Barokk elemzések

Opera

  Az opera 1600 körül született meg Firenzében. A reneszánszban kedveltek voltak az ókori
mintára alakult akadémiai beszélgető társaságok. Ezek egyike volt a Firenzei Camerata.
Firenzében 1580-92 között Giovanni Bardi grófnál nemesek, tudósok, filozófusok, költők és
muzsikusok gyűltek össze. Megkísérelték utánozni az ókori zene, elsősorban a görög monódia, a
kithara-kíséretes szólóének hatását. Így született meg a hangszerrel kísért szóló ének, a monódia.
A dallamok a szöveg ritmusát, lejtését követik, a hangszer pedig alátámasztja a szöveg
mondanivalóját kifejező harmóniákkal.

            Ebből a törekvésből született az opera. Látszólag új, hiszen zenével kísért, zenében
előadott színpadi művek (misztériumjátékok, vásári komédiák, pásztorjátékok,
madrigálkomédiák) már korábban is léteztek. Az első fennmaradt opera Jacopo Peri: Dafne című
műve. A korai operák témáját elsősorban a pasztorális dráma (pásztorjátékok) és a görög
mitológia adta. Kedvelték az erős érzelmeket, csodákat, varázslatot.

Az olasz opera megvan a reneszánszban Monteverdi-Orfeo.

Francia Opera

Lully-Armide

Armide is an opera by Jean-Baptiste Lully. The libretto by Philippe Quinault is based

on Torquato Tasso's poem La Gerusalemme liberata (Jerusalem Delivered). The work is in the
form of a tragédie en musique, a genre invented by Lully and Quinault.

Critics in the 18th century regarded Armide as Lully's masterpiece. It continues to be

well-regarded, featuring some of the best-known music in French baroque opera and being
arguably ahead of its time in its psychological interest. Unlike most of his
operas, Armide concentrates on the sustained psychological development of a character – not
Renaud, who spends most of the opera under Armide's spell, but Armide, who repeatedly tries
without success to choose vengeance over love.

History and analysis

Roughly eight decades following Monteverdi's L'Orfeo, Jean-Baptiste Lully

produced Armide with his longtime collaborator, playwright Jean-Philippe Quinault. Together
they had developed the tragédie en musique, or tragédie lyrique, which served as a new form of
opera that combined elements of classical French drama with ballet, the French song tradition,
and a new form of recitative. Armide was one of Lully's last operas and is therefore extremely
developed in style.

The opera's instrumental overture is divided into two parts, all with the same highly
professional sound, as if to accompany the entrance of a highly revered authority. It is in fact,
according to the Norton Anthology of Western Music, a "majesty suitable to the king of France,
whose entrance into the theater the overture usually accompanied when he was in
attendance". At points it is playful and bouncy, while always remaining ceremonious. The first
section of the overture is in duple meter and comparatively sounds slower than the second
section, when the meter changes into compound. These two different styles switch off until the
conclusion of the piece (in duple meter).

The most famous moment in the opera is Act II, scene 5, a monologue by the enchantress
Armide, considered "one of the most impressive recitatives in all of Lully's operas". Armide,
accompanied by only continuo, alternates between glorying in her own power and succumbing to
piercing angst. Clutching a dagger, she expresses her unyielding desire to kill the knight Renaud,
who has foiled her plan to keep the knights of the Crusades in captivity. Though not elaborate in
terms of orchestration, the techniques of dramatic interpretation of rhythm, impressive use of
stressing on downbeats, and exaggerated use of rests beautifully complicate this piece.

Renaud had taken on the heroic and courageous duty of freeing these knights, much to
the vexation of Armide, who now plans to murder him as quickly and swiftly as she can, while
he is fast asleep under her magical spell. A stark sense of hesitation washes over her, and her
voice grows softer and more full of doubt as she finds herself unexpectedly falling in love with
her sworn enemy. Her passion for revenge, to which she was originally so committed, gives way
to her new-found love: "Let us get on with it… I tremble! Let us avenge… I sigh! / My rage is
extinguished when I approach him / He seems to be made for love." The exaggerated use of rests
is exemplified perfectly here, in measures 38-42, amidst her rage and vengefulness. Armide is
struck by her contradictory and confusing feelings of love, and the use of ellipses conveys this
dramatic hesitation and inner turmoil.

She reaches a decision far more humane than murdering Renaud, by casting a further
spell to make him fall in love with her. The bass amplifies and is much more emphatic in this
part, while the supporting dynamic harmony permits a more melodic style. The idea is elaborated
with accompanying music that evokes love and idealism, similar to the structure of a minuet.
Repetition is also prevalent with the orchestra first introducing the entire melody, and Armide
echoing its sentiment. A variation begins with Armide's changing emotions, resulting in a dance-
like feel that contains orchestral preludes and a pair of recitative styles.

Angol opera

Handel-Rinaldo

The amount of recycled music in Rinaldo is such that Dean and Knapp call it an
"anthology" of the best works from Handel's Italian period. Sadie raises the question of whether
the opera's dramaturgy is affected by the small amount of music written for its particular
situations. He also comments on the problems raised for scholars by the extensive revisions to
the music that took place during Handel's lifetime, but suggests that the available admixture
creates interesting opportunities in the preparation of modern performing versions. The initial
popular success of Rinaldo was assisted by the employment of virtuoso singers, in particular
Nicolini in the title role. This part has remained in its original pitch, though in his various
revisions Handel transposed the music of other leading roles to different voice types. Thus
Goffredo had originally been an alto part, but in the 1717 revisions became a tenor; the Magician
was transposed from alto castrato to bass, and Armida from soprano to contralto.
 The music, Lang says, flows "beguilingly" from the spacious overture; the quieter,
emotional passages are illustrated evocatively, while in the more spectacular moments Handel's
innovative use of brass is exciting and inspiring. The sudden blast of trumpets which announces
the march in act 3 provides, say Dean and Knapp, "an effect of splendour and exhilaration that
time has not dimmed". The harpsichord solos which decorate "Vo' far guerra" in act 2 were
originally improvised on the keyboard by Handel during performances, and were extremely
popular. They were remembered and written down by William Babell, and published later as
separate pieces. Lang believes that in spite of the borrowings, and the hasty manner in which the
work was put together, Rinaldo is one of Handel's great operas. According to Dean and Knapp,
no Italian opera heard in London to that point had been supported by such "majestic" orchestral
forces. Critic Anthony Hicks describes the music, overall, as both "varied and excellent". Dean
and Knapp's verdict is more equivocal. The music for the war and pageantry scenes, they say, is
"brilliantly successful", but in depicting the scenes concerned with magic, Handel misses the
mark; they suggest it was not until over 15 years later, with Admeto and Orlando, that he was
able to represent the supernatural convincingly in music.

The opera begins in the key of F, and switches to G at the inception of the grove scene in
act 1. Act 2 starts in E minor and ends in G. The final act begins and ends in B minor. According
to Hicks the dominant character musically, except in act 3 in which she barely sings, is Armida.
Her entry cavatina "Furie terribili" gives, says Hicks, "an immediate impression of fiery
passion", an energy and intensity demonstrated in her act 2 "Ah crudel", and in her later
vengeance aria which is the occasion of Handel's harpsichord cadenzas. Armida's act 3 duet with
Argante was the last duet with bass part that Handel wrote for 30 years. Of the other set pieces,
Dean and Knapp highlight Rinaldo's "Cara sposa" as an example of Handel's growing confidence
with aria forms. "Or la tromba" is praised for the brilliance of its orchestration: 4 trumpets,
drums, strings & oboes—the only aria Handel ever wrote for this combination. The melody for
Almirena's "Lascia ch'io pianga" began its life as an Asian dance in Almira before appearing as
an aria in the oratorio Il trionfo. From this simple tune and plain accompaniment Handel
achieves an "intensely moving effect" in this, the best-known of all the arias.

Oratórium
 Az oratórium kettős, zenei és építészeti jelentésű kifejezés.

Zenei jelentése: az oratórium az operához hasonlóan szólóéneket és zenekart

foglalkoztató drámai hatású kompozíció, ám attól eltérően foglalkoztat kórust és általában
színpadon játszódik, jelmez nélkül. Többtételes dráma epikus kompozíció. A cselekmény
összefüggő részét a tenor (rendszerint recitativo secco formájában) mondja el, de gyakran
megelevenedik szólóénekek, duettek, tercettek, turbák formájában. Többnyire bibliai témájú, bár
a 18. századtól már világi oratóriumokat is szereztek. Az első nagy oratóriumokat Giacomo
Carissimi írta. A műfaj betetőzője Georg Friedrich Händel.

Az egyházi építészetben: általában a szentély emeleti részén nyíló imaterem, mely

többnyire a templom kegyurának magánájtatosságát szolgálta. A kifejezés a latin „oratio” (ima)
szóból ered.

Handel-Messiás

Georg Friedrich Händel Messiás című oratóriuma (HWV 56) a műfaj egyik

leggrandiózusabb alkotása, Händel főműve. Az oratóriumot 1742-ben mutatták
be Dublinban egy árvaház javára, és Händel életében kizárólag jótékonysági céllal adták elő.

A zene

A Messiás, mint korábban már volt róla szó, nem drámai oratórium, nem Krisztus életét
meséli el, és nincs közvetlen köze a liturgiához sem, amolyan hitvallás. A szövegek nagy
része ótestamentumi prófécia és zsoltár, nem Krisztusról van szó, hanem a Messiásról, a várt, a
majdan eljövő, megfoghatatlan alakról. „A történetből sugárzik a zenére a kivételesség fénye …
A legnagyobb történethez, a legnagyobb hőshöz fűződő érzelmek szólnak a Messiás
zenéjéből.” Az oratóriumban kiemelkedő a kórus szerepe (ez nem szokatlan Angliában, ahol igen
fejlett kórusmozgalom volt), ezen kívül egy vagy két szoprán, egy alt, egy tenor és
egy basszus működik közre. Händel eredeti zenekara huszonöt vonósból, két oboából,
két fagottból, két trombitából és üstdobból állt, a basso continuót csembaló adta, a kórus 20–25
fős volt. Később egyre monumentálisabb együttessel adták elő a darabot, ezek közül legnagyobb
a Thomas Beecham által vezényelt Royal Filharmonikus Zenekar volt 1959-ben, akik számára
Eugene Goossens dolgozta át a művet. A zenekar – a vonóskaron kívül –
három fuvolával illetve piccolóval, négy oboával, két klarinéttal, két fagottal, egy kontrafagottal,
négy kürttel, két trombitával, három harsonával, tubával, hárfával, üstdobbal és
más ütősökkel állt fel.

