،‬وأن اﻟﻨﺎﻇﺮ ﯾﻮﺟﱢﮫ إﻟﯿﮫ أﺳﺌﻠﺔ ﻻ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ اﻹﺟﺎﺑﺔ‬
‫ﻋﻨﮭﺎ‪ ،‬ﻓﯿﺘﮭﻤﮫ ﺑﺄﻧﮫ ﻟﻢ ﯾﺒﻠﻎ اﻟﻨﻀﺞ‪ ،‬وأن ﻋﻠﯿﮫ اﻻﺳﺘﻤﺮار ﻓﻲ اﻟﺪراﺳ ﺔ‪ ،‬وﻓ ﻲ‬
‫ﺳ ﯿﺮة ﺣﯿﺎﺗ ﮫ أﻋﻠ ﻦ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ اﻟ ﻮاﻗﻌﻲ ﺟﻮﺳ ﺘﺎف ﻓﻠ ﻮﺑﯿﺮ أن اﻟﺴ ﺄم‬
‫ﯾﺠﻌ ﻞ ﻣﻌﺎﻧﺎﺗ ﮫ ﻋﻈﯿﻤ ﺔ‪ ،‬وأن ﻣﺠ ﺮد اﻟﺘﻔﻜﯿ ﺮ ﻓ ﻲ ﺗﻨ ﺎول اﻟﻄﻌ ﺎم‪ ،‬أو ارﺗ ﺪاء‬
‫اﻟﻤﻼﺑﺲ وﺗﺒﺪﯾﻠﮭﺎ‪ ،‬ﯾﺒﻌﺚ ﻓﻲ ﻧﻔﺴﮫ اﻷﻟﻢ‪ ،‬وﻓﻲ إﺣﺪى رﺳﺎﺋﻠﮫ أﻋﻠﻦ ﺟﯿﺎﻛﻮﻣﻮ‬
‫ﻟﯿﻮﺑﺎردي أن اﻟﺴﺄم ﺷﻲء ﻓﻈﯿ ﻊ ﻓ ﻲ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ‪ ،‬وﻣﻤ ﺎ أﻗ ﺮه اﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ‬
‫آرﺛﺮ ﺷﻮﺑﻨﮭﺎور أن ﻣﺸ ﻜﻠﺔ اﻟﻄﺒﻘ ﺔ اﻷرﺳ ﺘﻘﺮاﻃﯿﺔ اﻟﻐﻨﯿ ﺔ ﺗﺘﻤﺜ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﺄم‪،‬‬
‫وﻓﻲ )ﻣﺴﺮﺣﯿﺔ ﺣﻠ ﻢ( ﺛﻤ ﺔ إﺷ ﺎرة إﻟ ﻰ ﻣﻌﺎﻧ ﺎة اﻷﻏﻨﯿ ﺎء‪ ،‬وإﻟ ﻰ أن ﻏﻨ ﺎھﻢ ﻟ ﻢ‬
‫ﯾﺴﺘﺤﻀﺮ ﻣﻌﮫ اﻟﺴﻌﺎدة واﻟﺮﺿﻰ‪ .‬وﻓﻲ أﺛﻨﺎء ﺗﺠﻮاﻟﮭﻤﺎ ﯾﻌﺜ ﺮ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ واﺑﻨ ﺔ‬
‫إﻧﺪرا ﻋﻠﻰ ﺣﻄﺎم ﻟﻠﺴﻔﻦ ﻓﻲ أﻋﻤﺎق اﻟﺒﺤ ﺮ‪ ،‬وﯾﺘ ﺄﻣﻼن ﻓ ﻲ ﻣﺼ ﯿﺮ اﻹﻧﺴ ﺎن‪،‬‬
‫اﻟﺬي ﯾﮭﻠﻚ ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﺗﺒ ﺪو ﻋﺒﺜﯿ ﺔ‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﺎ ﯾﺘﻮﻗ ﻒ ﻋﻨ ﺪه اﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻹﻧﻜﻠﯿ ﺰي‬
‫اﻟﺮوﻣ ﺎﻧﺘﯿﻜﻲ ﺟ ﻮرج ﺑ ﺎﯾﺮون ‪ ١٧٨٨) George Byron‬ـ ‪ (١٨٢٤‬ﻓ ﻲ دﯾﻮاﻧ ﮫ‬
‫رﺣ ﻼت )ﺗﺸ ﺎﯾﻠﺪ ھﺎروﻟ ﺪ( ﻟﯿﻘ ﺮﱢر أن اﻟﺒﺤ ﺮ ﻗ ﺎدر ﻋﻠ ﻰ إﻏ ﺮاق أﻗ ﻮى‬
‫اﻷﺳﺎﻃﯿﻞ‪ ،‬وأن اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ أروع ﻓﻲ ﻧﺎﻇﺮﯾﮫ ﻣﻦ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬وأﻓﻌﺎﻟﮫ اﻟﺤﯿﺎﺗﯿﺔ‪:‬‬
‫اﺻﺨﺐْ أﯾﮭﺎ اﻟﻤﺤﯿﻂ اﻟﻌﻤﯿﻖ اﻷزرق وﻟﺘﺘﺪاﻓﻊْ أﻣﻮاﺟﻚ!‬
‫ﻋﺸﺮة آﻻف أﺳﻄﻮل ﻋﺒﺜﺎً ﺗﺠﻮبُ ﺻﻔﺤﺘﻚ!‬
‫إن اﻹﻧﺴﺎن ﯾﺘﺮك آﺛﺎره أﻃﻼﻻً ﻋﻠﻰ اﻟﯿﺎﺑﺴﺔ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦﱠ ﺳﻠﻄﺎﻧﮫ ﯾﻨﺘﮭﻲ ﺣﯿﺚ ﯾﺒﺪأ ﺳﺎﺣﻠﻚ!‬
‫أﻧﺖ وﺣﺪك ھﺎھﻨﺎ ﺗﺼﻨﻊ اﻷﻃﻼل واﻟﺤﻄﺎم!‬
‫‪١٢٣‬‬
 ‫د‪ .‬ﻏﺎﻟﺐ ﺳﻤﻌﺎن‬

‫وھﯿﮭﺎت ﯾُﺤﺪث ﻓﯿﻚ اﻹﻧﺴﺎن أﺛﺮاً ﻣﻦ ﺻﻨﻌﮫ‪،‬‬

‫إﻻ أن ﯾﻜﻮن أﺛﺮَهُ وھﻮ ﯾﮭ ﻮي ﻓ ﻲ ﻣ ﺪى ﻟﺤﻈ ﺔ وﻛﺄﻧ ﮫ ﻗﻄ ﺮة‬
‫ﻏﯿﺚ‪،‬‬
‫إﻟ ﻰ ﺟ ﻮف ﻋﺒﺎﺑ ﻚ اﻟﻄ ﺎﻣﻲ وھ ﻮ ﯾُﻄﻠ ﻖ ﺣﺸ ﺮﺟﺔ ﻣﺨﻨﻮﻗ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻘﺎﻗﯿﻊ؛‬
‫ﻟﯿﺮﻗﺪ ﺑﻼ ﻟﺤﺪ‪ ،‬وﻻ ﺗﺪق ﻟﻤﻨﻌﺎه اﻟﻨﻮاﻗﯿﺲ‪،‬‬
‫وﻻ ﯾﻀﻤﱡﮫ ﺗﺎﺑﻮت‪ ،‬وﻻ ﯾﻌﻠﻢ ﺑﺨﺒﺮه أﺣﺪ!‬
‫إن اﻟﺰﻣﻦ ﯾﺎ ﺑﺤﺮ ﻻ ﯾﺴﻄﱢﺮ ﺗﺠﺎﻋﯿﺪه‬
‫ھﯿﮭﺎت! ﻋﻠﻰ ﺟﺒﯿﻨﻚ اﻟ ﻼزوردي اﻟﻨﻀ ﺮ‪ ،‬وﻣ ﺎ زﻟ ﺖَ ﺗﺘ ﺪاﻓﻊ‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻮج اﻟﯿﻮم‬
‫ﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻣﺎ ﻃﻠﻌﺖْ ﻋﻠﯿﻚ ﻋﯿﻦ أو ﻓﺠﺮ!‬
‫وﻓﻲ ﻛﻞ اﻷﺣ ﻮال ﯾﺒ ﺪو أُﻏﻮﺳ ﺖ ﺳ ﺘﺮﯾﻨﺪﺑﺮغ ﻓ ﻲ )ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺔ ﺣﻠ ﻢ( ﻣﻤ ﻦ‬
‫ﺗﻄﺮﱠﻗ ﻮا إﻟ ﻰ ﻣﻀ ﻤﻮن اﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﺒﺸ ﺮﯾﺔ ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ ﺗﻌﺒﯿﺮﯾ ﺔ‪ ،‬وﻧﻔ ﺮوا ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻨﻮاﻗﺺ واﻟﻌﯿﻮب اﻟﺴﯿﻜﻮﻟﻮﺟﯿﺔ اﻷﺧﻼﻗﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺘﻨﻔﮭ ﺎ‪ ،‬وﺗﻄﻠﻌ ﻮا ﺑﺎﺷ ﺘﯿﺎق‬
‫ﻋﻈﯿﻢ إﻟﻰ ﻋﺎﻟﻢ ﻋُﻠﻮي ﻧﻈﯿﻒ وﺧﺎل ﻣﻨﮭﺎ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪■.‬‬

‫‪١٢٤‬‬
 ‫ب ـ ﻣﻠﻒ اﻟﻌﺪد‬
‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر ـ أﻓﻜﺎر‬
‫وﻗﺼﺎﺋﺪ‬

‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬ ‫ﻧﺒﺬة ﻣﻦ ﺳﯿﺮة‬ ‫‪1‬‬

‫ﻣﻮرﯾــــــــــــــــــــــــــــــــــــــﺲ ﺟﻼل‬
‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬ ‫اﻟﺰﻧﻮﺟﺔ أو اﻟﺰﻧﻮﺟﻮﯾﺔ‬ ‫‪1‬‬
‫ﻣﻮرﯾــــــــــــــــــــــــــــــــــــﺲ ﺟﻼل‬
‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬ ‫ﻗﺼﺎﺋﺪ‬ ‫‪1‬‬
‫ﻣﻮرﯾــــــــــــــــــــــــــــــــــــــﺲ ﺟﻼل‬

‫‪,,‬‬
 ‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﯿﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬
‫‪Léopold Sédar SENGHOR‬‬
‫)‪(٢٠٠١ – ١٩٠٦‬‬

‫ﺗﺮﺟﻤﺔ وإﻋﺪاد‪ :‬ﻣﻮرﯾﺲ‬

‫ﺟﻼل‬

‫ﻧﺒﺬة ﻣﻦ ﺳﯿﺮة‬
‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬
‫وُﻟﺪ ل‪.‬س‪ .‬ﺳﯿﻐﻮر‪ ،‬ھﺬا اﻻﻧﺴﺎن اﻟﺰﻧﺠﯿﻘﻲ اﻟﻤﺘﻤﯿﺰ ﻋﺎم ‪ ١٩٠٦‬ﻓﻲ ﻣﺪﯾﻨﺔ‬
‫»ﺟﻮال – اﻟﺒﻮرﺗﻐﺎﻟﯿﺔ« ﻓﻲ اﻟﺴﯿﻨﯿﻐﺎل‪ .‬وﻛﺎن وﻟﯿﺪ ﻋﺎﺋﻠﺔ ﺑﻮرﺟﻮازﯾﺔ ﺗﻨﺘﻤﻲ‬
‫إﻟﻰ ﻗﺒﯿﻠﺔ ﻋﺮﯾﻘﺔ ﺗﺪﻋﻰ »ﺳﯿﺮﯾﺮ ‪ «Sérère‬ﻣﻦ اﻟﻄﺎﺋﻔﺔ اﻟﻤﺴﯿﺤﯿﺔ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﯿﻜﯿﺔ‪.‬‬
‫وﻋﻠﻰ ﺻﻌﯿﺪ اﻟﺘﺮﺑﯿﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻗُﯿﺾ ﻟﮫ أن ﻏﺪا أولَ زﻧﺠﯿﻘﻲ ﻗُﺒﻞ ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻌ ﺔ‬
‫اﻟﺴ ﻮرﺑﻮن ﺑﺒ ﺎرﯾﺲ‪ ،‬وﻧ ﺎل دﯾﺒﻠ ﻮم »اﻟﺘﺒﺮﯾ ﺰ« )أي اﻷﺳ ﺘﺎذﯾﺔ( ﻓ ﻲ اﻷدب‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ )‪ ،(١٩٣٣‬وﻗُﺒ ﻞ أﺳ ﺘﺎذاً ﻓ ﻲ اﻟﺜﺎﻧﻮﯾ ﺎت اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‪ .‬وﺧ ﻼل اﻟﺤ ﺮب‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ ﺗﻤّﺖ ﺗﻌﺒﺌﺘُﮫُ ﻓﻲ اﻟﻘﻮات اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ اﻟﻤﺴﻠﺤﺔ‪ ،‬وﺧُﻄﻒ ﺳﺠﯿﻨﺎً‪.‬‬
‫وﻗَﺪّرت ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻋﺮاﻗﺔ أﺻﻠﺔ‪ ،‬ورُﻗﻲّ ﺛﻘﺎﻓﺘﮫ‪) ،‬وﻗﺪ ﻛﺎن زﻣﯿ ﻞ دراﺳ ﺔ ﻣ ﻊ‬
‫»ﺑﻮﻣﺒﯿ ﺪو« )اﻟ ﺬي ﻏ ﺪا ﻓﯿﻤ ﺎ ﺑﻌ ﺪ رﺋ ﯿﺲ اﻟﺠﻤﮭﻮرﯾ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ(‪ ،‬ﻓﺎﻧﺘﺨ ﺐ‬
‫ﻋﻀ ﻮاً ﻓ ﻲ اﻟﺒﺮﻟﻤ ﺎن اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ ،١٩٤٦‬ﺛ ﻢ أﺻ ﺒﺢ ﻓ ﻲ وﻃﻨ ﮫ »رﺋ ﯿﺲ‬
‫اﻟﻜﺘﻠ ﺔ اﻟﺪﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿ ﺔ اﻟﺴ ﯿﻨﯿﻐﺎﻟﯿﺔ« ﻋ ﺎم ‪ .١٩٤٨‬ﺛ ﻢ وزﯾ ﺮاً ﻓ ﻲ اﻟﺤﻜﻮﻣ ﺔ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ )‪ ،(١٩٥٦ – ١٩٥٥‬وﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ١٩٥٩‬ﺗﻢ اﻧﺘﺨﺎﺑﮫ رﺋﯿﺴ ﺎً ﻟﻠﺠﻤﮭﻮرﯾ ﺔ‬
‫اﻟﺴﯿﻨﯿﻐﺎﻟﯿﺔ ﻋﻘﺐ اﻻﺳ ﺘﻘﻼل ﻋ ﻦ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ‪ ،‬وﺑﻘ ﻲ ﻓ ﻲ ﻣﻨﺼ ﺒﮫ ھ ﺬا ﺣﺘ ﻰ ﻋ ﺎم‬
‫‪١٩٨٠‬؛ ﺣﯿ ﺚ ﺗﻨ ﺎزل ﻃﻮﻋ ﺎً‪ ،‬ﻋ ﺎدّاً أﻧ ﮫ ﻗ ﺪ ﺷ ﺮّع ﻟﻮﻃﻨ ﮫ ﻃﺮﯾ ﻖَ اﻟﺤﻜ ﻢ‬
‫اﻟﺪﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ‪.‬‬
 ‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬

‫ﻓﺎﻋﺘﺰل اﻟﺴﯿﺎﺳﺔ‪ ،‬وأوﻗﻒ ﺣﯿﺎﺗﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﺄﻟﯿﻒ واﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﻛ ﺎن ﻣﺴ ﻌﺎه‬

‫ﻣﺜﻤﺮاً‪ ،‬ﺣﺘﻰ إﻧ ﮫ ﻗ ﺪ اﻧﺘﺨ ﺐ ﻋﻀ ﻮاً ﻓ ﻲ اﻷﻛﺎدﯾﻤﯿ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‪ ،‬وﺑﻘ ﻲ ﺷ ﻐﻔﮫ‬
‫ﺑﺤﺪﯾﺜﮫ ﻋﻦ اﻟﺰﻧﻮﺟﯿﺔ‪ .‬وإﻟﯿﻜﻢ ﻣﺎ ﻗﺎل ﻋﻨﮭﺎ‪:‬‬
‫اﻟﺰﻧﻮﺟﯿﺔ‪:‬‬
‫»ھﻲ ﺗﻌﺒﯿﺮ ﻋﻦ ﻋﺮق ﻣﻀﻄﮭﺪ!«‪،‬‬
‫»وھﻲ ﺗﺒﯿﺎن ﻃﺮﯾﻘﺔ ﻣﺎ ﺗﺠﻌﻞ اﻻﻧﺴﺎن أﺻﯿﻼً«‪،‬‬
‫»وھﻲ وﺳﯿﻠﺔ ﻧﻀﺎل ﻟﻠﺤﺮﯾﺔ ووﺳﯿﻠﺔ ﺟﻤﺎﻟﯿﺔ«‪،‬‬
‫»ھ ﻲ اﻟﺘ ﺮاث اﻟﺜﻘ ﺎﻓﻲ واﻟﺠ ﺬور اﻟﻌﺮﯾﻘ ﺔ‪ ،‬وﻻ ﺳ ﯿﻤﺎ روح اﻟﺤﻀ ﺎرة‬
‫اﻟﺰﻧﺠﯿﻘﯿﺔ«‪،‬‬
‫»ھﻲ ﻣﺠﻤﻞ اﻟﺤﻀﺎرة ﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﺰﻧﻮﺟﯿﺔ«‪.‬‬
‫وﻟﮫ اﻟﻌﺪﯾﺪ ﻣﻦ اﻟﻤﺆﻟﻔﺎت أﺷﮭﺮھﺎ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻣﺎ ﯾﺄﺗﻲ ﺑﮫ اﻻﻧﺴﺎن اﻟﺰﻧﺠﯿﻘﻲ – ‪١٩٣٩‬‬
‫‪ -‬أﻏﺎﻧﻲ اﻟﻈﻼل – ‪١٩٤٥‬‬
‫‪ -‬ﻣﺨﺘﺎرات زﻧﺠﯿﻘﯿﺔ وﻣﺎﻟﻐﺎﺷﯿﺔ ﻧﺎرﻧﺴﯿﺔ – ‪١٩٤٨‬‬
‫‪ -‬أﻏﻨﯿﺎت ﻣﻦ أﺟﻞ »ﻣﺎﺋﯿﺖ« – ‪١٩٤٩‬‬
‫‪ -‬ﻗﺮاﺑﯿﻦ ﺳﻮداء – ‪١٩٤٨‬‬
‫‪ -‬ﺣﺒﺸﯿﺎت )دﯾﻮان ﺷﻌﺮ( – ‪١٩٥٦‬‬
‫‪ -‬ﻟﯿﺎﻟﯿﺎت )دﯾﻮان ﺷﻌﺮ( – ‪١٩٦١‬‬
‫وﻗﺪ ﻟﻘﺐ ﻓﻲ وﻃﻨﮫ ﺑـ »أﻣﯿﺮ اﻟﺸﻌﺮاء«‪...‬‬
‫وﺻﺪرت ﻋﻦ ﺳﯿﺮﺗﮫ‪:‬‬
‫‪ Armand‬ﻣ ﻦ دار‬ ‫‪Guibert‬‬ ‫‪ -‬ل‪.‬س‪ .‬ﺳﻨﻐﻮر‪ ،‬اﻟﻤﺆﻟﻒ »أرﻣﺎن« ﻏﯿﺒﯿﺮ‬
‫اﻟﻨﺸﺮ‪» :‬ﺳِﯿﻐﯿﺮز« ‪Seghers‬‬
‫‪» -‬ﻣﺨﺘﺎرات ﺣﯿ ﺔ ﻣ ﻦ اﻷدب اﻟ ﺮاھﻦ اﻟﻤﺆﻟ ﻒ‪» :‬ﺑﯿﯿ ﺮ دو ﺑ ﻮادِﯾﻔْﺮ«‬
‫‪ Pierre de Boideffre‬دار ﻧﺸﺮ‪» :‬ﺑﯿﺮّان« ‪Perrin‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﻗﯿﺾ ﻟﮭﺬا اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﻔ ﺬ أن ﯾ ﺘﻤﻜﻦ ﻣ ﻦ »ﺗﻘﻄﯿ ﺮه« اﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‪،‬‬
‫ﻛﻤ ﺎ اﻋﺘ ﺮف ﻟ ﮫ ﺑ ﺬﻟﻚ اﻷدﺑ ﺎء اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﻮن واﻟﻨﺎرﻧﺴ ﯿﻮن )اﻟﻨ ﺎﻃﻘﻮن ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ( ﻓﻲ ﻣﺪى ﻣ ﺮوره ﻓ ﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺔ وﺗﺪرﯾﺴ ﮫ ﻓ ﻲ ﺛﺎﻧﻮﯾ ﺎت اﻟﻌﺎﺻ ﻤﺔ‪،‬‬
‫‪١٢٤‬‬
 ‫أﻓﻜﺎر وﻗﺼﺎﺋﺪ‬

‫ﻓﻐﺪا ﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺻﻠﺔ اﻟﻮﺻﻞ ﻣﺎ ﺑﯿﻦ إﻓﺮﯾﻘﯿﺎ اﻟﺰﻧﺠﯿﻘﯿ ﺔ واﻟﺤﻀ ﺎرة اﻷوروﺑﯿ ﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻤﻨ ﺬ ﻣﺮاھﻘﺘ ﮫ اﻟﺪؤوﺑ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻛﺘﺴ ﺎب اﻟﻌﻠ ﻢ واﻟﻠﻐ ﺎت‪ ،‬ﻗ ﺪ ﻃﻔ ﻖ ﯾﻄﻠ ﻊ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺘﯿ ﺎرات اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ ﻃ ﻮال اﻟﻘ ﺮن اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ؛ ﺑ ﺪءاً ﻣ ﻦ اﻟﻨﺰﻋ ﺔ اﻟﺮأﺳ ﻤﺎﻟﯿﺔ‬
‫واﻟﻤﺎرﻛﺴ ﯿﺔ ﺣﺘ ﻰ وﺻ ﻮﻟﮫ إﻟ ﻰ »ﺗ ﯿﻼر دوﺷ ﺎردان« اﻟﻜ ﺎھﻦ واﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف‬
‫اﻟﻤﺴﯿﺤﻲ‪.‬‬
‫وإﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ﺳ ﺒﻖ‪ ،‬ﻧﺎﺿ ﻞ »ﺳ ﻨﻐﻮر« ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ ﺗﺤﺮﯾ ﺮ اﻟﺸ ﻌﻮب‬
‫اﻟﻤﺤﺘﻠﺔ ﻣﻦ ﻗﺒ ﻞ اﻻﺳ ﺘﻌﻤﺎر‪ ،‬وﺗﻤﯿّ ﺰ ﺑﺎﺳ ﺘﻘﺎء إﯾﺤﺎءاﺗ ﮫ ﻣ ﻦ اﻟ ﻨﻔﺲ اﻟﻔﻼّﺣﯿ ﺔ‬
‫واﻟﻨﻔﺲ اﻟﺼﻮﻓﯿﺔ ﻓﻲ ﻃﺒﻘﺎت ﺷﻌﺒﮫ اﻟﺴﯿﻨﯿﻐﺎﻟﻲ‪ ،‬وﻗﺪ ﺟﮭﺮ ﺑﺬﻟﻚ ﻗﺎﺋﻼً‪.‬‬
‫»ﻗﺪ اﺧﺘﺮت ﺷﻌﺒﻲ اﻷﺳﻮد‬
‫ﻛﻤﺎ اﻧﺘﻤﯿﺖ إﻟﻰ ﺷﻌﺒﻲ اﻟﻔﻼح‬
‫وإﻟﻰ ﺟﻤﯿﻊ ﻋﺮوق اﻟﻔﻼﺣﯿﻦ‬
‫ﻓﻲ رﺣﺎب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﻦ!«‬
‫وﻟ ﻢ ﯾ ﻨﺲ ھ ﺬا اﻷدﯾ ﺐ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻟﺰﻧﺠﯿﻘ ﻲ رﺳ ﺎﻟﺔ »اﻷﺻ ﺎﻟﺔ« اﻟﺼ ﺎدرة‬
‫ﻋﻦ ﺑﻠﺪه؛ ﺑﻞ اﻧﺘﻤﻰ إﻟﻰ ﻛﻞ ﺣﺮﻛﺔ ﺗﻘﺎوم اﻻﺳﺘﻌﻤﺎر ﻣﮭﻤﺎ ﻛ ﺎن‪ .‬وﺟﮭ ﺮ ﺑ ﺄن‬
‫إﻓﺮﯾﻘﯿﺎ‪ ،‬وﻟﺌﻦ ﻛﺎﻧﺖ »اﻟﻀﺤﯿﺔ اﻟﺴﻮداء«‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﺗﻨﺎﺿﻞ ﻟﻜﻲ ﯾﻌﯿﺶ اﻹﻧﺴ ﺎن‬
‫أﯾﻨﻤﺎ ﻛﺎن ﻓﻲ ﺗﻤﺎم ﺣﺮﯾﺘﮫ‪.‬‬
‫إن ﺳ ﻨﻐﻮر؛ إذ اﻟﺘﺤ ﻖ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓ ﺔ اﻷوروﺑﯿ ﺔ واﻟﻨﺰﻋ ﺔ اﻟﺘﺤﺮرﯾ ﺔ ﻟﺠﻤﯿ ﻊ‬
‫اﻟﺸﻌﻮب‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﺴﻨّﻰ ﻟﮫ اﻻرﺗﻘﺎء إﻟﻰ اﻟﺸﻤﻮﻟﯿﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ‪.Universalité‬‬
‫وﻛﻢ ﻛﺎن رﺋﯿﺴﺎً أﺑّﺎﻧﯿﺎً)‪ (١‬ﻟﺠﻤﮭﻮرﯾﺔ وﻃﻨﮫ اﻟﺴﯿﻨﯿﻐﺎل ﻃﻮال ﻋﺸﺮﯾﻦ ﺳﻨﺔ‪،‬‬
‫وﻣ ﻦ دون ھ ﻮادة‪ ،‬ﻓﺎﺧﺘ ﺎر اﻟﺘﺨﻠ ﻲ اﻟﺘﻠﻘ ﺎﺋﻲ ﻋ ﻦ ﻣﻨﺼ ﺒﮫ‪ ،‬ﻋ ﺎدّاً أن ﻣﺴ ﻘﻂ‬
‫رأﺳﮫ اﻟﻜﺒﯿﺮ ﻗﺪ ﻏﺪا ﺣﻘﺎً ﻋﻠﻰ ﻃﺮﯾﻖ اﻟﺤﻜﻢ اﻟﺪﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ!‪..‬‬
‫»اﻟﻤﺬھﺐ اﻟﺰﻧﻮﺟﻲ« »اﻟﺰﻧُﻮﺟﯿﺔ«‬

‫‪Négritude‬‬

‫ﺃﺒﺎﻨﻴﹰﺎ‪ :‬ﺃﻱ ﻴﻨﻌﻡ ﺒﺤﻨﺎﻥ ﻜﻤﺜل ﺍﻷﺏ‪ ،‬ﻭﻨﺭﺠﻭ ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﺇﻟﻰ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﺍﻟﻼﺤﻘﺔ )ﺍﻷﺼﺎﻟﺔ(‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪١٢٥‬‬
 ‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬

‫ﻻ ﺑ ﺪ ﻟﻨ ﺎ ﻣ ﻦ اﺗﺨ ﺎذ ﻗ ﺮار ﯾﻌ ﺪّ ﻣُﻌﺮﺑ ﺎً ﻋ ﻦ ﻣ ﺬھﺐ زﻧﺠ ﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺼ ﻌﯿﺪ‬

‫اﻷدﺑﻲ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ واﻟﺸﻤﻮﻟﻲ‪..‬‬
‫ﻓﯿﻤ ﺎ ﻣﻀ ﻰ ﻗ ﺪ اﺳ ﺘﺨﺪﻣﺖ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺢ )اﻟﺰﻧﻮﺟﯿ ﺔ( ﻟﻺﻋ ﺮاب ﻋ ﻦ ھ ﺬا‬
‫اﻟﻤﻨﺤ ﻰ‪ .‬وﻟﻜﻨ ﻲ رأﯾ ﺖ ﻓﯿﻤ ﺎ ﺑﻌ ﺪ أن )اﻟﺰﻧﻮﺟﯿ ﺔ( ﻻ ﺗﻌﻨ ﻰ ﻣ ﺬھﺒﺎً؛ ﺑ ﻞ ھ ﻲ‬
‫اﻟﺼ ﻔﺔ اﻟﻤﺆﻧﺜ ﺔ ﻟ ـِ )اﻟﺰﻧ ﻮﺟﻲ( ﻓﻨﻘ ﻮل ﻣ ﺜﻼً‪ :‬رﻗﺼ ﺔ زﻧﺠﯿ ﺔ أو زﻧﻮﺟﯿ ﺔ؛‬
‫ﻣﺠﺘﻤﻌﺎت زﻧﻮﺟﯿّﺔ‪...‬‬
‫وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ أرى اﻵن ﻣ ﻦ اﻟﻀ ﺮوري ﺗﻮﻟﯿ ﺪ ﻣﺼ ﻄﻠﺢ ﺑﻜﻠﻤ ﺔ واﺣ ﺪة ﺗﻌﻨ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻔ ﺮدة اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ ‪ ،Négritude‬ﻓ ﺄﻗﺘﺮح ﻷﺟ ﻞ ھ ﺬه اﻟﺪراﺳ ﺔ أن ﻧﻘ ﻮل‬
‫)اﻟﺰﻧﻮﺟﻮﯾﺔ( ﻛﻤﺎ ﻧﻘﻮل )اﻟﻤﻮﺳﻮﯾﺔ(‪ ،‬وﻣﺎ ﻧﻘﺪﻣﮫ ﻣﺠ ﺮدُ ﻣﺸ ﺮوع ﻻ ﻧﻔﺮﺿ ﮫ‬
‫ﻋﻠﻰ أي ﻣُﺘﺮﺟﻢ‪..‬‬
‫ﻓﻤﺎ ھﻲ إذن )اﻟﺰﻧﻮﺟﻮﯾﺔ(؟!‬
‫إﻧﮭﺎ ﻧﺰﻋﺔ اﻟﺼﻔﺎت وأﺳﺎﻟﯿﺐ اﻟﺘﻔﻜﺮ واﻹﺣﺴﺎس ﺑﻤ ﺎ ﯾﻌﻨ ﻲ أﻣ ﻮر اﻟﻌ ﺮق‬
‫اﻟﺰﻧﺠﻲ واﻻﻧﺘﻤﺎء اﻟﺠﺬري إﻟﻰ ھﺬا اﻟﻌﺮق‪.‬‬
‫ﻓﻘ ﺪ ﻗ ﺎل ل‪.‬س‪ .‬ﺳ ﻨﻐﻮر‪» :‬ﻟ ﯿﺲ ﺛﻤ ﺔ ﺗﻨ ﺎﻗﺾ ﻣ ﺎ ﺑ ﯿﻦ )اﻟﺰﻧﻮﺟﻮﯾ ﺔ(‬
‫واﻟﻔﺮﻧﺴﻮﯾﺔ ‪«francité‬؛ أي اﻟﺼﻔﺎت اﻟﺨﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿّﺔ وﺑﺎﻟﻨﺎرﻧﺴ ﯿﺔ‬
‫)اﻟﻔﺮاﻧﻜﻮﻓﻮﻧﯿﺎ(‪.‬‬
‫وأﺿﯿﻒ ﻋﻠﻰ ذﻟ ﻚ‪ :‬ﻟﻤ ﺎذا ﻻ ﻧﻘ ﻮل أﯾﻀ ﺎً ‪) Négrité‬اﻟﺰﻧﻮﺟ ﺔ(؛ أي ﻛ ﻮن‬
‫إﻧﺴ ﺎنٍ ﻣ ﻦ ﻋ ﺮقٍ زُﻧﺠ ﻲ‪ .‬ﻛﻤ ﺎ ﻧﻘ ﻮل ‪Arabité‬؛ أي ﻛ ﻮن إﻧﺴ ﺎن ﻣ ﻦ ﻋ ﺮق‬
‫ﻋﺮﺑﻲّ أو ﯾﻨﻄﻖ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ‪...‬‬
‫وﺑﻤ ﺎ أن اﻟﻤﺤﺎﺿ ﺮة اﻟﺘﺎﻟﯿ ﺔ ﺗﻠﺠ ﺄ إﻟ ﻰ اﻟﺘﻮﺳ ﻞ ﺑ ﺒﻌﺾ اﻟﻤﺼ ﻄﻠﺤﺎت‬
‫اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ‪ ،‬ﻓﺴﻮف ﻧﺘﻮﺳﻞ ﺑﮭﺎ ﻣﻊ إﺿﺎﻓﺘﻨﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟﺰﻧﻮﺟﺔ‪ :‬ﻟﻜﻮن اﻻﻧﺴﺎن ﻣﻦ ﻋﺮق زﻧﺠﻲ‪.‬‬
‫‪ -‬واﻟﺰﻧﻮﺟﻮﯾ ﺔ أو اﻟﺰﻧﻮﺟﯿ ﺔ ﻟﻺﻋ ﺮاب ﻋ ﻦ اﻟﻤ ﺬھﺐ اﻟ ﺬي ﻧﺤ ﻦ ﻓ ﻲ‬
‫ﺻﺪده‪.‬‬

‫‪١٢٦‬‬
 ‫أﻓﻜﺎر وﻗﺼﺎﺋﺪ‬

‫اﻟﺰﻧﻮﺟﯿﺔ أو اﻟﺰﻧﻮﺟﻮﯾﺔ‬
‫ﻣﺤﺎﺿﺮة ل‪ .‬س‪ .‬ﺳﻨﻐﻮر ‪١٩٦٨‬‬

‫ﺗﻮﻃﺌﺔ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ‪:‬‬
‫ﺐ اﻟﺸﺎﻋﺮ واﻟﻔﯿﻠﺴﻮف )ﻟِﯿﻮﺑﻮﻟْﺪﺳِﯿﺪار ﺳِﻨﻐُﻮر( اﻟﻤﺤﺎﺿﺮةَ اﻷدﺑﯿﺔ‬ ‫أﻟﻘﻰ اﻷدﯾ ُ‬
‫اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ ﻓ ﻲ »ﻛﯿﻨﺸﺎﺳ ﺎ« ﻋﺎﺻ ﻤﺔ ﺟﻤﮭﻮرﯾ ﺔ اﻟﻜﻮﻧﻐ ﻮ اﻟﺪﯾﻤﻮﻗﺮاﻃﯿ ﺔ )اﻟﺰاﺋﯿ ﺮ(‪،‬‬
‫ﺐ اﻟﺸ ﮭﯿﺮ‪ ،‬وإﺑ ﺎنَ ﻋﻤﻠ ﻲ ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﺠﻤﮭﻮرﯾ ﺔ‬ ‫إِﺑ ﺎنَ زﯾ ﺎرةٍ ﻗ ﺎم ﺑﮭ ﺎ ھ ﺬا اﻷدﯾ ُ‬
‫ﺑﺼِﻔﺘﻲ اﻟﻤﻮﺟّﮫ اﻷول ﻟﺘﺪرﯾﺲ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‪ ،‬وﻓﻲ ﺗﻤﺎم ھﺬا اﻟﺒﻠﺪ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺧﻂ اﻻﺳﺘﻮاء ﻓﻲ أواﺳﻂ إﻓﺮﯾﻘﯿﺎ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻋﺎم ‪.١٩٦٨‬‬
‫وﺧ ﻼل اﻟﺰﯾ ﺎرة ھ ﺬه‪ ،‬أُﻗﯿﻤ ﺖ ﻣﺒﺎرﯾ ﺎتٌ أدﺑﯿ ﺔ ﺗ ﺮأس ل‪.‬س‪.‬ﺳ ﻨﻐﻮر ﻟﺠﻨ ﺔَ‬
‫ﺗﺤﻜﯿﻤﮭﺎ‪ .‬وﻗﺪ اﺷﺘﺮكَ ﻓﻲ ھﺎﺗﯿﻚ اﻟﻤﺒﺎرﯾﺎت ﻣﺎ ﯾُﻨﺎھﺰ اﻟﻤﺌﺘ ﯿﻦ ﻣ ﻦ أدﺑ ﺎء ﻛﻮﻧﻐ ﻮ‬
‫)اﻟﺰاﺋﯿ ﺮ(‪ ،‬وﺳ ﺒﻖَ ﻟ ﻲ أن ﻗ ﺪﻣﺖُ )ﻟﻤﺠﻠ ﺔ اﻵداب اﻷﺟﻨﺒﯿ ﺔ – ﻻﺗﺤ ﺎد اﻟﻜﺘ ﺎب‬
‫اﻟﻌ ﺮب‪ ،‬ﺑﺪﻣﺸ ﻖ( وﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ ،١٩٨٤‬ﺗﺤ ﺖ رﻗ ﻢ اﻟﺼ ﻔﺤﺎت ‪ ٣٨‬ـ ‪ ٣٩‬ﺑﻌ ﺾَ‬
‫اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺘﻲ اﺧﺘﺮﺗُﮭﺎ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻔﺜﺎت اﻟﻌﺒﻘﺮﯾﺔ اﻟﻔﺬة‪.‬‬
‫وﺑﻤﺎ أن اﻟﺸﺎﻋﺮ ل‪.‬س‪.‬ﺳﻨﻐﻮر اﻟﺮﺋﯿﺲ اﻟﺴﺎﺑﻖ ﻟﺠﻤﮭﻮرﯾﺔ اﻟﺴ ﯿﻨﯿﻐﺎل ﻃ ﻮال‬
‫ﻋﺸﺮﯾﻦ ﻋﺎﻣﺎً )‪ ،(١٩٨٠ – ١٩٦٠‬ھﻮ واﺣﺪ ﻣﻦ أﻟﻤ ﻊ اﻷدﺑ ﺎء اﻟ ﺮواد ﻟﺤﺮﻛ ﺔ‬
‫اﻟﺰﻧﻮﺟﯿ ﺔ أو اﻟﺰﻧﻮﺟﻮﯾ ﺔ)‪ (١‬اﻷدﺑﯿ ﺔ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ رأﯾ ﺖُ ﻣ ﻦ اﻟﻤﺠ ﺪي أن‬
‫أﻧﻘ ﻞَ إﻟ ﻰ اﻟﻘ ﺎرئ اﻟﻜ ﺮﯾﻢ ھ ﺬه اﻟﻤﺤﺎﺿ ﺮة اﻷدﺑﯿ ﺔ اﻟﺮاﺋﻌ ﺔ ﻓﮭ ﻲ ﺗﻠﻘ ﻲ ﺿَ ﻮءاً‬
‫ﺻﺮﯾﺤﺎً ﻋﻠﻰ ھﺬه اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﺰﻧﺠﯿﻘﯿﺔ اﻟﺤﻀﺎرﯾﺔ‪.‬‬
‫وﯾُﺸﺮﻓﻨﻲ ﻣﺎ أﻗﻮم ﺑﮫ اﻵن‪ ،‬ﻋﻘﺐ اﻧﻘﻀ ﺎءِ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ أرﺑﻌ ﯿﻦ ﺳ ﻨﺔ‪ ،‬ﻷنّ ھ ﺬا‬
‫اﻟﺒﻠﺪ اﻟﺬي دﻋﺘﻨﺎ إﻟﯿﮫ ﻣﺆﺳﺴﺔ )اﻷوﻧﺴﻜﻮ( اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ )ﻋﺎم ‪ (١٩٦٢‬ﻗﺪّرﻧَﺎ ﺟﻤﯿﻌﺎً‬
‫وﻟﻢ ﻧﺠﺪ ﻓﯿﮫ ﺳﻮى اﻟﺘﺼّﺮف اﻟﺴﺨﻲّ؛ وﻟﮫُ ﻣﻨّﺎ ﺟَﻢﱡ اﻟﺸﻜﺮ وﻋﺮﻓﺎن اﻟﺠﻤﯿﻞ!‪...‬‬

‫ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻀل ﺃﻥ ﻨﻘﻭل )ﺍﻟﺯﻨﻭﺠﻭﻴﺔ( ﻭﻫﻭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺃﺩﺒﻲ ﻓﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺯﻨﻭﺠﻴﺔ ﺴﻭﻑ ﺘﺒﻘﻰ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ‬ ‫)‪(١‬‬
‫ﻤﻊ ﺃﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﺇﻻ ﻟﻔﻅﺔ ﻤﺅﻨﺜﺔ ﻟﺼﻔﺔ )ﺍﻟﺯﻨﻭﺝ( ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻤﺫﻫﺒﹰﺎ ﺃﺩﺒﻴﹰﺎ ]ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ[‪.‬‬

‫‪١٢٧‬‬
 ‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬

‫ﻣﻮرﻳﺲ ﺟﻼل‬

‫اﻟﺰﻧﻮﺟﯿﺔ أو اﻟﺰﻧﻮﺟﻮﯾﺔ‬
‫ﻣﺤﺎﺿﺮة »ل‪.‬س‪ .‬ﺳﻨﻐﻮر«‬
‫‪ -١‬إن اﺧﺘ ﺮتُ أن أُﺣ ﺪﺛّﻜﻢ اﻟﯿ ﻮم ﻋ ﻦ »اﻟﺰﻧﻮﺟ ﺔ«)‪ ،(١‬ﻓﻤﺮﺟ ﻊ ذﻟ ﻚ أو ً‬
‫ﻻ‬
‫إﻟﻰ أن ھﺬا اﻷﻣﺮ ﻣﺸﻜﻠﺔ ﺣﯿﻮﯾّﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟﯿﻨ ﺎ‪ ،‬ﻧﺤ ﻦ ]أي اﻟ ﺰﻧﺠﯿﻘﯿﯿﻦ[‬
‫اﻟﺰﻧﻮج اﻷﻓﺎرﻗ ﺔ‪ .‬ﻓﻤ ﺎ ﻋﺴ ﻰ أن ﯾﻜ ﻮن ھ ﺪف اﻟﺤﯿ ﺎة ﻟ ﺪى اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﯿﻦ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﻤﺜﺎل‪ ،‬ﺑﻤﻌﺰل ﻋ ﻦ اﻟﺤﻀ ﺎرة اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿّﺔ‪ ،‬وﻟ ﺪى اﻻﻧﻜﻠﯿ ﺰ‪،‬‬
‫ﺑﻤﻌ ﺰل ﻋ ﻦ اﻟﺤﻀ ﺎرة اﻻﻧﺠﻠﻮﺳﻜﺴ ﻮﻧﯿّﺔ؟ وﯾﻌ ﻮد ذﻟ ﻚ أﯾﻀ ﺎً إﻟ ﻰ أن‬
‫ﻣﻔﮭ ﻮم »ﻣ ﺬھﺐ اﻟﻨﺰﻋ ﺔ اﻟﺰﻧﻮﺟ ّﯿ ﺔ«‪ ،‬إنْ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ اﻟﺰﻧﻮﺟ ﺔ‪ ،‬ﯾﻠﻘ ﻰ‬
‫ﻣﻌﺎرﺿ ﺔً ﺷ ﺪﯾﺪة‪ :‬ﯾُﻌﺎرﺿ ﮫُ اﻟﻨ ﺎﻃﻘﻮن ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻻﻧﺠﻠﯿﺰﯾ ﺔ ]اﻟﻨ ﺎﻟﯿﺰﯾّﻮن[‬
‫ﻣﻦ اﻟﺰﻧﻮج اﻷﻓﺎرﻗﺔ‪ .‬واﻟﺤﺎل ھﺬه‪ ،‬ﺳﺄُﺑﺎﺷﺮ ﺑﺎﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻠ ﻰ ھ ﺆﻻء ﻗﺒ ﻞ‬
‫أن أﻃﺮق ﺻﻠﺐ اﻟﻤﻮﺿﻮع‪.‬‬
‫‪ -٢‬أﻟﻘﻰ اﻟﺴﯿّﺪ »ﺻَﻤُﺌﯿﻞ و‪ .‬آﻟ ﻦ« )‪ (Samuel W. Allen‬ﻣﺤﺎﺿ ﺮةً ﻣُﻘﺘﻀ ﺒﺔً‬
‫ﻓﻲ ﺟﺎﻣﻌﺔ »إﻧﺪﯾﺎﻧﺎ« )ﺗﺸﺮﯾﻦ اﻷول ﻣﻦ ﻋﺎم ‪ ،(١٩٦٦‬واﺳﺘﮭﻠّﮭﺎ ﺑﻘﻮﻟﮫ‬
‫اﻟﺘ ﺎﻟﻲ‪» :‬إنّ اﻟﺘﺸ ﺪﯾﺪ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻔﮭُ ﻮم »اﻟﺰﻧﻮﺟﯿ ﺔ« ﻓ ﻲ ﻣﺆﻟﻔ ﺎت اﻷدﺑ ﺎء‬
‫اﻟﻨﺎﻃﻘﯿﻦ ﺑﺎﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ ]اﻟﻨﺎرَﻧْﺴﯿﯿّﻦ[ ﻓ ﻲ إﻓﺮﯾﻘﯿ ﺎ‪ ،‬ﻗ ﺪ أوﺣ ﻰ ﺑﻘ ﻮة ﻣﻀ ﺎدة‬
‫ﺗﺘﺤﻠﻰ ﺑﺎﻻﻧﺪﻓﺎع واﻟﺰﺧﻢ ﻧﻔﺴﯿﮭﻤﺎ‪ ،‬وﺗﺮﻓﺾ ھﺬا اﻟﻤﻔﮭﻮم‪ .‬واﻟﺮَاﻓﻀﻮن‬
‫ھ ﻢ اﻟﻤﺘﻤﺮّﺳ ﻮن اﻟﻨﯿﺠﯿﺮﯾ ﻮن ﻓ ﻲ ﻓ ﻦ اﻟﻜﺂﺑ ﺔ )‪ (l'art morose‬وﺑﺼ ﺤﺒﺔ‬
‫ﺷﺮﻛﺎﺋﮭﻢ اﻟﻐﺎﻧﯿّﯿﻦ‪ ،‬ﻗﺎوﻣﻮا ﺑﺸﺪّة ﻣﺎ ﯾﺒﺪو ﻟﮭﻢ أﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ ﺛﻘﺎﻓﯿ ﺔ ﯾﻔﺮﺿ ﮭﺎ‬
‫ﻣﺼ ﺪرٌ أﺟﻨﺒ ﻲَ؛ أي إﻓﺮﯾﻘﯿ ﻮن ﻧ ﺎﻃﻘﻮن ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ ]ﻧﺎرﻧﺴ ﯿّﻮن[‪.‬‬
‫وﻗ ﺪ ﻟﺨ ﺺ اﻟﺴ ﯿﺪ »وُوْل ﺳُ ﻮِﯾﻨﻜﺎ« )‪ (Wole Soyenka‬ردّة ﻓﻌﻠﮭ ﻢ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﻼﺣﻈﺔ ﻟ ﮫ ﻏﺎﻟﺒ ﺎً ﻣ ﺎ ﺗُ ﺬﻛﺮ‪ ،‬أﻻ وھ ﻲ‪» :‬إنّ اﻟﻨﱠﻤ ﺮَ ﻻ ﯾﺘﺒﺨﺘ ﺮ ﻣُﺘَﻨﻤﱢ ﺮاً‬
‫ھﻨ ﺎ وھﻨ ﺎك وﻣُﺘﺒﺠّﺤ ﺎً ﺑ ـ »ﻧُﻤﻮرﯾّﺘ ﮫ« )‪ :(tigritude‬ﻓﻠ ﯿﺲ ﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ ﻣ ﻦ‬

‫ﺯﻨﻭﺠﺔ‪ :‬ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﻫﻨﺎ‪ :‬ﻜﻭﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺯﻨﺠﻴﹰﺎ ﻓﺤﺴ‪‬ﺏ‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪١٢٨‬‬
 ‫أﻓﻜﺎر وﻗﺼﺎﺋﺪ‬

‫ﺳ ﺒﺐ ﯾ ﺪﻋﻮ اﻟﺰﻧﺠ ﻲّ إﻟ ﻰ إﻋ ﻼن »زﻧﻮﺟﺘ ﮫ« وﻣُﺨﺘﺼ ﺮ اﻟﻘ ﻮل إ ّ‬

‫ن‬
‫ﺑﻌ ﺾ زﻣﻼﺋﻨ ﺎ اﻟﻨﯿﺠﯿ ﺮﯾﯿﻦ واﻟﻐ ﺎﻧﯿّﯿﻦ – ﻻ ﺟﻤﻌ ﯿﮭﻢ ﻟﺤﺴ ﻦ اﻟﺤ ﻆ –‬
‫ﯾﺄﺧﺬون ﻋﻠﯿﻨﺎ أﻧﻨﺎ ﻧﺴ ﺘﺨﺪم ﻣﻔﮭ ﻮم »اﻟﻨﺰﻋ ﺔ اﻟﺰﻧﻮﺟﯿّ ﺔ« ﻟﻜ ﻲ ﻧﻔ ﺮض‬
‫ﻋﻠﯿﮭﻢ اﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ ﺛﻘﺎﻓﯿﺔ ﻓﺮﻧﺴﯿّﺔ‪ .‬وﺑﺘﻌﺒﯿﺮ أدق‪ ،‬ﯾﺄﺧﺬون ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻀ ﺎرة‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل أﺷﺨﺎﺻ ﻨﺎ‪ ،‬وﻟَﻌَﮭ ﺎ وھَﻮَﺳ ﮭﺎ ﺑﺎﻟﺘﺠﺮﯾ ﺪ‬
‫)‪ (١)(abstraction‬و »اﻟﺘﯿﻤﺎﺗﯿّﺔ« )‪ ،(٢)(thématisation‬وﯾﺮون أﻧﻨﺎ ﻧﻘﺘﺼ ﺮ‬
‫ﻋﻠ ﻰ إﻋﻼﻧﻨ ﺎ »اﻟﺰﻧﻮﺟﯿّ ﺔ« واﻟﻤﻨ ﺎداة ﺑﮭ ﺎ ﻓ ﻲ أﻋﻤﺎﻟﻨ ﺎ‪ ،‬ﻣ ﻦ دون أن‬
‫ﻧُﺤﻘﻖ ﺑﺎﻟﻔِﻌْﻞ أﻋﻤﺎﻻً زﻧﺠﯿّﺔ أﺻﯿﻠﺔ‪.‬‬
‫‪ -٣‬ﻧُﺠﯿﺐ ﺑﺎدئ ذي ﺑﺪءٍ ﺑﻤﺎ ﯾﻠﻲ‪:‬‬
‫ﻟ ﻮ ﻛ ﺎن اﻟﺴ ﯿّﺪ »إِزﺧﯿﯿ ﻞ ﻣْﻔﺎﻟِﯿْﻠ ْﯿ ﮫ« )‪ (Ezéchiel Mphalélé‬واﻟﺴ ﯿﺪ »وُوْل‬
‫ﺳُ ﻮﯾﻨﯿﻜﺎ« ﯾﺘﻜﻠﻤ ﺎن اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿّﺔ وﯾﻜﺘﺒﺎﻧﮭ ﺎ ﺑﻄﻼﻗ ﺔ‪ ،‬ﻟﻜ ﺎن ﺣُﻜﻤُﮭُﻤ ﺎ أوﻓ ﺮ‬
‫إﻗﻨﺎﻋ ﺎً‪ ،‬وﻻ رﯾ ﺐ ﻓ ﻲ ھ ﺬا‪ .‬أﻣ ﺎ إﺻ ﺪارھﻤﺎ ﺣﻜﻤ ﺎً ﻋﻠ ﻰ ﻗﺼ ﯿﺪة ﻣ ﻦ‬
‫ﺧﻼل ﺗﺮﺟﻤﺔٍ ﻧَﻘَﻠَﺘْﮭﺎ إﻟﻰ ﻟﻐﺔٍ أﺟﻨﺒﯿّﺔ‪ ،‬ﻓﯿﺸﯿﺮ إﻟ ﻰ أﻧﮭﻤ ﺎ ﻻ ﯾﻔﻘﮭ ﺎن ﺷ ﯿﺌﺎً‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﺸ ﻌﺮ‪ ،‬ﺑﯿ ﺪ أﻧﻨ ﺎ ﺳ ﻨُﺠﯿﺐ ﺑﻤ ﺎ ﻓﯿ ﮫ اﻟﻤﺰﯾ ﺪ ﻣ ﻦ اﻟﺠّ ﺪ واﻟﺮﺻ ﺎﻧﺔ‬
‫واﻟﻮﺿﻮح‪...‬‬
‫‪ ١‬ـ »اﻟﺘﯿﻤﺎﺗﯿﺔ«‪ thématisation :‬اﻻرﺗﺒ ﺎط اﻟﻮﺛﯿ ﻖ ﺑﺎﻟﻤﻮﺿ ﻮع اﻷﺳﺎﺳ ﻲ‬
‫واﻟﻔﻜﺮة اﻷﺳﺎﺳﯿﺔ‪.‬‬
‫إذْ ﻧ ﺬﻛّﺮھﻢ ﺑﺄﻧﻨ ﺎ‪ ،‬ﺧ ﻼل اﻟﺜﻼﺛﯿﻨﯿ ﺎت )‪ (١٩٣٥ – ١٩٣١‬ﺣ ﯿﻦ ﺑﺎﺷ ﺮﻧﺎ‬
‫ﺣَﺮَﻛﺔ اﻟﺰﻧﻮﺟﯿﺔ‪ ،‬ﻗﺪ ﻛﺎن ﺑﻌﺾ اﻟﺰﻧﻮج اﻟﻨﺎﻃﻘﯿﻦ ﺑﺎﻻﻧﺠﻠﯿﺰﯾ ﺔ ]اﻟﻨ ﺎﻟﯿﺰﯾّﯿﻦ[‪.‬‬
‫وﻧﺘﺤﺪث ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﻋﻦ زﻧﻮج أﻣﺮﯾﻜﯿﯿﻦ ]زُﻧﺠﯿﻜﯿّﯿﻦ[‪ ،‬ﻗﺎﻣﻮا‪ ،‬ﻗﺒﻠﻨﺎ‪ ،‬ھﻢ أﯾﻀﺎً‪،‬‬
‫ﺑﺤﺮﻛﺔ »اﻟﻨﮭﻀﺔ اﻟﺰﻧﺠﯿّﺔ« )‪ (Negro – Renascence‬وﺗﻤﺎﻣ ﺎً ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪،١٩٠٣‬‬
‫أﻋﻠﻦ اﻟﻤﺤﺮﱢك اﻟﺮاﺋﺪُ ﻟﮭ ﺬا اﻟﺘﯿ ﺎر اﻟﻔﻜ ﺮي »و‪ .‬ر‪ .‬ب‪ .‬دُﺑْ ﻮا« ‪(W. E. B. du‬‬
‫)‪ Bois‬ﻣﺎ ﯾﻠﻲ‪:‬‬
‫»أﻧ ﺎ زﻧﺠ ﻲّ أزھ ﻮ ﺑﮭ ﺬا اﻻﺳ ﻢ وأﻓﺨ ﺮ ﺑ ﮫ‪ ،‬وأﻋﺘ ﺰ ﺑﺎﻟ ﺪم اﻷﺳ ﻮد اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﺘﺪﻓﻖ ﻓﻲ ﻋﺮوﻗﻲ«‪.‬‬

‫ﺘﺠﺭﻴﺩ‪ :‬ﺍﻨﺘﻘﺎل ﺫﻫﻨﻲ ﻤﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺤﺴﻭﺱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻘل‪ .‬ﻭﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﻴ‪‬ﺩﻋﻰ "ﺘﺠﺭﻴﺩﻭﻴﺔ" ‪abstractionnisme‬‬ ‫)‪(١‬‬
‫ﺍﻟﺘﻴﻤﺎﺘﻴﺔ‪ :‬ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻴﺭﺘﺒﻁ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁﹰﺎ ﻭﺜﻴﻘﹰﺎ ﺒﺎﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‪.théme :‬‬ ‫)‪(٢‬‬

‫‪١٢٩‬‬
 ‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬

‫وإﺑﺎن دراﺳ ﺘﻨﺎ ﻧﺤ ﻦ؛ أي‪» :‬ﺳ ﯿﺰﯾﺮ« )‪ (Cesaire‬و »داﻣ ﺎس« )‪،(Damas‬‬
‫وﻛ ﺬﻟﻚ أﻧ ﺎ‪ ،‬ﻛﺘ ﺐ »ﻻﻧﺠﺴ ﺘﻮن ھﯿ ﻮز« )‪ (Langston Huges‬إﻟ ﻰ ﻣﺠﻠ ﺔ‬
‫»اﻷﻣّﺔ« )‪ ،(the nation‬ﻓﻲ ‪ ٢٣‬ﺣﺰﯾﺮان ‪ ١٩٢٦‬ﻣﺎ ﯾﻠﻲ‪:‬‬
‫»ﻧﺤ ﻦ ﻣُﻨﺸ ﺌﻮ اﻟﺠﯿ ﻞ اﻟﺰﻧﺠ ﻲّ اﻟﺠﺪﯾ ﺪ‪ ،‬ﻧﺘ ﻮﺧﻰ اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻋ ﻦ ﺷﺨﺼ ﯿﺘّﻨﺎ‬
‫اﻟﺴ ﻮداء دوﻧﻤ ﺎ ﺧﺠ ﻞ وﻻ ﺧﺸ ﯿﺔ‪ .‬إن أﻋﺠ ﺐ ذﻟ ﻚ اﻟﺒ ﯿﺾَ ﻓ ﻨﺤﻦ ﻓ ﻲ ﻏﺎﯾ ﺔ‬
‫اﻟﺴ ﻌﺎدة‪ .‬وإن ﻟ ﻢ ﯾُﻌﺠ ﺒﮭﻢ‪ ،‬ﻓ ﻼ أھﻤﯿ ﺔ ﻟ ﺬﻟﻚ‪ .‬ﻓ ﻨﺤﻦ ﻧﻌ ﺮف أﻧﻨ ﺎ ﺟﻤﯿﻠ ﻮن‪،‬‬
‫ودﻣﯿﻤﻮن أﯾﻀﺎً‪ .‬ﻓَﻄﺒْﻠُﻨﺎ »اﻟﺘﻤﺘﻤ ﺎمُ« ﯾُﺒﻜ ﻲ‪ ،‬و»اﻟﺘﻤﺘﻤ ﺎمُ« ﯾُﻀ ﺤﻚ‪ .‬إن راق‬
‫ھﺬا ﻟﻤﻦ ھﻢ ﻣﻦ اﻟﻤﻠﻮﻧّﯿﻦ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﻓ ﻲ ﻏﺎﯾ ﺔ اﻟﺴ ﻌﺎدة؛ وإن ﻟ ﻢ ﯾَ ﺮُق ﻟﮭ ﻢ‪ ،‬ﻓ ﻼ‬
‫أھﻤﯿﺔ ﻟ ﺬﻟﻚ‪ .‬إﻧﻤ ﺎ ﻟﻠﻤﺴ ﺘﻘﺒﻞ ﻧﺒﻨ ﻲ ﻣﻌﺎﺑ ﺪﻧَﺎ‪ ،‬ﻣﻌﺎﺑ ﺪَ ﻣﺘﯿﻨ ﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻧﻌ ﺮف ﻛﯿ ﻒ‬
‫ﻧﺒﻨﯿﮭﺎ‪ ،‬وھﺬا اﻷﻣﺮ ﻓﻲ ﻃﺎﻗﺘﻨﺎ‪ .‬وھﺎ ﻧﺤﻦ ﻧﻨﺘﺼﺐ ﻋﻠﻰ ﻗﻤ ﺔ اﻟﺠﺒ ﻞ‪ ،‬أﺣ ﺮاراً‬
‫‪(We younger Negro artists, who create now, intend to express our‬ﺑﺄﻧﻔﺴ ﻨﺎ«‬
‫)‪individual dark skinned selves with out fear or shame‬‬
‫)‪(our individual dark skinned‬‬ ‫‪ -٤‬أودّ ھﻨﺎ أن ﺗﻼﺣﻈﻮا اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ‪:‬‬
‫ﺑﺘﺮﺟﻤﺘﮫ اﻟﺤﺮﻓﯿّﺔ »ﺷﺨﺼﯿﺘﻨﺎ ذات اﻟﺒﺸﺮة اﻟﺴﻮداء«‪ .‬وھﺬا اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ أﺷ ﺪ‬
‫ﺣﺴ ﯿّﺔً وأوﻓ ﺮ ﻋﺮﻗ ّﯿ ﺔ ﻣ ﻦ ﻛﻠﻤ ﺔ »زﻧﻮﺟ ّﯿ ﺔ«‪ .‬وﻟﻜ ﻦْ‪ ،‬ﺛﻤ ﺔ ﻏﯿ ﺮ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺘﺼ ﺮﯾﺤﺎت اﻟﻌﻠﻨﯿّ ﺔ‪ .‬ھﻨﺎﻟ ﻚ رواﯾ ﺎت ﻣﺰدھ ﺮة ﯾﺎﻧﻌ ﺔ‪ ،‬وﻻ ﺳ ﯿﻤﺎ ﻗﺼ ﺎﺋﺪ‪،‬‬
‫وأوﻓﺮھ ﺎ روﻋ ﺔً ﻗﺼ ﺎﺋﺪ »ﻛﻠ ﻮد ﻣ ﺎك ﻛ ْﯿ ﮫ« )‪ (Claude Mac Kay‬و‬
‫»ﻻﻧﺠﺴ ﺘﻮن ھﯿ ﻮز« و »ﻛ ﺎوﻧْﺘﻲ ﻛ ﻮﻟﱢﻦ« )‪ ،(Countee Collen‬و »ﺟ ﺎن‬
‫ﺗُ ﻮْﻣِﺮ« )‪ .(Jean Toomer‬وﻟﮭ ﺎ ﻣ ﻦ اﻟﻌﯿ ﻮب ﻣ ﺎ ﯾﻠﻮﻣﻨ ﺎ ﻋﻠﯿ ﮫ »ﻓْﻐﺎﻟﯿﻠﯿْ ﮫ‬
‫ﺳﻮﯾﻨﯿﻜﺎ«‪ ،‬أﻋﻨﻲ ﺑﺬﻟﻚ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻦ ﺷﻌﺮٍ ﺷﻌﺒﻲّ وﺟﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬وﻣ ﻦ اﻟﻤﺆﻛ ﺪ أنّ‬
‫اﻟﺸﻌﺮاء اﻟﺬﯾﻦ ﻧَﻌْﻨﯿﮭﻢ ﯾﺘﺤﺪﺛّﻮن ﺑﺄﻧﻔﺴﮭﻢ وﻣﻦ أﺟﻠﮭ ﻢ‪ ،‬ﻣﻌﺒ ﺮﯾﻦ ﻋ ﻦ ﻣﺸ ﺎﻋﺮ‬
‫ﺷﺨﺼ ﯿﺔ‪ .‬ﻏﯿ ﺮ أﻧﮭ ﻢ‪ ،‬ﻓ ﻲ آن ﻣﻌ ﺎً‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻ ﺔٍ‪ ،‬ﯾﺘﺤ ﺪﺛﻮن ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ ﺷ ﻌﺒﮭﻢ‪،‬‬
‫وﻣﻊ ﺷﻌﺒﮫ ﻛﻞ واﺣﺪ ﻣﻨﮭﻢ ﯾﻘﻮل‪:‬‬
‫»ﻛﻞ »ﺗﻤﺘﺎﻣﺎت« اﻷدﻏﺎل ﺗﻘﺮعُ ﻓﻲ دﻣﻲ‬
‫وﻛﻞ اﻷﻗﻤﺎر اﻟﺒﺮﯾّﺔ واﻟﻤﺘﯿّﻤﺔ ﺑﺎﻷدﻏﺎل‬
‫ﺗﺘﺄﻟﻖ ﻓﻲ ﻧﻔﺴﻲ‪،‬‬
‫وﯾﻌﺘﺮﯾﻨﻲ اﻟﺨﻮفُ ﻣﻦ ھﺬي اﻟﺤﻀﺎرة‬
‫اﻟﺸﺪﯾﺪة اﻟﻘﺴﻮة‬

‫‪١٣٠‬‬
 ‫أﻓﻜﺎر وﻗﺼﺎﺋﺪ‬

‫واﻟﺸﺪﯾﺪة اﻟﻘﻮة‬
‫واﻟﺸﺪﯾﺪة اﻟﺒﺮودة‪«.‬‬
‫)ھﻜﺬا ﻗﺎل »ﻻﻧﺠﺴﺘﻮن ھﯿﻮز«(‪.‬‬
‫‪ -٥‬وﻟْﻨُﺴﻠﱢﻢْ ﺑﺄن ﺷﻌﺮﻧﺎ ﺷﻌﺒﻲّ وﺟﻤﺎﻋﻲ؛ ﺑﻞ أﻓﻀﻞ ﻣﻦ ھ ﺬا‪ ،‬ﻟﻨﻔ ﺮض أﻧﻨ ﺎ‬
‫ﻧﺘّﺨﺬ ﻣﻦ »اﻟﺰﻧﻮﺟﯿّﺔ« ﻣﻮﺿﻮﻋﺎً أﺳﺎﺳ ﯿﺎً ﺧﺎﺻ ﺎً )‪ (thématiser‬ﺑﺎﻟﺒﺸ ﺮة‬
‫اﻟﺴ ﻮداء‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﯾﻠﻮﻣُﻨ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬا اﻟﻤﻨﺤ ﻰ زﻣﻼؤﻧ ﺎ ]اﻟﻨ ﺎﻟﯿﺰﯾﻮن[؛ أي‬
‫اﻟﻨﺎﻃﻘﻮن ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻻﻧﺠﻠﯿﺰﯾﺔ‪ ،‬وھﺬا اﻟﻤﻨﺤﻰ ﺻﺤﯿﺢ وﺣﻘﯿﻘﻲ‪ .‬ﻓﻤ ﺎ ﯾﺒﻘ ﻰ‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﻧﺤ ﻮ ﺧ ﺎصّ ھ ﻮ أنّ اﻟﻤَﺜَ ﻞ ﯾﺄﺗﯿﻨ ﺎ ﻣ ﻦ ﻏﯿ ﺮھﻢ أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬وھ ﻢ‬
‫]ﻧﺎﻟﯿﺰﯾﻮن[ آﺧﺮون‪ .‬وﻣﺎ ﯾﺒﻘﻰ ﺑﺼﻮرةٍ ﺧﺎﺻﺔٍ ھﻮ أن اﻟﻤﺜﻞ ﯾﺄﺗﯿﻨ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫إﻓﺮﯾﻘﯿﺎ اﻷم‪ ،‬ﻣﻦ إﻓﺮﯾﻘﯿﺎ‪ ،‬اﻟﻤﻨْﺒَﺖ واﻟﯿﻨﺒﻮع‪ .‬وإن ﻛﺎن ﺛﻤّﺔ أﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿ ﺔ ﻻ‬
‫ﺑ ﺪ ﻣ ﻦ ﺗﻘﺮﯾﻌﮭ ﺎ وﺗﻌﻨﯿﻔﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓﻠﯿﺴ ﺖ ھ ﻲ اﻻﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿّﺔ‪ ،‬ﺑ ﻞ ﻗ ﺪ‬
‫ﺗﻜ ﻮن اﻻﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿ ﺔ ]اﻟﺰﱡﻧْﺠﯿﻜ ﱠﯿ ﺔ[ أي اﻟﺰﻧﺠﯿّ ﺔ اﻻﻣﯿﺮﻛﯿ ﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺄﻛﯿ ﺪ‪،‬‬
‫اﻷﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﺰﻧﺠ ّﯿ ﺔ اﻻﻓﺮﯾﻘﯿّ ﺔ ]اﻟﺰﻧﺠﯿﻘﯿ ﺔّ[‪ :‬أيْ اﻟﺘﻘﺎﻟﯿ ﺪ اﻹﻓﺮﯾﻘﯿ ﺔ‬
‫ﻧﻔﺴﮭﺎ‪.‬‬
‫وﻟﺪيّ ﻓﻲ ﻣﻐﻠﻔﺎﺗﻲ وﺑﻄﺎﻗ ﺎﺗﻲ ﻣ ﺎ ﯾُﻘ ﺎرب ﻣﺌ ﺔً ﻣ ﻦ اﻟﻘﺼ ﺎﺋﺪ اﻟﺘ ﻲ ﺗُﻨﺸ ﺪھﺎ‬
‫ﻗﺒﯿﻠﺔ »ﺳﯿﺮﯾﺮ« )‪ (١)(Sérère‬وﻗﺪ ﺟﻨﯿﺘﮭﺎ ﻓﻲ ﻗﺮﯾﺘﻲ وﻣﺴﻘﻂ رأﺳﻲ‪ .‬وﻣﺎ أﺛ ﺎر‬
‫دھﺸﺘﻲ‪ ،‬إﻧﻤﺎ ھﻮ ﻋﺪد اﻟﻘﺼﺎﺋﺪ اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻐﻨّﻰ ﺑﺎﻟﺒَﺸَﺮةِ اﻟﺴﻮداء‪ ،‬أو اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻐﻨّﻰ‬
‫ﺑﺎﻷﻏﻨﯿ ﺔ‪ ،‬أﻋﻨ ﻲ اﻟﻘﺼ ﯿﺪة؛ وإﻧﻤ ﺎ ھ ﻮ أﯾﻀ ﺎً ﻋ ﺪد اﻟﻘﺼ ﺎﺋﺪ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺘﺨ ﺬ‬
‫ﻣﻮﺿ ﻮﻋﮭﺎ اﻷﺳﺎﺳ ﻲ اﻟﺨ ﺎص ﻣ ﻦ »اﻟﻠ ﻮن« أو ﻣ ﻦ »ﻓ ﻦّ اﻟﻘﺼ ﯿﺪ«‬
‫واﻟﻌﺮوض‪.‬‬
‫وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ‪ ،‬أرﻓ ﺾ ﻣ ﺎ ﯾُﻘ ﺎل‪ ،‬أﻻ وھ ﻮ إن اﻟﺸ ﻌﺮاء اﻟﺸَ ﻌﺒﯿﯿّﻦ ﻓ ﻲ إِﺛْﻨِﯿّﺘ ﻲ‬
‫ھ ﺆﻻء اﻟ ﺬﯾﻦ ﻛ ﺎﻧﻮا ﯾﺠﮭﻠ ﻮن اﻟﻘ ﺮاءة واﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‪ ،‬ـ ھ ﺆﻻء اﻟ ﺬﯾﻦ ﻣ ﺎ ﻛ ﺎﻧﻮا‬
‫ﯾﻔﻘﮭﻮن ﻛﻠﻤﺔً ﻓﺮﻧﺴﯿّﺔ – ﻗﺪ ﺧﻀﻌﻮا ﻟﺘﺄﺛﯿﺮ اﻻﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿّﺔ‪ .‬ﻋﺪﯾﺪة ھ ﻲ‬
‫إذن اﻟﻘﺼ ﺎﺋﺪ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺮﺳ ﻢ ﻟﻨ ﺎ ﺻ ﻮرة اﻟﺒﻄ ﻞ اﻟﻤﺜ ﺎﻟﻲ‪ :‬ﻓﮭ ﻮ ﻓ ﺎرع اﻟﻘ ﻮام‪،‬‬
‫ﺿﺎﻣﺮ اﻟﻜﺸﺢ واﻟﺘﻜﻮﯾﻦ‪ ،‬وﺳﻮاد ﺑَﺸَﺮﺗِﮫ ﺳﻮاد ﻧﯿﻠﻲّ‪:‬‬
‫»اﻟﺮﺟﻞ ذو اﻟﺒﺸﺮة اﻟﺴﻮداء‬

‫ﻗﺒﻴﻠﺔ ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ "ل‪.‬ﺱ‪ .‬ﺴﻨﻐﻭﺭ" ﺍﻟﺴﻴﻨﻴﻐﺎﻟﻲ‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪١٣١‬‬
 ‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬

‫اﻟﺠﻤﯿﻞ وﻋﯿﻨﺎه ﻣُﻐﻠﻘﺘﺎن‬

‫اﻟﺠﻤﯿﻞ ﻓﻲ ﺣﻠﺒﺔ اﻟﻘﺘﺎل‪«.‬‬
‫ﻏﯿﺮ أنّ ﻧﺺّ »اﻟﺴﯿﺮﯾﺮ« أوﻓﺮ أﻧﺎﻗﺔً‪ .‬وأﺷﺪّ إﯾﻘﺎﻋﺎً‪:‬‬
‫وﯾُﻜﺘ ﺐ ھﻜ ﺬا‪ (Kiin o'baal, dyag fo nut, diag fo ngel) :‬ﺑﺎﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ‪ ،‬ﺗﻌﻨ ﻲ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ »دْﯾﺎغْ« أﻛﺜﺮ ﻣﻦ »ﺟﻤﯿﻞ« ﻓﮭﻲ ﺗﻌﻨﻲ »ﻣﺘﻨ ﺎﻏﻢ ﻣ ﻊ‪ ،‬ﻣﺘﻨﺎﺳ ﻖ ﻣ ﻊ«‪.‬‬
‫وﯾﻌﻨﻲ ھﺬا أن اﻟﺠﻤﺎل ﻋﻨﺪﻧﺎ ھﻮ اﻟﺘﻮاﻓُﻖ واﻟﺘﻨﺎﻏﻢ واﻻﻧﺴﺠﺎم‪.‬‬
‫أﻣ ﺎ اﻟﻤ ﺪﯾﺢ ﻓ ﻲ اﻟﻘﺼ ﯿﺪة اﻟﺘ ﻲ ﺗُﻨﺸَ ﺪ‪ ،‬ﻓﻐﺎﻟﺒ ﺎً ﻣ ﺎ ﻧﺠ ﺪه ﻓ ﻲ اﻟﻤﻨﺎﻓﺴ ﺎت‬
‫اﻟﺸﻌﺮﯾّﺔ‪:‬‬
‫»ﻟَﻦْ ﺗﻜﻮنَ أُﻣْﺴﯿﺘﻲ ﻣﻨُﻌﺰﻟﺔً‪:‬‬
‫ﻓﺄﻧﺎ ﻣُﻠِﻢّ ﺑﺎﻷﻧﺎﺷﯿﺪ‬
‫ﻣِﻦْ ﻓَﻦﱢ اﻟﺮّﯾﺎﺿﺔ وﺣﺮﻛﺎﺗﮭﺎ‪.‬‬
‫أَﻧَﺎ ﻟَﯿْﺚُ »ﻻتْ – دْﯾﻮرْ«‬
‫ﻣَﻌﺸﻮقُ اﻟﺸّﻌﺐِ وﺣَﺒﯿﺒُﮫ‬
‫ﺑﻄﻞُ »ﻛﻮﻣْﺒَﺎ«‪.‬‬
‫‪ -٦‬وﻟﻜﻲ ﻧُ ﻨْﻌِﺶ اﻟﺴُ ﺮور ﻓ ﻲ ﻗﻠ ﺐ »وول ﺳ ﻮﯾﻨﯿﻜﺎ«؛ ﻧ ﻮدّ ﺑﻄﯿﺒ ﺔ ﺧ ﺎﻃﺮ‬
‫اﻟﺘﺼ ﺮﯾﺢ ﺑ ﺄن اﻷدب اﻟﺰﻧﺠﯿﻘ ﻲ وﻻﺳ ﯿّﻤﺎ اﻟﺸﱢ ﻌﺮ‪ ،‬واﻟﻨ ﺎﻃﻖ ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿّﺔ ]اﻟﻨﺎرﻧْﺴ ﻲّ[ ﯾَﻨ ﺒﺠﺲُ ﻋﻠ ﻰ ﻧﺤ ﻮ ﻣﺒﺎﺷ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻨ ﺎﺑﻊ اﻟﺰﻧﺠﯿّ ﺔ‬
‫اﻹﻓﺮﯾﻘﯿﺔ ]اﻟﺰﻧﺠﯿﻘﯿّﺔ[‪ ،‬وأﺣﯿﺎﻧ ﺎً ﻋ ﻦ ﻃﺮﯾ ﻖ اﻷدب اﻟﺰﻧﺠ ﻲ اﻷﻣﺮﯾﻜ ﻲ‬
‫]اﻟﺰﻧﺠﯿﻜﻲّ[ وﺗﺘﻤﺜﻞ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ﺑ ﺄن زﻣﻼءَﻧ ﺎ اﻟﻨ ﺎﻃﻘﯿﻦ ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻻﻧﺠﻠﯿﺰﯾ ﺔ‬
‫)اﻟﻨ ﺎﻟﯿﺰﯾّﯿﻦ( ﯾﺠﻌﻠ ﻮن ﻣ ﻦ أﻧﻔﺴ ﮭﻢ أدواتٍ ﻻﻣﺒﺮﯾﺎﻟﯿ ﺔ ﯾَﺼْ ﻤﺘﻮن ﻋﻨﮭ ﺎ‪،‬‬
‫وﻟﻤﻨﺎﻓﺴ ﺔ ﻓﺮﻧﺴ ﯿﺔ إﻧﺠﻠﯿﺰﯾّ ﺔ ﻗﺪﯾﻤ ﺔ‪ ،‬ﯾﻨﺒﻐ ﻲ ﻋﻠﯿﻨ ﺎ ﺗﺠﺎوُزُھ ﺎ ﻓ ﻲ ھ ﺬه‬
‫اﻷﯾﺎم ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪ ،‬ﻗﺮن اﻟﻌﺎﻟﻤﯿّﺔ واﻟﺸﱡﻤﻮل‪.‬‬
‫‪ -٧‬أﻣ ﺎ ﻧﺤ ﻦ‪ ،‬ﻓ ﻼ ﻧ ﺮى ﻓ ﻲ اﻷدب اﻟﺰﻧﺠ ﻲ اﻹﻓﺮﯾﻘ ﻲ اﻟﻨ ﺎﻃﻖ ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻻﻧﺠﻠﯿﺰﯾ ﺔ )زﻧﺠﯿﻘ ﻲ ﻧ ﺎﻟﯿﺰي( أَدﺑ ﺎً ﻣُﺰاﺣﻤ ﺎً؛ ﺑ ﻞ أَدﺑ ﺎً ﺷ ﻘﯿﻘﺎً‪ :‬ﻓﮭ ﻮ‬
‫ﻣﻀ ﻤﺎرٌ إﺿ ﺎﻓﻲ ﻟﻠﺰﻧﻮﺟﯿّ ﺔ‪ .‬وإﻧﻤ ﺎ ھ ﻮ ھﻨ ﺎ ﺟﻮاﺑُﻨ ﺎ اﻷﺧﯿ ﺮ ﻟﺰﻣﻼﺋﻨ ﺎ‬
‫اﻟﻨ ﺎﻃﻘﯿﻦ ﺑﺎﻻﻧﺠﻠﯿﺰﯾّ ﺔ )اﻟﻨ ﺎﻟﯿﺰﯾّﯿﻦ(‪ ،‬وﻟ ﺌﻦ ﺧﻀ ﻌﻮا ﻟﺘ ﺄﺛﯿﺮات اﻷدب‬
‫اﻻﻧﺠﻠﯿﺰي – واﻷﻣ ﺮ ھ ﺬا ﻃﺒﯿﻌ ﻲّ ـ ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻗ ﺎﻣﻮا ﺑ ﺮدّة ﻓﻌ ﻞٍ‪ ،‬ﺑﺼ ﻔﺘِﮭﻢ‬
‫زﻧﻮﺟﺎً‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺣﺎوﻟﻨﺎ أن ﻧﻔﻌﻞ ﻧﺤﻦُ ﺣﯿﺎل اﻟﺘﺄﺛﯿﺮ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲّ‪ ،‬وھﻨﺎ ﻣﺎ ھ ﻮ‬
‫ھﺎم وﺟﻮھﺮي‪ .‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﯾﻜﻮن ﺟﻮاﺑُﻨﺎ اﻟﻨﮭﺎﺋﻲ أﻧﻨﺎ ﻟﻦ ﻧُﻘﺪم ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺮﯾﻊ‬
‫‪١٣٢‬‬
 ‫أﻓﻜﺎر وﻗﺼﺎﺋﺪ‬

‫اﻷدب اﻟﺰﻧﺠﯿﻘﻲ اﻟﻨ ﺎﻃﻖ ﺑﺎﻻﻧﺠﻠﯿﺰﯾ ﺔ )اﻟﻨ ﺎﻟﯿﺰيّ(؛ ﺑ ﻞ ﺳ ﻨﻠﻘّﻨﮫ ﻟﻄ ﻼب‬

‫ﺟﺎﻣﻌﺎﺗﻨﺎ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ ﺟﺎﻣﻌﺔ »داﻛﺎر« ]ﻋﺎﺻﻤﺔ اﻟﺴﯿﻨﯿﻐﺎل[‪.‬‬
‫ﻣﺎھﯿﺔ اﻟﺰﻧﻮﺟﯿﺔ أو اﻟﺰﻧﻮﺟﻮﯾﺔ وﻓﺤﻮاھﺎ‬
‫‪ -٨‬ﺑﻌﺪ ھﺬه اﻟﺘﻮﻃﺌﺔ اﻟﺘﻲ ﺑﺎﻟﻐْﺖُ ﻣُﺴْﮭِﺒﺎً ﻓﯿﮭﺎ‪ ،‬ﻋﻠﯿﻨﺎ اﻵن أن ﻧﺒ ﺪأ ﺑﻤﻮﺿ ﻮع‬
‫ھ ﺬا اﻟﻌ ﺮض‪ ،‬أﻻ وھ ﻮ »اﻟﺰﻧﻮﺟّﯿ ﺔ«‪ ،‬وﻟ ﯿﺲَ اﻟﻤﺠﺎدَﻟ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‬
‫اﻻﻧﺠﻠﯿﺰﯾ ﺔ اﻟﺤ ﺎدة‪ .‬ﻓﻤ ﺎ ھ ﻲ إذن اﻟﺰﻧﻮﺟﯿّ ﺔ وﻣ ﺎ ھ ﻮ ﻓﺤﻮاھ ﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﻲ؟‬
‫وﺑﺘﻌﺒﯿﺮ آﺧﺮ‪ ،‬ﻣﺎ ھﻲ ﻣﻘﻮّﻣﺎت أﺻ ﺎﻟﺘﮭﺎ وﺟِ ﺪّﺗﮭﺎ؟ وھ ﺬا ﻣ ﺎ أودّ اﻹﺟﺎﺑ ﺔ‬
‫ﻋﻨﮫ اﻵن‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﺗﻌﺮﻓﻮن‪ ،‬أُﻋﻄِﯿَﺖ اﻟﺰﻧﻮﺟﯿ ﺔ ﺗﻌ ﺎرﯾﻒَ ﺟ ﺪّ ﻛﺜﯿ ﺮة‪ .‬وأودّ ھﻨ ﺎ أن أﻛ ﻮن‬
‫ﻓﻲ ﻏﺎﯾﺔ اﻟﺒﺴ ﺎﻃﺔ‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻏﺎﯾ ﺔ ﻣ ﺎ أﺳ ﺘﻄﯿﻊ ﻣ ﻦ اﻟﻮﺿ ﻮح‪ .‬ﻓ ﯿُﻤﻜﻦ أن ﺗُﻌ ﺮّف‬
‫اﻟﺰﻧﻮﺟﯿّﺔ ﺑﻤﻈﮭﺮٍ ﻣُﺰدوج‪ :‬ﻣﻮﺿﻮﻋﻲّ وﺷﺨﺼﻲّ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﺰﻧﻮﺟﯿّ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﻌﯿﺪ اﻟﺘﻘﺎﻟﯿ ﺪ – وﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻌُﻠﻤ ﺎء‪ ،‬وﻋُﻠﻤ ﺎء‬
‫اﻹﺛﻨﯿّ ﺎت ـ ‪ ،‬ﻣ ﺎ ﻛ ﺎن »ﻣ ﻮرﯾﺲ دُﻻ ﻓ ﻮسّ« )‪ (Maurice Delafosse‬ﯾ ﺪﻋﻮه‬
‫»اﻟ ﻨﻔﺲ اﻟﺴ ﻮداء«‪ ،‬وﻣﺎﻛ ﺎن »ﻟِﯿُ ﻮ ﻓْﺮوﺑُﻨْﯿ ﻮس« )‪ (Léo Frobenius‬ﯾُﺴ ﻤّﯿﮫ‬
‫»اﻟﺤﻀﺎرة اﻻﻓﺮﯾﻘﯿّﺔ«‪ ،‬أو ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام ﻣﻔﺮداﺗﮫ‪ :‬اﻟﺤﻀﺎرة اﻹﺛﯿﻮﺑﯿّﺔ‪ .‬وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ‪،‬‬
‫اﻟﺰﻧﻮﺟﯿّﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺼ ﻌﯿﺪ اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﻲ‪ ،‬ﻣ ﺎ ھ ﻲ إﻻّ ﻃﺮﯾﻘ ﺔٌ ﻣ ﺎ ﻟﺮؤﯾ ﺔ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪،‬‬
‫وﻧﻮع ﺣﺴّﻲ ﯾﻌﯿﺶ ﺑﮫ اﻟﻌﺎﻟﻢ ھ ﺬا‪ .‬إﻧﮭ ﺎ ﻛﻤ ﺎ ﯾﻘ ﻮل اﻷﻟﻤ ﺎن )‪:(Weltanschowng‬‬
‫رواﯾﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ و)‪ (Da – sein‬واﻟﻜﯿﻨﻮﻧﺔ‪ .‬وﺑﺘﻌﺒﯿ ﺮ دﻗﯿ ﻖ )‪» (Neger – sein‬اﻟﻮﺟ ﻮد‬
‫اﻟﺰﻧﺠﻲّ« وھﺬه اﻟﺰﻧﻮﺟﯿّﺔ ﺑﺎﻟﺬات ھﻲ اﻟﺘﻲ ﺳﺘﻜﻮن اﻟﯿﻮم ﻣﻮﺿﻮع ﺣﺪﯾﺜﻲ‪.‬‬
‫‪ -٩‬ﺑﯿﺪ أن ﺛﻤّﺔ زﻧﻮﺟﯿّﺔً أُﺧﺮى‪ ،‬وﻛﻨ ﺎ ﻧﺸ ﻜﻞ ﻣﺸ ﺮوﻋﮭﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﻲّ اﻟﻼﺗﯿﻨ ﻲ‬
‫]اﻟﺒﺎرﯾﺴ ﻲّ[‪ ،‬ﺧ ﻼل اﻟﺴ ﻨﻮات ‪ .١٩٣٥ – ١٩٣١‬وھ ﺬه اﻟﺰﻧﻮﺟﯿّ ﺔ‬
‫ﻣﺸ ﺮوعٌ وﻋﻤ ﻞ‪ ،‬وإﻧﮭ ﺎ ﻣﺸ ﺮوع ﺑﻤﻘ ﺪار ﻣ ﺎ ﻧُﺮﯾ ﺪ اﻻرﺗﻜ ﺎز ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺰﻧﻮﺟﯿﺔ اﻟﺘﻘﻠﯿﺪﯾّﺔ ﻟﻜﻲ ﻧﺄﺗﻲ ﺑﺈﺳﮭﺎﻣﻨﺎ ﻓﻲ ﺣﻀﺎرة اﻟﺸﻤﻮل‪ .‬وإﻧﮭﺎ ﻋﻤ ﻞ‬
‫ﺑﻤﻘﺪار ﻣﺎ ﻧﺤﻘّﻖ ﻣﺸﺮوﻋﻨﺎ ﺗﺤﻘﯿﻘﺎً ﺣﺴّﯿﺎً ﻓﻲ ﺟﻤﯿﻊ اﻟﻤﯿﺎدﯾﻦ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﻧﺤ ﻮٍ‬
‫ﯾﻨﻔ ﺮدُ ﺑﻨﻮﻋ ﮫ ﻓ ﻲ ﻣﻀ ﺎﻣﯿﺮ اﻵداب واﻟﻔﻨ ﻮن‪ .‬وھ ﺬه اﻟﺰﻧﻮﺟﯿ ﺔ – وھ ﻲ‬
‫اﻟﺤﺮﻛ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﻨﺘﻘ ﺪھﺎ »ﻓْﻐﺎﻟﯿْﻠﯿْ ﮫ« و»ﺳُ ﻮِﯾْﯿْﻨﻜﺎ« – ﻟ ﻦ أﺗﺤ ﺪث اﻟﯿ ﻮم‬
‫ﻋﻨﮭﺎ‪ ،‬وﻻ ﺳﯿّﻤﺎ أﻧﻲ ﻗﺪ ﻓﻌﻠﺖُ ذﻟﻚ ﻓﻲ اﻟﻤﻘﺪّﻣﺔ‪.‬‬

‫‪١٣٣‬‬
 ‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬

‫وﻟﻨﻌﺪْ إذن إﻟﻰ زﻧﻮﺟﯿﺔ ﻋﻠﻤﺎء اﻹﺛﻨﯿّﻨﺎت‪ ،‬وﻋﻠﻤﺎء اﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬

‫ﯾُﺸﻜّﻞُ ھﺬه اﻟﺰﻧﻮﺟﯿّﺔ ﻋﺪدٌ ﻣﻦ اﻟﺒُﻨﯿﺎت واﻟﻘﯿﻢ اﻟﺤﻀﺎرﯾّﺔ‪:‬‬
‫اﻷﺧ ﻼق‪ ،‬واﻟﻤﺆﺳﺴ ﺎت‪ ،‬واﻟﻔ ﻦ‪ ،‬واﻷدب‪ .‬ﻏﯿ ﺮ أن ھ ﺬه اﻟﺒُﻨﯿ ﺎت واﻟﻘ ﯿﻢ‬
‫ﺗﺸ ﺘﻖّ ﻣ ﻦ ﺣﺎﻟ ﺔٍ ﻣ ﺎ ﻧﻔﺴ ﯿّﺔ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺣﺴﺎﺳ ﯿﺔٍ ﻣ ﺎ‪ ،‬وﻛﻤ ﺎ ﯾﻘ ﻮل اﻷﻟﻤ ﺎن ﻣ ﻦ‬
‫)‪ (Einfuhlung‬أَﯾْﻨﻔﻮھﻠﻮﻧ ﻎ أي‪» :‬اﻟﺤﺴﺎﺳ ﯿﺔ اﻟﺨﺎرﻗ ﺔ«‪ .‬واﻧﻄﻼﻗ ﺎً ﻣ ﻦ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺤﺴﺎﺳ ﯿﺔ ﺑﺎﻟ ﺬات‪ ،‬وﻣ ﻦ ﺳ ﯿﻜﻮﻟﻮﺟﯿّﺔ اﻟﺰﻧﺠ ﻲ اﻻﻓﺮﯾﻘ ﻲ )اﻟﺰﻧﺠﯿﻘ ﻲ(‪ ،‬ﺳ ﻨﺠﺪ‬
‫ﻣﻔﺘﺎح ﻓﻠﺴﻔﺘﮭﺎ وﻓﻨّﮭﺎ‪ .‬وﻟﯿﺲ اﻷدبُ ﺳﻮى وﺟﮫٍ ﻟﮭﺬه اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ وﻟﮭﺬا اﻟﻔﻦّ‪.‬‬
‫وأدﻋﻮﻛﻢ ﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ إﻟﻰ اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ ﺑﻤﺎ ﯾﻠﻲ‪ :‬ﻓﻲ إﻓﺮﯾﻘﯿﺎ ﺑﺎﻟ ﺬات‪ ،‬وﻣﻨ ﺬ ﻣ ﺎ ﯾُﻨ ﺎھﺰ‬
‫ﻣﻠﯿﻮﻧَﻲْ ﺳ ﻨﺔ‪ ،‬ﻃَﻔِ ﻖَ »اﻷُوﺳ ﺘﺮاﻟُﻮﺑﯿﺘﯿﻚ« )‪ (Australopithèques‬ﯾﻈﮭ ﺮون وھ ﻢ‬
‫اﻷواﺋ ﻞ اﻟﻤُﻐﺮﻗ ﻮن ﺟ ﺪّاً ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺪم ﻣ ﻦ اﻟﺒﺸ ﺮﯾّﺎت‪ ،‬وﯾ ﺪﻋﻮھﻢ اﻟ ﺒﻌﺾُ‬
‫»اﻟﺒَﺸﺮﯾّﺎت اﻟﻤُﺠﺎورة ﻟﻺﻧﺴﺎن« )‪] (Para hominines‬اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿﺔ[‪.‬‬
‫وﻣﻌﻨ ﻰ ھ ﺬا اﻷﻣ ﺮ أن اﻟﺒﯿﺌ ﺔ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻣُﻮاﺗﯿ ﺔ‪ .‬ﻓﻌﻠ ﻰ اﻟﻨﺠ ﻮد اﻟﻤُﺮﺗﻔﻌ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫إﻓﺮﯾﻘﯿﺎ اﻟﺸ ﺮﻗﯿﺔ واﻟﺠﻨﻮﺑﯿّ ﺔ‪ ،‬وھﻨ ﺎ ﺑﺎﻟ ﺬات ﻓ ﻲ إﻓﺮﯾﻘﯿ ﺎ اﻟﻮُﺳ ﻄﻰ‪ ،‬وﻓ ﻲ ﻟﻄﺎﻓ ﺔ‬
‫ﻣﻨ ﺎخ ﯾُﻤﻜ ﻨﻜﻢُ أن ﺗﻌﯿﺸ ﻮا ﻓﯿ ﮫ ﺣﺘ ﻰ اﻵن‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻣﻨﻄﻘ ﺔ »اﻟﻜﯿﻔ ﻮ« ﻣﺮﺗﻔﻌ ﺎت‬
‫ﺷﺮﻗﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﻜﻮﻧﻐﻮ )‪ ،(Kivou‬ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺤﯿﻮاﻧﺎت واﻟﻨﺒﺎﺗﺎت أﻟﯿﻔﺔَ اﻹﻧﺴ ﺎن‪ .‬وھﻨ ﺎ‬
‫ﻧُﺴِﺠَﺖ آﻧﺬاك ﺑﯿﻦ اﻟﺒﺸﺮ واﻟﺤﯿﻮان واﻟﻨﺒ ﺎت‪ ،‬وﺣﺘ ﻰ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ‪ ،‬ﺷَ ﺒﻜﺔٌ‬
‫ﻛﺎﻣﻠ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻌﻼﻗ ﺎت واﻟﺘﻄﺎﺑﻘ ﺎت ﺗﻜﻤ ﻦ ﻓ ﻲ أﻏ ﻮار ذاﻛﺮﺗﻨ ﺎ ﺑﺸ ﻜﻞ ﺻ ﻮر‬
‫ﻧﻤﻮذﺟﯿﺔ أﺻﻠﯿّﺔ )‪ .(Archétypes‬وھﺬه اﻟﺒﯿﺌﺔ ﺑﺎﻟﺬات ﻋﻠ ﻰ ﻛ ﻞ ﺣ ﺎل‪ ،‬ھ ﻲ اﻟﺘ ﻲ‬
‫وھﺒ ﺖ اﻟﺰﻧﺠﯿﻘ ﻲّ ھ ﺬه اﻟﺤﺴﺎﺳ ﯿﺔ اﻟﺨﺎرﻗ ﺔ اﻟﺘ ﻲ أﺑﺮزھ ﺎ اﻟﻌﺪﯾ ﺪ ﻣ ﻦ ﻋﻠﻤ ﺎء‬
‫اﻹﺛﻨﯿّﺎت‪.‬‬
‫‪-١٠‬إنّ ﺣ ﻮاس اﻟﺰﻧﺠ ﻲّ ﻣﺘﻔﺘﺤ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻛ ﻞ اﺗﺼ ﺎل وﺗﻤ ﺎسّ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ أدﻧ ﻰ‬
‫اﻹﻏﺮاءات وأﺧﻔّﮭﺎ‪ .‬إن اﻟﺰﻧﺠﻲّ ﯾﺸﻌﺮ ﻗﺒ ﻞ أن ﯾ ﺮى‪ ،‬وﺗﻜ ﻮن ردّة ﻓﻌﻠ ﮫ‬
‫ﻓﻮرﯾّﺔً ﺣﯿﻦ ﯾﻤﺲ اﻟﺸﻲء؛ ﺑ ﻞ ﺣ ﯿﻦ ﯾﻤ ﺲّ اﻟﻤﻮﺟ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﯾﺒﺜﮭ ﺎ اﻟﺸ ﻲء‬
‫ﻣﻦ اﻟﻐﯿﺐ اﻟﻼﻣﻨﻈﻮر‪ .‬وھﺬه ھﻲ ﻗ ﻮّة اﻧﻔﻌﺎﻟ ﮫ وﺗ ﺄﺛﺮه اﻟﺘ ﻲ ﯾﺘﻌ ﺮّف ﺑﮭ ﺎ‬
‫اﻷﺷﯿﺎء‪ .‬وﻟﻘﺪ ﻻﻣﻮﻧﻲ – وﻻ أﺟﮭﻞُ ھ ﺬا – ﺑ ﺄﻧﻨﻲ ﻋﺮﱠﻓَ ﺖُ اﻻﻧﻔﻌ ﺎل ﺑﺄﻧ ﮫ‬
‫زﻧﺠﻲّ‪ ،‬واﻟﻌﻘﻞ ﺑﺄﻧﮫ إﻏﺮﯾﻘﻲ وأوروﺑﻲ‪ ،‬إذا أردﺗ ﻢ ذﻟ ﻚ وﻗﺒﻠ ﺘُﻢ ﺑ ﮫ‪ .‬وھ ﺎ‬
‫أﻧﺎ ﻻ أزال ﺛﺎﺑﺘﺎً ﻋﻠﻰ ﻃﺮﺣﻲ وﻧﻈﺮﯾﱠﺘﻲ ﺛُﺒﻮﺗﺎً أﺷﺪّ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬وﻻﺳﯿﻤﺎ أن‬
‫اﻟﻌﻠﻤ ﺎء‪ ،‬ﻓ ﻲ أﯾﺎﻣﻨ ﺎ ھ ﺬه ﯾ ﺪﻋﻤﻮن ھ ﺬه اﻟﻨﻈﺮﯾ ﺔ‪ .‬وأُﻋﯿ ﺪُﻛﻢ إﻟ ﻰ ﻣﺆﻟّ ﻒ‬

‫‪١٣٤‬‬
 ‫أﻓﻜﺎر وﻗﺼﺎﺋﺪ‬

‫‪(La‬‬ ‫»ﺑ ﻮل ﺟْﺮِﯾﯿﺠِﯿْ ﮫ« )‪ (Paul Griéger‬وﻋﻨﻮاﻧ ﮫ »ﻋﻠ ﻢ ﻃﺒ ﺎﺋﻊ اﻹﺛﻨﯿّ ﺔ«‬

‫)‪.Caractérologie ethnique‬‬
‫إن اﻷوروﺑﻲّ اﻷﺑﯿﺾ ﯾُﻤﺴ ﻚ ﺑﺎﻟﺸ ﻲء ﻋﻠ ﻰ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻤﺴ ﺎﻓﺔ ﻣﻨ ﮫ‪ ،‬وﯾﻨﻈ ﺮ‬
‫إﻟﯿ ﮫ ﯾُﺤﻠّﻠ ﮫ وﯾﻘﺘﻠ ﮫ – وﻋﻠ ﻰ اﻷﻗ ﻞ – ﯾُﺮوﱢﺿُ ﮫ‪ :‬وذﻟ ﻚ ﺑُﻐﯿ ﺔ اﺳ ﺘﺨﺪاﻣﮫ؛ أﻣ ﺎ‬
‫اﻟﺰﻧﺠﯿﻘ ﻲ ﻓﯿﺴﺘﺸ ﻌﺮ اﻟﺸ ﻲءَ وﯾﺤﺪُﺳُ ﮫ ﻗﺒ ﻞ اﻹﺣﺴ ﺎس ﺑ ﮫ‪ ،‬وﯾﻠﺘﺼ ﻖ ﻣُﻨﺴ ﺠِﻤﺎً‬
‫ﺑﻤَﻮﺟﺎﺗﮫ وأﻋﻄﺎﻓﮫ‪ ،‬وﻣﻦ ﺛﻢ ﯾﻨﺘﻘﻞ إﻟﻰ ﻓﻌﻞِ ﺣُﺐٍ وﻋُﺸﻖ‪ ،‬ﻓﯿﺘﻤﺜّﻞُ اﻟﺸ ﻲء ﺑُﻐﯿ ﺔَ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺘﮫ ﻣﻌﺮﻓﺔً أﻋﻤﻖ‪ .‬ﻓﺤﯿﺚ اﻟﻌﻘﻞُ اﻻﺳﺘﺪﻻﻟﻲّ اﻟﻌﻘﻞُ – اﻟﻌَﯿْﻦ ﻟﺪى اﻷﺑ ﯿﺾ‪،‬‬
‫ﯾﺘﻮﻗ ﻒ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻈﮭ ﺮ اﻟﺸ ﻲء‪ ،‬ﯾﻘ ﻮم اﻟﻌﻘ ﻞُ اﻟﺤﺪﺳ ﻲﱡ‪ ،‬اﻟﻌﻘ ﻞُ اﻻﺣﺘﻀ ﺎﻧﻲ ﻟ ﺪى‬
‫اﻟﺰﻧﺠﻲ )وھﻮ ﯾﻤﻀﻲ إﻟﻰ ﻣﺎ وراءَ اﻟﻤﺮﺋﻲّ(‪ ،‬ﯾﻘ ﻮم ﺑ ﺎﻹﻧﻄﻼق إﻟ ﻰ ﻣ ﺎ ﺗﺤ ﺖَ‬
‫اﻟﻮاﻗﻊ ﻓﻲ اﻟﺸ ﻲء‪ ،‬ﻟﻜ ﻲ ﯾُ ﺪرك ﻣﻌﻨ ﺎه‪ ،‬ﻓﯿﻤ ﺎ وراءَ اﻹﺷ ﺎرة وﻓﯿﻤ ﺎ أﺑﻌ ﺪَ ﻣﻨﮭ ﺎ‪.‬‬
‫وﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﻤﻨﻮال ﻻ ﯾﻜﻮن اﻟﺸ ﻲءُ – ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ اﻟﺰﻧﺠﯿﻘ ﻲّ – ﺳ ﻮى رﻣ ﺰٍ‬
‫ﻟﻤﺎ ﺗﺤﺖَ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وھﻮ رﻣﺰٌ ﯾﺆﻟّﻒُ ﻣﻌﻨﻰ اﻹﺷ ﺎرة اﻟﺤﻘﯿﻘ ﻲّ‪ ،‬وھ ﻮ اﻟ ﺬي ﯾُﺴ ﻠّﻢُ‬
‫إُﻟﯿﻨ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻮھﻠ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ‪ .‬وﻟﻜ ﻞّ ﺷ ﻜﻞٍ‪ ،‬وﻟﻜ ﻞٍ ﺳ ﻄﺢٍ‪ ،‬وﻟﻜ ﻞ ﺧ ﻂٍ وﻟﻜ ﻞ ﻟ ﻮن‬
‫وﻟﺪﻗﺎﺋﻖ اﻷﻟﻮان‪ ،‬وﻟﻜﻞّ راﺋﺤﺔٍ وأرﯾ ﺞٍ‪ ،‬وﻟﻜ ﻞ ﺻ ﻮت وﺟ ﺮس أو ﻧﺄﻣ ﺔٍ‪ ،‬ﻟﻜ ﻞّ‬
‫ﻣﻦ ذﻟ ﻚ دﻻﻟﺘُ ﮫ وﻣﻌﻨ ﺎه‪ .‬وھ ﺎ أﻧ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ أُﺑﺴﱢ ﻂُ اﻷﻣ ﻮر وأُﺳ ﮭّﻠﮭﺎ‪ .‬وﻟﻜ ﻦْ‬
‫ﯾﺒﻘﻰ أنّ اﻷوروﺑ ﻲ اﻷﺑ ﯿﺾ ھ ﻮ ﻓ ﻲ اﻟﺒﺪاﯾ ﺔ اِﺳْ ﺘﺪﻻﻟﻲ‪ .‬أﻣ ﺎ اﻷﺳ ﻮدُ ﻓﮭ ﻮ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺒﺪاﯾ ﺔ ﺣَﺪَﺳ ﻲّ‪ .‬وﻛﻼھُﻤ ﺎ ﻣ ﻦ أرﺑ ﺎب اﻟﻌﻘ ﻞ‪ :‬ﺑﺸ ﺮٌ ﻋ ﺎﻗﻠﻮن )ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿ ﺔ‬
‫‪ ،(Homines sapientes‬وﻟﻜﻦ ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫‪-١١‬وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ‪ ،‬ﯾﻜﻤ ﻦُ اﻟﻌﻘ ﻞُ ﻓ ﻲ أﺳ ﺎس ﻋﻠ ﻢ اﻟﻜﯿ ﺎن )اﻷوﻧﺘﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎ( ورؤﯾ ﺔ‬
‫اﻟﺰﻧﺠ ﻲ ﻟﻠﻌ ﺎﻟﻢ‪ .‬ﻓﺎﻟﻤﻈ ﺎھﺮ اﻟﻤﺤﺴﻮﺳ ﺔ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺸ ﻜﻠﮭﺎ ﻋ ﺎﻟﻢُ‬
‫اﻟﺤﯿ ﻮان واﻟﻨﺒ ﺎت واﻟﻤﻌ ﺪن‪ ،‬ﻟﯿﺴ ﺖ إﻻ ﻣﻈ ﺎھﺮ ﻣﺎدﯾّ ﺔ ﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ أﺳﺎﺳ ﯿﺔ‬
‫واﺣﺪة‪ ،‬أﻻ وھﻲ اﻟﻜﻮن‪ ،‬وھ ﻮ ﺷ ﺒﻜﺔ ﻗ ﻮى ﻣﺘﻨﻮﻋّ ﺔ ﺗُﻌﺒّ ﺮ ﻋ ﻦ ﻛُﻤُﻮﻧ ﺎتٍ‬
‫ﺣﺒﯿْﺴ ﺔ ﻣُﻐﻠ ﻖ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻓ ﻲ »اﷲ«‪ ،‬وھ ﻮ اﻟﻘ ﻮة اﻟﺤﻘﯿﻘﯿ ﺔ اﻟﻮﺣﯿ ﺪة‪ .‬وﺣ ﯿﻦ‬
‫ﷲ« ﻗ ﻮّة‬ ‫ﻛ ﺎن اﻷب »ﺑْﻼﺳ ﯿﺪ ﺗِﻤﺒﻠِ ﺰْ« )‪ (Placide Tempels‬ﯾﻘ ﻮل‪» :‬ا ُ‬
‫اﻟﻘ ﻮى‪ ،‬ﻓﺎﻷوﻧﺘﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎ اﻟﺰﻧﺠﯿﻘﯿّ ﺔ ﻟَﺒِﺜ ﺖ ﻋﻠ ﻰ ﻧﺰﻋ ﺔٍ أُﺣﺎدﯾّ ﺔ وﺣﺪوﯾّ ﺔ‪:‬‬
‫ﻓﻮﺣ ﺪةُ اﻟﻜ ﻮن ﺗﺘﺤﻘ ﻖ ﻓ ﻲ »اﷲ«‪ ،‬ﺑﺘﻘ ﺎرب اﻟﻘ ﻮى اﻟﻤﻨﺒﺜﻘ ﺔ ﻣ ﻦ »اﷲ«‬
‫واﻟﻤﻨﻈﻤﺔ ﻓﻲ ﻣﻨﺎﺣﻲ »اﷲ«‪.‬‬

‫‪١٣٥‬‬
 ‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬

‫واﻷﻣﺮ ھﺬا‪ ،‬ھﻮ اﻟﺬي ﯾﺸﺮح ﻛﻮنَ اﻟﺰﻧﺠﻲّ ﯾﺘﻤﺘﻊ ﺑﺤﺲﱟ ﺷ ﺪﯾﺪ اﻟﻨﻤ ﻮ ﺣﯿ ﺎ َ‬
‫ل‬
‫ﺗﻀ ﺎﻣﻦ اﻟﺒﺸ ﺮ وﺗﻌ ﺎوﻧﮭﻢ‪ ،‬وھ ﺬا ﻣ ﺎ ﯾﻔﺴّ ﺮ روح ﺣ ﻮاره؛ وﻟﻤ ﺎذا اﻟﺤ ﻮار؟‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ اﻷوروﺑﻲ اﻷﺑﯿﺾ ذي اﻟﻌﻘ ﻞ اﻻﺳ ﺘﺪﻻﻟﻲ‪ ،‬ﻛ ﻞ ﺷ ﻲءٍ ﺻ ﺤﯿﺢٌ أو‬
‫ﺧﻄﺄ‪ ،‬ﺣَﺴَﻦٌ أو ﺳ ﯿّﺊ؛ ﻓﻌ ﺎﻟﻢ اﻷﺑ ﯿﺾ ﻋ ﺎﻟﻢ ﺗَﻔَ ﺮُع ﺛﻨ ﺎﺋﻲ‪ ،‬وﻋ ﺎﻟﻢ اﻟﻤﻌﺎرﺿ ﺔ‪:‬‬
‫ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻜُﺘﻞ‪ .‬وﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ اﻟﺰﻧﺠﻲ اﻹﻓﺮﯾﻘ ﻲ‪ .‬ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء‪ ،‬ﻛ ﻞ ﻗ ﻮة ﻋﻘ ﺪةُ ﻗ ﻮى‬
‫أوﻓﺮُ ﺑﺴﺎﻃﺔً ذَﻛَﺮٌ أو أُﻧﺜﻰ ﻣ ﺜﻼً؛ وﻻ ﯾُﻤﻜ ﻦ ﺗﺤﻘﯿﻘُﮭ ﺎ اﻟﺸﺨﺼ ﻲّ أن ﯾﺘ ﺄﺗﻰ ﻣ ﻦ‬
‫ﺗﻄﺎﺑﻖ ھﺬه اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ وﻣﻦ ﺣﻮارھﺎ‪ ،‬وھﻮ ﺣﻮار داﺧﻞَ اﻟﺸﺨﺺ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮫ أﯾﻀ ﺎً‬
‫ﺣ ﻮارٌ ﺷﺨﺼ ﻲّ ﺑﯿﻨ ﻲّ )‪ ،(interpersonnel‬ﺑ ﯿﻦ ﻛﺎﺋﻨ ﺎت أو ﻓﺌ ﺎت ﻣ ﻦ اﻟﻜﺎﺋﻨ ﺎت‬
‫ﺗﺘﻜﺎﻣﻞ ﻓﯿﻤﺎ ﺑﯿﻨﮭﺎ‪.‬‬
‫‪-١٢‬وﻟﯿﺴ ﺖ »اﻷُﻧﺘُﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎ« اﻟﺰﻧﺠّﯿ ﺔ اﻹﻓﺮﯾﻘﯿ ﺔ أﺣﺎدﯾّ ﺔً؛ ﺑ ﻞ وُﺟﻮدﯾّ ﺔ‬
‫)‪ .(Existentielle‬وﺗﺮﺗﻜﺰ ﻛﻞ اﻟﻤﻨﻈﻮﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻔﮭﻮم اﻟﻘﻮّة اﻟﺤﯿﻮﯾّﺔ‪ ،‬وھ ﺬه‬
‫ﷲ« اﻟﺤﯿ ﻮانَ‬ ‫اﻟﻘﻮة اﻟﻤﺘﻮاﺟ ﺪة ﻗﺒ ﻞ اﻟﻜ ﺎﺋﻦ ﺗﺼ ﻨﻊ اﻟﻜ ﺎﺋﻦ‪ .‬وﻗ ﺪ وھ ﺐ »ا ُ‬
‫واﻟﻨﺒﺎتَ واﻟﻤﻌﺪنَ واﻟﺒَﺸ ﺮ اﻟﻘ ﻮة اﻟﺤﯿﻮﯾّ ﺔ‪ .‬وﺑﮭ ﺬه اﻟﻘ ﻮة ﻛ ﻞ ﺷ ﻲءٍ ﯾﻜ ﻮن‬
‫وﻣﯿﻀﺎً ﻟﮭﺬه اﻟﻘﻮة وﻧﺰﻋﺘﮭﺎ أن ﺗﻨﻤﻮ وﺗﺘﺮﻋﺮع‪ .‬وھﻜﺬا‪ ،‬ﯾﺮﺗﻜﺰُ اﻟﻮﺟ ﻮدُ‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟﻮﺟ ﻮد اﻟﺴ ﺎﺑﻖ )‪ ،(Préexistence‬ﻟﻜ ﻲ ﯾﺰدھ ﺮ ﻓ ﻲ وﺟ ﻮد أﻛﺒ ﺮ‬
‫وأﻋﻈ ﻢ‪ .‬وﻣ ﻦ ھُﻨ ﺎ ﺗُﺒَ ﺮﱠزُ اﻟﻤﻜﺎﻧ ﺔُ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺤﺘﻠّﮭ ﺎ اﻹﻧﺴ ﺎن ﻓ ﻲ اﻟﻤﻨﻈﻮﻣ ﺔ‪،‬‬
‫ﺑﺼ ﻔﺘﮫ ﺷﺨﺼ ﯿﺎً؛ إذْ ﯾﻜ ﻮن ﺣ ﺮّاً ﺑﻤﻘ ﺪار ﻣﺘﺼ ﺎﻋﺪ ﻓ ﻲ رﺣ ﺎب ﺟﻤﺎﻋ ﺔ‬
‫ﻣﺘﻀﺎﻣﻨﺔ‪ .‬وﻟﯿﺴﺖ ﺟﻤﯿﻊُ اﻟﻤﻮﺟﻮدات اﻷﺧ ﺮى ﺳ ﻮى أدوات ﺗﺨ ﺪم ھ ﺬا‬
‫اﻟﮭ ﺪف‪ .‬ﻷن ﺗﻌﺰﯾ ﺰ اﻹﻧﺴ ﺎن‪ ،‬وھ ﻮ ﻣﺮﻛ ﺰ اﻟﻜ ﻮن اﻟﻤﻨﻈ ﻮر‪ ،‬ﯾُﻔﻀ ﻲ‬
‫ﺑﺎﻟﻀﺮورة إﻟﻰ ﺗﻌﺰﯾﺰ ﺟُﻤﻠﺔِ اﻟﺸﺒﻜﺔ‪ ،‬وإﻟﻰ ﺗﻌﺰﯾﺰ »اﻹﻟﮫ« اﻟ ﺬي ﺗﻨﺒﺜ ﻖ‬
‫ﻣﻨﮫ ﻛﻞ ﻗﻮة‪ ،‬واﻟﺬي ﯾُ ﺘﻤّﻢ ﻛ ﻞ ﻗ ﻮة‪» ،‬اﻹﻟ ﮫ« اﻟ ﺬي ھ ﻮ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﻛ ﺎﺋﻦ‬
‫‪ (plus‬ـ )‪ ،être‬وﺑﺘﻌﺒﯿﺮ أﻓﻀﻞ‪ ،‬اﻟﺬي ھ ﻮ ﺗﻤ ﺎمُ اﻟﻜ ﺎﺋﻦ وﻛﻤﺎﻟ ﮫُ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ‬
‫ﻻ ﯾﻜﻮن اﻵﺧﺮون ﺳﻮى ﻣﻮﺟﻮدﯾﻦ ﻓﺤﺴﺐ‪.‬‬
‫‪-١٣‬وﻋﻠﯿﻨﺎ ھﻨﺎ أن ﻧﺸﺮح اﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﺬي ﺗﺘﺨﺬه اﻟﺪﯾﺎﻧﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﻘﻮم أﺳﺎس ﻋﻤﻠﮭﺎ‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟﺬﺑﯿﺤ ﺔ اﻟﻀ ﺤﯿّﺔ‪ .‬ﻓﻘ ﺪ ﺗُ ﻮﻓﻲ اﻷﺟ ﺪاد‪ ،‬وھ ﻢ أﻗ ﺪمُ ﺗﻌﺒﯿ ﺮ إﻧﺴ ﺎﻧﻲ‬
‫»ﻟﻺﻟ ﮫ«‪ .‬وﻟ ﻢ ﯾَﻌُ ﺪ ﻟﮭ ﻢ ﺟﺴ ﺪ وﻻ ﻧﻔﺜ ﺔ ﺣﯿ ﺎة‪ .‬وﻟﻜ ﻦْ‪ ،‬ﻟﻜ ﻲ ﻻ ﯾﻜﻮﻧ ﻮا‬
‫»أﻣﻮاﺗﺎً ﺗﻤﺎﻣﺎً« ﻋﻠﯿﮭﻢ أن ﯾُﺴ ﮭﻤﻮا ﻓ ﻲ ﺗﻌﺰﯾ ﺰ اﻟﻘ ﻮة اﻟﺤﯿﻮﯾّ ﺔ‪ ،‬ﻟﻤ ﻦ ھ ﻮ‬
‫ﺣﻲّ ﻣﻦ اﻟﻨﺎس‪ ،‬ﻟﻤﻦ ھﻮ ﻣﻮﺟﻮد‪ ،‬واﻟﻤُﻀ ﺤّﻲ ھ ﻮ اﻷﻗ ﺪم ﻓ ﻲ اﻟﺠﻤﺎﻋ ﺔ‪،‬‬

‫‪١٣٦‬‬
 ‫أﻓﻜﺎر وﻗﺼﺎﺋﺪ‬

‫وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ھﻮ اﻷﻗﺮبُ إﻟﻰ اﻷﺟﺪاد‪ ،‬واﻟﻤﺸ ﺘﺮكُ ﻣﻨﺬﺋ ﺬ ﻓ ﻲ ﺣ ﺎﻟﺘﮭﻢ‪ ،‬ﻓﯿُﻘ ﺪّم‬
‫ﻟﻠﺠَ ﺪّ اﻟﻘ ﺪﯾﻢ ﻏ ﺬاءَ اﻟﻀ ﺤﯿّﺔ‪ .‬وﻣﻘﺎﺑ ﻞَ ذﻟ ﻚ ﯾﺠﻌ ﻞُ ھ ﺬا اﻟﺠ ﺪﱡ اﻟﻘ ﺪﯾﻢُ ﻗﻮﺗّ ﮫ‬
‫اﻟﺤﯿﻮﯾّ ﺔ ﺗﺘ ﺪﻓﻖ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﻤَﻀ ﺤّﻲ ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ اﻟﺠﻤﺎﻋ ﺔ اﻟﻤﺘﻀ ﺎﻣﻨﺔ؛‬
‫وﺗﻜﻤﻦ ﻋﻘﯿ ﺪﺗﮭﺎ ﻓ ﻲ اﻷﻧﺘﻮﻟﻮﺟﯿ ﺎ اﻟﻮﺟﻮدﯾ ﺔ اﻷُﺣﺎدﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤ ﺪّﺛﻨﺎ ﻋﻨﮭ ﺎ‬
‫ﻟﺘﻮّﻧﺎ‪.‬‬
‫إنّ ھﺬا اﻟﻄﺎﺑﻊ اﻟﻤ ﺰدوج – اﻟﻮﺟ ﻮدي واﻷﺣ ﺎديّ – ﻧﺠ ﺪه ﺛﺎﻧﯿ ﺔً ﻓ ﻲ ﺟُﻤﻠ ﺔ‬
‫اﻟﻨﺸ ﺎﻃﺎت اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ اﻟﺰﻧﺠﯿﻘﯿّ ﺔ‪ ،‬وھ ﻲ ﺑﻜﺎﻣﻠﮭ ﺎ ﻣﻨﺘﻈﻤ ﺔ ﻓ ﻲ ﻣﻨﺤ ﻰ اﻟﻐﺎﯾ ﺔ‬
‫ﻧﻔﺴ ﮫ‪ .‬وﻛ ﺬﻟﻚ اﻷﻣ ﺮُ ﻓﯿﻤ ﺎ ﯾﺨ ﺺّ اﻷﻧﺸ ﻄﺔ اﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ واﻷدب واﻟﻔ ﻦ أﯾﻀ ﺎً‪،‬‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬ھﻤﺎ ﻣﻦ أدوات »اﻟﺘَﺠَﻮْھُﺮ« )‪.(Essentialisation‬‬
‫وﻛﺎﻧ ﺖ ھ ﺬه اﻷدوات ﻓ ﻲ اﻷزﻣﻨ ﺔ اﻟﺴ ﺤﯿﻘﺔ اﻟﻘ ﺪم‪ ،‬ﺟ ﺰءاً ﻣ ﻦ اﻟ ﺪﯾﻦ‪ .‬ﻓ ﻼ‬
‫ﯾﻌﻨﻲ اﻷﻣﺮ »اﻟﻔﻦ ﻟﻠﻔﻦ« اﻟﺬي ﯾﺘﺎﺑﻊ ﻏﺎﯾﺔ ﻟﮫ »ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ«؛ ﺑﻞ اﻟﻔﻦ اﻟﺬي ﻧﻌﻨﯿﮫ‬
‫ھﻮ ﻓﻦ ﻣُﻠﺘﺰم ﺑﺤﯿﺎة ﻛﻞ ﯾﻮم‪ ،‬وھﻮ ﻓﻦّ ﻧﻔﻌ ﻲّ‪ ،‬وﻻ أﻗ ﻮل إﻧّ ﮫُ ﻣُﻨ ﺎﻗﺾٌ ﻟﻠﺠﻤ ﺎل؛‬
‫ﺑﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ ﻣ ﻦ ذﻟ ﻚ‪ .‬ﻏﯿ ﺮ أن ﻋﻠ ﻢ اﻟﺠﻤ ﺎل اﻟﺰﻧﺠ ﻲّ اﻻﻓﺮﯾﻘ ﻲ ﻟ ﯿﺲ ھ ﻮ‬
‫ﻋﻠﻢ اﻟﺠﻤﺎل اﻻﻏﺮﯾﻘﻲ اﻟﻼﺗﯿﻨﻲ‪.‬‬
‫وھﺬا اﻷﻣﺮُ ﻣﻔﺎرﻗﺔ‪ ،‬ﻓﻠﯿﺲ اﻟﻔ ﻦ اﻟﺰﻧﺠ ﻲ ﺟﻤ ﯿﻼً ﺣﻘ ﺎً إﻻ ﺑﻤﻘ ﺪار ﻣ ﺎ ﯾﻜ ﻮن‬
‫ﻧﺎﻓﻌ ﺎً‪ ،‬إﻻ ﺑﻤﻘ ﺪار ﻃﺎﺑﻌ ﮫ اﻟ ﻮﻇﯿﻔﻲ؛ إذْ إﻧ ﮫ ﻓ ﻦّ ﺟﻤ ﺎﻋﻲّ‪ .‬وﻟ ﯿﺲ اﻟﻔ ﻦ ﺷ ﺄنَ‬
‫ﺑﻀﻌﺔٍ ﻣﻦ اﻟﻤُﻤﺘﮭﻨﯿﻦ؛ ﺑﻞ ﺷﺄن اﻟﺠﻤﯿﻊ‪ ،‬ﻷن اﻟﺠﻤﯿﻊ ﯾﺼ ﻨﻌﻮﻧﮫ‪ ،‬وﻷﻧ ﮫ ﯾُﺼ ﻨﻊُ‬
‫ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺠﻤﯿﻊ‪ .‬ﻓﺎﻷﻏﺎﻧﻲ؛ ﺑﻞ اﻟﺮﻗﺼﺎت‪ ،‬ﺗﻀﺒﻂُ إﯾﻘﺎع ﻋﻤﻞ وﺗُﺮاﻓﻘﮫُ‪ .‬ﻓﮭ ﻲ‬
‫ﺗُﻌﯿْﻦُ ﻋﻠﻰ إﺗﻤﺎم ﻋﻤﻞ اﻹﻧﺴﺎن إﺗﻤﺎﻣﺎً ﻛﺎﻣﻼً‪ .‬ﻓﮭﺬا اﻟﻘﻨﺎع اﻟﻤﺤﻔﻮر ﯾُﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ‬
‫أن ﯾﺠﻌﻞ اﻟﻘﻮّة اﻟﺤﯿﻮﯾّﺔ ﻟﻠﺠﻦّ اﻟﻤُﻤَﺜﱠ ﻞ ﺗﻨﺘﻘ ﻞ إﻟ ﻰ داﺧ ﻞ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ‪ ،‬وﺳ ﺘﻜﻮن‬
‫اﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﺑﺬﻟﻚ »ﻣﺪﻋﻮﻣ ﺔ« »ﻣُﻌ ﺰّزةً« ﻟﻜ ﻲ ﺗﺰدھ ﺮ وﺗﺘﻔ ﺘّﺢ‪ .‬ﻓﯿﻜ ﻮن ﻋﻤ ﻞ‬
‫اﻟﻔﻦّ دوﻣﺎً‪ ،‬اﻧﻄﻼﻗﺎً ﻣﻦ اﻟﺘﺰاﻣﮫ‪ ،‬ﻣﻄﺎﺑﻘﺎً ﻟﻤﻘﺘﻀﻰ اﻷﺣﻮال اﻟﺮاھﻨ ﺔ؛ ﻋﻠ ﻰ أﻧ ﮫ‬
‫ﻻ ﯾﻨﺴﺎق أﺑﺪاً إﻟﻰ اﻟﻄُﺮَف واﻟﻨﻮادر‪ .‬واﻟﻔﻨﺎن ﯾُ ﻼزم ﻋﺼ ﺮه‪ .‬ﻓ ﻼ ﯾﻌﻤ ﻞ ﺑُﻐﯿ ﺔَ‬
‫اﻟﺨﻠﻮد؛ ﺑﻞ ﻟﺨَﯿْ ﺮ ﻣُﺠﺘﻤﻌ ﮫ اﻟﻤﺘﻤﻮﻗ ﻊ ﺗﺎرﯾﺨﯿّ ﺎً وﺟُﻐﺮاﻓﯿّ ﺎً‪ .‬ﻓﯿُﻘﺼ ﻰ ﻋﻤ ﻞُ اﻟﻔ ﻦ‬
‫ﻋﻦ اﻟﺘﻘ ﺪﯾﺲ إِﻗْﺼ ﺎءً ﻣُﻨﺘﻈِﻤ ﺎً‪ ،‬أو ﯾُﺘﻠَ ﻒُ ﺑﻌ ﺪ اﻟﻔ ﺮاغ ﻣ ﻦ اﺳ ﺘﺨﺪاﻣﮫ‪ .‬وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ‬
‫إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﺳﺘﻘﺮار ﻧﻤﻂٍ زﻧﺠﯿﻘﻲ ودواﻣﮫ‪ ،‬ﺛﻤّﺔ اﻟﺘﻨﻮّع ﻓ ﻲ اﻧﺘﻘ ﺎء اﻟﻤﻮاﺿ ﯿﻊ‪،‬‬
‫وﻓ ﻲ ﻧﻮﻋﯿ ﺔ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻔّﻨ ﻲ‪ ،‬ﺣﺴ ﺐ اﻟﻌﺼ ﻮر واﻟﺤﻘ ﺐ‪ ،‬ووﻓ ﻖ اﻟﻄﺒ ﺎﺋﻊ‬
‫واﻷﻣﺰﺟﺔ‪ .‬ﻓﮭﻠﻢّ ﺑﻨﺎ إﻟﻰ اﻟﻤﺰﯾﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﺤﻠﯿﻞ‪.‬‬

‫‪١٣٧‬‬
 ‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬

‫‪-١٤‬إنّ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻔﻨ ﻲ اﻟﺰﻧﺠ ﻲ ﯾُﻌﺒّ ﺮ‪ ،‬ﺑﻄﺒﯿﻌﺘ ﮫ ﻋ ﻦ ﻓﻜ ﺮةٍ ھ ﻲ ﻓ ﻲ آن واﺣ ﺪ‬

‫»ﺷ ﻌﻮر – ﺻ ﻮرة« )‪(Sentiment – image‬؛ أي رﻣ ﺰ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﯾﺠ ﺪُ ﻋﻠ ﻢُ‬
‫اﻟﺠﻤﺎل اﻟﻐﺮﯾﻘﻲﱡ – اﻟﻼﺗﯿﻨﻲ اﻟﺠﻤ ﺎل ﻓ ﻲ ﺗﻘﻠﯿ ﺪ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ وﻣﺤﺎﻛﺎﺗﮭ ﺎ‪ ،‬ﻣ ﻊ‬
‫أن ھﺬه اﻟﻤﺤﺎﻛﺎة ﻣُﺼَﺤﱠﺤﺔُ وﺗﻐﺪو ﻣﺜﺎﻟﯿﱠﺔ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﺰﻧﺠﻲ اﻻﻓﺮﯾﻘﻲ‪ ،‬ﻓﯿﻨﻔﻌ ﻞ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻤﻌﻨﻰ اﻟﻤﻜﻨﻮن اﻟﺬي ﺗﺤﻮﯾﮫ اﻹﺷﺎرة اﻟﻈﺎھﺮة ﻟﮫ‪ .‬وﯾﻨﺸﺄُ اﻧﻔﻌﺎﻟﮫُ ﻣﻦ‬
‫ﻣﺸ ﺎرﻛﺘﮫ ﻓ ﻲ واﻗ ﻊٍ ﻛ ﺎﻣﻦٍ ﻣﺴ ﺘﻮرٍ ﯾﺸ ﻌﺮ ﺑ ﮫ ﻣ ﻦ وراء اﻟﻤﻈ ﺎھﺮ‬
‫اﻟﻤﺤﺴﻮﺳﺔ‪ .‬ﻓﺎﻟﻔﻦ اﻟﺰﻧﺠﻲ ﺷﺮﺣﻲّ ﺗﻔﺴﯿﺮيّ ﻻ وﺻﻔﻲّ‪ .‬إﻧّﮫ ﯾﺸ ﺘﺮك ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻨﺰﻋ ﺔ اﻟﺤﯿﻮﯾ ﺔ اﻟﺮﻣﺰﯾ ﺔ )‪ (Vitalisme symbolique‬اﻟﺘ ﻲ ﺗُ ﻨﻌﺶ‬
‫»اﻷُﻧﺘﻮﻟﻮﺟﯿﺎ« اﻟﺰﻧﺠﯿﻘﯿﺔ وﺗُﺤﯿﯿﮭﺎ‪ .‬وﺑﮭﺬا اﻟﻤﻌﻨ ﻰ‪ ،‬ﯾﻜ ﻮنُ ھ ﺬا اﻟﻔ ﻦ ھ ﻮ‬
‫اﻷﺷ ﺪ ﻣﻌﺎرﺿ ﺔً ﻟﻠﻔ ﻦ اﻟﯿﻮﻧ ﺎﻧﻲ اﻟ ﺬي ھ ﻮ ﻧﻤ ﻮذج ﯾﻘﺘ ﺪي ﺑ ﮫ اﻟﻐ ﺮبُ‬
‫اﻷوروﺑ ﻲّ‪ .‬وﻗ ﺪ ﻛﺘ ﺐ »إﯾﻠ ﻲ ﻓ ﻮر« )‪ (Elie Faure‬ﻓ ﻲ ﻣﺆﻟﱠﻔِ ﺔِ »ﺗ ﺎرﯾﺦ‬
‫اﻟﻔﻦ« )ﺗﻮﻃﺌﺔ ﻟﻠﻔﻦ اﻻﻏﺮﯾﻘﻲ( ﻣ ﺎ ﯾﻠ ﻲ‪» :‬إن اﻟﻔ ﻦ اﻻﻏﺮﯾﻘ ﻲ ﯾُﻌ ﺎرض‬
‫ﺟﺬْرﯾّﺎً اﻟﻤﺒﺪأ اﻟﻌﻤﯿﻖ ﻟﻠﻔﻦ ﻧﻔﺴﮫ‪ .‬وﯾﻘﻮم ھﺬا اﻟﻤﺒﺪأ ﻋﻠﻰ أن ﯾﺘﺼﻮّر‪ ،‬ﻣ ﻦ‬
‫أﺟﻠﻨﺎ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻤﺎً داﺧﻠﯿﺎً ﺣﯿّﺎً‪ ،‬ﯾﺘﻤﺜﻞُ ﻣ ﻦ وھ ﻢ ﻛﻠ ﻲّ اﻟﻘُ ﺪرة‪ ،‬وﻛ ﺬﻟﻚ ﻋﻠ ﻰ أن‬
‫ﯾُﻌﻄﯿﻨﺎ ﻣﻦ ھﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺻ ﻮرةً ﻟﯿﺴ ﺖ اﻟﺘﻤﺜﯿ ﻞ اﻟ ﺪﻗﯿﻖ ﻟﻌﺎﻟﻤﻨ ﺎ اﻟﺨ ﺎرﺟﻲّ‪،‬‬
‫ﻓﻜﻞﱡ رﻣﺰﯾﺔٍ ﻏﺮﯾﺒﺔٌ ﻋﻨﮫ‪ ،‬ﻷﻧﮫ »ﻃﺒﯿﻌﻮيّ« )أي ﻣُ ﻮالٍ ﻟﻠﻄﺒﯿﻌﯿّ ﺔ( ﻣُ ﻮال‬
‫ﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ وﻣﻨﺤﺎھﺎ )‪ (Naturaliste‬وإن ﺟﻌﻞ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺰﯾﺪ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺠﻤﺎل‪ ،‬ﺑﺮﻏﺒﺘﮫ ﻓﻲ ﻣُﻄﻠﻖٍ ﻗﺎﺑ ﻞٍ ﻟﻠﺘﺤﻘ ﻖ‪ ،‬ﻓﺈﻧﻤ ﺎ ﯾﻜ ﻮن ذﻟ ﻚ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻌﻨ ﻰ‬
‫اﻟﻀﯿّﻖ اﻟﺬي ﻟﻘّﻨﺘﮫ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔُ إﯾّﺎه‪» .‬ﻓﮭﻮ ﻻ ﯾﻨﻘﻞُ وﻻ ﯾﻨﻤّﻂُ‪ ،‬وﻻ ﯾﻠﺠ ﺄُ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﮭﯿﻜﻠﯿّﺔ‪ ،‬وﻻ إﻟﻰ اﻟﺘﻠﺨﯿﺺ«‪ .‬وأﻧﺎ ﻣَﻦ ﯾُﺸﺪّد ﻋﻠﻰ اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪.‬‬
‫‪-١٥‬وﻗﺪ ﯾﺒﺪو ﻟﻜﻢ ﻛﻞ ھﺬا ﻣُﺠﺮّداً ﻏﯿﺮ ﻋﯿﻨﻲّ‪ .‬وﺳﺄوﺿﺢ ﻛﻼﻣﻲ ﻣﺴﺘﻨﺪاً إﻟ ﻰ‬
‫ﻣَﺜَﻠ ﯿْﻦ ﺣِﺴّ ﯿﯿْﻦ‪ .‬وأﺧﺘ ﺎر »ﻓﯿﻨ ﻮس ﻣﯿﻠ ﻮ« )‪ (Vénus de Milo‬ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ‬
‫و»ﻓﯿﻨ ﻮس ﻟﯿﺴ ﺒُﻮرغ« )‪ (Vénus de Lespurge‬ﻣ ﻦ ﺟﮭ ﺔ أُﺧ ﺮى‪ .‬وﻛﻤ ﺎ‬
‫ﺗﻌﺮﻓ ﻮن ھ ﺬه »اﻟﻔﯿﻨ ﻮس« اﻷﺧﯿ ﺮة ھ ﻲ إﺣ ﺪى اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻔﻨﯿّ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ‬
‫ﻟﻺﻧﺴ ﺎن اﻟﻌﺎﻗ ﻞ)‪ .(Homo sapiens‬إﻧﮭ ﺎ إﺣ ﺪى ھ ﺬه اﻟﺘﻤﺎﺛﯿ ﻞ اﻟﺤﺠﺮﯾ ﺔ‬
‫اﻟﺼ ﻐﯿﺮة‪ ،‬وﺑﺎﻟﻀ ﺒﻂ ھ ﻲ ﻣ ﻦ ﺣﺠ ﺮ »ﺳْ ﺘِﯿْﺎﻟﯿْﺖ« )‪ (Stéalite‬أو ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻌﺎج‪ ،‬وﻗ ﺪ ﺗَﺮَﻛﺘْﮭ ﺎ ﻟﻨ ﺎ اﻟﺤﻀ ﺎرة اﻷوﻟ ﻰ ﻣ ﻦ اﻟﻌﺼ ﺮ اﻟﺤﺠ ﺮي اﻟﻘ ﺪﯾﻢ‬
‫]اﻟﺤﺠﺮﯾﻢ[ اﻷوّل )‪ (Paléolithique supérieur‬وﻣ ﻦ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﺰﻧﺠ ﻲّ اﻟﺸ ﻜﻞ‬