Händel az első bemutató után, és majd a későbbiekben is, egyre több változtatást,
módosítást hajtott végre a Messiáson, amely változtatások oka főleg a mindenkori előadói
apparátushoz való igazítás volt. Ennek következtében az oratóriumnak nincs állandósult verziója,
a mai előadások és hangfelvételek során általában feltüntetik, melyik változatról van is szó.
Ráadásul a darab olyan hosszú (több mint két órás), hogy manapság teljes egészében ritkán adják
elő, még a hangfelvételek egy része is csak rövidített változatot tartalmaz.

Az oratórium a Messiás történetét meséli el. Az első rész a Krisztus előtti időkről és a

Megváltó születéséről, a második a szenvedéstörténetről szól, a harmadik rész pedig a
megváltásról elmélkedik. Az áriák egy része visszafogottan operaszerű, de az oratórium
meghatározó karakterét a kórusszámok adják. A Hallaluja utáni első szopránária bevezető
sorát („I know that my Redeemer liveth” – „Tudom, hogy megváltóm él”) vésték rá
Händel westminsteri apátságbeli sírjára.

A messiás felépítése

Händel több ízben végzett kisebb módosításokat a művön, elsősorban az adott előadáshoz
rendelkezésre álló énekesek személyéhez igazítva. Az alább ismertetett „tartalomjegyzék” a mű
eredeti, 1741-42-es változatát mutatja be. Teljes előadásának időtartama mintegy 135 perc, ez
azonban függ a választott előadásmódtól, ami a darab több mint két és fél évszázados folyamatos
előadástörténete során sokat változott.

Az oratórium három részre tagolódik, melyek közül az első kettő nagyjából egyforma
hosszú, a harmadik rövidebb lírai epilógus. Az első részben a Krisztus előtti időkkel és a
születéssel, a másodikban a szenvedéstörténettel, a harmadikban pedig a megváltással
kapcsolatos elmélkedésé a központi szerep. A három részt az elemzés és értelmezés céljából
hagyományosan öt, hét illetve négy szakaszra, "jelenetre" osztják. Ez a felosztás a zenei
anyagban tetten érhető, de a szerzőnél kifejezett formában nem található meg.
A számok formái

A mű a nyitány (sinfonia) kivételével sorszámmal ellátott 53 számból áll. A számok

megoszlása formájuk szerint az eredeti változatban: 15 ária, 1 arioso, 1 duett, 21 kórus,
6 recitativo, 7 accompagnato és 2 zenekari szám. A szerző azonban egyes előadásokra alkalmi
módosításokat eszközölt a darabon, így előfordultak más elrendezések is, és léteznek rövidített
változatok is, amikor egyes számokat kihagynak vagy lerövidítenek.

A recitativo illetve accompagnato jelentése itt tulajdonképpen recitativo

secco illetve recitativo accompagnato. Az előbbi egyszerű basso continuo kísérettel jár, az
utóbbit a zenekar kisebb-nagyobb része, mindenesetre több hangszer kíséri. Az egyik recitativo –
a 14. szám – azonban összetett: négy rövid részletből áll, melyek váltakozva secco és
accompagnato formájúak.

Az áriák, az arioso, a recitativók és az accompagnatók basszus, tenor, alt és szoprán

hangra íródtak, ahogy a kórusok is, a duett pedig altra és tenorra, így az előadáshoz minimálisan
elegendő egy nem túl nagy négyszólamú kórus és négy szólista, akik akár a kórusból is
kikerülhetnek. A mai előadói gyakorlat azonban általában nagyobb kórust és öt szólistát (két
szopránnal) alkalmaz.

A két zenekari szám a lassú bevezetőből és gyors második részből majd lassuló
befejezésből álló francia stílusú sinfonia (nyitány) és az olasz zenei alapanyagra
épülő pifa (pásztorjáték).

Passió

A passió olyan sajátos tárgyú oratórium, amely Krisztus szenvedésének történetét beszéli

el (lat. passio = szenvedés), evangéliumi szöveggel. Első nagy mestere a német Heinrich Schütz,
betetőzője Johann Sebastian Bach: János és Máté evangéliuma alapján írt két passiója a műfaj
csúcsának számít.

Bach-Máté passió
 A Máté-passió (BWV 244) Johann Sebastian Bach szólistákra, kettős kórusra és
zenekarra írott oratorikus passiója. A mű gerincét Jézus Krisztus szenvedésének és halálának
Máté evangéliuma szerinti elbeszélése szolgáltatja. Ezt egészítik ki közbeékelt passió-korálok,
valamint Picander nevelő célzatú, áhítatos költeményei szabad kórustételek és áriák formájában
megzenésítve. A Máté-passió és a János-passió Bach egyedüli, teljességében fennmaradt, hiteles
passiói. Közel három órás előadási idejével a Máté-passió Bach legterjedelmesebb műve, mely
csúcspontot jelent a protestáns egyházzenében. Az ősbemutatóra 1727. április 11-én került sor
a lipcsei Tamás-templomban. Bach halála után a mű feledésbe merült. 1829-ben a darab Felix
Mendelssohn-Bartholdy vezényletével újra megszólalt, és ez indította el a Bach-reneszánszot.

A mű felépítése

A monumentális dramatikus-epikus mű impozáns sztereofón hatása a kettős kórus és

-zenekar révén bontakozik ki, melyen belül a kórusok gyakran párbeszédet folytatnak egymással.
A mű mindkét részét keretezi egy-egy nagy nyitó- és zárókórus, melyek közül kiemelkedik a
lenyűgöző és egyedülálló nyitókórus. Köztük sokféle, átlátható terjedelmű, elmélkedő ária
található, melyek Jézus szenvedését fejezik ki érzékletesen. A recitativók, áriák és kórusok közé
korálok épülnek be, melyek a cselekmény dramaturgiai csúcspontjaira vonatkoznak. Központi
szerepet tölt be Paul Gerhardt korálja, az O Haupt voll Blut und Wunden, amely különböző
harmonizálással és strófákkal összesen ötször hangzik el a műben, és annak zárt szerkezetet
biztosít.

A mű a valamivel rövidebb első részből, amely a zsidó főtanács gyilkossági tervéről,

Jézus bethániai felkenéséről, az utolsó páskavacsoráról és a Gecsemáné kertben való elfogatásról
szól, valamint a terjedelmesebb második részből áll, amely a zsidó tanács előtti kihallgatásról,
Péter árulásáról, Pilátus büntetéséről, Jézus megszégyenítéséről, keresztre feszítéséről, haláláról
és temetéséről számol be. A két rész között hangzott el Bach idejében a körülbelül egyórás
prédikáció.

Picander művét címfeliratokkal tizenöt jelenetre osztja, míg a passiótörténet

hagyományosan ötrészes felosztásból indul ki: kert, papok, Pilátus, keresztre feszítés és temetés.
Noha Bach Máté-passiójában még felismerhetőek ilyen jelenetek, az egységes szerkezetből
kifolyólag a háttérbe húzódnak. Bach maga ezzel a felirattal látta el passióját a kézirat-tisztázati
címlapján (1740-ben): „Passio Domini Nostri J. C. Secundum Evangelistam Matthaeum Poesia
per Dominum Henrici alias Picander dictus Musica di G. S. Bach Prima Parte“ (A mi Urunk,
Jézus Krisztus szenvedése Máté evangélista szerint, Henrici úr avagy Picander költeményére, J.
S. Bach zenéjére, első rész) és a második részt „Passionis D. N. J. C. secundum Matthaeum a due
Cori Parte Secunda“ (A mi Urunk, Jézus Krisztus Máté szerinti szenvedésének második része,
két kórusra).

Máté evangéliumából vett folyamatos bibliai szöveget Bach huszonnyolc jelenetre bontja,
melyet korálok és szabad versek szakítanak meg azért, hogy ily módon az időt megállítsák, és
áthidalják a távolságot az egykori szenvedéstörténet és a hallgatóság jelenkora között. Bach a
Máté-passióban ugyanazokat a formai elemeket alkalmazza, mint a János-passióban és
oratóriumaiban (Karácsonyi Oratórium, Mennybemeneteli Oratórium és Húsvéti Oratórium). A
terjedelem és a sok elbeszélő jelenet miatt mindazonáltal nagyobb hangsúly esik az epikai
jellegre.

Gyakran kulcsszavak kötik össze a bibliai szöveget az áriákkal és a korálokkal, így nincs
az a benyomásunk, hogy a mű egyedülálló számok sora, mint a zártszámos opera, hanem egy
zárt egész, melyben egy cselekménysor bontakozik ki. Másrészt hidat képeznek a jelenkorhoz.
Így válaszol a 16. sz. korál a tanítványok ijedt kérdésére az árulóról („Herr, bin ich’s?” – „Én
vagyok-é az, Uram?”): „Ich bin’s, ich sollte büßen” – „Én vagyok az, bűnhődnöm kellene”, és
ezzel a hallgatóra vonatkoztatja a választ. Hasonló módon Jézus felszólítja a fáradt
tanítványokat: „bleibet hie und wachet mit mir!“ – „maradjatok itt, és virrasszatok énvelem“ (24.
sz.) melyre az azt követő recitativo („wie gerne blieb ich hier!” – „míly szívesen maradnék itt!”)
és a 26. sz. ária („Ich will bei meinem Jesu wachen“ – „Én Jézusommal akarok virrasztani”)
válaszol a hívő nevében, miközben a második kórus így keretezi a tételt: „so schlafen unsre
Sünden ein” – „így alusznak el bűneink”. A 30. sz. recitativo utolsó szavai után, hogy tudniillik a
szenvedésben is az ő mennyei atyjának akarata teljesüljön: („so geschehe dein Wille” – „legyen
meg a te akaratod”), a 31. sz. korál következik: „Was mein Gott will, das g’scheh allzeit, sein
Will, der ist der beste” – „Amit Isten akar, legyen meg mindig, az ő akarata a legjobb”, amely a
gyülekezetet ugyanolyan bizalomra buzdítja. A gúnyolódó kérdést „wer ist’s, der dich schlug?” –
„kicsoda az, aki ver téged?” a 44. sz. korál visszhangozza: „Wer hat dich so geschlagen“ – „Ki
vert úgy meg téged”. Mikor Pilátus Jézus nyilvánvaló ártatlanságára utalva felteszi a kérdést:
„Was hat er denn Übles getan?” – „De mi rosszat cselekedett?”, az 57. sz. accompagnato adja
meg a választ: „Er hat uns alles wohlgetan…” – „Ő nekünk csak jót tett…”, és példaképpen
felsorol néhány jócselekedetet, hogy ezzel a végkövetkeztetéssel zárja a „Sonst hat mein Jesus
nichts getan” – „Mást az én Jézusom nem tett”. Jézus katonák általi megkínzását („und schlugen
damit sein Haupt“ – „és [a nádszálat] a fejéhez verdesik vala“) a 63. sz. korál követi: „O Haupt
voll Blut und Wunden“ – „Ó vérrel és sebekkel borított fő”.