‫‪١٣٨‬‬
 ‫أﻓﻜﺎر وﻗﺼﺎﺋﺪ‬

‫»اﻟﻐﺮﯾﻤﺎﻟﺪي« )‪ (Négroïdes de Grimaldi‬وﺗﺘﻤﯿّﺰ ھﺬه اﻟﺘﻤﺎﺛﯿ ﻞ اﻟﺼ ﻐﯿﺮة‬

‫ﺗﻤﯿّ ﺰاً ﺷ ﺪﯾﺪاً؛ ﺑﺤﯿ ﺚ ﻻ ﯾ ﺰال ﻧﺤّ ﺎﺗﻮ إﻓﺮﯾﻘﯿ ﺎ اﻟﺴ ﻮداء ﯾﺼ ﻨﻌﻮن ﻣﻨﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻜﺜﯿﺮ‪ ،‬وﺗﺨﺘﻠﻒ »ﻓﯿﻨﻮس ﻟﯿﺴ ﺒﻮغ« ھ ﺬه ﻋ ﻦ ﺗﻠ ﻚ ﺑ ﺎﻟﻤﻌﻨﻰ واﻟﻤ ﺪﻟﻮل‪،‬‬
‫وﺑﺘﻌﺒﯿﺮ آﺧﺮ‪ ،‬ﺗﺨﺘﻠﻔﺎن ﺑﻤﻘﺼﺪھﻤﺎ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﺗﺨﺘﻠﻔ ﺎن ﺑﻨﻤﻄﮭﻤ ﺎ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦْ‪ ،‬أوﻻً‬
‫ﺑﺎﻟﻤﻌﻨﻰ واﻟﻤﺪﻟﻮل‪.‬‬
‫‪-١٦‬ﻗﺪ ﯾﻜﻮن ﺑﻤﻘﺪورﻧﺎ اﻟﻘﻮل إن »ﻓﯿﻨ ﻮس ﻣﯿﻠ ﻮ« ﻻ ﺗﺮﺗ ﺪي أيّ ﻣﻌﻨ ﻰ؛ أيْ‬
‫أﻧّﮭ ﺎ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﯾﺆﻛ ﺪ ﻟﻨ ﺎ »إﯾﻠ ﻲ ﻓُ ﻮرْ« ﻻ ﺗُﻌﯿ ﺪﻧﺎ إﻟ ﻰ »ﻓﺤ ﻮى أو ﻣ ﺪﻟﻮل«‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﯿﺪ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ »اﻟﻔﯿﻨﻮﺳ ﺎت«‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﺗُﺸ ﯿﺮ اﻟﻜﻠﻤ ﺔُ إﻟ ﻰ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﺗﻤﺜ ﻞ إﻟﮭ ﺔً‬
‫ﻗﺪﯾﻤﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻋﺼ ﺮ ﺣﻤﺎﺳ ﺔ اﻻﻏ ﺮﯾﻘﯿّﯿﻦ وﺣﻤﯿّ ﺘﮭﻢ‪ .‬وﻟﻜ ﻦْ‪ ،‬ﻣﻨﺬﺋ ﺬٍ أُﻧﺰﻟ ﺖ‬
‫اﻵﻟﮭ ﺔُ ﻣ ﻦ اﻟﺴ ﻤﺎء ﻋﻠ ﻰ اﻷرض‪ ،‬ﻣ ﻦ اﻟ ﺮوح إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﺎدة‪ .‬وﻧﻌﻨ ﻲ ھﻨ ﺎ‬
‫ن‬
‫اﻣﺮأة ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻣﻦ ﻟﺤﻢ وﻋﻈﻢ‪ .‬ﻓﮭﻲ ﻻ ﺗﻤﺜﻞ ﺷﯿﺌﺎً أﻛﺜﺮ ﻣ ﻦ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ‪ .‬إ ّ‬
‫اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ »ﻣ ﻦ ﻟﺤ ﻢ وﻋﻈ ﻢ« ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦْ أوﻓ ﺮ وﺿ ﻮﺣﺎً وﻣﻼءَﻣ ﺔ‪ .‬ﻓ ﺎﻟﻤﺮاد‬
‫إذن ﺗﻤﺜﯿ ﻞ اﻣ ﺮأة إﻏﺮﯾﻘﯿ ﺔ ﻻ ﺷ ﻲء آﺧ ﺮ‪ ،‬ﻓﻨﺤﺘﻮھ ﺎ ﻋﻠ ﻰ ﻣﻘ ﺎﯾﯿﺲ‬
‫»اﻟﻌِ ﺮق«‪ .‬وﻃﻔﻘ ﻮا ﻓﺠ ﺄةً ﯾﺸ ﺮﺣﻮن ﻟﻨ ﺎ‪ ،‬ﺷ ﺮﺣﺎً ﯾﻠﯿ ﻖ ﺑﺎﻟﻌﻠﻤ ﺎء‪ ،‬أﻧﮭ ﺎ‬
‫ﻟﯿﺴ ﺖ ﻣ ﻦ ﻧﺤ ﺖ إﻧﺴ ﺎن ﻋﺎﻗ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﺒﺤ ﺮ اﻷﺑ ﯿﺾ اﻟﻤﺘﻮﺳ ﻂ ) ‪homo‬‬
‫‪ sapiens mediterraneus‬ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿﺔ(‪ .‬وﺑﺘﻌﺒﯿﺮ أدق‪ ،‬إﻧﮭﺎ ﻟﯿﺴ ﺖ اﻣ ﺮأة‬
‫ﻣﺘﻮﺳﻄﯿّﺔ؛ ﺑ ﻞ اﻣ ﺮأة ﻣ ﻦ اﻟ ﺒﻼد اﻟﺸ ﻤﺎﻟﯿﺔ‪ .‬وﻣُﺨﺘﺼ ﺮُ اﻟﻘ ﻮل‪» ،‬ﻓﯿﻨ ﻮس‬
‫ﻣﯿﻠﻮ« ھﻲ ﻧﺤﺖٌ ﻓﻮﺗ ﻮﻏﺮاﻓﻲ‪ ،‬ﻻ ﺷ ﻚ أﻧﮭ ﺎ ﺻ ﻮرة ﺿ ﻮﺋﯿﺔ ﻣُﺼ ﺤّﺤﺔ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﺑﻤﻌﻨﻰ أنّ ھﺬه اﻻﻣ ﺮأة اﻹﻏﺮﯾﻘﯿ ﺔ اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗُ ﺬﻛﱢﺮُ ﺑ ﺎﻟﻨﻤﻮذج‬
‫اﻟﻘﺪﯾﻢ ﻟﻠﻌﺮق اﻟﺸﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻗﺒﻞ اﻧﻐﻤﺎﺳﮫ ﻓﻲ اﻟﺪم اﻟﻤﺘﻮﺳﻄﻲ‪.‬‬
‫‪-١٧‬و»ﻓﯿﻨﻮس ﻟﯿﺴﺒﻮغ«؟ اِﺳ ﺘﻘﺒﻠﮭﺎ اﻟﻨ ﺎسُ ﻓ ﻲ ﺑﺪاﯾ ﺔ اﻷﻣ ﺮ‪ ،‬ﺑﺼ ﺮﺧﺎتٍ ﺗ ﻨﻢ‬
‫ﻋﻦ اﻟﻔﻈﺎﻋﺔ واﻻﺷﻤﺌﺰاز‪ ،‬ﻟﻘﻠﺔ ﻣﺎ ﺗُﺸﺒﮫ اﻣﺮأةً ﻃﺒﯿﻌﯿّﺔ‪ ،‬وﻣﻨﺬﺋﺬٍ اﻟﺘﺼﻘﺖ‬
‫ﺑﮭ ﺎ ﺗﺴ ﻤﯿﺔُ »ﻓﯿﻨ ﻮس ھُﻮﺗﯿْﻨﺘُ ﻮت«)‪ ،(Venus hottentote) (١‬ﻷن اﻟﻨﺰﻋ ﺔ‬
‫اﻟﻄﺒﯿﻌﯿﺔ ﻣﻼزﻣﺔ ﻷرﺑﺎب اﻟﻌﻘﻞ اﻻﺳﺘﺪﻻﻟﻲ‪ .‬وﺑﺪأ ﻋﻠﻤﺎءُ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‬
‫ﺑﺈﻗﺎﻣﺔ ﺗﻤﺎﺛﻞ ﻣ ﺎ ﺑ ﯿْﻦَ »ﻧﯿﺠﺮوﺋﯿ ﺪ ﺟﺮﯾﻤﺎﻟ ﺪي« و »اﻟﮭﻮﺗِﻨْﺘُ ﻮت« ﺑﺴ ﺒﺐ‬
‫ﻧﻤﻮُذﺟﯿّ ﺔ ﻋﻈ ﺎم )‪ (Stéatopygie‬ﺗﻤ ﺎﺛﯿﻠﮭﻢ اﻟﻨﺴ ﺎﺋﯿﺔ اﻟﺼ ﻐﯿﺮة‪ ،‬إﻻ أن‬

‫ﻫﻭﺘﻴﻨﺘﻭﺕ‪ :‬ﺸﻌﺏ ﻗﺩﻴﻡ ﻤ‪‬ﺘﺭﺤل ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻴﺵ ﻓﻲ ﻗﹸﻁﺭ "ﻨﺎﻤﻴﺒﻴﺎ" ﻋﻠﻰ ﺸﺎﻁﺊ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺍﻷﻁﻠﺴﻲ‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪١٣٩‬‬
 ‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬

‫ﺗﻔﺤﺼﺎً ﻓﯿﮫ اﻟﻤﺰﯾﺪ ﻣﻦ اﻻﻧﺘﺒﺎه ﻗﺪ ﻛﺸﻒ أن أھﻞ »ﺟﺮﯾﻤﺎﻟ ﺪي« ﻣ ﺎ ﻛ ﺎن‬

‫ﺷﺒَﮫٌ »ﺑﺎﻟﮭﻮﺗﻨﺘُﻮت«‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻗ ﺎﻣﺘُﮭﻢ ﺗﺤ ﺎﻛﻲ ﻗ ﻮام اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﯿّﻦ ﻓ ﻲ‬ ‫ﻟﮭﻢ َ‬
‫أﯾﺎﻣﻨﺎ – وﻟﯿﺲ اﻟﻘﻮام ﺻﻐﯿﺮاً – وﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻧﺴﺎؤھﻢ أﺷ ﺪﱠ ﺗﺤ ﺪّﺑﺎً وﺗﻜ ﻮّراً‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﺰﻧﺠﯿّ ﺎت ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﺰﻣ ﺎن؛ ﻓﻘ ﺪ ﺧﻠﻄ ﻮا ﺑﺒﺴ ﺎﻃﺔ ﺟﻤ ﺎلَ اﻟﻤ ﺆﺧﺮة‬
‫)‪(١‬‬
‫)‪ (Callopygia‬واﻟﻨﻤﻮذﺟﯿ ﺔ اﻟﻌﻈﺎﻣّﯿ ﺔ‪ .‬ﻓ ﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ ﻛ ﺎن »ﻧﯿﺠﺮوﺋﯿ ﺪ‬
‫ﺟﺮﯾﻤﺎﻟ ﺪي«‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ اﻟﺰﻧ ﻮج اﻷﻓﺎرﻗ ﺔ اﻟﺤ ﺎﻟﯿﯿﻦ‪ ،‬ﯾُﻀ ﻔﻮن ﻋﻠ ﻰ أﻋﻤ ﺎﻟﮭﻢ‬
‫اﻟﻔﻨﯿّﺔ دﻻﻟﺔً وﻣﻌﻨﻰ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﻧﺤﻮ ﻓﺮﯾﺪ ﻣﻦ ﻧﻮﻋﮫ ﻋﻠﻰ ﺗﻤﺎﺛﯿﻠﮭﻢ اﻟﺼ ﻐﯿﺮة‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤﺜ ﻞ اﻟﺨﺼ ﻮﺑﺔ اﻷﻧﺜﻮﯾ ﺔ‪ .‬وھ ﺬه اﻟﺘﻤﺎﺛﯿ ﻞ ذات اﻟﺘﺤ ﺪّب اﻟﺠ ﺮيء‪،‬‬
‫وذات اﻷﺷﻜﺎل اﻟﻤُﻨﺤﻨﯿﺔ‪ ،‬ﺗﺮﻣﺰ إﻟ ﻰ ﻓﻜ ﺮة اﻟﺨُﺼ ﻮﺑﺔ‪ .‬ﻓﮭ ﻲ »ﺻُ ﻮر –‬
‫رُﻣﻮز«‪ ،‬وﻟﮭﺎ وﻇﯿﻔﺔ واﺿﺤﺔ ودﻗﯿﻘﺔ‪.‬‬
‫‪ -١٨‬أﻣﺎ »اﻟﻔﯿﻨﻮﺳﺎت اﻹﻏﺮﯾﻘﯿﺔ«‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺗُﻨﺤﺖ ﻟﻤُﺘﻌﺔ اﻟﻌﯿﻦ‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻ ﺔ ﻟﻤﺴ ﺮّة‬
‫اﻟ ﺮوح وﻟﺬﺗ ﮫ‪ .‬وﻛﺎﻧ ﺖ أﻋﻤ ﺎﻻً ﻣﻌ ﺪّة ﻟﻠﺰﯾﻨ ﺔ‪ ،‬ﺗﺪﻏ ﺪغ ﻛﺒﺮﯾ ﺎء ربّ اﻟﻤﻨ ﺰل‪،‬‬
‫وﺗﺤﺎﻓﻆُ ﻓﻲ آن ﻣﻌﺎً ﻋﻠﻰ ﺟﻮّ ﻣﻦ إﺛﺎرة اﻟﺠﻨﺲ واﻟﻐ ﺮام‪ ،‬وھ ﻮ ﺷ ﺒﯿﮫ ﺑ ﺎﻟﺠﻮ‬
‫اﻟﺬي ﺗُﺤْﺪِﺛُﮫُ – ﺣﺘّﻰ اﻟﮭَﻮَس – اﻟﺤﻀ ﺎرةُ اﻟﺼ ﻨﺎﻋﯿﺔ واﻟﻔﻜﺮﯾ ﺔ ﻓ ﻲ أوروﺑ ﺎ‬
‫وأﻣﺮﯾﻜﺎ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮﺗﯿﻦ‪ .‬أﻣ ﺎ »ﻓﯿﻨﻮﺳ ﺎت ﺟﺮﯾﻤﺒﺎﻟ ﺪي«‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻛ ﺎﻧﻮا ﯾﻨﺤﺘﻮﻧﮭ ﺎ‬
‫ھﺎدﻓﯿﻦ إﻟﻰ اﻟﺘﻨﺎﺳ ﻞ‪ ،‬وإﻟ ﻰ اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻋ ﻦ ﺧﺼ ﻮﺑﺔ اﻟﻤ ﺮأة‪ ،‬ﻣﺴ ﺎﻋﺪﯾﻦ ﺑ ﺬﻟﻚ‬
‫ﻋﻤ ﻞ اﻷﺟ ﺪاد وﻋﻤ ﻞ »اﷲ«‪ .‬وﻛﺎﻧ ﺖ ﺣﺎﻣﻠ ﺔ ﻟﻠﻔﺘﻨ ﺔ واﻟﺴّ ﺤﺮ‪ .‬ﻛﻤ ﺎ أن ﻟﮭ ﺎ‬
‫وﻇﯿﻔﺔ أﺧﺮى‪ ،‬أﻻ وھ ﻲ أﻧﮭ ﺎ ﺗُﺤْﯿِ ﻲ ﻣ ﻦ ﯾﻤﺘﻠﻜﮭ ﺎ وﻣ ﻦ ﯾﺘﺄﻣﻠﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓﯿﻤ ﺎ وراء‬
‫ھﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻤﺎدّي‪ ،‬وﻓﻲ ﻋﺎﻟﻢ اﻟﻤﺎوراﺋﯿﺎت‪ ،‬وأن ﺗﺠﻌﻠﮭﻢ ﻣﺸ ﺎرﻛﯿﻦ ﻓ ﻲ ﻗ ﻮّة‬
‫اﻟﻘ ﻮى‪ ،‬أﻻ وھ ﻲ »اﷲ«‪ .‬وﺑﻤ ﻮﺟﺰ اﻟﻜ ﻼم‪ ،‬ﻓ ﻦّ »اﻟﺠﺮﯾﻤﺎﻟ ﺪﯾﯿﻦ«‪ ،‬ﻛ ﺎﻟﻔﻦ‬
‫اﻟﺰﻧﺠﻲ اﻟﺮاھﻦ‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﻓﻨّﺎً ﻟﻠﺘﺄﻣﻞ؛ ﺑﻞ ﻟﺘﺤﺪﯾﺪ اﻟﮭﻮﯾّ ﺔ واﻟ ﺬات‪ .‬وﺗ ﻨﺠﻢُ ﻋ ﻦ‬
‫ذﻟﻚ اﻟﺨﺼﺎﺋﺺ اﻟﻤُﺘﻌﺎرﺿﺔ ﻟﻔﻨﻮن اﻻﻏﺮﯾﻘﯿﯿﻦ واﻟﺰﻧﻮج‪.‬‬
‫‪ -١٩‬وﻛﻤﺎ ﻗﺎل ﻟﻨﺎ »إﯾﻠﻲ ﻓﻮر«‪» :‬اﻟﻔ ﻦ اﻟﯿﻮﻧ ﺎﻧﻲ ﻻ ﯾﻨﻘ ﻞ‪ ،‬وﻻ ﯾُ ﻨﻤّﻂ‪ ،‬وﻻ ﯾُﺒ ﺮز‬
‫اﻟﮭﯿﻜﻠﯿّ ﺔ‪ ،‬وﺣﺘ ﻰ ﻻ ﯾُﻠﺨ ﺺ«‪ .‬إﻧ ﮫ‪ ،‬ﻣ ﺮّةً أُﺧ ﺮى‪ ،‬ﻓ ﻦ »اﻟﻌﻘ ﻞ – اﻟﻌ ﯿﻦ«‪.‬‬
‫ﻓﮭ ﻮ ﯾُﻘﻠّ ﺪ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ وﯾﺼ ﻮّرھﺎ ﺿ ﻮﺋﯿّﺎً )ﻓﻮﺗﻮﻏﺮاﻓﯿّ ﺎً(‪ .‬وﺣ ﯿﻦ ﻛ ﺎن ﯾﻨﻈ ﺮ‬
‫اﻻﻏﺮﯾﻘﯿ ﻮن إﻟ ﻰ »ﻓﯿﻨ ﻮس ﻣﯿﻠ ﻮ«‪ ،‬ﻻ ﺑ ﺪ أﻧﮭ ﻢ ﻛ ﺎﻧﻮا ﯾﻘﻮﻣ ﻮن ﺑ ﺮدّة ﻓﻌ ﻞ‬

‫ﻲ ﺍﻟﺸﻜل‪.‬‬
‫ﻨﻴﺠﺭﻭﺌﻴﺩ‪ :‬ﺯﻨﺠ ‪‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪١٤٠‬‬
 ‫أﻓﻜﺎر وﻗﺼﺎﺋﺪ‬

‫ﻣﺎدّﯾﺔ‪ ،‬ﻻ أﻗﻮل ﺷَﺒِﻘﺔ ﺟِﻨﺴﯿّﺔ؛ ﺑﻞ ﺑﺮدّة ﻓﻌﻞٍ ﻓﻜﺮﯾﺔ اﻟﻨﺰﻋﺔ واﻟﻤﯿ ﻞ؛ إذْ ﻛ ﺎﻧﻮا‬
‫ﯾﺤﻠﻤ ﻮن ﺑﺤ ﻮزة اﻣ ﺮأة ﺗُﺸ ﺒﮫ »ﻓﯿﻨ ﻮس«‪ :‬ﻓﺎرﻋ ﺔَ اﻟﻘ ﻮام‪ ،‬ﻣﺪﯾ ﺪة اﻟ ﺮﺑﻼت‪،‬‬
‫ﻗﺴﯿﻤﺔ »ﻣﺸ ﯿﻘﺔ«‪ ،‬وﺷ ﻘﺮاء أﯾﻀ ﺎً‪ .‬أﻣّ ﺎ اﻵن‪ ،‬ﻓﺘ ﺄﻣﻠﻮا »ﻓﯿﻨ ﻮس ﻟﯿﺴ ﺒﻮغ«‪.‬‬
‫ﻟ ﺪى اﻟﻨﻈ ﺮة اﻷوﻟ ﻰ‪ ،‬ﻟﯿﺴ ﺖ ھ ﻲ اﻣ ﺮأة‪ ،‬ﺑ ﻞ ھ ﻲ أﺷ ﻜﺎل وھﯿﺌ ﺎت‪ ،‬ﺗُﺸ ﺒﮫ‬
‫اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻜ ﺮوي واﻟﺒﯿﻀ ﻮي واﻻﺳ ﻄﻮاﻧﻲ؛ وھ ﻲ أﺷ ﻜﺎل ﺗﺘﻘﺎﺑ ﻞ وﺗﺘﺠ ﺎوب‬
‫دوﻧﻤﺎ ﺗﻜﺮار‪ .‬وﺑﻤﺰﯾﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺤّﺺ اﻟﻤﺘﯿﻘﻆ‪ ،‬ﻧﻜﺘﺸﻒ أن ھﺬه اﻷﺷ ﻜﺎل إﻧﻤ ﺎ‬
‫ھ ﻲ رأس وﺟ ﻮف وﺛ ﺪﯾﺎن وذراﻋ ﺎن وﻓﺨ ﺬان‪ .‬ﻓ ﺈن »ﻓﯿﻨ ﻮس ﻟﯿﺴ ﺒﻮغ«‬
‫ﺻﻮرة‪ ،‬ﻏﯿﺮ أﻧﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺒﺪاﯾﺔ‪ ،‬إﯾﻘﺎﻋﺎت‪ .‬وﻟ ﯿﺲ ﺛﻤ ﺔ أﯾ ﺔ رﻏﺒ ﺔ وﺣﺘ ﻰ ﻟ ﺪى‬
‫اﻟﺰﻧﻮج‪ ،‬ﻓﻲ اﻣﺘﻼك اﻣﺮأة ﺗﻨﻔﺮد ﺑﮭﺬه اﻷﺷﻜﺎل‪ .‬ﻟﻜﻦّ اﻹﯾﻘﺎع‪ ،‬ﻟﻜﻦ إﯾﻘﺎﻋ ﺎت‬
‫اﻟﺼ ﻮرة ﺗﺴ ﺘﺤﻮذ ﻋﻠﯿ ﻚ‪ .‬إﻧﻤ ﺎ ھ ﻲ ﺷ ﺒﮫ ﺑﺮﯾ ﻖ ﺧ ﺎﻃﻒ ﻣﻔ ﺎﺟﺊ‪ ،‬ﺿ ﺮﺑﺔٌ‬
‫ﺗﻄﻠﻘﮭ ﺎ ﻗﺒﻀ ﺔُ اﻟﯿ ﺪ ﻓ ﻲ أﺳ ﻔﻞ اﻟﺠ ﻮف‪ ،‬وﺑﻮﺳ ﻌﮭﺎ أن ﺗُﺤ ﺪث ﻧﻮﻋ ﺎً ﻣ ﻦ‬
‫اﻻﻧﻄﻼﻗﺔ اﻟﺤﺴّﯿﺔ اﻟﺸﱠﺒِﻘَﺔ‪ ،‬واﻟﺼﻮﻓﯿّﺔ‪ .‬ﻓﮭﺎ ﻧﺤﻦُ ﻗﺪ اﺑﺘﻌ ﺪﻧﺎ ﺑُﻌ ﺪاً ﺷﺎﺳ ﻌﺎً ﻋ ﻦ‬
‫إﺛﺎرة اﻟﺠﻨﺲ اﻟﻤُﺠﺮّد واﻟﻌﻘﯿﻢ‪.‬‬
‫‪ -٢٠‬ﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ‪ ،‬اﻟﻔ ﻦ اﻟﺰﻧﺠ ﻲّ ﻋﻠ ﻰ ﻧﻘ ﯿﺾ اﻟﻔ ﻦ اﻟﯿﻮﻧ ﺎﻧﻲ‪ ،‬ﯾُﻌﯿ ﺪ إﻟ ﻰ اﻷﻣ ﻮر‬
‫ھﯿﻜﻠﯿّﺘﮭﺎ‪ ،‬وﯾُﺒﺴّﻄﮭﺎ‪ ،‬وﯾُﻠﺨّﺼ ﮭﺎ‪ .‬وﺑﺘﻌﺒﯿ ﺮ واﺣ ﺪ‪ ،‬إﻧّ ﮫ ﯾﻨﻤّﻄﮭ ﺎ )‪ (Stylise‬ﻋ ﻦ‬
‫ﻃﺮﯾ ﻖ اﻟﺼ ﻮرة‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻ ﺔ ﻋ ﻦ ﻃﺮﯾ ﻖ اﻹﯾﻘ ﺎع‪ .‬ﻓﺘُﻮﻟّ ﺪُ اﻟﺼ ﻮرة ﻣ ﻦ ﻗ ﻮّة‬
‫اﻻﯾﺤﺎء ﻟﻺﺷﺎرة اﻟﻤُﺴْ ﺘﺨﺪﻣﺔ‪ :‬أﻋﻨ ﻲ‪ ،‬ﻣ ﻦ »اﻟ ﺪّال« )اﻟ ﺬي ﯾﻘ ﻮم ﺑﺎﻟﺪﻻﻟ ﺔ(‪،‬‬
‫ذﻟﻚ أن اﻟﺼﻮرة ھﻨ ﺎ ﻟﯿﺴ ﺖ ﺻ ﻮرة ﻣُﻌَﺎدَﻟَ ﺔ )‪(image équation‬؛ ﺑ ﻞ ﺻ ﻮرة‬
‫ﻣﺤﺎﻛ ﺎة وﻣُﻤﺎﺛَﻠَ ﺔ )‪(image analogie‬؛ ﺣﯿ ﺚ ﺗ ﻮﺣﻲ اﻟﻜﻠﻤ ﺔُ ﺑ ﺄﻛﺜﺮ ﻣﻤ ﺎ ﺗﻘ ﻮل‬
‫ﺑﻜﺜﯿﺮ‪ .‬واﻟﺘﻔﻮّق ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻮﺿ ﻊ ﺳ ﮭﻞ؛ ﻻ ﺳ ﯿﻤﺎ إن اﻟﻠﻐ ﺎت اﻟﺰﻧﺠﯿﻘﯿ ﺔ ھ ﻲ‬
‫ﻟﻐ ﺎت ﻣﺤﺴﻮﺳ ﺔ ﻋﯿﻨّﯿ ﺔ؛ وﺟﻤﯿ ﻊ ﻛﻠﻤﺎﺗﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺚ ﺟ ﺬورھﺎ »ﺣُﺒﻠ ﻰ‬
‫ﺑﺎﻟﺼّ ﻮر«‪ ،‬أﻋﻨ ﻲ ﺑ ﺬﻟﻚ أﻧﮭ ﺎ ﻣﺤﻤّﻠ ﺔ ﺑﻤﻌﻨ ﻰ ﻋَﯿْﻨ ﻲّ واﻧﻔﻌ ﺎﻟﻲ ﻓ ﻲ آن ﻣﻌ ﺎً‪.‬‬
‫وﻓﯿﻤ ﺎ وراء »اﻟ ﺪّالْ« )اﻟ ﺬي ﯾﻘ ﻮم ﺑﺎﻟﺪﻻﻟ ﺔ(‪ ،‬ﯾ ﺮى اﻟﺰﻧﺠﯿﻘ ﻲﱡ اﻟﻤ ﺪﻟﻮلَ‬
‫ﺤ ﻮى؛ وﺑﺘﻌﺒﯿ ﺮ أدق‪ ،‬إّﻧ ﮫ ﯾﺸ ﻌﺮ وﯾُﺤ ﺲّ ﺑﺎﻟﻤ ﺪﻟﻮل واﻟﻔﺤ ﻮى‪ .‬ﻓ ﺈن‬ ‫واﻟﻔ ْ‬
‫»اﻟﻔَﻮّاﻗﻊ« )أي ﻣﺎ ھﻮ ﻓ ﻮق اﻟﻮاﻗ ﻊ ‪ (Surréalité‬ﯾﻜﻤُ ﻦ ﺗﺤ ﺖ اﻟﻮاﻗ ﻊ‪ .‬وﻋﻠ ﻰ‬
‫ھﺬا اﻟﻤﻨﻮال إذن اﻟﺴﻮرﯾّﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬وﺑﺘﻌﺒﯿﺮ آﺧﺮ »أﻟـ ﻣﺎ ﺗﺤﺖ اﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ ‪(Le sous‬‬
‫)‪ réalisme‬ﻟﯿﺴﺖ ﻟﺪى اﻟﺰﻧﺠﯿﻘﯿﯿّﻦ ﺗﺠﺮﯾﺒﯿّﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ھ ﻲ ﻟ ﺪى اﻟﻐ ﺮب؛ ﺑ ﻞ ھ ﻲ‬
‫ﺻ ﻮﻓﯿّﺔ‪ ،‬وﻣ ﺎ وراﺋﯿ ﺔ‪ ،‬وﺗﻨﺨ ﺮط ﻓ ﻲ »اﻟﺤﯿﺎﺗﻮﯾ ﺔ« )أي ﻣ ﺬھﺐ اﻟﻨﺰﻋ ﺔ‬

‫‪١٤١‬‬
 ‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬

‫اﻟﺤﯿﻮﯾﺔ ‪ (Vitalisme‬ﻋ ﻦ ﻃﺮﯾ ﻖ »اﻟﺮﻣﺰاﻧﯿ ﺔ« )أي ﻣ ﺬھﺐ اﻟﺮﻣﺰﯾّ ﺔ اﻟﻔﻨ ﻲّ‬

‫أو اﻟﻔﻠﺴﻔﻲّ(«‪.‬‬
‫‪ -٢١‬وﻟﻜﻦْ‪ ،‬ﻻ ﺗﻜﻔﻲ اﻟﺼ ﻮرة ﻟِﻤَ ﻨﺢ اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﻔﻨّ ﻲ ﺷ ﻌﺮه وﺗﻤ ﺎم ﻗﻮّﺗ ﮫ اﻹﯾﺤﺎﺋﯿ ﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺒﺎﻟﺤﻘﯿﻘﺔ‪ ،‬اﻹﯾﻘ ﺎع ﺑﺬاﺗ ﮫ ھ ﻮ اﻟ ﺬي ﯾُﻌﺒّ ﺮ ﻋ ﻦ اﻟﻘ ﻮّة اﻟﺤﯿﻮﯾّ ﺔ‪ ،‬وﻋ ﻦ اﻟﻄﺎﻗ ﺔ‬
‫اﻟﻤُﺒﺪﻋﺔ‪ .‬وﻻ ﺗﺒﻠﻎ اﻟﺼﻮرة ﺗﻤﺎم ﺗﺄﺛﯿﺮھﺎ وﻣﻔﻌﻮﻟﮭﺎ إﻻّ ﺣﯿﻦ ﯾُﻨﻌﺸ ﮭﺎ اﻹﯾﻘ ﺎع‬
‫وﯾُﺤﯿﯿﮭ ﺎ‪ .‬وﻛﻤ ﺎ ﺳ ﺒﻖ ﻟ ﻲ وﻗﻠ ﺖ‪» :‬اﻹﯾﻘ ﺎع ھ ﻮ ﻋﻤ ﺎرة اﻟﻜ ﺎﺋﻦ وھﻨﺪﺳ ﺔ‬
‫ﺑُﻨﯿﺎﻧ ﮫ‪ ،‬واﻟﺪﯾﻨﺎﻣﯿّ ﺔ اﻟﺒﺎﻃﻨﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﮭﺒ ﮫ اﻟﺸ ﻜﻞ وﻣﻨﻈﻮﻣ ﺎت اﻟﻤﻮﺟ ﺎت اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﯾﺒﺜُﮭ ﺎ وﯾﺒﻌ ﺚ ﺑﮭ ﺎ إﻟ ﻰ اﻵﺧ ﺮﯾﻦ‪ ..‬ﻓﯿﺒﺘ ﺪئ ھ ﺬا اﻹﯾﻘ ﺎع ﻣﻌﺒّ ﺮاً ﻋ ﻦ ذاﺗ ﮫ‬
‫ﺑﺎﻟﻮﺳ ﺎﺋﻞ اﻷوﻓ ﺮ ﻣﺎدّﯾ ﺔ‪ :‬ﺑ ﺎﻟﺨﻄﻮط واﻟﺴ ﻄﻮح واﻷﻟ ﻮان واﻷﺣﺠ ﺎم ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻌﻤﺎرة واﻟﻨﺤﺖ وﻓﻦ اﻟﺮﺳﻢ؛ واﻟﺘﻜ ﺮار واﻟﻨّﺒ ﺮات ﻓ ﻲ اﻟﺸ ﻌﺮ واﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ‪،‬‬
‫وﺑﺎﻟﺤﺮﻛ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﺮﻗﺺ‪ .‬وﻟﻜﻨ ﮫ ﺣ ﯿﻦ ﯾ ﻨﮭﺾ ﺑ ﺬﻟﻚ‪ ،‬ﯾُ ﻨَﻈﱠﻢ ﻛ ﻞُ ھ ﺬا اﻟﻌﯿﻨ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺤﺴﻮس ﻓﻲ وُﺟﮭﺔ ﺿﻮء اﻟﺮوح وﻧﻮره‪.«.‬‬
‫وﻧﺠ ﺪ ھ ﺬا اﻹﯾﻘ ﺎع اﻟﺰﻧﺠ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻔﻨ ﻮن ﻛﺎﻓ ﺔ‪ ،‬ﻣﮭﻤ ﺎ ﺗﻜ ﻦ‪ .‬وﺑﻄ ﺮق ﺷ ﺘﻰ‪،‬‬
‫وﺑﻤﺰج ﺗﻮازي اﻟﺨﻄﻮط وﻏﯿﺎب اﻟﺘﻨﺎﻇﺮ‪ ،‬وﺑﺘﺮﻛﯿﺰ اﻟﻨﺒْ ﺮة أو ﺑﺰواﻟﮭ ﺎ‪ ،‬وﺑﺘﻨ ﺎوب‬
‫اﻟﻤﻘﻄﻊ اﻟﻘﻮي واﻟﻤﻘﻄﻊ اﻟﻀﻌﯿﻒ‪ ،‬اﻷﻣﺮُ اﻟﺬي ﯾُﺪﺧﻞُ اﻟﺘّﻨﻮع وﺣﺘﻰ اﻻﻧﻘﻄﺎع ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺘﻜ ﺮار‪ ،‬ﻓﯿﻮﻟ ﺪ اﻹﯾﻘ ﺎع وﯾﺘﻌ ﺰّز‪ ،‬وﯾُﻮﻟ ﺪ ﺛﺎﻧﯿ ﺔً ﺳ ﯿّﺪاً ﻣُﺴ ﯿﻄﺮاً‪ ،‬ﻓﯿﻌﺒّ ﺮ ﻋ ﻦ ﺗ ﻮﺗّﺮ‬
‫اﻟﻜﺎﺋﻦ ﻓﻲ ﻣﺴﯿﺮ ﺗَﺠَﻮھﺮه )‪ .(Essentialisation‬وﻻ ﺟﺪال ﻓﻲ أن اﻹﯾﻘﺎع ھ ﻮ اﻟﺴ ﻤﺔ‬
‫اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤﮭ ﺮ اﻟﺰﻧﻮﺟﯿ ﺔ )»روح اﻷﺷ ﻜﺎل«(‪» :‬ﻟِﻠﺰُﻧﺠ ﻲْ وﻓ ﺮةٌ ﻣ ﻦ ﺣ ﺲّ اﻟﺤﯿ ﺎة‬
‫اﻹﯾﻘ ﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺑﺤﯿ ﺚ ﻻ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﺘﺼ ﻮّره‪ ،‬وﻻ أن ﯾﻌﺒّ ﺮ ﻋﻨ ﮫ إﻻّ ﺑﺎﻹﯾﻘﺎﻋ ﺎت‬
‫اﻟﺼﻮﺗﯿّﺔ أو اﻟﺸﻜﻠﯿﺔ أو اﻟﻤﻠﻮﻧﺔ اﻟﺒﺴﯿﻄﺔ؛ ﻏﯿﺮ أﻧﮭﺎ ﻻ ﺗﻘﺒ ﻞ اﻟﻜﺒْ ﺖ‪ ،‬ﻛﺨﻔﻘ ﺎت ﻗﻠﺒ ﮫ‬
‫ﺳﻮاءً ﺑﺴﻮاء«‪ ،‬ﻧﻌﺮف اﻟﯿﻮم أن اﻟﻔﻦ اﻟﺰﻧﺠﻲّ أﻗﻞ ﺑﺴ ﺎﻃﺔ ﻣﻤ ﺎ ﻛ ﺎن ﯾﻌﺘﻘ ﺪ »إﯾﻠ ﻲ‬
‫ﻓ ﻮر«‪ ،‬ﻣﻨ ﺬ أرﺑﻌ ﯿﻦ ﺳ ﻨﺔ ﻣﻀ ﺖ‪ ،‬وﻣﻨ ﺬ ذاك اﻟﺤ ﯿﻦ ﺻ ﻨّﻔﮫ »أﻧﺪرﯾ ﮫ ﻣ ﺎﻟﺮو«‬
‫)‪ (Andre Malraux‬ﺑﯿﻦ اﻟﻔﻨﻮن اﻟﻜُﺒ ﺮى‪ ،‬إن ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻔﻨ ﻮن اﻟﻜﻼﺳ ﯿﻜﯿﺔ‪ .‬وﻣ ﻊ‬
‫ذﻟﻚ‪ ،‬ﯾﺪأب اﻟﺠﻤﯿﻊ ﻋﻠﻰ أن ﯾﺠﺪوا ﻓﯿﮫ ھﯿﻤﻨﺔ اﻹﯾﻘﺎع وﺳﯿﻄﺮﺗﮫ‪.‬‬
‫ھ ﺬه ھ ﻲ إذن اﻟﻘ ﯿﻢ اﻟﮭﺎﻣ ﺔ اﻷﺳﺎﺳ ﯿﺔ واﻟﺨﺎﺻ ﺔ ﺑﺎﻟﺰﻧﻮﺟﯿّ ﺔ‪ :‬ﻣﻮھﺒ ﺔ اﻧﻔﻌﺎﻟﯿ ﺔ‬
‫ﻧﺎدرة‪ ،‬وأﻧﺘﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﯿﺎ وﺟﻮدﯾﺔ وأﺣﺎدﯾ ﺔ‪ ،‬ﺗُﻔﻀ ﻲ ﻋ ﻦ ﻃﺮﯾ ﻖ ﺳ ﻮرﯾﺎﻟﯿﺔ ﺻ ﻮﻓﯿّﺔ‬
‫إﻟ ﻰ ﻓ ﻦﱟ ﻣﻠﺘ ﺰم ووﻇﯿﻔ ﻲ ﺟﻤ ﺎﻋﻲ وراھ ﻦ‪ ،‬ﯾﺘﺴ ﻢ ﻧَﻤَﻄ ﮫُ ﺑﺎﻟﺼ ﻮرة اﻟﻤُﺸ ﺎﺑﮭﺔ‬

‫‪١٤٢‬‬
 ‫أﻓﻜﺎر وﻗﺼﺎﺋﺪ‬

‫وﺗﻮازي اﻟﺨﻄﻮط ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﺘﻨ ﺎﻇﺮة‪ .‬وھ ﺬا ﻣ ﺎ ﻧ ﺄﺗﻲ ﺑ ﮫ إﻟ ﻰ »ﻣﻮﻋ ﺪ ﻟﻘ ﺎء اﻟﻌﻄ ﺎء‬

‫واﻷﺧﺬ«‪ ،‬ﻓﻲ ﻗَﺮِﻧﻨﺎ ھﺬا‪ ،‬ﻗﺮن ﺣﻀﺎرة اﻟﺸﻤﻮل واﻟﻌﺎﻟﻤﯿّﺔ‪.‬‬
‫‪ -٢٢‬وﻟﻨﺘﺴﺎءَل اﻵن‪ ،‬ﻣﺎ ھﻲ ﺧُﻄﻮط اﻟﺰﻧﻮﺟﯿ ﺔ وﻣُﻜْﻨﺎﺗِﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﻣﻮﻋ ﺪ ﻟﻘ ﺎء اﻷﺧ ﺬ‬
‫واﻟﻌﻄ ﺎء‪ ،‬أﻻ وھ ﻮ »اﻷﻧﺴ ﯿﺔ«)‪) (١‬أي اﻟﻨﺰﻋ ﺔ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ( ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮن‬
‫اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ؟ وﻟﻦ ﻧﺘﺮدّد ﻓﻲ ﻗﻮﻟﻨﺎ إن ھﺬه اﻟﺨﻄﻮط ﻋﻈﯿﻤﺔ دوﻧﻤﺎ ﺣ ﺪود‪ ،‬ﻷن‬
‫اﻟﻤﻨﺎﺣﻲ اﻟﻤﻌﺎﺻﺮة ﻟﻠﻔﻠﺴﻔﺔ واﻟﻌﻠﻢ واﻟﻔﻦ ﻣﺴﻮّﻏﺔ ﺑﺤ ﺪﱟ ذاﺗﮭ ﺎ ﻹﻧﺸ ﺎء ﺣﺮﻛ ﺔ‬
‫اﻟﺰﻧﻮﺟﯿﺔ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻗﺪ اﺳﺘﻤﺪّت اﻟﺒﺤﻮثُ اﻟﺠﺪﯾﺪة ﻓﻲ ﻣﯿﺎدﯾﻦ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ واﻟﻔ ﻦ‬
‫وﺣﯿَﮭﺎ ﻣﻦ اﻟﺮوح ﻧﻔﺴﮭﺎ اﻟﺘﻲ أﻧﻌﺸﺖ دوﻣﺎً اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﺰﻧﺠﯿﻘﯿﺔ وأﺣﯿﺘﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﺑﻌﺾ اﻟﺮوّاد‪ ،‬ﻣﻨ ﺬ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺜ ﺎﻣﻦ ﻋﺸ ﺮ‪ ،‬ﻗ ﺪ ﻃﻔﻘ ﻮا ﯾﺘﮭﺠّﻤ ﻮن ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻐ ﺮب ﻋﻠ ﻰ اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟﻘ ﺪﯾﻢ اﻟ ﺬي ﻛﺎﻧ ﺖ »اﻟﻤﺪرﺳ ﺎﻧﯿﺔ« )أي اﻟﻨﺰﻋ ﺔ اﻟﻤﺪرﺳ ﯿّﺔ‬
‫‪ Classicisme‬اﻟﯿﻮﻧﺎﻧﯿﺔ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿﺔ( ﺗﺮﻣﺰُ إﻟﯿﮫ‪ .‬وﻛﺎن ھﺬا اﻟﻨﻈﺎم ﯾُﻤﺴﻲ ﻛﺎﺑﺤﺎً وﻃ ﻮقَ‬
‫ﻋﺒﻮدﯾ ﺔِ اﻟﯿﻮﻧﺎﻧﯿ ﺔ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿ ﺔ ﺗﺮﻣ ﺰ إﻟﯿ ﮫ‪ .‬وﻏ ﺪا ھ ﺬا اﻟﻨﻈ ﺎم ﻛﺎﺑﺤ ﺎً وﻃ ﻮق ﻋﺒﻮدﯾ ﺔ‬
‫وﻣﺼ ﺪرَ ذُﺑ ﻮلٍ وﺧُﻤ ﻮل‪ .‬وإن اﻷبَ »ﻏﺮﯾﻐ ﻮار« اﻟﻤﻨ ﺎھﺾ ﻟﻠ ﺮق ھ ﻮ اﻟ ﺬي‬
‫أﺻﺪر ﻣﺆﻟﻔﮫ ﻓﻲ ﻗﻠﺐ ﺑﺎرﯾﺲ )ﻋﺎم ‪ (١٨٠٨‬ﺗﺤ ﺖ ﻋﻨ ﻮان »ﻋ ﻦ أدب اﻟﺰﻧ ﻮج«‪.‬‬
‫وﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ ﺑﺎﻟ ﺬات‪ ،‬اﻧ ﺪﻟﻌﺖ اﻟﮭﺠﻤ ﺔُ ﺿ ﺪّ »اﻟﻌﻘ ﻞ – اﻟﻌ ﯿﻦ«‬
‫ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔٍ أوﻓ ﺮ ﻣﻨﮭﺠﯿّ ﺔ وأﺷ ﺪ ﻗ ﻮّة‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ اﻧﺤﻄ ﺎط »اﻟﺒﺎرﻧْﺎﺳ ﯿّﺔ« )‪(Parnasse‬‬
‫وﺑﺨﺎﺻﺔ ﺑﻌﺪ اﻧﺤﻄﺎط »اﻟﻄﺒﯿﻌﻮﯾﺔ« )أي اﻟﻨﺰﻋ ﺔ اﻟﻄﺒﯿﻌﯿ ﺔ اﻟﻔﻨّﯿ ﺔ ‪.(Naturalisme‬‬
‫وأﻗﺎم »ﺑْﺮﺟﺴُﻮن« ﻋﺎم ‪) ١٩٨٩‬ﻓ ﻲ دراﺳ ﺘﮫ اﻟﺸ ﮭﯿﺮة »ﻋ ﻦ اﻟﻤﻌﻄﯿ ﺎت اﻟﻔﻮرﯾّ ﺔ‬
‫ﻟﻠﻮﻋﻲ واﻹدراك«(‪ ،‬اﻟﻤﻌﺎرﺿﺔَ ﺑﯿﻦ اﻟﺤَﺪْس واﻟﻌﻘﻞ اﻻﺳﺘﻘﺮاﺋﻲ‪ .‬وأﻧ ﺘﻢ ﺗﻌﺮﻓ ﻮن‬
‫ﻧﻈﺮﯾّﺘ ﮫ إﻧﻤ ﺎ ﺑﺎﻟﺤ ﺪس وﺣ ﺪه ﻧﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن ﻧُ ﻮﻟِﺞ‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﻮاﻗ ﻊ‪ ،‬رؤﯾ ﺎ ﻣُﺘﻌﻤّﻘ ﺔ‪،‬‬
‫ﻣﺘﺠ ﺎوزﯾﻦ ﻗﺸ ﺮة اﻷﺷ ﯿﺎء اﻟﺴ ﻄﺤﯿﺔ‪ ،‬وھ ﻲ ﻣﻮﺿ ﻮع اﻟﻌﻘ ﻞ اﻻﺳ ﺘﻘﺮاﺋﻲ‪ .‬وﻛ ﺎن‬
‫اﻟﺸﺎﻋﺮ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ »أرﺗﻮر راﻣﺒﻮ« ‪ (Arthur Rimbaud 1891‬ـ ‪ ،(1854‬ﻓ ﻲ ﻣﻀ ﻤﺎر‬
‫اﻷدب‪ ،‬ﻣﺎﺿﯿﺎً ﻓﻲ اﻧﺘﺴ ﺎﺑﮫ إﻟ ﻰ اﻟﺰﻧﻮﺟﯿّ ﺔ‪ :‬ﻓﻘ ﺪ أﻋﻠ ﻦ ﻓ ﻲ »ﻓﺼْ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﺠﺤ ﯿﻢ«‬
‫ﻗﺎﺋﻼً‪» :‬أﻧ ﺎ زﻧﺠ ﻲّ!«‪ .‬وﻟ ﻢ ﯾﺘﺄﻣ ﻞ اﻷدﺑ ﺎء ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﺼ ﺮﺧﺔ ﺗ ﺄﻣﻼً ﻛﺎﻓﯿ ﺎً‪ .‬ﻓﺤ ﯿﻦ‬
‫أدار ﻇﮭ ﺮه إﻟ ﻰ أوروﺑ ﺎ وأدﺑﮭ ﺎ وﻓﻨّﮭ ﺎ – وﺑﻤ ﻮﺟﺰ اﻟﻜﻠ ﻢ – إﻟ ﻰ ﻋﻘﻠﮭ ﺎ اﻟﻤﻔﻜ ﺮ‬
‫اﻟﻤﻨﻄﻘﻲ‪ ،‬إﻟﻰ ﻋﻠﻢ ﻟﻠﻘﺼﯿﺪ واﻟﻌﺮوض إذْ ﻗﺎل‪) :‬أَﺣﻜﻤﺖُ ﺷ ﻜﻞ ﻛ ﻞ ﺣ ﺮفٍ ﺳ ﺎﻛﻦ‬

‫ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻀل ﺃﻥ ﻨﻘﻭل )ﺍﻹﻨﺴ‪‬ﺎﻨﻭﻴ‪‬ﺔ( ﻷﻥ ﺍﻷَﻨﹶﺴﻴﺔ ﻤﺸﺘﻘﺔ ﻤﻥ )ﺍﻷﻨﺱ( ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ]ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ[‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪١٤٣‬‬
 ‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬

‫وﺣﺮﻛﺘﮫ‪ ،‬وﺑﺈﯾﻘﺎﻋﺎت ﻏﺮﯾﺰﯾﺔ‪ ،‬اﻏﺘﺒﻄﺖ ﺑﺎﺧﺘﺮاﻋﻲ ﻛﻠﻤﺔً ﺷﻌﺮﯾﺔً ﺗﻜﻮن‪ ،‬ﻓ ﻲ ﯾ ﻮم‬
‫ﻣﻦ اﻷﯾﺎم‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻣﺘﻨﺎول »اﻟﺤﻮاس ﻛﺎﻓﺔ« وأﻧﺎ اﻟﺬي أﺷﺪّد ﻋﻠﻰ اﻟﻜﻠﻤﺎت(‪.‬‬
‫‪ -٢٣‬وﻛﺎﻧﺖ ﺣﺮﻛ ﺎتٌ ﻓﻨّﯿ ﺔ ﺟﺪﯾ ﺪة ﺗﻨﺸ ﺄُ ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﯿﻦ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ ،‬وﺗﺴ ﺘﻨﺪ ﻛﻠﱡﮭ ﺎ إﻟ ﻰ ﻓ ﻦﱟ‬
‫ﻟﻠﻔﺎﻋﻞ )‪ (Sujet‬واﻟ ﺮوح‪ ،‬وﻟ ﻢ ﺗﻌُ ﺪ ﻣﺮﺗﺒﻄ ﺔ ﺑﺎﻟﺸ ﻲء واﻟﻤﻮﺿ ﻮع‪ .‬وﻟ ﻢ ﯾَﻌُ ﺪ‬
‫اﻷﻣﺮ ﯾﻌﻨﻲ ﻣﺠﺮّد إﻧﺘﺎج ھ ﺬه اﻟﻤﻈ ﺎھﺮ اﻟﻤﺤﺴﻮﺳَ ﺔ ﻣُﺠ ﺪّداً؛ ﺑ ﻞ ﻛ ﺎن ﯾﻌﻨ ﻲ‬
‫ﺗ ﺪﺟﯿﻦ اﻟﻘ ﻮى اﻟﻐﺎﻣﻀ ﺔ‪ ،‬وﻟﻜ ﻦْ اﻟﻤﺘﻔﺠّ ﺮة اﻟﺮاﻗ ﺪة ﺗﺤ ﺖ ﻗﺸ ﺮة اﻷﺷ ﯿﺎء‬
‫اﻟﺴ ﻄﺤﯿّﺔ‪ .‬وﻟ ﺰامٌ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻔﻨ ﺎن‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻣُﺨﺘﺼ ﺮ اﻟﻜ ﻼم‪ ،‬أن ﯾﻌﺒّ ﺮ ﺑﻄﺮﯾ ﻖ‬
‫ﺳ ﺮﯾﺮة دﺧﯿﻠﺘ ﮫ )‪ (Intériorité‬ﻋ ﻦ دﺧﯿﻠ ﺔ ﻋﺼ ﺮه‪ .‬واﻧﻄﻼﻗ ﺎً ﻣ ﻦ اﻟﻨﺰﻋ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻌﺒﯿﺮﯾ ﺔ اﻷدﺑﯿ ﺔ واﻟﻔﻨﯿ ﺔ )‪ (Expressionnisme‬ووﺻ ﻮﻻً إﻟ ﻰ »اﻟﺘﻜﻌﯿﺒﻮﯾ ﺔ«‬
‫)أي ﻣ ﺬھﺐ اﻟﺘﻜﻌﯿ ﺐ اﻟﻔﻨ ﻲ ‪ .(Cubisme‬وﻛﺎﻧ ﺖ ھ ﺬه اﻟﻨﺰﻋ ﺔ ﺗﻨﺴ ﺎق إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﺰﯾﺪ ﻣﻦ اﻟﺪّﻗﺔ واﻟﻮﺿﻮح‪ ،‬وإﻟﻰ اﻟﻔﻦ اﻟﺘﺠﺮﯾﺪي‪ ،‬وإﻟ ﻰ ﻓ ﻦﱟ ﻛ ﺎن ﻓ ﻲ اﻟﺒ ﺪءِ‬
‫ﺟُﻤﻠﺔً ﻣﻦ اﻷﻟﻮان واﻷﺷﻜﺎل‪ ،‬إﻟﻰ ﻓﻦٍ ﻣُﻨﺰّهٍ ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻋﻦ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ اﻟﻤﺠﺎورة‪.‬‬
‫وﻛﺎن ﺑﻌﺾُ اﻟﻌﻠﻤﺎء ﯾﻨﺴﺎﻗﻮن‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻀ ﻤﺎر اﻟﻌﻠﻤ ﻲ‪ ،‬إﻟ ﻰ إﻋﻼﻧﮭ ﻢ أنّ‬
‫اﻟﻘ ﻮاﻧﯿﻦ اﻟﻔﯿﺰﯾ ﺎ – ﻛﯿﻤﯿﺎﺋﯿ ﺔ‪ ،‬ﺗﺤ ﺖ ﻣﻈﺎھﺮھ ﺎ اﻟﺜﺎﺑﺘ ﺔ ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﺘﺤﻮّﻟ ﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺴ ﺖ إﻻ‬
‫ﺗﺨﻤﯿﻨ ﺎت ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟﻜﻔﺎﯾ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻐﻼﻇ ﺔ وﻋ ﺪم اﻟﺪﻗ ﺔ؛ وﺑﺄﻓﻀ ﻞ ﻣ ﺎ ﯾُﻘ ﺎل ﻋﻨﮭ ﺎ‪ ،‬ھ ﻲ‬
‫إﻣﻜﺎﻧﺎت وﻗﺪرات‪ .‬وإن ﻛﻞ ﺷﻲءٍ ﺑﺎﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔ‪ ،‬ﻋﺪم اﺳﺘﻘﺮار وﻗﻠﻘﻠﺔ‪ ،‬ﻧﺘﯿﺠ ﺔٌ ﻟﻠﺘﻔﺎﻋ ﻞ‬
‫اﻟﻤﺘﺒ ﺎدل اﻟ ﺬي ﺗﻘ ﻮم ﺑ ﮫ اﻟﺠﺰﯾﺌ ﺎت ﺑﻌﻀ ﮭﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺒﻌﺾ اﻵﺧ ﺮ‪ .‬وﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫اﻟﻤﺸ ﺎﺟﺮات ﺣ ﻮل اﻟﻘﺪرﯾ ﺔ وﻧﻈﺮﯾ ﺎت اﻟﻨﺴ ﺒﯿّﺔ واﻟﻜﻤّ ﺎت ﺗُﺰﻋ ﺰع أﻣْ ﺘَﻦ أﺳ ﺲ‬
‫اﻟﻌﻠ ﻢ‪ ،‬راﻓﻀ ﺔً اﻟَﺒ ﺪﯾﮭﯿﺎت اﻟﻤﺴ ﻠّﻢ ﺑﮭ ﺎ ﻟ ﺪى ﻋﺎﻣ ﺔ اﻟﻨ ﺎس‪ .‬وﻣ ﺎ ﻛ ﺎن »أﻟﺒﯿ ﺮ‬
‫أﯾﻨﺸ ﺘﺎﯾﻦ« ‪ Albert Einstein (1955‬ـ )‪) 1879‬ﻋ ﺎﻟﻢ ﻓﯿﺰﯾ ﺎءَوي ﺳﻮﯾﺴ ﺮي اﺷ ﺘﮭﺮ‬
‫ﺑﻤﺬھﺒ ﮫ »اﻟﻨﺴ ﺒﺎﻧﻲ« اﻟ ﺬي ﯾﻘ ﻮل ﺑ ﺄن اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ﺗﺒﻘ ﻰ ﻓ ﻲ ﺣ ﺪود ﻣ ﺬھﺐ اﻷﻣ ﻮر‬
‫اﻟﻨﺴ ﺒﯿﺔ ‪ (relativisme‬ﯾﺘ ﺮدّد ﻓ ﻲ أن ﯾﺠﻌ ﻞ ﻣ ﻦ اﻻﻧﻔﻌ ﺎل ﻣﻨﺒ ﻊَ اﻟﻌﻠ ﻢ‪ ،‬ﻻ اﻟﻔ ﻦ‬
‫ﻓﺤﺴْﺐ‪ .‬وﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺣﺎل ﻣﻨﺒﻊ اﻻﻛﺘﺸﺎف اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ .‬وإن ﺗﻄ ﻮر اﻟﻌﻠ ﻮم اﻟﺬرﯾّ ﺔ ﻛ ﺎن‬
‫ﯾﺆﻛ ﺪ اﻟﻤﻘﻮﻟ ﺔ ﺑ ﺄن اﻟﻤ ﺎدة واﻟﻄﺎﻗ ﺔ ھﻤ ﺎ ﺟ ﺰء ﻣ ﻦ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﻮاﺣ ﺪ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ ،‬ﺑَ ﺪل أن‬
‫ﺗﻜﻮﻧ ﺎ ﻣﻨﻔﺼ ﻠﺘﯿﻦ اﻧﻔﺼ ﺎﻻً ﺗﺎﻣّ ﺎً‪ ،‬وﻛ ﺎﻧﻮا ﯾ ﺪﻋﻮﻧﻨﺎ إﻟ ﻰ أن ﻧ ﺪﻣﺞ ﻓ ﻲ اﻟﻔﻀ ﺎء ذي‬
‫اﻷﺑﻌﺎد اﻟﺜﻼﺛﺔ ﺑُﻌﺪاً راﺑﻌﺎً أﻻ وھﻮ اﻟﺰﻣﻦ‪.‬‬

‫‪١٤٤‬‬
 ‫أﻓﻜﺎر وﻗﺼﺎﺋﺪ‬

‫‪(Pierre Teilhard de‬‬ ‫‪ -٢٤‬وأﺧﯿﺮاً‪ ،‬وﻟﯿﺲ آﺧ ﺮاً‪ ،‬ﻛ ﺎن »ﺑﯿﯿ ﺮ ﺗ ﯿﻼر دوﺷ ﺎردان«‬
‫‪ (١)(Chardin‬ﯾُﻘ ﯿﻢ ﺣﺼ ﯿﻠﺔً ﻣ ﻦ ھ ﺬه اﻟﻨﺰﻋ ﺎت واﻟﺒﺤ ﻮث واﻻﻛﺘﺸ ﺎﻓﺎت‬
‫واﻟﻨﻈﺮﯾ ﺎت‪ .‬وإذْ ﺗﺴ ﺎﻣﻰ ﻣﺘﺠ ﺎوزاً اﻻﻧﻘﺴ ﺎﻣﺎت اﻟﺜﻨﺎﺋﯿ ﺔ )‪(Dichotomies‬‬
‫اﻟﻜﻼﺳ ﯿﻜﯿّﺔ ﻓ ﻲ ﺷ ﻤﯿﻠﺔ أُﺧ ﺮى‪ ،‬ﻛ ﺎن ﯾﻔ ﺮض ﻓ ﻲ اﻟﺒ ﺪء وﺣ ﺪة اﻟﻜ ﻮن‬
‫اﻷﺳﺎﺳ ﯿﺔ واﻟﺤﯿّ ﺔ‪ .‬ﻓﮭ ﻮ ﯾ ﺮﻓﺾ اﻟﺘﻤﯿﯿ ﺰ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤ ﺎدّة واﻟ ﺮوح‪ .‬ﻓﻠ ﯿﺲ ﺛﻤّ ﺔ‬
‫ﺳ ﻮى اﻟﻄﺎﻗ ﺔ‪ ،‬وھ ﻲ ﺷ ﺒﻜﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﻮى ﺗﺘﺒ ﺪّى ﺗﺤ ﺖ ﻣﻈﮭ ﺮﯾﻦ‪ .‬ﻓﻤ ﻦ ﺟﮭ ﺔ‬
‫ھﻨﺎﻟﻚ اﻟﻄﺎﻗ ﺔ اﻟﺘﻤﺎﺳ ﯿّﺔ )‪ (Energie tangentielle‬وھ ﻲ ﻃﺎﻗ ﺔ اﻟﺨ ﺎرج اﻟﻈ ﺎھﺮ‬
‫وھﻲ ﻣﺎدﯾّﺔ وﻛﻤﯿّﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﺟﮭﺔ أُﺧﺮى اﻟﻄﺎﻗﺔ اﻟﻤﺮﻛﺰﯾّﺔ اﻟﻤﺤﻮرﯾّﺔ ‪(Energie‬‬
‫)‪ radiale‬وھ ﻲ ﻃﺎﻗ ﺔ اﻟ ﺪاﺧﻞ اﻟﺒ ﺎﻃﻦ وھ ﻲ ﻧﻔﺴ ﯿّﺔ وﻧﻮﻋﯿّ ﺔ‪ .‬واﻟﻄﺎﻗ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺤﻮرﯾﺔ اﻟﻤﺮﻛﺰﯾّﺔ إﻧﻤﺎ ھﻲ اﻟﻄﺎﻗﺔ اﻟﻤُﺒﺪﻋﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻟﯿﺴ ﺖ اﻟﻄﺎﻗ ﺔ اﻟﺘﻤﺎﺳ ﯿّﺔ‬
‫ﺳ ﻮى إﻧﺘ ﺎج ﻓﺮﻋ ﻲّ ﻧ ﺎﺟﻢ ﻋ ﻦ ﻋﻤ ﻞ ﻣﺮاﻛ ﺰ اﻟ ﻮﻋﻲ اﻟﺒﺴ ﯿﻄﺔ اﻟﺒﺪاﺋﯿ ﺔ‪.‬‬
‫وﺑﺎﺧﺘﺼﺎر‪ ،‬ﯾ ﺮى »ﺗِﯿْﻼردُوﺷ ﺎردان« أن اﻟﻄﺎﻗ ﺔ اﻟﻤﺮﻛﺰﯾّ ﺔ ھ ﻲ اﻟﻌُﻨﺼ ﺮ‬
‫اﻷﺳﺎﺳﻲ‪ ،‬و»اﻟﻘﻤﺎش« اﻷوّلَ ﻟﻠﻜﻮن‪ .‬وﻓ ﻲ »ﻣ ﺎ ﯾﺴ ﺒﻖ اﻟﺤ ﻲّ )‪،(Prévivant‬‬
‫ﻻ ﺗﺰالُ اﻟﻘﻮاﻧﯿﻦُ اﻟﻔﯿﺰﯾﺎ – ﻛﯿﻤﯿﺎﺋﯿﺔ ﺻ ﺎﻟﺤﺔ‪ ،‬ﻷن ﻣﺮاﻛ ﺰ اﻟ ﻮﻋﻲ اﻟﺒﺴ ﯿﻄﺔ‬
‫اﻟﺒﺪاﺋﯿ ﺔ – ﺗﻜ ﺎد ﻻ ﺗُ ﺪرَك ﺑ ﺎﻟﺤﻮاس‪ .‬وﻟﻜ ﻦْ ﻓ ﻲ »اﻟﺤ ﻲّ« ﯾﺘﻄ ﻮر اﻟ ﻮﻋﻲ‬
‫ﺗﻄﻮراً ﻣﺘﺼﺎﻋﺪاً ﺑﻤﻘﺪار ﻣﺎ ﯾﺘﻨﺎﻣﻰ اﻟﺘﻌﻘﯿﺪ‪ .‬وﺑﮭ ﺬا اﻟﺸ ﻜﻞ ﯾ ﺘﻢ اﻟﺼ ﻌﻮد ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻨﺒﺎت إﻟﻰ اﻹﻧﺴﺎن‪ .‬وﻟﻺﻧﺴﺎن ﻧﺰﻋ ﺔ ﻟﺘﺤﻘﯿ ﻖ ﻧﻔﺴ ﮫ ﻓ ﻲ ﺷﺨﺼ ﮫ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺤﺮﯾّ ﺔ‬
‫أﻋﻨﻲ ﻓﻲ »اﻟﻜﺎﺋﻦ – اﻟﻤﺰﯾ ﺪ« )‪ (L'être plus‬اﻟﺮوﺣ ﻲ‪ ،‬ﻋ ﻦ ﻃﺮﯾ ﻖ اﻟﺘﻄ ﻮر‬
‫اﻟﻤﺘﻨ ﺎﻏﻢ ﻟﻌُﻨْﺼَ ﺮي اﻟ ﻨﻔﺲْ اﻟﻤﺘﻜ ﺎﻣﻠﯿﻦ‪ ،‬أﻻ وھﻤ ﺎ اﻟﻘﻠ ﺐ واﻟ ﺮأس‪ ،‬وھﻤ ﺎ‬
‫اﻟﻌﻘﻞ اﻟﺤﺪﺳﻲ واﻟﻌﻘﻞ اﻻﺳﺘﺪﻻﻟﻲ‪.‬‬
‫‪ -٢٥‬وھﻜﺬا‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻷَﻧَﺴ ﯿﱠﺔ )أي اﻟﻨﺰﻋ ﺔ اﻹﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ( اﻟﺰﻧﺠﯿﻘﯿّ ﺔ‪ ،‬ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮن‬
‫اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ – وھ ﻲ ﺑﺘﻌﺒﯿ ﺮ دﻗﯿ ﻖ »اﻟﺰﻧﻮﺟﻮﯾ ﺔ« ﺑﻤﻌﻨﺎھ ﺎ ﻛﺤﺮﻛ ﺔ ﺛﻘﺎﻓﯿّ ﺔ‬
‫وﻛﻤﺸ ﺮوع ﻋﻤ ﻞ – ﺗُﻠﺒّ ﻲ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً ﻣ ﺎ ﺗﻨﺘﻈ ﺮه اﻹﻧﺴ ﺎﻧﻮﯾﺔ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة‪ ،‬ﻓ ﺈنّ‬
‫ﻓﻨّﺎﻧﯿﻦ ﻛﻤﺜﻞ »ﺑﯿﻜﺎﺳ ﻮ« و»ﺑ ﺮاك« ﻗ ﺪ ﺟﻌﻠ ﻮا ﻧَﻤَ ﻂَ اﻟﻔَ ﻦّ اﻟﺰﻧﺠ ﻲّ ﯾﻨﺨ ﺮطُ‬
‫ﻓ ﻲ أﻋﻤ ﺎﻟﮭﻢ وﯾﺘﻜﺎﻣ ﻞ ﻓﯿﮭ ﺎ‪ .‬وﺑﺎﻟﺘﺒﻌﯿّ ﺔ‪ ،‬ھ ﺬه اﻷﻋﻤ ﺎل أروع ﺟﻤ ﺎﻻً وأوﻓ ﺮ‬

‫ﻜﺎﻫﻥ ﻴﺴﻭﻋﻲ ﻜﺎﺜﻭﻟﻴﻜﻲ ‪ (1955‬ـ )‪ 1881‬ﻓﻴﻠﺴﻭﻑ ﺤﺎﻭل ﺘﻘﺭﻴﺏ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻭﻤﻥ‬ ‫)‪(١‬‬
‫ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ "ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﺓ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ" )‪.Le Phénomène Humain (1955‬‬

‫‪١٤٥‬‬
 ‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬

‫ﻏﻨﻰ وأوﺳﻊ ﺷﻤﻮﻻً‪ .‬وھﺬا ھﻮ اﻟﺘﺄﻛﯿﺪ ﻋﻠﻰ ﻛﻮْن اﻟﺰﻧﻮﺟﻮﯾّ ﺔ ﺣﺮﻛ ﺔً ﺗﻠﺘﺤ ﻖ‬
‫ﺑﺘﯿ ﺎرات اﻟﻔﻜ ﺮ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﺗُﻮﺻ ﻒ ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﻄﻮر اﻟﺘﺎﻟﯿ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺧَﻄّﮭ ﺎ‬
‫»ﻏﺎﺋﯿﺘ ﺎن ﺑَﯿْﻜُ ﻮن« )‪ ،(Gaétan Picon‬وﻧﻘﺘﻄﻔﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﻣﺆﻟﻔ ﮫ‪» :‬ﻟﻮﺣ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻧﻮراﻣّﯿ ﺔ ﻟﻸﻓﻜ ﺎر اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮة«‪(Panorama des idées contemporaines).‬‬
‫»ﻧﺸﮭﺪ اﻵن ارﺗﺪاداً إﻟﻰ ﻓﻜﺮة اﻟﻤﻮﺿ ﻮﻋﯿّﺔ‪ .‬إذْ ﻧ ﺮى اﻟﺒﺎﺣ ﺚ‪ ،‬ﺣﯿﺜﻤ ﺎ ﻛ ﺎن‬
‫ﯾﺘ ﻮرّط ﻓ ﻲ ﺑﺤﺜ ﮫ اﻟﺨ ﺎص‪ ،‬وﻻ ﯾﻜﺸ ﻒ ﻋﻨ ﮫ إﻻّ وﯾَﺤْﺠﺒُ ﮫ وﯾﺸ ﺪﱡه‪ .‬ﻓﻠ ﻢ ﯾﻌ ﺪ‬
‫ﻧ ﻮر اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ھ ﺬا اﻟﻀ ﯿﺎء اﻟ ﺬي ﯾﺤ ﻮّل وﻻ ﯾﺴ ﺘﺤﯿﻞ‪ ،‬واﻟ ﺬي ﯾﺤ ﻂّ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻤﻮﺿﻮع ﻣﻦ دون أن ﯾﻠﻤَﺴَ ﮫ‪ ،‬وﻣ ﻦ دون أن ﯾ ﺪعَ اﻟﻤﻮﺿ ﻮعَ ﯾﻠﻤَﺴ ﮫُ‪ .‬إﻧّ ﮫ‬
‫ﺑﺮﯾ ﻖ ﺧ ﺎﻃﻒٌ ﻋَﻜِ ﺮٌ ﯾَﻠ ﺪُ ﻣ ﻦ ﺗﻌﺎﻧﻘﮭﻤ ﺎ‪ .‬إﻧّ ﮫ ﺑ ﺮق ﺗﻤ ﺎسﱟ‪ ،‬إﻧ ﮫ ﻣﺴ ﺎھﻤﺔ‬
‫واﺷ ﺘﺮاك ﻣُﻮَﺣﱢ ﺪ‪ «.‬وأﺷ ﺪّد ﺛﺎﻧﯿ ﺔَ ﻋﻠ ﻰ أن ھ ﺬه اﻟﺘﻌ ﺎﺑﯿﺮ إﻧﻤ ﺎ ھ ﻲ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﯾﺴ ﺘﺨﺪﻣُﮭﺎ ﻋﻠﻤ ﺎء اﻻﺛﻨﯿ ﺎت اﻟﻤﺨﺘﺼ ﻮن ﺑﺈﻓﺮﯾﻘﯿ ﺎ اﻟﺰﻧﺠﯿﻘﯿ ﺔ‪ ،‬وﯾﺴ ﺘﺨﺪﻣﻮﻧﮭﺎ‬
‫اﺳﺘﺨﺪاﻣﺎً دارﺟﺎً‪.‬‬
‫وﯾﺒﺪو ﻣﻦ ھﺬه اﻟﺴ ﻄﻮر اﻟﺘ ﻲ ﻛﺘﺒﮭ ﺎ »ﻏﺎﺋﯿﺘ ﺎن ﺑﯿﻜ ﻮن« أﻧﮭ ﺎ ﺗُﻌﻠ ﻦُ اﻧﺘﺼ ﺎرَ‬
‫اﻟﻌﻘﻞ – اﻟﻌﻨﺎق« ‪ raison – étreinte‬ﻟﺪى اﻟﺰﻧﺠﯿﻘﻲ اﻧﺘﺼﺎراً واﺿﺤﺎً ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌﻘ ﻞ‬
‫– اﻟﻌ ﯿﻦ )‪ (raison – oeil‬ﻟ ﺪى اﻷوروﺑ ﻲ اﻷﺑ ﯿﺾ‪ .‬وﻻ ﺑ ﺪّ ﻟﻨ ﺎ أن ﻧﻜ ﻮن‬
‫ﺼ ﺮ‪ .‬وﺑﺎﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ‪ ،‬ﯾﺘﻤﻮﻗ ﻊ اﻟﻤﺴ ﺘﻘﺒﻞ‬ ‫ﻣﺘﻮاﺿ ﻌﯿﻦ‪ ،‬وأن ﻧﺘﺠﻨ ﺐ اﻻﻋﺘ ﺰاز ﺑﺎﻟﻨ ْ‬
‫اﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ ﻓﻲ ﺗﻮازن ﺑ ﯿﻦ ﺻ ﯿﻐَﺘﻲْ اﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ھ ﺎﺗﯿﻦ‪ ،‬وﻛ ﻞ ﻣﻨﮭﻤ ﺎ ﺿ ﺮوري‬
‫ﺳ ﻮاءً ﺑﺴ ﻮاء‪ ،‬وﺳ ﺒﺐ ذﻟ ﻚ أن اﻟﺤ ﺪس إنْ ﻗ ﺎم ﺑﺎﻻﻛﺘﺸ ﺎف واﻟﺘﺮﻛﯿ ﺰ اﻟﺠ ﺎﻣﻊ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﻌﻘﻞ اﻻﺳﺘﺪﻻﻟﻲ ﯾﻘﻮم ﺑﺎﻟﺘﺤﻠﯿﻞ ﺑُﻐﯿﺔَ اﺳﺘﺨﺪام اﻻﻛﺘﺸﺎف اﺳﺘﺨﺪاﻣﺎً ﻋﻤﻠﯿّﺎً‪.‬‬
‫***‬
‫وﺳﺘﻜﻮنُ ھﺬه اﻟﻜﻠﻤﺔ ﺧﺎﺗﻤﺘـﻲ‪:‬‬
‫إنّ اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿﺔ ﺗﺠﺬّرٌ واﺟﺘﺜﺎث‪ .‬ﺗﺠﺬّر ﻓﻲ أﻗﺼﻰ أﻋﻤﺎق ﻣﺴﻘﻂ اﻟ ﺮأس‪،‬‬
‫وﻓﻲ ﺗُﺮاﺛﮫ اﻟﺮوﺣﻲ‪ .‬وﻟﻜﻨﮫ اﺟﺘﺜﺎث‪ :‬أي اﻧﻔﺘ ﺎح ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻄ ﺮ واﻟﺸ ﻤﺲ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻹﺳ ﮭﺎﻣﺎت اﻟﻤﺨﺼﱢ ﺒﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺤﻀ ﺎرات اﻷﺟﻨﺒﯿ ﺔ‪ .‬وﻓ ﻲ اﻟﺒﻨ ﺎء اﻟﻌﺴ ﯿﺮ ﻹﻓﺮﯾﻘﯿ ﺎ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪ ،‬ﻧﺤﺘ ﺎج إﻟ ﻰ أﻓﻀ ﻞ ﻣ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟ ﺮوح اﻷوروﺑ ﻲ‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻ ﺔٍ إﻟ ﻰ‬
‫أﻣﺜﻞ ﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿّﺔ وﻛﯿﺎﻧﮭﺎ‪.‬‬

‫‪١٤٦‬‬
 ‫أﻓﻜﺎر وﻗﺼﺎﺋﺪ‬

‫وﻟ ﻢ أرﻏ ﺐ ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﻮل إﻧ ﮫ ﻗ ﺪ أزف اﻟﻮﻗ ﺖ ﻟﺮﺟﻮﻋﻨ ﺎ إﻟ ﻰ »دﯾﻜ ﺎرت«)‪(١‬‬

‫وإﻟﻰ روح اﻟﻤﻨﮭﺞ واﻟﺘﻨﻈﯿﻢ؛ ﺑ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻀ ﺮورة أﯾﻀ ﺎً أن ﻧﻠﺒ ﺚ ﻣُﺘﺠ ﺬﱢرﯾﻦ ﻓ ﻲ‬
‫ﺗُﺮﺑﺘﻨﺎ‪ .‬ﻓﻼ ﺑﺪ ﻟﻠﻀﯿﺎء »اﻟﻜﺎرﺗﯿﺰي« )أي اﻟ ﺪﯾﻜﺎرﺗﻲ( أن ﯾﻀ ﻲء‪ ،‬وﻟﻜ ﻦ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻧﺤﻮ أﺳﺎﺳﻲ ھﺎم‪ ،‬ﻻ ﺑﺪّ ﻟﮫ أن ﯾُﻀﻲءَ ﻛﻨﻮزﻧﺎ‪ .‬وإذا ﻣ ﺎ أﻋﻮزﺗﻨ ﺎ أَﻗْﻨِﯿ ﺔُ اﻟﻤﻨﻄ ﻖ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻧﻤﺎ ذﻟﻚ ﻟﻠﺘﺤﻜﻢ ﺑﻤﺼﯿﺮ اﻟﻜﻮﻧﻐﻮ وإِﺣﻜﺎم ﺗُﺮاﺛﮫ‪.‬‬
‫وأﻗﻮل ﻣﺮّة أُﺧﺮى إن اﻟﻨﺰﻋﺔ اﻹﻧﺴﺎﻧﻮﯾّﺔ ﻟﻠﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ ھﻲ ﻓﻲ ﻣﻮﻋﺪ ﻣ ﻊ‬
‫اﻷﺧﺬ واﻟﻌﻄ ﺎء‪ .‬وﺑﮭ ﺬا اﻟﻤﻨﺤ ﻰ وﺣ ﺪه‪ ،‬ﺳ ﺘﻜﻮن اﻟﻨﺰﻋ ﺔ ھ ﺬه ﺣﻀ ﺎرة اﻟﺸ ﻤﻮل‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻤﯿّﺔ‪.‬‬

‫ﺩﻴﻜﺎﺭﺕ ‪ Descartes‬ﻓﻴﻠﺴﻭﻑ ﻭﻋﺎﻟﻡ ﺭﻴﺎﻀﻴﺎﺘﻲ ‪ (1650‬ـ )‪ .1596‬ﻭﺍﺸﺘﻬﺭ ﺒﻤﺅﻟﻔﻪ ‪Discours de‬‬ ‫)‪(١‬‬
‫)‪la methode (1637‬‬

‫‪١٤٧‬‬
 ‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬

‫ﻗﺼﺎﺋﺪ‬
‫)‪(١‬‬
‫ﻛﻮﻧﻐﻮ‬
‫)‪(٢‬‬
‫»ﻓﻮيْ« ﻣﻦ أﺟﻞ »ﻛﻮرات«‬
‫)‪(٣‬‬
‫ﺛﻼﺛﺔ‪ ،‬و»ﺑﻼﻓﻮﻧﻎ« واﺣﺪ‬

‫ـ إﯾﮫِ ﯾﺎ ﻛﻮﻧﻐﻮ أﻧﺖَ إﯾﮫِ!‬

‫ﻟﻜﻲ أوﻗّﻊ اﺳﻤﻚ اﻟﻌﻈﯿﻢ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﯿﺎه وﻣﻦ اﻷﻧﮭﺎر اﻷدﯾﻢ‬
‫ﻓﻠﯿُﺜِﺮَنﱠ ﻣﺸﺎﻋﺮَھﺎ‬
‫)‪(٤‬‬
‫ﺻﻮتُ »اﻟﻜﻮرات« »اﻟﻜﻮﯾﺎﺗﯿﺔ«‬
‫ﻓﺈن ﻣﺪاد اﻟﻜﺎﺗﺐ ﯾﺒﻘﻰ‬
‫ﻣﻨﺴﻠﺨﺎً ﻋﻦ ﻛﻞ ﻣﺬﻛﱢﺮه‬
‫ـ إﯾﮫ أﯾﺘُﮭﺎ اﻟﻜﻮﻧﻐﻮ!‬
‫أﻧﺖ اﻟﻤﻨﺪاﺣﺔ ﻋﻠﻰ ﺳﺮﯾﺮك‬
‫ﻣﻦ اﻟﻐﺎﺑﺎت‬
‫أﻧﺖ اﻟﻤﻠﯿﻜﺔ ﻋﻠﻰ إﻓﺮﯾﻘﯿﺎ اﻟﻤﺮوّﺿﮫ‬
‫واﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﻣﺮﺗﻔﻌﺎت ﺟﺒﺎﻟﻚ اﻟﺨﺼﯿﺒﮫ‬
‫)‪(٥‬‬
‫ﻧﺎھﻀﺔ ﺑﺮاﯾﺘِﻚ ﺳﺎﻣﻘﮫ‬
‫ـ ﻷﻧﻚ ﺣﻘﺎً اﻣﺮأة‬
‫أﻗﺴﻢ ﺑﮭﺎﻣﺘﻲ وﻟﺴﺎﻧﻲ‬

‫ﻻ ﻤﻥ ﻜﻭﻨﻐﻭﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺩﻤﺞ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﺴﻡ ﻨﻬﺭ ﺍﻟﻜﻭﻨﻐﻭ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺜﻪ ﺇﻟﻰ ﻤﺤﺒﻭﺒﺘﻪ ﻭﺍﻟﻤﻴﺎﻩ‪.‬‬
‫ﻜﻭﻨﻐﻭ‪ :‬ﺒﺩ ﹰ‬ ‫)‪(١‬‬
‫»ﻓﻭﻱ« ‪ Woï‬ﻟﺭﺒﻤﺎ ﻟﺤﻥ ﺃﻭ ﻗﺼﻴﺩﺓ‪.‬‬ ‫)‪(٢‬‬
‫»ﺒﻼﻓﻭﻨﻎ«‪ :‬ﺁﻟﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﺘﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻭﻨﻐﻭ‪.‬‬ ‫)‪(٣‬‬
‫»ﻜﻭﺭﺍﺕ«‪ :‬ﺁﻟﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺃﻓﺭﻴﻘﻴﺔ ‪» /‬ﻜﻭﻴﺘﺎﺘﻴﺔ«‪ :‬ﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻰ ﻗﺒﻴﻠﺔ ﻜﻭﻨﻐﻭﻟﻴﺔ‪.‬‬ ‫)‪(٤‬‬
‫ﻓـ = ‪ O‬ﺍﻟﺤﺭﻑ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ‪ .‬ﻻ ﺘﻨﻘﻴﻁ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ‪.‬‬ ‫)‪(٥‬‬

‫‪١٤٨‬‬
 ‫أﻓﻜﺎر وﻗﺼﺎﺋﺪ‬

‫أﺟﻞ أﻧﺖ اﻣﺮأة‬

‫أﻗﺴﻢ ﺑﺄﺣﺸﺎﺋﻲ‬
‫ـ وأﻧﺖ واﻟﺪةُ ﻛﻞّ ھﻨﯿﺔٍ ﻣﻦ اﻷﺷﯿﺎء‬
‫وﻟﻜﻞ ﻣﺎ ﻟﮫ ﻋﺮﻧﯿﻨﺎن‬
‫)‪(١‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘﻤﺎﺳﯿﺢ وأﺣﺼﻨﺔ اﻷﻧﮭﺎر‬
‫»اﻹﯾﻐﻮﻧﺎت وﺧﺮاف اﻟﺒﺤﺎر)‪«(٢‬‬
‫)‪(٣‬‬
‫وواﻟﺪة اﻟﺴﻤﻜﺎت اﻟﺨﻄﺎﻓﺎت‬
‫وأﻧﺖِ واﻟﺪةُ اﻟﻔﯿﻀﺎﻧﺎت‬
‫وﺑﻘﻮت اﻟﺤﺼﺎدﯾﻦ ﺗﺮﻓﺪﯾﻦ‬
‫إﯾﮫ أﯾﺘﮭﺎ اﻟﻤﺮأة اﻟﻌﻈﯿﻤﮫ‬
‫أﻧﺖ اﻷﻣﻮاه اﻟﻤﺸﺮﻋﺎت‬
‫)‪(٤‬‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻤﺠﺎذﯾﻒ ﻣﻦ اﻟﺰوارق واﻟﺠﺆﺟﺆات‬
‫)‪(٥‬‬
‫أﻧﺖ ﻋﺸﯿﻘﺘﻲ ﺳﺎوو ‪Sao‬‬
‫ﺑﻔﺨﺬﯾﻦ ﻋﻨﯿﻘﯿﻦ ﺗﻨﻌﻤﯿﻦ‬
‫وﺑﺬراﻋﯿﻦ ﻣﺪﯾﺪﺗﯿﻦ ﺗﮭﻨّﺌﯿﻦ‬
‫ﻣﻦ ﻧﯿﻨﻮﻓﺮات ﺳﺎﺟﯿﺎت‬
‫وأﻧﺖ اﻣﺮأة ﺛﻤﯿﻨﺔٌ ﻏﺎﻟﯿﮫ‬
‫)‪(٦‬‬
‫ﻣﻦ ﻣﻨﺎﺑﺖ »أوزوﻏﻮ« ﻣﺘﺤﺪرة‬
‫وأﻧﺖ ﺟﺴﺪٌ ﻣﻦ زﯾﺖ ﺛﻤﯿﻦ‬
‫وﻋﺼﻲّ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﺴﺎد‪ ،‬ﻣﺘﯿﻦ‬

‫ﺃﺤﺼﻨﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ‪) hippopotamus‬ﻜﻠﻤﺔ ﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ(‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫ﺨﺭﺍﻑ ﺍﻟﺒﺤﺎﺭ ‪.la mateins‬‬ ‫)‪(٢‬‬
‫ﺴﻤﻙ ﻴﻁﻴﺭ‪.‬‬ ‫)‪(٣‬‬
‫ﺠﺅﺠﺅ‪ :‬ﺼﺩﺭ ﺍﻟﺯﻭﺭﻕ‪.‬‬ ‫)‪(٤‬‬
‫ﺴﺎﻭﻭ‪ :‬ﻗﺒﺎﺌل ﺇﻓﺭﻴﻘﻴﺔ ﻗﺩﻴﻤﺔ ﻓﻲ »ﺍﻟﺘﺸﺎﺩ« ﻭﻤﺸﻬﻭﺭﺓ ﺒﺼﻨﻊ ﺘﻤﺎﺜﻴل ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺨﺯﻓﻴﺔ‪.‬‬ ‫)‪(٥‬‬
‫ﺃﻭﺯﻭﻏﻭ ‪ :ouzougou‬ﺍﺴﻡ ﻗﺒﻴﻠﺔ ﺇﻓﺭﻴﻘﻴﺔ ﺃﺼﻴﻠﺔ‪.‬‬ ‫)‪(٦‬‬

‫‪١٤٩‬‬
 ‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬

‫ﺟﺴﺪٌ أدﯾﻤﮫُ ﻣﻦ ﻟﯿﻞٍ ﻣﺎﺳﻲ‬

‫ـ ﯾﺎ أﯾﺘﮭﺎ »اﻹﻟﮭﺔ« اﻟﺴﺎﺟﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﻼء‬
‫وﺗﻠﺒﺚ ﺑﺴﻤﺎﺗُﻚ ﻋﻠﻰ ﺻﻔﺎء‬
‫وﻋﻠﻰ اﻧﺪﻓﺎق دﻣﺎﺋﻚ‬
‫ﻓﮭﻮ ﯾﺒﺚﱡ اﻟﺪوار‬
‫إﯾﮫ أﻧﺖِ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺮداء ﻋﺼﯿﺔً ‪Impaludée‬‬
‫ﻣﻦ ﻣﻨﺒﺖ ﺳﻼﻟﺘﻚ اﻟﻨﻘﯿّﮫ‬
‫ـ ﺗﻤﺘﺎمٌ أﻧﺖِ! أﻧﺖ ﺗﻤﺘﺎم‬
‫ﻣﻦ ﻗﻔﺰات اﻟﻨﻤﻮر‬
‫وﻣﻦ اﺳﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ اﻟﻨﻤّﺎل‬
‫واﺳﺘﺮاﺗﯿﺠﯿﺔ اﻟﺤﻘﻮد‬
‫وھﻲ ﻓﻲ اﻟﯿﻮم اﻟﺜﺎﻟﻲ ﻟﺰﺟﺎت‬
‫وﻣﻦ أوﺣﺎل اﻟﻤﺴﺘﻨﻘﻊ ﻣﻨﺒﺠﺴﺎت‬
‫واھﺎً ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ھﯿﻨﺔٍ ﻣﻦ اﻷﺷﯿﺎء‬
‫ﻣﻦ اﻷﺗﺮﺑﺔ اﻻﺳﻔﻨﺠﯿﺔ‬
‫)‪(١‬‬
‫وﻣﻦ »اﻷﺑﯿﺾ« ﻋﺬوﺑﺔ اﻷﻏﻨﯿﮫ‬
‫وﻟﻜﻦ‪ ،‬ھﯿﺎ اﻧﺘﻔﻀﻲ وﺗﺤﺮري‬
‫ﻣﻦ ﻛﻞ ﻟﯿﻠﺔٍ ﻋﻦ اﻟﻤﺴﺮة ﻋﺎزﻓﮫ‬
‫وﺗﺮﺻّﺪي ﺻﻤﺖ اﻟﻐﺎﺑﺎت اﻟﺴﺎﻣﻘﮫ‬
‫ﻓﮭﻼّ أﻏﺪو اﻟﻐﻤﺪَ اﻟﺮاﺋﻊ‬
‫واﻟﻘﻔﺰة اﻟﺘﻲ ﻟﮭﺎ ﻣﻦ اﻷذرع‬
‫ﺳﺖ وﻋﺸﺮون ذراﻋﺎً‬
‫وﻓﻲ إﺣﺪى اﻟﺮﯾﺎح اﻟﺼﺎﺑﯿﺎت‬
‫ھﻼ ﺗﻜﻮﻧﯿﻦ ﻣﻦ اﻟﺰورق اﻧﮭﺰاﻣَﮫ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻧﺪﻓﺎﻋﺔ ﺟﻮﻓﻚ اﻟﻤﻠﺴﺎء اﻟﻨﺎﻋﻤﮫ‬

‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻷﺠﻨﺒﻲ ﺍﻷﺒﻴﺽ‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪١٥٠‬‬
 ‫أﻓﻜﺎر وﻗﺼﺎﺋﺪ‬

‫ـ واﺣﺎتُ ﻧﮭﺪﯾﻚ ﺟُﺰر اﻟﮭﻮى‬

‫وھﻲ ﺗﻼل »اﻟﻐﻮﻧﻐﻮ« واﻟﻌﻨﺒﺮ‬
‫ﺑﻞ ھﻲ دﺑﻐﺎت اﻟﻄﻔﻮﻟﮫ‬
‫ودﺑﻐﺎت »ﺟُﻮال« ‪Joal‬‬
‫ودﺑﻐﺎت »دﯾﺌﯿﻠﻮر« ‪Dilor‬‬
‫)‪(١‬‬
‫ﺑﻞ ھﻲ اﻟﻠﯿﺎﻟﻲ ﻓﻲ »إرﻣﻮﻧْﻮﻧﻔﯿﻞ«‬
‫ﺧﻼل ﻓﺼﻞ اﻟﺨﺮﯾﻒ اﻟﺠﻤﯿﻞ‬
‫وﻗﺪ ﻛﺎن اﻟﻄﻘﺲ ﻋﻠﻰ ﺟﻢ ﻣﻦ اﻟﺒﮭﺎء‬
‫وﻋﻠﻰ ﻓﯿﺾٍ ﻣﻦ اﻟﺮﻗﺔ اﻟﻌﺬوﺑﮫ‬
‫وﻣﻦ ﺛﻐﺮك ﺗﻮﯾﺠﺎت ﺑﯿﻀﺎء ﻟﻤﺎﺣﺔ‬
‫واﻷزاھﯿﺮ اﻟﺴﺎﺟﯿﺔُ ﻣﻦ ﺟُﻤﺔ ﺷﻌﺮك‬
‫وﺳﯿﻤﺎ دﻣﺎﺛﺔ أﺣﺎدﯾﺜﻚ اﻟﺮاﺋﻌﮫ‬
‫ﺧﻼل ﻋﯿﺪ اﻟﮭﻼل اﻟﻘﺸﯿﺐ‬
‫ﺣﺘﻰ ﺑﻠﻮغ ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻠﯿﻞ‬
‫ﻣﻦ دﻣﻲ‬
‫ﻓﮭﯿﺎ ﺣﺮرﯾﻨﻲ ﻣﻦ ﻟﯿﻞ دﻣﻌﻲ‬
‫ﻓﮭﻮ ﯾﺘﺮﺻﺪ ﻣﻦ اﻟﻐﺎﺑﺎت‬
‫ﺻﻤﺘﮭﺎ اﻷﺑﻜﻢ‬
‫ـ أﻧﺖ ﯾﺎ ﻋﺸﯿﻘﺘﻲ ﻟﻚ ﻛﺸﺢ‬
‫ﯾﺠﻌﻞ زﯾﺘﮫ روﺣﻲ وﻛﻠﺘﺎ ﯾﺪي‬
‫ﻋﻠﻰ إذﻋﺎن واﻧﻘﯿﺎد‬
‫وﺗﻐﺪو ﻋﻠﻰ اﻧﺒﺠﺎس ﻗﻮﺗﻲ‬
‫وھﻲ دون رﻋﺎﯾﺔٍ ﻛﺎﺑﺤﮫ‬
‫ﻓﯿﻤﺎ ﺗﻠﺒﺚ ﻋﺰﺗﻲ ﺧﺎﻧﻌﮫ‬

‫ﻤﺩﻴﻨﺔ ﻓﺭﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻤﺴﻘﻁ ﺭﺃﺱ ﺍﻷﺩﻴﺏ ﺝ‪ .‬ﺝ‪ .‬ﺭﻭﺴ‪‬ﻭ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ‪ ،‬ﻤﺸﻬﻭﺭﺓ ﺴﻴﺎﺤﻴﹰﺎ ﻭﻟﻬـﺎ ﺠﺎﻨـﺏ ﻴﺴـﻴﻤﻰ‬ ‫)‪(١‬‬
‫»ﺼﺤﺭﺍﺀ« ‪Ermenonville‬‬

‫‪١٥١‬‬
 ‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬

‫وھﺎھﻲ ﻣﻌﺮﻓﺘﻲ‬
‫ﻋﻦ إﯾﻘﺎع ﻏﺮﯾﺰﺗﻚ‬
‫وھﺎھﻮ زﻋﯿﻢ اﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‬
‫ﯾﻌﻘﺪ اﻧﺪﻓﺎﻋﮫُ ﺑﺠﺆﺟﺆ ﺟﻨﺴﮫ‬
‫ﻛﻤﺎ ﯾﻔﻌﻞ اﻟﻘﻨﺎص اﻟﻤﺰھﻮ اﻟﺠﺴﻮر‬
‫ﻟﺨﺮاف اﻟﺒﺤﻮر‬
‫أﻣﺎ أﻧﺖ أﯾﺘﮭﺎ اﻟﺠﺮﯾﺴﺎت‬
‫ﻓﮭﻼ ﺗﻮﻗﻌﯿﻦ اﻷﻟﺴﻨﺎت‬
‫ھﯿﺎ وﻗﻌﻲ ﻣﻦ اﻟﻤﺠﺎذﯾﻒ اﻹﯾﻘﺎﻋﺎت‬
‫ووﻗﻌﻲ رﻗﺼﺔ »ﺳﯿّﺪھﺎ«‬
‫آھﺎً! ﺟﺪﯾﺮٌ ﺑﺎﻟﻜﻮارس اﻟﻈﺎﻓﺮات‬
‫)‪(١‬‬
‫زورﻗﮫ ﻣﻦ »ﻓﺪﯾﻮط«‬
‫وھﺎ أﻧﺬا أﻃﺎﻟﺐُ ﻋﻠﻰ ﻣﺮﺗﯿﻦ‬
‫ﻟﺠﻤﯿﻊ اﻟﺘﻤﺘﺎﻣﺎت ﺑﯿﺪَﯾﻦ‬
‫وﻣﻦ اﻟﻌﺬارى أرﺑﻌﯿﻦ‬
‫ﺑﻐﯿﺔ اﻟﺘﻐﻨﻲ ﺑﺈﯾﻤﺎءات اﻟﯿﺪﯾﻦ‬
‫ﻟﻠﺴﮭﻢ اﻟﻤﺘﻮھﺞ ھﯿﺎ وﻗﻌﻮا‬
‫وﻟﻠﻤﺨﻠﺐ ﻋﻨﺪ اﻟﻈﮭﯿﺮة وﻗﻌﻮا‬
‫وھﯿﺎ وﻗﻌّﻲ‬
‫)‪(٢‬‬
‫ﯾﺎ أﺻﻮات »اﻟﻐﻮرﯾﺎت« اﻟﻤﺰﻋﺠﮫ‬
‫ووﻗﻌّﻲ ﻣﻦ »اﻟﻤﯿﺎه اﻟﻌﻈﯿﻤﮫ«‬
‫أﺻﻮات ﺧﺮﯾﺮھﺎ‬
‫ووﻗﻌﻲ اﻟﻤﻨﯿّﺔ ﻋﻠﻰ ذؤاﺑﺔ اﻟﻤﺴﺮّة اﻟﮭﻨﯿّﮫ‬
‫ﺣﯿﻦ ﺗُﺴﻤﻊ ﻧﺪاءات اﻟﮭﺎوﯾﮫ‬

‫‪ :Fadyoutt‬ﻤﺩﻴﻨﺔ ﻤﺼﺭﻴﺔ ]؟[‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫ﻏﻭﺭﻱ‪ ،‬ﻏﻭﺭﻴﺎﺕ ‪ :Cauris‬ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﻭﺩ ﺍﻟﺼﺩﻓﻴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ﻓﻲ ﺇﻓﺭﻴﻘﻴﺎ‪.‬‬ ‫)‪(٢‬‬

‫‪١٥٢‬‬
 ‫أﻓﻜﺎر وﻗﺼﺎﺋﺪ‬

‫وھﻲ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ اﻋﺘﺮاض ﻋﺎﺻﯿﮫ‬

‫ـ ﺑﯿﺪ أن اﻟﺰوارق‬
‫ﺳﺘﻨﻜﻔﺊ إﻟﻰ اﻟﺤﯿﺎ‬
‫ﺑﻔﻀﻞ ﻧﯿﻨﻮﻓﺮات زﺑﺪ اﻟﻤﯿﺎه‬
‫وﺳﻮف ﺗﻌﻮم اﻟﻌﺬوﺑﮫ‬
‫ﻣﻦ ﻗﺼﺒﺎت اﻟﺒﺎﻣﺒُﻮات‬
‫ﻓﻲ اﻟﺼﺒﯿﺤﺎت اﻟﺸﻔﺎﻓﺎت اﻟﻮﺿﺎﺣﺎت‬
‫ﻟﺠﻤﯿﻊ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﻦ!‪.‬‬
‫اﻹﻋﺼﺎر ‪١/‬‬

‫ﯾَﺠﺘﺚ اﻻﻋﺼﺎرُ ﻛﻞﱠ ﻣﺎ ھﻮ ﺣﻮﻟﻲ‬

‫ﺑﻞ ﯾﻘﺘﻠﻊ اﻻﻋﺼﺎرُ ﻛﻞ أوراﻗﻲ‬
‫وﯾَﻤﺤﻖ ﻣﻦ اﻟﻜَﻠِﻢ واﻟﺤﺪﯾﺚ ﻛﻞﱠ ﺗﺎﻓﮭﮫ‬
‫وﻓﻲ ﻛﻞ ﺻﻤﺖ ﻣﻄﺒﻖ‬
‫ﺗﺰﻣﺠﺮ أﻋﺎﺻﯿﺮ اﻟﺠﻮى‬
‫وﯾُﺤﻠّﻖ اﻟﺴﻼمُ ﻋﻠﻰ ﯾﺒﺎسِ اﻟﻌﺎﺻﻔﮫ‬
‫وﻋﻠﻰ ﻓُﺼﻮل اﻷﻣﻄﺎر اﻟﻤﻮﻟﯿﮫ‬
‫*‬
‫إﯾﮫ أﻧﺖِ أﯾﺘﮭﺎ اﻟﺮﯾﺎحُ اﻟﻌﺎﺑِﺮاتْ‬
‫وأﻧﺖِ ﯾﺎ رﯾﺎحَ اﻟﻔﺼُﻮل اﻟﺰاھﯿﺎتْ‬
‫ھﻼ ﺗُﻀﺮﻣﯿﻦ اﻟﻨﺎرَ ﻓﻲ أرﺟﺎﺋﻨﺎ‬
‫وﻓﻲ ﻛﻞّ زھﺮةٍ ﻣﻦ أزاھﯿﺮ رُﺑﻮﻋِﻨﺎ‬
‫وﻓﻲ ﻛﻞ ﺗُﺮّھﺔٍ ﻧﺎﻓﻠﺔٍ ﻣﻦ أَﻓﻜﺎرﻧﺎ‬
‫ﺣﯿﻦَ ﺗُﻌﺎودُ اﻟﺮﻣﺎلُ ﻓﺘﻨﮭﺎل‬
‫ﻋﻠﻰ ﻛُﺜﺒﺎن أﻓﺌﺪة اﻟﺮﺟﺎل‬
‫وأﻧﺖِ أﯾﺘﮭﺎ اﻟﻨﺎدِﻟَﺔ ھﻼّ ﺗﻨﺼﺮﻓﯿﻦْ‬
‫وﻛﻞﱠ إﯾﻤﺎءاﺗِﻚ اﻟﻤَﺴﺮﺣﯿّﺔِ ﺗَﮭﺠﺮﯾﻦْ‬

‫‪١٥٣‬‬
 ‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬

‫وھﯿّﺎ أﯾﮭﺎ اﻷﻃﻔﺎل إﻟﯿﻨﺎ‬

‫وﻋَﻦ أﻟﻌﺎﺑﻜﻢ ھﻼّ ﺗﻌﺰﻓﻮنْ‬
‫وﻋﻦ ﺿﺤِﻜﺎﺗِﻜﻢ اﻟﻌﺎﺟﯿّﺔِ ﺗﺮﺗَﺪِﻋﻮنْ!‪..‬‬
‫اﻹﻋﺼﺎر ‪٢/‬‬
‫أﻣّﺎ أﻧﺖِ!‬
‫ﻓﻠﺘُﺤْﺮﻗَﻦّ اﻟﻨَﺎرُ ﺻﻮﺗَﻚِ‬
‫ﺑﻞ ﻟﺘُﺤﺮﻗَﻦّ اﻟﻨﺎرُ ﺑﺪَﻧَﻚِ‬
‫ﻓﯿﺠﻒ ﻓﻲ دﺧﯿﻠﺘِﻚ أرﯾﺞُ ﺷﮭِﻮﺗِﻚِ‬
‫وھﻲ اﻟﻨﺎرُ ﺗﻀﻲءُ دُﻛﻨﺔ اﻟﻠﯿﺎﻟﻲ‬
‫وﻛﺬﻟﻚ أوراقَ اﻟﻨﺨﯿﻞ!‬
‫*‬
‫وأﻧﺖَ أﯾﮭﺎ اﻟﺮوح اﻷﻣﯿﻦ‬
‫أﺟّﺞ ﺑﻨﺎرِك ﺷﻔﺘﻲﱠ اﻟﻌَﻨﺪﻣﯿّﺘَﯿﻦِ‬
‫)‪(١‬‬
‫واﻧﻀﺢِ اﻷﻧﻐﺎمَ ﻋﻠﻰ أوﺗﺎرِ »ﻛﻮراي«‬
‫وﻟﯿﺴْﻢُ ﻧَﺸﯿﺪيَ ﺳﺎﻣﻘﺎً ﻣُﺪوّﯾﺎ‬
‫)‪(٢‬‬
‫ﻛﻤﺜﻞِ إﺑﺮﯾﺰِ »ﻏﺎﻻم« زﻛﯿّﺎً ﻧﻘﯿّﺎ!‬

‫أُﻏﻨﯿﺔ اﻟﻨﺎر ‪١/‬‬

‫ﯾﺎ ﻧﺎراً ﯾﺮﻣﻘﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻠﯿﻞ ﺑﻨﻮ اﻹﻧﺴﺎن‬

‫ﻓﻲ دﺟﻨﺔِ اﻷﻋﻤﺎق اﻟﺴﺤﯿﻘﺔ دون أﻣﺎن‬
‫إﯾﮫ أﯾﺘﮭﺎ اﻟﻨﺎر ﺗﺤﺘﺮق دون آن ﺗﺪﻓّﺊ‬
‫وﻓﻲ آنٍ ﻻ ﺗُﺤﺮقُ ﺑﻞ ﻋﻠﻰ ﺑﺮﯾﻖ ﻤ‪‬ﺘﺄﻟﻖ‬
‫أﻧﺖِ ﻧﺎرٌ ﺗﻄﯿﺮ دونَ ﻓﺆادٍ وآﻓﺎق‬

‫ﺁﻟﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺇﻓﺭﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫ﻏﺎﻻﻡ" ﺃﺭﺽ ﻜﺎﻨﺕ ﺯﺍﺨﺭﺓ ﺒﻤﻨﺎﺠﻡ ﺍﻟﺫﻫﺏ‪.‬‬ ‫)‪(٢‬‬

‫‪١٥٤‬‬
 ‫أﻓﻜﺎر وﻗﺼﺎﺋﺪ‬

‫ﻻ ﻛﻮخَ ﻟﮭﺎ‪ ،‬وﻻ ﻋﯿﻠﺔً أو وﻟﺪاً ﯾُﻄﺎق‬

‫ﯾﺎ ﻧﺎرَ ﺳَﻌَﻒِ اﻟﻨﺨﯿﻞ اﻟﺸﻔﺎف‬
‫ھﺎ أﻧﺬا اﻣﺮؤ ﺻﻠﺪ ﻻ ﯾَﺨﺎف‬
‫ﺑِﻚِ أﺳﺘﻐﯿﺚُ وأﺑﺘﮭﻞُ إﻟﯿﻚِ‬
‫أﻧﺖِ ﻧﺎرٌ ﻟﻠﺴِﺤﺮ وﻟﻠﺴَﺤَﺮة ﻧﺎر‬
‫ﻓﺘُﺮى أﯾﻦَ واﻟﺪُك؟‬
‫وﺑﺮاﺣﺎً أﯾﻦَ واﻟﺪﺗُﻚ؟‬
‫وﻣَﻦْ ﻗﻮّﺗَﻚِ ورَﻋَﺎك؟‬
‫أو ﻟَﺴْﺖِ أﻧﺖِ واﻟﺪﺗﻚ وأﺑﺎكِ؟‬
‫ﺗﻤﺮّﯾﻦَ وﻻ أﺛﺮَ ﺗَﺪَﻋﯿﻦ‬
‫وﻣِﻦَ اﻟﺤﻄﺐ اﻟﯿﺒﯿﺲ ﻻ وﻟﻦ ﺗﻮﻟَﺪﯾﻦ‬
‫وﻋﻠﻰ ذاتِ أرﻣﺪةٍ ﻟﻚ ﺗﺴﺘﺤﻮذﯾﻦ‬
‫وﻻ ﺘﺄﺑﮭﯿﻦَ ﺣﯿﻦَ ﺗﻤﻮﺗﯿﻦ وﻻ ﺗﻨﻤﺤﻘﯿﻦ‬
‫وﻓﯿﻚ ﺗﺘﺤﻮّل اﻷرواحُ اﻟﮭﺎﺋﻤﺎت‬
‫وﻻ أﺣﺪَ ﻣﻨّﺎ ﯾﺪركُ ھﺎﺗﯿﻚَ اﻟﺘﺤﻮﻻت‬
‫أُﻏﻨﯿﺔ اﻟﻨﺎر ‪٢/‬‬

‫إﯾﮫ ﯾﺎ ﻧﺎرَ اﻟﺴّﺤﺮِ وﻧﺎر اﻟﺴَﺤَﺮه‬

‫ﯾﺎ روحَ ﻛﻞّ ﻣﯿﺎهٍ أَﺟﺎﺟﯿّﮫ‬
‫وھﻲ أرواحٌ ﺳُﻔﻠﯿﺔٌ أوﺟﯿّﮫ‬
‫ﯾﺎ أﯾﮭﺎ اﻟﺒﺮقُ اﻟﻠﻤّﺎحُ وأﯾﮭﺎ اﻟﯿَﺮاع‬
‫ﯾُﻨﯿﺮُ ﻇﻠﻤﺔَ اﻟﻐﺪﯾﺮ وﺣﺘﻰ اﻟﻘﺎع‬
‫أﻧﺖ أﺣﺪُ ﻃﯿﻮرٍ ﻻ ﻣُﺠﻨّﺤﮫ‬
‫ﻻ ﺟﺴﺪَ ﻟﻚِ ﺑﻞ أﻧﺖ ﻣﺠﺮدُ ھَﻨَﮫ‬
‫ﯾﺎ روحَ »اﻟﻨﺎر« ﺑﻄﺎﻗﺎتٍ ﺗﻨﻌﻤﯿﻦ‬
‫ﻓﺈﻟﻰ ﺻﻮﺗﻲ ھﻼّ ﺗﻨﺼِﺘﯿﻦ‬
‫ﻓﺄﻨﺎ ﻣﻦ أُﻧﺎسٍ ﻛُﻞﱠ ذُﻋﺮٍ ﯾﺠﮭﻠﻮن‬

‫‪١٥٥‬‬
 ‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬

‫ﻟﻜﻨّﮭﻢ ﺑِﻚِ ﯾَﺴﺘﻐﯿﺜﻮن‬

‫وﺑﺮاﺣﺎً إﻟﯿﻚِ ﯾﺒﺘﮭﻠﻮن!‪..‬‬
‫اﻷﺻﺎﻟﺔ ‪١/‬‬

‫أﻧﺘﻢ ﯾﺎ أﯾﮭﺎ اﻷوﻻد اﻟﻔﺘﯿﺎن‬

‫أﻧﺘﻢ اﻟﺬﯾﻦَ ﻗﺪ ﻗَﺼُﺮتْ ذَاﻛﺮﺗُﻜﻢ‬
‫ﻓﻤﺎ اﻟﺬي أَﻧﺸَﺪﺗْﮫ »اﻟﻜﻮراتُ« ﻟﻜﻢ؟‬
‫ھﺎ ﻗﺪ ﺗﻠﻘﱠﻨﺘﻢ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿّﮫ‬
‫)‪(١‬‬
‫وﺣَﻔﻈﺘُﻢ ﺳﻼﻻتِ أﺳﻼﻓﻜﻢ »اﻟﻐﺎﻟﯿﯿﻦ«‬
‫ﻛﺬا ﻗﺪ ﻗﺎل ﻟﻲ ﻋﻨﻜﻢ اﻟﻘﻮّاﻟﻮن‬
‫وﻗﺪ ﻏﺪوﺗﻢ »دﻛﺎﺗﺮةً« ﻣﻦ »اﻟﺴّﻮرﺑﻮنّ«‬
‫أﻧﺘﻢ ﺒﺄﻧﻤﺎط »اﻟﺸﮭﺎدات« اﻟﻌﻠﻤﯿﺔ ﻣُﻜﺘﻈﻮن‬
‫وھﺎ أﻧﺘﻢ ﺻﻔﺎﺋﺢَ اﻷوراقِ ﺗُﻜﺪّﺳُﻮن‬
‫وﻜﺄﻧّﮭﺎ ﻋﻠﻰ ﻏِﺮار دﻧﺎﻧﯿﺮَ ذھﺒﯿّﮫ‬
‫وﻋﻠﻰ ﺿﻮء اﻟﻤﺼﺎﺑﯿﺢ ﻣَﺤﺼﯿّﮫ‬
‫ﻛﻤﺎ ﻗﺪ اﻋﺘﺎدَ ﻋﻠﻰ ھﺬا واﻟﺪﻛﻢ اﻟﻤﺮﺣﻮم‬
‫أﻟﺬي ﻛﺎن ﯾَﻌُﺪّھﺎ ﺒﺄﻨﺎﻣﻠﮫ اﻟﻜَﺰِﻣﮫ!‬
‫وھﺎ ھﻦّ ﻓَﺘَﯿﺎﺗُﻜﻢ ﯾﺘﺒﺮَﺟﻦَ‬
‫وﺗﻘﺎﺳﯿﻢَ وﺟﻮھِﮭِﻦّ ﯾُﺸﺨّﺼْﻦَ‬
‫ﻛﻤﺎ ﺗﺴﻌﻰ إﻟﻰ ھﺬا اﻟﻤﻮﻣﺴﺎت‬
‫وﺑﻐﯿﺔ اﻟﺰواج اﻟﺤﺮ ﯾﺘﻤﺸّﻄﻦَ‬
‫وﻗﺒﻌﺎتِ ﻧﺴﺎءِ »اﻟﺸﻤﺎل« ﯾﻌﺘﻤﺮنَ‬
‫وإﻟﻰ ﺗﺒﯿﯿﺾ ﻋِﺮﻗﮭﻦّ ﯾَﺴﻌَﯿﻦَ‬
‫ھﻜﺬا ﻟِﻲَ ﻗﺪ ﻗﺎﻟﻮا‬
‫وﻟﻢ ﯾﻜﺬﺑﻮا‪..‬‬

‫ﻁﻭﺍل ﺍﻻﺴﺘﻌﻤﺎﺭ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻲ‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪١٥٦‬‬
 ‫أﻓﻜﺎر وﻗﺼﺎﺋﺪ‬

‫اﻷﺻﺎﻟﺔ ‪٢/‬‬
‫ﻓﮭﻞ أﻧﺘﻢ ﻋﻠﻰ ﻏﺒﻄﺔٍ ﺗُﺼﺒﺤِﻮن؟‪...‬‬
‫وھﻞ ﻟﺰامٌ ﻋﻠﻲّ ﻓﻲ أﯾﺎﻣﻲ اﻟﺮاھﻨﺔ‬
‫أن أروي ﻟﻜﻢُ اﻟﻤﺂﺳﻲ اﻟﺴﺎﻟﻔﮫ‬
‫وﻣﻠﺤﻤﺔَ ﻛﻞّ ﻣﺎ ﻓﻌﻠﮫ اﻷﻗﺪﻣﻮن؟‬
‫ﻓ َﮭﯿّﺎ اﻧﻄﻠﻘﻮا اﻵن‪ ..‬ﻣُﺴﺮﻋﯿﻦ!‬
‫ھﯿّﺎ اﺗﻠﻮا ﻣﺴﺎﺑِﺢَ اﻟﻤﻌﺎﺑﺪ اﻟﻤﻘﺪﺳﺔ‬
‫ﻓﮭﻲ ﺗﺘﻌﺎﻗﺐُ ﻋﻠﻰ »اﻟﺴﺎﺑﻠﺔ اﻟﻌﻈﯿﻤﺔ«‬
‫*‬
‫ھﯿﺎ اﺳﻠﻜﻮا ھﺬي اﻟﻄﺮﯾﻖَ اﻟﻤﻠﻜﯿﺔ‬
‫وﻓﯿﻤﺎ ﺗﻤﻀﻮنَ ھﻼّ ﺗَﺘَﻤﻌّﻨﻮن وﺗﺘﻔﻜﺮون‬
‫ﻓﮭﺬا ھﻮ اﻟﺴﺒﯿﻞُ اﻟﻌﺴﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﻀﺮّاء‬
‫وﻓﻲ آنٍ ﺳﺒﯿﻞُ اﻻﻧﺘﺼﺎر‬
‫وﺳﯿﺒﻞ اﻟﻤﺠﺪ واﻟﻔﺨﺎر‬
‫إذاكَ ﯾﺠﯿﺒُﻜﻢُ أﺋﻤﺔُ ﻛُﮭﺎﻧِﻜﻢ‬
‫ﻗﺎﺋﻠﯿﻦ‪:‬‬
‫»ﺻﻮتُ اﻟﺪم« اﻟﻈﻠﯿﻢ‬
‫إذّاك ﯾُﺤَﯿّﻰ »اﻟﻈﺎﻓﺮون« ﻣﺴﻌﺎﻛﻢ‬
‫وﺳﻮفَ ﯾﺼﺒﺢ أﺑﻨﺎؤﻛﻢ‬
‫أﻛﺎﻟﯿﻞَ ﻧﺎﺻﻌﺔً ﺑﯿﻀﺎء‬
‫ﻟﺠﻤﯿﻊ ھﺎﻣﺎﺗِﻜﻢُ اﻟﺴﻮداء!‬

‫‪١٥٧‬‬
 ‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬

‫»ﻛﺎيْ – ﻣَﺎﺟَﺎنْ«)‪١/ (١‬‬

‫»ﻛﺎيْ – ﻣَﺎﺟَﺎنُ« أﻧﺎ‪..‬‬
‫وأﻧﺎ اﻷول ﻣﻦ ﺑﻨﻲ اﻟﺒَﺸَﺮ‬
‫ﻣﻠﯿﻚُ اﻟﻠﯿﻞ اﻟﻐﯿﮭﺒﻲّ‬
‫وﺳﯿّﺪ اﻟﻠﯿﻞِ اﻟﺰُﺟﺎﺟﻲ‬
‫ھَﻠﻤّﻲ إﻟﻰ رَﻋْﻲِ اﻟﻌُﺸﺐِ ﯾﺎ ﻇﺒﺎﺋﻲ‬
‫ﻓﻲ ﻣﻼذٍ ﻣﻦ اﻷﺳﻮد ﺳﺘﻠﺒﺜﯿﻦْ‬
‫وﻟﺴﻤﺎﻋِﻚِ ﺳﺤﺮَ ﺻَﻮﺗﻲ ﺗﺘﺮﺻّﺪﯾﻦْ‬
‫أﻣّﺎ دھﺸﺘُﻚ اﻟﻮَدﯾَﻌﺔ‬
‫ﻓﺴﻮفَ ﺗُﺮﺻﱢﻊُ ﺳﮭﻮلَ اﻟﺼﻤﺖِ واﻟﺴﻜﯿﻨﺔ‬
‫وھﺎ أﻧﺖ ﻛﻞ أزاھﯿﺮي‬
‫وﺑﺎﻷﺣﺮى ﻓﻲ ﻛﻞّ ﯾﻮمٍ ﻛﻮاﻛﺒﻲ‬
‫وﺑِﺒَﮭْﺠﺔِ وﻻﺋﻤﻲ ﺳﺘﻨﻌﻤﯿﻦْ‬
‫وﺑِﺮَﺧﺎءِ أﺛﺪاﺋﻲ اﻟﺜﺮﯾﺔِ ھَﻼ ﺗﻄﻤﻌﯿﻦ!‬
‫أﻣﺎ أﻧﺎ‪ ،‬ﻓﻼ أﻃﻌُﻢ ﻣُﺘﻘّﻮﺗﺎ‬
‫ﻓَﻤِﻦَ اﻟﻔﺮﺣﺔ ﻣﻨﺒﺖٌ وﻣﻌﯿﻦٌ أﻧﺎ‬
‫ﻓ َﮭﻠُﻤّﻲ إﻟﻲ وأرﻋَﻲْ أﺛﺪاﺋﻲ‬
‫ﻓﮭﻲَ أﺛﺪاءُ رﺟﺎلِ أزاھﯿﺮ ﻋِﺮﻗﻲ‬
‫واﻟﻌﺸﺐُ اﻟﺤﻠﯿﺒﻲﱡ ﯾﺰﺧﺮُ ﻋﻠﻰ ﺻﺪري‬
‫*‬
‫وﻟْﯿُﺸﻌﻠﻮا ﻓﻲ ﻛﻞّ أﻣِﺴَﯿﺔٍ‬
‫إﺛﻨﻲ ﻋﺸﺮَ أﻟﻒ ﻧﺠﻤﺔٍ‬

‫ﺍﺴﻡ ﻤﻠﻙ ﺯﻨﺠﻴﻘﻲ ﺠﺒ‪‬ﺎﺭ‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪١٥٨‬‬
 ‫أﻓﻜﺎر وﻗﺼﺎﺋﺪ‬

‫»ﻛﺎيْ – ﻣَﺎﺟَﺎنْ« ‪٢/‬‬

‫ﻋﻠﻰ ﻣﺪى ﻓﺴﺤﺔ اﻟﺴﺎﺣﮫ‬

‫أﺟﻞ ﻋﻠﻰ أﻋﻈﻢ ﺳﺎﺣﮫ‬
‫ﻓﮭﯿﺎ ﺳﺨّﻨﻮا ﻋﺸﺮةَ آﻻفِ ﻗﺼﻌﮫ‬
‫وأﻓﻌﻰ اﻟﺒِﺤﺎر ﺳﻮفَ ﺗُﻄّﻮﻗﮭﺎ‬
‫ﻣِﻦ أﺟﻞ ﺣُﺸﻮد أﺗﺒﺎﻋﻲ‬
‫ذوي اﻟﺴّﻤﺖِ واﻟﺘﻘﻮى اﻟﻌﺮﯾﻘﯿﻦ‬
‫وھﻼّ ﻣﺎ أُرﯾﺪ ﯾﻔﻌﻠﻮن‬
‫ﻷﺟﻞِ أﺷﺪان ﻛﺸﺤﻲ وأﻋﻄﺎﻓﻲ‪(...) !.‬‬
‫*‬
‫أﻗﻮل »ﻛﺎي – ﻣﺎﺟﺎنُ« أﻧﺎ‬
‫أﻧﺎ ﻣﻠﯿﻚُ اﻟﻨﺠﻮم واﻷﻗﻤﺎر‬
‫وأﻧﺎ أﺷﻔﻊُ اﻟﻠﯿﻞَ ﺑﺎﻟﻨﮭﺎر‬
‫أﻟﺴﺖُ أﻣﯿﺮ »اﻟﺸﻤﺎل« و»اﻟﺠﻨﻮب«‬
‫وﻟِﻨﻮر اﻟﺸﻤﺲِ اﻟﺸﺎرﻗﺔ أﻣﯿﺮ‬
‫وأﻧﺎ اﻟﺴَﮭﻞَ اﻟﻔﺴﯿﺢَ اﻟﺨﻀﯿﺮ‬
‫أُﺷَﺮﱠعُ ﻋﻠﻰ أﻟﻒٍ ﻣِﻦَ اﻟﻨﺰوات‬
‫وأﻟﺒﺚ اﻟﺮﺣﯿﻢَ واﻟﺴﺨﻲّ ﺑﺎﻟﮭﺒﺎت‬
‫ﻓﯿﮭﺎ ﺗﻨﺼﮭﺮ اﻟﻤﻌﺎدن اﻟﺜﻤﯿﻨﺎت )‪(...‬‬
‫*‬
‫ﻓﮭﯿّﺎ إﻟﻲّ واھﺠﻌﻲ‬
‫ﯾﺎ ﺷﻮادن أﻋﻄﺎﻓﻲ وﻛﺸﺤﻲ‬
‫ﺗﺤﺖ ھﻼﻟﻲ اﻟﻘﻤﺮي!‪...‬‬

‫‪١٥٩‬‬
 ‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬

‫رﺳﺎﺋﻞ إﻟﻰ اﻷﻣﯿﺮة ‪١ /‬‬

‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗُﺪﻣﺪِم ذاﻛﺮﺗﻲ‪:‬‬
‫»ﺑِﯿﻠْﺒﻮرْغ«‪» ،‬ﺑِﯿﻠْﺒﻮرْغ«!‬
‫وﻓﻲ اﻟﻤﺮﻛﺐ اﻟﺬي ﯾُﻘﻠﻨﻲ‬
‫ﻟَﺒﺜﺖِ اﻵﻻتُ ﺗُﻮَﻗﱢﻊ ﻣﻘﺎﻃﻊَ اﺳﻤِﻚِ‬
‫أﻧﺖِ ﯾﺎ أﻣﯿﺮﺗﻲ!‬
‫ﻛﻤﺎ ﺗُﻮﻗِﻊ ﻣﻘﺎﻃﻊَ »إﻓﺮﯾﻘﯿﺎ« اﻟﻤُﻌﺘِﻤﮫ‬
‫وﻛﺎﻧﺖ ﯾﺪاي ﻣُﻌﻄﺮﺗَﯿﻦ ﺑﺸﺬاك‬
‫ﺸﺬَا ﻋﻄﺮ أﺷﺠﺎر اﻟﺼﻨﻮﺑﺮ‬ ‫و ِﺑ َ‬
‫وﻛﻼھﻤﺎ ﯾُﻌﻄﺮا رﻗﺎدي‬
‫ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﺗﻼﻓﯿﻒ ﻗﺪﯾﻢ زﻣﺎﻧﻨﺎ‬
‫وﺛﻤﺎرَ اﻟﻐُﻮاﻓﺔ ﻓﻲ ﺣﺪﯾﻘﺔ ﻃﻔﻮﻟﺘﻨﺎ )‪(...‬‬
‫*‬
‫وأﻧﺖِ ﯾﺎ أﻣﯿﺮةَ »ﺑﯿﻠﺒﻮرْغ«!‬
‫ﺗﺤﺖَ أﯾﺔِ ﺳﻤﺎءٍ ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎوات‬
‫ﻗﺪ ﻛﺎن ﯾُﺰھﺮُ وﻗﺎرُ ھَﯿﺒﺘﯿﻚِ؟‬
‫ھﻞ ﻛﺎنَ ﯾُﺰھﺮ ﻓﻲ أﻗﻄﺎر »اﻟﺸﻤﺎل«‬
‫أم ﻓﻲ رﺣﺎب »أُوﯾْﺴﺘﺮھﺎم« ﺑﻘﺼﺮك‬
‫ﻓﻘﺪ ﺑﻘﻲَ ﻣُﺸﺮﱠﻋﺎً ﻋﻠﻰ اﻟﺮﯾﺎح واﻟﺒﺤﺮ؟ )‪(...‬‬
‫أم أﻧﺖ ﻓﻲ ﺑﺎرﯾﺲ اﻵن‬
‫إذْ دﻧﺖ ﺗﺒﺎﺷﯿﺮ اﻟﺸﺘﺎء‬
‫وﻣِﻦ أﻗﻄﺎر »اﻟﺸﻤﺎل« ﯾﺼﺤﺒﻚ أُﻣﺮاء‬
‫وﻗﺪ ﻧﺰﻟﻮا ﻣﻦ ھﻨﺎك واﻟﺸﻤﺲَ ﯾﺮﺗﺎدون‬
‫وﻓﻲ اﻟﺸﻮارع ﺣﯿﺚُ ﯾﺤﻞ اﻟﻨﻮر‬
‫وﻋﻠﻰ اﻟﺤِﺠﺎرةِ اﻟﻌﺎﺟﯿﺔ‬
‫وﻋﻠﻰ اﻟﺤﺠﺎرة اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ اﻟﺒﺮوﻧﺰﯾﺔ‬
‫ﺣﯿﺚ اﻷزاھﯿﺮ اﻟﺰاھﯿﺎت‬
‫وأﺻﻮات اﻟﻨﺴﺎءِ اﻟﺒﻠّﻮرﯾﺎت‬
‫وﺣﯿﺚ اﻟﻨﻔﻮسُ أوﻓﺮُ ﺑَﺮاﻋﺔً‬