Zenei formák

A librettó három különböző szövegfajtája mindig saját kompozíciós formában találja meg
külső alakját: A bibliai szövegek képezik a szövegi alapot a recitativókban és a bibliai szöveget
hordozó kórusokban, és a drámai eseményeknél szerepelnek. A bibliai szöveg funkciója az
elbeszélés (narratio). Költött szövegeket találunk a recitativo accompagnatókban, amelyek a
történéseket elmagyarázzák és teológiailag értelmezik (explicatio), miközben az áriákban és a
szabad kórusokban elmélkedés és személyes átélés megy végbe (applicatio). A
népénekszövegeket Bach a kórusoknak írt korál-kórusokban alkalmazza, amely a közösség
számára mintegy összegző megerősítésként, és előre megfogalmazott válaszaként szolgál.1
Részletesebben megvizsgálva a Máté-passióban a következő zenei formák találhatóak meg:

 Recitativo secco: A passió gerincét a recitativók képezik, amelyekben az evangélista a

bibliai szöveget szó szerint elmondja. Régi egyházi hagyomány szerint tenor énekli. Bach az
elbeszélő bibliai szövegeket secco recitativóként dolgozza fel, amelyek tehát csak a continuo
csoport kíséretével és minden további hangszeres kíséret nélkül szólalnak meg. Rendszerint
szillabikusan zenésíti meg az evangélista szövegét; a jelentőségteljes szavaknál azonban
melizmákat alkalmaz, melyek a közlést szemléletessé teszik, így például a „gekreuzigt”
(megfeszített) a 2. sz.-ban, az „bauen” (felépíteni) a 33. sz.-ban, és a „weinete” (sírt) a 38.
sz.-ban. Szemben a János-passióval a recitativók kevésbé hangfestőek és csak ritkán
találhatóak bennük melizmatikus figurák. A bibliai szövegben szereplő élőbeszéd
meghatározott szólóhangokhoz, a szólistákhoz rendelődik hozzá, akik drámai szereplőkként
lépnek fel.
 Arioso: Jézus szavai nem „secco” kísérettel vannak megkomponálva, hanem ünnepélyes
vonósnégyes-kísérettel. Ezáltal ezek kiemelkednek az evangélista tudósítása és az egyes
szereplők megszólalásai közül, amelyek csak egyszerű continuo kísérettel vannak ellátva. A
dicsfény hatását kelti, és megtestesíti az isteni jelenlétet.
 Turba („nép”, „lárma”): Emberek csoportjait a turba-kórusok jelenítik meg, amelyeket
Bach hatásosan mintegy drámai csúcspontokként alkalmaz. A Máté passióban a turbák
tizenkilenc alkalommal szakítják meg a recitativót, ebből tizenhárom alkalommal
nyolcszólamú letétben. A turbák akkor kerülnek sorra, ha a bibliai elbeszélt szövegben
emberek csoportjai beszélőkként lépnek színre, legyenek ezek a tanítványok, katonák, papok,
vagy akár a tömeg. Zeneileg ezek a kórusok nagyon különböző megformálásúak. Miközben
a 71. sz. („Der rufet dem Elias” – „Illést hívja” és „Halt! laß sehen” – „Állj! hadd lássam”)
homofón szerkesztésű, addig a legtöbb kórustétel virtuóz polifóniájú motetta stílusban (stile
antico) íródott. Egyetlenegy alkalommal teljesen unisono kórusrész hallható, amikor
hitvallásszerűen idézik Jézus bibliai szövegét: „Ich bin Gottes Sohn” ( 67. sz.). Egyes turbák,
mint a két „Laß ihn kreuzigen” kórus („Feszítsd meg” 54. és 59. sz.) bővített hangközeivel,
disszonanciáival és kifejező harmóniáival a zeneileg akkoriban elgondolható legvégső
határig elmegy.
 Recitaivo accompagnato: A hangszerekkel kísért recitativo accompagnato közbülső
állomást jelent a recitativo (secco) és az ária között, nagyon közel áll az ariosóhoz és
motivum-accompagnatónak ill. „motivikus accompagnatónak” is nevezik. Legtöbbször az
accompagnatón ostinatószerűen végigvonul egy folytonosan ismétlődő figura. A Máté
passióban tíz alkalommal szolgál felvezetésül a következő áriához, és előkészíti annak
érzelmi affektusát és gondolati tartalmát. A 77. sz.-nak más a szerepe, egyesíti a négy
szólistát a zárókórus előtt, hasonlóan egy opera fináléjához. Az accompagnatók nem bibliai,
hanem költött szövegre íródtak. A hangfaj nincs megkötve, de mindig azonos a rákövetkező
áriáéval. Hangszerelése és zenei formája különösen sokféle. Másik hangnembe is modulálhat
(9., 25., 57., 60., 65., 77. sz.).
 Áriák: zenei és teológiai értelemben a tizenöt ária képezi a passió érzelmi csúcspontjait,
amelyek költött szövegeken alapulnak. A drámai cselekménysor leáll, hogy bátorítson és
vigaszt nyújtson, vagy fölszólítsa a hallgatót, hogy a történéseket személyesen magára
vegye, és morális szinten reflektáljon rájuk. Két ária tenorra, három szopránra, négy
basszusra és öt altra íródott. A 33. szám duett, a 26., 33., 36. és 70. szám kórusbetoldásokkal
megkomponált tételek. Az első rész négy, kórusbetoldások nélküli áriája (10., 12., 19., 29.
sz.) az A-B-A sémát követő egyszerű da capo ária, míg a második részben csak a 61. sz.-ban
 szerepel da capo utasítás, a többi nyolc áriában az A-rész minden esetben egyedileg módosul,
vagy pedig a teljes ária végigkomponált.
 Korálok: Ezek az énekeskönyv hagyományos passiódallamain alapulnak, amelyeket Bach
négyszólamú cantionál-letétben harmonizált meg. A tizennégy korált bizonyosan nem
énekelte akkoriban a kórussal együtt a gyülekezet, de a passiódallamok állandó repertoárjába
tartoztak, és az egykori történések érvényét teszik nyilvánvalóvá a mai hallgató számára is.
Nem tartoznak közvetlenül a folyamatos cselekményhez, hanem az egész gyülekezet
számára szolgálnak az üdvtörténetbe vetett hit objektív kifejezésére, míg az áriák inkább a
hallgatók szubjektív, egyéni átélését jelenítik meg. A korálok szólamvezetése elegáns,
miközben a súlyos tartalommal rendelkező szavaknak a disszonáns harmóniák közvetlen
kifejezést kölcsönöznek. A négyszólamú cantionál-letétek (S A T B) colla parte játszó
hangszereket alkalmaznak, és a Bachra jellemző átmenő- és váltóhangok használatában
különösen gazdagok. A 25. sz. ariosót („O Schmerz!”) Bach egy korállal („Was ist die
Ursach”) kombinálja.
 Szabad kórustételek: A Máté-passióban hat madrigálszerű kórusbetét szerepel „Sion
leányai” allegórikus szereplők (I. kórus) és a hívők közössége számára (II. kórus). A
kettőskórusos bevezető tételben a két kar párbeszédet folytat egymással. A 33. sz. „Sind
Blitze, sind Donner” hosszú szeptimakkord-láncolatával, szokatlanul hangközugrásaival,
szűkített szeptim akkordjaival és szédítő tempójával dühkitöréshez hasonlítható. Az első rész
az „O Mensch, bewein dein Sünde Groß” nagyszabású motettikus stílusban szerkesztett
korálfeldolgozással zárul (35. sz.), amelyben a koráldallamot az in ripieno szoprán erősíti. A
passió egy rondószerű altatódallal zárul „Wir setzen uns mit Tränen nieder” (78. sz.) ringató
¾-es ütemekben. Két további szabad kórusbetét található a 26. sz.-ban („Ich will bei meinem
Jesu wachen”) és a 70. sz.-ban („Sehet, Jesus hat die Hand”).

Kantáta

A kantáta rövidebb jellegű oratorikus mű, ami karakterében lehet lírai, drámai vagy
epikus. Az olasz cantare, magyarul énekelni szóból ered. A kantáta együtt fejlődött
az opera műfajjal. A század első évtizedének kezdeményezései a vokális kamarazene kereteit is
kibővítették. A nagyobb terjedelmű hangszer- (basso continuo-) kíséretes szólóénekek
elnevezésére az 1620-as évektől kezdték alkalmazni a cantata szót. Itáliai virágzását követően
a 17. századtól kezdve használatos műfaj.

Bach-Parasztkantáta

A Mer Hahn en neue Oberkeet vagy népszerű nevén a Parasztkantáta Johann Sebastian

Bach legismertebb világi kantátája (BWV 212). 1742-ben keletkezett, szövegét Picander írta.

A zene

Bach zenei forrása meglehetősen tarka képet mutat ebben a műben: népszerű népdalokat
éppúgy felhasznált, mint saját korábbi motívumait, de még egy kortárs szerzőtől is kölcsönzött.
A zene alapvetően népies, falusias hangulatú, de ezt helyenként előkelő stílusú részek szakítják
meg, mintha a parasztok viselkednének az úri modor szerint.