‫‪١٦٠‬‬
 ‫أﻓﻜﺎر وﻗﺼﺎﺋﺪ‬

‫رﺳﺎﺋﻞ إﻟﻰ اﻷﻣﯿﺮة ‪٢ /‬‬

‫ﺗﺤﺖ ﺘﺄﻟﻖ أﻧﻮار اﻟﺼﺎﻟﻮﻧﺎت )‪(...‬‬
‫*‬
‫إﻧﻲ ﻣﺼﻤّﻢ ﻋﻠﻰ ﻧﻮع ﻣﻦ اﻻﻧﻌﺰال‬
‫ﻛﻤﺎ أﻧﺎ ﻣﺼﻤّﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻔﻜﺮ ﻓﻲ اﻷﺣﻮال‬
‫ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ذﻛﺮاكِ وﻣُﻐﯿّﺒﺎت أﻟﻐﺎزِكِ‬
‫ﻋﻘﺪٌ ﯾُﻄﻮّق ﻋُﻨﻘﻲ ھﻲَ ﺻﺪاﻗﺘُﻚِ‬
‫ﺑﻞ ھﻲ ﻗُﺮﻃﺎنِ ﯾُﺸَﺘّﻔﺎنِ أذُﻧﻲّ‬
‫واﻷﻣﻞُ ﻓﻲ اﻟﻌﻮدة ﯾﺤﺪوﻧﻲ‬
‫وﻗﺼﯿﺮةَ اﻷﺟﻞِ ﺳَﺘﻠﺒﺚُ ﻣُﮭﻤﺘﻲ‬
‫ﻷﻧﻲ ﻻ أزالُ ﻋﻠﻰ ﺛﻘﺔ »أُﻣﱠﺘﻲ«‬
‫واﺳﻢَ »اﻟﻤُﺘﺠﻮلِ« ﻗﺪ أﻃﻠﻘﻮا ﻋﻠﻲّ!‪(...) ...‬‬
‫*‬
‫أﯾﺘﮭﺎ اﻷﻣﯿﺮة اﻟﺤﺒﯿﺒﺔ اﻟﺤﺴﻨﺎء‬
‫ھﻞ ھﯿﺒﺔُ وﻗﺎرِك ﻋﻠﻰ ھﻨﺎء‬
‫ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻠﯿﻠﺔ اﻟﻘﻤﺮاء؟‬
‫وﻛﺬا ﺳﺎﻗﺎك اﻟﻤﻌﺸﻮﻗﺘﺎن‬
‫ھﻤﺎ ﺑﺎﻟﺬھﺐ اﻷﺑﯿﺾ ﻣﻄﻮﻗﺘﺎن؟‬
‫وﺷﻔﺘﺎك اﻟﻘﺮﻣﺰﯾﺘﺎن‬
‫ﺗﻌﺒﻖ ﺑﮭﻤﺎ ﻏﺎﺑﺎت اﻟﺼﻨﻮﺑﺮات؟‬
‫وﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﻣﺎ ﺣﺪثَ ﺑﺎﻷﻣﺲ‬
‫ھﻞ ﺗُﻠﮭِﺒﺎن رؤوسَ اﻟﺴﻔﺎرات؟‬
‫أﯾﺘﮭﺎ اﻷﻣﯿﺮةُ‪ ،‬ھﻼّ ﺗُﺴﺮﻋﯿﻦْ‬
‫إن ﻛﺎﻧﺖ ذاﻛﺮﺗﻲ ﻛﻤﺎ ﺗﺘﺬﻛّﺮﯾﻦْ‬
‫ﻓﺒﻤَﺪَى ھِﻼلٍ ﻗﻤﺮي‬
‫ﺑَﺮاﺣﺎً ﻟﻦْ ﺗﺴﺘﻐﺮق ﻃﻮﯾﻼً إﻗﺎﻣﺘﻲ‬
‫وھَﺎ ھﻲ ﻣِﻦ اﻷﺳَﻒِ ھَﻤَﺰات‬
‫‪١٦١‬‬
 ‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬

‫وھَﺎ ھِﻲَ اﻷﺷﻮاقُ إﻟﻰ ﺑﻼدي اﻟﺴﻮداء‬

‫ﻻ ﺗﺰال ﺗﮭﻤﺰُ ﺣﻨﺎﯾﺎي وﻛﺸﺤﻲ!‪...‬‬
‫أُﻏﻨﯿﺔ‬
‫ﻏﺰﻟﺖُ ﻟﻚِ أﻏﻨﯿﮫ‬
‫ﺒﺄﻟﺤﺎن ﻋﺬﺑﺔ ﺷﺠﯿّﮫ‬
‫ﻛﻤﺎ ﻓﻲ اﻟﻈﮭﯿﺮة ھﻤﺲُ اﻟﺤَﻤﺎم‬
‫وﺑﯿﻦَ ﯾﺪيﱠ ﻟﺒﺚَ »اﻟﺨُﻼم«‬
‫ﺒﺄرﺑﻌﺔٍ ﻣﻦ اﻷوﺗﺎر اﻟﺼَﺎدِﺣﺎت‬
‫ﻓﮭﻮ ﯾُﺼﺎﺣﺒﻨﻲ ﺳَﺎﺟﯿﺎ!‬
‫وﻟﻘﺪ ﻧَﺴﺠﺖ ﻟﻚِ أُﻏﻨﯿﺘﻲ‬
‫ﺑﯿﺪَ أﻧﻚِ إﻟﻲﱠ ﻟﻢ ﺗُﻨﺼﺘﻲ‬
‫وھﺒﺘُﻚ اﻷزاھﯿﺮ ﺑﺮِﯾﺔ‬
‫ﺗﻀﻮعُ ﺑِﻌﻄﻮرٍ رَﺧﯿّﮫ‬
‫ﻛﻐُﻤﻮض ﻣُﻘﻠﺘﻲْ أﺣﺪ اﻟﺴَﺤَﺮه‬
‫)‪(١‬‬
‫ﻟﺒﺚَ اﻟﻐَﺴﻖُ ﻟﻤّﺎﺣﺎً ﻓﻲ »ﺳﺎﻧﻐﻮﻣﺎر«‬
‫)‪(٢‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﻗﺪ ﻛﺎنَ ﻓﻲ ﻣﺪﯾﻨﺔ »ﺳﺎﻧﺘﻮﻣﺎر«‬
‫ﺑَﺮّﯾﺔً وھﺒُﺘُﻚِ اﻷزھﺎر‬
‫ﻓﮭﻠﻤّﻲ إﻟﻲّ ﺑﺘﻤﺎم اﻻﺧﺘﯿﺎر‬
‫وﻻ ﺗﺪﻋﻲ اﻷزاھﯿﺮ ذاوﯾﺔً ﺗﻐﻮر‬
‫أﻧﺖِ! ﯾﺎ ﻣَﻦْ ﺗﺜﻠﺠﯿﻦ اﻟﺼُﺪور‬
‫ﺑﺠﻢﱟ ﻣﻦ ﻣﺤﺎﺳﻦ أﻟﻌﺎبِ اﻟﺒﺸﺮ!‪...‬‬

‫ﻴﻘﻭل ل‪.‬ﺱ‪ .‬ﺴﻨﻐﻭﺭ‪" :‬ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺒل ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‪ ...‬ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻁﻠﻴﻌﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺃُﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺁﻟﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ"‬ ‫)‪(١‬‬
‫ﻓﺘﹸﻠﻔﻅ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﻭ ﺘﹸﺭﻨﻡ ﺃﻭ ﺘﹸﻐﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺃﻟﺤﺎﻨﻬﺎ‪ ...‬ﻭ)ﺍﻟﺨﻼﻡ(‪ :‬ﺁﻟﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺯﻨﺠﻴﻘﻴـﺔ ﺫﺍﺕ ﺃﺭﺒﻌـﺔ‬
‫ﺃﻭﺘﺎﺭ ﻜﺎﻟﻘﻴﺜﺎﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻤﺩﻴﻨﺘﺎﻥ ﻓﻲ ﺸﻤﺎل ﻓﺭﻨﺴﺎ )ﻭﺃﻟﻤﺎﻨﻴﺎ(‪.‬؟‬ ‫)‪(٢‬‬

‫‪١٦٢‬‬
 ‫أﻓﻜﺎر وﻗﺼﺎﺋﺪ‬

‫دﻋﺎء إﻟﻰ اﻷﻗﻨﻌﺔ ‪١ /‬‬

‫ﯾﺎ أﯾﺘﮭﺎ اﻷﻗﻨﻌﺔ! إﯾﮫِ أﻧﺖِ‪...‬‬
‫اﻟﺴﻮداءُ ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬وﻛﺬا اﻟﻌﻨﺪﻣﯿﮫ‬
‫أﯾﺘﮭﺎ اﻷﻗﻨﻌﺔ اﻟﻤﺒﺮﻗﻌﺔُ أﻧﺖِ‬
‫وأﻧﺖ اﻟﻤﻨﺘﺸﺮة ﻓﻲ ﺷﺘﱠﻰ اﻟﺠِﮭﺎتِ‬
‫ھﻨﺎكَ ﺣﯿﺚُ ﯾﻈﻞ اﻟﺮوحُ ﯾﻨﻔَﺢ‬
‫ﻓﻲ ﻇﻞ اﻟﺼﻤﺖ واﻟﺴﻜﯿﻨﺔ أُﺣﯿّﯿﻚِ!‬
‫أﻣّﺎ أﻧﺖَ أﯾﮭﺎ اﻟﻘﻨﺎع ﻓﻠﺴﺖَ اﻷﺧﯿﺮ‬
‫إﯾﮫ أﻧﺖَ ﯾﺎ ﻗﻨﺎع اﻷﺟﺪاد اﻷﺛﯿﺮ‬
‫ﯾﺎ ﻣَﻦ ﯾُﺸﺨّﺺ رأس اﻷﺳﻮد‪..‬‬
‫أﯾﺘﮭﺎ اﻷﻗﻨﻌﺔ اﻟﺰﻧﺠﯿﻘﯿّﺎت‬
‫أﻧﺖِ ﺗﺤﺮﺳﯿﻦَ ھﺬه اﻹﯾﻘﺎﻋﺎت‬
‫وﺗﺤﻈﺮﯾﻦَ ﻛﻞ اﻟﻀﺤﻜﺎت اﻷُﻧﺜﻮﯾﺎت‬
‫وﺗَﺤُﻮﻟﯿﻦ دونَ اﻟﺒﺴﻤﺎت اﻟﺬاوﯾﺎت‬
‫ھﺎ أﻧﺖِ ﺗُﻘﻄّﺮﯾﻦَ ﻧَﺴﺎﺋﻢَ ھﺬا اﻟﺨﻠﻮد‬
‫ﺣﯿﺚ أﺳْﺘﻤﺘﻊُ ﺒﺄھﺎزﯾﺞ اﻟﺠﺪود‬
‫ﯾﺎ أﻗﻨﻌﺔً ﺗﻠﺒﺚ ﺻﻔﺤﺎﺗُﮭﺎ ﻧﻘﯿﺔً وادﻋﮫ‬
‫وﻣﻦ ﻛﻞ ﻏﻤّﺎزةِ أو أﺳﺎرﯾﺮَ ﺧﺎﻟﯿﮫ‬
‫ﻓﺎﻟﻠﻮﺣﺔُ ھﺬي أﻧﺖِ رَﺳَﻤﺘِﮭﺎ‬
‫وﻛﺬا وﺟﮭﻲ أﻧﺎ‪ ،‬وھﺬا اﻟﻤُﺤَﯿّﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺬﺑﺢ اﻟﻘﺮﻃﺎس اﻷﺑﯿﺾ ﯾﻨﺤﻨﻲ‬
‫وﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﻣﻼﻣﺢ رَﺳﻤِﻚِ ﯾﻨﺜﻨﻲ‬
‫ﻓﮭﻼّ إﻟﻲّ اﻵن ﺗﻨﺼﺘﯿﻦْ‬
‫ھﺎ ھﻲ ذي اﻟﻌﺰﯾﺰةُ إﻓﺮﯾﻘﯿﺎﻧﺎ‬
‫وھﻲ اﻟﺘﻲ ﺗﻐﻮر اﻟﻤﻤﺎﻟﻚ ﻓﯿﮭﺎ وﺗﺘﻔﺎﻧﻰ‬
‫إﻧﮫ ﻧﺴﯿﺲ روح أﻣﯿﺮة أﺛﯿﺮه‬

‫‪١٦٣‬‬
 ‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬

‫دﻋﺎء إﻟﻰ اﻷﻗﻨﻌﺔ ‪٢ /‬‬

‫وھﻲ أﻣﯿﺮة ﺑﻜﻞ ﺷﻐﻒٍ ﺟﺪﯾﺮه‬
‫ھﻲ أﻣﯿﺮة ﺗﻤﻮت ﻛﻤﺎ أوروﺑﺎ ﺗﺰھﻖ‬
‫ﻓﯿﻤﺎ اﻟﺤﺒﻞُ اﻟﺴّﺮيّ ﯾﻮﺛﻘﻨﺎ ﺑﮭﺎ )‪(...‬‬
‫*‬
‫أﯾﺘﮭﺎ اﻷﻗﻨﻌﺔ! ھﻼّ ﺑﻤُﻘَﻠِﻚ ﺗُﺤﺪّﻗﯿﻦ‬
‫ﺣﺪّﻗﻲ إﻟﻰ آﺑﺎﺋﻚِ ﺑﺎﻹﯾﻌﺎز ﻴﺄﺗﻤﺮون‬
‫ﻞ ﯾﻮم ﻣﻦ أﯾﺎم ﻋﻤﺮھﻢ ﯾﮭﺒُﻮن‬ ‫وﻛ ﱠ‬
‫ﻛﻤﺎ ﯾﻔﻌﻞُ اﻟﺒﺎﺋﺲ ﺑﺂﺧﺮ رداءٍ ﯾﻘﺘﻨﯿﮫ‬
‫ﻛﯿﻤﺎ ﻧﺠﯿﺐ ﺑﺪورﻧﺎ ﺒﺄﻧّﻨﺎ ﻣﺎﺛﻠﻮن‬
‫ﺣﯿﻨﻤﺎ ﯾُﺒﻌﺚ اﻟﻌﺎﻟﻢُ ﻣﺠﺪّداً ﻋﻠﻰ وﺛﻮق‬
‫ﻛﻤﺎ ﻻ ﺑﺪ ﻣﻦ اﻟﺨﻤﯿﺮ اﻷﺑﯿﺾ اﻟﺪﻗﯿﻖ‬
‫ﻓَﻤﻦ ﯾُﻠﻘﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢَ اﻵﻟﻲﱠ إﯾﻘﺎﻋﻨﺎ اﻟﻨﺴﯿﻖ؟‬
‫وﻣَﻦ ﯾﮭﺰج أھﺎزﯾﺞ ﺳﺮور اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﻦ‬
‫ﻟﻜﻲ ﯾُﻮﻗﻆَ اﻟﯿﺘﺎﻣﻰ واﻟﺮاﺣﻠﯿﻦ‬
‫ﻋﻨﺪ اﻧﺒﻼج ﻓﺠﺮ اﻟﻨﮭﺎر؟‬
‫ﻓﮭﯿﺎ اﻵن ﺗﻜﻠﻤﻲ ﺑﺼﻮتِ ﺟﮭﯿﺮِ!‬
‫ﻣَﻦْ ھﻮ اﻟﺬي ﯾُﻨﻌﺶُ ذاﻛﺮةَ اﻟﺒَﺸﺮ‬
‫ﻟِﻤَﻦ ﺗﻤﺰّﻗﺖ آﻣﺎﻟﮫُ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺰﻣﺎن‬
‫أﺟﻞْ! ھﺎ ﻧﺤﻦُ ﻧﻠﺒﺚ »أھﻞَ اﻷﻗﻄﺎن‬
‫وأرﺑﺎبَ اﻟﻘﮭﻮة واﻟﺰﯾﺖ وﻧﺴﻎ اﻟﻨﺨﯿﻞ«‬
‫وﻓﻲ ﻛﻞ ﯾﻮم ھﻜﺬا ﯾﻘﻮﻟﻮن‪:‬‬
‫إﻧﻨﺎ رﺟﺎل اﻟﻤﻮت‪ .‬وﯾﻜﺮّرون‬
‫ﺑﻞ إﻧﻨﺎ أھﻞ اﻟﺮﻗﺺ واﻟﻔﻨﻮن‬
‫وﺑﺎﻟﺮﻗﺺ ﯾﻠﺒﺜﻮن ﺟﺪﯾﺮﯾﻦ‬
‫وﺗﺸﺘﺪ أﻗﺪاﻣُﮭُﻢ ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺨﺒﻄﻮن‬
‫ﺒﺄﻗﺪاﻣﮭﻢ اﻟﺼﻠﺪة أدﯾﻢَ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﻦ!‬

‫‪١٦٤‬‬
 ‫أﻓﻜﺎر وﻗﺼﺎﺋﺪ‬

‫)‪(١‬‬
‫ﺼﺤْﺒﺔ »اﻟﺨُﻼم«‬
‫ِﺑ ُ‬
‫ﺗﺮﻛﺖُ ردﺣﺎً ﻃﻮﯾﻼً ﺑﯿﻦَ ﯾَﺪﯾ ِ‬
‫ﻚ‬
‫ﻃَﻠﻌﺔ اﻟﻤُﺤﺎربِ اﻟﺰﻧﺠﯿﻘﻲّ ﻟﺪَﯾﻚِ‬
‫وﻛﺎن ﻏَﺴﻖُ ﻗَﺪَري اﻟﻨﻮّار‬
‫ﻗﺪ أﺿﻔﻰ ﻋﻠﯿﮭﺎ اﻷﻧﻮار‬
‫وﻣِﻦ اﻟﯿَﻔﺎعِ رَﻧَﻮتُ ﻓﻲ ﺧﻠﯿﺞ ﻣُﻘﻠﺘَﯿﻚِ‬
‫ﻣﻐﯿﺐَ اﻟﺸﻤﺲِ وأُﻓﻮﻟَﮭﺎ‬
‫ﻓﻤﺘﻰ ﺳﺄُﺷﺎھﺪُ أوﻃﺎﻧﻲ‬
‫وأﻓﻖَ ﻣُﺤﯿّﺎكِ اﻟﻨﻘﻲ؟‬
‫وﻣﺘﻰ أﻋﻮدُ ﻓﺄﺟﻠﺲُ ھﺎﻧﺌﺎً‬
‫ﺧﻠﻒَ ﻣﺎﺋﺪةِ ﻧﮭﺪَﯾﻚِ اﻟﺪاﻛﻨﯿﻦ‬
‫وﻋﺶّ ﺣﺪﯾﺜِﻚِ اﻟﺮھﯿﻒِ اﻟﻮَﻓﻲّ‬
‫ﯾﻠﻄﻰ ﻓﻲ ﻏَﺒﺶِ اﻟﻠﯿﻞ اﻟﺮﺧﻲّ‬
‫ﺳﻮفَ أُﺑﺼﺮ ﺳﻤﺎءً ﻣﻦ ﻏﯿﺮ ھﺬي اﻟﺴﻤﺎوات‬
‫وﻣُﻘَﻼً أُﺧﺮى ﺳِﻮى ھﺬي اﻟﻤُﻘﻞ‬
‫وﻣﻦ ﻏﯿﺮ ھﺬا اﻟﺜﻐﺮ ﺳﻮف أﻧﮭﻞ‬
‫وﻣﻦ ﻣﺒﺎﺳﻢ أﻧّﺪى ﻣﻦ اﻟﻠﯿﻤﻮن ﺴﺄﻧﮭﻞ‬
‫وﺗﺤﺖَ ﺳﻘﻒ ﻋَﻘﺎﺋﺺَ ﻏﯿﺮ ھﺬي ﺳﺄھﺠﻊ‬
‫ﺑﻌﯿﺪاً ﻋﻦ اﻟﻌَﻮاﺻﻒ واﻷﻧﻮاء‬
‫ﺑﯿﺪّ أﻧﻲّ‪ ،‬ﻓﻲ ﻛﻞﱟ ﻣﻦ اﻟﺴﻨﻮات‬
‫)‪(٢‬‬
‫ﺣﯿﻦَ ﯾَﻘﺪحُ »روْمﱡ« اﻟﺮﺑﯿﻊ‬
‫زﻧﺎدَ اﻟﺬاﻛﺮات ﻋﻨﺪ اﻟﮭﺠﯿﻊ‬
‫ﺴﺄﺗﻠﮭّﻒُ ﻋﻠﻰ رﺑﻌﻲ وﻣﻮﻃﻦ وﻻدﺗﻲ‬
‫وﻋﻠﻰ ﻛﻞ دﻣﻊٍ ﻣﻦ ﻣﻘﻠﺘﻚ ﺣﺒﯿﺒﺘﻲ‬

‫ﺍﻟﺨﻼﻡ‪ :‬ﺁﻟﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺯﻨﺠﻴﻘﻴﺔ ﻭﺘﹸﺩﻋﻰ ﺃﻴﻀﹰﺎ )ﻜﻭﺭﺍ ‪ /‬ﻜﻭﺭﺍﺕ(‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫ﻋﺭ‪‬ﻕ ﻗﺼﺏ ﺍﻟﺴﻜﺭ‪ – .‬ۏ = ‪ o‬ﺤﺭﻑ ﻓﺭﻨﺴﻲ‪ ،‬ﻻﺘﻴﻨﻲ ]ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ[‪.‬‬
‫"ﺭ‪‬ۏﻡ"‪ :‬‬ ‫)‪(٢‬‬

‫‪١٦٥‬‬
 ‫ﻟﯿﻮﺑﻮﻟﺪ ﺳﯿﺪار ﺳﻨﻐﻮر‬

‫ﺗُﺬرّﻓﯿﻨﮫُ ﻓﻮق اﻟﻘﻔﺎر‬

‫وﻓﻮق اﻟﺒﻮادي‬
‫ﺑﺼﺤﺒﺘﻲ!‪..‬‬

‫ﻧﺸﯿﺪُ ﻟﯿﻠﺔٍ زﻧﺠﯿﻘﯿﺔ ‪١/‬‬

‫‪ -‬ﯾﺎ ﻟﯿﻠﺔَ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‬

‫ﯾﺎ ﻟﯿﻠﺔً زرﻗﺎء‬
‫ﯾﺎ ﻟﯿﻠﺔً ﺷﻘﺮاء‬
‫ﯾﺎ ﻟﯿﻠﺔً ﻗﻤﺮاء‬
‫وﯾﺎ أﯾﮭﺎ اﻟﻘﻤﺮُ اﻟﻮُﺿﱠﺎء‬
‫ﻛﻢ ﻣﺮة اﺑﺘﮭﻠﺖُ إﻟﯿﻚِ‬
‫أﯾﺘﮭﺎ اﻟﻠﯿﻠﺔُ اﻟﺤﺰﯾﻨﺔ‬
‫ﺑﺎﻛﯿﺎً ﻋﻠﻰ أَﺣِﻔّﺔ اﻟﻄُﺮﻗﺎت!‪..‬‬
‫‪ -‬ﻓﻘﺪْ ﻟﺒﺜﺖُ ﻋﻠﻰ ﺣُﺰنٍ وأوﺻﺎب‬
‫وﻣﻦ ﻋُﻤﺮ رُﺟﻮﻟﺘﻲ أُذرﱢف اﻟﻌَﺒَﺮات‬
‫ﯾﺎ ﻟﮭﺎ ﻣﻦ وَﺣﺸﺔٍ واﻟﻜﺜﺒﺎنُ ﺗَﺤِﻒّ ﺑﻲ‬
‫ﻟﻜﻨّﻚ ﻛﻨﺖ ﻟﯿﻠﺔً آﯾﺔً ﻓﻲ اﻟﻄُﻔﻮﻟﺔ‬
‫وﻟَﺒﺜِﺖِ ﻛَﺜﯿﻔﺔ ﻛﻤﺎ اﻟﻘُﻄﺮانُ ﻛﺜﯿﻒ‬
‫وراحَ اﻟﺠﺰعُ ﯾﺜﻨﻲ أﺻﻼبَ اﻟﻈُﮭُﻮر‬
‫ﺗَﺤﺖَ ھَﻮلِ زﺋﯿﺮِ اﻷﺳُﻮدِ واﻟﻨُﻤُﻮر‬
‫وﻛﺎنَ اﻟﺼﻤﺖُ اﻟﻤﻄﺒُﻖ اﻟﻤﺮاﺋﻲ‬
‫ﻣﻦ ھﺎﺗﯿﻚَ اﻟﻠﯿﻠﺔِ اﻟﻔﺮﯾﺪة‬
‫ﻴ‪‬ﻁﺄﻃِﺊُ ﺳﻮاﻣِﻖَ اﻟﻌُﺸﺐ اﻟﺮﺧﯿّﺔ‬

‫‪٦٦‬‬
 ‫أﻓﻜﺎر وﻗﺼﺎﺋﺪ‬

‫ﻧﺸﯿﺪُ ﻟﯿﻠﺔٍ زﻧﺠﯿﻘﯿﺔ ‪٢/‬‬

‫ﻧﺎر أﻏﺼﺎنٍ ﻛﻨﺖِ أﻧ ِ‬
‫ﺖ‬
‫ﺑﻞ ﻧﺎرَ آﻣﺎلٍ ﻛﻨﺖِ أﻧﺖِ!‪..‬‬
‫وذﻛﺮى ﻣﻦ ذﻛﺮﯾﺎت ﺑﺎھﺘﺎت‬
‫وﻣﻦ »اﻟﺸﻤﺲ« ﺗُﻄﻤﺌﻦُ ﺑَﺮاءﺗﻲ‬
‫وﻟﺰاﻣﺎً ﻛﺎنَ ﻋﻠﻲﱠ أن أﻗﻀﻲ وﻓﺎﺗﻲ‬
‫ﻋَﺎزﻓﺎً ﻋﻦ رَوﻋﺔِ ﻛﻞّ اﻷﻏﻨﯿﺎتِ‬
‫ﻓﻜﻞﱡ ﺷﻲءٍ راحَ ﻣُﻨﺼَﺮِﻓﺎً‬
‫إﻟﻰ ﻧﺼﻞِ »اﻟﺮَدى« واﻟﻌَﻨﺎء!‪..‬‬
‫ھﯿّﺎ اﻧﻈﺮوا اﻟﻔﺠﺮَ‪ ،‬أﯾﮭﺎ اﻟﺨُﻼن‬
‫ﻓﮭﻮ ﺑِﺤُﻨﺠُﺮة اﻟﯿﻤﺎﻣﺔِ ﯾَﺰْدان‬
‫ﻣﺘﻰ ﺗﮭﺪلُ اﻟﺤﻤﺎﻣﺎتُ اﻟﺰرْﻗﺎوات‬
‫وﻧَﻮرﺳَﺎتُ اﻷﺣﻼم ﺒﺄﺟﻨﺤﺘﮭﺎ ھَﺎﻓﯿﺎت‬
‫وﺗُﻄﻠﻖ ﺻﯿﺤﺎتِ أﻧﯿﻦٍ وﺷﻜﺎة!‪■..‬‬

‫‪١٦٧‬‬
 ‫ب ـ اﻟﺸﻌﺮ‬

‫ﻓﺎدﯾـــــــــــــــﻢ‬ ‫ﻓﺎدﯾﻢ ﺗﯿﺮﯾﻮﺧﯿﻦ‬ ‫ﻧﺼﻮص‬ ‫‪1‬‬

‫ﺗﯿﺮﯾﻮﺧﯿــــــــﻦ‬
‫د‪ .‬ﺧﻠﯿﻞ‬ ‫اﻟﻔﺮد دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬ ‫روﻻ‬ ‫‪1‬‬
‫اﻟﻤﻮﺳـــــــــــــــــــــــﻰ‬

‫‪,,‬‬
 ‫ﻧﺼﻮص‬
‫ﻓﺎدﯾﻢ ﺗﯿﺮﯾﻮﺧﯿﻦ‬

‫اﻟﺸﺎﻋﺮ ﻓﺎدﯾﻢ ﺗﯿﺮﯾﻮﺧﯿﻦ‬

‫زار اﻟﺸ ﺎﻋﺮ ﻓ ﺎدﯾﻢ ﺗﯿﺮﯾ ﻮﺧﯿﻦ اﺗﺤ ﺎد اﻟﻜﺘ ﺎب اﻟﻌ ﺮب ﺿ ﻤﻦ وﻓ ﺪ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻜﺘّﺎب اﻟﺮوس؛ وﺧﺺ ﻣﺠﻠﺔ اﻵداب اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ﺑﮭﺬه اﻟﻨﺼ ﻮص اﻟﺘ ﻲ ﻛﺘﺒﮭ ﺎ‬
‫وﺗﺮﺟﻤﮭﺎ إﻟﻰ اﻟﻌﺮﺑﯿﺔ ﺑﻨﻔﺴﮫ‪.‬‬

‫وﻟﺪ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ ﻓ ﺎدﯾﻢ ﺗﯿﺮﯾ ﻮﺧﯿﻦ ﻋ ﺎم ‪ ١٩٦٣‬ﻓ ﻲ ﻣﻘﺎﻃﻌ ﺔ ﺗ ﻮﻻ‪ ،‬وأﻧﮭ ﻰ اﻟﻜﻠﯿ ﺔ‬
‫اﻟﺤﺮﺑﯿﺔ اﻟﮭﻨﺪﺳﯿﺔ اﻟﻌﻠﯿﺎ ﻟﻘﻮات اﻟﺼﻮارﯾﺦ وﻣﻌﮭﺪ »ﻏﻮرﻛﻲ« ﻟﻶداب‪ .‬ﺧﺪم ﻓﻲ‬
‫ﻣﺤﻄ ﺔ »إﻃ ﻼق« اﻟﺼ ﻮارﯾﺦ اﻟﻔﻀ ﺎﺋﯿﺔ »ﺑﺎﯾﻜ ﺎﻧﻮر« وﻋﻤ ﻞ ﻣﺪرﺳ ﺎً ﺻ ﺤﻔﯿﺎً‬
‫ﻟﻠﻌﻼﻗﺎت اﻟﻌﺎﻣ ﺔ وھ ﻮ ﻋﻀ ﻮ اﺗﺤ ﺎد ﻛﺘ ﺎب روﺳ ﯿﺎ وﻣﺆﻟ ﻒ ‪ ٥‬دواوﯾ ﻦ ﺷ ﻌﺮﯾﺔ‪،‬‬
‫ﯾﻌﯿﺶ ﻓﻲ ﻣﺪﯾﻨﺔ ﻛﺎﻟﻮﻏﺎ‪.‬‬
‫ﻣﺎ اﻟﺬي ﺗﺨﺸﺎه اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ‬
‫ﻓﻲ ﺣﻀﺮة اﻟﻤﻮت!‬
‫ﻟﯿﺲ ﺑﺎﻗﯿﺎً ﻓﻲ اﻟﻮﺟﻮد‬
‫ﺳﻮى اﻹﻟﮫ اﻟﻤﻌﺒﻮد‪.‬‬
‫وﻛﻞ إﻟﻰ ﻏﺒﺎر ﻧﺜﺎره‬
‫وﻻ ﯾﺒﻘﯿﻚ ﺣﯿﺎً ﻋﻠﻰ اﻟﺸﻔﺎه‬
‫ﺳﻮى أﺑﺠﺪﯾﺔ اﻟﻠﺴﺎن‬
‫وﻟﯿﺲ ﻣﺎ ﯾﻤﻨﺢ اﻟﺮوح اﻟﺴﻜﯿﻨﺔ‬
‫ﺳﻮى رﺿﺎ اﻟﺮﺣﻤﻦ‪.‬‬
‫ﻓﻌﺶ ﺣﯿﺎﺗﻚ ﺒﺘﺄن وﺘﺄﻣﻞ‬
 ‫ﻓﺎدﯾﻢ ﺗﯿﺮﯾﻮﺧﯿﻦ‬

‫ﻛﻲ ﺗﺘﺬوق اﻟﺨﻠﻮد‬

‫*‬ ‫* *‬
‫ﻋﺠﺒﺎً‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﻷرﺑﻌﯿﻦ ﻋﺸﺖ‬
‫وﻣﺎزال ﺑﻠﺴﻤﻲ‬
‫اﻟﻐﺎﺑﺔ واﻟﻨﮭﺮ واﻟﺴﺤﺎﺑﺔ‬
‫وﺳﺮ ﻋﻘﯿﺪة اﻷﺟﺪاد‬
‫ﻟﻜﻦ أﻋﺘﺮف واﷲ ﺷﺎھﺪ‬
‫ﻟﻢ أﺗﺒﻊ ﻃﻘﺴﺎً ﯾﻘﯿﺪ ﺣﺮﯾﺘﻲ‬
‫ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺤﯿﺎة‬
‫ھﺎ ھﻲ اﻟﺠﻨﺔ إن ﺷﺌﺖ‬
‫وﻟﻜﻦ إﯾﺎك واﻟﻌﺒﺚ‬
‫ﻧﺎر اﻟﺒﺮوق ﺗﻘﺬﻓﻨﻲ‬
‫ﻣﻦ ﻓﺮح إﻟﻰ ﺗﺮح‬
‫ھﺬه اﻟﺤﯿﺎة اﻟﻠﻐﺰ‬
‫ﻣﯿﺘﺔ ﻓﻲ ﻣﺎء ﺣﻲ‬
‫أدﯾﻦ ﻟﻚ ﺑﻜﻞ ﺷﻲء‬
‫ﺑﺎﻟﺴﻌﺎدة واﻟﻘﻠﺐ اﻟﺤﺰﯾﻦ‬
‫أﯾﻘﻨﺖ ﻓﻲ اﺷﺘﻌﺎل اﻟﺮوح‬
‫ﻓﻲ ﺳﺎﺣﺔ اﻟﻤﻌﺮﻛﺔ‬
‫وﺑﻌﺪ اﻟﺼﻼة ﺑﻘﻠﺐ ﻧﻘﻲ‬
‫ﯾﻄﯿﺮ ﻏﺮاب أﺳﻮد ﻣﻦ أﻓﻖ اﻟﺮوح‪.‬‬
‫ﻟﻤﺎذا أﻗﻮل ﻟﻜﻢ ھﺬا؟‬
‫ﻷن ﻋﻠﻰ اﻟﺸﻌﺮاء أن ﯾﺆدوا‬
‫اﻟﻀﺮﯾﺒﺔ ﻟﻤﺎ ﺟﺮى‬
‫ﻓﻲ أﻛﺘﻮﺑﺮ‪ .‬إﻧﮫ ﺧﺮﯾﻒ اﻟﻮﯾﻞ‬
‫اﻟﻮﯾﻞ ﻣﻦ اﻟﻌﻘﻞ‪ .‬ﻻ أﺳﺘﻄﯿﻊ‬

‫‪١٦٨‬‬
 ‫ﻧﺼﻮص‬

‫أن أرﺳﻞ ﻟﻜﻢ ﻣﻦ ﺟﮭﻨﻢ ﻛﻠﻤﺔ أو رﺳﺎﻟﺔ‪.‬‬

‫*‬ ‫*‬ ‫*‬
‫ﺻﻦ روﺣﻚ ﺑﻌﺰم ﺻﺒﻮر‪،‬‬
‫ﻓﻼ ﺑﺪ ﺑﻜﻞ وﺿﻮح وﺟﻼء‬
‫أن ﺗﻤﻀﻲ إﻟﻰ ﻏﯿﺎھﺐ اﻟﺪﯾﺠﻮر‪،‬‬
‫وﻜﺄﻧﻤﺎ إﻟﻰ ﻛﻮة ﺳﻮداء‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ ھﺬا ﺑﻌﺪ أﻣﺪ ﻃﻮﯾﻞ‪،‬‬
‫أﻣﺎ اﻵن ﻓﺎﻷﻋﻮام‬
‫ﺗﺄﺧﺬ ﻣﺠﺮاھﺎ ﻓﻲ ﺳﺒﯿﻞ‬
‫ﻻ ﯾﻌﺮﻓﮫ اﻷﻧﺎم‪.‬‬
‫وﻟﻜﻨﻲ ﺗﻤﻜﻨﺖ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻤﺠﺮى‬
‫أن أﻗﺮأ ﻗﺪر اﻟﻤﺴﺘﻄﺎع‬
‫ﻗﺎﻋﺪة ﺗﻘﻮل‪ :‬ﻟﻜﻞ ﻣﻦ اﻟﻮرى‬
‫ﻓﻲ اﻟﺤﯿﺎة إﻟﮫ ﻣﻄﺎع‪.‬‬
‫أﻋﻤﺎﻟﻲ اﻷﺧﯿﺮة‬
‫وﺳﻂ ﺟﺪران ﻣﻐﻠﻘﺔ‬
‫ﺿﻮء ﻧﺠﻤﺔ ﻣﻨﯿﺮة‬
‫ﺒﺄﺷﻌﺔ ﻧﺎﻓﺬة ﺧﺎرﻗﺔ‪.‬‬
‫ﺑﺼﺒﺮٍ ﻋﻘﺪت اﻟﺮﺟﺎء‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺨﺎﻓﺔ اﻹﻟﮫ‪،‬‬
‫أﻧﺎ أﻋﺮف‪ :‬ﺳﯿﺘﻜﺸﻒ ﻓﻲ اﻟﺴﻤﺎء‬
‫ﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻘﻠﻮب واﻟﺠﺒﺎه‪.‬‬
‫وﻛﻞ ﻣﺎ ﻴﺄﺗﻲ ﻣﻦ أﺣﻼم ﺳﻮداء‬
‫ﻓﻲ اﻟﺤﯿﺎة اﻟﺪﻧﯿﻮﯾﺔ‬
‫ﯾﺤﻠﻞ اﻷﺿﻮاء اﻟﺒﯿﻀﺎء‬
‫إﻟﻰ أﻟﻮاﻧﮭﺎ اﻟﺴﺒﻌﺔ اﻷﺻﻠﯿﺔ‪.‬‬
‫*‬ ‫*‬ ‫*‬
‫ﻟﯿﻨﺎ‪ ،‬اﺳﻤﻌﻲ ﻣﺎ أﻗﻮل‪:‬‬
‫‪١٦٩‬‬
 ‫ﻓﺎدﯾﻢ ﺗﯿﺮﯾﻮﺧﯿﻦ‬

‫ﻏﺪاً ﻓﻲ اﻟﺒﻜﻮر‬
‫ﺴﺄذھﺐ ﺑﻼ أﻓﻮل‬
‫إﻟﻰ ﺳﻜﺮة ﻋﺎﻟﻢ ﻣﺴﻌﻮر‪.‬‬
‫أﺷﻌﺮ ﻓﻲ ﻋﺮوﻗﻲ ﺑﻨﺎر وھﺠﺎء‬
‫ﺗﺘﻔﺠﺮ ﻋﻨﺪ اﻟﻔﺮﺻﺔ اﻟﺴﺎﻧﺤﺔ‪.‬‬
‫وﺗﺠﺮﻧﻲ ﺑﺈﻏﺮاء‬
‫ﺣﻔﺮة ﻣﺎﻟﺤﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺤﺮب اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ‪،‬‬
‫إذ أﺧﻀﻊ ﻟﻠﻤﺼﯿﺮ‪،‬‬
‫أﺑﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻟﯿﮫ‬
‫ﺑﻤﻨﻈﺮي اﻟﺤﻘﯿﺮ‪.‬‬
‫اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬اﻟﺴﯿﺪ‪ ،‬اﻟﺮﻓﯿﻖ‪.‬‬
‫ﺴﺄﺧﺮج ﻣﺨﺎﻟﻔﺎً اﻟﻌﺼﺮ ﺑﻌﻨﺎد‬
‫وﺑﻜﻞ إﺻﺮار ﺻﺎدق‬
‫ﻟﻤﻘﺎرﻋﺔ ﺷﺨﺺ ﺣﺎﻟﻚ اﻟﺴﻮاد‪.‬‬
‫ھﺬا ﻛﻞ ﻣﺎ ﺟﺮى‪،‬‬
‫ﻓﻠﯿﺤﻜﻢ اﻟﻘﺪر‬
‫ﻻ ﯾﻮﺟﺪ وﻟﻦ ﯾﻮﺟﺪ ﻓﻲ اﻟﻮرى‬
‫أﺷﺪ ﻣﻦ ﻋﺪوي وأﻗﺪر‬
‫ﺑﺎﻟﻨﻈﺮة ﻣﺴﺘﻐﻞ ﻻ ﯾﻌﻤﻞ‪:‬‬
‫ﺣﺎﻗﺪة ﺳﻜﺮة‪.‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻻ ﯾﻮﺟﺪ ﺻﺪﯾﻖ أﻓﻀﻞ‬
‫ھﻨﺎ ﺗﻜﻤﻦ اﻟﻌﺒﺮة‬
‫ﻣﻦ ﺷﺄﻧﻲ أن أدرك أﺑﺪاً‬
‫اﻟﻌﻠﻢ اﻟﺮﺷﯿﺪ‬
‫وﻟﻜﻦ ﻣﺪ ﻟﻲ ﯾﺪاً‬

‫‪١٧٠‬‬
 ‫ﻧﺼﻮص‬

‫أﺗﺴﻤﻊ‪ ،‬ﻣﺪ ﻟﻲ اﻟﺮأي اﻟﺴﺪﯾﺪ ■‬

‫‪١٧١‬‬
 ‫روﻻ‬
‫أﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬

‫ت‪ :‬د‪ .‬ﺧﻠﯿﻞ اﻟﻤﻮﺳﻰ‬

‫»روﻻ« ﻗﺼ ﯿﺪة دراﻣﯿ ﺔ روﻣﺎﻧﺴ ﯿﺔ ﻣ ﻦ ﺧﻤﺴ ﺔ ﻣﻘ ﺎﻃﻊ ﻃﻮﯾﻠ ﺔ‪ ،‬ﻧُﺸ ﺮت‬

‫ﺗﺮﺟﻤﺔ اﻟﻤﻘﺎﻃﻊ اﻟﺜﻼﺛﺔ اﻷوﻟﻰ ﻣﻊ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻋ ﻦ أھﻤﯿﺘﮭ ﺎ وﺧﺎﺻ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺸ ﻌﺮ‬
‫اﻟﻌﺮﺑ ﻲ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻓ ﻲ ﻋ ﺪدﯾﻦ ﺳ ﺎﺑﻘﯿﻦ ﻣ ﻦ أﻋ ﺪاد اﻟﻤﺠﻠ ﺔ‪ ،‬وھ ﺬان اﻟﻤﻘﻄﻌ ﺎن‬
‫اﻷﺧﯿﺮان ﻣﻨﮭﺎ‪:‬‬

‫ـ‪٤‬ـ‬
‫أﺗﺮﻗﺪُ اﻵن ـ ﯾﺎ ﻓﻮﻟﺘﯿﺮ ـ ﺳﻌﯿﺪاً وﺑﺴﻤﺘﻚ اﻟﺪﻣﯿﻤﺔ‬
‫ﺗﺘﺠﻠﱠﻰ ﻓﻲ ﻋﻈﺎ ِﻣﻚَ اﻟﺒﺎﻟﯿﺎت‪!...‬؟‬
‫ﻗﯿﻞَ‪ :‬إنﱠ ﻋﺼﺮكَ ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﻧﺎﺿﺠﺎً ﻟﯿﻘﺮَأكَ‪..‬‬
‫ﻓﮭﻞ أﻋﺠﺒﻚَ ﻋﺼﺮﻧﺎ اﻟﺬي وُﻟﺪ ﻓﯿﮫ رﺟﺎﻟﻚ‪،‬‬
‫وﻗﺪ ھﻮى ذﻟﻚ اﻟﺼﺮحُ اﻟﺮﻓﯿﻊُ ﻓﻮق رؤوﺳﻨﺎ‪،‬‬
 ‫اﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬

‫ﻓﻲ ﺣﯿﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﯾﺪاك اﻟﻮاﺳﻌﺘﺎن ﺗﮭﺪﻣﺎﻧﮫ ﻟﯿﻞ ﻧﮭﺎر‪..‬‬

‫ﻗﺪ اﻧﺘﻈﺮكَ اﻟﻤﻮتُ ﺑﻔﺎرغ اﻟﺼﺒﺮ‬
‫ﺛﻤﺎﻧﯿﻦ ﻋﺎﻣﺎً وأﻧﺖَ ﺗﻤﺎﻃﻠﮫُ‬
‫ﻟﯿﻜﻮنَ ﻏﺮاﻣﻜﻤﺎ ﻋﺸﻘﺎً ﺟﮭﻨﻤﯿﺎً‪..‬‬
‫أﻓﻼ ﺗﻨﺴﺤﺐُ أﺣﯿﺎﻧﺎً ﻣﻦ ﻣﺨﺪع اﻟﺰوﺟﯿﺔ‬
‫ﺣﯿﺚ ﺗﺘﻌﺎﻧﻘﺎن ودﯾﺪان اﻟﻘﺒﻮر‬
‫ﻟﺘﺬھﺐ ﺑﺠﺒﯿﻨﻚ اﻟﺸﱠﺎﺣﺐ وﺣﯿﺪاً‬
‫ﻓﻲ ﻧﺰھﺔٍ ﺑﯿﻦ ﺧﺮاﺋﺐِ دﯾﺮ أو أﻧﻘﺎض ﻗﺼﺮ!؟‬
‫ﻓﻤﺎذا ﺗﻘ ﻮل ﻟ ﻚ إذن ﻛ ﻞﱡ ھ ﺬه اﻟﺼ ﺮوح اﻟﻌﻈﯿﻤ ﺔ‪ ،‬وھ ﻲ ﺑ ﻼ‬
‫ﺣﯿﺎة‪،‬‬
‫وھﺬه اﻟﺠﺪران اﻟﺼﺎﻣﺘﺔ‪ ،‬ھﺬه اﻟﮭﯿﺎﻛﻞ اﻟﻤﮭﺠﻮرة‪،‬‬
‫أﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﺨﻠﻮد ﻧﻔﺨﺖ ﻓﯿﮭﺎ ﯾﺎ ﻓﻮﻟﺘﯿﺮ‪!..‬؟‬
‫وﻣﺎذا ﺗﻘﻮل ﻟﻚ اﻟﺼﱡﻠﺒﺎن!؟ ﻣﺎذا ﯾﻘﻮل ﻟﻚ اﻟﻤﺨﻠﺺ‪!...‬؟‬
‫أواه‪ ،‬وھﻞ ﯾﻨﺰفُ أﯾﻀﺎً ﺣﯿﻦ ﺗﻘﻠﻊ اﻟﻤﺴﺎﻣﯿﺮ‪،‬‬
‫ﻋﻦ ﺷﺠﺮﺗﮫ اﻟﻤﺮﺗﻌﺸﺔ ﻣﺜﻞ وردة ذاﺑﻠﺔ‪،‬‬
‫وﺷﺒﺤﻚ ﯾﺰﻋﺰﻋﮫ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻠﯿﻞ اﻟﻌﺎﺋﺪ‪..‬؟‬
‫وھﻞ أﻧﺖ ﯾﺎ ﻓﻮﻟﺘﯿﺮ راضٍ ﻋﻦ ﻋﻤﻠﻚ ﻛﻤﺎ ﯾﻨﺒﻐﻲ‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﯾﺮﺿﻰ اﻟﻤﺒﺪعُ ﺣﯿﻦ ﯾﻔﺮغ ﻣﻦ ﻋﻤﻠﮫ‪،‬‬
‫ﻓﯿﺮى ﺣﺴﻨﺎً ﻛﻞﱠ ﻣﺎ ﺻﻨﻌﮫ‪..‬؟‬
‫وﺣﯿﻨﺬاك ﻓﺈﻧﻨﻲ أدﻋﻮك إﻟﻰ وﻟﯿﻤﺔ ھﺬا اﻟﻤﺴﺎء‬
‫وﻋﻠﯿﻚ أن ﺗﻨﮭﺾ ﻣﻦ ﻣﺮﻗﺪك وﺗﺪﺧﻞ ﺑﻼ اﺳﺘﺌﺬان‬
‫ﻟﺘﻠﺒﯿﺔ دﻋﻮة أﺣﺪ أﺗﺒﺎﻋﻚ ﻓﻲ ﻋﺸﺎﺋﻚ اﻷﺧﯿﺮ‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﺗﺘﻨﮭ ﺪ ـ ﯾ ﺎ ﻓ ﻮﻟﺘﯿﺮ ـ وأﻧ ﺖ ﺗﺴ ﺘﻤﻊ إﻟ ﻰ ﻗ ﺒﻼت ھ ﺬا اﻟﻔﺘ ﻰ‬
‫وھﺬه اﻟﻔﺘﺎة؟‬
‫وھﻤ ﺎ ﯾﺒﻮﺣ ﺎن ﺑﻌﻨﺎﻗﮭﻤ ﺎ وﻗ ﺪ ﺗﻤﻨﻄ ﻖ ﻛ ﻞﱞ ﻣﻨﮭﻤ ﺎ ﺳ ﺎﻋﺪي‬
‫رﻓﯿﻘﮫ‪،‬‬

‫‪١٧٢‬‬
 ‫روﻻ‬

‫ﺣﯿﺎﺗﯿﻦ ﻓﻲ ﺟﺴﺪ واﺣﺪ ﻣﻨﺘﻌﺶ‪،‬‬

‫ﺷﮭﯿﻖٌ ﻏﯿﺮ ﻣﺴﻤﻮع وأﻧﯿﻦٌ ﻃﺎغٍ‪،‬‬
‫وﻗﺪ اﻧﻔﺮﺟﺖ ﺷﻔﺎھﮭﻤﺎ اﻟﻤﺮﺗﻌﺸﺔ ﻋﻦ زﻓﺮات ﺣﺎرﻗﺔ‪،‬‬
‫ﺑﺘﻘﺒﯿﻞ اﻟﺠﺒﯿﻦ ﺑﺮﻏﺒﺔ ﺟﺎﻣﺤﺔ‪،‬‬
‫وھﻤﺎ ﺷﺎﺑﺎن ﺟﻤﯿﻼن ﯾﺼﺮﺧﺎن ﺻﺮﺧﺔ اﻟﻐﺮام‪،‬‬
‫ﻣﺜﻞ ﻓﺘﺤﺔ ﺗﮭﺒﻂ ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎء ﺑﺴﺘﺎﺋﺮھﺎ اﻟﺬھﺒﯿﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﻗﮭﻤﺎ‬
‫اﻧﻈﺮ‪ :‬إﻧﮭﻤﺎ ﻟﻢ ﯾﻌﺮﻓﺎ ھﺬا اﻟﺤﺐ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ وﻻ ﯾﻌﺮﻓﺎﻧﮫ اﻵن‬
‫وأﯾﻦ ﻋﺮﻓﻨﺎ ھﺬه اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺴﺎﺣﺮة‪،‬‬
‫إذ ﻟﯿﺲ ﺳﻮى ﻧﺸﻮة اﻟﺤﺐ اﻟﻮﺣﯿﺪة وﺳﻂ دﻣﻮﻋﮭﺎ‪،‬‬
‫وھﻲ ﺗﺘﻔﻮه ﺑﮭﺎ ﺑﯿﻦ اﻟﺸﮭﯿﻖ واﻟﺰﻓﯿﺮ؟‬
‫آهٍ! أﯾﺘﮭﺎ اﻟﻤﺮأة‪ ،‬ﻓﺄﻧﺖ وﺳﯿﻠﺔٌ ﻟﻠﺤﺒﻮر ووﺳﯿﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﺬﯾﺐ‪،‬‬
‫ھﯿﻜﻞٌ ﺳﺮّيﱞ ﺣﯿﺚ ﺗﻜﻮن اﻟﺬﺑﯿﺤﺔ‪،‬‬
‫وﺣﯿ ﺚ ﯾﺘﻌ ﺎﻟﻰ ﺑﺎﻟﺘﻨ ﺎوب ﻋﻨ ﺪھﺎ ﺻ ﺨﺐُ اﻟﻼﱠﻋﻨ ﯿﻦ وھﻤﺴ ﺎت‬
‫اﻟﻤﺼﻠﯿﻦ‪،‬‬
‫ﻓﻘﻞ ﻟﻲ ﯾﺎ ﻓﻮﻟﺘﯿﺮ‪ :‬ﻓﻲ أيﱢ ﺻﺪى وﻓﻲ أي ﻣﻨﺎخٍ‬
‫ﺗﺤﯿﺎ ھﺬه اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻷﺑﺪﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ اﺳﻢ ﻟﮭﺎ‪،‬‬
‫واﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﺰل ﻣﻨﺬ ﺧﻤﺴﺔ آﻻف ﻋﺎم‪،‬‬
‫ﺗﻌﺮﺑﺪ ﻋﻠﻰ ﺷﻔﺎه اﻟﻌﺎﺷﻘﯿﻦ!؟‬
‫وأي ﺗﺪﻧﯿﺲ ﺷﻨﯿﻊ‪ ،‬وﻟﯿﺲ ﻣﻦ ﺣﺐﱟ ھﻨﺎ‪ ،‬ﺑﻞ ھﻨﺎ ﻣﻼﻛﺎن‪،‬‬
‫وﻗﻠﺒﺎن ﺻﺎﻓﯿﺎن ﻛﺎﻟﺬھﺐ واﻟﻜﺘﺎﺋﺐ اﻟﻤﻘﺪﺳﺔ‪،‬‬
‫وھﻤ ﺎ ﯾﺴ ﺘﺤﻘﺎن أن ﯾﻌﺘﻠﯿ ﺎ إﻟ ﻰ أﺑﯿﮭﻤ ﺎ اﻷﻋﻠ ﻰ ﻓ ﻲ زھ ﻮة‬
‫اﻟﺠﻤﺎل‪،‬‬
‫ﻟﯿﺲ ﻣﻦ ﺣﺐﱟ ھﻨﺎ؛ ﺑﻞ زﻓﯿﺮ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻠﯿﻞ‪،‬‬
‫وھﻨﺎ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ ﺒﺄﺳﺮھﺎ ﺗﺮﺗﻌﺶ‪،‬‬
‫وھﻲ ﺛﻤﻠﻰ ﺑﺨﻤﺮة اﻟﻐﺮام‪،‬‬
‫وھﻨﺎ ﻋَﺒﻖُ اﻟﺒﺨﻮر وأﻗﺪاح ﻣﺒﻌﺜﺮة‪،‬‬

‫‪١٧٣‬‬
 ‫اﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬

‫ھﻨﺎ ﻗُﺒﻞٌ ﻻ ﺗﺤﺼﻰ وﻻ ﺗُﻌﺪّ‪ ،‬وﻟﻌﻞﱠ ھﻨﺎ‪ ،‬وﯾﺎ ﻟﻠﺸّﻘﺎء‪،‬‬

‫ﻣﺨﻠﻮﻗﺎً ﺑﺎﺋﺴﺎً ﺳﯿﻠﻌﻦ اﻟﻨﻮر‪،‬‬
‫وإذا ﻛﺎن ﻻ ﺣﺐّ ﻓﻠﻢَ ھﺬا اﻟﺸﺒﺢ ﻛﺄﻧﱠﮫ اﻟﺤﺐّ ﻧﻔﺴﮫ!‪.‬‬
‫أﯾﺘﮭﺎ اﻟﻤﺴﺎﻛﻦ اﻟﺼﺎﻣﺘﺔ ﺗﺤﺖ ﻗﺒﺎب اﻷدﯾﺎر‪،‬‬
‫وأﻧﺖ أﯾﺘﮭﺎ اﻟﻤﺪاﻓﻦ اﻟﻤﻈﻠﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮﻓﯿﻦ اﻟﺤﺐ‪،‬‬
‫ھﺬه ﻣﻨﺎزﻟﻚِ اﻟﺒﺎردة‪ ..‬ﺑﻼﻃﻚُ وأﺣﺠﺎرك‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻨﮭﺾ أﺑﺪاً ﺑﻘﺒﻞٍ ﻣﻠﺘﮭﺒﺔ ﻣﻦ دون أن ﺗﺮﺗﻌﺶ‪،‬‬
‫ﺗﻌﺎﻟﻲ إذاً أﯾﺘﮭﺎ اﻷواﺑﺪ‪ ...‬أﯾﺘﮭﺎ اﻟﻤﺸﺎﻋﺮ اﻟﻌﻤﯿﻘﺔ‬
‫إﻟﻰ ھﺬا اﻟﻔﺘﻰ وھﺬه اﻟﻔﺘﺎة وھﻤﺎ ﯾﺒﺤﺜﺎن ﻋﻦ اﻟﻨﺸﻮة‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺳﺮﯾﺮٍ ﻻ ﯾﺼﻠﺢ إﻻﱠ ﻟﻠﻨﻮم واﻟﻤﻮات‬
‫واﺿﺮﺑﻲ إذاً ﺑﻘﻠﺒﯿﮭﻤﺎ ﻋﺮض ﺟﺪراﻧﻚ اﻟﻤﻘﺪﺳﺔ‪،‬‬
‫واﻏﺮﺳﻲ ﻓﯿﮭﻤﺎ أﺷﻮاك ﻣﺎ ﻓﯿﻚ ﻣﻦ ﻣﺴﻮح داﻣﯿﺔ‪،‬‬
‫وارﺳﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺟﺒﯿﻨﮭﻤﺎ رﺷﺎش ﻣﯿﺎھﻚ اﻟﻤﻘﺪﺳﺔ‬
‫وﻗﻮﻟﻲ ﻟﮭﻤﺎ ﻛﻢ ﯾﺠﺐ ﻋﻠﻰ أﻣﺜﺎﻟﮭﻤﺎ ﻣﻦ ﺳﺠﻮد‬
‫ﻋﻠﻰ ﺣﺠﺎراتِ اﻟﻠﺤﻮد ﻟﯿُﺪرﻛﻮا ﺣﻘﯿﻘﺔ اﻟﺤﺐّ‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﯾُﺪرك ﺑﯿﻦ ﺟﺪراﻧﻚ أﯾﺘﮭﺎ اﻷدﯾﺮة!‬
‫ﻧﻌﻢ‪ ،‬إﻧﻜﻢ ﺗﻜﺮﻋﻮن ﺛﻤﺎﻟﺔ ﻛﺆوﺳﻜﻢ‪،‬‬
‫ﻟﺘﺮﺳﻠﻮھﺎ إﻟﻰ أﻋﻤﺎق ﻗﻠﻮﺑﻜﻢ ﺑﺸﻐﻒ أﯾﮭﺎ اﻟﺮھﺒﺎن‪،‬‬
‫وﺗﺮون وﺟﮫ اﻟﻤﺨﻠﺺ ﺣﯿﻦ ﯾﺪاھﻢ اﻟﻨﱡﻌﺎس أﺟﻔﺎﻧﻜﻢ‪،‬‬
‫وﺗﺘﻠﻤﱠﺲ ﻋﯿﻮﻧﻜﻢ ھﺬا اﻟﻮﺟﮫ أﯾﻀﺎً إذا ﻛﺎن اﻟﻔﺠﺮ‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ زﺟﺎج اﻟﻨﻮاﻓﺬ اﻟﻤﺬھﺒﺔ ﺑﺎﻟﻨﻮر‪،‬‬
‫وأﻧﺘﻢ ﺗﺴﺘﻤﻌﻮن ﺑﺸﻐﻒ إﻟﻰ أﻧﺎﺷﯿﺪ اﻟﺼﻼة ﻣﻊ اﻷرﻏﻦ‪..‬‬
‫أﻧﺘﻢ ﺗﺤﺒﻮن ﺑﺸﻮق ﻋﺎرم! آه ﻛﻢ أﻧﺘﻢ ﺳﻌﺪاء!‬
‫أﺗﻨﻈﺮُ أﯾﱡﮭﺎ اﻟﺸﯿﺦ أروﯾﯿﺔ)‪ (١‬إﻟﻰ ھﺬا اﻟﺸﺎب اﻟﻤﺘﺪﻓﻖ ﺣﯿﻮﯾﺔ!؟‬
‫إﻧﮫ ﯾﺘﺮاﻣﻰ ﺑﻘﺒﻼﺗﮫ اﻟﺤﺎرة ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﺼﺪر اﻟﺒﺪﯾﻊ‪،‬‬

‫ﻟﻘﺏ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻓﻭﻟﺘﻴﺭ‪.‬‬ ‫)‪(١‬‬

‫‪١٧٤‬‬
 ‫روﻻ‬

‫اﻧﻈﺮ إﻟﯿﮫ ﻛﯿﻒ ﺳﯿُﺪﻓﻦ ﻏﺪاً ﻓﻲ ﻗﺒﺮ ﺿﯿﻖ‪،‬‬

‫ﻓﮭﻞ ﻟﻚ أن ﺗﻠﻘﻲ ﻋﻠﯿﮫ ﺑﻌﺾ ﻧﻈﺮات اﻟﻐﺒﻄﺔ؟‬
‫وﻟﺘﻜﻦ ھﺎدﺋﺎً‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻗﺮأ ﻣﺎ ﻛﺘﺒﺖَ‪ ،‬وﻻ ﺷﻲء ﯾﻤﻨﺤﮫ‬
‫اﻟﺴﻠﻮان أو ﺑﺎرﻗﺔ اﻷﻣﻞ‪،‬‬
‫ﺑﻌﺪ أن أﺻﺒﺢ ﻋﻠﻤﮫ ﺟﺤﻮداً‪،‬‬
‫وﺳﯿﺘﻜﻠﻢ اﻟﻨﺎس ﻋﻠﻰ ﺟﺎك ﻣﻦ دون أن ﯾﻜﻮن ﻣﺪﻧﺴﺎً‪،‬‬
‫وأﻧﺖ ﺳﺘﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﺗﻀﻤﮫ إﻟﻰ ﻗﺒﺮك ھﺬا اﻟﻤﺴﺎء‬
‫وھﻞ ﺗﻌﺘﻘﺪ ﯾﺎ ﻓﻮﻟﺘﯿﺮ أﻧﱠﻚ ﻟﻮ اﺳﺘﺒﻘﯿﺖ‬
‫ﻓﻲ ﻧﻔﺲ ھﺬا اﻟﺸﺎب ﺷﯿﺌﺎً ﻣﻦ اﻹﯾﻤﺎن‪،‬‬
‫أﻧﱠﮫ ﻛﺎن ﺳﯿﻠﻘﻰ ﺑﺎﺣﺘﻀﺎره ﻋﻠﻰ ﺳﺮﯾﺮ اﻟﻔﺤﺸﺎء؟‬
‫ﻣﻮﺗﮫ! ـ آه! دَﻋﮫُ ﻋﻠﻰ ﻧﯿﺘﮫ اﻟﻀﻌﯿﻔﺔ‬
‫ﺒﺄنﱠ اﻟﻤﻮت ﻣﺎ ھﻮ ﺳﻮى اﺟﺘﯿﺎز إﻟﻰ ﻣﻜﺎن راﻋﺐ‬
‫إﻟﻰ أﻛﺜﺮ ﺑﺸﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻦ ﯾﻜﻮن ﺧﺎﺋﻔﺎً‪،‬‬
‫وﺳﯿﻘﺘﺤﻤﮫ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﻘﺘﺤﻢ اﻷھﻮال إﻟﻰ ﺧﻄﯿﺒﺘﮫ اﻟﺸﺎﺑﺔ‪،‬‬
‫وﺳﯿﻨﻈﺮ إﻟﯿﮭﺎ ﺿﻤﻦ اﻟﻔﻀﺎء اﻟﻤﻤﺸﻮق‪،‬‬
‫وھﻲ ﺗﺤﻤﻞ ﻣﻔﺘﺎح ﻗﻠﺒﮫ اﻟﺬھﺒﻲ إﻟﻰ اﻹﻟﮫ اﻟﺤﻲ‪.‬‬
‫وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻓﮭﺬا ﻋﻤﻠﻚ ﯾﺎ ﻓﻮﻟﺘﯿﺮ أَرُوﯾﯿﮫ‪ ،‬وھﺬا ھﻮ اﻹﻧﺴﺎن‪،‬‬
‫وھﻮ ﻣﺜﻠﻤﺎ أردت ﻟﮫ أن ﯾﻜﻮن‪ ،‬وأن اﻟﻌﺼﻮر‬
‫ﻟﻢ ﺗﺸﮭﺪ إﻻﱠ ﻣﻨﺬ أﻣﺲ ﻣﻦ ﯾﻤﻮت ﻣﺜﻞ ﻣﻮت روﻻ‪،‬‬
‫ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ھﺘﻒ ﺑﺮوﺗﻮس ﻋﻠﻰ أﻃﻼل روﻣﺎ‪:‬‬
‫»أﯾﺘﮭﺎ اﻟﻔﻀﯿﻠﺔ‪ ،‬ﻣﺎ أﻧﺖِ إﻻﱠ ﻛﻠﻤﺔ« ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﯾﺠﺪف‪،‬‬
‫ﻛﺎن ﺑﺮوﺗﻮس ﻗﺪ ﻓﻘﺪ ﻛﻞﱠ ﺷﻲء‪ :‬ﻣﺠﺪه ووﻃﻨﮫ‪،‬‬
‫ﺣﻠﻤﮫ اﻟﺠﻤﯿﻞ اﻟﻤﻌﺒﻮد وﺣﺮﯾﺘﮫ اﻟﺤﺒﯿﺒﺔ‪،‬‬
‫زوﺟﺘ ﮫ ﺑﻮرﺳ ﯿﺎ وﺻ ﺪﯾﻘﮫ ﻛﺎﺳ ﯿﻮس ﺑﻌ ﺪ أن أراق دﻣ ﮫ‪،‬‬
‫ﺟﻨﻮده‪،‬‬

‫‪١٧٥‬‬
 ‫اﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬

‫ـﺄيﱢ ﺷ ﻲء ﻋﻠ ﻰ وﺟ ﮫ‬ ‫وﻟ ﺬﻟﻚ ﻛ ﺎن ﺻ ﻌﺒﺎً ﻋﻠﯿ ﮫ أن ﯾ ﺆﻣﻦ ﺒـ‬

‫اﻟﺒﺴﯿﻄﺔ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻨﮫ ﻋﻨﺪﻣﺎ وﺟﺪ ﻧﻔﺴﮫ وﺣﯿﺪاً‪ ،‬وھﻮ ﺟﺎﻟﺲ ﻋﻠﻰ ﺻﺨﺮة‪،‬‬
‫ﻧﻈﺮ إﻟﻰ اﻟﺴﻤﻮات ﻤﺘﺄﻣﻼً ﻓﻲ اﻟﻤﻮت‪،‬‬
‫ﻓﻤﺎ اﻓﺘﻘﺪ ﺷﯿﺌﺎً ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻤﺪى اﻟﻔﺴﯿﺢ‪،‬‬
‫ﺑﻞ ﺗﻨﻔﺲ ﻗﻠﺒﮫ ﻓﯿﮭﺎ ﻧﺴﻤﺔً ﻣﻤﺘﻠﺌﺔ ﺑﺎﻷﻣﻞ‪،‬‬
‫ﻓﺄدرك ﺣﯿﻨﺬاك أن ﺳﯿﻔﮫ ﺑﯿﺪه وآﻟﮭﺘﮫ ﻓﻲ اﻟﺴﻤﻮات‬
‫وﻧﺤﻦ ﻗﺘﻠﺔ اﻵﻟﮭﺔ ﻣﺎذا ﺗﺒﻘﻰ ﻟﻨﺎ!؟‬
‫وﻟﻤﻦ ﺗﻌﻠﻤﻮن أﯾﮭﺎ اﻟﮭﺪّاﻣﻮن اﻷﻏﺒﯿﺎء‬
‫وأي ﺷﻲء ﺗﺮﯾﺪون زرﻋﮫ ﻋﻠﻰ ﺿﺮﯾﺢ اﻟﺴﯿﺪ اﻟﻤﺴﯿﺢ؟‬
‫وإذا أﻧﺘﻢ أﺳﻘﻄﺘﻤﻮه ﻋﻦ ھﯿﺎﻛﻠﮫ اﻟﻤﻘﺪﺳﺔ‬
‫ورﻣﯿﺘﻢ إﻟﻰ اﻟﻔﺮاغ ﺑﺎﻟﺤﻤﺎﻣﺔ اﻟﻤﺪﻣﺎة‬
‫ﻓﮭﻞ أردﺗﻢ ﺧﻠﻖ إﻧﺴﺎن ﻣﻦ ﻃﺒﯿﻌﺘﻜﻢ‬
‫أو أردﺗ ﻢ إﻗﺎﻣ ﺔ ﻋ ﺎﻟﻢ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ‪ ،‬إذن ﻓﮭ ﺬا اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟ ﺬي‬
‫أردﺗﻤﻮه‪!..‬؟‬
‫ﻋﺎﻟﻤﻜﻢ ﺟﻤﯿﻞ وإﻧﺴﺎﻧﻜﻢ راﺋﻊ وﻛﺎﻣﻞ‪،‬‬
‫اﻟﺠﺒﺎل ﻣﮭﺪّﻣﺔ واﻟﺤﻘﻮل ﻓﺴﯿﺤﺔ‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﻏﺮﺳﺘﻢ ﺷﺠﺮة ﺟﺪﯾﺪة ﻟﻠﺤﯿﺎة‪،‬‬
‫ﻧَﻈﱠﻔْﺘُﻢ ﺟﯿﺪاً ﻃﺮﻗﺎت اﻟﺤﺪﯾﺪ‪،‬‬
‫ﻛﻞّ ﺷﻲء ﻋﻈﯿﻢ‪ ،‬ﻛﻞ ﺷﻲء راﺋﻊ‪ ،‬وﻟﻜﻦﱠ ھﺬه اﻟﻤﻨﺎﺧﺎت‬
‫ﺗﻜﺘﻢ اﻷﻧﻔﺎس‪ ،‬وﺗﺨﻨﻖ اﻟﻜﻼم‬
‫وﻗﺪ ذھﺒﺖ أﻗﻮاﻟﻜﻢ اﻟﺮﻧﺎﻧﺔ ﻣﻊ اﻟﺮﯾﺎح اﻟﻤﻮﺑﻮءة‬
‫ﻓﺰﻋﺰﻋﺖ ﻛﻞﱠ ﻣﻌﺒﻮد ﻓﺘﺎن‪،‬‬
‫وروﻋﺖ ﻃﯿﻮر اﻟﺴﻤﺎء وﺷﺮدﺗﮭﺎ‪.‬‬
‫اﻟﺨﺒﺚ ﻣﯿﺖ ﻻﻣﺤﺎﻟﺔ‪ ،‬وﻻ ﯾﺜﻖ ﺑﺮﺟﺎل اﻟﺪّﯾﻦ أﺣﺪ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻦﱠ اﻟﻔﻀﯿﻠﺔ ﺗﻨﮭﺎر‪ ،‬وﻗﺪ اﻧﺘﺸﺮ اﻟﺠﺤﻮد ﺑﺎﻟﻘﺎدر اﻟﻌﻠﻲ‪،‬‬

‫‪١٧٦‬‬
 ‫روﻻ‬

‫ﻓﺄﯾﻦ اﻟﻨﺒﻼء اﻟﺬﯾﻦ ﯾﺘﺒﺎھﻮن ﺒﺄﺳﻼﻓﮭﻢ‬

‫ﺑﻌﺪ أن أﺻﺒﺤﻮا ﯾﻌﺮﺿﻮن أﻣﺠﺎدھﻢ ﻓﻲ اﻟﻤﻮاﺧﯿﺮ‬
‫وأﺻﺒﺢ اﻟﺘﻔﻜﯿﺮ ﺣﺮاً‪ ،‬وھﻢ ﯾﺘﺒﺎھﻮن ﺑﻔﺼﺎﺣﺘﮭﻢ ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻸ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻦ اﻟﺸﻌﺐ ﯾﺘﻮق إﻟﻰ ﻣﻌﺎرك اﻟﺜﯿﺮان‬
‫ﻓﻼ اﻟﻔﻘﯿﺮ إذا ﻛﺎن ﻋﺰﯾﺰاً وﻻ اﻟﻐﻨﻲﱡ إذا أﺻﺎﺑﺘﮫ اﻟﻤﺤﻦ‬
‫ﻴﻠﺠﺄان إﻟﻰ اﻟﺮھﯿﻨﺔ اﻟﻘﺎﺳﯿﺔ ﻓﻲ ھﺬه اﻷﯾﺎم‬
‫ﻓﮭﻤﺎ ﯾﻌﺪّان اﻻﻧﻌﺰال ﺟﻨﻮﻧﺎً‬
‫وﯾﻔﻀّﻞ ﻛﻞّ ﻣﻨﮭﻤﺎ أن ﯾُﺸﻌﻞ ﻓﺤﻤﺎً‪،‬‬
‫وﯾﻮﺻﺪ ﻧﻮاﻓﺬ ﻏﺮﻓﺘﮫ ﻟﯿﻤﻮت ﺑﺎﻟﺴﻤﻮم‪.‬‬

‫ـ‪٥‬ـ‬
‫رأى روﻻ أﺷﻌﺔ اﻟﺸﻤﺲ ﺗﺸﺮق ﻋﻠﻰ اﻟﺴﻄﻮح‪،‬‬
‫ﻓﺎﺘﻜﺄ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻓﺔ اﻟﻨﺎﻓﺬة‪،‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ اﻟﻌﺮﺑﺎت اﻟﻀﺨﻤﺔ ﻗﺪ ﺑﺪأت ﺗﺮﺗﺞﱡ ﺒﺄﺛﻘﺎﻟﮭﺎ‪،‬‬
‫ﻓﺄﺣﻨﻰ ﺟﺒﯿﻨﮫ اﻟﺸﺎﺣﺐ‪ ،‬وﺑﻘﻲ ﻣﻦ دون ﻛﻼم‬
‫ﻛﺎن ﺛﻤﺔ ﺟﺪاول ﻃﻮﯾﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺪم ﺗﺘﻤﺰّق ﻛﺎﻟﺴﺤﺐ‪،‬‬
‫وﻣﺜﻞ أﯾﺪٍ ﻣﻤﺪودة ﻣﻦ اﻟﺴﻤﺎء ﺣﯿﻦ ﺻﺮخ ﯾﺴﻮع‪،‬‬
‫وھﻲ ﺗﺘﻤﺰق ﻓﻲ ﺣﺠﺎب ﻟﻄﯿّﺎت دﻣﻮﯾﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻋﻠﻰ اﻟﺴﺎﺣﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻤﻐﻨﯿﻦ اﻟﺠﻮاﻟﯿﻦ‬
‫ﯾُﻨﺸﺪون أﻏﻨﯿﺔ ﻣﻦ أﻏﻨﯿﺎت اﻟﺮوﻣﺎﻧﺲ اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ‬
‫آهٍ! ﻣﺎ أﺟﻤﻞ ﺗﻠﻚ اﻟﻨﻐﻤﺎت اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﻨّﺎ ﻧﺘﻐﻨﱠﻰ ﺑﮭﺎ ﻓﻲ ﻋﮭﺪ‬
‫اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‪،‬‬
‫وھﻲ ﺗﺆﺛﺮ ﻓﻲ اﻟﻘﻠﺐ ﻓﻲ ﺳﺎﻋﺎت اﻟﻌﺬاب!‬
‫ﻓﺘﻤﺤﻮ ﻛﻞﱠ ﺷﻲء‪ ،‬ﻛﻞ إﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺒﻌﺪ ﻋﻤﱠﻦ ﻧﺤﺐّ!‬
‫وﺗﺒﻌﺪﻧﺎ ﻋﻦ اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ذﻛﺮﯾﺎت ﻣﺎﺿﯿﻨﺎ!‬
‫وﺧﺎﺻﺔ ﺘﺄوّھﺎﺗﻚ وﺷﺒﺢ اﻟﺨﺮاﺋﺐ اﻟﺴﻮد؟‬

‫‪١٧٧‬‬
 ‫اﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬

‫ﻣﻼﺋﻚ اﻟﺘﺬﻛﺎر وھﻲ ﺗﮭﺐ ﻋﻠﻰ ﻧﺤﯿﺒﻚ؟‬

‫وﺗﺮفّ ﻓﻲ اﻟﺮﯾﺎح ﻛﺎﻟﻄﯿﻮر اﻟﺨﻔﯿﻔﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻗﺼﺮ اﻟﺤﺐّ اﻟﻤﺬھﺐ وأﺣﻼم اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‪،‬‬
‫وھﻲ ﺗﮭﺐﱡ ﺑﻨﺒﺮاﺗﮭﺎ ﻋﻠﻰ أزاھﯿﺮ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪،‬‬
‫وﻧﺤﻦ ﻓﻲ ﻣﻀﺠﻊ اﺣﺘﻀﺎرﻧﺎ ﺑﻌﺪ أن ھﺪھﺪت ﻓﻮق ﻣﮭﻮدھﺎ‬
‫أدار روﻻ رأﺳﮫ ﻟﯿﺮى ﻣﺎري‪،‬‬
‫وﻗﺪ أﺣﺴﺖ ﺑﺎﻹرھﺎق واﺳﺘﺴﻠﻤﺖ ﻟﻠﻨﻌﺎس‬
‫ھﻜﺬا ﻛﺎﻧﺎ ﯾﻘﺮان إﻟﻰ ﻓﻈﺎﻇﺎت اﻟﻤﺼﯿﺮ‪،‬‬
‫ﻓﺘﻔ ﺰع اﻟﻄﻔﻠ ﺔ إﻟ ﻰ ﻋ ﺎﻟﻢ اﻟ ﺮؤى وﯾﻔ ﺰع اﻟﺮﺟ ﻞ إﻟ ﻰ ﻋ ﺎﻟﻢ‬
‫اﻟﻤﻮت!‬
‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺸﻤﺲ ﺗﺴﻄﻊ ﻓﻲ أﯾﺎم اﻟﺨﺮﯾﻒ اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﺜﻠﻮج ﺑﺨﻄﻮاﺗﮭﺎ اﻟﺘﻲ أﺧﺬت ﺗﻠﺘﮭﺐ‪،‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ أﻋﺎﻟﻲ ﻓﻀﺔ اﻟﻠﯿﻞ ﺗﺮﺗﻌﺶ‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﻏﻄﱠﺘﮭﺎ ﺣﻤﺮة اﻟﺨﺠﻞ ﻣﻦ اﻟﻘﺒﻠﺔ اﻷوﻟﻰ‪،‬‬
‫ھﻜﺬا ﯾﺘﻮرّد ﺟﺴﺪ اﻟﻌﺬراء اﻟﻨﻘﯿﺔ‪،‬‬
‫ﺣﯿﻦ ﯾﻀﺨﱡﮭﺎ دم اﻟﺸﮭﻮة ﻓﻲ أﻣﺴﯿﺎت اﻟﺼﯿﻒ إﻟﻰ اﻟﻘﻠﺐ‪،‬‬
‫ھﻜﺬا ﺗﻤﺴﮭﺎ اﻟﺸﮭﻮة اﻟﺒﺴﯿﻄﺔ ﺑﻄﺮف اﻟﺠﻨﺎح‪،‬‬
‫ﻟﯿﻀﻊ ﻧﻘﺎب اﻷرﺟﻮان ﻋﻠﻰ ﻗﺪاﺳﺔ اﻟﻌﻔّﺔ‪،‬‬
‫ﺗﺎﺟﺎً ﻟﻠﻌﺎﻟﻢ أﯾﺘﮭﺎ اﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﻓﺎﻷرض ﻣﻌﺸﻮﻗﺘﻚ‪،‬‬
‫وھﻲ أﺧﺘﻚ ﺗﻤﺪﱡ ذراﻋﯿﮭﺎ اﻟﻌﺎرﯾﺘﯿﻦ إﻟﯿﻚ‬
‫وﻻ ﺗﺤﺘﻔﻆ أﻧﺖ ﺑﺸﺒﺎﺑﻚ اﻟﺪاﺋﻢ‪،‬‬
‫إﻻﱠ ﻟﺘﺴﻜﺐ ﻋﻠﯿﮭﺎ روﻋﺔ اﻟﺠﻤﺎل اﻷﺑﺪي!‬
‫وأﻧﺖ ﯾﺎ ﻃﯿﻮر اﻟﺴﻨﻮﻧﻮ اﻟﺘﻲ ﺗﻄﯿﺮﯾﻦ ﺑﻌﯿﺪاً‪،‬‬
‫ﻗﻮﻟﻲ ﻟﻲ‪ ،‬ﻗﻮﻟﻲ ﻟﻲ‪ :‬ﻟﻤﺎذا ﻛُﺘﺐ ﻋﻠﻲﱠ أن أﻣﻮت؟‬
‫آهٍ! ﻣﺎ أﻗﺒﺢ اﻻﻧﺘﺤﺎر! آه! ﯾﺎ ﻟﯿﺖَ ﻟﻲ ﺟﻨﺎﺣﯿﻦ‪،‬‬

‫‪١٧٨‬‬
 ‫روﻻ‬

‫ﻷﺑﺴﻄﮭﻤﺎ ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﺴ ﻤﺎء اﻟﺠﻤﯿﻠ ﺔ اﻟﺼ ﺎﻓﯿﺔ ﻓـﺄﻧ ﺎ أرﯾ ﺪ أن‬

‫أﻛﻮن ﻃﻠﯿﻘﺎً!‬
‫وﻗﻮﻟﻲ ﻟﻲ أﯾﺘﮭﺎ اﻷرض‪ ،‬أﯾﺘﮭﺎ اﻟﺴﻤﻮات‪ :‬ﻣﺎ اﻟﻔﺠﺮُ إذنْ؟‬
‫وﻣﺎ ﻣﻌﻨﻰ ﯾﻮمٍ ﺟﺪﯾﺪ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﻘﺪﯾﻢ؟‬
‫وﻗﻮﻟﻲ ﻟﻲ أﯾﺘﮭﺎ اﻟﻤﺮوج اﻟﺨﻀﺮ وأﯾﺘﮭﺎ اﻟﺒﺤﺎر اﻟﻤﻈﻠﻤﺔ‪،‬‬
‫ﻗﻮﻟﻲ ﺣﯿﻦ ﺗﺘﺠﻠﻰ أﺷﻌﺔ اﻟﺼﺒﺎح ﻋﻠﻰ اﻷﻓﻖ‪،‬‬
‫ﺷﯿﺌﺎً إذا ﻛﻨﺖِ ﻣﺤﺮوﻣﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﻮر‪،‬‬
‫وﯾﮭﺘﺰّ اﻟﻘﻠﺐُ أﻣﺎﻣﻚِ اھﺘﺰازاً وﺗﺠﺜﻮ اﻟﺮﻛﺎب‪،‬‬
‫ﻗ ﻮﻟﻲ‪ :‬ﻣَ ﻦْ أوﺛ ﻖَ رﺑ ﺎط اﻟﺨﻄﻮﺑ ﺔ ﺑﯿﻨ ﻚِ وﺑ ﯿﻦ اﻟﺸ ﻤﺲ أﯾﺘﮭ ﺎ‬
‫اﻷرض؟‬
‫وﻣﺎذا ﺗﻘﻮل اﻟﻄﯿﻮرُ ﻓﻲ أﻧﺎﺷﯿﺪھﺎ؟ وﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﯾﺒﻜﻲ ﻧﺪاكِ؟‬
‫وﻟﻤﺎذا ﺗﻜﻠﻤﯿﻨﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺣُﺒّﻚ؟‬
‫وﻣﺎذا ﺗﺮﯾﺪ اﻟﺨﻠﯿﻘﺔ ﻣﻨﻲ‪ ،‬وأﻧﺎ أﺑﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﻤﻮت؟‬
‫ﻟﻤﺎذا إذن ﻧﺤﺐّ؟ وﻟﻤﺎذا ھﺬه اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﻔﻈﯿﻌﺔ‪،‬‬
‫ﺗﻌﻮد إﻟﻰ ﻣﺨﯿﻠﺔ روﻻ ﻣﻦ دون اﻧﻘﻄﺎع؟‬
‫ﻓﺄي اﺗﻔﺎﻗﺎت ﻏﺮﯾﺒﺔ وأي ﺻﻮت ﺧﻔﻲ‬
‫ﻛﺎن ﯾﮭﻤﺲ ﻓﻲ أذﻧﮫ ﺣﯿﻦ ﻛﺎن اﻟﻤﻮت أﻣﺎﻣﮫ؟‬
‫وأيّ ﻣﻌﻨﻰ ﻟﻜﻠﻤﺔ ﺣﺐّ ﺗُﻘﺎل ﻟﻔﺎﺳﻖ ﺣﺘﻰ اﻟﺠﻨﻮن‪،‬‬
‫ﻋﺎش ﻣﺘﻨﻘّﻼً ﻣﻦ ﯾﻮم إﻟﻰ آﺧﺮ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﻮاﺧﯿﺮ!‬
‫ھﻜﺬا ﺑﻜﻞّ ﺑﺴﺎﻃﺔ ﻛﺎن ﯾﺤﺘﻘﺮ اﻟﺤﯿﺎة‬
‫وﯾﺘﺒﺎھﻰ ﺑﺎﺣﺘﻘﺎر ﻛﻞّ ﻋﺎﻃﻔﺔ ﻟﻠﺤﺐ‪،‬‬
‫وﻛﺎن ﯾﺮى ھﺬه اﻟﻜﻠﻤﺔ وﻜﺄﻧﱠﮭﺎ ﺷﺘﯿﻤﺔ‪،‬‬
‫أَﺗُﻘﺎل ﻟﮫ ھﺬه اﻟﻜﻠﻤﺔ ووﻗﻌﮭﺎ ﻓﻲ ﻣﺴﻤﻌﮫ‬
‫وﻗﻊ إھﺎﻧﺔ ﺗُﻮﺟّﮫ إﻟﻰ ﻗﻠﺒﮫ اﻟﻤﺘﺤﺠﺮ‪،‬‬
‫ﺣﯿﺚ ﻟﻢ ﺗﻨﺒﺖ زھﺮة واﺣﺪة‪،‬‬
‫وھﻮ ﯾﻌﺮض ﺣﺒﱠﮫ ﺟﺎﻓﱠﺎً‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﻌﺮض اﻟﺠﻨﺪي ﺟﺮﺣﺎً ﻗﺪﯾﻤﺎً‪،‬‬

‫‪١٧٩‬‬
 ‫اﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬

‫ﺛﻢّ ھﻮ ﺑﻼ ﻣﻨﺰل ﻣﺤﺪد وﻻ ﻋﺸﯿﻘﺔ‪،‬‬

‫وﻛﺎن ﯾﻌﯿﺶ ﺣﺴﺐ ﻣﺎ ﺗﺠﺮي ﺑﮫ اﻟﺮﯾﺢ ﻣﺘﺤﺪّﯾﺎً ﻗﺪره‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﺗﺮك ﺷﺒﺎﺑﮫ ﻟﻤﺸﯿﺌﺔ اﻟﺮﯾﺢ اﻟﺘﻲ‬
‫ﺗﺰﻋﺰﻋﮫ ﻜﺄﻧﮫ ورﻗﺔ ﯾﺎﺑﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﺷﺠﺮة ﺟﻒﱠ ﺟﺬﻋﮭﺎ!‬
‫وأيّ رﺟﻞ ھﺬا اﻟﺬي أﻓﺮغ ﻜﺄﺳﮫ ﺣﺘﻰ اﻟﺜﻤﺎﻟﺔ‪،‬‬
‫وﻗﺪ أﺗﻰ إﻟﻰ ھﺬا اﻟﻜﻮخ اﻟﻘﺬر ﻓﻲ ﺳﺎﻋﺘﮫ اﻷﺧﯿﺮة‪،‬‬
‫ﯾﻔﺘﺶ وھﻮ ﻋﻠﻰ ﺳﺮﯾﺮ اﻟﻤﻮت ﻋﻦ ﻣﻜﺎن ﯾﺪﻓﻊ ﻓﯿﮫ ﻟﻌﻨﺎﺗﮫ‬
‫ﺣﯿﻦ اﻧﺘﮭﻰ ﻛﻞ ﺷﻲء‪ ،‬ﺣﯿﻦ ﺻﺎر اﻟﻠﯿﻞ أﺑﺪﯾﺎً‪،‬‬
‫وھﻞ ﻛﺎن ﯾﻘﻒ إزاء أﯾﺎﻣﮫ ﻓﻲ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻷﺧﯿﺮة‪،‬‬
‫وھﻮ ﻣﺸﺮف ﻋﻠﻰ اﻟﻤﻮت ﻟﯿﺘﺠﺮأ ﺑﺎﻟﻜﻼم ﻋﻠﻰ اﻟﺤﺐ؟‬
‫***‬

‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻐﺎدر أُﻧﺜﻰ اﻟﻌﻘﺎب ﻋﺸﮭﺎ‬

‫ﯾﺘﻌﻘﱠﺒُﮭﺎ ﻓﺮﺧﮭﺎ ﺑﻌﯿﻨﯿﮫ‪ ،‬وھﻮ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻓﺘﮫ‬
‫ﻓﻜﺄﻧﱠﮫ ﯾﺤﺲّ ﺑﺎﻗﺘﺪاره ﻋﻠﻰ ﻣﻐﺎدرة اﻷرض‬
‫واﻻﻧﻄﻼق ﻓﻲ اﻟﻔﻀﺎء ﺑﺎﺳﻄﺎً ﺟﺴﺪه‪،‬‬
‫ﻓﻤﻦ دﻓﻌﮫ إﻟﻰ ذﻟﻚ وﺷﺠﻌﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﻄﯿﺮان؟‬
‫وھﻮ ﻟﻢ ﯾﻨﺒﺖ ﻟﮫ ﻣﺨﻠﺐ وﻟﻢ ﯾﻨﺸﺮ ﺟﻨﺎﺣﮫ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻨﮫ ﯾﺪرك أﻧﱠﮫ ﻓﺮخ ﻋﻘﺎب‪ ،‬وﻋﻠﯿﮫ أن ﯾﻘﺘﺤﻢ اﻟﺮﯾﺎح‪،‬‬
‫وأن ﺗﺤﺖ اﻟﺸﻤﺲ أرواﺣﺎً ﻣُﻨْﺤَﻄﱠﺔ‪،‬‬
‫ﻜﺄرواح ﺑﻨﺎت آوى واﻟﻜﻼب واﻷﻓﺎﻋﻲ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻮت ﻓﻲ اﻟﻔﺠﻮر ﺣﯿﺚ ﺗﻠﺪھﺎ أﻣﮭﺎﺗﮭﺎ‪،‬‬
‫وھﻲ ﺗﺤﻤﻞ ﻓﻲ أﺣﺸﺎﺋﮭﺎ ﺟﺮاﺛﯿﻢ ﺳﻼﻻﺗﮭﺎ اﻟﺪﻧﺌﯿﺔ‪،‬‬
‫وﺗﺴﺘﺒﻘﻲ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﺳﻤﺎداً‪،‬‬
‫ﻟﺘﺴﻤﯿﺪ اﻟﺘﺮاب ﺣﻮل ﻗﺒﻮرھﺎ وإﺷﺒﺎع ﻏﺮﺑﺎﻧﮭﺎ‪،‬‬
‫ﻏﯿﺮ أن ﻟﻠﻄﺒﯿﻌﺔ ﻗﻮةً ﺧﺎرﻗﺔ ﺣﯿﻦ ﺗﺼﻨﻊ ﻣﺨﻠﻮﻗﺎﺗﮭﺎ اﻟﻨﺒﯿﻠﺔ‪،‬‬

‫‪١٨٠‬‬
 ‫روﻻ‬

‫ﻓﮭﻲ ﺗﺮى اﻷﺳﻤﻰ ﻣﺜﻠﻤﺎ رأى اﻟﻨﺎس اﻷدﻧﻰ‪،‬‬

‫وﺗﻌﺮف أﺳﺮاراً ﺗﻜﻔﻲ ﻟﮭﺬه اﻟﺼﻨﺎﻋﺔ‪،‬‬
‫ﻓﯿﻜﻮن اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻛﺎﻣﻼً ﺑﻼ أرﺟﺎس‪،‬‬
‫واﻷﺳﻤﻰ ﻓﯿﮭﺎ ﻣﺜﺎل‪ ،‬وھﻮ ﻣﻦ ﻧﻮع ﻧﺎدر‬
‫وﻣ ﻦ اﺻ ﻄﻔﺘﮫ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ ﺑﮭ ﺬا اﻟﺼ ﻔﺎء ﻓﮭ ﻮ ﯾﺘﻤ ﺮّغ ﺑﻮﺣ ﻮل‬
‫اﻟﺤﯿﺎة‪،‬‬
‫ﻣ ﻊ أنﱠ ﻗﯿﻤﺘ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة ﺗﺴ ﺎوي ﻗﯿﻤ ﺔ رﺧ ﺎم ﻛ ﺮّار إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ‬
‫اﻷﺑﯿﺾ‪،‬‬
‫ﻓﺄﻣﻄﺎر اﻟﺴﻤﺎء ﻟﻢ ﺗﺆﺛﺮ ﻓﯿﮫ ﻗﻂّ‪،‬‬
‫وﻣﻊ أﻧﱠﮫ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ أن ﯾﺘﺒﺪﱠى ﺑﮭﯿﺌﺔ داﻋﺮ ﺳﻮﻗﻲ‪،‬‬
‫ﻟﻜ ﻦ ﻣﻘ ﺺ اﻟﻄﺒﯿﻌ ﺔ اﻷم ﯾﻔﺼ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﺼ ﻮان أﺣﻀ ﺎن‬
‫اﻷﻣﮭﺎت‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﻣﺮت ﻋﻠﯿﮫ اﻟﺸﺮور ﻃﻮال ﺛﻼث ﺳﻨﻮات‪،‬‬
‫ﻓﮭﻲ ﻓﻲ أﻋﻤﺎق ﻗﻠﺒﮫ ﺟﺎﻣﺪة ﻜﺄﻓﻌﻰ‪،‬‬
‫ﻟﯿﻨﺸﺮ ﻋﺎﺟﻼً أو آﺟﻼً ﺣﻠﻘﺎﺗﮭﺎ اﻟﻼﻣﻨﺘﮭﯿﺔ‪،‬‬
‫وﯾﺠﻲء ﯾﻮم ﯾﺴﺘﯿﻘﻆ ﻓﯿﮫ ﺿﻤﯿﺮه‪،‬‬
‫ﻓﯿﻨﺘﻔﺾ ﻛﻤﺎ اﻧﺘﻔﺾ ﻋﺒﯿﺪ ﺳﺎن ـ دوﻣﯿﻨﯿﻚ‬
‫اﻟﺬﯾﻦ ﻣﺮت ﻋﻠﯿﮭﻢ اﻷﺣﻘﺎب ﺣﺘﻰ اﺳﺘﻄﺎﻋﻮا‬
‫أن ﯾﻘﺘﻠﻌ ﻮا ﺳﻼﺳ ﻠﮭﻢ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﻋﺼ ﻒ ﺑﮭ ﻢ اﻟﻐﻀ ﺐ وﻧﺴ ﻤﺎت‬
‫اﻟﺤﺮﯾﺔ‪.‬‬
‫ھﻜﺬا ﯾﺎ روﻻ ﺗﻨﺒﱠﮭﺖ أﻓﻜﺎرك اﻵن ﻟﺘﺤﻄﻢ ﻗﯿﻮدھﺎ‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﻻﺣﺖ ﻓﻲ ﻇﻠﻤﺎت اﻟﺼﺤﺎرى ﻣﺼﺎﺑﯿﺢ اﻟﺤﯿﺎة‪،‬‬
‫ﺗﺴﻮﻗﻚ إﻟﻰ ﻣﺎ وراء اﻟﺤﯿﺎة‪،‬‬
‫ﺗُﺪﻣﻲ ﻗﺪﻣﯿﻚ اﻟﻌﺎرﯾﺘﯿﻦ ﻋﻠﻰ ﻗﻮارﯾﺮك اﻟﻤﮭﺸﻤﺔ‪،‬‬
‫وﻓﻲ ﻧﺨﺒﻚ اﻷﺧﯿﺮ ﻟﺴﻜﺮﺗﻚ اﻷﺧﯿﺮة‪،‬‬
‫ﻓﯿﺎ روﻻ إن اﻟﻌﺪم اﻟﺬي ﺗﺘﻤﺴﻚ ﺑﮫ ﯾﺪاك اﻟﻤﺘﻌﺒﺘﺎن‪،‬‬

‫‪١٨١‬‬
 ‫اﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬

‫ﻣﺎ ھﻮ إﻻﱠ وھﻢٌ ﯾﺘﺒﺪّد ﻛﺎﻟﺨﯿﺎل‪،‬‬

‫وھﻮ ﺧﯿﺎل ﻗﺎﺗﻢ ﻻ ﺗﻨﻄﻔﺊ أﻣﺎﻣﮫ أﻧﻮار اﻟﺤﯿﺎة‪،‬‬
‫اﻟﺘﻲ ﯾﺘﻮھﱠﺞ ﻟﻤﻌﺎﻧﮭﺎ ﻓﻲ اﻷﺑﺪﯾﺔ‬
‫إﻧﱠﻚ ﻟﻦ ﺗﺤﺐّ أﺑﺪاً‪ ..‬إﻧﻚ ﻣﺎ أﺣﺒﺒﺖ ﻗﻂ‪.‬‬
‫***‬

‫أﻏﻠﻖ روﻻ اﻟﻨﺎﻓﺬة وھﻮ ﯾﺮﺗﻌﺶ ووﺟﮭﮫ ﻓﻲ ﺷﺤﻮب‪،‬‬

‫ﻓﻜﺴﺮ ﺳﺎق زھﺮة اﻟﺪھﻠﯿﺔ اﻟﻨﺎﺿﺮة‪:‬‬
‫»أﺣﺐّ وأﻣﻮتُ ﻣﻠﺘﮭﺒﺔً ﻗﺎﻟﺖ ﻟﮫ اﻟﺰھﺮة‪،‬‬
‫ﻗﺪ وھﺠﻨﻲ اﻟﻨﺴﯿﻢ ﺑﻘﺒﻼﺗﮫ‪ ،‬ﻓﻨﻮﱠر ﺗﻮﯾﺠﻲ وأﻧﻌﺸﻨﻲ‪،‬‬
‫وأﺧﺬﻧﻲ ﺑﻌﯿﺪاً ﻓﻠﺒﺴﺖ ﻟﮫ اﻟﺰھﻮ واﻟﺒﮭﺎء‪،‬‬
‫واﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺘﻲ ﻟﻄﺨﺖ ﻧﻀﺎرﺗﻲ‪،‬‬
‫ﻗﺒﻠﺘﻨﻲ ﻟﺘﻤﻨﺤﻨﻲ ﺛﻮﺑﻲ اﻟﺬھﺒﻲ‬
‫ﻓﻤﺎ ﯾﮭﻢﱡ اﻟﺰھﺮة اﻧﺴﺤﺎق ﻗﻠﺒﮭﺎ إذا ﺗﻔﺘﺤﺖ أﻛﻤﺎﻣﮭﺎ«‬
‫***‬

‫»أﺣﺐّ«! ـ ﻛﻠﻤﺔ رددﺗﮭﺎ اﻟﻄﺒﯿﻌﺔ ﻛﻠﮭﺎ‬

‫ﺗﮭﺘﻒ ﺑﺎﻟﺮﯾﺢ اﻟﺘﻲ ﺗﺤﻤﻠﮭﺎ وﺑﺎﻟﻄﯿﻮر اﻟﺘﻲ ﺗﺘﺒﻌﮭﺎ!‬
‫ھﻲ ﻇﻞّ وزﻓﺮة أﺧﯿﺮة ﺳﺘﺰﻓﺮھﺎ اﻷرض‬
‫ﺣﯿﻦ ﺳﺘﮭﻮي ﻓﻲ ﻟﯿﻠﮭﺎ اﻷﺑﺪي!‬
‫آهٍ وأﻧﺖ ﺗﮭﻤﺴﯿﻦ ﺑﮭﺎ ﻟﻜﻮاﻛﺒﻚ اﻟﻤﻘﺪﺳﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻜﻮاﻛﺐ اﻟﺼﺒﺎح ﺗﺮدد ھﺬه اﻟﻜﻠﻤﺔ اﻟﺤﺰﯾﻨﺔ اﻟﺮاﺋﻌﺔ‪،‬‬
‫وأﺿﻌﻒ اﻟﻨﺠﻮم اﻧﺪﻓﻌﺖ ﻣﻨﺬ أن أﺑﺪﻋﮭﺎ اﻟﺨﺎﻟﻖ‪،‬‬
‫ﻣﺘﺠﮭﺔ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺸﻤﺲ اﻟﺤﺒﯿﺐ اﻷﺑﺪي‪،‬‬
‫وھﻲ ﺗﺮﯾﺪ أن ﺗﻌﺒﺮ إﻟﻰ اﻟﺤﻘﻮل اﻟﺴﻤﺎوﯾﺔ‬
‫وﺗﻨﺪﻓﻊ إﻟﻰ ﺣﻀﻦ اﻟﻠﯿﺎﻟﻲ اﻟﻌﻤﯿﻘﺔ‪،‬‬

‫‪١٨٢‬‬
 ‫روﻻ‬

‫ﻟﻜﻦﱠ ﺛﻤﱠﺔ آﺧﺮ ﯾﺤﺒﮭﺎ ﻟﻨﻔﺴﮭﺎ ـ واﻟﻌﺎﻟﻢ‬

‫ﯾﻨﺠﺬب ﻓﻲ رﺣﻠﺔ اﻟﺤﺐّ ﺣﻮل اﻟﻘﺒﺔ اﻟﺰرﻗﺎء‬
‫***‬

‫ﻛﺎن ﺟﺎك ﺟﺎﻣﺪاً وﻗﺪ رأى ﻣﺎرﯾﺎ راﻗﺪة‪،‬‬

‫ﻓﺘﻔﺮﱠس ﻓﻲ ﻣﻼﻣﺤﮭﺎ ﻃﻮﯾﻼً‪،‬‬
‫وأﺧﺬﺗﮫ ﻣﻨﮭﺎ روﻋﺔ اﻟﺠﻤﺎل واﻟﻨﻈﺮ اﻟﺒﮭﻲ‪،‬‬
‫ﻛﺎن ﯾﺸﻌﺮ ﺑﺎرﺗﺠﺎﻓﺔ ﯾﺠﮭﻞ ﻣﺼﺪرھﺎ‬
‫ﻓﺘﺴﺎءل‪ :‬أﻟﻢ ﺗﻜﻦ ھﺬه اﻟﻤﻮﻣﺲ ﻣﺼﺪرھﺎ‬
‫ﻓﺘﺴﺎءل‪ :‬أﻟﻢ ﺗﻜﻦ ھﺬه اﻟﻤﻮﻣﺲ أﺧﺘﮫ‬
‫ﺑﯿﻦ ﺟﺪران ھﺬه اﻟﻐﺮﻓﺔ اﻟﻤﻈﻠﻤﺔ واﻟﺨﺮﺑﺔ ﻛﻘﺒﺮ؟‬
‫أﻟﻢ ﯾﻜﻮﻧﺎ أﯾﻀﺎً ﺷﺮﯾﻜﯿﻦ ﻓﯿﮭﺎ ﺣﯿﻦ ﺗﻀﻤﮭﻤﺎ ﺑﯿﻦ ﺟﻨﺒﺎﺗﮭﺎ؟‬
‫أﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﺷﻌﺮ ﺑﻌﺬاﺑﮭﺎ اﻟﺬي ﻛﺎﺑﺪﺗﮫ‬
‫وﻧﺰﯾﻒ اﻵﻻم اﻟﺘﻲ ﺗﺪﻓﻌﮫ إﻟﻰ اﻟﻤﻮت؟‬
‫***‬

‫»ﻧﻌﻢ‪ ،‬إنﱠ اﻟﺼﺒﺮ ﯾﺘﻤﺸّﻰ ﺑﺨﻄﻮات ﻣﺘﻤﮭﻠﺔ‪،‬‬

‫ﻓﻲ ﻗﻠﺐ ھﺬه اﻟﻤﺨﻠﻮﻗﺔ اﻟﺤﻠﻮة واﻟﻀﻌﯿﻔﺔ‪،‬‬
‫آﻻﻣﮭﺎ أﺧﺖ آﻻﻣﻲ‪ ،‬ﻧﻌﻢ إﻧﮭﺎ اﻟﺘﻤﺜﺎل‬
‫اﻟﺬي ﻗُﺪر ﻟﻲ أن أﺟﺪه ﻣﻤﺪداً ﻓﻲ ﻗﺒﺮي‪،‬‬
‫وأﻧﺎ أﺳﺘﻌﺪ ﻟﻠﻨﺰول إﻟﻰ أﻋﻤﺎﻗﮫ‬
‫آهٍ! ﻻ ﺗﺴﺘﯿﻘﻈﻲ ﻣﻦ رﻗﺎدك‪ ،‬ﻓﺤﯿﺎﺗﻚ ﻋﻠﻰ اﻷرض‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦﱠ ھﺠﻮﻋﻚِ ﻃﺎھﺮ‪ ،‬ھﺠﻮﻋﻚ إﻟﻰ اﷲ!‬
‫ﻓﺪﻋﯿﻨﻲ أُﻗﺒﻞ اﻟﻨﻌﺎس ﻋﻠﻰ ﺟﻔﻨِﻚ اﻟﻄﻮﯾﻞ‪:‬‬
‫إﻧﮫ ﻟﮫ أﯾﺘﮭﺎ اﻟﻔﺘﺎة اﻟﻤﺴﻜﯿﻨﺔ اﻟﺘﻲ أرﯾﺪ ﺗﻮدﯾﻌﮭﺎ‪،‬‬
‫ﻓﮭﻮ ﻟﻢ ﯾﺒﻊ ﻓﺴﺘﺎن ﻃﮭﺮه‪،‬‬

‫‪١٨٣‬‬
 ‫اﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬

‫وأﻧﺎ اﻟﺬي ﻛﻨﺖُ أﺣﺐ‪ ،‬وﻟﻢ أدﻓﻊ ﻟﮫ ﺛﻤﻨﺎً!‬

‫وأﻧﺎ اﻟﺬي أوﻣﻦ أﯾﻀﺎً أن ھﺠﻮﻋﻚ ﻣﻦ أﺣﻼم ﻃﻔﻮﻟﺘﮫ‬
‫وھﻮ اﻟﺬي ﯾﺤﻠﻢ‪ ،‬وﻟﻢ ﯾﺒﻖ ﻣﻨﻚ إﻻﱠ ﺟﻤﺎﻟﻚ‪.‬‬
‫***‬

‫ﯾﺎ إﻟﮭﻲ! أﻟﯿﺲ ھﺬا ﺟﺴﻤﺎً ﻣﻼﺋﻜﯿ ًﺎ‬

‫ﯾﺘﻤﻮﱠج ﺑﺎﺳﺘﺮﺧﺎء ﺗﺤﺖ ھﺬه اﻟﺴﺘﺎرة اﻟﻤﺘﻄﺎﯾﺮة؟‬
‫ﺣﻘﯿﻘ ﺔً ھ ﻮ اﻟﺤ ﺐﱡ اﻟﻌﻤﯿ ﻖ اﻟﻘ ﺎدر ﻛ ﺎﻹوز اﻟﻌﺮاﻗ ﻲ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻌﺒﻮر‪،‬‬
‫وﻻ ﯾﻜﺘﻔﻲ ﺑﻤﺎ ﺗﺮﺳﻤﮫ اﻟﺨﻄﻮط اﻟﺬھﺒﯿﺔ ﻟﻄﻠﻲ ﻏﻨﺎﺋﮫ اﻟﺮﺧﯿﻢ‪،‬‬
‫ﻓﻲ ﺣﺪود ﺗﮭﺐﱡ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﻧﺴﻤﺎت اﻟﺒﮭﺎء اﻟﺮﺑﺎﻧﯿﺔ‪،‬‬
‫ﻟﯿﻐﺮد ﺒﺄﺷﺠﻰ أﻟﺤﺎﻧﮫ ﺣﻮل اﻟﺠﻤﺎل‪،‬‬
‫وھﻞ اﻟﺤﺐ إﻻﱠ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﻨﺒﮫ اﻟﻨﺎس ﻣﻦ دون ﺗﻮﻗﻒ‪،‬‬
‫أو اﻟﻌﻠﯿﻞ اﻟﺬي ﯾﻌﺮف ﻣﺎ ﺑﮫ وﯾﺮﺗﻌﺶ ﺧﻮﻓﺎً ﻣﻦ داﺋﮫ؟‬
‫وإذا ﻛﺎن اﻟﻌﺎﺷﻖ ﻻ ﯾﻈﻔﺮ ﻣﻦ ﺣﺒﯿﺒﺘﮫ‪،‬‬
‫إﻻﱠ ﺑﻤﺎ ﯾﺤﺘﺎج إﻟﯿﮫ ﻣﻦ أوھﺎم اﻟﻤﻌﺎﻧﺎة‬
‫ﻓﻠﻤﺎذا أﻓﺘﺶ ﻋﻦ اﻟﻮھﻢ ﻓﻲ اﻵﻓﺎق؟‬
‫وﻟﻤﺎذا أﻓﺘﺶ ﻋ ﻦ اﻟﺸ ﺒﺎب واﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬وھﻤ ﺎ أﻣ ﺎﻣﻲ ﻓ ﻲ ﻣ ﺎري‬
‫وﻧﻀﺎرﺗﮭﺎ؟‬
‫أﯾﮭﺎ اﻟﺤﺐ! ﻟﻚ أن ﺘﺄﺗﻲ اﻵن‪ ،‬ﻜﺸﺄﻧﻚ ﻣﻊ ﻣﺎري‬
‫ﻓﯿﻤﺎ ھﻲ ﻛﺎﻟﺰھﺮة اﻟﺒﺎﺋﺴﺔ ﺗﺘﻔﺘﱠﺢُ ﻋﻦ ھﺬه اﻟﻨﻀﺎرة‪،‬‬
‫وﻟﺴﺖَ أﯾﱡﮭﺎ اﻟﺤﺐﱡ إﻻﱠ ﻋﻄﺮاً ﺗﻔﻮح ﻣﻦ زھﺮﺗﻚ!«‬
‫***‬

‫ﺗﻤﺪﱠد روﻻ ﺑﺒﻂء وﻟﻄﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﺎري‪،‬‬

‫‪١٨٤‬‬
 ‫روﻻ‬

‫ﻓﺘﻼﻗ ﺖ ﻋﯿﻨ ﺎه وﻋﯿﻨﺎھ ﺎ اﻟﺰرﻗ ﺎوان‪ ،‬وﺗﻤﺎزﺟ ﺖ أﻧﻔﺎﺳ ﮭﻤﺎ‬

‫اﻟﻨﻀﺮة‪،‬‬
‫وﻛﺎﻧﺖ ﻧﻈﺮﺗﮫ اﻟﮭﺎدﺋﺔ ﺗﺘﻤﺎوج‪،‬‬
‫وﺗﺘﺼﺎﻋﺪ وﺗﺨﻔﺖ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻨﮫ‪،‬‬
‫وﯾﻨﻔﺮج ﺟﻔﻨﺎ ﻣﺎري ﻋﻦ اﻟﻌﺸﻖ ﻟﺘﻘﻮل‪:‬‬
‫»ﻛﻨﺖُ أرى رؤﯾﺎ ﻏﺮﯾﺒﺔ‪،‬‬
‫رأﯾﺖُ ﻧﻔﺴﻲ ﻋﻠﻰ ھﺬا اﻟﺴﺮﯾﺮ‪ ،‬وأﻋﺘﻘﺪ أﻧﻨﻲ ﻓﻲ ﯾﻘﻈﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺒﺪت ﻟﻲ ﻏﺮﻓﺘﻲ ﻜﺄﻧﮭﺎ ﻣﻘﺒﺮة واﺳﻌﺔ‪،‬‬
‫وﻗﺪ ﺗﺒﻌﺜﺮت ﻋﻈﺎم اﻟﻤﻮﺗﻰ اﻟﻘﺪﯾﻤﺔ ﻋﻠﻰ اﻷرض اﻟﺨﻀﺮاء‪،‬‬
‫وﻛﺎن ﺛﻼﺛﺔ رﺟﺎل ﯾﺤﻤﻠﻮن ﺗﺎﺑﻮﺗﺎً ﻓﻲ اﻟﻠﯿﻞ‪،‬‬
‫أﻧﺰﻟﻮه ھﻨﺎك ﻟﺘﺄدﯾﺔ ﺻﻼﺗﮭﻢ ﻋﻠﯿﮫ‪،‬‬
‫ﺛﻢﱠ اﻧﻔﺘﺢ اﻟﺘﺎﺑﻮت ورأﯾﺘﻚ ﻓﻲ داﺧﻠﮫ‪،‬‬
‫وﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﯿﻞُ ﻋﻠﻰ وﺟﮭﻚ ﻣﻮﺟﺔٌ ﻣﻦ دمٍ أﺳﻮد‪.‬‬
‫ﻛﻨﺖَ ﺗﻨﮭﺾ ﻟﺘﺄﺗﻲ إﻟﻰ ﺳﺮﯾﺮي‪،‬‬
‫وﺘﺄﺧﺬ ﺑﯿﺪي‪ ،‬ﺛﻢﱠ ﺗﻘﻮل ﻟﻲ‪:‬‬
‫»ﻣﺎذا ﺗﻔﻌﻠﯿﻦ ھﻨﺎ؟ وﻟﻤﺎذا ﺘﺄﺧﺬﯾﻦ ﻣﻜﺎﻧﻲ؟«‬
‫ﻓﻨﻈﺮتُ إﻟﻰ ﻧﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻓﺈذا أﻧﺎ ﻛﻨﺖُ ﻋﻠﻰ ﻗﺒﺮ‬
‫ﻗﺎل ﺟﺎك‪ :‬رؤﯾﺎك ﺣﻘﯿﻘﺔ ﯾﺎ ﺣﺒﯿﺒﺘﻲ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ھﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ وإن ﺧﻠﺖ ﻣﻦ اﻟﺠﻤﺎل‪،‬‬
‫وﻟﻦ ﺗﺤﺘﺎﺟﻲ ﻏﺪاً إﻟﻰ إﻏﻤﺎض ﺟﻔﻨﯿﻚِ‬
‫ﻟﺘﺮي ھﺬا اﻟﺤﻠﻢ‪ ،‬ﻷﻧﻨﻲ ﺴﺄﻧﺘﺤﺮ ھﺬا اﻟﻤﺴﺎء«‪.‬‬
‫***‬
‫ﻧﻈﺮت ﻣﺎري إﻟﻰ ﻣﺮآﺗﮭﺎ وھﻲ ﺗﺒﺘﺴﻢ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻨﮭﺎ رأتْ وﺟﮫ روﻻ ﺷﺎﺣﺒﺎً ﺧﻠﻔﮭﺎ‪،‬‬
‫ﻓﺒﻘﯿﺖ ﺻﺎﻣﺘﺔ وأﻛﺜﺮ ﺷﺤﻮﺑﺎً ﻣﻨﮫ‪ ،‬ﻓﺼﺎﺣﺖ ﺑﮫ‪:‬‬
‫»ﻣﺎﻟﻚَ! ﻣﺎذا ﺟﺮى ﻟﻚَ ھﺬا اﻟﯿﻮم؟‬

‫‪١٨٥‬‬
 ‫اﻟﻔﺮﯾﺪ دي ﻣﻮﺳﯿﮫ‬

‫ھﺬا ﻣﺎ أﻧﺎ ﻋﻠﯿﮫ ﯾﺎ ﺟﻤﯿﻠﺘﻲ؟ أﻟﻢ ﺗﻌﺮﻓﻲ ﺑﻌﺪ‬

‫أﻧﱠﻨﻲ أﻓﻠﺴﺖ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺎرﺣﺔ ﻣﺴﺎءً؟‬
‫وأﻧﺎ أﺗﯿﺖُ ﻷﺣﯿﻲ ﻟﯿﻠﺔ اﻟﻮداع ﺑﻘﺮﺑﻚ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﻌﺎﻟﻢ ﻛﻠﮫ ﯾﻌﺮف ﻣﺎ ﺟﺮى‪ ،‬وﯾﺠﺐ ﻋﻠﻲﱠ أن أﻧﺘﺤﺮ‪،‬‬
‫ﺴﺄﻟﺘﮫ‪ :‬إذن أﻧﺖ ﻗﺎﻣﺮتَ؟ ﻓﺄﺟﺎب‪ :‬ﻛﻼ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻨﻲ ﺑﺪدتُ ﻣﺎﻟﻲ‪.‬‬
‫ﺑﺪﱠدﺗﮫ؟ ﻗﺎﻟﺖ ﻣﺎري وﻜﺄﻧﮭﺎ ﺗﻤﺜﺎل ﺟﺎﻣﺪ ﻣﻦ دھﺸﺘﮭﺎ‪.‬‬
‫وھﻲ ﺗﻨﻈﺮ إﻟﻰ اﻷرض ﺑﺎﺳﺘﻐﺮاب‪ ،‬ﺛﻢ ﻗﺎﻟﺖ‪:‬‬
‫ﺑﺪّدﺗﮫ؟ ﺑﺪّدﺗﮫ؟ أﻟﯿﺲ ﻟﻚ أمﱞ؟‬
‫أﻟﯿﺲ ﻟﻚ أﺻﺪﻗﺎء وأﻗﺎرب؟ أﻟﯿﺲ ﻟﻚ أﺣﺪ ﻋﻠﻰ اﻷرض؟‬
‫أﺗﺮﯾﺪ أن ﺗﻨﺘﺤﺮ؟ وﻟﻤﺎذا أﻧﺖَ ﺗﻨﺘﺤﺮ؟‬
‫ﺛﻢﱠ اﻟﺘﻔﺘﺖْ إﻟﻰ ﺣﺎﻓﺔ ﺳﺮﯾﺮھﺎ‪،‬‬
‫وأﻟﻘﺖ ﻋﻠﯿﮫ ﻧﻈﺮة ﺗﺸﻊّ ﺣﻨﺎﻧﺎً‪،‬‬
‫وﺗﺮدّدت ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻧﮭﺎ ﺑﻌﺾ اﻷﺳﺌﻠﺔ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻨﱠﮭﺎ ﻟﻢ ﺗﺠﺮؤ ﻋﻠﻰ اﻟﻜﻼم ﺑﮭﺎ‪،‬‬
‫ﻓﺄﻟﻘﺖ رأﺳﮭﺎ ﻋﻠﻰ رأﺳﮫ وأﺧﺬت ﻣﻨﮫ ﻗﺒﻠﺔً‪،‬‬
‫وھﻲ ﺗﮭﻤﺲ‪» :‬ﻟﯿﺲ ﻋﻨﺪي ﻣﺎلٌ‪،‬‬
‫ﻓﺈنﱠ أﻣﻲ ﺘﺄﺧﺬ ﻣﺎ ﺗﺼﻞ إﻟﯿﮫ ﯾﺪاي‪،‬‬
‫وﻟﻜﻨﻨﻲ أرﯾﺪ ﻣﻊ ذﻟﻚ أن أﻃﻠﺐ ﻣﻨﻚ ﺧﺪﻣﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺄﻧﺎ أﻣﻠﻚ ﻋِﻘﺪي اﻟﺬھﺒﻲ أرﯾﺪك أن ﺗﺒﯿﻌﮫ‪،‬‬
‫ﻭﺘﺄﺧﺬ ﺛﻤﻨﮫ‪ ،‬وﺗﻘﺎﻣﺮ ﺑﮫ ﻣﺠﺮﱢﺑﺎً ﺣﻈﱠﻚ«‪.‬‬
‫أﺟﺎب روﻻ ﺑﺎﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﺧﻔﯿﻔﺔ‪..‬‬
‫أﺧﺬ ﻗﺎرورةً ﺳﻮداء أﻓﺮﻏﮭﺎ ﻓﻲ ﻓﻤﮫ‪،‬‬
‫ﺛﻢﱠ اﻧﺤﻨﻰ ﻋﻠﯿﮭﺎ ﯾﻘﺒﱢﻞ ﻋِﻘﺪھﺎ‪.‬‬
‫وﻟﻤﺎ رﻓﻌﺖْ رأﺳَﮭﺎ اﻟﻤﺜﻘﻞ‪،‬‬
‫ﻓﺈﻧﮭﺎ ﻟﻢ ﺗﺠﺪ إﻻﱠ ﻛﺎﺋﻨﺎً ﻗﺪ ﻓﺎرق اﻟﺤﯿﺎة‬
‫وﻛﺎﻧﺖ ھﺬه اﻟﻘﺒﻠﺔُ اﻟﻄﺎھﺮة روﺣَﮫُ اﻟﺘﻲ رﺣﻠﺖ‪،‬‬

‫‪١٨٦‬‬
 ‫روﻻ‬

‫وﻛﺎن اﻟﺤﺐّ ﻗﺪ ﺳﺎد ﻋﻠﯿﮭﻤﺎ ﻓﻲ آن ﻣﻌﺎً ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ‪.‬‬

‫***‬

‫اﻧﺘﮭﺖ اﻟﻘﺼﯿﺪة‬
‫وھﻲ ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮫ »ﻗﺼﺎﺋﺪ ﺟﺪﯾﺪة ‪ ١٨٣٦‬ـ ‪«١٨٥٢‬‬
‫دار اﻟﻜﺘﺎب ـ اﻟﺠﺪﯾﺪ‪ ،‬ﺑﺎرﯾﺲ )ص ‪ ٧‬ـ ‪■ .(٢٨‬‬

‫‪١٨٧‬‬
 ‫ج ـ اﻟﻘﺼﺔ‬

‫ـﺪاد‬ ‫ـﺮوان ﺣـ‬ ‫ﻣـ‬ ‫ﺟﻮزﯾﮫ ﺳﺎراﻣﺎﻏﻮ‬ ‫ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ‬ ‫‪1‬‬

‫‪,,‬‬
 ‫ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﺠﺰﯾﺮة‬
‫اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ‬
‫ﺟﻮزﯾﮫ ﺳﺎراﻣﺎﻏﻮ‬
‫ت‪ :‬ﻣﺮوان ﺣﺪاد‬

‫ﻧﺒﺬة ﻋﻦ اﻟﻜﺎﺗﺐ وأﻋﻤﺎﻟﮫ‪:‬‬

‫ﻓﻲ اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﺸﺮ ﻣﻦ ﺣﺰﯾﺮان ‪ ،٢٠١٠‬ﺗﻮﻓﻲ ﻓﻲ ﺟﺰﯾﺮة ﻻﻧﺜﺎروﺗﮫ‪ ،‬إﺣ ﺪى‬
‫ﺟﺰر اﻟﻜﻨﺎري‪ ،‬اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﻲ اﻟﻜﺒﯿﺮ ﺟﻮزﯾﮫ ﺳ ﺎراﻣﺎﻏﻮ‪ ،‬اﻟ ﺬي وُﻟ ﺪ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺴ ﺎدس ﻋﺸ ﺮ ﻣ ﻦ ﺗﺸ ﺮﯾﻦ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻋ ﺎم ‪ ١٩٢٢‬ﻓ ﻲ إﺣ ﺪى ﻗ ﺮى ﻣﻘﺎﻃﻌ ﺔ‬
‫رﯾﺒﯿﺘﯿﺨﻮ اﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﯿﺔ ﺑ ﺎﻟﻘﺮب ﻣ ﻦ ﻧﮭ ﺮ اﻟﺘ ﺎﺧﻮ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺎﻓﺔ ﻣﺎﺋ ﺔ وﻋﺸ ﺮﯾﻦ‬
‫ﻛﯿﻠﻮﻣﺘﺮاً ﺷﻤﺎل ﺷﺮﻗﻲ اﻟﻌﺎﺻﻤﺔ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ‪ ،‬ﻓﻲ أﺳﺮة ﻣﻦ اﻟﻤﺰارﻋﯿﻦ اﻟﻔﻘﺮاء‪.‬‬
‫ﻋ ﺎم ‪ ١٩٢٥‬اﻧﺘﻘﻠ ﺖ اﻷﺳ ﺮة إﻟ ﻰ ﻟﺸ ﺒﻮﻧﺔ‪ ،‬ودﺧ ﻞ ﻋ ﺎم ‪ ١٩٣٤‬ﻣﺪرﺳ ﺔ‬
‫ﺻﻨﺎﻋﯿﺔ‪ ،‬ﺗﻠﻘﻰ ﻓﯿﮭﺎ‪ ،‬إﻟﻰ ﺟﺎﻧ ﺐ اﻟﺪراﺳ ﺔ اﻟﺘﻘﻨﯿ ﺔ‪ ،‬ﻣ ﻮاد ﻓ ﻲ اﻷدب واﻟﻌﻠ ﻮم‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﻔﻮﻗﮫ اﻟﺪراﺳﻲ‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﺴﺘﻄﻊ إﻛﻤﺎل دراﺳﺘﮫ‬
‫ﻟﻌﺪم ﻗﺪرة أﺳﺮﺗﮫ ﻋﻠﻰ ﺗﺤﻤﻞ أﻋﺒﺎﺋﮭ ﺎ اﻟﻤﺎﻟﯿ ﺔ؛ ﺑ ﻞ وﺣﺎﺟﺘﮭ ﺎ إﻟ ﻰ ﻣﺴ ﺎﻋﺪﺗﮫ؛‬
‫ﻟﻜﻨﮫ‪ ،‬وﺧﻼل ﺳﻨﻮات دراﺳﺘﮫ‪ ،‬ﻛﺎن ﻗﺪ ﻗﺮأ ﺟﻤﯿ ﻊ ﻣﺤﺘﻮﯾ ﺎت اﻟﻤﻜﺘﺒ ﺔ اﻟﻌﺎﻣ ﺔ‬
 ‫ﺟﻮزﯾﮫ ﺳﺎراﻣﺎﻏﻮ‬

‫ﻟﻠﺤ ﻲ‪ .‬ﻋﻤ ﻞ ﺑﺪاﯾ ﺔً ﻓ ﻲ إﺣ ﺪى ورﺷ ﺎت اﻟﺤ ﺪادة‪ ،‬ﺛ ﻢ ﻓ ﻲ إﺣ ﺪى إدارات‬

‫اﻟﻀﻤﺎن اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ زواﺟﮫ‪ ،‬ﻋﺎم ‪ ،١٩٤٤‬ﻣﻦ إﯾﻠﺪا رﯾ ﺲ‪ ،‬ﺷ ﺮع ﺳ ﺎراﻣﺎﻏﻮ ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑ ﺔ ﻣ ﺎ‬
‫ﻋُﺪّ ﻋﻤﻠﮫ اﻟﺮواﺋﻲ اﻷول‪» :‬أرض اﻟﺨﻄﯿﺌ ﺔ«‪ ،‬وﻧُﺸ ﺮ ﻋ ﺎم ‪ ،١٩٤٧‬ﻣ ﻊ ﻗ ﺪوم‬
‫اﺑﻨﺘﮫ اﻷوﻟﻰ »ﻓﯿﻮﻻﻧﺘﮫ«‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﻌﻤﻞ ﻟﻢ ﯾﻠ ﻖَ ﻧﺠﺎﺣ ﺎً ﯾُ ﺬﻛﺮ‪ .‬ﺛ ﻢ ﻛﺘ ﺐ رواﯾ ﺔ‬
‫ﺛﺎﻧﯿ ﺔ »اﻟﻤَﻨْ ﻮَر«‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﻟ ﻢ ﺗﻨﺸ ﺮ‪ .‬ﺛ ﻢ اﻧﻘﻄ ﻊ ﻋ ﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻃ ﻮال اﻟﺴ ﻨﯿﻦ‬
‫اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ؛ وﯾﻘﻮل ﺣﻮل ذﻟﻚ‪» :‬ﺑﻜ ﻞ ﺑﺴ ﺎﻃﺔ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻟ ﺪيّ ﻣ ﺎ أﻗ ﻮل‪،‬‬
‫وﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻ ﯾﻜﻮن ھﻨﺎك ﻣﺎ ﯾﻘﺎل‪ ،‬ﻓﺎﻷﻓﻀﻞ ھﻮ اﻟﺼﻤﺖ«‪.‬‬
‫ﻋﻤﻞ ﻓﻲ ﺷﺮﻛﺔ ﻟﻠﺘﺄﻣﯿﻦ‪ ،‬وﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ ذاﺗ ﮫ ﻣﺤ ﺮراً ﻓ ﻲ إﺣ ﺪى اﻟﺼ ﺤﻒ‬
‫اﻟﯿﻮﻣﯿﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦْ‪ ،‬وﻷﺳﺒﺎب ﺳﯿﺎﺳﯿﺔ‪ ،‬ﻓُﺼﻞ ﻣﻦ ﻋﻤﻠﮫ‪ ،‬ﺛﻢ ﻋﻤﻞ ﻧﺎﻗﺪاً ﻓ ﻲ إﺣ ﺪى‬
‫اﻟﻤﺠ ﻼت‪ ،‬وﺷ ﺎرك ﻓ ﻲ ﺗﺄﺳ ﯿﺲ اﻟﺠﻤﻌﯿ ﺔ اﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﯿ ﺔ ﻟﻠﻜﺘ ﺎب؛ وﺑﻘ ﻲ ﻧﺸ ﺎﻃﮫ‬
‫ﻃ ﻮال ﻋﻘ ﺪ ﻣ ﻦ اﻟ ﺰﻣﻦ ﻣﻘﺘﺼ ﺮاً‪ ،‬ﺑﺸ ﻜﻞ رﺋ ﯿﺲ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﻋﻤﻠ ﮫ اﻟﺼ ﺤﻔﻲ‪،‬‬
‫وﻛ ﺬﻟﻚ اﻟﺴﯿﺎﺳ ﻲ‪ ،‬ﻛﻌﻀ ﻮ ﻓ ﻲ اﻟﺤ ﺰب اﻟﺸ ﯿﻮﻋﻲ اﻟﺒﺮﺗﻐ ﺎﻟﻲ؛ واﻗﺘﺼ ﺮت‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺘﮫ اﻷدﺑﯿﺔ ﻋﻠ ﻰ ﺑﻌ ﺾ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﺸ ﻌﺮﯾﺔ‪ .‬ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎم ‪ ١٩٦٩‬اﻧﻔﺼ ﻞ ﻋ ﻦ‬
‫زوﺟﺘﮫ »إﯾﻠﺪا«‪ ،‬وﻟﻢ ﯾﺘﻔﺮغ ﺑﺼﻮرة ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ ﺣﺘ ﻰ ﺳ ﻘﻮط ﺣﻜ ﻢ‬
‫اﻟﺪﯾﻜﺘﺎﺗﻮر آﻧﻄﻮﻧﯿﻮ ﺳﺎﻻزار وﻗﯿﺎم اﻟﺤﻜ ﻢ اﻟ ﺪﯾﻤﻘﺮاﻃﻲ ﻋ ﺎم ‪ ،١٩٧٤‬ﻓ ﻲ إﺛ ﺮ‬
‫ﻣ ﺎ ﺳُ ﻤّﻲ ﺑ ـ »ﺛ ﻮرة اﻟﻘﺮﻧﻔ ﻞ«؛ ﺑﻌ ﺪ أن ﻛ ﺎن ﻗ ﺪ ﻋ ﺎﻧﻲ ﻛﺜﯿ ﺮاً ﻣ ﻦ اﻟﺮﻗﺎﺑ ﺔ‬
‫واﻟﻤﻼﺣﻘﺔ ﺧﻼل ﺳﻨﻲ ذﻟﻚ اﻟﺤﻜﻢ‪ .‬أُﺗﯿﺢ ﻟﮫ اﻟﻌﻤﻞ ﻓﻲ إﺣﺪى دور اﻟﻨﺸﺮ ﻣ ﺪة‬
‫اﺛﻨﺘﻲ ﻋﺸﺮة ﺳﻨﺔ‪ ،‬وﻗﺎم‪ ،‬ﺧ ﻼل أوﻗ ﺎت ﻓﺮاﻏ ﮫ‪ ،‬ﺑﺘﺮﺟﻤ ﺔ ﻋ ﺪد ﻣ ﻦ اﻷﻋﻤ ﺎل‬
‫اﻷدﺑﯿﺔ ﻟـ »ﻣﻮﺑﺎﺳﺎن« و»ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي« و»ﺑﻮدﻟﯿﺮ« وﻏﯿﺮھﻢ‪.‬‬
‫ﻋﻤﻠﮫ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺒﺎرز اﻷول ﻛ ﺎن »اﻟﻤﺮﻓ ﻮع ﻋ ﻦ اﻷرض«‪،(١٩٨٠) ،‬‬
‫اﻟﺬي ﻛﺸﻒ ﻋﻦ رواﺋﻲ ﺑﺮﺗﻐﺎﻟﻲ ﻛﺒﯿﺮ وﻣﺠﺪد‪ ،‬وﺣﻘﻖ ﻓﯿﮫ ﺳﺎراﻣﺎﻏﻮ ﺻﻮﺗﮫ‬
‫اﻟﺨﺎص‪ ،‬وأﺳﻠﻮﺑﮫ اﻟﻤﻤﯿﺰ‪ ،‬اﻟﺼ ﺎﻓﻲ واﻟﻮاﺿ ﺢ؛ واﻟﺮواﯾ ﺔ ﺷ ﮭﺎدة اﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ‬
‫ﺣﻮل اﻟﻘﻤﻊ اﻟﺴﺎﻻزاري ﺿﺪ اﻟﻔﻼﺣﯿﻦ واﻟﻨﻘﺎﺑﯿﯿﻦ اﻟﺰراﻋﯿﯿﻦ‪ ،‬اﺗﺴ ﻤﺖ ﺑﺒﻨ ﺎء‬
‫ﻣﺘ ﯿﻦ وﻣﻮ ّﺛ ﻖ‪ ،‬وأﺳ ﻠﻮب ﺳ ﺎﺧﺮ وﺗﮭﻜﻤ ﻲ‪ .‬ﻓ ﻲ اﻷﻋ ﻮام اﻟﺘﺎﻟﯿ ﺔ‪ ،‬اﺳ ﺘﻤﺮ‬
‫ﺳ ﺎراﻣﺎﻏﻮ ﻓ ﻲ اﻟﻨﺸ ﺮ ﺑ ﻼ اﻧﻘﻄ ﺎع؛ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎم ‪ ١٩٨٢‬ﺻ ﺪرت رواﯾﺘ ﮫ‬
‫»ﻣ ﺬﻛﺮات اﻟ ﺪﯾﺮ«‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﯾ ﺮوي ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟﺸ ﺮوط ﺑﺎﻟﻐ ﺔ اﻟﻘﺴ ﻮة ﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﻨ ﺎس‬
‫ﺧﻼل اﻟﻌﺼﻮر اﻟﻮﺳﻄﻰ اﻟﻈﻼﻣﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻤﻸى ﺑﺎﻟﺤﺮوب واﻟﻤﺠﺎﻋﺎت وﺳﯿﻄﺮة‬