A kor zenéjét ismerők számára meglepő egy ilyen „könnyű” muzsika, főleg a mindig
„komoly” Johann Sebastian Bachtól. Különösen érdekes, ha azt is tudjuk, hogy ezt a kantátát
már nem a fiatal, hanem az élete vége felé közeledő (nyolc év múlva hal meg) zeneszerző
komponálta. És azt se felejtsük el, hogy abban a korban még messze nem vált el a „szórakoztató”
és a „komoly” zene, és Bach mégis egy szórakoztató, humoros zenével állt elő, amit ő maga
jelzett azzal, hogy a partitúrára ezt írta: „Cantate en burlesque”, azaz komikus énekmű. Molnár
Antal a következőt írta erről: Bach „pazar jókedvében levetette a díszes öltönyt, egyszerű házi
köntösben, pipával a szájában, pohár borocska mellett muzsikált, mondván: »einmal ist
keinmal« (egyszeri kihágás nem számít)”.

A zene 24 részből, többnyire táncos motívumokból áll, amelyek általában igen rövidek,
csak hat időtartama haladja meg az 1 percet (függően természetesen az előadás tempójától). A
bevezető zene a zenekaré, ami felidézi az egyik későbbi rész témáját, ugyanakkor előrevetíti a
darab zenei stílusát: a humorral kezelt paraszti darabosságot, nyerseséget. Az ünneplés tárgyáról
az első duettben van szó („Mer han en neue Oberkeet”), miközben a falusi zenészek is hallatják
hangjukat.
 Az ötödik részben az új földesúr jóságáról énekelnek, majd egy előkelőbb hangulatú
szoprán-ária következik. A szerelemről van szó benne, de furcsa módon még hascsikarásra is
panaszkodik szegény lány. Az egyik basszus ária földesúr vagyonáról szól, eszerint napi tízezer
arany a bevétele (már ahogy a parasztok elképzelik uruk jómódját). Ez akkora túlzás, hogy
nyilván a hallgatóság hangos derültségét váltotta ki. Legvégül nótázva, vidám dudaszó
kíséretében a kocsma felé veszi útját a társaság. Ez a rész a darab egyik legismertebb és
legnépszerűbb része, amit a hangverseny-látogatók legszívesebben együtt énekelnének a
művészekkel.

Bach-h moll mise

Kyrie

Jelentése: Uram, irgalmazz

 Kyrie eleison (5 szólamú (SSATB) kórus)

o Adagio és Largo tempójelzés, C (4/4) ütemmutató, hangneme h-moll
o Hangszerelés: flauto traverso I-II, oboe d'amore I-II, fagott, hegedű I-
II, brácsa, continuo
 Christe eleison (Ária (Duetto) két szopránra)
o Andante tempójelzés, C ütemmutató, hangneme D-dúr
o Hangszerelés: hegedű I-II all' unisono, continuo

 Kyrie eleison (4 szólamú (SATB) kórus)

o Allegro moderato tempójelzés, 2/2-es ütemmutató (alla breve), hangneme fisz-
moll
o Hangszerelés: flauto traverso I-II és oboe d'amore I, oboe
d'amore II, fagott, hegedű I-II, brácsa, continuo

Gloria

Jelentése: Dicsőség a magasságban Istennek

 Gloria in excelsis (5 szólamú kórus)
o Vivace tempójelzés, 3/8-os ütemmutató, hangneme D-dúr
o Hangszerelés: trombita I-III, timpani, flauto traverso I-II, oboa I-
II, fagott, hegedű I-II, brácsa, continuo
o A mű zenéje a BWV 191 nyitókórusán alapszik

 Et in terra pax (5 szólamú kórus)

o Andante tempójelzés, C ütemmutató, hangneme D-dúr
o Hangszerelés: trombita I-III, timpani, flauto traverso I-II, oboa I-
II, fagott, hegedű I-II, brácsa, continuo
o Az eredetije szintén a BWV 191 nyitókórusában keresendő

 Laudamus te (második szoprán szólóáriája)
o Andante tempójelzés, C ütemmutató, hangneme A-dúr
o Hangszerelés: szóló hegedű, hegedű I-II, brácsa, continuo

 Gratias agimus tibi (4 szólamú kórus)

o Allegro moderato tempójelzés, alla breve, hangneme D-dúr
o Hangszerelése: trombita I-III, timpani, flauto traverso I-II
és oboa I, oboa II, fagott, hegedű I-II, brácsa, continuo
o Dallama a BWV 29-es kantátában keresendő

 Domine Deus (első szoprán és tenor duettje)
o Andante temójelzés, C ütemmutató, hangneme G-dúr
o Hangszerelése: flauto traverso, hegedű I-II, brácsa, continuo

 Qui tollis peccata mundi (4 szólamú kórus)

o Lento tempójelzés, 3/4-es ütemmutató, hangneme h-moll
o Hangszerelése: flauto traverso I-II, hegedű I-II, brácsa, cselló, continuo
o Részben a BWV 46-os kantáta feldolgozása

 Qui sedes ad dexteram Patris (altária)

o Andante commodo tempójelzés, 6/8-os ütemmutató, hangneme h-moll
o Hangszerelése: obligát oboa d'amore, hegedű I-II, brácsa, continuo
 Quoniam tu solus sanctus (basszusária)
o Andante lento tempójelzés, 3/4-es ütemmutató, hangneme D-dúr
o Hangszerelése: obligát corno da caccia, fagott I-II, continuo

 Cum Sancto Spiritu (5 szólamú kórus)

o Vivace tempójelzés, 3/4-es ütemmutató, hangneme D-dúr
o Hangszerelése: trombita I-III, timpani, flauto traverso I-II, oboa I-II, fagott I-
II, hegedű I-II, brácsa, continuo
o A zene a BWV 191-es kantáta zárókórusának feldolgozása

Credo

Jelentése: Hiszek egy Istenben

 Credo in unum Deum (5 szólamú kórus)

o Moderato tempójelzés, alla breve, hangneme A-mixolid
o Hangszerelése: hegedű I-II, continuo

 Patrem omnipotentem (4 szólamú kórus)

o Allegro tempójelzés, alla breve, hangneme D-dúr
o Hangszerelése: trombita I-III, timpani, oboa I-II, hegedű I-II, brácsa, continuo
o BWV 171-es kantáta nyitókórusának feldolgozása

 Et in unum Dominum (első szoprán és alt duettje)
o Andante tempójelzés, C ütemmutató, hangneme G-dúr
o Hangszerelése: oboe d'amore I-II, hegedű I-II, brácsa, continuo

 Et incarnatus est (5 szólamú kórus)

o Andante maestoso tempójelzés, 3/4-es ütemmutató, hangneme h-moll
o Hangszerelése: hegedű I-II, continuo

 Crucifixus (4 szólamú kórus)

o Grave tempójelzés, 3/2-es ütemmutató, hangneme é-moll
o Hangszerelése: flauto traverso I-II, hegedű I-II, brácsa, continuo
o BWV 12-es kantáta nyitókórusa alapján
 Et resurrexit (5 szólamú kórus)
o Allegro tempójelzés, 3/4-es ütemmutató, hangneme D-dúr
o Hangszerelése: trombita I-III, timpani, flauto traverso I-II, oboa I-II, hegedű I-
II, brácsa, continuo
 Et in Spriritum Sanctum (basszusária)
o Andantino tempójelzés, 6/8-os ütemmutató, hangneme A-dúr
o Hangszerelés: obligát oboa d'amorék, continuo

 Confiteor (5 szólamú kórus)

o Moderato és Adagio tempójelzés, alla breve, hangneme fisz-moll
o Hangszerelése: continuo

 Et expecto (5 szólamú kórus)

o Allegro Vivace tempójelzés, alla breve, hangneme D-dúr
o Hangszerelés: trombita I-III, timpani, flauto traverso I-II, oboa I-II, hegedű I-
II, brácsa, continuo
o A zene a BWV 120-as kantáta második tételéből származik

Sanctus, Hosanna, Benedictus és Agnus Dei

Jelentése: Szent

 Sanctus (6 szólamú (SSAATB) kórus)

o Largo C és Vivace 3/8 tempójelzések, ill. ütemmutatók, hangneme D-dúr
o Hangszerelése: trombita I-III, timpani, oboa I-III, hegedű I-II, brácsa, continuo
o Egy mára elveszett 1724-ben keletkezett kórusművének feldolgozása

 Hosanna(8 szólamú kórussal (minden szólam duplázva))

o Allegro tempójelzés, 3/8-os ütemmutató, hangneme D-dúr
o Hangszerelése: trombita I-III, timpani, flauto traverso I-II, oboa I-II, hegedű I-
II, brácsa, continuo
o BWV 215 nyitókórusával egyezik, bár valószínűleg mindkettő egy mára elveszett
harmadikon alapszik
 Benedictus (tenorária)
o Andante tempójelzés, 3/4-es ütemmutató, hangneme h-moll
o Hangszerelése: obligát flauto traverso, continuo

 Hosanna (da capo)

o Lásd feljebb

 Agnus Dei (altária)
o Adagio tempójelzés, 4/4-es ütemmutató, hangneme g-moll
o Hangszerelése: hegedű I-II all' unisono, continuo
o Egy 1725-ben keletkezett, de azóta elveszett házassági kantátán alapszik,
ugyanezen mű az alapja a BWV 11-es számú műnek
 Dona nobis pacem
o Szöveg kivételével minden megegyezik a Gloriában található Gratias agimusszal