‫‪١٩٠‬‬
 ‫ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ‬

‫اﻟﺨﺮاﻓﺎت؛ وﻗﺪ أُﻋﺪ ﻋﻨﮭﺎ ﻋﻤﻞ أوﺑﺮاﻟﻲ ﻣﻦ ﻗِﺒﻞ »آﺛﯿ ﻮ ﻛ ﻮرﻏﻲ«‪) ،‬ﺟ ﺮى‬
‫ﺗﻘﺪﯾﻤﮫ ﻋﻞ ﻣﺴﺮح »ﻻ ﺳﻜﺎﻻ دي ﻣﯿﻼﻧﻮ« ﺗﺤ ﺖ ﻋﻨ ﻮان »ﺑﻠﯿﻤﻮﻧ ﺪا« وھ ﻮ‬
‫اﺳ ﻢ اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ اﻟﻨﺴ ﺎﺋﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗُﻨﺴ ﻰ ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﺮواﯾ ﺔ(؛ وﻗ ﺪ أﻋ ﺪّ‬
‫»ﻛﻮرﻏﻲ« أﻋﻤﺎﻻً أوﺑﺮاﻟﯿﺔ أﺧﺮى ﻋﻦ ﻋﺪد آﺧﺮ ﻣﻦ رواﯾﺎت ﺳﺎراﻣﺎﻏﻮ(‪.‬‬
‫رواﯾﺘ ﮫ اﻟﺘﺎﻟﯿ ﺔ ﻛﺎﻧ ﺖ »اﻟﻌ ﺎم اﻟ ﺬي ﻣ ﺎت ﻓﯿ ﮫ رﯾﻜ ﺎردو رﯾ ﺲ« )‪،(١٩٨٤‬‬
‫وﺗ ﺪور أﺣ ﺪاﺛﮭﺎ ﺧ ﻼل اﻷﻋ ﻮام اﻷوﻟ ﻰ ﻟﺤﻜ ﻢ ﺳ ﺎﻻزار‪ :‬ﻣﻐ ﺎﻣﺮات رﺟ ﻞ‬
‫ﯾﺘﻌﺬب ﻻﻋﺘﻘﺎده ﺑﺄﻧﮫ ﻣﺠﺮد ﺷﺨﺼﯿﺔ ﻓﻲ ﻗﺼﯿﺪة ﻟﻠﺸ ﺎﻋﺮ اﻟﺒﺮﺗﻐ ﺎﻟﻲ اﻟﺸ ﮭﯿﺮ‬
‫»ﻓﯿﺮﻧﺎﻧﺪو ﺑﯿﺴّﻮا«‪ .‬ﺛﻢ »اﻟﻄﻮف اﻟﺤﺠﺮي« )‪ ،(١٩٨٦‬اﻟﺘﻲ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻰ ﻓﻜ ﺮة‬
‫اﻧﻔﺼﺎل ﺷﺒﮫ اﻟﺠﺰﯾ ﺮة اﻹﯾﺒﯿﺮﯾ ﺔ ﻋ ﻦ اﻟﻘ ﺎرة اﻷورﺑﯿ ﺔ وإﺑﺤﺎرھ ﺎ ﻣ ﻊ اﻟﺘﯿ ﺎر‬
‫ﻋﺒ ﺮ اﻟﻤﺤ ﯿﻂ؛ وﯾﻌ ﺮض اﻟﻜﺎﺗ ﺐ ﻓﯿﮭ ﺎ ﺷ ﻜﻮﻛﮫ ﺣ ﻮل اﻻﺗﺤ ﺎد اﻷورﺑ ﻲ‪،‬‬
‫وﯾﺘﺼ ﻮر رﺑ ﻂ ﺷ ﺒﮫ اﻟﺠﺰﯾ ﺮة اﻹﯾﺒﯿﺮﯾ ﺔ ﺑﻤﻨﻄﻘ ﺔ ﺗﻜﺎﻣﻠﮭ ﺎ اﻟﻄﺒﯿﻌﯿ ﺔ‪ ،‬أﻓﺮﯾﻘﯿ ﺎ‬
‫وأﻣﺮﯾﻜ ﺎ‪ .‬ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ اﻟﻌ ﺎم ﺗﻌ ﺮف إﻟ ﻰ زوﺟﺘ ﮫ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ‪ ،‬اﻟﺼ ﺤﻔﯿﺔ اﻹﺳ ﺒﺎﻧﯿﺔ‬
‫»ﺑ ﯿﻼر دﯾ ﻞ رﯾ ﻮ«‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ أﺻ ﺒﺤﺖ ﻓﯿﻤ ﺎ ﺑﻌ ﺪ ﻣﺘﺮﺟﻤﺘ ﮫ اﻟﻤﻌﺘﻤ ﺪة إﻟ ﻰ‬
‫اﻹﺳﺒﺎﻧﯿﺔ‪ .‬اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ ﻛﺎﻧﺖ »ﻗﺼﺔ ﺣﺼﺎر ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ« )‪.(١٩٨٩‬‬
‫»اﻹﻧﺠﯿﻞ وﻓﻘﺎً ﻟﯿﺴﻮع اﻟﻤﺴ ﯿﺢ« )‪ ،(١٩٩١‬ﻗﻔ ﺰت ﺑ ﮫ إﻟ ﻰ اﻟﺸ ﮭﺮة ﺑﺴ ﺒﺐ‬
‫ﻣﺎ أﺛﺎرﺗﮫ ﻣﻦ ﺟﺪل ﻏﯿﺮ ﻣﺴ ﺒﻮق ﻓ ﻲ اﻟﺒﺮﺗﻐ ﺎل )وھ ﻲ ﺟﻤﮭﻮرﯾ ﺔ ﻋﻠﻤﺎﻧﯿ ﺔ(‪،‬‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻋﺎرﺿﺖ اﻟﺤﻜﻮﻣﺔ ﺗﺮﺷﯿﺤﮫ ﻟﻠﺠﺎﺋﺰة اﻷورﺑﯿﺔ ﻟﻸدب ﻓﻲ ذﻟ ﻚ اﻟﻌ ﺎم‪،‬‬
‫ﻣﺘﺬرﻋ ﺔ ﺑ ﺄن ھ ﺬا »ﯾُﻐﻀ ﺐ اﻟﻜﺎﺛﻮﻟﯿ ﻚ«‪ .‬وﻛﻤﻮﻗ ﻒ اﺣﺘﺠ ﺎﺟﻲ‪ ،‬ﻏ ﺎدر‬
‫ﺳﺎراﻣﺎﻏﻮ اﻟﺒﺮﺗﻐﺎل ﻟﻠﻌﯿﺶ ﻓﻲ ﺟﺰﯾﺮة »ﻻﻧﺜﺎروﺗﮫ« إﺣﺪى ﺟﺰر اﻟﻜﻨ ﺎري‪.‬‬
‫ﻋﺎم ‪ ١٩٩٥‬ﻧﺸﺮ إﺣﺪى أﺷﮭﺮ رواﯾﺎﺗ ﮫ‪» ،‬اﺧﺘﺒ ﺎر ﺣ ﻮل اﻟﻌﻤ ﻰ« اﻟﺘ ﻲ ﺗﻨ ﺎول‬
‫ﻓﯿﮭﺎ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻘﺴﻮة اﻟﻌﺒﺜﯿ ﺔ وﻓﻘ ﺪان اﻟﺘﻀ ﺎﻣﻦ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ‪ ،‬وﻧﺒّ ﮫ‬
‫ﻓﯿﮭﺎ‪ ،‬ﻋﺒﺮ ﻃﺮوﺣﺎت أﺧﻼﻗﯿﺔ‪ ،‬ﺣﻮل »ﻣﺴ ﺆوﻟﯿﺔ أن ﺗﻜ ﻮن ﻟﻨ ﺎ أﻋ ﯿﻦ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫ﯾﻔﻘ ﺪھﺎ اﻵﺧ ﺮون«؛ وﻗ ﺪ ﺣﺼ ﻞ ﺳ ﺎراﻣﺎﻏﻮ ﻋ ﺎم ‪ ١٩٩٨‬ﻋﻠ ﻰ ﺟ ﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑ ﻞ‬
‫ﻟ ﻶداب ﻋ ﻦ رواﯾﺘ ﮫ ھ ﺬه‪ ،‬وأﺻ ﺒﺢ أول ﻛﺎﺗ ﺐ ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﯿ ﺔ )واﻟﻮﺣﯿ ﺪ‬
‫ﺣﺘﻰ اﻟﯿ ﻮم( ﯾﺤﺼ ﻞ ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬه اﻟﺠ ﺎﺋﺰة؛ وأﻋﻠﻨ ﺖ اﻷﻛﺎدﯾﻤﯿ ﺔ اﻟﺴ ﻮﯾﺪﯾﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﻤﻨﺎﺳﺒﺔ ﻋﻦ ﺗﻘﺪﯾﺮھﺎ اﻟﻜﺒﯿﺮ ﻟﺘﻤﻜﻨﮫ ﻣﻦ »إﻋﺎدة ﺣﻘﯿﻘﺔ ﺧﺎﻓﯿﺔ إﻟﻰ ﻧﻄﺎق‬
‫اﻟﻔﮭ ﻢ‪ ،‬ﻋﺒ ﺮ رؤﯾ ﺔ ﻣﺪﻋﻤ ﺔ ﺑﺎﻟﺨﯿ ﺎل واﻟﺮأﻓ ﺔ واﻟﺴ ﺨﺮﯾﺔ«؛ وﻗ ﺪ ﻧُﻘﻠ ﺖ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺮواﯾ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﺴ ﯿﻨﻤﺎ ﻋ ﺎم ‪ ٢٠٠٨‬ﺑ ﺈﺧﺮاج ﻟ ـ »ﻓﯿﺮﻧﺎﻧ ﺪو ﻣﯿ ﺮﯾّﯿﺲ«‪» .‬ﻛ ﻞ‬
‫اﻷﺳﻤﺎء« )‪ ،(١٩٩٧‬رواﯾﺔ ﺣﻘﻘﺖ أﯾﻀﺎً اﻋﺘﺮاﻓﺎً ﻻﻓﺘﺎً‪ ،‬ﺑﻄﻠﮭ ﺎ ﻣﻮﻇ ﻒ ﺑﺴ ﯿﻂ‬
‫‪١٩١‬‬
 ‫ﺟﻮزﯾﮫ ﺳﺎراﻣﺎﻏﻮ‬

‫ﻣ ﻦ اﻟﻨﻤ ﻮذج اﻟﻜﺎﻓﻜ ﺎوي‪ ،‬ﯾﻌﺜ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﺠﻞ اﻟﻤ ﺪﻧﻲ ﻋﻠ ﻰ ﺑﻄﺎﻗ ﺔ ﻣﻌﻠﻮﻣ ﺎت‬
‫ﺣﻮل اﻣﺮأة ﻻ ﯾﻌﺮﻓﮭﺎ؛ ﺑﻞ وﺣﺘﻰ ھﻮ ﻟﻢ ﯾﺴﺒﻖ ﻟﮫ أن ﺷﺎھﺪ وﺟﮭﮭﺎ‪ ،‬ﯾﻘ ﻊ ﻓ ﻲ‬
‫ﺣﺒﮭ ﺎ‪ ،‬وﯾﻤﻀ ﻲ ﻟﻠﺒﺤ ﺚ ﻋﻨﮭ ﺎ‪ .‬اﻟﻜﮭ ﻒ )‪ ،(٢٠٠٠‬رواﯾ ﺔ اﻧﺒﺜﻘ ﺖ ﻣ ﻦ داﺧ ﻞ‬
‫اﻟﻔﻜﺮ اﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻲ‪ ،‬ﯾﻨﺘﻘﺪ ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟﻨ ﺰوع اﻟﻤﺤﻤ ﻮم ﻧﺤ ﻮ اﻟﺴ ﻠﻮك اﻻﺳ ﺘﮭﻼﻛﻲ‪.‬‬
‫ﻋﺎم ‪ ٢٠٠٢‬ﻧﺸﺮ »رﺟﻞ ﻃﺒﻖ اﻷﺻﻞ«‪ ،‬وھﻮ ﻋﻤﻞ ﯾﻄﺮح اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻓﯿﮫ أﺳ ﺌﻠﺔ‬
‫ﺗﺘﺼﻞ ﺑﺎﻟﮭﻮﯾﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ‪» :‬ﻣﺎذا ﺗﻌﻨﻲ اﻟﮭﻮﯾﺔ؟«‪ ،‬و»ﻣﺎ اﻟﺬي ﯾﺤﺪدﻧﺎ ﻛﺄﺷ ﺨﺎص‬
‫وأﻓ ﺮاد؟«‪ ،‬و»ھ ﻞ ﻧﺴ ﺘﻄﯿﻊ اﻟﺘﺄﻛ ﺪ ﻣ ﻦ أن ﺻ ﻮﺗﻨﺎ‪ ،‬وﻣﻼﻣﺤﻨ ﺎ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺤ ﺪود اﻟﺼ ﻐﯿﺮة ﻟﺘﻤﺎﯾﺰھ ﺎ‪ ،‬ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﺗﺘﻜ ﺮر ﻓ ﻲ أﺷ ﺨﺎص آﺧ ﺮﯾﻦ؟«‪،‬‬
‫و»ھ ﻞ ﻧﺴ ﺘﻄﯿﻊ أن ﻧﺘﺒ ﺎدل ﻣ ﻊ ﺑ ﺪﯾﻠﻨﺎ ﻣ ﻦ ﻏﯿ ﺮ أن ﯾ ﺪرك ذﻟ ﻚ اﻟﻤﺤﯿﻄ ﻮن‬
‫ﺑﻨ ﺎ؟«‪ .‬ﻋ ﺎم ‪ ٢٠٠٥‬ﻧﺸ ﺮ رواﯾ ﺔ »ﺗﻘﻄﻌ ﺎت اﻟﻤ ﻮت«‪ ،‬ﯾﺘﺤ ﺪث ﻓﯿﮭ ﺎ ﻋ ﻦ ﺑﻠ ﺪ‬
‫ﻏﯿﺮ ﻣﺤﺪد ﯾﺤﺪث ﻓﯿ ﮫ ﻣ ﺎ ﻟ ﻢ ﯾﺤ ﺪث ﺳ ﺎﺑﻘﺎً ﻓ ﻲ أي ﺑﻠ ﺪ ﻣﻨ ﺬ ﺑﺪاﯾ ﺔ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ؛ إذ‬
‫ﯾﺘﻮﻗ ﻒ اﻟﻤ ﻮت ﻓﯿ ﮫ ﻋ ﻦ ﻋﻤﻠ ﮫ اﻟﻤﮭﻠ ﻚ‪ ،‬ﻓﯿﺘﻮﻗ ﻒ اﻟﻨ ﺎس ﻋ ﻦ اﻟﻤ ﻮت‪ .‬ﻣ ﻦ‬
‫رواﯾﺎﺗﮫ اﻷﺧﯿﺮة »رﺣﻠﺔ اﻟﻔﯿﻞ«‪ ،(٢٠٠٨) ،‬و»ﻗﺎﺑﯿﻞ« )‪.(٢٠٠٩‬‬
‫إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ أﻋﻤﺎﻟﮫ اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺟﺮت اﻹﺷﺎرة ھﻨﺎ إﻟﻰ ﻣﻌﻈﻤﮭ ﺎ‪ ،‬ﻛﺘ ﺐ‬
‫ﺳ ﺎراﻣﺎﻏﻮ اﻟﺸ ﻌﺮ‪ ،‬وﺗ ﺮك ﻋ ﺪداً ﻣ ﻦ اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺎت اﻟﺸ ﻌﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺑﯿﻨﮭ ﺎ‪،‬‬
‫»ﻗﺼﺎﺋﺪ ﻣﻤﻜﻨﺔ« )‪ ،(١٩٦٦‬و»رﺑﻤﺎ أﻧﮫ اﻟﻔ ﺮح«‪ ،(١٩٧٠) ،‬و»اﻟﻌ ﺎم ‪«١٩٩٣‬‬
‫)‪(١٩٧٥‬؛ ﻛﻤﺎ ﻧُﺸﺮت ﻋﺎم ‪ ٢٠٠٦‬ﻣﺨﺘﺎرات ﻣﻦ ﻣﺠﻤﻮع ﻧﺘﺎﺟﮫ اﻟﺸﻌﺮي‪.‬‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﯿﺮة اﻟﺬاﺗﯿ ﺔ‪ ،‬ﻟ ﮫ »دﻓ ﺎﺗﺮ ﻻﻧﺜﺎروﺗ ﮫ« )‪ ١٩٩٣‬ـ ‪(٩٥‬؛ و»دﻓ ﺎﺗﺮ‬
‫ﻻﻧﺜﺎروﺗﮫ« )‪ ١٩٩٦‬ـ ‪(٩٧‬؛ و»اﻟﺬﻛﺮﯾﺎت اﻟﺼﻐﯿﺮة« )‪ ،(٢٠٠٦‬وھﻲ ذﻛﺮﯾ ﺎت‬
‫ﻃﻔﻮﻟﺔ ﺳﺎراﻣﺎﻏﻮ‪ ،‬اﻟﺘﻲ أﺗﺎﺣﺖ اﻟﺘﻮﻏﻞ إﻟﻰ أﻏﻮار ﻋﺎﻟﻤﮫ اﻟﺨﯿﺎﻟﻲ اﻟﻄﻔﻮﻟﻲ‪،‬‬
‫ﺧﻼل اﻟﻔﺘﺮة ﻣﺎ ﺑﯿﻦ اﻟﺮاﺑﻌﺔ واﻟﺨﺎﻣﺴﺔ ﻋﺸﺮة ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪.‬‬
‫وﻓ ﻲ اﻟﻘﺼ ﺔ اﻟﻘﺼ ﯿﺮة‪ ،‬ﻧﺸ ﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﺑﻌﻨ ﻮان »ﻣ ﺎ ﯾﺸ ﺒﮫ اﻟﮭ ﺪف«‬
‫)‪ ،(١٩٧٨‬إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻗﺼﺺ ﻣﺘﻔﺮﻗﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺑﯿﻨﮭﺎ »اﻟﺤﻮاس اﻟﺨﻤﺲ‪ :‬اﻟﺴﻤﻊ«‪،‬‬
‫)‪ ،(١٩٧٩‬و»ﺣﻜﺎﯾ ﺔ اﻟﺠﺰﯾ ﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟ ﺔ« )‪ (١٩٩٨‬ـ اﻟﻤﻨﺸ ﻮرة ھﻨ ﺎ ـ‪،‬‬
‫و»اﻟﺰھ ﺮة اﻷﻛﺒ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ« )‪ (٢٠٠١‬ـ ﺣﻜﺎﯾ ﺔ ﻟﻸﻃﻔ ﺎل ـ‪ .‬وﻓ ﻲ ﻣﺠ ﺎل‬
‫اﻟﻤﺴ ﺮح‪ ،‬ﻛﺘ ﺐ ﻣﺴ ﺮﺣﯿﺎت ﻋ ﺪة‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺑﯿﻨﮭ ﺎ‪» ،‬اﻟﻠﯿ ﻞ« )‪(١٩٧٩‬؛ و»ﻣ ﺎذا‬
‫ﺳﺄﻓﻌﻞ ﺑﮭﺬا اﻟﻜﺘﺎب؟« )‪(١٩٨٠‬؛ و»اﻟﻤ ﻮت اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻟﻔﺮاﻧﺜﯿﺴ ﻜﻮ دي آﺳ ﯿﺲ«‬
‫)‪ .(١٩٨٧‬ﻛﻤﺎ ﺻﺪرت ﻟﮫ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺐ اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻤﻨﺖ ﻋﺪداً ﻛﺒﯿﺮاً ﻣﻤﺎ‬
‫ﻧﺸﺮه ﻣﻦ ﻣﻘﺎﻻت ﻓﻲ اﻷدب واﻟﺴﯿﺎﺳﺔ‪.‬‬
‫‪١٩٢‬‬
 ‫ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ‬

‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ﻟﻶداب‪ ،‬ﺣﺼﻞ ﺟﻮزﯾﮫ ﺳﺎراﻣﺎﻏﻮ ﻋﻠﻰ ﻋﺪد‬
‫ﻛﺒﯿﺮ ﺟﺪاً ﻣﻦ ﺷﮭﺎدات اﻟﺪﻛﺘﻮراه اﻟﻔﺨﺮﯾﺔ واﻟﺠﻮاﺋﺰ اﻷدﺑﯿﺔ اﻟﮭﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻓﻲ ﺑﻠ ﺪه‬
‫اﻟﺒﺮﺗﻐﺎل‪ ،‬وﻓﻲ دول أﺧﺮى‪ ،‬ﻛﺈﻧﻜﻠﺘﺮا وإﺳﺒﺎﻧﯿﺎ وإﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ وﻓﺮﻧﺴ ﺎ واﻟﻤﻜﺴ ﯿﻚ‬
‫واﻟﺒﺮازﯾﻞ واﻷرﺟﻨﺘﯿﻦ‪ ،‬وﻏﯿﺮھﺎ‪.‬‬
‫ﻣﻨ ﺬ ﻣﻄﻠ ﻊ ﺗﺴ ﻌﯿﻨﯿﺎت اﻟﻘ ﺮن اﻟﻤﺎﺿ ﻲ أﺻ ﺒﺢ ﯾﻘ ﯿﻢ ﻣﺘ ﻨﻘﻼً ﺑ ﯿﻦ ﻟﺸ ﺒﻮﻧﺔ‬
‫وﻻﻧﺜﺎروﺗ ﮫ‪ ،‬ﻣﺸ ﺎرﻛﺎً ﻓ ﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﯿ ﺔ ﻓ ﻲ ﻛ ﻼ اﻟﺒﻠ ﺪﯾﻦ‬
‫اﻟﺠ ﺎرﯾﻦ‪ ،‬إﺳ ﺒﺎﻧﯿﺎ واﻟﺒﺮﺗﻐ ﺎل؛ واﺳ ﺘﻤﺮ ﺳ ﺎراﻣﺎﻏﻮ ﯾﻜﺘ ﺐ ﺣﺘ ﻰ آﺧ ﺮ أﯾ ﺎم‬
‫ﺣﯿﺎﺗﮫ‪ ،‬وﻗﺪ ﺗﺮك ﺛﻼﺛﯿﻦ ﺻﻔﺤﺔ ﻣﻦ رواﯾﺘﮫ اﻷﺧﯿﺮة‪.‬‬
‫اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ‬

‫*‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫*‬ ‫*‬

‫ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ‬

‫ﻗﺮع رﺟﻞ ﺑﺎب اﻟﻤﻠﻚ وﻗﺎل ﻟﮫ‪ ،‬أﻋﻄﻨ ﻲ ﻗﺎرﺑ ﺎً‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﻟﺒﯿ ﺖ اﻟﻤﻠ ﻚ أﺑ ﻮاب‬
‫أﺧ ﺮى ﻛﺜﯿ ﺮة‪ ،‬ﻟﻜ ﻦّ ذاك ﻛ ﺎن اﻟﺒ ﺎب اﻟﺨ ﺎص ﺑﺎﻟﻄﻠﺒ ﺎت‪ .‬وﻷن اﻟﻤﻠ ﻚ ﻛ ﺎن‬
‫ﯾﻤﻀﻲ ﻛﻞ اﻟﻮﻗﺖ ﺟﺎﻟﺴﺎً ﻗﺒﺎﻟﺔ ﺑ ﺎب اﻟﮭ ﺪاﯾﺎ )اﻟﻤﻘﺼ ﻮد ھ ﻮ اﻟﮭ ﺪاﯾﺎ اﻟﺘ ﻲ ﺗُﺴ ﻠﱠﻢ‬
‫إﻟﯿﮫ(‪ ،‬ﻛﺎن ﻛﻠﻤﺎ ﺳﻤﻊ أﺣﺪاً ﯾﻘﺮع ﺑ ﺎب اﻟﻄﻠﺒ ﺎت ﯾﺘﺠﺎھ ﻞ اﻷﻣ ﺮ‪ ،‬وﻓﻘ ﻂ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫ﯾﺘﻮاﺻﻞ اﻟﻘﺮع ﺑﺎﻟﻤﻄﺮﻗﺔ اﻟﺒﺮوﻧﺰﯾﺔ ﺑﺼﻮرة أﺷﺪ ﻣﻤﺎ ھ ﻮ ﻣ ﺄﻟﻮف‪ ،‬وﻓﺎﺿ ﺢ‪،‬‬
‫وﻣﻘﻠ ﻖ ﻟﺮاﺣ ﺔ اﻟﺴ ﻜﺎن )ﯾﺒ ﺪأ اﻟﻨ ﺎس ﺑﺎﻟﺘﮭ ﺎﻣﺲ‪ ،‬أي ﻣﻠ ﻚ ﻟ ﺪﯾﻨﺎ‪ ،‬ھ ﺬا اﻟ ﺬي ﻻ‬
‫ﯾﺴﺘﺠﯿﺐ ﻟﻄﻠﺐ(‪ ،‬ﯾﻌﻄﻲ اﻷﻣﺮ ﻟﻠﺴﻜﺮﺗﯿﺮ اﻷول ﻛ ﻲ ﯾﺨ ﺮج ﻟﯿ ﺮى ﻣ ﺎذا ﯾﺮﯾ ﺪ‬
‫ھﺬا اﻟﻄﺎرق‪ ،‬اﻟﺬي ﻻ ﯾﺘﻮﻗﻒ ﻋ ﻦ اﻟﻘ ﺮع‪ .‬ﺣﯿﻨﺌ ﺬٍ ﯾﺒ ﺎدر اﻟﺴ ﻜﺮﺗﯿﺮ اﻷول إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﻨﺎداة اﻟﺴﻜﺮﺗﯿﺮ اﻟﺜﺎﻧﻲ‪ ،‬وھﺬا ﯾﺒﺎدر إﻟﻰ ﻣﻨﺎداة اﻟﺴﻜﺮﺗﯿﺮ اﻟﺜﺎﻟ ﺚ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾ ﺄﻣﺮ‬
‫اﻟﻤﺴﺎﻋﺪ اﻷول‪ ،‬اﻟ ﺬي‪ ،‬ﺑ ﺪوره‪ ،‬ﯾ ﺄﻣﺮ اﻟﻤﺴ ﺎﻋﺪ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ‪ ،‬وھﻜ ﺬا إﻟ ﻰ أن ﯾﺼ ﻞ‬
‫اﻷﻣ ﺮ إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﺮأة اﻟﺘ ﻲ ﺗﻘ ﻮم ﺑ ﺎﻟﺘﻨﻈﯿﻒ‪ ،‬واﻟﺘ ﻲ ﻟ ﯿﺲ ﻟ ﺪﯾﮭﺎ ﻣ ﻦ ﺗﻮﺟ ﮫ إﻟﯿ ﮫ‬
‫اﻷواﻣ ﺮ‪ ،‬ﻓﺘﻔ ﺘﺢ ﺑ ﺎب اﻟﻄﻠﺒ ﺎت ﺑﺼ ﻮرة ﻣﻮارﺑ ﺔ‪ ،‬وﺗﺴ ﺄل ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻓﺘﺤﺘ ﮫ‪،‬‬
‫وأﻧﺖ ﻣﺎذا ﺗﺮﯾﺪ)‪ .(١‬أﻋﻠﻢ اﻟﺮﺟﻞ ذﻟﻚ اﻟﺼﻮت ﻋ ﻦ اﻟﺸ ﻲء اﻟ ﺬي ﺟ ﺎء ﯾﻄﻠﺒ ﮫ‪،‬‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻷﺼﻠﻲ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺒﺭﺘﻐﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻹﺴـﺒﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟـﺫﻱ ﺘﻤـﺕ ﻫـﺫﻩ‬ ‫)‪(١‬‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﻔﺼل ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﺎﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺒل ﺍﻜﺘﻔﻰ ﻓﻘﻁ ﺒﺄﻥ ﻴﺒـﺩﺃﻫﺎ‬

‫‪١٩٣‬‬
 ‫ﺟﻮزﯾﮫ ﺳﺎراﻣﺎﻏﻮ‬

‫ﺛﻢ اﻧﺘﺤ ﻰ ﺟﺎﻧﺒ ﺎً ﻗ ﺮب اﻟﺒ ﺎب‪ ،‬ﺑﺎﻧﺘﻈ ﺎر ﺗﻠﺒﯿ ﺔ ﻃﻠﺒ ﮫ‪ ،‬اﻟ ﺬي اﻧﺘﻘ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﻄﺮﯾ ﻖ‬
‫اﻟﻤﻌﺎﻛﺲ‪ ،‬ﻣﻦ واﺣﺪ إﻟﻰ آﺧ ﺮ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ وﺻ ﻞ إﻟ ﻰ اﻟﻤﻠ ﻚ‪ .‬ﻛ ﺎن اﻟﻤﻠ ﻚ ﻣﻨﺸ ﻐﻼً‬
‫ﻛﻌﺎدﺗ ﮫ ﺑﺎﻟﮭ ﺪاﯾﺎ ﻓﺘ ﺄﺧﺮ ﻓ ﻲ إﻋﻄ ﺎء اﻟﺠ ﻮاب‪ ،‬وﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ إﺷ ﺎرة ﺑﺴ ﯿﻄﺔ ﻟﻤ ﺪى‬
‫اھﺘﻤﺎﻣ ﮫ ﺑﺮﺧ ﺎء اﻟﻨ ﺎس وﺳ ﻌﺎدﺗﮭﻢ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻃﻠ ﺐ ﺗﻘﺮﯾ ﺮاً ﺧﻄﯿ ﺎً ﻣ ﻦ اﻟﺴ ﻜﺮﺗﯿﺮ‬
‫اﻷول‪ ،‬اﻟﺬي‪ ،‬وﻻ داﻋ ﻲ ﻟﻠﻘ ﻮل‪ ،‬ﻧﻘ ﻞ اﻟﻤﮭﻤ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﺴ ﻜﺮﺗﯿﺮ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ‪ ،‬وھﻜ ﺬا‪،‬‬
‫وﺑﺎﻟﺘﺘﺎﺑﻊ‪ ،‬ﺣﺘﻰ اﻟﻮﺻﻮل ﻣﺮة أﺧﺮى إﻟﻰ اﻣﺮأة اﻟﺘﻨﻈﯿﻒ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗُﻘﺮر ﺑ ﻨﻌﻢ أو‬
‫ﺑﻼ‪ ،‬وﻓﻘﺎً ﻟﻠﻤﺰاج اﻟﺬي ﺗﻜﻮن ﻋﻠﯿﮫ‪.‬‬
‫وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺣﺎﻟﺔ ھﺬا اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻛﺎن ﯾﺮﯾﺪ ﻗﺎرﺑ ﺎً‪ ،‬ﻟ ﻢ ﺗﺄﺧ ﺬ اﻷﻣ ﻮر‬
‫اﻟﻤﻨﺤﻰ ذاﺗ ﮫ‪ .‬ﻓﻌﻨ ﺪﻣﺎ ﺳ ﺄﻟﺘﮫ اﻣ ﺮأة اﻟﺘﻨﻈﯿ ﻒ ﻋﺒ ﺮ ﻓﺘﺤ ﺔ اﻟﺒ ﺎب‪ ،‬وأﻧ ﺖ ﻣ ﺎذا‬
‫ﺗﺮﯾﺪ‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﺟ ﻮاب اﻟﺮﺟ ﻞ‪ ،‬وﻛﻤ ﺎ ھ ﻲ اﻟﻌ ﺎدة‪ ،‬أﻧ ﮫ ﯾﺮﯾ ﺪ ﻟﻘﺒ ﺎً‪ ،‬أو وﺳ ﺎﻣﺎً‪،‬‬
‫أو‪ ،‬وﺑﻜﻞ ﺑﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬ﺑﻌﺾ اﻟﻤﺎل؛ ﺑﻞ ﻗﺎل إﻧﮫ ﯾﺮﯾﺪ اﻟﺘﺤﺪث إﻟ ﻰ اﻟﻤﻠ ﻚ‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﻚ‬
‫ﺗﻌﺮف أن اﻟﻤﻠﻚ ﻟﯿﺲ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﮫ أن ﯾﺄﺗﻲ‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﯾﺠﻠﺲ ﻋﻨﺪ ﺑﺎب اﻟﮭﺪاﯾﺎ‪ ،‬أﺟﺎﺑﺖ‬
‫اﻟﻤﺮأة‪ ،‬إذاً اذھﺒ ﻲ وﻗ ﻮﻟﻲ ﻟ ﮫ إﻧﻨ ﻲ ﻟ ﻦ أذھ ﺐ ﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ ﺣﺘ ﻰ ﯾ ﺄﺗﻲ ﺷﺨﺼ ﯿﺎً‬
‫ﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ﻣ ﺎ أرﯾ ﺪ‪ ،‬ﺛ ﻢ اﺳ ﺘﻠﻘﻰ ﺑﻄﻮﻟ ﮫ ﻋﻨ ﺪ اﻟﻌﺘﺒ ﺔ‪ ،‬وﺗ ﺪﺛّﺮ ﺑﻤﻌﻄ ﻒ‪ ،‬إذ ﻛ ﺎن‬
‫اﻟﺠﻮ ﺑﺎرداً‪ .‬ﻛﺎن ﻛﻞ ﻣ ﻦ ﯾ ﺪﺧﻞ أو ﯾﺨ ﺮج ﯾﺨﻄ ﻮ ﻣ ﻦ ﻓﻮﻗ ﮫ‪ .‬اﻵن أﺻ ﺒﺤﺖ‬
‫ھﻨﺎك ﻣﺸﻜﻠﺔ ﻛﺒﯿﺮة‪ ،‬إذا ﻋﻠﻤﻨﺎ أن ﻃﺒﯿﻌ ﺔ اﻷﺑ ﻮاب ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﺗﺴ ﻤﺢ ﺑﺎﻻھﺘﻤ ﺎم‬
‫ﺑﺄﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻗﺎدم واﺣﺪ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﺮة؛ ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﯾﻜﻮن أﺣﺪ ﻣﺎ ﺑﺎﻧﺘﻈﺎر اﻟﺠﻮاب‪ ،‬ﻟﻢ‬
‫ﯾﻜﻦ ﺑﺎﺳﺘﻄﺎﻋﺔ ﺷﺨﺺ آﺧﺮ اﻻﻗﺘ ﺮاب ﻟﻌ ﺮض ﺣﺎﺟﺎﺗ ﮫ أو رﻏﺒﺎﺗ ﮫ‪ .‬ﻟﻠﻮھﻠ ﺔ‬
‫اﻷوﻟ ﻰ‪ ،‬ﻛ ﺎن اﻟﻤﺴ ﺘﻔﯿﺪ ﻣ ﻦ ھ ﺬا اﻟﻮﺿ ﻊ ھ ﻮ اﻟﻤﻠ ﻚ‪ ،‬ﻓﺒﺴ ﺒﺐ ﺗﻨ ﺎﻗﺺ أﻋ ﺪاد‬
‫اﻟﺬﯾﻦ ﯾﺄﺗﻮن ﻹزﻋﺎﺟﮫ ﺑﺸﻜﺎواھﻢ‪ ،‬أﺻﺒﺢ ﻟﺪﯾﮫ وﻗﺖ أﻃﻮل‪ ،‬وﻃﻤﺄﻧﯿﻨﺔ أﻛﺒ ﺮ‪،‬‬
‫ﻛﻲ ﯾﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﮭﺪاﯾﺎ وﯾﺘﺄﻣﻠﮭﺎ وﯾﻌﺘﻨﻲ ﺑﮭﺎ‪ .‬أﻣﺎ ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﯿﺔ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻣﻊ ذﻟ ﻚ‪،‬‬
‫ﻓﻘﺪ ﺧﺴﺮ اﻟﻤﻠﻚ‪ ،‬وﺑﺼﻮرة ﻛﺒﯿﺮة‪ ،‬ﻷن اﻻﺣﺘﺠﺎﺟﺎت اﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ أن أﺧ ﺬت‬
‫اﻻﺳ ﺘﺠﺎﺑﺎت ﺗﺘ ﺄﺧﺮ أﻛﺜ ﺮ ﻣﻤ ﺎ ھ ﻮ ﻣﻌﻘ ﻮل‪ ،‬أﺛ ﺎرت اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺘ ﺬﻣﺮ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻣﻤﺎ اﻧﻌﻜﺲ ﺳﻠﺒﺎً‪ ،‬وﻣﺒﺎﺷﺮةً‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺣﺠﻢ ﺗ ﺪﻓﻖ اﻟﮭ ﺪاﯾﺎ‪ .‬ﻓ ﻲ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺘﻲ ﻧﺮوﯾﮭﺎ‪ ،‬أدت ﻧﺘﯿﺠ ﺔ اﻟﻤﻘﺎرﻧ ﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﻨ ﺎﻓﻊ واﻷﺿ ﺮار‪ ،‬وﺧ ﻼل‬

‫ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﺒﺤﺭﻑ ﻜﺒﻴﺭ؛ ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕﹸ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﺤﺭﻑ ﺍﻷﺴﻭﺩ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﻋﺒﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ‬
‫ﻼ ﻟﻠﺤﺭﻑ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‪ .‬ـ ﺍﻟﻤﺘﺭﺠﻡ ـ ‪.‬‬
‫ﺒﺩﻴ ﹰ‬

‫‪١٩٤‬‬
 ‫ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ‬

‫ﺛﻼﺛﺔ أﯾﺎم‪ ،‬إﻟﻰ أن اﻟﻤﻠﻚ‪ ،‬اﻗﺘﺮب ﺑﻨﻔﺴﮫ ﻣﻦ ﺑﺎب اﻟﻄﻠﺒﺎت‪ ،‬ﻛﻲ ﯾﻌ ﺮف ﻣ ﺎذا‬
‫ﯾﺮﯾﺪ ھﺬا اﻟﻔﻀﻮﻟﻲ اﻟﺬي رﻓﺾ اﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻟﻠﻄ ﺮق اﻹدارﯾ ﺔ اﻟﻤﻌﺘ ﺎدة ﻟﻠﺘﻘ ﺪم‬
‫ﺑﺎﻟﻄﻠﺒﺎت‪ .‬اﻓﺘﺤﻲ اﻟﺒﺎب‪ ،‬ﻗ ﺎل اﻟﻤﻠ ﻚ ﻻﻣ ﺮأة اﻟﺘﻨﻈﯿ ﻒ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺳ ﺄﻟﺖ‪ ،‬ﻛﻠّ ﮫ أم‬
‫ﻓﻘﻂ ﺑﺼﻮرة ﻣﻮارﺑﺔ‪.‬‬
‫ﺳﺎور اﻟﻤﻠﻚ اﻟﺸﻚ ﻟﻠﺤﻈ ﺎت‪ ،‬وﻓ ﻲ اﻟﻮاﻗ ﻊ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﯾﺮﻏ ﺐ ﻛﺜﯿ ﺮاً ﻓ ﻲ أن‬
‫ﯾﺘﻌﺮض ﻟﮭﻮاء اﻟﺸﺎرع‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ رأى ﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ أن اﻷﻣﺮ ﺳ ﯿﻜﻮن ﺳ ﯿﺌﺎً‪ ،‬وﻏﯿ ﺮ‬
‫ﻻﺋ ﻖ ﺑﺠﻼﻟﺘ ﮫ ﻟ ﻮ ﺗﻜﻠ ﻢ ﻣ ﻊ أﺣ ﺪ اﻟﺮﻋﯿ ﺔ ﻋﺒ ﺮ ﺑ ﺎب ﻣ ﻮارب‪ ،‬وﻛﺄﻧ ﮫ ﯾﺸ ﻌﺮ‬
‫ﺑﺎﻟﺨﻮف‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻﺔ أﻧ ﮫ ﻗ ﺪ اﺳ ﺘﻌﺎن ﺑ ﺎﻣﺮأة اﻟﺘﻨﻈﯿ ﻒ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ اﺑﺘﻌ ﺪت ﻣ ﻦ ﺛ ﻢ‬
‫وھ ﻲ ﺗﻘ ﻮل ﻣ ﺎ ﻻ ﯾﻌﺮﻓ ﮫ ﺳ ﻮى اﻟ ﺮب؛ اﻓﺘﺤﯿ ﮫ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺼ ﺮاﻋﯿﮫ‪ ،‬أﻣﺮھ ﺎ‪.‬‬
‫ﻧﮭﺾ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﻛﺎن ﯾﺮﯾ ﺪ ﻗﺎرﺑ ﺎً ﻋ ﻦ اﻷرض ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺑ ﺪأ ﺳ ﻤﺎع ﺻ ﻮت‬
‫اﻟﻤﺰﻻج‪ ،‬ﻃﻮى دﺛﺎره ووﻗﻒ ﯾﻨﺘﻈﺮ‪ .‬ﺗﻠﻚ اﻹﺷﺎرات اﻟﺘ ﻲ وُﺟ ﺪ ﻓﯿﮭ ﺎ أﺧﯿ ﺮاً‬
‫ﻣ ﻦ ﺳ ﯿﮭﺘﻢ ﺑ ﮫ‪ ،‬واﻟﺘ ﻲ ﺳ ﺮﻋﺎن ﻣ ﺎ ﺳ ﯿﻜﻮن اﻟﻤﻜ ﺎن ﺧﺎﻟﯿ ﺎً ﺑﺴ ﺒﺒﮭﺎ‪ ،‬دﻓﻌ ﺖ‬
‫ﺑﺒﻌﺾ اﻟﺬﯾﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﯾﻤﺮون ﻣﻦ ھﻨﺎك‪ ،‬وﯾﺘﻮﻗﻮن إﻟﻰ ﻋﻄﺎءات اﻟﻌ ﺮش‪ ،‬إﻟ ﻰ‬
‫اﻻﻗﺘ ﺮاب ﻣ ﻦ اﻟﺒ ﺎب وھ ﻢ ﻋﻠ ﻰ أھﺒ ﺔ اﻻﺳ ﺘﻌﺪاد ﻟﻼﻧﻘﻀ ﺎض ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻜ ﺎن‬
‫اﻟﺬي ﻧﺎدراً ﻣﺎ ﯾﻜﻮن ﺧﺎﻟﯿ ﺎً‪ .‬أﺣ ﺪث اﻟﻈﮭ ﻮر ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﺘﻮﻗ ﻊ ﻟﻠﻤﻠ ﻚ )ﻟ ﻢ ﯾﺴ ﺒﻖ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻹﻃﻼق أن ﺣﺼﻞ ﻣﺜﻞ ذﻟﻚ ﻣﻨ ﺬ أن وﺿ ﻊ اﻟﻤﻠ ﻚ اﻟﺘ ﺎج ﻋﻠ ﻰ رأﺳ ﮫ(‬
‫ﻣﻔﺎﺟﺄة ﺗﺠﺎوزت ﻛﻞ اﻟﺤﺪود‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻓﻘﻂ ﻟﺪى أوﻟﺌ ﻚ اﻷﺷ ﺨﺎص؛ ﺑ ﻞ وأﯾﻀ ﺎً‬
‫ﻟﺪى اﻟﺠﯿﺮان‪ ،‬اﻟﺬﯾﻦ أﺛﺎرت اﻧﺘﺒﺎھﮭﻢ ﺗﻠﻚ اﻟﺒﮭﺠﺔ اﻟﻤﻔﺎﺟﺌﺔ‪ ،‬ﻓﺄﻃﻠﻮا ﻣﻦ ﻧﻮاﻓﺬ‬
‫اﻟﺒﯿﻮت ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻵﺧﺮ ﻣﻦ اﻟﺸﺎرع‪ .‬اﻟﺸﺨﺺ اﻟﻮﺣﯿﺪ اﻟﺬي ﻟﻢ ﯾﻔﺎﺟﺄ ھﻮ‬
‫ذﻟﻚ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﺟﺎء ﻟﯿﻄﻠﺐ ﻗﺎرﺑ ﺎً‪ .‬ﺗﻮﻗّ ﻊ وأﺻ ﺎب ﻓ ﻲ ﺗﻮﻗﻌ ﮫ‪ ،‬أن اﻟﻤﻠ ﻚ‪،‬‬
‫وﻟﻮ أﻧﮫ ﺗﺄﺧﺮ ﺛﻼﺛﺔ أﯾﺎم‪ ،‬ﻗﺪ دﻓﻌ ﮫ اﻟﻔﻀ ﻮل ﻟﺮؤﯾ ﺔ وﺟ ﮫ ذاك اﻟ ﺬي وﺻ ﻠﺖ‬
‫ﺟﺮأﺗﮫ اﻟﻮاﺿﺤﺔ إﻟﻰ ﺣﺪ ﻃﻠﺐ اﻟﻠﻘﺎء ﺑﮫ‪ .‬أﻣﺎ اﻟﻤﻠﻚ‪ ،‬اﻟﺬي ﻛ ﺎن ﻣﻮزﻋ ﺎً ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﻔﻀﻮل اﻟﺬي ﻻ ﯾﻘﺎوَم واﻣﺘﻌﺎﺿﮫ ﻟﺮؤﯾﺔ ھ ﺬا اﻟﻌ ﺪد اﻟﻜﺒﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻷﺷ ﺨﺎص‬
‫اﻟﻤﺘﺠﻤﻌﯿﻦ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺳﺄل‪ ،‬وﺑﺄﺳﻮأ ﻃﺮﯾﻘﺔ ﻣﻤﻜﻨﺔ‪ ،‬ﺛﻼﺛﺔ أﺳﺌﻠﺔ ﻣﺘﺘﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬وأﻧ ﺖ ﻣ ﺎ‬
‫اﻟﺬي ﺗﺮﯾﺪ‪ ،‬ﻟﻤﺎذا ﻟﻢ ﺗﻘﻞ ﻣﺎ اﻟﺬي ﺗﺮﯾﺪ‪ ،‬ھ ﻞ ﺗﻈ ﻦ أن ﻟ ﯿﺲ ﻟ ﺪي ﺷ ﻲء آﺧ ﺮ‬
‫أﻓﻌﻠﮫ؛ ﻟﻜﻦ اﻟﺮﺟﻞ أﺟﺎب ﻓﻘﻂ ﻋﻠﻰ اﻟﺴ ﺆال اﻷول‪ ،‬أﻋﻄﻨ ﻲ ﻗﺎرﺑ ﺎً‪ .‬وﺿ ﻌﺖ‬
‫اﻟﻤﻔﺎﺟ ﺄة اﻟﻤﻠ ﻚ ﻓ ﻲ ﺣﺎﻟ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟ ﺬھﻮل‪ ،‬ﻟﺪرﺟ ﺔ أﻧ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﻨﺘﺒ ﮫ إﻟ ﻰ أن اﻣ ﺮأة‬
‫اﻟﺘﻨﻈﯿﻒ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺪ وﺟﺪت ﻧﻔﺴﮭﺎ ﻣﻀﻄﺮة ﻷن ﺗﺄﺗﻲ ﻟﮫ ﺑﻜﺮﺳﻲ ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺶ‪،‬‬

‫‪١٩٥‬‬
 ‫ﺟﻮزﯾﮫ ﺳﺎراﻣﺎﻏﻮ‬

‫ھ ﻮ ﻧﻔﺴ ﮫ اﻟ ﺬي ﺗﺠﻠ ﺲ ﻋﻠﯿ ﮫ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺗﺤﺘ ﺎج إﻟ ﻰ اﻟﻌﻤ ﻞ ﺑ ﺎﻹﺑﺮة واﻟﺨﯿ ﻮط؛‬

‫ﻓﮭﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ ﻋﻤﻠﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺘﻨﻈﯿﻒ‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﻟ ﺪﯾﮭﺎ اﻟﺘﺰاﻣ ﺎت ﻓ ﻲ أﻋﻤ ﺎل‬
‫اﻟﺨﯿﺎﻃ ﺔ اﻟﺒﺴ ﯿﻄﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻘﺼ ﺮ‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ رﻓ ﻮ ﺟ ﻮارب اﻟﺨ ﺪم‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﺟﻠ ﻮس‬
‫اﻟﻤﻠﻚ ﻣﺮﯾﺤ ﺎً‪ ،‬ﻷن ﻛﺮﺳ ﻲ اﻟﻘ ﺶ ﻛ ﺎن ﻣﻨﺨﻔﻀ ﺎً ﺟ ﺪاً ﻋ ﻦ ﻛﺮﺳ ﻲ اﻟﻌ ﺮش‪،‬‬
‫وأﺧﺬ ﯾﺒﺤﺚ ﻋﻦ أﻓﻀﻞ ﻃﺮﯾﻘﺔ ﯾﺘﻤﻜﻦ ﻣﻌﮭﺎ ﻣ ﻦ إراﺣ ﺔ رﺟﻠﯿ ﮫ‪ ،‬ﻓﺘ ﺎرة ﻛ ﺎن‬
‫ﯾﻀﻤﮭﻤﺎ‪ ،‬وﺗﺎرة أﺧﺮى ﯾﺒﺴﻄﮭﻤﺎ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ ﻛﺎن اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي ﯾﺮﯾﺪ ﻗﺎرﺑﺎً ﯾﻨﺘﻈﺮ‬
‫ﺑﺼﺒﺮ اﻟﺴﺆال اﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬وأﻧﺖ ﻟﻤﺎذا ﺗﺮﯾ ﺪ ﻗﺎرﺑ ﺎً‪ ،‬إذا أﻣﻜ ﻦ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﻛ ﺎن‬
‫ھﻮ اﻟﺴﺆال اﻟﺬي أﻃﻠﻘﮫ اﻟﻤﻠﻚ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻮﺻﻞ إﻟ ﻰ وﺿ ﻊ ﻣﻘﺒ ﻮل ﻣ ﻦ اﻟﺮاﺣ ﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻛﺮﺳﻲ اﻣﺮأة اﻟﺘﻨﻈﯿﻒ؛ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ‪ ،‬أﺟﺎب اﻟﺮﺟﻞ؛‬
‫أﯾﺔ ﺟﺰﯾﺮة ﻣﺠﮭﻮﻟﺔ‪ ،‬ﺳﺄل اﻟﻤﻠﻚ‪ ،‬وھﻮ ﯾﺨﻔﻲ ﺿﺤﻜﺘﮫ‪ ،‬وﻛﺄﻧ ﮫ أﻣ ﺎم ﻣﺠﻨ ﻮن‬
‫ﻣﻦ أوﻟﺌﻚ اﻟﺬﯾﻦ ﻟﺪﯾﮭﻢ ھﻮس اﻹﺑﺤﺎر‪ ،‬وﻟﯿﺲ ﻣﻦ اﻟﻤﺴﺘﺤﺴﻦ ﻣﻌﺎرﺿﺘﮫ ﻣﻨ ﺬ‬
‫اﻟﺒﺪاﯾ ﺔ؛ اﻟﺠﺰﯾ ﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟ ﺔ‪ ،‬ﻛ ﺮر اﻟﺮﺟ ﻞ‪ ،‬ﯾ ﺎ رﺟ ﻞ‪ ،‬ﻟﯿﺴ ﺖ ھﻨ ﺎك ﺟ ﺰر‬
‫ﻣﺠﮭﻮﻟﺔ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺬي ﻗ ﺎل ﻟ ﻚ‪ ،‬أﯾﮭ ﺎ اﻟﻤﻠ ﻚ‪ ،‬إﻧ ﮫ ﻟﯿﺴ ﺖ ھﻨ ﺎك ﺟ ﺰر ﻣﺠﮭﻮﻟ ﺔ‪،‬‬
‫ﺟﻤﯿﻌﮭ ﺎ ﻣﻮﺟ ﻮد ﻋﻠ ﻰ اﻟﺨﺎرﻃ ﺔ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻟﺨﺎرﻃ ﺔ ﺗﻮﺟ ﺪ ﻓﻘ ﻂ اﻟﺠ ﺰر‬
‫اﻟﻤﻌﺮوﻓ ﺔ‪ ،‬أﯾ ﺔ ﺟﺰﯾ ﺮة ﻣﺠﮭﻮﻟ ﺔ ھ ﻲ ھ ﺬه اﻟﺘ ﻲ ﺗﺒﺤ ﺚ ﻋﻨﮭ ﺎ‪ ،‬ﻟ ﻮ ﻛ ﺎن‬
‫ﺑﺎﺳ ﺘﻄﺎﻋﺘﻲ أن أﻗ ﻮل ﻟ ﻚ‪ ،‬ﻓﺤﯿﻨﺌ ﺬٍ ﻟ ﻦ ﺗﻜ ﻮن ﻣﺠﮭﻮﻟ ﺔ‪ ،‬ﻣ ﻦ اﻟ ﺬي ﺳ ﻤﻌﺘﮫ‬
‫ﯾﺘﺤ ﺪث ﻋﻨﮭ ﺎ‪ ،‬ﺳ ﺄل اﻟﻤﻠ ﻚ‪ ،‬وﺑﺼ ﻮرة ﺟ ﺎدة ھ ﺬه اﻟﻤ ﺮة‪ ،‬ﻻ أﺣ ﺪ؛ ﻓ ﻲ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺤﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻟﻤﺎذا ﺗﺼﺮ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻘ ﻮل إﻧﮭ ﺎ ﻣﻮﺟ ﻮدة‪ ،‬ﺑﺒﺴ ﺎﻃﺔ ﻷن ﻣ ﻦ اﻟﻤﺴ ﺘﺤﯿﻞ‬
‫أﻻّ ﺗﻮﺟﺪ ﺟﺰﯾﺮة ﻣﺠﮭﻮﻟﺔ‪ ،‬وأﻧﺖ ﺟﺌﺖ إﻟﻰ ھﻨﺎ ﻛﻲ ﺗﻄﻠﺐ ﻣﻨﻲ ﻗﺎرﺑﺎً‪ ،‬أﺟﻞ‪،‬‬
‫ﺟﺌﺖ إﻟﻰ ھﻨﺎ ﻛﻲ أﻃﻠﺐ ﻣﻨﻚ ﻗﺎرﺑﺎً‪ ،‬وﻣَﻦ أﻧﺖ ﻛﻲ أﻋﻄﯿﻚ إﯾّﺎه‪ ،‬و َﻣ ﻦ أﻧ ﺖ‬
‫ﻛ ﻲ ﻻ ﺗﻌﻄﯿﻨ ﻲ إﯾّ ﺎه‪ ،‬أﻧ ﺎ ﻣﻠ ﻚ ھ ﺬه اﻟﻤﻤﻠﻜ ﺔ وﺟﻤﯿ ﻊ ﻗ ﻮارب ھ ﺬه اﻟﻤﻤﻠﻜ ﺔ‬
‫ﺗﺨﺼﻨﻲ‪ ،‬إﻧﻚ ﺗﺨﺼﮭﺎ أﻛﺜﺮ ﻣﻤﺎ ھﻲ ﺗﺨﺼ ﻚ‪ ،‬ﻣ ﺎ اﻟ ﺬي ﺗﻌﻨﯿ ﮫ‪ ،‬ﺳ ﺄل اﻟﻤﻠ ﻚ‬
‫ﻣﻨﺰﻋﺠﺎً‪ ،‬أﻧﻚ ﻣ ﻦ دوﻧﮭ ﺎ ﻟﺴ ﺖ ﺷ ﯿﺌﺎً‪ ،‬وأﻧﮭ ﺎ‪ ،‬ﻣ ﻦ دوﻧ ﻚ‪ ،‬ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﮭ ﺎ اﻹﺑﺤ ﺎر‬
‫داﺋﻤﺎً‪ ،‬ﺑﻨﺎء ﻋﻠﻰ أواﻣﺮي‪ ،‬ﻣﻊ ﻗﺒﺎﻃﻨﺘﻲ وﺑﺤﺎرﺗﻲ‪ ،‬أﻧﺎ ﻻ أﻃﻠﺐ ﻣﻨﻚ ﺑﺤ ﺎرة‬
‫وﻻ ﻗﺒﻄﺎﻧﺎً‪ ،‬ﻣﺎ أﻃﻠﺒﮫ ھﻮ ﻓﻘﻂ ﻗﺎرب‪ ،‬وھﺬه اﻟﺠﺰﯾ ﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟ ﺔ‪ ،‬إن ﻋﺜ ﺮتَ‬
‫ﻋﻠﯿﮭﺎ‪ ،‬ﺳﺘﻜﻮن ﻟﻲ‪ ،‬إنّ ﻣ ﺎ ﯾﮭﻤ ﻚ‪ ،‬أﯾﮭ ﺎ اﻟﻤﻠ ﻚ‪ ،‬ھ ﻮ ﻓﻘ ﻂ اﻟﺠ ﺰر اﻟﻤﻌﺮوﻓ ﺔ‪،‬‬
‫وأﯾﻀﺎً ﺗﮭﻤﻨﻲ اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻ ﺗﻌﻮد ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬رﺑﻤﺎ أن ھ ﺬه ﻟ ﻦ ﺗ ﺪع أﺣ ﺪاً‬
‫ﯾﻌﺮﻓﮭﺎ‪ ،‬إذن ﻟﻦ أﻋﻄﯿﻚ اﻟﻘﺎرب‪ ،‬ﺳﺘﻌﻄﯿﮫ‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺳ ﻤﻊ اﻟﻨ ﺎس اﻟﻤﺘﺠﻤﻌ ﻮن‬

‫‪١٩٦‬‬
 ‫ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ‬

‫ﻋﻨﺪ ﺑﺎب اﻟﻄﻠﺒﺎت ھ ﺬه اﻟﻜﻠﻤ ﺔ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﻗﯿﻠ ﺖ ﺑﮭ ﺬه اﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ اﻟﻘﺎﻃﻌ ﺔ اﻟﮭﺎدﺋ ﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺬﯾﻦ ﻛﺎن ﻧﻔﺎد ﺻ ﺒﺮھﻢ ﯾﺘﺰاﯾ ﺪ دﻗﯿﻘ ﺔ ﺑﻌ ﺪ أﺧ ﺮى ﻣﻨ ﺬ ﺑﺪاﯾ ﺔ ھ ﺬا اﻟﻨﻘ ﺎش‪،‬‬
‫ورﻏﺒﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻨﮫ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ إﺑ ﺪاء ﻣﺸ ﺎﻋﺮ اﻟﺘﻀ ﺎﻣﻦ‪ ،‬ﻗ ﺮروا اﻟﺘ ﺪﺧﻞ‬
‫ﻟﺼﺎﻟﺢ اﻟﺮﺟﻞ اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن ﯾﺮﯾ ﺪ ﻗﺎرﺑ ﺎً‪ ،‬وأﺧ ﺬوا ﯾﺼ ﯿﺤﻮن‪ ،‬أﻋﻄ ﮫ اﻟﻘ ﺎرب‪،‬‬
‫أﻋﻄﮫ اﻟﻘﺎرب‪ .‬ﻓﻜّﺮ اﻟﻤﻠﻚ ﻓﻲ أن ﯾﻄﻠ ﺐ ﻣ ﻦ اﻣ ﺮأة اﻟﺘﻨﻈﯿ ﻒ ﻣﻨ ﺎداة ﺣ ﺮس‬
‫اﻟﻘﺼﺮ ﻟﻠﺤﻀ ﻮر ﺣ ﺎﻻً واﻟﻤﺤﺎﻓﻈ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟﻌ ﺎم وﻓ ﺮض اﻻﻧﻀ ﺒﺎط؛‬
‫ﻟﻜﻦ‪ ،‬ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ‪ ،‬اﻧﻄﻠﻖ ﺻﻮت اﻟﺠﺎرات اﻟﻠﻮاﺗﻲ ﻛﻦّ ﯾﺘﺎﺑﻌﻦ ﻣﺎ ﯾﺠﺮي‬
‫ﻋﺒ ﺮ اﻟﻨﻮاﻓ ﺬ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﺻ ﯿﺤﺔ واﺣ ﺪة ﻣﺜ ﻞ اﻵﺧ ﺮﯾﻦ‪ ،‬أﻋﻄ ﮫ اﻟﻘ ﺎرب‪ ،‬أﻋﻄ ﮫ‬
‫اﻟﻘ ﺎرب‪ .‬أﻣ ﺎم ھ ﺬا اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻋ ﻦ إرادة اﻟﻨ ﺎس‪ ،‬اﻟ ﺬي ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ ﺗﻔﺎدﯾ ﮫ‪ ،‬وﻗﻠ ﻖ‬
‫اﻟﻤﻠﻚ ﻣﻤﺎ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻜﻮن ﻗﺪ ﻓﻘﺪه ﻋﻨﺪ ﺑ ﺎب اﻟﮭ ﺪاﯾﺎ‪ ،‬رﻓ ﻊ ﯾ ﺪه اﻟﯿﻤﻨ ﻰ ﻃﺎﻟﺒ ﺎً‬
‫اﻟﺼﻤﺖ وﻗ ﺎل‪ ،‬ﺳ ﺄﻋﻄﯿﻚ ﻗﺎرﺑ ﺎً‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ﻋﻠﯿ ﻚ أﻧ ﺖ أن ﺗ ﻮﻓﺮ اﻟﻄ ﺎﻗﻢ اﻟ ﻼزم‪،‬‬
‫ﺑﺤﺎرﺗﻲ ﻣﺘﺨﺼﺼﻮن ﻓﻘﻂ ﺑﺎﻟﺠﺰر اﻟﻤﻌﺮوﻓﺔ‪ .‬ﻟﻢ ﺗﺴﻤﺢ ﺻ ﯿﺤﺎت اﺳﺘﺤﺴ ﺎن‬
‫اﻟﻨﺎس ﺑﺴﻤﺎع ﻋﺒﺎرات اﻟﺸﻜﺮ اﻟﺘﻲ أﻃﻠﻘﮭ ﺎ اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟ ﺬي ﺟ ﺎء ﯾﻄﻠ ﺐ ﻗﺎرﺑ ﺎً؛‬
‫ﻟﻜ ﻦْ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺣﺮﻛ ﺎت اﻟﺸ ﻔﺎه أﻣﻜ ﻦ ﺗﺒ ﯿّﻦ ﻛﻠﻤ ﺔ ﺷ ﻜﺮاً ﺳ ﯿﺪي‪ ،‬وﻛ ﺬﻟﻚ‬
‫ﻋﺒﺎرة ﺳ ﺄﺗﺪﺑّﺮ اﻷﻣ ﺮ‪ ،‬ﻏﯿ ﺮ أن ﻣ ﺎ ﺳُ ﻤﻊ ﺑﺼ ﻮرة واﺿ ﺤﺔ ﻛ ﺎن ﻣ ﺎ أﺿ ﺎﻓﮫ‬
‫اﻟﻤﻠ ﻚ‪ ،‬اذھ ﺐ إﻟ ﻰ اﻟﺮﺻ ﯿﻒ‪ ،‬واﺳ ﺄل ﻋ ﻦ رﺋ ﯿﺲ اﻟﻤﯿﻨ ﺎء‪ ،‬ﻗ ﻞ ﻟ ﮫ إﻧﻨ ﻲ ﻗ ﺪ‬
‫أرﺳﻠﺘﻚ‪ ،‬وھﻮ اﻟﺬي ﺳﯿﻌﻄﯿﻚ اﻟﻘﺎرب‪ ،‬ﺧﺬ ﻣﻌﻚ ﺑﻄ ﺎﻗﺘﻲ‪ .‬ﻗ ﺮأ اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟ ﺬي‬
‫ﻣﻀ ﻰ ﻛ ﻲ ﯾﺘﺴ ﻠﻢ ﻗﺎرﺑ ﺎً اﻟﺒﻄﺎﻗ ﺔ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﻛﺘﺒ ﺖ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻛﻠﻤ ﺔ ﻣﻠ ﻚ ﺗﺤ ﺖ اﺳ ﻢ‬
‫اﻟﻤﻠﻚ‪ ،‬وﻛﺎﻧﺖ ھﺬه ھﻲ اﻟﻜﻠﻤﺎت اﻟﺘﻲ ﻛُﺘﺒﺖ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﻒ اﻣﺮأة اﻟﺘﻨﻈﯿﻒ‪ ،‬ﺳﻠﱢﻢ‬
‫ﻟﺤﺎﻣﻠﮫ ﻗﺎرﺑﺎً‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﺿﺮورﯾﺎً أن ﯾﻜﻮن ﻛﺒﯿﺮاً‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ أن ﯾﻌﻤ ﻞ ﺑﺼ ﻮرة ﺟﯿ ﺪة‬
‫وﯾﻜ ﻮن آﻣﻨ ﺎً‪ ،‬ﻻ أرﯾ ﺪ أن ﯾﺤ ﺪث ﻣﻌ ﻲ ﺗﺄﻧﯿ ﺐ ﻟﻠﻀ ﻤﯿﺮ إن ﻟ ﻢ ﺗﺴِ ﺮ اﻷﻣ ﻮر‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﯾﺮام‪ .‬ﻋﻨﺪﻣﺎ رﻓﻊ اﻟﺮﺟﻞ رأﺳﮫ ﻟﯿﻘﺪم اﻟﺸﻜﺮ ﻋﻠﻰ ھﺬه اﻟﻤﻨﺤ ﺔ‪ ،‬ﻛ ﺎن‬
‫اﻟﻤﻠﻚ ﻗﺪ اﻧﺴﺤﺐ‪ ،‬وﺑﻘﯿﺖ ھﻨﺎك ﻓﻘﻂ اﻣﺮأة اﻟﺘﻨﻈﯿﻒ‪ ،‬اﻟﺘﻲ وﻗﻔﺖ ﺗﻨﻈ ﺮ إﻟﯿ ﮫ‬
‫ﺑﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﺘﺮﻛﯿ ﺰ‪ .‬ﻣﻐ ﺎدرة اﻟﺮﺟ ﻞ ﻋﺘﺒ ﺔ اﻟﺒ ﺎب‪ ،‬ﻛ ﺎن إﺷ ﺎرة ﻟﻠﻘ ﺎدﻣﯿﻦ‬
‫اﻵﺧ ﺮﯾﻦ أن ﺑﺈﻣﻜ ﺎﻧﮭﻢ أﺧﯿ ﺮاً أن ﯾﺘﻘ ﺪﻣﻮا‪ ،‬وﻻ داﻋ ﻲ ﻟﻠﺤ ﺪﯾﺚ ﻋ ﻦ ﻣ ﺪى‬
‫اﻟﻔﻮﺿﻰ اﻟﺘﻲ ﺳﺎدت وﻻ ﯾﻤﻜﻦ وﺻﻔﮭﺎ‪ ،‬ﻛﻞ واﺣﺪ ﺳﻌﻰ ﻟﻠﻮﺻﻮل إﻟﻰ ذﻟ ﻚ‬
‫اﻟﻤﻜﺎن ﻗﺒﻞ اﻵﺧﺮﯾﻦ؛ ﻟﻜﻦ‪ ،‬وﻟﺴﻮء اﻟﺤ ﻆ‪ ،‬ﻛ ﺎن اﻟﺒ ﺎب ﻗ ﺪ أُﻏﻠ ﻖ ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ‪.‬‬
‫ﻋﺎدت اﻟﻤﻄﺮﻗﺔ اﻟﺒﺮوﻧﺰﯾﺔ إﻟﻰ ﻣﻨﺎداة اﻣﺮأة اﻟﺘﻨﻈﯿﻒ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ اﻣ ﺮأة اﻟﺘﻨﻈﯿ ﻒ‬

‫‪١٩٧‬‬
 ‫ﺟﻮزﯾﮫ ﺳﺎراﻣﺎﻏﻮ‬

‫ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻓﻲ اﻻﻧﺘﻈﺎر‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻣﻀﺖ ﻟﺘﺨﺮج ﻣﻦ ﺑﺎب آﺧ ﺮ ﻣ ﻊ ﺳ ﻄﻞ وﻣﻜﻨﺴ ﺔ‪،‬‬

‫ھ ﻮ ﺑ ﺎب اﻟﻘ ﺮارات‪ ،‬اﻟ ﺬي ﻗﻠﻤ ﺎ ﯾﺴ ﺘﺨﺪم‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﮫ اﻵن ﯾُﺴ ﺘﺨﺪم‪ .‬اﻵن‪ ،‬أﺟ ﻞ‪،‬‬
‫اﻵن أدرك ﻟﻤﺎذا ﻛﺎﻧﺖ اﻣﺮأة اﻟﺘﻨﻈﯿﻒ ﺗﻨﻈﺮ إﻟﯿﮫ ﺑﺘﻠﻚ اﻟﻄﺮﯾﻘﺔ؛ إذ إﻧﮭﺎ ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺔ ﺗﻤﺎﻣﺎً اﺗﺨﺬت ﻗﺮارھﺎ ﺑﺎﻟﻠﺤ ﺎق ﺑﺎﻟﺮﺟ ﻞ اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن ﻣﺘﻮﺟﮭ ﺎً إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻤﯿﻨﺎء ﻛﻲ ﯾﺘﺴﻠﻢ اﻟﻘﺎرب؛ ﻓﻜﺮت ﺑﺎﻟﺘﻮﻗﻒ ﻋﻦ ﺣﯿﺎة ﺗﻨﻈﯿﻒ اﻟﻘﺼ ﻮر‪ ،‬وأن‬
‫اﻟﻮﻗ ﺖ ﻗ ﺪ ﺣ ﺎن ﻟﺘﻐﯿﯿ ﺮ ﻣﮭﻨﺘﮭ ﺎ‪ ،‬وأن رﻏﺒﺘﮭ ﺎ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿ ﺔ ھ ﻲ ﻓ ﻲ ﺗﻨﻈﯿ ﻒ‬
‫اﻟﻘﻮارب‪ ،‬ﻓﻌﻠﻰ اﻷﻗﻞ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺮ ﻟﻦ ﯾﻌﻮزھﺎ اﻟﻤﺎء‪ .‬ﻟﻢ ﯾﺘﺼﻮر اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي‬
‫ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻗ ﺪ اﺧﺘ ﺎر ﺑﺤﺎرﺗ ﮫ ﺑﻌ ﺪ‪ ،‬أﻧ ﮫ ﯾﺤﻤ ﻞ وراءه ﻣﺴ ﺆوﻟﯿﺔ ﻟﻠﻤﺴ ﺘﻘﺒﻞ ﻓ ﻲ‬
‫ﺗﻨﻈﯿﻒ اﻟﻘﻮارب‪ ،‬وﻋﻤﻠﯿﺎت ﺗﻨﻈﯿﻒ أﺧﺮى‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ھﻮ اﻟﻤﺼ ﯿﺮ اﻟ ﺬي اﻋﺘ ﺎد‬
‫ﺳﻠﻮﻛﮫ ﻣﻌﻨﺎ‪ ،‬ﺑ ﺄن ﯾﺘﻌﻘﺒﻨ ﺎ‪ ،‬وﯾﺒﺴ ﻂ ﯾ ﺪه ﻛ ﻲ ﯾﻠﻤ ﺲ أﻛﺘﺎﻓﻨ ﺎ‪ ،‬وﻧﺤ ﻦ ﻣ ﺎ ﻧ ﺰال‬
‫ﻧﻐﻤﻐ ﻢ‪ ،‬ﻟﻘ ﺪ ﻗُﻀ ﻲ اﻷﻣ ﺮ‪ ،‬ﻟ ﯿﺲ ھﻨ ﺎك ﺷ ﻲء آﺧ ﺮ ﻓ ﻲ اﻷﻓ ﻖ‪ ،‬اﻷﻣ ﺮ ﻛﻠ ﮫ‬
‫ﺳﻮاء‪.‬‬
‫راح اﻟﺮﺟﻞ ﯾﻤﺸﻲ‪ ،‬وﯾﻤﺸﻲ؛ وﺻﻞ إﻟﻰ اﻟﻤﯿﻨﺎء‪ ،‬وﻗ ﻒ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺮﺻ ﯿﻒ‪،‬‬
‫ﺳﺄل ﻋﻦ اﻟﺮﺋﯿﺲ‪ ،‬وﺧﻼل اﻧﺘﻈﺎره أﺧﺬ ﯾﺘﺄﻣﻞ اﻟﻘﻮارب اﻟﻤﻮﺟﻮدة‪ ،‬وﯾﺨﻤّ ﻦ‪،‬‬
‫أي ﻣﻨﮭﺎ ﺳﯿﻜﻮن ﻗﺎرﺑﮫ‪ ،‬اﻟﻜﺒﯿﺮ‪ ،‬ﻻ‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﯾﻌﺮف أﻧﮫ ﻟ ﯿﺲ ھ ﻮ‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﺑﻄﺎﻗ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻠ ﻚ واﺿ ﺤﺔ ﺟ ﺪاً‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻻﺑ ﺪ ﻣ ﻦ اﺳ ﺘﺒﻌﺎد ﺳ ﻔﻦ اﻟﺮﻛ ﺎب‪ ،‬وﺳ ﻔﻦ‬
‫اﻟﺸﺤﻦ‪ ،‬واﻟﺴﻔﻦ اﻟﺤﺮﺑﯿ ﺔ؛ وﻛ ﺬﻟﻚ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﻜ ﻮن اﻟﻘ ﺎرب ﺻ ﻐﯿﺮاً ﺟ ﺪاً‬
‫ﺑﺤﯿ ﺚ ﻻ ﯾﻤﻜﻨ ﮫ ﺗﺤﻤ ﻞ ﺷ ﺪة اﻟﺮﯾ ﺎح‪ ،‬وﻗﺴ ﻮة اﻟﺒﺤ ﺮ‪ ،‬وﺿ ﻤﻦ ھ ﺬا اﻹﻃ ﺎر‬
‫ﺗﻨﺪرج ﻣﻼﺣﻈﺔ اﻟﻤﻠﻚ‪ ،‬ﺑﺄن ﯾﻜﻮن ﺑﺈﻣﻜﺎن اﻟﻘﺎرب اﻹﺑﺤﺎر ﺟﯿﺪاً‪ ،‬وأن ﯾﻜ ﻮن‬
‫آﻣﻨ ﺎً‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ ھ ﺬه ھ ﻲ ﻛﻠﻤﺎﺗ ﮫ اﻟﻮاﺿ ﺤﺔ‪ ،‬ﻣﺴ ﺘﺒﻌﺪاً ﻓ ﻲ ھ ﺬا‪ ،‬وﺑ ﻼ اﻟﺘﺒ ﺎس‪،‬‬
‫اﻟ ﺰوارق‪ ،‬وﻣﺮاﻛ ﺐ اﻟﻤﺮاﻓﻘ ﺔ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ أﻧﮭ ﺎ ﺗﺒﺤ ﺮ ﺟﯿ ﺪاً‪،‬‬
‫وآﻣﻨﺔ‪ ،‬ﻛ ﻞ ﻣﻨﮭ ﺎ وﻓ ﻖ ﺷ ﺮوﻃﮭﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭ ﺎ ﻟ ﻢ ﺗُﺼ ﻨﻊ ﻟﻜ ﻲ ﺗﻤﺨ ﺮ اﻟﻤﺤﯿﻄ ﺎت‪،‬‬
‫ﺣﯿﺚ اﻟﺠﺰر اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ‪ .‬اﻣﺮأة اﻟﺘﻨﻈﯿﻒ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﻒ ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺎﻓﺔ ﻣﻨ ﮫ‪،‬‬
‫ﻣﺨﺘﺒﺌ ﺔ ﺧﻠ ﻒ ﺑﻌ ﺾ اﻟﺨﺰاﻧ ﺎت واﻟﺼ ﻔﺎﺋﺢ‪ ،‬راﺣ ﺖ ﺗﺴ ﺘﻌﺮض ﺑﻨﻈﺮھ ﺎ‬
‫اﻟﻘﻮارب اﻟﺮاﺳﯿﺔ ھﻨﺎك‪ ،‬ودار ﻓﻲ ذھﻨﮭﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻲ‪ ،‬أﻧﺎ أﻓﻀّﻞ ذاك‪ ،‬وﻟﻮ‬
‫أﻧﮭﺎ ﻟﻢ ﺗﺼﺮّح ﺑﺮأﯾﮭ ﺎ ھ ﺬا‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ﻓﻠﻨﺴ ﻤﻊ أوﻻً ﻣ ﺎذا ﺳ ﯿﻘﻮل اﻟﻘﺒﻄ ﺎن رﺋ ﯿﺲ‬
‫اﻟﻤﯿﻨﺎء‪ ،‬ﺟﺎء ھﺬا وﻗﺮأ اﻟﺒﻄﺎﻗﺔ‪ ،‬ﻧﻈﺮ إﻟﻰ اﻟﺮﺟ ﻞ ﻣ ﻦ اﻷﻋﻠ ﻰ إﻟ ﻰ اﻷﺳ ﻔﻞ‪،‬‬

‫‪١٩٨‬‬
 ‫ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ‬

‫وﻃﺮح ﻋﻠﯿﮫ ﺳﺆاﻻً ﻟﻢ ﯾﻄﺮﺣﮫ اﻟﻤﻠﻚ‪ ،‬ھﻞ ﺗﺠﯿﺪ اﻹﺑﺤﺎر‪ ،‬وھ ﻞ ﻟ ﺪﯾﻚ إﺟ ﺎزة‬
‫إﺑﺤﺎر‪ ،‬وأﺟﺎب اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬ﺳ ﺄﺗﻌﻠﻢ ذﻟ ﻚ ﻓ ﻲ اﻟﺒﺤ ﺮ؛ ﻗ ﺎل اﻟﻘﺒﻄ ﺎن‪ ،‬ﻻ أﻧﺼ ﺤﻚ‬
‫ﺑﺬﻟﻚ‪ ،‬أﻧﺎ ﻗﺒﻄﺎن‪ ،‬وﻻ أﺟﺮؤ ﻋﻠﻰ اﻹﺑﺤﺎر ﻓ ﻲ ﺟﻤﯿ ﻊ اﻟﻘ ﻮارب‪ ،‬أﻋﻄﻨ ﻲ إذاً‬
‫واﺣ ﺪاً ﯾﻤﻜ ﻦ ﻟ ﻲ أن أﺟ ﺮؤ ﻋﻠ ﻰ اﻹﺑﺤ ﺎر ﺑ ﮫ‪ ،‬ﻗﺎرﺑ ﺎً أﺣﺘﺮﻣ ﮫ وﺑﺈﻣﻜﺎﻧ ﮫ أن‬
‫ﯾﺤﺘﺮﻣﻨ ﻲ‪ ،‬ھ ﺬه اﻟﻠﻐ ﺔ ھ ﻲ ﻟﻐ ﺔ ﺑﺤ ﺎر‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﻚ ﻟﺴ ﺖ ﺑﺤ ﺎراً‪ ،‬إذا ﻛﻨ ﺖ أﻣﺘﻠ ﻚ‬
‫اﻟﻠﻐﺔ ﻓﮭﺬا ﻣﺜﻞ ﻛﻮﻧﻲ ﻛﺬﻟﻚ‪ .‬ﻋﺎد اﻟﻘﺒﻄﺎن إﻟﻰ ﻗﺮاءة ﺑﻄﺎﻗﺔ اﻟﻤﻠﻚ‪ ،‬ﺛﻢ ﺳ ﺄل‪،‬‬
‫ھ ﻞ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧ ﻚ أن ﺗﻘ ﻮل ﻟ ﻲ ﻟﻤ ﺎذا ﺗﺮﯾ ﺪ اﻟﻘ ﺎرب‪ ،‬ﻛ ﻲ أذھ ﺐ ﻟﻠﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﻮﺟﺪ ﺟﺰر ﻣﺠﮭﻮﻟ ﺔ‪ ،‬اﻟﺸ ﻲء ﻧﻔﺴ ﮫ ﻗﺎﻟ ﮫ ﻟ ﻲ اﻟﻤﻠ ﻚ‪،‬‬
‫ﻣﺎ ﯾﻌﺮﻓﮫ ھ ﻮ ﻋ ﻦ اﻟﺠ ﺰر ﻗ ﺪ ﺗﻌﻠﻤ ﮫ ﻣﻨ ﻲ‪ ،‬إﻧ ﮫ ﻷﻣ ﺮ ﻏﺮﯾ ﺐ‪ ،‬وأﻧ ﺖ رﺟ ﻞ‬
‫ﺑﺤﺮ‪ ،‬أن ﺗﻘﻮل ﻟﻲ ھﺬا‪ ،‬إﻧﮫ ﻟﯿﺴﺖ ھﻨﺎك ﺟ ﺰر ﻣﺠﮭﻮﻟ ﺔ‪ ،‬أﻧ ﺎ رﺟ ﻞ ﺑ ﺮ‪ ،‬وﻻ‬
‫أﺟﮭﻞ أن ﻛﻞ اﻟﺠﺰر‪ ،‬ﺑﻤﺎ ﻓﯿﮭﺎ اﻟﺠﺰر اﻟﻤﻌﺮوﻓﺔ‪ ،‬ﺗﺒﻘﻰ ﺟﺰراً ﻣﺠﮭﻮﻟﺔ إن ﻟﻢ‬
‫ﻧﻄﺄ أرﺿﮭﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻚ أﻧﺖ‪ ،‬إن ﻛﻨﺖُ ﻗﺪ ﻓﮭﻤﺖ اﻷﻣﺮ ﺟﯿﺪاً‪ ،‬ذاھ ﺐ ﻟﻠﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ‬
‫ﺟﺰﯾﺮة ﻟﻢ ﯾﺴ ﺒﻖ ﻷﺣ ﺪ أن وﻃ ﺊ أرﺿ ﮭﺎ ﻋﻠ ﻰ اﻹﻃ ﻼق‪ ،‬ﺳ ﺄﻋﺮﻓﮭﺎ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫أﺻ ﻞ إﻟﯿﮭ ﺎ‪ ،‬ھ ﺬا إذا وﺻ ﻠﺖ‪ ،‬أﺟ ﻞ‪ ،‬ﻗ ﺪ ﯾﻐ ﺮق اﻟﻤ ﺮء أﺣﯿﺎﻧ ﺎً وھ ﻮ ﻣﺒﺤ ﺮ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻦ‪ ،‬إذا ﺣﺼﻞ ھﺬا ﻣﻌﻲ‪ ،‬ﻋﻠﯿﻚ أن ﺗﻜﺘﺐ ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﺠﻞ اﻟﺴ ﻨﻮي ﻟﻠﻤﯿﻨ ﺎء‪ ،‬أن‬
‫اﻟﻤﻜﺎن اﻟﺬي وﺻﻠﺖُ إﻟﯿﮫ ھﻮ ذاك‪ ،‬ھﻞ ﺗﻌﻨﻲ أن اﻟﻮﺻ ﻮل ﺑﺎﻹﻣﻜ ﺎن ﺗﺤﻘﯿﻘ ﮫ‬
‫داﺋﻤﺎً‪ ،‬ﻟﻦ ﺗﻜﻮن ﻣﻦ أﻧﺖ ﻋﻠﯿ ﮫ إن ﻟ ﻢ ﺗﻌ ﺮف ھ ﺬا‪ .‬ﻗ ﺎل اﻟﻘﺒﻄ ﺎن‪ ،‬ﺳ ﺄﻋﻄﯿﻚ‬
‫اﻟﻘ ﺎرب اﻟﻤﻨﺎﺳ ﺐ ﻟ ﻚ‪ ،‬أيّ ﻗ ﺎرب؟! ھ ﻮ ﻗ ﺎرب ذو ﺗﺠﺮﺑ ﺔ ﻛﺒﯿ ﺮة‪ ،‬ﻣ ﺎ زال‬
‫اﻟﻨﺎس ﯾﺒﺤﺮون ﻓﯿﮫ ﺑﺤﺜﺎً ﻋﻦ اﻟﺠﺰر اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ؛ أيّ ﻗﺎرب؟! أﻋﺘﻘﺪ ﺣﺘﻰ إﻧ ﮫ‬
‫ﻗﺪ ﺗﻢ اﻟﻌﺜ ﻮر ﻋﻠ ﻰ ﺑﻌﻀ ﮭﺎ؛ أيّ ﻗ ﺎرب ذاك؟! وأﺷ ﺎر اﻟﻘﺒﻄ ﺎن إﻟ ﻰ اﻟﻘ ﺎرب‬
‫اﻟﺬي أﺣﺴﺖ اﻣﺮأة اﻟﺘﻨﻈﯿﻒ أﻧﮫ اﻟﻘﺎرب اﻟﻤﻄﻠﻮب‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺧﺮﺟ ﺖ ﻣ ﻦ وراء‬
‫اﻟﺨﺰاﻧﺎت ﺗﺠﺮي وھﻲ ﺗﺼﯿﺢ‪ ،‬إﻧﮫ ﻗ ﺎرﺑﻲ‪ ،‬إﻧ ﮫ ﻗ ﺎرﺑﻲ‪ ،‬ﻻﺑ ﺪ ﻣ ﻦ اﻻﻋﺘ ﺬار‬
‫ﻣﻨﮫ‪ ،‬وﺑﻜﻞ اﻟﻮﺳﺎﺋﻞ اﻟﻤﻤﻜﻨﺔ‪ ،‬ﺑﺴﺒﺐ ھ ﺬا اﻟﺘﺸ ﺎﺑﮫ ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﻌﺘ ﺎد ﻓ ﻲ اﻟﻤﻠﻜﯿ ﺔ؛‬
‫ﻓﺎﻟﻘﺎرب‪ ،‬وﺑﻜﻞ ﺑﺴﺎﻃﺔ‪ ،‬ھﻮ اﻟﺬي أﺛ ﺎر إﻋﺠﺎﺑﮭ ﺎ؛ ﯾﺒ ﺪو أﻧ ﮫ زورق ﺷ ﺮاﻋﻲ‬
‫ﺳﺮﯾﻊ‪ ،‬ﻗﺎل اﻟﺮﺟ ﻞ؛ إﻟ ﻰ ﺣ ﺪ ﻣ ﺎ‪ ،‬واﻓﻘ ﮫ اﻟﻘﺒﻄ ﺎن‪ ،‬ﻛ ﺎن ﻓ ﻲ اﻷﺻ ﻞ زورﻗ ﺎً‬
‫ﺷﺮاﻋﯿﺎً‪ ،‬ﺛﻢ ﻣﺮّ ﺑﻤﺮاﺣﻞ ﺗﻌﺪﯾﻞ ﻏﯿّ ﺮت ﻓﯿ ﮫ ﻧﻮﻋ ﺎً ﻣ ﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﮫ ﻣ ﺎ زال زورﻗ ﺎً‬

‫‪١٩٩‬‬
 ‫ﺟﻮزﯾﮫ ﺳﺎراﻣﺎﻏﻮ‬

‫ﺷﺮاﻋﯿﺎً‪ ،‬أﺟﻞ‪ ،‬ﺑﻮﺟﮫ اﻹﺟﻤﺎل ﻣﺎ ﯾ ﺰال ﯾﺤ ﺘﻔﻆ ﺑ ﺎﻟﻤﻈﮭﺮ ﻧﻔﺴ ﮫ؛ وﻟ ﮫ ﺳَ ﻮا ٍر‬

‫وأﺷﺮﻋﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﻤﻀﻲ ﺑﺤﺜﺎً ﻋﻦ ﺟﺰر ﻣﺠﮭﻮﻟﺔ‪ ،‬ھﻮ اﻟﺬي ﯾُﻨﺼﺢ ﺑﮫ أﻛﺜ ﺮ‬
‫ﻣﻦ ﻏﯿﺮه‪ ،‬ﻟﻢ ﺗﺘﻤﺎﻟﻚ اﻣ ﺮأة اﻟﺘﻨﻈﯿ ﻒ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻲ‪ ،‬ﻻ أرﯾ ﺪ ﺳ ﻮاه‪،‬‬
‫وﻣَ ﻦ أﻧ ﺖِ؟! ﺳ ﺄل اﻟﺮﺟ ﻞ‪ ،‬أﻻ ﺗ ﺬﻛﺮﻧﻲ؟! ﻟﯿﺴ ﺖ ﻟ ﺪيّ ﻓﻜ ﺮة‪ ،‬أﻧ ﺎ اﻣ ﺮأة‬
‫اﻟﺘﻨﻈﯿ ﻒ‪ ،‬أيّ ﺗﻨﻈﯿ ﻒ‪ ،‬ﺗﻨﻈﯿ ﻒ ﻗﺼ ﺮ اﻟﻤﻠ ﻚ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﻓﺘﺤ ﺖ ﺑ ﺎب اﻟﻄﻠﺒ ﺎت‪،‬‬
‫ﻟ ﯿﺲ ھﻨ ﺎك ﻏﯿ ﺮي‪ ،‬وﻟﻤ ﺎذا ﻟﺴ ﺖ ﻓ ﻲ ﻗﺼ ﺮ اﻟﻤﻠ ﻚ‪ ،‬ﺗﻨﻈﻔ ﯿﻦ وﺗﻔﺘﺤ ﯿﻦ‬
‫اﻷﺑ ﻮاب؟! ﻷن اﻷﺑ ﻮاب اﻟﺘ ﻲ أرﯾ ﺪھﺎ أﺻ ﺒﺤﺖ ﻣﻔﺘﻮﺣ ﺔ‪ ،‬وﻷﻧﻨ ﻲ ﺑ ﺪءاً ﻣ ﻦ‬
‫اﻵن ﻟ ﻦ أﻧﻈ ﻒ ﺳ ﻮى اﻟﻘ ﻮارب‪ ،‬ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﺤﺎﻟ ﺔ‪ ،‬أرى أﻧ ﻚ ﻗ ﺪ ﻗ ﺮرت‬
‫اﻟﺬھﺎب ﻣﻌﻲ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ‪ ،‬ﺧﺮﺟ ﺖ ﻣ ﻦ اﻟﻘﺼ ﺮ ﻣ ﻦ ﺑ ﺎب‬
‫اﻟﻘ ﺮارات‪ ،‬ﻃﺎﻟﻤ ﺎ أن اﻷﻣ ﺮ ﻛ ﺬﻟﻚ‪ ،‬اذھﺒ ﻲ إﻟ ﻰ ھ ﺬا اﻟ ﺰورق اﻟﺸ ﺮاﻋﻲ‪،‬‬
‫واﻧﻈ ﺮي ﻛﯿ ﻒ ھ ﻲ ﺣﺎﻟ ﮫ‪ ،‬ﻻﺑ ﺪ وأﻧ ﮫ أﺻ ﺒﺢ ﻓ ﻲ ﺣﺎﺟ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺘﻨﻈﯿﻒ‪ ،‬وﺧﺬي ﺣﺬرك ﻣﻦ ﻃﯿﻮر اﻟﻨﻮرس؛ إذ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ اﻻﻃﻤﺌﻨ ﺎن إﻟﯿﮭ ﺎ‪،‬‬
‫أﻻ ﺗﺮﯾﺪ أن ﺗﺄﺗﻲ ﻣﻌﻲ ﻛﻲ ﺗﺘﻌﺮف إﻟﻰ ﻗﺎرﺑﻚ ﻣﻦ اﻟﺪاﺧﻞ؟! ﻗﻠﺖِ إﻧﮫ ﻗﺎرﺑ ﻚ‬
‫اﻋ ﺬرﻧﻲ‪ ،‬ﻛ ﺎن ذﻟ ﻚ ﻓﻘ ﻂ ﻷﻧ ﮫ أﻋﺠﺒﻨ ﻲ‪ ،‬اﻹﻋﺠ ﺎب ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﻜ ﻮن أﻓﻀ ﻞ‬
‫وﺳ ﯿﻠﺔ ﻟﻼﺳ ﺘﺤﻮاذ‪ ،‬واﻻﺳ ﺘﺤﻮاذ ﻻﺑ ﺪ أﻧ ﮫ أﺳ ﻮأ ﻃﺮﯾﻘ ﺔ ﻟﻺﻋﺠ ﺎب‪ .‬ﺗ ﺪﺧّﻞ‬
‫اﻟﻘﺒﻄ ﺎن ﻣﻘﺎﻃﻌ ﺎً ھ ﺬا اﻟﺤ ﻮار‪ ،‬ﻋﻠ ﻲّ أن أﺳ ﻠّﻢ اﻟﻤﻔ ﺎﺗﯿﺢ ﻟﻤﺎﻟ ﻚ اﻟﻘ ﺎرب‪ ،‬ﻷي‬
‫ﻣﻨﻜﻤﺎ‪ ،‬ﺣﻠّﻮا ھﺬه اﻟﻤﺴﺄﻟﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻲ اﻷﻣ ﺮ ﺳ ﯿﺎن‪ ،‬ھ ﻞ ﻟﻠﻘ ﻮارب ﻣﻔ ﺎﺗﯿﺢ‪،‬‬
‫ﺳ ﺄل اﻟﺮﺟ ﻞ‪ ،‬ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟ ﺪﺧﻮل‪ ،‬ﻻ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦْ ھﻨ ﺎك اﻟﻤﺨ ﺎزن واﻟﻤﺴ ﺘﻮدﻋﺎت‪،‬‬
‫وﻣﻘﺼﻮرة اﻟﻘﯿﺎدة‪ ،‬وﻓﯿﮭﺎ ﺳﺠﻞ اﻟﯿﻮﻣﯿﺎت؛ ھﻲ اﻟﻤﻜﻠﻔﺔ ﺑﻜﻞ ﺷﻲء‪ ،‬أﻧﺎ ذاھﺐ‬
‫ﻻﺧﺘﯿﺎر ﺑﺤﺎرﺗﻲ‪ ،‬ﻗﺎل اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬وﻣﻀﻰ ﻣﺒﺘﻌﺪاً‪.‬‬
‫ذھﺒﺖ اﻣﺮأة اﻟﺘﻨﻈﯿﻒ إﻟﻰ ﻣﻜﺘﺐ اﻟﻘﺒﻄﺎن وﺗﺴﻠﻤﺖ اﻟﻤﻔ ﺎﺗﯿﺢ‪ ،‬ﺛ ﻢ اﺗﺠﮭ ﺖ‬
‫إﻟﻰ اﻟﻘﺎرب‪ .‬ﺷﯿﺌﺎن وﻓّﺮا ﻟﮭﺎ اﻟﺤﻤﺎﯾﺔ‪ ،‬ﻣﻜﻨﺴﺔ اﻟﻘﺼﺮ‪ ،‬واﻟﺘﺤﺬﯾﺮ ﻣ ﻦ ﻃﯿ ﻮر‬
‫اﻟﻨﻮرس‪ .‬ﻟﻢ ﺗﻜﺪ ﺗﻌﺒﺮ اﻟﺠﺴ ﺮ اﻟ ﺬي ﯾ ﺮﺑﻂ ﺑ ﯿﻦ اﻟ ﺰورق واﻟﺮﺻ ﯿﻒ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ‬
‫ﺳﺎرﻋﺖ اﻟﺸﺮﯾﺮات إﻟﻰ اﻟﺘﺤﻠﻖ ﺣﻮﻟﮭﺎ ﺻﺎرﺧﺔ وﻛﺄﻧﮭﺎ ﺗﺮﯾﺪ اﻟﺘﮭﺎﻣﮭﺎ؛ إذ ﻟﻢ‬
‫ﺗﻜﻦ ﺗﻌﺮف ﻣﻦ اﻟﺬي ﺗﻮاﺟﮫ‪ .‬ﺗﺮﻛﺖ اﻟﻤﺮأة اﻟﺴﻄﻞ‪ ،‬ووﺿ ﻌﺖ اﻟﻤﻔ ﺎﺗﯿﺢ ﻓ ﻲ‬
‫ﺻﺪرھﺎ‪ ،‬وﺛﺒّﺘﺖ ﻗﺪﻣﯿﮭﺎ ﺟﯿﺪاً ﻓﻮق اﻟﻤﻌﺒﺮ‪ ،‬وراﺣﺖ ﺗﻠ ﻮح ﺑﺎﻟﻤﻜﻨﺴ ﺔ وﻛﺄﻧﮭ ﺎ‬

‫‪٢٠٠‬‬
 ‫ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ‬

‫ﺳﯿﻒ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺴﯿﻮف اﻟﻘﺎﻃﻌﺔ‪ ،‬وﺗﻤﻜﻨﺖ ﻣﻦ ﺗﻔﺮﯾﻖ ھﺬه اﻟﺰﻣﺮة اﻟﻤﮭﺎﺟﻤﺔ‪،‬‬

‫وﻟﻢ ﺗﺪرك ﺳﺒﺐ ﻏﻀﺐ ﻃﯿﻮر اﻟﻨﻮرس إﻻّ ﺑﻌﺪ دﺧﻮﻟﮭﺎ إﻟﻰ اﻟﺰورق‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ھﻨ ﺎك أﻋﺸ ﺎش ﻓ ﻲ ﻛ ﻞ ﻣﻜ ﺎن‪ ،‬ﺑﻌﻀ ﮭﺎ ﻣﮭﺠ ﻮر‪ ،‬وﺑﻌ ﺾ آﺧ ﺮ ﯾﻤﺘﻠ ﺊ‬
‫ﺑ ﺎﻟﺒﯿﻮض‪ ،‬وﺛﺎﻟﺜ ﺔ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻃﯿ ﻮر ﻧ ﻮرس ﺻ ﻐﯿﺮة ﺗﻔ ﺘﺢ ﻣﻨﺎﻗﯿﺮھ ﺎ ﺑﺎﻧﺘﻈ ﺎر‬
‫اﻟﻄﻌ ﺎم‪ ،‬وﻗﺎﻟ ﺖ ﻓ ﻲ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ‪ ،‬ﺳ ﯿﻜﻮن ﻣ ﻦ اﻷﻓﻀ ﻞ أن ﺗُﻨﻘ ﻞ ﻣ ﻦ ھﻨ ﺎ‪ ،‬ﻓ ﺈن‬
‫زورﻗﺎً ﯾﻤﻀﻲ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺠﺰﯾ ﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟ ﺔ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾﺒﻘ ﻰ ﻋﻠ ﻰ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺤ ﺎل‪ ،‬وﻛﺄﻧ ﮫ ﻗﻔ ﺺ ﻃﯿ ﻮر‪ .‬أﻟﻘ ﺖ ﺑﺎﻷﻋﺸ ﺎش اﻟﺨﺎوﯾ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﺎء‪ ،‬وأﺑﻘ ﺖ‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻷﺧ ﺮى‪ ،‬ﺳ ﻨﺮى ﻓﯿﻤ ﺎ ﺑﻌ ﺪ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺷ ﻤّﺮت ﻋ ﻦ ﺳ ﺎﻋﺪﯾﮭﺎ وﺑ ﺎدرت إﻟ ﻰ‬
‫ﺗﻨﻈﯿ ﻒ اﻟ ﺰورق‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ أﻧﺠ ﺰت ھ ﺬه اﻟﻤﮭﻤ ﺔ اﻟﺸ ﺎﻗﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺤ ﺖ ﻣﺴ ﺘﻮدع‬
‫اﻷﺷ ﺮﻋﺔ‪ ،‬وأﺟ ﺮت ﻓﺤﺼ ﺎً دﻗﯿﻘ ﺎً ﻟﻤﺘﺎﻧ ﺔ ﻧﺴ ﯿﺠﮭﺎ ودرزھ ﺎ‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ أن ﻣﻀ ﻰ‬
‫ﻋﻠﯿﮭﺎ وﻗﺖ ﻃﻮﯾ ﻞ ﻣ ﻦ ﻏﯿ ﺮ إﺑﺤ ﺎر‪ ،‬وﻣ ﻦ ﻏﯿ ﺮ أن ﺗﺘﻌ ﺮض ﻟﺸ ﺪة اﻟﺮﯾ ﺎح‪.‬‬
‫اﻷﺷ ﺮﻋﺔ ھ ﻲ ﻋﻀ ﻼت اﻟ ﺰورق‪ ،‬وﺗﻜﻔ ﻲ رؤﯾﺘﮭ ﺎ وھ ﻲ ﺗﻨ ﺘﻔﺦ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫ﺗﺘﻌ ﺮض ﻟﻠﺠﮭ ﺪ‪ ،‬وﻛ ﺬﻟﻚ‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﺎ ﯾﺤﺼ ﻞ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً ﻣ ﻊ اﻟﻌﻀ ﻼت‪ ،‬ﺣ ﯿﻦ ﻻ‬
‫ﺗُﺴ ﺘﺨﺪم ﺑﺼ ﻮرة ﻣﺴ ﺘﻤﺮة‪ ،‬ﺗﻀ ﻌﻒ‪ ،‬ﺗﺼ ﺎب ﺑﺎﻻرﺗﺨ ﺎء‪ ،‬وﺗﻔﻘ ﺪ اﻷﻋﺼ ﺎب‬
‫ﻣﺘﺎﻧﺘﮭ ﺎ‪ ،‬واﻟﺨﯿ ﻮط واﻟ ﺪرز ھ ﻲ أﻋﺼ ﺎب اﻷﺷ ﺮﻋﺔ‪ ،‬ھﻜ ﺬا ﻓﻜّ ﺮت اﻣ ﺮأة‬
‫اﻟﺘﻨﻈﯿ ﻒ‪ ،‬ﺳ ﻌﯿﺪة ﺑﺈدراﻛﮭ ﺎ‪ ،‬وﺑﮭ ﺬه اﻟﺴ ﺮﻋﺔ‪ ،‬ﻓ ﻦ اﻹﺑﺤ ﺎر‪ .‬وﺟ ﺪت ﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻟﺜﻨﯿﺎت ﻗ ﺪ ﺗﺂﻛﻠ ﺖ ﺧﯿﻮﻃﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓﻮﺿ ﻌﺖ إﺷ ﺎرات ﻋﻨ ﺪ ﻣﻮاﺿ ﻌﮭﺎ‪ ،‬ورأت أن‬
‫اﻹﺑﺮ واﻟﺨﯿﻮط اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺴ ﺘﺨﺪﻣﮭﺎ ﺳ ﺎﺑﻘﺎً ﻓ ﻲ رﻓ ﻮ اﻟﺠ ﻮارب واﻷﻧﺴ ﺠﺔ‬
‫اﻟﻘﺪﯾﻤ ﺔ ﻻ ﺗﻔﯿ ﺪ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻤﺠ ﺎل‪ ،‬أﻣ ﺎ اﻟﻤﺨ ﺎزن اﻷﺧ ﺮى ﻓﻮﺟ ﺪﺗﮭﺎ ﺧﺎوﯾ ﺔ‪،‬‬
‫وﻛ ﺬﻟﻚ ﻛ ﺎن ﺣ ﺎل ﻣﺨ ﺰن اﻟﺒ ﺎرود‪ ،‬ﺑﺎﺳ ﺘﺜﻨﺎء ﻛﺘﻠ ﺔ ﻣﺴ ﺤﻮق أﺳ ﻮد ﺻ ﻐﯿﺮة‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻓﻲ ﻋﻤﻖ اﻟﻤﺨﺰن‪ ،‬ﺑﺪت ﻟﮭ ﺎ ﻣﺜ ﻞ ﺑ ﺮاز ﺟ ﺮذ‪ ،‬وﻟ ﻢ ﺗﻌ ﺮ ذﻟ ﻚ أھﻤﯿ ﺔ‪،‬‬
‫وﻓ ﻲ اﻟﻮاﻗ ﻊ ﻟ ﯿﺲ ھﻨ ﺎك ﻧ ﺺ ﻓ ﻲ أي ﻗ ﺎﻧﻮن‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻷﻗ ﻞ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﻌﻠﻮﻣ ﺎت اﻣ ﺮأة ﺗﻨﻈﯿ ﻒ‪ ،‬ﯾﻘﻀ ﻲ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻀ ﺮورة‪ ،‬أن ﯾﻜ ﻮن اﻟ ﺬھﺎب إﻟ ﻰ‬
‫ﺟﺰﯾﺮة ﻣﺠﮭﻮﻟﺔ ﻣﺸﺮوﻋﺎً ﺣﺮﺑﯿﺎً‪ .‬ﻟﻘﺪ أزﻋﺠﮭﺎ ﻛﺜﯿﺮاً ﻋﺪم وﺟ ﻮد أﯾ ﺔ ﻣﺆوﻧ ﺔ‬
‫ﻟﻠﻄﻌﺎم ﻓﻲ اﻟﻤﺴﺘﻮدع اﻟﺨﺎص ﺑﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﻣﻦ أﺟﻠﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺗﻌﻮّدت ﺗﻮاﺿﻊ ﻣﺎ‬
‫ﻛﺎن ﯾُﻘﺪم إﻟﯿﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻘﺼﺮ؛ ﺑﻞ ﻣﻦ أﺟ ﻞ اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟ ﺬي أﻋﻄ ﻮه ھ ﺬا اﻟﻘ ﺎرب‪.‬‬

‫‪٢٠١‬‬
 ‫ﺟﻮزﯾﮫ ﺳﺎراﻣﺎﻏﻮ‬

‫ﻟ ﻦ ﺗﺘ ﺄﺧﺮ اﻟﺸ ﻤﺲ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻐﯿ ﺐ‪ ،‬وﺳﯿﺤﻀ ﺮ ﻟﯿﻘ ﻮل ﻟﮭ ﺎ إﻧ ﮫ ﺟ ﺎﺋﻊ‪ ،‬ﻓﮭ ﺬا ﻣ ﺎ‬

‫ﯾﻘﻮﻟﮫ ﺟﻤﯿﻊ اﻟﺮﺟﺎل ﻓﻮر دﺧﻮﻟﮭﻢ اﻟﺒﯿﺖ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أﻧﮭ ﻢ وﺣ ﺪھﻢ ﻣ ﻦ ﯾﻤﺘﻠﻜ ﻮن‬
‫ﻣﻌﺪاً‪ ،‬وﯾﻌﺎﻧﻮن ﻣﻦ اﻟﺤﺎﺟﺔ إﻟ ﻰ ﻣﻠﺌﮭ ﺎ‪ ،‬وﻟ ﻮ أﻧ ﮫ ﺟ ﺎء وﻣﻌ ﮫ ﺑﺤ ﺎرة ﻟﺘﻜ ﻮﯾﻦ‬
‫ﻃﺎﻗﻢ اﻟﺰورق‪ ،‬واﻟﺬﯾﻦ ھﻢ ﻧﮭﻤﻮن ﻛﺎﻟﻐﯿﻼن‪ ،‬ﻓﻼ أدري ﺣﯿﻨﺌ ﺬٍ ﻛﯿ ﻒ ﺳ ﻨﺘﺪﺑﺮ‬
‫اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﻗﺎﻟﺖ اﻣﺮأة اﻟﺘﻨﻈﯿﻒ‪.‬‬
‫ﻟﻢ ﯾﺘﺢ اﻟﻮﻗﺖ ﻟﮭﺎ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﺸﻌﻮر ﺑﺎﻟﻘﻠﻖ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﻜ ﺪ اﻟﺸ ﻤﺲ ﺗﻐ ﺮق ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﯿﺎه اﻟﻤﺤﯿﻂ‪ ،‬ﺣﺘﻰ ﻇﮭﺮ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺬي اﻣﺘﻠ ﻚ اﻟ ﺰورق ﻋﻨ ﺪ أول اﻟﺮﺻ ﯿﻒ‪،‬‬
‫وھﻮ ﻣﻄﺄﻃﺊ اﻟﺮأس وﯾﺤﻤﻞ ﻛﯿﺴﺎً ﻛﺒﯿ ﺮاً ﻓ ﻲ ﯾ ﺪه‪ .‬اﻧﻄﻠﻘ ﺖ اﻣ ﺮأة اﻟﺘﻨﻈﯿ ﻒ‬
‫ﻻﻧﺘﻈ ﺎره ﻋﻨ ﺪ اﻟﻤﻌﺒ ﺮ‪ ،‬وﻗﺒ ﻞ أن ﯾﺒ ﺪأ ﺑﺈﺧﺒﺎرھ ﺎ ﻛﯿ ﻒ أﻣﻀ ﻰ ﺑﻘﯿ ﺔ ﻧﮭ ﺎره‪،‬‬
‫ﻗﺎل‪ ،‬ﻛﻮﻧﻲ ﻣﻄﻤﺌﻨﺔ‪ ،‬ﺟﻠﺒﺖ ﻃﻌﺎﻣﺎً ﻟﻨﺎ ﻧﺤﻦ اﻻﺛﻨﯿﻦ‪ ،‬واﻟﺒﺤ ﺎرة‪ ،‬ﺳ ﺄﻟﺖ ھ ﻲ‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﺗﺮﯾﻦ‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﺄت ﻣﻨﮭﻢ أﺣﺪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭﻢ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻷﻗﻞ‪ ،‬وﻋﺪوك ﺑﺎﻟﻤﺠﻲء‪ ،‬ﻋﺎدت‬
‫ﻟﺘﺴ ﺄل‪ ،‬ﻗ ﺎﻟﻮا ﻟ ﻲ إﻧ ﮫ ﻟﯿﺴ ﺖ ھﻨ ﺎك ﺟ ﺰر ﻣﺠﮭﻮﻟ ﺔ‪ ،‬وإﻧ ﮫ ﺣﺘ ﻰ ﻟ ﻮ ﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ﻣﻮﺟ ﻮدة‪ ،‬ﻓﮭ ﻢ ﻟ ﻦ ﯾﺘﺮﻛ ﻮا ﺣﯿ ﺎة اﻟﻄﻤﺄﻧﯿﻨ ﺔ وﻋﻤﻠﮭ ﻢ اﻵﻣ ﻦ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺨﻄ ﻮط‬
‫اﻟﺒﺤﺮﯾ ﺔ ﻛ ﻲ ﯾﺰﺟ ﻮا ﺑﺄﻧﻔﺴ ﮭﻢ ﻓ ﻲ ﻣﻐ ﺎﻣﺮات ﻋﺒ ﺮ اﻟﻤﺤ ﯿﻂ‪ ،‬ﺑﺤﺜ ﺎً ﻋ ﻦ أﻣ ﺮ‬
‫ﻣﺴﺘﺤﯿﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ أﻧﮭﻢ ﻣﺎ ﯾﺰاﻟﻮن ﻓ ﻲ ﻋﺼ ﺮ ﺑﺤ ﺎر اﻟﻈﻠﻤ ﺎت‪ ،‬وأﻧ ﺖ‪ ،‬ﺑﻤ ﺎذا‬
‫أﺟﺒﺘﮭﻢ‪ ،‬ﺑﺄن اﻟﺒﺤﺮ داﺋﻤﺎً ﻣﻈﻠﻢ‪ ،‬وﻟﻢ ﺗﺤﺪﺛﮭﻢ ﻋ ﻦ اﻟﺠﺰﯾ ﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟ ﺔ‪ ،‬ﻛﯿ ﻒ‬
‫ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻲ أن أﺣ ﺪﺛﮭﻢ ﻋ ﻦ ﺟﺰﯾ ﺮة ﻣﺠﮭﻮﻟ ﺔ إذا ﻛﻨ ﺖ ﻻ أﻋﺮﻓﮭ ﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﻚ واﺛ ﻖ‬
‫ﻣﻦ أﻧﮭﺎ ﻣﻮﺟﻮدة‪ ،‬ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻣﺜﻞ ﻛﻮن اﻟﺒﺤﺮ ﻣﻈﻠﻤﺎً؛ ﻓﻲ ھﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ‪ ،‬ﻣ ﺎ ﯾُ ﺮى‬
‫ھﻨ ﺎ‪ ،‬ﻣ ﻊ اﻟﻤﯿ ﺎه ذات اﻟﻠ ﻮن اﻟ ﺬي ﯾﻤﯿ ﻞ إﻟ ﻰ اﻻﺣﻤ ﺮار واﻟﺴ ﻤﺎء اﻟﺘ ﻲ ﺗﺒ ﺪو‬
‫وﻛﺄﻧﮭﺎ ﺗﺸﺘﻌﻞ‪ ،‬ﻟﺴﺖ أرى أي ﻇﻼم‪ ،‬إﻧﮫ ﻣﺎ ﺗﺘﻮھﻤﯿﻦ‪ ،‬واﻟﺠﺰر ﺗﺒﺪو أﺣﯿﺎﻧ ﺎً‬
‫وﻛﺄﻧﮭﺎ ﺗﻤﻮج ﻓﻮق اﻟﻤﯿﺎه‪ ،‬وھﺬا ﻟﯿﺲ أﻣﺮاً ﺣﻘﯿﻘﯿﺎً‪ ،‬ﻣ ﺎ اﻟ ﺬي ﺗﻔﻜ ﺮ ﻓ ﻲ اﻟﻘﯿ ﺎم‬
‫ﺑﮫ‪ ،‬وأﻧﺖ ﺗﻔﺘﻘﺮ إﻟﻰ ﻃﺎﻗﻢ ﻟﻠﺰورق‪ ،‬ﻟﺴﺖ أدري‪ ،‬ﯾﻤﻜﻨﻨﺎ اﻟﺒﻘﺎء ﻟﻠﻌ ﯿﺶ ھﻨ ﺎ‪،‬‬
‫ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻲ أن أﻗﻮم ﺑﺘﻨﻈﯿﻒ اﻟﺰوارق اﻟﺘﻲ ﺗﺄﺗﻲ إﻟﻰ اﻟﺮﺻﯿﻒ‪ ،‬وأﻧﺖ‪ ،‬وأﻧ ﺎ‪،‬‬
‫ﺳﯿﻜﻮن ﻟﻚ ﻋﻤﻞ‪ ،‬ﻣﮭﻨﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾُﻘﺎل اﻵن‪ ،‬ﻟﺪيّ‪ ،‬ﻛﺎن ﻟﺪيّ‪ ،‬وﻟﻤﺰﯾﺪ ﻣﻦ اﻟﺪﻗﺔ‪،‬‬
‫ﺳﯿﻜﻮن ﻟﺪيّ‪ ،‬ﻟﻜﻦْ أرﯾﺪ أن أﺟﺪ اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ‪ ،‬أرﯾﺪ أن أﻋﺮف ﻣ ﻦ أﻧ ﺎ‬
‫ﻋﻨﺪﻣﺎ أﻛﻮن ﻓﯿﮭﺎ‪ ،‬أﻻ ﺗﻌﺮف ذﻟﻚ‪ ،‬إن ﻟﻢ ﺗﺨﺮﺟﻲ ﻣﻦ ﻧﻔﺴﻚ ﻟﻦ ﺗﻌﺮﻓ ﻲ ﻣ ﻦ‬

‫‪٢٠٢‬‬
 ‫ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ‬

‫ﺗﻜ ﻮﻧﯿﻦ‪ ،‬ﻓﯿﻠﺴ ﻮف اﻟﻤﻠ ﻚ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻟﺪﯾ ﮫ ﻣ ﺎ ﯾﻔﻌﻠ ﮫ‪ ،‬ﻛ ﺎن ﯾﺠﻠ ﺲ إﻟ ّ‬
‫ﻲ‬
‫ﻟﯿﺘﺎﺑﻌﻨﻲ وأﻧﺎ أرﻓﻮ ﺟﻮارب اﻟﺨﺪم‪ ،‬وﻛﺎن أﺣﯿﺎﻧ ﺎً ﯾﺘﺤ ﺪث ﻋ ﻦ ﻓﻠﺴ ﻔﺘﮫ‪ ،‬ﻗ ﺎﺋﻼً‬
‫إن ﻛﻞ رﺟﻞ ھﻮ ﺟﺰﯾﺮة‪ ،‬وأﻧﺎ‪ ،‬ﻷن ذﻟﻚ ﻻ ﯾﻨﻄﺒﻖ ﻋﻠ ﻲّ‪ ،‬ﻟﻜ ﻮﻧﻲ اﻣ ﺮأة‪ ،‬ﻟ ﻢ‬
‫أﻋﺮ اﻷﻣﺮ أﯾﺔ أھﻤﯿﺔ‪ ،‬وأﻧ ﺖ ﻣ ﺎذا ﺗﻌﺘﻘ ﺪ‪ ،‬أنّ ﻣ ﻦ اﻟﻀ ﺮوري اﻟﺨ ﺮوج ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺠﺰﯾﺮة ﻛﻲ ﺗﺸﺎھَﺪ اﻟﺠﺰﯾﺮة‪ ،‬وأﻧﻨﺎ ﻟﻦ ﻧﺮى أﻧﻔﺴﻨﺎ إن ﻟﻢ ﻧﺨﺮج ﻣﻦ أﻧﻔﺴﻨﺎ‪.‬‬
‫ﺑﺪأ ﺣﺮﯾﻖ اﻟﺴﻤﺎء ﺑﺎﻻﻧﺤﺴﺎر‪ ،‬ﺗﺤﻮّل اﻟﻤﺎء ﻓﺠﺄة إﻟﻰ اﻟﻠﻮن اﻟﺒﻨﻔﺴﺠﻲ‪ ،‬اﻵن‪،‬‬
‫ﺣﺘﻰ اﻣﺮأة اﻟﺘﻨﻈﯿﻒ ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺗﺮى ن ﻟﻮن اﻟﺒﺤﺮ ﯾﻤﯿﻞ ﺣﻘﺎً إﻟﻰ اﻻﺣﻤﺮار ﻓ ﻲ‬
‫ﺳﺎﻋﺎت ﻣﻌﯿﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻗﺎل اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬ﻟﻨﺘﺮك اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻟﻔﯿﻠﺴﻮف اﻟﻤﻠﻚ‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﯾﺘﻘﺎﺿﻰ أﺟﺮه ﻣﻦ أﺟﻞ‬
‫ذﻟ ﻚ‪ ،‬وﺗﻌ ﺎﻟﻲ اﻵن ﻟﻨﺄﻛ ﻞ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ اﻟﻤ ﺮأة ﻟ ﻢ ﺗﻮاﻓ ﻖ‪ ،‬ﯾﺠ ﺐ أوﻻً أن ﺗﺸ ﺎھﺪ‬
‫زورﻗ ﻚ‪ ،‬ﻓﺄﻧ ﺖ ﻻ ﺗﻌﺮﻓ ﮫ ﺳ ﻮى ﻣ ﻦ اﻟﺨ ﺎرج‪ ،‬ﻛﯿ ﻒ وﺟﺪﺗِ ﮫ‪ ،‬ھﻨ ﺎك ﺑﻌ ﺾ‬
‫أﻣﺎﻛﻦ اﻟﺪرز ﻓﻲ اﻷﺷﺮﻋﺔ ﺑﺤﺎﺟﺔ إﻟﻰ ﺗﻘﻮﯾﺔ‪ ،‬اﻧﺰﻟﻲ إﻟﻰ اﻟﻘﺒﻮ‪ ،‬ﺗﺠﺪﯾﻦ ھﻨﺎك‬
‫ﻣﯿﺎھﺎً ﻟﻠﺸﺮب‪ ،‬ﯾﻮﺟﺪ ھﻨﺎك ﺑﻌﺾ اﻟﻤﺎء‪ ،‬وﯾﺒﺪو ﻟﻲ أﻧﮫ ﻛ ﺎفٍ‪ ،‬ﻛﯿ ﻒ ﻋﺮﻓ ﺖِ‬
‫ھ ﺬه اﻷﻣ ﻮر؟! ھﻜ ﺬا‪ ،‬ھﻜ ﺬا ﻛﯿ ﻒ‪ ،‬ﻣﺜﻠ ﻚ‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﻗﻠ ﺖ ﻟ ﺮﺋﯿﺲ اﻟﻤﯿﻨ ﺎء إﻧ ﻚ‬
‫ﺳﺘﺘﻌﻠﻢ اﻹﺑﺤﺎر ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻟﺴﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺮ ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﻟﻘﺪ أﺻﺒﺤﻨﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﺎء‪،‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻟﺪيّ داﺋﻤﺎً ﻓﻜﺮة أن اﻹﺑﺤﺎر ﯾﺤﺘﺎج ﻓﻘﻂ إﻟﻰ ﻣﻌﻠّﻤﯿْﻦ ﺣﻘﯿﻘﯿﯿﻦ‪ ،‬أﺣ ﺪھﻤﺎ‬
‫ھ ﻮ اﻟﺒﺤ ﺮ‪ ،‬واﻵﺧ ﺮ ھ ﻮ اﻟ ﺰورق‪ ،‬واﻟﺴ ﻤﺎء‪ ،‬أﻧ ﺖ ﺗﻨﺴ ﻰ اﻟﺴ ﻤﺎء‪ ،‬أﺟ ﻞ‪،‬‬
‫ﻃﺒﻌﺎً‪ ،‬اﻟﺴﻤﺎء‪ ،‬اﻟﺮﯾﺎح؛ اﻟﻐﯿﻮم‪.‬‬
‫ﻓﻲ أﻗﻞ ﻣﻦ رﺑﻊ ﺳﺎﻋﺔ ﻛﺎﻧﺎ ﻗﺪ أﺗﻤّﺎ ﺟﻮﻟﺘﮭﻤﺎ ﻓﻲ ھﺬا اﻟﺰورق اﻟﺸ ﺮاﻋﻲ‪،‬‬
‫وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ اﻟﺘﻌﺪﯾﻞ اﻟﺬي أدﺧﻞ ﻋﻠﯿﮫ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﻻ ﯾﺴ ﺘﺪﻋﻲ ﺟﻮﻟ ﺔ ﻃﻮﯾﻠ ﺔ‪.‬‬
‫إﻧﮫ ﺟﯿﺪ‪ ،‬ﻗﺎل اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻦ إن ﻟﻢ أﺣﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﻃ ﺎﻗﻢ‪ ،‬ﻣﻼﺋ ﻢ ﻟﻺﺑﺤ ﺎر‪ ،‬ﻋﻠ ﻲّ‬
‫أن أذھ ﺐ إﻟ ﻰ اﻟﻤﻠ ﻚ ﻛ ﻲ أﻗ ﻮل ﻟ ﮫ إﻧﻨ ﻲ ﻟ ﻢ أﻋ ﺪ ﻓ ﻲ ﺣﺎﺟ ﺔ إﻟﯿ ﮫ‪ ،‬ﺳ ﺘﻔﻘﺪ‬
‫ﻋﺰﯾﻤﺘﻚ ﻟﺪى أول ﻋﻘﺒﺔ‪ ،‬اﻟﻌﻘﺒﺔ اﻷوﻟﻰ ﻛﺎﻧﺖ اﻧﺘﻈﺎر اﻟﻤﻠﻚ ﺛﻼﺛﺔ أﯾﺎم‪ ،‬وﻟ ﻢ‬
‫أﻧﺴﺤﺐ‪ ،‬إن ﻟﻢ ﺗﻌﺜﺮ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﺤ ﺎرة اﻟ ﺮاﻏﺒﯿﻦ ﻓ ﻲ اﻟﺤﻀ ﻮر‪ ،‬ﺳ ﻨﺘﺪﺑﺮ اﻷﻣ ﺮ‬
‫ﻧﺤﻦ اﻻﺛﻨﯿﻦ‪ ،‬أﻧﺖِ ﻣﺠﻨﻮﻧﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺲ ﺑﻘﺪرة ﺷﺨﺼﯿﻦ إدارة زورق ﻛﮭ ﺬا‪ ،‬ﻓﻌﻠ ﻲّ‬
‫أﻧﺎ أن أﻛﻮن ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار وراء ﻋﺠﻠ ﺔ اﻟﻘﯿ ﺎدة‪ ،‬وأﻧ ﺖِ‪ ،‬ﻻ ﺟ ﺪوى ﻣ ﻦ ﺗﻮﺿ ﯿﺢ‬

‫‪٢٠٣‬‬
 ‫ﺟﻮزﯾﮫ ﺳﺎراﻣﺎﻏﻮ‬

‫أي ﺷ ﻲء‪ ،‬إﻧ ﮫ ﺟﻨ ﻮن‪ ،‬ﺳ ﻨﺮى ﻓﯿﻤ ﺎ ﺑﻌ ﺪ‪ ،‬ﺗﻌ ﺎل اﻵن ﻟﻨﺘﻌﺸ ﻰ‪ .‬ﺻ ﻌﺪا إﻟ ﻰ‬
‫ﻇﮭﺮ اﻟﺰورق‪ ،‬واﻟﺮﺟ ﻞ ﻣﺴ ﺘﻤﺮ ﻓ ﻲ اﻻﻋﺘ ﺮاض ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺎ أﺳ ﻤﺎه ﺑ ﺎﻟﺠﻨﻮن‪،‬‬
‫وھﻨ ﺎك ﻓﺘﺤ ﺖ اﻣ ﺮأة اﻟﺘﻨﻈﯿ ﻒ اﻟﻜ ﯿﺲ اﻟﻜﺒﯿ ﺮ اﻟ ﺬي أﺣﻀ ﺮه‪ ،‬ﺧﺒ ﺰ‪ ،‬ﺟ ﺒﻦ‬
‫ﻣﺎﻋﺰ ﻣﻌﺘّﻖ‪ ،‬زﯾﺘﻮن‪ ،‬زﺟﺎﺟﺔ ﻧﺒﯿﺬ‪ .‬ﻛﺎن ﺿ ﻮء اﻟﻘﻤ ﺮ ﯾ ﻨﻌﻜﺲ ﻓ ﻮق ﺻ ﻔﺤﺔ‬
‫اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬وﻇﻞ اﻟﺴﻮاري ﯾﺴﻘﻂ ﻋﻨﺪ أﻗ ﺪاﻣﮭﻤﺎ‪ ،‬ﻓﻌ ﻼً إن زورﻗﻨ ﺎ ﺟﻤﯿ ﻞ‪ ،‬ﻗﺎﻟ ﺖ‬
‫اﻟﻤﺮأة‪ ،‬ﺛﻢ اﺳﺘﺪرﻛﺖ ﻓﻮراً‪ ،‬زورﻗﻚ‪ ،‬إﻧﮫ زورﻗﻚ‪ ،‬أﺗﻤﻨﻰ أﻻّ ﯾﺼﺒﺢ زورﻗﻲ‬
‫ﻟﻔﺘﺮة ﻃﻮﯾﻠﺔ‪ ،‬إنْ أﺑﺤﺮت ﺑﮫ أم ﻟﻢ ﺗﺒﺤﺮ‪ ،‬ﻓﮭﻮ زورﻗﻚ‪ ،‬أﻧﺖ اﻟﺬي ﻃﻠﺒﺘﮫ ﻣﻦ‬
‫اﻟﻤﻠﻚ‪ ،‬أﻧﺎ ﻃﻠﺒﺘﮫ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋ ﻦ ﺟﺰﯾ ﺮة ﻣﺠﮭﻮﻟ ﺔ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ھ ﺬه اﻷﻣ ﻮر ﻻ ﺗﺘﺤﻘ ﻖ‬
‫ﺑﯿﻦ ﻟﺤﻈﺔ وأﺧﺮى‪ ،‬إﻧﮭﺎ ﺗﺤﺘﺎج إﻟ ﻰ اﻟﻮﻗ ﺖ اﻟﻜ ﺎﻓﻲ‪ ،‬ﻛ ﺎن ﺟ ﺪي ﯾﻘ ﻮل‪ ،‬ﻣ ﻦ‬
‫ﯾﻮد اﻟﺬھﺎب إﻟﻰ اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬ﯾﺘﮭﯿﺄ ﻟﺬﻟﻚ ﻓﻲ اﻟﺒﺮ‪ ،‬وھﻮ ﻟﻢ ﯾﻜ ﻦ ﺑﺤ ﺎراً‪ ،‬ﻣ ﻦ ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﺑﺤﺎرة ﻻ ﯾﻤﻜﻨﻨﺎ اﻹﺑﺤﺎر‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﺳﺒﻖ وﻗﻠﺖَ ھﺬا‪ ،‬وﯾﺠﺐ ﺗﺰوﯾﺪ اﻟﺰورق ﺑ ﺄﻟﻒ‬
‫ﻏ ﺮض ﺿ ﺮوري ﻟﺮﺣﻠ ﺔ ﻛﮭ ﺬه‪ ،‬ﻻ ﯾُﻌ ﺮف إﻟ ﻰ أﯾ ﻦ ﺳ ﺘﻘﻮدﻧﺎ‪ ،‬ھ ﺬا ﻻ ﺷ ﻚ‬
‫ﻓﯿ ﮫ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﻋﻠﯿﻨ ﺎ اﻧﺘﻈ ﺎر اﻟﻤﺤﻄ ﺔ اﻟﻤﻨﺎﺳ ﺒﺔ‪ ،‬وأن ﻧﻨﻄﻠ ﻖ ﻓ ﻲ ﻇ ﺮوف ﺑﺤﺮﯾ ﺔ‬
‫ﺟﯿﺪة‪ ،‬وأن ﯾﺄﺗﻲ أﻧﺎس إﻟﻰ اﻟﻤﯿﻨﺎء ﻛﻲ ﯾﺘﻤﻨﻮا ﻟﻨﺎ رﺣﻠﺔ ﻃﯿﺒﺔ‪ ،‬أﻧﺖِ ﺗﺴﺨﺮﯾﻦ‬
‫ﻣﻨﻲ‪ ،‬ﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻲ أن أﺳ ﺨﺮ أﺑ ﺪاً ﻣﻤ ﻦ ﺟﻌﻠﻨ ﻲ أﺧ ﺮج ﻣ ﻦ ﺑ ﺎب اﻟﻘ ﺮارات‪،‬‬
‫ﺳ ﺎﻣﺤﯿﻨﻲ‪ ،‬وﻟ ﻦ أﻋ ﻮد أﺑ ﺪاً إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﺮور ﻋﺒ ﺮه‪ ،‬وﻟﯿﺤ ﺪث ﻣ ﺎ ﯾﺤ ﺪث‪ .‬ﻛ ﺎن‬
‫ﺿﻮء اﻟﻘﻤﺮ ﯾﻐﺴﻞ وﺟﮫ اﻣﺮأة اﻟﺘﻨﻈﯿﻒ‪ ،‬إﻧﮭﺎ ﺟﻤﯿﻠﺔ‪ ،‬ﺣﻘﺎً إﻧﮭﺎ ﺟﻤﯿﻠ ﺔ‪ ،‬ﻓﻜّ ﺮ‬
‫اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬أﻣﺎ اﻟﻤﺮأة‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﻔﻜﺮ ﻓﻲ ﺷﻲء‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻓﻜﺮت ﻓﻲ ﻛﻞ ﺷﻲء ﺧ ﻼل‬
‫ﺗﻠﻚ اﻷﯾﺎم اﻟﺜﻼﺛﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻔﺘﺢ اﻟﺒﺎب ﻗﻠﯿﻼً ﺑﯿﻦ ﺣﯿﻦ وآﺧﺮ‪ ،‬ﻛ ﻲ ﺗ ﺮى‬
‫ﻣﺎ إذا ﻛﺎن ذﻟﻚ اﻟﺮﺟﻞ ﻣﺎ زال ﻣﺴﺘﻤﺮاً ﻓﻲ اﻻﻧﺘﻈﺎر‪ .‬ﻟﻢ ﺗﺘﺒﻖّ أﯾﺔ ﻗﻄﻌﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺨﺒﺰ أو اﻟﺠﺒﻦ‪ ،‬وﻻ أﯾﺔ ﻗﻄﺮة ﻣﻦ اﻟﻨﺒﯿﺬ‪ ،‬وﺑﺬر اﻟﺰﯾﺘﻮن أﺻﺒﺢ ﯾﻄﻔ ﻮ ﻓ ﻮق‬
‫ﺳﻄﺢ اﻟﻤ ﺎء‪ ،‬وﺑﻘ ﻲ اﻟ ﺰورق ﻧﻈﯿﻔ ﺎً ﻣﺜﻠﻤ ﺎ ﻛ ﺎن ﺑﻌ ﺪ أن ﻣ ﺮت آﺧ ﺮ ﻣﻤﺴ ﺤﺔ‬
‫ﻻﻣﺮأة اﻟﺘﻨﻈﯿﻒ‪ .‬ﻛﺎن ھﺪوء اﻟﺰورق ﻻ ﯾﻘﻄﻌﮫ ﺳﻮى ارﺗﻄ ﺎم ﺣﺮﻛ ﺔ اﻟﻤﯿ ﺎه‬
‫ﺑﮫ‪ ،‬ﻓﯿﺤﺪث ﻣﺎ ﯾﺸﺒﮫ ﺻﻮت ﺷﺨﯿﺮ ﻗﻮي‪ ،‬وﻗﺎﻟﺖ اﻟﻤﺮأة‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﺤﯿﻦ دورﻧﺎ‬
‫ﺳﯿﻜﻮن ﺷﺨﯿﺮﻧﺎ أﻗﻞ ﺿﺠﯿﺠﺎً‪ .‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أن اﻟﺰورق ﻛﺎن ﯾﺮﺳﻮ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺠﺎﻧ ﺐ اﻟ ﺪاﺧﻠﻲ ﻟﻠﺮﺻ ﯿﻒ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻛ ﺎن ﯾﻤ ﻮج ﻗﻠ ﯿﻼً ﻣ ﻊ ﺣﺮﻛ ﺔ اﻟﻤﯿ ﺎه‪ ،‬وﻗ ﺎل‬