Szoló concert

Bach-d moll zongoraverseny

I. Tétel

Vizsgáljuk meg a d-moll versenymű első tételéből egy szólószakaszt annak

illusztrálására, hogy a dallamformálást mennyire a hangszer technikai lehetőségeinek
kiaknázására és a virtuóz előadásmódra való törekvés befolyásolja. A zenei részlet
különlegességét és műfajtörténeti érdekességét az adja meg, hogy a hangszer nyújtotta
virtuóz lehetőségeket ebben az esetben nem zongorára, hanem vonóshangszerre kell
elképzelni, érteni, mivel az eredeti mű hegedűre, vagy esetleg viola da braccio-ra íródott. Az
egyvonalas a, majd később a kétvonalas e hang köré épített figurációk és szekvenciák a
hegedűjátékban az üres húrok és kettősfogások alkalmazásával valósíthatók meg, s mint
ilyenek, a korabeli vonóshangszeres játékban bizonyára virtuóz elemeknek számítottak.
Természetesen a cembalo átírásban ezek a passzázsok elvesztették virtuóz jellegüket, viszont
a sűrű hangismétlések és egyenletes ritmusképletek éppen a billentyűs hangszeren
eredményeztek érdekes hangszínhatást.
A szólórészeknek ilyen erősen figuratív jellege, az apró motívumok más-más hangokon
és hangnemekben való ismételgetése nagymértékben meghatározza az első tétel karakterét.
Itt valóban önálló szerephez jut a hangszeres művész, a tétel mintegy háromnegyed részében
ő vezeti, irányítja a zenekart. Hogy ennek ellenére mégsem érezzük egyoldalúnak az
arányokat, hogy a szólista futamai nem hatnak üres csillogásnak, azt elsősorban a harmóniai
változatosság és az önálló zenekari részek koncentráltsága biztosítja. Tulajdonképpen a
művet megnyitó dallam az egyetlen tematikus anyag a tételben, és ennélfogva minden egyes
megjelenésekor lezár és elindít egy-egy szólószakaszt.
A zenekari tömbök alkotják tehát a tétel pilléreit. Különleges jelentőségük abban is
megnyilvánul, hogy kezdő és lezáró alakjuktól eltekintve mindig más hangnemben jelennek
meg. Amíg a szólók folyamatos modulációikkal a hangnem bizonytalanságát húzzák alá,
addig a zenekari szakaszok kijelölik és rögzítik az új hangnemi szinteket. Végigkövetve a
tétel különböző tartós hangnemeit, egészen különleges, tudatosan megszervezett tervet
kapunk:
A zenei anyag d-mollból elindulva következetesen bejárja a környező hangnemek dúr és
moll változatait, mindig csak a terctávolságra lévőket érintve, és végül a szubdomináns
irányból B-dúron keresztül érkezik vissza az alaphangnembe.
Végighallgatva a nyitótételt, jól érzékelhető ez a hangnemi változatosság, továbbá az a
szigorú zeneszerzői szerkesztésmód, amely a témának mindössze három változatával
dolgozik: a tétel belsejében egymást váltva jelennek meg a teljes témát más szólamok
kíséretében bemutató, valamint csak a témafejet megjelenítő változatok, míg a tételt indító és
lezáró téma teljes egészében, de kísérő szólamok és harmóniák nélkül szólal meg a zongorán,
illetve a cembalón és a zenekaron.
II. Tétel
A nyitótétel mozgalmassága, elevensége után a második tétel nyugodtabb, lírai
hangvételű. Egyetlen basszustémára épülő variációsorozat, amely mindvégig megtartja sötét
színeit, egyszer sem modulál át dúr hangnembe. A makacsul ismétlődő ostinato basszustémát
először a teljes zenekar mutatja be, a dallamra koncentrálva egy szólamban, majd ezután
bontakozik ki e basszus fölött a zongora felső szólamában a variáció alapjául szolgáló
 dallam. Ahogy előrehaladunk a tételben, egyre változatosabb fordulatokkal, díszítésekkel
bővül a melódia; irányai, dallamrajza a barokk ornamensek csigavonalait idézik. Ezeken a
helyeken a zene drámai töltése megnövekszik, és a basszus téma lassú lépései fölé hosszú
dallamívek boltozódnak.
III. Tétel
A harmadik tétel sok vonatkozásban rokon az elsővel, annak párja és kiegészítője.
Nyitótémája hasonló karakterű robusztusan végiggörgő dallam, éppúgy konstruktív szerepet
játszik benne a daktilus-anapesztus ritmusképletek váltakozása, a nagy hangterjedelem és a
szakaszos dallamformálás. Itt szintén nagy súlyt kapnak a szólórészek, de mozgásuk nem
olyan egyenletesen elosztott, mint az első tételben. Míg a tétel első felében főleg a nyitó
zenekari témából építkezik a zene, a második részre ez az arány megfordul, és óriási területet
borítanak el a különféle változatos szólófigurációk. A befejező tétel nagyobb terjedelmű,
időben hosszabb lefutású, mint az első, így benne a kombinációk szélesebb skálájával
találkozhatunk.
A tutti részekben általában kevesebb a közös dallamot játszó, egymást erősítő szólam. A
tételt indító téma sem egyszólamú, hanem harmóniai kísérettel ellátva szólal meg, későbbi
alakjaiban pedig – mint például az F-dúr hangnembe való megérkezéskor – kísérő szólamok sűrű
zenei szövetébe ágyazódik.
A vastag zenekari tömbökkel a szólószakaszok kontrasztálnak. Ilyenkor a zenekar háttérbe
húzódik, és a zongora szólóanyagát csak alátámasztja, kiegészíti. E kísérettípusokra jó példa a
tétel első g-moll szakasza, ahol a zongora felszökellő futamait a zenekar egy apró témamotívum
ismételgetésével ellensúlyozza (130-150. ü.), valamint egy későbbi, egészen vékony áttetsző
hangzású rész, amelyben a zenekar csak harmóniai alapot ad a zongoraszólamhoz (201-209.ü.).
A szólók e kétfajta zenekari kísérete mellett a d-moll koncert zárószakaszában egy egészen
rendhagyó zenei ötletet is megfigyelhetünk. A zongoraszólam egyedül marad, és mintha az egész
zenekart helyettesíteni akarná, rendkívül tömör hangzással, szinte zakatoló ritmussal és kopogó
akkordokkal hívja fel magára a figyelmet (250-264. ü.). A további fokozást a hármas osztású
ritmus, a tizenhatod triola megjelenése készíti elő, s végül mindez kiszélesedő magaslatra
érkezik. A korabeli gyakorlat szerint ezen a helyen az előadó rövid cadenzát rögtönzött, és csak
azután játszotta el a d-moll zárlatot és a teljes alakjában visszatérő-lezáró témát.
 Handel-Concerto grosso no. 1

The first short movement of the concerto starts dramatically, solemn and majestic: the
orchestra ascends by degrees towards a more sustained section, each step in the ascent followed
by a downward sighing figure first from the full orchestra, echoed by the solo violins. This
severe grandeur elicits a gentle and eloquent response from the concertino string trio, in the
manner of Corelli, with imitations and passages in thirds in the violins. The orchestra and
soloists continue their dialogue until in the final ten bars, there is a reprise of the introductory
music, now muted and in the minor key, ending with a remarkable chromatic passage of noble
simplicity descending to the final drooping cadence.

The second movement is a lively allegro. The material is derived from the first two bars
and a half bar figure that occurs in sequences and responses. Although it displays some elements
of classical sonata form, the movement's success is due more to the unpredictable interchanges
between orchestra and soloists.

The third movement is a dignified adagio, using similar anapaest figures to those in

opening bars of the first movement. As Charles Burney wrote in 1785, "In the adagio, while the
two trebles are singing in the style of vocal duets of the time, where these parts, though not in
regular fugue, abound in imitations of the fugue kind; the base, with a boldness and character
peculiar to Handel, supports with learning and ingenuity the subject of the two first bars, either
direct or inverted, throughout the movement, in a clear, distinct and marked manner."

The fugal fourth movement has a catchy subject, first heard completely from the soloist.
Despite being fugal in nature, it does not adhere to the strict rules of counterpoint, surprising the
listener instead with ingenious episodes, alternating between the ripieno and concertino; at the
close, where a bold restatement of the theme would be expected, Handel playfully curtails the
movement with two pianissimo bars.

The last concerto-like movement is an energetic gigue in two parts, with the soloists
echoing responses to the full orchestra.

Prelúdium és fúga
 A prelúdium, prelűd vagy előjáték egy olyan rövid, hangszerre írt karakterdarab, ami
általában valami nagyobb lélegzetvételű mű felvezetéséül szolgálhat, de a prelűd Chopin óta
rövid, zongorára írt karakterdarabot jelent.

Ez a műfaj tulajdonképpen a játékosok bemelegítéséből alakult ki, hiszen a hallgatók

számára természetes volt, hogy egy nagyobb mű előtt még a virtuóz játékosnak is szüksége van
néhány ütemnyi bemelegítésre.

A fúga (ol. fuga, franc. és ang. fugue, ném. Fuge) az ellenpontozó műformák közt a

legjelentékenyebb, mely a századokon át fejlesztett többszólamú zenéből végül a 18.
században magas színvonalra emelkedett, kiváltképpen Johann Sebastian Bach és Georg
Friedrich Händel műveiben.

A fúga név a latin fugere (kergetni) szóból keletkezett, mert lényege abból áll, hogy több
szólam egy rövid zenei frázist vagy hosszabb-rövidebb tételt több száz ütemen keresztül, minden
– főleg – rokonhangnemben ismétel; úgymond egyik a másikat pihenés nélkül kergeti, hajszolja,
mialatt a többi szólam hozzájuk a kíséreti szólamokat szolgáltatja.

Bach-Fisz dúr prelúdium és fúga

Prelúdium

A prelúdiumnak két fő karaktere van: egy ritmikus és egy tematikus. Ez a két karakter
váltogatja egymást az egész mű alatt. A tematikus anyag 3 részből tevődik össze: első 6
tizenhatodból alló akkordfelbontás mely röktön imitálva van a másik szólamban, második egy
szinkópás ritmikai formula melyet a basszus szólam kiegészít, és a harmadik egy kadenciális
basszus vonal melyet a felső szólam variált ritmikai vonala díszít.

A prelúdiumot 6 szekcióra oszthatjuk:

Az első (1-6 ütemig): ez a szekció a tematikus anyag mind 3 összetevőlyét tartalmazza és a

domináns hangmenbe modulál.
A második (6-12 ütemig): az első rész változtatás nélkül transzponálva van, a második
augmentálva jelenik meg. Ez a szekció az alaphangnem párhuzamos molljába modulál.

A harmadik (12-15 ütemig): az első rész (az akkordfelbontás) 3szor jelenik meg. A második rész
diminuálva van és a harmadik ki van bővítve.

A negyedik (15-18 ütemig): mindhárom szekciót tartalmazza. A tonalitás szempontjából a

domináns hangnem párhuzamos mollját készíti elő:

Az ötödik (18-24 ütemig): az első rész ki van bővítve, a második rész is augmentálva van, a
harmadik részben hiányzik a felső szólam díszítése a kadenciális basszus mellől. Ez a szekció
visszatér az alaphangnembe.

A hatodik (24-30 ütemig): az első részében hiányzik az imitáció, a második is röviden jelenik
meg. Ezt követően egy domináns pedal jelenik, amit egy kadenciális basszusvonal vesz át, a
felső szólam nem tematikus motívumokkal díszíti ezt a részt.

A fúga

Az expozícióban a fúga témáját (dux) a szoprán mutatja be. Ezt követően jelenik meg a
téma (comes) tonális válaszként az altban melyet a szoprán ellenpontoz. Végül a basszus szólam
szólaltatja meg a témát az eredeti formájaban (dux), a másik két szólam ellenpontozza ezt.

A kidolgozási rész egy epizóddal kezdődik, mely a téma alaphangnemi megjelenéséhez

vezet a szopránban. Ezt követően egy rövid epizód a domináns hangnembe modulál, ahol a téma
újból megjelenik az alt szólamában. A következő epizód az alaphangnem párhuzamos mollját
készíti elő, itt a téma a basszusban jelenik meg. Az utolsó és egyben leghosszabb epizód a téma
kezdeti motívumát jeleníti meg szekvenciaként és visszahozza az alaphangnemet.

A visszatérésben a szoprán szólaltatja meg a témát. Ezt egy rövid kóda követ mely a
kidolgozási rész epizódjainak hangjait használja fel a fúga befejezéséhez.

A szvit
 A szvit különböző jellegű tételekből álló hangszeres mű, jellemzően a barokk
zene műfaja. Leggyakrabban tánctételek párokba állított sorozatából áll. A lassú-gyors, páros-
páratlan táncpárok idővel sorozatba rendeződtek. A tételek általában azonos hangneműek.

Bach I. Francia szvit

Bach’s first French suite in D minor has five movements:

1. Allemande
2. Courante
3. Sarabande
4. Menuet I/II
5. Gigue

The Allemande, Courante, Sarabande and Gigue are the standard four dances in a suite, with
the two minuets being optional extras that he added.

Since this dance suite is in D minor, that means every single one of the movements are in the
key of D minor.

The allemande movement is steady and serious, the courante is in the slower French style in
3/2, and the Sarabande very slow and almost chorale-like. The minuet pair (meant to be played
as Minuet I, Minuet II, then Minuet I again) are the simplest, and the suite finishes with an ornate
gigue.

Allemande

The German allemande is what typically kicks off a Baroque dance suite, if there’s no
overture or prelude as an introduction.

Features of an allemande include:

 Moderate tempo
 Usually in 4/4
  Serious sound and mood

This allemande is faster than the typical dance (mainly because of the constant running
16th notes), but the stately and serious mood of the dance comes through clearly. It’s steady and
consistent, with minimal breaks and pauses from the continuity.

It’s also highly ornamental, though since there was no official manuscript for the French
suites (it wasn’t published in Bach’s lifetime), the ornaments tend to vary by edition. That’s why
performances of these suites can sometimes sound quite different from another. Let’s take a
listen.

Courante

The next dance in the set, the courante, is fast and insistent like the allemande. A main
difference is the meter (allemande was 4/4, the courante is 3/2). This particular courante was
written in the slower French style – some of Bach’s other courantes in the French suites are quite
a bit faster.

Whether happy or sad (major key or minor key), I find the courante to be more emotional
than the allemande. The allemande is all business; the courante, though still serious, lets us in a
little deeper.

Some common features include:

 Usually in 3/2 or 3/4

 Fast and lively
 A sweet character

Sarabande

The third movement, the Sarabande, is the most emotional of the bunch, and is very
chorale-like in sound. There are four voices in this piece – soprano, alto, tenor and bass (SATB)
– you can practically hear it be sung.
 From a playing standpoint, chorale or counterpoint writing can be a challenge. The
fingering is often unusual, and there’s a lot to think about. I find melody/chord writing to be
simple – it’s in two parts – but with chorale writing, suddenly we’re juggling four parts at once.

Some common features include:

 Usually in 3/4
 Very slow
 Has a halting sound due to emphasizing the second beat

Menuet I/II

Next, we have two menuets, paired back to back. Inserting a menuet between the
Sarabande and gigue is optional, since it’s not one of the core four dances – but it does add more
interest and variety.

The menuet pair is by no means easy to play, but they’re about the easiest in this French
suite. Menuets tend to be a little easier because by their very nature they have a steady and
repetitive rhythm, they aren’t melodically complicated, and move at a moderate to moderately
slow tempo.

The first menuet carries on the solemn mood set by the Sarabande, only this time with a
slightly faster tempo and a little more movement. We start crawling out of the hole, so to speak.
The B section in this short little menuet serves as a peaceful major-key contrast for a few
moments, like glimmers of sunlight through the clouds.

The second minuet moves us a little further, and gives us a little more energy. The
rhythm is lighter and just a pinch quicker, and the notes are decorated with quite a few
ornaments.

here are some of its musical features:

 Triple meter (like 3/4)

 One of the most popular Baroque dances
 Some suites have two minuets played back to back
 French origin
  Simple moderate rhythm

Gigue

Surprisingly and unconventionally, this gigue isn’t in compound time (like 6/8) – it’s in
simple 4/4 time. However, the dancing lilt is achieved by the abundance of dotted notes. When
you listen to the recording, it still moves as though it’s in compound time.

This gigue is also particularly ornate, with the assortment of trills and running 32nd notes
(which, as you’ll see, really aren’t all that fast given the moderate tempo of this movement).

You’ll also notice the contrapuntal texture (common to gigues) – there are three different
voices, moving seemingly independently. Counterpoint just means that instead of the
melody/chords format, it’s instead written as three (or more) melodies weaving in and out of
each other.

Counterpoint is challenging to play, but it’s excellent for your brain. Once you know
there are three melodies to follow, it’s even a brain exercise to listen to.

Some features of a gigue are:

 Compound time (like 3/8 or 6/8)

 Fast and lively
 Contrapuntal texture

Szonáta

A szonáta zenei műfaj, amelynek neve az olasz „sonare” (hangszeren játszani) szóból

ered.

A műfaj 1640 körül indult fejlődésnek. Akkor elkülönültek egymástól:

1. templomi szonáta (sonata da chiesa; „chiesa” = templom) – Ezeket, mint az elnevezésből
látszik, templomokban adták elő. Visszafogottabbak, komolyabb hangvételűek,
nincsenek vidám tánctételeik.
2. kamaraszonáta (sonata da camera; „camera” = szoba) – Ezek könnyedebb hangvételűek,
vidám, lendületes tánctételekkel.

Bach C dúr orgona szonáta no. 5

I. Allegro

This brightly scored and skillfully composed movement has a da capo A–B–A form. In
structure and texture it resembles a trio sonata in the galant style for two flutes and continuo.
The range of the keyboard parts, however, is beyond that of such instruments; and the
succinct and idiomatic keyboard writing with intricate development sections are typical of
the organ sonatas. The A section is 50 bars long. After the 54 bar development section B, it
is reprised in its entirety.

The opening two bars of the A section comprise a solo semiquaver flourish in one of the
manuals followed by a tutti response in quavers. It recurs throughout the movement, marking
the beginning of new episodes. In the first sixteen bar segment it alternates with semiquaver
scale passages played imitatively between the two manuals. That material is then repeated in
the dominant key with the upper parts exchanged. There is a short "development" episode of
14 bars where for 7 bars the material of the opening segment is permuted between the parts
—at one stage over a long pedal point—and then repeated with the manual parts inverted. A
brief 5 bar coda reprising the imitative semiquaver scales leads into section B.

In conformity with the whole movement, the main development section B has a

symmetrical da capo a–b–a structure, made up of 21 bars, 12 bars and 21 bars. A fugue
subject in semiquavers is introduced at the beginning of section B: although similar in shape
to the flourish opening of the main theme, it involves scale figures in contrast to arpeggios.
The fugue subject is freely developed in exchanges between the upper parts before fragments
 of the main theme of increasing length begin to be heard, starting with the opening flourish.
In the central b episode, two 4 bar reprises of the main theme encase 4 bars where elements
of both themes are heard simultaneously, alternating between the manuals. There are
significant modulations in section B particularly in the interjections of the main theme: the
first section a is in the key of C major; section b is in C major with interjections in F major
and A minor; and then an inversion of the material of section a returns in A minor with
interjections of the main theme in G major, F major, D minor and C major, in anticipation of
the reprise of section A.

Throughout the movement the pedal part plays the role of a continuo, in a particularly
simple form in section B. In the A sections the pedal part includes a walking bass in quavers
as well as pedal points; many of the pedal motifs are derived from figures in the keyboard
parts.

Largo

Manuscript copies, made by Vogler, Walther and Kellner, show that this movement was

often performed as an intermediate movement between the Prelude and Fugue in C major for
organ, BWV 545. It is thought to have been originally composed in Weimar and reworked for
the collection of organ sonatas.

Sackmann (2000) notes that this movement—like many other instrumental slow

movements by Bach such as the sinfonia from the Weimar cantata Ich hatte viel Bekümmernis,
BWV 21—shows the influence of the so-called "Corelli style," an Italian sonata style refined and
perfected by Arcangelo Corelli. The style is exemplified in the "embellished" slow movements
of Corelli's violin sonatas Op. 5, in which the range of musical motifs is widely varied, both
through rhythm and "diastema" [the intervals between consecutive notes in the
melody]. As Crocker (1986) explains, this style is distinguished by its lyricism: Corelli elevated
the sonata da chiesa to a new level of eloquence "with a lyricism found only before in vocal
music"; the style was "smoother and clearer" than that of earlier composers, "giving a feeling of
spaciousness and breadth that happily reinforced the greater length".