‫‪٢٠٤‬‬
 ‫ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ‬

‫اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻨﺎ ﺳﻨﻤﻮج أﻛﺜﺮ‪ .‬ﺿﺤﻚ اﻻﺛﻨﺎن‪ ،‬ﺛﻢ ﺻ ﻤﺘﺎ‪ .‬ﺑﻌ ﺪ ﺑﺮھ ﺔ ﻗﺼ ﯿﺮة‪،‬‬
‫اﻗﺘ ﺮح أﺣ ﺪھﻤﺎ أن ﻣ ﻦ اﻷﻓﻀ ﻞ اﻟ ﺬھﺎب إﻟ ﻰ اﻟﻨ ﻮم‪ ،‬ﻟ ﯿﺲ ﻟ ﺪيّ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﺣ ﻼم‪ ،‬واﻵﺧ ﺮ اﺗﻔ ﻖ ﻣﻌ ﮫ‪ ،‬وﻻ أﻧ ﺎ‪ ،‬وﺻ ﻤﺘﺎ ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ‪ .‬اﻟﻘﻤ ﺮ ﯾﻨﺴ ﺎب‬
‫ﺻﻌﻮداً‪ ،‬ﻗﺎﻟ ﺖ اﻟﻤ ﺮأة ﺑﻌ ﺪ ﺻ ﻤﺖ ﻗﺼ ﯿﺮ‪ ،‬ھﻨ ﺎك أﺳ ﺮّة ﻓ ﻲ اﻷﺳ ﻔﻞ‪ ،‬وﻗ ﺎل‬
‫اﻟﺮﺟﻞ‪ ،‬أﺟﻞ‪ ،‬وﻧﮭﻀﺎ ﻟﻠﻨ ﺰول‪ ،‬وأﺿ ﺎﻓﺖ اﻟﻤ ﺮأة‪ ،‬إﻟ ﻰ اﻟﻐ ﺪ‪ ،‬أﻧ ﺎ ذاھﺒ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ھﺬا اﻻﺗﺠﺎه‪ ،‬وأﺟ ﺎب اﻟﺮﺟ ﻞ‪ ،‬وأﻧ ﺎ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻻﺗﺠ ﺎه‪ ،‬إﻟ ﻰ اﻟﻐ ﺪ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾﻘ ﻞ أي‬
‫ﻣﻨﮭﻤ ﺎ ﻧﺤ ﻮ اﻟﯿﺴ ﺎر أو ﻧﺤ ﻮ اﻟﯿﻤ ﯿﻦ‪ ،‬رﺑﻤ ﺎ ﻷﻧﮭﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺎ ﻣ ﺎ ﯾ ﺰاﻻن ﯾﺘﺎﺑﻌ ﺎن‬
‫أﺳﻠﻮب اﻟﺪﻋﺎﺑﺔ‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﻤﺮأة ﻋﺎدت‪ ،‬ﻟﻘﺪ ﻧﺴﯿﺖ‪ ،‬وأﺧﺮﺟ ﺖ ﻣ ﻦ ﺣﻘﯿﺒ ﺔ ﯾ ﺪھﺎ‬
‫ﺑﻘﺎﯾﺎ ﺷﻤﻌﺘﯿﻦ‪ ،‬ﻋﺜ ﺮتُ ﻋﻠﯿﮭﻤ ﺎ وأﻧ ﺎ أﻗ ﻮم ﺑ ﺎﻟﺘﻨﻈﯿﻒ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ﻟﯿﺴ ﺖ ﻟ ﺪيّ ﻋﻠﺒ ﺔ‬
‫ﺛﻘﺎب‪ ،‬أﻧﺎ ﻟﺪيّ‪ ،‬ﻗﺎل اﻟﺮﺟ ﻞ‪ ،‬وأﻣﺴ ﻜﺖ اﻟﻤ ﺮأة ﺑﺒﻘﺎﯾ ﺎ اﻟﺸ ﻤﻌﺘﯿﻦ‪ ،‬ﻛ ﻞ واﺣ ﺪة‬
‫ﺑﯿﺪ‪ ،‬وأﺷﻌﻞ ھﻮ ﻋﻮد ﺛﻘﺎب‪ ،‬وأﺧﺬت اﻟﺬﺑﺎﻟﺘﺎن ﺗﻀﯿﺌﺎن ﺷﯿﺌﺎً ﻓﺸﯿﺌﺎً ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎن‬
‫ﯾﻀﻲء اﻟﻘﻤﺮ‪ ،‬ﻓﻐﻤﺮﺗﺎ ﺑﻀﻮﺋﮭﻤﺎ وﺟﮫ اﻣﺮأة اﻟﺘﻨﻈﯿﻒ‪ ،‬وﻓﻜّ ﺮ‪ ،‬إﻧﮭ ﺎ ﺟﻤﯿﻠ ﺔ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻦّ ﻣﺎ ﻓﻜﺮت ھﻲ ﺑ ﮫ‪ ،‬ﻣ ﻦ اﻟﻮاﺿ ﺢ أن ﻟ ﮫ ﻋﯿﻨ ﯿﻦ ﻓﻘ ﻂ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﺠﺰﯾ ﺮة‬
‫اﻟﻤﺠﮭﻮﻟ ﺔ‪ ،‬وﻛﺜﯿ ﺮاً ﻣ ﺎ ﯾﺨﻄ ﺊ اﻟﻨ ﺎس ﻓ ﻲ ﺗﻔﺴ ﯿﺮ اﻟﻨﻈ ﺮات‪ ،‬وﺑﺨﺎﺻ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺒﺪاﯾﺔ‪ .‬أﻋﻄﺘﮫ إﺣﺪى اﻟﺸﻤﻌﺘﯿﻦ‪ ،‬وﻗﺎﻟ ﺖ‪ ،‬إﻟ ﻰ اﻟﻐ ﺪ‪ ،‬أﺗﻤﻨ ﻰ ﻟ ﻚ ﻧﻮﻣ ﺎً ﺟﯿ ﺪاً‪،‬‬
‫وأراد ھﻮ أن ﯾﻘﻮل اﻟﺸﻲء ذاﺗﮫ‪ ،‬ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ أﺧﺮى‪ ،‬أﺗﻤﻨﻰ ﻟ ﻚ أﺣﻼﻣ ﺎً ﺳ ﻌﯿﺪة‪،‬‬
‫ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﻌﺒ ﺎرة اﻟﺘ ﻲ ﻗﺎﻟﮭ ﺎ‪ ،‬وﻋﻨ ﺪﻣﺎ أﺻ ﺒﺢ ﻓ ﻲ اﻟﻘﺴ ﻢ اﻟﺴ ﻔﻠﻲ ﻣﺴ ﺘﻠﻘﯿﺎً ﻓ ﻲ‬
‫ﺳﺮﯾﺮه‪ ،‬ﺧﻄﺮت ﻓﻲ ذھﻨﮫ ﻋﺒﺎرات أﻛﺜﺮ ﻇﺮﻓﺎً‪ ،‬وإﯾﺤﺎءً‪ ،‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾُﻨﺘﻈﺮ ﻣﻦ‬
‫رﺟﻞ ﻣﻨﻔﺮد ﻣﻊ اﻣﺮأة‪ ،‬ﺗﺴﺎءل ﻓﯿﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎﻧﺖ ﻗ ﺪ ﻧﺎﻣ ﺖ‪ ،‬وﻓﯿﻤ ﺎ ﻟ ﻮ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻗ ﺪ‬
‫ﺗﺄﺧﺮت ﺣﺘﻰ اﺳﺘﻐﺮﻗﺖ ﻓ ﻲ أﺣﻼﻣﮭ ﺎ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺗﺨﯿ ﻞ أﻧ ﮫ ﯾﻤﺸ ﻲ ﺑﺎﺣﺜ ﺎً ﻋﻨﮭ ﺎ وﻻ‬
‫ﯾﻌﺜﺮ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﻓ ﻲ أي ﻣﻜ ﺎن‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ أن ﺿ ﺎﻋﺎ ﻓ ﻲ ﺳ ﻔﯿﻨﺔ ھﺎﺋﻠ ﺔ‪ ،‬اﻟﺤﻠ ﻢ ﻣﺸ ﻌﻮذ‬
‫ﻣ ﺎھﺮ‪ ،‬ﻟﻘ ﺪ ﺗﺒ ﺪﻟﺖ أﺣﺠ ﺎم اﻷﺷ ﯿﺎء وﺗﻨﺎﺳ ﺒﮭﺎ واﻟﻤﺴ ﺎﻓﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗﻔﺼ ﻞ ﻓﯿﻤ ﺎ‬
‫ﺑﯿﻨﮭ ﺎ‪ ،‬واﻧﻔﺼ ﻠﺖ ﻋ ﻦ اﻷﺷ ﺨﺎص‪ ،‬وﺗﺠﻤﻌ ﺖ واﺗﺤ ﺪت‪ ،‬وﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ ﺑﺎﻹﻣﻜ ﺎن‬
‫ﺗﻤﯿﯿﺰ ﺷﻲء ﻋﻦ أي ﺷﻲء آﺧﺮ‪ ،‬اﻟﻤﺮأة ﺗﻨﺎم ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺔ أﻣﺘﺎر ﻣﻨﮫ‪ ،‬وھ ﻮ ﻻ‬
‫ﯾﻌ ﺮف ﻛﯿﻔﯿ ﺔ اﻟﻮﺻ ﻮل إﻟﯿﮭ ﺎ‪ ،‬وﺑﺎﻟﺴ ﮭﻮﻟﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﻤﻜ ﻦ ﻟ ﮫ أن ﯾﻨﺘﻘ ﻞ ﺑﮭ ﺎ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺠﮭﺔ اﻟﯿﺴﺮى إﻟﻰ اﻟﺠﮭﺔ اﻟﯿﻤﻨﻰ‪.‬‬

‫‪٢٠٥‬‬
 ‫ﺟﻮزﯾﮫ ﺳﺎراﻣﺎﻏﻮ‬

‫ﻟﻘﺪ ﺗﻤﻨﻰ ﻟﮭﺎ أﺣﻼﻣﺎً ﺳﻌﯿﺪة‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ ھﻮ اﻟ ﺬي أﻣﻀ ﻰ اﻟﻠﯿﻠ ﺔ ﺑﻜﺎﻣﻠﮭ ﺎ ﯾﺤﻠ ﻢ‪،‬‬
‫ﺣﻠﻢ ﺑﺄن زورﻗﮫ ﻛﺎن ﯾﺒﺤﺮ ﻓﻲ أﻋﻤﺎق اﻟﺒﺤﺎر‪ ،‬ﺑﺜﻼﺛﺔ أﺷ ﺮﻋﺔ ﻣﺜﻠّﺜ ﺔ‪ ،‬ﺗﺸ ﻤﺦ‬
‫ﻣ ﻊ اﻟﺮﯾ ﺎح‪ ،‬وھ ﻮ ﯾﺸ ﻖ ﻃﺮﯾﻘ ﮫ وﺳ ﻂ اﻷﻣ ﻮاج‪ ،‬ﻛ ﺎن ھ ﻮ ﻣ ﻦ ﯾ ﺪﯾﺮ ﻋﺠﻠ ﺔ‬
‫اﻟﻘﯿﺎدة‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ اﻟﺒﺤ ﺎرة ﯾﺮﺗ ﺎﺣﻮن ﻓ ﻲ اﻟﻈ ﻞ‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾﺴ ﺘﻄﻊ أن ﯾﻔﮭ ﻢ ﻛﯿ ﻒ وُﺟ ﺪ‬
‫ھﺆﻻء اﻟﺒﺤﺎرة ھﻨﺎك‪ ،‬وھﻢ اﻟﺬﯾﻦ رﻓﻀﻮا‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻤﯿﻨﺎء وﻓﻲ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ‪ ،‬اﻹﺑﺤﺎر‬
‫ﻣﻌﮫ ﺑﺤﺜﺎً ﻋﻦ اﻟﺠﺰﯾ ﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟ ﺔ‪ ،‬رﺑﻤ ﺎ أﻧﮭ ﻢ ﻗ ﺪ ﻧ ﺪﻣﻮا ﻋﻠ ﻰ ﺗﻌ ﺎﻣﻠﮭﻢ ﻣﻌ ﮫ‬
‫ﺑﺘﻠﻚ اﻟﺴﺨﺮﯾﺔ اﻟﻔﻈﺔ‪ .‬ﺷﺎھﺪ ﻃﯿﻮراً وﺣﯿﻮاﻧﺎت ﻣﻨﺘﺸﺮة ﻓﻮق ﻇﮭﺮ اﻟ ﺰورق‪،‬‬
‫ﺑﻂ‪ ،‬أراﻧﺐ‪ ،‬دﺟﺎج‪ ،‬ﻣﻤﺎ ھﻮ ﻣﻌﺘﺎد ﺗﺮﺑﯿﺘﮫ ﻓﻲ اﻟﺒﯿﻮت‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻠﺘﻘﻂ اﻟﺤﺒ ﻮب‬
‫أو ﺗﻠﺘﮭﻢ أوراق اﻟﻤﻠﻔﻮف اﻟﺘﻲ ﻛﺎن أﺣﺪ اﻟﺒﺤﺎرة ﯾﻠﻘﻲ ﺑﮭﺎ إﻟﯿﮭﺎ‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﯾﺬﻛﺮ‬
‫ﻣﻨﺬ ﻣﺘﻰ ﺗﻢ ﺟﻠﺒﮭﺎ إﻟﻰ اﻟﺰورق‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ أﻣﺮ ﻃﺒﯿﻌﻲ أن ﺗﻮﺟ ﺪ ھﻨ ﺎك‪ ،‬ﻧﺘﺼ ﻮر‬
‫أن اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ‪ ،‬وﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺎن اﻷﻣﺮ ﻓﻲ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬ھﻲ ﺟﺰﯾ ﺮة ﻗﺎﺣﻠ ﺔ‪،‬‬
‫وﻣﻦ اﻷﻓﻀﻞ اﻟﻠﻌﺐ ﺑﺼﻮرة آﻣﻨﺔ‪ ،‬ﻧﺤﻦ ﻧﻌﺮف أن ﻓﺘﺢ ﺑﺎب ﻗﻔﺺ اﻷراﻧﺐ‬
‫واﻹﻣﺴﺎك ﺑﺄرﻧ ﺐ ﻣ ﻦ أذﻧﯿ ﮫ‪ ،‬ھ ﻮ داﺋﻤ ﺎً أﺳ ﮭﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻠﺤ ﺎق ﺑ ﮫ ﻋﺒ ﺮ اﻟﺠﺒ ﺎل‬
‫واﻟﻮدﯾﺎن‪ .‬ﻣﻦ ﻋﻤﻖ اﻟﻘﺒﻮ ﯾﺼﻌﺪ اﻵن ﺻﮭﯿﻞ ﺧﯿﻞ‪ ،‬وﺧ ﻮار ﺛﯿ ﺮان‪ ،‬وﻧﮭﯿ ﻖ‬
‫ﺣﻤﯿﺮ‪ ،‬وأﺻﻮات اﻟﺤﯿﻮاﻧﺎت اﻟﻨﺒﯿﻠ ﺔ ﺿ ﺮورﯾﺔ ﺧ ﻼل اﻟﻘﯿ ﺎم ﺑﺎﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﺸ ﺎق‪،‬‬
‫ﻟﻜﻦْ‪ ،‬ﻛﯿﻒ وﺻﻠﺖ ھﺬه اﻟﺤﯿﻮاﻧﺎت‪ ،‬وﻛﯿ ﻒ اﺗﺴ ﻊ ﻟﮭ ﺎ ھ ﺬا اﻟ ﺰورق‪ ،‬اﻟ ﺬي‪،‬‬
‫ﺑﺎﻟﻜﺎد ﯾﺠﺪ ﻓﯿﮫ اﻟﺒﺤ ﺎرة ﻣﺘﺴ ﻌﺎً ﻟﮭ ﻢ‪ .‬ﻓﺠ ﺄة‪ ،‬ﻋﺼ ﻔﺖ اﻟﺮﯾ ﺎح‪ ،‬وأﺧ ﺬ اﻟﺸ ﺮاع‬
‫اﻷﻛﺒﺮ ﯾﮭﺘﺰ وﯾﺘﻤﺎوج ﺑﻌﻨﻒ‪ ،‬وﻓﻲ اﻟﺨﻠﻒ‪ ،‬ﻛﺎن ھﻨﺎك ﻣﺎ ﻟﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻣﺮﺋﯿ ﺎً ﻣ ﻦ‬
‫ﻗﺒﻞ‪ ،‬ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺎء اﻟﻠ ﻮاﺗﻲ ﯾﻤﻜ ﻦ اﻟ ﺘﻜﮭﻦ ﺑ ﺄن ﻋ ﺪدھﻦ ﯾﺴ ﺎوي ﻋ ﺪد‬
‫اﻟﺒﺤﺎرة‪ ،‬وﻛﻦّ ﯾﻨﺸﻐﻠﻦ ﺑﺄﻣﻮرھﻦ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻏﯿﺮ أﯾﺔ أﻣﻮر أﺧ ﺮى‪ ،‬وﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻮاﺿﺢ أن ھﺬا ﻻ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻜﻮن ﺳﻮى ﺣﻠﻢ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﻮاﻗﻌﯿ ﺔ ﻻ ﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫ﻟ ﮫ أن ﯾﺤ ﺪث‪ .‬رﺟ ﻞ اﻟﻘﯿ ﺎدة ﺑﺤ ﺚ ﺑﻌﯿﻨﯿ ﮫ ﻋ ﻦ اﻣ ﺮأة اﻟﺘﻨﻈﯿ ﻒ‪ ،‬وﻟ ﻢ ﯾﺮھ ﺎ‪،‬‬
‫وﻓﻜّﺮ‪ ،‬رﺑﻤﺎ أﻧﮭﺎ ﺗﺮﺗﺎح ﻓﻲ ﺳﺮﯾﺮ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﯾﻤﻦ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ ﻛ ﺎن ﻇﻨ ﺎً ﻻ أﺳ ﺎس‬
‫ﻟ ﮫ‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﯾﻌﻠ ﻢ ﺟﯿ ﺪاً‪ ،‬وﻟ ﻮ أﻧ ﮫ ﻻ ﯾﻌﻠ ﻢ ﻛﯿ ﻒ ﯾﻌﻠ ﻢ ذﻟ ﻚ‪ ،‬أﻧﮭ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻠﺤﻈ ﺔ‬
‫اﻷﺧﯿﺮة ﻟﻢ ﺗﺸﺄ اﻟﻤﺠﻲء‪ ،‬وأﻧﮭﺎ ﻗﺪ ﻗﻔﺰت ﻣﻦ اﻟ ﺰورق وھ ﻲ ﺗﻘ ﻮل‪ ،‬وداﻋ ﺎً‪،‬‬
‫وداﻋﺎً‪ ،‬ﻓﺄﻧﺖ ﺗﻤﻠﻚ ﻋﯿﻨ ﯿﻦ ﻓﻘ ﻂ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ اﻟﺠﺰﯾ ﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟ ﺔ‪ ،‬أﻧ ﺎ ﻟ ﻦ آﺗ ﻲ‪،‬‬

‫‪٢٠٦‬‬
 ‫ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ‬

‫وھ ﺬا ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﺻ ﺤﯿﺤﺎً‪ ،‬ﻓﻌﯿﻨ ﺎه اﻵن‪ ،‬ﺑﺎﻟﻀ ﺒﻂ‪ ،‬ﺗﺒﺤﺜ ﺎن ﻋﻨﮭ ﺎ وﻻ ﺗﺠ ﺪاﻧﮭﺎ‪.‬‬

‫ﻏﺎﻣﺖ اﻟﺴﻤﺎء ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﻠﺤﻈ ﺔ‪ ،‬وﺑ ﺪأت ﺗﻤﻄ ﺮ‪ ،‬وﺑﻌ ﺪ أن أﻣﻄ ﺮت‪ ،‬أﺧ ﺬت‬
‫ﺗﺘﺒﺮﻋﻢ أﻋﺪاد ھﺎﺋﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﻨﺒﺎﺗﺎت ﻓﻲ ﺻ ﻔﻮف ﻣﺘﺮاﺻ ﺔ ﻣ ﻦ أﻛﯿ ﺎس اﻟﺘ ﺮاب‬
‫ﻋﻠﻰ اﻣﺘﺪاد اﻟﺠﻮاﻧﺐ اﻟﺪاﺧﻠﯿﺔ ﻟﻠﺰورق‪ ،‬وﻟﻢ ﯾﺤﺪث ذﻟﻚ ﻟﺸ ﻚٍ ﻓ ﻲ أﻻّ ﺗﻜ ﻮن‬
‫ھﻨﺎك أراضٍ ﻛﺎﻓﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻷﻧﮫ ﺳﯿﻮﻓﺮ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻓﻔ ﻲ‬
‫اﻟﯿ ﻮم اﻟ ﺬي ﻧﺼ ﻞ ﻓﯿ ﮫ‪ ،‬ﺳ ﯿﻜﻮن ﻋﻠﯿﻨ ﺎ ﻓﻘ ﻂ أن ﻧﻨﻘ ﻞ ﻣ ﺎ ﻧﺒ ﺖ ﻣ ﻦ أﺷ ﺠﺎر‬
‫ﻣﺜﻤﺮة‪ ،‬واﻟﻤﺤﺎﺻﯿﻞ اﻟﺼﻐﯿﺮة ﺳﺘﻮاﺻ ﻞ ﻧﻀ ﺠﮭﺎ ھﻨ ﺎك‪ ،‬وﺳ ﻨﺰﯾّﻦ اﻟﺤ ﺪاﺋﻖ‬
‫ﺑﺎﻟﺰھﻮر اﻟﺘﻲ ﺳﺘﺘﻔﺘﺢ ﻣ ﻦ ھ ﺬه اﻟﺒ ﺮاﻋﻢ‪ .‬ﺳ ﺄل رﺟ ﻞ اﻟﻘﯿ ﺎدة أوﻟﺌ ﻚ اﻟﺒﺤ ﺎرة‬
‫اﻟﺬﯾﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﯾﺴﺘﻠﻘﻮن ﻋﻠﻰ ﻇﮭﺮ اﻟ ﺰورق ﻓﯿﻤ ﺎ إذا ﻛ ﺎﻧﻮا ﻗ ﺪ ﻻﺣﻈ ﻮا وﺟ ﻮد‬
‫أﯾ ﺔ ﺟﺰﯾ ﺮة ﻣﺠﮭﻮﻟ ﺔ‪ ،‬وأﺟ ﺎﺑﻮا ﺑ ﺄﻧﮭﻢ ﻟ ﻢ ﯾ ﺮوا أﯾ ﺎً ﻣ ﻦ ھ ﺬه اﻟﺠ ﺰر‪ ،‬وأﻧﮭ ﻢ‬
‫ﯾﻔﻜ ﺮون ﺑ ﺎﻟﻨﺰول ﻋﻠ ﻰ أول أرض ﻣﺄھﻮﻟ ﺔ ﺗﻈﮭ ﺮ ﻟﮭ ﻢ‪ ،‬ﻓﮭﻨ ﺎك ﻻ ﺑ ﺪ وأن‬
‫ﯾﻮﺟﺪ ﻣﺮﻓﺄ ﻓﯿﮫ اﺳﺘﺮاﺣﺔ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﺗﻘ ﺪم ﻟﮭ ﻢ ﺷ ﺮاﺑﺎً وأﺳ ﺮّة ﯾﺮﺗ ﺎﺣﻮن ﻓﯿﮭ ﺎ‪،‬‬
‫وأﻧﮫ ﻟﻢ ﯾﻌﺪ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﮭﻢ اﻟﺒﻘﺎء ھﻨﺎ ﻣﻊ ﻛﻞ ھﺬا اﻻﻛﺘﻈﺎظ‪ .‬واﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ‪،‬‬
‫ﺳ ﺄل رﺟ ﻞ اﻟﻘﯿ ﺎدة‪ ،‬اﻟﺠﺰﯾ ﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟ ﺔ ھ ﻲ ﺷ ﻲء ﻻ وﺟ ﻮد ﻟ ﮫ‪ ،‬ﻻ ﺗﻔﻜ ﺮ‬
‫إﻃﻼﻗ ﺎً ﺑﮭ ﺬا اﻷﻣ ﺮ‪ ،‬اﻟﺠﻐﺮاﻓﯿ ﻮن اﻟﻌ ﺎﻣﻠﻮن ﻟ ﺪى اﻟﻤﻠ ﻚ ﺑﺤﺜ ﻮا ﻓ ﻲ ﺟﻤﯿ ﻊ‬
‫اﻟﺨﺮاﺋﻂ‪ ،‬وأﻋﻠﻨﻮا أن اﻟﺠﺰر اﻟﺘﻲ ﯾﻤﻜﻦ اﻟﺘﻌﺮف إﻟﯿﮭﺎ ھﻮ أﻣ ﺮ ﺟ ﺮى اﻟﺒ ﺖ‬
‫ﻓﯿﮫ ﻣﻨﺬ زﻣﻦ ﺑﻌﯿﺪ‪ .‬ﻛﺎن ﻋﻠﯿﻜﻢ أن ﺗﺒﻘﻮا ﻓﻲ اﻟﻤﺪﯾﻨﺔ ﺑﺪﻻً ﻣﻦ أن ﺗﺄﺗﻮا ﻟﺘﻌﯿﻘﻮا‬
‫إﺑﺤﺎري‪ ،‬ﺟﺌﻨﺎ ﺑﺤﺜﺎً ﻋﻦ ﻣﻜ ﺎن أﻓﻀ ﻞ ﻟﻠﺤﯿ ﺎة وﻗﺮرﻧ ﺎ اﻹﻓ ﺎدة ﻣ ﻦ إﺑﺤ ﺎرك‪،‬‬
‫أﻧﺘﻢ ﻟﺴﺘﻢ ﺑﺤﺎرة‪ ،‬وﻟﻢ ﻧﻜﻦ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻠﻰ اﻹﻃﻼق‪ ،‬ﻟﻦ أﺳﺘﻄﯿﻊ ﻗﯿ ﺎدة اﻟ ﺰورق‬
‫ﻣﻨﻔ ﺮداً‪ ،‬ﻛ ﺎن ﻋﻠﯿ ﻚ أن ﺗﻔﻜ ﺮ ﻓ ﻲ ھ ﺬا ﻗﺒ ﻞ أن ﺗﻄﻠ ﺐ اﻟ ﺰورق ﻣ ﻦ اﻟﻤﻠ ﻚ‪،‬‬
‫اﻟﺒﺤ ﺮ ﻻ ﯾﻌﻠّ ﻢ اﻹﺑﺤ ﺎر‪ .‬ﺣﯿﻨﺌ ﺬٍ رأى رﺟ ﻞ اﻟﻘﯿ ﺎدة‪ ،‬وﻣ ﻦ اﻟﺒﻌﯿ ﺪ‪ ،‬ﺑ ﺮّاً‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﮫ‬
‫أراد ﻣﺘﺎﺑﻌﺔ ﻃﺮﯾﻘﮫ ﺑﻌﯿﺪاً‪ ،‬ﻇﻨﺎً ﻣﻨﮫ أن ذﻟﻚ اﻟﺒﺮ ﻟﯿﺲ ﺳﻮى اﻧﻌﻜﺎس ﻷرض‬
‫أﺧﺮى‪ ،‬وﺻﻮرة رﺑﻤﺎ ﺟﺎءت ﻋﺒﺮ اﻟﻔﻀﺎء ﻣﻦ اﻟﻄﺮف اﻵﺧ ﺮ ﻟﮭ ﺬا اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻦ اﻟﺮﺟﺎل‪ ،‬اﻟ ﺬﯾﻦ ﻟ ﻢ ﯾﻜﻮﻧ ﻮا ﺑﺤ ﺎرة ﻓ ﻲ ﯾ ﻮم ﻣ ﻦ اﻷﯾ ﺎم‪ ،‬اﺣﺘﺠ ﻮا‪ ،‬ﻗ ﺎﺋﻠﯿﻦ‬
‫إﻧﮭﻢ ﯾﺮﯾﺪون أن ﯾﻨﺰﻟﻮا‪ ،‬وﺑﺎﻟﻀﺒﻂ‪ ،‬ﻓﻲ ذﻟﻚ اﻟﻤﻜ ﺎن‪ ،‬ھ ﺬه ﺟﺰﯾ ﺮة ﻣﻮﺟ ﻮدة‬
‫ﻋﻠ ﻰ اﻟﺨﺎرﻃ ﺔ‪ ،‬ﺻ ﺎﺣﻮا‪ ،‬وﺳ ﻨﻘﺘﻠﻚ إن ﻟ ﻢ ﺗﻘﻠّﻨ ﺎ إﻟ ﻰ ھﻨ ﺎك‪ .‬ﻓﺠ ﺄةً ﺗﺤﻮّﻟ ﺖ‬

‫‪٢٠٧‬‬
 ‫ﺟﻮزﯾﮫ ﺳﺎراﻣﺎﻏﻮ‬

‫ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﺰورق‪ ،‬ﺑﺼﻮرة ﺗﻠﻘﺎﺋﯿﺔ‪ ،‬ﺑﺎﺗﺠﺎه ذﻟﻚ اﻟﺒﺮ‪ .‬دﺧﻞ اﻟﻤﯿﻨ ﺎء ورﺳ ﺎ ﻋﻨ ﺪ‬
‫اﻟﺮﺻﯿﻒ‪ ،‬ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻜﻢ اﻟﺬھﺎب‪ ،‬ﻗﺎل رﺟﻞ اﻟﻘﯿ ﺎدة‪ ،‬ﺛ ﻢ ﺑ ﺪؤوا ﯾﺨﺮﺟ ﻮن ﺗﺒﺎﻋ ﺎً‪،‬‬
‫اﻟﻨﺴ ﺎء أوﻻً‪ ،‬ﺛ ﻢ اﻟﺮﺟ ﺎل‪ ،‬ﻟﻜ ﻦْ ﻟ ﻢ ﯾﻜﻮﻧ ﻮا وﺣ ﺪھﻢ‪ ،‬أﺧ ﺬوا ﻣﻌﮭ ﻢ اﻟ ﺒﻂ‪،‬‬
‫واﻷراﻧﺐ‪ ،‬واﻟﺪﺟﺎج‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﺧﺬوا اﻟﺜﯿﺮان‪ ،‬واﻟﺤﻤﯿﺮ‪ ،‬واﻟﺨﯿ ﻞ‪ ،‬وﺣﺘ ﻰ ﻃﯿ ﻮر‬
‫اﻟﻨ ﻮرس ﻃ ﺎرت ﺑﻌﯿ ﺪا ًوھ ﻲ ﺗﺤﻤ ﻞ ﺻ ﻐﺎرھﺎ ﺑﻤﻨﺎﻗﯿﺮھ ﺎ‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﺧﻄ ﻮة ﻟ ﻢ‬
‫ﯾﺴﺒﻖ ﻟﮭﻢ أن ﻗﺎﻣﻮا ﺑﻤﺜﻠﮭﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦْ ھﻨﺎك داﺋﻤ ﺎً ﻣ ﺮة أوﻟ ﻰ‪ .‬ﺗﺄﻣ ﻞ رﺟ ﻞ اﻟﻘﯿ ﺎدة‬
‫ھﺬا اﻟﺘﻔﺮق ﺑﺼﻤﺖ‪ ،‬ﻣﻦ ﻏﯿﺮ أن ﯾﻔﻌﻞ أي ﺷﻲء ﻻﺳﺘﻌﺎدة ﻣ ﻦ ﺗﺨﻠ ﻮا ﻋﻨ ﮫ‪،‬‬
‫ﻟﻜ ﻨﮭﻢ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻷﻗ ﻞ‪ ،‬ﺗﺮﻛ ﻮا ﻟ ﮫ اﻷﺷ ﺠﺎر‪ ،‬واﻟﻘﻤ ﺢ‪ ،‬واﻟﺰھ ﻮر‪ ،‬واﻟﻨﺒﺎﺗ ﺎت‬
‫اﻟﻤﺘﺴ ﻠﻘﺔ ﺣ ﻮل اﻟﺴ ﻮاري‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ اﺗﺤ ﺪت ﻣ ﻊ اﻟﺠ ﺪران اﻟﺪاﺧﻠﯿ ﺔ ﻟﻠ ﺰورق‬
‫ﻛ ﺎﻟﻤﻄﺮزات‪ .‬وﻟ ﻢ ﺗﺴ ﻠﻢ‪ ،‬ﻣ ﻊ ﻣﻐ ﺎدرﺗﮭﻢ‪ ،‬أﻛﯿ ﺎس اﻟﺘ ﺮاب‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻋﺒﺜ ﻮا ﺑﮭ ﺎ‬
‫وﺑﻌﺜﺮوا ﻣﺤﺘﻮﯾﺎﺗﮭﺎ ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ أﺻﺒﺢ ﻣﻌﮭﺎ ﻇﮭﺮ اﻟﺰورق ﻣﺜﻞ ﺣﻘ ﻞ زراﻋ ﻲ‪،‬‬
‫ﻻ ﯾﺤﺘﺎج ﺳﻮى إﻟﻰ ھﻄﻞ اﻟﻤﺰﯾﺪ ﻣﻦ اﻷﻣﻄ ﺎر‪ ،‬ﻛ ﻲ ﯾﺘﺤﻘ ﻖ ﻣﻮﺳ ﻢ زراﻋ ﻲ‬
‫ﺟﯿ ﺪ‪ .‬ﻣﻨ ﺬ أن ﺑ ﺪأت اﻟﺮﺣﻠ ﺔ إﻟ ﻰ اﻟﺠﺰﯾ ﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟ ﺔ ﻟ ﻢ ﯾﺘﻨ ﺎول اﻟﺮﺟ ﻞ أي‬
‫ﻃﻌﺎم‪ ،‬وھﺬا ﻻ ﺑﺪ وأن ﯾﻜﻮن ﻗﺪ ﺣﺼﻞ‪ ،‬ﻷﻧﮫ ﻛﺎن ﯾﺤﻠ ﻢ‪ ،‬وﻟ ﻮ أﻧ ﮫ ﻗ ﺪ أﺣ ﺲ‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﺤﻠ ﻢ ﺑﺄﯾ ﺔ رﻏﺒ ﺔ ﻓ ﻲ ﻗﻄﻌ ﺔ ﺧﺒ ﺰ أو ﺗﻔﺎﺣ ﺔ‪ ،‬ﻟﻜ ﺎن ذﻟ ﻚ ﻣﺠ ﺮد اﺑﺘﻜ ﺎر‪.‬‬
‫ﺟﺬور اﻷﺷﺠﺎر اﺧﺘﺮﻗﺖ ھﯿﻜ ﻞ اﻟﺴ ﻔﯿﻨﺔ‪ ،‬وﻟ ﻦ ﯾﻤﻀ ﻲ وﻗ ﺖ ﻃﻮﯾ ﻞ ﻗﺒ ﻞ أن‬
‫ﺗﺼ ﺒﺢ ھ ﺬه اﻷﺷ ﺮﻋﺔ اﻟﺸ ﺎﻣﺨﺔ ﻏﯿ ﺮ ﺿ ﺮورﯾﺔ‪ ،‬وﺳ ﯿﻜﻔﻲ أن ﺗﮭ ﺐ ﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻟﺮﯾ ﺎح ﻓ ﻮق ذراھ ﺎ ﻟﯿﻤﻀ ﻲ اﻟ ﺰورق ﻧﺤ ﻮ ﻣﺼ ﯿﺮه‪ .‬إﻧﮭ ﺎ ﻏﺎﺑ ﺔ ﺗﺒﺤ ﺮ‪،‬‬
‫وﺗﺘ ﺄرﺟﺢ ﻓ ﻮق اﻷﻣ ﻮاج‪ ،‬ﻏﺎﺑ ﺔ‪ ،‬وﻻ ﯾُﻌ ﺮف ﻛﯿ ﻒ‪ ،‬أﺻ ﺒﺤﺖ ﺗﻐﻨ ﻲ ﻓﯿﮭ ﺎ‬
‫اﻟﻄﯿﻮر اﻟﺘ ﻲ راﺣ ﺖ ﺗ ﺄوي إﻟﯿﮭ ﺎ‪ ،‬واﻟﺘ ﻲ ﺳ ﺮﻋﺎن ﻣ ﺎ ﺳ ﺘﻘﺮر اﻟﺨ ﺮوج إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻨ ﻮر‪ ،‬رﺑﻤ ﺎ ﻛ ﻲ ﺗ ﺮى اﻟﻤﺤﺼ ﻮل وﻗ ﺪ ﻧﻀ ﺞ وﺣ ﺎن وﻗ ﺖ اﻟﺤﺼ ﺎد‪ .‬ﺛﺒّ ﺖ‬
‫اﻟﺮﺟﻞ ﻋﺠﻠﺔ اﻟﻘﯿﺎدة وﻧﺰل إﻟﻰ اﻟﺤﻘﻞ وﺑﯿﺪه ﻣﻨﺠﻞ‪ ،‬وﻟﻢ ﯾﻜﺪ ﯾﺤﺼﺪ اﻟﺴ ﻨﺎﺑﻞ‬
‫اﻷوﻟ ﻰ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ ﺷ ﺎھﺪ ﻇ ﻼً إﻟ ﻰ ﺟﺎﻧ ﺐ ﻇﻠ ﮫ‪ .‬اﺳ ﺘﯿﻘﻆ وھ ﻮ ﯾﻌ ﺎﻧﻖ اﻣ ﺮأة‬
‫اﻟﺘﻨﻈﯿﻒ‪ ،‬وھﻲ ﺗﻌﺎﻧﻘﮫ‪ ،‬وﻗﺪ اﺧﺘﻠﻂ اﻟﺠﺴ ﺪان‪ ،‬واﺧ ﺘﻠﻂ اﻟﺴ ﺮﯾﺮان‪ ،‬وﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ‬
‫ﯾُﻌﺮف ﺳﺮﯾﺮ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﯾﺴﺮ ﻣﻦ ﺳﺮﯾﺮ اﻟﺠﺎﻧﺐ اﻷﯾﻤ ﻦ‪ .‬اﻟﺸ ﻤﺲ ﺑﺎﻟﻜ ﺎد ﻗ ﺪ‬
‫ﺑﺰﻏﺖ‪ ،‬ﻧﮭﺾ اﻟﺮﺟﻞ واﻟﻤﺮأة وﺗﻮﺟﮭﺎ ﻧﺤﻮ ﻣﻘﺪﻣﺔ اﻟﺰورق وأﺧﺬا ﯾﺮﺳ ﻤﺎن‬

‫‪٢٠٨‬‬
 ‫ﺣﻜﺎﯾﺔ اﻟﺠﺰﯾﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟﺔ‬

‫ﻓﻮﻗﮭﺎ‪ ،‬ﺑﺤﺮوف ﺑﯿﺾ ﻛﺒﯿ ﺮة‪ ،‬اﻻﺳ ﻢ اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن ﻣ ﺎ ﯾ ﺰال ﯾ ﻨﻘﺺ اﻟ ﺰورق‪.‬‬

‫ﺴ ﺮ اﻷﻣ ﻮاج‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﺠﺰﯾ ﺮة اﻟﻤﺠﮭﻮﻟ ﺔ ﻗ ﺪ‬ ‫وﻋﻨ ﺪ اﻟﻈﮭﯿ ﺮة‪ ،‬ووﺳ ﻂ ﺗﻜ ّ‬
‫أﺻﺒﺤﺖ ﻣﻮﺟﻮدة ﻓﻲ اﻟﺒﺤﺮ‪ ،‬وھﻲ ﺗﻤﻀﻲ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ذاﺗﮭﺎ‪■.‬‬

‫‪٢٠٩‬‬
 ‫ھـ ـ ﻟﻘﺎء‬

‫ﻣﺤﻤﺪ ﯾﺎﺳﺮ‬ ‫ﺟﯿﺮار دوﻛﻮرﺗﺎﻧﺰ‬ ‫ﺑﯿﺘﺮوﺗﺸﯿﺘﺎﺗﻲ‬ ‫‪1‬‬

‫ﻣﻨﺼﻮر‬
‫»ﻛﺘﺒﻲ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺴﺮﻗﺔ«‬

‫‪,,‬‬
 ‫ﺑﯿﺘﺮو ﺗﺸﯿﺘﺎﺗﻲ ‪Pietro Citati‬‬
‫»ﻛُﺘﺒﻲ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺴﱠﺮﻗﺔ«‬

‫أﺟﺮى اﻟﻠﻘﺎء‪ :‬ﺟﯿﺮار‬

‫دوﻛﻮرﺗﺎﻧﺰ‬

‫ﻓ ﻲ ﻣﻨﺘﺼ ﻒ اﻟﻄﺮﯾ ﻖ ﺑ ﯿﻦ اﻟﺒَﺤ ﺚ وﺣﯿ ﺎة اﻟﻜﺘﱠ ﺎب‪ ،‬ﻧﺠ ﺪ أن ﻧﺼ ﻮص‬

‫ﺗﺸ ﯿﺘﺎﺗﻲ ﺗﺸ ﺒﮫ ﻧﻮﻋ ﺎً ﻣ ﻦ »اﻧﻌﻜﺎﺳ ﺎت ﻟﻜﺘ ﺐ أﺧ ﺮى« وھ ﻲ ﻛُﺘ ﺐ ﻏﻮﺗ ﮫ‪،‬‬
‫ﻛﺎﻓﻜﺎ‪ ،‬ﻓﯿﺘﺰﺟﯿﺮاﻟﺪ‪ .‬وآﺧﺮ أﻋﻤﺎﻟﮫ ﻣُﻜﺮﱠس ﻟِﻮَﺳﻮاس آﻻم اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‪.‬‬
‫وﻟﺪ ﻓﻲ ﻓﻠﻮرﻧﺴﺎ ﻓﻲ اﻟﻌ ﺎم ‪ ،1930‬وﺑﯿﺘ ﺮو ﺗﺸ ﯿﺘﺎﺗﻲ ﻣُﺆﻟﱢ ﻒ ﻧﺤ ﻮ ﻋﺸ ﺮﯾﻦ‬
‫ﻛﺘﺎﺑ ﺎً ﺣ ﻮل ھ ﻮﻣﯿﺮ )ھ ﻮﻣﯿﺮوس( وﻏﻮﺗ ﮫ وﻛﺎﻓﻜ ﺎ وﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي وﺑﺮوﺳ ﺖ‬
‫وﻛ ﺎﺗﺮﯾﻦ ﻣﺎﻧﺴ ﻔﯿﻠﺪ‪ .‬ورواﯾﺘ ﮫ »ﺗ ﺎرﯾﺦ ﻛ ﺎن ﺳ ﻌﯿﺪاً ﺛ ﻢ ﻣﺆﻟﻤ ﺎً ﺛ ﻢ ﻣﻨﺤﻮﺳ ﺎً«‬
‫)ﻃﺒﻌ ﺔ ﻏﺎﻟﯿﻤ ﺎر( ﻣَﻨَﺤﺘ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎم ‪ 1991‬ﺟ ﺎﺋﺰة ﻣﯿﺪﯾﺴ ﯿﺲ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻤ ﻨﺢ‬
‫ﻟﻸﺟﺎﻧﺐ‪ .‬وآﺧﺮ ﺑﺤﺚ ﻟﮫ ھﻮ »اﻟﺸﱠﺮ اﻟﻤﻄﻠﻖ« وﻇﮭﺮ ﻓﻲ اﻟﺮﺑﯿﻊ اﻟﻤﻨﺼﺮم‪،‬‬
‫وﯾﻐ ﻮص ﻓ ﻲ ﻗﻠ ﺐ رواﯾ ﺔ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺘﺎﺳ ﻊ ﻋﺸ ﺮ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﯾ ﺮى ﻓﯿﮭ ﺎ اﻟﻜﺜﯿ ﺮون‬
‫ذروة ھﺬا اﻟﻨﻮع اﻷدﺑﻲ‪ .‬إن ﺑﻠﺰاك وﺑﻮ ودﯾﻤﺎس وھ ﺎوھﻮرن ودﯾﺴﺘﻮﻓﺴ ﻜﻲ‬
‫وﺳﺘﯿﻔﻨﺴﻮن؛ ﺑﻞ أﯾ ﺎً اﻟﺸ ﺼﯿﺎت اﻟﺘﻲ اﺑﺘﻜﺮھﺎ ھﺆﻻء اﻷﺧﯿ ﺮون‪ ،‬ﺗﺠ ﺬﺑﻨﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل ﺻﻮرﺗﮭﺎ‪ ،‬وھﻲ ﺻﻮرة اﻟﺸﱠﺮ واﻷﻟﻢ‪ .‬ﻟﯿﺲ ﻓﻘ ﻂ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺗﻔﺎھ ﺔ‬
‫اﻟﺤﯿﺎة اﻟﯿﻮﻣﯿﺔ؛ ﺣﯿﺚ ﻛﺎن ﯾﺴﻮد ﺷَﺮّ ﺷﯿﻄﺎﻧﻲ‪ ،‬وﺟﻨﻮﻧﻲ‪ ،‬إﻧﮫ أَﻟﻢ وﺷَﺮّ ﻣُﻔﺴِ ﺪ‬
‫وﻗﺎﺗﻞ وﺟ ﺬﱠاب وﺳ ﺎﺣِﺮ‪ .‬وﯾﻌﺘ ﺮف ﺗﺸ ﯿﺘﺎﺗﻲ ﺑﺄﻧ ﮫ أراد اﻟﺴ ﻌﻲ ﻟﺠﻌ ﻞ اﻟ ﺰﻣﻦ‬
‫ﯾﻔﻠ ﺖ ﻣ ﻦ أﯾ ﺪﯾﻨﺎ‪ ،‬وﯾﺆﻛ ﺪ أن ﻣُﺆﻟﱠﻔ ﮫ ﻓ ﻲ ﻛﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ ﺟﻮاﻧﺒ ﮫ ﻗﺮﯾ ﺐ ﻣ ﻦ ﻋﻤ ﻞ‬
‫اﻟﺰرﻛﺸﺔ واﻟﺘﻄﺮﯾﺰ‪ ،‬ﻣﺎ داﻣﺖ ﻛﺘﺒﮫ اﻣﺘﺪاداً ﻟﻤﺆﻟﱠﻔﺎت اﻟﻜﺘﱠ ﺎب اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﺘﻨ ﺎوﻟﮭﻢ‬
 ‫ﺟﯿﺮار دوﻛﻮرﺗﺎﻧﺰ‬

‫ﺑﺎﻟﺒﺤ ﺚ واﻟﺪراﺳ ﺔ‪ .‬وأﺛﻨ ﺎء اﻟﺘﻨﻘ ﻞ ﺑ ﯿﻦ ھ ﺬا وذاك‪ ،‬ﺗ ﺘﻢ ﻃﻔ ﺮات ﻓ ﻲ ﻋﻤ ﻖ‬

‫ﻣُﺆﻟﱠﻒ رﺋﯿﺲ‪.‬‬
‫* ﻓ ﻲ ﻛﺘﺎﺑ ﻚ اﻷﺧﯿ ﺮ‪ ،‬ﺗﺒ ﺮِز أن اﻟ ﺮواﺋﯿﯿﻦ اﻟﻜﺒ ﺎر ﻓ ﻲ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺘﺎﺳ ﻊ ﻋﺸ ﺮ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺠ ﺬﺑﮭﻢ‬
‫ﺻﻮرة »اﻟﺸﱠﺮ اﻟﻤﻄﻠﻖ«‪ .‬ﻓَﻤﺎ ﺷَﺄن اﻟﺮواﺋﯿﯿﻦ اﻟﯿﻮم؟‬
‫ـ أﻋﺘﻘ ﺪ أﻧ ﮫ ﻣﻨ ﺬ اﻟﻘ ﺮن اﻟﺘﺎﺳ ﻊ ﻋﺸ ﺮ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻒّ اﻷدب ﻋ ﻦ اﻟﺒﺤ ﺚ‬
‫واﻟﺘﻘﺼﱢﻲ ﺑﻘﻮة وﻗﺴﻮة ﻻ ﻣﺜﯿﻞ ﻟﮭﻤ ﺎ‪ ،‬ﺣ ﻮل »اﻟﺸ ﺮ اﻟﻤﻄﻠ ﻖ«‪ .‬وذﻟ ﻚ ﯾﻌﻨ ﻲ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ ﺿﺮﺑﺎً ﻣﻦ اﻟﺘﻨﺒﺆ ﺑﻤ ﺎ ﺳ ﯿﺤﺪث‪ .‬وﻓ ﻲ أدب اﻟﻘ ﺮن اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ‪ ،‬ﻛ ﺎن‬
‫ﻣﻮﺿﻮع »اﻟﺸﺮ اﻟﻤﻄﻠﻖ« أﻗﻞّ وﺟﻮداً‪ .‬ﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء ﻛﺎﻓﻜﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧ ﻼل ﺗﺤﻠﯿﻼﺗ ﮫ‬
‫اﻟ ﻮﻓﯿﺮة ﻟِﻠﺸﱠ ﺮ‪ ،‬أو ﺑ ﺎﻷﺣﺮى ﻟﺠﻤﯿ ﻊ أﺷ ﻜﺎل اﻟﺸﱠ ﺮ‪ ،‬وﻋﻼﻗﺘ ﮫ ﺑ ﺎﻟﺨﯿﺮ‪ .‬ﻓﻔ ﻲ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪ ،‬ﺗَﺤﻘﱠﻖ اﻟﺸﱠﺮ ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ .‬وأﺻ ﺒﺢ اﻟﺸﱠ ﺮ ﻣﺘﺠﺴﱢ ﺪاً ﻓ ﻲ ھﺘﻠ ﺮ‬
‫وﻣﺎو وﺳﺘﺎﻟﯿﻦ وﺑﻮل ﺑﻮت وﻣﻮﺳﻮﻟﯿﻨﻲ ﻃﺒﻌﺎً‪.‬‬
‫* ﻧﺤﻦ ﻧﺮى أن اﻟﻀﻤﯿﺮ اﻟﺤﺪﯾﺚ ﯾﺴﻜﻨﮫ اﻟﻔَﺮاغ‪...‬‬
‫ـ ﯾﺄﺧ ﺬ اﻟﻔ ﺮاغ اﻟﻌﺪﯾ ﺪ ﻣ ﻦ اﻷﺷ ﻜﺎل‪ .‬ﻓﻔ ﻲ اﻟﻤﻘ ﺎم اﻷول‪ ،‬ھﻨ ﺎك اﻟﻔ ﺮاغ‬
‫اﻟﻄﺎوي )ﻧﺴﺒﺔ إﻟﻰ ﻻوﺗﺴﻮ اﻟﺼﯿﻨﻲ اﻟﺬي وﺿﻊ ﻓﻠﺴﻔﺔ اﻟﻄﺎوﯾ ﺔ اﻟﺪﯾﻨﯿ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻘ ﺮن اﻟﺴ ﺎدس ﻗﺒ ﻞ اﻟﻤ ﯿﻼد(‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ ﺗﺤﻮﯾ ﻞ اﻟ ﺮوح إﻟ ﻰ ﻣ ﺮآة‬
‫واﺳ ﻌﺔ؛ ﺣﯿ ﺚ اﻟﻔﻜ ﺮ واﻟﻮاﻗ ﻊ ﯾﻨﻌﻜﺴ ﺎن ﻓ ﻲ ﻧَﻘﺎوﺗﮭ ﺎ )ﻏﯿ ﺮ اﻟﻤﻮﺟ ﻮدة(‬
‫اﻟﻤﻄﻠﻘﺔ‪ .‬إﻧﮫ ﻓﺮاغ آﺧﺮ‪ ،‬ﯾﻤﻜ ﻦ ﺗﺠﺴ ﯿﺪه ﺑﻮﺳ ﺎﻃﺔ ﺳ ﺘﺎﻓﺮوﻏﻮﯾﻦ‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻣُﺆﻟﱠﻔ ﮫ‬
‫»اﻟﺸ ﯿﺎﻃﯿﻦ« )اﻟﻤﻤﺴﻮﺳ ﻮن( ﻟﺪﯾﺴﺘﻮﻓﺴ ﻜﻲ‪ .‬وﺳ ﺘﺎﻓﺮوﻏﻮﯾﻦ ﯾﺘﻤﺜﱠ ﻞ ﻛﺎﻟﺸﱠ ﺮ‬
‫اﻟﻤﻄﻠﻖ‪ ،‬وﻻ ﺳﯿﱠﻤﺎ ﺑﻌﺪ أن اﻏﺘﺼﺐ ﻓﺘﺎة ﺻﻐﯿﺮة‪ ،‬وﺗﺮﻛﮭﺎ ﺗﺸ ﻨﻖ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ ﻣ ﻦ‬
‫دون أن ﯾﻔﻌ ﻞ ﺷ ﯿﺌﺎً ﻟﻤﻨﻌﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ذﻟ ﻚ‪ .‬وﯾﺘﻤﺜﱠ ﻞ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘ ﻮاﻟﻲ ﻣﺜ ﻞ »ﺛﻌﺒ ﺎن‬
‫ﻣ ﺎھﺮ«‪» ،‬اﻟﺜﻌﺒ ﺎن«‪ ،‬ﺛ ﻢ »اﻟﻌﻨﻜﺒ ﻮت«‪ ،‬وﯾﻌ ﺮف ﺳ ﺘﺎﻓﺮوﻏﻮﯾﻦ اﻟﻔ ﺮاغ‬
‫اﻷﻛﺜﺮ رَھﺒﺔ اﻟﺬي ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻌﺮﻓﮫ ﻛ ﺎﺋﻦ ﺑﺸ ﺮي‪ :‬إﻧ ﮫ ﺿ ﻤﯿﺮ ﺗُﻌﺬﱢﺑ ﮫ دوﻧﯿﱠﺘ ﮫ‬
‫إﻟﻰ اﻷﺑﺪ‪.‬‬
‫* ﻣﺎذا ﺗﺮﯾﺪ أن ﺗﻘﻮل ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺆﻛﺪ أن ﻻ ﻣﺼﯿﺮ ﻟَﻚ وأﻧﻚ ﺗَﺤﯿﺎ ﺑﺎﻟﻮﻛﺎﻟﺔ؟‬

‫‪٢١٠‬‬
 ‫ﺑﯿﺘﺮو ﺗﺸﯿﺘﺎﺗﻲ »ﻛُﺘﺒﻲ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺴﱠﺮﻗﺔ«‬

‫ـ ﻟﻠﻨ ﺎس ﺟﻤﯿﻌ ﺎً ﻗَ ﺪَر‪ ،‬وأﻧ ﺎ ﻟ ﻲ ﻗَ ﺪَري أﯾﻀ ﺎً‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﺑ ﺪأتُ اﻟﻜﺘﺎﺑ ﺔ‪،‬‬
‫اﻋﺘﻘ ﺪتُ أﻧ ﮫ ﻻ ﻗَ ﺪَر ﻟ ﻲ‪ ،‬ﻏﯿ ﺮ أوﻟﺌ ﻚ اﻟ ﺬﯾﻦ ﻟ ﺪﯾﮭﻢ ﻗَ ﺪَر وﯾُﺴ ﻤﱠﻮن ﻏﻮﺗ ﮫ‬
‫وﺑﺮوﺳ ﺖ وﻛﺎﻓﻜ ﺎ وﺑ ﻮدﻟﯿﺮ ودوﺳﺘﻮﻓﺴ ﻜﻲ و ووﻟ ﻒ وﺑﯿﺴ ﻮا وﻟﯿﻮﺑ ﺎردي‬
‫‪،‬إﻟﺦ‪ ...‬ذﻟﻚ أن َﻗﺪَرھﻢ ﻛﺎن أوﺳ ﻊ وأﻋﻤ ﻖ ﻣ ﻦ ﻗَ ﺪَري‪ ،‬اﻟ ﺬي ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ أﻛﺜ ﺮ‬
‫ﻣﻦ اﻧﻌﻜﺎس ﻟِﻘَﺪرھﻢ‪ .‬وﻓﻲ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬إذا ﻛﺎن ﻟﮭﻢ َﻗﺪَرھﻢ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺎ ﻻ أﻋ ﺮف ﻛﯿ ﻒ‬
‫أﻣﺘﻠﻚُ َﻗﺪَراً‪ .‬وإذا ﻟ ﻢ أﺗﻤﻜﱠ ﻦ ﻣ ﻦ اﺑﺘﻜ ﺎر ﻗَ ﺪَر‪ ،‬ﻓَﺒِﻮﺳ ﻌﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻷﻗ ﻞ ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ‬
‫اﻟﺘﻘﺮﱡب ﻣﻦ ﺟﻤﯿﻊ ﺗﻠﻚ اﻷَﻗ ﺪار‪ .‬وھ ﺬا ﯾﻌﻨ ﻲ ﻃﺮﺣ ﺎً ﺻ ﻌﺒﺎً ﺟ ﺪاً‪ ،‬وﺣﺘ ﻰ إﻧ ﮫ‬
‫ﻣُﻨﮭِ ﻚ أﺣﯿﺎﻧ ﺎً‪ .‬وھ ﻮ ﯾُﻤﺜﱢ ﻞ اﻟﻌﺪﯾ ﺪ ﻣ ﻦ اﻟﻮﺟ ﻮه وﺑﻌ ﺾ اﻟﺠﻮاﻧ ﺐ اﻟﺨﻄﯿ ﺮة‪:‬‬
‫وﯾﻤﻜﻨﻨ ﻲ ﺑﺒﺴ ﺎﻃﺔ أن أَﺿ ﯿﻊ‪ .‬ﻟﻜﻨﻨ ﻲ ﺳ ﺮﻋﺎن ﻣ ﺎ أَدرﻛ ﺖ أن ذﻟ ﻚ ﻛ ﺎن‬
‫ﻃﺮﯾﻘﻲ‪ .‬اﻟﻤﺮﺳﻮم‪ ،‬وﻟﯿﺲ أي ﻃﺮﯾﻖ آﺧﺮ‪.‬‬
‫* ﺛﻤﱠﺔ ﺷﻌﻮر ﺑﺄﻧﻚ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗُﻤﺜﱢﻞ ﻧﻔﺴﻚ ﺑﻨﻔﺴﻚ‪ ،‬إﻻﱠ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗُﻌﯿﺪ إﺣﯿﺎء اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ .‬ﻓﻠﻤﺎذا؟‬

‫ـ ﻋﻨﺪﻣﺎ أُﻧﮭﻲ ﻛﺘﺎﺑﺎً‪ ،‬أﺣﺘﺎج إﻟ ﻰ ﺑﻌ ﺾ اﻟ ﺰﻣﻦ‪ .‬ﻓﺄﻧ ﺎ ﺑﺤﺎﺟ ﺔ إﻟ ﻰ ﻣﻐ ﺎدرة‬

‫زﻣﺎﻧﻨﺎ واﻟﺮﺟ ﻮع إﻟ ﻰ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ‪ ،‬واﻟﺴ ﺒﺎﺣﺔ ﻧﺤ ﻮ اﻟﻨﱠﺒ ﻊ ﻋﻜ ﺲ اﻟﺘﯿﱠ ﺎر‪ .‬وھ ﺬا‬
‫اﻟﻤَﺴ ﺎر ﯾﻤﻨﺤﻨ ﻲ ﻓ ﻲ آن ﻣﻌ ﺎً ﻓَﺮَﺣ ﺎً ﻋﺮﯾﻀ ﺎً ودُواراً‪ .‬وھ ﻮ اﻟ ﺪﱡوار اﻷﺷ ﺪّ‪،‬‬
‫وﻋَﺒﱠﺮتُ ﻋﻨﮫ آﻧﺌﺬٍ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺑﺪأتُ ﻛﺘﺎﺑﺔ »اﻟﻔِﻜ ﺮ اﻟﻠﻤﱠ ﺎع«‪ ،‬وھ ﻮ ﻛﺘ ﺎب ﺣﺎوﻟ ﺖُ‬
‫ﻓﯿ ﮫ اﻟﺮﺟ ﻮع أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ‪ ٢٥‬ﻗﺮﻧ ﺎً ﻧﺤ ﻮ اﻟﻤﺎﺿ ﻲ! وﻛ ﺎن ﻋَﻠ ﻲﱠ اﻟﺘﺤ ﺪﱡث ﻋ ﻦ‬
‫اﻵﻟﮭ ﺔ واﻷﺑﻄ ﺎل واﻟ ﺒﻄﻼت‪ ،‬وﻋ ﻦ اﻟﻨ ﺎس اﻟﺒ ﺪاﺋﯿﯿﻦ واﻷﻗ ﺪار واﻷﺳ ﺮار‪.‬‬
‫ﻟﻜﻨﱢ ﻲ اﺳﺘﺨﻠﺼ ﺖُ ﻣ ﻦ ھ ﺬا اﻟﺘﻨ ﺎﺋﻲ ﻋﻨﺼ ﺮاً راﺋﻌ ﺎً ﻟﻠﺘﻘ ﺎرب‪ .‬ﻓَﻔ ﻲ ھﺮﻣ ﺰ‬
‫وأوﻟﯿﺲ‪ ،‬اﻟﺸﺨﺼﯿﺔ اﻟﺮﺋﯿﺴﯿﺔ ﻟﺪى ھ ﻮﻣﯿﺮ )ھ ﻮﻣﯿﺮوس(‪ ،‬وﺟ ﺪتُ ﻧَﻤ ﻮذﺟﻲ‬
‫اﻟﻤﺜﺎﻟﻲ‪ .‬وﺑﺎﻟﺤﺪﯾﺚ ﻋﻨﮭﻤﺎ ﻛﻨﺖُ أﺗﺤ ﺪﱠث ﻋ ﻦ ﻧﻔﺴ ﻲ‪ .‬وﺑَﯿ ﺘﮭﻢ ﻛ ﺎن ﺑَﯿﺘ ﻲ‪ .‬أﻣﱠ ﺎ‬
‫ﻛُﺘﺒﻲ اﻷﺧﺮى‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺧَﺼﱠﺼ ﺘﮭﺎ ﻟﻠﺤ ﺪﯾﺚ ﻋ ﻦ ﻏﻮﺗ ﮫ وﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي وﺑﺮوﺳ ﺖ‬
‫وﻛﺎﻓﻜ ﺎ وﻣﺎﻧﺴ ﻔﯿﻠﺪ وﻓﯿﺘﺰﺟﯿﺮاﻟ ﺪ وﻟﯿﻮﺑ ﺎردي‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ ﺗُﻌ ﺎﻟﺞ ﺟﻤﯿ ﻊ اﻟﻜﺘﱠ ﺎب‬
‫اﻟﻤَﻮﻟﻮدﯾﻦ ﺑﻌﺪ اﻟﻌﺎم ‪ ،1750‬واﻟﻘَﺮﻧﺎن اﻟﻠﺬان اﻣﺘﺪﱠا ﻣ ﻦ اﻟﻌ ﺎم ‪ 1750‬إﻟ ﻰ اﻟﻌ ﺎم‬
‫‪ 1950‬ﯾُﺸﻜﱢﻼن ﻓﺘﺮة أُﺣﺒﱡﮭﺎ ﻛﻠﱠﮭﺎ وأﺷﻌﺮ ﺑﺄﻧﻨﻲ ﻗﺮﯾﺐ ﻣﻨﮭ ﺎ ﺧﺎﺻ ﺔ‪ .‬إﻧﮭ ﺎ ﻣﺜ ﻞ‬
‫ﺟَﻮﻟ ﺔ ﻣﺰدوﺟ ﺔ‪ ،‬ﻗﺮﯾﺒ ﺔ وﺑَﻌﯿ ﺪة ﻓ ﻲ آن ﻣﻌ ﺎً‪ .‬ﯾﻤﻜﻨﻨ ﻲ أﯾﻀ ﺎً أن أﺳﺘﻨﺸ ﻖ‬
‫ﺑﻮﺿﻮح ﻋﻄﺮ ذﻟﻚ اﻟﺰﻣﻦ ﻣﻊ أﻧﮫ ﻗﺪ ﻣﻀﻰ‪ :‬إﻧﮫ اﻟﻨﱠﺴ ﯿﻢ اﻟ ﺬي أﺳﺘﻨﺸ ﻘﮫُ ﻛ ﻞ‬

‫‪٢١١‬‬
 ‫ﺟﯿﺮار دوﻛﻮرﺗﺎﻧﺰ‬

‫ﺻ ﺒﺎح‪ ،‬واﻟﺤَﺮَﻛ ﺎت‪ ،‬واﻟﻤﻼﺑ ﺲ‪ ،‬وﻃﺮﯾﻘ ﺔ اﻟﻜ ﻼم‪ ،‬واﻟﺘﻨ ﺰﱡه‪ .‬وﻟﻠﻜﺘﺎﺑ ﺔ ﻋ ﻦ‬
‫ﻛﺎﻓﻜ ﺎ أو ﻓﯿﺘﺰﺟﯿﺮاﻟ ﺪ‪ ،‬أﺳ ﺘﺨﺪمُ ﻏﺎﻟﺒ ﺎً ذِﻛﺮﯾ ﺎﺗﻲ اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ‪ .‬وأﺗ ﺬﻛﱠﺮ أﺑ ﻲ‬
‫وأﻣﻲ‪ ،‬وﻣﺎ ﻛﺎﻧﺎ ﯾﻘﻮﻻﻧﮫ وﯾﻔﻌﻼﻧﮫ‪ .‬وذﻟﻚ اﻟﻌَﺼﺮ ﻛﺎن ﻋَﺼﺮھﻢ ﻋﻤﻠﯿﺎً‪.‬‬
‫* ﻧَﻌﺜُﺮ ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ ﻓﻲ ﻣُﺆﻟﱠﻔ ﻚ »ﺣﯿ ﺎة ﻛ ﺎﺗﺮﯾﻦ ﻣﺎﻧﺴ ﻔﯿﻠﺪ« اﻟ ﺬي ﯾﻤﻜ ﻦ ﻟﻠﻤ ﺮء أن ﯾ ﺮى ﻓﯿ ﮫ‬
‫»ﻟﻮﺣﺔ ﻋﻠﻰ اﻟﻄﺮﯾﻘﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ«‪.‬‬

‫ـ ﺣﺘﻤﺎً‪ .‬إﻧﮫ ﺗﺎرﯾﺦ ﺣﯿﺎة أﻛﺜﺮ ﻣِﻤﱠﺎ ھﻮ ﻗﺼّﺔ ﻛﺎﺗِ ﺐ‪ ،‬ﻗﺼّ ﺔ ﻣَﺼ ﯿﺮ‪ .‬وﯾﻘ ﻮم‬
‫ﻋﻤﻠﻲ ﻛﻠّﮫ ﻋﻠﻰ ﺗَﻮﻟﯿﺪ ﺗﻠﻚ اﻟﻠﺤﻈﺎت اﻟﻤُﻨﺘَﻘﺎة‪ :‬ﻛﺎﺗﺮﯾﻦ ﻓ ﻲ ﺳﻮﯾﺴ ﺮا‪ ،‬ﻛ ﺎﺗﺮﯾﻦ‬
‫ﻓﻲ ﺟﻨﻮﺑﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬ﻛﺎﺗﺮﯾﻦ ﻓﻲ ﺑﺎرﯾﺲ؛ ﺣﯿ ﺚ ﺟ ﺎءت ﻟِﺘَﻠﺘﻘ ﻲ ﻣ ﻊ ﻓﺮاﻧﺴ ﯿﺲ‬
‫ﻛﺎرﻛﻮ‪ .‬وﺳَﻌَﯿﺖُ ھﻨﺎ ﻟِﺠَﻌﻞ اﻟﺰﻣﻦ ﯾﺘﻔﻠﱠ ﺖ ﻣ ﻦ أﯾ ﺪﯾﻨﺎ‪ ،‬ﻣُﺤ ﺎوﻻً ﺟَﻌﻠ ﮫ ﯾﺘﺠﻤﱠ ﺪ‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﯾﺆﻛﱢﺪ ذﻟﻚ اﻟﺠﻤﯿﻊ‪ :‬ﺿﺠﯿﺞ اﻟﺸﺎرع‪ ،‬واﻟﻨﺎس واﻟﺸﻤﺲ‪.‬‬
‫*ھﻞ اﻷدب ﺳﻮى ﺗﻠﻚ اﻟﻨﱠﻤﺬَﺟﺔ؟‬

‫ـ ﻗﺪ ﯾﻜﻮن اﻷدب أﯾﻀ ﺎً ﺗﺮﺻ ﯿﻌﺎً وﺗَﻮﺷِ ﯿَﺔ‪ .‬ﻟﻜﻨ ﮫ ﻟ ﯿﺲ ﺳ ﻮى ذﻟ ﻚ‪ .‬وھ ﻮ‬

‫ﻟﯿﺲ ﻛﺬﻟﻚ ﻟﺪى ﻏﻮﺗﮫ وﻟﺪى ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي وﻟﺪى ﻛﺎﻓﻜﺎ‪ .‬وﻗﺪ ﯾﻜﻮن ﻓﯿﮫ ﺷﻲء ﻣﻦ‬
‫ذﻟﻚ ﻟﺪى ﺑﺮوﺳﺖ‪ .‬وﻓﻲ اﻟﻤﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﺻ ﺤﯿﺢ أن ﻟَ ﺪيﱠ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻷوﺟ ﮫ‪ ،‬وﻻ‬
‫ﺳﯿﱠﻤﺎ ﻓﻲ ﻛُﺘﺒﻲ اﻟﻨﻘﺪﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻘﺘ ﺮب ﻣ ﻦ اﻟﺘﺮﺻ ﯿﻊ أو اﻟﺘﱠﻮﺷِ ﯿﺔ‪ ،‬وﺣﺘ ﻰ إﻧﮭ ﺎ‬
‫ﺗﺄﺧﺬ أﺣﯿﺎﻧﺎً ﺷَﻜﻞ اﻟﺴﱠﺮﻗﺔ‪ .‬وﺛﻤﱠﺔ ﻋﺪد ﻣ ﻦ ﺻ ﻔﺤﺎت ﻛُﺘﺒ ﻲ ﻣَﻨﺴ ﻮخ وﻣﺘﻨ ﻮﱢع‪،‬‬
‫واﺳﺘﻤﺮار ﻟِﻜُﺘﺐ اﻟﻜﺘﱠﺎب اﻟﺬﯾﻦ أُﻋﻠﱢﻖ ﻋﻠﻰ ﻣُﺆﻟﱠﻔﺎﺗﮭﻢ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء اﻟﻤ ﺮور‬
‫ﻋﻠﻰ ﺗﻠﻚ اﻟﻜﺘﺐ‪ ،‬ﺗﺤﺪث ﻃَﻔﺮات ﺗﺠﻌﻞ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺼﻔﺤﺎت ﺷﯿﺌﺎً آﺧﺮ ﺗﻤﺎﻣﺎً؛‬
‫ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ أﺗﺤﺪﱠث ﻋﻦ ﺑﺮوﺳﺖ أو ﻛﺎﻓﻜﺎ‪ ،‬ﻓَﺼَﻔﺤﺎﺗﻲ ﻟﻢ ﺗﻌﺪ ﺑﺮوﺳﺖ ﻓﺤﺴ ﺐ أو‬
‫ﻛﺎﻓﻜ ﺎ‪ ،‬وﻟ ﻢ ﺗَﻌ ﺪ ﺑﺮوﺳ ﺖ وﻛﺎﻓﻜ ﺎ »ﺗﻤﺎﻣ ﺎً«‪ .‬وﻣ ﻦ اﻟﺼﱠ ﻌﺐ ﺗﻘ ﺪﯾﺮ‬
‫اﻟﺨﺼﻮﺻﯿﺔ‪ :‬ﻓَﮭﻞ ﺟَﻮارﺣﻲ ﻗﺪ اﺣﺘﻠﱠﺖ أَﻣﺎﻛﻨﮭﺎ ﻓﻲ ﻛُﺘﺒﻲ؟‬
‫*ﯾﺒﺪو أﻧﻚ ﺗُﻔﺼِﺢ ﻋﻦ ﻓﺎﺋﺪة ﺧﺎﺻﺔ »ﻟﻠﺴﯿﺮة اﻟﺬاﺗﯿﺔ«‪ ،‬ﻟﻤﺎذا؟‬
‫ـ ﻻ أَودّ أن ﯾُﻘﺎل ﻋﻦ ﻛُﺘﺒﻲ إﻧﮭﺎ »ﺳِﯿَﺮ ذاﺗﯿﺔ«‪ ،‬ذﻟ ﻚ أن ﻛﺘ ﺐ ﺟ ﻮرج د‪.‬‬
‫ﺑﺎﻧﺘﺮ أو ﺟﺎن ـ إﯾﻒ ﺗﺎدﯾﯿﮫ ﺣﻮل ﺑﺮوﺳﺖ‪ ،‬ﺑِﺤُﻠﻮِھﺎ وﻣُﺮﱢھﺎ‪ ،‬ھ ﻲ ﺳِ ﯿَﺮ ذاﺗﯿ ﺔ‬
‫ﺣﻘﱠﺎً‪ ،‬ﺑﻜﻞ ﻣ ﺎ ﺗﺤﻤﻠ ﮫ ھ ﺬه اﻟﻜﻠﻤ ﺔ ﻣ ﻦ ﻣﻌﻨ ﻰ‪ .‬وﻛُﺘﺒ ﻲ ﻋ ﻦ ﻏﻮﺗ ﮫ وﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي‬

‫‪٢١٢‬‬
 ‫ﺑﯿﺘﺮو ﺗﺸﯿﺘﺎﺗﻲ »ﻛُﺘﺒﻲ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺴﱠﺮﻗﺔ«‬

‫وﺑﺮوﺳ ﺖ وﻛﺎﻓﻜ ﺎ ھ ﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌَﻜ ﺲ ﻟﯿﺴ ﺖ ﺳِ ﯿَﺮاً ذاﺗﯿ ﺔ ﺣﻘﯿﻘﯿ ﺔ‪ .‬وﺑﺎﻟﺘﺄﻛﯿ ﺪ‪،‬‬

‫أَﺗﺤﺪﱠث ﻓﯿﮭﺎ أﯾﻀﺎً ﻋﻦ ﻃﻔﻮﻟﺘﮭﻢ أو ﻋﻦ ﻣﺮاھﻘﺘﮭﻢ‪ .‬ﻟﻜﻦ إﻟﻰ ﺣَ ﺪّ ﻣُﻌ ﯿﱠﻦ‪ .‬وﻗ ﺪ‬
‫ﯾﺤﺪث أن ﯾﺘﻮﻗﱠﻒ اﻟﺴﱠﺮد ﺣﻮل اﻟﺤﯿﺎة‪ .‬وﺗﻤﺤﻰ ﺻﻮرة اﻟﺤﯿﺎة؛ وﺗﺘﺒ ﺪﱠل‪ ،‬واﷲ‬
‫ﯾﻌﻠ ﻢ ﻛﯿ ﻒ ﯾﺼ ﺒﺢ »ﻓﺎوﺳ ﺖ« ﺷ ﯿﺌﺎً آﺧ ﺮ‪ ،‬وﻛ ﺬﻟﻚ »اﻟﺤ ﺮب واﻟﺴ ﻼم«‬
‫و»اﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ اﻟﺰﻣﻦ اﻟﻀﺎﺋﻊ« و»اﻟﻘﻀ ﯿﺔ«‪ .‬وھﻨ ﺎ ﯾﺠ ﺪ اﻟﻤ ﺮء ﻧﻔﺴ ﮫ أﻣ ﺎم‬
‫ﻧ ﻮع ﻣ ﻦ اﻟﻘَﻔ ﺰ‪ ،‬واﻟﺘﻐﯿﯿ ﺮ اﻟﻤُﻨ ﺎﺧﻲ اﻟﻤُﺒَﺎﻏِ ﺖ‪ ،‬وﯾﻨﺘﻘ ﻞ إﻟ ﻰ ﺑُﻌ ﺪ آﺧ ﺮ ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﺗﺎرﯾﺦ اﻟﺤﯿﺎة‪ .‬ﻓَﻜﯿ ﻒ ﻧُ ﺪرِك‪ ،‬وﻛﯿ ﻒ ﻧُﻔَﺴﱢ ﺮ ھ ﺬا ؟ وﻛﯿ ﻒ ﺗَﺼ ﺮﱠفَ ﺑﺮوﺳ ﺖ‬
‫ﻟﯿﻜﺘ ﺐ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ اﻟﻤﻮﺳ ﻮم »اﻟﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ اﻟ ﺰﻣﻦ اﻟﻀ ﺎﺋﻊ«‪ .‬وﻣ ﺎذا ﻋَﻤِ ﻞَ ﻛﺎﻓﻜ ﺎ‬
‫ﻟﯿﺼ ﺒﺢ »اﻟﻘﻀ ﯿﱠﺔ؟«‪ .‬وﻣ ﺎذا ﻓَﻌَ ﻞ ذﻟ ﻚ اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟﯿ ﺎﺋﺲ ﻟﻠﻐﺎﯾ ﺔ‪ ،‬ﺟﯿ ﺎﻛﻮﻣﻮ‬
‫ﻟﯿﻮﺑﺎردي‪ ،‬ﻟﯿﻜﺘﺐ ذﻟﻚ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻌﻤﻼق اﻟﺬي ﯾُﻤﺜﱢﻠﮫ ﻣُﺆﻟﱠﻔ ﮫ؟‪ .‬وﻣﮭﻤ ﺎ ﯾﻜ ﻦ ﻣ ﻦ‬
‫أﻣﺮ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺎ أُﺣﺐّ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﺴﱢﯿَﺮ اﻟﺬاﺗﯿﺔ »اﻟﻤُﺰﯾﱠﻔ ﺔ« ﻷﻧﮭ ﺎ ﺗُﺘ ﯿﺢ ﻟ ﻲ ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ‬
‫أن أُوﻗِﻊ ﻓﻲ ﺷِﺒَﺎﻛﻲ ذﻟﻚ اﻟﺸﻲء اﻟﻌَﺼِﻲّ ﻋﻠﻰ اﻹﻣﺴﺎك‪ ،‬اﻟﺬي ﻧُﺴﻤﱢﯿﮫ اﻟﺤﯿﺎة‪.‬‬
‫أُﺣﺐّ اﻟﻤَﺬاق واﻟﻌﺒﯿﺮ وﻟﻮن اﻟﺤﯿﺎة‪ .‬ﻟﻜﻦ ھﺬه اﻟﺤﯿﺎة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻌﻠﻢ‪ ،‬ﻻ أرى أﻧﱠﻨ ﻲ‬
‫ﻗﺎدر ﻋﻠ ﻰ ﺳَ ﺮدھﺎ ﻣﺒﺎﺷ ﺮة‪ .‬ﻓﺄﻧ ﺎ ﻓ ﻲ ﺣﺎﺟ ﺔ إﻟ ﻰ ﺳَ ﺮدھﺎ ﻋَﺒ ﺮ ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي أو‬
‫ﺑﺮوﺳ ﺖ وﺑﺸ ﻜﻞ »ﻏﯿ ﺮ ﻣﺒﺎﺷ ﺮ«‪ .‬ﯾَﻠﺰﻣﻨ ﻲ وَﺳ ﯿﻂ‪ ،‬ﻣِﺼ ﻔَﺎة‪ .‬وأﻧ ﺎ ﻋﻤﻮﻣ ﺎً‬
‫ﻛﻜﺎﺗﺐ ﻣﻦ اﻟﺪرﺟﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪.‬‬
‫ﺳ ﻤﺔ اﻟﻮﻗ ﺖ‬
‫*ھ ﻞ ﯾﻤﻜ ﻦ اﻟﻘَ ﻮل ﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ إن ﻣﺸ ﺮوﻋﻚ اﻷدﺑ ﻲ ﯾﺘﻀ ﻤﱠﻦ أن ﺗﺒ ﺮز ﻟِﻠﻌَ َﯿ ﺎن ِ‬
‫اﻟﻤﺘﻔﻠﱢﺖ ﻣﻦ ﺑﯿﻦ أﯾﺪﯾﻨﺎ؟‬
‫ـ ﻧﻌﻢ‪ ،‬إن ﻛُﺘﺒﻲ ﻣَﻸى داﺋﻤﺎً ﺑﺠﻤﯿﻊ ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻔﺎﺻﯿﻞ‪ ،‬واﻷﻟﻮان‪ ،‬واﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ‬
‫اﻟﺘﻲ ﺗُﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﺰﻣﻦ ﻃَﻌﻤﮫ اﻟﺨﺎص‪ .‬وھﺬا ﻣ ﺎ أَﺳ ﻌﻰ ﻟِﻔِﻌﻠ ﮫ‪ ،‬وھ ﻮ ﺟَﻌ ﻞ‬
‫ﻷدَقّ واﻷَﺑ ﺮع‪ ،‬واﻷﻛﺜ ﺮ ﺣِ ﺪﱠة ﻣ ﻦ ﺳِ ﻮاھﺎ‪ .‬وﻋﻠ ﻰ ﻛ ﻞ‬ ‫ﻋﻼﻣﺔ اﻟﺰﻣ ﺎن ھ ﻲ ا َ‬
‫ﻗﺎرئ اﻻﻋﺘﻘﺎد‪ ،‬ﻣﻦ دون ﻃَﺮح أدﻧﻰ ﺳﺆال‪ ،‬ﺑﺄﻧﮫ ﯾﻄﻮف ﺗﻤﺎﻣﺎً ﻓ ﻲ اﻷﻋ ﻮام‬
‫‪ 1792‬و ‪ 1860‬و ‪ .1931‬وﻣ ﺎ ﯾﻠﺒ ﺚ أن ﯾُﻼﺣ ﻆ أن ﻛ ﻞ ﻣ ﺎ ﯾﻤ ﺮ ﺑ ﮫ ﻓ ﻲ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ‬
‫رﺑﻤ ﺎ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﺻ ﺤﯿﺤﺎً ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪ ،‬أو ﺣﻘﯿﻘﯿ ﺎً ﺟﺰﺋﯿ ﺎً‪ ،‬ﻷن اﻟ ﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻛﺎﻟﺤﯿ ﺎة‪،‬‬
‫ﻣﻮﺳﯿﻘﻰ ﺗﺘﻔﻠﱠﺖ ﻣﻦ ﺑ ﯿﻦ أﯾ ﺪﯾﻨﺎ‪ .‬وھ ﺬه اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ ﺗﺠﺘ ﺎز اﻟ ﺰﻣﻦ‪ ،‬وھ ﻲ ﻣُﻠ ﻚ‬
‫ﻟﻜﻞ اﻷزﻣﻨﺔ‪ .‬ﺣﺘ ﻰ وإن ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ ﻣُﻠ ﻚ اﻷَزَل ـ ﻟﻜﻨﱠﮭ ﺎ ﺑ ﺎﻷﺣﺮى ﺿَ ﺮب ﻣ ﻦ‬
‫زﻣﻦ ﺑَﮭﯿﺞ‪ ،‬ﺳَﻮداوي‪ .‬ﺧَﻠ ﯿﻂ ﻣ ﻦ اﻟﺴ ﻮداوﯾﺔ ـ اﻟﺒَﮭﯿﺠ ﺔ؛ ﺣﯿ ﺚ ﺗﺘ ﺮدﱠد ﺟﻤﯿ ﻊ‬

‫‪٢١٣‬‬
 ‫ﺟﯿﺮار دوﻛﻮرﺗﺎﻧﺰ‬

‫أﻧ ﻮاع اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ اﻟﻤﻤﻜﻨ ﺔ‪ .‬واﻟﻜﺎﺗ ﺐ‪ ،‬أو ﻗﺎﺋ ﺪ اﻷورﻛﺴ ﺘﺮا‪ ،‬ﻋﻠﯿ ﮫ اﻻﺧﺘﻔ ﺎء‬
‫ﻋﻨﺪﺋ ﺬٍ‪ .‬وﻋﻠ ﻰ اﻟﻘ ﺎرئ اﻟﺘﺴ ﺎؤل ‪» :‬ﻟﻜ ﻦ ﻣ ﻦ أﯾ ﻦ ﺗﺼ ﺪر ھ ﺬه اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﻰ‬
‫اﻟﺨﺎﻓﺘﺔ؟ وﻣﺎذ ﺗُﺮﯾﺪ أن ﺗﻘﻮل ﻟﻨﺎ؟«‪.‬‬
‫*ﻟﻜﻨﻚ ﺗﺨ ﺮج داﺋﻤ ﺎً ﻣ ﻦ اﻟﺤﯿ ﺎة ِﻟﺘَﺼ ﻞ إﻟ ﻰ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ أَﻟ ﯿﺲَ ﻛ ﺬﻟﻚ؟ وﻟَ ﯿﺲَ اﻟﻌﻜ ﺲ أﺑ ﺪاً ﻛﻤ ﺎ‬
‫ﯾﺒﺪو ﻟﻲ‪:‬‬
‫ـ ﺑﺎﻟﺘﺄﻛﯿ ﺪ‪ ،‬أَﺧ ﺮج داﺋﻤ ﺎً ﻣ ﻦ اﻟﺤﯿ ﺎة ﻷَﺻِ ﻞ إﻟ ﻰ ﻋﻤ ﻞ أدﺑ ﻲ‪ .‬وﻻ أﻗ ﻮم‬
‫ﺑﺎﻟﻌﻜﺲ‪ .‬ﻓﺄﻧﺎ ﻻ أﺷﻌﺮ ﺑﻨﻔﺴﻲ أﻧﻨﻲ ﻗﺎدر ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻵن‪ ،‬وأﻧﺎ أُﻓﻜﱢﺮ ﻓﻲ‬
‫ذﻟﻚ‪ ،‬ﺳﯿﻜﻮن ﻣﻦ اﻟﻌﺠﯿ ﺐ ﻣﺤﺎوﻟ ﺔ اﻟ ﺪﺧﻮل ﻓ ﻲ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻤﻐ ﺎﻣﺮة‪ .‬وأﻧ ﺖَ ﺗﻌﻠ ﻢ‬
‫أﻧﻨﻲ ﻻ أﻣﺘﻠﻚ ﻣ ﻦ ﺣﯿ ﺎة اﻟﻜﺎﺗ ﺐ إﻻﱠ ﺣَﻠﻘ ﺎت ﯾﻤﻜﻨﮭ ﺎ أن ﺗُﻌَ ﺪّ ﺣﻠﻘ ﺎت رﻣﺰﯾ ﺔ‪.‬‬
‫إﻧﻨ ﻲ أﺳ ﻌﻰ داﺋﻤ ﺎً ﻧﺤ ﻮ اﻹﻧﺴ ﺎن اﻟ ﺬي ﺗﻜﺘﻨﻔ ﮫ اﻷﺳ ﺮار‪ .‬وأﺳ ﻌﻰ داﺋﻤ ﺎً إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻨﱡﺰول إﻟﻰ أَﻋﻤﻖ أﻋﻤﺎق ھﺬه اﻟﺒِﺌﺮ اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ وھﻲ اﻟﻜَﻮن‪ :‬وﺣﺘ ﻰ اﻟﮭﺎوﯾ ﺔ‪.‬‬
‫إﻧﻨﻲ أَﻧﻄﻠﻖ ﻣﻦ اﻟﺴﱠﻄﺢ‪ ،‬وأُﻗﺪﱢم اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺎﺻ ﯿﻞ اﻟﻤﺘﻌﻠﱢﻘ ﺔ ﺑﮭ ﺬا اﻟﺴﱠ ﻄﺢ‪،‬‬
‫وھﺬا ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ اﻟﻨﻘﻄﺔ اﻟﻐﺎﻣﻀﺔ‪ ،‬اﻟﻤُﻌﺘﻤﺔ‪ ،‬ﺣﯿﺚ ﯾُﺼﺒﺢ اﻟﻤَ ﺮء‬
‫ﻛﺎﺗﺒﺎً‪ .‬وﻓﻲ ھﺬه اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﻤﺤﺪﱠدة وﺣﺪھﺎ ﻣﻦ اﻻﻛﺘﺸﺎف ﯾﻤﻜﻨﻨﻲ ﺗَﻘﺪﯾﻢ ﺗَﺤﻠﯿﻠﻲ‬
‫ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ‪.‬‬
‫*اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺬي ﯾَﻨﺼﺐّ داﺋﻤﺎً ﻋﻠﻰ ﻧﻘﺎط ﺗﻔﺼﯿﻠﯿﺔ‪ ،‬ﻷﻧﻚ ﺗﺒﺪو ﻛﺎرِھﺎً ﻟﻸﻓﻜﺎر اﻟﻌﺎﻣﺔ‪...‬‬
‫ـ ھ ﺬا ﺻ ﺤﯿﺢ‪ ،‬ﻓﺎﻷﻓﻜ ﺎر اﻟﻌﺎﻣ ﺔ ﻻ ﺗُﻌﺠﺒﻨ ﻲ ﻛﺜﯿ ﺮاً‪ ،‬وأﻋﺘﻘ ﺪ أﻧﻨ ﺎ ﻣُ ﺬﻧﺒﻮن‬
‫ﺑﺎرﺗﻜﺎب ﺟﻤﯿ ﻊ اﻟﺠ ﺮاﺋﻢ اﻟﻮاﻗﻌ ﺔ ﻓ ﻲ اﻷدب ﻛﻤ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ .‬وﻓ ﻲ اﻟﻤُﻘﺎﺑِ ﻞ‪،‬‬
‫أُﺣﺐّ ﻣِﻤﱠﻦ أُﺳﻤﱢﯿﮭﻢ »ﻛﺘﱠﺎﺑﺎً ـ ﻓَﻼﺳ ﻔﺔ« أن ﯾﻤﺘﻠﻜ ﻮا أﻓﻜ ﺎراً ﻋﺎﻣ ﺔ‪ .‬ﻓَﯿُﻤﻮﱢھﻮﻧﮭ ﺎ‬
‫وﯾﻌﺎﻟﺠﻮﻧﮭﺎ وﯾﺘﻼﻋﺒﻮن ﺑﮭﺎ‪ ،‬ﺛﻢ ﯾُﻌﯿ ﺪون ﺑِﺘَ ﺄنﱟ اﻟﻨﻈ ﺎم اﻟ ﺬي ﯾَ ﻮدﱡون ﻃَﺮﺣ ﮫ‪،‬‬
‫ﻟِﯿَﺒﻨُﻮا ﻣﻨﮫ ﻧﻈﺎﻣﺎً آﺧﺮ ﯾﺘﻌﺎرض ﻛﻠﯿﱠﺎً ﻣﻊ اﻷوﱠل‪ .‬وﻛﺎن أﻓﻼﻃ ﻮن أوﱠل ھ ﺆﻻء‬
‫اﻟﻜﺘﱠ ﺎب‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ ھﻨ ﺎك أﯾﻀ ﺎً ﺳ ﺎن أوﻏﺴ ﻄﯿﻦ‪ ،‬ﻣﻮﻧﺘ ﺎن‪ ،‬ﺷﻜﺴ ﺒﯿﺮ‪ ،‬روﺳّ ﻮ‪،‬‬
‫ﻏﻮﺗ ﮫ‪ ،‬ﻛﺮﻛﻐ ﺎرد‪ ،‬ﻟﯿﻮﺑ ﺎردي‪ ،‬ﺑ ﻮدﻟﯿﺮ‪ ،‬ﺑﺮوﺳ ﺖ‪ ،‬ﻛﺎﻓﻜ ﺎ‪ ،‬ﻧﯿﺘﺸ ﮫ‪ .‬واﻟﻨﻈ ﺎم‬
‫اﻟﻮاﺳ ﻊ ﻟﻸﻧﻈﻤ ﺔ‪ ،‬ﺷَ ﺄﻧﮫ ﺷَ ﺄن ﺟﻤﯿ ﻊ اﻷﺳ ﺌﻠﺔ اﻟﻤﻤﻜﻨ ﺔ وﺟﻤﯿ ﻊ اﻷﺟﻮﺑ ﺔ‬
‫اﻟﻤﻤﻜﻨﺔ‪ .‬وإذا ﻣﺎ ﻓَﻜﱠﺮُت ﻓﻲ ﻛُﺘﺒﻲ‪ ،‬وﺧﺼﻮﺻﺎً أَﺑﺤﺎﺛﻲ‪ ،‬أَﻗﻮلُ ﻓﻲ ﻧﻔﺴﻲ إﻧﮭﺎ‬
‫ﻟﯿﺴﺖ ﺳﻮى إﻋﺎدة ﺑِﻨَﺎء ﻟِﻜُﺘﺐ ﺳِ ﺮﯾﱢﺔ‪ ،‬ﻛُﺘ ﺐ ﻟ ﻢ ﯾَﺮَھ ﺎ أَﺣ ﺪ‪ ،‬وﯾﺠﮭﻠﮭ ﺎ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ‬
‫ﻧﻔﺴﮫ‪ :‬ﻓَﺎﻟﻜِﺘﺎب اﻟﺤﻘﯿﻘ ﻲ اﻟﻤﻮﺟ ﻮد ﻓ ﻲ أﻋﻤ ﺎق اﻟﻜﺘ ﺎب‪ ،‬ھ ﻮ اﻟﻜﺘ ﺎب اﻟﻤَﺨﻔ ﻲ‬
‫‪٢١٤‬‬
 ‫ﺑﯿﺘﺮو ﺗﺸﯿﺘﺎﺗﻲ »ﻛُﺘﺒﻲ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺴﱠﺮﻗﺔ«‬

‫اﻟﺬي ﯾﺮﻗﺪ ﺗﺤﺖ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺴﱠﻄﺤﻲ‪ .‬وﻟِﻜﻞ ﻣﻦ ﻛُﺘﺒﻲ إﯾﻘﺎﻋﮫ اﻟﺨﺎص‪ .‬ﻟﮭﺬا ﻣﻦ‬
‫ﻧﺎﺣﯿ ﺔ أﺧ ﺮى‪ ،‬ﻓ ﺈن ﻛُﺘﺒ ﻲ »رواﺋﯿ ﺔ«‪ :‬ذات إﯾﻘ ﺎع »رواﺋ ﻲ«‪ .‬واﻟﺴﱢ ﺮ ھ ﻮ‬
‫اﻹﯾﻘ ﺎع‪ ،‬واﻹﯾﻘ ﺎع ﻻﺗَﺨﺘ ﺎره أﻧ ﺖ‪ ،‬إﻧﻤ ﺎ ھ ﻮ اﻟ ﺬي ﯾَﺨﺘ ﺎرَك‪ .‬وإﯾﻘ ﺎع ﻛﺘ ﺎﺑﻲ‬
‫ﺣ ﻮل ﻏﻮﺗ ﮫ ﺑﻄ ﻲء ﺟ ﺪاً‪ .‬أﻣﱠ ﺎ ﻛﺘ ﺎﺑﻲ ﺣ ﻮل ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي ﻓﮭ ﻮ ﺑﺈﯾﻘ ﺎع ﻣ ﺰدوج‪:‬‬
‫إﯾﻘﺎع اﻟﺸﱠﺒﺎب ﺳﺮﯾﻊ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﯿﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﻧﺎﺣﯿﺔ ﺛﺎﻧﯿ ﺔ‪ ،‬إﯾﻘ ﺎع اﻟﺸ ﯿﺨﻮﺧﺔ ﯾﺘﮭﺎﻟ ﻚ‬
‫ﺛﻢ ﯾﺘﺒﺎﻃﺄ‪ .‬واﻹﯾﻘﺎع اﻟﺬي اﻋﺘَﻤﺪﺗُﮫُ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻛِﺘﺎﺑﻲ ﺣﻮل ﻛﺎﻓﻜﺎ دراﻣﻲ‪ ،‬ﻗَﻠِﻖ‪،‬‬
‫ﻣُﺤﻄﱠﻢ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺣﯿﺎة ﻛﺎﻓﻜ ﺎ وﻣﺼ ﯿﺮه‪ .‬وﻛﺘ ﺎﺑﻲ ﺣ ﻮل ﻟﯿﻮﺑ ﺎردي‪ ،‬اﻟ ﺬي ﻓَﺮِﻏ ﺖُ‬
‫ﻣﻨﮫ ﻣﺆﺧﺮاً‪ ،‬ﯾﺤﻮي إﯾﻘﺎﻋﯿﻦ ﻣﺘﻨﺎوﺑﯿﻦ‪ ،‬اﻟﺒِﻂء واﻟﺴﱡﺮﻋﺔ‪.‬‬
‫*َﻟﺪﯾﻚَ ﺟﺎﻧﺐ ﯾُﺸﺒﮫ ﺳﺎﻧﺖ ـ ﺑﯿﻒ‪...‬‬

‫ـ ھ ﺬا ﻣَ ﺪﯾﺢ ﺟﻤﯿ ﻞ ﻟ ﻲ‪ .‬ﻓ ﺈﻧﻨﻲ أﻛ ﻦﱡ إﻋﺠﺎﺑ ﺎً ﺷ ﺪﯾﺪاً ﻧﺤ ﻮ ﺳ ﺎﻧﺖ ـ ﺑﯿ ﻒ‪.‬‬

‫وﻣُﺠﻠﱠﺪاﺗ ﮫ اﻟﺨﻤﺴ ﺔ ﺣ ﻮل »ﺑ ﻮر ـ روﯾ ﺎل« ھ ﻲ إﺣ ﺪى اﻟﻘﻤ ﻢ اﻟﻤﻄﻠﻘ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻷدب اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ‪ .‬وھ ﺬه اﻷﺑﺤ ﺎث ﻋﻤﻠﯿ ﺎً ذات ﺟﻤ ﺎل راﺋ ﻊ‪ ،‬وﺣﺘ ﻰ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫ﯾَﺰﻋﻢ اﻟﻤَﺮء أﻧﮫ ھﺬا اﻟﺸﻲء أو ذاك‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ ﺧَ ﺎﺋِﻦ وﺣَﺴ ﻮد‪ ،‬وﻣﻠ ﻲء ﺑﺎﻷﺣﻘ ﺎد‬
‫واﻟﻀ ﻐﺎﺋﻦ؛ ﺣﺘ ﻰ ﻋﻨ ﺪﻣﺎ ﯾ ﺮوي أﺷ ﯿﺎء ﻗﺎﺑﻠ ﺔ ﻟِﻠﺠَ ﺪَل‪ .‬إﻧ ﮫ ﻗ ﺎدر ﻋﻠ ﻰ ﻛﺘﺎﺑ ﺔ‬
‫رواﺋﻊ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﻣﺸﺎﻋﺮه ﻣﻀﻄﺮﺑﺔ‪ :‬وھﺬا ﻧﺎدر ﺟﺪاً‪ .‬وﯾﺒﺪو ﻟﻲ اﻟﯿﻮم أن‬
‫ﺳﺎﻧﺖ ـ ﺑﯿﻒ ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﯾﺨﺮج ﻣﻦ ﻋﺎﻟَﻢ اﻟﻨﱢﺴﯿﺎن؛ وھﺬا أﻣ ﺮ ﺟﯿﱢ ﺪ ﺟ ﺪاً‪ .‬ﻟﻜ ﻦ‬
‫ﻓﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ‪ ،‬وﻓﻲ ﺑﻘﯿﺔ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻟﻢ ﯾَﻌﺪ أَﺣﺪ ﯾﻘﺮأ ﻟ ﮫ‪ ...‬إن ﻣَﺄﺧَ ﺬَھﻢ ﻋﻠﯿ ﮫ ﻏﺎﻟﺒ ﺎً‬
‫ھ ﻮ أﻧ ﮫ أَﺳ ﺎءَ اﻟﺤ ﺪﯾﺚ ﻋ ﻦ ﺑ ﺎﻟﺰاك‪ .‬وھ ﺬا ﺻ ﺤﯿﺢ‪ .‬وﺑﺸ ﻜﻞ ﻣ ﺎ إن إﺳ ﺎءة‬
‫اﻟﺤﺪﯾﺚ ﻋﻦ ﺑﺎﻟﺰاك ﻻ ﯾﻤﻜﻦ اﻟﺘﺴﺎھﻞ ﻓﯿﮭﺎ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ إن ﻗَ ﺮَأتَ اﻟﺼ ﻔﺤﺎت اﻟﺘ ﻲ‬
‫َﻛﺮﱠﺳ ﮭﺎ ﻟﻠﺤ ﺪﯾﺚ ﻋ ﻦ ﺑ ﺎﻟﺰاك‪ ،‬ﺳ ﺘُﻼﺣِﻆ أﻧ ﮫ ﻣ ﺎ ﻣ ﻦ ﺷ ﻲء ﻛُﺘ ﺐ ﻋﻨ ﮫ أﻛﺜ ﺮ‬
‫ﺧﻠﻮداً وأﻛﺜﺮ ﻋﻤﻘﺎً‪ ...‬وﻗﺪ ﺧَﻠﱠﺪه ﺑﻮدﻟﯿﺮ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ ﻋ ﺪم وﺟ ﻮد ﺷ ﻲء‬
‫ﻣُﺘﺒﺎدَل ﺑﯿﻨﮭﻤﺎ‪ .‬وﻛﺘﺎب ﺑﺮوﺳ ﺖ »ﺿ ﺪ ﺳ ﺎﻧﺖ ـ ﺑﯿ ﻒ« ھ ﻮ أﺻ ﻞ اﻻﺣﺘﻘ ﺎر‬
‫اﻟﺸﺪﯾﺪ‪ .‬وﺑﺮوﺳﺖ ﻗَﻀﻰ ﻋﻠﻰ ﺳِﻤﻌَﺔ ﺳﺎﻧﺖ ـ ﺑﯿﻒ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻗَﻀ ﻰ ﻋﻠ ﻰ ﺳِ ﻤﻌَﺔ‬
‫روﺳ ﻜﯿﻦ‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ ﻛ ﺎن ﯾﺤﺘ ﺎج إﻟ ﻰ ﺗﺤﻄ ﯿﻢ ﺳ ﺎﻧﺖ ـ ﺑﯿ ﻒ اﻟﺴﱠ ﺎﻛِﻦ ﻓ ﻲ داﺧﻠ ﮫ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ‪ ،‬إن ﺳﺎﻧﺖ ـ ﺑﯿﻒ اﻟﺪاﺧﻠﻲ ﻻ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﻤﻮت‪.‬‬

‫‪٢١٥‬‬
 ‫ﺟﯿﺮار دوﻛﻮرﺗﺎﻧﺰ‬

‫*ﻟﻤ ﺎذا ﻛُﺘﺒ ﻚ ﻣﺠ ﺎﻻت ﻣُﻐﻠَﻘ ﺔ؛ ﺣﯿ ﺚ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﺿ ﺮوري؛ وﺣﯿ ﺚ ﻛ ﻞ ﻛﻠﻤ ﺔ ﺗﺒ ﺪو ﻻ ﻏِﻨ ﻰ‬

‫ﻋﻨﮭﺎ؟‬

‫ـ ﻟﻢ أُﻓﻜﱢﺮ ﻗَﻂّ ﻓﻲ ھﺬا‪ ،‬وﻟﻢ أﻛﻦ واﺛﻘﺎً ﻣﻦ اﻧﻄﺒ ﺎق ھ ﺬا ﻋﻠ ﻰ أَدﺑ ﻲ؛ ﻓَﻠَ ﺪ ﱠ‬

‫ي‬
‫ﺷﻲء ﻣﻦ اﻟﺘﺸﺮﱡد‪ .‬واﻟﻜﺘﱠﺎب اﻟﻜﺒﺎر وﺣﺪھﻢ ﯾﻜﺘﺒﻮن ﻣﺆﻟﱠﻔﺎت ﻓﯿﮭﺎ ﻛﻞ ﺷﻲء ﻻ‬
‫ﻏﻨ ﻰ ﻋﻨ ﮫ‪ ،‬وﺿ ﺮوري‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ اﻟﻔﺎﺻ ﻠﺔ اﻟﺼ ﻐﯿﺮة ﺟ ﺪاً‪ .‬وھ ﺬه اﻟﻔِﻜ ﺮة ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﻤَﺠﺎل اﻟﻤُﻐﻠَﻖ ﻛﺎﻧﺖ ﻏﺎﻟﯿﺔ ﻟﺪى ﺑﺮوﺳﺖ‪ .‬وﻗﺪ وَﺿَﻊ ﻛﻠﻮد ﻟﯿﻔﻲ ـ ﺷﺘﺮاوس‬
‫ﻧﻈﺎﻣﺎً ﻛﺎﻣﻼً ﺣﻮل ھﺬه اﻟﻔﻜﺮة‪ .‬وإذا ﻛﺎﻧﺖ ﻛُﺘﺒﻲ ﺗﺤﻮي‪ ،‬ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻦ اﻷﺷ ﻜﺎل‬
‫ﺷ ﯿﺌﺎً ﻟ ﮫ ﻋﻼﻗ ﺔ ﺑ ﺬﻟﻚ اﻟﻤَﺠ ﺎل اﻟﻤُﻐﻠَ ﻖ‪ ،‬ﻓﮭ ﺬا ﻷﻧﻨ ﻲ أﻋﺘﻘ ﺪ أن ﺳِ ﺮّ ﻛِﺘ ﺎب ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺘﻮارى وراء ھﺬه اﻟﻔﺎﺻﻠﺔ أو ﺗﻠﻚ‪.‬‬
‫ﻚ ﺗَﻮﺟﱡ ﮫ ﻧﺤ ﻮ زاوﯾ ﺔ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﯾُﻘ ﺎل إﻧﮭ ﺎ ﻣﻮﺿ ﻮﻋﯿﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ َﻟ ﺪى ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي أو‬
‫*ھ ﻞ َﻟ َ‬
‫دﯾﺴﺘﻮﻓﺴﻜﻲ‪ ،‬وھﻲ ﺑﺎﻷﺣﺮى ذات رُؤﯾﺔ؟‬

‫ـ أَودّ أن أُﻛﺮﱢر أن اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻻ ﯾﺤﺘﺎج إﻟﻰ اﻟﻤﻀﻲ ﻓﻲ اﻟﺼﺤﺮاء ﻟﯿ ﺮى ﻣ ﺎ‬

‫ھﻲ اﻟﺼﺤﺮاء‪ .‬واﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻜﺒﯿ ﺮ‪ ،‬وﻻ ﺳ ﯿﱠﻤﺎ اﻟﺮواﺋ ﻲ اﻟﻜﺒﯿ ﺮ‪ ،‬ﻻ ﯾﺤﺘ ﺎج إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺨِﺒ ﺮَة‪ .‬ﻓﮭ ﻮ ﯾﺤﻤ ﻞ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ واﻟﺨﺒ ﺮة ﻓ ﻲ روﺣ ﮫ‪ ،‬ﻣ ﻦ دون أن ﯾ ﺮى أو‬
‫ﯾﻼﺣﻆ أو ﯾﻌﺮف أو ﯾَﻌﻠ ﻢ ﻣ ﺎ ﺳَ ﯿَﺮوﯾﮫ‪ .‬واﻟﻤﺜ ﺎل اﻟﻨﻤ ﻮذﺟﻲ ﻋﻠ ﻰ ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ‬
‫أَﺑﺮَزَهُ ﺟﯿﺪاً ﺑﻮدﻟﯿﺮ‪ ،‬ھﻮ ﺑﺎﻟﺰاك‪ ،‬ﻓﮭ ﻮ ﻻ ﯾﻤﺘﻠ ﻚ ﺳ ﻮى ﻣَﻌﺮﻓ ﺔ ﻣﺤ ﺪودة ﺟ ﺪاً‬
‫ﺣﻮل ﺣﻀﺎرة ﻋﺼﺮه‪ :‬ﺑﻌﺾ اﻟﻮَﻣﻀﺎت اﻟﺼﻐﯿﺮة ﻓﻘﻂ‪ .‬وﻣﻊ ذﻟﻚ ﻟﻢ ﯾﺘﻤﻜﱠﻦ‬
‫أﺣ ﺪ ﻏَﯿ ﺮه ﻣ ﻦ ﻋَ ﺮض ﺗﻠ ﻚ اﻟﺤﻀ ﺎرة ﻛﻤ ﺎ ﻋَﺮَﺿ ﮭﺎ ھ ﻮ‪ .‬وھ ﺬا اﻟﻌَ ﺮض‬
‫اﻟﻌﻈ ﯿﻢ‪ ،‬ﻛ ﺎن ﻋُﺼ ﺎرة ﻋَﻘﻠ ﮫ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن ﯾُﺨﻔﯿ ﮫ‪ .‬ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﯾﺤﺘ ﺎج أﺑ ﺪاً إﻟ ﻰ‬
‫ﻣﻌﺮﻓ ﺔ اﻟﺤﯿ ﺎة وﻻ إﻟ ﻰ دواﻓﻌﮭ ﺎ‪ ،‬وﻻ إﻟ ﻰ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ ﻛ ﻞ ﻃﺒﻘ ﺎت اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻓﻲ ﻋﺼﺮه‪.‬‬
‫*أﻧﺖ ﻛﺎﺗِﺐ ﻣُ َﻨﻘﱢﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻨﻚ ﻟﻢ ﺗﺒﺤﺚ ﺷﯿﺌﺎً ﺣﻮل زوﻻ؟‬
‫ـ ﻛُﺘﺒﻲ ﻛﻠﮭﺎ اﻧﻌﻜﺎﺳﺎت ﻟِﻜُﺘﺐ أﺧﺮى‪ .‬ﯾﻤﻜﻦ اﻟﻘﻮل إذن أﻧﻨﻲ ﻛﺎﺗِ ﺐ ﻣُﻨَﻘﱢ ﺐ‬
‫ﻓﻲ اﻟﻤﻜﺘﺒﺎت‪ .‬واﻷﻓﻀﻞ‪ ،‬أﻧﻨﻲ ﻗﺎدر ﻋﻠﻰ ﺳَﺮد ﺑﻌ ﺾ ﻣ ﺎ ﺣَ ﺪَث‪ ،‬ﯾﻮﻣ ﺎً‪ ،‬ﻓ ﻲ‬
‫أﺣﺪ ﺷﻮارع روﻣﺎ‪ ،‬وأﯾﻀﺎً ﻓﻲ اﻟﺸﺎرع اﻟﺬي أَﺳﻜﻨﮫ!‪.‬‬

‫‪٢١٦‬‬
 ‫ﺑﯿﺘﺮو ﺗﺸﯿﺘﺎﺗﻲ »ﻛُﺘﺒﻲ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺴﱠﺮﻗﺔ«‬

‫ﺻ ﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿ ﺔ اﻟﻮﺣﯿ ﺪة ﻟﺮؤﯾ ﺔ ﻣ ﺎ ﺑَﻌ ﺪ‬

‫*ھﻞ ﺗﻌﺘﻘﺪ ﻣﺜﻞ ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي أن اﻟﻤﻮت ﻗ ﺪ ﯾﻤ ﻨﺢ اﻟﻔُﺮ َ‬
‫اﻟﻤَﻮت؟‬
‫ﺨﺮْق‪ ،‬إﻧﮫ ﺛِﻘﺐ ﻟﻤﺤﺎوﻟﺔ رُؤﯾﺔ ﻣﺎ ﺑَﻌﺪ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ .‬ورﺑﻤ ﺎ‬ ‫ـ اﻟﻤَﻮت ﻧَﻮع ﻣﻦ اﻟ َ‬
‫ﻛ ﺎن ﯾُﻘ ﺪﱢم اﻟﻔﺮﺻ ﺔ اﻟﺤﻘﯿﻘﯿ ﺔ اﻟﻮﺣﯿ ﺪة اﻟﻤﻤﻜﻨ ﺔ ﻟﺮؤﯾ ﺔ ﻣ ﺎ ﺑَﻌ ﺪ اﻟﻤَ ﻮت‪.‬‬
‫وﺗﻮﻟﺴﺘﻮي اﻟﺬي ﻟ ﻢ ﯾُ ﺆﻣﻦ أﺑ ﺪاً ﺑﺎﻹﻟ ﮫ‪ ،‬رَوى ھ ﺬا ﻛﻠّ ﮫ ﻓ ﻲ ﻣُﺆﻟﱠﻔ ﮫ »اﻟﺤ ﺮب‬
‫واﻟﺴﻼم« وﻓ ﻲ ﻣُﺆﻟﱠﻔ ﮫ ﻣَ ﻮت »إﯾﻔ ﺎن إﯾﻠﯿ ﺘﺶ«‪ .‬ﻟﻜ ﻦ أﻋﺘﻘ ﺪ أﻧ ﮫ ﻟ ﯿﺲ ھﻨ ﺎك‬
‫ﺨﺮْق« اﻟﺬي ﯾُﺘ ﯿﺢ إدراك ﻣ ﺎ وراء اﻟﻤ ﻮت‪ .‬ﻓَﺘِﻠ ﻚ اﻟﺨُﺮوﻗ ﺎت‬ ‫اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ »اﻟ َ‬
‫ﺗﺘﻨ ﺎﺛﺮ ﻋﻠ ﻰ ﻃ ﻮل اﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﯿﻮﻣﯿ ﺔ‪ .‬وَوُﺟﻮدﻧ ﺎ ﻗ ﺎﺋِﻢ ﻣ ﻦ ﻧﺎﺣﯿ ﺔ ﺛﺎﻧﯿ ﺔ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﺤَ ﺪس واﻻﺳﺘﺸ ﻌﺎر‪ .‬واﻟﻜﺘﱠ ﺎب ھ ﻢ اﻟﻘ ﺎدرون ﻋﻠ ﻰ ﺗَﺮﺟﻤ ﺔ ذﻟ ﻚ وﻓَﮭﻤ ﮫ‬
‫واﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻨ ﮫ‪ .‬وﯾﺘﱠﺠ ﮫ ﺗﻔﻜﯿ ﺮي ھﻨ ﺎ أﺳﺎﺳ ﺎً ﻧﺤ ﻮ ﺑﺮوﺳ ﺖ وﻧ ﺎﺑﻮﻛﻮف‪ .‬ﻟﻜ ﻦ‬
‫ﻧﺤﻦ‪ ،‬ﻛَﺄُﻧﺎس ﻣﻌﺮوﻓﯿﻦ‪ ،‬ﻻ ﯾﻤﻜﻨﻨﺎ ﺣَﻞّ ﻣﺜ ﻞ ﺗﻠ ﻚ اﻷﻟﻐ ﺎز واﻷﺣ ﺎﺟﻲ‪ .‬ﻓ ﻨﺤﻦ‬
‫ﻧﻌﯿﺶ ھﻨﺎ‪ ،‬وﻧَﺤﻦُ ﻋُﻤﯿﺎن‪.‬‬
‫ﻋﻤَﻠ ﻚ ﺣ ﻮل ﻏﻮﺗ ﮫ اﻟ ﺬي‬
‫*ﺑﻌ ﺾ أﻋﻤﺎﻟ ﻚ ﯾﺘﻄﱠﻠ ﺐ ﻣﻨ ﻚ اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻮﻗ ﺖ واﻟﺠُﮭ ﺪ‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ َ‬
‫اﺳﺘﻐﺮﻗﺖ ﻛﺘﺎﺑﺘﮫ ﻋﺸﺮ ﺳﻨﻮات‪ .‬ﻓﻤﺎ اﻟﺬي ﺣَﺪَث ﺧﻼل ﺗﻠﻚ اﻟﺴﻨﻮات اﻟﻌَﺸﺮ؟‬
‫ـ ﻛﺘﺎﺑﻲ ﺣﻮل ﻟﯿﻮﺑﺎردي‪ ،‬اﻟﺬي ﺣَﺪﱠﺛﺘُﻚَ ﻋﻨﮫ آﻧﻔﺎً‪ ،‬ﻛَﻠﱠﻔﻨﻲ أﯾﻀﺎً اﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺠُﮭﺪ واﻟﻮﻗﺖ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﯾﻨﺠﺢ ﻛﺘﺎب‪ .‬ﯾﺠﺐ أن ﯾﺘﻤﻜﱠﻦ اﻟﻘﺎرئ ﻣﻦ اﻟﻘَ ﻮل‪:‬‬
‫»ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻜﺘﺎب‪ ،‬ﯾﺒ ﺪو ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ﺳَ ﮭﻼً‪ ،‬وﻃﺒﯿﻌﯿ ﺎً‪ ،‬ﯾﻨﺴ ﺎب ﻣ ﻦ ﯾﻨﺒﻮﻋ ﮫ«‪.‬‬
‫وﯾﺠ ﺐ أﻻﱠ ﯾﺸ ﻒ اﻟﺠُﮭ ﺪ اﻟﻤَﺒ ﺬول أﺑ ﺪاً‪ .‬وﻋﻠ ﻰ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء‪ ،‬أن ﯾﻜ ﻮن ﻣَﺮِﻧ ﺎً‪،‬‬
‫رَﻗﺮاﻗﺎً‪ ،‬وﯾﻨﺼﺎع ﻟﻺﯾﻘﺎع‪ .‬وﻋﻨﺪﻣﺎ أَﻛﺘُﺐ ﻛﺘﺎﺑﺎً‪ ،‬أَﺟﻌﻞ ﺻَﺒﺎﺣﻲ داﺋﻤﺎً ﻣُﻜﺮﱠﺳﺎً‬
‫ﻟِﻌَﻤﻞ ﻣُﻜﺜﱠﻒ‪ .‬وﻓﺘﺮة اﻟﻌَﺼﺮ ﻟﻠﻘﺮاءة‪ ،‬ودَاﻓِﻌﻲ ﻟﯿﺲ اﻟﺨِﻔﱠﺔ ﻟﻜﻦ اﻟﺴﱡﺮﻋﺔ‪.‬‬
‫ﺖ ﻛﺎﺗِﺐ ﻟَﯿﻞ أَم ﺿِﯿﺎء؟‬
‫*ھﻞ أﻧ َ‬
‫ـ ﻗﺪ ﯾﻜﻮن اﻟﺠ ﻮاب اﻷﺳ ﮭﻞ اﻟﻘَ ﻮل إن ھﻨ ﺎك ﻛﺘﱠﺎﺑ ﺎً ﻟﻠﻀ ﯿﺎء وﻛﺘﱠﺎﺑ ﺎً ﻟِﻠﱠﯿ ﻞ‪.‬‬
‫وﻓﻮﻟﺘﯿﺮ وﺳﺘﯿﻔﻨﺴﻮن ھﻤﺎ ﻛﺎﺗﺒﺎ ﺿِﯿﺎء‪ .‬ودﯾﺴﺘﻮﻓﺴﻜﻲ وﻛﺎﻓﻜﺎ ﻛﺎﺗﺒﺎ ﻟَﯿ ﻞ‪ .‬ﻟﻜ ﻦ‬
‫ھﺬا ﻏﯿﺮ ﺻﺤﯿﺢ‪ .‬ﻓﺎﻷﻣﻮر أﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﯿ ﺪاً‪ .‬وﺟﻤﯿ ﻊ اﻟﻜﺘﱠ ﺎب اﻟﻜﺒ ﺎر ﯾَﺤﯿَ ﻮن ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻠﯿﻞ‪ :‬ﻓَﯿﺘﻌﻮﱠدون ﻋﻠﯿﮫ وﯾَﺘﯿﮭﻮنَ ﻓﯿ ﮫ وﯾَﺴ ﺒُﺮون أَﻏ ﻮاره‪ ،‬وﯾﺘﻨﻔﱠﺴ ﻮن ھَ ﻮاءه‪.‬‬
‫وإن ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻟَ ﺪﯾﮭﻢ ﻟَﯿ ﻞ ﻓَﺴ ﯿﻤﻮﺗﻮن‪ .‬ﻓَﺎﻟﻠﯿ ﻞ ﯾُﻐ ﺬﱢﯾﮭﻢ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻨﱡ ﻮر‪ .‬ﻟﻜ ﻦ‬

‫‪٢١٧‬‬
 ‫ﺟﯿﺮار دوﻛﻮرﺗﺎﻧﺰ‬

‫اﻟﻜﺘﱠﺎب ﯾﺴﻌﻮن داﺋﻤﺎً إﻟﻰ ﺗَﺤﻮﯾ ﻞ اﻟﻠﯿ ﻞ إﻟ ﻰ ﺿِ ﯿﺎء‪ .‬وﺑﻌﻀ ﮭﻢ ﯾﺘﻮﺻﱠ ﻞ إﻟ ﻰ‬

‫ذﻟ ﻚ‪ ،‬ﯾﺠﻌ ﻞ اﻟﻠﯿ ﻞ ﯾﺘﻼﺷ ﻰ ﺿِ ﻤﻨﯿﱠﺎً ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪ .‬وآﺧ ﺮون‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌﻜ ﺲ‪ ،‬ﻣﺜ ﻞ‬
‫ﺑﺮوﺳ ﺖ أو ﻛﺎﻓﻜ ﺎ‪ ،‬ﯾُﻔﻀﱢ ﻠﻮن ﺗَ ﺮك اﻟﻠﯿ ﻞ ﻟَ ﯿﻼً ﻛﻤ ﺎ ھ ﻲ ﻃﺒﯿﻌﺘ ﮫ‪ .‬إﻧ ﮫ رِھ ﺎن‬
‫ﺧَﻄِﺮ‪ ،‬ﻷن اﻟﻠﯿﻞ واﺳﻊ وﻋﻤﯿﻖ وﻣُﺘﻠﺒﱢﺪ وﻻ ﯾﻨﻀﺐ‪ .‬ﺛﻢ إن اﻟﻠﯿﻞ ﻣﺘﻤﺮﱢد‪ ،‬وﻻ‬
‫ﯾﺘﻤﻨﱠ ﻰ ﻣ ﻦ اﻟﻤَ ﺮء إﻻﱠ أن ﯾُﻌَﺮﱢﯾ ﮫ‪ .‬وأﺣﯿﺎﻧ ﺎً‪ ،‬ﯾﺤ ﺪث أﯾﻀ ﺎً أن ﯾُﺼ ﺒﺢ اﻟﻠﯿ ﻞ‬
‫أُﻣﻮﻣﺔ‪ ،‬وﻋﻨﺪﺋﺬٍ ﯾَﻐﻤﺮﻧﺎ ﺑِﺤِﻤﺎﯾﺘﮫ‪.‬‬
‫*ﯾﺮى ﻛﺎﻓﻜﺎ أن اﻟﻜﺎﺋﻦ اﻟﺒﺸﺮي ﻣﺤﺪود ﺟﺪاً‪ ،‬وﺗﺒﺪو ﻣُﻮَﻟﻌﺎً ﺑﮭﺬه اﻟﻤﺴﺄﻟﺔ‪...‬‬
‫ـ ﻟﻘﺪ ﺗَﻌﻠﱠﻤَﺖ أوروﺑﺎ ﻛﻠّﮭﺎ ﻣﻦ اﻹﻏﺮﯾ ﻖ أن اﻟﺒﺸ ﺮ ﻛﺎﺋﻨ ﺎت ﻣﺤ ﺪودة‪ ،‬وأن‬
‫ﻗُ ﻮﱠﺗﮭﻢ اﻟﻮﺣﯿ ﺪة ﺗﻜﻤ ﻦ ﻓ ﻲ اﻟﺴﱢ ﺮﯾﺔ واﻟﻤَﻘ ﺪرة‪ .‬وھ ﺬا اﻟ ﺪﱠرس اﻹﻏﺮﯾﻘ ﻲ ﻻ‬
‫ﯾَﺼﻠﺢ إﻻﱠ إذا ﻛﺎﻧﺖ ھﻨﺎك ﺣﺪود ﻟﻺﻧﺴ ﺎن ﻓِﻌ ﻼً‪ ،‬وﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﺑِﻮِﺳ ﻌﮫ أن ﯾُ ﺪرِك‬
‫اﻟﻼﱠﻧﮭﺎﯾ ﺔ‪ .‬واﻟﻤُﻔﺎرَﻗ ﺔ اﻷوروﺑﯿ ﺔ ھ ﻲ أن أوروﺑ ﺎ أرض اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ واﻟﻼﱠﻧﮭﺎﯾ ﺔ‪،‬‬
‫واﻟﻤَﺤ ﺪود واﻟﻼﱠﻣَﺤ ﺪود‪ .‬واﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ ھ ﻲ أﻧﮭ ﺎ ﻣَﺤ ﺪودة وﻻﻣَﺤ ﺪودة‪ .‬وأﺣﯿﺎﻧ ﺎً‬
‫ﯾﺘﺼ ﺎرع ﻓ ﻲ داﺧﻠﻨ ﺎ اﻟﻤَﺤ ﺪود واﻟﻼﱠﻣَﺤ ﺪود‪ .‬وأﺣﯿﺎﻧ ﺎً ﻧَﺠ ﺪ ﺗَﺤﺎﻟﻔ ﺎً ﻏﺮﯾﺒ ﺎً‪.‬‬
‫ﻼﻣَﺤﺪود اﻟﻤَﺤﺪود‪ .‬ﻟﺬا ﻓَﺈﻧﱢﻲ أُﺣﺐّ ﻛﺜﯿﺮاً أﻓﻼﻃﻮن‬ ‫وأﺣﯿﺎﻧﺎً ﯾﺤﺪث أن ﯾُﺪرِك اﻟ ﱠ‬
‫وﻛ ﻞ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ اﻟﺼ ﺎدرة ﻋﻨ ﮫ‪ .‬ﻓﺎﻷﻓﻼﻃﻮﻧﯿ ﺔ ھ ﻲ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﺔ اﻟﻮﺣﯿ ﺪة اﻟﺘ ﻲ ﻻ‬
‫ﺣﺪود ﻟﮭﺎ‪.‬‬
‫*ﻣﺎ ھﻲ ﻣﻜﺎﻧﺔ اﻟﻮاﻗﻊ ﻓﻲ ﻛُﺘﺒﻚ؟‬
‫ـ إﻧﮭﺎ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﻛﺒﯿﺮة‪ ،‬أُﺣ ﺐّ اﻟﻮاﻗ ﻊ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء‪ .‬وﻻ ﺳ ﯿﱠﻤﺎ اﻟﻮاﻗ ﻊ‬
‫اﻟﯿﻮﻣﻲ‪ ،‬اﻟﻤُﻜَﻮﱠن ﻣﻦ ﻛَﻢّ ﻣﻦ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻤﻜﺮرة واﻷﻣ ﻮر اﻟﺪﻗﯿﻘ ﺔ‪ ،‬واﻷﺣ ﺪاث‬
‫اﻟﻤُﺤﺎﻟَ ﺔ أو اﻟﻤُﻀ ﺤِﻜَﺔ‪ ،‬واﻟﺠُ ﺒﻦ‪ ،‬واﻟﺸ ﮭﯿﱠﺔ اﻟﻌﺎرﻣ ﺔ‪ ،‬واﻟﻤَﻠ ﺬﱠات اﻟﺒﺴ ﯿﻄﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺸﱠ ﺒَﻖ‪ ،‬واﻟﻜﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻦ اﻷﺣﺎدﯾ ﺚ ـ وﻟ ﺪﯾﻜﻢ ﻓ ﻲ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ ﻛﻠﻤ ﺔ ﻏﯿ ﺮ ﻋﺎدﯾ ﺔ‬
‫وھ ﻲ ‪ :‬اﻟﺜﺮﺛ ﺮة ـ واﻹﺧﻔﺎﻗ ﺎت واﻟﺘﱠﻌ ﺎﻣﻲ‪ ،‬وﺳُ ﻮء اﻟﻔَﮭ ﻢ‪ .‬وھ ﺬا ﻣ ﺎ ﯾُﺴ ﻤﱢﯿﮫ‬
‫ﺳﯿﻤﻮن وﯾﻞ »اﻟﺜﱢﻘَﻞ«‪ .‬ورﺑﻤﺎ ﻣﺎ ﯾُﻌﺠﺒﻨﻲ ﻓﻲ ﻛﺘ ﺎب ﻣ ﯿﻼن ﻛﻮﻧ ﺪﯾﺮا إﻋﺠﺎﺑ ﺎً‬
‫ﺷﺪﯾﺪاً ﻣﺎ أَﺷﺎرَ إﻟﯿﮫ ﺑﻌﺒﺎرة »اﻟﺴﱠﻄﺤﯿﺔ«‪ .‬أُﺣﺐّ اﻷﺷﺨﺎص اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﺘﻨﺰﱠھ ﻮن‪.‬‬
‫وﻣِﺜ ﻞ ھ ﺬا اﻟﺒَ ﻮﱠاب أﺳﺎﺳ ﻲ‪ ،‬وﻣِﺜ ﻞ ھ ﺬه اﻻﺑﺘﺴ ﺎﻣﺔ‪ ،‬وھ ﺬا اﻟﺸ ﺎرع‪ ،‬وﻛﺎﻓﻜ ﺎ‬
‫اﻟﺬي ﻛﺎﻧﺖ ﻟﺪﯾﮫ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﯿ ﺔ ﺛﺎﻧﯿ ﺔ ﺧﺒ ﺮة ﺑِﺎﻟﱡ ﺬﻋﺮ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾ ﺘﻌﻠﱠﻢ ﺷ ﯿﺌﺎً ﻣ ﻦ اﻟﺤﯿ ﺎة‪،‬‬
‫وﻣﻦ اﻟﻮاﻗﻊ‪ ،‬وﻣﻦ اﻟﺤﯿﺎة‪ .‬وأﻧ ﺖَ ﺗﻌ ﺮف‪ ،‬أﻧﱠﻨ ﻲ ﻗ ﺪ أُﺣ ﺐّ ﻛﺜﯿ ﺮاً اﻟ ﺘﻤﻜﱡﻦ ﻣ ﻦ‬
‫‪٢١٨‬‬
 ‫ﺑﯿﺘﺮو ﺗﺸﯿﺘﺎﺗﻲ »ﻛُﺘﺒﻲ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺴﱠﺮﻗﺔ«‬

‫ﻋَﻤﻞ ﻛِﺘﺎب ﯾﻜﻮن ﻣَﻮﺿﻮﻋﮫ اﻟﻮَاﻗِﻊ ـ ﯾُﺸﺒِﮫ إﻟﻰ ﺣَﺪّ ﻣ ﺎ راﺋﻌ ﺔ ﻛ ﺎرﻟﻮ أﻣﯿﻠﯿ ﻮ‬
‫ﻏ ﺎدّا‪» ،‬اﻟﻮَرﻃ ﺔ اﻟﻤُﺮﻋِﺒَ ﺔ ﻟﺸ ﺎرع اﻟﺸﱠ ﺤﺎرﯾﺮ«‪ :‬إﻧ ﮫ ﻛﺘ ﺎب ﻣﺘﻨ ﻮﱢع ﺟ ﺪاً‬
‫وﻣَﺄﺳﺎوي‪ .‬ھﺬا ﻏﺮﯾﺐ‪ ...‬أﺣﯿﺎﻧﺎً‪ ،‬ﻻ ﯾَﻔﮭﻢ ﻛﺎﺗﺐ ﻛﺒﯿﺮ اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ ﻛﻠّﮭ ﺎ‪ :‬وﯾﻜﺘﻔ ﻲ‬
‫ﺑﺘﻘﺪﯾﻢ ﺻﻮرة ﺳﻄﺤﯿﺔ ﻓﺎرﻏﺔ ﺗﻤﺎﻣﺎً‪ ،‬ﺑﯿﻀﺎء‪ ،‬ﯾﻌﻜﺲ ﻓﯿﮭﺎ ذاﺗﮫ‪ .‬وﻛَﻨﺎﻗِﺪ‪ ،‬ﻓ ﺈن‬
‫ﺣﯿﺎﺗﻲ ﺻَﺎﻏَﺘﮭﺎ ﺧﺒﺮة اﻵﺧﺮﯾﻦ‪ .‬وﻣَﺼﯿﺮي ھﻮ ﻓَﮭﻢ ﻣَﺼﯿﺮ اﻵﺧﺮﯾﻦ‪.‬‬
‫ﻚ اﻟﺮوﺣﯿﯿﻦ؟‬
‫*ﻓِﯿﻢَ أﺻﺒﺢَ آﺑﻮﻟﯿﮫ وأوﻓﯿﺪ ﻣﻦ أَﺳﺎﺗﺬﺗ َ‬
‫ـ إﻧﻨﻲ أُﺻﻨﱢﻒ آﺑﻮﻟﯿﮫ ﻗﺒﻞ أوﻓﯿﺪ‪ .‬ذﻟﻚ أن أوﻓﯿﺪ ﻛﺎﺗِﺐ ﻣُﻔﻌَﻢ ﺑﺎﻟﺮوح‪ .‬ﻓَﺘﱠﺎن‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ آﺑﻮﻟﯿﮫ أﻛﺜ ﺮ ﻏِﻨ ﻰ‪ :‬وھ ﻮ ﯾُﺸ ﻜﱢﻞ ﺟ ﺰءاً ﻣِﻤﱠ ﻦ ﻟَﻤﺴ ﻮا ﺑﺈﺻ ﺒﻌﮭﻢ ﻣ ﺎ وراء‬
‫ذﻟﻚ‪ ،‬أﻣﻮراً ھﻲ ﻓﻲ اﻟﻈﱠﺎھِﺮ‪ ،‬ﻻ ﺗَﻤﺖّ إﻟﯿﮫ ﺑِﺼِﻠَﺔ‪.‬‬
‫ﺖ ﻟﻲ‪» :‬أوروﺑﺎ ﻣُﻨ َﮭﻜَﺔ« ﻓَﻤﺎ ھﻮ وَﺿﻌﮭﺎ اﻟﯿﻮم؟‬
‫*ﻣﻨﺬ ﻋﺸﺮﯾﻦ ﺳﻨﺔ ‪،‬ﻗُﻠ َ‬
‫ـ إﻧﮭ ﺎ ﻣﺴ ﺄﻟﺔ واﺳ ﻌﺔ‪ .‬ﻓَ ﺈِن ﻛﻨ ﺖُ ﻗﻠ ﺖُ ﻟَ ﻚَ ﻣﻨ ﺬ ﻋﺸ ﺮﯾﻦ ﺳ ﻨﺔ إن أوروﺑ ﺎ‬
‫آﻧﺬاك ﻛﺎﻧ ﺖ ﻣُﻨﮭَﻜَ ﺔ‪ ،‬ﻓَﻌَﻠﯿﮭ ﺎ اﻟﯿ ﻮم أن ﺗﻤ ﻮت‪ .‬وھ ﺬا ﻟ ﯿﺲ ھ ﻮ اﻟﺤ ﺎل‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ‬
‫وإن ﻛ ﺎن اﺗﱢﺠ ﺎه اﻧﺤﻄﺎﻃﮭ ﺎ ﻻ ﯾ ﺮﺗﺒﻂ ﺑِﻤَﺼ ﯿﺮ أوروﺑ ﺎ‪ .‬وﻟِﻜَ ﻮﻧﻲ ﻗُﻠ ﺖُ ھ ﺬا‪،‬‬
‫ﻓَﺮﺑﱠﻤﺎ ﻛﻨﺖُ وَاھﻤﺎً‪ .‬أو رُﺑﱠﻤﺎ ذﻟﻚ ﯾﻌﻨﻲ أﯾﻀﺎً ﺧﺪﻋﺔ ﯾَﻘﻈﺔ أوروﺑﺎ اﻟﺘﻲ ﻟَ ﺪﯾﮭﺎ‬
‫أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ دَور ﻓ ﻲ ﺟُﻌﺒَﺘﮭ ﺎ‪ .‬ﺗﺘﻈ ﺎھﺮ أوروﺑ ﺎ داﺋﻤ ﺎً ﺑ ﺎﻟﻤﻮت أو اﻻﺣﺘﻀ ﺎر‪،‬‬
‫ﻟِﺘَﺒﻘ ﻰ ﻋﻠ ﻰ ﻗَﯿ ﺪ اﻟﺤﯿ ﺎة‪ ،‬وأﻗ ﻮى ﻣِﻤﱠ ﺎ ﻣَﻀ ﻰ‪ .‬وأﻧ ﺎ ﻻ أُؤﻣ ﻦ ﺑِﺤَﯿﻮﯾ ﺔ ﺟﻤﯿ ﻊ‬
‫اﻟﺒﻠﺪان اﻷﺧﺮى اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو ﻓﻲ اﻟﻈﺎھﺮ أﻛﺜﺮ ﺣَﯿﻮﯾﱠﺔ ﻣﻦ أوروﺑﺎ‪ .‬ﻓَﺮوﺳﯿﺎ ﺑﯿﻦ‬
‫اﻟﻌﺎﻣﯿﻦ ‪ 1920‬و ‪ 1988‬ﺟَﻌَﻠﺘﻨﺎ ﻧﻌﺘﻘﺪ أﻧﮭﺎ ﻛﺎﻧﺖ اﻟﺒﻠ ﺪ اﻟ ﺬي ﯾُﺸ ﻜﱢﻞ ﻗَﻠ ﺐ اﻟﻌ ﺎﻟَﻢ‬
‫اﻟﻨﱠﺎﺑﺾ‪ ،‬ﻓﻲ ﺣﯿﻦ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺳﻮى أُﻣﱠﺔ ﻣﻦ ﻛﺮﺗﻮن ﺗَﺴﻜﻨﮭﺎ اﻷﺷﺒﺎح‪ .‬وﻣﺎ زاﻟﺖ‬
‫اﻵﻣ ﺎل ﻣُﻌﻠﱠﻘ ﺔ ﻋﻠ ﻰ أوروﺑ ﺎ ﻣ ﻦ دون ﺷَ ﻚّ‪ .‬وﯾﻤﻜ ﻦ ﻣ ﻦ دون ﺷَ ﻚّ ﺗﻌﻠﯿ ﻖ‬
‫اﻵﻣﺎل ﻋﻠﻰ إﯾﻄﺎﻟﯿﺎ اﻟﯿﻮم وھ ﻲ ﺑ ﯿﻦ أَﯾ ﺪي اﻟﻤُﺼ ﺎﺑﯿﻦ ﺑِ ﺪَاء اﻟﻌَﻈَﻤ ﺔ وﻗﻄﱠ ﺎع‬
‫اﻟﻄﺮق واﻟﺒُﻠَﮭَﺎء‪ .‬ﻓَﻤﺎ ھﻲ وﻇﯿﻔﺔ أوروﺑﺎ؟‪ .‬ﻟَﺴﺖُ واﺛﻘ ﺎً ﻣ ﻦ أﻧﮭ ﺎ ﺗَ ﺬﻛﺮ ذﻟ ﻚ‪.‬‬
‫ﻓَﺄَوروﺑﺎ ﻣَﻨَﺤﺖ داﺋﻤﺎً ﺣَﻖّ اﻟﻤُﻮاﻃَﻨﺔ ﻟﻸﺟﺎﻧ ﺐ‪ ،‬وھ ﺬا ھ ﻮ اﻟﺘﺴ ﺎﻣﺢ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﻲ‪.‬‬
‫اﻟﺘﻐﺬﱢي ﻣﻦ ﺧﺒﺮة اﻵﺧﺮﯾﻦ ـ اﻹﻏﺮﯾﻖ ﺗَﻐﺬﱡوا ﻣ ﻦ ﻣﺼ ﺮ وﻣ ﻦ ﺑ ﻼد ﻓ ﺎرس ـ‬
‫وﺗَﺮك اﻵﺧﺮﯾﻦ ﯾُﻌﺒﱢﺮون ﻋﻦ ذاﺗﮭﻢ‪ .‬وأوروﺑﺎ ﻣَﺠﺎل ﻣُﻐﻠَﻖ‪ ،‬واﻟﻤَﺠﺎل اﻟﻤُﻐﻠَﻖ‬
‫ﯾﻘﻒ ﺣَﺠﺮ ﻋَﺜﺮة أﻣﺎم اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ‪.‬‬

‫‪٢١٩‬‬
 ‫ﺟﯿﺮار دوﻛﻮرﺗﺎﻧﺰ‬

‫ﻋ َﻤ ﻞ أَﻧ َﻘ ﺬ اﻟ َﻜ ﺬِب ﻓﯿ ﮫ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ‪ .‬ﻓَﮭ ﻞ‬

‫*دﯾﺴﺘﻮﻓﺴﻜﻲ ﻓﻲ ﺣﺪﯾﺜﮫ ﻋﻦ دوﻧﻜﯿﺸﻮت ﯾﻘﻮل إﻧ ﮫ َ‬
‫ﺗُﻮاﻓﻘﮫ اﻟﺮﱠأي؟‬
‫ـ ﻻ أﻋﺘﻘ ﺪ ﻣ ﻦ اﻟﺼﱠ ﻮاب ﻣُﻮاﻓَﻘ ﺔ دﯾﺴﺘﻮﻓﺴ ﻜﻲ‪ .‬ﻓَﻔ ﻲ دوﻧﻜﯿﺸ ﻮت ﻟ ﻢ ﯾُﻨﻘِ ﺬ‬
‫اﻟﻜَﺬب اﻟﺤَﻘﯿﻘﺔ‪ .‬وﯾﺒﺪو ﻟﻲ أﻧﮫ ﯾﺠﺐ ﺑﺎﻷﺣﺮى اﻟﻘَﻮل إن اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ أَﻧﻘَ ﺬَﺗﮭﺎ ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﻘُﺪرة اﻟﻤﺪھﺸﺔ اﻟﺘﻲ ھﻲ اﻟﻮَھﻢ‪ .‬وﻻ ﯾﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺮء أﺑﺪاً أن ﯾﺼﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮةً إﻟﻰ‬
‫اﻟﺤﻘﯿﻘﺔ‪ ،‬ﻓَﺪُروﺑﮭﺎ ﻣَﺘﺎھﺔ ﻣُﺘﻌﺮﱢﺟﺔ‪.‬‬
‫ﻋﺒَﺜﯿﱠﺔ ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﺗُﺆﻛﱢﺪ دورﯾﺎً ﻋﻠﻰ ﻣَﻮت اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬ﻓَﻤﺎ ھﻮ رَأﯾﻚ؟‬
‫*ﺛﻤﱠﺔ أَﻗﻮال ﻣُﺤﺎﻟَﺔ أو َ‬
‫ـ ھﺬه اﻟﺤَﻤﺎﻗﺔ ﻟﯿﺴﺖ ﻓَﺮﻧﺴ ﯿﺔ‪ ،‬ﻓﮭ ﻲ واﺳ ﻌﺔ اﻻﻧﺘﺸ ﺎر أﯾﻀ ﺎً‪ ،‬ﻓ ﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ‬
‫ﻣﻊ اﻷﺳﻒ‪ .‬وﻣَﻮت اﻟﺮواﯾﺔ ﯾُﺸﻜﱢﻞ ﺟﺰءاً ﻣﻦ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﻘﺎﺋﻖ اﻟﻌﺎﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﺗُﺸﻜﱢﻞ‬
‫رَﺑﯿﻊ اﻓﺘﺘﺎﺣﯿﺎت اﻟﺼﺤﻒ واﻟﺼﺎﻟﻮﻧﺎت اﻷدﺑﯿﺔ‪ .‬واﻷﻧ ﻮاع اﻟﺘ ﻲ ﺗَﻨﻀُ ﺐ ھ ﻲ‬
‫ﺗﻠﻚ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗَﺴﺘﻌﯿﻦ إﻻﱠ ﺑﺸﻜﻞ واﺣﺪ؛ وواﻗﻊ اﻟﺤﺎل أن اﻟﺮواﯾﺔ ﺗﻤﺘﻠﻚ اﻟﻌﺪﯾ ﺪ‬
‫ﻣﻦ اﻷﺷ ﻜﺎل‪ .‬واﻟﺮواﯾ ﺔ ھ ﻲ اﻟﻤَﻮﻗ ﻊ اﻟﻤﻤﺘ ﺎز ﻟﻠﺘﺤ ﻮﱡل‪ .‬ﻓﺎﻟﺮواﯾ ﺔ ﺗﺴ ﯿﺮ دون‬
‫ﺗَﻮﻗﱡ ﻒ‪ ،‬وﺗﻘ ﻮم ﺑِﻮَﺛﺒ ﺎت ﻧﺤ ﻮ اﻷﻣ ﺎم وﺧُﻄ ﻮات ﻧﺤ ﻮ اﻟﺨَﻠ ﻒ ﻟﺘﺠﺪﯾ ﺪ ﻧَﻔﺴ ﮭﺎ‪.‬‬
‫واﻷدب اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ وﺳﯿﻠﺔ ﻧﺎﺟﻌﺔ ﻟِﻠﺤﻜ ﻢ ﻋﻠ ﻰ ﺣَﯿﻮﯾ ﺔ اﻟﺮواﯾ ﺔ‪ .‬وﻟَ ﺪﯾﻨﺎ داﻧﺘ ﻲ‪،‬‬
‫وﺑﺘﺮارك وﺑﻮﻛﺎس‪ ،‬ﺧﻼل ﻗَﺮن واﺣﺪ‪ ،‬وھﻮ اﻟﻘَ ﺮن اﻟﺴ ﺎدس ﻋﺸ ﺮ‪ .‬ﺛ ﻢ رَانَ‬
‫اﻟﺼﱠﻤﺖ ﻗﺒﻞ أن ﺗَﮭﺐّ رﯾﺎح اﻟﻨﮭﻀﺔ‪.‬‬
‫*ھﺬا ﯾﻌﻨـﻲ أن اﻟﺘﺎرﯾﺦ ﻟﯿﺲ ھﻮ اﻟﻤُﮭﯿﻤﻦ ﻋﻠﻰ اﻷدب ﺑﻞ اﻟﺒﯿﻮﻟﻮﺟﯿﺎ؟‬
‫ـ ﻻ وُﺟﻮد ﻟـ »ﺑﯿﻮﻟﻮﺟﯿﺎ« اﻷدب‪ ،‬ﻛﻤﺎ أَﻋﺘﻘ ﺪ أﺧﯿ ﺮاً ‪،‬ﻟﻜ ﻦ ﯾﺠ ﺐ اﻟ ﺘﻤﻜﱡﻦ‬
‫ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﺒﯿﻮﻟﻮﺟﯿﺎ‪ .‬وﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﯿﺮ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ،‬ﺳﻨﻜﺘﺸﻒ ﻋﻨﺪﺋﺬٍ اﻹﯾﻘﺎﻋ ﺎت‬
‫اﻟﺒﯿﻮﻟﻮﺟﯿ ﺔ اﻟﻜﺒ ﺮى اﻟﺘ ﻲ ﺗُﺤ ﺪﱢد اﻟﺨَﻠ ﻖ‪ ،‬واﻟﻌَ ﻮدة واﻟﺴﱡ ﻘﻮط وﻧَ ﻮم اﻷَدب‪،‬‬
‫وﻣَﻮﺗﮫ اﻟﺤﻘﯿﻘﻲ‪ ،‬أو ﻣَﻮﺗﮫ اﻟﻈﱠﺎھﺮي ﻋﻠﻰ اﻷَﻗﻞّ‪.‬‬

‫اﻟﻤﺼﺪر‪:‬‬
‫‪ «Le‬اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ ـ اﻟﻌ ﺪد )‪ (492‬دﯾﺴ ﻤﺒﺮ‬ ‫»‪Magazine Literaire‬‬ ‫ﻣﺠﻠ ﺔ‬
‫)‪.(2009‬‬

‫‪٢٢٠‬‬
 ‫ﺑﯿﺘﺮو ﺗﺸﯿﺘﺎﺗﻲ »ﻛُﺘﺒﻲ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺴﱠﺮﻗﺔ«‬

‫ﻣَﻌﺎﻟِﻢ ﻓﻲ ﺣﯿﺎة اﻟﻜﺎﺗﺐ‬

‫‪ 1930‬وﻻدة ﺑﯿﺘﺮو ﺗﺸ ﺘﯿﺎﺗﻲ ﻓ ﻲ ﻓﻠﻮرﻧﺴ ﺎ »ﺗﺠ ﺮي ﻓ ﻲ ﻋُﺮوﻗ ﻲ دﻣ ﺎء ﺗﻮﺳ ﻜﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ أﯾﻀ ﺎً‬
‫ﺻ ﻘﻠﯿﺔ‪ ،‬وﺑﺮﻣﺴ ﺎﻧﯿﺔ وﺑﯿﺎﻣﻮﻧﯿ ﺔ‪ ،‬وﻻ ﺳ ﯿﱠﻤﺎ ﻟﯿﻐﻮرﯾ ﺔ«‪ .‬وإﻗﺎﻣ ﺔ أُﺳ ﺮﺗﮫ ﻓ ﻲ ﺗ ﻮرﯾﻦ‪ .‬ودراﺳ ﺘﮫ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﻌﮭ ﺪ اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ ﺛ ﻢ ﻓ ﻲ ﻣﻌﮭ ﺪ آزﻏﻠﯿ ﻮ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺎم ‪ .1942‬وﻗَﺼ ﻒ ﺗ ﻮرﯾﻦ‪ ،‬واﻧﺘﻘ ﺎل اﻷﺳ ﺮة إﻟ ﻰ‬
‫ﻟﯿﻐﻮري‪ .‬ﻗَﺮأَ ﺑﻨﻔﺴﮫ ﻣُﺆﻟﱠﻔﺎت أﻓﻼﻃﻮن وھﻮﻣﯿﺮوس ودﯾﻤ ﺎس وﺑ ﻮ‪ .‬واﻟﺘﻘ ﻰ ﻣ ﻊ ﻛ ﺎﻟﻔﯿﻨﻮ ﻓ ﻲ ﺳِ ﻦّ اﻟ ـ‬
‫‪ 17‬ﺳﻨﺔ‪» :‬ﻛﺎﻧﺖ ﺑﯿﻨﻨﺎ داﺋﻤﺎً ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮة ﺟﺪاً«‪.‬‬
‫اﻟﺤﺼ ﻮل ﻋﻠ ﻰ دﺑﻠ ﻮم ﻣ ﻦ دار اﻟﻤﻌﻠﱢﻤ ﯿﻦ اﻟﻌﻠﯿ ﺎ ﻓ ﻲ ﺑﯿ ﺰا‪ .‬وأَﺳ ﮭَﻢ ﻛَﻨﺎﻗ ﺪ أدﺑ ﻲ ﻓ ﻲ »إﯾ ﻞ ﺑﻮﻧﺘ ﻮ‪،‬‬ ‫‪1951‬‬

‫ﻻﺑﺮودو« و»ﺑﺎراﻏﻮن«‪.‬‬
‫وﺻﻞ إﻟﻰ روﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺛﻼث ﺳﻨﻮات أﻣﻀﺎھﺎ ﻓﻲ ﻣﻮﻧﺎﻛﻮ وﻓﻲ زﯾﻮرﯾﺦ‪.‬‬ ‫‪1954‬‬

‫أَﺳﮭﻢَ ﻓﻲ اﻟﺼﺤﯿﻔﺔ اﻟﯿﻮﻣﯿﺔ »إﯾﻞ ﺟﯿﻮرﻧﻮ«‪.‬‬ ‫‪1960‬‬

‫ﻛَﺘﺐَ ﻏﻮﺗﮫ )ﻃﺒﻌﺔ اﻷرﺑﻨﺘﺮ‪.(1992 ،‬‬ ‫‪1970‬‬

‫أَﺳﮭﻢَ ﻓﻲ »إﯾﻞ ﻛﻮرﯾﯿﺮ دﻟﱠﻼ ﺳﯿﺮا« وﺗَﻜﻮﯾﻦ ﺻﺪاﻗﺔ ﻣﻊ ﻛ ﺎرﻟﻮ إﻣﯿﻠﯿ ﻮ ﻏ ﺎدّا‪» :‬ﻛ ﺎن ﻧَﻮﻋ ﺎً ﻣ ﺎ أَﺑ ﻲ‬ ‫‪1973‬‬

‫و‪ ...‬ﻧَﻮﻋﺎً ﻣﺎ اﺑﻨﻲ«‪.‬‬

‫ﻛَﺘﺐَ اﻹﺳﻜﻨﺪر اﻟﻜﺒﯿﺮ )ﻃﺒﻌﺔ اﻷرﺑﻨﺘﺮ‪(1990 ،‬‬ ‫‪1974‬‬

‫ﻛَﺘﺐَ »رﺑﯿﻊ ﻛﻮﺳﺮوس« )ﻃﺒﻌﺔ ﺳﻮﯾﻞ ‪(1979‬‬ ‫‪1977‬‬

‫ﻛَﺘﺐَ »ﺣﯿﺎة ﻗﺼﯿﺮة ﻟﻜﺎﺗﺮﯾﻦ ﻣﺎﻧﺴﻔﯿﻠﺪ« )ﻃﺒﻌﺔ ﻛﺎي ﻓﻮﻟﺘﯿﺮ‪ (1987 ،‬واﻟﺤﺼﻮل ﻋﻠﻰ ﺟﺎﺋﺰة ﺑﺎﻏﻮﺗﺎ‪.‬‬ ‫‪1980‬‬

‫ﻛَﺘﺐَ »إﯾﻞ ﻣﻐﻠﯿﻮر دي ﻣﻮﻧﺪي اﻣﺒﻮﺳﯿﺒﯿﻠﻲ« )ﻃﺒﻌﺔ رﯾﺰوﻟﻲ( ﻏﯿﺮ ُﻣﺘَﺮﺟَﻢ‪.‬‬ ‫‪1982‬‬

‫ﻛَﺘﺐَ ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي )ﻃﺒﻌﺔ دﻧﻮﯾﻞ‪ ،(1987 ،‬وﺣُﺼﻮﻟﮫ ﻋﻠﻰ ﺟﺎﺋﺰة ﺳﺘﺮﯾﻐﺎ‪.‬‬ ‫‪1983‬‬

‫ﻛَﺘﺐَ ﻛﺎﻓﻜﺎ )ﻃﺒﻌﺔ اﻹرﺑﻨﺘﺮ‪.(1989 ،‬‬ ‫‪1987‬‬

‫أَﺳﮭَﻢَ ﻓﻲ »ﻻروﺑﻮﺑﻠﯿﻜﺎ«‪.‬‬ ‫‪1989‬‬

‫ﻛَﺘ ﺐَ »اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن ﺳ ﻌﯿﺪاً ﺛ ﻢ ﻣُﺆﻟﻤ ﺎً وﻣَﻨﺤﻮﺳ ﺎً« )ﻃﺒﻌ ﺔ ﻏﺎﻟﯿﻤ ﺎر(‪ ،‬وﺣَﺼ ﻞَ ﻋﻠ ﻰ ﺟ ﺎﺋﺰة‬ ‫‪1991‬‬

‫ﻣﯿﺪﯾﺴﻲ ﻟﻸﺟﺎﻧﺐ‪.‬‬
‫ﻛَﺘﺐَ »ﺻﻮر ﻧﺴﺎء« )ﻃﺒﻌﺔ اﻷرﺑﻨﺘﺮ‪.(2001 ،‬‬ ‫‪1992‬‬

‫ﻛَﺘﺐَ »اﻟﺤﻤﺎﻣﺔ اﻟﻤﻄﻌﻮﻧﺔ‪ .‬ﺑﺮوﺳﺖ واﻟﺒﺤﺚ« )ﻃﺒﻌﺔ ﻏﺎﻟﯿﻤﺎر‪.(1997 ،‬‬ ‫‪1995‬‬

‫ﻛَﺘﺐَ »ﺿﻮء اﻟﻠﯿﻞ« )ﻃﺒﻌﺔ اﻷرﺑﻨﺘﺮ‪(1999 ،‬‬ ‫‪1996‬‬

‫ﻛَﺘﺐَ »اﻷرﻣﻮﻧﯿﺎ دﯾﻞ ﻣﻮﻧﺪو« )ﻃﺒﻌﺔ رﯾﺰوﻟﻲ( ﻟﻢ ُﯾﺘَﺮﺟَﻢ‪.‬‬ ‫‪1998‬‬

‫ﺣَﺼﻞَ ﻋﻠﻰ اﻟﺠﺎﺋﺰة اﻟﻼﺗﯿﻨﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻨﺤﮭﺎ اﻷﻛﺎدﯾﻤﯿﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‪ ،‬وﺟﺎﺋﺰة اﻵداب اﻟﺒﺮازﯾﻠﯿﺔ‪.‬‬ ‫‪2000‬‬

‫ﻛَﺘﺐَ »اﻟﻔِﻜﺮ اﻟﻠﻤﱠﺎع« )ﻃﺒﻌﺔ اﻷرﺑﻨﺘﺮ(‪.‬‬ ‫‪2002‬‬

‫ﻛَﺘﺐَ »إﺳﺮاﺋﯿﻞ واﻹﺳﻼم‪ ،‬أَﻟَﻖ اﻹﻟﮫ« )ﻃﺒﻌﺔ ﻓﺎﻟﻮا‪.(2005 ،‬‬ ‫‪2003‬‬

‫ﻛَﺘﺐَ »ﻣَﻮت اﻟﻔﺮاﺷﺔ« )ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت اﻷرﺑﻨﺘﺮ(‪.‬‬ ‫‪2007‬‬

‫ﻛَﺘﺐَ »ﻻﻣﺎﻻﺗﯿﺎدل أﻧﻔﯿﻨﯿﺘﻮ« )ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت ﻣﻮﻧﺪادوري( ﻏﯿﺮ ُﻣﺘَﺮﺟَﻢ‪.‬‬ ‫‪2008‬‬

‫‪٢٢١‬‬
 ‫ﺟﯿﺮار دوﻛﻮرﺗﺎﻧﺰ‬

‫ﻛَﺘﺐَ »اﻟﺸﱠﺮ اﻟﻤُﻄﻠَﻖ‪ ،‬ﻓﻲ ﻗَﻠﺐ رواﯾﺔ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ« )ﻣﻄﺒﻮﻋﺎت أرﺑﻨﺘﺮ(‪.‬‬ ‫‪2009‬‬

‫ﻣُﻌﻈَﻢ ﻋﻨﺎوﯾﻦ ﺑﯿﯿﺘﺮو ﺗﺸﯿﺘﺎﺗﻲ ﻣﻄﺒﻮﻋﺔ ﺿﻤﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ »اﻷرﺑﻨﺘﺮ« وھﻲ ﻣﺘ ﻮاﻓﺮة ﺑﺸ ﻜﻞ ﻛُﺘ ﺐ اﻟﺠَﯿْ ﺐ ﻟ ﺪى‬
‫ﻓﻮﻟﯿﻮ‪■.‬‬

‫‪٢٢٢‬‬
 ‫و ـ ﻣﺘﺎﺑﻌﺎت‬

‫ﺣﺼﺔ‬ ‫ﻓﻲ اﻟﺬﻛﺮى اﻟﻤﺌﻮﯾﺔ ﻟﻮﻓﺎة ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‬ ‫‪1‬‬

‫ﻣﻨﯿـــــــــــــــــــــــــــــــﻒ‬
‫ھﺪى‬ ‫ﻣﺘﺎﺑﻌﺎت ﺛﻘﺎﻓﯿﺔ‬ ‫‪1‬‬
‫أﻧـﺘـﯿــــــــــــــــــــــــــــــــﺒﺎ‬
‫ﻧﺒﯿﻞ أﺑﻮ‬ ‫أﺧﺒﺎر ﺛﻘﺎﻓﯿﺔ‬ ‫‪1‬‬
‫ﺻﻌــــــــــــــــــــــــﺐ‬

‫‪,,‬‬
 ‫ﻓﻲ اﻟﺬﻛﺮى اﻟﻤﺌﻮﯾﺔ‬
‫ﻟﻮﻓﺎة ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‬

‫ت‪ :‬ﺣﺼﺔ اﻟﻤﻨﯿﻒ‬

‫ﻧﺸﺮ ﻣﺮاﺳﻼت ﺑﯿﻨﮫ وﺑﯿﻦ اﻟﻤﮭﺎﺗﻤﺎ ﻏﺎﻧﺪي‬

‫وﺗﺴﺎؤﻻت ﻓﯿﻤﺎ إن ﻛﺎن ﻣﺎت ﻣﺴﻤﻮﻣ ًﺎ‬

‫ﺗﺨﻠﺪ روﺳﯿﺎ واﻟﻌﺎﻟﻢ ﻓﻲ أواﺧ ﺮ ھ ﺬا اﻟﻌ ﺎم‪ ،‬اﻟ ﺬﻛﺮى اﻟﻤﺌﻮﯾ ﺔ ﻟﻮﻓ ﺎة »ﻟﯿ ﻮ‬
‫ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي« اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺮوﺳﻲ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾﻌ ﺪّ أﺣ ﺪ أﻛﺒ ﺮ اﻟ ﺮواﺋﯿﯿﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ أﻧﺠ ﺒﮭﻢ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﺪى اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ،‬ﻓﻔﻲ اﻟﺴﺎﺑﻊ ﻣﻦ ﺗﺸﺮﯾﻦ اﻟﺜﺎﻧﻲ )ﻧﻮﻓﻤﺒﺮ( ﻣ ﻦ ﻋ ﺎم‬
‫‪ ١٩١٥‬أﻏﻤﺾ ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي ﻋﯿﻨﯿ ﮫ ﻵﺧ ﺮ ﻣ ﺮة‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ ﺣﯿ ﺎة ﺣﺎﻓﻠ ﺔ‪ ،‬اﻣﺘ ﺪت ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﺪى اﺛﻨﯿﻦ وﺛﻤﺎﻧﯿﻦ ﻋﺎﻣﺎً‪.‬‬
‫دﺧﻠﺖ أﻋﻤﺎل ھ ﺬا اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻟﻌﻤ ﻼق ﻣﯿ ﺪان اﻷدب اﻟﻜﻼﺳ ﯿﻜﻲ ﻣ ﻦ أوﺳ ﻊ‬
‫أﺑﻮاﺑﮫ‪ ،‬وﺗﺮﺟﻤﺖ إﻟﻰ ﺟﻤﯿﻊ ﻟﻐﺎت اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺗﻘﺮﯾﺒﺎً‪ ،‬وﺧﺎﺻﺔ رواﯾﺘﺎه »اﻟﺤ ﺮب‬
‫واﻟﺴ ﻼم«‪ ،‬و»اﻧ ﺎ ﻛﺎرﻧﯿﻨ ﺎ«‪ .‬وﻗ ﺪ ﺻُ ﻮرت ھﺎﺗ ﺎن اﻟﺮواﯾﺘ ﺎن ﻓ ﻲ أﻓ ﻼم‬
‫ﺳ ﯿﻨﻤﺎﺋﯿﺔ ﺿ ﺨﻤﺔ ﻓ ﻲ وﻃﻨﮭﻤ ﺎ‪ ،‬روﺳ ﯿﺎ‪ ،‬وﻓ ﻲ اﻟﺴ ﯿﻨﻤﺎ اﻷﻣﯿﺮﻛﯿ ﺔ‪ ،‬ودﺧﻠ ﺖ‬
‫ھ ﺬه اﻷﻓ ﻼم ﺑ ﺪورھﺎ ﻓ ﻲ ﻋ ﺪاد اﻷﻓ ﻼم اﻟﻜﻼﺳ ﯿﻜﯿﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾ ﺆرخ ﺑﮭ ﺎ ﻟﺘ ﺎرﯾﺦ‬
‫اﻟﺴﯿﻨﻤﺎ‪.‬‬
‫إن إﺣﯿ ﺎء ذﻛ ﺮى اﻟﻜﻮﻧ ﺖ ﻟﯿ ﻮ ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي ﯾﻌﯿ ﺪ إﻟ ﻰ اﻷذھ ﺎن‪ ،‬إﻟ ﻰ ﺟﺎﻧ ﺐ‬
‫ﻋﺒﻘﺮﯾﺘ ﮫ اﻟﻔ ﺬة‪ ،‬ذﻟ ﻚ اﻟﺘﻨ ﺎﻗﺾ اﻟﺼ ﺎرخ ﻓ ﻲ ﻣﻮاﻗﻔ ﮫ‪ ،‬واﻟﺘﻘﻠ ﺐ اﻟﻐﺮﯾ ﺐ ﻓ ﻲ‬
‫أﻓﻜﺎره وأﻃﻮاره‪ .‬ﻓﻘﺪ ﻛﺎن ﯾﻨﺘﻤ ﻲ إﻟ ﻰ اﻟﻄﺒﻘ ﺔ اﻷرﺳ ﺘﻘﺮاﻃﯿﺔ اﻟﻐﻨﯿ ﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻨ ﮫ‬
 ‫ﺣﺼﺔ اﻟﻤﻨﯿﻒ‬

‫ﻛﺎن ﯾﻤﺠّﺪ ﻓﻀﺎﺋﻞ اﻟﻔﻘﺮ وﺣﯿﺎة اﻟﻔﻼﺣﯿﻦ‪ .‬وﻛﺎن ﻛﺎرھﺎً ﻟﻠﻨﺴ ﺎء‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ اﻧﻌﻜ ﺲ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﺻﺎرخ ﻓﻲ ﺧﻼﻓﺎﺗﮫ اﻟﺤ ﺎدة ﻣ ﻊ زوﺟﺘ ﮫ ﺳ ﻮﻧﯿﺎ‪ ،‬ﺧﺎﺻ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻤﺮﺣﻠ ﺔ‬
‫اﻷﺧﯿﺮة ﻣﻦ ﺣﯿﺎﺗﮫ‪ ،‬وﻣﻊ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻛﺘ ﺐ رواﯾ ﺔ »آﻧ ﺎ ﻛﺎرﻧﯿﻨ ﺎ« اﻟﺘ ﻲ ﺗﺠﺴ ﺪ‬
‫ﺷﺨﺼ ﯿﺔ اﻣ ﺮأة ﺑﺎﻟﻐ ﺔ اﻟﺮﻗ ﺔ واﻟﻌﺬوﺑ ﺔ‪ .‬ﻛ ﺎن ﻛﺎﺗﺒ ﺎً ﻓ ﺬاً‪ ،‬وﻟﻜﻨ ﮫ ﻛ ﺎن ﯾ ﺮدد‬
‫ﺑﺎﺳ ﺘﻤﺮار إن اﻷدب ﻣﺠ ﺮد ھ ﺮاء ﻻ ﻗﯿﻤ ﺔ ﻟ ﮫ‪ .‬ﻏﯿ ﺮ أن ھ ﺬه اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ‬
‫اﻟﺠﺒﺎرة‪ ،‬ﺑﺘﻨﻮع ﻣﻮاھﺒﮭﺎ واھﺘﻤﺎﻣﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬ﺟﻌﻠ ﺖ ﻣﻨ ﮫ‪ ،‬ﻛﻜﺎﺗ ﺐ وداﻋﯿ ﺔ ﻟﻔﻠﺴ ﻔﺘﮫ‬
‫اﻟﺨﺎﺻﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻨّﺎھﺎ‪ ،‬وﺗﺠﺴﺪ ﻣﻔﮭﻮﻣﮫ اﻟﺨ ﺎص ﻟﻠﻤﺴ ﯿﺤﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻌﻤ ﻼق اﻟ ﺬي ﻻ‬
‫ﯾﻨﺎزع ﻷدب اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‪.‬‬
‫ﻓﻘ ﺪ ﺗﺒﻨ ﻰ ﻓ ﻲ اﻟﺜﻠ ﺚ اﻷﺧﯿ ﺮ ﻣ ﻦ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ‪ ،‬وﺑﻌ ﺪ أن ﺗﻘﻠّ ﺐ ﻓ ﻲ ﻣﻌﺘﻘﺪاﺗ ﮫ‪،‬‬
‫ﻣﻔﮭﻮﻣ ﺎً ﺧﺎﺻ ﺎً ﻟﻠﻤﺴ ﯿﺤﯿﺔ‪ ،‬ﯾﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ اﻟﻼﻋﻨ ﻒ وإﻟﻐ ﺎء ﻛ ﻞ ﻣﻈ ﺎھﺮ‬
‫اﻟﻤﻨﺎزﻋﺎت واﻟﻘﺘﺎل ﺑﯿﻦ ﺑﻨﻲ اﻟﺒﺸﺮ‪ ،‬وﯾﺒﺸﺮ ﺑﻤﺒﺎدئ اﻟﻤﺤﺒﺔ ﺑﯿﻦ أﺑﻨ ﺎء اﻟﺒﺸ ﺮ‬
‫ﺟﻤﯿﻌﺎً‪ :‬وﻓ ﻲ اﻟﺴ ﻨﺔ اﻷﺧﯿ ﺮة ﻣ ﻦ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ‪ ،‬أﻣﺴ ﻚ ھ ﺬا اﻟﺮواﺋ ﻲ ﺑﻘﻠﻤ ﮫ ﻟﯿﻜﺘ ﺐ‬
‫رﺳﺎﻟﺔ إﻟﻰ ﻣﺤﺎم ھﻨﺪي ﺷﺎب‪ ،‬ﻛﺎن ﯾﻌﯿﺶ ﺣﯿﻨ ﺬاك ﻓ ﻲ ﺟﻨ ﻮب إﻓﺮﯾﻘﯿ ﺎ‪ ،‬وﻗ ﺪ‬
‫ﻧﻈ ﻢ ھﻨ ﺎك ﺣﺮﻛ ﺔ ﺿ ﺪ ﺳﯿﺎﺳ ﺔ اﻟﺘﻤﯿﯿ ﺰ اﻟﻌﻨﺼ ﺮي ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ اﻟﻤﺴ ﺘﻮﻃﻨﯿﻦ‬
‫اﻟﺒ ﯿﺾ ﺿ ﺪ ﺳ ﻜﺎن اﻟ ﺒﻼد اﻷﺻ ﻠﯿﯿﻦ‪ ،‬واﻻﺛﻨﯿ ﺎت اﻷﺧ ﺮى اﻟﻤﻘﯿﻤ ﺔ ھﻨ ﺎك‪،‬‬
‫وﻣ ﻨﮭﻢ اﻟﮭﻨ ﻮد‪ ،‬ﺣﻤﻠ ﺖ اﻟﺮﺳ ﺎﻟﺔ اﻷوﻟ ﻰ ﻋﻨ ﻮان‪» :‬رﺳ ﺎﻟﺔ إﻟ ﻰ ھﻨﺪوﺳ ﻲ«‪،‬‬
‫وﺗﻠﺖ ذﻟﻚ ﻣﺮاﺳﻼت ﻗﺼﯿﺮة ﻋﺪة‪ ،‬وﻟﻜﻨﮭﺎ ﻗﻮﯾ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘﻌﺒﯿ ﺮ ﻋ ﻦ ﺗﻌﺎﻃﻔﮭﻤ ﺎ‬
‫وﺗﻘﺪﯾﺮھﻤﺎ أﺣﺪھﻤﺎ ﻟﻶﺧﺮ‪ .‬ﻛﺘﺒﺎھﺎ ﺑﻠﻐﺔ إﻧﺠﻠﯿﺰﯾﺔ ﺑﻠﯿﻐﺔ ﻋﻠﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ أﻧﮭ ﺎ‬
‫ﻟﯿﺴ ﺖ اﻟﻠﻐ ﺔ اﻷم ﻷي ﻣﻨﮭﻤ ﺎ‪ ،‬ﺗﻠ ﻚ اﻟﺮﺳ ﺎﺋﻞ اﻟﺘ ﻲ ﻧﺸ ﺮﺗﮭﺎ ﻣﺠﻠ ﺔ ھ ﺎرﺑﺮز‬
‫ﻣﺎﺟﺎزﯾﻦ )‪ (Harperis Magazinle‬اﻷﻣﯿﺮﻛﯿﺔ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﺳ ﻤﺤﺖ اﻟﮭﻨ ﺪ ﺑﺘ ﺪاوﻟﮭﺎ‪،‬‬
‫ﻧﻈﺮاً ﻟﻤﺮور ﻣﺎ ﯾﺰﯾﺪ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﺘﯿﻦ ﻋﺎﻣ ﺎً ﻋﻠ ﻰ ﻛﺘﺎﺑﺘﮭ ﺎ‪ .‬ﻻ ﺗﺴ ﺘﻐﺮق ﻗﺮاءﺗﮭ ﺎ‬
‫ﻧﺼﻒ ﺳﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻘﻮل اﻟﻤﺠﻠﺔ‪ ،‬وﻟﻜﻦ؛ ﻣﻦ ﻛﺎن ﯾﻈﻦ أﻧﮭ ﺎ ﺳ ﺘﺤﺪث اﻟﺘ ﺄﺛﯿﺮ‬
‫اﻟﺬي أﺣﺪﺛﺘﮫ ﻓﻲ اﻟﻘﺮن اﻟﺘ ﺎﻟﻲ؟ ﻣ ﻦ ﻛ ﺎن ﯾﻈ ﻦ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﺗﺸ ﯿﺮ اﻟﻤﺠﻠ ﺔ‪ ،‬أن ﺗﻠ ﻚ‬
‫اﻟﺮﺳ ﺎﺋﻞ اﻟﻤﺘﺒﺎدﻟ ﺔ ﺑ ﯿﻦ »ﯾﺎﺳ ﻨﺎﯾﺎ ﺑﻮﻟﯿﺎﻧ ﺎ« )إﻗﻄﺎﻋ ﺔ اﻟﻜﻮﻧ ﺖ ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي(‬
‫وﺟﻮھﺎﻧﺴﺒﺮغ )ﻓﻲ ﺟﻨ ﻮب إﻓﺮﯾﻘﯿ ﺎ(‪ ،‬ﺳ ﺘﻤﺜﻞ ﻣﺼ ﺪر إﻟﮭ ﺎم ﻟﺤﺮﻛ ﺔ اﻟﺤﻘ ﻮق‬
‫اﻟﻤﺪﻧﯿﺔ اﻷﻣﯿﺮﻛﯿﺔ اﻟﺘﻲ ﻗﺎدھﺎ اﻟﺰﻋﯿﻢ اﻟﺰﻧﺠﻲ ﻣﺎرﺗﻦ ﻟﻮﺛﺮ ﻛﯿﻨﺞ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﻧﺼﻒ‬

‫‪٢٢٤‬‬
 ‫ﻓﻲ اﻟﺬﻛﺮىﺎﻟﻤﺌﻮﯾﺔ ﻟﻮﻓﺎة ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‬

‫ﻗﺮن ﻣﻦ اﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻟﻠﻤﻄﺎﻟﺒ ﺔ ﺑﺎﻟﻤﺴ ﺎواة ﺑ ﯿﻦ اﻟﺒ ﯿﺾ واﻷﻣﯿ ﺮﻛﯿﯿﻦ ﻣ ﻦ أﺻ ﻮل‬

‫إﻓﺮﯾﻘﯿﺔ‪ ،‬ﺣﺮﻛﺔ ﺳﺎﻋﺪت ﻋﻠﻰ إﺣﺪاث واﺣﺪة ﻣﻦ أﻛﺒﺮ اﻟﺘﺤﻮﻻت ﻓﻲ اﻟﺘﺎرﯾﺦ‬
‫اﻹﻧﺴﺎﻧﻲ‪.‬‬
‫ﯾﻘﻮل اﻟﻤﮭﺎﺗﻤﺎ ﻏﺎﻧﺪي ﻓﻲ إﺣﺪى رﺳﺎﺋﻠﮫ إﻟﻰ ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي‪ ،‬إن اﻟﻜﻔ ﺎح اﻟ ﺬي‬
‫ﻧ ﺬر ﻧﻔﺴ ﮫ ﻟ ﮫ ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ اﻟﺤ ﯿﻦ‪ ،‬ﻓﯿﻤ ﺎ ﻛ ﺎن ﯾﺴ ﻤﻰ اﻟﺘﺮاﻧﺴ ﻔﺎل ﺣﯿﻨ ﺬاك‪ ،‬ھ ﻮ‬
‫اﻷﻋﻈﻢ ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﻤﺮﺣﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺎرﯾﺦ؛ ﻓﯿﻤﺎ ﯾﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻷھﺪاف اﻟﺘﻲ ﯾﻄﻤﺢ إﻟﻰ‬
‫ﺗﺤﻘﯿﻘﮭ ﺎ‪ ،‬أو ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻮﺳ ﺎﺋﻞ اﻟﺘ ﻲ ﯾ ﺘﻢ ﺧﻮﺿ ﮭﺎ ﻓﯿﮭ ﺎ‪ ،‬وﺗﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻤﻘﺎوﻣ ﺔ اﻟﺴ ﻠﺒﯿﺔ‪ .‬وھ ﻮ ﯾﻘ ﻮل‪ :‬إن اﻟﻤﻨﺨ ﺮﻃﯿﻦ ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ اﻟﻜﻔ ﺎح ﻋ ﺎﻧﻮا‬
‫وﺿﺤّﻮا ﺑﺎﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻦ أﺟﻞ اﻟﻮﺻﻮل إﻟﻰ ﻏﺎﯾﺎﺗﮭﻢ‪ .‬وھﻮ ﯾﻨﺎﺷﺪ ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‪ ،‬ﺑﻤ ﺎ‬
‫ﻟﺪﯾﮫ ﻣﻦ ﻧﻔﻮذ ﻟﺪى اﻟﺮأي اﻟﻌﺎم اﻟﻌﺎﻟﻤﻲ‪ ،‬ﺑﺄن ﯾﺴﺘﺨﺪم ھﺬا اﻟﻨﻔﻮذ ﺑﺄﯾ ﺔ وﺳ ﯿﻠﺔ‬
‫ﯾﺮاھﺎ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ‪ ،‬ﻟﻜَﺴﺐ اﻟﺘﺄﯾﯿﺪ ﻟﺤﺮﻛﺘﮫ اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﺮاﻧﺴﻔﺎل‪ .‬وھﻮ ﯾﻌﻠﻦ ﺑ ﺄن‬
‫ھ ﺬا اﻟﻜﻔ ﺎح ﺳ ﯿﻜﻮن ﻗ ﺪوة ﻻﺑ ﺪّ أن ﯾﺤﺘ ﺬﯾﮭﺎ ﺷ ﻌﺐ اﻟﮭﻨ ﺪ‪ ،‬وﻣﺨﺘﻠ ﻒ ﺷ ﻌﻮب‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ ،‬ﻟﻜﺴﺮ ﻧﻈﺮة اﻟﻌﻨﻒ اﻟﺬي ﯾﻤﺎرس ﺿﺪھﻢ‪.‬‬
‫أﻣﺎ ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‪ ،‬ﻓﮭﻮ ﯾﻘﻮل ﻓﻲ رﺳﺎﻟﺘﮫ إﻟﻰ ﻏﺎﻧﺪي‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﻛﺘﺒﮭﺎ ﻗﺒﻞ ﺷﮭﺮﯾﻦ‬
‫ﻣﻦ وﻓﺎﺗﮫ‪:‬‬
‫»ﻛﻠﻤﺎ ﺗﻘﺪم ﺑ ﻲ اﻟﻌﻤ ﺮ‪ ،‬ﺧﺎﺻ ﺔ اﻵن‪ ،‬ﺣ ﯿﻦ أﺷ ﻌﺮ ﺑ ﺪﻧﻮ اﻟﻤ ﻮت‪ ،‬ازددت‬
‫رﻏﺒﺔ ﻓﻲ اﻟﺘﻌﺒﯿﺮ ﻋﻤﺎ أﺷﻌﺮ ﺑﮫ ﺑﻘﻮة أﻛﺜﺮ ﻣﻦ أي أﻣﺮ آﺧ ﺮ‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﺎ ﯾﻤﺜ ﻞ‬
‫ﻓ ﻲ رأﯾ ﻲ اﻷھﻤﯿ ﺔ اﻟﻘﺼ ﻮى‪ ،‬أﻻ وھ ﻮ ﻧﺒ ﺬ ﺟﻤﯿ ﻊ أﺷ ﻜﺎل اﻟﻤﺠﺎﺑﮭ ﺔ ﺑ ﺎﻟﻘﻮة‪،‬‬
‫وھ ﺬا ﯾﻌﻨ ﻲ ﻓ ﻲ اﻟﻮاﻗ ﻊ‪ ،‬ﻣﺒ ﺪأ اﻟﻤﺤﺒ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻻ ﺗﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ أﯾ ﺔ ﺳﻔﺴ ﻄﺎت؛‬
‫ﻓﺎﻟﻤﺤﺒ ﺔ‪ ،‬أو ﺑﺘﻌﺒﯿ ﺮ آﺧ ﺮ‪ ،‬ﺗ ﻮق أرواح ﺑﻨ ﻲ اﻟﺒﺸ ﺮ إﻟ ﻰ اﻟﺘﻼﻗ ﻲ واﻟﻮﺣ ﺪة‪،‬‬
‫وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ اﻟﺴ ﻠﻮك اﻟﻘ ﺎﺋﻢ ﻋﻠ ﻰ ﺧﻀ ﻮع ﻛ ﻞ ﻣﻨ ﺎ ﻟﻶﺧ ﺮ‪ ،‬ﻛ ﻞ ھ ﺬا إﻧﻤ ﺎ ﯾﻤﺜ ﻞ‬
‫اﻟﻘﺎﻧﻮن اﻟﻮﺣﯿﺪ واﻷﺳﻤﻰ ﻟﻠﺤﯿﺎة‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﯾﺸﻌﺮ ﻛﻞ ﻣﻨ ﺎ ﻓ ﻲ أﻋﻤ ﺎق ﻗﻠﺒ ﮫ‪ .‬وھ ﺬا‬
‫ﯾﺘﺠﻠﻰ أﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﯾﺘﺠﻠّﻰ ﻟﺪى اﻷﻃﻔ ﺎل؛ ﺣﯿ ﺚ ﻧﺪرﻛ ﮫ ﺟﻤﯿﻌ ﺎً‪ ،‬إﻟ ﻰ أن ﻧ ﻨﻐﻤﺲ‬
‫ﻓﻲ ﺷﺒﻜﺔ أﻛﺎذﯾﺐ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺪﻧﯿﻮﯾﺔ‪ ،‬ﻛﻞ اﻟﻔﻠﺴﻔﺎت اﻟﻜﺒﺮى ﻓﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﺪى اﻟﺘﺎرﯾﺦ‪ ،‬أﻋﻠﻨﺖ ھﺬا اﻟﻤﺒ ﺪأ‪ .‬وﻟﻜ ﻦ أوﺿ ﺢ ﻣ ﻦ ﻧ ﺎدى ﺑ ﮫ ھ ﻮ اﻟﻤﺴ ﯿﺢ‪،‬‬
‫اﻟﺬي ﻗﺎل ﺑﻜﻞ وﺿﻮح‪ :‬إن ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺪأ اﻟﻤﺤﺒﺔ ﺗﺴﺘﻨﺪ ﺟﻤﯿﻊ اﻟﻘﻮاﻧﯿﻦ‪ ،‬وﻣﺎ دﻋﺎ‬

‫‪٢٢٥‬‬
 ‫ﺣﺼﺔ اﻟﻤﻨﯿﻒ‬

‫إﻟﯿﮫ اﻟﺮﺳﻞ ﻛﺎﻓﺔً‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﻨﺒﺄ اﻟﻤﺴ ﯿﺢ ﺑﺘﻠ ﻚ اﻟﺘﺤﺮﯾﻔ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺣﺎﻟ ﺖ دون ﺳ ﯿﺎدة‬
‫ﻣﺒﺪأ اﻟﻤﺤﺒﺔ وﺗﺤﻮل دون ﺳﯿﺎدﺗﮫ ﻋﻠﻰ اﻟ ﺪوام‪ .‬وﺗﻘ ﻮم ھ ﺬه اﻟﺘﺤﺮﯾﻔ ﺎت ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻗﺎﻋﺪة ﺗﺸﻮﯾﮫ اﻟﺤﻘ ﺎﺋﻖ ﻣﻤ ﺎ ﻗ ﺪ ﯾﻐ ﺮي اﻟﻨ ﺎس اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﻌﯿﺸ ﻮن‪ ،‬وھ ﻢ ﯾﺄﺧ ﺬون‬
‫اﻟﻤﺼ ﺎﻟﺢ اﻟﺪﻧﯿﻮﯾ ﺔ ﺑﻨﻈ ﺮ اﻻﻋﺘﺒ ﺎر ـ أي ادﻋ ﺎء اﻟﺤ ﻖ ﻓ ﻲ اﻟ ﺪﻓﺎع ﻋ ﻦ‬
‫ﻣﺼ ﺎﻟﺤﮭﻢ‪ ،‬ﺑ ﺎﻟﻠﺠﻮء إﻟ ﻰ اﻟﻘ ﻮة ﺑ ﺪﻋﻮى اﻟ ﺮد ﻋﻠ ﻰ اﻟﻠﻄﻤ ﺔ ﺑﻠﻄﻤ ﺔ ﻣﻘﺎﺑﻠ ﺔ‪،‬‬
‫ﻻﺳﺘﻌﺎدة ﻣﻤﺘﻠﻜﺎت ﻣﺴﺮوﻗﺔ‪ ،‬وﻣﺎ إﻟﻰ ذﻟﻚ ﻣ ﻦ أﻣ ﻮر‪ ،‬ﻛ ﺎن اﻟﻤﺴ ﯿﺢ ﯾ ﺪرك‪،‬‬
‫ﻛﻤ ﺎ ﯾﺠ ﺐ أن ﯾ ﺪرك ﺑﻨ ﻮ اﻟﺒﺸ ﺮ ﺟﻤﯿﻌ ﺎً‪ ،‬إن ﻛ ﺎﻧﻮا ﻋﻘ ﻼء‪ ،‬أن أي اﺳ ﺘﺨﺪام‬
‫ﻟﻠﻘﻮة ﻻ ﯾﺘﻮاﻓﻖ ﻣ ﻊ ﻣﺒ ﺪأ اﻟﻤﺤﺒ ﺔ‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﻗ ﺎﻧﻮن اﻟﺤﯿ ﺎة اﻷﺳ ﻤﻰ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ ﻟ ﻮ‬
‫ﺳﻤﺢ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪاﻣﮫ ﻓﻲ ﺣﺎﻟﺔ واﺣ ﺪة؛ ﻓ ﺈن ھ ﺬا ﺳﯿﻨﺴ ﻒ اﻟﻘ ﺎﻧﻮن )اﻟﻤﺤﺒ ﺔ( ﻣ ﻦ‬
‫ﺟﺬوره‪ .‬إن اﻟﺤﻀﺎرة اﻟﻤﺴﯿﺤﯿﺔ ﺑﺮﻣﺘﮭﺎ‪ ،‬اﻟﺘﻲ ﺗﺒﺪو ﻓﻲ ﻇﺎھﺮھ ﺎ ﻓ ﻲ ﻣﻨﺘﮭ ﻰ‬
‫اﻟﺮوﻋﺔ‪ ،‬ﻗﺪ ﺗﻨﺎﻣﺖ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﻮء اﻟﻔﮭ ﻢ وﻋﻠ ﻰ ذﻟ ﻚ اﻟﺘﻨ ﺎﻗﺾ‪ ،‬ﻏﯿ ﺮ أن ﻗ ﺎﻧﻮن‬
‫اﻟﻤﺤﺒﺔ ﻻ ﯾﻤﻜﻨﮫ أن ﯾﻈﻞ ﻗﺎﺋﻤﺎً‪ ،‬إذا اﻋﺘﺮف ﺑﮫ إﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ اﻟﺪﻓﺎع ﻋﻦ ﻃﺮﯾﻖ‬
‫اﻟﻘﻮة‪ .‬وﻓﻲ اﻟﻠﺤﻈﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﯾﺼﺒﺢ ﻓﯿﮭﺎ ﻗﺎﻧﻮن اﻟﻤﺤﺒﺔ ﻗﺎﺋﻤﺎً‪ ،‬ﻓﻠﻦ ﯾﺒﻘﻰ ﻗﺎﻧﻮن‬
‫ﺳﻮى اﻟﺤﻖ ﻓﻲ اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻘﻮة اﻟﻘﺎدرة‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻋﺎﺷﺖ اﻟﻤﺴﯿﺤﯿﺔ ﻓﻲ ھ ﺬه اﻟﺤﺎﻟ ﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺪى أﻟﻒ وﺗﺴﻌﻤﺌﺔ )‪ (١٩٥٥‬ﺳﻨﺔ‪ ،‬وﺳ ﻤﺢ اﻟﻨ ﺎس ﻷﻧﻔﺴ ﮭﻢ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺪوام‬
‫ﺑ ﺄن ﯾﻮﺟﱠﮭ ﻮا ﺑﻤﻮﺟ ﺐ ﻗ ﺎﻧﻮن اﻟﻘ ﻮة‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮫ اﻟﻤﺒ ﺪأ اﻟﺮﺋﯿﺴ ﻲ ﻓ ﻲ ﻧﻈ ﺎﻣﮭﻢ‬
‫اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ«‪.‬‬
‫وﯾﺘﺎﺑﻊ ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي ﻓ ﻲ رﺳ ﺎﻟﺘﮫ إﻟ ﻰ اﻟﻤﮭﺎﺗﻤ ﺎ ﻏﺎﻧ ﺪي‪ ،‬ﻓﯿﻘ ﻮل‪» :‬إن اﻟﻔ ﺮق‬
‫ﺑﯿﻦ اﻷﻣﻢ اﻟﻤﺴﯿﺤﯿﺔ‪ ،‬وﺟﻤﯿﻊ اﻷﻣ ﻢ اﻷﺧ ﺮى‪ ،‬إﻧﻤ ﺎ ﯾﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ ﺷ ﻲء واﺣ ﺪ‪،‬‬
‫وھ ﻮ أن اﻟﻤﺴ ﯿﺤﯿﺔ اﺳ ﺘﻨﺪت إﻟ ﻰ ﻗ ﺎﻧﻮن اﻟﻤﺤﺒ ﺔ‪ ،‬وأن أﺗﺒﺎﻋﮭ ﺎ ﻗ ﺪ اﻋﺘﺮﻓ ﻮا‬
‫ﺑ ﺬﻟﻚ‪ .‬وﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ ﻓﻘ ﺪ رأوا أن ﻣ ﻦ اﻟﻤﺴ ﻤﻮح ﺑ ﮫ اﻟﻠﺠ ﻮء إﻟ ﻰ اﻟﻘ ﻮة‪ ،‬وﺑﻨ ﻮا‬
‫ﺣﯿﺎﺗﮭﻢ ﻋﻠﻰ أﺳﺎس اﻟﻌﻨﻒ‪ .‬وﻟﺬا ﻓﺈن ﺣﯿﺎة اﻷﻣﻢ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺘﻨﻖ اﻟﻤﺴ ﯿﺤﯿﺔ‪ ،‬إﻧﻤ ﺎ‬
‫ﺗﻤﺜﻞ أﻛﺒﺮ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑﯿﻦ ﻣﺎ ﯾﺆﻣﻨﻮن ﺑﮫ وﺑﯿﻦ اﻷﺳ ﻠﻮب اﻟ ﺬي ﯾﺒﻨ ﻮن ﺣﯿ ﺎﺗﮭﻢ‬
‫ﻋﻠﻰ أﺳﺎﺳﮫ‪ ،‬ﺗﻨﺎﻗﺾ ﺑﯿﻦ اﻟﻤﺤﺒ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺠ ﺐ ﻋﻠ ﯿﮭﻢ أن ﯾﻠﺘﺰﻣ ﻮا ﺑﮭ ﺎ‪ ،‬وﺑ ﯿﻦ‬
‫اﺳﺘﺨﺪام اﻟﻘﻮة ﻛﻤﺎ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﯿﮭﺎ ﻣﺨﺘﻠﻒ أﺷﻜﺎل اﻟﺴﻠﻄﺔ ـ ﻣﻦ اﻟﺤﻜﻮﻣﺎت‪ ،‬إﻟ ﻰ‬

‫‪٢٢٦‬‬
 ‫ﻓﻲ اﻟﺬﻛﺮىﺎﻟﻤﺌﻮﯾﺔ ﻟﻮﻓﺎة ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‬

‫اﻟﻤﺤ ﺎﻛﻢ اﻟﻌﺪﻟﯿ ﺔ‪ ،‬إﻟ ﻰ اﻟﺠﯿ ﻮش‪ ،‬وھ ﻲ ﻣﺆﺳﺴ ﺎت ﯾﺘﻘﺒّﻠﮭ ﺎ اﻟﺠﻤﯿ ﻊ ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ‬
‫ﻣﺆﺳﺴ ﺎت ﺿ ﺮورﯾﺔ وﺗﺤﻈ ﻰ ﺑ ﺎﻻﺣﺘﺮام‪ .‬وﻗ ﺪ ازداد ھ ﺬا اﻟﺘﻨ ﺎﻗﺾ ﺑﺘﻄ ﻮر‬
‫اﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﺮوﺣﯿ ﺔ ﻟﻠﻤﺴ ﯿﺤﯿﺔ؛ ﺣﯿ ﺚ ﺑﻠ ﻎ اﻟﺘ ﻮﺗﺮ ﻓ ﻲ اﻵوﻧ ﺔ اﻷﺧﯿ ﺮة ذروﺗ ﮫ‬
‫اﻟﻘﺼﻮى«‪.‬‬
‫ﻗ ﺪ ﻧﻮاﻓ ﻖ ﻋﻠ ﻰ آراء ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي ھ ﺬه‪ ،‬وﻗ ﺪ ﻧﺨﺎﻟﻔ ﮫ ﻓﯿﮭ ﺎ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻗ ﺪ ﻧﺨ ﺎﻟﻒ‬
‫أﺳ ﻠﻮب اﻟﻤﮭﺎﺗﻤ ﺎ ﻏﺎﻧ ﺪي اﻟﻘ ﺎﺋﻢ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻘﺎوﻣ ﺔ اﻟﺴ ﻠﺒﯿﺔ ﻓ ﻲ ﻣﺠﺎﺑﮭ ﺔ اﻟﻘ ﻮى‬
‫اﻟﻈﺎﻟﻤﺔ‪ .‬ﻓﻤﺎ أﻓﺮزﺗﮫ اﻟﻌﺼﻮر اﻟﺤﺎﺿﺮة‪ ،‬ﻣﻦ اﺳﺘﻌﺪاد ھﺬه اﻟﻘ ﻮى ﻻﺳ ﺘﺨﺪام‬
‫أﻓﺘﻚ أﻧﻮاع اﻷﺳﻠﺤﺔ‪ ،‬وأﻗﺴﻰ أﺳﺎﻟﯿﺐ اﻟﻌﻨﻒ ﻗﻤﻌﺎً‪ ،‬ﻗﺪ ﯾُﻮﺻﻠﻨﺎ إﻟ ﻰ اﻟﻘﻨﺎﻋ ﺔ‪،‬‬
‫ﺑﺄن ھﺬه ﻣﺠﺮد أﻓﻜﺎر ﻃﻮﺑﺎوﯾ ﺔ‪ ،‬ﻓﮭ ﻞ ﯾﻤﻜ ﻦ أن ﺗﻜ ﻮن زھ ﻮر اﻟﻤﺤﺒ ﺔ ﻛﺎﻓﯿ ﺔ‬
‫ﻟﻠﻮﻗﻮف ﻓﻲ وﺟﮫ ﺗﻠﻚ اﻟﻘﻮى اﻟﻔﺘﺎﻛﺔ اﻟﺠﺮارة!‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻟﺬي ﯾﻌﻮد اﻵن ﻟﯿﻤﺠﺪ إرث ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي ﻓﻲ اﻟﺬﻛﺮى اﻟﻤﺌﻮﯾﺔ ﻟﻮﻓﺎﺗﮫ‪،‬‬
‫ﻻﺑ ﺪ أن ﯾﺘ ﺬﻛﺮ أﯾﻀ ﺎً ﺑﺄﻧ ﮫ ﻋ ﺪ ﺷﺨﺼ ﺎً ﻏﺮﯾ ﺐ اﻷﻃ ﻮار‪ ،‬وأن أﻓﻜ ﺎره ھ ﻲ‬
‫ﻛ ﻨﻤﻂ ﻣ ﻦ اﻟﺘﮭﺪﯾ ﺪ ﻟﻠﻨﻈ ﺎم اﻟﻘ ﺎﺋﻢ‪ .‬ﻓﺘﺒﺸ ﯿﺮه ﻟﺴﯿﺎﺳ ﺔ ﻻ ﺗﻘ ﻮم ﻋﻠ ﻰ اﺳ ﺘﺨﺪام‬
‫اﻟﻌﻨ ﻒ‪ ،‬وﺗﺄﯾﯿ ﺪه ﻟﻤﺠﺘﻤﻌ ﺎت دﯾﻨﯿ ﺔ‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﻓ ﻲ ﻧﻈ ﺮ اﻟﻜﻨﯿﺴ ﺔ اﻷرﺛﻮذﻛﺴ ﯿﺔ‬
‫اﻟﺮوﺳ ﯿﺔ ﻋﺒ ﺎرة ﻋ ﻦ ھﺮﻃﻘ ﺔ‪ ،‬ﻛ ﻞ ھ ﺬا أدﺧﻠ ﮫ ﻓ ﻲ ﺻ ﺮاع ﻣﺴ ﺘﻤﺮ ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﺴﻠﻄﺎت اﻟﺮﺳ ﻤﯿﺔ‪ .‬وزادت ﻣ ﻦ ﺣ ﺪة ھ ﺬا اﻟﺼ ﺮاع اﻟﺴ ﻠﻄﺔ اﻟﻤﻌﻨﻮﯾ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫أﻛﺴﺒﺘﮫ ﺳﻠﻄﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﻨﺎس ﺗﺘﻔﻮق ﻋﻠﻰ ﻗﻮة اﻟﺴﻠﻄﺔ اﻟﺮﺳﻤﯿﺔ‪.‬‬
‫ھﻞ ﻣﺎت ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي ﻣﺴﻤﻮﻣﺎً؟‬

‫ﺑﯿﻨﻤﺎ ﯾﺴﺘﻌﺪ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻟﻠﺬﻛﺮى اﻟﻤﺌﻮﯾﺔ ﻟﻮﻓﺎة ھﺬا اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺮوﺳﻲ اﻟﻌﻤ ﻼق‪،‬‬
‫أﺛﯿﺮت ﺗﺴﺎؤﻻت‪ ،‬ﻓﯿﻤﺎ إن ﻛ ﺎن أﻋ ﺪاء ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي ﻗ ﺪ أﻗ ﺪﻣﻮا ﻋﻠ ﻰ دس اﻟﺴ ﻢ‬
‫ﻟﮫ‪ ،‬وأن وﻓﺎﺗﮫ ﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﻷﺳﺒﺎب ﻃﺒﯿﻌﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻘﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺠﻠ ﺔ ھ ﺎﺑﺮرز ﻣﺎﺟ ﺎزﯾﻦ ‪ Harperis Magazine‬ﻗ ﺪ ﻧﺸ ﺮت ﻣﻘ ﺎﻻً‬
‫ﻹﺣﺪى ﻛﺎﺗﺒﺎﺗﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﺎم اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬ﺗﺸﻜﻚ ﻓﯿﮫ ﺑﺄن أﺣﺪاً ﻣﻦ أﻋﺪاء ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‬
‫اﻟﻜﺜﺮ ﻗﺪ ﺳﻤّﻤﻮه‪ ،‬وأن ھﺬا ھﻮ ﻣﺎ أدى إﻟﻰ وﻓﺎﺗﮫ‪ .‬اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ ھﻲ إﻟ ﻒ ﺑﺎﺗﻮﻣ ﺎن‬
‫)‪ ،(Elf Batuman‬وﻗﺪ ﻛﺘﺒﺘﮫ ﺑﻌﺪ ﺣﻀﻮرھﺎ ﻧﺪوة ﻋﺎﻟﻤﯿﺔ أﻗﯿﻤ ﺖ ﻓ ﻲ »ﯾﺎﺳ ﻨﺎﯾﺎ‬

‫‪٢٢٧‬‬
 ‫ﺣﺼﺔ اﻟﻤﻨﯿﻒ‬

‫ﺑﻮﻟﯿﺎﻧ ﺎ« إﻗﻄﺎﻋ ﺔ ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي‪ ،‬ﯾﺤﻤ ﻞ ﻣﻘﺎﻟﮭ ﺎ ﻋﻨ ﻮان‪» :‬ﻗﺘ ﻞ ﻟﯿ ﻮ ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي‪:‬‬
‫ﺗﺤﻘﯿﻖ ﻗﻀﺎﺋﻲ«‪ ،‬وھﻲ ﺗﻘﻮل ﻓﯿﮫ‪:‬‬
‫»ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي‪ ،‬اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ اﻟﺮوﺳ ﯿﺔ اﻷﻛﺜ ﺮ إﺛ ﺎرة ﻟﻠﺠ ﺪل‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﯾﻔﺘﻘ ﺮ‬
‫ﻟﻸﻋ ﺪاء؛ ﻓﻘ ﺪ ﻛﺘ ﺐ ﻓ ﻲ ﻣﻔﻜﺮﺗ ﮫ ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم )‪» (١٨٩٧‬ﯾﺼ ﻠﻨﻲ اﻟﻤﺰﯾ ﺪ ﻣ ﻦ‬
‫ﺧﻄﺎﺑﺎت اﻟﺘﮭﺪﯾﺪ ﻟﺤﯿﺎﺗﻲ«‪ ،‬ﺟﺎء ذﻟﻚ ﺣﯿﻦ داﻓﻊ ﻋﻦ ﻃﺎﺋﻔﺔ اﻟﺪوﺧﻮﺑﺎر)*(‪.‬‬
‫ﻋﻤ ﺪ ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي ﻟﻠﺘﺒ ﺮع ﺑﻜ ﻞ ﻋﺎﺋ ﺪات رواﯾﺘ ﮫ »اﻟﺒﻌ ﺚ« ﻟﺘﻤﻮﯾ ﻞ ھﺠ ﺮة‬
‫أﺑﻨﺎء ھﺬه اﻟﻄﺎﺋﻔﺔ إﻟﻰ ﻛﻨﺪا ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ .١٨٩٩‬وﻗ ﺪ أﺛ ﺎر ھ ﺬا ﺿ ﺪه اﺣﺘﺠﺎﺟ ﺎت‬
‫ﻣﻌﻠﻨ ﺔ ﻣ ﻦ ﺟﺎﻧ ﺐ اﻟﻜﻨﯿﺴ ﺔ اﻷرﺛﻮذﻛﺴ ﯿﺔ‪ ،‬وﻣ ﻦ ﻗﯿﺼ ﺮ روﺳ ﯿﺎ »ﻧﯿﻘ ﻮﻻس‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻲ«‪ ،‬اﻟﺬي أﻣﺮ اﻟﺒﻮﻟﯿﺲ اﻟﺴﺮي ﺑﻤﻼﺣﻘﺔ ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‪.‬‬
‫ﺗﻘﻮل ﺑﺎوﺗﻤﺎن‪ :‬إن أﻋﺪاءه ﻟ ﻢ ﯾﻨﺤﺼ ﺮوا ﻓ ﻲ ﺗﻠ ﻚ اﻟﺠﮭ ﺎت اﻟﺮﺳ ﻤﯿﺔ؛ ﺑ ﻞ‬
‫رﺑﻤﺎ ﻛﺎن ﻣﻦ ﺑﯿﻨﮭﻢ ﻣﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻣﻦ اﻟﻘﺮﯾﺒﯿﻦ ﻣﻨﮫ‪ .‬ﻓﮭﻨﺎﻟﻚ ﻣﺜﻼً أوﻟﺌﻚ اﻟﺤﺠ ﺎج‬
‫اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﺘﻘ ﺎﻃﺮون ﻋﻠ ﻰ »ﻧﺎﺳ ﯿﺎﻧﺎ ﺑﻮﻟﯿﺎﻧ ﺎ«‪ :‬ﻓﻼﺳ ﻔﺔ وﺟﻮّاﻟ ﻮن وﯾﺎﺋﺴ ﻮن‬
‫ﯾﺠﻮﺑ ﻮن اﻟ ﺒﻼد‪ ،‬وﯾﻄﻠ ﻖ اﻟﻌ ﺎﻣﻠﻮن ﻓ ﻲ اﻹﻗﻄﺎﻋ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻛ ﻞ ھ ﺆﻻء ﻣﺴ ﻤّﻰ‬
‫»اﻟﻐﺎﻣﻀﻮن« أو »اﻟﻤﻈﻠﻤﻮن«‪ .‬وﻣﻦ ھﺆﻻء ﻣﺘﺪﯾﻦ أﻋﻤﻰ ﻛ ﺎن ﯾﺘ ﺎﺑﻊ وﻗ ﻊ‬
‫ﺧﻄﺎ ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‪ ،‬وھﻮ ﯾﺼﺮخ‪» :‬ﻛﺬاب! ﻣﻨﺎﻓﻖ!«‪.‬‬
‫ﺑ ﻞ إن اﻟﻨ ﺰاع وﺻ ﻞ إﻟ ﻰ داﺧ ﻞ ﻋﺎﺋﻠﺘ ﮫ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ‪ ،‬وذﻟ ﻚ ﺑﺴ ﺒﺐ وﺻ ﯿﺘﮫ‪.‬‬
‫وﺗﻘﻮل اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ‪ :‬إن ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي ﻛ ﺎن ﯾﻨﮭ ﻲ ﻣﺬﻛﺮاﺗ ﮫ اﻟﯿﻮﻣﯿ ﺔ ﻗ ﺎﺋﻼً إﻧ ﮫ ﺳ ﯿﺘﺎﺑﻊ‬
‫اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻓﻲ اﻟﯿﻮم اﻟﺘﺎﻟﻲ‪» :‬إن ﺑﻘﯿﺖ ﻋﻠﻰ ﻗﯿﺪ اﻟﺤﯿﺎة«‪ .‬أﺧﺬ ﯾﻘﻮل ذﻟﻚ ﻣﻨﺬ أن‬
‫ﺗﺒﻨ ﻰ ﻋﻘﯿﺪﺗ ﮫ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ ﺑﺎﻟﻤﺴ ﯿﺤﯿﺔ ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ .١٨٨١‬ﻓﮭ ﻞ ﻛ ﺎن ﯾ ﺪرك ﺑﺄﻧ ﮫ‬
‫ﺳ ﯿﻘﺘﻞ؟ وﻟﻘ ﺪ ﺻ ﻤﻢ ﻣﻨ ﺬ ذﻟ ﻚ اﻟﺤ ﯿﻦ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﺒ ﺮع ﺑﻜ ﻞ رﯾ ﻊ ﻧﺸ ﺮ أﻋﻤﺎﻟ ﮫ‬
‫ﻟﻠﻨ ﺎس‪ .‬ﻧ ﺘﺞ ﻋ ﻦ ذﻟ ﻚ اﻟﻘ ﺮار ﺻ ﺮاع ﺣﺘ ﻰ اﻟﻤ ﻮت ﺑﯿﻨ ﮫ وﺑ ﯿﻦ زوﺟﺘ ﮫ‬
‫»ﺳ ﻮﻧﯿﺎ«‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗ ﺪﯾﺮ اﻟﺸ ﺆون اﻟﻤﺎﻟﯿ ﺔ ﻟﻠﺒﯿ ﺖ‪ ،‬وﻗ ﺪ أﻧﺠﺒ ﺖ ﻟ ﮫ ﻋﻠ ﻰ‬

‫ﺍﻟﺩﻭﺨﻭﺒﺎﺭ‪ :‬ﻁﺎﺌﻔﺔ ﺭﻭﺴﻴﺔ ﺒﺩﺃﺕ ﺘﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺘﺩﻋﻭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺎﻭﺍﺓ ﺒـﻴﻥ ﺒﻨـﻲ‬ ‫)*(‬
‫ﺍﻟﺒﺸﺭ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻰ ﺍﻟﻼﻋﻨﻑ ﻭﺭﻓﺽ ﻜل ﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻴﻡ ﺍﻟﺩﻴﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻤﻘﺩﺱ‪ ،‬ﻭﺍﺴـﺘﺒﺩﺍﻟﻬﺎ ﺒﺎﻟﻤﻌﺭﻓـﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻔﻬﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻤﻭﻫﺎ »ﺒﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ«‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻟﻠﻨﻭﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻊ ﻓﻲ ﺩﺍﺨل ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺩ ﺘﻌﺭﻀﻭﺍ ﻟﻼﻀﻁﻬﺎﺩ‪ ،‬ﻷﻨﻬﻡ ﺭﻓﻀﻭﺍ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺘﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺍﻟﺭﻭﺴﻴﺔ ـ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺔ‪.‬‬

‫‪٢٢٨‬‬
 ‫ﻓﻲ اﻟﺬﻛﺮىﺎﻟﻤﺌﻮﯾﺔ ﻟﻮﻓﺎة ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‬

‫ﻣ ﺪى ﺳ ﻨﻮات زواﺟﮭﻤ ﺎ ﺛﻼﺛ ﺔ ﻋﺸ ﺮ اﺑﻨ ﺎً وﺑﻨﺘ ﺎً‪ .‬وﻓ ﻲ اﻟﻨﮭﺎﯾ ﺔ‪ ،‬ﺗﻨ ﺎزل ﻟﮭ ﺎ‬
‫ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي ﻋﻦ ﺣﻘﻮﻗﮫ ﻓﻲ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻛﺘﺐ ﻗﺒﻞ ﻋﺎم ‪ .١٨٨١‬وﻟﻜﻨﮫ أوﺻﻰ ﺑﺤﻘ ﻮق‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺎﺗ ﮫ ﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ اﻟﺘ ﺎرﯾﺦ ﻷﺣ ﺪ أوﻟﺌ ﻚ »اﻟﻈﻼﻣﯿ ﯿﻦ«‪» :‬ﻓﻼدﯾﻤﯿ ﺮ‬
‫ﺷﯿﺮﺗﻜﻮف«‪ ،‬وھﻮ أرﺳﺘﻘﺮاﻃﻲ اﻋﺘﻨﻖ ﻓﻠﺴ ﻔﺔ ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي‪ ،‬وأﺻ ﺒﺢ ﻣ ﻦ أﺷ ﺪ‬
‫اﻟﻤﺘﻌﺼﺒﯿﻦ ﻟﮭﺎ‪ ،‬وﯾﺒﺪي ﻗﺴﻮة ﻓﻲ ﺗﻄﺒﯿﻘﮭﺎ‪ ،‬ﻣﻦ دون أﺧﺬ أي ﺣﺎﻻت ﺧﺎﺻ ﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺤﺴﺒﺎن؛ ﺑﻞ أﺧﺬ ﯾ ﻼزم ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي‪ ،‬وﻣ ﺎ ﻟﺒ ﺚ أن ﻇﻔ ﺮ ﺑﺎﻟﺴ ﯿﻄﺮة ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺗﺤﺮﯾﺮ ﺟﻤﯿﻊ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﮫ اﻟﺠﺪﯾﺪة‪ ،‬ﺑﻤ ﺎ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻣﺬﻛﺮاﺗ ﮫ اﻟﯿﻮﻣﯿ ﺔ‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﯾﻜﺘ ﺐ ﻓﯿﮭ ﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻔﺼﯿﻞ أﻣﻮراً ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺤﯿﺎﺗﮫ اﻟﺰوﺟﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻟ ﻢ ﺗﻐﻔ ﺮ ﺳ ﻮﻧﯿﺎ ﻟﺰوﺟﮭ ﺎ ھ ﺬه اﻟﺘﺼ ﺮﻓﺎت‪ ،‬وﺑ ﺪأ اﻟﺰوﺟ ﺎن ﯾﺘﺸ ﺎﺟﺮان‬
‫ﺑﺎﺳ ﺘﻤﺮار‪ ،‬وﺣﺘ ﻰ وﻗ ﺖ ﻣﺘ ﺄﺧﺮ ﻣ ﻦ اﻟﻠﯿ ﻞ؛ ﺑﺤﯿ ﺚ إن »أﺻ ﻮات اﻟﺼ ﺮاخ‬
‫واﻟﻨﺤﯿﺐ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﮭﺰ اﻟﺠﺪران«‪ .‬ﯾﺰﻋﻖ ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي ﺑﺄﻧﮫ ﺳﯿﮭﺮب إﻟﻰ أﻣﯿﺮﻛ ﺎ‪،‬‬
‫ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﺗ ﺮﻛﺾ ﺳ ﻮﻧﯿﺎ إﻟ ﻰ اﻟﺤﺪﯾﻘ ﺔ وھ ﻲ ﺗﺰﻋ ﻖ ﻣﮭ ﺪدة ﺑﺎﻻﻧﺘﺤ ﺎر‪ .‬وﯾﻘ ﻮل‬
‫ﺳ ﻜﺮﺗﯿﺮ ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي ﺑ ﺄن ﺷ ﯿﺮﺗﻜﻮف ﻛ ﺎن ﯾﺤﻘ ﻖ ﻧﺠﺎﺣ ﺎً ﻓ ﻲ ﺧﻄﺘ ﮫ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺴﺘﮭﺪف ﺗﺪﻣﯿﺮ زوﺟﺔ اﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻟﻜ ﻲ ﯾﺘﺴ ﻨﻰ ﻟ ﮫ أن ﯾﺴ ﺘﻔﺮد ﺑﺤ ﻖ اﻟﺘﺼ ﺮف‬
‫ﺑﻜﻞ ﻣﺨﻄﻮﻃ ﺎت ﻣﺆﻟﻔ ﺎت ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي‪ .‬وﻓ ﻲ ﺧ ﻼل ﺗﻠ ﻚ اﻟﻔﺘ ﺮة اﻟﻌﺎﺻ ﻔﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﺣﯿﺎﺗ ﮫ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ‪ ،‬ﻛﺘ ﺐ ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي رواﯾﺘ ﮫ اﻟﻘﺼ ﯿﺮة )ﻧ ﻮﻓﯿﻼ(‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺗﺤﻤ ﻞ‬
‫ﻋﻨﻮان »اﻟﺴﯿﻤﻔﻮﻧﯿﺔ اﻟﻜﺮوﯾﺰﯾ ﺔ« وھ ﻮ ﯾﻘ ﺪم ﻓﯿﮭ ﺎ ﻗﺼ ﺔ زوج ﯾﺸ ﺒﮭﮫ‪ ،‬ﯾُﻘ ﺪِم‬
‫ﻋﻠﻰ ﻗﺘﻞ زوﺟﺘﮫ اﻟﺸﺒﯿﮭﺔ ﺑﺴﻮﻧﯿﺎ ﺑﺼﻮرة وﺣﺸﯿﺔ‪ .‬وﻣﻦ ﺷﺄن ﻛ ﻞ ﻣ ﻦ ﯾﻔﻜ ﺮ‬
‫ﺑﺄن ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي ﻣﺎت ﻣﯿﺘﺔ ﻏﯿﺮ ﻃﺒﯿﻌﯿﺔ‪ ،‬أن ﯾﺠﺪ اﻟﻜﺜﯿﺮ ﻣﻤ ﺎ ﯾﻤﻜﻨ ﮫ أن ﯾ ﺘﻤﻌّﻦ‬
‫ﺑﮫ ﻓﻲ ﺛﻨﺎﯾﺎ ھﺬه اﻟﻘﺼﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺸ ﯿﺮ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ إﻟ ﻰ ﺑﺤ ﺚ ﻗﺪﻣﺘ ﮫ إﺣ ﺪى اﻟﻤﺸ ﺎرﻛﺎت ﻓ ﻲ اﻟﻨ ﺪوة اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺣﻀﺮﺗﮭﺎ ﻓﻲ إﻗﻄﺎﻋﺔ ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‪ ،‬وذﻛﺮت ﻓﯿ ﮫ إﻟ ﻰ أن ﺛﻌ ﺎﺑﯿﻦ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺸ ﺎھﺪ‬
‫وھ ﻲ ﺗﺘﻜ ﻮر ﻋﻠ ﻰ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ ﻓ ﻲ اﻟﺒﻘ ﻊ اﻟﻤﺸﻤﺴ ﺔ ﺣ ﻮل اﻟﺒﯿ ﺖ ﻟﺤﻤﺎﯾﺘ ﮫ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻘﻮارض‪ ،‬ﺑﺪﻻً ﻣﻦ اﻟﻘﻄﻂ اﻟﺘﻲ ﺗﺮﺑ ﻰ ﻓ ﻲ اﻟﺒﯿ ﻮت ﻟﮭ ﺬا اﻟﻐ ﺮض ﻋ ﺎدةً‪ .‬إﻻ‬
‫أن ﺳﻮﻧﯿﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺤﻘﻘﺖ ﻣﻦ وﺟﻮد اﻟﺜﻌﺎﺑﯿﻦ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﺒﺢ ﻓﻲ اﻟﺒﺮﻛ ﺔ ﻓ ﻲ‬
‫أﺛﻨﺎء ﺗﺠﻮاﻟﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺤﺪﯾﻘﺔ‪ ،‬وﺗﺘﺴﺎءل ﻓﯿﻤﺎ إن ﻛﺎن ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي ﻗﺪ ﻗﺘﻞ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام‬

‫‪٢٢٩‬‬
 ‫ﺣﺼﺔ اﻟﻤﻨﯿﻒ‬

‫ﻧﻮع ﻣﻦ ﺳﻤﻮم اﻟﺜﻌ ﺎﺑﯿﻦ‪ .‬وﺗﻀ ﯿﻒ إن ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي وﻗّ ﻊ وﺻ ﯿﺘﮫ وھ ﻮ ﯾﺠﻠ ﺲ‬
‫ﻋﻠ ﻰ ﺟ ﺬع ﺷ ﺠﺮة ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﺤﺪﯾﻘ ﺔ ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪١٩٥٩‬؛ ﺣﯿ ﺚ وﺿ ﻊ ﻓ ﻲ ﯾ ﺪي‬
‫ﺷ ﯿﺮﻛﻮف واﺑﻨﺘ ﮫ اﻟﺼ ﻐﺮى »ﺳﺎﺷ ﺎ« ﺣ ﻖ اﻟﺘﺼ ﺮف ﺑﺠﻤﯿ ﻊ ﺣﻘ ﻮق ﻧﺸ ﺮ‬
‫ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﮫ‪ .‬وﻛﺎن ھﺬا أﻗﺼﻰ ﻣﺎ ﺗﺨﺸﺎه ﺳ ﻮﻧﯿﺎ‪ ،‬ﻓﺼ ﺮﺧﺖ ﻓ ﻲ وﺟ ﮫ ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي‬
‫ﻗﺎﺋﻠﺔ‪» :‬ھﻞ ﺗﺮﯾﺪ أن ﺗﻤﻨﺢ ﻛﻞ ﺣﻘﻮﻗﻚ ﺷ ﯿﺮﺗﻜﻮف‪ ،‬وﺗﺘ ﺮك أﺑﻨ ﺎءك ﯾﻤﻮﺗ ﻮن‬
‫ﻣﻦ اﻟﺠﻮع؟« وﺑﻌﺪ ذﻟ ﻚ وﺿ ﻌﺖ ﺑﺮﻧﺎﻣﺠ ﺎً ﺻ ﺎرﻣﺎً ﻟﻠﺘﺠﺴ ﺲ ﻋﻠﯿ ﮫ؛ ﺑﺤﯿ ﺚ‬
‫ﻗﻀ ﺖ أﻣﺴ ﯿﺔ ﻓ ﻲ إﺣ ﺪى اﻟﻤ ﺮات‪ ،‬وھ ﻲ ﺗﻘﺒ ﻊ ﻓ ﻲ ﺣﻔ ﺮة وﺗﺮاﻗ ﺐ ﻣ ﺪﺧﻞ‬
‫اﻹﻗﻄﺎﻋﺔ ﺑﺎﻟﻤﻨﻈﺎر‪.‬‬
‫وﻓﻲ أﻣﺴﯿﺔ أﺧﺮى ﻣﻦ ﺷﮭﺮ أﯾﻠﻮل )ﺳﺒﺘﻤﺒﺮ( ﻋﺎم ‪١٩١٠‬؛ أي ﻗﺒﻞ ﺷﮭﺮﯾﻦ‬
‫ﻣ ﻦ وﻓ ﺎة اﻟﻜﺎﺗ ﺐ‪ ،‬اﻗﺘﺤﻤ ﺖ ﻣﻜﺘﺒ ﮫ وھ ﻲ ﺗﺤﻤ ﻞ ﻣﺴﺪﺳ ﺎً ﻣ ﻦ ﻣﺴﺪﺳ ﺎت‬
‫اﻷﻃﻔ ﺎل‪ ،‬ﺻ ﻮّﺑﺘﮫ ﻧﺤ ﻮ ﺻ ﻮرة ﺷ ﯿﺮﺗﻜﻮف‪ ،‬ﺛ ﻢ ﻣﺰﻗﺘﮭ ﺎ‪ ،‬وأﻟﻘ ﺖ ﺑﮭ ﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺮﺣ ﺎض‪ .‬وﺣ ﯿﻦ دﺧ ﻞ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي‪ ،‬أﻃﻠﻘ ﺖ ﻣﺴﺪﺳ ﮭﺎ ﺛﺎﻧﯿ ﺔ ﻟﺘﺨﯿﻔ ﮫ‪،‬‬
‫وﻓﻲ ﯾﻮم آﺧﺮ ﺻﺮﺧﺖ‪» :‬ﺳﻮف أﻗﺘ ﻞ ﺷ ﯿﺮﺗﻜﻮف‪ ،‬ﺳ ﻮف أﺳ ﻤﻤﮫ‪ .‬إﻣ ﺎ ھ ﻮ‬
‫أو أﻧﺎ!«‪.‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﺜﺎﻟﺚ ﻣﻦ ﺗﺸﺮﯾﻦ اﻷول أﺻﯿﺐ ﺑﻨﻮﺑﺔ ﻣﺮض‪ ،‬وأﺧﺬ ﻓﻜﺎه ﺗﯿﺸ ﺠﻨﺎن‪،‬‬
‫وھﻮ ﯾﺼﺪر أﺻﻮات ﺧﻮار ﻣﺰﻋﺠﺔ‪ ،‬وﯾﺮدد ﻛﻠﻤﺎت ﻣ ﻦ ﻣﻘ ﺎل ﻛ ﺎن ﯾﻜﺘﺒ ﮫ‪..‬‬
‫وﺑﻌﺪ ذﻟﻚ أﺻﯿﺐ ﺑﺘﺸﻨﺠﺎت ﻋﻨﯿﻔﺔ؛ ﺑﺤﯿﺚ إن ﺛﻼﺛﺔ أﺷﺨﺎص ﻟﻢ ﯾﺘﻤﻜﻨﻮا ﻣﻦ‬
‫اﻟﺴﯿﻄﺮة ﻋﻠﯿﮫ‪ .‬وﺑﻌﺪ ﺧﻤ ﺲ ﺗﺸ ﻨﺠﺎت‪ ،‬ﺧﻠ ﺪ إﻟ ﻰ اﻟﻨ ﻮم‪ ،‬واﺳ ﺘﯿﻘﻆ ﻓ ﻲ اﻟﯿ ﻮم‬
‫اﻟﺘﺎﻟﻲ ﻣﻦ دون أن ﺗﺒﺪو ﻋﻠﯿﮫ أﯾﺔ إﻣﺎرات ﻟﻠﻤﺮض‪.‬‬
‫ﺑﻌ ﺪ أﯾ ﺎم‪ ،‬ﺗﻠﻘ ﻰ رﺳ ﺎﻟﺔ ﻣ ﻦ ﺷ ﯿﺮﺗﻜﻮف‪ ،‬ورﻓ ﺾ إﻃ ﻼع ﺳ ﻮﻧﯿﺎ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﺤﺘﻮﯾﺎﺗﮭﺎ‪ ،‬ﻣﻤﺎ أﺛﺎر ﻏﻀﺒﮭﺎ اﻟﺸﺪﯾﺪ‪ ،‬وأﺧﺬت ﺗﺮدد اﺗﮭﺎﻣﺎﺗﮭ ﺎ اﻟﺴ ﺎﺑﻘﺔ ﺑﺸ ﺄن‬
‫وﺻ ﯿﺘﮫ اﻟﺴ ﺮﯾﺔ‪ .‬وﻛﺘ ﺐ ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي ﻓ ﻲ ﻣﻔﻜﺮﺗ ﮫ ﯾﻘ ﻮل‪» :‬ﻻ ﯾُﻈﮭ ﺮ ﺳ ﻠﻮﻛﮭﺎ‬
‫ﻧﺤﻮي أي ﻗﺪر ﻣﻦ اﻟﺤﺐ‪ ،‬ﺑﻞ إن ھ ﺪﻓﮭﺎ اﻟﻮاﺿ ﺢ ھ ﻮ أن ﺗﻘﺘﻠﻨ ﻲ‪ .‬وﻣ ﺎ ﻟﺒ ﺚ‬
‫أن ھ ﺮب إﻟ ﻰ ﻣﻜﺘﺒ ﮫ ﻣﺤ ﺎوﻻً ﺻ ﺮف ﺗﻔﻜﯿ ﺮه ﻋﻤ ﺎ ﺣ ﺪث ﺑﻘ ﺮاءة »اﻷﺧ ﻮة‬
‫ﻛﺎراﻣ ﺎزوف« )رواﯾ ﺔ دﺳﺘﻮﯾﻔﺴ ﻜﻲ اﻟﺸ ﮭﯿﺮة(‪ .‬وﻗ ﺪ ﺗﺴ ﺎءل‪» :‬اﯾﮭﻤ ﺎ أﻛﺜ ﺮ‬
‫إﺛﺎرة ﻟﻠﻜﺮاھﯿﺔ‪ :‬آل ﻛﺎراﻣﺎزوف أم آل ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي؟«‪.‬‬

‫‪٢٣٠‬‬
 ‫ﻓﻲ اﻟﺬﻛﺮىﺎﻟﻤﺌﻮﯾﺔ ﻟﻮﻓﺎة ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‬

‫اﺳﺘﯿﻘﻆ ﻓﻲ اﻟﺴﺎﻋﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻣﻦ ﻓﺠﺮ ﯾﻮم ‪ ٢٨‬ﺗﺸﺮﯾﻦ اﻷول )أﻛﺘﻮﺑﺮ( ﻋﻠ ﻰ‬

‫ﺻﻮت ﺳﻮﻧﯿﺎ‪ ،‬وھﻲ ﺗﻘﻠﺐ اﻷوراق ﻓﻲ أدراج ﻣﻜﺘﺒﮫ‪ ،‬ﻓﺄﺧﺬ ﻗﻠﺒﮫ ﯾﺪق ﺑﻌﻨﻒ‪،‬‬
‫إذ ﻛﺎﻧﺖ ھﺬه اﻟﻘﺸﺔ اﻷﺧﯿ ﺮة‪ ،‬ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ اﻟﺸ ﻤﺲ ﻗ ﺪ أﺷ ﺮﻗﺖ‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ ﺣ ﯿﻦ ﺣﻤ ﻞ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻜﺒﯿﺮ ﻣﺼﺒﺎﺣﺎً ﻛﺸ ﺎﻓﺎً وﻏ ﺎدر »ﯾﺎﺳ ﻨﺎﯾﺎ ﺑﻮﻟﯿﺎﻧ ﺎ« ﻵﺧ ﺮ ﻣ ﺮة ﺑﺮﻓﻘ ﺔ‬
‫ﻃﺒﯿﺒﮫ »ﻣﺎﻛﻮﻓﯿﺴ ﻜﻲ«‪ ،‬وھ ﻮ ﻣ ﺆﻣﻦ أﯾﻀ ﺎً ﺑﻤﺒ ﺎدئ ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي‪ ،‬وﺑﻌ ﺪ رﺣﻠ ﺔ‬
‫ﺷ ﺎﻗﺔ اﺳ ﺘﻤﺮت ﻋﻠ ﻰ ﻣ ﺪى ﺳ ﺖ وﻋﺸ ﺮﯾﻦ ﺳ ﺎﻋﺔ‪ ،‬وﺻ ﻼ إﻟ ﻰ »ﺷ ﺎر ﻣ ﺎر‬
‫دﯾﻨﻮ«؛ ﺣﯿﺚ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﯿﻢ أﺧﺘﮫ‪ ،‬وھﻲ راھﺒ ﺔ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﻗ ﺮر أن ﯾﻘ ﯿﻢ ﺑﻘﯿ ﺔ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ‬
‫ھﻨﺎك ﻓ ﻲ ﻛ ﻮخ ﻃﯿﻨ ﻲ ﻣﺴ ﺘﺄﺟﺮ؛ ﻏﯿ ﺮ أن اﺑﻨﺘ ﮫ ﺳﺎﺗﺴ ﺎ اﻟﻤﺆﻣﻨ ﺔ ﺑﻤﺒﺎدﺋ ﮫ ﻣ ﺎ‬
‫ﻟﺒﺜ ﺖ أن ﻟﺤﻘ ﺖ ﺑ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟﯿ ﻮم اﻟﺘ ﺎﻟﻲ‪ ،‬وأﻗﻨﻌﺘ ﮫ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺘﻌ ﺎون ﻣ ﻊ اﻟ ﺪﻛﺘﻮر‬
‫ﻣﺎﻛﺴﻮﻓﯿﺴ ﻜﻲ‪ ،‬ﺑ ﺄن ﻋﻠﯿ ﮫ أن ﯾﮭ ﺮب إﻟ ﻰ اﻟﻘﻮﻗ ﺎز‪ .‬ﻏ ﺎدرت اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ‬
‫اﻟﺼﻐﯿﺮة ﻓﻲ اﻟﺤﺎدي واﻟﺜﻼﺛﯿﻦ ﻣﻦ أﻛﺘ ﻮﺑﺮ ﺗﺸ ﺮﯾﻦ اﻷول ﻓ ﻲ ﻋﺮﺑ ﺔ ﻗﻄ ﺎر‬
‫ﻣﻦ اﻟﺪرﺟﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿﺔ‪ ،‬وﻛﺎﻧﻮا ﯾﺒﺘ ﺎﻋﻮن ﺗ ﺬاﻛﺮ اﻟﻘﻄ ﺎر ﻣ ﻦ ﻣﺤﻄ ﺔ إﻟ ﻰ ﻣﺤﻄ ﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺑﺎب اﻟﺘﻀﻠﯿﻞ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﯾﺘﺠﻨﺒﻮا ﻣﻼﺣﻘﺘﮭﻢ‪.‬‬
‫ﻏﯿ ﺮ أن اﻟﺤﻤّ ﻰ اﻟﺘ ﻲ ﻛ ﺎن ﯾﻌ ﺎﻧﻲ ﻣﻨﮭ ﺎ ازدادت ﺣ ﺪةً‪ ،‬وأﺧ ﺬت ﺗﻌﺘﺮﯾ ﮫ‬
‫ارﺗﻌﺎﺷﺎت‪ .‬وﺣﯿﻦ وﺻﻼ إﻟﻰ »أﺳﺘﺎﺑﻮﻓﻮ« اﺣﺘﺪّ ﻣﺮﺿ ﮫ ﺑﺤﯿ ﺚ أﻧ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﻌ ﺪ‬
‫ﻗﺎدراً ﻋﻠﻰ ﻣﻮاﺻﻠﺔ اﻟﺴﻔﺮ‪ .‬ﻟ ﺬا ﺟُﮭﱢ ﺰت ﻟ ﮫ ﻏﺮﻓ ﺔ ﻓ ﻲ ﺑﯿ ﺖ ﻣ ﺪﯾﺮ اﻟﻤﺤﻄ ﺔ‪.‬‬
‫وھﻨ ﺎ أﺧ ﺬ ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي ﯾﻌ ﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ اﻟﺤﻤ ﻰ‪ ،‬واﻟﮭ ﺬﯾﺎن‪ ،‬واﻟﺘﺸ ﻨﺠﺎت‪ ،‬وﻓﻘ ﺪان‬
‫اﻟ ﻮﻋﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ آﻻم ﺣﺎرﻗ ﺔ‪ .‬وﻃﻨ ﯿﻦ ﻓ ﻲ اﻷذﻧ ﯿﻦ‪ ،‬واﻟﺘ ﻮھﻢ‪ ،‬ﻣ ﻊ‬
‫ﺻ ﻌﻮﺑﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺘ ﻨﻔﺲ‪ ،‬وزﯾ ﺎدة اﻟﻨ ﺒﺾ وﻋ ﺪم اﻧﺘﻈﺎﻣ ﮫ‪ ،‬وﻋﻄ ﺶ ﻣﺴ ﺘﻤﺮ‪،‬‬
‫وﺗﺴﻤّﻚ ﻓﻲ اﻟﻠﺴﺎن‪ ،‬وﺗﻮھﺎن ﻟﻠﺬاﻛﺮة وﻓﻘﺪان ﻟﮭﺎ‪.‬‬
‫وﻓﻲ ﺧﻼل أﯾﺎﻣﮫ اﻷﺧﯿﺮة‪ ،‬ﻛﺎن ﯾﻌﻠ ﻦ ﺑﺎﺳ ﺘﻤﺮار ﺑﺄﻧ ﮫ ﻛﺘ ﺐ ﺷ ﯿﺌﺎً ﺟﺪﯾ ﺪاً‪،‬‬
‫وﯾﻄﻠﺐ إﻣﻼء ﻣ ﺎ ﻛﺘ ﺐ‪ ،‬ﻣ ﻦ دون أن ﯾﺘﻔ ﻮﱠه ﺑﻌ ﺪ ذﻟ ﻚ ﺑ ﺄي ﻛﻠﻤ ﺔ‪ ،‬أو ﯾﻨﻄ ﻖ‬
‫ﺑﻜﻠﻤ ﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﻏﯿ ﺮ ﻣﻔﮭﻮﻣ ﺔ‪ .‬ﺛ ﻢ ﯾ ﺄﻣﺮ ﺳﺎﺷ ﺎ ﺑ ﺄن ﺗﻘ ﺮأ ﻟ ﮫ ﻣ ﺎ ﻗﺎﻟ ﮫ‪ .‬وﻗ ﺪ‬
‫اﺳﺘﺸﺎط ﻏﯿﻈﺎً ﻓﻲ إﺣﺪى اﻟﻤﺮات‪ ،‬ﻓﺄﺧﺬ ﯾﺼﺎرﻋﮭﺎ وھﻮ ﯾﺼﯿﺢ‪» :‬اﺗﺮﻛﯿﻨﻲ!‬
‫ﻛﯿﻒ ﺗﺠﺮﺋﯿﻦ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﯿﯿﺪي! اﺗﺮﻛﯿﻨﻲ«‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﺗﺸﺨﯿﺺ ﻣﺎﻛﻮﻓﯿﺘﺴﻲ ھﻮ إﺻﺎﺑﺘﮫ ﺑﻨﺰﻟﺔ رﺋﻮﯾﺔ‪.‬‬

‫‪٢٣١‬‬
 ‫ﺣﺼﺔ اﻟﻤﻨﯿﻒ‬

‫وﺻﻠﺖ ﺳﻮﻧﯿﺎ إﻟﻰ »أﺳﺘﺎﺑﻮﻓﻮ« ﻓﻲ اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺗﺸﺮﯾﻦ اﻟﺜﺎﻧﻲ )ﻧ ﻮﻓﻤﺒﺮ(‪،‬‬

‫ﻏﯿﺮ أﻧﮭﻢ ﻣﻨﻌﻮھﺎ ﻣﻦ دﺧﻮل ﻣﻨﺰل ﻣﺪﯾﺮ اﻟﻤﺤﻄﺔ‪ ،‬ﻓﺄﻗﺎﻣﺖ ﻓ ﻲ ﻋﺮﺑ ﺔ ﻗﻄ ﺎر‬
‫ﻗﺮﯾﺒﺔ‪ .‬وﻗﺪ ﻗﺮرت دﻓﻊ ﻣﺒﻠﻎ ﺧﻤﺴ ﺔ آﻻف روﺑ ﻞ ﻹرﺳ ﺎل ﻣﺮاﻗ ﺐ ﺷﺨﺼ ﻲ‬
‫ﻟﺘﻮﻟﺴﺘﻮي‪ ،‬ﻟﻤﻼﺣﻘﺘﮫ إن ﺗﻤﺎﺛﻞ ﻟﻠﺸﻔﺎء‪ ،‬وﻗﺮر اﻟﮭﺮب إﻟﻰ ﺧﺎرج روﺳﯿﺎ‪.‬‬
‫ﻏﯿﺮ أن ﺣﺎﻟﺘﮫ ﺗﻔﺎﻗﻤ ﺖ‪ ،‬وأﺧ ﺬ ﯾﻌ ﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ ﺻ ﻌﻮﺑﺔ ﻣﺘﺰاﯾ ﺪة ﻓ ﻲ اﻟﺘ ﻨﻔﺲ‪،‬‬
‫ﻣﺤﺪﺛﺎً أﺻﻮات ﺻﻔﯿﺮ ﻣﺨﯿﻔﺔ‪ .‬وﻓﻲ ﻟﺤﻈﺔ ﺻﻔﺎء ذھﻨﻲ أﺧﯿ ﺮة‪ ،‬ﻗ ﺎل ﻟﺒﻨﺎﺗ ﮫ‪:‬‬
‫»أﻧﺼﺤﻜﻦ ﺑﺄن ﺗﺘﺬﻛﺮن أن ھﻨﺎﻟﻚ اﻟﻜﺜﯿﺮﯾﻦ ﻋﻠ ﻰ وﺟ ﮫ اﻷرض إﻟ ﻰ ﺟﺎﻧ ﺐ‬
‫ﻟﯿ ﻮ ﻧﯿﻘ ﻮﻻﯾﯿﻔﺘﺶ«‪ .‬وﻣ ﺎت ﺑﺴ ﺒﺐ اﻧﻘﻄ ﺎع اﻟ ﻨﻔﺲ ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﺎﺑﻊ ﻣ ﻦ ﺗﺸ ﺮﯾﻦ‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻲ)ﻧﻮﻓﻤﺒﺮ( ‪.«١٩١٥‬‬
‫ﺗﻘﻮل اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ‪ :‬إﻧﮭﺎ اﻧﺘﮭﺰت ﻓﺮﺻ ﺔ ﻣﺮورھ ﺎ ﻓ ﻲ ﺣﺪﯾﻘ ﺔ ﻧﺎﺳ ﯿﺎﻧﺎ ﺑﻮﻻﻧﯿ ﺎ‪،‬‬
‫ﻟﺘﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻋﺸﺒﺔ ﺗﻌﺮف ﺑﺎﺳﻢ »اﻟﺒﻨﺞ«‪ ،‬وھ ﻮ ﻧﺒ ﺎت ذو ﺧﺼ ﺎﺋﺺ ﻣﺨ ﺪّرة‬
‫وﺳﺎﻣّﺔ‪ ،‬ﻣﻮﺟﻮد ﻓﻲ أوراﺳﯿﺎ )ﻣﻨﻄﻘ ﺔ أوروﺑ ﺎ ـ آﺳ ﯿﺎ(‪ .‬ﺗﺤﺘ ﻮي ھ ﺬه اﻟﻌﺸ ﺒﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺎدة »اﻷﺗﺮوﺑﯿﻦ« اﻟﺴﺎﻣﺔ ﺷﺒﮫ اﻟﻘﻠﻮﯾﺔ‪ ،‬وھﻲ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺠﻤﯿﻊ اﻷﻋﺮاض‬
‫اﻟﺘﻲ ﻋﺎﻧﻰ ﻣﻨﮭﺎ ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي‪ ،‬ﺑﻤ ﺎ ﻓﯿ ﮫ اﻟﺤﻤ ﻰ‪ ،‬واﻟﻌﻄ ﺎش اﻟﺸ ﺪﯾﺪ‪ ،‬واﻟﮭ ﺬﯾﺎن‪،‬‬
‫واﻟﺘ ﻮھﻢ‪ ،‬واﻟﺘﻮھ ﺎن‪ ،‬وﺗﺴ ﺎرع اﻟﻨ ﺒﺾ‪ ،‬واﻟﺘﺸ ﻨﺠﺎت‪ ،‬وﺻ ﻌﻮﺑﺔ اﻟﺘ ﻨﻔﺲ‪،‬‬
‫واﻻﺳﺘﻌﺪاد ﻟﻠﻌﺮاك‪ ،‬واﻟﺘﺸﻮش‪ ،‬وﻋﺪم اﻟﻘﺪرة ﻋﻠﻰ اﻟﻜﻼم‪ ،‬وﻓﻘ ﺪان اﻟ ﺬاﻛﺮة‪،‬‬
‫واﺿ ﻄﺮاب ﻓ ﻲ اﻟﺮؤﯾ ﺔ‪ ،‬وﻓﺸ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﺘ ﻨﻔﺲ‪ ،‬وﺗﻮﻗ ﻒ وﻇ ﺎﺋﻒ اﻟﻘﻠ ﺐ‬
‫واﻟﺮﺋﺘﯿﻦ‪ .‬وﻣﻦ اﻟﻤﻈﺎھﺮ اﻟﻤﻤﯿﺰة ﻟﻠﺘﺴﻤﻢ ﺑﺎﻷﺗﺮوﺑﯿﻦ‪ ،‬أﻧﮫ ﯾﺆدي إﻟ ﻰ ﺗﻮﺳ ﯿﻊ‬
‫ﺑﺆﺑﺆي اﻟﻌﯿﻨﯿﻦ واﻟﺤﺴﺎﺳﯿﺔ ﻣﻦ اﻟﻀﻮء‪ .‬وﻓﻲ ھ ﺬا اﻟﻨﻄ ﺎق ﯾ ﺬﻛﺮ ﺷ ﯿﺮﺗﻜﻮف‬
‫ﻓﻲ ﻣﺬﻛﺮاﺗﮫ ﻣﻼﺣﻈﺔ ﻣﻠﻔﺘﺔ‪ ،‬وھﻲ أن ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي ﻇﻞ ﯾﻈﮭ ﺮ دﻻﺋ ﻞ اﻟ ﻮﻋﻲ ـ‬
‫ﻣﻤﺎ أدھﺶ أﻃﺒﺎءه ـ إذ ﻛﺎن ﯾﺤﻮّل ﻋﯿﻨﯿﮫ ﻋﻦ اﻟﻀ ﻮء اﻟ ﺬي ﻛ ﺎن ﯾﺸ ﻊ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻋﯿﻨﯿﮫ ﻣﺒﺎﺷﺮةً‪.‬‬
‫وﺗﻀﯿﻒ اﻟﻜﺎﺗﺒﺔ أﻧﮫ ﯾﻤﻜ ﻦ ﻷي ﺷ ﺨﺺ أن ﯾﻀ ﻊ ﻋﺸ ﺒﺔ »اﻟﺒ ﻨﺞ« ﺧﻔﯿ ﺔ‬
‫ﻓﻲ اﻟﺸﺎي اﻟ ﺬي ﺳﯿﺸ ﺮﺑﮫ ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي )وھ ﻮ ﻋ ﺎدة ﯾﻜﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﺗﻨ ﺎول اﻟﺸ ﺎي(؛‬
‫رﺑﻤﺎ ﺗﺸﯿﺮﺗﻜﻮف ﺑﺎﻻﺗﻔ ﺎق ﻣ ﻊ اﻟﻄﺒﯿ ﺐ ﻣﺎﻛﻮﻓﯿﺘﺴ ﻜﻲ؛ ﻓﻠ ﺪﯾﮭﻤﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺘﻌﺼ ﺒﯿﻦ‬
‫ﻟﻠﻤﺒﺎدئ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻨﺎھﺎ ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‪ ،‬اﻟﺪاﻓﻊ اﻟﻜﺎﻓﻲ؛ إذ ﻣﺎذا ﯾﺤﺪث إن ﻧﺪم اﻟﻜﺎﺗﺐ‪،‬‬

‫‪٢٣٢‬‬
 ‫ﻓﻲ اﻟﺬﻛﺮىﺎﻟﻤﺌﻮﯾﺔ ﻟﻮﻓﺎة ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‬

‫وﺑ ﺪﱠل وﺻ ﯿﺘﮫ ﻣ ﻦ ﺟﺪﯾ ﺪ؟! ﻣ ﺎذا إن أدى ﺑ ﮫ اﻟﺨ ﺮف واﻟﻀ ﻌﻒ إﻟ ﻰ ﻧﻘ ﺺ‬

‫ﻣﺒﺎدﺋﮫ اﻟﺘﻮﻟﺴﺘﻮﯾﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﺒﻨّﺎھﺎ؟!‬
‫أﻣﺎ ﺳﻮﻧﯿﺎ‪ ،‬ﻓﮭﻲ ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ أﻧﮭﺎ ﺗﻤﻠﻚ اﻟﺪاﻓﻊ‪ ،‬ﻓﺈن ﻣﻦ اﻟﻤﻌﺮوف ﻋﻨﮭﺎ‬
‫أﻧﮭ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﻣﮭﺘﻤ ﺔ ﺑﺎﻟﺴ ﻤﻮم‪ .‬وﻗ ﺪ ﻛﺘﺒ ﺖ ﻓ ﻲ ﻣ ﺬﻛﺮاﺗﮭﺎ ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم )‪:(١٩١٠‬‬
‫»راﺟﻌﺖ ﻛﺘ ﺎب »ﻓﻠﻮرﺗﺴ ﻜﻲ« اﻟﻄﺒ ﻲ ﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ ﺗ ﺄﺛﯿﺮات اﻟﺘﺴ ﻤﻢ ﺑﺎﻟﻤﺨ ﺪر‪،‬‬
‫ﻓﮭﻮ ﯾﺤﺪث اﻟﮭﯿﺠﺎن أوﻻً‪ ،‬ﺛﻢ ﯾﺘﻠﻮه اﻟﻨﻌﺎس‪ ،‬وﻻ ﺗﺮﯾﺎق ﻟﮫ«‪ .‬ﺛﻢ ھﻨﺎﻟﻚ أﺑﻨ ﺎء‬
‫ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي؛ إذ إن اﻷﺑﻨﺎء اﻟﺬﻛﻮر ﻛ ﺎﻧﻮا ﯾﻨﺤ ﺎزون إﻟ ﻰ أﻣﮭ ﻢ ﻓ ﻲ ﻧﺰاﻋﮭ ﺎ ﻣ ﻊ‬
‫أﺑ ﯿﮭﻢ؛ ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻨﺤ ﺎز ﺑﻨﺎﺗ ﮫ إﻟﯿ ﮫ‪ .‬وﻛ ﺎن اﻷﺑﻨ ﺎء ﯾﻔﺘﻘ ﺮون إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﺎل‪،‬‬
‫وﻟ ﺬﻟﻚ وﻗﻔ ﻮا إﻟ ﻰ ﺟﺎﻧ ﺐ أﻣﮭ ﻢ‪ .‬وﻗ ﺪ ﺗﻔ ﺎﺧﺮت ﺳ ﻮﻧﯿﺎ‪ ،‬ﺑﺄﻧ ﮫ ﺣﺘ ﻰ ﻟ ﻮ ﻛﺘ ﺐ‬
‫ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي وﺻ ﯿﺘﮫ اﻷﺳ ﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧﮭ ﺎ وأﺑﻨ ﺎءه اﻟ ﺬﻛﻮر ﺳ ﯿﺮﻣﻮﻧﮭﺎ ﻓ ﻲ ﺳ ﻠﺔ‬
‫اﻟﻤﮭﻤﻼت‪ ،‬وﻗﺎﻟﺖ‪» :‬ﺳﻨﺜﺒﺖ ﺑﺄن ﻗﺪراﺗﮫ اﻟﻌﻘﻠﯿﺔ أﺻﺒﺤﺖ واھﻨ ﺔ ﻓ ﻲ أواﺧ ﺮ‬
‫ﺣﯿﺎﺗﮫ‪ ،‬وﺑﻌ ﺪ أن أﺻ ﯿﺐ ﺑﺴ ﻜﺘﺎت دﻣﺎﻏﯿ ﺔ ﻣﺘﺘﺎﻟﯿ ﺔ‪ .‬ﺳ ﻨﺜﺒﺖ ﺑﺄﻧ ﮫ أﺟﺒ ﺮ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺗﻠﻚ اﻟﻮﺻﯿﺔ ﻓﻲ ﻟﺤﻈﺔ ﺿﻌﻒ ﻋﻘﻠﻲ«‪.‬‬
‫ﺗﺘﺴ ﺎءل اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻓﯿﻤ ﺎ إن ﻛﺎﻧ ﺖ ﺳ ﻮﻧﯿﺎ ﻗ ﺪ اﺳ ﺘﺨﺪﻣﺖ اﻷﺗ ﺮوﺑﯿﻦ ﻟﺘﺤﻔﯿ ﺰ‬
‫ﺗﺄﺛﯿﺮات اﻟﺴﻜﺘﺔ اﻟﺪﻣﺎﻏﯿﺔ ﻣﻦ دون أن ﺗﺘﺴﺒﺐ ﺑﻘﺘﻞ زوﺟﮭ ﺎ؛ ﺑ ﻞ ﻛ ﺎن ھ ﺪﻓﮭﺎ‬
‫ھ ﻮ ﺗ ﻮﻓﯿﺮ ﻣﺴ ﻮﻏﺎت ﻹﺑﻄ ﺎل ﻣﻔﻌ ﻮل وﺻ ﯿﺘﮫ‪ .‬ﻏﯿ ﺮ أﻧ ﮫ ﻓ ﻲ ﺧﻀ ﻢ ﺣﺎﻟ ﺔ‬
‫اﻟﮭ ﺬﯾﺎن اﻟﺘ ﻲ أﺻ ﯿﺐ ﺑﮭ ﺎ‪ ،‬اﻟﻨﺎﺗﺠ ﺔ ﻋ ﻦ اﻷﺗ ﺮوﺑﯿﻦ‪ ،‬أﻗ ﺪم ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻔﺮار ﻣﻦ اﻹﻗﻄﺎﻋﺔ ﺑﻄﺮﯾﻘﺔ ﻏﺮﯾﺒﺔ وﻗﺎﺗﻠﺔ‪.‬‬
‫ﺗﻘﻮل إﻟﯿﻒ ﺑﺎوﺗﻤﺎن ﻓﻲ ﺧﺘﺎم ﻣﻘﺎﻟﮭﺎ‪ :‬إن ﺳﻮﻧﯿﺎ اﻟﺘﻲ ﻣﻨﺤﮭﺎ اﻟﻘﯿﺼﺮ راﺗﺒﺎً‬
‫ﺗﻘﺎﻋﺪﯾﺎً ﺑﻌﺪ ﻣﻮت ﺗﻮﻟﺴﺘﻮي‪ ،‬دﺧﻠﺖ ﻓﻲ ﻧﺰاع ﻣ ﻊ ﺳﺎﺷ ﺎ وﺷ ﯿﺮﺗﻜﻮف ﺑﺸ ﺄن‬
‫ﺣﻘﻮق اﻟﻨﺸﺮ‪ .‬ﻏﯿﺮ أن اﻷﺣﺪاث وﻗﻔﺖ ﻓﻲ وﺟﮭﮭﺎ ﺑﻤﺎ ﻓﻲ ذﻟ ﻚ ﺑ ﺪء اﻟﺤ ﺮب‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ اﻷوﻟﻰ ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ،١٩١٤‬وﻗﯿ ﺎم اﻟﺜ ﻮرة اﻟﺒﻠﺸ ﻔﯿﺔ ﻓ ﻲ ﻋ ﺎم ‪ .١٩١٦‬وﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻨﮭﺎﯾﺔ‪ ،‬ﺗﺼﺎﻟﺤﺖ ﺳﻮﻧﯿﺎ واﺑﻨﺘﮭﺎ ﺳﺎﺷﺎ ﺧﻼل ﻓﺘﺮة اﻟﻤﺠﺎﻋﺔ ﻓ ﻲ روﺳ ﯿﺎ ﺑ ﯿﻦ‬
‫ﻋﺎﻣﻲ ‪ ١٩١٨‬ـ ‪ .١٩١٩‬وﺗﺘﺬﻛﺮ ﺳﺎﺷﺎ ﻓﯿﻤﺎ ﺑﻌﺪ ﺑ ﺄن أﻣﮭ ﺎ ﻏ ﺪت ﻻ ﺗﻜﺘ ﺮث‬
‫ﺑﺎﻟﻌﻤﺎل وﺣﯿﺎة اﻟﺮﻓﺎھﯿﺔ واﻷﺷﯿﺎء اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﺤﺒﮭ ﺎ ﺑﺸ ﺪة ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ‪ .‬وﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻓ ﺮاش ﻣﻮﺗﮭ ﺎ‪ ،‬رددت ﺳ ﻮﻧﯿﺎ ﺑ ﺎﻋﺘﺮاف ﻏﺮﯾ ﺐ؛ ﺣﯿ ﺚ ﻗﺎﻟ ﺖ ﻟﺴﺎﺷ ﺎ‪ ،‬وھ ﻲ‬

‫‪٢٣٣‬‬
 ‫ﺣﺼﺔ اﻟﻤﻨﯿﻒ‬

‫ﺗﺘﻨﻔﺲ ﺑﺼﻌﻮﺑﺔ وﺳﻂ ﻧﻮﺑﺎت ﺳﻌﺎل ﺷﺪﯾﺪ‪» :‬أرﯾﺪ أن أﻗﻮل ﻟﻚ ﺑﺄﻧﻨﻲ أﻋﺮف‬
‫ﺑﺄﻧﻨﻲ ﺗﺴﺒّﺒﺖ ﺑﻤﻮت أﺑﯿﻚ«‪.‬‬
‫ھﻞ ﻛﺎن ھﺬا اﻋﺘﺮاﻓﺎً ﻣﻨﮭﺎ ﺑﺄﻧﮭﺎ دﺳﺖ اﻟﺴﻢّ ﻟ ﮫ ﻓﻌ ﻼً‪ ،‬أم أن ﺳ ﻠﻮﻛﮭﺎ ﻣﻌ ﮫ‬
‫ﺿ ﺎﯾﻘﮫ إﻟ ﻰ درﺟ ﺔ أدت ﺑ ﮫ إﻟ ﻰ اﻟﻤ ﻮت؟! ﺳ ﺆال ﻗ ﺪ ﯾﻜ ﻮن ﻣ ﻦ اﻟﻤﺴ ﺘﺤﯿﻞ‬
‫اﻟﺘﻮﺻ ﻞ إﻟ ﻰ ﺟ ﻮاب ﻟ ﮫ‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ ﻣ ﺮور ﻗ ﺮن ﻛﺎﻣ ﻞ ﻋﻠ ﻰ وﻓ ﺎة ھ ﺬا اﻟﻌﻤ ﻼق‬
‫اﻟﻜﺒﯿﺮ‪.‬‬
‫ﺗﻘﻮل إﻟﻒ ﺑﺎوﺗﻤﺎن‪ :‬إﻧﮭﺎ ﺣﯿﻦ ﻗﺎﻟﺖ ﻷﺳﺘﺎذﺗﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌﺔ ﺑﺄﻧﮭﺎ ﺗﻌﺪّ ﺑﺤﺜﺎً‬
‫ﺗﺴﺘﻘﺼ ﻲ ﻣ ﻦ ﺧﻼﻟ ﮫ ﻓﯿﻤ ﺎ إن ﻛ ﺎن ﺗﻮﻟﺴ ﺘﻮي ﻗ ﺪ ﻣ ﺎت ﻣﺴ ﻤﻮﻣﺎً‪ ،‬ﺿ ﺤﻜﺖ‬
‫أﺳﺘﺎذﺗﮭﺎ وﻗﺎﻟﺖ‪» :‬وﻟﻜﻨ ﮫ ﻛ ﺎن ﻓ ﻲ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ واﻟﺜﻤ ﺎﻧﯿﻦ ﻣ ﻦ ﻋﻤ ﺮه‪ ،‬وﺳ ﺒﻖ أن‬
‫أﺻﯿﺐ ﺑﺴﻜﺘﺔ دﻣﺎﻏﯿﺔ«‪ .‬ﻓﺄﺟﺎﺑﺘﮭﺎ‪» :‬وھ ﺬا ﺑﺎﻟ ﺬات ھ ﻮ ﻣ ﺎ ﯾﺠﻌﻠﮭ ﺎ اﻟﺠﺮﯾﻤ ﺔ‬
‫اﻟﻜﺎﻣﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﻻ ﺗﺜﯿﺮ أﯾﺔ ﺷﻜﻮك!«‪■.‬‬

‫‪٢٣٤‬‬
 ‫ﻣﺘﺎﺑﻌﺎت ﺛﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﺗﺮﺟﻤﺔ وإﻋﺪاد‪ :‬ھﺪى‬

‫أﻧﺘﯿﺒﺎ‬

‫رﺣﻠﺔ أﻗﺎﺻﻲ اﻟﻌﺮاق‬

‫اﻟﺠﻤﯿﻊ ﯾﺼﻒ »ﺷﻮن ﻏﺎدوس« ﺑﺄﻧﮫ ﺟﻨﺪي ﯾﺸﺒﮫ أﻗﺮاﻧﮫ اﻟﻘﺎدﻣﯿﻦ ﻣﻦ ﺑﻼد اﻟﻌﻢ‬
‫ﺳﺎم إﻟﻰ اﻟﻌﺮاق‪ ..‬ﻻ ﺗﺒ ﺪو ﻋﻠﯿ ﮫ ﻣﻈ ﺎھﺮ اﻟﺒﻄﻮﻟ ﺔ وﻻ اﻟﻨﺒ ﻮغ‪ ،‬ﻟﻜ ﻦ اﻟﻤﻤ ﺮض ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻘﺎﻋ ﺪة اﻷﻣﺮﯾﻜﯿ ﺔ؛ ﺣﯿ ﺚ وﺻ ﻞ ﺟﺜﻤﺎﻧ ﮫ‪ ،‬رآه ﺑﻤﻨﻈ ﺎر آﺧ ﺮ ﯾ ﻮم اﻟﺴ ﺎدس ﻣ ﻦ‬
‫ﺣﺰﯾ ﺮان ‪ .٢٠٠٧‬وﻗ ﺪ وﺻ ﻔﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺸ ﻜﻞ اﻟﺘ ﺎﻟﻲ‪» :‬رأﯾ ﺖ ﻋﯿﻨﯿ ﮫ ﻏ ﺎﺋﺮﺗﯿﻦ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﻜﺎﻧﮭﻤ ﺎ‪ ،‬واﻟ ﺪم ﯾﺨ ﺮج ﻣ ﻦ أذﻧﯿ ﮫ‪ ،‬وﻓ ﻲ اﻟﻄ ﺮف اﻷﯾﻤ ﻦ ﻣ ﻦ رأﺳ ﮫ ﻛ ﺎن اﻟﺠ ﺮح‬
‫ﯾﻨﺰف ﺑﺸﺪة ﻣﻦ ﺛﻘﺐ ﺑﺤﺠﻢ ﻗﻄﻌﺔ اﻟﻨﻘﻮد«‪ ...‬ﻗﺮأ اﻟﻀﺎﺑﻂ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ »راﻟﻒ« ھﺬا‬
‫اﻟﺘﻘﺮﯾﺮ وأﻣﺜﺎﻟﮫ ﻋﺸﺮات اﻟﻤﺮات ﺧﻼل اﻷﺷ ﮭﺮ اﻟﺘ ﻲ أﻣﻀ ﺎھﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻌ ﺮاق‪ ،‬ﻟﯿﺘ ﺎﺑﻊ‬
‫ﻣ ﻊ ﻗ ﺎرئ رواﯾ ﺔ‪» :‬ﺟﻨ ﻮد ﺻ ﻐﺎر« ﯾﻮﻣﯿ ﺎت اﻟﻔﺮﻗ ﺔ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ ﻟﻠﻔ ﻮج ‪ ١٦‬ﻣ ﻦ ﻣﺸ ﺎة‬
‫اﻟﺒﺤﺮﯾ ﺔ اﻷﻣﺮﯾﻜﯿ ﺔ اﻟﻤﺮاﺑﻄ ﺔ ﻓ ﻲ ﺿ ﻮاﺣﻲ ﺑﻐ ﺪاد‪ .‬أﻟ ﻒ ھ ﺬه اﻟﺮواﯾ ﺔ اﻟﺼ ﺤﻔﻲ‬
‫»ﺟﯿﻔﯿﺪ ﻓﯿﻨﻜﻞ« وﯾﻌﻤﻞ ﻣﺮاﺳﻼً ﻟﻠﻮاﺷﻨﻄﻦ ﺑﻮﺳﺖ‪ .‬وﻧﺸﺮت ﻓ ﻲ اﻟﻮﻻﯾ ﺎت اﻟﻤﺘﺤ ﺪة‬
‫اﻷﻣﺮﯾﻜﯿ ﺔ ﻣﻨﺘﺼ ﻒ اﻟﻌ ﺎم‪ ...‬ﯾﺼ ﻮر »ﻓﯿﻨﻜ ﻞ« ﻓﯿﮭ ﺎ ﻋﺸ ﺮات ﻣ ﻦ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻘ ﻮات‬
‫اﻷﻣﺮﯾﻜﯿ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻏ ﺮار اﻟﻜﻮﻟﻮﻧﯿ ﻞ »راﻟ ﻒ« اﻟﻤ ﺆﻣﻦ ﺑﻌﺪاﻟ ﺔ ﻣﮭﺎﻣ ﮫ‪ ،‬وزﻣﯿﻠ ﮫ‬
‫»ﺑﺮﻧ ﺖ«‪ ،‬وﯾﺸ ﻐﻞ ﻣﻨﺼ ﺐ ﻣﺴ ﺎﻋﺪ وﻧﺎﺋ ﺐ ﻗﺎﺋ ﺪ اﻟﻔﺮﻗ ﺔ اﻟﻤ ﺬﻛﻮرة‪ ،‬إﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺸﺮ ﻲ اﻟﻌﺮاﻗﻲ »ﻗﺎﺳﻢ«‪ ،‬اﻟﺬي ﯾﺘﮭﺪده اﻟﻤ ﻮت ﻟﺘﻌﺎوﻧ ﮫ ﻣ ﻊ ﻗ ﻮات اﻻﺣ ﺘﻼل إﻟ ﻰ‬
‫ﺟﺎﻧﺐ ﺣﻔﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﺠﻨ ﻮد اﻟﺸ ﺒﺎن اﻟ ﺬﯾﻦ ﻻ ﺗﺘﺠ ﺎوز أﻋﻤ ﺎر ﻛ ﻞ ﻓ ﺮد ﻓ ﯿﮭﻢ اﻟﻌﺸ ﺮﯾﻦ‪،‬‬
‫ﺟ ﺎؤوا إﻟ ﻰ اﻟﻌ ﺮاق ﻣ ﻦ دون أن ﯾ ﺪرﻛﻮا ﻟﻤ ﺎذا‪ ،‬ﻟﻜ ﻨﮭﻢ ﯾﻨﻔ ﺬون اﻷواﻣ ﺮ‪ .‬ﺗﺴ ﺘﻤﺮ‬
 ‫ھﺪى أﻧﺘﯿﺒﺎ‬

‫رواﯾﺔ‪» :‬ﺟﻨﻮد ﺻﻐﺎر« ﻓﻲ ﺳﺮد ﯾﻮﻣﯿﺎت ﺗﻠﻚ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﻤﻘﺎﺗﻠﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻨﺘﮭﻲ ﺑﺸ ﻜﻞ‬
‫ﻋﺎم ﺑﻔﻘﺪ ﺳﺎق أﺣﺪھﻢ‪ ،‬أو ﻗﻄ ﻊ ﯾ ﺪ ﺟﻨ ﺪي ﺛ ﺎن‪ ،‬أو ﺣﺘ ﻰ ﺑﺘ ﺮ أوﺻ ﺎل ﺛﺎﻟ ﺚ؛ ھﻜ ﺬا‬
‫ﺑﺒﺴ ﺎﻃﺔ ﻧﺘﯿﺠ ﺔ اﻧﻔﺠ ﺎر ﻋﺒ ﻮة ﻧﺎﺳ ﻔﺔ أو‪ ...‬وذﻟ ﻚ رﻏ ﻢ اﻟﻘﻤﺼ ﺎن اﻟﻮاﻗﯿ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﺮﺻﺎص‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ھﺎﻣﺶ ﻣﺘﺎﺑﻌﺔ ﺑﻮش اﻻﺑﻦ ﺗﺼ ﺮﯾﺤﺎﺗﮫ اﻟﻜﺎذﺑ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﻟ ﻢ ﺗﻌ ﺪ ﺗﻄﻤ ﺌﻦ أﺣ ﺪاً‪،‬‬
‫ﺑﺎﺳ ﺘﺜﻨﺎء »راﻟ ﻒ« اﻟ ﺬي ﯾﻌ ﺮف أﻧ ﮫ ﺳ ﯿﻌﻮد ﺳ ﺎﻟﻤﺎً‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ ﺳ ﯿﻘﺘﻞ اﻟﻌﺸ ﺮات ﻣ ﻦ‬
‫ھ ﺆﻻء اﻟﺠﻨ ﻮد اﻟﻤﺘﻄ ﻮﻋﯿﻦ ﻓ ﻲ ﻏ ﺎﻟﺒﯿﺘﮭﻢ؛ ﻓﻠﻜ ﻞ ﺟﻨ ﺪي ﯾﻘ ﻮل اﻟﻜﺎﺗ ﺐ أﻃﻠﻘ ﺖ‬
‫رﺻﺎﺻ ﺔ‪ ،‬واﻷﻣ ﺮ أﺻ ﺒﺢ ﻣﺮھﻮﻧ ﺎً ﺑ ﺎﻟﺰﻣﻦ‪ :‬زﻣ ﻦ ارﺗ ﺪاد ﺗﻠ ﻚ اﻟﺮﺻﺎﺻ ﺔ إﻟ ﻰ‬
‫ﺻ ﺪره‪ ...‬وﺗ ﺄﺗﻲ رواﯾ ﺔ »ﻓﯿﻨﻜ ﻞ« ﻟﺘﺼ ﺐ ﻓ ﻲ ﺳﻠﺴ ﻠﺔ رواﯾ ﺎت ﺣﺮﺑﯿ ﺔ‪ ،‬ﺗﻨﺎوﻟ ﺖ‬
‫ﺣ ﺮوب ﻓﯿﺘﻨ ﺎم واﻟﻜ ﻮرﯾﺘﯿﻦ وﻣﺎﻟﻔﯿﻨ ﺎس‪ .‬ﺑﻌ ﺪ أن أﻋﯿ ﺪ ﻃﺒ ﻊ »ﯾ ﺎ ﻟﺴ ﻔﺎﻟﺔ اﻟﻤ ﻮت«‬
‫وﻧﺸﺮت ﻋﺎم ‪ ١٩٧٧‬ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ »ﻣﺎﯾﻜﻞ ھﯿﺮ«‪ ،‬ﻟﺘﺤﻂ ﻓﻲ اﻷﺳﻮاق ﺛﺎﻧﯿﺔ ﺑﻌ ﺪ‬
‫ﻣﺮور ‪ ٤٤‬ﺳﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﺻﺪورھﺎ ﻷول ﻣﺮة‪..‬‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ ﻋﻠﻰ ﻃﺮﯾﻘﺔ »ﺳﻤﯿﺚ«‬