Williams (1985) gives a broad musical description of the Largo as a movement with two

voices in dialogue over a continuo bass combining aspects of three different musical
forms: fugue, ritornello and da capo aria. Together these create a mood or affekt tinged with
melancholy. In the opening bars the first fugal subject and counter-subject are heard in the
manuals over the continuo bass. The elegiac passage with the lyrical subject and counter-subject
in counterpoint is heard several times, scarcely altered, during the movement. It is instantly
recognizable each time it returns and plays the role of a ritornello. The second subject starts at
bar 13 and illustrates the other groups of musical figures that Bach employs in the movement.

The detailed structure of the movement is as follows:

 A, bars 1–12. Fugal 3-bar subject in A minor in the upper manual with a continuo
accompaniment in crotchets and quavers in the pedal. A bar before the entry of the subject in
the lower manual a fourth below, the chromatic counter-subject starts in the upper manual. In
the last 5 bars 8–12 there is counterpoint between the keyboards derived from figures in the
chromatic counter-subject, partly in sequence and partly in imitative responses.
 B, bars 13–20. Section with second subject in C major. In the first bar there are sequences
of demisemiquavers in the upper part and semiquavers in the lower part, inverted and
exchanged between the parts in the next bar. After a two bar interlude with contrary motion
between the parts and further demisemiquaver figures, the imitative phrases in the episode
from section A are heard again, before a reprise in reverse order of the two opening bars of
demisemiquaver/semiquaver figures.
 A, bars 21–32. Return of the first fugal subject in C major in the first eight bars, swapped
between the manual parts, with the lower manual falling silent in the eighth bar;
chromaticism is not used during the counterpoint. This is followed by a reprise of bars 15–18
with the upper voices swapped.
 B, bars 33–40. Second subject (bars 13–14) slightly altered in dominant key of D minor;
then reprises of bars 9–12 in D minor followed by a reprise of bars 15–16 modulating back
to the home key of A minor.
 A, bars 41–54. Repeat of opening section A, but now with the accompanying counter-
subject in the lower manual from the start. Coda in the last two bars with a cadence in
the phrygian mode.

The da capo aspects of the movement are manifested in the first and last sections in A minor,
which frame the middle section, comprising bars 13–40, that starts with new musical material in
the relative major key of C major. In the movement the seven bar fugal melody segment (bars 1–
7, 21–27, 41–47) that forms the ritornello is never divided up, in contrast to the intervening bars
which are developed from demisemiquaver figures spun out into long phrases which are freely
permuted. The long demisemiquaver phrases are themselves developed from distinct "motif-
cells" of four demisemiquavers—these can be seen in the last quaver of bar 4, the first quaver of
bar 13 and the last quaver of bar 16. None of these occur in the ritornello segment and are
examples of what Walther termed "varied figures" in his 1708 theoretical treatise Praecepta der
musicalischen Composition. (Examples of freely developed material occur already in bar 8 (and
later in bar 48), which serves as a linking passage: the diminished fifths there are similar to those
Bach used later in the opening Fantasia of the third keyboard partita in A minor, BWV 827.)
Thus the lyrical thematic material of the ritornello melody is kept distinct from that of the freely
developed demisemiquaver episodes it frames. In this way Bach pushed his system of
"composing through motifs" even further than he did in the chorale preludes of
the Orgelbüchlein.

Allegro

The fugal last movement of BWV 529—in contrast to the more forward-looking first
movement—follows established patterns. The opening theme—the first subject—is similar to
that of the earlier Allegro in the Violin Sonata No. 3 of Corelli's Op. 5[22] and that of the later
four-part fugue in A flat major in Book II of the Well-Tempered Clavier. In BWV 529 the pedal
also participates as a third voice in the fugue: the quaver chief motif of the first fugue subject
(the first six notes) fits well with the pedal; and later on in the second subject the semiquavers in
the manuals are also taken up in the pedal part.

Williams (2003) discusses the "ingenious" structure of the movement which he describes

as "bright, extrovert, tuneful, restless, intricate": there is "inventive" semiquaver passagework in
the manuals matched by "instructive" or challenging footwork in the pedal. The structure can be
seen on two levels. On the one hand there is the broad binary structure of a dance-form: the first
part comprising bars 1–73 with the first and second subject followed by a short coda in the
dominant key of G major; then the second part, bars 73–163, in which the reprise of the first
subject has the form of a development section, followed by the second subject and the coda in
the tonic key of C major.
On the other hand, there is a more detailed division into sections:

 A, first subject, bars 1–29. The fugal subject is heard in the manuals followed by a
semiquaver countersubject; the pedal plays a continuo role with its own fragmented
motifs. An episode begins at bar 13 with semiquaver passagework alternating
between the manuals over a walking bass. At bar 21 the counterpoint in the upper
voices continues over three statements (bars 21, 23 and 25) of the chief motif of the
fugue subject before the concluding cadence.
 B, second subject, bars 29–59. The second subject is heard in the tonic key in the
upper keyboard, answered by the lower keyboard and then the pedal an octave lower.
At bar 39, it is heard in the lower manual in A minor, answered in the upper manual
with the lower manual in parallel thirds. The first subject is then heard again with its
countersubject in A minor, starting in the lower manual. At bar 51
section B concludes with an eight-bar coda similar to the close of section A: the
upper voices alternate in playing the semiquaver chief motif of the second subject
over four statements of the chief motif of the first subject in the pedal.
 A, coda, bars 59–73. In the dominant key of G major, there is a stretto version of the
first subject leading to a reprise of the episode starting at bar 13.
 A, first subject, bars 73–119. An extended and complex development section, which
modulates through various minor keys and is divided into four parts; it is described in
detail below.
 B, second subject, bars 119–149. As in the first section B but now with the upper
parts interchanged and in the subdominant key of F major.
 A, coda, bars 149–163. As in the first coda, but again with the upper parts switched
and an adjustment for the closing cadence.

The development section (bars 73–119) is formed of four parts. In the first tersely scored
part, bars 73–89, the first subject is heard modulating through different minor keys with an
almost constant stream of semiquavers running through the three parts.

Although the chief motif in the fugue subject is unaltered, the semiquaver counter-subject
is freely modified. The fugue subject is heard first in the upper keyboard, then in the lower
 keyboard, and finally in the pedal in bar 79. Without a break in bar 81 the pedal repeats the
chief motif off the beat, followed by entries in the upper manual and then lower manual. The
latter is accompanied by an angular version of the semiquaver counter-subject in the pedal
which leads on to a further statement of the head motif. In bars 89–97 the first fugue subject
and modified counter-subject are heard in the two upper voices in the key of D minor. In bars
97–111, there is another episode with the pedal playing three statements of the chief motif
below semiquavers in the upper parts which culminate in six bars of imitative broken chords.

These lead seamlessly into the fourth part, bars 111–119, a 7 bar reprise of the first fugue
subject (starting in the last three bars above) in the subdominant key of F major, -which
concludes the development section.

Partita

A partita eredetileg egyszerűen a hangszeres műveket jelentette a 16. és a 17. században,

de Johann Kuhnau és más, főleg késő barokk német zeneszerzők (mint például Johann Sebastian
Bach) zenedarabok gyűjteményének megnevezésére használta, tulajdonképpen
a szvit szinonimáját létrehozva.

Bach – B dúr partita

During the period of 1726 to 1731, Bach turned his attention away from the composition
of a “regulated church music” and returned to the production of keyboard music. The most
notable of Bach’s artistic efforts is the serial publication of the six partitas of the Clavier-Übung,
Part I (BWV 825 – 830) which culminated in the appearance of the collected edition in 1731.

The Partitas are a set of six harpsichord suites written while Bach was in Leipzig and
were among the last of his keyboard suites composed. The meaning of the word “partita” comes
from the Italian form of the word “parthie” or German form “partie” referring to a series of
variations, or as Lang puts it, “a piece made up of parts or sections.”
 BWV 825, Partita No. 1 in B major, the first of the six suites, was first printed singly in
September 1726. This was dedicated to the newborn son of Prince Leopold of Cöthen, Prince
Emanuel Ludwig, born on September 12, 1726.7 Partita in B major are Praeludium, Allemande,
Corrente, Sarabande, Minuet I, Minuet II, and Gigue.

Prelúdium

This Latin title simply means “prelude.” It is a term of varied application that, in its
original usage, indicated a piece that preceded other music whose tonic, mode, or key it was
designed to introduce was instrumental and was improvised.8 The initial movement of Partita
No. 1 has numerous ornamental trill notations. This piece is similar to a three-part invention. The
ascending row Bb -C-D-Eb and Bb -D-Eb -F and Bb -G-A-B form the melodic basis of nearly
every movement.

Allemande

is a French word meaning “German,” is a dance movement in the suite, either first or
following the prelude. 10 It is written in 4/4 and has two sections, which are repeated. Its tempo
most closely approximates to our allegro moderato.11 Just as in the Praeludium above,
Allemande also has the melodic movement with the ascending row F-G-A-Bb.

One characteristic form of legato notation in Bach’s keyboard music is known as style
luthé, a musical style imitating plucked, stringed instruments (as illustrated with a mark ). This is
distinguished by the fact that, within a single melodic line, individual notes are often held longer
in order to fill out the harmony, thus creating the impression of two or three part writing.

Courante

Of Italian origin, the Corrente is typically written in a faster tempo than its French
counterpart, the Courante. The Courante (corrente) has very strict rules as a dance. However, if
merely played, it is allowed greater freedom so long as its uninterrupted figuration does justice to
its name. Though the written meter appears to be simple triple, that constant triplets actually
create a compound feel. The rhythm in mm.1-4 of Corrente (Figure 1.4) is the same as in
Contrapunctus 12 of The Art of Fugue (mm.9-12) where Bach chose unambiguous notation (Fig
1.5). 13 In Corrente, each eighth note of the right hand is played staccato while in the left hand,
all notes except dotted quarter notes are played staccato.
 The 16ths in the Corrente of the First Partita are meant to be played as triplet 8ths (mm.
29-30), similar to the initial upbeat of the head motive of the Finale of the Fifth Brandenburg
Concerto. However, as soon as a polyrhythmic construction appears, 16ths following dotted 8ths
must be played as written, to set them off from any triplets occurring elsewhere in the music.

Sarabande

The Sarabande was originally a dance from Mexico and Spain, but by Bach’s day it had
been completely re-imagined as a slow stately dance (figure 1.7) in triple meter.

An interesting fact about the Sarabande Partita No. 1, is that its basic form is very similar
to Handel’s famous Sarabande in D minor.

Menuet I/II

The minuet is a French dance that is in simple triple meter. It is written in 3/4 and
consists of two sections, each eight bars in length, both of which are repeated.17 The double
minuet is in a compound ternary form: A (Minuet I), B (Minuet II), A (a repetition of Minuet I
without the repeats). The individual minuets are in binary form. In Bach’s Partita No. 1 the richer
embellishment of the repeats in Minuet II should be noted. The repeat of Minuet I after the
Minuet II seems to be required for formal reasons, because a short movement of only sixteen
bars seems out of place in this Partita. Minuet II is nothing other than a trio even though it is in
four parts.

Gigue

g is a kind of country dance with many modifications of step and gesture in triple
subdivision of the beat or compound time with rapid tempo. In the traditional Baroque dance
suite, the Gigue is usually the last movement.19 Bach’s Partita No 1, Gigue projects the
energetic character of its British heritage.20 This is a cross hand piece. m.s. = mono sinistra (left
hand); m.d. = main destra (right hand).

Fantázia
 A barokk és klasszikus zenében a fantáziák általában billentyűs hangszerekre íródtak,
gyors futamokkal és némi fugatikus elemmel. A barokkból Johann Sebastian Bach Kromatikus
fantázia és fúga (BWV 903 - csembaló), g-moll, illetve c-moll fantázia és fúga (BWV 542, 537
- orgona) a példák, a klasszikból Wolfgang Amadeus Mozart d-moll fantáziája (KV. 397
- fortepiano), de írtak fantáziákat más hangszerekre (például Georg Philipp Telemann hegedű-
és fuvolafantáziái). Angliában a gambákra írt műveket is jelentette.

Ugyan a fantázia a romantikus zene időszakában improvizációt jelentett, ezeket a

műveket is rögzítették (pl. Chopin, Schumann).

Bach-c moll fantasia és fúga

History of composition

During his life, Bach had two tenures in the small town of Weimar in present-day
Germany. The town had a population of about 5000, but had a strong cultural tradition. He was
hired in 1709 by Weimar's ruling duke, Wilhelm Ernst, as an organist and member of the court
orchestra; he was particularly encouraged to make use of his unique talents with the
organ. Indeed, during this time period he composed many of his greatest organ works, including
the Toccata and Fugue in D minor, BWV 565 and the Prelude and Fugue in E major, BWV 566.
[1]
 During his period in Weimar his fame as an organist grew, and he was visited by students of
the organ to hear him play and to try to learn from his technique. His Fantasia and Fugue in C
minor was composed in the latter part of his tenure in Weimar, but we are not sure as to in which
year; many estimates also put the date of composition in 1723, when Bach was Kapellmeister
in Köthen after falling foul of the political tensions that occurred in Weimar in 1717.

Analysis

The combined length of the fantasia and the fugue is about eight minutes; the fantasia is
written in 6/4 time, while the fugue is in 2/2. The fantasia of the piece is quite lush and very
ornate, consisting of two unequal halves that both feature the same two basic musical ideas, an
imitative dotted-rhythm tune, and a leaping eighth-note form, which is also in imitation, initiated
by the pedals. Unlike many of its contemporaries, it features no cadenza-like passage in which
performers could show off their virtuosity. The fugue uses a steady theme four times in a row
that can be easily recognised each time that it reappears. The total length of the fugue is 130
contrapuntal bars.

Toccata

A toccata (amely az olasz érinteni szóból származik) egy billentyűs

hangszerre íródott zenemű, amelyben az előadó a virtuozitását mutathatja be. Nagy ritkán a több
hangszerre íródott darabokat hívják így (például Claudio Monteverdi Orfeo című operájának
nyitánya).

Az első forma a késő reneszánszban jelent meg, Észak-Itáliában. Az 1590-es

években többek között Girolamo Diruta, Adriano Banchieri, Claudio
Merulo, Andrea és Giovanni Gabrieli, ill. Luzzasco Luzzaschi komponáltak ilyen műveket.
Ezekben a művekben az egyik kézben mindig akkord-kíséret van, míg a másikban virtuóz futam.
Az éppen ott tanuló Hans Leo Hassler elterjesztette Németország-szerte, és így csúcsosodhatott a
műfaj később Johann Sebastian Bachnál.

A barokk zene első toccatáját Girolamo Frescobaldi írta, ahol a reneszánszhoz képest

szinte minden megnagyobbodott (hosszúság, virtuozitás stb.), és jobban szekciókra bomlott. Az
akkordok fúgatizálódtak, a futamok mellé gyakran arpeggiók társultak. A tempó változó, de a
darab mindig az improvizáció hatását kelti.

Bach (akinél a toccata általában fúgával vagy prelúdiummal társul) mellett Michelangelo

Rossi, Johann Jakob Froberger, Jan Pieterszoon Sweelinck, Alessandro Scarlatti és Dietrich
Buxtehude írta a leghíresebb toccatákat.

Bach-d moll toccata és fúga

 Felépítésében a német és németalföldi barokk toccata-fúga kombinációkat követi,
amilyeneket Jan Pieterszoon Sweelinck vagy Dietrich Buxtehude művei között is találunk.
Három részből áll, a bevezető toccataból, a fúgatémából és a kódából (lezárásból).

Toccata

The Toccata begins with a single-voice flourish in the upper ranges of the keyboard,
doubled at the octave. It then spirals toward the bottom, where a diminished seventh
chord appears (which actually implies a dominant chord with a minor 9th against a tonic pedal),
built one note at a time. This resolves into a D major chord.

Three short passages follow, each reiterating a short motif and doubled at the octave. The
section ends with a diminished seventh chord which resolved into the tonic, D minor, through a
flourish. The second section of the Toccata is a number of loosely connected figurations and
flourishes; the pedal switches to the dominant key, A minor. This section segues into the third
and final section of the Toccata, which consists almost entirely of a passage doubled at
the sixth and comprising reiterations of the same three-note figure, similar to doubled passages in
the first section. After a brief pedal flourish, the piece ends with a D minor chord.

Fúga

The subject of the four-voice fugue is made up entirely of sixteenth notes, with an

implied pedal point set against a brief melodic subject that first falls, then rises. Such violinistic
figures are frequently encountered in Baroque music and that of Bach, both as fugue subjects and
as material in non-imitative pieces. Unusually, the answer is in the subdominant key, rather than
the traditional dominant. Although technically a four-part fugue, most of the time there are only
three voices, and some of the interludes are in two, or even one voice (notated as two). Although
only simple triadic harmony is employed throughout the fugue, there is an unexpected C minor
subject entry, and furthermore, a solo pedal statement of the subject—a unique feature for a
Baroque fugue. Immediately after the final subject entry, the fugue resolves to a sustained
B♭ major chord.

Kóda
 A multi-sectional coda follows, marked Recitativo. Although only 17 bars long, it
progresses through five tempo changes. The last bars are played Molto adagio, and the piece
ends with a minor plagal cadence.

Passacaglia

A passacaglia a 17. és 18. század hangszeres irodalmának egyik leggyakoribb variációs

formája. Akárcsak a chaconne és a folia, ostinato-basszusra épülő variációsorozatot jelent.

Bach-c moll Passacaglia és fúga

Passacaglia

The passacaglia is in 3/4 time, which is typical of the form. Bach's ostinato comprises
eight bars, which is unusual but not unheard of: an ostinato of the same length is used, for
example, in Johann Krieger's organ passacaglia. The opening of the piece, which consists of the
ostinato stated in the pedal with no accompaniment from the manuals, is slightly more unusual,
although this idea also occurs elsewhere, and may even have been used by Buxtehude.

There are 20 variations in BWV 582/1. The first begins with a typical C minor affekt, "a
painful longing" according to Spitta, similar to the beginning of Buxtehude's Chaconne in C
minor, BuxWV 159. Numerous attempts have been made to figure out an overarching
symmetrical structure of the work, but scholars have yet to agree on a single
interpretation. Particularly important attempts were made by Christoph Wolff and Siegfried
Vogelsänger [de]. Some scholars have speculated that there is a symbolic component to the
structure of the work: for instance, Martin Radulescu argues that BWV 582/1 is "in the form of a
cross".

There is agreement among most scholars that the Passacaglia builds up until its climax in
variation twelve. This is followed by three quiet variations, forming a short intermezzo, and then
the remaining five variations end the work.
 Bach performer and scholar Marie-Claire Alain suggested that the 21 variations are
broken down into 7 groups of 3 similar variations, each opening with a quotation from
a Lutheran chorale, treated similarly to the Orgel-Büchlein written at a similar time:

 Bars 8–12, the top part spells out the opening notes of "Nun komm' der Heiden Heiland"
 Bars 24–48, a cantilena spells out "Von Gott will ich nicht lassen"
 Bars 49–72, the scales are a reference to "Vom Himmel kam der Engel Schar"
 Bars 72–96, recalling the "star" motif from "Herr Christ, der Ein'ge Gottes-Sohn"
 Bars 96–120, ornamented figure similar to that in "Christ lag in Todesbanden"
accompanies theme in the soprano then moving successively to alto and bass
 Bars 144–168 "Ascending intervals in bass recall the Easter chorale "Erstanden ist der
heil'ge Christ".

Alain also points out that the numbers (21 repetitions of the Passacaglia ground and 12
statements of the fugue subjects) are inversions.

Fúga

The passacaglia is followed, without break, by a double fugue. The first half of the
passacaglia ostinato is used as the first subject; a transformed version of the second half is used
as the second subject. Both are heard simultaneously in the beginning of the fugue.
A countersubject enters immediately afterwards and is then used throughout the piece. When the
three subjects appear simultaneously, they never do so in the same combination of voices twice;
this therefore is a permutation fugue, possibly inspired by Johann Adam Reincken's works.

As the fugue progresses, Bach ventures into major keys (E♭ and B♭) and the time between
the statements increases from 1–3 bars to 7–13.