‫أدرج »أﻟﻜﺴﻨﺪر ﻣﺎﻛﻮل ﺳﻤﯿﺚ« ﻓﻲ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻛﺘﺎب اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺒﻮﻟﯿﺴﯿﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﯾ ﻖ‬

‫اﻟﺨﻄ ﺄ‪ ،‬ﻣﻨ ﺬ اﻟﺸ ﮭﺮة اﻟﺘ ﻲ ﻋﺮﻓﺘﮭ ﺎ ﺑﻄﻠﺘ ﮫ »ﻣﺎﻣ ﺎراﻣﻮ ﺗﺴ ﻮي« ﻓ ﻲ أﻧﺤ ﺎء اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫»وﻣﺎﻣﺎم راﻣﻮ ﺗﺴﻮي« ﺻ ﺎﺣﺒﺔ اﻟﻮﻛﺎﻟ ﺔ رﻗ ﻢ ‪ ١‬ﻟﻤﻔﺘﺸ ﺎت اﻟﺸ ﺮﻃﺔ ﻓ ﻲ ﺑﻮﺗﺴ ﻮاﻧﺎ‪.‬‬
‫ﺗﺮﺟﻤﺖ ﺗﺤﻘﯿﻘﺎﺗﮭﺎ إﻟﻰ ‪ ٣٦‬ﻟﻐﺔ‪ ،‬وﺣﻤﻠﺖ ﻟﻸدﯾﺐ »ﻣﺎﻛﻮل ﺳﻤﯿﺚ« اﻟﻤﺠﺪ‪ .‬واﻟﻤﻔﺘﺸﺔ‬
‫»راﻣﻮ« ﻛﻤﺎ ﯾﺪﻋﻮﻧﮭﺎ ﻻ ﺗﮭﺘﻢ ﺑ ﺎﻟﺘﺤﻘﯿﻖ ﻓ ﻲ اﻟﺠ ﺮاﺋﻢ‪ ،‬ﺑﻘ ﺪر ﻣ ﺎ ﺗﻄ ﺎرد اﻟﻤﻨﺤ ﺮﻓﯿﻦ‬
‫واﻟﻐﺸﺎﺷ ﯿﻦ وﻣﺘﺠ ﺎوزي اﻟﻘ ﻮاﻧﯿﻦ‪ .‬وﻓ ﻲ رواﯾﺘ ﮫ اﻷﺣ ﺪث »اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ وأوراق‬
‫اﻟﺸ ﺎي«‪ ،‬ﺗﺼ ﺒﺢ ﻣﮭﻤ ﺔ »ﻣﺎﻣ ﺎ« اﻟﺒﺤ ﺚ ﻓ ﻲ أﺳ ﺒﺎب اﻟﻔﺸ ﻞ اﻟﻤﺘﻜ ﺮر ﻟﻔﺮﯾ ﻖ‬
‫»ﻏ ﺎﺑﻮرون« ﻟﻜ ﺮة اﻟﻘ ﺪم‪ .‬ﻟﯿﺮﺳ ﻢ »اﻟﻜﺴ ﻨﺪر ﺳ ﻤﯿﺚ« ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ھ ﺬا اﻟﺘﺤﻘﯿ ﻖ‬
‫ﺑﻮرﺗﺮﯾﮫ = اﻟﻘﺎرة اﻟﺴﻤﺮاء اﻟﻐﺎرﻗﺔ ﻓﻲ ﺑﺮاﺛﻦ ﺗﻄﻮر ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻲ ﻣ ﺪﻣﺮ‪ .‬و»ﻣ ﺎﻛﻮل‬
‫ﺳﻤﯿﺚ« أﺳ ﺘﺎذ ﻓ ﻲ اﻟﺤﻘ ﻮق‪ ،‬وﻟ ﺪ ﻓ ﻲ زﻣﺒ ﺎﺑﻮي‪ ،‬وﯾ ﺪرس ﻓ ﻲ ﺟﺎﻣﻌ ﺔ »أدﻧﺒ ﺮة«‪،‬‬
‫ﯾﻨﺘﻘﺪ ﻣﻦ ﺧﻼل ھ ﺬه اﻟﺮواﯾ ﺔ اﻟﻘﻀ ﺎء اﻟﺒﺮﯾﻄ ﺎﻧﻲ وﺗﻘﺎﻟﯿ ﺪه ﺑﺄﺳ ﻠﻮﺑﮫ اﻟﺴ ﺎﺧﺮ‪ .‬ﻛ ﺬﻟﻚ‬
‫اﻷﻣﺮ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﺮواﯾﺘﮫ »اﻟﻌ ﺎﻟﻢ ﻋﻠ ﻰ ﻃﺮﯾﻘ ﺔ ﺑﯿﺮﺗ ﻲ« وﻧﺸ ﺮﺗﮭﺎ دار اﻟﺠﯿ ﺐ أواﺧ ﺮ‬
‫ﺗﻤ ﻮز اﻟﻤﺎﺿ ﻲ‪ ،‬وﺗﺤﺘ ﻮي ﻋﻠ ﻰ ﻗﺼ ﺺ ﺗﺠ ﺮي ﻓ ﻲ ﻣﺒﻨ ﻰ ﯾﺴ ﻜﻨﮫ ﺑﺮﺟ ﻮازي ﻓ ﻲ‬

‫‪٢٣٤‬‬
 ‫ﻣﺘﺎﺑﻌﺎت ﺛﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫أدﻧﺒﺮة ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻔﯿﺔ اﺧﺘﻄﺎف ﻛﻠﺐ أﺣﺪ اﻟﺴ ﻜﺎن وﻣﺂﺳ ﻲ ﻃﻔ ﻞ ﯾﺘ ﺬوق أﻧ ﻮاع اﻟﻌ ﺬاب‬
‫ﻋﻠﻰ ﯾﺪ واﻟﺪﺗﮫ‪..‬‬
‫رﻏ ﻢ أﻧﮭ ﺎ ﺗﺒ ﺪو ﺣﻜﺎﯾ ﺎت ﻣﺄﻟﻮﻓ ﺔ‪ ،‬إﻻ أﻧﮭ ﺎ ﺗﺨﻔ ﻲ دروﺳ ﺎً أﺧﻼﻗﯿ ﺔ ﯾﺮﻏ ﺐ‬
‫»أﻟﻜﺴﻨﺪر« ﻓﻲ إﯾﺼﺎﻟﮭﺎ ﻟﻠﻘﺎرئ‪.‬‬
‫ﺑﺎﺋﻌﺔ اﻟﮭﻮى »ﺷﯿﻤﺮ«‪...‬‬

‫ارﺗﺒﻂ ﻣﺼﯿﺮ »ﺷﯿﻢ ﺷﻮﻧﻎ«‪ ،‬إﺣﺪى أﺟﻤﻞ ﺑﻨﺎت اﻟﮭﻮى ﻣﻨﺘﺼﻒ اﻟﻘﺮن اﻟﺘﺎﺳ ﻊ‬
‫ﻋﺸﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﻮاﺣﻞ ﺑﺤﺮ اﻟﺼﯿﻦ‪ ،‬ﺑﻤﺴﯿﺮة اﻟﻤﻨﻄﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﺮف اﻟﯿﻮم ﺑﺸﺒﮫ اﻟﺠﺰﯾﺮة‬
‫اﻟﻜﻮرﯾﺔ‪ ،‬ﻟﺘﻘﻮم »ﺷﯿﻢ« ﺑﺘﺴﻠﻖ ﺳﻼﻟﻢ اﻟﺴﻠﻄﺔ‪ ،‬ﻣﺤﺘﺮﻓﺔ أﻗﺪم ﻣﮭﻨﺔ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬ﺗﺴﺎﻓﺮ‬
‫»ﺗﺸﻮﻧﻎ« أﺳﻮة ﺑﻌﻮﻟﯿﺲ ﻣ ﻦ ﺟﺰﯾ ﺮة إﻟ ﻰ أﺧ ﺮى ﻣﺮﺗﺤﻠ ﺔ ﻓ ﻮق ﻣﺮاﻛ ﺐ ﺳﯿﺎﺳ ﯿﺔ‪،‬‬
‫ﺗﺘﺨ ﺒﻂ اﻟﻤﻨﻄﻘ ﺔ ﻓ ﻲ ﺧﻀ ﻢ أﻣﻮاﺟﮭ ﺎ‪ ،‬ﻟﺘﺴ ﻄﺮ ﻣﻼﺣ ﻢ ھﯿ ﺎم وﻋﺸ ﻖ‪ ،‬ارﺗﺒﻄ ﺖ‬
‫ﺑ ﺎﻟﻤﺆاﻣﺮات واﻟﺪﺳ ﺎﺋﺲ اﻟﺘ ﻲ ﺗﮭ ﺰ ﺳ ﻮاﺣﻞ اﻟﺒﺤ ﺮ اﻟﻤ ﺬﻛﻮر‪ ..‬ﻛﺘ ﺐ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻤﻠﺤﻤ ﺔ‬
‫اﻟﺸﻌﺮﯾﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺠ ﺎوزت ﻋﺸ ﺮة آﻻف ﺑﯿ ﺖ ﻣ ﻦ اﻟﻘﺼ ﯿﺪ اﻟﺸ ﺎﻋﺮ اﻟﻜ ﻮري »ھ ﻮان‬
‫ﺳﻮك ﯾﻮﻧﻎ«‪ ،‬وﻗﺎم ﺑﺘﺮﺟﻤﺔ أﺑﯿﺎﺗﮭﺎ إﻟﻰ اﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ »ﺷ ﻮي ﻣﯿﻜﯿﻮﻧ ﻎ« و»ﺟ ﺎن‬
‫ﻧﻮﯾﻞ ﺟﻮﺗﯿﺖ«‪ ،‬وﺻﺪرت ﻋﻦ دار زوﻟﻤﺎ ﻣﻄﻠﻊ ﺗﻤﻮز ‪...٢٠١٠‬‬
‫ﻣﺬﻛﺮات »ﺑﯿﻨﺮ رﯾﻨﻚ« اﻷرﺟﻨﺘﯿﻨﯿﺔ‬

‫إﻧﮭﺎ ﺷﺎﻋﺮة اﻻرﺟﻨﺘﯿﻦ اﻷﻛﺜﺮ ﺷﮭﺮة ﻓﻲ اﻟﻐ ﺮب رﻏ ﻢ ﺣﯿﺎﺗﮭ ﺎ اﻟﻘﺼ ﯿﺮة ﻧﺴ ﺒﯿًﺎ‪،‬‬
‫ﻻ ﺗ ﺰال »اﻟﯿﺠﻨ ﺪرة ﺑﯿﺰرﻧﯿ ﻚ« )‪ ١٩٣٩‬ـ ‪ (١٩٧٢‬ﺗﺸ ﻐﻞ ﻣﻜﺎﻧ ﺔ اﻟﺼ ﺪارة ﻓ ﻲ اﻟﺤﯿ ﺎة‬
‫اﻷدﺑﯿﺔ اﻻرﺟﻨﺘﯿﻨﯿ ﺔ؛ ﻓﮭ ﺎ ھ ﻲ دار »اﯾﺒﯿﺮﯾ ﻚ« اﻻﺳ ﺒﺎﻧﯿﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ ﺗﻨﺸ ﺮ ﻣ ﺬﻛﺮات‬
‫اﻟﺸ ﺎﻋﺮة اﻻرﺟﻨﺘﯿﻨﯿ ﺔ‪ ،‬وﻋﺮﻓﺘﮭ ﺎ اﻷوﺳ ﺎط اﻷدﺑﯿ ﺔ اﻷوروﺑﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﺘﯿﻨﯿﺎت ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻘﺮن اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ،‬ﺣﯿﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻘﯿﻢ ﺻﺪاﻗﺎت ﻣﻊ أدﺑﺎء اﺳ ﺒﺎن وﻣﻜﺴ ﯿﻜﯿﯿﻦ وﻓﺮﻧﺴ ﯿﯿﻦ‬
‫اﺳﺘﻮﻃﻨﻮا ﺑﺎرﯾﺲ؛ أﻣﺜﺎل‪» :‬أوﻛﺘﺎﻓﯿﻮ ﺑﺎز«‪ ،‬و»ﺧﻮﻟﯿﻮ ﻛﻮرﺗﺎزار«‪ ،‬و»أﻧﺪرﯾ ﮫ دو‬
‫ﻣﻨﺪﯾﺎرغ«‪ ،‬و»ھﻨﺮي ﻣﯿﺸﻮ«‪ ،‬و»إﯾﻒ ﺑﻮﻧﻮﻧﻮ«‪ ..‬وﻷﻧﮭ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺷ ﺪﯾﺪة اﻹﻋﺠ ﺎب‬
‫ﺑﺎﻷدﯾﺒ ﺔ اﻟﺒﺮﯾﻄﺎﻧﯿ ﺔ »ووﻟ ﻒ«‪ ،‬أﻗ ﺪﻣﺖ »أﻟﯿﺠﻨ ﺪرة« أﺳ ﻮة ﺑ ـ »ﻓﺮﺟﯿﻨﯿ ﺎ« ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻻﻧﺘﺤ ﺎر‪ ،‬وﻟ ﻢ ﺗﺘﺠ ﺎوز ‪ ٣٦‬ﻋﺎﻣ ﺎً ﺗ ﺄﺛﺮت ﻗﺼ ﺎﺋﺪھﺎ ﺑﻜ ﻞ ﻣ ﻦ »دوﺗﺴﻮﯾﻔﺴ ﻜﻲ«‬
‫و»ﺟﯿﻤﺲ ﺟﻮﯾﺲ« و»ﻟﻮي ﺑﻮرﻏﯿﻨﺰ«‪ ،‬وﻇﮭﺮ ھﺬا اﻟﺘﺄﺛﺮ ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﺼﻮﻓﮭﺎ؛ أﻟﻢ‬
‫ﯾﻜﺘﺐ »أوﻛﺘﺎﺑﻮﺑﺎز« ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘﮭﺎ اﻟﺸﻌﺮﯾﺔ‪» :‬ﺷﺠﺮة دﯾﺎﻧﺎ« ﻋ ﺎم ‪ ١٩٦٢‬ﻗ ﺎﺋﻼً‪:‬‬
‫»ﺗﻘﻒ اﻟﺸﺠﺮة أﻣﺎم اﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﻟﺘﻌﻜﺲ أﺷﻌﺘﮭﺎ ﻓﻲ ﻣﺤ ﺮق ﯾ ﺪﻋﻰ اﻟﻘﺼ ﯿﺪة«؛ ﻋﺎﻧ ﺖ‬

‫‪٢٣٥‬‬
 ‫ھﺪى أﻧﺘﯿﺒﺎ‬

‫اﻟﺸﺎﻋﺮة اﻻرﺟﻨﺘﯿﻨﯿﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻮﺣ ﺪة واﻟﻔ ﺮاق اﻟﻤﺮﺿ ﻲ اﻟ ﺬي ﻟ ﻢ ﺗﺴ ﺘﻄﻊ اﻟﺸ ﻔﺎء ﻣﻨ ﮫ‬

‫ﻋﻠﻰ ﻏﺮار ﺑﻄﻠﺔ »اﻟﻠﯿﺎﻟﻲ اﻟﺒﯿﻀﺎء« ﻟﺪوﺳﺘﻮﯾﻔﺴﻜﻲ؛ ﺣﯿ ﺚ وﺿ ﻌﺖ ﺣ ﺪاً ﻟﺤﯿﺎﺗﮭ ﺎ‪،‬‬
‫ﻟﺘﺴ ﯿﻄﺮ اﻟﻤﺨ ﺎوف اﻟﻮﺟﻮدﯾ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﮭ ﺎ اﻟﻨﺜﺮﯾ ﺔ واﻟﺸ ﻌﺮﯾﺔ‪ ..‬ﺣﺘ ﻰ إن‬
‫»ﻣﺬﻛﺮاﺗﮭﺎ« ﻏﯿﺮ اﻟﻤﻜﺘﻤﻠﺔ )ﻷﻧﮭﺎ ﻟ ﻢ ﺗﻀ ﻊ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ ﻟﮭ ﺎ( ﻻ ﺗ ﺰال ﺗﻠﻘ ﻲ ﻇ ﻼﻻً ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﺷﻌﺮھﺎ اﻟﻤﺘﻤﺮد ﺗﺎرة واﻟﻤﺴﺘﻜﯿﻦ ﺗ ﺎرة أﺧ ﺮى‪ ،‬واﻟﺸ ﺒﯿﮫ ﺑﻤﺴ ﯿﺮﺗﮭﺎ اﻟﻤﺘﺄرﺟﺤ ﺔ ﺑ ﯿﻦ‬
‫اﻟﺤﻨﯿﻦ إﻟﻰ اﻟﻮﻃﻦ اﻻرﺟﻨﺘﯿﻨﻲ‪ ،‬وﺑﯿﻦ اﻟﻤﻨﻔﻰ ﻓﻲ ﺑﺎرﯾﺲ؛ ﺣﯿﺚ اﻷﺿﻮاء واﻟﺸ ﮭﺮة‬
‫واﻟﻤﺠﺪ‪.‬‬
‫ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺪﻛﺘﻮر ﻧﯿﺴﮫ‬

‫ﯾﻌﻤ ﻞ »ﻟ ﻮﯾﺲ أﻟﻔﺮﯾ ﺪو ﻏﺎرﺳ ﯿﺎ روزا« ﻣﺪرﺳ ﺎً ﻟﻠﻌﻠ ﻮم اﻟﻨﻔﺴ ﺎﻧﯿﺔ ﻓ ﻲ ﺟﺎﻣﻌ ﺔ‬
‫اﻟﺮﯾ ﻮدي ﺟﯿﻨﯿ ﺮو‪ ،‬وإﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ اﻧﺸ ﻐﺎﻟﮫ ﺑﺘ ﺄﻟﯿﻒ اﻟﻜﺘ ﺐ اﻟﻔﻠﺴ ﻔﯿﺔ؛ اﻧﺼ ﺮف ﻗﺒ ﻞ‬
‫ﺳﻨﻮات ﻣﻌﺪودة ﻟﻜﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺒﻮﻟﯿﺴﯿﺔ اﻟﺒﺮازﯾﻠﯿ ﺔ ذات اﻟﺘﺤﻠ ﯿﻼت اﻟﻨﻔﺴ ﯿﺔ‪ ،‬وھ ﻮ‬
‫أﺳﻠﻮب ﺣﺪﯾﺚ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﺮواﯾﺔ ﻓﻲ أﻣﺮﯾﻜﺎ اﻟﻼﺗﯿﻨﯿﺔ‪ .‬ھﺎھﻲ رواﯾﺘﮫ اﻟﺠﺪﯾﺪة »ﺣﺎﻟﺔ‬
‫اﻟ ﺪﻛﺘﻮر ﻧﯿﺴ ﮫ« ﺗﺤ ﻂ ﻓ ﻲ واﺟﮭ ﺎت اﻟﻤﻜﺘﺒ ﺎت ﻟﺘﺘ ﺮﺟﻢ إﻟ ﻰ ﻟﻐ ﺎت ﻋ ﺪة؛ ﯾﺴ ﻠﻂ‬
‫ﻣﻮﺿ ﻮﻋﮭﺎ اﻷﺿ ﻮاء ﻋﻠ ﻰ »اﻟﺘﺤ ﺮش اﻟﻨﻔﺴ ﻲ« ﻟﻄﺒﯿ ﺐ ﯾﻌ ﺎﻟﺞ أﺣ ﺪ اﻟﻤﺮﺿ ﻰ‬
‫ﺑﻄﺮﯾﻘ ﺔ اﻟﺘﺤﻠﯿ ﻞ اﻟﻨﻔﺴ ﺎﻧﻲ؛ ﺑﺤﯿ ﺚ ﺗﺘ ﺪاﺧﻞ اﻧﻌﻜﺎﺳ ﺎت ﻣﺮاﯾ ﺎ اﻟﺤ ﻮار ﻣ ﻊ اﻷﺣ ﺪاث‬
‫واﻟﺠﺮﯾﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻈﻞ ﻏﺎﻣﻀﺔ ﺣﺘﻰ اﻟﺼﻔﺤﺔ اﻷﺧﯿﺮة ﻓﻲ ھﺬا اﻟﻌﻤﻞ اﻷدﺑﻲ؛ ﻓﻤﻔﺘﺶ‬
‫اﻟﺸﺮﻃﺔ اﻟﻤﺪﻋﻮ »اﺳﺒﯿﻨﻮزة« ﯾﻜﺎد ﯾﻔﻘ ﺪ ﻣﺮﻛ ﺰه أﻣ ﺎم ﺗﺸ ﺎﺑﻚ اﻷﺣ ﺪاث ﻓ ﻲ »ﺣﺎﻟ ﺔ‬
‫اﻟ ﺪﻛﺘﻮر ﻧﯿﺴ ﮫ«‪ ،‬ﻟﯿﺼ ﻞ إﻟ ﻰ ﻧﺘﯿﺠ ﺔ ﻣﻔﺎدھ ﺎ »إﻧﻨ ﺎ ﺟﻤﯿﻌ ﺎً ﻧﺤﻤ ﻞ اﻟ ﺪﻛﺘﻮر ﺟﯿﻜ ﻞ‬
‫وﻣﺴﺘﺮ ھﺎﯾﺪ« ﻓﻲ أﻋﻤﺎﻗﻨﺎ؛ ﻻ ﺑﻞ ﻛﻞ إﻧﺴﺎن ﻋﻠﻰ وﺟﮫ اﻟﻤﻌﻤﻮرة ﯾﺆدي ھﺬا اﻟ ﺪور‬
‫اﻟﻤ ﺰدوج ﻓ ﻲ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ ﻣ ﺎ ﻣ ﻦ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ‪ .‬ھ ﺬا ﻣ ﺎ ﯾﺸ ﺮﺣﮫ »اﺳ ﺒﯿﻨﻮزه« ﻟﻤﺴ ﺎﻋﺪه ﻣ ﻊ‬
‫ﺗﺼﻌﯿﺪ اﻟﺘﺸﻮﯾﻖ وﺗﻌﻘﯿﺪ اﻟﺤﺒﻜﺔ؛ ﺑﺤﯿﺚ ﯾﺠﺪ اﻟﻤﻔﺘﺶ ﺻﻌﻮﺑﺔ ﻓﻲ اﻛﺘﺸ ﺎف ﻣ ﻦ ﻗﺘ ﻞ‬
‫ﻣﻦ؟ ھﻞ ھﻮ اﻟﻄﺒﯿﺐ اﻟﻤﻌﺎﻟﺞ اﻟﺬي أﺟﮭﺰ ﻋﻠﻰ ﻣﺮﯾﻀﮫ ﺑﺴﻼح اﻟﺘﺤﻠﯿﻞ اﻟﻨﻔﺴﺎﻧﻲ أم‬
‫اﻟﻌﻜ ﺲ؟ وﻗ ﺪ اﺳ ﺘﻮﺣﻰ اﻷدﯾ ﺐ اﻟﻔﯿﻠﺴ ﻮف اﻟﺒﺮازﯾﻠ ﻲ »ﻏﺎرﺳ ﯿﺎ روزا« ﻣﻮﺿ ﻮع‬
‫رواﯾﺘﮫ ﺗﻠﻚ ﻣﻦ ﻗﺼﺔ »روﺑﯿﺮ ﻟﻮي ﺳﺘﯿﻔﻨﺴﻮن« اﻟﻤﻌﺮوﻓﺔ »دﻛﺘﻮر ﺟﯿﻜﻞ وﻣﺴ ﺘﺮ‬
‫ھﺎﯾﺪ« ﻟﺘﻠﻘﻲ أﺿﻮاء ﺟﺪﯾﺪة ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ اﻷﻃﺒﺎء ﺑﻤﺮﺿﺎھﻢ‪.‬‬
‫ﻧﯿﻮﯾﻮرك ﻓﻲ اﻟﻤﺮآة‪...‬‬

‫‪٢٣٦‬‬
 ‫ﻣﺘﺎﺑﻌﺎت ﺛﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻟﯿﺴ ﺖ ﺗﻠ ﻚ ھ ﻲ اﻟﻤ ﺮة اﻷوﻟ ﻰ اﻟﺘ ﻲ ﯾ ﺮوي ﻓﯿﮭ ﺎ اﻷﻣﺮﯾﻜ ﻲ »ادﻣﻮﻧ ﺪ واﯾ ﺖ«‬
‫ﺣﯿﺎﺗﮫ ﺑﺎﻟﺠﻤﻊ دون اﻟﻤﻔﺮد؛ ﻓﻤﻦ ﺧﻼل رواﯾﺎﺗﮫ وﻣﺴ ﺮﺣﯿﺎﺗﮫ وأﻋﻤﺎﻟ ﮫ اﻟﻨﻘﺪﯾ ﺔ‪ ،‬ﻛ ﺎن‬
‫»واﯾﺖ« داﺋﻢ اﻻﻟﺘﻔﺎت إﻟﻰ اﻟﻮراء إﻟﻰ اﻟﻤﺎﺿﻲ‪ ..‬وھﺎھﻮ ﯾﻨﺸﺮ ﻗﺒ ﻞ أﯾ ﺎم »ﺳ ﯿﺮﺗﮫ‬
‫اﻟﺬاﺗﯿﺔ« اﻟﺘﻲ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻛﻠﯿﺎً ﻋﻦ »ﺣﯿﻮاﺗﻲ«‪ ،‬وﺻﺪرت ﻗﺒﻞ أرﺑﻊ ﺳ ﻨﻮات ﻣ ﻦ اﻵن‪.‬‬
‫ﺗﻨﺎوﻟﺖ »ﺣﯿﻮاﺗﻲ« ﻋﻨ ﺪ دار ﺑﻠ ﻮن ﻋﺸ ﻘﮫ ﻟﺤﻔﻨ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻨﺴ ﺎء اﻟﺸ ﮭﯿﺮات‪ ،‬وﺗﺮﺣﺎﻟ ﮫ‬
‫إﻟ ﻰ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ وإﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ وإﺳ ﺒﺎﻧﯿﺎ ﻣﻮاﻃﻨ ﮫ اﻟﺒﺪﯾﻠ ﺔ‪ ،‬وﺻ ﻮﻻً إﻟ ﻰ ﻣﻤﺎرﺳ ﺘﮫ ﻷﻋﻤ ﺎل ﻻ‬
‫ﺗﻤﺖ إﻟﻰ اﻷدب ﺑﺼﻠﺔ‪ ..‬واﻟﯿﻮم ﯾﺘﻮﻗﻒ ﻓ ﻲ ﺳ ﯿﺮﺗﮫ اﻟﺘ ﻲ دﻋﺎھ ﺎ »ﻣﺪﯾﻨ ﺔ اﻟﺮﺟ ﺎل«‬
‫إﺷﺎرة إﻟﻰ ﻧﯿﻮﯾﻮرك‪ ،‬ﻟﯿﻌﺮي اﻟﺤﯿﺎة ﻓﻲ ﺗﻠﻚ اﻟﺤﺎﺿﺮة اﻟﻤﺪﺟﺠﺔ ﺑﺎﻟﻮﺣﺸ ﯿﺔ واﻟﻨﻔ ﺎق‬
‫واﻟﺴ ﺨﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﻋﻼﻗﺎﺗ ﮫ ﻣ ﻊ ﻛ ﻞ ﻣ ﻦ »ﻧ ﺎﺑﻮﻛﻮف« و»ﻣﯿﺸ ﯿﻞ ﻓﻮﻛ ﻮ«‬
‫و»ﺳﻮزان ﺳﻮﻧﺘﺎج« و»ﺑﻮب وﯾﻠﺴﻮن« و»ﺟﯿﻤﺲ ﻣﯿﺮﯾﻞ« و»رﯾﺘﺸﺎرد ھﯿﻮرد«‬
‫و»ﺟﺎن ﻣﻮرﯾﺲ« و»ﻟﯿﻠﯿﺎن ھﯿﻠﻤﺎن«‪...‬‬
‫اﻧﺘﻘ ﻞ »واﯾ ﺖ« إﻟ ﻰ ﻧﯿﻮﯾ ﻮرك ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﺘﯿﻨﯿﺎت ﻣ ﻦ اﻟﻘ ﺮن اﻟﻤﺎﺿ ﻲ‪ ،‬ﻟﯿﻌﺎﺻ ﺮ‬
‫اﻟﻤﺘﻐﯿ ﺮات اﻟﺘ ﻲ ﺷ ﮭﺪﺗﮭﺎ ﻧﯿﻮﯾ ﻮرك ﻋﻠ ﻰ اﻣﺘ ﺪاد ﻋﻘ ﺪﯾﻦ ﻣ ﻦ اﻟ ﺰﻣﻦ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ ﻣﻄﻠ ﻊ‬
‫اﻟﺘﺴ ﻌﯿﻨﯿﺎت‪ ،‬وﻟﯿﺘﺤ ﺪث ﻋﻨﮭ ﺎ ﺑﻠﺴ ﺎن ﺟﯿ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻜﺘ ﺎب دﻋ ﻲ ﺑﺎﻟﻄﻠﯿﻌ ﺔ‪ ،‬واﺣﺘ ﺮف‬
‫اﻟﺸﻜﻼﻧﯿﺔ اﻷﻣﺮﯾﻜﯿﺔ اﻟﺤﺪﯾﺜﺔ و‪...‬‬
‫ﺑﻌﯿﺪاً ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪...‬‬

‫ﻷن ﻗﺼ ﺔ ھ ﺬه اﻟﺮواﯾ ﺔ اﻟﻜﻨﺪﯾ ﺔ روﻣﺎﻧﺴ ﯿﺔ وﺷ ﺎﻋﺮﯾﺔ‪ ،‬اﺳ ﺘﻮﻟﺖ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ ھﻮﻟﯿ ﻮد‬
‫ﻟﺘﺤﻮﻟﮭ ﺎ إﻟ ﻰ ﻓ ﯿﻠﻢ ﺳ ﯿﻨﻤﺎﺋﻲ‪ ،‬ﺳ ﯿﺤﻂ ﻓ ﻲ اﻟﺼ ﺎﻻت اﻟﻌ ﺎم اﻟﻘ ﺎدم‪ ..‬إﻧﮭ ﺎ ﻣﻐ ﺎﻣﺮة‬
‫ﻣﺮاھﻘﯿﻦ‪ :‬اﻟﻔﺘﺎة ﺑﯿﻀﺎء اﻟﺒﺸﺮة‪ ،‬واﻟﺸﺎب ﯾﻨﺤﺪر ﻣﻦ ﺳﻼﻟﺔ اﻟﮭﻨ ﻮد اﻟﺤﻤ ﺮ‪ .‬ﺗ ﺪﻓﻌﮭﻤﺎ‬
‫اﻷﻗﺪار‪ ،‬ﺧﻼل ﺻﯿﻒ ھﻨﺪي ﺣﺎر‪ ،‬ﻟﻠﻮﻗﻮع ﻓﻲ ﺷﺒﺎك اﻟﺤﺐ‪ ،‬وذﻟﻚ ﻋﺎم ‪...١٩٧٣‬‬
‫ﻓﻲ ذاك اﻟﺼ ﯿﻒ‪ ،‬ﻗ ﺮر »رﯾﻤ ﻮن« اﻻﺣﺘﻔ ﺎل ﺑﺘﺨﺮﺟ ﮫ ﻣ ﻦ اﻟﺜﺎﻧﻮﯾ ﺔ ﻣ ﻊ ﺑﻠﻮﻏ ﮫ‬
‫ﺳﻦ ‪ ١٨‬ﻋﺎﻣﺎً‪ .‬ﯾﻌﻤﻞ اﻟﺸﺎب ﻟﯿﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﺼﺮوﻓﮫ وﻣﺼﺮوف ﺻ ﺪﯾﻘﺘﮫ »أﻟ ﯿﺲ«‬
‫اﻟﺬي ﯾﺮﻓﺾ واﻟﺪھﺎ ﺧﺮوﺟﮭ ﺎ ﻣ ﻊ ھ ﺬا اﻟﺸ ﺎب‪ .‬ﯾﮭ ﺪد ﻋ ﻢ اﻟﻔﺘ ﺎة »رﯾﻤ ﻮن« ﺑﺸ ﻜﻞ‬
‫ﻣﺒﺎﺷﺮ ﻟﯿ ﺪﻋﮭﺎ وﺷ ﺄﻧﮭﺎ‪ ،‬وﯾﺒﺤ ﺚ ﻋ ﻦ ﺷ ﺎﺑﺔ ﻣ ﻦ وﺳ ﻄﮫ‪ ،‬ﻋﻠﻤ ﺎً أن اﻟﻌ ﻢ ﯾﻨﺘﻤ ﻲ إﻟ ﻰ‬
‫ﺷ ﺮﻃﺔ اﻟﺒﻠ ﺪة اﻟﻜﻨﺪﯾ ﺔ‪ .‬وﻷﻧ ﮫ ﯾﻘ ﯿﻢ ﻣ ﻊ ﺟﺪﺗ ﮫ إﺛ ﺮ وﻓ ﺎة واﻟﺪﯾ ﮫ‪ ،‬ﺗﻨ ﺪﻟﻊ اﻟﺘﻈ ﺎھﺮات‬
‫اﻟﮭﻨﺪﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻄﻘﺔ‪ ،‬ﻟﯿﺠﺪ »رﯾﻤﻮن« ﻧﻔﺴﮫ ﻣﺤﺎﺻﺮاً ﻓ ﻲ رﻛ ﻦ ﯾﻀ ﯿﻖ ﺑ ﮫ ﯾﻮﻣﯿ ًﺎ‪..‬‬
‫ﺗﺴﻌﻰ »أﻟ ﯿﺲ« ﻣ ﻊ ﺑﻠﻮﻏﮭ ﺎ ﺳ ﻦ ‪ ١٧‬إﻟ ﻰ اﻻﺑﺘﻌ ﺎد ﻋ ﻦ ﺣﺒﯿﺒﮭ ﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻘ ﺮر اﻟﺴ ﻔﺮ إﻟ ﻰ‬

‫‪٢٣٧‬‬
 ‫ھﺪى أﻧﺘﯿﺒﺎ‬

‫ﻣﻨﻄﻘ ﺔ أﺧ ﺮى‪ ،‬ﻟﺘﺘ ﺎﺑﻊ ﺣﯿﺎﺗﮭ ﺎ ﺑﻤﻔﺮدھ ﺎ‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ أن ﻋﺠ ﺰت ﻋ ﻦ ﻣﻮاﺟﮭ ﺔ واﻟ ﺪھﺎ‬
‫وﻋﻤﮭﺎ‪ ،‬وﻣﺠﺘﻤﻊ ﺑﻠﺪة ﻣﺪﺟﺠﺔ ﺑﺎﻟﺘﻤﯿﯿﺰ اﻟﻌﻨﺼﺮي‪ ،‬ﻟﯿﺼﻞ اﻟﺮواﺋ ﻲ اﻟﻜﻨ ﺪي »دﯾﻔﯿ ﺪ‬
‫ﺑ ﺮﻏﻦ« إﻟ ﻰ ﻧﺘﯿﺠ ﺔ ﻣﻔﺎدھ ﺎ أن اﻟﺤ ﺐ ﻣ ﺪان؛ ﻻ ﺑ ﻞ ھ ﻮ ﻣﺼ ﺪر اﻟﺘ ﻮﺗﺮات ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺠﺘﻤﻌﺎت ﻣﻐﻠﻘﺔ وﻗﺎﺳﯿﺔ أﺳﻮة ﺑﺎﻟﻤﻨﺎخ اﻟﺸﺪﯾﺪ اﻟﺒﺮودة ﻟﻠﺒﻠﺪة‪ ،‬ﻟﺘﺴﺠﻞ رواﯾﺘﮫ »ﺑﻌﯿﺪاً‬
‫ﻋﻦ اﻟﻌﺎﻟﻢ« أﻋﻠﻰ أرﻗﺎم ﺑﯿﻊ ﻓﻲ ﻛﻨﺪا وأﻣﺮﯾﻜﺎ اﻟﺸﻤﺎﻟﯿﺔ اﻟﯿﻮم‪.‬‬
‫ﻣﻌﺠﻢ ﻋﺸﺎق اﻻﺳﺘﻜﺸﺎف‬

‫ھﻮ ﻣﻌﺠﻢ ﻓﺮﯾﺪ ﻣﻦ ﻧﻮﻋﮫ‪ ،‬ﻛﺘﺒﮫ اﻟﻤﺆﻟﻒ واﻟﻤﺆرخ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ »ﻣﯿﺸﯿﻞ ﻟﻮﺑﺮي«‪،‬‬
‫ﻋﻨﻮاﻧ ﮫ »ﻋﺸ ﺎق اﻻﺳﺘﻜﺸ ﺎف«‪ ،‬ﺿ ﻤﻨﮫ اﻷدﯾ ﺐ ﺣﺒ ﮫ ﻟﻠ ﺮﺣﻼت واﻻﺳﺘﻜﺸ ﺎﻓﺎت‬
‫اﻷدﺑﯿﺔ واﻷﺛﺮﯾﺔ واﻟﻌﻠﻤﯿﺔ‪ .‬ﯾﺘﻮﻗﻒ ﻛﻞ ﺣﺮف ﻣﻦ ﺣﺮوﻓﮫ ﻋﻨﺪ ﻗﺎﻣﺎت أﻣﺜﺎل اﻟﻜﺎﺗﺐ‪:‬‬
‫»ﻧﯿﻘ ﻮﻻ ﺑﻮﻓﯿ ﮫ« أو »ﺳ ﺎن ﺑﺮﯾﻨ ﺪان« )‪ ٤٨٤‬ـ ‪ ،(٥٧٤‬وھ ﻮ راھ ﺐ إﯾﺮﻟﻨ ﺪي ذھ ﺐ‬
‫ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋ ﻦ اﻟﺠﻨ ﺔ اﻟﻤﻔﻘ ﻮدة )ﻓ ﻲ زﻣﺒ ﺎﺑﻮي(‪ ،‬إﻟ ﻰ ﺟﺎﻧ ﺐ »روﺑﻨﺴ ﻮن ﻛﺮوزوﯾ ﮫ«‬
‫و»اﻟﻜﺴ ﻨﺪر ﺳ ﯿﻠﯿﻜﺮك« و»ﺑ ﻼك وﻣﻮرﺗﯿﻤ ﻮر« و»ﻣﯿ ﺮي ﻛﯿﻨﻔﺴ ﻠﻲ«‬
‫و»ﺳﺘﯿﻨﻔﻨﺴﻮن« و»ﻣﯿﻠﻔﯿﻞ« وﺻﻮﻻً إﻟ ﻰ »ﻃ ﺮزان« و»ﺑ ﻮب ﻣ ﻮدان«‪ ،‬ﻣ ﺮوراً‬
‫ﺑﺮھﺒ ﺎن ﻃﺮﯾ ﻖ اﻟﺘﻮاﺑ ﻞ ﻛ ﺎﻷب »رﯾﻨ ﺎل« اﻟ ﺬﯾﻦ ﻧﻘﻠ ﻮا ﺗﻠ ﻚ اﻟﻨﻔ ﺎﺋﺲ إﻟ ﻰ اﻟﻘ ﺎرة‬
‫اﻟﻌﺠ ﻮز‪ ..‬و»ﻟ ﻮﺑﺮي« ﻣ ﻦ اﻟﻤﻌﺠﺒ ﯿﻦ ﺑﺎﻟﻤﺴﺘﻜﺸ ﻒ اﻟﺮﺣﺎﻟ ﺔ »ﻛ ﺎرل ﺑ ﻮدﻣﯿﺮ«‪.‬‬
‫وﯾ ﺰدﺣﻢ اﻟﻤﻌﺠ ﻢ ﺑﻌﺸ ﺮات اﻷﺳ ﻤﺎء اﻟﺘ ﻲ ﺗﺮﻛ ﺖ ﺑﺼ ﻤﺎت ﻋﻤﯿﻘ ﺔ ﻓ ﻲ ﺗ ﺎرﯾﺦ‬
‫اﻟﺮﺣﻼت واﻟﺠﻐﺮاﻓﯿﺎ واﻻﺳﺘﻜﺸﺎف ﺣﺘﻰ اﻵﺛﺎر‪..‬‬
‫اﻟﻐﺮق‬

‫إﻧﮫ ﻏﺮق ﯾﻀﺮب ﻣﺪﯾﻨ ﺔ‪ ،‬وﺣﯿ ﺎة زوﺟﯿ ﺔ‪ ،‬وﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻷﻓ ﺮاد‪ ،‬ﻓ ﻲ ﻣﻨﻄﻘ ﺔ‬
‫ﺗﺘﻌ ﺮض ﻷزﻣ ﺎت ﺗﻔ ﻮق اﺣﺘﻤﺎﻟﮭ ﺎ؛ ﻓﻔ ﻲ رواﯾ ﺔ »إﯾﺰاﺑﯿ ﻞ ﻏﺎرﻧ ﺎ« وھ ﻲ رواﺋﯿ ﺔ‬
‫ﺑﻠﺠﯿﻜﯿﺔ‪ ،‬وﻋﻨﻮاﻧﮭ ﺎ »اﻟﻐ ﺮق«‪ ،‬ﯾﻌ ﺎﻧﻲ اﻷﺑﻄ ﺎل أﺳ ﻮة ﺑﻤﻌﺎﻧ ﺎة ﺑﯿﺌ ﺘﮭﻢ ﻣ ﻦ ﻋﻨﺎﺻ ﺮ‬
‫ﻃﺒﯿﻌﯿﺔ ﻗﺎﺳﯿﺔ‪ .‬ﻓﻲ »ﺷﺎرل روا« ﻣﺴﻘﻂ رأس اﻟﺮواﺋﯿﺔ‪ ،‬ﯾﻌﯿﺶ اﻟﺴ ﻜﺎن ﻋﻠ ﻰ أﻧ ﯿﻦ‬
‫آﻻت ﻣﺼ ﺎﻧﻌﮭﻢ وورﺷ ﺎت ﻋﻤﻠﮭ ﻢ اﻟﺼ ﺪئ ﻋﻠ ﻰ وﻗ ﻊ أﻣﻄ ﺎر وﺳ ﯿﻮل ﻻ ﺗﻨﻘﻄ ﻊ‪.‬‬
‫ﯾﺤ ﺎول اﻟﺒﻄ ﻞ »ﺑﻠﯿ ﺰ« اﻟﺨ ﺮوج ﻣ ﻦ ﻣﺸ ﻜﻠﺔ ﺑﻄﺎﻟ ﺔ ﻣﻮﺳ ﻤﯿﺔ ﺗﮭ ﺰ أرﻛ ﺎن ﺣﯿﺎﺗ ﮫ‬
‫اﻟﺰوﺟﯿﺔ‪ .‬ﺣﯿﻦ ﺗﺄﺗﻲ اﻟﻔﺮﺻﺔ ﻟﯿﻌﻤﻞ وﯾﺨﺮج ﻣﻦ ﺿ ﺎﺋﻘﺘﮫ‪ ،‬ﯾﺠ ﺪ ﻧﻔﺴ ﮫ أﻣ ﺎم ﺟﺮﯾﻤ ﺔ‬
‫ﻟﻢ ﯾﺮﺗﻜﺒﮭ ﺎ‪ ،‬ﺣ ﯿﻦ ﺗﻘﺘ ﻞ اﻟﻤ ﺮأة اﻟﺘ ﻲ ﻛﺎﻧ ﺖ ﺳ ﺘﻮﻗﻊ ﻋﻘ ﺪ ﻋﻤﻠ ﮫ‪ .‬ﯾﻮاﺟ ﮫ ﻓ ﻲ ﻣﺴ ﺮح‬
‫اﻟﺠﺮﯾﻤﺔ ﺣﻔﯿﺪھﺎ‪ ،‬ﻓﯿﺄﺧﺬه رھﯿﻨﺔ ﻣﻦ دون أن ﯾﺪري أﻧ ﮫ وﻗ ﻊ ﻓ ﻲ ورﻃ ﺔ ﻻ ﻣﺨ ﺮج‬

‫‪٢٣٨‬‬
 ‫ﻣﺘﺎﺑﻌﺎت ﺛﻘﺎﻓﯿﺔ‬

‫ﻣﻨﮭﺎ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤﺎ زوﺟﺘﮫ »ﻣﯿﺮﯾﻞ« ﺗﻌﻤﻞ ﻓﻲ ﺳﻮﺑﺮ ﻣﺎرﻛﯿﺖ ﻹﻃﻌﺎم أوﻻدھﺎ‪ ،‬وﻣﺘﻨﻔﺴﮭﺎ‬
‫اﻟﻮﺣﯿ ﺪ ﺟﮭ ﺎز اﻟﺘﻠﻔ ﺎز اﻟ ﺬي ﺗﺤﻠ ﻢ ﻣ ﻦ ﺧﻼﻟ ﮫ ﺑﺤﯿ ﺎة أﻓﻀ ﻞ ﻓ ﻮق ﺷ ﻮاﻃﺊ اﻟﺮﻣ ﻞ‬
‫اﻟﻨﺎﻋﻤ ﺔ‪ ،‬ﺑﺮﻓﻘ ﺔ أﻃﻔﺎﻟﮭ ﺎ اﻟﻤﺤ ﺮوﻣﯿﻦ ﻣ ﻦ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء‪ .‬ﯾﻔ ﺮق اﻟ ﺰوج ﻓ ﻲ ﻣﺸ ﺎﻛﻞ ﻻ‬
‫ﻃﺎﻗ ﺔ ﻟ ﮫ ﻋﻠ ﻰ ﺣﻠﮭ ﺎ‪ ،‬وﺗﺴ ﺒﺢ اﻟﺰوﺟ ﺔ ﻓ ﻲ ﺣﻠ ﻢ ﯾ ﺆدي إﻟ ﻰ ﻏﺮﻗﮭ ﺎ ﻓ ﻲ ﻋﻼﻗ ﺔ ﻣ ﻊ‬
‫ﺟﺎرھﻤﺎ ﻃﺎﻟﺐ اﻟﻄﺐ اﻟﻤﺤﺮوم ﻣ ﻦ اﻟﻌﺎﻃﻔ ﺔ‪ ،‬وﯾﺠ ﺪ اﻟﻔﺮﺻ ﺔ ﺳ ﺎﻧﺤﺔ ﻟﻠﺨ ﺮوج ﻣ ﻦ‬
‫روﺗ ﯿﻦ ﺣﯿﺎﺗ ﮫ اﻟﺪراﺳ ﯿﺔ‪ .‬ﻟﯿﻐ ﺮق »ﺑﻠﯿ ﺰ« ﻓ ﻲ اﻟﻜﺤ ﻮل‪ ،‬وﺗﻐ ﺮق »ﻣﯿﺮﯾ ﻞ« ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻌﮭﺮ‪ ،‬وﺗﻐﺮق اﻟﺒﻠﺪة اﻟﺼﻨﺎﻋﯿﺔ ﻓﻲ اﻟﺴﯿﻮل اﻟﻤﻮﺣﺸﺔ‪.‬‬
‫ﻏﺪاً أدﺧﻞ ﺳﻦ اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪...‬‬

‫ﺑﻌﺪ أن ﺣﺼﺪ ﺟﺎﺋﺰة »رﯾﻨﻮدو« ﻟﻌﺎم ‪ ٢٠٠٦‬ﺗﺘﻮﯾﺠﺎً ﻟﺮواﯾﺘﮫ »ﻣ ﺬﻛﺮات«‪ ،‬ﯾﻌ ﻮد‬
‫اﻷدﯾﺐ اﻟﻔﺮﻧﻜﻮ ـ ﻛﻮﻧﻔﻮﻟﻲ »آﻻن ﻣﺎﺑﻨﻜﻮ« اﻷﺳﻤﺮ اﻟﺒﺸ ﺮة إﻟ ﻰ ﻣﺮاﺣ ﻞ ﻃﻔﻮﻟﺘ ﮫ؛‬
‫ﻓﻲ أﺣﺪث أﻋﻤﺎﻟﮫ »ﻏﺪاً أدﺧﻞ ﺳﻦ اﻟﻌﺸﺮﯾﻦ«‪ ،‬وﺻﺪرت ‪ ١٩‬آب ﻋﻨﺪ دار ﻏﺎﻟﯿﻤ ﺎر‬
‫اﻟﺒﺎرﯾﺴﯿﺔ‪ .‬ﺗﺴﻠﻂ اﻟﺮواﯾﺔ اﻷﺿﻮاء ﻋﻠﻰ ﻣﺪﯾﻨﺔ »ﺑﻮاﻧ ﺖ ﻧ ﻮار« )اﻟﻜﻮﻧﻐ ﻮ(‪ ،‬ﻋﻨ ﺪﻣﺎ‬
‫ﻛﺎن اﻟﺮواﺋﻲ ﻓﻲ اﻟﻌﺎﺷﺮة ﻣﻦ ﻋﻤﺮه‪ ،‬ﯾﻌﯿﺶ ﻗﺮب واﻟﺪﺗﮫ »ﺑﻮﻟﯿﻦ« ﺑﺎﺋﻌﺔ اﻟﺨﻀﺎر‪،‬‬
‫واﻟﺮﺟ ﻞ اﻟ ﺬي ﺗﺰوﺟﺘ ﮫ إﺛ ﺮ وﻓ ﺎة واﻟ ﺪه‪ ،‬وﯾﻌﻤ ﻞ ﺑﻮاﺑ ﺎً ﻓ ﻲ أﺣ ﺪ ﻓﻨ ﺎدق اﻟﻤﺪﯾﻨ ﺔ‬
‫اﻟﻀﺨﻤﺔ‪ .‬ﯾﻨ ﺎم اﻷب اﻟﺠﺪﯾ ﺪ ﯾﻮﻣ ﺎً ﻋﻨ ﺪ »ﺑ ﻮﻟﯿﻦ« وﻟﯿﻠ ﺔ أﺧ ﺮى ﻋﻨ ﺪ »ﻣ ﺎرﺗﻦ« أم‬
‫أﻃﻔﺎﻟﮫ اﻟﺴﺒﻌﺔ‪ ،‬ﯾﺼﺎب »ﻣﯿﺸﯿﻞ« اﻟﻄﻔﻞ اﻟﺤ ﺪث ﺑﺪھﺸ ﺔ وإﻋﺠ ﺎب ﺑﺸ ﻘﯿﻘﺔ ﺻ ﺪﯾﻘﮫ‬
‫»ﻟ ﻮﻧﯿﺲ«‪ ،‬وﺗ ﺪﻋﻰ »ﻛ ﺎروﻟﯿﻦ« اﻟﺘ ﻲ ﺗﺮﻏ ﺐ ﻓ ﻲ اﻟ ﺰواج وإﻧﺠ ﺎب ﻃﻔﻠ ﯿﻦ‪..‬‬
‫ﻟﯿﺘﻌ ﺮف اﻟﻘ ﺎرئ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌ ﻢ »روﻧﯿ ﮫ« اﻟﻤﺎرﻛﺴ ﻲ اﻟ ﺬي ﯾ ﺆﻣﻦ ﺑﺎﻟﺸ ﯿﻮﻋﯿﺔ‪ ،‬ﺑﯿﻨﻤ ﺎ‬
‫ﯾﻤ ﺎرس اﻟﺘﺠ ﺎرة ﻋﻠ ﻰ اﻟﻄﺮﯾﻘ ﺔ اﻟﺮأﺳ ﻤﺎﻟﯿﺔ‪ .‬وﯾﺴ ﻌﻰ »ﻣﯿﺸ ﯿﻞ« ﻟﻠﺘﻤﺜ ﻞ ﺑ ﮫ ﻛ ﺬﻟﻚ‬
‫ﻧﻜﺘﺸ ﻒ »ﯾ ﺰه« اﻟﻨﺠ ﺎر ﺻ ﺎﻧﻊ اﻟﺘﻮاﺑﯿ ﺖ اﻟﻤ ﺎھﺮ و»ﺟﻨﻔﯿ ﻒ« ﺻ ﺪﯾﻘﺔ ﺷ ﻘﯿﻘﮫ ﻣ ﻦ‬
‫واﻟﺪﺗ ﮫ »ﯾﺎﯾ ﺎ ﻏﺎﺳ ﺘﻮن« و»ﻣﺎﺑﯿﻠ ﮫ« و»ﻣﺎﻛﺴ ﯿﻤﯿﻠﯿﺎن« اﻟﺒ ﺎﻟﻎ ﻣ ﻦ اﻟﻌﻤ ﺮ ﺳ ﺖ‬
‫ﺳ ﻨﻮات‪ ..‬ﻓ ﻲ ﻋ ﺎﻟﻢ »ﻣﯿﺸ ﯿﻞ« ﯾﺘﺼ ﺎرع اﻟﺒ ﺎﻟﻐﻮن ﻣ ﻦ اﻟﻌﻤ ﺮ ﻣ ﻦ أﺟ ﻞ ﺣﻔﻨ ﺔ ﻣ ﻦ‬
‫اﻟﻔﺮﻧﻜ ﺎت‪ ،‬أﺳ ﻮة ﺑﺄﺑﻄ ﺎل ﻓﺮاﻧ ﺰ ﻓ ﺎﻧﻮن‪» :‬اﻟﻤﻌ ﺬﺑﻮن ﻓ ﻲ اﻷرض« اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾ ﺪﻓﻌﮭﻢ‬
‫اﻟﺮأﺳ ﻤﺎﻟﯿﻮن إﻟ ﻰ اﻟﺠ ﻮع ﻛ ﻲ ﯾﺘ ﺎﺑﻌﻮا اﻟﻌﻤ ﻞ ﻓ ﻲ ﻣﺼ ﺎﻧﻊ ھ ﺆﻻء اﻟﺠﺸ ﻌﯿﻦ‬
‫وﻣ ﺰارﻋﮭﻢ‪ ،‬ﻟﯿ ﺘﮭﻢ اﻟﺠﻤﯿ ﻊ »ﻣﯿﺸ ﯿﻞ« اﻟﻄﻔ ﻞ اﻟ ﺬي ﻟ ﻢ ﯾﺘﺠ ﺎوز ﻋﺸ ﺮ اﻟﺴ ﻨﻮات‬
‫ﺑ ﺈﻏﻼق ﺑﻄ ﻦ واﻟﺪﺗ ﮫ‪ ،‬ﻛ ﻲ ﻻ ﺗﻨﺠ ﺐ أﻃﻔ ﺎﻻً ﯾﺼ ﺒﺤﻮن أﺧﻮﺗ ﮫ‪ ،‬ﻣ ﻊ ﻋ ﻮدة اﻟﻘ ﺎرئ‬
‫ﺑﺮﻓﻘﺔ ھﺬا اﻟﺒﻄﻞ إﻟﻰ اﻟﻜﻮﻧﻐﻮ ﺧﻼل اﻟﺴﺘﯿﻨﯿﺎت ﻣﻦ اﻟﻘﺮن اﻟﻤﺎﺿﻲ‪■ .‬‬

‫‪٢٣٩‬‬
 ‫أﺧﺒﺎر أدﺑﯿﺔ‬

‫ﺗﺮﺟﻤﺔ وإﻋﺪاد‪ :‬ﻧﺒﯿﻞ أﺑﻮ‬

‫ﺻﻌﺐ‬

‫ﻓﻠﻮرﻧﺲ أوﺑﯿﻨﺎ ﺗﻔﻮز ﺑﺠﺎﺋﺰة ﺟﻮزﯾﻒ ﻛﯿﺴﯿﻞ‬

‫ﻓﺎزت اﻟﻤﺮاﺳﻠﺔ اﻟﺼﺤﻔﯿﺔ ﻓﻠﻮرﻧﺲ أوﺑﯿﻨﺎ ﺑﺠﺎﺋﺰة ﺟﻮزﯾ ﻒ ﻛﯿﺴ ﯿﻞ ﻋ ﻦ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﮭ ﺎ‪ quai des quistreham :‬اﻟ ﺬي ﺻ ﺪر ﻓ ﻲ ﺷ ﺒﺎط اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ﻋ ﻦ دار‬
‫اوﻟﯿﻔﯿﮫ‪ .‬ﺗﺒﻠﻎ ﻗﯿﻤﺔ ھ ﺬه اﻟﺠ ﺎﺋﺰة ‪ ٤٥٠٠‬ﯾ ﻮرو‪ ،‬وﺗﻤ ﻨﺢ ﺳ ﻨﻮﯾﺎً ﻟﻤﺆﻟ ﻒ ﻋﻤ ﻞ‬
‫أدﺑ ﻲ رﻓﯿ ﻊ اﻟﻤﺴ ﺘﻮى ﻣﻜﺘ ﻮب ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ )رﺣ ﻼت‪ ،‬ﺳ ﯿﺮة ذاﺗﯿ ﺔ‪،‬‬
‫ﻗﺼ ﺔ‪ ،‬دراﺳ ﺔ(‪ .‬وﻗ ﺪ ﻓ ﺎزت ﻓﻠ ﻮرﻧﺲ أوﺑﯿﻨ ﺎ ﻣﻨ ﺬ اﻟﺠﻮﻟ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ وﺟ ﺮى‬
‫اﺧﺘﯿﺎرھ ﺎ ﻟﺘﺨﻠ ﻒ اﯾﺮﯾ ﻚ أورﺳ ﯿﻨﺎ اﻟ ﺬي ﻓ ﺎز ﺑﮭ ﺎ ﻋ ﺎم ‪ ٢٠٠٩‬ﻋ ﻦ ﻛﺘﺎﺑ ﮫ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﻤﺎء )ﻓﺎﯾﺎر(‪ .‬ﺗﺘ ﺄﻟﻒ ﻟﺠﻨ ﺔ اﻟﺘﺤﻜ ﯿﻢ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺘﺮأﺳ ﮭﺎ أوﻟﯿﻔﯿ ﮫ وﯾﺒ ﺮ‪،‬‬
 ‫ﻧﺒﯿﻞ أﺑﻮ ﺻﻌﺐ‬

‫ﻣﻦ اﻟﻄﺎھﺮ ﺑﻦ ﺟﻠﻮن وﻣﯿﺸ ﯿﻞ ﻟ ﻮﺑﺮي وﺑﺎﺗﺮﯾ ﻚ راﻣﺒ ﻮ وﻏﯿ ﺮھﻢ‪ .‬وﯾ ﺬﻛﺮ‬
‫أﻧﮭﺎ ﺗﺴﻠﻤﺖ ﻓﻲ اﻟﺜﻼﺛﯿﻦ ﻣﻦ ﻧﯿﺴﺎن اﻟﻤﺎﺿﻲ ﺟﺎﺋﺰة أﻣﯿﻼ ـ ﻣﯿﻜﺎﯾﺮ‪.‬‬
‫ﻓﻠﻮران ﻛﻮاو ـ زوﺗﻲ ﯾﻔﻮز ﺑﺠﺎﺋﺰة أﺣﻤﺪو ـ ﻛﻮروﻣﺎ ﻟﻌﺎم ‪٢٠١٠‬‬
‫ﻓﺎز اﻟﻜﺎﺗﺐ واﻟﺼﺤﻔﻲ ﻓﻠﻮران ﺗﻮاور زوﺗﻲ )ﻣﻦ ﺑﯿﻨﯿﻦ( ﺑﺠﺎﺋﺰة أﺣﻤﺪو‬
‫ـ ﻛﻮروﻣﺎ ﻋﻦ رواﯾﺘﮫ اﻟﺒﻮﻟﯿﺴﯿﺔ )إذا ﻛﺎﻧ ﺖ ﺣﻈﯿ ﺮة اﻟﺨ ﺮوف ﻗ ﺬرة ﻓﻠ ﯿﺲ‬
‫ﻟﻠﺨﻨﺰﯾ ﺮ أن ﯾﻘ ﻮل ذﻟ ﻚ(‪ ،‬اﻟﺼ ﺎدرة ﻋ ﻦ دار )ﺳ ﯿﺮﺑﺎن أﺑﻠ ﯿﻢ( ﻣ ﻦ ﻛ ﺎﻧﻮن‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻲ ﻣﻦ ھﺬا اﻟﻌﺎم‪ .‬ﺗﺒﺮز اﻟﺮواﯾﺔ ﺣﺸﺪاً ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﯿﺎت اﻟﺘﻲ ﺗﺘﻨﺎﻓﺲ ﻓﻲ‬
‫ﻃﺮاﻓﺘﮭﺎ‪ .‬رﺟﺎل ﺑﻮﻟﯿﺲ ﺑﺮؤوس ﺻﻠﻌﺎء‪ ،‬وﺑﻐﺎﯾﺎ ﺛﺮﺛﺎرات‪ ،‬ورﺟﺎل أﻋﻤﺎل‬
‫ﻣﺮﯾﺒ ﻮن‪ ،‬وﻣﺨﺒ ﺮ ﺳ ﺮي ﻣﻔﻠ ﺲ‪ .‬أﺳﺴ ﺖ اﻟﺠ ﺎﺋﺰة ﻋ ﺎم ‪ ،٢٠٠٤‬ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﻗ ﺮر‬
‫اﻟﺠﻨ ﺎح اﻻﻓﺮﯾﻘ ﻲ اﻟ ﺬي ﯾﻘ ﺎم ﻛ ﻞ ﺳ ﻨﺔ ﻓ ﻲ إﻃ ﺎر ﻣﻌ ﺮض ﺟﻨﯿ ﻒ اﻟ ﺪوﻟﻲ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎب واﻟﺼﺤﺎﻓﺔ‪ ،‬إﻃﻼق ﺟﺎﺋﺰة أدﺑﯿﺔ ﺗﺤﻤﻞ اﺳﻢ اﻟﺮواﺋﻲ اﻟﺬي ﺗﻮﻓﻲ ﻓﻲ‬
‫ﻟﯿﻮن ﻋﺎم ‪ .٢٠٠٣‬وھﻲ ﻣﺨﺼﺼ ﺔ ﻟﻤﻜﺎﻓ ﺄة ﻋﻤ ﻞ أدﺑ ﻲ أو دراﺳ ﺔ أو ﻗﺼ ﺔ‬
‫ﺧﯿﺎﻟﯿﺔ ﺗﻜﻮن ﻣﻜﺮﺳﺔ ﻻﻓﺮﯾﻘﯿﺎ اﻟﺴﻮداء‪ ،‬وﺗﺒﺮز اﻟﺮوح اﻻﺳﺘﻘﻼﻟﯿﺔ ﻓﯿﮫ ﺗﺒﻌﺎً‬
‫ﻟﻠﺘﺮاث اﻟﺬي ﺧﻠﻔﮫ أﺣﻤﺪو ﻛﻮروﻣﺎ‪ ،‬واﻟﺠﺎﺋﺰة اﻟﺘﻲ ﻣُﻨﺤﺖ ﻹﯾﺴﺘﺮﻣﯿﺠﺎواﯾﻮ‬
‫وﺳ ﻌﺎد ﺑﻠﺤ ﺪاد ﻋ ﺎم ‪ ٢٠٠٤‬وﺗ ﺎﻧﯿﻼ ﺑ ﻮﻧﻲ ﻋ ﺎم ‪ ٢٠٠٥‬وﻛ ﻮﻓﻲ ﺗ ﻮاھﯿﻠﻲ ﻋ ﺎم‬
‫‪ ٢٠٠٦‬وﺳﺎﻣﻲ ﺗﺸ ﺎك ﻋ ﺎم ‪ ٢٠٠٧‬وﻧﯿﻤ ﺮود ﻋ ﺎم ‪ ٢٠٠٨‬وﻛﻮﺳ ﻲ إﯾﻔ ﻮي ﻋ ﺎم‬
‫‪ ،٢٠٠٩‬ﺗﻤﻨﺢ ﻷول ﻣﺮة ﻟﺮواﯾﺔ ﺑﻮﻟﯿﺴﯿﺔ‪.‬‬
‫اﻟﺠﺎﺋﺰة اﻟﺤﺎدﯾ ﺔ واﻷرﺑﻌ ﻮن اﻟﻜﺒ ﺮى ﻟﻘﺎرﺋ ﺎت ﻣﺠﻠ ﺔ ‪ ELLE‬ﺗﻤ ﻨﺢ ﻟﻔﯿﺮوﻧﯿ ﻚ أوﻓﺎﻟ ﺪي‬
‫وإﯾﺮﯾﻚ ﻓﻮﺗﻮرﯾﻨﻮ وﺟﯿﺲ ﻛﯿﻠﺮﻣﺎن‬
‫ﻣﻨﺤﺖ اﻟﺠﺎﺋﺰة اﻟﺤﺎدﯾﺔ واﻷرﺑﻌﻮن اﻟﻜﺒﺮى ﻟﻘﺎرﺋﺎت ﻣﺠﻠ ﺔ ‪ ELLE‬ـ ﻓﺌ ﺔ‬
‫اﻟﺮواﯾﺔ ـ ﻓﻲ أﯾﺎر اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻟﻔﯿﺮوﻧﯿ ﻚ أوﻓﺎﻟ ﺪي ﻋ ﻦ رواﯾﺘﮭ ﺎ‪» :‬ﻣ ﺎ أﻋﺮﻓ ﮫ‬
‫ﻓﻲ ﻓﯿﺮا ﻛﺎﻧﺪﯾﺪا‪ ،‬اﻟﺘ ﻲ ﺻ ﺪرت ﻋ ﻦ دار اوﻟﯿﻔﯿ ﮫ ﻣ ﺆﺧﺮاً‪ .‬ﺗﺒ ﺮز اﻟﺮواﯾ ﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻲ أﻣﺮﯾﻜﺎ ﺟﻨﻮﺑﯿﺔ ﻣﺘﺨﯿﻠﺔ‪ ،‬ﺛﻼﺛﺔ أﺟﯿﺎل ﻣﻦ اﻟﻨﺴﺎء ﯾﺒﺪون ﻣﻨ ﺬورات ﻟﻘ ﺪر‬
‫واﺣﺪ‪ :‬أن ﯾﺤﻤﻠﻦ وأن ﯾﮭﺠﺮن ﻣﻦ ﻗﺒ ﻞ اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟ ﺬي ﺗﺴ ﺒﺐ ﺑﺤﻤﻠﮭ ﻦ‪ ،‬ﺑﯿ ﺪ‬
‫أن ﻓﯿﺮا ﻛﺎﻧﺪﯾﺪا‪ ،‬اﻟﺤﻔﯿﺪة اﻷﺧﯿ ﺮة‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﻣﻘﺘﻨﻌ ﺔ ﻣ ﻊ ذﻟ ﻚ أﻧﮭ ﺎ ﺳﺘﺴ ﺘﻄﯿﻊ‬
‫ﻛﺴﺮ ھﺬه اﻟﺤﻠﻘﺔ‪ .‬أﻣﺎ ﺟﺎﺋﺰة »اﻟﻮﺛﯿﻘﺔ« ﻓﻘ ﺪ ﻣﻨﺤ ﺖ ﻟﺮواﯾ ﺔ )اﻟﺮﺟ ﻞ اﻟ ﺬي‬

‫‪٢٤٠‬‬
 ‫أﺧﺒﺎر أدﺑﯿﺔ‬

‫ﻛ ﺎن ﯾﺤﺒﻨ ﻲ ﻣﻨﺒﻄﺤ ﺎً( ﻹﯾﺮﯾ ﻚ ﻓﻮﺗﻮرﯾﻨ ﻮ )ﻏﺎﻟﯿﻤ ﺎر(‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ ﯾﻘ ﺪم اﻟﻤ ﺪﯾﺮ‬
‫اﻟﺤ ﺎﻟﻲ ﻟﺼ ﺤﻔﯿﺔ ﻟﻮﻣﻮﻧ ﺪ وﺻ ﻔﺎً أدﺑﯿ ﺎً ﻟﻮاﻟ ﺪه‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ اﻧﺘﺤ ﺎره ﻋ ﺎم ‪،٢٠٠٨‬‬
‫أﺧﯿ ﺮاً‪ ،‬ﻓ ﺈن ﺟ ﺎﺋﺰة اﻟﻘﺼ ﺔ اﻟﺒﻮﻟﯿﺴ ﯿﺔ ﻣﻨﺤ ﺖ ﻟﻜﺘ ﺎب »اﻟﻮﺟ ﻮه« ﻟﺠ ﯿﺲ‬
‫ﻛﯿﻠﺮﻣﺎن )ﻣﻨﺸﻮرات ﺳ ﻮﻧﺎﺗﯿﻦ( اﻟ ﺬي ﯾﻮاﺟ ﮫ ﺻ ﺎﺣﺐ ﺻ ﺎﻟﺔ ﻋ ﺮض ﻓﻨﯿ ﺔ‬
‫ﺑﻠﻮﺣ ﺎت ﻏﺮﯾﺒ ﺔ ﺗﺼ ﻮر أﻃﻔ ﺎﻻً ﻛ ﺎﻧﻮا ﻗﺒ ﻞ ﻋ ﺪة ﺳ ﻨﻮات ﺿ ﺤﺎﯾﺎ ﻟﻘﺎﺗ ﻞ‬
‫ﻣﺘﺴﻠﺴﻞ ﻏﺎﻣﺾ‪.‬‬
‫ﺟﺎﺋﺰة ‪ IMAGINALES‬اﻟﺮواﯾﺔ اﻟﻔﺮاﻧﻜﻮﻓﻮﻧﯿﺔ ﺗﺴﻠﻢ إﻟﻰ ﺟﯿﺴﺘﯿﻦ ﻧﯿﻮﻏﺮﯾﮫ‬
‫ﻓﻲ إﻃﺎر ﻓﻌﺎﻟﯿﺎت ﻣﮭﺮﺟﺎن اﻹﯾﻤﺎﺟﯿﻨﺎل‪ ،‬ﻧﺎﻟﺖ ﺟﯿﺴﺘﯿﻦ ﻧﯿﻮﻏﺮﯾﮫ ﺟﺎﺋﺰة‬
‫اﻟﺮواﯾ ﺔ اﻟﻔﺮاﻧﻜﻮﻓﻮﻧﯿ ﺔ ﻋ ﻦ رواﯾ ﺔ ‪ Chien Heume‬وھ ﻲ رواﯾﺘﮭ ﺎ اﻷوﻟ ﻰ‬
‫اﻟﺼﺎدرة ﻋﻦ ﻣﻨﺸﻮرات ‪ ،Mnemos‬ﻛﻤﺎ ﻓﻲ ﻛﻞ ﺳﻨﺔ ﯾﻘ ﺎم ﻣﮭﺮﺟ ﺎن اﻵداب‬
‫اﻟﺨﯿﺎﻟﯿ ﺔ ﻓ ﻲ إﯾﺒﻨ ﺎل ﻣ ﻦ ‪ ٢٧‬إﻟ ﻰ ‪ ٣٠‬أﯾ ﺎر‪ ،‬وﯾﺠ ﺮي ﻓﯿ ﮫ ﺗﻜ ﺮﯾﻢ اﻟ ﺮواﺋﯿﯿﻦ‬
‫اﻟﻔﺎﺋﺰﯾﻦ ﺑﺠﻮاﺋﺰه اﻟﺘﻲ أﻋﻠﻨﺖ ﻧﺘﺎﺋﺠﮭﺎ ﻓ ﻲ ﺑﺪاﯾ ﺔ اﻟﺸ ﮭﺮ‪ .‬وﻗ ﺪ رﺣ ﺐ اﻟﻨﻘ ﺪ‬
‫ﺑﺎﻟﺮواﯾﺔ اﻷوﻟﻰ ﻟﺠﯿﺴ ﺘﯿﻦ ﻧﯿﻮﻏﺮﯾ ﮫ اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺮوي ﻗﺼ ﺔ ﻓﺘ ﺎة أﺟﯿ ﺮة ﺗﺒﺤ ﺚ‬
‫ﻋﻦ ھﻮﯾﺘﮭﺎ؛ أﻣﺎ ﺟﯿﻠﯿﺖ ﻣﺎرﯾﻠﯿﯿﮫ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻧﺎﻟ ﺖ ﺟ ﺎﺋﺰة اﻟﺮواﯾ ﺔ اﻷﺟﻨﺒﯿ ﺔ ﻋ ﻦ‬
‫ﻋﻤﻠﮭﺎ »ﺷﻘﯿﻘﺔ ﻃﯿﻮر اﻟﺒﺠﻊ« )ﻣﻨﺸﻮرات ﺗﺎﻻﻧﺖ(‪ ،‬وذھﺒﺖ ﺟﺎﺋﺰة اﻟﺸﺒﯿﺒﺔ‬
‫إﻟﻰ ﻛﺘﺎب »اﻷﺷ ﯿﺎء اﻟﻀ ﺎﺋﻌﺔ« ﻟﺠ ﻮن ﻛﻮﻧ ﻮﻟﻲ )آرﺷ ﯿﺒﺎل(؛ ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ إن‬
‫ﺟ ﺎﺋﺰة اﻟﺮﺳ ﻮم ﺳ ﻠﻤﺖ إﻟ ﻰ آﻻن ﺑﺮﯾ ﻮن ﻋ ﻦ رﺳ ﻮﻣﮫ ﻟﻜﺘ ﺎب ‪ELANTRIS‬‬
‫ﻟﺒﺮاﻧﺪون ﺳﺎﻧﺪرش )اورﺑﯿﺖ(‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻣﻨﺤﺖ ﺟﺎﺋﺰة اﻟﻘﺼﺔ اﻟﻘﺼﯿﺮة ﻟﺮوﻣﺎن‬
‫ﻟﯿﻜ ﺎزو ﻋ ﻦ ﻗﺼ ﺘﮫ )اﻟﻜﻔ ﺮة اﻟﺴ ﺒﻌﺔ اﻵﺧ ﺮون( ﻓ ﻲ ﻣﺠﻤﻮﻋﺘ ﮫ )ورﺛ ﺔ‬
‫ھﻮﻣﯿﺮوس( )آرﺟﯿﻤﯿﻮس(‪ .‬ﻛﻤ ﺎ ﻣﻨﺤ ﺖ ﺟ ﺎﺋﺰة اﻟﻠﺠﻨ ﺔ اﻟﺨﺎﺻ ﺔ ﻟﻔﻠ ﻮرﻧﺲ‬
‫ﻣﺎﻧﯿﺎن ﻣﺆﻟﻔﺔ ﻛﺘﺎب‪.CONTES AUX QUANTSE VENTS :‬‬
‫ﺟﺎﺋﺰة ﻧﯿﻜﻮﻻ ﺑﻮﻓﯿﯿﮫ ﺗﻤﻨﺢ ﻟﻜﻮﻟﻦ ﺛﯿﺒﺮون‬
‫ﻣﻨﺤ ﺖ ﺟ ﺎﺋﺰة ﻧﯿﻜ ﻮﻻ ﺑﻮﻓﯿﯿ ﮫ ﻓ ﻲ دورﺗﮭ ﺎ اﻟﺮاﺑﻌ ﺔ ﻟﻠﺒﺮﯾﻄ ﺎﻧﻲ ﻛ ﻮﻟﻦ‬
‫ﺛﯿﺒﺮون ﻋﻦ رواﯾﺘﮫ‪» :‬ﻓﻲ ﺳﯿﺒﯿﺮﯾﺎ« ‪ EN SIBERIE‬اﻟﺘﻲ ﺻﺪرت ھﺬا اﻟﻌﺎم‬
‫ﻋ ﻦ دار ‪ HOEBEKE‬وھ ﺬه اﻟﺠ ﺎﺋﺰة اﻟﺘ ﻲ أﻧﺸ ﺄﺗﮭﺎ ﺟﻤﻌﯿ ﺔ )اﻟﻤﺴ ﺎﻓﺮون‬
‫اﻟﻤﺪھﺸﻮن( ﺑﺎﻻﺷﺘﺮاك ﻣﻊ اﻹدارة اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻄﯿﺮان اﻟﻤﺪﻧﻲ )‪ (DGAC‬ﺗﻤﻨﺢ‬

‫‪٢٤١‬‬
 ‫ﻧﺒﯿﻞ أﺑﻮ ﺻﻌﺐ‬

‫ﻛﻞ ﺳﻨﺔ ﻟﻌﻤﻞ ﯾﺸﺠﻊ‪ ،‬وﻓﻘﺎً ﻟﺘﺮاث ﻧﯿﻜﻮﻻﺑﻮﻓﯿﯿﮫ‪ ،‬روح اﻟﺴﻔﺮ واﻟﺮﻏﺒﺔ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺨﺘﻠﻒ‪ .‬وﻗﺪ ﺧﻠﻒ ﺛﯿﺒﺮون ﻓﻲ ھﺬه اﻟﺠ ﺎﺋﺰة ﻟﯿﯿ ﻒ ﺟ ﻮرﯾﺲ اﻟﺘ ﻲ ﻓ ﺎزت‬
‫اﻟﺴ ﻨﺔ اﻟﻤﺎﺿ ﯿﺔ ﺑﺎﻟﺠ ﺎﺋﺰة ﻋ ﻦ ﻛﺘﺎﺑﮭ ﺎ‪ :‬اﻟﺴ ﻔﻮح اﻟﻌﺎﻟﯿ ﺔ – ‪LE HAUTS‬‬
‫‪) PLAEAUX‬آﻟ ﺖ ـ ﺳ ﯿﺪ(‪ .‬ﺗﻨ ﺪرج أﻓﻜ ﺎر ﺛﯿﺒ ﺮون‪ ،‬اﻟ ﺬي اﺷ ﺘﮭﺮ ﺧﺎﺻ ﺔ‬
‫ﺑﻜﺘﺎﺑﺎﺗﮫ ﻋﻦ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ اﻟﺴ ﻮﻓﯿﯿﺘﻲ ﻓ ﻲ ﺳ ﻨﻮات اﻟﺜﻤﺎﻧﯿﻨﯿ ﺎت واﻟﺘﺴ ﻌﯿﻨﯿﺎت‪ ،‬ﻓ ﻲ‬
‫إﻃ ﺎر ﻣﻮﺿ ﻮﻋﺔ اﻟﻤﮭﺮﺟ ﺎن اﻟﺒﺮﯾﺘ ﻮﻧﻲ ﻟﮭ ﺬا اﻟﻌ ﺎم‪» :‬ﻣﻨ ﺎﻃﻖ اﻟﺘﺼ ﺪع‪:‬‬
‫روﺳ ﯿﺎ‪ ،‬ھ ﺎﯾﯿﺘﻲ اﻓﺮﯾﻘﯿ ﺎ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ‪ .‬ﻣ ﺎ اﻟ ﺬي ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻌﮫ اﻷدب ﻓ ﻲ ﻓﻮﺿ ﻰ‬
‫اﻟﻌﺎﻟﻢ؟«‪ .‬ھﺬا اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﺬي ﯾﻌﺘﺮف ﺑﺤﺒﮫ ﻟﻼﻃﻼع ﻋﻠﻰ ﻋﻮاﻟﻢ ﯾﺠﺪھﺎ ﺟﯿﻠﮫ‬
‫ﻣﮭﺪﱢدة‪ :‬اﻟﺼﯿﻦ‪ ،‬روﺳﯿﺎ اﻟﻌﺎﻟﻢ اﻹﺳﻼﻣﻲ ﺻ ﻨﻔﺘﮫ ﺻ ﺤﯿﻔﺔ اﻟﺘ ﺎﯾﻤﺰ اﻟﻠﻨﺪﻧﯿ ﺔ‬
‫ﻣﺆﺧﺮاً ﻋﻠﻰ أﻧﮫ واﺣﺪ ﻣﻦ أﻓﻀﻞ ﺧﻤﺴﯿﻦ ﻛﺎﺗﺒﺎً اﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺎ ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ‬
‫اﻟﺤﺮب‪.‬‬
‫ﺟﺎﺋﺰة ﺑﯿﻠﯿﺎس ﺗﻤﻨﺢ ﻟﺮواﯾﺔ اﻟﺤﯿﺎة اﻟﻤﺰدوﺟﺔ ﻵﻧﺎ ﺳﻮﻧﻎ ﻟﻠﺮواﺋﯿﺔ ﻣﯿﻨﮫ ﺗﺮان ھﯿﻮ‪.‬‬
‫دأﺑﺖ ﺟﺎﺋﺰة ﺑﯿﻠﯿﺎس ﻣﻨﺬ ﻋﺎم ‪ ١٩٩٧‬ﻋﻠﻰ ﺗﻜﺮﯾﻢ ﻋﻤﻞ ﻣﻜﺮس ﻟﻠﻤﻮﺳ ﯿﻘﺎ‪.‬‬
‫وﻗﺪ اﺧﺘ ﺎرت ﻟﺠﻨ ﺔ اﻟﺘﺤﻜ ﯿﻢ اﻟﻤﺆﻟﻔ ﺔ ﻣ ﻦ ﻋﻠﻤ ﺎء ﻓ ﻲ اﻟﻤﻮﺳ ﯿﻘﺎ وﻛﺘ ﺎب‪ ،‬أن‬
‫ﺗﻜ ﺮم ھ ﺬه اﻟﺴ ﻨﺔ اﻟﻜﺎﺗﺒ ﺔ ﻣﯿﻨ ﮫ ﺗ ﺮان ھﯿ ﻮ ﻋ ﻦ رواﯾﺘﮭ ﺎ اﻟﺤﯿ ﺎة اﻟﻤﺰدوﺟ ﺔ‬
‫ﻵﻧﺎﺳ ﻮﻧﻎ )آﻛ ﺖ ـ ﺳ ﯿﺪ(‪ .‬ﻧﺸ ﺮت اﻟﻤﺆﻟﻔ ﺔ اﻟﺘ ﻲ وﻟ ﺪت ﻋ ﺎم ‪ ،١٩٧٩‬رواﯾ ﺔ‬
‫)اﻷﻣﯿﺮة واﻟﺼﯿﺎد( )آﻛﺖ ـ ﺳﯿﺪ ﻋﺎم ‪ (٢٠٠٧‬وﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﺣﻜﺎﯾﺎت وأﺳ ﺎﻃﯿﺮ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻔﯿﯿﺘﻨﺎم‪ .‬رواﯾ ﺔ )اﻟﺒﺤ ﺮة اﻟﺘ ﻲ وﻟ ﺪت ﻓ ﻲ ﻟﯿﻠ ﺔ واﺣ ﺪة( )ﺑﺎﺑ ﻞ ‪،(٢٠٠٨‬‬
‫وﻗﺪ ﺧﻠﻔﺖ ﻓﻲ اﻟﺠﺎﺋﺰة ﺟﺎن ـ إﯾﻒ ﺗﺎدﯾﯿﮫ وﻛﺘﺎﺑﮫ )اﻟﺤﻠﻢ اﻟﻤﻮﺳﯿﻘﻲ‪:‬‬
‫ﻛﻠﻮد دﯾﺒﯿﺴﻲ( )ﻣﻨﺸﻮرات ﻏﺎﻟﯿﻤﺎر(‪.‬‬
‫ﺟﺎﺋﺰة ﻓﺎﻟﯿﺮي ﺗﻤﻨﺢ ﻟﻜﻠﻮي ﻛﻮرﻣﺎن‬
‫ﻓ ﺎزت ﻛﻠ ﻮي ﻛﻮرﻣ ﺎن ﺑﺠ ﺎﺋﺰة ﻓ ﺎﻟﯿﺮي ﻻرﺑ ﻮ ﻋ ﻦ رواﯾﺘﮭ ﺎ اﻷوﻟ ﻰ‬
‫)اﻟﺮﺟﺎل ـ اﻷﻟ ﻮان( اﻟﺼ ﺎدرة ﻋ ﻦ دار ﺳ ﻮي‪ ،‬وھ ﻲ ﺗﺨﻠ ﻒ ﻓ ﻲ ﻧﯿ ﻞ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺠ ﺎﺋﺰة ﻣﯿﺸ ﯿﻞ ﻻﻓ ﻮن اﻟ ﺬي ﻓ ﺎز ﺑﮭ ﺎ ﻋ ﺎم ‪ ٢٠٠٩‬ﻋ ﻦ رواﯾ ﺔ )ﺣﯿ ﺎة ﻟﺒﯿﯿ ﺮ‬
‫ﻣﯿﻨﺎر(‪.‬‬
‫»ﺧﻠﻒ اﻟﺼﺤﺮاء ﻻ ﯾﺮى اﻟﻤﺮء ﺷ ﯿﺌﺎً ﻣ ﻦ اﻟﻤﺸ ﮭﺪ« ﻧﻘ ﺮأ ھ ﺬه اﻟﺠﻤﻠ ﺔ‬
‫ﻟﻜﻮي ﻛﻮرﻣﺎن‪ ،‬وﻻ رﯾﺐ ﻓﻲ أن اﻟﺮﺣﺎﻟﺔ اﻟﻤﺘﻌﺪد اﻟﻠﻐﺎت وﻧﺎﺷﺮ اﻷﻋﻤ ﺎل‬
‫‪٢٤٢‬‬
 ‫أﺧﺒﺎر أدﺑﯿﺔ‬

‫اﻷﺟﻨﺒﯿﺔ ﻓﺎﻟﯿﺮي ﻻرﺑﻮ‪ ،‬ﻛﺎن ﺳ ﯿﻌﺠﺐ ﻛ ﻢ دون رﯾ ﺐ ﺑﻠ ﻮن اﻟﻌﻤ ﻞ اﻷدﺑ ﻲ‬

‫اﻷول ﻟﮭﺬه اﻟﺮواﺋﯿﺔ اﻟﺸﺎﺑﺔ‪ ،‬اﻟﺬي ﺗﺠﺮي أﺣﺪاﺛﮫ ﻓﻲ اﻟﻤﻨﻄﻘﺔ اﻟﺤﺪودﯾﺔ ﺑﯿﻦ‬
‫اﻟﻮﻻﯾﺎت اﻟﻤﺘﺤﺪة واﻟﻤﻜﺴﯿﻚ‪.‬‬
‫أﻋﻠﻨﺖ دار ﻧﺸﺮ ﺳﻮي أﻧﮭﺎ ﺣﺼﻠﺖ ﻋﻠﻰ اﻟﺤﻘ ﻮق اﻟﻌﺎﻟﻤﯿ ﺔ ﻟﻨﺸ ﺮ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ ﻗﺼ ﺎﺋﺪ‬
‫وﻣﻼﺣﻈﺎت ورﺳﺎﺋﻞ ﻏﯿﺮ ﻣﻨﺸﻮرة ﻟﻤﺎرﻟﯿﻦ ﻣﻮﻧﺮو‬
‫وﻗﺪ أﻋﻠﻦ ﻣﺪﯾﺮ اﻟﺪار أن ھﺬه اﻟﻤﻐﺎﻣﺮة ﻛﺎﻧﺖ ﻧﺘﯿﺠﺔ ﻟﻤﺼﺎدﻓﺎت اﻟﺤﯿ ﺎة‪،‬‬
‫ﻓﻘﺪ أﻗﻤﺖ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﻊ ﺷﺨﺺ ﻣ ﻦ ورﺛ ﺔ ﻣ ﻮﻧﺮو ﻓ ﻲ ﺧﺮﯾ ﻒ ‪ ٢٠٠٨‬وذھﺒ ﺖ‬
‫إﻟﻰ ﻧﯿﻮﯾﻮرك‪ ،‬وﻧﺠﺤ ﺖ ﻓ ﻲ اﻟﺤﺼ ﻮل ﻋﻠ ﻰ ﺛﻘ ﺔ ﻣ ﺎﻟﻜﻲ اﻟﺤﻘ ﻮق‪ ،‬وﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫آﻧﺎﺳﺘﺮاﺳ ﺒﺮغ أرﻣﻠ ﺔ اﻟﻤ ﺪﯾﺮ اﻷﺷ ﮭﺮ )ﻵﻛﺘ ﻮز ﺳ ﺘﺪﯾﻮ( ﻟ ﻲ ﺳﺘﺮاﺳ ﺒﺮغ‪،‬‬
‫اﻟﻮرﯾﺚ اﻟﻮﺻﻲ اﻟﺸ ﺮﻋﻲ‪ ،‬اﻟﻤﻤﺜﻠ ﺔ اﻷﻣﺮﯾﻜﯿ ﺔ )‪ ١٩٢٦‬ـ ‪ ،(١٩٦٢‬ھ ﻲ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﻋﮭﺪت ﺑﻤﮭﻤﺔ ﻧﺸﺮ ھﺬه اﻟﻨﺼﻮص وﻏﺎﻟﺒﯿﺘﮭﺎ ﻣﺨﻄﻮﻃﺎت‪ ،‬ﻟﺒﺮﻧﺎر ﻛﻮﻣﺎن‪،‬‬
‫وﺳﺘﺎﻧﻠﻲ ﺑﯿﺸﺘﺎل ﺻﺪﯾﻖ اﻟﻌﺎﺋﻠ ﺔ‪ ،‬وﺳﯿﻀ ﻢ اﻟﻜﺘ ﺎب ‪ ٢٥٠‬ﺻ ﻔﺤﺔ‪ ،‬وﯾﺘﻀ ﻤﻦ‬
‫ﺻ ﻮراً ﻟﻠﻨﺼ ﻮص اﻟﻤﻜﺘﻮﺑ ﺔ ﺑﺨ ﻂ اﻟﻤﻤﺜﻠ ﺔ‪ ،‬وﺳﯿﻘﺴ ﻢ إﻟ ﻰ ﻣﺮاﺣ ﻞ زﻣﻨﯿ ﺔ‪،‬‬
‫ﺗﺒﺪأ ﻛﻞ ﻣﺮﺣﻠ ﺔ ﺑ ﻨﺺٍ ﯾﻀ ﻊ اﻟﻨﺼ ﻮص ﻓ ﻲ إﻃﺎرھ ﺎ اﻟﺘ ﺎرﯾﺨﻲ‪ .‬ﺳﯿﺼ ﺪر‬
‫اﻟﻜﺘﺎب ﻓﻲ ﺗﺸﺮﯾﻦ اﻷول ﻣﻦ ھﺬا اﻟﻌﺎم‪ ،‬وﺳﯿﺼﺪر ﻓﻲ ﺑﻠﺪان أﺧﺮى‪ ،‬ﻣﻨﮭ ﺎ‬
‫أﻟﻤﺎﻧﯿﺎ وإﺳﺒﺎﻧﯿﺎ وإﯾﻄﺎﻟﯿﺎ واﻟﻮﻻﯾﺎت اﻟﻤﺘﺤﺪة‪.‬‬
‫ﺑﺎﺗﺮﯾﻚ ﻣﻮدﯾﺎﻧﻮ ﯾﻔﻮز ﺑﺎﻟﺠﺎﺋﺰة اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ ﻟﻤﺆﺳﺴﺔ ﺳﯿﻤﻮن وﺳﯿﻨﻮدﯾﻞ دﯾﻜﺎ‬
‫أﻋﻠ ﻦ ﻣﻌﮭ ﺪ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ أن ﺟ ﺎﺋﺰة ﻣﺆﺳﺴ ﺔ ﺳ ﯿﻤﻮن وﺳ ﯿﻨﻮدﯾﻞ دﯾﻜ ﺎ‪ ،‬وھ ﻲ‬
‫اﻟﺠﺎﺋﺰة اﻷدﺑﯿﺔ اﻷﻛﺒﺮ ﻣﺎﻟﯿﺎً ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﻌﺪ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ )‪ (٣٠٠‬أﻟﻒ ﯾﻮرو‪،‬‬
‫ﻗﺪ ﻓﺘﺤﺖ ﻟﺒﺎﺗﺮﯾﻚ ﻣﻮدﯾﺎﻧﻮ‪ ،‬ﻣﺆﻟﻒ رواﯾﺔ اﻷﻓﻖ ‪) L'horizon‬ﻏﺎﻟﯿﻤﺎر(‪ .‬وﻗﺪ‬
‫ﺗﺴﻠﻤﺖ اﻟﺠﺎﺋﺰة ﻓﻲ ﺣﻔﻞ ﺗﻮزﯾﻊ اﻟﺠﻮاﺋﺰ اﻟﻜﺒ ﺮى ﻟﻤﺆﺳﺴ ﺎت ﻣﻌﮭ ﺪ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ‬
‫اﻟﺬي ﺟﺮى ﻓﻲ اﻟﺘﺎﺳ ﻊ ﻣ ﻦ ﺣﺰﯾ ﺮان اﻟﻤﺎﺿ ﻲ‪ ،‬ﺗﺤ ﺖ ﻗﺒ ﺔ اﻟﻤﻌﮭ ﺪ‪ .‬وﻟﺠﻨ ﺔ‬
‫اﻟﺘﺤﻜﯿﻢ اﻟﻤﺆﻟﻔﺔ ﻣ ﻦ أﻋﻀ ﺎء ﻣ ﻦ اﻷﻛﺎدﯾﻤﯿ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‪ ،‬وأﻛﺎدﯾﻤ ﺔ اﻟﻌﻠ ﻮم‪،‬‬
‫وأﻛﺎدﯾﻤﯿ ﺔ اﻟﻌﻠ ﻮم اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﯿ ﺔ واﻟﺴﯿﺎﺳ ﯿﺔ وأﻛﺎدﯾﻤﯿ ﺔ اﻟﻨﺤ ﺖ واﻟﻔﻨ ﻮن‬
‫اﻟﺠﻤﯿﻠﺔ‪ ،‬ﺗﻜﺎﻓﺊ‪ ،‬ﺑﻤﻨﺤﮫ ھﺬه اﻟﺠﺎﺋﺰة‪ ،‬ﻣﺴﯿﺮة أدﺑﯿﺔ ﺗﻤﺘﺪ ﻷﻛﺜﺮ ﻣﻦ أرﺑﻌ ﯿﻦ‬
‫ﻋﺎﻣﺎً‪ ،‬وإﺑﺪاﻋﺎً ﯾﺰﯾﺪ ﻋﻠﻰ ﺧﻤﺲ وﺛﻼﺛ ﯿﻦ رواﯾ ﺔ وﻗﺼ ﺔ وﺳ ﯿﻨﺎرﯾﻮ وﻛﺘﺎﺑ ﺎً‬

‫‪٢٤٣‬‬
 ‫ﻧﺒﯿﻞ أﺑﻮ ﺻﻌﺐ‬

‫ﻟﻸﻃﻔﺎل‪ .‬وھﺬه اﻟﺠﺎﺋﺰة اﻟﺘﻲ ﺗﻤﻨﺤﮭ ﺎ ﻣﺆﺳﺴ ﺔ ﺳ ﯿﻤﻮن وﺳ ﯿﻨﻮدﯾﻞ دﯾﻜ ﺎر ـ‬

‫ﻣﻌﮭ ﺪ ﻓﺮﻧﺴ ﺎ‪ ،‬ﺗﺘ ﻮج ﻛ ﻞ ﻋ ﺎم ﻋﻤ ﻼً ﯾﺸ ﻜﻞ »رﺳ ﺎﻟﺔ ذات ﻧﺰﻋ ﺔ إﻧﺴ ﺎﻧﯿﺔ‬
‫ﻣﺘﺤﻀ ﺮة«‪ .‬وﻗ ﺪ ﺧﻠ ﻒ ﺑﺎﺗﺮﯾ ﻚ ﻣﻮدﯾ ﺎﻧﻮ ﻓ ﻲ ﻧﯿﻠ ﮫ ھ ﺬه اﻟﺠ ﺎﺋﺰة ﻣ ﯿﻼن‬
‫ﻛﻮﻧﺪورا اﻟﺬي ﻓﺎز ﺑﮭﺎ ﻋﺎم ‪ ،٢٠٠٩‬وﻗﺪ اﻋﺘﺮف ﻓ ﻲ ﺣ ﻮار ﻣ ﻊ اﻟﺴ ﻜﺮﺗﯿﺮة‬
‫اﻟﺪاﺋﻤ ﺔ ﻟﻸﻛﺎدﯾﻤﯿ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ ھﯿﻠ ﯿﻦ ﻛ ﺎرﯾﺮ دﯾﻨﻜ ﻮس ﻗ ﺎﺋﻼً‪» :‬ﻣ ﻊ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺠﺎﺋﺰة‪ ،‬ﺗﻜﻮن ﻟﺪي اﻻﻧﻄﺒﺎع ﻧﻔﺴﮫ اﻟﺬي أﺣﺴﺴﺖ ﺑﮫ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺑﺪأت اﻟﻜﺘﺎﺑﺔ‪،‬‬
‫اﻻﻧﻄﺒﺎع ﺑ ﺄﻧﻲ دﺧﻠ ﺖ إﻟ ﻰ ﻋ ﺎﻟﻢ ﻣ ﺎ ﺑﺮﻓﻘ ﺔ أﺷ ﺨﺎص أﻧ ﺎ ﻣﻌﺠ ﺐ ﺑﮭ ﻢ ﻣﺜ ﻞ‬
‫ﺑ ﻮرﺧﯿﺲ‪ .‬وﻣ ﺎ ﯾﺜﯿﺮﻧ ﻲ ﻓ ﻲ ھ ﺬه اﻟﺠ ﺎﺋﺰة ھ ﻮ أﻧﮭ ﺎ ﻻ ﺗﻨﻄﺒ ﻖ ﻋﻠ ﻰ أي‬
‫ﺷﻲء«‪.‬‬
‫ﺟﺎﺋﺰة ‪ Impac‬ﺗﻤﻨﺢ ﻟﺠﯿﺮﺑﺮاﻧﺪ ﺑﺎﻛﺮ‬
‫ﻟﺠﯿﺮﺑﺮاﻧ ﺪ ﺑ ﺎﻛﺮ ﻋ ﻦ‬ ‫‪impact‬‬ ‫ﻣُﻨﺤﺖ اﻟﺠﺎﺋﺰة اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ اﻷَﺿﺨﻢ ﻓﻲ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‬
‫رواﯾﺘﮫ‬
‫‪ The Twin‬اﻟﺘﻲ ﺻﺪرت ﻋﻦ دار ﻓﯿﻨﺘﺎج )ﻟﻢ ﺗُﺘﺮﺟﻢ ﺑﻌﺪ إﻟﻰ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ(‪،‬‬
‫ﺗﺨﺼ ﺺ ﺟ ﺎﺋﺰة ‪ impac'liHerary Award‬اﻟﺘ ﻲ أﻗﺮھ ﺎ ﻋ ﺎم ‪ ١٩٩٦‬ﻣﺠﻠ ﺲ‬
‫ﻣﺪﯾﻨﺔ دﺑﻠﻦ ﻟﻌﻤﻞ إﺑﺪاﻋﻲ ﻣﻨﺸﻮر ﺑﺎﻻﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺔ )ﻟﻐﺔ أﺻﻠﯿﺔ أو ﻣﺘﺮﺟﻢ إﻟﯿﮭﺎ(‬
‫ﻓ ﻲ اﻟﺴ ﻨﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺴ ﺒﻖ ﻣﻨﺤﮭ ﺎ‪ .‬وﻗ ﺪ ﻗﺎﻣ ﺖ ‪ ١٦٣‬ﻣﻜﺘﺒ ﺔ ﻋﺎﻣ ﺔ ﻣ ﻦ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ‬
‫أﻧﺤﺎء اﻟﻌﺎﻟﻢ ﺑﺈﻋﺪاد ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻣﻦ ‪ ١٥٦‬ﻋﻨﻮاﻧﺎً‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻘﺪم اﻟﻔ ﺎﺋﺰ ﺑﺎﻟﺠ ﺎﺋﺰة ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﯿﺮﯾﻞ ﺑﺎرﺑﯿﺮي اﻟﺘﻲ ﺗﻢ ﺗﺮﺷﯿﺤﮭﺎ ﻋﻦ ﺗﺮﺟﻤﺘﮭﺎ اﻻﻧﻜﻠﯿﺰﯾﺔ ﻟﺮواﯾﺔ )ﻓﺨﺎﻣﺔ‬
‫اﻟﻘﻨﻔ ﺬ(‪ ،‬وﻧ ﺎل ﻣﻜﺎﻓ ﺄة ﻗ ﺪرھﺎ ﻣﺌ ﺔ أﻟ ﻒ ﯾ ﻮرو‪ .‬وﯾ ﺬﻛﺮ أن اﻟﺮواﯾ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ‬
‫ﻟﻠﻔ ﺎﺋﺰ ﺑﺎﻟﺠ ﺎﺋﺰة ـ ھﻨ ﺎك ﻓ ﻲ اﻷﻋﻠ ﻰ ﻛ ﻞ ﺷ ﻲء ھ ﺎدئ ـ اﻟﺘ ﻲ ﻧﺸ ﺮﺗﮭﺎ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻌﺎم اﻟﻤﺎﺿﻲ دار ﻏﺎﻟﯿﻤﺎر ﻗﺪ ﻓﺎزت ﺑﺠﺎﺋﺰة ‪ initiales‬ﻟﻌﺎم ‪.٢٠١٠‬‬
‫ﺟﺎﺋﺰة ﻣﺎرﺳﯿﻞ ﺑﺎﻧﯿﻮل ﻟﺪورﺗﮭﺎ اﻟﻌﺎﺷﺮة ﺗﻤﻨﺢ ﻟﯿﻮﻧﯿﻞ دﯾﺮوا‬

‫ﺑﻤﻨﺎﺳﺒﺔ اﻟﺬﻛﺮى اﻟﻌﺎﺷﺮة ﻟﺘﺄﺳﯿﺲ ﺟﺎﺋﺰة ﻣﺎرﺳﯿﻞ ﺑ ﺎﻧﯿﻮل اﻟﺒﺎﻟﻐ ﺔ ﺛﻼﺛ ﺔ‬

‫آﻻف ﯾﻮرو‪ ،‬ﻓﺎز ﻟﯿﻮﻧﯿ ﻞ دﯾ ﺮوا ﺑﺎﻟﺠ ﺎﺋﺰة ﻓ ﻲ ‪ ١٤‬ﺣﺰﯾ ﺮان اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ﻋ ﻦ‬
‫رواﯾ ﺔ )اﻟﺤ ﺰن ‪ (le chagrin‬اﻟﺼ ﺎدرة ﻋ ﻦ دار ﻓﺎﯾ ﺎر‪ ،‬وﯾﺘﺤ ﺪث ﻓﯿﮭ ﺎ ﻋ ﻦ‬
‫ﻃﻔﻮﻟﺔ وﺣﯿﺎة ﻣﻨﺬ اﻻﺣﺘﻼل اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ ﻟﻔﺮﻧﺴ ﺎ وﺣﺘ ﻰ اﻟﻮﻗ ﺖ اﻟ ﺮاھﻦ‪ .‬ﺣ ﯿﻦ‬
‫‪٢٤٤‬‬
 ‫أﺧﺒﺎر أدﺑﯿﺔ‬

‫أﻧﺸﺄت ﻓﻠ ﻮرﯾﺰ ﻏﺮﯾﻤ ﻮ اﺑﻨ ﺔ ﻟﻮﺳ ﯿﺎن ﻏﺮﯾﻤ ﻮ اﻟﺠ ﺎﺋﺰة ﻋ ﺎم ‪ ٢٠٠٠‬ﺑﻤﻨﺎﺳ ﺒﺔ‬
‫ﻣﮭﺮﺟ ﺎن )أرض اﻟﻄﻔﻮﻟ ﺔ( ﻓ ﻲ أوﺑ ﺎﻧﻲ‪ ،‬ﺗﻤﻨ ﺖ اﻻﺣﺘﻔ ﺎء ﺑﻜﺘ ﺎب ﯾﻜ ﻮن‬
‫ﻣﻜﺮﺳ ﺎً ﻟ ﺬﻛﺮﯾﺎت اﻟﻄﻔﻮﻟ ﺔ‪ .‬وﻗ ﺪ اﺧﺘ ﺎرت ﻟﺠﻨ ﺔ اﻟﺘﺤﻜ ﯿﻢ اﻟﺘ ﻲ ﯾﺘﺮأﺳ ﮭﺎ‬
‫ﺟ ﺎﻛﻠﯿﻦ ﺑ ﺎﻧﯿﻮل أرﻣﻠ ﺔ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ واﻟﺼ ﺤﺎﻓﻲ داﻧﯿﯿ ﻞ ﺑﯿﻜ ﻮﻟﻲ‪ ،‬ﻛﺘ ﺎب ﻟﯿﻮﻧﯿ ﻞ‬
‫دﯾﺮوا ﻣﻦ ﺑﯿﻦ أرﺑﻌﺔ ﻣﻨﺎﻓﺴﯿﻦ ھﻢ‪ :‬آن ﻛﺎرﯾﯿﺮ وﻛﺘﺎﺑﮭﺎ )ﺣﻠﻢ آﺧ ﺮ ‪un reve‬‬
‫‪) (plus‬دي ﻓ ﺎﻟﻮا( وﺟ ﺎن ـ ﻟ ﻮي إﯾﻨﯿ ﺰ وﻛﺘﺎﺑ ﮫ )اﻟﺼ ﺎﻣﺘﻮن ‪(les taiseux‬‬
‫)ﻏﺎﻟﯿﻤ ﺎر( وﻣ ﺎري ﻟﻮﻏ ﺎل ﻋ ﻦ )‪) (peine du minuisier‬ﻣﯿﻨ ﻮس(‪،‬‬
‫وﻣﺎرﯾﺎﺳﯿﺰن ﻋﻦ )ﺷﻈﺎﯾﺎ اﻟﻄﻔﻮﻟﺔ( )آﻟﯿﺎ(‪.‬‬
‫ﺟﺎﺋﺰة ‪ Cevennes‬ﻟﻠﺮواﯾﺔ اﻷدﺑﯿﺔ ﺗﻤﻨﺢ ﻟﺪاﻧﯿﯿﻞ ﻛﯿﻠﻤﺎن ‪Dariel Kehlmann‬‬

‫ﻣﻨﺤﺖ ﺟﺎﺋﺰة ‪ cevennes‬ﻟﻠﺮواﯾﺔ اﻷوروﺑﯿﺔ ﻟﺪاﻧﯿﯿﻞ ﻛﯿﻠﻤ ﺎن ﻋ ﻦ رواﯾﺘ ﮫ‬

‫)ﻣﺠﺪ ‪ (gloire‬اﻟﻤﺆﻟﻔﺔ ﻣﻦ ﺗﺴﻊ ﺣﻜﺎﯾ ﺎت‪ ،‬وﺗﺮﺟﻤﺘ ﮫ ﻋ ﻦ اﻷﻟﻤﺎﻧﯿ ﺔ ﺟﯿﻠﯿﯿ ﺖ‬
‫أوﺑﯿﺮ )آﻛﺖ ـ ﺳﯿﺪ(‪ ،‬وﻗﺪ اﺧﺘﯿﺮت رواﯾﺔ اﻟﻜﺎﺗ ﺐ اﻷﻟﻤ ﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ ﺑ ﯿﻦ ﻋﺸ ﺮ‬
‫رواﯾ ﺎت أوروﺑﯿ ﺔ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﻗﺒ ﻞ ﻣﻜﺘﺒ ﺎت ﻣﺴ ﺘﻘﻠﺔ ﻓ ﻲ ﻣ ﻮﻧﺘﺮاي وﺑ ﻮردو‬
‫وﻃﻮﻟﻮز‪ ،‬وﺗﺘﺮأﺳﮭﺎ ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺳﻮراﻣﺐ‪ .‬ﺗﻀﻢ ﻟﺠﻨﺔ اﻟﺘﺤﻜﯿﻢ ﻧﺨﺒﺔ ﻣﻦ اﻷدﺑﺎء‬
‫واﻟﺼﺤﺎﻓﯿﯿﻦ واﻟﻨﻘﺎد ﻣﻦ ﻣﺨﺘﻠﻒ أﻧﺤﺎء أوروﺑ ﺎ‪ ،‬وﻗ ﺪ ﻣﻨﺤ ﺖ ھ ﺬه اﻟﺠ ﺎﺋﺰة‬
‫ﻓﻲ ﻋﺎم ‪ ٢٠٠٩‬ﻟﺴﺎﻧﺪرو ﻓﯿﺮﻧﻮزﯾﺎ ﻋﻦ رواﯾﺔ ‪.chaos calme‬‬

‫ﻓﺮاﻧﺰ ـ أوﻟﯿـﭭﯾﯿﮫ ﺟﯿﺴﯿﺒﯿﺮ ﯾﻔﻮز ﺑﺠﺎﺋﺰة دﯾﻤﻨﯿﻞ‬

‫ﻣﻨﺤ ﺖ ﺟ ﺎﺋﺰة آﻻن دﯾﻤﻨﯿ ﻞ ﻓ ﻲ دورﺗﮭ ﺎ اﻟﺮاﺑﻌ ﺔ ﻟﻔﺮاﻧ ﺮ ـ أوﻟﯿﻔﯿ ﮫ‬
‫ﺟﯿﺴﯿﺒﯿﺮ ﻋﻦ رواﯾﺘﮫ )ﺣﺐ ﻛﺒﯿﺮ ﺟﺪاً( ‪) untrés Grand amowt‬ﻏﺎﻟﯿﻤﺎر( وﻗﺪ‬
‫أﺣ ﺪﺛﺖ ھ ﺬه اﻟﺠ ﺎﺋﺰة ﺑﻤﺒ ﺎدرة ﻣ ﻦ رﺟ ﻞ اﻷﻋﻤ ﺎل اﻟﻔﺮﻧﺴ ﻲ ـ اﻟﺴﻮﯾﺴ ﺮي‬
‫آﻻن دﯾﻤﻨﯿ ﻞ وﺗﺒﻠ ﻎ ‪ ٦٠‬أﻟ ﻒ ﯾ ﻮرو‪ ،‬وﺗﺨﺼ ﺺ ﻟﻜﺘ ﺎب ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‬
‫)رواﯾﺔ ـ ﻗﺼﺔ‪ ،‬ﺳﯿﺮة ذاﺗﯿﺔ ـ ﻣﻘﺎﻟﺔ ـ وﺛﯿﻘﺔ( ﯾﺼﺪر ﺑﯿﻦ اﻷول ﻣ ﻦ ﻛ ﺎﻧﻮن‬
‫اﻟﺜﺎﻧﻲ واﻟﻌﺎﺷﺮ ﻣﻦ ﺣﺰﯾﺮان‪ .‬وﺗﺘﺄﻟﻒ ﻟﺠﻨﺔ اﻟﺘﺤﻜ ﯿﻢ ﻣ ﻦ ﻋ ﺪد ﻣ ﻦ اﻟﻜﺘ ﺎب‬

‫‪٢٤٥‬‬
 ‫ﻧﺒﯿﻞ أﺑﻮ ﺻﻌﺐ‬

‫واﻟﻨﻘﺎد واﻟﻤﺨ ﺮﺟﯿﻦ اﻟﺴ ﯿﻨﻤﺎﺋﯿﯿﻦ‪ .‬وﻗ ﺪ ﺧﻠ ﻒ ﻓﺮاﻧ ﺰ ﺷ ﺎرل واﻧﺘﺰﯾ ﻎ اﻟ ﺬي‬
‫ﻓﺎز ﺑﮭﺎ ﻓﻲ اﻟﻌﺎم اﻟﻤﺎﺿﻲ ﻋﻦ ﻛﺘﺎب ‪encyclopedie capricie?? Du tout et du‬‬
‫‪) rien‬ﻏﺮاﺳﯿﮫ(‪.‬‬
‫‪ ٧٤٩٠٠‬ﯾﻮرو ﺛﻤﻨﺎً ﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ﻟﺴﺎﻧﺖ إﯾﻜﺰوﺑﯿﺮي‪:‬‬

‫ﻓ ﻲ ﺣ ﯿﻦ أﻋﻠ ﻦ ﻋ ﻦ اﻛﺘﺸ ﺎف أرﺑ ﻊ ﺻ ﻮر ﻏﯿ ﺮ ﻣﻨﺸ ﻮرة ﻟﺴ ﺎﻧﺖ ـ‬

‫اﯾﻜﺰوﺑﯿﺮي‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺑﯿﻌﺖ اﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ اﻷﺻﻠﯿﺔ ﻟﻠﻔﺼ ﻮل اﻷﺧﯿ ﺮة ﻣ ﻦ رواﯾ ﺔ‬
‫اﻟﻘﺒﻄ ﺎن اﻟﺤﺮﺑ ﻲ‪ ،‬ﺑﻤﺒﻠ ﻎ ‪ ٧٤٩٠٠‬ﯾ ﻮرو ﻓ ﻲ أﺣ ﺪ اﻟﻤ ﺰادات‪ .‬وﺗﺘﻀ ﻤﻦ‬
‫اﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺔ ‪ ١٥‬ﺻﻔﺤﺔ ﻛﺘﺒﺖ ﻣﺎ ﺑﯿﻦ ‪ ١٩٣٩‬ـ ‪ ١٩٤٠‬وﻗﺪ ﻃُﺮﺣﺖ ﻟﻠﺒﯿ ﻊ ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﻤﺰاد ذاﺗﮫ ﺣﻮاﻟﻲ ﻋﺸﺮ رﺳﺎﺋﻞ وﻣﻘﺎﻻت ﻋﻠﻤﯿﺔ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬وﻗﺪ وﺻﻞ ﺛﻤ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺠﻤ ﻮع إﻟ ﻰ ‪ ١٨٠‬أﻟ ﻒ ﯾ ﻮرو‪ .‬وﯾﻜﺘﺸ ﻒ اﻟﻤ ﺮء ﻋﺒ ﺮ ھ ﺬه اﻟﻤﺨﻄﻮﻃ ﺔ‬
‫اﻟﻄﺮﯾﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎن ﯾﻌﻤﻞ ﺑﮭﺎ ﺳﺎﻧﺖ ـ اﯾﺰوﺑﯿﺮي‪ :‬ﻓﻘ ﺪ ﻛ ﺎن ﯾﻜﺘ ﺐ‪ ،‬ﺛ ﻢ ﯾﻌﯿ ﺪ‬
‫دون اﻧﻘﻄﺎع ﻛﺘﺎﺑﺔ اﻟﻤﻘﻄﻊ ذاﺗﮫ ﺣﺘﻰ ﯾﺼﻞ إﻟﻰ اﻟﺼﯿﺎﻏﺔ اﻷﺧﯿﺮة‪ .‬وﺗﻤﺜ ﻞ‬
‫ھﺬه اﻟﺼﻔﺤﺎت ﻣﻘﺎﻃﻊ ھﺎﻣﺔ ﻣ ﻦ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ رواﯾ ﺔ اﻟﻘﺒﻄ ﺎن اﻟﺤﺮﺑ ﻲ‪ ،‬وﻣﻘ ﺎﻃﻊ‬
‫أﺧ ﺮى ﺳﺘﻮﺿ ﻊ ﻓ ﻲ ﻧﮭﺎﯾ ﺔ رواﯾ ﺔ »اﻟﻘﻠﻌ ﺔ«‪ ،‬وﻗ ﺪ ﺗﺒ ﯿﻦ أن ﺳ ﺎﻧﺖ ـ‬
‫اﯾﻜﺰوﺑﯿﺮي ﻛﺎن ﯾﻜﺘﺐ اﻟﺮواﯾﺘﯿﻦ ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ذاﺗﮫ‪.‬‬
‫ﻛﺎﻣﺒﺮﯾﺪج ﺗﻄﻠﻖ ﻣﻜﺘﺒﺘﮭﺎ اﻟﺮﻗﻤﯿﺔ ﻟﻠﻘﺮن اﻟﺤﺎدي واﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪:‬‬

‫أﻋﻠﻨﺖ ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻛﺎﻣﺒﺮﯾﺪج ﻣﺆﺧﺮاً أﻧﮭﺎ ﺗﻨ ﻮي ﺗﺤﻮﯾ ﻞ آﻻف اﻟﻜﺘ ﺐ‬

‫اﻟﻨﺎدرة واﻟﻤﺨﻄﻮﻃﺎت اﻟﻤﻮﺟﻮدة ﺿﻤﻦ ﻣﻘﺘﻨﯿﺎﺗﮭﺎ إﻟﻰ ﻛﺘ ﺐ رﻗﻤﯿ ﺔ‪ ،‬ﺑﻘﺼ ﺪ‬
‫إﻧﺸﺎء ﻣﻜﺘﺒﺔ رﻗﻤﯿﺔ ﻟﻠﻘﺮن اﻟﺤﺎدي واﻟﻌﺸﺮﯾﻦ‪ ،‬وﺑﺎﺗ ﺖ ھ ﺬه اﻟﻌﻤﻠﯿ ﺔ ﻣﻤﻜﻨ ﺔ‬
‫ﺑﻔﻀ ﻞ ﻣﻨﺤ ﺔ ﻗﯿﻤﺘﮭ ﺎ ‪١.٥‬ﻣﻠﯿ ﻮن ﺟﻨﯿ ﮫ اﺳ ﺘﺮﻟﯿﻨﻲ‪ ،‬ﻗ ﺪﻣﮭﺎ رﺟ ﻞ اﻷﻋﻤ ﺎل‬
‫اﻟﺴ ﺎﺑﻖ ﻟﯿﻮﻧ ﺎرد ﺑﻮﻟﻮﻧﺴ ﻜﻲ ﻣﻜﺮﺳ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻷﺧ ﺺ ﻟﻸﻋﻤ ﺎل اﻟﻌﻠﻤﯿ ﺔ‬
‫واﻟﺪﯾﻨﯿ ﺔ‪ ،‬وﺳ ﺘﻜﻮن اﻟﻤﻼﺣﻈ ﺎت اﻟﺨﻄﯿ ﺔ ﻟﯿﻨ ﻮﺗﻦ‪ ،‬وﻧﺴ ﺨﺔ ﻣ ﻦ اﻧﺠﯿ ﻞ‬
‫ﻏﻮﺗﻨﺒﺮغ اﻟﺘﻲ ﺗﻌﻮد ﻟﻌﺎم ‪ ١٤٥٥‬ﻣﻦ ﺑﯿﻨﮭﺎ‪ .‬وﺑﺤﺴﺐ أﻣﯿﻨ ﺔ ﻣﻜﺘﺒ ﺔ اﻟﻤﺆﺳﺴ ﺔ‬
‫اﻟﺒﺮﯾﻄﺎﻧﯿﺔ آن ﺟﺎرﻓﯿﺲ‪ ،‬ﻓﺈن اﻟﻮﺛﺎﺋﻖ ﺳﺘﺼﺒﺢ ﻓﻲ ﻣﺘﻨﺎول ﯾﺪ »أي ﺷﺨﺺ‬

‫‪٢٤٦‬‬
 ‫أﺧﺒﺎر أدﺑﯿﺔ‬

‫ﯾﻤﺘﻠﻚ ﺧ ﻂ اﻧﺘﺮﻧﯿ ﺖ«‪ ،‬وﯾﻄﻤ ﺢ ﺑﻮﻟﻮﻧﺴ ﻜﻲ ﻓ ﻲ اﻟﺤﻘﯿﻘ ﺔ إﻟ ﻰ إﻗﺎﻣ ﺔ ﺣ ﻮار‬

‫ﻋ ﺎﻟﻤﻲ ﺑ ﯿﻦ اﻟﻤﻜﺘﺒ ﺎت واﻟﻤﺪرﺳ ﯿﻦ واﻟﻄﻠﺒ ﺔ‪ ،‬وﯾﺄﻣ ﻞ أن ﺗﻜ ﻮن ﺑ ﺎدرة‬
‫ﻛﺎﻣﺒﺮﯾﺪج ﻗﺪوة ﻟﺠﺎﻣﻌﺎت أﺧﺮى ﻓﻲ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫ﺟﺎﺋﺰة اﻟﻤﻜﺘﺒﺔ اﻟﻮﻃﻨﯿﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ ‪ Bnf‬ﺗﻤﻨﺢ ﻟﺒﯿﯿﺮﻏﯿﻮﺗﺎ‬
‫اﺧﺘ ﺎرت ﺟ ﺎﺋﺰة اﻟﻤﻜﺘﺒ ﺔ اﻟﻮﻃﻨﯿ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ ﻓ ﻲ دورﺗﮭ ﺎ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ ﺗﺘ ﻮﯾﺞ‬
‫ﺑﯿﯿﺮﻏﯿﻮﺗﺎ ﻣﺆﻟﻒ رواﯾﺔ )ﻗﺒﺮ ﻟﺨﻤﺴﻤﺌﺔ أﻟﻒ ﺟﻨ ﺪي(‪ .‬وھ ﺬه اﻟﺠ ﺎﺋﺰة اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﺒﻠﻎ ﻗﯿﻤﺘﮭﺎ ‪ ١٠‬آﻻف ﯾﻮرو‪ ،‬وﯾﻘﺪﻣﮭﺎ ﺟﺎن ﻛﻠﻮد ﻣﯿﻲ رﺋﯿﺲ داﺋ ﺮة اﻟﻤﻜﺘﺒ ﺔ‬
‫اﻟﻮﻃﻨﯿﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ‪ ،‬ﻣﺨﺼﺼﺔ ﻟﻤﻜﺎﻓﺄة ﻣﺆﻟﻒ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ ﻋ ﻦ ﻣﺠﻤ ﻮع‬
‫أﻋﻤﺎﻟ ﮫ‪ .‬وﯾ ﺮى ﺑﺮوﻧﻮراﺳ ﯿﻦ ﻣ ﺪﯾﺮ م‪ .‬و‪.‬ف أن »ﺑﯿﯿ ﺮ ﻏﯿﻮﺗ ﺎ واﺣ ﺪ ﻣ ﻦ‬
‫اﻷﺻ ﻮات اﻷﺷ ﺪ ﻗ ﻮة ﻓ ﻲ أدﺑﻨ ﺎ‪ ،‬وھ ﻮ ﯾﺤ ﻮل ﻣ ﺎدة ﺣﯿﺎﺗ ﮫ إﻟ ﻰ »ﻣﻠﺤﻤ ﺔ«‬
‫ﻣﺘﻮھﻤﺔ‪ ،‬وﯾﻐﻮص ﻓﻲ أﻋﻤﺎق اﻟﺤﯿﺎة اﻟﺠﻨﺴﯿﺔ واﻟﻮﺣﺸﯿﺔ‪ «.‬ﻓﻲ ﻋﺎم ‪٢٠٠٩‬‬
‫ﻣﻨﺤﺖ ھﺬه اﻟﺠﺎﺋﺰة إﻟﻰ ﻓﯿﻠﯿﺐ ﺳﻮﻟﺮ‪.‬‬
‫ﺟﺎﺋﺰة أﺳﺘﺮي ‪ des asturies‬ﻷﻣﯿﻦ ﻣﻌﻠﻮف‬
‫ﻓﺎز اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ـ اﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻲ أﻣﯿﻦ ﻣﻌﻠﻮف )‪ ٦١‬ﺳﻨﺔ(‪ ،‬ﻓﻲ ‪ ٩‬ﺣﺰﯾﺮان‬
‫ﺑﺠﺎﺋﺰة أﻣﯿﺮ اﺳﺘﺮي ﻟﻌﺎم ‪ ٢٠١٠‬ﻟﻶداب‪ ،‬وھﻲ أرﻓﻊ ﻣﻜﺎﻓ ﺄة اﺳ ﺒﺎﻧﯿﺔ وﺗﺒﻠ ﻎ‬
‫ﻗﯿﻤﺘﮭ ﺎ ‪ ٥٠٠٠‬ﯾ ﻮرو‪» .‬إن أﻋﻤﺎﻟ ﮫ اﻟﻤﺘﺮﺟﻤ ﺔ إﻟ ﻰ أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﻦ ﻋﺸ ﺮﯾﻦ ﻟﻐ ﺔ‬
‫ﺟﻌﻠ ﺖ ﻣﻨ ﮫ واﺣ ﺪاً ﻣ ﻦ اﻟ ﺮواﺋﯿﯿﻦ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮﯾﻦ اﻟ ﺬﯾﻦ اﺣﺘﻔ ﻮا ﺑﻌﻤ ﻖ ﺷ ﺪﯾﺪ‬
‫ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻤﺘﻮﺳﻄﯿﺔ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﮭﺎ ﻓﻀﺎء رﻣﺰﯾﺎً ﻟﻠﺘﻌﺎﯾﺶ واﻟﺘﺴﺎﻣﺢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ أﻋﻠﻨﺖ‬
‫اﻟﻠﺠﻨ ﺔ اﻟﺘﺤﻜﯿﻤﯿ ﺔ ﺑﺼ ﻮت واﺣ ﺪ‪ ،‬وﯾﻘ ﻮم ﺑﺘﺴ ﻠﯿﻢ اﻟﺠ ﺎﺋﺰة‪ ،‬ﻛ ﻞ ﺳ ﻨﺔ وﻣﻨ ﺬ‬
‫‪ ١٩٨١‬أﻣﯿ ﺮ اﺳ ﺘﺮي‪ ،‬اﻟ ﺮﺋﯿﺲ اﻟﻔﺨ ﺮي ﻟﻠﻤﺆﺳﺴ ﺔ‪ ،‬إﻟ ﻰ »ﺷ ﺨﺺ أو‬
‫ﻣﺆﺳﺴﺔ‪ ،‬أو ﻣﺠﻤﻮﻋﺔ ﻓﻲ أﺷﺨﺎص اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ اﻟﻌﺎﻟﻤﯿﺔ«‪ .‬ﯾﻌﯿﺶ أﻣﯿﻦ اﻟﻤﻮﻟ ﻮد‬
‫ﻓ ﻲ ﺑﯿ ﺮوت ﻋ ﺎم ‪ ١٩٤٩‬ﻓ ﻲ ﺑ ﺎرﯾﺲ ﻣﻨ ﺬ ﻋ ﺎم ‪ ،١٩٧٦‬وﻗ ﺪ ﻧ ﺎل ﻋ ﺎم ‪١٩٩٣‬‬
‫ﺟﺎﺋﺰة ﻏﻮﻧﻐﻮر ﻋﻦ رواﯾﺘﮫ‪) :‬ﺻﺨﺮة ﻃ ﺎﻧﯿﻮس( )ﻏﺮاﺳ ﯿﮫ(‪ ،‬وﯾﺨﻠ ﻒ ﻓ ﻲ‬
‫ﻧﯿﻞ ﺟﺎﺋﺰة أﻣﯿﺮ اﺳﺘﺮي اﻟﻜﺎﺗﺐ اﻷﻟﺒ ﺎﻧﻲ إﺳ ﻤﺎﻋﯿﻞ ﻗ ﺪري‪ .‬ﺑﺎﻹﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻤﺒﻠﻎ اﻟﻤﺎﻟﻲ‪ ،‬ﯾﺘﻠﻘﻰ اﻟﻔﺎﺋﺰ ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء اﻻﺣﺘﻔ ﺎل اﻟ ﺬي ﺳ ﯿﺠﺮي ﻓ ﻲ أوﻓﯿ ﺪو‬

‫‪٢٤٧‬‬
 ‫ﻧﺒﯿﻞ أﺑﻮ ﺻﻌﺐ‬

‫ﻓﻲ ﺗﺸﺮﯾﻦ اﻷول ﻣﻦ ھﺬا اﻟﻌﺎم ﻣﻨﺤﻮﺗﺔ ﻣﻦ أﻋﻤ ﺎل اﻟﻔﻨ ﺎن ﺟ ﻮان ﻣﯿ ﺮوو‪،‬‬
‫وﻧﻮﻃﺔ ﺗﺤﻤﻞ ﺷﻌﺎرات اﻟﻤﺆﺳﺴﺔ‪.‬‬
‫ﺟﺎﺋﺰة ﻻﻧﺪﯾﺮﻧﻮ ﺗﻤﻨﺢ ﻟﻜﯿﺘﯿﻔﺎن داﻓﺮﯾﺸﻮي‪:‬‬

‫ﻣﻨﺤ ﺖ ﺟ ﺎﺋﺰة ﻻﻧ ﺪﯾﺮﻧﻮ ﻓ ﻲ اﻟﺘﺎﺳ ﻊ ﻣ ﻦ ﺣﺰﯾ ﺮان اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ﻟﻜﯿﺘﯿﻔ ﺎن‬

‫داﻓﺮﯾﺸ ﻮي ﻋ ﻦ رواﯾ ﺔ‪) :‬اﻟﺒﺤ ﺮ اﻷﺳ ﻮد( ﻣﻨﺸ ﻮرات ﺳ ﺎﺑﯿﻦ ﻓﯿﺴ ﺒﯿﺮ‪ ،‬وﻗ ﺪ‬
‫اﺧﺘﯿ ﺮت ھ ﺬه اﻟﺮواﯾ ﺔ ﻣ ﻦ ﺑ ﯿﻦ ﺳ ﺖ رواﯾ ﺎت أﺧ ﺮى ھ ﻲ ‪londres – laxor‬‬
‫ﻟﺠﺎﻛﯿﺘ ﺎ أﻟﯿﻜﺎﻓ ﺎ زوﻓﯿ ﻨﺶ )اوﻟﯿﻔﯿﯿ ﮫ( و‪ qu ai desenfers‬ﻷﻧﻐﺮﯾ ﺪ اﺳ ﯿﻨﯿﮫ‬
‫)ﻏﺎﻟﯿﻤﺎر( و‪ HHHhiH‬ﻟﻠﻮران دي ﺑﯿﻨﻲ )ﻏﺮاﺳﯿﮫ(‪ ،‬و)ﻟﻢ أرﻗﺺ ﻣﻨﺬ زﻣﻦ‬
‫ﻃﻮﯾﻞ( ﻟﮭﯿﻐﻮﺑﻮرﯾﺲ )ﺑﻠﻮﻓ ﻮن(‪ ،‬و)ﻓ ﺮاء( ﻵدﯾﻼﺋﯿ ﺪ دي ﻛﻠﯿﺮﻣ ﻮن ﺗ ﻮﻧﯿﺮ‬
‫)ﺳ ﺘﻮك(‪ ،‬و)اﻷﯾ ﺎم اﻷﺧﯿ ﺮة ﻟﺴ ﺘﯿﻔﺎن رﻓ ﺎﯾﻎ( ﻟﻠ ﻮران ﺳﯿﻜﺴ ﯿﻚ‪) .‬ﻣ ﺎﻻ‬
‫ﻣ ﺎرﯾﻮن(‪ .‬وﻗ ﺪ ﻣﻨﺤ ﺖ ھ ﺬه اﻟﺠ ﺎﺋﺰة اﻟﺘ ﻲ أﺣ ﺪﺛﺘﮭﺎ ‪Espaces culturel. E.‬‬
‫‪ leclerc‬إﻟﻰ ﯾﺎﺳﻤﯿﻦ ﺷﺎر ﻋﻦ )ﯾﺪ اﷲ( ﻋﺎم ‪ ٢٠٠٨‬وﺟﯿﺮوم ﻓﯿﺮاري ﻋﻦ ‪un‬‬
‫‪) dieu un animal‬آﻛﺖ ـ ﺳﯿﺪ( ﻋﺎم ‪ ،٢٠٠٩‬وﺗﻄﻤﺢ اﻟﺠﺎﺋﺰة اﻟﺘﻲ ﺗﻜﺎﻓﺊ ﻛﺎﺗﺒﺎً‬
‫ﺑﺎﻟﻠﻐ ﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ إﻟ ﻰ »ﺗﺸ ﺠﯿﻊ اﻛﺘﺸ ﺎف ﻣﻮاھ ﺐ ﺟﺪﯾ ﺪة ﺗﺴ ﺘﻄﯿﻊ ﺗﻄ ﻮﯾﺮ‬
‫ﻗﺼﺔ ﺣﻘﯿﻘﯿﺔ ﻗﻮﯾﺔ ﺑﺮھﺎﻧﺎﺗﮭﺎ وﺑﺄﺻﺎﻟﺔ أﻓﻜﺎرھﺎ«‪.‬‬
‫ﻣﺬﻛﺮات ﻣﺎرك ﺗﻮﯾﻦ ﺳﺘﻨﺘﺸﺮ ﻛﺎﻣﻠﺔ‪:‬‬

‫ﺗﺮك ﻣﺎرك ﺗﻮﯾﻦ‪ ،‬ﻣﺒﺪع اﻟﻮﻟ ﺪﯾﻦ اﻟﺸ ﻘﯿﯿﻦ ﺗ ﻮم ﺳ ﻮﯾﺮ وھﯿﻜﻠﺒ ﺮي ﻓ ﯿﻦ‪،‬‬
‫ﺧﻤﺴﺔ آﻻف ﺻﻔﺤﺔ ﻣﻦ ﻣﺬﻛﺮاﺗﮫ ﻣﻊ ﻣﻼﺣﻈﺔ‪ :‬ﻻ ﯾﻨﺸﺮ أي ﺷﻲء ﻗﺒﻞ ﻣﺌﺔ‬
‫ﻋﺎم‪ .‬ھﺬه اﻟﺴﯿﺮة اﻟﺬاﺗﯿﺔ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ اﻷﻣﺮﯾﻜﻲ اﻟﻤﺘ ﻮﻓﻰ ﻓ ﻲ‪ ٢١‬ﻧﯿﺴ ﺎن ﻣ ﻦ ﻋ ﺎم‬
‫‪ ،١٩١٠‬ﺳﺘﻨﺸﺮ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺑﯿﺮﻛﻠﻲ اﻟﺘ ﻲ اﺣﺘﻔﻈ ﺖ ﺑﺎﻟﻤﺨﻄﻮﻃ ﺔ‪.‬‬
‫ﻓﮭ ﻞ ﻟﻜ ﻲ ﯾﺠﻨ ﺐ ﻣﻌﺎﺻ ﺮﯾﮫ ھﺠﻤﺎﺗ ﮫ اﻟﺤ ﺎدة أم ﻟﻜ ﻲ ﯾﺤ ﺎﻓﻆ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﻤﻌﺔ‬
‫إﯾﺰاﺑﯿﻞ ﻓﺎن ﻛﻠﯿﻦ ﻟﯿﻮن اﻟﺘﻲ أﻗ ﺎم ﻣﻌﮭ ﺎ ﻋﻼﻗ ﺔ ﻏﺮاﻣﯿ ﺔ‪ ،‬ﻗ ﺮر ﻧﺸ ﺮھﺎ ﺑﻌ ﺪ‬
‫ﻣ ﺪة ﻃﻮﯾﻠ ﺔ ﺟ ﺪاً ﻣ ﻦ ﻣﻮﺗ ﮫ؟! اﻻﺣﺘﻤ ﺎﻻت ﻛﺜﯿ ﺮة‪ ،‬وﺑﺤﺴ ﺐ ﻣﺠﻠ ﺔ اﻟﻜﺘ ﺐ‬
‫اﻷﺳ ﺒﻮﻋﯿﺔ‪ ،‬ﻓ ﺈن اﻟﻘ ﺮاء اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﯿﻦ رﺑﻤ ﺎ ﺳﯿﻜﺘﺸ ﻔﻮن اﻟ ﻨﺺ ﻟ ﺪى دار‬
‫ﻣﻨﺸ ﻮرات ﺗﺮﯾﺴ ﺘﺮام‪ ،‬وﻻ ﺑ ﺪ أن ﺗﺮﺟﻤ ﺔ ھ ﺬه اﻟﺴ ﯿﺮة اﻟﺬاﺗﯿ ﺔ اﻟﻀ ﺨﻤﺔ‬

‫‪٢٤٨‬‬
 ‫أﺧﺒﺎر أدﺑﯿﺔ‬

‫ﺳ ﯿﻌﮭﺪ ﺑﮭ ﺎ ﻟﺒﺮﻧ ﺎر ھ ﻮﺑﻔﺮ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﺳ ﺒﻖ أن ﻧﺸ ﺮت ﻋ ﺎم ‪ ٢٠٠٨‬ﻋﻨ ﺪ اﻟ ﺪار‬

‫ﻧﻔﺴﮭﺎ ﺗﺮﺟﻤﺎت ﺟﺪﯾﺪة ﻟﺘﻮم ﺳﻮﯾﺮ وھﯿﻜﻠﺒﺮي ﻓﯿﻦ‪.‬‬
‫ادﯾﻼﺋﯿﺪ دي ﻛﻠﯿﺮﻣﻮن ﺗﻮﻧﯿﺮ ﺗﻔﻮز ﺑﺠﺎﺋﺰة ﻓﺮاﻧﺴﻮاز ﺳﺎﻏﺎن اﻷوﻟﻰ‬
‫ﻣُﻨﺤ ﺖ اﻟﺠ ﺎﺋﺰة اﻟﺘ ﻲ أﺣ ﺪﺛﮭﺎ دﯾﯿ ﻨﺲ ﺑ ﺎوﻟﻮ وﯾﺴ ﺘﮭﺪف إﺣﯿ ﺎء ﻟ ﺬﻛﺮى‬
‫واﻟﺪﺗ ﮫ ﻻدﯾﻼﺋﯿ ﺪ دي ﻛﻠﯿ ﺮ ﻣ ﻮن ـ ﺗ ﻮﻧﯿﯿﺮ ﻋ ﻦ ﻋﻤﻠﮭ ﺎ ﻓ ﺮاء‪fourrure ،‬‬
‫)ﺳﺘﻮك(‪ .‬وﺗﮭﺪف اﻟﺠﺎﺋﺰة إﻟﻰ ﻣﻜﺎﻓﺄة »أﺟﻤﻞ رواﯾﺔ ﻓﻲ اﻟﺮﺑﯿﻊ«‪ ،‬وﺗﻀ ﻊ‬
‫ھﺪﻓﺎً ﻟﮭﺎ ﻛﺸ ﻒ ﻣﻮھﺒ ﺔ ﻟ ﻢ ﺗﻌ ﺮف ﺑﻌ ﺪ ﻓ ﻲ اﻟﺠﻮﻟ ﺔ اﻟﺜﺎﻣﻨ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﺘﺼ ﻮﯾﺖ‬
‫اﺧﺘﺎرت اﻟﻠﺠﻨﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻀﻢ أﺣﺪ ﻋﺸﺮ ﻋﻀﻮاً ﻣﻦ اﻟﻌﺎﻣﻠﯿﻦ ﻓﻲ ﺣﻘﻮل اﻷدب‬
‫واﻟﺼﺤﺎﻓﺔ واﻟﺴﯿﻨﻤﺎ رواﯾﺔ )اﻟﻔﺮاء( اﻟﺼ ﺎدرة ﻋ ﻦ دار )ﺳ ﺘﻮك(‪ ،‬وﻛﺎﻧ ﺖ‬
‫ھ ﺬه اﻟﺮواﯾ ﺔ اﻷوﻟ ﻰ ﻟﻠﺮواﺋﯿ ﺔ اﻟﺸ ﺎﺑﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻌﻤ ﻞ ﺻ ﺤﺎﻓﯿﺔ ﻓ ﻲ ﻣﺠﻠ ﺔ‬
‫‪ Doinrdevve‬ﻗ ﺪ ﻧﺎﻟ ﺖ ﻓ ﻲ ‪ ١٩‬أﯾ ﺎر اﻟﻤﺎﺿ ﻲ ﺟ ﺎﺋﺰة دار اﻟﺼ ﺤﺎﻓﺔ ﻓ ﻲ‬
‫دورﺗﮭﺎ اﻷرﺑﻌﯿﻦ‪ ،‬وﻗﺪ اﺧﺘﯿﺮت ﻣﻦ ﺑﯿﻦ ﺛﻼث ﻣﻮاھﺐ ﺷﺎﺑﺔ اﺧﺘﯿﺮت ﻟﮭﺬه‬
‫اﻟﺠﺎﺋﺰة ھﻢ‪ :‬ﻓﻲ ﻧﯿﻠﻠ ﻲ آﻻر ﻋ ﻦ رواﯾ ﺔ ﺻ ﺎرخ اﻟﻠﯿ ﻞ )ﻏﺎﻟﯿﻤ ﺎر(‪ ،‬وھﯿﻐ ﻮ‬
‫ﺑ ﻮرﯾﺲ‪ :‬ﻟ ﻢ أرﻗ ﺺ ﻣﻨ ﺬ زﻣ ﻦ ﻃﻮﯾ ﻞ )ﺑﻠﻮﻓ ﻮن(‪ ،‬اﻟﯿ ﺰي ﻣﯿ ﺮﯾﺲ ﻋ ﻦ‬
‫‪) romaim‬آﻟﯿ ﺎ(‪ ،‬وھﻨ ﺎك ﻧﺴ ﺨﺔ ﺷ ﺘﻮﯾﺔ ﻣ ﻦ ﺟ ﺎﺋﺰة ﺳ ﺎﻏﺎن‪ ،‬وﺗﻤ ﻨﺢ ﻟﻌﻤ ﻞ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫ـ ﺟﺎﺋﺰة اﻟﺒﺎب اﻟﺬھﺒﻲ ﺗﻤﻨﺢ ﻵﻟﯿﺲ زﯾﻨﯿﺘﺮ ‪Alice zeniter‬‬
‫اﻟﺠﺎﺋﺰة اﻟﺤﺪﯾﺜﺔ اﻟﺒﺎب اﻟﺬھﺒﻲ ‪ postdoreé‬اﻟﺘﻲ أﻃﻠﻘﺘﮭﺎ ھﺬه اﻟﺴﻨﺔ اﻟﻠﺠﻨﺔ‬
‫اﻟﻮﻃﻨﯿﺔ ﻟﻠﺘﺎرﯾﺦ واﻟﮭﺠﺮة‪ ،‬ﻣﻨﺤﺖ ﻓﻲ ‪ ٢١‬ﺣﺰﯾﺮان إﻟ ﻰ آﻟ ﯿﺲ زﯾﻨﯿﺘ ﺮ ﻋ ﻦ‬
‫رواﯾﺘﮭ ﺎ ‪) Jusque dans Nosbrus‬ﺣﺘ ﻰ ﻓ ﻲ أﺣﻀ ﺎﻧﻨﺎ( وھ ﻲ ﺗﻤ ﻨﺢ ﻟﺮواﯾ ﺔ‬
‫ﻣﻮﺿ ﻮﻋﮭﺎ اﻟﻨﻔ ﻲ »ﺳ ﻮاء ﻛ ﺎن إرادﯾ ﺎً أم ﻗﺴ ﺮﯾﺎً‪ ،‬ﻋﺎﻃﻔﯿ ﺎً أم اﻗﺘﺼ ﺎدﯾﺎً أو‬
‫ﺳﯿﺎﺳﯿﺎً«‪.‬‬
‫وﺗﺒﻠﻎ ﻗﯿﻤﺘﮭ ﺎ اﻟﻤﺎدﯾ ﺔ ‪ ٤‬آﻻف ﯾ ﻮرو‪ ،‬وﯾﺠ ﺐ أن ﺗﻜ ﻮن اﻟﻘﺼ ﺔ ﻣﻜﺘﻮﺑ ﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﺮﻧﺴﯿﺔ »ﻓ ﻲ ﺳ ﯿﺎق اﻟﻨﻘﺎﺷ ﺎت ﻓﺮﺿ ﺖ ھ ﺬه اﻟﺮواﯾ ﺔ ﻧﻔﺴ ﮭﺎ ﺑﺠﺮأﺗﮭ ﺎ«‪،‬‬
‫ﯾﻘ ﻮل ﻣﺤﻤ ﺪ اﻟﻘﺎﺳ ﻤﻲ ﻋﻨ ﺪ ﺗﺴ ﻠﯿﻢ اﻟﺠ ﺎﺋﺰة‪ .‬وھ ﻲ ﻣﻜﺘﻮﺑ ﺔ »ﻛﻤ ﺎ ﻟ ﻮ أﻧﮭ ﺎ‬
‫ﻟﻜﻤﺔ«‪ .‬أﻟﯿﺲ ﺑﻄﻠﺔ اﻟﺮواﯾﺔ‪ ،‬وﻣﺎد ﺻﺪﯾﻘﮭﺎ ﻣﻨﺬ اﻟﻄﻔﻮﻟ ﺔ ﻣ ﻦ أﺻ ﻞ ﻣ ﺎﻟﻲ‪،‬‬

‫‪٢٤٩‬‬
 ‫ﻧﺒﯿﻞ أﺑﻮ ﺻﻌﺐ‬

‫ﯾﻘﺮران اﻻرﺗﺒﺎط أﻣ ﺎم اﻟﻘ ﺎﻧﻮن ﻟﻜ ﻲ ﯾﺴ ﺘﻄﯿﻊ ھ ﺬا اﻷﺧﯿ ﺮ اﻟﺤﺼ ﻮل ﻋﻠ ﻰ‬

‫اﻟﺠﻨﺴ ﯿﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴ ﯿﺔ‪ .‬ﻓ ﻲ ﺧﻄ ﺎب اﻟﺸ ﻜﺮ ﻟﻠﺠﻨ ﺔ‪ ،‬أﺟ ﺮت اﻟﺮواﺋﯿ ﺔ اﻟﺸ ﺎﺑﺔ‬
‫ﺻﺎﺣﺒﺔ اﻟﺜﻼﺛﺔ واﻟﻌﺸﺮﯾﻦ ﻋﺎﻣﺎً ﻋﻠﻰ ﺿﺮورة إﻧﺠﺎز ﻣﻦ دون اﻧﺘﻈﺎر‪ ،‬ﻣﺎ‬
‫ﯾﺠ ﺜﻢ ﻋﻠ ﻰ ﺻ ﺪورﻧﺎ‪» .‬ﻣﻨ ﺬ أن ﺻ ﺪر اﻟﻜﺘ ﺎب ﻟ ﻢ ﺗﻨﻘﻄ ﻊ اﻟﺘﻌﻠﯿﻘ ﺎت ﺣ ﻮل‬
‫ﺻﻐﺮ ﻋﻤﺮي‪ .‬ﯾﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤ ﺮء اﻟﻘﯿ ﺎم ﺑﻤ ﺎ ﯾﺮﻏ ﺐ اﻟﻘﯿ ﺎم ﺑ ﮫ ﺑﺄﺳ ﺮع ﻣ ﺎ‬
‫ﯾﻤﻜﻦ‪ ،‬ﺛﻼﺛﺔ وﻋﺸﺮون ﻋﺎﻣﺎً‪ ،‬ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻷﻣﺮ‪ ،‬رﺑﻤﺎ ﯾﻜﻮن ﻗﺪ ﻓﺎت اﻷوان‬
‫ﻛﺜﯿﺮاً« وﺣﻮل ﻣﺸﺎرﯾﻌﮭﺎ ﺗﻘﻮل إن ﻟﺪﯾﮭﺎ ﻣﺸﺎرﯾﻊ ﻛﺜﯿﺮة ﻟﻠﻌﺎم اﻟﻘ ﺎدم‪ :‬ﻧﺸ ﺮ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﯿﺘﯿﻦ‪» ،‬ﯾﺘﺤﺪﺛﺎن ﻋﻦ اﻟﺤﺐ واﻟﺤﺮب« وﻛﺘﺎب رواﯾﺔ ﺛﺎﻟﺜﺔ ﻋﻨ ﺪ دار‬
‫اﻟﺒﯿﮫ ﻣﯿﺸﯿﻞ‪ ،‬وﻗﺪ ﻟﺨﺼﺖ ﻣﺠﻤﻞ ﻋﻤﻠﮭ ﺎ اﻟﻘ ﺎدم ﺑﻜﻠﻤ ﺔ واﺣ ﺪة »اﻟﺴ ﻌﺎدة«‪.‬‬
‫اﻟﻠﺠﻨﺔ اﻟﻤﺆﻟﻔﺔ ﻣﻦ ﻣﮭﺪي ﺷﺎرف‪ ،‬ﻛﺎﺗﺐ وﺳﯿﻨﻤﺎﺋﻲ‪ ،‬أرﻟﯿﺖ ﻓﺎزج‪ ،‬ﻣﺆرخ‪،‬‬
‫ﻣﮭﺪي اﻟﻌﻠﻮي ﺳﯿﻨﻤﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻓﻠﻮرﻧﺲ ﻟﻮران‪ ،‬ﺻﺎﺣﺐ ﻣﻜﺘﺒﺔ‪ ،‬اﻟﺒﯿﻦ ﻣﺎﺑﺎﻧ ﺎﻛﻮ‪،‬‬
‫ﻛﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻓﺎﻟﯿﺮي ﻣ ﺎران ﻻﻣﯿﺴ ﻠﻲ‪ ،‬ﻧﺎﻗ ﺪ أدﺑ ﻲ ﻓ ﻲ ﻣﺠﻠﺘ ﻲ ﻟﻮﺑ ﻮان وﻣﻔ ﺎزﯾﻦ‬
‫ﻟﯿﺘﺮﯾﺮ‪ ،‬ﻟﯿﻮﻧﻮرا ﻣﯿ ﺎﻧﻮ ﻛﺎﺗﺒ ﺔ‪ ،‬ﺟ ﺎك ﺗﻮﯾ ﻮن رﺋ ﯿﺲ ﻣﺠﻠ ﺲ ﺗﻮﺟ ﮫ اﻟﻠﺠﻨ ﺔ‪،‬‬
‫ھﺰﯾﯿﺖ ﻓﺎﻟﺘﺮ ﻟﻐﻮﯾﺔ‪ ،‬ﺗﻮﺟ ﺐ ﻋﻠﯿﮭ ﺎ أن ﺗﺨﺘ ﺎر ﺑ ﯿﻦ ﺛﻤ ﺎن رواﯾ ﺎت أﺧ ﺮى‪:‬‬
‫اﻟﻌﺮﺑﻲ ﻷﻧﻄﻮان أودوار )أوﻟﯿﻔﯿﯿﮫ(‪ ،‬ﻗﺒﺮﻃﻮﻣﻲ ﻵﻻن ﺑﻠﻮﺗﯿﯿﺮ )ﻏﺎﻟﯿﻤ ﺎر(‪،‬‬
‫ھﻤﺴﺎت ﻓﻲ ﺑﯿﻮﻏﻠﻮ ﻟﺪاﻓﯿﺪ ﺑﻮراﺗﺎف )ﻏﺎﻟﯿﻤﺎر(‪ ،‬ﻣﯿﺴﺎك ﻟﺪﯾﺪﯾﮫ داﻧﯿﻨﻜ ﯿﻜﺲ‬
‫)ﺑﯿ ﺮان(‪ ،‬اﻟﺒﺤ ﺮ اﻷﺳ ﻮد ﻟﻜﯿﺘﯿﻔ ﺎن داﻓﯿﺮﺷ ﻮي )ﺳ ﺎﺑﯿﻦ ﻓﯿﺴ ﺘﺒﯿﺮ(‪ ،‬ﺑﺎﺗﺠ ﺎه‬
‫اﻟﺮﯾﺢ ﻟﻔﻮاز ﺣﺴﯿﻦ )ﻧﻮن ﻟﯿﻮ(‪ ،‬ﺻﻤﺖ اﻷرواح ﻟﻮﯾﻠﻐﺮﯾﺪاﻧﺴﻮﻧﺪي )آﻛﺖ ـ‬
‫ﺳﯿﺪ(‪ ،‬ﺣﺎوﻟﻲ أﻻ ﺗﺼﺒﺤﻲ ﻣﺠﻨﻮﻧﺔ ﻟﻔﺎﻧﯿﺴﺎ ﺷﻨﺎﯾﺪر )ﺳﺘﻮك(‪ ،‬واﻟﺴﺎﻗﯿﺔ ﻟﻜﯿﻢ‬
‫ﯾﺘﻮ )ﻟﯿﺎﻧﺎﻟﯿﻔﻲ(‪.‬‬
‫وﻓﺎة ﺣﺎﻣﻞ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑﻞ ﻓﻲ اﻵداب ﺧﻮزﯾﮫ ﺳﺎراﻣﺎﻏﻮ‬
‫ﻓﻘﺪت اﻟﻠﻐﺔ اﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﯿﺔ ﺣﺎﻣﻞ ﺟﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑ ﻞ ﻓ ﻲ اﻵداب اﻟﻮﺣﯿ ﺪ ﻓ ﻲ اﻟﻠﻐ ﺔ‬
‫اﻟﺒﺮﺗﻐﺎﻟﯿﺔ‪ ،‬اﻟﻜﺎﺗﺐ ﺧﻮزﯾﮫ ﺳ ﺎراﻣﺎﻏﻮ اﻟ ﺬي ﻧ ﺎل ﺟ ﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑ ﻞ ﻋ ﺎم ‪،١٩٩٨‬‬
‫ﺗﻮﻓﻲ ﻓﻲ اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﺸﺮ ﻣﻦ ﺣﺰﯾﺮان ﻋ ﻦ ‪ ٨٧‬ﻋﺎﻣ ﺎً ﻓ ﻲ ﺟﺰﯾ ﺮة ﻻﻧ ﺰاروت‬

‫‪٢٥٠‬‬
 ‫أﺧﺒﺎر أدﺑﯿﺔ‬

‫ﻣ ﻊ زوﺟﺘ ﮫ اﻟﺼ ﺤﺎﻓﯿﺔ‬ ‫‪١٩٩٣‬‬ ‫اﻻﺳﺒﺎﻧﯿﺔ )اﻟﻜﻨﺎري(؛ ﺣﯿ ﺚ ﯾﻌ ﯿﺶ ﻣﻨ ﺬ ﻋ ﺎم‬

‫ﺑﯿﻼر دﯾﻞ رﯾﻮ‪.‬‬
‫وﻟﺪ ﺳﺎراﻣﺎﻏﻮ ﻓﻲ ‪ ١٦‬ﺗﺸ ﺮﯾﻦ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻣ ﻦ ﻋ ﺎم ‪ ١٩٢٢‬ﻓ ﻲ ‪ azinhaga‬ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺒﺮﺗﻐﺎل‪ ،‬ﻧﺸﺮ رواﯾﺘﮫ اﻷوﻟﻰ ـ أرض اﻟﺨﻄﯿﺌ ﺔ ‪ terre du peche‬ﻋ ﺎم ‪١٩٤٧‬‬
‫ﻟﻜﻨﮫ ﻟﻢ ﯾﻠﻖ اﻟﺸﮭﺮة إﻻ ﻋﺎم ‪ ١٩٨٢‬ﻓﻲ اﻟﺴﺘﯿﻦ ﻣﻦ ﻋﻤﺮه ﻣ ﻊ ﻧﺸ ﺮه ﻟﺮواﯾ ﺔ‬
‫اﻹﻟﮫ ﻣﺎﻧﺸﻮ‪ ،‬وھﻲ رواﯾﺔ ﺗﺎرﯾﺨﯿﺔ وﺗﺮﻣﯿﺰﯾﺔ ﻣﻦ ﻧﻮع اﻟﺤﻜﺎﯾﺎت اﻷﺧﻼﻗﯿﺔ‬
‫ﻟﻌﺼﺮ اﻷﻧﻮار واﻷدب اﻟﺒﺎروﻛﻲ‪ ،‬ﺗﺼﻒ ﻣﻠﯿﻜﺔ داﻋﺮة‪ ،‬ﻓﻲ ﻟﺸﺒﻮﻧﺔ اﻟﻘﺮن‬
‫اﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﺗﺒﺪد ذھﺐ اﻟﻤﻤﻠﻜﺔ إرﺿﺎءً ﻟﻤﺘﻌﮭﺎ اﻟﺨﺎﺻﺔ‪.‬‬
‫ﺑﻌﺪ ﺗﺴﻊ ﺳﻨﻮات ﻇﮭﺮ ﻛﺘﺎﺑﮫ أﺑﻮ اﻟﻔﻀﺎﺋﺢ ﻛﻠﮭﺎ – ‪L'cvangile selon jesus‬‬
‫‪ Christ‬ﺣﯿﺚ ﯾﺘﺼﻮر اﻟﻤﺆﻟﻒ ﻣﺴﯿﺤﺎً ﻓﺎﻗﺪاً ﻟﯿﺲ ﻓﻘ ﻂ ﻟﻌﺬرﯾﺘ ﮫ ﻣ ﻊ ﻣ ﺎري ـ‬
‫ﻣﺎدﻟﯿﻦ‪ ،‬ﻟﻜﻨﮫ ﻣﺴﺘﺨﺪم ﻣﻦ ﻗﺒﻞ اﻹﻟﮫ ﻟﻨﺸﺮ ﺳﻠﻄﺘﮫ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺎﻟﻢ‪ .‬أﺛﺎر اﻟﻜﺘ ﺎب‬
‫ﺟ ﺪﻻً واﺳ ﻌﺎً ﻓ ﻲ اﻟﺒﺮﺗﻐ ﺎل‪ ،‬ﻓﻘ ﺮر اﻟﻤﺆﻟ ﻒ اﻹﻗﺎﻣ ﺔ ﻓ ﻲ ﺟ ﺰر اﻟﻜﻨ ﺎري‪.‬‬
‫رواﯾﺘ ﮫ ﻗﺒ ﻞ اﻷﺧﯿ ﺮة‪ ،‬رﺣﻠ ﺔ اﻟﻔﯿ ﻞ‪ ،‬ﻇﮭ ﺮت ﻋ ﻦ دار ﺳ ﻮي ﻋ ﺎم ‪،٢٠٠٩‬‬
‫وﻛﺎﻧﺖ ﺿﻤﻦ ﻋﺸﺮة أﻋﻤﺎل ﻣﺮﺷﺤﺔ ﻟﻨﯿ ﻞ ﺟ ﺎﺋﺰة اﻟﺴ ﺒﻌﯿﻦ ‪ .cevennes‬وﻗ ﺪ‬
‫ﻧﺸﺮت دار )ﺷ ﯿﺮش ـ ﻣﯿ ﺪي( دﻓﺘ ﺮه ‪ cahies‬وھ ﻮ ﻣﺠﻤﻮﻋ ﺔ ﻣ ﻦ اﻟﻤﻘ ﺎﻻت‬
‫اﻟﺘ ﻲ رﻓﻀ ﺖ دار ﻧﺸ ﺮ ‪ einauch‬ﻧﺸ ﺮھﺎ ﻓ ﻲ إﯾﻄﺎﻟﯿ ﺎ ﻷﻧﮭ ﺎ ﻧﺎﻗ ﺪة ﺟ ﺪاً‬
‫ﻟﺒﯿﺮﻟﺴﻜﻮﻧﻲ رﺋﯿﺲ اﻟﻮزراء اﻹﯾﻄﺎﻟﻲ‪ .‬رواﯾﺘﮫ اﻷﺧﯿﺮة اﻟﺘ ﻲ ﺻ ﺪرت ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺒﺮﺗﻐ ﺎل ﻗﺎﺑﯿ ﻞ ‪ cain‬أﺛ ﺎرت ﻓﻀ ﯿﺤﺔ ھ ﻲ اﻷﺧ ﺮى ﻋﻘ ﺐ ﻧﺸ ﺮھﺎ‪ .‬ﺗ ﺮك‬
‫ﺣﺎﻣ ﻞ ﺟ ﺎﺋﺰة ﻧﻮﺑ ﻞ ﺧﻠﻔ ﮫ ﺣ ﻮاﻟﻲ ﺛﻼﺛ ﯿﻦ ﻋﻤ ﻼً ﻣﻌﻈﻤﮭ ﺎ رواﯾ ﺎت‪ ،‬ﻟﻜﻨﮭ ﺎ‬
‫ﺗﻀ ﻢ أﯾﻀ ﺎً اﻟﺸ ﻌﺮ واﻟﻤﻘ ﺎﻻت واﻟﻤﺴ ﺮﺣﯿﺎت وﻛ ﺬﻟﻚ ﺣﻜﺎﯾ ﺎ وﻗﺼﺼ ﺎً‬
‫ﻗﺼﯿﺮة‪ .‬ﻋﻀﻮ ﻓﻲ اﻟﺤﺰب اﻟﺸﯿﻮﻋﻲ اﻟﺒﺮﺗﻐ ﺎﻟﻲ ﻣﻨ ﺬ ﻋ ﺎم ‪ ،١٩٦٩‬ﯾﺼ ﻒ‬
‫ﻧﻔﺴﮫ ﺑﺄﻧﮫ ﻣﻠﺤﺪ وﻣﺘﺸ ﺎﺋﻢ‪ .‬ﻧﺎﻗ ﺪ ﻟﻼﺗﺤ ﺎد اﻷوروﺑ ﻲ؛ إذ ﯾﻌ ﺪّه ﻟﯿﺒﺮاﻟﯿ ﺎً أﻛﺜ ﺮ‬
‫ﻣﻤﺎ ﯾﻨﺒﻐﻲ‪ ،‬وﻟﻜﻨﮫ أﯾﻀﺎً راﻓﺾ ﻟﻸﻧﻈﻤﺔ اﻟﺸﯿﻮﻋﯿﺔ ـ وﻣﻨﮭﺎ ﻛﻮﺑﺎ ـ وﯾﻌﺪھﺎ‬
‫ﻇﺎﻟﻤﺔ‪ ،‬وﻗﺪ اﻧﺨﺮط ﺗﺪرﯾﺠﯿﺎً ﻓﻲ ﺣﺮﻛﺔ اﻟﺒﺪﯾﻞ اﻟﻜﻮﻧﻲ‪■ .‬‬

‫‪٢٥١‬‬
 ‫ز ـ اﻟﻨﺎﻓﺬة‬
‫اﻷﺧﯿﺮة‬

‫د‪.‬‬ ‫ﻏﺎي ـ ﯾﻮﻧﻎ ﻟﻲ‬ ‫اﻟﺠﺴﺪ واﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‬ ‫‪1‬‬

‫ﻗﺎﺳـــــــــــــــــــــــــــﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫‪,,‬‬
 ‫اﻟﻨﺎﻓﺬة اﻷﺧﯿﺮة‬

‫‪ corpsetsavoir‬اﻟﺠﺴﺪ واﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‬
‫ﻏﺎي‪ -‬ﯾﻮﻧﻎ ﻟﻲ‬

‫ت‪ :‬د‪ .‬ﻗﺎﺳﻢ اﻟﻤﻘﺪاد‬

‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‪:‬‬
‫ﻟﻜ ﻢ أن ﺗُﺴَ ﻤّﻮا ﻋﻤﻠ ﻲ ھ ﺬا »ﺑﺤﺜ ﺎً ـ إﺑ ﺪاﻋﺎً« ﻛﻤ ﺎ ﯾﻘ ﺎل ﻓ ﻲ اﻟﺠﺎﻣﻌ ﺎت‬
‫اﻟﻜﻨﺪﯾﺔ؛ أي إﻧﻨﻲ اﺑﺘﻜﺮﺗﮫ ﻟﯿﺮاﻓﻖ ﺑﺤﺜﻲ اﻟﻨﻈﺮي‪ ،‬اﻟﺬي ﯾﻘﻮم ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ‬
‫اﻷرﺑﻌﺔ‪ :‬اﻟﻤﺎء واﻟﺘﺮاب واﻟﮭﻮاء واﻟﻨ ﺎر؛ ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ ﻟﻠﻤ ﻮاد اﻟﺠﺴ ﺪﯾﺔ‪،‬‬
‫وأﻓﻜﺎراً ﺗﺤﺮض اﻷﺣﺎﺳﯿﺲ واﻟﺨﯿﺎل ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻗﺺ ]‪[...‬‬
‫إﻧﮫ ﺑﺤﺚ ﯾﺴﻌﻰ إﻟ ﻰ ﻣﻌﺮﻓ ﺔ اﻟﺤﺮﻛ ﺔ‪ ،‬اﻧﻄﻼﻗ ﺎً ﻣﻤ ﺎ ﯾﺤﺴ ﮫ اﻟﺠﺴ ﺪ ﺣﯿﻨﻤ ﺎ‬
‫ﯾﻼﻣ ﺲ اﻟﻤ ﺎدة‪ .‬وھ ﻮ ﻣﺸ ﺮوع اﻧﻄﻠ ﻖ ﻣ ﻦ ﺳ ﺆال ﺣ ﻮل ﻃﺒﯿﻌ ﺔ اﻟﻌ ﺮض‬
‫اﻟﺮاﻗﺺ‪ .‬اﻟﻤﺸﺎھﺪ ﯾﻨﻈﺮ‪ ،‬واﻟﺮاﻗﺼﻮن ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻨﻈﺮ؛ أي إنّ اﻟﻨﻈ ﺮ ھﻨ ﺎ‪،‬‬
‫ھﻮ اﻟﺤﺲ اﻷﺳﺎس‪ .‬ﻃﺎﻟﻤﺎ ﺷﻐﻠﺘﻨﻲ ھﺬه اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﻨﺎﻇﺮ واﻟﻤﻨﻈ ﻮر إﻟﯿ ﮫ‪،‬‬
‫ﻓ ﻲ أي ﻣﻜ ﺎن وزﻣ ﺎن ﯾﺘﺮاﻓﻘ ﺎن ﻓﯿ ﮫ‪ .‬ﺗ ﺮى‪ ،‬ھ ﻞ ﯾﻜﻔ ﻲ اﻟﻨﻈ ﺮ ﻟﻔﮭ ﻢ ﻧﺸ ﻮء‬
‫اﻟﺮﻗﺺ واﻟﺸﻌﻮر ﺑﮫ؟ ھﻞ ﯾﻤﻜﻦ أن ﯾﺤﺲ اﻟﻤﺸﺎھﺪ ﺑﺸﻲء‪ ،‬إذا ﻟﻢ ﯾﻨﻈﺮ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻌ ﺮض اﻟ ﺮاﻗﺺ؟ ھ ﻞ ﯾﻤﻜ ﻦ ﻧﻘ ﻞ اﻟ ﺮﻗﺺ ﻣ ﻦ دون أن ﯾُ ﺮى؟ ﻣ ﺎذا ﻧﻔﻌ ﻞ‬
‫ﻟﻜﻲ ﻻ ﯾﻜﻮن اﻟﻤﺸﺎھﺪ ﻣﺄﺧﻮذاً ﺑﺤﺮﻛﺔ اﻟﺠﺴﺪ ﺑﺒﺼﺮه ﻓﻘﻂ؟‬
 ‫ﻏﺎي ـ ﯾﻮﻧﻎ ﻟﻲ‬

‫ﻻﺣﻈ ﺖ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺗﺠ ﺎرﺑﻲ‪ ،‬ﻛﻤﺸ ﺎھﺪة ﻟﻌ ﺮوض اﻟ ﺮﻗﺺ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ‪،‬‬

‫أﻧﻨ ﻲ أرى داﺋﻤ ﺎً اﻟﺤﺮﻛ ﺎت ﻧﻔﺴ ﮭﺎ؛ أي اﻟ ﺮﻗﺺ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ .‬ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺮﻏﻢ ﻣ ﻦ‬
‫ﻣﺨﺘﻠ ﻒ اﻟﻤﻔ ﺎھﯿﻢ‪ ،‬واﻷﻓﻜ ﺎر اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ ﺔ اﻟﻤﺘﻌﻠﻘ ﺔ ﺑﮭ ﺬه اﻟﻌ ﺮوض‪ ،‬وﻣﺨﺘﻠ ﻒ‬
‫ﻋﻤﻠﯿﺎت اﻹﺑﺪاع واﻟﻄﺮﯾﻘﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺮﻗﺺ ھﺬا أو ذاك ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮭﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺑ ﺪا ﻟ ﻲ‬
‫أن اﻟﺮﻗﺺ ﻣﺘﺸﺎﺑﮫ‪ .‬وھﻮ ﻣﺎ ﯾﺸﻜﻞ ﻟﻐﺰاً ﻟ ﯿﺲ ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻰ اﻟﻨ ﺎﻇﺮ ﻓﺤﺴ ﺐ؛‬
‫ﺑﻞ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ اﻟﺮاﻗﺺ أﯾﻀﺎً‪ .‬اﻟﺮاﻗﺼﻮن ﻛﻠﮭﻢ ﯾﻮاﺟﮭﻮن ھﺬه اﻟﻤﺴ ﺄﻟﺔ ﻓ ﻲ‬
‫ﻟﺤﻈﺔ ﻣﺎ ﻓﻲ أﺛﻨﺎء ﻋﻤﻠﮭﻢ‪ .‬ﻣﺎذا ﻧﻔﻌﻞ ﻟﻜﻲ ﯾﻜﻮن رﻗﺼﻨﺎ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺎً ﻋ ﻦ رﻗ ﺺ‬
‫اﻵﺧﺮﯾﻦ‪ ،‬وﻟﻜﻲ ﻧﺆدي ﺣﺮﻛ ﺎت ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﻣ ﻦ دون ﺗﻜ ﺮار اﻟﻌ ﺎدات اﻟﺤﺮﻛﯿ ﺔ‬
‫ﻧﻔﺴﮭﺎ؟‬
‫اﻟﺠِﻠﺪ‪:‬‬

‫ﺣﺘ ﻰ ﻻ ﯾﻜ ﻮن ﺣ ﺪﯾﺜﻲ ﻣﻘﺘﺼ ﺮاً ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﻈ ﺎھﺮ اﻟﺸ ﻜﻠﯿﺔ‪ ،‬ﺳ ﻌﯿﺖ إﻟ ﻰ‬
‫اﻟﻌﺜﻮر ﻋﻠ ﻰ ﻣﺒ ﺪأ اﻟﺤﺮﻛ ﺎت اﻟﺘ ﻲ ﺗ ﺘﻢ ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﻮاد )اﻷﺟﺴ ﺎم(‪ .‬وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ ﻓﻘ ﺪ‬
‫ﺗﻮﺟﮭﺖ ﻧﺤﻮ ﻋﻤ ﻞ اﻟﺨﯿ ﺎل اﻟﻘ ﺎﺋﻢ ﻋﻠ ﻰ اﻟﻤﺸ ﺎﻋﺮ واﻷﺣﺎﺳ ﯿﺲ اﻟﻨﺎﺟﻤ ﺔ ﻋ ﻦ‬
‫ﻋﻤﻠﯿﺔ اﻟﻤﻼﻣﺴﺔ ﺑﯿﻦ اﻟﺠﺴﻢ واﻟﻤ ﻮاد‪ ،‬ﺑ ﺪءاً ﺑﺎﻟﻘﻨ ﺎع ﻓ ﺎﻟﺰي‪ ،‬ﺛ ﻢ ﻋﻤﻠ ﺖ ﻋﻠ ﻰ‬
‫اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻷرﺑﻌﺔ‪ :‬اﻟﻤﺎء واﻟﻨﺎر واﻟﺘﺮاب واﻟﮭﻮاء‪.‬‬
‫ﺑﻄﺒﯿﻌﺔ اﻟﺤﺎل‪ ،‬ﻗﻤﺖ ﺑﻌﻤﻠﻲ ھﺬا‪ ،‬وﻋﯿﻨﺎي ﻣﻐﻤﻀﺘﺎن وﻣﻦ دون ﻣﺮآة‪ ،‬أو‬
‫ﻛ ﺎﻣﯿﺮا ﺗﺼ ﻮر اﻟﻌﻤ ﻞ اﻟﺠ ﺎري إﻧﺠ ﺎزه‪ .‬ﻓ ﻲ اﻟﺒﺪاﯾ ﺔ ﺻَ ﻌُﺐَ ﻋﻠ ﻲّ اﻟﺘﺤ ﺮك‬
‫ﺑﺤﺮﯾﺔ‪ ،‬ﻷن ﻏﯿﺎب اﻟﻨﻈﺮ ﯾُﻔﻘِﺪُكَ اﻟﺘﻮازن‪ ،‬ﻟﻜﻨﻚ ﺗﺒ ﺪأ ﺑﺎﻟﺜﻘ ﺔ ﻓ ﻲ ﻧﻔﺴ ﻚ ﺷ ﯿﺌﺎً‬
‫ﻓﺸﯿﺌﺎً‪ .‬وﺗﺘﻢ ﺗﻌﺒﺌﺔ ﺟﺰء ﻛﺒﯿﺮ ﻣﻦ اﻟﺘﺮﻛﯿﺰ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺟﺰء ﻣﻦ أﺟﺰاء اﻟﺠﺴ ﺪ‪،‬‬
‫وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﯾﺰداد اﻧﻔﺘﺎﺣﮫ‪ ،‬وﯾﺒﺪأ ﺑﺘﺤﺴ ﺲ ﻣﻔ ﺎھﯿﻢ اﻟﻜﻤﯿ ﺔ‪ ،‬واﻟﻌﻤ ﻖ واﻟﺠﺎذﺑﯿ ﺔ‪،‬‬
‫واﻟﺤﺮارة‪ ،‬واﻟﺮﻃﻮﺑﺔ‪ ،‬واﻟﻤﻜﺎن‪ ،‬واﻟﺰﻣ ﺎن‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﺠﻠ ﺪ‪ .‬ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﻧﺮﺳ ﻢُ‬
‫ﺷ ﯿﺌﺎً ﻣ ﺎ أو ﻧﻨﺤﺘ ﮫ ﺑﮭ ﺪف اﻟﺘﻌ ﺮّف إﻟ ﻰ ﺣﺠﻤ ﮫ‪ ،‬ﻻﺑ ﺪ ﻣ ﻦ ﻟﻤﺴ ﮫ‪ ،‬ﻓﯿﻌ ﻮﱢض‬
‫اﻟﻠﻤﺲُ ﺧﻄﺄ اﻟﻌﯿﻦ‪.‬‬
‫ﺟﺴﺪﻧﺎ اﻟﺨﺎرﺟﻲ ﯾﻌﺒﺮ ﻋﻦ ﻓﻜﺮه )ﺗﻔﻜﯿﺮه( وﺷﻌﻮره‪ ،‬وأﻟﻤﮫ‪ ،‬وﺣﺰﻧﮫ‪ ،‬ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼل اﻟﺠﻠﺪ‪ .‬اﻟﺠﻠﺪُ ﯾﺼ ﻐﻲ‪ ،‬وﯾ ﺮﺗﻌﺶ‪ ،‬وﯾﻨﺜﻨ ﻲ‪ ،‬وﯾﺘﮭ ﯿﺞ‪ ،‬وﯾﺤﻤ ﺮّ وﯾُﺠ ﺮح‪،‬‬
‫وﯾﺘﻨﻔﺲ‪ ...‬ﯾﻘﻮل دﯾﺪﯾﯿﮫ أﻧﺰﯾﻮ ﻓﻲ ﻛﺘﺎﺑﮫ ) أﻧﺎ – اﻟﺠﻠﺪ(‪» :‬اﻟﺠﻠﺪ ﯾﺜﻤّﻦ اﻟﺰﻣﻦ‬

‫‪٢٥٤‬‬
 ‫اﻟﺠﺴﺪ واﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‬

‫)ﺑﺪرﺟ ﺔٍ أﻗ ﻞ ﻣ ﻦ اﻷذن( واﻟﻤﻜ ﺎن )ﺑﺪرﺟ ﺔ أﻗ ﻞ ﻣ ﻦ اﻟﻌ ﯿﻦ(‪ ،‬ﻟﻜﻨ ﮫ اﻟﻮﺣﯿ ﺪ‬

‫اﻟﻘ ﺎدر ﻋﻠ ﻰ ﺟﻤ ﻊ اﻷﺑﻌ ﺎد اﻟﺰﻣﻨﯿ ﺔ واﻟﻤﻜﺎﻧﯿ ﺔ ﻣﻌ ﺎً‪ .‬اﻟﺠﻠ ﺪ أدق ﻓ ﻲ ﺗﻘ ﺪﯾﺮ‬
‫اﻟﻤﺴ ﺎﻓﺎت ﻓ ﻮق ﺳ ﻄﺤﮫ ﻣ ﻦ اﻷذن ﻓ ﻲ ﺗﺤﺪﯾ ﺪھﺎ ﻟﻠﻤﺴ ﺎﻓﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻷﺻ ﻮات‬
‫)‪(١‬‬
‫اﻟﻤﺘﺒﺎﻋﺪة«‬
‫اﻟﺠﺴﺪ ﻣﻜﺎن ﻟﻠ ﺬاﻛﺮة أﯾﻀ ﺎً‪ .‬واﻟ ﺮاﻗﺺ ﯾﻌ ﺮف ﺟﯿ ﺪاً ﻗﺪرﺗ ﮫ ﻋﻠ ﻰ اﻟ ﺪﻣﺞ‬
‫واﻟﺘﺬﻛﺮ‪ ،‬ﻷن اﻟﺠﻠﺪ ﯾﺴﺠﻞ اﻻﻧﻄﺒﺎع‪ .‬واﻟﻤﻌﻠﻮﻣﺔ اﻟﺘﻲ ﯾﺘﻠﻘﺎھﺎ اﻟ ﺮاﻗﺺ‪ ،‬ﻣ ﻦ‬
‫ﺧ ﻼل اﻟﻠﻤ ﺲ‪ ،‬ﺗﺘﻮﺿّ ﻊ ﻓ ﻲ اﻟﺠﺴ ﺪ‪ ،‬وﺗﺤ ﺎﻓﻆ ﻋﻠ ﻰ اﻷﺣﺎﺳ ﯿﺲ‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮭﺎ‬
‫ﻋﻼﻣﺎت ﻻ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ اﻟﺪﻣﺎغ ﺗﺬﻛﺮھﺎ‪ .‬ﻓﻮق اﻟﺠﺴ ﺪ ﺗُﺴَ ﺠّﻞ ﻛ ﻞ اﻵﺛ ﺎر‪ ،‬وﻋﺒ ﺮ‬
‫اﻟﻠﻤﺲ ﯾﻨﺒﻌﺚ ﻣﺎ ﺗﻢ ﻟﻤﺴﮫ‪ .‬اﻟﺠﻠﺪ ﯾﺤﺘﻔﻆ ﺑﺘﺎرﯾﺦ اﻟﺠﺴﺪ اﻟﻔﺮدي ﺑﻮﺻﻔﮫ ﻣﻜﺎﻧﺎً‬
‫ﻟﺘﺮاﻛﻢ اﻷﺣﺎﺳﯿﺲ‪.‬‬
‫ﻗﺎﺑﻠﯿﺔ اﻟﻠﻤﺲ واﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﻮزن‬

‫ﻃﺎﻟﻤ ﺎ ﻛﺎﻧ ﺖ اﻟﻌﻨﺎﺻ ﺮ اﻷرﺑﻌ ﺔ ﺷ ﺮﯾﻜﺎً ﻟ ﻲ ﻓ ﻲ ﻋﻤﻠ ﻲ‪ .‬ﺑ ﺪأت ﺑﻌﻨﺼ ﺮ‬

‫»اﻟﺘﺮاب أو اﻷرض«‪ .‬ﺗﺮﻛﺖ ﺟﺴﺪي ﯾﻨﺜﺎل ﻓﻮق اﻷرض ﺑﺘﺮاخٍ‪ ،‬وأودﻋﺘﮫ‬
‫ﺗﺄﺛﯿﺮ اﻟﺠﺎذﺑﯿﺔ‪ .‬ھﺬا اﻟﺘﺨﻠﻲ ﯾﺸﺒﮫ اﻻﻧﻔﺘﺎح‪ ،‬وﻻ ﯾﺨﺎف اﻵﺧ ﺮ‪ ،‬أو اﻟﻤﺠﮭ ﻮل‪.‬‬
‫ﺑﻘ ﻲ ﺟﺴ ﺪي ﻓ ﻲ أﻗ ﺮب ﻧﻘﻄ ﺔ ﻣ ﻦ اﻷرض اﻟﺘ ﻲ ﺗﻼﻣ ﺲ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ أﺟﺰاﺋ ﮫ‪.‬‬
‫ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﺿ ﻐﻄﺖ ﻋﻠ ﻰ اﻷرض‪ ،‬أﺣﺴﺴ ﺖ ﺑﺜﻘ ﻞ اﻟﻌﻈ ﺎم وﺷ ﻜﻠﮭﺎ ﻓ ﻲ داﺧﻠ ﮫ‪،‬‬
‫إﺿﺎﻓﺔ إﻟﻰ اﻻﻧﻘﺒﺎﺿﺎت اﻟﻌﻀﻠﯿﺔ واﻟﺘﻤﻔﺼﻼت وﺟﺮﯾﺎن اﻟ ﺪم‪ .‬ﻓﺘ ﺮاه ﯾﻨﺰﻟ ﻖ‬
‫وﯾﺤﺘﻚّ ﺑﺎﻷرض وﯾﻀﻐﻂ ﻋﻠﯿﮭﺎ‪ ،‬وﯾﺪﻓﻌﮭﺎ‪ ،‬وﯾﺪاﻋﺒﮭﺎ‪ .‬ﺗ ﺎرة‪ ،‬ﺗﻜ ﻮن اﻷرض‬
‫ﻗﺎﺳ ﯿﺔ‪ ،‬وﻃ ﻮراً زﻟﻘ ﺔ‪ ،‬أو ﺑ ﺎردة‪ ،‬أو ﺣ ﺎرة ﺗﻤ ﻨﺢ أﺣﺎﺳ ﯿﺲ ﻣﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﺗﺒﻌ ﺎً‬
‫ﻷﻋﻀ ﺎء اﻟﺠﺴ ﻢ اﻟﺘ ﻲ ﺗﻼﻣﺴ ﮭﺎ‪ .‬إذا ﻏﯿﺮﻧ ﺎ وﺿ ﻌﯿﺔ اﺳ ﺘﻨﺎد اﻟﺠﺴ ﻢ‪ ،‬ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﻤﺤﺎﻓﻈ ﺔ ﻋﻠ ﻰ ﻧﻘﻄ ﺔ ﺗﻤ ﺎس ﻟ ﮫ ﻣ ﻊ اﻷرض‪ ،‬ﻓ ﺈن اﻟﺤﺮﻛ ﺔ ﺗﻔ ﺮض ﻧﻔﺴ ﮭﺎ‬
‫ﺗﻠﻘﺎﺋﯿﺎً‪ ،‬وﺗﺨﻠﻖ ﻧﻔﺴﮭﺎ ﺑﺎﺳ ﺘﻤﺮار‪ ،‬ﺑﺸ ﻜﻞ ﻛﯿﻔ ﻲ‪ .‬ﻋﻨ ﺪھﺎ‪ ،‬أﺣ ﺲ ﺑ ﺄن اﻷرض‬
‫ﺗﺤﻤﻠﻨﻲ‪ ،‬وأﺣﯿﺎﻧﺎً أﺣﻤﻠﮭﺎ‪ .‬أﻟﻤﺲ ﻧﻮﻋﯿﺘﮭﺎ اﻟﻔﯿﺰﯾﺎﺋﯿﺔ ﺑﺠﻠﺪي ووﺟﮭﻲ‪ ،‬وﻛ ﺬﻟﻚ‬
‫ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﻤﻼﺑ ﺲ اﻟﺘ ﻲ أرﺗ ﺪﯾﮭﺎ‪ ،‬وأﺣ ﺲﱡ ﺑﺘﻨﻔﺴ ﮭﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻨﺘﻘ ﻞ اﻟﻄﺎﻗ ﺔ اﻟﺘ ﻲ‬
‫ﺗﻨﺒﻌﺚ ﻣﻦ اﻷرض‪ terre‬إﻟﻰ ﺟﺴﻤﻲ‪.‬‬
‫)‪(1‬‬ ‫‪ANZIEU, D. Le Moi-peau. Paris : Dunod, 1995. p. 14‬‬

‫‪٢٥٥‬‬
 ‫ﻏﺎي ـ ﯾﻮﻧﻎ ﻟﻲ‬

‫أﻣﺎ اﻟﻌﻤ ﻞ ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺎء‪ ،‬ﻓﯿﻐﯿّ ﺮ اﻟﻌﻼﻗ ﺔ ﻣ ﻊ اﻟ ﻮزن‪ .‬ﻟﻜ ﻲ أﺷ ﻌﺮ ﺑﺎﻟﺘﻮاﺻ ﻞ‬

‫اﻟﻜﺎﻣﻞ ﻣﻊ اﻟﻤﺎء‪ ،‬ﻓﺈﻧﻲ أﻧﺪسﱡ ﻓﯿﮫ ﺑﺒﻂء‪ ،‬ﺑﺪءاً ﺑﺈﺑﮭ ﺎم اﻟﺮﺟ ﻞ‪ ،‬ﺛ ﻢ اﻟﻌﺮﻗ ﻮب‪،‬‬
‫ﻓﻌﺼﺎﺑﺔ اﻟﺴﺎق وﺑﻌ ﺪھﺎ اﻟ ﺮﻛﺒﺘﯿﻦ‪ .‬وﻣ ﻊ ﺻ ﻌﻮد اﻟﻤ ﺎء ﺗ ﺪرﯾﺠﯿﺎً‪ ،‬أﺣﱡ ﺲ ﺑ ﺄن‬
‫اﻟﻤﺎء ﯾﺤﻤﻠﻨﻲ وﯾﺪﻓﻌﻨﻲ ﻧﺤﻮ اﻷﻋﻠﻰ‪ .‬ﻓ ﻼ ﺗﻌ ﻮد اﻟﻘ ﺪﻣﺎن ﻣﺴ ﺘﻨﺪﺗﯿﻦ ﻋﻠ ﻰ أي‬
‫ﺷﻲء‪ ،‬وﺗﻀﯿﻊ اﻷﻓﻘﯿﺔ‪ ،‬ﻷﻧﻨﻲ ﻏﯿﺮ ﻗ ﺎدرة ﻋﻠ ﻰ اﻹﻣﺴ ﺎك ﺑﺎﻟﻤ ﺎء‪ .‬ﻓﯿﺮاودﻧ ﻲ‬
‫اﻻﻧﻄﺒﺎع ﺑﺄن اﻟﺠﺴﻢ ﯾﺬوب ﻓﻲ اﻟﻤ ﺎء‪ ،‬وأﺷ ﻌﺮ ﺑﻤ ﺰﯾﺞ اﻷﺟﺴ ﺎم ‪،substances‬‬
‫ﻟﻜﻦ اﻟﺠﺴﻢ ﯾﺒﻘﻰ ﻋﺼﯿﺎً ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻔﺎذ‪ ،‬ﻣﻊ أن اﻟﻤﺎء ﯾﺤﯿﻂ ﺑﮫ ﻛﻠﮫ‪.‬‬
‫ﻣ ﺎ أﺣ ﺲ ﺑ ﮫ‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﻧﺤ ﻮ ﺧ ﺎص‪ ،‬ھ ﻮ ﺣ ﺮارة اﻟﻤ ﺎء‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ ﺗﺘﻐﯿ ﺮ ﺣﺎﻟ ﺔ‬
‫ﺟﺴﺪي ﺗﺒﻌﺎً ﻟﮭﺬه اﻟﺤﺮارة‪ .‬ﻓﻲ اﻟﻤﺎء اﻟﺴﺎﺧﻦ‪ ،‬أﺣﺲ ﺑﺎﺳ ﺘﺮﺧﺎء ﺗ ﺎم‪ ،‬ﻓ ﺄﺗﺮك‬
‫ﻧﻔﺴﻲ ﺗﻨﺴﺎب ﻓﯿﮫ‪ ،‬ﻋﻨﺪھﺎ ﯾﺒﺪو ﻟﻲ أن اﻟﻤ ﺎء ھ ﻮ ﻣﺼ ﺪر اﻟﺤﺮﻛ ﺎت‪ .‬وﺣﯿﻨﻤ ﺎ‬
‫أﻏﻤﺾ ﻋﯿﻨﻲ‪ ،‬أرى أﻟﻮاﻧﺎً ﺣﺎرة ﻛﺎﻷﺻﻔﺮ واﻟﺒﺮﺗﻘﺎﻟﻲ‪ .‬أﻣﺎ ﻓﻲ اﻟﻤﺎء اﻟﺒﺎرد‪،‬‬
‫ﻓﯿﻀﯿﻖ ﺟﺴﻤﻲ وﯾﻨﻘﺒﺾ‪ ،‬وﯾﺴﻌﻰ إﻟﻰ ﺗﻨﺸﯿﻂ اﻟﺤﺮﻛﺔ ﻟﻜﻲ ﯾﺤﻈﻰ ﺑﺎﻟ ﺪفء‪.‬‬
‫إذاً‪ ،‬اﻟﺠﺴﻢ ﯾﻘﺎوم اﻟﻤﺎء وﯾﺪﻓﻌﮫ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮار‪ ،‬ﻓﻼ أرى ﺳﻮى أﻟ ﻮان ﺑ ﺎردة ﻣﺜ ﻞ‬
‫اﻷزرق‪ ،‬واﻟﺒﻨﻔﺴﺠﻲ اﻟﺬي ﯾﻜﺎد ﯾﻜﻮن أﺳﻮد‪.‬‬
‫أﻛﺜ ﺮ ﻣ ﺎ أﺛ ﺎرﻧﻲ‪ ،‬ھ ﻮ أﻧﻨ ﻲ‪ ،‬ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﺗﺮﻛ ﺖ ﺟﺴ ﻤﻲ ﯾﻨﺴ ﺎب ﻓ ﻲ اﻟﻤ ﺎء‪،‬‬
‫اﻧﺘﺎﺑﻨﻲ ذﻟﻚ اﻟﺸﻌﻮر اﻟﻤﺤﺒﺐ اﻟ ﺬي ﯾﻤﻨﺤ ﮫ اﻟﻤ ﺎء اﻟﻌ ﺬب‪ ،‬اﻟﺴ ﺎﺋﻞ‪ ،‬اﻟﺨﻔﯿ ﻒ‪.‬‬
‫ھﺬه اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﻘﺮﯾﺒﺔ ﻣﻦ اﻟﺤﺎﻟﺔ اﻟﺠﻨﯿﻨﯿﺔ‪ ،‬ﺗﺤﻮﻟﺖ ﺑﺎﻟﺘ ﺪرﯾﺞ‪ ،‬إﻟ ﻰ ﺗﮭﺪﯾ ﺪ ﻓﻈﯿ ﻊ‬
‫ﻣﻦ ﺧ ﻼل اﻟﻀ ﻐﻂ‪ ،‬وﻧﻘ ﺺ اﻟﮭ ﻮاء واﻹﺣﺴ ﺎس ﺑ ﺎﻟﺒﺮودة واﻟﻌﺰﻟ ﺔ‪ .‬وﻛﺄﻧﻤ ﺎ‬
‫أﻟﻘﻲ ﺑﻲ ﻓﻲ ﺣﻔﺮة ﺳﻮداء‪ ،‬ﻓﻲ اﻟﻔﺮاغ اﻟﻼﻣﺘﻨﺎھﻲ‪ ،‬وﺷﻌﺮت أﻧﻲ أﻧﺪﻓﻊ ﻧﺤ ﻮ‬
‫اﻟﻤﻮت‪ .‬اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺘﻲ ﺗﻘﺎﺳﻤﺘﮭﺎ ﻣﻊ اﻟﻤ ﺎء‪ ،‬ﻛﺎﻧ ﺖ أﺻ ﻔﻰ اﻟﺘﻤﻮﺟ ﺎت اﻟﻠﺬﯾ ﺬة‪،‬‬
‫واﻟﻤﺪاﻋﺒ ﺔ اﻟﺤﻨﻮﻧ ﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ اﻻھﺘ ﺰاز اﻟﺨﻔﯿ ﻒ ﻓ ﻲ وﺳ ﻂ اﻹﻋﺼ ﺎر‪ ،‬وﺿ ﺠﺔُ‬
‫ﻣﻘﺎوﻣ ﺔ ھ ﺬه اﻟﺬﺑﺬﺑ ﺔ اﻟﺸ ﻔﺎﻓﺔ‪ .‬ﺗﺤ ﻮّل اﻟﻤ ﺎءُ إﻟ ﻰ ﻛﺘﻠ ﺔٍ ﻛﺒﯿ ﺮة ﺛﻘﯿﻠ ﺔ‪ ،‬وﺑ ﺪت‬
‫ﻛﺜﺎﻓﺘﮫ وﻛﺄﻧﮭﺎ ﺗﺪﻓﻌﻨﻲ ﻧﺤﻮ ھ ﻮة ﺳ ﺤﯿﻘﺔ‪ .‬ﻷن ﻋﻨﺼ ﺮ»اﻟﻤ ﺎء« ﯾﺘﻨ ﺎﻏﻢ داﺋﻤ ﺎً‬
‫ﻣﻊ ﻋﻨﺼﺮ اﻟﮭﻮاء؛ أي ﻣﻊ اﻟﺘﻨﻔﺲ‪.‬‬
‫اﻟﺠﻠﺪ‪ :‬ﯾﻨﻈﺮ وﯾﺼﻐﻲ‬

‫‪٢٥٦‬‬
 ‫اﻟﺠﺴﺪ واﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‬

‫أﻣﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﻟﻰ »اﻟﮭﻮاء«‪ ،‬ﻓﻘﺪ رﻏﺒﺖ ﻓﻲ أن أﻋﻤﻞ‪ ،‬ﺑﺪاﯾﺔً‪ ،‬ﻋﻠ ﻰ ﺗ ﻨﻔﺲ‬
‫اﻟﺠﺴﻢ‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻣﺘﺪاده اﻟﻤﺘﻤﺜﻞ ﻓﻲ اﻟﺼﻮت‪ ،‬ﺑﮭ ﺪف ﻓﮭ ﻢ ﻣﻈﮭ ﺮه اﻟﻤﺘﺤ ﺮك‪.‬‬
‫ﻓﻲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬ﺑﺪا ﻟﻲ اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﮭﻮاء ﻋﻦ ﻃﺮﯾﻖ اﻟﺠﻠﺪ ﺧﻼل اﻟﺤﺮﻛﺔ‪،‬‬
‫ﺟﺪﯾﺮاً ﺑﺎﻟﺒﺤﺚ‪ .‬ﺗﺎﺑﻌﺖ اﻟﻌﻤ ﻞ ﻣﻐﻤﻀ ﺔ اﻟﻌﯿﻨ ﯿﻦ‪ ،‬وﺣﺎوﻟ ﺖ اﺳﺘﺸ ﻌﺎر اﻟﮭ ﻮاء‬
‫ﺑﺎﺳﺘﺨﺪام أﺷﯿﺎء ﻣﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻟﺘﻲ ﺧﻀﺘﮭﺎ وأﻧﺎ ﻣﻐﻤﻀﺔ اﻟﻌﯿﻨﯿﻦ‪ ،‬وﻟّ ﺪت‬
‫ﻟ ﺪيّ اﻟﺮﻏﺒ ﺔ ﻓ ﻲ ﻣﺸ ﺎرﻛﺔ اﻟﻨ ﺎﻇﺮ أﺣﺎﺳﯿﺴ ﮫ‪ .‬ﺗ ﺮى‪ ،‬ﻣ ﺎذا ﻧﻔﻌ ﻞ ﻟﻜ ﻲ ﻧﻤﻜّ ﻦ‬
‫اﻟﻤﺸ ﺎھﺪ ﻣ ﻦ اﻹﺣﺴ ﺎس ﺑﮭ ﺬا اﻟﺸ ﻌﻮر اﻟ ﺬي ﯾﻮﻟّ ﺪ اﻟﺤﺮﻛ ﺔ واﻟ ﺮﻗﺺ؟ ﻣ ﺎذا‬
‫ﻧﻔﻌ ﻞ ﻟﻺﻓ ﻼت ﻣﻤ ﺎ اﻋﺘ ﺎد ﻋﻠﯿ ﮫ اﻟﺠﺴ ﻢ ﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬وﻓ ﻲ ھ ﺬا اﻟﻤﺠﺘﻤ ﻊ‬
‫اﻟﻠﺬﯾﻦ ﺻُﻤﱢﻤﺎ ﻟﻜﻲ ﺗﺮى اﻟﻌﯿ ﻮن ﻣ ﺎ ﻓﯿﮭﻤ ﺎ‪ ،‬واﻹﺣﺴ ﺎس اﻟﻜﺎﻣ ﻞ ﻣ ﻊ أﻋﻀ ﺎء‬
‫ﺣﺴﯿﺔ ﺣﺮﻛﯿﺔ أﺧﺮى؟!‪ .‬وﻟﻜﻲ ﯾ ﺘﻤﻜﻦ اﻟﻤﺸ ﺎھﺪ ﻣ ﻦ أن ﯾﻌ ﯿﺶ ھ ﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ‬
‫اﻟﺤﺴﯿّﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﻗﺪﻣﺖ ھﺬا اﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن ﺗﻤﺖ ﺗﻐﻄﯿﺔ ﻋﯿﻮن اﻟﺤﺎﺿﺮﯾﻦ ﻛﻠﮭﻢ‪.‬‬
‫ﺗﺠﺮﺑﺘ ﻲ اﻷوﻟ ﻰ‪ ،‬أﺟﺮﯾﺘﮭ ﺎ ﺿ ﻤﻦ ﻏﺮﻓ ﺔ ﺻ ﻐﯿﺮة ﻗﺪﯾﻤ ﺔ ﺟ ﺪاً‪ ،‬ﺗﻘ ﻊ ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﻨﺘﺼ ﻒ اﻟﻄ ﺎﺑﻖ اﻷول ﻣ ﻦ ﻗﺼ ﺮ ﻗ ﺪﯾﻢ‪ .‬ﻛ ﺎن ﺳ ﻘﻔﮭﺎ ﺷ ﺪﯾﺪ اﻻﻧﺨﻔ ﺎض‪،‬‬
‫ﻟﺪرﺟﺔ أن ﻗﺴﻤﺎً ﻛﺒﯿﺮاً ﻣﻦ اﻟﻤﺸﺎھﺪﯾﻦ ﻟﻢ ﯾﺘﻤﻜﻨﻮا ﻣﻦ اﻟﻮﻗﻮف‪ .‬ﻟ ﻢ أﺗ ﺮك ﻓ ﻲ‬
‫ھﺬه اﻟﻐﺮﻓﺔ ﺳﻮى ﻓﺮاش ﯾﺠﻠﺲ ﻓﻮﻗﮫ أﺣﺪ اﻟﻤﺸﺎھﺪﯾﻦ ﺑﺎرﺗﯿﺎح‪ ،‬وﻛﺎن اﻟﻤﻜﺎن‬
‫اﻟﻤﺨﺼﺺ ﻟﻠ ﺮﻗﺺ ﻣﺤ ﺪوداً ﺟ ﺪاً‪ ،‬ﻣﻤ ﺎ ﺧﻠ ﻖ ﺟ ﻮاً ﻣ ﻦ اﻟﺤﻤﯿﻤﯿ ﺔ؛ إذ ﺗﺸ ﻌﺮ‬
‫ﺑﺄﻗﻞ ﺣﺮﻛﺔ أو ﺗﺴﻤﻌﮭﺎ‪.‬‬
‫ﺑ ﺪأت ﺑﺈرﺷ ﺎد اﻟﻤﺸ ﺎھﺪ إﻟ ﻰ اﻟﻐﺮﻓ ﺔ‪ ،‬ﻷﻧ ﮫ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﯾ ﺮى ﺷ ﯿﺌﺎً‪ .‬وﺿ ﻌﺖ‬
‫ﻛﯿﺴﺎً ﻣﻦ اﻟﻘﻄﻦ ﻋﻠﻰ رأﺳﮫ ﻷﻏﻄﻲ وﺟﮭﮫ‪ .‬وﻣﺎ إن ﻏﻄﯿﺖ ﻋﯿﻨﻲّ اﻟﻤﺸ ﺎھﺪ‪،‬‬
‫ﺣﺘﻰ ﺗﺠﻤﺪ ﺟﺴﻤﮫ‪ ،‬ﺑﻌﺪ أن دﺧﻞ ﻓﻲ ﻣﻔﺎﺟﺂت اﻟﻈﻠﻤ ﺔ واﻟﻔ ﺮاغ‪ .‬ﻣ ﺎ ﯾﻌﻨ ﻲ أن‬
‫ﻏﯿﺎب اﻟﺮؤﯾﺔ ﯾُﻠﺰِم )ﯾﺆﺛﺮ ﻋﻠﻰ( اﻟﺠﺴ ﺪ ﻛﻠ ﮫ‪ .‬ﺗﺼ ﻮرت أﻧﻨ ﺎ ﺳ ﻨﺒﺪأ ﺧ ﺎﺋﻔﯿﻦ‪،‬‬
‫ﻟﻜ ﻦ ﻣ ﻊ ﻣ ﺮور اﻟﻮﻗ ﺖ‪ ،‬ﺑ ﺪأت اﻟﺮﻏﺒ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻠﻌ ﺐ ﺗﺘﻨ ﺎﻣﻰ ﻟ ﺪى اﻟﻤﺸ ﺎھﺪ‪.‬‬
‫وﺑﺎﻟﻐﺖُ ﻓﻲ اﻟﺮﻗﺺ ﺣﺘﻰ ﯾﺴﺘﻄﯿﻊ ذﻟﻚ اﻟﺸﺨﺺ ﺳﻤﺎﻋﮫ أو اﻹﺣﺴﺎس ﺑﮫ‪.‬‬
‫ﻛﺎن رﻗﺼﻲ ﻣﺒﺎﻟﻐﺎً ﻓﯿﮫ ﺑﺤﯿﺚ ﯾﻤﻜﻦ ﺳﻤﺎﻋﮫ واﻹﺣﺴﺎس ﺑ ﮫ‪ ،‬إﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ‬
‫زﯾﺎدة اﻟﺘﻨﻔﺲ‪ ،‬وﺿﺠﺔ اﻟﺠﺴﺪ اﻟﺘﻲ ﯾﺜﯿﺮھ ﺎ اﻟ ﺮﻗﺺ‪ ،‬ﻓﺎﺳ ﺘﺨﺪﻣﺖ اﻟﺼ ﻮت )‬
‫اﻟﻀ ﺤﻚ واﻟﺒﻜ ﺎء واﻟﺪﻧﺪﻧ ﺔ( وﺑﻌ ﺾ اﻷﺷ ﯿﺎء‪ ،‬ﻛ ﺎﻟﻮرق وأﻛﯿ ﺎس اﻟﺒﻼﺳ ﺘﯿﻚ‬
‫وزﺟﺎﺟﺔ ﻣﺎء اﻟﺦ‪ ...‬وﺑﺬﻟﻚ ﺗﺤﻮل اﻟﻤﻜﺎن إﻟﻰ ﻣﺎ ﯾﺸ ﺒﮫ اﻷداة‪ ،‬ﺑﻤ ﺎ ﻓ ﻲ ذﻟ ﻚ‬

‫‪٢٥٧‬‬
 ‫ﻏﺎي ـ ﯾﻮﻧﻎ ﻟﻲ‬

‫اﻟﺴﻘﻒ واﻟﺠﺪران وزﺟﺎج اﻟﻨﻮاﻓﺬ وﺑﻼط اﻷرﺿﯿﺔ وﻏﯿﺮ ھﺬا‪ .‬ھ ﺬه اﻷﺷ ﯿﺎء‬
‫ﻛﻠﮭ ﺎ أﺻ ﺒﺤﺖ ﺷ ﺮﯾﻜﺘﻲ‪ .‬رﻗﺼ ﺖ ﻓ ﻮق اﻟﻔ ﺮاش‪ ،‬ﺑﻮﺻ ﻔﮫ وﺳ ﯿﻄﺎً ﯾﻨﻘ ﻞ‬
‫اﻹﺣﺴﺎس ﺑﺎﻟﺤﺮﻛﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﺸ ﺎھﺪ‪ .‬ﻛﻤ ﺎ ﻋﻄ ﺮت اﻟﻐﺮﻓ ﺔ ﺑ ﺎﻟﺰھﻮرات‪ .‬ﺣﯿﻨﻤ ﺎ‬
‫اﻧﺘﮭﯿﺖ‪ ،‬وﺿﻌﺖ ﺟﻮزة ﻣﻦ اﻟﻤﺴﻚ ﻓﻲ ﯾﺪ اﻟﻤﺸﺎھﺪ‪ .‬رﻗﺼﺖ ﺧﻼل أرﺑ ﻊ أو‬
‫ﺧﻤﺲ دﻗﺎﺋﻖ‪ ،‬وﺑﻤﻌﺪل ‪ ٣٦‬ﻣﺮة ﻃﻮال ﺛﻼﺛﺔ أﯾﺎم‪.‬‬
‫ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ اﻟﺠﺴ ﺪ اﻟﻤﺘﺤ ﺮك ﺧﯿﺎﻟﯿ ﺎً‪ ،‬ﺑ ﻞ ﺟﺴ ﺪاً ﺣﻘﯿﻘﯿ ﺎً – ﻣ ﻊ أﻧ ﮫ ﻏﯿ ﺮ‬
‫ﻣﺮﺋﻲ)ﻣﻦ ﻗﺒﻞ اﻟﺸﺨﺺ اﻟﻤﻌﺼ ﻮﺑﺔ ﻋﯿﻨ ﺎه( ‪ .-‬ﻛ ﺎن اﻟﻤﺸ ﺎھﺪ ﯾﺴ ﻤﻊ اﻟﺘ ﻨﻔﺲ‬
‫واﻟﺼ ﻮت وﺿ ﺠﺔ اﺣﺘﻜ ﺎك اﻟﺠﺴ ﺪ ﺑ ﺎﻟﮭﻮاء وﺑ ﺎﻷرض‪ ،‬وﻛ ﺬﻟﻚ أﺻ ﻮات‬
‫اﻟﺨﻄ ﻮات‪ ،‬وﯾﺤ ﺲ ﺑﺜﻘ ﻞ اﻟﺠﺴ ﻢ‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ذﺑﺬﺑ ﺔ اﻷرﺿ ﯿﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﯾﺸ ﻌﺮ‬
‫ﺑﺬﺑﺬﺑ ﺔ اﻟﺨﻄ ﻮات‪ ،‬وﺑﺴ ﺮﻋﺔ اﻟ ﺮاﻗﺺ وإﯾﻘﺎﻋ ﮫ وﻃﺎﻗﺘ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟﻤﻜ ﺎن‪ .‬أﺣﯿﺎﻧ ﺎً‬
‫ﻛ ﺎن اﻟﺠﺴ ﺪان )ﺟﺴ ﺪ اﻟ ﺮاﻗﺺ وﺟﺴ ﺪ اﻟﻤﺸ ﺎھﺪ( ﯾﺘﻼﻣﺴ ﺎن‪ ،‬ﻓﺘﺜﯿ ﺮ ھ ﺬه‬
‫اﻟﻤﻼﻣﺴﺔ ﺷﻌﻮراً ﺧﻔﯿﻔﺎً ﺑﺎﻟﺤﺮارة وﺑﺎﻟﺮاﺋﺤﺔ وﺑﺈدراك اﻟﺜﻘﻞ‪...‬‬
‫اﻧﻄﻠﻘﺖُ ﻣﻦ اﻟﻔﺮﺿﯿﺔ اﻟﺘﺎﻟﯿﺔ‪ :‬ﻗﺪ ﺗﺘﻜﻮّن ﺻﻮرة اﻟﺮﻗﺺ ﻓﻲ أذھﺎﻧﻨ ﺎ‪ ،‬ﻣ ﻦ‬
‫ﺧﻼل ﺗﺨﯿﻞ ﻛﻞّ ﻣﻨﺎ ﻟﻤﺎ ﯾﻌﯿﺸﮫ‪ ،‬واﻧﻄﻼﻗ ﺎً ﻣﻤ ﺎ ﻧﺪرﻛ ﮫ ﻓ ﻲ اﻟﻠﺤﻈ ﺔ اﻟﺮاھﻨ ﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻧﮭﺎﯾﺔ اﻟﻌﺮض‪ ،‬ﺣﺪﺛﻨﻲ اﻟﻤﺸﺎھﺪون ﺑﺸﻜﻞ ﻋﻔﻮي ﻋﻤﻮﻣﺎً‪ ،‬ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻋﺮھﻢ‬
‫وﻋﻦ اﻟﺼﻮر اﻟﺘﻲ ﻋﺎﺷ ﻮھﺎ‪ .‬ﻗﻠﯿ ﻞ ﻣ ﻨﮭﻢ اﻧﺘﺎﺑ ﮫ اﻟﺨ ﻮف‪ ،‬أو اﺳ ﺘﺎء ﻣ ﻦ ھ ﺬه‬
‫اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ‪ .‬وﻛﺜﯿ ﺮ ﻣ ﻨﮭﻢ ﻋ ﺎش ﻟﺤﻈ ﺔ ﻣﺤﺒﺒ ﺔ‪ ،‬وھ ﻢ ﻣُﺤ ﺎﻃﻮن ﺑﺼ ﻮرھﻢ‬
‫وﻗﺼﺼﮭﻢ؛ ﺑﻞ ﺣﺪﺛﻮﻧﻲ ﻋﻦ ﻗﺼﺼﮭﻢ اﻟﺘﻲ رأوھﺎ ﺧﻼل اﻟﻌﺮض‪.‬‬
‫ﻣﺎ ﻛﺎن ﯾﮭﻤﻨﻲ‪ ،‬ھﻮ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﺎ إذا ﻛﺎﻧﻮا ﺗﺼﻮروا رﻗﺼ ﻲ أو أﺣﺴ ﻮا ﺑ ﮫ‪.‬‬
‫ﻟ ﻢ ﺗﻜ ﻦ اﻟﻨﺘﯿﺠ ﺔ إﯾﺠﺎﺑﯿ ﺔ‪ ،‬ﻷن ﺣﯿ ﺎﺗﮭﻢ ﻛﺎﻧ ﺖ أﻗ ﻮى ﻋﻠ ﻰ ﻣﺴ ﺘﻮى اﻟﺸ ﻌﻮر‪،‬‬
‫ﻓَﺼ ﻌُﺐ ﻋﻠ ﯿﮭﻢ ﺗﺼ ﻮر اﻟ ﺮﻗﺺ ﻓ ﻲ ﻣﺜ ﻞ ھ ﺬه اﻟﺤﺎﻟ ﺔ‪ .‬أدرﻛ ﻮا ﺑﻌ ﺾ‬
‫اﻟﺤﺮﻛﺎت‪ ،‬ﻟﻜﻦ اﻟﺸﻌﻮر ﺳ ﺮﻋﺎن ﻣ ﺎ ﺣﻤﻠﮭ ﻢ إﻟ ﻰ اﻟﺨﯿ ﺎل‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ‪ ،‬ﯾﻤﺘ ﺰج‬
‫اﻟﻮاﻗ ﻊ ﺑﺎﻟﺨﯿ ﺎل ﻟﯿﻨﻌﻜﺴ ﺎ ﻓ ﻲ ﻗﺼ ﺔ أﺧ ﺮى‪ ،‬ﻷن اﻟﻨﻈ ﺮ ﻛ ﺎن ﻣﺘﺠﮭ ﺎً إﻟ ﻰ‬
‫اﻟ ﺪاﺧﻞ‪ .‬ﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﻻ ﯾ ﺮى اﻟﻤﺸ ﺎھﺪ اﻟ ﺮﻗﺺ‪ ،‬وﺣﯿﻨﻤ ﺎ ﯾﻜ ﻮن ﻋﻠ ﻰ ﺗﻤ ﺎس ﻣ ﻊ‬
‫اﻟﻄﺒﻘﺎت اﻟﻌﻤﯿﻘﺔ ﻣﻦ ﻧﻔﺴﮫ‪ ،‬ﻓﺈﻧ ﮫ ﯾﻌ ﯿﺶ ﻣ ﻦ اﻟ ﺪاﺧﻞ‪ ،‬ﻓ ﻼ ﯾ ﺮى أﺷ ﻜﺎﻻً؛ ﺑ ﻞ‬
‫ﯾﺤﺲ ﺑﺎﻧﻔﻌﺎﻻت‪.‬‬
‫أﻧﺠ ﺰت ﺗﺠﺮﺑﺘ ﻲ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ ﺿ ﻤﻦ إﻃ ﺎر ﻧ ﺪوة ﻣﺘﻌ ﺪدة اﻻﺧﺘﺼﺎﺻ ﺎت‪،‬‬
‫ﻋﻨﻮاﻧﮭ ﺎ »اﻟﺨﯿ ﺎل« ﻓ ﻲ ﺟﺎﻣﻌ ﺔ ﻧﻮﺷ ﺎﺗﯿﻞ ﻓ ﻲ ﺳﻮﯾﺴ ﺮا )ﻛ ﺎﻧﻮن اﻷول‬

‫‪٢٥٨‬‬
 ‫اﻟﺠﺴﺪ واﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‬

‫‪ .(٢٠٠٧‬ھﺬه اﻟﻤﺮة‪ ،‬ﻏﻄّﯿﺖُ ﻋﯿﻮن اﻟﻤﺸﺎھﺪﯾﻦ ﺑﻌﺼﺎﺑﺔ ﻗﻤﺎﺷ ﯿﺔ‪ ،‬ورﻗﺼ ُ‬

‫ﺖ‬
‫أﻣ ﺎم ﻋﺸ ﺮة أﺷ ﺨﺎص ﻓ ﻲ إﺣ ﺪى اﻟﻘﺎﻋ ﺎت اﻟﺪراﺳ ﯿﺔ اﻟﻌﺎدﯾ ﺔ اﻟﻜﺒﯿ ﺮة‪ ،‬ﺑﻌ ﺪ‬
‫إﻓﺮاﻏﮭ ﺎ ﻣ ﻦ ﻣﻘﺎﻋ ﺪھﺎ‪ ،‬وھ ﻲ ﻗﺎﻋ ﺔ ﺗﻘ ﻊ ﻓ ﻲ ﻣﺒﻨ ﻰ ﺣ ﺪﯾﺚ‪ ،‬ﺳ ﻘﻔﮭﺎ ﻋ ﺎلٍ‪،‬‬
‫وﻧﻮاﻓ ﺬھﺎ واﺳ ﻌﺔ‪ ،‬وأرﺿ ﯿﺘﮭﺎ ﻣ ﻦ )اﻟﺒﯿﺘ ﻮن(‪ .‬وﺑﺎﻟﺘ ﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﺣﺼ ﻠﺖ ﻋﻠ ﻰ‬
‫ﻣﻜﺎن واﺳﻊ‪ ،‬ﯾﺘﯿﺢ ﻟﻲ اﻟﺮﻗﺺ ﺑﻤﺰﯾﺪ ﻣﻦ اﻟﺤﺮﯾﺔ واﻟﺘﺼﺮف ﺑﻜﯿﻔﯿ ﺔ ﺟﻠ ﻮس‬
‫اﻟﻤﺸﺎھﺪﯾﻦ‪ .‬وﺿﻌﺖ ﻣﺨﺪات ﻓﻮق اﻷرﺿﯿﺔ‪ ،‬إﺿ ﺎﻓﺔ إﻟ ﻰ ﺑﻌ ﺾ اﻟﻜﺮاﺳ ﻲ‪،‬‬
‫ﻟﯿ ﺘﻤﻜﻦ اﻟﻤﺸ ﺎھﺪون ﻣ ﻦ اﻟﺠﻠ ﻮس ﻓﻮﻗﮭ ﺎ‪ .‬وﻟﻠﻤ ﺮة اﻷوﻟ ﻰ؛ رﺑﻄ ﺖ‬
‫)ﻣﯿﻜﺮوﻓﻮﻧﺎً( ﻻﺳﻠﻜﯿﺎً ﻓ ﻮق ﺟﺴ ﻤﻲ‪ ،‬ﺑﮭ ﺪف زﯾ ﺎدة ﺣﺠ ﻢ اﻟﺼ ﻮت‪ ،‬وﻻﺳ ﯿﻤﺎ‬
‫ﺻﻮﺗﻲ‪ .‬اﺳﺘﻤﺮ اﻟ ﺮﻗﺺ ﻣ ﺪة ﻋﺸ ﺮ دﻗ ﺎﺋﻖ‪ ،‬رﻗﺼ ﺖ ﺧﻼﻟﮭ ﺎ ﺛ ﻼث ﻣ ﺮات‪،‬‬
‫ﺑﻌ ﺪھﺎ‪ ،‬ﻗ ﺪﻣﺖ ﻣﺪاﺧﻠ ﺔ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ‪ ،‬ﺗﺤ ﺪﺛﺖ ﻓﯿﮭ ﺎ ﻋ ﻦ اﻹﺷ ﻜﺎﻟﯿﺎت اﻟﺘ ﻲ راﻓﻘ ﺖ‬
‫ﺗﺠﺮﺑﺘ ﻲ اﻷوﻟ ﻰ ﻓ ﻲ اﻟ ﺮﻗﺺ‪ ،‬أﻣ ﺎم اﻟﻤﺠﻤﻮﻋ ﺔ اﻟﺘ ﻲ ﺷ ﮭﺪ ﻣﻌﻈ ﻢ أﻓﺮادھ ﺎ‬
‫ﺗﺠﺮﺑﺘ ﻲ اﻷوﻟ ﻰ‪ ،‬ﺣﯿ ﺚ ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﺑﺎﻹﻣﻜ ﺎن أن ﻧﺘﺤ ﺪث ھﻨ ﺎك وﺟﮭ ﺎً ﻟﻮﺟ ﮫ‪،‬‬
‫وﺷﺨﺼﺎً ﻟﺸﺨﺺ‪ .‬وﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﻓﻘﺪ ﺟﺮى ﺑﯿﻨﻨﺎ ﻧﻘﺎش ﺟﻤﺎﻋﻲ ﻣﻔﯿﺪ‪.‬‬
‫ﻛ ﺎن رﻗﺼ ﻲ أﻛﺜ ﺮ اﺳﺘﻔﺎﺿ ﺔ‪ ،‬ﺑﺴ ﺒﺐ اﺗﺴ ﺎع اﻟﻤﻜ ﺎن ووﺟ ﻮد‬
‫)اﻟﻤﯿﻜﺮوﻓﻮن(‪ ،‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﻜﻦ ﻋﻠﻲﱠ أن أﺑﺎﻟﻎ ﻓﻲ ﺗﻨﻔﺴﻲ أو رﻓﻊ ﺻ ﻮﺗﻲ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ وﻓﺮ ﻟﻲ ھﺬا اﻟﻤﻜﺎن ﻣﺰﯾﺪاً ﻣﻦ اﻻﺣﺘﻜﺎك ﺑﺎﻟﺠﻤﮭﻮر‪ .‬اﺗﻜﺄتُ ﺑﺠﺴﺪي ﻛﻠ ﮫ‬
‫ﻓﻮق أﺣﺪ ﻛﺘﻔﻲّ‪ ،‬وﻏﻄّﯿ ﺖُ أﺣ ﺪ اﻟﻤﺸ ﺎھﺪﯾﻦ ﺑﻮرﻗ ﺔ ﻛﺒﯿ ﺮة‪ ،‬وﻗﻤ ﺖ ﺑﺠ ﺬب أو‬
‫دﻓﻊ أﺣﺪھﻢ‪ ،‬ﺑﺸﻜﻞ ﺧﻔﯿﻒ ﺟﺎﻋﻼً إﯾﺎه ﯾﺪور‪ ،‬ﺛﻢ وﺿﻌﺖ ﯾﺪي أو رأﺳﻲ ﻓﻮق‬
‫ﺟﺴ ﺪ ھ ﺬا أو ذاك‪ .‬ﻟﻤﺴ ﺖ ﻛ ﻼً ﻣ ﻨﮭﻢ ﺑﺸ ﻜﻞ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ وﺣﺮّﻛﺘ ﮫ ﻗﻠ ﯿﻼً‪ ،‬ﻓ ﻲ‬
‫ﻣﺤﺎوﻟﺔ ﻟﺘﺠﺮﯾ ﺐ إﺷ ﺮاك اﻧ ﺪﻓﺎع اﻟﺤﺮﻛ ﺔ ﻣ ﻊ اﻟﻠﻤ ﺲ‪ .‬ﻛﺎﻧ ﺖ ﺗﻠ ﻚ اﻟﻠﺤﻈ ﺎت‬
‫ﺻﻌﺒﺔ؛ إذ ﺟﺮﺑﺖ أن أﺷﻌﺮ ﺑﺠﺴﻢ ﻛﻞ واﺣﺪ ﻣﻦ اﻟﻤﺸﺎھﺪﯾﻦ‪ ،‬ﻷﻋﺮف ﻣﺎ إذا‬
‫ﻛﺎن ﻣﺘﻮﺗﺮاً أم ﻣﺴﺘﺮﺧﯿﺎً‪ ..‬وﺑﺎﻟﺘﺎﻟﻲ‪ ،‬ﻓﻘ ﺪ ﻛﻨ ﺖ أﺑﺘﻜ ﺮ اﻟﺤﺮﻛ ﺔ‪ ،‬ﻟﺘﻜﯿﯿﻔﮭ ﺎ ﻣ ﻊ‬
‫ﺟﺴﻢ ﻛﻞ ﻣﻨﮭﻢ‪.‬‬
‫ﻟﻜ ﻦ ﻧﺘﯿﺠ ﺔ ھ ﺬه اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ ﻟ ﻢ ﺗﺨﺘﻠ ﻒ ﻛﺜﯿ ﺮاً ﻋ ﻦ اﻟﺘﺠﺮﺑ ﺔ اﻟﺴ ﺎﺑﻘﺔ‪ .‬ﻓﻘ ﺪ‬
‫ﺗﺴﺒﺐ اﻟﻤﯿﻜﺮوﻓﻮن ﺑﺎﺿﻄﺮاب اﻹدراك ﻟ ﺪى اﻟﻤﺸ ﺎھﺪﯾﻦ‪ .‬وﺷ ﻌﺮوا ﺑﺎﻟﺠﺴ ﻢ‬
‫وھﻮ ﯾﺘﺤﺮك أﻣﺎﻣﮭﻢ‪ ،‬وﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻧﻔﺴ ﮫ ﻛ ﺎﻧﻮا ﯾﺴ ﻤﻌﻮن ﺻ ﻮﺗﺎً أﻗ ﻮى‪ ،‬آﺗﯿ ﺎً‬
‫ﻣ ﻦ اﻟﺨﻠ ﻒ‪ ،‬رﺑﻤ ﺎ ﺑﺴ ﺒﺐ ﺳ ﻮء ﺗﺮﺗﯿ ﺐ ﻣﻜﺒ ﺮات اﻟﺼ ﻮت اﻟﺘ ﻲ ﻛ ﺎن ﻋﻠ ﻲّ‬
‫ﺗﻌﺪﯾﻞ وﺿﻌﯿﺘﮭﺎ‪ .‬ﻓﻲ ﻛﻞ اﻷﺣﻮال‪ ،‬ﻛﺎن ﻣﻦ اﻟﺼ ﻌﺐ ﺗﺼ ﻮر اﻟ ﺮﻗﺺ‪ ،‬ﻣ ﻦ‬

‫‪٢٥٩‬‬
 ‫ﻏﺎي ـ ﯾﻮﻧﻎ ﻟﻲ‬

‫دون أن ﺗﻌﺎﯾﻨﮫ اﻟﻌﯿﻦ‪ .‬ﻟﻜﻦ ھﺎﺗﯿﻦ اﻟﺘﺠﺮﺑﺘﯿﻦ دﻓﻌﺘﺎﻧﻲ إﻟﻰ اﻟﻌﻤ ﻞ ﻣ ﻊ أﻃﻔ ﺎل‬
‫أو ﺑﺎﻟﻐﯿﻦ ﻓﺎﻗ ﺪي اﻟﺒﺼ ﺮ‪ .‬ﻟﻘ ﺪ ﺷ ﻌﺮ ﻣﻌﻈ ﻢ اﻟﻤﺸ ﺎھﺪﯾﻦ ﺑ ﺎﻟﺨﻮف اﻟﻌﺎﺋ ﺪ إﻟ ﻰ‬
‫ﻏﯿﺎب اﻟﺮؤﯾﺔ‪ ،‬وﺑﺴﺒﺐ اﻟﻈﻠﻤﺔ اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﯾﻜﻮﻧﻮا ﻣﻌﺘﺎدﯾﻦ ﻋﻠﯿﮭﺎ‪ ،‬ﺣﺘ ﻰ وإن ﺗ ﻢ‬
‫ﻧﺴ ﯿﺎن ھ ﺬا اﻟﺸ ﻌﻮر) أي اﻟﺸ ﻌﻮر ﺑ ﺎﻟﺨﻮف( ﺑﺴ ﺮﻋﺔ‪ .‬ﻟ ﺬا‪ ،‬أﻇ ﻦ أن ﻋﻼﻗ ﺔ‬
‫ﻓﺎﻗﺪي اﻟﺒﺼﺮ ﺑﺎﻟﻈﻠﻤﺔ ﺗﺨﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﻋﻼﻗﺘﻨﺎ ﺑﮭﺎ‪.‬‬
‫ﺗ ﺮى ﻛﯿ ﻒ ﯾﺮﻗﺼ ﻮن‪ ،‬وھ ﻢ ﻟ ﻢ ﯾ ﺮوا اﻟ ﺮﻗﺺ ﺳ ﺎﺑﻘﺎً؟ ھ ﻞ ﯾﻤﻜ ﻦ ﺗﻌﻠ ﯿﻢ‬
‫ﺗﺨﯿّ ﻞ‪ ،‬أو اﺑﺘﻜ ﺎر اﻟﻤ ﺮء ﻟﺮﻗﺼ ﮫ ﻓ ﻲ ﺣﺼ ﺔ دراﺳ ﯿﺔ ﻣﺨﺼﺼ ﺔ ﻟﮭ ﺬا‬
‫اﻟﻤﻮﺿﻮع؟‪ .‬وھﻮ ﻣ ﺎ ﺷ ﺠﻌﻨﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻟﺘﺤﻀ ﯿﺮ ﻟﻤﺸ ﺮوﻋﻲ اﻟﻤﺴ ﺘﻘﺒﻠﻲ اﻟ ﺬي‬
‫ﯾﻘﻮم ﻋﻠﻰ أن ﻏﯿﺎب اﻟﻨﻈﺮ ﯾﻮﻟﺪ ﻗﺪرة ﻋﺠﯿﺒ ﺔ ﻋﻠ ﻰ اﻹدراك اﻟﺤﺴ ﻲّ‪ ،‬وھ ﻮ‪،‬‬
‫ﻟﺴ ﻮء اﻟﺤ ﻆ‪ ،‬ﻣ ﺎ ﻻﯾﻨﻄﺒ ﻖ ﻋﻠ ﻰ ﺳ ﻠﯿﻤﻲ اﻟﻨﻈ ﺮ ﻓ ﻲ أﻏﻠ ﺐ اﻷﺣ ﻮال‪ .‬ﯾﻤﻜ ﻦ‬
‫اﺳ ﺘﺨﺪام ھ ﺬه اﻟﻘ ﺪرة‪ ،‬ﻛﺘﻘﻨﯿ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟ ﺮﻗﺺ اﻟﻤﻌﺎﺻ ﺮ‪ ،‬ﺗﻤﻜﱢ ﻦ ﻛ ﻼً ﻣﻨ ﺎ‪ ،‬ﻣ ﻦ‬
‫اﻛﺘﺸ ﺎف رﻗﺼ ﮫ اﻟﺨ ﺎص ﺑ ﮫ‪ ،‬وﺗﺸ ﻜﱢﻞ ﻟﺪﯾ ﮫ ﻣﻘﺎرﺑﺘ ﮫ اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ ﻟﻠﺠﺴ ﻢ ﻓ ﻲ‬
‫أﺛﻨﺎء ﺣﺮﻛﺘﮫ‪.‬‬
‫اﻟﻨﻔﻮر ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻠﻤﺲ‬
‫ﻛﺎن ﻟﻘﺎﺋﻲ ﻣﻊ اﻟﻤﺸ ﺎھﺪﯾﻦ ﺧ ﻼل اﻟ ﺮﻗﺺ وﺑﻌ ﺪه ﺑ ﺎﻟﻎ اﻟﻔﺎﺋ ﺪة‪ .‬ﻟﻜ ﻦ أﺣ ﺪًا‬
‫ﻣﻨﮭﻢ‪ ،‬ﻟﻢ ﯾﺠﺪ اﻟﺠﻮاب ﻋﻠﻰ ﺳﺆاﻟﻲ‪ ،‬ﻋﻤﺎ إذا ﻛ ﺎﻧﻮا ﻗ ﺎدرﯾﻦ ﻋﻠ ﻰ اﻹﺣﺴ ﺎس‬
‫ﺑﺎﻟﺮﻗﺺ أو رؤﯾﺘﮫ‪ .‬ﻷﻧﻨﺎ ﻟﻢ ﻧﻌﺘﺪ ﻋﻠﻰ وﺻﻒ اﻟﺮﻗﺺ واﻟﺤﺮﻛ ﺔ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤ ﺎت‪.‬‬
‫ﺣﺘ ﻰ اﻷﺷ ﺨﺎص اﻟ ﺬﯾﻦ ﯾﻤﺎرﺳ ﻮن اﻟ ﺮﻗﺺ‪ ،‬ﯾﺠ ﺪون ﺻ ﻌﻮﺑﺔ ﻓ ﻲ ھ ﺬا‪،‬‬
‫وﻻﺳ ﯿﻤﺎ إذا ﻛ ﺎن اﻟ ﺮﻗﺺ ﻣﻌﺎﺻ ﺮاً‪ .‬ﻛ ﺎن ﺑ ﯿﻦ اﻟﺠﻤﮭ ﻮر‪ ،‬اﻟ ﺬي ﺣﻀ ﺮ‬
‫اﻟﺘﺠﺮﺑﺔ اﻷوﻟﻰ‪ ،‬ﺛﻼﺛ ﺔ ﻣﻤ ﻦ ﯾﻤﺎرﺳ ﻮن اﻟ ﺮﻗﺺ‪ .‬أﺣ ﺪھﻢ وﺻ ﻒ ﻟ ﻲ ﺷ ﻜﻼً‬
‫ﻣﻦ أﺷﻜﺎل اﻟﺮﻗﺺ اﻟﺬي ﺗﺨﯿّﻠﮫ‪ ،‬وﻛﺎن ﻣﺨﺘﻠﻔﺎً ﻋﻦ ﻃﺮﯾﻘﺘ ﻲ‪ .‬أﻣ ﺎ اﻟﺜ ﺎﻧﻲ ﻓﻘ ﺪ‬
‫ﻗﺎل إﻧﮫ ﻛﺎن ﻣ ﻦ اﻟﺼ ﻌﺐ ﻋﻠﯿ ﮫ ﺗﺼ ﻮر اﻟ ﺮﻗﺺ‪ ،‬وأﻧ ﮫ ﻛ ﺎن ﯾﺘﺨﯿ ﻞ‪ ،‬ﺑﺸ ﻜﻞ‬
‫ﻃﺒﯿﻌﻲ‪ ،‬اﻟﺤﺮﻛﺔ اﻟﺪﻧﯿﺎ اﻟﻼزﻣﺔ ﻹﺣﺪاث اﻟﻀﺠﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﻨﺖ أُﺣِﺪُﺛﮭﺎ‪.‬‬
‫ﻗﺪ ﯾﻜ ﻮن ﻣ ﻦ اﻟﻤﻔﯿ ﺪ ھﻨ ﺎ‪ ،‬أن أﻛﺸ ﻒ ﻋ ﻦ ﻧﻘﻄ ﺔ ھﺎﻣ ﺔ‪ ،‬ھ ﻲ أﻧ ﮫ ﻃ ﻮال‬
‫ﺗﺠﺮﺑﺘ ﻲ اﻟﺜﺎﻧﯿ ﺔ‪ ،‬ﻻﺣﻈ ﺖ ﻛﺜﯿ ﺮاً‪ ،‬ﻓ ﻲ أﺛﻨ ﺎء اﻟ ﺮﻗﺺ‪ ،‬ردة ﻓﻌ ﻞ اﻟﻤﺘﻔ ﺮﺟﯿﻦ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻛ ﺎﺗﻲ‪ ،‬ﻟ ﺬا ﺣﺎوﻟ ﺖ ﻧﻘ ﻞ ﺣ ﺎﻟﺘﻲ وﺣﺮﻛ ﺎﺗﻲ إﻟ ﻰ اﻵﺧ ﺮﯾﻦ‪ ،‬اﻟ ﺬﯾﻦ ﻻ‬
‫ﯾﺮوﻧﻨ ﻲ ﺑ ﺄم أﻋﯿ ﻨﮭﻢ‪ ،‬واﻟﻨﻈ ﺮ إﻟ ﯿﮭﻢ ﻓ ﻲ اﻟﻮﻗ ﺖ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ ،‬ﺑﻌﯿﻨ ﯿﻦ ﻣﻔﺘ ﻮﺣﺘﯿﻦ‪،‬‬

‫‪٢٦٠‬‬
 ‫اﻟﺠﺴﺪ واﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‬

‫ﻓﺮأﯾﺖ ﺣﺎﻟﺔ ھﺬه اﻷﺟﺴﺎم اﻟﺘﻲ ﻟﻢ ﺗﻜﻦ ﺗﺘﺤﺮك ﻓﻌﻠﯿﺎً‪ .‬ھﻨﺎ‪ ،‬ﯾﺘﻘﺎﻃﻊ اﻧﻔﻌ ﺎﻻن‪،‬‬
‫وﺗﻈﮭﺮ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﻦ ﻃﺮف واﺣﺪ ﺑﯿﻦ اﻟﺠﺴﻢ‪-‬اﻟﻔﺎﻋﻞ وﺑﯿﻦ اﻟﺠﺴﻢ‪-‬اﻟﻤﻮﺿ ﻮع‪.‬‬
‫ﺣﯿﻨﻤﺎ أرﻗﺺ ﻓﻮق اﻟﻤﻨﺼﺔ‪ ،‬أﻣﺎم ﺟﻤﮭ ﻮر ﯾﻨﻈ ﺮ إﻟ ﻲّ‪ ،‬ﺳ ﻮاء أﻛ ﺎن رﻗﺼ ﻲ‬
‫ﻣُﺮﺗَﺠَﻼً أو ﻣﺆﻟﻔﺎً‪ ،‬ﻓﻘﺪ رﻛﺰتُ اﻧﺘﺒ ﺎھﻲ ﻋﻠ ﻰ اﻻﺳ ﺘﻤﺎع إﻟ ﻰ ﺟﺴ ﺪي‪ ،‬وﻋﻠ ﻰ‬
‫ذاﻛﺮة اﻹﺣﺴﺎس‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﯾﻜﻮن رﻗﺼﻲ ﺣﻘﯿﻘﯿﺎً وﺣﺎﺿﺮاً ﻓﻲ اﻟﺰﻣﺎن واﻟﻤﻜ ﺎن‪.‬‬
‫ﻟ ﻢ أﻓﻜ ﺮ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻀ ﺮورة‪ ،‬ﺑﺎﻟﺠﺴ ﺪ اﻟ ﺬي ﯾﺘﻠﻘ ﻰ رﻗﺼ ﻲ أو‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ اﻧﻔﺘ ﺎﺣﻲ‬
‫ﻛﺎﻓﯿﺎً‪ ،‬ﻟﺘﻠﻘﻲ ﺣﺎﻟﺔ ﺟﺴﺪ اﻵﺧﺮ اﻟﺬي ﯾﻨﻈﺮ إﻟﻲّ‪.‬‬
‫إﻧ ﻲ أﺑﺤ ﺚ ﻋ ﻦ اﻹﺣﺴ ﺎس اﻟ ﺬي ﯾﺘﻠﻘ ﺎه اﻟﺠﺴ ﺪ‪ .‬اﻹﺣﺴ ﺎس اﻟ ﺬي ﯾﺘﻠﻘ ﺎه‬
‫اﻟﺠﻠ ﺪ‪ ،‬اﻟ ﺬي ﯾﻼﻣ ﺲ اﻟﻤ ﺎدة ﻓﯿﻤ ﻨﺢ ﺷ ﻌﻮراً ﻣ ﺎ‪ .‬ھ ﺬا اﻟﺸ ﻌﻮر ﯾﺜﯿ ﺮ اﻧ ﺪﻓﺎﻋﺎً‬
‫ﻣﺒﺎﺷ ﺮاً ﻧﺤ ﻮ ﺣﺮﻛ ﺔ اﻟﺠﺴ ﺪ‪ ،‬أو أﻧ ﮫ ﯾﻤ ﺮ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﺨﯿ ﺎل ﺛ ﻢ ﯾﺠ ﺮي ﻓ ﻲ‬
‫اﻟﺠﻠ ﺪ ﺛ ﻢ ﯾﺘﺠ ﮫ ﻧﺤ ﻮ اﻟﺨ ﺎرج‪ .‬اﻻﻧ ﺪﻓﺎﻋﺎت ﺑ ﯿﻦ اﻟﺸ ﻌﻮر واﻟﺨﯿ ﺎل واﻟﺤﺮﻛ ﺔ‬
‫اﻟﺠﺎرﯾﺔ‪ ،‬ﻓ ﺈن اﻟ ﺮﻗﺺ ﯾﻨﺸ ﺄ ﻋ ﻦ ھ ﺬه اﻟﺤﺮﻛ ﺎت اﻟﺪاﺧﻠﯿ ﺔ واﻟﺨﺎرﺟﯿ ﺔ‪ .‬ھ ﺬا‬
‫اﻟﺠﺮﯾﺎن ﻓﻲ اﻟﺠﻠﺪ‪ ،‬واﻧﺼﮭﺎر اﻷﺣﺎﺳ ﯿﺲ اﻟﺨﺎرﺟﯿ ﺔ‪ ،‬واﻻﻧﻔﻌ ﺎﻻت اﻟﺤﺴ ﯿّﺔ‪،‬‬
‫ﯾﻮﻟّﺪ ﻣﺎ ﻧﻄﻠﻖ ﻋﻠﯿﮫ اﺳﻢ اﻟﻨﻔﻮر‪ ،‬اﻟﺬي ﯾﻘﻮم اﻟﺮاﻗﺺ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﮫ‪ ،‬ﺑﻨﻘﻞ ﻋﺎﻟﻤ ﮫ‬
‫اﻟﺪاﺧﻠﻲ إﻟﻰ ﺟﺴﺪ اﻟﻤﺘﻔﺮج اﻟﻤﺘﻮاﻃﺊ‪.‬‬
‫ﻓﻲ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﻨﻔ ﻮر ﻓ ﻲ اﻟ ﺮﻗﺺ ھ ﺬه‪ ،‬ﯾﻌ ﺪﱡ اﻟﻤﺮﺋ ﻲ ﻻزﻣ ﺎً )وھ ﻲ ﻧﻈﺮﯾ ﺔ‬
‫ھﻮﺑﯿﺮ ﻏ ﻮدار(‪ .‬ﺣﺮﻛ ﺔ اﻟ ﺮاﻗﺺ ﺗُ ﺪﺧِﻞ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ ﺣﺮﻛ ﺔ اﻟﻤﺮاﻗِ ﺐ‪ .‬اﻟﻤﻌﻠﻮﻣ ﺔ‬
‫اﻟﻤﺮﺋﯿ ﺔ ﺗﻮﻟ ﺪ ﻟ ﺪى اﻟﻤﺸ ﺎھﺪ‪ ،‬ﺗﺠﺮﺑ ﺔ اﻹﺣﺴ ﺎس اﻟ ﺪاﺧﻠﻲ ﺑﺤﺮﻛ ﺔ اﻟﺠﺴ ﻢ‪.‬‬
‫ﻏ ﻮدار‪ ،‬ﯾﺴ ﻤﻲ ذﻟ ﻚ ﺑ ﺎﻟﻨﻔﻮر اﻟﺤﺴ ﻲ أو ﻋ ﺪوى ﺗﻠﻘ ﻲ اﻟﺠﺎذﺑﯿ ﺔ)‪ .(١‬اﻟﺸ ﻌﻮر‬
‫اﻟﺤﺴﻲ‪ ،‬ھﺬا اﻟﺸ ﻌﻮر ﺑﺎﻟﺤﺮﻛ ﺔ اﻟﺪاﺧﻠﯿ ﺔ واﻟﺨﺎرﺟﯿ ﺔ واﻧﺘﻘ ﺎل اﻟﺜﻘ ﻞ‪ ،‬ﯾﺘﻀ ﺢ‬
‫أﻛﺜﺮ ﻣﺎ ﯾﻜﻮن ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻠﻤﺲ‪ .‬اﻟﺤﺲ اﻟﻠﻤﺴﻲ ﯾﺘﺠﺎوز ﻣﺠﺮد ﻣﻔﮭﻮم اﻟﺠﻠ ﺪ‬
‫ﻛﻠﮫ اﻟﺬي ﯾﻤﻜ ﻦ ﺗﺴ ﻤﯿﺘﮫ اﻹﺣﺴ ﺎس ﺑﺎﻟﺤﺮﻛ ﺔ اﻟﺪاﺧﻠﯿ ﺔ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﯾﺸ ﺮﺣﮫ أورور‬
‫)‪(٢‬‬
‫دﯾﺒﺮﯾﮫ‬

‫)‪(1‬‬ ‫‪GODARD, H. "Le geste et sa perception" in GINOT, I., Michel, M. La danse‬‬

‫‪au XXè siècle. Paris : Bordas, 1995. p. 239.‬‬
‫)‪(2‬‬ ‫‪DESPRES, A. Travail des sensations dans la pratique de la danse‬‬
‫‪contemporaine : logique du geste esthétique. Thèse en musicologie sous la dir.‬‬
‫‪de M. Bernard à l’université de Paris VIII, 1998. p. 459‬‬

‫‪٢٦١‬‬
 ‫ﻏﺎي ـ ﯾﻮﻧﻎ ﻟﻲ‬

‫ﺧﻼل اﻟﺘﺠﺎرب اﻟﺘﻲ ﻗﻤﺖ ﺑﮭﺎ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ أﻋﯿﻦ اﻟﻤﺸﺎھﺪﯾﻦ ﻣﻌﺼ ﻮﺑﺔ‪ .‬وﻛ ﻞ‬
‫ﻣ ﻨﮭﻢ ﻛ ﺎن ﻣﺘﺮوﻛ ﺎً ﻓ ﻲ اﻟﻔ ﺮاغ وﺣﯿ ﺪاً إﻻ ﻣ ﻦ ذاﻛﺮﺗ ﮫ‪ ،‬ﻟ ﻢ ﯾﻜ ﻦ ﻓ ﻲ ﺟﻌﺒﺘ ﮫ‬
‫ﺳﻮى ﺗﺨﯿﻠﮫ ﻟﺠﺴﺪ ﻣﻤﻜ ﻦ؛ أي ﺟﺴ ﺪ ﻣﺘﺨﯿ ﻞ ﺗﻤﺎﻣ ﺎً‪ .‬وھ ﻲ ﺗﺠﺮﺑ ﺔ ﺗﺨﺼ ﻨﻲ؛‬
‫أي ﺷﺨﺼ ﯿﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻜ ﻮن ﻣ ﻦ اﻧﻄﺒﺎﻋ ﺎت ﺣﺴ ﯿﺔ وﻣﺸ ﺎﻋﺮ ﺗ ﺮﺗﺒﻂ ﺑﮭ ﺬه‬
‫اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﺎت‪ .‬ﻗﺪ ﯾﻜﻮن ﻓﻲ ھ ﺬا ﺗ ﺬﻛﯿﺮ ﺑﻘﺼ ﺔ ﺷﺨﺼ ﯿﺔ ﺗﺨ ﺺ أي ﺷ ﺨﺺ‪،‬‬
‫وﺑﺎﻟﻤﺸﺎﻋﺮ اﻟﻤﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﮭﺬه اﻟﻘﺼﺔ‪ .‬أﻻ ﯾﺘﺴﺮب ﻣ ﻦ ھ ﺬه اﻟﺼ ﻮر اﻟﺸﺨﺼ ﯿﺔ‬
‫وﻣ ﻦ إﯾﻘ ﺎع ﺗﺴﻠﺴ ﻠﮭﺎ‪ ،‬رﻗ ﺺ ﺣﻤﯿﻤ ﻲ ﯾﻤﻜ ﻦ ﻷي ﻣﻨ ﺎ ﺗﺼ ﻮره ورؤﯾﺘ ﮫ‬
‫واﻹﺣﺴﺎس ﺑﮫ؟ أﻻ ﯾﺸﻜﻞ ﺗﺴﻠﺴﻞ ھﺬه اﻟﺼﻮر‪ ،‬ﻧﻮﻋﺎً ﻣﻦ اﻟﺮﺣﻠﺔ اﻟﺮاﻗﺼ ﺔ؟‬
‫ھﻨﺎ‪ ،‬اﻟﻔﺎﻋﻞ ﯾﺴﺎھﻢ ﻓﻲ ﺗﻜ ﻮﯾﻦ اﻟ ﺮﻗﺺ ﻧﻔﺴ ﮫ‪ ،‬وﯾﺘﻠﻘ ﻰ رﻧﯿﻨ ﮫ اﻟ ﺪاﺧﻠﻲ ﻓﻘ ﻂ‪.‬‬
‫اﻟﺮﻗﺺ ﯾﺘﻮاﺟﺪ ﺣﯿﺚ ﯾﺸﻌﺮ اﻟﻤﺮء ﺑﺎﻟﺤﺮﻛﺔ ﻓﻲ داﺧﻠﮫ‪ ،‬أﻛﺜﺮ ﻣﻦ رؤﯾﺘ ﮫ ﻟﮭ ﺎ‬
‫ﻛﺤﺮﻛﺔ ﺧﺎرﺟﯿﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺳﺒﯿﻞ اﻟﺨﺎﺗﻤﺔ‪:‬‬
‫اﻟﺮﻗﺺ ﺑﻤﺎ ھﻮ إﻓﺮاز ﺟﻠﺪي‬
‫اﻟﺠﻠ ﺪ‪ ،‬ﻛﻤ ﺎ ﻛﺘ ﺐ ﻣﯿﺸ ﯿﻞ ﺳ ﯿﺮ‪» :‬ﯾﺸ ﻜّﻞ ﻣﺠﻤ ﻮع أﺣﺎﺳﯿﺴ ﻨﺎ اﻟﻤﻤﺘﺰﺟ ﺔ‬
‫ﺑﺒﻌﻀ ﮭﺎ ﺑﻌﻀ ﺎً‪ .‬إﻧ ﮫ ﻧﺴ ﯿﺞ ﻣﺸ ﺘﺮك ﺑ ﯿﻦ ﻛﺜﺎﻓﺎﺗ ﮫ اﻟﻔﺮﯾ ﺪة‪ ،‬ﯾﻨﺸ ﺮ‬
‫اﻟﺤﺴﺎﺳ ﯿﺔ«)‪ .(١‬اﻟﺠﻠ ﺪ أﺷ ﺒﮫ ﺑﺒﻨﯿ ﺔ وﺳ ﯿﻄﺔ ﺑ ﯿﻦ اﻷﻧ ﺎ واﻵﺧ ﺮ‪ ،‬ﺑ ﯿﻦ اﻟﺠﺴ ﻢ‬
‫اﻟﺒﯿﻮﻟ ﻮﺟﻲ واﻟﺠﺴ ﻢ اﻻﺟﺘﻤ ﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺑ ﯿﻦ اﻟﻮاﻗ ﻊ اﻟﻤ ﺎدي وﺑ ﯿﻦ اﻹﺣﺴ ﺎس‬
‫اﻹدراﻛﻲ اﻟﻨﻔﺴﻲ‪ :‬إﻧﮫ وﺳﯿﻂ ﺑﯿﻦ ﺟﺴﻤﻨﺎ واﻟﻌﺎﻟﻢ‪.‬‬
‫ﻣ ﺎ ﻗﺼ ﺪﻧﺎه ﻓ ﻲ ﺑﺤﺜﻨ ﺎ ھ ﻮ ﻣﻘﺎرﺑ ﺔ اﻟ ﺮﻗﺺ ﺑﻮﺻ ﻔﮫ ﺑﺤﺜ ﺎً داﺧﻠﯿ ﺎً ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺬات؛ ﺣﯿﺚ ﯾﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠ ﻰ ﻛ ﻞ ﻣﻨ ﺎ اﻻﻧﻄ ﻼق ﻣ ﻦ ﻣﻨﻄﻘ ﮫ اﻟﺨ ﺎص‪ ،‬واﻟﺴ ﻌﻲ‬
‫إﻟ ﻰ ﻓﮭ ﻢ اﻟﺪﯾﻨﺎﻣﯿﻜﯿ ﺔ اﻟﺪاﺧﻠﯿ ﺔ ﻟﺠﺴ ﺪهِ وإدراﻛﺎﺗ ﮫ‪ .‬ھﻨ ﺎ‪ ،‬ﯾﺘﺤ ﻮل اﻟﺠﻠ ﺪ إﻟ ﻰ‬
‫ﻋﻨﺼ ﺮ أﺳﺎﺳ ﻲ‪ .‬أوﻻً‪ ،‬ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل اﻟﺠﻠ ﺪ ﯾﻜﺘﺸ ﻒ اﻟﺮﺿ ﯿﻊ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ‪ ،‬وﯾ ﺘﻌﻠﻢ‬
‫ﻛﯿﻔﯿﺔ اﻟﺘﻌﺮف إﻟﻰ اﻷﺷﯿﺎء‪ ،‬وإﻟﻰ ﺟﺴﺪه‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﺗﻔﺎﻋﻼﺗﮫ اﻟﻤﺘﺒﺎدﻟﺔ‪ .‬إﻧﮭ ﺎ‬
‫ﺗﺠﺮﺑ ﺔ اﻻﻧﻔﺘ ﺎح ﻋﻠ ﻰ اﻟﻌ ﺎﻟﻢ واﻟﺒ ﺪء ﺑﺎﻟﻤﻌﺮﻓ ﺔ‪ .‬ﯾﺒ ﺪو أن اﻟﺠﻠ ﺪ ﯾﻤﺜّ ﻞ اﻟﺠﺴ ﺪ‬
‫ﺑﺎﻣﺘﯿﺎز‪ ،‬وﯾﺒ ﺪو أن ﺣﺎﺳ ﺔ اﻟﻠﻤ ﺲ ﺗﻌﻨ ﻲ ﺑﻨﯿ ﺔ اﻟ ﻮﻋﻲ ﻛﻠ ﮫ‪ .‬ھ ﺬا ھ ﻮ اﻟﻤﻔﮭ ﻮم‬

‫)‪(1‬‬ ‫‪SERRES, M. Les cinq sens. Paris : Grasset & Fasquelle, 1985. p. 59‬‬

‫‪٢٦٢‬‬
 ‫اﻟﺠﺴﺪ واﻟﻤﻌﺮﻓﺔ‬

‫اﻟ ﺬي ﯾﻘ ﻮم ﻋﻠﯿ ﮫ ﺑﺤﺜ ﻲ‪ :‬ﺣﺴﺎﺳ ﯿﺔ اﻟﺠﻠ ﺪ ﺗﺼ ﺒﺢ أداة اﻟ ﺮاﻗﺺ اﻟﺘ ﻲ ﺗﺸ ﻜّﻞ‬

‫اﻟﻤﻜﺎن واﻟﺰﻣﺎن‪ .‬ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﺠﻠﺪ‪ ،‬أًﺻ ﻐﻲ إﻟ ﻰ ﻣﻮﺳ ﯿﻘﯿّﺔ إﯾﻘ ﺎع ﻣﻌ ﯿﻦ‪ ،‬إﻟ ﻰ‬
‫ﺗﻨﻔﺲ اﻟﺠﺴﻢ وﺻﻤﺘﮫ اﻟﺪاﺧﻠﻲ‪ ،‬واﻟﻔﻀﺎء اﻟﺬي ﯾﺘﺸ ﻜﻞ ﻣ ﻦ ﺧ ﻼل ﺣﺮﻛ ﺎﺗﻲ‪.‬‬
‫اﻟﺠﻠﺪ ھﻮ ﻣﻜﺎن اﻟﻮﻋﻲ ﻟﻜﻞ إدراﻛﺎﺗﻲ‪.‬‬
‫ھﺎﺗﺎن اﻟﺘﺠﺮﺑﺘﺎن‪ ،‬ﺗﺘﯿﺤﺎن إﻣﻜﺎﻧﯿ ﺔ ﺗﻔﺘ ﯿﺢ اﻟﻘ ﺪرات اﻟﺤﺴ ﯿﺔ اﻟﻤﺨﺘﻠﻔ ﺔ ﻋ ﻦ‬
‫اﻟﺒﺼﺮ‪ ،‬وﺗﺪﻋﻮﻧﺎ إﻟﻰ اﻟﻨﻈﺮ واﻟﺘﻔﻜﯿﺮ ﺑﺎﻟﺮﻗﺺ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺨﺘﻠ ﻒ‪ .‬اﻟﺠﺴ ﻢ ھﻨ ﺎ‪،‬‬
‫ﻣﻜ ﺎن ﻟﻠﻤﻌﺮﻓ ﺔ‪ ،‬وھ ﻮ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﺴ ﺒﺔ إﻟ ﻲ‪ ،‬ﻧﻘﻄ ﺔ اﻧﻄ ﻼق اﻟﻤﻌ ﺎرف ﻛﻠﮭ ﺎ‪ .‬اﻟﺠﻠ ﺪ‬
‫ﯾﺼﻐﻲ‪ ،‬وﯾﺮﺗﻌﺶ‪ ،‬وﯾﻨﺜﻨﻲ‪ ،‬وﯾﺘﮭﯿﺞ وﯾﺤﻤ ﺮّ‪ ،‬وﯾُﺠ ﺮح‪ ،‬وﯾﺘ ﻨﻔﺲ‪ ،...‬وﯾُﻔ ﺮز‬
‫ﻋﺒ ﺮ ﻋﻤﻠﯿ ﺔ داﺧﻠﯿ ﺔ‪ ،‬ﯾﺨﻔﯿﮭ ﺎ ﻧﺸ ﺎطٌ وﺳ ﻠﺒﯿﺔٌ ﻋﻀ ﻮﯾﺔ‪ ،‬ھ ﺬا ھ ﻮ اﻻﻧ ﺪﻓﺎع‬
‫اﻟﻤﺴﺘﻤﺮ اﻟﺬي ﯾﺸﻜﻞ ﺑﺪاﯾﺔ اﻟﺮﻗﺺ‪.‬‬

‫ﻣﺼﺎدر اﻟﺒﺤﺚ‪:‬‬
‫‪ANZIEU, D. Le moi-peau. Paris : Dunod, 1985.‬‬
‫‪DESPRES, A. Travail des sensations dans la pratique de la danse‬‬
‫‪contemporaine : logique du geste esthétique. Thèse en Musicologie sous la‬‬
‫‪dir. de M. Bernard à l’Université de Paris VIII, 1998.‬‬
‫‪GODARD, H. «Le geste et sa perception» in GINOT, I., Michel, M. La‬‬
‫‪danse au XXe siècle. Paris: Bordas, 1995. pp. 235-241.‬‬
‫‪MONTAGU, A. La peau et le toucher: un premier langage. trad. de‬‬
‫‪l’américain par C. Erhel. Paris : Seuil, 1979.‬‬
‫‪SERRES, M. Les cinq sens. Paris : Grasset & Fasquelle, 1985.‬‬
‫■‪STRAUSE, E. Du sens des sens. Bruxelles : le Moulin, 1981.‬‬

‫‪٢٦٣‬‬
 ‫ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ‪-‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ /١٤٤/‬ﺧﺮﻳﻒ ‪٢٠١٠‬‬
‫ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﳋﺎﻣﺴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻼﺛﻮﻥ‬
‫ﺍﶈـﺘﻮﻳـﺎﺕ‬

‫ص‬ ‫اﺳﻢ اﻟﻤﺘﺮﺟﻢ‬ ‫اﺳﻢ اﻟﻜﺎﺗﺐ‬ ‫اﻟﻌﻨﻮان‬ ‫ر‪.‬م‬

‫ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺤﻴﺔ‪:‬‬
‫‪٩‬‬ ‫ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﺘﺤﺭﻴﺭ‬ ‫ﺨﻠﻭﺩ‬ ‫‪١‬‬

‫ﺁ – ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ‬
‫‪١٥‬‬ ‫ﺃ‪.‬ﺩ‪ .‬ﻤﺤﻤﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﻁﺠ‪‬ﻭ‬ ‫ﻤﺎﺘﻴﻭ ﻏﻴﺩﻴﺭ‬ ‫ﻨﻅﺭﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ‬ ‫‪٢‬‬
‫‪٢٩‬‬ ‫ﺩ‪ .‬ﺴﻌﻴﺩ ﻜﺤﻴل‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ‬ ‫‪٣‬‬
‫‪٤٧‬‬ ‫ﻋﺩﻨﺎﻥ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻤﺤﻤﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻭﻋﺔ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ‬ ‫‪٤‬‬
‫‪٧١‬‬ ‫ﺩ‪ .‬ﻤﺯﺍﺭﻱ ﺸﺎﺭﻑ‬ ‫ﺃﺩﺒﻴﺔ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﻘﺭﺁﻥ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‬ ‫‪5‬‬
‫ﺃﻏﻭﺴﺕ ﺴﺘﺭﻴﻨﺩﺒﺭﻍ‬
‫‪٩٥‬‬ ‫ﺩ‪ .‬ﻏﺎﻟﺏ ﺴﻤﻌﺎﻥ‬ ‫‪٦‬‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻱ‬
‫ﺑـ ـ ﻣﻠﻒ ﺍﻟﻌﺪﺩ‬
‫ﻤﻭﺭﻴﺱ ﺠﻼل‬ ‫ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻭﻗﺼﺎﺌﺩ‬ ‫ﻟﻴﻭﺒﻭﻟﺩ ﺴﻴﺩﺍﺭ ﺴﻨﻐﻭﺭ‬ ‫‪٧‬‬
‫ﻤﻭﺭﻴﺱ ﺠﻼل‬ ‫ﻟﻴﻭﺒﻭﻟﺩ ﺴﻴﺩﺍﺭ ﺴﻨﻐﻭﺭ‬ ‫ﻨﺒﺫﺓ ﻤﻥ ﺴﻴﺭﺓ‬ ‫‪٨‬‬
‫‪١٢٣‬‬ ‫ﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ل‪ .‬ﺱ‪ .‬ﺴﻨﻐﻭﺭ‬
‫ﻤﻭﺭﻴﺱ ﺠﻼل‬ ‫ﺍﻟﺯﻨﻭﺠﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺯﻨﻭﺠﻭﻴﺔ‬ ‫‪٩‬‬
‫‪١٩٦٨‬‬
‫ﻤﻭﺭﻴﺱ ﺠﻼل‬ ‫ﻟﻴﻭﺒﻭﻟﺩ ﺴﻴﺩﺍﺭ ﺴﻨﻐﻭﺭ‬ ‫ﻗﺼﺎﺌﺩ‬ ‫‪١٠‬‬

‫ﺑـ ـ ﺍﻟﺸﻌﺮ‬

‫‪١٦٧‬‬ ‫ﻓﺎﺩﻴﻡ ﺘﻴﺭﻴﻭﺨﻴﻥ‬ ‫ﻓﺎﺩﻴﻡ ﺘﻴﺭ ﻴﻭﺨﻴﻥ‬ ‫ﻨﺼﻭﺹ‬ ‫‪١١‬‬

‫ﺩ‪ .‬ﺨﻠﻴل ﺍﻟﻤﻭﺴﻰ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺩﻱ ﻤﻭﺴﻴﻪ‬ ‫ﺭﻭﻻ‬

‫‪١٧١‬‬ ‫‪١٢‬‬

‫‪٢٦٣‬‬
 ‫ﺝ ـ ﺍﻟﻘﺼﺔ‬
‫ﻤﺭﻭﺍﻥ ﺤﺩﺍﺩ‬ ‫ﺠﻭﺯﻴﻪ ﺴﺎﺭﺍﻤﺎﻏﻭ‬ ‫ﺤﻜﺎﻴﺔ ﺍﻟﺠﺯﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﺠﻬﻭﻟﺔ‬
‫‪١٨٩‬‬ ‫‪١٣‬‬

‫ﻫـ ‪-‬ﻟﻘﺎء‬
‫ﺒﻴﺘﺭﻭﺘﺸﻴﺘﺎﺘﻲ »ﻜﺘﺒﻲ ﺸﻜل‬
‫‪٢٠٩‬‬ ‫ﻤﺤﻤﺩ ﻴﺎﺴﺭ ﻤﻨﺼﻭﺭ‬ ‫ﺠﻴﺭﺍﺭ ﺩﻭﻜﻭﺭﺘﺎﻨﺯ‬ ‫‪١٤‬‬
‫ﻤﻥ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺴﺭﻗﺔ«‬

‫ﻭـ ـ ﻣﺘﺎﺑﻌﺎﺕ‪ ..‬ﻣﺘﺎﺑﻌﺎﺕ‬

‫ﻓﻲ ﺍﻟﺫﻜﺭﻯ ﺍﻟﻤﺌﻭﻴﺔ ﻟﻭﻓﺎﺓ‬
‫‪٢٢٣‬‬ ‫ﺤﺼﺔ ﻤﻨﻴﻑ‬ ‫‪١٥‬‬
‫ﺘﻭﻟﺴﺘﻭﻱ‬

‫‪٢٣٣‬‬ ‫ﻫﺩﻯ ﺃﻨﺘﻴﺒﺎ‬ ‫ﻤﺘﺎﺒﻌﺎﺕ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫‪١٦‬‬

‫‪٢٣٩‬‬ ‫ﻨﺒﻴل ﺃﺒﻭ ﺼﻌﺏ‬ ‫ﺃﺨﺒﺎﺭ ﺃﺩﺒﻴﺔ‬ ‫‪١٧‬‬

‫ﺯ ـ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ ﺍﻷﺧﲑﺓ‬
‫‪٢٥٣‬‬ ‫ﺩ‪ .‬ﻗﺎﺴﻡ ﺍﻟﻤﻘﺩﺍﺩ‬ ‫ﻏﺎﻱ ـ ﻴﻭﻨﻎ ﻟﻲ‬ ‫ﺍﻟﺠﺴﺩ ﻭﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‬ ‫‪١٨‬‬

‫‪٢٦٤‬‬
 Al Adab Al-Alamiyyah
The world Letters
No.144 Fall – 2010
Thirty five year
CONTENTS
No Title Writer Translator P
1 Immortality Editor in Chief 9
A – Essays
Theories of Prof. Dr.
2 15
Translation Muhammad
3 Translation & term Dr. Sa'edah Kaheel 29
Adnan Mahoud
4 Literary Criticism 47
Muhammad
Translation of The
5 Dr. Mazari Sharef 71
Holly Quran

August Strindberg
6 and the Dr. Ghaleb Sam'an 95
Expressionism

B- The File of The Issue

Leopold Sedar Senghor
Thoughts & Leopold Sedar
7 Moris Jalal
Poems Senghor
Biography of
8 Moris Jalal
Leopold Sedar
Senghor Leopold Sedar 123
A Lecture about
9 Senghor
Moris Jalal
Negritude
Leopold Sedar
10 Poems Moris Jalal
Senghor

٢٦٥
 C - Poetry
11 Poems Vadim Teryokhen ١٦٧
١٢ Rolla Alfred de Mose Dr. Khalil Mossa ١٧١

D – Story
The Unknown
١٣ Island
Jose Saramago Marwan Haddad ١٨٩

E – Meeting
Muhammad Yasser
١٤ Pietro Citati Gerard de Cortanz ٢٠٩
Mansour
F – Follow – Ups
Tolstoy's Death
١٥ centenary
Hessa Muneef ٢٢٣
Cultural Follow-
١٦ Huda Anteba ٢٣٣
Ups
١٧ Literary News Nabeel Abo Saa'b ٢٣٩
G - The Last Page
Prof. Dr. Kassem
١٨ Corpsetsavoir Ga-Young Lee ٢٥٣
Al-Mekdad

٢٦٦
 "The world letters" is a quarterly magazine issued every
three months, interested in publishing translated
creations like poems, stories, dramas … etc
And also studies in literary criticism and scientific
researches

Arab writers union

Damascus – Mazzeh Autostrade
P.O. Box 3230
Tel: 6117240-6117241-6117242-6117243
E-mail: aru@tarassul.sy
aru@net.sy
http: //www.aru-dam.org
correspondences are to Editor in chief

Annual subscriptions
Members of Arab Writers Union ٢٥٠ S.P
Inside syria individuals ٣٠٠ S.P
Establishment ٩٠٠ S.P
Arab countries individuals ٦٠٠ S.P or 15 $
Establishment ٢٠٠٠ S.P or 25 $
Other countries individuals ٩٠٠ S.P or 20 $
Establishment ٢٠٠٠ S.P or 40 $
Formal establishments in Syria ٢٠٠ S.P
Formal establishments in Arab countries ٣٥٠ S.P or 20 $
Formal establishments in other countries ٥٠٠ S.P or 20 $
 The world letters
Quarterly magazine issued by
Arab Writers
union - Damascus
No. ١٤٤ Fall 2٠١٠ Thirty five year

General Manager
Prof. Husein Juma'a
Editor in Chief
 Ghassan Kamel Wannous
Executive Editor
 Dr. khalil Al Mousa
:Editorial Board
- Dr. Thaer Deeb
- Adnan jamous
- Dr. qaseam al-moqdad
- Marwan Haddad
- Dr. Nabil Haffar
Artistic director
Assma Al- Howrani